bloc-notes
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Constantin Tofan, Compoziție - detaliu,
tehnică mixtă, 50 x 60 cm
O seară la Muzeu
■ Ștefan Manasia
Din peisajul acțiunilor culturale inițiate în
anul Centenarului, nu poate lipsi Muzeul
Național al Literaturii Române din
București. Parcă tot mai însuflețit și mai cochet
de la o lună la alta, imobilul din Strada Crețulescu
nr. 8 (la o aruncătură de băț de Calea Victoriei)
atrage nu doar turiștii veniți să vadă piese de mo-
bilier, artefacte și manuscrise aparținînd unor
nume ilustre ale literelor române, ci și vizitatorii
dispuși să petreacă, aici, o după-amiază, o seară
de septembrie întreagă în compania poeților eu-
ropeni și a tinerilor muzicieni invitați - așa cum
s-a întîmplat, de exemplu, marți, 11 septembrie
- la unul din evenimentele organizate sub umbre-
la Festivalului Capitalelor Națiunilor Centenare
(FCNC). Spun inițiatorii:
„Festivalul Capitalelor Națiunilor Centenare
(FCNC) este un eveniment inițiat de Primăria
Municipiului București prin Muzeul Național
al Literaturii Române, Teatrul de Comedie și
Teatrul Dramaturgilor Români. Acesta își propu-
ne celebrarea Centenarului în context european,
reprezentînd un manifest al unității în diversitate
și al independenței.
10 țări europene împlinesc anul acesta 100
de ani de la independența lor: Austria, Cehia,
Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, Republica
Moldova, România, Slovacia și Ungaria.” Prin ur-
mare, momentul istoric a fost celebrat prin spec-
tacole de teatru, lecturi publice de poezie, spec-
tacole de jazz, conferințe, recitaluri de muzică de
cameră, expoziții de artă plastică.
În seara de 11 septembrie, tineri muzici-
eni - liceeni și studenți - bursieri ai Fundației
Principesa Margareta a României au interpre-
tat lucrări de Mozart, Schumann, Șostakovici,
Schubert, Debussy sau George Enescu, contra-
punctînd intervențiile sextetului de poeți: Inga
Gaile (Letonia), Florin Iaru, Ștefan Manasia,
David Mateusz (Polonia), Andra Teede (Estonia)
și Ilona Witkovska (Polonia). Sarcină dificilă,
pentru amfitrionul și moderatorul Mircea Dan
tehnică mixtă pe carton, 45 x 34 cm
Vizitati site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
• comentarii
• analize
• interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
Duță, de a introduce în scenă actanții aceștia di-
verși, polifonici, în definitiv extrem de vii și de
calzi, pricepuți să mențină publicul în suspans în
noaptea policoloră lăsată peste terasa din spatele
sediului MNLR.
Iar eu, în dubla calitate de poet invitat și re-
porter al revistei Tribuna, am putut constata, în
cursul lecturilor sau recitării (așa cum a preferat
David Mateusz, cel ce părea reîncarnarea unui
Gottfried Benn) autorilor străini, convergen-
ța limbajelor-modelor poetice autohtone și ale
acelora europene (nord-estice, în cazul de față).
Tăvălugul istoriei a trecut, la fel, peste tot, strivind
existențe, adîncind dușmănii sau hrănind remuș-
cări. Și inervînd țesutul viu și vital - oh, de cîte ori
realizăm prea tîrziu asta - al poeziei.
■
Constantin Tofan
Spațiu cu triunghi alb
2
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
editorial
Poezia între aisthesis, imitatio,
adevăr și autenticitate - o privire
asupra operelor lui Holderlin,
Rilke și Dante (I)
■ Mircea Arman
Afirmațiile noastre vor stîrni, fără îndoială,
protestele esteticienilor tadiționaliști, ră-
mași, fără putință de tăgadă, tributari pre-
judecății aristoteliciene, și aceea prost înțeleasă,
iar asta mai degrabă datorită felului confuz în care
ne-a parvenit Poetica lui Aristotel, dar și lipsei de
orientare a esteticilor modeme, postkantiene.
Prejudecata constantă care a stăruit și stăruie
încă asupra poeziei, și care își are rădăcina în sco-
lastică, care s-a înstrăinat tot mai mult de concep-
ția plotiniană asupra artei, este aceea că poezia nu
este altceva decît cunoașterea prin simțuri și asu-
pra simțurilor, fantasmă, fals sau plăcere a simțu-
rilor, fără nici un fel de legătură cu intelectul, cu
cele determinate și cu adevărul. Partea bună, ca
să zicem așa, scolasticii o văd în latura practică,
morală a poeziei, în care aceasta este privită ca fi-
ind bună pentru educația vulgului, iar la spiritele
elevate pentru delectarea simțurilor. Se vădește
așadar o concepție oarecum hedonistă a poeziei,
ilustrată, privind cu bunăvoință, în spusele truve-
rilor și trubadurilor. Cît de departe este Dante de
toate aceste stări de fapt, o vom demonstra-o. De
altfel, el este excepția care va întări regula.
Lăsînd la o parte rigorismul estetic, manifes-
tat prin negarea artei în Evul Mediu timpuriu de
către un Tertulian, Clement sau Bonaventura, în
favoarea religiei sau științei divine, teologia, s-a
impus în acea perioadă o teorie narcotică a ar-
tei moraliste sau pedagogice, cum o numește B.
Croce în Estetica,1 care contribuise deja la ador-
mirea cercetării în antichitatea tîrzie și care, spu-
ne el, se potrivea unor vremuri de relativă deca-
dență a culturii.
Savantul italian arată că revigorarea ideii de
artă în Evul Mediu survine printr-o operă bizară
numită De continentia vergiliana, al lui Fulgentius,
autor din secolul VI, carte care a făcut posibilă
acceptarea lui Virgiliu de către Evul Mediu și i-a
netezit calea spre supranumele de păgîn înțelept
care a știut totul. Cu toate acestea, singurul care
a văzut, în acea perioadă în poezie, altceva decît
falsitate plăcută sau educație teologico-morală,
o spunem cu riscul asumat de a ne repeta, a fost
Dante care are și cele mai pertinente considerații
teoretice din timpul său asupra acesteia.
Tradiția critică și științifică a poeziei și a ar-
tei în general nu a avut, în acel timp, reprezen-
tanți, spune Croce. Însăși Poetica lui Aristotel
era slab cunoscută și prost tradusă în latină și s-a
datorat, după esteticianul italian, unui oarecare
Hermann pe baza parafrazării sau comentariului
lui Averroes.
Sub raportul studiilor facultății lingvistice, al
expresiei estetice, deși lupta dintre nominalism
și realism ar fi creat bune condiții pentru apari-
ția unor dezbateri pe această temă, nu avem de
remarcat decît tratatul lui Duns Scotus De mo-
dis significandi, retipărit în 1902 prin grija pre-
latului Fernandez Garcia. El va cataloga cunoș-
tințele drept confusae, indistincte și distinctae,
terminologie ce va apărea cu pregnanță la începu-
turile esteticii modeme la un Windelband, dar și
la un Descartes sau Leibniz.
Nu altfel stau lucrurile în epoca Renașterii,
unde confuzia generată de scolastici va persista,
chiar dacă se va pune problema încă insufici-
ent determinată și, în fond, eminamente falsă a
adevărului ca verosimilitate în poezie. Cu toate
acestea, fundamentale pentru epoca în discuție
au rămas concepțiile unui Francisco Robotelli
sau Castelvetro adepți convinși ai hedonismului,
iar pe de altă parte cele ale unor Le Bossu, Traite
de poeme epique,2 sau LaMenardiere, Poetique,
Paris,3 care cred că poezia este o unealtă pentru
educația poporului și văd în Iliada și Odyssea lui
Homer două plăcute manuale cu subiecte militare
și politice.
Nu vedem sensul unei expuneri mai detaliate
a acestor probleme și nici importanța faptului de
a arăta disputele pe marginea ideii de universal și
particular în poezie, a întîietății poeziei sau istori-
ei sau a importanței verosimilului și în ce ar consta
aceasta. Vom aminti doar că de aceste probleme
s-au ocupat în epocă un Giarolamo Francastoro,
Naugerius sive de Poetica, 1555., G. Piccolomini,
Alfonso Lopez Pinciano, Philosophia antiqua po-
etica, Madrid, 1596., sau Francesco Patrizzi, care
în Poetica, 1555-1586, se vădește a fi un adversar
al ideilor aristoteliciene arătînd, pe bună dreptate,
inconsecveța Stagiritului atunci cînd determină
sensul moțiunii de mimesis, imitație.
Secolul al XVII-lea introduce în analitica con-
ceptului estetic de poezie termenul de ingeniu care
în concepția unui E. Tesauro, Matteo Pellegrini
sau Bouhours ar însemna talent, gust, imaginație,
fantezie, sentiment, etc., etc. El era conceput cînd
aparținînd oarecum intelectului cînd avînd de a
face doar cu senzațiile și afectele. Alții, printre ei
spaniolul Baltasar Gracian, Obras, Anvers, 1669.,
consideră acest ingeniu ca fiind ceva steril, și pro-
pune ca judecată supremă a poeziei bunul gust,
sens ce avea apoi să se extindă și asupra științei
și chiar, culmea ipocriziei, judecății morale. Acest
concept a făcut epocă și îl găsim pretutindeni
pînă în Critica puterii de judecare a lui Kant.
Cartezianismul a marcat o cotitură, chiar dacă
încă timidă sub aspectul varietăților abordării, în
concepția asupra poeziei. Ei au renunțat în a mai
dezbate lumea obscură a ingeniozităților, a gustu-
lui, a fanteziei, a sentimentului. în Traite du Beau,
ou lon montre en quoi consiste ce que lon nomme
ainsi, par des exemples tires de la plupart des arts
et des sciences,4 J. P. de Crousaz, așeza frumosul,
în mod oarecum judicios, în ceea ce se reduce
la idei, acestea fiind pentru el caractere reale ale
frumosului, bazate pe natură și adevăr. Această
frumusețe el o identifica apoi în frumusețile par-
ticulare ale științei, filosofiei, poeziei, religiei, în
care regăsea cinci caractere esențiale ale ideilor
sau formelor: varietate, unitate, regulă, ordine și
proporție.
Mircea Arman
În Anglia Locke, în An Essay Concerning
Human Understanding,5 acceptă din literatura
timpului distincția dintre ingeniu și judecată;
prima fiind ,după părerea lui, o combinație plă-
cută între varii idei și descoperă în ele imagini
frumoase care pot delecta și impresiona imagi-
nația, judecata în schimb, improprie poeziei, ia
în calcul diferențele și are ca normă adevărul.
Aceasta aparține științelor și filosofiei. După pă-
rerea lui arta se reduce la copie, adică la imitarea
originalului, natură, idei, etc., etc.
Benedetto Croce,6 ne spune că: “Mai amplu
și cu o altă vigoare filosofică, Leibniz a deschis
porțile acestei întregi mulțimi de fapte psihice,
pe care intelectualismul cartezian o îndepărta
de la sine cu oroare. În concepția sa asupra re-
alității, guvernată de legea continuului (natura
non facit saltus) și în care care scara ființelor
merge fără întrerupere de la cele infime pînă la
Dumnezeu, imaginația, gustul, ingeniul și altele
asemănătoare își găsesc cu ușurință locul unde
să se așeze. Faptele pe care acum le numim este-
tice, se identificau cu cunoașterea confuză a lui
Descartes, care putea fi clară fără să fie de altfel
distinctă: terminologie derivînd, după cum știm,
din scolastică, și sugerată poate în mod special
de teoriile lui Duns Scot, care a fost reeditat și
apreciat tocmai în secolul al XVII-lea “
Leibniz crede despre artiști, deci și despre po-
eți, că au o cunoaștere clară dar confuză și ne-
distinctă, cunoaștere imaginativă și nu rațională,
rațiunea, spunînd el, nefiind aplicabilă artei.
„S-ar putea părea că aplicînd cuvîntul claritas
la faptele estetice și negîndu-le distinctio, Leibniz
le recunoscuse caracterul cu totul propriu, ne-
senzual și totodată neintelectual: Nesenzuale
ar părea să fie pentru el în măsura în care au
propria lor claritas, diferită de delectare sau
de emoția senzuală; neintelectuale, fiindcă sînt
lipsite de distinctio. Dar lex continui și intelec-
tualismul leibnizian interzic acceptarea unei
astfel de interpretări. Obscuritate și claritate sînt
aici grade cantitative ale unei cunoașteri uni-
ce, distinctă sau intelectuală, către care ambele
tind și care este atinsă în gradul cel mai înalt.
Admițînd, în fine, că artiștii judecă cu percep-
ții confuze, clare dar nu distincte, nu se exclude
3
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
3
o
că acestea ar putea fi corectate și transformate
în adevăr prin percepție intelectivă [...] Ceea ce
înseamnă că o operă de artă poate fi perfecțio-
nată, determinînd-o prin gîndire[...]. Claritas,
atribuită faptelor estetice este, în definitiv, nu
diferență specifică ci parțială anticipație a unei
distinctio intelective. Desigur, a fi stabilit un ase-
menea grad, înseamnă un progres important;
dar, în ultimă analiză, doctrina lui Leibniz nu e
fundamental deosebită de ale celor care, făurind
noile cuvinte și distincțiile empirice studiate de
noi, au reținut atenția într-un fel oarecare asupra
particularității faptelor estetice.”7
În ce privește speculațiile asupra limbii, se-
colul lui Leibniz este mult mai activ decît cel
anterior. Criticii Renașterii și cei din secolul al
XVI-lea, deși au încercat să se ridice deasupra
gramaticilor de tip empirist și să le adune într-un
anumit sistem, au căzut în logicism, care explica
formele gramaticale drept metafore, pleonasme,
improprietăți, elipse. Astfel a procedat un Giulio
Cesare Scalinger sau un Francesco Sanzio, în
Minerva seu de causis linguae latine commenta-
rius8. Sanzio susține că numele sunt impuse lu-
crurilor în mod rațional; el exclude interjecția
dintre părțile vorbirii ca fiind simplu semn de
bucurie sau de durere și elaborează sintaxa prin
intermediul a patru procedee de construcție con-
form principiului: doctrinam supplendi esse val-
de necessariam, adică, varietățile gramaticale ce
se explică prin elipse, prin abreviere și prin gre-
șeală față de forma logică tipică9. Mai amintim
aici faptul că în 1660 Claude Lancelot și Arnauld
publică Grammaire generale et raisonnee de Port-
Royal, o aplicare riguroasă a intelectualismului
cartezian la structurile gramaticale dominată de
ideea, suficient de răspîndită în epocă, a artifi-
cialității limbajului. Leibniz, spre exemplu, deși
a făcut toată viața specualații asupra limbajului,
imaginînd chiar o limbă universală - ars charac-
teristica universalis - nu a ajuns niciodată la o
viziune nouă asupra limbii.
Emulii lui Leibniz, dintre care amintim aici
pe Christian Wolff, nu numai că nu au renunțat
la sistemul cartezian al maestrului lor dar, mai
mult, l-au accentuat. Într-o încercare de sche-
matizare a ideilor lui Leibniz, Wolff stabilea,
Psychologia empirica,10 ca primă parte a lucrării
doctrina cunoașterii concepută ca instrumen-
tum, la care adăuga politica, dreptul natural și
etica, împreună constituind activitatea practică,
restul fiind teologie, metafizică, pneumatologie
și fizică, împărțindu-le în două: prima fiind doc-
trina psihică și cea de a doua doctrina naturii
fenomenice. Și cu toate că Wolff vorbește de o
imaginație productivă, guvernată de principiul
rațiunii suficiente, totuși o știință a imaginației,
ca nouă valoare teoretică, nu a putut construi.
Cel căruia i-a fost dat să realizeze acest lucru
a fost Alexander Baumgarten. El este primul
care introduce termenul de estetică în gîndirea
modernă în teza sa de doctorat: Meditationes
philosophicae de nonnullis ad poema pertinen-
tibus, septembrie 1735, în care apare determi-
nată această știință a cunoașterii sensibile ca
opusă celei a intelectului, prin intermediul celor
două concepte antice: aistheta kai noeta. Pentru
Baumgarten, Aesthetica,11 și Meditationes12, re-
prezentările poetice sînt confuze sau imagina-
tive, distincția, adică intelectul, nu este poetică.
Poetică este imaginația și tot ceea ce se referă la
simț. Judecata asupra reprezentărilor sensibile se
face prin intermediul gustului.
Cel care a marcat o adevărată revoluție în ce
Constantin Tofan Triunghiul închis, tehnică mixtă pe
carton, 32 x 45 cm
privește reevaluarea noțiunii de poezie a fost
Giambattista Vico. Cu un deceniu înainte de
Baumgarten apărea la Neapole Scienza nuova,
1725, care, spune Croce, dezvolta în privința po-
eziei ideile anticipate încă în 1721 în De constan-
ta iurisprudentis.13 Vico este primul dintre mo-
derni care concepe poezia ca pe o istorie ideală
a spiritului, ca pe o formă a conștiinței. Pentru
Vico poezia vine înaintea intelectului, dar după
simțuri. „Treapta imaginativă este cu totul in-
dependentă și autonomă în raport cu cea inte-
lectivă care nu numai că nu-i poate adăuga nici
o perfecțiune, dar reușește numai s-o distrugă.
„Studiile de Metafizică și Poezie sînt în mod natu-
ral opuse între ele; dat fiind că una purifică min-
tea de prejudecățile copilăriei, cealaltă o scufun-
dă și o prăbușește din nou în ele; una rezistă în
fața judecății simțurilor, cealaltă își face din ele
regula lor principală; una slăbește imaginația,
cealaltă o cere robustă; una ne atrage atenția să
nu facem din spirit corp, cealaltă nu se bucură de
altceva decît să dea corp spiritului; de aceea gîn-
durile uneia sînt toate abstracte, conceptele ce-
leilalte atunci sînt mai frumoase cînd se formea-
ză cu mai mult corp; și, în sfîrșit, una se stăduie
ca înțelepții să cunoască adevărul din lucrurile
lipsite de orice pasiune..., cealaltă se străduie să
determine pe oamenii de rînd să acționeze con-
form adevărului prin mecanisme de afecte foar-
te tulburătoare, care, desigur, în absența acestor
afecte foarte tulburate nu ar acționa astfel. Iată
de ce în toate timpurile trecute, în toate limbile
cunoscute de noi, nu a existat niciodată un om
atît de valoros, totodată și mare metafizician și
mare poet, din categoria cea mai înaltă de po-
eți, căreia părinte și prinț îi este Homer”. „Poeții
sînt simțul; filosofii intelectul genului uman.[...].
Marii poeți se nasc nu atît în epocile de reflecție,
cît în cele de imaginație, cărora li se zice de bar-
barie, astfel e Homer în barbaria antică Dante în
Evul Mediu, în reîntoarsa barbarie a Italiei. Iar
cei care au vrut să regăsească în părintele poe-
ziei grecești înțelepciunea filosofică au transfor-
mat pe apoi în înainte fiindcă secolele poeților
preced pe cele ale filosofilor, iar națiunile tinere
au fost ale poeților sublimi. Vorbirea poetică se
naște înaintea celei prozaice din necesități de na-
tură, și nu din capriciu a plăcerii; poveștile sau
universalii imaginativi au fost concepute înainte
de universalii raționali, adică filosofici.14”
Pentru Vico limbajul si poezia sunt identice.
Prin aceasta el a combătut prejudecata epocii
conform căreia limbajul prozatorilor este pro-
priu pe cînd limbajul poeților este unul impro-
priu. Primele limbi, spune Vico în Scienza nu-
ova prima, Opere, au constat „în acte mute sau
corpuri, care aveau raporturi naturale cu ideile
pe care oamenii vroiau să le semnifice”.15 După
el, aceste limbaje, la care mai adaugă heraldi-
ca medievală, trebuie să fi constituit întregul
limbajului poetic, de unde ar rezulta trei feluri
ale limbilor: limbi mute sau divine; limbi eroice
prin simboluri cavalerești; limbi vorbite.
Dezvoltînd asemenea idei, natural, Vico nu
putea să fie decît împotriva logicii formale aris-
toteliciene sau scolastice. El afirmă că a desco-
perit alte pricipii ale poeziei decît cele formulate
de Platon și Aristotel. Noi am spune că le-a re-
descoperit, doar, deoarece, încă din antichitatea
tîrzie atît Platon cît și Aristotel au fost greșit în-
țeleși, traduși și interpretați, astfel încît, mai ales
în cazul primului, s-au reținut numai considera-
țiile acestuia din Republica, omițîndu-se tot ce
scrisese mai înainte în Ion, Phaidon, Menon sau
Phaidros. Demne de amintit sunt și studiile lui
Herder și Hamann asupra filosofiei limbajului.
În Abhandlung uber den Ursprung der Sprache,
Herder arară că: “Limbajul uman nu este efectul
organizării gurii, fiindcă și cel care este mut pe
viață, dacă reflectează, are în sine limbajul; nu
e un strigăt al senzației, fiindcă el nu a fost gă-
sit de vreo mașină de respirat, ci de o creatură
care reflectează; nu e o imitație, fiindcă imitația
naturii e un mijloc, iar aici e vorba de a explica
scopul; cu atît mai puțin e o convenție arbitrară;
sălbaticul în singurătatea pădurii ar fi trebuit să
creeze limbajul pentru el însuși, chiar dacă nu
l-ar fi vorbit. Limbajul este înțelegerea sufletului
cu el însuși, tot atît de necesară cît este de necesar
ca omul să fie om.”16
Pe de altă parte, spune Croce17, Hamann, exa-
minînd teoriile prietenului său Herder, nega și
el invenția și arbitrariul limbajului și punea pe
primul plan libertatea umană, dar credea, spre
deosebire de Herder, că limbajul era acel ceva pe
care omul a putut să-l învețe numai datorită unei
communicatio idiomatum cu divinitatea.
Este absolut suficient, credem, acest succint
excurs în teoriile poetice și lingvistice ale seco-
lelor ce s- au scurs de la Dante, primul poet al
epocii creștine care a cîntat ființa, și pînă la cel
ce avea să fie considerat, de către Heidegger, ca
fiind tatăl poeților, și asupra căruia se va apleca
cercetarea care urmează: Holderlin.
Note
1	B. Croce, Op. cit., trad. rom, Univers, 1971, p. 243.
2	Le Bossu, Op. cit., Paris, 1675, cf. B Croce.
3	La Menardiere, Op. cit., 1675, cf. B. Croce.
4	Cf. J.P. de Crousaz, Op. cit., 1715, ed a II-a,
Amsterdam, 1724, cap. 1 și 2.
5	J. Locke, Op. cit., II, 11, pgf. 2.
6	B. Croce, Op. cit., p. 273 și urm.
7	B.Croce, Op. cit., p. 274-275.
8	Fr. Sanzio, Op. cit., Salamanca, 1587, cf. B. Croce.
9	cf. B. Croce, Op. cit ., p.275.
10	Chr. Wolff, Op. cit., Frankfurt und Leipzig, 1738,
p. 138-172.
11	A. Baumgarten, Op. cit., 1750-1758, pgf. 18
12	A. Baumgarten, Op. cit., pgf. 92.
13	cf. B. Croce, Op. cit. p.285.
14	B. Croce, Op. cit., p. 286-287.
15	G. Vico, Op. cit., ed. îngr. de G. Ferrari, ed, a 2-a,
Milano, 1852- 1854.
16	J. G. Herder, Op. cit., ed a 2-a, Berlin 1789, p. 60 -
65.
17	Cf. B. Croce, Op. cit., p. 319.
■
4
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
cărți în actualitate
De-mascări indiene
■ Ani Bradea
Julieta Rotaru
Căderea măștilor
București, Editura Tracus Arte, 2017
Indianistă de formație (înțelegem din prefa-
ța semnată de Ion Brad), Julieta Rotaru ca-
ută, preocupare vădită în toate textele pro-
puse de acest volum, autenticitatea pe un drum
atât de bătătorit de înaintași de seamă, în frun-
tea cărora se situează, de bună seamă, Mircea
Eliade. Și nu este o misiune tocmai ușoară, dacă
ne gândim la atracția pe care India a exercitat-o
și o exercită asupra occidentalilor, fascinație
materializată în atâtea și atâtea volume publica-
te și la noi în țară. Tabloul contrastant al socie-
tății indiene, care coboară din luxul exorbitant
al Taj Mahalului până la colibele sărăcăcioase
și mizeria expusă direct pe stradă, șochează și
atrage în egală măsură occidentalul, nevoit fi-
ind să recunoască faptul că acest tablou diferă
de tot ceea ce alcătuiește sistemul său de valori.
Iar cunoașterea, de fapt, chiar de acolo începe,
de pe marginea prăpastiei.
De la memorialistică, jurnal, până la fic-
țiunea bazată pe cel puțin o călătorie în țara
contrastelor absolute, interesul pentru India
este foarte bine reprezentat în literatura noas-
tră. În cazul de față, autoarea nu este doar un
simplu observator al societății indiene și nici
un oarecare călător cu talent narativ, care în
urma ineditei experiențe se apucă să scrie o
carte. Julieta Rotaru a învățat mai întâi limbile
în care să poată înțelege mai bine mecanisme-
le de funcționare ale acestei societăți, apropi-
indu-se, astfel, mai mult de sursele poveștilor
sale. A studiat sanscrita, hindi și romani, limbi
pe care le-a predat apoi în cadrul universitar.
A studiat post-universitar la o universitate din
orașul indian Pune, unde într-o bibliotecă a
descoperit un manuscris medieval, iar edita-
rea textului sanscrit și traducerea lui în limba
engleză au făcut obiectul tezei sale de doctorat.
Tot din prefața volumului aflăm că autoarea a
participat la numeroase conferințe în dome-
niul indianisticii, a publicat mai multe articole
științifice și a adus donații importante de car-
te, facilitând transferuri de la Institutul Kern
al Universității din Leiden către Universitatea
București și de la Institut fur Indiche Psihologie
und Kunstgeschichte al Universității Libere
din Berlin pentru Biblioteca Metropolitană
București, mii de volume extrem de folositoare
indianiștilor de aici. Așadar, în urma acestei bi-
ografii, mă așteptam, de ce să nu recunosc, la un
text științific, sau cel puțin unul care să includă
o asemenea abordare. Julieta Rotaru a ales însă,
în Căderea măștilor, să scrie proză scurtă, care
doar aparent este o ficțiune. Precum Eliade, au-
toarea a simțit că simpla abordare științifică nu
spune totul despre India și că această abordare
poate fi împlinită prin mit.
Povestirile acestui volum colecționează o
sumă de portrete, de tipologii, în spatele căro-
ra, al măștilor, se conturează destine tulbură-
toare. Ca o particularitate comună majorității
textelor, se remarcă fragmentele introductive,
pline de metafore și având rolul de a familiariza
cititorul cu locul și atmosfera în care se petrec
lucrurile: Simha Gad era ultima redută rămasă
necucerită de unul dintre cele mai moderne ora-
șe aflate în vecinătate (...). Era un fort încunu-
nând tâmplele celui mai înalt dintre dealurile pe
care crescuse orașul (.). Un sătuc se ciupercise
printre ruine și ziduri căzute. (p.28); Soarele în-
cepea să se desfășoare pe bolta coborâtă atât de
aproape și arcuită peste pământ. Căci așa este
cerul în aceste ținuturi, un fel de alt pământ,
așezat puțin mai sus. (p.38) Era acea toamnă în
care pare că totul se sfâșie, ca soarele brumăriu
ce se sfârșea acum pe vârfurile merilor arămii,
plesnind din cozile lui solzoase în văzduhul sfâr-
tecat.(p.68); O dimineață îmbujorată, nedreasă
și abia atunci ieșită din pântecele beznei difor-
me care-i sluțise gândurile rămase fără somn
îi primenea acum forțele. Toate închipuirile se
prindeau umăr la umăr în urma voinței care le
născuse și a celui dintâi gând. Nu mai rămânea
nimic în urmă și nimic înainte, ca un miez pro-
fund, fără margini. (p.116) etc. Iar finalurile
încifrate, în care și cele mai groaznice sentin-
țe (vezi cazul povestirii cu titlul Defăimarea,
care descrie cumplita pedeapsă cerută de către
bătrânii din panchayat pentru o femeie, soață
de brahman (.) pe care zeii o uitaseră și care
nu reușise să își apere onoarea), ori cumplitele
sinucideri din Despărțirea de sine și Șarpele și
funia, păstrează același stil metaforic, întregind
atmosfera stranie a poveștilor. Toate aceste ob-
servații mă îndreptățesc să cred că, grație liber-
tății lingvistice de care se bucură autoarea în
spațiul hindus, aceasta a putut să interacționeze
ușor cu depozitarii de legende vechi, culegând
și salvând aceste povești, aparținând unei lumi
depășite acum, chiar și pentru o societate atât
de tradiționalistă ca a Indiei. Cel puțin aceas-
ta este perceperea mea, motivul pentru care
Constantin Tofan	Un loc final
tehnică mixtă pe hârtie, 25 x 17 cm
spuneam că textele din acest volum sunt doar
aparent ficțiune. Un minus al cărții, consider
eu, este faptul că îngreunează, într-o oarecare
măsură, lectura anumite cuvinte care apar în
limba originală și nu sunt explicate în subsolul
paginilor, făcând din texte un apanaj mai de-
grabă al inițiaților, ca de pildă: ghat, thali, kajal,
betel, bindiu, mehendi, ganja, gurukul, katori,
chapati, swamiji, ashram, samadhi, panchayat,
etc.
Într-un mod cu totul aparte se remarcă po-
vestirea Alchimie de dragoste, un experiment li-
terar cel puțin interesant. Construit pe modelul
genului epistolar, ciudatul schimb de scrisori
electronice poate fi derutant la un moment dat
prin diversitatea actorilor implicați, fiind nevo-
ie de multă atenție pentru a urmări câmpuri-
le to și from ale e-mailurilor. Cu toate acestea,
o poveste de dragoste se desprinde de fond,
sau mai mult se intuiește. Personajul feminin,
Celia, oferă și o definiție pentru dragoste care,
în opinia mea, merită citată: Dragostea este o
boală și o terapie în același timp. Singura alchi-
mie comprehensibilă nouă prin cele cinci sim-
țuri. Precum otrava preschimbată în antidot
pentru mușcătura de șarpe. O dezordine men-
tală provocată de cele cinci simțuri, o petrecere
a dorințelor necontrolate, spuma intoxicantă a
simțurilor forfotind. Poțiune înnebunitoare bă-
ută în cele mai subtile cupe ale trupurilor noas-
tre.(p.55) Dar ceea ce face ca acest text să aibă
o structură aparte este construcția lui finală,
acolo unde el (personajul masculin al cuplului
epistolar) se hotărăște să șteargă din memoria
computerului fișierele cu ea, cele care cuprind
filele ei de jurnal transmise prin scrisori, comu-
nicându-i prin e-mail prietenului său această
decizie. Regretând acțiunea, începe să o caute
pe ea în toate directoarele, subdirectoarele și do-
cumentele ascunse ale calculatorului, primind,
invariabil, același răspuns: Acest fișier nu con-
ține nici un document. La întrebarea Unde este
ea? - urmată de Ce vreau să fac?- computerul
răspunde: Îmi pare rău, aceasta nu este o între-
bare validă. Mi-am dat suficiente date suportate
de structura mea binară. Te rog să întrebi o inte-
ligență umană. Mesajul subtil pe care autoarea
îl transmite cu această replică nu mai are, cred
eu, nevoie de un comentariu.
Ceea ce nu am înțeles, din compunerea vo-
lumului, este rolul ultimului text, În dealul
Cârlanului, care, din punct de vedere al spa-
țiului geografic, al personajelor, al perioadei
istorice, al spațiului cultural, etc., nu are nicio
legătură cu restul textelor, unite toate într-un
singur areal, cel al Indiei. Povestea așa zisului
trădător de război, ofițer român din Primul răz-
boi mondial, condamnat pe nedrept la moarte
și executat în Vinerea Mare, este ruptă complet
din context.
Citind volumul Julietei Rotaru, mi-am
amintit de un altul, un jurnal indian semnat de
Ovidiu Ivancu, și de o afirmație a acestui au-
tor, care se confirmă întru totul și în cazul de
față: probabil că există tot atâtea Indii câți ochi
privesc către țara aceasta. Și din acest motiv,
Căderea măștilor își găsește locul său în bogatul
capitol al literaturii de inspirație indiană.
Note
1	Ovidiu Ivancu, Vremea musonului: patru ani în
India, Jurnalul meu indian (2009-2013), Editura Eikon,
2014
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
5
Enigmele unei pălării
pierdute
■ Vistian Goia
Antoine Laurian
Pălăria președintelui
București, Humanitas, Fiction, 2018
Cine mai poartă astăzi pălării? Mai puțin băr-
bații în comparație cu timpurile trecute, mai
des persoanele feminine. În conștiința publi-
că urbană s-a perpetuat convingerea conform căreia
o pălărie elegantă pe cap oferă persoanei respective
o „autoritate” incontestabilă asupra celorlalți se-
meni. Obiceiul era răspândit pe teren românesc și,
sigur, la fel și în alte țări.
Însă, până acum, nu am citit o carte întreagă
în care „pălăria” să devină cheia de boltă pentru
un „roman”. E vorba de cartea scriitorului francez
amintit, pe care o rezumăm mai jos.
Un contabil de rând, Daniel Mercier, ia cina la
un restaurant parizian elegant, unde constată că,
în vecinătatea mesei sale se află însuși președintele
Republicii Franceze. (1)
Acesta își uită pălăria, iar Daniel o reține ca semn
al amintirii unei seri deosebite. În conștiința tânăru-
lui și a celorlalte personaje, pălăria capătă misterul
unui „talisman” care-i va schimba destinul. Apoi
pălăria intră, pe rând, în posesia pasajeră a altor per-
sonaje feminine sau masculine.
Fiind uitată în plasa pentru bagaje a unui tren,
pălăria ajunge în posesia unei persoane feminine,
Fanny Marquand, căreia îi dă curajul să-și părăseas-
că iubitul, ea fiind o ființă care-și căuta mereu „eul”
intelectual. Astfel descoperă că, ceea ce se scria se
întâmpla și în realitate. De aceea, adeseori, nu mai
era atât de sigură că va locui definitiv la Le Havre,
apoi că, nu vrea să ajungă scriitoare, profesie prea
grea, pentru că „nu avea nici talentul și nici ambiția
necesare”.Dar se consola cu ipoteza că se poate mul-
țumi cu profesia de librar.
Fanny Marquant ocupă un loc consistent în cu-
prinsul romanului, prilej pentru scriitor de a inter-
cala niște evocări „istorice” care întrețin curiozitatea
cititorului, ori amănunte „picante” care-l distrează.
De pildă, află câte ceva despre „parfumul” atât de iu-
bit de femei, deși unii bărbați credeau că parfumurile
au fost inventate pentru a „îmblânzi” persoanele de
sex feminin. După alte personaje, parfumul ar fi fost
creat să-i semene epocii și, în același timp, să-i su-
praviețuiască. Chiar supoziția hazlie astăzi conform
căreia, de la o epocă la alta, femeile s-au schimbat,
la fel și parfumul! Apoi, acestora li s-a schimbat și
„pielea”: pielea unei tinere de la 1920 nu mai semăna
deloc cu aceea a unei tinere de la 1980. Nici săpunul,
nici parfumul nu mai erau aceleași. Apoi, o feme-
ie de la curtea lui Ludovic XV mirosea altfel decât
cea din secolul XX. Epoca ar fi determinat pielea să
evolueze. De pildă, femeia din secolul 18 mirosea a
piatră, soare, lemn, bălegar, frunze, fier forjat. Cea
de astăzi miroase a benzină, asfalt, vopsea metaliza-
tă, plastic, electricitate!
Din când în când, paginile romanului devin pa-
gini de istorie contemporană. După alegerile din
1981 (când Mitterrand devine președinte), s-a con-
statat că nu s-a schimbat nimic: Partidul Comunist
francez se topea „ca zahărul în apă”, iar Mitterrand
va reuși în șase ani ce nu a reușit dreapta în treizeci
(p. 131). Președintele era iubit peste tot, având relații
bune cu omologii europeni ai vremii: Helmut Kohl,
Reagan, Gorbaciov sau Margaret Thatcher. În timp
ce francezii îl considerau „popular”, adversarii îl nu-
meau „omul machiavelic”.
În cu totul alt registru, este construit portretul
lui Giscard d*Estaigne: mare burghez deghizat în
„nobil” prin cumpărarea unei particule de „noblețe”,
dar investit cu toate drepturile castei prin căsătorie!
De aceea Mitterrand îl va ridiculiza în polemica din
timpul alegerilor prezidențiale.
Pe de altă parte, scriitorul include în acest ro-
man-eseu și meritele deloc puține ale lui Mitterrand:
chiar dacă unele lucrări sunt abia inițiate, altele erau
terminate: Opera Bastille, Piramida de la Luvru,
Arcul de la Defense. Ele dovedesc că el „știa să se
înscrie în istorie, dar și în prezent”. Adică: „Să așezi o
piramidă de sticlă în fața Luvrului, coloane în dungi
la Palais Royal, un arc la celălalt capăt al perspecti-
vei deschise de Arcul de Triumf, toate acestea țineau
de o voință absolut anticonservatoare iconoclastă”.
(p.149). S-a plănuit deschiderea unei expoziții pen-
tru a imortaliza multiplele realizări ale președinte-
lui, sub titlul: „Epoca, moda, morala, pasiunea”, evi-
dențiind curentele artistice internaționale ale anilor
1980.
Oare, astăzi, pe teren românesc, ce vom afla dacă
s-ar răspunde la întrebările pe care și le-au pus fran-
cezii sub președenția lui Mitterrand?
Dar să ne întoarcem la Daniel Mercier, norocosul
care a găsit primul pălăria președintelui. El s-a do-
vedit, în gândurile și căutările sale, un adevărat „în-
drăgostit” de pălării. Și lui, „Pălăria” lui Mitterand
i-a schimbat viața. El trăiește o adevărată „dramă”,
când, în gara din Rouen (capitala Normandiei),
constată lipsa pălăriei. În clipa aceea i s-a părut că
„timpul s-a oprit”, trupul lui fiindu-i străbătut de
un „frison înghețat”. O uitase în graba coborârii din
tren și, întrebând la biroul de obiecte pierdute din
gară, constată că nimeni nu lăsase acolo vreo pălărie.
Astfel personajul ajunge la convingerea că nu avea
să mai revadă niciodată pălăria lui Mitterrand. Însă,
surpriza mare din finalul cărții, când tânărul obține
o „întâlnire” cu Mitterrand, este compusă în stilul
marilor talente ale scrisului. Președintele îl primește
la o cafea, dorind să-i ofere o „recompensă” pentru
căutările lui repetate. Însă, acesta refuză cu credin-
ța că dovedește un „gest nobil” în fața celui care era
considerat primul om al statului. Dar acesta îl sur-
prinde pe tânărul Daniel Mercier cu un „adevăr” pe
care acesta nu avea cum să-l știe: „celebra” pălărie nu
a fost pierdută la Veneția ci la Paris”! Proprietarul ei
recunoaște că pălăria a trecut prin câteva „aventuri”
înainte de a ajunge din nou pe masa preșdintelui
care nu va cunoaște niciodată „peripețiile” acesteia.
Observăm că procedeul este luat parcă din recuzi-
ta artei romanticilor de altădată, evidențiind astfel
ideea că unele „întâmplări” imaginate de scriitor pot
concura „adevărurile” vieții în curgerea lor enugma-
tică.
La apariție, presa franceză a apreciat romanul
pentru inteligența și umorul personajelor, cartea
fiind considerată un „basm” al contemporaneității:
„subtil, ingenios și pasionant”. De aceea, prin umo-
rul satiric, el ne amintește de „filmele clasice” ale lui
Jacquas Tati.
Sigur, în curgerea narațiunii, găsim tot felul de
afirmații picante, fie în legătură cu persoana preșe-
dintelui, fie cu moralitatea societății franceze a tim-
pului. De pildă, cititorul este informat că Mitterrand
„își îmbrăca singur paltonul și își petrecea eșarfa ro-
șie în jurul gâtului”.
Referitor la relațiile lui cu alte personalități ale
timpului, este amintită, în roman, aceea cu privire la
„gustul amărui pipărat al oțetului”, referitor la jude-
cata lui aspră asupra contemporanilor europeni: „I-
am spus săptămâna trecută lui Helmut Kohl ..., pen-
tru a sugera „prânzul ireal, consumat cu neamțul”.
Sigur, uneori, rolul pălăriei este exagerat, fiind
răspunzătoare de ultimele evenimente social-po-
litice, care pot da peste cap existența unui politici-
an distinct sau, contrar „simpla ei prezență îl făcea
imun” pe alt personaj din vâltoarea vieții cotidiene.
Nu credem, cum s-a afirmat, că prezenta carte
este un „basm”, ci mai degrabă un „roman-eseu”. În
cuprinsul lui se petrec diferite drame moderne. De
exemplu, un francez căsătorit (Eduard) este pasio-
nat de amoruri extraconjugale, pe care le schimbă
des. Însă lui i se dă o lecție de moralitate tocmai de la
una din iubitele lui printr-o replică neiertătoare: „Te
voi părăsi, Eduard, pentru că tu nu o să-ți părăsești
nevasta, iar eu nu voi fi decât fata de la hotel”, amin-
tindu-i un cântec: „Am venit să-ți spun că plec”! La
sfârșitul relației, personajul simte hazardul unor ast-
fel de relații: „Înainte neantul, după vidul”! Astfel de
verdicte ne amintesc de expresia „a dezamăgi”, con-
siderată în limba franceză cel mai rău cuvânt.
Nu pot fi uitate numirile și funcțiile date pălări-
ei de către diferite persoane antrenate în găsirea ei.
Unii o considerau o „relicvă care sosise din străfun-
durile unor vremuri biblice”. Alt personaj recunoaș-
te că-i datorează „ieșirea” din „depresie” ș.a.m.d.
Paradoxal, scriitorul nu neglijează deloc profilul
și specificul societății franceze din anii președinției
lui Mitterrand. De pildă, „viața”, conform conștiin-
țelor lucide ale vremii ar fi „un arbore ce ascunde
o pădure de vieți paralele”, în care oamenii nu ar fi
„nici exact aceeași, nici tocmai alții”. Scriitorul son-
dează conștiințele elitiste ale timpului, aflând că ele
își imaginau întrebându-se: „În unele dintre aceste
vieți, trăitorii nu ar fi căsătoriți cu aceeași persoană,
nu ar sta în același loc, nu ar avea aceeași meserie”.
(p.100). Paradoxal, personajele de acest gen nu se
puteu lipsi de ședințele săptămânale de la „psihana-
list”, dar nici de platoul cu fructe de mare așezate pe
patul de ghiață mărunțită.
Nu putem încheia însemnările noastre fără să
amintim ceva din modul cum scriitorii români au
judecat rosturile pălăriei. Rapsodul popular aprecia
cu tâlc unele ipostaze ale pălăriei din mediul sătesc:
„Când treci, bade, pe la mine / Pune-ți pălăria bine”.
Dimpotrivă, expresia șugubeață: „A azvârli cu pălă-
ria după lună” însemna, în mentalitate populară, a
acționa necugetat. Sau, „A umbla cu flori la pălărie”
sugera nepăsarea, adică persoanei nu-i păsa de ni-
meni și de nimic, adică trecea prin viață fără nicio
grijă. Dar să nu uităm frumoasele versuri eminesci-
ene: „De mi-i da o sărutare / Nime-n lume n-a să
știe / Căci va fi sub pălărie.”
Notă
1	Francois Mitterrand a fost președintele Republicii
Franceze în anii 1981-1995. Anterior a fost ministru de
mai multe ori.
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
Lumea, dincolo de
ambalaj
■ Menuț Maximinian
Gabriel Gafița
Alternativă la fuga în Egipt
Editura nemira, 2018
Recent, la Nemira a apărut cel mai nou volum
de povestiri al lui Gabriel Gafița, Alternativă
la fuga în Egipt, în Colecția N’autor, coordo-
nată de Eli Bădică. În primul rând, vorbim despre
o carte bine „ambalată” de către editură în ceea ce
privește primul impact vizual. Imaginea este una
mai neobișnuită, cu om prins în mrejele destinului.
De remarcat jocul de culori? Apoi, modul în care
stă scris pe coperta cărții, chiar deasupra titlului
„Corupție, putere și violență în patru întâmplări din
lumea noastră” .
Lumea cărții ia în ultimul timp o altă față, trăgând
cu ochiul peste Ocean, acolo unde este o publicita-
te intensă pentru beletristică. Îmi amintesc cum în
periplul meu prin New York am văzut o reclamă la
o carte ce urma să fie lansată la Librăria centrală, cu
scriitorul într-o cadă cu spumă. Acolo i s-a luat in-
terviul, vorbind despre subiectele șoc din cartea lui,
ce trebuia neapărat cumpărată. Până acolo s-a ajuns?
Deocamdată, la noi nu avem, precum în America,
impresari ai scriitorilor, însă avem edituri care știu
să-și promoveze cărțile. La fel se întâmplă și acum,
Editura Nemira investind în publicitate și știind să
„șocheze” prin modul în care cititorul ia primul con-
tact cu cartea. Și ce vede cel ce se află în căutarea unei
cărți? Coperta I și coperta a IV-a, în cazul nostru fiind
scris: „Un consilier prezidențial ajunge în vizorul pu-
blic, cade în dizgrație și își pierde funcția din pricina
unei banale ieșiri duminicale la mall. Un pensionar
ajunge președinte de bloc, ocazie care îl face să des-
copere cu alți ochi micul univers din clădirea în care
locuiește și în care se „pregătește” o oribilă crimă. Un
ambasador la Lima este pus în dificultate de o cerere
neobișnuită, care îi va schimba complet viața. O gre-
șeală din adolescență îi influențează întreaga existen-
ță a unui bărbat. Aflat într-o vacanță grecească, el are
parte de o întâlnire șocantă, care îl forțează să-și re-
memoreze viața pentru ultima dată. Toate aceste po-
vești vă așteaptă să le descoperiți în volumul de față”.
Și tot aici Stelian Țurlea spune: „Gabriel Gafița revine
cu un volum de povestiri, patru la număr, cantonate
în cea mai strictă actualitate: Experiment pe persoa-
nă publică, Balada comitetului de bloc, Problema de
la Lima, Alternativă la fuga în Egipt. Autorul are un
simț deosebit al detaliilor semnificative, o finețe a ob-
servației surprinzătoare, un verb ironic. Și mai ales
surprinde micimea lumii înconjurătoare cu o acura-
tețe deosebită. Acestea par să fie principalele trăsături
ale celor patru proze ale lui Gabriel Gafița.”
Dincolo de acest prim impact, avem de-a face
cu cea mai bine receptată carte de până acum a lui
Gabriel Gafița, deși a mai avut cărți care meritau să
intre mult mai mult în atenția criticii și a cititorilor.
Cele patru povestiri oglindesc realitatea imediată
din jurul autorului, pe care-l regăsim în fiecare dintre
ele, în diverse situații. Sunt povestiri pe care le citești
cu plăcere, însă nu sunt deloc comerciale, așa cum ar
părea la prima recomandare de pe copertă.
De aceeași părere este și Vasile Popovici, care no-
tează în “Obsevatorul Cultural”: “Recentul volum de
povestiri Alternativă la fuga în Egipt... e probabil ce
a scris mai bun prozatorul Gabriel Gafița până acum.
Sunt patru proze scurte aparent foarte diferite, însă
tema, ambianța și complexul psihic ce stă la baza lor
sînt perfect unitare. Este vorba în toate despre omul
tranziției noastre fără sfîrșit, individul-victimă-sigură
strivit între două ordini ucigașe, comunismul și „de-
mocrația“ noastră foarte românească, o temă pe care
autorul, în ciuda carierei sale diplomatice de succes,
a experimentat-o pe propria piele. Traumatismele
tranziției, iată materia prozei lui Gabriel Gafița.
Spre această lume scriitorul nu privește cu detașa-
rea spectatorului, în ciuda notelor pline de umor și
a mediului uman aflat uneori (mult) sub nivelul său
intelectual, ceea ce ar putea lăsa impresia înșelătoare
de completă detașare și de pură invenție imaginativă.
Povestea despre ceilalți spune însă povestea proprie,
privirea spre ceilalți e privire spre înăuntru”.
Dar haideți să îl cunoaștem mai întâi pe autor, mai
ales că sunt cititori din tânăra generație care nu știu
multe lucruri despre Gabriel Gafița, cel care a absol-
vit Facultatea de Limbi Germanice a Universității
București. A fost redactor pentru traduceri în limba
română la editura minorităților Kriterion și expert
guvernamental pentru problemele minorităților.
După Revoluție a îmbrățișat cariera diplomatică, fi-
ind consilier diplomatic la Londra, secretar de stat
în MAE român, ambasador în Canada, Malaezia
și Portugalia, director al Direcțiilor Asia-Pacific
și America Latină, iar acum este ambasador al
României în Peru. A debutat în revista Amfiteatru în
1968. Debut editorial în 1971 (Moartea măști-
lor, proză scurtă), urmat de romanele Lumină pen-
tru cei singuri (1975), tradus în Bulgaria, Iarna
e o altă țară (1980), tradus în Ungaria, Polonia și
Germania, Martiriu parțial (1991), Schiță de portret
pentru cap de familie (1995), și, după o întrerupere
de douăzeci de ani, Du-te departe de mine (Editura
Nemira, 2014). În anul 2015, i-a apărut volumul de
proză scurtă Zahăr și Miere (Editura Nemira).
„Experiment pe persoană publică” surprinde via-
ța unui consilier prezidențial căruia, de la o simplă
plimbare împreună cu soția la mall, i se înscenează
o serie de știri false, având în centru o închipuită re-
lație cu o doamnă. În epoca postrevoluționară știrile
la comandă pentru denigrarea unor persoane puse
în funcții publice sunt la modă. Vorbim despre acel
fake-news care, până îți dovedești nevinovăția, sunt
pe buzele tuturor, denigrându-te. Așa s-a întâmplat și
acum, când Sorin a fost „surprins” într-o „faptă con-
damnabilă moral, acela de a strica o altă casă” (p. 22),
ajungând subiectul nu doar la breaking news la tele-
viziuni, ci și în articole de atitudine „în presa on line
din partea unor tipi care nu mai comentează faptele ci
trec direct la generalizări” (p. 26), punându-i funcția
în discuție, ajungându-se până acolo încât se spune
că „imaginea țării avea de suferit după părerea lor, iar
politica externă a României rămânea ca o găină de-
capitată care nu se regăsea în contextul UE și NATO
cu un asemenea consilier... interesat de aventuri, de
magazine și de cârciumi” (p. 26). Povestea se extinde
precum la români, apărând alte domnișoare care au
spus că au relații cu diplomatul, iar când acesta reu-
șește să-și demonstreze nevinovăția este prea târziu.
Implicațiile Securității, culisele din staff-ul preziden-
țial fac parte dintre ingredientele acestei proze, care
este o frescă cum nu se poate mai bună a modului în
care încă la noi se mai face politică.
În regiile societății în care trăim ar trebui, fiecare
dintre noi, să ne acceptăm „destinul cu umilință și
supunere” (p. 74), după cum declară personajul nos-
tru. Scrisori semnate de intelectuali, precum în cazul
de față, întâlnim și în viața reală din partea unor gru-
puri care se răzvrătesc la orice, neștiind, de fapt, des-
pre ce este vorba. Atâta adevăr în acest subiect despre
care s-ar putea nuanța pagini întregi. În primul rând
despre modul în care a decăzut presa, la rândul meu,
în calitate de jurnalist cultural, fiind dezamăgit de su-
biectele ce apar azi pe online, de modul în care scriu
așa zișii jurnaliști, care nu mai au nici o regulă gra-
maticală. La ce ne-ar folosi, nu-i așa? Suntem și noi
ca societatea în care trăim.
A doua proză construită, la fel ca prima, pe fapte
reale, este „Balada comitetului de bloc”, în care întâl-
nim personaje precum viitorul președinte Nicule,
inginerul Bratu, doamna Manole, familia Ciolpanu,
dar și pe vagaboanda Zina, așadar toată schema per-
fectă pentru figurile ce surprind o societate în minia-
tură, aceea a unui bloc.
Personajul central este unul negativ, Tănase
Didinel, din cauza căruia și morții ies din bloc „în
poziție verticală preț de un etaj” (p. 95). Surprinzător
modul în care Gabriel Gafiță își construiește perso-
najele în această proză care sunt o oglindă a tot atâtor
tipologii de români. Rețeta cuprinde de toate, de la
omenie la răutate, de la credință la ateism, de la buna
conviețuire în același spațiu până la scandaluri. Este
unul dintre subiectele atinse de mulți în scrierile lor,
însă Gafița reușește să-i dea o imagine puternică.
„Problema de la Lima” aduce în imaginea noas-
tră ambasadorul pentru care, pe alocuri, serviciul se
confundă cu însăși existența lui, „e greu de tras linia
exact între ce înseamnă loc de muncă și ce înseamnă
locuință” (p. 142).
Întâlnim un diplomat în care îl vedem pe însuși
autor, omenia acestuia dându-i de multe ori bătăi
de cap pentru că personajele ce trec pragul institu-
ției sunt tipologii diferite. La fel se întâmplă și cu
românii ce au dublă cetățenie româno-americană, și
care cer ambasadorului să le dea o mașină pentru a
O
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
7
cartea străină
o
se plimba prin Lima, invocând aceeași „placă strica-
tă”, vorba unui coleg scriitor: „stați aici pe impozitul
plătit de mine...” (p. 148). Problema României văzută
prin ochii unora dintre conaționalii noștri care, oda-
tă plecați peste hotare, uită de meleagurile natale, ca
și cum acestea nu ar fi existat: „la voi, în România,
nu s-a schimbat nimic de la așa zisa cădere a comu-
nismului. Sunteți aceleași simboluri ale trecutului, cu
viziunea voastră îngustă, funcționărească... de secu-
riști” (p. 149) este cum nu se poate mai bine contu-
rată. Doamne câte nu ar mai fi de spus și aici despre
oamenii care nu au nici o coloană vertebrală, despre
cei care după doi ani se fac „neștiutori” de limbă ma-
ternă, în timp ce adevărații intelectuali din diaspora
nu își uită limba în care au studiat acasă nici după 40
de ani. Aceștia sunt cei care ne fac cinste, din păcate
cealaltă categorie, mult mai guralivă și obraznică, ne
face de minune. Apoi, o altă modă este aceea a filmă-
rii cu telefonul în orice instituție, deși acest lucru este
interzis, cel puțin în ambasade, cu toate acestea, după
apariția pe facebook, o adevărată furtună diplomati-
că, regizată de unii, apare, până la demiterea amba-
sadorului. Citiți această proză, totul este atât de bine
spus, se vede că povestea a fost trăită pe pielea lui de
autor, altfel nu avea cum să fie atât de credibil.
Cea de-a patra proză, care dă și titlul cărții
„Alternativă la fuga în Egipt”, descrie ultima vacan-
ță petrecută în Grecia de un român care ajunge,
pentru prima dată, cu mult efort, într-o asemenea
vacanță exotică. De remarcat detaliile la Gafița. Iată
un exemplu: “La masa de lângă noi se așază o familie
de nemți: tata, mama și două fete. Tata înalt, masiv,
cu păr bogat și cu o pereche de ochelari în cap. Un
T-shirt negru, pantaloni până la genunchi și niște
adidași măsura 47, cel puțin. Căști în urechi. Un te-
lefon mobil enorm, probabil mult mai performant
decât cel mai recent model din magazine. Vreo 45
de ani. Mama vreo 38, blondă, bronzată, figură ștear-
să. Părul i se clatină în toate părțile când dă din cap.
Ochelari de vedere cu rame înguste. Căști în urechi
și ea. Într-o mână duce de toate: șal lung, sacoșă, bi-
beron, tabletă. Fetița cea mică inertă în căruț. Fetița
cea mare, de vreo 11-12 ani, are și ea tableta ei. De
cum ocupă scaune la masă, tatăl scoate un ziar de sub
căruțul copilei celei mici, pune picior peste picior și
deschide ziarul și telefonul în același timp. Mama o
potrivește pe fetița mică și pune și ea tableta în lo-
cul farfuriei. Ar trebui să meargă la bufet să-și ia de
mâncare, dar nu merg. Tatăl pare că dă mesaje de pe
telefon, mama cu siguranță dă mesaje de pe tableta
ei. Nici unul nu privește în jurul său, nici unul nu se
uită la fetițe. Fetița cea mare ține tableta pe genunchi
și apasă nervos în tastatură provocând zgomote stri-
dente de la jocuri. Fetița cea mică ține mâna-n gură”
( p 232).
Întâlnim aici drama unui om care, după ce trece
prin mai multe meserii, în funcție de vremurile pe
care le trăiește, ajunge să fie urmărit de întâmplările
trecutului și să sfârșească căzând în gol: „am făcut sin-
gurul lucru normal în condițiile date: am deschis ușa
avionului, am pășit în gol, dar n-am căzut ci mi-am
luat zborul fără a mai privi înapoi vreodată” (p. 245).
Este o dramă a românilor care nu se mai regăsesc
într-o societate într-o continuă schimbare, proza de-
scriind, de altfel, viața trăită în vremea comunismu-
lui și după Revoluție. Cu cele două fețe ale medaliei.
Cele patru proze, scrise alert, cu dialoguri pline
de savoare, cu construcții bine gândite de Gabriel
Gafița pot constitui, fiecare în parte, prin dezvoltare,
subiectul unui roman. Prin această carte, scriitorul
Gabriel Gafița revine în rândul prozatorilor care au
ceva de spus în literatura română.
■
Scriitoarea din Gwangju
■ Irina-Roxana Georgescu
Han Kang,
Disecție
traducere din limba coreeană și note de
lolanda Prodan
București, Editura Art, 2018, 302 pagini.
Originară din Gwangju (Coreea de Sud),
Han Kang a studiat literatura coreeană la
Universitatea Yonsei. În 1993, a debutat
ca poetă, iar în 1994, ca romancieră. Scriitoarea
sud-coreeană publică romanul Disecție (2014),
apărut în Coreea de Sud cu titlul Sonyeoni onda
(Vine un băiat), iar în engleză ca Human Acts.
Apărut în colecția „musai” a editurii Art, romanul
este însoțit de o amplă prefață semnată de tradu-
cătoarea Iolanda Prodan, care lămurește asupra
contextului socio-politic al anilor ’70 din Coreea
de Sud.
„Se spune că în toamna anului 1979, când
Revolta studenților din Busan și Masan a fost
înăbușită, Cha Ji-cheol, șeful gărzilor de corp din
administrația prezidențială, i-a spus președintelui
de atunci, Park Chung-hee: În Cambodgia au fost
uciși două milioane de oameni. Nimic nu ne îm-
piedică să facem și noi la fel.” (p. 289) Pornind de
la masacrul de la sfârșitul anului 1979, romanul
Disecție de Han Kang restituie un fel Macondo
sud-coreean sângeros, sacrificial, schizoid, din
care a dispărut umanitatea; este reconstruită
narativ o lume dominată de haos și de teroare,
amintind de Sorgul roșu al lui Mo Yan sau de om-
niprezența amenințătoare a Răului, ca în 2084 de
Boualem Sansal. Având precendentul sângeros
din Busan și Masan, moment cunoscut ca Revolta
Bu-Ma (16-20 octombrie 1979), împotriva dicta-
turii președintelui sud-coreean Park Chung-hee,
revolta studenților din Gwangju (din 1980) devi-
ne pelicula unui măcel care înregistrează cu o pre-
cizie aproape naturalistă o lume întoarsă pe dos.
Insistența pe imagini de o violență sardanapalică,
în jurul cărora se filigranează povestea - fixată
prin cele vocile romanului - care se conturează
de la un capitol la altul, accentuând duritatea rela-
tării, tot așa cum scriitura rece, neempatică, bine
documentată salvează un astfel de eveniment de
patetisme sensibloide sau de idilic.
Acțiunea se structurează polifonic, din mărtu-
risirile a șapte personaje, prin împletirea istoriei
mari cu istoria personală, care restituie recursiv
friabilitatea lumii, zdruncinată de legea marțială
și de monstruozitatea celor puși să apere statul de
cetățenii săi. Perisabilitatea aparentă a celor două
noțiuni contigue - statul și națiunea - accentuea-
ză neputința de a salva oamenii, definiți, la rândul
lor, de o friabilitate tranzitorie: „ce-i sufletul omu-
lui? O fi ceva ce nu există? Ceva ce n-are conținut?
Sau nu, poate o fi ca sticla. Sticla e transparentă și
fragilă, se sparge ușor, așa-i? Mă rog, asta e natura
ei fundamentală. De-asta trebuie să fi atenți când
mânuim lucruri făcute din sticlă, nu? Am drep-
tate? Că dacă se crapă sau se sparg în bucăți nu
mai sunt bune de nimic, trebuie să le aruncăm”
(p. 187). O altă interogație care pivotează roma-
nul lui Han Kang este legată de cruzimea revolte-
lor. Oare „ființele umane s-au născut cu instinc-
tul cruzimii? Nu e cruzimea o simplă experiență
universală prin care trecem cu toții? Oare nu e
demnitatea o simplă iluzie cu care ne amăgim pe
noi înșine, ce ne poate schimba oricând în nimi-
curi, în insecte și larve, fiare sălbatice, hălci de
carne purulente, secretând lichide vâscoase? Să fii
umilit, rănit, defăimat și ucis - să fie toate astea
esența fundamentală a ființei umane, destinul ei
inevitabil, pentru care istoria omenirii poate de-
pune mărturie?” (p. 192)
O parte din cei care au comis crime în Vietnam,
pentru care unii au fost chiar recompensați, „au
primit ordin să ne ucidă la Gwangju - mărturi-
sește un personaj. Astfel de fapte s-au întâmplat și
în Jeju, Kwantung, Nanjing, Bosnia și în America.
Peste tot a fost aceeași cruzime, ca și cum cruzi-
mea ar fi imprimată în codul genetic al umani-
tății” (p. 193). Noua ordine „e lumea puștilor, a
baionetelor și a bâtelor, a sudorii amestecate cu
sânge și carne, o lume a prosoapelor ude, a bur-
ghielor și țevilor de fier” (p. 203)
De ce se acoperă cadavrele cu steagul național?
De ce se cântă imnul național? se întreabă per-
sonajele. „Măcar atât putem să facem pentru ei:
să-i acoperim cu steagul național. Cei ce au murit
nu sunt niște hălci de carne măcelărite. De asta le
cântăm imnul național și ținem pentru ei un mo-
ment de reculegere” (p. 244). Romanul restituie
deopotrivă și sentimentul de vinovăție al supra-
viețuitorului care n-a suferit suficient, deși fuse-
se supus, la rândul său, la torturi inimaginabile.
Fiica romancierului sud-coreean Han Seung-won
- devenit la rândul său personaj în Disecție, fi-
indcă vânduse casa părinților lui Dong-ho și se
mutase cu familia din oraș cu puține luni înainte
de masacru - este ultima „voce”, cea care strânge
firul mărturiilor în clepsidra „disecțiilor” epice,
cea care constată că Gwangju a ajuns sinonim
„pentru tot ce e izolat cu forța, pentru ceea ce
este călcat în picioare și agresat, pentru tot ceea
ce este mutilat prin acte brutale, fără nicio șansă
de vindecare. Și în ziua de azi, efectele expunerii
la radiații fac victime. Dar Gwangju a renăscut de
mii de ori pentru a fi ucis, din nou, de mii de ori.
A fost șters de pe fața pământului, dar a renăscut
din propriul sânge.” (p. 291)
Romanul Disecție este despre violență, trauma-
tisme greu de imaginat, torturi, confesiuni despre
crime care au făcut istorie, dar și despre redesco-
perirea umanității, despre încercările ființei de a
surmonta atrocitățile lumii, de a găsi rezolvare în
situații de nerezolvat.
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
2018 - anul Pier Paolo
Pasolini/PPP
■ Ștefan Manasia
2018 se anunță un an fast pentru iubitorii ro-
mâni ai operei lui Pier Paolo Pasolini. Mai
întîi, la editura Vellant, a apărut Ceva scris,
romanul-eseu al lui Emanuele Trevi, declarație
de iubire incomodă și năbădăioasă pentru ultima
mare figură a modernismului italian, totodată și
o foarte catchy punere în ramă a biobibliografiei
pasoliniene. Iar începutul toamnei aduce pe raf-
turile librăriilor traducerea primului roman scris
de PPP, Ragazzi di vita (1955) - Băieții străzii,
cum sună în tălmăcirea Gabrielei Lungu, apăru-
tă la editura LITERA, în colecția clasicii moderni
LITERA. Pînă în 2018, din vasta operă scrisă de
PPP (poezie, proză, eseuri, articole) s-au tradus,
la noi, doar romanele Petrol și Teorema, plus volu-
mul de eseuri Scrieri corsare. Insuficient. Ridicol
chiar, dacă ne gîndim la faima planetară, de poet,
prozator și cineast a artistului bolognez, la influ-
ența lui asupra cinemaului și poeziei în ultima ju-
mătate de secol.
Băieții străzii e un roman format din opt poves-
tiri, fiecare investigînd neorealist periferia roma-
nă, viețile hămesite și lipsite de speranță ale ado-
lescenților lumpeni, ce glisează dinspre fascismul
musolinian (în fundal se desfășoară ultimele ope-
rațiuni ale celui de-al doilea război mondial) spre
capitalismul convulsiv din anii 1940-1950. Pentru
bandele de copii și adolescenți - din mijlocul că-
rora sînt portretizați cu un verism tandru-vitrio-
lant Marcello și Crețu, Chioru și Îngeru, Alduccio
sau Amerigo și Genesio - realul rămîne la fel de
sordid, indiferent cine exercită puterea la adăpos-
tul palatelor Romei. Consumerismul, denunțat cu
vizionarism de PPP, încă de la primele semne, e
himera spre care cei numiți și alții asemenea lor
își îndreaptă sprîncenele încruntate, ochii fioroși,
flegmele și înjurăturile neputincioase, „simțind
cum toate instinctele lor de mici ticăloși le înflo-
reau în adîncul sufletelor” (p.96).
Dialoguri și descrieri precise, impactante
rulează sub privirile noastre. Personajele sînt
surprinse, de fiecare dată, în acțiune, pe fugă,
în alertă, la pîndă - într-o lume în care apatia
și somnolența te pot costa libertatea (sau chiar
viața): aducîndu-te în mîinile poliției sau ale pa-
tronilor pe care-i jefuiești din disperare. Primele
treizeci de pagini ale cărții le traversezi greu, pen-
tru că traducătoarea echivalează argoul micilor
pungași romani prin graiul sătenilor din Feleac, o
ardelenească rudimentară, total lipsită de irizările
vocalice ale graiurilor și dialectelor peninsulare. Îi
lipsește, traducătoarei Gabriela Lungu, auzul fin
pentru vocea și slangul marginalilor: nu văd cum
un adolescent/ tînăr român, oricît de inocent va
fi el, ar putea simți splendoarea neorealistă, au-
tenticismul limbii pasoliniene. Cum ar putea fi
sedus, încît să se lase înghițit, ca de-un vortex,
de limbarița personajelor acestora cinice, nonșa-
lante, fioroase, timide, permanent supravegheate
de umbra Doamnei cu Coasa. E suficient să treci
seara pe aleile dintre blocurile clujene, să tragi cu
urechea la discuțiile adolescenților necitiți și ne-
educați - primitivi asemenea acestor ragazzi ro-
mani - și să observi că graiul lor nu e deloc lipsit
de subtilitate, că e mult mai bogat și mai nuanțat
decît ne lasă să credem traducătoarea româncă.
Stîngăcia, pudoarea, falsele cunoștințe de limbaj
argotic ale traducătoarei de acum mi-aduc amin-
te transpunerea în română a minunatei tetralogii
Rabbit, de John Updike: în primul roman te înfu-
rie convenționalismul și edulcorarea variantelor
găsite de Antoneta Ralian; abia în următoarele,
echivalențele alese de George Volceanov îți des-
chid porțile în fața măreției, opulenței senzori-
al-lexicale a scrisului updikian.
Totuși, după ce te-ai obișnuit cu graiul felecan,
lumea pasoliniană - marginea fetișizată în poe-
me, în filme, în proză - te înghite totuși. Scenariile
morbide, promiscuitatea morală, sexualitatea
lumpen, infracționalitatea febrilă, infatigabilă din
Italia anilor 1950 le recunoști - cu inima ciuruită
- (și) pe scena neromanțată a României de azi, de
acum. Încît scriitura lui Pier Paolo își revelează,
o dată în plus, și în această transpunere tardivă,
natura profetică, vizionarismul chinuitor și lucid.
Și poți constata cum o seamă de nume interesante
din romanul românesc contemporan (de la Radu
Aldulescu și Octavian Soviany la Adrian Schiop),
fiecare îndatorîndu-se din alte motive, s-ar putea
revendica din filiera PPP.
La dialoguri, nu doar prozatorii dar văd că și
traducătorii români stau (de regulă) prost. Am
fișat, în schimb, cîteva descrieri, portrete memo-
rabile, dintr-o suită mult mai mare.
Amerigo, golan cu alură de boxeur, preferă să
fie împușcat și, finalmente, se sinucide, ca să nu
ajungă la pușcărie. E tot timpul în mișcare, agitat
și felin: abia în sicriu „se lăsase așezat răbdător ca
o victimă, cu mîinile încrucișate pe haina la două
Un celălalt
Constantin Tofan
tehnică mixtă pe hârtie, 25 x 17 cm
rînduri, iar gulerul cămășii era tot desfăcut șme-
cherește, încadrîndu-i fața care fusese de mort și
atunci cînd era viu. Așa că părea că abia adormise
și încă era de temut. Cînd s-ar fi trezit, n-ar mai
fi avut cu siguranță răbdare și le-ar fi rupt oasele
celor care îndrăzniseră să-l îmbrace așa.” (p.123)
Lumea infractorilor, a homosexualilor și va-
gabonzilor e nocturnă prin excelență. Solidar -
pînă la osmoză și sacrificiu de sine - cu aceștia,
scrie Pier Paolo Pasolini: „Luna era deja sus pe
cer, se micșorase și părea că nu mai voia să aibă
de a face cu lumea, absorbită în contemplarea a
ceea ce se află de cealaltă parte. Părea să-i arate
lumii doar fundul, și din fundulețul acela de ar-
gint cădea o lumină grandioasă care învăluia to-
tul. Strălucea în fundul grădinii, pe piersici, săl-
cii, iasomii, cireși, arbuștii de soc, care apăreau
ici-colo în smocuri dure ca fierul bătut, răsucite și
lejere în praful alb.” (p.152)
Și aceeași magie nocturnă se răsfrînge dinspre
grădina așteptînd să fie jefuită spre bulevardele
animate și excitate din timpul dionisiilor consu-
meriste. Este o scriitură automată, enumerativă,
ce-i anticipează pe beatncii americani: „După ce
treceai de Tiburtino, ajungeai în Tor dei Schiavi,
apoi în Borghetto Prenestino, în Acqua Bullicante,
Maranella, Porta Furba, Quarticciolo, Quadraco...
Alte sute de centre asemenea celui din Tiburtino,
cu o grămadă de oameni la semafor, care încetul
cu încetul se împrăștiau pe străzile din jur, zgo-
motoase la intrare, cu trotuarele desfundate și
de-a lungul lor colosale ruine de ziduri sub care
se întindeau șiruri de cocioabe. Și bande de tineri
care se luau la întrecere cu scuterele, Lambrette,
Ducati sau Mondial, amețiți de băutură, cu salo-
petele unse deschise pe pieptul negru sau puși la
patru ace, că păreau ieșiți dintr-o vitrină din Piața
Vittorio. Un adevărat asediu în jurul Romei, între
Roma și cîmpiile din jur, cu sute de mii de suflete
care mișunau între cvartalele lor, căsuțele lor de
evacuați și blocuri.” (p.219)
Romanul de debut al lui Pier Paolo Pasolini în-
registrează toată forfota aceasta larvară, asemenea
unui cameraman atent - într-o expediție ecuato-
rială - nu atît la speciile dominante, cît la acelea
ascunse, primitive, supraviețuitoare în grund,
acizi și putreziciune. Cu plusuri și minusuri, tra-
ducerea de față îl aduce în actualitate pe unul din-
tre cei mai mari scriitori italieni din secolul XX.
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
aniversare]
Marian Popa - 80
Un edecar (I)
■ Adrian Dinu Rachieru
„Fără Istorie n-aș fi deranjat pe nimeni”
Neprotocolar, polemic, temut pe când
era un nume activ, incomod, făcându-și
„ucenicia” la Luceafărul barbist și apoi
colaborator vioi, cu pauze, însă, la Săptămâna,
robust (ca fost rugbyst), cu disponibilitate ludică,
scriind în răspăr, plecat, în 1986, din țară printr-o
decizie dramatică, Marian Popa, câștigând rapid
notorietate, contestat cu înverșunare (oarbă, une-
ori), trebuia să-și înfrunte legenda, limpezind o
inconfortabilă „imagine aproximativă”. I-a dat o
mână de ajutor Marius Tupan, provocându-l la
mărturisiri (vezi Avocatul diavolului, Fundația
Luceafărul, București, 2003). Iar voința de a scrie
o Istorie a literaturii noastre, „cu materialul clien-
tului” (avertiza) a pus confrații pe jar, developând
chestiuni tabuizate și „bizarerii determinate poli-
tic”, angajând seismologia literară.
Cu elan / orgoliu proletarian și mentalitate de
boy-scout, cu naivitate sportivă și „memorie de
computer”, fostul muncitor la Autobuzul, cu stu-
dii liceale la seral și soldat în termen la Someșeni-
Cluj (doi ani, cu „armată pe răzătoare”), urmând
filologia „din întâmplare”, recunoaștea „bafta is-
torică” a generației sale. Nu s-a simțit totalizat,
chiar dacă venea, ca „fiu al unei spălătorese” (n.
Rapolti), cum amintea ostentativ, dintr-o epocă
totalitară deghizată proletar, acuzând, desigur,
frustrări materiale. Și ajungând, fără a se elibe-
ra de „efectul Rahova”, la Luceafărul, chemat de
Ion Dodu Bălan și expediat, mai apoi, la Koln, în
toamna lui 1983, ca lector de românistică (chiar
Gastprofessor), beneficiind de liniște („aproape o
sinecură”) Ceea ce desigur a favorizat împlinirea
Constantin Tofan	Colinele și pasărea, tehnică mixtă pe carton, 35 x 45 cm
unui program. Critic harnic, de mare travaliu, iro-
nist incorigibil, sardonic, anafectiv, luptându-se
cu un „munte de fișe”, el a purces, cu ton rece, la
o cercetare cvasiexhaustivă, urmând impetuos,
consecvent, cu rigoare demonstrativă, matema-
tizantă, cu ofensivitate și militantism, premisele,
subminând orice morgă. Fiindcă Istoria literatu-
rii române de azi pe mâine (vol. I-II), tipărită la
Fundația Luceafărul (2001) și reeditată (Editura
Semne, 2009, versiune revizuită și augmentată),
se vrea o proiecție „structurată anagogic”, inven-
tariind, ca studiu tipologic, trei tipuri de fapte
(permanente, repetabile, noi) și înțelegând opere-
le, din unghi ideopolitic, ca „celule ale unui corp
unic”.
Operă de temperament, Istoria malițiosului
Marian Popa (n. 15 septembrie 1938, București),
ambalată în două volume borțoase (vorba unui
cârcotaș), descriptivă, „burdușită de informație”
a iscat un previzibil scandal, taxată ca „diversiu-
ne securistă”, porno-critică. Oricum, o carte-șoc.
Din unghi sociologic, vom observa că reflectoa-
rele s-au mutat înspre spectacolul recepției. Vrem
- nu vrem, acest efort sisific devine - recunosc
criticii onești, neconfiscați de orbul geloziei - „un
reper pentru multe discuții” (cf. Al. George).
Cu fibră de pamfletar, Marian Popa a stâr-
nit, inevitabil, polemici și a dovedit, repetat, un
sarcasm ireverențios. S-a angajat în războaie cu
grafomanii și „a dispărut” brusc, refugiindu-se
ca bursier în Germania. Are o certă vocație ordo-
natoare și disponibilitate experimentală (a se cer-
ceta oferta romanescă); dar și o izbitoare mobi-
litate și tenacitate, impresionând prin capacitatea
de cuprindere și parada de informație În fine să
nu uităm spectaculoasa sa biografie; trecutul său
„săptămânist” n-a fost uitat, deși Dan Mănucă
denunța tocmai „o amnezie stupefiantă”. Dincolo
de toate acestea, causticul și harnicul Marian
Popa ne oferă surpriza unei reveniri șocante, in-
trigând pe unii, entuziasmând pe alții (cazul lui
Marius Tupan care, realmente, s-a bătut ca acele
masive volume să apară la Fundația Luceafărul).
Să fie ele doar „un Babilon geometrizat” (cf. N.
Coande)? Seria reproșurilor pornește chiar de la
titlu, neserios - după unii combatanți. Să ne re-
amintim că autorul, un bășcălios, risipind vorbe
acide, probând, însă, gustul sintezelor, se amuză
creionând caricatural un tablou de epocă. Ar fi
vorba de o lectură inadecvată, după noi, dacă -
seduși sau oripilați de titlu - n-am descoperi că
e vorba, totuși, de o întreprindere serioasă și am
plonja într-un eseism voios, ignorând intențiile
semnatarului. Interesat de culise, venind din „fa-
milia” lui Eugen Barbu, Marian Popa dezvoltă, de
fapt, o viziune romanescă, cu vervă pamfletară
și apetit cancanier. Istoria literară, ni se sugerea-
ză, poate fi citită și ca suculent fenomen epic, de
unde și abundența indiscrețiilor. Anecdotica se
insinuează masiv, dar ea trăiește, să notăm, într-o
severă ramă socio-politică. Și, astfel, invocăm re-
proșul esențial (nedrept) cu care a fost întâmpi-
nată această Istorie, alternând dispoziția pamfle-
tară cu paginile aride, tributare unui comentariu
sociologizant, pitit după titluri șocante. Fiindcă
asta s-a spus, depreciativ, din vârful buzelor, des-
pre Istoria lui Marian Popa: că ar fi politizată.
Dar poți scrie despre intervalul comunist uitând
presiunea politicului sau dezinteresându-te de
context? Dimpotrivă, meritul lui M. Popa - ana-
lizând acribios acest segment literar (23 August
1944 - 22 decembrie 1989)w - e că nu s-a refugi-
at în apolitism (observa tot Al. George). Nu vom
avea, așadar, o înșiruire de titluri sau un pomelnic
de autori, fără a fi scotocit arhivele și a interoga
contextele, sensibile la bruiajul ideologic. M. Popa
cercetează minuțios totul și descrie cu voluptate
plenarele, congresele și consfătuirile, analizează
directivele și presa de partid, în fine, ne reamin-
tește că subordonarea față de o doctrină politică
era inevitabilă, ea instituind în epocă valori func-
ționale, decanonizate rapid, îngrășând cimitirele
literare după „magnificiența potemkinistă”.
Dar însuși intervalul pomenit, străjuit de eve-
nimente politice, marcând istoria țării (și, inevi-
tabil, a literaturii) prezintă fracturi. Liberalizarea
anilor ,60 este o realitate, provocând o explozie
literară, vestind ieșirea din somnul dogmatic și
negurile proletcultismului. S-au ivit atunci, pe
fundalul unui „fenomen grav de diacronie” (zic
analiștii) nume noi, adolescentine, împrimăvă-
rând poezia, îndeosebi și, bineînțeles, au fost re-
cuperați scriitori importanți, trecuți la index în
vremea bibliotecilor sigilate. Critica acelor ani a
dobândit „o anume onorabilitate” și a încercat,
meritoriu, salvarea estetică, în pofida corsetului
comunizant. A fost, ne reamintește exegetul, o
epocă de mare glorie pentru literați (nu și pen-
tru literatură), literatura programată, supusă so-
vietizării (în prima fază), suportând „modelarea
totalizantă utopică”, vestejindu-se iute, respectând
severe comandamente de partid. Au fost „unși”,
în mare grabă, scriitori, sub presiunea coruptivă
a mediului politizat. Cercetând grijuliu contextul,
în criză de supraproducție, Marian Popa e îndrep-
tățit să observe că astfel de persoane, neformate
artistic, tarate moral, deficitare ideatic, supralici-
tate, nu puteau rezista, motiv pentru care epoca
a jonglat cu valori fluctuante. Pe bună dreptate,
1O
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
Constantin Tofan	Arabescul pădurii, tehnică mixtă pe carton, 35 x 50 cm
autorul „descoperă” trei etape în acest interval:
cea stalinist-jdanovist-kominternistă, cea dejistă
(vestind, înspre final, dezghețul) și cea ceaușistă,
provocând - după o scurtă relaxare ideologică -
o restalinizare cu iz balcanic. Pricină pentru care
și scriitorii s-au înnoit; evoluția lor, comentează
sarcastic M. Popa, îmbracă „permanențe diferite”
și oferă fațetele „cel puțin a două personalități”
de căciulă, uneori schizoide. În funcție, evident,
de epocă, fază, moment. Deoarece, notează sec
M. Popa, ideile, faptele, fenomenele au fost pluri-
funcționale. Și istoricul, înhămându-se la această
trudă, încearcă să le descifreze. Rămâne el „scla-
vul formației sale comuniste” (cum ne asigură Al.
George)? Adică e un om al epocii sale, asta urmând
să „explice” acele deformări sau „zglobii aberații”,
dibuite de comentatori? Exista o altă pepinieră de
cadre (scriitoricești)? Mecanismul totalitar nu se
juca când era vorba de disciplinarea literaturii,
înghesuind-o în țarcul ideologic. Refluxul libera-
lizării a însemnat strângerea șurubului. Ca dova-
dă, ediția a II-a (1977) a faimosului Dicționar în-
tocmit de Marian Popa suportă o „cumințire”, în
pofida temperamentului rebel, cunoscut și recu-
noscut, al criticului. El propune, larg desfășurat,
un punct de vedere în Istoria sa. Primul ei merit
e că există, într-o cultură care geme de abundența
Istoriilor orale, încropite de marii strategi de cafe-
nea, guralivi și cârcotași. A doua chestiune priveș-
te ceea ce criticul în cauză numește „reglarea per-
spectivei”. Pe acest teren, firește, se poate discuta
și obiecta, fiindcă, fără liberalism și pluralism, nu
există critică.
Să pornim, așadar, de la titlu. El dă cu tifla, s-ar
zice, celor care se hazardează să propună Istorii
„exacte”, oferind, chipurile, adevăruri definitive.
Peste efortul lui Marian Popa se întinde, dimpo-
trivă, surâsul relativismului. El nu e ambalat de
furii revizioniste și privește valorile (câte au fost,
cum au fost) în funcționalitatea lor și, neapărat,
în chenarul epocii. Acel „de azi pe mâine” ex-
pediază în derizoriu pretențiile trufașe ale unor
exegeți, încrezători în infaibilitatea unor judecăți;
dar avertizează și asupra perisabilității literaturii,
în cazul de față fiind vorba de producția abun-
dent - propagandistică, îndeosebi, iute clasată și
de-clasată, euforic întâmpinată și înmormântată
la scurtă vreme. Or, Marian Popa scrutează cu
luciditate intervalul și nu se îmbată cu apă rece.
Convins de relativitatea actului critic (în sens eva-
luativ) și cum „cărți fără titlu nu se pot imagina”,
Marian Popa ar fi optat, bănuim, pentru nedefi-
nitiv. Precizările autorului spulberă, însă, o ata-
re supoziție; „de azi pe mâine” vrea să însemne
completări sub raport informațional. Și „numai
informațional”, subliniază apăsat criticul, accep-
tând prezența unor erori corijabile, „jocul actu-
alizărilor și amneziilor sistemului programator”,
presiunea lui coruptivă, dar și simetriile politiză-
rii (servilism / opoziționism), amestecând istoria
vieții literare cu examinarea evoluției formelor es-
tetice, pendulând, astfel, între picanterie argotică
și prețiozitate tipologică.
În fond, Marian Popa își dezvăluie, cu răceală
autoscopică, strategia. Dacă lecturile sunt varia-
bile în timp, operele sunt constante. Iar literatura
unei epoci rămâne „parte integrantă”, cu autori
„umflați”, glorificați, „funcționalizați politic”; de
unde imposibilitatea esteticului pur și necesita-
tea „reglării perspectivei”. În fine, orice Istorie,
vehiculând termeni stabilizați și definiții perver-
tite, ne face părtași la o „detracare noțională”. Iar
Istoria lui Marian Popa propune un ciudat aliaj
între naționalismul hard și relativismul ironic,
Constantin Tofan
Dealul strămoșilor, tehnică mixtă pe carton, 35 x 56 cm
purtând o pecete temperamentală. Ironic „din
fire”, cu voință experimentalistă, nicicând „prea
agreat”, semnând foiletoane agresive, în pragul
insolenței, Marian Popa (zis și Tigrul) ar fi, zicea
Fănuș Neagu (în Cartea cu prieteni, 1979), „sin-
gurul om care cântă c-un ghimpe la chitară”; cri-
tic „fără căință”, autorul Comicologiei „face par-
te din asperitățile vieții”. Risipa de bârfe, pletora
anecdotică au iscat reacții temperamentale și, in-
evitabil, excese; controversată, boicotată, aneanti-
zată (oral), Istoria sa este rodul unui mare proiect.
Fiindcă Marian Popa se vrea un Candide cu armă,
îngrijind - precum eroul voltairean - propria-i
grădină. Tot ce a făcut, începând cu Dicționarul
din 1971 (apărut, de fapt, în 1972), suplimentat în
ediția a II-a cu aproximativ 500 de articole, ves-
tea, nu doar cantitativ, iminența unei Istorii. Ceea
ce nu înseamnă absența unor erori de informație
(biobliografice) sau a celor de „proporționare”
(dar are cineva un talentometru?). Știm prea bine
că acest circuit al informațiilor false, preluate fără
control, arareori poate fi stopat prin restabilirea
adevărului. Figurile epocii (toboșari au ba) defi-
lează, iar autorul ne previne (într-un Avertisment
ignorat suveran de comentatori) că pentru cel /
cei a căror activitate se întinde pe mai multe de-
cenii, el va reține „momentul care l-a / i-a ma-
nipulat cu maximă eficiență”. De unde prezența
fragmentată a scriitorilor, compromițând ideea
de succesiune. Și, să nu uităm, pricină de scandal,
imputându-i-se semnatarului că n-ar avea simțul
cronologiei. E drept, tratamentul diferențiat nu e
o inventată sursă de conflict, ci chiar o injustețe,
o acuză care stă în picioare. Și nu credem că ar fi
vorba de o „oscilație umorală”, ci, mai degrabă, de
faptul că autorul n-a avut acces la toate volumele
postdecembriste, ivite târzior (cenzura interve-
nind interdictiv), dar comentate (unele) printr-un
gest restitutiv, trimițând la momentul redactării.
Acele „scrieri doveditoare”, ulterior tipărite, pot fi
semnalate și Marian Popa va opera, credem, co-
recturile care se impun, eliminând suspiciunea
„variației libere” a acestui criteriu, trezind atâtea
nemulțumiri. Comentată (în multe cazuri) pe
necitite, hrănind apetitul bârfitor și întreținând
supărările zgomotoase ale unor autori, Istoria lui
Marian Popa a fost, indiscutabil, un eveniment
editorial.
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
11
proza
MAREA INVIZIBILĂ
sau
ORA DE GHEAȚĂ
sau
PARADISUL DE UMEZEALĂ
Amintiri dintr-o copilărire în zori
sau
Amintiri doldora de eternitate
sau
Despre dozajul și greutatea moleculară a acidului
acetic pur și diluat - cromatografie pe hârtie kraft
sau
Cum mi-am petrecut epopeea necesară
(Compunere liber-aleasă după natura impusă a
subiectului) (I)
■ Nicolae Iliescu
Să sari, fulgerător, în nonsensul lucrurilor.Să te obișnuiești
să stai acolo.Dincolo de sensul lor cu care ne-am familia-
rizat, e un adînc nonsens al lucrurilor.Adică,sensurile lor
istorice, umane nu mai ajung, se dizolvă.De fapt, pentru
aceasta trebuie să izolezi lucrul; sensul obișnuit al lucru-
rilor pentru noi îl dau celelalte lucruri,mersul lor,căde-
rea,scufundarea lor; noi punem lucrurile în legătură cu
mersul lor, ni se explică mersul lor.Mersul lor le separă,
le fură.Izolînd un lucru, tindem să-l legăm cu legăturile
lui de dincolo, care desfigurează sensurile obișnuite, su-
perficiale.Noi nu putem realiza legătura, dar putem sta
acolo unde legătura lipsește (absența ei e o chemare, e o
prezență) și unde sensurile actuale se dizolvă.La margine.
(Eugen Ionescu - Pagini rupte din jurnal).
Ești grăbit să scrii, Ca și cum ai fi în întârziere față de via-
ță. Dacă e așa, intră în cortegiul surselor tale. Grăbește-te.
Grăbește-te să-ți transmiți Partea de minunat, de răzvră-
tire de binefacere. De fapt ești chiar în întârziere față de
viață, Viața inexprimabilă, Singura, la urma urmelor, cu
care accepți să te unești Aceea care zilnic îți e refuzată de
ființe și de lucruri, Din care capeți cu atâta greu, ici colo,
câteva fragmente descărnate La capătul unor necruțătoa-
re lupte. În afara ei, totul nu e decât agonie supusă, sfârșit
grosolan. Dacă întâlnești moartea pe când trudești, pri-
mește-o precum ceafa asudată găsește bună batista stear-
pă, Înclinându-te. Dacă vrei să râzi Oferă-ți supunerea
Dar niciodată armele. Ai fost creat pentru momente pu-
țin obișnuite. Modifică-te, pieri fără regret În voia rigoa-
rei suave. Bucată cu bucată lichidarea lumii se continuă
Neîntrerupt Neabătut Fă să roiască pulberea Nimeni n-o
să vă destăinuie unirea. (Rene Char, Prezență comună)
Personajele :
Nae Nicolae - scriitor relaxat, fost profesor de
fostă literatură și corupt de Realitate;
Guriță - prieten ideofag și amator de librării în
aer liber, biblioteci, anticariate și farmacii;
un șofer ambiguu;
o pereche de părinți admirabil de sufletiști și aga-
sant de iubitori;
tanti Sora și Valerică, un cuplu;
vocea narativă;
Scarlat, Olga, Donca, Dezideriu, Ghelase, Fănica,
Tașcu, Vintilă, Castrișanu, Teleșanu - trecători;
figuranți, citați, numeros public.
PROLOG
Un sul de căldură. Un fuior de liniște. Bătrâna
soartă și bătrânul destin. Dimineață frauduloasă.
Memorie și poftă de viață. Ore născute cu defect.
Dar elastice.
Un zgomot înfundat, ca o bușitură. O notă gravă
având de străpuns un secol. O notă străbătând deza-
cordul din glasuri venite de peste tot. Un marș prin-
tr-un tunel perfid și vânăt.
Pe acest temei, cuprins de mânie, de o mânie
albă, rece și totală, fără sânge, într-un efort de su-
premă apărare, într-un ultim refuz am început să fac
pe ariciul.
Cu muzică, înainte marș, prin Timp și prin tunel.
Zile de izbândă, zile de batjocură, zile de catafalc.
Deodată, începu marele război al statuilor și al
gazului asfixiant. Paralizant. Era în anul calului de
foc și a fost o nemaipomenită nimicire. Viața era la
purtător, și nici ăl tânăr și nici ăl bătrân nu o puteau
păstra mai mult de douăzeci și patru de ore. Pe as-
cuns. Era nevoie de jertfe. De spasme. De hurducă-
turi.
Triburi ale focului zdrobiră triburi de stejar secu-
lar.
Triburi ale săgeții înmuiate în venin zdrobiră țara
săpăligii și a mămăligii.
Nu mai era Timp nici măcar pentru secole.
Existau puține indicații că Timpul nu o va lua razna.
Frate cu frate, prizonieri ai noroiului, ai bălegaru-
lui, ai mucegaiului scâncind și intrat în moarte fără
strigăt.
Un război este întotdeauna un abator și îl știi în-
ceput, nu și terminat.
„În oraș, mare mișcare. Lumea militară alear-
gă în toate părțile, căci regimentele și batalioanele
au primit ordin de plecare. Populația e îngrijorată.
Dar această îngrijorare este purtătoare de speranță,
se simte în nări intrarea în Războiul cel Sfânt, căci
mergem la luptă pentru scăparea fraților. Toți sunt
în ținută de campanie, în frunte cu colonelul, semeț,
care le ține o însuflețită cuvântare, fără chipiu, ară-
tându-le pe îndelete cauza pentru care îi îmbărbă-
tează la luptă. Apoi, în marș viguros și voios lumea
toată se îndreaptă spre gară pentru a se îmbarca, ple-
carea fiind hotărâtă între ceasurile unsprezece și unu
din noapte. Seara, doamnele și copiii trec îmbujorați
și copleșiți de flori spre gară spre a-i petrece pe cei
care, voioși și viguroși, pleacă la luptă. Apoi mono-
tonie și înfrigurare.
O zi frumoasă, hotărâtoare pentru neamul româ-
nesc. În capitala țării, Regele și sfetnicii săi hotărăsc
mobilizarea armelor și intrarea țării în război alături
de Împătrita Înțelegere - Franța, Anglia, Rusia, Italia
etc - contra austro-germanilor. Seara, toată lumea e
pe stradă, așteptând miezul nopții când, după obi-
ceiul strămoșesc, prin sunete de clopote și trompete
se anunța poporului chemarea la arme. Cu drapelul
desfășurat, gorniștii sună iar copiii cântă „La arme”.
E un delir general”.
„Sunt sublocotenentul Berechet, din cadrul bata-
lionului de artilerie-geniu aparținând Diviziei a X-a
de la Mărășești. Astăzi am jurat credință, cu mâna
dreaptă, pe un biet drapel ciuruit, Regelui bun și
mare și Țării sângerânde. Și tocmai actul sfânt prin
care legăm tinerețile noastre frumoase și pline de
viață, până la moarte, de patria noastră atât de ame-
nințată a trecut aproape neobservat.
Seara, soldații au făcut horă. Am jucat și eu, sub
cerul plin de stele, sub sunetul obuzelor ce se spăr-
geau pe deal, sub sclipirile exploziilor ce luminau va-
lea. Nu voi uita niciodată. La o masă bogată și mare,
ofițerii acestui Regiment ședeau și ascultau lăutarii
ce cântau. Șuieratul vioi al viorilor celor fără de su-
flet se întrecea cu gemetele ce sufereau pentru țară.
Infanteriștii. Săracii, ei sunt eroii acestei neasă-
mănate calamități, lor li se cuvine întreaga glorie a
sfârșitului ce trebuie să fie fericit. Cred, trebuie să
învingem, dacă morala și toate legile acestei lumi nu
sunt nedrepte.
Războiul e un monstru cu cine l-a creat și sunt
monstruoase legile ce îi mână pe fiii aceleiași planete
să se ucidă între ei. Toți așteaptă, toți doresc o pace
care nu mai vine.
Să mă văd iar acasă, să urmez iar școala mea fru-
moasă, să fiu și eu cineva într-o țară mare și bogată.
Iată fericirea. Ce muult voi prețui viața. Voi munci
mult să fiu cineva, să am nume și avere, să însemn
ceva în colțul meu de țară”.
Un clopot vestind năpasta.
Sorițo dragă! Mergând în patrulă prin pădurile
Rusiei în una din sările acestea de iarnă era
întunerec de tot. Deodată aud o melodie tare
plăcută, era”m-ai lăsat ca să-ți strâng mâna”
pe care o cânta mediciniștii din regimentul 51.
Momentan m-a cuprins un dor de casă, dor
de iubiții mei, însă eram departe cam pe 100 km în
mijlocul Poloniei rusească. Da,
suntem pe teritor rusesc de unde sincere salutări îți
trimit.
Sorițo dragă! Astăzi având timp liber sunt în casa
unui polon cinstit în Rusia. Am sosit
aici aseară târziu. Preste noapte m-am odihnit foarte
bine în casa aceasta pe paiele întinse
jos. M-am sculat tare de dimineață și nefiind încă
ziuă m-am așezat la foc între copiii
acestui om și privind lung focul ce licărea î-mi
reaminteam anii de copilărie. Pe atunci
12
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
încă mă sculam dis de dimineață și așezându-mă la
gura ploatănului ascultam poveștile
moșului. -
Dus fiind pe gânduri m-am întrebat: “Vreo dat î-mi
va fi dat să povestesc cândva
micuților povești războinice?. Tăcerea o întrerupea
bubuitul tunurilor.- Eu sunt bine și-ți
doresc tot binele al tău, Valerică.
Sorițo dragă! Epistolele scrise le-am primit ieri după
prânz. Mă pregăteam să
merg la Murășan să-l cercetez. - El e transpus la
compania 13 și din acest motiv nu mai
suntem întotdeauna unul lângă alt. - Din întâmplare
pe sărbătorile nemților suntem
departe de linia de foc încartiruiți în un sat polon.
Cât timp vom mai fi aici nu știu, mult
însă nu vom merge ear în foc.
Ce mai faci? Epistolele le poți lipi fiindcă pe ale
voastre
nu le controlează nimeni, numai pe ale noastre.
Cetindu-ți epistola am zîmbit văzând că te
leșini să nu mă fi supărat. Cum să mă supăr dacă
mi-ai spus adevărul? Eu încă am
recunoscut fiindcă în rezbel omul numai strict nu
poate fi. Că s-ar conjurat contra mea, nu
mă bucur, fiindcă sunt cu mult mai tare ca ei. Sărut
mâna al tău Pria
Copilă dragă!După o luptă crâncenă avută ieri în
astăzi sunt bine și-ți trimet
dimpreună cu fratele Murășan sincere salutări și
sărutări de mână al tău Pria ltn
Mai trecem prin câte una, n’am mai trece altele,
înțeleg să nu mai fie. Murășan
Sorițo dragă! Mult m-am bucurat scriindu-mi că
epistolele mele le-ai primit. Astăzi 3
epistole închise am primit de la tine, așa dară poți să
îmi scrii tot închis.
Ce mai faci? Eu
sunt bine. Salutându-vă cu drag pe toți îți sărut
mâna Pria
Sorițo! Mă scuză, că nu ț-am scris în fiecare zi.
N-am putut, fiindcă mereu atacăm
inimicul, așa că nici măcar o zi nu rămânem într-un
loc. Făcând atac și înaintând
prin gloanțele inimicului un glonț a nimerit drept în
pușca mea mai sus puțin de unde o
țineam eu cu mâna. Să înțelege mi-a stricat-o. - In
atacul acesta am avut pușcă, după ce
sabia mi s-a rupt. Pușcă mai ușoară și mai drăguță
decât a ficiorilor.
Sunt transpus la
altă companie, ca comandant însă adresa rămâne
cea veche. Îți sărut mâna Al tău, Pria
E rău. Nu vrea să-ți scrie pentru aceea îmi iau
îndrăznela de a-ți scrie eu. La cântece de
gramofon .....(indescifrabil).”Gazdele noastre” lângă
un ceai rusesc asemenea excelent.
Toate au să-l înduplece să se iscălească. Sărut
mânile, Mureșan
Sorițo dragă! Te va mira faptul că cu fratele Murășan
într-o odaie locuim. Avem
gramofon, care când am scris această corespondență
a cântat din întâmplare aceia cântare
cu strigături care-mi plăcea mie, însă cu strigături
rusești. Vă sărută cu dor al vostru Valerică
Sorițo dragă! După ce momentan trebuie să plecăm
multe nu-ți pot scrie decât că sunt
sănătos și dorindu-ți sărbători și un an nou fericit
atât ție cât și la toți îți sărut mâna
Valeriu ltn.
An nou fericit vă dorește la toți al vostru iubitor
Pria ltn.
Dragă Ioane! Cu mare bucurie am primit
corespondența din datul de eri, cari Îmi
povestește mult așteptata știre că voi sunteți bine.
Deși poiziile cerute n-au sosit încă,
totuși mă bucură că mi le trimeteți, având apoi cu ce
mă ocupa în șanțurile mult
plictisitoare. Sunt transpus la cumpania 15 ca
comandant însă în adresă nu schimbă
nimic. Îmi puteți scrie la cumpania 14 sau 15 în fine
cum vă place deoarece eu în tot
cazul le primesc. Pachetul al 2-lea încă nici azi nu
l-am primit. E posibil să se fi pierdut,
mă mângâi și sperez încă, fiindcă mai mulți oficeri
n-au primit încă pachete trimise de pe
acel timp. Vă sărut cu mult dor al vostru Pria
Sorițo scumpă! Cu poșta de-aseară am primit
epistola Ta din care-mi promiți
fotografia dorită. Îți mulțămesc frumos, drăguțo!
Nici astăzi n-am dispus de timp să-ți
scriu o epistolă. Noaptea aceasta a fost grozavă, un
viscol nemaipomenit. Întreg tranșeul a
fost plin de zăpadă, cari în orele de cătră zi a început
a se topi. Din nou înotăm dar
suntem bine, draguța mea. Te sărută al Tău, Pria
Sorițo dragă! Eu nu am cerut să îmi trimiteți
“Tolnai” pănă am zis să îmi trimeteți poiziile
lui Goga și Coșbuc așa pe cum să trimeteți “Tolnai”?
Vă rog deci din nou să mi le
trimeteți și pe ale lui Goga, fiindcă nu le va confisca.
Dacă se poate cât mai curând.
Pachetul trimis încă nici acum nu l-am primit. Al
tău, Pria
Corespondențele poștale le-am primit cu mulțămiri.
Un soare răcoros. Se presimte toamna. Orașul
e pașnic. Zi și noapte trec regimente și batalioane.
Îngrijorarea crește. Trec necontenit răniți. O zi întu-
necoasă de toamnă. Toată lumea pare la fel de tristă
ca natura.
A N T R A C T
-Auzi, Guriță, l-am prezantarisit pe un prieten
de-al meu cu un roman foarte bine strunit, primul
despre epoca noastră și despre generația noastră,
roman al cărui personaj principal și principial este
un ofițer de Secu, nu un securache, după cum zic
eu, ăla este ascuns, poate fi „ziarici”, cum bine zice
un prieten scriitor, cadru universităreț, artist-atlet,
criticuș sau chiar literator. Câți de-ăștia n-au fost
trimiși cu temă pe cele coclauri, câți nu activesc ac-
tiv pe la televizii și câți n-au slujit lui Dinamo de-a
lungul vremii ? Dinamo Obor, Dinamo București,
Moscova, Kiev, Tbilisi, Berlin, Dresda, Zagreb, că
prin țară, trebuie să vă reamintim, erau Dinamo
Oradea, Brașov, Pitești, Bacău. Peste optzeci sau
chiar nouăzeci de procente din personajele publi-
ce sunt pe metereze. Firește, și Graham Greene și
Kipling erau agenți, dar executaseră oarece pe câm-
piile literaturii, alde ăștia de-acum ce-au produs ?
Mătreață ? Au și ei o carte de articolașe, mizerabilă
de altfel. Ei bine, la sfârșitul lansării amicul X. a
spus niște lucruri foarte bine simțite pe care le blo-
dogorim și noi de peste un pătrar de veac. Am por-
nit cu stângul încă din 1990, ne-am înscris într-o
cursă dar am început a alerga în sens invers, ne-am
întrebat ce-am făcut în ultimii cinci ani în loc să ne
propunem ceva pentru următorii cinci ! I-am lă-
sat să conducă tot pe vechii activenko, sigur, de-un
rang inferior, dar tot activiști, cu aceleași mendre
și apucături indiferent de locul pe care l-au astu-
pat. Activiștii înlocuiți mai roteau cadrele, se mai
înconjurau și de oameni de bună calitate. Pe-ăștia îi
avem, cu ăștia defilăm, vorbă de-a lui Baranga, dar
nu erau chiar din stofa ăstora de acum.
-Din păcate nimeni nu a avut în cap nimic, don
Nae Niculae, vreun projet de societate, vreo linie
de parcurs, vreo listă de lucrări de tradus măcar.
Totul s-a făcut haotic, s-a încropit și s-a purces
pe drumul înavuțurii și al autoprețuirii. Mi-aduc
aminte că prin anii ’90 dăduse damblaua mono-
grafiilor, până și actoricei de corp-ansamblu sau
de revistă și pentru spectacole de cămin cultural
încercaseră să aibă așa ceva. Acum, editurile astea
de hârtie creponată scot la iveală toată maculatura
apărută în anii boomului editorial, culegeri de ar-
ticolașe idioate publicate în foi dispărute și de pri-
pas, compuneri de liceu împachetate pompos sub
vorbă de studii sau eseuri. Toate la un leu sau la
doi lei și nouăzeci și nouă de bani. S-au împovă-
rat umerii tuturor subofițerilor de popotă, s-au dat
abundent titluri și onoruri complet nejustificate, ba
chiar s-au aburcat unii în cele mai înalte instituții și
academii. Totul a devenit academie sau școală su-
perioară, toți profesorii de grup școlar s-au trans-
format în profesori universitari. Până și institutul
de actoriceală și operatorie a devenit Academie și
a fost condus de un ins fără bacalaureat, după cum
se zice, dar bun actor înainte de ’89, actor de recla-
me după. Un prieten, profesor acolo, mi-a spus că
a întrebat o catindată care trăsese un monolog din
„Livada de vișini” (retradusă acum „cu vișini”) a
cui e „piesa”. „A lui Ei Pi Cecov”, a venit răspunsul,
dar nu mai știa alte titluri, fiindcă descărcase totul
de pe internet.
-Toți au devenit importanți, ce să le faci, au înce-
put să se identifice cu vile și cu mașini „bengoase”,
diploma nu a mai contat decât ca adeverință, școlile
și-au încheiat strălucirea și oricine a putut fi și a pu-
tut face orice, în mintea lui. A rămas celebră vorba
unui tâmpit care o vreme a șezut în capul trebii și a
spus că școala noastră scoate tâmpiți ca el, chelneri
și tinichigii. Consumatori și cârpaci, adică, rolul
care ne-a fost atribuit de-afară și de mai mult timp.
Dar produsele vândute aici, deși au același ambalaj
nu au și aceeași compoziție și aceeași consistență.
Și filmele vin cu secvențe lipsă, cred că și cărțile,
atent triate, vin gata traduse prost, ca pentru colo-
nii ! Filmul este divertismentul epocii noastre.
-Alături de fotbal, de sport în general. Circul
plin de gladiatorii moderni.
-Se prea poate, don Nae. Filmul american pro-
dus de “industria de vise” cum se scrie la manual,
din California, de la Hollywood. E plasată aco-
lo fiindcă-i soare mereu, poți turna când vrei, nu
trebuie să te joci de-a vara sau de-a iarna. Aici e
ca vinul, care așișderea are nevoie de cel puțin trei
sute de zile însorite pe an. Filmul american vân-
dut în târguri și iarmaroace, care acum se numesc
festivaluri și unde se etalează actrițele pline de bi-
juterii și învelite în rochii întocmite de cei mai lău-
dați croitori ai timpului. De-asta în cursul veacului
douăzeci s-au înființat pe lângă “osacurl” lor alte
două astfel de bâlciuri, la Veneția, la Lido, încă de
pe vremea lui Mussolini, și la Cannes, tot la soare,
pe vestita Coastă de Azur, ăsta și ca replică la cel
italienesc și opus lui, căci este proiectat și construit
de Frontul Popular, deci de Stânga.
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
13
jurnal
Vara pe drum
cu Le petit lion (I)
■ Adrian Țion
Drumul spre Croația începe cu o călătorie
relaxantă prin Ungaria, până în Szarvas,
când se aprinde martorul presiune ulei pe
tabloul de bord. Simbolul cu luminiță galbenă ne
avertizează că Le petit lion are probleme. Oprim
la prima benzinărie. Ghinion. Sunt numai două
femei nepricepute la mecanică. Un service e la
6 kilometri înapoi. Un bărbat oprit să alimente-
ze mă liniștește că nu poate fi o defecțiune ma-
joră dacă motorul merge cu mai mult de 60 de
kilometri pe oră. Totuși îmi indică un service în
următoarea localitate, dar fiind ora 6 pm nu știe
dacă mai e deschis. Găsim cu greu atelierul de re-
parații, după ce ne învârtim de câteva ori pe lângă
el. Bineînțeles că e închis. Programul de lucru e
între 7, 30 și 16, 30. Ăștia se respectă, nu lucrează
până noaptea târziu. Constatăm că motorul e prea
încălzit. Oprim aerul condiționat. Ne continuăm
drumul spre Kecskemet și (parcă defecțiunea ar fi
fost remediată subit) martorul galben de pe bord
se stinge în mod miraculos. Ni se ia o piatră de
pe inimă și ni se aprinde o luminiță de speranță
în suflet.
Ajungem în Kerekgyhâza pe strada Jokay
Mor nr. 35. Ne întâmpină un inginer pensionar
cu barbă firavă, Istavan Mako, împreună cu so-
ața ei, profesoară pensionară (aflu mai târziu).
Simpatici, vilă superbă, spațioasă, luminoasă,
curte cu flori, cu havuz și nuferi, gazon bine între-
ținut. Străbunii lui Istvan se trag din Maramureș,
el a studiat în Germania și a muncit în Germania.
Îi pare rău că nu pot conversa cu el în germană.
Soția lui știe destul de rău maghiara. Iarna locu-
iesc în Germania, vara în Ungaria, sunt practici
și se adaptează ușor oricăror situații. Lucian vrea
să vadă herghelia din apropiere. Pentru ea a făcut
rezervarea acolo. Plin de solicitudine, Istvan se
oferă imediat să ne conducă la parcul-herghelie
cu mașina lui la vreo 4 kilometri distanță. Caii
zburdă nestingheriți pe spații largi, unii vizita-
tori îi fotografiază când se apropie. Cai superbi,
Stradă în Motovun
debordând de sănătate și energie. Grajduri, unel-
te agricole, un restaurant printre salcâmi, spații
amenajate pentru jocuri de copii. Seara e liniștită.
O tihnă binefăcătoare se ridică din pusta străjui-
tă în depărtare de păduri umbroase. Până aici nu
răzbate vâjâitul motoarelor de pe șoselele șubrede,
peticite. Cinăm la o pizzerie indicată de Istvan. Îi
spun gazdei mele că am probleme cu mașina. Mă
asigură că a doua zi mă va duce la un electrici-
an pensionar priceput în toate cele. E limpede că
Istvan e filogerman. La tv-ul din vila lui sunt nu-
mai canale germane.
Ziua următoare Le petit lion e supus unei ex-
pertize medicale. Ca medicul care consultă un
bolnav, electricianul verifică starea mașinii cu un
laptop. Spune că nu e mare lucru, poate ar trebui
înlocuit tubul de presiune al uleiului prevăzut cu
un szelep (sau așa ceva), dar e prea scump, cam
70000 de forinți. Propune o curățare și o ungere
pentru care plătesc 3000 de forinți și mă asigură
că pot merge până în Croația fără griji. Ne des-
părțim de Istvan și amabila lui soție, promitem să
revenim la băile din Kecskemet. Pornim pe dru-
muri vălurite, plombate, peticite, ca toate drumu-
rile secundare din Ungaria. Rulăm rapid pe au-
tostradă, la sud de Balaton. În atlasul meu rutier
tipărit în 2007, autostrada spre Slovenia era doar
conturată cu linie întreruptă, ca proiect în curs de
executare. La fel și cea spre Maribor din Slovenia.
Azi sunt funcționale. La noi... Nu ne dăm seama
când intrăm în Slovenia și numai la mare distan-
ță de nesemnalata graniță găsim o benzinărie de
unde cumpărăm vigneta ca alți români derutați.
Un dop de 50 de minute (drum în lucru) ne ob-
strucționează înaintarea. Ne topim de căldură.
De la Maribor ne îndreptăm spre sud și oprim la
Celje în plin târg popular, cu lume înghesuită la
mâncare și băutură sub cort, prin fum și hărmăla-
ie specifică. Miros de carne de porc bine rumenită
și muzică bubuitoare produsă de o formație rock
cocoțată pe o estradă din apropiere. Noroc că nu
În cetatea Motovun din mijlocul peninsulei Istria
stăm mult și o tulim spre băile din Rimske Toplice
unde liniștea ne inundă simțurile. Băile au mai
multe bazine cu apă termală și pe toți pereții sunt
înscrisuri în limba latină. Sol omnibus lucet. Deci
și pentru noi. Dacă romanii au descoperit terme-
le, slovenii le perpetuează astfel memoria. Apa nu
e prea caldă, dar saunele sunt excelente.
Intrăm în cea mai stresantă parte a zilei pe sfâr-
șite: căutarea cazării următoare. Facem zeci de
kilometri pe serpentine aiuritoare. Sus, pe sprân-
ceana unui deal împădurit, se profilează pe cerul
în amurg turnul semeț al unei biserici. Curând
ajungem să vedem turnul aceleiași biserici lumi-
nat feeric undeva sub noi, atât de mult am suit pe
serpentinele versantului extrem de abrupt. Nici
GPS-ul nu ne mai ajută. E o rețea foarte întorto-
cheată de drumuri prin pădure. Am vrut munte,
îl avem și nu comentăm, dar mai comodă era o
rezervare lângă autostradă. Deși înguste, drumu-
rile sunt asfaltate până la orice casă și acestea sunt
la mare distanță una de alta. Ultimii 500 de me-
tri sunt neasfaltați și Le petit lion se târăie cum
poate cu burta pe pământ și pe buruieni crescute
între urma adâncită a roților. Puternic încercat,
Leuțul roșu s-a dovedit a fi jeep viguros, mașină
de teren, tractor, tab rezistent, nu delicată mași-
nuță de oraș. Localitatea întinsă pe povârnișuri
împădurite este Stari Dvor și cătunul format din
câteve case e Jelovo. Căutăm casa cu numărul 23.
Valsăm, ne legănăm în sus și în jos pe serpentine.
În cele din urmă dăm de casa cu pricina la întâm-
plare, după ce am bâjbâit prin întunericul ostil
atât de mult încât aveam impresia că n-o vom
găsi niciodată. Casa e în renovare, dar are toate
utilitățile. Proprietarul ei, un ins cu fire de boem
(chitara lui e agățată de perete) e plecat în Anglia,
așa că ne descurcăm singuri și ne relaxăm în fața
televizorului, printre canale slovene și câteva cro-
ate. Zapând curios, prind ultimele încurajări ale
suporterilor croați pentru finala campionatului
mondial de fotbal de a doua zi. Clipuri, formații,
fani isterizați în piețe publice, nebuni de tot felul
care susțin echipa Croației cu un elan demenți-
al. Simt că lumea întreagă ține cu echipa Croației
care a ajuns în mod miraculos în finală, nu cu
echipa Franței. Să vedem ce va fi. Sperăm să gă-
sim pe undeva prin Croația sau Italia un televizor
într-un local (ca pe la noi) să vedem marea finală.
■
14
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
De la ocazia metafizică
a lumii la poezia ca act de supraviețuire
Ermetismul și ereticii
săi: Montale, Saba,
Quasimodo
Geo Vasile
Odată cu Giuseppe Ungaretti (1888-1970),
procesul de introvertire a liricii în primii
ani ai veacului XX și-a aflat apogeul în
vecinătatea ermetismului: nu altceva decât o co-
dificare în care cuvântul va pierde mult din den-
sitatea lui logică, devenind aluziv, neliniștitoare
sugestie polisemică, găsindu-și forme și sinteze
indirecte, simbolice, ocult revelatoare. Și Montale
a fost încadrat într-un context „ermetic” (a nu
se confunda cu ceea ce va fi definit Ermetismul
propriu-zis). Însă, după cum scrie Edoardo
Sanguineti (Tra Liberty e Crepuscolarismo),
Montale n-ar fi nici mai mult nici mai puțin, mai
ales prin Ossi di seppia și Le occasioni, decât con-
tinuatorul sau moștenitorul direcției crepusculare
inaugurate de Guido Gozzano.
Există nenumărate texte poetice în care citi-
torul avizat realizează cum cuvintele par să de-
vină obiecte sau obiectele par să devină cuvinte.
Totuși, în profunzimea acestui limbaj al „lucru-
rilor”, se întrevede aceeași obscură frământare și
panică existențială, tipică și pentru poezia unui
mare contemporan al lui Montale: T.S. Eliot.
Aproape simultan, un alt poet trăiește o criză
asemănătoare de inadecvare față cu lumea. Este
vorba de Umberto Saba. La el însă cuvântul nu
Pier Paolo Pasolini
este ca la ermetici: un fel de rachetă, pornită din-
tr-un adânc necunoscut și menită să se piardă în
infinit, nu înainte de a ne fi trecut pe la ureche.
Poetul triestin, plasându-se mai curând în afara
oricărei clasificări, probează în versurile sale cele
mai reușite capacitatea de a reprezenta un univers
de obiecte, persoane și sentimente, într-o lumină
care nu mai e una crepusculară - sugerează Franco
Fortini -, ci diurnă, încă eficientă, chiar dacă sus-
ceptibilă de automistuire. Dincolo de această ten-
dință aptă să fixeze lumea exterioară într-o condi-
ție vizual-obiectivă, la Saba se anunță totuși o alta,
înclinată spre o subtilă și afectuoasă rememorare
a timpului și a aventurilor eului profund. Rămâne
vie și incoruptibilă credința că poetul poate oferi
prin poezie, direct și fără simboluri intelectualis-
te, un dar al inimii sale. Saba este una dintre puți-
nele excepții de erezie în panorama poetică a pri-
mei jumătăți a veacului XX, când modelul estetic
predominant este mai ales Ermetismul. La fonda-
rea căruia sicilianul Salvatore Quasimodo, stabilit
la Milano, furnizează, mai curând spre a fi a la
page, un aport semnificativ prin culegerile Acque
e terre (1930, Ape și pământuri), Oboe sommerso
(1932, Oboi scufundat), Erato e Appolion (1936),
pentru ca mai apoi, spre sfârșitul anilor patruzeci
ai veacului trecut, să-l renege sistematic, atât prin
eseuri-manifest, cât și prin volume ulterioare
de poezii. O „umanizare” similară va cunoaș-
te poezia unui Alfonso Gatto, Mario Luzi, Piero
Bigongiari și Carlo Betocchi, protagoniști ai er-
metismului anilor treizeci-patruzeci (cu epicen-
trul la Florența, Roma, Milano) alături de care pot
fi plasați Leonardo Sinisgalli și Libero de Libero.
La Sereni însă, spre deosebire de „florentini”, a
trăi în literatură nu înseamnă o reparație, o mân-
gâiere, o consolare vs. experiența negativă a lu-
mii; dimpotrivă, opțiunea pentru jocul secund
al poeziei face și mai acut sentimentul de exil, ca
și cum literatul ar fi damnat să îndure dureroasa
amenințare a unei solitudini nemântuite; departe
de a fi un refugiu, poezia este de fapt, psihologic
vorbind, malignă și alienantă.
Formula de „literatura ca viață”, ce definește er-
metismul florentin, capătă la Mario Luzi înfățișa-
rea cea mai originală și înțelesul cel mai profund.
Încă de la debutul din anii treizeci, poezia lui Luzi
se configurează de fapt ca un fel de „cunoaștere
prin cifruri și sclipiri” a esenței transcendente a
lumii. Transcendența însăși, alături de intuiția de
sorginte creștină, oferă semnele unei nesfârșite
deveniri a creației, a unei necontenite, chiar dacă
misterioase, ofrande a artistului făcute lumii.
Ulterior, Luzi, în tentativa de a interpreta „oca-
zia metafizică a lumii”, se va confrunta cu o re-
alitate desfigurată și destrămată în care cu greu
mai era posibilă recunoașterea peceții divine.
Perspectiva de credincioasă așteptare, specifică
primei perioade, cedează locul unui glas în care
se vestește dorul „epicei mântuiri” prin mijlocirea
aventurii omenești tot mai zbuciumate (suntem
deja în anii celei de-a doua conflagrații mondia-
le): „Mă aflu în această vârstă ce-o știi/ nici tânăr
nici bătrân, aștept privesc/ această cumpănă din
aer;/ nu mai știu ce-am dorit sau ce mi-a fost im-
pus...”. Astfel are loc pentru poet acea cotitură, de
el însuși calificată ca o trecere de la contemplare
la coborâre spre problemele lumii, „la discesa nel
magma” - coborârea în magmă, titlu al unei cule-
geri din 1963, care reprezintă adevărata sa ruptu-
ră de procedurile expresive anterioare.
Neorealism, angajare civică,
polemici
Necesitatea unei reluări de contact cu lumea
concretă, cu lumea realului cotidian, era însă în
plină desfășurare încă din anii patruzeci, gene-
rând mișcarea numită Neorealism. Acesta pro-
punea un rapel la realismul veacului XIX, adică
angajarea necondiționată a literatului, angajare
căreia îi corespundea, pe plan etic, protagonismul
omului ca „problemă capitală”.
Poezia nu mai poate continua să fie un joc li-
terar, iar poetul un individ însingurat, străin față
de viața comunității, și care noaptea urcă scările
turnului său de fildeș pentru a contempla cos-
mosul. Ceea ce sună ca un fel de autocritică a
Ermetismului, pusă în operă din 1953 chiar de
unul dintre reprezentații emblematici ai acestui
curent, ne referim desigur la același autor mai sus
amintit. Între principalii exponenți ai acestei li-
nii polemice vs. poezia dintre cele două războaie
mondiale, memorabil este Pier Paolo Pasolini, ce
va promova o poetică socială a dezmoșteniților,
a umiliților și obidiților de pe șantiere, a prole-
tariatului emigrat din sudul subdezvoltării în
orașele boom-ului economic, înălțând „roșia lor
O
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
15
o
zdreanță de nădejde”. Este vorba de volumul apă-
rut în 1967, intitulat Cenușa lui Gramsci. Chiar și
în plan stilistic Pasolini încearcă o cale neconven-
țională, ba chiar provocatoare în contra campa-
niei de inducere de către puterea neocapitalistă,
mimetică și dezlănțuită, în rândul celor mulți, a
unei culturi artificiale, de import, nivelatoare,
menite să elimine supraviețuirea oricărui tip de
model preindustrial. Astfel se explică necesitatea
de a adopta o limbă bazată pe resursele dialectului
și expresionismului dialectal sau, dimpotrivă, ale
sublimului; conform legii amalgamării stilurilor,
o limbă numită de poetul friulan „neoexperimen-
tală”.
Însingurare, stranietate, ars
combinatoria
Tot pe direcția opusă dominantei veacului XX,
numită „antinovecentista”, pot fi plasați poeți pre-
cum Sandro Penna, Attilio Bertolucci și Giorgio
Caproni (de la a cărui naștere s-au împlinit în
2012 o sută de ani).
Prin denunțarea, ca să nu zicem negarea erme-
tismului, ei și-au impus propria originalitate, ală-
turându-se din acest punct de vedere lui Umberto
Saba. Mai aproape de zilele noastre o avem pe
Amelia Rosselli (1930-1996), o pildă de însingu-
rare și stranietate, un fenomen unic în panorama
literară italiană, relaționându-se mai curând unor
modele străine, celui anglo-saxon sau suprarealist
francez, pe care le-a asimilat la sursă, datorită și
unor vicisitudini biografice și lungi sejururi în di-
verse țări europene și în SUA. În privința unei alte
prestigioase voci poetice contemporane, și anume
regretatul Andrea Zanzotto (1921-2011), ar tre-
bui să vorbim nu atât de izolare, cât de abstrac-
tizare, în sensul unui abile ars combinatoria, în
care ultrajul adus codului limbii normale de co-
municare tinde către identificarea absolută între
eul poetic și limbaj, și subsecventa eliminare din
țesutul acestuia a oricărui referent. Altfel spus, se
invocă semnificantul pur. Exemplare în acest sens
sunt poeziile din volumul La beltă (Frumusețea).
Abolind funcția comunicativă a limbii și ofe-
rind poeziei acel statut de autonomie pe care
formaliștii și structuraliștii îl evidențiaseră deja,
chiar dacă prin mijloace diferite, „I Novissimi”
(E. Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta,
Elio Pagliarini, Alfredo Giuliani etc.) propuseseră
Giuseppe Ungaretti
o poezie care să se opună cu tărie sistemului ling-
vistic și literar dominant. În același timp, adesea
contrazicându-și propriile principii, scrierile lor
încearcă să se folosească (sau se lasă folosite) de
noile resurse mass-media ale sistemului amintit.
Conotațiile apăsat ideologice, mai precis marxis-
te, ale întregii acțiuni (semnalate și de regretatul
profesor și comparatist Cornel Mihai Ionescu în
cartea sa Generația lui Neptun, 1967, EPLU) îl
fac pe Zanzotto să nu se recunoască în respectiva
Neoavangardă, și chiar să se dezică de ea, conști-
ent că experimentalismul lui are profunzime și
calități sensibil superioare acelei mișcări numite
și Gruppo 63.
Dacă totuși e să le găsim retrospectiv vreun
merit acestor Novissimi (cam toți devenind ul-
terior universitari!!!!), amintim descoperirea și
redescoperirea prin textele lor a unor autori ita-
lieni și străini, preluați drept modele: Dante, Ezra
Pound, James Joyce etc.
În general, însă, la epuizarea (prin 1970) a
aventurii Neoavangardei, panorama poetică ita-
liană nu prea are cu ce se lăuda, lipsită fiind de o
reală capacitate ofertantă și creativă, chiar dacă,
probabil, nicicând ca în ultimii patruzeci de ani
nu au apărut atâtea volume de poezie. Prin ur-
mare este tot mai greu, împresurați de o aseme-
nea haotică recoltă, să reușim - fie-ne permisă o
benignă metaforă - să alegem grâul de neghină.
Câteva nume vom reține totuși: Giovanni Raboni
(1932- 2004), autor al unei copleșitoare opere po-
etice, aparținător „generației anilor treizeci”, dar și
dramaturg, critic, jurnalist, Maria Luisa Spaziani
( n. 1924, Torino), una din muzele lui Montale,
stabilită ulterior la Roma, poetă, traducătoare și
neobosită eseistă, cu o parabolă aparte, afirmată
cu adevărat în anii optzeci prin publicarea ope-
rei poetice în colecția de poezie „Lo Specchio” a
Editurii Mondadori.
Investirea de sine a poetului
Ne vom referi acum la „mai tinerii” Angelo
Mundula (n.1933, Sassari), Francesco Baldassi
(n.1938, Roma), Umberto Piersanti (n.1941,
Urbino), Vivian Lamarque (n. 1946, Tesero-
Trento), Maurizio Cucchi (n.1945, Milano),
Patrizia Cavalli (n. 1947, Todi, Perugia), Paolo
Ruffilli (n.1949, Rieti), Roberto Mussapi (n.1952,
Cuneo), Donatella Bisutti (Milano), Gabriella
Eugenio Montale
Rossitto (n.1961, Catania), exponenți a ceea
ce Raboni a numit „la poesia che si fa” (poezia
care se scrie acum) în studiul său Critica e sto-
ria del Novecento poetico italiano, 1959 - 2004,
Garzanti, Milano, 2005. Se poate percepe astfel o
tranziție de la o forma mentis a unui eu personal
la o altă forma mentis îmbrățișând un grup soci-
al. Procedurile celor mai recenți veniți în regatul
muzei Euterpe, tip Enzo Rega, Marzia Spinelli,
Rossella Pompeo sau Michela Zanarella, implică
ieșirea din sine și relaționarea cu un Sine mai pro-
fund, cu o lumină a sa interioară ce devine cuvânt
în forma unei Poezii înalt-autentice, altfel spus o
coerență și o coincidență între propria experiență
de viață și scriitură.
Această ars scrivendi, extrem de prudentă în a
evita „literarul” în sensul de contrafacere a ade-
vărului și a originalității prin reproducerea unor
lecturi sau experiențe străine de propria persoa-
nă, înseamnă totala investire de sine a propriilor
trăiri exaltante, dramatice, metamorfotice, ce nu
exclude explorarea propriei interiorități, autosco-
pia de tip psihanalitic (prin meditație tip Zen sau
Yoga), amestecul de miresme profane cu cele sa-
cre (a se vedea oratoriul mistic Celui care vine, pe
urmele marelui poet creștin Mario Luzi, al poetei
și eseistei Donatella Bisutti), frumusețea și spiri-
tualitatea fără frontiere temporale sau confesio-
nale ca exercițiu pur de supraviețuire.
Arta poetică a mileniului trei, deocamdată in
statu nascendi, cuprinde, chiar dacă indirect, o
implicare inclusiv socială, religioasă sau politică,
în sensul că poetul scrie sub imperiul propriei vi-
ziuni despre lume (opțiunea pentru anumite va-
lori și priorități etc.) el nu poate evita socialul și
politicul. Nu trebuie neglijată, în aceste sugestii
despre poezia noului mileniu, prezența masivă a
Internetului (a Facebookului, a Twitter-ului etc).
Avantajele acestuia țin de rapiditatea difuzării
informației și a ideilor, de libertatea și posibili-
tatea de a te identifica într-o clipă în fața a mii
de persoane cu care, eventual, să-ți împărtășești
proiectele... Dar cum orice se plătește pe această
lume, prevalența mediatico-virtuală asupra hârti-
ei tipărite înseamnă nu doar o decădere vertigi-
noasă a elaborării „artizanale” a duratei textului,
ci și dispariția unui referent critic determinat, a
unui Benedetto Croce, de pildă, care să despartă
apele, poezia de non-poezie, valoarea de non-va-
loare. Să închidem însă această paranteză cu o
cugetare generică, esențial optimistă, semnată de
Louise Bourgeois: „A face artă nu înseamnă te-
rapie, ci înseamnă un act de supraviețuire. Este o
garanție a sănătății mentale. Sigur este că nu o să-
ți faci rău ție însuți și nici nu vei ucide vreodată
pe cineva”.
■
16
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
Spre simfonia
brâncușiană... (VII)
■ Petru Solonaru
Respectând îndemnul lui Lao Tze, și anume:
„Cel ce are o comoară nu o arată la toată
lumea”, Constantin Brâncuși ne previne că
ceea ce privim „din” Călătoria inițiatic-sculpturală
de la Târgu Jiu e una, dar ceea ce-i de văzut „în” (în
ea!) este alta. Numai iubitorii transcendentaliilor pot
merge în „vârtejul senin” al tâlcurilor operei aparent
arătate. Astfel că, după eforturi esoterice, ei văd o
consacrare ce prefigurează Omul sub strictă legă-
tură cu Supremul Creator într-o spagirică/alchimi-
că lucrare ce sublimează spre Ordinul Frumuseții.
Ansamblul peregrinator în Statornicie este o glip-
to-sofie, o încrustare glifică a armoniei eterului, o
„învățătură” inspirată din profundele cadențe/cicli-
tăți divine, unde Numărul Misterului („1.1.1.”) așea-
ză simetrii între sunetele țesăturii materiei și tăcerea
spiritului inefabil. Mizând pe cunoașterea directă de
sine, Brâncuși mistizează fără a mistifica interiori-
tatea originară a Lucrului („lucrul celor zece mii de
lucruri”) atunci când se încredințează Harului spre
a fi în mâna divină chiar Dalta prin care se incizea-
ză, iată, cele Zece Porunci. Iar închinarea s-a făcut
atunci când Sculptorul s-a detașat de acoperămân-
tul reflexiilor ce l-a ținut în captivitatea iluziilor și
s-a atașat clar de Vidul Oglinzii (Vacuum Speculo),
de Osialitate, de Axialitate, accederea la ierarhia vi-
dării (golirii de semne), la starea compoziției Dintâi,
cea de dinaintea „divizărilor” lumii. Brâncuși
chiar con-lucrează cu Dumnezeu la „Coloană”,
cele Șasesprezece Spițe sunt făcute de Sculptor, iar
Grindeiul, Centrul Axei de „plin” și „gol” e întocmit
de Dumnezeu.
Luând cu smerenie seama Creatorului, el cum-
pănește cele ce sunt cu cele ce nu sunt și „re-face
Facerea” simplificând-o până la miez, când Întregul
(Unul!) se raportează ca minune între cele mari și
cele mici sub dreaptă măsură... într-un Ritual so-
ter al Simetriei Primordiale. Opera în cauză nu
are determinații fenomenale, urme, centrifugali-
tăți, umbre ori dualități... Asemeni Apelor Dintâi,
e mereu așezată în „Adâncu-i”, în Albia Tăcutului,
simbolizând Trezirea în tâlcul Vidului, spre matricea
Golului absolut...
Putem vorbi la Brâncuși de o „pulsație a pro-
porțiilor”, de un ritm al modulării ce încununează
Numărul și Ideea, unde absolut nimic nu este lăsat
la discreția întâmplării. Pelerinajul iluminatoriu,
(„Calea de Mijloc”!), triunitar, de la Târgu Jiu nu este
cantitate intermediată, ci este osialitate directă inspi-
rată din Moștenirea Zeilor, un testament al mântui-
rii („za moksha”, cu trimitere la zamolxism și Lupul
dacic!), lăuntrică însuflețire, o artă de „a învăța să
mori înainte de a muri”.... Este crainicul Tradiției
Primordiei, al Rânduielii Eterne, al Faptei (Facerii!),
tâlcuind un act ritual (karman!) pecetluitor al înțe-
legerii dintre Om și Dumnezeu prin care „po-vestea”
este ridicată la Treapta supremă a „Vestei”.
Grădină a Paradisului, a transmutației alchimice
a plumbului în aur spiritual este Columna brâncu-
șiană la care au deschisă poarta cei inițiați, adică
cei ce au „primit” „Întoarcerea” la condiția Tăcerii
Tradiției, cei ce din evlavia esoteriei s-au împărtă-
șit cu soteria. Sunt liberi, mântuiți cei ce văd Cerul,
ne spune Opera, atâta vreme cât adevărul Ei adânc
rezidă totdeauna din „golul” său interior în care du-
mirim că se întoarnă Lumina Zilei Dintâi, odată cu
noi și în noi, cei ce contemplăm, văzând în Seară
(spre „Masa Tăcerii”!) minunea Facerii... Căci, nu-i
așa!? ...„a fost Seară a fost Dimineață, Ziua!”... Cum
este în Dodekadimensiune...
Prin această caligrafie a Marii Cărări a Zilei,
„Columna fără de sfârșit”, Brâncuși nu a încercat
să sprijine Cerul, cum s-a spus, ci a re-construit un
nou Cer, pe care acum, noi, cu întârziere, trebuie
a-l mărturisi. În Ea „modulul” Analogiei noume-
nale, amintind de „Uterul Marii Zeițe - Isis” (Re-
generarea!), este o îmbinare între convex (partea
de jos, care țintește cu vârful spre sus) ce semnifică
esența din om (Sinea) și concav (partea de sus, care
țintește cu vârful spre jos) ce înseamnă Potirul dor-
nic să primească puterea divină (Sinele). Este, în
fond, Nunta ce o sărbătorim cu nesfârșitul univers,
legământul Crugului cu Pământul... „Ce este sus este
cum și jos”, postulase Hermes Trismegistul... Spre
a vedea/asculta repetarea fidelă a celor 16 modu-
le-mantre inițiatice (în fond, trebuie mereu amintit,
sunt 16,1803398874989...!, într-o „fără de sfârși-
re”...) ale „Columnei” e necesară multă și înțeleaptă
călăuzire, în poziția detașării de reflexiile/reflecțiile
minții și atașării de Sine, prin Oglinda sapiențială a
Inimii... Se înțelege că după Trezire!... În Anastază!...
Deși, iluzoriu, „Coloana fără de sfârșit” pare o rei-
terare de sigilii, însă în noimă, prin prezența co-
eficienților mistici, Secțiunea de aur și Numărul
Numelui, care, știm, nu măsoară palpabilități tre-
cătoare, ci Simplitatea Creației, Ea fiind o irepetabi-
lă consonanță dintre Om și Divinitate, distinsă de
cele două trunchiuri piramidale ce revelează mereu,
cu cât suim odată cu Ea în lăuntrul nostru, o nouă
personalitate, neîncorsetată, lipsită de artificialitate,
învăluind frumusețea pură. Căci parabola brâncu-
șiană e fortificată pe adevăruri din matematica sa-
cramentală aflate la o treaptă abisală a „cuminției
metafizice”. Mesajul său adună înțelesuri fulguran-
te ce țintesc o identificare, cum am mai spus, între
Om și Lumina divină prin ecuația staturii „Coloanei
fără sfârșit”, ca ecuație a arhetipului în înfățișare hie-
ro-gliptică ce instaurează un Templu de Inițiere: C =
10O x H, Unde „C” este înaltul/statuarul „Arborelui
luminii fără sfârșit” (29,124... metri!), „10” (Zece!)
reprezentând, iată, Tetraktys-ul pitagoreic, stăpânul
cheilor tuturor celor făcute, (zece sacru în creația
celor zece mii de lucruri - „Tao te king”)..., „10O”
este Energia Spiritului (1,618033...!), iar „H” (1,80
metri) este, cum spuneam, Înălțimea Omului osi-
ris-ian, de 4 coți egipțieni comuni (1 cot = 45 cen-
timetri) și „18” din misterul Numărului „666”, din
cele Două Triunghiuri, pecetluite treimic de Unul
(„1.1.1.”), ale „Hexagramei lui David”, amintită mai
sus. Consonând, iată, că acest „șase treimic” ne în-
drumă spre reprezentarea spațial-infinită a unor
Trei „Spirale Fibonacci” ce izvorăsc luminos chiar
din Punctul Unului! Triskelionul!... Deci, această
clară propoziție a matematicii sacre: corpus („H”),
anima („O”), spiritus („Zece”) într-o cunoaștere
unitivă, iluminativă, theognostică... Model de „timp
înfășurat/împăcat/îmblânzit”, Columna „desfășoa-
ră” timpii multipli într-o cristalizare a temeiului în
sine numai. Cauza și efectul se opresc în imaginar
(Oglindă) spre folosul Spiritului. E vorba de o „reu-
nire înalt-cabalistică” a primirii la care fără Cheie nu
se poate pătrunde. Nimic din convențiile sociale, ci
doar o realitate absolută spre care întrezărește misti-
ca intuiție a inițiaților... res intuitiones...
Pythagoras invită limpede pentru cei ai limpezi-
mii: - „ Învățați Tăcerea! ”... Constantin Brâncuși stă-
ruie: - Învățați Graiul lui „1.1.1.”!... (Pierduta Limbă
a Primordiilor!)... aceea ce întemeiază Marea Faptă:
- Eu sunt! Acum! Lumina!...sugerându-ne „Sunetul
Țipeniei, diamantul din Lotus”, acel sapiental „Om
mani padme hum”... Perlă ființială cristalizând iubi-
rea, înțelepciunea, spiritul iluminator al Unității...
Iată că, aici și acum, în piscul celor Trei opere cei
ce au binemeritat cheia („1.1.1.”) pot asculta Sunetul
Tăcerii (Vox Silentii): Om!... Aum! Aum! Aum!... Cel
din Limba Pre-alfabetică, paradisiacă.
De aceea, ca un precept al Genezei (celor șapte
Zile: 1+6=7, „7.7.7.”, Dumnezeu!) care invită Omul
să co-participe la Marea Tăcere, „Coloana fără sfâr-
șit”, arhetip continuat metaforic la nesfârșit de către
Om (1+8=9, Omul enneadic!), este un „arbor philo-
sophica” ce învăluie sensul (seva!), dar îl arată acelo-
ra care, trăind sacrul, li s-a dat „să cunoască tainele
împărăției cerurilor”. Căci prin ea se desăvârșește
simbolul, comuniunea intuitivă între două lumi ale
Întregului, pe de o parte creația (opera!), ce transmi-
te atributele divine, și nu agrementări ale închipui-
rii, stând față în față, pe de altă parte, cu omul esoter
(cel care pornește de la „răspuns” la „întrebare” și nu
invers!) într-o paralelă a tăcerii ce tinde să se uneas-
că în Asemănare (Similitudine!). Ritualul întâlnirii
creației sculpturale și Inițiat se face sub harul iden-
tificării celor două naturi în una (a Unului!), sub o
neîncetată împărtășire reciprocă, deschizând, astfel,
pragurile tainei. Această regăsire poartă sigur spre
„închiderea gurii”, spre sfânta și înțeleapta tăcere,
finalul silabei Om (Aum...!). Întrucât cel ce intră în
Mister, inițiatul, este deslușitorul în liniște absolută.
Să nu uităm: „Cuvântul” este „Tăcerea”, ipseitatea
în sine. Pythagoricienii târzii murmerau: „mundus
regunt numeri”, referindu-se la adevăratul Număr,
Unu(l), cel ce „este ceea ce este”... Căci, la Început
era Cuvântul, Tăcerea, Unitatea... În orice creație
purificatoare, plină de har această Unitate (centrali-
tate) este prezentă, ea susținând pecetea simbolului
sus-amintit, polarizarea ce se întoarce la Ființă întru
afinitate, identificare, recunoaștere.
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
17
o
(Sus, Desenul no:8, „Sămânța Vieții”, unde apar cele 3
minuni ale „Facerii”: Energia, Frecvența, Vibrația... E=
A/I... 100 = 2x46 / 2^50). Opera lui Brâncuși amin-
tește Omului că, prin Trezire, are puterea de a acce-
de la alte Dimensiuni. Acum și aici, acesta trăiește în
Dimensiunea a IV-a. Șirul lui „Brâncuși” este: 90 (Cele
90 Petale albastre din „Floarea Vieții”!), apoi 90 x 2^50,
90 x 2 ^50 x 2^50 (deci, 200), 90 x 200 x 2^50, 90 x
200 x 200, 90 x 200 x 200 x 2^50, 90 x 200 x 200 x
200, 90 x 200 x 200 x 200 x 2^50, 90 x 200 x 200 x
200 x 200, 90 x 200 x 200 x 200 x 200 x 2^50, 90 x
200 x 200 x 200 x 200 x 200. Cele 12 Dimensiuni...
Iată cum Cel Singur, sub simbolul „Sămânța
Vieții, într-un Șir al unui paralelogram își pro-
filează radiațiile sale egale în Vidul celor Șase
„Vesica Piscis”, revelând Facerea Heptameră
prin: Energia Spirituală „E”(100), Frecvența
„I”(2V50) și Vibrația „A”(„2x46”) în formu-
la E=A/I, adică 100 = 2x46 / 2V50. Se vede
Planul divin de îmbinare între Liniile V5 și
V0 în Legământul lui 2^50 (Constanta „I” a
Kaliogenezei Universale) contemplând cele 7
Chakras și 7 Scale muzicale.
Cosmicitatea brâncușiană are, spre neînțe-
legerea unora, două ținte: Dimineața și Seara.
În funcție de har, ea poate fi: 1. Calea Inițierii
întru Ființă, cea a Vieții fără de moarte, de la
Crepuscul la Auroră, de la „Masa Tăcerii” la
„Coloana fără de sfârșit”, aceea ce ne învață a
muri înainte de a muri, primind naștere în
ne-naștere (ageneză) prin a „asemăna”, și 2.
Drum ritualic al Vieții către moarte, de la Zorii
de zi spre Asfințit, de la „Coloana fără de sfâr-
șit” la „Masa Tăcerii”, care ne îndrumă spre a
muri după murire. Obținând „naștere în naște-
re”, „Samsara”, adică naștere ce primește mereu
moarte de data aceasta, prin a arunca doar „să-
mânța”, a semăna „chipul”, iluziile...
Iată aplicarea-i în „Simfonia” interpretată
aici pornind de la „Masa Tăcerii”!... Știm că di-
ametrul „Mesei” la pătrat este de 4,6225 (2,15
x 2,15)... Iar acest 4,6225 x 1,11 = 5,12 metri!
(Înălțimea Porții!). Vom mai observa toto-
dată că: 90 x 5,6886 = 512, unde avem: 90cm
înălțimea „Mesei” (cele 90 petale albastre din
„Floarea Vieții”!), iar 5,6886... drept Frecvența
mistică (Triunghiul de Aur!), iar „512” este chiar
înălțimea „Porții”. Mai departe, 512 x 5,6886 =
291,24; unde dezvăluim că: „512”cm reprezin-
tă înălțimea „Porții Sărutului”, pe când 5,6886
înfățișează „Ritmul Operei (Creației)” de față
concordant cu Pulsul celest (Marea Intuiție),
iar, „291,246...cm” circumscrie, cu aproximație,
înălțimea „Coloanei”.
Acest mistic „5,6886...” este dat aproximativ
de „incomensurabilul” Radical din 200. (vezi
sus!), însemnând raportul dintre Diametrul
Lunii (3.474 km) supra 144 x 0 la puterea a 3-a.
Concomitent funcționează și ecuația:
Înălțimea „Coloanei” fiind rezultatul înmul-
țirii între „Diametrul Cercului Mesei Tăcerii”
la puterea a patra (21,367!) cu Numărul „1,11”
la puterea a treia (1,367), adică 29,124... me-
tri. Dar de unde vine Diametrul de 2,15 metri
al Cercului sacru al „Mesei Tăcerii”?... - De
la ecuația ocultă ce-și are obârșia în Numărul
Omului „6.6.6.” măsurat prin „Sectio aureea”
1,618033... și anume: 2 x 0 x 0,666 = 2,15 metri.
Prin urmare, e de văzut în „Puterea
Cunoașterii de la Târgu Jiu” o claritate desăvâr-
șită ce se spijină pe mister într-o aleasă îmbră-
țișare a Numărului și Ideii de către Ritm, în-
tr-o Reicitate, flux curgător de hiero-gliptitate,
știut fiind că Ritmul/Pulsul e acela ce așează
grația în Om... La Brâncuși Cheia se întemeia-
ză pe Intervalul sacru 5,6886, adică, 2^50. De
altfel, „5,6886” este trinitar, adică Acel Unu în
Treicitate (ca Arche, Nous și Psyche)!...
Opera lui Brâncuși este așezată de la Vest la
Est (asemeni Genezei), pe Paralela 45 grade, 2
minute și 48 secunde!... Ea este Mandala „Om”...
Am arătat de ce și cum... Dar ea mai stă într-o
ecuație a mirabilului și a admirabilului: Viteza
Luminii (299.792.458 m/sec.) împărțită la
45,014 (Grade Nord!) înseamnă 666.666,666...
Omul!
Acest „5,6886...”, anume 2^5 0, sau
10V0/V5, este darul Septentrionului pentru
Constantin Brâncuși. Dacă priviți Cerul bore-
al la locul Vârtejului Svasticii Urselor unde se
filtrează Energia Cosmosului „până veți vedea”,
veți împărtăși bucuria înțelegerii că El (numă-
rul „5,6886...”!) stă în întinderea dintre Steaua
Merak (Beta Ursa Maior) și Steaua Polaris (Alfa
Ursa Minor), având unitatea de măsură depăr-
tarea între Steaua Merak (Beta Ursa Maior) și
Dubhe (Alfa Ursa Maior). Căci, prelungind
această distanță unitară a spatelui Carului Mare
pe linia „Merak” - „Dubhe”de încă 4,6886.. ori
(deci, toată lungimea având „5,6886...” „mă-
suri”) ne vom întâlni cu Steaua Nordului de
acum, Steaua Polară (Kinosura, Phoenice!...). În
același timp „5,6886” este dat de produsul din-
tre factorii, „diametrul” cercului „Mesei” la pă-
trat (2,15 metri) și pătratul Numărului „1.1.1.”,
prin urmare: 4,6225 x 1,2321 = 5,6886...!
El reprezintă aproximativ raportul dintre 50
și Radical din Doi.
Și Oul!... Aici trebuie să menționăm că „al-
bușul” reprezintă 57% din masa Oului (așadar,
10 x „5,6886..”!), iar greutatea medie a unui Ou,
cea mai mare Celulă, este de 57 grame (deci, iar
10 x „5,6886...”!).
„5,6886...” = 10V (108: 111) x (1: 3) sau...
10 V(108: 333,333)...
Totodată 5,6886 = 0, 666 x E x n ... Unde „E”
înseamnă Constanta Euler.
Opera brâncușiană stă în măsura
Frumuseții!... I = 2V50... a celor 90 de Petale
Albastre.
Număr care nu lasă în urma-i urme...
Acest Ritm al Frumuseții divine, „5,6886...”,
2V50, îl descoperim în Cer, cum am mai spus,
îl vedem la Brâncuși, îl găsim în câteva dintre
fundamentalele creații aflate pe Terra (cerceta-
rea poate și trebuie continuată!) și, nu în ulti-
mul rând, în Viața lui Brahma, astfel:
În „Floarea Vieții”... Cele 90 petale!.. Apoi
știm că se formează Acolo Trei Hexagoane la
o echidistanță între ele de „rV3”(„r” fiind raza
cercurilor). În cazul operei lui Brâncuși depăr-
tarea respectivă este de IV3, adică 9,8529, deci n
la puterea a 2-a!. Această mistică distanță brân-
cușiană reprezintă lungimea ipotenuzei celor
două „Triunghiuri frumoase” (numite Platon!)
unde o catetă este jumătatea lui I= 2V50.
În Aria „Vesicei Piscis” (reprezentând 1,22837
din „n”, când raza este unitatea) intră ca divi-
ziune în formula: 2 x 108 x I, unde „108” este
Pulsația Terrei, iar I= 2V50. Pe când o Petală
din cele 90 are suprafața corespunzătoare de
0,181172... Iar toate amintind de 10 0, Energia
Spiritului...
La Stonehenge... Construcția sacră este în-
conjurată de un Lanț circular cu diametrul de
103, 4 metri, deci o rază de 51,7 metri. Înseamnă
că circumferința Cercului amintit are 324
metri, anume 200 0. Semnificațiile sunt: 324 =
108 x 3, unde „108” este Pulsația Geei. Apoi,
Radical din 324 este „18” statura în decime-
tri a Omului!... Iar Radical din 32,4 nu-i decât
Frecvența de Aur a Frumuseții divine: „5,6886...”
Menhirele au înălțimea de 4,1925 metri, repre-
zentând formula: Zece la puterea a doua de în-
mulțit cu V5 și înmulțite cu măsura Degetului
(„Djeba”... 1,875 cm). Radical din Cinci supra
Un Deget duce la rezultatul de 1,19253. Mai
departe, 4,1925 împărțit la 1,19253 și înmulțit
raportul cu „0” ne relevă din nou minunea:
Ritmul Frumuseții Universale... 5,6886...! Și
încă ceva... 4,1925 împărțit la „0” ne dezvălu-
ie pe 2, 5920, adică o diviziune din Respirațiile
ideale ale unui Om pe zi sau Numărul Anului
lui Platon, 25.920!... Când, din nou, acest mistic
25.920 înmulțit cu „0” și împărțite la Zece la
puterea a patra ne poartă la Poarta lui 4,1925...
Menhirele Închinării...
La Sarmizegetusa. Soarele de andezit!... În
Centru are un Disc de 1,5 metri cu un perime-
tru, așadar, de 4,71239 metri. Împărțind aceas-
tă misterioasă circumferință la „0” ne vom afla
în fața unei corespondențe absolute 2,91246!...
Adică Decametrii „Coloanei fără de sfârșit” de
la Arcinna Daciei...
La Memphis-ul Egiptului. Raportul înălțimi-
lor Piramidelor lui Kufu și Menkaura (145,6:
64) reprezintă pe Patru împărțit la Zece înmul-
țit Numărul Constantei Frumuseții cosmice
„5.6886...” adică 2V50...
La Roma. Vom vorbi de Obeliscurile aflate
în Citadela imperială. 1. Cel din Piața Lateran
- San Giovani ce are 34, 13 metri, unde 34,13
împărțit la Șase ne trimite la 5,68... atât de
aproape de Frecvența cosmică „5,6886...”. 2.
Cel din „Piazza del Popolo” care se înalță la
23,84 metri, statură ce împărțită al „5,6886...”
înseamnă 4,19 metri, adică „Menhirele” de la
Stonehenge cu mistica lor. 3. Cel din Piazza
Ronda - Macuteo de 6,34 metri. Împărțindu-i
pe acești 6,34 metri la „1,11” îl vom afla iar pe
„5,6886...”. 4. Cel de la Eschilin de 14,75 me-
tri, unde această înălțime raportată la 2,592 ne
duce în Raiul lui „5,6886...” și la 5. Cel de la Vila
Celimontana, „Mateiano” de numai 2,68 metri.
Doi înmulțit cu acest număr 2,68 împărțit la 0,
942 ne apropie de misteriosul Ritm brâncușian
„5.6886...” sau...2V50!
La Cei 108 Ani Cosmici ai lui Brahma. O Zi
a Sa are 4,32 miliarde ani pământești. Un An
al Său are 1577,9074 miliarde ani pământești.
Iar 108 Ani ai Săi au 170411,04 miliarde ani pă-
mântești. Raportând acești divini Ani la Viteza
Luminii în Vid vom avea în față mirabilul Ritm
al Creației: „5,6886...” altfel...2V50.
În Mecanica cuantică. Se cunoaște formula
că: Energia cuantificabilă a fotonilor înmul-
țită cu Unitatea de Frecvență se regăsește în
Cuanta Acțiunii Facerii, deci în Constanta lui
Max Plank, aceea de 6,6260755 x 10 la pute-
rea minus 35 Joule x sec.! Aplicată la Frecvența
Frumuseții cosmice, avem: 6,6260755 x 5,6886
= 37,693093. Însă aceasta înseamnă chiar 12n
(Șase Cercuri!), așadar avem deslușirea că
Energia Spiritului se manifestată exact în cele
Șase Zile ale Genezei. Iar Sarcina electrică Plank
de 1,875 x 10 la puterea minus 24 Coulomb ne
reamintește de Degetul lui Hermes.
■
18
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
diagnoze
Trei reflecții despre
Constantin Brâncuși
■ Andrei Marga
Se face încă insuficient pentru a fixa ope-
ra sculptorului și gânditorului ridicat din
Hobița Gorjului în geografia și patrimoniul
țării sale de origine. Expoziția ce se inaugurea-
ză, în Muzeul județean din Slatina, sub genericul
Constantin Brâncuși - opere reconstituite, este in-
contestabil o excepție salutară, care se cuvine sa-
lutată respectuos.
Expoziția ne readuce, însă, în minte nu nu-
mai opera lui Constantin Brâncuși, ci și am-
ploarea datoriilor față de el. Nu s-a realizat nici
acum „Muzeul Constantin Brâncuși” la Târgu-
Jiu și s-a progresat infim în a etala adecvat ope-
rele sculptorului din diferite locuri din țară -
Craiova, București și alte locuri - cu toate că a
trecut „anul Brâncuși”, din păcate lipsit de nou-
tăți profunde. Nu s-a scris monografia actualizată
Constantin Brâncuși - în succesiunea scrierilor
lui Peter Neagoe, Petre Pandrea, V.G. Paleolog,
Barbu Brezianu, Carola Giedion-Welcker, Walter
Pach, Friedrich Teja Bach, Sydney Geist, Ion
Pogorilovski, Alexandru Buican. Nu s-a lucrat
la prezentarea sistematică a sculpturii și gândirii
brâncușiene cu optici actualizate.
Desigur, însă, că la deschiderea acestei expozi-
ții nu stagnările ne interesează, ci ceea ce este de
făcut mai departe. De aceea, în intervenția mea
la acest eveniment vreau să conturez perspecti-
ve asupra a trei aspecte: 1. coeziunea lăuntrică a
operei brâncușiene; 2. anvergura intelectuală a
reflecțiilor și maximelor autorului; 3. profilul de
artist al acestuia. Sunt aspecte susceptibile să ni-l
apropie și mai mult pe Constantin Brâncuși în
frământările de astăzi.
1.
Cei mai mulți dintre cei care văd, la Târgu Jiu,
Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana fără sfârși,
Constantin Tofan	Verticala roșie, tehnică mixtă pe carton, 32 x 45 cm
își dau seama că acestea exprimă altfel lumea. Unii
văd și lucrările de la Craiova sau București, pe
cele din Franța, Anglia, Statele Unite sau alte țări.
Nu trebuie să fii specialist pentru a percepe, ori-
câte piese (desen, pictură, sculptură) ai putut ve-
dea, dintre cele 720 inventariate până azi, ale lui
Constantin Brâncuși, că ele angajează o privire
proprie asupra lumii.
Voind să fie el însuși, Constantin Brâncuși a în-
aintat neabătut pe drumul găsirii de sine. “Mon jeu
est a moi”, a spus chiar el (Vezi Sorana Georgescu-
Gorjan, Așa grăit-a Brâncuși. Ainsi parlait
Brâncusi. Thus Spoke Brâncusi, Scrisul Românesc,
Craiova, 2011, p.129). El mai spunea că ”am plecat
de la Rodin, l-am supărat, dar trebuie să-mi caut
calea mea. Am ajuns la simplicitate, pace și bucu-
rie” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.129).Iar astfel de
mărturii sunt mai multe.
S-a observat de mult că la Constantin Brâncuși
“marea unitate a omului și artistului, a persoanei și
operei se manifestă cu acuitate” (Carola Giedion-
Welcker, Constantin Brâncuși, 1958, Meridiane,
București, 1981, p.22). Iar dacă observăm cursul
vieții și operei brâncușiene ne vine în minte “de-
monul” lui Socrate - acea voce lăuntrică ce prefi-
gurează calea de urmat. “Trebuie să ne eliberăm
noi înșine pentru ca ceilalți să se poată elibera prin
noi” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.143) - a adău-
gat adesea însuși Constantin Brâncuși. După păre-
rea mea, direcția înaintării în timp a fost eliberarea
spre găsirea de sine și, corelat, redarea înaintării
omului spre eliberare prin revenirea la esențial, ca
destin suprem în lumea dată.
Opera lui Constantin Brâncuși este probă și mai
solidă că el a vrut să ajungă la sine, fiind altceva, și
a perseverat pe acest drum. Creația sculptorului a
urcat continuu cu piese uimitoare, chiar dacă au-
torul nu s-a caracterizat prin rapiditatea execuției,
ci mai curând prin obsesia formei proprii. Această
obsesie l-a făcut să stăruie îndelung (unele piese au
fost lucrate vreme de 15 ani) și să reia unele lucrări
(sunt piese ce au cunoscut 29 de variante), dar, cum
mărturisea, nu “pentru a face altminteri, ci pentru
a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan,
p.47). În fapt, sunt sculpturi care desfășoară pro-
pria sa viziune asupra eliberării.
După piesele de la Craiova - “Bustul lui
Gheorghe Chițu”, bustul “Vitelius”, de pildă -
cele de la București - “Laocoon”, basoreliefuri,
“Ecorșeu” (1902), “Cap de expresie”, “Medalion”,
“Bustul Generalului Dr. Carol Davilla” și altele,
(inventariate și caracterizate exemplar de Barbu
Brezianu, Brâncuși în România, Bic All, București,
1998) - au venit cele de la Paris. Acestea au înce-
put cu o serie de “portrete”, dar opera de profilare
definitivă s-a pus în mișcare cu ceea ce Constantin
Brâncuși a realizat la Ecole des Beaux-Arts -
“Repaus”, “Adolescență”, “Orgoliu”, “Copilul” - ul-
timele două bucurându-se de comenzi. Din țară
i s-au comandat unele piese - “Portretul lui G.
Lupescu”, “Fiul câmpului”, “Proiect de monument
funerar în Buzău”, “Bustul pictorului Nicolae
Dărăscu”. Au fost apoi câteva lucrări - “Supliciu I”
(1906), “Supliciu II”, “Rugăciunea”(1907) - unele
sub influența lui Rodin, care l-au nemulțumit și
pe care nu le-a continuat.
Se consideră că, odată cu sacrificarea amplei
compoziții Trecerea Mării Roșii (1906-1907),
Constantin Brâncuși se desparte de trecut - în
mod exact, de stilistica rodiniană dominantă la
acea dată și, în general, de felul de a face sculp-
tură al timpului. Un istoric (Friedrich Teja Bach,
Constantin Brancusi, DuMont, Koln, 1987, p. 356)
a atras atenția asupra importanței acestui grup
sculptural în biografia artistului. Monumentala
lucrare atestă cel puțin trei caractere: “titanis-
mul” - adică “vastitatea materială a exprimă-
rilor în spațiu”, pe care Coloana fără sfârșit de
mai târziu o va reconfirma; preferința pentru
“compoziție” - adică amplasarea mai multor en-
tități sculpturale în spațiu; orientarea spre “ci-
cluri tematice”, aici în mod evident ciclul biblic
(Ion Pogorilovschi, Brâncuși. Geneza 1905-1910,
Universalia, București, 2007, p.25-27). Interesul
pentru tematica vetero-testamentară, care a fost
mereu viu la Constantin Brâncuși (“Adam și Eva”,
întreaga simbolistică a “înălțării”, explorările pen-
tru templul “iubirii” sunt doar câteva probe!),
și ancorarea în sensibilitatea locurilor natale au
mers evident împreună.
Prin “Cumințenia pământului” (1908),
“Sărutul”(1908) și mai ales “Măiastra” (1912), în-
cepând, în orice caz, cu 1907, Constantin Brâncuși
a trecut la șirul lucrărilor în stil propriu. A urcat
repede la lucrări ale viziunii proprii, într-un șir
ce cuprinde “Somnul”, “Figură antică”, “Cap de
copil dormind” II și III, “Tors”, “Narcis”(1910),
“Muza adormită” (1910), “Sărut” II, “Danaida”,
“Domnișoara Pogany” (1913), “Sărut” III, “Muza”,
“Cariatidă”, “Himera”, “Femeia privitoare în oglin-
dă”, “Principesa X”, “Arc de poartă”, “Bancă”, “Fiul
risipitor” (1914), “Sărutul” IV, “Mica franțuzoai-
că”, “Platon” II, “Grup mobil- Copilul în lume”,
“Tors de tânără fată”, “Coloana” I, “Coloana” II;
“Domnișoara Pogany” II, “Socrate”, “Sculptură
pentru orbi”, “Începutul lumii”, “Pasărea galbenă”,
“Mâna”, “Adam și Eva” (1917-1921), “Prințesa”
(1918), “Torsul de bărbat tânăr”, “Începutul lu-
mii” (1924), “Pasăre în văzduh” (1926), “Peștele”
(1918-1928), “Negresa albă” (1924), “Negresa
blondă” (1926), “Pasărea în spațiu”, “Coloana
O
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
19
o
fără sfârșit”, “Socrate” (1923) “Leda” (1923),
“Doamna Eugene Meyer Jr.”, “Fântâna lui Narcis”,
“Miracolul”, “Foca”, “Țestoasa”, “Marele Cocoș”,
“Peștele”, “Noul născut” (1915), “Coloana fără sfâr-
șit” (1916-1920), “Masa tăcerii și scaune” (1937),
“Spiritul lui Buddha” (1937), “Poarta sărutului”
(1937), “Țestoasa” (1941-1943), “Țestoasa zbură-
toare” (1943-1944), “Cocoșul” (1941), și altele.
Cei care au inventariat piesele operei lui
Constantin Brâncuși amintesc mai nou trei mari
compoziții ce-i jalonează biografia și opera:
Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Memorialul de
la Târgu Jiu (1937) și Templul Eliberării. Ultima
compoziție nu s-a mai realizat (a rămas doar
macheta din 1927), încât Masa tăcerii, Poarta să-
rutului și Coloana fără sfârșit, ce singularizează
Calea Erorilor din Târgu Jiu, rămân, împreună,
după distrugerea voluntară a primei compoziții
(din care au rămas, totuși, fragmente), mărturia
sculpturală cea mai concludentă a reprezentării
de către Constantin Brâncuși a “trecerilor” ce se
parcurg în această lume spre eliberare.
Reflecțiile cu care Constantin Brâncuși a înso-
țit unele lucrări susțin, de asemenea, interpreta-
rea noastră. Polizarea unor piese el o socotește “o
necesitate pe care forme relativ absolute o impun
anumitor materiale” (Sorana Georgescu-Gorjan,
p.76). Relativ la Trecerea Mării Roșii, se explică
el, „năzuiam spre orizonturi fără limite, în timp
ce sculptam un mare grup în piatră, și când l-am
terminat am fost convins pe deplin că toate stră-
daniile și pregătirea mea au dovedit un singur lu-
cru; eram sigur că am explorat în fond unele căi
și că ele nu mai puteau oferi o altă experiență spi-
rituală” (p.111). Constantin Brâncuși era de pă-
rere că “o <Pasăre măiastră> uriașă, asemeni sta-
tuii libertății din New York, așezată într-una din
marile piețe ale capitalei [...] ar vesti la distanțe
mari în tăria cerului bucuria sufletului descătu-
șat de materie” (p.87). În viziunea sa, sculptura
este „cea mai desăvârșită exprimare a Dorului
românesc” (p.91). „Rolul Evei este să perpetueze
viața. E fermecătoare și inocentă. Reprezintă fer-
tilitatea, un boboc gata să dea în floare, o floare
pe cale să rodească. Adam, dedesubt, muncește
pământul” (p.92). „<Cocoșul> meu nu este co-
coș, <Pasărea> mea nu este pasăre. Acestea sunt
simboluri” (p.93). „Cocoșul nu e pasăre în zbor, ci
mai cu seamă expresia dorinței de a zbura” (p.93).
„Coloana fără de sfârșit e aidoma unui cântec
etern care ne poartă în infinit, dincolo de orice
durere și bucurie artificială”(p.94). „<Pasărea mă-
iastră> este întruchiparea în duh călător a celui
mai adânc dor” (p.99). Constantin Brâncuși spu-
nea: „vreau să înalț totul dincolo de pământ........
Vreau ca pasărea mea să umple tot văzduhul, să
exprime marea eliberare” (p.102).
Mulți privesc lucrările lui Constantin Brâncuși
ca niște monade, închise în sine, răspândite în di-
ferite locuri. Totuși, marele sculptor a urmat stă-
ruitor teme distincte (sărutul, păsările, coloane-
le, peștii, etc.) și a vorbit adesea de „eliberare” ca
preocupare expresă. Monada lui Leibniz nu este
astfel nicidecum o modelare potrivită în cazul
operei sale. Opinia mea este că nu doar piese ce
pot fi socotite autonome, ci opera întreagă a lui
Constantin Brâncuși sunt subsumate intuiției eli-
berării de contingent, de condiționat, de material
și a atingerii altei trepte.
2.
La Constantin Brâncuși sculptorul s-a prelungit
cu gânditorul. Dar și acesta din urmă stă pe posta-
ment propriu și este original. Reflecțiile și maximele
lui sunt de sine stătătoare și s-ar cuveni să-și găseas-
că monograful potrivit. Oricum, ele lasă să se vadă
cinci repere pe care și le-a luat artistul.
Primul era prioritatea realizării operei desă-
vârșite. Constantin Brâncuși declina adesea, de
exemplu, invitații de a merge la cafenea sau ce-
naclu, “căci pasărea măiastră m-a luat în vrajă”
(Petre Pandrea,, Brâncuși. Amintiri și exegeze,
Meridiane, București, 1976, p.50). Câtă vreme
creația însăși putea înainta, ea era urmărită in-
flexibil.
Al doilea era refuzul alcoolului. “Bărbatul
oltean - spunea el - nu are timp să bea între 20
și 40 de ani, fiindcă e pus pe procopseală și pe
încherbarea gospodăriei familiare noui și pro-
prii” (p. 43). În general, Constantin Brâncuși a
refuzat irosirea energiilor vieții.
Al treilea era utilizarea cu scop a vieții. Maxima
lui Constantin Brâncuși era că “viața este ca ba-
nul. Trebuie să ști cum să-l risipești sau mai exact
cum să-l utilizezi” (p.99). El a făcut în mod inten-
ționat din viața sa prilejul creației durabile.
Constantin Tofan	Arca timpului, tehnică mixtă pe carton, 25 x 17 cm
Al patrulea era disponibilitatea la sacrifi-
ciu în serviciul scopului. Potrivit lui Constantin
Brâncuși, “drumul spre iluminare lăuntrică pre-
supune jertfe severe” (p.99). De aceea, sculptorul
a și înfruntat fără lamentări și scuze dificultățile
vieții.
Al cincilea era modestia. Când Petre Pandrea
i-a spus că a devenit “pontif al modernismului”,
Constantin Brâncuși a răspuns: “Am deschis o fi-
lială a Tismanei în Impasse Ronsin” (p. 98).
Se discută, pe bună dreptate, despre afilierea
viziunii lui Constantin Brâncuși. Aceasta se poate
capta din creații sculpturale și mărturisiri, din re-
flecții reținute de apropiați și din însemnări și ne
permite acum încadrări precise.
Pe traseul său, Constantin Brâncuși a întâlnit,
deja în anii pregătirii, la Craiova, austriecii ce ex-
primau căutările moderniste („Modern Style”)
din Viena fazei finale a imperiului. La București
a intrat în mediul marcat de ecouri din menta-
litatea pe care o exprimase deja Nietzsche în
Germania și Italia. La Paris admiratori americani
20
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
i l-au apropiat pe inițiatorul „nesupunerii civi-
ce” - Henry 'I horeau, din mișcarea neotranscen-
dentalismului de peste Ocean, Gianbattista Vico
pare să-l fi atras cu ideea de a merge totdeauna
la esența lucrurilor ((V.G. Paleolog, Tinerețea
lui Brâncuși, 1967, Scrisul Românesc, Craiova,
2004,p.133). Nici un moment nu a uitat înțelep-
ciunea populară în care s-a născut.
Petre Pandrea a spus pe bună dreptate că
„Brâncuși a fost un tipic pandur al spiritului. Prin
nucleul ideativ inițial este un artist oltean și un
român cu valabilitate mondială cu teme, proble-
me, aspirații și soluții universale” (Petre Pandrea,
p.155-156). În acest fel se explică mai bine, deo-
potrivă, atât ascendența carpatică, cât și nivelul
înalt al performanței, la distanță univocă de cei
care îl autohtonizează fără probe pe Constantin
Brâncuși și-i reduc importanța, de cei care la noi
perorează, dar nu se informează destul, cât și de
cei care-i detectează parțial mesajul, căci nu-i cu-
nosc rădăcina.
Sunt indicii că ideea lui Spinoza, după care
matematica și geometria se impun minții cuge-
tătoare prin evidență, încât demonstrația devine
de prisos, l-a sedus pe Constantin Brâncuși. Iar
ideea lui Hegel, după care și ideile îmbracă for-
me ale intuiției, a practicat-o fără apel la celebrul
gânditor (V.G.Paleolog, p.134). Dar Constantin
Brâncuși socotea arta drept “justiție absolută”,
sub o inspirație ce vine din filosofii ale angajă-
rii energice, încărcate de subiectivitate, pe harta
existenței, la acea dată Nietzsche fiind cel mai
discutat. La București unii profesori și, mai ales,
la Paris sorbonarzii îl comentau pe Nietzsche.
Are, ca urmare, acoperire, să se spună (împreu-
nă cu Petre Pandrea, p.199): „nu se poate vorbi
despre Brâncuși ca despre un adept formal al lui
Nietzsche. Sculptorul a luat unele formulări se-
sizante, cum a luat și din Vico. ... Stilistica stră-
lucitoare și complexitatea teoretică o prelua de la
Vico și din Nietzsche”. În aceste condiții, menta-
litatea angajării personale fără limite drept con-
diție a creației îl apropie pe sculptor de filosoful
care tocmai chestionase profilul omului modern
și urca în universalitate.
Ipoteza comunității de atmosferă cu Nietzsche
are de partea ei nu numai estetismul, ci și pri-
virea religiei. Constantin Brâncuși a rămas în
religia strămoșilor săi, dar a aspirat, precum
Nietzsche, la o viziune succesoare a creștinismu-
lui (Petre Pandrea, p.92) în numele lui Isus. Ca și
lui Nietzsche, denominațiunile creștinismului i
s-au părut a fi “fără de sfîntul duh, un creștinism
fără Isus și un rai fără de iad” (Petre Pandrea,
p. 62). În viziunea lui Constantin Brâncuși nu
este loc pentru fatalism, lumea conține “mis-
terul”, “destinul” este real, iar “viața și moartea
sunt același lucru” (Alexandru Buican, p.545).
Afirmarea “voinței de formă” și, corelat, reluarea
formulei “eternei reîntoarceri” (Carola Giedion-
Welcker, p.83), care a făcut ca, la Constantin
Brâncuși, orice creație să devină “expresia vieții
universale ce nu poate fi percepută și comuni-
cată decât într-un limbaj simbolic”, vin, foarte
probabil, de la Nietzsche. Nici un alt filosof nu
pare să-l fi marcat mai mult în ceea ce a făcut și
a gândit!
Idealul lui Constantin Brâncuși era “autoper-
fecționarea intelectuală” - în care vedea “sfințe-
nia” (Petre Pandrea, p.63). Din acest punct de
vedere, el s-a întâlnit cu Leonardo da Vinci, în
ideea că sculptura este operație de înlăturare de
material, pentru a trece neîntârziat dincoace de
acesta. Doar că, așa cum s-a observat de mult
(V.G.Paleolog, p.51), la Constantin Brâncuși
sculptorul însuși “împlinește” materialul.proiec-
tând lumina proprie asupra lui.
3.
Personalitate reflexivă, Constantin Brâncuși
a lăsat aforisme ce se lasă ordonate pe aceeași
idee: el a vrut altceva și și-a asumat calea pro-
prie. Prefața la catalogul expoziției de la New
York (1925) cuprinde, în franceză, 13 aforisme,
evident controlate de autor. O apropiată (Carola
Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși) a listat,
în 1959, 22 de aforisme, putem presupune ve-
rificate cu autorul însuși. Un alt apropiat (Petre
Pandrea, pp.258-269) vorbește de „pravila” lui
Constantin Brâncuși și lasă 120 de aforisme.
Avem la îndemână o lucrare recentă și profund
credibilă (Sorana Georgescu-Gorjan, Așa gră-
it-a Brâncuși Ainsi parlait Brâncusi Thus spoke
Brâncusi, 2011), îngrijită să restituie ceea ce cu
siguranță îl reprezintă pe Constantin Brâncuși la
masa cugetării.
Parcurgând aforismele lui Constantin
Brâncuși, îți dai repede seama că sculptorul ofe-
ră o concepție ce dă rezolvări proprii în multe
teme - prioritatea acțiunii, rolul muncii, indis-
pensabilitatea aspirației, problema realismului,
racilele modernității, chestiunea naturaleței,
despre modestie, înțelepciune, dragoste, familie,
merite, politică. Dar ceea ce face mai originală
această concepție, în înțelegerea mea, sunt o sea-
mă de teze.
Mă limitez să amintesc câteva, care nu mai au
nevoie de comentariu: „Arta trebuie eliberată de
sentimentalitate și de narcoticul religios” (Petre
Pandrea, nr.31); „Disprețuiți formele umflate
din plastică” (nr.36); „Artiștii au omorât arta”
(nr.41); „Cine nu iese din Eu nu atinge absolutul
și nu descifrează viața” (nr.63): „Societățile nu
mai știu să se ferească de căpcăunii talentați și
plătesc bănuțul învățăturii prea scump” (nr.103);
„Din nefericire ne închinăm cu toții la vițelul de
aur și îngenunchem în fața sacului cu bani. Ar
trebui să ne plecăm în fața inteligenței harnice
și a meritelor” (nr.114); „În România sânt prea
mulți <diștepți> în politică, în artă și în libere-
le profesii. Nu se poate face artă, politică și me-
serie intelectuală fără tenacitate și inteligență.
<Diștepții> produc camelotă” (nr.117). „V-am
lăsat săraci și proști și vă găsesc și mai săraci și
mai proști” a conchis Constantin Brâncuși la ul-
tima venire printre ai săi.
Aș lumina, însă, profilul de artist al lui
Constantin Brâncuși și din altă perspectivă. Nu
de mult, cel mai temeinic examinator al filoso-
fiei cuprinse în gesturi curente de viață, Julian
Baggini (cu Freedom Regained, 2015, tradusă în
germană sub titlul Ich denke, also will ich. Eine
Philosophie des freien Willens, DTV, Munchen,
2016, din care voi cita), a repus întrebarea: este
artistul liber, acționează el conștient, își pune în
valoare sinele propriu în creația sa? Ori lucrurile
stau invers?
Foarte cultivatul filosof englez aduce o argu-
mentație amănunțită pentru ideea libertății ar-
tistului în mijlocul unei realități care totdeauna
îi încadrează personalitatea. Răspunsul său este
că nu a avut dreptate Roland Barthes, când a
vorbit, acum peste cinci decenii, de “moartea
autorului”, care ar face ca opera de artă să stea
autonom, oarecum separat de cel care a creat-o.
Opera de artă presupune un “sine (Selbst)”, “si-
nele” creatorului ei, care nu este iluzie, cum nici
“libertatea de voință” nu este iluzie (p.124). Acest
Constantin Tofan	Urme
tehnică mixtă pe hârtie, 25 x 17 cm
“sine” nu a murit. “Ceea ce a murit este reprezen-
tarea Eului ca un nucleu de ființă (Wesenskern)
simplu, izolat și închis în sine” (p.125).
Experiența celor mai mari artiști ne ajută,
în orice caz, să identificăm trei componente
ale “libertății de voință”, și anume: a) “decizii-
le noastre își au rădăcinile în noi înșine, fie că
ceea ce se petrece este conștient, fie că nu”; b)
“noi preluăm impresiile pe care natura, educa-
ția și mediul înconjurător ni le mijlocesc cu în-
tregul nostru mod de a fi, și nu eliberându-ne
de ele pentru a crea din nimic. decizii libere
sunt acelea cu care individul contribuie cu ceva
la care nu se poate renunța, chiar dacă acest
produs este într-o anumită privință numai pro-
dus al naturii și al experiențelor anterioare”; și
c) “deciziile se iau în cunoștință a faptului că
există și alte posibilități, fără ca cel care decide
să fie constrâns la una anumită sau să o resimtă
ca obligatorie” (p.126).
Aș spune doar că, în mod cert, Constantin
Brâncuși ilustrează impunător artistul care dă o
operă cu rădăcini în sine însuși înainte de orice,
care își asumă în felul propriu datele lumii din
jur și în care se fructifică conștient o alternativă
- cea care duce cel mai departe. Sunt puțini ar-
tiștii care ajung la această înțelegere superioară a
artei, încă și mai puțini cei capabili să o practice,
dar ei sunt hotărâtori în deschiderea de noi ori-
zonturi! Constantin Brâncuși este unul dintre ei!
Trăim însă în era unei victorii a comercia-
lismului. Dar chiar pe acest teren, atunci când
discutăm despre Constantin Brâncuși un fapt nu
se lasă ocolit. În 2002 s-a bătut recordul mondi-
al la licitație pe sculptură cu „Danaida” (1913),
aceasta vânzându-se pe 18,1 milioane de do-
lari. În 2005 s-a atins la licitație un nou record,
27,4 milioane de dolari, pentru o sculptură a lui
Constantin Brâncuși. Cu siguranță, și acest fapt
spune ceva. (Andrei Marga, Cuvânt la inaugu-
rarea expoziției Constantin Brâncuși - opere re-
constituite, în Muzeul Județean Slatina, la 27 sep-
tembrie 2018)
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
21
filosofie
Giorgio Colli:
Scrieri Despre Nietzsche (II)
Giorgio Colli
Scritti su Nietzsche
Adelphi Edizioni SPA, Milano, 1980, p. 39-62.
De-alungul acestei serii a scrierilor din anii
1870-1873 îl surprindem pe Nietzsche în-
tr-o încordare și un freamăt al căutărilor în
care se exprimă de fapt nașterea ambiției sale lite-
rare. Este dorința juvenilă de a forța o rapidă ma-
turizare stilistică, este o anticipare a crizei în fața
profesiunii filologice, în tentativa de a trata proble-
mele antichității cu un limbaj nespecializat; se ma-
nifestă în fine, în această ambiție, un înalt nivel ce
acționează cutezător, un refuz al rezultatelor parți-
ale și o autocritică vigilentă precoce. Era firesc ca,
în această fază, redactarea literară să fie încă lipsită
de siguranță; în schimb în anii următori el va trece
în mod continuu de la planuri în schițe și ciorne, la
fragmente, dezvoltări provizorii, până la redactări
definitive pentru tipărire, iar, în cazurile de nerea-
lizare sub aspect creativ, se va opri la stadiul frag-
mentar; acum însă ies la lumină aceste scrieri, în
care el tindea să realizeze opere ca atare, dar nu se
va mai preocupa apoi de formă sau elaborare. Astfel
de scrieri constituie fie redactări unilaterale par-
țiale și primitive ale unor viitoare opere editate de
Nietzsche, fie tentative de tratare de teme diverse,
care nu vor mai fi reluate de el pentru vreo publica-
re. Primele trei scrieri conținute în prezentul volum
aparțin travaliului de formare a Nașterii tragediei.
Totuși în Viziunea dionisiacă a lumii, scrisă în vara
lui 1870, au fost introduse categoriile de apollinic și
dionisiac. În conferințele ținute la începutul anului
1870 se menționau cortegiile dionisiace, viața natu-
rală dionisiacă, dar contextul era mai mult concret,
fluctuant; dimpotrivă, adjectivul apollinic compă-
rea numai într-un uz non estetic, unde se vorbea în
mod curios de «claritatea apollinică» a lui Socrate, în
referirea la dialectică și la știință. În rest, în Drama
muzicală greacă, preocuparea pentru tezele wagne-
riene este foarte puternică și împiedică o expunere
originală. Se insistă asupra criticii operei moderne
și a tragediei clasice franceze: în antiteză la aceasta,
drama antică e prezentată ca o pluralitate unificată
de prestații artistice paralele, unde muzica însăși este
pe jumătate umilită în vederea unui singur scop. În
Socrate și tragedia, din contră, critica împotriva lui
Socrate și Euripide se mișcă în mod afabil pe urmele
lui Aristofan, însă cu o dezvoltare a concretizării mai
acceptabilă și mai convingătoare decât în Nașterea
tragediei. Aici Euripide nu e atât un corupător al tra-
gediei, cât un reformator nefericit, care tinde în van
să restituie tragediei, acum străină publicului ateni-
an, o nouă vigoare. Potrivit acestei scrieri, tragedia
era în criză de când fuseseră introduse două perso-
naje (mai exact din timpurile lui Eschil): de atunci
s-a statornicit dialogul în dauna corului, cu ale sale
consecințe dialectice și agonistice, într-o direcție an-
tidialectică. Dar nu pentru că asemenea elemente ar
lipsi în Nașterea tragediei, ci pentru că sunt înțelese
în compania unei teze rigide, sunt atenuate de struc-
tura arhitectonică a operei. Această mare libertate
de tratare a «scrierilor» se răsfrânge îndeosebi în
Viziunea dionisiacă a lumii, unde sunt stimulate de
o unduire foarte vie a însăși conceptelor de apollinic
și dionisiac. Acestea sunt, înainte de toate, echivalate
ca instincte «artistice» primordiale; în cazul apolli-
nicului se spune că artistul «se joacă» cu visul său,
în timp ce, în cazul dionisiacului intervine «jocul»
cu «beția». «Jocul», adică activitatea autorului, unifi-
că deci cele două instincte. O asemenea perspectivă
vine apoi variată - și accentuarea ei va rezulta mai
evident în Nașterea tragediei - în identificarea visu-
lui cu vehicolul specific al creației artistice, astfel în-
cât sfera artei este desemnată ca apollinică; dimpo-
trivă, natura mai profundă a dionisiacului rămâne
concentrată în interioritatea pură, în intuiția durerii
lumii, a voinței metafizice, după Schopenhauer, adi-
că într-un element mistic. Și caracterizarea istorică a
epocii pre-tragice e tratată aici în mod mai articulat
și mai autonom decât în Nașterea tragediei, ca și cum
ar fi fost mai mult o posibilitate a epocii apollinice.
Viziunea dionisiacă a lumii se încheie cu o intere-
santă tratare, deși abia schițată; pe varii teme estetice
(«sentimental», «limbajul gestual», «simbolismul
limbajului muzical», «strigătul» etc.) în vederea unei
aprofundări teoretice a întregii probleme a artei; la
aceasta se va renunța însă în Nașterea tragediei.
În conferințele Asupra viitorului școlilor noastre,
ținute în primele luni ale lui 1872, interpretul greci-
lor cedează locul moralistului. Aici importanța cla-
sicității e încă centrală, dar nu ca obiect de cunoscut,
ci mai degrabă ca instrument de educație. Anticii
sunt fundamentali pentru cultură, deși nu în sen-
sul în care îi înțelege școala modernă (și Nietzsche
se referă în particular la marea erudiție germană).
Aceasta este orientată către util, către instrucția mai
extinsă, pentru toți, către specializarea științifică, și,
pe deasupra, și cel mai rău dintre toate, este în esența
ei subordonată Statului. Cultura anticilor constituie
contrariul la toate acestea; dar ceea ce poate favori-
za înțelegerea, aprofundarea naturii ei adevărate nu
poate să fie școala în structura ei modernă, ci nu-
mai un adevărat educator, care trebuie să fie însă un
filosof. În cadrul literar al acestor conferințe figura
centrală este, într-adevăr, un filosof, și acesta este de-
cupat după modelul lui Schopenhauer: bombănitor,
coleric, integru, sau neobișnuit de sarcastic cu privi-
re la realitate sau cel puțin de recunoscut în propria
importanță, și, în același timp, mânios și disprețui-
tor față de tot ceea ce-l înconjoară. Nietzsche încerca
expunerea, în mod autobiografic, a tuturor speran-
țelor, fantezia, neliniștile prin care a trecut el însuși,
precum și experimentele în aplecarea tinerească
asupra orizonturilor marii culturi. Patosul expunerii
ar putea să apară fastidios, invenția literară lipsită de
malițiozitate, dar comunicarea stării sufletești e pre-
zentă, și, în cele din urmă, elementul cel mai prețios
al scrierii Asupra viitorului școlilor noastre rămâne
cel al unei sincere mărturii: așa cum simțea, așa cum
era Nietzsche la douăzeci de ani, cu atare vibrație și
cu atare ingeniozitate.
La finele acestui an 1872, Nietzsche trimiterea
Cosimei Wagner cele Cinci prefețe. Temele sunt
încă aceleași: Grecii, cultura, filosoful, dar privirea
lui Nietzsche a devenit între timp mai amplă, și ast-
fel mai aprofundată. O interpretare a artei nu-i de
ajuns să epuizeze realitatea greacă: judecata asupra
structurii politico-sociale și asupra filosofiei vine să
îmbogățească perspectiva. Astfel în studiul asupra
Statului grec (la origine destinat planului Nașterii
tragediei) este confruntat pieptiș cu subiectul dificil
al fondului de cruzime al civilizației grecești. Sclavia
greacă a fost necesară ca să se poată realiza acele
mari creații individuale. Această sentință dură nu
era pe atunci destinată publicității, dar, prin extre-
ma hotărâre și coerență cu care este pronunțată,
constituie veritabila deschidere a ostilității, chiar și
indirecte, față de creștinism. Și este curios faptul că
o astfel de necesitate a sclaviei este motivată în prin-
cipiile filosofiei lui Schopenhauer (puterea este tot-
deauna rea, perfidă!). Într-o alta dintre aceste prefețe
revine tema unui fundal atroce al lumii grecești, nu
ca intuiție dionisiacă a durerii metafizice, ci ca exce-
siva nebunie, ca o cruzime oribilă a acțiunii; pentru
aceasta Nietzsche indică ca mijloc de salvare aspec-
tul constructiv al competivității grecești, «Sfaturile»
lui Hesiod, controlul emulației care depășește iri-
tarea naturalității. În fine, este reprezentat raportul
vital dintre filosof și cultură: aceasta din urmă apare
ca o perpetuare, concentrare a grandorii trecute.
Și în timp Schopenhauer continuă să acționeze ca
model de filosof, curiozitatea și atenția se lărgește și
se îndreaptă către lumea presocratică, pentru a con-
strui cât mai valid imaginea unei călăuze. La filosof
Nietzsche vrea să regăsească îndeosebi detașarea
de prezent, modelul cel mai intangibil al măreției.
Și speranța ia naștere pentru el din faptul că aceste
modele sunt realmente trăite. «Autorul nu pretinde
că posedă nimic altceva care să-l distingă de restul
autorilor decât un sentiment de exasperare față de
elementul specific al barbariei noastre actuale, față
de ceea ce este de caracterizat prin barbarii secolului
XIX, distingându-i de alți barbari».
Ia naștere astfel o altă scriere, în care idealului ar-
tei care domina în Nașterea tragediei i se substituie
idealul filosofiei: Nietzsche l-a tratat cu deosebită
râvnă - și este în fond tentativa centrală în scrierile
acestor ani - dar nu a reușit să ducă la îndeplinire
acest ideal, considerându-l, în cele din urmă, o schi-
ță inadecvată publicării. Și într-adevăr, în Filosofia în
epoca tragică a Grecilor marea ambiție a proiectului
este realizată doar parțial, nu-i încă perfectată. Mai
importantă rămâne punerea problemei: renunțarea
la completitudine și la erudiție și și trecerea în pri-
mul plan a elementului personal. La fel de valabilă
este întreaga parte introductivă, unde vin ca distan-
țate la maximum de prezent anumite figuri arhaice,
și se spune că judecata acelor filosofi asupra vieții
înseamnă mult mai mult decât o judecată moder-
nă, deși azi modul de filosofare stă mărturie pentru
un proces de maturizare, începutul unei dobândiri
a autonomiei din partea lui Nietzsche: cu respect
față de Wagner, pe care îl substituie filosofia artei,
la cel mai înalt nivel al culturii; și cu respect față de
Schopenhauer; pe care îl substituie lui Heraclit, ca
arhetip al filosofului. Și într-adevăr, paginile mai
consistente ale acestei scrieri îl privesc pe Heraclit;
în rest, cazul său se prezintă, ca un hazard care ar
putea accede la succes, ca o apropiere nediscursivă,
o divinație a elementului personal. Nietsche spunea
atunci: pe baza a trei anecdote este posibilă surprin-
derea naturii profunde a unui gânditor, dar conside-
răm că în cazul filosofului personalitatea nu se di-
zolvă în rezonanța emoțională, ci se întemeiază prin
elementul doctrinal. În confruntarea cu acesta din
urmă Nietzsche se arăta opac, nu se supune opiniilor
altuia, este lipsit de nuanță. În legătură cu Heraclit,
de exemplu, accentuarea «devenirii» nu surprinde
nicicum că această idee aparține în mod intim, per-
sonal filosofului; o tratează numai ca pe ceva banal,
necum originală, a gândirii acestuia. Apoi capitolul
despre Parmenide e totalmente unul de respingere.
Aici nu-i vorba de vreo slăvire a elementului perso-
nal: s-ar putea, dimpotrivă, bănui că însăși caracte-
rizarea gândirii eleate - indiferența, abstractizarea
22
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
slabă, negarea vieții, tautologia cognitivă - este an-
titetica celei autentice. De altfel, și întreaga tratare a
acestor presocratici sub profilul unei științe a naturii
care se năștea, nu se poate zice că este fidelă asumă-
rii inițiale a lui Nietzsche, promisiunii sale de a rupe
orice relație cu tradițiile fosilizante. Culpabilă de
această dezarmonie totală a Filosofiei în epoca tragi-
că a Grecilor este și tendința vicioasă a lui Nietzsche
de a-și baza informațiile pe literatura indirectă, de
a doua și a treia mână, antică și modernă. Se vede
clar că și în ceea ce-l privește pe Heraclit, ale cărui
puține fraze autentice erau ușor depistabile (și sin-
gurele lămuritoare), înclinația susnumită l-a condus
adesea să prefere cunoștințele din doxografia târzie
fragmentelor originale ale gânditorilor greci.
Studiul Despre adevăr și minciună în sens ex-
tramoral extinde ambiția filosofică a lui Nietzsche
la sfera teoretică: tentativele în această direcție se
vor repeta apoi periodic, în 1881, în 1884, în 1888,
și sunt demne de mare atenție, chiar dacă Nietzsche
nu le va include în nici una din operele publicate de
el. Aici este luat în atenție conceptul de adevăr obiec-
tiv. Adevărul este «o exercitare mobilă de metafore».
Intuiția este genială, chiar și dacă îndrăzneala sa este
rodul unei apropieri neașteptate. Selectarea cheii
interpretative - metafora - trădează unilateralitatea
rezolvării, punctul de vedere de la care s-a dezvol-
tat ca filolog. Lumea care ne înconjoară se dizolvă
în mod idealist în «transformarea» enigmaticului
fond al lucrurilor într-un limbaj străin. Chiar dacă
cuvântul «aparență» este refuzat, punerea rămâne
cea schopenhaueriană: dar Nietzsche, alege o formă
circumscrisă de manifestare, de transferare, ancora-
tă în abstracțiunea limbajului, pentru a explica un
fenomen universal, căruia limbajul îi este un aspect
particular. Cu alte cuvinte, Nietzsche păcătuiește el
însuși desfășurând totul în termeni de metaforă; căci
conceptul de metaforă propus de el este o «metafo-
ră» interpretativă a unui proces vital și universal, pe
care asemănarea cu metafora îl include, dar are alte
caractere mai complexe și mai greu de sesizat. E de
ținut seama că aceasta demonstrează că unui filosof
i-ar fi imposibil să evite metafora.
În acest moment Nietzsche se ridică, curajos dar
încă imatur, la nivelul gândirii pure. Pentru a ne
Constantin Tofan	Grafii în peisaj, tehnică mixtă, 31 x 41 cm
convinge de aceasta, e de ajuns să comparăm pasajul
din Adevăr și minciună în sens extramoral, în care
Nietzsche înțelege timpul ca subiectiv (după Kant
și Schopenhauer), întrucât aceasta îi servea la con-
ceperea legilor naturale ca o redescoperire a numă-
rului, și a timpului și a spațiului, pe care noi înșine
le-am introdus în lucruri; cu pasajul din Filosofia în
epoca tragică a Grecilor, Nietzsche - în ciuda oricărei
«aparențe» - aduce un citat din African Spir, după
care șirul are o realitate obiectivă, și în care teza kan-
tiană despre subiectivitatea timpului urmează să fie
contestată. Toate acestea par să exprime o fluctuație
și o incertitudine teoretică (care sub alte nivele va
continua încă în ceea ce urmează), unită cu sofistica
și adaptarea literară a unor teze filosofice, după cum
o necesita argumentarea.
Despre utilitatea și daunele
istoriei pentru viață
Prestație a antiistoricismului, această «Consi-
derație» merită, dacă nu altceva, să nu fie supusă unei
critici istorice. A cerceta de ce Nietzsche, în dezvolta-
rea persoanei sale sau în istoria timpului său, a ajuns
tocmai la o astfel de scriere, de ce condiționări și de
ce proiecte a ținut seama, ar fi o aroganță a metodei.
Nietzsche prezintă fundamentele intuitive ale tezei
sale antiistorice mai înainte de a trata această chesti-
une în mod istoric, respingând intuiția. Dacă istoria
este o decadență a vieții, o nenorocire, dacă excesul
ei conduce la dezechilibru biologic - Nietzsche nu
o demonstrează, ci aduce doar exemple în favoarea
unei atari teze - atunci orice istoricizare a acestei po-
ziții nu face decât să o confirme.
Mai degrabă gândirea ca atare este cea care meri-
tă să fie discutată, și simplicitatea discursului invită
la comprehensiune. Animalele și omul, fericirea sau
nefericirea, viața și istoria: este puternică aici suges-
tia acestor apropieri. Dar dacă amintirea este sursa
nefericirii, destinul omului este atunci mai tragic
decât apare în succesiunea acestei tratări. Și robus-
tul leopardian, care se afla la început, o sugerează în
mod enigmatic. Într-adevăr puterea amintirii este
înșelătoare pentru viața umană, și se poate spune
că este chiar întâmplătoare sau în orice caz ceva a
cărui existență (o altă reprezentare) precede pe cea
a reprezentării. Desigur, în mod neobservat, aici
Nietzsche atenuează puterea de acțiune a gândirii
sale. Dacă omul este animal istoric, atunci întreaga
sa existență va trebui să fie marcată de acest des-
tin: Nietzsche, dimpotrivă, restrânge perspectiva, și
sumbra sentință pare să lovească numai excesul de
istorie, ceea ce el numea maladia istorică. Într-o ast-
fel de lume judecata pesimistă este circumscrisă «în
mod istoric», e întoarcere la prezentul nostru.
Nici ceea ce se relevă ca dezamăgitor nu-i chiar
atribuirea unei realități de al doilea grad la orice
rememorare, ci limitarea pe care Nietzsche o con-
feră acestui concept. Într-adevăr, absența vieții și a
nemijlocirii ei, de care poate fi acuzată orice activi-
tate rememoratoare și, în sens mai restrâns, orice
istorie ca cercetare, amintire este ceva ce ar trebui
să fie reproșat la fel oricărei istorii ca eveniment, ca
obiect. Cu alte cuvinte, nu numai memoria, cerceta-
rea trecutului este cea care face nefericiți, ci trecutul
însuși rezultă ca nefericire obiectivă, întrucât reali-
tatea trecutului ca atare nu e altceva decât aminti-
re. Dar oamenii și acțiunile lor, nu rămân retrași în
istorie, ci dimpotrivă, trăiesc și se dezvoltă; tot ceea
ce nu e doar cunoștință, afirmă Nietzsche, este viață.
«Pentru orice acționare se cere uitare», dar cunoaș-
terea trebuie să fie dominată de viață. Aici Nietzsche,
dă la o parte chiar ceea ce decurge din gândirea sa,
se salvează de pesimismul memoriei omnipotente.
Cu toate acestea, soluția lui Nietzsche nu convin-
ge; aceasta întrucât acțiunea de care el vorbește este
chiar obiectul istoriei, este o clipă înainte de a deveni
istorie, prinsă într-o uitare ce nu există, un obiect
care, încă înainte de a reda trecutul, este deja trecut.
«Cel care acționează este totdeauna fără conștiin-
ță»: lui Nietzsche nu-i folosește apelul la ajutorul
lui Goethe, căci această afirmație nu este adevărată.
Orice conștiință e bazată pe amintire, s-a spus, dar
acțiunile oamenilor, îndeosebi cele care se unesc pe
scena istoriei, și se dezvoltă în timp, ar trebui oare
să fie private de conștiință? Există vreo acțiune fără
sfârșit, o mișcare, un obiect care să se reîntoarcă? Și
ce sunt altceva scopurile, mișcările, obiectele decât
reprezentări ale unui anumit trecut, care, deja con-
stituit, nu se mai mișcă, dacă nu componentele în
care se dizolvă orice acțiune, elemente din care fi-
ecare este un fragment al trecutului? Chiar și hră-
nirea și căutarea unei cirezi, se poate spune, lipsită
de conștiință, ca și memoria de altfel, este puternică,
constitutivă încă la animale. Dar atunci unul din-
tre termenii opoziției, pe care Nietzsche îl numește
viață, uitarea, fericirea nu există, sau dacă există, nu
se poate denumi decât cecitate a acțiunii. Viața este
mai degrabă, ceva doar prin împletirea cu amintiri
și obiecte, acțiuni și cunoașteri, și dacă se vrea a con-
trapune viața memoriei, nefericirii, istoriei, e nevoie
să se caute în altă parte un fundament. Nietzsche,
totuși, are dreptate nu numai prin orientare, ci și
atunci când zice: «Cel care nu se fixează pe pragul
clipei, uitând întreg trecutul... acela nu mai știe ce
este fericirea». Numai acela care este lipsit de ex-
presia filosofică a acestei intuiții, s-a pierdut astfel
în ambiguitatea de a contrapune acțiunea, fie chiar
imediată, ca superioară cunoașterii.
Pe de altă parte, nu este vorba numai de inadec-
varea expresivă: la bază s-ar putea descoperi și un
dezechilibru al evaluării, o ambivalență radicală. Cel
care a recunoscut în impasul istoric o aberație, un iz-
vor de nefericire, și în amintire o îndepărtare de via-
ță, cum mai poate să susțină că avem nevoie de isto-
rie pentru viață, pentru acțiune, ca și cum ar trebui
să folosim trecutul drept scop al vieții? Aceasta ar fi
O
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
23
o
utilitatea istoriei. Dar ceea ce s-a îndepărtat de viață,
cum ar mai putea să conducă la viață? Pe baza aces-
tei constrângeri și intervine o angoasă în tentativa de
a evada din viziunea disperată a lui Schopenhauer,
prin intermediul armelor oferite de Schopenhauer
însuși. Într-adevăr, acea identificare între viață și
acțiune are o astfel de matrice: și atunci acțiunea
nu numai că este lipsită de conștiință, dar, pe lângă
aceasta, și asupra acestei chestiuni insistă Nietzsche,
este nejustă. De ce această coloratură negativă este
intelectualistă? Istoriei îi aparțin justiția și injustiția,
dar vieții, dacă este nemijlocită, nu-i aparține niciun
fel de predicat.
Nietzsche încearcă totodată atracție și repulsie
față de «acea cecitate și injustiție în sufletul celui care
acționează”. Repulsia este a omului pe care îl numeș-
te supraistoric (Schopenhauer), a aceluia pentru care
«trecutul și prezentul sunt unul și același lucru», și
care condamnă împreună istoria și viața, în numele
înțelepciunii. Dar atracția este mai puternică decât
repulsia: după ce a contrapus istoria și viața, acum
Nietzsche le reunește contrapunându-le înțelepciu-
nii; și pentru că viața contează mai mult decât înțe-
lepciunea este nevoie de a o alege pe prima, și deci și
istoria, care conduce la viață: istoria era condamnată
de viață, iar aceasta, întrucât e nejustă, de înțelepciu-
ne: dar acum aceste judecăți urmează să fie renegate,
în virtutea identificării schopenhaueriene între viață
și oarba acționare, și așa e dată la o parte gândirea
cea mai originală a lui Nietzsche, pe baza amintirii
ca decadentă a vieții. «Fie tocmai evaluarea noastră
a sferei istorice numai o prejudecată accidentală ...
cu condiția totuși să învățăm mai bine... a cultiva is-
toria ca scop al vieții!»
Ca urmare, nivelul acestei «Considerațiuni» mer-
ge în mod progresiv în declin: de la începutul leo-
pardian se ajunge la un final hartmanian, și la inver-
sarea formulei, de la modest, simplu și profund cum
era din principiu, se ridică, chiar dacă nu strident,
la accentul de inventivitate. În travaliul realizării, în
timp ce înainta tipărirea cărții, Nietzsche era neli-
niștit și deprimat. Scriindu-i lui Rhode, îi încredința
indispoziția sa, insatisfacția în ce privește această
scriere. Mai târziu, când au primit cartea, întâmpi-
narea din partea lui Richard Wagner și a lui Jakob
Burckhardt, care nu au considerat-o cu ochi filoso-
fic, a fost destul de slabă.
Despre viitorul școlilor noastre
La începutul anului 1872, pe când se pregătea
să țină aceste conferințe Asupra viitorului școlilor
noastre, din însărcinarea «Societății Academica»,
Nietzsche împlinise douăzeci și șapte de ani; și chiar
în primele zile de ianuarie a distribuit prietenilor săi
primele exemplare, abia tipărite ale Nașterii tragedi-
ei. El era conștient de faptul de a fi lăsat în urma sa
o operă decisivă, de a fi mers dincolo de propriile
aparențe, și, mai ales, deja a lansat o provocare nu
numai lumii erudite, care e și lumea sa, ci valorilor,
judecăților dominante, cu atitudinea unuia care se
prezintă pe scenă ca filosof, fără a se sinchisi de eti-
chetă. Aceasta l-a făcut să se simtă bătrân, golit, is-
tovit. Cincisprezece ani mai târziu, reamintindu-și
această experiență, spunea: «Ce lucruri trebuia să
fi văzut, pentru a putea scrie la douăzeci și șase de
ani Nașterea tragediei». Îi părea că a trecut o eter-
nitate, de la anii în care era încă student: pentru un
moment Nietzsche lasă să se odihnească voința sa,
privește în jur cu nostalgie, se dă îndărăt. Întrevede
încă o licărire a tinereții - în fond au trecut puțini
ani de atunci - și speră încă să recupereze ceva din
acel timp. În astfel de stare a sufletului iau naștere
.7^
aceste conferințe, la care are un ascultător de excep-
ție, Jakob Burckhardt, și nu pierde patosul de mai
înainte: «Trebuia să-l simțim! Într-un anumit sens,
starea de fapt entuziasma cumva: numai că apoi se
instalează din nou o profundă tristețe...».
Aceasta și este ocazia în care Burkhardt i-a fost
cel mai aproape, l-a înțeles cel mai bine (Nietzsche a
simțit fascinația lui Burckhardt încă mulți ani după
aceea). În cursurile universitare, care vor începe
imediat după aceasta, asupra civilizației grecești,
planul lui Nietzsche se arată tot mai incisiv - o co-
loratură a fondului - alta decât putea să reiasă din
banala recunoaștere a Nașterii tragediei, pe care
Burckhardt o menționează în lecțiile sale. Din par-
tea sa, și Nietzsche suferă influența lui Burckhardt:
aceasta se exprimă în modul mai clar și relevant ca-
racteristic acestor conferințe Asupra viitorului școli-
lor noastre. În lecțiile din anii precedenți, care vor
deveni apoi faimoase sub titlul Considerații asupra
istoriei lumii, Burckhardt atenuase pentru un anu-
mit timp atitudinea sa obișnuită de precauție și de
rezervă, pentru a se deschide în mod filosofic în ten-
tativa unei teoretizări asupra devenirii istorice.
Nietzsche receptează cu entuziasm acest îndemn
și speră să ferească tratarea istorică de cădere într-o
impresie comună. Conferințele erau adresate lui
Burckhardt, care de fapt le și asculta: tema centrală
este contrapunerea burckhartdtiană între cultură și
stat, radicala inamiciție care există între aceste două
puteri. O astfel de perspectivă teoretică o transpune
Nietzsche asupra prezentului, făcând să se vadă cum
în această luptă astăzi cultura are o poziție subordo-
nată față de stat: așa cum este rânduită instrucțiunea
pe de o parte, și slăbirea și specializarea ei pe de alta,
se ajunge totalmente la o totală subordonare a cultu-
rii față de stat. Nietzsche părea a-și pune speranța de
a putea să inverseze această tendință. Firește, se gân-
dea la grupări de rezistență, la o unire de indivizi în
numele inactualității, la restaurarea unui clasicism
neuniversitar. Acesta și putea să fi semnalul adresat
lui Burckhardt, ca un apel la acțiune.
Din punct de vedere teoretic însă, aceste confe-
rințe, cu toată medierea prin Burckhardt, sunt mai
mult mărturia moștenirii ortodoxe schopenhau-
eriene, pe care Nietzsche părea că o abandonase.
Aceasta este de altfel rațiunea momentanei benevo-
lențe în confruntările sale de partea lui Burckhardt,
dar ca discipol fidel al lui Schopenhauer. În mod
cert, în Nașterea tragediei, și, în parte, în «Inactuale»,
Nietzsche se arăta în mod egal atras și subjugat de
Schopenhauer: aceasta nu-l împiedică, totuși, de a
contamina cadrul schopenhauerian al Nașterii tra-
gediei cu amestecuri de atâtea elemente wagneriene,
precum acelea de a circumscrie și devia antiistoricis-
mul din cea de a doua «Inactuală», aceea despre is-
torie, sau de a transforma elementul specific, doctri-
nar și personal, în idealul generic al filosofului, cum
procedează în Schopenhauer ca educator. În aceste
conferințe, dimpotrivă, Nietzsche se arată în mod
straniu supus maestrului: nu numai cele ce sunt dis-
cuții teoretice, și chiar morale, e adevărat, ci toate
referirile la o viziune de bază a lumii sunt univoce
și ortodoxe. Evident, pentru a dezbate problemele
educației și ale culturii, Nietzsche se servește numai
de o ficțiune literară, în care personajul dominant,
un bătrân și venerabil filosof, afirmă exact teza unei
autentice culturi clasice, aristocrată, antimodernă,
antiistorică, antiacademică. Și totuși, prin acest fi-
losof transpare clar imaginea lui Schopenhauer; și
nu e ascunsă nici admirația pentru gândurile acestui
personagiu principal din partea celui care ține con-
ferințele.
Două sunt punctele cele mai de seamă ale acestei
ortodoxii a lui Nietzsche. Înainte de toate adeziunea
la metafizica artei schopenhaueriene, cu care se co-
nexează, ca o exaltare a geniului, receptarea care, cu
rigiditate de-a dreptul excesivă, și înțelesuri și deta-
lii, se precizează ca inventivitate a spiritului împotri-
va degenerării limbii germane; și, în al doilea rând,
un antiistoricism declarat de Nietzsche cu o atitu-
dine categorică, și însoțită de o anumită amprentă
de poziție anti-hegeliană. În ce privește cultura și
problemele ei, tânărul se afla într-o «stare naturală
de extremă nemulțumire». Dar «toți acești urmași
ai ’epocii actuale’ ... se străduiesc hotărât pentru a
reprima și a paraliza acest stadiu natural, pentru a-l
devia și a-l sufoca: și mijlocul cel mai plăcut constă
în a paraliza prin intermediul numitei «culturi istori-
ce», acel impuls filosofic conform naturii. Un sistem
care, nu de puțin timp, se bucură de o scandaloasă
24
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
celebritate mondială a descoperit formula acestei
autodistrugeri a filosofiei....». Și încă altceva: «și azi
acei filosofi ciudați ai universității par a colabora în
vederea consolidării încrederii tânărului student în
această cultură istorică. Astfel, în locul unei profun-
de interpretări a problemelor mereu aceleași a inter-
venit, lent o evaluare istorică, ba chiar de-a dreptul o
cercetare filosofică...».
În acest moment Nietzsche aparținea de fapt
lumii universitare, și gândea poate că o luptă hotă-
râtă împotriva culturii universitare s-ar putea duce
numai în interiorul acesteia. Totuși, el ține seamă
de dificultatea de a putea să preopună, într-o lume
culturală, propria poziție, atunci când atacă cultu-
ra universitară vorbind din interiorul universității.
Dacă se acceptă acest limbaj, cum se mai poate evita
pedanteria tocmai atunci când discuția se îndreap-
tă împotriva pedanteriei? Nu e ușor a contrapune
o cultură clasică veritabilă la o cultură falsă clasică,
atunci când se acceptă aceleași presupoziții formale
de comunicare. În Nașterea tragediei, el îndrăznise să
prezinte o teorie a originei tragediei grecești în for-
ma unui studiu literar. Cu o breșe formală analogă
încearcă, în aceste conferințe - care aparțin la sfera
cea mai ortodoxă și mai nemaleabilă a comunicării
academice - să răscolească fantezia și memoria as-
cultătorului, să-l oblige să considere problemele cul-
turii ca experiențe intime, personale, cărora toți cei
care aparțin lumii universitare trebuie să le fi simțit,
cel puțin pentru un moment, vibrațiile.
Cadrul acestei evocări este oferit de o împletire
de elemente autobiografice. Doi studenți, într-o ex-
cursie la Rolandseck de-a lungul malurilor Rhinului
au întâlnit, în pădurea care se întindea de-a lungul
fluviului, un bătrân filosof, însoțit de un discipol,
și au ascultat discursurile lor despre problemele
școlii germane. Nietzsche brodează aici pe amin-
tiri din tinerețe: în anul 1860, în timpul unei plim-
bări într-o pădure din Harz, decisese, împreună cu
Wilhelm Pinder și Gustav Krug, doi prieteni de la
Naumburg, să întemeieze o asocieți de cultură, cu
numele «Germania», în care toți trei își propuseseră
să-și confrunte dizertațiile lor de adolescenți, tenta-
tivele lor literare și muzicale. Pe această amintire se
instituie cadrul conferințelor, dar și pe alte reminis-
cențe din perioada de la Bonn, 1864 - 1865, când
prietenul care-l însoțea pe Nietzsche în pădurea de
pe Rhin, în timpul primului său an universitar, era
Paul Deussen. În fine, imaginea filosofului moro-
cănos, mânios, autoritar, transcripția literară a lui
Schopenhauer, cum s-ar spune, se fixează în fantezia
lui Nietzsche din anul următăr, 1865-1866, când,
transferându-se la Universitatea din Leipzig, citește
pentru prima oară din opera acelui filosof, dar nu
capătă o impresie așa de intensă, încât să-l transfigu-
reze, ca persoană vie, în mod indirect obsesivă.
Acea tristețe pe care Burckhardt a simțit-o din cu-
vintele lui Nietzsche se explică prin faptul că tocmai
în acel moment, în întoarcerea sa către anii primei
tinereți, i-au venit în minte imaginile Rhinului și ale
Bonnului, legate cu perioada celei mai dureroase
melancolii a sa. Atunci a constatat îndeaproape sta-
rea lumii academice și studențești, pe care a simțit-o
pentru prima dată ca «inactuală», departe de aspira-
țiile și de crezurile prezentului, atunci a descoperit
că preferința sa pentru antichitate semnifica tocmai
aceasta. În ultima conferință, el descrie tulburarea,
disperarea tânărului care se descoperă ca un străin
în lumea modernă, și se simte fără acoperire în mij-
locul monștrilor care-l înconjoară. Un oarecare ar
putea să se salveze, dar cel care simte acest moment
este sortit unei vieți chinuitoare și lipsită de măreție.
«Niciunul dintre tinerii cei mai dotați nu a rămas
străin de acea nevoie continuă, istovitoare, confuză
și epuizantă a culturii: într-un timp în care există o
unică persoană liberă, într-o realitate de funcționari
și de servitori, acea persoană plătește măreața iluzie
a libertății cu chinuri și îndoieli care se reînnoiesc
continuu. Situația lui este înspăimântătoare și lipsită
de stabilitate: el oscilează între o activitate frenetică
și o relaxare melancolică. În acest din urmă caz el
este obosit, leneș, timorat în muncă, înspăimântat
de tot ceea ce e măreț, plin de aversiune față de aces-
ta ... Încearcă totuși să se consoleze cu o activitate
neîncetată și grăbită, pentru a se ascunde astfel de el
însuși. În acest mod, perplexitatea și lipsa de un ghid
către cultură îl împinge de la o formă de existență
la alta...». Naturile mai puțin dotate își găsesc totuși
Constantin Tofan	Așteptându-te
tehnică mixtă pe hârtie, 25 x 17 cm
rostul: «bunăstarea lor nu constituie, totuși, o veri-
tabilă compensare, față de durerea unui tânăr sin-
guratec, care are nevoie să fie orientat spre cultură,
care are nevoie de un ghid și care, în cele din urmă,
cade în descurajare și începe să se disprețuiască pe
sine însuși». Acesta este destinul tinerilor mai mult
sau mai puțin dotați, și la care a condus falsul clasi-
cism al universității: «Ai noștri universitari indepen-
denți» trăiesc fără filosofie și fără arte: cum ar mai
putea astfel să simtă nevoia de a se ocupa de Greci
și de romani, dat fiind faptul că aproape niciunul
nu are motiv de a simula o propensiune către aces-
tea..?» Și dacă «s-au eliminat Grecii cu filosofia și
arta lor, atunci pe ce cale s-ar mai vrea încă ridicarea
la cultură?» (Va urma)
(Traducere de Alexandru Boboc)
■
Concursul Național de Literatură
„Ioan Slavici”
- textele pot fi trimise până în 10 noiembrie 2018 -
Revista de cultură „Tribuna”, în colaborare cu Consiliul Județean Cluj, organizează a șasea ediție a Concursului Național de Literatură „Ioan
Slavici”. Concursul conține două secțiuni: roman și proză scurtă.
Pot participa autori de toate vârstele, cu sau fără volume personale publicate, cu condiția ca textele trimise pentru concurs să fie inedite. Pentru
roman, se va trimite un fragment de maximum 20 de pagini; pentru proza scurtă, numărul textelor rămâne la latitudinea autorului, cu condiția ca
acestea să nu însumeze mai mult de 20 de pagini.
Juriul va fi format din redactori ai revistei „Tribuna” - critici literari, eseiști și prozatori.
Premiile constau în publicarea textelor în revista „Tribuna”.
Festivitatea de premiere și manifestările adiacente concursului se vor desfășura la Cluj-Napoca, în cadrul Zilelor „Ioan Slavici”, între 14-16 de-
cembrie 2018, la care premianții concursului vor fi invitați.
Materialele vor fi expediate prin email, ca documente atașate, pe adresa redactiatribuna@gmail.com cu mențiunea expresă „Pentru Concursul
Slavici”!
Nu se acceptă mesaje neconforme cerințelor, scanări după manuscrise sau texte inserate în corpul mesajului trimis. Autorii sunt rugați să preci-
zeze secțiunea la care se înscriu - roman sau proză scurtă.
Lucrările pot fi trimise până la data de 10 noiembrie 2018. Informații suplimentare la Redacția Tribuna, tel. 0264-591498.
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
25
Fizica cuantică din perspectiva
filosofiei platoniciene și atomiste (I)
Reflecții asupra simetriei și ruperii de simetrie
■ Bogdan Apostolescu
Principiul imuabilității
parmenidian invocat în fizica
cuantică
“Spre deosebire de adeziunea lui Parmenide la principiul
imuabilității, presupunerea apriorică favorizând principi-
ile de simetrie a apărut după mulți ani de experiență în
căutarea principiilor fizice care descriu lumea reală, iar
simetriile încălcate și cele neîncălcate sunt validate de
experimente care confirmă consecințele lor”. (Weinberg)
Parmenide prin ochii fizicianului
Steven Weinberg
Parmenide din Elea a valorizat în cel mai înalt
grad principiul imuabilitații, principiu care explică,
din perspectiva filosofului eleat esența lumii. La el
principiul este unul ontologic, este chiar Ființa care
este ceea ce este. Această abordare asupra unui prin-
cipiu identitar este căutat și de fizicieni, dar nu în
plan ontologic, ei dorindu-și o teorie simplă și ro-
tundă, adică completă, care să explice lumea.
Iată un extras din poemul „Despre Natură” al lui
Parmenide, unde eleatul subliniază perfecțiunea
Ființei, simetria Ei, și evidențiază principiul mai sus
menționat: “și cum există o limită ultimă, este întreg
pe orice parte, ca o minge bine rotunjită, astfel la
distanță egală față de centru, întrucât nu poate fi în
nici un caz o distanță mai mare sau mai mică într-o
direcție sau alta, pentru că nici nu este acolo ceea ce
nu este, fapt ce ar putea opri să fie asemenea sieși,
nici nu este posibil ca ceea ce există să fie aici mai
mult, dincolo mai puțin decât ceea ce este, fiindcă
este peste tot neatinsă; și fiind egală cu sine însăși
pe toate părțile, ea ajunge la limitele sale uniform”1.
Acest principiu al identității este un scop al fizicii
cuantice, repet, nu în plan ontologic. Raportarea la
filosoful eleat nu este întâmplătoare, însuși fizicianul
Steven Weinberg îl invocă pe Parmenide în cartea
sa “Lumea explicată. Descoperirea științei moder-
ne”. Iată ce spune Weinberg: “Vorbind despre pre-
judecățile filosofilor presocratici nu vreau să spun
că raționamentul aprioric nu-și are locul în știință.
Astăzi, de exemplu, ne așteptăm să găsim că legile
cele mai profunde ale fizicii satisfac principii de si-
metrie care ne spun că legile nu se schimbă atunci
când ne schimbăm perspectiva în anumite moduri
bine precizate. La fel ca principiul imuabilității a lui
Parmenide, unele principii de simetrie nu sunt ime-
diat vizibile în fenomenele fizice- spunem că sunt
încălcate spontan. Cu alte cuvinte, ecuațiile teorii-
lor noastre prezintă anumite elemente de simplita-
te, de pildă tratarea nediferențiată a unor specii de
particule, dar aceste elemente de simplitate nu sunt
împărtășite și de soluțiile ecuațiilor, care guvernează
fenomenele propriu-zise. Totuși, spre deosebire de
adeziunea lui Parmenide la principiul imuabilitații,
presupunerea apriorică favorizând principiile de si-
metrie a apărut după mulți ani de experiență în cău-
tarea principiilor fizice care descriu lumea reală, iar
simetriile încălcate și cele neîncălcate sunt validate
de experimente care confirmă consecințele lor”2.
După cum se poate observa, Weinberg nu ignoră
intuiția ideii de imuabilitate, ci atrage atenția că s-a
vrut explicarea lumii, a fundamentelor ei, însă „nici
unul dintre primi fiosofi greci, de la Thales la Platon,
fie ei din Milet din Abdera, din Eleea sau din Atena,
nu și-au asumat sarcina de a explica în amănunt
cum dau socoteală, despre aspectul lucrurilor, teo-
riile lor privind realitatea ultimă”3.
Odată cu aceste cuvinte ale lui Weinberg expun
un drum al cercetătorilor din lumea fizicii cuantice,
scopul cercetărilor fiind acela de a întrezări o teorie
ultimă a Universului, așa cum și-a dorit și Platon.
Unificarea forțelor fundamentale
și theory of everything
Fizica cunoaște astăzi patru forțe fundamentale,
iar acestea sunt împărțite în patru clase: “Gravitația-
este cea mai slabă din cele patru, dar este o forță
cu rază lungă și acționează asupra oricărui lu-
cru din univers ca o atracție. Aceasta înseamnă
că, pentru corpurile mari, forțele gravitaționale
se însumează și pot domina toate celelalte forțe.
Electromagnetismul- este de asemenea o forță de
rază lungă, dar mult mai puternică decât gravitația,
și actionează doar asupra particulelor având sarcină
electrică; sarcinile de același semn se resping, iar sar-
cinile de semn opus se atrag. Aceasta înseamnă că
forțele electrice între corpurile mari se anulează re-
ciproc, dar la scara atomilor și moleculelor ele sunt
dominante. Forțele electromagnetice sunt răspunză-
toare pentru toată chimia și biologia. Forța nucleară
slabă- explică radioactivitatea și joacă un rol esențial
în formarea elementelor în stele și în universul tim-
puriu. Nu intrăm în contact cu această forță în viața
cotidiană. Forța nucleară tare- această forță menține
laolaltă protonii și neutronii în interiorul nucleului
atomic. Ea menține de asemenea laolaltă protonii și
neutronii înșiși, lucru necesar pentru că ei sunt alcă-
tuiți din particule încă și mai mici, cuarcii (...). Forța
tare este sursa de energie a Soarelui și a centralelor
nucleare, dar, la fel ca în cazul forței slabe, nu intrăm
direct în contact cu ea în viața cotidiană”4.
Fac precizarea că cercetării mele i-a fost adus
un aport important și de tânărul fizician, Adrian
Buzatu5, unul dintre românii de succes care sunt
implicați la nivel mondial în cercetarea și dezvolta-
rea fizicii cuantice. Dialogul pe care l-am avut avut
cu el s-a axat, printre altele, și pe această filosofie a
simetriei. Iată ce mi-a transmis în comunicările per-
sonale avute cu el, în acest context al studiului refe-
ritor la unificarea forțelor fundamentale prezentate
mai sus: “Filosofia simetriei oferă motivare în acest
parcurs științitic deloc facil. De ce? Forțele electrice
și magnetice au fost unificate în 1865 de teoreticia-
nul James Clerk Maxwell. De asemenea, a fost uni-
ficată forța electromagnetică cu forța slabă (Steven
Weinberg, Sheldon Lee Glashow și Abdus Salam
au fost laureați ai Premiului Nobel pentru Fizică, în
1979, pentru studiile făcute și contribuțiile aduse în
domeniul teoriei unificate a interacțiunilor slabă și
electromagnetică). Așadar, avem o istorie a unifi-
cării de fenomene disparate în modele matematice
care le explică simultan, ceea ce ne face să credem
că vom putea unifica mai departe forțe care acum
par diferite și de necombinat. Și ca un element de
culoare, forța nucleară slabă este ceea ce căutau al-
chimiștii, căci ea permite unui element chimic să se
schimbe în alt element chimic, prin transmformarea
unei particule elementare în altă particulă elemen-
tară prin intermediului bosonului W6, acesta fiind
deci faimoasa piatră filosofală”.
În prezent s-a reușit contopirea forței electro-
magnetice cu forța nucleară slabă, ea primind denu-
mirea de forța electroslabă și are ca miză, după ce va
fi unificată cu forța tare, ajungerea la o teorie marii
unificări, Grand Unified Theory (GUT). (vezi Fig 1)
(FORȚA ELECTROSLABĂ	FORȚA TARE
Fig.1
Însă fizicienii depun eforturi susținute pentru a
se apropia de o teorie generală asupra explicării lu-
mii (Theory of Everything). Cu alte cuvinte, în acest
moment al nivelului cercetării științifice se dorește o
unificare a forței electroslabe cu forța tare și, ulterior,
cu forța gravitațională, astfel încât să se ajungă la o
teorie perfectă, completă și egală cu ea însăși (sime-
trică cu ea însăși, indiferent cum am privi-o), pre-
cum principiul imuabilității. (vezi Fig. 2)
TEORIA A TOT CE EXISTĂ
(THEORY OF EVERYTHING)
GRAVITAȚIA(THEORY OF
everyThing)
GRAND UNIFIED THEORY
Fig. 2
Acest deziderat privitor la o teorie a tot ceea ce
există scoate în evidență, potrivit lui Weinberg, fap-
tul că materia trece într-un plan secund, principiile
de simetrie având rolul principal. “Din fuziunea re-
lativitații cu mecanica cuantică s-a dezvoltat o nouă
perspectivă asupra lumii, în care materia și-a pierdut
rolul central. Acest rol a fost prelut de principii de si-
metrie, unele dintre ele fiind ascunse vederii noastre
în stadiul actual al Universului” 7.
Graficele de mai sus nu sunt întâmplatoare, iată
cum aprecia fizicianul Steven Weinberg, în car-
tea sa- Visul unei teorii finale-, drumul spre Marea
Unificare. “Căutăm adevărurile universale ale natu-
rii, iar odată descoperite, încercă să le explicăm ară-
tând cum pot fi deduse din adevăruri și mai profun-
de. Să ne închipuim că spațiul principiilor științifice
e plin de săgeți îndreptate de la un principiu la cele
care îl explică. Aceste săgeți nu rătăcesc la întâmpla-
re. Dimpotrivă, sunt toate legate și, dacă le parcur-
gem în sens invers, par să aibă un punct de pornire
comun. Acest punct de pornire, sursa tuturor expli-
cațiilor, este ceea ce înțeleg eu prin teorie finală”8,
explică Weinberg.
Cercetările și rezultatele de până acum din cadrul
fizicii cuantice ne arată că reducționismul face par-
te din realitatea fundamentală a lumii, adversarilor
viziunii reducționiste, Weinberg transmițându-le:
“Perspectiva reducționistă asupra lumii este rece și
impersonală. Ea trebuie acceptată ca atare, nu pen-
tru că ne place, ci pentru că așa e lumea”9.
Așadar, Theory of Everything nu este doar un vis
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
al filosofilor, ci și al fizicienilor. Dacă marii filosofi
ai antichității au “văzut” în forme diferite principiul
lumii, fizicienii caută principiul identității la scară
universală încercând să unească forțele primare ale
Universului, într-una singură și imuabilă. Demersul
este însă imposibil de îndeplinit de nici un accelera-
tor de particule pentru că acesta ar trebui să ajungă la
energia Planck, energia de la începutul Universului,
atunci când simetria era identică cu sine, și nu as-
cunsă (ruptă) acum în forțele Naturii. Fizicienii
apreciază că “toate forțele din natură sunt unificate
la o energie de ordinul energiei Planck, de un mili-
on de miliarde de ori mai mare decât cea mai mare
energie atinsă în aceleratoarele de azi”10. Iar pentru
că Modelul Standard lasă, de nevoie, deoparte gravi-
tația, se consideră la nivel științific că „el reprezintă
doar o aproximație la energii joase a unei teorii uni-
ficate cu adevărat fundamentale și că el înceteză să
mai fie valabil la energii cum este energia Planck”11.
În acest context, Weinberg afirmă că, potrivit „cu
cea mai simplă versiune a teoriei cosmologice gene-
ral acceptate a Big Bangului, a existat un moment în
urmă cu zece-douăzeci de miliarde de ani când tem-
peratura Universului era infinită. La aproximativ o
zecime de miliardime de secundă după acest mo-
ment de început, temperatura Universului scăzuse
la câteva milioane de miliarde de grade, iar în acest
moment simetria dintre forțele slabe și electromag-
netice a fost ruptă (...). Povestea ruperii spontane a
simetriei nu se încheie însă aici. Ideea ruperii spon-
tane a simetriei a jucat de asemenea un rol în efor-
turile noastre de a aduce o a treia forță a Modelului
Standard, forța nucleară tare, în același cadru unifi-
cat alături de forțele slabă și electromagnetică”12.
Mai mult, “conform relativității generale, gravita-
ția este produsă de energie, la fel cum e produsă de
masă și acționează asupra energiei, la fel cum acțio-
nează asupra masei. (...) La energii suficient de mari
forțele gravitaționale dintre două particule elemen-
tare tipice devin la fel de intense ca orice altă forță
dintre ele. Energia la care se întâmplă acest lucru e
de aproximativ o mie de milioane de miliarde de
miliarde de volți. Aceasta poartă numele de energia
Planck”13.
Această energie Planck, dacă va fi atinsă vreoda-
tă de omenire, ne poate duce către pattern. În volu-
mul său “Arhitectura Existenței”, filosoful român Ilie
Pârvu, scoate în evidență, în urma cercetării unor
studii ale lui D. Bohm, E. Lazlo și R. Thom, ceea
ce ar putea însemna această unitate: “în evoluția și
auto-organizarea lumii se manifestă o invarianță ce
se conservă. <Unul> fundamental subiacent multi-
picității lumii experienței este invarianța patternului
evoluției”14. Potrivit lui Ilie Pârvu, Thom aprecia că
unitatea existenței “este un <program imens>, în
cadrul căruia numai acea perspectivă poate fi con-
siderată că ar avea o mai mare reușită care ar încerca
să pătrundă, în același timp la <la sursa comună> a
organizării lumii”15.
Radiația de fond, argument pentru
Big Bang
Big Bangul amintit mai sus este mai mult decât o
ipoteză pentru fizicieni. Dovada existenței lui, adică
a unui moment zero, este radiația cosmică de fond:
“Cercetând Universul cu cele mai puternice tele-
scoape, astronomii pot vedea lumina care a fost emi-
să de galaxii și cuasari la doar câteva miliarde de ani
după Big Bang. Aceasta le permite să verifice expan-
siunea Universului prezisă de teoria Big Bangului
până în fazele de început ale Universului, iar po-
trivirea pare perfectă. Pentru a testa teoria pentru
perioade mai timpurii, fizicienii și astronomii trebu-
ie să folosescă metode indirecte. Una dintre cele mai
sofisticate abordări implică radiația cosmică de fond
(...) Fizicienii și astronomii au confirmat cu precizie
faptul că universal este umplut cu microunde (dacă
ochii noștri ar fi sensibili la microunde, am observa
o radiație difuză în jurul nostru) corespunzând unor
temperature de aproximativ 2,7 grade peste zero ab-
solut, exact așa cum prevăzuse teoria Big Bangului.
Mai concret, în fiecare metru cub de Univers, in-
clusiv cel pe care-l ocupăm fiecare dintre noi în
acest moment, există aproximativ 400 de milioane
de fotoni care alcătuiesc întinsul ocean cosmic de
microunde care constituie un ecou al creației. (.)
Concordanța între teorie și datele de observație con-
firmă imaginea cosmologică a marii explozii până
în timpurile când fotonii se mișcau pentru prima
dată liberi prin univers, cu aproximativ câteva sute
de mii de ani după Big Bang”16.
Simetria, la “energia planck”?
Fizicianul Cristian Presură explică și el faptul că
unificarea forțelor din Modelul Standard cu forța
gravitațională are loc odată ce se interacționează
cu energia Planck: “Energiile Planck au fost atinse
efectiv de particule la începutul Universului, imedi-
at după Big Bang. În acele momente, curbura spa-
țiu-timp era atât de mare, încât contribuia la inter-
acțiunile dintre particulele elementare. Ne așteptăm
să scoatem în evidență efecte ale gravitației atunci
când accelerăm particule la energii Planck, anume
de- 1019 GeV. Or, cu alte cuvinte, la aceste energii
nu numai că cele trei forțe vor fi unificate (forța de
culoare, electromagnetică și slabă), dar la ele se va
adăuga și gravitația. (...) La energiile Planck parti-
culele pot testa direct structura microscopică a spa-
țiului-timp. Cum la aceste valori ale energiei forțele
fundamentale ar fi unificate, structura spațiului timp
va căpăta o formă cuantică (pentru că celelalte forțe
sunt prin natura lor cuantice). (...) Este de așteptat
ca spațiul să-ți piardă forma regulată” 17. Însă “noile
rezultate sugerează că este posibil ca nici măcar la
energii foarte înalte (de 1014 mai mari decât energia
Planck!) gravitația să nu poată fi unificată cu celelal-
te forțe fundamentale, care sunt în esență de natură
cuantică. Cu alte cuvinte, visul nostru de a uni teoria
generală a relativității generale cu mecanica cuanti-
că (așa-numita gravitație cuantică) s-ar putea să fie
mai îndepărtat decât credeam noi”18.
Carl Friedrich von Weizsâcker denumea acest
deziderat al unității- validitatea universală a unei
teorii fundamentale. Această unitate vizează unita-
tea multiplicității care trebuie să se supună aceleiași
legi. Iată ce spune el: “Mai întâi vine unitatea legii.
Aceasta nu este decât o altă expresie pentru ceea ce
fizicienii numesc validitatea universală a unei teorii
fundamentale. O teorie de acest fel constă dintr-un
număr de termeni, precum și din propoziții funda-
mentale care leagă acești termeni și din care se pot
deduce, în mod logic, propoziții suplimentare (...).
Validitatea este <universală> dacă se extinde la toate
obiectele posibile ale unei teorii; adică la toate obiec-
tele acoperite de termenii teoriei (...). Vom numi o
teorie <fundamentală> dacă se extinde la toate po-
sibilele obiecte ale naturii. Validitatea universală a
unei teorii fundamentale înseamnă că toate obiecte-
le naturii se supun uneia și aceleiași scheme ale unei
legi; în acest sens este ceea ce noi numim această
validitate <unitate a legii>. (.). Avem o astfel de te-
orie fundamentală, și anume teoria cuantică”19.
Abordarea lui Weizsâcker trimite la conceptul
de simetrie, la unitate. Iată ce susține în acest sens și
David Peat, un fizician de renume, un fizician de tip
holistic, despre faptul că principiile de simetrie iau
locul la nivel fundamental particulelor elementare,
așa cum credea și Werner Heisenberg.
David Peat face analogie cu grecii din antichitate
pentru care formele fundamentale ale naturii preced
particulele: “Începe să pară că particulele elementa-
re nu sunt scopul final, ci mai degrabă manifesta-
rea unor principii fundamentale de simetrie (.).
Lumea cuantică se află într-un proces constant de
schimbare și transformare. În aparență, toate proce-
sele și transformările ar putea avea loc, însă princi-
piile de simetrie stabilesc limite în privința arbitra-
riului în transformări. Numai acele procese care nu
încalcă anumite principii fundamentale de simetrie
sunt permise în lumea naturală. Așa cum grecii an-
tici credeau că formele fundamentale și arhetipuri-
le sunt mai adânci decât atomii, tot așa și fizicienii
contemporani așază principiile de simetrie înaintea
particulelor elementare” 20.
Note
1	Guthrie, W.K.C, O Istorie a filosofiei grecești, volumul 2,
traducere de Diana Roșculescu, Editura Teora, 1999, pag. 45.
2 Weinberg, Steven, Lumea explicată. Descoperirea ști-
inței moderne, traducere Dan Nicolae Popescu, Editura
Humanitas, 2017, pag. 23 și urm.
3	Ibidem, pag. 22.
4	Hawking, Stephen W; Mlodinow, Leonard. Marele Plan,
traducere de Anca Vișinescu și Mihai Vișinescu, Editura
Humanitas, 2015, pag. 87 și urm.
5	Detalii despre cercetătorul român Adrian Buzatu: http://
www.adrianbuzatu.com/overview.html
6	Bosonii W sunt particule elementare din familia bosoni-
lor din care face parte și bosonul Higgs, pe care îl voi analiza
din perspectivă filosofică într-un capitol ulterior.
7	Weinberg, Steven, Visul unei teorii finale. În cautarea
legilor ultime ale naturii, traducere de Bogdan Amuzescu,
Editura Humanitas, 2010, pag. 8.
8	Ibidem, pag. 10.
9	Ibidem, pag. 51.
10	Ibidem, pag. 182.
11	Ibidem, pag. 183.
12	Ibidem, pag. 176 și 177.
13	Ibidem, pag. 179.
14	Pârvu, Ilie, Arhitectura Existenței, vol 1, Editura
Humanitas, 1990, pag 239.
15	Ibidem, pag. 240.
16	Greene, Brian, Universul Elegant. Supercorzi, dimensiuni
ascunse și căutarea teoriei ultime, traducere de Dragoș Anghel
și Anamirela-Paula Anghel, Editura Humanitas, 2015, pag.
364, 365 și urm.
17	Presură, Cristian. Fizica Povestită. Prefață de Mircea
Penția, Editura Humanitas, 2014, pag. 543.
18	Ibidem, pag. 544.
19	Drieschner, Michael (editor), Carl Friedrich von
Weizsâcker: Major texts in philosophy, Springer, 2014, pag
109. și urm. - ”The unity of the law comes first. This is merely
another expression for what physicists call the universal vali-
dity of a fundamental theory. A “theory” of this type consists
of a number of terms, as well as of fundamental propostions
can logically be deducted (.) The validity is ‘universal’ if it
extends to all possible objects o a theory; i.e., to all objects
covered by the terms of the theory (.). We will call a theory
‘fundamental’ if it extends to al possible objects of nature. The
universal validity of a fundamental theory means the all ob-
jects of nature are subject to one and the same lawful scheme;
It is in this sence that we term this validity the ‘unity of the
law’ (.). We do have such a fundamendal theory- namely,
quantum theory”.
20	Peat F. David, From Certainty to Uncertainty. The story
of sience and ideas in the Twentieth Century, Jhoseph Henry
Press, Washington DC, 2002, pag. 58 și urm.- “It begins to
look as if the elementary particles themselves are not the final
goal but rather the manifestation of underlying principles of
symmetry. (...) The quantum world is in a constant process
of change and transformation. On the face of it, all possible
processes and transformations could take place, but nature’s
symmetry principles place limits on arbitrary transformation.
Only those processes that do not violate certain very funda-
mental symmetry principles are allowed in the natural world.
Just as the ancient Greeks believed that fundamental forms
and archetypes lay deeper than supposed atoms, so too con-
temporary physicists contrast elementary particles with more
basic symmetry principles”.
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
27
social
Comunicarea tautistă.
Simplă dezvrăjire
■ Adrian Lesenciuc
Deprinderea cu dezbaterile (cu taclalele,
în termeni neaoși, cum ne atenționează
Andrei Pleșu, simple plăceri vinovate ale
românilor1) nu a necesitat timp de acomodare
după 1989. Pur și simplu, ceva din gena noastră
ne-a aruncat în fața televizorului în ipostaza de
chibiți, sfătuitori și comentatori din umbră în
dezbateri, experți fără tăgadă, convinși de ro-
lul nostru important în setarea agendei publi-
ce. Doar că agenda publică e prima păcăleală
în lumea pe care ne-o imaginăm a o stăpâni,
cea a comunicării mediate, și care ne livrează
piste false, într-o buclă a autoînchiderilor. Încă
din 1972, Maxwell McCombs și Donald Shaw
figurau un model referitor la mecanismele prin
care se crează și se consolidează opinia publică,
numit agenda setting2: mass-media, ne averti-
zau cercetătorii americani, nu doar că stabilesc
conținutul agendei publice (la ce să gângești), ci
și punerea ei în formă (cum să gândești). Și, în
ciuda repetării mesajului prin lucrări românești
de specialitate sau de popularizare a științei, te-
lespectatorul avid de taclale încă se mai iluzio-
nează în raport cu rolul său în stabilirea ordinii
și importanței subiectelor supuse dezbaterii.
Dar, în afară de iluzia agendei, pentru chi-
bițul așezat în lumina albăstrie a televizorului,
niciunul dintre aspectele constitutive ale dez-
baterii: interacțiunea, construcția mediatică
și comunicarea politică nu constituie esența.
Esența e, mai degrabă, un soi de consonanță co-
gnitivă care se instituie cu moderatorii sau in-
vitații, un soi de autosatisfacere prin ascultarea
a ceea ce oricum era de la sine înțeles că actorii
mediatici vor angaja din punct de vedere dis-
cursiv. Cu alte cuvinte, telespectatorul primește
exact ceea ce vrea să audă, cu mici nuanțe inter-
pretative, de coloratură, care îl fac să exclame
referitor la nu contează cine dintre deja con-
sacrații analiști în orice domeniu, supraexpuși
în platourile de televiziune, sau la alte specii de
protagoniști media: „Ce deștept e! Nu m-am
gândit la asta!”
Ce livrează, de fapt, capetele de afiș în agen-
da telespectatorului? Din nevoia de fidelizare a
publicurilor, televiziunile, prin diferitele emi-
siuni - iar noi ne-am oprit asupra dezbateri-
lor, taclalelor politice cu autointitulați experți
în comunicare - oferă conținuturi consonante
cu telespectatorul, creând o stare de consens
cu ideile emise în cadrul emisiunii. Nimeni nu
poate privi impasibil o emisiune în care sunt
comunicate idei disonante fie în raport cu im-
plicarea sa personală, fie cu normele grupului
căruia îi aparține. Dar despre această așezare în
problemă ne-a avertizat și mai demult, în 1957,
Leon A. Festinger, prin a sa deja renumită te-
orie a disonanței cognitive3, construită în pre-
lungirea teoriilor psihologiste ale consistenței
cognitive. Altfel spus, pentru a nu se produce
disonanța, care conduce la modificări impor-
tante, presupunând și riscul major al schimbă-
rii opiniei față de sursă, dezbaterile crează ca-
drul transmiterii unor conținuturi consonante
cu universul așteptărilor telespectatorilor.
Privind de la distanță, o asemenea înțelegere a
fenomenului ar însemna că dezbaterile nu au
efect asupra chibiților telespectatori. Totuși, lu-
crurile nu sunt chiar atât de simple. Dacă diso-
nanța sau consonanța cognitivă în dezbateri își
au explicația, procesual, în teoria lui Festinger,
nuanța privitoare la controlul schimbării opini-
ei (uneori a atitudinii) proprii în raport cu su-
biectul dezbaterii sau al modificării opiniei față
de sursă poate fi controlat prin dozarea diferen-
țelor. În 1967, J.O. Whittaker a analizat „efectul
de boomerang”4 în influențarea diferenței de
opinie și a constatat că acolo unde diferențele
dintre mesaj și percepția anterioară sunt mici,
tendința majoră este de a se schimba opinia și
chiar atitudinea telespectatorului. Adică, „pi-
cătura chinezească” mediatică își face efectul.
Dozele mici și constante conduc la schimbarea,
în timp, a atitudinii maselor de telespectatori
fideli unui post, unei emisiuni, unui protago-
nist media.
Ce aduce nou dezbaterea televizată pentru
telespectatorul român? Nimic. Altfel spus, pen-
tru a păstra termenii unei abordări științifice,
dezbaterile nu produc informație, ci antonimul
acesteia în înțeles comunicațional, conținut re-
dundant. Informația se referă la cantitatea de
nou, la gradul scăzut de predictibilitate a pro-
ducerii unui semnal, în timp ce redundanța
privește ceea ce este predictibil într-un mesaj.
Or, într-o dezbatere televizuală, taclaua din
platou, cu o tematică prestabilită și enunțată
pe burtieră, nu poate să producă noul, impre-
dictibilitatea pe care o presupune informația.
Taclaua înseamnă redundanță, iar redundanța
presupune și îndeplinirea unei funcții sociale,
înseamnă menținerea canalelor de comunicare
deschise. Or, telespectatorul asta caută: o formă
de recompensă, așa cum a fost ea descrisă de
J.G. Blumler și Elihu Katz în 19745. Iar aceas-
tă recompensă se traduce prin faptul că indi-
vidul apelează la un anumit tip de emisiuni,
programe, televiziuni în funcție de nevoile de
confirmare a identității proprii, de integrare și
interacțiune socială în cadrul grupului din care
face parte, cu aceleași gusturi și aceleași opți-
uni, percepții și opinii în raport cu societatea
re-formulată televizual.
Ce produce o astfel de comunicare fără ori-
zont informațional? O buclă fără ieșire, un ex-
ces de comunicare fără țintă, fără mesaj, trans-
formând telespectatorii în prizonierii propriei
lor plăceri. Este ceea ce Lucien Sfez denumea
comunicarea tautistă (tautologică și autistă),
suprinsă prin „metafora Frankenstein”:
Într-un univers unde totul comunică, fără
să se știe originea emisiunii, fără să poți de-
termina cine vorbește, în acest univers fără
ierarhii, decât încâlcite, unde baza este vârful,
comunicarea moare prin exces de comunicare
și sfârșește printr-o interminabilă agonie în spi-
rale. Asta numesc eu „tautism”, neologism care
îmbină autism și tehnologie, evocând totalita-
tea, totalitarismul.6
Autismului, boală a auto-inchiderii în hi-
perrealitatea propriei locuințe, sub lumina mo-
latecă a televizorului, i se suprapune tautologia,
vizând excesul de comunicare, comunicarea
multiplă, incoerentă, redundantă. I se supra-
pun determinismul tehnologic și totalitaris-
mul pe care-l insinuează, cu acceptarea tacită
a telespectatorului avid de taclale, trecând de
la cele din realitatea concretă a propriului grup
la cele ale dezbaterii fără orizont informațional,
în platourile de televiziune.
Într-un fel, și acest text este redundant. Teoria
disonanței cognitive, efectul de boomerang,
agenda setting, teoria utilizărilor și recompen-
sei sunt cunoscute. Sunt cunoscute, oarecum,
și în punerea lor împreună, pentru înțelegerea
efectului cumulat al televiziunii. Cu toate aces-
tea, telespectatorii se dedau plăcerii vinovate a
taclalei fără să dea crezare efectelor pe care le
produc dezbaterile în mintea lor, în ulterioara
angajare partizană, de o parte sau de alta a te-
melor sensibile ale zilei. Care și ele sunt dictate
tot de mass-media, nu de telespectatorul naiv,
care își închipuie că prin dialogul cu ecranul
stabilește conexiunea cu ceilalți: „Fiecare în cu-
tia sa, adică în casa sa, crede că intră în contact
simultan cu toți ceilalți, într-un întreg sincron,
ecostemic, ba chiar autogestionar. Dar toți in-
tră în cotact doar cu ei înșiși”7. Singurul rol pe
care-l poate avea acest text este să dezvrăjească,
să înlăture vălul de pixeli albaștri așezat peste
privirea telespectatorului avid de taclale.
Dacă nu credeți o iotă din teoriile adunate
buchet în acest text, așezațivă comod pe cana-
pea, cu caietul de notițe în preajmă. Deschideți
televizorul și urmăriți orice dezbatere. Apoi
notați tot ceea ce înseamnă plus-cunoașterea
pe care o produce dezbaterea. Tot ceea ce e
nou, tot ce e informație, cu excepția informa-
ției-pretext (temei de dezbatere), furnizate an-
terior prin buletinele de știri. Acest exercițiu
este foarte util: ajută la înțelegerea expresiilor
„risipă de timp” și „risipă de viață”.
Note
1	Plăcere de care nu se distanțează, joc din care nu
se autoexclude: „Taclaua este o bucurie privată care mă
face să mă simt foarte bine”, mărturisește filosoful în
volumul coordonat de Marius Chivu. (2013). Ce-a vrut
să spună autorul. Iași: Polirom.
2	Maxwell E. McCombs, Donald L. Shaw. (1972).
The Agenda-Setting Function of Mass Media. The
Public Opinion Quarterly. Vol.36. no.2. pp.176-187.
3	Leon Festinger. (1957). A Theory of Cognitive
Dissonance. Redwood City, CA: Stanford University
Press.
4	James O. Whittaker. (1967). Resolution of the
communication discrepancy issue in attitude change.
În C.W Sheriff & M. Sheriff (eds.), Attitude, ego-invol-
vement, and change. New York: Wiley. pp.159-177.
5	J.G. Blumler, Elihu Katz. (1974). The uses of mass
communication: Current perspectives and gratifications
research. Beverly Hills, CA: Sage.
6	Lucien Sfez. (2002). Comunicarea. Traducere de
Margareta Samoilă. Iași: Institutul European.p.28.
7	Idem, p.100.
■
21
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
însemnări din
Mancha
În orizontul câmpiei
■ Mircea Moț
Spațiul emblematic al imaginarului lui
Zaharia Stancu rămâne fără îndoială câm-
pia, orizontalul trădând deschiderea spre
lume și sentimentul reconfortant al deplinei co-
municări cu naturalul. Spațiu al fugii, câmpia este
cadrul necesar manifestării vitalității și dorinței
eului de a depăși limitele, tot ceea ce înseamnă
disciplină și rigiditate a unei numerotării defor-
matoare: „Azvârli în colț ghiozdanul supărată /
Că azi ai căpătat o notă rea. / Lepezi rochița ta
numerotată / Și-mbraci o iie proaspătă de nea,
/ Îmi faci un semn, ne furișăm desculți, / Spre
câmpul plin de mure și de rugi, / De sprinten țâ-
râit de grieri mulți / Și iepuri ce-ți arată cum să
fugi”(Fugă). Câmpia lui Zaharia Stancu nu este
populată de prezențe fabuloase și nu presupune
o forță ascunsă ce pândește amenințător umanul.
Monotonia și absența formelor din spațiul câmpi-
ei nu invită la crearea unui univers compensator,
cum se întâmplă în cazul unor literaturi ce răs-
pund printr-un anumit tip de fantastic întinderii
nesfârșite după care se modelează. La Zaharia
Stancu planul orizontal este expresia unui mod
rațional și echilibrat de a fi în lume. Spațiu prin
excelență solar, care-i asigură individului comu-
nicarea deplină cu întregul, câmpia corespunde
universului subiectiv, interior: „Pe crengi, cu roa-
dele dă vara-n pârg, / Prisaca veche zumzăie al-
bine, / Și eu îmi freamăt către cer cu sârg / Livezi
cu roade mari din mine”(Soare).Tendința este de
a se abandona elementarului pentru a simți prin
toți porii sevele tari ale lumii. Pierderea devine în
acest sens semnificativă pentru un om care comu-
nică pe deplin cu întregul, în special cu ceea ce în
realitate nu este doar „vechi” ci, mai ales, de basm:
„ Mă pierd pe plaiuri vechi de basm și de aramă. /
Podgoria mă-mbie cu chiote la cramă. / În linuri
tălpi desculțe se-ngroapă pân’ la pulpe”( Mă pierd
pe plaiuri vechi). În fața tristeții, niciodată cople-
șitoare și niciodată în stare să tulbure echilibrul și
seninătatea ființei, refugiul este căutat în pământ,
într-o ipostază de simbolică sămânță. Lirismul lui
Zaharia Stancu dobândește de multe ori accente
grave care conving prin deschiderea lor spre un
plan al profunzimii: „Cad stelele în noapte, se pră-
bușesc frunzare. / Mi-e teamă, vreau tristețea să
n-afle unde sunt, / Ca pe-o sămânță-n toamnă,
ascunde-mă-n pământ (Uite, pe dealurile roșii).
Echilibrul, seninătatea, bucuria sentimentului
de apartenență la întreg sunt uneori ușor înfio-
rate de vecinătatea umbrelor: „Miroase-a grâu, a
oi, a cimbru și-a trifoi, / Se roagă în ocoale, cu
muget pașnic, boi, / Și umbre mari și reci se strâng
pe lângă noi”(Amurgul piere-n trestii). Trecerea
nemiloasă a timpului este simțită deocamdată
fără accentele puternice din poezia de senectute:
„Pe drumurile toamnei se leagănă în juguri / Boi
blânzi cu ceru-n coarne cărând în sat belșugul. / Și
ziua-ziua de-astăzi-nicicând n-o să se-ntoarne”(-
Mă pierd pe plaiurile vechi). Plecarea din lume
ține mai mult de nivelul expresiv decât de trăirea
propriu-zisă: „Tu, în cetatea gravă, de vei primi o
veste / Să nu-ți mâhnești obrazul, nici semn să-ți
pui la prag, / Voi luneca din viață tăcut, ca-ntr-o
poveste, / Purtând sleit pe buze numele cel mai
drag”(Când vor zburda prin pajiști). Salvarea vine
dinspre vegetal: „Pe unde-au fost miresme doar
bălțile-au rămas / Cu nuferii-n nămoale și stelele
pe față / Nufăr, sub pleoapa ta fă-mi leneșul po-
pas, / Tu apără-mă stea de-amurgul care-nghea-
ță”(Pe unde-au fost miresme).
În orizontul spațial al lui Zaharia Stancu, fân-
tâna devine semnul perspectivei spre altă lume,
spre începuturi și spre izvoarele cu sugestiile lor
de puritate. Fântânile din imaginarul lui Zaharia
Stancu nu potolesc setea individului mereu înse-
tat de lume; refuzându-și utilitatea imediată, fără
de cumpănă și fără de găleată, fântâna trimite spre
extremitatea universului, opusă înaltului, spre un
adânc de care omul nu se lasă niciodată ademenit,
fiindcă aceasta i-ar pune sub semnul întrebării
echilibrul care îl definește și-l fixează în planul în
care ființează.
Eroticul însuși stă sub semnul acestui echilibru
definitoriu, în spațiul câmpiei: „Tu nu te apleca
deasupra mea / Ca peste-o gură largă de fântâ-
nă, / Să n-auzi cum în fundul sclipitor/ Izvoarele
chemându-te se-ngână,- / S-ar prea putea să vrei
să guști răcoarea / Fântânii fără cumpeni și gă-
leată / Și te-ai zvârli adâncului din care / Nu te-ar
mai scoate nimeni niciodată”(Fântâna). Pe de altă
parte, „criza” iubirii se declanșează atunci când
amprenta tristeții marchează naturalul, echilibrul
lumii fiind pus sub semnul întrebării, în absența
reflectării celestului în apa adâncului: „Mi-s ochii
stinși și gura mi-i amară, / Mi-ard mâinile de do-
rul altor mâini. / Își plânge codrul foile de ceară, /
Nu se mai uită nicio stea-n fântâni”(Pâclă).
La Zaharia Stancu sentimentul erotic se con-
sumă în același spirit al naturalului, căpătând
uneori reflexele unui adevărat ritual păgân, ca
în Inel de iarbă: „C-un fir de iarbă degetul mi-l
legi / Să am, asemeni ție, un inel. / Ridici sprân-
cenele și nu-nțelegi / Ce dor mi-a odrăslit în gând
Constantin Tofan	Portretul poetului nenăscut
tehnică mixtă pe hârtie, 25 x 17 cm
din el, / Ca-n ochii mei te uiți adânc, deodată, /
Și cum îmi prinzi obrazul turburat / Te depărtezi
de mine bujorată / Cu capul greu către pământ
plecat”. Iubirea implică întregul într-o poezie în
care gravitatea nu exclude ludicul, prezența uni-
versului minor trimițând spre experiențe poetice
cunoscute:„Dac-ai veni, hulubi în zbor rotat / Ar
împleti cunună peste casă / Și soarele lângă poteci
culcat / Ți-ar săruta pantofii de mătasă / Prisaca
ar trimite o albină / Ca să-ți aducă miere în ulcior
/ Și merii rezemați intr-un picior / Te-ar îmbia cu
freamăte-n grădină. // Și eu ți-aș cere mâna cu
brățară / Și te-aș ruga să-ți porți cu mine pașii /
Pe unde flutură de zor cosașii / În ochi cu ziua
blândă și sprințară”( Ademeniri).
În felul său, Zaharia Stancu are revelația divi-
nului, însă numai după ce se istovește experien-
ța realului și se consumă bucuria drumului prin
câmpia cu vegetația și fauna ei: „Un smoc de
spice-ai treiera-n palmă / Să afli de e bobul copt
și plin / Și-un greier negru și-o lăcustă, lin, / Ar
năvăli în sân, de-a valma. // Pe lunci am întâlni
cirezi de boi / Și bivoli goi cu șoldurile strâmbe /
Și-amiaza le-ar zvârli pe spate trâmbe / De vâlvă-
tăi, ca niște șaluri moi(Ademeniri).
Zaharia Stancu este un temperamental, care
caută semnele elementarului cu setea primitivu-
lui căruia miresmele câmpului și ale vegetalului
îi stârnesc bucuria unei reconfortante pierderi
în natural. Gheorghe Grigurcu vorbește chiar de
un temperament „reprimat prin cumințenia lim-
bajului «artist» jugulat prin caligrafie”. Poetul se
hrănește într-adevăr din „experiențele îndeajuns
de bogate ale lirismului epocii”, dar nu numai.
Zaharia Stancu își transcrie uneori stările prin
modalități poetice ușor de identificat. Sentimentul
de sărbătoare al unui Coșbuc este prezent la el
fără ceremonialul atât de rafinat al poetului năsă-
udean. Jocul erotic, subțiat până la desenul suav,
îl amintește pe același poet: „Auzi un cântec de
pârâu zglobiu? / Cu trupul tău despici unda rece
/ În soare legănând argintu-i viu / Și florile pe
lângă care trece”(Pârâul). Copilul care, la Blaga,
simte plăcerea atingerii semințelor, bănuind forța
acestora, la Zaharia Stancu se abandonează na-
turii solare, bucurându-se de comunicarea prin
simțuri cu teluricul și cu acvaticul: „Copiii satu-
lui se scaldă-n râu / Și goi se-ntind cu soarele pe
prund”(Soare). Zaharia Stancu nu realizează niște
„priveliști”, dar respirația lui Fundoianu îi abureș-
te uneori textul: „Adie vânt cu miros crud de grâu
/ Și-n stuhărișuri boi de var se-ascund”(Soare ).
Reflexele argheziene sesizabile în Iubire(„Îmi
cresc pe umeri aripi de cocor / Plaiuri și codrii-mi
freamătă sub frunte”) se așază firesc lângă texte
ce dovedesc frecventarea poeziei pillatiene: „Au
înflorit răsurile și merii, / Salcâmii numai au ră-
mas tot verzi. / În cerul clar și nalt al primăverii /
Se deslușește zborul unei berze”. Poetul caută ex-
presia, supralicitând gesturi mărunte până când
acestea contează prin contururile lor simbolice.
„O măgură mi-a răsărit în drum / Și tu alergi spre
ea cu pași mărunți, / Te urci în vârf și eu te bă-
nui cum / De pe-nălțime cauți să mă-nfrunți,- /
Și ridicând, aripi zvăpăiate, / Mici, mâinile,rămâi
o clipă cruce/asemeni troiței ce-ar vrea s-arate /
Pe care drum pribeagul să apuce”(Măgura). În
asemenea situații, starea interioară stă în umbra
convenției artistice, fiindcă aceasta temperează și
limitează nelimitatul la care cheamă câmpia: „Azi
totul e proaspăt.Tristețea / Mă doare mai puțin
ca-n alt ceas. / Peisajul alb tremură / Ca o mână
atinsă în somn”(Nou).
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
traduceri
Poezii alese
■ Elaine Feinstein
Elaine Feinstein s-a născut la 24 octombrie
1930, în Bootle, Lancashire (Anglia). Este
o prolifică poetă britanică de origine evre-
iască rusă; autoare, de asemenea, a numeroase
romane, culegeri de povestiri, piese de teatru,
traduceri din literatura rusă (Marina Țvetaieva)
sau biografii (dedicate unor nume importante
ale poeziei universale: Pușkin, Ana Ahmatova,
Țvetaieva, Ted Hughes). Din 1980 este membră a
Societății Regale de Literatură. Deținătoare a nu-
meroase premii și burse (Fundația Rockefeller), a
participat la numeroase festivaluri internaționale
de poezie, iar în 1995 a fost președinta juriului
care acordă Premiul T.S. Eliot. Poezia ei a fost in-
fluențată de lirica modernă rusă și de poeții ame-
ricani din Școala Black Mountain (corespondînd
chiar cu teoreticianul Versului proiectiv, Charles
Olson). (Ștefan Manasia)
Ierusalim
1
Lespezile tale țin căldura de iunie
pân’ce noaptea coboară din deșert
ca o mantie albastră-ntunecată deasupra străzilor
dintr-odată, precum e mereu în Levant.
Când te-am văzut întâia dată,
Inima-ți era-nșirată de sârma ghimpată.
Iar ale tale stele limpezi mă străpungeau -
ca pe-un Zeu tribal al antichității.
Mi-am amanetat multiplele mărunțișuri de
argint
pentru a mai putea rătăci pe aleile strâmte
încă un timp, cu praful alb
în sandale,
Constantin Tofan
Structuri, tehnică mixtă, 34 x 34 cm
să mai sorb împreună cu iubitul meu marocan
din ceaiul de mentă
sub focuri de arme iordaniene înainte de a mă-
ntoarce
la ploioasa Londră, la bărbatul pe care l-am luat.
2.	Abu Tor
Și am zburat împreună, după Războiul de Șase
Zile,
- cu un strat straniu de sare pe buzele noastre -
să-l vizităm pe Arieh Sachs în Abu Tor
deasupra văii înșirate cu pietre în Kidron,
ale cărei ape duc la Valea Hinnom,
locul presupus al Judecății de Apoi.
Arieh oferindu-ne o petrecere cu băuturi
îmboldit fiind de o ciudată uimire
ca a unui copil care l-a înfruntat pe bătăușul
școlii
doborându-l la pământ cu un pumn din senin.
Ne-am contrat cu poeții recruți până’n orele
dimineții
despre vitejie și ghettouri,
Varșovia și Sobibor. Am conversat
despre pace, despre moartea unor prieteni dragi
și despre cum bărbații-și adună puteri
periculoase în război.
Nimeni n-a vorbit cu euforie despre Victorie,
sau să pretindă că trecut-au urile de aici.
Iar la ivirea zorilor pornirăm pe drumul
Nablusului
spre Colonia Americană, hotel
ca un palat de Pașă, unde sălășluiesc jurnaliștii.
Elaine Feinstein
3
La Mishkenot Sha’ananim după douăzeci de ani
în vremea primei Intifade
Amichai ne sfătui cu-nțelepciune:
Da, intrați în Orașul Vechi
dar nu prea des, și nu
prea mult. Când jaluzelele
încep să coboare, nu uitați că
negustorilor le e teamă și lor de cei înarmați.
Încât să nu mai târguiți după auzul clopotului.
4
În Mahane Yehuda, câțiva bătrâni ruși
joacă table într-o curte.
Iar eu sunt singură la un festival
tremurând într-o jachetă subțire.
Aprilie e adesea rece la Ierusalim
dar nu ăsta e motivul.
Mi-am întâlnit vechiul prieten
ce s-a dovedit dezamăgitor.
Dar nu ăsta e motivul. De data asta Ierusalimul
nu mai era un oraș al nereligioșilor,
ci parte a fanaticului Orient Apropiat.
Și-mi era teamă. Oare Domnul îl va proteja?
5 Postscriptum, Londra
Ploaie de august și știrile curg
înfățișând ruine în Liban,
și jurnaliști înfierbântați
de un război ce se prezintă mai bine decât
Campionatele Mondiale
cu atâta adrenalină, emoție brută
și-ndignare,
împotriva Israelului, de fapt, aflându-se la o
distanță sigură -
precum Cehoslovacia în anii treizeci -
în timp ce Londra stă confuză pe falia ei de
demarcație,
temându-se ca nu cumva plăcile tectonice să
miște, și
30
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
să aducă o altă zi, roșie precum ura
și palidă precum moartea.
Și iată un licăr argintiu pe cer.
Privim în sus și ne imaginăm:
Sînge. Oase. Creier. Suflare.
Borșt (borscht) în Odesa
pentru Adam
Îți mai amintești de septembrie cel cald parfumat
de salcâmi?
Atunci când am ajuns acolo prima dată?
Pe negustorul de pe stradă
încercând să vândă un dragon verzui
legat doar cu un fir în jurul botului fioros?
Iar tu l-ai așezat pe braț pentru a-ți face o poză
pe când noi căutam urmele bunicilor
care au trăit în oraș demult.
Chiar dacă sinagogile știute s-au mistuit în foc,
iar evreii rămași aici sunt cu siguranță morți,
cât de ciudat, alții s-au reîntors:
medici și poeți, jurnaliști de televiziune,
chabadnici sau laici, unii chiar din Vest,
alții după o copilărie în Uzbekistan.
Cu toții-și aminteau de deportare și evacuare,
rememorându-le cu aceeași nostalgie,
a unui oraș cosmopolit precum New York-ul,
cu al său Deribasovskaya, unde
cafenelele străzii încă mai oferă heringi și bere.
Am ascultat vorbele
din curtea hotelului Londonskaya,
- odată, aici era sediul KGB - lângă Trepte.
Zile-ntregi am explorat grațiosul centru,
luând un taxi la Moldovanka lui Babel.
Ce păcat, arhivele nu l-au găsit pe bunicul meu -
iar cei ce-mi purtau numele nu-mi erau rudenii.
La Odesa, se mănâncă cel mai bun borșt.
Iar eu voi pregăti acestă supă deseară,
pentru tine, fiu drag și curajos, cu încălțări a la
Belmondo -
Constantin Tofan	Deal I, tehnică mixtă, 34 x 45 cm
pentru că ai călătorit cu mine-mpreună
și mi-ai acceptat greșelile cu acel râs sănătos.
Pierdere
Ciudat cum atât de târziu pe panta vieții noastre,
două femei îmbătrânind, eu singură,
femei ce-au trecut prin pasiuni, boli,
dezamăgiri, și au râs de umilințe,
realizăm acum cât de mult ne-am îndepărtat,
înapoi în lumile noastre, a mea încă la
Cambridge
sau în Nordul evreiesc al Londrei, a ta cea
ascuțită
a literaților de la Notting Hill. Vizitându-ți casa -
acum treizeci și patru de ani - am zărit câini
șezând pe trunchiuri de copaci
și-am ascultat un cântec cântat de stafiile
familiei.
De atunci am mai luat masa împreună,
florile zilelor de naștere, petreceri, telefoane,
taine, păstrate toate cu loialitate. La ultima
întâlnire amândoi ne-am spus prea .puține.
Probabil te-am plictisit. Când am plecat,
m-am simțit stânjenită și nefericită: deși n-a fost
vreo ceartă, doar ceva ce n-am apucat să-nțeleg,
zise scrisoarea ta. E trist. Odată te-am iubit,
și te-aș fi strigat și de la Poțile Iadului.
Cum oare reînvii o vrajă-ntreruptă?
St Petersburg
Țvetaieva i-a dăruit Moscova lui Mandelștam
ducându-l ca pe un venetic
până la Capela Fericirii Întâmplătoare,
peste cele șapte coline,
în biserici, prin cimitire,
până când se-ndepărtă și se-nălță
de parcă era o călugăriță învăluită-ntr-un halou
de ceață,
înapoi în Petrogradul parizian,
orașul pe care Petru l-a inventat și de care lui
Pușkin i-era dor -
pe Nevsky Prospect, cu străzi frumos luminate și
malul elegant.
Dar iată că imagini rupte transpar în rândurile
sale.
Cum altfel ar putea să scrie
într-o astfel de urbe neverosimilă?
mormăi un prieten.
Gândește-te la Gogol sau la Dostoievski!
Candela românească
În ciuda pestilenței eșapamentelor din București
Ori a zăpezii înghețate-n gene și a țâncilor de opt
ani
tragându-mă de mâneci fără a-i putea îndepărta,
cicălind, „te iubesc, frumoaso,
dă și mie cinci sute de lei”,
ceea ce m-a atins la suflet în ciuda oboselii era
lumina
din fețele oamenilor iubitori de poezie.
Pe câmpiile albe încremenite, unde
sate părăginite se huluie precum privatele sparte,
sau în rococo-ul Habsburg
de la Oradea, unde vorbele alunecau anevoios
despre ultimii ani de război.
Reușeam să-ntrezăresc aceeași lumină:
era precum o candelă sub pielea
fețelor lor luminate.
Jurământ de credință
Ce plăcut e să mănânci privind bărcile. Seara
în portul Jaffa, întreaga mare e scăldată-n lumini
cu plutele fosforescente ale pescarilor locali.
Prietena mea englezoaică cu ochi albaștri
iscoditori
nu simte niciun pericol. Străbunii ei neînfricați
întâi au explorat, apoi au ocupat planeta.
Acum, în timp ce ne-ndestulăm cu vinete
yemenite și aluat copt,
Vorbim despre cotropirea romană
A Cesareei, de acum două mii de ani
și vedem amândouă istoria la fel.
Politica aici în vremurile astea e cu totul altceva.
Fețele deschise și îngândurate ale soldaților
par a fi asupritoare pentru ea, însă moștenirea
mea
- Kovno, Odesa, în timp ce ne-mpachetam și
fugeam -
îmi spune să fiu îngrijorată pentru soldați, de
parcă sunt propriii mei fii.
Așadar nu voi împărtăși aceeași vină. Și nici ea
nu va fi în stare să guste ebraica lui Adam
din țărâna-nroșită a locului: fierul, sarea și
sângele de aici.
Traducere din limba engleză
de Paul Farkas și Ștefan Manasia
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
31
remember cinematografic
Trageți în pianist!
■ Ioan Meghea
ntr-una din serile acestea trecând la întâm-
plare prin programele TV, am dat peste un
film. Tocmai începea. Alb-negru, dramă, film
de război, anii ‘60, despre curaj, prietenie, despre
eroism. Într-un cuvânt, Un taxi pentru Tobruk...
Am rămas acolo, oricum era vorba și de mine, de
anii studenției mele din București, despre cei 20
de ani care-i aveam atunci, despre filmele acelor
ani și despre actorii aceia care nu mai sunt. Sigur,
filmul acesta nu-l mai vedeam cu aceeași ochi de
atunci. Alte gusturi cinefile, alte cerințe, alte do-
rințe, alți actori. În fine...
Unul din actorii de pe ecran mi-a atras atenția.
Mic, urâțel, încercând să fie și el ca ceilalți amici
ai săi un adevărat soldat francez, omul acesta m-a
impresionat prin felul în care-și spunea textul și
mai ales, cum se mișca. Îl știam de mult, îl au-
zisem cântând cu vocea lui inconfundabilă La
Boheme, Il faut savoir sau Non je n’ai rien oublie
pe scenele pariziene de la Olympia sau Bobino.
Charles Aznavour...
Charles Aznavour - Shahnour Varenagh
Aznavourian - s-a născut pe 22 mai 1924 la
Paris dintr-o familie de emigranți armeni. Tatăl
său, Misha Aznavourian, era fiul unuia dintre
bucătarii țarului Nicolai al II-lea, mama, Knar
Baghdassarian, era fata unor comercianți armeni
din Turcia. Printr-o întâmplare, Charles a trăit
Constantin Tofan
Compoziție IV, tehnică mixtă pe carton, 56 x 50 cm
primii săi ani la Paris și la vârsta de 9 ani debu-
ta în cariera de cântăret. Un început cât se poate
de grozav! În 1946 a fost remarcat de către Edith
Piaf. Făcând un duo cu Pierre Roche, Aznavour
a acompaniat-o pe Piaf în turneele acesteia prin
Franța și SUA. Cucerirea Americii s-a făcut la
Quebec în 1948, unde acest duo s-a produs un
an și jumătate. Ce s-a întâmplat în acei ani? Au
făcut între 1948-1950 circa 78 de turnee! Apoi,
lovitura cea mare! Pentru premiera sa de la sala
Olympia din Paris, Aznavour a scris Sur ma vie
(1956) care devine primul său mare șlagăr. De
acum inainte contractele vor ,,curge” si după o
perioadă de 3 luni la Olympia, cariera sa va căpă-
ta adevărata valoare pe scena teatrului Alhambra.
O să mă întrebați cum a ajuns Charles Aznavour
pe marile ecrane ca și actor. Despre aceasta am
mai povestit. Mari interpreți de muzică - Elvis
Presley, Bing Cosby, David Bowie, Yves Montand
sau Fernandel - au trecut și pe marele ecran.
Poate pentru aceștia a fost mai ușor decât pentru
omul obișnuit: contactul cu publicul, obișnuința
cu scândura scenei, socializarea cu cei care te as-
cultă, toate astea au dus la dorința de a spune ceva
și pe ecran.
Charles Aznavour a apărut în 60 de filme.
Încă din anii ,40, prima sa apariție se produ-
ce în filmul lui Franțois Truffaut Trageți în
Charles Aznavour
pianist. Mai târziu apare și în Un taxi pour
Tobrouk (1960) de Denys de La Patelliere, des-
pre care am amintit, alături de Lino Ventura și
în Le Passage du Rhin (1960) de Andre Cayatte.
Urmează roluri importante în Cherchez l’idole
(1963) de Michel Boisrond cu Frank Alamo, Le
Temps des loups (1969), Le Comedien (1996) de
Christian de Chalonge cu Michel Serrault, Ararat
(2002) de Atom Egoyan cu Marie-Josee Croze și
Emmenez-moi (2005) de Edmond Bensimon cu
Gerard Darmon, Zinedine Soualem. Am avut
șansa de a vedea în anii studenției și nu numai,
aproape toate filmele lui Aznavour. Pelicule bine
făcute, cu colegi de platou de un mare talent -
amintesc aici pe Lino Ventura, Alain Delon, Peter
Sellers, Marlon Brando sau Fernandel - și cu
mari regizori. Au fost și premii cinematografice
care au încununat întreaga lui activitate din cea
de-a șaptea artă: în 1959 Premiul de interpreta-
re a Academiei de Cinema Franceze, în 2005 este
numit cetățean de onoare la Cannes, Palme d’Or
de la ville, în 2006 este onorat la al 30-lea Festival
International du Film du Cairo.
Câteva cuvinte și despre omul Charles
Aznavour. După cutremurul de pământ din 1988
care a zguduit Armenia, Aznavour și-a adus
aportul prin fundația sa Aznavour pour l’Armenie.
Cântecul său Pour toi Armenie (1989), înregistrat
cu ajutorul a 45 de artiști, s-a bucurat se un suc-
ces deosebit. În cinstea lui, din 2001 o piață din
Erevan îi poartă numele.
Neobosit și alergic la orice formă de nostalgie,
omul acesta a sărbătorit anul acesta împlinirea
vârstei de 94 de ani și spunea că preferă să se gân-
dească la următoarele sale concerte, cărți și cân-
tece, la care lucrează în fiecare zi. Minunate cu-
vinte, un om care se încăpățânează să fie util și la
vârsta aceasta. Iată ce spunea marele artist într-un
interviu: „Nu sunt bătrân, sunt în vârstă. Nu este
același lucru”. Așa e maestre, este cât se poate de
adevărată fraza asta, o simt și eu!
■
32
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
teatru
Stres creativ. La „Nottara”
■ Claudiu Groza
foto: Maria Ștefănescu
Căsătoria
M-am revăzut cu producătorul rus Oleg
Loevski la București, la Teatrul „Nottara”, la
jumătatea lui septembrie, nu mult după în-
tâlnirea noastră sătmăreană, în cadrul unui alt labora-
tor teatral. Laboratorul de Teatru Dens („instrumen-
tat” de Marinela Țepuș, directorul Teatrului „Nottara”
și Raluca Rădulescu, jurnalist și traducător din rusă)
se află la a treia ediție - de altfel cu el s-a inaugurat
seria românească a acestor evenimente, în 2016 - iar
anvergura sa din acest an a fost impresionantă: pa-
tru regizori, opt zile de interacțiuni profesionale din
cele mai diverse, de exerciții și repetiții permanente,
de demonstrații în final; 40 de actori participanți, din
mediul independent și trei teatre publice („Nottara”,
Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad și Teatrul de
Nord din Satu Mare); un atelier pentru secretari li-
terari și consultanți artistici; patru demonstrații cu
spectatori, care au votat care din textele propuse să fie
montat ca spectacol de repertoriu.
Dacă anul trecut laboratorul s-a derulat pe texte ro-
mânești clasice, 2018 a marcat alt „experiment” literar:
regizorii prezenți au avut libertatea de a-și alege singuri
piesele, iar opțiunile au mers către două texte canonice
și două contemporane, cu rezultate surprinzătoare.
Conceptul acestor laboratoare, dezvoltat de Oleg
Loevski, proeminent om de teatru rus, se bazează pe
„stresul creativ”, adică pe solicitarea susținută a acto-
rului de a-și exploata resursele de joc, creând un rol
în doar câteva zile. Aparent, rezultatul obținut este
extrem de asemănător cu un spectacol deja finisat.
Totuși, orice sincopă în acest parcurs - cum ar fi două
zile de odihnă după prima reprezentație - distruge
edificiul, pentru că actorii ies din starea de solicita-
re în care au lucrat, după cum mi-a explicat Isabela
Neamțu, una din actrițele implicate.
De altfel, ea a jucat în prima demonstrație a la-
boratorului: Căsătoria de Gogol, în regia lui Piotr
Șereșevski. Opțiune adaptată scenic extrem de inte-
ligent, de la adaptările literare - numele eroilor sunt
localizate (Omletă, Rotilă, Nespălatu’ etc. - traducere
excelentă de Bogdan Budeș), este introdus un leit-
motiv muzical (De-ar fi să vii...) care face un eficient
contrapunct comic - la amprenta foarte marcat gogo-
liană, absurd-tragică, potențată tocmai de orizontul
caricatural.
Șereșevski a folosit actorii în travesti, dar nu în-
groșându-le datele personale, ci punctându-le: fetele
care-i joacă pe cei trei pretendenți nu sunt masculi-
nizate, ci pozează asta (lipindu-și la un moment dat
mustăți grotești și vorbind ostentativ gros); actorul
care o joacă pe fata de măritat e costumat în balerină,
eteric, dar cu părul vizibil pe piept etc. Există o con-
tradicție de mare efect între semn și semnificație, pus
în valoare excelent de toți protagoniștii demonstrați-
ei: Andreea Tănase (cu totul cuceritoare în rol, prin-
tr-un soi de abstrasă cumințenie), Carmen Lopăzan,
Isabela Neamțu, Luminița Erga, Laura Anghel (toate
debordând de energie) și Ștefan Statnic (jucându-și
cu seriozitate și auto-persiflaj fin, de mare impact,
partitura feminină). Un spectacol convingător.
În schimb, a doua piesă clasică prezentată - Trei
surori de Cehov - a subliniat aproape paroxistic un
orizont tragic, sub măștile comice bine aranjate ale
eroilor. Deși decupajul regizoral și coerența montării
nu au fost punctele forte, regizorul Semion Serzin a
construit foarte bine - cu ajutorul actorilor - caracte-
rele scenice, în acestea și interacțiunile lor stând forța
demonstrației (până la urmă, acesta era și rostul labo-
ratorului).
Nota comică a fost bine pusă în valoare printr-o at-
mosferă carnavalescă a viețuirii, cu gaguri domestice
(precum șicanele dintre masculii pretendenți la gra-
țiile surorilor), cu spleen-uri feminine romanțate, cu
entuziasme pripite, toate mascând de fapt un imens
vid existențial. Niște fantoșe, niște personaje, plăsmu-
iri ale propriilor vieți ni s-au înfățișat prin jocul acto-
rilor, în plan secund fiind sesizabilă o impresionantă
stare tragică. De altfel, finalul a emoționat exact prin
acest halou de comedie tragică, foarte cehovian, dar
nu clișeic.
Și-au asumat rolurile cu har și poftă de joc, con-
struindu-și minuțios partiturile: Mihaela Subțirică,
Iulia Verdeș, Roxana Sabău, Filip Ristovski, Angela
Petrean-Varjasi, Robert Pavicsits, Alexandra Murăruș,
Alex Mărgineanu, Crenguța Hariton, Andrei Elek,
Bogdan Costea - fiecare cu expresivitatea edificată
din delicioase detalii, prea dificil de povestit aici.
Câștigătorul votului public a fost un text contem-
poran semnat de unul din cei mai jucați autori ruși de
azi, Aleksandr Vampilov. Fiul cel mare, ales de regi-
zoarea Elena Nevejina (traducător Vlad Ivanov), s-a
mai jucat la noi pe la finele anilor ‘70. O comedie cu
accente melodramatice, cu răsturnări de situație și ga-
guri tipice rețetei lui Vampilov, bine scrisă și cu bună
priză publică.
Subiectul: doi băieți ieșiți „la agățat” pierd ultimul
tren și, răzbiți de ger, dau iama în casa unui om, unul
din ei dându-se drept fiul său cel mare, neștiut până
azi. Cu o poveste de dragoste nefericită a fiului mai
mic altoită peste asta, plus vulnerabilitatea adoles-
centină a surorii și necazurile tatălui văduv, avem o
perfectă comedie cu inflexiuni grave, a la Vampilov.
Textul are succes cert la orice auditoriu, prin mi-
xul său de ingrediente dramaturgice inteligent dozate.
În demonstrația de la București, nu regia a dat mă-
sura piesei, ci interpretarea. Elena Nevejina a sacri-
ficat - cu folos, aș zice acum - elaborarea regizorală
în favoarea partiturilor actoricești. Or, în context,
acestea au suplinit o anume incoerență în condu-
cerea montării. Spectaculos l-a jucat Ion Grosu pe
tatăl culpabil, cu alternanța de stări bine punctată;
Cristina Juncu și Vlad Bălna au fost de o prospeți-
me cuceritoare; Sergiu Tăbăcaru și Alexandru Mike
Gheorghiu au dat savoare și un comic net cuplului de
pierde-vară. Alături de ei, Raluca Gheorghiu-Culda,
Anda Caropol, Valentin Corneanu, Alina Danciu și
Alexandra Aga au completat galeria de personaje care
au dat picanterie situației dramatice. Fiul cel mare va
fi cu siguranță montat la „Nottara”. Sper într-o con-
strucție echilibrată, care să accentueze comicul prin
joc și nu prin artificii șarjate, care ar denatura dimen-
siunea comică onestă a piesei.
În fine, un text cu totul special - derutant prin
amploare și postmodernismul scriiturii, dar cuceritor
prin poveste - a fost Neînsuflețita Galina nr. 2 de Oleg
Kolosov, ales de regizorul Aleksandr Ogariov pentru
demonstrația sa.
Piesa e ușor de rezumat: un tânăr cu probleme de
integrare socială, care vinde jocuri de computer, se în-
drăgostește de una din „clientele” sale. Confidenta lui
rămâne însă tot manechinul de plastic Galina, această
lipsă de capacitate afectivă determinând sinuciderea
iubitei.
Textul este însă construit arborescent, ramificat,
filmic, sondând cu o acuitate psihologică diverse pa-
liere, de la alienarea omului contemporan la relația
familială, de cuplu, singurătatea ontologică, jungla
socială etc. Ușor prea didactică pe alocuri prin ten-
dința de a elabora teme cu subtext, piesa nu exclude
totuși un soi de magie tenebros-atrăgătoare, o emoție
conținută care nu poate să nu te afecteze, ca privitor.
Aluvionarul text (demonstrația a durat peste două
ore) a fost deslușit excelent regizoral de Ogariov (tra-
ducător: Artiom Radu), cu coerență scenică, relații
bine conduse, fiind un tur de forță onorat impecabil
de actori. Am remarcat-o în special pe Marina Palii,
cu o interpretare de zile mari, matură, fină și sensibilă
în rolul titular, secondată cu complexă expresivita-
te de Rareș Andrici - un rol construit la detaliu. Nu
mai puțin, bizara și fermecătorea atmosferă a intrigii
a fost completată cu o energie bine stăpânită de Ada
Navrot (admirabil de dezinvoltă în rolul Mamei),
Răzvan Bănică, Alexandra Aga, Ioana Calotă,
Cristina Casian, Cecilia Donat, Călin Stanciu, Mircea
Teodorescu, Raluca-Mihaela Tița, Violeta Popa. Cred
că textul lui Kolosov va avea un destin scenic în tea-
trele românești. E apetisant.
Două vorbe despre întâlnirea secretarilor literari
și consultanților artistici din cadrul Laboratorului de
Teatru Dens. Moderate de teatrologul Maria Malkina,
discuțiile au punctat asemănările și diferențele speci-
fice ale profesiei în România și Rusia - situațiile sunt
izbitor, dar nu surprinzător, similare -, provocările
profesionale, soluțiile de aplicat în diverse arii de ex-
pertiză, de la proiecte la festivaluri, de la management
financiar la strategii artistice. Un colocviu util și de
perspectivă.
Laboratorul de la București (coordonat logistic de
colega Silvia Dumitrache), după cel de la Satu Mare,
mi-a întărit convingerea că este o metodă excelentă
de antrenament profesional pentru orice trupă teatra-
lă - nu numai pentru actori, ci pentru întreaga echi-
pă. Rămâne ca modelul, în varii forme și derivații,
să-și facă loc și altundeva. Oricum, rămâne meritul
Teatrului „Nottara” de a-l fi introdus în România.
■
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
33
simeze
Locuri neobișnuite de
expunere
■ Silvia Suciu
Expoziția De la Salvador la DaU (2016)
Când este amplasată într-o galerie, o
operă de artă își pierde din semnificație și
devine un obiect portabil sau o suprafață
eliberată de încărcătura lumii din exterior.
Robert Smithson (artist Land Art)
De cele mai multe ori suntem obișnuiți să
vedem opera de artă în muzee sau galerii.
Dar ce se întâmplă când artiștii sau cura-
torii aleg să dea altor spații funcția de loc de expu-
nere a operei? Își pierde aceasta ceva din semnifi-
cație și valoare, sau devine și mai vizibilă și capătă
o plus-valoare prin aducerea unor noi categorii de
public? Iată câteva locuri care se impun ca locuri
inedite de expunere:
Expoziția Tablouri despre oameni și obiceiurile acestora, a căror audiență este formată în special din vaci (2016)
Cobori din tren, treci printr-un pasaj, urci la
etajul 1 și ajungi la... Europa Expo. Asta se întâm-
plă în Gara TGV Liege-Guillemins (Belgia), un
edificiu impunător proiectat de celebrul arhitect
spaniol Santiago Calatrava (n. 1951, Benimamet /
Valencia, Spania) și dat în folosință în 2009, după
10 ani de lucrări. Arhitectura gării atrage anual
numeroși turiști, iar clădirea a devenit emblema-
tică pentru oraș, fiind cel mai fotografiat edificiu
(conform CNN). Prestigiul locației este dat și prin
realizarea spațiului expozițional Europa Expo
unde, în 2016, a avut loc expoziția De la Salvador
la Dali - o călătorie fascinantă, o evocare suprare-
alistă și delirantă a operei și vieții lui Salvador Dal^
(1904 - 1989, Figueres / Catalonia, Spania) desfă-
șurată pe un circuit de 2000 mp. Numai această
expoziție a atras 185.000 de persoane. Un alt eve-
niment care a atras un public numeros a fost ex-
poziția Armata de teracotă (2016-2017): Gara din
Liege a găzduit 120 de replici (autorizate de gu-
vernul chinez) ale soldaților Împăratului Chinei,
într-o expoziție care relata descoperirea din 1974
a sitului funerar al primului Împărat al Chinei -
Qin Shi Huang Di. Armata „originală” numără
sculpturile din lut a 8000 de bărbați, dispuși pe
o suprafață de 56 km2. În această toamnă, pen-
tru călătorii care se opresc la Liege, Europa Expo
propune parcursul expozițional Generation 80
Experience! - redescoperirea unui moment care a
schimbat total ordinea mondială prin impunerea
unei generații pentru care libertatea însemna mai
mult decât orice: anul 1968.
Dacă treceți prin Zaragoza (Spania), un obiec-
tiv care trebuie văzut este Pabellon Puente (Podul
Pavilion), un pod acoperit preluând forma unei
gladiole „aruncate” peste râul Ebro, a cărui arhi-
tectură a fost concepută de arhitecta britanico-ira-
kiană Zaha Hadid (1950, Bagdad, Irak - 2016
Miami, SUA). Pentru realizarea acestui edificiu,
arhitecta a ales materiale precum betonul armat
și fibra de sticlă; în exterior, clădirea este acoperi-
tă cu 29.000 de bucăți triunghiulare din fibreC, în
diferite nuanțe de gri care, împreună cu formele
elipsoidale, îi conferă un aspect aerodinamic. Cu
o lungime de 280 de metri, Podul Pavilion a fost
realizat cu prilejul Târgului Mondial din 2008, iar
prima expoziție găzduită aici a fost Apa - o resursă
unică. La încheierea evenimentului, podul a fost
achiziționat de Banca Ibercaja și folosit pentru
expunere.
Călătorul care face o escală în aeroportul din
Amsterdam are posibilitatea de a vedea o „bu-
cată” din Rijksmuseum. Decorată cu rafinament
cu elemente preluate din arta olandeză (lalele și
motive de pe ceramica de Delft), Galeria este con-
cepută ca un loc de promovare a muzeului și in-
troduce vizitatorul într-un spațiu intim, delimitat
de vacarmul specific unui aeroport internațional.
Spațiul oferă posibilitatea panotării a 20 de tablo-
uri, expozițiile fiind schimbate periodic. Dintre
expozițiile prezentate aici, se numără: Bruegel in
Business (Bruegel in lumea afacerilor), Vincent
van Gogh: Nature Close-Up (Vincent van Gogh:
Natura închisă), Sunny Skies in the Golden Ages
(Cerurile senine ale Epocii de Aur olandeze),
Holland and Japan: 400 Years of Trade (Olanda și
Japonia: 400 de ani de relații comerciale), Dutch
People, Dutch Landscapes (Oameni și peisaje
olandeze).
Dar cel mai neobișnuit proiect expozițional
din punctul de vedere al locației în care a fost am-
plasat a fost curatoriat de Paul Barsch în 2016 și
intitulat Paintings Roughly Reflecting on Humans
and Human Habits, but Mostly Viewed by Cows
(Tablouri despre oameni și obiceiurile acesto-
ra, a căror audiență este formată în special din
vaci). Lucrările expuse au fost realizate de Louisa
Gagliardi, Hamishi Farh și Ulrich Wulff și, așa
cum sugerează numele, evenimentul a avut loc
într-un grajd din Valea Safien din Alpii elvețieni,
în fața unui public bovin. Tot pe aceeași linie se
înscrie proiectul Bb, inițiat de Allie Linn și Colin
Alexander, doi colaboratori care au deschis o ex-
poziție într-un hambar din Conecticut, în 2016,
după ce au închis galeria pe care o conduceau.
Acestea sunt mai degrabă spații „periferice”; ră-
mâne de văzut în ce măsură publicul va accepta
aceste locații drept „locuri ale artei”!
■
34
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
Urmare din pagina 36
Constantin Tofan - un poet al imaginii
Constantin Tofan	Portret, tehnică mixtă, 25 x 17 cm
inaccesibile. Autorul caută un estetism discret, în
care calmul naturii, liniștea, frumosul să surclaseze
în relevanță zgomotul, urâtul și agitația orașului.
Artistul ieșean îmbină adesea armonia forme-
lor picturale cu desenul sobru dar exuberant al
lucrărilor de grafică. În prima se simte mâna maes-
trului deprins cu arcanele compoziției; în cealaltă
- verva inventivă a artistului ispitit de experiment
și de artificiile unei imaginații mereu expansive.
Dacă exercițiile picturale îl constrâng la formule
expresive de factură clasică, grafica pare a-i oferi
ocazia de a exploata nelimitat libertățile liniei și ale
geometriilor schițate din entuziasmul vârfului de
creion. Poezia și desenul, textul și imaginea, litera
și linia se regăsesc astfel sub semnul unei compli-
cități inspirate.
Cu certitudine însă, expoziția artistului ieșean
are propria coerență, asemănătoare unui poem
vizual compus din secvențe bine armonizate, con-
vergente din perspectiva sensului vizat. Tehnică
utilizată este mixtă; liniile delicate ale peniței sunt
anturate de pensulări ferme, pigmentate imprevi-
zibil cu pete și stropi de tuș, lăsând impresia unei
ambiguități atent studiate. Supus exigențelor ge-
nului, artistul își reprimă exuberanțele cromatice
obișnuite în compozițiile picturale. Culori con-
trastante, albul și negrul joacă pe rând rol de fun-
dal. Debarasate de ornamente și artificii, formele
se înscriu pe traiectul simplității, având alura unor
eboșe esențializate, realizate cu un minimum de
mijloace.
Temele prevalente sunt situate într-un dublu re-
gistru, poetic și metafizic deopotrivă. Unele au alu-
ră inițiatică, sugerând trecerea, parcursul, dar și is-
pita detașării de banalitate (Arca timpului, Eremitul,
Urme, Trepte, Vedenie, Catedrala, Fereasta); altele
sugerează nostalgia lumilor pierdute sau angoa-
sa unei așteptări nedefinite (Încotro?, Necunoscut,
Redesenate umbre, Amintiri, Peste timp, Rugă).
Autorul pare obsedat de echivocul identitar, de
însingurare, de nevoia comunicării (Eu-Celălalt,
Tu, Singur, Solitudine, Dialog). Lucrări precum La
masa nopții, Lumină de închinare, La luna evocă
frisoanele unor solilocvii nocturne, cu un vădit rol
introspectiv.
Constantin Tofan
Nud II, tehnică mixtă, 32 x 40 cm
Procedând în maniera unui „poet al imaginii”,
Constantin Tofan împacă abil metafora discursi-
vă cu cea vizuală. O atare conciliere nu diminu-
ează din relevanța fiecăreia în parte. Dimpotrivă.
Închegate în imagini familiare ori discret ambigu-
izate, ideea, gândul, sentimentul își găsesc un aliat
fidel, care le susține expresiv și le fortifică semantic.
Artistul ieșean ne convinge încă o dată că limbajul
artei nu este univoc; convertirea mutuală a vocabu-
larelor, distilarea sau mixarea lor pot avea urmări
nebănuite.
Constantin Tofan face dovada că dexteritatea
de a îmbrăca în forme expresive conținuturi dintre
cele mai profunde se obține prin tatonare și exer-
cițiu. Introvertit și profund, afabil și jovial în egală
măsură, pictorul ieșean a devenit, fără doar și poa-
te, o figură exemplară. Ajuns la vârsta maturității
profesionale, pare mai puțin preocupat de fervorile
fals-celebrative, cât de confirmarea și surclasarea
propriilor posibilități. Surprinzătoare și convingă-
toare, de fiecare dată.
■
Constantin Tofan	Fantomele pădurii, tehnică mixtă pe carton, 32 x 46 cm
TRIBUNA • NR. 386 • 1-15 octombrie 2018
35
sumar
bloc-notes
Ștefan Manasia
O seară la Muzeu	2
editorial
Mircea Arman
Poezia între aisthesis, imitatio, adevăr și autenticitate - o
privire asupra operelor lui Holderlin,
Rilke și Dante (I)	3
cărți în actualitate
Ani Bradea
De-mascări indiene	5
Vistian Goia
Enigmele unei pălării pierdute	6
Menuț Maximinian
Lumea, dincolo de ambalaj	7
cartea străină
Irina-Roxana Georgescu
Scriitoarea din Gwangju	8
Ștefan Manasia
2018 - anul Pier Paolo Pasolini/PPP	9
aniversare
Adrian Dinu Rachieru
Marian Popa - 80
Un edecar (I)	10
proza
Nicolae Iliescu
MAREA INVIZIBILĂ
sau ORA DE GHEAȚĂ
sau PARADISUL DE UMEZEALĂ
Amintiri dintr-o copilărire în zori
sau Amintiri doldora de eternitate
sau Despre dozajul și greutatea moleculară a acidului
acetic pur și diluat - cromatografie pe hârtie kraft
sau Cum mi-am petrecut epopeea necesară
(Compunere liber-aleasă după natura impusă a
subiectului) (I)	12
jurnal
Adrian Țion
Vara pe drum cu Le petit lion (I)	14
eseu
Geo Vasile
De la ocazia metafizică
a lumii la poezia ca act de supraviețuire
Ermetismul și ereticii săi: Montale, Saba, Quasimodo 15
Petru Solonaru
Spre simfonia brâncușiană... (VII)	17
diagnoze
Andrei Marga
Trei reflecții despre Constantin Brâncuși	19
filosofie
Giorgio Colli:
Scrieri Despre Nietzsche (II)	22
Bogdan Apostolescu
Fizica cuantică din perspectiva filosofiei platoniciene și
atomiste (I)	26
social
Adrian Lesenciuc
Comunicarea tautistă. Simplă dezvrăjire	28
însemnări din La Mancha
Mircea Moț
În orizontul câmpiei	29
traduceri
Elaine Feinstein
Poezii alese	30
remember cinematografic
Ioan Meghea
Trageți în pianist!	32
teatru
Claudiu Groza
Stres creativ. La „Nottara”	33
simeze
Silvia Suciu
Locuri neobișnuite de expunere	34
plastica
Petru Bejan
Constantin Tofan, un poet al imaginii	36
plastica	
Constantin Tofan
un poet al imaginii
	Petru Bejan
Constantin Tofan	Arena, tehnică mixtă, 35 x 45 cm
Pentru artiștii de astăzi, Constantin Tofan
poate fi un model de luciditate, echilibru
și perseverență. Repetatele „desprinderi”
stilistice de până acum îi conturează un profil fle-
xibil, ostil formulelor definitive, dar și calificărilor
reducționiste. Uneori descoperim artistul figurativ,
prețios, calofil, atras mai cu seamă de volutele na-
turii și de cromatismul generos al acesteia, alteori
pe cel sofisticat, meditativ, detașat de șabloanele
compoziționale obișnuite. S-ar spune că ieșeanul
se dedublează voit sau își pune măști felurite, ex-
perimentând când soluții plastice familiare, când
altele, încă netestate sau reprimate lung timp. Cea
mai bună ilustrare ne-a fost oferită de Periplul sen-
timental retrospectiv, organizat în incinta Palatului
ieșean al culturii.
Introvertit și profund, afabil și jovial în egală
măsură, Constantin Tofan este un personaj exem-
plar. Ca profesor, își testeză abilitățile pedagogice
în sălile Universității de Arte „George Enescu”.
Definitivată și susținută în 2004, teza sa de doc-
torat făcea trimitere la scrierile americanului
Nelson Goodman, important reprezentant al este-
ticii analitice contemporane. Ca artist, Constantin
Tofan pare să împărtășească o filosofie mai curând
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau
Cu ridicare de la redacție: 30 lei - trimestru, 60 lei - semestru, 120 lei - un an Cu expediere la domiciliu:
39 lei - trimestru, 78 lei - semestru, 156 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat
poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, contravaloare revistă cont nr. RO57TREZ21621G335100xxxx și
contravaloare taxe poștale cont nr. R016TREZ24G670310200108x deschis la B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
pragmatică, rezumată în formula care spune că „a
fi înseamnă a lucra și a fi vizibil”. Timpul școlii, al
atelierului, al aparițiilor publice trebuie gestionat
cu eficiență. Care ar fi „rețeta”? Consecvența lucru-
lui bine-făcut, dublată de o consistentă și perseve-
rentă expunere. Între temele predilect exploatate se
detașează cele figurative, îndeosebi peisajul (vege-
tal, colinar, lacustru), fără a fi refuzate construcțiile
abstract-simbolice sau experimentele plastice ine-
dite, de felul celor situate pe un subtil palier erotic.
Poet al culorilor calde și al atmosferelor tihnite,
artistul se distinge printr-un rafinament compo-
nistic îndelung exersat, susținut prin abilitatea de a
alterna sau combina tehnicile și stilurile de execu-
ție. Peisajele lui Constantin Tofan sunt mai curând
pretexte contemplative și reflexive; ele reconstituie
nu locuri sau secvențe din natură, ci stări de spirit,
dispoziții, tensiuni, atmosfere. Leit-motivul princi-
pal este copacul. Miza unei atari alegeri este subiec-
tivă și simbolică, în timp ce temeiul decorativ pare
secundar. Siluete izolate ale mestecenilor, de pildă,
sugerează însingurarea, melancolia, tristețea; copa-
cii în noapte, proiectați pe un orizont albastru-sele-
nar trimit la armonia unei lumi ireale, idilice, parcă
Continuarea în pagina 35
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
CORESI
mormon* «rdulul