TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Lars Herrmann
Metamorfoză II, detaliu
pix, baiț pe hârtie, 60 x 60 cm
religie
Liturghie și apofatism (IV)
■ Nicolae Turcan
Taina comuniunii
Lumea liturghiei este o experiență a comuniu-
nii, o lume a oamenilor care se întâlnesc între ei și
cu Dumnezeu în Biserică. Așa cum o arată cererile
și rugăciunile care se fac pentru întreaga Biserică, vii
și morți, comuniunea liturgică depășește individua-
lismul situării omului singur înaintea lui Dumnezeu.
Totul este exprimat la plural în liturghie, prin „noi”,
atât în rugăciuni, cât și în cântări. Comuniunea cu
Dumnezeu trece prin comuniunea cu aproapele și
comuniunea cu aproapele se întemeiază pe comu-
niunea cu Dumnezeu. Comuniunea divino-uma-
nă - temă centrală în teologia Părinților greci, de la
Ignatie, Irineu, Atanasie și Părinții capadocieni, tre-
când prin Dionisie, Maxim, Ioan Damaschinul, până
la Grigore Palama1 - este exprimată și în liturghie,
întărind ideea generală a creștinismului înțeles în lo-
gica unei comuniuni: „creștinismul este marea taină
a comuniunii personale [...], marea taină a creșterii
persoanei din viața altei persoane și în ultimă analiză
din viața Persoanei lui Hristos, plină de infinitatea
dumnezeiască”2.
Însă comuniunea este rezultatul jertfei de sine, al
depășirii individualismului și al înțelegerii că deschi-
derea către celălalt și către Dumnezeu implică tran-
scenderea egoismului propriu. Chiar dacă liturghia
afirmă că „tot binele de la Tine este, Părintele lumi-
nilor”, nu este vorba despre o pasivitate a omului aici
ori despre o așteptare a coborârii harului, fără vreun
fel de pregătire personală. Omul, prin jertfa și lucra-
rea sa, se face vrednic de întâlnirea cu Dumnezeu.
Nicio pasivitate nu este gândită aici, deși putem înțe-
lege diferența infinită dintre puținul urcușului omu-
lui și abisala coborâre a lui Dumnezeu care lucrează
chiar în urcușul omului. Hristos se coboară pentru
a-l ridica pe om, Se jertfește pentru a-l mântui, ofe-
rind astfel un model al jertfei de sine.
Liturghia catehumenilor - care se celebrează îna-
inte de liturghia jertfei lui Hristos - ne pregătește,
prin cuvânt și învățătură, pentru ceea ce urmează.
Iar jertfa lui Hristos care se realizează în liturghie
îi îndeamnă și pe participanți la depășirea de sine.
Darurile credincioșilor, pâinea și vinul aduse pentru
a fi sfințite, sunt și daruri ale sinelui cu întreaga lui
viață, adus la rândul lui pentru a fi sfințit. Liturghia
ne învață că sfințirea e legată de jertfă, iar că jertfa
pentru celălalt, chiar când ajunge până la moarte,
nu e o pierdere. Pierderea sinelui în liturghie este re-
câștigare de sine, nu anihilare, căci prin jertfă, omul
„sporește în viață, dăruindu-și viața”3.
Mai mult decât o aventură individualistă, comu-
nitatea liturgică afirmă realismul unei participări îm-
preună cu ceilalți la taina lui Dumnezeu. Suntem de-
parte de acel amor Dei intellectualis al lui Spinoza, în
măsura în care progresul spiritual nu are loc numai
prin contemplație intelectuală, ci prin participare la
taina Întrupării Fiului lui Dumnezeu4, și la împăr-
tășirea cu Trupul și Sângele Lui. Liturghia este, după
cum afirma Olivier Clement, „trupeasca Liturghie”5,
în care credincioșii participă trup și suflet la misterul
care „se celebrează în fiecare credincios și în toată co-
munitatea liturgică”6.
Realismul liturgic este cel mai vizibil în Taina
Euharistiei. Euharistia nu este nici simbol, nici icoană,
ci realitate deplină a Trupului și Sângelui lui Hristos,
o realitate pe care doar privirea teologică, doar ochii
credinței o pot vedea. Nicolae Cabasila, unul dintre
sfinții care au accentuat realitatea Euharistiei, adu-
cea următoarele argumente în favoarea realității
Trupului și Sângelui lui Hristos în Euharistie: (1)
Hristos a spus, la Cina cea de Taină, „Acesta este
Trupul meu. Acesta este sângele Meu.” (Mt 26,
26-28; Mc 14, 22-24; Lc 22, 17-20); (2) El a poruncit
„Aceasta să faceți întru pomenirea Mea” (Lc 21, 49);
(3) Hristos a dat Apostolilor și puterea de a o face,
prin trimiterea Duhului Sfânt, care se pogoară până
astăzi pentru a preface darurile în Trupul și Sângele
lui Hristos; „Duhul Adevărului, pe Care lumea nu
poate să-L primească, pentru că nu-L vede și nici
nu-L cunoaște; voi însă Îl cunoașteți, căci cu voi ră-
mâne și întru voi este” (In 14, 17); (4) Hristos însuși
rămâne cu noi până la sfârșitul veacurilor, după cum
a făgăduit (Mt 28, 20); Sfințirea Darurilor în liturghie
„se înfăptuiește întocmai după cererea și rugăciuni-
le preotului”7. Prin realismul euharistic - imposibil
de văzut în afara credinței -, experiența apofatică a
omului în liturghie nu slăbește, ci devine mai adâncă.
Participarea și comuniunea liturgică dezvăluie,
totodată, realismul unei iubiri care-și are izvorul în
iubirea lui Dumnezeu care s-a coborât până la con-
diția de om. Kenoza (kenosis) divină, ca auto-negație
a lui Dumnezeu de dragul omului, până la cruce și
moarte, devine abnegație divină față de om, „iubire
nebună”. Liturghia realizează o comuniune de dra-
goste, o unitate între participanți care, întemeindu-se
pe iubirea lui Dumnezeu, mărturisește că „iubirea
este unicul criteriu al Bisericii”8. Se poate da chiar o
definiție a liturghiei pornind de la iubire: „Liturghia
este mediul trăirii și cunoașterii de către noi a iubirii
personale dumnezeiești, ca supremul sens, sau «lu-
mina adevărată», plenară a existenței”9.
În Fenomenul erosului, Jean-Luc Marion vorbea
despre asigurarea împotriva zădărniciei, pe care cer-
titudinea carteziană a existenței ego-ului nu o poate
da, și pe care o dă însă iubirea10. Această asigurare
nu era însă și o asigurare împotriva morții. Or între-
barea fundamentală la care răspunde liturghia este
cea referitoare la moarte: Voi putea învinge moartea?
Răspunsul oferit de lumea empirică și de experiența
finitudinii nu este mulțumitor. A învinge moartea
prin ignorarea ei, ca Epicur, nu înseamnă decât a
sublinia ruptura dintre cele două regimuri ontologi-
ce, cel al ființei și cel al neființei. Liturghia însă ne dă
această asigurare împotriva morții, prin oferirea îm-
părăției Sfintei Treimi, o împărăția a iubirii, în care,
prin Euharistie, devenim frații Fiului și fiii Tatălui.
Devenim mai buni, în progresul participării noastre
liturgice, prin jertfa de sine și prin primirea darului
Duhului Sfânt, prin Euharistie11. Asigurarea liturgică
este o asigurare prin credință, prin experiență și prin
faptul că devenim mădulare ale trupului mistic al lui
Hristos. Și fără a separa credința de dragoste, se poate
spune că asigurarea prin credință este o împărtășire
de dragostea lui Hristos, prin Duhul Sfânt, dragoste
trăită în liturghie cu intensități diferite și la măsura
spirituală a fiecăruia.
Nu există comuniune liturgică în absența apo-
fatismului. Creat după chipul lui Dumnezeu, omul
este o ființă a tainei, la fel cum Dumnezeu este tai-
nic; comuniunea dintre ei presupune această po-
sibilitate de înaintare la nesfârșit care nu anihilează
taina. Dimensiunea cea mai autentică a iubirii care
Continuarea în pagina 26
2
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
editorial
Noi variațiuni pe aceeași temă:
Capacitatea imaginativă și
imaginativul poietic rațional
aprioric preplatonic
■ Mircea Arman
ncă Anaximandru spune că lucrurile se nasc
și pier, în conformitate cu timpul, din și în
apeiron. Vom porni, pentru început, de la va-
lența substanțială a acestui in - determinat.
Chiar faptul că așezăm acest apeiron sub sem-
nul unui subiect ce conține un conținut, adică un
element inteligibil, ne face să ne mișcăm deja în
interiorul unei în - temeieri, al unui arhe.
Or, acest subiect - apeiron - este, prin însăși de-
finiția lui o determinare care creează un spațiu(o
întindere) de inteligibilitate metafizică, un hypo-
keimenon. Bailly și apoi Gheorghe Vlăduțescu, în-
tr-o interesanta interpretare, ne spun că hypokei-
menon1, ar fi ceva de felul unui ceva așezat în plan
orizontal și ocupînd un loc. Acest lucru care stă
doar la orizontală și ocupă un loc este prezența.
Prezența nu poate să ocupe un loc decît în spațiul
imaginativului care este și esența subiectului și
obiect al său. Din acest spațiu al imaginativului
poietic lumea lumește, adică creează lume cu va-
loare și conținut. Astfel, lumea este ca esență, un
spațiu al creației. Este creația însăși ca manifestare
plenară a imaginativului poietic aprioric în spațiul
deschis al capacității imaginative.
Această prezență trebuie înțeleasă potrivit
cu timpul, ca o continuă naștere și pieire, adi-
că ca o statornică ajungere la prezență. Astfel,
ajungerea la prezență este o constantă a imagi-
nativului poietic aprioric care dă lumea și ființa.
În termeni heideggerieni, imaginativul lumește
(s. Imaginative weltet).
Lars Herrmann
Ceea ce face însă ca ecuația lui Anaximandru
să rămînă doar o schiță prea puțin determinată
a acestei putințe de ajungere la prezență, rezidă
în felul în care Anaximandru își va pune între-
barea.
Căci, ne întrebăm noi, cum este cu putință a
ști ce este un lucru fără a ști cum este el? Acest
cum se referă atît la felul său de a fi (modalitate)
cît și la putința de a fi (posibilitate) și implică,
într-un fel, operativitatea (relația) și quidditatea
(calitatea, esențialitatea), adică toate componen-
tele structurale ale imaginativului poietic aprioric
care este capabil de aduce la unitatea sintezei și a
produce lumi posibile raționale.
Odată determinată întîietatea lui cum, asupra
lui ce în modul concret al interogației vom în-
cerca să ducem mai departe gîndul lui Heidegger
relativ la ființă și timp, în paralel cu conceptul
pe care tocmai încercăm să-l explicităm și care,
la rîndul său, a frămîntat asiduu gîndirea greacă
timpurie: psysis.
Ne vom folosi în expunerea noastră și de cu-
noscuta interpretare a lui Heidegger la Fizica,
B1, considerînd de la bun început valabilă o rela-
ție între numitul physis, ființă și timp, relație care
urmează o logică anume, interioară, a deducerii
posibilității existenței ființei și a timpului din
mecanismele intrinseci ale acelui ceva ce face
cu putință ca ceva să apară, respectiv din însăși
capacitatea imaginativă prin intermediul imagi-
nativului poietic aprioric.
Melancholikus, bine dispus, pix, grafit pe hârtie, 24x30 cm
Mircea Arman
Grecește natură se spune gen, ceea ce în tra-
ducerea lui Heidegger ar însemna ceea ce lasă
să provină din sine, genesis însemnînd: origine,
naștere sau devenire. Însă, ceea ce provine din
sine trebuie să aibă o modalitate a acestei pro -
veniențe. Această modalitate este întruchipată de
energeia2, adică de mișcarea și forța interioară.
Așadar, ceea ce este persistent în mișcare - phy-
sis - are ca modalitate fundamentală a sa, forța
sau motorul interior. De aceea, surprinderea și
determinarea mișcării devine oul lui Columb al
problemei physis-ului și, implicit, al ființei. Dar
cum se poate împăca această afirmație cu tot ceea
ce spuneam înainte despre imaginativul poietic
aprioric ca prezență și permanență?
Heidegger răspunde la această problemă
atunci cînd spune că permanentul, ceea ce este
aici persistent, „își are situarea fermă în sine și
de la sine”, dăinuind, durînd, aceasta nefiind, în
fond, decît o specie a mișcării. Vom recunoaș-
te aici, în această mișcare proprie naturii, însăși
acea ajungere la prezență proprie ființei. Physis-
ul este ajungerea la prezență însăși. Ceea ce sca-
pă din vedere Heidegger este faptul că această
mișcare nu este mișcarea naturii ci a subiectu-
lui ca loc al manifestării imaginativului poietic
aprioric. Așadar, mișcarea este una de ordin
transcendental, la nivelul imaginativului poietic
aprioric cel care duce la sinteza percepției și la
„legarea„ reprezentării ca lume și ființă și nu o
mișcare exterioară pe care intelectul o sesizează
ca atare și îi acordă diferite atribute, cum ar fi cel
al prezenței și al permanenței.
Putem deduce, de aici, că ființa este chiar phy-
sis-ul? Nicidecum. Ceea ce putem afirma însă este
faptul că există ceva, în această mișcare a natu-
rii, ce este de ordinul ființei și care dă ființa. Acest
ceva este imaginativul poietic aprioric. De-a lungul
timpului această mișcare proprie imaginativului
poietic aprioric, mișcare de ordin transcendental,
subiectiv, a fost denumită cînd apă, cînd aer, cînd
foc, dar toate avînd în vedere calitatea de logos al
elementului respectiv, adică sensul dialectic al
contradicțiilor sale interioare, nesfîrșite.
Aristotel încerca să explice acest lucru punînd
în ecuație o întreagă serie de concepte, de la dyna-
mis la kinesis, morphe, energeia, telos, enteleheia,
arhe, ousia, techne, hyle sau steresis.
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
3
o
Nu vom dezvolta însă, aici, punerea în rela-
ție și dinamica interioară a analizei lui Aristotel
privitoare la physis și nici concluzia la care acesta
ajunge.
Ceea ce ne interesează este faptul că, cel puțin
formal, există un ceva ce este dincolo de physis, de
această constantă ajungere la prezență și din care
aceasta din urmă pro-vine. Căci dacă în ajunge-
rea la prezență se manifestă ceva de ordinul unei
creșteri din sine însăși - deci o mobilitate în sen-
sul unei puneri în aspect - și ceva de ordinul unei
permanențe ce ajunge mereu la prezență, atunci
vom putea spune că vom sesiza ființa tocmai în
această creștere și permanență (physis) care este
unul dintre atributele de esență ale imaginativului
poietic rațional aprioric.
Fără a face explicit acest demers și mai ales fără
a compara natura physis-ului cu timpul și ființa,
Heidegger le consideră implicite. El spune că, lu-
ată drept prezență, ființa este determinată prin
timp. Or, în acest caz, nici ființa și nici timpul, nu
sunt privite ca ființări, adică drept lucruri, ci doar
ca manifestări, ca apariții a acelui ceva ce dă ființa
și face posibil ceva de ordinul creșterii și constan-
tei ajungeri la prezență (physis). Acest ceva ce dă
timpul și ființa noi îl determinăm a fi tocmai acest
imaginativ poietic rațional aprioric.
Heidegger spune că acel ceva care dă timpul și
ființa se află în interiorul numitului Se.
Lars Herrmann	... înainte de sosirea familiei satirilor, stilou, grafit pe hârtie, 48x38 cm
Mutația față de physis-ul lui Aristotel este doar
una de nuanță. În linii mari, înlocuirea lui ener-
geia cu acest puțin determinat Se, care dă ființa,
poate fi privită doar ca un alt mod de a pune pro-
blema, mai neclar și mai metaforic. Oricum, în
jurul conceptelor fundamentale gîndirea aproxi-
mează, doar.
Să vedem ce spune, însă, Heidegger. În pri-
mul rînd că, interpretările relative la ființă, de la
Parmenide la Nietzsche, deși autentice, sunt cel
puțin insuficiente și păcătuiesc decisiv prin rapor-
tare la ființare. Că, deși nesupusă influenței tim-
pului, ființa trebuie determinată prin timp, fapt
pe care filosofii antici nu l-au intuit. Că, sensul lui
esti din esti gar einai este acela de SE DĂ FIINȚĂ,
această admitere și destinare de ființă fiind sensul
însuși al deschiderii originare, Dasein, și aducerii
în deschis a ființei. Că, în această stare de deschi-
dere originară sau neascundere - aletheia - ființa
poate apărea la modul prezenței sau absenței. Și,
în sfîrșit, că întreg acest mecanism poate fi dedus
din cele trei dimensiuni ale timpului, trecut, actu-
alitate și viitor, prezența statornică sau ajungerea
la prezență (physis) fiind considerată dimensiu-
nea a patra a timpului.
Deși interpretarea noastră depășește mult ceea
ce înțelegeau presocraticii prin noțiunea de phy-
sis și de ceea ce înțelegea chiar Heidegger, am
surprins, credem, esența conceptului de physis, în
gîndirea timpurie greacă, anume acela de ajunge-
re constantă la prezența statornică care este chiar
imaginativul poietic rațional aprioric.
Iar pentru a da o imagine a continuității istorice
a gîndirii grecești, care este, de fapt, și ideea care
structurează această primă parte a lucrării noas-
tre, de la epoca mitico-poetică la cea filosofică,
vom puncta cîteva adevărate curente de gîndire
poetico-filosofice, prin analiza selectivă a cîtorva
autori pe care tradiția, odată cu noi, îi consideră
ca fiind semnificativi pentru această perioadă a
dezvoltării gîndirii filosofice în Grecia antică.
Așa cum ne-am propus în această primă parte,
dar și pe parcursul întregii lucrări, analiza noastră
nu va aborda doar istoria ideilor epocii arhaice
eline, ci epoca în ansamblul ei, cu tot ceea ce ține
de aspectele compexe ale vieții, de la religios, la
economic, juridic și psihologic, cultural, etc., și
care nu poate fi privit decît ca un tot structurat
în imaginativul poietic specific grecesc, fără ca, așa
cum s-a întîmplat în toate lucrările pe care le cu-
noaștem, să expunem o istorie a ideilor filosofice,
fără nici un fel de noimă, rupte de realitatea vieții
și apărînd din neant, ca un construct vid și pur
abstract, provenit, în cel mai bun caz din analiza
logico-psihologică, așa cum este ea prezentată de
Kant.
Să încercăm, pentru început, să aruncăm o pri-
vire sumară, cum grano salis, asupra șirului de po-
eți-filosofi denumiți generic presocratici, urmînd
ca, abia după aceea, să trecem la a ne forma o
viziune sistematică asupra naturii și importanței
gîndirii lor.
Primul din acest lung șir, format dintr-o con-
tinuitate perfectă de maeștri - discipoli, este
deschis în școala ioniană de către Thales din
Milet, iar continuatorii săi sunt Anaximandru și
Anaximene.
Este un fapt incontestabil că în modelele cos-
mice și ontologice primare, pornind de la mitic
spre abstract, problema centrală este concretizată
în poietica elementelor.
Dacă la Orfeu, Hesiod sau Homer, putem vorbi
de antropomorfizări ale acestora, la primii așa-nu-
miți physiologi vom vorbi de abstractizări ale lor,
fără, însă, a scăpa din vedere stilul enunțiativ care
rămîne unul în esență poetic.
Dacă am putea vorbi de o gîndire dialectică la
un Thales, Anaximandru sau Anaximene, această
dialectică este doar una interioară, latura ei for-
mal - rațională lipsind cu desăvîrșire, fapt întîlnit
și la un Hesiod sau Homer. Ceea ce îi desparte pe
aceștia este, poate, gradul de abstractizare și voin-
ța de concept.
Oricum, așa cum lesne se poate deduce pînă
acum, mărturiile tîrzii asupra constructelor „ști-
ințifice” ale ionienilor pot fi ușor puse sub semnul
întrebării, fiind de multe ori îndoielnice.
Să ne aplecăm puțin asupra tezei atribuite lui
Thales, după care, principiu ultim al celor ce sunt
este apa.
Ideea nu este de loc nouă și o regăsim încă la
Homer și Hesiod, dar ea pare să se piardă undeva
în negurile timpului.
Încă în Iliada, bătrînul Okeanos este părintele
zeilor și al tuturor celor ce sunt, „părintele celor
din care toate vin - Okeanou, hosper genesis pan-
tessi tetyktai.”3
La Hesiod, rangul de principiu al tuturor celor
ce sunt îl capătă pămîntul, apa rămînînd un prin-
cipiu de rangul doi.
Ceea ce diferă la Thales față de Homer, însă,
este faptul că primul consideră apa ca pricipiu
de identitate, în timp ce aedul orb îl folosește ca
4
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
principiu analogic. Diferența rezultată, mai ales
dacă avem în vedere limbajul încă nedeterminat
filosofic, comun deci, nu este în măsură să facă
posibilă speculația conform căreia începînd de
la Thales se poate vorbi de filozofie ca ramură a
științei deja determinate, în ciuda tuturor afirma-
țiilor lui Hegel privind acest subiect. Nu putem
vorbi, la acest nivel și nici măcar mai apoi, de o
gîndire discontinuă, științific sistematizată, domi-
nată clar de dianoia, cu atît mai mult cu cît modul
de exprimare al acestor physiologi este unul elip-
tic, concretizat în sentențe scurte, ritmice, și nu
arareori metaforice.
De aceea, ne exprimăm, încă o dată, dezacordul
față de poziția lui Hegel care, în Prelegeri de istoria
filosofiei4, afirmă că filosofia începe de la propozi-
ția lui Thales - „principiul tuturor lucrurilor este
apa” - și că prin această propoziție, pentru prima
dată, conștiința își dă seama că unul este esență,
adică adevăr, ființare în-sine-și-pentru-sine.
Dacă am accepta acest demers, ar însemna să
facem o mare nedreptate atît lui Homer cît și lui
Hesiod. Cu toate acestea, nimeni nu se gîndeș-
te să-i conteste lui Thales meritul de a aduce la
o anumită abstractizare ceea ce era de mult timp
gîndit - ce-i drept, la modul analogic - de poeții
pe care tocmai i-am amintit.
Nu știm dacă simpla abstractizare a unui ele-
ment - și aceea destul de discutabilă - poate
scoate, cu desăvîrșire, gîndirea ioniană din sfera
poeticului. Reiterăm ideea că noi vedem în io-
nieni, de la apa lui Thales pînă la apeironul lui
Anaximandru și aerul lui Anaximene, un soi de
poeți - filosofi, sau mai degrabă un soi de filosofi
- poeți, ce jalonează o etapă încă intermediară a
gîndirii, cînd cele două noțiuni nu pot fi formal
despărțite.
Aceleași lucruri se pot afirma, în mare parte, și
despre școala eleată, al cărei prim reprezentant a
fost Parmenide. Nu întîmplător, atunci cînd anali-
zează gîndirea parmenidiană a ființei, majoritatea
covîrșitoare a cercetătorilor se referă la poemul
lui Parmenide. Interesează aici, pentru a ilustra
demonstrația noastră, forma în care sunt expu-
se ideile, dar și conținutul, care nu este o noutate
pentru gîndirea mitică și poetică grecească, de
unde și relativa ușurință și uriașa adeziune pe care
a avut-o în epocă și încă mult timp după aceea.
În a sa Istorie a logicii5 Anton Dumitriu, citîn-
du-l pe Burnet și pe W. Capelle, arată că punctul
de plecare al gîndirii lui Parmenide este complet
diferit de cel al predecesorilor săi deoarece el nu
ar porni de la lumea exterioară, ci de la gîndirea
însăși, abstrăgînd-o de la orice fel de experiență,
voind, astfel, să sesizeze adevărul în el însuși. Noi
am numi această facultate care analizează poieza
gîndirii și o emprimă în reprezentări relaționate
articulat, cu sens, imaginativ poietic rațional apri-
oric.
La fel cu marea majoritate a cercetătorilor sun-
tem de acord, în totalitate, cu această aserțiune cu
excepția faptului că acest principiu se poate apli-
ca chiar încă la Tales chiar dacă apa ca element
constituitv al universului este considerată de unii
doar element material, ceea ce nu poate fi accep-
tat. În ciuda acestui fapt, nici măcar în cazul lui
Parmenide, nemaivorbind aici de milesieni, nu
putem întrezări, așa cum o face Burnet în Early
Greek Philosophy, elemente certe ale logicii for-
male.
Să luăm în discuție, spre ilustrare, cîteva citate
parmenidiene, așa cum se găsesc ele în cartea lui
Hermann Diels, amintită deja de noi în mai multe
rînduri.
În fr., 8, din capitolul dedicat lui Parmenide,
citim: „De vreme ce [așa cum am spus] există
un ultim hotar, acesta e împlinit de jur împrejur
asemenea masei unei sfere bine rotunjite în toate
părțile ei, deopotrivă cumpănită față de mijloc.”
Oricît ne-am strădui, ne este greu să vedem aici
elemente de logică formală, cu atît mai mult cu cît
textul este eminamente metaforic, poetic. Apoi,
în același fragment, ni se spune: „Ci nemișcată în
hotarele unor cumplite legături, stă fără început
și nici sfîrșit, de vreme ce nașterea și moartea au
fost alungate departe, gonite de convingerea ade-
vărată. Aceeași în aceeași stare zăbovind, zace în
sine și astfel, neclintită rămîne locului. Amarnica
nevoie o ține în strînsoarea hotarului ce o încon-
joară din toate părțile pentru că nu-i îngăduit ca
ființa să fie neîncheiată: astfel se face că nu-i lip-
sește nimic; căci de i-ar lipsi ceva, i-ar lipsi totul.”
Așa cu arătam, ideea de Unu atotputernic, exis-
tînd în sine și prin sine însuși este omniprezen-
tă în mitologia greacă, poeți ca Orfeu, Musaios,
Hesiod sau Homer, reiterînd-o nu o dată în ope-
rele lor.
Cum susține și Erwin Rohde, în monumentala
sa lucrare despre noțiunea de suflet la vechii greci,
se pare, această idee se găsea încă în credințele
populare și era larg răspîndită printre practicanții
misterelor de la Eleusis.
În ce privește caracterul metaforic al exprimă-
rii, dar și a formulării versificate, natura emina-
mente poetică a textului parmenidian este incon-
testabilă.
Același fapt îl putem remarca și în fragmente-
le rămase din opera lui Heraklit, chiar dacă sub
aspectul ideilor dezvoltate, acestea sunt în vădită
opoziție cu concepția parmenidiană. Datorită sti-
lului său ermetic, noi am spune poetic, Heraklit a
mai fost denumit și obscurul.
Nici la acesta nu se poate vorbi, la fel ca la ori-
care dintre presocratici, de o abordare filosofică
pură a existenței, așa cum apare ea la un Aristotel.
De la atitudini mitologizante, așa cum este aceea
în care surprins fiind făcînd focul, într-o atitudine
oarecum casnică, Heraklit le spune vizitatorilor
uimiți că și acolo sălășluiește Zeul, pînă la afirma-
ții tranșante după care: „Stăpînul al cărui oracol
este la Dephi nu se arată și nu se ascunde, ci se
face prezent prin semne6.”
Nu altfel stau lucrurile cu celebrele afirmații
după care: „această lume - kosmos - nu este crea-
tă de nici un zeu, de nici un om, ci a fost, este și va
fi întotdeauna un foc veșnic viu, aprinzîndu-se și
stingîndu-se după măsură.” Sau: „Totul se schim-
bă, totul curge, nimic nu se oprește: panta rei kai
ouden menei.”7
Platon, în Sofistul, personalizînd pe eleați prin
„Muzele Siciliene” și pe Heraklit prin „Muzele
Ioniene” afirmă: „Căci spun muzele mai severe
- cele siciliene - în diviziunea ei realitatea este
totdeauna reunită; pe cînd muzele mai blînde -
cele ioniene - nu mergeau pînă la a cere ca să fie
totdeauna astfel și spuneau că totul era alternativ
unul și în pace cu puterea Afroditei și multiplu și
în război cu sine însuși, din cauza unui lucru pe
care îl numea luptă - polemos.”8
Vedem că, dincolo de germenele unei dialectici
care se vădește a fi transparentă, funcționează și
concepte mitologice, precum cel de Eros, dragostea
care adună laolaltă, unește existența, vădind încă o
dată faptul că nu se operase încă trecerea de la gîn-
direa mitico-poetică la abstracțiunea pură. Lipsa
limbajului adecvat o dovedește cu prisosință.
Desigur, analiza noastră va continua mai în de-
taliu, însă am vrut, pentru început, să subliniem
Lars Herrmann Emanații cerebrale, stilou pe hârtie.
30x39 cm
faptul că pînă în filosofia lui Platon, cea din pe-
rioada maturității, noțiunea de filozofie și poezie
nu era încă delimitată și că poeții și filosofii greci,
prin mijloace asemănătoare, dacă nu chiar iden-
tice, erau mereu în căutarea a ceea ce a fost obse-
sia constantă a gîndirii grecești: adevărul, ființa,
existența.
Mai mult, am încercat să arătăm că materialul
pe care poeții și filosofii greci - inclusiv Platon și
Aristotel - îl foloseau pentru a putea gîndi exis-
tența nu era unul fizic în sens pur, ci unul al con-
științei pure, al intelectului activ, al imaginativului
poietic rațional aprioric, la care au acces doar po-
eții, prin acea mania divină, abia apoi intelectul
pasiv dianoietic, prin intermediul aceluiași ima-
ginativ poietic rațional aprioric, fiind chemat la
conceptualizare și sistem.
Nu întîmplător stătea scris pe frontispiciul ora-
colului din Delphi, celebra vorbă pe care tradiția
o atribuie lui Thales, „Gnoti seauton”, cunoaște-te
pe tine însuți, adică nu fenomenul exterior, reali-
tatea ici - colo contingentă, ci fenomenul pur și
reconstrucția sa transcendentală care, în terme-
nii noștrii constituie imaginativul poietic rațional
aprioric.
(din volumul în lucru Imaginativ și adevăr)
Note
1	Vidi, Gheorghe Vladutescu, Deschideri către o po-
sibilă ontologie: interpretări la presocratici, Bucuresti
1987.
2	Noțiunea de energeia nu este încă operabilă la mi-
lesieni, termenul pe care aceștia îl folosesc pentru a
determina această energie, forță interioară, care mișcă
physis-ul, natura, este cel mitologic de psyche sau pneu-
ma. Înțeles deplin structurat va căpăta acest termen
(energeia) abia în gîndirea lui Aristotel.
3	Homer, Op. cit., XIV, 201 și 246.
4	Hegel, Op. cit., I, p. 163 - 174.
5	A. Dumitriu, Op.cit, ed. a III-a, București, 1993, p.
105.
6	Diels, Op. cit., fr. 93.
7	Diels, Op. cit., fr. 30. Unii dintre cercetătorii con-
temporani afirmă că această sentență este greșit atribu-
ită lui Heraklit, ea fiind apocrifă.
8	Platon, Sofistul, 242 d, Opere, Buc., vol. I - VI, 1974
-1989.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
5
esoterism
Colecția Arta regală (IV)
■ Vasile Zecheru
Francmasoneria are drept caracter fun-
damental universalitatea. Acest carac-
ter este indispensabil esenței masoneriei.
Masoneria este una singură și orice rit sau
națiune care se îndepărtează de la acest
principiu se rătăcește și iese de pe calea
masonică. Nu concepem o veritabilă maso-
nerie care să se denumească engleză, o alta
scoțiană, o a treia franceză, alta americană
etc. [...] Există oare matematică engleză,
matematică scoțiană sau franceză?
Jean-Marie Ragon
Nu fără un just temei, autorul pe care-l
evocăm în cele ce urmează a fost consi-
derat o lungă perioadă de timp ca fiind
cel mai cult francmason al epocii sale. Jean-Marie
Ragon de Bettignies (1781-1862), căci despre el
este vorba, are meritul incontestabil de a fi impus
în literatura de profil o celebră sintagmă - ortho-
doxie mațonnique - originală și incitantă, în egală
măsură. Ulterior, această formulare sui generis a
declanșat numeroase analize, dezbateri și cerce-
tări privind regularitatea inițiatică. Fără îndoială,
lucrarea lui Ragon, intitulată atât de inspirat, este
cea mai cunoscută carte a acestui autor - un fin
intelectual și, deopotrivă, un inițiat instruit și im-
pregnat, prin trăire nemijlocită, cu sublima și no-
bila cunoaștere ezoterică. În același timp, lucrarea
la care ne referim constituie și o importantă sursă
documentară pentru istoria masoneriei așa cum
s-a derulat aceasta în secolul al XVIII-lea și la
începutul veacului următor. (Ligou, p. 770 și pp.
887-906)
Ragon s-a născut la Bray-sur-Seine în fami-
lia unui notar înstărit și influent și, astfel, a avut
privilegiul unui trai decent și a unei educații
alese; el își începe cariera de funcționar public
pe vremea lui Napoleon, angajându-se în cadrul
Percepției generale din Bruges (Belgia), pe atunci,
Lars Herrmann	Pești mici, tehnică mixtă pe carton, 30x40 cm
sub jurisdicție franceză. La doar douăzeci și trei
de ani, este inițiat în cadrul lojei Amicii din nord,
iar în 1814, îl vom întâlni pe protagonistul nostru
ca maestru mason în cadrul atelierului Adevărații
amici din Paris. Mai târziu, în anul 1816, îl vom
regăsi pe Ragon ca venerabil fondator al lojii Les
Trinisophes unde va activa până în 1820 când plea-
că în America, în interes de serviciu. Traversarea
Atlanticului pare să fi pus punct carierei masonice
a celui care a avut inspirația și disponibilitatea să
contribuie, prin cele două cărți publicate în ca-
drul Colecției Arta regală, la îmbogățirea biblio-
tecii masonice universale.
Date fiind evenimentele cu care Ragon a fost
contemporan, se poate spune că primele două
decenii ale secolului al XIX-lea au alcătuit un
context masonic special, marcat de câteva parti-
cularități notabile. Ca o dominantă a perioadei
este de remarcat preocuparea manifestată de că-
tre Napoleon privind subordonarea masoneriei.
La ordinul său, poliția timpului supraveghează
cu asiduitate lojile iar frații care se arătau critici
la adresa regimului deveneau subit obiectul unor
investigații mai aprofundate. Ierarhii masone-
riei franceze din acea vreme se conformau ime-
diat solicitărilor de a îndepărta din Ordin pe cei
suspectați de sentimente potrivnice. Napoleon îl
va numi pe fratele său Joseph Bonaparte - Mare
Maestru, pe Jean Jacques Regis de Cambaceres
(un devotat al cauzei napoleoniene) - adjunct al
Marelui Maestru și pe Joseph Fouche (sinistrul șef
al poliției) - demnitar în Marele Consiliu. (Jack,
pp. 161-162)
Cele două decenii menționate sunt marcate, de
asemenea, de o amploare fără precedent a feno-
menului masonic în cadrul armatei; în aproape
fiecare regiment exista cel puțin o lojă iar gene-
ralii și ofițerii erau inițiați, aproape, fără nicio ex-
cepție. Spiritul de camaraderie cultivat în atelie-
rele masonice militare s-a dovedit a fi covârșitor
pentru numeroase prietenii; s-a consolidat astfel
coerența armatei, loialitatea față de împărat și, ca
un corolar, credința oarbă în victorie. Toate aces-
tea la un loc au constituit, cumva, temelia spiritu-
ală a ambițiilor europene pe care Napoleon le-a
manifestat în epocă. În plus, francmasonii din
trupele franceze de ocupație fraternizau în mod
natural cu cei din țările învinse și, astfel, apăreau
condiții favorabile pentru pacificarea și adminis-
trarea teritoriilor cucerite în folosul cauzei na-
poleoniene. Decesul real al acestei masonerii a
survenit abia după Waterloo când, nu doar că dis-
părea o lume și se năștea o alta, ci se și conștienti-
za, cu o mai mare acuitate, necesitatea respectării
statutului inițiatic al masoneriei și al principiului
neimplicării sale în politică.
Restaurarea regalității, în 1814, a marcat trece-
rea masoneriei, cu arme și bagaje, dintr-o tabără
în cealaltă. La scurt timp, în anul următor, după
revenirea la putere a lui Napoleon, masoneria
franceză trădează regalitatea și trece din nou de
partea împăratului. Desigur, aceste inconsecven-
țe au fost taxate de spiritele lucide ale vremii. În
acest sens, un scriitor al acelor timpuri consemna
că masonerie franceză nu este decât: ... o farsă se-
rioasă jucată de niște trândavi onești pe o scenă
de saltimbanci și a căror reprezentație, bună de
umplut timpul unei bătrâne, n-a tulburat nicio-
dată somnul unui tiran. (Jack, p. 165)
În anul 1804, se înființează Supremul Consiliu
al Ritului Scoțian Antic și Acceptat (R.-.S.-.A.-.A.-.)
din Franța. Pe cale de consecință, în lumea
masonică franceză, apare o bipolatitate eviden-
tă care va genera o continuă fricțiune între cele
două puteri - Marele Consiliul al Marelui Orient
al Franței (M.-.O.-.F.-.) și Supremul Consiliu al
R.-.S.-.A.-.A.-.. În ciuda intervențiilor repetate pe care
Napoleon personal le-a exercitat constant pentru
a determina unirea celor două corpuri masonice
sub o singură comandă, acest deziderat nu va fi
atins. Totuși, să remarcăm că împăratul, care nu
era mason și nu înțelegea prea bine raționamentul
inițiatic, va manifesta o atitudine prudentă față de
Supremul Consiliu aflat, cum se știe, într-o relație
privilegiată cu Mother Council of the World din
Charleston - Statele Unite ale Americii.
După exilul camarilei bonapartiste care acapa-
raseră conducerea M.-.O.-.F.-. și după ce restaurarea
monarhiei a devenit efectivă, masoneria și-a re-
luat activitatea sa obișnuită în Franța acelor ani,
Ludovic al XVIII-lea fiind binevoitor și tolerant
cu frații. Este semnificativ, în acest sens, faptul că
Elie Decazes - unul dintre cei mai puternici mi-
niștri din acea vreme - era, concomitent, și mare
demnitar al obedienței. Cu toate acestea însă, pu-
țin mai târziu, în loji se întărea din ce în ce mai
pregnant spiritul antimonarhic și nu-i de mirare
că în iulie 1830, numeroși frați se vor fi implicat
în revoluția care a răsturnat monarhia restaurată
în anul 1815 înlocuind-o cu o regalitate constitu-
țională ale cărei puteri erau limitate de condiți-
onări riguros și explicit exprimate. (Etchegion &
Lenoir, pp. 220-226)
La nici două decenii de la acele evenimente, re-
voluția de la 1848 va zgudui din temelii nu doar
orânduirea socio-politică din Franța ci, grație im-
plicării masive a masoneriei, întregul sistem statal
existent în Europa. Revoltă generalizată a burghe-
ziei față de reminiscențele feudale era dublată, în
acei ani, de o veritabilă primăvară a popoarelor
ce viza formarea statelor naționale în varianta
lor modernă. Guvernul masonilor, instaurat în
25 februarie 1848 la Paris, desființează sclavia,
restabilește votul universal masculin, proclamă
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
libertatea presei și promulgă legea privind timpul
normat de lucru. (Etchegion & Lenoir, pp. 227-
238)
În cartea sa, intitulată Ortodoxie masonică,
Ragon realizează o amplă trecere în revistă a fe-
nomenului masonic cu o focalizare expresă pe
perioada secolelor XVII, XVII și prima jumătate
a secolului al XlX-lea. Ragon exclude orice filiați-
une tradițională a Ordinului masonic, eliminând
astfel, avant la lettre, întreaga istorie inițiatică
săvârșită timp de secole pe bătrânul continent și,
odată cu aceasta, toată literatură privind compa-
nionajul, ordinele cavalerești și ezoterismul creș-
tin din evul mediu. Pentru el Ordinului masonic
datează doar din anul 1717. Desigur, stricto sensu,
așa stau lucrurile, dacă vrem să ne limităm doar
la puținele documente scrise și să nu ținem cont
de caracterul preponderent oral al transmisiei
inițiatice. Totuși, nu trebuie omis faptul că rați-
onalismul excesiv admite ca fiind adevărat doar
ceea ce se poate demonstra. Adevărul, însă, este
independent de capacitatea omului de a-l dovedi
sau nu. Pe de altă parte, o teoria privind Tradiția
unică, din care toate celelalte forme tradiționa-
le ar fi derivat ulterior, deși plauzibilă, este greu,
dacă nu chiar imposibil, de susținut cu probe
materiale și argumentație rațională. Prin urmare,
vom accepta că există adevăruri care nu au fost
încă dovedite, ele putând fi cunoscute doar prin
intuiție și revelație.
O simplă lectură fără pretenții a Ortodoxiei
lui Ragon este mai mult decât suficientă pentru
a identifica preocuparea autorului privind nume-
roasele intervenții mai mult sau mai puțin califi-
cate asupra instrumentarului masonic, interven-
ții care, desigur, au afectat sub o formă sau alta
statutul de regularitate; de luat în calcul mai cu
seamă acele inițiative de modificare nejustificată
a ritualurilor și de reformare forțată a simbolis-
mului consacrat, acțiuni săvârșite fraudulos prin
intervenții nu doar voluntariste și excesive, ci și
profund neconforme cu preceptele tradiționale.
În timp, toate aceste demersuri au avut repercusi-
uni majore în ceea ce privește deteriorarea statu-
tului de unitate și regularitate al Ordinului maso-
nic. Sub acest aspect, lucrarea lui Ragon ar putea
fi asimilată cu un sever rechizitoriu la adresa celor
care au intervenit asupra instrumentarului iniția-
tic; această stare este relevată indirect prin însăși
faptul că o întreagă secțiune a cărții (cap. XXIV)
a fost dedicată reformări simbolismului masonic.
La momentul când și-a publicat cartea, Ragon
considera că pentru țara sa M.-.O.-.F.-. era singura
putere legitimă, așadar unica obediență regular
constituită și, astfel, continuatoare și păstrătoare
a tradiției masonice. În 1773, în cadrul M.-.O.-.F.-.
fuseseră adoptat Statutul ordinului regal al fran-
cmasoneriei din Franța, document care, pentru
prima dată, făcea o referire explicită la statutul de
regularitate. La acea vremea, diferența dintre re-
gular și iregular era proclamată expeditiv doar în
baza unor considerente conjuncturale și de apar-
tenență formală, formulându-se pentru aceasta o
simplă invocarea a autorității obedienței asupra
lojei. Totul pornea de la constatarea că masonii
excluși își continuau activitatea; ca atare, M.-.O.-.
F.-. ...se vede [...] nevoit să facă distincție, printr-o
titulatură aparte, între lojele respective [alcătu-
ite din masoni excluși, n.n.] și lojele aflate sub
jurisdicția sa. Cuvântul regular exprimă scopul
pe care ni-l propunem, planul nostru de a alcătui
lojile doar din masonii dornici să-și îndeplinească
datoria [și să achite cotizația, n.n.]; a fost în conse-
cință adoptat acest termen ca fiind cel mai apt să-i
caracterizeze pe cei care alcătuiesc o lojă. O lojă
regulară este o lojă atașată Marelui Orient, adică
corpului reprezentativ al masoneriei din Franța,
singurul autorizat de Supremul Mare Maestru să
lucreze sub autoritatea sa, iar un mason regular
este un membru al unei loje regulare. (pp. 49)
Logica acestui demers se baza pe o axiomă sim-
plistă potrivit căreia lojă este regulară doar dacă
deține o patentă emisă de către M.-.O.-.F.-. prin care
se confirma că atelierul făcea parte din corpus-ul
de loji obediente. Or, în timp, această exigență s-a
dovedit a fi nu doar insuficientă, ci și nejustificat
de exclusivistă, fapt pentru care, din perspectiva
evenimentelor care au urmat, a și fost catalogată
drept o eroare istorică. În fond, lojile excluse din
M.-.O.-.F.-. lucrau după aceleași ritualuri ca și lojile
obediente, astfel că, în realitate, nu existau deose-
biri de natură majoră. De aceea, putem presupune
că singurul și cel mai important aspect care de-
ranja pe ierarhii vremii era acela că grupările din
prima categorie nu mai cotizau la fondul comun.
Din perspectivă istorică, doctrina masonică
- decurgând din misteriile antichității - aduce
în societatea occidentală o reprezentare tradiți-
onală privind universul, lumea și ființa umană,
dar și un îndemn ferm de eradicare a viciilor, de
cultivare a virtuților și a spiritului fratern pentru
a se ajunge la o moralitate conformă cu ordinea
sacră. Începând cu secolul al XVII-lea și dincolo
de frazeologia grandilocventă ce însoțea învățătu-
ră masonică, ritualul urmează, treaptă cu treaptă,
o schemă îndelung exersată în practica inițiatică,
aspirantul întru cunoaștere fiind astfel ajutat și în-
drumat în efortul său de elevare spirituală. Ragon
a înțeles bine acest lucru și, ca atare, subliniază,
în repetate rânduri, contribuția masoneriei la o
construcție socio-umană ce se dorește a fi mai în
acord cu armonia universală.
Ragon face referiri la inițiativele, mai mult sau
mai puțin calificate privind reformarea simbolis-
mului. Autorul trece succint în revistă intervenți-
ile care au modificat și deformat spiritul tradițio-
nal și îi numește ...novatori inspirați de șarlatanie,
orgoliu și speculație... pe cei care au promovat
asemenea modificări. Toți au dorit să adauge, să
amelioreze, să inoveze, dar nu au produs decât o
făcătură informă peste anticul simbolism maso-
nic, care nu are nevoie decât să fie remaniat, mai
ales în ce privește cel de al treilea grad, alterat din
motive politice la sfârșitul secolului al XVII-lea.
Am fost de părere că toate aceste sisteme, al căror
neajuns este că nu sunt masonice, ar trebui exilate
în biblioteci, doar pentru a ajuta la instruirea gene-
rală a fraților care, poate, vor găsi câteva semințe
bune în tot acest talmeș-balmeș... (pp. 293-294)
Desigur, vom fi de acord cu judecata lui Ragon
referitoare la sincretismul1 doctrinei masonice așa
cum s-a plămădit aceasta începând cu anul 1717.
Toate curentele ezoterice europene2 au intervenit,
prin reprezentanții lor, asupra ritualurilor origi-
nale pentru a impune astfel, diverse accente, gra-
de sau modificări străine spiritului masonic, cel
care este strict legat de geometrie, arhitectură și
arta edificării spațiului sacru. Eclectismul doctri-
nei masonice actuale este evident și, în mare par-
te, cum spune și Ragon, este contraproductiv din
perspectiva eficacității procesului intern specific
având ca scop realizarea spirituală a individului
și, în plan social, edificarea Templului ideal al
umanității - o lume mai în acord cu ordinea uni-
versală și voința supremă revelată.
Chiar dacă nu a cunoscut strălucirea și notori-
etatea celei dintâi, lucrarea intitulată Mațonnerie
occulte et de L’initiation hermetique - reprezintă,
Lars Herrmann	Treierătorul de nori II, stilou,
acrilic pe hârtie, 50x23 cm
cumva, o prelungire a reprezentării originale,
marca Ragon, asupra unui fenomen complex
care, așa cum s-a spus de nenumărate ori, reu-
șește sistematic să se sustragă definirii și concep-
tualizării. Această dificultate inerentă, pe care o
amintim en passant, este dată nu doar de istoria
în sine a masoneriei ca organizație și ca proces
viu de transmitere a Artei regale, ci și de doctri-
na sa specială - esența ezoterică din care decurg
firesc toate credințele și principiile. Cartea are, de
asemenea, meritul de a fi semnalat, înaintea lui
Eliphas Levi,3 relația de complementaritate dintre
ezoterism și ocultism. Lucrarea reușește să trans-
mită, totodată, că dimensiunea ocultă a masone-
riei era, pe vremea lui Ragon, o realitate vie, năs-
cută natural din tendința unor aspiranți de a se
implica, mai mult sau mai puțin calificați, în acți-
uni menite să determine cursul evenimentelor, să
producă efecte terapeutice și chiar să genereze, în
anumite situații, un avantaj competitiv în raport
cu terții. Trebuie spus explicit însă că cei care s-au
aventurat în astfel de lucrări oculte s-au dovedit a
fi, în marea lor majoritate, simpli veleitari animați
de ambiții deșarte, nu doar nepregătiți și impru-
denți sub aspect ezoteric, ci și în dezacord evident
cu preceptele și canoanele inițiatice.
În legătură cu această lucrare, să observăm,
pentru început, că ea a fost împărțită în două
mari și distincte secțiuni așa cum, de altfel, au-
torul își va fi prefigurat intenția încă din titlul pe
care l-a ales. În prima parte a cărții, cea intitulată
Masonerie ocultă, Ragon va trata tema enunțată
din perspectivă strict istorică după care va deta-
lia unele aspecte de coloratură pe care le-a con-
siderat ilustrative și semnificative. Pornind de
la pretextul unor ritualuri masonice, în cea de-a
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
7
o
doua secțiune, cea intitulată Masonerie filosofală
și inițiere hermetică, autorul va dezvolta o amplă
explicitare și interpretare a problematicii pentru
ca, apoi, să completeze expunerea prezentând
convingerile și tâlcuirile sale referitoare la unele
subtile înțelesuri inițiatice.
În ceea ce privește prima parte a lucrării și
pentru o mai bună ilustrare a legăturilor dintre
masonerie și ocultism, Ragon găsește de cuviin-
ță să aducă în actualitate legenda lui Pithagora și
fascinanta sa filozofie numerologică și aritmoso-
fică. După acest preambul, rând pe rând, îi sunt
prezentați cititorului mari inițiați și alchimiști4
împreună cu principalele lor contribuții misterio-
zofice și inițiatice. În prelungirea acestei abordări
cu caracter preponderent istoric, autorul vine,
apoi, cu o bogată și amplă exemplificare cuprin-
zând nume și fapte din prima jumătate a secolului
al XIX-lea. Multe dintre acestea însă, după cum
lesne se poate constata, nu au, totuși, o legătură
directă și nemijlocită cu fenomenul inițiatic. Nu
poate fi pus pe seama masoneriei procesul firesc de
dezvoltare a instrumentarului utilizat în știință și
filozofie sau în soluționarea unor psiho-patologii.
nț*
Nu a existat o masonerie mesmeriană, după cum
nu există nicio legătură între somnambulism, fre-
nologie și inițierea masonică. Așadar, va trebui să
spunem explicit: punțile dintre masonerie și ocul-
tism pe care le vede autorul cărții sunt vag iluzorii
și, de aceea, premisele sale nu pot fi temeiuri soli-
de pentru niște concluzii relevante.
Desigur, cazuistica prezentată de Ragon este
covârșitoare: Buffon, Descartes, Newton, Leibnitz,
Franklin, Mesmer, magnetismul și psihologia (în
formare pe atunci), toți și toate par a avea legătură
cu masoneria ocultă. Să consemnăm, totodată, că
temele privind terapeutica sunt tratate distinct de
către autor, cu stăruință și meticulozitate, pentru
a ne convinge astfel, de contribuțiile masoneriei
oculte la armonia universală, la dezvoltarea me-
dicinei, a magiei și, în genere, a științelor oculte5.
Și totuși, în mod evident, lucrurile nu stau așa!
Viziunea autorului excede cadrului tradițional
și rolului inițiatic al masoneriei. Ca atare, simpla
utilizare a sintagmei masoneria ocultă nu poate
justifica asocierile pe care Ragon le etalează în
cartea sa și astfel, nu-i de mirare că istoria n-a
întârziat să-și pronunțe verdictul său necruțător,
la un moment dat: Literatura lui Ragon nu are
valoare de fond, [...]. Acest scriitor a contribuit la
crearea de confuzii prin comentarii critice asupra
filosofiilor și religiilor din Egipt, Asiria și alte țări
caldeo-macedonene, care i-a atras pe cercetători
foarte aproape de adevăratele surse ale Ordinului.
(Ligou, p. 857)
Tot astfel stau lucrurile și în ceea ce privește de-
monstrația administrată de către Ragon pentru a
susține caracterul filosofal al masoneriei și, apoi,
legătura dintre masonerie și inițierea hermetică. Să
observăm, pentru început, că alchimiștii își atri-
buiau, frecvent, titulatura de filozofi hermetici și
că Ragon a preluat din bogata literatură alchimică
această alăturare de termeni pe care o asociază, mai
mult sau mai puțin justificat, fenomenului masonic.
Să observăm, de asemenea, că o inițiere hermeti-
că autentică nu putea avea loc în timpul lui Ragon
pentru simplul motiv că hermetismul a dăinuit, ca
fenomen istoric, până prin secolul V al erei noastre.
Astăzi, se știe cu exactitate că o tradiție spirituală nu
poate fi reanimată doar prin redactarea unor ritua-
luri fanteziste, oricât de bine intenționați ar fi autorii
unor astfel de inițiative. Mai mult decât atât, se știe,
de asemenea, că o tradiție vie este operativă doar în
măsura în care există maeștrii activi cărora le-a fost
transmisă arta respectivă, care dețin efectiv o me-
todă practică de elevare spirituală și care, la rândul
lor, sunt în măsură să-i conducă pe ucenici, pas cu
pas, în procesul cunoașterii Sinelui. Or, ceea ce face
Ragon nu-i decât o literaturizare a inițierii autentice
și o palidă speculație pe marginea hermetismului de
mult apus.
Bibliografie
Dachez, Roger - Franc-mațonerie: Regularite et re-
connaissance, Histoire et postures, Ed. Conform, Paris,
2015;
Dangle, Pierre - Le livre du Maître, Maison de Vie
Editeur, Paris, 2010;
Dubreuil, Jean-Paul - Istoria Francmasonilor, Ed.
Herald, 2021; Etchegoin, Marie-France & Frederic
Lenoir - Adevărata istorie a francmasonilor, Ed. Nicol,
2013;
Jack, Christian - Francmasoneria, istorie și inițiere, Ed.
Lucman, 2005;
Lepage, Marius - Ordinul și Obediențele. Istoria și
Doctrina Francmasoneriei, Ed. Nestor, 2010;
Ligou, Daniel (coord.) - Dicționar de francmasonerie,
Ed. Ideea europeană, 2008;
Maestrul Z. & Maestrul A. - Dialoguri hiramice.
Urcând scara melcată, Ed. Herald, 2021;
Ragon, Jean-Marie - Ortodoxie masonică, Ed. Herald,
2017; - Masonerie ocultă și inițiere hermetică, Ed.
Herald, 2019;
Stoenescu, Alex., Mihai - Istoria ideilor masonice, Ed.
Rao, 2015;
Verescu, Ahile, Z. (coord.) - Guenon și Tradiția finală,
Ed. Civitas, 2015.
Note
1	Stare de nediferențiere rezultată din combinarea
elementelor eterogene provenite din tradiții diferite.
2	Iezuiții, kabaliștii, templierii de sorginte scoțiană,
alchimiștii, rozacrucierii, iluminați etc.
3	Alphonse-Louis Constant (Eliphas Levi) este con-
siderat, îndeobște, ca fiind nașul ocultismului euro-
pean din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Principalele sale lucrări (Dogma și ritualurile înaltei
magii, Istoria magiei și Cheile marilor mistere) au fost
elaborate între anii 1853-1861.
4	Agripa, Caradano și Paracelsus.
5	Astrologia, chiromanția, cabala, alchimia etc.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
filosofie
Giordano Bruno și
tradiția ermetică (V)
■ Viorel Igna
L-am lăsat pe Giordano Bruno la Frakfurt,
în vara lui 1591. În acele săptămâni petre-
cute în orașul de pe râul Main, filosoful și-a
tipărit o operă în latină, De imaginum compositi-
one și a început să scrie, tot în latină, De vincu-
lis, un text cu caracter magic, care va fi reluat și
rescris câteva luni după aceea. La sfârșitul verii
anului 1591 Bruno decide să se-ntoarcă în Italia,
la Veneția și Padova, după aproximativ cinspreze-
ce ani petrecuți în Franța, Anglia și în Germania.
Nu vom cunoaște niciodată toate rațiunile care
i-au determinat alegerile. Este destul de dificil să
le înțelegem și să putem stabili o prioritate în ce
le privește. Probabil au fost și de natură politică,
crede Saverio Ansaldi1, legate de un scenariu in-
ternațional care în acel moment vedea Republica
venețiană implicată într-un subtil și dificil joc di-
plomatic care are ca protagoniste Spania, Franța
și Sfântul Scaun. De câțiva ani o parte destul de
mare a nobilimii îl susțineau în Franța pe Henri
de Navarra, în așa fel încât îl recunoșteau ca rege
legitim începând cu 1589. În același timp, Veneția
a rămas autonomă și independentă fie de influ-
ențele economice exercitate de Papă asupra teri-
toriilor sale, fie de cele doctrinare, în principal
acelea ce priveau aplicarea decretelor conciliare
tridentine. Asemenea poziții nu puteau decât să
irite puternica Spanie a lui Filip al II-lea, creând
tensiuni puternice și în Palatul Dogilor venețieni.
Veneția și-a apărat imaginea de oraș cosmopo-
lit, deschis lumii, capabil să favorizeze un conti-
nuu schimb intelectual și comercial, fără îndoială
special și poate de aceea Bruno a lăsat Frakfurtul
pentru a ajunge Veneția. Spera să găsească un
mediu liber de constrângerile religioase, filoso-
fice și teologice, în care era posibil să gândești și
să scrii fără să te temi de urmări din partea auto-
rităților locale, așa cum i s-a întâmplat de multe
ori în viață.
Un alt motiv al întoarcerii lui în Italia este le-
gat de figura lui Giovanni Battista Ciotti, pe care
Bruno l-a cunoscut la Frankfurt în septembrie
1590. Ciotti era unul din cei mai importanți li-
brari venețieni din acei ani. Și-a început activita-
tea în orașul lagunar în 1583, venind de la Siena.
El era și un editor cunoscut: a publicat printre
altele operele lui Tasso și Marino. El este cel care
i-a tipărit poemele latine lui Bruno, De minimo
și De monade, făcându-le cunoscute în mediile
culturale venețiene. De minimo a fost cumpărată
de Giovanni Mocenigo, un tânăr aparținând unei
familii nobiliare din Veneția, care urmărea o ca-
rieră literară și politică. Besler, un tânăr studios îi
promite că-l va ajuta la Padova cu o carieră uni-
versitară, prin relațiile pe care le avea. La Veneția
Mocenigo s-a interesat imediat de gândirea lui
Bruno și-i cere lui Ciotti, dacă-l cunoaște perso-
nal pe Bruno și dacă poate să-l pună în contact cu
el. Editorul îi răspunde că-l cunoaște, și că Bruno
este la Frankfurt. După câteva zile Mocenigo i-a
dat lui Ciotti o scrisoare prin care l-a invitat pe
Bruno la Veneția. După câteva luni Bruno va veni
la Veneția. Aici va locui în casa lui Mocenigo și
nu pleacă spre Padova, deoarece Besler plecase
deja în Germania pentru a-și termina studiile.
Catedra de matematică a fost ocupată de
Galileo Galilei în septembrie 1592, iar el a tre-
buit să se-ntoarcă la Veneția pentru a-l învăța pe
tânărul Mocenigo arta memoriei. Aici va locui
în Palatul familiei Mocenigo, lângă Canalul cel
Mare unde începe să-i dea lecții private tânăru-
lui Mocenigo, care-l va introduce în clubul cel
mai important al intelectualilor venețieni, Cercul
lui Andrea Morosini. Clubul lui Morosini era
frecventat de istoricul Paolo Sarpi, de cunoscuți
profesori padovani și venețieni, de preoți și teo-
logi și de politicieni ca Leonardo Dona și Nicolo
Contarini, care după aceea vor deveni Dogi în
Veneția. Aici va discuta în mod deschis despre li-
teratură și filosofie, povestește despre viața petre-
cută în țările protestante, despre anii în care a ți-
nut cursuri la Paris și la Londra și unde își expune
conținutul operelor sale. Mai mult vorbește des-
pre simpatia politică pe care o are față de Henri
al IV-lea, găsind printre membrii clubului urechi
atente în ce privește poziția sa politică, și afirmă
că are încredere în ceea ce face Papa Clemente al
VIII-lea, deoarece după el, Ponteficele era o per-
soană perspicace, care nu se dă în lături atunci
când este nevoie să favorizeze persoane ingenioa-
se, briliante, așa cum nu de mult i-a permis lui
Francesco Patrizzi să obțină Catedra de filosofie
de la Universitatea Sapienza la Roma, vechiul bas-
tion al aristotelismului și al tomismului.
Dincolo de Cercul Morosini, Bruno, scrie S.
Ansaldi, se mișcă cu atenție și circumspecție prin
Veneția. Frecventează și Bisericile din oraș. Aici
îl va întâlni pe fratele dominican Domenico da
Nocera căruia îi destăinuie dorința de a termina
o carte intitulată Despre cele șapte arte liberale.
Dorea să o tipărească la Frakfurt, să se-ntoarcă
după aceea în Italia și să meargă direct la Roma
pentru a-l întâlni pe Papa Clemente al VIII-lea
ca să-i prezinte cartea. Spera să obțină astfel o
catedra universitară, pentru a putea scrie fără în-
treruperi și în liniște, după falimentul proiectului
său padovan. Intenționa să-i ceară Papei dreptul
de a purta în continuare haina clericală, chiar
dacă de mult timp numai făcea parte din ordi-
nul dominican2. În zilele următoare îi expune lui
Mocenigo proiectul său de a pleca la Frankfurt.
Îi explică că l-a învățat tot ceea ce era de învățat
despre arta memoriei; acesta, infatuat cum era,
nu acceptă sub niciun motiv plecarea lui Bruno,
le dă ordine servitorilor să-l sechestreze, după
care merge la Tribunalul venețian al Sfântului
Birou inchizitorial pentru a depune primul de-
nunț împotriva filosofului. Din acea zi de 23 mai
1592 va începe procesul împotriva lui Giordano
Bruno. Procesul va începe cu acest denunț făcut
de un tânăr inconștient, care se va încheia în în
17 februarie 1600 cu arderea pe rug a filosofului
în Campo de’ Fiori. Va fi a doua crimă împotri-
va filosofiei, după condamnarea la moarte a lui
Socrate.
O crimă la care s-au făcut părtași Inchiziția ca-
tolică, înainte de toate cea venețiană și după ace-
ea cea romană de-a lungul a opt lungi ani.
Lars Herrmann	Mihail, stilou, acrilic,
baiț pe hârtie, 44x32 cm
Congregația Sfântului Birou inchizitorial
era compusă în primul rând din cardinali, nu-
miți direct de către Pontefice, căruia i se alătu-
rau comisari, asesori, notari și procurori fiscali.
Comisarii și procurorii fiscali erau figurile cele
mai importante după cele ale cardinalilor in-
chizitori. Sfântul Birou inchizitorial era condus
de un Prefect general, care se reunea de trei ori
pe săptămână, luni, miercuri și joi în prezența
Papei. La fiecare ședință Notarii consemnau un
Proces verbal. Dar Sfântul Birou nu era singurul
care lupta împotriva ereziei. În 1571, Pio al V-lea
a creat Congregația pentru Cărțile interzise, cu
obligația de a se alătura activității Sfântului Birou
(Sant’Uffizio). Între cele două organisme de re-
presiune se va crea imediat o tensiune care va de-
veni permanentă și care va produce chiar conflic-
te devastatoare între principalii săi reprezentanți.
Asta deoarece trebuiau să fie controlate opere
considerate ca eretice aparținând însăși membri-
lor Bisericii catolice. Pentru a înțelege cum func-
ționa Biserica în momentul procesului intentat
lui Bruno, trebuie ținut cont de interacțiunea
permanentă dintre aceste diverse organisme in-
stituționale: autoritatea papală, căreia i se alătura
contribuția esențială a Maestrului Sacrului Palat,
Sfântul Birou inchizitorial și Congregația cărților
interzise. În mai 1592 aceste patru instituții ro-
mane erau reprezentate în ordine de Clemente al
VIII-lea, de Bartolomeo de Miranda, de cardina-
lul Giulio Antonio Santori și de teologul dome-
nican Francisco Pena. Tribunalul venețian, unde
tânărul Mocenigo l-a denunțat pe Bruno, avea
însă o oarecare independență față de cel roman;
de fapt la Serenissima, încă din 1547, a încercat să
limiteze acțiunile inchizitorilor prin intermediul
constituirii unui unui organism compus din „Trei
înțelepți (savi) deasupra ereziei”, cu misiunea de a
supraveghea asupra acțiunii inchizitorilor eclezi-
astici. Este vorba de un aspect important, deoa-
rece ne demonstrează voința republicii de a evita
condamnări foarte grele față de posibilii eretici,
a căror vinovăție nu era pe deplin demonstrată
de inchizitori. Să ne amintim cum un tribunal
al cărui membri era total în afara problematicii
metafisice propuse de Bruno, și-a permis în acele
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
o
vremi să-l judece pe Bruno care era un scriitor
prolific, fie în italiană cât și în latină. În italiană a
scris dialogurile cosmologice și o comedie, în la-
tină tratatele despre arta memoriei, comentariile
la Aristotel, poemele filosofice și operele magice.
S-a confruntat cu toate domeniile științei vremii
lui, reușind de fiecare dată să elaboreze soluții
originale și inovative. A luptat tot timpul îm-
potriva acelora pe care-i numea pedanți și asini
sau (măgari), adică acei teologi, deseori protes-
tanți, care în lumina credinței renunțau la studiu
și la greaua încercare de a citi operele filosofilor
clasici sau a Părinților Bisericii sau a filosofilor
scolastici, care nu erau capabili să gândească înt-
un mod fără limite și granițe, într-un univers
infinit, în ultimă instanță. Gândirea lui Bruno se
rotește în jurul noțiunii de univers fără limite în
spațiu. Și acest univers, compus dintr-o materie
care trăiește și se transformă continuu, conform
unor cauze și principii speculative fundamenta-
le. Căutarea acestor cauze și principii reprezenta
tema dominantă a celebrelor Dialoguri italiene,
pe care Bruno le-a scris la Londra între 1583 și
1585.
Inchizitorii n-aveau cum să înțeleagă dimensi-
unea scrierilor metafisice ale lui Bruno. Linia de
apărare în fața ignoranților era clară: nu a scris
și n-a predat nimic împotriva religiei catolice și
creștine. A reafirmat că frecventarea protestan-
ților nu i-a schimbat opinia în ceea ce privește
transsubstanțierea și sacrificiul prezent în euca-
ristie. De asemenea, spune Bruno, nu este nicio
opoziție între o credință intimă și sinceră și elo-
giul filosofic al valorii operelor de înfăptuit pen-
tru mântuirea sufletului. Nu poate exista nicio
umbră de erezie nici în viața sa, nici în scrierile
sale. Este vorba mai de grabă de ignoranța acuza-
torilor și de incapacitatea lor de a vedea schim-
barea pe care lumea modernă o propune celor
care cu atâta înverșunare i se opun. N-a împărtă-
șit tezele susținute de Reforma protestantă, care
reprezintă „sfârșitul tuturor religiilor”, deoarece
„popoarele barbare devin tot mai barbare, iar cei
care sunt buni prin natura lor devin răi cu adevă-
rat”. Aceste afirmații sunt o reluare a temelor filo-
sofice dezvoltate în dialogurile italiene din peri-
oada londoneză, pe care Bruno le-a folosit pentru
a se demarca de orice conviețuire cu doctrina lui
Luther și Calvin. Își afirmă de aceea încă o dată
atașamentul său față de operele Sfântului Toma
din Aquino, pe care le-a ținut totdeauna aproa-
pe de el, considerându-le foarte importante pen-
tru propria sa devenire filosofică. În ce privește
transmigrația sufletelor și adevărul în ce privește
această doctrină, Bruno a răspuns invocând o di-
ferență între adevărul teologic și ipoteza filoso-
fică: dacă este adevărat că sufletele sunt nemuri-
toare și că, „vorbind din punct de vedere catolic,
nu trec de la un corp la altul, putem însă susține,
spune Bruno, că urmărind anumite rațiuni filo-
sofice, sufletele transmigrează de la un corp la
altul, pentru cele înzestrate de harul divin. Este
vorba deci de posibilitatea acestei transmigrări,
așa cum a fost afirmată de Pitagora”3.
Implicarea politicii în Procesul intentat lui
Bruno ni se pare evidentă; atunci când inchi-
zitorul îl întreabă pe Bruno „dacă a avut vre-o
conversație cu Regele de Navarra?” aceasta, scrie
S. Ansaldi este fără niciun dubiu întrebarea cea
mai importantă a întregului interogatoriu din 3
iunie 1592 și care în săptămânile următoare va fi
poate decisivă pentru întreg procesul. Republica
venețiană nu era ostilă politicii lui Henri de
Navarra și același Papă Clemente al VIII-lea a
Lars Herrmann
Creta, stilou pe hârtie, 45x32 cm
dat semne de disponibilitate pentru dialogul cu
suveranul francez. Cu totul diferită era poziția
Sfântului Birou inchizitorial, care sub condu-
cerea cardinalului Santori a urmat tot timpul o
politică favorabilă Spaniei și Ligii familiei Guisa.
Gabrielle da Saluzzo dorea deci să înțeleagă dacă
Bruno, dincolo de a fi un eretic, este și un agent
în serviciul Franței, în lumina perioadei petre-
cute la Paris și a sejurului său londonez în amba-
sada franceză. Răspunsul lui Bruno va fi prudent
și calculat. Cunoștea perfect echilibrul politic
existent în interiorul Tribunalului venețian și a
încercat să profite de el. A declarat că nu-l cu-
noaște pe Henri din Navarra, nici pe miniștrii
lui, și mai ales că nu-l consideră pe rege un ere-
tic calvinist. Reține faptul că el ar fi un Suveran
abil și perspicace și care prin necesitatea sa de
a domni, a decis să pacifice Franța și că astfel
ar reprezenta un model și pentru alți suverani
europeni, deoarece conclude Bruno, lumea are
nevoie de multe reforme. Acest răspuns i-a dat
deocamdată posibilitatea de a îndepărta ideea
că ar face parte dintr-o fracțiune filonavarristă,
apărând astfel ca un filosof atent la inițiativele
suveranilor în scopul depășirii conflictelor ce
provoacă războaiele religioase.
Un fapt extrem de grav pentru situația în care
se afla Bruno este implicarea unui frate franciscan,
Fratele Celestino da Verona, cu dorința liderilor
Inchiziției romane de a-l pune în celulă alături de
Bruno. Ipoteza cea mai probabilă și mai verosimi-
lă este că acest călugăr ar fi fost un informator al al
Inchiziției romane și al cardinalului Santori. După
procesul în care a fost acuzat de erezie din 1586,
i-a fost făcută propunerea, în schimbul vieții, de
a se pune la dispoziția Inchiziției în caz că va fi
nevoie de serviciile sale. De aceea judecătorii vor
face apel la Celestino, în mod sigur după sfaturile
lui Santori. Ei se temeau de faptul că Bruno odată
liber l-ar fi putut întâlni pe Papă și să susțină la
Vatican o linie favorabilă curentului filonavarrist.
Bruno intră astfel într-un joc politic care în acele
luni opune Sfântul Birou inchizitorial condus de
Santori Papatului condus de Clemente al VIII-lea,
care era atent la ceea ce se petrecea la curtea fran-
ceză. Pentru cardinalul Santori, Bruno nu trebu-
ia în niciun fel să fie pus în libertate, deoarece o
eventuală prezență a sa la Roma ar putea fi extrem
de neoportună proiectelor politice pe care Santori
le avea în minte.
Intrarea în scenă a lui Celestino da Verona do-
bândește astfel o semnificație politică precisă, ca-
re-i va da procesului o turnură în care argumen-
tele filosofice s-au combinat cu bătăliile politice
la nivelele cele mai înalte ale puterii ecleziastice
romane. Un alt eveniment care vine în susține-
rea acestei ipoteze este eliberarea în 2 septembrie
1592 a lui Celestino da Verona de către Sfântul
Birou inchizitorial, sub conducerea lui Santori.
Ei aveau nevoie să-l interogheze în mod direct
pe frate pentru strategia procesuală care va avea
consecințe foarte grave pentru Giordano Bruno4.
Extrădarea la Roma.
În 12 septembrie 1592 Cardinalul Santori îi
scrie din nou lui Gabriele da Saluzzo prin care îi
cere transferul întregului proces la Roma și trimi-
terea imediată a prizonierului în Cetatea eternă.
În 17 septembrie Inchiziția venețiană stabilește
prin decret ca imputatul să fie trimis cât de cu-
rând la Tribunalul roman al „Sfântului” Birou in-
chizitorial. În 27 februarie 1593, Bruno ajunge la
Roma unde vine închis în închisoarea Sfântului
Birou inchizitorial, chiar alături de Bazilica
Sfântul Petru, în Palatul proprietate a cardina-
lului Pucci până în 1569 și pe care Papa Pio al
V-lea l-a restructurat pentru a-l transforma în
închisoare a Inchiziției. Condițiile din închisoare
nu erau deloc dure, așa cum se poate vedea în
procesele verbale redactate de inchizitori. Îi sunt
date hârtie și unelte de scris și o copie a lucrării
Summa teologica a Sfântului Toma din Aquino.
Bruno era încă convins că procesul său se va
putea rezolva în scurt timp, deoarece acuzațiile
care i se aduc nu erau bazate pe mărturii rele-
vante. Procesul era într-o perioadă de așteptare.
Acum reintră în joc Celestino da Verona, care
la sugestia lui Santori este obligat să-l denunțe
pe Bruno, conform afirmațiilor lui Bruno din
vremea când erau închiși în aceeași celulă la
Veneția. Fratele franciscan din ordinul capucin,
după denunțul împotriva lui Bruno va fi pus în
libertate. Acest act produce două efecte comple-
mentare: poziția juridică a lui Bruno s-a com-
plicat, Santori obține o primă victorie în interi-
orul Biroului inchizitorial și fratele Celestino va
lăsa pentru a doua oară închisoarea. Acuzațiilor
lui Celestino se adaugă celor ale lui Giulio di
Salo, care confirmă acuzațiile lui Celestino și
cele ale lui Matteo de Silvestris, care a susținut
că l-a auzit pe Bruno vorbind cu dispreț despre
Biserică, deoarece era guvernată de „călugări și
preoți ignoranți și măgăruși (asini)”. În alte inte-
rogatorii este întrebat dacă confirmă viziunea sa
cosmologică despre existența unei pluralități a
lumilor și despre eternitatea universului. Făcând
trimitere la operele sale, reafirmă că pentru el lu-
mile sunt infinite, și-l evocă pe Sfântul Toma din
Aquino și pe Sfântul Vasile cel Mare pentru a de-
monstra validitatea propriilor afirmații. Pe baza
acestor răspunsuri, judecătorii vor continua să
aibă dubii serioase în ce privește concepția sa
despre religia catolică, apărând în continuare
marile teme filosofice pe care le-a expus în ope-
rele sale cele mai importante5. Convingerea
că au de-a face cu un eretic obstinat își face tot
mai mult loc în mintea inchizitorilor. Din ianu-
arie până în martie 1594 se va ține la Veneția
„procesul repetitiv”, în cursul căruia Tribunalul
Inchiziției îi ascultă din nou pe toți acuzatorii
și pe toți martorii, pentru a verifica încă o dată
adevărul declarațiilor, care se va avea rezultate
1O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
grave pentru Bruno. Întreaga documentație va fi
trimisă la Roma, iar Bruno primește o copie în
iunie. În săptămânile următoare s-a verificat un
alt eveniment care a complicat și mai mult con-
dițiile imputatului.
Mocenigo a prezentat un alt denunț la
Inchiziția venețiană, susținând că în una din ope-
rele sale filosofice, Cantus Circaeus, Bruno și-a
bătut joc de Papă, fapt adăugat la celelalte acu-
zații. Interogatoriile care au continuat până în
martie 1597 s-au prelungit până în decembrie,
perioadă în care Bruno a fost supus și torturii. În
cursul acestor interogatorii n-a încetat să-și apere
tezele sale filosofice cele mai importante, convins
fiind că sunt adevăruri, compatibile cu teologia
creștină. După întoarcerea Papei de la Ferrara
la Roma procesul se reia în decembrie 1598, fi-
ind încredințat iezuitului Bellarmino, consultor
al Congregației. Desemnarea lui Bellarmino ca
membru al supremului Tribunal este proba că
procedimentul trebuie să ajungă la o soluție de-
finitivă.
În 14 ianuarie 1599 Bellarmino și comisarul
general al Sfântului Birou inchizitorial, Alberto
Tagliolo, redactează o listă de opt propoziții ereti-
ce extrase din cărțile filosofului și din alte sesiuni
precedente ale Tribunalului. Ca răspuns la aceste
propoziții, Bruno redactează un text pe care-l ci-
tește în 25 ianuarie în fața Tribunalului. Declară
Lars Herrmann	Corabia morții I, cameră obscură, sticlă , cerneală pe hârtie, 35x28 cm
că este dispus să abjure cele opt propoziții, cu
condiția că ele să fie declarate eretice pe baza unei
materii non definite, adică în cadrul unei doctrine
teologice despre care Doctorii Bisericii nu s-au ex-
primat ca având valoare de adevăr.
La sfârșitul ultimei sesiuni, generalul Ordinului
dominicanilor Ippolito Beccaria, cere ca Bruno
să fie torturat, cerere respinsă de Papa Clemente
al VIII-lea, care cere să fie fixată o dată precisă
până când Bruno poate să se dezică de afirmați-
ile sale eretice. Un fapt nu lipsit de semnificație
este că acuzatorul lui Bruno, fratele Celestino da
Verona vine din nou arestat în vara lui 1599, con-
damnat la moarte și ars pe rug în noaptea de 16
septembrie, probabil pentru a nu putea vorbi de
insistențele cu care cardinalul Sartori i-a cerut să-l
denunțe pe Bruno.
„Față de Galileo Galilei, ex-fratele Giordano
Bruno, a criticat și, mai ales, a sfidat și a atacat di-
rect puterea nu numai teologico-doctrinară, ci și
politică și socială a Bisericii romane. Nu era sufi-
cientă distrugerea demnității sale de scriitor liber,
„de academic al unei nule Academii”, așa cum s-a
exprimat el însuși. Era nevoie ca acea voce să fie
redusă la tăcere și acea minte trebuia să fie opri-
tă să mai gândească. Călușul nu era de ajuns. Era
nevoie de un rug, iar acel rug fumegă încă”6. Fără
niciun dubiu, scrie F. Ferrarotti, că dacă e com-
parat cu Bruno, Galilei a fost, și nu puțin, mai
diplomat, și mai „fricos”, mai ales când a văzut
cruzimea torturii pe care inchiziția o aplica celor
acuzați de erezie. A practicat, fără să spună nimic
în mod explicit, vechea maximă pe care o amin-
tea și Benedetto Croce: „Initium sapientiae timor
Domini”. De aceea Galileo a afirmat: Vă spun ceea
ce văd în Cer, nu vă spun cum să ajungeți, adi-
că nu vă dau regulile prin care vă puteți mântui.
Aceasta este treaba voastră, domnilor judecători ai
Inchiziției; nu este treaba mea.7 Pentru Giordano
Bruno misiunea sa era clară, prin cuvintele sale și
scrierile sale. În De umbris idearum așa cum am
văzut, Bruno vedea diferența radicală dintre om
și Dumnezeu, între entități și accidente. Asupra
acestui punct, după părerea sa, nu era posibilă ni-
cio mediere: este vorba aici de o radicală diferență
față de Nicolaus Cusanus. Depășind posibilitățile
de mediere între ființa finită și infinitatea dumne-
zeiască propuse de Biserică, el încearcă o altă cale,
cu totul diferită, aceea prin care se ajunge la lu-
mina dumnezeiască prin intermediul imaginilor,
în sensul cel mai puternic al cuvântului. Acela de
„a gândi prin imagini”. Imaginile, așa cum am vă-
zut, erau esența filosofiei sale, dar raportul dintre
cuvânt și imagine, în condiții normale era con-
siderat ca o problemă decisivă în economia unui
discurs cu profunde semnificații magice.
Admitea și nega în același timp nemurirea
sufletului, dezvoltând conceptul că există o ne-
murire a sufletului în sine, dar care nu privește
individualitatea ființei, a singularității ei ontolo-
gice, ci calitatea sufletului universal de a fi etern;
de aici posibilitatea pitagoreică a transmigrației
sufletelor ce-și pot găsi sălașul în diferite corpuri.
Adăuga că sufletul nu este coordonat cu individu-
alitatea specifică a unui corp, și mai ales că nu este
destinat unui individ anume; din contră, superi-
oritatea sa spirituală anula dualitatea suflet-corp.
Începând cu septembrie 1599 Bruno nu va mai
accepta niciun dialog cu tribunalul care-l judecă.
Îi sunt date câteva săptămâni pentru a putea ab-
jura, dar el refuză și ultimele tentative de medie-
re din partea părintelui dominican Beccaria și a
procurorului Isaresi. Le răspunde că „n-are ce să
retracteze și nu știe ce trebuie să retracteze”. În 20
ianuarie 1600, Clemente al VIII-lea a dat ordinul
ca Bruno să fie încredințat brațului secular al in-
chiziției pentru a fi ars pe rug.
În 17 februarie 1600 la Roma, în Campo de’
Fiori, cu obligația de a i se pune călușul în gură,
este ars pe rug. Rugul, scrie Franco Ferrarotti, fu-
megă încă, dar de data aceasta în multe locuri de
pe Pământ unde intoleranța religioasă este încă
prezentă, unde gândirea unică și conformismul
de masă sunt amenințări destul de actuale. Cei
care au o părere și o concepție diferită, nu sunt
„eretici”, ci oameni liberi, în sensul că toate ființe-
le umane trebuie să fie libere oriunde ar fi. Pentru
aceasta trebuie să fie recunoscute și respectate.
Note
1	Saverio Ansaldi, Giordano Bruno, L’eretico impeni-
tente e ostinato, RCS Mediagroup, Milano 2019, pp. 53-
64.
2	Ibid, op. cit. p. 61.
3	Saverio Ansaldi, op. cit. p. 88.
4	Cf. S. Ansaldi, op cit. p. 100.
5	Ibid. p. 119.
6	Franco Ferrarotti, Elogiul ereziei, Intervenție la pi-
cioarele monumentului dedicat lui Giordano Bruno în
Câmpul Florilor (17 februarie 2011).
7	Ibid. p. 23.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
11
diagnoze
Statutul revelației
în cunoaștere
■ Andrei Marga
Cuvântul grec apokalyptein a fost echivalat
cu latinul „revelatio” și preluat în multe
limbi, iar Apocalipsa după Ioan, ce încheie
Noul Testament, s-a tradus cu Cartea revelațiilor.
Este însă clar că „revelațiile” nu se reduc la ceea
ce stă scris în această carte. Revelația este o temă
mai largă, dintre cele mai complicate, ce întreține
diferențe nu numai între teologi și cercetători ști-
ințifici, dar și între mari teologi.
Conținuturile „revelației”, care au căpătat for-
mă în Vechiul Testament, apoi în Noul Testament
și pe urmă în Coran, au dobândit consacrare ca
viziune asupra omului și a raporturilor sale cu
Dumnezeu, cu lumea, cu natura, cu ceilalți oa-
meni. La această viziune nu numai că nu s-a re-
nunțat, dar ea s-a dovedit salvatoare în împreju-
rări dificile.
Știința modernă, știm prea bine, a apucat un
drum nou în cunoașterea realității. Dar știința
modernă, precum și democrația și reflexivitatea
culturală, au avut în tradiția bazată pe „revelație”
terenul de emergență.
În conferința Revelația astăzi, pe care am sus-
ținut-o la Târgu-Mureș (7 octombrie 2021), în or-
ganizarea unor firme locale și edituri, am răspuns
la aceste întrebări printr-o analiză în două părți.
Prima este Repere istorice. În ea dau seama de ori-
ginile temei printr-un succint excurs (1), lămu-
resc bazele relației dintre rațiune și „revelație” (2),
observ cum s-a conceput această relație de către
părinții științei moderne (3), reliefez consacrarea
„revelației” dincoace de teologie (4) și rețin criti-
cile aduse înțelegerii ei tradiționale (5). Partea a
doua este Revelația în sistemul cunoașterii. În ea
arăt ce ne spune teologia mai nouă asupra „re-
velației” (1), elucidez statutul acesteia în teoria
cunoașterii (2), indic locul „revelației” și al cul-
turii pe care a generat-o în asigurarea umanității
omului (3) și întocmesc un scurt bilanț (4). Teza
mea este că „revelația” are un loc nu numai în is-
toria culturii, ci și în cultura actuală, că ea poate fi
integrată într-o teorie a cunoașterii explicând cum
oamenii ajung la a sesiza corelații mai profunde ale
lumii, de care depinde viața lor. A fi străvechi ca
geneză, cum sunt religia și revelația, poate însemna
asincronic, dar nu înseamnă nesincronic cu nevoile
actuale.
Public mai jos secțiunea a doua a celei de a
doua părți și bilanțul cercetării mele sub titlul
Statutul revelației în cunoaștere. Integral, confe-
rința va fi tipărită în volum.
În viață, revelațiile survin în multe împrejurări.
De aceea, disting de la început trei feluri de revela-
ție: “revelație vulgară”, “revelație de primă instan-
ță” și “revelație supremă”. Să exemplificăm.
Un politruc de provincie declara la Bistrița, în
2019, că “Dumnezeu l-a trimis românilor pe can-
didatul la președinție”, care era de față. Asemenea
declarație ne arată riscurile neînțelegerii revelați-
ei, ca urmare a unui nivel de cunoaștere rudimen-
tar al teologiei. Nu mai insist asupra faptului că
se poate răspunde cu un banc bun. Când a auzit
remarca unui sfânt - “ați dat altora câte ceva, dar
ați dat românilor mult - o țară frumoasă, boga-
tă, dăruită cu de toate” - Dumnezeu a răspuns:
“Da, dar nu știți pe cine le-am dat să-i conducă”.
Fiecare poate trage concluzia. Aici avem, însă, de
a face cu o “revelație vulgară”, ce compromite de
fiecare dată, de altfel, revelația.
Dau, însă, trei exemple simple de “revelație de
primă instanță”.
În Cartea amăgirilor (1936; Humanitas,
București, 1991), Emil Cioran scrie: “Extazul
muzical este o revenire la identitate, la originar,
la rădăcinile primare ale existenței. În el rămâne
numai ritmul pur al existenței, curentul imanent
și organic al vieții. Aud viața. De aici încep toa-
te revelațiile” (p. 8). Aici revelația este un fel de
descoperire prilejuită de muzică - descoperirea
unei alte posibilități de a privi, care permite auto-
rului să “audă viața”. Revelația este această urcare
a minții la un nou orizont.
Revista “Der Spiegel” a publicat (2 septem-
brie 2021) corespondența din detenție, cu fami-
lia, a juristului Hans Frank, inculpat și condam-
nat la moarte de tribunalul internațional de la
Nurnberg (1947). Un jurist cu o pregătire ce nu
era oarecare! După ce a văzut pe ecranul procesu-
lui proiectate filmele crimelor care l-au implicat
ca demnitar nazist, fostul ministru al justiției a
scris soției: “Procesul este pentru mine o revelație
(Offenbarung) îngrozitoare - cum Adolf Hitler a
mințit și a înșelat întreaga lume. Este îngrozitor
ce mizerie cuprinzătoare a venit în acest fel asu-
pra lumii și sărmanului nostru popor”. În aceas-
tă mărturisire nu era doar o abilitate a apărării
în fața unei acuzări copleșitoare, a cărei forță la
urmă a și recunoscut-o. Era și un fel de descope-
rire a lanțului de cauze și condiții.
La un moment dat, Hanoch Gutfreund, fost
președinte al Universității Ebraice din Jerusalim,
mărturisea, după mulți ani de predare a fizi-
cii teoretice, într-un discurs la a 50-aniversare
a Academiei de Științe a Israelului, că, ocupân-
du-se de Arhiva Albert Einstein, a avut o “revela-
ție”. “Adică felul lui Einstein de a gândi, motivele
sale, introducerile și concluziile sale - toate erau
diferite de felul în care erau tratate în manualele
curente. ... Motivat de această revelație, am decis
să-mi acopăr o lacună, în propria mea educație ca
fizician. .În procesul învățării, contextul istoric
și lupta intelectuală a lui Einstein au fost pentru
mine la fel de importante ca rezultatele științifice”.
Cred că putem folosi aceste trei exemple pentru
a lămuri unde intervine o anume revelație în cu-
noaștere - am numit-o “revelație de primă instan-
ță”. Este clar că aceasta intervine pe fondul unei
experiențe, la persoane intens preocupate de o
problemă, trimite la o nouă explicație și permite
reorganizarea unui întreg domeniu. Revelația nu
este ceva misterios, ci se lasă descrisă rațional.
Desigur, însă, că revelația a devenit temă a în-
țelegerii cuoașterii odată cu Biblia. Aici este vorba
de revelația de cea mai mare anvergură. Aceasta
dezvăluie geneza, organizarea lumii, poziția omu-
lui, cursul istoriei și sfârșitul ei. Dezvăluirea din
Biblie nu numai că are adepți și după mii de ani,
Lars Herrmann	Buna Vestire, tehnică mixtă
pe carton, 108x75 cm
dar rămâne competitivă printre viziuni. Cred că
avem datoria să explicităm și să explicăm această
altă revelație, pe care o putem numi “revelație su-
premă”.
Este vorba aici de revelația cu privire la ceea ce
este lumea, adică o lume în care Dumnezeu este
creator, diriguitor și izbăvitor, la ceea ce are de fă-
cut primordial omul în ea, anume respectarea unor
porunci, și la ce-i așteaptă pe oameni. Discuția
despre revelație în cultura europeană și a lumii
este de fapt cu privire la revelația ce s-a precipitat
în Biblie.
Pe de o parte, autoritatea Bibliei s-a asigurat
invocând revelația, pe de altă parte, Biblia a fost
mereu impresionantă prin conceperea lumii,
vieții, istoriei și a întrecut conceperi alternative.
Conceperea biblică a lumii nu părea ieșită din ca-
pete umane, ci de undeva de mai sus - cel mai de
sus.
Presupunând cunoscută istoria, să dăm, însă,
răspuns la întrebarea: de unde autoritatea Bibliei?
În discuție intră, se înțelege, religiile revelate -
care se bazează explicit pe Biblie. Cum se explică,
așadar, revelația din Biblie?
După părerea mea, trebuie reunite tot timpul
în înțelegerea Bibliei cinci elemente. Biblia este
cartea cu cel mai puternic conținut normativ, în
care au fost captate adevăruri fundamentale ale
trăirii umane a lumii. Acest conținut are forța și
durabilitatea care îl scot din ordinea creațiilor
umane și-l transformă în ceva revelat. El a și fost
asumat și verificat de oameni de mii de ani și a
devenit sacru. Scriitura Bibliei este dependentă
de anumite condiții istorice, ce se reconstituie tot
mai mult, încât istoria a devenit parte a înțelegerii
ei. Biblia este cartea ce apără valori în afara cărora
viața omului își amputează sensul.
Aceste cinci elemente țin de hermeneutica isto-
rismului normativ, pe care o promovez. Datele is-
toriei ca atare trebuie luate în considerare, întru-
cât nu cunoaștem Biblia fără ele. Dar cunoașterea
este întreagă numai dacă urcăm dincolo de datele
literale, la viziunea durabilă asupra condiției uma-
ne încorporată în ele. Biblia este istorie trăită și vi-
ziune revelată.
Sunt de evidențiat, prin urmare, din capul lo-
cului, trei fapte esențiale: a) “revelația supremă”
12
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
este altceva decât inspirație; mit; construcție; ară-
tare; iluminare; minune; revelarea pe căi naturale;
revelare mistică. Ea se referă la dezvăluirea ade-
vărurilor divine. Teologic și filosofic, este mereu
discutabil dacă acestea se dezvăluie în întregime
și dacă mintea umană le poate cuprinde; b) la re-
velație are acces omul stăpân pe toate capacitățile
sale - ea nu este legată de vreun derapaj al minții;
c) mai trebuie spus că revelația este înțeleasă, re-
cunoscută, folosită de omul care crede în impor-
tanța valorilor. Ea depinde continuu de om. Drept
consecință, o discuție despre revelație între oameni
indiferenți sau care o contestă nu duce decât la a
constata divergențe.
Care este mecanismul cognitiv al revelației? Nu
avem un răspuns în teorii standard ale cunoașterii
sau în epistemologii la întrebarea cum se ajunge
la adevăruri care pot revendica statut de univer-
salitate, de idealitate, de adevăruri ultime, divine.
Asemenea teorii sunt calcate pe cunoașterea din
științe, care este eminamente factuală și explicati-
vă și imanentistă. Nu se captează întregul cunoaș-
terii. Dacă citim cărțile de psihologie de astăzi
constatăm că nu se poate prinde nici măcar “în-
tregul psihic”. Nici chiar admiterea “comprehen-
siunii (empatiei)” în științele sociale, la care asis-
tăm în ultimele decenii, nu a schimbat situația.
Dacă am avea epistemologii ale experienței re-
ale de cunoaștere atunci ar fi altfel. Desigur, chiar
pe fondul saturării cu neopozitivism sau, mai
nou, cu “raționalism critic” în accepția lui Karl
Popper, au fost încercate câteva. Spre exemplu,
s-a încercat reintegrarea epistemologiei în teoria
cunoașterii (Archie J. Bahm, Epistemology. Theory
of Knowledge, World Books, Albuquerque, 1995)
ceea ce este un pas tematic mare. Nu cred, însă,
că se ajunge departe luând relația de asemănare
ca esențială, încât toate raționamentele ar fi ana-
logice. Sunt, însă, solide celelalte puncte cheie:
cunoașterea presupune intuiție; mintea omului
este în orice demers de cunoaștere; mintea și cor-
pul sunt reciproc imanente. Mai trebuie luate în
seamă, pe lângă datele antropologice, condițiile
interacțiunii. De aceea, cunoașterea se atinge în
condițiile date de observații, explorări, credințe,
dorințe, intenții organizări, adaptări, satisfacții ale
subiectului, într-un mediu interacțional.
Lars Herrmann	Frunze de toamnă, tehnică mixtă pe hârtie, 29x42 cm
Știința modernă presupune, însă, detașarea
(făcând abstracție) de ceea ce afectează redarea ca
atare a realității, spre a ajunge la realitatea dată în
experiența curentă, într-un anumit înțeles empi-
rică. Dar cine se poate detașa complet? Pe de altă
parte, mintea umană caută temeiuri ultime și face
salturi îndrăznețe în zone inaccesibile intuiției
factuale. Desigur, chestiunea este: cine validează
rezultatele saltului?
Am două propuneri. Una privind saltul, alta
privind validarea lui.
Saltul se face inevitabil date fiind “nesiguran-
țele vieții” (detaliat în Andrei Marga, Societatea
nesigură, Niculescu, București, 2016). Pe bună
dreptate, unii filosofi pleacă în explicarea arhi-
tecturii cunoașterii de la “incertitudinea (feeling
of uncertainty)” trăită de oameni în fața proble-
melor de diferite naturi și a căutării “certitudinii
(the quest for certainity)”. În această situație in-
tervine imaginația, care creează ea însăși idei și
idealuri (Archie J. Bahm, Epistemology. Theory of
Knowledge, 1995). Intervine, cu aceasta, o spun
eu, o combinație a constatărilor, ipotezelor, in-
ducțiilor, abducțiilor și deducțiilor ce abia trebuie
lămurită. Conținutul revelației la care apelează re-
ligiile revelate este rezultat al unor asemenea com-
binații.
Validarea nu poate fi doar a unei persoane. Se
pot discuta epistemologic, desigur, diverse experi-
ențe personale (psihologice). Thomas Paine avea
dreptate să ceară validarea revelației de către mai
mulți - bunăoară nu doar de Moise, ci și de alții.
Răspunsul meu este că avem ca ulterior născuți o
validare istorică a revelației - dependența moralei
de asumpția lui Dumnezeu și, desigur, emergența
științei moderne, a democrației și a reflexivității
din tradițiile culturii iudeo-creștine.
Revelația care s-a realizat în istorie grație reli-
giei s-a referit în fond la sensul vieții, la viitor și
a propus o morală bazată pe „iubirea aproapelui”.
Între timp a avut loc secularizarea, iar în zilele
noastre prevalează recomandarea urmării „inte-
resului propriu, fie el și egoist”. Poate funcționa o
morală fără religie?
Atunci când Revoluția franceză venea în mod
salutar cu libertatea persoanei, dar și cu excese,
Novalis a publicat o carte (Die Christenheit oder
Europa?, 1799) în care a scris: “unde nu este
Dumnezeu, administrează fantomele”.
Avem din partea lui Emile Durkheim argu-
mentarea conform căreia morala a fost servită de
religie. Avem din partea lui Bronislaw Malinowski
argumentarea că au existat populații în care mo-
rala a rezultat din reciprocitatea în relațiile din-
tre oameni, la care a constrâns câștigarea traiului
prin pescuit. Unii au adăugat observația că dacă
te gândești la înmormântarea altuia și-ți dai sea-
ma că ești virtual în aceeași situație cu acela, se
poate naște un impuls moral (vezi analiza cuprin-
zătoare a formării conștiinței sociale a morții în
Armin Nassehi, Georg Weber, Tod, Modernitat
und Gesellschaft, Westdeutscher Verlag, Opladen,
1989). Odată cu sporirea cunoștințelor multe lu-
cruri ne par altfel.
Și, totuși, Novalis avea dreptate. Din nevoile
economiei, din condițiile socializării, din conști-
ința morții pot rezulta impulsuri la reciprocitate
și, pe această bază, la morală. Dar abia consacra-
rea prin religie revelată a unor reguli de morală a
făcut din morală un criteriu autonom de evaluare.
Poate fi morală fără religie, dar abia religia, în fond
revelația, a făcut din morală o valoare autonomă.
Poate fi cunoaștere fără religie? În celebrul său
discurs pregătit pentru Universitatea La Sapienza
din Roma (2008), Benedict al XVI-lea s-a între-
bat public: ce poate spune un papă la întâlnirea
cu universitatea? El a subliniat că, “în libertatea
ei față de autorități politice și ecleziastice univer-
sitatea își găsește funcția sa specifică, proprie și
societății moderne, care are nevoie de o instituție
de acest gen” (Allargare gli orizzonti della razio-
nalita, Paoline, Milano, 2008, p. 93). Dar a con-
tinuat subliniind că universitatea are de cultivat
adevărul - iar sensibilitatea pentru adevăr nu
poate decât să meargă mână în mână, dacă este
vorba de adevăr, cu acea sensibilitate care face să
nu se accepte ca omul să fie dizolvat în altceva. Un
papă de astăzi nu poate decât să invite universita-
tea la căutarea necondiționată a adevărului, dar
adevărul nu este fără legătură cu viața oamenilor.
Învățătura ce poate fi trasă este că adevărul trebuie
dus până la capăt, înțelegând omul, iar pentru în-
țelegerea omului ceea ce oferă religia și, deci revela-
ția, rămâne reper.
Se crede de către mulți că ceea ce numim ști-
ință nu depinde în vreun fel de subiectivitate și
că doar revelația este ceva subiectiv. Max Weber
a arătat concludent că faptele de cultură se con-
stituie cu o semnificație ce concretizează un sens.
Cercetarea lor poate recurge la descrieri factuale,
generalizări și explicații cauzale, dar la cunoaște-
rea faptelor de cultură se ajunge doar identificând
sensul, prin ceea ce se numește “comprehensiu-
ne (Verstehen)”, și surprinzând valorile angajate.
“Conceptul de cultură este un concept valoric.
Realitatea empirică este pentru noi «cultură»
pentru că și din momentul în care o punem în le-
gătură cu ideile de valori, ea cuprinde acele părți
ale realității care devin pentru noi semnificative
prin acea relație și numai prin ea” (Max Weber,
Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre,
J.C.B. Mohr, Tubingen, 1968, p. 175). Realitatea
poate fi semnificată diferit, în funcție de valoarea
luată în considerare.
Max Weber a fost adeptul ideii că valorile sunt
incomensurabile, încât doar o “decizie” duce la
îmbrățișarea uneia sau alteia. Nu rezultă de aici
că nu ar fi posibilă obiectivitatea în cunoaștere,
dar este cazul să fim lucizi: obiectivitatea este uni-
tă cu valorile aduse în joc, inclusiv atunci când
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
13
o
este confirmată de date factuale, de statistici sau
de explicații cauzale. Obiectivitatea include la un
moment dat o anumită “credință (Glaube)”, în
dreptul valorilor angajate în cunoaștere (p. 152).
Valorile sunt “noile divinități (Gottern)”, iar “asu-
pra divinităților și luptei lor domnește destinul,
dar în nici un caz vreo «știință»” (p. 604). Așadar,
și cunoașterea cea mai emancipată de subiectivita-
te, care este cea a științelor naturii, include valori
care duc departe - la premisele tabloului împărtă-
șit al lumii.
Pentru întreaga discuție asupra revelației a in-
tervenit în ultimele decenii o situație nouă. Nu este
vorba de obișnuitele speculații asupra descoperi-
rilor științifice, ci de cu totul altceva. Este vorba
de tematizarea constantelor admise în construcția
teoriilor științifice cu care operăm astăzi. Ele încep
cu logica pe care o folosim, cu matematica la care
recurgem, continuă cu individualizările cu care
operăm, cu legile naturii pe care le cunoaștem, cu
algoritmii la care apelăm. Ele au dus la concluzia
că “ființele umane sunt construite într-o schemă
a lucrurilor într-un mod cu totul gândit (basic)”
(Paul Davies, The Mind of God. The Scientific Basis
for a Rational World, Simon & Schuster, New
York, 1992, p. 16). O examinare amănunțită arată
că “legile universului sunt remarcabil de favorabi-
le pentru emergența bogăției și varietății. În cazul
organismelor vii, existența lor pare să depindă de
un număr de coincidențe fortuite.... Lumea este
de netăgăduit complexă, dar complexitatea ei este
a unei varietăți organizate” (p. 194). Știința însăși
permite acum să se vorbească de un “designer al
universului”.
Se acceptă azi că orice existență poate fi “expre-
sia informației”. Bitul de informație ar da naște-
re substanței materiei (Gerald L. Schroeder, The
Hidden Face of God. Science Reveals the Ultimate
Truth, Simon & Schuster, New York, 2001, p. 8).
Se consideră că “noi înotăm într-un curent al
conștiinței și acceptăm aceasta chiar fără să ob-
servăm” (p. 9). Se pare că “noi și tot ce vedem este
energie înghețată“ (p. 26). Este foarte probabil că
universul are o bază diferită de baza materială atât
de discutată în istorie. “Cele patru forțe de bază
- gravitația, forța electrostatică și așa-numitele
legături nucleare puternică și slabă - nu au expli-
cație logică a existenței lor, dar datorită lor avem
un univers favorabil celor care îl folosesc umplut
cu ordine și stabilitate și, cel puțin într-o locație,
viață conștientă de propria ei existență” (p. 31).
Trăim într-un univers cu o subtilă organizare in-
teligentă.
Care este bilanțul analizei pe care am consa-
crat-o Revelației astăzi? Îl redau succint.
Este Biblia mesajul lui Dumnezeu? Nu există
argument împotrivă. Nimeni nu a putut aduce un
astfel de argument. Iar acum, când științele însele
discută despre existenți în afara celor tereștri, cu
atât mai puțin.
Biblia are, desigur, o istorie și a fost scrisă nu de
altcineva decât de oameni. Ceea ce știm cu sigu-
ranță este că în Biblie este, dincolo de relatările is-
torice bogate, o concepție verificată. Deocamdată
pe temelia Bibliei s-au creat știința modernă, mo-
ralitatea în relația cu aproapele, democrația, refle-
xivitatea. De acestea nu ne putem despărți fără a
afecta umanitatea din noi.
Este, așadar, Biblia revelație - deci “dezvălui-
re a adevărurilor divine”, cum ne spune tradiția?
Răspund făcând bilanțul ideilor exprimate până
aici pe întrebările ce se pun astăzi.
Pe lume sunt, cum spunea Bonaventura, diver-
se revelații. Oricum, conceptul revelației trebuie
Lars Herrmann
Franciscus, tehnică mixtă pe carton, 75x108 cm
reelaborat în epoca dominată de științele expri-
mentale, căci nu mai este destul de clar. Dintre te-
ologi, Joseph Ratzinger a spus-o răspicat, după ce
Franz Rosenzweig a distins între “revelația primă”
care este Creația, și “revelația secundă”, care este
Biblia.
Dar ceea ce interesează aici este “revelația su-
premă”, care a alimentat Biblia. Vine aceasta chiar
din gura lui Dumnezeu? Jean Calvin spunea că
Biblia vine de la Dumnezeu, dar în limbajul oa-
menilor. De ce a recurs Dumnezeu la revelație?
A făcut-o, cum spunea Toma D’Aquino, căci altfel
mulți oameni nu ar ajunge la adevărurile sale, iar
acestea depășesc puterea de înțelegere a „rațiunii”.
Unii se întreabă de ce revelația s-a făcut evreilor?
Benedict al XVI-lea a arătat că aceasta este decizia
lui Dumnezeu, în atotputernicia sa, să facă reve-
lația poporului evreu spre a fi transmisă celorlalte
popoare.
Odată cu admiterea revelației, s-au separat,
cum spunea Dionisie Areopagitul, două moda-
lități de cunoaștere - una a revelației, alta a cu-
noașterii lumești, raționale. Înlocuiește revelația
cunoașterea științifică? Teza lui Martin Luther,
după care revelația dă oamenilor, prin Scripturi,
cunoașterea fundamentului lumii, dar știința nu
poate fi înlocuită, este răspunsul.
Hans Kung a evocat “lungul proces al formării
și canonizării cărților sfinte ale celor trei religii
monoteiste” (Der Islam. Geschichte, Gegenwart,
Zukunft, Piper, Munchen, Zurich, 2004, p. 102).
Procesul a luat în cazul Torei cam 1000 de ani,
Noul Testament a avut nevoie de douăzeci de ani
după Crucificare, iar Coranul de douăzeci și doi
de ani. Au intervenit, de asemenea, circumstan-
țieri. Ellen G. White spunea că revelația nu este
dintr-o dată, ci în generații succesive. Oamenii în-
șiși pot primi revelația. Rabinul Walter Homolka
a arătat că revelația din Biblie a stabilit doar anu-
mite cadre, de la care se poate pleca.
Mai este revelație? Sau a fost doar odată?
Revelații pot fi trăite, dar “revelația supremă”, cu
tema ei, a fost până acum una. Mai poate fi de
acum încolo? Totul stă, conform teologiei, în atot-
puternicia lui Dumnezeu, încât răspunsul rămâne
deschis.
Relația dintre litera Bibliei și revelație este de
obicei în discuție. Joseph Ratzinger a adus-o la
zi. Revelația nu este același lucru cu Scriptura.
Aceasta din urmă este doar „principiul materi-
al” al revelației, care rămâne ca atare în spatele
Scripturii. Aceasta, Scriptura, are nevoie de inter-
pretare conform celor revelate.
Pe lume nici un adevăr nu se stabilește fără
subiect. “Evidența rațiunii” la Descartes, “evi-
dența empirică” la Locke, “evidența inimii” la
Kirkegaard sunt de fapt evidențe ale oamenilor.
Adevărurile stabilite de cercetarea metodică din
științe presupun subiectul cu întreaga sa echipare
metodologică, conceptuală și linguală.
Așa stând lucrurile, cade argumentul că reve-
lația ar fi singura subiectivă. Orice cunoaștere se
realizează sub condiția “echipamentelor” subiec-
tului. Revelația se distinge, desigur, de restul cu-
noașterii. Dar se distinge prin cu totul altceva: nu
este revelație fără credință. Spus simplu, revelația
și, odată cu ea, Biblia sunt repere în lume pen-
tru cel care crede în ele. Toma d’Aquino și Duns
Scotus aveau dreptate - revelația se asumă de cine
crede. Pe de altă parte, credința, dacă este religi-
oasă cu adevărat, și nu de conjunctură, implică
recunoașterea revelației.
Este, așadar, Biblia mesajul lui Dumnezeu?
Chestiunea practică în viața oamenilor nu este
dacă ei cred în existența lui Dumnezeu și în reve-
lație sau nu cred. Joseph Ratzinger avea dreptate
când spunea că nu este totul dacă crezi sau nu în
Dumnezeu. Esențial este să te comporți ca și cum
Dumnezeu există - responsabil înainte de toate.
În plus, cine crede nu este niciodată singur. Peste
toate, cine vrea o umanitate pe cele trei proiecte ale
tradiției - “viața bună”, “viața virtuoasă” și “viața
veșnică” - își asumă și astăzi Biblia.
Și dacă s-ar dovedi că Biblia este doar un proiect
cultural, ar fi nevoie de ea. Bunăoară, suntem, ca
trăitori ai acestui timp, confruntați cu situații din-
tre cele mai dificile în istoria societății moderne.
Nu mai suntem în anii treizeci, când alternativa
era, cum scria Husserl, umanitate sau barbarie.
Suntem, însă, în fața unei alternative mai difuze,
dar care aduce pericole: coerența superioară a
vieții sau dizolvarea ei în evenimente?
Pe lume putem să nu ne asumăm alternative
mai bune. În fond, libertatea este reală și istoria
deschisă. Dar se pot anticipa de pe acum degradă-
rile la care se va ajunge urmând demonii de care
vorbea Iisus și Satana care-l îngrijora pe Augustin.
■
14
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
istoria literară
Asasinarea morală
a autorului (III)
■ Radu Bagdasar
Urmează, în ierarhia deformărilor amatoris-
tice, contribuțiile lui Michel Foucault care,
într-o serie de conferințe pe care le dă în
1969 și 1970 în Franța și în Statele Unite pe tema Ce
este un autor, substituie prezenței umane a autorului
conceptul reductor de „funcție autor”. Numele auto-
rului permite simplu, după Foucault, doar regrupa-
rea unor texte cu anumite raporturi între ele într-o
clasă distinctă, identificarea unei anumite arhitecturi
a discursului care îl legitimează pe autor ca fondator
al unui tip de discurs care poate avea o descendență.
Idee pe care un bibliotecar birocrat ar fi putut să o
conceapă pentru facilitarea pedestrei sale munci de
clasificare. „Numele autorului nu este situat în sta-
rea civilă a oamenilor, nu este situat nici în ficțiu-
nea operei, el este situat în ruptura care instaurează
un anumit grup de discursuri și modul său de a fi
singular. [...] Funcția autor este deci caracteristică
modului de existență, de circulație și de funcționare
a anumitor discursuri în interiorul unei societăți.”
Foucault nu se mulțumește numai cu diminuarea
condiției autorului ci, în bine cunoscuta lucrare Les
Mots et les choses, degradează și noțiunile de „car-
te” sau „operă” la cea de „formație discursivă”. Or,
nu importă ce text, chiar de proastă calitate, este o
formație discursivă fără a fi în mod necesar o operă.
În contradicție cu propriu-i discurs, ca și Barthes,
Foucault citează în abundență nume de autori și de
opere. După remarca lui Marc Escola într-un articol
publicat pe situl Fabula, între autor și textele sale se
instituie în viziunea lui Foucault un raport de pro-
iecție și un raport de îndepărtare. În raportul de
proiecție autorul apare ca deținătorul calităților tex-
tului, garant al unui „niveau constant de valeur”. În
raportul de îndepărtare, observă Marc Escola, „[...]
autorul nu este nici scriitorul real în amontul textu-
lui, nici locutorul fictiv din interiorul operei, ci ceea
ce «autorizează» un asemenea partaj (făcând tocmai
posibilă și insolubilă chestiunea asupra originii sau
Lars Herrmann	Pești mari, tehnică mixtă pe carton, 75x108 cm
asupra acelei «Cine vorbește?»). El este condiția po-
sibilității acestei «dispersiuni de ego-uri» în care re-
zidă în epoca noastră literaritatea textelor. Aici este
punctul prin care se pot articula tezele lui Foucault
și textul lui Barthes”.
Cu Barthes et alii, mezaventurile autorului nu
s-au terminat: Bellemin-Noel îl amputează de in-
conștient, care pentru noi este instanța capitală, ge-
neratoarea operei în ce are ea mai puternic și mai
original. Pentru Bellemin-Noel nu există decât un
inconștient al textului și un inconștient al lectoru-
lui dar nu și al autorului. Ne întrebăm însă, în acest
caz cum ar putea el să interpreteze afirmația unui
D. H. Lawrence descumpănit pe când scria Surorile
(1913): „Scriu un roman din care n-am înțeles nimic
[...]. Iată-mă la pagina 145 și n-am nici o idee de ce
povestește. Detest asta. Frieda spune că este foarte
bun. Dar s-ar spune un roman scris într-o limbă
străină pe care nu o cunosc foarte bine: reușesc abia
să ghicesc de ce este vorba”.1
Am făcut o haltă poate mai lungă decât ar fi tre-
buit asupra momentului Barthes, Blanchot, Foucault
pentru simplul fapt că pentru a construi ceva solid,
care să reziste intemperiilor criticii, acest ceva tre-
buie construit pe un teren sănătos, curățat de rezi-
duuri nocive. 35 de ani după dispariția carismaticu-
lui teoretician, unul dintre foștii săi studenți chiar,
scriitorul Jean Vedrine exprimă îndoieli iconoclaste
la adresa „maestrului”: „Această disecție a corpului
martirizat al literaturii a sfârșit în moarte retorică
ca și cum Barthes uitase că cuvintele sunt semne de
contradicție [...].” (Vedrine 2015, 5)
Ori câtă vreme doxa barthesiană este încă bine
instalată în spiritele contemporanilor - ultima dată
am auzit termenul de „scriptor” în 2016 în gura
unei (pseudo)autorități în materie la un colocviu
de genetică textuală la Universitatea din Palermo,
în Italia - este imposibil de avansat ceva care o de-
mistifică și propune ceva solid, ceva ce poate intra
Lars Herrmann Lemn vechi într-o pădure ciudată,
stilou pe hârtie, 35x23 cm
intr-o continuitate istorică. Terenul trebuie curațat
complet, aberațiile lui Barthes, Blanchot, Foucault
uitate, iar o viziune asupra autorului reinventată.
O construcție epistemică serioasă trebuie să se an-
coreze în toate determinările care o condiționează
și să se înscrie în durată. Cultura nu este o panta-
lonadă în care moda, elucubrațiile pe cât de fastu-
os expuse pe atât de găunoase pot juca vreun rol în
propria lor posteritate. De altfel el însuși abolise la
modul absolut trecutul: „În anii '60, era convenabil
să fii modern. Ceea ce Barthes enunța atunci astfel:
„A fi modern înseamnă să știi ce nu mai este posi-
bil. Într-un cuvânt: vechiul. Ca să zic așa ceea ce a
fost, ceea ce nu este absolut nou. Ca să zic așa: to-
tul.” (Cesari, 193) Or trecutul este o realitate bifrons
compusă din valabil și obsolet, din moștenire validă
si zgură epistemologică. El nu se poate arunca peste
bord în totalitate decât cu riscul de a arunca și par-
tea fecundă, cea în care viitorul își va găsi embrionii
progresului. Avem la protagoniștii acestui nihilism
istoric, în mod curios o ambiție megalomaniacă de
a nega trecutul în integralitatea lui și a face ca istoria
să înceapă cu ei. Or, istoria substanțială, viguroasă,
multidimensională, a început acum 2500 de ani.
Epoca de după cel de al doilea război mondial
a fost marcată de o generație de falși profeți de la
Sartre și Barthes și, într-o oarecare măsură, până la
George Steiner într-unele dintre afirmațiile lui. Ei au
instalat o falsă mitologie care întunecă orizonturi-
le epistemologice și împiedică generația actuală să
vadă clar în lumea omului și a artei literare. A lua
declarațiile radicale ale lui Barthes drept simple me-
tafore în care credem și nu credem, după cum suge-
rează Antoine Compagnon, este încă foarte amabil.
Ele trebuie dezrădăcinate și extirpate din câmpul
literar, necesarmente coerent, pentru a putea elibera
spiritele și avansa.
Referințe bibliografice
Barthes, Roland (1966), Les Mots et les choses, Paris,
Gallimard.
Cesari, Paulin (2015), Pour en finir avec Roland
Barthes, în Le Figaro Magazine, 6 noiembrie.
Vedrine, Jean (2015) Barthes, un maître a lancienne, in
Le Figaro litteraire, 5 februarie.
Note
1 Ne scuzăm pentru citarea de două ori a acestui pa-
saj, dar radicalitatea ca argument ne-a obligat la acest
lucru.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
15
Caragiale și Răscoala
din 1907 (III)
^JTulian Cătălui
O „revoluție oarbă de jos” versus
o „francă lovitură de stat”!
În aceste condițiuni, Răscoala de la 1907, numită
de Caragiale o „revoluție oarbă de jos”, s-a produs,
fiind ineluctabilă și inebranlabilă, cel care a scris
Conul Leonida față cu reacțiunea propunând nici
mai mult nici mai puțin decât o „francă lovitură de
stat” pentru îndepărtarea și realcătuirea oligarhiei
care conducea România, lovitură de Dreapta, dată
de însuși regele Carol I!1 Aici, ideile, să spunem de
sorginte narodnicist-socialistă ale lui Caragiale, se
metamorfozează brusc și șocant într-o ideologie
sau propunere de idee de dreapta, chiar una de ex-
tremă dreapta, pornind de la mai vechea formulă a
monarhului absolut(ist). Reprezentant al dinastiei
prusace de Hohenzollern, Carol I amintea parcă de
reformatorul și întemeietorul puterii militare pru-
siene, regele Frederic Wilhelm, din aceeași dinas-
tie, care spunea: „Sunt stăpân și rege, și trebuie să
fiu ascultat. Sufletul e a lui Dumnezeu. Orice altce-
va este al meu. Oricine trebuie să-și slujească regele
cu viața și trupul său, cu bunurile și averea sa, cu
onoare și conștiință și să-i dăruiască totul, cu ex-
cepția mântuirii. Aceasta din urmă este rezervată
Domnului. Dar orice altceva trebuie să fie al meu”2.
Ce diferență între I.L. Caragiale și Radu Rosetti,
care propunea soluția exproprierii prin răscumpă-
rare a unei părți importante din pământul arabil al
proprietății moșierești!
În partea a II-a, ceva mai scurtă, purtând data
septembrie 1907, Caragiale a sesizat faptul că răs-
coala avea și alte dedesubturi decât nemulțumirile
țăranilor și admitea realist că niciun om cuminte
n-ar putea să dea „dreptate deplină” țăranilor răs-
culați, pretențiile acestora fiind „exorbitante și im-
posibile de satisfăcut”, în timp ce mânia de „element
orb” cu care țăranii s-au pornit „să prăpăstuiască
Lars Herrmann
Vilgefortis, tehnică mixtă pe carton, 75x108 cm
orice statornicire de drepturi, și faptele la cari s-au
dedat, în pornirea lor vulcanică” erau demne, nu
de milă, compasiune, ci de „osândă”3. Rezultă că
focul trebuia stins, că incendiul trebuia biruit cu
mijloacele de care dispuneau atunci guvernanții,
deoarece numai nebunii se joacă cu focul, sublinia-
ză autorul ploieștean care a făcut o scurtă cercetare
„asupra sinistrului”, pentru a stabili, pe cât posibil,
responsabilitățile.4 Sunt acuzate, de fapt, ambele
partide mari de atunci, Conservator, primele flă-
cări izbucnind „sub barba căruia pe-ndelete, încă
din vara anului 1906, pe vremea Expoziției jubi-
liare se organizase mișcarea maselor țărănești” și
Liberal, care a reprimat răscoala, dar în înțelegere
cu conservatorii.5
Interesant este că guvernul liberal declara sus
și tare că răscoala din 1907 ar fi fost „fapta unei
mâini străine de undeva”6, lucru dezmințit printr-o
„fulgerătoare protestare”. Unii istorici au avansat
ideea că Răscoala de la 1907 ar fi fost provocată
de proaspătul Imperiu Austro-Ungar, (denumit
puțin mai târziu, când s-a destrămat, „Kakania”,
de marele romancier Robert Musil), prin spionii și
„agitatorii săi” infiltrați mai ales în Bucovina (care
aparținea atunci Imperiului Dualist) și Moldova,
dar și la București, creierul „operațiunii” fiind
ministrul de externe al Imperiului, contele Alois
Aerenthal, Imperiu care dorea să pună mâna pe
proaspăta Românie. Cel care a făcut „fulgerătoarea
protestare” a fost chiar împăratul Austro-Ungariei,
Franz Joseph I, care l-a și felicitat pe Carol I pen-
tru „reprimarea răscoalei”! În acest context, Carol
I considera că dezastrul din 1907 avea drept cauză
„nenorocita politică, ce o fac partidele și bărbații
noștri de stat de patruzeci de ani încoace!”7.
După alți autori și istorici, ca și potrivit opiniei
șefului din umbră al activităților socialiste antiro-
mânești Cristian Racovski, Răscoala de la 1907 ar
fi fost produsă mai degrabă „sub influența de ne-
tăgăduit a mișcărilor similare din Rusia”, motivele
declanșării răscoalei românești fiind legate direct
de „agresiunile Rusiei la adresa României”8. Faptul
că în 1906, la 40 de ani de la „înscăunarea” lui Carol
I, România se afla în plină evoluție economică, „în
stare de supraproducție agricolă” și cu „exceden-
te financiare solide” ar fi încurcat planurile Rusiei
în Balcani, din cauză că „o Românie dezvoltată
economic și întărită militar” ar fi reprezentat un
„obstacol major” în calea planurilor expansionis-
te ale Imperiului Rus.9 Legat de influența gigantu-
lui cu picioare de lut Imperiu Țarist, amintim că
acesta fusese înfrânt umilitor-rușinos în 1905 de
marea putere în devenire, Japonia, trupele rusești
capitulând la Port-Arthur pe 2 ianuarie, iar la 9
ianuarie izbucnise prima mișcare revoluționară.
Revoluția din 1905 a avut la bază expansiunea im-
perială și un război eșuat, cel cu puterea emergentă
Japonia, spre finele veacului al XIX-lea, rușii înain-
tând adânc în Asia, construind celebra cale ferată
transsiberiană, s-au stabilit de-a lungul frontierei
nordice a Chinei, au penetrat Manciuria și au ame-
nințat Coreea.10 Pe 22 ianuarie 1905 - „Duminica
sângeroasă” - trupele țariste au deschis focul asu-
pra unei coloane de muncitori conduși de preotul
ortodox, liderul sindical și totodată agentul Poliției
secrete Gheorghi Gapon, care se duceau cu o petiție
la nevolnicul țar Nicolae al II-lea, mișcarea luând
apoi amploare și fiind susținută prin „numeroase
greve”11 care au avut loc în armată și în marină, so-
licitările pentru „autonomia provinciilor non-ru-
se” au devenit mult mai categorice, iar țăranii sau
mujicii i-au atacat din nou pe latifundiari până
când o „vastă grevă generală” din octombrie 1905
a dus la înghețarea activității în cea mai mare parte
a Rusiei europene.12 Guvernul lui Nicolae al II-lea,
care urma să fie asasinat mișelește de revoluționarii
bolșevici ai lui V.I. Lenin ajunși la putere în 1917,
a început urmărirea și executarea revoluționarilor
de la 1905, peste 1.000 de oameni fiind omorâți.13
Potrivit teoriei structurale a revoluțiilor a cerce-
tătoarei americane Theda Skocpol, oportunitatea
unei revolte se ivește nesperat atunci când apara-
tul represiv care „ține” la un loc țărănimea sau alte
clase sociale își slăbește strânsoarea, adică atunci
când „capacul de pe oala de presiune politică” este
ridicat.14 În momentul în care o asemenea „oportu-
nitate” apare de la sine, „clasele inferioare nemul-
țumite” și care au „abilitățile necesare” sunt în mă-
sură să acționeze și, conform teoriei skocpoliene,
reducerea represiunii, în primul rând a represiunii
autorității statale, înlocuiește „escaladarea protes-
telor” din teoria privării relative de drepturi și din
teoriile economiei morale. De exemplu, în analiza
pe care Theda Skocpol a făcut-o evenimentelor
din Rusia anului 1905, care ne interesează, aceasta
arată că slăbirea autorității statului a apărut atunci
când armata țaristă a fost prinsă în Asia Orientală
de războiul ruso-japonez, pe care l-a și pierdut de
altfel, iar concesiile făcute de țarul Nicolae al II-lea,
„sub amenințarea puștii” rebelilor din zonele urba-
ne și rurale au fost abrogate când puterea statului a
crescut din nou, o dată cu întoarcerea acasă a tru-
pelor țariste.15 Astfel, în urma revoltei marinarilor
de pe vasul „Potemkin” și a acostării lor în portul
românesc Constanța, țarul a acceptat să înființeze
Duma și să dea Rusiei o Constituție.16 Din 1905,
ex-marinarii de pe „Potemkin” hălăduiau prin
România, pripășiți pe lângă „cluburile socialiste”17
și, în plus, noul premier rus Piotr Stolâpin, care în
calitate de guvernator al provinciei Saratov înă-
bușise răscoalelor țărănești din 1905-1906, a pro-
mulgat o lege agrară (s.n.) care, în esență, instituia
16
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
proprietatea privată, dar, pe de altă parte, prevedea
că o familie de țărani care dorea să părăsească siste-
mul vechi de proprietate al satului putea „să ceară
oficial” acest lucru.18 Potrivit acestei decizii, familia
primea dreptul de proprietate asupra terenului și
ajungea în fața a două alegeri: întemeia o fermă sau
vindea terenul, se ducea la oraș, stabilindu-se aco-
lo și ajungând în cele din urmă proletari sau chiar
lumpenproletari.19 Această lege din 1906 a avut
un „ecou scăzut în rândurile țărănimii”, fapt care
a dus la întârzierea modernizării „relațiilor funci-
are” și a îngreunat mai mult „procesul de eliberare
a zonei rurale de surplusul de populație săracă”20.
Fenomenul respectiv era similar celui din România
caroliană, însă din legea stolîpistă agenții socialiști
nu au extras decât ideea acordării dreptului de pro-
prietate de către stat și au propagat-o „diversionist”
și cu viteza crivățului în Moldova.21
De altfel, cu ocazia evenimentelor din nordul
Moldovei anului 1907, s-a spus că au existat „emi-
sari care cutreieră satele și promit în numele M.S.
Împăratul Rusiei de a împărți tot pământul la ță-
rani și îi îndeamnă de a se revolta pentru a veni
Rusia să domnească pe această țară, căci numai ei
vor putea distribui pământul”22. Într-un alt raport,
s-a afirmat: „Faza revoluției s-a schimbat, locuito-
rii, grație instigatorilor - se crede ruși (s.n.) de na-
ționalitate - ce cutreieră satele văzând că au putut
să-și îndeplinească pretențiunile lor către arendași
și proprietari, cer mai mult: împărțirea pământuri-
lor între ei”23.
În opinia mea, teoria privind influența și ames-
tecul Rusiei țariste în originea și declanșarea
Răscoalei de la 1907 este fascinantă, ispititoare,
la fel ca și cea despre amestecul Austro-Ungariei,
ea venind în siajul aversiunii românilor față de
ruși și invaziile acestora în Țările Române, de-a
lungul vremurilor, în ultimele trei secole, desigur,
dar Imperiul Țarist s-a găsit atunci în fața a două
evenimente semicatastrofale pentru el, unul ex-
tern-negativ, înfrângerea în fața Japoniei și altul
intern-negativ, revoluția din 1905. Astfel, Imperiul
Rus, oricât de mare era și de agresiv, fusese atunci
slăbit pe plan extern și intern și nu mai avea forța
necesară pentru a organiza și declanșa răscoala ru-
rală din România anului1907. Este însă posibil ca
agenți ai Rusiei țariste să fi fost implicați în răscoa-
lă, desigur cu știința guvernului, țarului, iar în tim-
pul escaladării revoltelor Rusia și Austro-Ungaria
să fi fost gata să intervină, așa cum au mai făcut-o
de pildă și cu ocazia revoluțiilor de la 1848.
De altfel, miniștrii Brătianu (viitorul prim-mi-
nistru) și Averescu (viitorul mareșal și premier
post-Primul Război Mondial) au fost obligați să
planifice acțiuni militare pentru împiedicarea unei
intervenții tocmai celor două mari puteri Rusia
și Austro-Ungaria pe teritoriul României, dar și
pentru „contracararea efectului diversiunilor pre-
gătitoare” acestei acțiuni printre țărani; Imperiul
Dualist ordonase deja mobilizarea trupelor de la
frontieră.24
În consecință, având în vedere și „iminența in-
tervenției străine”, pe lângă decizia regelui Carol
I de a da ordin de zi armatei să intervină pe lân-
gă Brătianu și Averescu, și Partidele Liberal și
Conservator au fost nevoite să colaboreze întru re-
primarea răscoalei țărănești, dar și după, Caragiale
constatând stupefiat că, după reprimarea violentă
a răscoalei, cele două partide și-au dat mâna, iar
oligarhia și-a reluat „bunele clasice năravuri”, în-
cepând sau reîncepând jocul normal de cacial-
male între „facțiuni, grupuri și grupușoare”, apoi
de „subtile ergoterii bizantine pe față”, concurs de
„pișicherlâcuri pe la spate” etc.25 Peste tot, spuma
oligarhiei și drojdia clientelei „roiesc și forfotesc...
Șoptesc, discută și perorează și izbucnesc”, punând
lumea la cale, dar parcă au uitat de teribila răscoală
de la 1907.26 Astfel, sancționarea bizantinismului
instaurat oligarhic și de aici răspândit ca o ciumă,
prin ramificații, trupul națiunii române și, în gene-
ral, pervertirea de care avea parte țărișoara, îl face
pe Caragiale să fie un fel de „medic al onoarei” ro-
mâne, dar un medic prin cuvinte, ce-i drept vitrio-
lante, verbal care va să zică.
În România lui Caragiale, dar și în cea de după
el, chiar cea din timpul comunismului, și, în fine,
cea de după Revoluția din Decembrie 1989, există
slujbe pentru slujbași, „nu slujbași pentru slujbe”,
biserici pentru popi și paracliseri, și nu invers, cate-
dre pentru profesori, „nu profesori pentru catedre”
și, în fine, în România avem o patrie pentru patri-
oți, „nu patrioți pentru o patrie...”27.
În același timp, dedesubt, în adânc, „clocotesc
aproape cinci milioane de creaturi umane, su-
fletele ofensate de prea lungă obijduire”, spunea
obidit Caragiale, care crede că, atunci când min-
țile țăranilor vor fi cât de cât lămurite în ceea ce
privește Marele Canion, marea breșă, dintre ei și
guvernanți, vor dori să-i răstoarne pe uzurpatori și
să cucerească măcar o parte din „stăpânirea inte-
reselor și destinelor proprii”28. Aici, comediograful
devine din nou socialisto-comunist cu iz popora-
nist, adept al răsturnării unei guvernări legitime
prin violență, deși, zice el, țăranii care au murit
ca vitele vor dori nu numai pământ, cum zicea și
poetul George Coșbuc (Noi vrem pământ), ci și...
omenie.29
Partea a III-a, cea mai scurtă, datată septembrie
1907, pornește de la deschiderea Parlamentului
ales în urma „strașnicei represiuni a răscoalelor”,
ca să avizeze asupra răului „de care s-a dovedit în
destul cât sufere țara”, politicienii ar vedea, după
Caragiale, doar motivul economic al cauzei izbuc-
nirii Răscoalei rurale de la 1907, în timp ce dra-
maturgul credea că doar o reformă fundamenta-
lă de tip politic, a clasei politice, de unde vine de
fapt răul.30 Printre punctele principale ale acestei
reforme politice caragialiene se numără: abolirea
alcătuirii politice de uzurpare, desființarea „celei
mai odioase sisteme boierești, fără boieri și boier-
nași numărați” și intrarea întregii țări în stăpânirea
dreptului ei întreg de a decide asupra bogăției și
onoarei ei, asupra „soartei și destinelor ei, după vo-
ința lui Dumnezeu”, doar prin voința României.31
Așadar, I.L. Caragiale propunea înlăturarea clasei
politice din acea vreme, dar nu precizează prin ce
metode, revoluție, răscoală, lovitură de stat, alegeri
libere etc., însă consideră că bărbatul de stat care va
lupta eroic împotriva coruptei clase politice va avea
un nume „măreț și nepieritor” în galeria eroilor
neamului. Deși nu îl numește, acest bărbat de stat
ar fi putut fi chiar regele Carol I, acesta putând im-
pune o ordine de tip germano-prusac în România
post-1907.32 Ceea ce nu l-a împiedicat pe „nenea
Iancu” să se înscrie un an mai târziu, în 1908, în
Partidul Conservator-Democrat de curând în-
ființat de oportunistul Take Ionescu (premier al
Regatului României între 1921-1922), o formațiu-
ne politică, ce nu avea alt merit decât pe acela că
era „nouă” și care beneficia de conducerea unui
om de „strălucită inteligență politică”, supranumit
“Tăchiță Gură de Aur”, un concitadin al autorului
Nopții furtunoase, care a știut să atragă destui „te-
lectuali” ai fostei „Belle Epoque”, nemulțumiți de
„situația de criză pe care o dovediseră răscoalele
țărănești ce însângeraseră țara în anul precedent”33.
În concluzie, deși Caragiale avansează în aproa-
pe tot acest text idei poporanist-narodniciste,
Lars Herrmann	Franz, stilou pe hârtie, 70x50 cm
socialiste etc., în final marșează imprudent și ne-
săbuit tot pe ideea omului providențial, pe ideea de
Vodă-Mesia care salvează neamul românesc de la
corupție, împilare și pieire, propunând o „francă
lovitură de stat” de extremă dreaptă.
Note
1	I. L. Caragiale, op. cit., p. 420.
2	Daniel Vighi, Onoarea și onorariul, București, Ed.
Cartea Românească, 2007, p. 63, și Walter Oppenheim,
Habsburgii și Hohenzollernii - 1713-1786, București, Ed.
All, 2001, p. 35.
3	I.L. Caragiale, op. cit., pp. 420-421.
4	Ibidem, p. 421.
5	Ibidem, pp. 421-422.
6	Ibidem, p. 423.
7	Ibidem, pp. 423-424.
8	Alex Mihai Stoenescu, op. cit., pp. 148-149 și 229.
9	Ibidem, p. 229.
10	Charles Tilly, Revoluțiile europene (1492-1992), Iași,
Ed. Polirom, 2002, p. 226.
11	Ibidem, p. 227.
12	Ibidem, p. 227.
13	Ibidem, p. 228.
14	Timothy P. Wickham-Crowley, Teorii structurale ale
revoluției, în vol. Teoretizarea revoluțiilor, coord. John
Foran, Iași, Ed. Polirom, 2004, p. 62.
15	Timothy P.Wickham-Crowley, op. cit., p. 62.
16	Alex Mihai Stoenescu, op. cit., p. 150.
17	Ibidem, p. 150.
18	Charles Tilly, op. cit., p. 228 și Alex Mihai Stoenescu,
op. cit., p. 150.
19	Alex Mihai Stoenescu, op. cit., pp. 150-151.
20	Richard Pipes, Scurtă istorie a revoluției ruse,
București, Ed. Humanitas, 1998, p. 59.
21	Alex Mihai Stoenescu, op. cit., p. 151.
22	Răscoala din 1907, vol. 1, București, Ed. de Stat,
1948, p. 49 (Raportul nr. 1924 din 10 martie 1907).
23	Ibidem, p. 54 (Raportul nr. 1933 din 11 martie 1907).
24	Alex Mihai Stoenescu, op. cit., p. 172.
25	I.L. Caragiale, op. cit., p. 424.
26	Ibidem, p. 425.
27	I. L. Caragiale, op. cit., p. 425.
28	Ibidem, p. 425.
29	I.L. Caragiale, op. cit., p. 425.
30	Ibidem, pp. 425-426.
31	Ibidem, p. 426.
32	Ibidem, p. 427.
33	Alexandru George, Reveniri, restituiri, revizuiri,
București, Ed. Cartea Românească, 1999, p. 45.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
17
social
Decalajul ideologic față de Occident
și neasumarea. Masele de superstițioși
și de cinici care așteaptă să vadă
efectele pe pielea altora
■ Adrian Lesenciuc
n luna mai publicam în Tribuna un text
redactat în aprilie și intitulat „Geopolitica
vaccinării. Clivaje, interdicții, probleme
morale”1, în care arătam că România a avut o
poziție fermă, o campanie de vaccinare con-
sistentă până la acel moment și, în consecință,
se situa pe locul șase în Uniunea Europeană în
ceea ce privește numărul total de doze de vaccin
administrate și pe locul patru în ceea ce privește
numărul mediu de doze per unitatea de popu-
lație. După jumătate de an (prezentul text este
redactat la începutul lunii octombrie), în plin
val patru al infectărilor, România raportează
cel mai mare număr de morți de la începutul
pandemiei, numere record de infectări zilnice
și penultimul loc în Uniunea Europeană în ceea
ce privește rata vaccinărilor, cu un procent mai
mic de 30% din populația țării în ceea ce priveș-
te administrarea ambelor doze2. Ce s-a întâm-
plat între timp și care ar fi explicațiile stagnării?
Campania de vaccinare anti-COVID-19 a
populației României și platforma națională de
informare despre vaccinare s-au focalizat pe
oferirea de informații concrete (informații ști-
ințifice rescrise la nivelul popularizării știin-
ței, pentru a putea deveni accesibile publicului
larg) privitoare la modul în care funcționează
vaccinul cu ARN mesager, la etapele dezvoltă-
rii vaccinului și accelerarea acestora în cazul
COVID-19, la centrele de vaccinare, la priori-
tățile în vaccinare, la etapele vaccinării ș.a.m.d.
Prin urmare, campania de comunicare adresa-
tă populației României a privit mai degrabă un
segment al populației, instruit, care se raportea-
ză la argumente științifice în planificarea vieții
cotidiene (sau care cel puțin le ia în considerare
și le acordă importanța cuvenită). Probabil din
teama de a nu risca aglomerația la centrele de
vaccinare în primele două etape planificate la
nivel național, campania de comunicare nu s-a
adresat în mod egal segmentelor de populație
rezistente la informația fundamentată științific.
Spre exemplu, orientarea campaniei spre zona
rurală, care înseamnă în România aproxima-
tiv 50% din populație, a început târziu, după
ce vaccinarea a trecut de etapa I (lucrătorii din
domeniul sănătății) și de etapa a II-a (populația
cu risc ridicat de a dezvolta forme grave și lu-
crătorii din domenii-cheie). Mesajul fundamen-
tat științific, care ar fi necesitat o perioadă de
incubare a ideilor mai mare în cazul populației
rurale, a fost livrat târziu și într-o formă inadec-
vată. După un vârf al efectelor campaniei atins
în data de 6 mai (ulterior publicării precedentu-
lui articol), comunicarea publică nu a mai obți-
nut efectele scontate. Într-o Uniune Europeană
care a devenit exemplu în ceea ce privește pro-
centul populației vaccinate, în care s-a atins, în
anumite zone inclusiv pragul de 90%, România
și Bulgaria au rămas la coada clasamentului
și la distanță mare de celelalte țări. O linie de
demarcație redesenând Cortina de Fier împarte
Europa între statele cu performanțe în ceea ce
privește efectele campaniilor proprii de vaccina-
re, după cum interpretează Dorin Oancea anali-
za CNN a vaccinării în Europa3. Nu putem face
o analiză precisă a datelor în fiecare dintre țările
estului european, deși interpretări privitoare la
eșecul campaniei de vaccinare în România și
Bulgaria sunt puse împreună pe seama procen-
tului ridicat de populație din mediul rural și pe
populație de etnie rromă (Dorin Oancea trimite
la declarațiile directorului programului pentru
romi din cadrul Institutului pentru o Societate
Deschisă de la Sofia, Dimităr Dimitrov), cu
rată ridicată în ceea ce privește analfabetismul
și abandonul școlar, pe inegalitățile sociale, pe
existența știrilor false și a efectelor diferitelor
teorii conspiraționiste, chiar pe acuzații de co-
rupție guvernamentală și pe neîncredere gene-
ralizată. În ceea ce privește România, distinct de
alte țări, inclusiv de Bulgaria, câteva aspecte pot
fi aduse în lumina analitică.
În România, conform datelor unui studiu din
urmă cu unsprezece ani realizat în cadrul pro-
iectului „Știință și societate. Interese și percep-
ții ale publicului privind cercetarea științifică și
rezultate cercetării” coordonat de Facultatea de
Sociologie și Asistență Socială a Universității
din București, există un important deficit de
cunoaștere științifică, care este compensat de o
înclinație spre explicații non-științifice, spre în-
credere în pseudoștiințe. Românii sunt în foarte
mare măsură superstițioși, construindu-și pro-
pria concepție despre lume și viață și interpre-
tând faptele în raport cu o serie de „semne” din
tripticuri moștenite pe cale orală de la generații
anterioare. Nivelul ridicat al superstițiilor trans-
formă raportarea religioasă a românilor la prac-
tici. În fapt, moștenirea ortodoxă s-a transmis
în România mai degrabă prin ritual decât prin
dogmă, fapt ce determină un anumit nivel de
angajare în raport cu viața religioasă: „Românii
percept în mai mică măsură biserica în calita-
tea ei de corp spiritual și mai mult ca pe un loc
pentru practicarea religiei. Patru factori influ-
ențează semnificativ nivelul individual de reli-
giozitate: apartenența la genul feminin, nivelul
scăzut de cunoaștere științifică, superstițiozita-
tea accentuată și vârsta înaintată, spun autorii
studiului”4. Însuși Raportul STISOC din 2012
arată explicit acest lucru: „Persoanele mai reli-
gioase nu sunt mai puțin superstițioase”5, ofe-
rind și justificarea comportamentului: „[...] deși
dogma creștină se opune superstițiilor, o parte
dintre cei care caută răspunsuri și ghidare în re-
ligie o fac și cu superstițiile”6, dar ceea ce este cu
adevărat grav privește imposibilitatea de discri-
minare în raport cu credințele și practicile su-
perstițioase între persoanele instruite și cele mai
puțin instruite: „Persoanele cu studii superioare
sunt aproape la fel de superstițioase ca cele fără
liceu sau cu studii medii”7. În raport cu vacci-
narea anti-COVID-19 am primit și un posibil
răspuns la o limită a cercetării din 2010, în ca-
drul căreia se lansa ipoteza corelării între religi-
ozitate și superstiție: „Ne-am putea întreba dacă
natura acestei relații este de tip cauzal. Datele
obținute în această cercetare nu pot confirma
decât existența unei co-ocurențe între credin-
țele religioase și cele superstițioase”8. Biserica
Ortodoxă Română s-a exprimat deschis în fa-
voarea vaccinării, dar acest aspect nu a fost luat
în calcul de românii superstițioși. Mai mult, o
serie de sociologi au corelat datele într-o proiec-
ție cauzală (excedând posibilitatea explicării ca
simplă co-ocurență), considerând că religiozi-
tatea și superstițiozitatea se presupun reciproc.
Spre exemplu, sociologul Dan Petre, explicând
cauzele eșecului vaccinării în România, privește
cele două fațete opuse într-un complex unitar:
„Mai multe studii arată că românii sunt printre
cei mai superstițioși și religioși din Europa și că
au mai multă încredere în pseudo și para-știin-
țe decât în știință. Iar vaccinul este un produs
definitoriu al științelor medicale”9. Este posibil
să existe studii care să coreleze cei doi termeni,
religiozitate și superstițiozitate, dar în raport cu
vaccinarea cele două perspective sunt contrare.
În afara acestei raportări incorecte la științe și
a lipsei de încredere în rezultatele cercetării ști-
ințifice, românii au devenit victimele manipu-
lării invocând tocmai teama de manipulare din
partea autorităților statului, care ar avea intere-
se, în conformitate cu teoriile conspiraționiste,
în a reduce natalitatea. Pe acest fond, antivacci-
niștii au câștigat bătălia pe noile media, care au
ajuns să fie împânzite de materiale multimedia
diverse, în care preudo-somități fac demonstra-
ții pe marginea intențiilor guvernului global de
sterilizare în masă. Practic, beneficiind de lipsa
de încredere structurală pe care o invocă Dan
Petre, campaniile vacciniste s-au adresat unui
public-țintă reprezentativ la nivelul populației
României, în care gradul de alfabetizare științi-
fică este scăzut, în care convingerile în supersti-
ții și pseudoștiințe sunt puternice, în care popu-
lația rurală este încă majoritară și în care a fost
exploatată emoțional frica. A fost indusă frica
de vaccin, de reacțiile la vaccinare (care pot
apărea într-o perioadă destul de lungă, astfel
încât să nu se poată construi contraargumente
sau fapte care să probeze contrariul), a fost ex-
ploatată frica în felul în care, în 1997, profesorul
emerit în sociologie al Universității din Kent,
Frank Furedi, a înțeles potențialul mecanismu-
lui de supraviețuire umană care se manifestă în-
tre prudență și teroare și îmbracă, în marginal,
forme patologice: „La o zi după distrugerea tur-
nurilor de la World Trade Center, un comenta-
tor a prezis în Los Angeles Times că «următorul
mare șoc» nu avea să fie «vreo inovație tehnolo-
gică sau descoperire epocală în materie de me-
dicină», ci, «după toate probabilitățile, frica»”10.
A fost exploatată această cultură a fricii care
presupune atmosfera de suspiciune, adică ero-
darea liantului social numit încredere. Din acest
punct de vedere, o campanie fundamentată pe
argumente științifice (și focalizată pe un pu-
blic-țintă omogen, presupus educat și alfabeti-
zat științific) a eșuat în raport cu o campanie de
hărțuire, axată pe fundamente emoționale. La o
asemenea campanie antivaccinistă - pe care au-
toritățile române nu au luat-o în considerare și
la care nu au avut reacție de răspuns - se puteau
construi strategii alternative de comunicare, fie
18
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
bazate pe câștigul imediat (spre exemplu, cam-
panii adresate tinerilor, care să nu piardă o se-
rie de oportunități de distracție și călătorie), fie
chiar pe emoțiile negative. Răspunsul imediat la
o campanie axată pe emoții negative (frica de
sterilitate, de modificări genetice ș.a.m.d.) i se
poate răspunde mai adecvat printr-o campanie
negativă (frica de îmbolnăvire și moarte). În
climatul autohton, eșecul campaniei a fost in-
fluențat și de polarizarea menținută în anumite
cote. Probabil că dacă nu s-ar fi produs o encla-
vizare progresistă, o parte a nehotărâților ar fi
optat pentru vaccinare. Apoi campania publică
a fost dublată de o comunicare politică defec-
tuoasă, bazată pe decizii imprudente (ridicarea
restricțiilor) și pe afirmarea faptului că epide-
mia a fost învinsă. Luând în calcul și faptul că
masa neutră, nepoziționată în raport cu soci-
etatea polarizată, a fost convinsă mai degrabă
de fricile vândute prin intermediul campaniei
antivacciniste, care a fost întărită de numărul
mare de medici și personal medical nevaccinat,
de intelectuali nevaccinați și de câștigarea bă-
tăliei de către antivacciniști în noile media, în-
țelegem de ce vaccinarea s-a oprit brusc, odată
ce segmentul atins de campania guvernamen-
tală a ajuns la „limita de elasticitate”, pentru a
rămâne în terminologia sociologului Dan Petre.
Faptul că date anterioare neluate în calcul, ca de
pildă sondajul din septembrie-octombrie 2020
,
efectuat sub patronajul Academiei Române de
Centrul de Studii Sociologice LARICS în par-
teneriat cu Asociația Română a Producătorilor
de Medicamente (ARPIM) și cu Institutul de
Științe Politice și Relații Internaționale (ISPRI)
care arăta că 38,6% dintre români ar refuza să se
vaccineze, iar 30% ar aștepta o perioadă să vadă
efectele vaccinului11, ar fi putut fi luate în calcul
în campania guvernamentală de vaccinare ține
de deja de istoria contrafactuală. În plus, exis-
tă un procent ridicat de români declarați neutri
în raport cu vaccinarea, în fapt cinici, așteptând
efecte asupra celor care se vaccinează, ceea ce
constituie un indicator al lipsei de încredere
structurală în societate și în instituțiile statu-
lui. Cum, de altfel, un aspect nedezbătut până
în prezent, este alarmant: procentul de români
care se raportează la avansul științific și la va-
lorile democratice occidentale este mult mai
scăzut decât cel pe care ni-l imaginam. Proba
angajării comportamentale este indicatorul
acestei observații și se rezumă la date cuantifi-
cate/ cuantificabile privind vaccinarea. Ori toc-
mai stagnarea de după luna mai a demonstrat că
există un clivaj între circa un sfert - o treime din
populație și ceilalți cetățeni, iar acest clivaj este
exploatat de antivacciniști și atins prin campa-
niile de intoxicare răspândite atât în media cla-
sice, cât mai ales în rețelele sociale. Trăim, prin
urmare, într-o Românie mai înapoiată decât
ne-o imaginam, în care probabil o treime are
tendințe progresiste, o altă treime rămâne can-
tonată în superstiții, iar ultima treime privește
cinic ce i se întâmplă primei.
Note
1 Adrian Lesenciuc.(2021). Geopolitica vaccinării.
Clivaje, interdicții, probleme morale. Tribuna. nr.448.
2 La data și ora redactării textului (7 octombrie 2021,
ora 7:45), populației României i-au fost administrate,
conform contorului Covidvax.live, 10.540.195 de doze,
ceea ce înseamnă 28,57% din populație complet vacci-
nată și 30,96% din populație căreia să-i fi fost adminis-
trată cel puțin o doză. La această rată a vaccinării, atin-
gerea pragului critic de imunizare (70% din populație
complet vaccinată) s-ar realiza abia peste 321 de zile,
adică pe 23 august 2022, v. https://covidvax.live/locati-
on/rou
3 Dorin Oancea. (2021, 1 octombrie). Analiză CNN.
De ce România și Bulgaria sunt codașe la vaccinare?
Unde s-a greșit. Mediafax [online]. URL: https://www.
mediafax.ro/coronavirus/analiza-cnn-de-ce-romania-
si-bulgaria-sunt-codase-la-vaccinare-unde-s-a-gre-
sit-20282982 [consultat în 7 octombrie 2021]: „Linia de
demarcație se situează aproximativ de-a lungul graniței
Cortinei de Fier, care odată împărțea Europa în Est și
Vest. Dintre cele 27 de state membre ale blocului, cele
15 state cu cele mai bune performanțe în ceea ce priveș-
te ratele de vaccinare fac parte din ceea ce a fost blocul
occidental, în timp ce ultimele 10 sunt toate foste țări
comuniste. Grecia și Lituania sunt singurele două țări
care contrazic această tendință, Lituania ocupând locul
16, iar Grecia locul 17. Toate fostele țări occidentale, cu
excepția Greciei, au vaccinat complet cel puțin 70% din-
tre adulți. Niciunul dintre statele estice nu a atins acest
prag.”
4 ***. (2010, 31 iulie). Românii - corigenții Europei la
cunoașterea științifică și primii la superstiții. Mediafax
[online]. URL: https://www.mediafax.ro/stiinta-sanata-
te/romanii-corigentii-europei-la-cunoasterea-stiintifi-
ca-si-printre-primii-la-superstitii-6748076 [consultat în
7 octombrie 2021]
5	***. (2010). STISOC. Publicul și știința. Știință și soci-
etate. Interese și percepții ale publicului privind cercetarea
științifică și rezultatele ei. Raport de cercetare. București:
Universitatea din București/ Facultatea de Sociologie și
Asistență Socială. p.9, pp.49-50
6	Idem, p.50.
7	Idem, p.49.
8	Idem,p.50.
9 Dan Petre, în Cristian Pantazi. (2021, 31 mai). De
ce nu se mai vaccinează românii? Dan Petre, sociolog:
Românii sunt printre cei mai superstițioși și religioși din
Europa și au mai multă încredere în pseudo și para-științe
decât în știință/ Lipsă de încredere structurală în autori-
tate”. G4 Media [online]. URL: https://www.g4media.ro/
de-ce-nu-se-mai-vaccineaza-romanii-dan-petre-socio-
log-romanii-sunt-printre-cei-mai-superstitiosi-si-reli-
giosi-din-europa-si-ca-au-mai-multa-incredere-in-pse-
udo-si-para-stiinte-decat-in-stiinta-li.html [consultat în
7 octombrie 2021]
10 Frank Furedi. [1997] (2007). Cultura fricii.
Asumarea riscurilor și moralitatea așteptărilor scăzute.
Traducere de Andreea Năstase. Filipeștii de Târg: Antet
XX Press. p.3.
11 Mihai Roman. (2020, 12 noiembrie). Statistică
îngrijorătoare: Mai mult de o treime dintre români
declară că nu s-ar vaccina împotriva COVID-19.
G4 Media [online]. URL: https://www.g4media.ro/
de-ce-nu-se-mai-vaccineaza-romanii-dan-petre-socio-
log-romanii-sunt-printre-cei-mai-superstitiosi-si-reli-
giosi-din-europa-si-ca-au-mai-multa-incredere-in-pse-
udo-si-para-stiinte-decat-in-stiinta-li.html [consultat în
7 octombrie 2021]
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
19
Altruismul întru artă
al româncei din Karlsruhe
^^virgil Mihaiu
Dana Corina Schmidt face parte din ca-
tegoria „românii care sfințesc locul”.
Așadar - o candidată virtuală pentru
pătrunzătoarele investigații ale diasporei române
întreprinse de doamna Ani Bradea, publicate cu
regularitate de revista Tribuna. Sper ca articolul
de față să argumenteze suficient de convingător
aserțiunea inițială.
Cea născută la Arad în familia Lamoș (nume
cu ipotetice rădăcini în zona Antalya, la est de
Insula Rhodos) a absolvit prestigioasa școală de
stomatologie a Clujului. Asta se petrecea în obs-
curantistul deceniu final al totalitarismului abătut
asupra țării noastre. În pofida vitregiilor ideologi-
ce, și-a cultivat propensiunea pentru manifestă-
rile imperisabile ale frumuseții artistice. Nu avea
să le neglijeze nici după emigrarea în Occident.
Și nici să își uite amicițiile din prima junețe. Un
special simț al solidarității întru bine și frumos
avea să-i faciliteze crearea de noi relații fructuoa-
se printre oamenii de bine (există și din aceștia,
iar soarta i-a permis Corinei să-i întâlnească, în
călătoriile ei prin cinci continente - o altă expre-
sie a vocației sale de exploratoare...).
Ființă genuinamente altruistă, dentista de cert
succes profesional și-a investit resursele financi-
are și pe cele impresariale în susținerea artiștilor
de talent, adeseori descoperiți în zone socio-eco-
nomice mai puțin prospere. În deceniul trecut, a
inițiat DCS Art World, ce se autodefinește drept
„o organizație menită să promoveze artiști repre-
zentând arii sub-privilegiate ale lumii. Un proiect
singular, ghidat de o atitudine pozitivă față de via-
ță, susținând managerierea și producerea muzicii,
literaturii, artelor vizuale și dansului.”
Sub logo-ul „Freedom of Though/Freedom
of Culture”, DCS Art World a antamat colabo-
rări cu diverse organisme culturale, începând
din Karlsruhe și Germania (urbea de reziden-
ță, respectiv țara de adopțiune a fondatoarei/
DCS Contemporary Art Gallery
directoarei manageriale a organizației), până în
America Latină sau Africa, fără a neglija rapor-
tarea continuă la valorile culturale din patria
de origine, România. Printre proiectele muzi-
cale puse în practică de Dana Corina Schmidt
se află realizarea albumului Maktoub - termen
recurent în romanul Alchimistul al brazilianului
Paolo Coelho, o operă pe care dânsa o consideră
decisivă în alegerea căii proprii în viață. Piesele
discului au fost compuse - într-un fel de brain-
storming transnațional - de muzicieni originari
din nouă țări. Între aceștia se numără instrumen-
tiști virtuozi de talia unor Marius Preda (feno-
menal maestru al străvechiului țambal, dar la fel
de interesant și ca vibrafonist, violonist, pianist,
acordeonist, basist etc.); percuționistul marocan
Rhani Krija, apreciat pentru colaborările sale cu
gigantul jazzistic Joe Zawinul, dar și cu Sting,
Manu Katche, Vinnie Colaiuta, Omar Sosa, WDR
Big Band, Annie Lennox, Branford Marsalis, Salif
Keita...; Lucian Nagy - inepuizabilul poliinstru-
mentist originar din Arad, capabil să se integreze
în cele mai cosmopolite contexte; ghitaristul de
flamenco Amir John-Haddad, cu antecesori co-
lumbiano-palestinieni, ex-membru al notoriului
grup spaniol Radio Tarifa; subtilul basist cuba-
nez Arian Suarez, colaborator al unor lampado-
fori flamenco precum Tomasito, Joaqum Cortes,
Sonia Olla, Jose Mana Cano; sau Rafael Cortes,
un discipol din Granada al celebrisimului Paco de
Luda.
În octombrie 2021 - în pofida descurajan-
tei crize sanitare ce bântuie pe Glob - Dr. Dana
Corina Schmidt a reușit să inaugureze Galeria
DCS Contemporary la Karlsruhe, puternicul
centru cultural-universitar al landului Baden-
Wurttemberg. O inițiativă cu frumoase perspecti-
ve, mai ales dacă luăm în considerare și susținerea
de care beneficiază din partea autorităților loca-
le. Astfel, discursurile inaugurale au fost rostite
de primarul municipiului Karlsruhe, Dr. Albert
Kauflein, și de politicianul danezo-german Tom
H0yem, ex-ministru al Danemarcei cu atribuți-
uni guvernatoriale pentru Groenlanda, având, de
asemenea, vechi state de serviciu în OSCE, ac-
tualmente consul în cadrul Primăriei Karlsruhe.
Redau aci doar finalul cuvântării acestuia: „Dragă
doamnă Dr. Corina Schmidt, astăzi deschideți fe-
reastra spre lumea dvs. globală. Mă consider a fi
o persoană internațională, și mă gândesc la dvs.
ca la o amică internațională. Cunosc de aseme-
nea foarte bine patria dvs., România. Împărtășim
sentimentul de iubire pentru urbea înfrățită cu
Karlsruhe - Timișoara. Împărtășim, ca străini
mutați aci, iubirea pentru noua noastră urbe de
domiciliu, Karlsruhe, și împărtășim dorința și
viziunea de a instaura un dialog existențial între
lumea noastră globală și cea locală din Karlsruhe.
Vă mulțumim, Corina Schmidt, pentru începerea
acestui voiaj cultural universal și pentru a mă fi
invitat, împreună cu toți cei prezenți aci, să vă în-
soțim în această călătorie. Suntem, toți împreună,
contemporary.”
Mostra inaugurală poartă titlul Embracing
Dialogues și reunește o confrerie ad hoc de artiști
plastici din varii orizonturi culturale, exprimân-
du-se într-o deplină libertate/diversitate stilistică.
Lucrările expuse sunt vizionabile via link-ul htt-
ps://dcscontemporary.com/current-exhibition-2/.
Câțiva dintre autori au fost prezenți ei înșiși la
vernisaj: pictorul basarabean Ștefan Beiu și colega
sa născută în România Anca Sonia (ambii stabiliți
în Franța), fotograful și muzicianul german Peter
Hillert, pictorița spaniolă Isabel Gomez, picto-
rul kurd Lala Rahim, sculptorul cubanez Pavel
Miguel. Primii doi au beneficiat de susținerea
impresarială a hiperactivului promotor (el însuși
compozitor) Călin Humă, rezident în Winchester
și președinte al Asociației Art in Conversation.
Pentru o caracterizare cât mai concisă a expo-
ziției inaugurale, apelez la un paragraf din pre-
zentarea concepută de curatorul Jorge Gutierrez
- manager de arte vizuale, muzeolog, director al
Contemporary Art Lab din Philadelphia: „În cazul
de față, etalarea eclectică și asimetrică a operelor
de artă se bazează pe viziunea conform căreia arta
contemporană a timpurilor post-pandemice nu
mai depinde, necesarmente, de o acceptare bene-
volentă dinspre tiparele occidentale. Ci ea se sus-
ține prin procesele complexe ale subiectivităților
alternative, expresii diverse și revelații senzoriale
din memorie, imaginație, sau experiențe persona-
le.” Ar mai fi de remarcat că aspectele ce țin de
reprezentarea grafică a DCS Contemporary au fost
soluționate, cu ingeniozitate și bun gust, de exce-
lenții graficieni clujeni Iulia și Duiliu Crișan.
Conform declarațiilor de intenții ale fondatoa-
rei/directoarei executive, Galeria va deveni un fel
de cartier general pentru acțiuni de convergență
între arte și culturi. Dintre proiectele deja anunța-
te mi-a atras atenția Karlsruhe Weltmusikfestival,
o posibilă reiterare în spațiul vest-german a expo-
nențialului Ethno Jazz Festival, fondat și condus
de 20 de ani de muzicianul Anatol Ștefăneț. Nu
e de mirare că, la amintita inaugurare a Galeriei
DCS Contemporary au existat și două episoade
muzicale. Ele au fost susținute de către violonis-
ta Farida Rustanova (Azerbaidjan) și, respectiv,
Saliou Cissokho (Senegal), maestru al instrumen-
tului tradițional african kora. Iar intențiile de co-
laborare ale Corinei Schmidt cu artiștii, intelec-
tualii și instituțiile culturale din România sunt, în
continuare, cât se poate de promițătoare.
■
20
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
însemnări din
Mancha
Mezinul, hornul
și funinginea
■ Mircea Moț
Pentru a fi sigură că i se va deschide ușa ca-
sei la întoarcere, înainte de a merge după
mâncare capra le spune iezilor o poezioară
la auzul căreia ei își vor recunoaște mama: „Trei iezi
cucuieți,/Ușa mamei descuieți/ Că mama v-aduce
vouă /Frunze-n buze,/ Lapte-n țâțe,/ Drob de sare/
În spinare,/ Mălăieș în călcâieș,/ Smoc de flori/ Pe
subsuori”. De ce a fost nevoie de un text destul de
greu de reținut de iezi?
Există în narațiune reminiscențe ale unui scena-
riu inițiatic. Și când spun aceasta am în vedere îna-
inte de toate separarea iezilor de mama lor, pentru
un timp, tocmai pentru ca aceștia să se confrunte, în
singurătate și într-un spațiu limitat, fie acesta chiar
al casei protectoare, cu lipsa afectivității. Găsim însă
în poveste și elemente ce țin de motivul trecerii, as-
pect cu atât mai convingător cu cât iezii sunt nu în-
tâmplător numiți „cucuieți” (după DEX, ”o vârstă a
animalelor cornute când acestora încep să le crească
coarnele”), fapt ce atrage atenția asupra trecerii spre
o altă etapă existențială. În plus, la întoarcerea ca-
prei, nu mama este cea care li se va înfățișa iezilor, ci,
grefată pe un fond de feminitate, însăși lumea, acea
lume pentru care iezii ar trebui să fie deja pregătiți.
Ei vor deschide așadar ușa unei naturi „materne”,
ce le oferă cu multă generozitate „frunze”, „lapte”,
„sare” ori „mălăieș”, estetizându-se prin „smoc de
flori”, însă, repet, doar cu condiția ca iezii să fi trecut
proba absenței mamei, dovedind în felul acesta că
au obținut dreptul să deschidă ușa și să intre în mod
simbolic în lume.
Pe de altă parte, capra le propune celor trei iezi
o poezie creată în manieră folclorică, cel puțin din
unghiul versificației sau al procedeelor ce asigură
un minimum de expresivitate. Dacă nu insistăm în
mod deosebit asupra textului în sine, o facem în-
trucât avem convingerea că nu doar „conținutul”
poeziei contează în povestea lui Creangă, ci, în mod
deosebit, și calitatea artistică și rafinamentul inter-
pretării în sine, recitarea de către capră cu alte cu-
vinte. Este tocmai ceea ce se pare că nu pricepuse
la început lupul, care, dându-se drept mama, recită
poezia într-o manieră grosolană, evident cu un glas
total diferit de acela al caprei. De aceea soluția la care
lupul se vede silit să recurgă este una pur „tehnică”.
El se duce așadar la un fierar, ”care-i ascute limba și
dinții”: „Lupul, auzind aceste, se duse la un fierar și
puse să-i ascute limba și dinții”.
Dacă la prima încercare a lupului, iedul cel mare îl
ascultă pe mezin și nu deschide ușa casei, a doua oară
iezii cei mari nu au nici cea mai mică urmă de îndoia-
lă că la ușă nu s-ar afla într-adevăr capra.
Revenind, insistăm asupra faptului că proba la
care își supune capra iezii nu exclude (și) un plan
al esteticului. Celor trei iezi li se cere în ultimă in-
stanță să sesizeze un act interpretativ autentic, acela
al caprei, deosebindu-l de imitație, oricât de bine ar
fi executată aceasta de un pseudoartist ce apelează
la soluții tehnice, neconvingătoare pentru o ureche
formată în spiritul sunetului original.
În ce constă însă originalitatea și inefabilul actu-
lui interpretativ al caprei? Este vorba până la urmă
de ceva ce ține de individualitatea, de personalitatea
mamei, de sensibilitatea inimitabilă a acesteia.
Cel care iese în evidență aici este mezinul, prin
calități deosebite indiscutabil. Despre iedul cel
mare și despre cel mijlociu se menționează că „dau
prin băț de obraznici erau”. În antiteză cu ei, iedul
cel mic este „harnic și cuminte”, calități suficiente
pentru a-i raporta pe iezi la relația dintre natură și
cultură. Iedul ce mic se deosebește de frații săi prin
faptul că, în cumințenia sa, el se supune normelor,
unui act civilizator, cumințenia și hărnicia lui în-
scriindu-se la modul convingător în spiritul unor
reguli deja acceptate. Dar mai contează ceva. Iedul
cel mic este singurul capabil să recunoască glasul
mamei. El le atrage atenția fraților săi că mama are
„glasul mai subțire și mai frumos”,ceea ce trimite
spre ideea de diafan și de imaterial, pe care o impli-
că epitetul „subțire”, trăsături cărora li se asociază
„frumosul” ca o garanție a prezenței esteticului.
O explicație a relației mezinului cu mama ne-o
oferă un Otto Rank în volumul Traumatismul
nașterii, publicat pe la începutul veacului trecut:
„Atașamentul său față de mamă se explică nu doar
pe baza unor motive psihice de tandrețe și alinta-
re (băiatul mamei), ci are și cauze pur biologice. El
rămâne legat pentru totdeauna de ea și din punct
de vedere fizic, dat fiind faptul că, după el, nimeni
nu a mai stat în uterul matern (motivul virginită-
ții), el este deci singurul care s-ar putea întoarce cu
adevărat și ar putea rămâne în pântecul mamei. Cu
alte cuvinte, este singurul pentru care acest lucru ar
merita, pentru că nu există riscul să-i cedeze locul
altcuiva. Frații mai mari încearcă însă (în zadar)
să-și dispute locul pe care el, în ciuda «neprice-
perii» lui, reușește să-l cucerească și să-l păstreze.
De fapt, superioritatea lui constă în faptul că el este
ultimul născut care-i alungă, ca să spunem așa, pe
ceilalți. Din această perspectivă, el se aseamănă cu
tatăl, care este singurul cu care se poate identifica
sub acest aspect”.
Absența caprei/mamei, chiar temporară, pune
iezii/copiii în condiția de orfani, cu tot ce presu-
pune aceasta. Pe de altă parte, această a absență
maternă este echivalentul unui timp aparte, în
care mama, ca principiu creator, și-a întors fața
de la lume. Consecința este manifestarea violentă
a forțelor răului, dar și ademenirea la rău a unui
ins care prin meseria sa este totuși predispus la rău.
Mă refer, firește, la fierar care „apare ca un simbol
al Demiurgului. Dacă e în stare să creeeze cosmo-
sul, nu este totuși Dumnezeu. Înzestrat cu puteri
supraomenești, le poate exercita și împotriva di-
vinității și împotriva oamenilor; din această cauză
este de temut ca un mag satanic. Puterea lui este
ambivalentă: poate fi malefică, dar și benefică”
(Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de
simboluri, Volumul 2, București, Editura Artemis,
1995, p. 48).
Nu este deloc lipsit de importanță să urmărim
consecința pe care o are nerecunoașterea glasului
mamei (nerecunoașterea autenticității actului ar-
tistic și nediferențierea lui de fals, de copie), netre-
cerea probei inițiatice cu alte cuvinte.
Nesesizând falsul și, în felul acesta, nedobândind
dreptul de a trece (prin trecerea probei) într-o altă
etapă a existenței, la maturitate, primii doi iezi mor.
Lars Herrmann	Sebastian, stilou,
culoare aurie pe hârtie, 21x13
Aceasta după ce, cu disperare, caută soluții, însă
în spațiul imediat, domestic, al interiorului, adică
tocmai acolo unde a intrat deja moartea: iedul cel
mare se ascunde după ușă, fiind o pradă ușoară
pentru lup, în timp ce iedul mijlociu se vâră sub
un chersin, lăsându-se descoperit din cauza vârstei
și a naivității de care nu se putuse despărți. Iedul
cel mic, în schimb, prin asumarea unor însușiri ce
țin de planul cultural, scapă de moarte, opunând
agresivității fiarei, ce reprezintă un pericol doar în
contingent, o mișcare al cărei conținut trimite spre
simbol și spre spiritual: „Atunci mezinul se vâră
iute în horn și, sprijinit cu picioarele de prichici și
cu nasul de funingine, tace ca peștele și tremură ca
varga de frică. Dar frica-i din rai, sărmana!”
Mai întâi atrage aici atenția prezența funingi-
nii, asociată în Amintiri din copilărie descântecu-
lui pentru evitarea deochiului. Funinginea implică
ceva ars, deja consumat, care nu mai poate deveni
în acest caz obiectul consumării și al morții. Unui
ochi care arde și degradează, Smaranda Creangă îi
oferă o materie deja arsă consumată ori una degra-
dată, pentru a-și proteja copilul: „și mai mult decât
atâta: oleacă ce nu-i venea mamei la socoteală că-
utătura mea, îndată pregătea, cu degetul îmbălat,
puțină tină din colbul adunat pe opsasul încălțării
ori, mai în grabă, lua funingine de la gura sobei,
zicând: „Cum nu se deoache călcâiul sau gura so-
bei, așa să nu mi se deoache copilașul“ și-mi făcea
apoi câte-un benchi boghet în frunte, ca să nu-și
prăpădească odorul!... și altele multe încă făcea...”
Nici cele două comparații nu sunt lipsite de
semnificație în text. Tăcând „ca peștele” și tremu-
rând „ca varga”, iedul își transcende condiția, as-
cunzându-se evident în alt-ceva, în altă condiție.
Pe de altă parte, el își lasă frica să se consume pe
sine, să se epuizeze prin aceasta ceea ce este vul-
nerabil în condiția sa, ajungându-se până la un act
de sublimare a propriei condiții („Frica-i din rai”).
Nu este de neglijat însă amănuntul că, vârându-se
în horn, calea de comunicare dintre spațiul închis
și deschiderea de afară, concretizare a căii de acces
spre înalt, iedul nu face în fond decât să se încre-
dințeze unei căi ascendente, simbolice, a demateri-
alizării realului (prin ardere), alegând, în acest fel,
o modalitate de eliberare spirituală.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
21
poezia
■ Gavril Ciuban
Fragmente dintr-o țară visată
mamei - la 93 de ani
Pământuri se revarsă din apele străvechi
ne priveghează stele din sufletele duse
Urcând Golgota crucii din urmă ne întrec
doar umbre fără trupuri spre Țara Ta Isuse
Învie din mormânturi Lumina mai întâie
,n furia nopții grele, străfundurile astupă
învolburate stihii, durându-le-n vecie
lumi după lumi o-ncape nu-i chip s-o întrerupă
Aici pe când voi nu erați trăia un sat
împrejmuit de focuri de oale și ulcele
Pe drumuri neumblate soseau din Ararat
luminile împletite în garduri din nuiele
Prin geamul cât o palmă vedeam tot universul
împărăteasă casă aveam cu lut pe jos în tindă
când lacrimile mamei surpau tot înțelesul
văzut-am paradisul la lampa prinsă-n grindă
Pământuri se revarsă din apele străvechi
ne priveghează stele din sufletele duse
Urcând Golgota crucii din urmă ne întrec
doar sumbre fără trupuri spre Țara Ta Isuse
* * *
Din viață nu-i cu putință a ieși
deodată cu vârstele, de nerepetat,
cândva cucerite cu trudă. Iar ele
nu-ndură repaos
Piscuri alt’dată afunde
prind a sui-n adăposturi
temute-arătări
Pe când seminții demult ațipite
duhuri trezesc răscolind dimineți
ce le-ai știut veștejite
La focuri potrivnice firii
grai nou ființează strămoșii
și te iau în primire
nenumărații surpați la obârșii se-arată
* * *
Cu libertatea de a-mi fi părtași
la destin se-ntorc din străinătăți ai noștri copii
mult gânditori
Ne-am învoit s-aprindem lungul
drum petrecut cu urâțenia unei lumi
ce nu ne dă pace
Ei știu că în râpele valurilor
nu pot întineri
flori selenare
Iar din topitele stânci revărsate-n
lumina zăpezilor de mai an
izvorâ-va un crin
Așa cum din tulpina durerii,
din venele ei albăstrui,
în vârtejuri abrupte
Se-aburcă nisipul în ochii zilei de mâine;
ai zorilor Alcătuire de vânt
Și aproape
că sunt mințit: „e bine, tata, îi bine”
* * *
Vorbe de neluat în seamă
nici între două bețe sar puricește
(din țânțar armăsar) îngână
de-a surda
Se strunjesc în cuvinte le înțarcă înțelesurile
viul din limbă-l omoară
apoi la taclale se-îmbiu
cei de-o samă
Estimp
în preajmă se afurisesc neamuri
de la o veche gâlceavă ce nu se mai gată
La orizont sârma ghimpată e-un șarpe
Legiutorii bolesc la Casa Poporului
zgândăresc răsărituri Mobilizare
de gărzi patriotice Veteranii de pace
unul câte unul disciplinați pe tocilă
ascuțesc custuri de inox
La orizont de sârma ghimpată se spânzură
luna
* * *
Călăuză umbra mea ignifugă
mă trece în cârcă râul îndoliat
furtuna sporește până răsună tăcerea
în Ziua de Apoi
* * *
Plecăciune aduc cuneiformelor semne;
înlemnește și gândul uitându-se lung
la cățăratul stejar
pe zgârietura iscată
de fulger
alergat în prăpăstii albastre mai ieri
Priviri pârjolite
cu neputință de stins
amarnice vremuri vestesc
Trăi-le-veți oare și voi?
* * *
nepoatei mele Melodița
Dă fuga cărăruia pe-un prilaz
dincolo unda apa neagră zdiară
că malurile până-n zori
au strîns-o de grumaz aseară
Se cheamă cucul la fântână-n sat
(secat de dorul de-a mai veni la vară)
Din joacă a rămas oare a câta oară
omăt sub lună de sânge pistruiat
* * *
Înspre demulturi săgețile rândunelelor
spintecă norii. Norul cu pantaloni în zadar
mai întoarnă din drum mereu
înapoimergătoarele zile auguste
Prin Cimiturul săracilor
cucuveaua însoțește plutoane de umbre-n
vestoane kaki
iar rafale de mitraliere culcă de zor
loviții de soartă
Către mâine de-ai zice că n-ai încotro
câne cânește răzbați
Te știu păcurarii cu turmele lor
de hieroglife;
sâmbria de bine de rău
a pagubă fluieră
Le dai binețe inclusiv vrăjmașilor
Ei îți răspund cu încrucișate priviri
mirându-se tare
Ohîi Dumitru
De afli cumva de Eneșca omul de fier
de la atelierul chefere Timișoara
ori de Al. Deiac plecat într-o mină
din Baia Sprie neferoase să adauge
la patria trupului său; știu pe unul
Ion a Parascăi: întruna o notă de trecere
de la zamfirești și alți păgâni potlogari -
tot sub cinci; note abia la purtare aproape
de maxim. Încât mintenaș el a zis:
„Cu pușca lu'tata vă pun la pământ
mă zerule!” Și a'trei-patra zi
tătâne-su la temniță o fost îndrumat.
Ion a Parascăi „fugit de la ore” la gârla-însorită
în curu' gol înota cu sarsame la care doamne
ilustre învățătoare de la țară or urbe chiar
jupânese
adâncite priviri țiuiau înspre sarsame. Ion a
Parascăi
m-a dus pe imaș să mă-nvețe galopul pe-ai
CAP-ului cai din satul-oraș. La șezătoare
între țâțe la muieri îndrăcite zderam. Iar tata
pe grăunțe de mălai m-a înturnat. În gerunți.
Peste o droaie de ani Ionuc întrebatu-m-a:
„Hai, Găvri, am cai buni și-s neveste
pruncele-acelea de-atunci! Așadar de oricumva
afli de misterul Nădab, șantierul Jebel, de
maistrul mecanic cel fioros; „ți s-a dus pe p.
Eminescu”, o știre-mi trimete.Am o carte
nescrisă la toți să le-o dau. Anii-mi
rămași stau la pândă. De-ai să-auzi
cumva, despre mine ceva, o veste îmi dă!
■
22
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
cărți în actualitate
„Visuri criptate
de-o bufniță”
■ Marin lancu
Maria Pal
Te visează bufnița albă
Cluj-Napoca, Editura Napoca Star, 2021
nsumând o experiență literară bogată, noul
volum din cele peste douăzeci publicate
până în prezent de Maria Pal completează în
modul cel mai fidel itinerarul creației unui poet
care interoghează cu gravitate esența condiției
umane în relație cu un imens flux al existenței,
o poezie de repliere meditativă în fața miraco-
lelor universului palpabil. De o vigoare genuină
arzând într-o reflexivitate dramatică, poemele
din Te visează bufnița albă poartă semnele unei
„retorici a gravității”, vibrele unui întreg uman
fiind solicitate să vibreze cu o tonalitate joasă,
gravă, sumbră, personală. Plasat în fruntea vo-
lumului, poemul Dansezi cu fulgii e o proiecție
a rătăcirii și a aridității existenței văduvite de
principiul ei organic („ochi satanici revarsă râ-
uri de înserări înspre tine”), dar și a unei posibile
regăsiri, într-o cadență a înaintării către un nou
început. De la o geometrie a singurătății, vizio-
narismul poetei își găsește aici expresia deplină
într-o bucurie a speranței: „din muguri de spe-
ranță strigi/ viața nu-i cea pe care o trăiești în
vârtejul crivățului// doar aceasta este / când dan-
sezi înflăcărat cu fulgii/ unduind aripi de libelulă
deasupra oricărei suferințe”. Ceea ce îi impune
textului personalitate este spiritul ardent, dese-
ori patetic. Implicând întreaga ordine cosmică,
gesturile sunt încărcate de gravitate. Fixat pe
aceeași imagine splendidă a unei posibile osân-
de generalizate, Cântec de clopot marchează de-
căderea și trădarea esenței unui suflet torturat
de adversități neiertătoare și necurmate („feres-
tre zac ticsite de întuneric// până la revărsarea în
fluviul din tine/ cari în spate un ocean cu furtuni/
cu eșuate corăbii/ în care zac nestemate pe care le
descifrează nopțile/ trezind străluciri”), alegorie
a existenței sub semnul trecerii, sentimentul pe
care ni-l inculcă poemul fiind al retragerii viu-
lui din lume. Exprimate cu o mare forță a in-
spirației, în sintagme transpuse în materie du-
rabilă, imaginile capătă o rezonanță tragică prin
efectul sunetelor „cântecului de clopot”. Maria
Pal figurează un univers ale cărui repere devin
destine, gesturi de deznădejde, întrebări grave,
formulate până dincolo de marginile existenței,
ajungându-se ca, în plan lăuntric, individual,
să se producă o înstrăinare, o scindare a ființei
într-un eu concret și unul artistic: „Ferestre în-
tind brațe scheletice/ către sunetele ce se răzlețesc
din numele tău// ghețuri îți atârnă din umeri/
focuri izbucnesc fără veste din tălpi// din ochi se
revarsă marea învolburată/ peste pădurile ce ard
în piept” (Înserare întemnițată). Aceeași viziune
de coșmar, de adevărată apocalipsă uneori, este
amplificată la maximum și în poeme precum
Îngenunchezi în templul naturii, Ochii deschid
ruine sau A oficiat vecernia, unde elementele
simbolice plasate cu rostul de a comunica prin
imagini de o mare diversitate, se constituie în
veritabile surse de lirism pur, în care sugestiile
nocturne sunt asimilate după niște legi proprii
ale unui artist desăvârșit.
Asumându-și aceași identitate existențială
tragică, vocea poetei este pe atât de gravă pe cât
este de autentică. Materia se corodează și peste
tot se instaurează semnele degradării. Sensuri
tot mai încețoșate izbucnesc într-o dezlănțuire
stihială, de revărsări primare, ca în Se topesc lu-
mânările („o mulțime de cruci înfloresc peste tot/
cimitirul poate fi confundat cu o pădure de măs-
lini/ de castani îmbătrâniți prea devreme”), unde
eul poetic își problematizează teama de singu-
rătate, trăind-o pur și simplu, ca dat existen-
țial: „întunericul se izbește de coaste/ precum
oceanul apocaliptic/ universul se rotește nebun
pe misterioasele traiectorii”. Peste tot, scrutarea
condiției umane este realizată în imagini de un
realism cutremurător, care, prin exacerbare, re-
compun viziuni de coșmar, în maniera tablou-
rilor lui Goya. Echivalând cu un act de pătrun-
dere într-un spațiu al esențelor lirice, procesul
creației reprezintă, în compensare, un posibil
act de supraviețuire dincolo de limitele ome-
nescului. Adeseori, realitatea subînțeleasă este
transfigurată și trece în supra-realitate, clipa re-
ală surprinsă în vers se translucidează și deschi-
de punți spre „întâmplări” impregnate de o zba-
tere paroxistică, produs al unei fantazări febrile
de genul celor din poemele Secunda din teroare,
Numele își reazemă capul și Corul pentru nop-
țile de mâine, care, asemenea altor alegorii de
acest gen, ar merita citat în întregime. La fel de
evidentă se dovedește și sugestia realului bizar
sau traumatizant ori a reflexelor convulsive ale
istoriei. Năzuința este de a ieși din mizerabilis-
mul lumii, spre a se apropia de spații inefabile,
guvernate de legi ale firescului, ale lipsei de con-
strângere și artificiu. În Lumina șterge, mesajul
devine simplu, direct, de o cristalină claritate,
realitatea din jur se umple de indicii și „sem-
ne” în aceleași variate note simbolice, „în dansul
amețitor al clipelor”, sub semnul binefăcător al
„boabelor de rouă” și al „puzderiilor de stele”,
al luminii și al „misterelor sub clarul de lună”.
În asemenea situații, totul este plasat sub sem-
nul misterioasei „bufnițe albe”, a cărei denumire
oximoronică o smulge din contextul depreciativ
ce-i fusese dat („regimul nocturn, strigătul lu-
gubru, zborul lin ca o nălucă”), atribuindu-i-se,
în plus, aparteneța la un spațiu larg, senin și
pertinent vieții și creației: „prinzi în palme/ tre-
săririle unui tril rătăcit/ ușoare ca umbra unui
sărut// deodată/ cuvintele din poeme/ deschid
corole misterioase// în visul bufniței albe/ clep-
sidra își înmulțește rădăcinile/ prin cărțile tale”
(Miraj).
Întrebări grave, formulate până dincolo de
marginile existenței, într-un plan de anxietăți
depășite, unde, adesori, în absența sunetului,
este celebrată tăcerea: „cu o clipă sclipitoare/
tăcerea înoată în ultimul anotimp/ alungând în-
crederea cuibărită-n oase” (Cine). Abandonând
discursul generator de viziuni devastatoare,
Maria Pal deschide perspectiva unei poietici mai
Lars Herrmann	Secerătorul de pește,
stilou pe hârtie, 43x32 cm
directe, capabile să acceadă la descrierea inser-
țiilor intime ale lucrurilor. Atinse de aripa ine-
fabilului, poemele de iubire, atâtea câte sunt, se
înscriu într-un registru luminos, circumscriind
un spațiu plastic, de o claritate fluidă în genul
miniaturilor japoneze. Suntem în fața unui li-
rism sentimental dedus, alimentat exclusiv de
afecte, fără imixtiuni ideatice insistente, prin care
se dă de înțeles că prin dragoste se poate amâna
teroarea clipei mereu trecătoare. Retorica ver-
sului evită notele stridente, tonul poetei reușeș-
te să-și câștige candoarea întâlnirii cu alte di-
mensiuni ale timpului, ale spectacolului uman.
Autoarea are intuiția formelor verbale, a căror
muzică prețioasă vrea să reînvie, obținând fra-
zări și iradieri semantice de o muzicalitate mă-
surată. Coșmarurile lasă locul viziunilor eterice,
deasupra cărora dansează enigmatic, fluturi albi,
incerți, ca în Mers tiptil de seară („cu un tremor
lin de val/ simți în preajmă cum se curmă/ gân-
duri spaime și ecouri// mai la stânga pe artere
scrie-o notă dintr-un flaut// cine cine o să mai
vină/ cu acel mers tiptil de seară strecurându-se
pe-alături// oare cine va atinge mugurii dintr-o
lumină”). Aventura existențială atinge universul
cuvintelor transparente, cu o deschidere spre
spectacolul fenomenelor pe care, de obicei, le
exprimă în note de diafanitate, printr-un șir de
imagini multiplicate magnetic: „doar cuvântul
știe/ cum zâmbește curcubeul/ cum îmbrățișează
vântul/ puzderii de stele/ cum se stăvilește ecoul/
cum se salvează luna de la înec/ cum se înoată
în apele unei oglinzi/ cum se leapădă/ de orice
moarte” (La nesfârșit). Năzuința este aceea de a
ieși din spațiul coșmaresc și malefic prin inter-
mediul „poemului”, care „numai el știe să umble
pe tărâmuri vrăjite”.
De la evocarea unor viziuni sublime paradi-
siace din planul reveriei și al contemplației, în
acela al introspecției ori al rememorării, Maria
Pal creează o mitologie tulburătoare a vieții, o
poezie în a cărei textură intră și categorialul și
mitul, cu trimiteri livrești, deopotrivă cu un sen-
timentalism fixat prin neașteptate filiații de tip
simbolic: „uiți de frică și reunești marea despi-
cată în două/ preface vinul în apă/ înveți orbii să
planteze minuni în culori/ ologii să sprijine ceața
în cârje la fiecare pas” (Condamnat la fericire).
Poeta străpunge înfățișarea imediată a lucrurilor
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
23
o
și făpturilor, trăiește cu o înțelepciune interiori-
zată șirul unor experiențe fundamentale de via-
ță, reținând datele cele mai comune ale existenței
cotidiene, ale unei realități ce se umple de indicii
și „semne”, de „înțelesuri” criptice într-o ordine
filozofică a firii (Simfonia unui destin). Peste tot,
simțurile se încarcă, adunând în ele parcă toată
pulsația naturii. O dimensiune mitică a faptelor
omenești e sugerată cu excelente intuiții poetice
și în poeme din categoria celui intitulat Timpul
pentru acest urcuș: „stai la poalele unui munte ne-
cunoscut/ și-i scrutezi piscurile ascuțite/ la fel de
tăioase ca suferințele tale/ ce înmulțesc incertitu-
dinile / precum Isus pâinea și peștii”.
Superioară pare, în acest cadru, aspirația spre
stări mai senine, în imagini cu un relief mai pu-
țin hieratic. Depășind imaginea unei realități
dezolante a zădărniciei și relativului („nimicul
umblă prin timpul care nu-i mai aparține/ și
croncănește nemulțumit”), se ajunge la forme de
existență sugerate prin mișcarea spre verticală,
„spre regatul soarelui”, într-o transmigrare cos-
mică, unde, prin proiecția în lumină, spațiul se
sacralizează (Se înalță regatul soarelui). Această
trecere de la imagini-cadru de proporții terifian-
te la un topos acreditat printr-o altă tratare pro-
duce o schimbare de atitudine în forme schim-
bate a registrului stilistic. Semnele unui lirism de
aceeași pură vitalitate, cu prospețimi senzoria-
le, sunt vizibile și în poema Sare într-un picior,
unde eul poetic pune o altă marcă a existenței
umane: „tălpile deschid cărări picăturilor de ploa-
ie/ hribilor cu priviri curioase/ iscodind culoarea
ochilor tăi croiți din aceeași mătase”. Sentimentul
trăit în viziunea concreteții lumii fizice sugerea-
ză conștiința încrederii în poezie, a cărei retori-
că simbolizantă îi este prielnică în procesul de
limpezire a viziunilor, în întreaga lor complexi-
tate. Percepute auditiv și vizual, imaginile din O
tulburătoare frumusețe capătă o acuitate extraor-
dinară. Jocul de lumini, cu notații noi, în nuan-
țe exotice, halucinante și caleidoscopice, susțin
coagularea topografiei unui peisaj expresionist
încins, stăpânit de „arșiță”: „arșița transformă
nisipul în peisaje cu nestemate/ printre mișcările
fantomatice ale vântului”.
Susținută de un nerv modern, o curiozitate
vie se imprimă expresiei în forme particulare de
provocare, un discurs simbolizant plasat în pre-
lungirea dramaticelor tribulații, venite dinspre
un tărâm fabulos, un spațiu al extremelor ire-
conciliabile, proiectate pe un fundal al fanteziei,
echivalent în plan estetic (sublimul și terifiantul)
și, nu în mai mică măsură, în plan etic (binele și
răul). Poeta își îngăduie să atace temele cosmice
și morale cu uneltele bine pregătite de toate în-
cercările subiective și formale, în versuri grave și
simplu articulate, prin care lirismul străbate în-
tr-o curgere ritmată. Până și fenomenul natural
capătă înterpretări contaminate de reprezentări-
le binelui: „floarea soarelui deschide drumuri în
cer/ prin albastrul ce a mistuit ciocârlii” (Să nu te
oprească). Maria Pal figurează „nopți de lumină”,
„bezne de lumină”, „albii secate”, spații înnegura-
te, spre a le transmite celor olfactivi, dar și con-
templației senine, revelație a unei realități sacre,
mitice, primordiale, în care, uneori, corporali-
tatea mătăsoasă a naturii descompune cantabi-
le senzații de echilibru. Probând o sensibilitate
neobișnuită, cu o rară capacitate de aderență la
real, Maria Pal modernizează în liniile exacte ale
unei migrațiuni către „planetele din galaxie”.
■
Iarăși despre romanul
politic
■ Adrian Dinu Rachieru
Prozator și dramaturg, cu disponibilități ar-
tistice și în alte domenii (pictură, poezie),
Gheorghe Mocanu este jurist de profesie,
licențiat în criminologie, debutând, ca nuvelist, în
Oglinda literară (2004). După care a atacat dezin-
volt genul „tărăgănat” (romanul, se înțelege), în-
cumetându-se a înfățișa, într-o trilogie de succes,
recent editată și premiată (Cartea anului 2020, la
filiala Bacău), viața mocanilor Vrancei, plină de
griji și nevoi. Un ciclu memorialistic (Din umbra
munților), deschis prin Borta (2006), scris „cu su-
fletul la gură”, cum recunoștea autorul, se continua
cu Ursoienii și Ultima cruce. Un bildungsroman
putem spune, mărturisind despre drumul prin
viață al fiului de ursoian, părăsind acel Macondo
pentru a nu-și înnăbuși viitorul, alegând orașul,
cu lumea lui „imprevizibilă și rece”. Să amintim
că acest șirag de povestiri în ramă romanescă, na-
rate cu vioiciune, într-un limbaj savuros (vezi, de
pildă, sosirea cometei), cu personaje pitorești, s-a
bucurat de vorbele calde ale lui Fănuș Neagu (în
chip de prefațator), anunțând că acea carte, „ca un
pui de urs intrând în smeuriș”, vestea ivirea unui
prozator. Ceea ce va adeveri și Ion Rotaru, sem-
nând (ca lingvist lexicograf) o doctă Precuvântare
(postfață), gravitând în jurul cuvântului-cheie
(borta, firește), pentru a conchide, cu temei, că
prozatorul „are imaginație cu carul”. Și, cu vorbe-
le lui Ionel Necula, își face intrarea în lumea lite-
rară „pe ușile din față”, onorând „tabela moldavă”
(cf. Gheorghe Istrate).
Iată, așadar, de unde pornim, trecând în revistă
aceste referințe selecte, luând notă de o altă reedi-
tare, Hematomul roșu (inițial, în 2008, la Andrew),
un roman psihologic și politic, cu un titlu, aflăm,
„deliberat tautologic”, tras acum într-o ediție re-
văzută și adăugită (Editgraph, Buzău, 2021).
În ipostază de dramaturg, Gheorghe Mocanu
a tipărit, la Odobești, volumul Heidegger (Editura
Salonul literar, 2017) reunind două piese: cea
care dă titlul volumului, cu profesorul-martor
Adeverescu, adorând filosofia, alături de alți in-
telectuali „ciudați” („nebuni cu carte”, cum zice
Bărbatul) și Deținutul Paisprezece, o adaptare în
patru acte a pomenitului Hematom roșu. O dis-
cuție asupra micului roman, de factură hibridă,
puțin comentat (din păcate), necesită o cuprin-
dere mai largă asupra condiției romanului politic.
Fiindcă, la noi, cum bine se știe, literatura a pre-
mers sociologiei; firește, fără a o înlocui, oferind,
însă, „mărturii sociologice”, prin „fotografiere”
ficționalizată. Și, desigur prin veghea cenzurii în
defunctul regim. Să reamintim că era vorba de o
literatură cu doi destinatari: Cenzura (generaliza-
tă, anonimă, „în trepte”, interdictivă, prescriptivă,
fluctuantă, în funcție de „șurubul ideologic”) și
Publicul (stratificat, complice, cu libertate de re-
ceptare, decodând mesajul „anvelopat”, trăitor în-
tr-o societate schizoidă, malformată). Cenzura, ca
instituție-pivot era „parte a ideologiei totalitare”.
Esteticul s-a dovedit o funcție de context, ținând
de strategia adaptării, „ecranând” potențialul
subversiv. Dar „eroismul” estetic nu putea func-
ționa ca operator ideologic. Deși sfida pedagogia
dogmatică, ieșind din chingile realismului so-
cialist, romanul politic își dezvăluia, fatalmente,
limitele. Proza obsedantului deceniu venea pe
un loc gol și era, în epocă, necesară. Ca „specie
fără trecut”, incriminând istoria apropiată (trecu-
tul dejist), ea a fost citită, sub paravan ficțional,
în grilă politică, implicând „contribuția” cititori-
lor. Dar scrisul „pe dedesupt”, esopismul, „cultul
șopârlei”, literatura acrobatică etc., impuneau un
cifru stilistic, livrând - între veridicitate și conce-
sivitate - fragmente de adevăr sub lustru estetic.
Formula manolesciană „câtă artă, atâta curaj” sal-
va aparențele; râvna literaturității, mesajul aluziv,
învăluit, anvelopat, limbajul criptic asigurau un
plus de rafinament prin „efectul de recunoaștere”.
Strategia obliga, însă, la autocenzură și se bucura
de complicitatea cititorilor, orice operă fiind „ză-
mislită în trei”, pe traseul scriitor-cenzor-cititor,
cum observase Eugen Negrici.
Romanul politic suplinea un gol informațional,
când literatura noastră istoriografică și sociologi-
că era timidă. Încât, preluând alte sarcini, folosind
uneltele reportajului, devenind gen eficient, roma-
nul obsedantului deceniu nu a pregătit doar cere-
rea; el a trecut în fruntea ofertei, absorbit rapid de
piața literară, fiindcă răspundea orizontului de aș-
teptare. Prin abuz și clișeu a încurajat o literatură
facilă, întreținând un nou schematism, hrănit de
un curaj confortabil. E adevărat, martorii epocii
folosesc un „filtru existențial de lectură”. Alte serii
de cititori, cei care vor veni, vor reproșa, probabil,
stricta „datare” a ofertei romanești, prea îndatora-
tă unei istorii factuale, fără a fi, totuși, și un fidel
document de epocă. În fond, proza justițiară, și ea
controlată, cauționată ideologic, vădea un curaj
retrospectiv, pozitivând prezentul în numele unui
trecut dezavuabil (erori, excese), livrând ficțiuni
- scria Marian Popa - „între judiciar și justițiar”,
risipind „fărâme de adevăr”. Până la urmă, parazi-
tând inflaționar o temă și mixând subversivitatea
(acrobatică, esopică) cu oportunismul productiv.
După ’89, noul roman politic s-a eliberat nu
doar de cenzură, ci și de autocenzură, căzând în
libertinaj și demonizând - prin anticomunism
visceral - vechiul regim; politicul, ca realitate re-
ferențială, dincolo de strategiile narative cere în
continuare, prin contextualizare, complicitatea
lectorului-partener. Or, Gheorghe Mocanu, în
efortul său romanesc, de formulă personală, „în-
calecă” ambele epoci și renunță la o rețetă care a
făcut carieră.
Pentru Zlateș Velniceanu, „doctorul săracilor”,
protagonistul cărții, viitorul începea, ne avertizea-
ză fraza-incipit, într-o noapte întunecată și tulbu-
re. El, un neadaptat la regimul comunist, un suflet
inocent și un incoruptibil, va fi hăituit, „proscris”,
eliminat de sistem. Venea dintr-o familie de pes-
cari din bălțile Brăilei și, dăruit profesiei, strivit de
fapte, stârnind invidii va avea un destin tragic, ală-
turi de cei de la marginea vieții. Eminentul Zlateș,
pudic și atletic, predispus să reușească a refuzat să
intre în partid într-o ședință festivă cu bucluc, pa-
ralizând prezidiul, a cunoscut-o pe posesiva Kira
(o informatoare care l-a golit de sentimente) și,
24
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
comentarii
însingurat, nedorind a fi tovarăș, pășind într-un
viitor incert, va trezi mânia directorului Spitalului
din Odorhești, Ioan Prepeliță. I se va înscena un
dublu accident, va fi supus unei operații (hema-
tom în evoluție severă) și, cu dosar penal, cu mar-
tori mincinoși și acuzații false (fugă, alcoolemie,
ucidere din culpă), pus în fața acestor „dovezi de-
vastatoare”, refuzându-i-se expertiza, va suporta o
pedeapsă „exemplară” (cinci ani de închisoare).
Acel „timp neluminat” îi va prilejui inculpatului
fără vină o lungă introspecție, rememorându-și
viața. O penitență în întuneric, avalanșa aduceri-
lor-aminte într-un spațiu închis, o carieră distru-
să de conspirația forțelor malefice, contemplân-
du-și propriul mormânt. Și, desigur, reeducarea,
directorul închisorii asigurându-l că „sistemul
comunist este perfect”. Revăzându-și viața într-o
temporalitate dilatată, glisând între real și imagi-
nar, cu volute temporale și „inserturi de fantas-
tic”, cu umbre și fantome venind dintr-un trecut
nebulos, Zlateș Velniceanu se trezește, după cele
cinci zile de comă, într-o altă lume. Visele nu-i
dau pace, știe ce se va întâmpla, „bate câmpii”,
oamenii „vorbesc în trupul lui”, constată o asis-
tentă medicală. Trecuse oare dincolo? Gheorghe
Mocanu oferă pagini remarcabile descriind acest
lanț de vise, o existență ireală, cu „urme de amin-
tiri”, pendulând între vis și realitate, încercând să
ajungă la lumină, smulgându-se din nesiguranță.
Deținutul Paisprezece, o umbră fără voință, va fi
eliberat odată cu „vântul suspect” din decembrie
’89; cazul va fi redeschis, expertiza îi va dovedi
nevinovăția, va fi reabilitat, dar „sistemul” (tot cu
același director, în conexiune cu mai-marii urbei)
nu-l acceptă. Și doctorul Velniceanu, dezorientat,
prins în hăul neliniștilor sale plătește pentru că
„i-a luat fața”, devenise „pericolul” personificat
pentru directorul Prepeliță. Epilogul acestui ro-
man, ca „pură ficțiune”, ne lămurește pe deplin.
Zlateș Velniceanu, urmărit de nenoroc, se va de-
dica nevoiașilor într-un dispensar periferic, răs-
cumpărându-și „umilința tinereților” prin devo-
țiunea față de cei „mai puțin norocoși”...
Acea învălmășeală de halucinații și vise profe-
tice, cele cinci zile comatoase, starea de inconști-
ență înseamnă ruptura de realitate și ne îngăduie
să așezăm romanul sub cupola onirismului. Cu o
precizare: „onirograful” Gheorghe Mocanu nu se
revendică de la grupul oniric (sau bachoniric, mai
exact), avându-i ca agitatori, alături de „vraciul”
Dimov, pe incomodul Țepeneag. Insurecția oniri-
că propunea experimentalist, în deplină lucidita-
te, o lume paralelă, sub spectrul evazionismului.
Nu e cazul de a desluși aici rolul oniriadei în lite-
ratura momentului, mai puțin deranjantă pentru
cerberii ideologici decât romanul realist-politic.
Și, în același timp, să observăm că acest concen-
trat roman, rememorând în cei cinci ani de puș-
cărie coșmarul protagonistului, are puternice tușe
realiste: experiența dramatică a tatălui, refuzul de
a deveni membru de partid și de a colabora cu
Securitatea, iubirea ratată (Kira) și căsătoria eșu-
ată (Alexandra), convergând spre o deschidere
simbolică. Hematomul operat ar putea semnifica
și o extirpare a „hematomului roșu” (societal).
Din păcate, asta nu se întâmplă, dar Gheorghe
Mocanu, deși vituperant, denunțând - indirect
- atrocitățile și nedreptățile, evită („înăbușă”,
spunea Theodor Codreanu) un alt tezism, la fel
de păgubos. Confirmând că avem în prozatorul
vrâncean un nume care merită o altă vizibilitate
în peisajul prozastic de la noi.
■
Satul spaimei și al
grijilor, satul miracolelor
Virgil Rațiu
Horațiu Mălăele
Tehomir
București, Editura Allfa, 2020
Ca să putem intra în atmosfera cărții, scrisă
pentru tineri și adulți, mai mult decât spe-
cială, îndrăznind să afirm că este dintr-un
anumit unghi de vedere distinsă literar față de
Amintiri din copilărie a lui Ion Creangă (mă refer
la cartea în întregul ei), e musai să pornesc cu un
citat grăitor pentru întreg conținutul acesteia. Aici,
în locul despre care voi să vorbesc, totul și toate se
desfășoară, ciudat contorsionate simultan, într-o
mirabilă atmosferă de gală cu miros de lavandă de
epocă, dimpreună cu binele comun, cât și cu răul
comun. „Evenimentele” se petrec într-o localitate
strategic ascunsă de ochii lumii, în Tehomir, sat ce
se află pe la jumătatea drumului dintre Târgu-Jiu și
Turnu Severin, la unsprezece kilometri de Motru.
Volumul, mic, căci despre așa ceva este vorba, se in-
titulează simplu Tehomir (64 pag., format mic), scris
băiețește de Horațiu Mălăele (Ed. Allfa, București,
2020), carte de evocări din anii copilăriei autorului,
firesc, dedicată Mamei sale.
„Într-una dintre zilele ce nu prevesteau nimic rău,
o ploaie amețitoare și rece se năpusti asupra anima-
lelor din ograda moșului meu, care nu mai apucară
să se bage pe nicăieri și rămaseră așa, trăsnite și de-
a-n picioarelea, încremenite în gheara morții, cu o
incertă expresie de mirare și desnădejde. Când frigul
se mai potoli nițel, temători și curioși, ieșirăm cu to-
poare și ciocane și ne apucarăm să spargem toți câi-
nii și porcii, curcanii și găinile din curtea copilăriei.
/ - Uite inima și pipota!/ - Uite creierul!/ - Uite oul!/
- Uite un tirbușon!/ - Proasto, aia-i aia porcului! îi
spusei eu Anei, cea mai frumoasă fată din toate satele
prăvălite peste văile Motrului și mai departe, prostin-
du-ne și râzând pe un ger cumplit, fără să înțelegem
nicio clipă că atunci începuse ceva și că cineva ne tri-
misese ceva, un semn, iar acel cineva, aveam să-mi
dau seama nu după mult timp, nu era altul decât ăla
cu barbă din tabloul cu care vorbea mamama în fie-
care noapte, adică însuși Dumnezeu.// Cu ochii hol-
bați, moșu’ rămase câteva zile nemișcat și răstignit în
scaunul mesei. În tot timpul acesta, mamama nu se
miră și își văzu de-ale casei fără să-l întrebe de vorbă.
În noaptea de Sfântu’ Teodor, când era dezlegare la
ulei și vin, moșu’ se ridică și smulse din noaptea lun-
gii lui rătăciri câteva cuvinte:/ - Asta e! Nicicând n-a
fost să nu fie într-un fel...”
Mamama este bunica naratorului, prașcăului,
dacă vreți. Mamama este un apelativ de-o frumusețe
înduioșătoare, transparent, prescurtare bine ghicită
a ceea ce știm cu toții din prozele mai mult ori mai
puțin memorialistice, că vine de la „mama mare”.
Pentru puștime, sigur, părea mult mai la îndemână
să rostească: mamama.
Se găseau în februarie 1957, copilul împlinise
doisprezece ani și era în clasa a 6-a, când înainte de
vacanța de primăvară, premiantul clasei a fost dia-
gnosticat cu tuberculoză în stare gravă. Micul po-
vestaș mărturisește că fusese coleg de bancă cu ele-
vul care imediat a fost internat la un sanatoriu. Mulți
dintre părinți își retraseră copiii și-i ținură acasă o
perioadă. La sugestia Spitalului din Târgu-Jiu, copi-
lul a trebuit să intre în carantină și o perioadă destul
de lungă să nu mai dea pe la școală. Astfel, tatăl său,
l-a urcat pe motocicletă și au ajuns în Tehomir, în
casa și ograda bunicilor, în satul natal, unde mama-
ma și moșul lui abia așteptau să îi întâlnească. Lume,
lume, vreme de trei luni nu erau de ici, de colo...
De satul renașterii sale vorbește autorul înne-
bunit de plăcere și satisfacții, uimit de toate câte se
petreceau în jurul său, de locuri, de oameni și eve-
nimente, majoritatea naturale, dar unele nefirești și
nemaivăzute, nu de puține ori bizare, intempestive
și înspăimântătoare până la teama de pieire. După
ploaia care înghețase toată ograda casei, cu acareturi
și vietăți, moșu’ își luă lumea în cap și plecă, nimica
zicând. Și parcă anume, la scurtă vreme, ca semne
năpraznice fatale, peste sat se năpusti o furtună cu
grindină mare, câzând din cer „coaiele dracilor” ca o
perdea, pe urmă plouă nouă zile în șir, jilăvind toată
preajma acoperită și neacoperită, până și respirația,
iar o huruială nemaiauzită și-o viitură cât un munte
se năpusti peste satul Tehomir, încât se porniră no-
roaiele, curgând năvală, fără să înțeleagă nimeni mă-
reția și spaima acelui prăpăd, nici puterea acelui tra-
gic fenomen. Cea mai mare năpastă a fost revărsarea
closetelor așezate în fundurile curților, năpădind și
vălurind peste toată așezarea un miros ascuțit, pu-
tred și năclăios. Toate speranțele oamenilor răma-
seră în gândul că Domnul va da și o ploaie curată
care să spele spurcăciunile și curețe locurile. Ca să
îmbuneze vremea, sătenii au scos afară prapurii și
icoanele și, împreună cu femeile, au făcut stăruitoare
rugăcini de implorare.
Prăpădul a trecut, însă abia un timp mai apoi
moșu’ reveni din pribegie, încărcat cu tot felul de
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
25
o
cumpărături, aduse, câștigate de pe unde muncise,
iar astea se petrecură abia după ce se sfârșiră Sfintele
Paști și după ce asistară toți tehomirenii, frumos îm-
brăcați, dar cu gurile căscate, la Trecerea cea Mare, o
viziune spectaculară izbucnită peste sat până în cer,
ireală, a izbăvirii și a pășirii dimpreună cu palatele
strălucitoare și întunecate ale regalității Românești
în neant și aiurea, nemaivăzându-se vreodată.
Numai că năpastele peste Tehomir pare că anume
se țineau de locuri. De mai multă vreme începuse
vânătoarea de chiaburi. De la oraș veniră cu mași-
na activiști ca să-i înscrie pe oameni în colectiv, în
cooperativa agricolă, nedorite și poftite de nimeni.
Nu puțini locuitori au fost bătuți, schingiuți și siliți
să semneze acordurile. Nici moșul său, Dumitru, nu
scăpă din acele clinciuri, nenumărate. Până la urmă
însă, moșu’ dăduse pământul.
După ce au trecut cum au trecut peste oameni
nenorocirile și mendrele teodiceei, iar satul s-a îm-
puținat prin fuga în păduri a multor bărbați, cumva
parcă regăsindu-și rostul copilăriei, naratorul pare
că renaște, se maturizase cu adevărat. Într-un fel,
destul de târziu. Căci primi de la tatăl său înștiința-
rea cum de Florii va veni să îl ducă acasă. „Cu toate
aceste grozăvii care strâmbaseră lumea - notează cu
tristețe autorul - faptul că mai puteam sta o săptă-
mână mă făcu să o iau la goană peste câmpuri, aler-
gând timp lung, spre nicăieri, parcă să mă asigur că
bunul meu sat, Tehomirul inimii mele, e tot acolo
și că nu e supărat. (...) Tehomirul meu paradisiac,
pe care l-am căutat în toate visurile copilăriei și mai
încoace și pe care l-am găsit, în realitate, de atât de
puține ori” (p. 39-40).
Salvarea lor, a spiritului liber și sufletelor încercă-
nate, izbăvirea tehomirenilor, dacă poate fi numită
astfel, „dezlegarea” aparentă desigur, ca o mângâie-
re, e pusă în seama ivirii neașteptate în sat a circului
ambulant, „vizitator” nelipsit an de an. Descrierea
este fabuloasă. Printre alte multe arătări, muzicanți,
jongleri, contorsioniști și aruncători de flăcări, în
cortegiu patrulară și o cămilă uriașă albastră pur-
tând între cocoașe un om cu două capete, care țipa și
susținea anunțul publicitar, lung, răsucit și răscolitor
în conținut. Apariția „omului invizibil” a luat mințile
multora. Până și preotul așezării și miliția au trebuit
să intervină pentru a lămuri lumea că toate sunt fan-
tasmagorii, că iluzionistul este o altă mare înșelăciu-
ne omenească. Cu toate acestea, Ana, pubera, fata
de care copilul se îndrăgostise lulea la prima vedere,
dispăruse odată cu plecarea circarilor. Supărarea a
fost cumplit de mare și de suportat. Până și nebunul
satului, Sile S-S, care nu făcea nimic, ci toată ziua râ-
dea și rostea vorbe fără noimă, pare că a dispărut și
el, de-l căutară o mulțime de gălăgioși cu ciomege
în mini, fapte ce deveniră periculos de suspecte. Și
totuși, pe lângă Macondo al lui Mărquez, un loc prea
sever, sumbru și sobru, Tehomirul copilăresc al lui
Mălăele este o minunăție de care, cu toate năpraz-
nicele rele petrecute, ajungi să te lipești fără a putea
să-l dai vreodată uitării.
Pe nesimțite, „vacanța” micului tehomirean se
sfârșise. Cel mai mult l-a afectat faptul că moșu’
Dumitru, în timpul „evenimentelor” și a hărțuielilor
cu autoritățile locului, nu se știe cum, a fost grav „ac-
cidentat”, de cumva chiar cu intenție. Însemnează
naratorul: „Ne urcarăm pe motocicletă să plecăm,
când, în tindă, sprijinindu-se de ziduri, apăru moșu’.
Ne salută ridicând o mână, privind undeva, pe lân-
gă noi. Atunci mi-am dat seama că nu mai vedea.
Orbise. Plecai, luând cu mine copilăria, casa mo-
șului și toate casele, dealurile, crângurile, cerul și
soarele și întreg Tehomirul cu toate întâmplările
lui nemaivăzute, lăsând în urmă satul spaimei și al
grijilor, condamnat la moarte de niște neisprăviți ce
încercau să vindece lumea, otrăvind-o”.
Ce oare ați pofti mai introspectiv dar și explorativ
decât acestea, este peste poate; un roman miniatural
țesut impecabil de Horațiu Mălăele, de-o frumusețe
literară cum rar se întâlnește, descătușat narativ în
relații și fapte, grațios expuse, demonstrând o anu-
mită probă a șarmului descrierii care îl caracterizea-
ză. Am citit cartea de mai multe ori, și tot aș relua
textul.
■
Urmare din pagina 2
Liturghie și apofatism (IV)
se manifestă prin această comuniune divino-umană
și inter-umană este tocmai capacitatea de a nu epuiza
taina celuilalt, ci de a o spori. Apofatismul comuniu-
nii liturgice indică depășirea oricăror reducții ideolo-
gice seculare în vederea sublinierii unei demnități cu
adevărat ireductibile a omului, înțeles ca partener de
dialog al lui Dumnezeu și ca „dumnezeu după har”.
Se poate vorbi în liturghie de prezența unei in-
tenționalități principale - o intenționalitate apofati-
că - îndreptată către Dumnezeu și către tainica Lui
prezență. Ea se revelează și prin celelalte intenționali-
tăți liturgice îndreptate către participanții la liturghie,
către elementele constitutive ale ritualului - icoane,
simboluri, gesturi, cuvinte - elemente ce constituie
momente catafatice ajutătoare în trăirea tainei lui
Dumnezeu. Intenționalitatea apofatică vizează pre-
zența tainică a lui Hristos în liturghie, care nu poate
fi redusă la metafizica prezenței. Această prezență
apofatică, sesizabilă în afara liturghiei în împrejură-
rile vieții, este trăită aici în dialogul cu Hristos și mai
ales în Euharistie. Sunt moduri ale tainei imposibil
de sesizat de către rațiunea lipsită de credință. De
aceea se poate spune că, în liturghie, comuniunea
este apofatică, fiindcă orizontul iubirii pe care litur-
ghia îl deschide este tainic și nesfârșit. Indiferent de
momentele liturghiei, omul pune în lucrare acea in-
tenționalitate apofatică îndreptată spre Hristos care
învață, care se jertfește și care îndumnezeiește, prin
lucrarea Duhului Sfânt.
Concluzii: experiența liturgică
și apofatismul
Liturghia este apofatică, „...plină, de nedespărțit
de sensul tainei și de sensul Întrupării”12, adică este
o experiență a misterului divin. Întrucât depășește
ceea ce înțelegem prin experiență în filosofie, care
presupune mai întâi de toate un obiect al experienței,
Lacoste a folosit aici termenul de „inexperiență”13.
Chiar atunci când vorbim fenomenologic despre
experiența umană în liturghie, acceptăm că aceasta
este o experiență caracterizată de o intenționalitate
umană îndreptată către taină. Este o intenționalitate
apofatică, orientată, din punct de vedere noetic, spre
misterul divin; din punct de vedere noematic, inten-
ționalitatea apofatică străbate simbolurile, icoanele,
dogmele sesizând mai multul adâncului incognos-
cibil al lui Dumnezeu. Nicio cunoaștere prezentă
în liturghie nu oferă vreo totalitate închisă, vreo de-
ținere prealabilă care să nu mai aibă nevoie de apo-
fatism. Experiența liturgică, aidoma cunoașterii lui
Dumnezeu, este o experiență a tainei.
Dimensiunea apofatică a liturghiei ortodoxe este
multiplă. Există, mai întâi, o intenționalitate apofati-
că principală către Dumnezeul cel mai presus de cu-
noaștere, pe care o deschide chiar credința înțeleasă
în primul rând ca viață și experiență. A ști în ce crezi
nu anulează faptul că Dumnezeu rămâne incognos-
cibil în ființa Sa, făcându-Se cunoscut în energiile
Sale necreate, după măsura și vrednicia fiecăruia. În
nicio cunoaștere a omului, Dumnezeu nu își pierde
incognoscibilitatea și taina. Lumea liturghiei este pli-
nă de mister și de prezența apofatică a Dumnezeului
care nu poate fi redus la nicio metafizică a prezenței.
Există, în al doilea rând, intenționalitatea îndrepta-
tă spre comuniunea cu ceilalți, care nu se substituie
intenționalității fundamentale către Dumnezeu, ci o
dezvăluie odată cu adevărul că și oamenii sunt tai-
ne inepuizabile, creați după chipul lui Dumnezeu.
Comuniunea cu ceilalți este impregnată de acest
simț al tainei, de iubirea pe care Dumnezeu ne-o
cere, prin renunțarea la egoismul propriu. În al trei-
lea rând, rugăciunea exprimă o importantă dimen-
siune apofatică, pentru că aici discursul predicativ al
credinței este înlocuit cu cel doxologic, al rugăciunii
și al dragostei. Nu în ultimul rând, chiar Euharistia
se dezvăluie ca un fenomen apofatic, în care comu-
niunea cu Dumnezeu este o realitate de o adâncime
infinită.
O consecință a acestui apofatism liturgic se refe-
ră la cuvintele din limbajul metafizicii care apar în
liturghie. Dumnezeu este numit „cauză” și „ființă”,
fapt care demonstrează că nu conceptele îl reduc la
un zeu al metafizicii, ci „jocul de limbaj” în care ele
sunt folosite. Atunci când puținele, de altfel, concepte
metafizice sunt utilizate în contextul liturghiei, ele nu
îl reduc pe Dumnezeu la un zeu onto-teologic. De
aceea, gândirea teologică pe care ne-o dezvăluie li-
turghia ar putea fi considerată o gândire mai adecva-
tă Dumnezeului divin, în măsura în care se acceptă
că este vorba aici de o gândire. Chiar când are în fun-
dal credința, intenționalitatea apofatică este orientată
către taina de necuprins a lui Dumnezeu, ca parte a
unei experiențe complexe al cărei scop este comuni-
unea reală a omului cu Dumnezeul cel viu, Cel de
necuprins cu mintea.
Note
1	Aristotle Papanikolaou, Being With God: Trinity,
Apophaticism, and Divine-Human Communion,
University of Notre Dame Press, 2006, p. 155.
2	Dumitru Stăniloae, Teologia dogmatică ortodoxă, vol.
2, pp. part. IV, II B 3.
3	Dumitru Stăniloae, Teologia dogmatică ortodoxă, vol.
2, p. 473.
4	A. Louth remarcă faptul că această trecere de la theo-
sis prin contemplație, ca la Origen, la theosis ca realism al
Întrupării se observă încă din opera Sf. Atanasie cel Mare.
Andrew Louth, Originile tradiției mistice creștine. De la
Platon la Dionisie Areopagitul, trad. Elisabeta Voichița
Sita, cuvânt înainte de diac. Ioan I. Ică jr Deisis, Sibiu,
2002, p. 114.
5	Olivier Clement, Trupul morții și al slavei, p. 22.
6	Vasilios Gondikakis, Intrarea în Împărăție, p. 85.
7	Sf Nicolae Cabasila, Tâlcuirea Dumnezeieștii Liturghii,
trad. Ene Braniște, Institutul Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 1997, pp. 64-65.
8	Alexander Schmemann, Euharistia, Taina Împărăției,
p. 141.
9	Dumitru Stăniloae, Spiritualitate și comuniune în
Liturghia ortodoxă, p. 609.
10	A se vedea meditația I, „Despre o reducție radicală”,
în Jean-Luc Marion, Fenomenul erosului. Șase meditații,
trad. Maria Cornelia Ică jr, prezentare de Ioan I. Ică jr,
Deisis, Sibiu, 2004.
11	Dumitru Stăniloae, Spiritualitate și comuniune în
Liturghia ortodoxă, p. 713.
12	Olivier Clement, Trupul morții și al slavei, p. 22.
13	Jean-Yves Lacoste, Experiență și Absolut, pp. 66, § 19.
■
21
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
eveniment
Nothing's gonna change,
I can FILIT (I)
■ Ștefan Manasia
Cînd avionul coboară peste pădurile colorate,
peste albia secată a Bahluiului. Te gîndești la
silvicultorul acela german, după care copa-
cii europeni ar muri dacă nu și-ar pierde frunzele
toamna, oricît de calde ar fi devenit toamnele noas-
tre distopice. Somn al coronamentului, odihnă ger-
minativă. Cînd automobilele gazdelor transportă
pe serpetinele sprijinite pe păduri aurii-arămii
o parte din invitații FILIT, ediția 20-24 octom-
brie 2021. Festivalul Internațional de Literatură și
Traducere Iași este considerat cel mai important de
acest gen din estul Europei, un pod legînd culturi
și literaturi. Cînd în fața hotelului Unirea (re)cu-
nosc romancieri, poeți, traducători, editori, autori
de fantasy și de poezie pentru copii, tot mi-e puțin
teamă că pandemia și/sau consecințele actualei/
fostei guvernări vor reteza din prima zi FILIT-ul,
ceea ce s-a întîmplat cu ediția precedentă. Nu doar
că soarele e de mild autumn, cum spun englezii,
dar și invitații și organizatorii (echipa formidabi-
lă de la Muzeul Literaturii Române Iași, condusă
de Lucian Dan Teodorovici și de Florin Lăzărescu)
sînt norocoși: nu s-a îmbolnăvit nimeni, evenimen-
tele se desfășoară după cum au fost programate.
Dacă miercuri, 20 octombrie, am socializat liber,
făcînd schimb de reviste și cărți, joi 21 octombrie
de la prînz, am încercat să-mi înving tracul, ajun-
gînd la primul eveniment, din secțiunea „Scriitori
printre liceeni”. Împreună cu celălalt invitat, poe-
tul, criticul și cercetătorul literar Șerban Axinte,
am luat parte la două dintre cele mai reușite ore
de literatură română din viața mea, la Colegiul
Național „Garabet Ibrăileanu”. Excelentă pregătirea
pentru era digitală, excelente discursuri ale profe-
sorilor organizatori, doamna Cristina Chiprian și
domnul Cezar-Vasile Hărățu. Nu doar că nu m-am
simțit vorbind/recitînd în gol, dar m-au și stimulat
întrebările și comentariile, slide=urile de pe ecra-
ne, prezența vie a elevilor din sală și a celor mai
mulți - expulzați de pandemie și de managementul
macabru guvernamental - în fața monitoarelor de
acasă, în „online”. Două ceasuri de care mi-a fost
frică, pentru că nimic nu este mai greu decît să
placi, decît să nu pari împăiat unor liceeni. Există
un post de radio aici, are și emisiuni culturale.
Există o revistă, Ani de școală. Cumva profesorul
Cezar-Vasile Hărățu mi-a amintit de dascălul meu
de română de la Colegiul Național „Alexandru
Lahovari”, legendarul Emilian Diaconescu.
Entuziasmat după întîlnirea cu liceenii (așa
cum le-am spus și lor, lunile de lockdown, inter-
zicerea evenimentelor literare cu public, dar nu și
a chermezelor de partid i-au dus la exasperare pre
mulți scriitorinci), mă gîndeam trebuie să meargă
și ceva rău. Prin urmare iată-mă pregătit pentru ca
seara literară care începe, dialogul meu cu roman-
cierul belgian Jean Marc Turine să se transforme
în fiasco. Și probabil că așa s-ar fi terminat, dacă
nu am fi avut un moderator/amfitrion spiritual &
erudit în persoana domnului Călin Ciobotari. Fără
să ne fi citit, pînă la ora întîlnirii, unul pe celălalt,
fără să fi discutat înainte, cred că ne-am comple-
tat bine discursurile, cred că am arătat ce au/ce
nu au în comun romanele noastre, într-un mod
agreabil pentru public. Cineast, realizator radio
pentru France Culture, lui Jean Marc Turine i s-a
tradus în română, în 2020, la Casa Cărții de Știință,
Teodora, fiica fluviilor. Aș fi căutat mai mult decît
traducătorul Andrei Lazăr un titlu românesc pen-
tru La Theo des fleuves, romanul din 2017 care a
obținut în 2018 Prix des Cincq Continents de la
Francophonie „pentru omagiul adus nu numai ro-
milor, ci tuturor celor oprimați, exilați, victime ale
ideologiilor dezumanizante care au marcat secolul
XX” - am citat din textul de pe clapeta 1 a ediției
românești, nu întîmplător, ci pentru că amîndoi,
și eu și domnul Turine, am evocat holocaustul și
genocidul romilor în intervențiile noastre: și astăzi
romii rămîn cel mai numeros popor fără o patrie în
Europa, supus discriminării și xenofobiei, ori chiar
asasinatelor motivate rasial. Despre lumea periferi-
ei, a declasaților, a străinului privit (pretutindeni)
suspicios am dialogat cu domnul Turine, invitînd
în cele din urmă cititorul român la întîlnirea cu
universurile diegetice din Cronovizorul și Teodora,
fiica fluviilor. La fel cum despre Holocaust, despre
crimele regimului Antonescu, despre antisemitis-
mul carlist etc, etc, școala românească nu ne învață
aproape nimic (sub patronajul blînd și indiferent
al Academiei), despre deportarea și exterminarea
romilor, despre sclavia lor îndelungă (aici nu doar
statul, ci și biserca ortodoxă tace mîlc) ne învață
puțin spre deloc. Dialogul Manasia - Turine s-a
desfășurat în cadrul secțiunii „Scriitori în centru”,
în sala de conferințe de la Casa Muzeelor (noul se-
diu al MNLR despre care voi mai glosa).
Seara, pe scena Teatrului Național „Vasile
Alecsandri” din Iași, unul din cele mai frumoase
teatre europene, a urcat romancierul portughez
Jose Luis Peixoto, invitat al scriitorului și jurnalis-
tului Robert Șerban, după introducerea artistă a
lui Cătălin Sava. Peixoto este unul dintre numele
cunoscute în noua literatură mondială: prezintă și
reprezintă nu doar micul stat iberic, dar și Brazilia
celor 200 de milioane de vorbitori de portugheză
sau cele cinci state africane rămase sub influență
culturală/lingivistică lusitană. Urmaș (acceptat) al
lui Jose Saramago, lui Peixoto i s-a tradus recent la
Pandora M, în colecția Anansi contemporan, un
roman, Autobiografia, dedicat maestrului său lite-
rar. Cum încă nu l-am citit, amintesc aici entuzias-
mul de după lectura Cimitirului de piane, editat cu
ani în urmă la Polirom, care mi se părea că se de-
părtează aseptic de barochismul cam flasc, de liris-
mul pe care le cam detestam la Saramago și Lobo
Antunes. Autobiografia abia aștept s-o citesc, pro-
mițînd un voyeurism memorialistic de zile mari.
Vineri, 22 octombrie, tot pe scena Naționalului
ieșean, tot în cadrul „Serilor FILIT” s-a desfășurat
„Noaptea albă a poeziei” - ca întotdeauna eveni-
mentul cel mai așteptat al Festivalului, pentru că
aici lucrurile evoluează neașteptat, poeții fiind un
pluriorganism cultural imprevizibil, anarhist, cre-
ativ. Prezentatori au fost de data aceasta Marin
Mălaicu-Hondrari și Alex Tocilescu, care mi-au
amintit de gazdele show-urilor MTV (din anii
’90). În deschidere s-a produs Mugur Grosu, în-
tr-un happening poetico-muzical. Apoi au citit,
Seara de poezie croată - FILIT 2021 - moderată de
Radu Andriescu
recitat, performat, în dezordine browniană, cei
pe care îi voi numi aici alfabetic: Radu Andriescu
(primul punct culminant al serii, un poem-carte,
colosal!), Șerban Axinte, Marius Chivu, Monica
Cure, Goran Colakhodzic, Andrew Davidson-
Novosivschei, Mircea Dan Duță, Bogdan Ghiu,
Cristina Hermeziu, Florin Iaru, Doina Ioanid,
Miroslav Kirin, Ștefan Manasia, Ioana Nicolaie,
Radu Sergiu Ruba, Robert Șerban, Olga Ștefan (al
doilea punct culminant, marcat de un nou stil po-
etic al autoarei), Nada Topic, Radu Vancu, Lucian
Vasiliu, Miruna Vlada și Elena Vlădăreanu. Ca în-
totdeauna seara de poezie - „legală” - e dezbătută
și a doua zi și, în mod subtil, continuată.
Sîmbătă de la 12.30, în neîncăpătoarea sală
de conferințe de la Casa Muzeelor (Str. Vasile
Alecsandri nr.6) a avut loc prezentarea colecției
Parodii originale (Editura Muzeelor Literare, Iași,
2021). Pornind de la un vers și de la un titlu pe care
trebuia să-l păstreze în noul poem, cincizeci de po-
eți români din toate generațiile literare au partcipat
la scrierea a cinci volume colective, fiecare dedicat
unui/patronat de un poet ieșean posesor de casă
memorială sau de muzeu literar (iașiot); cei cinci re-
vizitați au fost: Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu,
Mihail Codreanu, George Topârceanu și Otilia
Cazimir. Bogdan Crețu, Marius Chivu și (omul din
spatele proiectului) Florin Lăzărescu au invitat po-
eții prezenți în sală & în antologie să expună ce li
s-a părut fascinant/dificil/amuzant în scrierea celor
cinci texte noi germinate din operele celor vechi. Și
tot sîmbătă, de la ora 16, răsfățul pohetic a continuat
la Beer Zone Pub, unde am putut savura bere en-
glezească (Green Mountain), ascultîndu-i pe Radu
Andriescu și invitații săi cuprinși în antologia 3 poeți
croați (Iași, Editura Muzeelor Literare, 2021) - tra-
ducere din croată de Adrian Oproiu. Miroslav Kirin,
Nada Topic și Goran Kolakhodzic sînt trei poeți
contemporani (unul născut în deceniul șase, una, în
deceniul șapte, celălalt, în deceniul nouă din seco-
lul XX) care trăiesc în/lîngă Zagreb și scriu o poezie
contaminată de discursul democratizat din poezia
anglo-americană, oarecum expurgată de metafore,
de meditațiile greoaie, de monologul narcisist; cro-
ații scriu laconic, limpede, percutant. Serile FILIT
au continuat sîmbătă pe scena Teatrului Național
„Vasile Alecsandri”, cu ediția a IV-a a „Zilelor Sofia
Nădejde”, sub tema Procentul convenabil. Cum scri-
em cînd scriem despre noi. Gazda evenimentului a
fost realizatoarea de la Radio România Cultural,
poeta Elena Vlădăreanu. Invitatele ei, Simona Goșu,
Mihaela Miroiu, Alina Nelega, Ioana Nicolaie și
Miruna Vlada, toate, binecunoscute scriitoare și
universitare românce. M-a fascinat (ca de fiecare
dată) discursul logic, decent, seducător al doamnei
profesoare Miroiu (mai nou autoarea unui roman
despre care credem că se va tot vorbi).
Va urma
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
27
traduceri
■ Anna Santoliquido
serenade și versuri populare
în satele din Sud
Numele autoarei apare pe coperțile a numeroa-
se volume de versuri și de traduceri din engle-
ză și spaniolă și pe cele ale operelor sale apărute
în diferite țări. Ex cadru didactic - profesoară de
engleză la Universitatea din Bari -, a publicat,
printre altele, și următoarele volume de versuri:
I figli della Terra (1981), Decodificazione (1986),
Trasfigurazione (1996), Rea confessa (1996), Il fe-
udo (1988), Confessioni di fine Millennio (2000),
Bucarest (2001), Nei cristalli del tempo (2015), Versi
a Teocrito (2015). În românește este prezentă cu
volumul bilingv Casa de piatră - La casa di pietra
(2014), în traducerea lui Răzvan Voncu.
GRAMMELOT
a Dario Fo
e uno scrigno di curiosită
la mia pagina
attraversata da fiumi sotterranei
al mattino
trovo la sabbia del deserto
e orme di animali estinti
se affiorano i pesci
le parole debordano
e un tremolio mi prende
una notte ho visto
la ragazza con l’orecchino di perla
e la Vergine delle rocce
l’urlo di Munch
mi sconvolge
e mi perdo
GRAMMELOT
lui Dario Fo
pagina mea
e un scrin de curiozități
străbătută de râuri subterane
dimineața
găsesc nisipul din pustie
și urme de animale dispărute
dacă ies la suprafață peștii
vorbele se revarsă
și mă cuprinde un tremur
într-o noapte am văzut-o
pe fata cu cercelul de perlă
și pe Fecioara de pe stânci
strigătul lui Munch
mă răvășește
și mă pierd
L’esplosione
a Franca Amendola
quando sono nata
straripo la fiumara
cantarono i galli
e i fringuelli
quando sono nata
nitrirono i cavalli
mia madre digrigno i denti
e si voto alla Madonna
quando sono nata
le stelle erranti patteggiarono
e uno spirito battagliero
scese sulla terra
quando sono nata
il vento si adagio sul tetto
riprese fiato
e raccolse il vagito
eXploZIA
pentru Franca Amendola
când m-am născut
s-a revărsat pârâul
cântau cocoșii
și cintezele
când m-am născut
au nechezar caii
mama a scrâșnit din dinți
și s-a rugat la Fecioara
când m-am născut
stelele rătăcitoare s-au înțeles
un spirit războinic
a coborât pe pământ
când m-am născut
vântul s-a întins pe-acoperiș
și-a recăpătat suflarea
și a primit întâiul scâncet
IN VINO VERITAS
a Quinto Orazio Flacco
nelle sere d’inverno
l’assalto dei lupi
e la neve sui tetti
serenate e strambotti
nei paesi del Sud
il ceppo scoppiettante
e il vigore dell’aglianico
nei tuguri dei braccianti
con le note dell’organetto
mia madre spillava il nettare dalla botte
mio padre affettava formaggio e salsiccia
noi bambini a piedi nudi
spiavamo dal cantuccio del soppalco
le gole arse dal fumo e dal desiderio
bevevano a garganella i maschi
osannavano il Creatore
scorreva il vino
il sangue della vigna
l’orgoglio dei cafoni
IN VINO VERITAS
lui Quinto Orazio Flacco
în serile de iarnă
atacul lupilor
și zăpada pe acoperișuri
butucul ce troznește
și tăria vinului
în bordeiele lucrătorilor
pe notele muzicuței
mama scurgea nectarul din butoi
tata tăia în bucăți brânza și cârnatul
noi copiii cu picioarele goale
urmăream din colțișorul din mansardă
cu gâtlejurile arse de fum și poftă
bărbații trăgeau o dușcă din sticlă
îi mulțumeau Celui de Sus
vinul curgea
sângele viei
mândria țăranilor
La casa nell’aria
col passare degli anni
ho costruito una casa
tra cielo e terra
la proteggono i venti
gli spiriti dell’aria
e le stelle binarie
e impastata di sogni
e brina del bosco
riluce notte e giorno
non ho tradito
la casa di pietra
mi attira la leggerezza
la casa sospesa
e adornata di versi
e germogli
mi rifugio
quando sono stanca
e trabocco
casa În aER
odată cu trecerea anilor
am construit o casă
între cer și pământ
o apără vântul
spiritele aerului
și stelele binare
e plămădită din visuri
și roua din păduri
strălucește zi și noapte
nu mi-am trădat
casa de piatră
mă atrage ușurătatea
casa ce atârnă
este împodobită cu versuri
și muguri
mă refugiez
când sunt obosită
și mă revărs
În românește
de Ștefan Damian
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
showmustgoon
Gradul zero
al transmisiei
■ Oana Pughineanu
Am revăzut de curând filmul Fahrenheit 451
regizat de Truffaut, film văzut pentru pri-
ma dată în sala arhiplină a Cinematecii din
Casa de cultură a studenților, în '95. Scena care m-a
impresionat cel mai mult atunci era cea cu progra-
mul interactiv de televiziune The Family, în care
soția încearcă să dea răspunsurile corecte pentru
rezolvarea unor probleme casnice banale. Revăzut
după mai bine de 25 de ani și nenumărate ecrane și
aplicații (de computer sau telefon) care s-au adău-
gat celebrului tv, ocupând mai multe ore din viața
oricui, filmul rămâne încă straniu, dar elementele
care acum îmi sar în ochi sunt cu totul altele. Sunt
momentele de „libertate”, reprezentate, în princi-
pal, de intervalul de timp pe care personajele îl par-
curg de la servici până acasă, străbătând prin iarbă,
câmpuri ce nu par să ducă undeva și ajungând în-
tr-un cartier de case construit într-o pădure, cu un
look bauhaus. Aici, „în natură”, au loc și discuțiile
cele mai importante între cele două personaje care
ies din tiparul societății în care trăiesc și care fug, la
finalul filmului, în regiunea oamenilor-cărți, un soi
de parc natural, căci oamenii-cărți trăiesc, practic,
într-o pădure, aproape fără un acoperiș deasupra
capului, hoinărind mereu, prin ploaie sau ninsoa-
re, murmurând în continuu cărțile pe care le-au
învățat pe de rost, cărțile pe care le încarnează. Nu
pare să existe între ei vreun dialog, o întâlnire bu-
beriană, fiecare rămânând blocat în propria minte,
în repetiția aceluiași text, trecând unii pe lângă alții
fără să se vadă sau să se audă. Cultura clasică, a căr-
ții, este salvată și transmisă mai departe în ceea ce
pare un mare spital 9, în aer liber. De cealaltă par-
te, societatea pe care oamenii-cărți o lasă în urmă,
este una a interacțiunii formale, goale, a „umplerii
timpului”. Pastilele și ecranul televizorului rezolvă
orice problemă, iar sănătatea societății este men-
ținută prin denunțarea oamenilor care dețin, pe
ascuns, cărți.
La ora apariției filmului, formula lui McLuhan
„mediul este mesajul” și imaginea mijloacelor
de comunicare în masă ca „extensie a omului”
era deja cunoscută. Între timp, extensia a deve-
nit lumea omului, și ceea ce nu au putut preve-
dea vechile distopii este imposibilitatea unui „log
out”. Nu există pauza, „drumul de la muncă până
acasă”, câmpul, pădurea, posibilitatea de a alege
între pilula albastră sau roșie, o „peșteră a idei-
lor” și o lume a adevărului (cel puțin nu până o
va construi Donald Trump care intenționează să
lanseze pe piață propria rețea de socializare numi-
tă Truth). Lumea trupurilor și ideologiilor bazată
pe dihotomii, este lumea dilemei califului Omar.
Întotdeauna unele biblioteci vor trebui arse, alte-
le păstrate, dar acum „standardele comunității”
operează diferit asupra supușilor. Califul Omar
vrea să citească el însuși tot înainte de a decide
ce este conform și ceea ce nu este. Orice ar face
sau ar gândi supusul (fie că citește, privește ecrane
sau se plimbă prin pădure) devine suspect în mo-
mentul în care oprește transmisia. Nu mai postea-
ză fotografii cu mâncare, nu mai intră sau iese din
relații „complicate”, nu își expune zilnic mostra
de critică socială, nu mai contorizează pașii/pul-
sul și nici nu folosește aplicația gps, întrerupând
continua autolocalizare. Dacă în lumea imaginată
de Bradbury și Truffaut păcatul era transmiterea
unui anumit gen de informații (cele din cărțile
care „nu spun nimic”, le prezintă oamenilor vieți
pe care nu le pot trăi, rupte de realitate), acum
păcatul este întreruperea transmisiei (indiferent
de ce se transmite). Rețeaua va decide mai apoi
dacă experiența transmisă se înscrie sau nu în
standarde (în paranteză fie spus, ceea ce nu iese
niciodată din standarde seamănă tot mai mult cu
jocul interactiv din Fahrenheit 451) și poate deci-
de excomunicări pe perioade limitate de timp sau
pe viață. Pare încă o reminiscență de gândire din
Lars Herrmann
Eșuat, pix, baiț pe hârtie, 21x14
timpul trupurilor și ideologiilor și ar fi interesant
de văzut dacă ea se va păstra în viitorul Metavers
anunțat de fondatorul FB (dilema califului Omar
era una culturală, legată de interzicerea unor in-
formații și propagarea altora, ori în lumea virtu-
ală cu aplicații comerciale în real, nu există date
care trebuie culese și date care nu trebuie culese.
Totul trebuie cules.) Metaversul va fi gradul zero
al transmisiei. Cetățenii acestei autocrații pre-
ocupată doar de propria extindere (după cum o
numește Adrienne LaFrance în The Atlantic) vor
avea posibilitatea, ajutați de gadgeturi VR să ră-
mână conectați non stop le medii virtuale comu-
ne. Zuckerberg descrie Metaversul în termenii
următori: “You can think about the Metaverse
as an embodied internet, where instead of just
viewing content — you are in it. (Te poți gândi la
Metavers ca la un internet încărnat, unde în loc
de a vedea conținutul ești înăuntrul lui”). Puțini
vor fi cei care, precum în vechile distopii, gen
Fahrenheit 451 și deja îmbătrânitul și depășitul
Matrix (construit tot după milenara formulă a ie-
șirii din peștera ideilor) își vor permite pauza din-
tre muncă și casă, plimbările prin păduri cosmice
(cea mai nouă distracție pentru mai marii lumii
precum Musk și Bezos). Viitorul unei societăți ai
cărei cetățeni vor fi imersați total în lumea virtu-
ală pare să fie un plan mai realist de afaceri decât
colonizarea altor planete. În fond, după cum ob-
servă, Ryan Zickgraf, „istoria FB dovedește că este
mult mai ușor să colonizezi minți decât să coloni-
zezi Marte”. Termenul Metavers apare în romanul
lui Neal Stephenson din 1992, Snow Crash. Este
un autor nu doar adorat în mediul Silicon Valley,
ci și angajat de către firma Magic Leap pentru a
ajuta la construirea „realului” Metavers. Probabil,
impactul Metaversului va fi în viitor același pe
care l-a avut și în romanul lui Stephenson: „gu-
vernul a devenit irelevant iar pământul este îm-
părțit în orașe-stat în franciză conduse de mari
afaceri. Triumful anarho-capitalismului a dus, la
rândul său, la creșterea vertiginoasă a inegalită-
ții și la deteriorarea condițiilor materiale, în timp
ce Metaversul oferă maselor un refugiu - sau cel
puțin o distragere a atenției - față de societatea
decăzută din jurul lor” (Ryan Zickgraf, artico-
lul: Mark Zuckerberg’s “Metaverse” Is a Dystopian
Nightmare, jacobin.com).
■
Lars Herrmann	Cupă și lance, stilou pe hârtie, 50x70 cm
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
teatru
draMA. 12. Odorhei
■ Claudiu Groza
Shorts
Un festival de teatru cu un profil distinct
și original a ajuns anul ăsta la a 12-a
ediție, la Odorheiu Secuiesc, organizat
de Teatrul „Tomcsa Sândor”. Intitulat draMA, el
coagulează producții din cele mai inovative ale
teatrelor și companiilor - predilect - de limbă
maghiară din România, găzduiește un redutabil
concurs de dramaturgie (cu derulare bilingvă și
participare impresionantă - peste 130 de texte
înscrise în 2021) și are o atmosferă destinsă, pro-
fesionistă și prietenoasă. Am ajuns pentru prima
dată la Odorhei la finalul lui septembrie, în ciu-
da numeroaselor invitații primite în anii anteri-
ori, din păcate neonorate. Și pot să spun că am
avut contact cu o parte dinamică, dar mai puțin
itinerată, deci mai puțin cunoscută, a montărilor
teatrelor de limbă maghiară din Ardeal - o expe-
riență profesională folositoare.
Teatrul „Tomcsa Sândor” este un teatru mic,
dar deloc provincial. Dimpotrivă, cu o echipă
bine sudată, dedicată și disciplinat-profesionistă,
reușește aproape în fiecare an să atragă atenția cu
câte o producție spectaculoasă. Anul trecut, de
pildă, a făcut-o cu Shorts, un spectacol-film, în
format adaptat condițiilor de lockdown, de fapt
un colaj extrem de ingenios după mai multe piese
foarte scurte (unele abia schițate, de-a dreptul) ale
lui Beckett, în regia lui Zalân Zakariâs, premiat la
Gala Premiilor UNITER 2021. Construit în diver-
se spații de interior sau exterior - de la scena tea-
trului, ateliere sau birouri la parcul din apropiere
- spectacolul surprinde și redă perfect acel frag-
mentarism onomatopeic, i-aș spune, de un absurd
aproape ermetic, tipic beckettian, în egală măsură
sumbru și extrem de ludic. Asta e amprenta cea
mai frapantă și cea mai remarcabilă a montării
care (re)aduce în prim-plan aproape toată echipa
de actori, în roluri interpretate cu precizie, finețe
și poftă de joc. Un spectacol care marchează nu
doar un moment cultural pregnant, ci și un mo-
ment de reconfigurare a formulelor teatrale.
O să punctez câteva producții care mi-au
atras atenția prin elemente artistice originale,
chiar dacă unele mi-au fost accesibile doar prin
rezumate ale „poveștii”, deci receptarea n-a fost
întrutotul fluentă. Cred însă că nu exagerez și nici
nu mă înșel apreciind în Desigur, de Tamâs Boglâr
& Tamâs Gyopâr (Teatrul „Figura”, Gheorgheni)
performanța interpretării, naturalețea și minima-
lismul plăcut, mișcător al jocului de scenă, sce-
nografia asimetrică, foarte plastică - e un fel de
confesiune/ocheadă în viața unei mame singure
cu un copil mic. Scurt, puternic și convingător.
Interpretarea, respectiv rafinamentul și ge-
ometria coregrafică, a fost punctul forte și în
experimentala propunere a Teatrului „Andrei
Mureșanu” din Sfântu Gheorghe - Destin(s), cu
Elena Popa și Fatma Mohamed. Cele două exce-
lente actrițe au construit un discurs hibrid, pe mai
multe planuri - de la cel fizic la cel vizual și cel
auditiv - oarecum disjuncte și parent deconcer-
tante, dar unite de tema-umbrelă a titlului. Între
dialogul Liiceanu-Pleșu care se aude din televi-
zor, fundalul video cu animale sălbatice și peisaje
naturale și coregrafia din prim-plan se edifică o
relație subtilă, dar care presupune un mic efort
de decriptare din partea privitorului. Aceasta e
de fapt provocarea acestui exercițiu artistic - tot
o formă, cred, de a re-formula tiparele discursului
artistic după heblul din prima jumătate a lui 2020.
Un spectacol-eseu, aș spune.
Prin scriitura inteligentă și „croită” pe persona-
litatea celor trei protagoniste excelente a cucerit
publicul Julieta fără Romeo de Bogdan Theodor
Olteanu și Alex Mircioi, în regia primului (Teatrul
Odeon, București). Pe canavaua scenei balconului
din piesa shakespeariană, textul sondează de fapt,
într-o manieră totodată ludică și dramatică, trau-
matice relații de familie și intime prin devoalarea
destinului a trei femei de vârste și condiții diferite.
O scriitură inteligentă, cu trimiteri culturale sub-
tile și mult-mult, bine dozat umor, a permis celor
trei interprete - Elvira Deatcu, Ruxandra Maniu
și Ioana Bugarin - să facă roluri-bijuterie, cu un
firesc și o virtuozitate a stăpânirii rolurilor care a
smuls exclamații de emoție și hohote de râs audi-
enței. Un spectacol atât de bine calibrat din toate
punctele de vedere n-am mai văzut de mult.
S-a jucat la drâMA și o producție pe care
o văzusem cu câteva zile înainte la ea acasă:
Tigrul sibian de Gianina Cărbunariu, regia Toth
Tunde (Teatrul „Szigligeti”, Oradea). Un specta-
col în care textul este abordat într-o cheie atipică
- dar foarte validă semantic - față de montările
în limba română. Uzând de abilitățile notabile ale
colegilor săi de la „Szigligeti” (încă o echipă acto-
ricească de primă mână), regizoarea mizează pe
elementul ludic-burlesc, chiar dark, al narațiunii,
edificând un aproape-musical parodic și ironic,
foarte jucăuș dar foarte sarcastic în subtexte, toto-
dată, cu un efect final în spiritul textului, empatic
adică. O propunere diferită, proaspătă, a unei pie-
se cu mare impact social la vremea scrierii sale.
Opulent, dar nu strident, cu un formalism
apropiat de cel al operei, dar nu uscat și nici gă-
unos-declamativ, catchy în pofida duratei sale de
4 ore s-a dovedit Rasputin de Szocs Geza, în re-
gia lui Sardar Tagirovski (Teatrul de Nord Satu
Mare, trupa „Harag Gyorgy”). Piesa lui Szocs
este un fel de amplă frescă trans-istorică (întru-
cât abordată în cheie postmodernă, contempo-
rană) a perioadei de zenit a țarismului rus, cu
profețiile crunte și influența bizară a călugărului
Rasputin asupra familiei imperiale. Interesant
este că autorul nu demonizează personajul prin-
cipal, așa cum s-a întâmplat de-a lungul timpu-
lui, ci îl așează într-o grilă ambiguă, undeva în-
tre salvator și demiurg malefic. Cu apetența lui
pentru plasticitatea vizuală și amploarea sceni-
că, Tagirovski preia perfect această frescă litera-
ră și o transpune monumental în scenă, într-un
spectacol cu destule provocări pentru privitor,
dar care, cu siguranță, e o experiență teatrală pe
care o recomand! Remarc dintre excelenții actori
sătmăreni pe Rappert-Vencz Gâbor, titularul ro-
lului principal, pentru echilibrul și anduranța
interpretării.
Acuratețea jocului scenic și combinația reuși-
tă dintre text, coregrafie și muzica live au fost de
notat în aritmia.doc, regia Kolcsâr Jozsef (Teatrul
„Tamâsi Âron” Sfântu Gheorghe & Udvarter
Teâtrum Târgu Secuiesc. Un spectacol-compo-
zit, inteligent articulat, dinamic, cu un text ade-
sea auto-referențial și o atmosferă ca-n filmele
lui Woody Allen.
În fine, două vorbe despre alte două montări
ale gazdelor. Savuros s-a dovedit Perkucigo de
Szekely Csaba, montat/jucat de Fekete Zsolt.
Actorul și-a construit monologul din povești
despre propria viață, din condiția de minoritar
confruntat cu temerile familiei și etniei sale dar
și cu prejudecățile majorității (titlul e un calc
între „percuție” și „țigan”, după cum și spune
Zsolt la un moment dat). Un recital excelent ar-
ticulat ca scriitură și interpretare (interactivă)
actoricească și muzicală, cu mult umor și mul-
te jocuri de cuvinte, creând o senină apropiere
inter-umană.
Într-un registru nu foarte îndepărtat, Pe peri-
oadă nedeterminată, în regia lui Vladimir Anton,
propune mai multe secvențe/monoloage de câte
șapte minute, fiecare spunând câte o poveste.
Spectacolul se joacă în vitrinele magazinelor din
oraș, publicul fiind astfel un „intrus”. Scurtele is-
torii sunt din cele mai diverse, de la mica idilă
cu baloane colorate a unui băiețel de grădiniță
cu o colegă la problemele de memorie ale unei
femei, de la capcana „gloriei” online la supărarea
unui măcelar pe vegetarieni sau la povestea unui
pantof al Madonnei ajuns într-un second-hand
odorheian. Un demers artistic atrăgător și plin
de haz, care pune în valoare actorii și captează
publicul și în afara sălii de teatru.
■
30
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
film
Pentru ceea ce ne face
fericiți... o capodoperă
„în stil italian”
■ Eugen Cojocaru
Gli anni piu belli / Anii noștri de glorie (2020,
129 minute), mai potrivit Anii noștri cei
mai frumoși, deoarece subiectul nu e cu
„glorii” eroice stil action. Însă Cei mai frumoși
ani e, deja, pentru La Belle Epoque (2019). Filmat
la (2019) Studiourile Cinecitta, Roma, Neapole și
Ronciglione, s-a bucurat de mare succes cu emo-
ționantul spectacol oferit publicului surprins de
autenticitatea și profunzimea poveștilor și eroilor
(aidoma multora dintre noi!) și „trăim” împreună
40 de ani din viața a patru prieteni... Trei băieți și o
fată ne poartă, din Italia anilor ‘80 până în prezent,
într-un carusel al sentimentelor și întâmplărilor
prin care „trecem” toți: prietenie, generozitate, bu-
curii, gelozie, trădare, despărțiri, speranțe și idea-
luri ale tinereții și ce vor deveni...
Giulio (Ristuccia=reîmprospătat Pierfrancesco
Favino), Gemma (Micaela Ramazzotti), Paolo
(Incoronato Kim Rossi Stuart) și Riccardo zis Surv
(Claudio Santamaria) sunt patru adolescenți de
16 ani, idealiști și nedespărțiți. Din 1982 până în
prezent destinele lor se intersectează constant,
împărtășesc succese și eșecuri, vise și dezamăgiri
care se suprapun într-o mare poveste de prietenie
și distanțare, iubire și trădare. Suntem martori și la
schimbările din societatea italiană (și lume), deși
mai tot se petrece la Roma, chiar orașul natal al
actorilor. În premieră e frumoasa piesă de titlu Gli
anni piu belli de Claudio Baglioni - coloana sonoră
e perfect integrată în tramă și aparține lui Nicola
Piovani, pianist, compozitor și dirijor. Atmosfera
e învăluită în bucurie, exuberanță, poftă de viață
în țara discuțiilor lungi și aprinse, a mâncărurilor
gustoase și a vinului bun.
Totul începe vesel și inocent, ca de obicei, însă...
Cei trei băieți nu se cunosc, sunt la discotecă în-
treruptă de scandalul demonstrației de afară - fug
panicați, sunt prinși în luptele de stradă, dar scapă.
Însă Riccardo se întoarce spre cordonul de polițiști:
Noi nu suntem violenți! E împușcat grav. Ceilalți
doi îl salvează ducându-l cu o mașină la spital și,
minune, scapă - de aceea va fi Surv pentru ei, de la
survivor. Asta i-a unit mult și-și promit să rămână
nedespărțiți... Merg la părinții lui, cu vilă pe malul
unui lac pitoresc, construiesc o hulubărie și țin po-
rumbei (simboluri ale păcii și libertății), fac baie -
jură să fie fericiți și să schimbe lumea în bine. Giulio
vede, la un garaj, un vechi Mercedes (statut de pu-
tere și reușită) roșu decapotabil vechi, împrumută
banii, îl repară cu mult efort și merg, toți patru, în
viteză la vechiul viaduct roman și fac o poză care-i
va urmări toată viața! Sunt multe scene antologice,
pline de semnificații profunde - fără să povestim
narativul, „trecem în revistă”... Lecția de zbor dată
de Paolo Incoronato (=Încoronatul „ales” Spiritus
Rector al lor și al înțelegerii lumii și epocii!), la
școală, cu pasărea sa (simbolul libertății) pe umăr;
așa o impresionează pe Gemma și trăiesc un an idi-
lic. Dar viața începe să lovească: tatăl lui Giulio îi
vinde Mercedesul și aproape-l bate, dar ceilalți sar
în apărare, mama Gemmei moare, mătușa ei o ia
la Neapole, dar ea fuge la Paolo, prima dată acasă,
urcă plângând scările în spirală și intră în camera
sa rugându-l să rămână la el... Tineri de 17 ani, el
nu poate, ea (încă o scenă antologică) se lasă repe-
de deflorată și pleacă; îi face semne cu mâna când
urcă în mașina mătușii și strigă Ti ammo!, Paolo, la
geam: Îți voi scrie! Pasărea zboară la ea, se întoar-
ce și moare izbindu-se de celălalt geam închis - un
semn al viitorului, pentru multă vreme... Timpul
e linear până aici, cum e tinerețea: fără gânduri,
directă, debordantă, entuziastă în specificul ei de
Trăiește-ți clipa! Din acest moment „intervine” un
superb montaj în / prin care temporalitatea „sens
unic” e suspendată, reliefând ubicuitatea timpului
- trecut, prezent și viitor se întrepătrund și influen-
țează reciproc viața! Gemma îi răspunde la scrisori
abia când face 18 ani - intervine, acum, alt proce-
deu psihologic-filmic: Paolo și Gemma se adresează
direct spectatorului - sunt celebrii Romeo e Giulia
„actualizați” în era capitalismului sălbatic după
anii ’90! Cu maturitatea vine și auto-reflectarea...
Ricardo și Giulio n-o folosesc: ei se lasă mai mult
trăiți de întâmplare. Feliile de viață prezentate de
regizorul Gabriele Muccino și scenarist cu Paolo
Costella după subiectul celebrei pelicule Ce mult
ne-am iubit (1974) de Ettore Scola cu renumitul
duo Age & Scarpelli sunt de o tulburătoare auten-
ticitate
Ajungem la Căderea Zidului Berlinului... Am
sperat că lumea va deveni mai frumoasă!, consta-
tă ei în anii ’90 și drumurile lor se despart: Giulio
devine avocat, Paolo speră să fie profesor titular,
Ricardo cochetează cu actoria, apoi scrie cronci de
film și studii pertinente despre cinema-ul italian.
Nu întâmplător Paolo e Spiritus Rector ca dascăl
de latină, greacă și italiană e apărătorul marii ere
a umanismului greco-roman care a născut, final-
mente, democrațiile occidentale, în pericol de
dispariție. Tinerii răsfățați autohtoni nu sunt inte-
resați de cultură, deși el le spune apocaliptic: Nu
lăsați lumea să vă definească, definiți voi lumea!
Din nou scenă antologică: elevii pleacă fără să-l sa-
lute... Surv, figurant într-un film cu Nero, cucerește
o colegă de platou: Să trăim viața cum dorim! Se
vor căsători, dar și cu ei destinul are alte planuri...
Deseori nu ne dăm seama în ce situații „cădem”,
cum exclamă Gemma în prima ei auto-introspec-
ție pentru public: Pentru mine viața asta e norma-
lă.! Paolo și Gemma se reîntâlnesc, întâmplător, la
Roma: se folosesc des prim-planuri care subliniază
empatica interpretare a talentaților actori - contrar
tiparului italian, se vorbește mai puțin și e multă
mimică expresivă plină de înțelesuri: tăcerile pro-
funde spun mai mult!
Acest epos concentrat de 129 de minute con-
ține și numeroase erudite filiații și „luări de pozi-
ție” față de alte producții celebre: în primul rînd
menționatul Ce mult ne-am iubit (1974) de Ettore
Scola, tot cu trei tineri (foști luptători în rezistența
anti-fascistă) și o fată (Stefania Sandrelli, Vittorio
Gassman, Nino Manfredi, Stefano Satta Flores)
GABRIELE MUCCINO
ANII NOȘTRI DE GLORIE
*	Ou Ammi »iu Iun
««■rHMCțțco	HCM*.*	"*	CVKVM
FAVINO RAMAZZOTTI ROSSI STUART SANTAMARIA
O«**UGUSf iMflHIM»
ale căror destine și crez într-o lume mai bună sunt
urmărite până în anii ’70. Suprinzător: sunt aproa-
pe „identici”: un prof de umaniste, unul care are
servicii minore și un avocat, iar ea nu prea știe ce
vrea! Profesorul e idealist (nihilist, aici), Luciana îl
trădează pe Nicola cu serviciul său amărât și-l ia pe
avocat - „omagii coincidente”! Și Ettore Scola are
„referințe” la alt mare clasic: The Best Years of Our
Lives (1946) regizat de William Wyler cu Fredric
March, Myrna Loy, Dana Andrews, Teresa Wright,
Virginia Mayo și Harold Russell. A câștigat Oscarul
pentru cel mai bun film și prezintă trei soldați
americani întorși la viața civiă după al 2-lea Război
Mondial și problemele de reintegrare. Gabriele
Muccini vrea să „fixeze” evoluția după epoca Scola.
Sunt aluzii la Amarcord-ul lui Fellini, dar e exagerat
- singura „comunitate” ar fi că un avocat e narato-
rul. Ettore Scola dedică filmul lui De Sica (Hoții de
biciclete, Sciascia) și genialei sale pelicule Ieri, azi,
mâine (1963), în trei părți: Adelina di Napoli - fe-
meia anilor ’50 (Loren) nu se vinde pe ea și soțul
(Mastroianni) cu copiii pentru nimic în lume, nici
dacă ar ajunge la închisoare! În Anna di Milan (tot
Loren) italianca anilor ’60 e soția unui om bogat,
interesată doar de bani și plăceri „superficiale” cu
șoferul ei (Mastroianni); iar în Mara di Roma (tot
ei) avem, in nuce, subiectul Căsătoriei în stil italian
cu Loren ca „escortă”.
Gabriele Muccini ne oferă și multe savuroase
referiri „fulgurante” cum e scena cu Paolo, Gemma
și Surv la Fontana di Trevi, Surv plânge singur pe
scările din Vacanță la Roma, unde coborau feri-
ciți Audrey Hepburn și Gregory Peck (1953, tot
William Wyler)! Paolo și Gemma trec doar pe
Treptele spaniole, unde a fost o scenă delicioasă din
idila romantică americană, la fel pe lângă Bocca
della Verită / biserica Santa Maria de Cosmedin,
celebra față a Gorgonei care pedepsește pe minci-
noșii care pun mâna în gura ei ș. m. a. În acest film
genial, și Roma e personaj principal, cu „trăiri pro-
prii” nenumărate spunând: fiecare colț al Cetății
Eterne are atâtea de spus, vesele și triste... Când
Paolo află, în fața școlii, că a fost trădat, reacționea-
ză (prim-planuri tulburătoare cu cei trei) ca Nicola,
la Ettore Scola: lipsă de aer și nu înțelege nimic, dar
nu e violent, deoarece poartă numele fondatorului
creștin Paul care vine la Roma să aducă Iubire și
O
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
31
simeze
o
Pace! Antologica scenă se termină (aici) fellinian:
elevii trec nepăsători pe lângă această dramă pro-
fundă - viitoare victime sigure! Neîntâmplător,
Surv (Salvatul altruist) îi va reuni... Impresionantă
scena când el și Gemma cântă disperat-bucuroși de
revedere, după ani, în modesta sa mașină, cu ra-
dio-ul: Un amico ti ricordo di me!... Muzica și nara-
tivul sunt îmbinate și ele superb, întregind muzical
această capodoperă filmică. Se despart recunosc
amândoi că tot Caută fericirea!
Paolo continuă, tenace, misiunea umanistă de
formare a viitorilor oameni și spune bacalaurea-
ților: Să nu fiți dependenți de admirația celorlalți!
Fiți gata să vă luați zborul! Zborul și păsările:
Libertatea și democrația! Adevărurile și dreptatea
sunt (re)„clamate” de fiecare personaj, dar vedem
că se „împarte”: fiecare are o „parcelă” din ele și
din greșeli. Salba de scene antologice intră într-un
climax bine dozat spre final: Paolo și Gemma (are
un băiețel) se reîntâlnesc bucuroși, ea îl invită la
Opera di Roma, unde e șefa cafenelei. Întâmplător
se numește doar ce nu înțelegem: e Tosca de
Puccini: se cântă celebra arie a lui Cavaradossi,
Adio la vita. Paolo stă lângă fiul Gemmei, se în-
toarce: Gemma îi privește prin geamul ușii de la
sală - prim-planuri cu expresii cât o mie de cuvin-
te. Pasărea lui Paolo renaște fellinian-suprarealist
și zboară veselă deasupra publicului... Crescendo
muzical și filmic pe finalul ariei - montaj genial:
Gemma se întoarce de la geam și... urcă în fugă
scările în spirală de la casa lui Paolo (lumea se
învârte, dar, dacă vrem, ajungem sus, unde eram
odată fericiți!) când avea 16 ani, apoi cea după
fuga din Neapole și acum (după spectacol) simul-
tan cu finalul grandios VincerO!La vita... îi cade în
brațe, în cameră a sa! Giulio o ia pe Sveva și-i arată
în ce condiții modeste a trăit până la 20 de ani: La
noi totul se rezolva cu cureaua! Și mamei îi era fri-
că... Sveva, să nu faci vreun compromis pentru ni-
meni și nimic! Tu ai oportunitatea asta... Ești mai
norocoasă decât crezi! Filmul ne învață ce e și cum
trebuie trăită viața... Surv aranjează să se vadă cu
Paul și Giulio la restaurantul lor: e seară, Giulio
vine ultimul și-i vede prin vitrină discutând des-
tinși, bucuroși. Prim-planuri: sentimente ce ar
fi cerut pagini de explicații - antologic! Intră, se
îmbrățișează cu Surv ezită cu Paolo, dar se strâng
zâmbind ușurați. Toastează Pentru lucrurile care
ne fac fericiți!, ca în adolescență. Amintiri dar și
discuții contradictorii, dar vechea armonie învin-
ge! Giulio: Eu nu sunt fericit! Toți surâd... Paolo:
Zâmbetul e semnul că am reușit să trecem prin toa-
te... Cântă ceva din tinerețea lor și merg la Paolo,
care îi invită: De Revelion dăm o petrecere, aici, pe
acoperiș... Stau toți patru pe canapea, se uită la
poza cu Mercedesul decapotabil roșu, la viaduct,
cu hulubăria refăcută - totul refăcut... Mai e ceva?!
Revelion pe acoperiș, vine Ricardo cu fiul
Arturo, prieten cu băiatul Gemmei: Unde e Giulio?
Revelion și la conacul lui Giulio și al soției mi-
nistrului - exact scena de început (cercul vieții
și introspecției se închide): Ricardo fumează cu
Sveva. El: Așa e cu furia: vine și trece. S: Te iubesc,
tată! G: Și eu te iubesc! Margherita îi cheamă de la
geam - se numără ultimele 10 secunde în ambele
locuri: artificii, ciocnesc șampanie... Pe acoperiș:
apar Giulio cu Sveva: Am auzit că nu mai aveți
vin... Sveva se alătură băieților lui Surv și Gemma
și discută apropiați - ei sunt speranța! Cei patru
iau paharele și stau la balustradă Gemma: Pentru
ce bem? Paolo: Pentru lucrurile care ne fac fericiți!
Pentru cine dorește și știe cum, Il tempo e un ga-
lantuomo: vindecă!
■
Estetica mozaicului
în spațiul contemporan
■ Elena Abrudan
xpoziția de mozaicuri bizantine organiza-
tă la Galeria Byzantia (24.09-24.10 2021)
este unul din semnele care indică interesul
artiștilor față de estetica și tehnica realizării mo-
zaicului în general și a celui bizantin în particular.
Amintim aici iconostasul și fastuoasele mozaicuri
pe care le putem contempla în Biserica Ortodoxă
,,Schimbarea la Față”, adevărată demonstrație de
virtuozitate și sinteză între canonul bizantin și în-
noirile din arta religioasă occidentală; mai amintim
mozaicurile realizate în Catedrala Mitropolitană și
în Biserica Adormirea Maicii Domnului din Cluj,
având ca temă scena adormirii sau mozaicurile re-
prezentandu-l pe Isus, realizate în Biserica Învierea
Domnului, biserică ce găzduiește Galeria Byzantia.
Revenirea mozaicului bizantin în lucrările de
artă sacră este o realitate care merită atenția noas-
tră, pentru că vine după o lungă perioadă de re-
nunțare la tehnica mozaicului bizantin în arta re-
ligioasă occidentală și chiar în arta sacră a estului
european, unde mozaicul a fost înlocuit treptat de
pictură. Cauzele acestei situații au fost de natu-
ră economică, mozaicul fiind destul de scump de
realizat, dar și de ordin artistic, fiind determinate
de diferențele care au apărut și s-au impus treptat
între estetica și tehnica de realizare a artei sacre în
spațiul bizantin, inclusiv o parte a Italiei, și estetica
artei religioase occidentale.
Referințele la estetica și tehnica de realizare a
mozaicurilor, de la începuturi și până în contem-
poraneitate, trebuie să aibă în vedere spațiul pe
care trebuiau să-l decoreze mozaicurile, pentru
că de asta depindea materialul și tehnica folosită.
Această formă de artă a fost împrumutată de euro-
peni de la orientali care foloseau, cu câteva secole
înainte de Hristos, bucățele de sticlă, fildeș, sidef,
foiță de aur pentru a decora pardoseala, pereții și
bolta palatelor, templelor, bazinelor de apă sau a în-
căperilor de locuit. În funcție de materialele și teh-
nica de realizare a mozaicurilor, s-a păstrat până
acum o clasificare care cuprinde mozaicuri pa-
vimentare, realizate din bucățele de pietre sau mar-
mură de diferite mărimi și culori, și mozaicuri mu-
rale, care acopereau pereții vilelor și templelor, cu
diferite materiale grupate în funcție de un design
ales pentru spațiul respectiv. Mozaicurile murale
de la începuturile acestui gen de artă foloseau sticle
colorate sau acoperite cu foiță de aur pentru a sur-
prinde strălucirea luminii și a culorilor și pentru
a reda valori spirituale, pentru a sugera transcen-
dentul. Cele mai spectaculoase mozaicuri care s-au
păstrat până în zilele noastre sunt cele executate în
Orient, în perioada Imperiului Persan și în spațiul
fostului Imperiului Roman. Ele au fost conservate
și pot fi văzute în siturile arheologice sau muzee.
În funcție de tema tratată cunoaștem mozaicurile
islamice și mozaicurile bizantine. Primele folosesc
designuri geometrice complexe, cadre ornamen-
tale umplute cu arabescuri inspirate din formele
vegetale și inscripții caligrafice. Mozaicurile bi-
zantine tratează și acum teme religioase și icoane.
Fiind un mijloc de propagare a creștinismului, de
înălțare a omului și a sufletului spre divinitate, tră-
săturile caracteristice ale artei și culturii bizantine
demonstrează năzuința de a reprezenta nevăzutul,
transcendența. Din punct de vedere estetic, ana-
liza lucrărilor de artă bizantină demonstrează o
îndepărtare de la reprezentarea realistă a lumii în
favoarea abstractizării figurilor și a altor elemente
înfățișate, scopul fiind abordarea simbolică a noii
realități instituite o dată cu apariția și răspândirea
creștinismului.
Arta sacră a traversat perioade mai dificile,
iconoclasmul pretinzând renunțarea la reprezentă-
rile antropomorfe, interzicerea și chiar distrugerea
celor existente. Mozaicurile păstrate fragmentar
în Bazilica Sfânta Sofia din Constantinopol (ac-
tualul Istanbul) mărturisesc despre furia îndrep-
tată împotriva unor lucrări admirabile, de dragul
principiilor iconoclaste. Îmi amintesc uimirea ce
m-a cuprins văzând dovezile de vandalism îndrep-
tat împotriva unor imagini pline de frumusețe și
forță de transmitere a mesajului, menite să înalțe
sufletul privitorului spre divinitate. Neînțelegerea
caracterului simbolic al icoanelor și al menirii lor
în experiența religioasă a omului a provocat pagu-
be regretabile și îndepărtarea unor artiști care au
migrat spre țările din jur, unde s-au format școli de
realizare a mozaicurilor în stil bizantin. Acestea au
ieșit, treptat, de sub influența mozaicului bizantin,
dobândind trăsături specifice. Spre deosebire de
mozaicurile religoase apusene, mozaicul bizantin
favorizează reprezentarea simplificată a figurilor,
în două dimensiuni, într-un spațiu fără profunzi-
me. Treptat, în mozaicurile parietale realizate în
țările în care s-au răspândit artiștii după revolta
iconoclastă s-a renunțat la unele reguli impuse ini-
țial, favorizând dezvoltarea unor școli cu specific
național în Italia, Macedonia, Serbia, România,
Rusia.
Prin urmare, în primele secole după Hristos
arta sacră tratează teme care reflectă răspândirea
32
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
creștinismului, disputele teologice ale perioadei și
urmările lor. Distrugerile iconoclaștilor lasă urme
profunde în arta creștină, mozaicul fiind înlocuit
treptat cu pictura, care pare mai expresivă, pentru
că poate înfățișa personaje în mișcare. Totuși, mo-
zaicul nu dispare, dar costurile ridicate ale mate-
rialelor și ale execuției acestora de către specialiști
determină scăderea drastică a numărului de moza-
icuri realizate pentru decorarea lăcașelor de cult.
Totuși, mai există biserici decorate cu mozaicuri în
spațiul european, ceea ce demonstrează cu priso-
sință permanența și aprecierea de care se bucură
această tehnică decorativă.
Mozaicurile realizate în perioda medievală și
mai ales în Renaștere prezintă teme religioase în
care ne frapează frumusețea peisajului, perfecți-
unea fizică a corpurilor și figurilor înfățișate și o
încercare de a înfățișa prin tehnica mozaicului ceea
ce se putea realiza prin pictură. Artiștii realizau
tablouri religioase narative, în care năzuiau să ex-
prime trăirile personajelor istoriei sfinte, tensiune,
dramatism și înălțarea spre o lume transcendenta-
lă, spre divinitate. Menită să placă publicului, arta
religioasă occidentală s-a îndepărtat treptat de arta
sacră prin reprezentarea profunzimii și prin per-
fecțiune formală.
Deși mozaicul bizantin preia arta mozaicului din
perioada elenistică și romană, se îndepărtează de
spiritul realist al acestuia, aspectul 3D fiind înlocuit
de imagini lipsite de profunzime, solemne, capabile
să reveleze transcendența. În mozaicul bizantin nu
sunt urmărite efecte realiste ci transformarea mate-
rialității corpurilor într-o compoziție sacră, în care
personajele par încremenite într-un spațiu și timp
nedefinit. Virtuozitatea formală este înlocuită de
frumusețea interioară a personajelor reprezentate
frontal, în manieră esențializată, solemnă, cu cor-
puri dematerializate sub veșmintele somptuase.
După o perioadă de renunțare la această tehnică
costisitoare, la sfârșitul secolului al XIX-lea și înce-
putul secolului XX, armonia și ordinea pretinse de
stilul neoclasic sunt înlocuite cu un stil mai decora-
tiv sprijinit și de apariția mișcării Arts and Crafts în
Marea Britanie, care deschide drumul spre folosirea
decorației în artă. Stilul Art Nouveau redescoperă
această tehnică decorativă, pe care o folosește atât în
lucrări laice cât și în cele religioase. În această peri-
oadă sunt realizare lucrări de mari dimensiuni care
folosesc atât mozaicul pavimentar pentru decorarea
pardoselei unor lăcașuri de cult, holurile unor insti-
tuții de cultură, hoteluri, cât și mozaicurile murale,
care decorează pereții, tavanele sau chiar obiecte și
figuri animaliere, cum e cazul salamandrei care de-
corează intrarea în Parcul Guell din Barcelona. Dacă
în mozaicul pavimentar se mai folosesc bucăți de
piatră sau marmură de aceeași mărime, pentru mo-
zaicul mural, artiștii au început să folosească bucăți
colorate de ceramică sau sticlă de mărimi și forme
diferite. Pentru decorarea podelei, a fațadelor, a aco-
perișului sau a altor obiecte de decor sau destinate
uzului comun, sunt concepute designuri complexe
inspirate din liniile curbe ale vegetației, pentru a
reproduce elemente naturale, pentru a integra ele-
menetele spațiului urban construit în peisaj și a crea
efectul de natură.
O mențiune specială merită bazilica Sacre Coeur
din Paris (1875-1914), construită în stil neobizantin
și decorată în interior cu mozaicuri. Pe pereții late-
rali sunt realizate elegante tablouri religioase în mo-
zaic din bucățele de marmură, piatră și foiță de aur,
iar în absida altarului te întâmpină chiar de la intra-
re un mozaic uriaș în care este reprezentat Hristos
înviat, cu brațele desfăcute, înveșmântat în alb și cu
inima aurie. Impresia este copleșitoare, frumusețea
desăvârșită a acestui mozaic te îndeamnă la contem-
plarea eternității.
La Barcelona, Antoni Gaudi a decorat fațada
Casei Batllo cu mozaicuri reprezentând forme ve-
getale, iar acoperișul cu ceramică de forma solzilor,
dragonul din parcul Guell este decorat cu mozaic
mural, turnurile și acoperișurile caselor, băncile din
oraș sunt decorate cu mozaic mural din ceramică,
iar cele din Parcul Guell cu bucăți de azulejos, cera-
mica tradițională din Peninsula Iberică. În alte țări
europene mozaicul Art Nouveau nu este la fel de
bine reprezentat. Amintim pe Gustav Klimt, repre-
zentant de seamă al curentului Secession din Viena,
care a realizat friza decorativă cu Pomul vieții în pa-
latul Stoklet din Bruxelles, Alphonse Mucha a deco-
rat cu mozaic pardoseala unui magazin de bijuterii
din Paris, iar Victor Horta, autor al unor spectacu-
loase clădiri în stil Art Nouveau, a executat mozaicul
pavimentar în holul de intrare în Hotel Tassel din
Bruxelles. În America sticla colorată este folosită cu
succes la crearea unor obiecte decorative, cum ar fi
faimoasele lămpi Tiffany.
Stilul Art Deco continuă să folosescă mozaicul
pentru decorarea edificiilor publice, alături de alte
elemente cum ar fi sculpturile sau materialele noi
folosite în arhitectură și design. Amintim edificiile
elegante realizate în stil Art Deco în New York, în
care pot fi admirate mozaicuri pe fațade sau în deco-
rațiile prevăzute pentru holuri sau săli de spectacole,
cinematografe. Arta modernă renunță la stilul deco-
rativ în favoarea stilului funcțional, renunță la ma-
nufactură în favoarea producției de masă care să fie
accesibilă unui public mai larg. Postmodernismul
preia elemente din alte stiluri artistice, preferând cu-
loarea și fragmentul, fapt ce readuce în atenție arta și
tehnica mozaicului.
În perioada contemporană arta mozaicului se
diversifică, fiecare artist se poate exprima într-o
multitudine de forme. Se folosesc pietre, ceramică,
marmură, sidef, sticlă, pietricele de râu, pietre semi-
prețioase colorate natural și chiar plastic, de forme
și mărimi diferite, pentru a întruchipa forme ale ve-
getației, figuri geometrice, figuri zoomorfe și antro-
pomorfe, designuri abstracte. Astăzi mozaicurile se
aplică pe pardoseli și pe pereți, tavane, bolți sau absi-
de în biserici, fântâni arteziene, bazine cu apă, piese
de mobilier sau decorative, dar și pe sculpturi sau
mobilier urban. În funcție de mărimea obiectelor
pe care sunt aplicate mozaicurile murale, se folosesc
bucățele mai mici sau unele mai mari, dacă obiectele
sunt văzute de la distanță.
Atenția publicului este atrasă și de artiștii care
reînvie tehnica și spiritul mozaicului bizantin, în
bisericile ortodoxe unde putem admira mozaicuri
ce decorează bolta, absida altarului și pereții, la o
anumită înălțime. Am amintit la început câteva lu-
crări de acest fel din orașul nostru, și expoziția de
mozaicuri bizantine care expune lucrări de mari di-
mensiuni, icoane și câteva mozaicuri pavimentare,
executate de studenții Secției Artă Sacră a Facultății
de Teologie din Alba Iulia, coordonați de profeso-
rul Sorin Albu. Expoziția este întregită de reprezen-
tări la scară mică, în secțiune, ale unor biserici cu
arhitectură bizantină din țara noastră, execute de
arhitectul Călin Chifăr, specializat în arhitectura bi-
sericilor bizantine și proiectantul bisericii Învierea
Domnului, care găzduiește Galeria Byzantia și expo-
ziția de mozaicuri. Curatorul expoziției, Sorin Albu,
a ales să mărginească spațiul expozițional, expu-
nând mozaicurile sprijinite de pereții galeriei, iar în
mijloc a expus reprezentările în secțiune ale biserici-
lor bizantine, pentru a sugera că mozaicul urmează
liniile arhitecturii bizantine. Se știe că mozaicurile
parietale sunt plasate în biserici după reguli stricte,
iar dimensiunile și forma lor sunt alese în funcție
de liniile și elementele arhitecturale ale locașului de
cult, mozaicurile devenind elemente complementa-
re ale arhitecturii.
Mozaicurile expuse folosesc exclusiv bucățele de
piatră de dimensiuni mai mari sau mai mici, de cu-
lori diferite și chiar pietre semiprețioase, în încerca-
rea de a reprezenta imaginea solemnă și grandioasă
a figurilor înfățișate. Apreciem finețea obținută în
redarea trăsăturilor și a veșmintelor personajelor,
prin bucăți de piatră, tăiată foarte mărunt, care ne-
cesită abilități în aplicarea tehnicii mozaicului. Deși
corpurile sunt prezentate în suprafață pură, lumino-
zitatea și vitalitatea sunt sugerate prin folosirea cur-
baturii în valuri a peretelui plan și o ușoară aplecare
spre sursele de lumină și în jos, având în vedere că,
în așezarea parietală, icoanele vor fi plasate mai sus,
pentru a obliga privitorul să se înalțe spre realitatea
invizibilă, transcendentă, sugerată de icoane.
În mozaicurile realizate de studenți, personajele
sunt înfățișate frontal, imobilitatea corpului, privi-
rea fixă sunt elemente care conferă caracter simbo-
lic personajelor reprezentate. Datorită simplificării
desenului, mozaicul bizantin favorizează excluderea
degradeurilor și a clarobscurului, totuși constatăm
că tendința studenților este de a reda cât mai fidel
și nuanțat trăsăturile fețelor și faldurile veșmintelor
personajelor înfățișate. Câteva din lucrările expuse
reușesc să folosescă pietre în culori care să permită
treceri cromatice fine și linii armonioase care spo-
resc valoarea acestor lucrări care năzuiesc să expri-
me invizibilul, supraomenescul prin reprezentări
figurative. Putem spune că studenții și profesorii lor
au reușit să creeze un mediu propice studierii și exe-
cuției acestui tip de artă sacră și chiar să dezvolte un
centru de realizare a mozaicului bizantin coordonat
de profesorul Sorin Albu (autor al mozaicurilor rea-
lizate în Biserica Învierii din Cluj-Napoca). Lucrările
expuse sunt o demonstrație a reînvierii tehnicii și es-
teticii mozaicului bizantin.
Bibliografie
Delvoye, Charles, Mozaicul bizantin, site Creștin
Ortodox.ro, 27.05.2008, accesat 24.09.2021;
Istoria paleocreștină și arta bizantină, în Istoria Artei,
Enciclopedia RAO, 1998, pp. 57-67;
Popescu, Siluan, Mozaicul bizantin - tehnică și valen-
țe estetice, site Cuvânt ortodox, 29 mai 2011, accesat
24.09.2021.
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
33
Dan Voinea și Maeștrii,
la Timișoara
■ Petru Bejan
Parazitate în exces de prejudecăți fals-evalu-
ative, artele vizuale de astăzi clamează cu
stridență discursuri ce încurajează mai de-
grabă protestul, ruptura și entuziasmul trangresiv.
În numele unei ideologii a noutății absolute, este
abandonată tradiția, sunt ignorate datele prealabi-
le, se ridică ziduri între generații, grupuri, genuri,
stiluri și curente. Trăim în plină „post-istorie” a
artei, când opera și talentul devin facultative, iar
profesionalismul - inutil și suspect. Dexteritățile
manuale, buna cunoaștere și gestiune a tehnicilor
de lucru sunt considerate mai degrabă „vulnera-
bilități”, semne de retard și decadență. Mai este
loc însă pentru eventuale reconcilieri sau regru-
pări de forțe? Pot fi atenuate în vreun fel asperi-
tățile și contondențele reciproce? Ce șanse au, în
evul deconstrucțiilor precipitate, proiectele favo-
rabile sintezelor împăciuitoare și complicităților
sănătoase? Rezoluții în cheie optimistă ne oferă
Meeting the Masters, expoziția pictorului Dan
Voinea, aflată în derulare la Muzeul de Artă din
Timișoara.
Născut la Brașov, în 1970, Dan Voinea este
absolvent al Universității Naționale de Artă din
București (1997). Debutează în 1992, la Galeriile
Dalles. Prima expoziție personală (după cele
două din Franța, în 1999 și în 2002)- Urban
Capella. Eroi și Judecători - este organizată în
2008, la Galeria bucureșteană SUB-Cărturești.
Este prezent, în 2013, la Beers Gallery din
Londra, apoi în galerii importante din SUA,
Olanda, Franța și Germania. Alături de alți ar-
tiști români din „noul val” (Dumitru Gorzo,
Mircea Suciu, Cătălin Moldoveanu, Marius
Ritiu), este inclus în portofoliul Slag Gallery din
New York, dar și în cel al Galeriei RX din Paris,
participând la multe din evenimentele itinerante
ale acestora.
Care este miza proiectului de la Timișoara?
Sustrăgându-se unei poziționări ostile în raport
cu tradiția, Dan Voinea crede în „actualitatea”
maeștrilor de odinioară, recunoscând, atunci
Dan Voinea și Andreea Foanene, curatorMuzeul de Artă Timișoara. 2020
când este cazul, afinitățile și contaminările de
bun augur. Pictori precum Gheorghe Tăttărescu,
Ion Andreescu, Nicolae Grigorescu au avut un
rol important în etapele propriei formări. În iti-
nerariul vizual din incinta muzeului bănățean,
Dan Voinea flanchează câțiva din maeștrii pictu-
rii românești - Corneliu Baba, în principal, dar
și Camil Ressu, Iosif Iser, Ștefan Popescu, Ștefan
Luchian, Theodor Pallady, Nicolae Tonitza,
Ștefan Dimitrescu... Spațiul generos pus la dis-
poziție îi permite o dispunere graduală a lucră-
rilor, oferind privitorilor ocazia de a compara
formule plastice eterogene, acordurile și dife-
rențele, liniile de continuitate, dar și pe cele de
evidentă demarcație.
Partea de contribuție personală este grupată
sub titlul Symbiosis. Termenul ca atare vine din
greacă, unde ou^woiq, symWosis, înseamnă „a
trăi împreună”, a pune în relație sau interacțiune
entități separate, organisme diferite. Prin extra-
polare semantică, Dan Voinea face o pledoarie
pentru reconsiderare sintezelor posibile - între
tradiție și modernitate, între maeștri și discipoli,
între Occident și Orient, între noi și ceilalți.
Ca și alți colegi de generație, Dan Voinea
optează pentru lucrări monumentale, destinate
spațiilor mari. Realismul imaginilor este dublat
cu inserturi neoimpresioniste, suprarealiste și
expresioniste, mixate funcție de context, fără o
prioritate anume. Culorile copleșesc prin ma-
terialitatea lor, evidențiind fie acuratețea lini-
ilor și benzilor juxtapuse, fie contrastele dintre
prim-planuri și fundal. Excelentul discernământ
cromatic, pensulația liberă, tușele nevrotice dau
impresie de forță, vitalitate și dinamism.
Lucrările lui Dan Voinea se sustrag canoa-
nelor obișnuite. Este întâi de toate un pictor de
atmosferă; miza lucrărilor sale pare a fi nu re-
prezentarea în sine, nici fidelitatea acesteia în
raport cu realul, cât etalarea de stări, emoții și
situații tensionate, în care privitorul regăsește,
mișcare și dramatism. Dacă ar fi să împrumutăm
vocabularul speculativ deleuzian, tabloul este
mai degrabă un „bloc de senzații”, sumă de ten-
siuni vizuale acutizate la maximum. Artistul este
înclinat spre o estetică a izolării și disconfortului
existențial, privilegiind furiile, spaimele și an-
goasele, replierile și ascunderile. Personajele sale
- discrete, misterioase, anonime - fug de lume,
refuză presiunea cotidianului, căutând refugii,
colțuri, cotloane, oaze solitare pitite în desișul
vegetației (Pilgim III - Green Room, Pilgrim IV -
Corn field encounter, Green factory, Concret cor-
ner, No exit).
Pictura lui Dan Voinea este pe alocuri sine-
stezică. Tactilul, acusticul, vizualul, olfactivul
sunt frecvent solicitate în expresii ingenioase,
chiar contradictorii. Surprinși în fervoarea lup-
tei, adeversarii își ating epidermele, câinii latră
furibund și asurzitor, gunoiul și dezordinea dau
impresia de sufocare. Deseori personajele tac,
doar că tăcerea pare simptomul unui impercep-
tibil „zgomot” interior. Spațiile sunt, de regulă,
pline, aglomerate, suprasaturate; lipsesc liniile
de fugă, perspectiva limpede a orizontului, briza
răcoroasă a cadrele deschise și aerisite.
În reprezentările corporale ale personajelor
sale, Dan Voinea se apropie de figurația unor
Francis Bacon și Lucian Freud. Întâlnim pos-
turi contorsionate, gestică dramatică (Exit), dar
și calmul singurătății (Lost, Secluded), propriu
omului repliat spre sine. Lansați în căutarea a
ceva indistinct, Pelerinii sunt prezențe stranii și
tulburătoare. Hibrizii și Hienele potențează frica
și disconfortul emotiv, anunțând, poate, „sfârși-
tul omului” sau proximitatea unei lumi a monș-
trilor, a ființelor mutante, a altoiurilor genetice
imprevizibile dintre om și animal, proliferante
astăzi în plin elan postumanist.
Fără îndoială, expoziția lui Dan Voinea are
toate ingredientele unui veritabil eveniment. Ea
poate fi „citită” în primul rând ca invitație la a
reconsidera tradiția, relațiile cu modelele con-
firmate, pentru a putea recunoaște și aprecia
„noul” în toate înfățișările sale. Este, totodată, o
bună ocazie pentru publicul autohton de a des-
coperi profilul unui artist matur, inventiv, care
își gestionează cu discernământ atât efortul, cât
și succesul. Acesta din urmă, de bună seamă, cu
totul meritat.
■
34
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
istoria artei
Paragone
■ Emilia Cernăianu
ncă din secolul al V-lea î. Hr. apăreau în spațiul
cultural grec texte de dispută/dezbatere cu sco-
pul de a stabili, prin competiție, superioritatea
unei valori. Adesea încheiată într-o notă consen-
suală, discuția trata teme din cele mai diverse cum
ar fi virtuți vs plăceri, bucătari vs brutari, Homer vs
Hesiod sau poezie vs istorie. Confruntarea a conti-
nuat în Evul Mediu dar fără puterea necesară unei
dezbateri cu rezultate semnificative, în Renaștere a
reapărut, cu mai multă vigoare, iar aici se înscriu
comparațiile dintre arte (mai ales pictură vs sculp-
tură), dintre care mă interesează să aduc în discuție
numai cea referitoare la pictură (cu sensul de ima-
gine) vs poezie (cu sensul de text), discuție tratată
pe larg de Panofsky1 în 1956. În timp ce „artele
surori”, îmbrățișând ideea de rudenie fără afiliație,
propovăduiesc armonia și unitatea dintre imagine și
cuvânt, paragone recurge la dispută pentru a stabili
și a accentua diferențele și, prin contrast, pentru a
identifica excepționalitatea care o poziționează pe
una mai (pre)sus de cealaltă. Superioritatea picturii
asupra poeziei era analizată, cu precădere, din punct
de vedere tehnic și științific și nu dintr-o perspectivă
estetică, iar Leonardo da Vinci este cel mai de seamă
renascentist care a abordat problema în acest sens.
În paragone este vorba de dezbateri intelectuale
în care fiecare tabără aduce argumente în favoarea
părții pe care o apără, dezbatere căreia i s-a alătura
și Leonardo da Vinci în a doua jumătate a secolului
al XV-lea, susținând că pictura este cea mai înaltă
artă. Leonardo se înscrie în competițiile poezie-pic-
tură și pictură-sculptură aceasta din urmă fiind mai
bogată în argumente. În ce privește paragone poe-
zie vs pictură unde, desigur, el este favorabil picturii
pentru că: „ochiul este simțul cel mai nobil, fereas-
tra sufletului”; „ajunge cel mai departe și captează
cel mai mult”; „este cel mai folositor și este științific
deoarece construiește în mod natural vederea per-
spectivală”; „se păcălește cel mai rar față de celelalte
simțuri”, etc.2 În epoca lui poezia era purtătoarea
ideilor filosofice și de aceea era considerată un bun
al cunoașterii universale. Contradicțiile, aproa-
pe oximoronice, la care recurge Leonardo, pun pe
gânduri la prima lectură, dar la o citire repetată se
dezvăluie coerența unei convingeri nepărtinitoare.
Înșiruirea unor citate mi se pare mai potrivită decât
orice comentariu:
„Pictura arată simțului opera naturii cu o mai
mare precizie și cu mai mult adevăr decât vorba sau
scrisul, însă drept este că scrisul exprimă cu mai
mult adevăr cuvântul decât pictura.”
„Maeștrii nu se încred numai în cele ce le arată
ochiul, știind că întotdeauna el înșală, așa cum se
întâmplă cu cel care vrea să împartă din ochi o li-
nie în două părți egale; pentru că experiența arată că
ochiul se înșală mai întotdeauna.”
„Închipuind cu ajutorul cuvintelor, poezia întrece
pictura, iar pentru a închipui fapte, pictura întrece
poezia.”
„Dar pentru că pictorii nu au știut să-și ceară
dreptatea lor, ei au rămas multă vreme fără apără-
tori, fiindcă pictura nu vorbește, ci numai se arată pe
sine, și își află sfârșitul în fapte, pe câtă vreme poezia
se sfârșește în cuvinte prin care se laudă, mai presus
de toate pe ea însăși.”
„Pictura nu are nevoie să fie interpretată în mai
multe limbi ca poezia.”
Am amintit eseul lui Lessing când am vorbit des-
pre ut pictura poesis dar el ar putea aparține și ca-
pitolului paragone pentru că accentuează insistent
excepționalitatea fiecărei forme artistice și impo-
sibilitatea acestora de a opera cu același limbaj. El
corela pictura cu spațiul și simultaneitatea iar poe-
zia cu timpul și succesiunea, lucru de altfel evident,
chiar tautologic, dar tocmai din această cauză este
mai potrivit pentru paragone pictură-poezie deoa-
rece, în accepțiunea lui, singurul lucru care le poate
îndreptăți înrudirea este aspirația către același ideal.
Este și cazul lui Diderot care, în „Eseu despre pictu-
ră”, dedică un spațiu, ce-i drept cam mic, relației de
interdependență dintre poet și artistul vizual: „acți-
unea și reacțiunea poetului asupra statuarului sau a
pictorului; a statuarului asupra poetului; și a unuia și
a altuia asupra obiectelor, însuflețite și neînsuflețite,
ale naturii.” Încă din antichitate „aceștia se înrâureau
reciproc unii pe alții”, artistul era inspirat de poet și
însuflețit de natură izbutind reprezentări ale unor
zeități ale căror funcții principale erau să impresio-
neze privitorul și să-l convingă de puterea lor divină.
De altfel, aproape concomitent cu Lessing Diderot
face principala distincție dintre poezie și pictură.
„Pictorul nu are decât o clipă; și nu îi e îngăduit să
îmbrățișeze două clipe, după cum nu-i e îngăduit să
înfățișeze două acțiuni.” Subiectul, care lui i se părea
foarte important („subiectul trebuie gândit adânc”),
poate fi moral sau imoral și spune că exact acesta
este lucrul pe care pictura și poezia le au în comun:
trebuie să reflecte bunele moravuri. „Să facă virtutea
plăcută, viciul odios, ridicolul bătător la ochi, iată
scopul fiecărui om de treabă care ia pana, pensula
sau dalta.” Așadar, după părerea lui, cele două arte,
chiar dacă dispun de medii diferite și nu pot obți-
ne același efect, se înfrățesc atunci când au un scop
comun.
Cu toată această trecere în revistă a argumentelor
împotriva sau în favoarea unei relații de determinare
reciprocă dintre imagine și text am încercat să arăt
că nu există un consens asupra primatului uneia sau
alteia, dar există convingerea că ele se întrepătrund,
se integrează în grade diferite în funcție de finalita-
tea pe care și-o propun și, în concluzie, sunt fatal-
mente legate în procesul cognitiv. Ochiul nu vede
suficient în lipsa cuvintelor, cuvintele cer ochiului să
vadă ceea ce spun ele, imaginea trăiește cu ajutorul
Urmare din pagina 36
Lars Herrmann.
Lume creionată
se mulează de cap, nodurile cordonului răsucit cu
care și-a încins haina simbolizează virtuți crești-
ne: cumpătarea, modestia, răbdarea și milostenia.
Cele trei cuie din cordon fac referință la răstigni-
rea lui Hristos și la stigmatizarea lui Franciscus. O
breșă în corp lasă să se întrevadă arhetipul sfân-
tului din vechea tradiție europeană: Orfeu, care
cânta și el în fața animalelor și a pietrelor, șezând
profund îndurerat la ieșirea din infern, unde a tre-
buit să o lase în urmă pentru totdeauna pe iubita
sa Euridice. Poziția capului și a brațelor Sfântului
textului dar textul nu este capabil să transmită ceva
dacă nu este „văzut”.
Lecția lui Lessing este despre natura specifică a
fiecăreia dintre cele două tipuri de arte luate în dis-
cuție, arta vizuală (sculptura și pictura) și arta verba-
lă (poezia). Contemporan lui Lessing a fost Herder
care, în Plastik3, apelează la simțul tactil afirmând
că, împreună cu simțul văzului, formează cele două
arte de bază, pictura și sculptura. Asemenea lui
Leonardo da Vinci care în paragone pleda pentru
pictură în favoarea sculpturii, și Herder apelează la
același tip de comparație competitivă, însă invocă
„adevărul” sau „realitatea” care despart pictura de
sculptură, respectiv văzul de pipăit. El spune că ve-
derea ne face să percepem o lume dematerializată,
a aparențelor, ceea ce este exact opusul realității. Și
pentru că imaginea este lipsită de realitate materia-
lă, vederea este simțul cel mai artificial, prin urmare
pictura, ca artă corespondentă acestui simț, are un
profund caracter nerealist și însăși bidimensionali-
tatea ei îi revelează incompletitudinea. În schimb,
simțul tactil distinge forma, moliciunea, tăria, ro-
tunjimea, asprimea, impenetrabilitatea, toate carac-
teristicile realității, iar arta care-i corespunde este
sculptura. Așadar, în simțul vederii stă visul iar în
simțul tactil stă adevărul.
Barasch4 descrie modul în care, după lecțiile lui
Lessing și Herder, noțiunea renascentistă de artă
universală și unică a fost zdruncinată și a început un
proces de separare a diferitelor forme artistice por-
nind de la considerentele că au structuri diferite, că
sunt înrădăcinate în experiențe senzoriale diferite
și că există în dimensiuni diferite (timp și spațiu).
Herder deschide calea luării în considerare a sim-
țului tactil și, astfel, dimensiunea haptică devine o
componentă importantă în gândirea estetică a seco-
lului al XIX-lea.
Note
1	Erwin Panofsky, „Galileo as a Critic of the Arts:
Aesthetic Attitude and Scientific Thought”, The
University of Chicago Press Journal, Vol. 47, No. 1,
Mar., 1956
2	Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, Ed.
Meridiane, 1971
3	Johann Gottfried Herder, Sculpture. Some
Observations on Shape and Form from Pygmalion’s
Creative Dream, Edited and translated by Jason Gaiger,
The University of Chicago Press, 2002
4	Moshe Barasch, Modern Theory of Art, Vol I.
„From Winckelmann to Baudelaire”, NY University
Press, 1990
■
Franciscus sunt modelate după dansul dervișilor,
care intră într-o transă mistică prin mișcări rota-
tive și devin astfel capabili de experiențe profun-
de. Aceste lucrări sunt remarcabile, deoarece is-
torisesc despre cosmos, despre viața cumulată de
la origine până la sfârșit și care formează un nou
început, ca un ciclu. La prima vedere, dinamica
puternică a desenului ni se pare amenințătoare,
dar dacă aruncăm o privire mai atentă, atunci lu-
crarea ne apare plină de viitor, de viață și preves-
tind un nou început. [...]
Traducerea din limba germană de
Tunde Lassel
■
TRIBUNA • NR. 460 • 1-15 noiembrie 2021
35
sumar	
religie Nicolae Turcan Liturghie și apofatism (IV)	2
editorial Mircea Arman Noi variațiuni pe aceeași temă: Capacitatea imaginativă și imaginativulpoietic rațional aprioric preplatonic	3
esoterism Vasile Zecheru Colecția Arta regală (IV)	6
filosofie Viorel Igna Giordano Bruno și tradiția ermetică (V)	9
diagnoze Andrei Marga Statutul revelației în cunoaștere	12
istoria literară Radu Bagdasar Asasinarea morală a autorului (III)	15
eseu Iulian Cătălui Caragiale și Răscoala din 1907 (III)	16
social Adrian Lesenciuc Decalajul ideologic față de Occident și neasumarea. Masele de superstițioși și de cinici care așteaptă să vadă efectele pe pielea altora	18
Virgil Mihaiu Altruismul întru artă al româncei din Karlsruhe	20
însemnări din La Mancha Mircea Moț Mezinul, hornul și funinginea	21
poezia Gavril Ciuban	22
cărți în actualitate Marin Iancu „.Visuri criptate de-o bufniță”	23
Adrian Dinu Rachieru Iarăși despre romanul politic	24
comentarii Virgil Rațiu Satul spaimei și al grijilor, satul miracolelor	25
eveniment Ștefan Manasia Nothing's gonna change, I can FILIT (I)	27
traduceri Anna Santoliquido	28
showmustgoon Oana Pughineanu Gradul zero al transmisiei	29
teatru Claudiu Groza draMA. 12. Odorhei	30
film Eugen Cojocaru Pentru ceea ce ne face fericiți... o capodoperă „în stil italian”	31
simeze Elena Abrudan Estetica mozaicului în spațiul contemporan	32
Petru Bejan Dan Voinea și Maeștrii, la Timișoara	34
istoria artei Emilia Cernăianu Paragone	35
plastica Philipe Jacintus Lars Herrmann. Lume creionată	36
plastica	
Lars Herrmann.
Lume creionată
Philipe Jacintus
Lars Herrmann	Frunze de toamnă, tehnică mixtă pe hârtie, 29 x 42 cm
Lars Herrmann s-a născut în 1968 în Olbernhau, un orășel din fosta RDG. El a descoperit arta de timpu-
riu: „Desenez de când mă știu, părinții mei au desenat și ei, așa că am intrat în contact cu arta de la o vârstă
fragedă.” Pentru a-i promova talentul l-au înscris din clasa a cincea la școala locală de desen. La patru ani
după căderea Zidului Berlinului, tânărul Lars s-a decis să studieze la universitatea din Erlangen istoria artei
și istorie. Mai multe informații despre artist se găsesc la adresa: http://www.lars-herrmann.net/
Multe dintre imaginile impunătoare ale
lui Lars Herrmann sunt desenate cu
pix, altele sunt executate cu cerneală,
grafit sau în tehnică mixtă. Lucrările sale sunt in-
spirate din mediul imediat în care trăiește și lu-
crează. Însă Lars Herrmann nu copiază peisajul.
Întâi îl percepe, după care răbufnește în impresio-
nanta creionare a ideilor sale. Astfel apar oameni
din copaci, din ramuri, ca și cum ar fi fost creați
de o forță primară.
Spre deosebire de aceste „imagini explozive”,
cele cu un fundal filosofic sau istoric sunt elabo-
rate foarte intens. În primul rând artistul creea-
ză o schiță preliminară pentru a stabili centrul și
dinamica imaginii, folosind pentru asta uneori
fotografia ca ajutor. Apoi dezvoltă conceptul în-
tr-o a doua schiță în creion și îl finiseaza în cele
din urmă în cerneală, tuș sau baiț, creând detaliile
fascinante ce captivează privirea.
Ideile noi, majoritatea de natură fantastică, se
infiltrează de obicei în desene în timpul proce-
sului de lucru. Elementele tematice recurente ale
artistului: copacul, apa, piatra și cerul cu nori sau
portretul sunt adesea înglobate în teme mitice,
teme ce străbat ca un fir roșu imaginile sale mis-
terioase și fantastice, mărturie a preocupării sale
cu originea apariției vieții în sine și a spațiului
cosmic. Lars Herrmann este convins că omul a
privit întotdeauna arborele ca pe o ființă din care
s-a dezvoltat metafizica lumii.
În ultimii ani Lars Hermann a creat o serie de
imagini cu fond creștin, încercând încorporarea
în desenele sale a tradițiilor creștine din locațiile
expoziționale. Cu ocazia expoziției din Neufahrn
lângă Freising, de exemplu, a creat mai multe lu-
crări care evocă cele două biserici din localitate,
inclusiv un triptic: Franciscus, Vilgefortis și Buna
Vestire.
„Melancholikus, bine dispus”, „Pești mici” și
Pești mari” modulează în diferite dimensiuni și
tehnici de lucru subiectul Sfântului Franciscus,
în calitate sa de predicator înaintea animalelor,
sugerate aici prin pești. Lucrarea „Franz” a fost
creată pentru o expoziție tematică - Europa mea
- în Moosburg. În acest desen cu stiloul sunt de-
scrise mitologia antică, creștinismul și misticis-
mul dervișilor: Franciscus predică peștilor care i
Continuarea în pagina 35
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 40,8 lei - trimestru, 81,6 lei - semestru, 163,2 lei - un an, prin mandat poștal pe adresa
redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1).
Illllllllllllll
642341 100460