semnal
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Rodica von Keyserling
Stejarul justiție (2012)
ulei pe pânză, 120 x 100 cm
China ca supraputere
n sistematizarea filosofică a pragmatis-
mului reflexiv, pe care profesorul Andrei
Marga a angajat-o, o secțiune o formează
studiile strategice. Ea cuprinde volume deja pu-
blicate, precum Schimbarea lumii. Globalizare,
cultură, geopolitică (2010), The Destiny of
Europe (2011), Ordinea viitoare a lumii (2017),
România în Europa actuală (2018), Europa și
Israelul - o simbioză istorică (2020).
Din aceeași secțiune a fost tipărit recent vo-
lumul China ca supraputere (Editura Niculescu,
București, 2021, 396 pg.) - varianta substanți-
al extinsă a cărții Ascensiunea globală a Chinei
(2015). Publicăm aici coperta, extrase din tex-
tul final și din prefață și structura cărții.
Redacția
„Am cunoscut Statele Unite ale Americii
și China la fața locului, ca bursier american la
Washington DC și ca membru al unui grup de
consultanță la Beijing, și, desigur, din vizite re-
petate. Am și scris despre fiecare. În 1998 am
scris despre America (A. Marga, Reconstrucția
pragmatică a filosofiei. Profilul Americii clasice,
Ed. Academiei Române, București, 2017, ediția
a II-a). Am scris cartea Ascensiunea globală a
Chinei (Ed. Niculescu, București, 2015) și diver-
se studii și articole despre China.
Ca generație, am fructificat condițiile a ceea
ce s-a numit «cuplajul» dintre China și Statele
Unite ale Americii. De la început am îmbrățișat,
la rândul meu, optica inițiată de Henry Kissinger
și Helmut Schmidt, care și-au dat seama primii
de importanța crucială pentru lume a înțelege-
rilor Richard Nixon-Mao Zedong-Ciu Enlai.
La acestea s-au adăugat acordurile semnate la
Helsinki, în 1975, pentru a stabili o nouă or-
dine a lumii. Pe acest fond, înțelegerile Ronald
Reagan-Mihail Gorbaciov-George Bush-Helmut
Kohl au fost posibile și au făcut posibilă schim-
barea din Europa Centrală și Răsăriteană din
anii nouăzeci, reunificarea Germaniei și noua
arhitectură europeană, în care ne aflăm.
În anii din urmă «cuplajul» a slăbit. Evoluția
spre aceasta poate fi reconstituită sintetic amin-
tindu-ne decizii de importanță hotărâtoare
adoptate în China și în SUA acestor ani.
Prognoza anunțată de consilierul preziden-
țial Hu Angang (China in 2020. A New Type
of Superpower, Brookings Institution Press,
Washington DC, 2011) s-a împlinit - China a
devenit supraputere în multe privințe. Într-o
carte lansată la Frankfurt am Main de doi foști
cancelari germani, președintele Xi Jinping (The
Governace of China, Foreign Language Press,
Beijing, I-II, 2014-2018) a anunțat proiectul
transformării Chinei în prima putere economi-
că, științifică și tehnologică a lumii. «Noul drum
al mătăsii», cea mai mare investiție din istorie,
este alt proiect. Cele două proiecte ar urma să se
realizeze în deceniul în curs.
În acest context, ultimii președinți americani
au reacționat. Barack Obama a dispus «încercuri-
rea (containment)» Chinei. Președintele Donald
Trump (Great again! Wie ich Amerika retten wer-
de, Plassen, Kulmbach, 2016) a cerut renegocie-
rea tarifelor vamale cu China. În 2019-2020 s-a
ajuns să se încheie renegocierea pe mai bine de o
treime. Președintele Joe Biden își propune în zile-
le noastre să organizeze o coaliție de țări cu care
să facă față proiectelor Chinei în lume.
China și SUA au intrat explicit, cum era de
așteptat de oricine cunoaște istorie și societățile
de astăzi, în competiție. Dar accentele polemi-
ce înclină deocamdată spre confruntare. Au fost
scoase din arhivă vechi dosare ce păreau închise
sau nu păreau incendiare - chestiunea uigură,
Taiwan-ul, Hong Kong-ul, diferențe ideologi-
co-politice și moșteniri, originea coronavirusu-
lui-19, practicile comerciale, hegemonismul.
Observația mea, relativ la «decuplajul» Chinei
și SUA, la care forțează unii fără a lua în con-
siderare consecințele, este că acesta periclitează
ordinea lumii din trei direcții majore ce păreau
să nu ridice probleme. Prima este aceea că dez-
voltările în care umanitatea se angajase cu de-
cenii în urmă vor fi înlocuite cu conflicte. Este
improbabil ca acestea să rezolve ceva în epoca
în care proliferarea nucleară nu s-a putut opri,
iar o nouă generație de arme sofisticate a intrat
pe scenă. A doua este aceea că terorismul se va
simți din nou în largul său, după ce a putut fi
luat sub un anumit control și redus grație înțe-
legerilor SUA - Rusia - China - UE. A treia di-
recție este aceea că particularismele - etniciste,
confesionale, culturaliste, etc. - vor izbucni cu
forță nouă pe fondul competițiilor ce nu au cum
să rămână raționale. Scurt spus, distrugerea «cu-
plajului» va antrena falii mai mari în umanita-
tea actuală decât se discută și anticipează astăzi.
Fiecare om conștient îi va resimți efectele”.
„Cartea China ca supraputere își propune
să capteze indicatorii și trăsăturile ascensiunii
Chinei printre puterile globale și să lămurească
câteva lucruri care împiedică sau măcar întârzie
înțelegerea transformărilor din China de astăzi.
Sunt, de fapt, interpretări devenite clișee, ce au,
uneori, de partea lor prestigiul unor voci de in-
discutabilă autoritate intelectuală.
Continuarea în pagina 5
2
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
editorial
Noțiunile de Bine, Suflet
și Adevăr în imaginativul
platonician(III)
■ Mircea Arman
Adoua cale este calea „reamintirii neposeda-
te”, legată de cunoașterea dianoetică și des-
fășurată de către Platon în dialogul Menon1.
Legat de termenul anamnesis și de dezbaterile
contradictorii care au avut loc vom aminti aici cîte-
va opinii așa cum le găsim enunțate de către Anton
Dumitriu în celebra sa Aletheia2.
Plecînd de la un studiu semnat de Mary F.
Rousseau3, savantul român arată că, luînd ca
punct de plecare mai multe mituri, între care cel
al ciclurilor sau despre nemurirea sufletului s-au
născut o sumedenie de tendințe de interpretare a
termenului Aletheia. „Avem astfel: o interpretare
tradițională literară a «mythului amintirii» și, mai
recent, o încercare de «a demythologiza» această
teorie, adică de a considera mythos-ul ca un «as-
pect tematizat» al cunoașterii noastre, ca inferen-
ță, formularea definițiilor sau structurarea expe-
rienței sensibile prin structuri psihice înnăscute.4
Divergentă față de aceste modalități de interpretare
este concepția lui Schleiermacher, care a acceptat
o strînsă legătură între ergon (acțiune), mythos și
logos, în dialogurile lui Platon. După părerea lui și
a celor care l-au urmat aceste scrieri nu sunt decît
«psyhodrame» cu intenția de a provoca pe cititori
să întreprindă o cercetare filosofică.
La rîndul său, Mary F. Rousseau, pentru a găsi
o interpretare a termenului anamnesis în spiritul
marelui filosof, a încercat o «remythologizare» a lui
Platon, numind chiar ideea de anamnesis «mythul
reamintirii» - Myth of Recollection. Mythurile nu
pot fi analizate, după acest autor, prin soluții siste-
matizate și finale, ca și cum ar fi un «puzzle logic»,
ele pot fi luate numai ca luminînd o problemă, dar
nu ca o explicație finală. Pasajele din dialogurile
platonice care se referă la «reamintire», fiind con-
siderate toate mythice, nu pot da, după această
concepție, o explicație completă a ceea ce este ana-
mnesis, dar pot să dea o perspectivă pentru cerce-
tare. De altfel, după acest autor, chiar din textele
platonice ar rezulta că nu toată cunoașterea este o
«reamintire». Această concluzie este în opoziție cu
textele, deja citate, din Phaidon și din Menon, care
afirmă clar că întreaga cunoaștere - fie dianoetică,
fie noetică - este o anamnesis”.
Enumerarea autorilor care contestă universa-
litatea anamnesei ca singur mijloc al cunoașterii
la Platon este continuată de Anton Dumitriu5 cu
exemplul cercetătorului italian Valerio Meattini6
care consideră că legătura cu miturile care sunt în
legătură cu doctrina reamintirii este slabă. El ara-
tă că, în modul în care se desfășoară dialogul cu
sclavul din Menon, apare întrebarea dacă dialogul
și faptul de a intra în dialog nu sunt legate de remi-
niscență.
Problema își găsește răspunsul, spune Dumitriu,
în chiar dialogul Menon, unde dialogul dintre
Socrate și prietenul lui își găsește următoarea fi-
nalitate: „Este adevărat că le va ști fără să îl învețe
nimeni, numai din întrebări, regăsind singur, din
sine însuși, toată știința.”7
Sigur că aceste deosebiri de viziune se datorează,
așa cum se întîmplă cu toate textele transmise din
antichitatea greacă, nesiguranței textului transmis,
iar aceste interpretări variate după care ar exista
mai multe sensuri ale anamnesei a reușit, de multe
ori, să se impună.
Problema legării anamnesei de mit și interpre-
tarea mitologică a doctrinei reminiscenței tinde
să ducă în eroare. Într-o asemenea greșeală cade
și Percival Frutiger care, în cartea sa Les Mythes
de Platon8, crede că există două căi de abordare a
„doctrinei reamintirii”, una care este dezvoltată de
Platon în Menon și care este de natură mitică și o
alta, dezvoltată în Phaidon, care este dialectică.
Nu credem că această interpretare duală poate
sta în picioare. În primul rînd, să vedem ce ter-
meni folosește filosoful grec pentru a reda noți-
unea de „reamintire”. Platon folosește doar cîteo-
dată termenul de mneme (celălalt nume al zeiței
Mnemoyne), deși avea la dispoziție și alte noțiuni
precum hypomnesis sau mneia.9 Cuvîntul cel mai
folosit este anamnesis „forjat chiar de el”(Dumi-
triu).
Întrebarea firească este de ce Platon care avea la
îndemînă lexemele mai sus amintite a fost nevoit să
creeze un nou termen, anamnesis?
Că termenul în discuție are o evidentă legătură
cu cel de memorie nu o poate nega nimeni, însă
înțelesul său mai profund, spune Hegel, este cel
„de a se interioriza, de a intra în sine”. „În acest
sens, putem spune că cunoașterea generalului nu
este altceva decît o reamintire, o intrare în sine; se
poate spune că din ceea ce se prezintă mai întîi în
chip exterior și este determinant ca diversitate noi
facem ceva interior, ceva general prin faptul că in-
trăm în noi înșine, prin faptul că în felul acesta de-
venim conștienți de interiorul nostru.”10
Prin urmare, anamnesis nu este un simplu pro-
ces de reamintire ci, mai degrabă, unul de re-crea-
ție, unul în care individul trece de la potență la act,
printr-un mod de cunoaștere care se află perpetuu
în act (anamnesis). Legătura cu modalitatea de a
re-face lumea specifică „stăpînătorilor de adevăr”
nu poate fi evitată, Aletheia fiind re-crearea lumii
(imaginativ poietic rațional, n.n. M.A,), a exis-
tenței, a actului prin intermediul memoriei. Acest
anamnesis nu este decît „uitare fără uitare” adică
înstăpînirea perpetuă a memoriei.
Nimeni nu s-a gîndit, și mulțimea cercetătorilor
care spun acest lucru o dovedește cu prisosință, să
spună că anamnesis este un termen în afara gîndirii
mitologice, și totuși el este mult mai mult. Este evi-
dent că Platon nu avea cum să ignore, nici nu o va
face dealtfel, gîndirea filosofico-religioasă a sectelor
mistice. În interiorul acestei gîndiri s-a păstrat în
întregime concepția arhaică a Aletheiei. De aceea,
Memoria (Mnemosyne) va juca un rol esențial în
construcția platoniciană a anamnesei. Ca element
fundamental al intelectului (sufletului), memoria
re-constituie și re-prezentifică lumea superioară a
ideilor, dar, în același timp, reconstruiește, interior,
Mircea Arman
lumea exterioară a sensibilului, fenomenalul. Ea
este liantul și motorul reprezentărilor sensibile și
a celor noetice, în același timp. Această anamnesis
este tot ceea ce este opus uitării (lethe), așa cum nu
este neapărat Aletheia opusul Lethei și cum greșit
consideră Anton Dumitriu11. Abia la Platon putem
vorbi de o opoziție anamnesis - lethe și, implicit,
una aletheia - lethe.
Nicăieri în tradiția culturală grecească, pînă
în metafizica platoniciană, nu putem vorbi, de la
primele determinări mitice și pînă la Homer sau
Hesiod trecînd prin doctrinele sectelor filosofi-
co-mistice ale secolelor VI-V ÎCh., de o opoziție
explicită a termenilor de aletheia - lethe, ci, mai
curînd, de o reală complementaritate a acestora.
Această pereche a contrariilor anamnesis - lethe,
vine în istoria grecească a filosofiei ca o noutate, iar
la Platon această stare „fără uitare” este starea de
Aletheia legată de ideea de memorie perpetuă. Dar
întrucît memoria re-constituie continuu realitatea
în sensul imaginativului poietic rațional, Aletheia
se leagă de ființă și existență. Existența (to on) este
pentru Platon și pentru întreaga filosofie greceas-
că, Adevărul.
Greșește Heidegger atunci cînd afirmă că ade-
vărul la greci este doar „Unverborgenheit”12, adică
scoatere din ascundere, termen potrivit concepției
mitice despre adevăr, dar neconform gîndirii fi-
losofice, de la primele determinări parmenidiene
și, mai ales, în elaborata metafizică platoniciană.
Adevărul ca anamnesis la Platon înseamnă, în pri-
mul rînd, existență și a gîndi, prin urmare înseam-
nă în modul cel mai originar ființă (to on) și a fi, în
sensul pe care noi îl acordăm structurii imaginati-
vului poietic specific grecului antic.
Avînd în vedere acest fapt, vom trece la al doi-
lea sens al aletheiei în gîndirea grecească, sens pe
care Heidegger, în lucrarea mai devreme citată, îl
ratează, afirmînd, în mod inadmisibil, că sensul
adevărului ca adecvare a intelectului la realitate își
face apariția în gîndirea grecească doar odată cu
metafizica lui Platon.
Nu ne vom referi aici la disputa pe care Paul
Friedlander, probabil unul dintre cei mai avizați
comentatori ai operei platoniciene, a avut-o cu
Martin Heidegger și în care, acesta din urmă, s-a
văzut nevoit să se declare învins.
O
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
3
o
Noi credem că Heidegger nu a sesizat latura
„profană” a sensului Aletheiei, decelabilă din însăși
fundamentul poiezei imaginative a realității, cînd
gîndul, latura noetică a sufletului, se pliază perfect
pe realitatea pe care el însuși o construiește prin in-
termediul intelectului care este chiar oglinda ima-
ginativului poietic rațional și al logos-ului.
În exercițiul mantie al pitonisei sau în evocarea
plină de har a bătăliei Ilionului se găsește, dincolo
de Aletheia ca „scoatere din ascundere” și aletheia
ca adecvare a realității la intelect, așa cum, întot-
deauna, în actul sacru își află locul profanul și vi-
ceversa. Caracterul profan al adevărului ca Aletheia
este unul complementar așa cum uitarea (Lethe)
este complementară Aletheiei, adevărului.
Prin urmare, nu putem vorbi, așa cum face
Heidegger13, de o mutație a sensului Aletheiei care:
„de acum încolo [...] nu se mai desfășoară ca esență
a stării de neascundere provenind din propria bo-
găție a esenței, ci ea se mută către esența acelei ^8Ea.
Esența adevărului abandonează trăsătura ei funda-
mentală: starea de neascundere.”
Sigur că, în sistemul platonician al ideilor, ideea
de Bine ocupă locul central, preluînd, oarecum, ro-
lul Aletheiei din perioada arhaică, însă Aletheia pla-
toniciană, ca expresie a realității (to on) și ca identic
al ei, este tot ceea ce este „cel mai esențial” pentru
ființarea numită om.
Oricum, o spunem cu riscul de a ne repeta, încă
Homer și Hesiod folosesc pentru a enunța o situa-
ție oarecare ca fiind veridică termenul Aletheia, prin
Rodica von Keyserling
Natură moartă cu conserve (2012), ulei pe placaj, 33 x 27 cm
urmare, nu poate fi vorba de o deturnare și o schim-
bare dramatică a sensului adevărului în filosofia lui
Platon.
Identitatea dintre anamnesis și Aletheia în filoso-
fia lui Platon vădește tocmai un raport de adecvare
și suprapunere. Pentru că, dacă adverbul ana14 din
anamnesis înseamnă „în sus”, iar mnesis vine de la
mneme, deci memorie, înseamnă că anamnesis este
tocmai „mai sus de memorie”, adică tocmai în sfera
ideilor unde se găsesc prototipurile, esențele reali-
tății, adică în structura apriorică a imaginativului
poietic.
Totuși, noi nu trebuie să cădem în greșeala lui
Heidegger15, care nu face nici o diferențiere între
modul ontologic al adevărului, pe care tocmai l-am
expus, văzut ca identitate între to on și nous, și ade-
vărul ca adecvare a lucrului la intelect.
Diferența majoră constă tocmai în faptul că, dacă
în primul caz avem de a face cu identitatea între gîn-
dire și idee ca esență ultimă a lucrului, în cel de al
doilea, prezent și el în aletheia grecească, vom vorbi
de adecvarea intelectului la copiile ideilor, care sunt
lucrurile sensibile, fenomenalul.
Pe de altă parte, nu putem fi de acord nici cu o
altă idee heideggeriană expusă în Vom Wesen der
Wahrheit16, după care „Das Wesen der Wahrheit ist
die Freiheit”, pe care filosoful german o degajă din
cunoscuta „parabolă a peșterii” expusă în Republica.
Sensul ultim al adevărului, esența lui, nu este,
în filosofia lui Platon, libertatea. Dacă luăm sensul
grecesc al termenului (eleutheria), adevărul poate fi
văzut drept o eliberare, așa cum în parabola dezvol-
tată de Platon, sclavii (unii dintre ei) se eliberează
de lanțurile cu care au fost legați încă din copilărie
și ies la lumină ajutați de paideia (educația). În sen-
sul heideggerian, paideia este drumul spre eliberare.
Relația dintre aletheia și paideia duce spre elibera-
re, spre relevarea prin efort intelectual a ideilor, a
esenței realității, a adevărului ontologic. Prin urma-
re sensul „scoaterii din ascundere” a adevărului nu
este libertatea, ca ultim temei, ci eliberarea (eleuthe-
ria) ca proces al educației (paideia).
Astfel trebuie privită și interpretarea platoni-
ciană a Aletheiei drept „alergare divină17”, întrucît
efortul continuu al intelectului de a se elibera de
datele sensibilului, de a se ridica spre lumina pură a
ideilor, este văzută ca o Ale-theia, adică ca „alergare
divină”.
În ceea ce privește esența și temeiul noțiunii de
Aletheia în filosofia lui Platon, aceasta este ideea de
bine, Binele.
Particula ag din agathon devoalează înțelesuri
care pot fi legate de „a conduce” și „de a fi pur”18.
Prin urmare în însăși esența termenului agathon
găsim încriptate sensurile de „conducere” și „pu-
ritate”. Așa cum soarele, care este derivatul Binelui
pentru lumea sensibilă, este cel care conduce aceas-
tă lume, o face posibilă prin lumină și căldură și este
tot ce este mai pur în această lume fenomenală, tot
așa, Binele face posibilă lumea ideilor, a realității
ultime, ontologice, care este identică Aletheiei. În
acest sens adevărul - Aletheia - este identic - cu
ființa (to on).
Oprim aici cercetarea noastră asupra filosofiei
platoniciene, abținîndu-ne de la a repovesti la mo-
dul exhaustiv dialogurile filosofului grec, așa cum
fac istoriile filosofiei și studiile pe care le-am avut
la îndemînă, și rămînînd fideli ideii noastre de a
explicita și interpreta cele mai importante concepte
platoniciene, încercînd prin aceasta o oglindire mai
clara a imaginativului poietic specific gînditorului
grec și nu a diegezei de tip filosofic, urmărind oa-
recum ideea hegeliana de a „nu povesti nici o po-
veste”.
(Din cartea în lucru Imaginativ și adevăr)
Note
1	Vidi, supra.
2	Anton Dumitriu, Eseuri, Ed., Eminescu, București,
1986, pp. 448-454.
3	Mary F. Rousseau (Marquette University),
Recollection as Realization - Remythologizing Plato ('The
Review of Metaphysics, 2, 1981, p. 337 - 348.
4	Despre acest curent tratează John E. Thomas, în stu-
diul Anamnesis in New Dress (New Scholasticism, 51,
1977, p. 328 - 349), (N.a.).
5	Anton Dumitriu, Op. cit., p. 449.
6	Valerio Meattini, Temi filosofici nella dottrina plato-
nica della conoscenza (Filosofia, 1, Torino, 1979, pp. 113-
128.
7	Platon, Menon, 85 d.
8	Percival Frutiger, Op. cit., Alcan, Paris, 1930, p. 76.
9	Cf., Anton Dumitriu, Op. cit., p. 449.
10	Hegel, Prelegeri de istoria filosofiei, Ed., Academiei,
București, 1963, pp. 489-490.
11	Anton Dumitriu, Op. cit., p. 451. Vidi supra.
12	Vidi, Martin Heidegger, Doctrina lui Platon des-
pre adevăr, trad. rom., în Repere pe drumul gîndirii,
București, 1988, passim.
13	Martin Heidegger, Op. cit., p. 195.
14	Cf. J. Brun, Socrate, Paris, 1969, p. 89.
15	Martin Heidegger, Op. cit., passim.
16	M. Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit, în vol.
Wegmarken, pp. 73-97, Klostermann, Frankfurt am
Mein, 1967.
17	Platon, Kratylos, 421 b.
18	Vidi, Anatole Bailly, Dictionnaire Grec - Franțais,
Hachette, Paris, 2000.
■
4
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
Urmare din pagina 2
Hegel, bunăoară, era reținut în ceea ce priveș-
te recunoașterea existenței unei filosofii chineze,
iar prelegerile sale de istoria filosofiei probează
ezitarea. Ernst Renan susținea că limba chineză,
fiind pictografică, nu ar putea exprima gândirea
abstractă, încât științele nu ar avea teren priel-
nic în China. Max Weber înclina să socotească
incompatibile preceptele morale moderante
ale confucianismului și încordatul spirit de în-
treprinzător în capitalism. Economistul Gunar
Myrdal socotea China «condamnată la sub-
dezvoltare», mai ales din cauza suprapopulării.
Unii au considerat că religia nu ar prinde teren
în China. Cercetători de prim plan susțineau în
1990 că va fi nevoie de cel puțin treizeci de ani
pentru China spre a ajunge din urmă producția
Japoniei. Analiști bine documentați postulau că
nu are perspective reunificarea Chinei, scindată
în urma conflictului dintre comuniști și națio-
naliști. Mulți cred că această țară își datorează
ponderea mărimii neobișnuite a populației sau
vreunei încolonări a oamenilor, fără vreo idee
demnă de a fi reținută. Adepți ai unei psihologii
cognitiviste simplist înțelese consideră că felul
de a gândi ce a luat forma canonică începând cu
Organon-ul aristotelic este singurul fel de gândi
convergent cu știința și desconsideră abordări
concurente. Unii cred că democrația nu are cum
să prindă în China.
Aceste prognoze negative au fost infirmate
eclatant de istorie. China s-a schimbat adânc și
a schimbat cel mai mult istoria lumii în ultimele
decenii. Răspunsurile cărții China ca suprapute-
re sunt, ca urmare, noi, diferite.
Chiar dacă filosofia este o inițiativă greceas-
că, cum bine știm, chinezii și-au însușit-o ca
formă intelectuală și au ilustrat-o cu analize tot
mai demne de interes. Opinia lui Ernst Renan
se poate respinge ușor observând că și limba
chineză, fiind destul de diferită sub aspect lo-
gic, recurge la asamblarea de expresii complexe
din expresii simple, încât scrierea pictografică
nu a fost ultimul cuvânt. Max Weber este ori-
cum contrazis de dezvoltarea mentalității de
întreprinzător în China, în care, așa cum stau
lucrurile, se dovedește că aceasta nu pornește,
istoricește vorbind, doar din ascetismul mora-
lei protestante, ci și din alte considerente (as-
pirația câștigării competiției cu alții, de pildă).
China dovedește, pe de altă parte, că amploarea
populației nu grevează fatal dezvoltarea, ci poa-
te fi folosită de o dinamică opusă. Dezvoltarea
ei rapidă a întrecut toate prognozele, în primul
rînd pe cele pesimiste. Religia este îmbrățișată
de China actuală, încât ne putem aștepta la mari
surprize în anii ce vin. În pofida asumției că doar
o tradiție ce fructifică logica aristotelică a relației
general-particular-individual este viabilă, China
atestă că sunt posibile mai multe forme de cap-
tare cognitivă a lumii, cu rezultate competitive”.
Cartea China ca supraputere este o privire
panoramică asupra Chinei, ponderii ei actua-
le și interacțiunii cu lumea. Ea oferă cititorului
informații precise și analize la obiect distribui-
te pe șase părți și patruzeci și două de capitole,
cu o Anexă conținând intervenții în publicistică
ale autorului. După o Prefață și o Introducere lă-
muritoare, cartea China ca supraputere prezintă,
în partea I-a, întitulată „Revenirea Chinei” ca-
pitolele: „Miracolul chinez”; „China ca «stat-ci-
vilizație»”; „China în ascensiune”; „Ce a inițiat
Deng Xiaoping?”; „China și criza creditului”;
„De unde vine puterea?”. În partea a II-a, având
titlul „China în lumea globalizată”, se prezintă
„China în constelația globală”; „China ca «pivot»
al politicii americane”; „Cunoaștere versus cli-
șee. Kissinger despre China”; „Lumea văzută din
China”; „Diplomația armoniei”. Partea a III-a
este consacrată „Culturii chineze”, cu capitolele
„Cultura chineză și felul de a gândi”; „Chinezii
despre propria cultură”; „Confucius”; „Civismul
ca integritate”; „Filosofie chineză. Ezitarea lui
Hegel”; „Capitalism și confucianism. Opinia
lui Max Weber”; „Religie chineză?”; „Scrierea
și conceptele. Eroarea lui Renan”. În partea a
Partea a IV-a, sub titlul „Reconfigurarea ac-
tuală”, găsim capitolele „Continuarea dezvol-
tării”; „Obstacole?”;„«Visul chinez»”;„«Noul
tip de supraputere»”; „«Noul drum al mătă-
sii»”; „Democratizarea în China”; „Drepturile
Rodica von Keyserling Fotograful Udo Reuschling (1986)
ulei pe pânză, 80 x 70 cm
omului”; „Agricultura chineză”; „Ecologie ino-
vativă”; „Educația în SUA și China”. Partea a V-a,
întitulată „Perspective”, constă din capitolele
„Depășirea de sine. Contra lui Chris Patten”;
„China și prevalența Vestului”; „Ce fel de țară
este China?”; „De ce China?”. Partea a VI-a
prezintă „China între supraputeri”, în capitolele
„Nevoia multiculturalismului”; „SUA și China -
război programat?”; „Atitudini față de China ac-
tuală”; „Efecte ale coronavirusului 19”; „Ordinea
lumii. Ce urmează?”; „Geometria variabilă a su-
praputerilor”; „Raportarea la China”; „România
și China”. Anexele cuprind intervenții publicisti-
ce ale autorului, de a lungul anilor, în China sau
în România. Este vorba de „Revenirea Chinei”;
„Consecințele Jocurilor Olimpice”; „China la
Hong Kong”; „Reafirmarea Chinei”; „China
ca mare putere”;”China în cultura lumii actua-
le”;”Acțiunea culturală a Chinei”; „Promovarea
culturii chineze”; „Unde suntem?”.
■
Concursul Național
de Literatură „Ioan Slavici”
— textele pot fi trimise până la 15 octombrie 2021 —
Revista de cultură Tribuna, instituție aflată în subordinea Consiliului Județean Cluj, organizează a IX-a ediție a Concursului Național
de Literatură „Ioan Slavici”. Concursul conține două secțiuni: roman și proză scurtă.
Pot participa autori de toate vârstele, cu sau fără volume personale publicate, cu condiția ca textele trimise pentru concurs să fie inedite.
Textele nu trebuie să depășească 10 pagini format A4, corp literă - Times New Roman 12, la 1,5 rânduri.
Juriul va fi format din redactori ai Revistei Tribuna - critici literari, eseiști și prozatori.
Premiile constau în publicarea textelor în Revista Tribuna.
Festivitatea de premiere și manifestările adiacente concursului vor fi anunțate la o dată ulterioară.
Materialele vor fi expediate prin e-mail, ca documente atașate, pe adresa redactia@revistatribuna.ro cu mențiunea expresă
„Pentru concursul Slavici 2021”, până la data de 15 octombrie 2021.
Nu se acceptă mesaje neconforme cerințelor, scanări după manuscrise, sau texte inserate în corpul mesajului trimis.
Autorii sunt rugați să precizeze secțiunea la care se înscriu: roman sau proză scurtă.
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
5
filosofie
Giordano Bruno și
tradiția ermetică (II)
■ Viorel Igna
Arta memoriei
Bruno și-a început activitatea în Anglia cu un
volum dedicat ambasadorului francez la Curtea
elisabetană ce conținea o artă a memoriei, care
nu era altceva decât o altă ediție a lucrării Cantus
Circaeus, alături de alte două opere intitulate
Explicatio triginta sigillorum și Sigillus sigillorum.
Gruparea Sigiliilor în număr de treizeci ne
spune că Bruno se mișca în planul mistico-magic
al lucrării De umbris idearum; în mod efectiv în-
treg volumul nu este altceva decât o aprofundare
a cercetării asupra memoriei ca mijloc esențial al
formării magicianului, pe care o realizase deja cu
cele două lucrări publicate la Paris. Acolo, așa cum
am văzut, a obținut dreptul de a preda și mai ales
a intrat în atenția regelui Henri al III-lea; acum,
în Anglia spera să obțină aceleași rezultate, de-
oarece, după dedicațiile făcute ambasadorului, a
făcut o dedicație Excelenței Sale, Vice Cancelarul
Universității din Oxford și tuturor iluștrilor săi
Doctori și Maeștri.1 Sigiliile, opera publicată în
1583 în Anglia cuprinde patru părți:
Ars reminiscendi	Expicatio triginta
sigillorum
Triginta sigilli	Sigillus sigillorum2
Dacă tuturor cititorilor lui Bruno le-a scă-
pat din vedere sistemul magic din De umbris
idearum, scrie Frances Yates în Arta memoriei3,
cititorii Sigiliilor au făcut și mai puține progrese
citind această operă. Pentru a clarifica ce sunt
aceste Sigilii, Frances Yates se-ntoarce cu me-
moria la Florența pentru un exercițiu comun. Își
amintește de Augustin del Riccio, un dominican
din Conventul Sfânta Maria Novella din Florența,
care a scris în 1595 o Artă a memoriei locale pen-
tru a fi folosită de tinerii studioși. Acest mic Tratat
n-a fost publicat niciodată, dar manuscrisul poate
fi consultat la Biblioteca Națională din Florența.
Este ilustrat, scrie Frances Yates cu șapte desene
menite să le clarifice tinerilor din Florența princi-
piile Artei memoriei. Ideea lui Augustin del Riccio
de a prezenta principiile și diversele tehnici ale ar-
tei memoriei prin intermediul unor mici tablouri
simbolice corespunde exact la ceea ce face Bruno
în Sigilii, prezintă principiul de asociere ca pe un
Creator de imagini, prin folosirea imaginilor pic-
torului Zeusi. Sigiliile sunt deci principii exprima-
te prin propoziții și tehnici artistice, magicizate,
îmbinate cu lulismul și cu cabala, dezvoltate prin
intermediul unor mistere imposibil de înțeles de
către oamenii acelor vremi. Cititorul elisabetan
care a încercat să abordeze această curioasă ope-
ră, care a fost publicată în Anglia aproape în mod
clandestin, trebuia să-și înceapă studiul cu Ars re-
miniscendi. Continuând cu folosirea propriei ter-
minologii de subiecta pentru locurile memoriei și
de adiecta pentru imaginile memoriei, Bruno ofe-
ră în acest Tratat reguli clasice, dându-le dimen-
siuni mult mai mari decât acelea ale unui tratat
normal de memorie4.
Bruno insistă că imaginile trebuie să fie impre-
sionante și asociate în același timp cu altele. Ca
sistem pentru locurile alese, Bruno le recomandă
pe cele pe care le numește „semimatematice”, adi-
că figurile ce cuprind diagrame, ce nu sunt ma-
tematice în mod normal, ci într-un fel cu totul
special. A doua parte din cele Treizeci de Sigilii,
adică treizeci de propoziții despre principiile și
tehnicile memoriei magice, urmate de explicații,
unele din ele fiind ilustrate cu diagrame semima-
tematice, care apar la o primă analiză imposibil
de rezolvat. Este de văzut câți dintre cititori reu-
șesc să depășească această barieră. Vom prezenta
în cele ce urmează numai două pentru a vedea
complexitatea lor.
De exemplu, Sigiliul al XVIII-lea,
Il Centurionul adună împreună grupuri de o sută
de amici într-o sută de locuri, un exemplu cu-
noscut al dictonului clasic ce indică posibilitatea
de a construi imagini cu persoanele ce ne sunt
apropiate sau Sigiliul al XIX-lea, Cuadratura cer-
cului (De Quadrato encyclio) bazat pe inevitabila
diagramă a horoscopului. Bruno rezolvă această
veche problemă folosind o figură „semimatema-
tică”, adică o figură magică ca sistem al locurilor
mnemonice. Sigiliul 2I, „Roata olarului”, este o
non-diagramă a horoscopului, cu o axă contra-
semnată cu inițialele celor șapte planete (cunos-
cute atunci), care se mișcă împreună cu ea; este
vorba de un sistem foarte dificil de înțeles, dar în
același timp eficace pentru potențarea memoriei.
Totuși în sistemul lui Bruno, conclude cercetă-
toarea engleză, comenzile primite se actualizează
în interiorul lor prin permutări și combinații ca-
balistice. Ultimele două Sigilii (Combinatorul și
Interpretul) sunt combinații luliste și manipulări
cabalistice ale alfabetului ebraic.
Ce dorea să facă în ultimă instanță Bruno?,
se-ntreabă Frances A. Yates. Lucra cu două
Rodica von Keyserling Natură moartă cu broască verde
(2005), ulei pe tablă, 66 x 50 cm
sisteme de idei, memoria și astrologia. Tradiția
memoriei ne învață că fiecare lucru este amintit
dacă este asociat unei imagini, iar faptul că aceste
imagini trebuie să fie impresionante și puternice
din punct de vedere emoțional; și mai ales faptul
că ele trebuie să se lege între ele prin asociere.
„Bruno încearcă să facă funcționale sistemele
memoriei bazate pe aceste principii, legându-le
prin sistemul astrologic, folosind imagini dotate
cu putere magică, locuri „semimatematice” sau
magice și ordinele asociate ale astrologiei. În așa
fel încât amestecă combinațiile luliste cu magia
cabalistică5.
Ideea de a combina principiile memoriei cu
principiile astrale este prezentă și în Teatrul lui
Camilllo6. Bruno a dorit să elaboreze această idee
în modul cel mai științific posibil, până la cele
mai mici detalii. Am văzut acest efort în sistemul
„Umbrelor”, la care se referă Sigiliile, dar în aceas-
tă operă Bruno enumeră o metodă după alta în
urmărirea scopului său. Din nou putem face aici
o paralelă cu „creierul electronic” și cu modul
de stocare a datelor. Bruno, scrie F. A. Yates, este
convins că este în măsură să construiască un sis-
tem care poate proiecta spre interior sistemul as-
trologic și reflecta schimbările și combinațiile în
raporturile variabile dintre planete în funcție de
zodiac și cu influențele planetelor asupra caselor
horoscopului. Totodată, așa cum am văzut înain-
te, interpretarea sistemelor de memorie la Bruno
sunt considerate anticipări magice ale sistemelor
moderne de memorizare. Cercetătoarea engleză
se limitează să mențină discursul ei în limitele
timpului istoric, fără a face analogie cu poziția lui
C. G Jung sau a altor psihanaliști moderni.
Un alt aspect al sistemului brunian în mate-
rie de memorie este caracterul antiaristotelic al
filosofiei bruniene a naturii. Vorbind de imagini
vesilifiere (așa cum anumite flori au o funcție ve-
selifieră, adică de atracție pentru insecte), la fel
și sistemele memoriei, se pot corela cu anumite
grupuri astrale, scrie Bruno în acest sens:
„Toate lucrurile din natură și în natură, ca sol-
dați dintr-o armată, îi urmează pe comandanții
care le-au fost repartizați... Acest lucru l-a vă-
zut foarte bine Anaxagora, dar la care n-a ajuns
Aristotel, tatăl naturii sofistice... cu ale sale impo-
sibile și artificiale segregări logice ale adevărului
lucrurilor7”.
Acest text pune în lumină unul din izvoarele
antiaristotelismului lui Bruno: grupările astrale
din natură îl contrazic pe Aristotel și un om cu o
memorie bazată pe aștri n-o poate folosi în cer-
cetarea naturii conform concepției aristotelice.
Prin intermediul magiei imaginilor folosite în-
tr-o memorie arhetipală el a fost capabil să vadă
grupări astrale naturale, legate între ele de „inele
magice”, care dau un sens unitar lucrurilor.8
În Sigilul Sigiliilor sunt pagini memorabile
despre diversele grade de cunoaștere. În aces-
te pagini Bruno nu pierde din vedere tratate-
le mnemonice în care se obișnuia să fie puse în
evidență trăsăturile psihologice ale diverselor
capacități imaginative, imagini care treceau de
sensul comun la compartimentele psihologice.
Bruno, scrie F. A. Yates, are în minte o diagra-
mă de acest fel, componente normale ale unor
tratate despre memorie, dar argumentația sa
este îndreptată împotriva diviziunii psihicului în
compartimente specifice psihologiei capacități-
lor imaginative sau estimative etc. Paginile sale
sunt un fel de manifest al primatului imagina-
tiv9 în procesul cunoașterii, pe care el refuză să-l
considere ca fiind împărțit în multe asemenea
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
capacități, înțelegându-le mai degrabă ca pe un
proces unitar. El face distincție (influențat aici
de Plotin între cele patru grade de cunoaștere),
adică senzații,imaginație, rațiune, intelect, dar se
preocupă și să deschidă o posibilitate de interac-
țiune între ele, trecând peste subdiviziunile făcu-
te în mod arbitrar. Și la sfârșit devine evident, că
în viziunea sa, întregul proces de cunoaștere este
un proces unitar, în mod fundamental un proces
imaginativ.10
Printre cei care în Italia au abordat acest su-
biect este Mariassunta Picrdi11 care are o analiză
extrem de riguroasă asupra implicațiilor proce-
sului imaginativ la G. Bruno:
„Îi datorăm studioasei F. a. Yates definiția
unei ipoteze storiografice care ni-l descrie pe
Giordano Bruno ca pe un mag ermetic bazată pe
intuiția că ermetismul filosofic și scrierile magice
atribuite lui Hermes Trismegistul au avut rolul de
izvor de inspirație pentru opera sa. O asemenea
imagine s-a alăturat în mod diferit tezei că Bruno
era un martir al gândirii libere din tradiția seco-
lului al XIX-lealegată de libertas philosophandi
12 Ca om al vremii sale Bruno recunoaște utili-
tatea întăririi memoriei, adică a posibilității de a
mări gradul de memorizare, dar nu avea multă
încredere în tehnicile cele mai comune cărora
le-a individualizat limitele și defectele. De aceea
analizează posibilitatea de a experimenta ceva
nou, încercând să inventeze noi sisteme, menite
să fixeze în memorie un număr cât mai mare de
cunoștințe. Astfel, cercetările lui Bruno din câm-
pul mnemotehnicii se profilează ca o regândire a
artei memoriei și a conceperii unor noi modali-
tăți funcționale pentru o cunoaștere progresivă.
Reforma acelei ars reminiscendi exprimă, de
fapt, modernitatea lui Giordano Bruno, care s-a
făcut interpretul procesului de reînnoire a cu-
noașterii care era în curs în vremea sa, ținând
cont de necesitatea de a renova tehnicile memo-
riei artificiale în relație cu noile modalități de
cunoaștere și în același timp a reorganizării or-
dinamentului enciclopedic al cunoașterii. De aici
izvorăsc concepția și structura tratatelor sale des-
pre arta memoriei și a comentariilor sale asupra
logicii combinatorii a lui Ramon Llull apărute în
diferitele momente ale peregrinajului său euro-
pean: la Paris, unde tipărește De umbris idearum
(1582) și Cantus Circaeus (1502), la care se adau-
gă De compendiosa architetura et complemento
artis Lulli 1582, primul său comentariu la logica
lui Llull, scris într-o atmosferă propice descope-
ririi filosofiei mistice catalane.
Bruno definește funcția mnemotehnică a ima-
ginilor care sunt asociate conceptelor conform
diverselor modalități care folosesc descrierea
figurii formelor simbolice. Vedem aici o formă
diferită a perspectivei asupra obiectelor natura-
le, ce face trecerea de la haosul fantastic la ideile
abstracte, reprezentate prin imagini evocative ce
indică și semnifică în același timp; reușește astfel
să aducă în actualitate ceea ce nu avea o formă
vizibilă, operând în același timp prin indicații
semnificative.13
Astfel, imaginile adăugate devin o urmă a
ideilor și capătă statutul de semn, notă, caracter,
sigiliu cu o dimensiune ideală; reproduc astfel în-
tr-un context mnemotehnic povestirea simbolică
a naturii și a valenței mistice a corpurilor natura-
le, trăite de Bruno ca și chipuri sensibile ale ine-
fabilului metafisic și ca instrumente privilegiate
ale comunicării cu el.
În această perspectivă, scrie M. Picardi, este
definită o afinitate între imaginile memoriei și
obiectele naturii care sunt ieroglifice (simboluri
pure), vii și imagini sensibile ale vizibilului. O
asemenea afinitate se evidențiază în lumina ca-
racterului excepțional al artei bruniene a memo-
riei care își dobândește forme tot mai complexe
ce multiplică corespondențele dintre idei și ima-
gini cu o putere atât de mare care pare să acțio-
neze dincolo de natură, deasupra naturii și chiar
împotriva naturii, ca și cum ar fi fost în ea ceva
magic.14
Imaginile mnemotehnice sunt asociate locu-
rilor, ocupând fiecare spațiu singular al memo-
riei, conform unei ordini stabilite în mod arbi-
trar și personal. Și dacă lucrurile sunt elemente
fixe, imaginile sunt elemente în mișcare și pot fi
adăugate, eliminate sau mișcate din loc, modifi-
când în mod continuu secvența memorizată fără
a compromite întregul. În acest punct, exercițiul
memoriei constă în a-ți aminti secvența locuri-
lor, evocând una după alta imaginile ce-i sunt
asociate și conceptele pe care le reprezintă.
Bruno este un fin cunoscător al mnemonicii
de tradiție retorică din care derivă anumite prin-
cipii de bază care redefinesc cadrul teoretic al
noii arte a memoriei, ca de exemplu funcția mne-
monică a imaginilor și a criteriilor care conduc la
alegerea lor.
În ceea ce privește calitatea, imaginile adăuga-
te trebuie să fie splendide, în așa fel încât să fie
capabil să influențeze imaginația și capacitatea
cognitivă, întrucât atrag cu ele principiul din care
s-a născut filosofia, cel al uimirii și al necesității
explicării lumii.
Sistemul memoriei prin folosirea locurilor
prevede ca imaginile să fie așezate în interiorul
spațiilor memoriei în mod extrinsec și arbitrar
și conform unei ordini de succesiune, care tre-
buie să fie reprodusă cu exactitate în renovarea
amintirilor. Cu cât mai mare este numărul ima-
ginilor, cu atât mai mare este efortul memoriei
constrânse să reparcurgă succesiunea locurilor și
a imaginilor fără ajutorul unei legături intuitive
care să lege imaginile și locurile între ele. Acest
sistem, după Bruno, îngreunează memoria, de-
oarece cei care-l practică tind să supraîncarce lo-
curile cu un număr excesiv de imagini și de scene
mnemotehnice, care fac problematică revocarea
amintirilor.15
Noutatea artei bruniene a memoriei derivă din
felul în care sunt organizate substraturile mne-
motehnice. Bruno a experimentat ceva cu totul
nou, lăsând în urmă sistemul loci (al locurilor)
folosind ca substrat al memoriei artificiale sche-
ma grafică a horoscopului împărțit în douăspre-
zece case. Schema horoscopului se prezintă ca un
fel de substrat propriu al căror spații interne, cele
douăsprezece case ale horoscopului, sunt luate în
așa fel încât să constituie un întreg, Fiecare uni-
tate singulară este constituită la rândul ei din sin-
gure părți care au funcția de substraturi maxima-
le proprii, exprimate prin simboluri astrologice.16
Față de sistemul memoriei prin locuri și ima-
gini, Bruno aduce câteva elemente de noutate:
folosirea elementelor care constituie propriile
substraturi, prin folosirea elementelor semnifica-
tive, a unor substraturi caracterizante prin însăși
relevanța lor simbolică.
Operațiunea lui Bruno este inovativă deoarece
elementele distinctive sunt atribuite substratului,
nu imaginilor. Iar cu ajutorul elementelor carac-
teristice ale substratului devine unul semnifica-
tiv, adică dobândește o valență simbolică care-l
pune într-o relație privilegiată cu imaginile mne-
motehnice. Față de tehnica locurilor, diferența
Rodica von Keyserling Memento Mori, natură moartă
cu cinci măști de gaze (2014), ulei pe placaj, 10 x 100 cm
este considerabilă, deoarece Bruno atribuie sub-
straturilor o funcție prin care sunt rechemate în
memorie imagini recurente, arhetipice, diferite
de simplele imaginile mnemotehnice. Se creea-
ză astfel un sistem de legături simbolice care im-
plică toate elementele sistemului mnemonic. Să
ne gândim numai la simbolica ieroglifelor, care
fixează horoscopul: ele fac trimitere la imagini
astrologice chemate să evoce o multitudine de
semnificații conform unui sistem astrologic al
vechilor tradiții.
„Cu acest sistem astrologul va putea contempla
cele patruzecișiopt de imagini ale Cerului, ce pot
fi reduse la patru părți constitutive, cu imaginile
inițiale ale «locurilor», a pozițiilor lor și a celor
patru părți ultime, care sunt cele ale stelelor fixe,
proprii decadelor, centuriilor și miriadelor, toate
elemente ordonate. Noul sistem exprimă tentati-
va de a multiplica numărul substraturilor, dând
naștere unor câmpuri unitare, adică grupări de
două sau mai multe părți asumate ca substraturi
ale memoriei . În acest fel Bruno pune accent pe
unul dintre substraturi, fie pe singularele părți
ale unui substrat general. (...) Un astfel de sistem
permite o mărire considerabilă a memoriei prin
receptarea în interiorul ei a unui număr tot mai
mare de imagini și concepte cu amplificarea con-
siderabilă a posibilității de a memora.”17
Programul brunian al reformei memoriei arti-
ficiale se perfecționează și se completează datori-
tă influenței considerabile a sistemului de rotație
inventat de Ramon Llull. Lectura atentă a Artei
combinatorii, scrie Mariassunta Picardi, conduce
la proiectarea unui nou model mnemonic, care
introduce mișcarea în ars reminiscendi, cu folo-
sirea unui sistem al substraturilor, construit din
roți în mișcare.18 Sunt roți împărțite în treizeci de
sectoare, care sunt semnificate prin treizeci de li-
tere mari și mici: douăzecișitrei de litere ale alfa-
betului latin, patru litere ale alfabetului grecesc și
trei ale alfabetului ebraic.
Roțile mnemonice gândite de Bruno sunt dis-
pozitive mobile ce creează diverse combinări de
substraturi, imaginile și conceptele instituind di-
ferite ordine de corespondență și simetrie între
datele mnemonice. Asemenea corespondențe se
modifică și se redefinesc în mod continuu până la
alternarea conform ideii inițiale a tuturor concep-
telor enunțate. Mai mult, dacă se mărește numă-
rul roților mnemonice, crește numărul combina-
țiilor dintre litere, ceea ce permite adăugarea unor
noi date ce pot fi incluse în combinațiile posibile,
amplificând cu mult capacitatea de memorizare.
O
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
7
o
Marea intuiție a lui Bruno este aceea de a fi sur-
prins potențialitățile mecanismului logic combi-
natoriu al lui Ramon Llull ca sistem al memoriei
și ca o Cheie, o mare Cheie, pentru a face flexibile
substraturile mnemonice până la transformarea
memoriei într-un sistem dinamic, plastic, capa-
bil de a se modula conform unui număr crescă-
tor de concepte și de amintiri. Noua mnemoni-
că a lui Bruno propune un sistem de alfabete în
mișcare ce evocă imagini, cu o dinamică diferită
de cea a alfabetelor vizuale care descriu obiecte
ce sunt fixate cu inițialele Numelui. Noua mne-
monică nu se bazează pe descriere și nu foloseș-
te inițialele Numelui pentru a evoca imaginea
unui personaj sau a unei acțiuni, deoarece un
asemenea sistem se concentrează pe caracterul
abstract al literelor și asupra capacității lui de a
deveni cifră, adresă și invitație adecvată pentru a
recunoaște imaginile mnemonice. Odată ce co-
dul mnemonic este fixat în memorie, ne putem
imagina mișcarea roților ce produce diversita-
tea combinărilor de litere ce formează cuvinte
noi, nume ce corespund secvenței imaginilor.
Asemenea secvențe sunt variabile, relaționate
ordinii literelor în mișcare, creând noi cuvinte
și compoziții de icoane și semne mnemotehnice.
Astfel, exercițiul mnemonic ne învață să folosim
sistemul combinatoriu al alfabetului în mișcare
ce realizează o complexă arhitectură de nume,
imagini și concepte. Față de tehnica modernă,
aceste sisteme au însemnat cu adevărat un pas
înainte într-o lume obscură, plină de superstiții.
Note
1	Cf. Frances A. Yates, G. Bruno, La tradizione ermeti-
ca, p.228
2	Opera este tipărită în G. Bruno, Opere latine II, II, pp.
69217
3	Frances A. Yates, Larte della memoria, Einaudi,
Torino 1972, p. 226.
4	Ars reminiscendi n-a fost publicată împreună cu
Sigiliile în Op. lat. II, (II), deoarece fusese publicată cu
Circe în Op. Lat. II (I), pp. 221 și urm.
5	Cf. Frances A. Yates, op. cit., p. 233
6	Giulio Camillo a fost un umanist și filosof italian
(1480-1544) cunoscut pentru faptul că a conceput Teatrul
memoriei sau Teatrul înțelepciunii construit conform mo-
delului vitruvian, în cadrul căruia printr-un sistem de aso-
ciații mnemonice prin imagini, ar fi fost arhivată întreaga
cunoaștere umană, anticipând enciclopediile moderne.
7	G. Bruno, Opere lat. II (II), p.153
8	Cf. F.A. Yates, Arta memoriei, p. 234
9	Cf. Mircea Arman, La struttura dell’imaginativo
umano, Morlacchi Editore U.P., Perugia, 2021, passim.
10	Ibid., p. 238
11	Picardi Mariassunta, Arte della memoria tra magia, fi-
losofia e scienza. Il De Umbris idearum di Giordano Bruno,
în Archives Internationales d’Histoire des Sciences 2013.
12	Ibid. op. cit., p. 561
13	Cu expresia capacitate fantastică Bruno a indicat ca-
pacitatea imaginativă (Cf. Mircea Arman, La struttura
dell’imaginativo umano, Morlacchi Editore U.P., Perugia,
2021, passim) într-o acțiune care produce fondul expresiv
pentru imaginile mnemotehnice. Asemenea caracteristici
în acțiune se diferențiază de haosul fantastic ce reprezin-
tă capacitatea imaginativă considerată în acțiune, adică
abilitatea, idoneitatea,potențialitatea, adică cu o infinită
capacitate de a traduce percepțiile în imagini mentale.
14	Ivi., p. 572
15	Ibid., p. 574
16	Cf. Mariassunta Picardi, op. cit., pp. 574-575
17	Ivi., p. 369
18	Cf. lui G. Bruno, Le ombre delle idee, în Opere mne-
motecniche, I, p. 477
■
Cum poate fi înțeleasă
Istoria Universală ca „tărâm
al slăvirii lui Dumnezeu”
(Hegel)?
■ Nicolae luga
Vechile cetăți sunt, fără îndoială, și cele mai
vechi depozitare ale Spiritului obiectiv,
pentru că sunt considerabil mai vechi de-
cât cărțile, care sunt depozitare ale limbii, pentru
că există orașe din perioada neolitică, Jerichon
sau Lepenski Vir, construite cu 10.000 - 12.000
de ani înainte de Hristos, deci cu mult „înain-
te de inventarea primelor sisteme de scriere din
lume”1. După Toynbee, orice oraș, din antichi-
tatea îndepărtată și până la revoluția industria-
lă, a îndeplinit mai multe roluri: politic, militar,
cultural sau religios. Orașele s-au deosebit unele
de altele datorită predominanței uneia sau alteia
dintre aceste activități, sau a două-trei astfel de
activități conjugate, rezultând centre comerciale,
capitale politice și administrative, orașe strategice
sau orașe cu un pronunțat prestigiu simbolic și re-
ligios, orașe considerate sfinte, depozitare privile-
giate ale Spiritului. Într-o oarecare măsură fiecare
oraș are o atare dimensiune, putea fi considerat
sfânt2 până în urmă cu vreo sută de ani, pentru
că în mod tradițional cea mai importantă clădi-
re dintr-un oraș era aceea a locului de rugăciune:
biserica, moscheea, templul. Abia în secolele XIX
- XX au început să apară coșuri de fabrică, hote-
luri, clădiri administrative și rezidențiale care să
depășească în înălțime turlele bisericilor.
Există și orașe sfinte ca atare, celebre, cum ar
fi Ierusalim, Benares sau Mecca. Caracterul sfânt
al acestor orașe a fost dat de asocierea cu o fiin-
ță omenească considerată sfântă3, Iisus Christos,
Gautama Buddha sau Mahomed. Bethlehem sau
Nazareth sunt pentru creștini „locuri sfinte”, pentru
că aici s-a născut și a copilărit Iisus, iar Ierusalimul
este sfânt datorită patimilor, morți și învierii Sale.
La Benares, loc sfânt pentru budiști, a avut reve-
lația și și-a început viața publică și misiunea reli-
gioasă Gautama Siddhartha, care aici s-a luminat
spiritualicește, devenind Iluminatul (Buddha) și
aici și-a ținut prima predică celebră, care a schim-
bat fața lumii. Mecca și Medina sunt locuri sfinte
pentru musulmani, primul fiind orașul de naștere
al Profetului Mahomed, iar celălalt orașul adoptiv.
Roma este loc sfânt pentru creștini, pentru că aici
a avut loc, potrivit tradiției, martirajul apostolilor
Petru și Pavel; al lui Pavel sigur, al lui Petru nesi-
gur, mai degrabă o ficțiune pioasă. Anumite ora-
șe din lumea arabă - Karbala, Mashhad, Najaf,
Kufa - sunt locuri sfinte pentru musulmani, pen-
tru că aici au fost martirizați (asasinați) unii din-
tre primii imami și succesori ai Profetului. Apoi
mai sunt locuri sfinte ale creștinilor unele orașe
unde s-ar fi petrecut apariții misterioase ale Sfintei
Fecioare Maria sau ale unor sfinți: Lourdes (în
Franța), Fatima (Portugalia), Guadalupe (Mexic),
Compostela (Spania) etc. De asemenea, numeroa-
se orașe sfinte au populat și Grecia pre-creștină -
Olympia, Eleusis, Delphi, Efes etc. - ca reședințe
preferate ale unor zei ai locului.
Dar fiecare oraș vechi poate fi considerat sfânt
în felul său, fiecare oraș are o anume sfințenie
intrinsecă, dată de caracterul unic și non-multi-
plicabil al arhitecturii sale și de absoluta unicitate
geografică a așezării sale. Cu alte cuvinte fiecare
oraș este, într-o manieră individuală, un anume
depozitar al unui spirit, al Spiritului însuși. Iar
distrugerea unui singur monument de arhitectu-
ră sau, cu atât mai grav, al unui oraș în întregul
lui înseamnă distrugerea definitivă și ireversibilă
a unui suport al Spiritului. Spiritul întruchipat în
arhitectura fostului oraș nu mai rămâne după dis-
trugere să locuiască aici, pe pământ, ca o pasăre
de noapte printre dărâmături, ci părăsește com-
plet lumea aceasta, fără să mai revină sau să mai
reînvie vreodată.
Tema ruinelor nu este numai o temă de inspi-
rație pentru poezia romantică, ci și o temă de re-
flecție pentru filosofie. Cetăți vechi au ajuns ruine
nu numai prin curgerea inevitabilă a timpului și
lucrarea inconștientă a naturii, prin cutremure de
pământ sau incendii provocate de fulger etc., ci și
prin voința conștientă a oamenilor. Cetăți vechi
au fost distruse și demolate intenționat. Problema
este: dacă a fost numai voința oamenilor, sau a
fost și voința lui Dumnezeu? Și, dacă da, în ce mă-
sură a fost voința lui Dumnezeu și în ce măsură a
oamenilor, care dintre cele două voințe a preva-
lat? Sau dacă nu cumva, retrospectiv, oamenii au
găsit bună ideea de a se disculpa pentru crima și
barbaria lor, punând aceste distrugeri ireversibile
exclusiv în seama voinței lui Dumnezeu?
Prima și probabil cea mai veche descriere rea-
listă și amănunțită a distrugerii unui oraș în totali-
tate, o avem într-un document a cărui veridicitate
istorică nu a fost pusă în mod serios la îndoială,
adică în Biblie. Este vorba de cucerirea celui mai
vechi oraș cunoscut din lume, Jerichonul, oraș
distrus de către triburile ebraice undeva pe la ju-
mătatea mileniului al II-lea înainte de Christos.
Retorica este aici una specifică teocrației în gene-
re4. Retorica șefilor militari ai triburilor evreiești,
a lui Moise și Iosua, începe invariabil cu: „Ascultă
Israel, Domnul Dumnezeul tău îți cere...” (Deut.,
XX, 3 etc.). Mai mult, după stilul în care este re-
dactat textul, nu conducătorii religioși și militari ci
Dumnezeu Însuși se adresează direct poporului,
prin gura conducătorilor, prefațând fiecare impe-
rativ sau legiuire particulară cu o retorică a ana-
mnezei: „Adu-ți aminte că ai fost rob în pământul
Egiptului..”; „Eu sunt Domnul Dumnezeul tău,
care te-a scos din pământul Egiptului cu mână tare
și cu braț înalt...” etc. Conducătorul poporului, pro-
fet sau comandant de oști, nu este aici altceva decât
un intermediar între divinitate și popor, un simplu
executant, un instrument prin care se rostește cu-
vântul și voința neînduplecată a lui Yahve.
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
Războiul, deși era unul religios și, deci, se bu-
cura de asistența nemijlocită a Zeului, era pur-
tat de către oameni cu deosebită prudență, după
toate regulile artei militare. Mai întâi șeful mili-
tar trimite spioni, ca să iscodească țara și cetatea
Jerichonului (Iosua, II, 1 și urm.). Aceștia au in-
trat în cetate și au tras la un han, care era totodată
și un soi de bordel, „casa unei desfrânate, al cărei
nume era Rahab”. În contiunare, faptele sunt po-
vestite cu un remarcabil lux de amănunte. Cei doi
spioni stârnesc suspiciuni, sunt căutați de milita-
rii regelui Jerichonului, dar sunt salvați de către
Rahab, care mai întâi i-a ascuns, iar mai târziu, la
adăpostul întunericului, i-a slobozit cu niște fu-
nii peste zidul cetății. Spionii reușesc, așadar, să
găsească și un trădător în Cetate și să se întoarcă
vii la Iosua, cu informații deosebit de prețioase.
Tactica de luptă, modul de atacare și cucerire
a Jerichonului, au fost dictate de asemenea amă-
nunțit chiar de către Yahve Însuși. A început cu
războiul psihologic, menit să sporească teama
locuitorilor cetății, cu o procesiune aparent nea-
gresivă, dar terifiantă. Cetatea a fost înconjurată
zilnic, timp de șase zile, de către întreaga oști-
re a triburilor ebraice, în mijlocul ei aflându-se
Chivotul cu Tablele Legii, purtat de preoți care
cântau amenințător din trâmbițe, iar în a șaptea
zi cetatea a fost înconjurată de șapte ori, semnalul
de atac fiind dat de preoții care cântau din trâm-
bițe; atunci tot poporul izraelit „a strigat cu glas
mare și puternic și zidurile cetății s-au prăbușit
până la pământ” (Iosua, VI 3 - 20). Foarte pro-
babil războiul psihologic a fost combinat cu di-
versiunea. Asediații au fost atrași să urmărească
nemaivăzuta procesiune militaro-religioasă care
a înconjurat cetatea timp de o săptămână, pro-
cesiune menită să le distragă atenția, în timp ce
unii asediatori experimentați vor fi săpat la baza
zidurilor cetății, cauzând prăbușirea acestora.
Comandantul oștirilor Iosua a avertizat însă
poporul că Cetatea Jerichonului se află sub „bles-
temul” Domnului (Iosua, VI, 17), în traducerea
Septuaginta pentru „blestem” fiind folosit cuvân-
tul „anathema”. Termenul anathema este ambi-
guu și ambivalent. Creștinismul a păstrat terme-
nul anathema numai cu sensul de blestem. Dar
în vechime, a fi sub anathema Domnului, însem-
na și să fie o ofrandă adusă divinității, un lucru
„afierosit”, dedicat, consacrat Domnului, dar și să
fie un lucru blestemat, care trebuie să fie nimicit,
ca jertfă.
Sensul primitiv al jertfei sângeroase era chiar
acesta: prin arderea animalului de jertfă se oferea
și „hrană” divinității - și trebuie să avem în vede-
re că divinitatea nu „consuma”, prin primirea fu-
mului de la arderea jertfei, lucruri „blestemate”, ci
numai pe cele mai pure, mai binecuvântate, care
îi erau aduse de către oameni ca ofrandă volunta-
ră - dar jertfa însemna și nimicirea unei ființe vii,
om sau animal, precum și distrugerea sau arderea
unor lucruri utile omului, cu scopul de a învedera
caracterul absolut și nemuritor al Zeului. Omul,
animalul sau lucrul care urmau să fie jertfite, erau
în același timp și „blestemate”, în sensul de a fi
destinate să piară imediat. De-a lungul mileniilor,
practica jertfei a funcționat ca o teribilă pedago-
gie socială, spre a-i învăța pe oameni că toate sunt
pieritoare, numai Zeul este nepieritor. În plină
modernitate, un filosof de talia lui Hegel relevă
că „istoria universală nu este tărâmul fericirii (...),
ci cel al slăvirii lui Dumnezeu”5. Adică tot ce este
alteritate față de Idee are un caracter finit, tot ce
este determinat trebuie să piară, aceasta este sem-
nificația „slăvirii lui Dumnezeu”: evidențierea în
acest fel a măreției copleșitoare, a caracterului
veșnic și nepieritor al lui Dumnezeu.
În ordinul de luptă dat pentru atacarea
Jerichonului, Iosua arată clar și răspicat că
Cetatea este „sub blestem”, adică tot ce există în
Cetate trebuie adus ca „jertfă” Domnului. Va fi
cruțată numai femeia care a trădat în favoarea lor,
„desfrânata” Rahab, cu casa ei. Iosua dă dispoziții
aspre ca „tot ce este aur și argint și aramă și fier
să fie duse în visteria Domnului” (Iosua, VI, 19)
și tot ce este ființă vie: „bărbat și femeie și tânăr
și bătrân și vițel și oaie și asin” (Iosua, VI, 21) să
fie trecut prin ascuțișul sabiei. Apoi Iosua a rostit
blesteme cumplite, inclusiv la adresa acelora care,
pe viitor, vor încerca să mai refacă această Cetate.
A fost un veritabil holocaust, dar și un război în
care soldații învingători nu au avut voie să ia abso-
lut nimic, nici un fel de pradă de la victimele lor,
pentru că totul era afierosit Domnului. Un luptă-
tor oarecare, Acan din tribul lui Iuda, a ascuns ca
să păstreze pentru sine o mantie brodată și două
sute de monezi de argint. A fost descoperit, a fost
condamnat la moarte și executat, împreună cu în-
treaga sa familie (Iosua, VII, 20 - 26).
Vechea cetate a Jerichonului - după opinia lui
Toynbee cel mai vechi oraș fortificat de pe pă-
mânt - prezenta unele particularități interesan-
te. Situat la aproximativ 250 de metri sub nivelul
mării, locul era ca o adevărată fortăreață naturală
inexpugnabilă, apărată de munți abrupți în Est
și Vest și de Marea Moartă în Sud. Era o oază de
mari dimensiuni, un teren fertil irigat natural de
apele râului Iordan. La momentul cuceririi și dis-
trugerii complete a lui de către triburile ebraice,
orașul avea o vechime de aproximativ zece mii de
ani și era o fortăreață cheie din punct de vedere
strategic6. Pe aici trecea, din antichitatea cea mai
îndepărtată, unul dintre drumurile principale
care lega două civilizații străvechi, Mesopotamia
și Egiptul. Zidurile acestui oraș au fost ridicate cu
cel puțin o mie de ani înainte de apariția agricul-
turii în Egipt și Mesopotamia și cu patru mii de
ani înainte de construirea piramidelor. Locuitorii
Jerichonului au avut contribuții importante la
constituirea vechilor civilizații, aceștia practicând
cultivarea grâului, domesticirea animalelor, țesă-
toria și confecționarea ceramicii. Tot lor li se atri-
buie inventarea carelor de luptă, preluate de aici
de către faraonii egipteni.
Azi se mai poate vedea tell-ul vechii cetăți și
ruini excavate întinse pe câteva hectare. „Tel”-ul,
ca fenomen arheologic, este un fel de colină, în
Rodica von Keyserling Fag mare în Karlsaue Kassel
(1987), ulei pe pânză, 120 x 100 cm
Rodica von Keyserling Scrisorile tatălui, lucrare de
examen, (1999), ulei pe panou de lemn, 52 x 40 cm
vârful căreia se află așezată o cetate veche sau ru-
inele unei cetăți. Numai că nu este o colină strict
naturală și nici nu este contruită artificial cu in-
tenția de a înălța cetatea în raport cu solul, ci este
o ridicătură de pământ și piatră produsă, în mii
de ani, din ruinele succesive ale cetății peste care
s-a clădit din nou, praf, cenușă și aluviuni depuse
în timp, în urma unor repetate cuceriri, dărâmări
și reconstruiri ale cetății în cauză. Cu cât o cetate
este mai veche și a fost dărâmată și reconstruită
de mai multe ori, cu atât tellul său este mai înalt.
Multe dintre vechile cetăți din Orient mai păs-
trează în compunerea denumirii și prefixul „Tel”.
Telul Jerichonului are azi înălțimea de 20 de metri
și în el s-au descoperit un număr de 23 de straturi
diferite de viețuire, fiind așadar rezultatul a tot
atâtea cuceriri, dărâmări, pustiiri și reconstruiri
derulate în decursul a peste zece milenii7. La stra-
tul care corespunde perioadei intrării israeliților
în Chanaan (sec. XIV î. H.), s-au găsit peste tot
resturi carbonizate, dovadă a unui incendiu de-
vastator. În antichitate, după distrugerea relatată
în Biblie (Cartea lui Iosua), Jerichonul a mai fost
reconstruit și dărâmat de două ori. Odată de către
regele israelit Ahab (873 - 852 î. H.), contempo-
ran al profetului Ilie, apoi de către mai celebrul
Irod cel Mare (74 - 4 î. H.). Acesta din urmă a re-
construit orașul, ca reședință de iarnă a sa, dar nu
pe telul vechi, ci alături, la vreo 2 kilometri spre
nord-est. Jerichonul lui Irod era un oraș modern,
după standardele epocii eleniste, cu palate, ape-
ducte, hipodrom și teatru. Acesta era Jerichonul
contemporan lui Iisus Christos, la care se face re-
ferire în Evanghelii.
Sigur, cucerirea Jerichonului de către triburi-
le ebraice a avut cel puțin două mize. Una a fost
jefuirea cetății de metalele prețioase pe care le
poseda - și Jerichonul chiar era un oraș foarte bo-
gat - metale care au mers la „visteria Domnului”,
deoarece îi erau necesare lui Iosua pentru echi-
parea armatei și pentru finanțarea campaniilor
sale viitoare, dar aceasta nu explică distrugerea
cetății cu atâta ferocitate, în întregul ei. Miza mai
importantă era alta, aceeași în cazul tuturor ora-
șelor vechi dărâmate până la temelii, era ucide-
rea Spiritului Cetății. Este de presupus că vechii
locuitori ai Jerichonului aveau o religie proprie,
dar o religie politeistă, senzuală și idolatră, iar cu-
ceritorii evrei monoteiști trebuiau feriți să nu se
O
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
o
contamineze cu practicile acestei religii „păgâne”.
Scopul distrugerii complete a Cetății era de fapt
distrugerea Spiritului „păgân” care a sălășluit aici,
pentru a se permite slăvirea exclusivă a „adevăra-
tului” Dumnezeu monoteist al evreilor. Și tot ast-
fel s-a procedat și cu alte cetăți din zonă, cucerite
de către triburile ebraice.
Între alte tel-uri celebre din Orient ar fi și Tel
Megiddo, în ebraică „Har Megiddo” (Muntele
Megiddo) denumire care, prin fuziune și coru-
pere lingvistică, a dat în limba greacă cuvântul
„Armaghedon”, locul apocaliptic al luptei finale
între Bine și Rău. Telul, amenajat azi ca muzeu,
aflat pe teritoriul statului Israel (la aprox. 30 km.
sud-est de Haifa), a fost de asemenea o cetate lo-
cuită fără întrerupere timp de peste șase mii de
ani. Săpăturile arheologice au scos la iveală 26 de
straturi de locuire, pe un tel înalt de aproximativ
30 de metri. Cetatea, ținând de civilizația ugarită,
avea o importanță strategică cu totul aparte. Cine
o deținea, putea controla vechiul drum de la Egipt
- Ierusalim - Damasc - Babilon, dar și ieșirea civi-
lizațiilor assiro-babiloniene la Marea Mediterană,
pe cursul văii Izreel. De aceea, Har Megiddo a fost
teatrul mai multor bătălii decisive de mare amploa-
re, de la luptele faraonilor egipteni cu hicsoșii (sec.
XV î. H.) și cucerirea cetății de către regele evreu
Solomon (sec. X î. H.), până la primul război mon-
dial.
Ierusalimul este deasemenea un oraș celebru și
oraș sfânt pentru cele trei religii monoteiste, în or-
dine cronologică: iudaism, creștinism și islamism.
În limba ebraică Ierușalaim înseamnă: „orașul
sfânt al păcii”, ca o ironie cruntă pentru îndelunga-
ta sa istorie zbuciumată și sângeroasă. Ierusalimul,
un oraș vechi de cinci mii de ani, a fost atacat de
52 de ori, a fost cucerit și recucerit de 44 de ori, a
fost asediat de 23 de ori și a fost distrus complet de
2 ori8. Dar, din punctul de vedere al Spiritului, pu-
tem spune că Ierusalimul a fost distrus de trei ori.
Mai întâi, regele evreu David (sec. al XI-lea î. H.)
a cucerit vechiul oraș canaanean Șalem, l-a dărâ-
mat și l-a reconstruit sub denumirea de Ierușalaim
și l-a transformat în capitală a sa, după care fiul și
succesorul său, celebrul și înțeleptul rege Solomon,
a ridicat aici Templul, a zidit un palat regal și a în-
tărit zidurile cetății. Apoi, pe la începutul sec. VI
î. H., regele babilonian Nabucodonosor al II-lea, a
cucerit Ierusalimul, a dărâmat tot, Templul, pala-
tul regal, zidurile cetății și a deportat populația în
Babilon. După mai puțin de un secol, evreii reu-
șesc să se întoarcă din captivitatea babiloniană și
cu timpul reconstruiesc din nou totul, Templul,
palate și ziduri de apărare. Ultima distrugere a
Ierusalimlui a fost efectuată de către romani în
anul 70 d. H., orașul fiind încă o dată dărâmat în
totalitate. Telul Ierusalimului măsoară aproximativ
15 metri. Actualele ziduri ale Ierusalimului au fost
reconstruite sub stăpânire turcească, în prima ju-
mătate a secolului al XVI-lea.
Troia a fost de asemenea un oraș deosebit de
vechi, situat pe coasta Asiei Mici. Celebrul război
troian, în cursul căruia aheii asediază, cuceresc și
distrug cetatea Troiei a avut loc spre sfârșitul sec.
al XIII-lea î. H. și începutul sec. al XII-lea î. H.,
dar cercetările arheologice moderne au arătat că,
până la războiul cu aheii, cetatea Troiei mai fusese
cucerită, dărâmată și reconstruită de cel puțin șase
ori. Spiritul său a fost ucis de tot atâtea ori, dar a
renăscut de fiecare dată ca fiind altul, ca Spirit al
unei alte cetăți. Războiul troian, ca și războaiele din
vechea Palestină despre care se relatează în Biblie,
a rămas celebru în istoria universală, deoarece a
fost narat în opere literare nemuritoare, în epo-
peile homerice. Atunci Cartea a reușit să salveze
câte ceva din Spiritul cetăților distruse ireversibil.
În cazul războiului troian, nu se punea problema
distrugerii Spiritului cetății de către greci, pentru
că Troia făcea parte din aceeași civilizație și avea
aceeași limbă și religie, ca și aheii din perioada ar-
haică. Dar, potrivit Iliadei, aheii nu s-au mărginit la
cucerirea cetății și masacrarea tuturor locuitorilor
din Troia, ci au procedat și la „profanarea temple-
lor” (cum zice Homer), deci au păcătuit împotriva
Spiritului în mod explicit, intenționat, din exces,
inutil și contraproductiv, ceea ce atras mânia zeilor.
Astfel că la întoarcerea acasă, după cum ne spune
mitologia, mulți dintre cei care au scăpat cu viață
din război și-au găsit sfârșitul pe marea bântuită de
furtunile provocate de furia lui Poseidon.
Am luat ca exemple doar aceste câteva cazuri
de cetăți mai vechi din Orient, pentru că acestea
ilustrează mai clar înverșunarea de a distruge o ce-
tate, cu scopul de a-i distruge Spiritul emanat de
ea. Bineînțeles că faptele nu se rezumă doar la aces-
te cetăți cu o vechime considerabilă, iar pornirea
barbară de a distruge cetăți și orașe în întregime
cu acest scop nu se oprește la Antichitatea înde-
părtată. Apariția pe scena istoriei, în proximitatea
Europei, a unei noi religii - Islamul - mai tânără
decât creștinismul, a ridicat cumva aceeași proble-
mă: Spiritul marilor cetăți pre-islamice Ierusalimul
și Roma, precum și al celor para-islamice, Bizanțul
și Occidentul, trebuia distrus pentru a face loc pen-
tru slăvirea exclusivă a lui Allah, noul Dumnezeu
singurul „adevărat”. Ierusalimul dărâmat de către
romani a fost reconstruit ca loc sfânt musulman,
la rivalitate cu cruciații occidentali, care au avut și
ei o contribuție importantă la reconstrucția acestei
cetăți ca loc sfânt creștin. Constantinopolul a fost
cucerit de către turci la anul 1453, iar primul gest
pe care l-au făcut cuceritorii, imediat, a fost să dea
jos crucea de pe biserica Sfânta Sofia, să o înlo-
cuiască cu semiluna, să acopere mozaicurile și să
transforme biserica în moschee. Urmează, în viito-
rul relativ apropiat, islamizarea Europei, lucru faci-
litat și de faptul că, în istoria recentă, Europa însăși
a făcut gestul sinucigaș de a se decreștina singură.
Ultimele porniri de distrugere fizică a cetăților,
în scopul de a le distruge Spiritul, s-a înregistrat în
contemporaneitatea imediată, la început de secol
XXI. Pe data de 1 martie 2001, talibanii islamiști
din Afganistan au distrus evident în mod inten-
ționat, prin dinamitare, statuile colosale ale lui
Buddha, înalte de 40 - 60 metri, săpate prin se-
colele V - VI d. H. în pereții stâncoși ai muntelui
Bamian9, la o altitudine de peste 2.500 metri. Și mai
recent, Palmyra. Sub ocupația colonială britanică
din secolele XVIII - XIX, ruinele Palmyrei au fost
restaurate și li s-a dat o utilitate turistică, destinație
păstrată și de statul sirian în secolul XX. Dar după
destabilizarea Siriei de către SUA începând cu anul
2011, această destinație nu a mai putut fi păstrată,
turismul nu a mai putut fi practicat, teritoriul pe
care se afla și Palmyra a fost ocupat de către Statul
Islamic, pentru ca în vara anului 2015 temple-
le și amfiteatrele conservate aici să fie dinamitate
de către jihadiști. Faptul că aceste monumente de
arhitectură făceau parte din patrimoniul mondial
UNESCO nu le-a spus nimic. Pentru ei erau sim-
ple vestigii amintind de o civilizație idolatră, apar-
ținând necredincioșilor și atât. Istoria contempo-
rană tinde să devină tot mai mult tărâmul slăvirii
exclusive a lui Allah.
Note
1	Arnold Toynbee, Orașele în mișcare, trad. Leontina
Moga, Ed. Politică, București, 1979, p. 79.
2	Idem, p. 207.
3	Idem, p. 213.
4	Nicolae Iuga, Șovinismul de mare putere, Ed. Grinta,
Cluj Napoca, 2014, p. 32.
5	G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de filosofie a Istoriei, Ed.
Academiei, București, 1968, p. 29.
6	http://www.crestinortodox.ro/religie/ierihon-cel-
vechi-oras-lume-67453.html
7	Gates, Charles, “Near Eastern, Egyptian, and Aegean
Cities”, Ancient Cities: The Archaeology of Urban Life
in the Ancient Near East and Egypt, Greece and Rome.
Routledge. 2003, p. 18
8	Moment Magazine. Archived from on 3 June
2008, According to Eric H. Cline’s tally in Jerusalem
Besieged.
9	https://en.wikipedia.org/wiki/Buddhas_of_Bamiyan
(consultat decembrie 2015).
■
Rodica von Keyserling
Natură moartă cu trei pantofi vechi (2006), ulei pe tablă, 30 x 92 cm
10
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
Manifestele turbulențelor:
O paralelă inedită și necesară
între manifestele futurismului
și dadaismului (II)
^[^Ulian Cătălui
Influența futurismului asupra
dadaismului
Fiind prima mișcare de avangardă a secolului
XX, cel puțin cronologic vorbind, futurismul a
influențat toate mișcările avangardiste ulterioare,
atât în ideologia, filosofia și estetica lor, trecând
prin pictură, sculptură, arhitectură și film, cât și în
stilul de prezentare ale curentelor și manifestelor,
ca mod de difuzare și impunere. Există probe „in-
discutabile” despre influența exercitată de Filippo
T. Marinetti și de futurism, atât prin manifeste-
le și operele literare, cât și prin cele aparținând
artelor figurative, asupra ideilor artistice ale lui
Tristan Tzara.1 Se știe că românul Tristan Tzara a
avut contacte strânse cu futuriștii italieni, și îna-
inte, dar și după lansarea la Zurich, în anul 1916, a
Dadaismului.2 Iar Marinetti îi răspundea lui Tzara
la o scrisoare pe care i-o trimisese românul, în iu-
lie 1915, cu o jumătate de an înaintea inaugurării
Cabaretului Voltaire următoarele: „Iată poezii fu-
turiste printre cele mai avansate. Nu putem să vă
dăm versuri libere dat fiind că versul liber nu mai
are astăzi rațiune de a exista pentru noi. Eu vă tri-
mit deci cuvinte în libertate, lirism absolut, eliberat
de orice prozodie și sintaxă. Țin în mod absolut ca
futurismul să fie reprezentat în interesanta voastră
antologie lirică prin opere într-adevăr futuriste”3.
În fine, manifestele futuriste și manifestele româ-
nești, scrieri definitorii pentru istoria celor două
mișcări, după cum spunea criticul și istoricul lite-
rar Elena David Drogoreanu, exprimă deopotrivă
o „nouă sensibilitate esențial modernă, citadină,
cosmopolită”, asumată de o nouă poetică dinami-
că și iconoclastă.4 De altfel, avangarda româneas-
că a găsit în futurism sugestii de ordin „tehnic”,
dar și un model de retorică revoltată, extremă și o
„gestică protestatară vehementă”5.
O primă influență am detectat-o la nivelul
propagandei și publicității pe care și-o făceau fu-
turiștii și, pe urmele lor, dadaiștii. Futurismul a
fost un fel de propagandă pentru timpurile mo-
derne și Marinetti era un adevărat geniu al publi-
cității, anticipându-l și pe un teoretician canadian
al mass-media, Marshall McLuhan (cu sloganul
său-frază-cheie: „The medium is the message”),
futuriștii reușind să-și răspândească mesajele lor
în întreaga Europă, începând cu cel mai influent
ziar european de atunci, Le Figaro și terminând
cu publicația Democrația din Craiova, iată o sin-
cronizare a culturii române cu cea occidentală,
remarcabilă, unde primul text programatic al
mișcării semnat de Marinetti a apărut în aceeași
zi, pe 20 februarie 1909, cu cel original din zia-
rul franțuzesc. După lansarea primului manifest
marinettian din 1909, au urmat, în succesiune ra-
pidă, cca. 40 de manifeste, semnate de Marinetti
sau în „coproducție” cu alții, „pentru a capta inte-
resul, momentul și pentru a genera noi senzații”,
cel puțin până în 1914, F.T. Marinetti rămânând
„răsfățatul presei”6. Poate că, cea mai mare inova-
ție a Futurismului a fost „Serata Futuristă”, o mix-
tură ingenioasă de musical, demonstrație politi-
că și „happening”-uri, adepții mișcării utilizând
teatrul pentru a răspândi Biblia Futurismului,
pentru a distra, a provoca dușmanul și, dacă era
posibil pentru a face tărăboi, zarvă; uneori, chiar
reușeau.7 De altfel, prin aceste serate provocatoa-
re, turbulente, prin manifestările de scandal și
palmele aplicate „gustului public”, futurismul a
anticipat dadaismul.8
Spiritul agresiv al acestor serate futuriste a ajuns
la apogeu, la climax când, pe la sfârșitul anului
1912, Ardengo Soffici și Giovanni Papini, abando-
nând revista La Voce a lui Prezzolini s-au înhăitat
cu futuriștii, dând viață revistei Lacerba.9 În 1913,
Papini și-a dat glas la Teatrul Costanzi din capitala
Italiei al său Discorso di Roma, care a dezlănțuit
un „scandal de parcă ar fi venit sfârșitul lumii”:
«Roma - spunea autorul cunoscutului roman Un
om sfârșit, roman apreciat și de Mircea Eliade, în
mijlocul zbieretelor, mugetelor, fluierăturilor și al
încăierărilor din stal - este simbolul cel mare al
acelui «paseism» istoric, literar și politic care a fal-
sificat întotdeauna viața cea mai originală a Italiei.
Datorită paseismului istoric îl avem la noi în casă
pe acel Episcop al episcopilor care a adus atâta rău
asupra Italiei... Datorită paseismului ne-am încă-
pățânat să fixăm capitala la Roma, în mijlocul unui
deșert, departe de provinciile mai bogate și active,
prea departe de celelalte capitale europene, cu o
populație care din vanitate de amintiri și proas-
tă guvernare popească nu avea nici o dorință să
muncească, obișnuită cum era să trăiască din be-
neficiile ecleziastice, bacșișurile străinilor și cior-
bele călugărilor... Cine-mi va dovedi că mint dacă
vom spune că Roma a fost totdeauna, din punct
de vedere spiritual, o întreținută?»10 Manifestări
turbulent-zgomotoase și radical-extremiste de ge-
nul celei de la Roma s-au repetat și în alte orașe
italiene, rămânând de pomină, de exemplu, cele
din Florența și Veneția în care insultele, sudalme-
le, ocările sau imprecațiile au atins „apogeul baro-
chismului și al pitorescului”11.
În ciuda acestor turbulențe multiple, totul era
de basm și umor bun, dar și de mare distracție și
chiar funcționau și basmul și divertismentul, fu-
turismul fiind prima mișcare de avangardă care
a atins o audiență de masă.12 Mesajele lor erau,
cel puțin pentru Italia, și poate nu numai pentru
această meravilioasă țară, originale și eliberatoa-
re, dar trebuie să recunoaștem că era și multă po-
litică în ele și mult naționalism în stil italienesc,
dus până la extreme, prima „serată futuristă”, care
s-a ținut la Trieste, reușind să ridice populația ita-
liană a orașului, ce făcea parte atunci din vremel-
nicul Imperiu Austro-Ungar, împotriva conduce-
rii austriece.13
Dadaismul respingea orice fel de artă, nu avea
niciun fel de caracteristici bine definite, deși a
împrumutat câteva „trucuri” de la două avangar-
de, cubismul și futurismul de dinainte de 1914,
inclusiv ingenioasele colaje, sau alăturând bucăți
de obiecte diferite, inclusiv picturi.14 După Matei
Călinescu, dadaismul a luat ființă sub influența a
trei mari direcții ale avangardei: cubismul artistic
și literar, futurismul, (s.m.) și expresionismul (în
atmosfera căruia se formaseră numeroșii lui ade-
renți de origine germană, ca Hugo Ball, Richard
Huelsenbeck și Hans Richter), stimulatoare fiind
pentru dadaiști, în special stilul „sfidător sau di-
rect insolent” al manifestelor futuriste.15
La fel ca și la futuriști, turbulențele, manifestă-
rile zgomotoase, revoltele antiburgheze și scanda-
lul reprezentau „ideea de coeziune” a dadaiștilor
lui Tzara. Manifestările sau seratele dadaiste în-
cep odată cu sosirea lui Tristan Tzara la Paris, spre
sfârșitul anului 1919, deci după Primul Război
Mondial, câteva devenind antologice, memorabi-
le, ca de pildă Festivalul Dada de la sala „Gaveau”
ori cea din 1921 din sala „Societes Savantes”, cu-
noscută sub numele de „Procesul lui Barres”16.
Totodată, dadaiștii, într-un alt acces/ exces de tur-
bulență, nu ezită să insulte publicul sau să arunce
cu proiectile asupra lui!17 Nu mai vorbim de alte
gesturi provocatoare, extremiste și scabroase ale
dadaiștilor, de pildă, la o expoziție din New York,
artistul plastic Marcel Duchamp trimisese un...
pisoar, iar în seara vernisajului, amicul său, A.
Cravan, care trebuia să conferențieze despre pic-
tură, s-a prezentat „beat criță”, descheindu-se și la
pantaloni în fața publicului evident indignat!18
Instrumentul preferat de exprimare al dadaiș-
tilor era, după cum spuneam, scandalul, turbu-
lența, revolta, exact ca la futuriști, iar tonul lor era
unul caustic, picant, impertinent, apodictic, și ex-
tremist atacând chiar și... futurismul, care dorea
„să se suie într-un ascensor liric”: „Futurismul a
murit. De ce? De Dada...”! Și tot așa, până la afir-
mația teribilistă că și Fecioara Maria a fost dadais-
tă!19 Ca și futuriștii, dadaiștii se mișcau, se agitau,
urlau, făceau scandal și provocau, pentru unii ac-
tivismul Dada fiind, de pildă, un fel de acrobație
zburătoare fără plasă, era un mod de a se simți
vii, într-un continuu risc intelectual.20 Și, la fel ca
futuriștii, adepții dadaismului erau niște bufoni,
niște circari, niște saltimbanci chapliniano-felli-
nieni. Din păcate, provocarea și scandalul refuzul
înțelegerii, și deci al „codurilor culturale domi-
nante”, intelectualizarea în sfera vizualului sau
intrarea acestuia în câmpul literar (iconizarea),
folosirea conceptului acolo unde tradiția te face
să aștepți „sensibilul”, toate țineau, la futuriști și
dadaiști, de o „metodologie” care căuta să acțio-
neze mai degrabă asupra relațiilor decât asupra
conținuturilor, acesta din urmă fiind și punctul
slab al celor două mișcări avangardiste.21
O altă influență am detectat-o la nivelul filo-
sofiei, sau mai bine zis, al ideologiei celor două
curente, astfel, „noul elan vital”, voința, sau teoria
violenței din futurismul marinettian, împrumuta-
te din filosofia lui Arthur Schopenhauer, cu vizi-
unea „lumii ca voință și reprezentare” și mai ales
din Friedrich Nietzsche, cu ale sale „voință de pu-
tere”, „voluntarism”, „mitul eternei reîntoarceri”
și „Supraomul” („Iată - predică Zarathustra - eu
vă învăț Supraomul: el este acel fulger, el este acea
nebunie”), Marinetti venind, în alt manifest “ex-
tremisturbulent” al său, „Tactilismul”, cu accente
turbulente, distructive și creatoare: „Glorificarea
geniului inovator ilogic și nebun”22, iar Tzara
Z
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
11
o
postulând: „Curățenia individului se afirmă după
starea de nebunie, de nebunie agresivă, deplină a
unei lumi lăsate în mâinile bandiților care sfâșie
și distrug veacurile”, deși „Dada nu-i nebunie”23.
Pe lângă Schopenhauer și Nietzsche, futuriștii și
dadaiștii s-au mai inspirat și din ideologia teore-
ticianului francez al sindicalismului revoluționr
Georges Sorel cu „teoria violenței”, precum și din
pragmatismul americanului William James și a sa
„voință de a crede”, dar și din filosofia lui Henri
Bergson, cu ale sale concepte de „intuiție”, „durata
pură”, „timpul spațializat”, „evoluția creatoare” sau
de „ură a inteligenței”, care apar și la Tristan Tzara
și dadaism vizavi de persiflarea lui Isus Hristos,
de negarea absolută a orice și a oricui de pe lumea
aceasta, de abolirea memoriei, profeților și a vii-
torului, sau de viața omului, care este mai impor-
tantă decât arta și literatura.
Cu toate acestea, și la antipodul modestiei,
Marinetti spunea că mult înaintea lui Bergson,
de exemplu, două genii creatoare ca... Dante și
Poe se întâlneau perfect cu „geniul” (s.m.) său,
afirmându-și răspicat ura împotriva „inteligen-
ței servile, infirme și solitare”, și acordând toate
drepturile imaginației intuitive și divinatorii.24 Și
tot dintre poeți și scriitori, Marinetti îi admira și
îi considera drept precursori pe: Whitman (cu
„energetismul” său), Zola, Mallarme, Baudelaire,
Maeterlinck, Lucini, apoi D’Annunzio și Morasso
(cu „estetica vitezei”, „omul vitezei” și cu „moder-
nolatria și militarismul” lor) și chiar Papini, cu
ideea „curajului de a fi nebuni”25.
Revenind la Dada și Tzara, de altfel, în spiritul
dadaismului triumfa principiul însuși al orică-
rei avangarde: negația.26 Dadaismul de la Zurich
a rămas, însă, închistat în colivia unei „violente
negații intelectuale”, iar protestul era împins, furi-
os, ca și la futuriști, până la consecințele extreme,
adică până la negarea absolută a rațiunii: „Apa
diavolului plouă pe rațiunea mea”, spunea Tzara.27
Astfel, elanul negator al dadaismului era activ nu
numai împotriva societății, ca la expresioniști, dar
se situa, asemenea futuriștilor italieni, împotriva
a tot ceea ce era legat de tradițiile și obiceiurile
acestei societăți, chiar arta, un produs al oricărei
societăți, fiind renegată în întregime.28 Mișcarea
Dada era, tot pe urmele futurismului, una antiar-
tistică, antiliterară, antipoetică, deși manifeste-
le celor două curente fuseseră semnate de niște
poeți destul de valoroși, „voința ei de distrucție”
având o țintă precisă, dar mijloacele fiind mai ra-
dicale, dada fiind împotriva frumuseții eterne, a
veșniciei principiilor, împotriva legilor logicii, a
imobilității gândului etc.29
Ca ideologie, futurismul provenea din anar-
hism, din socialismul literar, din viziunea lui
Sorel, toate de inspirație franceză, așadar, futu-
riștii au fost socialiști la început, chiar anarhiști
și nihiliști, anticapitaliști, anticlericali, după care
s-au raliat incredibil fascismului mussolinian,
considerat de turbulență sau extremă dreapta, dar
având la bază tot idei turbulente (s.m.) de extrema
stângă, spunem noi, dictatorul bombastic Benito
Mussolini fiind un socialist la origini.30 Dincolo de
anarhism, „sorelism” și socialism, Marinetti va fi
influențat, în continuare, de „decadentismul sim-
bolist”, persistând ca o „lepră”, după cum sublinia
sarcastic Mario De Micheli. De altfel, în primul
manifest, „Fondarea și Manifestul Futurismului”,
avem de-a face, pornind de la un caz de... insom-
nie, cu un „exotism decadent de cea mai joasă
speță”, probabil d’annunzian, augmentat cu trimi-
teri de-a dreptul kantiene: „Vegheasem noaptea
întreagă - prietenii mei și cu mine - sub lămpi de
moschee cu cupole de alamă decupată, înstelate
ca sufletele noastre (s.m.), iluminate ca și acestea
de strălucirea închistată a unei inimi electrice”31.
În plan religios, după cum am văzut, Marinetti
destructurează înaintea lui Derrida elementele
sau organismele lăuntrice ale credinței, desacra-
lizează și blasfemiază în mod turbulent pattern-ul
teologic iudeo-creștin, vulgarizând ritualul ita-
lo-catolic, urmărind un acut proces al „devatica-
nizării” Italiei și înfrângerea monarhiei italiene
(Programul politic futurist va învinge Monarhia
și Vaticanul, clericalismul, moralismul etc.)32
La rândul lor, dadaiștii erau și ei niște intelec-
tuali de stânga, turbulenți, zgomotoși, revoltați,
extremiști, atât la nivelul urii față de războiul
mondial declanșat de „drăguții de burghezi”, de
capitaliștii hrăpăreți, de „burtăroșime” etc, la ni-
velul detestării moralei iudeo-creștine și a religiei
creștine. Dadaiștii se războiau și ei cu mentalități-
le mic-burgheze, academice, retrograde, retarda-
tare, iar „urmașii lui Dada” s-au alăturat, din pă-
cate, în Germania post-Primul Război Mondial,
revoluției comuniste spartachiste, de extremă
stânga, participând nesăbuit chiar și la luptele de
stradă.33
Totuși, cele două mișcări turbulent-culturale
și ideologice se despărțeau, atât în privința par-
ticipării la un război mondial, al militarismului,
cât și în domeniul naționalismului, care apar
clar încă din primul Manifest marinettian: „Noi
vrem să glorificăm războiul - unica igienă a lumii
- militarismul, patriotismul, gestul distrugător
al anarhiștilor...”34 Drept urmare și cam incon-
știent și naiv, F.T. Marinetti a plecat cu futuriștii
săi la război, Primul Război Mondial, care avea
să devină pentru ei, o trezire cruntă la realitate,
o catastrofă, câțeva corifei ai mișcării intrând în
eternitate, după o glorie efemeră: Boccioni cade
de pe un cal și moare iar, la rândul lor, sucombă și
un Sant’Elia, un Serra, un Slataper sau Stuparich,
Rodica von Keyserling
Pigmenți în sticle (1989), ulei pe tablă, 42 x 48 cm
apoi, după Marele Război, Marinetti derapează
către fascismul tiranului ex-socialist Mussolini
zis și „Il Duce”/ Ducele sau „Bucele”, cum îl per-
sifla prozatorul italian Carlo Emilio Gadda!35 De
asemenea, există o diferență fundamentală între
cele două mișcări, revolta dadaistă fiind mult mai
radicală, mai extrem-turbulentă exercitată „la
modul absolut și în practică prin ignorarea com-
pletă a tot ce fusese făcut până atunci”36. Dadaiștii
lui Tzara neagă orice altă mișcare sau curent ar-
tistic de până la ei. Este semnificativ însă faptul
că, rupând toate punțile ce-i uneau cu „experien-
ța artistică istorică”, dadaiștii au rupt-o și cu cei
care au avut ambiții similare, dar nu au mers, ca
ei, până la extremele (s.m.) consecințe.37 Și nu în
ultimul rând, futurismul era o mișcare politică,
iar dadaismul o stare de spirit, după cum spunea
Sașa Pană.38
Revenind la influențe, am mai observat și
ruptura radicală față de trecut și mai ales față de
tradiții, dusă până la extreme, ruptură numită de
F.T. Marinetti „eterna și inutila admirație față de
trecut”. Aceasta va fi fost reafirmată, reconfirmată,
am putea spune, în textul lui T. Tzara, potrivit că-
ruia : „Numai contrastul ne leagă de trecut”.
La nivel de sintaxă, futurismul marșa pe dis-
trugerea acesteia în mod „brutal”, pe disprețul „fi-
nețurilor și nuanțelor limbajului”, pe „dispunerea
substantivelor la întâmplare, așa cum se nasc” și
își va fi bătut joc de punctuație și de „adjectiva-
ție”. În „Manifestul tehnic al literaturii futuriste”,
lui Marinetti, în timp ce zbura la vreo 200 de
metri deasupra „puternicelor coșuri de fabrici
din Milano”, i-ar fi șoptit elicea (sic!) că: „Trebuie
distrusă sintaxa așezând substantivele la întâm-
plare, cum apar”, iar verbul trebuie folosit la in-
finitiv, „ca să se adapteze elastic substantivului și
ca să nu se supună eului scriitorului care observă
și imaginează”39 Apoi, i-a mai „recomandat” eli-
cea lui Marinetti, mai trebuie abolite: adjectivul,
12
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
pentru ca substantivul, autonom, „să-și păstreze
culoarea esențială”, adverbul, „veche agrafă care
ține cuvintele legate unul de celălalt” și, în fine,
„orice substantiv trebuie să aibă dublul lui, adică
substantivul trebuie să fie urmat, fără conjuncție,
de substantivul de care e legat prin analogie”40. Și,
foarte important, în opinia futuriștilor, ar trebui
„să se abolească și punctuația”, iar „adjectivele,
adverbele și conjuncțiile fiind suprimate, punc-
tuația e firește anulată, din continuitatea unui stil
viu care se autocreează, fără opririle absurde ale
virgulelor și punctelor”41
În manifestele dada, se recomandă aceleași re-
țete pentru „a face un poem”. Astfel, în cel de-al
șaptelea manifest dadaist, „dada manifest despre
dragostea slabă și dragostea amară” din 1920,
Tzara venea cu ideea luării dintr-un ziar a unui
articol de lungimea unui poem, decuparea artico-
lului și a fiecărui cuvânt care alcătuia acel articol,
cu ajutorul unor foarfeci și punerea lor într-un
sac.42 După scuturarea sacului, Tzara recomanda
scoaterea fiecarei tăieturi, una după alta, copierea
cu conștiinciozitate în ordinea în care au ieșit din
sac, iar poemul trebuia, în final, să semene cu cel
care dorea să se apuce de scris poezii!43
Concluzii
În concluzie, futurismul a fost determinant
ca elan polemic născut dintr-o dorință extremă
de reînnoire a artei, prin aruncarea peste bord a
tuturor „anchilozelor pășuniste”, bariere în calea
oricărei evoluții.44 Din punct de vedere al creației,
futurismul a realizat niște opere capabile să tra-
ducă elocvent un efort de integrare a artei într-o
lume într-adevăr schimbată, o lume a secolului
tututor metamorfozelor și turbulențelor, am adă-
uga noi, a „mobilității nemaiîntâlnite” a spiritului
uman.45 Din păcate, futurismul a mers pe calea
extremistă și turbulentă a fascismului mussoli-
nian, una naționalistă de extremă dreapta, care a
compromis-o.
La rândul său, Dadaismul a rămas o mișcare
paradoxală: în timp ce chema neîncetat și extre-
misturbulent la distrugere, a creat foarte multe
reviste, tablouri, culegeri care au influențat într-o
manieră chiar durabilă arta nouă. Ei trebuie să i se
atribuie paternitatea colajelor, a fotomontajelor, a
automatismelor, pe scurt, sursele artei abstracte;
datorită demolării vechilor structuri, întreprinsă
în mod sistematic, a deschis ușa suprarealismului
și a eliberat arta de „sclavia opiniei”46. Și dadais-
mul a ales o cale extremă, de extremă stânga, deși
dezavua orice fel de utopie.
De asemenea, avangardele și-au onorat „func-
ția prospectivă” (Adrian Marino), de deschidere
de drumuri, de încercare a terenului necunoscut,
în linia general-modernistă a sensibilității față de
„ritmul vremii” și „pulsul epocii”47. Atenți la pre-
zent, futuriștii și dadaiștii (și nu numai ei) au acți-
onat în numele lui „il futuro” (deși un Tzara spu-
nea că „Dada este împotriva viitorului”!), negând
extremisturbulent vechiul sau vetustul, modelul și
exemplul, afirmând noul („îmi place o operă ve-
che pentru noutatea ei”, scria Tzara) ca expresie
a spontaneității creatoare și a absolutei libertăți a
spiritului, iar gramaticii și logicii constrângătoa-
re („Logica este întotdeauna falsă”, mai spunea
Tzara) le-au opus „cuvintele în libertate” futuriste
și „hazardul” dadaist.48
Neopunând o formă unei alte forme, așa cum
au făcut artiștii din antichitate și până în prezent,
ci oricărei forme rigide „ne-forma a ceea ce este
Rodica von Keyserling
Descoperiri din Sahara (1987), ulei pe placaj, 40 x 50 cm
doar în căutarea formei”, pretinzând mereu că o
descoperă numai prin „preterițiune sau prin iro-
nie”, artiștii celor două avangarde au atins un triplu
obiectiv.49 Mai întâi au denunțat în mod turbulent
academismele înțepenite prin tradiție și „încre-
menite în proiecte” și instituțiile care le serveau
drept garanție (noi vrem să distrugem muzeele, bi-
bliotecile, academiile de orice tip..., sau Futurismul
a dat lumii ura față de Muzeu, de Academii...) 50.
În al doilea rând, futuriștii, dadaiștii și alți avan-
gardiști descalificau munca, „travaliul” omologi-
lor lor cuminți și nu turbulent-extremiști ca ei,
deținători ai cunoștințelor profesionale tradițio-
nale, azvârlind noul drept hrană unei societăți în
derivă pentru care acest mit era tocmai motorul
atât simbolic cât și economic.51 În sfârșit, „suprem
beneficiu” pentru acești dărâmători de muzee, bi-
blioteci și academii, ei reconstruiau o istorie a ar-
tei în care își rezervau un loc pentru veacurile ce
aveau să vină, mai mult sau mai puțin turbulente,
chiar dacă celebritatea lor avea să fie efemeră.52
Note
1 Grigore Arbore, op. cit., p. 144.
2 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 9.
3 Grigore Arbore, op. cit., p. 144.
4 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 12.
5 Ibidem, p. 12.
6 Martin Clark, Modern Italy, 1871 to the Present,
London, Longman Group, 3-rd edition, 2008, p. 209.
7 Martin Clark, op. cit., p. 209.
8 Mario De Micheli, op. cit., p. 214.
9 Ibidem, p. 214.
10 Ibidem, p. 214.
11 Ibidem, p. 214.
12 Martin Clark, op. cit., p. 209.
13 Ibidem, p. 209.
14 Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, București, Ed.
Lider, 1994, p. 215.
15 Matei Călinescu, op. cit., p. 152.
16 Mario De Micheli, op. cit., p. 156.
17 Frederic Laupies, op. cit., p. 198.
18 Mario De Micheli, op. cit., p. 148.
19 Ibidem, p. 156.
20 Ibidem, p. 156.
21 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193.
22 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 176.
23 Tristan Tzara, Șapte manifeste DADA. Lampisterii.
Omul aproximativ, București, Ed. Univers, 1996, pp. 8
și 21-22.
24 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 106.
25 Ibidem, p. 17.???
26 Matei Călinescu, op. cit., p. 151.
27 Mario De Micheli, op. cit., p. 143.
28 Ibidem, pp. 143-144.
29 Ibidem, p. 144.
30 Ibidem, p. 213.
31 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 73.
32 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 131.
33 Mario De Micheli, op. cit., p. 143.
34 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 75.
35 Mario De Micheli, op. cit., p. 217.
36 Grigore Arbore, op. cit., p. 144.
37 Ibidem, p. 145.
38 Tristan Tzara, Primele poezii și Insurecția de la
Zurich prezentată de Sașa Pană, București, Ed. Cartea
Românească, 1971, p. 118.
39 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 100.
40 Ibidem, p. 100.
41 Ibidem, p. 101.
42 Tristan Tzara, Șapte manifeste DADA. Lampisterii.
Omul aproximativ, București, Ed. Univers, 1996, p. 42.
43 Tristan Tzara, op. cit., pp. 42-43.
44 Grigore Arbore, op. cit., p. 147.
45 Ibidem, p. 147.
46 Frederic Laupies, op. cit., p. 198.
47 Ion Pop, op. cit., p. 7.
48 Ion Pop, op. cit., p. 7 și Tristan Tzara, op. cit., p. 20
și 48.
49 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193.
50 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193 și Filippo
Tommaso Marinetti, op. cit., pp. 75 și 176.
51 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193.
52 Ibidem, p. 193.
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
13
diagnoze
Limitări de libertate
și urgențe juridice
■ Andrei Marga
Cultura în care trăim se revendică din prin-
cipii ce au părut, mult timp, de neatins.
Bunăoară, omul a fost creat de Dumnezeu
după chipul și asemănarea sa. Omul stă cel mai sus
în ordinea vieții curente pentru om. Urmărirea fe-
ricirii de către individ este dreptul său fundamen-
tal. Libertatea individuală este sfântă. Democrație
este numai acolo unde cetățenii aleg conform
conștiinței și voinței lor.
Astăzi aceste principii sunt sub asalt. Unii oa-
meni se poartă atât de brutal încât este clar că nu
au nimic sfânt. Destui pun egoismul în fața a ori-
ce. Comunitățile umane le percep ca turme, nu
ca organizări de ființe individualizate, conștiente
de valoarea lor. Libertatea individului se încalcă.
Democrația este desfigurată chiar de inși pe care
i-a făcut demnitari.
Dar dincolo de neajunsurile din lume, ne asu-
măm mereu că în orice situație de viață ceea ce
stabilesc cetățenii maturi și liberi prin comunica-
rea lor este soluția la dispoziție. La fiece pas lumea
are lipsuri, dar acordul rațional al oamenilor poa-
te pune lucrurile pe direcție.
Numai că astăzi tocmai împotriva acestei vizi-
uni se adună forțe. Acțiunea lor atinge democra-
ția ca instituție și, mai adânc, chiar individul care
este chemat să o însuflețească. Ofensiva vine din
direcții multiple.
Cel mai direct această ofensivă vine din soci-
etate - dinspre inși, grupări, mișcări care cred
că este ora lor și desfigurează acordul democra-
tic pentru profituri meschine. Ca urmare, hoții,
autoritarisme, dictaturi mascate apar chiar și sub
afișul democrației. De altfel, și democrația se poa-
te distruge pe sine.
După părerea mea, sunt două surse de auto-
distrugere în democrațiile de azi. Ele țin de me-
canismele lor de funcționare, care au fost deja
pervertite.
Este vorba de mecanismul desemnărilor uni-
personale de personal de decizie (cum am ex-
plicat pe larg, în A.Marga, Statul actual, Meteor
Press, București, 2020). Acest mecanism a fost
creat pentru a face eficientă democrația, atunci
când s-a preferat răspunderii difuze a multora
răspunderea precisă a unei persoane căreia i s-a
încredințat un mandat. Numai că, fapt istoric,
odată cu desemnările unipersonale a dispărut
răspunderea și a fost subminată decizia în interes
public. Mai nou dispare însăși democrația.
Este vorba apoi de mecanismul majorității.
Nu doar „dictatura majorității”, de care se temea
deja Thomas Jefferson, generează neajunsuri, ci și
mentalitățile nedemocratice ce au ajuns la deci-
zii în democrații. Primitivismul datorat inculturii
(„m-ați ales în funcție, deci eu decid!”) a ajuns
atât de departe încât nu se mai știe că, oricare ar
fi raportul de forțe, în democrație dezbaterea pu-
blică și argumentul mai bun trebuie să prevaleze.
Cum se spune la noi, cam vulgar, dar frust, „ciocul
mic”, „patru ani stați în opoziție și apoi vedem”, ca
și cum adevărul și înțelepciunea depind de voturi!
Înțelese rudimentar, democrațiile nu mai pot lua
decizii adecvate, ci stau la remorca coteriilor.
Dar atacul la adresa democrației vine acum și
dinspre potențialul științifico-tehnic actual. Acesta
conține posibilități incontestabile de ameliorare a
condiției multor oameni - asigurându-le însănă-
toșirea după boli.
Dar acest potențial conține și capacități de limi-
tare a libertăților și de subminare a ființei umane
înainte ca aceasta să fie cetățeanul care reflectează
și-și spune părerea în democrație! Am în vedere
aici: capacitatea de a crea ființe umane în laborator
sau în condiții apropiate; capacitatea de a observa
ființa umană în cele mai intime momente ale vieții
ei și de a o controla; capacitatea de a citi ce se pe-
trece în creierul altuia și de a-l subordona.
Aceste trei capacități sunt astăzi nu potențiale,
ci efective, utilizabile. Să detaliem.
Ca urmare a aplicării informaticii în medici-
nă, eforturile de descifrare a codului genetic s-au
unit cu epigenetica (studiul schimbărilor celulare
și fenotipice ca urmare a schimbărilor de mediu
sau a normalei dezvoltări). Tehnicile „configură-
rii genelor” au devenit cheie în terapii (Johannes
Huber, Langer leben. Medizinische Perspektiven
und ihre Bedeutung fur Gesellschaft, 2004) și în
prelungirea vieții. Nu se poate depăși orice limită
a vieții, dar se poate lungi viața multor oameni.
La prelungirea vieții se lucrează și cu vaccinuri
cu viruși antivirali bazate pe mARN (acid ribonu-
cleic ce intermediază sinteza de proteine în celule)
și ADN (acid deoxyribonucleic ce poartă în celu-
lă informația ereditară). În multe țări s-a și lansat
în urmă cu peste un deceniu vaccinarea cu viruși
(infecții ce se multiplică în celulele organismului)
care ar putea fi efectivi în lupta cu cancerul, cu
HIV și cu alte boli ce par fără leac.
Rodica von Keyserling	Trunchi de copac (1986)
ulei pe pânză, 85 x 50 cm
Azi se consideră că asemenea vaccinare vin-
decă, chiar mărește durata vieții multor oameni.
Dispunem, însă, de cunoașterea efectelor secun-
dare? Nu ar fi cazul informării fiecărui om asupra
acestora?
Odată cu separarea părților componente ale
genomului și recombinarea lor artificială, cu apa-
riția diagnosticului prenatal și, din 1978, a fecun-
dării artificiale, a maternității de „împrumut” și a
donării „anonime” de spermatozoizi și, mai ales,
odată cu apariția „diagnosticului preimplantării”
(ce stabilește dacă sunt boli ereditare, genetice sau
leziuni cromozomiale) și a noi posibilități de in-
tervenții în scopuri terapeutice suntem, ca uma-
nitate, puși într-o situație nouă. Întrebarea cu-
prinzătoare este: cine dispune de corpul unui om?
Să recunoaștem că, în fapt, persoana poate
fi responsabilă de actele sale în societate numai
dacă dispune de corpul său. Situația este astfel
încât se poate imagina o persoană rezultată din
intervenții genetice, dar care își declină răspun-
derea pentru fapte. Fiind nemulțumită, îi și dă în
judecată pe cei care au produs-o în laboratoare
sau în afara lor. Cine este judecătorul? Care este
legea? Cine poate fi avocat?
Sunt, desigur, extraordinare efecte pozitive ale
aplicării biotehnologiilor recente în prevenirea
riscurilor de transmitere ereditară de boli și în
terapii. Însă, așa cum Habermas a observat, cer-
cetarea biogenetică a intrat în asociere cu intere-
sele de valorificare ale investitorilor, sub presiu-
nea la succes a guvernelor naționale, în condițiile
în care nu este stabilită juridic răspunderea celor
care decid intervenția genetică. Unii sunt răspun-
zători, fiind în joc apropiații lor, dar ce se întâm-
plă cu alții care interferează? „Fenomenul neli-
niștitor este dispariția graniței dintre natura, care
suntem noi, și înzestrarea organică, pe care ne-o
dăm.” Or „nici o persoană nu ar trebui să-și per-
mită să dispună de altă persoană și să-i contro-
leze posibilitățile de acțiune. Această condiție
este încălcată atunci când cineva decide asupra
programului genetic al altcuiva. Și clona se întâl-
nește în procesele de înțelegere de sine ca per-
soană determinată; în spatele acestei construcții
de structură și proprietăți stă intenția unei per-
soane străine” (Die Zukunft der menschlichen
Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik?,
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002). Soluția la
această problemă nu are cum să vină din biolo-
gie, nici din liberalismul de astăzi. Soluția constă
dintr-o legislație care să prevină intervenții ilegi-
time în corpul altuia.
O altă direcție a atacului vine dinspre digitali-
zare. Nu altcineva decât lideri ai Google ne spun
că digitalizarea a profilat „lumea a doua”, în iera-
hii ce ne vin de la Platon, în care oamenii accesea-
ză informații și pregătesc acțiuni (Eric Schmidt
și Jared Cohen,The New Digital Age. Reshaping
the Future of People, Nations and Business, John
Murray, London, 2014). Ceea ce se petrece astăzi
în „lumea a doua” este dual.
Este clar că, grație informării lărgite, configu-
rarea vieții fiecăruia este într-un fel la dispoziția
acestuia. Dar primejdii rămân, căci utilizatorii
Internetului își pot da multiple identități, profi-
tând de șansele de a-și stabili în voie adrese elec-
tronice diferite. S-a și format deja „populația as-
cunsă (the hidden people)” - care, în anonimatul
Internetului, distribuie ceea ce vrea. Neputându-
se ataca idei, se atacă persoane. S-a format deja
„piața neagră (the black market)” a știrilor, care
distribuie alegații ce vizează „distrugerea virtuală
a onoarei (the virtual honour killing)” persoanelor
14
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
sau aruncă pe piață informații secrete pentru a
incrimina politici.
Ce este de făcut? Cei doi responsabili ai Google
se distanțează de abordarea potrivit căreia spațiul
virtual trebuie să rămână fără interferențe din-
spre o autoritate. Abordarea liberală a domeniu-
lui virtual o consideră un „model periculos (a
dangerous model)” (p. 40). Există, desigur, soluții
tehnice la îndemână, cum ar fi, de pildă, limita-
rea suporturilor cu riscuri, care vor reduce masiv
derapajele amintite. Soluțiile tehnice au nevoie,
însă, de legislație. Guvernele ar putea adopta mă-
suri care „să cultive profilul oficial al identității
persoanelor și să convertească în irelevanță ceea
ce este prezentat anonim” (p. 33), după cum pot
reglementa informațiile clasificate, încât să se evi-
te scurgeri nedorite.
Astăzi mediile de socializare (Facebook,
Twitter, Instagram, etc.) au atins o acoperire ui-
mitoare, de peste două miliarde de utilizatori,
care asigură o valoare pe bursă, ca platforme de
reclamă, de 440 miliarde de USD. La acestea se
adaugă venituri ascunse (hidden revenues) con-
siderabile, cu asigurarea, atrăgătoare din capul
locului, a gratuității conținutului pentru utiliza-
tor. O autoare (Yvonne Hofstetter, Das Ende der
Demokratie, Penguin, Munchen, 2018) a arătat că
gratuitatea serviciilor este compensată de prelua-
rea datelor personale, care permite unor compa-
nii să le folosească. Teza generală trasă de Yvonne
Hofstetter este fără echivoc: „odată cu mediile so-
ciale ale secolului al 21-lea are loc o transformare
fundamentală a comunicării noastre. Ca înteme-
iere ultimă a comunicării noastre online convine
de acum excitarea, artificialitatea virală, hype-ul
Internetului. Pentru și mai multă stimulare ori-
ce mijloc este justificat: inducerea în eroare prin
știri false, relevanța socială prin introducerea de
social bots“ (în Jakob Augstein, Hrsg., Reclaim
Autonomy. Selbstermachtigung in der digitalen
Weltordnung, Suhrkamp, Frankfurt am Main,
2017, p.34). Nu mai este clar când este adevăr,
minciună, omisiune sau exagerare. Se postează
pur și simplu, oricât de departe este ceea ce se
postează de realitate.
Dar afectarea autonomiei persoanei digita-
lizarea o aduce și pe alt canal: cel al telefoanelor
smart, care au și devenit parte a vieții curente a
tot mai multor oameni. În definitiv aceste instru-
mente asigură acces rapid, nelimitat la informație.
Numai că odată cu informația vin conținuturi, fe-
luri de abordare și chiar algoritmi ce nu lasă ne-
modificat comportamentul utilizatorului. Pe lân-
gă faptul că datele ultilizatorului, inclusiv aspectul
facial și alte coordonate, pot fi folosite de cineva.
Comportamentele pe ansamblul lor stau astfel
sub impactul unei strategii centrale. Cine stabi-
lește și controlează acea strategie?
O altă subminare a autonomiei persoanei a
demarat recent din neurotehnologie. Aceasta a și
devenit un capitol vast de căutări și reflecții.
Este de salutat din capul locului faptul că, în
neurologie, se lucrează cu forțe mari în vederea
controlării unor boli ca Alzheimer, schizofrenia,
epilepsia, Parkinson, autism, traume, depresii,
anxietate pe calea stabilirii felului în care lucrea-
ză creierul și circuitele sale. Abordările sunt fără
precedent, căci unesc „tehnologiile neuronale
(neurotechnologies)” cu „inteligența artificială”.
Se plecă de la asumpția că oamenii sunt o „spe-
cie mentală (mental specie)” nu numai înzestrată
cu minte, dar a cărei minte funcționează activând
circuitele creierelor. Iar prin „neurotehnologie” se
înțelege „ansamblul de metode și instrumente ce
permit o conexiune directă între instrumentele
tehnice și sistemul nervos”.
Neurologia înaintează vertiginos - mai ales în
SUA, China, Japonia, Israel, Canada, Australia,
care au inițiativa în acest moment. S-a modifi-
cat, de pildă, optica de abordare, spre a identifi-
ca o conexiune nervoasă ce poate fi pusă în lucru
printr-un „instrument electronic (electronic de-
vice)”. Cheia este găsirea acelei „interfețe” dintre
„instrument” și „creier (brain)” care permite mo-
dificarea funcționării creierului printr-o acțiune
externă - spre exemplu, a unui computer. Ca fapt
cert, oameni cu dizabilități senzoriale sau motoa-
re au fost deja ajutați prin stimuli electronici, care
au acționat asupra sistemului lor nervos, și au pu-
tut să ajungă la percepții naturale și să se miște.
În unele situații „stimulul electronic” poate în-
curaja sau inhiba secrețiile de hormoni sau enzi-
me. Azi se aplică deja nano-electrozi pentru a ac-
ționa asupra țesuturilor creierului (brain tissues).
Medicina este deja intrată pe ruta acestor tehno-
logii. De pildă, cu „implanturi cohleare (cochelar
implants)”, se tratează deja epilepsia, scleroza mul-
tiplă, răni ale măduvei spinării, bolile Huntington
și Parkinson. Un astfel de implant constă din in-
troducerea de electrozi încât să afecteze nervul
auditiv și să producă o regenerare a nervulul ves-
tibular printr-o afectare care merge până la DNA.
Maladia Parkinson este tratată cu amplasarea de
electrozi pentru a stimula măduva spinării.
Se fac astăzi tratamente și cu stimularea elec-
trică a micronucleelor din creier, încât se înlătură
dezordinele (desorders) din profunzimea creie-
rului. Se aplică deja artroze (arthoses) și proteze
(prostheses) pe baza comunicării între creier și
instrumentele electronice (devices electronice)
pentru a trata Parkinson, surzenia, orbirea.
Rezultatele neurotehnologiilor trec, însă, azi
dincolo de combaterea de maladii - ceea ce este
de primă importanță. În definitiv, pe glob un mi-
liard de persoane au disabilități. Rezultatele per-
mit înțelegerea funcționării „creierului (brain)” și
chiar a „minții (mind)”. Pași deja realizați de neu-
rotehnologii sunt impresionanți în orice privință.
Cel mai nou se folosesc cunoștințele despre
circuitele din creier pentru a lectura informația
din creier și pentru a mări performanța creierului
prin protezări: conectări la net sau prin devices și
screens cum sunt smart phones și google glasses.
S-au identificat algoritmi care măresc enorm po-
sibilitățile funcționării creierelor. Ei sunt fructifi-
cați de companii de producere de tehnologie, care
au luat deja conducerea în multe economii.
Se lucrează la „crearea de instrumente (de-
vices) care permit transferul gândurilor pe un
ecran sau pe un mecanism vocal”. S-a reușit, cu
electrozi, ca pe baza înregistrărilor creierului să
se reconstituie gânduri și vorbirea. Se promite că
în curând reconstituirea se va reuși fără tehnici
invasive. În orice caz, se vorbește deja de „citirea
gândurilor (mind reading)” - un fel de decodare a
sistemului nervos al unui om, care-i declanșează
comportamentul. În concret, s-au stabilit corelații
între stimuli vizuali și reacții comportamentale și
se speră ca înregistrările activității neurale să per-
mită captarea pe scară mai mare a ideilor, inclu-
zând minciunile, a vorbirii și viselor. La limită, se
aspiră la crearea unui „decodor” care face posibilă
anticiparea comportamentului unui alt om.
Rămânând realiști, se știa că în medicină se
recurge demult la acționarea de circuite neurale
pentru a modifica comportamentul pacienților,
încât aceștia să revină la ei înșiși. Perspectiva ce se
conturează este, însă, diferită.
Rodica von Keyserling
ulei pe lemn, 50 x 30 cm
Autoportret (1984)
Este vorba de modificarea persoanei.
Deocamdată în discuție sunt sub două aspecte.
Primul este sinele (self), de care este legată tră-
irea identității personale. Aceasta a fost totdeauna
legată de un corp delimitat și controlat de individ.
Din momentul în care trăirile lui - de la reacții,
trecând prin gânduri și aspirații - sunt preluate
de cineva din afara lui, sinele nu mai este același.
Identitatea lui este atinsă, deorece caracterul pri-
vat al trăirilor dispare.
Al doilea aspect este că responsabilitatea se di-
luează, iar calitatea de actant pe harta realității a
individului scade. O întreagă cultură axată pe in-
dividualitatea oamenilor, libertățile și răspunderile
lor, este pusă sub semnul întrebării. Comunitățile
ca organizări de individualității conștiente, care-și
decid soarta, vor fi tot mai puține.
Faptele acestea științifico-tehnologice uimi-
toare țin de acum și de uriașa investiție în cer-
cetare. Destul să menționăm că SUA operează
acum în 500 de laboratoare, înăuntru și în afară,
iar în decada în curs investește șase miliarde de
dolari (The Brain Research through Advancing
Innovative Beurotechnologies Brain Initiative,
2013). China operează cu 1200 de cercetători și
tehnicieni (Chinese Institute for Brain Research,
2016), Uniunea Europeană a alocat 1,3 miliarde
dolari pe zece ani (Human Brain Project, 2013).
Rezultatele se văd. Acum peste 16% din publica-
țiile științifice pe glob sunt consacrate „creierului
(brain)”. Efectul practic în terapii este tot mai am-
plu, căci ipoteza originii nervoase a multor mala-
dii se confirmă pe scară mare.
Neurotehnologia inaugurează o epocă nouă a
istoriei umane. Este epoca în care se poate descifra
ceea ce este în creierul persoanelor și în care apa-
re alt pericol de manipulare a minților. Individul
nu mai rămâne neapărat în seama conștiinței și
voinței lui. Neurotehnologia poate afecta, cum
spune Rafael Yuste, de la Columbia University (în
Adresa sa la o reuniune la Doha, din 2019), cinci
arii ale vieții noastre: 1. Identitatea personală
O
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
15
o
- care este este dizolvată de multitudinea de „in-
strumente (devices)” și „interfețe” la care se re-
curge; 2.„voința liberă (free will)” este slăbită de
mulțimea algoritmilor și informației la care per-
soana recurge pentru a decide; 3. „Experiența
mentală privată (mental privacy)” este atinsă de
cunoașterea de către cineva din afară a datelor
creierului, din momentul ce se pot descifra până
și laturi ale subconștientului; 4. unele grupuri din
societate pot să-și crească „abilitatea mentală și
fizică” în detrimentul altora și să ducă la injustiție
în societate; 5. Se pot implanta tendințe de com-
portament noi în creierul multora, încât se rui-
nează egalitatea din societate.
Așa cum atestă cei care speculează copios teh-
nologiile neuronale, se poate înainta teoretic spre
„supraomul (the surhuman)” imaginat de literatu-
ra de ficțiune inspirată de știință (care nu trebuie
confundată cu ceea ce a spus Nietzsche despre
„Ubermensch”, care s-a folosit de alte resurse!).
Este vorba de omul rezultat din administrarea de
vaccinuri cu efecte virale, care consolidează orga-
nismul și-l pregătește pentru viață mai lungă, și
din administrarea de impulsuri electromagnetice,
care-l fac mental mult mai performant.
Se schimbă educația - se spune cu elan. Din
moment ce se poate acționa asupra creierului în
mod direct, efortul de învățare, training și reflec-
ție este pus în paranteză. El este dispensabil. Mai
ales că se poate trece la un limbaj universal, care
face supreflue traducerile dintre diferitele limbi.
Rodica von Keyserling
Stejar găunos în Reinhardswald (1992), ulei pe pânză, 100 x 80 cm
Așa stând lucrurile, nu se pot atinge în același
timp utilizarea terapeutică și, în general, benefici-
ală, a neurotehnologiilor și prevenirea riscurilor
de folosire arbitrară, în favoarea unor grupuri fără
inițiative. Nu ajung inițiativele etice, chiar dacă
ar fi important să se adopte de către comunități-
le profesionale implicate a unor coduri de etică,
de genul Belmont Report, al medicilor. Este ne-
voie de schimbări în legislație. Pe bună dreptate
Columbia University propune includerea a cinci
drepturi - dreptul la identitate personală, la liber-
tate de decizie, la privacy mentală, la acces egal la
augmentarea mentală și la protecția în fața ten-
dințelor algoritmice. Cum știm bine, Declarațiile
internaționale ale drepturilor omului și constitu-
țiile democratice stau pe premisa că identitatea,
libertatea de voință, egalitatea, justiția sunt reali-
zate. Or acestea sunt puse în cauză. Este necesa-
ră, cum spun deja mulți, o declarație universală a
neurodrepturilor.
Este nevoie însă de reglementări legislative și
în celelalte câmpuri. În fapt, individul conștient
și responsabil de acțiunile sale este subminat din
mai multe direcții. Regulile eticii sunt binevenite
oricând, dar este nevoie de legislație.
Aici am ajuns azi. Sunt chestiuni peste care nu
se poate trece dacă vrem indivizi care decid con-
știent, liberi de condiționări și democrație la pro-
priu. Opinia mea este că și ele, alături de desemnă-
rile unipersonale și funcționarea majorităților, cer
reglementări juridice noi - dacă este ca libertatea
genuină a persoanelor să fie protejată. Trebuie re-
glementat cum se fac intervențiile genetice și cine
răspunde de ele, cine răspunde de încălcarea dem-
nității persoanelor în lumea virtuală, cine răspun-
de de manipularea datelor personale, cine răspun-
de de intervenția neurotehnologică.
Unii sunt foarte optimiști. Ei consideră că vac-
cinarea cu virusuri are un efect evoluționist, cum
a avut cândva asimilarea în corpul nostru a bacte-
riilor aduse de pîinea dospită, brânza mucegăită și
vinul. Desigur, nu putem contesta că organismul
se compatibilizează cu anumiți viruși. Dar se vor
putea lichida astfel sărăcia, boala, decalajele soci-
ale, cum se speră? Va mai fi libertate? Ei consideră
că intervenții în codul genetic, cu mamă închiriată
și comerț de spermatozoizi vor ameliora caracte-
rele speciei. Dar cine răspunde de ceea ce iese? Ce
viață vor permite caracterele ameliorate? Ei con-
sideră că digitalizarea ne face să devenim contro-
lorii evenimentelor, în loc să fim suprinși de ele.
Dar nu cumva doar în urma digitalizării libertatea
nu a crescut, ci doar și-a schimbat caracteristiciile
sporind dependența tuturor de toți! Ei consideră
că putem interveni cu unde electromagnetice în
mintea oamenilor - le putem citit gândurile și le
putem stimula. Dar iese de aici o lume creativă sau
doar una ordonată? Iese ceva de salutat?
„Convergența biodigitală” merită interesul. Ea
ocupă teren în zilele noastre și nu poate fi neglija-
tă, dar nu are cum să fie ultimul cuvânt. Motivul
este clasic. Reproducerea umană a vieții este una
biologică. Fiecare persoană are corpul său și o
identitate ce-l presupune continuu. Libertatea și
responsabilitatea personală sunt legate de acest
corp. Dar reproducerea umană a vieții este mai
mult. Ea este și una economică, una socială și
una culturală. Și convergența biodigitală trebuie
confruntată cu datele reproducerii umane a vieții,
care sunt mai complicate.
Se ridică mai multe probleme filosofice. De pil-
dă, într-o realitate, este adevărat cam repetitivă,
cu prea puține înnoiri satisfăcătoare, cum este cea
a zilelor noastre, Klaus Schwab (The Great Reset,
2021) vrea să consoleze susținând că numai un
război sau o pandemie ne fac disponibili la acea
transformare radicală care aduce alt om pe scenă.
Chiar este nevoie de alt om atunci când nevoile
celui actual nu pot fi satisfăcute? Deocamdată este
de protejat omul care este. Scenariile viitorului
pot deschide mințile, dar nu sunt neapărat soluții.
Apoi, cei care au acces la vaccinare și la aplicarea
consolidatoare din partea neurotehnologiilor - se
spune - vor avea o condiție ameliorată. Dar ce se
petrece cu ceilalți? Unde mai este justiția în socie-
tate? Ce fel de societate ne așteaptă? În sfârșit, este
clar că s-au putut construi mașini imitând creie-
rul (Turing) și că este posibilă abordarea creieru-
lui ca un procesor, cum fac neuroștiințele actuale.
Întrebarea filosofică este dacă creierul este epuizat
destul de abordarea lui drept computer - ca re-
țea de legături electronice. Răspunsul dat de John
R.Searle (Philosophy in a New Century. Selected
Essays, Cambridge University Press, 2008) mi se
pare concludent: computerele și în general inte-
ligența artificială preiau sintaxa proceselor din
creier, fiind inevitabil simulări, dar nu pot prelua
semantica acestora. Computerul preia un limbaj,
dar aplicarea lui în situațiile inepuizabile ale vie-
ții, nu. El deține o sintaxă, dar nu-și poate genera
semantica și, pe de altă parte, simularea nu este
duplicare.
(Din volumul Andrei Marga,
Viitorul democrației, în curs de publicare)
■
16
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
esoterism
Colecția Arta regală (I)
■ Vasile Zecheru
...această Artă formează Regi,
adică oameni situați mai presus
de orice constrângere, deci liberi,
stăpâni suverani asupra propriei
persoane. Pentru a se ridica la un
nivel inițiatic atât de înalt, respec-
tivii trebuiau să învețe a gândi în
mod independent, fără a fi sclavii
prejudecăților dominante și fără a
se lăsa influențați de ideile altora.
Oswald Wirth
Pe parcursul mai multor episoade, ne propu-
nem să prezentăm aici, sub aspect ideatic și
conceptual, o colecție de cărți inițiatico-sa-
piențiale grupate inspirat în jurul sintagmei Arta
regală. Pentru ca cititorul preocupat de metafizică
și ezoterism să beneficieze de un minim folos pri-
vind buna înțelegere a acestui demers și, deopotri-
vă, a realității discrete, fulgurante, pe care încer-
căm s-o aducem în atenție, se impune, credem noi,
o prealabilă și succintă definire a sintagmei utiliza-
te în titlul articolului. Pe cât este posibil, va trebui,
de asemenea, să elucidăm în ce constă conținutul
atribuit acestei expresii cu iz metaforic, care sunt
înțelesurile sale profunde potrivit predaniei iniți-
atice și, mai ales, de ce este utilă și necesară o ase-
menea limpezire tocmai acum când lumea pare să
fi intrat într-o eră a resetării radicale, a negării tra-
diției spirituale autentice și a sacralității omului, în
egală măsură.
Fenomenul și explicațiile aferente acestuia sunt
adânc încriptate în istoria umanității căci sorgin-
tea Ars regia pare a fi cufundată în însăși unitatea
originară, atotcuprinzătoare și indinstinctă sub
aspectul funcțiunilor esențiale și a raporturilor
dintre acestea. Pe de altă parte, din perspectiva
metafizicii pure, cele două importante aplicații
care s-au ivit in nuce din această stare incipientă -
autoritatea sacerdotală și puterea temporală - nu
sunt altceva decât semne ale unei prime fisuri în
monolitul primordial. Din această scindare se vor
fi născut, în vremuri imemoriale, cele două caste,
cea a Brahman -ilor (sacerdoțiul asumându-și cu-
noașterea metafizică pură) și cea a Kshatriyas-ilor
(războnicii asumându-și guvernarea, justiția și
apărarea); brahman-ii vor cultiva Arta sacerdotală
- marile misterii vizând o inițiere în cunoașterea
principiilor prime și a stării de transcendență -, în
timp ce kshatriyas-ii vor exersa Arta regală - mi-
cile misterii constând în acțiunea consacrată de
edificare a unei societăți umane în acord cu planul
celest și cu ordinea / voința universală revelată.
În logica proprie acestui fenomen, transcenderea
precede acțiunea propriu-zisă și, pe cale de con-
secință, Arta regală nu poate fi decât subsecventă
Artei sacerdotale cu toate consecințele ce decurg
din această ierarhizare naturală și firească.1
Istoria umanității, așa cum rezultă aceasta din
mituri și interpretări ale vechilor scripturi, ne
arătă, însă, că raporturile inițiale dintre cele două
caste au fost marcate de o degradare constantă și
că, cel mai probabil, o revoltă a kshatriyas-ilor a
răsturnat ireversibil, la un moment dat, echilibrul
primordial fragil, bazat pe supremația spirituală a
brahman-ilor. Desigur, uzurparea respectivă va fi
avut ca prim temei refuzul recunoașterii, de către
kshatriyas, a autorității superioare, cea care, grație
inițierii sacerdotale, făcea posibilă accesarea natu-
rală a tezaurul de înțelepciune transcendentală; pe
bună dreptate, faptul în sine a fost asimilat lucife-
rismului - o semețire nejustificată a Regelui ce se
vrea a fi înălțat pe cel mai înalt tron ceresc deși nu
are calificarea inițiatică necesară. Cu timpul, ten-
dința luciferică născută din contestarea unei stări
de conștiință non-ordinară situată firesc deasupra
conștiinței regale ce dezvăluia omului ordinea
universală a făcut posibilă o inversare a raportu-
rilor ierarhice normale și astfel, după căderea sa
din ceruri, Lucifer cel rebel va fi devenit, treptat,
Satan cel negru, o întruchipare a răului absolut,
cum spune legenda.
Înțelepciunea provenită dintr-o cunoaștere
superioară, diferită de cunoașterea obișnuită, era
atributul Brahman-ilor, în timp ce forța născută
din acțiunea energică a Kshatriyas-ilor, focalizată
pe scop, era atributul decisiv al acestora din urmă.
Dincolo de aceste manifestări concrete, Principiul
suprem și absolut, cel aflat în amonte față de auto-
ritatea spirituală și de puterea temporală, are un
benefic rol unificator fiind, în același timp, și sursa
comună din care se nasc cele două stări de conști-
ință ce diferențiază castele aflate în vârful ierarhiei
lumești. Regalitatea fiind generată de Sacerdoțiu2,
între cele două puteri există un raport natural de
subordonare; concomitent, autoritatea sacerdota-
lă și puterea temporală sunt, cumva, și în comple-
mentaritate în sensul că Regele - exponentul castei
Kshatriyas este frate întru Domnu’ cu Înaltul preot
ca reprezentat suprem al Brahman-ilor și împreu-
nă, cei doi, Orbul și Ologul, vor desemna coloanele
tradiționale pe care se sprijină construcția statală.
În mod exclusiv, ne-am referit mai sus la strati-
ficarea pe caste așa cum rezultă aceasta din vechile
scrieri indiene; o împărțire asemănătoare poate fi
identificată, însă, și în cadrul marilor comunități
umane ale antichității, existente în bazinul medi-
teranean. Platon este, poate, unul dintre ultimii
europeni care va fi prezentat generic castele în
manieră tradițională căci iată, în Republica sa, el
sugerează, între altele, un sever test de maturitate
pe care tinerii, la împlinirea vârstei de douăzeci și
unu de ani, urmau să-l susțină pentru a se stabili
apartenența lor la o clasă socială distinctă, potrivit
competențelor reale. (Durant, pp. 44-45)
În Dialogurile platoniciene a fost identificat, de
asemenea, așa-numitul mit alchimic cu ajutorul
căruia sunt prefigurate castele prin intermediul
unor simboluri consacrate. Astfel, Aurul desem-
nează sacerdoțiul, Argintul, aristocrația regală
(războinicii, clasa politică), Arama indică meseri-
așii, meșteșugarii și liber profesioniștii iar Fierul,
pe agricultorii, muncitorii necalificați, servitorii,
sclavii etc.; delimitările nu sunt foarte sigure iar
înțelesul metaforic poate fi înșelător, în unele pri-
vințe. Lăsând să se creadă că distincția între clase-
le sociale, obținută la naștere, nu este una rigidă
și irevocabilă, Platon precizează: .voi toți cei din
cetate [.] sunteți frați, însă zeul care v-a plămă-
dit a amestecat aur în facerea acelora dintre voi în
stare să conducă. De aceea ei merită cea mai mare
cinstire. Câți le sunt acestora ajutoare, au argint în
amestec, iar fier și aramă se află în agricultori și la
meseriași. (Republica, 414d-e și 415)
Johanna în profil (2011)
Rodica von Keyserling
ulei pe carton, 53 x 57 cm
Istoriografia consemnează existența castelor, în
forma lor consacrată, până în perioada Renașterii
când apar semne evidente privind amestecul tot
mai accentuat al acestora, precum și de ignora-
re a preceptelor tradițional-arhaice. De remar-
cat, totodată, și în Dialogurile lui Platon ca și în
Upanishade, o neliniștitoare subliniere cu iz de
premoniție, potrivit căreia amestecul castelor și
răsturnarea ierarhiilor indică începutul erei în-
tunecate a decadenței generalizate și a unei ano-
mii ireversibile în planul evoluției socio-umane
- Kali Yuga sau epoca Fierului din Mahabharata.
(Vitsaxis, pp. 63-64)
Platon dezvoltă o concepție cutezătoare care
afirmă că, în esență, întreaga cunoașterea ezote-
rică are, în substrat, o singură utilitate lumească
și anume aceea de a fi aplicată cu rigoare în soci-
etate, de către cei special pregătiți pentru a exer-
cita puterea temporală. Acest proces formativ3
viza, cu deosebire, o mai semnificativă clarificare
a mentalului individual și, ca atare, atingerea unui
nivel superior de conștiință. Ființa umană înno-
bilată cu o astfel de conștiință cosmică poartă, la
Platon, numele de rege-filozof; el este și nu este re-
gele (monarhul, înaltul funcționar, n.n.) ideal, este
și nu este un filozoful preocupat de găsirea unui
adevăr abstract și ideal căci, înainte de orice, acest
personaj generic va fi un om ce va fi realizat un
impresionant salt capricant pe o spiră superioară a
conștiinței. Platon îl vede pe regele-filozof ca pe un
semizeu și din această calitate fundamentală de-
curg toate celelalte capacități, precum și calificarea
sa specială de a exercita responsabilități specifice
în conducerea polis-ului.
In extenso, putem conchide că, de fapt, toate
societățile tradiționale din antichitate și din evul
mediu erau organizate asemănător iar aceasta pre-
supunea existența unei ierarhii fondată în mod
natural pe baza tendințelor și calităților constitu-
tive ale oamenilor. Pentru perioada evului mediu
European, de pildă, se poate lua în considerare, ca
termen de referință, concepția lui Dante Alighieri
despre arta cavalerească ce se dorea înțeleasă ca fi-
ind un amor divin, un dor neostoit de comuniune
fraternă și de îndumnezeire, iubirea fiind unica și
O
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
17
o
cea mai puternică esență a Artei regale în varianta
sa cavalerească și medievală. (Tămaș, pp. 348-399)
În perioada post renascentistă, expresia Arta
regală poate fi întâlnită frecvent îndeosebi în car-
țile alchimice, atât de spectaculoase în ceea ce
privește tematica lor inedită și simbolistica spe-
cială pe care au promovat-o, cea rămasă, în mare
parte, neînțeleasă de către cititorul căruia-i lipsea
echipamentul inițiatic. Arta (Calea) regală era pe
atunci, nici mai mult nici mai puțin decât mește-
șugul ocult prin care se transmuta Plumbul (ma-
teria brută) în Aur sau, altfel spus, măiestria de
a căuta și de a găsi, în centrul ființei, misterioasa
Lumină lăuntrică presupusă a fi de o emanație a
Tatălui ceresc - Spiritul absolut, etern și infinit,
Conștiința holistică atotcuprinzătoare.
Mai târziu, începând cu secolului al XVIII-lea,
când doctrina alchimică aflată în faza ei crepus-
culară se va transvaza treptat și definitiv în cea
masonică, Arta regală va desemna procesul intern
specific ce se derulează în atelierele inițiatice anu-
me pentru a-l îndruma pe aspirant către trăirea
la propriu a iluminării lăuntrice - cunoașterea
nemijlocită a Sinelui trascendent. Prin anlogii-
le, simbolistica și miturile utilizate, cele ale geo-
metriei (arhitecturii) sacre, în primul rând, Arta
regală se particularizează ca măiestrie a înălțării
spirituale a omului, dar și ca un demers calificat
al edificării sociale în deplin acord cu exigențele
ordinii universale. Arta regală are, așadar, efecte
atât în planul devenirii individuale, cât și în cel al
construcției mundane. Drept urmare, s-a spus că
Ordinul masonic este responsabil, potrivit tradiți-
ei, de pregătirea unei elite calificate care să exerci-
te puterea temporală (Guenon, pp. 43-54).
Pentru francmasoni, lucrarea lăuntrică - șlefu-
irea pietrei brute - presupune, pe de o parte, ...
săparea de temniți adânci viciului și cultivarea vir-
tuților. iar, pe de altă parte, întărirea spiritului de
companionaj, întrajutorare și toleranță. Astfel in-
struit în cadrul atelierului, aspirantul întru desă-
vârșire poate fi învestit să participe la lucrarea din
afară, cea pe care generic o denumim construirea
Templului ideal al umanității. Fără parcurgerea în
ascultare și cu asiduitate a lucrării lăuntrice, lu-
crarea din afară nu are sorți de izbândă.
Arta regală desemnează gnosis-ul și este, prin
excelență, o măiestrie dedicată edificării omul ve-
ritabil și înălțării Templul ideal al umanității, deo-
potrivă. Arta regală presupune o punere în operă,
care nu se rezumă doar la însușirea unei teorii
sterile și lipsită de conținut, căci măiestria e pro-
fund legată de viața însăși, de activitatea umană
(fraternă, altruistă, responsabilă), în general, și de
datoria inițiatului de a fi un om între oameni, în
particular. Cea de a doua constatare privind Arta
regală face trimitere la o lucrare în acord cu ordi-
nea supremă (Voia lui Dumnezeu). Principala ca-
racteristică a unei astfel de opere constă în aceea
că este realizare de excepție ce se plasează deasu-
pra simplei necesități și presupune ceva mai mult
decât o activitate obișnuită, rutinieră. Ca atare,
Arta regală relevă cel puțin două condiționări ma-
jore și speciale: (i) prima referindu-se la practica-
rea unei măiestrii adaptate realităților și formelor
particulare de existență, (ii) cea de a doua având
capacitatea de a transcende și de a fi în corelație și
deplină consonanță cu Principiul absolut. Pentru
toate acestea, Arta regală nu poate fi decât anume
destinată unei elite, ea solicitând celui ales un an-
gajament corect, sincer și fără rezerve.
Arta regală este, în același timp, temelia Tradiției
inițiatice universale; teza continuității Tradiției
prin transformarea unei forme inițiatice în alta nu
poate fi susținută cu documente și considerații de
necontestat; tot astfel, nici teza contrarie nu poate
fi temeinic argumentată.4 În această logică, înalta
cunoaștere pe care o stăpânea Solomon pare a fi
vizibil descendentă din cea egipteană și din cea fe-
niciană, în egală măsură. Totodată, constatăm că,
în mod misterios, mitul referitor la Solomon (ve-
nerabilul) și Hiram (maestrul) pare a avea legătură
cu frăția pitagoreică de la Crotona, cu acele collegia
fabrorum romane patronate de Ianus Bifrons - zeul
inițierii, cu templierii europeni, cu argonauții și
exemplele pot continua.
Regele este, așadar, omul veritabil5, cel care, la
finele stagiului intermediar declară că .a vă-
zut Steaua înflăcărată, mărturisind astfel tră-
irea iluminarii, precum și faptul că .a ajuns în
Centrul cercului. În acest moment, aspirantului i
se deschide o altă perspectivă; practic, ajungând
în acest punct de inflexiune, el schimbă planul
Orizontal cu cel Vertical și astfel, trece .de la
Nivelă la Perpendiculară. Stagiul care urmează
- cel al măiestriei propriu-zise -, nu mai poate
fi doar o simplă devenire, ci însăși esența și co-
rolarul întregului efort asumat în mod conștient
în vederea îndumnezeirii și a receptării puterilor
supraumane. Între toate aceste puteri, se distinge
înțelepciunea tradițională, cea care este mai pre-
sus de orice practică magică; atingând acest prag,
aspirantul va trăi în mod exemplar între oameni
și pentru oameni.
Arta regală este efortul omului de a-și depă-
și statutul ontologic, cum spune undeva Mircea
Eliade, este măiestria prin care i se imprimă as-
pirantului o devenire ireversibilă întru Ființă și
Adevăr, este o trăire cu sens, trăire orientată axi-
ologic având drept ultim ideal, în plan personal,
realizarea comuniunii ego-ului individual, limi-
tat și narcisist cu Sinele transcendent. În același
timp, din perspectivă socială, pentru Regele ge-
neric, construirea Templului ideal reprezintă un
etern orizont de sacrificiu și de perpetuă dăruire.
Ajuns, din Piatră brută, Cub perfect, își găsește
singur un rost și o finalitate în cadrul Templului
ideal și, tocmai de aceea, pentru un inițiat veri-
tabil, perfecționarea nu se termină niciodată,
aceasta constituind o garanție fermă a faptului că
el este un Rege adevărat, un om integru și pe de-
plin calificat să conducă marea operă de edificare
a Templului ideal al umanității - o lume mai bună
și mai dreaptă, în armonie cu ordinea divină și cu
voința supremă.
Față de toate aceste considerente, Casa edito-
rială Herald a găsit de cuviință să constituie în
Rodica von Keyserling Natură moartă cu pâlnie (2003),
ulei pe panou, 65 x 60 cm
portofoliul său o colecție dedicată Artei regale.
Astfel, în răstimpul ultimilor cinci ani au fost
publicate aici, rând pe rând, un număr de cinci-
sprezece cărți masonice importante care, împreu-
nă, fac posibilă o reprezentare mai exactă asupra
fenomenului inițiatic și a utilității sale în plan so-
cio-uman. Autorii selectați de către editură spre
a fi popularizați, provenind din culturi și timpuri
diferite, sunt nume de prim rang în materie și,
prin operele lor, dau o imagine elocventă privind
Arta regală, istoria sa și contribuția organizațiilor
inițiatice la edificarea lumii în care trăim. Pentru
toate acestea, în numerele următoare ale revistei,
îi vom prezenta, în linii generale, pe acești cori-
fei, insistând îndeosebi asupra cărților publicate
în limba română și nutrind speranța că vom trezi
un cuvenit sentiment de venerație și o preocupare
mai susținută pentru revizitarea tradiției inițiatice
autentice spre a găsi aici soluții la unele proble-
mele cu care ne confruntăm în prezent căci, cu
siguranță, ce este a mai fost și ce-a fost va mai fi!
Bibliografie
Bădiliță, Cristian - Miturile lui Platon, Ed.
Humanitas, 1996;
Durant, Will - Povestea filosofiei, Ed. Herald, 2019;
Flew, Anthony - Dicționar de filozofie și logică, Ed.
Humanitas, 1996;
Guenon, Rene - Autoritate spirituală și putere tem-
porală, Ed. Herald, 2010;
Muscă, V. & Baumgarten, A. (coordonatori) -
Filosofia politică a lui Platon, Ed. Humanitas, 2006;
Platon - Republica, Ed. Antet, 2012;
Roșca, Dumitru, D - Prelegeri de istoria filosofiei an-
tice și medievale, Ed. Dacia, Cluj, 1986;
Tămaș, Mircea, A., - Arta Regală și Franc-masoneria,
Ed. Aion, Oradea, 2005;
Verescu, Ahile, Z. - Platon criptopithagoreicul, arti-
col în revista Trivium nr. 43, 44, Iași, 2020;
Vitsaxis, Vasilis - Platon și Upanișadele, Ed.
Moldova, Iași, 1992;
Vlăduțescu, Gheorghe - Istoria filosofiei ca herme-
neutică, Ed. Academiei române, 2007;
Zecheru, Vasile - Calea regală și cele 33 de trepte ale
desăvârșirii, Ed. Herald, 2021;
* Bagavad-Gita, Ed. Herald, 2011.
Note
1	În Upanishade sistemul social este prezentat ca fi-
ind stratificat pe patru caste: Brahmanii (autoritatea
spirituală), Kshatryas (puterea temporală), Vayshias
(liber profesioniștii, meșteșugarii) și Sudras (cei care
execută munci fizice); în timp, sensurile inițiale și
tradiționale au cunoscut o deteriorare semnificati-
vă.
2	Aflată între Dumnezeu și mundan, autoritatea
sacerdotală reprezintă puntea dintre realitățile car-
dinale.
3	Cea derulată de Pithagora la Crotona și cea orga-
nizată de Platon în Academia sa, de pildă.
4	Istoria scoate la lumină noi exemple în care un
ordin sacramental preia, printr-o subtilă trasvazare,
elemente din doctrinele anterioare; în acest dome-
niu, cercetătorii operează frecvent cu ipoteze și frân-
turi de adevăr.
5	Cum am arătat, cu înțeles similar se folo-
sesc, în alte tradiții, expresii precum Adam elyion
(Kabbalah), sophos (Grecia antică), homo universalis
(sufism), chen-jen (China), jivan mukta, (India).
■
18
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
social
Eroii din casetofon
■ Ani Bradea
Printre numeroasele Biografii exilate ale
României, care își poartă poveștile rădăcini-
lor prin lumea largă, se numără și Carmen-
Francesca Banciu. Născută în 1955 la Lipova, scrii-
toarea a făcut parte din Generația '80 și Cenaclul de
luni debutând editorial în 1984 cu volumul Manual
de întrebări, la Cartea Românească. Un parcurs li-
terar ce se arăta promițător și care a fost brusc tul-
burat de câștigarea, în 1985, a „Premiului interna-
țional pentru proză scurtă” al orașului Arnsberg,
Germania, pentru povestirea Das strahlende
Ghetto/Ghetoul strălucitor, tradusă de Rolf Bossert.
Urmarea acestui succes internațional a fost inter-
dicția de a mai publica în România comunistă. În
anul 1991, Carmen-Francesca Banciu a fost invitată
în cadrul Programului Artist-in-Residence al DAAD
(Deutscher Akademischer Austauschdienst) la Berlin,
oraș din care avea să facă Parisul ei, după cum va
spune în titlul unui volum publicat în 2002, Berlin ist
mein Paris. Se stabilește cu această ocazie în capita-
la Germaniei, urmând să publice ulterior, în limba
germană, mai multe romane și volume de povestiri.
Colaborează cu diverse publicații și posturi de radio,
conduce seminarii de creative writing, predă cursuri
la școli de vară, universități și filiale ale Institutului
Goethe. De-a lungul timpului a câștigat diverse
premii și a beneficiat de numeroase burse de crea-
ție. În acest an, din martie până în iunie, Carmen-
Francesca Banciu a fost invitată la Wewelsfleth, o
mică localitate în apropiere de Hamburg, ca bursieră,
în reședința pe care, la începutul anilor '70, Gunter
Grass, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură
în 1999, a cumpărat-o. O clădire veche, programată
să fie dărâmată pentru a face loc unei parcări, situată
lângă un cimitir care datează din secolul al XVI-lea, a
devenit casa scriitorului timp de un deceniu. În 1985,
acesta a înființat Fundația Afred-Doblm-Haus, care
permite autorilor invitați să lucreze în Wewelsfleth.
Petrecându-și primăvara în fostul studio al lui
Gunter Grass, scriitoarea de origine română a lucrat
la cel mai nou proiect al său, un volum care va vedea
lumina tiparului în primăvara anului 2022 la Editura
Palm Art Press din Berlin.
Cât privește titulatura de scriitor român, sau ace-
ea de scriitor german (din 1996 Carmen-Francesca
Banciu scrie doar în limba germană) autoarea, în-
tr-un interviu acordat pentru 1001arte.ro Iuliei
Dondorici (critic literar, traducător și agent literar,
stabilită, la rândul său, în Berlin), consideră „etiche-
tele” ca fiind „reducționiste, limitate”: „Eu scriu în
germană, dar mă preocupă în continuare, chiar dacă
nu în exclusivitate, temele românești - nu vreau să
renunț la ele, la ceea ce am adus cu mine venind la
Berlin. Nu știu cum voi evolua în anii următori ca
scriitoare, dar această componentă românească va
rămâne o constantă a scrisului meu”. De altfel teme-
le românești, în special cele cu trimitere la perioada
comunistă, sunt, se pare, încă interesante pentru ci-
titorii din vest, după cum aflăm din același interviu:
Iulia Dondorici - „Călătorești foarte mult, ai multe
invitații de a face lecturi, deci intri foarte des în con-
tact cu publicul cititor, inclusiv al cărților tale. Cum
este publicul german tânăr?”; Carmen-Francesca
Banciu - „Publicul german tânăr este foarte intere-
sat de Europa de Est, dar nu numai. Este un interes
care provine din faptul că nu au trecut prin aceas-
tă experiență a perioadei comuniste. După intrarea
în Uniunea Europeană, interesul pentru România
a devenit mai mare, deoarece majoritatea cititorilor
s-au văzut confruntați cu o țară despre care nu știau
nimic.. ”
Acest fapt a constituit un atu în plus pentru ro-
manul său Ein Land voller Helden (2000), după care
autoarea a creat scenariul unui spectacol pus în
scenă de către Compania de teatru documentar La
Conquesta del Pol Sud, cu o reprezentație de mare
succes la Birmingham în 2019. Din păcate, turneul
planificat a avea loc în anul următor în Franța a fost
amânat din cauza pandemiei.
O țară plină de eroi1 este titlul variantei românești
a romanului mai sus amintit, tradus în limba româ-
nă de Ana Mureșanu și publicat în 2019 de Editura
Tracus Arte. O colecție de mărturii despre Revoluția
din decembrie 1989, despre perioada de dinainte și
de cea de după, despre dramele și debusolarea unei
societăți care nu-și mai găsește reperele odată ce „s-a
isprăvit cu dictatura proletariatului. (și) Vine dicta-
tura democrației.” (p.78), toate adunate pe casetele
unui jurnalist care lucrează la un ziar cu nume pre-
destinat, „Răcnetul libertății”, dar care întreprinde o
investigație pe cont propriu pentru a găsi răspunsul
la întrebarea: „A fost kitsch, puci, război civil sau
revoluție?”. Radu Iosif, pe numele său, este un per-
sonaj ciudat care operează cu metodele (și ajutorul)
fostei Securități (se bănuiește că ar fi fiul nelegitim
al unui fost ofițer), înregistrând discuții, declarații,
păreri ale unor prieteni, tineri intelectuali care, la
auzul veștilor despre protestele de la Timișoara, au
pus în practică propria lor revoltă, ieșind pe stradă
în București, în zilele acelui decembrie însângerat,
împotriva unui regim căruia nu i se mai puteau to-
lera abuzurile. Discuțiile despre aceste evenimente,
părerile fiecăruia, trăirile și emoțiile fiecăruia, ana-
lizarea societății „de după” raportată la așteptările
„de dinainte” și în plus mărturisirile vecinilor care au
semnat rapoarte unii despre alții, în înțelegerile for-
țate cu cei care ascultau tot și vedeau tot („Ascultați
ascultații cum sunt ascultați ascultând pe ascultători.
p.22), fac obiectul celor 51 de casete adunate de Radu
Iosif, numerotând și dând titlul tot atâtor capitole ale
romanului.
Prin personajele create, poveștile lor de viață și di-
versitatea palierelor societale pe care acestea le ocu-
pă, autoarea dovedește o cunoaștere în profunzime a
detaliilor care compuneau atmosfera acelor ani din
istoria românească. Unele imagini sunt atât de bine
zugrăvite încât evocarea lor șochează prin capacita-
tea de a le readuce la viață, de a le face să pară actuale
după mai bine de treizeci de ani. Recursul la memo-
rie dă fiori celor care au trăit în România pre-de-
cembristă, experimentând din nou, odată cu acest
volum, senzația că „Se prăbușesc imperii. Se risipesc
credințe. Erezii. Pământul ne fuge de sub picioare-
le noastre. Suntem orfanii vremurilor. (.) Suntem
proprii noștri orfani. Suntem. Oare cine suntem? Pe
noi s-a experimentat absurdul” (p.38). Stilul zvâcnit,
tăios, frazele fracturate, ideile comprimate brusc în
propoziții uneori lipsite de verb, continuate în cele
imediat următoare, accentuează impresia de anchetă,
de răspunsuri obținute sub reflectorul orbitor al unui
„intervievator” din alte vremuri, sau de informații
codate transmise spre a fi arhivate pentru cititorii din
viitor. Ori pentru cei care nu au experimentat comu-
nismul, după cum spune scriitoarea în interviul mai
sus amintit, și pentru care titulatura de erou dată fie-
cărui individ care a reușit să se salveze, până la urmă,
din acest infern, indiferent dacă salvarea a venit prin
viață sau prin moarte, poate părea puțin exagerată:
„Fiecare dintre noi este un erou (.) Noi avem o țară
plină de eroi.” (p.125 și 181).
Vocile înregistrate de Radu Iosif creează deseori
un vacarm care le face greu identificabile, șuvoiul de
replici amestecate dând senzația de vulcan gata să
erupă, ridicând tensiunea intrigii până la acel punct
în care nu mai este nimic de spus, până la acel mo-
ment în care prieteniile nu-și mai găsesc resorturi
pentru a continua să existe, până când „Cuvintele
sunt goale de orice sens” și „devin dușmanul nostru.
Ne interzic viața.”, ajung să fie „capcana gândului”
pentru că „ucid comunicarea” (p.266). Doar limba-
jul poetizat mai poate echilibra balanța emoțiilor,
deoarece „Numai poezia face posibilă comunicarea”
(p.142), chiar dacă „Poeții patriei sunt îngerii de care
nimeni nu are nevoie” (p.187). Fiindcă ce altceva
decât poezie poate fi următoarea imagine: „Soarele
se copsese toată vara, spuse Maria-Maria. Atârna
deasupra acoperișurilor. Gata, gata să cadă. Moale
și obosit. Un gălbenuș de ou. Un cozonac. Deasupra
orașului” (p.83). Maria-Maria este personajul tran-
zitoriu care vine din cărți precedente și se îndreaptă
spre lucrări viitoare și căruia autoarea i-a împrumu-
tat trăsături și întâmplări din biografia personală,
după cum afirma în același interviu la care am făcut
deja referire: „Tot ce trăiește, observă, citește un scrii-
tor, fiecare moment și fiecare experiență din viața lui
sunt traduse în scrisul său (.) O parte din experien-
țele avute de Maria-Maria sunt ale mele, dar în scris
le transform, le găsesc un corespondent adecvat cu
aceeași valoare emoțională (.) mă interesează, pe
de o parte, evoluția personajului meu Maria-Maria,
dar și a mea personală, mă observ pe mine însămi ca
și cum aș fi un personaj, observ cum evoluează soci-
etatea în jurul meu”. Un tip de alter ego pentru care
sunt destule exemple în literatură. Personaje cu care,
odată create, autorii lor au „călătorit” de-a lungul
operei, fapt ce le-a adus, și unuia și altuia, notorieta-
tea. Pentru Carmen-Francesca Banciu, Maria-Maria
este deja un asemenea personaj.
Cât despre Radu Iosif, naratorul din O țară plină
de eroi, acesta își motivează „indiscreția” de a „tra-
ge cu urechea” printr-o imperioasă nevoie de a cu-
noaște adevărul, în deplinătatea tuturor luminilor și
umbrelor sale, un adevăr esențial pentru el - neparti-
cipantul direct în vâltoarea evenimentelor. Pledoaria
sa finală ține loc de explicații, de întrebări, mai pu-
țin de răspunsuri pe care nu le are întregi, dar care-l
întregesc și-l transformă prin experiența trăită, prin
suma tuturor destinelor captate în benzile de case-
tofon. În loc de o încheiere a acestui text, voi tran-
scrie un fragment din ultimele pagini ale volumului,
considerând că nicio concluzie nu ar fi mai potrivită:
„Am tras cu urechea. Am tras cu ochiul. Am urmă-
rit. Am observat. Nu mi-am permis nicio participare
personală. Am avut convingerea că e esențial să re-
cunoști mecanismul evenimentelor. Al unui anumit
eveniment. Mecanismul care a declanșat explozia. Că
astfel voi putea afla cum funcționează întregul. Am
vrut să re-înviez. Să re-creez acea zi. Să o stăpânesc.
Să o definesc, s-o definesc prin propria-mi absență.
(.) Am vrut să adun laolaltă tot ce avea de a face cu
acea zi. Să leg totul într-un nod. Înspre care. Dinspre
care curg și decurg evenimentele. (.) Nu simt nicio
durere. Nimic nu mă atinge. Eu am drumul meu pre-
cis. Un drum încărcat de cuvintele celorlalți. Mă agăț
de greutatea lor. De forța lor. De consecințele lor. De
vraja lor. Încerc prin ele să dau formă propriilor mele
cuvinte. Caut în ele vocea mea. E ca și cum m-aș naș-
te din nou” (p.265). E metafora însăși a scriitorului!
Notă
1 Carmen-Francesca Banciu, O țară plină de eroi,
Editura Tracus Arte, București, 2019.
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
19
juridic
Modalitățile
actului juridic
■ Ioana Maria Mureșan
Majoritatea actelor juridice încheiate în
viața curentă sunt acte pure și simple,
ceea ce înseamnă că părțile sunt ținute
să execute prestațiile simultan și de îndată. De
exemplu, cumpărând un produs alimentar, vân-
zătorul predă produsul de îndată, timp în care
prețul este plătit de cumpărător.
Pot exista însă situații în care, din diverse mo-
tive, părțile să aibă interesul să amâne executa-
rea uneia sau a ambelor prestații, prin inserarea
unui termen în contractul încheiat. De exemplu
să încheie un contract de închiriere a locuin-
ței, care va produce efecte peste 2 luni, dată la
care una din părți urmează să fie transferată în-
tr-o altă localitate. În același sens, părțile pot să
prevadă un termen până la care actul juridic să
producă efecte, cum ar fi cazul unui contract de
comodat, în care o parte poate folosi bunul timp
de trei luni, urmând a fi restituit ulterior.
Termenul apare astfel ca fiind acel eveniment
viitor și sigur ca realizare, până la care este amâ-
nată începerea ori stingerea exercițiul drepturi-
lor subiective civile și a obligațiilor corelative1.
Termenul poate fi exprimat printr-o dată ca-
lendaristică, 20 august, sau printr-un interval
de timp, peste trei luni, timp de zece zile, un an
sau prin raportare la un anumit eveniment, la
finalul anului școlar, precum poate fi exprimat
și printr-un eveniment incert ca îndeplinire, la
moartea credirentierului, parte a unui contract de
rentă viageră2.
În toate situațiile, termenul este sigur ca în-
deplinire, ziua de 20 august și moartea unei per-
soane survin în mod cert, diferența fiind ca pri-
mul termen este cert ca îndeplinire, putem avea
cu ușurință reprezentarea împlinirii acestuia, în
timp ce nu știm cu exactitate momentul la care
va surveni moartea unei persoane.
De asemenea, termenul poate fi stipulat în
favoarea creditorului, în cadrul unui contract
de depozit, termenul este stipulat în favoarea
deponentului3, care are certitudinea că bunul
său este conservat pentru intervalul de timp
prevăzut în contract sau în favoarea debitoru-
lui, cum ar fi termenul cuprins în cadrul unui
împrumut fără dobândă când pentru intervalul
de timp stipulat, debitorul poate folosi în mod
gratuit suma de bani remisă. Desigur, termenul
poate fi stipulat în favoarea ambelor părți, cum
ar fi termenul stipulat în cadrul unui contract
de închiriere a locuinței, în executare căruia
locatorul asigură locatarului folosința bunului
pentru o perioadă de un an cu obligația core-
lativă a celui din urmă de a plăti lunar chiria
convenită.
În funcție de efectele produse, termenul poa-
te fi unul suspensiv, dată până la care sunt amâ-
nate efectele actului juridic - cumpărătorul do-
bândește bunul urmând a plăti prețul abia peste
două luni - sau extinctiv, împlinirea acestuia
având ca efect stingerea obligației - debitorul
poate folosi suma de bani împrumutată timp
de doi ani, după care este obligat să restituie
împrumutul acordat.
Astfel, prin stipularea unui termen părțile fie
amână fie limitează în timp efectele unui act ju-
ridic, iar împlinirea termenului se răsfrânge asu-
pra efectelor prefigurate de părți.
Dacă părțile au stipulat un termen suspensiv,
au amânat momentul de la care obligația uneia
din părți sau obligațiile ambelor vor deveni exi-
gibile, cum ar fi un contract de vânzare în care
cumpărătorul, care a primit bunul, va plăti pre-
țul în termen de trei luni de la încheierea con-
tractului, sau tot un contract de vânzare în care
vânzătorul, care a primit prețul, va preda bunul
în termen de trei luni de la încheierea contrac-
tului, precum poate exista varianta în care atât
obligația vânzătorului, de a preda bunul, cât și
obligația cumpărătorului, de a plăti prețul, devin
exigibile în termen de trei luni de la încheierea
contractului.
Prin stipularea unui termen suspensiv este
amânată scadența obligației, ceea ce înseamnă
că plata nu poate fi cerută mai înainte de împli-
nirea termenului. În exemplul dat, vânzătorul nu
poate să ceară prețul înainte de scurgerea celor
trei luni.
Poate alege cumpărătorul să plătească prețul
mai înainte de împlinirea termenului? Și dacă,
din eroare a plătit mai înainte de împlinirea ter-
menului, poate totuși cere restituirea plății făcu-
te?
Răspunsul la prima întrebare depinde de
care din părți profită de împlinirea termenului.
Dacă termenul este stipulat exclusiv în favoarea
cumpărătorului, acesta poate renunța oricând la
beneficiul acestui termen și să ofere executarea
obligației, iar vânzătorul nu poate refuza plata
astfel făcută. În schimb, dacă termenul este sti-
pulat și în favoarea creditorului, cum este cazul
în care cumpărătorul datorează și dobândă pen-
tru cele trei luni de amânare a plății, acesta din
urmă nu poate plăti fără să aibă acordul vânză-
torului.
În ceea ce privește cea de a doua întrebare,
răspunsul trebuie căutat în efectele termenului
ca modalitate a actului juridic. Stipularea unui
termen suspensiv produce efecte în planul exi-
gibilității obligației, care a luat naștere în mod
valabil, doar că nu se execută, decât la împlinirea
termenului stabilit de părți. Astfel, plata făcută
de vânzător are un temei, el având obligația de a
plăti prețul, astfel că dacă a plătit mai înainte de
împlinirea termenului, nu poate cere restituirea
prețului pe motiv că plata ar fi nedatorată.
Dacă termenul suspensiv amână exigibilitatea
obligației, împlinirea termenului extinctiv are
ca efect stingerea obligației. Până la împlinirea
termenului, părțile execută obligațiile ca și cum
ar fi pure și simple, iar la data stabilită raportul
obligațional încetează. Astfel, în exemplul unui
contract de locațiune, încheiat pe o durată de
doi ani, în tot acest interval de timp, locatorul
asigură locatarul folosința bunului, iar acesta
din urmă are obligația de a plăti chiria, nefiind
afectați de termenul stipulat. La împlinirea ter-
menului, obligațiile părților încetează, nemaifi-
ind ținute de obligațiile asumate prin contractul
încheiat, precum nu se mai bucură de drepturile
stipulate.
Spre deosebire de termen, condiția este un
eveniment viitor și nesigur ca îndeplinire, care
are ca efect nașterea sau desființarea obligației.
Dacă termenul este un eveniment viitor și
sigur ca îndeplinire, chiar dacă nu se cunoaște
cu exactitate momentul îndeplinirii, cum ar fi
moartea creditorului unei rente viagere, în cazul
condiției nu există certitudinea îndeplinirii. Un
contract de vânzare în care vânzătorul se obligă
să vândă apartamentul dacă va fi transferat în-
tr-o altă localitate, un contract de donație prin
care donatarul promite gratificarea beneficia-
rului cu un autoturism la momentul terminării
studiilor universitare, un contract de împrumut
prin care părțile prevăd că suma împrumutată se
restituie înainte de împlinirea termenului, dacă
debitorul își pierde locul de muncă, sunt exem-
ple de acte juridice încheiate sub condiție.
Rolul pe care părțile unui act juridic îl joacă în
îndeplinirea condiției poate varia de la ipoteza în
care părțile rămân simpli spectatori la cea în care
au rol determinant. Condiția poate fi astfel cazua-
lă4, când îndeplinirea ei depinde de un eveniment
exterior sau de voința unei terțe persoane, închi-
riez cabana de la munte dacă va ninge de Crăciun
sau închiriez cabana de la munte dacă prietenii
mei nu aleg o altă destinație de vacanță.
Condiția care depinde exclusiv de voința unei
părți este cea potestativă, care la rândul ei poate
fi simplă, când depinde de voința unei părți și de
voința unei terțe persoane nedeterminate sau de
un eveniment exterior, îți donez bunul dacă te că-
sătorești, sau condiție pur potestativă, care depin-
de exclusiv de voința unei din părți, iți vând bunul
dacă dorești să îl cumperi sau îți vând bunul dacă o
să vreau. Dacă primul exemplu nu pune probleme
în planul valabilității actului juridic, în cel de al
doilea exemplu, actul juridic este lovit de nulitate,
căci actul juridic este definit ca fiind manifestarea
de voință făcută cu scopul de a produce efecte ju-
ridice, presupunând intenția fermă de a se angaja
juridic de îndată ce este întâlnit consimțământul
celeilalte părți. Or, exprimarea unui consimță-
mânt de genul îți vând dacă vreau echivalează cu
lipsa intenției de a se angaja juridic, nefiind o ma-
nifestare de voință cu scopul de a produce efecte
juridice, încheierea actului presupunând practic o
nouă manifestare de voință.
Între cele două extreme este situată condiția
mixtă, a cărei realizare depinde de voința unei
părți cumulată cu voința unei persoane determi-
nate: îți donez bunul dacă te căsătorești cu X.
În funcție de modul în care este stipulată,
condiția poate fi pozitivă, când eficacitatea sau
desființarea actului juridic sunt legate de fap-
tul ca un eveniment să aibă loc: îți donez bunul
dacă vei termina studiile universitare in trei ani
sau negativă, când îndeplinirea condiției echiva-
lează cu faptul că evenimentul stipulat să nu se
producă îți donez bunul dacă nu vei termina stu-
diile universitare în trei ani. Importanța acestei
clasificări se relevă în modul în care se constată
îndeplinirea condiției. După cum se poate de-
duce cu ușurință, condiția pozitivă se consideră
îndeplinită când evenimentul are loc - dacă vei
termina studiile universitare în termen de trei ani
- iar cea negativă se consideră îndeplinită dacă
evenimentul nu are loc - dacă nu vei termina
studiile universitare în termen de trei ani.
20
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
În exemplele date, părțile au legat îndepli-
nirea condiției de un anumit termen. Astfel, în
cazul condiției pozitive, dacă la împlinirea ce-
lor trei ani studiile universitare sunt finalizate,
condiția se consideră îndeplinită. Prin stipularea
unui termen, în cazul condiției pozitive, părțile
sunt obligate să aștepte scurgerea celor trei ani
pentru a se constata dacă condiția s-a îndeplinit
sau nu. Dacă în acest interval de timp, survine
un eveniment care face să fie sigur că pentru o
parte nu va mai fi posibilă terminarea studiilor
universitare - de exemplu a fost exmatriculat
fără dreptul de a se reînscrie - părțile nu pot
constata neîndeplinirea condiției la data la care
a survenit exmatricularea, ci sunt nevoite să aș-
tepte scurgerea celor trei ani.
În schimb, în cazul condiției negative - de a
nu termina studiile universitare în trei ani - păr-
țile pot constata îndeplinirea condiției și ante-
rior scurgerii celor trei ani, la data la care este
sigur că evenimentul nu se va produce, respectiv
data la care a survenit exmatricularea.
Odată constatată îndeplinirea condiției, se
pune problema determinării efectelor produse.
Indiferent de felul condiției, suspensive sau re-
zolutorii, condiția produce efecte retroactiv, de
la data încheierii actului juridic, dată de la care
consolidează nașterea raportului obligațional
sau determină stingerea acestuia.
Condiția suspensivă, spre deosebire de terme-
nul suspensiv care amână executarea obligației,
suspendă nașterea obligației. În cazul unui con-
tract de vânzare în cuprinsul căruia este stipulat
că efectele se vor produce doar dacă vânzătorul
Rodica von Keyserling
Cutie cu mere (1986), ulei pe panou, 38 x 29 cm
va fi transferat în altă localitate, este suspendată
chiar nașterea raportului juridic. Astfel, vânză-
torul, a cărui obligație de plată a prețului nu a
luat ființă, nu datorează prețul. Dacă, din eroare,
plătește înainte de îndeplinirea condiției, vânză-
torul poate cere restituirea plății, întrucât, obli-
gația nefiind născută, nici plata nu era datorată.
Îndeplinirea condiției suspensive consolidea-
ză, în mod retroactiv, nașterea obligațiilor, fiind
considerate încă de la început pure și simple.
Astfel, dacă cumpărătorul, anterior îndeplinirii
condiției, a constituit asupra bunul anumite ga-
ranții, acestea se consolidează.
Dacă condiția nu se îndeplinește, vânzarea
este considerată a nu fi fost încheiată, iar eventu-
alele garanții constituite de cumpărător se desfi-
ințează, iar dacă între timp, cumpărătorul a in-
trat în posesia bunului este obligat să îl restituie.
Îndeplinirea condiției rezolutorii are ca efect
desființarea actului juridic în mod retroactiv.
Astfel, dacă părțile au încheiat un contract de
vânzare în cuprinsul căruia au stipulat că dacă
vânzătorul nu primește transferul, contractul se
desființează, până la îndeplinirea condiției, vân-
zarea este considerată pură și simplă, părțile exe-
cutând prestațiile ca și cum condiția nu ar exista:
vânzătorul va preda bunul, iar cumpărătorul va
plăti prețul.
Dacă condiția nu se îndeplinește, vânzătorul
a primit transferul, vânzarea se consolidează în
mod retroactiv.
În schimb, dacă condiția se îndeplinește, vân-
zătorul nu primește transferul, vânzarea se desfi-
ințează cu efect retroactiv, fiind considerată a nu
fi fost niciodată încheiată, părțile fiind ținute să
restituie prestațiile primite.
După cum se poate observa în cazul unei vân-
zări încheiate sub condiție, există simultan un
proprietar sub condiție rezolutorie și un altul sub
condiție suspensivă. În exemplul din paragraful
anterior, condiția ca vânzătorul să nu primească
transferul este una rezolutorie, dreptul de pro-
prietate al cumpărătorului, care devine propri-
etar din momentul încheierii actului juridic și
este una suspensivă pentru dreptul vânzătorului,
care prin încheierea actului juridic a transmis
dreptul de proprietate și îl redobândește la mo-
mentul și sub rezerva neîndeplinirii condiției.
Dacă până la momentul îndeplinirii condiți-
ei, cumpărătorul a cedat folosința bunului prin
încheierea unui contract de locațiune, se pune
problema cui se cuvin chiriile obținute. Regula
generală spune că fructele se cuvin proprietaru-
lui. Însă, prin ipoteză în exemplul dat, există doi
proprietari unul sub condiție rezolutorie, iar al-
tul sub condiție suspensivă. Răspunsul este oferit
de Codul civil, care prevede că fructele se cuvin
proprietarului sub condiție rezolutorie. Chiar
dacă, prin efectele condiției și ale normelor ju-
ridice există simultan doi proprietari, aceștia nu
exercită concomitent prerogativele dreptului de
proprietate. Proprietarul sub condiție rezolu-
torie este cel care exercită în fapt prerogativele
dreptului de proprietate, dreptul acestuia fiind
născut din momentul încheierii actului juridic.
În schimb, dreptul proprietarului sub condiție
suspensivă se va naște doar la momentul înde-
plinirii condiției, acest drept nefiind unul născut
și actual, doar ipotetic.
Calificarea unei modalități ca fiind termen
sau condiție se face după cum realizarea eveni-
mentului este certă sau incertă și nu doar după
termenii utilizați de părți. Desigur, cel mai ade-
sea, condiția este marcată prin conjuncția dacă,
iar termenul prin prepoziția la . Nu este exclus
însă, ca aceasta din urmă să fie utilizată pentru a
desemna o condiție: îți donez bunul la termina-
rea studiilor universitare sau părțile să utilizeze
formula: îți donez bunul când vei termina studii-
le universitare. Aceste exemple, deși după modul
de formulare par a desemna un termen, repre-
zintă în fapt o condiție, căci este vorba despre un
eveniment nesigur ca producere.
Distincția dintre termen și condiție ca mo-
dalitate a actului juridic prezintă relevanță sub
aspectul efectelor produse. Dacă termenul pro-
duce efecte în ceea ce privește executare obliga-
țiilor, aceasta fiind amânată sau stinsă, după caz,
însă în toate cazurile obligația există, condiția
determină nașterea sau desființarea obligației,
afectând chiar existența acesteia și nu doar exe-
cutarea.
Note
1	Marian Nicolae, Drept civil. Teoria generală. Vol.II.
Teoria drepturilor subiective civile. Editura Solomon,
București, 2018, p. 456
2	Gabriel Boroi, Carla Alexandra Anghelescu, Curs
de drept civil. Partea generală. Ediția a 2-a revizuită și
adăugită. Editura Hamangiu, București, 2012, p. 188
3 M. Nicolae, op.cit., p 456
4	De la casus = întâmplare; în Gabriel Boroi, Carla
Alexandra Anghelescu, Curs de drept civil. Partea
generală. Ediția a 2-a revizuită și adăugită. Editura
Hamangiu, București, 2012, p. 192
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
21
însemnări din
Mancha
Simion, pictorul,
cronicarul și plugarul
■ Mircea Moț
De Simion Moț auzisem în anii liceului meu
din Sebiș, de pe Criș. Știam că este un pic-
tor, pictor naiv, cum i se spunea, îi văzu-
sem picturile la expoziția de la Casa de Cultură a
micului nostru oraș și primul gând a fost să merg
la el acasă, să-l cunosc, fiindcă locuia nu departe,
la Buteni. Despre locuitorii Buteniului se vorbea
că mulți dintre ei știu notele muzicale, ceea ce ex-
plică faptul că localitatea a avut coruri de renume,
dirijate de un Romulus Botto, cel care a compus
vestita Serenada lui Botto, cântată și azi de buten-
ceni, dar și de Paul Paradenco Adamești, pe care
am avut ocazia să-l văd dirijând: prezența și ges-
turile sale erau o adevărată caligrafie, traducând
pentru toti sunete venite de undeva de departe.
Simion Moț, care nu mi-era rudă, era așadar
pictorul, cu expoziții la Arad, dar și la București
și în străinătate, dacă nu mă înșel, de Sebiș nu mai
vorbesc. Nu știu dacă lui Mihai Beniuc îi era rudă
într-adevăr (indiferent cum o fi fost poetul venit
„flăcău de pe Crișuri”, el avea un respect deosebit
pentru bătrânii așezați ai locului) dar într-o carte
poștală i se adresează lui Simion cu „Iubite Vere”.
Și-i mai scrie poetul Cântecelor de pierzanie, in-
vitându-l la București: „Ce mai faci? Nu vii să ne
vezi? Vino! Noi îți dorim ca Anul Nou să-ți aducă
numai bine, la fel întregii familii. Cu drag, Emma
și Mihai Beniuc”.
I-am arătat maestrului (și cuvântul trebuie
bine înțeles) Gheorghe Pogan câteva lucrări ale
lui Simion Moț sau „bace” Simion cum îi ziceau
colegii mei din Buteni. Distinsul artist plastic a
sezizat în pictura lui Simion Moț o semnificativă
relație între existență și artă, între viață, scris și
pictură: „Tot ce a făcut Simion Moț pare a spune:
așa am trăit, am scris și am pictat, așa a fost. Așa
erau locurile, așa erau oamenii și așa am vrut să-i
pictez”.
Simion Moț a fost un om aparținând unui
timp vechi, iar pictura sa nu trădează acest lucru.
Mai zice frumos Gheorghe Pogan, artistul plastic
și prietenul meu de sub îngăduitoare ceruri hu-
nedorene: „Talent nativ, autodidact, el este din
aceleași timpuri și din aceeași lume a ideilor cu
cronicarii complicatei istorii a lumii. Picturile
sale, puține la număr, culorile din picturile sale,
sunt culorile unei lumi care se stinge, care a fost.
Când pictează, el nu are prejudecăți, dar are bun
simț și măsură și controlează instinctiv compo-
ziția și efectele picturale. El desparte formele de
culoarea lor și înțelege liniile care descriu perso-
naje și caractere ca schelet al imaginii, o țesătură
suport pentru ploaia de tușe colorate care animă
fundalul neutru. Sunt ecouri ale preocupărilor
creatorilor cu care a fost contemporan. Așa pictau
impresioniștii, așa fragmentau imaginea la înce-
puturi cubiștii și așa picta Mondrian atunci când
picta flori și peisaje. Pe o țesătură a imaginii care
trimite la oameni care au fost, la lucruri care au
fost, culorile sale plutesc, asemenea unor stoluri
de păsări, între realitate și imaginar”.
Pictura a fost pentru Simion Moț într-adevăr
o aventură, una temerară, o nobilă încercare de
a fixa efemeritatea lumii acesteia în universul
imaginar, al artei. Fiindcă Simion, pictorul, cro-
nicarul și plugarul, a vrut să ascundă de strică-
ciune frumusețea trecătoare ce li se arătă, la ceas
de grație, doar unora: „Puținele sale picturi sunt
aventura unui autodidact în lumea artei, o lume
în care Simion Moț se simte dator să lase urme-
le trecerii sale. Ele sunt latura temperată a aven-
turoasei sale treceri prin lume și sunt parte din
țesutul profund social și artistic al acestei lumi”(
Gheorghe Pogan).
L-am numit pe Simion Moț cronicarul. Prin
bunăvoința distinsei Doamne Lena Nistor am
primi cartea lui Simion Moț, Cronica De la
Buteni, apărută acum câțiva ani la Editura Galaxia
Gutenberg din Arad.
Ceea ce reține atenția în cartea lui Simion Moț
este o anumită relație a omului cu lumea în care
trăiește, o relație ce-l amintește, până la un punct,
pe Creangă, câtă vreme relația cu locul nașterii stă
sub semnul dragostei. Dacă dragoste nu e, nimic
nu e, strecoară in text bace Simion, o dragoste ce
proiectează o lumină aparte asupra existenței și
a cunoașterii propriei ființe. Acest loc, sugerează
artistul Simion Moț, are valoarea unuui centrum
mundi, loc de plecări efemere și spațiu al întoar-
cerii definitive: „Dragul de satul natal îl face pe
om să cunoască tot ce-i este apropiat ființei sale,
fiindcă el, omul, nu poate trăi pe pământul naște-
rii sale fără dragoste. Altfel pleacă în lume și ni-
mic nu-l mai face să se întoarcă. Alții au plecat, au
găsit un loc mai bun și acolo au rămas. Au fost și
din acei care au regretat plecarea și au murit ne-
mulțumiți. Și eu am plecat. Pe mine mă fugărise
răul și chemarea necunoscutului. M-am întors”.
Dar nu despre cartea în sine vreau să scriu aici.
Ea este o cronică a unui sat deloc „mărginaș și lip-
sit de priveliștea lumii”, vorba humuleșteanului.
Aș îndrăzni să scriu despre condiția de scriitor/
artist (dacă mi se îngăduie) a lui Simion Moț. În
prefața semnată de profesorul și poetul Ovidiu
Someșan sunt prezentate „peripețiile” manus-
crisului Cronicii de la Buteni. Ovidiu Someșan a
recomandat prin anul 1990 publicarea manuscri-
sului la editura Litera din București iar spre „sfâr-
șitul anului 1991, referatul întocmit de criticul
literar Ion Bogdan Lefter va recunoaște valoarea
operei, deschizându-i calea spre porțile tipografi-
ei. N-a fost să fie: manuscrisul a mai așteptat până
în anul 2015!”.
Simion Moț are o capacitate remarcabilă de a
povesti și de a așeza în universul cuvintelor, ca în-
tr-o lume aparte, evenimente, locuri, întâmplări
care ar fi trecut neobservate de alții. El se docu-
mentează, citește cărți legate de satul său și reține
din ele esențialul pe care îl integrează unui deme-
rs personal deosebit de atractiv.
Prizonier în Rusia, Simion Moț trăiește cal-
varul prizonieratului, ajunge în Siberia, totul po-
vestit cu un talent ce amintește romanul realist de
bună calitate.
Un capitol intitulat Cătălina pare scris la masa
de lucru a lui Ioan Slavici, din Șiria, nu depar-
te de Buteniul lui Simion Moț. Autorul lasă de
fapt impresia de schiță a unei posibile nuvele, cu
Rodica von Keyserling	Bobine de ață (2012)
ulei pe carton, 60 x 70 cm
personaje și conflicte puternice trăind într-o lume
aspră, lângă o cârciumă aflată și aceasta la o mar-
gine de drum, unde „drumeții nu întârziară să se
oprească”. Personajul Cătălina promite ea însăși o
narațiune de bună calitate: „Crescută în singură-
tatea pădurii, Cătălina simțea un fel de teamă în
fața fetelor și băieților, pe unde se ducea cu mama
ei, până aceasta fusese sănătoasă (...). Dintre oas-
peții obișnuiți ai cârciumei, care nu erau alții de-
cât simbriașii lui Ament, toți găsiră că pădurean-
ca e frumoasă, dar mai înaltă decât bărbatul ei.
Mulți se căzniră să-i ghicească culoarea ochilor,
atâta sfiiciune stăruia peste pleoapele-i lăsate, pe
obrazul fără zâmbet”.
Autorul consemnează anumite momente lega-
te de scris și de pictură. Mi se pare semnificativă
menționarea unui caiet cu linii, obligatoriu cu li-
nii, fiindcă tocmai caietul este cel care îi asigură
lui Simion încadrarea într-o tradiție a semnelor, a
scrisului și a culturalului. Este un caiet, așadar, „cu
linii”, fiindcă liniile ordonează și impun o anumită
traiectorie și o disciplină severă autorului.
Pe de altă parte, timpul scrisului pare să amin-
tească etapa în care sapa se schimbă în condei iar
brazda devine călimară. Simion Moț nu vorbește
însă de o treaptă, precum meșterul Arghezi, fiind-
că el nu face decât să înlocuiască vremelnic unel-
tele plugarului cu acelea ale scriitorului. Simion
Moț pare de altfel convins (sau cel puțin așa lasă
impresia) că între truda scrisului și cea a pluga-
rului nu există o delimitare severă. Poate și pen-
tru faptul că atât condeiul cât și plugul lasă urme,
marchează semne, în caietul cu linii ori în realita-
te, exprimând vibrația personalității omului.
Simion Moț, pictorul, cronicarul și plugarul, se
referă surprinzător la clipa de grație a întoarcerii
la artă și la scris, la caietele sale cu linii, clipă ce
coincide cu libertatea, în sensul în care plugarul
se eliberează de o lume supusă utilului. Arta în-
seamnă pentru el o necesară uitare și o sublimă
eliberare, Simion nefiind prea departe de spusele
mentorului Junimii. Se referă și el, Simion, în felul
lui, la o înălțare impersonală, într-o altă lume, cea
a imaginarului, una ideală legitimată prin limbaj
specific, prin „culori, imagini și cuvinte”. Ceea ce
trebuie subliniat este că Simion nu schimbă de-
finitiv uneltele, ascultând un imperativ ancestral:
„Când prindeam o clipă de libertate mă întorceam
la pictură și la caietele mele cu linii, care mă aju-
tau să uit de necazuri și de greutăți, ducându-mă
din lumea reală în una ideală creată de mine prin
culori, imagini și cuvinte. Dar niciodată nu m-am
gândit să-mi schimb meseria de agricultor. Poate
și pentru că așa îmi spuseseră bunicul și tata!”.
■
22
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
crochiuri
Copilul
■ Cristina Struțeanu
Ce de-a mai cotrobăit Zgrumbir văile și
coastele de munte! Uneori trebuia să se ca-
țere pe brânci, în coate și genunchi, de-și
ferfenițea hainele. Sau se prindea numai în degete
de câte o rădăcină, ce ieșea din stâncă, și se aburca
mai cu sârg, să se salte. Îi reușea. Alteori se rosto-
golea în câte o râpă, din care scăpa atât de ane-
voie, că-l ajungea seara stors, fără puteri. Și doar
avea forță din destul. Alunecase pe frunziș, stra-
turi-straturi de frunze adunate cu anii, cu zecile
de ani, de nu puteai avea habar ce ascund dede-
subt. Câteodată cobora spre văi, seara, cu hainele
și părul îmbâcsite de licheni, din cei atârnători ca
păianjenii. Care se zăresc doar când îi răzbat ra-
zele de soare. Altminteri sunt nevăzuți și lipicioși,
cleioși. Se leagănă ușor și trebuie să-i înlături
mereu de pe față. Par capcane ale pădurii bătrâ-
ne. Par vii. Par niște brațe subțirele învăluitoare,
tentacule care se înfășoară pe tine. Te rețin cu o
tandrețe veninoasă. Te păcălesc că nu-s piedici, că
poți liniștit înainta și când colo, te-au prins. Până
te descâlcești, te prinde și noaptea.
Voia să dea de Cipriana, asta era.
Întâi și întâi fiindcă ea îi trimitea, când și când,
veste. Prin te miri cine. Cum a făcut și cu mine, nu-
mai că eu nu înțelesei nimic. Prost mesager. Deci
exista, viețuia, anunța asta, dar nu-și încurca pașii
cu cei ai oamenilor normali, decât atunci când ea
voia. Se dovedise că știa să-ți iasă-n cale, dar și să
dispară fără urmă. Se topea parcă-n văzduh. La în-
ceput, Zgrumbir o căutase pentru ea pur și simplu,
s-o afle. Apoi, pentru el, fiindcă se temea că n-o
mai știe cu adevărat, că i s-a destrămat din amin-
tiri și, dac-o fi ajuns „alta” acum, s-ar izbăvi de dor.
Și-o compunea în gând, dar poate era himera lui,
alcătuirea lui, nu o ființă reală. Și cea reală chiar
devenise o nebună, pe care aveai neapărat a o ocoli,
spre binele tău. N-o pârai autorităților, s-o vâre la
vreun zdup, că nu făcea rău nimănui și, dacă asta
era voința ei, el ar fi respectat-o. Dar să știe clar. Nu
știa decât ce i-am transmis eu.
O percepea ca pe o... lapoviță. Schimbătoare.
Când dădea-n ninsoare, când în ploaie curată.
Putea fi și grindină, măzăriche, fluidă ca orice apă.
O ceață, o pâclă, asta era.
Ori eu îi spusesem că Fata își dorea... mâna lui.
Pur și simplu așa rostise. Mâna.
Căușul palmei lui, muncite, aspre, poate și mân-
jite de uleiuri și catran, ce dacă, atât cât să-și culce
obrazul în el, în căuș. Puțin. O mică vreme. Ș-apoi
să se ducă bărbatul pe calea lui.
Ducă-se! În Italia, Australia, oriunde i-ar fi tu-
nat. Dacă tot i-ar fi ars să hălăduiască peste granițe.
Să muncească „afară”... Îi dădea oare plecarea asta
vreo împlinire, în afară de bănuți ceva mai mulți?
Fugea de el însuși?
Fetei i-ar fi rămas o amprentă, o căldură pe chip.
Dar și interioară. Pe veci, așa părea să creadă în
mintea ei zăludă. Plus că, odată culcușită în căușul
palmei bărbatului, s-ar fi odihnit în sfârșit, și-ar fi
amorțit toate neliniștile, ar fi visat Visul...
Asta era una. Alta și cea mai de seamă, ar fi fost
aceea că-și dorea să-l pună la treabă, să-l mâne la
drum. Să-i găsească neapărat... copilul. Numai pe
el, pe Radu, îl credea în stare să-i răstoarne cumva
soarta, să-i îndrepte greșeala fără margini, că-l în-
străinase pe cel prea mic. Și dăduse scris, semnase
că nu-l caută pe ploduț, că nu-l vede, că nu vrea să
știe de îi e bine. Ori ea voia. Voia cu toată ființa. Ce
limpede îi era acum că fusese nesăbuită! Să zămis-
lești un prunc și apoi să-l lepezi altora, era cumplit.
Apoi auzise ceva și mai cumplit. Că se iau copii,
cu acte întocmite fals pentru adopție, pentru... a le
vinde organele! Pentru transplanturi sau recoltare
de celule stem de la un organism tânăr și foarte să-
nătos. Pentru experimentare de vaccinuri... Atunci
i se rupsese filmul Fetei. O vreme n-a mai știut cum
o cheamă. Pe bune. Bântuia cu pași ritmați, zi și
noapte, înainte și înapoi, fără oprire. Săptămâni în-
tregi... Ce se întâmplă cu oamenii? Cum de-și fac
unii altora asemenea grozăvii? Pentru bani?! Mai
cu seamă unor copii. Apoi Cipriana a fugit în pă-
dure.
Cum de gândea Zgrumbirul întocmai și la fel
m-a uluit. Cum și-au transmis dorința, aceeași, pe
nevorbite, pe nevăzute? Așa îmi spusese și el, c-o
caută pe Fată, să-i dea ea câteva lămuriri, de unde
să înceapă, să încerce să afle un fir cât de cât. Un
capăt de fir. Ori să i-l înapoieze cei ce l-au înfiat pe
copil, ori să vadă el cu ochii lui că îi merge bine mi-
cuțului. Că, la ea, se îndoia că acum i-ar mai putea
fi bine...
Găsise, chiar găsise, urme ale locuirii ei în câte
o colibă părăsită, cu vatră de foc sau fără. Peste tot
însă, pereții din blană de lemn erau scrijeliți cu
desene. Făcute cu un briceguș sau cu un lemn ars,
care devenise tare de tot și se putea încrusta cu
el. Ca-n peșterile primitivilor. Și descoperise chiar
grote, găvane de piatră, mâzgălite cu siluete de co-
pil. Asta reprezentau picturile. Copil în somn, în
mers, în joacă. Cu piciorușe zbânțuite, cu mâini
în sus, ca un țipăt. Ba apărea și un nume - lonuț.
Scris cu majuscule, cu litere de tipar, cu litere de
mână. Ionuț pe dreapta, pe stânga, în sus și în jos.
Ba și de-a-ndăratelea, Țunoi, de rămâneai trăsnit.
Oi, oi Țunami-Țunoi scria în continuare...
Cel mai ciudat era că-i ieșea-n cale de la o vre-
me, ca un străjer, Cerbul. Îl cerceta, clătina coarne-
le și sărea înapoi în pădure. Radu a ajuns să creadă
că are vedenii și să se teamă. Ba odată i-au scăpărat
copitele animalului. Lovise vreo piatră de cremene
și-au sărit scântei. De atunci tânărul privea împre-
jur bine de tot...
Abia când a dat, în pădure, peste un copilaș
dormind, s-a speriat. Devenise grav. Cipriana îl
furase? Ciobănașul, puiul, că așa părea, se rătăci-
se, adică fusese uitat undeva? Era înfofolit într-o
blană destul de mițoasă de oaie, zâmbea liniștit,
dezarmant de dulce, roșu-n obraji, părea a suge
în vis, morfolea din buzișoare. Scotea tot felul de
sunete, vedea, vedea ceva în lumea lui, hotărât
vedea. Scosese o tălpiuță afară și o rotea încet, de
parcă pipăia aerul cu degețelele. Visul îl lumina,
însă avea și semne de suferință. Dâre de mucișori
și lacrimi uscate, mânjite pe obraz. Avea lângă el
un măr auriu, un cocean de porumb fiert, o bu-
cățică de caș mozolit și o sticlă mică de coca-co-
la, pe jumătate plină cu lapte. Mirosea dulce și
acru în același timp... Ba, uneori se ridica din
blană un abur cam urât mirositor. Se vede treaba
că... S-a pus la pândă Zgrumbir și a înmărmurit.
Îi bătea inima așa de tare, că se temea că i se aude
bubuiala din piept, mărită, amplificată de respi-
rația gâfâită.
Dintr-o scorbură de alături, de la baza unui ste-
jar bătrân, unde, era clar, cineva săpase o vizuină
cu ghearele, au ieșit patru-cinci lupani miculuți.
S-au zbenguit la soare, s-au mârâit, și-au prins
unii altora când urechile, când cozile-n dințișorii
ascuțiți și atât au tras până ce s-au pus pe chelălăit
luuung. Boticuri supărate, ridicate-n sus. Și, da, a
apărut. Lupoaica sură, cam bătrâioară, cam rebe-
gită, cu blana rărită și colți cam tociți. Tot fioroși
însă. Până să iasă el de unde se pitise, ca să priveas-
că fără să fie văzut, ea s-a trântit jos și, fără grijă, s-a
răsturnat pe spate. Și-a oferit sfârcurile țâțelor pline
și tari. Lupanii iute s-au rânduit cuminți, își cunoș-
teau locul, aici nu era dispută, era întipărit de la
prima sugere. Iar din blana de oaie a răsărit încet și
pruncul. S-a târât în patru lăbuțe cu trudă. Cum se
prelingea ușor, șira spinării îi părea un mic șarpe ce
înainta șurubărit, arcuit. S-a pus și el la supt, că mai
era o țâță liberă. Iar lupoaica nici vorbă să-l alunge
sau să-l considere pradă. A întredeschis ochii ale-
ne, ușor, și a ațipit. Somn superficial, veghetor, dar
plin de aroma tihnei.
Ce era de făcut? Sigur, trebuia să nu tulbure
scena, dar nici să rămână pasiv. Iar ea, Cipriana,
unde era? Unde se învârtea? Amurgul începea să
se răspândească, să se furișeze și mama nu se arăta.
Oare nu se temea deloc pentru mica ființă? În coli-
ba prăpădită, adăpost provizoriu, a dat peste câteva
răvașe. Erau misivele acoperite cu plastic ale cuiva
ce-o căuta pe Fată și-i scria - „Unde ești?” A întors
pe dos foaia, era albă, cu loc mult de scris și, cu un
creion de tâmplar, nimerit demult într-un fund de
buzunar, a notat mesajul lui ferm, atât de ferm c-a
zgâriat coala apăsând-o:
„Să duci copilul înapoi imediat, plec să-l caut pe
al tău.”
Când să se semneze, lupoaica a mârâit spre el.
S-a răsucit și-a văzut cum lupanii intrau înapoi în
vizuină. Soarele se ascunsese într-un nor aprig,
negru, și mititelul plescăia în gol. Îi fusese retrasă
țâța. Când să se facă forte și să-l ia de spate binișor
Zgrumbir, să-l vâre la loc în blana lui, a încreme-
nit pentru a doua oară. Lupoaia îl lingea pe față pe
prunc și el se pusese pe gângurit! Sunete atât de
dulci, că păreau un ciripit, un „ciprinit”, s-a trezit
singur că-și zice zâmbind. Hotărât, se tâmpise și el.
Prea erau multe întâmplările neverosimile.
Lupoaica s-a ridicat alene, s-a arcuit, și-a întins
membrele, și coada și-a îndreptat-o băț. I-a aruncat
lui o ocheadă indiferentă, dar conținând avertizare.
Se simțea, o percutase. Și, dintr-un salt, a dispărut
în pădure. Bărbatul a pus plodul la loc, l-a învelit
bine, cu grijă să nu-i răsară afară tălpiuțele și, după
ce a așezat la vedere biletul ce-l scrisese, a plecat
de-a-ndăratelea. N-a mai semnat biletul. Oricum,
în dreptul acela, hârtia se boțise, se rupsese.
Ce zi, ce poveste! Nu cumva a visat? Nu cumva
Cipriana și-a așezat bârlogul ei lângă cel al lupoai-
cei, ca să-și asigure o veghe? Să-i fie păzit pruncuțul
ăla oploșit la ea? Îi venea să se întoarcă, să verifice
dacă vine, oricum s-o aștepte. Numai că-și luase o
slujbă. Urma să fie paznic de noapte la un drum în
lucru. Și tura lui stătea să-nceapă. Nu putea întâr-
zia, că era prima zi. Sub nicio formă, nu putea.
S-a rostogolit la vale pieptiș, repeziș, de-a-n bo-
ulea, a stârnit roiuri de pietre, nu s-a oprit până jos.
Doar s-a zgâriat bine în crăci și rugi de mure. Însă
i se părea că, printre sunetele de grohotiș, se aude
chemat, strigat. Taci, că-i bine, o fi revenit la coli-
bă. Dar cum se oprea un pic, liniște. Fusese vântul,
doar vântul... Și, parcă, muget de cerb.
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
23
comentarii
Visul nefardat al uniunii
morale în presa din preajma
Serbării de la Putna
■ Adrian Lesenciuc
Serbarea de la Putna - 1871”, afirmă scri-
itorul Adrian Alui Gheorghe, este „scân-
teia care a aprins torțele la Mare Unire de
la 1 Decembrie 1918”. Această afirmație, rostită cu
convingerea celui care a studiat nu numai docu-
mentele serbării, ci și parcursul ideilor în cea de-a
doua jumătate a secolului al XIX-lea și la începu-
tul secolului XX, a devenit chiar titlu al prefeței
care însoțește una dintre lucrările necesare, aștep-
tate în spațiul cultural românesc: Serbarea de la
Putna, 1871. Publicistică, documente, amintiri1.
Eleganta lucrare include, redate cronologic, 154 de
articole, începând cu apelul Comitetului provizo-
riu publicat în ziarul Traian la 3/15 ianuarie 1870
și încheind cu scrisoarea din 18/30 iulie 1874 a
arhimandritului Arcadie Ciupercovici, egumenul
Mănăstirii Putna, în care mulțumește în numele
Consistoriului comitetului Societății „România
Jună”, publicată în 25 august/ 6 septembrie 1874
Rodica von Keyserling
Natură moartă cu portofolii și caiete (1994), ulei pe tablă, 88 x 50 cm
în Albina. Acestor articole din presa vremii, în
cei patru ani și jumătate de reacții anterioare
sau ulterioare marii serbări pregătitoare a unirii,
li se adaugă în paginile impresionantei lucrări 4
restituiri, din textele ierodiaconului Gherasim
Putneanul, ale lui Samson Bodnărescu, Ioan
Slavici și Theodor V. Ștefanelli. Lucrarea cuprinde
în paginile sale mărturiile din presa vremii care,
citite integral și într-o derulare cronologică, oferă
un tablou aproape complet asupra evenimentu-
lui în sine, dar și asupra ecourilor, înțelesurilor
asociate acestei întâmplări fericite a românilor
de pretutindeni. Lecturile sporadice și trunchiate
din presa vremii pot contura, după lungi perioa-
de de cercetări, o perspectivă de ansamblu asupra
întregului, dar seria de documente care, redând
o realitate percepută, reprodusă aidoma dar din
unghiuri diferite, oferă posibilitatea configurării
unui întreg organic care nu necesită documentele
care să certifice fiecare faptă în parte. Și această
lucrare, chiar dacă una care întemeiază perspec-
tiva întregului, are o referință primă anterioară,
mai precis cartea Serbările naționale de la Putna
a cercetătorului Anghel Popa, publicată în 2004
la Câmpulung Moldovenesc, dar acuratețea tran-
scrierii, grija față detalii (în primul rând față de
cele ale datării, dat fiind faptul că în documentele
din teritoriile aflate sub stăpânire austro-ungară
se trecuse la calendarul gregorian, în timp ce în
Regatul României trecerea la stilul nou urma să
se producă abia la 1 aprilie 1919).
Parcurgând documentele vremii, se poate
constata convingerea, transmisă cu o anumită
fermitate, că ideea s-a născut din voința comună
a tinerimii academice. Odată intrată ideea ser-
bării în conștiința colectivă, nimeni nu a căutat
originile ei cu cincisprezece ani în urmă, în pre-
sa anului 1856, când preotul paroh din Șipote,
Iraclie Golembiovschi (Porumbescu), secretarul
comisiei de exhumare a familiei domnești a lui
Ștefan cel Mare, a propus întâlnirea în numele
eroului fondator la începutul verii anului urmă-
tor. Iată, în oglindă, perspectiva semnatarilor pri-
mului Apel, Petru Pitei (Pitey), Gabriel Băleanu
și Emil Cosabust: „Nu este deci dară aroganță ci
din contra, o datorie sântă, ca să ia asupra-și efec-
tuirea acestei idei tinerimea română academică.
Ea reprezintă par excellentiam viitorul națiunii:
«unde este inima tinerimii române, acolo sunt și
ideile viitorului». O întrunire serbătorească a ti-
nerimii române de pretutindeni nu este alta decât
tipul ideii ce pătrunde cu atâta farmec și putere
inima fiecărui român: gloria națională”(p.34) și
cea a unuia dintre semnatarii Apelului, Gabriel
Băleanu, candidat de profesor și membru al pri-
mului comitet provizoriu, care descria în nr.76
(anul V) din 30 august/ 11 septembrie 1870 al pu-
blicației Albina de la Pesta serbarea de la Putna
din 1870 - despre care nu se vorbește, care a fost
omisă a fi adusă în dezbaterea specialiștilor, fi-
ind umbrită de complexitatea serbării din 1871
- considerând inima serbării „poporul” care nu
a uitat însemnătatea locului și legătura cu eroii
fondatori: „După căderea Bucovinei la Austria, fu
Putna una din trei monastiri ale țărișoarei noas-
tre care avură fericire de a nu fi secularizate. Însă,
cu alte monuminte de glorie străbună (cetatea
Sucevei, Moldovița etc., etc.), fu neglesă sistema-
tic spre a se da, pe încet, uitării. Astfel, înainte de
^48, numai poporul nu scăpa din vedere acest
loc memorabil, venerând cu inima sfâșiată, dară
cu speranța în viitor, memoria părintelui patriei
și al poporului, al lui Ștefan cel Bun și Sfânt, după
cum îl numește el și în ziua de astăzi”(p.78).
Privind de la distanță cele două opinii, ambele
sunt corecte, dar reflectând diferit tectonica idei-
lor, una fiind capabilă să redea fluxul acestora la
suprafața faptelor (Apelul serbării), cealaltă inves-
tigând la rădăcinile constructului imagologic.
Lucrarea Serbarea de la Putna 1871. Publicistică,
documente, amintiri evidențiază și partea nevă-
zută a evenimentelor, serbarea pregătitoare din
1870, antrenamentul cu public pentru marea ser-
bare și pentru congresul studenților români de
pretutindeni. Prezidiul k.k. al Țării Bucovinei îl
avea, în august 1870, trimis special pe secretarul
districtual Botta, care a raportat că numărul par-
ticipanților „a fost neobișnuit de mare”. De altfel,
lucrarea evidențiază și prudența autorităților, iar
aici merită remarcat rolul fundamental în desfă-
șurarea evenimentelor pe care l-au avut, pe de o
parte, egumenul mănăstirii, amintitul arhiman-
drit Arcadie Ciupercovici, pe de alta prefectul
24
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
de Rădăuți, românul Orest Renei (sau Renney),
care au garantat că evenimentele nu vor degene-
ra. Autoritățile austrice de la Cernăuți, prin sem-
nătura lui I. Wazl în numele președintelui Țării
Bucovinei, cereau ca studenții să nu aibă niciun
amestec în organizarea serbării, deoarece nu ur-
măresc cauze religioase. Egumenul a coordonat
evenimentele de la Putna din 15/27 august 1870,
dar tot el a fost omul care a gândit în amănunt
lucrările de pregătire a serbării din 1871, cel care
a săvârșit sfânta liturghie de hramul mănăstirii,
Adormirea Maicii Domnului, și cel care a citit
„cuvântul de îngropăciune la moartea lui Ștefan
cel Mare”, găsit de Hurmuzachi (p.248). Slavici,
rememorând evenimentele la trei decenii distan-
ță, avea să noteze: „Părintele arhimandrit Arcadie
Ciupercovici, egumenul mănăstirii Putna, era
unul dintre cei mai călduroși sprijinitori ai noștri
și astfel și povățuitorul nostru firesc în executarea
lucrărilor de pregătire” (p.317), dar cel mai com-
plex profil avea să fie făcut de Samson Bodnărescu
(p.307). Cât despre prefectul de Rădăuți, același
Slavici notează simplu și cuprinzător rolul asu-
mat, de interfață între administrația austro-unga-
ră și studenți: „D-l căpitan Renei fusese însărcinat
să asiste el însuși ca comisar la serbare și s-a învoit
să oprească pe jandarmi la Vicov, iar poliția să fie
ținută de studenți pe timpul serbării. La Putna au
venit numai șase dintre jandarmi, români și aceș-
tia; ei au fost puși la dispoziția noastră” (p.320).
Rolul lui Eminescu în serbare - ceea ce consti-
tuie de fapt tema textului lui Slavici din Amintiri
- a fost rezumat de prefațatorul culegerii de do-
cumente, Adrian Alui Gheorghe, astfel: „Toată
lumea este de acord, atât martorii din epocă, cât
și cercetătorii de mai târziu, că dacă Eminescu nu
s-ar fi implicat în manifestarea de la Putna, proba-
bil că evenimentul ar fi fost după tipicul celorlalte
- formaliste, s-ar fi încheiat cu osanale aduse îm-
păratului: și asta pentru că în imperiu asemenea
manifestări erau îngăduite, fie pentru a da impre-
sia naționalităților că se bucură de oarecare res-
pect, fie pentru că manifestările erau considerate
adevărate supape pentru nemulțumirile acumu-
late” (p.9).
Documentele incluse între copertele culegerii
publicate la Putna nu relevă numai detaliile de
natură organizatorică și rezultatele remarcabile
ale evenimentului. Se poate reface filmic desfășu-
rarea serbării în baza bogăției detaliilor redate în
extrem de complexele reportaje ale lui Gh. Dem.
Teodorescu, dar și în cele ale altor participanți la
serbare și la pregătirea ei. Se pot parcurge listele
de subscripții publicate în presă. Dar cartea oferă
și informații despre aspectele mai puțin plăcute,
cum ar fi cunoscutul caz al falimentului firmei
românești din Viena a lui Perlea și Murășeanu,
disputele, intrigile, recomandările de prudență
venite dinspre Cernăuți, ba chiar comentariile ne-
gative în special dinspre nou înființata publicație
bucureșteană de nuanță liberală, Telegraful, care
amenda „triumviratul cosmopolit” Maiorescu-
Pogor-Negruzzi, juriul concursului de discur-
suri câștigat de Al. Xenopol (Xenopulos), înfie-
rându-l în special pe conservatorul Titu (Liviu)
Maiorescu, „antiteză a tot ceea ce e românesc,
duh pervers, vierme ce roade rădăcinile luminii
și libertății, oprobiul neamului său!” (în numărul
din 20 iulie/ 1 august 1871, p.117), „acest ilustru
personagiu inimic declarat a tot ce este românesc”
(în numărul din 29 august/ 1 septembrie 1871,
p.244). Note negative rezultă și din articolele asu-
mate, spre exemplu din cel al lui Ion Polescu din
același Telegraful, care mai publica în presa vremii
și în Românul, și în Ghimpele, și care nota pe mar-
ginea literaturii române (pe care, de altfel, n-o cu-
noștea) că este incapabilă să servească scopurilor
serbării: „Unde sunteți, mari poeți ai României,
Eliade Rădulescu și Bolintineanu, ca să concepeți
imnuri și cântări pentru această mare sărbătoare
la care au să se închine toți românii? Voi nu mai
sunteți! Și alții n-au mai ieșit!” (p.150). Și la dis-
tanța de treizeci de ani, Slavici privește întreaga
atmosferă a serbării cu aspectele ei remarcabile,
întemeietoare, pregătitoare, în acord cu Adrian
Alui Gheorghe, pentru Marea Unire, dar și pe cele
mai întunecate, pline de intrigă, de răutăți, într-o
lume politică ce abia începea să-și reverse izurile
dâmbovițene. Nu discursul lui Xenopol era pro-
blema - discursul continuă să rămână și astăzi o
probă impecabilă de angajare în spiritul unității
morale proiectate -, ci faptul că alegerea acestui
discurs (unicul, de altfel) fusese făcută „de cei
mai primejdioși complotiști, și asta era o vină pe
care adevărații naționaliști nu ne-o puteau ierta”
(p.322).
Alte asemenea aspecte nu întotdeauna luate
în considerare de cercetători - absența boieri-
mii bucovinene, din diferite temeri, absența elitei
literare - fac obiectul trecerii în revistă a presei
anilor de efervescență. De pildă, Familia de la
Pesta menționează în numărul din 29 august/
10 septembrie: „Dintre somitățile literare, numai
d-nii Kogălniceanu și V. Alecsandri participase-
ră, dar și aceștia numai jumătate de zi. Boierimea
Bucovinei, din cauze mai înalte, politice, excelă
prin absența ei admirabilă” (p.251). Privind în
profunzimile lucrurilor, acestea stăteau de fapt
și mai grav. Alecsandri, de pildă, n-a coborât în
gara de la Hadikfalva, despărțindu-se de „de-
putățiunea” ieșeană și continuând drumul spre
Cernăuți, chipurile pentru a se întâlni cu alți ab-
senți, Hurmuzăcheștii. Așadar, și revoluționarul
Alecsanddri s-a remarcat prin exact aceeași ad-
mirabilă absență.
Despre poporul îmbătat de aerul tare al pro-
priei istorii la un eveniment care, chiar dacă nu a
fost croit încă de la bun început de junimea aca-
demică română de la Viena, a fost asumat în tota-
litate de aceasta și de tineretul român din celelalte
centre importante de învățătură, despre serbarea
de care s-au speriat oamenii politici români și
boierii cu interese politice, vorbește presa vremii
adunată între copertele unei lucrări fundamen-
tale: Serbarea de la Putna, 1871. Publicistică, do-
cumente, amintiri. Vă doresc lectură rodnică din
propria dumneavoastră istorie nemachiată, fără
lifting ideologic și fără operații de înfrumusețare.
Să reținem în primul rând mesajul de pe flamuri-
le junelor române depuse la mormântul Marelui
Ștefan: „Cultura e puterea popoarelor” (p.91) și
constatarea lui Slavici: „căci e [...] în natura lu-
crurilor ca prin cultură să ne apropiem unii de
alții” (p.331).
Note
1 Centrul de cercetare și documentare „Ștefan cel
Mare” al Sfintei Mănăstiri Putna. (2021). Serbarea
de la Putna 1871. Publicistică, documente, amintiri.
Ediție îngrijită de monahul Alexie Cojocaru. Prefață
de Adrian Alui Gheorghe. Mănăstirea Putna: Editura
Mitropolit Iacov Putneanul. 349p.
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
comentarii
analize
interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
•
•
•
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
25
Cine să apere limba
română?
■ Elena Vieru
Limba română este moștenirea cea mai
prețioasă a românilor, fiind ceea ce ne
confirmă ca națiune în galeria națiunilor
lumii, conferindu-ne identitate și rost pe acest
pământ. Aceasta pentru că la orice popor, limba
este, propriu-zis, expresia exterioară a spiritului
său, un depozitar al experienței acumulate de
fiecare colectivitate umană, proiectând o viziu-
ne unică asupra universului și definind spațiul
în care se dezvoltă noile generații. Cunoscând
o evoluție frământată, de-a lungul istoriei, prin
care și-a cristalizat o alură și o muzicalitate
de mare rafinament, limba română se cuvine
să rămână pentru noi, așa cum afirma Mihai
Eminescu, stăpâna noastră, regina căreia îi
datorăm unitatea de neam. Din păcate, puțini
sunt aceia care cunosc lupta înaintașilor pentru
păstrarea vie a acestei comori, dar și mai puțini
cei care conștientizează câtă nevoie de apăra-
re are limba română, în condițiile în care, mai
mult ca oricând, ea se vede jefuită de cele mai
frumoase podoabe ale sale.
Dacă, de-a lungul veacurilor, ne-am nevo-
it să desăvârșim limba română, spre a-i spori
capacitatea de exprimare a tuturor noțiunilor,
transformând-o într-un mijloc de comunicare
modern, care să permită o racordare rapidă a
spiritualității românești la mișcare europeană a
ideilor, dacă am parcurs numeroase etape, une-
le tensionate, de fixare a unei scrieri a limbii, în
acord cu nevoile naturale de funcționare logică
a acesteia, ajungând, după îndelungi polemici,
la alegerea principiului fonetic și la imaginea
actuală a ortografiei, după atâta efort, așadar,
asistăm la o risipire a calităților clădite în timp,
la o reală îngenunchere a idiomului național.
Oriunde ne întoarcem, la tot pasul, în via-
ța reală sau în mediul on-line (mai ales aici!),
observăm o dureroasă mutilare a limbii româ-
ne, atât în varianta vorbită, dar, cu deosebire,
în forma ei scrisă, fapt care este foarte grav. În
acest context, subscriem afirmației scriitoarei
brașovene Mihaela Malea Stroe care, într-un
material prezentat cu prilejul sărbătoririi limbii
române, la ea acasă, la Brașov, sublinia: Dacă ar
fi să definesc statutul actual al limbii române, aș
îndrăzni să spun că este o limbă îndelung asedi-
ată de anumite categorii ale propriilor vorbitori.
Puțin mai departe, distinsa doamnă enumeră și
„campionii” absoluți în hărțuirea limbii româ-
ne, listă care începe cu politicienii, jurnaliștii,
traducătorii de filme, autorii și interpreții de
reclame, finalizând cu aplicațiile de tip Google
translate. Deși nu intră în categoria modelelor
de exprimare elevată și corectă a limbii, grupul
stricătorilor de limbă ar putea fi completat cu
utilizatorii rețelelor de socializare, cu vârste
și profesii variate care, în goana comunicării
și din economie de timp, schingiuiesc literal-
mente limba, utilizând structuri greșite sau
cuvinte care nu au nicio legătură cu fiziono-
mia autentică a limbii. În continuare, doamna
profesor vine cu o serie de exemple relevante
prin care își argumentează afirmațiile, aducând
în prim-plan abaterile de la normă, dificil de
anihilat cu toată „artileria grea”a apărători-
lor de limbă, pe care o și descrie parțial: Ioan
Aurel Pop, Ana Blandiana, Nicolae Manolescu,
Rodica Lăzărescu, Magda Ursache, Rodica
Zafiu, Gabriela Pană etc. Și totuși, dincolo de
eforturile specialiștilor ale căror voci se aud din
ce în ce mai greu, cine să apere limba română?
Desigur, în calitate de cetățeni ai acestei țări,
născuți și crescuți la „sânul” limbii române, ca
fii ai ei ce i-am sorbit dulceața încă de la prime-
le cuvinte cu ajutorul cărora am cunoscut lu-
mea și viața, în esență, căci tot ce ne înconjoară
se încheagă prin cuvânt, așadar, nativi fiind, se
cuvine ca fiecare dintre noi să își asume acest
rol. Dar câți înțeleg asta? De aceea, considerăm
că nu ar fi lipsit de interes să amintim importan-
ța scriitorilor în păstrarea și dezvoltarea limbii
literare, adică a limbii normate, corecte, văzută
ca variantă standardizată, pe care ar trebui să
o cunoască și să o utilizeze toți vorbitorii. Căci
limba literară reflectă cultura majoră a unui
popor, fiind numită și limbă de cultură, aceasta
reprezentând o creație culturală conștientă, cu
bază obiectivă în limba vorbită, dar construită
în funcție de anumite scopuri, prin modele și
norme, dar, mai ales, prin îmbogățirea fondului
indigen cu ceea ce a realizat rațiunea umană,
în general. În acest sens, se impune precizarea
că foarte puține dintre miile de limbi din isto-
rie au ajuns la stadiul de limbă literară, româna
biruind vitregiile vremurilor, scrisul și creația
intelectuală superioară fiindu-i aliați decisivi în
lupta ei.
Aducând discuția în zona literaturii și a scri-
sului ca profesie, vom spune că limba scriito-
rilor oferă istoricului limbii un document de
epocă, în care sunt consemnate formele, osci-
lațiile, inovațiile, fapt care permite cunoașterea
normelor urmate într-o anumită perioadă isto-
rică. Limba literaturii prezintă interes nu prin
elementele originale ale fiecărui scriitor, ci prin
ceea ce reflectă trăsăturile comune ale limbii,
adică bogăția ei internă pe care autorul o pune
în valoare, nu numai pentru vorbitorii dintr-o
anumită epocă, ci și pentru epocile ce vor urma.
Rezultă, de aici, că operele scriitorilor reprezin-
tă modele de performanță lingvistică, dezvălu-
ind atât ingeniozitatea asocierilor de cuvinte în
structuri spectaculoase, capabile să dinamiteze
locul comun, cât și atitudinea față de limba pe
care o utilizează ca material al propriilor crea-
ții. Toți marii scriitori au dovedit grijă și prețu-
ire față de limbă, propunându-și și reușind să o
șlefuiască, evidențiindu-i infinitele posibilități
de expresie. Dacă Eminescu, de exemplu, a în-
țeles că varianta literară a limbii nu tolerează
elemente situate, pentru conștiința unei anumi-
te epoci, în afara normei, lăsând urmașilor, prin
creația sa, veritabile modele de limbă literară,
Caragiale a contribuit, prin ironie și umor, la
sancționarea și îndepărtarea utilizărilor gre-
șite ale cuvintelor, declarând un adevărat răz-
boi stricătorilor de limbă. Nu întâmplător, atât
Rodica von Keyserling
ulei pe panou, 33 x 30 cm
Frunze de podbal(1998)
unul, cât și celălalt au formulat opinii memo-
rabile despre limba română: Limba română la
sine acasă e o împărăție bogată, căreia multe
popoare i-au plătit banii în aur. A o dezbrăca de
averile pe care ea le-a adunat mai bine de o mie
de ani, înseamnă a face din împărăteasă o cerșe-
toare (Mihai Eminescu) sau Trăiască frumoasa
și cumintea limba română! Fie în veci păstra-
tă cu sfințenie această Carte-de-boierie a unui
neam călit la focul atâtor încercări de pierzanie
(I.L.Caragiale).
Ca atare, și scriitorilor le revine misiunea de
a salva limba română, ei fiind contemporani cu
abuzurile ce se comit asupra ei. Deși sunt nu-
meroși aceia prin a căror operă limba este apă-
rată și valorificată remarcabil, există, din nefe-
ricire, și mânuitori ai condeiului care neglijează
această latură, folosindu-se de limbă doar pen-
tru a-și devoala frustrările sau egoul personal,
fără a o pune în valoare sau a o feri de viru-
sarea cu elemente din varianta neîngrijită, co-
locvială, prezente în discurs fără premeditare,
doar ca o alternativă comodă, total neadecvată,
de exhibare a unor trăiri. Critica literară care
încurajează asemenea impostori este complice
în acțiunea de siluire a limbii române, ca una
care ignoră unul dintre aspectele capitale de
luat în calcul, în analiza unui text. Un scriitor
devine cu adevărat scriitor atunci când, cunos-
când în profunzime limba, dovedește respect și
creativitate în valorizarea resurselor ei. Altfel,
pericolul este mare căci, cu voie sau fără voie,
scriitorul oferă publicului mostre de utilizare a
limbii, care pot fi luate drept modele, mai ales
de necunoscători. Și, Doamne, cât de mulți
sunt încă aceștia!
Bibliografie
1.	Gheorghe Moldoveanu, Crâmpeie de Limbă
Română, Editura Pim, Iași, 2018, vol. 2.
2.	Mihaela Malea Stroe, De ziua Limbii Române,
material prezentat la evenimentul de omagiere a
limbii române, desfășurat în Brașov, la Teatrul „Sică
Alexandrescu”.
3.	Ioan Oprea, Rodica Nagy, Istoria limbii române,
Editura Universității Suceava, 2002.
4.	Eugen Munteanu, Gh. Ivănescu, deschizător de
drumuri în studiul limbii române literare, postfață
la Probleme capitale ale vechii române literare de Gh.
Ivănescu, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”,
Iași, 2012.
■
21
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
cărți în actualitate
Un trickster
postdouămiist seducător
■ Ștefan Manasia
Florentin Popa
Dezintegrare
Alba-Iulia, Editura OMG, 2021
După ce debutează la Casa de Editură Max
Blecher cu Trips, heroes & love songs în
2013 și își reconfirmă statutul de freak
literar postdouămiist în Efrafa (Charmides,
2017), Florentin Popa revine cu un volum bul-
versant în 2021, tipărit la OMG, în colecția
OHMYGODPOETRY (al cincisprezecelea titlu
din serie).
Dezintegrare este cel mai bun volum de poezie
pe care Flo îl publică pînă azi. Evident, schimba-
re de macaz: dinspre poezia alintat-corporatistă,
cu gameri și „băiețeală” (redundant cuvînt în jar-
gonul unei generații!), cu lexic chinuit și sintaxă
asemenea către discursul orgolios care continuă o
linie fertilă - Voronca, Dimov, Cărtărescu & stu-
ff -, a unei senzorialități debordante, abia acum
încastrate într-un stil personal, eclectic, oniric,
vizionar. Unde marca personală este tandrețea
prin lupa căreia descoperim comicul existențial.
Pictural, filosofic, muzical, de un umor rece, alter-
nînd poemul în vers alb (incantație și/sau delir)
cu sonetul (două-trei piese sînt bijuterii absolute),
Flo Popa mi-amintește un pic de tînărul Pound,
descoperit în diverse biografii. Într-un fel, omul
era opera, era nebunie, sarcasm și versatilitate, și
exigență. Abia în Dezintegrare, Flo își găsește o
persona livrescă pe măsura profilului său diurn/
nocturn, histrionic & flamboyant. Un fel de an-
droid sentimentalizat, culegînd cu retina sintetică
și microfoanele nostalgia peisajului postindus-
trial, frumusețea sordidă și lipsită de speranță a
periferiei, filtrînd ritmuri medievale & beaturi
postumane...
Rodica von Keyserling
ulei pe panou, 80 x 55 cm
Canistra de tablă (2009)
„și-acolo Ereshkigal, regina lumilor de jos/ce
ține cartea morților pe coapse/și-a ridicat privirea
din lutul tăbliței/țintinud-mă cu ochii, și-a-ntre-
bat: «cine/mi l-a adus acum pe-acesta aici?»//m-
am trezit ca un om stors de tot sîngele/ce rătă-
cește-nsingurat într-un desiș de trestii”. Casa de
țărînă e prima introducere a cărții: poem șamanic
și coșmaresc, restaurează demnitatea mitologicu-
lui pentru a o dinamita (în final), cam ca în paro-
diile tînărului Marin Sorescu, dar lăsîndu-ne to-
tuși ștorsi de tot sîngele, agonizînd într-un desiș de
trestii. Imaginea este extrem de puternică, filmi-
că, te transpune - magic - în pielea personajului
zombificat. A doua introducere este poemul faza
e că, unde discursul i-al unui misionar aparent
îmblînzit, în maniera lui Vlad Drăgoi: „perfect
adevărat: oamenii sunt/rufe ce flutură pe frînghii
fără clești în vînt/și inimile noastre scrîșnesc și
scînteiază/ca niște cristale de cuarț apăsate/de-o
presă hidraulică enormă-n fiecare noapte//dar
sper să ai dreptate, și viața să fie la fel de simplă/ca
atunci cînd îți faci cartofi prăjiți: good vibes only”
ș.a.m.d.
Oricît ne-ar plăcea noul Florentin Popa și pre-
dosloviile domniei sale, nu putem trece cu ve-
derea construcții prețioase ca „vîntul suicidal al
nopții”, „pînza de păianjen din vată de zahăr/ a
unei bucurii copilărești” sau „căldura familiari-
tății”. Ceva distonează aici. Împîclește versuri &
armonii meseriașe, precum cele din nimic nu e
cu adevărat greșit: „ca într-un jar în care poți să
răscolești de-aproape/un synth la care poți cînta
fumat în noapte/ cu filter sweeps orbești peste un
sequence infinit - /fără să te temi că faci nimic
greșit”. Sau din poemul eponim, dezintegrare, tan-
dră și ludică lamentație despre - în fond - înstrăi-
nare (& întinzînd axoni parodici spre elegiile unui
Alexandru Mușina): „oh, tu - uzină de mecanică
fină din vale/cu M-ul din logo făcut din doi munți
printre care/susură un izvor, un braț de munci-
tor cu ciocan/și o axă cu came/cu brazi țîșnind
prin geamuzile verzi și sparte/din corpurile tale
abandonate/cu pompe de injecție diesel care ciu-
gulesc/în loc de găini prin curțile tale de ciment/
cu iarba crescînd între crăpături/ca granițele din
europa universalis/unde trenul se înclină în cur-
be între două halte scurte/și aerul miroase a fier
și a rășină ca o mînă/care a transpirat ținîndu-se
de-o bară din autobuz”. Foarte bun e și poemul
postbeatnic intitulat slavă. De un umor extrem
de elaborat & recomandabil numai adevăraților
iubitori de litere este și cîntecul science-fiction
SCP-197x-THARN, o microapocalipsă, paginată
artistic, cu litere albe pe fond negru, pe hîrtia aia
lucioasă pentru care îl invidiem pe editorul de la
OMG. Și last but not least, este absolut admirabilă
pasiunea lui Florentin Popa de a revitaliza/recicla
forme vechi, lexicul muntenesc profund, arhai-
zant, „boieresc”, bisericesc ș.a.m.d. Îmi place ar-
heologia asta a limbajului. Și goana după noi lim-
baje, după termeni veniți din cît mai exotice (sub)
culturi. Bunăoară, sonetele intitulate (asereje) -
acesta putînd fi savurat numai în cunoștința con/
subtextului muzical, hispano - și (carbohidrați)
- ultimul cu un aer lejer de cinema nipon & gra-
phic novel, preferatul meu din această carte, de
unde ar mai fi multe texte demne de comentat,
citat, savurat.
Am să închei invitația mea la lectura volumu-
lui dezintegrare al lui Florentin Popa, redînd mai
jos electrizantul, perfect șlefuitul sonet (carbohi-
drați): „carbohidrat și condiment - așa m-a făcut
mama/nu-s zeroșapte cu martini, laser-pix/un-
de-i dă X-men pumni, eu dau doar chix/zero sub-
stanță X, stamină - numai mana//sunt șaormarul
tatuat cu pix/care-avea scris «kebab» în hiragana/
și-apoi cu roșu «lore» lîngă «dana»/bag inima
la-vîrtitoare și mă risc// o joc din pre-release, sunt
șef pă clanuri/fac mare strategie, se numește Yolo
-/dar cînd cocorii lasă fusuri negre peste lanuri//
și-ți scapă mărgărint din ochi de la kokoro/voi fi
acolo, nu am alte planuri/crek. Sunt eu, vecinul
tău Totoro”.
■
Rodica von Keyserling	Anul Nou 2002 (2002)
ulei pe placaj, 36 x 26 cm
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
27
„Undeva trebuie să existe
o țară a Poeziei”
■ Alexandru Sfârlea
Valeriu Birlan
Vizitatorul
Editura Vasiliana, Iași, 2020
Afirmă - cu o gentilețe oarecum febrilă, dar și
cu un fel de fermitate ușor zdruncinată- au-
torul acestui volum de versuri, al cărui titlu
este coincident cu tabloul pictoriței Maria Mănucă,
reprodus pe prima copertă, „vizitatorul” fiind un
cerb la fereastră. Între poet și mânuitoarea pensulei
încinsă-n culori, cititorul cel... vigilent va „descifra”
un flux acut de empatie noncerebrală, care, evident,
se dovedește a fi fertil în plan artistic. Pe Valeriu
Birlan l-am cunoscut la Casa scriitorilor din stațiu-
nea Neptun, n-am prea vorbit - eram pe finalul seju-
rului și răcit bocnă de la o înghețată- dar a apucat să-
mi spună (după ce îmi citise antologia Vocile lui Sing)
că și el se simte, uneori, un fel de „intrus” prin varii
aglomerări, mai mult sau mai puțin scriitoricești.
Eu „aninasem” la această stare implicând conotații
psiho-somatice, cuvântul „imprecizie”. Doar că, din
acest al 11- lea volum al său, impresia ce se desprin-
de este că poetul se simte, dimpotrivă, iradiant de în
largul său, ca să zic așa. Poeziile lui Birlan emană o
anume simplitate pulsatil-retractilă, un aer al vibra-
țiilor autoreferențiale cu conotații livrești, care scoa-
te poeticitatea din anonimat; o-nvecinează (parcă)
premeditat, cu desuetudinea unor tabieturi, având în
prim-plan sintagma „citesc și scriu”. De altfel, chiar
primul text din volum se intitulează Anonimul: ...
Nimeni nu-l știe, nu-și amintește de el./ Dar vrăbiile
îi dăruie un pom ciripitor,/ melcii îi aduc uimire pe
cochilii,/ greierii îi ridică un monument de sunete.
Predominant, obsesiv aș zice, poetul se lasă cuce-
rit, cu un soi de persuasivitate intensivă - dovedin-
du-se a fi, de fapt, un (aparent) timid cuceritor - de
soarta (uneori ingrată, alteori ferice) a cuvintelor, a
paginilor scrise, a poeziei în sine. El cultivă - cu des-
tul rafinament și probitate stilistică - acel sentiment
inefabil și recrudescent al regăsirii de sine: în timp
ce oficiază facerea și desfacerea cuvintelor (ca după
o imersiune parțială în transcendent). Doar că, acea
componentă sufletească, în cele din urmă, depășește
datele intrinseci ale simplei personificări, constituin-
du-se într-un avatar inextricabil și acut expresiv: Pe
zi ce trece te preschimbi în cuvânt./ În cuvânt ce se tre-
zește dimineața uimit/ de faptul deșteptării, în cuvânt
ce-și bea/ ceaiul, își ia medicamentele, scrie, citește, /
deschide televizorul. În cuvânt care adoarme / învins
de încercările zilei, în cuvânt ce visează. / Pe zi ce trece,
îți pierzi conturul în aer. (Pierdere de sine).
În unele cazuri, avem de-a face cu o ”inițiativă” a
obiectualului livresc, răspunzând unor stimuli ener-
gizați cu o potențialitate sublimată pe invers : Mi-
am pus ochelarii pe carte/ și deodată, privindu-i mai
bine,/ am văzut că ea, cartea se uita la mine/ iscodin-
du-mă. (Punct de vedere) ; Când vine vremea, nu tu
la ele/ ci ele la tine vin,/ își caută culcuș în sufletul tău/
precum puiul în cuib. (Cuvintele) ; Cum va fi poezia
în viitor?/ Poate va fi asemeni/ unui puls de laser/ ce
vindecă instantaneu/ rănile. (Poezia) etc. Fără a o mai
lungi, consider că nu degeaba ne atenționează poetul
Valeriu Birlan că, zice, „cel mai greu e să fii firesc”.
Dumnealui a reușit, în acest volum, nu doar să fie fi-
resc, pe cât îi va fi stat în putință, dar și (de cele mai
multe ori), fără doar și poate, convingător.
■
istoria literară
Spinoasa problemă
a autorului în vâltoarea
controverselor
■ Radu Bagdasar
Cu Dante, Petrarca, Boccacio și ceilalți stil-
noviști în Italia, Cervantes, Lope de Vega,
Calderon de la Barca sau Baltasar Graciăn în
Spania, Ronsard și Pleiada în Franța, Shakespeare și
Renașterea elisabetană în Anglia, Goethe, Schiller și
clasicismul german în Germania se instituie o fron-
tieră istorică a literaturii înalte în Europa care pla-
sează implicit scriitorul pe un piedestal social. Geniu
tutelar, figura lui este sacralizată, adulată, celebrată,
influența lui socială este imensă la punctul de a face
și a desface legi și instituții, a face să se clatine gu-
verne sau a prepara schimbări sociale de anvergură
precum cele consecutive Revoluției franceze al cărei
artizan moral și politic principal a fost Voltaire sau
independența Statelor Unite în care Diderot a fost
direct implicat. Același Diderot care era autorul pre-
ferat al Ecaterinei a II-a a Rusiei și care i-a inspirat,
cel puțin în parte, politica, după cum, cu un secol
mai târziu, Tolstoi ghida cu sfaturi înțelepte guver-
nanța țarului. Prin ricoșeu, gândirea lui Tolstoi a
influențat-o pe cea a unui mare admirator, Gandhi,
conducând astfel indirect la independența Indiei în
1947. Scriitorul se găsește la apogeul prestigiului și
influenței sale.
De aici și până la moartea instituției scriitoricești
este o distanță ca de la cer la pământ. „Mais comme
impossible nest pas franțais” ea a fost totuși decre-
tată în anii '60 - '70 de o pleiadă de ponți francezi
ai literelor și psihologiei: Roland Barthes, Marcel
Blanchot, Michel Foucault, anticipați în parte, cul-
mea, de figuri de autori precum Mallarme, Proust
Valery. Fenomenul este stupefiant, abrupt, absurd
și imposibil de înțeles în contextul unei culturi de
prestigiul celei franceze. Și nu pentru faptul în sine,
care ar fi putut constitui în fond marea descoperire
a unei iluzii devenită realitate și demistificată de ge-
nialul Barthes - mitul împăratului gol în specie -, ci
tocmai invers, pentru că este o imensă mistificare.
Culmea este că ea se face în fața unui public intelec-
tual care îl ascultă cu evlavie, și pare a fi acceptată
contra tuturor argumentelor logice, istorice, cultu-
rale, de bun simț.
În anii de confuzie ideologică ai epocii respec-
tive, Ionesco (1969, 13-14) aruncă o privire retro-
spectivă dezabuzată asupra repercutărilor istorice
subiective ale imaginii scriitorului în societate: după
ce a fost calificat de „nebun” (Platon), de „supraom”,
„om superior având intuiție mai mult decât media
oamenilor”, după ce cu Rimbaud și suprarealiștii a
devenit un „clarvăzător” (voyant), după ce s-a me-
tamorfozat într-un „îndoctrinat în scopul de a în-
doctrina la rândul său „poporul” (scriitorul socialist
de exemplu), după ce s-a crezut că nu este decât un
fel de „subdezvoltat intelectual”, s-a ajuns în sfârșit
la o odihnitoare revenire la condiția de „homme”
(Ionesco Ibidem). Diagnosticul lui Ionesco este
probabil consecința unei uzuri morale a condiției
scriitoricești, a unei oboseli istorice: totuși nici la ora
actuală, scriitorul nu s-a dizolvat în masa gregară a
populației de rând. Înălțimea piedestalului care îi
este atribuit a diminuat, dar el este încă instalat pe
un piedestal. Adevăratul creator, oricare ar fi dome-
niul lui de exercițiu, rămâne o ființă de excepție, un
lider de opinie, o marcă a timpului său. Dar dacă
imaginile evocate de Ionesco nu depășesc condi-
ția de poncife epistemologice șubrede și parțiale, o
privire în istoria culturii poate aduce clarificări mai
solid fundamentate.
Secolele anterioare, cel puțin de la Friedrich
Schleimacher. (1768 - 1834), fondatorul herme-
neuticii non biblice, încoace, scopul exegezei este
restaurarea semnificației unei opere, al cărei anco-
raj inițial se găsește în mod incontestabil în spiritul
autorului. Acesta devine implicit factorul regent al
ecuației autor - text - lector, chiar dacă interpretarea
textului de către lector, deci crearea de metasensuri,
este teoretic nelimitată, cu riscul de a eșua în arbitrar
și insignifianță.
Gânditor romantic și istoricist, pentru
Schleiermacher modalitatea de a parveni la intenția
originară este simpatia, un fel de Einfuhlung, deveni-
tă mai târziu Zirkel im Verstehen (cerc hermeneutic).
Acest cerc hermeneutic pleacă de la o primă ipote-
ză a semnificației textului, apoi analizează părțile și
revine cu o nouă ipoteză asupra ansamblului. Acest
mod de a proceda are ca presupoziție subiacentă
faptul că între părți și tot există „o relație organică
de interdependență” (A. Compagnon) și implică
un dialog între prezent și trecut. Problema este că
această metodă presupune coerența textului (totul
care determină funcțiile părților) ceea ce nu este în-
totdeauna cazul în literatura modernă.
În secolul XX chestiunea autorului revine în prim
planul scenei și devine un adevărat câmp de bătălie.
Referințe bibliografice
lonesco, Eugene (1969), Decouvertes, Geneve, Edition
d’art Albet Skira.
■
21
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
religia
Liturghie și apofatism (I)
■ Nicolae Turcan
Vom lua în discuție raportul dintre Liturghie
și apofatism.1 Două observații se impun
aici: cea dintâi se referă la faptul că, prin
Liturghie, vom avea în vedere doar Liturghia ortodo-
xă, fiind singura pe care o cunoaștem prin participa-
re; cea de-a doua, privitoare la apofatism, că vom în-
țelege apofatismul drept o manifestare a misterului.
Dacă teologia ne învață că Liturghia este în întregime
apofatică2 și că toate părțile ei stau sub semnul și nu-
mele tainei3, atunci va trebui să privim Liturghia por-
nind de la deschiderea și semnificația acestui cuvânt.
Scopul acestui text nu este acela de a oferi o nouă in-
terpretare textelor liturgice, ci o teo-fenomenologie a
experienței liturgice4.
Întrebarea la care vom încerca să răspundem este:
cum se întâlnește apofatismul în Liturghia ortodo-
xă și ce înseamnă transfigurarea pe care Liturghia
o propune? Punctul de plecare va chestiona feno-
menologic raporturile dintre gândirea prezentă în
Liturghie și onto-teologie. Dacă experiența liturgică
este o experiență a misterului, o experiență apofatică
așadar, care vorbește despre un dincolo, atunci rapor-
turile ei cu metafizica trebuie interogate pornind de
la apofatism. Vom lua apoi în discuție câteva feno-
mene liturgice: fenomenul lumii și transfigurările
pe care Liturghia le propune; fenomenul dialogului
liturgic, devenit rugăciune, și exprimarea credinței
în Liturghie; și taina comuniunii divino-umane pe
care Liturghia o propune. Toate aceste fenomene
vor fi discutate în orizontul apofatismului înțeles ca
experiență a tainei incomprehensibile și, totodată, ca
„experiență eclezială”5.
Onto-teologie, liturghie, apofatism
Liturghia ortodoxă este un fenomen prin exce-
lență religios. Religios înseamnă mai întâi de toate
că nu există condiții a priori formale în subiect care
să condiționeze apariția unui asemenea fenomen și,
astfel, să-l reducă la un fenomen subiectiv. Dacă ar fi
așa, atunci Dumnezeu ar fi o creație a omului, prin
proiecția calităților umane, ca la Feuerbach, unde
teologia era, de fapt, o antropologie. Niciunul dintre
participanții la liturghie nu ar fi de acord cu o aseme-
nea interpretare antropologică și ateistă. Ca fenomen
religios, liturghia dezvăluie o revelație care vine de
altundeva, care ar fi mai degrabă un fenomen satu-
rat, pentru care, în raportul dintre intuiție și concept,
intuiția se oferă în exces, în mod paradoxal, trezind
uimirea și convocând la mărturie și autodepășire6.
Prin urmare, lucrarea liturgică a omului nu se
desfășoară în fața unui Dumnezeu al metafizicii,
înaintea unui zeu conceptual înțeles ca fundament
al gândirii, cauză a unor raționamente bine condu-
se ori concluzie a lor, sinonim cu conceptul de ființă
sau de causa sui. Heidegger a acuzat metafizica de
a fi, de fapt, onto-teologie7. Termenul apare la Kant
și se referă la teologia transcendentală care crede că
existența lui Dumnezeu poate fi cunoscută doar prin
simple concepte, fără ajutorul experienței8. Procesul
- numit de Heidegger „constituirea onto-teo-logică a
metafizicii” - evidențiază că „metafizica este teo-lo-
gică pentru că este onto-logică. Ea este onto-logică
pentru că este teo-logică”9. După cum îl prezintă
Heidegger, Dumnezeul onto-teologiei este însă pro-
blematic și non-liturgic: „Omul nu se poate nici ruga,
nici sacrifica înaintea acestui zeu. În fața conceptului
de causa sui, omul nu poate nici îngenunchea uimit,
nici cânta sau dansa”10. Dezvăluie liturghia „gândi-
rea care trebuie să-l abandoneze pe zeul filosofiei,
înțeles drept causa sui”, adică o gândire mai apropiată
de „Dumnezeul divin”11? Deși afirmativ, răspunsul
la această întrebare, pe care vom încerca să-l argu-
mentăm în continuare, este nuanțat: în liturghie se
dezvăluie un asemenea tip de gândire, o posibilă de-
pășire a onto-teologiei, dar nu neapărat prin renun-
țarea completă la limbajul metafizicii, așa cum s-a în-
tâmplat în tradiția filosofică post-heideggeriană, care
a acceptat teza onto-teologică a lui Heidegger. Teza
noastră este că nu conceptele metafizicii Îl transfor-
mă automat pe Dumnezeu din Dumnezeu viu în
Dumnezeu conceptual, ci mai degrabă contextul și
„jocul de limbaj”12 în care ele sunt folosite - fie al me-
tafizicii, fie al liturghiei și vieții religioase.
Însă cum ar putea fi liturghia o gândire, când ea
este mai întâi de toate o lucrare a omului, o expe-
riență și un ritual? Ce se donează aici? Se donează
spațiu, timp, fenomene, logică? Dumnezeul onto-te-
ologiei este scos din circuit, fără ca aceasta să con-
ducă la ateism metodologic, așa cum se întâmpla în
cazul reducției transcendental-fenomenologice a lui
Husserl13. Este experiența care se oferă în „teatrul” și
„dansul” liturgic suficientă pentru a vorbi despre o
posibilă gândire postmetafizică? Sau, la polul opus,
este liturghia fără gândire? Ar fi prea mult spus. Jean-
Yves Lacoste definea liturghia ca fiind, „prin conven-
ție, logica anume care guvernează întâlnirea omu-
lui cu Dumnezeu”14. Este această logică deopotrivă
teo-logică? Întrebarea este decisivă, pentru că în fața
unui eventual răspuns negativ, ceea ce numim litur-
gic va putea fi redus la sacru, ca la un a priori religios
ce „va disimula pur și simplu Absolutul” și va „pro-
duce idolatria”15. Sacrul este fără chip, „vag, obscur,
impersonal”16; însă travaliul liturghiei are loc înaintea
unui Dumnezeu al Revelației, un Dumnezeu perso-
nal. Prin urmare, suntem nevoiți să-i recunoaștem
logicii liturgice faptul că este deopotrivă o teo-logică.
Și că, indiferent ce se înțelege acum prin aceasta, li-
turghia este structurată de o gândire, o gândire teo-
logică.
Însă pasul acesta ne aruncă într-un impas și mai
mare, în măsura în care teologia devine structura
prin care se dictează ceea ce urmează să se întâmple.
Nu cădem acum din nou în onto-teologie? O expe-
riență supusă fără rest gândirii nu mai este o expe-
riență veritabilă pentru că nu mai include noutatea,
uimirea, viața. Este doar o repetiție a identicului, în-
chisă în propria sa moarte, un joc al totalității fără
infinit, așa cum gândea Levinas aceste două concep-
te. Or liturghia este o repetiție a non-identicului, un
eveniment, o experiență a ospitalității și transfigură-
rii propriei finitudini17. Prin urmare, este necesar să
distingem între teologia rațională și teologia mistică
sau apofatică. Cea dintâi este o figură a metafizicii
care și-a atins apogeul în marile sisteme medievale
- fapt ce nu reduce gândirea medievală la un raționa-
lism fără mistică; cea de-a doua însă ține de Revelație
și, așa cum o descrie Vladimir Lossky, este „o spiritu-
alitate care exprimă o atitudine doctrinară”18. Pentru
că exprimă viața și este legată de viață, teologia mis-
tică sau apofatică este mai potrivită pentru a înțelege
Liturghia.
Fiind în primul rând experiență, liturghia are
deci de-a face cu acest tip de gândire numit teolo-
gie apofatică. Vom înțelege apofatismul ca fiind mai
mult decât o teologie negativă, deci mai mult decât
exercițiul rațional al negării afirmațiilor teologice în
scopul sublinierii necunoașterii lui Dumnezeu. În
conformitate cu sensul apofatismului, exprimat de Sf.
Dionisie Pseudo-Areopagitul, negațiile depășesc afir-
mațiile fără a fi contrare unele altora. De aceea, vom
înțelege prin apofatism experiența tainei incompre-
hensibile a lui Dumnezeu, experiență care depășește
limbajul afirmațiilor și negațiilor, deși se bazează pe
acesta. Există trei momente în apofatism, momente
pe care le avem în vedere aici: un moment afirmativ,
un moment negativ - care înseamnă o depășire a ce-
lui anterior - pentru a ajunge la un al treilea moment,
al experienței misterului divin. De exemplu, într-un
prim moment, Dumnezeu este înțeles ca iubire, în
conformitate cu numele dat de Noul Testament; dar,
într-un al doilea moment, se poate spune că El nu
este iubire, fiind mai mult decât înțelegem noi prin
acest termen, fără ca această negație a iubirii să susți-
nă că Dumnezeu ar fi ură; și, în momentul al treilea,
Dumnezeu este o unire de dragoste, o taină infinită
și de necuprins cu mintea. Niciunul din numele lui
Dumnezeu nu se epuizează în formularea sa afirma-
tivă, nici în negație, ci caută întâlnirea și experiența
mistică. Este un „apofatism trăit”19, în care Taina este
într-un anume fel împlinirea cuvintelor Revelației,
este viața însăși ca experiere a misterului divin, viață
care nu se oprește nici la doctrină, nici nu cade în
magie. Cuvântul „taină” nu era la început limitat la
cele șapte taine, ci cuprindea conținutul întreg al
credinței creștine exprimat în credința mântuirii lu-
mii și omului de către Hristos20. Liturghia păstrează
încă supremația tainei asupra cuvântului, în virtutea
faptului că experiența lui Dumnezeu în liturghie este
prin excelență o experiență apofatică. O analiză a
lumii liturghiei, a comuniunii, a rugăciunii și a cre-
dinței religioase va încerca să arate că apofatismul,
înțeles ca taină incomprehensibilă a lui Dumnezeu,
reprezintă dimensiunea sine qua non a liturghiei, ori-
zontul ei autentic, chiar dacă, din punctul de vedere
al experienței, este trăită în grade și intensități diferi-
te de către fiecare participant. Și, pornind de aici, că
gândirea apofatică implicată în liturghie ar putea fi
considerată una dintre depășirile onto-teologiei.
Note
1	Acest text, care apare aici pentru prima dată în limba română, a fost
publicat inițial în engleză: Nicolae Turcan, „Liturgy and Apophaticism”,
Religions 12, nr. 9 (2021), 721, https://doi.org/https://doi.org/10.3390/
rel12090721.
2	Dumitru Stăniloae, Spiritualitate și comuniune în Liturghia or-
todoxă, ed. a 2-a, Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române, București, 2004, p. 118.
3	Alexander Schmemann, Euharistia, Taina Împărăției, trad. Boris
Răduleanu, Anastasia, București, 1998, p. 164.
4	Pentru înțelesul „teo-fenomenologiei” a se vedea Nicolae
Turcan, „Religious Call in Eastern Orthodox Spirituality: A Theo-
Phenomenological Approach”, Religions 11, nr. 12 (2020), pp. 4-5, htt-
ps://doi.org/10.3390/rel11120653.
5	Karl Christian Felmy, Dogmatica experienței ecleziale. Înnoirea teo-
logiei ortodoxe contemporane, trad. Ioan I. Ică jr, Deisis, Sibiu, 1999.
6	Pentru fenomenul saturat a se vedea Jean-Luc Marion, În plus.
Studii asupra fenomenelor saturate (Philosophia christiana), trad. Ionuț
Biliuță, Deisis, Sibiu, 2003, pp. 41-66.
7	Martin Heidegger, Identity and Difference, trad. Joan Stambaugh,
University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 54.
8	Immanuel Kant, Critica rațiunii pure, trad. Nicolae Bagdasar și
Elena Moisuc, Ed. Științifică, București, 1969, p. 499.
9	Martin Heidegger, Identity and Difference, p. 42.
10	Martin Heidegger, Identity and Difference, p. 72.
11	Martin Heidegger, Identity and Difference, p. 72.
12	Ludwig Wittgenstein, Cercetări filosofice, trad. Mircea Dumitru et
al., notă istorică de Mircea Flonta, studiu introductiv de Adrian-Paul
Iliescu, Humanitas, București, 2004, § 7.
13	Edmund Husserl, Idei privitoare la o fenomenologie pură și la o filo-
zofie fenomenologică. Cartea întâi: Introducere generală în fenomenologia
pură, vol. 1, trad. Christian Ferencz-Flatz, Humanitas, București, 2011, §
58.
14	Jean-Yves Lacoste, Experiență și Absolut. Pentru o fenomenologie
liturgică a umanității omului, trad. Maria Cornelia Ică jr, Deisis, Sibiu,
2001, p. 8.
15	Jean-Yves Lacoste, Experiență și Absolut, pp. 183-184.
16	Dumitru Stăniloae, Spiritualitate și comuniune în Liturghia
Ortodoxă, Mitropolia Olteniei, Craiova, 1986, p. 312.
17	Vezi Christina M. Gschwandtner, Welcoming Finitude: Toward a
Phenomenology of Orthodox Liturgy, Fordham University Press, New
York, 2019, p. 197.
18	Vladimir Lossky, Teologia mistică a Bisericii de Răsărit, traducere
de Vasile Răducă, Anastasia, București, s.a., cap. I.
19	Dumitru Stăniloae, Spiritualitate și comuniune în Liturghia ortodo-
xă, p. 431.
20	Alexander Schmemann, Euharistia, Taina Împărăției, pp. 220-221.
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
traduceri
Poezie italiană contemporană
^^Elvîo Ceci
Fragmentele de mai jos sunt extrase din poemul
Cantare del deserto scris de Elvio Ceci, opera câș-
tigătoare a premiului Luce a Sud Est 2020. Poemul a
apărut ulterior în volum la Editura Pietre Vive, același
editor care în 2019 a publicat antologia despre munca
în Italia, La nostra classe sepolta, din cuprinsul căre-
ia Revista Tribuna a găzduit câteva poeme în numă-
rul 418 din 1 februarie 2020. Poetul adună în această
carte mărturii ale unor femei africane care au traversat
deșertul și marea ca să ajungă la Lampedusa, insula si-
ciliană.
Elvio Ceci, născut în 1987, locuiește în Terracina.
Este poet și lingvist. A publicat Pareidolia la Editura
Pietre Vive; Vedere ci o che non ce (2015), împreună cu
Alessandra Romagna și Officina della poesia (2018)
împreună cu Simona Salierno.
*
Praful galben-brun părea întărit,
un echilibru precar ce forma ziduri,
pereți, paturi; o rețea pătrată
inegală, unde doar în ascunse întunecimi
îți auzeai gândurile într-o limbă șoptită.
Dintr-un turn înalt unde cânta muezzin-ul
vocea sa
în vânt
și oamenii în șir
care se rugau drepți, în picioare; se mișca
entuziasmul, frământarea. Fiecare femeie se afișa
îmbrăcată în nori, unele zâmbeau, altele alinau.
Am trăit pe muchia acestor ziduri, cu castroane
colorate
și o macetă în mână.
Am dormit pe covoare, în aer liber. Niște femei
ne-au spus să urcăm în autobuz, că încet
ne-ar fi dus afară din sărăcăcioasele temnițe.
Ne-au numărat ca pe o mare turmă
cu un bagaj sărac și improvizat.
Ne-au vârât înăuntru ca pe așchiile
unei vechi mobile dărăpănate
și-au pornit roțile lor încete.
Autobuzul a devenit un porc-ghimpos
plin de spini adevărați, capetele noastre.
Fiecare strivit de vecinul său,
care cu o cârpă verde sau roșie, galbenă sau
albastru pal
încerca să se apere de soare pe parcurs.
Nu am plâns atunci când i-am lăsat
pe zece dintre noi negustorilor de călătorii:
am rezervat locul lacrimilor
ca să-mi curăț ochii de jignirile nisipoase
ale vânturilor născute pe vârful lui Ennedi
înzăpezit.
*
Am ajuns în mijlocul Libiei, la centrul
eliminării aspirațiilor,
inimi și uniri.
Waw an Namus. Acest loc era o revenire
în apele termale ale odihnei
din partea Împăratului înțelept și cultivat.
Când se ajunge într-un loc atât de dogoritor,
din orice parte ai fi pornit, e nevoie de o
strângere
de apă proaspătă; și pentru detestabilul
șofer, fiu de pirat. S-au pierdut
alți călători din cauza focului cel veșnic
și a însetării. Au fost stropiți
ca în ritualul din Sahara, sperând ca iarna
să le ducă limfa în cerurile senine.
Foamea i-a secătuit pe copii
și pe mame. Cu acea puțină apă pe umeri
familia spăla subțirelele trupușoare
pentru dragostea zeilor. Sus, elicoptere ivite
prin aer, explorau drumul: noi punctișoare,
ținte.
Eram patru papuci de piele uscată;
bărbați de nouă ani cu o chitară
minusculă în mână, o bluză zdrențuită
și un câine.
*
Îmi amintesc că de iatagan
sau de macetă aș fi fost ucisă în țara mea.
Îmi amintesc de lume atârnândă de bordul
mașinii,
întinsă pe jos cu bagajele deschise și goale.
Fiecare ca o cârpă ce se odihnește grijuliu
pe marginea drumului neasfaltat. Kilometri după
kilometri de golite
carcase: o masă substanțială pentru vulturi.
Unii peste alții în mașini vechi ce ard,
încărcați cu hainele pentru focul diurn și gerul
nopții. Precum pe plajă înotătorii
străini stau întinși pe nisip privind cerul,
astfel am abandonat alți oameni muribunzi.
Ne-au bătut dacă ceream să bem,
ne-au aruncat afară din căruță dacă leșinam;
nu au reușit toți să fie marfă sau ceară
nemișcată. Într-o mlaștină de nisip mergeam
cu urmele mașinilor stricate,
himere instabile.
Ne-au numit Harraga deoarece ardeam
orice fel de graniță. Trebuia să ajungem la mare.
Nu am înțeles pe unde treceam,
dacă banii rămași ar fi fost destui pentru cei ce
comandau
ca să putem sosi în Europa.
*
După o zi în sfârșit țărmul.
Ne-au dus în grabă pe plajă,
sperând că au prelungit popasul.
Dar călătorul nu poate să fie blocat,
mai ales când traseul este miza.
Ar fi trebuit să pornim cu o barcă gonflabilă
cu o zi înainte. Plecaseră deja,
împreună cu banii noștri, cu iluzia
viitorului. Ce ar spune strămoșii
Rodica von Keyserling
ulei pe tablă, 80 x 60 cm
Vaza de fier (2012)
despre această încăpățânare a mea?
Cine știe ce ar fi spus soțul meu,
în ce fel m-ar fi protejat și căutat
și ce ar fi preferat
fiii mei, ce ar fi suportat,
dacă ar fi înțeles.
Nu am avut timp să terminăm gândurile,
nici să ne împrăștiem printre stâncile limpezi
de la Leptis Magna: sirenele
jandarmilor
au reușit cu atenție să identifice
golful, traficanții.
De acolo am văzut lumini, mâini, sfori, durere
pe față și pe corp, urlete și împușcături
motoare pornite un zăngănit persistent.
Se comportau ca niște văcari
agresivi, cu fiarele cu amortizor.
*
Apa intra și treptat
era scoasă de către tineri, întruna.
Am oprit o barcă de pescuit egipteană
să întrebăm de direcție. Eram discontinui
cu traiectoria. Nici măcar un pecăruș.
Ore și ore de muncă și de oboseală.
Soarele usca vene și plămâni,
dar invizibil deoarece adierea vântului
nu arăta imediat arsurile:
eram concentrați pe salvare.
Eu și ceilalți deliram, alții au leșinat,
și alții au murit și au fost
aruncați în mare. Cine știe dacă au sfârșit
cuprinși de apă sau vomitați
pe nisip datorită aerului înghițit.
Sau poate că peștii din Mediterană
s-au obișnuit să mănânce carne
de om. Fiecare va fi din nou străin,
ca rechin, sau ca mici și sfrijite
hamsii, în cerul vital spontan.
Asfințitul ne surprinse după vreo zece
ore de muncă în mare. Întunericul
a fost intens, mersul nostru de nevăstuici
30
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
flămânde de kilometri; deasupra un enorm
ritm de puncte ce subminează siguranța.
Zorii zilei reveniră și cu ei alt fum
din santină. Norocul ne-a vrut aproape
de țărm și, în acea duhoare, o mireasmă
ne-a ținut în vârtej, marionete
de carne îngrămădiți ca un cocoloș.
„Mireasmă” deoarece ne-au făcut vizibili
salvatorilor care sosiră cu pelerine
de aur. Aveam priviri de nedescifrat;
între noi, calda detașare a fraților.
S-or fi terminat torturile de nedescris?
*
Spuneau că am fi fost duși într-un C.I.E.1
Erau căsuțe joase și colorate
cu cromaj ce căuta simpatii
cu toate celelalte case îngrămădite
în jur: fără loc în căutarea armoniei.
De jur împrejur gratii înalte de nemișcat
erau ca săbii sau suliți de armate
antice, ce împiedicau vederea noroaielor
externe și ne făceau strâmbi de ochi.
Înăuntru crescu dorința de Efialte.
Era greu să fugim, aproape imposibil.
La noi puteai să alegi dacă să mori
acasă sau să arzi invizibila
graniță. Nimeni nu visa că va sfârși
într-o cușcă aproape înmărmurit.
Enorme curțile din ciment gri
cu hârtii, gunoaie ce umblau și rufe
ce le arătau mișcarea.
Părea că se cunoșteau de mulți ani,
pregătiți pentru un rămas bun în orice clipă.
La intrare ne-au luat telefoanele;
au spart fotocamera tuturor;
astfel n-am mai fi putut să realizăm clare
înregistrări video ale băii, ale patului, ale camerei
unde trăiam și despre ei, militarii albaștri.
*
Totul era foarte rectangular: uși,
scaune, încăperi și băi. Paturi
ca și sicrie de ciment, de moarte,
cu saltelele deasupra: filete
invizibile pentru nopți scurte.
Cu trecerea zilelor am reușit
să înțeleg ce anume erau sticlele
sparte la fereastră: careva, auzisem,
fusese înnegrit, ars; și pe mai mulți metri
zidul semnaliza acele clocote.
Locuri de durere și de suferință, fiecare
singur cu nevoile tuturor și depresiile
lor. Nu mai era nici speranță,
nici teama de a sosi. Un cor
de tensiuni, strigăte și lipsă de hrană.
Nerăbdarea de a ne bucura de libertatea
atât de mult visată, atât de mult plătită;
mă aflam la porțile orașelor
Europei și am fost tratată
cu indiferentă cruzime.
Notă
1	C.I.E. - Centre de Identificare și Expulzare - sunt
structuri de detenție în care sunt încarcerați cetățenii
străini fără permis de ședere.
Traducerea din limba italiană
de Claudia Albu-Gelli
Selecție texte și prezentare
de Serena Piccoli și Giorgia Monti
■
poezia
■ Mihaela Oancea
poezia
nu trebuie înțeleasă pe de-a-ntregul
nici să crezi că ai despuiat-o dintr-o ochire
ea poate desluși glasul ploii și ruga luceferilor
sprijiniți pe umeri de spital,
dar ce e în spatele decorului trebuie păstrat
mereu neștiut
dacă poezia e singura cale de a vedea în tine
cum în oglindă -
nu te grăbi să ajungi la final!
poetul
se lipea de zidurile iatacului răcoros
ascultând bâzâitul indiscret al muștelor
câteodată putea fi zărit ghemuit
lângă troița din sat
cu gândurile fracturate
tăcut ca o stelă egipteană
s-ar fi aruncat în Sena cum Celan ori Gherasim -
ușor ca un fum
poetul ce s-a dezvăluit într-o nuditate barbară
închină azi un pahar
cu nemărginirea
în taină
cât vezi cu ochii
umbrele se culcă în părul galben al miriștilor
se învelesc cuminți cu pânza răcoroasă a serii
și vorbesc în taină despre întâmplări de peste zi
până ce li se astupă fiecare vocală
cu pământ
decolorare
nu suntem niciodată conștienți
că aceea ar putea fi ultima îmbrățișare
că brusc ne putem trezi nimicitor de singuri
că tăcerea se va revărsa apoi
cum o plapumă groasă și va îngropa orice vis
sub clopotul de pâslă al ploilor
vântul cutremură încheieturile căpriorilor -
treptat
planetele albastre se vor decolora
frunze
trăgeai plapuma peste ochi
și sperai să fixezi în șuruburile memoriei
tot ce ți-era mai drag
alteori deschideai ochii cât mai larg posibil
să înveșnicești ceea ce peste ani obișnuiai a
derula
înainte și înapoi
până îți luai gândul
brusc ca un râu nevoit să-și schimbe albia
nu știai pe atunci că toate se vor preface în
frunze
că trecutul trăiește în tine doar până ce și tu
te vei transforma într-o frunză
mai aproape
noaptea e răstimpul în care se naște ziua
plesnind încet în vârf cum mugurii
cu pântecul rotunjit de căldură
atunci se deșteaptă în noi
ochi ce-și caută ferestrele
dincolo de rânduielile
statornicite între faliile temporale
atunci încolțește taina fără chip
și se deprinde glasul de cenușă
al celor plecați
atunci tu îmi ești
mai aproape decât orice savaot
de mult timp
se prelungea tăcerea vâscoasă -
nimeni nu se mai întreba ce vor fi visând
cei ce dorm în cuiburi așa de cuminți
de nu mai dau ei niciun semn
nimeni nu mai reținea năprasnicele grimase
ori livida privire de dinainte ca gândurile
să li se spargă de tâmpla nopții urlând
nimeni nu mai vedea
că pe batiste înfloreau ca-n povești
lujerii purpurii
în aerul ud
păianjenii încă măsoară
circumferința uitării
strigăte de pajuri
pereții asudă. lăstunii răspândesc vești
despre cei coborâți
în somnul fără de vise.
se trag putrede sfori.
deasupra unui morman de lemne încrucișate
se înalță rugi.
totul se stinge în strigăte de pajuri.
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
31
istoria artei
Ekphrasis - zona de
negociere între imagine
și cuvânt
■ Emilia Cernăianu
Deși are o lungă și bogată istorie, descrierea
de tip ekphrasis nu este un gen literar de
sine stătător ci numai o tehnică literară și
discursivă. The Oxford English Dictionary, încă
din 1715, spune că ekphrasis este „a plain declarati-
on or interpretation of a thing”. Sau „o reprezentare
verbală a unei reprezentări vizuale” cum spune, în
cea mai minimalistă formă, Heffernan1 adăugând
că este drumul parcurs de la imagine către text, o
descriere „picturală” a unui obiect sau a unei în-
tâmplări, unde „pictural” nu are nimic de-a face
cu tehnica picturii ci are sensul de ilustrare per-
ceptibilă vizual. El susține că ekphrasis a fost doar
o etapă a luptei pentru supremație dintre imagine
și cuvânt iar acest tip de poezie, „profund ambi-
valentă”, de cele mai multe ori recunoaște puterea
imaginii mute, chiar dacă o circumscrie autorității
cuvântului. Locus classicus pentru orice discuție pe
acestă temă este descrierea pe care o face Homer, în
Iliada, scutului lui Ahile meșteșugit de Hefaistos,
descriere care a devenit o sinecdocă pentru inter-
pretarea modului în care lumea (se presupune că)
este reprezentată de artiști în creațiile lor. Scutul lui
Ahile nu era o pictură ci era un obiect făurit de zeul
fierarilor cu scopul precis de a-l apăra pe purtător
Rodica von Keyserling
Natură moartă cu obiecte găsite în Egipt (1992), ulei pe placaj, 43 x 43 cm
și era decorat cu reliefuri care ilustrau un imago
mundi complex, de la cosmos (soarele, luna și con-
stelațiile) la scene mundane. Scutul acesta nu există
în realitate (și probabil că nici nu a existat) dar a
permis pictorilor și sculptorilor să creeze, inspirați
de text, diferite variante. Scopul ekphrasis-ului este
de a realiza în cuvinte o descriere atât de bine făcu-
tă încât să-l facă pe cititor/ascultător să-și imagine-
ze cu ușurință lucrul descris, chiar și în situația în
care acest lucru nu există în realitate. Prin urmare,
ekphrasisul are ca finalitate obținerea verosimilită-
ții (sâmbure de la care a crescut o întreagă literatu-
ră estetică în secolele XVI-XVIII), iar în subsidiar
își propune să demonstreze bogăția de posibilități
ale limbajului față de limitările vizualului.
Urmărind îndeaproape formula lui Homer, în
sec I î.Hr., Publius Vergilius Maro a făcut o de-
scriere a scutului purtat de Enea, dar în cazul lui,
ekphrasisul este pus în slujba ideologiei statale: el
descrie diferite scene eroice din bătăliile dintre
troieni și populațiile din Latium, mai mult sau
mai puțin identificabile în istorie, la care adaugă
fapte de vitejie de-ale lui Octavian Augustus pe-
trecute cu vreo opt secole mai târziu. Menționez
acest amănunt pentru că este un alt meandru al
arhipelagului de idei desprinse din relația ima-
gine-text, și anume acela al manipulării politice,
concept pe care, peste un arc de timp de peste
2000 de ani, îl explică Walter Benjamin, la rândul
lui aflat într-un context istoric (politic și econo-
mic) care a folosit din plin acest tip de manipu-
lare. Diferența dintre scutul lui Ahile și cel al lui
Enea stă doar în faptul că primul se referă la mito-
logie iar cel de-al doilea la faptele militare ale pre-
decesorilor săi iar scutul lui Enea, deși descrierea
lui Vergiliu nu este mai puțin iscusită decât cea al
lui Homer, este mult mai puțin evocat în această
cauză a exemplificării ekphrasisului antic.
În secolul al II-lea d. Hr. ekphrasis apărea ca un
exercițiu obligatoriu în lecțiile de retorică (pro-
gymnasmata), ultima etapă înainte de a deprinde
vorbirea în public. Tehnica nu consta numai în
înșiruirea cât mai multor detalii cu putință, ci mai
ales în împărtășirea experienței emoționale cui-
va care nu s-a întâlnit niciodată cu obiectul sau
evenimentul descris, totodată scoțând în evidență
calitățile din spatele aspectelor fizice, palpabile,
cele care nu sunt ușor observabile cu ochiul liber.
Desigur că felul de a privi este condiționat istoric
și cultural. Ekphrasis mizează pe privirea implica-
tă, empatică, producând emoții resimțite puternic
de interlocutor (privitor, cititor sau ascultător)
și aici aduc exemplul cărților de retorică ale lui
Marcus Quintilianus și Cassius Longinus pen-
tru care scopul era chiar absorbția ascultătorului
până la identificarea acestuia cu scena care tre-
buia să fie prezentată într-un mod cât mai vero-
simil cu putință. Poate că aici este momentul în
care ekphrasis trece de la (sau se concentrează mai
mult pe) ilustrarea unor fapte la descrierea unor
imagini, căutând să „arate” în cuvinte ceea ce nu
se vede sau nu poate fi perceput de ochiul lăsat să
vadă de unul singur.
În timpul Renașterii italiene retorica a căpătat
o importanță sporită în cadrul genurilor literare
iar umaniștii au reușit să întoarcă acestă tehni-
că verbală în favoarea artiștilor vizuali care pic-
tau sau sculptau descrieri „textuale” existente și
chiar inexistente. Acum artele vizuale ilustrau în
mod eckphrastic anumite texte, căutând cele mai
ingenioase moduri de a iluziona privitorul și im-
plicând în narație o paletă largă de simboluri. De
altfel, Panofsky2 considera chiar și perspectiva
un simbol. El aduce exemplul picturii lui Pietro
Lorenzetti din 1342, tripticul Nașterea Fecioarei,
„o variațiune originală, ca să nu spunem abilă” în
care toate elementele constitutive conlucrează la
desfășurarea narație, sau este pictura lui Piero di
Cosimo din 1498 Descoperirea mierii, care ilus-
trează un pasaj din Fastele lui Ovidiu.
Într-o scrisoare pe care Aretino3 o trimite
„Către divinul Michelangelo” descrie cum „vede”
el scena Judecății de Apoi pe care artistul se pre-
gătea să o realizeze pe peretele altarului Capelei
Sixtine, și o face convins că scriitorii erau singu-
rii îndreptățiți să-i inspire pe artiști și chiar să le
ofere indicii explicite asupra felului în care trebu-
ie să arate o reprezentare vizuală. „Îl văd în mij-
locul gloatelor pe Anticrist, cu o înfățișare cum
doar dumneavoastră o puteți gândi. Văd spaima
pe chipul celor vii; văd cum stau să se stingă soa-
rele, luna și stelele; văd cum își dau parcă duhul
focul, aerul, pământul și apa; văd colo-ntr-o parte
Natura înspăimântată, ghemuindu-și bătrânețile
sterpe; văd Timpul, secătuit și tremurător, care,
ajuns la capătul drumului său, șade pe un buștean
găunos; și-n vreme ce aud cum trâmbițele înge-
rilor fac să tresară inimile în toate piepturile, văd
Viața și Moartea copleșite de o caznă înfricoșată,
32
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
căci una se muncește să scoale morții, iar cealaltă
să doboare viii; văd Speranța și Deznădejdea că-
lăuzind șirurile celor buni și cetele celor răi; văd
tronul alcătuit din nori înroșiți de raze ce țâșnesc
din văpăile cerului, pe care e așezat Cristos între
oștirile sale, înconjurat de strălucire și groază; văd
cum îi scânteiază fața și cum, scăpărând flăcări de
lumină, voios și cumplit, îi umple pe cei buni de
bucurie, iar pe cei răi de spaimă. Totodată îi văd
pe slujitorii hăului, care cu chipuri înfiorătoare, cu
cununi de martiri și de sfinți, batjocoresc Cezari
și Alexandri, căci una e să fi biruit lumea, și alta
pe sine însuși; văd Faima călcând pe cununile și
laurii ei, prăbușită între roțile carelor sale. (_)”
Este lung acest citat, și încă nu l-am inserat pe
tot, dar este un foarte bun exemplu de ekphrasis
care nu descrie o imagine reală ci una imagina-
ră, am putea spune o idee, dar care, dacă ar fi cu
putință să fie reprezentat ca atare, ca imagine nu
ar genera un text ekphrastic la fel de sofisticat. Cu
alte cuvinte, lanțul text-imagine-text este distorsi-
onant în primul rând datorită lungimii, ca într-un
telefon fără fir în care cuvântul inițial ajunge la
capăt schimbat total. Iar când autorul ekphrasi-
sului se întrece pe sine, așa cum o face Aretino,
devine limpede că textul este numai un pretext
pentru afirmarea unei iscusințe literare. Am ales
acest exemplu și pentru că este vrednic de luat în
seamă repetarea cuvântului „văd” pe care Aretino
îl invocă la începutul fiecărei scene inducând su-
bliminal îndemnul de a picta așa cum vede el, cu
ochii minții lui, scena Judecății de Apoi. De altfel,
tot într-o scrisoare din același an îi transmitea lui
messer Iacopo del Giallo: „Eu nu sunt orb în pic-
tură (...)”, această accentuare, poate inconștientă,
a puterii pe care o are văzul, situându-se într-o oa-
recare contradicție cu convingerile și practicile lui
care se sprijineau aproape exclusiv pe mânuirea
limbajului. Să nu uităm că el sălășuiește în istorie
ca poet, scenarist, satirist și unul dintre reprezen-
tanții de seamă ai literaturii erotice moderne.
Într-un alt exemplu, Stoichiță4 analizează felul în
care Titian a ales să ilustreze un text al lui Filostrat
în tabloul Sărbătoarea lui Venus. Textul, intitulat
Erotes, a fost scris de Filostrat în secolul al III-lea,
și este un ekphrasis care implică toate simțurile.
Stoichiță spune: „Trecerea de la tablou la ekphrasis
și de la ekphrasis la tablou presupune un proces de
centralizare și descentralizare senzorială.” Așadar,
în timp ce retorica se adresează simțului auzului,
pictura se adresează simțului văzului, dar asta nu
înseamnă că imaginea mentală este identică cu cele
două „descrieri”.
Diferitele perioade ale istoriei artei occidenta-
le au diferite agende ekphrastice, de la descrierea
homeriană a scutului lui Ahile din Iliada, până la
poemul din 1938 „Musee des Beaux Arts” al lui W
H. Auden, inspirat de pictura lui Pieter Bruegel cel
Bătrân intitulată Peisaj cu căderea lui Icarus (la rân-
dul lui inspirat de o legendă descrisă de Ovidiu).
John Ruskin este celebru pentru faptul că, luându-i
apărarea lui Turner, a realizat pasaje ekphrastice în
care amestecă toate simțurile punându-le în slujba
perceperii emoționale a tabloului The Slave Ship.
Turner citise în The History and Abolition of the
Slave Trade de Thomas Clarkson povestea unui
căpitan care a ordonat aruncarea în apă a 133 de
sclavi pentru a încasa asigurarea și a realizat pic-
tura de mari dimensiuni, iar Ruskin i-a conferit o
descriere emoțională completă, cea pe care numai
cu ajutorul cuvintelor o putea realiza.
În epoca modernă a apărut o preocupare cres-
cândă pentru studiul relației dintre imagine-text.
De pildă, Heffernan5 arată că funcția tipică a
Rodica von Keyserling
Salamander und Minze (1994), ulei pe pânză, 27 x 32 cm
ekphrasisului este de a ne livra o poveste explicită a
ceea ce vizualul poate face doar implicit. El chesti-
onează felul în care această funcție se extinde din-
colo de acest principiu punând întrebarea: ekphra-
sis se limitează la descrierea directă a unui obiect
artistic sau apare pe mai multe paliere, cu diferite
grade de subtilitate, care pot exista numai cu aju-
torul acestei tehnici? Răspunsul pe care îl propune
este că există un ekphrasis care trăiește în sferele
politicului, socialului, emoționalului, psihologicu-
lui, dar trebuie clarificat un lucru: în timp ce un
scriitor poate crea o lucrare de literatură „pictori-
ală” fără a atrage atenția asupra unui obiect de artă
în mod particular, o lucrare ekphrastică este total
dependentă de arta pe care o angajează în jocul ei
de limbaj.
Una din analizele critice contemporane asupra
ekphrasisului aparține lui Mitchell6 care vorbește
despre o „indiferență ekphrastică” pe care o expli-
că ca fiind despărțirea cuvântului de imagine de-
oarece sunt două moduri separate de reprezentare
care nu pot fi împletite, așa cum indică tradiția de-
scrierii acestui gen literar. El propune mai degra-
bă „teama ekphrastică” care provine din faptul că
există posibilitatea ca verbalul să deplaseze sau să
înlocuiască imaginea și atunci ecphrasisul trebuie
să rămână doar o zonă de negociere dintre ima-
gine și cuvânt. Într-o oarecare măsură ekphrasisul
intrigă tocmai pentru că, deși este o descriere, știm
că spune mai mult decât se vede. Uneori este chiar
o exagerare ostentativă, un „ekphrasis nesupus”
cum l-a numit Laird7, dispus la reinterpretări ade-
sea contradictorii. S-ar putea spune că ekphrasisul
produce un soi de aură benjaminiană de vreme ce
obiectul singur rămâne mut, incapabil să-și de-
voaleze singur sensurile. Posibila aură a obiectu-
lui de artă poate fi distrusă și printr-un ekphrasis
nereușit, exagerat sau repetitiv, iar clivajul dintre
imaginea existentă și cuvântul care o descrie este
dăunător mai degrabă imaginii decât cuvântului.
Prin urmare, ekphrasis reușește să adâncească în-
țelesurile și să sporească potențialul de cunoaștere
pentru că prezintă nenumărate oportunități de a
descoperi semnificațiile unei imagini, o descriere
(și interpretare) ideală a acesteia. Și iată că din nou
întâlnim idealul, dar sub o formă diferită de cel la
care ajunge mimesisul.
Într-un context mai larg, cred că se poate spune
că ekphrasis este produsul natural al unei legături
tradiționale în cultura europeană, dintre poezie și
arta vizuală. Ambele sunt arte pe care Aristotel le
considera imitative pentru că folosesc reprezenta-
rea mimetică deși, ca formă de mimesis, ekphrasis
are o poziție cel puțin bizară în încercarea de a da
glas unor imagini mute: le permite acestora să vor-
bească ca și cum ar încerca să contracareze puterea
pe care o au transformând-le în cuvinte. Această
legătură și-a găsit cea mai bună exemplificare în
faimosul dicton al lui Horațiu ut pictura poesis.
Note
1 James A.W. Heffernan, Museum of Words. The
Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, The
University of Chicago Press, 1993
2	Erwin Panofski, „I primi lumi: Pictura italiană
din Trecento și influența ei asupra restului Europei”
în Renaștere și Renașteri în arta Occidentală, Ed.
Meridiane, 1974
3	Pietro Aretino, Secolul de aur al picturii venețiene.
Ed. Meridiane, București, 1980
4	Victor Ieronim Stoichiță, „Cum se savurează un
tablou” în Cum se savurează un tablou și alte studii de
istoria artei, Ed. Humanitas, București, 2015,
5	Heffernan, James A. W., ”Ekphrasis and
Representation”. New Literary Histrory 22
(2). John Hopkins University Press: 297-316.
Doi:10.2307/469040, https://www.jstor.org/sta-
ble/469040?seq=1#page_scan_tab_contents
6	W. J.T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology,
London, 2008
7	Andrew Laird, „Sounding out Ecphrasis: Art and
Text in Catullus”, The Journal of Roman Studies Vol. 83
(1993), http://www.jstor.org/stable/300976
■
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
33
teatru
Un festival triumfător
■ Claudiu Groza
Nu sunt ale mele cuvintele din titlul de mai
sus, ci ale tenacelui Radu Macrinici, iniți-
atorul Festivalului Internațional de Teatru
„Atelier”. Primul festival internațional de teatru din
România va împlini anul viitor 30 de ani, iar anul
ăsta, la ediția 27, a fost cred primul eveniment tea-
tral semnificativ al „interludiului” pandemic. Prilej
cu care Macrinici, care a purtat cu sine festivalul ca
pe o posesiune de preț, a făcut un fel de rememora-
re a „pribegiei” Atelier-ului de la Sfântu Gheorghe
- unde a apărut - la Sighișoara, apoi la Baia Mare,
apoi înapoi la Sfântu și iar înapoi la Baia Mare. Cel
mai itinerat festival teatral, îmi vine să glumesc, ca
martor de anduranță al edițiilor din toate orașele
pomenite. Oricum, unul din cele mai curajoase es-
tetic evenimente de gen ale țării. „Atelier” este or-
ganizat de Asociația Atelier 92 și Teatrul Municipal
Baia Mare, cu sprijinul Primăriei și Consiliului
Local, AFCN și Ministerului Culturii.
Profilul artistic s-a menținut și la ediția din acest
an, nu tocmai fastă financiar - dar care dintre ele a
fost înlesnită cu adevărat, din punctul ăsta de vede-
re? Organizatorii au reușit totuși să configureze un
program care respectă fidel principiile de „atelier”
ale producțiilor propuse, completat cu spectacole
internaționale online și montări ale teatrului-gazdă.
De altfel, festivalul s-a și deschis cu Dekaroom, o
creație colectivă sub regia lui Andrei Dinu & Raul
Hotcaș, în care o bună parte din echipa teatrului
băimărean a reușit o performanță notabilă. O s-o
spun de la început: Dekaroom e unul dintre cele mai
spectaculoase montări ale lui 2021 și merită luat în
considerare de curatori și jurii teatrale. Imaginat ca
un periplu al spectatorilor - în cupluri - prin di-
verse spații și întâmpinând/asimilând diverse expe-
riențe alter-umane, Dekaroom e un soi de plonjeu
într-o sondare a sinelui și a parcursului existențial
propriu, asumat ori bine cotlonit în inconștient,
fie că experiențele tale seamănă ori ba cu poveștile
personajelor. Spațiul de joc cuprinde tot teatrul, cu
scena, subsolul ei, scările de serviciu, diverse cabi-
ne și birouri, ateliere exterioare, centrala termică
etc., în care ești purtat cu liftul, pe coridoare abia
luminate, pe scări întortocheate, cu o mașină cu
geamuri oarbe, mereu senzațiile fiindu-ți în alertă,
bruscate, cu reflexele tot timpul vii, ca un animal
la pândă. În pofida acestui tempo de vânătoare și
a monoloagelor care ți se înfățișează - unele de o
tristețe care alimentează empatia, altele nostalgice,
altele explozive, altele chiar sfâșietoare - atmosfera
de ansamblu este una prietenoasă, cumva catifela-
tă, protectoare. Te simți ocrotit ca într-un cocon în
acest spectacol care nu e confortabil, nu te drăgăleș-
te, ci te zdruncină, dar e ca o zdruncinare de dină-
untru, în care te simți totuși în siguranță. Iar după 4
ore, când ai ieșit afară, îți vine parcă să te întorci la
măcar una din scenele văzute, cu un acut sentiment
de dor de sine.
Că Dekaroom e un spectacol de echipă s-a de-
monstrat din plin prin interpretarea riguroa-
să, energică și energetică a actorilor Ioan Costin
(pe care simt nevoia să-l felicit pentru calmul cu
care a deschis și închis aura magică a spectaco-
lului), Alexandra Vanci, Carmen Bulancea, Inna
Andriucă, Aurora Prodan, Iulian Bulancea, Denisa
Blag, Alex Macavei, Eduard Bîndiu, Petru Damșa,
Izabela Tsujimoto. Trebuie să-i vedeți ca să le înțe-
legeți uriașul efort de a-și juca „în buclă” partiturile,
de la început pentru fiecare cuplu de privitori, cu un
timing perfect, inter-dependenți fiecare de ritmul
celorlalți. E o probă de anduranță artistică.
Performanța actoricească a fost „încadrată” de
scenografia lui Mihai Vălu - configurarea fiecărui
spațiu a presupus și ea o muncă elaborată de echi-
pă - și de partea de imagine (video mapping, pro-
iecții, desene, filmări) la care au contribuit Norbert
Mezei, Teo Molnar, Daiana Nițu, Cristian Popovici
și Alex V. Miclăuș.
Cert, însă, scânteia aia de inspirație care a stat la
baza ideii și forța de a coordona un spectacol de ase-
menea factură e a lui Andrei Dinu și Raul Hotcaș,
doi creatori în plină emergență artistică, despre care
o să mai auzim lucruri interesante. Dekaroom e un
must-see, până una-alta.
Plin de culoare și de ghidușie, deși cu un subtext
nu întotdeauna ușurel, a fost Metamorfoze, „spec-
tacol-concert pus la cale de trupa «Fără zahăr»”, pe
versurile lui Bobi Dumitraș și în regia muzicală a
lui Bobo Burlăcianu (Teatrul de Nord Satu Mare,
trupa „Mihai Raicu”). Într-o filiație liberă după
povestirea kafkiană omonimă, montarea prezintă,
într-o succesiune de „micro-recitaluri”, povești de
transformare ale unor gângănii cu evidente trăsă-
turi caracteriale antropomorfe. Tonul general este
unul de ludic pur și dur, cu exhibiționisme și pusee
de personalitate ale protagoniștilor, cu ironii reci-
proce și înțepături între diversele clase, categorii și
grupe de insecte. Un insectar al regnului uman, se
poate extrapola, dar în litotă. O poveste savuroasă,
amuzantă, rafinată, vie, proaspătă și deloc facilă.
Pentru trupa sătmăreană spectacolul a fost o
provocare, de care actorii s-au achitat cu brio, cu
poftă, tonus și aparentă degajare și la nivelul inter-
pretării și la nivel muzical. Au jucat Andrei Stan,
Sergiu Tăbăcaru, Cristian But, Andreea Mocan,
Roxana Fânață (care a coordonat și mișcarea sce-
nică), Dana Moisuc, Adriana Vaida, Vlad Mureșan,
Andrei Gîjulete, Romul Moruțan, Raluca Mara,
Ioana Cheregi și Cătălin Mareș. Scenografia - uti-
litară și punând bine în văz personajele: Cristian
Gătina, video: Stike Molnar.
Am mai văzut spectacole făcute de Bobo și Bobi,
așa că nu pot decât să remarc excelenta pedagogie a
primului, care și-a adaptat perfect partitura muzica-
lă pe capacitatea trupei. Ce m-a frapat însă, și vreau
să menționez în mod aparte, este rafinamentul, pro-
funzimea, inter-textualitatea, trimiterile culturale,
umorul, finisajul versurilor lui Bobi Dumitraș. Un
scenariu impecabil, pentru un spectacol nu numai
agreabil, ci și „deștept”.
O altă producție excelent integrată în profi-
lul „Atelier”-ului este o restituire/reinterpretare
culturală: Văduva Karnyo și cei doi zvăpăiați, de
Csokonai Vitez Mihaly (Aradi Kamaraszmhâz și
Szegedi Pinceszmhâz), în regia lui Tapaszto Erno.
Textul datează din 1799, iar autorul este unul din-
tre reprezentanții importanți ai iluminismului ma-
ghiar. Piesa pare o farsă burlescă, nu departe de
mecansimele commediei dell’arte, cu mult umor
negru, o cruzime a situațiilor care desigur că făcea
deliciul publicului la vremea sa, dar și o convenție
ca în desenele animate, în care suferința și moartea
sunt mai degrabă neverosimile decât impresionan-
te. De altfel, după o modă a vremii, Csokonai a scris
piesa pentru trupe de elevi, deci orizontul ei tragic
e anume estompat. În grilă realistă, situația e însă
teribilă: negustoreasa Karnyo e bănuită văduvă, căci
soțul i-a dispărut în război. La averea sa tânjesc doi
pretendenți, care se războiesc între ei. Copleșită de
administrarea prăvăliei și de soarta fiului ei sărac cu
duhul, femeia încearcă să se omoare, dar își ratează
sinuciderea. Happy-end-ul e constituit de întoarce-
rea soțului dispărut.
Cam asta e canavaua piesei, pentru care Tapaszto
a găsit o justă înscenare mizând pe nota absurdă,
păpușerească, amuzantă, chiar noir a poveștii.
Registru care servește excelent unui spectacol plin
de culoare și de un ritm aproape drăcesc, cu schim-
bări permanente de situație și interludii muzicale
pline de haz, cu personaje conturate absolut memo-
rabil, fiecare cu particularitățile, ticurile, pelticelile,
graseielile sau obsesiile sale, o galerie de ciudați
într-o poveste ca-și-medievală. Cvasi-grotesc și su-
culent, asta caracterizează montarea arădeano-se-
ghedină.
Scenografia lui Peter Szvatek imaginează o pră-
vălie luminată vag, parcă de lumânări, cu acea lu-
mină bolnăvicios-gălbuie, cu tejgheaua spre public
și un pian cu mecanisme fanteziste într-o latură. În
peisajul ăsta evoluează personajele, o combinație de
torsuri umane cu picioare de păpuși aruncate peste
tejghea, cu ținute și fețe clovnesc-păpușești (Anna
Varsânyi), care își execută monoloagele, aparteuri-
le, dialogurile conflictuale și bastonadele pe tonuri
excesive, îngroșate, caricaturale.
Formidabil și-au interpretat actorii rolurile în
acest spectacol. Nici nu merită descrisă fiecare par-
titură, doar de dragul de a vă lăsa surpriza completă
la vizionare. Voi spune doar că cel puțin două au
fost roluri magistrale, iar în ansamblu actoria a fost
impecabilă. Varga Balint, Kancsar Orsolya, Eder
Eniko, Kalman Zsofia, Gerner Csaba, Balog Jozsef,
Gulyas Hermann Sandor au fost niște virtuozi ai
detaliului caricatural și truculent, dar nu grosolan,
într-o montare plină de șarm și frustețe, care com-
bină ingenios și plastic teatrul de dramă cu cel de
marionete. Văduva Karnyo și cei doi zvăpăiați e un
spectacol de „vânat”.
Sper că voi avea prilejul să scriu în alt context des-
pre alte spectacole pe care le-am văzut la „Atelier”.
Aș mai remarca, foarte succint, trei producții locale.
Burqa și basma e o coproducție coregrafic-digi-
tală româno-marocană, realizată de Raul Hotcaș,
Ahlam El-Morsli și Wajdi Gagui. Premieră pentru
trupa băimăreană, a denotat toate timorările și ne-
siguranțele unui început în zona dansului inter-
pretat de actori. După toate semnele (bune) însă,
creditez un salt valoric important la următoarele
montări, mai ales datorită excelentului dansator și
atent regizor-coregraf Raul Hotcaș, care a lucrat cu
finețe și fler cu colegii săi.
Nu m-a lăsat indiferent distopia Aquarius a
lui Radu Macrinici, regizată de Norbert Boda.
Parabola unui viitor în care unii oameni își vor „în-
chiria” organe sănătoase de la alții, contra cost, mi
s-a părut ofertantă și demnă de o înscenare în che-
ie psiho-cinică și crud-realistă, mai degrabă decât
în cea simili-SF imaginată de Boda, care a atenuat
din păcate acuitatea pretextului dramaturgic. De
analizat, pentru profesioniști, această incongruență
hermeneutică.
În sfârșit, și la vizionarea de scenă, Nevrozele
sexuale ale părinților noștri de Lukas Barfuss a de-
monstrat calitatea regiei lui Tudor Dreve, care i-a
adus nominalizarea la Premiile UNITER, ca și jo-
cul curat, intens și expresiv al actorilor Denisa Blag,
Sanda Savolzsky și Ioan Costin.
■
34
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
Urmare din pagina 36
Cotidian plin de artă -
artă plină de cotidian
organice. Artista așează, de asemenea, cutii de
tablă, jucării din plastic sau alte obiecte de zi cu
zi în aranjamente noi, pitorești, dizlocându-le
astfel din contextul familiar al vieții de zi cu zi.
Plasându-le în boxe care oferă un cadru în interi-
orul imaginii, Rodica subliniază importanța pro-
tagoniștilor ei tăcuți - aceștia își obțin propria sce-
nă, vitrina personală, propria lor lume. În acest
fel, procesul natural de îmbătrânire primește un
fel de viață veșnică în stadiul pe care artistul l-a
considerat demn de imortalizare.
Cu ideea de vanitas, arta lui Rodica von
Keyserling se conectează la un stil tradițional din
pictură. Conceptul de natură moartă poartă deja
întregul program în sine. Viață liniștită (Stillleben)
este denumită reprezentarea obiectelor naturale
inanimate în istoria artei germane, olandeze și en-
gleze - în timp ce terminologia italiană și france-
ză vorbește despre natura morta și nature morte,
adică despre natura moartă. Această dihotomie
este o caracteristică a naturii moarte, dar mai ales
a operei realizate de Rodica. Deși redă produse ale
naturii sau produse ale societății noastre de con-
sum în imagini atât de izolate de mediul și funcția
lor obișnuită, în același timp artista le tematizează
viața și expierea particulară.
Spre deosebire de natura moartă olandeză
din secolul al XVII-lea, care dorește să prezin-
te splendoare și bogăție din abundență, Rodica
este mai preocupată să izoleze un obiect indi-
vidual în singularitatea sa. În acest sens, ea este
mai mult apropiată de pictura spaniolă a natu-
rii moarte din secolul al XVII-lea, unde pictori
precum Juan Sanchez-Cotan ornau firide cu un
număr restrâns de obiecte. În Olanda, este com-
parabil doar stilul neobișnuit al pictorului de na-
tură moartă Adriaen Coorte, care înfățișeză doar
câteva agrișe, piersici sau cochilii pe un fundal
întunecat. Izolați și expuși în acest fel - ca și la
Rodica - dobândesc o viață proprie, de parcă ar
fi vorba despre lumea agrișelor, piersicilor sau a
midiilor. Abordarea Rodicăi este similară cu cea
a unui explorator științific, care este fascinat de
fiecare descoperire și, în mod curios, o docu-
mentează până în cele mai mici detalii.
Rodica a creat, de asemenea, o serie întreagă
de portrete: portrete ale membrilor familiei, ale
Rodica von Keyserling	Frunze uscate în vază (1985), ulei pe pânză, 60 x 50 cm
prietenilor și cunoștințelor, dar și ale ei însăși.
Așa cum era de așteptat, și aici, o privire mai
atentă asupra trăsăturilor fizionomice determină
imaginea. Idealizarea vizaviului său este străină
de Rodica; în schimb, ea este interesată de tră-
săturile individuale și accidentale, de cicatricile
istoriei proprii fiecărei persoane, încrustate pe
fețele și mâinile acesteia.
În sumar, producția artistică bogată a Rodicăi
este pasiunea și fascinația ei pentru culoare și
aspectele sale multiple. Și astfel fiecare pictu-
ră nouă devine o aventură pentru Rodica von
Keyserling și pentru observatorul curios.
Traducerea din limba germană de
Tunde Lassel
■
Rodica von Keyserling
Stejar căzut (1989), ulei pe lemn de tensiune, 160 x 57 cm
TRIBUNA • NR. 457 • 16-30 septembrie 2021
35
sumar
plastica	
semnal
China ca supraputere	2
editorial
Mircea Arman
Noțiunile de Bine, Suflet și Adevăr
în imaginativul platonician(III)	3
filosofie
Viorel Igna
Giordano Bruno și tradiția ermetică (II)	6
eseu
Nicolae luga
Cum poate fi înțeleasă Istoria Universală
ca „tărâm al slăvirii lui Dumnezeu” (Hegel)?	8
Iulian Cătălui
Manifestele turbulențelor:
O paralelă inedită și necesară între manifestele
futurismului și dadaismului (II)	11
diagnoze Andrei Marga Limitări de libertate și urgențe juridice	14
esoterism Vasile Zecheru Colecția Arta regală (I)	17
social Ani Bradea Eroii din casetofon	19
juridic Ioana Maria Mureșan Modalitățile actului juridic	20
însemnări din La Mancha Mircea Moț Simion, pictorul, cronicarul și plugarul	22
crochiuri Cristina Struțeanu Copilul	23
comentarii Adrian Lesenciuc Visul nefardat al uniunii morale în presa din preajma Serbării de la Putna	24
Elena Vieru Cine să apere limba română?	26
cărți în actualitate Ștefan Manasia Un trickster postdouămiist seducător	27
Alexandru Sfârlea „Undeva trebuie să existe o țară a Poeziei”	28
istoria literară Radu Bagdasar Spinoasa problemă a autorului în vâltoarea controverselor	28
religia Nicolae Turcan Liturghie și apofatism (I)	29
traduceri Elvio Ceci Poezie italiană contemporană	30
poezia Mihaela Oancea	31
istoria artei Emilia Cernăianu Ekphrasis - zona de negociere între imagine și cuvânt	32
teatru Claudiu Groza Un festival triumfător	34
plastica Lisanne Wepler și Gregor J. M. Weber Cotidian plin de artă - artă plină de cotidian	36
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj
Cotidian plin de artă -
artă plină de cotidian
Lisanne Wepler și Gregor J. M. Weber
Rodica von Keyserling	Scrinul albastru (1993), ulei pe panou, 50 x 70 cm
Rodica von Keyserling este artist de plastic de origine română care trăiește și muncește în Germania
de peste 50 de ani. În România a studiat pictura cu Sabin Bălașa, apoi și-a continuat studiile la Viena,
la Akademie fur Angewandte Kunst cu profesorul Heinz Leinfellner, ulterior la Universitatea de artă din
Kassel îndrumată de profesorii Manfred Bluth și Walter Rabe. De-a lungul timpului a avut numeroase ex-
poziții care i-au adus recunoașterea ca pictor realist, îndeosebi în tehnica trompe-l'^il. Mai multe informații
despre arta sa pot fi găsite pe: http://rodicavonkeyserling.de
Uită-te cu atenție la frumusețea moti-
vului tău, cufundă-te în el și pictează
pur și simplu ceea ce vezi, cu toată
forța fascinației tale. Fii tu însăți, uită ce spun alții
despre cum ar trebui să fie tabloul tău. Modul în
care l-ai trăit și pictat este creația ta". Cuvintele
lui Sabin Bălașa, primul profesor al Rodicăi von
Keyserling, aveau să aibă o influență decisivă asu-
pra muncii sale de tânără artistă. Dar talentul ei
nu s-a arătat doar în anii de studii pe care i-a ter-
minat la Kassel cu Walter Rabe și Manfred Bluth.
La vârsta de șapte ani, Rodica a furat vopselele în
ulei ale tatălui ei pentru a picta un portret. El a
recunoscut imediat talentul fiicei sale și a încu-
rajat-o.
Drumul vieții a dus-o pe Rodica, născută în
România, prin fuga ei din București în 1968, la
Viena. Acolo a început să studieze în toamna ace-
luiași an ceramica la Universitât fur angewandte
Kunst. În anul 1979 s-a mutat împreună cu familia
la Kassel, unde și-a reluat studiile la Universitatea
de Arte promovând în 1993 cu o teză despre teo-
ria și execuția practică a picturii trompe-l'reil.
Până în prezent, noțiunea de non-abstract pre-
domină opera Rodicăi von Keyserling. Obiectele
înfățișate sunt luate din mediul lor cotidian și
proiectate în contexte noi de culoare și semnifica-
ție. Obiectele banale devin afirmații estetice care,
în funcție de grupare și selecție, deschid varii
perspective de interpretare. Un interes deosebit
este acordat descompunerii. Din nou și din nou,
ea documentează acest proces în naturi moarte
cu mere putrezite, dovleci mucegăiți sau lemn
putrezit. Cu pensula, ea sondează coloratura pe
care natura o făurește în ciclul ei etern. Nu este o
minune că un măr verde devine roșu sau că frun-
zele copacilor trec prin faze de culori luminoase
intense în ciclul anotimpurilor? Rodica dezvălu-
ie specificul frumuseții din etapele schimbării de
la vitalitate la efemer și, în final, o nouă geneză.
Deoarece, chiar dacă pentru noi putrezirea fruc-
telor sau a lemnului este un semn al sfârșitului
unei anumite forme de existență, ea este în același
timp începutul a ceva nou.
Cu toate acestea, Rodica nu își limitează in-
teresul pentru fenomenul îmbătrânirii materiei
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 40,8 lei - trimestru, 81,6 lei - semestru, 163,2 lei - un an, prin mandat poștal pe adresa
redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1).
llllll I
642341100	457