remember
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Nicolae Breban
Andrei Marga
D. R. Popescu
Alexandru Surdu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Dorel Petrehuș
Înger VII (2013), acrilic și ulei pe pânză, 160 x 100 cm
detaliu
Neguțătorul de povești
In memoriam Tudor Dumitru Savu
■ Horia Bădescu
Dacă scobori „pe decindea Dunării la vale”,
până acolo unde apele se îneacă în cer și
Delta în propria frumusețe, s-ar putea să-i
deslușești silueta înserată la focurile lotrilor de le-
gende. S-ar putea să-l auzi descâlcind, alături de ei și
de bătrînul lotcar Agache Gherasim, șartul povești-
lor uitate sub pleoapele plaurilor și-n hățișul ostroa-
velor și mărturisind într-un glas neostoitul miracol
al vieții și al universului. Ori să ți se îngăduie a-l zări
în vedenia unei clipe îmbrățișînd trupul fără de trup
al știucii împărătești Wanda Wilhelmina.
S-a născut în umbra curților lui Anton Pann și-a
suk-urilor lui Harun Al Rașid și-a dormit în copilărie
cu poveștile Șeherezadei sub cap. S-a născut cu darul
povestitului și a fost el însuși o poveste.
Era nestăpânit, era puternic, era fabulos, era viu!
Era nestăpânit, fiindcă părea a fi știut totdeauna că
timpul lui fusese deja măsurat. Era puternic, pen-
tru că era drept și pentru că avea înscrise în codul
genetic cuvintele alcadelui din Zalameea: „el honor
es patrimonio del alma/ y el alma solo es de Dio /
onoarea sufletului-i aparține/ și sufletul numai lui
Dumnezeu”! Era fabulos, căci stăpânit și locuit de
magia cuvântului cu care se întovărășea în jefuirea
tărâmului poeticității. Era viu pentru că viața fierbea
în el, asemeni bulboanelor Dunării, căutându-se.
A trăit repede, cu neodihnă, cu voluptate.
Înfometat de el și viață. Înfometat de lume și de po-
veștile ei. Cu acea credință nestrămutată a tuturor
prozatorilor adevărați că lumea nu e altceva decît
o nesfîrșită poveste, că ea nu există în afara poveș-
tii, că povestea e lumea și lumea, povestea pe care
Dumnezeu și-o spune lui însuși. Și pe care ei, scriito-
rii, scribii celești, au îngăduința să i-o aducă aminte
mai înainte de-a o însemna pe fragila hârtie a sufle-
tului nostru.
A trăit nu la „marginea Imperiului”, ci în chiar
inima acestuia, a utopiei pe care el însuși o imagi-
nase pentru a ne face să înțelegem că realitatea nu e
nimic altceva decât proiecția spiritului nostru și nă-
lucirea oglinzilor pe care le șlefuiește sufletul.
Se mira, o dată cu noi, cu toată uimirea lumii
în el, dinaintea fascinantului spectacol al vieții și al
® O ®
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
Tudor Dumitru Savu
misterului de nedezlegat al universului. Era un co-
pil. Avea genuitatea și cruzimea acestuia în fața nu-
dității tragice a omului. Pe care el, maestru șlefuitor
de oglinzi și alchimist al orizonturilor catoptrice, o
dezvăluia în apele adânci și în fugoasele părelnicii
ale acestora.
Neguțător de povești și giuvaergiu de vorbe, în
stare să-și vândă sufletul pentru împerecherea dom-
nească a cuvintelor, se prenumără printre aceia, nu
foarte mulți, pentru care ele sunt, mai înainte de
orice, logos, adică putere de a naște, de a da chip și
nume, de a face ca lumea să fie din nou, mai în de ea
și mai în de a noastră.
La două decenii de la plecarea lui acolo unde
poveștile au mereu timpul prezent, să ni-l reamin-
tim pe fascinantul prozator, pe prietenul nostru, pe
tribunistul împătimit de revista la care și-a petrecut
viața. Fiindcă atâta timp cât îl păstrăm în suflet și
memorie, va fi mereu aici să ne spună minunatele
întâmplări de pe decindea Dunării.
■
2
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
editorial
Imaginativul poietic
filosofic preplatonic
■ Mircea Arman
n ceea ce privește apariția ex nihilo a gîndi-
rii raționaliste grecești, există două puncte de
vedere pe care le vom expune în contradicto-
riu, în cele ce urmează.
În Early Greek Philosophy1, John Burnet, reluînd
o idee a lui Hegel, spunea că: „Filosofii ionieni au
deschis calea pe care știința a urmat-o ulterior”.
Cu alte cuvinte, începuturile gîndirii științifice
sunt strîns legate de Grecia, în speță de Școala
Milesiană. În această școală, crede savantul englez
și nu numai el, ar fi apărut, așa cum apare iepura-
șul din pălăria iluzionistului, logosul, care ar marca
despărțirea de gîndirea mitico-poetică. De aceea,
a căuta în trecut, adică în mit și poezie, gîndirea
rațională, ar fi ca și cum ai încerca să cumperi cu
bani buni eternitatea supratemporală. Și asta pen-
tru că, gîndirea nu poate apărea decît din ea însăși
ca rod al capacității imaginative poietice raționale
umane. Ea este exterioară istoriei și face abstracție
de evenimențial. Acesta este, după Burnet, înțe-
lesul „miracolului grecesc”: întruparea, odată cu
milesienii, în timp, a Rațiunii supratemporale.
Eroarea lui Burnet, preluată apoi de alții și
propagată pînă în contemporaneitate, plasează
spiritul grecesc undeva deasupra tuturor celor-
lalte popoare creîndu-i o aureolă de predestinare.
„El a inventat filosofia tocmai prin inteligența sa
excepțională: spiritul de observație conjugat cu
puterea raționalismului”2. Iar acest miracol se va
transmite, prin elenism, întregii culturi și civiliza-
ții europene.
Este departe vremea în care europeanul pu-
tea confunda propria gîndire cu gîndirea însăși
și spiritul cu ivirea zorilor filosofiei grecești. De
cînd Burnet afirma aceste lucruri, viziunea asu-
pra imaginativului poietic grecesc a suferit oare-
cari modificări. Că gîndirea apare din ea însăși, că
are drept izvor și catalizator imaginativul poietic
rațional este un fapt care ni se pare cît se poate
Dorel Petrehuș
Spaimă (2012), acrilic și ulei pe pânză, 50 x 70 cm
de corect, însă percepția europeanului a suferit
o mutație majoră odată cu mitul științei atoate-
cunoscătoare și atotputernice. Că acest lucru este
un fals, își poate da seama oricine cunoaște funda-
mentele științei care, de departe, nu sunt decît noua
modalitate imaginativ-poietică a europeanului în-
crezător pînă la devoțiune în adevărul său. Noul
Dumnezeu al europeanului este știința, așa cum
Dumnezeul grecilor a fost filosofia. Numai că, în
ultimul timp, adevărurile științei nu mai coincid cu
reprezentarea și arareori imaginativul poietic rați-
onal al individului occidental mai face pași decisivi
întru cunoaștere, ceea ce a devenit însă expansiv și
incontrolabil este tehnologia. Imaginea unei lumi
dominate de știință, în care un mic virus aruncă
în aer toate miturile acesteia este, credem noi, mai
mult decît edificatoare și probează ideea noastră, a
imaginativului poietic științific, care nu este cu ni-
mic mai presus decît cel religios, artistic sau filoso-
fic. Poate că acum, reevaluînd totul, metafizica va
căpăta o nouă credibilitate și un nou fundament.
Pe de altă parte, prejudecata după care spiri-
tul fiind supratemporal trebuie analizat doar din
această perspectivă, din și la el însuși, trebuie de-
pășită, analiza trecutului, deci abordarea istorică,
recalmîndu-se cu necesitate în vederea concilierii
unui punct de vedere comun raportării la lume și
recreării acesteia într-un ansamblu inteligibil.
Noi credem însă, în ciuda a tot ceea ce s-a afir-
mat în prima jumătate a secolului trecut, că nici
nu poate exista o altă abordare decît aceea a con-
tinuității, cu alte cuvinte, a deducerii spiritului
științfic-raționalist, respectiv a spiritului filosofic
și științific, tocmai de acolo de unde refuzau cu ob-
stinație să o facă o întreagă pleiadă de cercetători
de la Rohde încoace, respectiv din spiritul religios,
mitic și poetic.
Acesta este și motivul pentru care am intro-
dus în această lucrare, care se vrea a fi un studiu
Mircea Arman
al imaginativului poietic grecesc și european, ele-
mente ce țin de problematica religioasă, de teo-
ria mentalităților, de poezie și de știință în sen-
sul în care grecii înțelegeau această noțiune, sens
care, în esența sa, nu a suferit mari deosebiri de
abordare de-a lungul timpului. Diferența dintre
physiologii greci și cercetătorii în fizica fundamen-
tală stă în metodologie și instumentalitatea tehni-
că. Altă diferență eu nu pot să observ chiar dacă
această afirmație va scandaliza, deși, actualmente,
în haosul mondial creat de pandemie și infode-
mie, nu cred că ar mai exista vreun motiv. Acest
virus a oprit lumea construită pe mitul științei ca
absolut al cunoașterii. A nimicit-o și a readus-o
la statutul de modalitate a cunoașterii, poate una
destul de veridică, dar nu neapărat cea care poate
prezenta un adevăr absolut, irefutabil. Acest lucru
este o utopie nu numai pentru orice știință sau
mod de cunoastere uman ci și pentru capacitatea
imaginativă poietică umană, care funcționează pe
o altă logică decît logica naturii a cărei constantă
este tocmai lipsa oricărei constante.
Mcdonald Cornford, într-o cunoscută lucrare3,
încearcă, încă la începuturile secolului trecut, deși
încă timid și puțin detaliat, să arate legătura din-
tre gîndirea religioasă grecească și începuturile
cunoașterii așa-zis raționale.
În dezacord cu John Burnet, Cornford arată
că filosofia ioniană nu atinge conceptul de știință
statuat în gîndirea europeană din și de după epo-
ca elenistică, acești poeți și filosofi, cum îi vom
numi noi, necunoscînd experimentul ca modali-
tate de cunoaștere, mai mult, recurgînd atăt de rar
la observația detașată încît aceasta nu poate fi ac-
ceptată drept metodologie pentru cercetările lor.
În opinia noastră, ei nu fac altceva decît să tran-
spună, pe plan laic și rațional-abstract, imaginea
și metafora religioasă și poetică și să o raporteze la
subiectivismul propriu, recreînd imaginativ o lume
posibilă inteligibilă, rațională. Tot ceea ce înseam-
nă „cosmogonie filosofică”, sau mai nou fizică, nu
este altceva decît o reluare mai sistematizată a ex-
punerilor miturilor cosmogonice, chiar dacă di-
ferite reprezentări ale zeităților sunt înlocuite cu
concepte mai exact sau mai lax determinate, cum
ar fi Zeus - binele suprem; Chronos - timpul, etc.
Mai mult, aceste „concepte” încearcă, la fel ca și
cosmogoniile mitice, să răspundă la problema
O
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
3
o
pusă deja a organizării și determinării lumii din
chaos. Transformîndu-se în elemente ale naturii,
„vechii zei” se întorc, pe ușa din spate, în gîndirea
„rațional-filosofică” a milesienilor.
Pe de altă parte, în ce privește determinările re-
lative la ființarea umană, filosofii ionieni, pornind
de la cercetările lor „filosofice”4 și cosmogoniile
lor imaginativ- raționaliste, nu se află și nu se vor
afla, pînă în gîndirea lui Platon, în conflict deschis
cu ideile mitico-poetico-religioase.
Pentru a susține afirmațiile noastre, vom spu-
ne, pentru început, că la nivelul limbajului nu
sesizăm diferențe între limbajul vechi, religios, și
acela al noilor gînditori presocratici, cu atît mai
mult cu cît pentru a exprima alt ceva decît se ex-
primase deja, ar fi fost nevoie de un limbaj nou,
lucru despre care nici nu poate fi vorba pînă la
același Platon.
În altă ordine de idei, la nivelul imaginii des-
pre ființarea umană, concepția homerică care
reprezintă viziunea imaginativă a vechilor clase
superpuse, singurele care contau dar și, în unele
aspecte, a credințelor populare, materializate în
apariția în poemele homerice a diferitelor „mo-
tive” și teme orfice, cunoștea sub denumirea de
psyche un ceva spiritual, dar în același timp și un
ceva de consistență aparențialală, care are, în pa-
ralel cu viața fiziologică, o viață deosebită, separa-
tă, manifestată înăuntrul aceluiași corp.
Faptul că filosofii ionieni s-au preocupat, în-
tr-un soi de ontologie incipientă, de această
psyche, demonstrează că ei au reevaluat apariția
și existența acestei făpturi spirituale și au asimi-
lat-o din gîndirea mitică a lui Homer, dîndu-i
însă o cu totul altă amploare. Că ei au încercat să
generalizeze și să canalizeze această făptură spi-
rituală a psyche-i la nivelul universului întreg, că
îi caută originile sau cauzele ei ultime, arată nu o
schimbare „coperniciană” a gîndirii filosofice, ci
o extindere și o tendință de universalizare a unui
concept aflat de mult timp în circulația imaginati-
vului poietico-religios grecesc.
Pornind de aici, ei vor asimila această psyche
unei forțe vitale universale, care se pune în mișca-
re pe sine și mișcă și celelalte lucruri, și care este
inerentă existenței de orice tip. Astfel puse lucru-
rile, această psyche ioniană este cu totul altceva
decît cea din vechile credințe, însă ca și arche, ca
temei al acestei viziuni, ea este una și aceeași.
Și cu toate că, privind lucrurile sub aspectul
fondului, noțiunea de psyche din poemele home-
rice nu mai este cea din gîndirea ionienilor, sub
aspect formal-lingvistic ea păstrează aceeași for-
mă. Privit mai cu atenție, acest psyche este mai cu-
rînd, pentru ionieni, o noțiune mai apropiată de
tymos decît de alte facultăți pe care, spre exemplu,
omul homeric le atribuia corpului fizic, vizibil.
Curios, filosofii ionieni atribuiau acestei psyche
o aură energetică, apropiată de teoriile energe-
tismului universal al timpurilor noastre, dovadă
clară că imaginativul poietic rațional grecesc are
o adîncă structură formativă pentru imaginativul
poietic rațional științific al europeanului.
Spre deosebire însă de epoca mitică, atunci
cînd psyche are o viață totuși separată, trăind și
după moartea corpului fizic sub forma unei eido-
la ce bîntuie tărîmurile subpămîntene, în gîndirea
ioniană moartea corpului fizic este tocmai secă-
tuirea aurei energetice, adică a psyhe-i, odată cu
moartea fizică, reprezentare care s-a păstrat în
imaginativul poietic rațional european pînă în
contemporaneitate.
Desigur, cum spuneam, în viziunea integratoa-
re a gînditorilor ionieni sufletul are o altă relație
cu viața, decît cea din poemele homerice cînd el
era ba tymos ba psyche. Pentru ei, aceeași forță pe
care o găsim în sufletul individual o regăsim în
toate existențele (sau Existîndele), milesienii fo-
losind încă pentru noțiunea de existență pluralul,
ta onta.
Nu este acesta un exemplu peremptoriu că ei
nu aveau, în ciuda unor păreri ale unor autori
ulteriori, o concepție individuală a sufletului,
preluînd în această viziune vechea atitudine mi-
tico-religioasă a lipsei individualității și a dihoto-
miei individual - plural?
Pentru ei sufletul nu este nici o emanație a su-
fletului universal dar nici ceva autonom, aparen-
țial, reprezentînd doar o forță generală, ce acțio-
nează pretutindeni, unică și care este însăși viața.
Vrînd să ne dea, parcă, dreptate cu orice chip,
filosofii ionieni au atribuit, la fel ca și primii the-
ogoniști, însușiri sufletești, umane, chiar funda-
mentului ultim al existenței, arhe, physiologia
„hylozoiștilor” nefiind capabilă să facă o distinc-
ție clară între acest ultim fundament și suflet
(psyche). Astfel, sufletul, golit de individualitate,
capătă o nouă dignitate, alta decît cea pe care o
întîlnim la mistici și teologi, dar păstrînd esența
divină, de forță care clădește și conduce universul.
Oricum, deși o mare parte a cercetătorilor care
s-au aplecat asupra acestor probleme consideră
că, spre deosebire de mistici și viziunile miti-
co-religioase asupra sufletului, ionienii nu concep
sufletul ca fiind nemuritor, totuși noi ne situăm pe
o poziție contrară și vom apela la autoritatea celor
vechi, în speță la lexicograful Suidas care, la fel cu
marea majoritate a doxografilor, arătau că „Thales
a fost cel dintîi care să fi primit numele de înțe-
lept și tot cel dintîi a afirmat că sufletul e nemuri-
tor.. .”5 Cu toate acestea, el descoperea o psyche a
magnetului sau a chihlimbarului, a plantelor și în
general a toate cîte există, acest suflet fiind asimi-
lat unui soi de energie vitală universală, care nu se
pierde și nici nu poate pieri.
Din nou, influența vechilor mitografi și a orfi-
cilor ne apare mai mult decît evidentă, chiar dacă
ideile acestora suferă o prelucrare conceptuală
evidentă. Or, această modificare se concretizează,
cum spuneam, în trecerea de la aspectul antro-
pomorf (mitic) la cel elementar (metaforico-con-
ceptual). Și deși nu sunt personaje mitice precum
Chronos sau Uranos, ele nu sunt simple elemente
cum ar fi apa sau pămîntul. Aceste elemente sunt,
dincolo de aspectul lor natural, puteri, mai mult,
puteri divine. Pe lîngă lumea naturală, banală, co-
tidiană, lumea milesienilor este și o lume plină de
zei, cum spune același Thales.
Din această perspectivă, mutația apărută în
gîndirea grecească odată cu milesienii pare atît de
importantă încît descoperirea noii așa-zise „logici
filosofice” pare a fi un pas înapoi. Nimic nu poate
fi mai important decît realitatea naturală (physis)
care, dezbrăcată de îmbrăcămintea ei mitică, de-
vine ea însăși obiect al contemplației și al dispu-
tei raționale, devine imaginativ poietic creator de
lumi posibile.
Physis-ul este viață și mișcare. Pornind de la el,
filosofii ionieni vor defini cauzele prime și consti-
tuția Ființei. Cu acest physis abia, filosofii mile-
sieni se vor depărta de mantia sfîșiată a mitului.
Ontologia, încet, încet, va începe să se depărteze
de narativ, chiar dacă acest fapt mai rămîne o po-
vară pentru gîndirea filosofică, inclusiv în gîndi-
rea lui Platon. Domeniul physis-ului începe să se
precizeze și să se delimiteze. Odată cu Anaxagora,
lumea începe să să se golească treptat de elemen-
tul divin, acesta rămînînd ceva exterior lumii, dar,
în același timp, păstrîndu-și caracterul diriguitor
și reglator, așa cum este nous-ul anaxagorian.
Să vedem însă, foarte pe scurt, care este, în opi-
nia noastră, sensul conceptului de physis începînd
de la primii gînditori milesieni și pînă la filosofia
lui Platon și Aristotel.
Majoritatea cercetătorilor și istoricilor filosofi-
ei grecești consideră că punctul de plecare al fi-
losofiei preplatonice - în măsura în care ea este
filozofie - a fost observarea naturii, de unde și
denumirea lor de physiologi.
Noi considerăm falsă această premisă, și susți-
nem că aceștia nu sunt decît interpreți ai formelor
și ideilor mitice, forme ale imaginativului poietic
rațional specific grecilor. Tranzitarea dinspre gîn-
direa mitică, simbolică, spre cea abstractă, se face
prin intermediul mutațiilor firești pe care imagi-
nativul le capătă odată cu conceptualizarea mai
accentuată a re-creării lumii în eul individual.
Putem afirma fără rezerve acest fapt, dacă vom
demonstra că întregul ansamblu al viziunii lor
voit abstractizatoare nu face altceva decît să adu-
că la lumina imaginativului poietic rațional de tip
poetico-filosofic ceea ce se afla în mit încă la un
nivel sugerativ, metaforic și alegoric.
Obsesia constantă a gîndirii grecești din cele
mai incipiente manifestări ale ei și pînă la Platon,
Aristotel și chiar perioada elenistică, a fost ideea
de UNU. Tot ce s-a făcut în gîndirea grecească,
sub diferite forme, de la plăsmuirile mitice și pînă
la poezie și filozofie, stă sub semnul acestui dezi-
derat.
John Burnet, în Early Greek Philosophy6, afirmă
că întreaga tendință a școlii ioniene este aceea de a
găsi un temei al tuturor lucrurilor care să persiste
trecînd peste toate schimbările, și care să fie etern.
Burnet crede că această substanță permanentă și
primordială a fost desemnată de primii cosmo-
logi prin cuvîntul physis. Istoricul englez arată că
Peri physeos, titlul mai multor lucrări apărute în
sec. al V-lea și al IV-lea î.Ch., nu ar fi însemnat
decît: Despre substanța primordială. Physis, după
Burnet, înseamnă ceea ce este primar și persistent,
în opoziție cu ceea ce este derivat și tranzitoriu.
Interpretările moderne ale conceptului de phy-
sis, în special cele ale lui Heidegger din Despre
esența și conceptul de physis în Fizica lui Aristotel,7
pun laolaltă mai multe concepte, cum ar fi cele de
timp, ființă, ousia și physis, chiar dacă ele nu au
fost puse, la acest mod, în relație, niciodată, de că-
tre filosofii antici.
(Fragment din lucrarea în curs de apariție
Imaginativ și Adevăr)
Note
1	J. Burnet, Early Greek Phylosopy, London, 1920, p.
V.
2	J. Burnet, Op. cit., p. 10.
3	F. Mcd. Cornford, From Religion to Philosophy,
Arnold, London, 1912.
4	Ne este foarte greu să folosim termenul de filoso-
fic și filosofie pentru încercările presocraticilor. Chiar
dacă putem vorbi deja de o logică a expunerii cît de
cît structurată, uneori de un sistem conceptual relativ
închegat, atît conținutul cît și forma acestor concepte
păstrează matricea și fondul metaforic al gîndirii reli-
gioase și poetice.
5	Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratker, p.
115, fr. 2, A.
6	J. Burnet, Op. cit., p. 12-14.
7	M. Heidegger, Op. cit., Klostermann, Frankfurt am
Main, 1967.
■
4
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
religie
Știați că memorandistul
Vasile Lucaciu l-a avut ca unchi
pe Sfântul Ortodox Alexis Toth?
tANDREI
Arhiepiscopul Vadului, Feleacului și Clujului
și Mitropolitul Clujului, Maramureșului și Sălajului
Osurpriză plăcută pentru mine, și cred că
și pentru dumneavoastră, este aceea pe
care ne-o oferă Bogdana Bianca Iuga:
și anume că Vasile Lucaciu l-a avut ca unchi pe
Sfântul Alexis Toth. Sfântul Alexis Toth s-a năs-
cut în familia preotului George Toth și a preotesei
Cecilia în satul Kobylnica, astăzi făcând parte din
Slovacia.
A mai avut încă doi frați Nicolae, viitor epi-
scop de Eperjes, și Iulina care se va căsători cu
Mihai Lucaciu și va deveni mama memorandis-
tului Vasile Lucaciu. Alexis va face și el teologia,
și în anul 1878 va fi hirotonit preot de către fra-
tele său Nicolae Toth în cadrul Episcopiei Greco-
Catolice din Presov. Soția și copilul lor au murit
devreme.
A fost și cancelar al fratelui său, Episcopul
Nicolae, și director al Seminarului Unit Greco-
Catolic din Presov, îndeplinind și alte misiuni. În
1889, la vârsta de 35 de ani este trimis în America
ca preot misionar. Va avea grijă de credincioșii
proveniți din Transcarpatia, Maramureșul is-
toric, Galiția, Slovacia și Ungaria. Toți aceștia
datorită vitregiilor istoriei erau greco-catolici,
dar Părintele Alexis Toth în fruntea lor a trecut
la Biserica Ortodoxă. Prin eforturile sale, peste
20.000 de greco-catolici galițieni, români, slo-
vaci, ucraineni și maghiari vor reveni la Biserica
Ortodoxă din Statele Unite ale Americii. În anul
1902 primește Parohia Ortodoxă Sfântul Ioan
Botezătorul din Mayfield, Pennsyilvania. I se ofe-
ră și demnitatea de protopop.
Țarul Nicolae al II-lea l-a gratulat cu ordinul
„Sfânta Ana”, iar Sfântul Tihon, Arhiepiscopul
Americii de Nord, i-a oferit ordinele: „Sfântul
Vladimir” și „Sfântul Alexandru Nevski”. Efortul
său misionar a fost unul deosebit. A trecut la
Domnul destul de repede, pe 7 mai 1909, la vâr-
sta de 56 de ani.
Noi știm că sfinții sunt următorii Domnului
Hristos și ne îndeamnă pe noi să le fim următorii
lor: Fiți următori ai mei, spune Sfântul Pavel pre-
cum și eu sunt al lui Hristos (1 Corinteni 11, 1).
Or, Domnul Hristos, în rugăciunea către Tatăl,
I-a cerut ca toți creștinii să fie una: Ca toți să fie
una, după cum Tu, Părinte, întru Mine și Eu întru
Tine, așa și aceștia în Noi să fie una, ca lumea să
creadă că Tu M-ai trimis (Ioan 17, 21).
Sfântul Alexis s-a străduit ca sub flamura or-
todoxiei să-i adune pe emigranții proveniți din
zona lui și să-i facă armonioși în acțiunile lor.
Iar dacă ar fi să facem o legătură duhovnicească
între el și nepotul său Vasile Lucaciu, am spune
că acesta din urmă s-a luptat pentru unitatea
în acțiune a românilor și pentru drepturile lor.
Biserica din Șișești ridicată de el este Biserica
Unirii Tuturor Românilor. Păcat că nu s-a reușit
atunci și unitatea confesională.
Vasile Lucaciu, nepotul Sfântului Alexis, va fi
supranumit pentru râvna luptei sale, Leul de la
Șișești. A avut bucuria să vadă înfăptuită Unirea
cea Mare de la 1 Decembrie 1918 și realizat visul
de veacuri al românilor.
Și fiindcă am afirmat că sfinții ne unesc, căl-
când pe urmele Mântuitorului, voi rezuma o
meditație duhovnicească a Părintelui Toma
Chiricuță, tatăl profesorului Ion Chiricuță, fon-
datorul Institutului Oncologic din Cluj-Napoca,
meditație care militează pentru unitatea creștină.
Își închipuia Părintele Toma că se află în
Noaptea de Crăciun în Peștera din Betleem. Îl
vede pe Pruncul Mântuitor în leagăn, o vede
alături pe Maica Domnului și pe Bătrânul Iosif,
vede cum vin păstorii de pe câmp cu darurile lor,
cum vin magii de la Răsărit cu ofrandele de aur,
smirnă și tămâie, vede îngerii umplând peștera
și cântând: Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu și
pe pământ pace, între oameni bunăvoire! (Luca 2,
14). Toți erau în comuniune perfectă, iar Pruncul
Sfânt îi învăluia într-o privire plină de dragoste.
Au trecut două mii de ani. De data aceasta
creștinii, fiind mulți, nu mai încap în Peștera din
Bustul lui Vasile Lucaciu din Șișești
Betleem și își trimit reprezentanții: un repre-
zentant catolicii, un reprezentant ortodocșii și
un reprezentant protestanții și neoprotestanții.
Toți aduc daruri bogate. Dar, paradoxal, Pruncul
Mântuitor nu-i mai privește cu același drag ca
pe cei de la început. Ei, rămân consternați, și-L
întreabă pe Mântuitorul de ce nu le primește da-
rurile și nu-i privește cu același drag? Răspunsul
Mântuitorului: când veți fi din nou una, vă voi
privi cu același drag!
Cartea Biancăi Iuga, care ni-l prezintă pe
Sfântul Alexis Toth, ne provoacă să ne gândim din
nou la faptul că ar fi mult mai credibil creștinis-
mul pentru lumea secularizată dacă ar fi unitar.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
5
cărți în actualitate
Sonetul schismatic
■ Iulian Chivu
Adrian Munteanu
Paingul orb
Brașov, Editura Arania, 2020
Mesajul sonetelor lui Adrian Munteanu
sau paradigmaticul lor emoțional, ca-
tegoric, nu înseamnă variațiuni pe ace-
eași temă, fiindcă ele nu cunosc orizontalitatea
decât ca resursă, în schimb impetuozitatea lor
prospectivă urmează verticala sinelui partici-
pativ, ecoul reflexiv al co-existării, de unde răz-
vrătirea lor tematică, altfel neașteptată pentru
repertoriul tradițional al unei forme poetice a
canoanelor.
Trecând printr-o lectură atentă de la Fluturele
din fântână (2014) la Paingul orb (2020), sone-
tele lui Adrian Munteanu m-au trimis la ecouri
subsidiare de muzică simfonică de la Clavecinul
bine temperat al lui Johann Sebastian Bach și de
la dramatismul wagnerian din Lohengrin până
la tumultul beethovenian al Simfoniei a IX-a,
la premiera căreia compozitorul, complet surd,
dirija alături de capelmaistrul teatrului vienez
Kârntnertor (1824) transpunând în gesturi și
emoții mesajul partiturii fără să audă orchestra.
Adrian Munteanu, în Paingul orb, nu prefigurea-
ză o lume subliminală, a intuițiilor, însă o relevă
pe cea contingetă în dimensiunile ei care scapă
privirii pasagere sau, din idiosincrazii ipocrite,
e cu bună știință de mulți ocolită și astfel poe-
tul se angajează între naturalismul lui Zola și cel
Ritual II (2010), acrilic și ulei pe pânză, 100 x 100 cm
Dorel Petrehuș
arghezian ori traversează mahalaua policromă a
lui M. R. Paraschivescu și a lui G. M. Zamfirescu.
Așadar, sonetistul așază în rigorile endecasila-
bului, ale canoanelor speciei agitațiile triste, acu-
te ale lumii sale și combină modelul ronsardi-
an cu cel petrarchist de data aceasta dispunând
discursiv paradigma inedită a sinelui în socio-
logia clarobscurului, nu neapărat a periferiei vi-
cioase, anoste și sordide aidoma lui Baudelaire,
Flaubert, Zola, Maupassant sau Mirabeau -
Adrian Munteanu găsește toate acestea în veci-
nătatea lui și a noastră, în viața lui și în viețile
noastre, chiar dacă ele fac un adevăr pe care îl re-
fuzăm cu orice preț. Noul volum de sonete, tipă-
rit cu atenție specială, pe hârtie bună, cu supra-
copertă, are pe manșetă un portret al autorului
ca într-o rugăciune urmat de un citat menit să
deschidă perspectiva întregului volum de sone-
te: un pic mai e prin șanțuri și prin cute/ pătrund
fantasme tenebros și laș/ mă iau cu patul care-n
zori pierdute/ e un sicriu plutind peste oraș (24).
Poetul trimite astfel spre lugubrul decrepit,
spre disoluții iminente avizându-și citito-
rul în legătură cu atmosfera trenantă, de rec-
viem, a volumului său de sonete: și-aș vrea ca
cei ce-or sta să mă îngroape/ când n-oi mai da
nestăvilit din pleoape/ să-mi uite urma unde-
ncepe mitul/ am să compun o arie funebră/
pentru cei vii sub ierburi rătăciți (120). Adrian
Munteanu reamintește, cu evidentă originalita-
te, tonuri arghezian-bacoviene sau mai degrabă
camilpetresciene (jocul ideilor - jocul ielelor)
și reia urâtul vieții și al lumii să-l reconside-
re estetic, ca în cunoscuta lucrare a lui Karl
Rosenkranz (Estetica urâtului), atât de citată (și
mai puțin citită) de critica literară.
Începuturile în „estetica urâtului” erau făcute,
cum știm, de Friedrich Schlegel (urâtul - apa-
rența nedorită a răului, inspirat de Eseurile de
teodicee ale lui Leibniz) și au continuat la nivelul
teoriei valorilor cu Umberto Eco (Storia della
Bruttezza), acesta abordând de pe poziții este-
tice categorii ale urâtului care vizează hidosul,
absurdul, burlescul, răul, ordinarul, slăbiciu-
nea, fărădelegea, involuția, asimetria, diabolicul
etc. Adrian Munteanu, în noile sale sonete, ne
introduce într-o astfel de atmosferă și reușește
echilibrarea tensiunilor semnificării contrar exi-
gențelor din armoniile excesiv pozitive: în burta
mă-tii se coceau puroaie/ și-ai apărut limbricul
ce se pișă/ la orice colț de uliță piezișă/ ca scursul
vânăt de-mpuțite zoaie... (4), ca și în Florile rău-
lui, la Baudelaire (Dansau în roiuri muște pe bur-
ta-n puroire/ Și viermii negri unduiau ca-n ghi-
ol,/ Mișcându-se-n scursoare, în grasa ei băltire,/
De-a lungu-acestui năclăit atol).
Rosenkranz legitimase urâtul inclusiv în arte,
fiindcă îl socotea ca adevăr în sine, în consecin-
ță ridicându-l la rang de categorie estetică, însă
poezia, mai ales cu parnasianismul luxuriant, a
instaurat pozitivismul senzorial, concupiscen-
ța, bucolicul și rafinamentul incompatibile cu
celelalte realități ale vieții; negând însă urâtul
în orice formă de manifestare nu e totuna cu
eradicarea lui din realitate și Adrian Munteanu
ilustrează această teză reverbend în numeroasele
ei fațete.
Făpturi obscure, maladive, bețivi, femei ușoa-
re ori oameni fără orizont dau în primă instanță
culoare unei sociologii de care nu se poate face
abstracție: curge poșirca-n firele lăiețe/ de bărbi
mustind prin zoaiele din cupe/ până-n chiloți și
sub jegoase jupe/ prin care trec păduchi de precu-
pețe/ pe la balcoane-ncep să își ocupe/ sinucigașii
colțuri mai răzlețe... (63).
Umberto Eco, odată cu Istoria urâtului, rele-
va antinomia Istoriei frumuseții tocmai în ideea
de completitudine, în ideea de Unul-Tot pe care
Adrian Munteanu și-o asumă fără a risca ceva în
legătură cu onesta ei receptare estetică; mai mult
decât atât, se arată convins că abia așa lumea e
întreagă și nu aduce niciun prejudiciu opțiunilor
benigne ale umanității. El însuși enunță unde-
va explicit o astfel de elecție: un fluture o floare
o furnică/ o pasăre o flacără câmpia/ un deal o
vale fluviul și vecia/ izvoarele și marea o amică/
un drum o creangă frunzele și via/ un avion ce
tocmai se ridică/ copilul cel poznaș luat de chică/
măicuța cartea pixul și hârtia/ ulița strâmtă tatăl
meu și masa/ fântâna și un bal ținut cu fast/ un
pește prins în râu adânc cu plasa/ biserica și-un
preot bun și cast/ feciorul meu și fiica soața casa/
acestea-s daruri restul e balast (102).
Așadar, în cunoștință de cauză și pentru că
doar cei puternici au curaj, Adrian Munteanu
face flexiunea integrală: sum, esse, fui! Cartea lui
de sonete ilustrează aproape totă lista de catego-
rii ale urâtului ființial, al rațiunii și al facticită-
ții fără a-i face cumva apologia, ci întreprinde
numai o scanare obiectivă a lui: își linge blidul
răsucește biciul/ de întâmplări prin amintirea-i
flască/ stă la azil un gol prin ochi se cască/ se vede
pur pe când era doar piciul/ purtând pe creștet o
zbanghie bască (92). Sau protestează împotriva
firii: pierdut în marea fără fund amară/ sunt doar
6|
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
un punct minuscul de decor/ închis în clipa strâm-
tă și murdară/ cerșind la poartă palid trecător/
nu izbutesc să ies din trup afară/ mă nasc trăiesc
îmbătrânesc și mor (27).
Alteori, existența se rezumă la șablonismul
ei mecanic, iar relațiile interumane, coborâ-
te adesea la trebuințele primare, amintesc de
arta lui Hans Ruedi Giger: îngustul spațiu ar
voi s-asiste/ la descompuneri silnice de liste/ și
năzuinți ce-n disperări abundă/ nu-s trepte-n
cer doar scările coboară/ să te conducă-n tristul
epilog/ nu-s balustrade sprijiniți de-o sfoară/
trec toți purtând același monolog/ și refuzând
înverșunat să moară/ ținând la piept nădejdea
drept zălog (32).
Și apoi se vorbește nu fără temei despre un
paradox al plăcerilor care nu ține neapărat
de paranoia, ci de derapaje pasagere ale
exacerbării, de patosul emoțional, de plăcerea
viciului, de masochism, de biologicul irațional:
...doi pași să fac măcar s-o las în prag/ era fiin-
ță iar spitalul lângă/ chiar de trăia doar pentru
furtișag/ dar m-a izbit în plex cu mâna stângă/
și-apoi pe rând în buruieni i-o trag (5) sau ...voi
uliți strâmte buruieni jilave/ cum mă momiți
și-acum pe lângă porți/ cu iz dulceag de fuste și
agave/ tânjesc și-acum la sâni și ample borți/ dar
vasele au devenit epave/ iar cei ce-au stat întrân-
sele sunt morți (99). Suntem, deci, în perimetrul
modulațiilor urâtului enumerate de Umberto
Eco: urâtul din natură, urâtul spiritual, asime-
tria, dizarmonia, desfigurarea, mârșavul, ba-
nalul, obscurul, stupidul, spectralul, satanicul,
grotescul, abominabilul, impurul, obscenul etc.
Adrian Munteanu, însă, rămâne să explore-
ze poetic ființialul uman tocmai în partea lui
umbrită, tainică, translucidă, dură, implacabi-
lă - fluturele, semnul viu (Fluturele din fântână
deschide și închide volumul), transcendentul
diafan, rămâne să ducă speranța dincolo de
amurg: poate aș vrea o moarte ca alintul/ sui-
tă-n slăvi din tufa de mohor/ să scriu sonete și
să-mi sorb absintul/ când îngeri blânzi pornesc
în lung sobor/ să-mi fie el amurgul ca argintul/
înseninat de-al fluturelui zbor (119).
Ori: fluturi de-o zi sau poate de-o suflare/ fi-
ligranate întrupări suave/ pictate-n forme simple
sau concave/ nu veți rămâne semne oarecare/ și
fâlfâiri de aripi reci bolnave/ o mângâiere pe un
umăr care/ abia s-a smuls din plumbuite-altare/
și din mirosul lânced de otave/ fulgi de azur prea
delicate scame/ zborul sublim al mirilor de flori/
ce-ați înălțat din armonii de game/ un imn divin
din ierburi către nori/ voi ce-ați fugit din ferecări
de rame/ cât vă admir că ați scăpat de sfori (69).
Dacă admitem că odată cu lucrarea lui Karl
Rosenkranz frumosul și esteticul ies din sino-
nimie, la Adrian Munteanu se poate spune că
urâtul relativ este doar funcție de frumosul ab-
solut și nu se constituie ca adversul acestuia
după cum obișnuitul este opusul sublimului.
Sonetistul, aproape schismatic, își asumă pre-
misele poetizării lui și izbutește astfel, în nu-
mele esteticului și nu în detrimental acestuia,
să aducă intensificări intrinseci în registrul
grav al realității imediate, în verismul ființării
profund implicite - paingul orb -, tot așa cum
Beethoven, paradoxal, își depășea suferința la
premiera Simfoniei a IX-a, redescoperind-o în
sine cu patos, chiar dacă nu mai auzea orches-
tra.
■
Terapia prin râs
■ Adrian Țion
Eugen Cojocaru
Rezistența veselă
Caracal, Editura Hoffman, 2020
Balcanismele verbale și comportamentale,
adunate, împletite și rostogolite degajat
de Eugen Cojocaru în cartea sa de proză
Rezistența veselă sunt esențialmente comice și
caricaturale. Autorul ne oferă o carte de vacan-
ță, formată din scenete teatrale pline de picanterii
și dinamism, scrise anume pentru a destinde și
amuza, căci scopul scriiturii se arată clar conturat
de la început. Parodia întreținută cu mult patos
incisiv panoramează o societate căzută din ros-
turile ei firești, debusolată și agresivă, recognos-
cibilă în retrospectiva veselă a totalitarismului
ceaușist, promovat ca rezistență la teroarea comu-
nistă. Despre rezistența prin cultură s-a vorbit,
despre rezistența prin umor și ironie ne vorbește
Eugen Cojocaru, propunându-ne să parcurgem
paginile demersului său prozastic, numit și D’ale
balcanismelor, fixând astfel un spațiu geografic
specific pentru halucinantele întâmplări ale ero-
ilor săi, ademeniți să trăiască într-o lume vecină
cu absurdul.
Tehnica folosită de autor este aceea de a construi
un univers grotesc expandat în fantastic, paralel
lumii reale din perioada „democrației populare”
impuse de puterea sovietică. Formele invectivei
îmbracă hainele satirei virulente în care totul este
bagatelizat și batjocorit fără cruțare. Toponimia și
onomastica își aduc contribuția „veseloasă” la zu-
grăvirea decorului; sunt mijloace frecvent folosite
pentru a arunca pretenția de onorabilitate știrbi-
tă în derizoriul meritat. Lenin e numit „Lehnit”,
Stalin e „tătucul Stehlin”, București e „Bucurici”,
Volga e „râul sacru Wodga”, Scornicești devi-
ne „Scornici” sau chiar „Scârnivești”. Eugen
Cojocaru preia ștafeta ironiei mușcătoare de la
Dorel Petrehuș	Amprenta omului IV (2013)
acrilic și ulei pe pânză, 145 x 110 cm
câțiva celebri scriitori satirici, revendicați ca mo-
dele, precum Franțois Rabelais (des pomenit) sau
Alfred Jarry. Dacă la Alfred Jarry, de pildă, am
găsit Morcova pentru Moscova, la autorul nostru
capitala „Imperiului Saurian” devine Wodkowa,
toponim cu aromă alcoolică specifică. Țara despre
care este vorba se numește, în fantezia prozatoru-
lui, „Euromanasia. Luată cu voia, blagoslovirea și
nesiluită de nimeni... altcineva, decât de Marele
Frate Borșevic”.
În acest cadru spațial și literal, frivol desenat,
este pregătită nașterea unui mega-erou care cutre-
mură spitalul, orașul și planeta: nimeni altul decât
Bulișor cel vesel și ușor proțăpit în mentalul colec-
tiv al euromanasienilor abulici. El crește rapid ca-n
basme și devine un mâncăcios „de parcă ar fi frate
cu Gargantua și Pantagruel”. Numit și Făt Frumos
din Râs, el aduce veselia eliberatoare participând
la activități glumețe, extrase din poante arhicu-
noscute și narațiunea trece la persoana întâi, pre-
zentând evenimentele din perspectiva acestui uri-
aș în căutare de comicării ieftine, de fapt un erou
popular, „un flăcău de poveste” născut de imagi-
nația colectivă a supușilor. În jurul lui gravitează
părinții înnebuniți de istețimea munții lui, fru-
moasa Mariana, sora lui, unchiul Ion Luca („ur-
maș al marelui Nenea Iancu”) și „bunu Nelson”,
dar și țiganii Parpanghel și Piranda. Trimiterea
la Til Buhoglindă ca la un genric Trix sau Păcală
autohton lărgește seria personajelor cu rezonanță
livrescă. Din carte se trece direct în stratificarea
haioasă a realității, transcrisă în idiom oltenesc.
Discursul are coloratura unei sinteze culturale,
în care ludicul prevalează în fața tragicelor eve-
nimente istorice prezentate în fundal. Naratorul,
extrem de gurmand, după ce descrie bucatele
delicioase, interacționează adesea cu cititorul,
exclamând: „Ce arome, dragi cititori!”. Milițienii,
securiștii voiau să-l „salte” pe bietul Bulișor, dar
el scapă cu șiretlicuri. În schimb au fost luați mai
mulți copii nevinovați. Bulișor, portretizat ca un
fel de „Flămânzilă contemporan” sare din poves-
te în realitatea parabolei și se întoarce imediat în
poveste, la locul lui. Conclusiv, în toastul ținut de
„bunu Nelson” se spune direct, fără comentarii:
„Bulișor, ești o reîncarnare a spiritului acestui po-
por greu încercat de-a lungul istoriei”. Desigur, e
opinia unui personaj, dar nu e prea mult spus, l-aș
întreba pe autor.
Nimic nu frânează imaginația debordantă a
prozatorului, atras irezistibil de fantasme hiper-
bolice și caracterizări în răspăr, delirante. Doi
crocodili vin în zbor la narator, înșurubarea unui
bec cu rotirea mesei, vaca naște un purceluș și
alte ghidușii din zona fantasticului ilar. Spre final,
joncțiunea cu filonul livresc al scriiturii devine
explicită în câteva trimiteri spre „sabia contelui
Roland”, „spada lui Hector” sau întreaga epistolă
închipuită a lui Rabelais, scrisă „în franceza veche
din secolul XVI”, veritabil elogiu adus plăcerii de
a glumi, de a face pe oameni să râdă (profesiunea
de credință a autorului). ATUNCI CÂND RÂZI -
TOATĂ LUMEA RÂDE ÎMPREUNĂ CU TINE -
se spune în scrisoarea virtualului Rabelais, verita-
bil maestru al prozei satirice mondiale. Atunci să
râdem și noi împreună cu Eugen Cojocaru!
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
7
comentarii
,,Oamenii nu sunt unilaterali,
ci sunt complicați, au și
ticăloșie și lumină, de toate”
■ Alexandru Sfârlea
Prezentul absent
Pușa Roth în dialog cu D.R. Popescu
Editura Ars Longa, 2013
Un important om de cultură spunea despre
D.R. Popescu, că „acoperă cu opera lui -
ca niciun alt scriitor din România - un
arc istoric întins, acela al rupturilor sociale din
anii ’50, ’60, ’89 , precum și din realitatea pe care o
trăim”. Este superfluu să mai spunem că este unul
din stâlpii de rezistență ai literaturii române, atât
ca romancier, cât și ca dramaturg, dar și un adevă-
rat receptacol al istoricității, al spectacolului vieții
în general, conștient fiind, ca puțini alții, că „lu-
mea în imagini artistice trebuie să fie echivalen-
tul unei realități autentice trăite, învățate” - după
cum însuși spune în Virgule. Date fiind aceste aus-
picii oarecum intimidante, este de subliniat gestul
dialogistic, în sens bahtinian, poate, al cunoscutei
realizatoare Radio, dar și scriitoare, Pușa Roth,
care introduce lectorul printr-o tehnică adecvată,
aceea a interogațiilor inteligente, însoțite, uneori,
de sagacitate și aplomb - în universul onticității și
facticității intens diverse derepopesciene.
Astfel că, încă de la prima întrebare, i se pro-
pune ,,monoliticului” partener de convorbire
„evadarea dincolo de constrângeri”, fapt agreat
cu promptitudine de acesta. Și, într-adevăr, ce
întrebare mai în acord cu asta ar fi fost, decât,
i-auziți: „Mersul pe catalige este o formă de a stă-
pâni resursele ascunse ale lumii?”. Fiind vorba,
cum aflăm, de o autometaforă din copilăria DRP-
iană, când „simțeam nevoia de o privire a lumii
de pe acoperișul ei”, mersul pe catalige fiind ce
altceva, decât gestul ludic și inocent de a încro-
pi o fascinație a evadării din realitatea imediată,
profund constrângătoare. Iar la întrebarea - ce
s-ar fi dorit, poate, a fi ornată cu inerente cono-
tații metafizic-mistice - „Cum arată paradisul în
viziunea dvs.?” - ce credeți că răspunde marele
scriitor? Ei bine, nici mai mult nici mai puțin,
decât printr-un exemplu oarecum contondent și
,,moralizator”, din aceeași realitate, dar, evident,
la alți parametri spațio- temporali, cronotopici:
„Mă aflam astăzi în metrou și am văzut că nimă-
nui nu-i păsa că o femeie cu un copil în brațe stă-
tea în picioare, așa că m-am ridicat eu, un bătrân,
dar nu s-a prins nimeni de asta. Vedeți? Un fel
de paradis privat, în care fiecare își mănâncă cu
ardoare cornul și se duce unde are treabă, fără
să vadă în jur pe nimeni”. Scriitorul nu se mena-
jează nici pe sine, dar nici pe cei care sunt ecoul
aducerii la cunoștință a unei stări de fapt, trăite
și simțite pe propria piele, consecință cu accente
jenante, de nu chiar tragice, ale tehnicizării galo-
pante, în care sufletul se acoperă de o crustă a in-
sensibilității. Despre ce paradis și ce viziune mai
poate fi vorba? Creatorul de viață din viață, nu
s-a putut sustrage vehemenței imediateții, pentru
a se „vindeca” de asta în teritorii ale transcenden-
ței și celestelor evanescențe.
Când vine vorba despre teatru, DRP-ul se re-
feră la acesta „nu ca la o floare de lotus, ci ca la o
buruiană”, comparația fiind, de fapt, o trimitere
explicită la căutarea și descoperirea adevărului,
oferind ca exemplu (alt exemplu!) ceea ce se în-
tâmplă în Hamlet, când personajul principal o
trimite pe Ofelia la mănăstire: „Când iubirea și
prietenia se prăbușesc, adevărul are o șansă de a
veni în prim-plan”. Interlocutorul Pușei Roth nu
uită, în acest context captivant și hipersolicitant,
să amintească de ,,captarea sublimului prin artă”,
dar și de ceea ce spunea Herzen despre ,,teatrul
ca un fel de Parlament al literaturii”. În altă or-
dine... întrebătoare - despre identitatea culturală
în raport cu globalizarea - aflăm că ,,istoria este
fundamentală pentru păstrarea identității cultu-
rale, deși mulți filosofi, sociologi, politicieni vor-
besc despre dispariția istoriei, într-un viitor mai
mult sau mai puțin apropiat”. Intervievatoarea
ne spune că dialogul cu D.R. Popescu a fost re-
luat după o falie temporală de 11 ani, adică în
2010. De data aceasta, îi propune conlocutorului
său celebrissim tot un soi de... derapaj din sfera
conveniențelor și clișeismelor des uzitate de al-
ții: ,,Vă propun o aventură aproape sentimenta-
lă: să urcăm amândoi în Dudul lui Shakespeare
și să privim, din nou, lumea de sus. Cum ar fi
ea, lumea, Lumea lui 2010?” Vedem cum autorul
Vânătorii regale este supus, cu delicatețe și tact,
desigur, unei alte provocări, în care e vizibil ba-
lansul între o anume invocată profunditate, și o
(așteptată) altitudine atitudinară, să zic așa. Doar
că respondentul se complace, olimpian, în acea
terestritate inconturnabilă și de nezdruncinat a
exemplelor, a factualității izbitoare, de zi cu zi:
„Lumea lui 2010 este spectaculoasă, iar asta se
vede, de pildă, și de la artificiile de 30.000 de euro,
de la moaștele Sf. Parascheva, sau de la faptul că
dl Flutur a venit cu un avion de la Ierusalim, adu-
când lumina Învierii de la Muntele Sfânt”. Fapte.
Din nou fapte, colții realității neiertătoare, rân-
jind de-a dreptul. Acesta este DRP. Iar Dudul lui
Shakespeare a rămas suspendat între metafizic și
imprevizibilitatea livrescă. „Interlocutorul meu
punctează dureros de adevărat situația României.
Iar noi trebuie să vorbim despre rostul lumii și al
omului, rostul creatorului în raport cu realitățile
timpului său și al nostru” - introduce o „sfioasă”
didascalie întrebătoarea doamnă.
La un moment dat, vine vorba despre „cum
s-a ajuns - în viziunea regizorilor - de la pri-
matul textului, la textul ca un pretext, despre
așa-numita revoluție sexuală în teatru, ca o arenă
a iluziilor și deziluziilor”, iar cel care a scris Acești
îngeri triști spune că „teatrul a devenit pur și sim-
plu narcisiac. Aproape nu mai are nicio legătură
cu publicul, pentru că rareori oamenii se mai re-
găsesc în teatru”. El amintește, totuși, și de acea
„undă de mister, care transpare din misterul ac-
tului regizoral”, despre faptul neechivoc că „ma-
rii dramaturgi nu sunt expliciți”, despre „intuiția
ca posibilitate de a gândi altfel, a te regăsi, a veni
cu alte soluții”. Iar când vine vorba de politicieni,
„aceștia fug de istorie, ei își creează altă istorie,
numai a lor, în care să nu dea seama de nimic, iar
România profundă se târăște ca o râmă, săraca”.
Când vorbește despre a sa piesă în care
personajul central este Montaigne - „un om căla-
re, scenă după scenă, de la început până la sfârșit”
-, ni se revelează, ca într-o obiectivare fără cusur,
faptul că atunci când serenissimul eseist ajunge
primar, iar orașul este lovit de molimă, fuge mân-
când pământul din fața morții. De ce? Pentru că
„tot nu putea să facă nimic”. Iar printr-o tran-
scendere situațional- motivațională, ajungem
la... Dandanache, cel care era convins că a câștiga
prin luptă, prin forță, este o iluzie. „Fortinbras
cel tânăr pune să se tragă salve de tun pentru
Hamlet, după ce acesta a murit, iar în Scrisoarea
pierdută, Agamiță ajunge să îi împace pe escroci”.
Despre președinția la Uniunea Scriitorilor din
România (1981-‘89), DRP este mai degrabă laco-
nic și rezervat în a ne... seduce cu oarecari de-
voalări din perioada celor circa 2926 de zile din
fruntea obștei scriitoricești. La afirmația Pușei
Roth că „a fost o funcție riscantă, lumea scriitori-
lor fiind o lume pe cât de fragilă, pe atât de infla-
mabilă”, autorul Leului albastru spune că „nu am
crezut că timpul va fi atât de complicat, dar nu
știu să fi făcut lucruri rele, așa, prea rele”. Cât des-
pre relația operă-scriitor, suntem informați, de
pildă, că „Kundera îl înjură pe Bertolt Brecht că
piesele i le-a scris metresa lui, iar despre Kundera
s-a aflat apoi că a fost turnător și de aceea nu a re-
venit în Cehia după ‘90. Eu cred că e mai bine să
punem biografia scriitorilor deoparte, și să le ve-
dem doar opera”. Cel care s-a născut în Păușa de
Bihor (1935) și sărbătorit în Oradea la împlinirea
vârstei de 80 de ani, deplânge faptul că, mai nou,
unii scriitori importanți sunt scoși din manuale,
având știre, de pildă, despre cum unii absolvenți
de liceu nu citiseră Ion și Răscoala, romanele lui
Rebreanu. El se întreabă, retoric, dar și întristat
și revoltat, „Ce țară e asta în care Învățământul
și Cultura construiesc astfel de generații, care nu
citesc mai nimic?!”...
La întrebarea „Câte adevăruri pot fi cuprin-
se într-o operă, câte fețe poate avea acest ade-
văr, transferat până la urmă în ficțiune?”, DRP
răspunde simplu și laconic, dar parcă simți cu-
rentându-te acele nervuri energizate cu fluidul
sufletesc și spiritual al creatorului: „Oamenii nu
sunt unilaterali, ci sunt complicați, au și ticălo-
șie și lumină, de toate”. În carte veți afla multe
alte întrebări și răspunsuri, despre debutul literar,
despre unele controverse și dezbateri stârnite
de unele scrieri derepopesciene, despre „fuga
de melodramaticitate”, despre unele personaje
din romanele și piesele sale etc. Să amintim, nu
în ultimul rând, de postfața pertinent-incitantă
despre DRP și opera sa, aparținând criticului li-
terar și realizatorului de emisiuni Radio Costin
Tuchilă. Spune, în final, cu o empatie însoțită de
reverențe (cărora le adăugăm și pe ale noastre)
realizatoarea acestei cărți de dialoguri pasio-
nante, efervescente pe alocuri, Pușa Roth: ,,D.R.
Popescu reprezintă o lume, un reper la care mul-
ți se pot raporta. Am descoperit un Om, pentru
că pe academician l-am cunoscut, iar pe scriitor
l-am citit”.
Mulțumim Pușa Roth, mulțumim Dumitru
Radu Popescu!
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
Împlinirea legatului
naumian
■ Ștefan Manasia
Abia a apărut al patrulea volum din seria
de Opere - Gellu Naum, excelent tipărită
& fructificată de editura Polirom. După
Opere I. Poezii (2011), Opere II. Proză (2012) și
Opere III. Teatru (2014), iată că naumienii îl re-
descoperă pe Miles Davis al „poheziei” lor (și) în
Opere IV. Varia, lansat pe piața de carte, cu ce șan-
se, rămîne să vedem, în anul pandemiei de Covid
19, 2020. Totuși, pentru cunoscători, tomul patru
al ediției gîndite și îngrijite de Simona Popescu
este un răsfăț - pe pagina de gardă a acestuia apar,
de fapt, acum, la încheierea seriei, trei îngrijitori ai
culegerii, gardieni ai legatului naumian: Sebastian
Reichmann, Dan Stanciu și Simona Popescu.
Cum aflăm din Notă asupra ediției, rolurile au fost
împărțite astfel: Dan Stanciu acoperă secțiunea de
texte colective, Sebastian Reichmann - secțiunea
de corespondență, iar Simona Popescu - intervi-
urile și anexa, semnînd totodată O bio-bibliografie
și prefața intitulată „Dar iarăși mă întorc înapoi
și-ți spun altceva” (titlul acesteia este extras din
interviul luat poetului de Dora Pavel). Trebuie să
spun că am citit - în realitate, am survolat, scanat
- cartea aceasta pe nerăsuflate.
Fiecare fragment citit, discurs naumian, in-
terviu, teorie suprarealistă, istorie a mișcării
(de la București, de la Paris, ori a grupului de la
Comana), interviu/dialog „între mine și mine”,
te absoarbe înăuntru ca un tablou magrittian,
ca un episod (bun) din Twin Peaks-ul lui David
Lynch. Pe de altă parte, seria aceasta de opere
(în particular, scormonitorul volum patru), ca
și volumele de critificțiune (care devin, la fiecare
lectură, adevărate poeme!) ale Simonei Popescu,
cartea-interviu a Sandei Roșescu ori contribuțiile
la Caietele Athanor ale naumologilor, suprarealiș-
tilor, criticilor ș.a.m.d. vin, pentru adolescentul
Dorel Petrehuș
Picior (2010), acrilic și ulei pe pânză, 35 x 45 cm
care am fost, un pic prea tîrziu. Sertarele secrete,
volumele și textele inaccesibile prea multă vreme
decît puținilor apropiați vin, pentru (post)adoles-
centul care am fost un pic prea tîrziu. Și, pe unde-
va, poate că e mai bine așa: Gellu Naum a fost o
ființă magnetică și șamanică și accesul la biogra-
fia sa confidențială, la eforturile succesive de a se
purifica și de a evolua prin practici suprarealiste
mi l-ar fi și ni l-ar fi starrificat (celor din gene-
rația mea). Am fi devenit, poate, comozi epigoni,
depozitari ai „tezaurului folcloric” suprarealist.
Citind-recitind cărțile invocate mai sus, mă bucur
că Gellu Naum a avut prieteni vii și incomozi, cu
care se ceartă pînă la „violență” (Gherasim Luca,
Trost, Paul Păun, Virgil Teodorescu) sau pe care
îi ironizează ca un sensei pe discipol (vezi cores-
pondența cu Sebastian Reichmann). Și mă bucur
că, la adăpost de idolatria adolescenței, pot pre-
lua informația exhaustivă din corpusul naumian
publicat la Polirom, acum - mă rog, „rhomanul”
Zenobia a fost editat separat. În timp, se vor mai
adăuga firește și alte contribuții. Dar avem în fața
ochilor acum opera splendidă și codul de acces
ale celui mai mare suprarealist român.
Cred că fiecare (mare) poet și-ar dori pri-
eteni și ucenici și „întrebători” ca Sebastian
Reichmann, Gheorghe Rasovszky, Dan Stanciu,
Sanda Roșescu și (invocat în cîteva rînduri în
volumul de față) Dan Matei, după cum și-ar dori
un biobibliograf și hermeneut asemenea Simonei
Popescu, ale cărei cărți Salvarea speciei. Despre su-
prarealism și Gellu Naum sau Clava. Critificțiune
cu Gellu Naum sînt nu doar exegeze adevărate, ci
și poeme adevărate suprarealiste, capabile să mo-
difice mentalul unui cititor tînăr și să îl pună în
starea aia, în transă, ca să îl poată citi și înțelege
pe un poet de talia lui Naum. Nu în ultimul rînd,
„critificțiunile” Simonei sînt un subtil exercițiu de
admirație și de prietenie, așa cum nu mai găsești
în literatura română (și probabil că nici prin alte
părți decît foarte rar).
Două fragmente decupate din prefața ediți-
ei, ambele comentînd volumul colectiv Critica
mizeriei din 1945 (semnat de Naum cu Virgil
Teodorescu și Paul Păun), celebrează insurgența
suprarealistă și atacă frontal critica penibil căldu-
ță (de ieri și de azi), deschizîndu-ți sinapsele pen-
tru literatura suprarealistă majoră, pentru experi-
mentalismul și frondă: „În manifestul semnat de
cei trei din grupul de cinci e semnalată «activitatea
unei serii de personaje a căror prezență întîmplă-
toare sau voită în marginea suprarealismului nu
poate avea altă explicație decît dorința de a întîr-
zia cît mai mult, de a compromite, pe cît posibil,
[...] orice încercare de emancipare». Sînt luați în
vizor unii dintre cei mai importanți critici literari
ai vremii, Vianu, Călinescu, Perpessicius, Adrian
Marino, dar și poeții Ion Caraion, Sașa Pană (cu
«îndelunga activitate confuzionistă de la unu»)
sau Virgil Ierunca. Textul este și o imagine a pe-
isajului cultural local, așa cum îl văd avangardiș-
tii: «Acesta este în România, în primăvara anului
1945, destinul care se prepară poeziei noi, poeziei
eliberatoare».” Și continuă Simona Popescu dia-
logul fertil, critificțional cu manifestul celor trei:
„Așadar, ignoranța «în ceea ce privește sensul și
istoria suprarealismului», «complotul tăcerii sau
ironia sistematizată», «confuzia interesată» sînt
apanajul «poliției literare», care face «tot posibi-
lul ca să oprească orice încercare de emancipare»,
care cere chiar «interdicția de a scrie, închisoarea
sau ospiciul pentru orice artist ale cărui tendințe
amenințau putredele ei poziții». Suprarealismul,
constată cu amărăciune semnatarii textului, e
«de multă vreme obiectul unei bucătării critice
în același timp abuzivă și superficială».” (pp.16-
17) După cum obiectul oricărei critici „abuzive și
superificiale” e întotdeauna literatura/arta înnoi-
toare. Scenele descrise de cei trei, loviturile date
de Gellu Naum ulterior în articolele, interviurile,
poemele, proza pe care le semnează singur sînt
atît de actuale (și) astăzi într-o țară unde analfa-
betismul funcțional își dă mîna cu analfabetismul
ficțional (și, ca deseori în istorie, limba de lemn
- cu limba de moarte).
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
poezia
^^Vlorlca Răduță
este un șantier
tot omul tot locul
bucățile de trup sunt numărate
fac din gânduri câțiva metri pătrați
numai natură moartă
apoi le descifrează
că dau o stare
în sicriu e numai culoare
ștreangul
că nu e om cu capul în altă piatră
e în gândul lui
îmbălsămat de multe luni
găsit cu lucrurile din jur
să nu fie singur
să fie protejat
să fie mai bătrân
un artefact
în jur metrii pătrați
câtă lărgime atâta cuprins
ca și înălțimea spune arheologul
pus pe gânduri
pus în culori albastre
cu despletirea zilei
în piatră
zgomotul de zi
zgomotul de noapte
scade
numai că izolarea îl mută în metrii pătrați
acolo se învârtește se învârtește
o ia pe calea ferată care trece prin gânduri
ca prin fereastră
ziua și noaptea e o fereastră
cum lucrează la zgomot la vedere
cu lumea lui de asfalt
seara și ziua sunt un mecanism
unde zgomotul pare în afară dar
omul vede din crăpături
tot orașul
cum stă în el fără somn
nu pot dormi în zgomotul care
este toată izolarea și
de aceea nu țipă nu mișcă metri pătrați
de pe el
nu cât o viață normală
în frică sunt bucăți de carne
sunt lovituri și o duminică seara
dinainte de 2020
și ea trebuie izolată
cu carapacea de broască intră în casă
apoi se așază peste somn peste geam
crăpăturile dau iarbă
spun dimineața e speriată
și omul
pare o scândură cu noduri în ea
în loc de ochi de ziuă de oase
noduri
pentru fiecare zi de izolare
noduri și noduri și noduri
care cad după un timp din el
și scândura nu mai poate fi folosită
nici în pereții casei nici drept grindă
una de care să prinzi culorile
care vin din stomac din piept din creier
ca și de afară
o proiecție de moarte în care
ai timp de o viață
scurtă
în care fiecare zi e un gol
prin ea vezi lumea
și ea tăiată de raze de
crepuscul
când numeri la nesfârșit numeri zilele
la distanță de mână de respirare de inimă
cum se duce se întoarce te înconjoară
îți prinde genunchii gleznele torsul
vederea
gândul în care alergam
s-a dus singur la geam
ascultam pașii pe coridor
se agățau de picioare
ca niște cupe tăiate în loc de sâni
cupe în mâini la reanimare
gândul s-a întors să le vadă
numai că erau despărțite și ceasul
ticăia între ele ticăia într-un perete
a moarte
cum erau de piatră și limbile
s-au depărtat de mama
culorile s-au depărtat
din spatele ei parcă vedea altcineva
înăuntru stătea o asistentă
închisă cu ceilalți în perete
ca limbile ceasului să meargă în somn
sau ce era trupul de pe primul al doilea pat
potrivea în tuburi picăturile care
abia respirau în om
folia ei înainta spre fereastră
tocmai credea că e gândul băiatului fetei
rămași acasă cu săptămânile
aproape îi vedea
copiii Doamne sunt îngropați în casă
prin ei cârtițele săpau amintiri la fereastră
asistenta vorbește singură în combinezonul de
plastic
cu respirația din alte săpături
și când o văd copiii nu ești tu
nu ești tu mama e tânără
vreau să ajung la ea la spital spune băiatul
nuuu spune mama nuuu
săpați prin pământ că aici sunt oase
și nuuu
nu se trece cu gândul prin liniștea asta de piatră
rămâneți acasă
dar acasă e gol
doar senin spune mama
vorbești în trupul de plastic spune fiica
în chipul în oboseala ta spune băiatul
și pielea se întinde să-i vadă la fereastră
prinde culorile în pumn
Viorica Răduță
să le sape cu gândul până la camera de gardă
băiatul vede cum asistenta își pune pe ea pielea
ca să poată umbla în ea ziua și noaptea
de fapt culorile lor împreună
pe care le numără și numărul se scrie singur
fără trup fiindcă nu mai e nimeni în jur
care să vadă la distanță
copiii strânși de zile de singurul vis
unde sunt același trup cu mama
cu străzile parcul ninsoarea
dacă trec prin oase că le-a ajuns
atâta izolare
și asta ca să vadă cum
golul astupă intrarea ieșirea
astupă și fiica fiul cât viața
cu asistenta ajunsă în gât
gata să se înece
cu groapa în ea până la os
cu privirea fixă în moarte
dacă privirea o ține spânzurată de tuburi
în pielea prin care pătrunde aer
să lărgească fiecare clapă degetele
ca niște suflări de carne oprite în respirație
prin care trec viermii dacă femeia
nu ar privi cum limbile ceasului
se fac găuri și
ține timpul în gură și
numai astfel ajunge la viață
cum ar fi băiatul sau fata
două cioburi sub piele
sapă prin mușuroaiele de la fereastră
o zi îi umblă prin cioburi
și plouă
ca un liliac
omul umbla prin cameră
cu privirea ca somnul
îndoit de spate ca să atârne
zilele pe balcon
o sârmă se leagănă în vânt în așteptare
cu gâtul lui sufocat cu zidurile
duminică era orice zi atârnată
uscată așa fără simțuri
și țeapănă ca ploaia care nu vine
cu toți norii cu toate pleoapele încordate
cu liliacul zăcut în aer
cu așchiile lui risipite
trup
așchiile în stare de veghe de concentrare
și cu cât se lărgea camera cu atât creșteau
10
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
memoria literară
să fie văzute cu lupa
cu frica de virus
cum stătea ea agățată în locul aripilor
din care plecase trupul
frica locuia între ele
se zbătea odată cu camera
omul era trei metri pe patru plus dependințele
plus vecinul de sus vecinul de jos
lunecând pe o falie
de seară
întoarsă din drum să fie zi
până când femeie nu mai ține nici vântul
cum să mai atârn spune omul
cum
de așteptare
aleargă spune vecinul de sus
care făcuse înconjurul camerei de mii de ori
îmi înfășori capul îi striga
atunci aleargă și dumneata
și am început să alerg
acum pașii îl înfășura pe vecinul de jos
care striga de ce stai acasă
și ce să fac
sapă zice vecinul de jos
iau cazmaua și sap
și gaura sfredelește în capul vecinului
mai bine dai alte găuri strigă
din bandajul de zile
și sânge
burghiul intră peste vecinul din dreapta
peste vecinul din stânga peste zile și bătrâni
îl țin privirile în asfaltul din față
din spate
privirile sunt găuri mai largi
prin care lumea intră și iese
un du-te-vino prin care locatarul stă
ca să poată trage viața de la vecinul din dreapta
la vecinul din stânga
de la vecinul de sus la vecinul de jos
o ață pe care se suspendă zilele
dacă tot sunt capete bandajate zilele viitoare
unde scrie cu gura secată
tot suntem îngropați în case cu spiritul
își spun de la unul la altul vecini cu strada
pe care urmele lor sunt singura realitate
cu oasele împrăștiate prin parcul gol
pe străzile pustii
când golul se ridică în timpul zilei
cu brațele liliacului
să fie mâncat drept inimă
lumina care trece prin fereastră la os
ca și cum ar fixa locul
ca și cum vecinul ar fi doar mumie
în el vezi timpul cum umbla în mormânt
să curgă nisipul dintr-unul în altul
o aripă în alta
și ea pusă la microscop
studiată
care e ziua e noaptea mai mare
să nască și o carne
între ele
(Din volumul în lucru: ai moartea pe față ce ai)
■
Lecție de estetică
în formula memorialului
■ Constantin Cubleșan
Despre „frumosul natural” s-au scris de-a
lungul vremii nenumărate eseuri și trata-
te de estetică, care mai de care mai docte
și mai teoretice, de obicei pentru uzul studenților
în domeniile umaniste, așa încât o nouă disertație
pe această temă pare, la prima vedere, un demers
superflu. Numai că excursul lui Nicolae Busuioc,
într-un atare teritoriu, e atractiv prin chiar titlul
pe care îl avansează, Din memoriile unei frunze.
Scurt tratat (ne)academic despre frumosul natu-
ral (Editura Vasiliana...89, Iași, 2020) și incitant
ca formulă, inedită, de abordare. Adică, una le-
jer-eseistică, speculativ evocatoare, autorul con-
struind o elegantă alegorie prin care să eludeze
rigiditatea teoretică a explicitărilor de ordin di-
dactic. Ceea ce îi reușește de minune. Căci, poves-
tea frunzei desprinsă de pe o ramură de copac, pe
care vântul o poartă în largul lumii, și care își po-
vestește peripețiile unei atari peregrinări, relatând
întâlnirile cu personaje de o incontestabilă ținută
intelectuală (docte), într-o succesiune de tablo-
uri, desprinse din natură dar și cu nenumărate
intruziuni livrești, având fiecare tâlcul său, amin-
tește oarecum fascinanta înlănțuire a poveștilor
Șeherezadei, urmând unele după altele, la nesfâr-
șit. Și, mai înainte de orice, se desprinde din totul
o pledoarie pasionantă pentru natură, pentru fru-
musețea ei din totdeauna (frumosul natural, vezi
bine!), ce vine din partea frunzei plutitoare: „De
când mă bucur de propriu-mi zbor, văd altfel lu-
mea, spectacolul ei îmi dă motive de contemplare
și în același timp de meditație adâncă asupra vieții
mereu surprinzătoare, mereu născătoare de reve-
lații [...] Poate nostalgia orizontului alunecă acum
spre senzația mântuirii sub povara unei tristeți
metafizice”.
Comentariul alunecă astfel pe o coardă lirică
bine temperată, pentru a puncta chiar subiectul
propus în. dezbatere: „Natura, prin vitalitatea
și frumusețea ei aproape indescriptibilă, nu are
conținutul fizic, etic și estetic al unei imense
opere de artă? Cine-mi poate fi rivalul? În chiar
sintagma definiție: natura este un amestec de or-
dine și dezordine se ascunde, paradoxal, forma
cea mai înaltă a frumosului natural. Ordinea este
predominantă, dezordinea controlată încât echi-
librul este perfect atâta timp cât nu se fac presiuni
dinafară”. E momentul unei atitudini polemice:
„Într-o epocă în care întregul glob pământesc se
află în primejdia de a sări în aer, din ceruri, din
stele ne pândesc umbre mari - mai multă lumi-
nă, mai multă bunătate în sufletul omului și mai
multă prețuire pentru universul natural armonic
care să fie ca esență în lumea de azi”.
Adevărata frumusețe a introducerii în lumea
esteticului o dă cadrul memorialistic al frunzei
povestitoare despre lume și înțelesurile ei, orân-
duindu-se astfel descrieri de peisaje, de obice-
iuri, de întâmplări de pretutindeni, toate având
suportul unor citate, să le zic așa, din operele
marilor savanți de odinioară sau contemporani.
Eseul dobândește astfel un soi de caracter enci-
clopedic pe tema frumosului natural. Stilul de
povestitor al lui Nicolae Busuioc se identifică
Dorel Petrehuș	Amprente (2015)
acrilic și ulei pe pânză, 120 x 100 cm
de-acum cu acela me morialistic, desigur deghi-
zat: „Cutreer în zbor lumea de-a lungul și de-a
latul, înregistrez imagini fascinante, cu peisaje
seducătoare, parcă totul e aranjat din perspecti-
va picturală. Și unde-s nostalgiile? Dacă accep-
tăm că «nostalgia» vine de la nostos, cu sens de
revenire, reîntoarcere, atunci eu încerc să revin
mereu acolo de unde am plecat. Văd cu ochii
aproape miopi, și totuși văd, cum unele locuri
se schimbă, se preschimbă (nu în bine), de par-
că nu le mai place cum arătau la începuturi, vor
să arate altfel. Mai original, mai modern? Să nu
mai fie apreciate câmpiile idilice cu mirosurile
lor de basm, cu spațiile paradisiace râvnite de
oricine? Dar înșelătoare este firea omului, că
de la el se trag multe”. Amplul eseu partizan al
frumuseților naturale devine astfel o deplină și
pitorească pledoarie pentru natură, pentru pu-
ritatea frumuseților ei care adaugă vieții omului
frumusețea însăși a cugetării sale despre sensul
vieții pe pământ. Nicolae Busuioc este aici pe
cât de reporter pe atât de teoretician, pe cât de
evocator nostalgic pe atât de combatant polemic,
punând totodată la lucru, cum se zice, o vastă
cultură în domeniu. Totul pentru a ne determina
să ne responsabilizăm în apărarea a ceea ce ni s-a
dat dintru început ca domeniu-cadru în care să
viețuim, pe cât se poate, mai frumos.
Cartea lui Nicolae Busuioc se citește ca o
poveste seducătoare („Viața însăși a Naturii
este o poveste”), instructivă, nici vorbă, care
emoționează prin frumusețea evocărilor și
mai ales prin frumusețea gândului despre o
natură (de pe toate meridianele pământului)
care prin măreția ei simplă dă adevărata mă-
reție a omului ca ființă aparținătoare acestui
univers natural primordial.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
11
Scurtă perspectivă a literaturii
detenției comuniste sau a
Gulagului românesc
^JTulian Cătălui
Numeroși istorici, scriitori și jurnaliști au
susținut că România a fost singura țară
din sud-estul Europei care a avut o „rezis-
tență armată anticomunistă, ce a durat 10 ani”, și
într-adevăr, Mișcarea de Rezistență anticomunis-
tă din România, cum a fost numită relativ recent,
a înregistrat poate cea mai mare, continuă și înde-
lungată desfășurare după cel de-al Doilea Război
Mondial și instaurarea comunismului vremelnic
biruitor, poate mai mult de 10 ani. Ce-i drept, țări
est-europene, aparținând lagărului comunist, ca
Ungaria, Cehoslovacia și Polonia au avut eveni-
mente istorice anticomuniste mult mai apreciate
și mediatizate în Occident, cum ar fi Revoluția
maghiară din 1956, Primăvara de la Praga din
1968 și mișcarea Solidaritatea din Polonia ani-
lor 1980. Cu toate acestea, la peste 30 de ani de
la Revoluția din Decembrie 1989, la noi se știu în
continuare puține lucruri despre Rezistența anti-
comunistă, desigur, în rândul marelui public. În
ciuda faptului că, potrivit unor analiști, critici și
chiar editori, fenomenul Rezistenței armate anti-
comuniste din România ar fi fost tratat „margi-
nal” atât de istorici, cât și de instituțiile de pro-
fil, iar mass-media și mediile universitare pur și
simplu „au ignorat subiectul”, personal nu sunt de
acord cu această opinie, deoarece s-a făcut des-
tul de mult și s-a scris și mai mult, respectiv peste
2.000 de cărți, de la memorii din detenție, evocări,
jurnale, culegeri de cugetări, volume de versuri,
proză și romane, eseuri, studii mai mult sau mai
puțin științifice, interviuri etc., ca să nu mai vor-
bim de lucrări serioase de istorie.
Literatură concentraționară, literatură a detenți-
ei comuniste, literatură depozițională, literatură de
mărturisire, literatură a Gulagului românesc, litera-
tură a închisorilor comuniste din România - sunt
câteva dintre sintagmele uzitate după Revoluția din
1989 pentru a ne referi la crestomația masivă de scri-
eri, evident subiective, despre represiunea regimului
comunist. La începutul anilor 1990, într-o atmosferă
politică îngrozitoare, cea a regimului iliesciano-fe-
senist (vezi mineriadele, și nu numai), nefavorabilă
apariției, discutării și aprofundării unor asemenea
lucrări, critica literară românească a pornit sfielnic,
prin publicarea unor articole ce vizau recenzia unor
titluri, cărți, volume, lucrări, proaspăt apărute, dar
în timp, autorii acestor articole au început să atingă
și „aspectele teoretice ale încadrării acestor cărți”, al
căror număr se amplifica aproape în progresie ge-
ometrică. Cărțile aparținând literaturii Gulagului
autohton au produs șoc și groază în rândul cititori-
lor și a criticii literare, și nu numai, prin amploarea
torturilor cvasi-evomediane de neînchipuit și inten-
sitatea suferințelor teribile și inimaginabile îndurate
de martirii închisorilor politice comuniste. Primele
opinii s-au focalizat pe ideea sau concepția că aveam
de-a face cu un fenomen deosebit, distinct și, mai
ales, unul mai mult decât necesar, relevând, succesiv,
„absența unor opere de sinteză asupra memorialisti-
cii de detenție”.
Deși amplasată într-o pâcloasă zonă perife-
ric-marginală, literatura detenției comuniste
românești își solicita imperios-presant „dreptul la
existență”, dincolo de valoarea strict documentară,
tezist-didacticistă sau de cea literară, excluzând
totuși esteticul, totuși, creațiile din închisorile co-
muniste românești sunt „inegale ca valoare”. Dacă
eseistul și criticul literar Nicolae Balotă, conside-
ra că literatura concentraționară nu este „doar o
culegere de documente, de mărturii, de amintiri,
valoarea ei în conservarea memoriei se legitimea-
ză și prin literaturitatea ei”, la rândul său, teoretici-
anul literar Adrian Marino era de părere că există
două modalități esențiale de abordare a detenției
ca temă literară, una „prin literaturizare, stilizare,
întreg ansamblul de procedee literare tipice”, și
cealaltă „prin mărturie directă, documentară, pe
cât posibil obiectivă”.
Cu toate acestea, revistele literare și-au închipuit
oarecum naive că ar fi putut să joace rolul de a în-
cepe această lucrare istovitor-îndelungată de inte-
grare a literaturii închisorilor românești în cadrul
literaturii autohtone, neglijându-se „menirea cri-
ticii literare”. Încetul cu încetul, însă, preocuparea
pentru cărțile literaturii închisorilor comuniste din
România a început să scadă, deși numărul acestor
tipuri de creații s-a menținut „cel puțin constant”,
astfel încât după semnificativul an 2000, studiile pe
această temă importantă au fost „extrem de rare”.
În ceea ce privește opinia criticilor și istoricilor li-
terari, așa cum s-a mai afirmat, se năzuiește înspre
recunoașterea și stabilirea unui obiectiv documen-
tar, a unui caracter de document al scrierilor de-
tenției și spre constatarea unui efect sau fenomen
literar „inconștient”, iar majoritatea lucrărilor, ese-
urilor și cărților despre literatura concentraționară
românească argumentează în favoarea includerii
lor ca „material literar viabil”.
Pe de altă parte, literatura închisorilor comunis-
te ne oferă și o serie de portrete, în general tragice,
de personaje foarte bine conturate, căci purtând o
bătălie mai mult decât alte scrieri și scriituri pentru
recuperarea individului, a personalității umane,
înjosite și martelate de regimul comunist, desco-
perim stupefiați în aceste cărți chipuri, contururi,
figuri umane ale căror plurivalențe îmbină „trăsă-
turile fizice și caracteriale cu povestea fascinantă,
impresionantă, dar tragic” din spatele fiecărui în-
carcerat politic. De asemenea, găsim și evaziunile
imaginativ-fanteziste prin care personajele „iau
forme distorsionate și își pierd contururile” și, tot-
odată, personalități ale istoriei, vieții politice și cul-
turale românești prind viață în aceste pagini impre-
sionante, bucurându-se de perspective variate care
„completează fericit” varietatea, polivalența acestor
figuri „devenite tragice”. În plus, după unii analiști,
critici și istorici literari, cei care au fost încarcerați
în pușcăriile politice comuniste „au înnobilat cul-
tura română cu creații de o valoare inestimabilă”,
iar „lanțurile, foamea, bezna, umilința și toate caz-
nele diabolice ale bolșevismului nu au împiedicat
actul creației literare, din contră, practic, literatura
română s-a mutat în catacombe, a fost îngropată
sub pământ, unde a dat roade neașteptate și nepre-
văzute de puterea bolșevică”.
În primul rând, este ușor de remarcat fap-
tul că în spatele acestor mărturisiri se găsesc, de
fapt, retrăiri și rememorări personale ale unuia
și aceluiași trecut înspăimântător ce se propagă
cititorului prin intermediul unor „oglinzi defor-
matoare”. Realitatea este suma, uneori teologiae,
acestor reprezentări, concepte și concepții sau
viziuni asupra lumii și vieții, inclusiv carcerale,
ele luând forma unei planete de sine stătătoare,
cu „coordonatele sale specifice”. Totuși, spațiul
concentraționar este unul „particular”, un spațiu
al unei lumi suprapuse unei realități istorice dure
(vezi și „teroarea istoriei”, a lui Mircea Eliade), o
lume cu legile și cutumele proprii, fie unul de tip
anxios, sepulcral, închis, rece, cavernos, fie unul
„iluminat, virtual”, pe aici pătrunzându-se în alte
dimensiuni, fără speranță, parcă, experiența teri-
fiantă, de neînchipuit, a închisorilor comuniste
sau Gulagului carpato-danubiano-pontic luând
forma unei călătorii dantești în infern, ori cea a
unui tao inițiatic în urma căruia neofitul suferă
o metamorfoză cvasi-kafkiană. La urma urmei,
se poate observa judicios și un tipar, o matrice în
acest sens: pentru cei care au trecut prin reedu-
care, fenomenul a luat proporțiile unui spectacol
funerar-mortuar, ale unor torturi demonice, pen-
tru multe dintre femeile trecute prin detenția co-
munistă, politică, de pildă, experiența încarcerării
este reamintită printr-o „interiorizare și o filtrare
personală a senzațiilor și a trăirilor”.
Oamenii bisericii, pe de altă parte, au înțeles
această caznă sau mucenicie drept un martiriu
necesar și închinat lui Dumnezeu, dând dovadă
de un profund sentiment al smereniei, aceasta
fiind un dar de la Dumnezeu prin care preotul
trebuie să fie în slujba celorlalți oameni și să se
jertfească pentru ei, și nu invers, de aceea pagi-
nile acestora sunt „senine” și impregnate de un
autentic „fior creștin”. Iscusiți gânditori și poeți,
autori ai literaturii gulagului din România, supun
procesul unui tip de „filtru intelectual”, prin me-
ditația și viziunea lor poetizantă, detenția ca atare
ivindu-se doar „foarte vag, în fundal”. Cele mai
suculente tablouri ale universului concentrațio-
nar sunt escamotate, disimulate însă, în spatele
ficțiunii care oferă distanțare și permite „constru-
irea unui imaginar literar”.
După Revoluția din Decembrie 1989, se re-
marcă și se publică în mod impresionant cărțile
de memorii, jurnalele și culegerile de documente,
care înlocuiesc pentru o perioadă de timp lite-
ratura propriu-zisă, ficțiunea. Potrivit criticului
Nicolae Manolescu, acestea ar constitui chiar „cea
dintâi literatură de după 1989”, fiind un segment
literar și mai ales moral, etic, de care „istoria li-
teraturii române nu se poate dispensa”. Dintre
acestea, în prim-plan se află memorialistica deten-
ției și literatura concentraționară sau a închisori-
lor comuniste, fiind înfățișat pentru prima oară
după 45 de ani infernul mai mult decât dantesc
al Gulagului românesc, în care au fost extermi-
nați nu numai oameni politici non-comuniști, ci
și personalități și oameni de valoare din aproape
toate domeniile. Literatura detenției din România
ne introduce, pe porți și paliere diferite, în funcție
de memoria, harul, talentul sau geniul deținutu-
lui politic, în universul terific-înspăimântător al
închisorilor comuniste, apoi ne conduce ineluc-
tabil pe calea pe care el a pătruns în „conștiința
publică în supraviețuitorii lui”. Acest gen de lite-
ratură se bazează în mare parte pe memorialis-
tică, pe relatări și interviuri ale supraviețuitori-
lor, dar și pe poezie, proză și roman, fiind astfel
mai vizibilă decât în alt tip de scrieri întretăierea
12
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
altmaniano-carveriană dintre realitate și ficțiune,
„relatarea și mai puțin esteticul”, fiind o „litera-
tură de graniță”, întrun „cronotop bine definit” -
închisoarea sau lagărul -, la fel cum și destinul,
soarta sau karma personajelor sale face echili-
bristică „la hotarul dintre viață și moarte”, vorba
regizorului american Terrence Malick, uman și
animalic, realitate și vis sau delir ori halucinație,
prezent și trecut.
Dincolo de „memorialistica reeducărilor”, care
a beneficiat de mai multă atenție din partea criti-
cilor, literatura detenției a cunoscut o „reprezenta-
re originală” și în segmentul liric, prin operele lui
Radu Gyr (de mai multe ori laureat al Societății
Scriitorilor Români, Institutului pentru Literatură
și Academiei Române, deținut politic în perioa-
da celor trei dictaturi: regală, antonesciană și co-
munistă, condamnat la moarte pentru faimoasa
poezie-manifest „Ridică-te Gheorghe, ridică-te
Ioane”, autor al volumelor de poezii Liniști de
schituri, 1924, cartea de debut, Plânge Strâmbă-
Lemne, 1927, Cerbul de lumină, 1928, Stele pentru
leagăn, 1936, Cununi uscate, 1938, Corabia cu tu-
fănici, 1939, Poeme de război, 1942, Balade, 1943
ș.a.), Nichifor Crainic (membru al Academiei
Române, prizonier politic, închis la Aiud 15 ani
fără să existe o sentință judecătorească, dar care
Dorel Petrehuș
Dincolo de gratii (2013), acrilic pe pânză, 70 x 50 cm
a devenit, din păcate, informator și colaborator al
Securității, „pentru gamela cu zeamă”, potrivit lui
Teohar Mihadaș, Pe muntele Ebal și a lui Zosim
Oancea, Închisorile unui preot ortodox) și Teohar
Mihadaș (prin volumele de poezii Șesuri natale,
1916, Șoim peste prăpastie, versuri, 1962-1964,
apărut în 1990, Poezii alese, 1914-1944, 1990, și nu
numai), Eugenia Adams-Mureșanu (autoarea căr-
ților de versuri La izvorul cu pietre albastre, 1967
și Sonete, 1968), Dumitru Bacu („cunoscut drept
un mare scriitor, el fiind primul și unul dintre cei
mai mari deconspiratori ai atrocităților comuniste
din România”, autorul volumelor de poezii Aiud,
1961 și Ofranda, 1963), Ionel Zeană (autorul cu-
noscutului poem Balada haiducului din codrii
Babadagului și al romanului Vulturii Pindului,
2002), Zahu Pană (cel care a publicat în 1982 lu-
crarea Poezii din închisori, o culegere antologică
din opera lirică a peste 50 de poeți cunoscuți și
anonimi, și volumul propriu de versuri Cu acul pe
săpun, 1989), Sergiu Grossu (autorul volumelor de
poezii Lanțul, O rază de soare și Pietre de aduceri
aminte, toate apărute în anul 1971) și alții.
În afara importanților și apreciaților autori
menționați, printre cele mai valoroase este-
tic vorbind dintre operele și creațiile literaturii
detenției sau Gulagului românesc obligatoriu
trebuie menționate: Jurnalul fericirii, de Nicolae
Steinhardt; Rugați-vă pentru fratele Alexandru,
de Constantin Noica; romanul Dans în lanțuri de
Hans Bergel, considerat de Ana Blandiana drept
„cel mai complex, cel mai subtil, cel mai în cu-
noștință de cauză despre teroarea comunistă din
România anilor 1950”; Închisoarea noastră cea
de toate zilele, în 4 volume, de Ion Ioanid, un fel
de replică la Arhipelagul Gulag al lui Aleksandr
Soljenițîn; Gherla-Lătești și Patimile după Pitești,
de Paul Goma; Fenomenul Pitești, de Virgil
Ierunca; Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, de I.
D. Sârbu; Brazii se frâng, dar nu se îndoiesc, de
Ion Gavrilă Ogoranu, în 7 volume; Dicționarul
lui Cicerone Ionițoiu - Victimele terorii comu-
niste. Arestați, torturați, întemnițați, din care au
apărut până acum nu mai puțin de 11 volume;
cărțile istoricului Radu Ciuceanu: Intrarea în tu-
nel (Memorii, vol. I), 1991, Potcoava fără noroc
(Memorii, vol. II), 1994, Regimul penitenciar
din România 1940-1962, 2001, Pecetea diavolului
(Memorii, vol. III), 2002, Rezistența armată din
Munții Făgăraș. Gruparea Ion Gavrilă Ogoranu
1949-1955, București, 2007, împreună cu Adrian
Brișcă; Povestiri din închisori și lagăre, de Petre
Baicu; Pe Muntele Ebal și Steaua câinelui, de
Teohar Mihadaș; Evadarea tăcută și Evadarea im-
posibilă, de Lena Constante și multe altele.
Acest tip de literatură poate fi încadrat și la
faimoasa „literatură de sertar”, respectiv cărți
scrise înainte de 1989 cu un caracter subversiv,
dar apărute după Revoluție, din cauza cenzurii
comuniste, și despre care se spunea că nu prea
există, că „lipsește cu desăvârșire”, dar din care
s-au publicat cărți valoroase, precum cele de mai
sus, la care se pot adăuga, de pildă, romanele lui
I.D. Sârbu, Adio, Europa! și Lupul și catedrala, de
o critică acerbă la adresa fostului regim comunist.
Desigur, în cadrul literaturii detenției românești
s-au scris și cărți mai puțin apreciate, în pofida
grozăviilor și suferințelor din închisorile și lagă-
rele comuniste românești, care nu au valoare lite-
rară, estetică, dar sunt considerate „mărturii pre-
țioase” ale unor vremuri îngrozitoare - să sperăm
apuse pentru totdeauna.
Bibliografie
Baicu, Petre, Salcă, Alexandru, Rezistența în munții
Brașovului, București, Editura Sânziana, 2018.
Balotă, Nicolae, O istorie salvatoare, în Istoria literatu-
rii de detenție, București, Editura Ramida, 1998.
Dănălache, Teodor, „Dumitru Bacu”, în CrestinOrtodox.
ro, 4 iulie 2012, online.
Kloos-Ilea, Mihaela, „În leagănul memoriei. O mărtu-
rie despre deportare”, în Povești săsești, 22 noiembrie
2013, vers. online.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române.
5 secole de literatură, Pitești, Editura Paralela 45, 2008.
Marino, Adrian, „O carte de sertar”, în Tribuna
Ardealului, 1993, nr. 68.
Mănăilă, Anca Maria, Universul concentraționar în lite-
ratura română. Discursul memorialistic, Teză de docto-
rat, Târgu Mureș, .2011.
Palas, Crina, „Literatura detenției. Poemul suferinței și
al învierii”, în rev. Astra. Supliment Literatură, artă și
idei, serie nouă, anul I (XLIV), nr. 1 (324), 2010.
Ștefănescu, Alex., „Scriitori arestați (1944-1964)”, în
România literară, 2005, nr. 23, accesat la 7 iulie 2013,
vers. online.
Vrabie, Diana, „Literatura detenției: Sergiu Grossu”, în
rev. Limba Română, nr. 1-2, anul XXII, 2012.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
13
Despre canonul literar
și canonizare (I)
■ Adrian Dinu Rachieru
Plutind în confuzie, prelungind un impas
teoretic (fără a cădea de acord asupra unor
criterii și principii) sau expediind chesti-
unea ca fiind perimată, discuțiile despre canon,
chiar dacă și-au surdinizat insurgența primilor
ani postdecembriști, devin pasionale, inflamate
și interminabile când sunt punctuale, fluturând
liste ale „canonizabililor”. Deși o recapitulare con-
textuală n-ar fi de prisos, ne rezumăm a constata
că dezbaterile de la noi par „a fi uitat originile”
(Simuț 2017 : 468), mai exact „învățăturile” lui H.
Bloom. E drept, am asistat la o „bruscă inflație”
după traducerea cărților sale, problema canonu-
lui devenind, fără „precauțiuni metodologice”, „o
obsesie teoretizantă” (Mincu 2011 : 256), un fel de
„cheie franceză” bună în orice intervenție. Fără a
lămuri, însă, criteriile de omologare canonică și
responsabilitatea canonizării. Obscurizarea crite-
riilor, eclipsând caracterul lor de summa (Mincu
2011 : 247) în sensul „complementarității semi-
otice”, înverșunarea în reconfigurarea canonului
prin rocade fragile, nejustificate estetic, ne obligă
să constatăm că, până la urmă, nu canonul, ci ca-
nonizarea suscită interes. Dincolo de aproximați-
ile teoretice, miza e practică, întreținând o bătă-
lie care vizează revizuiri în ierarhie, sancționând
căderile în rang, uzura morală, rezolvând acum
probleme care cad în sarcina posterității, oricum
incertă. Dezbaterea e, categoric, necesară; doar că
purtată de „contestatari improvizați”, ea privește,
cu deosebire, canonizarea și cade în ridicol câtă
vreme aprigii și grăbiții combatanți, prin autoca-
nonizare, încearcă să-și arondeze un loc în spațiul
canonic.
-
Dorel Petrehuș
Pe urmele lui Ion Simuț vom distinge între
schimbările în canon, cu ajustări lente sau preci-
pitate, și schimbarea de canon, situația din urmă
fiind ilustrată, ca tentativă recentă, de ofensiva
postmoderniștilor, dorind a impune - prin sub-
stituție - un canon propriu, generaționist. În pri-
mul caz, vorbim de un canon general, ctitorit ca
medie a opiniilor critice profesioniste, de presti-
giu public, fără pretenția imuabilității. Dacă avem
în vedere istoria evenimențială, cu deosebire se-
ismica unor epoci, provocând „rupturi” și, mai
ales, spiritul lor, promovând alte valori, atitudini,
standarde etc., circumscrise istoric, deosebim fi-
rești canoane „de epocă”. De pildă, negativismul
proletcultist a încercat să impună, prin pontifii
vieții literare, un canon politic; el va fi dislocat de
cel neomodernist prin „enclava estetizantă”, sus-
trăgând literatura presiunii ideologice, refăcând
legăturile cu o tradiție ocultată. Taxat ca tardo-
modernist, canonul va fi contestat prin noua pa-
radigmă a postmodernismului, după cum, după
’89, întreaga literatură din perioada totalitară, in-
festată de-a valma, va fi supusă, prin voci răzlețe,
oprobiului, canonul epocii „socialist-comuniste”,
fiind, chipurile, opera regimului politic și, în con-
secință, anulat. Că astfel de „revoluții de presă” au
eșuat, din fericire, se știe, canonul neomodernist,
construit prin voci de autoritate critică (estetică),
ieșind consolidat, chiar dacă înverșunarea con-
testatară semăna izbitor cu furiile proletcultiste,
aducând la rampă arbitrii ideologici sub flamura
est-eticii.
Deși supus asaltului contemporanilor, prin
acțiuni destabilizatoare și înfiltrări ilicite, orice
Evoluție (2013), acrilic și ulei pe lemn, 137 x 175 cm
canon, în timp, suportă o erodare firească, „sim-
plificându-se”, paradoxal. Reținând, cu adevărat,
valorile esențiale, chiar dacă oferta crește vertigi-
nos și presiunea masei de scriitori obligă la recon-
figurări / înnoiri. Să observăm, însă, că postmo-
dernismul, fiind pluralist și relativist, nu agreează
canonul unic. Dacă penetrarea canonului neo-
modernist a eșuat (fiind vorba despre o literatură
„diferită”), postmoderniștii (ca anticanonici) ar
trimite canonul estetic „spre lada de gunoi a teo-
riei și a istoriei literare” (Simuț 2017 : 465), igno-
rând operatorul axiologic. Și ne întrebăm: poate fi
impus un nou canon din perspectivă non-axiolo-
gică? Adică dintr-o altă perspectivă canonică, li-
chidând „provizoratul estetic”? În fond, prin seria
de trasmutări și substituiri operate în sfera unui
canon se impun mutații axiologice.
Forțând revendicativ o nouă ierarhie, de alt
reglaj valoric, opintirile revizioniste de după ’89
erau contaminate politic, folosind anticomunis-
mul (postcomunist) ca „nou oportunism”. Se do-
reau, de fapt, jocuri de putere, cu valori răsturna-
te, nu întotdeauna motivate, exploatând o fractură
istorică, mizând pe etic și pe scandaloasa ipoteză
a „deșertificării”, de circulație, totuși. Dacă o nouă
generație militează pentru schimbarea de canon
(impunând un alt canon), notăm că această suc-
cesiune de canoane nu exclude interferența lor;
după cum, dincolo de ratificări și rectificări, de
inovații canonice, ființează un canon unic (gene-
ralist), în prefacere, asigurând însă reprezentativi-
tatea. Altfel spus, prin reevaluări și rejectări, evi-
tând flexările conjuncturale, oferind o imagine de
ansamblu, larg acceptată ca obiectivă, percepută
ca necesară. O listă fundamentală, nu doar de uz
didactic, cu ierarhii severe, suspectate de conser-
vatorism, rod al unui efort colectiv. Fiindcă marii
critici, în chip de legiuitori, au girat destinul cul-
turii noastre, „organizându-i” posteritatea, fixând
nivelul canonicității și „reperele modelizante”
(borne canonice).
Chiar dacă, prin anii ’90, Virgil Nemoianu a
deschis cutia Pandorei (v. The Hospitable Canon)
reanimând discuțiile, boala canonizării e veche.
Deși fondul teoretic a rămas neelucidat, listele de
circuit public s-au înmulțit, conservând nu atât
condiționările multiple (interdisciplinare) ale
canonului, acel set riguros de standarde / reguli,
ci mai degrabă, „viciile” lui, încălcând / igno-
rând o cutumă bloomiană: „intervalul-tampon”.
Graba contemporanilor, brusc „clasicizați”, de a
penetra canonul, sfidând intervalul celor două
generații și ierarhia, compromite însăși ideea de
canon. Fie incomplete, fie prea aglomerate, ast-
fel de liste canonice, cu autori grăbiți sau opere
nevalidate, nu așteaptă lucrarea timpului; adică
etapele receptării și consacrarea mutuală, a pos-
teriori, reținând valori pe termen lung, selectate
și sedimentate în praxisul receptării, producând
„efecte”. Ca „aducătoare de anxietate”, astfel de
prezențe impun prin singularitate și reprezenta-
tivitate; prima cerință, după H. Bloom, un „avo-
cat” al canonului estetic, ar fi tocmai originalita-
tea („stranietatea”), esteticul fiind „cheia intrării
în canon” (Codreanu 2009 : 55). Chiar dacă ple-
doaria lui Bloom pare, în vremurile noastre, „o
apologie agonică” (cf. Mircea Martin), metabo-
lismul literaturii prezintă un șir necurmat, în
efervescență, de raporturi și cauzalități: rolul
stimulator al predeceserilor, breșe în tradiție
prin răzvrătirea unor voci, reconfigurări și, îna-
inte de orice, „emoții estetice”, vizând „adâncime
axiologică” și „conștiința canonului” (Lesenciuc
2019 : 13), cu autori în perimare sau amplificare,
14
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
în conformitate cu noul orizont de așteptare.
Cristalizarea canonului nu este voința cuiva,
chiar dacă luăm act de „fenomenul Manolescu”.
Ceea ce rezultă, prin însumarea eforturilor, este
un canon impersonal (un metacanon), reținând,
prin suplimentări canonice, autori care „merg
în vederile timpului”, cum spunea G. Călinescu,
ei înșiși supuși revizuirilor, verificați istoric. La
nivelul insului creator, canonul / canonizarea,
după Bloom, poate fi chiar o „artă poetică”, în-
semnând o „interpretare greșită” a marilor îna-
intași / a textelor precursoare.
Mircea Martin reținea două practici canonice,
niciodată coincidente, dar aspirând spre conver-
gență, vorbind despre canonul critic (estetic) și
cel curricular (Martin 1998 : 3-25). Primul asi-
gură instituirea canonică (omologări, eliminări,
reașezări), celălalt protejează memoria canonică,
chiar dacă nu sunt excluse „greșite acte de filtrare
și de triaj” (Nemoianu 2019 : 22), falsificând re-
lieful axiologic, implicit harta canonică. Asaltul
„prezenteiștilor” ar fi un prim exemplu, în ten-
tativa de a controla evoluția canonică. Dacă în
vechiul regim, instituția valorizării, pe fundalul
opoziției tacite dintre monopolul puterii (oficia-
litatea) și monopolul opiniei (al profesioniștilor
criticii literare), funcționa cu „mijloacele luptei
politice” (Pricop 2005 : 174), piața liberă a litera-
turii, în haos comunicațional și deculturalizare
freatică, într-o epocă fluidă, de flux incontinent,
epidermic, scapă unor filtre severe. Operatorul
ideologic și „eroismul estetic” (strategia eso-
pică) conduceau la hibridări și supralicitări, în
ambele sensuri. Acum, în societatea mediatică,
hățișul rețelelor instituie orizontalitatea, direc-
tețea, imediatitatea, subminând, prin aplatizare,
structurile piramidale. Cândva, echipa de cri-
tici construise o scară de valori, impunând un
canon propriu (estetic), în conflict cu cel ofici-
al (preponderent politic). „Lăsați de capul lor”
(Manolescu 2008 : 1449), criticii, prin canonul
estetic, au încercat o corectă „valutare” (cf. R.
Voncu), lucrând cu ierarhii consensuale și „o
dublă contabilitate morală”, temperând zgomo-
tul propagandistic. Chiar dacă Tezele din 1971
au trezit spaima unor posibile reveniri, ele n-au
produs avarii majore în plan literar. Șaizecismul
a asigurat racordul cu o tradiție retezată, deși
generația e taxată, nedrept, ca fiind „defazată și
nelegitimă” (cf. M. Cărtărescu), o „clonă” a in-
terbelicului în ochii postmoderniștilor. După
sufocantul corset ideologic, deși canonul nu tre-
buie pus în slujba vreunei ideologii, după erup-
țiile naționalismului emfatic, sperând a rescrie
Istoria literaturii, după noul concept de canon
(pluriperspectivist, reciclând stiluri istorizate,
de dispensă axiologică, cum vor unii), după eta-
lonul est-etic, la altă oră istorică (colapsarea co-
munismului), folosind un alt filtru politic, s-ar
părea că „nefirescul” literaturii „sub comunism”
devine „incitant”, ofertant „ca expresivitate”
(Negrici 2019 : 683), impunând un unghi nou
de abordare în locul celui estetic. Dacă revoluția
canonică postdecembristă a propus, în diagrama
axiologică, doar modificări minore, ea întreține,
însă, o „psihoză axiologică” (Mincu 2011 : 253)
prin relativizarea valorilor, slăbind canonul (prin
descentrare și multiplicare). Asistăm oare, într-o
lume plurală, cu istorii alternative, la moartea
canonului? Supremația divertismentului, devita-
lizarea spiritului critic, confuzia succes / valoare
(topurile literare folosind indicatorii economi-
ei de piață), „actualizarea” unor texte canoni-
ce („incompatibile” cu prezentul), rupturile în
Dorel Petrehuș	Chipuri suspendate I (2013)
acrilic și ulei pe pânză, 235 x 111 cm
lanțul canonic etc. nasc întrebări îngrijorătoare
privind chiar soarta literaturii.
*
Lista de poeți canonici (sau „presupus cano-
nici”, cum bemola N. Manolescu) propusă de
România literară (nr. 16/2019) și ancheta in-
terminabilă a Cafenelei literare despre Poezia
canonică românească au iscat valuri, scoțând
din somnolență o temă aparent părăsită. Cum
angoasa prezenteismului întreține febra listelor,
suntem obligați la alte câteva precizări de ordin
conceptual-metodologic.
Discutând despre „eternitatea canonului”,
Mihai Zamfir ne reamintea că fiecare literatură
își conservă „un nucleu esențial”, aparent imo-
bil, acel fond de bază (stabil, de relativă fixitate,
suportând, totuși, - cu lentoare - varii corijări),
făcând din cultură „un pilon național rezistent”
(Zamfir 2019 : 4). Și repunând în discuție aceas-
tă frecventată temă, asaltată de numeroși con-
tributori, întocmind cu febrilitate „liste” con-
juncturale și provocând - vorba lui Ion Simuț
- „turbulențe”. Canonul, oricum, nu este o ficțiu-
ne intelectuală, sublinia Mihai Zamfir.
Așa fiind, credem în necesitatea canonului
(într-o epocă, vai, confuză axiologic), dar nu și
într-o istorie literară „canonică”, obsedată de lis-
te, precum a noastră. Pentru simplul fapt că o
istorie a literaturii - avertiza Marian Popa - „nu
poate fi doar un panteon”; altfel zis, și „literatura
stupidă”, spunea același, poate fi „material mu-
zeal”. Adică am putea avea un canon istoric și un
altul strict estetic. S-ar cuveni, întâi, să detaliem
chestiunea și, mai ales, să (ne) definim termenii.
Să însemne canonicitatea intangibilitate, adică
mortificare? Să fie canonul un „import frau-
dulos” sau, mai degrabă, un transfer fraudulos,
preluat din sfera religiosului? Oricum, canonul
laic nu e închis, poate fi „penetrat” prin lărgirea
listei canonice (firește, în aceleași condiții de
omologare); încât, inevitabil, asistăm la înmul-
țirea acestor liste, de uz didactic (presupus di-
ferite). Totuși, unde mai e stabilitatea canonică?
Canonul, negreșit, e în prefacere (acumulări, se-
dimentări, evacuări, negocieri) și suportă verifi-
cări succesive. Așa fiind, el este doar reproductiv
sau în continuă reînnoire? El se îmbogățește sau
e deconstruit, până la distrugerea „dispozitivu-
lui canonic”? În fine, în epoca globalizării, învol-
burată de cruciadele socio-politice (feminism,
afrocentrism, neoistorism, deconstructivism
etc.), purtate în numele unor „reparații istorice”,
canonul național mai supraviețuiește?
Discuția e, însă, binevenită. Afirmația lui N.
Manolescu („canonul nu se discută, el se face”)
este doar imprudentă. În realitate, canonul, ca
operă colectivă, chiar se discută; el se face, fiind
în pre-facere. Ce canon s-a făcut fără discuții?,
se întreba, îndreptățit, Mircea Martin. Și fără a
ignora dispeceratul manolescian (de contribuție
decisivă, dar nu exclusivă), trebui să reamini-
tim că sfera canonului, implicit galeria canoni-
cilor în anii postbelici, exceptând injoncțiunile
ideologiei, sovietismul și deriva ceaușistă, a an-
gajat întregul front critic. Adică al doilea front
critic (cf. Constantin Pricop), venind ulterior
cu intervenții corective, nuanțări, declasări etc.,
eliberându-se de jocul circumstanțial. Doar ilu-
zia autorității critice, „o moștenire istorică” de
care nu ne lepădăm, făcând din cronica literară
o instanță canonizatoare, ne face să credem că
judecățile de primă instanță (critica de întâm-
pinare) fixează canonul. Ele, acele judecăți, sunt
conjucturale și superficiale, relative și amenda-
bile, lipsindu-le perspectiva; distanțarea, altfel
spus, funcționând ca „barieră critică”, deși nu
poate fi vorba, nici în acest caz, de ierarhii osi-
ficate și aprecieri „definitive”. Cum bine spunea
Nicoleta Sălcudeanu, „canonul este un copil cu
mai multe moașe”. Vechiul canon se restrânge,
unii canonizați ies din actualitate, noile achiziții
își fac loc (uneori cu coatele), circumstanțele /
standardele de epocă intervin în „joc”, selecția
poartă pecetea gustului, dar și a idiosincrazii-
lor. Fiindcă acceptăm realitatea canonului ca dat
subiectiv, rod al interpretărilor într-un spațiu de
certă varietate polifonică, supus în permanență
interogațiilor critice. Ce ne facem însă cu „ele-
giaca” concluzie a lui H. Bloom, potrivit căruia
„criticii nu pot crea canonul”. Cine atunci s-ar
încumeta și ar avea autoritatea canonică să o
facă? Și, în fond, o sumă de subiectivități poate
fi garantul obiectivității? Deci: 1). Nici un critic
nu face canonul, el fiind o operă colectivă; 2).
Canonul funcționează în variante naționale; 3).
El are ca fundament esteticul, este un cumul de
singularități și propune / impune o listă în pre-
facere, confirmând lovinesciana mutație a valo-
rilor. Testul operelor canonice ar fi recitirea (H.
Bloom dixit): „dacă nu impune o recitire, opera
nu poate dăinui”, scria el, analizând „ciclul de
viață al poetului puternic” cum o va face și în
Anxietatea influenței. Dar în epoca „analfabetis-
mului TV” (cum zic sociologii), a internauților,
lectura e în recul. Recitirea, e limpede, vizează
cercul îngust al inițiaților.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
15
filosofie
Sistemele dialectico-
speculative
■ Acad. Alexandru Surdu
Fiecare formă noetică a Speculațiunii re-
prezintă și o formă de autoîntemeiere, de
ilustrare a Deceestelui, începând cu cele
cinci Supercategorii autologice care se exprimă
pe ele însele, fiecare fiindu-și suficientă sieși,
dar și celorlalte patru. Arheotomia, cu toate ti-
purile sale este un fel de pătrundere a gândirii în
intimitatea lăuntrică a fiecărei Supercategorii,
pentru a-i speculativa alcătuirea și rostul de
a fi ceea ce este. Relațiile între Supercategorii
sunt modalitățile prin care se bazează fiecare
pe celelalte regăsindu-se reproduse catoptro-
nic începând cu propriile lor negații sau ne-
gative de oglindire a lor „pe dos”, cum se zice.
Schemele dialectico-speculative sunt un fel de
eșafodaje, cum le-am spus, de temeiuri pentru
ridicarea fiecărei „construcții” speculative. Dar
există și o formă a formelor noetice speculative
prin care se întemeiază fiecare schemă dialecti-
co-speculativă pe toate celelalte scheme diferite
sau de același fel în cadrul sistemelor dialecti-
co-speculative.
Prin analogie, cum s-a și făcut de obicei,
putem considera că schemele dialectico-spe-
culative reprezintă pentru Speculațiune ceea
ce sunt raționamentele sau silogismele pentru
Rațiune, iar sistemele dialectico-speculative ar
fi analoge demonstrațiilor.
Sistemele dialectico-speculative sunt ca-
tegorial-filosofice, dar pot fi elaborate și pe
discipline filosofice. La Hegel, de exemplu,
Enciclopedia Științelor Filosofice este sistemul
ca atare, iar Știința Logicii și Estetica sunt sis-
teme disciplinar filosofice. Toate sunt elaborate
însă pe baza schemelor dialectico-speculative
(de fapt, mai mult dialectice decât speculati-
ve) triadice. „Înlănțuirea” acestora înseamnă
întemeierea lor unele pe altele, justificarea lor
ca precedente sau succedente ale celorlalte,
făcând abstracție de faptul că, personalizate,
Dorel Petrehuș	Muzicalitatea tălăngilor (2013), acrilic și ulei pe lemn, 48 x 74 cm
categoriile care compun triadele trec unele în
altele. Mai precis, sunt lăsate să treacă sau chiar
obligate de către autorul sistemului, cu motiva-
ția că „așa stau lucrurile”.
Cele mai simple sunt sistemele dialectico-spe-
culative binare. O primă încercare de alcătuire
a unui astfel de sistem categorial-filosofic este
Tabla pitagoreică a perechilor de opuși: finit-in-
finit; par-impar; unu-multiplu; dreapta-stânga;
masculin-feminin; staționar-mișcător; drept-
curb; lumină-întuneric; bun-rău; pătrat-oblong.
Aceste perechi de opuși sunt considerate, zice
Aristotel, ca principii ale obiectelor (archai ton
onton). Adică, pe baza fiecărui cuplu, s-ar pu-
tea alcătui câte un „sistem” corespunzător unui
anumit domeniu. Pornind, de exemplu, de la
cuplul de principii (archai) masculin-feminin,
fiecare fiind contrar (enuntion) celuilalt, prin
combinarea lor (mixis) sau unirea contrariilor,
de tipul coincidentia oppositorum, sau „sinteza”
lor, se obține un al treilea ș.a.m.d. Concretizat,
se poate porni de la cuplul (bărbat-femeie), ca
în Cartea Genezei din Pentateuh, și se ajunge la
familie, gintă, trib și popor. Iar, în cadrul aces-
tuia, pornind de la cuplul (bine-rău), putem
să ajungem la caracterizarea morală a fiecărei
societăți, iar prin cuplul să zicem (dreptate-ne-
dreptate), la caracterizarea juridică a societății.
Toate acestea ar fi reproduceri catoptronice,
„proiective” sau „constructive”, mai mult sau
mai puțin extinse (sistematice sau mai puțin
sistematice), bazate pe anumite principii, ca
puncte de plecare (arche înseamnă și „început”)
ale unor domenii de referință ale Speculațiunii.
Aristotel menționează faptul că autorii
Tablei pitagoreice n-au reușit să facă legătura
dintre aceste principii și cauzele (aitiai), adi-
că Temeiul care determină acțiunea acestora.
În Pentateuh, Dumnezeu este cel care l-a făcut
pe om (causa efficiens) din țărâna Pământului
Alexandru Surdu
(causa materialis), după imaginea (hat'eikona)
și după asemănarea (kath'homoiosin) Lui (cau-
sa formalis), ca să stăpânească tot Pământul
(causa finalis).
Sistemele dialectico-speculative triadice, dintre
care cel mai desăvârșit este sistemul enciclopedic
al lui Hegel, indiferent de calitățile sau defectele
lui, pornesc de la o schemă triadică de bază de
tipul: teză, antiteză, sinteză, în care, fără res-
pectarea semnificațiilor originare ale celor trei
componente, apar de regulă trei categorii sau
Supercategorii. În sistemele cu personificarea ca-
tegoriilor, Temeiul îl constituie autodeterminarea
categoriilor sau Supercategoriilor (automișcarea,
autodevenirea, autodezvoltarea lor), la Hegel au-
toraportarea Ideii absolute la Sine.
Concret, constituirea acestor sisteme se face
prin alegerea unei categorii care să aibă valoare
de principiu (arche), adică de început. Aceasta, fie
că se dedublează în contrara sa, fie că se scindea-
ză în două contrare, este urmată de sinteza aces-
tor cupluri contrare. Sinteza, la rândul ei, devine
principiul altei triade ș.a.m.d. La Hegel se începe
cu Ființa a cărei dedublare este Nimicul iar sinte-
za acestora este Devenirea. Aceasta, considerată
Ființa determinată (Dasein), devine categoria de
început a celei de a doua scheme triadice. Aici
însă Hegel intervine și deschide trei triade, identi-
ficând Ființa determinată și cu Ceva (Etwas), și cu
Calitatea. Ființa determinată devine Ființă pentru
altul (Sein-fur-anderes) și, reunită cu Ființa deter-
minată, devine Ființă pentru sine (Fursichsein);
Ceva devine Altul (Andere), iar sinteza lor
Infinitul (Unendliche); Calitatea devine Cantitate,
iar sinteza lor devine Măsura (das Mass), care, la
rândul ei, reprezintă Esența (das Wesen). Și, fă-
când abstracție de triadele intermediare, Esența
devine Fenomen, iar sinteza lor Realitatea. După
care se trece la Concept (Begriff) ca sinteză între
Ființă și Esență.
Fiecare trecere își are Temeiul atât în triada ur-
mătoare ca sinteză, cât și în triada precedentă ca
început. „Întrucât Conceptul, zice Hegel, s-a ară-
tat a fi adevărul [sinteza] Ființei [teza] și Esenței
[antiteza], care s-au reîntors în el ca în Temeiul
lor, invers, Conceptul s-a dezvoltat din Ființă
[teză inițială] ca din Temeiul său”. Adică, Sistemul
dialectico-speculativ oferă o dublă întemeiere
16
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
a fiecărei categorii sau Supercategorii atât prin
Schema dialectico-speculativă precedentă, cât și
prin cea succedentă. Raportările contrare dintre
categorii și Supercategorii, ca teze și antiteze, ilus-
trează caracterul dialectic al sistemului, iar faptul
că acestor raportări (triadice) le-ar corespunde și
ceva din domeniul de referință al Speculațiunii,
care să fie reprodus catoptronic, ar garanta și ca-
racterul speculativ al sistemului. Rămâne discu-
tabil doar începutul, prima categorie. La Hegel,
Ființa (în accepția lui) ar fi cea mai simplă catego-
rie, la Fichte Eul ș.a.m.d.
Se observă însă că majoritatea triadelor enume-
rate mai sus n-au niciun suport referențial, ci sunt
simple raportări inacceptabile între categorii. În
plus, trecerea de la o schemă triadică la alta nu se
reduce la preluarea sintezei precedente ca teză în
triada succedentă, ci presupune interpretarea ei
arbitrară, de fapt înlocuirea ei cu o alta sau chiar
cu altele. În această „înlocuire” rezidă, principial,
sursa aplicațiilor sofistice ale Schemelor dialecti-
co-triadice, chiar dacă ele ar fi corecte.
Sistemele dialectico-speculative tetradice au fost
de regulă de inspirație kantiană, tetrada fiind o re-
producere mai mult sau mai puțin catoptronică a
Tablei categoriilor: Cantitate, Calitatre, Relație și
Modalitate cu sau fără referință directă la triadele
de categorii subordonate acestora.
Tudor Vianu, de exemplu, adept al kantia-
nismului în genere (a scris Istoria esteticii de la
Kant până astăzi, 1934), considera că momente-
le constitutive ale operei de artă ar fi: 1) Izolarea;
2) Ordonarea; 3) Clasificarea și 4) Idealizarea.
Izolarea (care amintește faza clasică de Claustrare
a Meditației artistice) ar garanta instituirea para-
metrilor antitetici spațio-temporali ai operei de
artă; Ordonarea presupune referința la calitățile
sensibile ale obiectelor; Clasificarea presupune re-
lațiile și raportările de diferite tipuri între obiecte
și reprezentările lor artistice, iar Idealizarea este
modalitatea concretă, specifică fiecărei arte de a
reproduce catoptronic realitatea existentă sau
imaginară.
În cadrul Sistemului tetradic prezentat mai sus
nu sunt utilizate Scheme dialectico-speculative.
Constantin Noica a încercat, cu ajutorul sche-
mei sale dialectico-speculative tetradice, să elabo-
reze un fel de „sistem” al triadelor categoriale sub-
ordonate Cantității, Calității și Relației din Tabla
kantiană. Utilizând următoarele prescurtări: T
(Temă); AT (Antitemă); Tz (Teză) și TR (Temă
regăsită), prezentăm următorul Sistem:
CANTITATE
CALITATE
1) T
2) AT
Totalitate
Pluralitate
, 3) Tz	Unitate	, 1) T	Nelimitație
14) Tr	Totalitate	. 12) AT	Negație
		, 3) Tz	Afirmație
		14) TR	Nelimitație
] -
RELAȚIE
, 1) T	Autonomie
12) AT	Cauzalitate |
3) Tz	Inherență
4) TR	Autonomie
Făcând abstracție de faptul că Noica numește
altfel categoriile din fiecare triadă și le inversează
ordinea, se observă modalitatea prin care se trece
de la o schemă la alta: Tema regăsită din prima
schemă devine Antitema din schema succeden-
tă ș.a.m.d. Se observă și faptul că Tema regăsită
din schema precedentă nu este preluată ca atare
în schema succedentă, ci este transformată (prin
interpretare) într-o altă Antitemă. Prin astfel de
interpretări (de regulă inacceptabile) se pot co-
mite sofismele speculative din Sistemele dialec-
tico-speculative tetradice în care se operează cu
scheme.
■
Porphirios și Iamblichos
■ Vasile Zecheru
Porphirios e al doilea mare neoplatonic
după Plotin. Importanța lui reiese și din
faptul că Plotin l-a însărcinat să-i redac-
teze opera, care a luat forma Enneade-lor.
Anton Dumitriu
Iamblichos a fost un foarte apreciat dascăl
al timpului său, fapt pentru care a primit
numele de dascăl divin.
Hegel
.cunoașterea sistemului plotinian s-a
răspândit, prin Porphirios și Iamblichos,
pe tot cuprinsul Imperiului roman unde
exista interes pentru filozofie.
Thomas Whittaker
Despre marele Plotin s-a spus, între altele,
că ar fi fost un inițiat practicant și avem,
în acest sens, mărturia lui Porphirios (234-
305) care va relata că ...s-a întâmplat să-l vadă pe
Plotin de patru ori când a atins țelul unirii cu Zeul
care se află deasupra tuturor lucrurilor, fără formă,
dincolo de intelect și de inteligibil... La rându-i, Plotin
își va fi dojenit ucenicul, în câteva rânduri, pentru
că încă nu reușiseră să experimenteze, la propriu,
iluminarea și starea de extaz mistic, de unificat cu
Unicul. Mai târziu, Porphyrios mărturisește că a
atins și el această stare o singură dată, în al șaizeci
și optulea an al vieții sale. (Whittaker, p. 127) De
altfel, toți neoplatonicienii par a fi preocupați de
cunoașterea nemijlocită a Sinelui și, cu deosebire,
Iamblichos (cca. 250-330) care lasă, în cărțile sale,
unele descrieri destul de amănunțite privind revela-
țiile și viziunile sale trăite ființial. (Black, p. 216) Au
rămas, de asemenea, numeroase istorioare despre
ucenicii plotinieni care au dovedit, în epocă, unele
puteri miraculoase.
I.	Un intelectual care s-a născut la patru dece-
nii după decesul lui Porphyrios, pe numele său
Eunapios,1 are meritul de a fi lasat cele mai veridice
referințe bio-bibliografice cu privire la viața acestui
important reprezentant al neoplatonismului. Aflăm
astfel că strălucitul discipol plotinian s-a născut la
Tyr - capitala anticei Fenicii - și că provenea din-
tr-o familie cu descendență nobiliară recunoscu-
tă.2 La Athena, unde Porphirios veniseră pentru
studii aprofundate, a avut doi dascăli renumiți, pe
Longinus3 și Apolonios, ambii recunoscuți în epo-
că pentru cunoașterea și măiestria lor. La vârsta
de treizeci de ani, Porphirios va merge în capitala
imperiului decis să devină ucenicul lui Plotin și să
învețe filozofia pe care acesta o preda la faimoasa lui
școală romană; va rămâne aici, în preajma maestru-
lui său, timp de circa șase ani.
S-au păstrat unele referiri despre revenirea lui
Porphirios la Roma unde, pentru scurt timp, a pre-
dat metafizica și a ținut discursuri politice demon-
strând un excelent talent oratoric și o preocupare
acerbă pentru treburile publice. La o vârstă destul
de înaintată s-a căsătorit cu Marcella, văduva unui
prieten pe care, după nici un an de la eveniment,
o părăsește pentru a pleca într-o lungă călătorie.
Ca și cum această penurie de date biografie n-ar fi
fost suficientă, se mai adaugă aici și o lipsă totală
de informații privind dimensiunea ezoterică a re-
lației dintre Plotin și Porphirios, aceasta făcând și
mai inpenetrabilă obscuritatea care învăluie cursul
evenimentelor. În genere, relația ucenic-maestru
spiritual este, de la sine înțeles, una nevăzută și
plină de mister căci numai dintr-o altfel de tainică
interacțiune se năștea, pe atunci, iluminarea aspi-
rantului ca trăire ființială. De regulă, nici maestrul
și nici discipolul nu vorbesc despre transmiterea și,
respectiv, receptarea cunoașterii de Sine așa că nu-i
de mirare că cercetările ulterioare constată o tăcere
mormântală în legătură cu acest aspect al colaboră-
rii dintre cei doi.
Există și referiri la un moment tensionat care, în
mare parte, pare să fi fost generat de viziunea ploti-
niană pesimistă asupra condiției umane, magistrul
nelăsând să se întrevadă vreun remediu pentru su-
ferința atotstăpânitoare. Drept urmare, entuziasmul
și speranțele lui Porphirios se năruiau iremediabil,
depresia i se agrava ciclic și gândul sinuciderii înce-
puseră să încolțească în mintea sa; așa se face că ele-
vul sclipitor, mândria școlii plotiniene .prinse ură
pe trupul său, precum și pe tot neamul omenesc; ne-
maiputând suporta tensiunea interioară, el părăseș-
te abrupt și fără explicații școala și pe maestrul său,
deopotrivă. Plotin, un fin observator al celor subtile
căci, el .nu veghea ca orbul., își va cauta cu insis-
tență discipolul și după ce-l găsește .revărsă asu-
pra lui un bogat șuvoi de vorbe, ce-i întoarse la viață
sufletul gata să-și ia zborul din trup... (Leopardi și
Eunapios în Porphirios, pp. 187-198 și 199-202) La
sfatul maestrului, în urma acestui incident cu iz de
psihopatologie, Porphirios va pleca în Sicilia pentru
refacere; aflat aici, va finaliza tratatul său împotriva
religiei creștine despre care, chiar dacă s-a pierdut
pentru generațiile următoare, au rămas unele refe-
rințe și comentarii remarcabile. La revenirea în ce-
tatea celor șapte coline, Porphirios va afla cu durere
că învățătorul său, marele Plotin, se retrăseseră dis-
cret și definitiv în lumea celor drepți.
La maturitate, Porphirios a înființat și a condus
o școala de neoplatonism care funcționa asemănă-
tor cu cea a lui Plotin. El a avut discipoli eminenți
care s-au răspândit pe întreg cuprinsul imperiului
ducând cu ei nobila învățătură metafizică și tradiția
pithagoreică despre ordinea universală în spatele
căreia se întrevede un plan divin și o voință su-
pra-umană.
Porphirios a lăsat un succint comentariu la
Categoriile aristotelice marcând cumva, prin aceas-
ta, tendința neoplatonicienilor de a participa la
edificarea unei gândiri clare și precise; textul lui
Porphirios4 prezintă concis nu doar principalele
clase de concepte rămase de la Stagirit, ci și teoriile
rivale susținute de filozofii antici; ca o recunoaștere
a meritelor lucrării s-a consemnat adesea că aceas-
ta a fost utilizat mult timp ca un îndreptar pentru
predarea în școli a logicii aristoteliene. De o lim-
pezime remarcabilă în ceea ce privește expunerea
argumentației, textul lui Porphirios declanșează, în
Evul mediu, o dezbatere aprinsă privind universale-
le5 care, multă vreme, a animat scolastica timpurie
și a generat clarificări notabile.
În buna tradiție a învățăturii pithagoreice,
Porphirios proclamă și el, cu tărie, că aspirantul nu
poate ajunge la cunoașterea de Sine decât după ce,
în prealabil, a parcurs kathassis-ul, purificarea gene-
rală sub toate aspectele sale. Altfel spus, kathassis-ul
premerge și condiționează fothisis-ul (iluminarea)
- vederea luminii lăuntrice. Eradicarea viciilor în
Z
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
17
o
paralel cu ceea ce am putea denumi generic, culti-
varea virtuților alcătuiesc conținutul acestui proces
de purificare fără de care nu se poate vorbi despre
o realizare spirituală autentică. Porphirios clasifică
virtuțile în patru clase, astfel: (i) civice (eliberează
sufletul de atașarea excesivă de corp și cele mate-
riale) menite să producă echilibrul și cumpătarea;
(ii) purificatoare (desăvârșesc eliberarea în așa fel
încât aspirantul să se poată îndrepta exclusiv către
Binele suprem); (iii) contemplative ale sufletului
care dorește o conduită corectă, logică, rațională;
(iv) paradigmatice vizând o purificare a intelectul
spre care sufletul privește cu admirație și recunoș-
tință. (Whittaker, 141)
Detaliile lăsate posterității de către Porphirios cu
privire la tipologia virtuților sunt pe deplin confor-
me cu preceptele tradiționale care au ca temei faptul
că entitatea umană este alcătuită din spirit, suflet,
trup. În acord cu aceste condiționări și pentru ca
aspirantul să poată receptată înțelepciunea cu în-
treaga sa ființă era necesară parcurgerea unui lung
și anevoios drum al purificării; acest kathasis ce se
derula sub îndrumarea strictă a maestrului rezolva
toate cele trei exigențe menționate mai sus. Ca ata-
re, prima dintre purificări presupunea o înlăturare
a tuturor dependențelor corporale; pentru acesta
se impuneau a fi respectate reguli stricte de igienă,
o dietă specială, eliminarea unor excese fizice etc.
Cea de-a doua purificare viza eliminarea relațiilor
toxice, a emoțiilor negative și a deprinderilor cu-
rente care tensionau viața aspirantului, produceau
remușcări și sentimente de ură, furie, vinovăție etc.
În fine, ultima dintre purificări, cea eminamente
spirituală, avea în vedere cultivarea unei gândiri
corecte, eliminarea conștientă a ideilor nocive și
cultivarea idealurilor înălțătoare. (Porphirios, 2008,
pp. 77-116)
II.	Prin prisma exigențelor moderne, scrierile
filozofice semnate de către Iamblichos sunt consi-
derate a fi ...o compilațiefără prea mult caracter per-
sonala și aceasta pentru că, la el .gândul coboară,
devenind imaginație, universul inteligibil devine o
împărăție a demonilor și a îngerilor, conferindu-li-se
acestora și o clasificare, iar speculația devine un fel
de magie. (Hegel, p. 190) Dacă privim însă din per-
spectivă ezoterică, Iamblichos își întrece maestrul
iar prin ceea ce va lăsa posterității, face dovada că a
fost un adept pithagoreic instruit și devotat cauzei.
Spre ilustrare, prezentăm în continuare, câteva ast-
fel de aspecte ce pot fi considerate dovezi ale apar-
tenenței neoplatonicienilor la venerabila tradiție
inițiatică a pithagoreicilor.
De la Iamblichos, știm formula jurământului de
păstrare a secretului6, legământ pe care orice pitha-
gorieic îl presta pe simbolul Tetradei / Decadei îna-
inte de a i se revela adevărul: Jur pe cel care a trans-
mis sufletului nostru Tetraktys-ul în care se găsesc
izvorul și rădăcina veșnicei naturi. (Ghyka, 1998, p.
41) Știm, de asemenea, cum debuta o zi din viața
unui pithagoreic aflat într-o comunitate fraternă
pentru instruire inițiatică: ce voi face astăzi? - se în-
treba el la deșteptare conștientizând (vizualizând)
întreaga derulare ulterioară - pentru ca apoi, înain-
te de culcare, să revadă mental toate acțiunile între-
prinse, cu erorile și omisiunile inerente. Cu timpul,
astfel de exerciții derulate cu regularitate intrau în
obișnuința comună și, astfel, prin simpla lor asuma-
re, introduceau un grad mai mare de conștiență și
ceea ce înseamnă rutină cotidiană, conduită socială
și interacțiune cu semenii. (Ghyka, 1981, p. 205)
Iamblichos ridică puțin vălul și în ceea ce priveș-
te exercițiile spirituale pe care le practicau pithago-
rieicii pentru a-și lua mai deplin în stăpânire ființa;
mnemotehnicile cu recitarea unor eufonii anume
Dorel Petrehuș	Obârșie (2010)
ulei pe pânză, 190 x 150 cm
recomandate, rezolvarea unor teste ingenioase, in-
tonarea de incantații etc., toate acestea alcătuiau o
paletă largă de instrumente specializate în discipli-
narea și capacitarea mentalului uman. În plus, cina
comună, cu libațiuni și scurte cuvântări, reprezenta
un prilej deosebit menit să consolideze coeziune și
omogenitatea grupului pithagorieic și să confere in-
teracțiunii fraterne un aer de sacralitate. În finalul
agapei, se recitau pasaje din Hieros logos iar decanul
de vârstă al comunității - presbytru - ține un scurt
discurs. (Ghyka, 1981, pp. 203-206)
În altă parte, Iamblichos ne vorbește inclusiv
despre mult apreciata solidaritate pithagoreică și
despre răspândirea atotcuprinzătoare a confreri-
ei în întreg spațiul greco-roman, în Nordul Africii
și în Orientul mijlociu. Pentru un pithagoreic nu
conta faptul că fratele său era egiptean, roman,
fenician sau evreu ci doar apartenența acestuia la
comunitate și adeziunea sa asumată prin jurământ
la setul comun de principii și valori care guver-
nau viața acestor bărbați liberi și de bune moravuri
cum se autointitulau ei. Iată faptele consemnate de
Iamblichos: generalul cartaginez Miltiade (540-489
î.e.n.) - inițiat pithagoreic - recunoaște printre in-
amicii capturați, condamnați la moarte, un frate
care a jurat pe același tetraktys ca și el și îi salvează
viața; tot astfel, etruscul Nausithous îl salvează pe
Eubulos din Massina care lupta în armata adversă
etc. (Ghyka, 1981, pp. 203-204)
În legătură cu solidaritatea și întrajutorarea fra-
ternă, Iamblichos lasă, de asemenea, o povestioară
cu tâlc: un pithagoreic se înbolnăvește și moare în
cursul unei călătorii și toate cheluielile ocazionate
de acest eveniment tragic cad în sarcina hangiu-
lui care-l găzduia. Înainte de deces, muribundul îi
spune hangiului că nu are bani dar că îl roagă să
monteze la intrare o tăbliță pe care el desenaseră un
anumit semn de recunoaștere (s-a presupus ulterior
că era vorba despre o pentagramă). După un timp,
la hanul respectiv este cazat un străin care văzând
semnul cere explicații. Hangiul îi relateza cu lux de
amănunte ce s-a întâmplat și își exprimă nemulțu-
mirea pentru faptul că a fost nevoit să suporte el
toate cheltuielile cu înmormântarea. În final, aflând
numele decedatului, străinul achită hangiului, cu
generozitate, întreaga sumă datorată, spre stupoa-
rea acestuia. (Ghyka, 1981, p. 204)
După toate cele spuse, putem veni aici cu o
concluzie provizorie: lanțul tradiției pithagoreice
a funcționat neîntrerupt, de la întemeierea sa la
Crotona, până la Iamblichos și, cum vom vedea,
mai departe, până în zilele noastre. În parcursul
său istoric marea confrerie pithagoreică îmbracă
mai multe forme organizatorice între care enume-
răm neopithagorismul alexandrin cu iz de herme-
tism și kaballah, platonismul crescând la umbra
Academiei atheniane și apoi, neoplatonismul cu
toate nuanțele și versiunile sale, neopithagorismul
roman care, treptat, va fi altoit pe collegia fabrorum,
discreta confrerie a maeștrilor comacini și așa mai
departe. (Ghyka, 1981, p. 206)
Iamblichos a lăsat câteva cărți cu caracter
preponderant ezoteric, dintre care amintim:
De vita pythagorica, Protrepticus, De misteriis
Aegyptiorum;7 există, de asemenea, o lucrare atri-
buită lui, Teologia aritmeticii, care cuprinde unele
texte considerate a fi scrie de alți autori, respectiv
de Nicomahos din Gerasa și Anatolios, episcop
de Laodiceea. Cartea este însă valoroasă și meri-
tă să stăruim asupra sa din cel puțin trei motive.
Întâi de toate pentru că a păstrat, în mare parte,
o învățătură pithagoreică ocultă despre înțelesul
aritmosofic ascuns ce se conferea numerelor și
interpretarea metafizică profundă circumscrisă
acestora. Mai apoi, ne dăm seama că avem puține
dovezi privind tradiția numerologică atât de vas-
tă și de confuză și că Teologia aritmeticii poate fi
omologată ca text de primă mână în materie. În
fine, realizăm că pithagorismul avea două domen-
siuni distincte și radical opuse: una științifică și
exactă din care s-a dezvoltat treptat matematica
iar cealaltă interpretativă și intuitivă din care se
plămădește mistica și ocultismul în feluritele lor
evoluții ulterioare. Exegeții pithagorismului au
căutat dintotdeauna ...să combine caracteristicile
ambelor sisteme într-o singură imagine compusă
care, în mod firesc, nu reușește să rămână unită.
(Cornfort în postfața la Iamblichos, p. 151)
S-a spus mai târziu că ...gândirea lui Iamblichos
din Chalcis [...] domină întregul sfârșit al neoplato-
nismului. Acestui neopithagoreic îi plăcea să clasifice,
ca și lui Aristotel, dar platonizând, pentru a regăsi
lumea inteligibilă, formele religioase abundente ale
păgânismului. Spre deosebire de Plotin pentru care
filozofia era unicul instrument de comunicare cu
ființele superioare, Iamblichos manifestă un apetit
sporit față de ritualurile magice și, ca atare, va in-
troduce, prin lucrările sale, o retorică tributară cre-
dințelor teurgice diluând astfel conținutul pur me-
tafizic al învățăturii neoplatoniciene. (Faivre p. 65)
III.	Ca un corolar al celor arătate despre
Porphirios și Iamblichos și spre a ilustra influența
neoplatonismului în calitate de continuator al tra-
diției inițiatice vom menționa, în continuare, câțiva
discipoli ai celor doi eminenți urmași plotinieni. O
cercetare mai detaliată privind descendența neopla-
toniciană încă mai poate fi necesară și utilă întru-
cât aceasta ar lumina o epocă marcată de tulburări
dintre cele mai dureroase pentru istoria popoarelor
europene. (Whitteaker, pp. 161-165, Gibbon, pp.
365-372, Nixey, pp. 115-158)
Cel mai strălucit ucenic al lui Iamblichos a fost
Sopater, un om foarte ambițios care deținea o po-
ziție înaltă la curtea imperială și care s-a gândit, la
un moment dat, să-l influențeze pe Constantin cel
Mare în decizia de a declara creștinismul religia li-
cita; din cauza intrigilor și a insinuărilor, acest plan
nu a reușit, Sopater fiind doborât de către oponenții
săi.
Istoriografia menționează încă doi intelectuali
formați la școala lui Iamblichos, pe Eustathios și
Themistos care au îndeplinit funcții importante;
primul a fost împuternicit de împăratul Constantin
să reprezinte interesele Imperiului în Persia iar cel
de-al doilea a funcționat ca înalt dregător la curtea
imperială. (Whittaker, p. 161)
18
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
Aedexius - succesor al lui lamblichos la școala
din Pergam - căruia-i vom cunoaște sentimentele
intime privind triumful creștinismului grație bi-
ografului său, Eunapius, rezultate dintr-un citat
memorabil cu iz de profeție: ... un întuneric gro-
zav și lipsit de formă va stăpâni peste cele mai fru-
moase lucruri de pe pământ. (Gibbon, pp. 365-380,
Whittaker, p. 161)
Chrysanthios - profesor neoplatonician al îm-
păratului Iulian apostatul8 - care, chemat fiind cu
insistență de către acesta să vină pentru a i se alătura
la restaurarea elenismului, nu a dat curs invitației.
Împăratul îl numește, totuși, Mare preot în Lydia
dar, în această calitate, el a făcut schimbări minime,
astfel încât la revenirea în forță a creștinismul ca re-
ligie dominantă, în Lydia nu s-au înregistrat mari
tulburări. (Whittaker, p. 162)
Bibliografie
Black, Jonathan - Istoria secretă a lumii, Ed. Nemira, 2008;
Cornford, Francis - De la religie la filosofie, Ed. Herald,
2009;
Durant, Will - Povestea filosofiei, Ed. Herald, 2019;
Faivre, Antoine - Căi de acces la esoterismul occidental,
Ed. Nemira, 2007;
Flew, Anthony - Dicționar de filozofie și logică, Ed.
Humanitas, 1996;
Ghyka, Matila, C. - Filozofia și mistica numărului, Ed.
Univers enciclopedic, 1998; Estetica și teoria artei, Ed.
Științifică și enciclopedică, 1981;
Gibbon, Edward - Istoria declinului și a prăbușirii
Imperiului Roman, Ed. Humanitas, 2018;
Guthrie, WK.C. - O istorie a filosofiei grecești, Ed. Teora,
1999;
Hegel, Georg, Wilhelm, Friederikh - Prelegeri de istorie a
filozofiei, vol. II, Ed. Academiei, 1963;
Iamblichos - Teologia aritmeticii, Ed. Herald, București,
2006;
Messadie, Gerard - Patruzeci de secole de esoterism, Ed.
Nemira, 2008;
Nixey, Catherine - Epoca întunecării, Ed. Humanitas,
2019;
Porphyrios - Viața lui Pithagora; Viața lui Plotin, Ed.
Polirom, Iași, 1998; Sentențe, Ed. Herald, 2008;
Roșca, Dumitru, D - Prelegeri de istoria filosofiei antice și
medievale, Ed. Dacia, 1986;
Vlăduțescu, Gheorghe - O enciclopedie a filosofiei grecești,
Ed. Paideia, 2001;
Whittaker, Thomas - Neoplatonism, Ed. Herald, 2007.
Note
1	Eunapios s-a născut în Lidia, pe la anul 345 e.n.; stu-
diază la Athena, unde rămâne timp de aproape cinci ani,
după care va reveni în locurile natale și va urma școala lui
Iamblichos. La maturitate, Eunapios se face cunoscut ca
dascăl și va lăsa o interesantă lucrare dedicată sofiștilor,
precum și biografiile lui Porphirios și Iamblichos.
2	În limba maternă pe care o vorbea Porphirios, nume-
le său originar era Meleh (Malchos) și însemna împărat
(basileus) iar numele cu care a rămas în istorie indica, fo-
netic, purpura regală ca semn distinctiv al obârșiei sale.
3	Ca și Plotin, Longinus - un mare erudit al timpu-
lui său - fuseseră ucenicul lui Ammonios Saccas din
Alexandria; de la Longinus a învățat Porphirios gramatica
și retorica, dar și o versiune a metafizicii.
4	Intitulat, în original, Isagoge. (Dumitriu, p. 311 și pp.
329-357)
5	În viziunea lui Aristotel, universalele sunt tipuri, pro-
prietăți sau relații care sunt comune diferitelor lor instan-
țe, ele existând doar acolo unde sunt instantanee.
6	Legea tăcerii, păstrarea purității sufletului, o dietă
prescrisă și o curățenie corporală atentă erau elemente de
bază ale conduitei pithagoreice pe care, de altfel, le identi-
ficăm și la Plotin care le-a transmis întocmai discipolilor
săi.
7	Apărută în limba română în 2003, la editura Polirom;
traducere, studiu introductiv, note și comentarii Tudor
Dinu, cartea lui Iamblichos este o încercare eșuată de a se
justifica teurgia, prin argumentație logică, rațională.
8	Cel care a avut încercare eșuată de a resuscita starea
de fapt anterioară instaurării creștinismului ca religie de
stat.
■
Jacob Boehme
și iudaismul (I)
■ Viorel Igna
Diferit față de marea parte a misticilor, care
pentru a descrie experința lor de unire cu
divinul, fac apel la descrieri pozitive, sau se
exprimă printr-o cale negativă sau apofatică, Boehme
este mai ales un teosof. Termenul este folosit aici con-
form semnificației sale fundamentele de „înțelepciu-
ne a divinului”. Boehme subliniază de mai multe ori
că vorbește numai pe baza iluminărilor avute; și în
anumite scrisori din anii de dinaintea ultimei sale
experiențe mistice, deplângea îndepărtarea ființei
umane de Spiritului/Duhului Sfânt. Printre misticii
cei mai importanți ai lumii germane, al doilea poate
numai după Meister Eckhart, Jacob Boehme este azi
mai mult citat decât citit și publicat.
Obscuritatea și rugozitatea multor expresii și a
multor opere boehmiene își au o primă sursă în pro-
vocarea pe care Filosoful teutonic (așa cum a fost su-
pranumit ) o face posibilităților pe care le are limbaju-
lui uman de a se exprima „Realitatea divină”. Scrierile
sale cele mai importante, cele teosofice, sunt, dacă
sunt citite conform parametrilor în vigoare, foarte
aproape de a nu fi înțelese. În timp ce sunt foarte uti-
le celor care au acceptat să se confrunte cu noutatea
concepțiilor sale, interpretând acele expresii printr/o
modalitate interioară in via interioritas. Este imposi-
bil de ignorat cum doctrina misticii iudaice a Zohar-
ului, al cărei profunde și afascinante semnificații sunt
incontestabile, și care sunt foarte asemănătoare cu
ideile lui Boehme, „pantofarul din Goerlitz”, care i-a
influențat atât de puternic pe toți misticii creștini din
secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, în mod special
în Germania, Olanda și Anglia. Dintre toți misticii
Jacob Boehme este cel al cărui gândire, în trăsăturile
sale cele mai originale, revelează o apropiere strânsă
de mistica iudaică, mai ales cu cea cabalistică, dacă în
mod natural se pleacă de la metaforele creștine și care
printr-o modalitate alchimică, a încercat să-și expri-
me propriile intuiții.
Această legătură a ideilor lui Boehme cu lumea
Cabalei teosofice a apărut clară misticilor Școlii sale,
de la Abraham von Franckerberg (+1652) până la
Franz von Bader (+1841); numai în moderna litera-
tură erudită a fost în mod greșit uitat. Printre creștinii
care s-au ocupat de Cabală, primul dintre toți a fost
Pico della Mirandola, pentru care Flavio Mitridate
a făcut traducerile cabalistice. Johannes Reuchlin
(+1522) a expus Cabala în mod sistematic pentru a
fi folosită de creștini în De verbo mirifico și în Arta
cabalistică. Trebuie menționați de asemenea Egidio
da Viterbo, Paolo Ricci, Pietro Galatino, Guillaume
Postel și William Blake.
Biografia lui Jacob Boehme ne-a fost lăsată de
Abraham von Franckenberg1 în opera sa Viața și
scrierile lui Jacob Boehme. Franckenberg a fost pri-
etenul discipolul devotat al lui Boehme, biografia
sa este mai curând romanțată, decât un punct de
vedere obiectiv. Autorul s-a preocupat să pună în
evidență mai mult experiențele sale mistice cu to-
tul excepționale pe care Boehme le-a experimentat
de mai multe ori de-a lungul vieții. Dacă vreuna
din aceste experiențe are în mod evident un carac-
ter simbolic, celelalte, în schimb, trebuie să forme-
ze substratul celei mai profunde vieți spirituale a
lui Boehme. Pentru confermarea acestor afirmații,
este el însuși cel care a afirmat că a fost împins să
vorbească și să scrie despre revelațiile neașteptate
ale unor adevăruri absolut imposibil să fie negate
sau șterse.
Boehme, deci, era un „iluminat” și se simțea
predestinat să împărtășească Adevărul, așa cum o
Auroră era în măsură să trezească simțurile moleșite
ale contemporanilor săi. Boehme s-a născut în Alt-
Seidenberg, o mică localitate în apropiere de Gorlitz
în 1575, într-o familie modestă. Când a împlinit vâr-
sta de 25 de ani, în 1600, a trăit cea mai extraordinară
aventură spirituală. Întro zi, aflându-se în casă, stând
pe gânduri, privirea i-a căzut pe un vas de staniu, în
care se reflectau razele Soarelui. Pe neașteptate i s-a
deschis în fața ochilor misterul lumii. Este dificil de
intrat în această experiență a lui Boehme pentru a
putea explica procesul natural și psihic. Putem spune
numai că la un anumit moment totul a devenit lumi-
nă, însăși materia, vasul de staniu, părea că se topește
în limitele sale fenomenice și se amestecă cu lumina
care venea din afară; astfel Boehme descoperi lumi-
na, pe Dumnezeu, care era și în lucruri. Acea viziune
l-a răpit și pentru șapte zile a rămas complet în ex-
taz. A văzut lumina lui Dumnezeu, care strălucea în
lucruri, pe care le putea interpreta numai în lumina
dumnezeiască:
„Într-un sfert de oră am văzut și cunoscut mai mult
decât aș fi putut vedea și cunoaște dacă aș fi frecven-
tat pentru mulți ani Școlile Superioare. Cum s-a pu-
tut întâmpla așa ceva? Nu știu nici eu și mă minunez,
dar inima mea își îndrepta toate laudele sale spre
Dumnezeu. Deoarece am văzut și cunoscut Esența
tuturor esențelor, bazele și profunzimile tuturor lucru-
rilor; astfel am cunoscut originea Sfintei Treimi, origi-
nea lumii, și a tuturor lumilor, adică a lumii angelice și
a Paradisului, lumea tenebrelor și lumea externă, cea
vizibilă, înțeleasă ca o creatură sau o realitate expri-
mată de două lumi spirituale interioare. Eu am văzut
și recunoscut că întreaga realitate este în Bine și în Rău
și felul în care unul se naște din celălalt...”2
După o asemenea revelație, decisivă pentru viața
lui Boehme, i-a urmat o lungă tăcere de 12 ani. El
s-a adunat tot în sine însuși și astfel a început să scrie
pagini după pagini:
„Atunci când scriu este Spiritul cel care mă inspiră
într-un mod minunat, în așa fel că nu realizez dacă
sunt încă pe Pământ și acest lucru mă bucură nespus.
N-am timp să mă gândesc dacă mă exprim cu toa-
te normele lingvistice corecte, mă simt pur și simplu
transportat spiritual, care datorită unui straniu feno-
men, îmi simt mâinile tremurând, datorită agitației
spirituale, pătruns ca de un foc care mă arde...”3
Prima sa operă, Aurora ce se naște4, este rezultatul
acestei tulburătoare activități de scriitor. După acest
moment încep să apară pentru el dificultățile care
nu-l vor lăsa toată viața datorită unor preoți luterani
ignoranți.
Primul pastor din Goerlitz, Gregorius Richter,
după ce a citit Aurora, într-o duminică, de la amvo-
nul Bisericii (vara anului 1613), a ținut un discurs ne-
așteptat de violent împotriva lui Boehme, numindu-l
un „fals profet”, amenințând că prezența sa în oraș nu
putea decât să atragă mânia divină.
O
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
19
o
În tăcere, Boehme, care era prezent în Biserică, a
trebuit să suporte această violentă mustrare și numai
și la ieșirea din Biserică l-a întrebat pe preot dacă
poate să-i răspundă unde a greșit. Răspunsul a fost
„Pleacă de aici, Diavole, du-te în Infern”, amenințân-
du-l că va cere arestarea lui , dacă nu va părăsi ime-
diat orașul. Pentru mulți ani de aici înainte, pastorul
îl va persecuta, interzicându-i să scrie și punându-i
și pe ceilalți preoți împotriva lui. Ereditatea sa spiri-
tuală însă parcurge întreg arcul spiritual german și
Hegel îl consideră unul din cei mai mari filosofi ai
umanității, pe același plan cu Platon și Aristotel.5
Doctrina faimosului pantofar-teosof este de mult
timp intrată să facă parte din câmpul istoriei filosofi-
ei. Plecănd de la Hegel6 care i-a dedicat un capitol în
lucrarea sa, până azi, aproape toți comentatorii sunt
de acord să vadă în opera obscură, neegală în ansam-
blul său și în același timp de multe ori confuză a filo-
sofului teutonic, liniile unei gândiri aparținând unu-
ia din cele mai mari genii metafisice ale umanității.
Totodată, dacă, în ce privește importanța operei
lui Boehme, s-a ajuns destul de repede la o înțelegere,
dacă se începe într-o manieră crescătoare, a recu-
noașterii influenței reale pe care ea a exercitat-o asu-
pra gândirii filosofice germane, în demersul nostru,
cel puțin așa sperăm, dorim să facem în așa fel încât
să poată fi stimată, la justa sa valoare, în așa fel încât
să surprindem în opera sa influența tradiției mistice
evreiești, a ermetismului, a lui Reuchlin și Paracelsus.
„Marea problemă care-i domină întreaga gîndire
este dubla problemă tradițională a răului și a legătu-
rilor dintre Dumnezeu și lume. Lui Boehme îi este
proprie, scrie A. Koyre, o triplă intuiție metafisică,
intuiția unei libertăți care se întrupează în ființă:
intuiția spiritului care se exprimă prin trup; în fine,
intuiția dublei necesități pentru ființă și pentru gân-
dire a unei lupte, a unei opoziții a contrariilor a căror
sinteză constituie viața.
Această triplă intuiție îi dă, pe de o parte, un
Dumnezeu viu al cărui suflet este un efluviu, o scân-
teie; un Dumnezeu-spirit care se întrupează direct în
suflet.7 Pe de altă parte, o lume vie în care Dumnezeu
se exprimă și într-un anume sens se întrupează.”8
Ca autodidact Boehme citește operele tradiției
mistice germane, fie misticii speculativi din secolul
al XIV-lea, Eckhart, Tauler și Suso, fie misticii na-
turaliști din secolul al XVI-lea, Paracelsus, J. B. Van
Helmont, S. Franck și V. Weigel, și variate opere de
alchimie, astrologie și Cabala. Interesul lui Boehme
pentru Zohar9 , cartea fundamentală a Cabalei, este
subliniat de Gershom Scholem: „El a descoperit, dacă
putem spune așa, încă o dată lumea Sefiroth-urilor; și
în mod sigur putem reține că după iluminarea avută,
când de la prieteni înțelepți a învățat câte ceva despre
Cabala, în mod deliberat a asimilat elemente ale gân-
dirii cabalistice.”10
Cu Zohar-ul, îndreptar esențial, ce tinde spre
contemplarea lui Dumnezeu, ne găsim în fața unei
expresii semnificative a teosofiei ebraice. Cei doi
termeni centrali ai cercetării cabalistice sunt de
fapt definiția conceptului teosofic a lui Dumnezeu,
Dumnezeul Binelui, Dumnezeul Bibliei, și cercetarea
raportului dintre om și divinitate.
En Soph (lit. fără sfârșit), este numele pe care
Zohar-ul și Cabala în general, îl atribuie Dumnezeului
ascuns și indefinit, fără calități și atribute. Numai
atunci când En Soph se manifestă în procesul cosmic
el primește atribute pozitive, care reflectă diferitele
grade ale realității divine. Este magma care distruge
proaspăta suprafață a Pământului, ieșind din ascun-
zișurile cele mai secrete. Atributele mistice ale lui
Dumnezeu nu sunt concepte sau simple metafore
umane, care sunt în mod inadecvat atribuite reali-
tății divine. Ele sunt însă aceeași realitate primă, din

Dorel Petrehuș	Destin (2009)
colaj, acrilic și ulei pe pânză, 125 x 125 cm
care își trage semnificație și valoare realitatea uma-
nă. Expresia „Cununa lui Dumnezeu” nu reprezintă
pentru Zohar o metaforă care transferă divinității un
prețios ornament uman. Este în schimb chiar „cunu-
na lui Dumnezeu” care justifică și garantează realita-
tea de „cunună” a omului.
En Soph-ul își are viața sa într-o lume ascunsă și
secretă față de om, dar operând într-un proces cos-
mic se manifestă într-o a doua lume în legătură cu
prima, prin intermediul căreia omul îl poate cunoaș-
te: lumea atribuitelor.
Atribuitele principale ale lui Dumnezeu, craterii
vulcanici prin intermediul cărora En Soph-ul iese în
evidență, ca o flacără din profunda lume a realității
sale secrete, care pentru cabaliști sunt zece și sunt
numite Sephiroth. Acestea nu constituie marii inter-
mediari dintre Dumnezeu și om, sfere de emanație
distincte de divinitate, ci sunt ele însele manifestări
ale lui Dumnezeu conform diferitelor grade de ma-
nifestare. Sephiroth-urile sunt emanate în acelați timp
de Dumnezeu și în Dumnezeu. Constituie o mișcare
tipică a ființei sale secrete și constituie în același timp
calea prin care misticul poate veni în contact cu En
Soph, care se manifestă cu puterea sa creativă. Cele
zece sefiroth-uri sunt deci cele zece chipuri, și ele
aparente și tot timpul diverse ale aceluiași En Soph
într-o acțiune continuă.
„Din cele zece sefiroth-uri, Keter, suprema cunu-
nă a Divinității; Chokhmah, înțelepciunea, sau ideea
primordială a lui Dumnezeu, Binah, inteligența ex-
plicativă a lui Dumnezeu, iubirea sau grația, harul lui
Dumnezeu; Gevurah sau Din, puterea lui Dumnezeu,
care se manifestă ca o forță ce judecă și pedepseș-
te; Rachamim sau Tiferet, mila lui Dumnezeu, me-
diatoare între cele doua Sefiroth-uri precedente în
raport de contradicție, Netzach, durata stabilă a lui
Dumnezeu, Hod, maestatea sa. Yesod, baza tuturor
forțelor active și generatoare, Malkuth, împărăția lui
Dumnezeu.”11 Ceea ce este surprinzător, este simili-
tudinea între conceptul de sferă inteligibilă în gân-
direa neoplatonică, în special la Plotin și faptul că
Pico della Mirandola citează sefiroth-ul Chochmah în
Concuzia celei dea doua serii a Concuziilor: „Ceea ce
este numit de cabaliști Chochmah este fără îndoială
ceea ce Orfeu a numit Pallade, Zoroastru inteligen-
ța Tatălui, Mercurius, Fiul lui Dumnezeu, Pitagora
Înțelepciune și Parmenide Sfera inteligibilă.12
Așa cum a scris Scholem, Boehme a descoperit
singur lumea sephiroth-urilor și a îmbrățișat istoria
universală prin intermediul Bibliei, de la Geneză la
Judecata finală, a individuat dezvoltarea legilor na-
turale, sau mai bine spus procesele alchimice care se
traduc prin amestecul elementelor fizice, apa, focul,
pământul și aerul, și calitățile psihice, binele/răul,
lumină/întuneric, iubire/ură. Așa cum cădera lui
Adam a determinat o degenerare din esența sa psi-
hofizică, în același fel reintegrarea fiecărui individ în
perfecțiunea originară trebuie să vină, după Boehme,
prin intermediul unei reechilibrări a elementelor
corporale cu cele psihice. Acest lucru se verifică
când voința individuală acceptă dominația iubirii lui
Hristos, căria el însuși i-a reafirmat valoarea. Apoi se
aprinde un foc interior și sufletul se unește „nobilei
Sophia, deoarece ea este tinctura luminii”13 Astfel noul
Adam se alătură din nou mireasei care i-a fost luată
în trecutul îndepărtat. Cu imaginile schimbătoare,
ca în frescele mărețe, Boehme descrie nașterea lui
Dumnezeu și a naturii. Nașterea lui Dumnezeu-Fiul
este un fenomen magic realizat datorită a două for-
țe omogene și contrare în același timp: este un fel de
generare. Nașterea naturii este o producție împlinită
de Dumnezeu prin intermediul naturii eterne: este o
creație.
Rămâne renașterea omului care trece prin cu-
noașterea Ungrund-ului, nimicul insondabil, deitatea
imposibil de cunoscut și care se manifestă. Este deci
Nimicul: un nimic de formă, un nimic al gândirii, al
senzației și al dorinței.14
Dat fiind că Nimicul este și Totul, deoarece numai
ca Nimic este, în impensabila și perfecta sa completi-
tudine, fără nici o soluție în ce privește continuitatea
(un Gol, care în adevăr, de fapt, este un Plin): o situ-
ație paradoxală, ce poate să conțină și să fie în același
timp „toate lucrurile” asta întrucât el nu este în si-
nea lui „toate lucrurile”. Este inevitabil ca Boehme să
fie nevoit să-L definească pe Dumnezeu ca Nimicul
(Nulla). Fiind de aceea în mod potențial toate lucru-
rile, nu putem să-L admitem pe Dumnezeu ca fiind
în afara esenței sale, să fi avut la dispoziție o materie
primordială pe care să o plasmeze. Find un Nimic,
nu este nici măcar dotat de capacitatea de a gândi,
deoarece gândirea este deja o formă, este deja ma-
terie.
Nu putem să spunem că Dumnezeu prima dată
gândește și în consecință creează, deoarece dată fiind
imediata contemporaneitate dintre gândire materie,
este necesar să admitem înaintea gândirii-materie cu
totul altceva, care să fi introdus o asemenea determi-
nare. Dacă găndirea este deja o încercare de sinteză și
deci corporalitate activă, dacă Dumnezeu ca Nimic,
(Nulla), nu găndește, care este atunci cauza găndi-
rii-sinteză? Care este acel element pentru care eter-
nul Da, care este Nimicul, se transformă în propriul
opus, în negarea sa însăși în așa fel că se poate vedea,
trăi și cunoaște că Dumnezeu în sine și pentru sine,
nu se cunoaște pe sine? Este frapantă această remarcă
a lui Boehme, asemănătoare cu spusa lui Toma din
Aquino „Si Si o No No?” Într-o traducere liberă „Ești
cu Dumnezeu sau împotriva Lui?” Trebuie să te de-
cizi, aici nu există jumătăți de măsură! (Nu poți purta
două pălării în același timp!)
„Cititorul trebuie să știe că toate lucrurile constau
într-un Da, și un Nu, ...unul, adică Da, este o formă
goală, este ceva lipsit de viață, și este adevărul lui
Dumnezeu însuși. Acest lucru ar fi în el însuși de ne-
recunoscut, în sine și nu manifestă nicio bucurie, ni-
cio importață, nicio sensibilitate, dacă n-ar fi existat
Nu. Nu este reflexul lui Da, asupra căruia adevărul se
manifestă și este ceva; în Nu este conținut un contrar,
în Nu viața eternă acționează, devine sensibilă, are o
voință, poate fi iubită.”15
Acest element care răstoarnă situația, care face că
Divinitatea întâlnită înainte să poată fi luată în con-
siderare, și deci poate fi transpusă în afara propriei
sale entități, este însuși dorința pe care Dumnezeu o
are în sine însuși. Gândirea, la fel ca materia trebuie
să fie considerate ca produs al dorinței care „dorește”
20
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
juridic
să gândească, care „dorește” să simtă, care vrea pur
și simplu să fie. Și acest lucru se-ntâmplă în cea mai
înaltă ca și în cea mai de jos generare. Dumnezeu în
sine și pentru sine, scrie Boehme, este stille Wuste
der Gottheit (tăcuta imensitate a Divinității) și
Dumnezeu în același timp, o suferință de nespus a
vieții și a dorinței vitale. Boehme, de fapt, ne vorbește
de teribila suferință a „indeterminatului”.
Împărăția cerurilor, departe de lucrurile pămân-
tești și de oameni i-a creat lui Boehme o angoasă in-
suportabilă, care însă, tocmai pentru că era astfel, tre-
buia să-și găsească rezolvarea într-o stare de fericire
și de pace care este semnalul prim al faptului că Cerul
și Pămțntul sunt o singură ființă și că Dumnezeu nu
este departe, ci este în noi și în toate lucrurile. Ca
această integrare și în același timp detașare să se rea-
lizeze, este necesară dincolo de angoasă, o constantă
prezență a milei și iubirii lui Dumnezeu. În acest fel
în om se realizează „renașterea” sa spirituală. Dar
toată această experiență poate fi comunicată oame-
nilor numai parțial, de aceea omul trebuie de unul
singur să încerce să se purifice continuu, printr-o
viață cu „frica de Dumnezeu”,printr-o viață morală și
un comportament adecvat, așa cum Boehme, fără a
avea un Maestru, a reușit să se identifice cu revelațiile
sale supreme, în contradicție cu cei care, în loc să-i fi
fost un sprijin, n-au înțeles nimic din fenomenala sa
personalitate.
Note
1	Abraham von Franckenberg, Se vita et scriptis
Bohmes republicată de către Keyser în 1923, Thorn ad.
1651-1660 la Gichtel, Amsterdam, 1682; am ales să
scriem Boehme, și nu Bohme, ca la alți autori (n.n.).
2	Fraccari Gerardo, v. J. Boehme, în Grande Antologia
Filosofica, vol. VIII, Marzorati Ed., Milano 1964, p.
535.
3	ibid., p. 538.
4	Boehme Jacob, Die Morgenroete im Aufgang,
Samtliche Schriften, Frommans Verlag, Stuttgart 1957,
pp. 34-410.
5	Grunsky Hans, Jacob Boehme, Stuttgart, Fr.
Frommans, 1956, 348 p.
Vetterling Herman, The illuminate of Goerlitz, on Jacob
Bohmes life and philosophy, Hendr. d. Aus. Leipzig,
1923, Hidelsheim, Gerstenberg, 1978, 145 p.
6	Hegel G.W., Lezioni sulla storia della filosofia, La
Nuova Italia, Firenze, 1973, pp. 53-54.
7	Comentariul lui A. Koyre la aceste afirmații sur-
prinzătoare: „Ne dăm seama de paradoxul aparent al
expresiei, dar nu putem găsi alta pentru a desemna
acest raport sui generis dintre Dumnezeu și suflet, în
care Dumnezeu este realmente prezent în suflet, îl um-
ple și se identifică cu el fără ca sufletul să să înceteze a
mai fi distinct și fără să devină Dumnezeu.”
8	Koyre A., op. cit., pp. 92-93.
9	Sefer ha Zohar. Idra rabba, în Mistica ebraică,
Einaudi, Torino 1995, pp. 445-515.
10	Scholem Gershom, Le grandi correnti della mistica,
Giulio Einaudi, Torino 19993, p. 224.
11	Secret Fracois, Pico della Mirandola e l’ambiente
italiano, în I Cabbalisti Cristiani del Rinascimento, Ed.
Arkeios, Roma, 2001.
12	ibid, p. 57, argument metafisic de extremă impor-
tanță pe care l-am discutat aici cu o altă ocazie.
13	Cerchio Bruno, Introducere la Jacob Boehme,
Dialog între un suflet iluminat și unul lipsit de lumină,
Viața suprasensibilă, Il leone verde, Torino 1997, pp.
725.
14	Realitatea, care întrucât este o non-non ființă,
este nimicul fără fond al lui Boehme, considerat ca
Posibillitate față de Ființă, are 4 aspecte: Potențialitatea
pozitivă (ceea ce poate fi), Ființa (ceea ce nu poate să
nu fie), Potențialitatea negativă (ceea ce poate să nu
fie), Impasibilitatea (ceea ce nu poate fi). În Ființă, așa
cum reiese din definiția pe care am dat-o, este impli-
cit un comportament în care apar anumite imagini în
mod insistent, care poate fi însăși voința lui Boehme.
15	Fraccari, Gerardo, op. cit., p. 1545.
■
Despre leziune
■ Ioana Maria Mureșan
Leziunea este un viciu de consimțământ
centrat pe disproporția dintre valoarea
prestațiilor asumate de părți, existentă din
momentul încheierii contractului.
Pentru a înțelege domeniul de aplicare, pre-
cum și mecanismul de funcționare și remediile
incidente se impune a aminti și explica clasifica-
rea contractelor civile, respectiv a explica noțiu-
nile de contract oneros și contract cu titlu gratuit,
precum și contract comutativ și contract aleato-
riu.
De regulă, contractul este un act juridic cu
titlu oneros, fiecare parte urmărind să își pro-
cure un câștig în schimbul obligațiilor asumate.
Avantajul, câștigul prefigurat de părți la încheie-
rea actului juridic este unul de natură patrimoni-
ală. În această categorie de acte juridice sunt in-
cluse contractul de vânzare, prin a cărui încheiere
este transmis dreptul de proprietate în schimbul
unui preț, precum și contractul de locațiune, care
presupune transferul dreptului de a folosi un bun
în schimbul unei sume de bani denumită chirie.
Spre deosebire de actul juridic cu titlu oneros,
prin încheierea unui act juridic cu titlu gratuit,
autorul urmărește să procure celeilalte părți un
avantaj patrimonial, fără a urmări propria îm-
bogățire. Desigur, autorul actului juridic cu titlu
gratuit poate obține un avantaj moral prin grati-
ficarea sau oferirea unui serviciu celeilalte părți,
însă acest avantaj nu transformă contractul în-
tr-un act juridic cu titlu oneros, acesta din urmă
fiind caracterizat prin urmărirea și obținerea
unui folos de ordin patrimonial.
În categoria actelor juridice cu titlu gratuit sunt
incluse contractul de donație, prin care o parte
transmite celeilalte părți dreptul de proprietate,
această din urmă parte nefiind ținută să
plătească un echivalent valoric, precum și actele
dezinteresate, care spre deosebire de donație nu
presupun o scădere a patrimoniului autorului,
care face un serviciu gratuit în favoarea celeilalte
părți. În această din urmă categorie se regăsește
contractul de comodat, împrumutul de folosință,
prin care o parte împrumută un bun individual
determinat, de exemplu un autoturism, spre
a fi folosit de cealaltă parte, aceasta din urmă
nefiind ținută să plătească un echivalent valoric
al folosinței.
Majoritatea contractelor civile au caracter co-
mutativ, fiind caracterizate prin aceea că, încă de
la momentul încheierii existența drepturilor și
obligațiilor este certă, iar întinderea acestora este
determinată sau determinabilă. De exemplu, în
cazul contractului de vânzare având ca obiect un
bun individual determinat, un imobil teren în su-
prafață de 500 mp în schimbul prețului de 25.000
euro, existența drepturilor și obligațiilor asuma-
te de părți, transferul dreptului de proprietate
și plata prețului este certă încă de la momentul
încheierii, părțile cunoscând întinderea acestora,
respectiv imobilul vândut și prețul stabilit.
Spre deosebire de contractul comutativ, în ca-
zul contractului aleatoriu întinderea drepturilor
și obligațiilor asumate de părți nu poate fi deter-
minată încă din momentul încheierii contractu-
lui. Perfectarea contractului oferă fiecărei părți
șansa unui câștig sau a unei pierderi, șansă care
depinde de un eveniment viitor și incert, străin
de conduita și activitatea părților contractante.
Un contract aleatoriu este cel al vânzării de
drepturi litigioase, a unor drepturi care formează
obiectul unui proces. Cumpărătorul unor astfel
de drepturi nu are certitudinea existenței dreptu-
rilor dobândite, precum nu cunoaște întinderea
acestor drepturi la momentul încheierii contrac-
tului, elemente care depind de soarta procesului.
În același sens, vânzătorul unor astfel de drepturi
are la rândul său, (ne) șansa unui câștig sau a
unei pierderi, care depinde de rezultatul procesu-
lui. Astfel, dacă Primus și Secundus își revendică
în instanță proprietatea unui imobil, iar în
cursul procesului Primus înstrăinează dreptul de
proprietate (litigios) lui Tertius, prin încheierea
contractului de vânzare atât Primus cât și Tertius
sunt expuși șansei unui câștig sau unei pierderi.
Dacă la finalul procesului se stabilește că bunul
aparține lui Primus, Tertius a dobândit un drept
de proprietate la un preț mult mai mic, având
astfel un câștig, în timp ce Primus a înstrăinat
dreptul de proprietate în schimbul unui preț mai
mic decât prețul pe care îl putea obține la fina-
lul procesului. În situația inversă, în care la fina-
lul procesului se stabilește că bunul aparține lui
Secundus, vânzătorul Primus, nu avea un drept
pe care să îl înstrăineze, deci nu ar fi obținut ni-
mic, iar prin vânzarea dreptului litigios chiar și
în schimbul unui preț mai mic, acesta a câști-
gat vânzând, în schimb Tertius, cumpărătorul, a
pierdut dreptul de proprietate și prețul plătit.
Înțelegând particularitățile care determină
includerea unui act juridic în una din categoriile
descrise mai sus, precum și faptul că leziunea, ca
viciu de consimțământ presupune existența unei
disproporții între prestațiile asumate de părți,
putem cu ușurință circumscrie domeniul de
aplicare al acesteia.
Contractele cu titlu gratuit, cum sunt donația
sau actele dezinteresate, sunt excluse din sfera
de aplicare a leziunii, din rațiuni ușor de înțeles:
în cazul acestor contracte doar o parte își asu-
mă obligații patrimoniale cu scopul de a crea un
avantaj celeilalte părți, de a o gratifica, astfel că
nu se pune problema existenței unui dezechilibru
între prestațiile asumate de părți, din moment ce
doar o parte își asumă obligații, neexistând două
prestații care să fie evaluate și cântărite.
Leziunea nu este aplicabilă în cazul contracte-
lor aleatorii, a căror specific este elementul alea
care oferă fiecărei părți posibilitatea unui câștig,
părțile asumându-și încă din momentul încheie-
rii contractului posibilitatea existenței unui de-
zechilibru între prestații.
De asemenea, tranzacția, contractul prin care
părțile previn sau sting un litigiu inclusiv în faza
executării silite, prin concesiuni sau renunțări re-
ciproce la drepturi ori prin transferul unor drep-
turi de la una la cealaltă, este exclusă din sfera de
aplicare a leziunii, întrucât nu este un contract
comutativ, care să presupună un echilibru între
prestațiile părților.
Astfel, pentru a fi incidente remediile leziunii
se impune ca actul juridic încheiat de părți să în-
trunească caracterele unui act juridic cu titlu one-
ros, prin încheierea căruia părțile să urmărească
un câștig patrimonial, precum și caracterele unui
O
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
21
o
contract comutativ, centrat pe ideea echilibru-
lui între prestațiile asumate de părți. Leziunea,
având astfel scopul de a sancționa, în anumite
condiții, dezechilibrul existent între prestațiile
asumate de părți.
Disproporția existentă între prestațiile asuma-
te de părți în momentul încheierii contractului
nu este sancționată în orice situație, jocul econo-
mic oferind la un anumit moment, fiecărei păr-
ți un avantaj patrimonial. Pentru a fi incidente
remediile leziunii se impune ca la momentul în-
cheierii contractului una din părți să stipuleze în
favoarea sa o prestație de o valoare considerabil
mai mare decât valoarea propriei prestații, profi-
tând de starea de nevoie, de lipsa de experiență
ori de lipsa de cunoștințe a celeilalte părți.
O primă condiție a leziunii impune ca între
valoarea prestațiilor asumate de părți să existe o
disproporție considerabilă, o parte fiind favoriza-
tă în dauna celeilalte. De exemplu, într-un con-
tract de vânzare, este stipulat un preț mult mai
mare decât valoarea reală a bunului vândut, fiind
favorizat vânzătorul.
Actuala reglementare nu impune un prag
valoric pentru a cuantifica disproporția dintre
prestațiile asumate de părți, fiind prevăzut doar
criteriul unei disproporții considerabile, aspect
care urmează a fi apreciat în funcție de circum-
stanțele concrete ale fiecărei spețe deduse jude-
cății. Însă, așa cum urmează a fi analizat, pen-
tru a fi aplicabil remediul nulității contractului
se impune ca leziunea să depășească jumătate
din valoarea pe care o avea la data încheierii
contractului, prestația promisă sau executată de
partea lezată.
De asemenea, se impune ca disproporția valo-
rică dintre prestațiile asumate de părți să existe
din momentul încheierii contractului și nu să
survină ulterior, în acest din urmă caz fiind apli-
cabile remediile impreviziunii.
Astfel, vor fi incidente regulile care guver-
nează leziunea în cazul în care la momentul în-
cheierii contractului de vânzare, vânzătorul, cu-
noscând faptul că în zonă urmează a fi efectuate
exproprieri, aspect necunoscut de cumpărător,
primește un preț mult mai mare decât cel care
ar fi fost oferit dacă era cunoscută situația reală
a imobilului. În schimb, vor fi incidente regulile
impreviziunii dacă disproporția dintre prestații-
le părților este cauzată de un eveniment survenit
ulterior.
În ipoteza contractului de vânzare, prețul lezi-
onar se deosebește de prețul derizoriu. În prima
ipoteză, prețul stipulat are o valoare mult mai
mică raportat la valoarea bunului însă dispro-
porția nu este atât de vădită încât să pună pro-
blema recalificării contractului, cum se întâmplă
în cazul prețului derizoriu, al cărui cuantum este
atât de disproporționat prin raportare la valoa-
rea bunului vândut încât nu este sigur că intenția
reală a părților a fost de a încheia un contract de
vânzare sau unul de donație.1
A doua condiție impune ca avantajul creat
uneia din părți în detrimentul celeilalte să fie ur-
mărit partea avantajată care a profitat de starea
de nevoie, de lipsa de experiență ori de lipsa de
cunoștințe a celeilalte părți.
O primă implicație a acestei condiții este ace-
ea că, disproporția existentă între prestații nu
trebuie să fie inerentă contractului, cum este ca-
zul contractelor aleatorii, contractului de rentă
viageră sau contractului de întreținere.
Condiția impune ca o parte să contacte-
ze cu intenția de obține un avantaj economic,
cunoscând că este plasată într-o poziție avanta-
jată determinată de starea de nevoie, de lipsa de
experiență ori de lipsa de cunoștințe a celeilalte
părți.
Starea de nevoie presupune ca partea con-
tractantă să fie într-o poziție dezavantajoasă din
punct de vedere economic, însă nu ajunge până
la gravitatea stării de necesitate, caz în care sunt
întrunite condițiile violenței ca viciu de consim-
țământ.
Astfel, o parte se află în stare de nevoie când
acceptă să vândă un imobil în schimbul unei preț
mai mic decât cel practicat pe piața liberă pentru
a restitui un împrumut, în schimb sunt întrunite
condițiile stării de necesitate când în contextul
unui naufragiu, salvatorul cere și obține de la cei
implicați în eveniment sume exorbitante pentru
a-i salva din situația critică.
Disproporția dintre prestațiile asumate de
părți, poate fi cauzată de lipsa de experiență sau
lipsa de cunoștințe a uneia din părți, care se află
într-o eroare cu privire la valoarea propriei pre-
stații. Desigur, se impune ca eroarea să nu fie
provocată de manoperele frauduloase ale celei-
lalte părți contractante, caz în care contractul va
fi anulabil pentru dol. În ipoteza leziunii, partea
doar profită de lipsa de informații sau de starea
de nevoie a celeilalte părți, în schimb în cazul
dolului, manoperele frauduloase sunt cele care
determină încheierea contractului în condiții
dezavantajoase.
Dacă o parte, moștenește un tablou atribuit
lui Grigorescu, însă nu cunoaște valoarea reală
a acestuia și îl oferă spre vânzare în schimbul
unui preț modic, contractul de vânzare astfel în-
cheiat, cu un cumpărător care cunoaște valoarea
reală a tabloului, va fi anulabil pentru leziune.
În schimb, vor fi incidente condițiile dolului, în
Dorel Petrehuș	Autoportret (2013), acrilic pe pânză, 60 x 60 cm
ipoteza în care vânzătorul consimte să vândă ta-
bloul în schimbul unui preț mult mai mic, ur-
mare a faptului că un pretins specialist prezentat
de cumpărător a concluzionat că tabloul nu este
unul autentic.
Fiind întrunite condițiile leziunii, partea le-
zată poate cere anularea contractului, dacă lezi-
unea depășește jumătate din valoarea pe care o
avea prestația promisă sau executată de partea
lezată. Anularea contractului, presupune desfi-
ințarea sa cu efect retroactiv, fiind considerat ca
nu a fost încheiat niciodată, fiecare parte fiind
ținută să restituie prestația primită, respectiv
cumpărătorul va restitui bunul, iar vânzătorul
prețul. Având în vedere consecințele severe ale
acestei sancțiuni, devine relevantă întinderea
dezechilibrului valoric dintre prestațiile asumate
de părți.
Anularea contractului poate afecta nu doar
relația dintre părțile acestuia ci și eventualele
drepturi dobândite de terți, în ipoteza în care
cumpărătorul a înstrăinat bunul unui cumpă-
rător subsecvent, acesta din urmă putând fiind
ținut la rândul său să restituie bunul, legiuitorul
a prevăzut că instanța poate menține contractul
dacă cealaltă parte oferă, în mod echitabil, o re-
ducere a propriei creanțe sau o majorare a pro-
priei obligații.
Dacă pentru partea lezată nu prezintă interes
practic desființarea contractului, aceasta poate
opta pentru reducerea obligației sale cu valoa-
rea daunelor - interese la care ar fi îndreptățită.
Astfel, un cumpărător care a plătit un preț dis-
proporționat de mare prin raportare la valoarea
bunului, poate obține de la cumpărător restitui-
rea unei părți din preț, în felul acesta fiind reașe-
zat echilibrul contractual.
■
22
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
diagnoze
Heidegger după
Caietele negre
■ Andrei Marga
Vârfurile noutăților din filosofia mondială
a ultimilor ani se înalță, cu siguranță, din
trei direcții. Este vorba de relectura din
temelii, cu rezultate noi, a idealismului german,
întreprinsă de Robert B. Brandom, cu A Spirit
of Trust: Reading of Hegels Phaenomenology
(Harvard University Press, 2019). Este vorba,
apoi, de impresionantul opus, realizat de Jurgen
Habermas la împlinirea a nouăzeci de ani de via-
ță, sub titlul Auch eine Geschichte der Philosophie
(Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2019), în care
s-a rescris istoria filosofiei universale, de data
aceasta pe linia explorării comunicării. Este
vorba, în sfârșit, de insolitele Schwarze Hefte ale
lui Martin Heidegger (Gesamtausgabe, Vittorio
Klostermann, Frankfurt am Main, 2014-2019,
volumele 94-100), care conțin una dintre abor-
dările cuprinzătoare ale epocii.
D.D. Roșca ne spunea în studenție că Știința
logicii, a lui Hegel, pe care tocmai o tradusese,
este cea mai amplă scriere filosofică a tuturor
timpurilor. Predând filosofia contemporană, în
anii șaptezeci, mi-am dat seama că Învățătura
științei (Wissenschaftslehre), a lui Bolzano, le în-
trece pe toate. Acum știu că cele peste patru mii
de pagini de manuscris ale lui Heidegger plasea-
ză Caietele negre, ca amploare, în fața oricărei
alte scrieri.
Pe parcursul publicării lor în volume, înce-
pută în 2014, am mai comentat Caietele negre.
Am făcut-o în „Cotidianul”, „Punctul critic” și
„Tribuna”, dar și în volumele mele Filosofi și teo-
logi actuali (Meteor, București, 2019) și Un cutre-
mur în filosofie (Revers, Craiova, 2019). Nu reiau
cele scrise atunci. Mă opresc acum, după parcur-
gerea celui de al șaptelea volum din Caietele ne-
gre (mai rămânând încă de publicat preț de încă
două volume) cu câteva constatări de interes larg
asupra celui care a dat, cum remarca Habermas,
odată cu cartea Ființă și timp (1927), principalul
produs filosofic al secolului douăzeci.
Caietele negre nu sunt o scriere care să inte-
reseze doar un cerc de inițiați. Elaborate de-a
lungul a peste patruzeci de ani (1931-1976), ele
sunt expresia unei priviri asupra epocii sale a
unuia dintre cei mai profilați gânditori. Dacă ur-
mărim evoluția societății moderne, atunci, după
momentele care i-au marcat în chipuri variate
istoria - Hegel, Marx, Nietzsche, Max Weber,
Husserl, Romano Guardini - a urmat momen-
tul creat de Heidegger, care câștigă necontenit
în contur. Cu fiecare dintre acești antecesori,
Caietele negre se confruntă, această scriere fiind
preocupată cel mai mult, dintre scrierile heideg-
geriene, de delimitarea, prin profilare, a propriei
concepții.
Caietele negre desfășoară în fața cititorului
o foarte elaborată reflecție asupra epocii trăite
de Heidegger (1889-1976) - desigur exprima-
tă în termeni proprii și dusă la temeiuri ultime.
Heidegger a fost gânditorul în stare să urce de la
chestiuni de viață cotidiană, la ultimele principii
și să pună în legătură diversele nivele și domenii
ale gândirii. Reflecția sa, nu doar materia ei, incită
și dă continuu de gândit și astăzi. Ea merită o lar-
gă atenție, căci cine nu cunoaște și nu înțelege is-
toria, riscă să o repete, adesea caricatural - cum
se vede lesne în ceea ce se petrece în jurul nostru.
Confruntarea din Caietele negre are ca nucleu o
tematică ce nu s-a erodat: poziționarea Germaniei
în cultura lumii, începând cu anii treizeci, în con-
dițiile talonării de atunci dinspre bolșevismul din
Rusia timpului și pragmatismul din America;
soarta Europei în contextul acelor ani, în cel al
războiului și în cel al erei postbelice; învățăturile
războiului mondial pentru învingători și învinși;
soarta umanității în lumea luată sub control de
dezvoltarea tehnologiei; șansele unei refunda-
mentări culturale. Heidegger dă reflecții elaborate
pe aceste teme.
Este reflecția unei personalități care a urcat -
de la un copil firav de dogar rural, prin studii de
teologie, apoi de științele naturii și, în cele din
urmă, de filosofie, sprijinite de episcopia catolică
din Pădurea Neagră, la rangul unei mari promi-
siuni în filosofie și, apoi, al filosofului căutat din
diferite colțuri ale lumii. Este reflecția celui care
a aderat în 1933 la național-socialism și a deve-
nit rector al universității din Freiburg im Breigau,
în cadrul preluării puterii de către Adolf Hitler,
pentru ca, apoi, să devină gânditor al național-so-
cialismului și să aspire să fie inspiratorul, oare-
cum „conducătorul Fuhrerului (der Fuhrer des
Fuhrers)”, evident, fără succes.
Sunt reflecțiile unei personalități căreia, în
1945, în zona de ocupație franceză, la decizia alia-
ților, i s-a retras dreptul de a preda în universitate
și i s-a confiscat biblioteca, pentru ca, după câțiva
ani, să primească o pensie și apoi, grație interven-
țiilor lui Jean Paul Sartre, Hannah Arendt și ale
altor intelectuali influenți, să i se permită să susți-
nă conferințe publice și seminarii private. Odată
cu acestea, Heidegger a revenit în centrul atenției
internaționale.
Sunt reflecțiile unei personalități care a întors
filosofarea mondială la tema ființei, mai ales la
tema ființării specific umane, captată în germană
sub termenul bogat în semnificație de „Dasein”.
Heidegger a arătat definitiv că în noțiuni uzu-
ale - existent, ființă, ființare umană - se ascund
profunde alternative ale vieții oamenilor. Caietele
negre etalează nenumărate probe în acest sens.
Acestea redeschid totodată discuția pe întreba-
rea pusă de cercetători americani (Reinhard May,
Heideggers Hidden Sources. East Asia Influence on
his Work, Graham Parkes, New York, 2005), cu
ani în urmă: a elaborat Heidegger, cu gândirea sa
specifică a ființei (Sein), o intuiție din vechea cul-
tură a Chinei, care îi atrăsese atenția?
Caietele negre prezintă reflecțiile cele mai de-
parte duse pe tema, lansată de Nietzsche, a „ni-
hilismului” - situația în care oamenii nu mai
disting valorile și nu mai pricep ierarhia lor, ci ce-
dează presiunilor vieții, în loc să o ia în stăpânire.
Heidegger a regândit grava temă a „nihilismului”
din cultura modernă târzie ca fenomenologie is-
torică a ființării umane și ființei.
Dorel Petrehuș	Construcție imaginară (2011)
acrilic și ulei pe pânză, 80 x 60 cm
În Caietele negre, găsim reflecțiile unui gândi-
tor care a vrut să configureze viitorul. El a sprijinit
cu analize schimbarea din 1933. A fost dezamăgit,
din momentul suprimării violente a național-so-
cialismului „popular (volkisch)”, de turnura nați-
onal-socialismului spre birocratizare și s-a retras
într-un „național-socialism spiritual”. A doua sa
scriere majoră, Contribuții la filosofie (Beitrăge
zur Philosophie, scrisă între 1936-1938 și publica-
tă abia în 1989) este, de altfel, în miez, una dintre
tentativele majore de a regândi fundamentele lu-
mii în care trăim.
Sunt reflecții ale unui filosof care a discutat în
termeni noi opțiunile umanismului. Era clar că
umanismul conceput pe suportul considerării
omului ca animal rationale nu mai poate evita nici
coborârea în dictaturi, nici degradarea în ideolo-
gii, nici înșelarea de sine. Heidegger a observat
faptul și a pus în mișcare căutarea unui suport mai
profund al umanismului în însăși condiția umană
a vieții. Iar acest efort a rămas de actualitate.
Sunt reflecțiile unui om care a denunțat me-
tafizica - ceea ce făcuse și Hegel - dar a îna-
intat spre denunțarea filosofiei tradiționale.
Heidegger a cerut omului, în mod insistent,
gândire. El a construit, de altfel, o concepție cu-
prinzătoare asupra lumii, cu pretenția - cum a și
menționat pe frontispiciul șirului de volume din
Gesamtausgabe - de a oferi „căi, nu opere (Wege,
nicht Werke)”. Apelul său la gândire sună proas-
păt și acum, în fața conformismelor mai tenace
ca oricând, de astăzi.
Sunt reflecțiile unui filosof cu care cultura ro-
mână a fost în contact. Heidegger era încredințat
în 1945 că este tradus în România, dar vreo edi-
tare nu știu să se fi găsit. Un contact cu el a fost
realizat, însă, de mulți tineri din anii treizeci în-
coace. Cred că Nicolae Balca și Constantin Noica
l-au însușit mai bine pe Heidegger în perspectiva
unor elaborări proprii. Personal, am citit în fa-
cultate Ființă și timp și am extins lecturile din
Heidegger pentru doctoratul meu - o teză des-
pre elevul său, devenit notoriu, Herbert Marcuse.
Sunt, de altfel, printre cei câțiva de la noi care
l-au mai văzut în viață pe filosof, eu în 1975, în
curtea casei sale, din Freiburg im Breisgau.
Prin forța lucrurilor, însă, nici Nicolae Balca și
nici Constantin Noica, nici chiar Walter Biemel,
care, după emigrarea din România, a stat în
O
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
23
o
relații personale cu Heidegger, nu au cunoscut
Contribuțiile la filosofie, sau nu le-au comentat,
și nici Caietele negre. Acestea din urmă au fost
cunoscute, de altfel, mult mai târziu.
Se poate spune că abia cei care trăim astăzi
avem ocazia să analizăm opera lui Heidegger in-
cluzând aceste două scrieri de importanță crucia-
lă. Prin ele, un Heidegger destul de diferit se con-
turează. Am căutat să fac față situației articulând
o interpretare și elaborând volumul întitulat
Heidegger, ce se află acum în curs de tipărire.
Teza pe care o apăr este aceea că - după cele
două praguri, ce au expresia deplină în volu-
mul Contribuții la filosofie și în seria de volu-
me Caietele negre,- suntem obligați la a veri-
fica aproape tot ceea ce s-a generalizat despre
Heidegger. Accentuez, ceea ce s-a generalizat!
Altfel spus, a sosit timpul să abordăm din nou,
dar în coordonate noi, opera sa, chiar dacă ana-
lize de până acum „zonale”, circumscrise, din
perimetrul interpretărilor deja existente, rămân
valabile.
„Ochelarii” cu care exegeza heideggeriană
ne-a obișnuit este privirea acestei opere fie ca
dezvoltare a fenomenologiei lui Husserl, pe di-
recția surprinderii și mai adânci a subiectivității
inerente cunoașterii, fie ca „ontologie fundamen-
tală” a ființării specific umane (Dasein), așadar
oarecum kierkegaardian, fie ca abordare a mo-
dernității, cum o privesc analize americane, fie
ca „introducere a nazismului în filosofie”, cum
susțin unii comentatori francezi, fie ca nouă jus-
tificare a antisemitismului. Primele patru volume
(Gesamtausgabe 94-97), Caietele negre au și ali-
mentat ultima interpretare.
Ansamblul scrierilor lui Heidegger puse mai
nou în circulație ne obligă, totuși, la un pas în plus.
Sunt de părere că refuzul șocant al lui Heidegger
de a retracta formulări din anii treizeci și opinia
sa blocată în refuzuri, pe care istoriografia nu le
poate justifica, asupra celui de Al Doilea Război
Mondial și tragediilor sale, sunt legate de orgoliu,
de voința de a nu părea oportunist. Ele sunt legate
și de faptul că Heidegger era pe direcția unui pro-
iect ce abia azi devine clar.
Spus mai exact, în tentativa sa de a croi calea
spre un „un nou început” al „culturii occidentale”,
dar rămânând în linie cu grecii perioadei presocra-
tice, Heidegger a vrut să ajungă la dislocarea cărții
fondatoare a Occidentului, a Europei în întregime,
care este Biblia și care este, se știe bine, iudaică la
origini. Foarte probabil, Heidegger reprezintă în
cultura modernă cel mai clar năzuința găsirii al-
ternativei la Biblie. Numai din perspectiva acestui
proiect se pot integra în mod coerent diversele sale
scrieri, ca și, de altfel, manifestările vieții lui.
Editorul Caietelor negre a observat, pe bună
dreptate, că nu există la Heidegger antisemitism
elaborat. Există, însă, o prelucrare a unor perorații
ale antisemitismului din jurul său din punctul de
vedere al „istoriei ființei”, adus la formulare siste-
matică în Contribuțiile la filosofie. Ca urmare, la
Heidegger găsim ceva relativ nou - „antisemitismul
înscris în istoria ființei” (Peter Trawny, Heidegger
und der Mythos der judischen Weltverschworung,
Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2015,
p.157-178). Acesta nu este de eludat, fiind literal,
exprimat în Caietele negre.
Dar Heidegger nu s-a oprit aici. El mărturisea că
„drumul gândirii mele nu duce la o filosofie, nici
nu are intenția să întemeieze încă și mai radical fi-
losofia de până acum....Drumul gândirii mele este
un drum în domeniul adevărului ființei înseși, din
care abia se decide ce devine filosofia - dacă nu
cumva ea este tocmai la sfârșit și fiecare încercare
de filosofare antrenează cu sine o negare a gândi-
rii” (GA 98, p.269-270). Pe acest drum Heidegger
a rupt nu doar cu iudaismul, ci și cu creștinismul.
El consemna: „Eu nu sunt creștin pentru că nu pot
fi. Eu nu pot fi căci, vorbind în termeni creștini, nu
am grația. Eu nu o voi avea niciodată câtă vreme
drumul meu este epuizat de gândire (zugemutet
bleibt). Gândirea însăși este prăpastia pentru cre-
dință” (GA 97, p.199). În mod sesizabil, Heidegger
vizează o denunțare mai departe - de data aceasta
a Dumnezeului lui Abraham, care este Dumnezeul
Bibliei, Dumnezeul iudeilor și creștinilor.
În zilele noastre, fostul nostru compatriot
Michael Chighel scrie justificat că nu este vorba
de antisemitism la Heidegger, ci de un anti- mai
adânc. Este un „anti-adamism”, sinonim cu „pă-
gânismul” (Michael Chighel, Kabale. Hebraischer
Humanismus im Lichte von Heideggers Denken,
Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2020,
p.280). A spus-o, într-un fel, chiar Heidegger
când, în Caietele negre, a speculat asupra nume-
lui său: „Heid-egger: unul care, păgân (Heide), în-
tâlnește un câmp necultivat și o grapă. Dar grapa
trebuie să lase să meargă înainte, o lungă perioadă
de timp, un plug, prin câmpuri de piatră“ (GA 97,
p.62). Caietele negre oferă diverse probe ale „păgâ-
nismului” heideggerian.
În opinia mea, Heidegger a rămas tributar în-
gustării inițiale a opticii sale asupra Europei și,
desigur, anilor treizeci. Azi, gândim diferit, căci
cunoaștem mult mai bine lucrurile. Europa și ceea
ce Heidegger numește „cultura occidentală”, stau,
cum deja Nietzsche a observat, pe multiple filoane
- de fapt, pe „triunghiul Jerusalim-Atena-Roma”
(cum am detaliat în contribuția la volumul Klaus
Dethloff, Ludwig Nagl, Friedrich Wolfram, Hrsgs.,
Dorel Petrehuș
Roți (2012), acrilic și ulei pe pânză, 80 x 80 cm
<Die Grenze des Menschen ist gottlich>. Beitrage
zur Religionsphilosophie, Parerga, Berlin, 2007,
pp.69-105). Heidegger a exploatat un filon și un
unghi, împotriva celorlalte. La Kant republicanis-
mul Romei era nucleul înțelegerii, la Kierkegaard,
creștinismul inițial. Heidegger ia vechii greci ca un
astfel de nucleu și se opune restului. Această opți-
une îl singularizează.
Noile constelații ale lumii, în care deja s-a intrat
în anii noștri, destinul Europei, al „culturii occi-
dentale”, cu implicațiile lor, sunt din nou pe agen-
da gândirii. De aceea, a gândi problema ființări
umane (Dasein) și a ființei (Sein), dar a fi gata să
ieși din eroarea lui Heidegger luând în seamă date
vechi ale Europei, pe care el le-a ocolit, și date noi,
pe care istoria lumii le-a ivit, este mai mult decât
actual.
Publicarea Caietelor negre a fost o surpriză
de proporții. Heidegger plasase în arhiva cultu-
rii germane de la Marbach manuscrise în forma
unor caiete învelite în mușama neagră, destina-
te posterității, urmând să se încheie cu ele ediția
Gesamtausgabe, pe care el însuși o contractase cu
editura. Curiozitatea umană a făcut ca aceste caie-
te să se publice mai devreme decât fusese stabilit.
Se pune întrebarea: mai pot fi surprize după sur-
priza Caietelor negre?
Așa cum atestă deceniile de după dispariția
gânditorului, se intră în arhive și se găsesc noi tex-
te. Arhivele epocii sale sunt, în principiu, deschise,
dar stăruie două întrebări. Este totul în arhivele
accesibile? S-a exploatat tot ce se putea din arhive?
Cred că răspunsul este negativ. Oricum, încă nu
este posibilă o monografie Heidegger. Anii ce vin
vor fi tot ani cu surprize de diferite ponderi, relati-
ve la Heidegger și epoca sa.
■
24
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
social
România și oamenii săi
din lume (XXVII)
■ Ani Bradea
Am mai afirmat și cu alte ocazii că
Germania este țara care mi-a oferit cele
mai multe surprize în „periplul” meu prin
lume, în căutare de români valoroși. Dacă e să mă
raportez doar la cele două mari evenimente anu-
ale care i se datorează, acoperind, ca desfășurare,
fiecare toamnă din ultimii 15 ani, „Zilele Culturii
Române” și „Festivalul Filmului Românesc” de la
Munchen, protagonista interviului care urmează
merită, cu prisosință, recunoștința noastră pentru
serviciile aduse culturii române, pentru dragostea
purtată țării natale, chiar dacă a părăsit-o la o vâr-
stă fragedă.
„Legătura cu România
este definitivă”
Brigitte Drodtloff
Germania
Mă bucur să descopăr în continuare în Germania
personalități reprezentative pentru noi românii,
oameni care promovează, zi de zi, prin tot ceea
ce realizează, cultura română. Am avut norocul
să discut deja cu câțiva dintre ei și, din om în om,
lanțul cunoștințelor s-a tot construit. Așa am ajuns
și la dumneavoastră. Pentru început, v-aș ruga să
mă ajutați cu câteva informații generale, după care
vom intra împreună în miezul dialogului nostru.
Mă numesc Brigitte Drodtloff, m-am născut
în București și după câteva vizite în alte țări, pre-
cum și în orașe din Germania, m-am stabilit la
Munchen. În România am terminat IATC-ul. Am
rămas și în Germania în aceeași branșă. Sunt sce-
naristă (fac parte chiar din conducerea organizației
scenariștilor din Germania), regizoare (am lucrat
aici dar și în România - cel mai recent film al meu,
unde am fost co-regizoare, a fost „Queen Marie of
Romania”), producătoare de filme artistice și docu-
mentare, dar sunt și organizatoare de evenimente
culturale. De 16 ani organizez la Munchen Zilele
Culturii Române și de 15 ani Festivalul Filmului
Românesc la Munchen (cel mai important festival
pentru filmele românești din afara țării).
Când ați plecat din România și de ce ați luat
această decizie?
Am plecat în 1983 - de fapt am fost „convinsă”
să părăsesc țara. Motivul l-am aflat de-abia acum
câțiva ani, când au apărut documente și cercetări
în legătură cu vânzarea cetățenilor de naționalita-
te germană.
Unde ați ajuns prima dată în străinătate și cum
a fost acomodarea la o societate nouă, diferită de
cea pe care ați lăsat-o în România?
Fiind de naționalitate germană nu am avut
probleme să primesc imediat cetățenia germană
(după ce mi s-a confiscat cetățenia română). O
parte din străbunii mei proveneau din Ulm, așa
că am ajuns întâi acolo. Dar am călătorit mult,
prin multe țări, ca să cunosc și să înțeleg alte po-
poare, alte mentalități. Am lucrat un timp la Los
Angeles, unde am avut mai târziu chiar și un bi-
rou. Nu mi-a fost ușor să mă obișnuiesc cu men-
talitatea turbo-capitalistă, dar am învățat enorm
de la cei cu care am lucrat.
Cum ați reușit să vă continuați cariera pentru
care v-ați pregătit în România?
La început am lucrat la filme de reclamă, apoi
am înființat una dintre primele agenții de vi-
deo-casting în Germania - cu parteneriate în Los
Angeles, Milano, Londra și Paris. M-am stabilit în
Munchen din motive familiale. După câțiva ani,
am închis agenția și m-am concentrat pe scenarii
pentru televiziunea germană (mai ales seriale).
Unul dintre primele mele filme au fost dedicate
unui pictor român. Legătura cu România nu am
putut să o uit. Așa că am început cu Zilele Culturale
Române la Munchen, pentru că mă durea imaginea
falsă și deformată despre țara mea natală. De aceea
am adus aici (chiar cu ajutorul orașului Munchen),
în toți acești ani, cât mai multe piese de teatru,
am prezentat pictura și literatura, muzica și isto-
ria de calitate a României și am înființat renumitul
Festival al Filmului Românesc la Munchen.
Între anii 2007-2010 am lucrat la Teatrul
Național „Radu Stanca” din Sibiu, unde am mon-
tat piese în limba germană. Tot în România am
produs și primul meu film de scurt metraj -
„Omul” (cu Marcel Iureș în rolul principal) și am
reușit să conving mulți oameni să facem filmul ar-
tistic despre Regina Maria. M-am identificat mult
cu această femeie deosebită a cărei inimă a bătut
mereu pentru România. Apoi am lucrat ca head-
author la serialul „Vlad“, la ProTV (primul sezon
și consultanță în al doilea sezon) - și voi continua
activitatea de film în România. În continuare fac
o punte culturală între cele două țări: România și
Germania.
Cu adevărat o punte culturală, prezentată pe
scurt de către dvs., dar despre care sunt, cu sigu-
ranță, multe lucruri de spus. Apreciez afirmația pe
care ați făcut-o în răspunsul precedent: „mă durea
imaginea falsa și deformată despre țara mea nata-
lă”. Un fenomen similar, aș putea spune, se întâm-
plă acum în ceea ce privește diaspora românească.
Printre motivele care m-au determinat să realizez
această serie de interviuri s-a aflat și dorința a ară-
ta celor din țară o altă imagine a diasporei româ-
nești, diferită de cea promovată de știrile negative,
care au invadat mass-media în ultimii ani.
V-aș ruga să-mi povestiți puțin despre aceste
două mari evenimente anuale pe care le organi-
zați: Zilele Culturale Române și Festivalul Filmului
Romanesc la Munchen.
În legătură cu Zilele Culturale Române la
Munchen este enorm de mult de povestit. Cred că
Dorel Petrehuș Chipuri suspendate I - triptic (2013)
acrilic și ulei pe carton, 120 x 100 cm
am invitat toate celebritățile, și foarte multe talen-
te mai puțin cunoscute, cu piese de teatru, cu mu-
zică și pictură, cu literatură și poezie. Lucrurile
stau la fel și în ceea ce privește Festivalul de Film,
unde am invitat, de-a lungul anilor, cele mai cu-
noscute nume ale ecranului românesc, cu cele
mai importante producții și am dat numeroase
premii. Cine își dorește să afle mai multe despre
această vastă activitate de promovare a filmului
românesc, și a culturii române în general, o poate
face intrând pe pagina noastră de internet: www.
ge-fo-rum.de
Figura marcantă a Reginei Maria a traversat
vremurile fiind considerată un simbol al întregi-
rii naționale și, probabil, al celei mai competente
diplomații de care țara noastră a avut parte vreo-
dată. Chiar dacă unii cârcotași din țară au acuzat
prea multa lumină și strălucire cu care personajul
principal din „Maria, Regina României” a fost
înveșmântat în film, considerând că îi lipsește, în
completarea imaginii personalității sale, și o privire
critică, eu cred că un asemenea scenariu avea cu si-
guranță nevoie de o viziune feminină. A avut două
până la urmă, iar dumneavoastră sunteți una din-
tre ele. Cum a fost să lucrați la acest scenariu, cum
ați reușit să vă apropiați de personalitatea uriașă a
acestei femei din istoria noastră, într-atât de mult
încât să-i transpuneți în scris o parte din povestea
vieții sale?
Această personalitate marcantă a istoriei
României m-a fascinat de când am descoperit
jurnalele ei - acum aproximativ 20 de ani. Și am
tot așteptat ca cineva să facă un film despre ea în
România.
Când am început să călătoresc mai des în țară,
am tot întrebat producători și regizori de ce nu
se fac filme istorice. Răspunsul era: Nu mai vrea
nimeni să vadă un film istoric în România. Prea
le amintește de vremuri în care se făceau filme
de propagandă... Pentru mine, care trăiesc în
Germania și care văd permanent și cu plăcere fil-
me istorice, a fost de neînțeles. După ce am făcut
filmul meu de scurt metraj și l-am prezentat la
festivalul Anonimul (unde am primit și un pre-
miu), am reluat convorbirile cu actori și oameni
din film. Dar de-abia în anul 2016 i-am găsit pe
primii care au crezut în viziunea mea, de a arăta
o bucată uitată din istoria țării. Era vorba despre
O
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
25
o
una dintre trupele care lucrau la proiecte pentru
sărbătorirea Centenarului. Cu ajutorul lor, și apoi
a multor alți oameni din branșă, am început să
demarez proiectul, povestindu-le viziunea mea
asupra filmului: „O femeie, o țară, o viziune“.
Voiam să arăt cum a putut Regina Maria, după
Primul Război Mondial, să îi convingă pe cei mai
influenți bărbați din politica vremii să o asculte și
să schimbe istoria României în bine - să uneas-
că țară. O femeie inteligentă, cu farmec, renumită
în toată Europa, cea mai fotografiată și admirată
femeie, nepoata Reginei Victoria - Maria a iubit
România poate mai mult decât mulți alți politi-
cieni români. Vorbim, în același timp, și despre
o poveste actuală, pentru că și în zilele noastre
(peste tot în lume) este mai degrabă o excepție ca
o femeie să conducă o țară. Conflictul ei interior
m-a fascinat. De asemenea, conflictul bărbaților,
al celor cu decizii din jurul ei, m-a fascinat. O
temă pentru cinematografia mondială - așa am
sperat să iasă filmul. Și mă bucur tare mult că fil-
mul a fost realizat.
Desigur, vorbim despre o realizare importantă
pentru cinematografia noastră dar și pentru re-
cunoașterea adevărului istoric, până la urmă, iar
contribuția dumneavoastră este meritorie. Așa
cum spuneți, este important faptul că acest film
a fost realizat. Dar din păcate, poate și din cauza
pandemiei pe care o traversăm, producția nu este,
pe cât de mult ar trebui, difuzată.
Aminteați, pe la începutul discuției noastre, des-
pre faptul că ați realizat, în România, primul dum-
neavoastră film de scurt metraj. Apoi, tot în trea-
căt, ați precizat că el a fost și premiat. Care este, pe
scurt, povestea acestui film și cum a fost să lucrați
cu un actor celebru și extrem de talentat, așa cum
este Marcel Iureș?
Am făcut cunoștință cu actorul de excep-
ție Marcel Iureș acum aproximativ zece ani.
Plănuiam un film internațional, un thriller, cu el
în rolul principal. Filmul acesta nu a fost (încă)
realizat, dar purtând discuții multe cu acest om
deosebit de inteligent, cultivat și sensibil, am fost
inspirată să scriu un scurt metraj cu el în rolul
principal.
OMUL este un film despre un om simplu care
își deschide o tarabă în mijlocul unui centru co-
mercial, dar nu pentru a vinde marfa sa, ci pentru
a dărui. Cei care trec pe lângă el iau marfa pe gra-
tis și nu mai cumpără nimic de la ceilalți negus-
tori. Doar o fetiță îi mulțumește. Negustorii se su-
pără, îl ceartă și vor să-l gonească pe OM. Situația
escaladează și OMUL este asaltat, bătut... Fetița
însă a înțeles mesajul. Și la rândul ei dăruiește mai
departe.OMUL poate fi vizionat internațional
pe Amazon Prime.
De când am făcut acest film cu Marcel Iureș,
ne-am propus amândoi să mai colaboram la un
alt proiect cinematografic. Un film de lung me-
traj, la care lucrăm în prezent.
Probabil că acest film de lung metraj este thrille-
rul despre care vorbiți în prima parte a răspunsu-
lui. Pornind de la această idee, dar și referitor la o
altă afirmație a dumneavoastră, și anume că veți
continua activitatea de film în România, vă întreb
acum: ce alte proiecte mai aveți în vedere în peri-
oada următoare, care să implice legături în țară?
Am trei proiecte importante, pe care vreau să le
produc cât mai curând în România. Primul este un
film tot cu Marcel Iureș (nu thrillerul) cu o legătură
Dorel Petrehuș Chipuri suspendate II - triptic (2013)
acrilic și ulei pe carton, 120 x 100 cm
istorică, apoi un alt film istoric despre un geniu al
pianului din Transilvania și un serial (după thri-
llerul menționat mai sus). Mai multe detalii nu aș
vrea să divulg acum. Întâi să dăm drumul filmări-
lor - apoi vă voi povesti mai multe. Cele mai mari
probleme se ivesc la finanțarea filmelor. Este incre-
dibil de greu de adunat bani pentru filme istorice.
Bineînțeles că sunt și mai scumpe decât un film „de
bucătărie“. Dar ar avea o valoare mult mai mare
pentru România - în țară dar și peste hotare. Avem
o istorie atât de bogată, iar, pe de altă parte, aproape
necunoscută!
Așa este, și, ajunse aici cu discuția noastră, îmi
amintesc că am citit o știre despre un interviu pe care
l-ați acordat recent unui post de radio german. Ați
vorbit acolo despre dificultățile cu care se confruntă
industria cinematografică, generate de pandemia de
coronavirus, dar nu numai. Mi-aș dori să dezvol-
tăm puțin subiectul și în cadrul dialogului nostru, de
aceea curiozitatea mea se îndreaptă spre lumea din
spatele ecranului, pentru că în fața lui știm cu toții că
stau sălile mai mult de jumătate goale, cu toate regu-
lile de distanțare fizică și altele menite să ne protejeze
de infectarea cu noul virus.
Care este situația în cazul filmărilor de acum? Ce
se întâmplă cu toate aceste norme obligatorii de pre-
venire a infectărilor? Afectează ele scenariile, trebuie
ca acestea să fie adaptate noilor condiții?
Da, confruntarea cu situația actuală afectea-
ză toată industria cinematografică. De la scena-
riu până la prezentarea în sălile de cinematograf.
Ca scenaristă, pot să spun că în momentul de față
există doar în forma de dailys sau telenovelas mul-
te restricții tematice. De exemplu, se evită scene cu
personaje peste 65 de ani și, pe cât posibil, se evită
și scene de îmbrățișări sau chiar mai intime. Există
tendința să se aducă actori care sunt și în viața pri-
vată într-o relație, ca să poată juca împreună.
Subiectele încă nu se leagă direct de situația ac-
tuală. Nu știu cât timp va rămâne așa - depinde și
de felul în care evoluează pandemia. Până acum
toate scenariile legate de pandemii sau alte catastro-
fe similare erau povestite în filme science-fiction.
De fapt nici publicul nu vrea să vadă pe ecran ase-
menea povești, când le are în față zi de zi. Norocul
nostru, al scenariștilor, este că fantezia nu cunoaște
granițe. Deci o să vedem ce povești vom mai crea.
La filmări, însă, există mult mai multe restricții.
Toți trebuie să poarte măști, să păstreze distanța de
1,5 m, să fie testați de covid și să li se măsoare în
fiecare zi temperatura. Asta înseamnă siguranță, pe
de o parte, pe de alta costă mult timp. Și, după cum
știm, „time is money”, mai ales la filmări.
Mai tragică este însă situația cinematografelor.
După ce în ultimii ani au fost multe probleme fi-
nanciare legate de marile complexe cinematografice
- și aici în Germania - a intervenit acum restricția
numărului de spectatori care sunt lăsați în sălile de
cinematograf. Există marea frică față de platformele
streaming, care au câștigat enorm de mulți specta-
tori. Mai ales serialele au câștigat mulți adepți. Dar
eu cred foarte mult în dorul oamenilor de a savura
momente în comun, de a avea emoții comune, de a
fi în mijlocul altor oameni, care văd și aud același
spectacol, în același moment. Este sentimentul că
suntem parte dintr-o comunitate. De aceea mer-
gem la concerte, la teatru, la evenimente sportive -
de ce nu și la cinema?
Eu cred că cinematografia își va reveni. Poveștile
spuse... Nu știu care va fi tendința, dar fiecare ge-
nerație are ceva nou de povestit și fiecare generație
are spectatori dornici să fie transportați într-o alta
lume.
Un subiect foarte comentat în ultima vreme, pe
care l-ați abordat de asemenea în cazul interviului
de la radio, se referă la noile reguli pentru diversitate
aplicabile producțiilor cinematografice care candi-
dează la Premiul Oscar pentru cel mai bun film. S-a
spus chiar că efectul acestora asupra lumii filmului
va fi unul de seism. Care este părerea dumneavoastră
în acest caz?
Într-adevăr am dat câteva interviuri în ulti-
ma vreme, în numele Asociației Scenariștilor din
Germania, cu privire la această nouă mișcare numi-
tă „Diversity”. Cred că era timpul să ne deschidem
mintea și inima altor povesti, care conțin și viața
diversă în care trăim. În Germania există o proble-
mă: dacă realizezi filme care vizează un mediu cu
minorități, sau chiar cu alte orientări religioase sau
sexuale, intri automat în genul de „art-house-film”.
Asta înseamnă pentru publicul german imediat „un
film greu”. Ceea ce nu mai este în ordine în ziua de
azi. Dar mai dificil mi se pare în continuare (aici
în Germania) felul în care sunt concepute rolurile
pentru femei! Parcă am rămas prinși în anii cinzeci!
OK - mai sunt la TV roluri de femei comisar, sau
doctorițe, din când în când mai vezi și câte o avo-
cată pierdută într-un cerc de colegi masculini. În
rest totul este standard. Avem o mișcare puternică
acum în Germania care lupta pentru rolul femeii în
fața camerei, dar și în spatele ei.
Revenind însă la Premiul Oscar: Este incredibil
ce greu se mișcă și în SUA lucrurile când este vorba
despre diversitate și rolul femeilor! Deci era absolut
timpul să se deschidă și acolo porțile pentru mo-
dernizarea unei societăți multiculturale. Asta nu în-
seamnă însă că poveștile trebuie băgate în șabloane!
O poveste bună conține un aspect al vieții încon-
jurătoare. Și publicul vrea, în primul rând, povești
puternice, care să-l facă să râdă, să plângă, să îi fie
frică sau să-l pună pe gânduri. Entertainment-ul nu
ar trebui să fie împiedicat de culoarea pielii, orienta-
rea sexuală sau grupările religioase. Din contră - ar
trebui să se inspire din această diversitate.
Cred că în România această problemă este deja
integrată în cultura noastră. Este o țară multicultu-
rală, atât din punct de vedere al naționalităților cât
și al religiilor. Mai avem însă deficite din punctul de
vedere al diversității sexuale și al rolului femeii din
spatele camerei de filmat.
21
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
În legătură cu „rolul femeii din spatele camerei
de filmat”, sunteți una dintre ele, ba chiar faceți
parte din conducerea unei asociații de profil. Care
este ponderea femeilor aflate în această postură în
Germania, acum?
Rolul femeii din spatele camerei este încă
foarte greu de cucerit, pentru postura de regi-
zor și cameraman (a se vedea că este un „man“
și nu woman în denumire!). Problema este ata-
cată puternic în Germania de către Organizația
Pro Quote (din care fac și eu parte), iar progre-
sele sunt perceptibile, chiar dacă încă minimale.
În SUA este în continuare o problemă pentru că
regizoarelor nu li se dau decât filme cu low bu-
get. Și aici, în Germania, producțiile cu mulți bani
nu sunt încredințate femeilor. Pentru noi este un
exemplu bun, că se poate și altfel - Suedia. Dar,
din câte știu, întâmpină aceleași dificultăți și regi-
zoarele din România.
Întorcându-ne la filmul istoric, pentru care fa-
ceți o pledoarie interesantă și, în același timp, o
zonă în care vă propuneți să reveniți:
După 1989, cinematografia românească a reușit
recunoașteri importante în cadrul unor festivaluri
de renume cu povești care privesc societatea con-
temporană, subiecte sensibile dezvăluite cu durita-
te și care țin, în special, de problematica socială,
precum „După dealuri”, a lui Cristian Mungiu, sau
„Poziția copilului”, a lui Călin Peter Netzer (ambe-
le producții au fost distinse cu cele mai mari premii
la Cannes, respectiv Berlin, „Ursul de aur”). S-ar
părea că există o preferință a juriilor acestor com-
petiții pentru teme din categoria respectivă, în de-
trimentul poveștilor istorice. Cu mici excepții, cum
ar fi „Aferim!”, de Radu Jude, care a câștigat „Ursul
de argint” în 2015, dar care în țară a fost destul
de controversat. Pe lângă costurile ridicate, despre
care ați pomenit într-un răspuns anterior, sau dez-
interesul rezultat din asocierea cu vremuri apuse,
credeți că reticența producătorilor români de a re-
aliza filme istorice are la bază și lipsa de interes a
marilor festivaluri pentru filme bazate pe povești
istorice? Cum este reprezentat acest gen în produc-
țiile cinematografice din străinătate, în Germania,
de pildă?
Într-adevăr, filmele românești care au pornit
și continuat „noul val“ sunt plasate în contextul
social prezent. Este un stil minimalist, dur și rea-
list, foarte apreciat la festivalurile internaționale.
Dar nu au public. Nici în țară, nici în străinătate.
După părerea mea, producătorii din România
fac filme în primul rând pentru festivaluri. Dacă
au participare la festivaluri internaționale, și mai
câștigă și un premiu, au șanse mari să primească
pentru următorul proiect bani de la CNC. Din
cauza asta, pentru acest tip de producători, în
România succesul la public este mai puțin in-
teresant. Dar sunt și mari artiști în țară care se
gândesc în primul rând la public - aceste filme
rămân nevăzute la festivaluri, dar fac turul prin
țară și încântă publicul românesc, precum și
pe cel internațional. Din câte știu eu, nu există
în alte țări această mare dilemă: fac un film de
festival sau unul de public. Și în Germania se
experimentează stiluri și sunt regizori care vor
să-și exprime o viziune nouă fără să-i intereseze
gustul publicului. Dar bani se primesc, în primul
rând, pentru filme care promit cât de cât un suc-
ces la public! Și mi se pare normal. Filmele isto-
rice sunt foarte apreciate în Germania. Cele mai
multe se produc pentru televiziune (de acolo vin
și cei mai mulți bani). Si se apreciază și serialele
istorice.
Mi-aș dori foarte mult să producă și România
asemenea filme. Sunt filme care pot atinge emoți-
ile în toate generațiile de spectatori. Iar România
are atâtea povești fascinante și necunoscute - care
se cer a fi povestite și descoperite.
Prin activitățile pe care le aveți în Germania
pentru promovarea culturii române (și mă re-
fer, desigur, la cele două mari evenimente de la
Munchen pe care le organizați), interacționați cu
organizațiile românești de acolo (asociații, funda-
ții, etc.). Care este rolul, importanța acestor entități
pentru românii din diaspora și cum vedeți dum-
neavoastră activitatea lor, ca sprijin în integrarea
unei minorități în societatea majoritară?
Sunt foarte fericită că avem aici în Germania
asociații de entuziaști, care reprezintă România,
cultura și tradițiile deosebite ale țării noastre. Este
foarte important să lucrăm împreună, pentru
a corecta imaginea destul de unilaterală despre
România. Prin asociația noastră GeFoRum lu-
crăm de ani de zile, așa zis „cot la cot” cu aso-
ciația de cultură APOZIȚIA, mai ales când este
vorba de literatură. De câtva timp lucrăm și cu
asociația SGRIM din Munchen, care se angajea-
ză în integrarea românilor în Germania (mai ales
în Munchen.) Dar cu mare drag colaborăm și cu
Alina Schreglmann din Nurnberg, o femeie extra-
ordinar de angajată în promovarea României.
În perioada în care ne aflăm purtând acest di-
alog (finalul lunii septembrie), de regulă vă pregă-
teați pentru deschiderea Zilelor Culturii Române
și a Festivalului Filmului Românesc la Munchen.
Spun de regulă, pentru că acest an este atipic din
Dorel Petrehuș	Desfășurare (2012), acrilic și ulei pe pânză, 120 x 120 cm
cauza pandemiei de coronvirus. Multe evenimen-
te au fost anulate, mutate online, sau, în cele mai
fericite cazuri, s-au desfășurat cu participare re-
strânsă. Ce se întâmplă în 2020 cu cele două mari
evenimente culturale pe care dumneavoastră le or-
ganizați în fiecare toamnă la Munchen?
Și pe noi ne-a împiedicat pandemia în desfășu-
rarea Zilelor Culturii Române la Munchen, așa cum
am făcut-o în alți ani. Dar totuși o să prezentăm
Festivalul Filmului Românesc la Munchen, între 5
și 15 noiembrie 2020, într-o formă mai restrânsă,
în ceea ce privește filmele prezentate și spectatorii
care vor putea să intre în sală. Deoarece nu vrem
să întrerupem această tradiție de 16 ani.
Ați plecat definitiv din România cu mulți ani în
urmă. Înainte însă ați absolvit studiile aici și acum
reveniți destul de des, prin proiectele care vă țin în
contact cu țara natală. Ce anume vă trezește nos-
talgii atunci când vă gândiți la România, de ce vă
este dor?
Legătura cu România este definitivă. Nu a pu-
tut fi întreruptă nici când a trebuit să părăsesc
țara și nici în anii în care nu am avut voie să mă
întorc. Este o legătură sentimentală care este greu
de descris. Chiar dacă sunt deseori dezamăgită de
cele ce se întâmplă în țară, de felul în care sunt,
câteodată, trădată de colegii români, sau împie-
dicată de birocrația incredibilă - voi continua să
lucrez cu și în România. Iubirea pentru România
nu mi-o poate lua nimeni. Și nu pot descrie ce iu-
besc mai mult. Pot spune doar că de fiecare dată
când mă întorc din țară, înapoi în Germania, mă
simt tonifiată.
Munchen, 5 octombrie 2020
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
27
Dictatura părinților
■ Adrian Lesenciuc
Legea educației naționale în vigoare, adoptată
în februarie 2011, deschidea la acea vreme un
dosar de presă repede trecut în uitare. Pentru
prima dată se lansase ideea „dictaturii părinților”
plecând de la rolul major acordat acestora în consi-
liile de administrație ale școlilor prin însuși cadrul
legislativ național. Profesorii deveneau mai puțin
numeroși în aceste consilii de administrație, rolul
lor decizional ridicându-se la o treime din numă-
rul total al celor cu drept de vot. Școala românească
se îndrepta spre o nouă etapă în evoluția ei, în care
administrația publică locală și părinții puteau con-
stitui o majoritate capabilă să decidă asupra a ceea
ce înseamnă politicile școlii, inclusiv în materie de
curriculum. Prin urmare, parteneriatul educațional
elev - profesor - părinte s-a transformat, relativ re-
pede, într-o formă de impunere a politicilor educați-
onale prietenoase părinților. De fapt, ar fi fost bine ca
această competiție să se poarte în sectorul politicilor
publice, pentru că, în fapt, ea a devenit o modalitate
de control abuziv al părinților asupra tuturor pârghi-
ilor aflate la dispoziția profesorilor pentru a scoate
din zona de confort elevii lipsiți de dorința de învăța.
Această formă de control abuziv a devenit cunoscu-
tă sub titulatura de „dictatură a părinților”, așa cum
a fost definită de expertul în educație Marian Staș,
care o situa în zona erorilor de atribuire: „Numesc
„dictatura părinților” forma cea mai aberantă de ma-
nifestare, din partea acestora, a erorii fundamentale
de atribuire. Pe românește: iese la iveală atunci când,
conștienți sau nu de performanța slabă a copiilor
pentru că, pur și simplu, NU ÎNVAȚĂ pe bune, și
de prestația slabă a lor ca părinți pentru că NU LE
PASĂ pe bune, pun tunurile pe profesorii integri și
competenți care au curaj să le pună în față oglinda
propriilor neputințe.”
Într-o țară în care niciuna dintre guvernările suc-
cesive din ultimii treizeci de ani nu a considerat edu-
cația domeniu de interes major pentru dezvoltare, în
care profesorul nu se mai bucură de un statut privi-
legiat în societate, în care aproape nu există buletine
de știri fără un conținut negativ despre sistemul ro-
mânesc de educație, adică într-un sistem educațional
vulnerabil și neprotejat prin lege, care a fost, de altfel,
subordonat decizional administrației locale și asoci-
ațiilor de părinți - imaginați-vă, pentru comparație,
o distribuție similară în consiliile de administrație ale
unităților spitalicești, în care pacienții sau reprezen-
tanții acestora să dicteze politicile publice ale spita-
lelor - o „dictatură a părinților”, pe care eu o înțeleg
dincolo de eroarea majoră de atribuire la care face
referire Staș, nu face nimic altceva decât să slăbească
sistemul, să-l vulnerabilizeze.
„Dictatura părinților” ca eroare de atribuire se re-
zumă la intervenția cu orice mijloace a acestora pen-
tru rezolvarea unei probleme constatate (în multe
dintre situații întâmplător): lipsa de rezultate pozitive
ale elevilor. Nu există, în mentalul majorității părin-
ților, o vină a elevului neimplicat, ci o incapacitate a
profesorului, iar pentru soluționarea problemei nu
există pe lista de opțiuni o implicare mai mare a pă-
rinților - mulți dintre ei au uitat cu desăvârșire cu-
noștințele acumulate în perioada gimnaziului pentru
că a trecut mult timp de când au învățat și, în plus, a
ști ce ai învățat în acei ani devine, la nivelul societății,
tot mai mult echivalent cu faptul de a fi considerat
„cult” sau chiar „doct”. Soluția este simplă: părinții,
obișnuiți cu piața de servicii, cer furnizorilor de ser-
vicii educaționale să remedieze problema pentru a
evita ulterioarele reclamații (cred că nu există sector
de activitate în România în care să se adune mai mul-
te reclamații decât în sectorul educațional!). Dacă
profesorii, conștientizându-și statutul lipsit de im-
portanță în mentalul colectiv românesc, sunt dispuși
la aceste servicii de ajustare (contra cost, în multe
situații, prin meditații la disciplinele de examen: ma-
tematică, română, în ultima perioadă și la engleză,
germană, informatică etc.), se ajunge la un compro-
mis în care tot părintele este cel care dispune fiind cel
care finanțează. Dacă profesorii, conștientizându-și
competența și corectitudinea în evaluare, rezistă în
fața amenințărilor părinților, aceste amenințări se
transformă, cel mai adesea, în reclamații privitoare
la stresul emoțional la care le sunt supuși copiii. Iar
pentru aceasta vin cu probe, cu filmări ascunse din
cadrul orelor, cel mai adesea decupate din context,
care să fie utile în reclamația de la inspectorat, și dacă
este cazul, chiar și în instanță. Iar instituțiile statului
ascultă cuminți ceea ce au de spus părinții, pun în
aplicare cerințele lor și pedepsesc profesorii care cred
în competențele și experiența lor epistemică și peda-
gogică. Cum ți-ai mai putea dori să devii profesor în
aceste condiții?
Stranii sunt cazurile de profesori care, în ipostaza
de părinți își uită rolul ingrat în triunghiul denumit
pompos parteneriatul educațional elev - profesor
- părinte, se comportă cu dezinvoltura părintelui
afectat de serviciile educaționale lipsite de calitate ale
profesorilor-depanatori, colegii săi. Și, fiind din sis-
tem, sau cunoscând pe cineva care cunoaște pe altci-
neva, vin în întâmpinarea problemei cu o serie de re-
clamații bine întemeiate, capabile să creeze suficiente
probleme cadrului didactic incapabil să transforme
elevul care nu este dispus să învețe în performerul cu
cele mai bune rezultate la școală, la concursuri și la
olimpiade școlare și, mai mult de atât, la examenele
naționale.
Pentru părinții care și-au asumat rolul de dictatori
în sistemul educațional temele sunt o corvoadă pen-
tru elevi, lectura este inutilă - căror competențe afe-
rente nivelului de școlaritate ar răspunde aceasta? -,
cursurile opționale de asemenea inutile, uniformele
școlare nu permit exprimarea personalității tinerilor
în formare, competițiile școlare au rolul de a afecta
emoțional propriile progenituri care nu au reușit să
se situeze printre primii pentru că au suferit din lipsa
de empatie a profesorilor față de ei. Aceiași părinți
uită că în așa-numitul parteneriat educațional și lor
le revine un rol în educație - cel puțin acela de a oferi
copiilor bruma de învățăminte morale intitulată „cei
șapte ani de acasă” - și, prin urmare, evită să se uite
în oglindă atunci când se pune problema erorii de
atribuire. Mai mult, ei compensează cu diferite cur-
suri de parenting în scopul învățării a ceea ce trebuie
să controleze la profesori, nu în ceea ce privește pro-
pria implicare în procesul educativ al copiilor lor, iar
Strategia națională de educație parentală 2018-2025
este doar un cadru mult prea general care să își pro-
pună să învețe părinții să fie părinți, nu procurori ai
unei cauze pierdute: „Obiectivul principal al activită-
ților de educație parentală este de a-i conștientiza pe
părinții/reprezentanții legali / persoana în grija căre-
ia se află copilul cu privire la importanța rolului pe
care îl au în susținerea creșterii și dezvoltării acestuia,
pentru ca aceștia să-și îmbunătățească sau să-și mo-
difice unele cunoștințe, atitudini, înțelegeri/viziuni
și practici de îngrijire și educație în conformitate cu
recomandările psiho-pedagogiei moderne .”1
În firescul întăririi rolului părinților în amintita
dictatură, proiectul acestei strategii a fost retras de
pe website-ul ministerului și retrimis la inițiatori,
pentru că ar fi adus deservicii și prejudicii părinților
atât de implicați în a își atribui lor meritele pentru
educația propriilor copii și profesorilor vinile pentru
nereușite.
În perioada pandemiei, odată cu trecerea de la în-
tâlnirile frontale la cursurile online, discursurile pro-
fesorilor au avut o audiență multiplă. Primii interesați
nu de conținuturi, ci de tonalitatea vocii profesorului,
de abilitățile lui de utilizare a noilor tehnologii, de ca-
pacitatea lui de a interacționa în rețea cu toți elevii au
fost, evident, părinții. Probabil că aceste cursuri ar fi
fost utile pentru părinții care au uitat conținuturile
care li s-au predat cândva, pe vremea când urmau
gimnaziul (din păcate învățământul românesc nu
a prea schimbat nimic în aceste conținuturi, motiv
pentru care avem un asemenea procent de analfabe-
tism funcțional). Cursurile sunt utile pentru părinți
nu prin conținuturile lor, ci prin faptul că devin căi
facile de a aduna probe prin intermediul cărora să îi
constrângă pe profesori să aloce propriilor copii im-
portanța cuvenită. În noile condiții, când exemplele
mediatice de rele practici din școli nu se rezumă la
bullying, părinții trebuie să justifice insuccesul școlar
al copiilor lor prin alte rele practici: lipsa tehnologiei
pentru o transmisie de calitate din clasă (și, chiar dacă
tehnologia există, evident că există voci care să ceară
tabletă și stylus în loc de tablă interactivă, sau micro-
fon ambiental și sistem audio-video care să asigure
transmiterea live a tuturor mișcărilor profesorului
în fața clasei virtuale), incapacitatea profesorilor de
a gestiona prin intermediul tehnologiei interacțiunea
cu elevii (mulți dintre profesori sunt, într-adevăr,
incapabili să o facă), lipsa de atenție a profesorilor
pentru toți copiii care își închid camera și microfo-
nul și ascultă din pat cursurile ș.a.m.d. Cea mai dură
formă în care se manifestă „dictatura părinților” este
aceea a ocupării unui spațiu virtual într-un grup ge-
neric denumit „Clasa a n-a Părinți”, de regulă în re-
țeaua WhatsApp, în care părinții noctambuli dezbat
cu foarte mult interes și deschidere problemele reale
ale școlii și clasei și trasează la orele mici din noapte
sarcini profesorului diriginte. Am uitat să spun, cea
mai vulnerabilă formă în care se poate prezenta un
profesor în fața părinților este aceea de diriginte, mai
ales când are printre părinți militanți pentru dreptu-
rile copiilor, așa cum au învățat ei că ar trebui să se
manifeste în diferitele cursuri de parenting oferite, de
regulă, de firme care n-au, totuși, avizul Ministerului
Educației.
Am putea încadra aceste forme de manifestare a
„dictaturii părinților” în raport cu profesorii drept
forme de bullying aplicat unor persoane vulnerabile
prin statut, prin lipsa de sprijin din partea instituți-
ilor și autorităților, prin lipsa de sprijin din partea
societății? Cred că am devenit suficient de antipatic
scriind acest articol, așa că mă opresc aici, chiar dacă
experiențele care au determinat scrierea lui sunt ex-
periențe de părinte, nu de profesor.
Note
1 Marian Staș. (2017, 4 decembrie). „Dictatura părin-
ților”. Ce este și ce-i de făcut. Adevărul [online]. URL:
https://adevarul.ro/educatie/scoala/dictatura-parinti-
lor-ce-i-facut-1 5a25adeb5ab6550cb8d9bd02/index.
html [consultat în 18 octombrie 2020].
■
21
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
genul epistolar
Cartolina bucuriei
■ Cristina Struțeanu
Domnilor, dragii mei,
Oare s-o mărturisesc? Ei, da, mă încu-
met să recunosc că nu-mi place... Oda
Bucuriei. Simfonia a IX-a mă impresionează bi-
neînțeles, îmi dă fiori, precum întregul învâltorat
Beethoven cel surd, artistul tragic, ce-și devan-
sează vremea cu vreo 400 de ani, dar când începe
corul, oof. Baremi când am văzut o corală uriașă
cu japonezi, desfășurați emfatic pe trepte de amfi-
teatru și cântând - solemn - nemțește, m-a bufnit
râsul. Ce să fac? Poate că nu înțeleg bine bucuria,
poate, pentru mine, e altcumva. Nu o exultare, nu
o trăire apologetică, apotheotică, triumfală. Nu o
satisfacție. Versurile lui Schiller, de la sfârșit de
veac XVIII, cu „Slavă ție stea curată,/ Voie bună
pe pământ” te atrag, au o limpezime magnetică,
dar când se încheie cu „Cine n-a simțit iubirea/
plece dintre noi plângând”, hm... Așa să fie Imnul
Europei?
Mi se iartă?
Doamne, dacă tot am început cu o îndrăzneală,
pot spune de acum și că eminescianul Mircea cel
Bătrân zicând „De-o fi una, de-o fi alta, bucuroși
le-om duce toate/ De e pace, de-i război...” tot nu
mă duce-aduce bine cu gândul. Aici e vorba fi-
rește de împăcare, acceptare, detașare, ataraxie,
superioritate, înțelepciune... Dar asta-i bucuria?
Și iată că bucuria poate fi luată și așa. E sinonimă
uneori cu starea de a te simți mulțumit cu soarta
ce o ai. Așezat în găoacea ta. Mare cheie. În fine.
Iar la Coșbuc, poetul cel greșit înțeles, dai peste
versuri ca „Sunt suflet în sufletul neamului meu/
Și-i cânt bucuria și amarul”...
Și psalmistul, ce se află pe strunele lăutei lui?
„Doamne, pus-ai bucurie în sufletul meu”...
„Bucură-te și te veselește, suflete al meu însetat,
că Domnul în cale ți-a ieșit și ți-a grăit”... Apoi
Îngerul: „Nu vă temeți, căci vă aduc o veste bună,
care va fi o mare bucurie pentru tot norodul.” Și-
ntr-o parabolă biblică, femeia ce și-a pierdut o
monedă cu mare preț, găsind-o, nu se poate veseli
pe tăcute, singură, ci-și cheamă vecinele, suratele,
prietenele: „Bucurați-vă împreună cu mine, căci
am găsit banul pe care-l pierdusem”... Nici Mirele
din Cântarea Cântărilor nu se retrage cu aleasa la
loc de taină, ci o arată, o scoate la lumină, în lumi-
nă, spre a se bucura cu întreaga cetate de vederea
ei. Mireasa-căprioară, și ea, se poartă asemeni lui,
îl laudă și-l dezvăluie spre admirarea tuturor.
De Iisus însuși, în chip de Păstorul cel bun, ce
să mai spunem? Undeva, în Evanghelia lui Luca,
îl aflăm grăind: „Bucurați-vă cu mine, pentru că
mi-am găsit oaia care era pierdută! Tot așa vă spun
că va fi mai mare bucurie în cer pentru un singur
păcătos care se pocăiește, decât pentru nouăzeci
și nouă de oameni neprihăniți, care nu au nevoie
de pocăință”. Este un anume fel de bucurie - cea
Împreună. Contagioasă. Se atinge o masă critică
după care bulgărele ajunge avalanșă și-i cuprinde
pe toți. Se face și o exorcizare prin râs, prin ener-
gia cumulată. Una din definițiile Raiului îl descrie
ca Locul în care te bucuri de bucuria celuilalt. Sau
clipa în care se-ntâmplă asta și totul e străfulgerat
de Rai.
Se povestește, Motovilov o spune mai ales, că
Sf. Serafim de Sarov, acolo, retras în pădure, pe
malul Sarovkăi, așa întâmpina pe oricine-i ieșea-n
drum: „Bucuria mea”. Chiar și pe tâlharii care l-au
stâlcit în bătaie... E cumva frate cu Paisie al nostru
cel orb, de la Sihăstrie, ce dădea tuturor întâlnire
„la ușa Raiului”, cu un zâmbet larg și-o voce de
bătrân îndulcit copilăros... Din toată inima, nu cu
mieroșenia ipocrită ce se atribuie uneori preoți-
mii, pe bună dreptate.
Nu de mult am auzit-o pe Maica Siluana, și
nu greșesc când i-oi spune și ei „a noastră”, am
auzit-o dar vorbind despre „bucuria de a nu face
rău.” Una mare și profundă, chiar dacă bine nu ești
în stare să faci. Destul atât, bucurie este. Și parcă
pentru a putea lăsa deoparte sfera aceasta sacră,
se cuvine să ne amintim acel teribil leit-motiv din
toate acatistele de slăvire: „Bucură-te”. Bucură-te
că așa, că pe dincolo, mai ales c-ai îndurat nedrep-
tăți, oropsire, dare în lături, chiar chinuri, chiar
martiraj. Pare paradoxal, oximoronic, numai că
astfel, iată, „Domnul e cu tine”... Nici nu se cuvine
comentat, doar înțeles. Adânc rumegat. Cu pacea
necuvântătoarelor? Da, așa.
Mă hotărâsem să închei trecerea prin bucuria
sacră, spre a o pomeni în larg pe cea lumească,
a tuturor, dar nu pot să nu amintesc ceva șocant.
Există un fel de organizație numită „Ministerul
Bucuria lui Satan”! Care-o fi aia?! Pe Satan, care
se consideră... anterior lui Iehova și firește și lui
Alah și se autodenumește „adevăratul Domn” îl
bucură, să vedeți, deschiderea celui de al treilea
ochi, ochiul pineal, de-o fi să fie. Treaba lui. Mai
mult n-am a zice. Dar nici să tac. Știți vorba din
popor - „a murit un drac”? Se rostește spontan, e
pur și simplu o constatare. Când? Atunci când doi
oameni spun deodată aceleași vorbe. Oare de ce?
Poate pentru că diavol, diavolos - două voințe, e
cel care are drept țintă dezbinarea. O știm, dar o
uităm mereu. Acel „gând la gând cu BUCURIE”,
tot observație simplă, a celor neșcoliți, hm, nu
trece pe alături. Marchează, punctează, laudă.
Unitatea, întâlnirea în gând. Omenirea e menită
a fi Omul, nu o adunătură de indivizi.
Amărâtă am fost însă când am văzut că acea
carte deosebită, Bucuria vieții / Lust for Life a lui
Irving Stone, despre Vincent Van Gogh, de vreo
600 de pagini (scuzat îmi fie criteriul) se poate
găsi online, cu un preț sub 10 lei... Pe Jean Giono
nu l-am mai căutat. Să nu mă întristez și mai tare.
Cartea lui - Să-mi rămână bucuria mi-a fost lung
timp reazem. Demult. Și subtitlul ei - „A cărei
puritate mă ajută să trăiesc”. Chiar așa.
Astăzi psihologii recomandă drept tehnică în
depresii sau anxietate reactualizarea bucuriilor.
Să scociorâm, să cotrobăim prin anii copilăriei, să
scoatem la iveală micile mari bucurii, un tort de
aniversare, o întâmplare cu bunicul, un cireș în
care ne-am suit și când am sărit apoi jos nu mai
avea pic de fructe, orice, fie și cânepa palancă a
tușii Mărioara sau caprele cu râie ale Irinucii... Le
putem retrăi, le însumăm în energia zilei de azi și,
sigur, grozav ne vom mai simți. Dintr-odată.
Poate că mulți cunosc aforismul celor trei fațe-
te. Bucuria copilului - joaca. A adultului - iubi-
rea, a bătrânului - înțelepciunea. Ei bine, nu, nu-i
așa simplu, nici feliat. Îndrăznesc să cred altfel.
Dacă nu-i pitulat și Peter Pan în faldurile straie-
lor, iubirea poate deveni fadă sau pătimașă obse-
siv sau chiar plicticoasă sau Dumnezeu mai știe
cum, sterilă, chiar dacă rodește. Dragostea fără
copilărire, bucurie nu-i. Iar sfătoșenia celui cu
multă experiență poate părea găunoasă în fond,
repetitivă și searbădă. Moșul ghiduș însă, zău așa,
face toate paralele...
Știu un băiețel și-l știu bine de tot, care grăbea
pasul iute-iute când zărea o băltoacă. Și pleosc, să-
rea cu temei mare. Înfuriind trecătorii, de. Îi stro-
pea, nu? Și uneori dădea de câte o baltă de minu-
ne, cu motorină sau uleiuri de motor, care făcea
ape-ape și curcubee în toate culorile. Atunci, să te
ții. Și dacă-i pe ținut, și el ține minte cum țopăia
ritmat dimpreună cu mama pe niște dale ale unui
zid de piatră. Aproape țipau sărind: Bup, Bup,
Betty Bup! Și Ole, Ole, Mustaganase Muscafe... Să
îngropi undeva bucuria aia? De ce, Doamne? Ba
s-o păstrezi. Vie. Apoi, să vezi spectacol. Băiatul
începuse școala la Turnu-Severin. Și venise-n
București și răcise și mama l-a dus de mână în
clasa a întâia, să explice de ce a lipsit. Copiii l-au
smuls de lângă ea și au început să-l arunce-n sus.
Hait, Dumnezeule, asta se cheamă lider harisma-
tic. La șapte ani. Mască a rămas în chiuiturile de
bucurie. Nu mult mai târziu, el s-a aflat cu picio-
rul în ghips. Șutase cu sete, pe-nserat, într-un bo-
lovan, în loc de minge. Doctorul prevedea șchio-
pătare, pentru degetul mare pleznit de-a lungul.
Oricum nu trebuia să pună piciorul în pământ
lung timp. Dar el își dădea drumul pe balustra-
da scării, de la etajul patru. Apoi copiii făceau cu
brațele „scăunelul” și-l duceau pe terenul școlii,
măcar să asiste la joc. Dar i-a sărit tărâța și a să-
rit... la minge. Ghipsul s-a desfășurat ca un zmeu
de hârtie și a venit acasă cu el târându-i pe stradă
fașele în chip de cometă. Se vindecase...
Iar celălalt băiet avea mai mereu dialog aprins
în camera lui. Deschideai ușa, nimeni. Roteai
ochii, nimeni. Parcă sub pat nu-ți venea să te vâri.
Chestie de demnitate și încredere. Ce faci aici?/
Mă joc./ Păi, joacă-te./ Dar pleacă tu... Și-și aran-
ja soldățeii cu privire nerăbdătoare spre tine, să-i
dai pace, cu intruziunea ta în lumea lui. Lume de
taină, fără adulți, sigur. Lume ce i-a rămas proprie
până târziu, când va citi mult și va scrie poezii.
Deocamdată, o vreme în casă domnea liniștea și
apoi, încet-încet, se înfiripa iar un schimb viu de
replici, de-ți venea să deschizi și să intri din nou.
După ce pândiseși la ușă. Poate-l găseai pe Peter
Pan cu el. Poate. Mare probă a răbdării să rămâi
pe culoar. Și, absolut fermecător, toate persona-
jele, invizibile ție, vorbeau stâlcit, ziceau „cătin-
ță” și „pitință”, „cofetitire”, Usi (fratele cel mare)
și „sacu” (școală), unde acela dădea „besă” (teză).
Și tot pe atunci, când avea doi-trei ani, mama îl
lăsase afară la geam, la vitrina librăriei, „lăbărie”
îi zicea el. Când a ieșit ea din magazinul de ală-
turi, copilul cucu. L-a strigat, a alergat bezmeti-
că la dreapta, la stânga și, deodată, îl zări sau i se
păru că e el. Cât o ciupercuță. Pe câmp departe,
în urma unor căruțe cu coviltir, mulți puradei și
o liotă de căței. O șatră. Mergea ca pe ață, într-o
veselie, cu ochii mari. Ce rău i-a părut când l-a
înșfăcat, of... Chiar a oftat. Și ea. Și mama adică,
dar ușurată.
Și iar știu bine pe un altul care, când te uitai pe
geam, îl zăreai mic, mic, în vârf de pom, în păr-
culețul de lângă Tribunal. Deși copil de oraș, nu
se juca jos în parc cu ceilalți, ci sus. Abia se ițea,
de părea un cuib mai mare, poate de bărzoi. Țipa
câte o cucoană: Strigă-l, strigă-l, să coboare înda-
tă, că-mi vine rău, îs cu inima-n gât. Șezi blân-
dă, ziceam, cum să-l strig brusc, să se sperie și să
cadă?! Mă alegeam cu oprobriu și indignare. Când
O
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
o
a primit niște patine cu rotile, mic, ca o mamă ce
eram, i le-am prins pe piciorușe și i-am cerut să
aibă răbdare să vin, să-l învăț cum se merge, să-l
sprijin. Dar el a sărit scara cu patine cu tot bineîn-
țeles, cele patru-cinci trepte dintr-una și a pornit
vâjâind pe trotuar, în slalom, din prima. Așa a fă-
cut apoi și cu schiurile și cu placa, snowboardul
numit „tălpică” și „tălpășiță” de către bunica. Avea
totul în stomac. Precum, mai târziu, cățăratul pe
stânci, sau pe panouri de escaladă. Sigur, absolut
sigur, avea în osciorele bucuria asta. Se simțea
aproape de Dumnezeu, cum a spus odată, destul
de mic, când a înnoptat pe o adâncitură în pia-
tră de munte, ca să fie mai aproape de locul unde
urma un concurs de alpinism. Fratele mai mare
pusese să fie căutat de salvamont, la disperarea
mea, că nu dădeam nicăieri de el. Asta a răspuns
când l-au întrebat... Se pare că astăzi a început să
afle cum se poate înălța fără să se suie... Prin in-
teriorul lui, numai că e mult mai greu, cere efort
mult mai mare, răbdare adâncă și pace, pace. Dea
Domnul să ajungă...
Și mai știu o fetiță, o nepoțică - Doamne,
ce mare o fi acum - pe care o luam cu mine la
Biblioteca Municipală pentru Copii, unde mă
potcovise soarta. O chema Mara. Venise tocmai
din America, cu mama ei, pentru că bunicul mu-
rea... Nu înțelegea nimic din atmosfera casei, nici
românește, rostea numai câteva înjurături nosti-
me, pocite rău, hm, doar că, fără să vrea, devenise
de capul ei. N-o mai băga nimeni în seamă. Așa
c-am găsit-o-n curte, pe vine, alături de câine.
Un dalmațian mai mare ca ea. Mâncau împreună
din același blid. Paste. Ba, țineau câteo spaghetă
fiecare de un capăt și trăgeau de ea. Care cu gura
și care cu botul. Desene animate, ce mai! I-am
apucat mânuța și am pornit-o la Bibliotecă. M-a
întrebat dacă o las să aranjeze ea cărțile, fiindcă,
era clar, nu o mulțumea deloc cum stau fără sens
în rafturi. Da, i-am îngăduit și am asistat deoda-
tă la un dans, un fel de zbor. Ca cel de curtare al
cocorilor. Fabulos. Fâlfâit. Avea trei ani și fugea
cu rochița-n vânt. Se descălțase, să fie mai ușoară
și mai lesnicioasă truda ei, că asudase de mamă,
mamă. Erau trei-patru încăperi cu cărți, pe vârste
și teme, pe categorii firește. Dar ea s-a apucat să le
ia de ici, să le ducă dincolo și înapoi, cu brațele ei
subțirele încărcate, mai scăpând și pe jos, mai îm-
piedicându-se, mai dând șuvițe de păr la o parte.
Uf, a durat ceva. Dar la sfârșit erau pe culori. Și,
cât de cât pe mărimi. Roșii și galbene într-o sală.
Verde și albastre în alta. Cele pestrițe în ultima,
iar cele cartonate, vai de ele, clădite-n castel cu un
zid ca de domino... Mai bine de trei zile mi-a luat
să le reașez. Cu mare părere de rău. Înțelegeam
din suflet criteriul ei. Frumusețea, strălucirea cu-
lorii. Căpătaseră rost. Și rânduială. Ca o grădină,
unde nu prea se vâră omul și semințele florilor
cad jur împrejur. Roata lor se mărește. Culoarea
se pârguiește de una singură și cu vrerea soarelui.
Voința bucuriei.
Mara cea mică se născuse cu un defect, de care
bineînțeles nu-i păsa defel. Avea veselia ascunsă-n
burtica ei, cu sughițuri de râs cu tot. Degețelele de
la picioare îi erau... palmate ca la rațe și a fost ne-
voie, în timp, de multe operații costisitoare și de
recuperări dureroase, îndurate vitejește. Mititica.
Am auzit însă că, la bazin sau la nisiparniță, la
grădiniță, un băiețel râsese tare de ea și o arătase
cu degetul tuturor. Mara însă a făcut la fel, indi-
cându-l pe el. Și zicea cu mici țipete: Eu nici n-aș
ieși din casă în locul tău, cu mutra asta! A rămas
pe-a ei, c-avea forță de bucurie mai mare.
Și mai știu o adolescentă care, îndrăgostită
fiind, își târa iubitul sub toate felinarele. Alergau.
Și n-avea nici 14 ani. Sau avea? Să se sărute sub
lumină. Nu tăinuiți pe băncile din boschete, ca
celelalte perechi cu care se umpleau parcurile în
amurg, precum ciupercile după ploaie. Doamne,
cum mai râdea. Băiatul ceva mai mare, nu mult,
fusese sfielnic la început, dar bucuria ei l-a mo-
lipsit... Ajunsese apoi s-o cheme el: Hai și acolo, și
acolo, uite... Ce bec uriaș în răspântia aia...
Bineînțeles știu și o mamă-n toată firea. Ce să-
ruta... pământul. Pe Mama Gaea, Pacha Mama.
Cumpărase o căsuță bătrână din bârne-n Piatra
Craiului și, cum nu era apă, pleca-n zori pe deal
cu un rucsac plin cu peturi, să le umple. Cobiliță
o dată pe lună
Rânduri târzii
■ Mircea Pora
Cum au putut să treacă ca niște fantasme
zece ani? Clipă de clipă, timp măcinat în
liniște, stridențe, șiruri de fapte mici, neîn-
semnate. Un plan mare din care nu s-a ales nimic
era căsătoria. Unirea aceasta ar fi trebuit să vină
de la sine și uite, că totuși n-a venit. O foaie de
hârtie, un act cu puțin mai valoros decât o frun-
ză purtată de vânt. Tu ai fi vrut să ai documentul
acesta, dar pentru mine el nu reprezenta nimic.
O conveniență, o justificare, ceva care să probe-
ze că suntem în rând cu lumea. Dar și fără asta
ne simțeam bine, nu ardeau lucruri mocnite sub
vorbele noastre. Îmi place să cred asta. Mersul la
gară când tu trebuia să te întorci... Emoțiile, un fel
aparte de trăiri, începeau cu cinci, șase ore înain-
te de eveniment. Aranjam totul așa cum mă pri-
cepeam ca să fie bine. Camerele se reînsuflețeau,
dormeza, scaunele, masa, puținele tablouri ce le
aveam. Ceva cald începea să circule prin toate și,
pas cu pas, clipă de clipă singurătatea era gonită.
Cu o oră înainte de sosirea trenului eram acolo
unde trebuia să fiu, controlând mereu limbile cea-
surilor de pe peron. Erau destui cei care așteptau,
dar nimeni nu aștepta ce așteptam eu. Și la un
moment-dat, clipe unice, anunțul, cuvintele ace-
lea cu care nu poți încropi nimic, dar care pentru
mine ardeau. Și farul locomotivei, mic, impercep-
tibil, la început, apoi tot mai mare, ca un „ceva”
minunat, revărsat peste lume. Oamenii coborau
din vagoane, unii așteptați, alții nu, eu alergam de
la o fizionomie la alta. Nu... nu... nu... o doamnă,
mai multe, mai mulți, un grup zgomotos până ce
în puhoiul deja rărit apărea un gol. Undeva, mai
spre spatele trenului... Pelicula se întrerupe aici,
căci începe o alta, asemănătoare ca emoții, dar în
sens contrar. De data asta eu eram cel care venea,
cel așteptat. Mă ghidam mult după munți, după
mărimea și aspectul lor. Îi cunoșteam. Trenul
urca, se înscria în curbe, trecea pe sub păduri,
se înfunda în scurte tunele. Mă întrebam deja pe
care parte va fi peronul deși lucrul acesta îl știam.
Și dintr-odată, o goană sporită a vagoanelor, pri-
mele case ale unui cartier, apoi frânele aspre pe
roți căci începea peronul. Știam că ești acolo, că
te uiți, că te prefaci puțin că nu observi semnul
meu, apoi recunoașterea, identificarea, pașii aceia
grăbiți pe tocurile înalte spre ușa pe care urma să
cobor. Pe urmă, „ieșirile în afară”, cum se spune,
căci deveniseră posibile, se putea. Alte plecări pe
și găleți n-avea și nici nu le-ar fi știut purta. În
timp ce copiii încă dormeau. Nu se știe de ce, dar
asta îi dădea stare de libertate. Ei dormeau și ea
umbla. Pe drum, copleșită de frumusețe și lovită
de aerul răcoros înmiresmat de fân ce-o pătrun-
dea, se tot apleca și săruta pământul. Făcea mătă-
nii cumva. Bucuria te năucește, te îmbată. Dar s-a
temut c-o... râde careva de pe culme sau bănuie
c-a pierdut ceva și s-a pus să adune acum. I s-a pă-
rut că zărește undeva mai sus un cioban cu turma.
Abia într-un târziu s-a oprit...
Într-un anume fel, acum, e oprită.
Îmbucurata
■
drumuri mai lungi, alte pregătiri, alte emoții. Țin
minte cum ne despărțeam de camerele noastre,
cum parcă le ceream iertare că vom lipsi un timp.
Cele câteva tablouri clipeau și ele îndelung în
semn de tristețe. Apoi ușile se închideau și între
pereți se instala încremenirea. Aveam sacoșe, dar
și tu aveai mâinile foarte tari. Nu te speriau toate
aceste bagaje cu un conținut, pe jumătate, inutil.
S-ar fi putut printre turiștii lumii să fi păstrat încă
acel aer specific socialist. Lipsă de îndrăzneală,
banalitatea ridicată la nivel de lucru excepțional,
o anumită precaritate în relația cu aparatele, miș-
cări timide peste tot. Noi eram cei însemnați cu
acel stigmat al izolării, interdicției. Și acum, după
atâta întuneric, brusc în plină lumină, lângă Tour
Eiffel, în catedrala Sfântul Petru? Minuni văzute
târziu și asta am înțeles-o amândoi. Trenuri mur-
dare ne zăceau în memorie, cantine, restaurante
sărace cu chelneri grosolani, lozinci care încă se
mai auzeau din adâncuri, oameni mărunți și răi
care ne călcaseră-n picioare atât amar de timp.
Apoi, revenirea acasă, la papanași, la tocane, la
dulapurile pline de haine, la cărțile ce așteptau să
fie citite, la primele semne ale diverselor anotim-
puri ce urmau să înceapă. Nu-ți plăcea în mod
deosebit natura, nu te-am surprins vreodată să
urmărești de pe geam cum se instalează toam-
na pe străzi. Și, totuși, prin zăpadă îți plăcea să
te plimbi, iubeai albul, prin acele ninsori care te
absorbeau, lăsându-te aproape fără identitate prin
timpul trecător. Chiar să fi trecut atâta timp fără
ca eu să-mi fi dat seama? Cât fumezi o țigară și
ai și ajuns la capăt de drum? Prin luminile acum
aproape stinse se rostogolesc înspre mine lucruri
încă vii și o groază de lucruri uitate. Dar uite că
printre acesta mai zvâcnește câte ceva... imitarea
„tușicii”, de câte ori te-am rugat s-o faci, apoi sce-
nele de la Sfântu cu „Bella de Bronz”, instalarea la
televizor cu potrivirea ochelarilor, teama de-a nu
avea pe cineva în spate odată cu căderea întune-
ricului. Și altele, și altele, vocea, anumite gesturi.
Toate apar când ochii sunt închiși. Fire subțiri ce
timpul ar vrea să le rupă și nu e drept, n-ar trebui
să se întâmple asta...
Și acum după aceste planuri, proiecte, fragile
evocări, vine întrebarea... Ce faci tu de atâta vre-
me în singurătatea cimitirului?
■
30
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
showmustgoon
Moartea nenumăraților
Ivan Ilici
■ Oana Pughineanu
Ce-ar fi să nu ne mai prefacem? Să recunoaș-
tem că nu putem opri catastrofa climatică
este titlul unei cărțulii mici semnate de ce-
lebrul autor Jonathan Franzen, un clasic în viață,
cunoscut mai ales pentru capodopera Corecții.
Este o carte puțin surprinzătoare, cel puțin la pri-
ma vedere. Puțin surpinzător este atât subiectul,
cât și stilul jurnalistic abordat (de fapt cuprinde un
„ultim eseu despre climă”, un fel de comentariu la
texte mai vechi receptate cu „un val de ostilitate”
apărute în The New Yorker și The Guardian plus
un interviu). Este o carte despre ce se mai poate
face când nu mai este nimic de făcut. Se presupune
că deja suntem informați, cunoaștem datele dezas-
truoase despre emisii poluante și despre extincția
animalelor, cunoaștem abordările de stânga și de
dreapta, dar ceea ce ne mai lipsește e actul final,
adică rostirea evidenței. Nu am reușit să facem ni-
mic din ceea ce ne-am propus în ultimii 30 de ani.
Evitarea creșterii temperaturii cu cele 1,5 sau 2 gra-
de este deja imposibilă. Am intrat într-un proces
ireversibil, chiar dacă ne luăm mic dejunul la fel și
scrollurile pe instagram și facebook devin tot mai
rapide, rulând o lume oribilă sau drăguță (în func-
ție de setări și preferințe) dar îndepărtată sau, de
fapt, mutată în altă dimensiune.
Pentru momentul istoric în care ne aflăm
Franzen consideră că se potrivește o maximă mis-
tică kafkiană inversată: din „există speranță nemăr-
ginită, dar nu pentru noi” am ajuns la „nu există
speranță decât pentru noi”. Ceea ce descrie Franzen
este faza pe care psihologii o numesc „negare” sau
faza „manifestării speranțelor nerealiste”.
Parcurgând paginile cărții nu puteam să-mi reprim
senzația că parcă citesc o variantă a Morții lui Ivan
Ilici, iar Ivan eram noi, la fel cum eram și toți cei-
lalți (soția, fiica, colegii), iar Gherasim era pămân-
tul secătuit, dar care încă ne ajută să ne așezăm
confortabil pentru a simți mai puțin răul. Exact ca
și eroul lui Tolstoi, începem prin a spune că e mo-
mentul să acționăm (mergem la doctori, citim arti-
colele științifice), dar nu facem decât să amânăm
un inevitabil pe care nu îl percepem cu precizie,dar
care este cert. Ne informăm despre o apocalipsă in-
firmată, cel puțin la nivel senzorial, încă de mersul
normal al zilelor. „Apocalipsa climatică este, dim-
potrivă, una încâlcită. Va lua forma unor crize din
ce în ce mai acute ce se vor combina haotic până
când civilizația va începe să cedeze. Lucrurile vor
merge din ce în ce mai rău, dar poate că nu foarte
curând și poate că nu pentru toată lumea. Poate că
nu pentru mine”. Vedem imagini despre ghețarii
topiți, citim știrile despre recordurile de căldură și
ne simțim ca Ivan Ilici la primul junghi. Și probabil
ne vom simți așa chiar când echilibrul distrus va
ajunge foarte aproape de noi, peste drum, la o
aruncătură de băț. Vom oscila probabil până în ul-
tima secundă între false speranțe și soluții fantas-
magorice, exact ca personajul lui Tolstoi: „Aceste
două stări alternau de la începutul bolii; cu cât boa-
la înainta, cu atât gândurile privind rinichiul deve-
neau mai încețoșate, mai fantastice, cu cât mai lim-
pede îi apărea în minte gândul că i se apropie
moartea”. Probabil, la nivel de conștiință colectivă,
nu vom ajunge niciodată să trăim un moment de
luciditate. Prea multă politică, prea mult lobbying,
prea multe interese care se luptă pentru ultima bu-
cată, prea mulți complotiști, prea mulși optimiști
sau apocaliptici, prea multă voce a societății și prea
multe imagini cu viața comme il faut la standarde
de secol XXI pentru a putea simți clar, ca Ivan Ilici,
”minciuna uriașă, groaznică, care nu-ți îngăduie să
vezi nici viața nici moartea”. Ca și societate nu vom
putea niciodată să atenuăm acest zgomot pe care
fiecare îl transformă în sens și care, de fapt, este
combustibilul nostru, liniștirea în fața paraliziei
provocate de viață și moarte. Altfel fiecare, „trebuie
să fie îngroziți permanent de verile tot mai fierbinți
și de dezastrele naturale tot mai frecvente. Trebuie
să se gândească în fiecare zi nu la micul dejun, ci la
moarte”. Ca indivizi însă, spun Tolstoi și Franzen,
putem avea un moment de sinceritate (mai tăioasă
poate decât luciditatea greu construită în parcur-
suri intelectuale fără sfârșit). La fel ca Ivan Ilici pu-
tem să vedem, să simțim că nu e nici rinichiul, nici
intestinul, ci e ea, moartea. În cazul de față, moar-
tea condițiilor care au susținut viața noastră așa
cum o știm. Gândul că poate tot ce am făcut a fost
greșit. Și totuși, posibilitatea de a schimba ceva.
Franzen ne acordă această posibilitate la fel cum
Tolstoi i-o acordă lui Ilici fie și pentru o secundă.
Nu va afla niciodată ce ar fi trebuit să facă de fapt,
cum ar fi putut evita „minciuna uriașă, groaznică”,
dar în ultimul ceas simte milă pentru toți cei care
continuă minciuna și milă pentru că îi chinuiește
pe cei care-l chinuie cu minciuna lor. Franzen ne
acordă și el o minimă posibilitate de a practica
această secundă de sinceritate și milă, după tot ceea
ce se putea spune a fost spus și după ce aproape
nimic din ceea ce se putea face nu a fost făcut. El
militează pentru a „salva ceea ce iubești”, în cazul
său fiind vorba de păsări. Concepția lui după care
ar trebui să ne concentrăm pe salvarea biodiversi-
tății este cea primită cu ostilitate de către activiștii
de mediu. Salvare este mult spus. De fapt, un fel de
asistență pentru un timp limitat, în care mai putem
lua un câine sau o pisică de pe stradă, mai putem
câștiga lupte minuscule pentru drepturile animale-
lor (mai mult pe hârtie) sau putem lua decizii, din
nou, minuscule și individuale, de a consuma mai
puțin, de a nu mai cumpăra niciodată nutella, de a
lua un tren în loc de avion etc. ”Dacă acțiunea co-
lectivă ar reduce numărul uraganelor devastatoare
fie și cu unul singur, tot ar fi un țel care merită ur-
mărit. De fapt, ar merita urmărit și dacă nu ar avea
niciun efect. [...] Deși acțiunile unui singur individ
nu au niciun efect asupra climei, asta nu înseamnă
că ele sunt lipsite de sens. Fiecare din noi trebuie să
ia o decizie morală.” Cât timp te îmbeți cu speranțe
deșarte (cu „minciuna groaznică”) poți să ajungi să
te simți mulțumit, spune Franzen. Mulțumit că ai
mers cu bicicleta, că ai votat un verde sau că ai
semnat o petiție online. Dar între a te simți mulțu-
mit sau total îngrozit de faptul că războiul e pier-
dut, trebuie să continui luptele mici, pe care le poți
câștiga („să continui să salvezi ceva anume, ceva de
care ești atașat - o comunitate, o instituție, un loc
sălbatic, o specie periclitată”. Să continui să
Dorel Petrehuș	Transfigurare II (2009)
ulei pe pânză, 50 x 60 cm
combați „tribalismul” la care oamenii apelează în
vreme de haos. „Din această perspectivă, în pre-
zent, orice mișcare de instaurare a unei societăți
civile, a unei societăți mai drepte poate fi conside-
rată o acțiune semnificativă împotriva schimbări-
lor climatice. Asigurarea unor alegeri corecte este o
acțiune împotriva schimbărilor climatice.
Combaterea inegalității extreme în distribuția avu-
ției este o acțiune împotriva schimbărilor climati-
ce. Eradicarea mecanismelor de incitare la ură din
rețelele sociale este o acțiune împotriva schimbări-
lor climatice. [...] Pentru a supraviețui temperaturi-
lor în creștere, fiecare sistem, fie că e vorba de uni-
versul natural sau de universul uman, va trebui să
fie cât se poate de solid și sănătos”. Acuza care i s-a
adus lui Franzen a fost aceea că distruge speranța
oamenilor. Îmi pare că Franzen este mai plin de
speranță decât mulți când face apel la alegerea mo-
rală a fiecăruia. În plus, încă nu s-a descoperit for-
mula magică prin care alegerea morală a cuiva să
nu fie „moartea” altcuiva. În lumea globalizată, mai
mult decât oricând, această condiție tragică devine
evidentă. Gesturile noastre cele mai mici, au po-
tențial distructiv planetar. De exemplu, ne spunem
că purtăm mască pentru a ne proteja și a-i proteja
pe alții. Poate vom reuși să facem asta pe timpul
pandemiei. Poate nu. Ni se repetă constant că nu
există garanții. Este totuși sigur că după pandemie,
ne vom alege cu oceane și mai sufocate de deșeuri,
cu un aer și mai irespirabil. În plus, oamenii par să
fie deja într-o stare tribală, lipsită de orice ideal. E
de ajuns să privim revoltele anticarantină, în care
oameni disperați vor să-și păstreze joburile prost
plătite pentru a putea face față chiriilor uriașe fie
pentru locuințe, fie pentru mici afaceri. Pentru al-
ții, din contră, relaxarea este semnul acțiunii crimi-
nale a guvernelor mână în mână cu patronii de
pretutindeni, indiferenți la starea de sănătate a an-
gajaților. Care este mai groaznică? Imunizarea de
turmă pe care turma și-o dorește sau imunizarea
de turmă pe care conducătorii incapabili o doresc
sau imunizarea de turmă prin care vom trece fie că
vrem fie că nu pentru că în preocupările noastre nu
a mai intrat de ceva timp societatea, ci doar indivi-
dul „realizat prin forțe proprii”? A ajuns apariția
previzibilă a un virus pentru a scoate la iveală cum
sub falsele noastre speranțe în tehnologie și pozele
drăguțe cu noul telefon inteligent, în fond ne lup-
tăm să salvăm celebra viață nudă (desigur, diferită
în Europa, față de Africa, diferită pentru un refugi-
at față de un hipster) și nici pe departe nu ajungem
la momentul de sinceritate tolstoian în care să lup-
tăm împotriva a ceea ce produce continua noastră
tribalizare sau, mai departe, chinul pe care îl pro-
vocăm altor forme de viață.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
31
însemnări din
Mancha
Interioare
■ Mircea Moț
Se dedică profesorului Nicolae Munteanu
Smaranda Creangă face tot ce-i stă în putință
pentru ca fiul său să iasă dintr-un spațiu li-
mitat, al Humuleștiului în primul rând, dar
nu numai. Implicit, ea îl trimite în afară, ceea ce în
planul simbolic al cărții corespunde unei adevărate
nașteri. În cea de-a doua parte a romanului, casa pă-
rintească este evocată în primul rând tocmai ca un
spațiu închis, calitate cu nimic mai prejos decât altele
sugerate de autor. Autentică interioritate, ea impune
o serie de repere ce trebuie în mod obligatoriu luate
în seamă ca niște puncte cardinale ale unui cosmos
sieși suficient. Să ne gândim în acest caz în primul
rând la „stâlpul hornului“, cu sugestiile sale de po-
sibil axis mundi, autentic principiu organizator, dar
și la „prichiciul vetrei“, el însuși temei, reproducând
esențialul, din moment ce este „humuit“, și trimițând
evident spre elementar, spre acea humă de care este
atât de legat și Humuleștiul însuși. Așadar, ca univers
și ca lume, casa părintească se ordonează vertical
(„stâlpul“), dar și orizontal (prin semnificațiile de
profunzime ale vetrei). În același timp, casa lui Ștefan
a Petrei este un spațiu ce poate fi scos de sub semnul
utilității și redimensionat, mai ales când adultul (cu
toate implicațiile vârstei) recade, prin somn, în altă
condiție decât cea impusă de gândul și de lucidita-
tea absolut obligatorii: „Când mama nu mai putea
de obosită și se lăsa câteoleacă ziua, să se odihneas-
că, noi, băieții, tocmai atunci ridicam casa în slavă“.
Smaranda Creangă îi simte pe copii (y compris Nică)
aproape ca pe o povară (să nu zic tocmai ca pe o sar-
cină de care ar vrea să se elibereze) și soluția nu poa-
te fi decât acest semnificativ afară / pe-afară, spațiu
asociat însă nu întâmplător verii, anotimpul coacerii,
al rodului, dar, mai ales, când este posibilă deplina
contopire cu universul.
Pentru a putea intra în casă la întoarcere capra din
Capra cu trei iezi își supune iezii la o probă ce nu ex-
clude (și) un plan al esteticului. Celor trei iezi li se
cere în ultimă instanță să sesizeze un act interpretativ
autentic, acela al caprei, deosebindu-l de imitație, ori-
cât de bine ar fi executată aceasta de un pseudoartist
ce apelează la soluții tehnice, neconvingătoare pen-
tru o ureche formată în spiritul sunetului original.
Iedul cel mic le atrage atenția fraților săi că mama
are „glasul mai subțire și mai frumos”, ceea ce trimite
spre ideea de diafan și de imaterial, pe care o implică
epitetul „subțire”, trăsături cărora li se asociază „fru-
mosul” ca o garanție a prezenței esteticului.
Nesesizând falsul și, în felul acesta, nedobândind
dreptul de a trece (prin trecerea probei) într-o altă
etapă a existenței, la maturitate, primii doi iezi mor.
Aceasta după ce, cu disperare, caută soluții, însă în
spațiul imediat, domestic, al interiorului, adică toc-
mai acolo unde a intrat deja moartea: iedul cel mare
se ascunde după ușă, fiind o pradă ușoară pentru lup,
în timp ce iedul mijlociu se vâră sub un chersin, lă-
sându-se descoperit din cauza vârstei și a navității de
care nu se putuse despărți. Iedul cel mic, în schimb,
prin asumarea unor însușiri ce țin de planul cultu-
ral, scapă de moarte, opunând agresivității fiarei, ce
reprezintă un pericol doar în contingent, o mișcare
al cărei conținut trimite spre simbol și spre spiritual:
„Atunci mezinul se vâră iute în horn și, sprijinit cu
picioarele de prichici și cu nasul de funingine, tace
ca peștele și tremură ca varga de frică. Dar frica-i din
rai, sărmana!”.
Mai întâi atrage aici atenția prezența funinginii,
asociată și în Amintiri din copilărie descântecului
pentru evitarea deochiului. Funinginea implică ceva
ars, deja consumat, care nu mai poate deveni în acest
caz obiectul consumării și al morții. Este un spațiu
în care moartea s-a manifestat deja, prin ardere, ne-
maiavând „obiect”. Nici cele două comparații nu sunt
lipsite de semnificație în text. Tăcând „ca peștele” și
tremurând „ca varga”, iedul își transcende condiția,
ascunzându-se evident în alt-ceva, în altă condiție.
Pe de altă parte, el își lasă frica să se consume pe sine,
să se epuizeze prin aceasta ceea ce este vulnerabil în
condiția sa, ajungându-se până la un act de sublima-
re a propriei condiții („Frica-i din rai”). Nu este de
neglijat însă amănuntul că, vârându-se în horn, calea
de comunicare dintre spațiul închis și deschiderea de
afară, concretizare a căii de acces spre înalt, iedul nu
face în fond decât să se încredințeze unei căi ascen-
dente, simbolice, a dematerializării realului (prin ar-
dere), alegând, în acest fel, o modalitate de eliberare
spirituală.
Revenind la Amintiri, gestul Smarandei Creangă
de a-l scoate pe Nică din spațiul închis, gest amplifi-
cat de altfel pe parcursul întregului roman, trimițând
spre o naștere simbolică a personajului, determină
aruncarea lui în lume. Însă copilul, care nu dorește să
se nască și care nici nu cere absolut nimic în schim-
bul venirii sale pe lumea altei condiții, simte fără în-
doială că Smaranda este cea care-l împinge spre un
univers străin și ostil. La începutul celei de-a patra
părți a cărții, Nică sugerează că plecarea la școală nu
înseamnă altceva decât împlinirea sorocului, totul ți-
nând în exclusivitate de voința mamei: „.. .așa nu mă
dam eu dus din Humulești în toamna anului 1855,
când veni vremea să plec la Socola, după stăruința
mamei“ (s.n.).
Ceea ce determină desprinderea de universul
omogen este în mod evident gândul, semn al con-
științei în primul rând, gând care în cele din urmă va
domina afectivitatea.
Revenind la gând, să reținem că ipostaza omului
care se ia pe gânduri echivalează cu o perfidă tragere
la adânc și cu o adevărată uitare de sine, totul urmat
de inevitabila cădere din condiția paradisiacă impli-
când veselia, deopotrivă a individului și a cosmicului:
„Însă vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te
trage pe furiș apa la adânc, și din veselia cea mai mare
cazi deodată în uricioasa întristare!“ (s.n.). Am putea
considera că veselia „cea mai mare“ despre care vor-
bește prozatorul definește o stare anterioară nașterii,
prenatală, când din unitatea întregului nu s-a dife-
rențiat partea, prin păcatul gândului și al vinovăției
ruperii: „Hai mai să povestim bine despre copilărie,
- ne invită profundul prozator din Humulești (să nu
confundăm Humuleștiul de pe hartă cu acela din
spațiul cărții!) -, căci ea singură este veselă și nevino-
vată. Și, drept vorbind, acesta-i adevărul“.
Văzând că nu se poate opune în nici un chip hotă-
rârii părinților săi, Nică însuși începe a gândi, inițiin-
du-se treptat în dimensiunile noii condiții: „Văzând
eu că nu-i chip de stat împotriva părinților, începui a
mă gândi la pornire“ (s.n.). În sfârșit, gândul este ace-
la care frământă de-a dreptul ființa, o tulbură, tulbu-
rare ce pune sub semnul întrebării chiar apartenența
nemijlocită a individului la natura prin excelență ar-
monioasă: „până s-au revărsat zorile, m-am frămân-
tat cu gândul, feliu și chip, cum aș putea îndupleca
pe mama să mă deie mai bine la mânăstire“ (s.n.)
(spațiu limitat, interioritate, mănăstirea este prefera-
tă, după cum sa văzut, pentru senzualitatea pe care
Nică i-o bănuiește).
Lectura ultimei părți sesizează prezența unor
nopți, în număr de trei, marcând momente absolut
distincte în evoluția personajului. Acestea sunt în re-
alitatea lor profundă niște nopți de veghe și de prive-
ghere, aproape ritualice.
Prima noapte, cea de dinaintea plecării la Socola,
este (încă) petrecută în interior, în interiorul pro-
tector al casei părintești din Humulești. Așteptând
momentul când va începe călătoria simbolică, Nică
este deja marcat de semnele rupturii, gândul indivi-
dualizator fiind garanția că deja a început un proces
ireversibil. Noapte de veghe și de chinuitoare insom-
nie (gândul învinge lenevia exemplară a personajului
și nereținuta plăcere a somnului), prima noapte este
timpul în care se conturează ideea că individul începe
să se depărteze de lumea care devine de acum obiect
al reflecției sale. Reflecție nu prea lungă de altfel (ori-
cum opera nu ne-a obișnuit cu un Nică al cugetării,
cu un individ frământat de gând), căci „soarele ră-
sare, vestind o zi frumoasă“. Ziua frumoasă pe care
o menționează Creangă ne oferă deja imaginea unui
alt Nică, total diferit de acela din primele părți ale
operei. Gândul și rațiunea i-au anulat lui Nică pre-
dispoziția spre imaginar. Tocmai el, care în primele
părți ale operei era absolut convins că bățul pe care a
încălecat este un cal dintre cei mai strașnici, receptea-
ză de data aceasta lumea în dimensiunile ei reale, ca
un Don Quijote care s-a vindecat de sublima-i boală.
Constatând dimensiunile prozaice ale realității, dar
firești în fond, Nică nu-și poate reține tristețea ce răz-
bate de altfel printre rânduri: „Luca Moșneagu, însă,
mâna cum știa el, căci smârțoagele lui de cai erau
vlăguiți din cale-afară, și slabi, și ogârjiți ca niște mâți
de cei leșinați, nu zmei, cum zicea mama, care nu știa
cum să mă urnească mai degrabă din casă“ (s.n.).
Cea de-a doua noapte, de veghe și aceasta ca și
prima, surprinde personajul într-o altă etapă a ieși-
rii sale dintr-un interior semnificativ. Nică, Zaharia
și moș Luca rămân pe prispa unei case, loc cum nu
se poate mai sugestiv, porțiune delimitând interiorul
de exterior. Prispa este metaforică pentru aruncarea
în afară a individului, care, doar cu o noapte înainte,
se pregătea să ceară în loc de tinerețe fără bătrânețe
și viață fără de moarte doar un loc la mănăstire, cu
iluzia că în felul acesta ar putea măcar amâna ruptura
dureroasă.
Cea de-a treia noapte de veghe, și ultima, îl găsește
pe Nică pe de-a-ntregul afară. Dacă nu mai este inte-
rioritate și nici spațiu intermediar, ca prispa, „cieriul“
este pur și simplu o îngrădire, propunând, metaforic,
ipostazele și limitele noii condiții. În acest spațiu, în-
grădit, repet, nu limitat în sensul unei decupări defi-
nitorii, reperul cert rămâne „un plop mare“, replică
dureros ironică la un axis mundi. După a mea știință,
plopul este ultimul din seria copacilor prezenți în
Amintiri din copilărie, după tei și cireș. Dacă teiul și
cireșul erau arbori ce stimulau, într-un fel sau altul,
simțurile, plopul reține atenția tocmai prin sterili-
tatea lui, prin faptul că este lipsit de miresme, dar și
de roade. El rămâne în fond o prezență neutră, in-
diferentă, contând ca emblemă a unei lumi în care
comunicarea însăși pare să se plaseze sub semnul
întrebării.
Romanul lui Creangă se încheie așadar cu imagi-
nea unui personaj dezorientat în târziul ultimei nopți
de veghe, după care, se gândește probabil Nică, ar
urma dimineața, marcând inițierea întru altă condi-
ție, aceea de preot și, implicit, de cititor ideal, citind,
paradoxal, lumea redusă la semne, nu pentru bucu-
ria creației, ci spre cinstirea Creatorului.
■
32
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
teatru
Domnul Moliere între
lumini și umbre
■ Alexandru Jurcan
Burghezul gentilom în montarea lui Mihai Măniuțiu pe scena Teatrului Maghiar Cluj
N-o să mă credeți, însă lucrurile vin spre
mine cu dezinvoltură. Coincidențele
artistice mă căută. De ce a trebuit ca în
Bretagne s-o cunosc pe Tania, sora băiețelului din
filmul lui Kurosawa Derzu Uzala (am scris un ar-
ticol pe această temă)? Tot așa, în 1995, un prieten
din Paris mi l-a prezentat pe fiul său Aurelien, în
vârstă de 11 ani. Mai apoi, aflându-mă la Paris,
peste 13 ani, îl văd pe Aurelien în spectacolul
Prețioasele ridicole după Moliere, unde joacă și
el. Ați ghicit: a terminat studiile și e deja actor
la Teatrul Theo. În vremea studenției regizam la
Dârja cu prietenii de atunci Georges Dandin de
Moliere. În septembrie mă plimbam la Paris pe
strada Pont Neuf, unde, la numărul 31 s-a născut
Moliere în 1622. După atâtea semnale am recitit
piesa Cabala bigoților de Mihail Bulgakov tradu-
să în românește de Maria Dinescu (Ed. Univers,
București, 1987). Știm că în casa lui Bulgakov se
afla o bibliotecă imensă, se asculta muzică de ope-
ră, se serveau ceaiuri. Piesa Cabala bigoților (des-
pre viața lui Moliere) prezintă destinul artistului
într-un stat luminat. Caracterizarea lui Moliere se
face în prezența aproape tacită sau chiar în absen-
ța lui. Stanislavski a refuzat să regizeze piesa. Până
la urmă s-a încumetat Nemirovici-Dancenko,
chinuindu-se între capriciile lui Bulgakov,
Stanislavski și Moliere. Referitor la piesa Tartuffe,
regele Ludovic îi spune lui Moliere: „Fețele biseri-
cești trebuie respectate. Nădăjduiesc că scriitorul
meu nu poate fi un ateu”. Despre cauza morții lui
Moliere, Lagrange afirmă în finalul piesei: „Cauza
a fost dizgrația regală și Cabala neagră”.
Moliere s-a născut în 1622 și a murit în 1673.
A urât falșii savanți, doctorii ignoranți, burghezii
ridicoli. Prin râs, el pedepsește mereu tot ce nu
suportă (Castigat ridendo mores). În 17 februa-
rie 1673, Moliere juca a patra oară în Bolnavul
închipuit. O congestie pulmonară i-a provocat o
tuse monstruoasă. Imediat după aplauze, o venă
i s-a rupt. Ar fi trebuit să anuleze reprezentația,
însă Moliere se gândea întotdeauna la publicul
său fidel. Armande, soția, l-a dus în caleașcă și
i-a pus o pătură pe picioare. Sângele curgea din
gură fără oprire. Laurent Tirard a realizat în 2007
filmul Moliere cu Romain Duris, Fabrice Luchini,
Laura Morante. Acțiunea începe în 1658, după ce
trupa lui Moliere a petrecut 13 ani în provincie.
Regizorul a făcut studii la New York. E scenarist,
dar și coproducător pentru Warner Bros la Los
Angeles.
Filmul lui Tirard e un film corect. Cu costume
colorate, îngrijite, tonice. Cu acțiune clară, linea-
ră, didactică. Între realitate și ficțiune, Moliere
prefigurează personaje și situații. Vrea să devină
celebru, chiar dacă ajunge și la închisoare: „Nu se
va spune vorbiți în franțuzește; se va spune vor-
biți în limba lui Moliere!”. Iată-l pe autor cu pana
în mână, obligat să scrie la comandă. Înconjurat
de lumânări, purtând o cămașă albă, Moliere își
rătăcește privirea peste pâlpâirea ironică a lumâ-
nărilor. Aruncă penița și bea în subsolul ticsit de
amici cheflii. Însă teatrul e un miraj, un altar, o vo-
cație, o dăruire. Care e finalul filmului lui Tirard?
O lacrimă pe obrazul lui Moliere, atunci când își
vede jucate piesele pe scenă. Dar care e finalul
filmului Moliere realizat de Ariane Mnouchkine?
Aici e problema... Comparația aruncă paloare
asupra filmului lui Tirard. De la lacrima exterioa-
ră se ajunge la o lacrimă interioară (a spectatoru-
lui), sacră, dureroasă. Cine e Ariane? S-a născut
în 1939. Regizoarea a fondat în 1964 Theâtre du
Soleil din Paris. Și-a început cariera lucrând cu o
trupă de studenți la Sorbonne. În 1978 a realizat
filmul Moliere, cu Philippe Caubere în rolul titu-
lar. O frescă impunătoare, somptoasă, transmisă
la TV în cinci episoade. Căruțe, holde, peisaje vă-
zute din goana căruței cu actori. Numai că finis
coronat opus, adică finalul glorifică filmul, îi dă o
dimensiune super-artistică (de altfel, întreg filmul
abordează nuanțe în registru rafinat, peren). De
câte ori revăd finalul, o mică lacrimă interioară
aduce elogii artei adevărate. Vreți să revedeți fi-
nalul cuminte a lui Tirard ca să vă cutremurați
de prim-planurile uluitoare din filmul Arianei
Mnouchkine? O muzică sacadată de operă (și
viața lui Moliere se stinge...) însoțind imaginea
actorului. Fața lui Moliere plină de machiaj alb,
sângele șiroind pe cămașă, actorii purtându-l cu o
spaimă violentă... apoi, deodată, imaginea căruței
de odinioară și, din nou, goana grupului de ac-
tori, ochiul lui Moliere întors spre interogații ma-
cabre... Revedeți finalul, ca să înțelegeți că acele
cinci minute valorează cât un întreg film.
Căci Ariane a reușit să reclădească statuia lui
Moliere din alte lumini și umbre. Căci - deodată
- l-a trimis pe Moliere spre noi, contemporanii,
însângerat, dar învingător.
În 14 octombrie 1670 a fost reprezentată pen-
tru prima dată comedia-balet Burghezul genti-
lom, în fața curții regelui Louis XIV, la castelul
Chambord, de către trupa lui Moliere (care a con-
ceput textul pornind de la un scandal provocat
de un ambasador turc; apropiat regelui, autorul
scrie piesa ca să ridiculizeze turcii). Muzica a fost
compusă de Jean-Baptiste Lully. Spectacolul s-a
ținut la etajul întâi. Pe atunci Imperiul Otoman
era subiect la modă - a se vedea acele „turque-
ries” pitorești - dar Moliere își bate joc și de bur-
ghezii bogați, care vor să imite comportamentul
nobililor. M. Jourdain își comandă o haină nouă,
învață dansul, filosofia, mânuirea armelor, apoi
face curte unei marchize văduve, spre stupoarea
soției, ce asistă neputincioasă la aberațiile ridicole
ale soțului. Jourdain se opune căsătoriei fiicei sale
Lucile cu Cleonte, pe motiv că acesta nu e genti-
lom. Finalul e o ceremonie burlescă, încununată
de acel proverbial „mamamouchi”.
La 350 de ani de la premiera absolută, piesa
poate fi ancorată în actualitate cu ușurință, fiindcă
incultura, impostura, diletantismul, plus fascina-
ția averii și a imitației sterile fac casă bună cu mulți
contemporani. Astfel că regizorul Mihai Măniuțiu
n-a ezitat să realizeze o nouă punere în scenă la
Teatrul Maghiar de Stat Cluj, distribuindu-l pe vo-
lubilul Bacs Miklos în rolul principal. Nu putea să
se rezume la o regie clasică, sterilă, de aceea, res-
pectând textul, regizorul aduce pe scenă culori de
Broadway, ritmuri noi, mai ales că Andrea Gavriliu
semnează o coregrafie ca un „balet verbal”, perfect
integrat acțiunilor. Adrian Damian (decorul) ține
cont de concepția domnului Jourdain despre high
life, vizualizându-i dorințele, inspirându-se din
multiplele reclame, mai ales cele din teleshop-
ping. E un spectacol al Mamamușirii, al consu-
merismului, unde aculturalul triumfă. Da, exact,
„alte măști, aceeași piesă” - nimic nou sub soare.
Uneori ai senzația de videoclipuri, iar sincroniza-
rea actorilor uimește. Aparate sportive, profesori,
amantă, revelații ridicole, intrări și ieșiri în mișcări
tumultuoase - un arsenal modern, împrospătat,
pentru ideile perene ale lui Moliere. Mihai Dobre
a compus muzica, pentru a completa tabloul pie-
sei. „Am apăsat butonul PLAY și mi-am imaginat
cam ce muzică mi-aș dori eu să aud într-o come-
die clasică de secol 17 adaptat în mileniul nostru”
(din caietul de sală).
Excelent Bacs Miklos în rolul lui Jourdain:
exacerbare studiată a parvenitismului histrionic,
omniprezent, febril. În finalul spectacolului asis-
tăm la un citat celebru din Dictatorul chaplinian.
Contorsiunile lui Jourdain pe lângă mingea-glob
sugerează apariția in nuce a unui dictator subju-
gat de mania grandorii. Foarte buni sunt actorii
Bodolai Balasz și Vata Lorand, în ipostaze burlești
de farseuri plauzibili. Toate personajele conlu-
crează, într-un carusel dinamic, sudat, colorat.
De ce, oare, există spectatori refractari mo-
dernizărilor, atunci când fondul ideatic rămâne
inalterabil? Spectacolul lui Mihai Măniuțiu vă-
dește talent, imaginație, respect pentru operă,
fiind empatic, atașant, refractar muzeificărilor
absurde.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
33
simeze
Rondul scriitorilor.
Strategii interpretative
■ Elena Abrudan
Zilele acestea, Muzeul de Artă Cluj-
Napoca propune publicului o expoziție
inedită, numită inspirat ,,Rondul scri-
itorilor în dialog cu lucrări din patrimoniul
Muzeului de Artă Cluj-Napoca”. Invitația adre-
sată scriitorilor de către doamna Irina Petraș,
președinta Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor și
acceptată de domnul Lucian Nastasă-Kovacs,
directorul Muzeului de Artă, de a-și alege și a
face un comentariu în versuri sau proză, având
ca punct de plecare tablourile propuse de cura-
torii muzeului s-a convertit într-un proiect re-
ușit al celor două instituții de cultură din ora-
șul nostru. Este vorba de expunerea pe simeze
a unui număr de câteva zeci de lucrări din pa-
trimoniul muzeului, care nu sunt expuse decât
ocazional. Expoziția reprezintă doar o parte a
proiectului realizat de scriitorii Filialei Cluj a
Uniunii Scriitorilor împreună cu Muzeul de
Artă din orașul nostru. Cealaltă parte a proiec-
tului a luat forma unui elegant album de artă,
care are același titlu și care cuprinde lucrări
de artă plastică însoțite de unul sau mai multe
texte ale scriitorilor clujeni: poeme, eseuri și
proze poematice.
Din grijă față de sănătatea concetățenilor,
expoziția s-a deschis fără un vernisaj, dar pu-
blicul beneficiază de un text cu explicații refe-
ritoare la demersul curatorial care a făcut po-
sibilă organizarea acestei expoziții. Deși nu-și
propune o ordine cronologică sau tematică și
nu privilegiază un artist sau altul, rezultatul
este impresionant. Muzeograf și poet totoda-
tă, curatorul Dan Breaz expune lucrări care fac
posibilă dezvăluirea spiritului contemporan al
exemplelor plastice oferite ca imbold creativ
literaților, chiar dacă unele nu se înscriu pro-
priu-zis în perioada contemporană. Mai im-
portantă pare să fie deschiderea vizuală deo-
potrivă spre formele contemporane, dar și spre
tehnica tradițională care are darul de a intriga
și de a provoca, capacitate specifică spiritului
contemporan autentic.
Prezentarea demersului curatorial funcțio-
nează ca set de instrucțiuni care ghidează in-
terpretarea și crearea semnificației lucrărilor
expuse. În teoria receptării textul este înțeles
ca structură comunicațională, în care lecto-
rul produce o semnificație textuală prin actul
interpretării, sensul fiind controlat de felul în
care este structurat conținutul imaginii și are
ca rezultat înțelegerea semnificației intenționa-
te de autorul textului vizual. Alegerea pe care o
face autorul relativ la forme, culori, structură,
compoziție, unghiuri de vedere poate să suge-
reze prezența privitorului, ceea ce contribuie
la producerea semnificației. Selecția elemente-
lor pictoriale de către autorul imaginii poate fi
considerată ca bază a interpretării. Acest con-
trol este dat de structura textului vizual, care
poate să arate sau să ascundă, dar el este cheia
pentru a descifra semnificația imaginii. Fiind
creat de o experiență interactivă, textul vizu-
al este constituit într-un anumit context. Iar
lecturarea demersului curatorial și vizionarea
exponatelor configurează tocmai acest context
format parțial din controlul interpretării și
semnificării deopotrivă de către artiști și cu-
ratori și completat cu rezultattul experienței
interacțiunii cu lucrările de artă. Astfel, se con-
turează strategia de interpretare și semnificare,
ceea ce presupune atât înțelegerea semnificați-
ei intenționată de autorul textului vizual cât și
semnificația creată pe baza cunoașterii coduri-
lor folosite de autori și a experienței personale
a lectorului operei de artă. De aceea, sugestiile
referitoare la interpretarea imaginilor și pro-
ducerea semnificației pot fi văzute ca un act
co-creativ al lectorului textului vizual.
Identificarea strategiilor înțelegerii textelor
vizuale ia în considerare și noțiunea de logică
holistică prin care înțelegem forme și relații care
nu sunt structurate proporțional. S-a sugerat că
logica holistică este similară inteligenței vizuale.
Ea reprezintă o alternativă a gândirii lineare, se
prezintă ca un mozaic, ca un bricolaj de diverse
elemente. Imaginea (fiecare lucrare plastică, dar
expoziția în sine, în cazul nostru) este un compus
holistic care prezintă o lume fragmentată, ale că-
rei bucăți sunt aranjate conform unui nou pattern
de semnificare. Acest tip de vedere complexă a
fost mai întâi folosită în arta modernă de cubiști,
suprarealiști, impresioniști abstracți și pop art.
Trebuie precizat că este nevoie de o bună cunoaș-
tere a codului pentru ca audiența să poată produ-
ce un sens care să concure cu sensul intenționat
de autor, lăsând totuși deschisă posibilitatea unor
alte interpretări.
Expoziția cuprinde numeroase lucrări de mari
dimensiuni care sunt oferite publicului spre a fi
admirate și descifrate dincolo de bogăția colo-
ristică, schematizări, interogări sau compoziția
sofisticată. Aranjarea lucrărilor în sălile destina-
te expoziției urmează strategia curatorului Dan
Breaz de dezvăluire a spiritului contemporan ani-
mat de exercițiul gândirii critice, în lucrări foarte
diferite ca stil, dimensiune sau perioadă de crea-
ție. Astfel, ne sunt prezentate lucrări care demon-
strează că arta contemporană apelează la meca-
nismele gândirii și ale cunoașterii într-un efort de
recuperare a evenimentelor interioare, a trăirilor
subiective și a realităților spirituale sugerate de
imagini. Este cazul unor pictori care proiectează
pe pânză aspecte ale universului subiectiv (Ioan
Sbârciu - Vultur, Florin Maxa - Victorie, Kancsura
Istvan - Studenta, Vasile Crișan - Misterul pie-
trei) sau artiști care dezvăluie subtil realități me-
tafizice (Silviu Oravițan - Poarta, Komives Andor
- Îngerul cenușiu, Marius Ghenescu - Meteora,
Sorin Ilfoveanu - Anabasis XIII, Onisim Colta -
Lumina interioară, Radu Șerban - Compoziție 3,
Georgeta Arămescu Anderson - Veacuri trecu-
te). Recuperarea universurilor originare și insta-
larea în atemporalitate prin muncă și creație se
bucură de contribuții figurative și nonfigurative
(Alin Munteanu - Compoziție, Mariana Bojan -
Cină la câmp, Vasile Gheorghiță - Recolta, Miron
Duca - Dealuri cu meri, Pallos-Schonauer Jutta
Dorel Petrehuș	Îngeri și chipuri (2012)
acrilic și ulei pe carton, 90 x 56 cm
- Compoziție cu figuri, Florin Maxa - Plaiuri, Titu
Toncian- Laookoon). Meditația asupra condiției
umane oferă privitorului modele de artiști, mame,
soți, elevi, sportivi sau muzicieni surprinși în ati-
tudini specifice (Cornel Brudașcu - Compoziție,
Nagy Anna - Inspirație, Corneliu Baba - Modele,
Dan Hatmanu - Cicliști). Alte lucrări dedicate
reprezentării figurilor și portretelor insistă asu-
pra procesului de pierdere a identității în varii
circumstanțe facilitate de fragmentarismul și
relativismul paradigmei culturale postmoderne,
dar și a posibilității de reconstruire a identității
în conformitate cu etapele vieții sau perioadei
de creație a artistului (Virgil Svințiu - Actori
în avatar, Aurel Nedel - Meditație, Alexandru
Rădvan - Imperator, Liviu Suhar - Regele melan-
colic, Walter Widman - În atelier). O serie de lu-
crări propun imagini simbolice ale construirii de
orașe, case, baraje, punți dezvăluind esența me-
canică, repetitivă sau umană a efortului edificării
unor noi forme cu scopul descoperirii unui sens
comun și având opțiunea moralității actului ar-
tistic sau a unei atitudini constructive (Gheorghi
Apostu - Blocuri noi, Adriana Morales - Punte,
Victor Ciato - Barajul de la Tarnița, Gheorghe
Anghel - Dig viu împotriva apelor, Andrasy
Zoltan - Orașul copilăriei mele).
Diversitatea tematică și a tehnicilor de cre-
ație artistică sporește bogăția conținutistică și
de semnificare a lucrărilor amintite. Privite în
ansamblu, ele construiesc un univers în care
se întâlnesc deopotrivă artiștii, specialiștii și
publicul în încercarea de a crea o lume plină
de semnificații care să-i unească și să le dea
posibilitatea să se exprime potrivit năzuințe-
lor lor. Descifrarea simbolurilor exprimate de
imagini înseamnă intuirea semnificațiilor din-
colo de acestea, dar care sunt sugerate printr-o
convenție. În toate timpurile, dar mai ales în
arta contemporană, cunoașterea codurilor de
semnificare ușurează înțelegerea intențiilor
autorului permițând totodată noi interpretări
și conturarea unui sens mai profund. Această
abordare reflectă mutarea atenției dinspre au-
torul textului vizual spre lector.
34
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
Urmare din pagina 36
O altă abordare a interacțiunii audienței cu
textul vizual pune în valoare calitatea receptori-
lor de a forma comunități interpretative. Mutarea
accentului de la conținut la strategiile de interpre-
tare înseamnă eliberarea de tirania textului ca set
de instrucțiuni care ghidează crearea semnificați-
ei. Acum rolul principal revine lectorului textelor
vizuale. Interpretarea privitorului nu este doar un
răspuns la ceea ce a intenționat autorul mesajului,
dar și o expresie a strategiei interpretative a lecto-
rului care există înainte de citirea textlui și provi-
ne din comunitatea interpretativă din care fiecare
lector face parte. Înțelegem că strategiile interpre-
tative se referă la relațiile sociale și sunt aplicate
la interacțiunea audienței cu textul, sub forma
unui punct de vedere public și convențional. În
cazul nostru este vorba de asumarea producerii
semnificației unui număr de lucrări de artă, de
către scriitorii Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor.
Ei se deosebesc și se aseamănă deoarece, dincolo
de accentele personale, ei împărtășesc experiențe
și interese comune, care vor avea ecou în procesul
producerii semnificațiilor lucrărilor plastice pro-
puse spre lectură. Este vorba de relația unui anu-
me grup de lectori cu un grup de texte, iar experi-
ențele și interesele împărtășite de aceștia conduc
la consens în producerea semnificației sau la pro-
ducerea de sensuri diferite ale aceluiași text vizual
Avem în vedere acum volumul care cuprin-
de atât picturile cât și textele scriitorilor, iar
calitatea reproducerilor și frumusețea texte-
lor cuprinse în el mă îndeamnă să amintesc
că, oricâtă bucurie ne aduce contemplarea și
descifrarea resorturilor intime ale discursului
vizual, lectura poemelor și eseurilor care-l în-
soțesc îmbogățesc și rafinează subtil limbajul
vizual. Fiecare text inspirat de o lucrare dă am-
ploare semnificațiilor latente sau explicite prin
cuprinderea lor într-o semnificație mai largă,
prilejuită de sensibilitatea literară actuală, ca-
pabilă să se conecteze la realitățile spirituale și
evenimentele subiective sugerate de imagini.
Dialogul unui literat cu o lucrare de artă plas-
tică poate fi exprimat ca experiență a celuilalt
artist, ca perspectivă asupra lui însuși, asupra
celuilalt și, în același timp, ca o metaperspec-
tivă care implică felul în care fiecare îl vede pe
celălalt. Descrierea exactă a acestei experiențe
poate să clarifice și să valorizeze în mod ne-
așteptat creația celuilalt, libertatea creatoare
fiind semnul egal în aprecierea celor două tex-
te, cel vizual și cel literar. Alăturarea lucrărilor
plastice și a textelor inspirate de acestea dez-
văluie deopotrivă preocupările artiștilor plas-
tici și a literaților de a recupera trecutul, de a
interoga și a comenta prezentul, acceași încli-
nație spre meditația asupra condiției umane și
asupra condiției artistului, preocupat totodată
de atingerea unui sens etic al artei și de a se
impune în timp prin creația sa.
Toate acestea sunt posibile pentru că trăim
într-un mediu vizual preponderent simbolic,
care permite înțelegerea construcției sociale a
realității într-o imagine, la fel ca și prin ter-
meni lingvistici. Identificarea strategiilor de
interpretare ale privitorilor în practica vieții
cotidiene permite înțelegerea procesului de
semnificare discursivă și socială totodată. În
acest caz imaginea este considerată un text, iar
audiența o comunitate de semnificare vizuală.
■
Condiția umană în
creația lui
Dorel Petrehuș
L-am remarcat pe Dorel Petrehuș în 2011,
cu ocazia unei ediții a Anualei de Artă din Baia
Mare. În mod paradoxal, artistul a expus atunci o
serie de pânze hiperrealiste, în care a reprezentat
câteva lucrări ale sculptorului Mircea Roman, în
tandem cu lucrările originale ale acestuia, expu-
se în proximitate. Dimensiunile comparabile cu
“modelele” originale și sugerarea tridimensiona-
lității au revelat un artist stăpân pe mijloacele aca-
demice ale picturii. Totuși, nu aceasta este direc-
ția prin care este (re)cunoscut Petrehuș. Dincolo
de latura posibil anecdotică ori de echivoc și de
prietenia celor doi artiști (unul din Negrești-Oaș,
celălalt din Târgu Lăpuș), pictorul a dat curs unei
idei și atât. A făcut-o bine din punct de vedere al
măiestriei, dar s-a întors apoi la proiectele sale
de o viață. Unul dintre argumentele “proiectului
Mircea Roman” a fost acela că ambii sunt intere-
sați în munca lor de latura antropomorfă. Acesta
este totuși un aspect secundar.
Dorel Petrehuș lucrează la fel de bine, aici bi-
nele echivalând cu constantul și totodată cu sur-
prinzătorul, pe suprafețe de orice dimensiune.
Imaginile lui rezistă la supradimensionare, la fel
cum, pe pânze mari, compozițiile create se pot
dezvolta fractalic, prin multiplicarea unor modu-
le sau semne vizuale, ca atare. Reduse la scară, în
paginile unui catalog, acestea își păstrează carac-
terul unitar, indiferent de dimensiuni sau variați-
uni pe tema dată.
Personajele lui Dorel Petrehuș își conștienti-
zează propria condiție, înțelegând funcția pe care
o are simbolul în dinamica existenței generale.
Astfel, apar în pânzele sale semne grafice care tri-
mit spre cele mai diverse credințe și idei religioase,
fie ele avramice, mitraice, totemice sau chiar ani-
miste. În “scenele” reprezentate, numinosul sub-
stituie în totalitate moralitatea. Nu avem de-a face
cu povesti, pilde, legende, ghiduri comportamen-
tale, profeții sau predici în imagini. Arborele vete-
rotestamentar cu șarpele aferent, aripile angelice,
crucea neotestamentară, sângele sacrificial pus în
legătură cu aceasta, dar și cu tauromahiile, supra-
punerea oamenilor cu animalele, metamorfozele
Dorel Petrehuș	Predestinare II (2009), acrilic și ulei pe pânză, 144 x 197 cm
embrionare, respectiv nașterea privită ca ivire ori
inițiere, sunt constante permutabile în creația sa.
Artistul interpretează anatomia și zoologia ex-
clusiv ca ramuri ale biologiei morfologice, fără a
lua în calcul fiziologia. Forma și structura orga-
nismelor devin subiect de meditație în lucrările
sale, fără ca bionica să aibă vreun rol în intero-
gațiile vizuale propuse. Modelele biologice pictate
de el refuză optimizarea, accentuând visceralul și
exaltând limita, văzută ca restricție de articulare.
Imaginile pe care le creează sunt dublu-organice:
pe de o parte avem întregul lucrărilor, care tră-
iesc ca atare sau în relaționarea uneia cu alta, in-
diferent de includerea lor în dipticuri, tripticuri
sau serii, pe de alta, formele concrete din câmpul
pânzelor se constituie în veritabile celule, care își
afirmă individualitatea și caută să subordoneze
spațiul vital în care au fost plasate.
Dorel Petrehuș pendulează între concret și
abstract, aflându-și punctele de pornire în ambele
extreme. Elemente gândite realist ori pârți fizice
ale pânzelor sale, indiferent de conținut, cunosc
rezolvări nonfigurative, acest lucru petrecându-se
la nivel de suprafețe hașurate, interferențe croma-
tice sau juxtapuneri. Pe cealaltă parte, palete cro-
matice, linii și puncte aleatoare, prin esență, abs-
tracte, tind a se grupa în structuri recognoscibile.
Pictura sa tinde a se așeza în plan, în desfășu-
rări cu accente cubiste. Reflexele suprarealiste,
chiar dadaiste își fac simțită și ele prezenta, ate-
nuate de gestualism și tunning, într-un discurs
personal. Cezura se constituie adeseori în axă de
dezvoltare a compozițiilor. Pauzele ritmice sunt
compensate prin tușe energice și culori vibrate.
Centrul cromatic de greutate cade întotdeauna în
interiorul pânzelor, chiar dacă vectorii contraba-
lansează prin expandare efectul de implozie suge-
rat. Artistul și-a creat un sistem coerent de forme
și relații cromatice, căruia îi rămâne fidel până la
capăt.
Surprizele, care apar de la pânză la pânză, țin
de legi de compoziție internă. Silueta feminină
determină și deopotrivă generează contururi on-
dulatorii, cumva senzuale. Interogațiile privind
existenta, identitatea, unicitatea, frumusețea, re-
veria și uneori sexualitatea sunt elementele de
bază ale unui sistem de gândire plastică personal
și pe de-a întregul asumat.
■
TRIBUNA • NR. 436 • 1-15 noiembrie 2020
35
sumar
remember Horia Bădescu Neguțătorul de povești In memoriam Tudor Dumitru Savu	2
editorial Mircea Arman Imaginativul poietic filosofic preplatonic	3
religie ÎPS ANDREI Știați că memorandistul Vasile Lucaciu l-a avut ca unchi pe Sfântul Ortodox Alexis Toth?	5
cărți în actualitate Iulian Chivu Sonetul schismatic	6
Adrian Țion Terapia prin râs	7
comentarii Alexandru Sfârlea „Oamenii nu sunt unilaterali, ci sunt complicați, au și ticăloșie și lumină, de toate”	8
Ștefan Manasia Împlinirea legatului naumian	9
poezia Viorica Răduță	10
memoria literară Constantin Cubleșan Lecție de estetică în formula memorialului	11
eseu Iulian Cătălui Scurtă perspectivă a literaturii detenției comuniste sau a Gulagului românesc	12
Adrian Dinu Rachieru Despre canonul literar și canonizare (I)	14
filosofie Acad. Alexandru Surdu Sistemele dialectico-speculative	16
Vasile Zecheru Porphirios și lamblichos	17
Viorel Igna Jacob Boehme și iudaismul (I)	19
juridic Ioana Maria Mureșan Despre leziune	21
diagnoze Andrei Marga Heidegger după Caietele negre	23
social Ani Bradea România și oamenii săi din lume (XXVII)	25
Adrian Lesenciuc Dictatura părinților	28
genul epistolar Cristina Struțeanu Cartolina bucuriei	29
o dată pe lună Mircea Pora Rânduri târzii	30
showmustgoon Oana Pughineanu Moartea nenumăraților Ivan Ilici	31
însemnări din La Mancha Mircea Moț Interioare	32
teatru Alexandru Jurcan Domnul Moliere între lumini și umbre	33
simeze Elena Abrudan Rondul scriitorilor. Strategii interpretative	34
plastica Mihai Plămădeală Condiția umană în creația lui Dorel Petrehuș	36
plastica
Condiția umană
în creația lui
Dorel Petrehuș
Mihai Plămădeală
Dorel Petrehuș	Ancadrament (2010), ulei pe pânză, 60 x 80 cm
Caracterizată printr-un singur cuvânt,
pictura lui Dorel Petrehuș este, înainte
de orice altceva, vie. La propriu, artistul
folosește culori intense, adeseori pure, relațio-
nate prin contraste puternice, iar la figurat își
organizează compozițiile într-un mod organic.
Pentru ca spectacolul să fie total, semnele sale
sunt în principiu antropomorfe și zoomorfe, în
această ordine. Altfel spus, omul reprezintă mă-
sura tuturor lucrurilor în creația sa. Morfologic
vorbind, este un colorist, gestualist și fovist (pen-
tru dezambiguizare, am scris acest din urmă cu-
vânt/termen în relație cu versiunea consemnată
în DEX). Portretul, care eludează atât realismul,
cât și anatomia artistică, ocupă un rol central în
numeroase pânze.
Desigur, lucrurile nu sunt atât de simple pre-
cum ar putea părea din această formulare pen-
tru că, în cazul lui Petrehuș, etapele parcurse și
rațiunile artistice prevalează în actul de creație,
fiind repere parțial independente fată de lucră-
rile rezultate. Numeroase detalii din pânzele ar-
tistului s-ar putea constitui în veritabile lucrări
abstracte. Totuși, acestea sunt puse de fiecare
dată în slujba unor semne plastice figurative.
Linia fluidă și concisă prin care își construiește
lucrările propriu-zise pare a își avea rațiunile în
nimic altceva decât în dicteul automat. Totuși,
acestea sunt rezultatul unor ample căutări ante-
rioare aplicării lor pe suport, ce-i drept într-un
mod, dacă nu spontan, cel puțin dezinvolt. Ca și
în cazul lui Sorin Ilfoveanu, altfel decât la ma-
rele artist, lexicul de semne aparent simple și
repetitive este rezultatul unor (zeci de) mii de
ore de trasare a lor în schițe premergătoare. Da,
la un moment dat, artistul le poate utiliza fără
a se gândi la ele, ci doar la rezultatele pe care
dorește să le obțină. În felul acesta se eliberează
de pericolele pe care le poate constitui drumul.
Adeseori, artiștii se apucă de o lucrare cu niște
gânduri și le finalizează cu altele, seduși de ac-
cidentele de parcurs sau condiționați de diverse
limite de natură tehnică pe care nu le luaseră în
considerație.
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române, sau prin
expedierea sumelor: 40,8 lei - trimestru, 81,6 lei - semestru, 163,2 lei - un an, prin mandat poștal pe adresa
redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1).
Tiparul executat de:
TIPOGRAFIA ARTA Cluj
(6UI1I0II3II
642341 100436