Urmare din pagina 4
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
Gaetano Mollo
(Universitatea din Perugia)
Ilie Pârvu
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Constantin Cioc
Haina de piatră (2017)
ulei pe pânză, 150 x 150 cm
detaliu
Dante Alighieri 700
Imaginativul poietic
dantesc (I)
Semnificațiile apariției acestei femei au fost
interpretate în multiple feluri, precum și roluri-
le simbolice acordate de comentatorii lui Dante.
Edward Moore,9 a sintetizat principalele inter-
pretări ale acestui personaj. După el Beatrice ar
reprezenta: înțelepciunea, împăratul, Biserica
ideală, Femeia ideală, Gîndirea-verb sau lnte-
llectus agens. Nu vom insista aici asupra tuturor
acestor interpretări, care mai de care mai exo-
tice, teologice, pythagoreice, etc., care nu duc,
în nici un caz, la o mai bună înțelegere a operei
în discuție și care au fost analizate de Etienne
Gilson, în lucrarea citată, istoricul francez de-
monstrîndu-le, de altfel, lipsa de fundament.
De ce a luat Dante o femeie drept ghid al lui
în Paradis nu este, după opinia noastră, o sar-
cină grea de demonstrat pentru comentatorul
operei sale. Se știe, în epocă, era un obicei bine
statuat ca un cavaler să lupte sub flamura unei
doamne. Acest simbol arăta iubirea pură pe care
cavalerul o ducea în luptă întru apărarea adevă-
ratei credințe. Să nu uităm că pentru Evul Mediu
idealul de umanitate era cavalerul, erou și sfînt,
totodată. Mai mult, încă trubadurii și menestre-
lii au făurit poemele lor avînd drept inspirație
centrală o doamnă al cărei nume nu era nicio-
dată dezvăluit, ci doar simbolizat, cum se vede la
un Lafranc Cigala, Aimeri de Belenoi sau Uc de
Saint-Cyr. Problema, în fond, nu era dacă aceas-
tă doamnă avea o existență reală sau nu, ci mai
degrabă ceea ce simboliza ea. Așadar, nu importă
dacă Beatrice Portinari ca persoană fizică este sau
nu modelul lui Dante, ci ceea ce a făcut el din ea
sau, mai degrabă, de ce a făcut-o. În fond, pro-
cedeul este unul obișnuit pentru Dante, el proce-
dînd similar cu personajele din Infern, ce nu erau
decît oameni a căror existență istorică este indubi-
tabilă. Luînd-o pe Beatrice drept ghid în Paradis,
Dante nu a făcut altceva decît să adopte o figură
de stil generală pe atunci, a modului de a concepe
rolul ideal al unei femei ideale, transformînd-o în
ghid celest, datorită unei iubiri absolute, pure.
Francesco de Sanctis, în Storia de la letteratura
italiana10, arată că în contextul Divinei Comedii,
Dante este sufletul, Virgiliu rațiunea și Beatrice
Grația divină. Tot el spune că abandonarea lui
Virgiliu de către Dante la porțile Paradisului se
datorează faptului că aici misiunea păgînismului
se încheie; Beatrice simbolizînd misiunea noii
doctrine, cea a creștinismului, de aceea aparițiile
care populează Paradisul sînt doar figuri de sfinți,
patriarhi, profeți, evangheliști și apostoli. Persistă
totuși o întrebare: dacă lucrurile stau așa, de ce nu
apar aici drept ghizi ai lui Dante figuri emblemati-
ce ale filosofiei creștinismului cum au fost Albert
cel Mare, Thoma din Aquino sau Bonaventura și
este, totuși, preferată Beatrice? Nu putem răspun-
de la o atare întrebare, dar vom încerca, totuși,
să relevăm construcția arhitectonică a Divinei
Comedii. Pentru a ieși din acest adevărat labirint
al lui Dedal, va trebui să găsim un fir al Ariadnei,
pe care să-l urmărim constant.
Vom lua drept fir călăuzitor însăși afirmația lui
Dante, în scrisoarea adresată lui Can Grande de la
Scala, prin care îi dedică Paradisul: „sensul acestei
opere nu este simplu, ci se poate numi poliseman-
tic - istius operis non est simplex sensus immo dici
potest polysemnum ”.11 Dante crede, așa cum apare
destul de clar în II Convivio, lucrare începută de
Dante în 1304 dar rămasă neterminată, și cum
apare încă în scrisoarea către Can Grande, că o
operă literară are patru sensuri care se luminea-
ză reciproc: literal, alegoric, moral și anagogic. Să
dezvoltăm puțin această concepție și să luminăm,
pe cît posibil, mecanismul ei interior ajutîndu-ne
atît de mai sus amintita lucrare a lui Dante cît și
de studiul lui Anton Dumitriu din Eseuri12 pe care
l-am mai utilizat și urmat în abordarea poemului
dantesc.
Sensul literal este, după Dante, acela care nu
se extinde dincolo de cuvintele întrebuințate. În
cazul Divinei Comedii, povestirea propriu-zisă a
călătoriei inițiatice prin cele trei etape ale desăvîr-
șirii umane: Infern, Purgatoriu, Paradis.
Sensul alegoric este acela în care un adevăr se
ascunde sub o minciună frumoasă - fabula. Dante
îl dă exemplu pe Ovidiu cînd spune că Orfeu fă-
cea prin cîntul său ca fiarele, arborii și stîncile să
se miște, punînd în valoare puterea pe care o are
instrumentul vocii pentru a face ca cei lipsiți de
harul științei și artei poetice să se supună voinței
lui Orfeu. În felul acesta, alegoric, putem admite
că Virgiliu simbolizează rațiunea luminată de filo-
zofie iar Beatrice rațiunea divină.
Sensul moral este acela prin care o operă lite-
rară se face utilă cititorului. În Divina Comedie
sensul moral constă în avertismentul și îndemnul
făcut omului de a ieși din păcat.
Sensul anagogic - de la grecescul anagoge care
înseamnă acțiunea de a ridica sufletul spre lucru-
rile înalte, de unde și înțelesul de sens înalt spiri-
tual - este un suprasens, adică un sens suprapus.
Dante dă exemplul profetului care spune că la
ieșirea din Egipt „Iudeea a fost făcută sfîntă și li-
beră’’. Sensul literar este clar, însă în sens anagogic
această propoziție ar însemna că „la ieșirea sufle-
tului din păcat el a devenit sfînt și liber”, așa cum
se întîmplă și în Paradisul dantesc (A. Dumitriu).
De remarcat faptul că Dante avertizează asupra
faptului că deși sunt uneori complementare, aces-
te sensuri sunt în esența lor distincte și acest fapt
trebuie menținut tot timpul.
Note
1	Dante, Divina comedie, Infernul, I, 1., trad. G.
Coșbuc, pref. R. Ortiz
2	Biblia, Isaia , XXXVIII, 10.
3	Dante, Infernul, III, 36.
4	E. Thomas, Op.cit., Paris, 1879.
5	E. Gilson, Op. cit., ed. a III - a, J. Vrin, Paris, 1972,
p. 65.
6	A. Balaci, Op. cit., Buc. E.P.L., 1969, p, 27.
7	Apud, A. Dumitriu, Eseuri, Eminescu, Buc. 1986.
p.602-628.
8	Apud, A. Dumitriu, Op. Cit., loc cit. Dealtfel, eseul
lui Anton Dumitriu asupra lui Dante va influența puter-
nic viziunea noastră asupra poetului florentin.
9	Cf., E. Moore, Studies in Dante, II, Calderon Press,
Oxford, 1899, p., 79-151.
10	Fr. de Sanctis, Op. cit., I, p. 148.
11	Cf. A. Dumitriu, Op. cit., loc. cit.
12	A. Dumitriu, Op. cit., Eminescu, Buc., p. 602 - 627.
■
2
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
editorial
Dante Alighieri 700
Imaginativul poietic dantesc (I)
■ Mircea Arman
Analiza care va urma va atinge un punct
nevralgic, de cotitură, al culturii europe-
ne și ea va face referire la Dante Alighieri
care, în opinia noastră, marchează sfîrșitul, apo-
geul, celor o mie de ani de exercițiu logic scolas-
tic și începutul Renașterii, zorii epocii moderne.
Chiar dacă sub raport istoric această situare ar
putea fi considerată oarecum forțată, din punct
de vedere al decantării esenței sensului de ființă
ea pare perfect îndreptățită.
Dante vine în cultura europeană, în poezia ei,
cu toate esențele culturii antice și cu noutatea
dantelăriei produse cu atîta migală în mănăs-
tirile și școlile medievale europene de la Ioan
Scotus Eriugena pînă la Duns Scotus, Albert
cel Mare, Thomas din Aquino sau William
Ockham. Pe de altă parte, am ales opera dan-
tescă tocmai datorită faptului că ea servește cel
mai bine ideii lucrării de față, după care, sin-
gur, poetul are acces la esențele divine, filosofia
și știința venind a prelucra aceste esențe și a le
aduce la înțelegerea discursivității, la obiectiva-
rea lor în sistem. Dante, ca și poeții antichității,
și ca toți cei ce au rostit esențial ființa, vede po-
ezia ca pe un instrument al cunoașterii și nu ca
pe o artă, în sensul înțelesului vechi al ei, cel de
meșteșug. Poezia, dincolo de manieră sau arti-
fex, este un mod de cunoaștere, un soi special
de gnoseologie - termenul este cu adevărat for-
țat în acest context - dar ca modalitate de acces
și revelare a ființei ea este ontologie. Dar asta
se întîmplă atunci și numai atunci cînd poetul
își găsește rolul său autentic, cînd exprimă fiin-
ța, cînd are acces la cele divine. Acest lucru se
întîmplă însă foarte rar și numai în acele mo-
mente în care îi este dat omului să se apropie de
divinitate, pe cît îi stă lui în putință, respectiv
atunci cînd omul ajunge să exploateze creator
imaginativul poietic rațional aprioric.
În Divina comedie, Dante ne spune, că:
„Pe cînd e omu-n miezul vieții lui
m-aflam într-o pădure - ntunecată,
că dreapta mea cărare mi-o pierdui”
(vom folosi peste tot traducerea lui
G. Coșbuc)1
Expresia pădure întunecată a suscitat multe
comentarii, majoritatea oprindu-se la sensul
de păcat originar, de păcate obscure ale lumii
pămîntești. Cu toate că această interpreta-
re pare oarecum extrasă din contextul epocii,
după unele calcule poemul ar fi început să fie
redactat în lunile martie - aprilie 1300, meta-
fora dantescă pune, în fapt, problema că omul
trăiește în pădurea obscură a iluziilor, a aparen-
țelor, care chiar atunci cînd apar atrăgătoare nu
duc decît la fals, la învăluirea - tema vălului a
făcut carieră în epocă - și ascunderea adevăru-
lui atîta vreme cît capacitatea imaginativă poie-
tică rațională rămîne ceva străin omului. Poetul
ne arată calea spre lumină într-un drum iniția-
tic ascendent de la Infern la Purgatoriu și pînă
la Paradis, unde se va descoperi „pur și pregătit
de-a se urca la stele”. Aceasta este calea care l-a
dus pe Dante, însoțit de Virgiliu, de la hățișul
întunecat al iluziilor la lumină, de la aparență la
fenomenul pur, la imaginativul poietic rațional
aprioric autentic, la ființă.
Să încercăm să urmăm calea pe care a par-
curs-o poetul în cele trei lumi. Vom ocoli aici
interpretările variate și eminamente diferite, te-
ologice, filosofice, estetice, mitologice, istorice
sau esoterice pe care, de altfel, nu le-am putea
cuprinde într-o viață de lectură, și vom urma
strict doar drumul imaginativ-inițiatic al aces-
tor călătorii.
Luigi Valli, în Il linguaggio segreto di Dante e
dei Fedeli d’Amore, Roma, 1925., ne informează
că Dante făcea parte dintr-o confrerie inițiatică
numită Credincioșii dragostei și că în toate aces-
te tipuri de confrerii inițiații erau obligați la trei
călătorii simbolice, care amintesc de cele ale
templierilor în căutarea Graal- ului. Asemenea
călătorii simbolice sunt definitorii credincioși-
lor tuturor religiilor, de la cele egiptene pînă la
cele ebraice și indiene. Chiar și în ziua de azi
călătoriile efectuate de către musulmani sau
creștini, la Mecca sau Ierusalim, sunt încercări,
ce-i drept exterioare, formale, de refacere ima-
ginativă a acestor experiențe inițiatice.
Să vedem, însă, cum debutează drumul ini-
țiatico-imaginativ a lui Dante. Ajuns la jumă-
tatea vieții, în jurul vîrstei de 35 de ani, această
împărțire a vieții apare și în Biblie,2 se găsește
într-o pădure obscură - pădurea lui Virgiliu
din Eneida - urmînd ca, după o serie de oco-
luri, să ajungă la o colină brăzdată de primele
raze ale dimineții, pe care încearcă să o urce,
însă drumul îi apare păzit de trei animale săl-
batice: o panteră, un leu și o lupoaică. Brusc,
din neant parcă, îi apare Virgiliu, căruia i se
Constantin Cioc	Trup-veșmânt II (2011)
ulei pe pânză, 150 x 90 cm
Mircea Arman
adresează pentru a-l ajuta să treacă de aceste
obstacole. Poetul latin nu este de acord arătîn-
du-i că lui i se cuvine un alt drum, și pentru
a-l face să-l urmeze îi dezvăluie că a fost trimis
la el de Beatrice, pe care o va întîlni în pragul
Paradisului. Itinerariul inițiatico-imaginativ a
celor doi poeți marchează o călătorie complica-
tă, pe care Dante a folosit-o, construind ceea ce
s-a numit o topografie morală sau un nou ima-
ginativ poietic aprioric proiectate spațial.
Infernul are forma unei pîlnii cu vîrful în
centrul pămîntului și la poarta lui se ajunge
printr-o poartă situată în emisfera sudică,
pe un drum „aspru și împădurit”. (Infernul,
II, 142, trad. rom., G. Coșbuc). Tărîmul întu-
necat se împarte în trei mari falii: Vestibulul
unde se chinuiesc cei care „au trăit fără rușine
și fără laudă”3, cei căldicei, cum spune Biblia.
Urmează apoi Infernul de sus care se întinde de
la fluviul Acheron, pe care poeții îl vor trece cu
ajutorul lui Charon, pînă la cetatea Dita, și este
împărțit în cinci cercuri reprezentînd tot atîtea
specii de păcătoși și, în sfîrșit, Infernul de jos,
care se întinde de la cetatea Dita pînă în cen-
trul pămîntului, cuprinzînd încă patru cercuri.
In total Infernul are nouă cercuri, unele din ele
avînd, la rîndul lor, subdiviziuni, și este popu-
lat de o gamă diversă de personaje din mitolo-
gia greco-romană, diavoli, personaje politice și
religioase din vremea lui Dante, toți prezentați
într-o viziune înfricoșătoare, grotescă. Pe de
altă parte, la rîndul lor, toate viciile sînt clasifi-
cate în diviziuni și subdiviziuni, într-o schemă
complexă. Spre ilustrare, Rugieri, prin min-
ciună și intrigă, l-a înșelat pe contele Uglino
din Florența și apoi l-a ucis. Reluînd mitul lui
Tideu, unul din cei șapte regi legendari care au
asediat Theba, rozînd capul lui Melanip, Dante
îl înfățișează pe Uglino în aceeași ipostază; ro-
zînd capul lui Rugieri:
„Cum vîră-n pîne dinții săi flămîndul
așa cel de deasupra-i înfigea
în cap la ceafă celuilalt, rozîndu-1.
Și nu-ntr-altfel cum tîmplele-i rodea
Tideu lui Melanip cum el în gură
rodea și-al hîrcei os și ce-i sub ea.”
(Infernul, XXXII, 127-132.)
O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
3
o
În schimb, în centrul pămîntului, ca opus lui
Dumnezeu, se află Lucifer, al cărui corp iese din
Infern către o deschidere ce dă în emisfera sudi-
că. Tîrîndu-se pe spatele stăpînului tenebrelor
cei doi poeți ies din infern și ajung în Purgatoriu.
Acesta, la rîndul lui, apare ca un munte cu trei
despărțituri. Ca și în cazul Infernului vedem
aici un vestibul, apoi Purgatoriul propriu-zis și,
în final, Paradisul pămîntesc. În vestibulul pur-
gatoriului se află cei excomunicați, sau cei ce nu
au avut posibilitatea pocăinței. Sufletele care au
fost îngăduite în acest vestibul se adună la gura
Tibrului, unde sunt întîmpinate de Cato din
Utica, celebru prin faptul că s-a sinucis după
ce o noapte întreagă citise dialogul lui Platon,
Phaidon, sau despre nemurire, și a cărui misi-
une era aceea de a îndepărta sufletele care ar fi
reușit să scape din Infern. După această întîl-
nire poeții văd „un punct de foc pe mare”, care
se apropie flancat de niște pete albe. Virgiliu îl
recunoaște ca fiind un înger, aflat într-o ambar-
cațiune, și care îi va duce în Purgatoriu lopătînd
cu aripile:
„Grăbit să cazi acu-n genunchi - îmi zise -
și închină-te! E înger acest foc,
De-acum solii de-acestea-ți sînt trimise!”
Purgatoriul, II, 28-30.
Purgatoriul, ca atare, ne oferă imagini mai
puțin înspăimîntătoare decît acelea din Infern.
După felul celor ce îl locuiesc, el este împărțit în
trei: cei ce au iubit răul - situați pe trei cercuri
-; cei ce au iubit prea puțin binele etern - aflați
în al patrulea cerc - și cei ce au fost legați de
bunurile lumești - împărțiți și ei în trei cercuri.
În schimb, Paradisul pămîntesc este o pădu-
re înflorită. Aici, pe malul rîului Lethe, îi apare
poetului Matelda, o femeie deosebit de frumoa-
să. Ea îi arată lui Dante că aceasta este apa ui-
tării, iar mai departe se găsește Eunoe, apa adu-
cătoare de har divin. În fața lor se desfășoară o
procesiune uriașă, un car înconjurat de mulți-
me, din care coboară Beatrice în mijlocul unui
nor de flori:
„Așa-ntr-un nor de flori, ce-l ridicară
divine mîini și-n ploaie-apoi prelinsă
cădea-ndărăt și-n car și-n jur pe-afară.”
(Purgatoriul, XXX, 29-30.)
Vădit marcat de vechiul sentiment al iubi-
rii, oarecum renăscut, poetul îl caută cu pri-
virea pe Virgiliu, dar acesta dispăruse. Certat
de Beatrice pentru infidelitățile sale, Dante se
căiește atît de adînc încît își pierde cunoștința.
Cînd se trezește este îmbăiat de Matelde în ape-
le riului Lethe pentru a bea din apa uitării pă-
catelor, și apoi din apa rîului Eunoe, pentru a-și
întări virtuțile și pentru a putea intra în Paradis
ca „o plantă nouă.” Acum Beatrice îi dă misiu-
nea să spună celor vii că „a trăi este o alergare
spre moarte” zicere inspirată, în mod vădit, din
Platon.
Poetul este condus prin Paradis de noul său
ghid trecînd prin cele nouă ceruri care încon-
joară pămîntul - după viziunea lui Ptolemeu.
Aceste ceruri reprezintă stări diferite ale bea-
titudinii: în cerul Lunii se găsesc cei care, fără
voie, nu și-au ținut jurămintele; în cerul lui
Mercur se găsesc legiuitorii; în cerul lui Venus
fostele suflete iubitoare; în cel al Soarelui su-
fletele înțelepte; în cel al lui Marte, martirii;
în cerul lui Jupiter, principii înțelepți și drep-
ții; în cel al lui Saturn, sufletele contemplative;
în cerul înstelat sufletele care au triumfat prin
credință; în cerul cristalin stihiile îngerești și ,
în sfîrșit, deasupra tuturor Civitas Dei - Cetatea
lui Dumnezeu, înconjurată de corurile înge-
rești, fiecare dintre acestea avînd o denumire
și o funcție specială. Aici este sălașul preaferi-
ciților. Fiecare cer este guvernat de inteligențe
angelice, sau de suflete motoare. Trimiterile spre
Augustin sau Aristotel sunt mai mult decît evi-
dente.
În concluzie, călătoria inițiatică a lui Dante,
prin cele trei tărîmuri, Infernul, Purgatoriul și
Paradisul, marchează trecerea de la întuneric la
lumină, de la aparență la realitatea umană care
poartă în ea însăși pecetea divinității. Așa spu-
ne Dante în finalul Paradisului:
„O supremă lumină, care te înalți într-atîta
De la ideile muritoare la mintea mea.”
(Paradisul, XXXIII, 67-68.)
Acesta este, așa cum marea majoritate a cer-
cetătorilor îl redau, sensul călătoriilor iniția-
tic-imaginative ale lui Dante; ieșirea umanității
la lumină. În cele ce urmează, vom încerca să
arătăm care era sensul luminii în poemul lui
Dante, de fapt care era sensul luminii intelectu-
lui la poetul florentin.
Dante nu-l alege aleatoriu pe Virgiliu ca ghid
al său. În afară de prestigiul enorm de care se
bucura Virgiliu, atît în timpul vieții dar mai cu
seamă în Evul Mediu, ceea ce l-a determinat pe
Dante să îl considere conducător și să îl ia ca
atare, este și faptul că el găsește în Eneida un
cert motiv de inspirație. De altfel, tema esenți-
ală a Divinei Comedii este asemănătoare cu cea
din cartea a Vl-a a Eneidei. Desigur, versul este
altul, clasificarea viciilor și cercurilor de ex-
piere mult mai rațional structurată, amploarea
imaginativului poietic rațional și a concepției
mult mai vastă.
În afară de aceste motive care l-au determi-
nat pe Dante să-l ia drept călăuză pe Virgiliu
mai existau și alte motive care explică această
alegere. Datorită literaturii existente în acea
perioadă pe marginea vieții poetului latin, li-
teratură presărată de povești extraordinare și
comentarii abundente, așa cum arată și Emile
Thomas în Essai sur Servius et son commentaire
sur Virgile, 4 poetul latin trecea în secolul al XII-
lea drept sfînt și profet, omniscient, taumaturg
și magician. Prestigiul lui era atît de mare încît
s-au confecționat talismane care erau purtate la
gît, iar biserica catolică l-a introdus în anumite
cîntece liturgice ca pe un profet. Să cităm cîteva
Constantin Cioc Prag I (2011) ulei pe pânză, 30 x 40 cm
exemple care arată că similitudinea de idei și
imagini dintre cei doi poeți a stîrnit curiozita-
tea multor cercetători.
Etienne Gilson, în Dante el la Philosophie,
arată că Virgiliu îl ghidează pe poetul floren-
tin „reconstituind pentru Dante descinderea
în Infern pe care o făcuse el însuși altădată cu
Enea”. 5
La fel, Ramiro Ortiz, în introducerea la
Divina Comedie la traducerea lui G. Coșbuc,
spune că Dante a avut un singur premergător,
pe Virgiliu, care a fost nu numai învățătorul și
îndrumătorul său ci și cel de la care a luat nu
numai stilul frumos dar și parte din inspirație
și material.
Alexandru Balaci, în Dante Alighieri, 6 arată
că deși influența lui Virgiliu este dominatoare,
totuși Dante s-a folosit și de alte surse de inspi-
rație, în speță Ovidiu, din care preia episoade
și scene întregi. Evident, tema călătoriilor iniți-
atice pe tărîmul umbrelor nu este singulară, și
a făcut și înainte de Dante tema inspirației mai
multor poeți, nu numai a lui Virgiliu. Amintim
aici Odyssea lui Homer, legendele care-l pri-
vesc pe Hercules și Orfeu, însuși Isus coboară
în Infern înainte de ridicarea la cer. De altfel,
tema era în mare vogă în Evul Mediu iar scri-
eri precum cele ale lui Cicero, Visul lui Scipio,
sau altele ale unor autori mai puțin cunoscuți
de cei moderni dar celebri în timpul lor pre-
cum Pietro da Barsegape sau Fra Giacomino
da Verona, erau citite și răscitite. Dar, cum
adesea se spune și pe bună dreptate, toți acești
scriitori prezintă aceste scene ale Infernului și
Paradisului la modul descriptiv, pe cînd Dante
le înlocuiește cu o viziune imaginativ-poietică
originală.
Într-o scrisoare către Can Grande de la
Scala7, Dante arată că opera lui fiind doctrina-
lă, în ea trebuie să se distingă subiectul, scopul
și genul de filosofie care este morala practică. Și
tocmai în această urmărire a etapelor care duc
la desăvîrșirea practică a omului, l-a luat el ghid
pe Virgiliu. Pe de altă parte, faptul că Dante îl
părăsește pe acesta la porțile Paradisului, în ciu-
da faimei sale incontestabile, se datorează fap-
tului că mentalitatea epocii nu permitea ca un
păgîn să ajungă dincolo de limita Purgatoriului
și că însuși Dante nu putea să treacă de morala
și mentalitatea care îl formase.
Cea care va prelua ștafeta de ghid al poetu-
lui va fi frumoasa Beatrice. Figura acestei femei
a fost mult discutată de cercetătorii care s-au
aplecat asupra operei dantești, și asta nu nu-
mai datorită rolului pe care îl joacă în Divina
Comedie, dar și în viața lui Dante, cum bine se
știe.
În Vita nuova,8 poetul însuși mărturiseș-
te că a cunoscut-o pe această femeie încă din
copilărie și a fost impresionat de ea încă de la
prima vedere. Dante ne spune că: „Mi-a apărut
în veșminte de culoarea cea mai nobilă, simplă
și modestă și împodobită în modul cel mai po-
trivit pentru vîrsta ei.”, mărturisind: „ din acel
moment iubirea a devenit stăpînă pe sufletul
meu.” Această iubire nu a fost niciodată împăr-
tășită, în nici un fel, iar Beatrice Portinari s-a
căsătorit, însă moartea ei prematură l-a afec-
tat, se pare, puternic pe florentin. De aici în-
colo Beatrice va fi destul de des menționată de
Dante, pînă cînd va deveni elementul central al
discursului imaginativ-poietic în călătoria sa
inițiatico-imaginativă spre Paradis.
Continuarea în pagina 2
4
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
filosofie
Tradiția ermetică (II)
■ Viorel Igna
Teologia
Odată admis printre cei aleși, discipolul poa-
te avea acces la cunoașterea cărților compuse de
Hermes Trismegistul, este instruit într-o doctrină
care se articulează în teologie, cosmologie și antro-
pologie, în care sunt cuprinse psihologia, o escatolo-
gie și o soteriologie și nu mai puțin o demonologie
într-o fuziune inevitabilă cu astrologia1.
„Dumnezeu este unic pentru ermetism, dar
nu este unicul Zeu. În acest sistem complex,
Dumnezeul unic nu este singur, ci însoțit de alți
zei, chiar de El creați și care-i sunt subordonați,
astfel că pe de o parte este dificil să susții că er-
metismul ar fi un monoteism, pe de alta, suntem
obligați, scrie P. Scarpi, să recunoaștem că el nu se
prezintă cu caracterul tradițional al politeismului
grecesc. Astfel s-ar putea afirma chiar că ermetis-
mul, deoarece nu este un monoteism exclusivist, ar
fi un monoteism relativ și în același timp un poli-
teism la fel de relativ, întrucât este caracterizat de
prezența unui Dumnezeu superior și din mai mulți
zei care-I împlinesc voința. Acești zei, printre care
este și numele lui Dumnezeu extras din Tratatul
(XXIII, 55), nume care este acela de „Ogdoade”
pentru (PGM XXIII 743,75), care la rândul său co-
incide cu „stelele fixe”, expresie irevocabilă a unei
puternice influențe ermetice asupra doctrinelor
astrologice, descoperire atribuită aceluiași Hermes
Trismegistul”2. Dar pentru Asclepius, continuă P.
Scarpi, în realitate deorum genera, zeii care gene-
rează, sunt mulți și se împart în inteligibili și în
sensibili, care conform extrasului XXI, sunt pur
și simplu subordonați Zeului pre-existent, în timp
ce pentru Asclepius (cap. 19) zeilor sensibili le sunt
subordonate entitățile ipercosmice (usiarchii), cele
care guvernează substanțele. Această schemă, ne
spune P. Scarpi este rezultatul acțiunii teologice a
lui Hermes, care ar fi preluat astfel ierarhiile zeilor
egipteni. Conform lui Jamblichos, putem chiar să
întâlnim un Zeu supraordonat Unu-lui, în măsura
în care îi putem da credit acestui neoplatonic3.
În acest model, deci, la cel mai înalt nivel se află
Dumnezeu, care este Nous-ul, și care este viață și lu-
mină4, sau este însăși cauza lor. Nous-ul cu logos-ul
său, cu cuvântul său, face să trăiască ființa, un con-
cept care are în același timp o funcție ordonatoare.
Este un Zeu care poate apărea ca un Demiurg sau
ca un artizan, și fără nicio dificultate putem recu-
noaște în el acel Technikos nous, așa cu ne spune
Proclus, care s-a bazat pe autoritatea lui Porfir, și pe
aceea a lui Hefaistos egipteanul, adică Ptah, care nu
este altceva decât manifestarea, viitoarea apariție
inefabilă. Acest Nous îi dă viață celui de-al doilea
Nous, Demiurgul, logos heteron, zeul focului și al
sufletului, care la rândul său produce, în sensul că
îi „fabrică” pe cei șapte guvernatori care susțin cele
șapte planete ale tradiției astrologice antice, care
au misiunea de a guverna ordinea cosmică și de la
care coboară după aceea toate ierarhiile cosmice.
Este vorba de un alchimist, de la care zeița Isis în-
vață doctrina secretă, „Negrul Perfect” (extras din
XXIII 32), care este textul despre opera creației în-
tregii lumi; un Zeu care creează în mod direct, un
artizan în cursul operei creatoare, care ne trimite la
imaginea unui alchimist magic, care este în măsură
să combine substanțe și formule secrete.
Poate să se-ntâmple, scrie P. Scarpi, ca acest Zeu
creator să râdă, bucurându-se la vederea propri-
ei opere, așa cum face technites din Kore Kosmou
(extrasul din XXIII, 10), însoțind cu surâsul său
apariția Naturii (Physis) în mod asemănător cu
zeul creator al Cosmogoniei din Leida, care recită
toate frazele creației, (PGM XIII 161-93), sau a lui
Agathodaimon, Demonul cel Bun din Marele Papir
Magic din Paris, care cu râsul său face să crească tot
ce se găsește pe Pământ.
Tot în Kore Kosmou (extrasul XXIII 16, 29, 30,
51) Dumnezeu care surâde sau se bucură, pare chiar
un Leitmotiv, care recită frazele creației și care nu
poate să nu evoce biblicul „și a văzut că era un lu-
cru bun”, Facerea (LXX 1, 4). Acest surâs exprimă,
cum am spus, bucuria și se traduce printr-o expresie
a armoniei cosmice, reprezentată de râsul lui Elios,
datorită căruia „râd toate inteligențele muritoare și
cosmosul fără margini” (extras din XXIX 12-13).
În ce privește identitatea lui Dumnezeu este foarte
important pentru ermetism să afirme existența lui
Dumnezeu, sau să-i dea o definiție. Astfel, dacă nu
este posibil ca lumea să existe fără un Creator (CH
XIV 2-5), întrebarea „Cine a creat ?” apare aproape
retorică5. Dar odată admis că există un creator, este
indispensabil să definim conotațiile, chiar dacă aces-
tea trebuie să treacă prin intermediul unei teologii
negative6.
Este vorba în primul rând de un Dumnezeu care
apare, care se manifestă (CH I 1-2), și care în același
timp, atunci când creează toate lucrurile, se creează
pe sine însuși fără a mai înceta de a crea, deoarece
este fără sfârșit7. Această argumentare teologică pare
să aibă paralele și cu lumea creștină8. Dumnezeu
este cunoscut prin operele sale, identificându-se cu
modul său de a face, astfel că încă Cicero în mod
retoric se întreba „non vides... ut deum adgnoscis ex
operibus eius”9. Dar acest Dumnezeu care apare, co-
mentează P. Scarpi, este un principiu imobil, în sens
aristotelic, care este principiul mișcării și stă la baza
ei. Atunci când Dumnezeu este sufletul eternității,
așa cum eternitatea este cea a lumii, așa cum Cerul
este pentru Pământ10.
În ciuda faptului că este invizibil și incorporal,
Intelectul, Nous-ul, Dumnezeul Suprem, Dumnezeul
suprem al ermetismului, care creează corpurile eter-
ne dintr-o substanță incorporală, este androgin, arre-
nothelis și generează un Fiu identic cu El, Anthropos,
care este imagine, forma lui Dumnezeu (morphe),
(CH I 12), al treilea în creațiile dumnezeiești, după
Logos și Nous-ul demiurgic. Din acest Fiu coboară
succesiv androginia oamenilor generați de El (CH
I 15), în așa fel că la sfârșit acțiunea Dumnezeului
creator și generator se situează la interiorul unui
compus ideologic răspândit în spațiul mediteranean
antic și în tradiția mitică greacă. Care poate fi origi-
nea acestei viziuni despre Dumnezeu și despre omul
primordial? se întreabă P. Scarpi; este posibil să fie
recunoscută o formă de androginie în zeul Ptah; și în
aceeași măsură în Imnele orfice (32, 10) în zeița Atena
care se configurează ca androgină, masculin-femini-
nă prin natură, în timp ce într-un alt Imn orfic (42,
4) este Dionisos, zeul cel cu multe nume, care este
în același timp bărbat și femeie, cu o dublă natură.
În felul ei, speculația rabinică, scrie P. Scarpi, în car-
tea Facerii I, 267: Beresit Rabba VIII I, p. 70 afirmă:
„Când Sfântul, El să fie binecuvântat, a creat omul,
Constantin Cioc Oul dogmatic (Nașterea Domnului)
l-a creat hermafrodit, așa cum s-a spus: bărbat și fe-
meie și numele lor era Adam: un om care după ace-
ea a fost separat în două, pentru a despărți bărbatul
de femeie. Fără niciun dubiu Sfântul Pavel (Ep. Gal.
3, 28) a anulat diferența dintre bărbat și femeie în
unitatea lui Hristos, dar înainte, Platon (Symp. 189
d 191 d și urm.) a vorbit de androginia primordială,
sferică, separată după aceea în două de către zei din
cauza aroganței, și într-o continuă încercare de a re-
compune unitatea sa pierdută. La începutul vremu-
rilor, afirmă Platon, sexele (gene) erau trei și nu două,
ca acum, bărbat și femeie, dar în plus era încă unu,
care era suma celor doi... androginul androginon era
atunci un unic corp, și își lua de la bărbat și femeie
forma și numele. Cele trei sexe erau astfel din acest
motiv, deoarece bărbatul își găsea în Soare principiul
nașterii sale, femeia și-l găsea în Pământ, iar al treilea,
care era parte din amândoi, îl găsea în Lună, deoare-
ce și Luna participă la amândoi, adică interacționea-
ză cu Soarele și Pământul. În ermetism androginia
este văzută dincolo de legăturile solide cu sistemul
influențelor astrale, care se poate vedea la Platon. Ea
este condiția prin intermediul căreia se afirmă prima
identitate a Tatălui și Fiului și a oamenilor care din
aceștia coboară (CH I 12, 15) și după aceea, consub-
stanțialitatea Logos-ului de care am vorbit la Marius
Victorinus, cu Nous-ul demiurg (CH I 10), care după
aceea s-a manifestat în aceea a omului cu Dumnezeu
(CH XII 19) și nu mai puțin a omului cu tot ceea ce
este generat11. Este vorba de o consubstanțialitate fără
de care le-ar fi fost greu sau imposibil adepților erme-
tismului să susțină că oamenii sunt „zei muritori” că-
rora le-a fost dat darul de a se întoarce la Dumnezeu.
Este un concept de consubstanțialitate (omoousios)
pe care Împăratul Constantin, după cum a scris
Eusebiu din Cesareea, Epistula ad Cesarienses 7, i-ar
fi impus introducerea sa în dogma creștină în timpul
Conciliului din Nicea12.
Acest Zeu androgin este primul inteligibil, nu
pentru sine însuși, nefiind diferit de obiectul gân-
dirii, în termeni ca să spunem aristotelici, se gân-
dește pe sine însăși, acolo unde este, conform unei
speculații mult mai rafinate, nu atât intelectul, cât
cauză a ființei Intelectului (CH II 14). Între timp,
scrie Jamblichos în De mysteriis Aegyptiorum (VIII
3, pp. 262, 14263, 3) face din Zeul Emeph, care este
cel care-i conduce pe zeii cerești, Nous-ul, Intelectul
care se gândește pe sine și care își îndreaptă spre sine
propriile gânduri13.
Chiar dacă este dificil, dacă nu imposibil, să-l de-
finim pe Dumnezeu și în consecință ceea ce este in-
corporal, deoarece Dumnezeu este incorporal, fără
O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
5
o
corp și în același timp în toate corpurile, Definițiile
armene (I 4) ajung la concluzia că trebuie să-L defi-
nească pe Dumnezeu în același timp ca lume inte-
ligibilă, unitate imobilă, lume invizibilă, bine inteli-
gibil, ca invizibil și inefabil, care apare ca o sinteză a
altor definiții pentru care Dumnezeu, în totalitatea
sa, se înțelege pe sine însuși, liber de orice corp, in-
failibil, impasibil, intangibil, neschimbător în felul
său de a fi, care conține toate ființele și le conservă
existentul14.
Prin intermediul a ceea ce se poate numi logica
succesiunii prin conținutul expresiilor lingvistice,
se ajunge la sfârșit la depășirea acestor conținuturi,
pentru a constata prezența lui Dumnezeu, cel care
conține Totul și este în coincidență cu Totul, în care
Dumnezeu nu are în sine toate ființele, ci este El toa-
te ființele, dacă El însuși este tot ceea ce creează15.
Apare astfel un Dumnezeu în care Unu este Tot, așa
cum Totul este Unu, care era formularea heraclite-
eană (frr. 6 și 19 Diano), Este Unu și pentru că, dacă
orice lucru este viu, viața este una singură. CH XI
1416. Care pentru noi astăzi nu este altceva decât po-
ziția mistică a sufismului.
Asclepius
Cu numele de Asclepius a a juns la noi un tratat în
formă de dialog atribuit lui Apuleius Madaurensis,
care a fost integrat în Corpus Hermeticum. Asclepius
este traducerea latină a unui original dintr-o operă
greacă numită Logos teleios (Discursul perfect), care
a fost aproape integral pierdută, mai puțin câteva
fragmente conservate de Stobaeus, de pseudo-An-
timo, de Ciril din Alexandria, și de Iohannes Lydus17.
Mărturiile lui Lactantius și ale Sfântului Augustin,
în particular, ne sunt utile ca să ne apropiem de
epoca în care a fost compus Asclepius și, împreună,
pentru a ipoteza cine a fost autorul acestui tratat,
chestiuni nerezolvate până azi. Lucrarea Divinae
Istitutiones de Lactantius (IV 6, 4) conține câteva
texte în greacă și latină din Sermo perfecus, ce pot fi
identificate cu Logos teleios și reluate de Lactantius
care nu corespund cu textul îngrijit de Emmanuele
Vimercati18 analizat de noi.
Perioada cuprinsă între 304 și 313 d. Hr., deci
epoca în care a fost scrisă opera lui Lactantius ar tre-
bui să funcționeze ca terminus post quem pentru da-
tarea lui Asclepius. În schimb, în cea dea VIII-a carte
a operei De civitate dei 23-26 a Sfântului Augustin
reproduce și comentează un lung extras din dialogul
Asclepius, care este perfect compatibil cu textul latin
care ne-a parvenit. Ținând cont că De civitate Dei ar
fi fost compus între 413 și 426 d. Hr., s-ar putea in-
dividualiza în această datare terminus ante quem al
compunerii lui Asclepius. Dacă acești termeni sunt
adevărați, traducerea în latină ar trebui să fie situată,
în mod probabil, în cursul celui de al III-lea secol
sau la începutul celui deal IV-lea scol d. Hr., fiind
imposibil să fim mai preciși. În acest caz, așa cum se
poate înțelege, este exclusă apartenența la Apuleius,
datorită rațiunilor cronologice.19
De altfel, în puține cazuri, o asemenea paterni-
tate a fost în mod general pusă în discuție sau ne-
gată de critică, deoarece mărturiile medievale nu-l
menționează pe Apuleius ca autor al traducerii, iar
această traducere nu i se poate atribui nici Sfântului
Augustin.
Natura lipsită de omogeneitate și caractrul
sincretic al textului tratatului Asclepius, scrie E.
Vimercati20, a făcut ca diverși interpreți să-l consi-
dere ca un compozit din mai multe tratate distincte,
dedicate în general naturii umane (capit. 214 a) ori-
ginii răului (capit. 14 b 16 a) și cultului divin (capit.
16 b până la sfârșit). Textul are caracterul unei re-
velații, care accentuează tonul misteric al conținu-
tului prezentat. Situarea dialogului în adytium-ul
Templului și rugăciunea concluzivă reprezintă ca-
drul și atmosfera religioasă a dialogului între patru
personaje: Trismegistul Asclepius, Tat și Amon, în-
tr-o stare de profundă devoțiune.
Dialogul reintră în atmosfera tradiției ermetice,
din care reprezintă unul din textele cele mai impor-
tante și originale. De particulară relevanță este în
acest text valoarea pe care o are gnoza și care îmbra-
că tratatul, mai ales trimiterile la natura omului, de-
loc străină dualismului suflet-corp, prezentată într-o
prospectivă substanțial optimistă, întrucât este, cum
scrie Claudio Moreschini21, fructul providențialei
voințe dumnezeiești. Trăsătura distinctivă a naturii
omenești este dată de posibilitatea cunoașterii, care
în forma sa cea mai nobilă, constă în capacitatea de
a-L surprinde, pe cât este posibil și de a-L venera pe
Dumnezeu. Această facultate cunoscătoare îl distin-
ge pe om de toate celelalte viețuitoare și-l fac capabil
de a împlini o asceză de tip intelectual. Cunoașterea
lui Dumnezeu, gnoza, deci, are o valoare fie intelec-
tualistă, fie escatologică sau mântuitoare, deoarece
numai cine a cunoscut, își va avea pe bună dreptate,
recompensa în eternitate22.
„Noi îți mulțumim, o, Dumnezeule Preaînalt.
Din harul tău am primit noi lumina cunoștinței,
Numele tău, sfânt și venerabil, nume unic cu care
credința noastră este menită să te binecuvânteze nu-
mai pe Tine, Dumnezeule, deoarece tu te străduiești
să le transmiți la toți dragostea ta paternă, religia ta
și afecțiunea ta, împreună cu puterea cea mai dul-
ce. Tu ne-ai dăruit darul Intelectului, al rațiunii și
al înțelegerii: intelectul, cu care te putem cunoaște;
rațiunea cu care te putem căuta în raționamentele
noastre; cunoștința, deoarece cunoscându-te, sun-
tem plini de bucurie. Și noi salvați de dumnezeiasca
ta putere, ne bucurăm cu adevărat, deoarece ni te-ai
arătat în toată splendoarea Ta, te-ai sacrificat pen-
tru a ne arăta nouă eternitatea și atunci când sufletul
era încă în corp. Acesta este singurul mod prin care
omenirea poate să-ți mulțumească, prin cunoaște-
rea măririi Tale”23 (41).
Având o natură declarat religioasă a textului,
scrie E. Vimercati, nu putem exclude prezența unei
semnificații filosofice ce derivă mai ales din tradi-
ția platonică și cea stoică, fără să lipsească trimi-
teri la testele aristotelice. Caracterul platonic iese
în evidență mai ales din insistența asupra naturii
transcendente a lui Dumnezeu și asupra dualismu-
lui suflet-corp, prezentat așa cum am spus mai sus.
Constantin Cioc	Piatra teologală
(Întâmpinarea Domnului)
Transcendență rămâne caracteristica referențială a
lui Dumnezeu ce se manifestă mai ales în atotpu-
ternicie, în identitatea dintre voința lui Dumnezeu
și împlinirea sa, mai ales în orizontul său cosmogo-
nic și în imposibilitatea de a fi cunoscut în plenitu-
dinea sa, trăsături care, deși comune tradiției reli-
gioase a epocii, trimite în mod filosofic la dialogul
Timaios a lui Platon.
Insistența asupra identității dintre Unu și Tot
face trimitere la tezele heracliteene, pe care și le-au
asumat stoicii, afirmând că logos-ul este principiul
imanent al tuturor lucrurilor. La tradiția stoică fac
referire și capitolele dedicate Spiritului (pneuma
greacă) și la destin (heimarmene) prezentat și aici
ca o necesară înlănțuire de cauze, chiar dacă în-
tr-un context diferit de cel monistic stoic. De fapt,
la stoici, logos-ul (pneuma), Dumnezeu și destinul,
scrie E. Vimercati, erau în substanță același lucru.
În Asclepius destinul pare mai degrabă produ-
sul imediat al lui Dumnezeu cel Preaînalt, un fel
de Dumnezeu secundar responsabil de generarea
principiilor tuturor lucrurilor. La rândul său nece-
sitatea este principiul de realizare a ceea ce depinde
de destin, în timp ce ordinea este rezultatul acțiu-
nii necesității, adică al intersecției temporale dintre
succesiunea evenimentelor. Se pare că asistăm la o
la o ierarhie a patru entități: Dumnezeu supremul,
destinul, necesitatea, ordinea, care în cadrul stoi-
cismului sfârșeau prin a se identifica între ele.
În ce privește construcția eschatonului, a doctri-
nei menite să cerceteze destinul ultim al individu-
lui singular și participarea la armonia universului
pentru cei care-l urmează pe Hermes Trismegistul
și care fac apel la astrologie; pentru Claudio
Ptolemeo (Tetrabiblos I 2, 18) este o știință descrip-
tivă a macrocosmosului și a microcosmosului și a
interferențelor primului cu cel de-al doilea, prin
intermediul căreia era posibilă cunoașterea calită-
ților lumii sublunare și condițiile ambientale, adi-
că o previziune asupra stării realității surprinsă în
poziția astrelor și a raporturilor ordinii cosmice,
corelată cu acțiunea planetelor. Față de aceasta și
stoicismul a demonstrat, scrie Paolo Scarpi, atrac-
ție și simpatie (Diogene Laerzio, VII 4, pp. 149). La
rândul său Jamblichos (de mysteriis Aegyptiorum
VIII 4, pp. 266, I267, I2) o atribuia tradiției egip-
tene, chiar dacă astrologia ermetică s-a prezentat
ca rezultat al unei serii de replasmări și reelaborări
a relației dintre astrologia caldeeană și cea babilo-
neză și genetiologia greacă, structură pe care după
aceea s-a axat teologia, cosmologia și antropologia,
ancorate totdeauna într-o prospectivă geocentri-
că, produsă de ermetism24. În acest orizont, lumea
cerească și lumea inferioară, continuă P. Scarpi,
sunt legate pe baza unui raport ierarhic, care func-
ționează ca un principiu ordonator, în interiorul
căruia cerurile, adică sferele cerești sunt în mod
explicit forțe zeificate25. Este o viziune care recu-
noaște printre aștrii și părțile constitutive ale omu-
lui corespondențe precise, guvernate de o teorie a
simpatheia, a simpatiei sau a afinității, răspândită
destul de mult în epoca elenistică, și inseparabilă
de o teorie holistică și unitară a cosmosului, dez-
voltată de școala Porticului (Stoa). Această doctri-
nă este conjugată cu aceea a influențelor astrale,
care probabil își trage originea din întâlnirea cu lu-
mea orientală, din care s-a conturat imaginea unui
univers complementar, substras cauzalității26.
Prin intermediul astrologiei omul dotat de in-
telect „cunoaște” care este poziția sa în Cosmos și
cum este guvernat de forțele externe care-i dau un
sens existenței, chiar atunci când trebuie să admită
că influența astrelor produce afecțiuni (pathe) și că
semnele zodiacale influențează lumea materială.
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
diagnoze
Pentru a se sustrage acestui univers și a intra în con-
tact cu inteligibilii, ca să devină Unu cu Dumnezeu,
omul ermetic are la dispoziție două instrumente27:
alchimia și teurgia.
Note
1	Cf. Paolo Scarpi, Introducere la Revelația secretă
a lui Hermes Trismegistul, Fondazione Lorenzo Valla,
Mondadori Milano 2009, p. LIII.
2	Ibid. , p.LIV.
3	Cf. P Scarpi, op. cit., p. LIV.
4	Cf. CH I, 9, CH XI 7. Dumnezeu este viață și lumină.
5	Modele pentru argumentarea existenței lui Dumnezeu
expuse în CH V 4-6 par să se-ntoarcă la Sfântul Augustin
Conf. I 2-10 , și par asemănătoare celor din Cicero, Tusc. I
68-70.
6	A se vedea CH II 14 , nota 28. Pentru funcția de crea-
tor a se vedea CH II 17; XI 11; XIV 2 și urm. ; XVI 3.
7	Materia a dobândit datorită Lui „facultatea continuă
de a genera”, pusă în relație cu extrasul IX 2.
8	Nock-Festugiere, t. I, pp. 65-6, ntt.13-4 .
9	„Tu nu vezi... că-L cunoști pe Dumnezeu prin operele
sale” : Cicero, Tusc. I 70 Ved. CH V2, nota 6.
10	Cf. CH XI 4; cfr. Definițiilor armene III 4 De altfel,
dacă Dumnezeu n-are un sfârșit, la fel nici creația sa nu
poate avea nici început nici sfârșit CH XVI 19 .
11	Cf. Papyrus Vindobonensis, fr. A 178 (în vol. II).
12	Pentru această problemă și izvoarele P.F.Beatrice,
Hermetism (Asclepius) 2000 , pp. 264-72.
13	Cf. CH X 23 , nota 84 și extrasul XXIII 32, nota 238.
14	A se vedea CH II 12; V 10; VIII 5.
15	Cf . Paolo Scarpi, Introduzione, La rivelazione ..., op.
cit. , p. LXI.
16	Cf. Aristotel, Eica Nicomahică 1177 b 30-1 : „Dacă
nous-ul este un lucru dumnezeiesc fața om om, și Viața
în sine conform nous-ului va fi dumnezeiască față de viața
omenească”.
17	Cf. A.D. Nock în Corpus Hermeticum , tomul II, trata-
tele XIII-XVIII, Asclepius, text stabilit de către A.D. Nock
și tradus de către A.J. Festugiere, Les Belles Lettres, Paris,
1960, vol. II. pp. 275-277.
18	Medioplatonici, Opere, Frammenti, Testimonianze,
Introducere, traducere de Emanuele Vimercati, Bompiani,
Milano 2015, p. 863.
19	Despre toate acestea, printre alți autori C. Moreschini,
Istoria rmetismului creștin , Morcelliana, Brescia, 2000,
2000, pp. 106 și urm.
20	Vimercati E., Cuvânt înainte la Asclepius, în , op. cit. p.
864.
21	Cf. Morechini C., Storia dellermetismo cristiano,
Morcelliana, Brescia, 2000, pp. 122 și urm.
22	Cf. capit. XLI.
23	Rugăciune de mulțumire , în Asclepius, în traducerea
lui Claudio Moreschini, Storia dellermetismo, op cit. p.
300.
24	Rămâne fundamental Festugiere I, pp. 89186.
25	Și Aristotel a vorbit despre natura divină a Cerurilor
(Cael. 270 b I-10). În aceeași măsură tratatul pseudo-pla-
tonic Epinomis (977 a-b). Sunt șapte guvernatori CH I 9;
cinci planete, Soarele și Luna frr. VI 2; XXIII 2. Pentru
părțile în care este împărțit spațiul care separă Pământul
de Cer , frr. XXV I 13 și XXIII I 6, și Definițiile armene II 2.
26	A se vedea extrasul VI și de triginta sex decanis.
Influența acestei teorii continuă în epoca Renașterii, când
va fi reluată de Marsilio Ficino, Pico della Mirandola și
Giordano Bruno (cfr Yates 1985; I.P. Culianu 1991). În
Egiptul faraonic decanii nu aveau un aspect divinatoriu, ci
erau legați de tema timpului; ei erau configurați pe partea
superioară a sarcofagului începând cu Regatul mijlociu și
cu Noul Regat cca. 1500-1450 î Hr.
27	Alte instrumente de acțiune asupra prezentului și
asupra realității, scrie P. Scarpi, sunt scrierile de botanică
„astrologică” și textele lapidare, cum au fost Ciranidi: a se
vedea Festugiere I, pp. 123-86; 201-10.
■
Omul nou, omul
artificial, omul resetat
■ Andrei Marga
Viața publică s-a umplut din nou de devize
ce zdruncină ceea ce modernitatea socotea
normal. Se vor acum alternative la sexul
conform nașterii, la familia ca celulă a societății, la
natalitatea naturală, la credința într-un Dumnezeu
care asigură demnitatea omului și la preocuparea
de a ameliora lumea prin cultură. Acestea sunt so-
cotite depășite.
Se vor intervenții în corpul oamenilor. Nașterea
în laborator a ființelor umane a devenit posibi-
lă. Unii vor să profite controlând intervențiile
sau chiar creând ființe pe măsura cererii de pe
piață. Se vrea reașezarea cosmică a oamenilor.
Humanocentrismul ar fi dus la un individualism
distructiv, iar orizontul cosmocentric ar fi salvarea.
Se vrea modificarea efectivului populației umane.
Se propun resetări pe suprafețe mari ale societății și
vieții individuale, culminând cu redefinirea uma-
nității omului, conduse dintr-un centru.
Aceste pretenții se amestecă cu noile ideologii.
Progresismul vrea rescrierea istoriei în optici ale
zilei și, cunoscând-o superficial, improvizează.
Conservatismul bănuie conspirații în orice schim-
bare. Integrismul vrea sfârșitul compromisurilor.
Nici unul nu ia în seamă ceea ce oamenii percep,
cugetă, aspiră.
Contextul este și el nou. Pandemia 2020 a fost
folosită, în multe țări, într-o sărăcie neașteptată
de idei, ca pretext pentru a limita drepturile și li-
bertățile. S-a confirmat astfel că unele democrații
generează „puteri executive” incompetente, care au
ieșit de sub controlul reciproc al puterilor statului
și, mai cu seamă, de sub controlul cetățenilor.
Pretențiile sunt însoțite de acțiuni. Unii savanți
fac joncțiunea cu esoterismul. Proliferează inși in-
culți și vehemenți, care cred că lumea abia începe cu
ei. Noi activiști ai cauzelor sectare speculează ine-
chități și dificultăți ale vieții din societățile actuale și
date ale cercetărilor științifice pentru acțiuni ce ies
din cadrele justiției acceptate. Iată câteva exemple.
Sexul omului nu mai este rezultat din naștere,
ci se procedează deja la stabilirea lui chirurgicală.
Canalizarea vieții sexuale spre familia monogamă
este socotită restrictivă și se propune revenirea
la comunizarea genurilor. Rolurile de tată și de
mamă sunt răstălmăcite ca simple funcții, încât se
cere până și scoaterea acestor cuvinte din limbaj.
Familia alcătuită din bărbat și femeie este relati-
vizată din moment ce legislațiile recunosc familii
compuse din persoane de același sex.
Din nou se consideră că efectivul de oameni în
viață este prea mare. Cercuri oculte discută deja
mijloace medicale de reducere. Se și atribuie unei
elite intenția de a reduce populația în consecința
trecerii la robotizarea producției.
Religia care a modelat tradiția culturală, consi-
derând omul ca o creație după chipul și asemănarea
lui Dumnezeu, este acum sub asalt. Și în România
actuală au apărut parlamentari care duc la maxi-
mum vulgaritatea cugetării. Ei văd în Dumnezeu
doar mijlocul unei vaste manipulări a conștiințelor
și în Iisus Hristos un „șmecher” dintr-un „tată su-
rogat”, pe care-i cultivă „biserica criminală” - isto-
ria de până acum fiind doar o vastă înșelare. Unii
Constantin Cioc Pas I (2011) ulei pe pânză, 30 x 40 cm
parlamentari declară în televiziuni că poporul nu
este în regulă și ar trebui înlocuit.
În condițiile dezlânatei abordări a pandemiei
din 2020 - fără o coordonare a eforturilor preven-
tive și terapeutice, cu forțe politice, cum observa
Apelul Vigano (2020) mai interesate de ele însele
decât de combaterea pandemiei - crește bănuiala
unei manipulări a datelor pandemiei, pentru a fa-
voriza anumite industrii. Se crede și că totul nu a
fost decât un scenariu orchestrat, laboratoarele bi-
oarmelor fiind deja de mult în priză. Bill Gates a și
anunțat în 2015 iminența unui virus devastator, iar
apoi mulți au continuat alarmarea. Ipoteza - hazar-
dată în raport cu probele existente - că și pandemia
ar fi construcția unor cercuri potente este pe scenă.
Devize de genul celor pe care le-am amintit au
schimbat agenda reflecțiilor din viața publică. S-a
micșorat discuția despre reforme morale, institu-
ționale, economice, dar este afișat direct interesul
pentru schimbarea ființei umane. Se îmbrățișează
un antropologism pigmentat cu tradiții ce păreau
uzate - alchimism, magie, cosmism. Se reia în for-
me noi tema schimbării - de data aceasta nu prin
schimbări în societate și reforme, ci prin schimba-
rea omului.
Desigur că în ultimele decenii științele au înre-
gistrat noi revoluții în cunoaștere. Amintesc doar
două praguri create în înțelegerea omului.
Primul este că aplicarea procesării datelor în
medicină a încurajat unirea eforturilor de descifra-
re a codului genetic cu epigenetica, iar chestiunea
„împachetării genelor” devine cheie în terapii. Nu
se poate depăși orice graniță a vieții, dar se poate
prelungi viața multor oameni (Johannes Huber,
Langer leben.Medizinische Perspektiven und ihre
Bedeutung fur Gesellschcft, 2004). Durata vieții se
modifică pe scară semnificativă - după ce ea nu a
stagnat de-a lungul secolelor.
Al doilea este acela că, după localizarea pe creier
a regiunii ce se activează când persoana se atașează
O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
7
o
altora, identificarea oxytocinului și circumscrie-
rea unui „instinct” al altruismului (Paul Gilbert,
The Compassionate Mind, 2009), omul se înțelege
mai complex. Schimbarea paradigmei lui Darwin,
a supraviețuirii celui mai tare, intră cu aceasta în
faza finală. Dovedindu-se efectivă în viață, empa-
tia revine în organizarea vieții și printre noțiunile
epistemologiei.
Nu este, desigur, vreun motiv de recuzare față de
tratarea unor teme la limita dintre știință și imagi-
nație. În fond, este o chestiune de libertate a gân-
dirii. Bunăoară, ceea ce spune cel care este acum
citit și la noi, Richard Brodie (Virusul minții, 2015).
Acesta a căutat să identifice, prin omologie cu vi-
rușii biologici și la intersecția psihologiei cognitive,
biologiei, informaticii, cum are loc procesul mental
de transmitere a ideilor (meme). Mema este o uni-
tate de informație a unei minți, care ajunge să in-
fluențeze alte minți. Nu putem nici suspecta și nici
exclude asemenea căutări, care țin de frământările
ce însoțesc cunoașterea.
Spiritele se despart însă în dreptul a trei teme
pe care le putem reuni sub concepte: „omul nou”,
„omul artificial” și „omul resetat”. Să stăruim asu-
pra lor.
Tema „omului nou” mi s-a părut mereu artifi-
cioasă și nu m-a interesat până acum. Gândeam că
până la alți oameni este logic să ne preocupe oa-
menii care sunt - cu potențialul și, de ce nu?, cu
suferințele și limitele lor. Am considerat mereu că
dacă am reuși mai multă gentilețe printre oamenii
care sunt, ar fi o reușită excepțională, iar dacă am
reuși să facem ca instituțiile să le respecte gândurile
și voința, ar fi extraordinar.
Cunoșteam, însă, din lecturi, proiectele de a ob-
ține alt om decât omul real, o altă societate decât
cea existentă și o altă istorie decât cea derulată. În
fond, Epistola către romani a apostolului Pavel, care
rămâne actul de naștere al Europei, este un astfel
de proiect - axat însă pe regândirea de către fiecare
om a condiției sale pe Pământ.
Aș putea cita mulți alți gânditori. Bunăoară,
Hegel ne-a obișnuit cu convingerea că un progres,
în conștiința libertății noastre, ca oameni, este și o
eliberare. Era, desigur, vorba de libertatea proprie
persoanei. Numai că azi observăm ușor în jur că
poate fi progres în conștiința libertății, dar fără li-
bertate. Max Weber ne-a și prevenit că „libertățile
nu vor putea crește până la ceruri” și că ne așteaptă
în evoluția modernității „o carcasă tare ca oțelul a
supunerii”.
În succesiunea romanticilor germani, Marx a
operat cu ideea unei „resurecții a naturii”, ce venea
din Schelling și punea sub semnul întrebării cultu-
ra moștenită. Numai că și această resurecție a luat
ulterior forme deloc favorabile omului, căci și na-
tura poate avea „vicleniile” ei, nu numai „istoria”,
cum credea Hegel.
Nietzsche a sesizat condiționarea creației de să-
nătate și a lansat ideea cultivării ființelor sănătoa-
se. În eseul Dincolo de bine și rău (1876) el a lansat
maxima „a trăi conform vieții (gemâss dem Leben
leben)”. În Știința veselă (1882) el scria că „viața
(Leben) înseamnă a fi crud și nemilos contra a tot
ceea ce devine slab și bătrân în noi, și nu numai în
noi”, dar amintea porunca lui Moise: „să nu ucizi!”.
În Despre genealogia moralei (1887) Nietzsche lansa
tema „valorii” sau „nonvalorii” vieții unui individ.
Este clar că Valoarea vieții (1865), cartea care l-a
făcut renumit pe Eugen Duhring, a fost cea care l-a
împins pe Nietzsche pe calea acestei teme, deja în
Considerații inactuale (1873). Oricum, în lăsămân-
tul său, Nietzsche a scris: „«Valoarea vieții», dar
viața este un accident” (Nachgelassene Fragmente,
Constantin Cioc
Pictorisiri. Museikon-Alba lulia (2018)
1888, în Sămtliche Werke, Kritische Ausgabe, hrsg.
von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Band
14, p.82). Cine vorbește de caracterul de „accident”
al vieții poate ajunge, cu un pas în plus, la relativi-
zarea unor vieți.
Pe fondul „seducției științei”, mai cu seamă după
redescoperirea studiilor în care Gregor Mendel
(1865) opunea transmiterii darwiniste a caractere-
lor, ca urmare a combinațiilor factorilor de mediu,
ideea unei structuri genetice supusă mai curând
statisticii (Marius Turda, Modernisme et eugenis-
me, L’Harmattan, Paris, 2011, p. 31), proiectele
eugenice s-au răspândit. În anii treizeci s-a trecut
la punerea lor în executare, începând cu legile su-
primării celor cu handicapuri și culminând cu la-
gărele de exterminare.
Tema „omului nou” a luat însă avânt în condi-
țiile așteptărilor legate de revoluția din octombrie
1917. Acesta a fost percepută de unii ca „schimba-
re completă a istoriei”. Înlăturarea exploatării a fost
socotită ocazie de „creare a omului nou”.
Nu de mult, s-a făcut o reconstituire precisă (vezi
Michael Hagemeister, Der neue Mensch, 2009) a
elanului cu care tema „omului nou” a fost lansată
de Leon Trotzki. Un articol al acestuia (1923) pero-
ra despre schimbarea omului în direcția unui nou
tip, „tipul social-biologic superior”, eminamente
„rațional”. Luând act de revoluția științifico-tehno-
logică a timpului, Engels îi vorbise lui Kautsky, în
1881, de „producerea de oameni precum produce-
rea de lucruri”. Pe acest curs, Leon Trotzki a lansat
în 1932 tema homo creator: omul se creează pe sine
nu doar social, ci și în laborator. Maxim Gorki a
relansat tema „omului stăpân peste natură”, iar sa-
vanți de atunci au preluat-o. Aron Salkind a ela-
borat celebrele „porunci pentru viața sexuală” în-
tr-o opoziție explicită la pretinsul „pansexualism”
al modernității din perspectiva dirijării energiilor
erotice spre „creativitate socială”. Oamenii se vor
înmulți, dar înmulțirea lor va putea fi controlată.
Valerian Muraviov a pus problema producerii în
laborator a unor oameni care să fie „valoroși și rați-
onali”, în stare să creeze „cosmosul însuși”.
Unii savanți, precum Constantin Țiolkovski,
au speculat și au conturat curentul „cosmismu-
lui”. Acesta caută și astăzi (detaliat în Michael
Hagemeister, Russian Cosmism in the 1920 and
Today, în Bernice Glatzer Rosenthal, The Occult
in Russian and Soviet Culture, Cornel University
Press, 1997) să dea o interpretare a lumii pe urmă-
toarele coordonate: umanitatea este amenințată cu
destrucția; nefiind plan divin de salvare, oamenii
trebuie să se salveze singuri; ei dispun de rațiune
ca mijloc privilegiat; lumea este acum în tranziție
între biosferă și noosferă; ceea ce există este „întreg
organic” - universul, pământul, atomii respiră; este
necesară o „conștiință planetară”, care să depășească
orice individualism, iar pentru a o crea este nevoie
de o „ecologie a minții”, de o „etică cosmică”; a de-
venit actuală lupta contra „procreării de popoare și
animale defective” - un fel de „eliminare” a ceea ce
nu a reușit în natură; „activitatea conștientă a oa-
menilor” este factor de evoluție și duce la crearea
„noosferei”; „imortalitatea” este posibilă; este nevo-
ie să se depășească „absurditatea cosmică a existen-
ței umane” sesizând veritabilul „plan din cosmos”;
nici un om nu trebuie lăsat în afara proiectului.
S-au spus multe despre curentul cosmismu-
lui - că vrea să fie „inventarea unei tradiții” (Eric
Hobsbawn), că vine pe umerii lui Teillhard de
Chardin, că leagă panteismul și un sentiment al to-
talității umanității etc. Dar nu evaluările sunt im-
portante, cât faptul că din cosmism a rezultat cel
mai elaborat proiect al „omului nou”.
Surse ale proiectului „omului nou” au fost, desi-
gur, multiple. Iluminismul cu tema sa a omului ca
„nou Dumnezeu (homo secundus Deus)”; crești-
nismul, cu tema dumnezeirii, metamorfozei și re-
nașterii omului; Feurbach, cu ideea lui „Dumnezeu
ca proiecție a omului”; Marx, cu „imperiul libertă-
ții ca scop al istoriei”; Nietzsche, cu omul ca trecere
spre „supraom” - au stat la baza proiectului.
De aceste surse s-a legat imediat o „înțelegere
magică” a științei și tehnicii, care a alimentat pro-
metheismul și resuscitarea de tradiții din alchimie
și kaballa. Proiectul „omului nou” a reluat mitul lui
Platon al „androginului” - „omul nou nu are sex”,
și a continuat ofensiva Sfinților Părinți împotriva
sexului, plecând de la supoziția conform căreia
„căderea în păcatul originar” și „căderea în moar-
te” țin de diviziunea sexuală. Teologii dătători de
direcție au mers pe această idee. Vladmir Soloviev
scria că „atâta vreme cât omul se înmulțește ca ani-
malul, moare ca animalul”, iar Nicolai Berdiaev, că
„sexul este nu doar izvor al vieții, ci și izvor al mor-
ții”. Ne amintim, de altfel, că Lev Tolstoi, în Sonata
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
Kreutzer, chema la abstinență sexuală, motivată de
obținerea „mântuirii de sine”.
De tema „omului nou” s-a legat tema „nemu-
ririi”. De altfel, în 1922 guvernul sovietic a stabilit
„două drepturi umane fundamentale”: „dreptul la
existență nelimitată” și „dreptul la mișcare în cos-
mos”. Biocosmiștii s-au apucat imediat să explo-
reze posibilitatea „nemuririi”, ca parte a tentativei
ample de a „lichida lumea existentă”. Ei au și tre-
cut la experimente de „întinerire artificială” și de
„prelungire a vieții”. Mihail Bulgakov a scris nuvele
inspirat de această perspectivă.
Nu se poate să nu observăm o schimbare masi-
vă a temei. În trecut tema „omului nou” venea din
surse filosofice, religioase, social-economice și era
legată în fond de o optică sociologizantă. În tim-
pul nostru această temă este oarecum în discredit.
Acum proiectul de pe scenă este al „omului artifi-
cial”. Acesta invocă o bază științifică, dar rămâne la
o viziune antropologizantă.
Să observăm că astăzi accesul la embrionul
uman, asigurat de genetică, face posibilă inter-
venția medicală pentru prevenirea unor boli.
„Cercetarea embrionară”, „tehnica genetică”, „fe-
cundarea artificială”, „diagnostic prenatal”, “clonă
terapeutică”, „tehnica preimplantării” oferă șanse.
Numai că deocamdată s-a rămas într-o situație
încâlcită din punctul de vedere al joncțiunii din-
tre genetică, prelungită cu tehnologiile ei medicale,
și societate. Nimeni nu a descris-o mai bine decât
Jurgen Habermas (Die Zukunft der menschlichen
Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik?,
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002), când a de-
venit certă posibilitatea intervenției în codul gene-
tic uman.
Suntem în situația în care a rămas indecisă re-
lația dintre „intervenții terapeutice justificate” și
„intervențiile dictate de preferințe ce se formează
în rândul participanților la piață” în codul gene-
tic. Rămâne, altfel spus, în ceață ce ar trebui făcut
în „corelația dintre intangibilitatea recomandată
moral și garantată juridic a persoanei și indisponi-
bilitatea modului creșterii naturale a încorporării
ei în trupul uman”. Distincția dintre „optimizarea
unei moșteniri genetice nedorite” și „selecția” de
caractere a fost deja clătinată. „Granița conceptuală
între prevenirea nașterii unui copil greu bolnav și
îmbunătățirea moștenirii genetice printr-o decizie
eugenică nu mai este fermă” (p.41-42). Trăim „fe-
nomenul neliniștitor” ce constă în aceea că „dispare
granița dintre natură, care suntem noi, și înzes-
trarea organică ce ni se dă”. Mai direct spus, trăim
„un amestec exploziv de darwinism și ideologie a
schimbului liber, care s-a răspândit în trecerea din
secolul al 19-lea spre secolulul al 20-lea sub umbrela
pax britanica și care pare să se înnoiască astăzi sub
semnul neoliberalismului devenit global” (p.42-
43). Dezvoltarea exponențială a științei și reducerea
vieții la competiție și-au dat mâna.
Care-i ieșirea? Habermas este de părere că nu se
pot opri cercetările științifice în genetică și microbi-
ologie, în general, nici dezvoltarea tehnologiei afe-
rente. Cu progresul lor neîngrădit trebuie să ne aco-
modăm. Dar este nevoie de înțelegerea precisă, chiar
juridică, a unui fapt: calitatea de ființă umană. Putem
să nu înțelegem acest fapt, dar atunci va trebui să ne
despărțim de ființa umană care suntem fiecare.
Desigur că „abia în momentul dezlegării din
simbioza cu mama copilul intră într-o lume de
persoane, care îl întâlnesc, care îi vorbesc și care
pot vorbi cu el. Abia în sfera publică a unei comu-
nități de limbă ființa umană se formează în același
timp ca individ și ca persoană înzestrată cu rațiu-
ne” (p.65). Dar copilul se bucură de viață umană ca
urmare a datoriilor noastre de a-i acorda protecție
de drept, chiar dacă el nu este subiect al unor da-
torii și purtător de drepturi ale omului. Copilului îi
aplicăm un fel de „anticipatory socialization”, încât
se cuvine să ne adresăm lui „de dragul lui însuși”.
„Instrumentalizării de sine a speciei”, pericol
care ne pândește astăzi, îi este oricând de prefe-
rat o „etică a speciei (Gattungsethik)”, în care ne
asumăm că „nu putem să întreprindem o evalua-
re normativă înainte de a ne însuși perspectiva a
însăși persoanei despre care este vorba” (p.93).
„Morala rațională” și „drepturile omului”, elabora-
te desigur, la nivelul noilor experiențe prilejuite de
dezvoltarea geneticii, rămân baza conviețuirii, din-
colo de diferențele de vederi dintre oameni, dacă
se vrea o „ființare umană demnă de om”, așa cum
tradiția culturală l-a consacrat.
Cel mai nou, nu mai este vorba de „omul nou”.
Nici măcar de „omul artificial”. Este vorba de un
„om resetat”.
Este fapt că pandemia lasă în urmă una dintre
cele mai mari distrugeri din istorie - oricum cea
mai mare de la al doilea război mondial încoace. Ea
cere soluții de relansare a culturilor și civilizațiilor
lumii. Discuția a izbucnit, iar unul dintre primele
proiecte de mari dimensiuni este „marea reseta-
re” (Klaus Schwab, Thiery Malleret, Covid-19: The
Great Reset, World Economic Forum, Cologny-
Geneve, 2020). Creatorii Forumului Economic
Mondial de la Davos s-au angajat să prezinte per-
spectiva unei mutații efective în viața oamenilor.
Teza proiectului și, desigur, a cărții, este că din
pandemie se va ieși într-una dintre două lumi: una
ceva mai inclusivă, mai echitabilă și mai plină de
respect față de natură, alta mai rea și mai plină de
surprize neplăcute. Vor fi mai multe consecințe de-
cât ne închipuim, dar și mai multe posibilități de
resetare. Nu va fi, în nici un caz, întoarcerea la ceea
ce s-a socotit normal înainte de pandemie (p.11).
Nici nu se poate picta în alb-negru ceea ce vine -
sunt necesare nuanțări (p.12).
Este clar că „pandemia va accelera schimbări-
le sistemice ce erau deja sesizabile înainte de cri-
ză: retragerea parțială din globalizare, decuplarea
crescândă între SUA și China, accelerarea auto-
matizării, îngrijorare cu privire la supravegherea
crescută, apelul în creștere la politici de bunăsta-
re, naționalism în creștere și teama subsecventă de
imigrație, puterea crescândă a tehnicii, necesitarea
pentru firme de a avea o prezență online chiar mai
Constantin Cioc Pas II (2011) ulei pe pânză, 30 x 40 cm
puternică, printre multe altele. Dar procesul poate
merge chiar dincolo de simpla accelerare schim-
bând lucruri care înainte păreau de neschimbat.
El ar putea să provoace schimbări ce au părut de
neconceput înainte de lovitura pandemică, pre-
cum noi forme de politică monetară, ca helicopter
money (deja existent), reconsiderarea/recalibrarea
unor priorități sociale și o căutare sporită a binelui
comun ca politică obiectivă, noțiunea de fairness
dobândind potență politică, măsuri de bunăs-
tare radicală și de taxare și realinieri geopolitice
drastice” (p.16). O acțiune energică este oricum
indispensabilă. „Observarea eșecurilor și liniilor
de eroare în lumina crudă aruncată de criza co-
ronavirusulului ar putea să ne oblige să acționăm
mai repede înlocuind ideile, instituțiile, procedeele
și regulile infirmate cu altele noi, mai bine adapta-
te la nevoile curente și viitoare. Aceasta este esența
Marii Resetări” (p.189).
Resetarea ce ar urma va fi pe planuri multiple:
economie, societate, geopolitică, mediu, tehnolo-
gie, individualitate. O „redefinire a umanității” va
interveni (p.162). Este vorba, scurt exprimat, de
revenirea la angelism, de întâietatea valorilor mo-
rale, de cultivarea creației și de o nouă valorificare
a resursei timp. „Spus în termenii cei mai simpli
posibil: dacă, în calitate de ființe umane, nu cola-
borăm să confruntăm provocările existențiale la
adresa noastră (mediul și guvernanța globală în
cădere liberă, printre altele) suntem condamnați.
Nu avem altă șansă decât să adunăm cei mai buni
îngeri ai naturii noastre” (p.165). „Individualități
în sine mai bune” și „o lume mai bună” merg acum
împreună.
Nu intrăm în polemica provocată de adepții
QAnon, care acuză o conspirație o conspirație în
„marea resetare”. Sunt deja numeroase articole, de
o parte și de alta. Se poate spune însă că „marea re-
setare” este o resetare ce vrea să fie pentru oameni,
dar a rămas cam fără oameni - cu dificultățile lor
morale, civice, juridice, sociale. Iar această absență
face imprecise multe aserțiuni. Vrem „angelism”,
dar nu ar fi mai accesibil să vrem empatie, dreptate
și comunicare?
Se pot comenta îndelung cele spuse în legătu-
ră cu „omul nou”, cu „omul artificial” și cu „omul
resetat”. Dar mai importante sunt concluziile pe
care le putem argumenta astăzi. Le rezum în câteva
teze pe care le împărtășesc: a) natura umană este
dată. Știm, de pildă, că bărbații erau mai scunzi
pe vremea lui Napoleon, că femeile arătau altfel
pe timpului lui da Vinci, dar asemenea date nu
schimbă fondul - constanța naturii umane; b) pro-
blema nu este de a schimba natura umană - tema
„omului nou” fiind pe o direcție greșită -, ci ceea
ce faci pentru natura umană care este dată; c) nu
este posibilă viața dincolo de anumite limite - aici
cosmismul este pe direcție greșită, finitudinea vie-
ții fiind indepasabilă; d) nici o intervenție în corpul
uman nu este permisă fără acordul persoanei, fie el
și potențial, conform unei legislații aduse la zi; f)
„marea resetare” poate fi discutată, căci schimbări
în societățile de azi sunt necesare, mai cu seamă în
urma pandemiei din 2020-21. Dar o resetare fără
ca cetățenii să o decidă devine, fie și involuntar, un
proiect ideologic al unei tehnocrații ce scoate oa-
menii din ecuația viitorului; g) nu există „centru”
care să poată face restarea. Însăși ideea „centrului”
se impune deconstruită luând democrația ca bază.
(Din volumul Andrei Marga,
Viitorul democrației, în curs de publicare)
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
esoterism
Cabala, alchimia
și rozacrucianismul
■ Vasile Zecheru
Ei (maeștrii cabalei, n.n.) încep prin a-l
face pe om atent la misterul pe care-l poar-
tă în el însuși și la cel care-l înconjoară. Ei îl
luminează asupra caracterului superficial
al cunoștințelor, al observațiilor sale, apoi,
îl invită să-și întoarcă privirile către interi-
orul lucrurilor... Alexandru Șafran
.omul este adevăratul laborator al artei
hermetice; viața lui reprezintă subiectul,
marele alambic, cel care distilează și lucrul
distilat; iar cunoașterea de Sine se află la
rădăcina tuturor tradițiilor alchimice. A.
E. Waite
.iluminismul rozicrucian a fost cu adevă-
rat, [...], doctrina unei iluminări, dând pri-
matul, înăuntrul propriului său straniu ca-
dru de referință, plin de intervenții magice
și angelice, de profeție și de apocalipsă, unei
mișcări care, [...] nu poate fi descrisă decât
(ca fiind, n/n.) iluminată. Frances A. Yates
Orevizitare a originilor tradiției inițiatice
europene nu poate fi definitivă și comple-
tă dacă nu amintește, fie chiar și în treacăt,
despre cabală, alchimie și rozacrucianism. Cu toate
că în formula sa actuală tradiția inițiatică se mani-
festă, mai degrabă, ca acțiune speculativă și inter-
pretativă și mai puțin ca demers calificat în a susține
procesul cunoașterii de Sine, se pot totuși constata
unele rudimente de metodă și, mai mult decât atât,
se poate identifica un tezaur nealterat de termeni și
expresii provenite din trecut operativ al inițierilor
autentice. De aceea, în cele ce urmează vom trece
succint în revistă formele tradiționale menționate
mai sus insistând asupra specificului inerent și asu-
pra mijloacelor de ascensionare spirituală, atât cât
mai pot fi acestea vizibile în simbolistică și ritualuri.
Cabala, de pildă, reprezintă, în esența ei, tradiția
mistică iudaică, demersul său ezoteric presupunând
cu necesitate o doctrină metafizică, practicarea cu
asiduitate a unor metode consacrate și, ca urma-
re, obținerea de rezultate concrete privind realiza-
rea spirituală și atingerea unor stări de conștiință
non-ordinară. Uneori, se introduce o distincție în-
tre curentul extatic1 și cel teozofico-teurgic2, această
diferențiere nefiind, însă, de natură să genereze o
separare a planurilor ci, mai ales, o nuanțare privind
tipurile de religiozitate și tehnicile utilizate pentru
atingerea stărilor preconizate (Idel, pp. 9-11). Mai
târziu, ca o sinteză a celor două curente cabalistice,
este specificată ultima școală importantă a misti-
cii iudaice, respectiv, hasidismul apărut în Galiția
secolului al XVIII-lea, acesta având meritul de a fi
soluționat, în mare parte, concurența acerbă dintre
cele două curente menționate mai sus (Idel, p. 17).
În fapt, însă, nu poate fi operată o distincție fermă
între planul extatic și cel teozofico-teurgic pentru
că cele două curente sunt, pur și simplu, unul în
prelungirea celuilalt. Altfel spus, spectrul conști-
inței cuprinde atât dimensiunea luminică (extati-
că), având ca apogeu iluminarea trăită ființial, cât
și dimensiunea factuală, de exercitare în mundan
a unor puteri spirituale evidente ce se circumscriu
fenomenului în sine și, din afară, par a fi miraculoa-
se și inexplicabile sub aspect rațional.
Originile misticii ebraice se pierd în negura tim-
purilor dar, așa cum susține Gershom Scholem3,
adevărata naștere a cabalei se va fi produs în
sud-vestul Franței, la finele secolului al XII-lea,
iar propagarea sa ca atare se va fi realizat îndeo-
sebi după publicarea Zohar-ului de către Moses de
Leon.4 Din perspectiva adepților, adevăratul scop al
vieții constă în revelarea sacrului; mesajul cabalei se
arată a fi mult mai abstract și mai încifrat decât în
alte tradiții spirituale, acesta fiind sugerat cu sub-
tilitate pentru ca, astfel, aspirantul să facă un efort
intelectual considerabil și o alocare de timp semni-
ficativă întru decriptarea și înțelegerea exactă a fon-
dului problemei. Prin urmare, în cabală, cunoaște-
rea Sinelui nu este considerată a fi o funcțiune aflată
la îndemâna omului, ci un dar divin pe care alesul îl
va primi, în final, ca pe o Lumină lăuntrică însoțită
de o pace interioară profundă și de o imensă bucu-
rie indicibilă în cuvinte omenești.
Teozofia cabalistică se distinge prin evidențierea
unei remarcabile viziuni despre anatomia spiritului
prezentată sub forma unui concept (arborele sefiro-
tic) ce sugerează o gradualitate a conștiinței de la
grosier la subtil și o metodologie originală presu-
punând utilizatea unor tehnici mistice anume des-
tinate pentru a determina ascensiunea sufletului.
Doctrina sefirot-urilor face referire la zece esențe
divine care, cumva, marchează treptele înălțării spi-
rituale; împreună, toate acestea alcătuiesc o potecă
șerpuitoare de la om la Dumnezeu și fac posibilă o
teologie sofisticată ce se transmite aspirantului prin
mituri, simbolistică și ritual spre ai servi acestuia ca
îndrumar în efortul său de a-și depăși condiția (Idel,
pp. 162-216). În paralel și în mod gradual, îi erau
dezvăluite căutătorului de Lumină unele tehnici
mistice speciale, anume concepute pentru a produ-
ce efecte în planul elevării și al desăvârșirii spirituale
(unio mistica). Dintre toate aceste instrumente pot
fi menționate tehnicile nomice și anomice, plânsul
mistic, vizualizarea culorilor și, nu în ultimul rând,
rugăciunea cabalistică (Idel, pp.114-161).
Începând cu perioada renascentistă, cabala va
exercita o fascinație constantă asupra mediilor ini-
țiatice și, astfel, numeroși intelectuali vor lua con-
tact, sub o formă sau alta, cu universul spiritual iu-
daic5. Mari artiști, savanți și filozofi vor intra, rând
pe rând în acest veritabil athanor menit să producă
salturi semnificative în ceea ce generic am putea de-
numi cunoașterea sacrului și a stărilor paranormale
de conștiință. Mai târziu, numeroase mituri și ritu-
aluri cabalistice vor fi asimilate de către masoneria
speculativă a gradelor înalte sau de ocultismul oc-
cidental atât de avid în a prelua sincretic, din diver-
se spiritualități, tehnici și istrumente ce păreau a fi
adecvate unor scopuri ascensionale imediate.
*
Referitor la alchimie, trebuie spus, de la bun în-
ceput, că diversitatea concepțiilor și a reprezentări-
lor nu poate fi egalată decât de multitudinea și vari-
etatea prejudecăților circumscrise acestui domeniu.
De aceea, numeroși cercetători susțin că există
puține obiecte de cercetare care, asemenea alchi-
miei, să genereze atâta incertitudine, atunci când se
încearcă definirea sa. În timp, s-a decantat o verita-
bilă inflație de explicații și de interpretări, atribu-
indu-se astfel termenului o reliefare polisemantică
specială. Pe fundalul existenței unui evantai larg de
teorii și concepte, ne aflăm totuși într-un punct cri-
tic, relevat cu pregnanță de faptul că pe măsură ce
dezbaterile cresc în amploare și nuanțare, în mediul
omului obișnuit, termenul este aproape inexistent,
ceea ce face utilizarea sa imprecisă și ambiguă în
vorbirea curentă. Totuși, în mod concret, conclu-
ziile celor care au studiat fenomenul converg către
o reprezentare a alchimiei ca fiind o formă de cu-
noaștere tradițională, dublată de o măiestrie ascun-
să publicului larg, ce vizează o transmutație funda-
mentală a: (i) metalului inferior în aur și argint; (ii)
omului comun în om superior (îndumnezeit); (iii)
substanței obișnuite în piatră filosofală (panaceul
alchimic universal care vindecă toate bolile și astfel
poate conferi omului nemurirea).
Cu toate aceste dificultăți inerente, pot fi menți-
onate totuși câteva teze principale care se bucură de
o susținere mai consistentă din partea cunoscători-
lor; astfel, se acceptă aproape în unanimitate că al-
chimia este: (i) secretă; învățătura este revelată, sub
jurământ, doar celor aleși, fiind exclusă trasmiterea
publică a cunoașterii; (ii) tradițională; la baza alchi-
miei stau câteva principii imuabile; (iii) inițiatică;
măiestria alchimică se poate dobândi numai de la
un inițiat autentic, orice altă abordare fiind exclusă
(Sadoul, p. 48). De altfel, cele trei caracteristici pot
fi atribuite tuturor formelor tradițional-ezoterice;
se acceptă, de asemenea, că doctrina alchimică, așa
cum s-a dezvoltat în Evul mediu și în epoca mo-
dernă, își are origine în hermetismul alexandrin din
perioada precreștină fiind o aplicație a acestuia din
moment ce Hermes Trismegistos este tatăl tuturor
acestor căutători de lumină.
Din perspectivă strict istorică, s-a acreditat ipo-
teza că alchimia ar fi pătruns în Europa prin inter-
mediul arabilor. În fine, există credința că alchimia
de înrudește cu gnosticismul și cabala și că pre-
merge rozacrucianismul și masoneria speculativă
(Messadie, G., 2008). Părintele (prințul) alchimiei,
așa cum aceasta s-a răspândit treptat în Occident,
este considerat a fi Jabir ibn Hayyan6 (721-815), cel
care nominalizează proprietățile de bază (cald, rece,
uscat și umed) ale elementelor fundamentale (Foc,
Apă, Aer, Pământ).
Unele alegorii și metafore pe care le găsim, astăzi,
în ritualurile masonice7 par a fi preluate ad literam
din mitologia alchimică. Referitor la misterioșii al-
chimiști au rămas numeroase legende, cărți și chiar
unele rezultate palpabile de pe urma căutărilor în-
treprinse de ei (medicamente, parfumuri, vopsele
etc.). Un adept trebuia să posede un laborator pro-
priu (cabinet de reflecție) unde să se retragă în liniș-
te pentru a lucra la transformarea plumbul în aur.
Mai apoi, s-a sugerat că aceasta ar fi doar o legendă,
și că, în realitate, alchimistul lucrează la devenirea
sa pe care trebuia s-o parcurgă în tăcere, izolare și
în întunericul laboratorului, unde să înfăptuiască în
sine, nunta alchimică (unirea intelectului cu emo-
ționalul pe care o va explica mai târziu Carl Gustav
Jung). Toată simbolistica alchimică oculta această
lucrare sacră consumată la propriu în interiorul fi-
inței. Rebis-ul, cel cu două capete, unul de femeie8 și
unul de bărbat9 este un simbol alchimic, atribuit lui
Basile Valentin un călugăr alchimist din secolul al
XV-lea. Mai târziu, peste cele două capete (Regele
și Regina) va fi așezată o coroană unică întruchi-
pând unitatea, dar și faptul că într-un singur trup
sălășluiesc două instanțe, una feminină, cealaltă
masculină; partea feminină are legătură cu inima,
cea masculină cu intelectul, exact ca la caduceul lui
1O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
Hermes cu cei doi șerpi încolăcindu-se în jurul pi-
larului central, toiagul magic (tyrsus) din vechime.
*
În fine, în calitate de exponent al tradiției ezote-
rice occidentale, rozacrucianismul va fi categorisit,
cel mai adesea, ca important curent socio-cultural
născut la început de secolului al XVII-lea după pu-
blicarea celor trei texte fundamentale10 care anunțau
cu emfază existența unui venerabil ordin ezoteric
necunoscut lumii până la acel moment. Misterioasa
doctrină rozacruciană era prezentată, în acei ani, ca
fiind întemeiată pe adevăruri îndelung rafinate de
către misteriile antichității care, prin ele însele, asi-
gurau o comprehensiune garantată a universului fi-
zic și a celui spiritual, deopotrivă. Manifestele roza-
cruciene nu dau prea multe detalii asupra doctrinei
ci doar sugerează, cu oarece abilitate propagandis-
tică, un ansamblu difuz de credo-uri misteriosofice;
ele excelează, totodată, prin faptul că alcătuiesc un
întreg cvasi-eclectic prin combinarea de referințe
cabalistice și alchimice pe fondul unui misticism
creștin evident. Dintr-o altă perspectivă, cele trei
texte menționate prefigurau o reformă universală
iminentă a întregului climat socio-uman și antici-
pau că aceasta urma să fie condusă de către Ordinul
rozacrucian.
Primul manifest, Fama, prezintă viața legenda-
ră a lui Cristian Rozenkreutz (născut în anul 1378)
- fondatorul Ordinului - care, după multe peripe-
ții se stabilește în Germania unde își întocmește o
casă bine rânduită și se dedică filozofiei, matema-
ticii și fizicii. După îndelungi meditații asupra lu-
mii, Cristian înființează Fraternitatea rozacruciană
și stabilește un plan de reformă care să fie pus în
aplicare în veacurile ce vor urma. Confessio, cel de-
al doilea manifest, se adresează tuturor învățaților
Europei și propovăduiește despre filozofia și misiu-
nea fraților; viziunea promovată este una profetică
(preconizând preluarea guvernării Europei de către
Ordin) și apocaliptică (vestind sfârșitul unei lumi
bazată pe nedreptate și abuz). În fine, Nunta alchi-
mică părăsește tonul reformator și relatează cu lux
de amănunte devenirea spirituală pe care Cristian
Rozenkreutz o va fi trăit la propriu, aceasta constitu-
ind prin ea însăși o garanție a sacralității Ordinului
și a înțelepciunii fondatorului său. Fabuloasa nuntă
alchimică nu este altceva decât o legendă a ilumi-
nării ca experiență inițiatică profund ființială, o
alegorie privind unirea lăuntrică a celor doi miri
(Sponsus, Animus, Regele - Intelectul conștient și
Sponsa, Anima, Regina -Inconștienul emoțional),
acest proces asigurând o remarcabilă regenerare a
ființei umane, un salt pe o altă spiră a cunoașterii
(Yates, pp. 56-88).
Agitația rozacruciană nu a durat prea mult în
spațiul german ci doar până pe la 1620 când aceasta
s-a extins rapid în Franța unde a produs un veritabil
și intens uragan în rândul intelighenției. Astfel, ve-
nind din Germania la Paris în anul 1623, Descartes
este nevoit să-și convingă prietenii apropiați că nu
este un Invizibil și, ca atare, nu este nici membru în
Frația rozacruciană. La scurt timp, fenomenul se va
manifesta cu aceeași intensitate și la Londra, unde
Francis Bacon, de pildă, care tocmai lucra intens la
celebra sa carte rămasă neterminată New Atlantis va
pleda convingător, aici, pentru o societate viitoare
bazată pe știință și condusă de către o elită compe-
tentă; el folosește, în cartea sa, un veritabil și nedisi-
mulat limbaj rozacrucian. (Yates, pp. 114-152).
La originea mișcării rozacruciene pot fi citate,
cu nume și prenume, trei personaje care au produs
propagarea ideilor respective și au făcut ca nimbul
de mister să dăinuie benefic asupra lucrării în sine.
Primul dintre aceștia, Johannes Valentin Andreae
(1586-1654), este bănuit a fi chiar autorul broșu-
rilor deși el neagă cu înverșunare aceasta; într-un
târziu va recunoaște, totuși, că este autorul Nunții
alchimice și prezintă acest episod ca fiind un sim-
plu amuzament al vremurilor de tinerețe. Cel de-al
doilea personaj, nimeni altul decât cunoscutul al-
chimist Michael Maier (1568-1622), fostul medic
și confident al împăratului Rudolf al II-lea, publi-
că două lucrări (Silentium post clamores și Themis
aureea) în care îi apără pe frații rozacrucieni îm-
potriva calomniilor și încearcă (fără succes) să pre-
zinte structura Ordinului. În fine, cel de-al treilea
protagonist este medicul londonez Robert Fludd
(1574-1637), un alchimist de factură paracelsiană,
matematician, cabalist și astrolog care își exprimă și
el admirația și susținerea față de rozacrucianism și
față de scopurile proclamate ale acestei autoprocla-
mate Fraternității universale.
Chiar dacă istoriografia nu vine cu o susținere
consistentă privind statutul tradițional al rozacru-
cianismului, în fapt ceea ce s-a întâmplat în seco-
lele următoare acreditează, cumva, ipoteza potrivit
căreia acest curent misteriosofic a avut un rol im-
portant în ezoterismul occidental. Iată un citat sem-
nificativ în acest sens: Numeroși sunt și susținătorii
tradiției occidentale înțelese ca esoterism în sens larg,
care se referă la acest rozicrucianism de la începutul
secolului al XVII-lea; ei văd în el un nou punct de
plecare întemeietor sau, în orice caz, una dintre ma-
nifestările privilegiate ale unei philosophia perennis,
adică a unei gândiri tradiționale la fel de vechi ca și
omenirea (Faivre, vol. 2, p. 282). Așadar, în esența
sa, rozacrucianismul a avut meritul de a prezenta
o ingenioasă și seducătoare sinteză asupra temelor
ezoterice medievale și renascentiste și, în egală mă-
sură, de a prefigura o imagine mobilizatoare asupra
unei societăți viitoare mai în acord cu ordinea uni-
versală preexistentă.
*
Cosmologia inițiatică speculativă s-a format, în
timp, prin preluarea, din diferitele forme tradițio-
nale, a unor elemente specifice și astfel a luat ființă
un ansamblu de credo-uri călăuzitoare prin conser-
varea și rafinarea unui conținut ideatic originar. Pe
parcurs, la toate acestea se vor adăuga inclusiv unele
reprezentări provenite din domeniul științific și din
filozofie și astfel se va naște o ideologie specifică ce
se transmite aspirantului prin ritual și simbolistică.
Este dificil, dacă nu chiar imposibil de stabilit
cu exactitate care au fost contribuțiile concrete ale
cabalei, alchimiei și rozacrucianismului la alcă-
tuirea doctrinei inițiatice actuale. Se poate spune
însă că alchimia și cabala au contribuit într-o mai
mare măsură la soluționarea necesității de sacru a
omului, în timp ce rozacrucianismul a adus une-
le reprezentări mai consistente în ceea ce privește
problematica socio-politică prin prefigurarea doc-
trinei masonice privind Templu ideal al umanității.
Împreună, cele trei curente ezoterice menționate au
întregit o viziune filozofică de factură universalistă
și au formulat premise pentru o teologie profund
laică și personală care să pună într-o lumină nouă
fenomenul religios în general și, cu deosebire, pe cel
de natură spirituală.
Bibliografie
Bălăceanu-Stolnici, Constantin - Kabbala între gnoză și
magie, Ed. Vremea XXI, 2004.
Dunn, James David - Fereastra sufletului. Cabala rabinu-
lui Isaac Luria (1534-1572), Ed. Herald, 2020.
Faivre, Antoine - Căi de acces la esoterismul occidental,
Ed. Nemira, 2007.
Idel, Moshe - Cabala. Noi perspective, Ed. Nemira, 2000
Kung, Hans - Iudaismul, Ed. Hasefer, 2005.
Constantin Cioc	Pescar de oameni (2017)
desen, 25 x 24 cm
Messadie, Gerald - Patruzeci de secole de ezoterism, Ed.
Nemira, 2008.
Sadoul, Jacques - Comoara alchimiștilor, Ed. Vremea,
1997.
Șafran, Alexandru - Înțelepciunea cabalei, Ed. Hasefer,
1997.
Waite, Artur Edward - Alchimiștii de-a lungul secolelor,
Ed. Herald, 2019.
Yates, Frances A. - Iluminismul rozicrucian, Ed.
Humanitas, 1998.
Note
1	Treapta luminică a conștiinței este marcată prin trei
atribute fundamentale: (i) vederea luminii interioare; (ii)
pacea lăuntrică; (iii) beatitudinea ca stare profundă, co-
pleșitoare.
2	Treapta acțională a conștiinței vizând, pe de o parte,
dimensiunea teozofică (cunoașterea sacrului și a înțelep-
ciunii divine prin dezvoltarea intuiției intelective sui-ge-
neris) și, pe de altă parte, latura teurgică, magică, prin
care aspirantul poate interveni spre a determina rezultate
concrete în planul fizic.
3	Gershom Scholem (1897-1982) - profesor la
Universitatea națională ebraică, președinte al Academiei
de științe din Israel începând cu 1968 - este cel mai im-
portant savant în probleme de cabala din secolul al XX-
lea.
4	A se vedea Zoharul. Cartea splendorii, Ed. Herald,
2021; traducere din latină - S. L. MacGregor Mathers;
traducere din engleză - Ilie Iliescu.
5	Cu titlu exemplificativ amintim aici pe Pico della
Mirandola (1463-1494), autor al lucrării Conclusiones
psihosophicae, cabalisticae et teologicae (1486), Johannes
Reuchlin (1455-1522), autor al lucrărilor De verbo
Mirifico (1494) și De arte cabalistica (1517), Cornelius
Agrippa von Nettesheim (1486-1535), autor al lucrării
De Orculta Pihlosophia (1533) și Christian Knorr von
Rosenroth (1631-1689) cu a sa Kabbala Denundata
(1677).
6	Este cunoscut în literatura alchimică europeană ca
Geber (Geberus, în latină) și este creditat a fi cel care a
descoperit acidul clorhidric și acidul azotic; a se vedea
White, pp. 51-53.
7	Piatra șlefuită, piatra brută, V.I.T.R.I.O.L., arta regală,
marea operă, mitul celor patru elemente primordiale etc.
8	Cu echer în mâna stângă, pe partea inimii.
9	Cu compas în mâna dreaptă.
10	Cunoscute și sub denumirea de Manifestele rozacru-
ciene, aceste trei texte sunt: Fama fraternitatis (1614),
Confessio fraternitatis (1615) și Nunta alchimica a lui
Cristian Rozenkreutz (1616).
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
11
Teologul catolic
Hans Kung (1928-2021)
despre infailibilitatea papală
și alte aspecte ecclesiologice
■ Nicolae Iuga
După al doilea război mondial, Biserica
Catolică a avut serioase motive de reflec-
ție. Evenimentele au zdruncinat nu doar
Biserica în calitate de instituție, ci și valorile mo-
rale fundamentale pe care aceasta se bazează și pe
care le propagă. Astfel că ierarhia acestei Biserici
a decis convocarea unui Sinod (Conciliu). Acest
Conciliu, minuțios pregătit, s-a desfășurat între
1962-1965 la Vatican și a intrat în istorie sub
denumirea de Conciliul Vatican II. Era al doilea
al Bisericii catolice din ultima sută de ani, după
Conciliul Vatican I încheiat în anul 1870. Abia
la Conciliul Vatican II, deci în a doua jumătate a
secolului XX, a fost desființată Inchiziția în mod
explicit și a fost anulat Indexul cărților interzise1.
Obiectivele declarate ale Conciliului Vatican II
erau: reconstrucția Bisericii Catolice pe temeiuri
evanghelice, reconcilierea bisericilor creștine,
descoperirea unor noi raporturi mutuale între
creștini și evrei, angajarea unui veritabil dialog
cu alte religii din lume. După Vatican II, mulți
teologi catolici dar și ortodocși și protestanți au
crezut că a sosit momentul unei înnoiri profun-
de a spiritului creștin. Printre ei s-a aflat și Hans
Kung2.
Teologul catolic Hans Kung s-a născut în 1928
la Basel în Elveția și a contribuit în calitate de ex-
pert la pregătirea Conciliului Vatican II. A fost
profesor de Teologie ecumenică la Universitatea
din Tubingen. După încheierea Conciliului,
Kung și-a publicat punctele de vedere personale
și care s-au bucurat de un puternic ecou în lumea
întreagă. Cărțile sale au fost publicate simultan
în limbile franceză și germană. Acestor tendințe
înnoitoare li s-a pus capăt de către Sf. Scaun, mai
precis de către Sf. Congregație pentru Doctrina
Credinței (succesoarea fostei Închiziții), prin pu-
blicarea Declarației Mysterum Ecclesiae, la 5 iulie
19733.
Dar ce anume conținea propunerea de recon-
strucție a Bisericii Catolice făcute de către Hans
Kung? În rezumat, tezele sale sunt următoarele.
Despre libertatea în teologie. Aici Kung reven-
dică un mai mare grad de libertate pentru teolo-
gul contemporan: „În vechile dicționare de teo-
logie catolică nu se găsea cuvântul libertate, sau
atunci când se găsea acesta trimitea la cuvântul
lege. Or, lipsa de libertate în seamnă o sacrificare
a intelectului”4.
Despre metodă. Kung susține necesitatea în-
noirii metodei în teologie, respectiv revendi-
că pentru teologi dreptul de a face o „teologie
științifică”, prin aceasta înțelegând „o teologie
construită cu mijloacele raționamentului logic,
plecând de la datele corecte ale relevației și ale is-
toriei”5. Spre deosebire de aceasta, teologia nești-
ințifică trebuie repudiată, deoarece operează cu
noțiuni problematice, fără a le clarifica; reia teze
tradiționale, fără a le reexamina critic în raport
cu rezultatele exegezei contemporane; răpândeș-
te păreri preconcepute asupra altor biserici; ar-
monizează necritic textele Sf. Scripturi ș.a.m.d.
În schimb, teologia științifică este posibilă, sub
condițiile onestității, sincerității și libertății te-
ologului6. În absența acestor condiții, rezultă o
teologie caricaturală.
Despre interpretare în teologie. Într-o carte
consacrată viitorului Bisericii Catolice, Kung are
un capitol intitulat chiar: „Manipularea adevă-
rului”7. Aici el arată că teologia catolică oficială
utilizează în general două metode de interpreta-
re, anume metoda pozitivistă și metoda specula-
tivă. În ceea ce privește interpretarea pozitivistă,
aceasta nu ține seama nici de context, nici de o
posibilă evoluție a formulărilor dogmatice. Nu
ține seama nici de faptul că unii termeni pot fi de
neînțeles pentru vremea noastră, și nici de faptul
că baza exegetică a unor formule poate fi peri-
mată. Pe de altă parte, interpretarea speculativă
caută să înlăture neajunsurile celei pozitiviste,
dar „violentează textul”, îi conferă în timp acelu-
iași text sensuri diferite, uneori chiar opuse. În
vederea depășirii impasului, Kung propune o altă
hermeneutică, o interpretare numită de către el
istorică. Această interpretare istorică ar fi singu-
ra care ar răspunde exigenței de sinceritate teo-
logică și ar face posibilă reformularea dogmelor.
Cel puțin în ceea ce privește canoanele adoptate
la Sinoade, respectiv decretele emise la Concilii,
este evident că trebuie interpretate în chip istoric.
Interpretarea unui astfel de act presupune răs-
punsuri la întrebări precum: ce au înțeles partici-
panții la un sinod prin ceea ce au spus în timpul
și în locul lor? Ce oponenți aveau în vedere? Ce
școli teologice și personalități se aflau în spatele
părerilor lor? Ce alți factori au influențat judeca-
ta lor? ș.a.m.d. Biserica trebuie să admită că une-
ori a greșit, și atunci când își schimbă părerea,
trebuie să admită că și-a schimbat-o.
Despre limitele Bisericii. Hans Kung va re-
lua cunoscuta formulă „Extra Ecclesiam nulla
salus”, o formulă care a făcut nu doar o carieră
îndelungată, ci a ocazionat în timp și multe inter-
pretări contradictorii, spre a încerca o definire a
Bisericii. Anume, Kung se întreabă: „extra” care
Biserică?8 După opinia sa, astăzi nu se mai poate
susține la modul serios că cei din afara Bisericii
nu se mai pot mântui. A încerca să pui azi în
practică această formulă ar însemna intoleranța,
iar a păstra formula fără a încerca să o aplici ar
însemna duplicitate. Prin „Ecclesia” nu se poate
înțelege exclusiv Biserica Catolică. Kung consi-
deră că se poate neutraliza axioma, plecând de
la cea mai simplă statistică. Din totalul populați-
ei pământului, numai aproximativ o treime sunt
creștini și din această treime, numai aproximativ
jumătate sunt catolici. Ce se va întâmpla cu cei-
lalți 5/6 din populația pământului care nu sunt
catolici, pot fi tratați toți ca fiind „extra Ecclesia”?
În concluzie, Kung nu este de acord cu două lu-
cruri: cu considerarea Bisericii Catolice ca fiind
singura Biserică și cu condiționarea mântuirii de
apartenența la această Biserică. El consideră că
denumirea de „biserică” trebuie acceptată pentru
orice comunitate care se sprijină pe învățătura
Evangheliei, care crede în Christos și celebrează
Euharistia. Prin urmare, este evident că trebuie
să ieșim din limitele Bisericii Catolice, atât în
ceea ce privește ecclesiologia, cât și în ceea ce pri-
vește soteriologia. Pe de altă parte, însă, definirea
în acest fel a Bisericii, fără a include și ierarhia,
plasează concepția teologului catolic Kung în sfe-
ra neoprotestantismului.
Despre primatul papal. Hans Kung observă
că între cele două Concilii, Conciliul I Vatican
(1870) și Conciliul II Vatican (1965), respectiv
timp de aproape un secol, primatul papal a evo-
luat spre „absolutism”9. Pentru a se elucida aceas-
tă problemă, trebuie să se răspundă la următoa-
rele trei întrebări: (a) Se poate justifica în textele
evenghelice un primat al lui Petru? (b) Se poate
demonstra istoric că primatul lui Petru a existat?
Și (c) Există argumente că episcopul Romei este
succesorul lui Petru în ceea ce privește primatul?
Numai că la aceste întrebări, care derivă una din
alta, răspunsurile lui Kung sunt negative. În ceea
ce privește primatul lui Petru, textele evenghe-
lice nu îi conferă acestuia o putere monarhică
și juridică asupra Bisericii, așa cum și-au asu-
mat-o papii mai târziu, ci doar o putere istorică
mai deosebită, dacă nu chiar (în spirit autentic
creștin) un „primat” al slujirii, nicidecum unul
al dominării. Apoi, chiar dacă primatul lui Petru
ar fi existat, în sensul conferit de papalitate, nu
se poate demonstra permanența și continuita-
tea acestui primat. Noul Testament nu vorbește
nimic despre o eventuală prezență a lui Petru la
Roma și, a fortiori, nici despre sfârșitul lui aici,
respectiv despre instituirea unui succesor. Există
și autori care susțin că o presupusă prezență a lui
Petru la Roma nu este altceva decât un fals pios,
fabricat mult mai târziu, exact în scopul justifi-
cării primatului papal. Deci, istoricește nu știm
pozitiv dacă Petru a fost la Roma și, dacă da, ce
a făcut acolo. Tradiția creștinismului primar nu
cunoaște nici un episcop cu autoritate monar-
hică, nici la Roma și nici altundeva. În primele
veacuri creștine, Episcopia Romei nu a revendi-
cat nici un primat. Papii s-au bucurat cândva de
o putere temporală, dar astăzi această putere a
fost pierdută în mod semnificativ. În concluzie,
teoria primatului nu poate fi susținută nici biblic
și nici istoric. Soluția ar fi, din partea papei, „re-
nunțarea spontană la putere”, lucru posibil după
Kung pentru cel care a înțeles mesajul lui Iisus și
Predica de pe Munte. Kung chiar o cere în mod
expres: „Conducerea autoritară a unui singur om,
care nu are acoperire nici în constituția originară
a Bisericii, nici în mentalitatea democratică ac-
tuală (...), trebuie să fie înlocuită cu o conducere
colegială a Bisericii, la toate nivelele: parohial,
eparhial, național și universal”10.
Despre infailibilitate. Conceptul infailibilității
poate fi definit în raport cu mai multe perspective
din care poate fi privit: în raport cu Dumnezeu,
cu Biblia, cu Biserica, cu Sinoadele și, în fine, în
raport cu definițiile dogmatice formulate de către
papă. La origini, infailibilitatea a fost rezervată
cu sens deplin doar lui Dumnezeu. Biblia, după
Kung, poate să fie infailibilă în sens dogmatic,
12
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
dar nu și în privința unor date istorice, geografice
sau amănunte de ordin științific; aceasta nu afec-
tează însă deloc autoritatea doctrinară a Bibliei.
Biserica, de asemenea, întrucât este alcătuită din
oameni, se poate înșela și poate înșela și pe al-
ții. Cu toate acestea, după Kung, Biserica rămâne
fundamental în adevăr, iar erorile asupra unor
chestiuni particulare nu o fac să iasă din adevăr.
În ceea ce privește Sinoadele, li se atribuie infai-
libilitate, deși multe Sinoade s-au dovedit istori-
cește a nu fi fost deloc infailibile. Există și sinoa-
de care au corijat sinoadele precedente, deci dacă
Biserica a revenit ulterior asupra unor definiții,
evident că acestea nu pot fi considerate infailibi-
le. În fine, infailibilitatea papei - aceasta este de-
finită de către Conciliul I Vatican, la 1870, astfel:
„Când episcopul Romei (...), în virtutea supremei
sale autorități apostolice, definește că o învățătu-
ră cu privire la moravuri trebuie ținută de către
întreaga Biserică, el posedă, în virtutea asistenței
divine care îi este promisă Sfântului Petru, acea
infailibilitate pe care divinul Răscumpărător a
voit să o acorde Bisericii Sale (...). Aceste definiții
ale episcopului Romei sunt de la sine ireforma-
bile”.
Principiul infailibilității papale adoptat la
1870 a stârnit vii controverse chiar în rândurile
teologilor catolici. S-a spus bunăoară că papa nu
poate fi infailibil, deoarece infailibil propriu-zis
este numai Dumnezeu. Că Papa nu trebuie sepa-
rat de Biserică prin infailibilitate etc. Hans Kung
merge până acolo, încât se întreabă: „Ce s-ar în-
tâmpla dacă la un moment dat la Roma ar apă-
rea un papă eretic?”11, sau dacă măcar ar apărea
un conflict între papă și Biserică, întrebare ră-
masă fără răspuns din partea Bisericii Catolice.
Evident, Kung se pronunță impotriva infailibili-
tății papale.
*
Reacția Bisericii catolice față de propunerile
de reconstrucție avansate de către Kung a fost
materializată în textul intitulat: Declarație pen-
tru apărarea doctrinei catolice despre Biserică
împotriva unor erori contemporane, text datat
la 5 iulie 1973, publicat imediat în mai multe
limbi (germană, engleză, franceză,12 italiană)
și cunoscut sub numele Mysterum Ecclesiae,
după primele cuvinte cu care începe versiunea
latină. Documentul a fost emanat de la Sfânta
Congregație pentru Doctrina Credinței, suc-
cesoarea actuală a vechii Inchiziții. Cu toate că
Declarația este adaptată spiritului contemporan,
ea nu menționează numele lui Kung și ca atare
nu pronunță nici o excomunicare sau condam-
nare. Dar, pe de altă parte, Mysterum Ecclesiae ia
pas cu pas o atitudine clară împotriva tezelor lui
Kung, pe care implicit le consideră „erori”, după
cum urmează:
(1)	Kung crede că poate revendica pentru teolog
o anumită libertate de cercetare și interpretare. Față
de această pretenție, Declarația Mysterum Ecclesiae
arată: „Adevărata libertate a teologilor trebuie să ră-
mână limitată de Cuvântul lui Dumnezeu, așa cum
a fost el păstrat și explicat fidel în Biserică, și așa
cum este el învățat și explicat de către Magisterul
viu al păstorilor (adică adunarea episcopilor - n.n.)
și, în primul rând, de păstorul universal”13, adică de
către papă. Iată așadar că libertatea teologului, abia
afirmată, este imediat limitată de o serie de condi-
ționări succesive, în care cuvântul papei, „păstorul
universal”, apare situat cel puțin la egalitate cu cu-
vântul lui Dumnezeu.
(2)	În privința interpretării, Kung cere doar
dreptul la o interpretare istorică. Dar Mysterium
Ecclesiae declară: „Adevărurile pe care Biserica
înțelege să le învețe în mod real, prin formulele
sale dogmatice, sunt fără îndoială distincte față
de concepțiile schimbătoare, proprii unei epo-
ci determinate”14. Așadar, formulele dogmatice
sunt excluse de la orice schimbare, prin urmare
orice tentativă de (re)interpretare istorică este
eliminată apriori.
(3)	Despre Biserică, Kung a încercat să dea o
definiție cât mai cuprinzătoare, așa încât aceasta
să adune în ea cât mai mulți creștini, nu doar pe
catolici. Ce spune despre acest lucru Declarația:
„Există o singură Biserică (...), Biserica Catolică,
condusă de succesorul lui Petru și de episcopii
care sunt în comuniune cu el (...). Numai Biserica
Catolică posedă în întregime adevărul dumneze-
iesc revelat și toate mijloacele pe care Dumnezeu
le-a stabilit pentru mântuirea oamenilor”15. Iată
dar că, la anul 1973, Mysterium Ecclesiae ne tri-
mite înapoi în Evul Mediu; cine se află în afara
Bisericii catolice este destinat flăcărilor iadului.
(4)	Despre primatul papal, Kung arată că un
primat de jurisdicție nu se poate susține nici pe
exegeza biblică, nici pe tradiția bisericească și
nici pe fapte istorice. Fără să aducă nici argument
prin care să-l contrazică pe Kung, Mysterum
Ecclesiae repetă vechea frază că: „Prin instituire
divină, numai păstorilor succesori ai lui Petru le
aparține dreptul de a învăța creștinii în chip au-
tentic”.
(5)	În ceea ce privește infailibilitatea, în afară
de aceea a lui Dumnezeu, Kung nu recunoaște
nici o altă infailibilitate absolută. Dar Declarația
Sf. Congregații adaugă o condiție ad hoc, într-un
chip vag mistificat: „Dumnezeu Însuși, care este
Constantin Cioc
Mantia împărăției (2017) ulei pe pânză, 150 x 150 cm
în chip absolut infailibil, a binevoit să comunice
Bisericii o oarecare infailibilitate participată (...).
În persoana succesorului lui Petru este concen-
trată grația infailibilității întregii Biserici, atât a
credincioșilor, cât și a păstorilor”16. Practic se în-
tâmplă ceea ce a semnalat și un teolog român17.
Conciliile de la Vatican au uzurpat infailibilitatea
Bisericii spre a o conferi Papei.
Note
1	Nicolae Iuga, Bisericile creștine tradiționale spre o
Etică globală, Ed. Grinta, Cluj, 2006, p. 101.
2	Idem, p. 102.
3	Declaration „Mysterium Ecclesiae”... în rev. „La
Documentation Catholique” nr. 14/73.
4	Hans Kung, Liberte du chretien, Coll. „Meditations
Theologiques”, Paris, 1967, p. 13.
5	Idem, p. 97.
6	Idem, p. 122.
7 Hans Kung, Etre vrai, L’avenir de L’Eglise, Paris, p.
170 sq.
8 Hans Kung, Liberte du chretien, ed. cit., p. 163.
9 Hans Kung, Qu’est-ce que L’Eglise?, Desclee, 1972,
p. 90.
10 Hans Kung, Etre vrai..., op. cit., p. 204.
11 Hans Kung, Infaillible?, Desclee, 1971, p. 104.
12 Am utilizat versiunea franceză: Declaration
„Mysterium Ecclesiae”... în rev. „La Documentation
Catholique” nr. 14/73.
13 Ibidem, p. 665.
14 Ibidem, p. 670.
15 Ibidem, p. 665.
16	Ibidem, p. 665.
17	Antonie Plămădeală, Ca toți să fie una, Ed. BOR,
București, 1979, p. 246.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
13
Însemnări Pascale
■ Christian Crăciun
Timpul
Am ținut ca notele acestea să apară după data
fixată de calendare a Sărbătorii. Tocmai pentru a
marca ideea că avem de-a face cu un cu totul alt
timp decât cel nictemeral, diurn - nocturn. Este,
de fapt, începutul timpului calitativ, liturgic (din
noaptea Cinei). Sărbătoare de o concentrare uni-
că dar și de o desfășurare amplă, cum nu este alta,
care se deschide cu tristețea și jalea morții și iz-
bucnește în strigarea care adeverește Învierea. De
obicei unei sărbători îi este dedicată o singură zi
calendaristică și un singur sentiment: bucurie ori
întristare. Aceasta, pascală, cuprinde un interval
de trei zile și trecerea de la bucuria pământească
(Floriile Împăratului călare pe fiul asinei) la dez-
nădejde (Patimile, îngroparea) și apoi la bucuria
triumfătoare a vădirii Învierii și Împărăției. Este
o peri-oadă (o înconjurare de biserică) unică. Ce
cuprinde realmente trecerea dintre aceste stări. Dar
care continuă, în coerența divină, cu Înălțarea și
Rusaliile. Dacă odată cu Adam am căzut în timp,
prin acest calendar calitativ pascal ne încadrăm
într-un alt ritm existențial pe care, din cauza limi-
telor inerente ale limbajului nostru, îl numim tot
timp. Dar este altfel de timp!
Paștele are două versante: al vieții și al morții,
trăirea lui înseamnă ascensiunea în infinitatea
punctuală a vârfului divin, unde viața trece în
moarte și moartea în Înviere. Instantaneul treimic
al acestui punct, aceasta este trăirea Paștelui. Trei
zile reduse la o clipă eternă, abolind curgerea is-
torică. Trecerea este pasul peste, atât de mic, încât
nici o milisecundă nu-l poate măsura, ascensiu-
ne și chenoză concomitente în lumina călătoare,
transmisibilă, a lumânărilor din noaptea Învierii.
Ideea apexului mi se pare esențială Paștelui, care
deschide ritualic spre un alt timp. Timpul care în-
cape întreg în secunda ascunsă privirii a lepădării
giulgiului. Viața veșnică este cosmicitatea acestui
zenit.
Corpul
Corpul este casa morții. Adăpostul ei. Nicăieri
în altă parte nu există moartea. Ea este deținutul
din închisoarea corpului, mai degrabă decât sufle-
tul, cum credeau filozofiile antice. Pentru a elibera
celula, trupul S-a ridicat pe cruce. Țâșnind în sus
(dar, pentru că aici nimic nu se petrece simplu,
liniar, asta se întâmplă după coborârea în iad),
S-a eliberat. Este, simultan, într-o străfulgerarea
trans-temporală și aceasta, o coborâre, o înălțare
și o ajungere, ne spune Troparul: „În mormânt cu
trupul, în iad cu sufletul, ca un Dumnezeu, în Rai
cu tâlharul și pe scaun ai fost, Hristoase, cu Tatăl
și cu Duhul, toate umplându-le, Cel ce ești ne-
cuprins”. Încă odată: nu trebuie să vedem asta în
timp, ca o desfășurare a unui proces, sau ca un fel
de ubicuitate în ipostazieri/forme diferite, într-un
fel acolo, într-altfel dincolo. Copleșitoare este toc-
mai simultaneitatea prezenței care „umple” totul
instantaneu. Și, repet, nu înseamnă despărțire, ci
adunare în același centru treimic. Paștele este, din
această perspectivă, trecerea de la starea de disper-
sie la cea de conversie. Este starea de Recapitulare
finală, sinteza totală, absolută, resorbția în Logosul
universal semnificativ, care nu lasă nimic în afară.
Precum în Prima Elegie nichitiană. „Nu are nici
măcar prezent,/deși e greu de închipuit/cum anu-
me nu-l are.//El este înlăuntrul desăvârșit,/interi-
orul punctului, mai înghesuit/în sine decât însuși
punctul”. Acest moment non-temporal este tot ce
poate fi mai diferit de toate maniheismele sărace
și seci, dihotomii de minți pruncești, funcționând
primitiv binar, care opun corp vs. suflet. Trupul
înălțat pe cruce și apoi coborât în mormânt este
Trupul eliberat și eliberator de moarte. Venită în
lume în casa trupului, numai În-trupatul o putea
alunga: gonită, hăituită, omorâtă din tot universul
(cu moartea pre moarte...). De aceea crucea este si-
gla victoriei împotriva morții (hic signo). Căci ea
ține trupul. Iar mormântul, în final, este gol. Adică
rezumatul definitiv al istoriei umanității într-o des-
coperire uimită într-o dimineață de duminică.
Realitatea
Nu cred că există o sărbătoare mai radical stră-
ină (post)modernității decât Paștele. În primul
rând el este opusul total al mitologiei totalitare care
caracterizează prezentul istoric: a fericirii obliga-
torii (Norman Manea), euforiei perpetue (Pascal
Bruckner), bunei dispoziții mimate, distracției fără
limite, veseliei cu price preț, darurilor aduse de
„iepuraș”. Paștele nu este cu vacanță, mâncare (nici
măcar ouă roșii și cozonac), Vama sau Mamaia,
colaps pe șosele ș.a.m.d. Paștele este despre moar-
te, jertfă, suferință atroce, schingiuiri, răutatea de
obște, oțet pe răni, huiduieli, trădare, jale de mamă,
îngropare. Tocmai de aceea el este imposibil de
„prins” în presă. Toate cele enumerate nu încap în-
tr-un desfășurător de emisiune TV. Aceasta, chiar
dacă, într-un maxim posibil de onestitate, amin-
tește în treacăt ceva din datele de mai sus, nu știe
cum să vireze cât mai repede spre gurmandiție,
tradiționalism de operetă (cu concursuri de vopsit
ouă declanșate cu o lună înainte de data adecvată...
dacă „respectăm cu strictețe tradiția”, cum le place
oamenilor de presă să spună, cu o prea bătătorită
de non-sens formulă, ouăle se vopsesc în Joia mare
și punctum!), și dezmăț culinaro-bahic. Urarea
„Paște fericit” este un non sens din punct de vedere
creștin și o hidoșenie lingvistică. Paștele nu poate
decât plângere, jelire la Mormânt, durere asuma-
tă, reculegere. Ne este foarte greu să ne convingem
astăzi că asta este o față a Sărbătorii. Abia Învierea
va fi cu adevărat Împlinirea (și, mai apoi, Înălțarea)
așa cum o percepem îndeobște: ca bucurie. Și ura-
rea nouă, singura valabilă: Hristos a înviat! Cu ac-
centuarea pe a înviat. Aceasta este Vestea cea mare.
O spun Mironosițele care-L căutaseră la mormânt.
Dar cum să te pătrunzi de taina Învierii, dacă mai
înainte n-ai încercat să urnești, greu, cu propriile
tale forțe piatra de pe mormânt (prin postire de
gând și prin deposedarea de tine în spovedanie) și
să te uimești că mormântul este gol? Dacă, și mai
înainte, n-ai privit Crucea? (Paul Claudel). Sau n-ai
încercat să o porți însuți, măcar doi, trei pași? Abia
această bucurie promisă a Învierii are substanță.
Dar despre ea nu veți auzi deloc vorbindu-se la ra-
dio sau tv...
Distanța
Distanța este forma algebrică, abstractă, a în-
depărtării. Îndepărtarea este distanța îmblânzită.
Îndepărtarea este distanța care nu provoacă în-
străinarea. Care păstrează o tensiune gravitațio-
nală între cei doli poli. Dumnezeu s-a distanțat de
sine prin creație și s-a regăsit prin Fiul. Distanța
înseamnă diferență. Este acum la modă sintagma
„distanțare socială”. Un nonsens. De fapt, ea trimite
direct la o interogație fundamentală a umanității:
„Acela însă, vrând să aibă el dreptate, a zis către
Iisus: Dar cine este aproapele meu?” (Luca 10.29,
am folosit aici traducerea lui Cristian Bădiliță).
Aproapele meu este mereu departe, câtă vreme îl
consider străin. Când te apropii, când îl săruți pe
lepros, distanța dispare. Nu instaurarea distanței, ci
a apropierii vindecă omenirea. Evangheliile conțin
în exclusivitate povești ale apropierii, din ambele
părți. „Distanțarea socială” este un oximoron abe-
rant. În sens antropologic, „social” înseamnă apro-
piere, știm asta de la Aristotel încă. Este de căutat
distanța care asigură perspectiva justă și este de
evitat distanța de la care nu mai există punct de în-
toarcere. Distanța optimă este punctul de echilibru
între unghiul just de observare a ansamblului și cel
în care nu se pierde detaliul. Este energie, încorda-
rea arcului.
Scrisul înstrăinează, lectura apropie. Se vorbeș-
te (uneori pejorativ) de lectura prin identificare.
Adeseori, cu un fel de aroganță, ca de un fel de
handicap de înțelegere. De fapt, nu există alt model
acceptabil de lectură, decât cel empatic. Orice altă
abordare se oprește la granița belferismului și po-
zitivismului cataractic. Textul sacru, spre deosebire
de cel „pur literar”, presupune din start acest tra-
tament din apropiere, prin lectură repetată, insis-
tentă, până la contopire. Hermeneutica este acest
balans de îndepărtare - apropiere din care se naște
Sensul.
Nimic mai tulburător decât o slujbă a Deniilor
într-o bisericuță de țară. Lume puțină, și o con-
sistență specială a timpului pe măsură ce lumina
soarelui se împuținează și în biserică se întunecă,
totul devenind umbra mișcătoare a lumânărilor.
Nu întâmplător, cea mai profundă și mai completă
imagine a sufletului este flacăra lumânării. „In der
Flamme eines Lichtes sind alle Natur-krâften tâtig”
(„În flacăra unei lumânări sunt active toate forțele
Naturii” - Novalis Discipolii lui Sais) „Biserica” se
reduce/ se ridică în asemenea clipe la ceva atât de
simplu: vocile preotului și cântărețului și pâlpâirea
lumânărilor cu lumină neapropiată. Cea mai sim-
plă și mai palpabilă imagine a transcendenței. Apoi
pleci spre casă prin ploaie ușoară, scăldat în parfu-
murile cireșilor și tuturor celorlalți copaci, înfloriți
parcă toți deodată din pricina primăverii pricinoa-
se. Și, brusc, îți dai seama că mai este un miros pe
care în primul moment nu-l identifici. Parcă vine
din tine. Mai greu îți dai seama că vine de pe frun-
te, este aroma Mirului care se amestecă, precum
umbra cu lumina, cu cele ale naturii. A fost Denia...
Fiul Risipitor este o alegorie a distanței. Despre
binele și răul distanței. Să te îndepărtezi de „al tău”
pentru a te regăsi pe tine, apoi să te întorci pentru
a-l regăsi pe al tău rămas în tine. Iar locul tău să
rămână neclintit, așteptându-te cu maximă bucu-
rie. Fratele fiului risipitor nu are distanța necesară.
Este singurul său defect. E prea aproape. Distanța
care înseamnă contopire la alt nivel existențial și
contopirea care înseamnă întoarcerea la Tatăl în
libertate. Orice distanță care nu se termină cu o
îmbrățișare este o înstrăinare.
■
14
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
Calendarul câinelui
fosforescent (II)
■ Theodor Codreanu
Restul e tăcere
Există o veche rivalitate între cele patru for-
me de cunoaștere: arta, filosofia, știința și teologia.
Fiecare (exceptând teologia, deși Evul Mediu pare
să fi fost momentul propriei expansiuni autono-
mizante, ca epocă a scolasticii) își rezervă o anume
independență sau supremație, ca orice s-a născut
din punctul mort al creației. Fiecare eră istorică a
dat câștig de cauză uneia dintre ele. Filosofii, de la
vechii orientali, Platon și Aristotel la Kant, Hegel,
Schopenhauer, au pariat pe filosofie, până ce Marx a
degradat-o în ideologie, iar Nietzsche și Heidegger
au pus capăt metafizicii, ultimul salvând-o, totuși,
în ontologie fundamentală, rămânând aproape de
Sfântul Dionisie Areopagitul1, cum crede Christos
Yannaras. La rândul ei, arta a străbătut veacurile,
asumându-și gloria mântuitoare în modernitate,
pentru ca postmodernitatea s-o arunce, poate fără
voie, la marginea culturii. Teologia, prima între pu-
terile cunoașterii, a dat impresia, prin scolastică și
Inchiziție, că este rivala științei, care n-a ezitat să
se răzbune și să-i ia locul începând cu iluminis-
mul și culminând cu secolul al XX-lea. A trebuit
să vină era cuantică pentru ca știința să se reîntoar-
că cu fața spre teologie. Deși a „năruit” metafizica
și odată cu ea teologia creștină, fiind mai aproape
de artă, Nietzsche n-avea cum să nu-și descope-
re neputința, murind cu imaginea tulburătoare a
Crucificatului. L-a urmat, altminteri, Heidegger,
care a recunoscut că numai un Zeu ne mai poate
salva. Doi dintre românii noștri de geniu, Cioran
și Noica, unul a continuat să-l urmeze pe cinicul
Nietzsche, războindu-se cu Demiurgul cel Rău, gă-
sindu-și însă mântuirea, mai degrabă supraviețui-
rea, în eminesciana Rugăciunea unui dac, pe când
celălalt a încercat să salveze metafizica, rugându-se
și el pentru fratele Alexandru și sprijinindu-se pe
același om deplin al culturii românești. Or, știm și
noi că om deplin n-a fost decât Iisus, Crucificatul
lui Nietzsche. Între toate, teologia pare ieșită irevo-
cabil din istorie. Cei mai în vogă „gânditori” vor-
besc de postcreștinism. John D. Caputo și Gianni
Vattimo scriu, firește, După moartea lui Dumnezeu
(2007), ca să mă limitez la un exemplu. Iar un filo-
sof creștin ortodox, Christos Yannaras, în numele
teologiei creștine, încearcă să salveze creștinismul
scriind o carte cu titlu derutant: Contra religiei
(2011, versiunea românească), argumentând că or-
todoxia nu este o religie, între altele, cum tinde să
devină catolicismul, care amenință cu o influență
insidioasă asupra Bisericii Răsăritene, silind-o să
devină „progresistă”.
Cu intuiția lui genială, Shakespeare, prin
Hamlet, pune în balanță formele cunoașterii, ra-
tându-le, rând pe rând, pe toate: filosofia (a fi sau
a nu fi?), teologia iubirii (eșuând în fața iubirii
pentru Ofelia), arta (pe care a pus-o în prim plan,
prin spectacolul Moartea lui Gonzago), știința (în
fața craniului lui Yorick). Le vom găsi și în opera
lui D.R. Popescu, inclusiv în poezia lui (Yorick,
Ofelia, Lear, Polonius, Duminică, 2 Ianuarie ș.a.).
Epuizându-le, în cele patru vânturi de Vorbe, vorbe,
vorbe, Hamlet are revelația ultimă: Restul e tăcere.
Abia aici se ascunde enigma, în punctul mort, tă-
cerea primordială, grea ca piatra de pe mormân-
tul Mântuitorului, care i se arată astfel și lui D.R.
Popescu. Fiecare formă de cunoaștere are atâta
adevăr, câtă tăcere. Teologul german Rudolf Otto
a încercat să egalizeze, sub spectrul tăcerii, cele trei
forme centrale de cunoaștere: arta, filosofia, teolo-
gia. Știința se vede umbrită din cauza guralivității
ei: ce-i azi drept mâine-i minciună, va avertiza și
Eminescu, la 20 de ani (Epigonii).
Când Michelangelo a fost chemat să sculpteze
statuia omului de zăpadă, el a înțeles că se cuvenea
să pună în piatră tăcerea albă a zăpezii, să înveș-
nicească fenomenul efemer, dar fascinant, abătut
asupra Florenței. Dificultatea a recunoscut-o în
Rime. Retorica vorbelor romantismului minor și a
poeziei moderniste a născut reacția esteticii tăcerii
(Lucian Blaga), fundamentată, în modernitate, de
cărți precum cea semnată de americanca Susan
Sontag2. În sculptură, estetica tăcerii va triumfa
prin Brâncuși. La început a fost tăcerea, iar din tă-
cere s-a născut Cuvântul, prin care toate s-au făcut.
Câtă tăcere, atâta sacru, va spune unul dintre cei
mai profunzi teologi ai noilor generații, George
Remete. Între principalele forme de cunoaștere, te-
ologia este axa gravitațională a sacrului ca supremă
tăcere, cu toate că și arta și filosofia „o pot încor-
pora desăvârșit”: „Dar arta și filosofia nu ajung la
sacrul în sens propriu; ele sunt numai o ambiționa-
re în fața ființei și de aceea ajung numai la porțile
sacrului. Sacrul este totuna cu iubirea; știind că iu-
birea se deschide numai smereniei - adică iubirii -
și nu ambiției, ne dăm seama că sacrul se deschide
numai umilinței”3. Nietzsche a confundat smerenia
creștină cu umilirea omului. Desigur, arta și filoso-
fia aspiră și ele către sacru și-l exprimă, ajungând
până la umilință, însă nu o pot face decât dacă trec
„obligatoriu în teologie”: „față de ele, teologia este
însă experimentarea sau gustarea ființei. Oricât ar
Constantin Cioc Prapor de înviere (Învierea lui Lazăr)
impresiona, arta nu poate avea pretenția de a gusta
sau oferi ființa. Știm bine că arta nu poate mântui
pe nimeni, în nici un sens; este extrem de semni-
ficativ că supremul conștiinței artistice este tocmai
acela care mărturisește limita și neputința artei”4.
Așa cum au făcut-o Michelangelo, Shakespeare și
Eminescu.
Artistul nu se poate substitui Mântuitorului,
euharistiei, încât D.R. Popescu a înțeles că ace-
ia care se iluzionează că pot fi Noul Iisus cad în
cloaca maxima a istoriei. În schimb, pot să intre
în Calendarul nebunilor, se pot mira și traversa
lumea ca în călătoriile călugărului irlandez Sfântul
Brendan, care „Șapte ani a bântuit cu barca pe va-
luri/ Voind să afle unde apune soarele,/ Sau poate
căutând raiul?!/ Vânturile l-au împins peste ape
fără de mal,/ Furtunile l-au răsucit în vârtejuri de/
Mercur, ca într-un/ Univers ilegal./ Dar călugărul
irlandez, dimineața,/ Sculându-se năuc, privea
înainte,/ Căutând tot timpul epilepsia apelor/ Raiul
natal, unde te poți odihni/ Lepădându-te de toate
obsesiile văzute și nevăzute./ Cerceta chiar nimi-
cul,/ Pentru că numai păgânii nu caută pe nimeni,/
Doar ei trăiesc într-o eternitate/ Nepăsătoare, fe-
riciți de propria lor făptură,/ Șapte ani, călugărul
irlandez rătăci pe valuri./ Am venit pe lume să nu
facem nimic?/ Se întreba, încercând, de șapte ani,/
Să ajungă cu arca sa în/ Paradisul promis” (Sfântul
Brendan, Sâmbătă, 15 Ianuarie). În sfârșit, a ajuns
pe insula căutată, în „Sfintele zile ale Paștelui”, ra-
iul pe care a stat patruzeci de zile, închinându-se
lui Dumnezeu, pentru ca să afle că insula era chiar
chitul care-l va înghiți pe Iona lui Marin Sorescu:
„Cine simte balena sub picioare, pe mare,/ Scapă
de normele gravitației./ Prin pașii făcuți pe nețăr-
murita balenă, unu-doi,/ Călugărul irlandez s-a ex-
clus/ De la Judecata de Apoi”.
Eminescu a creat filosofia și arta încercării, ur-
mând, intuitiv, teologia încercării lui Iov și a lui
Iona: „În orice om o lume își face încercarea,/
Bătrânul Demiurgos se opintește-n van;/ În orice
minte lumea își pune întrebarea/ Din nou: de unde
vine și unde merge floarea/ Dorințelor obscure
sădite în noian?” Încercarea este destinul omului
pe pământ, gloria lui sau eșecul. Cine cade răpus
în încercarea ființei, se pietrifică, îngheață unul în
sclav, altul în împărat, ca regele Lear: „Astfel uma-
na roadă în calea ei îngheață,/ Se pietrifică unul în
sclav, altu-mpărat,/ Acoperind cu noime sărmana
lui viață/ Și arătând la soare-a mizeriei lui față/ -
Fața - căci înțelesul i-același la toți dat” (Împărat
și proletar). Poema Sfântul Brendan este o capo-
doperă a esteticii și filosofiei încercării, cei care se
încearcă fiind nebunii/sfinții din Calendarul nebu-
nilor, care se adaugă calendarului ars poetica din
Câinele de fosfor: Atila, Ludovic al II-lea, Leopold
Nestorescu, Vasile, Petru, apostolul, Noe, Iuda,
Timur-Tamerlan, Lear, Paraschiva, Pavel, notarul,
Yorick, Luiza, Iulius Cezar, Ioachim, mitraliorul,
Ulise, Samuel Beckett, Filimona,, Ludovic al IV-
lea, Homer, Clitemnestra, Polonius, Michelangelo,
Ofelia, Danton, Gaston și Isabela, Don Quijote,
Nuța, Terente, Chioara, Maria Tănase, Mărița,
Timandra, Elena Herta-Urdăreanu, Zizi,
Ruxandra, Silvia și Ion, Frusina, Silviu, Domnica,
Dominic, Erik Olafson, Caligula, Traian Popescu,
Homer, Mitică, Florentina, David, Frosa, Mihai,
Gheorghe, Sârba Ignatovici, Caycus,, Sandu
Căprarul, Marin Pârvu. Lelea Marie, Machiavelli,
Ariadna, Eva, Bella Linda, Iov. Firește, nu toți au
geniul încercării și al răbdării, precum călugărul
Brendan sau Don Quijote: „Nimic pentru sine, în
vitejia/ Vântului, mereu./ Aripile, în vijelie. Curge/
Alba făină. Și tărâțele curg/ În saci de cânepă./
z
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
15
aniversare
o
Ca niște hlamide/ De pulbere trec încoace și înco-
lo/ Cei veniți cu porumbul./ Cu grâul și secara./ Se
lasă seara. Vuind,/ Macină, macină./ Nimic pentru
sine, mereu./ Aripile se-nvârt în viforul/ Vântului,
certificând/ Neființa acestui/ Miraj atât de război-
nic./ Între flacără și fum/ Golul nebun.// În de-
părtare, himeric,/ Călărețul sfânt așteaptă clipa,/
Lustruindu-și scutul și sabia” (Don Quijote Moara
de vânt, Sâmbătă, 8 Ianuarie)5. Moara aceasta
macină toate destinele lumii, iubiri împlinite, dar
mai ales eșuate, nemărginită tragicomedie umană:
„Scrie Carlos Drmmond de Andrade/ În Cadril:/
Joâo o iubea pe Teresa care-l iubea pe Raimundo/
care o iubea pe Maria care-l iubea pe Ioaguim care
o/ iubea pe Lili/ care nu iubea pe nimeni./ Joâo a
plecat în Statele Unite, Teresa a rămas fată bătrână,/
Ioaguim s-a sinucis, iar Lili s-a căsătorit cu J. Pinto
Fernades/ care nu s-a amestecat deloc în povestea
asta.// Dar în Cehov e altfel sau în Racine?/ Oreste
o iubește pe Hermiona care-l iubește pe Pyrrhus/
ca o iubește pe Andromaca (virgulă) care îl iubește
pe Hector/ Și așa mai departe.// Iar despre unchiul
Vanea ce să/ mai povestim? E lată rău!/ Exact ca în
faptul divers citit/ Aseară în fițuica aia grețoasă./
Sile s-a sinucis pentru că o iubea pe Marghioala/
care îl iubea pe Gigi Spoitoru, care/ a plecat în fos-
ta Germanie democrată/ cu Geta, care făcuse un
copil cu/ unchi-său Clăpăugea, care/ își procura
cu perseverență, zilnic, maximum de plăceri,/ ca o
consecință a materialismului/ istoric și dialectic și
a/ cinismului aniistoric, în timp ce/ Sile” (Viața ca
în tragedii și comedii, Luni, 31 Ianuarie).
Și așa se dovedește că abia citind și recitind po-
ezia lui Dumitru Radu Popescu eram îndreptățit
să închei cartea mea din anul marii ciume pande-
mice, 2020, titrată Dumitru Radu Popescu - Istoria
absurdoidă (Iași, Editura Tipo Moldova), ajungând
la diagnosticul că este și un poet extraordinar, cu
nimic mai prejos decât prozatorul și dramaturgul.
Note
1 Vezi Christos Yannaras, Heidegger și Areopagitul,
Atena, Editura Domos, 1977, ed. rom. București,
Editura Anastasia, 1996.
2 Susan Sontag, The Aesthetics of Silance, in Styles of
Radical Will, Picador, 2002.
3 George Remete, Cunoașterea prin tăcere, I-III, edi-
ția a 5-a, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, p. 153 din
vol. I.
4 Ibidem, p. 154.
5 A se vedea și volumul de eseuri Dumitru Radu
Popescu, Corul morilor de vânt, Focșani, Editura Pallas
Athena, 2015, prefață, de Constantin Coroiu.
■
Constantin Cioc
Ochiul trădării (Sărutul lui Iuda)
Profesorul Ilie Pârvu
la 80 de ani
■ Adrian Miroiu
Una dintre amintirile mele cele mai puter-
nice legate de evenimentele din decembrie
1989 e următoarea. Era ora prânzului, pe
21 decembrie; la biroul de lângă fereastră profeso-
rul Ilie Pârvu stătea aplecat, corectând șpalții toc-
mai veniți din tipografie la primul volum al cărții
sale Arhitectura existenței. Am intrat în încăpere și
i-am spus că trebuie să se fi întâmplat ceva în pia-
ța în care avea loc mitingul, pentru că Ceaușescu
a fost nevoit să-și întrerupă brusc cuvântarea, iar
transmisiunea tv era și ea blocată. S-a ridicat, ne-
am apropiat și ne-am îmbrățișat: am știut amân-
doi că în acea zi regimul de până atunci se pră-
bușea. Pentru mine acel moment este de neuitat
și dintr-un alt motiv. Aveam convingerea că noul
început care se profila nu era numai speranță, ci și
certitudine. Căci pe masa de lângă noi așteptasă
ajungă în spațiul public una dintre marile cărți ale
filosofiei și ale culturii române de azi.
Până atunci, în anii ,70 și ,80, profesorul Ilie
Pârvu ajunsese deja să fie recunoscut (alături de
o altă personalitate imensă: profesorul Mircea
Flonta) ca reper al unui mod nou de a face filo-
sofie în spațiul nostru cultural, care se contura-
se în Facultatea de Filosofie a Universității din
București. Nou în raport nu doar cu anii socialis-
mului de până atunci, ci și cu o anumită tradiție
de la noi, îndreptată mai degrabă către specula-
ție și către eseu. E vorba de o filosofie făcută cu
instrumente riguroase și realizată într-un chip
analitic, în care argumentul este piesa centrală,
iar construcția teoretică este esențială; în care ra-
cordarea la realizările paradigmatice ale științei
contemporane și la interpretările acestora este o
asumpție fundamentală.
Publicase deja cărți care lăsaseră urme de ne-
șters. Domeniul său era cel al teoriei cunoașterii
științifice (al “epistemologiei”). Publicase analize
ale principalelor abordări din epistemologia con-
temporană, antologii cu texte exemplare; iar car-
tea sa Introducere în epistemologie (1984) a rămas
până azi unică prin profunzimea cercetării și prin
amplitudinea argumentării. În ea se găsea însă și
altceva: semnele unei iminente elaborări filosofice
de amploare, care trece mult dincolo de reflecți-
ile epistemologice, având la temelie un mod cu
totul specific de construcție teoretică. Iar prima
întrupare a acesteia e tocmai cartea pomenită la
începutul acestor rânduri: Arhitectura existenței
(1990). Ea (întregită de un al doilea volum, publi-
cat în 2001 cu subtitlul Teoria elementelor versus
structura categorială a lumii) înfățișează o com-
plexă construcție ontologică, probabil cea mai
profundă și cu bătaia cea mai lungă produsă în
spațiul nostru cultural în ultima jumătate de veac.
E vorba de o ontologie structurală. Profesorul
Pârvu oferă, în contrast cu ontologiile tradiți-
onale, de ordinul întâi, care au ca reper lucruri
sau evenimente, o ontologie de ordin mai înalt,
în care structurile sunt recunoscute ca ontologic
primare. În acest cadru ideea filosofică de realism
obține un nou conținut; ea se constituie plecând
de la recunoașterea și utilizarea unui mod speci-
fic de a teoretiza, pe care - argumentează el - îl
putem detecta în miezul unora dintre cele mai
Ilie Pârvu
semnificative constructe științifice contempora-
ne. Teoriile structurale sunt definitorii pentru ști-
ința actuală; iar filosofia nu poate să le ignore, ci
dimpotrivă trebuie să detecteze și să încorporeze
caracteristicile lor de adâncime atunci când speră
să vorbească în genere despre existență, în parti-
cular pentru a elabora felul în care «existența ca
totalitate», atât de dorită de filosofi, este posibilă
ca un concept constructiv.
Cărțile profesorului Pârvu sunt generoase,
oferindu-ne astfel de reconstrucții teoretice din
domenii diverse, precum știința naturii, morala
sau filosofia socială și economică. Odată ce pă-
trundem tot mai adânc în detaliile de o comple-
xitate uluitoare ale acestor reconstrucții se naște o
imagine nouă a lumii noastre, care se dovedește
unitară prin structurile ei. Pesemne că această im-
plicație este caracteristică și este suficientă pentru
modul în care facem filosofie astăzi. Cred că, dacă
în încercările de a identifica punctele de forță ale
filosofiei românești din ultimele cinci decenii
trecem dincolo de zarva populară și ne oprim la
lucrările publicate de autori ca Ilie Pârvu, abia
atunci putem spera să ajungem la contribuțiile cu
adevărat remarcabile.
Profesorul Ilie Pârvu este o persoană discretă.
Nu îl întâlnim în spațiul public, deși este ferme-
cător în discuțiile în care intervine în diverse în-
tâlniri academice, dar și în cele cu caracter mai
personal. Sunt fascinante argumentele simple dar
puternice pe care le oferă, cu căldură și generozi-
tate. Și, definitoriu pentru personalitatea sa, are o
cunoaștere, pe care o recunoști de îndată ca rigu-
roasă și comprehensivă, a celor mai noi și mai im-
portante dezvoltări din filosofia contemporană.
Omagiem, în aceste zile, prin profesorul Ilie
Pârvu, o personalitate aparte a filosofiei româ-
nești, care ne-a oferit o operă împlinită prin în-
tinderea ei conceptuală, dar și prin realizările par-
ticulare. Îndrăznesc să cred și să sper că în anii ce
vor urma aceasta va deveni mai cunoscută unui
public mai larg și - subliniez cu tărie - va fi dez-
voltată nu doar de autorul ei, ci și de alți mai tineri
cercetători într-ale filosofiei.
■
16
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
social
Scrisul ca „impuls
fundamental al vieții”
■ Ani Bradea
n 1959, la Brașov, cinci scriitori transilvăneni
erau condamnați, urmare a unui proces inten-
tat de Securitate, care avea să rămână în istorie
sub numele de „lotul scriitorilor germani”, pedep-
sele lor totalizând împreună 95 de ani de muncă
silnică, plus anularea drepturilor civile și confisca-
rea averilor. Vinovați de „infracțiunea de instigare
împotriva ordinii sociale și agitație” au fost: Hans
Bergel, Harald Siegmund, Andreas Birkner, Wolf
von Aichelburg și Georg Scherg. Primul dintre cei
enumerați, Hans Bergel, a primit o condamnare
de 15 ani pentru păcatul de a fi scris, cu 12 ani în
urmă, o nuvelă istorică, Furst und Lautenschlăger/
Prințul și bardul, cu dublu sens, din care unul ostil
comunismului, după cum avea să le „decripteze”
anchetatorilor textul un așa zis prieten al scriitoru-
lui (Eginald Schlattner). Anterior acestui moment
mai fusese arestat de două ori, pentru încercarea de
a fugi din țară și pentru criticile aduse noului sis-
tem de învățământ, și a fost împiedicat să urmeze
cursurile universitare, la Conservatorul din Cluj și
la Universitatea din București. Din condamnarea
în „lotul scriitorilor germani” a făcut cinci ani, în
cele mai cumplite închisori comuniste, printre care
Fortul subteran nr. 13 Jilava, îndurând suferințe
de neînchipuit, descrise tulburător în cărțile sale.
Calvarul s-a încheiat grație amnistiei din 1964, iar
în 1968, după intervenția scriitorului Gunter Grass,
laureat al Premiului Nobel pentru literatură, reușeș-
te să emigreze în R.F.G. S-a stabilit la Munchen, în
Bavaria, unde locuiește și în prezent.
Anul trecut Hans Bergel a fost sărbătorit la îm-
plinirea a 95 de ani, ocazie cu care la Editura Eikon
din București a fost publicat un volum omagial1,
redactat de Mihaela Malea Stroe, care cuprinde o
serie de articole despre viața și opera scriitorului,
apărute în presă de-a lungul timpului, semnate de
scriitori din țară și din străinătate printre care Ana
Blandiana, Peter Motzan, Gheorghe Stanomir,
Alexandru Cizek, Ion Dumitru, Adrian Lesenciuc.
Textul Anei Blandiana, Omagiu lui Hans Bergel, care
Constantin Cioc	Pictorisiri. Museikon-Alba lulia (2018)
deschide volumul, a fost publicat inițial în Tribuna
nr. 429/16-31 iulie 2020, adică exact în perioada
în care era sărbătorită ziua de naștere a scriitoru-
lui cu origini brașovene (născut în 26 iulie 1925 la
Râșnov). Cartea cuprinde și două interviuri realiza-
te în 2004, respectiv 2017, cu Hans Bergel, de către
Cornel Nistea și Mihaela Malea Stroe, dar și un te-
ribil fragment (Cabinetul fantomă) din romanul Der
Tanz in Ketten, 1977, publicat la noi pentru prima
dată în 1994 sub titlul Dans în lanțuri, o traducere
de George Guțu. „Rămâne ca începând de aici, de
la lectura acestui fragment, să recuperăm, lucrare
după lucrare, o operă care își clamează apartenența
la limba română” - spune Adrian Lesenciuc, într-o
cronică a volumului2 și, într-adevăr, fragmentul are
un impact suficient de puternic asupra cititorului
pentru a trezi dorința de a citi nu doar romanul, ci
și de căuta și cerceta întreaga operă a acestui scriitor
care, chiar dacă scrie în limba germană, cu impor-
tante recunoașteri pentru opera sa în Germania,
rămâne strâns legat de spațiul în care s-a născut și a
trăit timp de 43 de ani. De altfel, referitor la Dans în
lanțuri, însuși autorul are revelația influenței româ-
nești asupra scriiturii abia la publicarea romanului
în țara noastră: „Traducerea acestuia de către germa-
nistul George Guțu, prilejuiește lui Bergel uluitoarea
constatare că «nuanțele anumitor pasaje i-au devenit
clare numai la lectura traducerii lor românești»”3.
Mergând mai departe cu cercetarea izvorului de
inspirație al operei bergeline, Alexandru Cizek, au-
torul din care am citat mai devreme, arată că: „Un
fel de Heimkehrer este Bergel, «omul fără patrie»,
care afirmă că nu s-a putut identifica nici uman, nici
intelectual cu lumea Germaniei, rămânând cu con-
secvență un dezrădăcinat dintr-un Ardeal neîncetat
evocat în romanele sale...”.
Pe de altă parte, în interviul realizat de Cornel
Nistea în 20044, Hans Bergel mărturisea: „După
naștere, limbă maternă și educație, sunt, bineîn-
țeles, german. Dar, cu cât îmbătrânesc cu atât mai
puternic aud din interior vocea rădăcinilor mele
transilvane, ceea ce eu numesc dinamica geopsi-
hică a peisajului de origine care, din punctul meu
de vedere, se exteriorizează într-o spiritualitate
specifică și la care iau parte toți oamenii trăitori în
acest spațiu, indiferent de naționalitate.” Declarație
cu atât mai interesantă cu cât omul Hans Bergel nu
s-a limitat doar la a trăi exclusiv în Germania după
emigrare, călătorind în toți acești ani extrem de mult
prin „lumea largă” (după cum avea să-și intituleze
un volum apărut și în traducere românească5), inter-
acționând cu alte culturi, interesat fiind de întrepă-
trunderea acestora, așa cum în spațiul transilvănean
se întâmpla. În discursul susținut la 16 aprilie 2000,
în Sala Senatului, cu prilejul decernării de către
Universitatea București a titlului de doctor honoris
causa, Hans Bergel nuanțase chiar mai mult această
influență românească, hotărâtoare pentru opera sa:
„Personalitatea mea este și va rămâne marcată, până
la sfârșitul vieții mele, de amprenta culturală a aces-
tor plaiuri. Vreau să precizez că mi-am dat seama de
acest lucru abia când eram deja departe de România
și că, pe măsură ce înaintez în vârstă, devin tot mai
conștient de aceasta”.6
Influență care se manifestă în toate acțiunile sale,
fiind un apropiat al cercurilor și manifestărilor de
spiritualitate românească din Germania, precum
Cenaclul Apoziția, de pildă, sau Zilele culturale ro-
mâno-germane din Munchen, unde a prezentat con-
ferințe cu teme legate de spațiul cultural românesc
(în 1979 a susținut prelegerea intitulată Das Bild der
Rumanen in meinen literarischen Arbeiten/Portretul
românilor în lucrările mele literare7). Scrisului însă,
Bergel nu-i conferă (doar) o funcție terapeutică,
așa cum se constată în cazul multor scriitori care
au trăit experiențe marcante în viețile lor. Pentru
Hans Bergel a scrie echivalează cu a trăi, o acțiune
care se constituie condiție esențială pentru a putea
exista. Autor al peste cincizeci de volume (romane,
povestiri, nuvele, eseuri, traduceri), al unor nume-
roase articole de presă, conferințe și alte prelegeri,
acesta îi mărturisea Mihaelei Malea Stroe, în 20178:
„Scriitorul Hans Bergel nu este altcineva decât omul
Hans Bergel. [.] Hoinărelile mele prin felurite țări
și continente, după ce am emigrat din România
comunistă, au avut aceeași rădăcină cu necesitatea
imperioasă de a scrie”. Consecvent, de altfel, cu altă
mărturisire, anterioară acesteia, în interviul acordat
lui Cornel Ristea9: „Fără procesul permanent de cla-
rificare și stimulare a scrisului, mi-aș fi pierdut con-
trolul asupra vieții în parte aventuroase. Scrisul nu
este doar exteriorizarea gândurilor și sentimentelor,
ci, în același timp, un proces pedagogic nesfârșit
de însușire a informațiilor, de satisfacere a nevo-
ii de nou și de cunoaștere, de introspecție în sfere
necunoscute, de recunoaștere, de autoconfruntare.
Reținerea acestora și punerea lor în cuvinte, într-o
formă și configurație proprie cu «energia elanului
primordial» - o expresie a filosofului Schopenhauer
- sunt impulsurile fundamentale ale vieții mele și
mi-au fost sprijin de nădejde, mai ales în momente
amenințătoare și de disperare.”
În vara acestui an, Hans Bergel va împli 96 de
ani, dintre care 53 petrecuți în Germania. Dar chiar
și după o asemenea perioadă, scriitorul al cărui
Heimat este și România se găsește într-o permanen-
tă legătură cu profunzimile culturii noastre și este
interesat de publicarea în spațiul românesc. Așa se
face că de curând, prin intermediul Mihaelei Malea
Stroe, am primit de la Hans Bergel un poem pen-
tru a fi publicat pentru prima dată în România de
Revista Tribuna. Aceste versuri vor constitui de fapt
încheierea textului pe care i-l dedic, cu puțin timp
înainte de aniversarea nașterii sale.
O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
17
o
istoria literară
Hans Bergel
Anrufung/Chemare
Cine Te cheamă,
de Tine se dezice.
Cine Te înțelege,
în voia soartei se lasă.
Cine în adâncă ananghie
la picioarele-Ți se aruncă,
pe veșnicie de Tine se depărtează.
Orice silnicie de oameni făptuită,
orice pângărire de pe pământ,
orice vărsare de sânge
numele-Ți poartă.
Mereu ești acolo
unde nu suntem noi.
Mereu ești ceva
ce noi nu știm.
Urechea Ți-o pleci
la cel ce spurcă
tot ce gândeam despre Tine,
tot de ce ne era dor,
tot ce visam
în a noastră
încolțită vremelnicie.
Când zâmbim,
o facem
în ciuda groaznicei Tale milostiviri,
care nu există.
Numai când ne smulgem
din pretinsa TA a-tot-stăpânire,
putem noi să iubim.
Singurătatea ne e fără margini.
De când Te afli Tu,
nădejdea ni se spulberă
pentru că Tu exiști.
Omenescul din noi
blestem ne e peste blestem
pentru că Te gândim.
Doamne, nicicând, niciunde
Nu ne ești mai înstrăinat
Decât când, chemându-Te,
Te credem aproape de noi.
Tot ce-i în Tine e numai
Neîndurare.
Ești Neantul.
Neantul.
Neantul.
(Traducere din limba germană
de Alexandru Cizek)
Note
1 Hans Bergel: Nevoia imperioasă de a scrie, Editura
Eikon, București, 2020
2 Adrian Lesenciuc, Pledoarie pentru recuperarea unui
mare scriitor, în România literară, nr.12/2021
3 Alexandru Cizek, Dacă n-ai un bătrân să îl cumperi,
text inclus în volumul omagial al Ed. Eikon, publicat iniți-
al în Revista Academiei Știință și cultură, decembrie 2016
4 Cornel Nistea, Și monștrii au ceva sensibil de om în
ei, Interviu cu scriitorul german de origine română Hans
Bergel, publicat inițial în revista Discobolul, iulie-septem-
brie 2004
5 Hans Bergel, Povestiri din lumea largă, Editura Ecou
Transilvan, Cluj-Napoca, 2016
6 Citatul face parte din textul inclus în volumul omagial
(Eikon, 2020) semnat de Ion Dumitru și intitulat: Modest
omagiu pentru omul, scriitorul, eseistul, jurnalistul și edi-
torul Hans Bergel la 90 de ani!, publicat inițial în revista
Memoria, nr. 23/2015
7 Ion Dumitru, lucrarea citată
8 Mihaela Malea Stroe, Necesitatea imperioasă de a
scrie. Interviu cu Hans Bergel, publicat inițial în Revista
literară Libris, nr. 1/martie 2017
9 Cornel Ristea, text anterior citat
■
Amicițiile literare
colaborative. Binomul
colaborativ
■ Radu Bagdasar
Amiciția literară pare a fi o aberație în sine,
un fenomen care pare a merge împotriva
naturii înseși a artistului, reputată fire or-
golioasă, dificilă, solitară. Și totuși, contra acestui
poncif reductor, amicițiile între creatorii literari
există. Ele au marcat și continuă să marcheze lite-
raturile lumii, ceea ce lasă să credem că felul în care
noi înțelegem psihologia creatorului este simplist.
Mai mult decât atât, prima formă de socialita-
te literară, cea mai intensă și cu impactul cel mai
mare asupra creației, este tocmai amiciția literară.
Motivul a fost indicat de Goethe: că instinctul ob-
scur al artistului îl va orienta către opțiunile de viață
care îi pot permite o împlinire deplină a propriului
spirit creator. Barbey d’Aurevilly aruncă o lumină
interesantă asupra modului de a funcționa al na-
turilor orale. Despre George Brummell, inițiatorul
dandysmului și „supremement homme de conver-
sation”, fugar la Calais din cauza insolvabilității și
lipsit de anturajul strălucit și reactiv pe care îl avea
la Londra, d’Aurevilly explică: „Son esprit, [...] ava-
it besoin pour s’inflammer de letincelle de lesprit
d’autrui [...]” (D’Aurevilly, 103). Așa se face că nenu-
mărați autori au trăit într-un fel de simbioză func-
țională de diverse grade și intensități: Montaigne și
La Boetie, Moliere și Corneille, Goethe și Schiller,
Chateaubriand și Fontanes, Nietzsche și Wagner,
Coleridge și Wordsworth, Eminescu și Creangă,
Ezra Pound și T.S. Eliot, Blaise Cendrars și Henry
Miller, Romain Rolland și Panait Istrati, într-o oare-
care măsură Pound și Joyce...
Fenomenul suscită o puzderie de întrebări.
Care sunt factorii care conduc la închegarea bi-
noamelor sau grupurilor literare mai largi? Care
este sensul și dinamica lor internă? Funcționează
ele pe principiul inductor - receptor, pe cel al
inversării permanente a rolurilor ca în cazul bi-
nomului Goethe - Schiller, o paradoxală formulă
inductor (receptor) - inductor (receptor)? Apoi,
o prezență inductoare puternică depersonalizează
receptorul, îi strivește propriul eu artistic, redu-
cându-l la condiția de epigon al inductorului? A
fost redus Schiller, de exemplu, la profilul mental
goethean? Sunt amicițiile colaborative limitate la
influențarea unei singure opere, iar în acest caz
eventual doar la ideea de plecare a operei, sau ele
intervin pe parcursul întregii geneze? Se întind
ele la ansamblul operelor realizate pe durata ami-
ciției, ca în cazurile Flaubert - Maxime du Camp,
Louis Bouilhet, Goethe - Schiller, Dickens - John
Foster? Iar depășind acest orizont socialmente
limitat, sunt ele capabile câteodată să producă o
revoluție literară dincolo de cuplul inductor, în
spațiul mai larg literar, de felul romantismului hu-
golian în Franța? Apoi, influența se poate exercita
de manieră generală sub formă de sfaturi genera-
le, echivalente „notelor de regie” din genetica em-
pirică, lăsând la latitudinea receptorului concreti-
zarea ei efectivă, aplicarea la textul în construcție,
sau colaboratorul poate interveni direct în text
la modul aproape holomorfic, ca în colaborarea
Goethe-Schiller, Maquet-Dumas, Flaubert-Louis
Bouilhet...?
În viață, creatorul caută de cele mai multe ori
să se abstragă contextului familiei biologice cu
care deseori se află în contradicție de aspirații și își
caută instinctiv frații și surorile de spirit, familia
astrală în al cărei lichid amniotic să se poată îm-
plini. Fiecare dintre ei ar putea să spună precum
Cocteau: „Călătoria pe care o facem între viață
și moarte mi-ar fi insuportabilă fără întâlnirile
prieteniei”. Pentru a adăuga în paragraful urmă-
tor: „Singura mea politică a fost cea a prieteniei”
(Cocteau 1953, 191). Cum se explică această decla-
rație a lui Cocteau când ponciful comun marilor
creatori este cel al unui solitar frizând mizantro-
pia, precum au fost surorile Bronte, Lewis Carroll,
Celine, Arghezi, întrucâtva Montherlant?
Eticheta supremă care ar putea fi aplicată pe
fenomenul amicițiilor literare, diferite de amiciția
ordinară printr-un Wesengrund comun (Rilke),
este fraza lui Goethe din Afinitățile elective1: „În
fața eminentelor calități ale altuia, nu există alt mij-
loc de salvare decât dragostea”. Rezultă că Goethe,
spirit pozitiv, le acceptă, iar geniul său nu îi inter-
zice o anumită modestie, dacă nu umilință. Iar
Schiller cu atât mai mult cu cât intuia în Goethe un
spirit superior. Geniu sau nu, niciodată nu cunoști
totul. În genere, pentru artist relațiile sociale sunt o
mină de substanță imaginară, un supliment de ca-
lități, un catalizator al spiritului, sursă de erudiție,
referință estetică sau referință psihologică pentru a
se defini el însuși. În interiorul tandemului forma
cea mai intensă și mai productivă intelectual ni se
pare a fi cea al cuplului intelectual bazat pe com-
plementaritate.
Efectul cel mai puternic al unei amiciții este de-
clanșarea vocației însăși de scriitor. Ion Creangă,
de exemplu, în care Eminescu intuise un autentic
potențial de povestitor, n-ar fi atins niciodată hâr-
tia fără îndemnurile carismatice ale tânărului său
prieten. Nu este exclus ca Chateaubriand să fi fost
în aceeași situație când s-a manifestat în spațiul li-
terar sub impulsurile lui Louis de Fontanes. Același
Louis de Fontanes care l-a ajutat să-și configureze
stilul: „M. de Fontanes, îmi place s-o re-spun, este
cel care a încurajat primele mele încercări; el este
cel care a anunțat Geniul creștinismului; este muza
sa care, plină de un devotament uimit, a condus-o
pe a mea pe căile noi în care se precipitase; el m-a
învățat să disimulez la diformitatea obiectelor prin
maniera de a le ilumina; a pune, atât cât era în
mine, limba clasică în gura personajelor mele ro-
mantice” (Chateaubriand 1982, 29).
Că apoi geniul lui Chateaubriand a depășit înțe-
lepciunea și bunul simț al lui Fontanes, devenind
geniul emblematic pe care Hugo însuși îl lua drept
referință, era normal. Generațiile se succed dar nu
se aseamănă.
Forma cea mai puternică a amiciției este cea
a influenței reciproce, generale în sensul că tan-
demul care se situează în vârful piramidei sub
18
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
acest raport este fără îndoială cel al lui Goethe și
Schiller, care creează o personalitate bifrons: ceea
ce Kundera desemna printr-un singular: „persoa-
na unui Friedrich Wolfgang Schilloethe”. Timp de
zece ani binomul a întreținut un dens schimb de
idei, de clarificări reciproce, de colaborări în pro-
funzime la diverse opere. În mod paradoxal, aceas-
tă relație intensă, în loc să-i depersonalizeze sau
să-i aducă la un numitor comun, a permis fiecăruia
să-și definească mai precis conturul personalității
creatoare și să-l dezvolte, „[...] fiecare îl consolidea-
ză pe celălalt în indeclinabila și fecunda solitudine
a operei” (Roels 1994, XXIV). Simbioza între cei
doi era atât de desăvârșită încât Victor Hugo lan-
sează paradoxala și nu tocmai exacta: „Nu l-am
citit pe Goethe dar l-am citit pe Schiller; este ace-
lași lucru”. Așa cum spuneam, remarca lui Hugo
nu este tocmai exactă: intervențiile fiecăruia dintre
cei doi nu conduceau la o nivelare a punctelor de
vedere, la topirea celor două personalități într-una
singură, pentru că se produceau în spațiul unei su-
pleți intelectuale care permitea fiecăruia să simtă
intențiile celuilalt, să se plieze pe ele și să încerce să
surprindă cu specificitățile sale intelectuale diferite
alte raportări fecunde, alte perspective de dezvol-
tare posibile. Corespondența Goethe - Schiller,
devenită monument național în Germania, este
în mod accesoriu „ca un frumos poem nu scris,
dar pus în acțiune [...]”, opina englezul Carlyle.
Amețitor de caleidoscopică în conținut - găsim
în ea comentarii despre vin, biscuiți, știucă, cavi-
ar, o comandă de porto ... - dominanta este totuși
cea de atelier practic, de creație. Cei doi petrec un
timp considerabil împreună „zile binefăcătoare și
fecunde” (Goethe>Schiller, 6 jan. 1798) în concili-
abule finalizate în texte destinate să sfideze timpul.
Cei doi bărbați se modelează reciproc în spiritul
acelui Bildung (formare, modelare) care definea
Zeitgeistul german.
Nu suntem în cazul lor în fața unei euristici de ti-
pul Eudoxius-învățăcel, cum fusese cazul lui Socrate
și al ucenicilor lui, ci între doi Eudoxius, caz rarisim,
situat pe palierul suprem al splendorii ideatice. Este
diferența între ucenicie (pedagogie) - Eudoxius care
încearcă să-și ridice învățăcelul la nivelul său - și cre-
ație: doi Eudoxius care încearcă să inventeze soluții
la diversele probleme ale proiectului pe care îl au în
șantier. Osmoza lor se plasează la două nivele: un ni-
vel conceptual, teoretic, discuții de idei - extrem de
important pentru că operele lor, în special cele ale
lui Goethe, includ o substanță filosofică densă - și
un nivel practic: de fecundare reciprocă a spiritelor
în realizarea unuia sau altuia dintre proiectele lor.
Impregnat de spiritul kantian2 al „epocii speculati-
ve”, consonant cu cele două curente de gândire: ide-
alismul și primul romantism, reflecția estetică a lui
Schiller este abundentă și de calitate. Goethe, la rân-
dul lui, este antrenat de vocația și apetitul teoretic al
lui Schiller în dezbateri asupra literaturii, artei, chiar
a științelor pentru că îi surprindem anvergura spiri-
tului în elaborarea teoriei culorilor, în cercetările de
optică, în cele de anatomie finalizate cu descoperirea
unui nou os în regiunea gâtului etc. Curiozitatea lui
este insațiabilă și tous azimuths.
Felul în care Goethe, el însuși diagnostician fără
pereche, vede relația sa cu Schiller este edificator:
„Fericita și armonioasa întâlnire a celor două na-
turi ale noastre a fost, de pe acum, pentru unul sau
pentru celălalt dintre noi, sursă de mai mult de un
profit [...]. Dacă v-am făcut serviciul de a fi pentru
dv. expresia reprezentativă a unui bun număr de re-
alități obiective, dv. m-ați readus, în revanșă, de la
observația prea riguros obiectivă a lumii exterioare
și ale legilor ei la o întoarcere asupra mea însumi.
M-ați învățat să consider cu un ochi mai atent com-
plexitatea omului interior, mi-ați procurat o a doua
tinerețe, și ați făcut încă o dată din mine poetul care,
ca să spun așa, încetasem să fiu” (Goethe>Schiller,
6 jan. 1798).
Un apex de acuitate conceptual-teoretică este vi-
zibil în profunzimea estetică a discuțiilor celor doi
asupra piesei lui Diderot Nepotul lui Rameau, piesă
cunoscută în mod paradoxal mai întâi în Germania,
grație traducerii lui Goethe, și de abia apoi în Franța3.
Zvârcolire a spiritului turmentat al lui Diderot, des-
coperită întâmplător printr-o copie-manuscris ră-
tăcită într-o Germanie francofonă și calificată de
Goethe drept „bombă în inima literaturii franceze”,
piesa îi captivează mai întâi pe cei doi amici și face
apoi obiectul unui strălucit comentariu al lui Hegel
în Fenomenologia spiritului.
La nivelul genezelor individuale, fiecare dintre
cei doi cere celuilalt a-i citi operele în șantier cu cre-
ionul în mână și spiritul treaz (Briefe 167). Goethe,
de exemplu, discuta manuscrisele lui Schiller „scenă
cu scenă” (Bode 2016, 172) și îi dădea nenumărate
sfaturi de pilotaj al conținutului. Deși permeabil și
el la observațiile lui Schiller asupra propriilor creații,
Goethe era mai susceptibil. I-ar fi fost insuportabil
ca cineva, cu excepția lui Schiller, să se amestece în
geneza propriu-zisă a lucrărilor lui. În schimb, odată
terminată o operă, era receptiv la observațiile, po-
zitive sau negative, ale prietenilor. „Avea nevoie de
imbold din afară pentru a-și așterne visele pe hârtie,
simțea chiar ca o mare înlesnire când cunoscători
precum Herder, Wieland și Schiller îi parcurgeau
creațiile încheiate și lăudau sau dezaprobau: dar în
creația propriu-zisă, la început, cel mai bun spriji-
nitor și sfătuitor l-ar fi deranjat și tulburat” (Bode
2016, 171).
Observația este interesantă pentru că ea atestă
concentrarea și solitudinea din faza de construcție
- sinteză finală a genezei.
În afara colaborării cu Goethe, Schiller animă cu
o energie vulcanică diverse reviste și publicații, an-
trenându-și prietenul în vâltoare: Baladele, Liedurile,
Elegiile, Convorbirile cu Eckermann, apoi traduce-
rea Vieții lui Cellini și Xeniile4, fructul unui lucru
comun. „Am compus multe distihuri împreună,
adesea ideea era a mea iar Schiller făcea versurile;
adesea se întâmpla cazul invers, iar alteori Schiller
făcea un vers iar eu celălalt. Cum poate atunci să fie
vorba de al meu și de al tău?” (Eckermann kap. 106,
Dienstag, den 16. Dezember 1828).
Implicarea majoră a lui Schiller în opera lui
Goethe, deși indirectă, privește însăși geneza lui
Faust. Citind chiar de la începutul relațiilor lor un
fragment din Faust datând din 1790, Schiller doreș-
te, fără succes, să cunoască celelalte pasaje. Dorință
neonorată de Goethe. Cererea iterată în 1795, de
abia în 1797 Goethe - pentru care Faust era ca un
„praf care după ce fusese în suspensie într-un re-
cipient plin cu apă se depusese pe fundul vasului”
cerebral (Schiller>Goethe, Briefe 85) - se repune la
lucru. Apoi, constată el, la observația înțeleaptă a lui
Schiller că textul trebuie să fie necesarmente filoso-
fic și poetic în același timp, este mai lesne de avansat
când primești din exterior ecouri, aprecieri asupra
propriei maniere de a gândi (Briefen 322, 336, 382
...). Consecința a fost că Goethe reușește să publice
prima parte din Faust abia în 1808, după moartea
prietenului său, și atacă partea a doua în care Schiller
salutase sinteza dintre nobil și barbar (Briefe 766).
Întâmplarea face ca această perioadă să fie și cea
în care Schiller, după o lungă tăcere în teatru, lucrea-
ză la Wallenstein. Viziunea globală, ținând seama
de importanța problematicii, aparține de astă dată
lui Goethe, care consideră că subiectul se pretează
la mai multe piese succesive, ceea ce va conduce la
ideea unei trilogii. În jur de 1797, Goethe se pregă-
tește la rândul său să înceapă o piesă despre Wilhelm
Tell. Proiectul lui Goethe traversează însă perete-
le de sticlă dintre cei doi și va deveni în 1804 pie-
sa omonimă a lui Schiller. Câte dintre primele faze
și cele ulterioare ale genezei îi aparțin lui Goethe
și câte reprezintă contribuția lui Schiller!? Greu de
spus. Fără îndoială însă că forma finală i-a fost dată
de Schiller, ceea ce i-a justificat asumarea paternității
ei. Wallenstein trece din portofoliul lui Goethe în cel
al lui Schiller. Trilogia se forjează progresiv pe firul
discuțiilor și al schimbului de scrisori dintre cei doi
prieteni (problema astrologiei, a costumelor acto-
rilor etc.). Ce este cert consistă în faptul că talentul
lui Schiller, „făcut pentru teatru” după aprecierea
lui Goethe însuși, a dat cele mai împlinite fructe în
spațiul de timp al prieteniei lui cu Goethe, adică în-
tre 1795 și anul morții dramaturgului, 1805. Goethe
îi va ceda curând lui Schiller și ideea Berzelor de la
Ibycus. Se admite de asemenea că, în afara operelor
propriu-zise, revista Die Horen, editată de Schiller
(1795-96), Musenalmanach (1796-97), poemele din
Xenien (1796), Almanahul 1798-1800, și periodicul
Propylaen (1798-01) sunt fructul colaborării celor
doi.
Paradoxal în acest tip de colaborări în binom este
faptul că nici unul dintre cei doi nu inhibă perso-
nalitatea celuilalt transformându-l într-un epigon
al său, nu-i șterge trăsăturile distinctive, nu-l de-
personalizează. Lucrurile se petrec exact invers.
Schimburile de idei îi ajută să se definească cu mai
multă precizie, să-și elibereze potențialități amorți-
te din profunzimile spiritului sub bombardamentul
ideilor și remarcilor, a modului de a gândi al celui-
lalt, să descopere ceea ce aveau mai profund în ei,
să-și fecundeze reciproc proiectele în curs, să-și
reveleze și să-și dezvolte contururile intelectuale
personale cu mai multă precizie. Schiller va rămâ-
ne, dincolo de realizarea lui ca dramaturg, un mare
poet, iar Goethe un spirit universal, o cupolă care
va surplomba literatura germană și universală, ar-
tele, științele. Una dintre probele afirmației noastre
consistă în faptul că, la moartea lui Schiller, Goethe,
privat de vizaviul intelectual care îi devenise necesar
și scos din modul simbiotic de funcționare, traver-
sează o perioadă de sterilitate. Vidul lăsat de Schiller
îi retează aripile pentru un bun moment, dar odată
perioada albă trecută, Goethe reușește să revină, în
numele idealului comun, la vigoarea creatoare tre-
cută. Prin mansuetudinea, anvergura sa intelectua-
lă și prin filosofia sa de viață, marele clasic german
rămâne referința absolută a aptitudinii pentru prie-
tenie, pentru liantul social în general. Dispunea de
facultatea rară, asemănătoare întrucâtva cu aptitu-
dinile amfitrioanelor saloanelor franceze, de a nu-și
strivi interlocutorii prin prezența sa ci mai degrabă
de a-i stimula intelectual și a le induce un sentiment
de satisfacție intelectuală. Aptitudinea pentru socia-
litate a făcut, caz rar dacă nu unic, ca în ipostaza de
om politic al ducatului de Weimar să fie adulat. Nu îi
cunoaștem polemici, gelozii sau adversități acariatre
ca în cazul lui Heine: întreaga Germanie îl recunoș-
tea ca pe un spirit tutelar, un maestru necontestat.
Schimburile de informații și idei cu nenumărații vi-
zitatori i-au folosit în primul rând lui Goethe însuși,
permițând, între altele, o rotunjime enciclopedică și
o profunzime a operei care o apropie mai degrabă
de filosofie decât de literatură. Esență purtată de o
anecdotică de mare calitate.
În lumea anglo-saxonă interpenetrările de acest
gen sunt pletoră. În 1836, Dickens lucra la The
Sun ca tânăr jurnalist. În redacția acestui jurnal a
legat o strânsă prietenie cu un coleg: John Foster,
O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
19
o
romancier și el. Prietenia nu se rezuma la o simplă
simpatie reciprocă. Foster a devenit sfătuitorul lite-
rar avizat al lui Dickens care, începând de la nr. 15
al The Pickwick Papers, îi supunea manuscrisele în
toate fazele principale ale gestației, de la protoplan,
la textualizare și revizie și îi lua în considerație ob-
servațiile, operând cu scrupulozitate modificările
consecutive acestora în text. Încrederea pe care
i-o acorda prietenului și colaboratorului său era
atât de mare încât, când pleca din Londra, Dickens
delega lui Foster corecturile care trebuiau aduse
între timp pe șpalturi propriilor texte. În perioada
genezei romanului său de vârf, David Copperfield,
sublimare a unei copilării chinuite, Foster a fost
singurul apropiat căruia Dickens i-a confiat trau-
matismele biografice personale care se ascundeau
în spatele fiecăreia dintre cărțile sale. Numit execu-
tor testamentar la dispariția prietenului său, Foster,
din poziția privilegiată de martor ocular și prieten
de inimă al perioadei celei mai semnificative din
viața clasicului britanic, i-a ridicat un monument
menit să-i perpetueze memoria publicând câțiva
ani mai târziu (1872-1874) o amplă biografie a lui
Dickens în trei volume, unul dintre exercițiile de
alognoză cele mai desăvârșite din lumea literară a
epocii.
Un caz le depășește pe cele trecute în revistă
până acum în sensul că transfigurează nu numai
opera, în sensul unei reorientări radicale și a unei
rafinări excepționale, dar și viața receptorului. Este
cel al binomului Ezra Pound - T S. Eliot. Toate ma-
rile decizii care au marcat viața și opera lui T. S.
Eliot după întâlnirea cu Ezra Pound sunt datorate
celui din urmă. Pound îl îndeamnă să se stabilească
în Europa, unde densitatea și calitatea vieții artisti-
ce și culturale erau net superioare celei a Americii
din epocă, unde se fabricau tendințele și se pro-
duceau capodoperele timpului, îl îndeamnă să re-
nunțe la filosofia academică sterilă pe care Eliot o
practica în eseurile sale și să se concentreze asupra
poeziei, în sfârșit să se căsătorească pentru a-și sta-
biliza existența. Apoi, în veritabil mentor îi ghidea-
ză scrisul în detaliile lui concrete, contribuind, fără
îndoială, la constituirea somptuoasei calități a ope-
rei lui Eliot. Umbra lui Pound nu planează numai
asupra vieții și creației lui T. S. Eliot. Joyce și „toți
poeții generației mele” (E. E. Cummings) sunt in-
telectualmente debitori marelui american5. Iar E. E.
Cummings adaugă: „El a fost pentru poezia acestui
Constantin Cioc	Pictorisiri. Museikon-Alba lulia (2018)
secol ceea ce Einstein a fost pentru fizică”. Se spune
că „bulversarea provocată de lucrările lui Pound
asupra teoriilor și concepțiilor poetice ale lumii an-
glo-saxone este de asemenea natură încât este just
de afirmat că două generații de poeți sunt născuți
din scrierile și învățământul său”. Ca și Goethe sau
Andre Breton, Pound este dublat în ipostaza lui de
mare poet de cea de prodigios mentor și catalizator
intelectual.
Interesul și explicația eficienței relațiilor simbio-
tice între artiști consistă în mare parte dintre cazuri
în complementaritatea celor doi: unul suplinește
punctele deficiente sau mai slabe ale celuilalt și in-
vers. Simplul fapt că sunt diferiți unul în raport cu
celălalt conduce la o sumă intelectuală superioară
celei a fiecăruia dintre ei considerat separat și cre-
ează o dinamică interpersonală insolită. Iar atunci
când ambii, cu calitățile și insuficiențele lor indivi-
duale, reprezintă vârfuri de sensibilitate și imagi-
nație, rezultatul parvine să sfideze secolele. Keats, a
cărui traiectorie sfârșește aproape înainte de a fi în-
ceput, „[...] se străduiește să împletească gândurile
lui Hazlitt și elocvența lui cu ale sale”6, observă ui-
mit David Bromwich (1999). Constatăm un fel de
metisaj intelectual între Keats și Hazlitt sub rapor-
tul conținutului poeziei sale și a acelui „laconism
ardent” care i-a făcut marca și pentru care îl elogia
Hazlitt. Dar Keats, tânăr și receptiv, s-a apropiat și
de alte spirite înalte ale epocii lui, hibridându-și in-
telectul cu marca lor. Subiectele abordate în timpul
unei promenade de două mile cu Coleridge sunt
listate de Keats într-o cavalcadă: „Privighetorile,
Poezia - senzația poetică - Metafizica - dife-
ritele genuri și specii de Vise - Coșmarurile...”
(Keats>Fanny Keats, febr.-mai 1819). Plantate în
peisajul intelectual al lui Keats, subiectele respecti-
ve n-au rămas fără efecte genetice. O altă legătură
cultivată de tânărul irlandez a fost cea cu Shelley.
La moartea prematură a lui Keats, secerat la numai
26 de ani de o tuberculoză de care fusese contami-
nat veghindu-l pe fratele său Tom, abătut și el de
același rău, Shelley i-a consacrat un poem. Iar când
nefericitul Shelley s-a înecat la rândul său în Italia,
în iulie 1822, s-a găsit în buzunarul lui un florile-
giu de poeme de Keats, printre care Hyperion și
Lamia7. Fuziunea intelectuală și afectivă a poeților
de limbă engleză din epocă a rămas excepțională în
istoria literelor britanice.
Interinfluențarea poate fi și mai sumară:
unilaterală atunci când doar unul dintre parteneri
îl influențează pe celălalt, parțială în sensul că afec-
tează doar o parte a unei geneze și punctuală atunci
când se exercită cu intermitențe, ocazional.
Cazul endemic este cel al influenței privind una
sau mai multe opere. Câteodată nu este vorba decât
de un epidermic impuls inițial, de ideea de plecare
care a dat naștere unui proiect. Madame Bovary, în
versiunea primară de roman burghez, de exemplu,
își are prima rădăcină în sugestia lui Maxime du
Camp, amicul lui Flaubert, care îi sugerează să ia ca
pretext cazul tragic al unui cuplu, publicat în presa
locală normandă în care femeia, adulteră și cheltui-
toare, sfârșește prin a se sinucide. George Sand, fer-
ventă lectoriță și admiratoare a lui Jules Verne, dă
scriitorului picard ideea voiajului submarin al că-
pitanului Nemo, dar numai ideea originală. Sedus,
Jules Verne va angaja șantierul celor Douăzeci de
mii de leghe sub mări. Henry James își recolta el în-
suși punctele de plecare în diversele cercuri sociale
private pe care le frecventa și în baruri.
În alte cazuri, prietenul mai experimentat sau
mentorul intervine dincolo de sugestia originară,
în puncte de inflexiune semantică, de tehnică, de
cunoștințe, sau de finețe ale genezei în care autorul
însuși simte nevoia de a fi pilotat și depanat. Andre
Maurois a fost receptacolul unui mănunchi de in-
fluențe, dintre care cele mai nobile sunt cele ale fi-
losofului Alain, inspirat autor de aforisme, care îi
fusese profesor la miticul liceu Henri IV din Paris,
urmate de cele ale lui Andre Gide și Charles Du
Bos. Pe când Maurois scria monografia sa despre
Shelley, citind ce-i ieșea de sub pană, Gide este
nemulțumit. Îl împinge către o analiză mai pro-
fundă a lui Shelley poetul, îi semnalează cuvin-
te improprii, ornamente inutile, pasaje care, deși
strălucitoare, distonau cu restul cărții și rupeau
firul acțiunii. Charles Du Bos îi sugerează analiza
meticuloasă a sentimentelor și aprofundarea lor.
Remarcând tendința către „rapiditate, exces de cla-
ritate, simplificare” a lui Maurois, „Charlie” îl pune
să facă „[...] o cură de complexitate, de încetineală,
de obscuritate. Rezultatele au fost bune” (Maurois
1976, 155). Lucrurile merg până acolo încât în spi-
ritul lui Maurois personajele reale din existența lui
devin personaje de ficțiune: locotenentul Aimery
Blacque-Belair pe care îl întâlnise la reuniunile esti-
vale cu prietenii scriitori de la Pontigny îi dă replica
în spiritul dialogurilor platoniciene lui Alain, fostul
său profesor de liceu. Maurois înclină către opiniile
locotenentului motivat de „oroarea de dezordine”
și pentru că „[...] nici o acțiune nu este posibilă fără
disciplină” (Ibidem, 161). Filosofia lui merge până
la „[...] libertățile esențiale care mi se păreau [...]
a fi condiția fericirii și a demnității omenești. Dar
gândeam că aceste libertăți nu puteau fi menținute
decât printr-o disciplină liber consimțită, iar abu-
zurile libertății o pot distruge pentru totdeauna”.
Fantasmele produse în contextul reuniunilor
de la Pontivy din vara lui 1922 au dat naștere unei
cărți: Dialogurile asupra poruncii.
*
Am putea arunca o privire și mai largă, dincolo
de fruntariile literaturii, spre osmozele translite-
rare. Există binomuri unilaterale de tipul induc-
tor-receptor care depășesc frontierele genurilor
artistice. Căci iată în sprijinul acestei afirmații una
dintre relațiile de prietenie/dușmănie cele mai ro-
manești care au existat în cultura franceză. Într-o
bună zi, în curtea colegiului din Aix-en-Provence,
izbucnește o bătaie între un elev în salopetă și un
altul. Cel în salopetă era pe punctul de a pierde
partida, când un al treilea elev intervine în spriji-
nul lui și îi salvează miza. Așa a început prietenia
20
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
între Zola și Cezanne. Pentru a-i mulțumi, Zola
i-a trimis proaspătului amic o tavă cu mere. Mere
care vor reveni ca un leit-motiv în tablourile lui
Cezanne, trimițând la prietenia care îl lega de scri-
itor. Deveniți inseparabili, cei doi băieți făceau lun-
gi plimbări pe cărările masivului Sainte-Victoire,
în apropiere de Aix-en-Provence, care masiv va
apărea mai târziu în cel puțin patruzeci de ipos-
taze în tablourile lui Cezanne. Osmoza între cei
doi era atât de puternică încât Zola proiectează o
vreme să-și schimbe orientarea de viață și devină
pictor. Chiar după instalarea lui la Paris, copilăria
provensală și prietenia cu Cezanne vor continua
printr-o susținută comunicare epistolară și vizite
frecvente. Scrisorile conțin frânturi de poeme și
reflecții estetice. Cei doi amici, animați de o gene-
roasă emulație, se pândesc reciproc, se analizează,
se măsoară, fiecare știe totul despre celălalt, dar, or-
golioși, fiecare își trasează propriu-i făgaș. Într-un
lăudabil elan, fiecare încearcă să-l facă pe celălalt
să se înalțe pe scara visurilor lui. „Aș fi vrut să pic-
tez cum tu scrii”, recunoaște cu modestie Cezanne.
Iar Zola îi divulgă imensul efort care se ascunde în
spatele fiecărei fraze așezate pe hârtie: „Crezi tu că
eu nu mă scol noaptea pentru a schimba o virgu-
lă?” Pasiunea artei necontaminate de interese ma-
teriale le iluminează spiritele, într-o epocă în care
artiștii trebuiau să-și câștige singuri existența și în
consecință erau adesea animați de aspectul comer-
cial al produsului lor. „Nu vreau să se facă o operă
în scopul de a o vinde, dar, odată făcută, vreau s-o
vând”, spune unul, iar celălalt replică crud: „Ți se
întâmplă să ți se scoale (sic!) când scrii?” Apoi o
răbufnire de mânie a lui Zola: „Tu nu citești cărțile
mele, tu le judeci!” Curând ruptura între cei doi se
produce, definitivă, iar miasmele ei se vor resimți
și după ani. Cezanne, încarnat de Zola în perso-
najul unui pictor ratat („genie avorte”) din roma-
nul Creație, va cădea definitiv sub tăișul vindictei
lui Zola. Funcționarea tandemului Cezanne - Zola
prezintă dublul interes al transgresării genurilor și
al faptului că evoluează în registrul relațional de la
un capăt la celălalt, de la amiciția fuzională la rup-
tura totală și detestarea de moarte.
*
Amicițiile literare nu se rezumă la cele de incin-
tă literar-artistică, între literatori sau, mai larg, între
artiști, fie ei din domenii diferite. Există și amiciții
între mari scriitori și persoane obișnuite, dar în-
zestrate cu gust, discernământ și simț estetic. În
genul Zulmei Carraud vizavi de Balzac, al lui Lou
Andreas-Salome față de Rilke, Harriet Shaw Weaver
față de Joyce ... Ele furnizează marilor lor prieteni
reacții critice înainte ca opera să fi fost definitivată,
comentarii de finețe de ansamblu, privind diversele
lor opere, care i-au ajutat să le amelioreze. Dar ele
merg și mai departe: încearcă să rectifice aspecte ale
vieții și felului de a fi al scriitorului respectiv care
antrenează consecințe supărătoare în planul creației.
Căci iată ce îi scrie Zulma Carraud lui Balzac, încer-
când să corijeze latura de mână spartă și gusturile de
lux ale scriitorului care implicau datorii fără număr
și obligația de a lucra în permanență sub presiune.
Altfel spus, în condiții anormale. „Înseamnă să scrii
când o faci cu cuțitul la gât, și puteți să perfecționați o
operă pe care ați avut abia timpul să o scrieți? Sunteți
ruinat, spuneți dv., dragă Honore, la începuturile ca-
rierei dv. Ce aveați? Datorii. Astăzi datoriile tot exis-
tă, dar cât e de diferită cifra! Și totuși, cât ați putut să
câștigați în acești opt ultimi ani, și credeți că i-ar fi
trebuit sume asemănătoare unui om rațional pentru
a trăi? Bucuriile lui trebuiau ele să fie atât de materi-
ale? Honore, ce viață ați falsificat, și ce talent ați oprit
în elanul lui!” (Carraud>Balzac, 7 oct. 1836).
Între alte implicații ale relaționalității de nive-
lul unu care sunt amicițiile, mai cu seamă cele în
binom, definite printr-o mare proximitate intelec-
tuală și afectivă, putem gândi că o geneză nu este
suficient de corect reconstituită câtă vreme aceste
fluxuri exterioare nu sunt revelate și contabilizate
printre mecanismele asemice care o animă.
*
Problema interinfluențelor ar putea fi acum
tranșată în două: influențele pe care le-am trecut în
revistă până acum țin de orizontala istoriei literare,
legăturile artiștilor din aceeași generație. Alături
de ele trebuie considerate și cele pe verticală: cele
pe care un număr de mari scriitori le vor exercita
asupra scriitorilor din posteritate. Contestând re-
alitatea secularizării societăților moderne, Mircea
Eliade afirmă că sfinții creștini au fost înlocuiți cu
sfinți „profani” care sunt obiectul aceluiași cult, al
acelorași ritualuri, al acelorași sărbători eponimice,
iar pentru unii, precum sportivii, cântăreții, vede-
tele de cinema, al procesiunilor dionisiace. Printre
ei, marii scriitori care au intrat în panteonul valori-
lor de prim ordin ale literaturii universale.
Influența maximală exercitată de o personalitate
literară asupra altora poate fi considerată influența
asupra posterității universale. Școala, aniversările
calendarului literar, presa scrisă, televiziunea se
erijează în vectori de transmitere a acestei influen-
țe. Iar ea începe încă din generația contemporană
fiecărui scriitor. Încă din timpul vieții, Goethe a
modelat în arta gândirii și creației intelectuale o ge-
nerație de autori cu care întreținea o coresponden-
ță susținută. Într-o singură scrisoare (3 febr. 1798),
dă sfaturi lui Louise Brachmann (Capela din pădu-
re), Caroline von Wolzogen (Agnes von Lilien), ex-
primă îndoieli în ce privește reușita poemului epic
Surorile din Lesbos al Amaliei von Imhof, pe care
aceasta era în curs de a-l scrie, îi trimite lui Schiller
nuvela Sărbătoarea Arramandelor a lui Einsiedel
pentru a fi publicată în revista Die Horen pe care
Schiller o edita în perioada repectivă (1795-1797)
, fără a-și uita propriile opere în șantier (Faust,
Convorbiri cu Eckermann). În spatele orgoliului
afișat sau crezut, marii artiști posedă o umilință se-
cretă. Iar această umilință îi împiedică să stagneze,
să eșueze într-un complex de automulțumire, iar
în cele din urmă îi propulsează către cote de va-
loare din ce în ce mai înalte. Orgolioșii veritabili
sunt de multe ori oameni mediocri, condamnați să
rămână mediocri. Umilința secretă explică și fap-
tul că titanii literelor nu sunt refractari imixtiunilor
pertinente în genezele lor, conștienți de slăbiciunile
lor și de faptul că ele contribuie în ultimă analiză
la edificarea magnificenței operelor lor. Pentru
cei mai mulți, precum Goethe, Chateaubriand,
Dickens, Flaubert, amiciția colaborativă este ceva
natural, o vitamină a existenței și a operei fără egal.
Dar chiar cei mai solipsiști sub raport artistic, pre-
cum Tolstoi, își dau seama de precaritatea intelec-
tului uman și acceptă în mod excepțional remarci
de finețe, precum cele ale prietenului Botkin pe
când Tolstoi lucra la Romanul unui moșier rus.
*
Observarea comportamentului social al scrii-
torilor ne-a condus la concluzia că instinctul cre-
ator este dublat de o serie de trăsături nobile ale
caracterului marilor creatori. Ele prevalează asupra
tarelor și trăsăturilor socialmente centrifuge ale ar-
tistului: mari calități intelectuale care îl izolează,
orgoliu, spirit fantast, comportament imprevizibil
și atipic. Instinctul creator contrabalansează însă
asocialitatea funciară a artistului și creează mo-
dele ideale de cooperare și de raportare afectivă
și intelectuală așa cum au fost cele dintre Goethe
și Schiller, Chateaubriand și Fontanes, Flaubert și
Louis Bouilhet... Dar nu un Dumas, egoist și nere-
cunoscător față de umilul Auguste Maquet sau față
de ceilalți „negri” de care s-a servit fără scrupule
în decursul timpului. Finalmente, amicițiile între
oameni de mare anvergură intelectuală servesc,
conștient sau inconștient, marii creații.
Două fraze, una venind de la Etienne de la
Boetie, cealaltă de la Cocteau, care puneau amân-
doi prietenia pe un piedestal, pot servi de conclu-
zie la capitolul prieteniilor colaborative în binom.
Pentru La Boetie „L’amitie est un nom sacre, c’est
une chose sainte”. Pentru Cocteau: „prietenia per-
fectă este o creație a omului. Cea mai înaltă dintre
toate” (Cocteau 1953, 191), iar „metalul prieteniei
se dovedește incoruptibil” (Cocteau 1953, 205).
Referințe bibliografice:
Aurevilly (d’), Barbey Jules (2013), Lettres ă Trebutien
(1832 - 1858), Paris: Bartillat.
Balzac, Honore de (1876), Oeuvres completes, XXIV,
Correspondance (1819 - 1850), t.I et II, Paris, C. Levy.
Bode, Wilhelm (1922 (2016), [Goethes Kunstleben]
Goethe sau arta de a trăi, Bucuresti, Editura Seculum I.O.
Bromwich, David (1999), Hazlitt. The Mind of a Critic,
New Haven and London: Yale University Press.
Chateaubriand, Rene de (1982) Memoires d’outre tombe,
II, edition du centenaire integrale et critique en partie
inedite etablie par Maurice Levaillant, Preface par Julien
Gracq, Paris: Flammarion.
Cocteau, Jean (1953) Journal d’un inconnu, Paris: Editions
Bernard Grasset.
Goethe, Johann Wolfgang (1988), Conversations avec
Eckermann. Paris.
Goethe-Schiller (1994), Correspondance 1794 - 1805, t.I et
II, Preface de Claude Roels, Paris: Gallimard.
Keats, John (1958). Letters and papers of; 1814 - 1821,
Harvard University Press.
Maurois, Andre (1976), Memorii, București: Editura
Univers.
Note
1	Partea a doua, cap. 5, extras din jurnalul lui Odile.
2	„Deviată în mod abuziv de sensul său veritabil” după
Lucien Herr, unul dintre eminenții cunoscători ai subiec-
tului. După Heidegger însă, această „infidelitate” este con-
stitutivă a faptului că „Schiller este singurul care, relativ la
doctrina kantiană a frumosului și a artei, a înțeles esențialul”.
(Heidegger, Nietzsche, Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 102)
3 Piesa a circulat doar în rare copii manuscrise în timpul
vieții lui Diderot. În momentul în care Goethe întreprinde
traducerea sa, Diderot era deja mort (1784), ceea ce explică
faptul că piesa a fost cunoscută mai întâi în Germania și nu-
mai apoi în țara de baștină a autorului ei.
4	Distihuri (Distichen) în spiritul lui Martial care au de-
clanșat o veritabilă modă intelectuală în Germania epocii.
5	A se vedea, între altele, scrisoarea datată 17-19 ian. 1914,
adresată de Pound lui Joyce, aflat în acel moment la Londra.
Iar E. E. Cummings adaugă la meritele lui Pound ca gânditor
și poet pe cele de animator și mentor al generației sale.
6 William Hazlitt (1778 - 1830): briant critic literar an-
glo-irlandez, cunoscut în special pentru lucrările sale asupra
lui Shakespeare. Keats asistă la conferințele marelui critic și
se entuziasmează pentru spiritul pătrunzător și cultura lui.
Dacă, de exemplu, Hazlitt considera prezentul ca un dialog
cu „morții puternici” ai trecutului, regăsim expresia „the mi-
ghty dead” în Endymion-ul lui Keats.
7	Exemplarul aparținea lui Leigh Hunt, autor contempo-
ran cu Shelley, cu care Virginia Woolf resimțea afinități pro-
funde. Întorcându-se de la înmormântarea lui Shelley, Byron
și Hunt se prăpădeau de râs pentru că Hunt nu dorise să-și
recupereze exemplarul decât din mâinile lui Shelley, care fi-
ind mort, Hunt l-a ars.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
21
Primul Război Mondial
oglindit în literatură (II)
^JTulian Cătălui
Primul Război Mondial văzut în
literatura română
Literatura română scrisă imediat după Marele
Război, precum și cea creată la mulți ani după ace-
ea despre terifiantul Prim Război Mondial au pre-
zentat într-o primă fază caracterul său eroicesc,
în care conducătorii micului Regat al României,
Regele Ferdinand I și Regina Maria, apoi generali,
ofițeri și soldați de rând, au luptat din răsputeri
și uniți, cu mare vitejie și curaj nebănuit, câști-
gând victorii importante, iar într-o a doua etapă
caracterul negativ al războiului, carnagiul, heca-
tombele, apocalipsa conflagrației, pornind de la
dezastrul de Turtucaia, ocuparea Bucureștilor și
a peste jumătate din țară, rușinosul armistițiu cu
Puterile Centrale și terminând cu sutele de mii de
morți și de răniți, distrugerile de tot felul și deza-
măgirea post-război. La începutul Marelui Război
s-au înregistrat, pe rând, o exaltare a acestuia, un
elan patriotic-naționalist evident, eroice avânturi,
solidaritate între camarazi, simțul datoriei dar,
treptat, războiul își pierde sensul, apar dezertări-
le și trădările, defetismul, pierderea semnificației
moral-etice a conflictului, suferințele nesfârșite,
revoltele și revoluțiile, dezamăgirea și deziluzia
la scară global și altele. Inevitabil, experiența te-
rifiantă a Primului Război Mondial a lăsat urme
abisale nu doar în ceea ce privește situația eco-
nomică, politică și socială, ci și în viața artistică
și literară, traumele combatanților, grozăvenii-
le și ororile săvârșite în timpul războiului, șocul
traumatico-freudian și multiplu provocat de acest
eveniment nefast au fost bine transpuse de autorii
români în operele lor, de multe ori ei înșiși fiind
martorii direcți ai acestor evenimente. Unele ope-
re au fost inspirate chiar de experiența personală
din timpul războiului a autorului, ca și în cazul
autorilor occidentali amintiți mai înainte, ca de
pildă, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război a lui Camil Petrescu, combatant
în Primul Război Mondial și care a descris luptele
la care a participat intens.
Literatura română despre Primul Război
Mondial este de bună calitate și chiar cu câteva pi-
scuri estetico-literare, mai ales în domeniul roma-
nului, având în prim-plan protagoniști complecși,
care își pun întrebări esențiale despre morala, etica
sau lipsa de morală a războiului, și încercând să
impună eroi cvasi-populari și mitico-legendari, cu
toate că unii dintre ei au existat și în realitate, ca
de exemplu, căpitanul Grigore Ignat, ofițer real din
punct de vedere istoric sau Ecaterina Teodoroiu,
„eroina de la Jiu”, care a activat ca voluntară în
armata română, fiind luată prizonieră, a evadat și
a fost rănită de două ori, în spital, fiind decorată
de Casa regală și avansată la gradul de sublocote-
nent, din această postură, ea participând la bătălia
de la Mărășești din august 1916, unde a murit co-
mandând un pluton de infanterie.
După cum spuneam, există în literatura româ-
nă câteva opere de excepție despre Marele Război,
situate printre cele mai importante capodopere
ale prozei românești, mai precis, mari romane
precum: Ultima noapte de dragoste, întîia noap-
te de război (1930) de Camil Petrescu, Pădurea
spânzuraților (1922, creat după nuvele semnifica-
tive ca Ițic Ștrul dezertor, Catastrofa, Hora Morții,
1921) de Liviu Rebreanu, Balaurul (1923) de
Hortensia Papadat-Bengescu, și altele valoroase și
reprezentative pentru tematica războiului, precum:
Strada Lăpușneanu (1921) de Mihail Sadoveanu,
Întunecare (1927-1928) de Cezar Petrescu sau
Roșu, galben și albastru (1924) al lui Ion Minulescu.
Pădurea spânzuraților și Balaurul se apropie mai
mult de formula romanului psihologic, Roșu, gal-
ben și albastru satirizează activitățile desfășurate în
spatele frontului și doar Strada Lăpușneanu pre-
zintă o problematică mai complexă.1
Pe lângă acestea, mai putem pomeni: romanul
Fata moartă (1937) a scriitorului și omului politic
român de origine armeană, născut în S.U.A., Ioan
Missir (1890-1945), care l-a consacrat imediat
după lansare la începutul verii anului 1937, aces-
ta fiind elogiat de către criticii literari, având mai
multe ediții, considerat „una dintre reușitele lite-
raturii de război românești”2, și fragmentele des-
pre Primul Război Mondial ale lui Petru Dumitriu
din impozantul său roman de 2.000 de pagini,
Cronică de familie (1957). De asemenea, se remar-
că 1916, un roman scris de Felix Aderca și tipărit
pentru prima oară în 1936 la București, autorul
realizând o frescă amplă a societății românești
din perioada Primului Război, dar și din perioa-
da interbelică.3 Romanul adercian prezintă drama
sufletească a moșierului mehedințean Costache
Ursu, erou al Marelui Război, care este obsedat de
trădarea propriului fiu, Titel, pe care mintea lui nu
o poate pricepe.4 În paginile acestei opere narati-
ve, autorul prezintă starea proastă de înzestrare a
armatei române, ordinele contradictorii primite,
nesiguranța și superficialitatea comandanților,
trădarea și lașitatea unor militari, lipsa implicării
militare a aliaților ruși și răspândirea ideilor revo-
luționar-bolșevice în armată5, iar Primul Război
Mondial este golit de sens și de eroism în viziu-
nea lui Aderca, fiind înfățișat realist cu suferin-
țele și dilemele sale.6 Amintim aici și Floare de
oțel, un roman de război al dramaturgului Victor
Ion Popa, care a apărut prima dată în 1930 și care
retrasează experiența scriitorului pe câmpul de
luptă din timpul Primului Război Mondial7, tema
principală a romanului fiind „prezența continuă
a morții” care se poate ivi oricând chiar și atunci
când frontul era stabilizat. O altă creație narativă
despre Primul Război Mondial este și Între două
fronturi (1914-1918), un roman istoric, autobio-
grafic, existențialist și de analiză psihologică scris
de dr. Dominic Stanca, medic militar de front în
timpul Marelui Război, cartea având la bază pa-
gini din jurnalul autorului din timpul confla-
grației, dezvăluind experiența anilor de luptă
în linia întâi.8 În același timp, romanul lui Stanca
este o „frescă exemplară” a dramei românilor
din Imperiul Austro-Ungar, târâți într-un „război
fratricid”9.
Constantin Cioc	Adam (2012)
ulei pe pânză, 150 x 90 cm
Nu putem trece cu vederea, în acest context,
poeziile de război ale lui Camil Petrescu: Versuri.
Ideea. Ciclul morții, (1923), unde autorul și-a
exprimat un crez literar prin celebra frază „eu
am văzut idei”, și povestirile pline de umor și
sâmcelat spirit de observație ale lui Gheorghe
Brăescu (1871-1949), Vine doamna și domnul
general (1919), Maiorul Boțan (1921) ori Schițe
vesele (1924), un militar român care în timpul
Primului Război Mondial a luat parte la cam-
pania din Transilvania, în 1916, a fost rănit și i
s-a ciopârțit brațul drept, în plus, Brăescu fiind
arestat și închis în lagărele germane de ofițeri din
Straslund (pe insula Dânholm), Breseen (lân-
gă Neubrandenburg) și Neisse (între Lamsdorf/
Lambinovice și Oppeln/ Opole, ambele acum în
Polonia), apoi este eliberat, revenind în România
unde va fi fost trecut în rezervă cu gradul de ge-
neral, în 1918. Totodată se remarcă și memorii-
le mult-prea-popularului poet interbelic George
Topîrceanu, care a fost printre combatanții care
au luat parte la Războaiele balcanice și mai ales
la Primul Război Mondial, cu ocazia catastrofei
armatei române de la Turtucaia (1916), unde a că-
zut prizonier în primele zile, autorul bucureștean
rămânând în captivitate până în 1918, însă, ex-
periența celor două campanii și a prizonieratului
va fi fost evocată interesant în proza sa, Amintiri
din luptele de la Turtucaia (București, 1918), În
ghiara lor... Amintiri din Bulgaria și schițe ușoa-
re (Iași, 1920) și Pirin-Planina, epizoduri tragice
și comice din captivitate (București, 1936). În cele
ce urmează ne vom ocupa de cele mai valoroase și
reprezentative romane despre marea conflagrație
dintre 1914-1918.
Pădurea spânzuraților (1922)
de Liviu Rebreanu
Pădurea spânzuraților este un roman despre
Primul Război Mondial, dar și de analiză psiho-
logică și istorică, ce reia tema nuvelei anterioare
Catastrofa (1919), completând-o cu evenimente
inspirate din tragedia reală a fratelui scriitoru-
lui, sublocotenentul Emil Rebreanu, care fuse-
se condamnat la moarte și executat în mai 1917
22
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
prin spânzurare la Ghimeș pentru încercarea de a
traversa frontul în scopul de a se alătura Armatei
Regatului României.10 Romanul rebrenian confi-
gurează un univers coșmaresc dominat de Marele
Război și pândit la tot pasul de perspectiva morții
prin spânzurare, prezentată chiar din primele sce-
ne ale acestei creații narative, iar acțiunea lui se pe-
trece în timpul Primului Război Mondial, înfăți-
șând dilema morală a lui Apostol Bologa, fiul unui
avocat român semnatar al Memorandului (1892),
originar din satul Parva din apropiere de Năsăud,
tânăr ofițer român din armata Austro-Ungariei,
care este trimis să lupte pe Frontul românesc îm-
potriva conaționalilor săi.11
Din punct de vedere al contextului istoric, tre-
buie spus că disputele la început latente dinre na-
țiunile și minoritățile Imperiului Austro-Ungar,
zis și Kakania, au stârnit și despicat puternic con-
știința scriitorului Liviu Rebreanu în anii Marelui
Război. Autorul bistrițean născut în Imperiul
amintit, rămăsese în zona ocupată a României,
fiind arestuit de autoritățile germane ca dezertor
din armia austro-ungară și nevoit să se ascundă
după ce reușise să evadeze, reușind să ajungă în
final în Moldova, cu ajutorul, culmea, al socialiș-
tilor, unde a fost întâmpinat cu suspiciune.
De altfel, problema „minorităților naționale” a
avut, încă din primele luni ale Primului Război
Mondial, un rol decisiv, doar Franța fiind scutită
de aceste dificultăți, de exemplu, în Imperiul rus
trăiau 25-30 de milioane de alogeni - polonezi,
letoni și lituanieni, finlandezi, turco-tătarii de pe
Volga, evreii și, desigur, românii din Basarabia.12
Imperiul Austro-Ungar, care ne interesează în
contextul romanului rebreanian, era, par excelen-
ce, „statul naționalităților”, minoritățile naționale
- cehii din Boemia, polonezii ruteni din Galiția,
românii din Transilvania (subl. mea), slovacii din
Ungaria septentrională, sârbii, croații și slovenii
din sudul Kakaniei, italienii din Trentino și Istria
- alcătuiau împreună jumătate din populația
Imperiului.13 Evident că aceste minorități aveau,
în cea mai mare parte, o „conștiință națională ac-
tivă și o tradiție politică” și tindeau, năzuiau, fa-
vorizate și de conjunctura crizei internaționale, la
eliberarea de sub dominația austriecilor sau a ma-
ghiarilor din Ungaria.14 Totuși, după unii autori,
pentru cea mai mare parte a Marelui Război, lo-
ialitățile imperiale, combinate cu frica de represi-
une și de răzbunare15, au fost mai puternice decât
cele naționale, în armata austro-ungară luptând
cehi, polonezi, croați, dar și sârbi, italieni și ro-
mâni. Povestea adesea reiterată despre cum cehii,
erau, în mod special, reticenți în a susține efortul
de război al multinaționalului Imperiu Austro-
Ungar, o idee oglindită în romanul satiric al lui
Jaroslav Hasek, Peripețiile bravului soldat Svejk,
este, în mare parte o invenție postbelică, o legen-
dă adoptată și de naționaliștii cehi, pentru a spori
în progresie geometrică ura foarte veche față de
“exploatarea habsburgică”, dar și de cei austrieci,
ca explicație a dezintegrării și înfrângerii armatei
imperiului dualist.16
Revenind la roman, deși era student la Facultatea
de Filosofie a Universității din Budapesta și nici nu
urmase stagiul militar deoarece era fiu de văduvă,
Apostol Bologa se înrolase la Cluj în armata aus-
tro-ungară la începutul Marelui Război17, atât din
ambiția juveniladolescentină de a-și dovedi vitejia în
fața logodnicei sale, Marta Domșa, ce era fermecată
ca o cocotă de uniformele militare strălucitoare și
pintenii aparținând țanțoșilor și aroganților ofițeri
unguri, cât și dintr-o concepție de viață dominată
de datoria către stat și de primatul datoriei în fața
conștiinței. După ce urmează timp de două luni
cursurile școlii de artilerie, este trimis pe front,
unde luptă eroicește pe fronturile secundare ale
marii conflagrații din Italia și Galiția și este rănit de
două ori în următorii doi ani, o dată ușor și a doua
oară greu, încât a stat două luni în spital și o lună în
concediu acasă, fiind înaintat la gradul de locote-
nent și decorat de trei ori.18 Războiul devine „con-
cepția lui de viață”, din care odinioară a vrut să-l
elimine, astfel Apostol Bologa, într-un dialog cu
căpitanul Otto Klapka, susține cvasi ernstjungerian
chiar în primul capitol al romanului că: „Războiul
m-a smuls din mijlocul cărților, de la Universitate,
unde aproape pierdusem contactul cu viața reală.
Dar m-am dezmeticit repede și mi-am dat seama
că numai războiul e adevăratul generator de ener-
gii!”19. Tânărul locotenent se simte un om al dato-
riei față de patrie, cea austro-ungară (care nu era a
lui) având onoarea de a fi inserat în Curtea Marțială
care l-a judecat și condamnat la moarte pe sublo-
cotenentul ceh Svoboda, surprins în timpul unei
tentative de dezertare la inamic, „înarmat cu hărți
și planuri”20, pe frontul galițian. Personaj nehotărât
și codelnic, înclinat spre meditațiuni filosofice și
predispus la crize misticoide, el suferă o adevărată
dramă sufletească cauzată de conflictul între dato-
ria lui de ofițer în armia austro-ungară și sentimen-
tul de apartenență la națiunea română.21 Asistarea
la execuția ofițerului ceh Svoboda (nume simbolic
ce înseamnă „libertate” în limba cehă)22 îl face să în-
țeleagă nedreptatea războiului și să-și pună tot felul
de probleme chinuitoare de conștiință.
Aflând că divizia sa va fi mutată pe frontul
românesc, Bologa înspăimântat, trece printr-o
criză psihologică intensă, și distruge un reflector
rusesc cu speranța că-l va îndupleca pe genera-
lul Karg care-l felicitase pentru fapta menționată,
Constantin Cioc
Cruce-jug (2017) ulei pe pânză, 150 x 150 cm
să rămână pe frontul galițian sau să fie trimis
pe frontul italian, dar nu reușește să-l convingă
pe general23 și se hotărăște să dezerteze chiar în
acea noapte la muscali, dar este grav rănit în urma
unui atac neașteptat al rușilor.24
După ieșirea din convalescență și refacere, în
care rupe logodna cu Marta și se îndrăgostește de
unguroaica Ilona, alegând-o ca mireasă, Bologa
este chemat la sediul comandamentului de divi-
zie din Făget și numit de generalul Karg în juriul
Curții Marțiale care urma să judece a doua zi niș-
te țărani români, învinuiți de trădare și spionaj.25
Refuzând să devină complice la condamnarea
unor oameni nevinovați, el se hotărăște să traver-
seze liniile frontului pentru a ajunge la români,
dar se rătăcește și este prins de o patrulă condusă
de locotenentul maghiar Varga, vechiul său amic,
și cu ocazia percheziției se găsește asupra sa o
hartă cu pozițiile trupelor, pretorul militar acu-
zându-l de încercare de dezertare la inamic și tră-
dare de patrie.26 Bologa refuză cu încăpățânare
să se apere în fața Tribunalului Militar, în ciuda
insistențelor căpitanului Klapka care se oferise în
acest sens, și este condamnat în numele împăra-
tului Austro-Ungariei la trădare și dezertare la in-
amic, degradare și eliminare din gradele armatei
și moarte prin ștreang.27
Cu toate acestea, el își simte sufletul împă-
cat, în timp ce inima îi este inundată de iubirea
care „îmbrățișează deopotrivă pe oameni și pe
Dumnezeu, viața și moartea. (...) Cine n-o simte
nu trăiește aievea; cine o simte trăiește în eterni-
tate... Cu iubirea în suflet poți trece pragul mor-
ții, căci ea stăpânește și dincolo, pretutindeni, în
toate lumile existente și inexistente...”.28 Apostol
Bologa, căruia îi revenise credința, moare în zorii
zilei, senin, cvasi-dostoievskian, detașat de lumea
O
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
23
o
pământească, „cu ochii însetați de lumina răsări-
tului” și cu privirile care „îi zburau, nerăbdătoare
spre strălucirea cerească”29.
Așadar, romanul psihologizant Pădurea spân-
zuraților analizează intens drama spiritual-sufle-
tească profund-abisală a lui Apostol Bologa cau-
zată de conflictul-limită între datoria de ofițer din
Primul Război Mondial aparținând unui imperiu
multinațional aflat în destrămare și conștiința na-
țională de român, adică ideea de apartenență la
poporul român. Conflictul psihologic din această
creație narativă este generat de război, el fiind de-
pendent de evenimentele exterioare și de atmosfe-
ra în care trăiește eroul, adică este un conflict care
evoluează de la exterior spre interior.30 Tragedia
teribilă a lui Apostol Bologa a fost descrisă, prin
extrapolare, ca drama intelectualului român
din Transilvania în timpul războiului31, căreia i se
cere o „atitudine clară” într-o situație-limită.32
Rebreanu realizează în Pădurea spânzurați-
lor un tablou semnificativ al Primului Război
Mondial, al războiului, în general, prin prezenta-
rea sa ca o imensă crimă colectivă și prin descri-
erea mizeriei, suferinței și a morții33, războiul fi-
ind privit de autor, prin gura personajului Klapka
precum „un ucigător de energii”34. Scriitorul de-
scrie imaginea dezolantă a câmpurilor de luptă,
cu garduri din sârmă ghimpată, tranșee umede și
friguroase și drumuri înecate în noroaie.35
Familiarizarea cu ideea morții determină în-
dobitocirea inexorabilă a oamenilor care capătă
gesturi animalice și o dorință egoistă de a-și apăra
viața, familia și avutul cu orice preț, de exemplu, că-
pitanul Otto Klapka susține ipocrit și izbucnind în
lacrimi, că ar fi capabil de „orice lașitate” numai să nu
moară înainte de a-și revedea familia.36 Însuși Bologa
ar accepta cu seninătate să masacreze italieni, polo-
nezi sau ruși, numai să nu fie trimis pe frontul româ-
nesc; locotenentul evreu Gross constată că românul
ar purta o mască ce-i ascunde șovinismul: „Tu, în
străfundul sufletului tău, ești un mare șovinist ro-
mân... [...] Ai fi ucis bucuros și cu entuziasm o mie
de muscali sau italieni, numai să nu fii nevoit a trage
în ai tăi. Aici ți s-ar părea o crimă să omori, pe când
aiurea, oriunde, ți-ar fi indiferent sau ai socoti c-ai fă-
cut o vitejie.”37.
Interesant este că scriitorul inserează abil stări-
le de spirit stângiste și comuniste ivite în contextul
Primului Război Mondial, promovate de ofițeri ca
sus-menționatul locotenent Gross în preajma izbuc-
nirii Revoluției din Rusia din 1917, cuvintele sale re-
ferindu-se la iminența revoluției așa-zis antiburghe-
ze, de fapt bolșevice, la înfrățirea popoarelor într-o
societate viitoare și la pedepsirea celor responsabili
de carnagiul mondial, anarhistul Gross fiind acuzat
de Varga că ar dori o internațională: „Statul!... Statul
care ucide!... În spate statul nostru, în față statul duș-
man, și la mijloc noi, cei osândiți să murim ca să asi-
gurăm huzureala câtorva tâlhari care au pus la cale
măcelul milioanelor de robi inconștienți! (...) Izbânda
trebuie să vie! glăsui Gross, patetic, gesticulând și cu
niște ochi tremurători de emoție. O crimă monstru-
oasă trebuie să nască o pornire uriașă de răzvrătire
universală... Trebuie! Și atunci, peste tranșeele pline
de sânge, peste granițele brăzdate cu morminte, toți
oropsiții, toți răzvrătiții, își vor strânge mâinile și, în-
tr-un avânt nimicitor, se vor întoarce împotriva celor
ce-i exploatează de mii de ani, și în sângele lor buhăit
de trândăvie vor înmuia steagurile păcii și ale lumii
noi!” 38. Același Gross opinează cinic, că meritul cel
mare al socialismului în istoria omenirii a fost de a
propovădui pe față ura, de a împărți pe oameni în
două tabere, care se vor detesta pe veci, și luptând pe
față împotriva celor puternici și mincinoși, pe când
Constantin Cioc
ulei pe pânză, 150 x 90 cm
Eva (2012)
diferitele forme ale creștinismului căsăpesc umanita-
tea în numele iubirii aproapelui.39
În Caiete, vol. I, Liviu Rebreanu nota următoarea
cugetare antirăzboinică: „Un vers de Goethe e mai
prețios decât o bătălie câștigată. Niciodată poporul
nu vrea război. Numai conducătorii vor, fiindcă ei
stau acasă și trimit la moarte numai poporul”40.
Concluzia lui Liviu Rebreanu este că neutralis-
mul este în anumite circumstanțe sinonim cu ide-
ea de lașitate, în timp ce războiul este un masacru
stupid în care milioane de oameni devin victime
fiind trimiși la război de conducători cinico-sa-
dici și luptând pentru un ideal care le este deseori
străin.41 De altfel, colosalei majorități a umanității
civilizației nu i-a oferit până astăzi decât războiul,
care pune față către față milioane de oameni și care
„ucide mii și mii de suflete într-o secundă”, iar bi-
nefacerile civilizației „se răsfrâng numai asupra câ-
torva privilegiați suferind de plictiseală și de sple-
en”42. Autorul transilvan condamnă războiul prin
demistificarea sa, prin demonstrarea fără tezism a
tragismului său, prin zdrobirea concepției eroului
despre război43 și prin prezentarea lipsei de certitu-
dine cu privire la existența unui viitor.44
Note
1 Mihai Gafița, Cezar Petrescu, 1963, pp. 95-96.
2 Victor Durnea, Un scriitor adevărat: Ioan Missir,
în astra.iasi.roedu.net., accesat în 19 iulie 2015.
3 Pompiliu Constantinescu, 1916 (roman), în Scrieri,
vol. 1, București, 1967, p. 13.
4	Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii ro-
mâne. 5 secole de literatură, Pitești, Editura Paralela 45,
2008, p. 778.
5	Const. Gh. Popescu, F. Aderca. 1916, în Afirmarea,
Satu Mare, anul I, nr. 6-7, august-septembrie 1936, p. 85.
6	Valentin Chifor, Felix Aderca sau vocația experi-
mentului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1996, p. 87.
7	Codruț Constantinescu, Un viitor dramaturg pe
câmpul de luptă, în revista22.ro, adus la 2 octombrie
2018.
8	Lidia Pirică, O carte cât o istorie, în Constelatii dia-
mantine, Anul IV, Nr. 8 (36), August 2013; p. 42.
9	Cristian Munteanu, Evocare Dominic Stanca la
Muzeul Național al Literaturii Române - Evenimente;
25 ianuarie 2018; Muzeul Național al Literaturii
Române, online.
10	Al. Piru, „Cuvînt înainte” la vol. Liviu
Rebreanu, Pădurea spânzuraților, București, Editura
Militară, 1966, p. 3.
11	Tiberiu Moșoiu, Liviu Rebreanu: „Pădurea spânzu-
raților”, în Lamura, anul IV, nr. 5, februarie 1923.
12	Pierre Renouvin, Primul Război	Mondial,
București, Editura Corint, 2001, p. 27.
13	Pierre Renouvin, op. cit., p. 27.
14	Ibidem, pp. 27-28.
15	Robert Gerwarth, Cei învinși. De ce nu s-a putut
încheia Primul Război Mondial, 1917-1923, București,
Editura Litera, 2019, p. 291.
16	Robert Gerwarth, op. cit., p. 291.
17	Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Litera, 2019, p. 39.
18 Liviu Rebreanu, op. cit., p. 39.
19 Ibidem, pp. 11-12.
20 Ibidem, pp. 10 și 11.
21 Al. Piru, Cuvînt înainte la vol. Liviu
Rebreanu, Pădurea spânzuraților, București, Editura
Militară, 1966, p. 3 și Paul Magheru, Pădurea spîn-
zuraților, în vol. Analize literare pentru bacalaureat și
admiterea la facultate, București, Editura didactică și
pedagogică, 1973, p. 221.
22 Paul Magheru, op. cit., p. 220.
23 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Litera, 2019, pp. 87-89.
24 Ibidem, pp. 90 și 98.
25 Ibidem, pp. 246-247.
26 Ibidem, pp. 262 și 272.
27 Ibidem, p. 296.
28 Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților, București,
Editura Eminescu, p. 221.
29 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Litera, 2019, p. 304.
30 Șerban Cioculescu, Note despre „Jar” și romane-
le lui Liviu Rebreanu, în Revista Fundațiilor Regale,
București, anul I, nr. 10, 1 octombrie 1934, pp. 178-
179.
31 Eugen Lovinescu, Creația obiectivă, în Istoria li-
teraturii române contemporane (1900-1937). vol. IV.
Evoluția prozei literare, București, Editura Ancora S.
Benvenisti, 1928, pp. 362-368 și Eugeniu Todoran,
Realismul lui Liviu Rebreanu, în Revista Fundațiilor
Regale, anul IX, nr. 12, 1 decembrie 1942, pp. 562 și
568.
32 Silvian Iosifescu, Prefață la Liviu Rebreanu, Pădurea
spînzuraților, București, ESPLA, 1956, pp. 15-16.
33 Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 290.
34 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Eminescu, 1983, p. 12.
35 Iacob Naroș, Romanele lui Rebreanu, Iași, Editura
Tipo Moldova, 2013, p. 207.
36 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Litera, 2019, p. 56.
37 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Eminescu, 1983, pp. 155-156.
38 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Eminescu, 1983, pp. 39-40.
39 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Litera, 2019, p. 198.
40 Liviu Rebreanu, Caiete, vol. 1, prezentat de Niculae
Gheran, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1974, p. 220.
41 Aurel Martin „Un însetat de înnoiri”, în Gazeta lite-
rară, anul XIII, nr. 49, 2 decembrie 1965.
42 Liviu Rebreanu, Pădurea spînzuraților, București,
Editura Litera, 2019, p. 229.
43 Paul Georgescu, op. cit., pp. 56-57.
44 Alexandru Piru, „Liviu Rebreanu”, studiu intro-
ductiv la Liviu Rebreanu, Opere alese, vol. I, București,
Editura pentru Literatură, 1962, pp. XXXVII-
XXXVIII.
■
24
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
memoria literară
În tradiția romanului
ardelenesc
■ Constantin Cubleșan
Mini-romanul Vedenia (Editura Școala
Areleană, Cluj, 2020) al lui Cornel
Nistea poate constitui pentru multă
lume, pentru cititorii de azi, o veritabilă surpriză.
Nu neapărat refractar dar dezinteresat de teh-
nicile narative moderne, postmoderne etc., pro-
zatorul nu-și trădează obârșia, adică nu vrea cu
nici un chip să abandoneze linia scrisului tradi-
țional ardelenesc, proza pe care o cultivă reven-
dicându-se manifest din același aluat narativ ca
prozele înaintașilor săi: Slavici, Agârbiceanu ș.c.l.
Lumea satului, lumea unei ruralități care azi cu
greu mai poate fi identificată în autenticitatera
sa de odinioară, îi oferă romancierului subiectul
pentru tratarea unui conflict care poate fi regăsit,
aproape identic, în nenumărate povestiri, nuvele
sau romane dintr-o epocă revolută. Spun aproape
identic pentru că noutatea pe care o implemen-
tează Cornel Nistea în destinul eroului său, chiar
dacă este tragică, aidoma tuturor țăranilor de odi-
nioară lipsiți de pământ, oferă totuși o altă înțele-
gere psihologică, etică în felul său, a gestului fatal,
ce se revelează într-un deznodământ cu final des-
chis, construcție epică ce era străină scriitorilor
noștri din vremurile apuse.
Povestea de dragoste, pe care o urmărește
Cornel Nistea în romanul său, urmează intriga
clasică, să zic așa, a prozelor cu subiect țărănesc
de odinoară. Haralambie, bogătanul satului („am
40 de hectare de pământ, 200 de oi și 15 animale
mari, plus recolta bună pe care o voi avea”), rămas
văduv (o vreme se izolase după moartea soției pe
care o îndrăgise nespus), are brusc revelația capa-
cității sale de a mai iubi, descoperind în Rusalina
(„minunăție de femeie”), vecina, căsătorită cu un
sărăntoc („un neisprăvit și un nespălat, feciorul
Dănescului”), femeia pe care și-ar fi put-o avea de
soție, nesocotind-o atunci, dar căreia începe acum
a-i căuta apropierea, poate nu numaidecât dintr-o
nouă dragoste ce-l înflăcărează, cât dintr-o dorin-
ță teribilă de a o avea, de a o poseda, oferindu-i
în cele din urmă iluzia unei alte vieți alături de
el, răzbunându-se astfel, în felul său, pe condiția
precară în care o ținea soțul acesteia, Rusalin, un
îndărătnic protestatar împotriva celor avuți („-
Păi, eu nu mă duc la lucru, la clăci, nu o las nici pe
Rusalina să meargă. Noi ne vedem de sărăcia și de
treburile noastre, că de ce ne-am face de treabă cu
alții, ca să avem mai apoi bătaie de cap? Dacă mă
duc la unul bogat la lucru, eu sunt legat de el prin
plată și el e legat de mine tot prin plată, și eu nu
vreau să țin legat de mine pe nimeni...”). Relația
ce se stabilește între Haralambie și Rusalina este
discretă, temătoare de ambele părți, temătoare
a nu fi dată în vileag, perpetuându-se astfel fără
vreo perspectivă anume, concretă, căci bogătanul
trăiește, totuși, în legea creștină („auzi dangătul
clopotului din turla bisericii, își făcu cruce și, fără
să vrea, își aduse aminte de Porunci, dintre care
una începu să-i bântuie sufletul: «Să nu râvnești
la casa aproapelui tău, să nu râvnești la femeia
aproapelui tău, nici la ogorul lui, nici la slujnica
lui, nici la boul său”) dar ambiția de a o înstăpâni
și pe ea, e mai puternică decât morala creștină,
căutând o justificare a demersului său în tocmai
condiția materială mizeră în care aceasta se află
(„Doamne, își zise, cum naiba s-a măritat femeia
asta frumoasă cu un neisprăvit /./ De ce să fie
ea femeia unui calic, a unui netrebnic?”). Scena
nocturnă, când Haralambie se furișează ca un hoț
în așternutul Rusalinei, care la început crede că
o vizitează soțul, ea dormind afară, în cerdac, în
vreme ce bărbatul își avea așternutul înăuntru,
în casă (în „bordei”), e descrisă în culori marcat
naturaliste („Mai făcu câțiva pași tiptil spre pri-
ciul în care dormea ea și îi simți răsuflarea. De
acum o putea atinge cu mâna, când i se părea
că din trupul ei de sub țol se ridică un murmur.
Uită mai cu totul de teamă, băgă ușor mâna pe
sub țol și-i atinse trupul, surprins că Rusalina
dormea goală. Îi mângâie ușor cu palma mai în-
tâi coapsele, picioarele /./ Își făcu loc lângă ea,
simțind-o buimacă de somn. Poate visa. Când de-
odată o auzi: «Lin, tu nu ai somn? Lasă-mă, nu
vezi că sunt adormită?». Dar Haralamb îi găsise
deja gura umedă și o sărută îndelung, cu patimă.
«Ce e cu tine, Lin, ce te-a apucat așa deodată și vii
în șopron să faci dragoste cu mine? Doamne, dar
pari un alt om /./ Haralamb îi găsese deja gura
umedă și o sărută îndelung. Of, ce-mi faci, mă
prea strângi, mă doare!... Așa. așa. E atât de
bine, așa. Sărută-mă! Da, da, sărută-mă!... E bine,
așa!/./ Se îmbrățișară nebunește, se sărutară
multă vreme, fără să mai spună ceva. Și din nou:
«Așa, așa! E atât de bine. Sărută-mă, sărută-mă!
Ah, e atât de bine.»”). Pe Rusalina o întâlnește
la târgul mare de țară unde îl șochează vestimen-
tația acesteia, sărăcăcioasă („Era îmbrăcată într-o
rochie veche și un vestonaș ponosit, iar în picioa-
re purta opinci cu nojițe, în vreme ce cosițele ei
blonde le ascundea sub o basma decolorată”). Se
decide numaidecât să-i facă în dar un cojocel și
o năframă, pe care femeia le încearcă constatând
că îi stă bine îmbrăcată. Cu haine potrivite. Este
momentul care se declanșează în ea un sentiment
de revoltă față de condiția precară în care o ținea
Constantin Cioc
Pictorisiri. Museikon-Alba lulia (2018)
bărbatul ei, reproșându-i pe față și cu vădită ură
faptul că din vina lui trăiau într-o stare materială
mizerabilă: „- Că dacă ai fi lucrat și tu undeva, ne-
am fi făcut și noi o căsuță ca toți oamenii, să nu
mai stăm în cocioaba asta. iar tu n-ai umbla cu
pantalonii peteciți în fund și cu opincile sparte”.
E un conflict ce se acutizează în zilele următoa-
re până când Rusalin, conștientizând faptul că își
ratase propria viață odată cu pe aceea a Rusalinei,
își pune capăt vieții, spânzurându-se.
Romancierul, care și-a condus firul epicii ca
într-o veritabilă poveste de dragoste (e un veri-
tabil povestaș, cum ar fi zis comentatorii de mai
demult), punctând detaliile întregii intrigi, de-
senează cu acribie profilurile, la drept vorbind
destinele celor trei eroi ai săi. Tipologic vorbind,
cei trei reprezintă cele trei ipostaze ale conflic-
tualității structurii sociale a satului de odinioa-
ră: bogătanul, săracul și, între aceștia, femeia ca
factor provocator al patimilor. Sunt analizate cu
nuanțare stările sufletești ale personajelor, pro-
cesele de conștiință ale acestora, pregătind cu o
plăcută lentoare finalul. E aici, în acest final, che-
ia dezlegării destinelor. Faptul că la picioarele lui
Rusalin, atârnat în ștreang, stau cioburile ulcioru-
lui cu care Rusalina se ducea după apă la izvor, în-
tâlnindu-se cu Haralambie (e parcă ilustrată aici
una din baladele coșbuciene) este, fără îndoială
metaforic. Fărâmarea ulciorului de către Rusalin
înseamnă asumarea sfărâmării propriei căsnicii
cu Rusalina, dar poate însemna și faptul că știa
de relația nevestei sale cu Haralamb (o vecină bi-
nevoitoare îi atrăsese atenția asupta a ceea ce bâr-
fește satul) și neavând tăria să înfrunte o aseme-
nea realitate, preferă să-și ia viața. Dar cioburile
acestea sugerează mai mult mizeria sufletească a
bogătanului care, în situația în care femeia pe care
o posedase ca un hoț, devine liberă de legământul
căsătoriei cu Rusalin, nu găsește nimic altceva de
spus decât o lamentație pentru risipirea bunătății
de urcior, cu care Rusalina mergea la izvor. E laș,
e fricos, e indiferent față de femeia căreia îi stâr-
nise pasiunea și, mai mult, orgoliu uman? Finalul
rămâne deschis. Romancierul nu marșează pen-
tru dezvoltarea nici uneia din aceste rezolvări. E
noutatea, dacă vreți, în modernitate a construcției
romanești, față de finalul din Ion al lui Rebreanu.
De altfel, oricare din aceste soluții lasă deschisă
calea unui nou, alt roman posibil. Cornel Nistea
resuscită aici o tramă tradițională, căreia îi aplică
investigația morală modernă a sufletelor (caracte-
relor) personajelor sale, totul însă în cadrele unei
balade cu parfum de epocă, autentic.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
25
cărți în actualitate
Deplasarea spre verde
■ Adrian Lesenciuc
Simona Preda a publicat recent la editu-
ra Litera o carte, Cabinetul albastru1, care
constituie debutul său ca romancier, în ciu-
da faptului că vorbim despre un autor consacrat
și, mai ales, că romanul în cauză nu are nicidecum
trăsăturile unei lucrări de debut. O voce auctori-
ală sigură proiectează discursul unui personaj în
căutări, în încercarea de întâlnire cu sine, după un
triplu blocaj: emoțional, artistic și de sănătate, re-
memorând o istorie personală într-un „cabinet al-
bastru” al unui psihoterapeut în care se derulează
episodic și aparent aleatoriu o viață. Tot aparent
cartea este scrisă pe coordonatele unui roman
ușor încadrabil în categoria „ionicului” manoles-
cian. Este un roman care deschide spre interior, în
care lumina textului e focalizată prin ochii unui
singur personaj care relatează la persoana I, care
dă voce fluxului memoriei, într-o ordine care în-
vinge cronologia și care deschide în adâncimea
psihologică a întâmplărilor. Dar Simona Preda nu
folosește „dosarul de existențe” pentru a se rapor-
ta la ceilalți în lipsa unei omnisciențe auctoriale.
Iată, de pildă, o filă din aparentul „dosar” al unu-
ia dintre personaje: „M-a lăsat să aleg, și nu l-am
ales. Atunci și-a urmat calea - el avea să-și vadă
de suflet, eu de pictură. Pictam sfinți. Țineam post
și încercam să cred. Încercam să înțeleg. El însă,
într-o cămașă albă, desculț, cuminte și cu capul
plecat la cântul stihiraric, s-a lăsat purtat la braț
spre o altă cale și cu un alt nume. Și-acum, e mai
aproape de Dumnezeu cu un cer. Acceptasem cu
greu că iubitul meu frumos se călugărise” (p.110).
În lipsa omniscienței auctoriale, Simona Preda
construiește un personaj misterios, doamna G.,
psihoterapeutul, care cunoaște totul, care inter-
pretează faptele și le traduce într-un alt plan al
existenței, dar care se manifestă prin discreție și
omnisciență, printr-un soi de absență, de neutra-
litate și distanță care o situează, în literatura ro-
mână, în opoziție cu celălalt personaj misterios,
doamna T. al lui Camil Petrescu, de o feminitate
și o fragilitate inegalabile. Omnisciența doamnei
G. ține loc omniscienței auctoriale în romanul
psihologic intitulat Cabinetul albastru. Romanul
se deschide în fluxul de factură proustiană al me-
moriei, care a făcut carieră în interbelicul româ-
nesc, fără a fi reductibil la o perspectivă de gen
(nu întâmplător am trimis, spre comparație, la
proza camilpetresciană și nu la cea a Hortensiei
Papadat-Bengescu sau la cea a Henriettei Yvonne
Stahl, deși criza identitară și fragilitatea persona-
jului Simonei Preda nu sunt departe de profilul
personajelor mult prea devreme uitatei prozatoa-
re născute în Lorena; o deturnare, o întoarcere
spre lumină se produce, însă, în Cabinetul albas-
tru, întărind personajul, înfrângându-i fricile și
îndepărtându-l de căderea în sine). Doamna G.,
personaj cu rol de oglindă a conștiinței (auctoriale
și a operei deopotrivă, deoarece opera se rescrie la
fiecare lectură), „cu voce egală”, capabil să observe
„comportamentul disimulat”, care funcționează
ca o hârtie de turnesol ce evidențiază profilurile
morale, e unul construit din absențe. Absența ei,
lipsa ticurilor, rarele intervenții, fermitatea sunt
trăsăturile care permit diferențierea. Personajul
principal, prin intermediul căruia se plonjează în
tipicitatea ionică a romanului, este pus față în față
cu un alt personaj, expresie a instanței auctoriale
coborâte în text, în raport cu care nu poate disi-
mula. Nu-i rămâne decât să se pregătească pentru
spovedanie, să dialogheze cu sine în încercarea
de mântuire, în încercarea - alegoric exprimată
în text - de a pune ochi sfinților. Din această per-
spectivă privind, romanul are valențe metatextu-
ale excepționale și migrează, cu întreaga sa încăr-
cătură mai degrabă dostoievskiană („Nu există
fericire în confort, ea se câștigă prin suferință”,
spune admirabilul prinț Mîșkin în Idiotul) decât
proustiană, spre romanul corintic. În esență este
un roman compozit, în care materiei brute de altă
factură decât cea aparținând vreunuia dintre or-
dinele canonice ale arhitecturii clasice, i se împru-
mută formele, volutele stilului feminin, ionic. Am
convingerea că în apele textuale din Cabinetul
albastru lectorul ar trebui să plonjeze dezbrăcat
de gen, în frumusețea scriiturii unui autor care
nu caută identitatea prin raportarea la gen, ci la
capacitatea de a așeza în propriul discurs marile
probleme ale umanității, ale literaturii. Găsesc în
poetica romanului o excedere a ordinelor canoni-
ce ale scriiturii - acesta este cu adevărat un aspect
remarcabil pentru un roman de debut -, o situare,
prin intermediul corinticului, în limitele unui or-
din arhitectonic compozit, care combină volutele
textuale ale ionicului cu bogăția ornamentală și
stilistică a corinticului.
Ieșind din tipologia manolesciană, să poposim
în spațiul potențator pentru fluxul memoriei, în
cabinetul albastru al psihoterapeutei G. Excesul
de albastru este supărător la prima confruntare a
personajului cu sine. „Femeia asta [n.a. doamna
G.] a mânjit până și aerul în albastru”. Ne situăm,
prin urmare, într-un spațiu al decantărilor și al
aparențelor deopotrivă - în cabinet se află o copie
a unui cunoscut tablou al suprarealistului Rene
Magritte, Ceci n’est pas un pipe - un spațiu supra-
realist în esență prin valorificarea zonelor obscure
ale conștiinței, a halucinației voluntare, a puterii
imaginației (cu rădăcini freudiene), a iraționa-
lului și simbolicului, a omnipotenței onirice și a
descoperirii de sine prin aceste evadări în afara
realității. Nu întâmplător în acest spațiu zugrăvit
albastru-suprarealist este proiectată instanța care
preia unul dintre rolurile auctoriale fundamen-
tale din literatura clasică, omnisciența, care prin
atitudine și context transmite calmul, opusul agi-
tației și neputinței eroului narator. Albastrul este
culoarea calmului, totodată a lucidității, a păcii,
a comunicării clare, a elocinței. E deopotrivă și
culoarea autorității - a autorității auctoriale insti-
tuite prin intermediul doamnei G. -, dar și cea a
încrederii, a onestității, a creației, a visării, ba, mai
mult culoarea nemuririi, culoarea lui Iisus Hristos
(mantia albastră în icoana Pantocratorului simbo-
lizează natura divină a Mântuitorului, suprapusă
peste haina roșie, ce relevă natura sa umană; ro-
manul Cabinetul albastru are profunzimi religi-
oase remarcabile, care merită o analiză distinctă).
Personajul principal al romanului traversează
o perioadă albastră, este în căutarea de sine, în
profunzimea procesului, până spre cotloanele
nebănuite ale uitării. Doamna G. îl avertizează:
„Oamenii cred că sunt ceea ce aleg ei să-și amin-
tească, dar, de fapt, sunt ceea ce aleg ei să uite”
Binecuvântare (2017)
Constantin Cioc
creion pe hârtie, 25 x 24 cm
(p.21). Pe aceste coordonate, albastre, se constru-
iește rememorarea, care servește în roman ca pro-
cedeu artistic. Rememorarea nu produce simpla
înșiruire faptică, simpla așezare a întâmplărilor și
senzațiilor într-un discurs tipic, ci trimite la ră-
dăcinile conștientului, la starea de preconșțiință,
proiectează un flux al conștiinței într-un monolog
recurent de o frumusețe aparte, cu care interfe-
rează, fără să reușească să îl tulbure, o realitate
omisă, abandonată. Rezultatul unor asemenea in-
serții este remarcabil: „La început a fost ca într-o
poveste cu o prințesă. Mă rog, așa mă simțeam eu.
Era prin mai. Stăteam la rând la covrigi. Mă uitam
în galantar spre lada plină, de fapt mă uitam în
gol și cu gândul mă plimbam pe Rue Mouffetard.
Vedeam Parisul printr-o ploaie superbă de mai,
era rece și lucios, seducător ca o piele udă de cal,
cu mac ați spus? A întrebat a doua oară vânză-
toarea. Apoi a apărut un cuvânt nou în lumea
mea: ador. Și da, începusem să ador multe. Stări,
lucruri, oameni - o mulțime făcea acum parte din
lumea adorației mele. Mă trezea în fiecare dimi-
neață cu Adorations! Seara, în loc de noapte bună,
primeam tot adorații. Descoperisem că îmi plac
centaurii. Aveam vise cu centauri, încercam să le
desenez musculatura și volumele și să le captez
măreția într-o biată tușă de cărbune. Rețineam și
zgomotul copitelor, și mirosul de cabalină încin-
să! «Centaurul e pentru tine. La tine m-am gândit
când l-am fotografiat la muzeu. Este superb, eu îl
ador!» Filip mi-a spus atunci că la Paris timpul
este frumos și se pregătește de o plimbare în Ile
Saint-Louis, că este însorit. Îmi va arăta fotografii
cu cheiul Senei. Și că da, își va închipui că sunt cu
el... (pp.33-34).
Acest delir suprarealist este un splendid exer-
cițiu scriitural în redarea fluxului conștiinței, în-
trerupt, de fapt vag tușat de fapte banale ale coti-
dianului. Suntem în spațiul interior, interimar, al
albastrului care devine cheie a lecturii. Excelent
este, în acest sens, capitolul II al lucrării, un capitol
de numai o pagină și jumătate, în care personajul
este însăși culoarea albastră, o culoare a absenței
și reflectării: „natura nu înfățișează albastrul de-
cât alcătuit din transparență, adică un fel de vid
acumulat, vid al apei, al aerului, al cerului. Vidul
este precis, pur și rece” (p.57). Acesta este cadrul
suprarealist în care se exhibă, în monologul re-
curent, personajul care are această nevoie de a se
pregăti de spovedanie. Acesta este cadrul albas-
tru, transparent în esență, în care personajul cen-
tral, purtător al tuturor emoțiilor autoarei, se de-
voalează cu sinceritate, își descoperă frumusețea.
21
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
Romanul este de o sinceritate și de o ingenuitate
remarcabile. În starea albastră a propriei conștiin-
țe, personajul începe să migreze spre verde. Să se
deplaseze spre verde. Deplasarea spre roșu, echi-
valentă creșterii lungimii de undă, înseamnă în fi-
zică și astronomie îndepărtarea obiectelor cosmi-
ce. Deplasarea spre verde înseamnă stabilizarea,
așezarea, vindecarea, situarea în centrul spectru-
lui vizibil și în centrul propriei vieți. În acel ca-
pitol II începe migrarea spre verde: „Doamna G.
are un inel cu piatră verde. Verdele este culoarea
mea preferată” (p.58), care se încheie în epilog:
„Alături stă în picioare o domnișoară elegantă,
ca o cocoană din alte vremuri, într-un pardesiu
lung, verde. Ce verde odihnitor! Mi-am pierdut
privirea câteva clipe în el” (p.254). Până să ajun-
gă la verdele odihnitor al propriei așezări, per-
sonajul rememorează șirurile lungi, neterminate
de morți, „morții mulți și anonimi ai copilăriei
mele”, un fluviu de morți care pleacă pe drumul
acela spre apus în care s-au înhămat la cupeu și cei
patru cai negri cu orbitele albe din visul recurent.
Cristina Bogdan, prefațatorul cărții, pătrunde în
semnificațiile acestei întrepătrunderi de planuri:
„Din când în când, narațiunea este punctată de
episoadele onirice ale unor curse prin Paris, ora-
șul îndelung râvnit și inaccesibil, într-un cupeu
negru, tras de patru cai cu orbitele albe. Funcția
psihopompă a cabalinelor devine transparentă în
aceste scene, decupate parcă dintr-un tablou su-
prarealist. Escapadele nocturne, topite în secvențe
poetice, dar evocând și spații din realitatea parizi-
ană (cafeneaua Racommodage de Petits Bonheurs
sau străzile Montorueil și Cremieux), cunoscute
dintr-un cupeu cu alură de dric, par a fi o prefigu-
rare a ultimei călătorii, care o așteaptă pe eroină
la finalul procesului de autocunoaștere” (pp.7-8).
În afara morții insinuate în text prin amintiri
și proiecții onirice, personajul rememorează cer-
curile închise sau deschise ale iubirilor încheiate
dramatic, se revede pe sine în oglinda conștiinței,
în albastrul cu funcția de reflectare, un albastru
absorbant, lucid, tăcut: „Albastrul tace. Albastrul
tace întotdeauna”. În acel albastru al tăcerii,
doamna G., care nu întruchipează duhovnicul,
ci conștiința rece a pregătirii pentru împărtăși-
re, anunță atingerea pragului, începutul migrării
spre verde: „Nu ai ratat întâlnirile, nici dialogul,
nici împărtășirea. Ai trăit multă frumusețe ome-
nească, ai construit acolo până în punctul cel mai
înalt. Ai ratat ratările, cineva parcă te-a menajat
de rutină, de banal. Te-au consumat. Dar ar trebui
să te simți fericită. De-acum, o singură întâlnire
ți-a mai rămas și pe asta nu ai voie să o ratezi. Cea
cu tine.” (p.250).
Cu certitudine, Simona Preda nu poate rata în-
tâlnirea cu lectorii, printr-o carte de care s-a des-
părțit și în apele căreia, cred, nu a ratat întâlnirea
cu sine. De fapt, privind prin fereastra deschisă de
Magritte, cred că se poate afirma despre Cabinetul
albastru fără a greși : Ceci n’est pas un livre. Între
coperte se închide un univers, o viață, totul redat
cu o incredibilă siguranță auctorială, cu sinceri-
tate și emoție. O poveste solară despre deplasarea
spre verde, cu toată ambiția cailor negri de a trage
cupeul dincolo de limitele spectrului vizibil.
Note
1 Simona Preda. (2021). Cabinetul albastru. Prefață
de Cristina Bogdan. București: Editura Litera. Colecția
Biblioteca de proză contemporană. 255p.
■
O formulă lirică
■ Irina-Roxana Georgescu
Anca Zaharia
Eu n-am trăit războiul
Editura Casa de pariuri literare, București, 2021
Anca Zaharia a publicat Sertarul cu ură
(2015), Jurnal de librar (2017) și Suicid
(2019). A lucrat în presă, publicitate, la li-
brărie și la crâșmă, așa cum scrie cu dezinvoltură în
nota de prezentare a volumului său, Eu n-am trăit
războiul, apărut anul acesta la editura Casa de pa-
riuri literare. De peste tot a plecat cu lecții învățate;
în prezent scrie pentru Serial Readers și Dilema ve-
che și pe blogul său.
Cozile la Alimentara de dinainte de ’89, avorturile
(în legalitate ori ba), imaginea cuplului ideal, distan-
țarea necesară de cuibul vrajbei („distanța de nici
200 de km/pe care ai pus-o între tine și violență”)
sunt diagonalele acestui nou volum, marcat de o fe-
brilă terapie prin scris, de confesiuni lirice desprinse
din vechi poze, ferfenițite pe alocuri, dar extrem de
vii, asemenea celei cu bunicul îmbrăcat în unifor-
mă militară, care așteaptă, „răbdător, să-l înțeleg și
să-i croiesc o poveste pe marginea însemnărilor de
pe verso, lipsite de context” (p. 27). Firul roșu care
leagă invariabil poemele este tema claustrării forța-
te. Neputințele și derapajele individuale se suprapun
peste cele colective, tot așa cum libertățile sunt subli-
mate indecent, până la anularea lor.
Plasarea orgolioasă a formei pronominale în po-
ziție inițială în titlul volumului certifică raportarea
la un „eu” dezabuzat. Conștiința lirică oscilează nee-
sențial între „promisiunea că poți să-ți recreezi co-
pilăria” (p. 7), „obsesii și obișnuințe”, privind pano-
ramic, dar fără prea mult entuziasm, „blocurile vesel
colorate”, singura formă de aparentă surescitare din
mediul citadin imediat. Singura realitate derivă din
rețelele sociale, dinspre „algoritmii de la Facebook”
care îi direcționează alegerile, invadându-i spațiul
vital, de la reclame, filozofii futile, petiții online,
cumpărături tele-ghidate și precomandate, zone kit-
sch pe care orice utilizator media și le asumă progra-
matic, dar inconștient.
Un alt poem devine cronica morbidă a rutinei lip-
site de orice perspectivă. Titlul - „să îți împarți zilele
în calupuri” - continuă organic în poem, motivând
inerția invazivă, anularea oricărei motivații umane: „a
câte șase ore/pe primele șase, de la patru dimineața
la zece, să le dormi/în următoarele șase ore să te uiți
de pe alte continente/care se filmează pictând ireal
de realist păpădii ca Feliks K din Seattle/fost portar
lipsit de perspective, actualmente pictor/care trăiește
din asta cu tot bagajul boem pe care ți-l închipui/tu
pe de scaunul pe care stăteai nu demult, de la 9 la 17,
refuzând pauza de masă care ți-ar fi prelungit cu o oră
programul/mâncând doi covrigi cu susan/răpusă de
oboseală, culcă-te la 16/ca să fii gata să citești la 22//o
jumătate de roman de 500 de pagini de care n-ai avut
timp până acum/știrile de pe cele mai citite site-uri, să
vezi câți s-au îmbolnăvit, câți au murit/după a șasea
zi îți vine rândul” (p. 11). Neputințele se conjugă cu
anxietatea de a fi blocat în propria lume de o trans-
parență ireală, crochiu imperfect al unei vieți înseilate
de la o zi la alta.
Amplul poem care dă titlul volumului are câteva
irizări whitmaniene prin jetul discursiv și prin den-
sitatea imaginilor; „eu n-am trăit războiul” produce
seismul necesar pentru ca lumea - așa cum o cu-
noaștem - să se reclădească după alte principii: „eu
Anca Zaharia
eu n-am trăit războiul
n-am trăit războiul cel care pe bunica a făcut-o să
se ascundă în pădure/ca să-și amintească apoi me-
reu de o copilărie cu lipsuri și fugă,/bombe și morți,
patrule de care s-a ferit și din cauza cărora era să fie
omorâtă de ai ei/pentru că plângea incontrolabil, iar
spaima apropierii dușmanului/care pe dealul din sat
zbura jos și trăgea în mormanele de frunze/o făcea
să suspine tot mai tare//decât să moară o familie
mare împușcată, mai bine te omor eu cu mâna mea/
și îi salvez pe ceilalți, i-a șoptit mama ei” (pp. 12-15).
Volumul Ancăi Zaharia este o diatribă adusă fami-
liei, iar fiecare poem restituie „frânturi de poveste”
îngemănate adesea cu sunete tot mai acute, de la cele
ale „panicii cumpărătorilor înnebuniți” de la Mega
sau îndepărtate, inaccesibile, ale păsărilor cântând
în „pomii înfloriți prea devreme” sau chiar venind
de „deasupra unui oraș scufundat într-o liniște/ca o
primordială absență a sunetului” (p. 16). Cel mai cu-
tremurător sunet vine cel din curtea spitalului, ima-
gine sonoră a părăsirii și a unui giulgiu care se înfă-
șoară „în sunetul miilor de ciori” (p. 50). Cert este că
„nu toate poveștile adulților sunt menite să-i adoar-
mă pe cei mici”, iar pe drumul rătăcirilor personale
sau al absenței celor care ar putea să reordoneze po-
veștile nu sunt decât din loc în loc indicii compen-
satorii. Volumul abundă în biografeme, multe dintre
ele - invazive: „eu m-am născut în ’91, la început de
an, traduc romane despre o lume pusă pe hold de ea
însăși/am împlinit cinci săptămâni de când am ieșit
din casă ultima dată/și mască să mai ies oricum nu
mai am”. Metafora marțială a crizei identitare prin
care trece eroina traversează volumul, producând
ruperi de ritm între prezentul continuu al crizei exis-
tențiale și trecutul etern pe care poeta îl poartă cu
sine: în definitiv, fiecare ins duce propriile războaie,
iar magnitudinea acestora este conștientizată târziu,
în prezentul trecut care devine, în timp, un trecut pre-
zent: „războiul cel mare” este „cel pe care l-ai prins,
cel prin care ai trecut/cel din care nu toată familia
ți-a supraviețuit, cel care ți-a lăsat înscrise în piele,/
cel care ți-a săpat în carne datele între care s-a des-
fășurat/războiul cel mare” (p. 17). În această lume
redusă la experiența individuală, „a țipa la celălalt
este aici o formă de iubire”, violența se traduce prin
indiferență, iar „suferința adevărată e atunci când,
de la distanță, pari întreg”.
Volumul oferă, dincolo de o întreagă panoramă
a traumelor, o formulă lirică pentru căutarea „mai
binelui” și a nevoii acute de iertare.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
27
„M-am lovit de străinul
din mine”
■ Alexandru Sfârlea
Radu Cange
Lumina condorului
Editura Tracus Arte, București, 2019
Din capul locului, printr-un ,,precuvânt” de
Charles Baudelaire (din Mulțimea) - așe-
zat înainte de-a întoarce fila spre primul
poem al celui mai nou volum de versuri al său, po-
etul Radu Cange se năpustește spre cititor pentru
l
convinge că „poezia - această inefabilă orgie”
este o fericire „mai presus decât cele ale fericiților
acestei lumi”, inclusiv „decât ceea ce oamenii nu-
mesc dragoste”. Evident, asta credea „blestematul”
celebrisim din Hexagon - iar odată cu el, acum,
și „Cangele” mioritic, despre care un staroste al
criticii literare românești (Mircea Martin) afirma
că „este din speța tot mai rară a autorilor care ne
readuc încrederea în poezie” și despre care regre-
tatul Cezar Ivănescu scria, între altele, că este „un
poet sentimental și adesea sentențios, cuceritor
prin lapidaritatea expresivă și prin sugestie”. Cei
de mai sus se refereau, desigur, la volumele mai
vechi ale lui R.C., - și, cu certitudine, vor fi având
dreptate. În ce privește volumul de față, după ce
am lecturat prima poezie (Sunetul), mi-am zis, în
gând, că mă raliez, oarecum, spuselor celor doi
„arbitri” de „categorie grea” din „ringul” litera-
turii noastre, după ce autorul răspunde întrebă-
rii filozofului : „Cum crezi că este eternitatea?”,
în felul următor: „Eu am căutat întotdeauna/
zorile iernii, zăpada/ înlemnită în copaci,/ liniș-
tea nefirească a gerului./ (...) De aceea, cred/ că
eternitatea/ are sunetul argintului”. Apoi, în pa-
gina ce urma, după o ... controversă psihedelică
tocmai cu alter-ego-ul („străinul din mine”), cei
doi ajung „la cuțite” („am zvârlit cu inima mea în
el,/ dar mi-a aruncat-o înapoi”), autorul a deve-
nit „plictisit”, amintindu-și un vers al poetului rus
care și-a scris ultimele rânduri cu propriul sânge
: „Serghei Esenin, mi-i urât cu tine”. Mi-am zis
că, iată, poetul Cange apelează la... terțul inclus,
calchiindu-i aceluia o stare anxioasă vecină cu un
concept literar din zilele noastre (propus de poe-
tul Vlad Moldovan), acela al stranietății fără om.
Ne întâmpină mai apoi, în volum, o rafală de per-
sonificări care se (cam) „pupă” cu excesivitatea
redundant-sentențioasă : „Un perete de aer/ pe
care sunt agățate/ niște lucruri: orgoliul, dorința
de parvenire,/ disprețul pentru ceilalți,/ văicăre-
ala, coatele întrebuințate/ până la uzură, goana
după premii, (...) jocul de culise, turnătoria abjec-
tă,/ (subl. mea, A.S.) lichelismul, ploconeala, tără-
gănarea,/scandalul neîntemeiat, arțagul/ și multe
altele, într-o ordine surprinzătoare.” Și, ce să vezi,
în final, logic, nu-i așa, „două nesuferite codașe:/
talentul și demnitatea, de mână mergând”(Pere-
tele). Descoperim, iată, un fel de... ieșire în deco-
rul poeticesc a celui care, evident, nu mai suporta
chingile ce l-au ros până la carne vie, în care l-au
constrâns să-și claustreze poeticitatea, „tartorii”
din al căror cuvânt era aproape ireverențios să
iasă : „Poemele lui sunt litanii delicate și monoto-
ne, autocontemplații înfiorate de insidiile morții.”
(M. Martin).
Exemplul de mai sus mă duce cu gândul la
frustrările și tensionările pe care le resimte un
actor care a făcut un rol izbutit, iar apoi, prin
ani, critica de gen și publicul îl identifică, până
la (hiper)saturație, doar cu acel tip de personaj.
Astfel că, e un lucru firesc, nu-i așa, ca respecti-
vul să aspire spre un rol de o altă factură, antite-
tică, chiar, care să schimbe cu totul respectivele
percepții, stereotipuri și încadrări. Cam această
stare de lucruri mi s-a adeverit , cu destulă preg-
nanță, în acest volum, deși, la o primă abordare
- nu lipsită de condescendență și vag persuasivă
Constantin Cioc
Pecetea vieții (Coborârea la Iad)
- sintagma „paradoxală chestie”, hmm... mi-a
cam dat târcoale. „Mai bine fug,/Să uit de tot și de
toate,/Atâta (timp? - n.m.) cât un semn ciudat/
Nu mă lovește și nu mă străbate”. (Pe o potecă).
Și când afirmă asta, se referă, explicit și epatant,
la „singurătăți” (da, da, la plural!). O altă evadare
de sub un „obroc” al ... amprentărilor critice, dacă
e să ne referim doar la „turnura parcimonioasă a
discursului liric”(G. Grigurcu), sau „un mod de-a
mărturisi regimul non-combat al poeziei”. (G.
Coșoveanu). Chiar și într-o Litanie (pag. 102), în
care stă face to face cu... Creatorul, poetul mărtu-
risește lucruri de care puțini l-ar fi crezut în... sta-
re motivațională, dar (se vede treaba), cu trecerea
timpului, convingerile (meta)ontice ale lui Radu
Cange au cunoscut replieri, reevaluări și chiar
„împrietenirea”cu îndoieli de-a dreptul intempes-
tive: „În prietenie nu mai cred,/ prea s-au confun-
dat prietenii/ cu dușmanii, iar din acest impas/ e
prea târziu să mai scapi”. Poetul revine și își pri-
menește contextualizările, contradicțiile și (non)
acceptările, dar ... fosta lui delicatețe încearcă să
îmblânzească „fiarele”, într-un fel de menajerie
livrescă, poeticească, prin excelență: „Cu poemul
în față -/dușman cât nu încape -/încerc să-mi tră-
iesc/ viața cea de toate zilele,/ înconjurat de silabe
și cuvinte/ ca într-o menajerie/unde neapărat tre-
buie/ să îmblânzesc fiarele.” (Cercul de foc).
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
Ionuț Țene în solitudinea
celor 100 de poezii
■ Anton Ilica
lonuț Țene
Solitudini
Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2021
Criticul literar C. Cubleșan prefațează volu-
mul Solitudini, menționând că ”Ionuț Țene
se afirmă ca una dintre vocile cele mai dis-
tincte, ca o personalitate aparte a cultivării verbu-
lui poetic”, iar cartea îl recomandă ca poet ”al de-
plinei maturități artistice”. Încheie cu concluzia că
volumul Solitudini ”impune în peisajul literar clu-
jean un poet matur, cu o voce distinctă în galeria
poeților generației sale”. Cine este autorul și ce l-a
determinat pe ”critic” să se pronunțe cu atâta fer-
mitate asupra celor 100 de poezii? Ionuț Țene (n.
1972) nu se află la vârsta aleanurilor adolescenti-
ne și nici sub seducția vibrației emoționale. Are
predispoziție pentru istorie (licență, master, doc-
torat), dar scrie versuri: Suflet dac (2001), Elegie
omului simplu (2002), Viața mea, clipele (2007),
33 poezii (2012), Ridurile pietrei (2018), resimțind
”nevoia reflectării acute asupra condiției actuale
a patriei sale...” și dedicând "actualității timpului
său emoționante versuri de o sinceritate frapantă”
(C. Cubleșan).
Dacă un distins critic de o asemenea amplitu-
dinea intelectuală (eminescolog, universitar, cu
numeroase studii despre scriitori români, cu o
activitate culturală clujeană remarcabilă, scriitor,
publicist) girează ”maturitatea artistică a poetului
Ionuț Țene”, nu îndrăznesc să-i contest opiniile și
deci nici valoarea scriiturii lirice din cele 100 de
poezii semnate de istoricul clujean, Ionuț Țene.
În evaluarea volumului, chestiunea este oarecum
moromețiană: ”pe ce ne bazăm?” Peisajul versifi-
cației naționale este din ce în ce mai amplu, mulți
semnatari de poezii apar la edituri obscure, fără
criterii valorice și fără repere calitative, ori în pu-
blicații provinciale cu aspiranți la orgolii scriito-
ricești.
În acest al șaselea ”volum de poezii” (celelal-
te purtau însemnul de ”versuri”), Ionuț Țene și-a
chemat în sprijin un critic literar, care scrie o pre-
față conjuncturală. Ce argumente aducem spre a
judeca textele și a se apropia de intențiile lirice ale
autorului? Continuând să admir încântarea exce-
sivă a lui C. Cubleșan, voi întreține aroganța care
distorsionează ordinea literară și virtuțile artistice
și estetica textului poetic ambiguizat. Multiplele
lecturi și adnotări ale volumului Solitudini mi-au
configurat niște note de lectură, care reprezintă ”o
judecată” impresivă asupra celor 100 de poezii.
”Fantoma cititorului”, spune Umberto Eco, se
strecoară în sub-text și îmbogățește semnificațiile
(”productivitate textuală”), prin inițiativa de de-
terminare a unor sensuri imprevizibile. Mai ales
în cazul liricelor, abundența metaforică întreține
ambiguizarea, lăsând cititorului libertate sufici-
entă de implicare. Experiențele de viață afecti-
vă ale lui Ionuț Țene sunt aglutinate sub semnul
”solitudinii”, înțeles ca ”singurătate, izolare”, după
cum poetizează în lirica (nu îndrăznesc să folo-
sesc termenul ”poem”) cu același titlu, prima în
volum, deci întreține aura unei ”arte poetice”: ”Se
reîntorc himerele acasă/ Focurile tristeții părăsesc
băieții cuminți/ Oamenii răsucesc ceața solitu-
dinii/ Și orbii nu mai văd ochelarii fumurii/ Au
plecat păsările cuvintelor emigrante/ Din raiul
căzut pe partea cu uzina de fum// Vorbele tăce-
rii sunt acum cântecele noastre ., scriind apoi
despre ”ruinele unei păci”, ”depărtarea apropi-
erii”, ”suflet ca velă firuită” ori despre ”cuvintele
(ce) întind aripile chemării neștiute”. Urmând
șirul cuvintelor orânduite în cele 100 de poezii,
un cititor rămâne șocat de răsucirea cuvintelor
în piruete rebusiste, alimentate de disimularea,
prin deturnare, a sensurilor. E nevoie de un efort
vrăjitoresc pentru a dibui în această vitrină mani-
eristă înțelesuri mesajelor subtile. Am identificat
două modalități prin care climatul liric alcătuit de
Ionuț Țene poartă sugestii metaforice: utilizarea
oximoronului (sensuri ce se exclud) și a catahre-
zei (combinarea de sensuri improprii).
Prima categorie predomină: ”ninge în alb și ne-
gru”, ”ierni fierbinți”, ”înot într-un soare de ghea-
ță fierbinte” etc. Catahreza este considerată un fel
de metaforă ștearsă, în care se combină sensuri
ale unor cuvinte, care, în limbaj logic, n-au nicio
semnificație: ”plopii îndrăgostiți rătăcesc în pielea
goală”, ”aerul e pătrat”, ”ploaia își spală fața cu fire
de nisip”, ”norii umblă pe stradă îmbrăcați”, ”în-
tr-o noapte, dimineața s-a dezbrăcat de cămașa de
noapte”, dar și ”orașul a spălat albul cu cel mai bun
negru de fum” sau ”dimineața aceasta taie lungi
felii de ceață pe pâine”. Aparent, asemenea expre-
sii nu sunt purtătoare ale unei aureolări metafizi-
ce, refuzând cochilia unei blagiene metafore reve-
latorii ori plasticizante. Dar, în ansamblul unității
poetice, autorul încropește alcătuiri emoționale
de artă rafinată, în care câteva cuvinte (lup, vultur,
floare de colț, zăpadă, piatră, stepă) plutesc deasu-
pra metaforizării: ”Sunt poetul frunzelor risipite
pe iarba metaforelor/ unde tăvălesc primele raze
ale ceții/ buzele crude ale uitării// Unde silabe
șoptesc spini”/ (Spini).
(Demarez o nouă lectură a volumului, cu in-
tenția de a regăsi legătura dintre conținutul ce-
lor 100 de poezii și titlu. Observ coperta de un
albastru spălăcit (cer și apă), pe care staționează o
barcă de pescar, cu vâslele abandonate, sugerând
singurătatea, tristețea, solitudinea. E nevoie să
Constantin Cioc	Veșmânt de încreștinare (2017)
ulei pe pânză, 150 x 150 cm
caut dâre poetice dincolo de aparență, în adâncul
lucrurilor, al cuvintelor, al sentimentelor).
Absența punctuației, dezorganizarea sintac-
tică, hazardul morfologic întrețin impresia de
improvizația unui gongorism căutat, de încâlcire
intenționată în ordinea logică a înțelesului cu-
vintelor. Resimt că fiecare poezie mărturisește o
experiență de viață, că fiecare clipă devenită cân-
tec s-a închis în ambalajul semantic al cuvintelor.
”Dumnezeu nu are cont pe facebook”, ”dragostea
și școala au devenit online”, magazinele sunt în-
chise etc., făcând ca ”singurătatea să devină cea
mai cumplită boală”. Imaginea cotidiană a stării
de urgență pare un coșmar: ”Suntem morții care
se plimbă în cerc/ cu o mască pe față/ și un pis-
tol mitralieră la colțul străzii/ Acum toți oamenii
cer singurătatea/ să fie zombi/ Singura aventură a
cunoașterii permisă/ este descoperirea farmaciei
din cartier.// Noi am inventat fericirea să ajun-
gem acasă/ cu un kil de făină și o plasă plină de
frică”./ E dificilă lectura celor 100 de texte îm-
brăcând tiparul logicii. În cutele sufletului unui
poet (cum este cazul lui Ionuț Țene), sălășluiesc
mândrii și orgolii, momeli și stupoare, decepții și
străluciri, aleanuri elegiace ori tulburări calofile.
Bovarismul poetic întreține o hoinăreală a minții,
care tulbură limbajul dându-i lustru, pedanterie
și aroganță. Poetul Ionuț Țene propune trucuri le-
xicale, scormonind sub coaja cuvintelor spre a da
sensurilor noi adieri, iar emoțiilor capătă o altă
formă de indulgență.
Volumul Solitudini emană un parfum de an-
ticalofilie. Autorul propune o formulă îndrăz-
neață de a da experiențelor cotidiene înfățișarea
lirismului. Un moment emoțional al unei clipe
cotidiene devine o sugestie, iar Ionuț Țene caută
cel mai potrivit loc de a-l privi și a-l descrie altfel
decât l-ar fi făcut altcineva. Maniera sa proprie de
a scrie ca pentru sine despre percepția unei rea-
lități care-i tulbură echilibrul psihic și confortul
clipei dezvoltă în cititor un admirabil spectacol
de imaginație și fantezie. La finalul acestor note
de lectură, mă alătur criticului literar Constantin
Cubleșan, susținând maturitatea scrisului poetic
a lui Ionuț Țene, precum și virtuțile acestui vo-
lum care îndeamnă la contemplație într-un timp
al singurătății, zguduită de ”un fior oarecum vă-
tuit”. Îndemnul la lectură seamănă cu ceremonia
participării la o experiență literară și emoțională.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
însemnări din
Mancha
Zdreanță, Gâri-Gâri și
iar Zdreanță
■ Mircea Moț
Se dedică domnului Marin Iancu
ntr-un binecunoscut text cu valoare de ars
poetica, Tudor Arghezi se referă la scris ca
„zămislire din nou a lumii”, recunoscându-i
scrisului o putere rezervată doar Demiurgului,
câtă vreme actul poetic repetă, într-un fel, actul
Genezei : „Scrisul născocit de oameni ca o zămis-
lire din nou a lumii are o putere egală cu aceea ex-
primată în Geneză”( Tudor Arghezi, Ars poetica,
Cluj, Dacia, 1974 p. 199). Vocabularul însuși este
pentru poet o hartă, chiar dacă una prescurtată, a
naturii iar prin cuvinte și „simboale, scrie poetul,
omul poate crea toată natura ori o poate schimba:
„Vocabularul e harta prescurtată și esențială a na-
turii și omul poate crea din cuvinte, din simboale,
toată natura din nou, creată din materiale în spațiu
și o poate schimba”( Tudor Arghezi, Op. cit., p. 80).
A crea natura din nou și a o schimba prin cu-
vânt( cuvintelele sunt la Arghezi „potrivite” de un
Meșter orgolios, conștient că gestul său se va fina-
liza printr-un cosmos ca replică dată celui dintâi)
conving, dacă mai e nevoie, că autorul Florilor de
mucigai nu este adeptul unei poezii mimetice, care
să reflecte la modul obedient creația demiurgică.
Într-un fel, și poezia argheziană este un joc secund,
cel puțin din perspectiva unui creator hotărât să
refacă configurația existentă a lumii. Bubele, mu-
cegaiul și noroiul intră în atenția poetului pentru
a fi metamorfozate: „Din bube, mucegaiuri și no-
roi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”. După cum
s-a remarcat de altfel, poetul artizan „lucrează în
sensul totalității”, refăcând actele „demiurgice ori-
ginare”( Ion Pop).
Jocul demiurgic arghezian este sesizabil și în
ceea ce s-a considerat „universul boabei și al fărâ-
mei”, universul minor, care nu pare deloc să prile-
juiască o poezie în tonalitate minoră. Cu atât mai
mult cu cât la autorul Cuvintelor potrivite, pre-
cum la un alt mare poet român, „mărunte lumi
păstrează dogma”, și poetul le restituie, prin actul
său creator, întregului. Pompiliu Constantinescu
avea perfectă dreptate scriind în studiul dedicat
lui Arghezi despre creația care „apare unitară, iar
toate fenomenele urcă pe aceeași treaptă”. Arghezi
rămâne în fond un poet al totalității, în viziunea
criticului menționat: „Cosmosul e identic în esen-
ța lui dumnezeiască, fiind întrupare a principiului
creator, concretizat în toate infățișările de viață”.
Nicolae Manolescu vorbește chiar de un „paradis
terestru în care omul și dobitoacele se înfrățesc”, iar
„toate făpturile poartă aureolă împrejurul capului”.
Am ales trei poezii care mi se par semnifica-
tive pentru jocul creator arghezian, menit, după
cum însuși poetul spunea, să creeze din nou sau să
schimbe „jocul” prim.
Publicată în volumul Prisaca(1948), poezia
Zdreanță are în atenție un cățeluș al cărui nume
trimite la ideea de fragment , de parte, de „fărâ-
mă” ( „zdreanța” este o bucată ruptă dintr-o pânză
sau dintr-un obiect de pânză). Zdreanța presupune
ceea ce este lipsit de valoare, dar care, prin actul
poetic, este redimensionat. Într-o cunoscută poe-
zie, din zdrențe se fac „muguri și coroane”. Pe de
altă parte, în alt text arghezian, ființa este zămisli-
tă de Dumnezeu cu mare finețe, cu o „pensule” de
zdreanță”.
Personajul este compus în întregime din resturi,
el fiind „zdrențăros”, „strâns din petice”, este plin
de „ferfenițe”, într-un cuvânt este confecționat din
materie textilă ușor degradabilă. Ceea ce contează
însă este că Zdreanță este „frumos”. Și nu doar atât.
Într-o altă poezie argheziană, când Dumnezeu
a făcut ființa din lut( „din scuipat și lut”), pentru
a-i da frumusețe „a vopsit-o cu faianță”. De faian-
ță sunt și ochii lui Zdreanță, totul pentru a întări
ideea că și aici meșterul Arghezi face din zdrențe,
precum în poemul Testament, „muguri și coroane”,
trecând urâțenia în frumusețea artei: „L-ați văzut
cumva pe Zdreanță,/Cel cu ochii de faianță?/E
un câine zdrențuros/De flocos, dar e frumos./
Parcă-i strâns din petice,/Ca să-l tot împiedice,/
Ferfenițele-i atârnă/Și pe ochi, pe nara cârnă,/Și
se-ncurcă și descurcă,/Parcă-i scos din câlți pe fur-
că”. După momentul creației, pe care o demiurgul
poet o credea perfectă, făcută după chipul și ase-
mănarea cuvântului său, urmează însă căderea în
păcat. Zdreanță nesocotește una din cele zece po-
runci. El fură și nu orice, fură oul, necunoscând
desigur grava lui simbolistică. Este pedepsit și, în
noua condiție, înjură și îl invocă de diavol: „Are
însă o ureche/De pungaș fără pareche./Dă târcoa-
le la coteț,/Ciufulit și-așa lăieț,/Așteptând un ceas
și două/O găină să se ouă,/Care cântă cotcodace,/
Proaspăt oul când și-l face./De când e-n gospodă-
rie/Multe a-nvățat și știe,/Și, pe brânci, târâș, gră-
biș,/Se strecoară pe furiș./Pune laba, ia cu botul\
Și-nghite oul cu totul./- Unde-i oul? a-ntrebat/
Gospodina. - “L-a mâncat!”/“Stai nițel, că te dez-
văț/Fără mătură și băț./Te învață mama minte./Și
i-a dat un ou fierbinte./Dar decum l-a îmbucat,/
Zdreanță l-a și lepădat/Și-a-njurat cu un lătrat./
Când se uita la găină,/Cu culcușul lui, vecină,/Zice
Zdreanță-n gândul lui/“S-a făcut a dracului” .
Gâri-Gâri este o poezie care trădează intenția lui
Arghezi de a integra, detașat, cu umor, universul
mărunt în întreg, în totalitate. Între celelalte vie-
țuitoare gâsca este o personalitate ce se bucură de
respectul măgarilor, catârilor și al berbecilor, având
„tact”( neologismul nu este întâmplător) și un ma-
tur echilibru:„Intre oi și-ntre măgari./Laolaltă cu
catârii,/Calcă-n pas, cu pașii mari,/Gâsca-n vâr-
stă, Gâri-Gâri./Chiar berbecii o cinstesc/Pentru
tact și cumpătare/Și cu felu-i bătrânesc/Ii dau
rang de inspectoare”. Gâri -Gâri se detașează de
„gloata curții”, bucurându-se de corespondență in
lumea oamenilor, fiind asociată unei comparații
ce marchează atitudinea detațată a poetului:„Are
cincisprezece ani,/Și în gloata curții deasă-/Trece
mândră,prin gâscani,/Ca prin bâlci o preoteasă”
.In sfârșit, ea contează ca un partener de dialog,
privind lumea cu un arhezian „pieziș”. Inspectoare,
preoteasă, gâsca ar fi putut fi, ne asigură Arghezi,
chiar o profesoară: „O saluți, o chemi și vine./Din
ce-i spui și ce-i vorbești,/Ea se uită lung la tine/
Dintr-o parte și pieziș.//N-a avut noroc să-nvețe/
Școala cel puțin primară/Că acum la bătrânețe/
Ajungea și profesoară”.
În poezia A fost... reapare Zdreanță. Poetul face
apel la memoria celor mici( „dragii mei”), gest ne-
cesar după vacanța ca timp al sărbătorii și al des-
părtirii de lectură și de învățat. Zdreanță nu mai
este acuum „zdrențăros”, „flocos”, nu-i mai atârnă
zdrențele și nici nu se amintește că este făcut din
petice. Ceea ce trebuie să se rețină este că Zdreanță
are ochii de faianță, aceeași faianță ce amintește
gestul creator demiurgic. Pe de altă parte, poetul
insistă asupra unui Zdreanță impus anterior prin
textul poetic, învățat „pe de rost”: „Scumpi copii,
după vacanță/Vă mai amintiți de Zdreanță,/Cel cu
ochii de faianță/Cum l-am scris și l-ați citit?/Câte
unul, câți ați fost/L-învăța și pe de rost”. Adevărul
este comunicat fără menajamente, cum se cuvine
unei ființe ce contează sub semnul totalității. Se in-
sistă în mod deosebit asupra ideii de frumos, intă-
rind sugestiile faianței. Frumosul de odinioară păs-
trează doar pielea și osul, conturul și tiparul ființei
sale. (Într-un binecunoscut dicționar de simboluri
se menționează de altfel că „osul este scheletul cor-
pului, elementul său esențial și relativ constant.
Osul este elementul permanent și, într-o anumi-
tă măsură, primordial al ființei”, Jean Chevalier,
Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri,Volu-
mul 2, București, Editura Artemis, 1995, p. 387)
:„ Răsfățat și mult iubit/ Zdreanță-al nostru a mu-
rit./Rămăsese din frumosul/Prieten bun, pielea și
osul”. Anularea simțurilor coincide cu despărțirea
de realitatea concretă: „Își pierduse și mirosul/Și
vederea, șchiopătând/Și căzând din când în când”.
Zdreanță rămâne intr-un spațiu al glodului, al apei
și al gropii. Lui i se refuză drumul perioadei ante-
rioare. Printre bolovani, mersul nu poate fi decât
strâmb și ezitant: „Mă striga din glod și apă/Să-l
mai scot din cîte-o groapă,/Aducându-și poa-
te-aminte/De un drum de mai nainte/O lua strâmb
printre strujani/Dând cu botu-n bolovani,/Pentru
ca întâi și-ntâi/Să-l ridic și să-l mângîi”. Acest spațiu
este unul aproape similar unei lumi ce nu s-a fixat
prin creație, amintind mlaștina din Inceritudine,
opusă și acolo livezii ca tealitate armonioasă, pur-
tând amprenta actului creator:„Zdreanță, fără să
mă vadă,/Mă știa cam prin livadă”.Finalul poeziei
este grav elegiac, cu autentice accente de lirism re-
flexiv: „Sufăr de atunci cumplit/Să știu Zdreanță
că-a murit./Plânge sufletul din mine./Îl aștept și nu
mai vine./Mai aflați, și nu e bine,/Că ce fuse nu mai
vine./Vremea deapănă și toarce/Și ce-a fost nu mai
se-ntoarce” .
■
Constantin Cioc	Iluminare II (2012)
ulei pe pânză, 150 x 140 cm
30
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
poezia
■ Șerban Pop
***
nicio lacrimă
deschizi fereastra casei în miezul nopții
iarna răsare
cu inima ei
în sufragerie
strigătul nu își are rostul
înfășori pătura de lână în jurul ei
înnodând fularul verzui
rămas de astă primăvară
la tine
fără nici un cuvânt
o privești înțelegătoare, mâinile pe lângă corp
o vreme reziști
până te scufunzi sub apă
ochii și plămânii
ți se inundă cu lumină
te așezi să dormi
acolo pe covor
nu există lacrimi care să străbată o cameră
te hotărăști
să nu te împotrivești
o amprentă de aer
schițând gesturi muzicale,
inima
ritmic animată de fulgi electrici
care umplu camera cu un abur fierbinte
fără vise
îți imaginezi lumea
o cadă de baie
agitată și plină de șoapte
piețe pline de oameni
scandând frenetic numele tău
ca și cum ai deschide ochii într-o sufragerie nouă
trandafiri galbeni
și în minte
toate secretele
fără numărat secole
momentul se cuvine celebrat
dans cu pași mărunți în jurul
gheții din mijlocul camerei
abur alb ridicându-se dintr-o baie fierbinte
ceva îți inundă din nou plămânii
***
de zile întregi prin măruntaiele armăsarului
livezile cu flori de cireș
răsar aplecate de după nervuri,
fructele pocnesc asurzitor,
frunzele se dizolvă
în pumnul strâns al celui dintâi
rătăcim destrămați în șiruri
sufocați de îndoială
spargem aerul pietrificat
cu mâinile în buzunarele celui din față
nu ne pierdem numărul
cu degetele înfundate în urechile lui
ne pipăim
dimineața aplauze
nu toți suntem poeți
unii lucrăm la statuile idolilor
din măduva oaselor
umbră lângă umbră.
de zile întregi prin valea fluturilor
nu este alegerea noastră
căutăm un loc liber
timp înghețat
ne aplecăm pentru o închinare păgână
pe altare mânjite de flori
cruci din oase de cal
invocăm zeii locurilor
noi modalități de comunicare
dăm firele de iarbă la o parte
târâm un căpăstru și o șa mucegăită
căutăm un loc
pentru îngropat
armăsarul nu este din carnea noastră,
aerul este mereu proaspăt
zeii lui ne veghează
zeii noștri îi privesc
stau unde i-am lăsat,
amețiți de atâta viață
când cel dintâi își atinge umărul, ne oprim
locul e însemnat
exista un templu
și câteva statui
o urnă în care trebuie să ne lăsăm cenușa
în memoria armăsarului
***
ne îngropăm la rădăcina orașului
aici pietrele miros a măsline
moșnegii joacă table
rupți de cele inutile
pășim peste literele
de pe trupuri
vietăți mecanice în mâinile copiilor
nervuri în tablouri
ne tăiem brațele
sărim
în adâncul soarelui
salvându-ne
din ceața orașului
mă scufund
drumul miroase a castane coapte
oțet și piele despicată
ochii tăi mă urmăresc descompuși
ciucuri din patrafir
templele noastre părăginite acum îngropate
sub pielea albastră
mă arunc
ceilalți cântă aducând moartea
sub mângâierea gravitației
mai aproape de mine
de noi
îmi dai mâna
mă apuci repede
nu lași bezna orașului să se coloreze
sub strigătele noastre
umbrele soarelui sunt netede
***
mi-au rămas ochii pe Salusa Secundus,
înfășurați într-o cârpă
din rochia mea de mireasă
i-am îngropat
în colțul unde plângeam
când murea cineva
acolo vor crește patru copaci
cu crengi roșiatice și mere dulci,
palme în loc de frunze
„ce mai copac ciudat” va zice lumea
eu voi ști
că mi-am lăsat ochii să vadă
Șerban Pop
minunile planetei
numele tău în vene
cu litere boldate
să nu-l poată îneca sângele,
fiecare venă pulsează în sunete
m-au vizitat preoții tatei
am ținut mâna dreaptă închisă
așa cum m-ai învățat
să nu poată trece vântul
prin mine
sunt poarta ta
am fost și eu cândva femeie
am iubit un tânăr sardaukar
verde și aspru ca sămânța de căpșune
i-am îngropat inima aici,
apa i-a rămas pe Arrakis
mi-am strâns lucrurile într-un cufăr,
camera s-a prăbușit zdrobindu-mi călcâiele
însângerându-mi genunchii
să nu te mai plâng
să nu mai cerșesc
nu mai aveam nevoie de ei
veneam
nu-mi aduc aminte
cum mă voi îmbrăca la înmormântarea ta
am să jur că nu voi mai bea apă niciodată
preoții tatei mi-au adus o floare
neatinsă de rouă
ca deșertul
în care îmi voi afunda buzele
netedă ca lumina
îmi va străpunge orbitele goale
caldă
unghiile mi-au căzut la atingerea ei
urletele câinilor mi-au sfâșiat urechile
am învățat
dacă vreau să-ți păstrez cuvinte
mai bine le ascund sub piele
sau în capcanele de vânt din lumea ta
le vom putea bea împreună
la întoarcerea mea
mi-am îngropat ochii pe Salusa Secundus
să nu te mai visez întors cu spatele
acoperit
de fluturi aurii
sorbind din sufletul meu plin de înțelepciune
ochii îngropați
brațele smulse
dinții zdrobiți
nu mai aveam nevoie
vin
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
31
proza
Nea Ion
■ Mirela Năstasache
Concursul Național de Literatură „Ioan Slavici”, 2020
Premiul III, Secțiunea Proză scurtă
Ion închide televizorul și se întinde pe pat.
Nu îi place deloc ce se vorbește la știri. De
obicei nici nu se uită, dar acum, de câte-
va zile, numai despre asta aude la bar. Oameni
care se îmbolnăvesc și mor pe capete. Singuri.
Și el ce să facă? Cum îi ajută el dacă ține barul
închis? O să îi salveze asta în vreun fel? Sau o să
îi ajute să treacă mai ușor dincolo? Și Costică,
sau Marin, sau Gheorghe, de unde să-și ia țo-
iul de țuică înainte să pornească la muncă? Sau
seara, când se întorc acasă, unde să se oprească
înainte să dea ochii cu nevestele? Vasile al lu’
Dascălu’ unde o să stea toată ziua, dacă el închi-
de barul? Ăștia nu sunt normali! Se învârte în
așternut vreo trei ceasuri fără să adoarmă. Iese
apoi pe prispă și își aprinde o țigară. Apoi încă
una, până i se face frig.
Dimineața se trezește târziu și e obosit.
Adormise abia spre ziuă, după ce întorsese pro-
blema pe toate părțile fără să-i dea de cap. Se
spală pe față să se învioreze și iese către poartă.
În fața birtului sunt adunați, ca de obicei, cli-
enții fideli.
— Credeam că nu mai deschizi azi.
— Ba uite că deschid.
Se grăbește să aprindă lumina și să le pună
pe tejghea paharele pline.
— Da’... tu ai auzit ce au zis ăia la televizor?
— Am auzit, da’ ce treabă am eu? Ce, sunteți
vreunul bolnav?
— Cum să fim, nea Ioane? Păi ăsta e medica-
ment curat, zice Marin înainte să închine paha-
rul și să-l dea peste cap.
Râd cu toții și pleacă la treburile lor. Ion e ne-
liniștit. Mai îndoiește el berea cu apă sau scoate
la vânzare, fără acte, țuică făcută de el la cazan,
dar să țină deschis când s-a dat lege să închi-
dă, i se pare prea riscant. Încuie ușa din față,
dar nu îi vine să se ducă de la bar. Scoate din
fundul frigiderului niște salam și o bucată de
pâine și mănâncă butonând telecomanda. Parcă
prea zic toți același lucru, prea se feresc toți, de
parcă nu au mai fost boli până acum pe lume.
Schimbă pe muzică și începe să șteargă mesele,
cu gândurile aiurea. Un ciocănit puternic îl face
să tresară. În prag stă nepotu-său, polițistul.
— Buna ziua, nene.
— Bună să fie, nepoate. Ți s-a făcut dor de
mine?
— M-a trimis șefu’ să te anunț. Știi că s-a
dat lege... să se închidă toate restaurantele, ba-
rurile, tot.
— Păi și ce, la mine ai găsit deschis?
— Ușa nu, dar grilajul da.
— Am zis să mai fac puțină ordine pe aici.
Și asta e interzis?
— Nu e, nene. Dar de ce nu ai intrat prin
spate, că doar ai venit din curte, nu?
— Și tu pe unde intrai dacă lăsam grilajul
încuiat, ia zi?
— Nene Ioane, te rog eu să nu deschizi, că
nu vreau să îți dau amendă.
— Păi ți-oi plăti-o după ce-mi aduce tac-
tu banii pe pământul de la a’ bătrână, ce zici?
— Lasă, bre, nu mai amesteca lucrurile.
Înțelege, că e pericol. A venit ordin de sus, doar
ai văzut și matale.
— Am văzut, am văzut. Da’ ia zi-mi tu
mie, că trebuie să știți acolo, la Poliție, e cineva
de la noi din sat bolnav?
— Nu e, dar e mai bine să ne păzim.
— Bine mă, dacă așa zici tu...
— Și vezi că, dacă pleci de acasă, trebuie
să ai declarație. Uite aici una, să o copiezi. Că se
aude că ne trimit ăștia să facem verificări.
— Bine, bine.
— Dar mai bine nu pleci, dacă nu-ți tre-
buie nimic.
Ion închide ușa după nepotu-său, își pune un
pahar de apă și se așează la o masă. Așa deci...
Ce să nu facă îi spusese domnul polițist, dar to-
tuși... ce să facă? Că abia a trecut de prânz și i
s-a urât singur.
Vreo două zile își face de lucru prin curte,
dar nu se gândește decât cum să redeschidă ba-
rul.
— Sănătate, nea Ioane!
— Bună ziua, Vasile. Hai încoace.
Vasile intră timid. De vreo doi ani, de când
nu mai are serviciu, vine în fiecare zi la el la bar.
Dar în curte nu a intrat niciodată.
— Haide mă, vino, că dau o bere! îl încu-
rajează Ion.
Vasile prinde curaj, iar Ion se duce prin spate
în bar și se întoarce cu o halbă plină.
—	Și... nu deschizi?
— Nu mă lasă ăștia. Da’ ne-om descurca
noi. Că doar am trecut peste altele, mai grele.
Vasile oftează și nu mai spune nimic. Tot sa-
tul știe că nea Ion a rămas orfan de tată de mic,
că și-a îngropat un băiat la 12 ani, apoi că s-a
chinuit ani de zile cu nevastă-sa, prin spitale.
— Ai dreptate, ne descurcăm. Uite, eu am
plecat așa, cu bicicletă și sacoșă la mine. Dacă
Constantin Cioc
Pictorisiri. Museikon-Alba lulia (2018)
mă întreabă cineva zic că mă duc să iau de
mâncare. Așa am scris și pe foaia asta.
Iar foile astea afurisite! Parcă ar umbla toți
cu câte o scutire. Dacă ar merge așa, nevastă-sa
ar trăi și azi. I-ar fi scris el frumos pe o foaie:
”o scutesc pe Varvara de tensiune oscilantă și
de diabet”, și gata. Dar uite că Dumnezeu nu
stă să citească hârtii: pe ea a luat-o, iar pe el
l-a lăsat aici să lupte cu singurătatea și cu legile
astea răsturnate. Ce bine ar fi fost ca barul să fi
fost mai în centru, lângă magazinul alimentar.
Să fie mai în drum, ca să poată toți să facă așa,
ca Vasile, hârtie pentru piață, cu oprire pe la el.
Crâșma a construit-o socru-său, la doi ani de la
revoluție. Banii pe care i-a avut strânși la saltea
nu i-au ajuns să cumpere barul vechi. Așa că
bătrânul a construit cu mâna lui o clădire nouă,
la el în curte. Ion a moștenit barul odată cu
casa și până acum nu s-a gândit că nu ar fi bine
așezat. Clienții l-au găsit mereu. Dar acum, cu
hârtiile astea...
— Vasile, tu ești băiat deștept. Mă ajuți să
fac rost de un xerox din ăla?
— Sigur, nea Ioane. De cât să fie?
— Ei, vezi și tu. Să-și facă treaba.
Vasile, înainte de a fi fost părăsit de nevastă
și a se apuca de băutură a lucrat la o firmă de
curierat, așa că știe să plaseze comenzi online și
îi ajută, contra unei sume mici sau a unui litru
de rachiu, pe ăia mai bătrâni sau mai neștiu-
tori. Prin urmare, în două zile Ion se trezește
la poartă cu un copiator, două topuri de hârtie,
o cutie de pixuri și una de creioane cu gumă.
Treabă ca la carte! Tot Vasile îl ajută să lipească
pe ușa barului o coală pe care e scris mare, cu
pixul, „XEROX”. Iar dedesubt, mai mic: „avem
declarație”. Apoi deschid ușa larg și așteaptă.
Vestea se duce repede printre obișnuiții locului.
Oamenii trec pe la el, chipurile să își cumpere
declarații. Ion a scos frigiderele din priză și nu
se atinge de marfa din gestiune. Dar copiato-
rul e așezat pe bar, iar în spatele barului sunt
damigeana de rachiu și câteva sticle din vinul
de toamna trecută. Și treaba merge bine o vre-
me, dar într-o seară se trezește iar cu nepotă-su
la ușă.
— Ce faci, nene, te-ai reprofilat?
32
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
— Păi dacă voi cereți declarații oamenilor,
cineva trebuie să le vândă, nu?
—	Și... ai acte pentru afacerea asta?
— Mă, eu știam că ești de la poliție, nu de
la garda financiară.
— Haide bre, nu te mai ține de prostii, că
nu-ți stă bine. Crezi că eu nu știu ce faci? Doar
că ar trebui să te oprești. S-au întors în sat unii
de prin Italia sau Spania zilele trecute. Ar trebui
să stea în izolare, dar și ei ascultă... ca și mata’.
Zic să închizi, că atât ne trebuie, să fie vreunul
bolnav și să umple tot satul, că după aia se apu-
că ăștia să scormonească peste tot. Dacă vine și
vreo televiziune, iese circ. Și nu o să mai putem
să te acoperim, nici eu, nici șeful.
— Păi atunci poate-i zici lu’ tac-tu’ să vină
să-mi dea banii ăia, să am și eu din ce trăi cât
țin închis aici.
Băiatul se întoarce și pleacă fără un cuvânt.
Ion se reazămă de tocul ușii; se uită la el cum
se îndepărtează agale. E ditamai omul, seamănă
cu taică-său. Își aprinde o țigară și se gândește
cât timp a trecut de când nu a mai vorbit cu
frate-său. Ion plecase de acasă puțin după 20
de ani, când se însurase cu Varvara. Îl lăsase pe
Mitică să aibă grijă de bătrână și de casă. Era
mai mic și așa era obiceiul, ca mezinul să ră-
mână în curtea părinților. Dar după ce s-au dat
înapoi pământurile, Mitică o convinsese pe bă-
trână să vândă. Ion a aflat întâmplător, după ce
maică-sa murise, că tot pământul a fost vândut
și s-a înfuriat. Un oarecare se lăudase la beție
cu terenurile pe care le are. Ion nu zisese nimic
atunci, dar a doua zi se dusese la frate-său și îi
strigase de la poartă:
— Cum ai putut mă, să vinzi pământul de
la tata? Nici măcar nu m-ai întrebat! Că doar
jumătate era al meu. Să știi că îmi ești dator!
Mitică nu îi răspunsese, doar lăsase capul în
jos. Ion se întorsese și plecase la fel de mânios.
Și de atunci nu își mai vorbiseră.
Și după această vizită a lui nepotă-său, Ion
a închis barul. Oricum, nu-i mai făcea nicio
plăcere. Oamenii veneau, dădeau peste cap un
pahar sau două și plecau repede. Chiar dacă se
mai așezau la masă, nu se mai întindeau la vor-
bă. Nu mai era nicio bucurie.
Vreo două zile stă așa, cu o țigară în mână,
uitându-se peste gard. Trec puțini oameni. Și
mai puțini se opresc să salute sau să schimbe
două vorbe. La început, când boala era doar la
tv, mulți nici nu credeau că există. Ziceau ba că
au inventat-o ăștia de la guvern, ba că e mâna
lui Soros. Oricum, nimeni nu și-a schimbat
prea mult obiceiurile: mergeau la câmp, mer-
geau acasă, rar la magazin. Apoi, s-au pornit să
facă glume: „e treabă chinezească, virusul ăsta,
nu are cum să reziste mult” sau „coronavirusul
a ajuns în spital la București, s-a îmbolnăvit și a
murit”. Pe urmă au fost revoltați: de ce domnule
să țină toată țara blocată pentru câțiva oameni
răciți? cum să lase copiii fără școală, ce, are toa-
tă lumea bani să le ia calculatoare? Babele și-au
făcut și ele datoria cu „vine sfârșitul lumii”, dar
nu le-a luat nimeni în seamă. Dar acum, după
aproape o lună, se aude că ar fi câțiva bolnavi
în sat și oamenii încep să se teamă. Ion stă pe
prispă, se uită în zare și simte cum îl dor ma-
xilarele de atâta muțenie. Dacă o ține tot așa, o
să moară de plictiseală. Un telefon de la Vasile
îl salvează:
— Nea Ioane, treci pe la mine să îmi
arunci juma’ de țuică peste gard?
— Trec mă, dacă zici.
Constantin Cioc
ulei pe pânză, 150 x 200 cm
Iluminare III (2012)
— Zic. Nu mă lasă ăștia bătrâni să mai ies
din curte. Mama parcă a înnebunit. A încuiat
poarta și freacă cu clor tot ce intră în casă. Nici
de pomană nu a primit de Paștele ăsta. Mă treci
mata’ pe caiet și îți dau banii când îi trece frica
ăsteia bătrâne.
— Stai liniștit, că oricum îți eram dator
pentru treaba aia, cu xeroxu’.
Și așa, lui Ion îi vine altă idee. Scoate de pe
ușă afișul cu „XEROX” și pune altul cu „Livrări
la domiciliu”. Și dedesubt, numărul de telefon.
Dar nu așteaptă să fie sunat. Își pune într-o sa-
coșă câteva sticle și o pornește cu bicicleta pe
străzi. Strigă din când în când, mai ales în fața
caselor clienților vechi: „Țuică, vin, bere avem...”
Pentru strigătură se inspiră de la vânzătorii de
legume, pentru transport, de la țața Ileana, pe
care nu o văzuse nimeni niciodată decât pe bi-
cicletă, pentru livrare la domiciliu, de la Vasile.
Chiar dacă nu cumpără întotdeauna, oamenii îl
mai opresc să îl întrebe una-alta, să mai schim-
be o părere, să mai afle noutăți. Ion simte din
nou că are de ce să se ridice dimineața din pat,
iar asta îl repune pe picioare. Nu are mască - nu
Constantin Cioc	Iluminare IV (2012)
ulei pe pânză, 150 x 200 cm
se găsesc și oricum e prea cald să o țină la gură.
Și apoi, nici nu intră în vreo casă, uneori nici în
curte. Bani îi dau puțini, majoritatea beau ca și
la crâșmă, pe datorie. Și tot cu paharul.
— De vreo două ori am cumpărat ieri bău-
tură să-mi ajungă toată săptămâna, îi spusese
un client. Mai bine vinde cu paharul, că e mai
sigur.
Ion îl ascultase. Prinsese acum de bicicletă o
lădiță mai mare, pusese niste ziare între sticle,
să nu se spargă, și își făcuse un traseu. Încerca
să meargă pe la aceleași ore, ca să știe oamenii
că se pot baza pe el, să nu îl aștepte aiurea la
gard.
Într-o seară, când ajunge acasă, găsește pe
prispa lui un bărbat. Stă pe scară, cu capul în
jos și fumează. La început nu îl recunoaște, dar
când se apropie vede că e frate-său, Mitică.
—	Seara bună!
—	Bună să ne fie!
—	Ce-i cu tine, ai	pățit ceva?
— Eu sunt bine. Dar îmi spune fiu-meu că
tu umbli peste tot prin sat. Te oprești și pe la ăia
care ar trebui să stea izolați în casă.
— Păi ce, nu au și ei nevoie de ceva care să
le dea curaj?
— Uite, ți-am adus aici niște bani. Nu sunt
mulți, dar dacă mă ține Dumnezeu, mai strâng
și-ți mai dau.
Ion oftează. Se duce în casă și ia două pahare
cu apă rece, apoi se așează lângă frate-su.
— Să știi că mama a vrut să vândă. Mă vedea
că mă zbat să fac rost de bani să îl trimit pe ăsta
mic la școală și a vrut să mă ajute. Ție tocmai ți
se înecase băiatul și mi-a fost nu știu cum să vin
să-ți spun despre al meu, că îl trimit la oraș să
învețe. Nici nu mai știu câți bani au fost...
— Crezi că nu v-aș fi lăsat eu să vindeți?
Mitică trage puternic din țigară.
— Mai dă-mi și mie una, că pe-ale mele
le-am dat pe toate prin sat.
Mitică îi întinde pachetul și dă să se ridice.
— Stai, mă, unde te duci? Nu mă vezi de
20 de ani și acum vrei să pleci așa repede? Stai
să mai vorbim.
— Ei, nici chiar 20. Dar oricum... ce-a mai
trecut timpul!
— Ia ăștia de aici, că nu îmi trebuie niciun
ban. Ce să fac cu ei? Că doar n-o să-i iau cu
mine în groapă.
— Atunci de ce tot strigi în gura mare că
îți sunt dator?
— Ca să treci să vorbești cu mine, de-aia.
Că după ce că nu m-ai băgat în seamă când ați
vândut, m-ai lăsat și să îmbătrânesc singur aici.
Noroc că mai trece fiu-tău pe la mine. E băiat
bun, să știi.
— Este. Îți poartă de grijă acum, că umbli
din casă în casă prin tot satul.
— E bun, dar isteț... ca tine. Păi ce crede
el, că mi-e frică de moarte? Toți ne ducem, n-oi
fi eu mai breaz.
— Bine mă, dar așa, singur, prin spitale?
— Dar cum altfel se moare, măi Mitică?
În grup, sau cum? Ce, dacă mor acasă, vine ca-
reva să mă țină de mână? Și dacă ar veni, la ce
îmi folosește? Nu tot acolo mă duc?
— Cum vorbești și tu... Tot căpos ai ră-
mas!
— Căpos, zici. Nu, mă, doar că a trebuit să
mă învăț să trăiesc singur. Și n-a fost ușor.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
33
conexiuni
Opera de artă
în epoca virtuală (II)
■ Silvia Suciu
n 1995, Artnet a lansat versiunea online a re-
vistei Artnet (www.artnet.com), fiind prima
publicație culturală online și a doua publicație
online din lume (după Slate, cumpărată ulterior de
Microsoft). Artnet Magazine a dus o muncă de pio-
nierat în dezvoltarea serviciilor și a produselor puse
la dispoziția utilizatorilor, case de licitație, galerii și
colecționari. În 1989, Hans Neuendorf (fondatorul
Artnet) a creat o bază de date cu prețurile obținu-
te la licitații, iar inițiativa lui s-a dovedit salvatoare
pentru piața de artă dominată de lacune informa-
ționale; în 1995, a făcut publică baza de date (prin
internet), iar acest moment a marcat ieșirea din
obscurantism a pieței de artă. Artnet a fost prima
platformă digitală care le-a oferit galeriilor posibi-
litatea de a se manifesta online și de avea o repre-
zentare globală. Mai mult, colecționarii au acces la
informații referitoate la cotele de piață ale artiștilor
vânduți prin licitație sau prin galeriile de artă. Totul
a fost posibil datorită vizionarului Hans Neuendorf
care a reușit - prin perseverență și printr-un spirit
don quijotesc - să dea un impuls pieței de artă și să
îi faciliteze intrarea în era digitală. Același Hans
Neuendorf care în 1965 organiza prima expoziție
Pop Art, la Hamburg.1
În deceniile care au urmat, lumea artei a evolu-
at pe principiul „bulgărului de zăpadă”, iar piața de
artă a devenit cu adevărat globală. Ceea ce părea
Constantin Cioc
Cruce-veșmânt (2017) ulei pe pânză, 150 x 150 cm
imposibil și chiar controversat, în urmă cu 30 de
ani, a devenit palpabil și transparent, marcând o
nouă „Renaștere”. Iar acesta e doar începutul indus-
triei de artă! Vor mai trece alți 30 de ani pentru a
fi aleși câștigătorii și învinșii din această mega-in-
dustrie. Dacă în a doua jumătate a sec. al XX-lea
lumea artei era limitată la un grup restrâns de de-
aleri, „connoisseuri” pasionați și colecționari avizi,
industria artei a evoluat într-o rețea globală de cor-
porații profitabile, de miliarde de dolari, conduse
de investitori cărora le pasă mai mult de bani de-
cât de arta în sine. Această piață care încurajează și
premiază creativitatea și inovația este un amalgam
ciudat care are ceva din industria de lux, din sec-
torul financiar și unde este întreținută o atmosferă
asemănătoare cu cea a unui cazinou de înaltă clasă.
Avantajul internetului este că putem avea instan-
taneu acces la informația legată de un eveniment
care se întâmplă la celălalt capăt al lumii. Produsele
culturale sunt acum acccesibile oricărei persoane
care deține un device și este conectată la internet.
Pe monitorul unui calculator, laptop, tabletă sau te-
lefon pot fi vizualizate colecții ale unor muzee sau
lucrări, în cele mai mici detalii. Site-ul Muzeului
Luvru oferă posibilitatea unor vizite virtuale a di-
feritelor săli din muzeu. Importanța pe care o re-
prezintă Internetul ca mijloc de comunicare al
informațiilor legate de muzeu a dus la inițierea de
către Consiliul Internațional al Muzeelor care func-
ționează pe lângă U.N.E.S.C.O., în colaborare cu
Getty Museum Trust la realizarea unui proiect care
vizează punerea în funcțiune a unui site oferind in-
formații despre toate muzeele membre ale ICOM. și
acțiunile culturale care au loc aici, dar și informații
care îi privesc pe specialiștii din muzee.
Site-ul sau paginile de socializare (Facebook,
Instagram) ale muzeului/ galeriei/ casei de licitație
constituie un instrument util nu numai pentru pu-
blic, dar și pentru oamenii de presă care pot găsi aici
informații legate de un eveniment. În plus, acestea
facilitează contactul prin Internet între instituțiile
de presă și administrația sau diferitele departamen-
te ale muzeului, pentru obținerea de informații su-
plimentare legate de un eveniment sau de o activita-
te care se desfășoară în muzeu. În acest caz se ridică
problema lărgirii publicului unei instituții culturale
din punct de vedere al comunităților socio-cultu-
rale care o frecventează, și cunoașterea acesteia în
rândul specialiștilor (din țară sau din străinătate)
care își desfășoară activitatea în acest domeniu, ceea
ce sporește notorietetea instituției și posibilitatea de
a-și pune în valoare colecțiile pe care le deține, des-
chizând noi posibillități de colaborare și de schimb
în domeniul artistic.
Cât privește publicul larg, accesarea site-ului sau
a paginii de socializare a unei instituții culturale
poate să reducă sau să elimine ideea de diferență
culturală pe care o bună parte din publicul potențial
și-o ridică în fața instituțiilor culturale. Posibilitatea
„vizitării” unui muzeu/galerie de artă/casă de licita-
ție pe internet poate deschide apetitul pentru vizi-
tarea efectivă a acestuia/acesteia. Acest fapt va de-
termina publicul să viziteze instutiția culturală cea
mai apropiată spațial, dar, în același timp, să devină
interesat de vizitarea altor instutiții de acest gen în
timpul călătoriilor sale. Astfel, departe de a-și înde-
părta publicul prin realizarea unui site, instutiția se
află în fața posibilității de a și-l lărgi. În plus, trebuie
luat în calcul și segmentul de public format din tu-
riști (din țară sau din străinătate) care apelează fie la
ghiduri, fie la Internet pentru a cunoaște locurile de
atracție turistică pe care le prezintă comunitatea pe
care urmează să o viziteze, printre care se numără și
instituțiile culturale.
Pentru aceștia, o importanță considerabilă o
poate avea atât colecția permanentă (mai ales în ca-
zul în care este vorba de o colecție permanantă con-
stituită din exponate valoroase (de ex.: secțiunea
de pictură nordică a Muzeului de Artă Plastică din
Nantes, Franța sau secțiunea de icoane a Muzeului
Național de Artă Plastică din Cluj-Napoca), dar și
expozițiile temporare care au loc într-un muzeu în
timpul sejurului lor. Un asemenea instrument faci-
litează o viitoare vizită în muzeu, posibilul vizitator
fiind deja familiarizat cu acesta înainte de a efectua
vizita, obținând în plus informații asupra activității
culturale și a serviciilor pe care muzeul le pune la
dispoziția publicului.
În 2014, Metropolitan Museum din New York
(MET) a pus la dispoziția publicului aplicația „The
New Met App” care informează publicul asupra
evenimentelor și expozițiilor care au loc în mu-
zeu. Aplicația oferă recomandări cu privire la pro-
grammul muzeului, opere care trebuie văzute, ac-
tivități culturale pentru diferite catagorii de public,
orar, locații etc. Aplicația Met este simplu și ușor
de accesat și utilizat, fiind disponibilă pe iPhone,
iPod Touch și iPad, și putând fi descărcată gratuit
de pe App Store-ul muzeului.2 Aplicația a fost re-
alizată de către Departamentul Digital-Media al
MET (cu sprijinul Bloomberg Philanthropies) și
34
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
Urmare din pagina 36
este un mod simplu de comunicare a activităților
și evenimentelor muzeului către un public local
și mondial. Una dintre caracteristicile speciale ale
aplicației oferă posibilitatea descoperirii colecțiilor
din patrimoniul muzeului într-un mod interactiv,
prin liste tematice ale lucrărilor: „Grand Spaces and
Hidden Nooks” (Spații deschise și unghere ascun-
se), „Animals: See One, Be One” (Animale: le vezi și
intri în pielea lor), „Hidden in Plain Sight” (Ascuns
la vedere), „Medieval Love” (Dragoste medievală).
Astfel, oriunde s-ar afla, publicul interesat este la
curent cu viața de zi cu zi a muzeului. Caracterul
novator al acestei aplicațiii a făcut ca New Met App
să fie distinsă în 2015 cu premiul Webby Award.
De regulă, galeriile de artă postează pe site-ul
lor un portofoliu al artiștilor cu care colaborează,
cum este cazul Galeriei Pace. Fundată în 1960 la
New York, galeria i-a reprezentat pe cei mai faimoși
artiști din sec. al XX-lea și al XXI-lea. Din porto-
foliul acestei galerii fac parte peste 100 din cei mai
importanți artiști, printre care Pablo Picasso, David
Hockney, Alexander Calder, Willem de Kooning,
Christo, Jean Dubuffet, Nathalie du Pasquier,
Adrian Ghenie, Nina Katchadourian, Yoshitomo
Nara. Galeria Epreuve d’Artiste de la Anvers este
specializată exclusiv pe gravură, având un portofo-
liu impresionant de artiști din acest domeniu.
Apariția unei platforme precum www.saatchi.
com le-a oferit artiștilor posibilitatea de a se promo-
va singuri, prin postarea lucrărilor pe site. Numărul
mare de utilizatori care o accesează crește vizibilita-
tea artistului. Bineînțeles că această modalitate de
promovare nu concurează cu galeriile de artă care
participă la târguri și bienale, locuri frecventate de
un public specializat.
După anul 2000, casele de licitație și-au mutat o
mare parte din activitate online; lictiațiile electroni-
ce le oferă utilizatorilor posibilitatea de a vedea ope-
rele și de a le cumpăra de la distanță, fără ca aceștia
să fie prezenți direct. Au apărut noi colecționari
care au dezvoltat tipare diferite de cele ale colecți-
onarilor care preferă licitațiile tradiționale, tocmai
din cauza noului mediu folosit. Sigur că licitațiile
electronice sau cele prin telefon nu oferă emoția și
atmosfera pe care le produc licitațiile din sală, însă
le oferă utilizatorilor posibilitatea de a cumpăra de
la distanță. Acest sistem a fost extrem de folositor în
2020, când, datorită condițiilor de izolare și de dis-
tanțare fizică impuse de epidemia cu virusul SARS-
COV-2, casele de licitație au renunțat temporar la
licitațiile în sală.
Astăzi, „Gioconda” poate fi vizualizată printr-un
click: imaginea este atât de clară încât i se poate ve-
dea colțul stâng al gurii, ușor ridicat într-un surâs,
mâinile blânde așezate în poală, iar peisajul din
fundal poate fi studiat în detaliu. Și, cu toate aces-
tea, rămâne tentația unei călătorii la Paris pentru a
vedea pictura originală a lui Leonardo da Vinci, iar
sentimentul privitorului este unul aproape religios
în fața acestui chip misterios, șezând senin și zâm-
bitor în cutia sa de sticlă, indiferentă la mulțimea
vizitatorilor care doresc să înregistreze momentul
cu aparate de fotografiat, camere de luat vederi sau
telefoane. Iar aura Giocondei nu mai este un miraj,
ci o realitate.
Note
1	„Welcome to the Age of the Art Industry”, în Artnet
Intelligence Report, Fall 2019, pp. 80-89, https://www.art-
net.com/static/assets/intelligence-report-2019.pdf.
2	The New Met App, http://www.metmuseum.org/
blogs/now-at-the-met/2014/the-new-met-app.
■
Picto-rostirile lui Constantin Cioc
Constantin Cioc
sorginte creștină. Inspirat îndeosebi din scri-
erile biblice, formulează probleme dintre cele
mai grave, căutând răspunsuri sau rezoluții în
acord cu propria sensibilitate ori cu propriile
opțiuni morale și axiologice. Este omul o ființă
fatalmente „căzută”? Cum se raportează acesta
la Dumnezeu? Mai poate spera la mântuire? Și
dacă da, care ar fi drumul de urmat?
În lucrările sale, Constantin Cioc privilegia-
ză semnificația și mesajul, fără a ignora estetis-
mul dispozitivelor formale pe care le activează
deliberat. Versatil în soluțiile componistice,
artistul surprinde plăcut prin acuratețea dese-
nului, prin fermitatea liniilor, prin maniera de
a reda fizionomii stilizate, contururi și umbre,
tranziții și mixaje cromatice, alternanțe de lu-
mină și întuneric. Cadrul larg al tabloului per-
mite observarea gesticii expresioniste a „per-
sonajelor”, schematismul posturilor corporale,
contrastele de culoare, obținute prin etalarea
unor tușe ample, generoase, pe fundalul unor
decoruri nocturne, austere, deseori minimalis-
te.
Majoritatea proiectelor lui Constantin Cioc
urmăresc o schemă narativă predeterminată.
Artistul asociază motive care în logica expune-
rii au atât coerență, cât și cursivitate. Tablourile
sale „vorbesc”, „mărturisesc”, rostesc, spun po-
vești cu rost, tatonând „rostul” omului, dar și
felul în care este „rostuită” lumea. În Pictorisiri
sau în Teleografii, caută să evidențieze sinteza
planurilor expresive, media optimă dintre scri-
ere și oralitate, cuvânt și imagine. Rezultatul?
„Povești” în imagini, „istorii” ingenios ilustra-
te, cu personaje purtătoare de mesaj.
Asumând o cheie exegetică de inspirație
creștină, artistul ne sugerează în tablourile sale
că la început a fost cuvântul, adică rostirea,
punerea în rost, „rostuirea” lucrurilor. Scenele
reprezentate redau aluziv momentele decisi-
ve ale intrării omului în ordinea cosmică, dar
și pe cele corespunzătoare ieșirii din aceasta.
Recurent în lucrări este motivul înveșmântă-
rii. Cu ce este îmbrăcat sau înveșmântat omul?
Rămânem doar cu „hainele de piele”, primite
ca pedeapsă a nesupunerii la izgonirea proto-
părinților din Rai? Cum ne înveșmântăm sau
ne acoperim sufletele?
Expoziția de la Iași este deschisă de imagi-
nea Duhului plutind deasupra apelor, se conti-
nuă cu o suită de corpuri ce primesc veșmântul
sacru și fac experiența luminii divine, pentru
ca, la final, să fie propusă ca soluție de mântu-
ire calea crucii creștine. Teologic vorbind, jus-
tificările nu lipsesc. Într-un înțeles metaforic,
lumea este „veșmântul” lui Dumnezeu. Omul
credincios este „îmbrăcat”, la rându-i, în lumi-
na Creatorului. A lua cămașa lui Cristos, a te
acoperi cu mantaua protectoare a divinității
presupune a fi de partea credinței. Cel pătruns
de lumina divină, „iluminatul”, primește astfel
sensul cel bun sau direcția optimă a mântui-
rii. Trupurile, în acest caz, sunt „sacralizate”,
primesc o aură distinctă, distribuindu-și apoi
strălucirea în mod radiant. Opțiunile se împart
dihotomic; lumina apare ca simbol al credinței,
fericirii și mântuirii, iar întunericul - simbol al
nefericirii și suferinței.
Poate fi „recuperat” sau restaurat omul? Da,
ne sugerează autorul. Este posibilă, așadar, atât
transfigurarea omului, cât și recuperarea con-
diției sale, prin asumarea credinței și restau-
rarea „hainei de lumină” imaculate, îmbrăcate
la începuturi, când omul era foarte aproape de
Dumnezeu.
Simbolice în esență, „picto-rostirile” lui
Constantin Cioc propun noi maniere de co-
dificare și de semnificare a temelor religioase.
Eschivându-se canoanelor iconografiei crești-
ne tradiționale, artistul dovedește că în regis-
trul artei sacre de la noi inventivitatea nu și-a
sleit nici resursele, nici vigoarea, nici expresi-
vitatea. Se regăsesc toate, excelent îngemănate,
în pânzele artistului bucureștean - profund,
surprinzător și provocator, ca de fiecare dată.
■
TRIBUNA • NR. 450 • 1-15 iunie 2021
35
sumar
plastica	
	
editorial Mircea Arman Dante Alighieri 700 Imaginativul poietic dantesc (I)	3
filosofie Viorel Igna Tradiția ermetică (II)	5
diagnoze Andrei Marga Omul nou, omul artificial, omul resetat	7
esoterism Vasile Zecheru Cabala, alchimia și rozacrucianismul	10
eseu Nicolae Iuga Teologul catolic Hans Kiing (1928-2021) despre infailibilitatea papală și alte aspecte ecclesiologice	12
Christian Crăciun Însemnări Pascale	14
Theodor Codreanu Calendarul câinelui fosforescent (II)	15
aniversare Adrian Miroiu Profesorul Ilie Pârvu la 80 de ani	16
social Ani Bradea Scrisul ca „impuls fundamental al vieții”	17
istoria literară Radu Bagdasar Amicițiile literare colaborative. Binomul colaborativ	18
Iulian Cătălui Primul Război Mondial oglindit în literatură (II)	22
memoria literară Constantin Cubleșan În tradiția romanului ardelenesc	25
cărți în actualitate Adrian Lesenciuc Deplasarea spre verde	26
Irina-Roxana Georgescu O formulă lirică	27
Alexandru Sfârlea „M-am lovit de străinul din mine”	28
Anton Ilica Ionuț Țene în solitudinea celor 100 de poezii	29
însemnări din La Mancha Mircea Moț Zdreanță, Gâri-Gâri și iar Zdreanță	30
poezia Șerban Pop	31
proza Mirela Năstasache Nea Ion	32
conexiuni Silvia Suciu Opera de artă în epoca virtuală (II)	34
plastica Petru Bejan Picto-rostirile lui Constantin Cioc	36
Picto-rostirile lui
Constantin Cioc
	Petru Bejan
Constantin Cioc
Tâmpla înluminaților (2012) 15 picturi ulei pe pânză, 600 x 350 cm
Când își publica, în 1970, Rostirea filoso-
fică românească, Constantin Noica în-
demna să fim ceva mai atenți la subtili-
tățile și profunzimile limbii române. Motivul?
Ar exista în straturile adânci ale acesteia înțe-
lesuri care s-au uitat. Sarcina filosofilor de azi
ar fi să revină cu mai multă aplecare la rădăci-
nile propriului grai, „arhelogizându-l” discret,
scoțându-i la iveală potențialul semantic în-
delung nesocotit. Între cuvintele ce s-ar preta
unor revizuiri necesare, Noica indica firea, fi-
ința, cuminecarea, cumpătul, rostul, rostirea...
Constantin Cioc Calea regală (Intrarea în Ierusalim)
Ce ne spune filosoful de la Păltiniș despre
„rost” și „rostire”? Înainte de toate, că în vor-
birea curentă de la noi au căpătat deja o vă-
dită întrebuințare speculativă. „Rostire” ar fi
singurul termen care poate reda logos-ul grec,
termen desemnând totodată și cuvânt, și rați-
une. Derivat din latinescul rostrum, „rostul”
are mai multe semnificații (gură, deschiză-
tură, rostire). El trimite la rânduială, ordine,
sens, rațiune, tâlc, noimă, justificare... Rostirea
omului este solidară, în fapt, cu rostul lucruri-
lor. „A rosti rostuiește așadar rostul” - rezuma
sentențios și aparent tautologic Noica.
Astfel de alegații și volute ideatice nu vor fi
fost străine artistului Constantin Cioc, prezent
la Iași, în Galeria „Dan Hatmanu”, cu o expo-
ziție intitulată Rost. Rostire. Duh. Născut la
Reghin, în 1965, acesta își face studiile plastice
la București, sub îndrumarea pictorului Sorin
Ilfoveanu, dar le continuă la Paris, până în
2003, unde se familiarizează cu tendințele din
arta contemporană. Recunoaștem în preocu-
pările sale certe acroșaje teologice și filosofice.
O dovedesc fie și doar câteva din titlurile unor
proiecte anterioare - Minunata fire a lucrurilor
de a fi (2013) Teleolografii (2014), Pictorisiri
(2018), Timpan pentru lumină (2019) -, conce-
pute pe versantul simbolisticii sacrului.
Constantin Cioc este, înainte de toate, un
pictor religios. În locul neutralismului agnos-
tic sau a celui ateu, artistul își divulgă adeziu-
nea manifestă la credință - una, în cazul său, de
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 40,8 lei - trimestru, 81,6 lei - semestru, 163,2 lei - un an, prin mandat poștal pe adresa
redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1).
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj
Illllllllllllllllllll
642341100	450