semnal
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Birkas Istvan
Zidul iarna (2008)
tehnică mixtă, 50 x 40 cm
Viziune și acțiune.
Interviuri cu Andrei Marga
Recent s-a publicat volumul lui Andrei
Marga, Viziune și acțiune. Interviuri
(Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca,
2021, 384 p.), în care autorul reunește o par-
te din interviurile care i s-au luat în diferite
roluri publice - decan, prorector, rector, mi-
nistru al educației naționale, ministru al afa-
cerilor externe, președinte al ICR - și ca per-
sonalitate intelectuală. Intervievatori au fost
Virgil Lazăr, Mihai Cetean, Marius Dragoman,
Marta Petreu, Horațiu Damian, Ovidiu
Pecican, Teodor Vidam, Karen Sebesi, Sabina
Fati, Romeo Couți, Sorin Dobrotă, Lavinia
Betea, Irina Airinei Vasile, Octavian Hoandră,
Mihaela Crăciun, Miruna Fântânescu, Ioan
Pintea, Monica Tripon, Doru Tompea, Ina
Stoica, Laurențiu Mihai Mușoiu, Maximilian
Menuț, Anișoara Bradea.
Titlurile interviurilor sunt sugestive: „Sensul
imanent al științelor umane este în fond critica
și iluminarea!”; „E nevoie să elaborăm filosofia
lumii pe care o trăim”; „Semnul cel mai sigur al
filosofării este că filosofia se pune chiar pe sine
în cauză”; „Reflecții asupra premiului Herder”;
„Apăr ideea reconstrucției pragmatice a filo-
sofiei”; „Filosofia trebuie examinată mereu pe
terenul altor discipline”; „Este datoria unui mi-
nistru să vină cu idei noi”; „Nu am vorbit de
modele și nu cred că se poate lucra cu modele”;
„Se repetă ceea ce Stendhal și Thomas Mann au
acuzat: aducerea celor mai slabi în roluri de mi-
nistru”; „Unul din primii pași a fost să propun
să se adopte un concept de cultură capabil să cu-
prindă literatura, artele, filosofia, teologia, dar
și științele, inclusiv științele tehnice. Desigur
și moștenirea culturii populare”; „Trebuie să
ne gândim, însă, și la participări continue, de
genul librăriilor românești amplasate în metro-
pole culturale și al asocierii de case de editură
din România cu edituri din alte țări”; „Lumea
devine un loc tot mai nesigur”; „O urgență este
acum elaborarea de viziuni filosofice pe un sol
pe care au intervenit globalizarea, digitalizarea,
trecerea la neuroștiințe - cel puțin acestea”;
„Calibrul profesorilor decide din capul locului
valoarea unei universități”; „Personal sunt pen-
tru examene mai puține, dar fiabile. În general,
evaluările din societatea noastră au lacune gra-
ve”; „Și astăzi România plătește scump prețul
desincronizării vieții ei intelectuale în raport cu
dificultățile din propria societate și cu înnoirile
ce se petrec în lume.
În interviuri se caută repere în „societatea
nesigură”, unul dintre conceptele elaborate de
profesorul Andrei Marga. Această căutare este
cea a unui filosof cu formație sociologică și larg
culturală, care caută să sistematizeze conceptu-
al experiențe de astăzi. Contemporanist studi-
os, informat și prolific, convins că în societățile
complexe de astăzi avem cheia înțelegerii soci-
etăților din trecut, Andrei Marga semnalează
opțiuni ale viziunii pe care o argumentează în
scrierile sale.
Publicăm coperta volumului și prefața auto-
rului.
(Redacția)
„Genul interviului îl resimt ca unul dintre cele
mai agreabile, din cel puțin trei puncte de vede-
re. Față de scrisul declarativ, care este oarecum
monologic, poți afla ce întrebări stăruie în jurul a
ceea ce faci. Totodată, îți dai seama ce este de ex-
plicitat mai larg. Pe calea interviului poți lămuri
mai intuitiv ceea ce ai în minte - opțiuni, gânduri,
aspirații.
Toate acestea nu fac, însă, din interviu un gen
comod. În definitiv, interviul te expune la între-
bări surpriză și observații provocative. Interviul
îți cere promptitudine mai mult decât alte genuri.
Pe parcursul anilor am fost solicitat, ca profe-
sor, autor și deținător de roluri publice, pentru in-
terviuri, de scriitori și jurnaliști. Reputația lor m-a
obligat în plus să le înfrunt întrebările. Am trăit
ocaziile ca șanse de a face intențiile, preocupările
și faptele mele mai accesibile unei examinări din
perspectiva celuilalt - în fond a interesului public.
Ceea ce am socotit obligatoriu la un intervievat
au fost mereu cel puțin trei prestații. El trebuie să
probeze nedezmințit integritate. Examenul în fața
propriei sale conștiințe are a fi nu numai neiertă-
tor, dar și continuu. Intervievatul trebuie să ateste
cunoștințe precise în chestiunea în care este între-
bat. În mod normal nu se fac interviuri pe aproxi-
mări, chiar dacă nu putem ști totul. Cel intervievat
trebuie să dovedească că are nu numai cunoștințe,
ci și o concepție și chiar viziune cu privire la inse-
rarea în interesul public a ceea ce spune. Nu-i poți
deruta pe alții fără a te deruta pe tine însuți. Câți
nu sunt derutați căci au încercat să-i deruteze pe
alții! La noi este, în general, prea mic impactul în
viața publică a reflecțiiilor. Intervievatul trebuie
să fie capabil să ducă răspunsurile sale până la a
indica acțiuni în folosul general.
Am înțeles răspunderile publice ca obligație de
a da răspunsuri cât mai puțin afectate de subiec-
tivitate - de aceea, lirismul nu mă caracterizează.
Continuarea în pagina 17
2
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
editorial
Ființa ca adevăr și problema
falsului în Despre respingerile
sofistice1 a lui Aristotel sau
despre ludicul logic
■ Mircea Arman
Cunoscuți ca fiind cei mai pasionați tra-
ducători și interpreți ai filosofiei aristote-
lice, scolasticii spuneau că: ens et verum
convertuntur, sau și mai explicit „Verum et ens
sunt omnia idem”2. Adevărul și ființa sunt în în-
tregime aceleași.
Această idee nu este neapărat specifică filoso-
fiei aristotelice și nici măcar celei platonice, ea fi-
ind una perenă pentru filosofia greacă și, pînă la
un punct, pentru cea europeană. Încă Parmenide
spunea în Proemiul la Despre Natură că există
două căi ale cunoașterii. Prima, cea a adevărului,
spune că existența (ființa) este și că este imposibil
ca ea să nu fie, iar a doua, falsă și care nu duce
nicăieri și care spune că existența nu există și că,
cu necesitate, nonexistența există.3
Această concepție o regăsim, cum spuneam,
și la Platon care în Philebos arată că: „Nous-ul
este sau identic sau cel mai asemănător cu ade-
vărul”.4 Prin urmare, adevărul este ceva de ordi-
nul esenței (ființei) realității.
Și Aristotel se înscrie în linia tradițională a
concepției grecești despre adevăr și ființă, cu atît
mai mult cu cît numește filosofia: theoria alethes
- știința adevărului. În Metafizica, Stagiritul
afirmă textual: „ E corect, pe de altă parte, ca
filosofia să fie numită știința adevărului. Căci fi-
nalitatea științei teoretice este adevărul, în timp
ce finalitatea științei practice este acțiunea.”5
Sigur, noțiunea de theoria a fost dezbătută pe
parcursul unei alte lucrări6, și acolo am determi-
nat faptul că aceasta este o cunoaștere specială,
în care intelectul activ se contopește cu obiectul,
pe de altă parte, am dezbătut variat termenul
de aletheia, atît pe parcursul lucrarii precizate
cît și în analiza asupra metafizicii platoniciene.
Szekacs Zoltan	Origine (2019)
tehnică mixtă pe pânză, 120 x 100 cm
Legătura dintre ceea ce este esența realității (fi-
ința ființării) și adevăr este una congeneră.
Aristototel o spune cu claritate: „Așa că fie-
care lucru participă la adevăr în măsura în care
participă la ființare”.7
Reformulînd, Thoma de Aquino crede că:
„Fiecare lucru are atît adevăr cîtă existență are”.8
Deducem de aici, că ființarea este oarecum
supraordonată într-o serie de stări de existen-
ță pe care nous-ul le va sesiza prin fenomenul
de recunoaștere - identificare. Tot ceea ce este
recunoscut ca fiind real este trecut domeniului
adevărului, tot ceea ce este opus adevărului este
trecut neexistenței și asimilat falsului. Acesta
este tipul de adevăr potențial în care falsul și
eroarea își pot găsi, oricînd, locul.
Revenim la ideea după care întreaga filosofie
grecească, de la primele ei încercări și pînă la
ultimile ei zvîcniri din elenism, este vertebrată
de noțiunea de adevăr ca fiind identică cu cea
a ființei.
Pentru Aristotel atît adevărul cît și falsul
implică synthesis și diairesis, adică unire și di-
viziune. Adevărul reprezintă realitatea, fiind
„adequatio rei ad intellectus”. „Deoarece ceea -
ce - este și ceea ce nu este se concep pe de-o
parte în raport cu figurile categoriilor, pe de altă
parte în raport cu virtualitatea și cu actualizarea
acestor categorii sau a contrariilor lor, și în fine
[în sensul principal] în raport cu adevărul și cu
falsul, aceasta trebuie să corespundă în realitate
cu momentul asocierii și al disocierii/unui su-
biect de un predicat/: astfel că spune adevărul
cel care gîndește disociat un subiect și un predi-
cat care sunt disociate/în realitate/, sau cel care
le gîndește asociate pe cele care sunt asociate.
Spune falsul cel care declară lucrurile a fi in-
vers de cum sunt. [...]. La fel stau lucrurile și cu
Ființele necompuse; nu e cu putință să te înseli
în privința lor. Căci toate acestea există în actu-
alizare și nu în virtualitate. Într-adevăr, altmin-
teri ar fi supuse devenirii și ar pieri, dar în fapt
ceea-ce-este intrinsec nici nu devine, nici nu
piere; altminteri ar trebui să devină din altceva.
[...]. Adevărul înseamnă a gîndi aceste/entități
necompuse/. De fapt, falsul nu există, nici eroa-
rea/în privința entităților necompuse/, ci există
numai ignoranța...” 9
Există, prin urmare, un adevăr al lucrurilor
compuse care pot fi la modul lui „synthesis” și
adevărurile „asyntheta” adică cele care implică
diviziunea. Ele sunt supuse principiului „adequ-
atio rei ad intellectus”. Ele sunt atașate tipului
discursiv al intelectului, adică intelectului pasiv.
Tot așa, există adevărul lucrurilor necompu-
se, simple, adevărul în care falsul și eroarea sunt
excluse, perceptibil prin „intuiția intelectuală” și
care este adevărul aparținător intelectului activ.
Mircea Arman
De aici, putem trage concluzia că există două
tipuri de adevăr la Aristotel: un tip condiționat
ontologic, potențial, care privește synthesis și
diairesis, și care ține de intelectul pasiv. Acesta
ține de rostire, de nivelul lui a spune și este su-
pus erorii și falsului.
Există, apoi, un al doilea tip de adevăr care
este adevărul ontologic, în act, care ține de cu-
noașterea esenței realității, a ființei ființării, el
privește cunoașterea celor necompuse, indivizi-
bile, a eidos-ului sau universalului. Cu privire la
acest adevăr, al intelectului activ prin excelență,
nu există posibilitatea falsului sau înșelării, doar
ignoranță.
Ceea ce este acum vizibil cu adevărat este
faptul pe care încă Platon îl spunea în Philebos10,
anume că „Nous-ul este sau identic sau asemă-
nător cu adevărul”, prin urmare, adevărul se
realizează prin aceste două moduri: prin iden-
tificare cu ființa ființării sau prin asemănare.
Tot așa, ființa se dezvăluie fie prin analiza ființei
ființării, deci prin elementul discursivitate, fie
prin intuiția intelectuală, „dintr-o dată”, prin
intermediul intelectului activ, intelectul poietic.
Grecii au avut întotdeauna intuiția și, uneori,
certitudinea că ființa, adevărul și realitatea sunt
Una. Nici gîndirea filosofică aristoteliciană nu
va face rabat de la acest dat.
Nu numai ființa și adevărul intră în preocupă-
rile majore ale lui Aristotel, ci și problema falsu-
lui ca opus adevărului și existenței. Toată aceas-
tă problematică a fost atinsă la modul aproape
exhaustiv de Aristotel în cuprinsul a trei lucrări.
Parțial în Primele analitici și în Topica și o lucra-
re specială dedicată acestor probleme intitulată
Despre respingerile sofistice.
Sigur că, Despre respingerile sofistice ar tre-
bui să se ocupe, în aparență, mai ales logicienii,
însă avînd în vedere caracterul pur ontologic al
așa - zisei „logici aristoteliciene”, ne rezervăm
dreptul de a analiza aceste scrieri din perspec-
tivă ontologică.
Trebuie pornit de la premisa că dacă rațio-
namentul face posibil adevărul și dacă adevărul
este dat tocmai de adecvarea intelectului la lu-
cru, există, totuși, situații în care poate apărea
eroarea sau, după caz, falsul. Acest potențial al
O
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
3
o
falsului ține de eroarea predicației, și nu numai,
și este un atribut exclusiv al lucrurilor compuse,
cele asupra cărora se apleacă intelectul pasiv.
Judecata falsă duce la neadecvare, la lipsa re-
alității. Or, pentru Stagirit, la fel ca pentru toți
filosofii greci, neadecvarea la adevăr (realitate)
este sinonimă cu neantul, cu neființa.
Pentru a-și putea dezvolta teoria judecăților
false Aristotel găsește teren prielnic în argu-
mentările sofistice. De aceea, teoria judecăților
false se va fi numită de acesta judecăți sofistice.
Aristotel împarte sofismele în două mari cla-
se: pe de o parte sofismele de limbaj, in dictio-
nem, pe de cealaltă, sofismele care nu se sprijină
pe limbaj, extra dictionem.
Această împărțire este una pur metodologi-
că și nu are nimic de a face cu vreo clasifica-
re in rem a judecăților sofistice. Ea este făcută,
probabil, din rațiuni didactice și nu are nici un
impact asupra formei logico-ontologice a jude-
cății. Totuși nu vom putea reda într-o altă for-
mă aceste sofisme, dar ne vom rezuma la simpla
lor enumerare, considerînd că un aspect atît de
important al atitudinii Stagiritului față de exce-
sele eristice ale sofiștilor nu putea fi eludat chiar
dacă noi vizăm doar aspectele „metafizice” ale
gîndirii lui Aristotel.
Există mai multe sofisme pe care le putem
încadra în categoria „sofismelor de limbaj”.
Acestea sunt11:
A.	Sofisme in dictionem
1.	Amfibolia, acel tip de sofism în care se cre-
ează două înțelesuri dar pare a avea doar unul.
Exemplu: „Nu învățăm ceea ce cunoaștem”
2.	Fallacia prosodiae seu accentus, sofism
construit pe baza calamburului, în limba greacă
dată de accentul lexemului. Exemplu: Este lo-
cul unde (ov) tu descinzi o casă? - Da - Dar tu
ai spus că locul unde (ov") descinzi este o casă,
deci casa este o negație (ov).
3.	Omonimia, sofism bazat pe ambiguitatea
cuvintelor. Exemplu: „Răul este un bine pentru
că tot ceea ce este necesar este un bine și răul
este necesar”.
4.	Fallacia compositionis et divisionis, sofism
construit prin compunerea și divizarea cuvinte-
lor. Exemplu: Este oare adevărat dacă spunem în
momentul de față că te-ai născut? - Da -Așadar,
te-ai născut în momentul de față. O altă împăr-
țire ale lexemelor întrebării va da: este adevărat
dacă spunem în momentul de față că te-ai năs-
cut, dar nu că te-ai născut în momentul de față.
5.	Fallacia figurae dictionis (forma limba-
jului). Bazat pe confuzia creată pe cuvintele
terminate în aceleași sufixe sau inflexiuni gra-
maticale. Exemplu: „călcăm oare peste ceea ce
mergem? - Da - Dar mergem toată ziua”. În
propoziție se vorbește de timpul în care se mer-
ge și nu de locul pe care mergem.
6.	Forma expresiei. Aceste sofisme se produc
„cînd ceea ce nu e același lucru se exprimă în
aceeași formă: masculinul și femininul și unul
și celălalt”.
B.	Sofismele extra dictionem
Aristotel arată că acest gen de sofisme se pro-
duc atunci cînd un atribut aparține, în același
timp, lucrului și accidentului său.
Baksai Jozsef	Focul din interior (2014),
ulei pe panza 67 x 57 cm
Aceste sofisme sunt în număr de șapte, după
cum urmează:
1.	Fallacia accidentis seu a dicto simpliciter ad
dictum secundum quid. Acest tip de sofism pune
subiectul și predicatul în aceeași sferă. Exemplu:
„Știi ce am să te întreb? - Nu - Dar eu te întreb
un lucru pe care îl cunoști, deci nu știi ce știi!”
2.	Fallacia a dicto secundum quid ad dictum
simpliciter. În acest sofism se confundă o afir-
mație generală cu una limitată, fie legat de ele-
mentul timp fie de spațiu. Exemplu: „Oare ceea
ce nu vrea un om prudent este un rău? - Da -
Dar el nu vrea să piardă un bine. Așadar, binele
este un rău”.
Tot din această categorie, afirmă Aristotel,
face parte și paradoxul cretanului mincinos.
În Despre respingerile sofistice, acesta arată că:
„Raționamentul este același cînd zicem că ace-
lași om poate, în același timp, să mintă și să
spună adevărul. Dar fiindcă nu este ușor de vă-
zut dacă sensul absolut se aplică la a minți sau
a spune adevărul, cazul pare greu de soluțio-
nat. Nimic nu oprește pe cineva să nu mintă în
chip absolut, ci să spună adevărul într-o anume
Mata Attila	Bal mascat (2021)
placă, sârmă, cristal vopsit, 67 x 44 x 50 cm
privință și despre un lucru determinat, adică
să spună adevărul în unele aserțiuni, dar nu în
chip absolut.”12
Această soluție aristotelică, deși nesatisfă-
cătoare în întregime, face primul pas real spre
soluționarea acestui paradox: „Și totuși este aici
prezentă o idee genială care este principiul solu-
țiilor medievale și moderne și anume că trebuie
deosebite în [paradoxul] mincinosului diferite
aspecte - am spune astăzi trepte”.13
3.	Ignoratio elenchi, sau ignorarea subiectului.
Cineva afirmă un lucru, dar i se răspunde prin
afirmarea altui lucru.
4.	Petitio principii, în acest sofism se con-
sidferă demonstrat tocmai ceea ce trebuie de-
monstrat.
5.	Fallacia consequentis, non sequitur, falsa
consecință. Aristotel exemplifică acest sofism
după cum urmează: „Dacă ceea ce a devenit are
un început, atunci ceea ce nu devine urmează să
nu aibă început, așa încît cerul, care nu are în-
ceput, este etern. Dar această consecință nu este
exactă, ci succesiunea este inversă”.14
6.	Non causa pro causa, falsa cauză, sofism
cunoscut, ulterior, sub numele de post hoc, ergo
propter hoc. Este un sofism de inducție prin adă-
ugarea unei date noi. Cauza antecedentă este
considerată eronat drept cauza precedentă.
7.	Fallacia plurium interrogationum, sau reu-
nirea falacioasă a mai multor probleme într-una
singură. Exemplu: „Dacă un lucru este bun, iar
celălalt rău, atunci, dacă dăm un singur răspuns
la amîndouă, vom fi siliți să spunem că este ade-
vărat și că aceste lucruri sunt bune și că ele sunt
rele, cum și că nu sunt nici bune nici rele (căci
cele două lucruri nu au aceleași însușiri), așa în-
cît același lucru este și bun și rău, sau nici bun,
nici rău”.15
Prin rezumarea acestor sofisme Stagiritul este
conștient că nu epuizează întreaga lor gamă.
Este un lucru nou chiar pentru filosofia greacă
crearea și jonglarea cu aceste raționamente fa-
lacioase. Ele duc gîndirea dincolo de raționalul
existenței privit ca adevăr al ființei mergînd pînă
la a spune că falsul reprezintă neantul în opozi-
ție cu existența. Este concluzia cu care Aristotel
își încheie Despre respingerile sofistice.
Note
1	Vezi și comentariile lui Dan Bădărău la Respingerile
sofistice, Organon, II, trad., Mircea Florian, Ed.
Științifică, București, 1958.
2	Thoma de Aquino, De veritate, Quaestio I, art. 1. 5.
3	Vidi, M. Arman, O istorie critica a metafizicii occi-
dentale, vol I, p. 230 și urm., Grinta, Cluj, 2007.
4	Platon, Philebos, 65 d.
5	Op. cit., II, 1. 993 b.
6	O istorie critică a metafizicii occidentale, vol., I, pp.
19 - 21, Grinta, Cluj, 2007.
7	Metafizica, II, 1, 993 b.
8	Thoma de Aquino, Comment. Sententiarum. I, d,
19, quaestio I, art. 1.
9	Aristotel, Metafizica, IX, 10, 1051 b.
10	Vidi supra., Op. cit., 65 d.
11	Redăm sofimele „aristoteliciene” și exemplele înso-
țitoare după Anton Dumitriu, Op. cit, pp. 241 - 243.
12	Op. cit., 25.
13	J. M. Bochenski, Formale Logik, p. 152.
14	Apud Anton Dumitriu, Op. cit., p. 243.
15	Aristotel, Op. cit., 30.
■
4
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
filosofie
Libertate și subiectivitate
la Kierkegaard
■ Gaetano Mollo
Kovacs Laszlo	Am adus cartofi (2005), sgraffito, 56 x 76 cm
Ane reîntoarce la Kierkegaard azi înseamnă a
regândi conceptul de libertate, într-o epocă
în care suntem chemați la responsabilitate
față de întreaga umanitate, pentru a dezvolta o con-
știință planetară, care să permită permanența viitoa-
relor generații pe acest Pământ splendid.
1.	Libertatea ca subiectivitate
Pentru părintele existențialismului, care se au-
todefinește scriitor și poet al religiosului, subiec-
tivitatea nu reprezintă posibilitatea de a gândi așa
cum trebuie în funcție de propriile senzații și con-
cepții de viață. Nu este vorba de subiectivism, ci
de subiectivitate la puterea a doua, aceea a „alege-
rii absolute a Absolutului”, care după aceea devine
subiectivitate pentru a treia, întrucât fiecare din-
tre noi nu-l poate ignora pe Iisus Hristos și trebuie
să se pronunțe în ce privește Omul-Dumnezeu”.1
De aceea adevărata subiectivitate, diferit de
ceea ce susține Hegel, nu este cea „cunoscătoa-
re”, ci acea „etică existentă”. De fapt, fiecare fiin-
ță umană singulară este „cunoscătoare” întrucât
„este existentă”, adică participă la o situație exis-
tențială, trăită prin intermediul categoriei de po-
sibilitate și cea de necesitate, de angoasă și de dis-
perare a alegerii și a credinței.
Pentru Kierkegaard realitatea nu este ceea
ce noi avem în fața noastră acum, ca revelații
obiective, nici ceea ce noi percepem ca senzații
subiective. Nu este vorba, deci, de subiectivism
sau de obiectivism. Realitatea este ceea ce putem
deveni și ca atare este nevoie să facem o alegere.
Realitatea este determinată de tipul de relație pe
care o punem în acțiune. În acest sens, trebuie să
fie raportată în mod relativ la relativitate, în mod
absolut la Absolutul însuși.
De aceea există două tipuri de alegeri. Există
o alegere relativă, care este aceea dintre mai mul-
te lucruri de făcut sau mai multe feluri de a trăi.
Alegerea absolută pentru Kierkegaard este aceea
dintre asumarea unui mod de a-ți trăi viața în fața
lui Dumnezeu prin intermediul unei relații per-
sonale cu fiul său Iisus Hristos, pentru a deveni
autentici în fața Lui și de a ne putea realiza.2
Pentru aceasta, filosoful danez susține că „orice
problemă existențială este în ultimă instanță ceea
ce semnifică ea pentru mine”.3
În aceasta constă diferența fundamentală din-
tre Kierkegaard și Hegel: „în cadrul procesului spe-
culativ trebuie să plecăm de la ființa individuală,
ceea ce înseamnă că din punct de vedere specula-
tiv nu se poate vorbi de păcat la modul simplist.
Dialectica păcatului este diametral opusă aceleia a
capacității speculative”.4
Conștientizarea păcatului este aceea a situării
față de Dumnezeu, în așa fel încât să nu ne putem
simți vinovați.
2.	Riscul libertății
Împotriva sistemului hegelian, al unei continue
medieri, pentru care fiecărei operații logice îi ur-
mează și îi precede o alta, Kierkegaard susține ne-
cesitatea unui salt, ca o categorie existențială, efect al
unei decizii și izvor al unei dezvăluiri a unei realități
existențiale. Vârful unui asemenea salt este consti-
tuit din credință, fruct al unei adeziuni personale
față de Absolut, prin intermediul relației cu Modelul
Om-Dumnezeu.
De aici fundamentala conștiință a păcatului în
fața lui Dumnezeu, întru recunoașterea și limita im-
perfecțiunii umane. Senzația de angoasă este un in-
dicator al unei astfel de situații existențiale. Angoasa
este o categorie proprie ființei umane, aceea a „po-
sibilității pentru posibilitate”, care poate a deveni o
„posibilitate pentru libertate”, așa cum ne explică
Kierkegaard în Conceptul de angoasă.
Alternativa, de fapt, este între a crede sau a dispe-
ra, deoarece nu este în măsură să pună împreună fi-
nitul cu infinitul, timpul cu eternitatea, posibilitatea
și necesitatea, cum este descris în mod magistral în
lucrarea Boala mortală.
Realitatea este punerea împreună a unei multitu-
dini de posibilități și necesități, adică aceea a libertă-
ții și responsabilității.
„Realitatea nu constă într-o acțiune externă, ci în-
tr-un proces interior în care individul renunță la calea
posibilității și se identifică cu actul pur al gândirii,
pentru a trăi în interioritatea sa.”5 De aceea, coerența
unei vieți și indirecta ei mărturie reprezintă rezulta-
tul concret al unei asemenea adeziuni existențiale.
Nu putem fi liberi dacă nu suntem responsabili
și nu putem fi responsabili dacă nu suntem liberi.
De aceea, Kierkegaard în Jurnalele sale scrie că s-a
interesat tot timpul de educație, înțeleasă ca autoa-
firmare.
Pentru Kierkegaard individul devine infinit nu-
mai dacă acceptă riscul, deoarece din punct de vede-
re etico-religios se pune totdeauna accentul pe cum:
pasiunea infinității este momentul decisiv, nu conți-
nutul ei, deoarece conținutul ei este ea însăși. Astfel,
cum se referă la subiectivitate, iar subiectivitatea este
însăși adevărul.6
De aceea pentru filosoful danez „pasiunea este
culmea subiectivității”, care este o „categorie a tota-
lității”.7
Și în subiectivitate se poate dezvolta spiritualita-
tea ca auto-activitate, adică capacitatea de „a deveni
subiectiv”, care este fructul unei acțiuni interioare.
Întrucât este „dimensiune a devenirii”, subiectivitatea
cuprinde tot ceea ce în individ este izvor de ener-
gie interioară și devine o forță propulsivă pentru un
comportament etic.
Tot ceea ce este necesar pentru a considera eul
ca spirit, adică ca sinteză, acolo unde „finitul este un
principiu de limitare, infinitul un principiu al expan-
siunii.”8
De aici dinamica subiectivității, de aceea pen-
tru Kierkegaard ceea ce este important în dome-
niul educației nu este faptul ca elevul să învețe un
anumit lucru, ci faptul că sufletul său se maturize-
ze și că energia interioară să-i fie trezită din nou.9
În consecință, personalitatea fiecăruia este re-
zultatul alegerii unei orientări existențiale și a asu-
mării unui rol, în așa fel încât să fie rezultatul unei
armonii, la nivel existențial, între gândire și pro-
cesul imaginativ10. De aceea, pentru Kierkegaard,
sinele concret se construiește acționând în modul
cel mai bun posibil, în așa fel încât să fie partici-
pant la un proces constructiv eficient.11
Pentru toate acestea, pentru Kierkegaard cen-
trul „eticii existențiale” este individualitatea, unde
își are sediul subiectivitatea, la fel cum mulțimii
îi lipsește doza de spiritualitate deoarece activită-
țile ce implică mulțimea se bazează mai mult pe
conformitate și pe legea numărului. În schimb, în
cadrul comunității, interconexiunea dintre indi-
vidualități se raportează la Dumnezeu ca punct
de majoră referință, nefăcând abstracție de indi-
vidualitatea și de sensibilitatea fiecăruia. În ca-
drul comunității se poate manifesta acea legătură
indestructibilă între Dumnezeul iubirii și fiecare
personalitate în parte.12
o
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
5
o
3.	Credința ca rezolvare a
problemei existențiale.
Ceea ce-i permite fiecărui individ să-și facă
autentică propria viață, este tot timpul, pentru
filosoful danez, credința. Credința nu este o solu-
ție, ci o „rezolvare definitivă” a vieții. Și în același
timp o relație dintre personalitatea individuală cu
personalitatea autentică a Omului-Dumnezeu,
care reprezintă un „salt” și în același timp un risc.
Obiectul său este realitatea Maestrului, faptul că
a existat și a faptului că poți să fii contemporan
cu El în Spirit. De aceea Kierkegaard afirmă că
„eu nu cunosc cu adevărat adevărul, decât atunci
când devine viață în mine însumi”.13
Adevărului ca viață îi corespunde cultura ca
viață. „Cultura de caracter” reprezintă pentru
Kierkegaard un proces de interiorizare, punând
în practică ceea ce se înțelege și se dorește să fii
cu adevărat. De aici necesitatea unei „Școli a in-
teriorității” prin intermediul căruia se dezvoltă
dimensiunea religioasă, care are nevoie în struc-
turarea ei de un prim nivel al cunoașterii, ca după
aceea să se înalțe la cele spirituale. Într-o aseme-
nea prospectivă „a trăi înseamnă a trăi sub un
continuu examen”.14
Pentru toate acestea, în fața impunerii unei
lumi dominate de inteligență artificială, trebuie să
ne-ntrebăm dacă ființa umană este chemată s-o
crediteze și cu dezvoltarea interiorității și cu con-
strucția relațiilor inter-subiective, cu pericolul de
a deveni ele însăși artificiale.
Acestea din urmă, de fapt, sunt izvoarele co-
muniunii dintre oameni, cu subiectivitatea lor cu
tot, care pot fi generate numai de un act de liber-
tate, edificată pe baza responsabilității personale.
Traducerea din limba italiană
de Viorel Igna
Gaetano Mollo este Profesor de Filosofia educației
la Universitatea de Studii din Perugia, Italia.
Note
1	Cornelio Fabro, Kierkegaard critic al lui Hegel, în
AA.VV. Incidenza di Hegel, Murano, Napoli 1970, p.
509
2	Soren Kierkegaard, Postilla conclusiva non scientifi-
ca, Mrcelliana, Brescia , vol. II, , p. 136
3	S. Kierkegaard, Diario 1846, ed. cit. , vol I, p. 452
4	S. Kierkegaard, La malattia mortale, Sansoni,
Firenze 1965, p. 352
5	S. Kierkegaard, Postilla ... ed. cit. vol. II, p. 147
6	Ibid. p. 4
7	Ibid. II, p. 159
8	S. Kierkegaard, La malattia mortale (Boala morta-
lă) , Sansoni, Firenze 1965, p. 237
9	S. Kierkegaard, Diario, Morcelliana, Brescia 1962,
vol. II, p. 511
10	Cf. Mircea Arman, La struttura dell'imaginativo
umano, Morlacchi Editore U.P., Perugia, 2021, passim
11 S. Kierkegaard, Aut-Aut, Gallimard, Paris 1943, p.
545
12	Cf. Gaetano Mollo, Dincolo de angoasă, Editura
Ars Longa, Iași, 2000.
13	S. Kierkegaard, Esercizio del cristianesimo,
Studium, Roma 1971, p. 263
14	Ibid . p. 244
■
Medioplatonicii
Numenius, maestrul platonismului pitagoreic (I)
■ Viorel Igna
Toate studiile despre Numenius îl plasea-
ză printre neopitagoricieni, alături de
Moderatus și Nicomacus, făcând parte
din tradiționalul nucleu al neopitagoreismului,
așa numita Pseudopythagorica dorică. Criteriul
pentru a putea identifica un pitagoreic în epoca
imperială este cel al bios-ului, sau al aspectului
doctrinelor legate de religie.
Conform mărturiilor lui Aristotel, accentuarea
sensului monistic al teoriei principiilor, reflectat
prin prezența Unu-lui, este caracteristica princi-
pală a pitagoreismului.
Despre viața lui Numenius nu știm aproape ni-
mic, a rămas o singură mențiune a lui Clemente
Alexandrinul, care furnizează un teminus ante
quem și care ne permite să-l situăm în a doua
jumătate a secolului al II-lea d. I. Hr., contem-
poran cu Maxim din Tyr și cu autorul posibil al
Oracolelor caldeene, enigmaticul Iulian Teurgul,
contemporan cu Marc Aureliu.1
Numenius s-a născut la Apameea în Siria, ceea
ce explică într-o anumită măsură influența ori-
entală din opera sa.2 Numele său a apărut adesea
asociat cu cel al lui Cronius, autorul de la care ne-a
rămas titlul unei singure scrieri, un tratat Despre
metempsihoză, Peri palinggenesias.
Din cele două opere principale ale lui
Numenius, ne-au rămas câteva fragmente sub-
stanțiale: cea mai importantă pentru istoria me-
dioplatonismului este lucrarea Despre Bine, Peri
Tagathou. H. J Kramer a prezentat-o astfel:
Ea cuprinde șase cărți și conține în primul rând
probele prin care se afirmă lipsa de corporalitate a
Ființelor adevărate, (on, agatou, tes) prin opoziție
la hule (materia ), cu acordul asupra acestui punct
al diverselor religii; în al doilea rând, definiția
„Ființelor adevărate.”(...) cea de-a V-a și a VI-a în
care tradiția este mai puternică, definiția „Ființei
adevărate” se raportează la Primul Zeu și la cel de-
al Doilea Zeu.” Textele au ajuns până la noi dato-
rită lucrării „Pregătirea evangelică” a lui Eusebiu
din Cesareea, care ne spune că întreaga sa operă
s-a prezentat asemănător unui dialog platonician.
Un alt tratat, nedialogat, ne îmbogățește cu-
noașterea noastră despre Academie din perioada
dintre Platon și Antiochus din Ascalona (20 î I. Hr
- 67 d. I. Hr.) din Siria, fondatorul celei de-a cin-
cea Academii, discipol și după aceea adversar al lui
Filon din Larissa (59 î. I. Hr.-84 î. I. Hr.) ultimul sco-
larc al Academiei din Atena, dar și al lui Dardano și
Mnesarco, adept al stoicismului, care l-a avut dis-
cipol pe Cicero în jurul anului 79 î.I. Hr. Acest tra-
tat se intitulează Despre infidelitatea Academiei lui
Platon. Alături de cele două opere ale lui Numenius
menționate mai sus, ne-a rămas un singur fragment
conservat din Despre secretele lui Platon.
Eusebiu din Cesareea3 (265 d. I. Hr.-340 d. I. Hr.,
consilierul și biograful Împăratului Constantin I,
discipol al lui Panfil, în Școala teologică deschisă
de Origene (185 d. I. Hr.-254 d. I. Hr.) la Cesareea.
Sfântul Panfil, discipol al lui Origene și maestrul
lui Eusebiu din Cesareea, ce a condus Școala până
în 309 d. I Hr., anul martirajului Sfântului Panfil.
Din „Pregătirea evangelică” a lui Eusebiu din
Cesareea provin, de fapt, fragmentele (două-
zeci și cinci) care conțin concepția platonismului
pitagoreic proprie lui Numenius. Mai mult, impor-
tanța, mult superioară aceleia atribuită lui Plotin,
pe care Eusebiu o acorda lui Numenius, anumite
pasaje fundamentale din lucrarea „Pregătirea evan-
gelică” sunt de un interes foarte mare: „primele
fragmente numeniene sunt citate în cea de-a IX-a
carte, în care Eusebiu își expune teologia sa și pe
aceea a evreilor; majoritatea pasajelor se concen-
trează în cartea a IX-a, în care autorul arată parale-
lismul ce se poate stabili între doctrina platoniciană
și doctrina biblică; cartea a XIV-a este consacrată
refuzului școlilor filosofice păgâne, care conține o
altă serie importantă de pasaje numeniene”.4
Opera lui Numenius și-a găsit astfel cititori în
mediile păgâne și creștine cele mai vii din punct
de vedere cultural din sec. al II-lea până în sec
al III-lea d. I. Hr. în Alexandria, Atena și Roma.
Eusebiu a făcut lecturi din operele lui Numenius
și Cronius în timpul lecțiilor sale. Faptul că Școala
lui Platon din acea vreme ar fi fost în contact
strâns cu opera lui Numenius este suficient de-
monstrat datorită locului prioritar pe care i l-a
acordat Amelius. El a strâns textele lui Numenius,
nutrind un adevărat cult pentru filosoful din
Apameea, încât a putut argumenta în cunoștință
de cauză răspunsul la acuzațiile de plagiat ce i-au
fost aduse maestrului său Plotin.5
În ce privește raportul dintre Porfir și Numenius,
se cunoaște bine ceea ce a spus Proclus, care atunci
când a comentat lupta dintre atenieni și locuito-
rii Atlantidei de care Platon vorbește în dialogul
Timaios, 20 și urm.; Proclus expune și opiniile lui
Origene și Numenius, îl citează pe Porfir: el era
destul de conștient atunci când s-a îndepărtat în
afirmațiile sale de Numenius.6
Aceasta este o judecată destul de curioasă, ne
spune M. Zambon, în care, de fapt, se sesizează
un aspect mai puțin cunoscut al personalității lui
Porfir: atitudinea sa filosofică, stilul său exegetic,
spiritul său religios se datorează mai mult filoso-
fului din Apameea.
„Fragmentele cele mai întinse din scrierile lui
Numenius, pe care Eusebiu din Cesareea le-a con-
servat, scrie M. Zambon7, provin dintr-o operă
cu caracter istorico-polemic: Despre infidelitatea
Academiei lui Platon. Ea cuprinde istoria Școlii pla-
toniciene începând cu Speusip până la Antiochus
și constituie, așa cum se vede din titlu, un rechi-
zitoriu împotriva discipolilor care au abandonat
și alterat doctrina Maestrului. Eusebiu a descris în
mod detaliat această doctrină, înainte de a-l cita pe
Numenius, care în acea vreme asista încă la dispu-
tele dintre platonicieni; puțini dintre ei au rămas
fideli învățăturii lui Platon, unii nu erau deloc de-
parte de învățătura sofistică, un fel de «înfrumuse-
țare» a scrierilor Maestrului făcută și de Eusebiu și
dată interpretării porfiriene a imaginii zeilor.”8
În schimb, scopul lui Numenius era același cu
al contemporanilor săi Atticus și Celsus: să reali-
zeze o reîntoarcere la origini, să separe doctrina
lui Platon, nu numai de interpretările greșite, și
străine de Aristotel și Zenon, dar și de elementele
străine introduse de primii discipoli.
În mod natural, scrie M. Zambon, așa cum s-a
putut observa la alți reprezentanți ai ortodoxiei
platoniciene, de exemplu la Atticus, voința de a
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
se întoarce la doctrina platoniciană autentică nu
mai trebuie să fie interpretată în sens filologic: nu
trebuie înțeleasă în acest sens eliminarea totală în
cadrul limbajului sau al ideilor a întregii ampren-
te istorice sau peripatetice.9
Pentru Numenius, Platon nu-i este nici supe-
rior nici inferior lui Pitagora10 meritul său constă
în a fi avut rolul de intermediar între Pitagora și
Socrate, încercând să diminueze austeritatea pri-
mului, față de ironia celui de-al doilea, ceea ce ar
putea însemna: o legătură puternică între teologia
primului și etica celuilalt, idealul unei comunități
filosofice având în centru doctrina esoterică a pri-
mului și dialectica socratică.11
În același fel Socrate cât și Platon au învățat de
la Pitagora, după Numenius, o doctrină teologică
și un mod de a expune obscur și diferit, care a stat
la originea neînțelegerilor și diviziunilor dintre
discipolii săi:
Socrate admitea trei zei și filosofa în ce-i pri-
vește pe aceștia, conform unui ritual, dedicat fie-
căruia dintre ei; auditorii săi nu-și dădeau seama
și credeau că el spune toate aceste lucruri numai
pentru a-i bucura... Platon, el însuși filosofa ur-
mând clar linia pitagoreică, știa bine că Socrate
n-a avut altă șansă pentru a-și dezvolta ideile și că
a vorbit în cunoștință de cauză; astfel înțelegea el
realitatea, într-o manieră neobișnuită, înțelegând
lucrurile așa cum le gândea, împărțindu-le dato-
rită unei prospective dialectice între clare și ob-
scure, având capacitatea argumentării ca nimeni
altul, dar acest tip de discurs a dat mai târziu po-
sibilitatea unor interpretări diferite și a fost izvor
al diviziunii discipolilor...12
Aceste texte ne oferă indicații sigure de felul în
care Numenius înțelegea istoria filosofiei. Acesta
s-a inspirat după un model de dezvoltare conform
căruia adevărul se găsește la origini și constituie
un patrimoniu comun de înțelepciune al poporu-
lui grec alături de cel al „barbarilor” iluștri.
Pentru a cunoaște doctrina și a o elibera de fal-
sificări, care îi întunecă înțelesurile profunde, tre-
buie să ne înălțăm mai sus de Platon, la Pitagora și
de la acesta la înaintașii săi, cei mai celebri, la așa
numiții veteres theologi, (fr. 52, 43).
Antica înțelepciune s-a exprimat într-o for-
mă normativă prin tradiția filosofică greacă, în
Bacs Emese
Obuda (2020), ulei pe pânză, colaj, 60 x 80 cm
special cu Pitagora, Socrate și Platon. Efortul de
purificare a gândirii platoniciene, realizat în lu-
crarea Despre infidelitatea Academicienilor, are o
valoare propedeutică pentru a ajunge la doctrina
pitagoriciană, pentru care Platon este reprezen-
tantul cel mai fidel. Fiind date aceste premise, a
stabili dacă Numenius a fost mai curând un pi-
tagorician sau un platonician este mai puțin im-
portant decât a observa că pentru el, de fapt, una
din aceste două apartenențe ar implica-o în mod
necesar pe cealaltă. Filosofii antici l-au cunoscut
pe Numenius mai ales ca pitagorician,13 ceea ce
nu l-a împiedicat pe Proclus să se prezinte ca unul
din „corifeii” platonismului.14
Pitagoreismul, fără a ține cont de vechea
Academie și de Platon însuși, este un element
constant al tradiției platoniciene; după Eudoros
niciun platonician nu credea că trebuie să facă
distincție sau să polemizeze cu tradiția pitagori-
ciană (care în mare parte era constituită din pseu-
doepigrafi, care sunt ei înșiși reprezentanți ai doc-
trinei platoniciene). Nucleul doctrinar al tradiției
normative care face trimitere la Pitagora și la cei
mai mari înțelepți este construită dintr-o teologie
triadică, pe care Numenius a citit-o în Epistola a
II-a15 a lui Platon (312 e)16 , de esență pseudo-pla-
toniciană; el este cel mai vechi autor pe care-l cu-
noaștem și care s-a folosit de ea.
Această doctrină, ne spune M. Zambon17, a fost
totuși exprimată de Platon sub o formă enigmati-
că cuprinzând doctrina celor „trei regi” cuprinsă
în Epistole; această afirmație le permitea cititori-
lor din acea vreme să concilieze această doctrină
cu ceea ce putem citi, de altfel, și în dialoguri, ad-
mițând că în acestea Platon nu vorbește în mod
deschis, din respect pentru doctrina religioasă a
vremii sale sau din prudență.
Numenius, de exemplu, în unicul fragment
care ni s-a păstrat din lucrarea „Despre secretele
lui Platon”, afirmă că personajul Euthyphron „îi
servește lui Platon în dialogul omonim, ca să ridi-
culizeze și să conteste „teologia Atenienilor” fără
a se expune la pericolul unei condamnări18.
Coerența intimă a platonismului cu pitagoreis-
mul a apărut atât în Viața lui Pitagora, atunci când
Porfir, citându-i pe pitagoricieni, ca de exemplu
pe Moderatus, propune teza după care Platon și
urmașii săi s-au folosit pur și simplu de doctrinele
pitagoriciene cele mai profunde. Valorizarea rapor-
tului de dependență a lui Platon de teoriile pita-
goreice este o trăsătură a renașterii pitagoreismu-
lui începând cu secolul I Î. Hr., caracterizată prin
efortul de a-i alătura lui Pitagora atât pe Homer cât
și pe Platon; de fapt, legătura stabilită între cei trei
autori este vizibilă la Numenius cât și la Porfir, dar
mai puțin vizibilă la Plotin19 și în general trimiterile
la tradiție în virtutea acestui principiu adoptată de
Platon, conform căreia cei mai în vârstă sunt mai
demni de credință și mai aproape de adevăr (deoa-
rece au cunoscut deja adevărul).20 Sunt recunoscute
textele din Enneadele lui Plotin în care îl citează de
trei ori pe Pitagora. Prima trimitere la Pitagora în
care se afirmă într-un context doxografic cauzele
coborârii sufletului și în care se exprimă în mod
enigmatic, așa cum făcuse și Heraclit și Empedocle.
Acești trei autori cu obscurele lor doctrine
sunt confruntați cu divinul Platon, datorită căru-
ia Plotin a declarat că putem spune că cunoaștem
ceva destul de clar despre suflet (saphesti) și despre
coborârea lui. Caracterul enigmatic al unei doctri-
ne cere un procedeu hermeneutic, iar înțelegerea
lui se revelează numai în anumite stări speciale, de
meditație profundă. Lucru confirmat și de Plotin,
care afirma despre Platon că acesta de multe ori
se exprimă prin enigme de sorginte pitagoreică.
Platon a rămas pentru Plotin cel care exprima în
modul cel mai adecvat adevărul (II, 9, 6, 10-12); de
aceea este nevoie de o exegeză interpretativă pen-
tru a evita neînțelegerile (III 7, 13; 13-18) pentru a
explica ceea ce Platon a spus la modul implicit (V
1, 8, 11) deoarece el se exprimă de multe ori criptic
și este nevoie de o cercetare personală.
A doua oară când Plotin îl menționează în mod
explicit pe Pitagora este într-un context doxogra-
fic: în (Enn. V 1, 89), Plotin încearcă să arate că
recunoașterea Unu-lui ca Primul principiu
al realității nu era o noutate pe care a introdus-o,
dar că este un patrimoniu al filosofiei grecești.
Această doxografie se deschide pe bună drepta-
te atunci când se referă la Epistola a II-a (312 e)
datorită căruia Numenius a susținut teza unui
Platon pitagorizant; ea continuă cu menționarea
lui Parmenide, Anaxagora, Heraclit, Empedocle,
cu critica doctrinei aristotelice și se conclude cu
menționarea lui Pitagora și a lui Ferecide, care
după Platon au recunoscut primatul Unu-lui, cu
excepția lui Aristotel, și care au fost adepții doc-
trinei (cf. enumerării acelorași autori în Plutarh.
De Iside 48, 370 df ; De an. procr. 27, 1026 b).
Plotin îi recunoaște deci lui Pitagora un primat
în domeniul tradiției filosofice grecești, dar acest
primat nu privește raportul său cu Platon, chiar
dacă Plotin n-are probleme să pună în evidență
limitele doctrinei pitagoriciene sau a exprimărilor
sale în ce-l privește pe Platon, care în Enneade nu
a mai fost criticat în mod direct.21
Conduita practică a lui Plotin s-a inspirat ea
însăși, în anumite părți, din stilul de viață pita-
gorizant: el era vegetarian (Vita Plot. 2, 5); și mai
puțin la început, el a emis anumite rezerve în ce
privește doctrinele ce-și aveau ca izvor învățătura
sa, sau, mai mult, a răspândirii ei prin scris. (V.
Plot. 3-4) Totuși, conclude M. Zambon, se pare că
aceste elemente n-ar fi fost determinante pentru
el, și de fapt nu se găsește în Enneade o justifica-
re teoretică comparabilă cu aceea întreprinsă de
Porfir în lucrarea sa De abstinentia. Adevărata au-
toritate pentru Plotin rămâne Platon, cel la care
se găsește claritate și precizie, semne clare ale cu-
noașterii adevărului, într-o măsură mai mare de-
cât la succesorii sau predecesorii săi.22
O
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
7
o
Istoria filosofiei și-a găsit în Platon linia sa de
delimitare: premisele puse de Antici, printre care
se distinge Pitagora, au fost duse la sfârșit de către
Platon. După el nu există progres în cunoașterea
adevărului, cu pierderi mai mult sau mai puțin
grave; ca răspuns, este semnificativ faptul că la
Plotin lipsește polemica violentă împotriva auto-
rilor post-platonieni care se întâlneau deseori la
platonicienii așa zis „ortodocși” din generațiile
precedente, și de care s-a ocupat Numenius.
Tradiția antică a mitului a dobândit o impor-
tanță mult mai mare în scrierile lui Porfir: putem
avea în acest sens o dovadă a modului în care este
prezentată figura lui Pitagora. Datele pur cantita-
tive, reprezentate de numeroasele date biografice
pe care Porfir le prezintă, demonstrează voința
acestuia de a-l plasa alături de Socrate și de Platon
(să ne amintim faptul că Numenius - și în aceeași
măsură Platon - a ținut loc de intermediar între
Pitagora și Socrate).23
În anumite pasaje din De antro putem vedea
influențele caracteristice care-i privesc pe Homer,
Pitagora și Platon: Porfir se referă la pitagoricieni
sau la Pitagora pentru a-și fundamenta pe auto-
ritatea lor exegezele textului homeric pe care ni-l
propune. În De antro Porfir povestește că pitago-
ricienii și, după ei, Platon, au interpretat peștera
din dialogul platonic, ca imagine a lumii.
La începutul lucrării De abstinentia I, 3, 3,
Porfir se adresează lui Firmus, căruia i-a dedicat
lucrarea, declarându-i intenția sa de a refuza teze-
le numeroșilor adversari care se opuneau doctri-
nei lui Pitagora și celei aparținând lui Empedocle,
al cărui adept, foarte convins, era până atunci
Firmus: a face parte din școala lui Plotin echivala
atunci, pentru Porfir, a fi pitagorician, a face par-
te dintr-o comunitate. Dacă acestea sunt numai
evocări literare, scrie M. Zambon, pasajele din De
abstinentia se referă la o disciplină secretă care a
avut o anumită importanță:24 ei ne arată în mod
clar că pitagorismul i-a oferit lui Porfir nu numai
doctrinele, ci și cadrul instituțional de referință
din care se putea inspira. Din această perspectivă
avem judecata lui Longinus pe care Porfir o dă în
opera sa Viața lui Plotin:
„Dar cei care au demonstrat în mod serios prin
scrisul lor că cunosc problemele tratate și au pus
în operă într-o manieră personală această doctrină
sunt Plotin și Gentilianus Amelius; primul a fur-
nizat principiile pitagoriciene și platoniciene, așa
cum le-a înțeles, cu o prezentare mai clară decât
predecesorii: deoarece nici scrierile lui Numenius,
nici cele ale lui Cronius sau Moderatus sau ale lui
Thrasyllenu nu se apropie, penntru a fi mai clar, de
cele ale lui Plotin având același subiect.” 25
Plotin și Amelius, scrie M. Zambon, după elo-
giul pe care-l face Longinus lui Porfir, și-au unit
amploarea orizontului lor filosofic, având meritul
de a prezenta principiile pitagoriciene și pe cele
platoniciene cu o precizie și o claritate mult mai
mari decât ale predecesorilor lor.26
Sapheneia era calitatea pe care Plotin o atri-
buia învățăturii lui Platon față de cea a preso-
craticilor, incluzându-l aici și pe Pitagora, și pe
care Longinus i-a recunoscut-o în acest pasaj și
lui Plotin însuși, mai mult decât filosofilor pre-
cedenți, în ilustrarea doctrinei lui Pitagora și a
aceleia a lui Platon, considerate ca un întreg.27
Longinus, cu toate că s-a opus anumitor doctrine
plotiniene fundamentale, îi recunoștea în defini-
tiv, în mod implicit lui Plotin faptul de a fi realizat
pe deplin, chiar în virtutea calității de Sapheneia,
modelul filosofului platonician. Porfir el însuși,
conclude M. Zambon, a elaborat un portret al lui
Plotin care corespunde sub anumite aspecte unui
curriculum propriu lui Pitagora: abstinența sa în
ce privește carnea, capacitatea de a se adresa unor
persoane diferite în același timp, și mai ales aceea
de a strânge în jurul său persoane diferite, femei
și bărbați, în măsură să cunoască sufletul ome-
nesc, caracterul supraomenesc al puterilor sale
spirituale de care fac dovadă experiențele pe care
le-a împlinit, mai ales în cultul prieteniei28. După
moarte, sufletul lui Plotin a împărtășit destinul de
beatitudine în care s-au recunoscut personalități
atât de deosebite cum au fost Pitagora și Platon:
în Oracolul lui Apolo citat de Porfir, Plotin este
asociat „stirpei de aur” a marelui Zeus: Minos,
Rhadamante, Pithagora, Platon. Aceste elemen-
te, ne spune M. Zambon, care fac din Plotin un
om divin, ne sugerează comparația cu viața lui
Iisus Hristos, și nu este deloc exclus ca Porfir să
fi sugerat în mod deliberat o apropiere de El. Dar
aceste elemente, conclude filosoful italian, contri-
buie mai ales la stabilirea unei genealogii care, sub
semnul rigorii filosofice, unită personalității lui
Plotin și a urmașului său Porfir, prin intermediul
lui Platon și Pitagora, ajunge la originile însăși ale
înțelepciunii, care se pierd în vremurile mitice.
Noi putem fi mândri că Zalmoxis a făcut parte
dintr-o asemenea școală de înțelepciune, pe care
de multe ori o uităm, mai ales în aceste vremuri
de mari încercări pentru noi toți.
Note
1	Cf. Ediției Eduard des Places a Oracolelor caldeene,
coll. Ds Univ. De France , Paris 1971, p. 7
2	Cf. H.C. Puech, Numenius din Apameea și teologii
orientali în cel de-al II-lea secol, în Annuaire del Institut
de philologie e de l’histoire orientales (de Bruxelles II).
3	Marco Zambon, Porfir și Numenius, în Porphyre et
le moyen-platonisme, Librairie Philosophique, J. Vrin,
Paris 2002, p. 171-250
4	Cf. Saffrey, 1975, pp. 145-149
5	Platonicienii anteriori atestă existența unei le-
gături puternice între opera lui Amelius și doctrina
lui Numenius.: Jamblichos a scris o operă împotriva
doctrinei sufletului la Amelius și Numenius, Proclus,
în Tim. II, p. 277, 26s.; Syrianus și Proclus îl citează
pe Amelius și Numenius ca fiind cei care au elaborat
doctrina conform căreia inteligibilii pot participa la
inteligibilii însăși; cf. Numenius fr. 46 b și 46c); cu doc-
trina celor trei Intelecte, susținută de Amelius, apărea
ea însăși ca fiind numeniană cf. Corrigan 1987, în sfâr-
șit, faptul că Amelius, după ce l-a părăsit pe Plotin s-a
retras la Apameea, ar fi putut intra în legătură cu cultul
dedicat acestui filosof. Porfir, Vita Plotino, 2, 32-33;
6	Proclus, în Tim. I, p. 77, 22-23 ( Num. fr. 37, 24-26,
Porfir , în Tim., fr. 10, p. 7, 5-6; dar același Proclus l-a
omagiat pe Porfir în calitatea sa de comentator, de ex.
În Procl. , In Rep. II, p. 96, 10-15
7	M. Zambon,op. cit. , p. 173
8	Cf. Eusebiu, P. E: III, 7, 5
9	M. Zambon, op.cit., p. 175; împărțirea filosofiei te-
oretice în matematică, fizică și teologie sunt de inspira-
ție peripatetică.
10	Numenius, fr. 24, 10-20; fr. 7, 5-7;
11	Cf. Numenius, fr. 24, 7379; cf. Aristotel, Metafisica,
A 6, 987a 29-30.
12	Cf. Num. fr. 24, 47-64 (trad. Des Places)
13	Cf. Numenius, frr. 1; 5, 2; 24, 3 Eus ; 1c, 1;
14	Proclus, In Remp. II, p. 96, 11; cf. Numenius fr. 43,
15 (Jamblichos)
15	Platone , Lettere, Rizzoli, Milano 1986, pp.66-87
16	M. Zambon, Porfir și Numenius, op cit., p. 177
17
18	Numenius, fr. 23; în fr. 24, 61 scrie Epikrifamenos,
(Despre caracterul enigmatic al învățăturii
M. Novak Andras	Schimbarea sistemului (2019)
tehnică mixtă, 163 x 73 cm
platoniciene), cf. Beutler (1940), col. 668
19	Cf. Festugiere, La Rivelazione diErmete Trismegisto,
Mimesis, Milano 2019, I, pp. 14-18
20	Cf. Platon, Philebo, 16 c; Tim. 20 d; 22 b; Legile IV,
715 e;
21	Cf. lui Szlezak (1979)
22	Că Plotin. Enneade III 7, 6; IV 9, 1; V 1, 89; V 9, 1;
23	Cf . M. Zambon, op cit. p. 188
24	Porfir, De abst. I 57 , 1; II, 1, 1; 36, 6;
25	Porfir , Vita Plotino, 20, 68-76, ns trad.
26	M. Zambon, op. cit. p. 189
27	Platonicienii și pitagoricienii au fost menționați
împreună de către Porfir.
28	Contrar definiției prieteniei dată de Alcibiade ca
un fel de concordie (aritmetike), Socrate face apel la
cunoașterea de sine în Alcibiade I, 130 E: „Sufletul
ne spune să-L cunoaștem pe Cel care ne spune să ne
cunoaștem pe noi înșine”, cuvintele memorabile din
Dialogul platonician, care ne amintesc de Cel care în
interioritatea sufletului nostru ne spune să fim atenți
în primul rând la bogățiile sufletului și la cultivarea sa
și nu la bogățiile acestei lumi trecătoare și efemere. Și
nu în ultimul rând la valorizarea cunoașterii raționale,
dincolo de pasiuni. Încrederea că omul se poate salva,
dacă urmează în primul rând Ghidul spiritual, care se
află în sufletul și mintea rațională a fiecăruia dintre noi,
urmând Calul alb, metafora din Fedru, cu zborul său
dincolo de frontierele acestei lumi: cele ale iubirii și ale
morții.
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
diagnoze
Repere literare
ale reclădirii eticii
■ Andrei Marga
Mi-am format o privire organizată asupra
lumii (pe care volumul Pragmatismul re-
flexiv. Încercare de construcție filosofică,
Compania, București, 2017, o prezintă sintetic) în
raport cu o seamă de repere pe care mi le-am asumat
deja în anii de formare. Etica, parte a construcției
mele filosofice, a fost stimulată de cazuistica celui
de al Doilea Război Mondial, de cazuistica dictatu-
rilor de dreapta și de stânga, care ne-au fost mijlo-
cite atunci, celor care eram studenți la specializarea
Filozofie - Sociologie a universității clujene, de către
un profesor interogativ, asupra căruia se abătuseră
de timpuriu tragediile. La cazuistica istorică s-au
adăugat „provocări” dinspre literatură, care, se știe,
a creat tipurile umane durabile ale culturii. Le evoc
pe cele care au devenit destul de devreme repere în
reflecțiile mele de etică și consemnez, doar, reacția
mea principială.
Cel care a anticipat din timp, pe cât cunoșteam,
cel mai clarvăzător dilemele etice ale societăților
moderne târzii a fost Fiodor Dostoievski (1821-
1881). Desigur, fascinat de filosofie, am prețu-
it totdeauna superlativ ceea ce au scris Novalis,
Kierkegaard, de Biran, despre neajunsurile mo-
dernității. Am considerat că odată cu Hegel, așa
cum îl înțelegeam prin optica lui Richard Kroner,
a început discursul filosofic al modernității - adică
acel discurs care nu doar că pregătește modernita-
tea, dar o și ia ca obiect de explorare. Dar abia cu
Nietzsche acest discurs este dus până acolo încât
se sesizează antinomiile modernității - în primul
rând asocierea dintre expansiunea libertăților și
criza lăuntrică, a persoanei și a societății, ce face să
se instituie noi forme de aservire a oamenilor. Îmi
spuneam, retrospectiv, că literatura a avut cel mai
profund exponent al exprimării acestei asocieri în
Dostoievski. Cu el începuse captarea ei literară.
Iau, în această scurtă confesare a ceea ce m-a im-
presionat cel mai adânc în literatura temei, exemplul
romanului Idiotul (1868). Nu fac exegeza acestui
roman. Amintesc doar că este vorba de descrierea
traseului prințului Mâșkin, începând cu revenirea
lui din Elveția, unde fusese mulți ani internat în-
tr-un sanatoriu, fiind, de altfel, epileptic, în Rusia,
după ce-și formase vederea asupra lumii a unui om
minunat și delicat, distant de cupiditatea și egois-
mele ce se extindeau în jurul său. El revine direct la
Petersburg, unde, fiind beneficiarul unei moșteniri
importante, trece prin mediile aristocratice, milita-
re, funcționărești și jurnalistice din țara sa. Intriga
romanului are un substanțial conținut etic, în care
Dostoievski înțelege să resoarbă întreaga tematică,
de diverse naturi, a societății timpului său.
Participant de frunte la impozanta dezbate-
re a literaturii cu privire la direcția de urmat în
confruntarea dintre modernizare și tradiția rusă,
Dostoievski îl plasează pe erou, format într-un
mediu al naturaleței și sensibilității afective pentru
oamenii simpli, dar având o ascendență princiară,
în contact cu o memorabilă galerie de personaje.
Eroul este purtat în medii diferite, cu oameni di-
feriți - de pildă, tânăra de origine modestă, dar de
frumusețe aparte, devenită victima sexuală a unui
vârstnic bogat, Nastasia Filippovna, de care prințul
se și îndrăgostește, Rogojin, alt bogat, care la urmă,
într-un acces, o și ucide pe eroină, familia unui ge-
neral căpătuit, a Epancinilor, cu frământările lor
de a-și căpătui cele trei fete, familia unui militar în
rezervă, în curs de destrămare, a Ivolghinilor, sluj-
bașul vocal, dar docil Lebedev, năpăstuiți ai sorții
care comit gesturi inacceptabile, pe care le regretă.
Pe fondul unui conflict, disputat fiind de Aglaia,
mezina Epancinilor, și Nastasia Filippovna, dar pă-
răsit de aceasta din urmă pentru Rogojin în ultima
oră dinaintea cununiei, prințul se îmbolnăvește din
nou și este plasat în Elveția, în sanatoriul de unde
a venit.
Se pot discuta la nesfârșit personajele romanului
Idiotul, căci autorul le-a făcut tipice pentru o epocă
de tranziție. Nu îmi propun un asemenea comen-
tariu, chiar dacă este tentant. Vreau însă să evoc
ceea ce am socotit mereu exemplar, de asemenea,
în roman - captarea stării societății din punctul de
vedere etic și profilarea unei alternative. Este vorba,
mai strâns formulat, de surprinderea unei situații
morale la scara societății.
Ea începe cu mărturisirea eroului că în sana-
toriul elvețian „visam un oraș mare, ca Neapole,
plin de palate, de agitație, de viață... și câte și mai
câte nu-mi treceau prin închipuire. Am ajuns apoi
la ideea că și într-o închisoare poți afla o viață de
o bogăție imensă” (Idiotul, ESPLA- Cartea Rusă,
București, 1959, p.76). Contrapunerea celor două
- urbanitatea modernă și viața simplă - continuă
sub multe aspecte în ce spun și ceea ce fac per-
sonajele. La un moment dat, prințul Mâșkin este
impresionat de reflecția unei țărăncuțe la vederea
primului zâmbet al copilului ei - că așa cum se
bucură mama văzând-și pruncul zâmbind, tot așa
se bucură Dumnezeu în ceruri când vede pe un
păcătos rugându-se din inimă. „În aceste cuvinte
simple, conchide eroul, o femeie din popor a ex-
primat o idee atât de profundă. Atât de subtilă și cu
adevărat religioasă; o idee în care se cuprinde tot
fondul creștinismului, cu alte cuvinte, ideea unui
Dumnezeu care pentru noi este un adevărat părin-
te și care se bucură pentru om așa cum un tată se
bucură pentru propriu său copil. Acesta este fun-
damentul învățăturii lui Hrist! O simplă femeie de
la țară!” a putut spune aceasta(p.237). Dostoievski
a rămas pentru mine avocatul cel mai convingător
al smereniei.
„Nihilismul” moral este preocupant pentru ero-
ii reflexivi din romanul Idiotul. Reflecția lui Lebed
portretizează în profunzime „nihiliștii”, ca inși care
nu se opresc fără a duce la capăt premisele lor ne-
faste: „printre nihiliști întâlnești uneori și oameni
instruiți, savanți chiar; or aceștia merg mult mai
departe în sensul că urmăresc ceva precis, sunt oa-
meni de acțiune....Nu, nu, dumnealor, dacă le-a in-
trat în cap ceva consideră că au tot dreptul să mear-
gă până-n pânzele albe și să nu dea înapoi de la nici
un obstacol, chiar dacă pentru asta ar fi nevoie să
trimită pe lumea cealaltă opt, zece sau mai multe
persoane” (p.273). Chiar Lizaveta Prokofievna, so-
ția lui Epancin, după ce află de atacarea mincinoa-
să de către un ziarist a prințului Mâșkin, și ierta-
rea din convingere din partea acestuia, izbucnește
într-o lungă tiradă: „Dar aici e o adevărată casă de
nebuni... Ptiu, totul e pe dos acum, toată lumea e
anapoda....Dumnealor caută adevărul, sunt setoși
de dreptate, dar asta nu i-a împiedicat să-l pone-
grească pe omul acesta și să-l calomnieze în mo-
dul cel mai infam într-un articol de gazetă........ ce
morală!” (p. 300-301). Un personaj și mai reflexiv,
Evgheni Pavlovici face celor care aderă „la teza care
proclamă triumful dreptului înainte de toate și in-
dependent de orice, ba chiar excluzând tot restul, și
poate înainte de a se cerceta și a se ști în ce constă
acest drept” o observație critică cheie: aceea că „de
la teza aceasta se poate sări foarte ușor la dreptul
forței, adică direct la dreptul pumnului și al bunu-
lui plac personal, conform principiului «Așa vreau,
așa fac». Principiu la care, de altfel, foarte frecvent
s-a recurs în lume” (p.310). Liberalismul se infir-
mă astfel pe sine din momentul în care „liberalii
noștri, după cum am avut prilejul să mă conving
de nenumărate ori, nu îngăduie niciodată altuia să
aibă păreri proprii și răspund imediat preopinen-
tului lor cu injurii, dacă nu chiar cu argumente mai
tari” (p.311).
Naratorul însuși face o descriere ce rămâne în
memorie, căci lucrurile au rămas durabile: „de câte
ori nu auzi lamentându-se lumea de la noi, cum că
nu prea avem oameni cu simț practic; oameni poli-
tici, de pildă, avem cu prisosință; și nici de generali
nu ducem lipsă - dai de ei la tot pasul; cât despre
administratori găsești berechet și de tot felul, oricât
de mulți s-ar cere; când e vorba, însă, de oameni
activi cu simț practic ia-i de unde nu-s, să-i cauți
cu lumânarea...... Și când te gândești că există în
țara aceasta imensă atâtea servicii de stat și posturi
de lefegii, te cuprinde groaza; toată lumea a fost
sau este în slujbă, toți vor să fie slujbași” (p.339).
Lebedev clamează și el, nu fără motiv: „arătați-mi o
idee care să-i lege între ei pe oamenii de astăzi cu o
putere măcar pe jumătate față de aceea din secolele
trecute........... Sunt mai multe bogății, dar e mai puțină
putere; nu mai există ideea care să lege inimile, to-
tul s-a șubrezit, s-a moleșit, totul e putred!” (p.394).
Prințul Mâșkin trage concluzia morală: „oamenii
de pe vremuri n-aveau, ca să spun așa, decât o sin-
gură idee; acum, oamenii sunt mai nervoși, mai
evoluați, mai sensibili, profesează două sau trei idei
deodată. Omul de azi e mai multilateral și, te asi-
gur, tocmai asta îl împiedică să fie dintr-o bucată,
cum erau oamenii de atunci...”(p.534). Lipsind o
idee, comportamentele o iau în toate direcțiile.
Discursul moral din romanul Idiotul este purtat
cu rigoare pe multiple planuri, dar rămâne coerent
și, mai ales, incitant. El ne obligă înainte de orice să
ne pune multe întrebări. Care este latura morală a
vieții pe care o ducem? Are această viață o unitate
sau este risipită printre lucruri și de fapt dirijată de
pasiunea lucrurilor mărunte? Ce poate smulge oa-
menii din insensibilitate, conformism, mulțumirea
cu ceea ce este, chiar dacă ceea ce este rămâne stră-
bătut de brutalitate și nedreptăți? Care este viziunea
integratoare pentru o viață demnă să fie trăită?
La Dostoievski aceste întrebări mi s-au părut
totdeauna puse cel mai convingător, cu o știință a
construcției romanești uluitoare. Răspunsul său,
bazat pe pornirile inimii neprihănite și pe un creș-
tinism ce pleacă de la premisa omului care trăiește
viața în datele ei simple, rămâne, orice s-ar spune,
etic de nedislocat. În raport cu romanul Idiotul dislo-
cabilă este doar dependența de date istorice, inclusiv
de situația istorică de atunci a creștinismului, care
abia lansase doctrina socială a lui von Ketteler, iar
bisericile abia pregăteau schimbarea spre desprinde-
rea de servirea dominației. Ambele aveau să capete
consacrare mai târziu.
O
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
o
Într-o perioadă de declin al Spaniei și de de-
gradare a moravurilor etico-politice din țara sa,
Miguel de Unamuno (1864-1936) a reflectat intens
asupra situației. Am reținut din reflecțiile sale două
repere etice. Primul este acela că adevărul este „co-
incidența omului cu sine însuși” (La Tradition eter-
na, în Obras, 1958, I, p.784). Al doilea este că „un
om dintr-o bucată nu poate fi un om întreg și ade-
vărat, deoarece un om întreg și adevărat e alcătuit
din multe, din nenumărate bucăți” (Paz en guerra,
în Obras, VIII, p.1193). Omul întreg nu se trădea-
ză pe sine și are „să gândească vital și nu logic, cu
tot corpul și simțurile și măruntaiele, cu sângele și
măduva și fibrele, cu toate celulele și cu tot sufletul
și cu toate puterile, nu numai cu creierul și mintea”
(Sobre europeizacion, în Obras, III, p.929). Ambele
reflecții dezvoltate de Unamuno le-am socotit
esențiale pentru orice etică.
Nu am împărtășit, însă, niciodată mărturisirea
sa „eu, care nu sunt un om de partid, nu am venit
ca să vă aduc o soluție. Nu-mi place ceea ce se nu-
mește soluție concretă. Nu am dorit altceva decât
să agit spiritele, să torn - acolo unde sunt chemat
și acolo unde nu sunt chemat - în mod oportun
și mai ales inoportun - sacramentul cuvântului”.
Nu trebuie să fii om de partid ca să aduci nu doar
agitarea spiritelor, în orice formă, ci măcar sugestia
unei soluții. Iar dacă ești, totuși, omul unor opțiuni
de partid, faptul nu este în sine rău. Un om de partid
poate contribui la rău fiind părtaș la decizii nefaste
- dar nu rezultă nicidecum că deciziile nefaste nu
pot să aibă contributori din afara unui partid sau a
partidelor. Și apartinicii rămân de fapt parte a poli-
ticii - că recunosc sau nu, nici nu are importanță. Și
ei sunt coresponsabili de ceea ce se petrece sau nu
se petrece. Înțeleasă profund, politica îi cuprinde
pe toți. De aici încolo începe răspunderea. Aceasta
are de a face cu etica.
Îmi vine în minte o altă „provocare” etică în
raport cu care mi-am conturat optica. Este vorba
de reflecțiile lui Emil Cioran din Cartea amăgirilor
(1936). Nu este vorba aici de a face exegeza unei re-
flecții rafinate ce vrea să prindă cutele cele mai pu-
țin sesizate ale trăirilor. Dar, este de menționat că,
în pofida a ceea ce spune, deci a reacției sale aproape
viscerale la sistem, Emil Cioran gândește sistematic
și poate fi un reper. Pentru mine a fost un reper - pe
care l-am apreciat, dar de care m-am delimitat.
Opțiunea etico-filosofică a lui Emil Cioran era
să se retragă, subiectiv, din ordinea exterioară a
vieții, și să compenseze durerea trăită în fața lumii
într-o optică ce se joacă vizibil cu propria moar-
te. „Dacă aș muri acum aș fi omul cel mai fericit”
(Cartea amăgirilor, Humanitas, București, 1991,
p.7), scrie el. Opinia sa, filosofic vorbind, este aici
aceasta: „Voința mea cea mare, viața mea persisten-
tă, intimă, consumatoare și epuizantă ar fi să nu mă
reîntorc niciodată din stările muzicale, să trăiesc
exaltat, vrăjit și înnebunit într-o beție de melodii,
într-o ebrietate de sonorități divine, să fiu eu în-
sumi o muzică de sfere, o explozie de vibrații, un
cântec cosmic, o înălțare în spirale de rezonanțe”
(p.7). Muzica el o privește ca alternativă extatică la
banalitățile incorigibile ale vieții exterioare. Ea per-
mite acele revelații ce te fac în stare „să auzi viața”.
„Este un criminal acel ce nu înțelege și nu simte
muzica, întocmai ca acel ce nu simte că ar putea
face crime în astfel de momente” (p.9). Eseistul
desfășoară o motivare pe spații mari a acestei op-
tici.
Emil Cioran încadrează o atitudine de detașare
în sensibilitate și intensă trăire în considerente ge-
nerale. „Totul este să ai sentimentul ireparabilului
în esența și pe întreaga sferă a vieții tale” (p.16).
Pataki Tibor	Peisajul bibliotecii LXXII (2015)
cărți modificate, 40 x 30 cm
Gândeam spontan că poate da, poate nu trebuie
să ai sentimentul ireparabilului ca să poți ajunge la
plenitudinea de sine. Este adevărat că mediocrității
trebuie să i se răspundă, dar nu mi se părea sigur,
precum lui Emil Cioran, că „singura armă împotri-
va mediocrității este suferința” (p.25).
Emil Cioran vrea o socializare prin suferință,
neliniște. Așa ar fi de înțeles un fragment ca „nu aș
conduce niciodată un stat cu programe, manifeste
și legi, ci n-aș lăsa pe nici un cetățean să mai doar-
mă liniștit până când neliniștea lui nu l-ar asimila
formei de viță socială în care trebuie să trăiască”
(p.26). Prin suferință și-ar câștiga sensul!
La Emil Cioran intervin considerații care-ți
stârnesc reacții amestecate. Nu poți să nu fii de
acord cu constatarea „Omul superficial n-are decât
o problemă: salvarea prin obiect” (p.30). De acord
și cu prima parte din aserțiunea: „În paroxismul
neliniștii omul devine subiect absolut, fiindcă
atunci a luat în mod total conștiința de sine însuși,
de unicitate și de existența exclusivă a destinului
său” (p.33). Chiar și cu „este destul să te fi acceptat
o sigură dată, pentru ca destinul tău să fie încheiat.
Să nu mai ai milă de tine însuți, dacă ai iubire, chel-
tuiește-o pentru alții; fii concesiv cu ce nu e al tău;
obișnuiește-te cu gândul că nu te vei putea iubi cu
adevărat decât o singură dată, când în locul tuturor
renunțărilor va crește subit și definitiv apoteoza ta,
întâia și ultima ta iubire” (p.36). Dar cultura este
sever, prea sever judecată de către autorul Cărții
dezamăgirilor. El se întreabă, cam tardiv, oarecum
într-un clișeu: „Și oare se poate ca întreaga cultură
să se bazeze pe probleme false? Atâtea veacuri în
urmă și se mai vorbește de fericire, atâtea conflicte
și se mai discută de individ-societate, atâtea înfun-
dături ale istoriei și se crede în progres, în valori și
atâtea evidențe ale unei drame irezolvabile, învălui-
te și falsificate în teorii și credințe? Că oamenii cred
în cultură, nu e de mirat, dar e de mirat că sunt
mândri de ea” (p.180). Iar apelul său final „cineva
va trebui să iasă odată sub soare și să strige stră-
lucirii lui și întunecimii oamenilor: lumea trebuie
reîncepută, lumea trebuie reîncepută! ... În febră și
în frenezie să așteptăm solia mântuitoare” (p.184)
avea deja antecesori în toate direcțiile nemulțumi-
rii. Tezele sale finale - „orice s-ar spune: plenitudi-
ne de viață nu există decât în amăgiri, fiindcă totul
este amăgire” (p.185) și „conflictul dintre amăgiri
și esențe își pierde tragicul în sfințenie” (p.188) -
scot individul din răspunderi, ceea ce este, oricum
am lua-o, nerealist.
Emil Cioran te readuce la tine însuți, dar te în-
conjoară cu atâtea incertitudini, încât nu mai poți
decât, eventual, să încerci. Să faci aventuri. Este des-
tul?
Cu aventura ne manifestăm curajul, dar suntem
oameni având curaj, dublându-l, însă, cu cunoaște-
re și înțelepciune. Pe de altă parte, nu am considerat
niciodată că totul s-a încheiat, că nu se mai poate.
Din contra, am spus mereu că mai este o posibilitate.
Și am căutat să o valorific.
Mi s-a părut mereu că puține creații literare pot
egala ceea ce Străinul (1940) lui Albert Camus a
atins ca viziune etică în același timp: preluarea tra-
gismului vieții curente, observarea plinătății unei
trăiri a vieții sudată cu natura și captarea superfi-
cialității și neînțelegerii înscrise în țesătura realității
din jur.
Acțiunea romanului este simplă. Un funcționar
mărunt și sărac, pe nume Meursault, trece prin
lume neavând condiții să-și împlinească visul de a
studia în universitate, cu o mamă pe care nu o poa-
te sprijini, încât o internează într-un azil. Solidar
cu oameni de condiție apropiată, ajunge în situația
să împuște un om, într-un moment în care acesta
părea să îndrepte un cuțit spre el. Este arestat, se
preocupă puțin de logica apărării și este condam-
nat la moarte. Procesul crimei este o defilare a cli-
șeelor aflate în circulație de explicare și interpretare
a faptelor, din partea acuzării și din partea apărării,
deopotrivă. Meursault încheie cursa pe lume lămu-
rit asupra esenței acesteia: o lume în care aspirațiile
individului și implacabila organizare formală din
jur sunt definitiv divergente.
Am găsit însă chiar mai impresionante etic de-
cât acțiunea, în simplitatea ei, descrierile din partea
lui Albert Camus. Le rețin prin câteva citate cores-
punzătoare.
Mi s-a părut totdeauna rară prinderea din roma-
nul Străinul, în cuvinte pline de participare, a ceea
ce se putea observa într-un azil la priveghiul unei
ființe dispărute. „Aproape toate femeile purtau
șorț și cordonul cu care-și încingeau talia le scotea
și mai bine în relief pântecele bombat. Până atunci
nu băgasem niciodată de seamă ce pântecoase pot
fi femeile bătrâne. Bărbații erau aproape toți foarte
slabi și purtau bastoane. Mă miram că nu vedeam
pe obrazul lor ochii, ci numai o luminiță lipsită de
strălucire în mijlocul unui cuib de riduri. Când
s-au așezat, cei mai mulți dintre ei m-au privit și
au dat din cap stingheriți; buzele lor fiind în între-
gime devorate de gura fără dinți, n-am putut să-
mi dau seama dacă mă salutau sau era vorba de
un tic. Cred mai degrabă că mă salutau” (Albert
Camus, Străinul, Ciuma, Editura pentru Literatură,
București, 1968, p.9). Descrierea înmormântării
mamei este în același ton - sărăcia convențiilor în
raport cu viața și, desigur, trăirile unui erou puțin
străbătut nu atât de sentimente, cât de atingerile
fizice ale lumii din jur: „eram astfel făcut, nevoile
fizice îmi stinghereau adesea sentimentele”, p.53).
Precaritatea lumii, dar și anume fragilitate a vieții se
impun cu fiecare scenă.
10
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
Albert Camus a rămas, pe cât știu, prozatorul,
dar și filosoful unui fel de stare naturală a omului
- una trăită într-un fel hedonic, cu simțuri treze,
dar în care ființarea umană se integrează cu totul.
Integrarea este atât de mare încât natura aproa-
pe că dictează comportamentul. „După un timp,
m-am întors pe plajă și am început să merg. Era
aceeași explozie roșie. Pe nisip, marea răsufla cu
toată respirația rapidă și înăbușită a valurilor ei
mici. Mergeam încet spre stânci și simțeam cum
mi se umflă tâmplele sub razele soarelui. Toată căl-
dura se proptea în mine și se împotrivea înaintării
mele” (p.47-48). Natura este și ultima consolare.
„Eram epuizat și m-am trântit pe pat. Cred că am
adormit pentru că m-am trezit cu stelele în față.
Zgomotele câmpiei urcau până la mine. Miresme
de noapte, de pământ și de sare îmi răcoreau tâm-
plele. Încântătoarea pace a acestei veri adormite
pătrundea în mine ca o maree” (p.99). Nici ceea ce
avea să se apropie, anume sfârșitul violent al vieții,
ca urmare a condamnării, nu putea anula această
percepere a naturii.
A doua parte a romanului Străinul este una din-
tre cele mai concentrate și expresive redări literare
a profundei divergențe dintre trăirea evenimente-
lor vieții sale de către individ și preluarea acesteia
de către instituții - în acest caz justiția. În vreme ce
individul știe ceea ce a trăit în împrejurări precise,
justiția îi atribuie altceva. Avocatul îi și semnalează
divergența. Audierea, de pildă, ca martori a direc-
torului și personalului azilului în cazul unei crime
ce nu are legătură cu instituția atrage consemna-
rea eroului. „I-am atras atenția (avocatului NN) că
această poveste nu avea nici o legătură cu proce-
sul meu, dar el mi-a spus că se vede cât de colo că
n-avusesem până în prezent de a face cu justiția”
(p.53). Judecătorul pleacă de la premisa că autorul
crimei ascunde neapărat ceva și vrea să-l îndu-
plece să mărturisească, invocând că „el crede în
Dumnezeu, că e convins că nici un om nu e atât de
vinovat încât Dumnezeu să nu-l ierte, dacă că pen-
tru asta trebuie ca omul, prin căința lui, să devină
asemeni unui copil, al cărui suflet este curat și gata
să primească totul” (p.55-56). Ziaristul îi explică
eroului că „am dat oarecari proporții cazului dum-
neavoastră. Vara este sezonul mort pentru ziare”
(p.68). Când un martor, Celeste, vrea să vorbească
mai dispus să vadă faptele așa cum s-au petrecut,
președintele completului îl întrerupe și îi oprește
mărturia (p.75). Alt martor a fost scos afară când a
vrut să descrie sentimente probate de erou (p.77).
Procurorul a vorbit mai mult despre persoana făpta-
șului, decât despre crima lui (p.79). Propriul avocat
îi atrage atenția să nu vorbească, deoarece își com-
plică situația, ceea ce atrage reflecția concluzivă a
eroului: „Într-un fel cauza mea părea să fie tratată
în afara mea. Totul se desfășura fără intervenția
mea. Soarta mea se hotăra fără să mi se ceară pă-
rerea” (p.80). Treptat și-a dat seama că „viața nu-
mi aparținea” (p.85). Ajunsese acolo încât să-și dea
seama că „acuzat de crimă, era executat pentru că
nu plânse la înmormântarea mamei sale” (p.99).
Cursul evenimentelor și adevărul juridic au luat-o
în direcții diferite.
Putem spune că Albert Camus a înaintat ca pu-
țini alții cu privirea în adâncimea rănilor acestei
lumi. Am rămas definitiv sub semnul observațiilor
sale privind funciara divergență dintre aspirațiile
individului la simplitatea și proprietatea vieții sale
și nedezmințita sa descriere a ceea ce se petrece pe
scena istoriei efective. Mai târziu am gândit tema
înăuntrul relației dintre istoricitate și istorie și am
căutat să prelungesc percepția rănilor cu conceperea
acțiunii de întreprins - personală și colectivă.
Thomas Mann (1875-1955) a analizat cum nu
se poate mai profund, în roman, muzica. Ideea sa,
„muzica este ambiguă”, trimite la un orizont al în-
țelegerii lumii inspirat de muzică (Doctor Faustus,
1947). Celebrul roman spune, însă, tocmai aceasta
- pe muzică, adică doar pe muzică, nu se poate con-
strui viața noastră.
Emil Cioran îi avea în vedere pe Bach și Mozart,
Thomas Mann a urmărit căutările, desigur necesa-
re, de înnoire a muzicii, întreprinse cu Schonberg,
Alban Berg, Strawinski. El a vrut să capteze, cum
scrie în Cum am scris Doctor Faustus (Thomas
Mann, Doctor Faustus, Rao, București, 1995), „cri-
za culturii în general, a muzicii în special” concen-
trându-se asupra „iminenței sterilității, disperării
înnăscută care predispune la pactizarea cu dia-
volul” (p.615). El a refuzat să admită, pe parcur-
sul celui de al doilea război Mondial că ar exista
o Germanie „bună” și una „rea” susținând că „cea
rea era cea bună care apucase pe calea rătăcirii
și mergea la pieire” (p.649). Ipoteza elevului lui
Hegel, Karl Rosenkranz (Cu privire la tragedia lui
Calderon despre magul făcător de minuni. O contri-
buțiune la înțelegerea fabulei faustiene, 1836) era că
„adevăratul diavol trebuie să fie culmea răcelii. El
trebuie^ să încarneze extrema mulțumire de sine,
cea mai mare nepăsare, negația complăcându-se în
ea însăși”. Această ipoteză l-a îndemnat pe Thomas
Mann să caute diabolicul în artă, undeva în afara
poeziei. L-a localizat până la urmă în muzică - în
căutările de înnoire a muzicii.
Eroul romanului, compozitorul Adrian
Leverkuhn, spune la un moment dat că „muzica
este ambiguitatea ridicată la rangul de sistem. Ia, de
pildă, un sunet oarecare. Poți să-l concepi într-un
fel, dar poți să-l concepi și într-altul, luat de jos și
ridicat, sau luat de sus și coborât, și, dacă ești isteț,
exploatezi ambiguitatea cum îți convine” (Doctor
Faustus, p.56). El și înaintează pe linia exploată-
rii ambiguității funciare a muzicii într-un orizont
larg, preocupat de epuizarea posibilităților cunoaș-
terii. Naratorul din roman al biografiei lui Adrian
Leverkuhn îl și vede pe acesta disponibil la „forma
de existență cu cel mai universal caracter, aceea a
unui erudit savant-multilateral și filosof” (p.94).
Nu redăm aici traseul compozitorului din ro-
manul Doctor Faustus - care este cunoscut, și nici
contrapunerea continuă din roman a umanismu-
lui cu diabolicul ce creștea în creația lui Adrian
Leverkuhn, ca și cu socialismul lui Arzt și cu națio-
nalismul lui Teutleben. Destul să menționăm că la
un moment dat naratorul, prietenul eroului prin-
cipal al romanului, Serenus Zeitblom, conchide
în marginea unei creații excepționale a lui Adrian
Leverkuhn: „Dar adevărul adevărat este că aceas-
tă capodoperă de strălucită coloratură orchestrală,
lipsită de crezul lăuntric, purta ascunse în sine tră-
săturile parodiei și ironiei intelectuale a artei în ge-
neral, care aveau să se manifeste destul de frecvent
și de o manieră atât de genială și de tulburătoare în
operele ulterioare ale lui Leverkuhn. Unii dintre cei
mai buni, dacă nu chiar cei mai buni, găseau ceva
refrigerant în acest sarcasm, ba chiar ceva repulsiv,
revoltător. Superficialii spuneau numai că-i spiri-
tual și amuzant. În realitate, parodia dădea aici un
răspuns orgolios sterilității cu care scepticismul și
pudoarea intelectuală, sentimentul unei ucigătoare
expansiuni a banalului amenințau un mare talent”
(p.175). Capodoperele inventivității și așteptările
etice nu sunt neapărat convergente.
Aceste gânduri mi-au rămas în minte. Mi-au
rămas împreună cu altele. „Nu vreau să știu de ni-
mic”, spunea Adrian Leverkuhn (p.203) - desigur,
afară de muzica sa. „Forma nu mai are importanță.
Autentic și serios nu poate fi socotit decât ceea ce e
foarte scurt, momentul muzical concentrat la ma-
ximum...”(p.208), spunea tot el.
Putem oare vreodată să nu ne mai interesăm de
nimic din jur? Cine își poate - economic, social, mo-
ral - permite dezinteresul deplin? Putem renunța la
ceea ce este general - cel puțin la legile ce ne asigură
până la urmă securitatea fizică? Mi se pare evident
că numai după ce ne-am asigurat de ceea ce este în
jur ne putem concentra asupra propriei creații.
Este demult clar - de fapt societatea modernă
ne-a învățat cu aceasta - că politica este inevitabilă,
ca mediu în care ni se decide viața, și că fără po-
litică nu este ieșire din necazuri. Dar a devenit tot
mai clar că doar cu politică nu se ajunge decât la
prăbușire. Puțini au ilustrat literar atât de convin-
gător acest adevăr precum Gabriel Garcia Marquez
(1927-2014).
Fiecare cititor își amintește multe scene din
Toamna patriarhului (1975) - extraordinară dezvă-
luire literară a mecanismelor dictaturii. M-a impre-
sionat mereu această descriere, extrem de grăitoare și
complexă, cu o studiată frazare în lanț tipică roman-
cierului: „...a proclamat amnistia generală, luând-o
înaintea viitorului și făcând magica descoperire că
ceea ce ducea la atâta harababură în țară era faptul că
lumea avea prea mult timp ca să gândească, a căutat
și a descoperit tot felul de mijloace pentru a-i ocupa
acest timp, a reinstaurat jocurile florale din martie
și concursurile anuale pentru reginele frumuseții,
a construit cel mai mare stadion de base-ball din
Caraibi, fericind echipa noastră cu lozinca victoria
sau moartea și-a poruncit să se deschisă în fiecare
provincie câte o școală gratuită pentru măturat, ale
căror eleve fanatizate de stimulul prezidențial, după
ce au măturat casele, au continuat să măture străzile,
apoi șoselele și drumurile vicinale, astfel că uriașele
grămezi de gunoi erau purtate dintr-o provincie în-
tr-alta, neștiindu-se ce trebuie făcut cu ele, în lungi
procesiuni oficiale cu drapelul patriei în frunte și
cu pancarte pe care scria cu litere mari Dumnezeu
să-l aibă în pază pe neprihănitul care veghează la
curățenia națiunii, timp în care el își târa picioare-
le greoaie de animal meditativ, în căutarea de noi
formule pentru a distra populația civilă, croindu-și
drum printre leproșii, orbii și paraliticii care cereau
din mâna lui sarea tămăduirii, botezând cu numele
său în fântâna din curte pe copiii celor botezați de el,
adulatori nerușinați care-l proclamau unic în lume
pentru că pe atunci nu conta pe concursul nimă-
nuia asemănător lui și trebuia să se dedubleze și el
însuși într-un palat transformat într-un fel de piață
publică, unde veneau în fiecare zi colivii după colivii
de păsări neverosimile din clipa în care s-a aflat că
mama lui, Bendicion Alvarado, se ocupa cu o astfel
de afacere, și fie că unele erau trimise din dragos-
te, iar altele în bătaie de joc, în foarte puțină vreme
nu mai avea nici un loc unde să le pună pe cele care
continuau să sosească, iar el era obligat să facă față
atâtor treburi publice în același timp că între mulți-
mea din curți și cea din birouri nu mai puteai să-ți
dai seama cine erau servitorii și cine erau serviții, și
s-au dărâmat multe ziduri ca să poată încăpea lumea
și s-au deschis multe ferestre noi ca să poată fi privită
marea, astfel că simpla trecere dintr-un salon într-al-
tul era ca o aventură pe puntea unei corăbii cu pânze
pierdută în toamna vânturilor încrucișate” (Toamna
patriarhului, Univers, București, 1979, p.60-61). Este
greu să dai o descriere mai ascuțită a degradării ci-
vice! Iar cu aceasta din urmă luptă și generațiile de
astăzi.
(Din volumul Andrei Marga, Etică actuală,
în curs de publicare)
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
11
esoterism
Colecția Arta regală (V)
■ Vasile Zecheru
Punctul central al predaniei noastre îl re-
prezintă ritualurile, în succesiunea lor, pre-
cum și lucrarea Morala și Dogma scrisă de
Suveranul Mare Comandor, Albert Pike.
Christian Frederick Kleinknecht
Printre cei din generația sa, autorul volumu-
lui Morala și Dogma a fost un uriaș; înalt de
statură și cu o inteligență sclipitoare, Albert
Pike (1809-1891) domina imperial toate adună-
rile și, fără vreun efort special, coagula în mod
natural mulțimile. Charisma, stăpânirea de sine
și vigoarea sa legendară i-au fost date, parcă anu-
me, acestui om, pentru a-și impresiona semenii și
pentru a concentra energiile socio-umane veșnic
divergente, în căutarea unui punct de aglutinare.
Personajul s-a dovedit a fi un om de acțiune, plin
de forță vitală, pasional, cu talent oratoric înnăscut
și cu darul convingerii; când vorbea în public cap-
ta subit atenția iar când își propunea să acționeze
mergea drept la țintă și devenea irezistibil. Nu-i de
mirare că legendele despre acest om de dimensi-
uni epice răzbat până la noi, cu bune și cu rele, cu
împlinirile lui fabuloase, dar și cu năucitoarele sale
înfrângeri. Despre Albert Pike ne-au rămas măr-
turii că ar fi avut un elan animant absolut remar-
cabil; cu ușurință și fără să pară că-și dă silința, re-
ușea să adune oamenii și resursele necesare pentru
susținerea proiectului său, asigurând astfel suport
unui scop pe care, tot el, îl proclama cu convingere
și cu o solemnitate fără cusur. Pike a fost un lider
autentic; în timp, această aptitudine fundamentală
a relevat și alte calități umane remarcabile, între
care, cele mai importante s-au dovedit a fi tenaci-
tatea sa ieșită din comun, un dinamism eficace și,
nu în ultimul rând, o sete de cunoaștere cum rar
se poate întâlni la un om atât de angajat în proble-
matica timpului său.
Fascinantă și tumultuoasă în toate privințele,
viața lui Albert Pike se înscrie perfect în spiritul
veacului său și al locurilor în care vremelnic a
trăit și a muncit, prin forța împrejurărilor. Rând
pe rând, omul nostru a fost pionier în vestul
sălbatic1, combatant în două războaie2, avocat
pledant și, apoi, magistrat în cadrul Înaltei Curți
de Justiție. Oarecum în contrast cu toată această
succesiune factuală, deosebit de dinamică și de
periculoasă, am putea spune, Pike cunoștea câ-
teva limbi străine, scria versuri și era preocupat
de efectuarea unor traduceri în limba engleză3.
Totodată, el s-a dovedit a fi un excelent cunoscă-
tor al filozofiei antice pe care, de altfel, a studiat-o
cu pasiune și asiduitate în întreaga sa existență,
dar și al filozofiei hegeliene, foarte influentă în
America timpului său; a studiat temeinic, de ase-
menea, principiile dreptului roman și a dovedit
o înclinație naturală către ezoterism, ritualistică
și latura formal-ceremonială a realității sociale.
Albert Pike a primit lumina masonică în pu-
terea maturității4; avea, pe atunci, patruzeci și
unu de ani și era un om cu o bogată experiență
de viață. Primele trepte în ceea ce, îndeobște, se
numește perfecționare masonică, le-a parcurs în
cadrul Ritului York. În anul 1858, Pike are întâl-
nirea sa crucială cu Albert G. Mackey care era,
pe atunci, Mare Secretar al Ritului Scoțian Antic
și Acceptat - Jurisdicția de Sud (R:.S:.A:.A:.
sau Ritul, în continuare). Intuindu-i potenția-
lul, Mackey l-a invitat spre a fi inițiat în taine-
le masoneriei scoțiene. Albert Pike parcurge
cu oarece rapiditate pasajele Ritului și, în anul
următor, devine Suveran Mare Comandor, func-
ție pe care o deține până în 1891 când s-a retras
definitiv la Orientul etern lăsând în urma sa o
construcție masonică puternică și respectată, ce
dăinuie și astăzi în întreaga lume. Ca Suveran
Mare Comandor, Pike a fost un model de auto-
crat luminat și inspirat, un viu exemplu de efi-
cacitate și abnegație în raport cu o cauză nobilă.
(Greer, pp. 469-472)
Albert Pike a lăsat masoneriei universale două
monumente impozante: R:.S:.A:.A:. - o construc-
ție organizațională viabilă și funcțională și, apoi,
cartea sa de căpătâi, intitulată Morală și Dogmă.
Pentru că, de departe, cea mai importantă dintre
acțiunile sale, cea prin care a și rămas în istorie,
de altfel, s-a materializat în edificarea Ritului, ne
propunem să evidențiem succint, în continuare,
tot acest travaliu încununat de succes, precum și
modul în care, timp de peste trei decenii, a mun-
cit și s-a dăruit acestui ideal.5 În treacăt fie spus,
această formațiune masonică, având inițial do-
uăzeci și cinci de grade, vine în Lumea nouă în a
doua jumătate a secolului al XVIII-lea ca o versiu-
ne a Ritului de Perfecție6 francez, ajunge mai întâi
în America centrală, pentru ca apoi să se extindă
pe întreg continentul american.
Încă din anul 1858 când a luat un prim con-
tact cu R:.S:.A:.A:., Albert Pike a realizat, ca ni-
meni altul, imensul potențial gnoseologic, etic și
formativ al ritualurilor scoțiene și nu a pregetat
să intervină asupra acestora potrivit cunoașterii
și convingerilor sale. Pike va afirma, la un mo-
ment dat, că ...gnoza (cunoașterea Sinelui, n.n.)
reprezintă esența și măduva Francmasoneriei.
Pentru un om cu mintea deschisă, precum per-
sonajul nostru, străvechea tradiție a iluminării
lăuntrice încă mai trimitea semnale puternice și
incitante. (Guenon, p. 83)
După întronizarea ca Suveran Mare Comandor,
Albert Pike purcede la reorganizarea R:.S:.A:.A:. și
la rescrierea ritualurilor. Pentru o societate secretă
ce se autoproclamă păstrătoare a tradiției inițiati-
ce, edificarea unui nou edificiu organizațional nu
poate fi un șantier prea lejer de condus; cu sigu-
ranță, au apărut inerții, vanități și nenumărate blo-
caje. Tot astfel, rescrierea ritualurilor era conside-
rată și atunci, ca și astăzi, de altfel, ca fiind cumva,
un demers contra naturii, chiar dacă se recunoște,
în cercurile avizate, că mesajul ritualic devine, în
timp, din ce în ce mai greu de înțeles de către as-
piranți și că, într-un fel, trebuie făcut ceva pentru
a-l revigora. La finalul mandatului său, Pike a lăsat
moștenire o strălucitoare catedrală - un organism
masonic suprem, recunoscut ca Mother Council of
the World. (Helsing, p. 41)
Cel de-al doilea monument impozant lă-
sat posterității de către Albert Pike, lucrarea sa
Morala și Dogma, supranumită și Biblia Ritului, nu
este o carte masonică obișnuită. Înainte de orice,
trebuie să precizăm că prezenta versiune româ-
nească, tratând doar cele trei grade simbolice, nu
reprezintă decât un preambul. Partea substanția-
lă, o amplă monografie (peste opt sute de pagini)
ce analizează gradele înalte ale R:.S:.A:.A:., încă
așteaptă să fie tradusă în limba noastră. Autorul
alcătuiește cartea despre care consemnăm aceste
rânduri pornind de la conținutul inițiatic al grade-
lor fundamentale și astfel rezultă cele trei capitole
distincte.
În fiecare capitol, argumentația este prezentată
prin lentila celor doi determinanți ce alcătuiesc ti-
tlul cărții. Așadar, pe de o parte, vom găsi în lucrare
considerente și raționamente ce decurg firesc din
doctrina (Dogma, cum o numește Pike) și sim-
bolistica masonică și, pe de altă parte, argumen-
te de ordin etic (principii, cerințe și interpretări
menite a sublinia latura formativă a masoneriei).
Gradualitatea demersului respectă un principiu
universal valabil de fiecare dată când ființa umană
își propune o devenire spirituală. Pe scurt, aspiran-
tul care nu și-a însușit pe deplin lecția unui grad
masonic nu poate fi trecut la treapta imediat urmă-
toare; nimeni nu poate arde etapele decât cu grave
consecințe privind cunoașterea ca atare.
Cu siguranță autorul a cumpănit îndelung
atunci când s-a fixat asupra celor doi termeni,
Morala și Dogma. Înscrisă în inima omului în
deplin acord cu ordinea universală, legea mora-
lă pare a fi Principiul suprem menit să guverne-
ze construcția socială și a omului, deopotrivă. În
absența unui asemenea far călăuzitor, consecințe
dintre cele mai dramatice transformă viața de zi
cu zi într-un adevărat coșmar și, de aceea, întreaga
argumentație pe care Pike o dezvoltă în carte este
călăuzită de această logică.
Sub aspect “tehnic”, Morala, așa cum este gân-
dită de către Albert Pike, presupune trei izvoare
principale care, împreună, alcătuiesc un tot orga-
nic: (i) echilibrul ca armonie cosmică (geometri-
că) între parte și întreg; (ii) înțelegerea superioară
a conceptului de devenire spirituală (perfecționa-
rea masonică); (iii) o conduită corectă constând în
adoptarea unui mod de viață în acord cu exigențe-
le tradițional-inițiatice.
Armonia universală se naște din echilibrarea
Forței cu ajutorul Înțelepciunii sau, - cum spu-
ne Albert Pike: Armonia în toate acestea, ca și în
tot ce este divin [...] este rezultatul echilibrului,
al acțiunii de atracție sau de respingere; o singură
Înțelepciune deasupra lor, care ține în mână ba-
lanța. Reconcilierea legii morale, a responsabilității
umane, a liberului arbitru cu puterea absolută a lui
Dumnezeu, ca și existența răului alături de absolu-
ta înțelepciune, bunătate și milă ale lui Dumnezeu...
(Pike, pp. 56-57)
În acestă logică, înțelegerea conceptului de per-
fecționarea masonică constituie însuși obiectul
predaniei inițiatice. Acest soft autentic tradițional
îi este revelat aspirantului aflat pe calea cunoașterii
Adevărului prin simbolistică și ritual. Cu răbdare
și măiestrie, Albert Pike prezintă, la fiecare treap-
tă în parte, specificul acestei veritabile programări
mentale pe care inițiatul o parcurge în cadrul ate-
lierului masonic. Pornind de la simbolistica fiecă-
rui grad, Pike își dezvoltă argumentația în direcția
înțelegerii mecanismelor sociale și a acțiunilor ce
se impun a fi întreprinse pentru ca perfecționarea
masonică să fie rodnică și efectivă nu numai în
plan personal, ci și în cel socio-comunitar. Albert
Pike menționează că doar simpla înțelegerea supe-
rioară a conceptului de transformare (metamorp-
hosis) din om bun într-un om și mai bun, nu este
suficientă. Pentru ca dimensiunea terapeutică a
inițierii să se înfăptuiască la propriu, este necesară,
în egală măsură, adopratea de către aspirant a unui
mod de viață corect, care să favorizeze întregirea
ființei, integritatea și convivialitatea superioară.
12
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
Dogma, cel de-al doilea termen ales pentru a fi
consemnat în titlul cărții, este și el deosebit de su-
gestiv. Albert Pike nu face risipă de argumentație
în a etala puterea și semnificația termenului dar
cu măiestrie și persuasiune reușește să trasmită
fiorul unei inerente discipline în ceea ce privește
instruirea aspirantului. În fond, Dogma este con-
stituită din ansamblul regulilor (canoane, porunci,
pravile, landmark-uri) ce se impun a fi respectate
pentru ca predania să fie încununată de succes.
Un maestru autentic are o competență specială,
el vede regula și înțelege Dogma în mod superi-
or; altfel spus, stăpânește un raționament inițiatic
veritabil, bazat pe o claritate remarcabilă a menta-
lului său care-i permite să extragă din Principiu7
regulile aplicabile.
Desigur, Dogma8 trebuie să fie în legătură cu
ordinea divină și cu Principiul; în această viziune,
termenul exprimă ansamblul exigențelor generale
și omnivalabile, cerințele obiective ce alcătuiesc
un cadru condițional unitar, menit să favorize-
ze, să concentreze și, în final, să garanteze coe-
rența și sustenabilitatea procesului de edificare a
Templului ideal al umanității. Știm din științele
juridice că legea trebuie aplicată în litera și spiri-
tul său. Ei bine, spiritul legii este chiar Principiul
suprem, menit să determine structura întregului
edificiu conceptual și procedural specific și, în ge-
neral, întreaga acțiune pusă în slujba unui ideal.
Aceste condiționări de ordin general trebuie să se
răsfrângă în mod fractal în toate demersurile sub-
secvente.
În ediția românească a cărții, publicată în co-
lecția Arta regală, sunt conexate două texte, scrise
la început de secol XX, asimilate ca fiind exegeze
privind lucrarea lui Pike. Așa cum se arată în Nota
editorului, la vremea lor, cele două prelegeri au
avut menirea de a produce o mai bună receptare
a mesajului. Prima dintre acestea, cea semnată de
Roscoe Pound9 în 1915, face o distincție specială
referitoare la filozofia lui Albert Pike și precizează
că aceasta este radical diferită, pe fond, în raport
cu cu cele mai prestigioase teorii ale secolului al
XIX-lea privind fenomenul masonic. În opinia lui
Pound, autorul cărții Morală și Dogmă este foca-
lizat pe conturarea unei metafizici a principiilor
prime, scopul acestui demers fiind acela de ...a
dezvălui principiul fundamental prin care să putem
înțelege și stăpâni universul. Prin urmare, el (Albert
Pike, n.n.) se gândește la legăturile masoneriei cu
aspectele profunde ale existenței. (Pike, p. 44)
În textul său, Roscoe Pound produce o extinsă
biografie a lui Albert Pike, precum, dar și o frescă
a epocii în care a trăit acesta. De remarcat subli-
nierile pe care autorul prelegerii le evidențiază cu
privire la conceptul masonic (geometric) de echi-
libru ca fiind ...o reconciliere a părții cu întregul pe
care juriștii din ultimul secol (al XIX-lea, n.n.) l-au
considerat ca fiind primul articol al crezului lor..
(Pike, p. 56)
Desigur, pentru simplul motiv că nu a publicat
lucrări filozofice, nu-l putem situa pe Albert Pike
în seria autorilor consacrați potrivit criteriilor ce
operează curent în această materie. Mai mult decât
atât, opera sa de căpătâi, deși plină de înțelepciune,
nu se poate califica pentru a fi considerată o con-
tribuție originală. De altminteri, însuși autorul lu-
crării Morală și Dogmă recunoaște, la un moment
dat, că lucrarea sa nu este altceva decât o sinteză ...a
celor mai buni scriitori, gânditori și filozofi. Meritul
lui Pike constă în aceea că reușit să alcătuiască un
sistem conceptual coerent, anume ordonat potrivit
preceptelor de ordin etic specifice Ritului și dog-
melor tradiționale ce decurg din Principiu.
Serenyi H. Zsigmond Concret constructiv II (2019)
acryl pe placă de lemn, 50 x 50 cm
Totuși, Roscoe Pound identifică inclusiv trei
contribuții originale aparținând în exclusivitate
lui Albert Pike: (i) pledoaria sa pentru libertatea
de interpretare a ritualurilor și simbolurilor; (ii)
cerința conformității interpretărilor cu hermetis-
mul originar; (iii) un plus de semnificație care va
fi îmbogățit știința simbolurilor masonice. Putem
constata aici o poziționare aparent contradictorie a
primelor două teze; astfel, în ceea ce privește inter-
pretarea ritualurilor și a simbolurilor avem, pe de o
parte, o proclamare a liberului arbitru iar, pe de altă
parte, o condiționare strictă dictată de semnificația
originară, cea provenită și hermetism / alchimie și,
în genere, din tradiția primordială. Cu alte cuvinte,
este lăsată la latitudinea aspirantului identificarea
semnificațiilor dar, în același timp, este raportat re-
zultatul interpretărilor la dogmele preexistente și la
Adevărul unic, cel care, în acest caz, nu poate fi de-
cât identic-egal cu Principiul suprem transcendent.
Cea de-a doua exegeză debutează cu o super-
bă alegorie10 despre tentativele, mereu eșuate, ale
unui tânăr aspirant întru devenirea spirituală care
mărturisește că mergea adesea la învățat (polul cu-
noașterii materiale) și la sfânt (polul cunoașterii
spirituale) pentru a se clarifica asupra realității dar
de fiecare dată ieșea pe aceeași ușă pe care intrase,
adică, nemulțumit de răspunsurile primite. Pentru
cel ce caută Lumina în mod impropriu și pe cale
mediată, această senzație de carență este absolut
firească din moment ce convingerile fundamen-
tale, ca și fericirea, de altfel, se pot obține numai
prin trăire (experiență) lăuntrică și prin identifi-
carea peregrinului cu obiectul cunoașterii sale. În
continuare pledoariei, George H. Steinmetz11 în-
cearcă să convingă că masoneria ar fi o religie și
că trebuie să propagată o astfel de reprezentare.
Demonstrația pe care autorul acestei afirmații o
produce în continuare este, totuși, neconcludentă.
Steinmetz pare că nu face distincție între ezoterism
și exoterism. Re-ligarea la sacru constă în activarea,
prin metode specifice, a unei capacități speciale a
creierului uman care, cu timpul, a devenit inope-
rantă. Treptat, aspirantul va trăi o gnoză, o cunoaș-
tere total diferită de cea care se învață în școala
profană12. De aceea, procesul de perfecționare spi-
rituală13 poate fi asimilat unei terapii; prin natura
sa, devenirea inițiatică risipește autoiluzionarea și
ignoranța și, ca atare, determină o mai adecvată în-
țelegere a realității. Aspirantul este ajutat astfel, să
se ridice deasupra dualităților de tot felul, să per-
ceapă organic interconectarea a tot și a toate și să
vadă, la propriu, ordinea existentă în univers.
Sub influența marilor autori de literatură so-
cio-psihologică14 de la început de secol XX,
Steinmetz dezvoltă un întreg capitol în care maso-
neria este privită ca fiind o știință mentală. Potrivit
autorului, masoneria ar avea un efect benefic asu-
pra aspirantului: din om bun îl va face pe acesta
un om mai bun, un om întreg (întregit), perfect.
În această secțiune, textul prelegerii steinmetziene
poate fi considerat ca o pledoarie subtilă pentru di-
mensiunea terapeutică a inițierii.
În fine, pornind de la definițiile masoneriei,
așa cum erau acestea susținute de către autorii din
epocă, George H. Steinmetz va dedica ultima par-
te a prelegerii sale unui subiect pe cât de simplu,
la prima vedere, pe atât de complex și de dificil
în ceea ce privește exprimarea sa în concept. Este
vorba despre Doctrina secretă a masoneriei - un
ansamblu de credo-uri, principii și raționamente
menite a furniza un cadru definitoriu și un sens
coerent întregului demers inițiatic. În mod justifi-
cat, Steinmetz insistă asupra unor termeni precum
morală, alegorie, simbol etc., el nefiind, totuși, prea
convingător atunci când încearcă să producă defi-
niții și reprezentări conceptuale privind termenii
menționați. În susținerea acestei judecăți, ne ba-
zăm pe faptul ca dovadă că posteritatea a reținut ca
pe o simplă opinie, demonstrația administrată de
către Steinmetz.
Bibliografie
Greer, John Michael - Enciplopedia societăților secrete și a is-
toriei ascunse, Ed. All, 2009;
Guenon, Rene - Francmasonerie și companionaj, Ed. Herald,
2016;
Helsing, Jan van - Organizațiile secrete și puterea lor în secolul
XX, Ed. Alma, 1996;
Hutchens, Rex T. - A bridge to light, Ed. Arturo de Hoyos,
2006;
Mackey, Albert G. - Legendele, miturile și simbolurile franc-
masoneriei, Ed. Herald, 2018; - Istoria francmasoneriei, Ed.
Herald, 2017;
Pike, Albert - Morala și dogma, Ed. Herald, 2018;
Ragon, Jean-Marie - Ortodoxie masonică, Ed. Herald, 2017.
Note
1	Ajuns în Arkansas, trăiește printre indigeni a căror limbă
o învațaseră și o vorbea curent.
2	Războiul S.U.A. - Mexic (1846-1848) și apoi, războiul de
secesiune (1861-1865) când e ofițer în armata sudistă.
3	În arhiva sa personală s-au găsit traduceri, în manus-
cris, după Zend Avesta (cartea sfântă persană atribuită lui
Zarathustra) și Rig Veda (cel mai important dintre cele patru
texte canonice ale brahmanismului).
4	Loja care l-a inițiat se numea Western Star nr. 2 din orien-
tul Little Rock, capitala statului Arkansas.
5	Nu fără drept temei, atunci când se referă la R:.S:.A:.A:.,
istoriografia masonică îl numește Ritul lui Albert Pike.
6	Numit și Ritul Perfecțiunii sau de Perfecționare; acest or-
ganism masonic s-a născut din Ritul Herodom.
7	Principium însemna cauza cauzelor, element fundamen-
tal de la care toate celelalte încep să curgă în cascadă, factor
generator de consecințe în toate planurile și etapele ulterioare,
motor inerent al acțiunii și al consecințelor.
8	Norma, reglementarea, simbolizate, în masonerie, prin
riglă; pe timpul celor călătoriilor calfei, rigla ca instrument
masonic, este mutată, în mod inexplicabil, dintr-o mână în
alta, sugerându-se astfel ambivalența sa.
9	Roscoe Pound (1870-1964), profesor de drept la Harvard
este, totodată, un prolific autor de carte masonică; dintre cele
mai importante lucrări semnate de către Pound semnalăm:
Lectures On The Philosophy of Freemasonry (1915) și Masonic
Jurisprudence (1919). Roscoe Pound este și autorul unei liste
de șapte landmark-uri.
10	Dăruită umanității de către marele înțelept persan Omar
Khayyam (1048-1131)
11	George H. Steinmetz (1893-1961) este un important au-
tor de literatură masonică; cea mai importantă lucrarea a sa,
Freemasonry: its hidden meaning a fost reeditată masiv și tra-
dusă în mai multe limbi străine.
12	Gnosis (cunoașterea de Sine, vederea lui Dumnezeu ca
Lumină lăuntrică, cunoașterea nemediată, experiențială) spre
a se deosebi de doxa (cunoașterea prin simțuri, măsurare,
cântărire, cunoașterea mediată, analitică și secvențială).
13	Lucrarea lăuntrică (șlefuire pietrei brute) presupune un
mod de viață moderat și practicarea cu regularitate a exerciți-
ilor spirituale, sub îndrumarea unui maestru autentic.
14	Henri Bergson, Sigmund Freud, William James
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
13
O paralelă și o viziune
comparatistă între doi
avangardiști bizari:
Urmuz și Harms (I)
^[^Ulian Cătălui
Urmuz: Un artist ciudat, hipersensibil
și abisal
Urmuz, pe numele adevărat, mai întâi Demetru
Dem. Ionescu-Buzău, apoi, când a fost înscris la
școală, Demetru Dem. Demetrescu-Buzău, a fost
proclamat aproape unanim drept model, pre și
proto-mergător al avangardei românești, el dato-
rându-și pseudonimul artistic de Urmuz moder-
nistului Tudor Arghezi, care a „extras” din nume-
le anonimului magistrat sau grefier, cu oroare de
dosare și cazuri, „câteva particule”, compunând
astfel „emblema nominală a literaturii negatoare
în destrucție estetică”1. Totuși, bizarele sale texte
circulaseră asiduu deja de vreo 10 ani în manus-
crise, când, în 1922, Arghezi, fascinat de ele, i-a
publicat două în publicația „Cugetul românesc”,
Urmuz fiind „primul scriitor avangardist popu-
larizat” de canonicul autor al Cuvintelor potrivite,
într-o listă care, până în 1940, a inclus și „o mare
parte a tinerilor moderniști români”2. Din fericire
au supraviețuit, în ediția realizată de avangardis-
tul Sașa Pană a Paginilor bizare, mărturii despre
„omul hipersensibil”, estet, amorezat de muzică
și artă, dotat cu o conștiință artistică de-a drep-
tul abisală și înclinat spre „meditație spirituală”3.
Sinuciderea lui, mai mult decât misterioasă și
tenebroasă, ca să-l parafrazăm, închide un „cerc
ermetic” în jurul unui artist superior, ciudat, aflat
„sub vremi” și doborât atât de faptul că nu a putut
să se realizeze ca scriitor sau muzician, cât și de
indiferența celor din jur și de meschinăria socie-
tății în care trăia. Legat de sinuciderea lui Urmuz,
Sașa Pană susține că autorul Paginilor bizare se
săturase să-i amuze pe „cretinii” și „profitorii”
care au dominat scena literară a Bucureștiului
și, hotărât să-și transforme personajul literar în
„praf și pulbere”, și-a asumat riscul de a-și dis-
truge „eul fizic”4. Criticul G. Călinescu a afirmat
că există o filosofică rațiune „care rezona teribil
cu secolul său”: „el a vrut să moară într-un mod
original, fără vreo cauză sau vreun scop precis”5.
Relația dintre sexualitate și violența
militară și Relația dintre universul
privat și cel politic, în proza urmuziană
Emil Gayk
Istoric-literar vorbind, schița sau povestirea
urmuziană Emil Gayk a fost publicată în numărul
9 pe 1925 al revistei Punct, dar ea nu a fost com-
pusă/concepută în perioada 1907-1908, când se
pare că au fost scrise cele mai multe din Paginile
bizare, ci, mai degrabă, în timpul neutralității
României, deci în prima parte a Primului Război
Mondial, 1914-1916. Emil Gayk este o parodie a
demenței belicoase, sub forma unei parabole ivin-
du-se „realitățile impuse de starea de război sau
de neutralitate impusă”6. De remarcat că Urmuz
a ajuns la gradul de locotenent și a fost chemat
sub arme de două ori, prima dată în 1913 cu oca-
zia celui de-al Doilea Război Balcanic, împotriva
Bulgariei și apoi în Primul Război Mondial, când
România s-a alăturat Puterilor Antantei.7
La prima vedere, sau vedenie, ca să parodiem
stilul urmuzian, avem următorul palier narativ:
un bizar personaj, pe nume Emil Gayk, dotat cu
un nas ascuțit, un gâtlej totdeauna supt și cu un
moral foarte ridicat, se pregătește de intrarea în
Primul Război Mondial, fiind „singurul civil care
poartă pe umărul drept un susținător de armă”.
Cu unghiile netăiate și cu fața ciupită de vărsat,
Gayk este gata să aterizeze pe oricine pentru a-l...
ciuguli. Personajul urmuzian ține să fie bine pre-
gătit pentru orice eventualitate, dormind numai
în frac și mănuși albe și păstrând ascunse sub
pernă o notă diplomatică, o cantitate respectabi-
lă de pesmeți și... o mitralieră! Aici, fracul, mă-
nușile albe, susținătorul de armă, mitraliera de
sub pernă, pesmeții trimit rapid la semnificația
militară/ militaristă/ cazonă / soldățească din po-
vestirea urmuziană.
Din frica de a nu ieși din neutralitatea hotărâtă
de România în perioada 1914-1916, Emil Gayk
își petrece timpul „înotând continuu 23 de ore”,
din 24 (sic!), însă numai în direcțiunea nord-sud.
Gayk, despre care se bănuiește că ar putea fi di-
plomat sau jurnalist, a dat și „o nouă îndrumare”
în politica externă a Regatului României, emi-
țând „cel dintâi” și „cu multă autoritate” că ar tre-
bui ca România (încă Mică pe atunci) ar trebui să
ia pe transilvăneni fără Transilvania și că ar tre-
bui obținut, prin intermediul Vaticanului (sic!),
Năsăudul cu trei kilometri, situați nu împrejur,
ci „aliniați unul lângă altul, în lungime alături de
oraș și cu direcția spre ducatul de Luxemburg, ca
semn de admonestare pentru că a permis să i se
violeze neutralitatea de armatele germane”.
Mai aflăm despre Emil Gayk că în viața privată
nu are copii, dar că a adoptat o nepoată, pe când
era încă elev în gimnaziu, lucru absurd și impo-
sibil, totuși, în momentul când aceasta lucra la
gherghef! Unchiul Emil a făcut sacrificii pentru
a-i da nepoatei o educație aleasă, având grijă să-i
trimită, la institutul unde o internase, câte un...
chelner care să o roage să se spele în fiecare sâm-
bătă pe cap, dar să-și facă și o cultură generală.
Se întrevede aici obsesia burgheziei românești de
atunci în a asigura o educație bună și cuviincioa-
să progeniturilor, trimiterea fetelor la pension,
curățenia trupului, formarea unei culturi genera-
le, etc. Pe de altă parte, Urmuz ironizează stereo-
tipurile și maniile micilor burghezi români de pe
la 1900, de a fi cât mai onorabili nu numai față de
boierimea autohtonă ci și în adoptarea antimaio-
resciană a unor modele occidentale în educație și
morală de formă și goale în conținut.
Ajunsă la maturitate, nepoata i-a cerut un-
chiului să o elibereze din pension pentru a se
întoarce acasă, la câmp, dar și accesul la... mare,
aici Urmuz parodiind limbajul diplomatic și cel
istorico-politic din cele două Războaie Balcanice
și din preajma Marelui Război din 1914-1918.
Apoi, cei doi participă la conflagrație, luptând
cu foarte mult eroism, Emil Gayk fiind chiar
avansat... „mareșal pe câmpul de luptă”, adicăte-
lea cel mai înalt grad militar în armatele (de us-
cat ale) unor țări (Germania, Rusia, Anglia și...
România).
În fine, după ce se face un schimb de prizo-
nieri la casa Teatrului de operațiuni, s-a ajuns
la încheierea unei păci rușinoase, aluzie, proba-
bil, la foarte rușinoasa, pentru România, Pace
de la Buftea din 1918, când au fost cedate, fără
luptă, Puterilor Centrale, Dobrogea și versantul
Carpaților. În urma acestei păci „rușinoase”, con-
siderată de istoricii români un „veritabil diktat”
sau „pacea punică”, accesul României la Marea
Neagră era permis numai de-a lungul unui cu-
loar, unui „îngust drum militarizat” Cernavodă-
Constanța.8 Această stipulație a păcii este ironi-
zată subtil și superb de Urmuz prin obținerea de
către nepoata lui Emil Gayk a acelei fâșii late „de
doi centimetri până la mare, însă fără dreptul de
a se dispensa de pantaloni de baie”, autorul nos-
tru fiind foarte atent la realitățile istorice și diplo-
matice ale vremii!
Cu această ocazie, Gayk și-a luat angajamentul
să renunțe „pentru totdeauna” de a mai ciuguli
pe careva, mărginindu-se de aici înainte numai
la „câte o litră de grăunțe” ce se obliga nepoa-
ta să-i aducă zilnic „sub garanția și controlul
Marilor Puteri”! Aici întâlnim altă aluzie genială
a lui Urmuz, care trimitea la o altă prevedere a
păcii de la Buftea-București: România trebuia să
cedeze Germaniei „întregul surplus de cereale”,
astfel împuținarea rației, scăderea consumului
alimentaro-cerealier al lui Emil Gayk potrivin-
du-se perfect situației alimentaro-nutriționale
a românilor din acea perioadă teribilă, nepoata
fiind reprezentanta Puterilor Centrale.9 Astfel,
starea de război a fost înlocuită cu „starea de
ocupație”, lucru observat și inserat semnificativ
în Emil Gayk, iar Puterile Centrale, și în special
Germania, au scos din România milioane de tone
de... grăunțe!10
Finalul schiței urmuziene este amar și ironic,
pentru că, deși unchiul și nepoata rămăseseră pe
deplin satisfăcuți, clauza secretă, cum altfel, a tra-
tatului le dădea dreptul să-și poată ridica fiecare
pe viitor, nu vreo casă sau vreun palat pe fâșia
dobândită, ci moralul!
După criticul Ov. S. Crohmălniceanu, care
consideră că textele lui Urmuz sunt printre
„primele exerciții predadaiste din lume, fiindcă
circulau în cercul amicilor autorului înainte de
1916, în Emil Gayk avem de-a face cu o schiță
în care „răsturnarea logică este căutată, și nu în-
tâmplătoare, iar solemnul înlocuiește sistematic
familiarul după o logică întoarsă, dar la fel de
strictă”11.
Totuși, după cum a amintit poetul Mihail
Cruceanu care s-a întâlnit la Alexandria cu
Urmuz, acesta din urmă a fost mai degrabă cap-
tivat de revolta artistică desfășurată în Italia de
către grupul Futurist și în special de poezia lui
Filippo Tommaso Marinetti, liderul futuriștilor.12
14
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
Potrivit istoricului literar Tom Sandqvist,
Urmuz ar fi putut citi mai întâi despre inițiati-
vele italiene în revista politică, economică și li-
terară Democrația din Craiova, care a publicat
Manifestul viitorimii al lui Marinetti în nr. 19
din anul 1909 și, ca urmare a întâlnirii cu poetul
Cruceanu, el a decis să includă, ca subtitlu la unul
din manuscrisele sale, cuvintele: „Schițe și nuve-
le... aproape futuriste”13.
Criticul Ion Pop consideră că proza lui Urmuz
conține un univers agresiv, în care „sfera libidi-
nală” și „sfera puterii” interferează în susținerea
unui comportament „sado-masochist”, o lume
unde totul este de fapt de o extremă precarita-
te, iar neantul pândește de pretutindeni, mai
ceva decât un război mondial.14 Pe de altă parte,
Urmuz ne spune că Emil Gayk este ascuțit, înco-
voiat ca un arc, adică încordat, iar ticul său este
„ciugulitul”, acțiune care are, evident, conotații
sexuale, fiind, după N. Balotă, un „om-pasăre”15,
iar ciugulitul ar avea o triplă semnificație: opera-
ție slujind nutriția, un act de violență pură și un
rol erotic de nuanță sadică.16
Avem, însă, în Emil Gayk, și un caz tipic de in-
cest, analizabil din punct de vedere al psihanali-
zei freudiene, și nu numai, fiind chiar un concept
fundamental, un mit fondator al științei menți-
onate, care pornește de la complexul Oedipian.
Relațiile incestuoase ar fi, după majoritatea dic-
ționarelor de psihologie, relații consangvine con-
siderate imorale, care au loc între persoane al că-
ror grad de înrudire depășește limita impusă de
legislație și morală.17 Gradul de înrudire variază,
însă, de la o societate la alta și de la un stat la
altul; unele societăți permit căsătoria între veri,
unchi și nepoate, mătuși și nepoți, altele nu, dar
în povestirea lui Urmuz (care era un om al Legii!)
avem de-a face cu o încălcare a oricărei mora-
le și legi, în sens absurdo-ironic, desigur. Totuși,
incestul produce puternice tulburări emoționale,
mai ales la adolescente și adolescenți, aceștia din
urmă putând avea dorințe incestuoase trecătoa-
re care însă le creează sentimente puternice de
vinovăție.18 Cel mai cunoscut caz de incest este,
după cum spuneam, drama lui Oedip, de unde
Freud a derivat „complexul lui Oedip”: acesta
este încărcat de gelozie totală agresivă față de
părintele de sex opus și își are rădăcinile în do-
rința de acaparare a afecțiunii totale a acestuia.19
Părintele rival trebuie eliminat chiar dacă în actul
de gelozie este implicată foarte multă admirație
pentru câștigarea iubirii părintelui respectiv con-
curent la iubire; dar complexul Oedipian privește
în special pe tată.20
În Emil Gayk, însă, nepoata ajunge la maturi-
tate și atunci când este atacată și „ciugulită”, ea
ripostează, declarând război sau se consideră în
stare de război, astfel violența sexuală casnică
este transferată celei militare. Aici avem mai pu-
țin un complex Oedipian, deoarece nepoata lui
Emil Gayk nu are un rival concurent la iubire, cât
un act de violență, dublat de sadism.
Violența de natură erotică, incestul etc, prin
războiul dintre Emil și nepoata sa, se termină to-
tuși printr-o „pace rușinoasă”, iar E. Gayk își ia
angajamentul „de a nu mai ciuguli (s.m.) pe cine-
va, mărginindu-se de aci înainte la câte o litră de
grăunțe ce se obliga nepoata să-i aducă zilnic sub
controlul Marilor Puteri...” Astfel, agresivitatea se
reduce, iar ciugulitul se întoarce la sensul „do-
mestic-digestiv”21. În opinia mea, războiul dintre
sexe este probabil amânat de acea pace rușinoasă,
dar el poate reizbucni oricând, impulsul erotic fi-
ind unul irezistibil.
Pe de altă parte, universul privat al povestirii
Emil Gayk este reprezentat de drama familiară,
familia însemnând la Urmuz un conflict sau tot
un fel de război. În proza menționată observăm
un adevărat război familiar între unchiul Emil
Gayk, care nu avea copii, și nepoata sa, lupta iz-
bucnind în momentul în care nepoata pretinde
la un moment dat libertatea.22 Ciocnirile dintre
agresor și cel agresat înseamnă de fapt viol din
partea primului și rebeliunea celui de-al doilea,
între unchi și nepoată erupând un adevărat răz-
boi care se poartă, „enormitate grotescă”, pe un
front de șapte sute de kilometri!23 Acest război
domestic, să-i spunem, este transferat, prelun-
git astfel în războiul cel mare, Primul Război
Mondial, pe care însuși Urmuz l-a făcut în în-
tregime, într-o Moldovă în care a fost chinuit
de „febră recurentă”, după această conflagrație
întorcându-se acasă „plictisit și destrămat”24.
De altfel, Marele Război l-a bântuit pe Urmuz
în câteva din povestirile sale, experiența fiind
transpusă, evident, în stilul său propriu și incon-
fundabil.
Un fapt cumoscut din cadrul Primului Război
Mondial ținea de modificarea avantajelor în
cadrul balanței de forțe existente din marele
conflict, fiecare dintre cele două coaliții/tabe-
re gândind să antreneze în conflict statele ne-
utre europene, printre care și micul Regat al
României. Aceasta nu putea să rămână indife-
rentă la marea bătălie la care asista ca spectator
(cum face, într-o primă etapă, Emil Gayk!), căci
orice modificare importantă adusă statutului te-
ritorial continental sau orice schimbare profun-
dă a echilibrului de forțe între Marile Puteri nu
întârziau să îi afecteze siguranța și interesele.25
Unele dintre statele neutre, printre care și lili-
putanul Regat al României, aveau chiar interese
imediate, urmărind desfășurarea evenimentelor
cu o atenție particulară, precum personajul Emil
Gayk am adăuga, acestea erau statele care doreau
să elibereze de sub dominația străină „o mino-
ritate națională” și să readucă sub suveranitatea
lor teritoriul în care trăia respectiva minoritate.26
Astfel, România privea către populațiile de limba
română care trăiau pe teritoriul rus (Basarabia)
sau pe cel austro-ungar (Transilvania despre care
vorbea ironico-absurd Urmuz: luarea transilvă-
nenilor fără Transilvania, Banatul de Timișoara,
Bucovina), încă de la debutul ostilităților,
Puterile Centrale promițând guvernului român
Basarabia, cu condiția respectării tratatului de
alianță care îl lega, începând din 1883, de Austro-
Ungaria cea kakaniană, vorba lui Musil.27 Pe de
altă parte, Antanta lăsa României marea speran-
ță că, dacă ar intra în război de partea sa, ar pu-
tea obține Transilvania, cu tot cu transilvăneni,
am spune noi.28 Declarația de neutralitate (s.m.),
dată de guvernul Regatului României la 3 august
1914, lăsa deschisă posibilitatea unor viitoare
negocieri cu ambele grupări beligerante, care se
vor purta până în vara lui 1916, ca într-un joc al
duplicităților, lașităților și oportunismului, tipic
românesc, și nu numai, la fel s-au purtat frații
noștri latini, italienii în anul 1915!29 Parțial, așa
s-ar putea explica absurdul lui Urmuz, prin no-
ile îndrumări date de Emil Gayk în oportunista
noastră politică externă. Totodată, autorul avan-
gardist parodiază limbajul patriotard și clișeistic
al ziarelor românești din acea perioadă, dar și
limbajul diplomaților români, care este la fel de
patriotic, naționalist și agresiv-beligerant. Sunt
pastișate automatisme verbale, clișee cazono-di-
plomatice și de drept internațional, invadate de
numeroase verbe, adjective și metafore ca: „de
teama de a nu ieși din neutralitate”, „a reușit în
curând să ne dea o nouă îndrumare în politica
noastră externă”, „nu pregetă mai târziu să ceară
să i se garanteze și accesul la mare”, „contra ori-
cărui uz internațional și fără niciun aviz preala-
bil”, „se consideră în stare de război”, „conveniră
să încheie o pace rușinoasă” și altele.
În concluzie, tot ce a învrăjbit omenirea apare
în apologul povestirii (cel cu obligarea nepoatei
de a-i aduce lui Emil o litră de grăunțe...) absurd,
futil, grotesc, războiul lui Emil Gayk cu nepoata
lui fiind o repetiție parodică a tragediei trăite și
relatate cotidian în publicistica belicoaso-patrio-
tică din vremea Primului Război Mondial.30
Note
1	Dan Grigorescu, Dicționarul avangardelor,
București, Editura Enciclopedică, 2003, p. 685.
2	Dan Grigorescu, op. cit., p. 685 și Paul Cernat,
Avangarda românească și complexul periferiei: primul
val, București, Editura Cartea Românească, 2007, pp.
48 și 340.
3	Dan Grigorescu, op. cit., p. 685.
4	Sașa Pană, Viața romanțată a lui Dumnezeu, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2006, pp. 70-71.
5	G. Călinescu, Istoria literaturii române de la ori-
gini pînă în prezent, București, Editura Minerva,
1986, p. 888.
6	Nicolae Balotă, Urmuz, Cluj, Editura Dacia, 1970,
p. 115.
7	Tom Sandqvist, Dada East. The Romanians
of Cabaret Voltaire, Cambridge, Massachusetts &
London, MIT Press, 2006, p. 227.
8	Anastase Iordache, România în anii Primului
Război Mondial, în Istoria Românilor, tratat, vol. VII,
tom II, coord. acad. Gh. Platon, București, Editura
Enciclopedică, 2003, p. 449.
9	Anastase Iordache, op. cit., p. 449.
10	Ibidem, p. 450.
11	Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între
cele două războaie mondiale, vol. I, București, Editura
Minerva, 1972, p. 56.
12	Paul Cernat, op. cit., p. 91.
13	Tom Sandqvist, Dada East. The Romanians
of Cabaret Voltaire, Cambridge, Massachusetts &
London, MIT Press, 2006, pp. 22 și 237; Carmen D.
Blaga, Marinetti și Urmuz: similitudini de forme func-
ționale, disjuncții în substratul ontologic, în the West
University of Timișoara Anale. Seria Științe Filologice.
XLII - XLIII, 2004-2005, p.323; Paul Cernat, op. cit.,
pp. 91, 340 și 381.
14	Ion Pop, Avangarda în literatura română,
București, Editura Minerva, 1990, p. 58.
15	Nicolae Balotă, op. cit., p. 28.
16	Nicolae Balotă, op. cit., pp. 46-47.
17	Ursula Șchiopu, coord., Dicționar de psihologie,
București, Editura Babel, 1997, p. 359.
18	Ursula Șchiopu, op. cit., p. 359.
19	Ibidem, p. 163.
20	Ibidem, p. 163.
21	Nicolae Balotă, op. cit., p. 47.
22	Ibidem, p. 104.
23	Ibidem, pp. 104-105.
24	Geo Bogza, Biografie, în Urmuz, Pagini bizare,
București, Editura Mondoro, 2013, p. 29.
25	Pierre Renouvin, Primul Război Mondial,
București, Editura Corint, 2001, p. 21.
26	Pierre Renouvin, op. cit., p. 21.
27	Ibidem, pp. 21-22.
28	Ibidem, p. 22.
29	Ibidem, p. 22.
30	Nicolae Balotă, op. cit., p. 117.
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
15
Dialectica argumentelor
în filosofia limbii
■ Iulian Chivu
Este știut că toate limbile naturale conservă
și relevă standardul de gândire al vorbi-
torilor lor și, în aceste condiții, a formula
exigențe egale pentru toate limbile este o lip-
să de intuiție fiindcă ele nu au avut o dinamică
asemănătoare pretutindeni și, prin urmare, nicio
limbă nu se face vinovată că nu are răspuns pen-
tru întrebări pe care gândirea nu i le-a pus încă.
Ducând lucrurile puțin mai departe, se poate
spune că lipsa din limbă a unor forme flexionare
sau a unor sensuri presupune, implicit, și lipsa lor
din gândire; această teză rămâne valabilă inclusiv
când sinonimia a atins excesul de zel căutând sen-
sul sau când sintagmele au presimțit lipsa, nevoi-
le, noul. Tot așa, ne gândim la prezumtiv, ca mod
verbal consacrat exprimării ipotetice - ipoteza
nu a intuit ineditul în chip explicit, ci l-a admis
doar circumstanțial cât să testeze confianța unei
alte posibilități -; lucrurile însă avansează aproa-
pe exclusiv în sensul cunoașterii obiective. Istoria
limbilor naturale este, în cele din urmă, mărturia
necontenită a întrebărilor gândirii și a răspunsu-
rilor idiomatice, și ele tipice, după cum vedem în
numai câteva exemple.
Știm, de pildă, că dintotdeauna și pretutindeni
reprezentările temporalității au fost dificil de ex-
primat dat fiind gradul lor de abstractizare și lipsa
de referenți reali, materiali. Astfel, aoristul greci-
lor și al slavilor era chemat să răspundă funcțiilor
aspectuale în exprimarea caracterului momentan
al unei acțiuni, lipsa durativității sau a repetivită-
ții ei (ceva mai aparte, aoritstul gnomic, de pildă,
instituia în atemporalitate experiențe larg valabi-
le). Și astăzi el se mai păstrează în unele limbi, în
jurul unor funcții (aorist ingresiv, aorist incoativ),
forma acestor verbe fiind cea a unei acțiuni ter-
minate în momentul vorbirii, precum perfectivul
la trecut în limba bulgară, ori se folosește destul
de rar în scopul exprimării coparticipării sau al
adeziunii afective: limbile romanice au exprimat
aceste sensuri prin perfectul simplu. Vorbim,
deci, despre limbile naturale, capabile să cultive
o serie de expresii ale aproximării, ale vaguității
mai ales în legătură cu procesele cognitive. Teoria
limbilor perfecte, irecuperabil pierdute, îndelung
vehiculată, criticabilă și criticată viguros, promo-
va ideea desăvârșirii acestora fără să le fi cunos-
cut în raport cu nevoile mai vechi sau mai noi ale
gândirii.
Pentru părinții Bisericii, de la Origen la
Augustin, era indubitabil că ebraica reprezenta
limba perfectă pe ideea că fusese limba primordi-
ală a omenirii: argumentul era că numele cu care
ea desemna se suprapuneau întrutotul pe natura
lucrurilor, ceea ce-l îndreptățea pe Locke să soco-
tească lexemele în măsură să consacre idei.1 Mai
mult, Giambattista Vico, fără să fi exclus aceeași
ipoteză a limbii perfecte, acreditase hieroglifica
cu aceste calități - ca limbă a zeilor, ei urmându-i
limba semnelor (a simbolurilor) și, în fine, limba
epistolară. Or, tot de la Vico, s-a admis ideea că
limbile s-au diversificat precum popoarele care le
vorbesc sub efectul condițiilor climatice care au
condus la diferențieri de fire și de moravuri. De
un statut similar, dar cu și mai multe argumente,
s-a bucurat sanscrita, din care se trag „cele două
limbi ale culturii noastre clasice (greaca și latina,
n.n.) și, în ciuda dezvoltării științifice mai târzii,
întreaga ramură a limbilor germanice.”2
Evoluțiile ulterioare ale limbilor, adăuga
Wilhelm von Humboldt, au urmat calea dictată
de simțul lingvistic al fiecărei națiuni. Astfel, el a
remarcat3 detașarea limbii chineze în exprimarea
gândirii pure. Or, fiindcă nu avem niciodată evo-
luții complet izolate ale limbilor, în interiorul lor,
pentru că nu sunt simple structuri formale, nu se
produce numai uniformitate. Astfel explică ling-
vistul până și „aversiunea limbilor semitice față de
compunere”4, spre deosebire, de pildă, de limba
delaware din America de Nord care performează
această manieră de îmbogățire a lexicului precum
limba germană în Europa. Rațiunile pentru care
Humboldt socotea limba sanscrită limbă perfectă
aveau în vedere că și „limbile derivate din sanscri-
tă se apropie totuși cel mai mult de această formă
perfectă și sunt deopotrică limbi în care formarea
spirituală a speciei umane s-a realizat în modul
cel mai fericit.”5 Cunoașterea temeinică a limbi-
lor, a evoluției lor particulare în familii, permitea
savantului o serie de observații sintetice care se
referă la procesele cunoașterii, la existență, recon-
siderând lucruri simple ale reflectării; de pildă,
instituirea unor observații exterioare de adevăr
care își vor păstra valabilitatea și care se vor reper-
cuta asupra experienței viitoare de viață, factuale
sau de orientare proiectivă. Argumentele lexicale
legate de conceptualizare (bunăoară, toate limbile
conțin conceptele de bucurie, necaz, mirare, ui-
mire, odihnă6 etc.) confirmă teza lui Humboldt
după care conceptele devin obiecte în raport cu
subiectul gânditor și limba le reflectă întocmai.
Acest adevăr îl confirmă Ernst Cassirer în legătură
cu familia lingvistică Bantu în care, printr-un pre-
fix particular, o anumită clasă desemnează „omul
ca personalitate activ independentă, în timp ce o
altă clasă cuprinde ființele însuflețite, dar nu per-
sonale (omul fiind inclus în această ultimă clasă
când nu apare acționând independent, ci ca in-
strument sau reprezentant al altcuiva, respectiv ca
mesager sau agent).”7 Semantica are, deci, dina-
mica ei în fiecare limbă și astfel s-a putut observa8
că în ebraică pronumele reflexiv este exprimat în
cuvinte care trimit la suflet sau persoană, dar și
prin substantive ca față, carne, inimă, după cum
latinescul persona însemna inițial față sau masca
actorului, precum în germană figura presupune și
statura omului. O astfel de dinamică a cunoscut-o
și pronumele personal eu, din sanscrită până la
sinele existențialiștilor, până la actualul său sens
postulat în conștiință ca reprezentare a unui con-
ținut printr-o sinteză obiectuală (la Cassirer9, de
pildă) conceptualizată și ca substantiv, dar și ca
verb.
Pe de altă parte, lingviștii au făcut o necesa-
ră observație plecând de la unitatea de limbă:
ea nu este datorată automat consangvinității et-
nice, iar o familie de limbi nu este neapărat și o
familie antropologică10, etnismul însă, în accepția
Herics Nandor	Bust din dantelă (2005)
sculptură, tehnică mixtă, 30 x 35 x 30 cm
lui Saussure de legătură socială, nu ar fi suficient
pentru a socoti că limbile sunt și cea mai plau-
zibilă sursă de argumente privitoare la preistoria
popoarelor care le vorbesc, capcană în care că-
deau Adolphe Pictet11, Fridrich Schlegel și Jakob
Grimm cu vederile lor ce țineau de orientarea ro-
mantică a lingvisticii occidentale. Or și Saussure
merge pe o linie rigidă socotind că „un procedeu
lingvistic nu este determinat, în mod necesar, de
cauze psihice”12, limitându-se la semitism și în-
doindu-se că limbile oferă informații plauzibile
despre obiceiurile și instituțiile popoarelor care
le vorbesc, ceea ce nu e suficient să desființeze și
teza că în limbă se reflectă caracterul psihologic
al unei națiuni.
Totdeauna, însă, în limbă se presimte gândirea,
de la nume (denominație și sens) la concept și, de
acolo, figurativ, la simbol, iar mai departe, cu lo-
ialitate în slujba gândirii, spre idei. Constrângerile
idiomatice prin gândire s-au resimțit totuși în
istoria fiecărei limbi: în limba greacă, de pildă,
pasivul nu se distinge cu claritate față de celelal-
te diateze nici ca formă, nici ca semnificație, iar
gândirea greacă nu a suferit din această cauză.
Surprinzător, limbile amerindiene13, în relațiile
lor primitive de proprietate, au identificat și au fă-
cut distincție lexicală categorică între tipurile de
posesie; posesia naturală sau netransferabilă, re-
spectiv posesia artificială sau transferabilă, nevoie
pe care alte limbi nu au simțit-o așa de timpuriu.
Am mai putea adăuga aici numeroase exemple
date de Wilhelm von Humboldt din limba kavi și
din alte limbi polineziene și înțelegem că Vico ar
fi avut deplină dreptate dacă ar fi socotit că și ti-
pul de relații sociale cultivate de anumite popoare
(triburi), adăugate influențelor climatice, au de-
terminat tipul de gândire care a pretins astfel de
raporturi și le-a putut exprima ca atare. Ulterior,
16
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
complexitatea relațiilor dintre oameni14 s-a expri-
mat în limbile naturale prin varietatea tipurilor de
experiențe în nume (substantive, verbe, numera-
le, adverbe) care frecvent au fost conceptualizate;
alt tip de gândire a trecut de la sens la semn și la
simbol (simbolismul vedic, simbolismul cabalis-
tic etc.).
Nu am în obiectiv observații explicite de istoria
filosofiei limbajului, însă încerc să cred că filosofii
analitici, după așteptate aprofundări reprezentați-
oniste și referențiale ale conceptualizării în limbă,
mai ales a categoriilor de cunoaștere, adevăr, cre-
dință, destin etc., au adus argumente speciale pen-
tru o ulterioară reconciliere între filosofia minții,
științele cogniției și informatică, de unde și difi-
cultățile limbajelor artificiale care s-au îndepăr-
tat, explicabil, de subtilitățile limbii naturale, de
partea ei dinamică, progresistă, care poate urma o
traiectorie diferită, dictată de nevoile comunicării
interumane. Pe de altă parte, paradigmaticul, cu
toate neajunsurile lui, are propria evoluție, per-
fectibilă doar în exercițiul comunicării.
Dacă unele probleme ale morfologiei s-au so-
luționat în timp nu numai în contextul familiilor
lingvistice (ablativul, de pildă, nu este o catego-
rie flexionară specifică latinității, ci și limbilor
fino-ungrice, dar și limbii sanscrite; instrumen-
talul, cu trimiterile lui la inanimatele cu care se
mijlocesc acțiunile, a ajuns din indo-europeană
predilect în limbile slave), reprezentarea în limba
vorbită a solicitărilor gândirii gnomice, de pil-
dă, se soluționează cu mijloace specifice fiecărui
idiom. În studiile ei de limbă engleză (200915)
care se concentrează asupra prezentului gnomic
văzut în dinamica limbii engleze începând de la
prima femeie dramaturg din spațiul anglo-sa-
xon (Elizabeth Cary, 1585 - 1639; '/The Tragedy of
Mariam), profesoara Karen Raber, specializată în
limba și literatura engleză renascentistă, analizea-
ză modalitățile morfologice flexionare chemate să
exprime înțelepciunea conservată în aspectul oral
al limbii prin formele prezentului simplu ale ver-
bului în contextul celor șapte funcții ale lui care
reprezintă stări permanente, adevăruri generale,
acțiuni obișnuite, comentarii live, acțiuni per-
formative, aspecte ale trecutului, ale prezentului
istoric și chiar ale viitorului, mai ales în cazul pro-
pozițiilor care actualizează (aici și acum) eveni-
mentele. Pentru acțiunile în desfășurare se preferă
forma de prezent progresiv, deși simpla prezență
poate fi acceptată în limbajul colocvial ca impli-
când acțiuni în derulare (situația se apropie de cea
a imperfectului din limba română) - chestiuni ale
înțelegerii care le-a găsit, pe cale de consecință,
forme corespunzătoare de exprimare. În germa-
nă, spre deosebire de engleză, există o singură for-
mă de prezent; deci nu există prezentul continuu.
Verbele aici au forță semantică diferită și conjugă-
rile țin seama de asta: verbele slabe, fără excepție
regulate, pot fi conjugate la orice timp pornind
de la forma de infinitv, pe când cele tari și mixte,
neregulate (befehlen, beginnen, beifien), au forme
care trebuie memorate ca atare. Limba franceză,
în spirit propriu, aduce și ea problema tranzitivi-
tății; unele verbe, în funcție de context, pot fi când
tranzitive, când intranzitive, ca și în română.
Dintotdeauna, însă, în fața neputințelor de
a veni cu un răspuns concret, limba a recurs la
forme tranzitorii, la provizorat, la inventivitate,
fiindcă gândirea în sine nu face gramatică, ci o
lasă în seama limbii și ține cont de ea. De aceea
derivarea (conștientă de limitele ei) a fost chema-
tă să asigure provizoratul și a făcut-o satisfăcător
încă din sanscrită (vidya/ avidya; cunoaștere/
necunoaștere; para-vidya/ cunoaștere supremă,
înțelepciune; para-brahman/ ființă supremă etc.),
din greaca veche (augmentația silabică adăugată
radicalilor care încep cu consoane - prefixul er;
dar și compunerea cu prefixoide: 6ioț, E^8oț etc.),
din latină (arborator/ potcovar; argentarius/ ban-
cher; pulchra/ pulcherrima - frumoasă/ foarte
frumoasă) etc. În raport cu acestea și cu evoluțiile
limbilor s-au semnalat, chiar fără sprijinul psiho-
logiei, deflexiunile filosofiei limbajului, fiindcă,
mai înainte de toate, în concretețea raportului
gândire - limbaj nu au fost nici rătăciri, nici tră-
dări, nici eșecuri, iar poziția gândirii față de limbă
a fost una leală, de cerere și răspuns.
Filosofia limbajului, însă, vizând esența și rolul
acestuia în cogniție, în cultura omului și implicit
în comportamentul lui, a avut rătăcirile ei: dacă
pentru tradiția greco-romană lingvistica a urmat
filosofiei limbajului, în spațiul hindus16, de pildă,
lingvistica descriptivă s-a născut chiar înainte
de apariția scrisului și, deci, înainte de filosofia
limbajului. Nominaliștii Evului Mediu, deși de
formație teologică, au intuit corect raportul gân-
dire - limbaj, modurile de semnificare și concep-
tualizarea. Prin Humboldt, filosofia limbajului se
situează pe o poziție nouă - cea a limbajului care
modelează gândirea. Secolul al XX - lea, însă,
legitimează în același sens două direcții distinc-
te; cea anglo-americană și cea continentală. Prin
Husserl, Croce, Cassirer, Gadamer și Heidegger,
filosofia limbajului rămâne totuși consecventă cu
sine, dar ispita limbilor artificiale (Frege, Russel,
Whitehead) aduce obiective noi. Aventura con-
tinuă odată cu deplasarea atenției spre științe-
le comunicării, iar prin relațiile lor inferențiale
și intenționale, cu filosofia analitică a lui Rorty,
Brandom, Searle ș.a. care presimțeau abaterile și
se îndreptau spre filosofia minții și spre științele
cognitive. Consecvențele lingvisticii dictate de
studierea sistematică a limbajului nu puteau fi,
însă, tulburate, iar filosofia limbii rezistă provocă-
rilor care vin dinspre științele moderne și dinspre
limbile artificiale tocmai prin dialectica argumen-
telor și prin determinarea lor socială.
Note
1	Umberto Eco, În căutarea limbii perfecte, Ed.
Polirom, Iași, 2002, p.74
2 Wilhelm von Humboldt, Despre diversitatea struc-
turală a limbilor și influența ei asupra dezvoltării spiri-
tuale a umanității, Ed. Humanitas, Buc., 2008, p.230.
3 Op. cit., p.272
4 Idem, p.280.
5 Idem, p.270.
6 Ernst Cassirer; Filosofia formelor simbolice, vol.I,
Ed. Paralela 45, Pitești, 2008, p. 237.
7 Op. cit., p.229.
8 Idem, p. 228
9 Op. cit., p. 227
10	Fedrdinand de Saussure; Curs de lingvistică genera-
lă, Ed Polirom, Iași,m 1998, p. 226.
11	A se vedea încercarea lui de a reconstrui proto-in-
do-europenismul prin Origines indo-europeennes:
Essaie de paleontologie linguistique (1859-63), tradiția
promovată de Fridrich Schlegel și de Jakob Grimm fi-
ind mai mult una romantic, nesusținută sufficient cu
argumente.
12	Op. cit., p. 230.
13	Cassirer, op. cit., p. 243.
14	Andre Martinet; Elemente de lingvistică generală,
Ed. Științifică, Buc.,1970, p.225
15	Early Modern Ecostudies: From Shakespeare to the
Florentine Codex, Ed. Palgrave Macmillan, 2009
16	Chandogya Upanishad, una dintre cele mai vechi
scrieri de acest gen (sec. VIII î.Hr), temeiul Școlii fi-
losofice Vedanta, vorbește (Prapathaka I, 4.1.5) despre
corespondențele cosmice ale limbajului.
■
Urmare din pagina 2
Viziune și acțiune.
Interviuri cu
Andrei Marga
De a da răspunsuri după ce îți asumi nu numai
perspectiva proprie, ci și perspectiva posibilă a
celuilalt - ca urmare, nu am pretins exclusivitatea
adevărului și dreptății! Și de a dovedi capacitate
de a lucra împreună cu cei din jur pentru a duce
la soluție ceea ce ne frământă - drept consecință,
răspunsurile doar retorice nu le-am agreat!
Ca să rezum, un intelectual care se respectă nu
are voie să reproducă doar ceea ce toți sau majori-
tatea împărtășesc. Altfel, lumea este plină de inte-
lectuali, dar nu știe încotro să o ia. M-a preocupat
să fiu la înălțimea acestor exigențe.
Istoria pe care generația mea a parcurs-o până
acum nu a fost deloc liniară. Am parcurs multi-
ple întâlniri cu istoria. De la impresiile copilăriei
într-o lume agitată, trecând prin adolescența fră-
mântată, la facultatea extrem de dinamică într-o
perioadă de schimbări, apoi la experiența studi-
ilor în Germania federală, la năzuința febrilă a
schimbării din anii optzeci, la cotitura istorică și
deschiderea ulterioară, la asumarea de roluri la
nivel național și la înfruntarea crizelor actuale.
Reunesc în acest volum o selecție a interviuri-
lor pe care le-am dat. Luate în totalitate intervi-
urile date ar depăși câteva volume. Cu siguranță
că unele mi-au și scăpat - dar aceasta numai ca
urmare a fatalei încărcări a programului cotidian
din anii respectivi. De aceea, mă opresc la o selec-
ție într-un volum de dimensiuni rezonabile.
Interviurile luminează aspecte ale gândirii, vi-
ziunii și acțiunii mele. Ceea ce m-a interesat însă
a fost aruncarea unei lumini în plus asupra pre-
ocupării mele centrale, chiar pe fondul rolurilor
publice pe care le-am îndeplinit - elaborarea unei
filosofii capabile să înfrunte experiențele oameni-
lor de azi.
Reiau interviurile în ordine cronologică. De al-
tfel, ele au rezultat din contexte și se referă la eve-
nimente precise din timp, pe care le menționează.
Nădăjduiesc ca interviurile să ofere cititorului
date în ceea ce privește opțiunile mele civice, mo-
rale și filosofice în context și în general și, desigur,
perspectivele de înnoire în contextele respective.
Dacă ele vor contribui la sporirea cunoașterii și
înțelegerii acestora și astfel de dezbaterea publică
a unor chestiuni presante ale vieții de azi, atunci
scopul meu va fi fost atins.”
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
17
social
Țapul ispășitor sau
din cauza cui nu poate
fi depășită pandemia
■ Adrian Lesenciuc
apul ispășitor a devenit numele generic pen-
tru persoana sau categoria de persoane ne-
vinovate, condamnate pentru fapte pe care
nu le-au comis, dar purtătoare ale tuturor păca-
telor societății prin preluarea ritualică a acestora.
Acest nume generic vine din practica religioasă a
vechilor evrei care, de Yom Kippur (Ziua Ispășirii),
aruncau asupra unui țap toate nelegiuirile comu-
nității, trimițându-l în deșert. Marele Preot prelua
ritualic păcatele și le arunca asupra unui țap care
era trimis în deșert, însoțit de o persoană respon-
sabilă să ducă la îndeplinire abluțiunea morală.
Dar nu sensul teologic al vechiului ritual evreiesc
ne interesează în cazul prezentului articol, cum
nici prefigurarea jertfei christice. Dezbaterea des-
chisă pe tema țapului ispășitor pentru păcatele
comunității românești atinse de valul al patrulea
pandemic privește mai degrabă modalitatea în
care, prin apel la o figură de stil care produce in-
versarea întregului cu partea, adică printr-o pro-
iecție metonimică, o categorie socială este încărca-
tă într-un ritual al ispășirii de păcatele comunității
românești și repudiată ca în antichitate.
Într-o societate tributară superstițiilor, a prac-
tica abluțiunea sau încărcarea cu păcatele socie-
tății a unor reprezentanți ai acesteia, urmată de
repudierea lor, ca în antichitate, pot constitui so-
luții pentru ieșirea din criză. Cel puțin conștiin-
ța publică este curățată de acest act al sacrificării
țapului prin trimiterea lui în deșert sau, precum
în ritualurile vechii Elade din perioadele extinde-
rii epidemiilor, prin identificarea unui pharmakos,
provenind de regulă din zona marginală a socie-
tății, eventual dintre sclavi sau dintre criminali,
care să preia păcatele și, prin repudierea publică,
să curețe (katharsia) întreaga comunitate. Această
Figura 1. Numărul de morți Covid-19 la milionul de locuitori, conform Our World in Data3
practică pretins medicală, descrisă, printre alții, de
Aristofan, Strabon sau Plutarh1, avea menirea de
vindeca sau de a preîntâmpina răspândirea bolii.
Revenind la vremurile actuale, populația româ-
nească superstițioasă și convinsă de existența unor
conspirații s-a vaccinat într-o proporție foarte
mică în comparație cu Occidentul2. Prin urmare,
s-au atins unele cote incredibile în ceea ce privește
numărul de morți per unitatea de populație. Mai
precis, România se află pe locul 1 în lume la nu-
mărul de decese cauzate de Covid-19 la milionul
de locuitori, fiind depășită doar pentru un foarte
scurt interval de timp de micul stat insular Santa
Lucia din Caraibe, care ajunsese în 28 septembrie
la 34,86 morți (să notăm că populația insulei era în
2020 de 183.629 de locuitori). Conform portalului
Our World in Data, România are în ziua anteri-
oară redactării prezentului text 23,59 morți la mi-
lionul de locuitori, depășind net Statele Unite ale
Americii: 3,54; Marea Britanie: 2,50 sau Germania:
1,35. În apropierea României se află vecinii cu care
împarte superstițiile culturale, Ucraina: 19.07, dar
și alte foste state din blocul estic, foste republici
sovietice: Georgia: 19.09, Armenia: 15.50; Letonia:
15,00; Lituania: 13,76 și Estonia: 12,83.
Intenția noastră nu este de a discuta despre cau-
zele care au condus la aceste rezultate dezastruoa-
se în ceea ce privește răspunsul în situația de criză,
ci de a discuta, într-o națiune bântuită de super-
stiții și pseudoconvingeri, cum poate fi ales țapul
ispășitor sau, pentru a păstra norma din proximi-
tatea balcanică cu care împărtășim practici cultu-
rale, al pharmakos -ului care să ia asupra sa relele
societății. Ar fi fost dificil de aflat cine își poate
asuma luarea asupra sa a acestor păcate, cine să
fie cel mai potrivit pentru a îmbrăca, după uzanțe
autohtone, „cămașa ciumei”, dacă nu ar fi apărut
de curând Hotărârea nr.99 din 5 noiembrie 2021
privind stabilirea unor măsuri necesar a fi aplicate
în unitățile de învățământ, în contextul pandemi-
ei de COVID-194, care prevede explicit, la primul
articol:
Art.1 - Se propune ca, pentru adaptarea mo-
dalității de desfășurare a cursurilor din cadrul
unităților de învățământ la contextul epidemio-
logic actual, Ministerul Educației și Ministerul
Sănătății să modifice Ordinul comun nr.
5.338/2.015/01.11.2021 aprobarea măsurilor de
organizare a activității în cadrul unităților/institu-
țiilor de învățământ în condiții de siguranță epi-
demiologică pentru prevenirea îmbolnăvirilor cu
virusul SARS-CoV-2 cu modificările și completă-
rile ulterioare, în sensul prevederii următoarelor
scenarii:
a)desfășurarea cursurilor zilnice, cu prezență
fizică, la nivelul tuturor unităților de învățământ
preuniversitar în cadrul cărora un procent de mi-
nimum 60 % din personal este vaccinat;
b)desfășurarea cursurilor în regim online la ni-
velul tuturor unităților de învățământ preuniversi-
tar în cadrul cărora un procent mai mic de 60 %
din personal este vaccinat;
c) desfășurarea cursurilor cu participarea fizică
la nivelul tuturor unitățile de învățământ special
indiferent de procentul de vaccinare al persona-
lului.
Această hotărâre, care probabil va fi urmată de
ordinul comun al miniștrilor educației și sănătă-
ții, așa cum rezultă din conținutul articolului 2,
nu este nimic altceva decât un act de exorcizare
publică, în care profesorii și personalul didactic
auxiliar și nedidactic din școli și grădinițe se află
în ipostaza de pharmakoi, sau, pentru o bună în-
țelegere în raport cu numele generic menționat
la începutul articolului, de țapi ispășitori pentru
criza pandemică cu care se confruntă întreaga so-
cietate. Este simplu de vizualizat cum simbolica
adunare (virtuală) a părinților vaccinați în pro-
porție de 34,16% încep procesul exorcizării prin
practica impusă la nivelul statului, având drept
țapi ispășitori salariații din școlile românești afla-
te sub pragul de vaccinare de 60%, asupra cărora
nu doar că începe așezarea tuturor păcatelor so-
cietății românești, ci și aruncarea de pietre (sim-
bolice), declanșându-se campania de bullying în
toate mediile și în toate formele. Frâna în calea
fericirii naționale - implicit a părinților îngrijorați
de soarta copiilor logați la clasele virtuale, dar nu
și în ceea ce privește propria vaccinare, în multe
dintre cazuri - nu poate fi decât sistemul de învă-
țământ, care și-a permis nerușinarea de a nu avea
personalul vaccinat în proporție de minim 60%.
Nu contează prin urmare care este procentul de
vaccinare al populației României, trăind realitățile
paralele ale unui Ev Mediu în care vrăjitoarele au
fost înlocuite cu corporațiile dornice să producă
sterilitatea speciei umane, nu contează că în spate-
le acestui eșec se afla organisme incapabile să co-
munice eficient și să pregătească sistemul sanitar
pentru valul al patrulea al pandemiei. Important
este doar că o categorie socio-profesională, care
nu știu dacă a fost aleasă în baza practicilor Vechii
Elade, a fost desemnată să poarte păcatele so-
cietății. Educatoarele, învățătoarele, profesorii și
personalul auxiliar au fost încărcați cu păcatele
comunității românești și târâți în ritualul ispășirii.
Rezultatele cumulate sunt fabuloase: (1) atenția
publică este mutată de pe incapacitatea statului de
18
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
istoria literară
a gestiona pandemia pe incapacitatea profesorilor
și directorilor de a deschide școlile, asta în cazul
în care descentralizarea învățământului românesc
s-a oprit la jumătatea drumului, iar directorii uni-
tăților școlare nu sunt angajatorii personalului
didactic din subordine; (2) societatea înfierează
neatingerea unor cote de vaccinare la care ea va
ajunge probabil, în cel mai optimist scenariu, peste
un an sau doi; (3) în cadrul unităților școlare este
indusă zâzania între cei vaccinați și cei nevacci-
nați, transformând atmosfera, și așa încărcată de
problemele nerezolvate ale sistemului românesc
de învățământ, într-una irespirabilă.
O minte genială a găsit țapul ispășitor în cate-
goria socio-profesională cea mai umilă (în sensul
de smerită) și umilită printr-o campanie media-
tică în care sunt evidențiate doar tarele sistemu-
lui și aruncate, împreună cu alte păcate, în capul
personalului didactic neperformant. În societatea
românească înapoiată nu a putut fi găsit nicio altă
categorie în care obligativitatea certificatului verde
sau orice altă formă de impunere a unei cote de
vaccinare să producă efecte. Nici măcar sistemul
care se confruntă direct cu pandemia, cel medical,
nu este supus unei astfel de impuneri. În esență,
nu faptul că personalului didactic i se cere, pen-
tru deschiderea școlii, atingerea cotei de 60% este
o problemă. Ci faptul că în localitățile în care nu-
mărul de cazuri este de ordinul zecilor la mia de
locuitori, și în care părinților și copiilor nu li se
cere nimic - ar fi interesant de făcut un studiu la
nivel național: câți profesori au răspândit boala la
copii și câți profesori s-au îmbolnăvit de la copii
provenind din familii nevaccinate - această impu-
nere permite comunităților înfuriate ale părinților
să se răsfrângă în valuri de hating și cyberbullying
în rețele, în valuri de violență verbală sau fizică în
fața școlilor închise pentru că rata vaccinării per-
sonalului propriu încă nu a ajuns la 60%.
Revenind la proiecția inițială a articolului și la
modul în care o practică a preluării vinei printr-un
simplu exercițiu de reducție metonimică la vechii
evrei a prefigurat jertfa christică, să ne amintim că
lui Iisus Hristos cel sacrificat fără vină i se spunea
Învățătorul.
Note
1	A se vedea descrierea completă a ritualului phar-
makos din Grecia Antică descris Todd M. Compton.
(2006). Victim of the Muses: Poet as Scapegoat, Warrior
and Hero in Greco-Roman and Indo-European Myth and
Hystory. Hellenic Studies Series 11. Washington, DC:
Center for Hellenic Studies.
2	În numărul anterior al revistei Tribuna, am publicat
un text intitulat „Decalajul ideologic față de Occident
și neasumarea. Masele de superstițioși și de cinici care
așteaptă să vadă efectele pe pielea altora”, nr.460/ 1-15
noiembrie 2021, pp.18-19, prin intermediul căruia am
adus în dezbatere modul în care se raportează societa-
tea românească scindată de superstiții și pseudoconvin-
geri la vaccinare și la efectele vaccinării. În același text,
redactat în 7 octombrie, trimiteam la datele Covidvax.
live, contorul vaccinării indicând utilizarea a 10.540.195
doze, ceea ce înseamnă 28,57% din populație complet
vaccinată. La exact o lună distanță, în 7 noiembrie
2021, la ora 9:26, numărul total de doze utilizate este de
13.200.230, ceea ce înseamnă că 34,16% din populație
este complet vaccinată.
3	(2021, 7 noiembrie). Daily new confirmed
COVID-19 deaths per million people. Our World in
Data [online]. URL: https://ourworldindata.org/co-
vid-deaths [consultat în 7 noiembrie 2021].
4	https://www.gov.ro/fisiere/pagini_fisiere/HCNSU_
nr._99_din_05.11.2021.pdf, [consultat în 7 noiembrie
2021].
■
Autorul: există el sau nu!?
■ Radu Bagdasar
Contrar tezei lui Barthes, teza noastră, dota-
tă cu rigoarea unei propoziții matematice
demonstrate, afirmă rolul originar, central
și indispensabil al autorului în câmpul literar și
mai cu seamă în complicatul univers al invenției
literare. Res severa est verum gaudium. Realitatea
culturală palpabilă dovedește că el este superior
textului, lectorului și posterității pentru simplul
fapt că fără el n-ar exista nici text, nici lector, nici
literatură.
El este superior textului unic al operei pentru
că în timpul genezei, la fiecare dintre răscrucile
opționale care separă linearitățile, autorul a pu-
tut gândi în evantai alte posibilități de dezvoltare
ficțională. Textul ar fi putut avea numeroase alte
variante posibile. Prin acest vast halo interior al
textului produs autorul se situează deasupra tex-
tului unic al operei ne varietur. Autorul este apoi
superior lectorului pentru că dacă acesta din
urmă are libertatea de a-l interpreta după gustul
său, potențialmente hazardat și arbitrar, autorul
singur este în posesia interpretării autentice (teza
intenționalistă). Am văzut aceasta în dorința
aproape testamentară a lui Henry James din ediția
de la New York a propriilor opere în care rectifică
tirul interpretărilor considerate de el neconforme
cu spiritul respectivelor texte. Dar chiar dacă o
interpretare posibilă i-a scăpat, originea ei este tot
spiritul său. În măsura în care autorul respectiv
este reținut de memoria istorică, el domină poste-
ritatea. Literatura începe cu cel dintâi creator, rec-
te Homer, și nu cu cel dintâi lector (ascultător), a
cărui emergență n-a fost nici măcar reținută de is-
torie. În consecință, autorul este cel care se află la
originea și condiționează: text, lector, posteritate.
Fără el cele trei componente ale universului literar
n-ar putea exista. Afirmația inversă, a lui Barthes,
nu este în mod evident valabilă.
Nu statutul mizerabilist de „scriptor” acordat
autorului din vârful buzelor de Barthes și de fa-
langa de epigoni care l-a urmat în întreprinderea
lui absurdă exprimă realitatea ontologică a con-
ceptului de autor ci cel de antenă a universului
perceptibil, o entitate complexă, paradoxală, con-
centrând în ea esența umanității care poate fi ex-
plorată și circumscrisă. În măsura în care univer-
sul material și universul psiho-intelectual uman
în general (microcosmosul grec) sunt explorate
cu cutezanță la ora actuală, nu vedem de ce au-
torul, un fragment al acestui univers, n-ar putea
fi explorat. Barthes și suita lui de epigoni care
continuă să umilească scriitorul n-au remarcat că
zecile de mii de hagiografii auctoriale care s-au
scris până la ora actuală, se scriau pe vremea lui
și continuă să se scrie, nu încetează să defineas-
că autorul și să-l sacralizeze. Din păcate fiecare
o face în mod individual, cu o severă limitare la
personalitatea idiomatică, fără să facă vreun pas
către entitatea supraordonată de scriitor, artist în
general. Ar fi fost foarte simplu să parcurgă câte-
va zeci dintre ele și să încerce aruncarea de punți.
Este imposibil de admis ipoteza unei lumi mona-
dice, constituită din particule disjuncte, fie ea în
domeniul evanescent, incaptabil al artei literare.
În același timp autorii respectivi n-au aruncat o
privire sociologică asupra secolelor XVIII, XIX și
până la jumătatea secolului XX, pentru a constata
prestigiul, apoteoza socială a scriitorului devenit
un prinț al spiritelor fără pergamente de noble-
țe. Căci scriitorii au jucat un leadership major în
evoluția și modernizarea societăților europene,
americane și ecumenice în general.
Două secole și jumătate de magnificență
a scriitorului
Istoria însăși dovedește nu numai existența dar
și magnificența scriitorului. Este suficient a privi
derularea evenimentelor politico-sociale pentru ca
acest imens adevăr să-ți sară în ochi. Admirat ca
o ființă supranaturală, el a jucat un rol cultural și
politic de prim ordin în ultimele trei secole și mai
cu seamă în secolul al XIX-lea.
Încă din Evul mediu când trubadurii, vedete
avant la lettre, se produceau în fața curților prin-
ciare, și până în secolul nostru când unii literatori
celebri sunt primiți de președinții de țări, scriitorul
se regăsește în proximitatea centrelor puterii, le in-
fluențează, iar când centrul puterii îl decepționea-
ză sau îl respinge - cazul lui Hugo - el migrează
către centrul vieții publice pe care o influențează
în sensul opiniilor lui (din care nu lipsește o doză
de oportunism). Dacă Hugo a fost adversarul în-
verșunat al lui Napoleon al III-lea, Flaubert, Louis
Pasteur, Eugene Delacroix și mai cu seamă Prosper
Merimee participau la mesele somptuoase și la
petrecerile care durau câteodată o săptămână la
Tuileries, la palatul imperial de la Compiegne
sau la Saint-Cloud. Și nu fără motiv, căci împăra-
tul a sprijinit ca nici unul dintre predecesorii lui
viața intelectuală și artistică a Franței din epocă.
Scăldându-se în mediile intelectuale, el se lasă in-
fluențat de scriitorii și intelectualii care gravitau în
jurul Curții, ceea ce îl exonerează de acuzația de au-
tocrație care i-a fost prea adesea adresată. Scriitorii
surclasează în rolul lor de gestiune a destinelor
societății alți protagoniști de marcă din epocă: oa-
meni politici, cavaleri de industrie, oameni de ști-
ință, filosofi. „Preoții societății actuale sunt poeții,
pictorii, scriitorii [...]” constata acum aproape două
sute de ani Alfred de Vigny (1948 19 oct.1837).
Revoluția franceză este recunoscută ca fiind con-
secința modernizării mentalităților operate, între
altele, prin scrierile lui Voltaire, Beaumarchais,
Diderot, enciclopediștilor, după cum secolul al
XIX-lea este în bună parte ghidat politic de depu-
tatul și consilierul particular al lui Louis Philippe,
Victor Hugo și de deputatul Lamartine. Dickens,
Tolstoi care scrie frecvent țarului pentru îndrepta-
rea strâmbătăților sociale, Zola, Anatole France...
acționează în mod direct asupra modernizării so-
cietale din epoca lor: legi sunt votate la inițiativa
scriitorilor, instituții arhaice sunt suprimate, injus-
tiții sunt corectate, măsuri salvatoare sunt luate în
situații dificile. Influența lui Voltaire, susține Pierre
Sipriot, este vizibilă în deciziile guvernamentale
din epoca lui, cum a fost cazul cu ministrul Turgot
în momentul „războiului făinelor”, pe care Voltaire
îl susține în articolul Bles. Autoritatea lui morală
era atât de mare încât faptul de a susține miniștrii
dacă aveau dreptate sau de a-i dezavua în caz con-
trar avea un impact vizibil asupra deciziilor finale
O
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
19
o
la nivelul etatic cel mai înalt. Într-o serie de artico-
le: Bles, Impots, Lois, Proprietes, Regions ... Voltaire
se dovedește un precursor al politicii moderne de
dezvoltare. Ideile susținute de el vor sta la baza
reformelor instituite de Revoluție și chiar înainte:
tortura (la question) fusese parțial suprimată de
ministrul Necker, egalitatea fiscală decretată, gre-
utățile și măsurile sunt standardizate și uniformi-
zate la nivel național. Corosivitatea satirică a lui
Dickens și viziunea coșmărescă a „subteranelor”
societății londoneze prezentă în Oliver Twist au
condus în 1847 la suprimarea numitei Poor Law
Commision, responsabilă în bună măsură de situ-
ația socială dezastruoasă din epocă. După publi-
carea lui Nicholas Nickleby, roman al universului
concentraționar al „școlilor din Yorkshire” în care
erau închiși copiii cu probleme de comportament,
taratzi, indezirabili, provenind din familii câteo-
dată înstărite, respectivele școli, devenite obiect al
oprobriului public, încep să se închidă una după
alta. Cu o altă ocazie, Dickens se asociază lordu-
lui Ashley pentru a limita timpul cotidian de lucru
în fabrici care în epoca respectivă începea la 5h30
dimineața și se termina la orele 20h30 seara, șase
zile pe săptămână. Pe când era copil, la vârsta de
11 ani, Dickens gustase deja timp de câteva luni
din munca într-o fabrică londoneză de cremă de
ghete și cunoștea în consecință din interior teribi-
la realitate a muncii copiilor în manufacturi. Prin
eforturile lui, timpul de lucru cotidian va fi limitat
la 12h pe zi în 1833 prin așa numitul Factory Act.
Un progres considerabil. Unul dintre biografii lui
Dickens, Jean-Pierre Ohl, constată că, începând de
la Nicholas Nickleby, Dickens putea constata în ce
măsură opera lui „a modificat obiceiurile, aspirați-
ile, visurile contemporanilor lui” „[...] a modifie les
habitudes, les apirations, les reves de ses contem-
porains.” (Ohl 2011, 90) Rudyard Kipling reușise
să pătrundă atât de profund în cutele mentalului
britanic și nebritanic încât, relatează Somerset
Maugham (1998, 35), „Când călătoreai în estul asi-
atic, era uimitor să vezi numărul de persoane care
se modelaseră pentru a spune astfel după persona-
jele pe care el le inventase.” Faptul este stupefiant
pentru osmoza literatură-viață reală „În așa fel
încât el n-a inventat numai personaje de ficțiune,
dar a și creat în viața reală. Erau oameni de ispra-
vă care au îndeplinit cât de bine puteau sarcinile
care le erau asignate.” (Ibidem, 36) La publicarea lui
Jane Eyre de Charlotte Bronte, o anchetă a fost dili-
gentată la școala de la Cowan Bridge unde surorile
Bronte se aflaseră interne în condiții inumane și
unde Maria Bronte, sora cea mai în vârstă, contrac-
tase tuberculoza care i-a fost fatală. Directorul, un
anume Wilson, a fost dat afară, iar școala mutată
într-un loc mai propice pentru sănătate. Literatura
a modificat timp de secole mentalitățile sociale. În
vizită la Londra în aprilie 1919 Virginia Woolf vede
involuntar orașul: „[...] îndeosebi priveliștea biseri-
cilor albe și a palatelor de pe podul Hungerford, cu
ochii lui Defoe. Am văzut bătrânele vânzând chi-
brituri cu ochii lui; și fata șleampătă ce se aținea pe
lângă trotuarul din St. James Square mi s-a părut
că descinde din Roxana sau Moll Flanders. Da, un
mare scriitor impunându-mi-se mie după 200 de
ani”. (Woolf A Writer’s Diary 12 aprilie 1919)
Am omis contribuțiile lui Panait Istrati
(Confessions d’un vaincu, 1935), a lui Pasternak
(Doctor Jivago), Ferma animalelor și 1984 ale lui
Orwell, și mai cu seamă Arhipelagul Gulag al lui
Soljenițân în fisurarea morală și politică a mitului
comunist, modelul vehiculului lunar utilizat la pri-
ma debarcare pe lună în 1968 sugerat de un scri-
itor și nenumărate alte avansări și reglaje sociale
impulsionate de scriitori: „Datorită submarinului
și rachetei lui Jules Verne aceste proiecte au putut
să existe într-o zi, datorită lui 1984 a lui Orwell
(operă o! pe cât de science-fiction) s-au putut re-
almente opri legile fișajului informatic. Datorită
Celei mai bune dintre lumi a lui Aldous Huxley co-
mitetele de etică au frânat manipulările genetice pe
om. Trebuie mai întâi să imaginezi minunile viito-
rului pentru ca ele să poată să fie construite într-o
zi de ingineri. Trebuie mai întâi să anticipezi orori-
le viitorului pentru a le putea împiedica”.1
În secolul XIX influența oamenilor de condei
pare a fi atins un apogeu istoric: o ședință tumul-
toasă în parlament soldată cu votarea unor legi im-
portante avea mai puțin ecou public decât apariția
foiletoanelor lui Eugen Sue, Dumas, Balzac sau
Paul Feval în La Presse2 sau Le Siecle3. Foiletonul
supraviețuiește până în secolul XX când Raymond
Roussel publică bună parte din operele sale de ti-
nerețe în le Gaulois du Dimanche. În Franța, foi-
letonul are o solidă tradiție. D-ra de Scudery, pe
care nimeni n-o mai citește astăzi, a publicat între
1649 și 1653 cele 13 095 pagini ale Marelui Cyrus,
inventând în același timp foiletonul și romanul flu-
viu cu cheie. Mai târziu, d-ra de Sudery a recidivat
cu Clelia, povestire romană și alte romane până la
stingerea ei din viață la venerabila vârstă de 94 de
ani. Alte țări - în special Anglia, Statele Unite - au
fost și ele atinse de mania foiletonistică. Dickens,
Thackeray, Elisabeth Gaskell, Stevenson, James
Joyce publică în foileton, iar când în noiembrie
1837 aventurile clubului Pickwick se opresc la epi-
sodul al 40-lea, lumea londoneză este traversată de
un frison de frustrare. Anthony Trollope în Anglia,
Walt Whitman și Henry James în Statele Unite in-
tuiesc valoarea acestui vector de comunicare, echi-
valentul seriilor de televiziune de mare succes de
astăzi, și se lansează în foiletonistică. Ultimul pu-
blică Americanul în Atlantic Monthly (1875-1876)4,
Vârsta dificilă în Harper’s Weekly, Vechiturilor de la
Poynton în Scribner’s Magazine (1888), Reflector în
șase numere ale lui Macmillan’s Magazine (1888),
etc. Or toate aceste fenomene sunt amplificatori de
celebritate și implicit de influență socială pentru
scriitori. Orice poziție politică religioasă, socială
luată public de ei are efecte majore asupra mersului
societății.
Scriitorul devine prima celebritate mondenă,
cel dintâi „people”, „jet set” avant la lettre, cel a că-
rui viață, detalii de comportament, prietenii, acte
cotidiene încep să intereseze publicul în cel mai
înalt grad. Balzac, Dumas, Hugo, Barbey d’Aurevi-
lly, Oscar Wilde au oferit pletoră de pretexte unor
hagiografii savuroase marcate de dandismul ves-
timentar - bastonul cu măciulie de aur bătută în
turcoaze al lui Balzac, costumele sofisticate ale lui
Barbey d’Aurevilly sau Dumas, aventurile amoroa-
se picante ale lui Vigny sau Hugo, extravaganțele
vestimentare și comportamentale ale lui Wilde,
posturile politice ale lui Lamartine.
Decăzută în epoca internetului din poziția ei
centrală în viața socială pe care o deținuse până
în secolul XX, literatura nu este moralmente încă
moartă. Diminuată în formele ei tradiționale - ro-
manul, nuvela, poezia, chiar teatrul - , așa cum am
fi tentați să credem, ea pare a se fi refugiat în nișe
marginale, devenite acum importante - precum
scenariul - ea animă imperiul universului filmic.
Serialele de televiziune au moștenit vocația foile-
tonului care continuă să supraviețuiască. Filmele
sunt adevărate narațiuni în imagini când au la bază
un scenariu, iar multe sunt turnate direct după un
roman. Dar și publicitățile, discursurile politice,
juridice, spectacolele de diverse genuri implică
miniscenarii și o virtuozitate verbală care ține de
tradițiile retoricii și literaturii de calitate. Alte fe-
nomene, „marginale”, precum genetica textuală o
proiectează în prim planul atenției ca sursă a știin-
ței creației. Cadavrul literar se mișcă încă!
În manuscrisele inedite rămase la moartea sa,
Mircea Eliade admitea că impresia de seculariza-
re a societății este falsă. Dinamismul metafizic al
Europei și Americii le-a făcut doar să escaladeze o
fază nouă. Vechii sfinți ecumenici sunt înlocuiți de
noii sfinți: rock stars, top modele, fotbaliști, scrii-
tori, oameni politici vedetizați, cântăreți, animatori
de televiziune. Dezlănțuirile de entuziasm pe care
le declanșează fiecare dintre aparițiile lor seamănă
foarte bine, remarcă Eliade, cu procesiunile dioni-
siace în delir, autografele conservate ca adevăra-
te relicve, mesele meciurilor de fotbal cu ritualul
lor sunt noile forme ale spiritului religios actual.
Scriitorul major continuă și el să existe ca figură
cvasi-sacralizată în imaginarul colectiv, chiar dacă
el nu mai este plasat la aceeași înălțime ca în se-
colul XIX. Întrat în manualele școlare, muzeificat,
editat în ediții monumentale gen Bibliotheque de
la Pleiade, scriitorii și-au ocupat locul în panteonul
național căruia i-au aparținut. Și chiar contempo-
ranii, prin intermediul lecturii care se mai practică
încă, a emisiunilor de televiziune, a intervențiilor
în cursurile universitare, a filmografiei scenarizate
după operele lor, exercită o influență notabilă asu-
pra mentalităților actuale.
Referințe bibliografice
Maugham, Somerset W. (2009). A Writer’s Notebook,
New York: Penguin Random House.
Ohl, Jean-Pierre (2011). Charles Dickens, Paris:
Gallimard.
Vigny, Alfred de (1948), Oeuvres completes, II, Paris:
Editions Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade.
Note
1	Bernard Werber (n. 1961), autor de science-ficti-
on și de povestiri filosofice, membru al colectivului La
Ligue de l’imaginaire, este creatorul sitului Web l’Arbre
des possibles, „projet pour rechercher ou imaginer les
futurs possibles de l’humanite”.
2	Creat de Emile de Girardin, La Presse marchează
invenția jurnalului modern, de mare tiraj, finanțat în
parte prin reclame publicitare. În 1838, Girardin reci-
divează reinventând romanul-foileton prin publicarea
lui Pascal Bruno și a Căpitanului Paul Le Capitaine
Paul de Dumas, două povestiri de aventuri și răzbuna-
re. Geniul marketing al lui Girardin consista în înțele-
gerea faptului că se intra în era comunicației de masă.
În vreme ce librarii-editori nu-și recuperau banii de-
cât atunci când ultimul exemplar dintr-un roman era
vândut iar precaritatea și falimentele lor erau legiune,
uniunea dintre jurnalistică și editură propriu-zisă prin
ideea foiletonului, a romanului fracționat și vândut pe
bucăți s-a dovedit genială, a permis supraviețuirea și
realizarea marilor autori.
3	Grație foiletonului Celor Trei muschetari care îi
face să explodeze tirajul, în primăvara anului 1844,
Dumas devine scriitorul cel mai popular din Franța și
probabil din Europa, depășindu-l pe cel anterior al lui
Eugene Sue cu Misterele Parisului publicate în același
periodic.
4	Scadențele foiletonului îi induc angoase. Se întrea-
bă ce s-ar fi întâmplat dacă își rupea un braț sau dacă
ar fi fost lovit de o boală gravă sau o „altă calamitate
fizică sau intelectuală” câtă vreme se afla în lanțurile
obligațiilor foiletonului. (James Preface a l’Americain,
1980 : 36)
■
20
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
comentarii
Nu există lanțuri
pentru libertate!
■ Ani Bradea
Cu aproape jumătate de an în urmă (pentru
Tribuna nr. 450/1 iunie) am scris un text
pe care-l dedicam, precedând aniversa-
rea zilei sale de naștere, scriitorului și jurnalis-
tului german, născut în România, Hans Bergel.
Articolul meu avea ca bază de pornire volumul
omagial redactat de Mihaela Malea Stroe,1 în care
sunt reunite o serie de articole despre viața și ope-
ra scriitorului precum și două dintre multele in-
terviuri acordate. Aminteam atunci, într-o pagină
de revistă urmată de publicarea unui poem inedit
trimis de Hans Bergel pentru Tribuna, câteva as-
pecte din biografia dramatică a autorului, care i-a
nutrit literatura (scrisă în exclusivitate în limba
germană dar tradusă în mai multe limbi, din pă-
cate numai câteva opere au apărut și în România),
atât prin reflectarea tragismului unui sistem opre-
siv, existent în țara noastră după cel de-al doilea
război mondial, cât și prin elogiul adus peisajul
românesc, adăugându-se aici și tema esențială a
contactului cu un multiculturalism despre care
avea să afirme mai târziu: „[..] mă trag de pe me-
leaguri unde multiculturalitatea era ceva firesc.
[...] Or, acest spațiu multicultural, multietnic
a însemnat - analizând retrospectiv - un câștig
pentru mine, un belșug de inspirație. Eu cred că
tocmai de aceea nu am avut probleme cu întâlni-
rea altor culturi, diferite de a mea. [.] personali-
tatea mea este și va rămâne marcată, până la sfâr-
șitul vieții, de amprenta culturală a acestor plaiuri.
Mi-am dat seama de acest lucru târziu, când eram
departe de România, iar pe măsură ce înaintez în
vârstă, devin tot mai conștient că așa este”.2
O vârstă minunată care se apropie de centenar,
o vitalitate și o „necesitate imperioasă de a scrie”3
care bucură și în același timp obligă orice confrate
pentru care misiunea scrisului este datorie de via-
ță. Cât despre textul bergelian, odată descoperit
este imposibil să nu-ți dorești să citești mai mult
și mai mult (cel puțin atât cât găsim tradus în ro-
mână) pentru că, așa cum bine puncta Adrian
Lesenciuc, ne revine obligația „să recuperăm, lu-
crare după lucrare, o operă care își clamează apar-
tenența la limba română”.4
Este și motivul pentru care revin acum cu
un nou text, construit de data aceasta în margi-
nea unui roman care se înscrie în seria cărților
obligatorii pentru reconstituirea istoriei noastre
reale, apartenența acestui volum la literatura ro-
mână fiind observată de presa străină încă de la
apariția versiunii sale în limba germană, în anul
19775: „În fond acest roman este o carte a româ-
nilor, face parte din literatura română, chiar dacă
este scris în Germania.”6. Caracterul memoria-
listic al romanului este clarificat chiar de autorul
său într-un interviu7 acordat lui Iulian Cătălui în
2017, la Grobenzell, domiciliul din Germania al
scriitorului: „În romanul Dans în lanțuri am re-
zumat tot ce am trăit în cele peste două decenii
de comunism și permanentă rezistență pe diferite
plaiuri. Desigur că îmi sunt cunoscute opere lite-
rare românești care tratează cu precădere perioa-
da stalinistă. [.] Cu Dans în lanțuri mă simt în
compania lor”.
Eu am citit a doua versiune românească, apă-
rută la Editura Ecou Transilvan8, în 2015, în
traducerea lui George Guțu, dar prima ediție în
limba română a fost publicată de Editura Arania
din Brașov, în 1994. Personajul central, Rolf
Kaltendorff, căruia i se atribuie experiențe și în-
sușiri care-l dovedesc drept alter ego al autorului9,
își retrăiește trecutul într-un episod agonizant
provocat de o stare febrilă după ce ploaia care-l
udase cu o zi înainte îl îmbolnăvește. În delirul
stării de inconștiență provocată de febră, timp de
o noapte întreagă, personaje din trecutul său îl vi-
zitează, imaginar desigur, pentru a-i aminti exis-
tența aventuroasă din România, cauzată de șica-
nele Securității, dar și ororile trăite în închisorile
comuniste, ca deținut politic. Despre acest roman
Ana Blandiana spunea (fragmentul este reprodus
pe ultima copertă) că este „cel mai complex, cel
mai subtil, cel mai în cunoștință de cauză despre
teroarea comunistă din România anilor 1950”; iar
Arnim Mohler (Criticon, Munchen), text eviden-
țiat de asemenea pe copertă, că „Universul care se
deschide în fața noastră în această carte mustește
de o tensiune copleșitoare. Ceea ce evocă acest
om din memoria lui se remarcă printr-o cumplită
limpezime”. Despre această „cumplită limpezi-
me” aș vrea să vorbesc mai departe, fiindcă este
senzația certă, răvășitoare pe care am avut-o la
rându-mi citind cartea, chiar dacă personajele se
desprind dintr-o ceață atât de groasă încât, o vre-
me după aceea, pâcla încă le mai „atârna de mâi-
ni și de umeri în fâșii subțiri” (p.13). O descriere
atât de puternică, în ciuda caracterului metaforic,
încât ai senzația că te afli în același salon cu Rolf
Kaltendorff și, privind prin ferestrele mari, asiști
la nașterea personajelor din peretele de ceață.
Prieteni, cunoștințe întâlnite în locurile de de-
tenție, sau în alte conjuncturi tragice, vin la întâl-
nirea închipuită, prilejuită de finalizarea lucrări-
lor de construire a casei de pe malul lacului, cu
propriile lor destine, cu propriile povești tulbură-
toare, care, împreună, reconstruiesc atmosfera de
teroare a anilor '50, în care intelectuali de marcă,
sau alți reprezentanți ai categoriei celor cu „origini
nesănătoase”, au fost umiliți, tracasați ori aruncați
în pușcării. De departe cel mai puternic, mai de
Zaborszky Gabor	Gest dezordonat (2016)
tehnică mixtă, 100 x 80 cm
impact capitol al romanului este Cabinetul fanto-
mă. Fragmentul evocă teribila experiență trăită de
autor (și redată în roman cu ajutorul personajului
principal) în tenebrele Fortului subteran nr. 13
Jilava. Dincolo de descrierea frustă, cu acuratețe
a suferințelor îndurate, a mizeriei înconjurătoare
și a mizeriei umane în care deținuții erau siliți să
conviețuiască, în întuneric, șochează „lumina”
pe care spiritul liber al celor închiși reușește să o
aprindă în sufletele lor. Sunt personaje care, gra-
ție măiestriei desăvârșite a prozatorului, reușesc
să transmită această senzație și cititorului. Pentru
că nu știu cum altfel îți poți imagina acel obscur
culoar din tunelul subteran, printre paturile eta-
jate ale deținuților, înșirate de-o parte și alta de-a
lungul pereților, străbătut de mai multe ori pe zi,
în ambele sensuri, de Rolf Kaltendorff însoțit de
doctorul Braha cu care discută literatură, artă, fi-
lozofie, altfel decât luminos! Temele zilnice, per-
manente de discuție ale acestor oameni de spirit,
care-și împărtășesc impresiile, ideile, concluziile
unei educații rafinate, desăvârșite, aruncă o lumi-
nă asupra monstruozității locului, transfigurân-
du-l. Urmărindu-i, cititorul are aceeași impresie
ca personajul Kaltendorff: „Cele câteva mișcări cu
mâinile cu care-și însoțise anumite pasaje din ceea
ce zisese dovedeau siguranță și precizie, ca acum
câteva zile când îmi vorbise despre Rilke, recitând
A zecea Elegie, pe un asemenea ton, de parcă pur-
ta o discuție cu un cunoscut într-o după-amiază
caldă de toamnă într-un parc din București sau
Paris”(p.223). Contrastul celor două planuri, real
și imaginar, este brutal, de neimaginat dar totuși
posibil, și din pricina asta extrem de tulburător.
Cabinetul fantomă este un „guvern” din um-
bră, format din specialiști bine pregătiți profesi-
onal pentru toate portofoliile, care se întrunesc
periodic în „saloanele” dintre paturile de fier pen-
tru a discuta planurile de redresare a țării și mo-
dalitățile punerii lor în practică după eliberarea
„miniștrilor” din măruntaiele temniței, odată cu
înlăturarea monstruosului regim, căruia nimeni
nu i-a bănuit longevitatea. Iluzia bătrânilor care
compun cabinetul este alimentată de doctorul
Braha și de mai tânărul membru convins de aces-
ta să facă parte din joc, Rolf Kaltendorff. Ambii
înțeleg astfel să le facă zilele mai suportabile bă-
trânilor intelectuali, care vor sfârși, pe rând, în
cumplita închisoare subterană.
Scena terifiantă care dă titlul romanului, ima-
ginea ciobanului cu lanțuri la picioare și o bilă de
fier de cinci kilograme prinsă de una dintre glezne
dansând, în puterea nopții, gol în mijlocul celulei,
un dans tradițional din munții Maramureșului,
este în fapt continuarea ideii obsesive a auto-
rului din nuvela Prințul și bardul, scriere care a
constituit capătul de acuzare a lui Hans Bergel la
15 ani de închisoare în procesul de la Brașov, din
1959, cunoscut în istorie sub numele de „lotul
scriitorilor germani”. Interpretarea cu dublu sens
a textului, dintre care unul ostil comunismului,
decriptat autorităților de un așa-zis prieten al au-
torului, a fost singurul argument al acuzării. În
nuvela istorică, Bardul îi spune Prințului: „Sunt
liber chiar dacă mă pui în lanțuri”. Mulți ani mai
târziu scrierii acestui text, într-un film realizat de
Televiziunea Română10, Deportații: Dans în lan-
țuri, Hans Bergel, cu referire la scena din roman,
declara: „Acest dans este expresia libertății până
și în lanțuri”. Preocuparea de a dovedi că liberta-
tea interioară a individului nu ține de libertatea sa
fizică devine, de-a lungul timpului, un laitmotiv
obsesiv al autorului, pentru că „nici un dictator
nu va trebui să poată să se laude că a ucis în cei
torturați voința lor de libertate”(p.228). Și asta
chiar dacă „în rândul oricăror popoare, religii și
culturi există întotdeauna un soi de oameni care
ne fericesc cu călăi”(p.127).
O
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
21
memoria literară
o
Hans Bergel este acel tip de emigrant care a re-
ușit să ajungă de acasă acasă. Adică dintr-un loc
în care s-a născut în altul care-l reprezenta, din
punct de vedere al limbii și culturii. Cu toate aces-
tea, scrierile sale, precum și propriile declarații au
lăsat mereu să se înțeleagă că „sindromul exilatu-
lui” nu i-a rămas necunoscut, ci, dimpotrivă, l-a
trăit dramatic la puterea a doua. „Poate că sunt
și rămân un străin în această țară a limbii mele
materne, în pământul căreia este îngropat tatăl
meu și-al cărei cetățean am redevenit și eu acum
[...] Dar cu siguranță sunt un străin în țara în
care m-am născut și am copilărit [.] patria nu
mai poate exista pentru noi decât în noi înșine”
(p.134). Două patrii înseamnă însă, paradoxal,
mai puțin decât una. Pentru că un sentiment de
înstrăinare te macină din ambele părți. În mono-
grafia11 pe care i-a dedicat-o, Renate Windisch-
Middendorf a creionat „profilul omului fără
patrie”. Prezentând volumul în Dilema Veche12,
Alexandru Cizek nota: „Într-un scurt epilog au-
toarea trasează cu mult discernământ profilul
«omului fără patrie», plecând de la câteva măr-
turii percutante ale lui H.B. De pildă, în al 44-lea
an după emigrare, acesta se întreba, dilematic:
«Sunt eu german? Conform nașterii, limbii ma-
terne, educației și formației mele și încă conform
pașaportului, da. însă, cu cât trăiesc mai mult
în Germania, cu atât mă simt mai înstrăinat prin-
tre germani» (citat dintr-o scrisoare adresată de
H.B. autoarei - trad. Cizek). Este o declarație de
mare luciditate, ilustrând tipica sfâșiere lăuntrică
a emigrantului trăind între două lumi diferite: ne-
maiaparținând celei din care a plecat, îndelungata
ședere în noua țară nu face decât să-i crească sen-
timentul înstrăinării.”.
Îndrăznesc să afirm, în concluzie, că Hans
Bergel nu este „omul fără patrie”. El este tragicul
posesor al mai multor patrii, dintre care cea mai
importantă este cea din sine însuși, după cum re-
cunoștea. Și tot după spusele domniei sale „tim-
pul este singura realitate din viața unui om”(p.7).
Nu poate fi decât motiv de bucurie faptul că-l îm-
părțim.
Note
1	Hans Bergel. Nevoia imperioasă de a scrie, Editura
Eikon, București, 2020
2	Hans Bergel, „Întâlnirea cu civilizația și cultura ro-
mână a fost decisivă pentru tot restul vieții mele”- un in-
terviu realizat de Eugenia Bojoga la Tiibingen, în martie
2021, pentru revista Contrafort din Chișinău
3	Mihaela Malea Stroe, Interviu cu Hans Bergel în
Revista Literară Libris, nr.1/martie 2017
4	Adrian Lesenciuc, „Pledoarie pentru recuperarea
unui mare scriitor”, text publicat în România literară, nr.
12/2021
5	Hans Bergel, Der Tanz in Ketten, 1977
6	În cotidianul Frankfurter Allgemeine Zeitung, evo-
care din interviul realizat de Eugenia Bojoga, anterior
citat.
7	Iulian Cătălui, Interviu cu scriitorul Hans Bergel,
„Brașovul a fost cel mai însemnat loc în cei 43 de ani
petrecuți în Transilvania. Aici se află până în ziua de azi
rădăcinile mele afective - și nu numai ele”, în Revista
Astra, nr. 3-4/2017
8	Hans Bergel, Dans în lanțuri, Editura Ecou
Transilvan, Cluj-Napoca, 2015
9	Cu referire la întreaga sa operă, în interviul din re-
vista Contrafort, mai sus amintit, Hans Bergel spunea:
„Eu nu pot scrie nu doar romane, dar și eseuri, dacă nu
este vorba de ceva trăit realmente de mine”.
10	Deportații: Dans în lanțuri - interviu cu scriitor -
Hans Bergel, episod din seria documentară Deportații,
difuzat pe 20 octombrie 2018 la TVR3, realizator -
Cristian Amza, cu participarea doamnei Anneli Ute
Gabanyi, istoric și analist politic din Berlin
11	Renate Windisch-Middendorf, Der Mann ohne
Vaterland. Hans Bergel - Leben und Werk/Un om fără
patrie. Viața și opera lui Hans Bergel, Frank & Timme,
Verlag fur wissenschaftliche Literatur, Berlin, 2010
12 Alexandru Cizek, O carte despre un om minunat din
Transilvania, Dilema Veche, nr. 426/12-18 aprilie 2012
■
Un romantic pur sânge
■ Constantin Cubleșan
Este, fără îndoială, o autentică performanță să
poți continua, ani de zile, într-un perimetru
literar obsedat de experimente poetice vio-
lente, de răscoliri ostentative ale mizeriilor realități-
lor actuale, să poți rămâne oarecum senin, distant și
puțin preocupat, poate chiar deloc, de toate acestea,
cultivând în poezie melodicitatea, cuvântul decantat
în rime alese, pentru a exprima sentimente autentice,
curate și idei înălțătoare. De acestea se face vinovat
George Tei, unul dintre poeții performanți în exer-
cițiul formelor fixe - sonetul, rondelul ș.a. - trecând
nepăsător pe lângă inovațiile, mai mult sau mai puțin
viabile, ale confraților, de parcă ele nici n-ar exista. A
publicat nu puține volume de versuri, fiind remar-
cat de personalități disticte ale criticii literare care,
nu doar că l-au încurajat în demersul său impresio-
nant dar i-au și consacrat personalitatea. Astfel, Ion
Rotaru, considerându-l printre parnasieni, îi apre-
ciază rafinamentul formal al expresiei, văzând în el
„un șlefuitor de cuvinte” și un „practicant al genului
scurt”, sonetul, rondelul, în tradiția ce coboară de
la Petrarca până la Macedonski și așa, mai încoace.
Alexandru Balaci îi aprecia poezia „insolită”, George
Stanca descoperea la el „savoarea rimei, a ideii rima-
te” a cuvintelor cu „parfum împerecheate”, Nicolae
Georgescu remarca în lirica acestuia „diagrame me-
lodice” într-o „poezie cantabilă, elegant metaforizată,
de un (auto)ironism elegant”, etc., etc. Într-unul din
numeroasele sale rondeluri, își mărturisește, de altfel,
propriul crez în acest tip de poezie: „Te-aș fi iubit de
nu-mi erai stăpână/ Dar te-aș urî de m-ai lăsa străin/
Și nu știu cât distanța ne amână/ Un ultim pas - des-
tin înspre destin.// Ascult și mă asculți ca o fântână/
Prea plină de ecoul ei prea plin,/ Te-aș fi iubit de nu-
mi erai stăpână,/ Dar te-aș urî de m-ai lăsa străin.//
Cu greu, reîntruparea ți-o mențin -/ Dau viața mea
târziu pe-o altă mână/ Și voi plăti cu drumurile până/
Ne vom plia amiezile ce vin.// Te-aș fi iubit de nu-mi
erai stăpână.” (Rondel dedicat poeziei). În 2019 și-a
publicat o amplă antologie, M-am întors... (Editura
Topoexim, București) din versurile sale de dragoste.
George Tei e un veșnic îndrăgostit, nu de o persoană
anume ci de femeia în sine, în care vede dăruindu-i-se
atât frumusețea naturală cât și căldura unei afecțiuni
posibile. E romantic în incantația ce o dedică. iu-
bitei: „Poate un vis te-a îndrumat spre mine/ Sau,
poate, dorul zilelor de mai,/ Când teii toți se-ntorc
să mai suspine/ După a ta iubire. Dar. mai stai!//
Așteaptă să mai treacă noaptea asta/ Să își deschidă,
ziua, drumuri noi;/ De va veni spre tine și năpasta./ Să
nu mă cerți. vom nemuri în doi” (Te voi iubi). E un
melancolic, aidoma tuturor romanticilor pur-sânge,
rememorând cu tristețe clipele petrecute în dulci îm-
brățișări pasionale: „De câte ori te căutam, spuneai/
Că umbra mea mai umbră se va face/ Și rana ce urma
să mă aprindă/ Sub timpul tău, în zbor se vor prefa-
ce.// De câte ori nu te priveam de-ajuns/ Reîntrebai:
«de ce mă ții în brațe?»/ Și îmi zâmbeai, dar zâmbetul
acela/ Nu mai știa de ce să se agațe.// De câte ori te
mângâiam. plângeai/ Și lacrimile deveneau păcate;/
Se întorceau suspinele în mine/ Și frunzele mureau
nevindecate.” (De câte ori). Nu refuză gesticulația
largă, entuziastă, a chemărilor patimilor trubadurești:
„E, încă, vremea trubadurilor, băieți -/ Uitați atâtea
rele ce vi s-au pus în spate;/ Săriți pe caii albi ai vâr-
stelor ce-aveți,/ Ecouri de copite să risipească toate/
Bătrânele precepte că nu ați fi isteți./ Iubire cântă ia-
răși această zi senină! [...] Alegeți-vă, singuri, un dor
ce vă alină!/ Numai odată ora de o găsiți pe unde/
Eternele ispite v-ar prinde cu lasoul,/ Scăpați de ea
mai iute, că nu știți ce s-ascunde./ Chemați-mă acum,
să vă îndemn ecoul/ Unde s-ascunde drumul, ca să vă
am secunde.” (E vremea). În haloul acestei patimi se
și autodefinește, copleșit de sentimentul tristeții iubi-
rilor pasagere, imaginându-se ca un damnat ce-și de-
plânge soarta: „Sunt omul de pe stradă ce tremură cu-
vinte,/ Sunt Cavalerul Negru ce trece către zori,/ Sunt,
totodată, ziua ce cade înainte,/ Încoronat de versuri
și de poeme. ori// Trădat de câte-o noapte ce nu se
mai închide,/ Îmi voi lăsa mirarea pe unde voi putea;/
Îmbrac la întâmplare și celelalte ide/ Ce mă așteap-
tă, încă, de dincolo de Ea.// Și omul de pe stradă ce
trece printre fluturi/ Împrejmuindu-și viața cu câte-
va ninsori,/ Va scormoni prin temple. durerile să-i
scuturi/ De va găsi puterea ascunsă în comori” (Omul
de pe stradă).
A publicat aproape în fiecare an câte un vo-
lum tematic. În 2016, Remember (Editura LifeArt,
București), în manieră macedonsckiană dedicând
poeme aproape tuturor elementelor amibientului:
Rondelul teiului singuratic, Rondelul ierbii, Rondel
de vară, Rondel de seară ș.a., dar și Rondelul credin-
ței, Rondelul dezmoștenirii, Rondelul prieteniei ș.a.
Exuberant un rondel pentru închinarea cupelor cu
vin: „Să bem, prieteni, viața e o toană/ Nimic din ce-i
lumesc să nu ne scape -/ Și în pahare-acum de ni se
toarnă/ Să ne deschidem sfintele supape.// Surâsul
din privire - blândă mană/ Din fiecare glumă să
se-adape;/ Să bem, prieteni, viața e o toană/ Nimic
din ce-i lumesc să nu ne scape -/ Deși nostalgic ne
aflăm în toamnă/ Chiar și timid, tristeța nu încape./
Să navigăm către o altă dană!/ Când vom strivi o la-
crimă sub pleoape// Să bem, prieteni, viața e o toană!”
(Rondel cu dedicație).
În 2017 a publicat un volum de sonete, Culorile
sonetului (Editura Topoexim, București), excelând,
de asemenea, în cultivarea formelor fixe („Mă caut
printre forme”, se confesează într-unul din poeme),
decantând, după tipicul clasic, sentimentele pure ale
unui îndrăgostit („Sunt robul tău, iubire”, declamă în-
tr-altă parte), fiind tentat și el, ca atâția alți asemenea
iubitori al sonetului (Radu Cârneci, Horia Bădescu
ș.a.), de inovații în structura acestuia. Așa, bunăoară,
în Sonetul CXV, așează terținele în fața catrenelor, că-
utând însă aceeași cadență clasică în lamentoul însin-
gurării: „Alerg pe străzi plouate de nectare/ Însingurat
parcurg noaptea din mine -/ Prin liniștea rămasă-n
așteptare.// Însingurat parcurg noaptea din mine -/
Nici pașii tăi tăcuți nu vor să-nchine/ Măcar un tainic
răsărit de soare.// Alerg pe străzi plouate de nectare/
Cu visele purtate în chimire,/ Când rătăcit prin câ-
te-o întrebare,/ Când aninat de-o nouă amintire.//
Și zorile mă prind în căutare./ Să regăsesc cuvintele
senine/ Alerg pe străzi plouate de nectare,/ Însingurat
parcurg noaptea din mine”.
Atunci când abordează (pentru a fi în modă /?/)
versul liber, devine mai degrabă moralist, versurile sunt
„gnomice”, metaforizate intens, meditația având rezo-
nanța haiku-ului: „.vremea nu permite/ înscăunarea
trecutului/ și nici umbra lăsată/ pentru a face/ dreptate/
nu s-a decis/ să întrebe nopțile/ unde au fost ieri.//
visurile/ au trecut deja// se vor pregăti/ să urce/ între
celelalte speranțe/ pentru ca/ altcineva să îmbrace/ ur-
mătoarea discriminare.” (Nu caut timpul).
George Tei pare un poet rătăcit în veacul său, în
care, nostalgicul romantic și sentimental, mereu în-
drăgostit și părăsit de iubite, cum se arată în întreaga
sa lirică, cată a-și afla locul, pe care îl merită cu în-
dreptățire. De altfel, muzicalitatea versurilor, rimele
căutate și alese cu mare grijă (deși, totul curge fluent,
fără efort în acest discurs de ordin clasicizant) îl reco-
mandă pentru o situare aparte în peisajul liricii noas-
tre actuale, originalitatea nelipsindu-i în tocmai prac-
ticarea briantă a tiparelor ce par înghețate în rigoarea
lor prozodică. E un veritabil poet al iubirii, al nevoii
de puritate și de adorare a frumuseților eterne, totul
măsurat în dimensionalitatea artei cuvântului.
■
22
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
cărți în actualitate
Orașul dintre oglinzi
■ Christian Crăciun
Viorica Răduță este unul dintre cei mai pu-
ternici scriitori de azi. Preocupată exclu-
siv de literar, nefăcând parte din niciun
grup de influență, are un stil atât de personal în-
cât în orice scrie: roman (Înainte de exod, Irozi,
Hidrapulper, Mamamea moarte (sic!), Vremea
moroiului), poezie (Al 13-lea Iov, Cam toți murim,
Mama întreabă dacă stau până seara, Ai moartea
pe față) sau eseu (Interpolări și interpolări), am-
prenta ei stilistică devine imediat recognoscibilă.
Enumerarea de mai sus este incompletă. Autoarea
are un fel de a tăia fraza, de a suspenda brusc me-
sajul, lăsând o aură de ambiguitate, ca și cum ar
scanda după un ritm interior pe care, odată ce l-ai
deslușit, îl urmezi tu însuți. Un calcan pe Lipscani1
este un roman care se încadrează într-un ciclu
„geografic”. Este vorba de geografia literar - mi-
tică, despre care ne-a învățat Cornel Ungureanu.
Să precizăm de la început că Lipscaniul nu este cel
bucureștean, ci vechea stradă comercială din cen-
trul Ploieștiului, dispărută sub tăvălugul moder-
nizărilor. Așa se și încheie romanul, prin această
distrugere: „Într-o clipă calcanul Primăriei noi, în
picioare lângă Palatul Administrativ în construc-
ție, a luat-o pe Lipscani, ca și cum Ploieștii vechi
plecau”. Prin romanul de față, Ploieștiul, oraș
oximoron, cu ascendență literară într-o stea dublă,
Caragiale & Nichita, intră în geografia literaturii
nu doar ca mediu social sau metafizic, ci ca per-
sonaj pur și simplu, spațiu uman și fizic. Așa cum
avem Bărăganul, Dunărea, Brăila, Banatul, orașe
ca Iașiul sau Clujul, nu mai zic de București. Citite
în succesiune, romanele Vioricăi Răduță alcătu-
iesc un ciclu, desenând un spațiu inedit: Boldești
- Scăieni, cu îngemănarea simbolică a fabricii de
geamuri cu cea de cartoane (ar fi bine ca roma-
nul de față să fie citit în tandem cu Hidrapulper),
Râmnicu Sărat (Orașul închis) și acum Ploieștii.
Personajul principal, - un alter ego probabil,
dar ce importanță are? - care leagă mediile și mo-
mentele, personaj reflector, este Ileana Bârsan, care
muncește mai întâi la Mucava, apoi este profesoară
în Ploiești. Ea este suveica din a cărei alergare se al-
cătuiește modelul întregii istorii a urbei și împreju-
rimilor: de la legendarul Moș Ploae, domnii fanari-
oți și Falansterul lui Diamant de la Scăieni, până la
Vasile Paraschiv (acum doar un graffiti rămas pe
un bloc din centru: „Vasile Paraschiv tace, scris pe
zidul blocului care ține umbră Catedralei Sfântul
Ioan ca să aibă răcoare lumânările”) și asasinarea
de către Securitate a inginerului Dumitru Tomozei.
Dar toate topite într-o atmosferă compactă, rezul-
tată din îmbinarea în discontinuitate cronologică a
fragmentelor de puzzle și din percepția hipertro-
fiată a detaliilor. Ca și Mihăiță din Orașul închis,
Ileana Bârsan este personajul care umblă, umple
spațiile și timpul, și dă sens poveștilor oamenilor.
Construcția romanului este una mozaicată cro-
nologic dar și tipologic, salturile și revenirile sunt
imprevizibile, fiind una dintre explicațiile lumi-
nii onirice care scaldă finalmente totul. Viorica
Răduță este, în mai tot ce scrie, un formidabil
poet al negrului, al umezelii care impregnează
totul, al mucegaiului și degradării. Oamenii, ca-
sele, orașele cad cu toatele sub acest blestem, to-
tul se umflă, dospește, ca hrănit de un țaic al ră-
ului. „Mucavaua intră până în curți și în case”, „...
mașinile își freacă umbrele de somnambulii care
intră sau ies de la Mucava, cu mâinile ca în smoa-
lă”. Somnambulismul acesta este una dintre măr-
cile personajelor din mai toate romanele autoarei.
„Complexul de blocuri din centru fusese construit
pe vechiul lac. Acolo creștea stuf și acum. Creștea
și în femei”. Ultima propoziție este iarăși caracte-
ristică și stilistic, așa curge adesea textul romanu-
lui: după un enunț „obiectiv”, metafora te aruncă
vertiginos în poetica fabulosului. Realismul social
și politic al romanului (Viorica Răduță este un ex-
cepțional romancier al uzinei - spațiu infernal - al
mediilor sociale marginale cele mai diverse) trece
astfel firesc, pe fiecare pagină în poetic și fantastic.
„Paraschiv avea domiciliu forțat și capul pleșuv și
rațele care-i mâncau din cearcăne”, „Așa veneau de
repede în scaun și se sculau domnii că și lăcustele
au intrat în crăpături, crezând că sunt câmpurile
locuite de secetă, iar timpul vine cu întunericul”.
„Numai funcționarii aduși la sala de lectură păreau
îmbrăcați în lemn. Doar că lemnul nu se vedea
încă”. „Le-au pus pardesiele în cuiul din hol. Unul
a fost de scânduri pentru prima dintre surori”. O
altă trăsătură este această prezență ubicuă a morții
în viață, un laitmotiv al literaturii Vioricăi Răduță,
o anticipare a ei, naratorul o simte, o anunță, ca un
câine de vânătoare, ori de câte ori îi simte damful.
De altfel, să nu uităm că Ploieștii sunt patria lui
„văz enorm și simț monstruos”, al unei acuități a
percepției socialului, omenescului în genere, care
este un fel de obligație de serviciu a scriitorului de
aici. „Câinele știe cărarea după miros, o ia spre ma-
gazin și se întoarce să-și pună capul în tăcerea băr-
batului”, „...un cerșetor în stația Coreco, unde um-
blă jegul pe el ca la taifas”. „Se așeza pe o bancă din
parcul alăturat să se uite în moartea care venea și
pleca din biserică”. Imaginea - emblemă a urbei, pe
care localnicii o știu foarte bine, este Catedrala din
centru reflectată în întregime, absorbită, înghițită
în oglinzile imensului Town de vis a vis. Această
multiplă reflectare este o metonimie a mecanismu-
lui unui poliedru infinit de perspective dinamice
din care se alcătuiește romanul.
Textul oferă cititorului o teribilă senzație de gre-
utate, de apăsătoare densitate, impresionează ceva
ce aș numi o bucurie narativă, tipologia umană este
fascinantă: este suficient ca naratorul să fie într-un
loc: în autobuz, la piață, pe bulevard, pe străzi, în
cancelarie, la biblioteca județeană, la talcioc, pentru
ca să țâșnească povești și caractere, într-o aglome-
rație năucitoare, creând o impresie de viu năvalnic.
Desigur, multe dintre personajele contemporane
care prind chip în aceste pagini vor fi având exis-
tență reală, recognoscibilă. Pentru cititorul din
afară nu are importanță. Alt personaj care leagă
secvențele este zețarul Eftime, un fel de memorie
a locului, răsfoind la sala de lectură a Bibliotecii
Scânteia pentru a scrie cronica locului. Și anche-
tat de Securitate într-o relație ambiguă, în care an-
chetatorul este prins el însuși prizonier în poveste,
asemenea tramei din Pe strada Mântuleasa a lui
Eliade. La fel fotograful, Nea Petrică de la Bel Ami,
altă memorie a locului, căci „obiectele au timp în
ele”. Toată această țesătură de oameni, case, obiecte,
străzi, povești individuale desenează un complicat
model de roman panoramic, desfășurat prin mul-
tiplicarea voluptoasă a punctelor de perspectivă.
Kovacs Johanna	Orizontul transpus (2021)
tehnică mixtă, 100 x 100 cm
„Ploieștii vechi așa trăia, pe calcan. Dar se dărâma
în văzul tuturor. Nu avea cine să le întrețină, mai
ales clădirile retrocedate. Mulți dintre oamenii fără
adăpost le ocupaseră și nicio lege nu-i putea scoate
de acolo. Nici bătăile. Mai ales că erau mulți, tot
mai mulți, ca și cum sărăcia îi însămânța la fel ca
pe șobolani”. Orașul acesta se scurge alene în mit
(precum bătrânul Ciocianu și casa lui albastră) și
abilitatea autoarei stă tocmai în a impregna totul
cu această căldură a evocării aspre: ziduri, piețe,
locurile cu memorie cum are fiecare oraș, și firește
oamenii.
Bazat pe o documentare riguroasă, romanul
nu rămâne mai puțin o operă de ficțiune, adică
o proiecție a omenescului în istorie. Romanciera
are o adevărată voluptate a detaliului, a realului,
devenit uneori oniric tocmai prin hipertrofiere.
Pare a vrea să epuizeze interioritatea, un anume
perimetru geografic și uman. Romanul este și un
implicit elogiu adus memoriei (constantă a ceea
ce scrie Viorica Răduță, a se vedea romanul des-
pre închisoarea de la Râmnicu Sărat, Orașul în-
chis, sau tulburătorul volum de versuri închinat
dezastrului de la Colectiv, Arsura umblă după
trup). Memoria descoperă locurile și lucrurile ca
deținătoare de sens. De aceea ea este armătura
romanului. Cititorul „de-al locului” face involun-
tar, instantaneu, efortul recunoașterii, identifică-
rii. Cititorul din altă parte descoperă un Spațiu
generând la nesfârșit poveste. Tensiunea este de
fiecare dată garantată. Ambiția cărții este un fel
de totalizare a realului, a nu lăsa nimic să scape
din năvodul narativ. Cu încredințarea că o astfel
de aglutinare duce la esență. Esența unui spațiu
umano-istoric-mitic îndeobște numit simplu
identitate și amintire.
Romanul ca specie este, la modul cel mai sim-
plu, nepretențios, nesofisticat spus, o împletire de
destine. Ele se alcătuiesc încet, încet într-un mo-
del. Și, când acest model se desfășoară în timp,
culoarea istorică devine predominantă. Devine,
implicit, un elogiu prin fixarea în literar. Este cel
mai înalt elogiu care poate fi adus unui spațiu. Un
exercițiu de înnobilare. Ploieștiul însuși devine,
dincolo de un simplu nume, un loc al memoriei.
Cu tot felul de destine prinse într-o ramă de me-
tafore. Între hârtia care putrezește și oglinzile care
reflectă este întreaga noastră lume perisabilă și
mirosind a moarte. Căci, vorba naratorului: „Nici
ploieștenii nu mai au timp de istorie”.
Notă
1 Ed. Casa de Pariuri Literare, 2021.
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
23
Momentele de slăbiciune
ale îngerilor
■ Irina Lazăr
Mihai Hafia Traistă
Hristosul de tablă
București, Ed. Mantaua lui Gogol, 2021
Romanul Hristosul de tablă este, așa cum ne in-
formează autorul, primul volum din penta-
logia Istorisiri din Oberrohnen (Oberrohnen
fiind denumirea în limba germană a satului său na-
tal, Rona de Sus). Așa cum e evident, autorul vizează
lumea rurală și universul ei complex, astăzi când cei
mai mulți se îndreaptă în scrierile lor cu precădere
spre zona urbană (este chiar un curent, nu aș putea
să-i spun neapărat „progresist”, în sens politic, ci mai
degrabă fenomenul are loc la nivel cultural). În orice
caz a scrie azi despre sat pare oarecum desuet și ești
privit în cel mai bun caz cu îngăduință. Titlul aces-
tei cărți, Hristosul de tablă, m-a intrigat. Eu însămi
mi-am petrecut copilăria la sat și știu astfel de icoa-
ne sau cruci cu Hristos răstignit aflate la margine de
drum sau pe lângă fântâni. Chiar la începutul cărții,
în Povestea Hristosului de tablă, autorul ne spune de
unde a pornit: „Ideea mi-a venit recitind romanul
Ion al lui Liviu Rebreanu, în care o cruce, pe care stă
răstignit Hristos, stă la intrarea în lumea satului, an-
ticipând astfel soarta tragică a personajelor...” (Găsim
tot la început chiar un motto cu fragmentul respectiv
din romanul lui Liviu Rebreanu.)
Mihai Hafia Traistă este, cercetând lungul șir de
cărți publicate, un autor care se extinde spre multe
genuri literare, poezie, roman, nuvelă, teatru și de
aceea și în acest volum avem de a face cu un mix,
proza se înlănțuie cu citate din Biblie, cu pasaje de
poezie sau folclor. De altfel tot în Povestea Hristosului
de tablă aflăm că în varianta ucraineană romanul a
fost denumit „nuvelă cinematografică”, un termen
împrumutat din literatura slavă.
„Parc-aș lua mâinile
de pe o sobă încinsă”
■ Alexandru Sfârlea
Denisa Duran
21 de zile de fericire
Editura Tracus Arte, București, 2021
De fapt, după primele șapte zile de fericire,
autoarea - trecând printr-o sincopă psihe-
delică - și, implicit, fiindcă Mr. S (subcon-
știentul/ subconștiența) i-a făcut cadou „o porție
de nefericire”, a hotărât să-și dea „restart”. Din acea
săptămână reținem autoîndemnul „încearcă să
scrii/ ca și cum ți-ai ține respirația”, accidentul din
parc al fetiței sale, dar și „chemările astea dinspre
abis”, deci „șapte zile de fericire pierdute în vânt”.
Trebuie spus că avem de-a face în acest volum
- al șaselea al Denisei (fostă Pișcu) Duran - cu un
singur poem, format din 28 de părți, care nu face
altceva decât să nareze varii întâmplări din viața
În cartea de față se întrepătrund mai multe pla-
nuri sau teme. În primul rând puternicul filon religi-
os care face ca fiecare acțiune a personajelor să aibă
un fel de ecou biblic sau un corespondent (vezi de
exemplu gemenii Afanasie și Ioasaf care sunt asemu-
iți cu Cain și Abel de către iubitoarea de bărbați și
în același timp pura Marița). Lumea satului devine
astfel un soi de teatru (lumea ca teatru pornind de
la Shakespeare, nu?), iar Hristosul de tablă veghează
la această lume, e un martor tăcut, aparent inactiv și
neutru, la adulter, furturi, crime, lăcomie etc. Însăși
apariția acestui Hristos de tablă din gorunul cel mai
strâmb are povestea sa tenebroasă, iar cele ce se pe-
trec în jurul său și sub blânda sa observație amestecă
puritatea cu cruzimea și moartea cu viața. Această
„asistență” sau asistare a lui Hristos din răscrucea
de drumuri unde se află este subliniată de părintele
Corneliu Irod în prefața la carte într-un fel special:
„Așadar, majoritatea sătenilor, s-au obișnuit atât de
mult cu existența crucii, pe care se afla un Hristos
de tablă, încât, deși credincioși, au ajuns să-l ignore.
Dar sunt și unii dintre ei care din cauza cugetului lor
încărcat intră în dialog cu acest Hristos de tablă, dar
fiecare potrivit firii lui - unii temători și smeriți, alții
îndrăzneți și trufași. Cu toate acestea, Hristosul de
tablă observă și iartă”. Dar Hristos iartă în mărinimia
sa, numai îngerii în momentele lor de slăbiciune mai
dau câte un bobârnac oamenilor și aceștia se mai îm-
piedică de câte o piatră. Satul ca atare devine astfel
întreg pământul pentru că, la fel ca și acea așezare,
oamenii s-au obișnuit cu crucea și cu imaginile om-
niprezente ale lui Iisus Hristos. Pe câți mai impresi-
onează?
Un alt plan pe care se poate merge este cel al lumii
satului lui Liviu Rebreanu din Ion, continuată cum-
va aici prin intermediul unui personaj la fel de avid
(cotidianitatea) poetei. „Reprogramming your so-
bconscious/ (Mr. S sunt eu,/ obișnuită cu apa ama-
ră, râd la mine și mă pup în oglindă)”, iar după asta
urmează cele 21 de zile, din care aflăm, la început,
că „fericirea e atunci când/ nu mai vrei să mori,/
când durerea putrezește,/ când poți să simți bucuria
în tine/ ca pe o febră musculară”. Suntem înștiințați
și că „rateul, întârzierea, nervozitatea și decepția”
sunt greșelile unei zile (a 11-a), dar care nu impie-
tează asupra fericirii în sine, că „poți rămâne fericit/
în propria suferință”, și că e de ajuns „puțin calm și
o stare generală de bine”.
Nu de puține ori tandrețea învinge exasperarea,
excepție făcând, desigur, „una dintre cele mai în-
fricoșătoare scene”, aceea cu „haita de câini umani/
formată din cei trei vecini/ care veniseră să mă certe/
că fetița mea sărise de câteva ori pe hol,/ sâmbătă
de a se îmbogăți, Ieremia Dragoban. Soarta acestui
Ieremia Dragoban, un om sărac și care face rost de
mâncare în moduri neoneste, preferând să fure gă-
inile vecinilor, este asemănătoare celei a lui Ion al
Glanetașului numai că în loc să se însoare cu fata
bogată ca personajul din bine cunoscutul roman al
lui Liviu Rebreanu, îndreptându-se spre dezastru,
de data asta se însoară cu fata frumoasă, dar săracă,
îndreptându-se tot spre un dezastru, dar în alt fel.
Concluzia, orice alegeri faci, dacă ești mânat de lăco-
mie și ai în minte doar dorința de înavuțire, nu reu-
șești decât să-ți distrugi viața ta și pe a celor din jur.
Lumea satului este o lume magică, e o perspec-
tivă pe care am întâlnit-o atât în romanul lui Mihai
Hafia Traistă, cât și în alte cărți dedicate acestui uni-
vers, dacă e să vorbim de romane apărute în anii post
2000. Putem vorbi aici de exemplu, de romancieri
precum Victor Tecar, cu trilogia Lupii Chioarului,
dar și de Ștefan Aurel Drăgan (toți din aceeași zonă
a Maramureșului), cu Clopotul ascuns, ori de Daniel
Dincă, de data asta din sud, cu Blestemul comorii de
la sălcii. Am remarcat la toți acești scriitori apetența
pentru zugrăvirea lumii satului în tot coloritul ei, un
amestec de credințe, superstiții, religie, folclor, care se
reflectă în faptele de zi cu zi ale oamenilor, persona-
jele putând trăi paralel în mai multe zone ale „reali-
tății” sau măcar intuind prezența acestora. Acțiunea
se petrece în perioade temporale din secolul XX,
mai ales după terminarea celui de-Al Doilea Război
Mondial sau în timpul războiului când lucruri deose-
bit de grave au zguduit viețile țăranilor culminând cu
prigoana evreilor, confiscarea averilor, apoi foame-
tea, colectivizarea, atitudinea ostilă față de Biserică
a noii clase conducătoare etc. Ca să ne întoarcem la
romanul Hristosul de tablă, edificatoare în acest sens
este drama lui Iankel Feldstein, deținutul numărul
378564, care ajuns acasă după război, scăpat ca prin
minune din lagărul de exterminare, nu-și mai găsește
averea pe care o îngropase la rădăcina unui gorun,
furată între timp de lacomul Ieremia. Sfârșitul său
aruncă o umbră asupra Hristosului de tablă, ca apoi
totul să se lumineze prin atmosfera de împăcare cu
care se încheie cartea. Împăcare, iertare și lumină.
■
la ora prânzului”(14). Hmm... zâmbim discret și-i
dăm dreptate; sau nu. Cu toate că textele din acest
volum suferă de o oarecare precaritate la nivel
stilistic (să dai cu tunul și nu vei găsi o metaforă
ori un epitet mai acătării), totuși seva unui lirism
subiacent le irigă autenticitatea, verosimilitatea și
naturalețea. Ceea ce le salvează, de fapt, este psiho-
comunicarea cu Mr. S, alter/ ego- ul, deosebit de
reactiv și persuasiv: omniprezența sa în cotidiani-
tatea coabitării, asigură „priza” la ceea ce înseamnă
ritmicizarea ontică, aducerea în prim-plan a aces-
teia: Sunt fericită de treisprezece zile./ Sunt fericită
c-am ajuns aici!/(...) O simțeam pe Mr. S neliniști-
tă:/ Hotărăște-te, acum e momentul!/ O simți prea
bine!/ Spune-mi clar!/ Iar eu am cedat./ Ca de obi-
cei, am lungit-o, încercând să le fac pe amândouă
(20).
Am văzut, pe Youtube, și câteva lecturi ale au-
toarei (numai poeta Brândușa Palade poate că e
mai expresivă în prestațiile dumisale), care „în-
curajează” prezumptivul cititor să-și procure vo-
lumul. Mai țin să adaug că nu mai vorbim aici de
„fata lui tata”, ci de o poetă în toată puterea cuvân-
tului, cu incontestabilă lipsă de aprehensiuni tin-
zând spre originalitate și chiar... șarm estetic.
■
24
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
poezia
■ Marcel Mureșeanu
1.	Un somn mai lung
E plin de apă sub picioarele mele,
dar eu voi muri de sete
pe acest câmp înverzit,
la apus de Eden, pentru că
nu mi-am sădit fântâna
și nici altfel de izvor,
ci numai am stat cu fața la cer
și m-am uitat cum pier cocoarele,
cum cad nucile și cum se cocoșesc
ciocănitorile. Mi-i gura uscată
și niciun râu nu-i pe aproape,
cu unghiile nu pot săpa, iar norii
sunt dincolo de munți.
Și totuși va trebui să trăiesc,
nu pot dispărea ca un prost!
Doar șarpele mă aude și mă cheamă la el,
să-i jur credință, ca să mă scalde
în apă aburită și rece.
Nu vin, ființă șireată și mincinoasă,
nu vin și nici nu te urăsc,
destul îți este ție povara ta!
De abia mă trag la umbră
că mă găsește iubita mea
care mă pierduse pe drum.
Ți-am adus un măr! murmură ea.
Mușc din el, ca un lup,
și adorm în brațele ei.
Ei, tu de acolo, o aud ca prin vis,
sunt adevărată și-am adus
ploile!
2.	Jurnal
Am văzut primul graur în grădină,
mai sunt trei trandafiri ofiliți,
ca Antigona pe Oedip, septembrie
poartă de mână orbul verii!
Un heruvim mi-a dat o gutuie.
Au murit Hamlet și Luchian,
În brațele lui Ion Caramitru,
Actorul Unicorn, cel care
Cu oricine poate fi comparat.
3.	Fără ieșire
Se trage cu cai în noi,
cu cranii, gloanțele dușmanilor
s-au terminat, ale noastre la fel,
aruncăm cu tăciuni în foc,
ca după lupi.
Apoi se face frig.
Când nu mai avem cu ce trage
se termină războiul.
Rămâne câte o pereche
de fiecare parte.
Încep ploile, dar Arca a ars.
Să ne alegem bine locul unde ne prăbușim!
Apa urcă spre noi, balenele sunt
atât de aproape încât ne aud!
Stați nemișcați, ne liniștesc ele,
Vă vom lua cu noi în adânc.
4.	Speranța mică
E atât de departe de noi Marea Roșie
și de atâta timp ne așteaptă s-o trecem!
Pe toți solii ei, trimiși la noi, i-am ucis,
suntem ultimii robi rămași în Egipt
și aici ne von stinge.
Se aude că vor trimite vulturi
cei de dincolo, să ne ia,
dar pe cer numai cenușa stelelor
se vede noaptea
cum înnegrește fața Sfinxului.
Poate pe Calea Robilor ne vom întoarce.
5.	Leoparzii sângeroși
Cei care L-au omorât pe Dumnezeu
Să știe că El a scăpat teafăr
și că se află
într-o lungă convalescență
unde va avea vreme
să se gândească în ce fel
să-i răsplătească pe ucigași!
6.	Lovitura de grație
Oprește-te, îi strig sculptorului
care m-a luat în primire
de pe când eram piatră de râu,
oprește-ți dalta nefericită
că nu mai rămâne nimic din mine!
Vreau să te fac perfect,
îmi calcă pe vorbă nebunul,
să strălucești, nicio făptură
să nu te întreacă!
Oprește-te, că m-ai îmbătrânit destul,
mi-ai șters orice aemănare cu mine!
El nu mă aude și atunci cu mâna mea
iau de pe jos piatra ascuțită
dăltuită de pe frunte și-l lovesc.
În cădere îmi desprinde umărul.
Sunt diform, strig iarăși, dar el
mă îmbrățișează și plânge
și mă numește capodopera lui.
7.	Despre petrecile viitoare
Toată viața și-a propus
să scrie poezie pentru moluște
și asta a făcut.
Scria atât de ademenitor
încât cu toatele veneau în jurul lui
și-l ascultau și-i duceau mai departe,
pe ape, care sunt mult mai întinse
decât uscatul, cuvintele.
De la o vreme se adunau și oamenii
rămași încă vii, le plăceau
jocul și legănarea și își aduceau aminte
de măreția lor.
Numai cerul nu coborâse încă în Golf,
dar toți știau că va veni o zi
când se va deschide și pentru
cei de jos.
8.	Necunoscuta
Ea iese seara printre gratiile harfei
la vânătoare de amanți,
iar dimineața se întoarce
cu buzele pline de polen!
Acolo unde stă ziua, nu-i închisoare
ci o scăldătoare cu soare nescăpătat
și n-o poți întreba cine este.
Până acum nimeni n-o știe,
n-a văzut-o și n-o poate mărturisi.
Dar uneori, prin câte-o grădină, pe rouă,
se găsesc copii din flori, surâzători,
cu un soare mic pe călcâi.
Oamenii îi iau bucuroși,
îi cresc până se fac mari
și frumoși, apoi mor din
te miri ce. Cei mai mulți
după ce s-au împuns într-un
spin.
9.	Ne rupem de stol
Ești micul meu
Turn din Pisa,
îmi zicea iubita mea
în tinerețe,
văzându-mă atât
de înclinat spre dragoste!
Multe mai zicea ea
înainte de-a urca
treptele Turnului
și de-a privi în jos
și de-a se arunca de acolo!
10.	Focuri stinse
Mierla întristată zboară
peste partea asta de lume
și se lasă pe casa mea,
dar acasă nu-i nimeni,
toți au murit demult.
Numai din grindă
mai picură stropi
din sudoarea lor.
Multă străinătate
a trecut peste ei
și i-a băgat în pământ
cu zile și i-a îngropat
cu vitele lor: un os de om,
un os de vită,
încât își dorm somnul pe veci
lângă tauri și armăsari.
11.	Eseu
Timp-universul are trei părți:
eternitatea mare,
eternitatea mijlocie
și eternitatea mică.
Primele două se păstrează
în cea de a treia,
apoi eternitatea mică
se păstrează în cea mijlocie
și amândouă se păstrează
în eternitatea mare.
Timp-universul se păstrează
sub forma de sunet constant,
de spirală sonoră.
Numai eternitatea mare
are voie să treacă pe roșu
la Stopul Galactic.
Bunul Dumnezeu spune
că timp-universul
e calul lui sălbatic
și-i mângâie coama
stârnind focuri de artificii.
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
25
crochiuri
Orașul
Cristina Struțeanu
Plouase. Dealul fumega ușor. Se ridica abur
din el ca dintr-o spinare de cal. Un cal aler-
gat și asudat peste poate.
Și, pe ramurile mesteacănului, sclipeau în soa-
re zeci, sute de picături. Un candelabru sau, mai
bine zis, un lampadar feeric. Era pomul care face
stropi de argint. Frate cu pomul care face ciori,
mi-am zis zâmbind unei amintiri.
Tremurau diamantin aproape toate bobițele,
dar câteva, ici-colo, înhățaseră câte o culoare din
curcubeu. Fie albăstruie, fie roșie, fie verde sau
mov. Doar o clipă, luminița pâlpâia palid și dispă-
rea. Șansă, destin, talant, alegere?
— Da’ curcubeul uriaș l-ați văzut?
— Heei, tu erai Fetiță-Lăptăriță? Parcă apă-
reai doar seara... Nu, nu l-am văzut. O fi fost în
spatele casei.
— Chiar așa. Ce păcat că nu l-ați văzut, că
avea un picior aici în vale la noi și unul pe munte.
Se zice că bea apă din locul unde atinge pământul.
O fi?
— Măă, prea vreți voi să le știu eu pe toate.
Dar tu ai zărit ceva mai devreme casele din nori?
— Aa, nu, unde erau? Și erau de-adevărate-
lea?
I-am spus, deși mi se părea o taină a mea, un
dar. De tăcut, nu de împărtășit. Că oamenii te cred
zănatic, cu vedenii. În caz că te ascultă și nu-și fac
Formă antică, poartă (2003), hârtie turnată, baiț, 70 x 60 cm
Batai Sandor
urechea toacă, nu rămân niznai. Se putea oare să
nu povestesc unui copil? Ba mai mult, era un nou
dar s-o pot face. Numai un copil ar putea pricepe
că nu e năzărire, nici născocire. Și o fetiță cocoșa-
tă - credeam eu - are antene mult mai mari. Chit
că nu puteai pune mâna pe ele, pe casele alea, con-
țineau o energie, pe care ea ar putea-o simți...
— Să vezi... Cred că e un fenomen de re-
fracție sau cum i-o zice... Lumina, când trece de la
un aer fierbinte, la unul mai rece, își schimbă un-
ghiul, incidența, pricepi? Proiectează năzdrăvănii.
Pe lângă o șosea încinsă de soare, ai să vezi în zare
ape vălurind. Și, în deșert printre nisipuri, castele,
Fata Morgana. Și curcubeul, tot asta e. O refracție,
un proces natural. Că lumina albă a soarelui întâl-
nește particule umede de ceață și se separă în cu-
lorile ce-o compun. Știi că femeile văd mai multe
culori? După cum vibrează unda luminoasă, frec-
vența ei. Și ele au o rezoluție mai bună a ochiului,
cum să zic? După ce apune soarele, continui să-l
percepi miraj multicolor, că-l răsfrânge pământul,
deși astrul a coborât după munte. Voi ziceți atunci
că „se uită soarele înapoi”. Așa și acum...
— Acum, ce? Că doar venea furtuna, cerul
era negru.
— Asta-i că era plumburiu doar spre Bucegi,
un zid întunecat. Un adevărat perete sumbru. Și
câteva raze strecurate dinspre Piatra Craiului,
piezișe, raze de apus, au proiectat pe norul ăla
casele de pe coastă. Nu umbre, ci așa cum erau,
încât păreau adevărate, dar în văzduh. E rar de tot
fenomenul... Poți să te consideri binecuvântată de
vezi pe nori, ba una, ba alta.
— Păi, atunci sunt! Să știți că sunt. Deseori,
la pensiunea de sus, vin oameni mulți de la oraș și
mă mai amestec printre ei, mă mai joc cu cei mici
și-i întreb despre capitală.
— Vrei tu să afli cum e acolo?
— Sigur, sigur. Eu n-am fost decât în Rucăr,
de aici, pe mâna dreaptă și în Râșnov, de aici pe
mâna stângă. De parcă m-am răstignit. Cine să
mă ducă și pe mine măcar la Brașov? Că-s a ni-
mănui.
M-am întors spre ea, cu teama că o s-o văd
plângând. Dar ei îi străluceau ochii și se îmbu-
jorase. Se tăgârța, cum zic copii, de-o ramură de
jos a frasinului bătrân. Se legăna. Întruna, fără
oprire. Mă gândeam că se va rupe craca și va pica
în nas. Voiam s-o opresc. Dar s-a pornit să cânte
și-am lăsat-o. A sărit, din mișcare, pe altă cracă.
Aproape chiuia. Se cățăra tot mai sus, ca o mai-
muțică. Oare cocoașa aia a ei n-o avea fiindcă,
mică de tot, căzuse din vreun pom? Parcă umbla
vorba că se suise pe un dulap, fiindcă voia să dea
jos ceasul de perete, ăla cu cuc, și, pe urmă, dula-
pul căzuse peste ea. Ajunsese la mine și o poveste,
pe care refuzasem s-o cred. Că un copil mai mare
clătinase hârbul de dulap, când o văzuse pe mi-
titică în vârf. De gelozie, fusese ciudos, cum zic
oamenii... Că n-a înhățat primul pasărea cea cân-
tăcioasă de lemn.
M-am trezit că-mi povestește cum vede... pe
nori Roata Mare din București și, jos, oameni-fur-
nici. Apoi, Casa Presei, fostă a Scânteii, Parcul
„Fierăstrău”, Televiziunea, Atheneul, Palatul re-
gal, Palatul Cotroceni, Palatul Elisabeta, Teatrul
Național, Casa Poporului, Patriarhia și, Doamne,
câte nu-și imagina, biserici vestite, Parcul Carol
și Parcul Cișmigiu, Parcul Izvor, ba și cel de la
I.O.R, lacurile, cu bărci cu tot... Se oprea și bătea
din palme. Apoi, înșira iar: metroul, bulevarde cu
autobuze și șuvoaie de limuzine. Statui, monu-
mente și fântâni arteziene. Unele colorate aprins,
nu ca stropii mei de după ploaie, din pomi. Piețele
pline, pline, până și cu... mitinguri! Omenire,
forfotă. Animozitatea, iritarea, poluarea nu și le
imagina. Nici poluarea luminoasă, de nu puteai
vedea noaptea stelele. Eh! Mă gândeam, înfiorată,
că n-ar trebui să dea pădurea ei de aici pe niciun
parc din capitală. Dar nu-i puteam strica bucuria.
Le „văzuse” toate, da. Pe nori. Doar din relatări?
Stoluri de lebede, clădirile.
Mi-am înghițit limba pentru multă vreme. Și
mi-am jurat să nu mai încerc să explic fenomenul
de refracție a luminii. Și-n general, să nu mai ex-
plic nimic. Să povestesc doar fleacuri. Și, cel mai
bine, să tac.
În tăcerea ce s-a lăsat, auzeam cosașii în iarbă.
Și-un pui al vântului de seară. E o minune tăcerea,
câte nu spune...
Numai că a sunat telefonul. Ne-a speriat pe
amândouă. Am sărit în sus de-a dreptul. Și-a ră-
sunat tare, clar, vocea Lucicăi lu’ Lăcustaru, risi-
pindu-se peste vale:
— Măi Doamnă, unde crezi că e fiul meu? A
bătut cică Europa, înțelegi, măi Doamnă? Toată...
Înțelegeți? Toată și acum e în Berlin. Crede c-a
dat de urma lui Iohan și, cum era aproape fericit,
nu l-a răbdat inima să nu mă sune. Cine-o fi, măi
Doamnă, Iohan ăsta, că-și dă duhul pentru el, da’
io n-am întrebat nimic. Bine că se întoarce sănă-
tos...
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
— De unde să știu? Dar mă bucur că vine
acasă și mă bucur că te-a sunat pe dumneata...
Am închis și m-am răsucit spre mica... șa-
maniță, c-așa hotărâsem în sinea mea să-i spun
Lăptăriței cea cocoșată. Iar ea a rostit rar și cu
voce șoptită, de nici n-am auzit bine:
— Cum cine? Iohan se vede că-i Ionuț. Fiu’
lu’ Cipriana. Dar nu vom spune nimic până nu se
întoarce, da? Vă rog, tăcere...
Copila părea deodată, brusc, mult mai matu-
ră și cu o licărire ciudată în ochi. A coborât în-
cet din copac și s-a așezat lângă mine pe băncu-
ță. Cu mișcări aproape hieratice. Sbânțuiala de
până acum dispăruse fără urmă. Mă atingea, fără
să vrea, cu cotul, cu genunchiul, și emoția ei mi
se transmitea. Electric. Mă molipsea. Mai rău ca
virusul. A micșorat pleoapele, a privit țintă spre
Niciunde, a devenit ușor țeapănă, și a început să
înșire vorbe fără intonație, cântate monoton, ca o
recitare. În transă. Îmi povestea, uite așa, cum e...
Berlinul. Ăla oraș, ce București?
Am înțeles atunci că ea chiar „vede”, nu-și ima-
ginează. Și m-am înfiorat. Am privit-o cu respect
și un strop de înfricoșare.
Devenise parcă, pe nesimțite, un copil bătrân
sau, mai curând, un bătrân-bătrână copil. Din cei
ce sunt un soi de pahare ale veșniciei. Cu lumină
fără vârstă pe chip și zâmbet pentru întreaga ome-
nire. Nu numai pentru mine, cea aflată alături.
A început însă, tot ca un copil, cu ce i se părea
ei mai țanțoș. Cu Turnul de televiziune, cândva
fala RDG-ului, chit că ultimii metri din vârf se
tot dărâmau. Până ce, nu știu cum, l-au stabili-
zat. Bineînțeles, apoi, cu Alexanderplatz, și Insula
Muzeelor, domuri și universități, cu Râul Spree
sufocat de barcazuri cu turiști, că apa asta servi-
se drept graniță între cele două Germanii. Turiști
bântuiau și-n ricșe trase de bicicliști, și-n autobu-
ze cu etaj, și-n metrouri, și pietoni pe străzi, în
sus și-n jos... Ăștia, furnici. Poarta Babilonului,
din Muzeul Pergamon, bătea de departe Poarta
Brandenburg, dar frisoane cea din urmă îți dă-
dea. În Grădina Zoologică se afla unicul pui de
urs alb născut în captivitate, micul Knut. În par-
cul de alături, toți copacii fuseseră tăiați după răz-
boi, pentru foc. N-ai fi zis acum asta. Tronau și se
întrețeseau sufocând aleile. Îi replantaseră.
Nu știu de ce, Lăptărița se oprea mai mult în
parcuri, zecile de parcuri... Pădurea din ea se vede
că le chema. Un soi de atracție. Victoria Park cu o
cascadă despletită pe stânci, de n-ai fi zis în veac că
este artificială, nu naturală. Celebra o victorie asu-
pra lui Napoleon. La Nikolskoe, într-o pădure parc,
o contesă rusoaică ridicase, stingheră, o biserică
Gall Âdâm	Imagine uitată I (2008)
tehnică mixtă, 100 x 100 cm
deasupra unui lac. Iar în Pădurea Grunewald, cea
uriașă, supraviețuiseră... dune de nisip! Din dorsa-
la glaciară ce traversase Europa și, acum, trupele
de mistreți se împotmoleau. Furioși. Toate parcu-
rile din oraș erau sălbăticite, înierbate, fără bănci,
fără ronduri ticluite cu flori. Și peluzele dintre linii
de tramvai la fel. Toți stăteau până târziu pe iar-
bă, cu cățel, cu purcel, cu badminton, cu mingii și
cărți... Și seara, ratoni și jderi, vulpi, zeci de vulpi,
iar în iazurile cu stuf, se piteau rațe și lișițe și vreun
crap roșu, chinezesc, uriaș, decorativ, în care ziua
dăduseră cu ghinde copiii. Pe pământ, altminteri,
covoare de ghinde, jir și castane. Numai câini va-
gabonzi, jegăriți, nu erau. De niciun fel. Verra, cea
din Finlanda, n-avea ce căuta acolo.
Ceea ce o captiva pe Povestitoare, și mă înduioșa
la rândul meu, era atenția ei pentru bicicliști, puzde-
rie, puhoaie de biciclete. Și ades, câte o copilă blon-
dă, cu zulufi sub caschetă, zâmbind în vânt. Îi rămâ-
neau ochii, absenți, la ea. O urmărea. Îi părea un vis.
Mă aiurise de tot Lăptărița, ajunsesem să-mi în-
chipui Berlinul ca pe-o Grădină a lui Dumnezeu.
Dar, poate, așa trebuia să arate fiece urbe din
lumea cea mare. Așa cum o proiecta ea, Fetița
Șamancă. Numai că văzuse, vedea și plăcuțele de
alamă din pavajul trotuarelor. Sfâșietoare.
Casele fuseseră bombardate, unde dar să fi fost
menționați cei ce le-au locuit? Mai ales evreii de
acolo - ridicați, duși, încarcerați și gazați. Unde
le-ar fi fost locul de pomenire? Ceilalți dispăruți
aveau un loc în vreun cimitir, dar ei? Mergeai și
te trezeai gata să calci peste plăcuțe... Rămâneai
cu piciorul în aer. Mai existau, în Berlin, gara și
șinele de tren, de unde porneau garniturile spre
lagăre. Plăci de fontă, prinse în buloane, aveau în-
scrise date și cifre. Șiruri nesfârșite. Pe traverse,
din loc în loc, câte o floare ofrandă.
Am întrebat, cu absolută sfială, de era și Zgrumbir
pe acolo. Întrebare absurdă. Numai că, șocant, Fetița
îl văzuse mâncând! Rață caramelizată pe pilaf cu
bambus, într-o mică dugheană, prăpădită, cu două
mese de plastic înăuntru și două afară-n stradă. Cu
geam crăpat și lipit cu scotch. Cu o copertină jumu-
lită de vânturi și ploi. La „Little Hanoi”, cu un vietna-
mez bătrân, sfrijit, îndoit de șale de la atâtea plecă-
ciuni. Zgrumbir îl bătuse prietenește pe spate, cât pe
ce să-l dărâme, pentru harta sfâșiată ce-a primit-o. Și
pentru sfat. Moșneguțul sbârcit, auzind unde vrea să
ajungă, i-a spus că biletul folosit în autobuz e valabil
și pe vapor. Să nu plătească altul. Insulele erau soco-
tite cartiere ale orașului. Vorbiseră în engleză, pe ca-
re-o rupea și Radu. Spusese că, după ce-a bătut în lat
și în lung orașele Europei, firul l-a adus aici și anume
pe un lac. Căuta Insula Păunilor...
Am rămas gură cască, nu mai suflam.
O pornise dar tânărul nostru, cu nasu-n hârti-
ile gălbejite, spre zona cu lacuri și insule. Numai
el știa ce ață-l trăgea acolo. Om de munte, ce nu
învățase să înoate, apa îl respingea. Și cât bântuise,
ca să afle locul ăsta. Tegler, Vansee, Kladow, insule
pline de pescari, de cormorani și egrete, de ambar-
cațiuni, de case rafistolate și restricții: Privat Weg.
Pe vas, un mic grup cam gălăgios. A ciulit
urechea: hei, se vorbea românește! S-a apropiat
îndată și i-a bătut pe umăr și pe aceia. Tocmai
terminaseră de acordat instrumentele și s-au pus
pe cântat, cu ochii scânteind spre el. „Barca pe va-
luri”... De coborât, a coborât împreună cu romii
de gât. Apoi ceata a pornit cu lăutele printre vile și
el s-a aciuiat la mal, făcându-le cu mâna...
Cum-necum, a rămas Zgrumbir în buza apei,
ascuns în stuf, lângă Insula Păunilor. Bietele pă-
sări, fuseseră mâncate de vulpi flămânde în răz-
boi. Mai erau doar unul, doi păuni și ăștia readuși,
Bartl Jozsef	Săgeată roșie (2006)
acryl pe pânză, 90 x 90 cm
nu urmași, spre consfințirea numelui. Țiganii,
contrar renumelui, le-or da pace. Zâmbea...
A simțit brusc cum ceva îl ia pe sus. Îi exploda
pieptul. Îl arunca în aer.
Și l-a zărit! Îl zărise. Ce teribil noroc, ce șansă,
ce clipă anume. O mică șalupă în care... În care
a urcat un bunic cu un nepoțel. Micul Johan! A
rămas încremenit, fascinat. Copilul căutat și răs-
căutat. Iată-l, în sfârșit! Apa se legăna.
Nu se poate, dar da! De parcă funcționase
un magnetism. Bine, sănătos, voinic și... iubit.
Răscolise Europa să-l afle. Din aproape în aproa-
pe, indiciile îl aduseseră aici. Uite-l. Apa se legăna.
Și avea să-l lase unde e. A hotărât deplin și ra-
pid. Pe loc. Să i se desfășoare viața aici, de unde
n-avea nici un rost să-l smulgă. Ionuț nu mai era.
Devenise himeră. Un desen scrijelit pe pereți de
peșteră... Undeva, în Carpați.
Copilul se privea pe sine în undele apei și, de-
odată, bărbatul s-a imaginat și el pe sine, mic de
tot, în copilărie, aplecat peste o găleată cu apă de
fântână. Ce văzuse atunci?
Ce chip? S-a apropiat periculos și a privit. Ce
bine că bunicul era atent la cu totul altceva. La
motorul ce-i dădea bătaie de cap și nu pornea.
Aproape a amețit Zgrumbir, să se prăbușească în
lac și mai multe nu. Apa se legăna.
Și-n ea se vedea clar. Chipul era absolut același,
același: un Zgrumbir mic-mititel!
Asta văzuse și el, cândva.
Dar cum? Doar nu era al lui copilul. Nu era.
Cipriana se măritase cu altcineva și el plecase din
țară. De supărare. De amărăciune. Cum?!
Iar acum? Se făptuise un miracol?! Totul era
prea repede. Acum, chiar nu mai înțelegea nimic.
Apa se legăna. A scăpat pâlcul de stuf din mână.
Se zbătea.
Se scufunda. Micuțul a ridicat ochii mari -
verzi cu ape! Și s-au privit, adânc, o clipă. Apoi
bărbatul fusese înghițit.
Apa nu se mai legăna.
Fetița-Lăptărița s-a repezit la mine. Și a înce-
put să dea. Iute, iute. Cu pumnișori mici, osoși,
ascuțiți. În tăcere, sufocată. Tăceam și eu. Gâtuită
de uimire. Nu se putea opri, mă bumbăcea. Între
coaste, bufniturile aveau asemenea ecou, că nu le-
am uitat mult timp sunetul. Părea că am un clopot
înăuntru. Iar copila nu părea să se mai poată opri.
Până ce a scos un țipăt lung și a fugit spre pă-
dure. N-a mai adus niciodată lapte. N-am mai vă-
zut-o. Ani de-a rândul, n-am mai știut de ea. Doar
vuietul din mine, uneori, suna.
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
27
însemnări din
Mancha
O toamnă
pentru imaginar
■ Mircea Moț
Nuvela sadoveniană Hanu Ancuței s-a bu-
curat încă de la momentul publicării ei
(Editura „Cartea Românească”, 1928) de o
bună primire a cititorilor și de aprecierile unanime
ale criticii literare. În general, volumul a fost recep-
tat ca o carte exemplară pentru povestire, pentru
povestirea în ramă în special, atenția concentrân-
du-se asupra artei de povestitor a lui Sadoveanu,
ceea ce nu înseamnă că nu s-a remarcat unitatea
interioară a operei și indiscutabila ei profunzime.
Scriind despre Fântâna dintre plopi, G.
Ibrăileanu reținea un „farmec” aparte al poves-
tirii, specific de altfel narațiunilor sadoveniene.
„Dar ceea ce formează mai ales farmecul Fântânii
dintre plopi-consideră criticul - este poezia aces-
tei bucăți”, o poezie care „nu este, firește, direct
subiectivă. Ea se datorește și realității zugrăvite
și felului cum luminează d-sa această realitate
[...]. Sentimentele pe care ni le evocă, de obicei
profunde și grave, sunt și ele «poetice ». Aceste
sentimente sunt în primul rând sentimentul tre-
cutului și al naturii și acela al vremelniciei lucru-
rilor omenești, care dă un caracter atât de patetic
celor mai frumoase bucăți ale acestui scriitor”.
Pentru Ibrăileanu, Mihail Sadoveanu rămâne „un
pictor strălucit al naturii. D-sa știe să dea prin
cuvinte-cât pot da cuvintele-aspectul pictural al
lucrurilor”. În sfârșit, și asupra acestui aspect co-
mentatorii de după Ibrăileanu vor insista în mod
deosebit, interesează corespondența dintre natură
și om, „zugrăvirea ei ca o cauză ori ca o expresie a
sufletului omenesc, potențarea impresiei ce ne-o
dă prin adausul de viață omenească și invers”.
Unitatea cărții este remarcată de Perpessicius
în Mențiuni critice din 1935. Criticul reținea că
„Hanu Ancuței este mai mult decât o însăilare de
basme, este un tot organic, o atmosferă bine de-
finită, atmosferă de autentică feerie epică”( s.n.).
Lui Perpessicius nu-i scapă profunzimea textu-
lui sadovenian, „rezonanța gravă” a unei opere
„în care oamenii se mișcă, făptuiesc și cuvântă
într-un ritm ireal, mai mult proiectați, lipsiți de
precizia tuturor dimensiunilor, nedespărțiți de
placenta de vis ce-i generează și le amplifică mis-
terul”. Nuvela „implică un sens adânc ca o lege
implacabilă”. Perpessicius insistă asupra altei idei:
creația sadoveniană este un univers imaginar legi-
timat în ultimă instanță de limbaj și impus „grație
vrăjitoreștii evocări a povestitorului”.
Pentru lectura pe care o avem în atenție deo-
sebit de semnificative rămân observațiile lui G.
Călinescu, din Istoria literaturii române de la ori-
gini până în prezent. Criticul insistă în mod de-
osebit asupra spațiului în care se consumă expe-
riența povestirii, asupra hanului care găzduiește
starea „de fericire” a oaspeților: „Formal, scrierea
e un fel de Decameron în care câțiva obișnuiți ai
unui han spun anecdote, în sine foarte indiferente.
Esențială este starea de fericire materială înfăp-
tuită de oaspeți. Ei trăiesc la modul Canaanului,
ospătând numai cu carne friptă și bând vin după
o rânduială care cere inițiere [.]. O altfel de exis-
tență această lume nu poate gândi”(s.n.).
Avem în vedere o lectură care se concentrea-
ză în mod deosebit asupra spațiului hanului, dar
și asupra unui timp care stimulează actul narării.
Cele nouă „povestiri” ale volumului vor conta ca
niște relatări ale unor călători care își concretizea-
ză nu doar talentul de povestitor (nu toți îl au)
ci, mai ales, niște atitudini esențiale în fața lumii,
implicând istoria, dar și semne ale mitului.
Capodopera sadoveniană debutează cu o sem-
nificativă ipostază a timpului, un timp„mitic”(Ni-
colae Manolescu), asociat poveștilor spuse la han:
„Într-o toamnă aurie am auzit multe povești la
Hanul Ancuței”.
Experiența povestitorilor se consumă așadar în-
tr-o toamnă ale cărei semnificații nu pot fi trecute
cu vederea de dicționarul de simboluri. Este în-
tr-adevăr un anotimp „al declinului vieții, asociat
apusului”, un timp pe care grecii îl dedicau zeului
Dionysos. Sfârșit al erotismului, în special în poe-
zia populară, toamna rămâne totuși anotimpul de
echilibru, al calmului și al ultimei zvâcniri a vitali-
tății înaintea iernii cu formele ei rigide. Nu are în
ea, această toamnă, nimic trist și melancolic, dim-
potrivă, atributul „aurie” îi accentuează deosebite
particularități. S-a spus că prin acest epitet toamna
sadoveniană este asociată unui „secol, veac, timp
de aur”, unei epoci de aur ca timp al „înfloririi unei
civilizații, unei culturi arhaice, îndepărtate, carac-
terizate printr-o viziune poetică sau mitologică
asupra lumii [.], timpul paradisiac al începutu-
rilor, care trăiește în nostalgia epocilor următoare
(Ștefan Badea, în Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuței,
Tabel cronologic, prefață și note de Ștefan Badea,
București, Editura Albatros, 1985, p. 3). Nu tre-
buie neglijate valențele simbolice ale aurului, care
proiectează asupra toamnei o lumină spirituală.
Dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și
Alain Gheerbrant vede în aur semnul luminii și al
iluminării. Fundalul aurit al icoanelor bizantine de-
vine sinonim răsfrângerii luminii cerești. Suficient,
cred, pentru a ne convinge că toamna sadoveniană
nu este doar anotimpul unei simple plăceri a nară-
rii, ci devine anotimpul unei experiențe spirituale
și al revelației, al eliberării individului de atribu-
te impuse de realitatea concretă și de convențiile
acesteia, ca promisiune a unei simbolice renașteri.
Nu este doar atât. Toamna de la han aparține
unui timp arhaic, singurul adecvat poveștii ca na-
rațiune specifică vechimii: „Dar asta s-a întâmplat
într-o depărtată vreme, demult.” Este, pe de altă
parte, o toamnă ce urmează unei veri în care echi-
librul naturii s-a rupt, mai exact „în anul când au
căzut de Sântilie ploi năprasnice și spuneau oa-
menii că ar fi văzut balaur negru în nouri, deasu-
pra puhoaielor Moldovei”. Realitatea și fabulosul
se întâlnesc deloc întâmplător: „Spuneau oamenii
că ar fi văzut balaur negru în nouri deasupra pu-
hoaielor Moldovei. Iar niște paseri cum nu s-au
mai pomenit s-au învolburat pe furtună, vâslind
spre răsărit; și moș Leonte, cercetând în cartea lui
de zodii și tălmăcind semnele lui Iraclie-împărat,
a dovedit cum că acel paseri cu penele ca bruma
s-au ridicat rătăcite din ostroavele de la margi-
nea lumii și arată veste de război între împărați și
belșug la vița de vie. Apoi într-adevăr, Împăratul
-Alb și-a ridicat muscalii lui împotriva limbilor
păgâne”.
Dreher Janos	Zid de foc-spațiu I (2015)
tehnică mixtă, 100 x 100 cm
Toamna sadoveniană readuce așadar echilibrul
după ce întregul lumii a fost amenințat și după o
incertitudine între real și fabulos, pentru a marca
biruința luminii și a armoniei cosmicului.
Se cuvine menționat însă că această toamnă
este una a rodului: „,și, ca să se împlinească zodii-
le, a dăruit Dumnezeu rod în podgoriile din Țara-
de-Jos de nu mai aveau vierii unde să puie mustul”.
Mihail Sadoveanu este interesat exclusiv de rodul
viței de vie, fapt ce invită la descifrarea semnifi-
cațiilor acestei plante. Identificată „în tradiția pa-
leo-orientală cu Arborele Vieții”, vița de vie devine
un simbol al imortalității, poporul român atribu-
indu-i „o origine sacră, iar legendele o leagă de
sângele ce s-a scurs din rana Mântuitorului”(Ivan
Evseev, Dicționar de simboluri, București, Editura
Vox, 2007). Un argument în plus că toamna reți-
nută exclusiv prin rodul unei plante cu valențele
simbolice menționate contează ca timp al unei ex-
periențe spirituale esențiale.
Toamna din Hanu Ancuței este prin excelență
însă o vreme a petrecerii, asociată poveștii/poveș-
tilor: „ș-au pornit din părțile noastre cărăușii ca
s-aducă vin spre munte, ș-atuncea a fost la Hanul
Ancuței vremea petrecerilor și a poveștilor”(s.n.).
În Ciclul devenirii din Rostirea filozofică româ-
nească, Constantin Noica rezervă admirabile
rânduri petrecerii: „Cuvântul acesta ne trebuia.
Îl cerea gândirea, care a făcut ce a putut spre a-i
înlocui lipsa și n-a izbutit prea mult: îl cerea via-
ța, care n-a făcut totuși nimic spre a pune ceva în
loc și-a lăsat astfel un loc gol în dreptul lui. Astăzi
nu mai știm bine dacă lipsește vieții un cuvânt
pentru petrecerea bună a timpului, sau dacă nu
cumva lipsa cuvântului este cea care sărăcește via-
ța de o bună petrecere”(Constantin Noica, Cuvânt
împreună despre rostirea românească, București,
Humanitas, 2011, p. 59). Sau: „Substantivul nos-
tru de petrecere trebuia să arate felul cum am re-
ușit să ne înstăpânim, prin gândire, asupra vas-
tei petreceri a lumii, adică a ceea ce se petrece
în lume; sau în viață, asupra trecerii și petrecerii
noastre prin lume”(Ibidem, p. 60). Îmi place să
cred că petrecerea sadoveniană nu este departe de
unul dintre sensurile pe care filosoful i le atribuia
cuvântului: „Și am mai putea spune - în măsura
în care petrecerea înseamnă și însoțire, călăuzire,
strămutare - petrecerea lumii cu gândul de către
om, care vine în mijlocul ei ca o făptură însoți-
toare a lumii, oglinditoare a ei, dar, până la urmă,
ca o făptură sortită să strămute lumea într-o nouă
întruchipare”(Ibidem, p.64). Cu siguranță, petre-
cerea din interiorul hanului este, vorba lui Noica,
peste-prin-trecere.
■
21
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
traduceri
Poezie italiană contemporană
Anna Lombardo
Anna Lombardo trăiește și lucrează ca profesoară la
Veneția. Traduce poezie contemporană, publicând
de-a lungul timpului mai multe culegeri bilingve
de poezie și studii critice, printre alții despre Ami
Lowell, Jack Hirschman, Joice Lussu și Pasolini. Din
2011 este directoarea artistică a Festivalului Palabra
en el Mundo, care are loc în fiecare an în luna mai
la Veneția. Este mereu invitată la multe festivaluri
internaționale. Con candide mani este cel mai re-
cent volum de poezii al Annei Lombardo, dedicat
partenerului ei de viață Mario Geymonat, cunoscut
clasicist și profesor universitar în Universitățile din
Venezia, Milano, Calabria și Siena, mort în 2012.
Cartea a fost publicată de Editura Proget în 2020.
*
Vezi Emily acel trântit
și închis al ferestrelor
acele dungi albe
de transpirație la colțurile gurii
tremurul genei în faptul serii
mâinile care se îndoaie și se răsucesc
deasupra Nimicului, acel important Nimic
pe care camera acum îl umple în casa unui mort
doar acum am înțeles, Emily
mișcarea sării
și retragerea sa secătuită
sub soarele încă crud
*
Trandafirul, și din nou trandafirul
desăvârșita sa frumusețe, acea roșeață
de încarcerare, trandafirul
și mă supără acea înșelăciune
privindu-l așa cum se deslușește
între mâinile îndrăgostiților.
*
Eu încă în mijlocul groapei
ce se învârte ca acea frunză
— odată te făcuse să râzi mult-
din nou eu care împing vântul
pentru ca totul să redevină fapt
*
Cuvintele dragi
de rămas bun le
ascultă doar unul
celălalt le-a uitat.
*
Ora este mereu aceeași
aceea mai ștearsă
care te atacă pe la spate
zadarnic până și să vomiți.
*
Acea tendință deosebită
oblicitatea luminii pe masă
de acum tăcută, și hârtiile rămase așa
încă îngreunează pe fotoliu umbra ta
vorbește prin fiecare lucru, romanțează
răsună
certuri absurde și liniștite
țin apoi noaptea în asediu
ultimul sărut ce se făcu marmură
*
Privirea prizonieră
în zâmbetele tale care se
ascund peste tot
lângă vaze de flori, ziare șifonate
lecții de orice fel și acum
Paizs Laszlo Fold	Pământul unde trăim I (2008),
tehnica mixta
ceea ce trebuie să înțeleg
o spune vocea mea care alternează
tonuri joase cu cele ale unghiilor
pe geamurile uscate
*
Dacă am fi fost doar furnici, pietre
copaci, văcari, profesioniști, pitici
poeți, benzinari, revoluționari
tu recunoaște-mă
când ne vom reîntâlni
de-am fi doar furnici, pietre, pitici
tu, recunoaște-mă
Traducerea din limba italiană
de Claudia Albu-Gelli
Selecție texte și prezentare
de Serena Piccoli și Giorgia Monti
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
• comentarii
• analize
• interviuri
cnza conștiinței greceștj;Sofiît.,
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
2!
juridic
Plata nedatorată
■ Ioana Maria Mureșan
n limbaj juridic, termenul de plată nu se rezu-
mă doar la a desemna suma de bani remisă cu
titlu de preț în executarea unui contract de vân-
zare ci desemnează o modalitate de executare de
bunăvoie a unei obligații.
Astfel, se sting prin plată atât obligația cumpără-
torului sau a chiriașului care datorează un echiva-
lent al dreptului de proprietate, respectiv al drep-
tului de folosință, cât și obligația debitorului de a
acorda întreținere sau a celui obligat să repare pre-
judiciul cauzat printr-o faptă ilicită.
Cum plata reprezintă un mijloc de executare,
de stingere a unei obligații, orice plată presupune
o datorie, iar pe cale de consecință ceea ce s-a plătit
în lipsa unei datorii este supus restituirii, în temeiul
plății nedatorate.
Plata nedatorată este definită ca fiind un fapt ju-
ridic licit de a plăti o datorie care nu există, cu efec-
tul obligării a celui care a primit plata la restituire1.
Pentru ca plata să fie nedatorată, se impune, prin
ipoteză să existe o plată, respectiv solvens să execute
în mod voluntar o obligație animat de intenția de a
stinge o datorie, având, în mod eronat, convingerea
că datorează ceva.
Plata poate presupune fie executarea obligației
de a da, de exemplu remiterea unei sume de bani,
predă un bun individual determinat sau o cantitate
de cereale sau alte bunuri de gen, fie a obligației de
a face2, cum ar fi prestarea unui serviciu sau execu-
tarea unei lucrări.
Însă simpla executare a unei obligații nu este
suficientă pentru a atrage aplicarea regulilor plății
nedatorate, fiind necesar ca executarea obligației să
fie făcută cu intenția de a stinge o datorie, solvendi
gratia3 sau animus solvendi4. Întrucât, dacă o per-
soană a plătit o sumă de bani cu intenția de a stinge
datoria unui prieten cu scopul de a face o favoare
acestuia din urmă, sunt aplicabile regulile contrac-
tului de donație, partea fiind animată de intenția de
a-l gratifica pe cel al cărui datorie o plătește.
Inexistența datoriei înseamnă fie că între părți
nu există niciun raport obligațional, acesta existând
doar în reprezentarea slovensului, de exemplu aces-
ta din urmă poartă negocieri cu vecinul său privind
vânzarea unei suprafețe din grădina acestuia din
urmă, iar ziua următoare plătește vecinului suma
de bani oferită, fără însă să fi ajuns la un acord pri-
vind suprafața de teren vândută, nefiind încheiat
contractul de vânzare. Sau ipoteza în care moșteni-
torul plătește un legat, despre care nu știa ca a fost
revocat5.
De asemenea, este posibil ca obligația pe care sol-
vens înțelege să o execute să fi existat în trecut, însă
să fi fost desființată ca urmare a rezoluțiunii sau re-
zilierii. De exemplu, prin desființarea prin rezoluți-
une a unui contract de vânzare, se stinge și obligația
de plată a prețului, iar dacă din eroare este plătită,
ulterior acestui moment, este supusă restituirii în
temeiul plății nedatorate.
Se va putea cere restituirea plății și în ipoteza în
care a fost plătit mai mult decât se datora6. Dacă din
eroare, solvens plătește suma de 10.000 lei în loc de
1.000 lei va putea cere, pe temeiul îmbogățirii fără
justă cauză, restituirea a ceea ce depășește suma de
1.000 lei.
Inexistența datoriei nu presupune absența ori-
cărui raport obligațional între părți, fiind posibil ca
între acestea să există o altă obligație decât cea plăti-
tă. Vom fi în prezența plății nedatorate și în ipoteza
în care solvens este ținut să plătească vecinului său
despăgubiri pentru stricăciunile aduse de cățelul
său proprietății celui din urmă, dar independent de
plata acestor despăgubiri plătește o sumă de bani,
crezând ca a încheiat cu acesta un contract de vân-
zare.
Vor fi aplicabile tot regulile plății nedatorate în
ipoteza în care debitorul nu oferă plata creditorului
sau unui reprezentant al acestuia ci unei alte per-
soane, crezând în mod greșit că acesta este adevă-
ratul creditor7. De exemplu un moștenitor restituie
un împrumut contractat de părintele său unei alte
persoane, crezând că aceasta din urmă are calitatea
de creditor.
Nu vor fi aplicabile regulile plății nedatorate în
ipoteza în care solvens a plătit înainte de împlinirea
termenului suspensiv. Cumpărătorul care a primit
bunul și a obținut un termen de plată de 30 de zile,
nu poate cere restituirea prețului dacă din eroare
a plătit după 20 de zile. În același sens, partea care
restituie un împrumut înainte de împlinirea terme-
nului, nu poate cere restituirea acestuia. În aceste
cazuri, datoria există, cumpărătorul datorează pre-
țul, iar debitorul este ținut să restituie împrumutul,
fiind amânată doar exigibilitatea acestor obligații,
nefiind astfel îndeplinită una din condițiile plății
nedatorate, respectiv inexistența unei datorii.
Se mai impune ca plata să fie făcută din eroare,
respectiv, solvens să nu știe că nu datorează suma
plătită, respectiv că nu există o datorie. În executa-
rea obligației, acesta acționează cu intenția de a plă-
ti, dar având reprezentarea falsă că datorează plata
în temeiul unei obligații preexistente.
Această din urmă condiție nu are caracter ab-
solut, existând situații în care se admite restituirea
plății chiar dacă solvens știa că plătește fără a dato-
ra. Astfel este cazul debitorului care a plătit o dato-
rie și apoi a pierdut chitanța care atesta efectuarea
plății, ulterior, la cererea creditorului, plătește încă
odată datoria pentru a evita o eventuală executare
silită și aplicarea unor majorări ale creanței. Dacă
după acest moment găsește chitanța liberatorie care
atestă prima plata, poate obține restituirea celei de
a doua plăți, pe temeiul plății nedatorate, chiar dacă
nu a fost în eroare la momentul plății8.
De asemenea, condiția erorii nu este necesară
în cazul în care o parte a efectuat plata în execu-
tarea unui contract care ulterior a fost desființat
cu efect retroactiv, prin nulitate sau rezoluțiune9.
În aceste ipoteze, la momentul executării plata era
datorată, fiind făcută în executarea unui act juridic.
Desființarea suportului obligației cu efect retroac-
tiv, face ca și obligațiile generate să fie considerate a
nu fi existat niciodată, iar dispărând obligația, dato-
ria, dispare chiar temeiul plății.
De regulă, efectul plății este acela de a stinge un
raport juridic: prin achitarea prețui se stinge obli-
gația care incumbă cumpărătorului; prin restituirea
împrumutului se stinge obligația debitorului; prin
plata chiriei se stinge obligația chiriașului, etc. Însă,
în ipoteza în care plata nu este datorată, nu produ-
ce efectul extinctiv, ci unul generator de drepturi și
obligații.
Principalul efect generat de plata nedatorată este
obligația de restituire: accipiens, debitor al obligației
de restituire, este ținut să înapoieze ceea ce a primit
fără temei de la solvens, creditor al acestei obligații.
Executarea și întinderea obligației de restituire dife-
ră în funcție de obiectul plății și după cum accipiens
a fost sau nu de bună-credință la momentul la care
a primit plata.
În principiu, obligația de restituire are menirea
de a repune părțile în situația anterioară faptului
care a generat obligația de restituire, anterioară plă-
ții, urmărind să reechilibreze valoric patrimoniile
părților.
Dacă plata a avut ca obiect un bun individual de-
terminat, un teren, o livadă de pomi fructiferi, un
apartament, un autoturism, executarea obligației de
restituire presupune înapoierea bunului.
Dar, în atingerea scopului proclamat, acela de
a repunere părțile în situația anterioară efectuării
plății nedatorate, obligația de restituire nu se poate
limita doar la înapoierea materială a bunului. Este
posibil ca între momentul plății și ce al restituirii să
se scurgă săptămâni sau ani, timp în care o parte a
fost despuiată de atributele dreptului de proprietate,
în timp ce o altă parte s-a bucurat, pe nedrept, de
acestea. Debitorul obligației de restituire a utilizat
bunul, care poate suferi astfel unele deteriorări, s-a
bucurat în mod gratuit de folosința acestuia sau
dacă bunul era frugifer de fructele produse - roa-
dele pomilor; recolte agricole, chirii sau arenzi.
Utilizarea unui bun îl supune riscului de a su-
feri deteriorări sau scăderi ale valorii, care se poate
produce mai lent sau mai accentuat, cum este cazul
autoturismelor sau a aportatelor electronice, pu-
nându-se problema în patrimoniul cui vor fi decon-
tate. Deteriorarea rezultată din folosința normală a
bunului este suportată de solvens, acesta neavând
dreptul de a obține o indemnizație pentru deterio-
rarea rezultată din folosința normală a bunului. În
schimb, dacă aceste deteriorări au fost produse din
culpa debitorului ținut la restituire, care nu a efectu-
at reparațiile necesare, a depozitat necorespunzător
bunul sau l-a utilizat într-un mod nepotrivit des-
tinației sale, atunci acesta din urmă va fi obligat la
despăgubiri.
De asemenea, debitorul va fi ținut să restituie
fructele produse de bun, precum și să plătească cre-
ditorului o indemnizație pentru lipsa de folosință a
bunului.
Dacă accipiens a fost de bună credință la mo-
mentul la care a primit plata, acesta acceptând exe-
cutarea obligației crezând, în mod greșit, că este
datorată, obligația de restituire este limitată, fiind
ținut să înapoieze doar bunul, reținând pentru sine
fructele și fără a datora o indemnizație pentru lipsa
de folosință.
În schimb, dacă accipiens a fost de rea-credință,
acceptând plata deși știa că nu există o datorie, obli-
gația de restituire este integrală, fiind ținut să înapo-
ieze bunul împreună cu fructele produse de acesta
și indemnizația pentru lipsă de folosință, după caz.
Se poate că între momentul plății și cel al restitu-
irii, debitorul să efectueze o serie de cheltuieli privi-
toare la bun, unele necesare, în vederea conservării
bunului, iar altele utile, care urmăresc punerea în
valoare a bunului. Cum debitorul este obligat să
înapoieze bunul, în vederea realizării echilibrului
valoric între patrimoniile părților, creditorul va fi
ținut să ramburseze aceste cheltuieli.
Note
1	Paul Vasilescu, Drept civil. Obligațiile, Ediția a 2-a
revizuită, editura Hamangiu, București, 2017, p. 226
2	Liviu Pop, Ionuț - Florin Popa, Stelian Ioan Vidu,
Curs de drept civil. Obligațiile, Editura Universul Juridic,
București, 2015, p. 281
3	Liviu Pop, Ionuț - Florin Popa, Stelian Ioan Vidu, op.
cit., p. 282.
4	P. Vasilescu, op.cit., p. 227
5	Ion Dogaru, Pompil Drăghici, Drept civil. Teoria
generală a obligațiilor. Ediția 3, Editura C.H.Beck,
București, 2019, p.271
6	P. Vasilescu, op.cit., p. 228
7	Ion Dogaru, Pompil Drăghici, op.cit., p.272
8	Ion Dogaru, Pompil Drăghici, op.cit., 2019, p.272;
Liviu Pop, Ionuț - Florin Popa, Stelian Ioan Vidu, op.cit.,
p. 284
9	ibidem
■
30
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
eveniment
Nothing's gonna change,
I can FILIT (II)
■ Ștefan Manasia
Iași, Muzeul Poeziei, lucrare de Ion Barbu
Dacă în prima parte a articolului meu
am vorbit despre evenimentele live ale
ediției FILIT 2021 (20-24 octombrie),
impresionat de modul cum organizatorii - oa-
menii inimoși de la MNLR ajutați de o echipă
de voluntari entuziaști - au proiectat manifes-
tarea în deplină siguranță & înplină pandemie,
acum a venit momentul să dezvălui cîteva dintre
atracțiile (noi) culturale care îți activează mintea
și inima, odată ajuns la Iași. Așa cum remarca
într-un interviu din Cațavencii, jurnalistul (&
scriitorul) Cristian Teodorescu, de cînd Lucian
Dan Teodorovici se ocupă „de soarta Muzeului
Literaturii din Iași” (director, continuator al vizi-
unii reformiste a lui Dan Lungu), „muzeul a fă-
cut cinci pui”. Dacă în sediul de la Casa Pogor va
funcționa - după renovare - Muzeul Junimii, în
clădirea de pe Strada Vasile Alecsandri nr. 6 va
fotografie din Muzeul Pogromului, Iași
funcționa Casa Muzeelor, o structură-matcă ne-
maiîntîlnită în spațiul muzeal românesc și care va
deveni, în scurtă vreme, unul din polii de fascina-
ție ai Iașilor.
În Casa Muzeelor întîlnim - nu întîmplător -
Muzeul Pogromului, realizat de Institutul „Elie
Wiesel” din București, în momentul în care co-
memorăm 80 de ani de la masacrele din 1941;
panotat și documentat inteligent, susținut de
dispozitive video, muzeul de scufundă în istoria
sumbră românească, în contribuția autohtonă
la Holocaust; e imposibil să nu îți activeze, in-
trat în spațiul memoriei, conștiința, culpa; poa-
te că nimic nu e mai grăitor decît o fotografie
unde vezi cadavrele evreilor sprijinite de zidurile
unor frumoase clădiri, în timp ce pe alei au ie-
șit să se plimbe concitadinii lor români, prevă-
zuți cu umbrele de ploaie și pălării... În aceeași
parte a clădirii funcționează și Muzeul Teatrului
Evreiesc, documentînd bogata istorie culturală
a comunității (redutabilă și arhiva de afișe, schi-
țe de decoruri, costume, fotografii ale actorilor
etc.). La etajul al doilea, funcționează Muzeul
Copilăriei în Comunism, realizat în parteneriat
cu Uniunea Sindicatelor Libere din Învățămîntul
Preuniversitar, unde avem conservată perfect o
sală de clasă și o serie incredibilă de obiecte, re-
cognoscibile pentru oricine a fost pionier, șoim al
patriei în... cealaltă epocă; mai văzusem o expo-
ziție asemănătoare, la Muzeul de Arheologie din
Constanța, însă un carusel temporal magic este
întotdeauna irezistibil. De la Casa Pogor s-a mutat
aici Muzeul Literaturii Române, nu doar cu sediul
administrativ, dar și cu săli speciale, documen-
tînd reviste și grupări literare, autori emblematici
(inclusiv pe Sofia Nădejde, prima mare și încă
relativ puțin cunoscută prozatoare româncă); de
un farmec. ucigaș sînt sălile ABIS.03, construită
de artistul Matei Bejenaru, pornind de la un frag-
ment din Ruletistul cărtărescian, și sala Rezervația
de îngeri, în memoria lui Emil Brumaru, gîndită
de Felix Aftene, subtil-amoros, într-un colosal
contrapunct afectiv cu - bunăoară - expoziția lui
hardcore de la București, de la Muzeul Colecțiilor,
intitulată Noi și ele, focusînd inventivitatea cru-
zimii umane față de animale. Last but not least,
în aceeași generoasă Casă a Muzeelor descope-
rim Muzeul Poeziei, muzeu „de autor”, conceput
de artistul vizual și pasionatul de I.D. Sîrbu și de
poetry Ion Barbu; e o istorie ludică, în mers (sau
marș) scanată aici, populată de cele mai stranii
sau familiare artefacte. Desprea ea nu putem decît
păcătui prin discurs, cel mai bine ar fi să ne facem
drum la Iași și s-o vizităm.
Mi-erau cunoscute de multă vreme entuzias-
mul, priceperea, deschiderea spre arte vizuale ale
romancierului Lucian Dan Teodorovici, dar acest
hub muzeal - care i se datorează în mai mare
măsură decît ar recunoaște-o - este, într-adevăr,
uluitor și ar trebui să constituie o lecție de urmat.
Dacă mă gîndesc că întreaga clădire a fost reno-
vată, redimensionată, învestită cu funcții artistice
și simbolice, îmi pot face o idee despre travaliul
echipei MNLR, al artiștilor vizuali implicați, al ar-
hitecților, inginerilor, muncitorilor ș.a.m.d.
Clădirea aceasta a avut, de fapt, o istorie fa-
buloasă - denotînd mișcările societății ieșene pe
parcursul a mai bine de un secol: a fost constru-
ită în 1896 și a avut inițial proprietari evrei; s-a
numit într-o vreme Palatul Vieții românești, fiind
cumpărată pentru prestigioasa revistă literară de
Garabet Ibrăileanu și Mihail Sadoveanu; a fost
sediu de expoziții, dar și sediul Inspectoratului
Județean al Jandarmeriei și al Chesturii de Poliție,
unde mii de evrei au fost asasinați în timpul
Pogromului din 1941; după venirea comuniști-
lor la putere, aici au funcționat întreprinderi, iar
după 1990 - societăți comerciale. Din 2021 func-
ția imobilului se schimbă din nou, devenind in-
stituția-cheie în înțelegerea unei istorii fabuloase
și complicate, creative și distructive, a armoniei
și disonanțelor. O istorie care se cere descoperită
în fiecare zi, conștientizată, asumată, așa cum am
făcut-o și eu pe parcursul cîtorva zile formidabi-
le de FILIT. O întreagă secțiune a festivalului a
avut, de altfel, loc în sala de conferințe de la Casa
Muzeelor, subliniind o dată în plus importanța
acestui edificiu.
La Iași oamenii și instituțiile sînt vii, au priză la
noile realități culturale, știu să genereze evenimente/
spații artistice & literare de anvergură europeană.
■
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
31
teatru
DbutanT 6.0
- dramaturgi și regizori -
■ Claudiu Groza
Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu
Gheorghe organizează din 2016 unul din pu-
ținele evenimente dedicate celor mai tineri
creatori din teatrul românesc. Festivalul DbutanT e
„un motor de căutare a artiștilor aflați la început de
drum”, după cum precizează inițiatorii săi, care nu
doar că prezintă și reunește într-o competiție opere
și artiști, ci le și oferă premianților contracte de co-
laborare sau de angajare. Lucru de apreciat și salutat
într-un peisaj profesional din ce în ce mai restrictiv
din păcate pentru nou-veniți.
Ediția de anul ăsta a înregistrat o noutate im-
portantă la DbutanT: a demarat și un concurs de
dramaturgie pe lângă cel de regie, cu cinci autoare
care s-au întâlnit la Constanța între 1-7 septembrie
(Teatrul de Stat Constanța este partener al proiec-
tului din 2020): Ioana Sileanu, Mirela Cara Dragu,
Cleopatra Constantinescu, Paula Rusu și Cornelia
Iordache. Ultima a și câștigat competiția, cu piesa
La castel, care a fost montată colectiv de tinerii regi-
zori într-un spectacol conceput/jucat, în reprezen-
tație unică, la Castelul Szentkereszty din Arcuș, cu
actorii Teatrului „Andrei Mureșanu” în distribuție.
Tot cinci au fost și regizorii din „finala” DbutanT,
ale căror spectacole s-au jucat la Sfântu Gheorghe
la mijlocul lui octombrie. Pentru că sunt producții
profesioniste, realizate de profesioniști, cred că me-
rită succinte evaluări critice.
După opinia mea, cel mai bine calibrat pe toa-
te palierele (regie/actorie/scenografie) a fost 8 tați
de Tina Muller, în regia lui Irisz Kovacs (Teatrul de
Stat Constanța), pe care l-am văzut la sediu la finele
lui august. Confesiunea emoționantă a unei adoles-
cente confruntate cu tribulațiile psiho-existențiale
ale mamei sale și cu lipsa tatălui a fost transpusă
într-un spectacol simplu, cald, cumva solar în ciuda
subiectului. Irisz Kovacs și-a edificat cu maturitate
montarea, fără patetisme și nici prea cerebral, având
alături o echipă deja redutabilă de tineri actori
(Ecaterina Lupu, Cristiana Luca, Theodor Șoptelea,
Andrei Bibire și Florin Aioane) și un scenograf in-
spirat (Theodor Niculae), al cărui spațiu scenic a
fost sugestiv, pregnant vizual și util, deși minimalist.
Cred că echilibrul construcției este și atuul specta-
colului. De altfel, această amprentă regizorală s-a
văzut și în fragmentul din creația colectivă, pentru
care Irisz Kovacs a fost premiată la DbutanT.
Un proiect ambițios, subminat însă din păcate de
interpretare, a fost Unde mi-e sufletul?, după Marin
Sorescu, regizat de Norbert Boda (Teatrul Național
„Marin Sorescu”, Craiova). Am văzut mai multe
spectacole ale lui Boda și e remarcabil curajul lui de
a-și asuma scenarii care provoacă. Nu s-a întâmplat
altfel aici, unde colajul de poeme soresciene tinde să
contureze o atmosferă ludică și metafizică, totodată,
într-un cadru cumva hieratic. Din nefericire, repre-
zentația a început la o temperatură prea joasă, cu
un tipar actoricesc destul de lemnos, și nu s-a reabi-
litat suficient până la final ca să convingă. Oricum,
spectacolul este o experiență utilă pentru un regizor
care are deja tușa proprie de creație și destul timp
înainte pentru a ne demonstra ce poate.
Am remarcat/reținut intenția (gândul regizo-
ral) din Gen.Roz de Mihaela Michailov (Centrul
de Teatru Educațional Replika, București). Acest
manifest al feminității, frust, sensibil, uneori pate-
tic, a fost asumat de regizoarea Luiza Mihăilescu
extrem de intim, iar asta s-a simțit în spectacol. A
fost și un manifest de creație, fără dubiu. Dar ceva
s-a blocat în livrarea sa către spectatori printr-un
soi de entropie a jocului actoricesc, imputabilă nu
actrițelor (Teo Dincă, Oana Jipa, Nicoleta Lefter,
Maria Sgârcitu), ci impulsului regizoral prea puțin
controlat de a „dinamiza” narativul. S-a ajuns astfel
la senzația că o parte a jocului doar „umple” spațiul,
fără alt sens, ceea ce a obturat nițel incandescența
subtextului. Repet, însă, intenția regizorală e un
semn bun despre potențialul Luizei Mihăilescu.
Ambițios și demersul lui Tudor Nicorici cu
Hikikomori de Holger Schober, un text fracturat, cu
alură narativă experimentală, senzorială, în dauna
unei povești în flux normal (Teatrul „Luceafărul”,
Iași), ceea ce, evident, impune anumite artifi-
cii de concepție scenică. Am remarcat conceptul
8 tați
scenografic (imaginat chiar de regizor), de notabilă
plasticitate, cu un ecleraj pe măsură. Nicorici și-a
dezechilibrat însă semantica prin imprimarea unui
joc de scenă inutil de alert (să zicem că putea deno-
ta surescitarea extremă a eroului până la un punct,
dar excesiv, totuși). Ansamblul a devenit astfel cum-
va derutant, indecis, iar efortul fizic remarcabil al
actorului Sebastian Munteanu n-a părut de mare
folos coerenței spectacolului. Totuși, cu o rigoare pe
care o va dobândi în timp, Tudor Nicorici poate de-
veni promotorul unor formule scenice interesante.
Ingenios și-a ancorat spectacolul într-un ludic
interactiv Alin Neguțoiu, cu Restul vieții noastre
(dramaturgia Sabina Bălan, Reactor de creație și
experiment, Cluj). Montarea pleacă de la un text
foarte bine construit, cu teme edificate interactiv
și recurent (pe modelul ruletei), care abordează
„plasarea în lume” a celei mai noi generații; are trei
interpreți foarte proaspeți, foarte dinamici, foarte
agili în oferte de joacă și reacții la semnalele audien-
ței (Sabina Lazăr, Răzvan Mîndruță, Ioana Stama);
o scenografie simplă permite reconfigurarea ra-
pidă a spațiilor scenice: toate atuurile, s-ar spune,
pentru ca regizorul să meargă „la sigur”. Asta apa-
rent, pentru că de fapt mersul fluent al mașinăriei
spectacolului se datorează tocmai reglajului pe care
Neguțoiu l-a asigurat, ingenios, montării. Aștept să
descopăr și alte registre ale regizorului care a câști-
gat competiția spectacolelor de la DbutanT.
Spectacolul colectiv din ultima zi de festival a
re-bricolat (poate prea radical și surprinzător pen-
tru autoare) textul Corneliei Iordache în funcție de
inspirația, resursele de producție, fantezia și durata
de lucru a tinerilor regizori. Totuși, necunoscând
textul la acel moment, nu mi s-a părut că ce ni s-a
oferit a fost incoerent sau superficial. Dimpotrivă,
unele scene au avut o profunzime emoționantă
(precum monologul din capelă), altele au conturat
o atmosferă specială sau cu tâlc teatral (cea cu ma-
rea plantă din centrul camerei de acces în castel ori
cea din parc), ba chiar au atins un orizont parodic
la final, toate edificate minimalist dar probând clar
tentativa regizorală de a le da coerență și sens. Poate
s-a pierdut ceva din rotunjimea de ansamblu a tex-
tului și poveștii, dar fiecare secvență și-a avut noi-
ma ei în reprezentația care merită memorată mă-
car prin ineditul ei decor și prin precizia catifelată
cumva a actorilor de la Sfântu Gheorghe, care s-au
dedicat total acestui proiect finisat în doar câteva
zile (Sebastian Marina, Fatma Mohamed, Ioana
Alexandrina Costea, Elena Popa, Costi Apostol,
Iulian Trăistaru, Mona Codreanu, Mădălina Mușat,
Anca Pitaru).
Cei doi câștigători vor monta în curând la Sfântu
Gheorghe (Irisz Kovacs), respectiv Constanța (Alin
Neguțoiu). Mai adaug că membrii juriilor au fost
Csaba Szekely, Elise Wilk, Kinga Boros, lonuț Sociu
și Gabriel Sandu (dramaturgie); Radu Afrim, Cristian
Ban, Mihaela Drăgan, Eugen Gyemant și Bobi Pricop
(regie) și că DbutanT (care sper să dureze încă ani
buni) a fost realizat și cu sprijinul AFCN.
■
Restul vieții noastre
32
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
istoria artei
Câteva lecții de privire
■ Emilia Cernăianu
Așa cum explică Moshe Barasch1, în a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, în Europa,
și mai ales în spațiul german, un rol im-
portant în teoretizarea artei l-a avut convingerea
că arta poate fi explicată prin intermediul celor
cinci simțuri, sau cel puțin că există analogii între
acestea și creația artistică care pot conduce la for-
mularea unor principii estetice solide. Tendința
de a contopi artele pornea de la convingerea axio-
matică conform căreia fiecare dintre artele majore
are rădăcini în unul din simțurile umane, adică
există o artă pentru văz, o artă pentru auz, o artă
pentru simțul tactil. Dacă percepțiile diferitelor
simțuri se pot contopi între ele, la fel se pot conto-
pi și artele corespondente acestor simțuri. Atunci
când un singur simț este stimulat afectând două
tipuri de senzații, iar descrierea uneia o facem
prin asociere cu cealaltă, ajungem la ceea ce se
numește sinestezie. Culoarea poate fi asociată cu
sunetul, gustul cu culoarea sau sunetul cu miro-
sul. Această „dublă percepție”, acest mod de a face
asocieri între senzații de natură diferită ca și cum
una este simbolul celeilalte era considerat cel mai
potrivit mod de a percepe o operă de artă.
În ultima parte a secolului al XIX-lea, atât ar-
tiștii cât și filosofii artei erau preocupați de vizu-
alitatea pură iar cel mai influent aport al acestei
teorii a fost cea a lui Konrad Fiedler.
Conectat la ideile lui Schopenhauer și ale lui
Kant și influențat de pictorul Hans von Marees,
care-i era și apropiat, Konrad Fiedler a publicat
patru eseuri esențiale de teorie a artei, dintre care
cel din 1887 „Despre originea activității artistice”
este considerată principala lucrare în care explică
pe larg teoria purei vizualități cu care a deschis un
drum nou filosofia artei.2
Încă din primul eseu „Despre aprecierea ope-
relor de artă” (1876) Fiedler afirma că preocu-
parea pentru parcursul istoric al unei opere de
artă poate fi o barieră în înțelegerea ei deoarece
aceasta este numai o „fază preliminară” în proce-
sul de cunoaștere, cercetarea completă necesitând
luarea în considerare a operei de artă ca „o com-
ponentă a întregii vieți culturale.” În acest sens, și
erorile trebuie luate în considerare. „Dacă vrem
să înțelegem cât de cât arta ca fenomen al culturii,
trebuie să începem prin a analiza efectele pe care
le poate avea asupra individului.”3 Punctul de ve-
dere al privitorului trebuie să fie neutru „nu reli-
gios, moral, politic sau de orice altă natură”. Tot în
acest prim eseu el arată pericolul unei judecăți su-
perficiale a operei de artă susținând că necunos-
cătorii nu caută pătrunderea sensurilor ci doar
aproprierea, și pentru a-și justifica gestul aduc tot
felul de argumente printre care și judecăți de va-
loare neavenite. Dar, în opinia lui Fiedler, nici din
punctul de vedere al filosofului nu se poate ajunge
la o înțelegere justă a unei opere de artă pentru că
acesta consideră arta o componentă a cunoașterii
filosofice și nu a celei artistice, ceea ce-l conduce
la concluzii eronate. Cunoașterea artistică a lu-
mii este autonomă și nelimitată și se poate obține
fără speculațiile filosofice. Astfel, Fiedler pledează
pentru cunoașterea intuitivă pentru că trebuie să
luăm în considerare caracterul dinamic al artei,
faptul că ea evoluează permanent sub ochii noș-
tri, nu s-a oprit și nu se va opri niciodată. „De
infinitatea cunoașterii intuitive a lumii se poate
convinge doar cel ce a ajuns la folosirea neîngră-
dită a capacității sale de percepție.”
În „Despre originea activității artistice” din 1887,
Fiedler face distincția dintre cunoașterea intuitivă,
senzuală și artistică a realității pe de o parte, și cu-
noașterea logică pe de cealaltă parte: cunoașterea
intuitivă și limbajul sunt identice și formează reali-
tatea umană. El observă faptul că sursa producerii și
procesul de construcție al imaginilor sunt activități
ale individului care nu trebuie înțelese în termeni
generali, ci în termeni de vizibilitate. Cei mai mul-
ți oameni, fie ei teoreticieni avizați sau doar simpli
iubitori de artă, în străduința lor de a o înțelege, in-
vestighează opera de artă care este rezultatul final al
muncii artistului. Fiedler afirmă că acest punct de
pornire este greșit. Scopul nu ar trebui să fie interpre-
tarea operelor de artă ci înțelegerea activității creative
a artistului și felul în care acesta lucrează. El conside-
ră că activitatea artistică este spontană și creativă și
nu depinde de lumea exterioară pe care o ilustrează.
Și mai susține că principiul fundamental al artei nu
este nici conceptul de imitație, nici cel de frumos și
nici cel de plăcere sau „gust estetic”, ci numai vizu-
alitatea al cărei organ receptor este exclusiv ochiul.
Singura diferență dintre ochiul unui artist și ochiul
unui individ oarecare este faptul că artistul vede în-
tr-un mod „productiv”, iar arta este produsul acestui
tip de vedere, clară, focalizată, autonomă.
În cercetarea modului în care omul folosește vi-
zualitatea, Fiedler recurge la procesul de cunoaștere
spunând că intuiția și experimentarea au o impor-
tanță semnificativă pentru cunoaștere. Experiența
senzuală oferă o cunoaștere limitată deoarece ceea
ce percepem prin simțuri este evaziv, este format
din piese fragmentate și detașate ale realității, un
conglomerat care se dezintegrează imediat ce avem
impresia că le-am captat. Cunoașterea prin interme-
diul experienței este naturală, dar o receptare pasivă
nu este suficientă, mai este nevoie și de o reflecție
teoretică (conceptualizarea). Scopul vizualității are
o varietate de intensități. Bunăoară, în viața cotidi-
ană, imaginile înregistrate de retină sunt superfici-
ale, dar în anumite domenii, cum este arta vizuală,
ochiul este folosit la întreaga lui capacitate. Mai mult
decât atât, virtutea principală a artistului este că se
folosește atât de imaginile exterioare cât și de cele
interioare, mentale. Dacă ne întrebăm „cum putem
să vedem corect”, punem o întrebare greșită, pentru
că a vedea corect nu înseamnă altceva decât o cores-
pondență între percepția vizuală și obiectul repre-
zentat or, acest lucru poate fi valabil pentru știință
dar nu și pentru artă. În artă, doar dacă reușim să ne
limităm, exclusiv, la impresia vizuală, putem dobân-
di aparența reală. Vizualitatea completă apare numai
dacă tăiem toate conexiunile dintre imaginile din
ochii noști și lumea realității obiective. Acesta este
fundamentul purei vizualități.
Conform întregii construcții conceptuale și a
tuturor argumentelor aduse în sprijinul teoriei
sale, Fiedler spune că privitorul neavizat compară
modelul cu creația artistului și blamează o imitație
imperfectă a naturii, în timp ce cunoscătorul știe
că are în fața ochilor o reprezentare a unei per-
cepții vizuale a artistului, ceea ce este altceva de-
cât umila imitație a naturii. Poate fi aceasta o altă
definiție a mimesis-ului? El observă ceea ce numai
un practician poate observa: faptul că mâna artis-
tului nu înregistrează mecanic ceea ce vede ochiul
ci continuă un proces de reprezentare, duce mai
departe o imagine, continuă „exact de la punctul
unde se oprise ochiul”, făcând ceva ce ochiul nu
poate face tocmai pentru că se folosește de celelalte
simțuri și, în plus, de gândire. În conștiință, ochiul
evocă o multitudine de imagini pe care mâna nu ar
putea să le reproducă și înțelegem că „nu ne aflăm
în fața unor procese finite, ci infinite, atunci când
ne imaginăm acel conținut al vieții noastre spiritu-
ale, care provine nemijlocit din simțul vizual (_) ”
Asta nu înseamnă cultivarea intensivă și exclusivă a
percepției vizuale, ci, dimpotrivă, trebuie înțeleasă
și valoarea relației dintre artist și natură, adică pu-
nerea văzului în slujba cunoașterii. „Oricât ar părea
de paradoxal, arta începe totuși acolo unde înce-
tează intuiția.” De aceea, nu produsul final ar trebui
judecat ci procesul de creație al artistului, deoare-
ce acesta începe cu vizualitatea lui trecând apoi la
modul de lucru în care dă formă unei reprezentări
mentale, și așa putem înțelege (și învăța) cum arta
crește, pe de o parte dintr-o experiență umană, și pe
de altă parte dintr-o unicitate care este proprie fie-
cărui artist în parte. După el, chiar această unicitate
este „minunea artei”. Arta este modul de a da formă
vizualității, de a o modela. Așadar, percepția vizuală
are nevoie de privire purificată. Văzul este bruiat de
rolul care i se dă în cunoașterea realității, dar dacă
am reuși să-l debarasăm de această povară am pu-
tea folosi văzul doar pentru „plăcerea de a vedea”.
Dintre lecțiile de privire ale ultimelor decenii ale
secolului al XIX-lea nu poate lipsi contribuția adu-
să de Alois Riegl. Kultermann4 îl consideră pe Riegl
un gânditor abstract și un teoretician intelectual iar
opera lui „se încadrează în mișcarea universală de
reînnoire manifestată în jurul anului 1900 (...)”.
Riegl pune problema stabilirii unui nou ra-
port între particular și general fiind convins că
se poate construi o metodă de analiză a artei care
să permită „penetrarea dincolo de diferențele fe-
nomenelor”. El a înțeles, și a reușit să și demon-
streze, faptul că nu există deosebiri calitative în-
tre diferitele stiluri ale artei vizuale. Practician al
formalismului, el a temperat intenția lui Fiedler
de a face din pura vizualitate o normă univer-
sală înlocuind-o cu principiul voinței de artă
(Kunstwollen), care se adaugă impulsului estetic
ca principiu al stilului. Pornind de la premisa că o
operă de artă trebuie mai întâi cunoscută pentru
a putea fi judecată corect, Riegl susține că istoria
artei trebuie să cerceteze izvoarele deoarece, fie-
care lucru produs de om nu a apărut întâmplător,
ci ca un efect al cărei cauze trebuie investigată.
În 1889 el publică articolul „Die Mittelalterliche
Kalenderillustration” în care cercetează tradi-
ția elenistică transmisă în manuscrisele calen-
darelor medievale. La întrebarea de ce o operă
s-a născut într-un context anume și nu în altul,
Riegl răspunde că, o anumită concepție despre
lume determină o anumită „voință de artă” care
caracterizează populația dintr-un anumit spațiu
geografic. În 1886 începe, pentru mai bine de un
deceniu, munca curatorială din secția de textile a
Muzeului de Artă din Viena. Preocupat de o abor-
dare interdisciplinară a istoriei artei, în 1891 scrie
Altorientalische Teppiche (despre covoarele orien-
tale), iar în 1893 scrie Stilfragen: Grundlegungen
zu einer Geschichte der Ornamentik (o carte des-
pre problemele stilului care i-a conferit reputația
de istoric de artă novator), ambele ca urmare a
muncii de cercetare din muzeu.
În cartea despre problemele stilului, Riegl a
căutat să respingă gândirea materialistă despre
O
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
33
o
originea anumitor motive din formele ornamen-
tale, înlocuind-o cu o istorie a ornamentului,
continuă și autonomă, dând exemplul anumitor
motive ornamentale a căror evoluție a urmărit-o
în timp, cum ar fi arabescul și astfel a explicat
conceptul de Kunstwollen („voința de artă” sau
„voință artistică” sau „voința artistică absolută”
după diferite traduceri). El nu a definit princi-
piul voinței de artă din punct de vedere teoretic,
dar l-a explicat ca antiteză a „putinței de artă”
care reprezintă capacitatea tehnică de imitare a
naturii. Demonstrația a făcut-o cu ajutorul ar-
tizanilor textiliști din Orientul Mijlociu care au
păstrat diferite forme antice pe care le-au folosit,
reinventate, în noul lor context, dar care pot fi
imediat recognoscibile. În „Industria artistică
romană târzie” el își explică punctul de vedere în
opoziție cu cel al lui Gottfried Semper, astfel: „În
opoziție cu această concepție mecanicistă des-
pre esența operei de artă am propus - după câte
știu, cel dintâi - în Problemele stilului o ipoteză
teleologică, considerând opera de artă ca rezul-
tat al unei voințe artistice determinate și conști-
ente de scopul urmărit, care se impune înaintea
scopului de utilizare, a materialului și a tehnicii.
Acești trei factori din urmă nu mai joacă un rol
pozitiv-creativ, așa cum îl concepea teoria sem-
periană, ci mai mult unul negativ, de blocare:
ilustrează totodată factorii de fricțiune în cadrul
produsului general.”5 Deci, prin această „voință
de artă” Riegl înțelegea o tendință istorică con-
tingentă a unei epoci sau a unei națiuni, care
conduce la o anumită dezvoltare stilistică, fără a
lua în considerare preocupările pentru reprezen-
tarea mimetică sau pentru implicarea anumitor
tehnologii. Artistul ilustrează lumea cu ajutorul
naturii sau științei, dar nu tehnologia este de-
terminantă ci o forță care împinge stilul spre o
evoluție incrementală, organică, vizibilă atât în
artele majore cât și în cele minore.
În textul despre antichitatea romană târzie Riegl
a demonstrat faptul că aceasta nu prezintă un stil în
declin ci o etapă a evoluției artistice în care elemen-
tele din fundal au fost izolate de subiectul principal,
deschizând astfel calea conceptului de spațiu în arta
modernă. Reprezentarea artistică nu era totuna cu
reprezentarea realității ci era o reprezentare a unei
realități dorite, iluzia era implicată pentru a prezenta
o viziune agreabilă, îmbunătățită, a lumii, iar acest lu-
cru, în teoria riegliană, demonstrează utilizarea unei
combinații de tactilitate cu vizualitate menite să spo-
rească spiritualitatea.
Lecția de privire a lui Riegl, care implică forma-
lismul estetic și înțelegerea voinței artistice a anu-
mitor epoci, este despre conștientizarea dualității
percepției noastre vizuale, și anume a faptului că
ochiul percepe forma individuală a obiectelor din
natură dar în același timp le (con)topește în me-
diul înconjurător, prin urmare cunoașterea are ca
punct de pornire experiența senzorială peste care
se așează analiza intelectuală și conceptualizarea.
Îl includ pe Aby Warburg în grupul teoretici-
enilor care au oferit ceea ce eu consider lecții de
privire pentru că metoda lui de cercetare se referă
la privire, mai precis la privirea atentă a detalii-
lor, care dezvăluie lucruri nebănuite și care este și
principiul de bază al metodei iconologice dezvol-
tată ulterior de Panofsky. Poate că, deloc întâm-
plător și deloc ironic, Warburg spunea că „bunul
dumnezeu se ascunde în detalii”, indicând aten-
ția la detaliu ca fundament al unei metode care
cercetează producții vizuale destinate receptă-
rii vizuale. Cred că este semnificativă invocarea
motto-ului Academiei dei Lincei (Roma, 1630)
„minima cura si maxima vis” adică „ fii atent la
lucrurile mici dacă vrei să obții rezultate mari”.
Datorită unui temperament vulcanic și a unei
vieți pe măsură, Warburg nu a lăsat o operă scrisă
amplă, iar în limba română nici nu a fost tradus. De
altfel, abia după anii 1970 este recuperat de prieteni,
colaboratori și discipoli, iar după biografia pe care
i-a făcut-o Gombrich a crescut din ce în ce mai mult
interesul pentru metoda lui de investigare a imagini-
lor. În 1932, la trei ani după moartea sa, se publicau
două volume de scrieri despre antichitatea păgână și
istoria renașterii europene, urmate de două texte (un
memoriu al lui Fritz Saxl despre Biblioteca Warburg
(1944) și amintirile lui Carl Georg Heise (1947) care
au făcut cunoscute, deși într-o mică măsură, preocu-
pările lui Warburg.
Antropologia evoluționistă a religiei dezvoltată
de Herman Usener și transpunerea filosofiei hege-
liene în termenii psihologiei umane elaborată de
Karl Lamprecht, l-au determinat să cerceteze mo-
dul în care perioadele de tranziție din istoria artei
dezvăluie cel mai bine mișcarea istorică care le-au
determinat. Modul său de analiză a imaginilor a
pornit de la o nevoie, aparent administrativă, de
a-și ordona miile de cărți astfel încât să realizeze „o
bună vecinătate”, adică o formulă prin care, căutând
o anumită informație, cercetarea să se realizeze nu
numai alimentându-se de la sursa principală ci și
din textele învecinate care „formează o totalitate
culturală”, adică o privire holistică a problematicii
în cauză. Preocupat fiind și de epoca renascentis-
tă europeană, Warburg a început cercetarea cele-
brelor tablouri ale lui Botticelli, Nașterea lui Venus
și Primăvara. Observația lui era că în acea epocă
exista o anumită „retorică sentimentală” a publicu-
lui receptor care avea o atitudine „evazionistă de
căutare a frumosului și agreabilului”, și acesta este
modul în care ar trebui să privim operele de artă de
acum mai bine de patru secole.
Atenția la detalii îl conduce la concluzia că
imaginile produse de om, în artele majore și mi-
nore, sunt mărturiile eforturilor de emancipare în
fața forței evenimentelor istorice care-l copleșesc,
această explicație conducându-l la realizarea unui
atlas al memoriei, atlas care exercită fascinație și
în zilele noastre. Atlasul Mnemosyne, început în
1927, avea 40 de panouri învelite în pânză neagră
Budahazi Tibor
Semnele din Hedervar (2016), tehnică mixtă, 60 x 80 cm
pe care atașase peste 1000 de fotografii împărțite
pe tematici: Coordonate ale memoriei, Astrologie
și mitologie, Modele arheologice, Vehicule și
tradiție, Irumperea antichității, Formule dyoni-
siace ale emoțiilor, Nike și Fortuna, De la Muze
la Manet, Durer: zeii merg spre Nord, Epoca lui
Neptun, „Arta oficială” și barocul, Reapariția an-
tichității și Tradiția clasică de astăzi. El și-a dat
seama că o astfel de întreprindere nu poate fi fi-
nalizată în doar câțiva ani (a murit după numai
doi ani) deoarece istoria nu este liniară, eveni-
mentele nu pot fi grupate nici cronologic dar nici
tematic iar cercetarea imaginilor este o muncă de
arheologie dublată de o vastă cunoaștere a cultu-
rii și civilizației universale. În opinia lui în imagi-
ne „se cristalizează o încărcătură energetică și o
experiență emotivă care supraviețuiește” într-un
soi de subconștient colectiv (în sensul jungian de
memorie ascunsă care dăinuie în cadrul grupu-
rilor umane și care poate fi detectată examinân-
du-i simbolurile din artă, religie, vise și mituri).
Așadar, Warburg ne oferă o lecție de artă a pri-
virii, o împletire a atenției acordată detaliilor cu
o gândire holistică. Întregul este mai mult decât
suma părților sale dar nu poate fi înțeles decât
analizându-i aceste componente până în cele mai
mici detalii. Acest lucru este valabil mai ales pen-
tru procesele (și implicit producele) umane care
sunt în continuă transformare. Holismul implică
și o împletire a stărilor interioare ale creatorului
cu stările exterioare ale lumii pe care o înfățișea-
ză, iar aici este posibil ca ideile lui Warburg să se
intersecteze cu voința artistică a lui Riegl și cu
pura vizualitate a lui Fiedler.
Note
1	Moshe Barasch, Modern Theory of Art, Vol I.
„From Winckelmann to Baudelaire”, NY University
Press, 1990
2	Konrad Fiedler, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane,
1993
3	ibidem., p. 36
4	Kultermann, Udo, Istoria istoriei artei, Ed.
Meridiane, 1977
5	Alois Riegl, Istoria artei ca istorie a stilurilor, Ed.
Meridiane, 1998, p. 71
■
34
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
Urmare din pagina 36
Materie și Spirit
folosit față de presiunile externe exercitate asu-
pra lui.
Suprafața de lucru devine una plină de mister
și dinamică, care fascinează nu numai ochiul,
dar și mintea celui care decide să își întoarcă
atenția spre aceste creații. Desigur, acest lucru
nu trebuie să ne surprindă, deoarece cei care
au participat cu lucrări la Expoziția Materie și
Spirit organizată la Muzeul de Artă din Cluj
sunt consacrați în lumea artistică din Ungaria.
Recunoașterea pe scena internațională s-a da-
torat în mare parte dorinței și puterii lor de a
crea ceva nou, de a participa și a experimenta la
formarea unor noi metode de expresie, care de
multe ori au devenit formatoare de curente și
au stabilit etaloane pentru generațiile următoa-
re. Dintre aceștia îi putem aminti pe câțiva care
au marcat evoluția artei maghiare, cum sunt
Bartl Jozsef, Birkâs Istvân, Kovâcs Lâszlo, Paizs
Lâszlo, Szikora Tamâs și a căror moștenire ar-
tistică este una incontestabilă și puternic anco-
rată în analele istoriei artei. Culoarea, puterea
formelor, compoziția de pe suprafața de lucru,
îndrăzneala cu care folosesc materialele și le
mulează pe matricea gândului, devin nu numai
emblematice pentru această expoziție, dar oferă
și o senzație care nu poate lăsa rece ochiul pri-
vitorului amator sau cizelat. Prin efervescență
și dinamică, expoziția devine una care înglo-
bează nu numai succesul unui contopiri dintre
spirit și materie, ci crează un univers separat de
cel cotidian, unde gândul devine modelator și
materia se supune nu numai voinței sale, dar
și voinței artistului. Curajul de a păși pe tărâ-
muri necunoscute în acest cadru dă roade și
artistul devine una cu opera sa, iar imaginea
de ansamblu reflectă complexitate și coerență.
Hajdu Lâszlo
Figurativul lui Bâcs Emese sau al lui Baksai
Jozsef rivalizează în culoare și îndrăzneală cu
creațiile lui Herics Nândor, Mata Attila sau
ale lui T. Horvâth Eva. Tehnica și viziunea lui
Dreher Jânos, Paizs Lâszlo și ale lui Bartl Jozsef
deschid calea spre un mod de lucru care este,
în oarecare măsură, complementar cu lucrări-
le lui Birkâs Istvân, Gâll Âdâm, Szekâcs Zoltân
sau Mazalin Natâlia în economia expoziției. Pe
de altă parte, lucrările lui Bâtai Sândor, Pataki
Mască galbenă (2008), lemn, pânză, acryl, 58 x 58 cm
Tibor, Budahâzi Tibor ne introduc într-o lume
a unei simetrii fragile, dar vizibile, cu care poa-
te rivaliza doar senzația oferită de Serenyi H.
Zsigmond sau Zâborszky Gâbor. Pe de altă par-
te, curajul în abordare devine un element de-
finitoriu pentru lucrările lui Kovâcs Johanna,
Kovâcs Lâszlo, M. Novâk Andrâs, Hajdu Lâszlo,
Haraszty Istvân sau Szikora Tamâs
■
T. Horvâth Eva
Omagiu lui Paizs Laszlo I (2008) tehnică mixtă, 60 x 100 cm
TRIBUNA • NR. 461 • 16-30 noiembrie 2021
35
sumar
plastica	
semnal Viziune și acțiune. Interviuri cu Andrei Marga	2
editorial Mircea Arman Ființa ca adevăr și problema falsului în Despre respingerile sofistice a lui Aristotel sau despre ludicul logic	3
filosofie Gaetano Mollo Libertate și subiectivitate la Kierkegaard	5
Viorel Igna Medioplatonicii Numenius, maestrul platonismului pitagoreic (I)	6
diagnoze Andrei Marga Repere literare ale reclădirii eticii	9
esoterism Vasile Zecheru Colecția Arta regală (V)	12
eseu Iulian Cătălui O paralelă și o viziune comparatistă între doi avangardiști bizari: Urmuz și Harms (I)	14
Iulian Chivu Dialectica argumentelor în filosofia limbii	16
social Adrian Lesenciuc Țapul ispășitor sau din cauza cui nu poate fi depășită pandemia	18
istoria literară Radu Bagdasar Autorul: există el sau nu!?	19
comentarii Ani Bradea Nu există lanțuri pentru libertate!	21
memoria literară Constantin Cubleșan Un romantic pur sânge	22
cărți în actualitate Christian Crăciun Orașul dintre oglinzi	23
Irina Lazăr Momentele de slăbiciune ale îngerilor	24
Alexandru Sfârlea „Parc-aș lua mâinile de pe o sobă încinsă”	24
poezia Marcel Mureșeanu	25
crochiuri Cristina Struțeanu Orașul	26
insemnări din La Mancha Mircea Moț O toamnă pentru imaginar	28
traduceri Anna Lombardo Poezie italiană contemporană	29
juridic Ioana Maria Mureșan Plata nedatorată	30
eveniment Ștefan Manasia Nothing's gonna change, I can FILIT (II)	31
teatru Claudiu Groza DbutanT 6.0 - dramaturgi și regizori -	32
istoria artei Emilia Cernăianu Câteva lecții de privire	33
plastica Attila Iakob Materie și Spirit Asociația Materia la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca	36
Materie și Spirit
Asociația Materia la Muzeul de
Artă din Cluj-Napoca
	Attila Iakob
Haraszty Istvân	În capcana cercului (2008), tehnică mixtă, 40 x 50 cm
Artiști expozanți: Baksai Jozsef, Bartl Jozsef, Bâcs Emese, Bâtai Sândor, Birkâs Istvan,
Budahâzi Tibor, Dreher Jânos, Gâll Âdâm, Hajdu Lâszlo, Haraszty Istvân, Herics Nândor,
Kovâcs Johanna, Kovâcs Lâszlo, Mata Attila, Mazalin Natâlia, M. Novâk Andrâs, Paizs Lâszlo,
Pataki Tibor, Serenyi H. Zsigmond, Szekâcs Zoltân, Szikora Tamâs, T. Horvâth Eva, Zâborszky Gâbor
Artistul, prin creația sa, nu numai că
exprimă o stare de spirit, o idee sau o
percepție asupra universului care îl în-
conjoară, ci și pornește pe un drum al creați-
ei, unde elementele universului în sine devin
instrumente în procesul de expresie artistică.
Suprafața de lucru se transformă într-una unde
diversele forme și consistențe se întâlnesc și se
mulează pe o idee, în așa fel încât produsul fi-
nit este o creație unde spiritul și materialul ne
oferă un obiect complex și profund, marcat nu
numai de o substanță profundă, ci și de un corp
expresiv. Tehnica mixtă, care domină lucrări-
le artiștilor care s-au grupat în jurul Asociației
Materia, este una care domină nu numai rezul-
tatul procesului de creație, dar și drumul care
duce spre acest final. Maleabilitatea mai mare
sau mai mică a diverselor materiale folosite ne
arată nu numai caracterul de temerari al artiști-
lor, dar și siguranța și experiența care le permite
să participe la un joc al formei și spiritului,
unde totul devine posibil și conceptul devine
formă. Introspecția și expresia gândului de-
vin elementele principale ale acestei forme de
abordare în arta plastică, iar artistul parcă con-
struiește un castel de titan, menit să ofere nu
numai forță, dar și soliditate fizică creației spi-
ritului agil. Construcția devine în sine un ele-
ment transformator, iar majoritatea celor care
pornesc pe acest drum devin nu numai mai în-
țelepți, dar și mai cizelați în secretele maleabi-
lități materialelor. Aceste tehnici de lucru tato-
nează cu cele ale unui sculptor în piatră sau ale
unui artist care folosește metalul pentru a da
viață gândurilor sale. Arta cunoașterii și a pri-
eteniei cu elementele folosite devine nu numai
un avatar al artiștilor, dar le oferă posibilitatea
de a face și o incursiune în lumea succesului și
a eșecului, a chimiei și a reacției materialului
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 40,8 lei - trimestru, 81,6 lei - semestru, 163,2 lei - un an, prin mandat poștal pe adresa
redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1).
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj