TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D. R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager / redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59. 14. 98
Fax (0264) 59. 14. 97
E-mail: redactia@revistatribuna. ro
Pagina web: www. revistatribuna. ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Audiție în vederea
selecționării participanților
la Gala HOP 2018
UNITER anunță organizarea preselecției pentru „GALA TÂNĂRULUI ACTOR - HOP!”, a
XXI-a ediție, în perioada 11 - 13 iulie 2018 (cu posibilitatea de prelungire, în funcție de numărul
concurenților înscriși), la Teatrul Național I. L. Caragiale din București, Sala Mică.
Ne adresăm tuturor actorilor care au absolvit facultatea (licență) începând cu promoția 2014.
Tema acestei ediții: Pirandello, structura ludică. Eu și personajul.
La Secțiunea INDIVIDUAL, concurenții vor pregăti un moment (monolog, colaj, studiu) ba-
zat pe texte din opera lui Luigi Pirandello (nuvele, piese de teatru, romane, scrisori). În con-
strucția momentului, concurentul trebuie să integreze maximum 2 minute performative care să
îi pună în valoare calitățile, abilitățile personale (dans, cânt, capacitatea de a folosi instrumente
muzicale, capacitatea de a mânui marionete, acrobație, magie, etc).
Durata maximă: 10 minute.
La Secțiunea GRUP, concurenții vor pregăti un spectacol/studiu/work in progress (multi-me-
dia, instalație, teatru fizic, teatru dans, performance) având ca suport un text pirandellian sau un
text al unui autor modern, contemporan ce are ca temă revizitarea operei lui Pirandello.
Durata maximă: 30 minute.
Componența maximă a unui grup - 6 persoane.
Candidații trebuie să trimită la adresa de e-mail doina@uniter.ro un curriculum vitae, copie
după diploma de absolvire sau după adeverință, în cazul absolvenților anului 2018, o fotografie
(portret, rezoluție 300 dpi) și titlul exercițiului prezentat. De asemenea, dacă sunt anumite cerin-
țe tehnice pe care le putem asigura, vă rugăm să le menționați.
Data limită de înscriere este 30 iunie 2018.
Pe copertă:
Lara Monica Costa, Tur spiritual străvechi (2015),
grund moale, acvaforte, acvatinta, ac rece 45 x 59,5 cm
2
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
editorial
Anwesen sau a patra
dimensiune a timpului
■ Mircea Arman
Interpretările moderne ale conceptului de
physis, în special cele ale lui Heidegger din
esența și conceptul de physis în Fizica lui
Aristotel, pun laolaltă mai multe concepte, cum
ar fi cele de timp, ființă, ousia și physis, chiar dacă
ele nu au fost puse în realție de filosofii antici.
Vom încerca în cele ce urmează o asemenea ana-
liză, chiar dacă sumară, asupra relațiilor și inter-
ferențelor acestor trei concepte pe firul analizei
heideggeriente din Timp și Ființă.
Ceea ce frapează, în primul rînd, în Timp și
Ființă, este modul în care este pusă problema.
Dacă în Ființă și timp, exista un temei explicit
de unde analiza se putea desfășura, respectiv fi-
ințarea, în Timp și Ființă problema unui în sine
a timpului și ființei naște următoarea întrebare
legitimă: dacă există un timp în sine și o ființă în
sine, atunci ce este acest în sine a timpului și fiin-
ței? Heidegger, sesizează acest blocaj al gîndirii
și încearcă, pornind de la cele trei dimensiuni ale
timpului, trecut, prezent - în sens de actualitate
- și viitor să structureze o a patra dimensiune a
timpului care ar fi prezența statornică sau con-
stanta ajungere la prezență.
În limba germană Anvesen este un termen
aproape imposibil de echivalat. Mai mult, el poa-
te fi foarte greu de diferențiat de Anwesenheit,
care înseamnă prezență. Ortografiat sub forma
An-wesen, observăm că în compunerea cuvîn-
tului intră verbul wesen care este termenul mai
vechi pentru a fi, a exista, a ființa, iar substan-
tivizat în forma Wesen semnifică esența, dar și
ființa vie ca opusă lucrului, Lebewesen însem-
nînd viețuitoare. Greutatea transpunerii dar și a
înțelegerii termenului de prezență statornică sau
ajungere la prezență este consecința lipsei parti-
cipiului prezent activ în limba română. De aceea,
Anwesen trebuie înțeles ca o permanentă ajunge-
re la prezența statornică, termenul implicînd și
mișcarea, kinesis, nu numai permanența. Așadar,
în termenul Anwesen acționează elementul de
aducere la prezență, adică în acel loc privilegiat
care nu este doar un aici, o actualitate, dar în care
se poate manifesta esența a ceva, acea esență care
conferă existență, facînd un lucru să fie. Acest
loc de manifestare a unui lucru, Heidegger îl si-
tuează lingvistic în particula An. Grecii, pentru
ca să poată desemna această prezență statorni-
că-care-ajunge-mereu-la-prezență aveau terme-
nul ousia, participiul verbului einai, termen care
devine operator ontologic abia la Aristotel, ousia
însemnînd la origine casa, gospodăria, bunurile,
averea, sens care se va păstra o bună bucată de
timp și după Aristotel.
Credem că am explicitat cît de cît lucrurile ca
să putem face un pas înainte atît cît să încercăm
să determinăm în ce mod prezența statornică
face posibil ceva de ordinul ființei și timpului.
Oare nu cumva se încearcă o deducere a timpu-
lui din ființă și a ființei din timp și Heidegger
să fi căzut aidoma lui Bergson „care confunda
timpul cu spațiul„în păcatul similar de a confun-
da ființa cu timpul? Problema trebuie tratată mai
nuanțat.
Încă din cele mai vechi timpuri ale gîndirii s-a
afirmat: esti gar einai, ființa este. Că există ceva
care are atributul existenței, al prezenței aici, este
un adevăr de necontestat, adică o evidență. Ce
este însă acest este?
Felul în care acest este este, se pare că nu l-a
preocupat prea mult pe Parmenide: a constatat
doar ceea ce i se impunea cu evidență. Cum este
și cum este posibil ceea ce este, a fost, în linii mari,
neglijat de întreaga școală eleată. Heidegger va
surprinde cu multă luciditate acest fapt și va în-
cerca, din interiorul limbii, să găsească o formu-
lă care să justifice acest este. Formula pe care o
găsește el se traduce în termenii lui Es Gibt, adică
Se dă. Pusă în acești termeni, problema nu este
chiar atît de nouă precum îi place lui Heidegger
să lase să se înțeleagă. Încă Anaximandru spu-
ne că lucrurile se nasc și pier în conformitate cu
timpul din și în apeiron. În continuarea expune-
rii noastre, vom pleca de la valența substanțială
a acestui in-determinat. Chiar faptul că așezăm
acest apeiron sub semnul unui subiect ce conține
un conținut, adică un element inteligibil, ne face
să ne mișcăm deja în interiorul unei în-temeieri,
al unui arhe. Or, această relație subiect - apeiron
este, prin însăși definiția lui, o determinare care
creează un spațiu de inteligibilitate metafizică,
un hypokeimenon. Bailly ne spune că hypokeime-
non ar fi ceva de felul unui ceva așezat în plan
orizontal și ocupînd un loc. Acest lucru care stă
doar la orizontală și ocupă un loc este prezența.
Această prezență trebuie înțeleasă, potrivit cu
timpul, ca o continuă naștere și pieire, adică ca
o statornică ajungere la prezență. Ceea ce face
însă ca ecuația lui Anaximandru să rămînă doar
o schiță prea puțin determinată a acestei putin-
țe de ajungere la prezență rezidă în felul în care
Anaximandru își va pune întrebarea. Căci, ne
întrebăm noi, cum este cu putință a ști ce este un
lucru fără a ști cum este el. Acest cum se referă
atît la felul său de a fi (modalitate) cît și la pu-
tința de a fi (posibilitate) și implică, într-un fel,
operativitatea (relația) și quidditatea (calitatea,
esențialitatea). Odată determinată întîietatea lui
cum asupra lui ce în modul concret al interogați-
ei, vom încerca să ducem mai departe gîndul lui
Heidegger relativ la ființă și timp în paralel cu
un alt concept care a frămîntat asiduu gîndirea
europeană timpurie, înainte amintitul physis. Ne
vom folosi, după cum aminteam, și de cunos-
cuta interpretare a lui Heidegger la Fizica, B 1,
considerînd de la bun început valabilă o relație
între natură, ființă și timp, avînd în vedere o lo-
gică anume, interioară, a deducerii posibilității
timpului și ființei din mecanismele intrinseci ale
acelui ceva ce face cu putință ca ceva să apară.
Grecește natura se spune gen, ceea ce în tra-
ducerea lui Heidegger ar însemna ceea ce lasă să
provină din sine. Însă ceea ce provine din sine
trebuie să aibă o modalitate a acestei pro-veni-
ențe. Această modalitate este întruchipată de ki-
nesis și energeia, adică de mișcare și energia vă-
zută drept forță interioară. Așadar, ceea ce este
persistent în mișcare - physis - are ca modalitate
Mircea Arman
fundamentală a ei mișcarea și motorul interior.
De aceea, surprinderea și determinarea mișcării
devine oul lui Columb al problemei physis-ului
și, implicit, al ființei. Dar cum se poate împăca
această afirmație cu tot ceea ce spuneam înainte
despre prezența ca permanență ? Heidegger răs-
punde la această problemă atunci cînd spune că
permanentul, ceea ce este aici persistent, „își are
situarea fermă în sine și de la sine„, dăinuind,
durînd, aceasta nefiind decît o specie a mișcării.
Vom recunoaște aici, în această mișcare proprie
naturii, însăși acea ajungere la prezență proprie
ființei. Physis-ul este ajungerea la prezență în-
săși. Putem deduce de aici că ființa este chiar
physis-ul ? Nicidecum. Ceea ce putem afirma
însă este faptul că există ceva, în această mișcare
a naturii, ce este de ordinul ființei și care dă fi-
ința. De-a lungul timpului această mișcare a fost
denumită cînd foc, cînd apă, cînd aer, dar toate
avînd în vedere calitatea de logos al elementului
respectiv, adică sensul dialectic al contradicții-
lor sale interioare, nesfîrșite. Aristotel încerca să
explice acest lucru punînd în ecuație o întreagă
serie de concepte, de la dynamis la kinesis, mor-
phe, energeia, tilos, entelecheia, ousia, arhe, tech-
ne, hyle sau steresis. Nu vom dezvolta aici pune-
rea în relație și dinamica interioară a analizei lui
Aristotel privitoare la physis și nici concluzia la
care se ajunge. Din punctul nostru de vedere este
mai puțin important de știut dacă enegeia sau
oricare alt concept este relevant pentru physis.
Ceea ce ne interesează este faptul că, deocam-
dată cel puțin formal, există un ceva ce este din-
colo de physis, de această constantă ajungere la
prezență. Căci, dacă în ajungerea la prezență se
manifestă ceva de ordinul unei creșteri din sine
însăși - deci o mobilitate în sensul unei puneri în
aspect - și ceva de ordinul unei permanențe ce
ajunge mereu la prezență, atunci vom putea spu-
ne că vom sesiza ființa tocmai în această creștere
și permanență. Fără a face explicit acest demers
și mai ales fără a compara natura physis-ului cu
timpul și ființa, Heidegger le consideră implici-
te. El spune: „Ca prezență ființa este determinată
prin timp”. Or, în acest caz, nici ființa și nici tim-
pul nu sunt privite ca ființări, adică drept lucruri,
ci doar ca manifestări, ca apariții a acelui ceva ce
Z
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
3
o
dă ființa și face posibil ceva de ordinul crește-
rii și constantei ajungeri la prezență. Heidegger
numește pe acel ceva ce dă ființa și timpul Se.
Mutația față de physis-ul lui Aristotel este doar
una de nuanță. În linii mari, înlocuirea lui ener-
geia cu acest Se care dă ființa poate fi privită ca
un alt mod de a pune problema. Mai mult, chiar
și acest Se poate fi considerat la fel de vid pre-
cum orice alt concept care se vrea fundamental,
bunăoară energeia. În jurul conceptelor funda-
mentale gîndirea aproximează, doar.
Să vedem, ce spune, însă, Heidegger. În pri-
mul rînd că, interpretările relative la ființă, de la
Parmenide la Nietzsche, deși autentice, sînt cel
puțin insuficiente și păcătuiesc decisiv prin ra-
portare la ființare. Astfel, deși nesupusă influen-
ței timpului, ființa trebuie determinată prin timp,
fapt pe care filosofii antici nu l-au intuit. Sensul
lui esti din esti gar enai este acela de SE DĂ fi-
ință, această admitere și destinare de ființă fiind
sensul însuși al dechiderii originare, DASEIN și
aducerii în deschis a ființei. Că în această stare
de deschidere originară sau neascundere - ale-
theia - ființa poate apărea la modul prezenței sau
absenței este dar o chestiune de oportunitate și
ambiguitate. Și, în sfîrșit, că întreg acest meca-
nism poate fi dedus din cele trei dimensiuni ale
timpului, trecut, actualitate și viitor, prezența
statornică sau ajungerea la prezență fiind consi-
derată dimensiunea a patra a timpului.
Interpretarea șochează și frizează genialitatea
prin simplitatea sa extremă. Timpul este văzut,
după Sf. Augustin, ca o succesiune a unor acum-
uri subsecvente. Actualitatea, spune gînditorul
din Freiburg, nu este decît un acum diferit de acel
acum care nu mai este, al trecutului, și acel acum
care încă nu este, al viitorului. Deja Aristotel
spunea că acel ceva care este propriu timpului
fiind mereu de față este respectivul acum. Trecut
și viitor sunt me on ti: ceva ce nu este ființare,
dar nici tocmai neant, mai degrabă ceva prezent
căruia îi lipsește ceva, lipsă care este determina-
tă prin acel acum care nu mai este și acel acum
care încă nu este. Este definită astfel și modalita-
tea privativă a ființei, adică prezența ca absență.
Lara Monica Costa
Ciclu (2012), verni moale, acvaforte, ac rece, ruletă, 30 x 39 cm
Aristotel numea această absență a prezenței care
dă totuși prezența statornică: steresis. Abia acum
vom realiza cu adevărat că paralela pe care am
facut-o cu physis-ul aristotelician nu este deloc
întîmplătoare. Ceea ce nu reușise să facă evident
Aristotel regăsim acum la Heidegger - timpul ca
element al admiterii de prezență, timpul ca mo-
dalitate și fundament al permanentei ajungeri la
prezența statornică, adică la ființă, însă, dacă ad-
mitem că ajungerea la prezența statornică poate
fi fundamentul deducerii timpului și ființei și
dacă deducem ajungerea la prezența statornică
din timp, nu cădem cumva în păcatul unei ar-
gumentări în cerc? Nicidecum, atît timp cît vom
considera, odată cu Heidegger, că elementul
ultim care dă și destinează prezența statornică
este acel SE. Ce ne vom face însă cu afirmația
după care prezența statornică este a patra di-
mensiune a timpului ? Un răspuns consecvent
cu linia demonstrației heideggeriene ne-ar obli-
ga să afirmăm că a patra dimensiune a timpului
este ființa. Chestiunea în fapt comportă o gravi-
tate excepțională. Heidegger nu afirmă explicit
acest fapt, dar el este implicit explicitării ajunge-
rii la prezență ca a patra dimensiune a timpului,
căci atît timp cît vorbim despre un caracter per-
manent al ajungerii la prezență, vorbim și despre
ființa ca ființă.
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
comentarii
analize
interviuri
JR - ■ w ■twl —
ar v	।	- T-Mi
7?.	, IU
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
4
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
cărți în actualitate
Nesfârșita vară
■ Ioana Schiaua
Tatiana Țîbuleac
Vara în care mama a avut ochii verzi
ediția a IV-a
Chișinău, Editura Cartier, 2018
Cred cu tărie că frumusețea nu are înce-
put sau sfârșit, exact ca în romanul Vara
în care mama a avut ochii verzi de Tatiana
Țîbuleac. Am ajuns să-l citesc prin intermediul
proiectului Observator Lyceum, în cadrul căruia
a fost premiat. Într-o dimineață de primăvară, li-
ceeni de diferite vârste s-au strâns și au dezbătut
șase romane, Vara în care mama a avut ochii verzi
câștigând detașat.
De origine basarabeană, autoarea locuiește în
prezent la Paris. Unica fiică a unui jurnalist și a
unei corectoare la ziar, Tatiana Țîbuleac a urmat
drumul părinților săi și a activat în trecut ca zia-
ristă de presă scrisă și televiziune. Romanul său
de debut (aflat deja la a patra ediție!) este de-a
dreptul răvășitor, iar acum am impresia că scriu
acest articol ca pe o terapie, exact ca Aleksy. Am
citit toată cartea într-o zi, mai exact în trei ore,
răstimp în care inima mi s-a strâns ca o rodie. Pe
parcursul romanului, scriitoarea te obligă să treci
printr-un amalgam de emoții de cea mai mare in-
tensitate, împărțite în imagini suprasaturate, vii și
nostalgice, furioase și dezgustate, comune cu ale
personajului-narator, Aleksy.
Întregul roman reprezintă o colecție de imagini
înșiruite cronologic, din vara în care mama pro-
tagonistului moare, întrerupte aleatoriu de mici
frânturi ale prezentului. Aleksy „vede și simte
monstruos”, fiind surprins în pragul maturizării,
în tranziția dintr-un adolescent plin de ură și dis-
preț într-un pictor ce trăiește blocat în amintirea
celor trei întâmplări semnificative ale vieții lui:
moartea surorii sale (momentul desensibilizării),
vara în care își reconstruiește relația cu mama sa
(anticameră a morții) și accidentul său și al soției
sale (adus în lumină spre sfârșitul romanului, dar
rămas nedezvoltat). La îndemnurile psihiatrului,
Aleksy începe să scrie despre vara ce l-a marcat
și continuă să îl bântuie. Scrisul devine, deci, o
formă de terapie, prin intermediul căreia eroul își
demască demonii.
Lara Monica Costa	Conjuncție (2011), verni moale, acvaforte, ac rece, 13 x 13 cm (x 2)
Începutul cărții îl aduce în prim plan pe un ado-
lescent plin de furie față de lumea în care trăiește,
dar mai ales față de mama sa. Moartea Mikăi, sora
lui mai mică, prejudiciază relațiile între părinți,
care îl vor respinge sistematic pe băiatul rămas în
viață. Întreaga familie este zguduită de tragedie.
În ochii lui Aleksy, mama care se izolează timp de
șapte luni în propria durere, negându-i copilului
rămas în viață iubirea de care avea nevoie, este o
mamă-monstru, care nu poate fi iertată. Acest
moment reprezintă catalizatorul dezechilibrului
mental al protagonistului, ce îi creează mamei sale
o imagine aproape inumană: „Pe lângă alte defecte
[.] nu avea miros, păr sau alte urme de normalita-
te. Uneori mă întrebam dacă nu este doar o bucată
de aluat însuflețit” (pagina 7). Definită de o exis-
tență inutilă, o viață ratată, ea era punctul din care
Aleksy își alimenta disprețul.
Promițându-i că-i va cumpăra o mașină, mama
își convinge fiul să o însoțească în Franța pentru o
vară, timp în care cei doi aveau să locuiască într-o
casă de turiști din apropierea unui sat, casă ulteri-
or cumpărată de Aleksy după moartea ei. Tânărul,
complet dezgustat de propria mamă, pe care o
asocia cu cele mai dure amintiri ale copilăriei sale,
acceptă să vină în primă fază din motive materia-
liste, dar ajunge să se îndrăgostească la rândul său
de satul pitoresc, de târgul unde localnicii vindeau
mărfuri de tot felul, de macii din apropierea casei și
de magazinașul de unde cumpăra cârnați aproape
stricați și bere.
Mama, pusă față în față cu propria dispariție, își
dă seama (e adevărat, foarte târziu) că, fiind prinsă
în chingile durerii de a-și pierde un copil, aproape
că l-a pierdut și pe celălalt, refuzând să îi ofere iubi-
re. Astfel, aceasta încearcă să își folosească ultimele
luni rămase pentru a-și reconstrui relația cu fiul
ignorat prea multă vreme, condamnat la suferință
continuă, nevrotic și violent.
Casa în care cei doi stau de-a lungul verii devine
o reflexie a relației lor, aflându-se inițial într-o stare
de haos și descompunere: „Casa era o nebunie și
arăta de parcă aș fi proiectat-o chiar eu”, „cu două
poloboace goale cu doage ruginite și fără capace.
Cineva le umpluse pe vremuri cu plante proas-
pete și, probabil, frumoase, care acum deveniseră
ikebane și cuib pentru insecte”. Casa poate fi și un
spațiu desprins de realitate, parte dintr-un univers
aproape fantastic, cu aerul „umed și dulce” și „o lu-
mină neobișnuită [...] caldă” (pagina 20), în care
timpul curge asimetric, pe cât de repede, pe atât de
lent, cei doi fiind rupți de trecut, reînviind relația
mamă-fiu îngropată odată cu Mika. Aleksy declară
că „orice sau oricine ar fi fost acel loc - mă prin-
sese și începuse să mă conserve ca o burtă primi-
toare de șarpe constrictor” (pagina 21). Pe măsură
ce boala mamei avansează, iubirea, resemnarea și
iertarea înlocuiesc disprețul tânărului, acesta asu-
mându-și rolul de fiu.
Finalul romanului ni-l prezintă pe Alesky la
maturitate, devenit un pictor celebru, însă nebun,
bântuit de vara petrecută cu mama sa. Tânărul în-
cepe să picteze pentru a se salva de sine însuși, iar
povestea sa însemna pentru restul lumii „o viziu-
ne inedită” perfectă pentru exploatare. Secvențele
76 și 77, caracterizate de fraze scurte și puternice,
rezumă întreaga vară prin laitmotivul ochilor și
creează din amintirea mamei un refugiu în care
Aleksy se adâncește pentru a scăpa de adevărul ce
îl zdrobește: accidentul pe care l-a avut cu Moira,
soția sa: „Accidentul nu s-a produs. [.] Vara în
care mama a avut ochii verzi nu s-a terminat nicio-
dată” (pagina 122).
Prin stilul plin de forță, Tatiana Țîbuleac își
masacrează personajul, privindu-i nebunia din
interior în exterior, de la cauză la rezultat. Pentru
a surprinde deșirarea minții lui Aleksy, dar și re-
câștigarea verii - puse sub semnul candorii filiale,
dar și al iminenței morții - Tatiana Țîbuleac scrie
un roman ce stimulează simțurile, liric și intens, cu
atenția îndreptată spre detalii. Întreaga atmosferă a
romanului îmi aduce aminte de rock-ul psihedelic,
de sunetul vechi, dar nemuritor al unui album Pink
Floyd, povestea personajului principal făcându-mă
să mă gândesc în special la melodia „Shine on you
crazy diamond”. Exact ca acordurile trupei, scrii-
toarea apelează la simțuri pentru a descrie modul
în care funcționează un psihic marcat de traume.
Romanul, extrem de vizual, este alcătuit din ima-
gini contrastante, șocante sau calme, care te ame-
țesc și te atrag în scene destul de greu de suportat.
Reprezentând o expediție inedită în sfera nebuni-
ei și a relațiilor de familie, romanul Vara în care
mama a avut ochii verzi te îndeamnă să reflectezi
asupra vieții și, în definitiv, asupra iubirii care dis-
culpă cruzimea și deraierile sufletești.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
5
Poezia sub codul
deontologic al discreției
■ Mihaela Meravei
Maria Pal
Încotro se grăbește cuvântul
Cluj-Napoca, Ed. Școala Ardeleană, 2017
ntr-o lume poetică tot mai invadată de neore-
alism sufocant, unde sentimentele sunt invaziv
expuse, într-o lirică matematică în care sugestia
pare să-și piardă expresia de fond, fiind înlocuită de
expunerea abrutizată a trăirilor, iată că regăsim, în
mijlocul filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor, o poetă,
Maria Pal, pentru care discreția, cumințenia cuvân-
tului, diafanul transmiterii stărilor sufletești, sunt
valori eterogene, reprezentând codul deontologic
al poeziei, fapt demonstrat și în volumul de versuri
Încotro se grăbește cuvântul, apărut în anul 2017, la
Editura Școala Ardeleană din Cluj-Napoca.
Implicată în propriul sine marcat între „eu și tu”,
poeta Maria Pal, prin cele nouăzeci și șase de poe-
me câte conține volumul, construiește un univers
solitar unde își dăltuiește versurile într-o recluziune
a tăcerii, în care cititorul poate fi ușor cuprins de
un sentiment de intruziune. Tocmai această trans-
gresare spre o zonă absconsă unde ideile difuzează
într-un joc de lumini și umbre, face atât de atractivă
lectura volumului Încotro se grăbește cuvântul.
Iată ce spune criticul Rodica Marian despre au-
toare, într-un articol apărut în revista Apostrof, nr.
4(299), 2015, anul XXVI, și intitulat „Maria Pal și
Cheia poemelor”: „În universul poemelor Mariei
Pal, critica a pus în evidență marca personală, carac-
terizată prin „reabilitarea diafanului“ (L. Strochi),
„retina delicată“ (Gh. Grigurcu), și prezența unui fi-
lon poetic cerebral, alături de cel confesiv și de o vi-
brație spirituală autentică (I. Cristofor), o „mască a
cerebralității“ peste un imaginar pulsatoriu de „îm-
blânzite angoase“ (M. A. Diaconu). La coordonata
dominantă a „sfioșeniei“ s-a mai adăugat și „natura
morală discretă“, „solitudinea“ marcată de liniște,
„eul fragil“, „inadaptarea funciară“ care ar explica
reflexele expresioniste, chiar un „sarcasm ingenuu“,
în viziunea lui Gh. Grigurcu. Forța imaginilor din
poezia Mariei Pal își are însă geneza, după păre-
rea mea, în chiar dramatismul lumii dezarticulate,
observat cu neliniște și cu un fel de calmă tristețe,
într-o tensiune lucidă, care degajă uneori o patetică
și totuși armonică reflectare a disperării, și care este
noua lume semantică închipuită, construită în tex-
tele sale poetice.”
Tăcerea, tristețea, cenușa, suferința, umbra și lu-
mina, sunt bazele structurale ale sferei tematice a
poemelor din volumul de față, revenind endemic în
versuri. De altfel, poeta pare că persistă să rămână
în umbră într-o tăcere pietrificată, în delicata surdi-
nă a metaforelor, parcă pentru a-și apăra intimita-
tea trăirilor ori tainele absconse ale emoțiilor: „prin
ungherele sufletului cineva sapă din greu/ scoate un
trup răstignit de prea multe ori/ cu uimirea pe frun-
te cu spinii înfloriți// febril cauți o limbă/ în care
să înțelegi tăcerile neatinse// până atunci le pictezi
iar și iar aerul îmbătrânit de singurătăți/ mirosind a
frică a stele îmbăiate în albia nopții” (Preț de o su-
ferință).
Poezia devine o biblie a sufletului în care frumo-
sul, puritatea, lumina sunt psalmii versurilor, liris-
mul fiind singurul capabil să păstreze speranța și în-
crederea ființei. Certitudinea iubirii devine tot mai
necesară, sinele feminin și masculin închegându-se
în sinele poetic al autoarei, cum mirele și mireasa în
Cântarea Cântărilor: „alege frumosul din orice fără
a te închina durerii/ rostește propriile rugăciuni dar
nu întrerupe nici un zbor/ cinstește puritatea flori-
lor mai presus de cuvinte/ nu te îndoi de nimic din
Cântarea Cântărilor// nu lăsa noaptea să te învețe
cum se furișează prin vene/ minciuna să nu o porți
ca pe-o podoabă/ cuvântul nu-l folosi în zadar/
nu despica firul în patru/ sugrumând visul înainte
de-a se naște//(.)// și mai presus de orice să nu te
plângi niciodată/ când timpul ține lumina aprinsă”
(„Cele zece porunci”).
Poeta Maria Pal are puterea să înmagazineze,
în câteva cuvinte, idei profunde care uimesc prin
puterea de transmitere. Poemele domniei sale
pot trece de la forma elaborată, la una minimală,
mesajul fiind la fel de revelator în ambele situații.
Această capacitate este dovada unui studiu asupra
poeticii, a liricii. De altfel, nimic nu pare scris la
întâmplare, metaforele aproape lustruite strălucesc
simbolic, comparațiile construite cu arta ceasorni-
carului, răbdarea și dăruirea fiind elementul cheie
al poeticii autoarei, toate elemente ale lumii tainelor
unde orice formă prinde altă dimensiune, fiind tri-
butară imaginației cititorului. Iată câteva exemple
de micro-poeme care vor susțin afirmațiile mele:
„apa întinerește cu fiecare rid/ pe care îl aleargă/
să-i spele oglinzile” (Oglinzi); „obosiți/ cocorii încă
mai descifrează secretele / pitite de păsări în cartea
migrației” (Secrete); „crucea ta ia lecții de zbor/ în
trunchiul ce răsună sub topor” (Lecții); „dincolo de
miez/ totul se apropie de coajă// numai tu rămâi la-
crima/ ce nu și-a găsit încă ochiul/ în care să plângă
de bucurie” (Rămâi).
„Cultivarea antinomiilor vine dintr-o viziune
personală asupra elementelor esențiale din plan
ontic. Natura este întotdeauna prezentă în preajma
eului poetic, dar neimplicarea directă a acestuia în
ritmul ei este evidentă. Întotdeauna se alege ca in-
termediar un „tu” cu valoare generală, care inclu-
de nu numai creatoarea, ci și umanitatea în între-
gul ei.” (Valeria Manta Tăicuțu, Luceafărul, nr. 43,
2006). Emoția se accentuează în acest caz, natura
fiind parte din sufletul poetei: „Iarba înțelege/ că
vântul plimbă leagăne pentru ea// copacii îmbrăți-
șează păsările/ ce concertează mereu pentru inima
lor// nisipul știe/ că valurile se retrag doar pentru
a-l mângâia// nestăvilită/ bucuria inundă pămân-
tul/ când ceru-i vindecat de-un curcubeu” (Bucuria
inundă pământul). Metaforele fac adicție la cuvinte-
le cheie ale poemelor: arbori, păsări, frunze, fluturi,
rotunjind imagini suave în contextul existențial din
care fiorul liric nu lipsește: „ciocârliile împletesc
în triluri/ aureola crucificatului// șoaptele alunecă
pe trupul tău/ ignorând ritmul bătut de ciocârlie”
(O lună lascivă); „din când în când câte o frunză
mângâie aerul/ ca un fluture jucăuș// (...)// printre
țipetele coțofenelor/ adulmeci misterioasele ploi/ ce
îmbrățișează mesteacănul înmugurit/ lângă tâmpla
ta” (Adulmeci ploile); „păsările amestecă anotim-
puri/ în hieroglifele unui amurg/ (.)// în cântecul
privighetorii pomii înfloresc / ca în paradisul unui
Dumnezeu” (Alte podoabe); „o frumusețe sminti-
tă/ de copaci înfloriți/ săgetați de mierle// pe lângă
ea/ trece un suflet în goană/ ce duce în brațe pădu-
rea.”(În goană).
Problematica timpului și a trecerii lui este atinsă
cu acea finețe lirică caracteristică autoarei. Timpul
nu reprezintă o povară, trecerea lui fiind un fapt
asimilat al existenței umane: „timpul dansează des-
culț în ploaia de raze/ nepăsător de coasa lunii/ ce
seceră fânețele stelelor tale” (Desăvârșește nesfârși-
tul). Cu aceeași circumspecție este abordat spectrul
sentimentelor umane. Într-o lume tot mai marcată
de problemele existențiale, „bunătatea a fost evacu-
ată”, iar lupta pentru viață pare că nu mai lasă loc
sentimentului de milă, pentru că acesta „s-a refugi-
at printr-o ușă secretă”, iar noi suntem tot mai goi în
interior, căci „adevărul a murit din nou/ a câta oară/
încercând să găsească iubirea”. În acest vacarm ge-
neral nici nu este de mirare că „păcatul iertat la dis-
creție/ rămâne pe soclul de aur”. (Arunci căpăstrul).
Am remarcat, pe parcursul lecturii, o anumi-
tă sfială a confesiunii, exacerbată de feminitatea și
blândețea versului. Eul poetic este diafan, aproa-
pe de neatins, uneori impersonal în destăinuirile
despre scriere și mirajul ei: „coala albă răvășește
poemele din inima ta/ și începi un altfel de scris//
(.)// călimara tremură și o ia la fugă/ să nu apa-
ră cuvântul ce învie în fața ușii// scrisul tău devine
mai negru decât bezna/ prin care scapără o aripă de
înger” (Rod orizontul). În acest univers poetic când
asumat, când depersonalizat, poeta, fulgerată de
incertitudini, reușește să „planteze speranța”, să „o
acopere cu viață”, iar cuvântul să devină, fie și prin
plecarea lui, un mod de purificare, de izolare, vizavi
de dezumanizarea tot mai profundă a omenirii. Cel
mai elocvent exemplu este poemul care conferă ti-
tlul cărții Încotro se grăbește cuvântul: „incertitudi-
nea derulează coșmarul/ sufocându-te// încreme-
nești în mijlocul luminii/ nu mai pleci și nu te mai
întorci de niciunde// doar strigi neauzit/ cioplind
întunericul până în vârful rădăcinilor// aici plantezi
speranța/ o acoperi cu viață/ (.)// deasupra cris-
talizează sângele tău/ mirându-se// și nu înțelegi
nicicum încotro se grăbește cuvântul/ de nu te mai
convertește la religia oamenilor”.
Poezia feminină nu este caracterizată, întotdeau-
na, de cascade metaforice, imagini insolite, con-
strucții lirice întortocheate, ea poate fi cu adevărat
voalată și discretă, ca un parfum fin în care predo-
mină aroma florilor târzii de toamnă, a cimbrișoru-
lui care te ridică, prin tihna unei zile de lectură, pe
aripile fluturilor albaștri, ciocârliilor ori privigheto-
rilor, într-un zbor insolit, în care cumințenia cuvân-
tului, dincolo de estetica lui delicată, este o religie a
sufletului și feminității cum ne demonstrează poeta
Maria Pal în volumul Încotro se grăbește cuvântul.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
cartea străină
Spectacol amânat
■ Irina-Roxana Georgescu
Ignacio Gaspar
Nacion de pajaros o desesperacion de amanecer
Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Aguere, 2012
Ironie disimulată, violență care demistifică fic-
țiunea, așa cum se petrece în prozele scurte
sau în romane, literatura lui Ignacio Gaspar
este o căutare a formulelor: adesea, lirismul plon-
jează în narativ, iar epicul capătă sclipirile dia-
mantine ale poeziei. Structuri fantasmagorice se
împletesc firesc cu rutina veninoasă, iar cotidianul
sufocă necesara acceptare a ceea ce ține de trecut,
deci de subsolurile rațiunii. Născut la Charco del
Pino (insulele Canare), în 1956, Ignacio Gaspar
debutează în 1975 cu proza Jelanie într-o noapte a
foamei (Llanto de un canto en una noche de ham-
bre), urmată de numeroase povestiri care plutesc,
asemenea lampadarelor pe cerul de vară, printre
teme și personaje bizare, cartografiind locuri la
granița dintre lumi. Cel mai recent roman al său,
Baile de tapados (2017), înfățișează situații sordi-
de ascunse de măștile carnavalului perpetuu, care
e viața însăși - drum imprevizibil, plin de povești,
de amânări boccacciene sau de vise donquijotești.
Volumul Nacion de pajaros o desesperacion de
amanecer este o curiozitate din două puncte de
vedere: pe de o parte, prin dimensiunea socială
care transpare și, pe de altă parte, prin dizarmo-
niile lirice pe care le produce, în raport cu coor-
donata preponderent narativă a traseului scriito-
rului.
Lara Monica Costa	Dincolo de Eden (2018), verni moale, acvatinta, 50 x 50 cm
Amânarea poemului - pe care-l putem „vedea”
ca un act teatral - este amânare în fața morții.
Viața se consumă între răsăritul și apusul soare-
lui. Cât de banal, în definitiv, dacă nu am găsi în
acest interval sensuri ale amânării sau ale recon-
cilierii contrariilor. Dar până și amânarea devine
o promisiune a sfârșitului, este, de facto, o sentință
la moarte. Amânând, ne pierdem identitatea pu-
țin câte puțin. Cu toate acestea, Ignacio Gaspar
transpune poetic „scenarii” ale căutării unor
răspunsuri care să-i demonstreze că există. Pare
că suntem, cu toții, versiuni de brute debusola-
te, post-brute într-o lume post-ironică. Ignacio
Gaspar surprinde un pandeterminism al materiei
stăpânite de angoase, de panica dezintegrării, de
sfârșit. Și atunci regnul Animalia se impregnează
cu iluzia prezenței, prin cuvinte care rănesc și care
nu mai pot fi șterse, sedimentându-se ca petalele
de magmă peste obiectele familiare, peste repere-
le existențiale. Poetul se obstinează adesea să in-
ventarieze nume, ca și cum ar reînvia trecutul, ca
și cum ar redresa realitatea. Se încheagă, în acest
tablou al formelor-fără-nume sau al numelor-da-
te-uitării, imagini compensatorii pentru căutarea
de sine, „questa” personală fiind însă zdrunci-
nată de necesitatea de a spune totul, de a nu lăsa
nimic pe dinafară, poate din considerente etice,
pentru că autorul propune o nouă morală, re-
câștigată după lupta cu efemerul. Procedează așa
din teamă? Dintr-un soi de vinovăție rizomatică?
Este cert totuși că realitatea poetică „se sparge”
tțtlA'.'iO CuipM
Nacion de păjaros
o desesperacion
de amanecer
în versuri de o extremă duritate, cu care suntem
forțați să ne familiarizăm, ca o formă de adapta-
re, de „amânare” a finalului inevitabil. Disperarea
devine condiția sine qua non a supraviețuirii în-
tr-o lume agresată din toate părțile. Disperi, deci
exiști, pare să fie noul cogito poetic arborat de
Ignacio Gaspar.
În Otra primavera, versurile par să fie o repeta-
re a unui rol: „i Esta actiz de mis ojos, se/invento a
si misma/para resistir los tiempos y/renacer con-
stantemente y/ abrirse cada d^a,/como flor amari-
lla/en la raya de sombra y luz/de la puerta exacto
de mixtura de generaciones de gente/y mascaras,
tocada por el aire de las estaciones, y de los tiem-
pos” (p. 57). Instanțele care populează lumea lui
Ignacio Gaspar sunt fantoșe ale destinului, dotate
cu puteri divinatorii. Trecutul colapsează în acest
proces al rememorării, al recompunerii pieselor
de lego care se leagă, ca într-un joc al sorții, de
firele prezentului supus îndoielii ori negocierii.
„șQue fruta de olor/se revive y se desea con do-
lor/contradiccion, hambre, posesion/y necesi-
dad,/en novirmbre o en febrero?//^Que sueno,
que anhelo afila/el punal impredecible de la debi-
lidad, el deseo, la fuerza,/el poder, la impotencia
o/la traicion?” (Otra seleccion, p. 82). Întrebările
retorice ale poetului tenerifean traversează cerul
de plumb al paginii ca niște săgeți îndreptate spre
ținte mișcătoare. Departe de a atenua povara pe
care conștiința lirică o resimte visceral, demas-
când Răul - puterea folosită abuziv, contradicții-
le, foametea, binomul posesie-necesitate - poetul
apelează la artefactele întâmplării, lăsându-se că-
lăuzit de spectrele lumii contemporane. Metafora
transparenței, de care se lasă uneori ghidat poe-
tul, ca un Orfeu în lumea de „dincolo” este un joc
al hazardului. Totuși, nu este lipsit de importan-
ță că ultimul poem „La otra mascara, la misma”
surprinde nesiguranța poetului, reflex al luptei
continue cu diverse strategii de supraviețuire.
„Masca obișnuită” („^cual es mi mascara habitu-
al?”) este o acceptare a caznelor, nu o depășire a
lor. Suntem, în definitiv, o civilizație sisifică, iar
îndrăzneala este să ni-l închipuim pe Sisif fericit.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
7
comemorări literare
100 de ani de la moartea lui George Coșbuc (1918-2018)
Ultima poezie a lui Coșbuc:
Vulturul - o poezie profetică
■ Ion Buzași
După moartea fiului său Alexandru, în vara
anului 1915, într-un cumplit accident de
automobil, Coșbuc publică puțin, tru-
dind mai ales asupra tălmăcirii Divinei Comedii,
epopeea marelui poet florentin care-i va încunu-
na opera de traducător.
Din anul 1918 se cunoaște o singură poezie,
Vulturul - publicată în revista Scena, An. II., 1918,
nr. 56. Despre geneza acestei poezii avem două
mărturii contemporane: I. Peltz: „În ianuarie
1918, într-o seară încețoșată l-am găsit pe Coșbuc
scriind. M-am retras, rugându-l să mă ierte că
l-am stingherit. - Am terminat. Stai frumușel,
m-a liniștit poetul. Vremurile acestea m-au stâr-
nit.. Coșbuc scrisese un poem care l-a și publicat
în revista Scena. Tot în acea perioadă, scriitorul
Carol Ardeleanu își amintește de o convorbire cu
poetul Firelor de tort care îi spunea că „Unirea se
va face neapărat, impusă ca o necesitate organică
a poporului nostru.”
Vulturul
de George Coșbuc
Venind de departe cu zborul întins
S-oprise deasupra Ceahlăului nins,
Ș-apoi din rotiri tot mai strâmte-n cuprins
Căzu, ca să prindă vro pradă,
Cum uneori parcă vezi fulgerul stins
Pe când nici nu-ncepe să cadă.
Eu nu știu fui vesel ori trist în acel
Ocol ce-l făcui împreună cu el,
Că-ntâi îmi păruse că-i vis și mă-nșel
Dar bine venitu-mi-a-n minte
Vulturul văzut în rotire la fel
Cu ani de viață-nainte.
Un pisc singuratic al muntelui plin
De colțuri de stâncă, cu zborul său lin
Acela-l rotea prin văzduhul senin
În sute de cercuri egale,
Și-n fiece zi și tot timpul vecin
Umbririlor nopții din vale.
Păstorii spuneau că păzește pe-ai lui,
Că-n rece cuib scoate părechea sa pui
Și hrană-i ducea ori pe-aceea ce nu-i
La staul pe-amurg, din mioare,
Ori cerbi sugători ce se culcă sătui
Sub brazii ce-acopăr izvoare.
Și parc-aș vorbi ca de lucruri de ieri,
Ce drag îmi era nesătulei vederi!
Când singur în largul înaltei tăceri
Brăzda cu rotirea sa golul;
Și-uimit cum de-a lungul atâtora seri
Eu stam urmărindu-i ocolul.
Dar groaznic venit-a într-o zi, din apus
O noapte cu-atâta-ntuneric c-a pus
În minte-ne stavile putinții de-adus
Aminte ce-i timpul și locul,
Și-urlau în cumplita cădere de sus
De-a valma și apa și focul.
Ci-ncet se făcu și-o lumină ca-n zori,
Iar ziua, ce prinsă de-ai spaimei fiori
S-ascunse pitită-ntre ceruri și nori,
Se-ntoarse, și soare fu iar,
Și-apusu-i stârnit-a minuni de culori,
Cum nu mai fu-n lume vro seară!
Iar sufletu-n noi ce și-acum tremura,
De farmec cuprins, ca pierdut se mira!
Dar unde-o fi piscul? Căci nu mai era
Și-n locul lui - gol și lumină -
Vulturul, el însă și-acu-nconjura
O stâncă trăsnită-n ruină.
Deodată cu țipăt se-ntoarse napoi
Ca unul ce-și schimbă gândirea, și-apoi
Spre văi, și departe, cu zborul greoi
Încet ni se stinse vederii.
De-atunci nu-l văzură nici alții, nici noi
Rotind în luminile serii.
Poezia aceasta trebuie pusă în relație de opo-
ziție cu oda Zece Mai (scrisă în 1909), închinată
regelui Carol I. Și aici personajul principal este un
„Vultur venit din munte”, un mesager care-i în-
treabă rând pe rând pe români dacă vor un prinț
viteaz și tânăr, dacă vor libertate și neatârnare,
dacă vor ca România să devină regat. Ultima stro-
fă sintetizează aceste împliniri; „Zece Mai ne-a
fi de-a pururi/ Sfântă zi, căci ea ne-a dat/ Domn
puternic țării noastre,/ Libertate și Regat”. Dacă
în această odă vulturul este un mesager, în poe-
zia omonimă, un pastel, vulturul capătă valoare
de simbol. În Dicționarul de simboluri, vulturul
simbolizează regalitatea și tendința spre înălțimi.
El se oprește deasupra „Ceahlăului nins”, munte
evocat și în pastelul Vara,, pe un pisc singuratic.
Poetul urmărește încântat zborul vulturului care
este stăpânul văzduhului și păzitorul plaiurilor
românești și se așează pe înălțimile piscului de
munte. Peste aceste plaiuri veni „o noapte cu-atâ-
ta întuneric c-a pus/ În minte-ne stavili putinții
de-adus/ Aminte ce-i timpul și locul/ Și-urlau în
cumplita cădere de sus/ De-a valma și apa și fo-
cul./” După ce această urgie a naturii contenește,
vulturul se ivește din nou; din nou se abat furtuni
și fulgere asupra piscului care-și pierde măreția și
dispare. După încă o rotire a stâncii „trăsnite-n
ruină” este parcă hotărât să revină, dar „ca unul
ce-și schimbă gândirea”, vulturul se depărtează
și dispare: „Iar sufletu-n noi ce și acum tremu-
ra,/ De farmec cuprins, ca pierdut se mira!/ Dar
unde-o fi piscul/ Căci nu mai era/ Și-n locul lui
- gol și lumină -/ Vulturul, el însă și-acu-nconju-
ra/ O stâncă trăsnită-n ruină./ Deodată cu țipăt
George Coșbuc
se-ntoarse napoi,/ Ca unul ce-și schimbă gândi-
rea, și-apoi/ Spre văi, și departe, cu zborul greoi/
Încet ni se stinse vederii./ De-atunci nu-l văzură
nici alții, nici noi/ Rotind în luminile serii.”/
Poezia a fost publicată o singură dată în revista
menționată; vulturul este o alegorie simbol a po-
etului care mai puțin de peste trei luni a trecut la
cele veșnice, adică „ni se stinse vederii/ De-atunci
nu-l văzură nici alții, nici noi,/ Rotind în luminile
serii”. Imaginea țării, sfârtecată de agresorii răz-
boinici, cu toate alternanțele: lumină/ întuneric-
apariția/dispariția vulturului ca simbol al liber-
tății, este dominant tristă și accentuată de finalul
poeziei.
Dar poetul care a fost „suflet în sufletul nea-
mului” are o mai explicită viziune a împlinirii
aspirației de unitate națională. Într-o poezie in-
titulată Spadă și corăbii, pe care n-o vom găsi în
edițiile din a doua jumătate a secolului XX și nici
în cele mai recente, dar pe care o citează „in ex-
tenso” Octavian Goga în discursul de recepție la
Academia Română din 30 mai 1920. Poezia este
dedicată Alteței Sale Principelui Carol „pe vremea
când era mic copil”, Coșbuc îl vedea jucându-se
în grădina Castelului Peleș. Poezia este o odă în-
chinată celui care, acum copil, va ajunge la vârsta
bărbăției și va împlini idealul atât de mult dorit al
unității naționale. Această poezie a lui Coșbuc a
plăcut atât de mult lui Goga, pentru că, dacă n-am
ști autorul, am fi tentați s-o atribuim poetului
Cântecelor fără țară. Ca și la Goga, compozițional,
poezia cuprinde două părți: prima parte imaginea
unui „neam bătut de Dumnezeu”. Dar ca profeții
Vechiului Testament, Coșbuc nu rămâne la aceas-
tă imagine întunecată, „el vede sfârșitul luminos
de epopee” și cu „glas de prooroc despică taina
vremurilor”. Ca mai târziu, Goga, poetul visează
„voinicul/ Ursit să scape fata de-mpărat/ Cum Făt
Frumos a fost ursit s-o scape./ El iar o să ridice-un
neam furat/ De-ai săi dușmani, și aproape arun-
cat/ Sub bulgării-nspăimântătoarei sape/ Veni-va
el, și peste munți și ape/ Semeț va stăpâni în vest
și-n est; / În inimă-mi o știu, o știu eu bine!” În ul-
timul vers, viziunea unității naționale este întărită
prin repetiția verbelor la viitor, într-un contrast
de aspecte verbale: pozitiv/negativ: „Și va veni și-
un timp dorit,/ Când cele-nguste-și vor mări cu-
prinsul/ Când cele ce au fost jos vor fi într-adin-
sul/ Și nu ne va-ngrădi-n puteri învinsul/ Șirag de
munți”.
Și Goga încheia referindu-se la sfârșitul lui
Coșbuc și la unirea visată de poet: „Minunea
visului s-a împlinit. Coșbuc însă și-a profețit și
prăbușirea lui. El n-a mai fost să cânte izbânda,
balada cea din urmă”.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
istorie literară
Radu Teculescu: o recuperare
pentru literatura română a
„generației pierdute”
■ Adrian Lesenciuc
Prin pierderea, în anii tulburi de la jumă-
tatea secolului XX, a doi poeți care au
confirmat pe plan național: Aurel Marin
și Radu Teculescu, dar și prin plecarea lui Ștefan
Baciu la antipozi, Brașovul a ratat șansa uriașă
de afirmare în literatura română a acelor ani. Iar
dacă Ștefan Baciu a fost redescoperit și promovat
după 1989, ceilalți doi poeți, într-o curioasă con-
fluență tematică și stilistică, au rămas în uitare, în
ciuda notelor și comentariilor mai cunoscuților
contemporani, G. Călinescu, Șerban Cioculescu
sau Adrian Marino. Publicarea unei antologii a
primei etape a creației lui Radu Teculescu, in-
cluzând volumul de debut Sixto Escobar (1945)
și poemele din dosarele intitulate Noul Robinson,
După Decembrie, Polul Vest și Vulturul Palid,
constituie cu siguranță evenimentul literar al
anului 2018 în Brașov1.
Provenind din renumita familie de intelectuali
transilvăneni care i-a dat, printre alții, pe primul
episcop al Armatei Române, Justinian Teculescu,
Radu s-a născut în 2 iulie 1924 la Alba Iulia.
S-a înscris la Facultatea de Drept a Universității
din București și a debutat cu poezii în 1939 la
Universul literar. Ulterior a început să publice
și recenzii la Revista Fundațiilor Regale. Radu
Teculescu s-a format, însă, sub amprenta încă
neînchegatului nucleu al Cercului de la Sibiu,
cu care a colaborat în redacția publicației Fapta,
unde a înființat cenaclul Pagina a Il-a împreu-
nă cu Dimitrie Stelaru, Ben Corlaciu, Constant
Tonegaru și Ioanichie Olteanu. A fost închis
pentru implicații naționaliste și s-a îmbolnăvit
de plămâni. S-a căsătorit cu Sidonia Drapaca,
profesoară de limba rusă, cu care a avut un fiu,
Roger-Tudor. A început să traducă împreună cu
Sidonia din Maiakovski și Cehov dar, în ciuda
proiectelor comune, profesionale și de viață, s-a
despărțit de ea (pentru a-l feri pe Tudor de tuber-
culoză) și a plecat în 1945 la Brașov să se trateze
la Sanatoriul doctorului Oprișescu. Cele șase luni
de spitalizare l-au readus în fața paginii de hârtie,
unde a scris preocupat de sentimentul morții po-
emele din dosarul Noul Robinson, pe care i le-a
dedicat Sidoniei2. Între timp i-a apărut la Editura
ProPace volumul Sixto Escobar, singurul publicat
antum, finalizat în manuscris în ianuarie 1945.
La Brașov începe colaborarea cu Drum nou,
dar se reinternează la același sanatoriu, unde
scrie, măcinat de gândul Marii Plecări, poemele
din dosarul Vulturul palid. Aparent se adaptează
la noile condiții politice, dar, în realitate, rămâ-
ne un elegiac și reacționează ca un întârziat în
veac și un grăbit în viață. În 25 martie 1949 par-
ticipă la Congresul Scriitorilor, așadar reprezintă
Brașovul, alături de Ion Sassu-Ducșoara, la înfiin-
țarea Uniunii Scriitorilor din România și, impli-
cit, la înființarea filialei Brașov. Este numit secre-
tar (salariat) al filialei Brașov a U.S.R. și primește
locuință. Se bucură de o ultimă apariție antumă,
traducerea Livezii cu vișini la Cartea Rusă, dar în-
cepe să plătească pentru „vina de a fi fost format
în cultura burgheză”3. Primele reacții apăruseră
după publicarea volumului Sixto Escobar, în fe-
bruarie 1947, când Ovid S. Crohmălniceanu gă-
sea în textele lui Radu Teculescu refuzul de
participare la viața epocii și refugiul burghez în
călătoriile imaginate. Din fericire, o replică im-
portantă la articolul lui Crohmălniceanu din
Contemporanul i-a aparținut lui Adrian Marino,
care nu a citit poezia în cheia ideologică a vremii
și, prin urmare, a pus în valoare „aspirația pro-
fundă, organică” a lui Radu Teculescu în decoru-
rile simboliste ale creației sale, nu în decorul unei
societăți alunecate spre comunism:
„Două sunt motivele care obsedează pe poet,
convertibile în ultimă analiză într-o singură notă
centrală: aspirația melancolică spre visare, pro-
pulsoare a unui violent sentiment de evaziune.
A-l suspecta de poză livrescă (Edgar Poe este
des citat), după cum am văzut, este fără sens.
Dimpotrivă, toate indiciile vorbesc în direcția
unei certe sensibilități crepusculare, a unei aspi-
rații organice spre visarea calmă4.”
Au urmat alte reacții la adresa lui Radu
Teculescu din partea redacțiilor unor publicații,
în special de la Viața Românească, care îl consi-
derau pe poetul brașovean a fi „decadent și prea
liric”, refuzând astfel orice posibilități de colabo-
rare.
Poetul se stinge în 27 ianuarie 1953, iar ulti-
mul poem trimis antum, Drum, îi apare o lună
mai târziu în Almanahul literar la Cluj (viitoarea
revistă Steaua), acolo unde Ioanichie Olteanu îl
îmbiase să se retragă.
Revenind la volumul Poeme, cuprinzând tex-
tele din Sixto Escobar și din celelalte patru dosare
nepublicate, criticul și universitarul clujean Ion
Pop rezuma în prefața lucrării:
„Cum se poate vedea, cele cinci volume de po-
ezii scrise de Radu Teculescu au apucat să con-
struiască foarte devreme un mic univers care,
dacă nu e numai al său, ci se împărtășește și din
multiple ecouri de lectură, a reușit, totuși, să-și
găsească, cu ezitări, ocoluri, reveniri, un timbru
ce poate fi recunoscut într-un cor de voci lirice
contemporane relativ armonizate. A mers alături,
în prea scurta viață, de poeți cu care se înche-
ia o epocă - a lirismului generos și a reveriilor
simțite oarecum ca fiind în opoziție cu „realita-
tea aspră la îmbrățișare”, cum zicea Rimbaud -, a
cărei atmosferă și ale cărei muzici au încercat să
le prelungească în ora deloc prielnică unor astfel
de idealuri. Poate mai mult decât toți aceștia, po-
etul brașovean a rămas ancorat în convenția ace-
lor reverii în parte „datate”, pe care a reușit, însă,
adesea să le pună în ecuație cu lumea pornită pe
calea alienării, a rupturii de natură, purtând încă
stigmatul traumelor provocate de un măcel abia
încheiat, cu urmări greu de prevăzut.”
Așadar, Radu Teculescu a propus, în culorile
unui simbolism întârziat, sub influența livrescă a
unor E. A. Poe, Ch. Baudelaire sau P. Verlaine, o
poezie a căutărilor în călătoria spre țărmuri ne-
descoperite. Prieten cu Atlasul și având conștiin-
ța Marii Plecări, Radu Teculescu a ridicat ancora
din primul vers al primului său ciclu anunțând:
„Prieteni, toate cărările duc intr-acolo...” și a pro-
pus o poezie a „explorării pe meridianele visului”
(Ș. Cioculescu), pe stranii itinerarii din Pacific,
peste care se varsă iluzia codrilor brașoveni, sub
un galben explicit al toamnei șuierătoare și sub
un albastru sugerat al mareelor.
Radu Teculescu se relevă și în ipostaza de nou
Robinson, pe o insulă neinclusă în atlase, în aș-
teptare. Nu întâmplător, După Decembrie rezu-
mă călătoria și acostarea în cele două cicluri, în
insulele de versuri din pagini, luând forma unui
Arhipelag al căutărilor și a unui Arhipelag al îm-
plinirilor. De aici se întrezărește orizontul noii
plecări: „În aerul acesta cu gust coclit de apri-
lie/ Cu sufletul înăbușit al metalelor,/ Va veni
desigur cel ce mi va spune: «Hai, Teculescule!/
Barca e trasă la mal, ora-i prielnică!». Sub lumi-
na călăuzitoare a constelațiilor clasicilor, cerul
viitor al noii călătorii ar fi putut aprinde lumi-
nătoarele arhipelaguri de poeme: „Herghelie de
stele - alungată/ Spre cer viitor,/ Astfel aste po-
eme/ Nemăsuratului mâine”. Să sperăm că aceste
poeme din antologia pe care ne-o oferă fiul său,
Tudor Teculescu, descoperite târziu pe cerul li-
teraturii române, vor lumina spre a reface cără-
rile pierdute de Radu Teculescu prin codrii și pe
străzile Brașovului, sub ademenitoare chemare a
zeului Pan.
Note
1	Radu Teculescu. (2018). Poeme. Ediție concepu-
tă și îngrijită de Tudor Teculescu. Prefață de Ion Pop.
București: Ars Docendi.
2	Grigore Cojan, autor al cunoscutei lucrări
Amintiri cu scriitori brașoveni, 2 vol., publicate în
2002 la Editura „Dealul Melcilor” din Brașov, afirma
că în prima perioadă de spitalizare Teculescu scrisese
Vulturul alb (palid). După descoperirea dosarelor cu
versuri și publicarea lor în volumul Poeme a devenit
cert faptul că Vulturul palid a fost scris între 24 oc-
tombrie 1946 - 8 aprilie 1947 în Sanatoriul T.B.C. din
Brașov (cea de-a doua internare a poetului). Acele „40
de file de caiet cu poeme” nu sunt altele decât cele din
volumul Noul Robinson, dedicat soției de care abia se
despărțise.
3	Grigore Cojan, op. cit., vol.II, p.42.
4	Cronica, semnată de Adrian Marino, a fost pu-
blicată în Națiunea, vineri, 30 mai 1947, parvenită
prin intermediul lui Tudor Teculescu, fiul poetului,
a fost republicată în paginile revistei literare Libris,
nr. 3/2017.
■
Lara Monica Costa Memorii (2015), calcografie, 0 32 cm
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
istorie literară
Remember
Romulus Todoran
(1918-1993)
■ Ion Taloș
Singurul profesor cu care am avut cursuri în
fiecare an de facultate (1953-1957) a fost
Romulus Todoran (1918-1993): în primul,
introducere în lingvistică, în al doilea, dialecto-
logie română, în al treilea, gramatică istorică, iar
în al patrulea, lingvistică generală. Am avut astfel
prilejul de a cunoaște un model de profesor uni-
versitar, care stăpânea toate domeniile mari ale
lingvisticii și care, prin ținuta, conștiinciozitatea
și seriozitatea cu care își îndeplinea obligațiile di-
dactice, aducea ceva din atmosfera de la Muzeul
Limbii Române. Se bucura de mare apreciere din
partea profesorului Ion Breazu și a altora, era ad-
mirat și totodată temut de studenți. Pe cât era de
politicos, chiar delicat, pe atât era de exigent la
examene. Consemna răspunsurile studenților și
le analiza în detaliu, la sfârșit, arătând ce a fost po-
zitiv, ce a fost eronat, și ce le-a lipsit, după care își
comunica aprecierea prin calificativul suficient/
bine/foarte bine sau: îmi pare rău, răspunsul nu
poate fi calificat decât cu insuficient. N-am auzit,
totuși, student care să fi considerat că a fost ne-
dreptățit, nici dacă a fost calificați cu insuficient.
Todoran era corectitudinea întruchipată.
În volumul lui de eseuri, Vistian Goia îl descrie
foarte exact: „Înalt, subțire și drept, precum un
sportiv de performanță, își ridica pălăria c-un cot
deasupra capului, pentru a saluta pe cea mai amă-
râtă studentă întâlnită în cale” (Nu trecem singuri
prin lume, 2015, p. 47). Părea distant, dar era acce-
sibil celor care îi meritau încrederea. Majoritatea
profesorilor și cercetătorilor actuali din domeniul
filologiei clujene i-au fost elevi: Mircea Borcilă,
Lara Monica Costa	Echilibru, ciclul II (2013), verni moale, acvaforte, ac rece, 40 x 50 cm
Ion Mării, Mircea Popa sunt doar trei dintre cei
care ar merita să fie menționați.
Romulus Todoran era corect nu numai la
examene; își arăta opinia în orice împrejurare,
chiar și cu riscul de a suporta consecințe nedo-
rite. Exemplific cu două împrejurări. Prima: prin
1962/1963 a avut loc un concurs pentru ocupa-
rea postului de cercetător la colectivul Mușlea al
Institutului de Lingvistică din Cluj. După câte îmi
amintesc, președinte era E. Petrovici, R. Todoran
și I. Pervain erau membri, iar eu eu eram secre-
tarul comisiei de concurs. S-au prezentat doi
candidați foarte diferiți: pe unul îl recomandau
trei doctorate și excelente publicații de speciali-
tate, pe când celălalt era un necunoscut, autor al
unui manuscris prin care dorea să combată Sfânta
Scriptură cu ajutorul credințelor populare (?).
Acesta din urmă se bucura însă de protecția unuia
dintre membrii comisiei. La analiza răspunsurilor
oferite de candifdați, Todoran s-a pronunțat ferm
în favoarea celui dintâi (care fusese și persecutat
politic), spunând: „tovarășul... a fost umilit să
participe la un concurs alături de.” Așadar, nu
numai că n-a acceptat dorința evidentă a unui co-
leg de generație și de facultate, dar s-a revoltat că
cineva poate să susțină, din motive cu totul per-
sonale, un candidat fără merite și fără perspective.
Cu Todoran nu erau posibile aranjamente de ge-
nul: o mână spală pe cealaltă și amândouă fața. În
paranteză fie zis, decidenții Filialei n-au acceptat
numirea celui propus de comisie, factorul politic
având prioritate.
A doua împrejurare: Todoran a refuzat să facă
parte, alături de B. Cazacu și I. Pervain, dintr-o co-
misie de concurs pentru promovarea lui Dumitru
Pop, motivându-și refuzul prin sintagma „nu sunt
de specialitate”, dar - scrie Pop - „Todoran n-a
refuzat să facă parte dintr-o comisie pentru pro-
movarea lui I. Taloș”. Cu alte cuvinte, Todoran ar
fi fost omul dublei măsuri, inconsecvent în apli-
carea propriilor principii. Eroare. Todoran avea
probabil obiecții cu privire la activitatea lui D.
Pop, pe care, ca membru în comisie, ar fi fost ne-
voit să le prezinte. El s-a sustras acestei neplăcute
situații și a deschis calea pentru înlocuirea lui în
comisie, ceea ce era în favoarea candidatului. Pop
se autovictimizează, când scrie cele de mai sus; el
nu putea concepe ca cineva să refuze participarea
la comisia de promovare a lui (Martor atent și mo-
dest părtaș la istorie. Cluj-Napoca: Todesco 2005).
Todoran a rămas însă fidel convingerilor proprii,
conștient de riscurile pe care și le asumă, riscuri
care au fost dezvăluite, după moartea lui, de către
însuși D. Pop.
R. Todoran nu accepta cadouri de niciun fel de
la studenți ori aparținători. Era de o cinste exem-
plară - Ovidiu Bîrlea îl considera „paraintransin-
gent, ca piatra din Trăscău” (v. Ovidiu Bîrlea - Ion
Taloș: Corespondență 1963-1977. Ediție îngriji-
tă de Andreea Buzaș. Alba Iulia: Augustin Bena
2017, p. 105). Odată, cineva a considerat, totuși,
că trebuie să-i trimită un pachet, în semn de mul-
țumire pentru felul în care l-a calificat. Pachetul
a fost primit de îngrijitoare în absența destinata-
rului. Au urmat însă zile întregi de supărare și de
frământări în casa Todoran, până când profesorul
a găsit soluția: el a stabilit cu generozitate valoarea
pachetului și a trimis-o expeditorului, prin poștă.
Câți profesori, medici etc. din România ar fi pro-
cedat în acest fel?
În 1953, Romulus Todoran avea grad de lector.
Ca fiu de preot nu putea spera mai mult în acei
ani. Își desfășura însă activitatea cu o conștiin-
ciozitate ieșită din comun: nu întârzia un minut
la cursuri și își oprea expunerea odată cu sunetul
clopoțelului, ceea ce l-a expus unor ironii răuvo-
itoare. Prin 1956, cred, a fost avansat la grad de
conferențiar, avansare cu totul meritată, prin care
rectorul C. Daicovici și-a câștigat meritul de a fi
trecut peste originea socială nesănătoasă a candi-
datului.
Când am absolvit facultatea, singurul co-
leg căruia i se propusese un post în Cluj a fost
Alexandru Cristureanu, ca cercetător-sjutor la
Institutul de Lingvistică. Ceilalți absolvenți ur-
mau să fie repartizați în învățământul secundar,
dar niciunul în Cluj. În săptămâna dintre exa-
menul de stat și repartizarea absolvenților, într-o
după amiază, aflându-mă la biblioteca facultății,
am fost căutat ce conferențiarul R. Todoran, care
m-a invitat în biroul său și mi-a spus următoare-
le: „dl. Ion Mușlea are un post de cercetător-ajutor
la Arhiva de Folclor, pentru care te-am propus pe
dumneata. Mâine la ora 12 te va căuta dl. Mușlea,
tot la biblioteca facultății; vrea să te cunoască și să
decidă dacă te acceptă.”
Am descris cu alt prilej întâlnirea mea memorabi-
lă cu Ion Mușlea, care m-a acceptat și a stabilit că voi
fi încadrat la data de 1 iulie, câteva zile înainte de a fi
avut loc repartizarea propriu-zisă a seriei mele. Am
aflat cu vremea că Ion Mușlea îl aprecia foarte mult
pe Romulus Todoran încă din perioada refugiului la
Sibiu al Universității clujene. Era probabil filologul
clujean cu cel mai mare prestigiu în fața lui Mușlea.
Îi cerea deseori sfatul la alcătuirea glosarelor ori la
transcrierea textelor folclorice, dar și în chestiuni de
relații interumane.
1O
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
Lara Monica Costa	Ciclul nesfârșit al existenței (2013), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, 40 x 50 cm
Legăturile mele cu Romulus Todoran n-au fost
foarte strânse până în anul 1963, când mi-am luat
curajul de a-l chema să mă cunune și a aceptat. De
atunci, relațiile dintre cele două familii au evolu-
at favorabil, culminând cu vizite reciproce și cu
scurte sau mai lungi călătorii comune, una chiar
în Germania Federală.
Prin urmare pot spune că l-am cunoscut și în-
țeles pe Romulus Todoran mai bine decât mulți.
Omul care părea distant și rece era atent, preveni-
tor, dornic de a face bine - câte exemple n-aș pu-
tea oferi! -, dar în același timp era exigent, chiar
sever, cu sine și cu cei din jur. Nu accepta com-
promisuri și nu jignea pe nimeni. Era un om de
o politețe rar întâlnită, sobru, nevorbăreț, dar cu-
vântul rostit de el era îndelung gândit și fără greș.
Prin activitatea științifică desfășurată, R.
Todoran s-a situat între cei mai de seamă filologi
ai generației lui, atât în cercetarea limbii, cât și în
aceea a folclorului. Colegii filologi au scris despre
opera lui din domeniul lingvisticii. Eu mă opresc
asupra celei de cercetare și editare a folclorului
românesc. Sugeram mai sus că Todoran a aparți-
nut școlii Pușcariu, care includea în preocupările
ei atât cercetarea fenomenelor de limbă, cât și a
celor de folclor. În domeniul folclorului a debu-
tat în 1945 cu studiul Poezii populare într-un ma-
nuscris ardelean din 1831 (Anuarul Arhivei de
Folklor, VII, 131-139), remarcabil nu numai prin
descoperirea importantului manuscris, ci și prin
ceea ce selectează din textele lui: Todoran alege
variantele baladelor Toma Alimoș și Brumarul
Mare, acestea numărându-se printre cele dintâi
atestări la noi; el selectează, de asemenea, câteva
cântece lirice, dintre care unele au variante în an-
tologia de lirică populară alcătuită de L. Blaga.
Corolarul activității lui în domeniul editării
folclorului îl reprezintă editarea operei lui Alexiu
Viciu, din care a apărut până acum volumul Flori
de câmp. Doine, strigături, bocete, balade (Cluj-
Napoca: Dacia 1976). Todoran primise de la fiul
lui Alexiu Viciu, Quintiliu, manuscrisul colecției,
a cărei tipărire eșuase în 1913. M-a întrebat dacă
aș dori să colaborăm la editarea acelui manuscris.
Era o nesperată onoare și am acceptat cu bucu-
rie. Ne întâlneam seara în biroul dânsului de la
Facultate și lucram două-trei ore, dar, ca în cazul
oricărei lucrări colective, elaborarea ei a fost dese-
ori întreruptă, deoarece ba unul, ba celălalt avea
sarcini urgente în altă parte. Pentru amândoi,
ediția Viciu era, cum se spunea atunci,o lucrare
înafara planului. Și nici editurile nu se grăbeau să
publice colecții de asemenea dimensiuni. Ritmul
lent în care progresa lucrarea a fost ironizat de
Ovidiu Bîrlea, care, în scrisorile pe care mi le-a
adresat în acea perioadă, vorbea de „metoda
Todoran-Taloș”. A ieșit însă o ediție apreciată de
însuși exigentul Ovidiu Bîrlea (Op. cit., p. 247-
250).
Am pregătit totodată reeditarea celorlal-
te lucrări ale lui Viciu: textele lirice publicate în
Convorbiri Literare (1888-1889), colindele, tipări-
te în 1914, studiile și articolele de folclor ale cu-
noscutului profesor de la Blaj din perioada 1887-
1944. Doream să oferim astfel o ediție completă
a operei unuia dintre cei mai reprezentativi fol-
cloriști ai Transilvaniei. Împrejurări neprevăzute
au împiedicat editarea volumului atunci, dar și
după 1989, iar în prezent lucrarea se află în faza
de actualizare a informației, respectiv de cerceta-
re a variantelor din colecții similare din Ardeal.
Sper ca și acest volum să vadă lumina tiparului în
viitorul apropiat.
Romulus Todoran a realizat și o importantă
colecție de folclor, publicată sub titlul Graiul din
Vâlcere, raionul Turda (în Materiale și cercetări
dialectale, I, 1960, 29-126). Ea conține 136 de
texte, majoritatea fiind hori - unele cu variante în
antologia Blaga - și strigături, după care urmea-
ză baladele, bocetele, colinzile, descântecele și
legendele referitoare la strigoi. Colecția Todoran
a fost realizată în anii 1941 și 1944, de la șapte in-
formatori de diverse vârste și cu grad diferit de
instruire școlară. Ea a respectat exigențele școlii
Densusianu și Mușlea, devenind o frumoasă mo-
nografie a graiului și folclorului din Vâlcele, sat în
care Todoran sen. a lucrat mai mulți ani ca pre-
ot-învățător. Ea e deosebit de valoroasă și utilă
atât lingviștilor, cât și folcloriștilor.
Prezentul articol dorește să fie prinosul de re-
cunoștință adus omului, profesorului și cercetă-
torului exemplar, care a fost Romulus Todoran, la
împlinirea unui secol de la nașterea lui.
■
Lara Monica Costa	Transmutare (2018), verni moale, 19,5 x 50 cm
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
11
poezia
■ Geo Vasile
Unicorn
Pletele ei luminoase, petale
de floarea soarelui, unde fotonice
pictate parcă de Veronese, îi
dădeau un aer de unicorn
țesălat pentru o paradă într-un
manej din Vanity Fair...
Nu se știe dacă-și vânduse
aureola pe te miri ce, fiind
sfântă băutoare de absint,
cu siguranță însă era pricepută
grație sângelui primit
și vărsat pe altarul vrăjitoriilor
artei, ale propriului demon...
Scenariu
Posibile sfârșituri păreau niște pietre
îndelung șlefuite de rafale de vânt și
ploi acide, mai întâi fusese ruina
și orașul încă nu exista deși spectacolul
cu măști euroatlantice avea loc chiar
în sala din centru sub același soare
iernatic eroul a găsit, în fine, după ce
răpusese șarpele, sfinxul, haosul,
sărăcia, ușa pe care o căutase, cea spre
altă lume: libertatea celui disperat.
Innna Angelica
Semăna cu acele femei alcoolice
din romanele lui Georges Bataille
care se prăbușesc pe nepusă masa,
cu mamele ignobile care vorbesc
pe mobil împingând căruciorul
copilului Isus, vomită pe covoarele
zburătoare ale marilor hoteluri spre
planeta Venus, alias Hesperos.
Basoreliefurile trupului ei aveau o
senzualitate aproape pornografică,
ușoara lor unduire, comuniunea &
frecarea coapselor îi asigurau
echilibrul în mers, mai ales când se
droga. prietenele o invidiau convinse
că era un fel de masturbare discretă.
Carnea ei părea plămădită
din lutul primelor zile ale Facerii.
Seducție
Rădăcinile Innei se regăseau într-un
baroc oleacă sinistru, și totodată
emoționant, grație familiarității ei
încă din copilărie cu fauna
orfelinatelor și a barurilor de noapte.
Așa se face că va fi inițiată de un englez
în taina amorului și opiumului într-un fel
de conac tip Poe, ceea ce corespunde
întru totul canoanelor tale de artă
vizuală prin încărcătura mefitică
a episoadelor, altfel spus fetidă sau
sordidă, cuvintele fiind pentru tine
un pur exercițiu de seducție.
Sub masca moralității,
a abandonului rousseauist, cucerești
cititorul ca pe o pradă ce s-a lăsat mințit
de impecabilul tău joc de-a adevărul,
căci „adevărul spus cu intenția de a răni
e mai rău decât orice minciună (.)”
După 20 de ani
Partea ta obscură mijlocea între
percepție și iubita ce ți se arăta
după mai bine de 20 de ani.
Parcă recunoșteai în ea vocea
unei vechi prietene întoarse
din morți, a unei rude poate,
întoarse să te bântuie, cam ca acea
ființă invizibilă care se hrănește
cu viața oamenilor, născocită
de Maupassant înainte să alunece
în demență. botezată de el Horla.
Cheia Sol
Avea un aer pierdut,
o mină pierdută cum recomandă
sintaxa mondernă...
ținea în mâini
o gauloise fără filtru,
iar pe încheietură
i se vedea cheia sol
a partiturii No future,
Doar solitudine & bravură,
până și coapsele ei una peste
alta, goale pe sub rochia
de mătase albă sanctifica
adolescența care fuge de-acasă
să-nfrunte toate furtunile
& intemperanțele precum Justine,
Sfântul Ioan Botezătorul, Maria Egipteanca
sub palmierul ei aurit.
Ca să rămâi frumoasă,
trebuie să mori tânără
și preferabil în urma unei supradoze.
No future
Lara Monica Costa Eva (2018), calcografie, 25 x 21 cm
Geo Vasile
Scufundare
Atunci căpcăunul i-a spus
victimei ce-l sedusese
precum Lolita pe Humbert
chiar înainte ca taxiul să
traverseze Dora pe Ponte
della Concordia: ai ceva de rudă,
de menajeră, de scorpie,
de lăuză, de vrăjitoare, de nimfă..
Am trăit un fel de scufundare
a ființei în ființă pe care doar
arta o îngăduie când
se îndeamnă să ia viața de soție.
Aruncare de zaruri
Ai dovedit că ești cel mai rodnic
pat germinativ al iluziei,
țintă predilectă-a săgeților: focuri
de sărbătoare-n pustiu, viața ta:
cantonament provizoriu, cenușă
și salcâm înflorit, o aruncare de
zaruri peste groapa hazardului.
Cu tine însuți
Fructul acela șovăielnic ce-ți este inima
nu trebuie să se usuce precum
floarea-soarelui sub vipie: ferește-o
fără să tragă nădejde căci iubirea-i o veste
ce mai curând sau mai târziu sosește.
Dar mai întâi și totdeauna e singurătatea.
și tu ești cel singur, singur cu păcatul tău
originar,- cu tine însuți -.
Poate pe la orele cinci ale serii
îți bate la ușă iubirea și totul explodează
și ceva ca o lumină se aprinde în trup,
și devii un altul, aur clocotit,
mai ales atunci, ai grijă să nu uiți,
când iubirea te împresoară și arzi,
că mai întâi și totdeauna e singurătatea.
■
12
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
■ Rodica Dragomir
ochiul care-a văzut
Zei mici, zei de carton,
ne străjuiesc ziua.
Se mută în noi, fărâme
în rugăciunea din zori
în care-ncap doar
jumătăți de gânduri.
Plăti-vom talantul
șlefuitorului de vorbe
ce ști-va ziua s-o transforme-n
sărbătoare, reînvățând jertfa
și îndoiala va fi doar o
rămășiță-a Cinei uitată
de tainicii meseni.
Ar fi trebuit să știm că-n
spatele ușii a stat ochiul
care-a văzut.
Cântecul zilei e recviemul
mereu născându-se din curgerea
unui timp răstignit.
nu mă-ntreba
Cândva am trecut prin poarta aceea,
argintie, cum urma de melc -
dansatoare pe sârmă ce drumu-napoi
nu-l mai știe.
Învățam parcă mersul prin timp.
Pasu-mi nesigur devine frate
cu spaima căderii în gol, cu
zborul ce-și teme aripa.
Nu mă-ntreba dacă era
balansul meu printre cuvinte
sau teama de-a nu mai ajunge
la capăt de drum.
ogorul cu vise
Depărtările, tot mai incerte...
Caii pasc câmpia cu lună,
copiii mai visează încă frumos,
vâltorile-s pline cu cergile roșii,
se-nvârt pe vârfuri de case
cocoșii de tablă,
mirosul merelor coapte sufocă grădina
și tu nu mai știi culorile toamnei.
Eu am luat o sămânță din
rodul grădinii să o semăn în
ogorul cu vise.
Astăzi ne pierdem, anonimi,
pe străzile urbei, departe de
raiul pierdut.
Străine tentații ne-ademenesc în
uitarea bătrânelor porunci.
Crucile de pe vârf de biserici
se-nalță deasupra grelelor cețuri,
(poate pe ele le mai vede, din cer,
Dumnezeu.)
În buzunare, dimineți muiate-n
miresme ce le credeam pierdute.
Clipa-n colțul ochiului atârnă
ca o curgere de ape.
Sămânța cea bună-ncolți-va mereu!
tăceri îngropate-n cuvinte
Ziua își lepăda lumina
ca pe o haină inutilă.
Mă pregătesc să exist dincolo
de picurarea smolită a orelor.
Prin fereastra deschisă respiram
odată cu aerul nopții tăceri
îngropate-n cuvinte.
Îmi trăiam viața în
bucăți de noapte.
Priveam cerul ca pe un abis,
urmărindu-mi risipirea.
Mă revărsam în curgere străină,
râu ce nu e niciodată fluviu,
tânjind după țărmul unui
timp cunoscut.
Sufletu-mi prindea contur,
învățându-mi visele
să-mi doarmă neliniștea,
învățându-mă să visez
dincolo de trezie.
îngerul ce m-a-nsoțit ...
În oglinzile Tale, Doamne,
sunt doar umbră fără chip?
Îngerul ce m-a-nsoțit
pierdutu-și-a
podoaba penelor de aur?
Cine-a zăcut peste poate
între vecii fără bătaie
de ceasuri?
Căzut-am pe pământ
cu fața-ntoarsă către vis?
Zdrelitele pietre din vechiul
urcuș îmi sângeră pașii-ncercării -
răzvrătită osândă sub semnul
bătăii de aripi.
Atât de joasă înălțarea-mi
încât din margini
nu îmi pot ieși?
Un ochi îmi privește-n afară,
iar altul trudește-n hățiș
de adânc.
Crescut-au pene pe aripile
îngerului meu
care, acolo, sus, se joacă nevăzut
cu ghemul timpului tăcut?
Și, rupt de mine, cine oare
mă va-nvăța să mă întorc acum
în al memoriei uitat pătruns
și să-nțeleg ascunsa taină
din Cartea nicicând
descifrată-ndeajuns?
Rodica Dragomir
pasăre rănită
Timpul fuge cu picioare de
miriapod.
Cu sângele nostru se scriu cele
zece porunci
pe vitralii înnegrite de vreme.
Umbra păcatelor se-ngroapă în
grele zăpezi.
Suspinele se vindecă în apa
tăcerii.
Visele - un ram înverzit peste
singurătățile ce dor.
Tristețea se leapădă de dinții
de gheață și
trupul tresare sub vânturi
prielnice.
Dar eu, în zbor întors, de pasăre
rănită,
mai rătăcesc în lumea sinelui.
Și-am început să mă despoi pe
dinăuntru,
ca puiul din ou crescând
înspre afară.
■
parodia la tribună
Rodica Dragomir
Nu mă întreba
Când am fost admisă în a Scriitorilor Uniune,
întrând în eternitate, la porțile timpului,
mi s-au pus, așa se obișnuiește a se pune,
câteva întrebări.
Răspunsurile nu erau la îndemâna oricui.
Noapte și zi am învățat, trecând prin stări
de nesiguranță, spaimă chiar,
în ore fără memorie cufundată.
Tu, cititor, nu mă-ntreba care au
fost întrebările de-atunci întrebată,
emoția aceea-mi ajunge și să fie clar
că de la capăt n-o mai iau!
Lucian Perța
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
13
interviu
„Când sunt în mijlocul
unui roman, nu trăiesc
decât în acel univers”
■ de vorbă cu scriitorul Stelian Tănase
Mihai Cistelican: - De ce ați scris o astfel de car-
te, Nocturnă cu vampir Opus 1, despre lumea mizeră
din România, ștabi și mafioți care lucrează la stat?
Stelian Tănase: - Literatura nu este „despre”. Deci
nu scrii despre nu știu ce faliment sau despre o po-
veste de amor. Literatura este un univers care se cre-
ează cuvânt cu cuvânt. Nu este „despre”, este în sine.
Nu mi-am pus problema să scriu un roman despre
corupția din România. A fost o lume care s-a năs-
cut în imaginația mea la un moment dat, dar pot să
vă spun că a avut un anumit punct de start. Pe de-o
parte m-a frământat această discrepanță între mi-
tul lui Dracula, care este extraordinar de popular în
Occident - la Hollywood se fac câteva filme pe an
despre vampiri, Dracula etc. și uneori chiar cu mari
regizori, cum au fost Roman Polanski sau Francis
Ford Copola. Deci nu este neapărat un subiect de se-
rie „B”. În același timp în România, unde se zice că e
țara „vampirilor”, subiectul n-are nicio rezonanță. Și
m-am întrebat de ce acest contrast. La început volu-
mul s-a numit Istoria unei neînțelegeri. Am scris și un
eseu. Am citit tot ce se putea citi pe subiect, cum s-a
născut, de unde a plecat această imagine vampirică a
lui Vlad Țepeș. Pe scurt, a început să mă preocupe
această temă.
Dar a mai fost un episod înainte. În urmă cu do-
uăzeci de ani am predat un trimestru la University
of California în Los Angeles și am avut o discuție cu
soțul unei colege la o întâlnire de team building, la
Santa Monica sau Venice. Ce putea să știe el despre
România? Nadia Comăneci, Ceaușescu și vampirul
Dracula. Și vorbind de vampiri și Dracula i-am spus
că în România n-are nicio rezonanță această poveste,
iar lumea românească nu e obsedată, așa cum cre-
dea el, de vampirism. El avea o imagine gotică asupra
României. Mi-a spus că „vampir” și „Dracula” sunt
printre cele mai folosite cuvinte pe coperțile cărților
apărute în SUA și fac succes. Dacă un scriitor, îmi
zicea el, venit din România, cum eram eu, ar scrie
o carte despre Dracula sau vampiri ar câștiga un mi-
lion de dolari. Cam aceasta a fost discuția. Evident
că eu am strâmbat din nas: cum să scriu eu, un scri-
itor serios, care vrea să intre în manuale, o carte cu
Dracula? Mi se părea banal, periferic și kitsch. Dar
uite că după douăzeci de ani, la un moment dat, a
început să mă preocupe tema acestei distorsiuni isto-
rice între mitul Dracula al lui Bram Stoker și realita-
tea istorică a evului mediu românesc cu domnitorul
Vlad Țepeș și a început să mă lucreze, cum se zice.
Prima versiune a acestui roman datează de acum
zece ani, când am început să schițez planurile cărții.
Am terminat-o anul trecut. Cam aceasta este istoria
cărții. N-am urmărit să demasc ceva din viața reală.
Este literatură în stare pură. Nu e un roman cu cheie,
în care demasc sau denunț anumite realități. Este o
poveste care trebuie citită ca o poveste.
- De ce ați dat romanului titlul Nocturnă cu vam-
pir Opus 1?
- Am avut o listă foarte lungă de titluri și am in-
trat să fac cercetare pentru fiecare titlu pe Google să
văd dacă există titlul respectiv la alți autori. De pildă,
vă dau un exemplu: titlul Vampire blues mi-a plăcut
foarte mult pentru că personajul meu are o muzicuță
și se potrivea foarte bine. Numai că am găsit că deja
există un blues dedicat vampirului. Și încet-încet
m-am apropiat de acest titlu. Cuvântul „nocturnă”
pleacă de la aspectul acesta gotic, nocturn, întunecat
al cărții, dar evident amintește și de Nocturnele lui
Chopin. Pe de altă parte „Opus 1” înseamnă că este
volumul unu. Îmi propun să scriu o trilogie: un vo-
lum e dedicat acestei întrebări cheie dacă ucigașul în
serie este supranatural - adică este un vampir - sau
pur și simplu este un ucigaș în serie pământean. La
finalul cărții aflăm că există un vampir. Următoarea
carte se va intitula Transilvania Opus 2 și se ocupă
de mitul concret evocat de Bram Stoker. Este o pa-
rodie la Dracula scris de Stoker, iar acțiunea are loc
la Bistrița.
- Care sunt, dacă sunt, micile tabieturi ce vă ajutat
să aveți inspirație?
- Eu nu cred în inspirație. Un prozator trebuie,
cred că Marin Preda spunea, să stea bine pe sca-
un, să nu se ridice de acolo. Poeții sunt mai isterici:
scriu scurt, pleacă, se plictisesc, se enervează și revin.
Prozatorul trebuie să stea zilnic, cum stătea și Balzac.
El e unul din autorii mei favoriți, iar acum îl recitesc.
M-am întors la Balzac, sunt bucuros și mă simt foarte
solid în umbra lui. Scriu de dimineață de la ora patru
până la unsprezece de 30 de ani. Mă scol la patru, îmi
fac o cafea, mă așez la computer și îmi mângâi pisicu-
țele... Am două pisicuțe pe nume Muțu și Uța, cărora
le este dedicat thrillerul Nocturnă cu vampir Opus 1.
Am vrut să fac ceva british. Adică scrii un roman te-
rifiant cu trași în țeapă și dedici cartea grațios unor
pisicuțe... E o ironie. Am vrut să avertizez cititorul să
citească cu umor, să nu se lase furat de manipularea
unui scriitor care vrea să-l ducă de nas până într-un
anumit punct. Să citească circumspect.
Scriu de obicei la mai multe proiecte. În momen-
tul în care un subiect nu-mi mai spune mare lucru și
obosesc, nu-mi mai dă emoție atunci trec la altceva:
fie un proiect din urmă, fie deschid un proiect. Cred
că exercițiul zilnic este obligatoriu. Trebuie tot tim-
pul să lucrezi. Violonistul, de exemplu, nu trebuie să
lase vioara o zi că digitația se pierde foarte ușor. Cam
așa e și cu scriitorul. El trebuie să-și mențină starea
de concentrare și să fie focusat pe subiect, pe perso-
naje, pe scene. Și când doarme el visează romanul la
care scrie. Eu asta pățesc. Când sunt în mijlocul unui
roman nu trăiesc decât în acel univers. Și când sunt
treaz și când dorm. Tot timpul... ca o halucinație, ca o
hipnoză. Nu știu cum să spun, dar nu sunt în transă.
Eu sunt genul de scriitor care nu mă las dus de pro-
pria mea fantezie. Încerc să exercit un control. Din
acest motiv și scriu multe versiuni și le refac. Nu scriu
dintr-o dată o carte.
Tabieturi nu am. Ascult muzică tot timpul. Dau
drumul la computer și pun un CD. De pildă la
Nocturnă cu vampir Opus 1 am ascultat Chopin tot
timpul pentru că mă ajuta să creez o anumită atmo-
sferă - romantică. Mă ajută la un anumit ritm, tem-
po, al frazei. Se simte cred în roman. Ce pot să mai
spun e că nu pot să scriu decât acasă. Eu nu pot să
stau într-un hotel sau într-o vacanță, pe plajă sau în
camera de hotel să scriu, nu pot. Numai între cărțile
mele.
- La finalul cărții ați notat, totuși, „Praga, Nisa,
București”...
- Chiar dacă am scris asta nu înseamnă că am scris
de acolo. N-am laptop. Înseamnă că sunt locurile în
care am gândit cartea. Obișnuiesc să fac însemnări:
dacă mă duc la Praga și citesc, aud sau văd locuri care
mă interesează - fac însemnări. Unde mă duc ceva
din simțurile mele devine mai acut. Așa și la Praga.
Am văzut locuri care m-au inspirat chiar pentru
Nocturnă cu vampir Opus 1. Și atmosfera mi-a plăcut
și intenționam să mut un episod la Praga. Am renun-
țat în cele din urmă, dar a jucat un rol activ si m-a sti-
mulat la scris. Mi s-a părut că sunt pe un teren fertil.
- Știu că apreciați scrisul lui I. L. Caragiale, iar în
romanfolosiți un limbaj colocvial, uneori chiar dur. Nu
ați primit reacții negative în privința asta?
14
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
- Cum rușii se trag din Gogol, noi - prozatorii ro-
mâni - ne tragem din Caragiale. Îi sunt dator. Dintre
scriitorii români este acela care a avut cea mai mare
influență asupra mea. Îl citesc și-l recitesc așa cum
mănânc pâine în fiecare zi. Știu pasaje și replici pe di-
nafară și uneori le folosesc chiar atunci când cei din
anturajul meu nu realizează că îl citez pe Caragiale
în momentul acela... Toată lumea crede că-l știe pe
Caragiale și multe lucruri n-au fost reținute.
În legătură cu limbajul, lecția pe care mi-a dat-o
Caragiale e una simplă: să folosești limba străzii. Să
folosești limba vorbită, nu limba din dicționare. Dacă
ar fi folosit Dicționarul Academiei astăzi nu mai ci-
tea nimeni Caragiale. Dar el se ducea într-o cafenea
sau la teatru, unde auzea cum vorbeau actorii, cum
se drăcuiau, flatau sau bârfeau și-și nota. Îmi place și
mie să mă joc cu diferitele etaje ale limbii. Să mă pla-
sez când într-o limbă arhaică, când în alta updatată.
Îmi place să spun „hatâr”, „bogdaproste”, „moft”. Îmi
plac să apelez la această parte a lexicului românesc.
Îmi place cum se alătură și se alipesc la ce vorbim azi.
Mi se pare că este foarte expresiv și foarte poetic acest
amestec. E drept că-l folosesc cu o anumită cruzime,
dar cum să scrii despre o asemenea lume? Ce să fac?
Să iau DEX-ul? N-are nicio relevanță! Trebuie vorbită
limba birturilor, a șoferilor, a polițiștilor, a gazetarilor!
Dă acuratețe și dă șarm unei cărți. Descoperi o lume,
dar descoperi și o limbă când citești un roman.
- Dumneavoastră ați ales subiectul sau subiectul
v-a ales pe dumneavoastră?
- Nu pot să spun. L-am construit în timp. A fost
partea cea mai minuțioasă a cărții. Am văzut că Jean
Harris, care îmi traduce volumul, a spus că forța cărții
este în intriga ei: the plot. A fost partea care s-a dez-
voltat cel mai greu. Aveam povestea în mare, știam
personajele, dar felul cum se derulează acțiunea a fost
pentru mine un mister până foarte târziu. Am refăcut
de multe ori.
- Fascinația pentru vampiri a fost mare, atât în lite-
ratură, cât și în industria cinematografică. De ce credeți
că pe vampirul dumneavoastră ar trebui să-l cunoască
cititorii?
- Eu nu sunt fascinat de vampiri. Așa cum v-am
spus, am ajuns la această chestiune din acea întrebare,
cred eu rațională: de ce această neînțelegere, această
discrepanță între ficțiunea lui Bram Stoker, mitul care
face atât de mare succes în Statele Unite și Europa
Occidentală și realitatea, istoria românească? Am în-
cercat să intru în fanta aceasta și să găsesc o explicație.
Am avut o preocupare și răspunsul meu la ea e acest
roman. În ce măsură el corespunde așteptărilor citito-
rului depinde. Cineva poate să fie derutat. Acesta e un
roman cu Dracula și vampiri, dar nu pare deloc. Nu
este romanul clasic cu vampiri așa cum am văzut în
atâtea filme si am citit în romane. Ce cred că impune
este această îndoială. Acest hamletianism al indeciziei
de a te afla pe teritoriul real al domnitorului și al isto-
riei reale a Valahiei și ficțiunea lui Bram Stoker. Tot
timpul mă întreb în ce plan ne aflăm: asasinul este un
vampir sau un banal ucigaș în serie cu instincte crimi-
nale? Cred că asta-l face interesant și oferă o perspec-
tivă nouă asupra chestiunii pentru că în Occident este
ignorată istoria reală.
- I-ați și dat vampirului o îmbrăcăminte destul de
des întâlnită pe stradă: un trening roșu cu glugă...
- El trebuie să fie un personaj real. E ca într-un
film. Într-un film nu poți să inventezi monștri, deși
acum se recurge la efecte speciale pe computer.
Trebuie să-l arăți. Spectatorul trebuie să-l vadă cu
ochii lui. Nu poți să-i vorbești despre personaj ca o
abstracție. Trebuie să aibă carne. Atunci sigur că în-
cerci să accentuezi anumite trăsături, pentru că de
fapt este fantasy și trebuie să-l faci verosimil, credibil.
- Cui vă adresați cu această carte? Românii - se știe
din statisticile U.E. - nu prea citesc.
- Nu citesc în general și nu citesc în special cărți
cu vampiri. Față de cultura americană unde vampirul
este o prezență foarte puternică, în literatura română
și în spațiul public românesc el nu înseamnă nimic.
Dar am riscat și nu m-am gândit neapărat la piața ro-
mânească de carte. Cartea acum se traduce. Sunt în
contact cu niște agenți literari care sunt interesați. S-ar
putea ca anul viitor să fie pe o piață mare, sper pe cea
americană. Nu știu cum se termină aceste tatonări și
negocieri. Nu m-am gândit la cititorul român neapă-
rat, dar nici la cel occidental. Am scris cartea pentru
că mă frământa subiectul. Mi se părea că am niște
personaje foarte puternice și nu vreau să le ratez.
- În Bucureștiul postcomunism din roman dom-
nește dezastrul, mafioții sunt în funcții publice, iar
societatea este complet distrusă. Încercați cumva să vă
arătați dezgustul în acest fel față de ce s-a întâmplat în
România după 1989?
- Unul din proiectele mele este să scriu romanul
unui personaj cam de vârsta mea, care a intrat în
această perioadă de după 1989 cu foarte mult entu-
ziasm, cu încredere că lumea în care a trăit - pentru
că o cunoscuse și pe cea dinainte - se va corecta, va
deveni o lume mai bună. Aș vrea să scriu romanul
unei dezamăgiri. Când am început să scriu vampirul
eram deja presat de tema dezamăgirii, care e a gene-
rației mele. Critica pe care eu o fac în carte sau aspec-
tul coroziv pe care îl au considerațiile mele se referă
întâi de toate la aspectul Bucureștiului. Un București
post-industrial, delabrat, în care industriile au dispă-
rut, fostele hale industriale sunt astăzi acoperite de
vegetație; în care sunt maidane și întinderi fără rost,
enorme. Am o relație hate-love cu acest oraș în care
m-am născut și mi-am trăit viața. În fiecare roman
încerc să dau o altă perspectivă orașului, să dezvolt
un alt aspect. În Nocturnă cu vampir Opus 1 am vrut
să arăt acest București post-industrial, distrus, care se
fărâmă pe zi ce trece, cu un aspect tot mai haotic și
mai murdar. Și subiectul mi-a folosit pentru că lumea
din roman avea nevoie de un decor pe măsură. Sigur
că acest București „gotic” - el de fapt nu e gotic - care
are ceva macabru, întunecat, care trimite spre myste-
ries sau lumea întunecată mi s-a părut că e exact ce-
mi trebuie pentru decorul cărții.
- Vampirul conturat de dumneavoastră este un cri-
minal dur, însă din acțiunile sale pare că face un rău
„necesar” societății. Are România reală în aceste mo-
mente nevoie de un astfel de personaj, care să-i „curețe”
pe marii corupți?
- Imaginea vampirului este aceea pe care și-o do-
rește românul. Adică un Vlad Țepeș și un justițiar
care îi trage în țeapă pe cei pe care nu-i iubește: în-
cepând cu otomanii și continuând cu boierii corupți
și exploatatori. Am păstrat această imagine în roman,
a unui justițiar. Vampirul din carte ucide personaje
din establishment. Ele aparțin nomenclaturii postco-
muniste, sunt oameni cu mari averi, cu glorie, foarte
cunoscuți, generali de securitate, șefi politici sau mo-
guli. Și atunci lumea simplă care urmărește prin presă
aceste crime în serie se bucură. Vampirul meu nu este
un Rîmaru care omoară femei noaptea la colțul străzii
ca să le violeze. El omoară un fost general de secu-
ritate, nu? Deci este un act de justiție. Aici s-a pro-
dus o răsturnare pe care nu am urmărit-o neapărat:
în sensul că în romanele polițiste victimele sunt pri-
vite cu compasiune. Ele sunt personaje pozitive care
au fost într-un moment prost într-un loc nepotrivit
și cad pradă unui asasin. Asasinul este personajul
rău, iar victimele sunt personaje pozitive. La mine în
roman nu este neapărat un personaj rău, el face un
act de justiție și e privit cu simpatie. Cu toate acestea
rămâne un asasin.
- De ce vă atrage, observ din acest volum, dar și din
seria de documentare București, strict secret sau alte
cărți, această lume a borfașilor, a mahalalei, a găștilor
și a lumii interlope?
- Eu sunt născut în Obor și am copilărit în Bariera
Vergului. Asemenea povești de gangsteri, bandiți, cri-
minali și tâlhari am auzit în toată copilăria. Era, să zic
așa, sunetul de fond al copilăriei și adolescenței mele.
Apoi am citit arhivele poliției, serviciilor secrete și
m-am lovit de această lume: a oamenilor care aveau
de-a face cu justiția, poliția, criminali, infractori. Citiți
vă rog Moartea unui dansator de tango. Bucureștiul
periferiei din anii 1944-48. Mi s-a părut un material
foarte ofertant pentru un scriitor. Mulți scriitori s-au
ocupat de această lume. Nu văd de ce ar trebui s-o
ocolesc. E o lume ofertantă și expresivă.
- I-ați atribuit personajului Naum - de altfel un ve-
ritabil român - tăria de caracter, modestia, corectitudi-
nea și cinstea. Se poate asemăna el cu românii?
- Naum nu e un veritabil român. Este un om lip-
sit de ambiții și care nu intră în această competiție să
ajungă cât mai sus sau mai bogat. El vrea să aibă fe-
mei, să bea și să se simtă bine. Este relaxat din cauză
că îi lipsește tensiunea escaladării ierarhiei sociale. De
asta și rămâne un marginal și nici nu vrea să plece din
zona periferiei societății românești. Asta îl face destul
de puțin tipic. E altceva decât vedem. Noi suntem mâ-
nați de ambiții, de frustrări, de competiție.
-	Poate facem chiar și compromisuri.
- Urmează și compromisuri pentru că dacă te bați
pentru ceva nu poți să cucerești lumea ca pe o cetate.
Trebuie să te înțelegi cu ceilalți. Ticu Naum este exact
opusul. Este relaxat, dar are ținută morală. Nu face
compromisuri, nu a făcut și nici nu va face. Din acest
motiv l-a și luat Iorgu Arsene, bătrânul comisar, pe
lângă el pentru că știa că a plecat din poliție deoarece
n-a vrut să devină un polițist corupt. Și el avea nevoie
de un om cinstit, care să judece lucrurile drept și să-l
ajute să rezolve cazul.
-	Care este personajul dumneavoastră favorit din
roman?
- Cred că Iorgu Arsene. Are și vârsta mea și l-am
văzut ca pe un bătrân care privește în urmă cu o anu-
mită experiență și cu resemnare. Mi-a plăcut resem-
narea aceasta a lui care ia lucrurile așa cum sunt. Și în-
cearcă să-i transmită asta ucenicului Ticu Naum. Nu
vrea să dispară de pe lumea aceasta fără să-și transmi-
tă acest bagaj tânărului său coleg, care are undeva la
40 de ani, iar are Arsene undeva la 60-65 de ani.
(Cluj-Napoca, 25 aprilie 2018)
Interviu realizat de Mihai Cistelican
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
15
Tribuna Graphic
Lara Monica Costa
și primat în ceea ce privește numărul tipografilor
care au lucrat în strâns contact cu artiștii din oraș
și cu cei care au trecut pe aici.
Evident, Mestre, Padova, Vicenza, Riviera del
(Ipoteze despre o analiză)
Mai presus de urme
■ Gianfranco Quaresimin
Lara Monica Costa
Pe Lara Monica Costa am întâlnit-o pentru
prima oară la Bienala de Grafică Douro din
Portugalia în 2014 ca participantă la un work-
shop, sub îndrumarea lui Fernando Santiago,
artist celebru din Porto Rico, promotor al gra-
vurii non-toxice. Maestrul este un prieten al
Tribunei, vizitând redacția noastră în calitate de
participant la expoziția Tribuna Graphic 2015.
A doua întâlnire cu Lara Monica a avut loc
la Mestre, aproape de Veneția, cu ocazia unei
expoziții personale, unde l-am cunoscut și pe
Gianfranco Quaresimin, fostul profesor de
gravură și de istoria desenului al artistei, de la
Academia de Artă din Veneția, care s-a oferit
să facă un text critic despre opera ei pentru re-
vista Tribuna. Între timp am invitat-o în 2017
și la expoziția Tribuna Graphic, unde a trimis
două gravuri, care la ora actuală sunt în colec-
ția Muzeului de Artă din Cluj.
M-a impresionat viziunea matură a tine-
rei și talentatei artiste din Padova, născută în
1987, tehnica desăvârșită și abordarea sponta-
nă a desenului în spiritul Renașterii florentine.
Consider că va avea un traseu artistic strălucit,
participând deja la importante expoziții in-
ternaționale. Publicarea acestui text în revista
noastră, publicație cunoscută și apreciată în
lumea artistică, datorită unor prezențe artistice
remarcabile, va contribui la consolidarea renu-
melui internațional al artistei.
Lara Monica Costa este membră a Asociației
Gravorilor din Italia, care va prezenta foarte
curând o selecție de lucrări a membrilor ei,
alături de graficieni români, la Muzeul de Artă
din Cluj-Napoca, expoziție organizată în cola-
borare cu revista Tribuna.
Ovidiu Petca
De obicei mă regăsesc, în micile perioade
de timp liber pe care profesia și îndatori-
rile mi le permit, frecventând, în zona de
uscat a Veneției, spațiile unde, pe planul operativ
al artei se întâlnesc acei tineri care, în mare par-
te, sunt absolvenți de puțină vreme ai Academiei
din Veneția, în cadrul căreia am desfășurat timp
de mai mulți ani activitatea de cadrul didactic și
sunt uimit, în mod plăcut, să percep în jur mi-
rosul profund și penetrant al cernelii. În aceste
locuri gravura continuă să fie unul dintre limba-
jele artistice dintre cele mai praticate: sindrom
inevitabil a ceea ce continuă să producă sălile de
calcografie ale acestei Academii, înclusă, nu de-
geaba, în orașul care din punct de vedere istoric a
fost întotdeauna un centru de arte grafice național
Gianfranco Quaresimin la expoziția Larei Monica Costa, Mestre, 23 mai 2016
Brenta ș.a. reprezintă periferii culturale și comer-
ciale ilustre față de reședința regiunii venețiene,
dar numeroși artiști tineri animă această cale de
comunicație și de divulgare artistică menținând,
în adiacență cu figurile unor maeștri care locuiesc
în „buen retiro” -ul zonei de uscat a provinciei,
teritoriul viu, plin de emoții, experimente și im-
plicare artistică și culturală.
Monica Costa, încă de la începutul perioadei
de studii academice a preluat, fără rezerve, va-
lența noilor instrumente calcografice, chiar dacă
la vremea respectivă erau încă alăturate și su-
bordinate Cursurilor fundamentale de pictură,
în gradul lor mare și potențial de concentrare
asupra elementului, consubstanțial, al scriiturii
(graphein), care se va dezvolta în următorii doi
ani de specializare aprofundând aceste tehnici de
primă importanță pentru dezvoltarea propriului
limbaj creativ și evaluând, în același timp, spre de-
osebire de practica desenului, rapidă și prin însăși
natura sa predispusă la observația mentală, gra-
vura, printr-o alchimie intrinsecă realizării sale, și
se configurează ca un mijloc lingvistic care trece
dincolo de relativa labilității semnului înțeles ca
instrument proiectant, prezentându-se în mod
singular ca o disciplină complexă și stratiformă,
inderogabilă și autonomă.
Viziunea ei s-a oprit, încă de la început, la o
legătură cu o „poetică a corpului”: de la tradiția
lui Michelangelo, cu neliniștea sa de exprimare, la
desenul înșelător al lui Bellmer în pierderea gra-
vitaționalității și a implicațiilor sur-reale pe care
le creează.
În ultima perioadă de la Academie, dintr-un
spirit de excitație dionisiacă, printr-o serie de linii
învolburate și întrețesute lăsa să se perceapă, ca
valoare motorie a „seriilor” sale, o exaltare în ceea
ce privește conotațiile unui senzualism vehiculat
de trame liniare, dinamice, care te cuprind, mu-
zicale, sugerând în fundalul câmpului limpede,
mai înainte de apariția, tot mai puțin sporadică,
elemente tonale inedite, pline de o densitate ma-
terică-picturală care se vor dezvolta în mod am-
plu în anii următori: atunci când nota armonică
a fondului luminos inițial va trece dincolo, pe
planul unei dimensiuni de puternic resentiment
dialectic, între fulgere și străluciri luminoase și
zone absorbante de umbre care lasă din corpuri
16
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
și din modul lor de a acționa preferabil mai multe
urme decât elemente descriptive obiectivante și
unde figurile vor opera ca intermedieri ale stăril-
or sufletești și reflexe de remarcabile complexități.
Subintră, astfel, în mod gradat, o imersiune,
actuală și astăzi, în condiția de percepere a rea-
lității propriei stări psihice, unde, unei gândiri
rațional-cauzale de natură tehnico-aristotelică,
i se va substitui una dinamică, vizuală, produsă
de heideggerianul „gând emotiv” înțeles ca mo-
dalitate productivă de semnificant pe cale de a se
naște: capacitatea artistului de a realiza, printr-o
apropiere analogică, arbitrară, a-rațională, de sens
și logică, de sens și lucru, de semnificant și semni-
ficat, acea „confesiune” deja schițată, întrucât este
o fuziune a gândului și a senzației în interiorul
unui imaginar însoțit de titluri care - și acestea
vor trebui să fie interpretate. Aceasta este o for-
mulare poetică ce trebuie să fie inserată în albia
contemporană a acelei categorii de artiști care, cu
o încăpățânare hotărâtă, aleg să cerceteze în mod
wittgesteinian acea latură a ceea te trebuie făcut în
artă unde invizibilul și imperceptibilul sunt trăite
ca o încrețitură momentală a însuși vizibilului.
Odată încheiată legătura academică, în ocazi-
ile în care am reușit să mă întâlnesc din nou cu
operele sale expuse, am regăsit întotdeauna vie
impresia care îmi provenea din ecoul energiei sale
creative speciale, fiind în continuare un motor
original a acelei linii adânci, neliniștite și impre-
vizibile.
O energie expresivă, așadar, prezență constantă,
cred, a unei vitalități pusă în legătură cu înregistrar-
ea unei necesități de realizare, a unei nevoi de comu-
nicare a acelei forțe motrice naturale, biologică sau
organică, întrucât este reprezentativă pentru o vita-
litate cosmică pătrunsă de toate manifestările vieții
pe care ființa omenească, în special, le absoarbe și
emană în toate activitățile sale psihomotorii comu-
ne, teatrale și sexuale in primis.
Titlurile, semnalizări importante ale mo-
tivației puse la începuturile acestei mișcări
Lara Monica Costa și Ovidiu Petca, Mestre, 23 mai 2016
prhoendrogene sunt îndreptate spre cercetarea
autocunoașterii sinelui sau a paradisului dorit
sau sunt un registru al interceptării opusului
său cuprins de umbră și populat de umbre, ca
mai-mult-ca-urme utile analizei acestui parcurs
al gravurii pentru care autorului nu îi sunt de
ajuns spațiul aflat la dispoziție din cauza unei
nevoi intrinseci și persistente de depășire a limi-
telor operative de orice fel, inclusiv cele care ne
separă de acea realitate extra-senzorială care ne
însoțește și căreia i se permite să fie pătrunsă de
o minte conștientă doar prin intermediul artei și
a călătoriilor nocturne ale viselor celor mai fas-
cinante și neliniștite.
În totalitate, medium-ul dominant al acestor
cicluri de opere rezultă ca fiind definitde rolul
constant atribuit figurii umane: o auto-oglindi-
re, sau folosirea acesteia în locul unei sonde de-
notative recunoscute ca intrument tipic al unei
atitudini folosite de o poetică a artei legată de
valoarea predominantă și judecății diagnostice
în cadrul căruia spiritul observator receptiv po-
ate intra prin atragere sau empatie și nu în ul-
timul rând, sugestionat de gratificarea specială
vizuală generată de folosirea calităților proprii
ale singularului ductus al țesutului gravurii, care
se relevă, printre altele, ireductibil celei obișn-
uite folosită în mediile oficiale și academice ca
referent caracterizant și unic al produsului unei
stăpâniri tehico-artizanale exclusive, „semn”,
acesta din urmă, față de care încă rămân în urmă
cei care ignoră felul în care gravura, mai ales cal-
cografia, rezultă, prin surplus, în câmpul Artelor
o oportunitate privilegiată și congenitală la de-
sfășurarea unui proces unic și inconfundabil de
călătorie și de navigație internă.
■
Lara Monica Costa
Urme (2015), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, 35 x 64 cm
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
17
social
România, o privire peste veac
Portret demografic
la scară redusă
Ani Bradea
Consider că este necesar, înainte de a in-
tra în tema propusă pentru acest articol,
să fac o precizare Analiza de față, chiar
dacă se bazează pe o reală consultare a arhive-
lor, nu este dusă până la capăt, în sensul că nu
s-au epuizat toate căile de cercetare, pentru a
avea pretenția unui studiu complet și complex.
Dacă posibilitățile se vor schimba, îmi doresc
să existe o continuare a acestui demers. Până
atunci, pot să certific faptul că la baza textului
stau câteva observații preliminare, formulate
după răsfoirea unor registre de stare civilă, de
acum o sută de ani, ale unei mici comunități ru-
rale, aflate, atunci, în plin Imperiu. Localitatea,
al cărei nume nu este important în context,
deoarece analiza se dorește a fi reprezentativă
pentru acest gen de așezări, cu populație pre-
ponderent românească, nu prea numeroasă
(din păcate nu am reușit să găsesc date oficiale
privind un recensământ din perioada respecti-
vă, dar, în zilele noastre, aceeași așezare numă-
ră abia trei mii de locuitori) - era integrată în
1918, an la care mă voi raporta cu precădere în
cele ce urmează, în Imperiului Austro-Ungar.
Registrele de stare civilă studiate oferă un
Lara Monica Costa	Un aspect al Sinelui (2016), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, 0 60 cm
tablou demografic interesant al populației ro-
mânești (și nu numai), care trăia în acest teri-
toriu cu o sută de ani în urmă. Chiar dacă sta-
tisticile privind mișcarea naturală a populației,
într-un anumit interval, sunt influențate, în
principal, de natalitate și mortalitate, consider,
mai ales pentru perioada vizată, că sunt extrem
de importante și informațiile pe care le pot
aduce datele privind căsătoriile, având în vede-
re faptul că sfârșitul anului 1918 a însemnat și
întoarcerea de pe front a tinerilor soldați, așa-
dar a populației eligibile pentru căsătorie.
Pentru susținerea datelor seci, culese din
registrele privind înregistrarea nașterilor, că-
sătoriilor și deceselor, din perioada 1918-1919,
precum și a observațiilor personale, mi-am
dorit să invoc o bibliografie care să-mi ofere o
privire mai de ansamblu, dar rămânând totuși
în Transilvania acelor ani. Din păcate, în ciu-
da bogăției de apariții editoriale cu referire la
Primul Război Mondial (observându-se, cum
e și firesc, un interes crescut pentru temă în
acest an centenar), o cercetare axată în special
pe aspecte demografice mi-a fost greu să gă-
sesc. Câteva date statistice, privind diversitatea
populațiilor și a confesiunilor religioase în
România, dar într-o perioadă cuprinsă între
1899 și 1930, mi-a oferit un volum coordonat de
Lucian Nastasă, chiar dacă problematica urmă-
rită aici este alta1, cum interesante mi s-au pă-
rut a fi și informațiile despre familie, moralitate
și raporturi de gen, în perioada Primului Război
Mondial în Transilvania, din cartea semnată de
Ioan Bolovan2. Acestea sunt cele două lucrări
la care am putut, într-o oarecare măsură, apela,
asta și pentru că, din păcate, niciuna dintre ele
nu urmărește strict arealul meu de interes.
Revenind la cercetarea proprie de arhive, o
primă observație, care vizează toate cele trei ti-
puri de acte, naștere, căsătorie și deces, se refe-
ră la data la care apare înregistrat primul act în
limba română. Chiar dacă unirea cu România
s-a săvârșit în decembrie 1918, primul act scris
în limba română apare abia în luna mai a anului
1919, dovadă clară a faptului că a mai durat o
vreme până ce noua administrație s-a instalat.
Sfârșitul războiului a influențat în cea mai mare
măsură, comparativ cu celelalte evenimente
majore din viața omului, căsătoriile. Dacă în
1918, registrul privind căsătoriții numără 37 de
acte încheiate, dintre care, răspândite de-a lun-
gul lunilor anului sunt, în medie, 2-3 căsătorii
pe lună, în noiembrie 1918 numărul lor se ridi-
că la 8, pentru ca luna ianuarie a anului următor
să înregistreze nu mai puțin de 18(!) căsătorii
încheiate. Anul 1919 aduce de fapt o explozie a
căsătoriilor în comunitate, înregistrându-se 99
de acte, aproape de trei ori mai multe decât în
anul anterior. Interesant de observat este și fap-
tul că în anul care precede Marea Unire, respec-
tiv 1917, în plin război, s-au încheiat doar 11
căsătorii (dar, comparativ, creșterea din 1918
este de asemenea spectaculoasă, cu de peste
trei ori mai multe acte de căsătorie încheiate),
pentru ca în 1920 lucrurile să înceapă să se sta-
bilizeze, este anul în care au avut loc 50 de căsă-
torii. Vârsta medie a soților, atât în 1918, cât și
în anul următor, este undeva la 25 de ani pentru
bărbați și 20 de ani pentru femei. Ca o particu-
laritate, femeile nu se căsătoreau foarte tinere,
sunt rare cazurile în care vârsta soțiilor scade
sub 20 de ani, practică foarte răspândită îna-
inte de război. Fiind o populație preponderent
românească, religia soților, până în mai 1919
(până la scrierea românească), este greco-ca-
tolică, un procent de 13% dintre cei care se
căsătoresc având religia reformată, ceea ce în-
seamnă că aceștia făceau parte din comunitatea
maghiară de aici. Odată cu scrierea în limba ro-
mână apare menționată religia soților ca fiind,
în marea majoritate a cazurilor, grec-ortodoxă
(inedită asociere de termeni!). O bună perioadă
de timp se va menține această denumire, care
dovedește, consider eu, faptul că populația ro-
mânească trecuse masiv la ortodoxism, practic
toți cei care fuseseră greco-catolici deveniseră
grec-ortodocși, dar administrația încă nu se fa-
miliarizase cu termenul corect.
La scară largă, unirea Transilvaniei cu
România (alături de alte două teritorii impor-
tante, Basarabia și Bucovina) a presupus reu-
niunea în cadrul noului stat a unor populații
diverse și în ceea ce privește religia practicată.
Modificările sunt foarte vizibile, comparând
date statistice aflate la diferențe mari în timp,
așa cum face volumul coordonat de Lucian
Nastasă: „Deși suficient de îndepărtate tem-
poral, statisticele din 1899 și 1930 (...) sunt
grăitoare în ceea ce privește evoluția structurii
18
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
etnice și confesionale a României după Marea
Unire. Dacă la 1899, dintr-o populație totală
de 5 956 690, distribuția pe confesiuni se pre-
zenta astfel: 91,5% creștini-ortodocși, 4,5%
mozaici, 2,5% romano-catolici, 0,7% maho-
medani, 0,4% protestanți și 0,4% alte con-
vingeri religioase; în 1930, la o populație de
18 057 028, proporțiile devin următoarele:
72,59% creștin-ortodocși, 7,9% greco-cato-
lici, 6,83% romano-catolici, 4,19% mozaici,
3,93% reformați, 2,2% evanghelici-lutherani,
1,02% mahomedani, 1,34% de alte convingeri
religioase(^)3.
În Transilvania, în anul Marii Uniri, creșterea
semnificativă a numărului de căsătorii, compara-
tiv cu anul anterior, an de război, este menționa-
tă în statisticile oficiale astfel: 15.289 de căsătorii
în 1918, față de 9.466 în 19174. Tot de aici avem
și confirmarea faptului că vârsta femeilor la că-
sătorie era mult mai matură: „În primul Război
Mondial, la femei se constată o deplasare a nu-
mărului căsătoriilor la grupele de vârstă mai îna-
intate; astfel cu toate că ponderea cea mai mare
la căsătorie o prezintă femeile între 20-24 de ani,
acum urmează ca importanță procentuală femeile
între 30-49 de ani, cele între 25-29 și abia apoi vin
femeile cu vârsta cuprinsă între 17 și 19 ani. Scade
în același timp ponderea femeilor care se căsăto-
resc din grupa de vârstă de sub 17 ani, de la 8,6%
din totalul mariajelor înainte de război la 3,2% în
anii conflagrației mondiale5”. Analiza este cu atât
mai aproape de realitățile istorice, cu cât, în pe-
rioada respectivă, concubinajul era un fenomen
mai puțin răspândit.
Fără îndoială că multitudinea de căsătorii în-
cheiate la sfârșitul anului 1918 și începutul anu-
lui 1919 a dus, în perioada imediat următoare, la
sporirea numărului de nașteri. Astfel, în cerceta-
rea registrelor de născuți am putut observa cum
în 1918 s-au înregistrat 83 de acte, pentru ca în
1919 numărul acestora să crească foarte mult.
S-au născut în total 137 de copii, dintre care 93
în a doua jumătate a anului, adică aproape 70%
din numărul nașterilor pe anul 1919. Vârsta pă-
rinților relevă faptul că sporul natural a fost in-
fluențat nu doar de noile căsătorii, cât, în general,
de întoarcerea bărbaților de pe front în familiile
lor. Majoritatea părinților acestor copii au vârste
cuprinse între 30 și 40 de ani, sunt și cazuri de
tați care au 50 de ani la nașterea copilului, situ-
ații, de asemenea, neobișnuite înainte de război.
Abia după aceea vine categoria părinților de pes-
te 20 de ani. În toată perioada analizată, luând în
considerare toate înregistrările privind nașterile
din aceste registre, un singur tată are vârsta sub
20 de ani, respectiv 19 ani, și am găsit o singură
mamă în această categorie de vârstă care împlini-
se doar 17 ani.
Raportat la numărul nașterilor și al căsătoriilor
din anul Marii Uniri, ținând cont și de faptul că
obiectul prezentului studiu îl constituie o comu-
nitate mică, numărul deceselor poate părea cel
puțin șocant. 182 de acte au fost înscrise în regis-
trele privind decedații în anul 1918! Comparativ,
în anul anterior au fost 100 de decese, iar 1919
s-au înregistrat 81 de astfel de acte. Dintre cei
care au murit în 1918, 47% au fost copii, cu vâr-
sta de până la 16 ani. Începând cu luna octombrie
a anului 1918, apare la cauza morții o însemnare
care va acoperi această rubrică în peste 90% din
cazuri. Mai mult, din cele 182 de decese, 107 se
vor produce începând cu luna octombrie a anu-
lui 1918, iar în perioada octombrie 1918 - iunie
1919, în procent de peste 90%, așa cum spuneam,
cauza morții a fost aceeași: spanyol influenza (în
limba maghiară). „Ultimul an de război a înre-
gistrat o nouă creștere substanțială a mortalității,
atingându-se cifra de 70.307 decese, ca urmare
a stării de mizerie după patru ani de război, dar
mai ales a gripei spaniole care a bântuit întreaga
Europă și nu numai. În toată lumea, ziarul Times
aprecia numărul celor morți de gripă în lunile de
toamnă și iarnă 1918 - 1919 la cel puțin 6 mili-
oane.”6 Așadar, gripa spaniolă care a bântuit și
România, începând cu primul an al existenței sale
ca stat unitar, a ucis mult mai mulți oameni decât
a făcut-o Primul Război Mondial, pe toate câm-
purile sale de luptă. Alături de cumplita molimă,
stau înscrise, în rubrica privind cauzalitatea de-
ceselor, următoarele: tifos, oftică, morb de inimă,
morb de foale, morb de apă, morb de grumazi, slă-
biciuni de naștere (la copii în vârstă de doar câteva
zile) sau născut fără vreme, slăbiciuni de bătrânea-
ță (persoane în vârstă de 70 de ani), tuberculoză,
dizenterie. Dincolo de limbajul arhaic, interesant,
de altfel, pentru limba română pe care o utilizăm
în zilele noastre, toate aceste diagnostice trădează
lipsurile materiale și condițiile vitrege în care tră-
iau oamenii, cu un veac în urmă.
Consider că, așa cum sunt importante vesti-
giile pentru arheologi, așa cum săpăturile scot la
lumină detalii interesante despre civilizații tre-
cute, toate aceste observații care se pot face pe
marginea unor acte de stare civilă, foarte seci și
oficiale, pot contura portretul, și nu doar demo-
grafic, al unei lumi care, dacă acordăm suficientă
Lara Monica Costa	Ambalare organică (2012)
litografie, 39 x 30 cm
importanță trecutului istoric, ne poate defini pe
noi, cei de astăzi. Pentru că, așa cum s-a mai spus,
un popor care nu-și cunoaște trecutul, e aidoma
unui copil orfan. Și când este mai potrivit să ne
amintim de „părinți”, să-i cinstim, dacă nu în
preajma celor mai importante aniversări?
Note
1	Lucian Nastasă (editor), Antisemitismul univer-
sitar în România (1919-1939). Mărturii documentare,
Editura institutului pentru studierea problemelor mi-
norităților naționale și Editura Kriterion, Cluj-Napoca,
2011.
2	Ioan Bolovan, Primul Război Mondial și realită-
țile demografice din Transilvania. Familie, moralitate
și raporturi de gen, Editura Școala Ardeleană, Cluj-
Napoca, 2015.
3	L.Nastasă, op. cit.
4	I. Bolovan, op. citată, în baza datelor furnizate de
A Magyar Szent Korona Orszagainak 1913-1918, evi
nepmozgalma, în Magyar Statisztikai Kozlemenyek. Uj
sorozat, LXX kotet.
5	I. Bolovan, op. cit.
6	I.Bolovan, op.cit.
■
Lara Monica Costa	În devenire (2012), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, ruletă, 13 x 39 cm
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
19
filosofie
Traduceri
Immanuel Kant
Cercetarea chestiunii, dacă
pământul în rotația lui în jurul
axei, prin care produce alter-
narea zilei și a nopții, a suferit
vreo schimbare de la primele
timpuri ale originii sale și cum
am putea fi siguri de aceas-
ta, temă propusă de Academia
Regală de Științe din Berlin
pentru premiul anului în curs1*
Decizia Academiei Regale de Științe va fi în
curând adusă la cunoștință celor care au par-
ticipat la Premiu pentru această temă pe acest
an. Am reflectat asupra acestei întrebări și, în-
trucât am considerat-o numai dintr-un punct
de vedere fizicalist, am încercat să-mi schițez
gândurile asupra acestui subiect; dar după ace-
ea am înțeles că, prin însăși natura chestiunii,
acest punct de vedere nu ar putea să aducă un
răspuns la acel grad de perfecțiune pe care tre-
buie să-l aibă un studiu, care să poată îndrep-
tăți acordarea Premiului.
Problema pusă de Academie constă în ur-
mătoarea întrebare: Dacă Pământul în rotația
sa în jurul axei, prin care produce alternarea
zilei și a nopții, a suferit, de la primele timpuri
ale originii sale, vreo schimbare, care i-ar putea
fi cauza, și cum am putea fi siguri de aceasta.
Tratarea acestei chestiuni ar putea fi desfă-
șurată și în mod istoric, făcând o comparație
între datele unei perioade mai îndepărtate a
Antichității, în care prin lungimea anului și
modificările la care se recurgea, se evita ca în-
ceputul acestuia să se deplaseze în arcul ano-
timpurilor, și lungimea anului determinată în
epoca noastră; aceasta pentru a vedea dacă în
epocile trecute un an conținea mai multe sau
mai puține zile sau ore decât acum; în primul
dintre aceste cazuri, viteza rotirii axiale se di-
minua, în timp ce în cel de al doilea caz ea ar
fi fost mai mărită decât cea de azi. În proiectul
meu nu voi căuta să obțin un răspuns prin mij-
loacele ajutătoare ale istoriei. Găsesc această
sursă așa de obscură și informațiile ei asupra
unor astfel de chestiuni atât de puțin demne
de crezut, încât teoria, pe care ne-am putea-o
imagina conformă principiilor naturii, ar arăta
probabil ca ceva stabilit după fantezie. De ace-
ea, am ținut să mă mențin nemijlocit la natură,
ale cărei conexiuni indică în mod clar un re-
zultat și pot să ajute și la orientarea observații-
lor istorice pe o direcție corectă.
Pământul se rotește în jurul axei lui cu o
mișcare liberă care i-a fost imprimată în ace-
lași timp cu formarea sa și ar continua ne-
schimbat cu aceeași viteză și direcție în timp
infinit, dacă nu ar exista nici un obstacol sau
cauză exterioară ca să le întârzie sau să le gră-
bească. Îmi asum răspunderea de a dovedi că
există realmente o cauză externă, și chiar una
care va reduce treptat mișcarea Pământului și
în nenumărat de lungi perioade va face chiar
să înceteze această rotație. Acest eveniment,
care trebuiesă se întâmple o dată, este așa de
important și de uimitor încât, cu toate că mo-
mentul fatal al petrecerii lui este așa de înde-
părtat, și deși capacitatea globului pământesc
de a fi locuit și durata genului uman nu acope-
ră nici a zecea parte a acestui timp, totuși, chiar
și numai certitudinea acestui destin ineluctabil
și apropierea continuă a naturii de el, este prin
sine însuși un obiect demn de admirație și de
cercetare.
Dacă spațiul cosmic ar fi umplut cu o ma-
terie într-o oarecare măsură rezistentă, atunci
rotația zilnică axială a Pământului ar întâlni în
aceasta un obstacol neîncetat, prin care vite-
za sa s-ar diminua treptat și în cele din urmă
ar trebui să se epuizeze. Dar această rezisten-
ță nu trebuie să îngrijoreze, după ce Newton a
demonstrat într-un mod convingător, că spa-
țiul cosmic, cel care permite mișcarea liberă și
fără impiediment chiar și a vaporilor cometici
ușori, este umplut cu o materie infinit de puțin
rezistentă. În afară de acest obstacol improba-
bil, nu există nici o cauză externă care ar putea
să aibă o influență asupra mișcării Pământului,
decât atracția Lunii și a Soarelui, dar care, în-
trucât este forța universală a materiei, căreia
Newton i-a destăinuit secretele într-un mod
atât de clar și în afară de orice dubiu, furnizea-
ză un fundament trainic pe care se poate anga-
ja o examinare sigură.
Dacă Pământul ar fi în întregime o masă
solidă fără fluiditate, atunci nici atracția
Lunii, nici cea a Soarelui nu ar putea face să
i se schimbe rotația axială liberă; căci o ase-
menea atracție acționează asupra părții estice
cât și asupra celei vestice a globului pământesc
cu o forță egală și prin aceasta nu cauzează o
înclinație nici într-o parte nici în cealaltă și,
prin urmare, Pământul poate să-și continuie în
deplină libertate această rotație constantă, ca
și cum nu ar exista nici o influență exterioară.
Dar în cazul în care masa unei planete conține
în sine o cantitate considerabilă de elemente
în stare lichidă, atracția combinată a Lunii și a
Soarelui, care mișcă această materie lichidă, va
imprima Pământului o parte din această zgu-
duire. Pământul se află într-o astfel de situație.
Apele Oceanului acoperă cel puțin a treia parte
din suprafața sa și, prin atracția presupuselor
corpuri cerești este în mișcare continuă, iar
aceasta este orientată chiar spre partea opusă
rotației axiale. Este așadar important să vedem
dacă nu această cauză este în stare să produ-
că anumite modificări rotației sale. Atracția
Lunii, care are cea mai mare participare la
această acțiune, menține apele Oceanului în-
tr-o învolburare neîncetată, prin care apa tinde
să se retragă și să se ridice din nou în punctele
care cad vertical chiar pe poziția Lunii, fie pe
emisfera prin care ea se înfățișează, fie pe cea
opusă; și cum aceste puncte de înaltă maree se
deplasează de la Est spre Vest, comunică între-
gii ape a Oceanului o ondulare continuă chiar
în această direcție. Experiența navigatorilor
a pus mai demult în afară de îndoială această
mișcare universală, și au observat-o mult mai
clar în stâmtori și golfuri, unde apa își măreș-
te viteza întrucât trebuie să străbată un pasaj
îngust. Cum această unduire este exact opusă
direcției de rotație a Pământului, avem astfel
o cauză pe care o putem sigur socoti că este în
stare de a slăbi și de a reduce neîncetat această
rotație.
Este adevărat însă că, dacă se confruntă în-
cetineala acestei mișcări cu viteza Pământului,
infima cantitate de apă cu dimensiunile
Globului și ponderea primei cu greutatea ce-
lui din urmă, ar putea să pară că această acți-
une nu ar fi de luat în seamă. Dar, dimpotrivă,
dacă se ia în considerare faptul că acest impuls
este neîncetat, că a durat din totdeauna și se va
menține totdeauna, că rotația Pământului este
o mișcare liberă, în care cea mai mică cantitate
de mișcare de care este privat nu este recupe-
rabilă, cauza diminuatoare este activă în ace-
eași putere, și pentru un filosof ar fi o neiertată
prejudecată să declare ca irelevantă o acțiune
care, printr-o continuă însumare, trebuie să
conducă în cele din urmă și la epuizarea celei
mai mari cantități.
Pentru a putea aprecia într-o anumită măsu-
ră mărimea acțiunii pe care mișcarea continuă
a Oceanului de dimineața până seara o opune
rotației axiale a Pământului, vrem să calculăm
numai impactul (Anfall) pe care îl are Oceanul
asupra coastelor orientale ale continentului
american, dacă prelungim până la ambii Poli
extinderea acestuia prin care înlocuim ceea ce
lipsește de aici prin capătul ascuțit al Africii și
prin coastele orientale ale Asiei. Ne asumăm
faptul că viteza mișcării Oceanului menționat
corespunde unui picior pe secundă sub Ecuator
și se diminuează la Poli proporțional cu viteza
mișcării cercului paralelei; în fine, dacă se mă-
soară în profunzime verticală înălțimea acelei
suprafețe pe care uscatul o expune acțiunii apei
ca fiind de 100 toises (măsură franțuzească de
șase picioare), atunci vom găsi că forța cu care
marea apasă cu mișcarea ei această fâșie opu-
să ei este egală cu gretatea unui corp de apă
(Wasserkorper), a cărui bază este egală cu în-
treaga suprafață imaginată de noi, care merge
de la un Pol la altul, a cărei înălțime este egală
cu 1/124 picioare. Această masă de apă care
încorporează 1/100.000 Tesa cubici, este depă-
șită de mărimea Globului de 123 milioane de
ori; și cum greutatea acesteia (a masei de apă)
apasă totdeauna în direcție contrară mișcării
Pământului, se poate determina astfel ușor cât
timp ar trebui să treacă până când acest obsta-
col ar duce la epuizarea totală a mișcării teres-
tre. Ar fi nevoie pentru aceasta de 2 milioane
de ani, dacă se admite că viteza curentului mă-
rii a fost constantă până la sfârșitul procesului
și că Globul ar păstra aceeași densitate cu cea
a materiei apelor. Din acest moment, diminua-
rea vitezei măsurată în mici perioade, de exem-
plu într-un timp de 2 milioane de ani, în care
susnumita diminuare nu atinge încă nivele
înalte, încetinirea trebuie să se mențină astfel
încât cursul unui an să fie mai scurt cu opt ore
și jumătate decât până acum, deoarece rotația
axială a devenit mult mai lentă.
Acum însă diminuarea mișcării zilnice sufe-
ră prin aceste mari delimitări, întrucât: 1. den-
sitatea masei totale a Globului nu este cum s-a
presupus aici, egală cu aceea a greutății specifi-
ce a apei; 2. viteza fluxurilor în marea deschisă
pare să fie mult mai mică decât un picior din-
tr-o secundă; pe de altă parte însă, acestă lipsă
este compensată mai mult decât este necesar,
prin faptul că: 1. forța Globului terestru, care
a fost calculată aici, ca în mișcarea de curgere
20
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
continuă, cu viteza unui punct sub Ecuator,
este numai o rotație axială mult inferioară celei
a fluxurilor; pe lângă aceasta, încă un obstacol,
adus pe suprafața unui glob ce se rotește prin
el însuși, are avantajul unei pârghii, care, în
virtutea distanțării sale de centru face ca aces-
te două cauze, luate împreună, să reducă, prin
curgerea apelor cu 5/2 dimensiunea impactu-
lui; în al 2-lea rând însă, și acesta este un factor
important, acțiunea Oceanului în mișcare nu
produce numai rupturi, cu toate nivelele nisi-
pului mării, continente, insule și stânci, ci este
exercitată asupra întregii suprafețe a adâncimii
mării, care, în oricare punct este incompara-
bil mai mică decât impactul vertical obținut
în primul calcul; dar prin mărimea volumului
care survine, care depășește numita suprafață
de 1/8 milioane de ori, trebuie să fie conside-
rată de importanță excepțională.
După toate acestea, nu mai poate fi nici o
îndoială, că mișcarea continuă a Oceanului
de dimineața până seara, întrucât constitu-
ie o putere reală și constantă contribuie în-
tr-o certă măsură la încetarea rotației axiale a
Pământului, iar efectul acesteia să fie negreșit
observabil în lungi perioade. Acum pot să se
introducă ușor mărturiile istoriei, ca să susțină
această ipoteză; numai că, trebuie să mărturi-
sesc, că nu pot să întâlnesc nici măcar urma
unui eveniment care să poată fi presupus ca
probabil, și las altora meritul de acoperi pe cât
posibil această lipsă.
Dacă Pământul se apropie cu pași repezi de
stadiul încetării rotației sale, perioada acestei
schimbări va fi împlinită atunci când suprafața
lui va fi într-un repaos față de cea a Lunii, adi-
că atunci când se va roti în jurul propriei axe în
același timp în care Luna se rotește în jurul lui,
și ca urmare îi va întoarce totdeauna aceeași
față. Această situație este cauzată de mișcarea
materiei lichide, care acoperă o parte a supra-
feței sale numai până la o adâncime destul de
neînsemnată. Dacă Pământul ar fi până în cen-
tru în întregime în stadiu lichid, atracția Lunii
ar aduce rotația sa chiar în timp mai scurt până
la starea unei rămășițe informe. Aceasta ne și
clarifică asupra cauzei pentru care Luna, în
rotația sa în jurul Pământului, a trebuit să îi
întoarcă totdeauna aceeași față. Nu un surplus
de greutate a părții întoarse spre noi asupra
celeilalte este cauza care face să-i vedem tot-
deauna aceeași față, ci rotația uniformă a Lunii
în jurul axei sale în același timp cu rotația sa
jurul Pământului. De aici se poate conchide cu
convingere că atracția pe care Pământul a exer-
citat-o asupra Lunii în momentul formării sale
originare, pe când masa lui era încă lichidă,
trebuia să fi adus, în felul menționat, până la
un fel de rămășiță, rotația axială pe care în acel
timp acest satelit putea totuși să o efectuieze
probabil cu o mai mare viteză. De aici se poa-
te deduce că Luna este un corp ceresc format
mai târziu, care s-a adăugat Pământului după
ce acesta din urmă abandonase deja starea lui
lichidă și căpătase o stare solidă; altfel atrac-
ția Lunii l-ar fi supus inevitabil în scurt timp
aceluiași destin pe care Luna l-a suportat de la
Pământul nostru. Cea din urmă observație se
poate considera ca o probă a unei istorii natu-
rale a cerului, în care cea dintâi stare a naturii,
crearea corpurilor cerești și cauzele relațiilor
sistematice pot să fie deduse din caracteristici-
le pe care le indică interacțiunile Universului.
Această considerație care, la scală mai mare
sau, mai bine zis, infinită este cea a unei isto-
rii a Pământului și poate fi ea însăși tot așa de
credibilă la acele dimensiuni și la acele eforturi
de a descrie Globul pământesc care au fost pro-
iectate în epoca noastră. În acest proiect eu am
concentrat o lungă serie de reflecții pe acest
subiect și le voi însera înrt-un sistem pe care
îl voi publica în curând sub titlul: Cosmogonie
sau încercare de a deduce originea Universului,
formarea corpurilor cerești și cauzele mișcării
lor din legile universale ale mișcării materiei
conform teoriei lui Newton.
Traducere de
Alexandru Boboc
Note
1	Imm Kant, Untersuchung der Frage ob die Erde
in ihrer Umdrehung um die Achse, wodurch sie die
Abwechselung des Tages und der Nacht hervorbringt,
Lara Monica Costa
calcografie, 100 x 70 cm
Curent (2018)
einige Verănderung seit den ersten Zeiten ihres
Ursprungs erliten habe und voraus man sich ihrer
versichern konne, welche von der Konigh. Akademie
der Wirsenschaften zu Berlin zum Preise fur das
Jetzlaufende Jahr aufgegeben worden, (1754), in
KANTS WERKE, Akademie-Textausgabe Band I-
Vorkritische Schriten I (1747-1756), W. de Gruyter
& Co., Berlin, 1968, p. 183-191.
De observat că această „Cercetare” anunță lini-
ile principale ale construcției din „Allgemeine
Naturgeschichte und Theorie des Himmels” (1755).
Menționăm totodată că Imm. Kant folosește pen-
tru unități de măsură expresii utilizate în vremea
lui. Dintre acestea reținem: Fufi (picior), egal cu
0,314 m; Zoll (deget mare, picior) indică în Prusia
o lungime egală cu 0,026 m.; Tesa (franceză: Toise),
folosită ca unitate de măsură la Paris, corespunde
la 1,95 m; Rute (prăjină), utilizat în Prusia și în
Renania, corespundea la cca 3,77 m.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
21
diagnoze
Răspunsul autorului
■ Andrei Marga
După ce publică un volum, autorul și-a
cam epuizat dreptul de a vorbi pe acea
temă. Volumul îl substituie în bună mă-
sură. Acest sentiment l-am avut și la lansarea
volumului După globalizare (Editura Meteor,
București, 2018, 350 p.), la Bookfest-ul recent
încheiat.
Prezentatorii cărții m-au onorat, însă, cu o
prestație la obiect, deschisă și interogativă încât
nu numai că au asigurat anvergura lansării, dar
mă obligă. Din respect pentru ei reacționez în
formă scrisă. O fac, desigur, și din considerentul
că volumul După globalizare este, în intenția
mărturisită, o carte de viziune, în care am reunit
idei și intervenții de pe parcursul anilor pentru
a da o imagine coerentă asupra fenomenului ce
afectează cel mai mult viețile oamenilor de as-
tăzi. Despre globalizare se scrie enorm, dar da-
toria pe care am resimțit-o a fost de a articula
o viziune - ceea ce ține de misiunea celui care
se dedică filosofării. O viziune capabilă să dea
seama de globalizare și ramificările ei, să o lo-
calizeze și să indice mecanismele ei generatoare,
să arate ce vine după globalizarea consacrată din
anii nouăzeci încoace și ce abordare filosofică îi
poate face față.
Distinșii examinatori, fiecare având realizări
certe la activ și profil notoriu, au ridicat între-
bări la care este de răspuns. Bedros Horasangian
se arăta oarecum nedumerit că textul din După
globalizare este foarte probabil mai greu de citit
decât de scris și se întreba dacă locul unui stu-
diu despre Max Weber este într-un volum des-
pre globalizare. Ilie Șerbănescu se întreba dacă
China este tratată pe bază de texte chineze sau
texte ale altora despre China. Dan Mihai Bârliba
chestiona formula universității postBologna.
Adrian Cioroianu, dacă globalizarea nu este
mai veche în istorie. Sorin Roșca Stănescu a lan-
sat întrebări directe: suntem cu adevărat după
Lara Monica Costa
Visio in Somniis (2012), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, 50 x 70 cm
globalizare sau aruncăm doar sonde în viitor?
globalizarea este mai multă securitate sau inse-
curitate pentru state, națiuni, cetățeni? care este
linia de demarcație între globalizarea politicii și
politica globalizării? ne îndreptăm spre o lume
multipolară sau unipolară - care este rolul SUA?
Încerc să răspund cât mai succint fiecărei nedu-
meriri, observații, întrebări.
Asupra scrisului cuiva se pot spune multe,
dar cele mai multe țin de ceea ce poate autorul.
Personal, m-am format într-o atmosferă mai cu-
rând sub semnul lui Hegel, încât de aici vine și
exigența de a nu cădea în pitoresc, lirism, meta-
foră, care sunt, cum se știe, mai intuitive. Există,
desigur, și o parte de opțiune în felul în care scrie
un autor. Nu ascund, sub acest aspect, două ne-
mulțumiri personale care-mi afectează indirect
stilul.
Este, în primul rând, nemulțumirea față de
evoluția din cultura actuală de la noi spre per-
cepții izolate, trăiri difuze, exaltări ale subiecti-
vității, impresii, fără coagulare și fără coerență.
Vezi ușor reviste întregi sau chiar volume care
nu sunt mai mult decât exortații ale unei subiec-
tivități ce nu și-a găsit prelucrarea. Vezi autori
care nu se sinchisesc de diferența dintre etalarea
bărbieritului de dimineață și reflecția responsa-
bilă, dintre angajamente conceptuale și atitudini
curente și dintre ce au spus ieri și ce spun azi.
Este, apoi, nemulțumirea față de stagnarea
reflecției în clișeele unor filosofii intrate în isto-
rie sau ale unor ideologii comode. Se discută și
în alte țări în ce măsură reflecția se referă la ceea
ce se trăiește de către oameni. La noi, aș spune
fără ezitare, de decenii reflecția, inclusiv cea fi-
losofică, stagnează în exerciții de istorie, de is-
torie a ideilor, de pretinsă „luptă” cu cineva, în
care rezultatele semnificative pot fi numărate
pe degetele unei mâini. Inițiativa intelectuală
este prea slabă, tocmai în epoca expansiunii
libertăților nemijlocite și a unor noi probleme
de viață.
Nu reușim totdeauna să captăm noile date
ale vieții în conceptualizări, nu ajungem la vizi-
uni complet noi, dar nu avem altă cale, etic vor-
bind, decât să nu contenim efortul. Se întâmplă
și invers, să constatăm că alții au izbutit să con-
sacre mai mult decât noi. De exemplu, am vor-
bit pe larg de schimbarea lumii (Andrei Marga,
Schimbarea lumii. Globalizare, cultură, geopo-
litică, Editura Academiei Române, București
2013), pentru ca peste trei ani să apară în mari
capitale ale lumii aceeași teză. Sau, am formu-
lat diagnoza „societatea nesigură” (vezi Andrei
Marga, Societatea nesigură, Editura Niculescu,
București, 2016), dar deunăzi observam pe piața
cărților din alte capitale că diagnoza este la alții.
Noroc că revuistica internațională este mărturie
a inițiativei! Pot da și alte exemple, dar impor-
tant este altceva: trebuie să facem analize de si-
tuații, să examinăm ce fac alții, dar nimic nu ne
scutește să dăm răspunsul propriu, în care cre-
dem cu tărie.
Citez mult din două motive. Primul este de
natură etică, anume acela că pentru a profila o
opinie într-un subiect ești dator să cunoști opi-
niile care preced demersul său. În fapt, ceea ce
numim „cultura teoretică” n-ar trebui depreciată,
cum se face astăzi la noi - ceea ce constituie una
din cauzele confuziei din societate, inclusiv a
răsturnării scării valorilor, care se trăiește acum.
Al doilea este acela că m-am angajat în construc-
ția filosofică, pe care o înțeleg ca una personală,
dar în care fructific analize valide de pe o mare
suprafață a culturii în maniera, sper, dialogală.
De multă vreme adevărul nu mai este posibil de-
cât ca rezultat al cooperării.
Locul lui Max Weber este în analiza globaliză-
rii dintr-un motiv de netăgăduit: celebrul istoric
al economiei a detectat mecanismul lăuntric ce a
condus valorificarea muncii și a capitalului și a
generat o societate organizată în scopul produ-
cerii mai mult, mai bine, mai competitiv. Cine
vrea să ducă până la capăt cunoașterea fenome-
nului globalizării nu- poate ocoli opera. După
cum nu se pot ocoli operele multor altor vârfuri,
dacă vrem să înțelegem ce se petrece!
Există, într-adevăr, o imensă cantitate de ana-
lize consacrate Chinei actuale. Multe sunt clișee
vetuste. Vârfuri politice, mai ales la noi, vorbesc
22
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
superficial despre China, ca și despre alte teme
ale vieții internaționale. Am utilizat ceea ce soco-
tesc că este indispensabil în volumul Ascensiunea
globală a Chinei (2015). Nu ezit să laud analize
ale istoriografiei engleze (Niall Ferguson, Martin
Jacques, Gilles Chance, etc.). Se profită însă din
plin exploatând literatura chineză despre actuala
China. De câte ori am ocazia de a fi în fabuloa-
sele librării din Beijing, Shanghai, Qingdao sau
Hangzhou caut scrieri chineze despre China. În
volumul După globalizare am fructificat autori
chinezi de referință (Hu Angban, Yu Keping, Yu
Sui și alții ).
Așa cum este aplicat, sub simplificările neo-
liberalismului, sistemul Bologna nu va da alte
rezultate decât cele actuale și trebuie înlocu-
it cu sistemul postBologna. Din capul locului,
cele două obiective din Declarația de la Bologna
(1999) - compatibilizarea sistemelor de învă-
țământ superior din Europa și mărirea com-
petitivității lor - trebuie subordonate obiecti-
vului major al măririi rolului universităților în
ameliorarea condițiilor de viață în societățile
europene. Este prea mult festivism, formalism
și mimetism în universități și este cazul unei
schimbări adânci.
Cunosc opticile, inclusiv ale istoricilor,
asupra localizării globalizării. Sunt de păre-
re, însă, că extinderea ariei istoriei universale,
internaționalizarea și globalizarea sunt
fenomene diferite. Așa stând lucrurile, perce-
pem globalizarea fără distorsiuni observând că
ea este rezultatul unei acțiuni politice din anii
nouăzeci, dependentă de renunțarea la protec-
ționism, acordurile de la Helsinki (1975), noua
politică economică din Anglia și SUA și revoluția
din electronică. Plec de la premisa că anatomia
omului ne permite să înțelegem mai bine anato-
mia altor ființe, mai mult decât invers, respectiv
abordez istoria plecând de la complex spre ceea
ce pare mai simplu.
Abordez globalizarea, în volumul După
globalizare și în alte locuri, inclusiv pentru a-i
afla succesiunea. Sunt de părere că istoria nu se
sfârșește și că trebuie să luăm în seamă, mereu,
și ce vine „după”. Nu m-am gândit la un „după”
ce trimite de fapt la infinit, nici la unul accesibil
doar metaforelor sau imaginilor pentru naivi,
ci la un „după” care poate fi prins în concepte.
Adică unul care ne pune, ca oameni, să pregătim
măcar decizii. Consider că actuala „corectură a
globalizării”, cum am numit ceea ce fac acum sau
mai de mult principalele economii, ne pune în-
tr-o nouă situație istorică.
Până acum globalizarea a mărit nesiguranțele
în toată lărgimea lor. Diagnoza mea, a „societă-
ții nesigure”, dă seama de acest fapt. Fenomenul
nu este cu o singură față. Globalizarea creea-
ză oportunități fără precedent pentru oameni,
dar acutizează chestiunile securității. Problema
nesiguranței intră în prim plan. Restabilirea de-
mocrației devine imperativ.
Politica este tot mai mult globală de câteva
secole. În definitiv, pacea westfalică a fost un
efort de reorganizare a Europei ținând seama de
noi date ale lumii. Azi nici un analist al relații-
lor internaționale nu face abstracție de ceea ce
se numește „societatea mondială”. Politica glo-
balizării este, cum am arătat, relativ recentă. Ea
înaintează având în America, China, Germania,
Marea Britanie, Israel și alte forțe avocați pu-
ternici. Doar că înăuntrul ei are loc o lămurire
salutară a rolului statului național, cu distincții
avenite între „statul invadant”, „statul debil” și
„statul ordonator”, care o desparte de ceea ce s-a
prezentat drept globalizare din anii nouăzeci în-
coace.
Aparent paradoxal, globalizarea a pus lumea
pe direcția multiplicării polilor ai. Sunt de părere
că ne aflăm nu numai pe direcția unei lumi mul-
tipolare, dar, mai mult, pe cea a unei „geomet-
rii variabile” a supraputerilor economice (SUA,
China, Uniunea Europeană), politice (SUA,
China), militare (SUA, Rusia, China) și cultur-
ale (SUA, China, Europa). Am argumentat pe
larg în alt loc (Andrei Marga, Ordinea viitoare a
lumii, Niculescu, București, 2017) teza „geome-
triei variabile” ca sursă a sensului de evoluție al
istoriei actuale.
■
Lara Monica Costa
Judecătorul (2014), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, 50 x 70 cm
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
23
traduceri
Există Dumnezeu?
■ Mario Germinario
Ce fel de noțiune de „existență” se poate
referi la Dumnezeu?
Chiar dacă întrebarea dacă Dumnezeu
există este o întrebare comună și se pune între
toți oamenii, fie credincioși fie fără credință,
din toate epocile și culturile, de orice etnie și
rasă, de orice vârstă și condiție este o între-
bare care trebuie clarificată încă de la început
în termenii în care se pune. Ce înțelegem prin
„dumnezeu” despre care ne întrebăm dacă
„există”?
Iar atunci când ne întrebăm dacă Dumnezeu
există, ce fel de noțiune de existență se poate
referi la Dumnezeu?
Care existență se poate referi la un
Dumnezeu al cărui natură nu o cunoaștem?
Existența cărui Dumnezeu o căutăm și ne
întrebăm dacă există?
Sunt întrebările fundamentale pe care oa-
menii și le pun dintotdeauna despre tema-pro-
blema lui Dumnezeu. Într-adevăr, Dumnezeu
este dintotdeauna o temă-problemă. Pentru
cei care consideră că Dumnezeu există și în-
cearcă să-i dovedească existența, dar și pentru
cei care consideră că nu există și cred că el nu
poate exista este vorba despre întrebări atât de
legate între ele încât nu poate stabili la care
dintre cele două întrebări este convenabil să se
răspundă mai întâi.
Oamenii se întreabă dintotdeauna dacă
Dumnezeu există cu adevărat, dar în aceeași
întrebare termenul de Dumnezeu, despre care
se întreabă dacă există, este diferit în mintea
celor care își pun întrebarea. Este evident fap-
tul că fiecare dintre cei care își pun întrebarea
referitoare la existența lui Dumnezeu, au o
preconcepție despre conceptul de Dumnezeu,
altfel nu și-ar putea pune întrebarea despre
Lara Monica Costa	Formă partajată (2013), litografie, 30 x 39 cm
existența lui. Au o pre-înțelegere a conceptu-
lui de Dumnezeu, altfel nu și-ar putea pune
întrebarea referitoare la existența lui. Chiar
socotind că nu s-ar putea pune întrebarea
despre existența lui Dumnezeu dacă nu s-ar
avea o pre-concepție, cel care se întreabă dacă
Dumnezeu există pleacă de la presupunerea că
acel Dumnezeu despre care se are o pre-înțele-
gere poate exista, dar ar putea și să nu existe.
Cel care crede din credință că Dumnezeu
există consideră ca fiind inutilă însăși între-
barea. Cine crede că Dumnezeu există, cre-
de fiindcă darul credinței dăruit de însuși
Dumnezeu îi dispune mintea la a crede și dis-
pune și de voința de a vrea să creadă. Pentru
cel care are darul credinței, existența lui
Dumnezeu nu are nevoie să fie demonstrată
prin procesul rațiunii, deci nu se pune nici în-
trebarea. Dacă credinciosul își pune întrebarea
despre existența lui Dumnezeu nu o face pen-
tru a-și demonstra sieși însuși că are certitu-
dini. Dacă și-o pune, o pune doar în sensul de
a le arăta și altora care nu au posibilitatea de a
afirma existența lui Dumnezeu prin credință,
care rețin în mod just că dacă Dumnezeu nu
este evident că există trebuie să o dovedească
sau să fie dovedit cu ajutorul rațiunii.
Sunt unii care cred că au datoria să demon-
streze că Dumnezeu există.
Este adevărat că știința și ateii, negând
existența lui Dumnezeu, nu demonstrează că
Dumnezeu nu poate exista. Dar, chiar dacă nu
pot demonstra că Dumnezeu nu poate exista,
vor reține, de fapt, și, oricum, că Dumnezeu
nu există dacă credinciosul nu va reuși să de-
monstreze existența lui Dumnezeu, aducând
ara Monica Costa In Amore Sanctitas (2011), verni
moale, ruletă, ac rece, 60 x 50 cm
motive care să dovedească acest lucru. Nu
cel care nu crede este nevoie să demonstreze
că Dumnezeu nu există, datoria aceasta îi re-
vine credinciosului, întrucât nedemonstratul
este cel care trebuie demonstrat dacă vrea să
fie aproape de rațiune. Așadar, dacă credința
vrea să se acrediteze pe lângă rațiune, să fie
rațională admiterea existenței lui Dumnezeu,
credinciosul este cel care trebuie să demon-
streze că Dumnezeu există, altminteri nu i s-ar
putea acorda ateului dreptul să considere că
Dumnezeu nu ar putea exista. Trebuie să i se
recunoască și faptul și dreptul de a considera
că Dumnezeu nu poate exista.
Credinciosul este cel care trebuie să dove-
dească faptul că Dumnezeu există pentru că
existența lui Dumnezeu este cea care cere să
fie demonstrată. Nu ateul este cel care trebuie
să dovedească faptul că Dumnezeu ar putea să
existe. Plecând de la certitudinea că Dumnezeu
nu există, dacă nici o rațiune nu dovedește că
există, cade și posibilitatea că poate să existe,
dacă nu este cel care crede că există și să de-
monstreze ca fiind existent, sau cel puțin să
demonstreze că existența lui este posibilă. Nu
i se poate cere celui care crede că Dumnezeu
nu există să demonstreze că nu este cu putin-
ță ca să existe. Este datoria celui care crede
că are obligația de a demonstra existența lui
Dumnezeu sau că există cel puțin posibilitatea
să poată existe.
Nimeni nu a reușit în mod rațional și fără
putință de a fi criticat să demonstreze că
Dumnezeu există
Dintotdeauna, gândirea umană, filosofia,
rațiunea au încercat să vadă dacă există mo-
tive pentru a demonstra că Dumnezeu există.
Gândirea reflexivă a grecilor, în special odată
cu Platon și Aristotel, a făcut cercetări despre
existența lui Dumnezeu și a încercat să demon-
streze că acesta stă deasupra și există din ne-
cesitate. Dar și cei care cred, precum Anselmo
d’Aosta, Toma d’Aquino, Descartes și numeroși
alți gânditori au încercat să demonstreze cu
24
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
opinii
ajutorul rațiunii că Dumnezeu există sau, pre-
cum Kant, că nu se poate ca Dumnezeu să nu
existe chiar dacă nu se poate demonstra prin
intermediul rațiunii pur teoretice. De aceea,
pentru rațiune, Dumnezeu despre care avem
o pre-concepție, trebuie să fie demonstrat.
Rațiunea poate să și ajungă la concluzia că
Dumnezeu poate să existe, chiar dacă nu re-
ușește să-i demonstreze existența. Într-adevăr,
nu demonstrația este aceea care poate funda-
menta posibilitatea existenței lui Dumnezeu,
dar ce se întâmplă dacă, în ceea ce privește
întrebarea privind existența lui acestuia, se
dorește să se aibă și un răspuns care să îl de-
monstreze?
Hans Kung, împreună cu numeroși alți te-
ologi importanți susțin faptul că până în pre-
zent rațiunea nu a reușit să demonstreze în ter-
meni incontestabili existența lui Dumnezeu.
„Pe baza experiențelor făcute până acum se
poate afirma că nu există o demonstrație pur
rațională privind existența lui Dumnezeu ca-
pabilă să convingă în general. Oricum se înțe-
lege „posibilitatea” abstractă privind existența
lui Dumnezeu în sensul indicat de Conciliul
Vatican I, probele existenței Lui se relevă, de
fapt, greu de modificat prin înțelegere. Niciuna
dintre probe nu suscită consensul general.” (H.
Kung, Essere cristiani, Ed. Rizzoli, p. 78). Chiar
dacă Dumnezeu poate exista fără nevoia ca
existența lui să trebuiască să fie demonstrată
de rațiune, existența afirmată prin intermediul
credinței nu poate fi demonstrativă pentru ra-
țiune, care poate chiar nega faptul că existența
lui Dumnezeu poate fi afirmată în mod incon-
testabil de către credință. Într-adevăr, credin-
ța este sigură, afirmă, dar nu demonstrează.
Crede, dar nu demonstrează, în timp ce rațiu-
nea afirmă ceea ce demonstrează.
Și nici certitudinea credinței nu poate fi
demonstrată în fața celui care nu crede, tot așa
precum cel care nu crede nu i-o poate nega ce-
lui care crede că nu există Dumnezeul în care
crede. Așadar, în ceea ce privește tema-proble-
mă a existenței lui Dumnezeu, între credință și
rațiune poate exista respect, dar nu armonie.
Rămân deosebite. Nu doar diferite. Dar, oare,
Dumnezeu, oricare ar fi înțelegerea primă pe
care omul o are despre El, trebuie să fie de-
monstrat numai de rațiune? Certitudinea că
Dumnezeu există este, de fapt, certitudinea
credinței, dar nu este demonstrație, ci este, în
mod normal, rațiune deductivă care demon-
strează. Ca atunci când dacă văd că din spatele
unui gard viu iese fum deduc faptul că acolo
este și foc; sau, ca atunci când am în mâini un
ceas și deduc că va fi existat și un ceasornicar.
Dar este același tip de demonstrație deductivă
cea pe care o folosim în experiența lucrurilor
obișnuite de care ne folosim în gândirea uma-
nă o demonstrație suficientă când încercăm să
demonstrăm existența lui Dumnezeu plecând
de la lucrurile omenești?
În românește de
Ileana Damian
■
Fascinația ziaristicii de
cursă lungă
^^Nîcolae Sârbu	~
Nu întâmplător lansarea volumului Jocuri
în imperiul de cenușă avea loc în 3 mai. În
chiar
Ziua Mondială a Libertății Presei. Într-o pagină
a cărții citim despre observația care i se face reali-
zatorului de emisiuni radio, admonestat că prea
critică guvernul, cel care dă banii. Observație care-o
determină să ia atitudine, renunțând la o colaborare
lipsită de libertate de exprimare. Și iarăși nu întâm-
plător, în sala de la Camera de Comerț din Reșița
erau prezenți mai ales ziariști. Majoritari dintr-o
mai veche generație. Cu care autoarea, cunoscuta
și recunoscuta Dorina Sgaverdia, trudise mulți ani
pe acest front încordat, efemer, mișcător și amăgi-
tor, care a fost și a rămas presa românească. Cu acest
prilej, a revenit între confrații reșițeni și Doru Dinu
Glăvan, actualul președinte al Uniunii Ziariștilor
Profesioniști, a cărei editură a tipărit acest impună-
tor volum, binevenit să depună și o mărturie con-
vingătoare în favoarea unei mereu ostracizate me-
serii. În care, totuși, Dorina Sgaverdia perseverează
și, după Sub povara vorbelor,Nu vă doare depărtarea,
Domnule?, Un om peste vremi- Trandafir Cocârlă,
Constantin Lucaci- În căutarea legendei personale
(despre care Tribuna a scris entuziast) Cum se pre-
zintă Acum Dorina Sgaverdia cu o nouă dovadă a
pasiunii sale de-o viață. Cu o carte riguroasă, de ana-
liză profundă, care contrazice serios opinia comodă
că presa trăiește numai o zi. Ea poate fi, ca în acest
caz, o istorie profundă și fascinantă. Din care, dacă
vrem, putem trage învățăminte folositoare.
Pe coperta a patra a volumului citim acest pro-
vocator paragraf: „Un adevărat imperiu al luxului și
aroganței. O sfidare fără limite și fără egal. În reali-
tate, un imperiu de cenușă, pentru că ce altceva este
PUTEREA ?...Imperiu de cenușă. Scrum ! Un dosar
al D.N.A. și s-a dus. Împăratul e gol.” Iată doar câ-
teva fraze dintr-o carte de 366 pagini A4, suficient
de sugestive pentru titlul metaforic puternic, pentru
stilul sobru meditativ, nu doar analitic, pentru gra-
vitatea celor ce ne așteaptă, ca un semnal de alarmă,
la lectură.
Deși alcătuită din emisiunile pe care Dorina
Sgaverdia le-a realizat, în anii 2012, 2013 și 2014, la
Radio Romania Reșița, „Jocuri în imperiul de cenu-
șă” se constituie într-o carte unitară prin tonalitatea
analitică a fenomenului politic și nu numai, în niște
ani foarte agitați și tensionați la maximum. Care au
ținut mereu încordată atenția nației, al cărei viitor se
găsea mereu sub zodia cumpenei. „O politică necoap-
tă” numește Dorina Sgaverdia vânzoleala unor per-
sonaje adesea grobiene, pentru care democrația nu
e decât un joc în drumul lor spre o îmbogățire fără
limite și fără merite. Pentru care democrația, țara,
poporul și viitorul sunt simple vorbe-n vânt, iar pr-
misiunile făcute la alegeri, niște minciuni pentru a
accede la putere și la resursele ei de... miere.
Deși ne găseam la o întâlnire festivă, pe care
autoarea și cartea o meritau din plin, tocmai pentru
că eram meseriași ai criticilor, nu a lipsit observa-
ția privind un minus din partea editurii. Și anume
absența Cuprinsului, din finalul volumului. Fără
această omisiune, cititorul ar fi putut și mai bine să-
și dea seama, de la bun început, de cele ce-l așteaptă
la lectură, de calitățile stililului autoarei. Iar titlurile
sunt exacte și sugestive, cuprinzătoare și atractive,
pe alocuri chiar provocatoare. Arta titlului fiind o
calitate indispensabilă pentru un ziarist de cursă
lungă, cum e și Dorina Sgaverdia.
Nu poți rămâne indiferent la niște titluri de
genul: „Scandalul din farfurie”, „Teroriștii de la bac”,
„Beția laptelui”, „Cântăreața cheală, Răsăritul și
România”,„Interlopul care făcea legi”, „Mafia por-
carului”, „Baronii P.S.D. cer protecție în fața legii”,
„Șpaga și protipendada politică”. Sunt nostalgic și
aproape gelos( am un vers asemănător!) când citesc
despre Victor Ponta, pe atunci premierul U.S.L. al
României, că se ascundea în „buncărul din subcon-
știent”. Demonstrând riguros și subtil că, refugi-
indu-se la un moment dat la Ministerul Apărării,
Victor Ponta se ascundea de fapt de baronii din pro-
priul partid, față de care avea obligații, fugind toto-
dată de sine însuși. Toate acestea dovedind comple-
xul frustrărilor din subconștientul său, cu ambiții,
vinovății, neputințe.
Să recunoaștem că, pentru a spune cu argu-
mente asemenea lucruri, trebuie să fii un ziarist bun
și chiar talentat. Așa cum Dorina Sgaverdia dove-
dește că politicienii trăiesc într-o „Românie para-
lelă”, nebănuind că, pentru a se apăra, ei vor inven-
ta peste puțină vreme „Statul paralel”. Fie că scrie
despre „Colocviile Reflex”, sau despre suspendarea
președintelui Băsescu, despre inițiativele politice ale
reșițeanului Sorin Frunzăverde, idei pe care alți libe-
rali le-au dus într-o fundătură, sau despre celebrul
matematician reșițeano-american Ciprian Foiaș,
autoarea se dovedește bine informată, cu aplomb
și mare priză la subiect. Mereu în căutarea cuvân-
tului cel mai exact, care să ne spună în mod expre-
siv adevărul. Aflăm cum regele Cioabă al țiganilor
a fost inventat de S.R.I., pentru a se discredita ideea
de regalitate. Încă din decembrie 2012 ni se vorbeș-
te despre un dosar penal al lui Liviu Dragnea. Tot
de pe atunci apărea la D.N.A., în costum Armani,
senatorul Nicolae Bădălău, unul din fruntașii de azi
ai aceluiași P.S.D. Parlamentarii făceau deja tot mai
insistent binecunoscutul „paravan pentru fărăde-
legi”, în timp ce noi „am devenit spectatori la propriul
destin”. Aproape că suntem sufocați de curiozitate ce
caracterizări memorabile ar găsi colega noastră pen-
tru cele ce se întâmplă azi în România, sub conduce-
rea directă și abjectă a multora din personajele cărții
sale. Concluzia s-ar putea parțial descoperi în ceea
ce Dorina Sgaverdia numește inspirat „Butaforie și
politică”.
Uneori primează informația relevantă, alteori
analiza riguroasă și comentariul. Tonul e adecvat
mesajului. Când patetic, când mai relaxat, colocvi-
al. Pe alocuri chiar liric și, n-o să vă vină să credeți,
umoristic, dar de bună calitate. Analizele competen-
te, vii, toate la un loc devin o imagine de ansamblu
convingătoare. Nu o culegere întâmplătoare de arti-
cole. Prin tot ce ne oferă și cum se prezintă, „Jocuri
în imperiul de cenușă” ne ajută să înțelegem mai bine
ce trăim și de ce nu trăim așa cum am merita să tră-
im. E o ziaristică sobră, de calitate, departe de talk
show-urile televizate.
Prin ea, Dorina Sgaverdia ne face să descoperim
credibilitatea și fascinația ziaristicii de cursă lungă.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
25
istoria
Arta romană la Potaissa:
artă provincială?
■ Florin-Gheorghe Fodorean
M. Bărbulescu
Arta romană la Potaissa,
Editura Academiei Române - București/
Editura Mega - Cluj-Napoca, 2015
Cum definim arta provincială? Cum privim
lucrările de artă descoperite într-un oraș
din Dacia? Ce categorii de artefacte are la
dispoziție istoricul interesat de acest subiect? Ce
ni s-a păstrat din perioada romană, ce s-a des-
coperit în 46 de ani de cercetări arheologice în
castrul de la Turda, ce alte monumente cunoaș-
tem din zona fostului oraș roman? E situația
din Potaissa diferită față de alte orașe din fosta
provincie Dacia? Cât de generoasă a fost arhe-
ologia cu răbdarea cercetătorului, care a explo-
rat aproape jumătate de secol același sit? Unele
din răspunsurile la aceste întrebări le aflăm din
cartea profesorului Mihai Bărbulescu, Arta ro-
mană la Potaissa, Editura Academiei Române
- București, Editura Mega - Cluj-Napoca, 2015.
Potaissa este un caz fericit în ce privește nive-
lul de cunoaștere despre castru și orașul roman.
Este evident că distrugerea unor monumente
și dispariția altora din diverse cauze (naturale,
incendii, furturi, distrugeri intenționate) s-au
înregistrat și la Turda. Castrul a servit drept ca-
rieră de piatră în perioada evului de mijloc și în
epoca modernă. În unele zone s-a scos până și
piatra din fundațiile unor ziduri. Răscolit sute
de ani, castrul a avut de suferit până la finalul
secolului XIX: numeroase fragmente de blocuri
de piatră au fost cărate și folosite la construcțiile
Lara Monica Costa
Energia potențială (2012), litografie, 31,5 x 43 cm
din oraș, metalul descoperit a fost topit și reutili-
zat. Totuși, monumente de artă, ca și alte artefac-
te, au fost descoperite la Potaissa prin cercetări
arheologice sistematice, desfășurate anual din
1971 până în prezent. Iar unele descoperiri sunt
cu adevărat de excepție.
În afara cercetărilor arheologice, la Turda și
în jurul ei numeroase piese arheologice au fost
adunate de colecționari, poate mai mult decât
în oricare oraș din Dacia. La Luncani, contele
Kemeny Jozsef (1795-1855) a strâns în castelul
său inscripții, sculpturi, bronzuri și sute de mo-
nede. La Turda, învățătorul Botăr Imre (1846-
1906), pasionat de fotografie, a încropit o co-
lecție impresionantă de artefacte. Însă cea mai
mare colecție de piese din Turda și nu numai
provine de la inspectorul școlar Teglas Istvan
(1853-1915). Toate jurnalele sale, 57 la număr,
publicate de către strănepotul său (Bajusz Istvan,
Teglăs Istvan jegyzetei. I. Regeszeti feljegyzesek
(Însemnările lui Teglăs Istvăn. I. Notițe arheologi-
ce) (red.), Cluj-Napoca, Ed. Scientia, 2005, 1172
p.), dovedesc pasiunea și cunoștințele lui Teglas.
Foarte multe piese au fost semnalate în Potaissa
în ultimele decenii ale secolului XIX, cand ora-
șul se dezvoltă exact în zona cu cele mai boga-
te urme arheologice: centrul orașului actual,
Dealul Zânelor, str. Săndulești, Valea Sândului,
str. Cheii, străzile N. Bălescu, Panait Cerna, D.
Zamfirescu, Romană, Cetatea Romană, pantele
sud-estice ale Dealului Cetății etc.
Cartea profesorului Mihai Bărbulescu se ocu-
pă de toate aceste artefacte. Iar după lectura vo-
lumului, cititorul își dă seama că din Potaissa se
păstrează piese cu o realizare artistică de excep-
ție (a se vedea prezentarea statuetelor de bronz),
dar și monumente de artă cu o execuție modestă,
potrivit priceperii, cunoștințelor și aptitudinilor
meșterilor locali.
Lucrarea (306 p.) este împărțită în cinci capi-
tole: I. Orașul și oamenii (p. 13-38); II. Domeniile
artistice (p. 39-206); III. Artizani și ateliere
(p. 207-221); IV. Arta romană la Potaissa (p.
223-240); V. Soarta monumentelor de artă din
Potaissa (p. 241-271). Cartea se încheie cu pre-
zentarea catalogului pieselor (Anexă. Fișe tehni-
ce, p. 273-301). Evident, fiind o lucrare despre
lucrări de artă, în carte au fost reproduse 445 de
figuri. Acolo unde a fost cazul, imaginile au fost
publicate color.
În prima parte a cărții, profesorul Mihai
Bărbulescu prezintă istoria orașului roman
Potaissa, de la cucerirea Daciei până în secolul
III. Pentru cititor este foarte utilă prezentarea to-
pografiei orașului roman, discuția în legătură cu
posibila amplasare a forului, precum și detaliile
privind locația zonei unde funcționau, în epo-
ca romană, atelierele de olari. La piciorul pan-
tei estice a Dealului Zânelor puteau funcționa,
conform părerii autorului, și ateliere de pietră-
rie. Pentru economia lucrării profesorul Mihai
Bărbulescu a considerat importantă și o scurtă
analiză privind numărul locuitorilor Potaissei,
estimat la circa 20.000 de persoane, cu tot cu cei
5000 de soldați din legiune. E un oraș cosmo-
polit, cum crede autorul, e și un oraș bogat, da-
torită prezenței militarilor. În continuare sunt
amintite, acolo unde se cunoaște, locurile de
descoperire ale unor monumente, informații în
baza cărora profesorul Mihai Bărbulescu încear-
că să localizeze forul și unele posibile temple.
Sigur că anumite descoperiri arheologice provin
din foste locuințe. Cele mai frecvente sunt mici-
le bronzuri așezate în altarul fiecărei case (lara-
rium). Asemenea descoperiri au fost înregistrate
în jurul castrului (pe pantele sudice și sud-estice
ale Dealului Cetății), spre Valea Sândului, str.
Romană sau str. Rațiu. În ultima parte a acestui
capitol, despre prețul operelor de artă, am reți-
nut povestea frumos expusă despre supraviețu-
irea uneia dintre cele mai frumoase lucrări de
artă din castru, statueta de bronz a lui Iupiter.
Merită citită cu atenție această scurtă istorioară.
Ne arată de ce nu a fost furat sau distrus acest
obiect. L-a recuperat autorul cărții, în urma cer-
cetărilor sistematice în castru.
Al doilea capitol al cărții, intitulat Domeniile
artistice (p. 39-206) prezintă numeroase desco-
periri înregistrate în castru, în oraș, precum și
piese prezente în fostele colecții turdene, dintre
care unele au dispărut, păstrându-se doar fo-
tografii sau desene. Autorul a evitat prezetarea
tipică unui volum despre monumente de artă.
Catalogul este la sfârșitul cărții (Anexă. Fișe
tehnice, p. 273-301). În text, autorul face refe-
rire la numărul piesei din fișa tehnică, dar nu
încarcă aparatul critic cu bibliografia aferentă
fiecărui artefact. Aceasta se regăsește în catalog.
Descrierile sunt foarte bine realizate: clare, de-
taliate, cu o atenție deosebită în cazul unor lu-
crări de excepție, fără date inutile, fără a încărca
exagerat textul. Ilustrația este încadrată în text,
o soluție ideală, pentru că cititorul poate urmări
descrie monumentelor alături de fotografiile sau
desenele acestora. Profesorul Mihai Bărbulescu
a ales analogii sugestive, piese de aceeași factură
din Imperiu sau din Dacia, pentru a sugera, în
multe cazuri, valoarea artistică a unui artefact,
21
61
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
sau, în alte cazuri, pentru a argumenta unele
opinii.
Capitolul debutează cu prezentarea monu-
mentelor sculptate în piatră: statui religioase,
funerare și decorative. Am remarcat capul lui
Serapis descoperit în terme, o lucrare elegantă,
de o calitate foarte bună, și bustul de marmură al
unui Hercules de tip Farnese, provenind tot din
băile castrului. Se prezintă în continuare monu-
mente din categoria reliefurilor. Autorul crede,
pe bună dreptate, că relieful funerar reflectă mai
bine personalitatea, priceperea și aptitudinile
sculptorilor locali, neconstrânși de rigori atât
de mari ca în cazul reprezentărilor de divinități.
Acestea sunt, în opinia autorului, creații ale meș-
terilor locali. Prezentând simbolurile și aluziile
în relieful funerar, autorul explică de ce omul
antic a preferat imagini alegorice pe monumente
funerare, în locul unora mai directe, mai brutale.
Sunt prezentate în carte piese remarcabi-
le. Nu ne referim doar la celebrele statuete din
bronz ale lui Iupiter și Mars, ci și la alte piese.
Evident, una dintre cele mai frumoase este placa
de marmură flancată de imaginile lui Hercules
și Mercurius (fig. 84, p. 83). Este un monument
de marmură foarte bine realizat, cu o atenție a
reprezentării până la cele mai mici detalii, și cu
o încărcătură simbolistică interesantă. Autorul
descifrează simbolurile piesei: Hercules este
Speranța, Mercurius este Călăuza. Profesorul
Mihai Bărbulescu nu trece cu vederea nici mo-
numentul funerar unde unii au identificat sim-
boluri creștine. E vorba de un pește și o panis
quadratus, care apar pe o sculptură cu scena
banchetului funebru (fig. 96, 97, p. 94). Autorul
consideră greșită această interpretare, argumen-
tând, pe bună dreptate, că pâinile erau crestate,
după cum rezultă din imaginile descoperite la
Pompei.
Unele monumente funerare prezentate în car-
te sunt cazuri unice în Dacia. Așa este un relief
de pe o ediculă descoperită la Potaissa (fig. 91,
p. 89), unde apare o scenă cu o femeie așezată,
care este coafată de o servitoare. Conform ana-
logiilor autorului (a se vedea fig. 92, p. 90), ase-
menea scene apar pe monumente funerare ale
Trevirilor și fac aluzie la pregătirile defunctei
înainte de Marea Călătorie. La fel de interesant
este un alt perete lateral de aedicula (fig. 93, fig.
94, p. 92), fotografiat și desenat de Teglas, ce
prezintă o imagine a lui Apollo urmărind-o pe
nimfa Daphne, o altă aluzie la moarte. Conform
părerii autorului, imaginea este unică în Dacia.
Înduioșătoare este și reprezentarea de pe un alt
perete lateral de aedicula (fig. 95, p. 93), unde
apare Moira Clotho care toarce firul vieții. În
fața ei apare un copil nud, cu brațele ridicate, în-
tr-un gest de implorare.
Legat de portret, prima întrebare de la care
pornește autorul cărții este: există portrete pe
monumentele funerare de la Potaissa? (p. 97)
Înainte de a răspunde, Mihai Bărbulescu se în-
treabă dacă a existat intenția de portretizare, și
dacă, evident, artiștii locali erau în stare să facă
portrete. Intenții au existat. Dar când avem mo-
numente funerare cu inscripție, unde sunt men-
ționate alte personaje decât cele din imagine (alt
sex, număr diferit), este destul de limpede că tex-
tul (epitaful) contează cel mai mult, și mai puțin
imaginea. Textul păstrează numele, iar imaginea
trece în plan secund. O altă observație interesan-
tă a autorului: cu cât numărul de persoane repre-
zentate pe un monument este mai mare, cu atât
imaginea este mai îndepărtată de portret.
În subcapitolul despre sculptura în bronz sunt
descrise, prima dată, statuile de bronz (p. 105-
107) și apoi statuetele. Puține fragmente din ma-
rile statui de bronz s-au mai păstrat. Cele mai
interesante sunt o mână și un fragment de clava,
aparținând unui Hercules în mărime naturală.
Fragmentele au făcut parte din colecția Wolff.
Statuetele de bronz formează o categorie bine re-
prezentată la Potaissa. Cele mai frumoase piese
sunt: un Iupiter descoperit în castru, în princi-
pia; statueta de bronz ce îl înfățișează pe Mars; o
Venus nudă, tipul pudica; un Dionysos; un cap al
unei mici statuete de bronz, reprezentând o divi-
nitate. Toate aceste piese sunt lucrări de import,
datate în general în sec. I e.n. Sunt prezentate, în
continuare, și piese de bronz cu diverse funcțio-
nalități cotidiene, precum lucerne, sfeșnice, ele-
mente de mobilier, sau o piesă utilizată pentru
suspensia carului. Una dintre cele mai frumoase
este un pondus examinatum, o greutate de cântar
verificată, descoperită în castru. Sunt descrise și
câteva fibule mai speciale, dar și podoabe (un
inel de aur). Autorul nu uită să explice și câteva
din tehnicile de decorare a metalului, observate
la unele artefacte descoperite în Potaissa: încrus-
tarea, gravarea, traforarea, tehnica au repousse,
aurirea și argintarea.
Deși în Dacia avem atestate doar la Romula
ateliere ale unor cavatores gemmarum, există și la
Potaissa geme și camee. Câteva sunt prezentate
în carte, împreună cu analogii. Se continuă apoi
cu un domeniu mai puțin spectaculos, coroplas-
tica. Teracotele din lut înfățișează, la Potaissa, ca
și în alte centre, pe Venus, alături de alte câte-
va descoperiri, printre care un frumos vas an-
tropomorf pentru libații. Mai departe, profeso-
rul Mihai Bărbulescu discută despre „culorile
Potaissei” (p. 172-179), exemplificând, cu bune
analogii, policromia unor piese, precum relieful
mithriac din Potaissa. O superbă fibulă emailată,
decorată în tehnica millefiori (p. 182, fig. 326-
328), este descrisă detaliat de autor, cu o analo-
gie foarte bună. Sunt prezentate și patru capsule
pentru protejarea sigiliilor, piese interesante,
toate descoperite în castru, despre care s-a cre-
zut că sunt fibule, podoabe sau aplici. Capitolul
se încheie cu o analiză detaliată a decorației mo-
numentelor potaissense, unde autorul prezintă
decorul pe reliefuri funerare, pe altare votive, pe
capiteluri, precum și decorul vegetal pe diverse
piese arhitectonice. Spre exemplu, aflăm că din
Potaissa provin cele mai multe resturi de stuca-
tură cu decor în relief din Dacia.
Despre artizani și ateliere discută autorul în
partea a treia a lucrării. La Potaissa nu există
nici un monument epigrafic care să ateste cum
își spuneau meșterii, pietrarii, sculptorii, cei
care turnau bronzul sau cei care confecționau
statuetele din lut. Asemenea informații există
în alte caturi în Dacia, și au fost prezentate de
către Mihai Bărbulescu într-o lucrare mai veche
(M. Bărbulescu, Interferențe spirituale în Dacia
romană, ed. a II-a, revăzută și adăugită, Cluj-
Napoca, 2003). Autorul notează că arta epocii
imperiale stă sub semnul anonimatului: lucrări-
le, cu rare excepții, nu sunt „semnate”. Un singur
caz de semnătură ar exista în Potaissa, dar nici
acela nu e sigur. Chiar autorul are mari dubii
dacă literele TM de pe dosul fragmentului unei
statui imperiale de bronz decoperite în basilica
castrului ar avea legătură cu numele meșterului.
Despre atelierele de la Potaissa nu sunt multe
date. Autorul, pe bună dreptate, precizează că
eventuale urme ale unor ateliere ar fi greu de
identificat mai ales dacă asemenea locuri erau
simple amenajări, și nu neapărat clădiri. Sunt
prezentate, în continuare, câteva informații des-
pre resursele de piatră folosite de sculptorii din
Potaissa. Majoritatea monumentelor este din
calcar, exploatat la Săndulești, pe teritoriul satu-
lui Cheia, și la Podeni. Piese lucrate în marmură
sunt puține, în lipsa unor resurse de acest fel în
apropiere.
În capitolul IV al cărții, Arta romană la
Potaissa (p. 223-240), profesorul M. Bărbulescu
discută despre semnificația și importanța monu-
mentelor de artă din Potaissa. Capitolul începe,
de fapt, cu o dezbatere în jurul conceptului de
„artă provincială”, pe care marele istoric de artă
R. Bianchi Bandinelli o numește „arta europea-
nă a Romei” (p. 223). După analiza detaliată a
conceptelor teoretice vehiculate în istoriografie
asupra subiectului artei provinciale, am reținut
ceea ce autorul a sintetizat clar. La Potaissa avem
și lucrări de artă de excepție, din import, opere
de artă locale și lucrări foarte modeste. O clasifi-
care similară s-a făcut pentru operele de artă din
Britannia (p. 234).
Ce s-a întâmplat cu aceste lucrări de artă
după anul 271 e.n.? Soarta monumentelor de
artă din Potaissa este dezbătută de profesorul
Mihai Bărbulescu în capitolul V al lucrării (p.
241-271). Se începe discuția cu reutilizarea unor
monumente fie în perioada romană, fie mai târ-
ziu. La fel s-a întâmplat și cu metalul, retopit și
refolosit încă din aceeași perioadă. Mai târziu,
la Potaissa s-au așezat în secolele V și VI e.n.
grupuri de gepizi, chiar în termele castrului,
adăpstindu-se în încăperile încă în picioare la
ora aceea. Autorul nu uită să amintească monu-
mentele funerare provenind de la Turda, încas-
trate în zidurile bisericii din Luncani, construită
la finalul secolului al XIII-lea. Aflăm, din lucra-
re, că în secolul al XIV-lea, termele erau încă în
picioare. Autorul menționează descoperirea aici,
pe pavajul roman, a unei monede din acel secol.
Cum prima biserică din piatră în Turda se ridică
abia în secolul al XV-lea, puțin material de con-
strucție s-a scos din castru. A fost timp pentru
asemenea activități mai bine de patru veacuri,
de la sfârșitul secolului al XV-lea până în seco-
lul al XIX-lea. Analizând documente medievale,
profesorul Mihai Bărbulescu ajunge la concluzia
că deja spre finalul secolului al XVI-lea zidul de
incintă al castrului nu mai exista. În picioare se
mai păstrau doar porțile. Sunt distruse, treptat,
și alte elemente ale fostului castru. Sunt prezen-
tate și cazuri în care foste monumente romane
au fost refolosite la unele construcții din oraș.
Capitolul se încheie cu descrierea, pe scurt, a
colecțiilor de antichități deținute de Kemeny
Jozsef, Botar Imre și Teglas Istvan.
Lucrarea este erudită. Informația este densă,
clar expusă. Remarcăm, încă o dată, acuratețea
scrisului, ușurința cu care autorul îi explică, îi
face cunoștință cititorului cu lucrările de artă.
Descrierea unor piese este detaliată, dar nu în-
cărcată. Prezentând monumentele votive, isto-
ricul religiilor știe să trateze monumentul, să
extragă esențialul, să canalizeze discursul spre
informații importante. La fel procedează auto-
rul și când descrie alte categorii de monumen-
te. Pe de altă parte, în toate aspectele tratate,
profesorul Mihai Bărbulescu este prudent și
echilibrat.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
27
religia
Echilibrul teologiei
■ Nicolae Turcan
n Prezență și parusie (trad. Sorin Ovidiu
Podar, Editura Viața Creștină, Cluj-Napoca,
2012, pp. 151-170), Jean-Yves Lacoste, feno-
menolog și teolog catolic contemporan, ne vor-
bește despre o teologie redusă la tăcere și despre
o teologie asistematică. Gândită într-un mod du-
blu - atât ca discurs rațional despre Dumnezeu
cât și ca tăcere - teologia este redusă la tăcere în
primul rând de suferința și răul prezente în lume.
Firește că există răspunsuri teoretice care caută
să-L inocenteze pe Dumnezeu: lumea aceasta este
considerată cea mai bună dintre lumile posibile,
dacă se cântărește binele și răul prezente în ea;
Dumnezeu își limitează kenotic puterea, pentru a
asigura libertatea creației; răul se datorează păca-
tului oamenilor și îngerilor căzuți; răul nu are fi-
ință, pentru că nu este decât o privatio boni. Toate
acestea au în comun faptul că răul este mai întâi
de toate o problemă teoretică, de aceea i se răs-
punde tot teoretic. Dar acest lucru este la rândul
lui problematic, fiindcă nu răspunde cu adevărat
suferinței personale, individuale, non-teoretice.
De aceea, susține Lacoste, răspunsul compasiunii
este mai adecvat, fiindcă nu se configurează ca
o teorie; a vorbi despre un Dumnezeu compăti-
mitor, care înțelege suferința și asumă crucea, nu
ține de o problemă care-și caută soluția, ci de o
atitudine în fața scandalului și misterului suferin-
ței, de a suferi împreună cu celălalt. Reducerea la
tăcere a teologiei de către suferință este esențială,
oferind măsura teologiei oamenilor care sunt în
lume, nici îngeri, nici preafericiți. A compătimi
presupune a ne ruga împreună cu celălalt, a fi
alături de el, nu a-i livra argumente despre sensul
suferinței sale. Înainte de a fi un exercițiu intelec-
tual, teologia se dovedește o „formă de existență”
împreună cu celălalt, care depășește limitele so-
licitudinii heideggeriene (Mitsein și Fursorge) (p.
154).
Hrănit din tăcere - „tăcere înțelegătoare” am
putea spune, trimițând la spiritualitatea filocalică
-, cuvântul teologic este mai întâi „vorbă vie, mai
mult decât vorbă devenită text”. În aceste condiții,
„Teologul este un om care vorbește întotdeauna
într-un context, fără să aibe neapărat ambiția de
a cuvânta dincolo de acest context, fără a avea
neapărat ambiția ca al său cuvânt să supraviețu-
iască circumstanțelor care l-au suscitat” (p. 155).
Cuprinzând în mod firesc dimensiunea teoretică
și cea practică, teologia este deopotrivă discurs și
iubire față de aproapele care ne cere să-i vinde-
căm sufletul, dar și trupul. Lacoste subliniază că
„Logosul teologiei include și un praxis” și „teo-
logia are un alt limbaj decât cel al cuvintelor, alte
rațiuni decât cele ale conceptelor”, fiind deopo-
trivă o „artă a gestului” și o „artă a cuvântului”.
Comunitatea de credință „nu poate spune adevă-
rul decât făcând binele”, pentru că „urgența spu-
nerii se leagă de urgența făptuirii” (pp. 156-157).
Îmbinând spunerea cu tăcerea, teologia se do-
vedește „un discurs lacunar” (p. 162), mărturisit,
de altfel, de tradiția textelor teologice, adeseori
contradictorii, scrise în limbi și stiluri diferite,
imposibil de transformat într-o „mare narațiune”
și de a deveni astfel ținta criticii postmoderne.
Lacoste critică teoria lui Lyotard despre postmo-
dernism ca sfârșit al epocii marilor metanarațiuni,
lăsând la lumină o teologie care nu se poate or-
ganiza într-un sistem filosofic fără a deveni tră-
dătoare: „orice sistematizare teologică poate să
se vadă bănuită de infidelitate fundamentală” (p.
163). Textele Scripturii au o multiplicitate decon-
certantă, sursele teologiei fiind, așadar, în mod
evident asistematice, iar tradiția interpretărilor
continue, Tradiția Bisericii, chiar când apelea-
ză la cunoașterea prin concepte, se află în slujba
metaforelor, parabolelor și povestirilor biblice.
Fără a fi un haos, asistematicul surselor biblice dă
mărturie despre bogăția inepuizabilă a sensurilor
pe care le conține. Critica sistemului Scripturii
nu reduce însă interpretările la tăcere - spune
Lacoste, sau, am spune noi, la legitimarea unei
multiplicități postmoderne fără sens -, ci înseam-
nă „faptul de a lăsa textul biblic să se citească în
ritmul lui propriu, cu întreruperile și tăcerile, cu
toată dezordinea care domnește în acest corpus
heteroclit” (p. 166).
Trăsăturile acestei teologii asistematice, lacu-
nare și adesea redusă la tăcere susțin că, în pri-
mul rând, tăcerea teologică este legitimă pentru
că este reclamată atât de suferința semenilor, cât
și de lacunele textului biblic și, mai ales, de fap-
tul că teologia încearcă să vorbească despre in-
dicibil. Pentru că se scrie în marginile textului
biblic, teologia excede conceptele prin imagini și
simboluri, într-o interpretare anti-hegeliană. În
al doilea rând, limbajul conceptual al unei anu-
mite teologii este redus la tăcere de „non-concep-
tele biblice”: poeme, psalmi, metafore, parabole
etc. „Limbajul nonconceptual, în mod central
Lara Monica Costa	Copacul vieții (2015)
calcografie, 58 x 31 cm
limbajul poemului și al narațiunii, nu e mai-pu-
țin-decât-conceptual, ci mai-mult-decât-concep-
tual. [...] Textul biblic nu e introductiv teologiei și
limbajului ei. Ci oferă, dimpotrivă, un limbaj îna-
intea căruia conceptele noastre nu au nimic mai
bine de făcut decât să [...] tacă” (pp. 167-168). În
al treilea rând, reducerea la tăcere a teologiei este
și o „introducere la rugăciune”, în care textul se ci-
tește liturgic, întru-un act de mulțumire. Lacoste
susține utilitatea teologiei asistematice tocmai
prin faptul că teologia este mai mult decât sistem
filosofic, ce își permite să nu răspundă discursiv
tuturor problemelor puse, ci prin compasiune și
dragoste, se dezvăluie ca o „manieră de a fi, mult
mai mult decât o manieră de a vorbi” (p. 169). Ea
nu încetează să rămână coerentă, dar are o „coe-
rență microsistematică” (p. 170), vorbind despre
Dumnezeu din lăuntrul iubirii.
Ne rămâne să formulăm încă o dată întrebarea
dacă, în aceste condiții, Revelația creștină ar mai
putea fi asimilată universalului filosofic, cu alte
cuvinte dacă teologia ar putea răspunde particu-
lar, tăcut și asistematic în absența unui „univer-
sal” al Revelației. Cu toate că răspunsul nu poate
decât să susțină universalitatea Revelației, ter-
menul de „universal” este nepotrivit atunci când
vorbim despre chemarea la viață, la mântuire, iar
nu despre o invitație la a construi un sistem filo-
sofic („Eu am venit ca viață să aibă și din belșug să
aibă”, Ioan 10, 10). Revelația este universală prin
apelul ei, pentru că se adresează tuturor oameni-
lor, dar nu constituie un universal filosofic, înghe-
țat în perfecțiunea sa metafizică.
În fond, această atitudine particulară a omului
care se roagă, căutând inspirația Duhului Sfânt
este cunoscută în tradiția duhovnicească sub nu-
mele de discernământ (diakrisis). Virtuții discer-
nământului nu-i lipsește nici lipsește nici tăcerea,
nici cuvintele; istoria dogmelor Bisericii dovedeș-
te că răspunsurile au fost cu adevărat diacritice,
după cum afirmă formula folosită de Sinoadele
ecumenice: „Părutu-s-a Duhului Sfânt și nouă...”;
în fața unei probleme contextuale a fost mărturi-
sită și formulată o credință care a devenit expli-
cit afirmație universală. Rămâne deci de înțeles
că universalitatea nu este exclusă din aceste for-
mulări contextuale, că gândirea diacritică poate
oricând deveni gândire dogmatică, iar dogmatica
poate constitui repere pentru o viitoare gândire
diacritică, dar că această universalitate nu are
ca scop constituirea unor concepte, de aceea nu
poate fi vorba despre universalul pur al rațiunii
metafizice. În definitiv, chiar dacă Duhul Sfânt
nu lucrează în afara categoriilor și cunoștințelor
noastre, inspirația Lui le debordează, le modifică
și le schimbă sensul, de la metafizic la religios.
În concluzie, apologia lui Lacoste pentru teo-
logia asistematică este deopotrivă non-hegeliană
și non-postmodernă, situându-se echilibrat între
cele două extreme - a totalitarismului conceptual
și a refuzului fundamentelor metafizice practicat
de postmodernismul nihilist. Fără a respinge cu-
noașterea adevărului, ea încearcă să scape de po-
vara sistemului închis, precum și de relativismul
unor păreri nesubsumate unei cunoașteri prin
iubire, atentă însă la adevărul Revelației crești-
ne. Faptul că teologia este multidimensională,
atât din punctul de vedere al discursurilor, cât
și din punctul de vedere al praxisului și rugăciu-
nii, o plasează în istoria de dinainte de eshaton,
în acum-ul unde vedem în ghicitură, dar vedem
îndeajuns pentru a ne orienta pe calea mântuirii.
■
21
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
însemnări din
Mancha
Realitate și simbol
■ Mircea Moț
n romanele lui Radu Ciobanu prezența dis-
cretă a simbolurilor și a reflexelor eseistice
redimensionează o formulă narativă aparent
tradițională, scriitorul apelând la un context ge-
neros pentru a-și construi scenariul epic fără con-
strângerile impuse de realitatea imediată astfel în-
cât perspectiva asupra lumii să plaseze personajul
sub zodia modernității.
Geneza romanului Călărețul de fum rămâne
emblematică pentru demersul romanesc al auto-
rului Nemuritorului albastru. Aceasta este men-
ționată în volumul Dincolo de așteptare. Dialog
în larg, scris împreună cu Monica Pillat, fiica lui
Dinu Pillat și nepoata ilustrului poet Ion Pillat:
„Așa ceva mi s-a întâmplat cu romanul Călărețul
de fum: Eram în tren, în drum spre București, în-
tr-un final de februarie, spre sfârșitul anilor ’70,
cred. La ceas de prânz ajunsesem pe la Feldioara.
Peisajul era acoperit de o zăpadă imaculată care
scăpăra în seninătatea zilei. Pe atunci încă circula
minunatul Wiener Walzer, elegant, curat, punc-
tual. Eram singur în compartiment, cald, plăcut,
atmosferă ușor soporifică, prielnică visării. Și de-
odată, pe creasta unui deal, am văzut alergând un
călăreț învăluit într-o ușoară ceață sidefie. Pe acel
fond, în contre-jour, călărețul negru, zăpada albă,
priveliștea era extraordinară, veritabil crochiu de-
licat, în tuș. Și atunci, instantaneu, mi-a venit în
minte titlul, Călărețul de fum, - ia uite, mi-am zis,
ce titlu frumos de roman -, dar totodată s-a pro-
dus și asociația între Răscoala lui Horia, despre a
cărei comemorare la nu știu câți ani tocmai citi-
sem în revistele luate cu mine, și călărețul enig-
matic despre care se spune că îl însoțea peste tot,
dar de departe, ca un duh veghetor, ca un genius
loci, pe Horia”.
Fragmentul este ispititor printr- o serie de de-
talii care se întâlnesc într-o configurație coerentă,
stimulând un comentariu care poate determina
rezerva cunoscută a prozatorului față de imagi-
nația interpretativă.(În volumul menționat, atunci
când Monica Pillat vorbește de felul admirabil în
care Anton Dimitriu interpretează gestul magic
al Penelopei de a țese, Radu Ciobanu dă prompt
replica: „Părerea lui Anton Dumitriu care vede în
tactica Penelopei de a-și urzi și destrăma pânza
nu doar un mod de a se apăra de pretendenții in-
vazivi, ci și o procedură cu implicații magice, mi
se pare însă un exces interpretativ”. Aceasta după
ce acceptase ideea că atuul lui Ulise „constă în pu-
terea memoriei de a găsi prin păienjenișul ocolu-
rilor drumul înapoi spre propria identitate”). Este
aici un echilibru între tradiție și modernitatea in-
spirației, ce se răsfrânge asupra condiției romanu-
lui: geneza romanului se structurează în contextul
unui mijloc modern de locomoție, un confortabil
Wiener Walzer, cu interiorul lui cald și protector,
despărțit de lumea de afară, cu priveliștile ei în
rapidă schimbare, de fereastra cu deschidere spre
un peisaj hibernal, sticlos, rece și pur, precum
opera ce va să vie. Totul asociat somnului care es-
tompează contururile severe ale realității la ceasul
de amiază, de prânz, apogeul formelor realului.
Călărețul de fum este un roman documentat
și, până la un punct, de reconstituire a unei epo-
ci. Atmosfera de bună tradiție romanescă (de la
conacul baronului Iosika Antoniu), scenele răs-
coalei, de un realism violent, dar și secvențe de
modern rafinament (domnul nebun ce colecțio-
nează flururi) sunt redimensionate cu finețe de
simboluri inserate cu discreție în substanța roma-
nului.
Primul simbol este acela al călărețului de fum,
care la începutul romanului, în atmosfera de neli-
niște aparentă, i se arată baronului de la Brănișca,
asupritorul și străinul de tradiție. Radu Ciobanu îl
consideră un genius loci, ce îl veghează pe Horia,
dar călărețul de fum își revendică și alte semnifi-
cații. Dar iată cum apare acesta la începutul căr-
ții: „Călărețul avea o ținută semeață, cum stătea
drept în șa, privind probabil în susul văii, și calul
la fel de semeț, înfipt pe picioarele dinainte acolo
pe creastă, cu botul în piept și coada neobișnuit
de lungă fluturând. Era murg, asta se vedea des-
tul de clar, în schimb era greu de spus ce culoa-
re aveau vesmintele călărețului. De la depărtarea
aceasta părea un călăreț de fum.[...] Purta cizme
și, după strălucirea nasturilor, un fel de mundir
ofițeresc. Iar pe cap avea ceva ce aducea a cască
sau a chivără, după toate aparențele roșie, dar era
greu de afirmat cu certitudine, căci iar îl înfășu-
ră o pală subțire de ceață, tocmai acum când era
gata să-i distingă și chipul. [...] În clipa aceea însă,
înfășurat în caerele de pâclă ușoară, cum se afla,
călărețul ridică mâna și-i făcu un semn bizar -
rămas-bun sau îndemn de a-l urma? - întorcân-
du-și apoi calul [...] Tot fără grabă, tot la pas, se
pierdu în pădure nu însă înainte de a se întoarce
în șa spre a-i face din nou acel enigmatic semn”.
Călărețul de fum contează în roman ca o pre-
zență mitică. El este cavalerul, cu mundir ofi-
țeresc, echivalentul în plan ideal înalt eroic al
simplității personajului și al gloatei. Prin incon-
sistența sa materială și prin incertitudinea pre-
zenței sale, cavalerul de fum se confundă până la
urmă cu Ideea însăși, concretizată apoi prin ființa
lui Horia. Atunci când este întrebat „cine-i călă-
rețul aiesta cu chivără din stânga dumitale”, Horia
dă un răspuns care vizează condiția simbolică a
călărețului: „Aiesta-s eu. Ori eu, ori el, tot una”.
Mai mult, în finalul romanului, Jankovich însuși
amintește lui Horia că s-a identificat cu misterio-
sul călăreț: „Doar a fost văzut împreună cu dum-
neata și se zice că ai fi afirmat că dumneata ești el
sau așa ceva”.
Prezența acestui cavaler/călăreț de fum asigură
reflexul evenimentelor în registrul grav al unei li-
teraturi ce consacră eroul cu toate atributele sale.
Nu trebuie neglijată o altă secvență a romanu-
lui, scurtă, e drept, dar deosebit de semnificativă.
Când pictorul isprăvește portretul lui Horia și i-l
arată, răsculatul face o afirmație surprinzătoare:
„Ar fi o cinste ca omul acesta zugrăvit să-mi se-
mene”. Horia își descoperă aici dublul din celălalt
plan, ideal, iluzoriu, al reflectării și al artei.
Celălalt simbol al cărții este fluierul, în legătu-
ră cu care prozatorul însuși scrie că este „purtă-
tor, cum zice Blaga, de «sarcină mitică»”. Motivul
este inserat cât se poate de firesc în text.„Scriam
ușor panicat, mărturisește Radu Ciobanu, fiind-
că nu știam cum să închei fraza, fiind și încheiere
de carte, și deodată mi-am amintit că lui Horia îi
Lara Monica Costa	Secret (2018)
calcografie, 22 x 19 cm
plăcea să cânte din fluier, iar cuvântul s-a ivit sub
stilou oarecum de la sine, ca așternut din înalt: «...
și atunci îi păru deodată rău că nu-i ceruse con-
telui să-i înapoieze fluierul.» Punct. Dincolo de
care, aceeași voce, care poate fi și a lui Alter Ego,
mi-a șoptit că nu mai urmează nimic: s-a spus tot
ce trebuia spus”.
Cu siguranță, fluierul este în roman semnul
unei sensibilități deosebite, al unei vocații artis-
tice, în ultimă instanță, legată de gestul de a hori,
care, prin porecla ca re-botezare și recreare, a fă-
cut din Nicola Ursu un Horia care a intrat în is-
torie și în mit. Dar nu poate fi trecută cu vederea
mărturisisirea pe care i-o face Horia hangiului,
așteptând să fie primit de împărat: „Nu, nu era un
flaut. Îl adusese ca să-i țină de urât, să-i mai po-
tolească puțin acel Heinweh care-i încearcă de la
o vreme pe toți cei aflați departe de case. Și apoi
adăugă cu un zâmbet sfios: «Poate, dacă vorbele
n-or fi de ajuns, să-i și cânt din el Înălțatului...»”.
După ce studiază atent fluierul lui Horia, hangiul,
care-l ascultase cântând și apreciase acele „cân-
tece triste” care-l tulbură, face o afirmație ce con-
tează în acest context: „Maiestatea Sa [...] are să-
ți asculte necazul și are să te ajute”. (La Octavian
Goga, suferințele nu sunt prezentate împăratului,
ci lui Dumnezeu, pe care vioara de data aceasta il
va sensibiliza: „Blând zâmbire-ar Milostivul.../ Iar
din geana lui de-argint/ Lacrimi-ar cădea-n adân-
cul/ Norilor de mărgărint.// Ni s-ar stinge-atunci
necazul/ Ce de mult ne petrecea:/ Între stelele de
pază/ Am avea și noi o stea”.) Sunt în ultimă in-
stanță sugestii fine ale puterii orfice a lui Horia,
care ar putea să-l înduplece pe unul dintre puter-
nicii oameni politici ai vremii.
În finalul romanului, Horia, aflat în temniță,
privește munții la care știe că nu va mai ajunge
și în momentul acela „îi păru deodată rău că nu-i
ceruse contelui (Jankelevich, n.n.) să-i înapoieze
fluierul”. Lipsit de fluierul său, lui Horia i se anu-
lează harul orfic. Aceasta este adevărata pedeap-
să a lui Horia în romanul lui Radu Ciobanu, care
poate tocmai din acest motiv nu mai descrie exe-
cuția și dispariția fizică a personajului său.
Călărețul de fum, portretul ca altă ipostază a
celuilalt, a dublului, și prezența fluierului trimit
în ultimă instanță spre un nivel de profunzime al
narațiunii, unde scenariul epic își etalează dezin-
volt reperele mitice.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
dramaturg
Nu spui nimic?
(monolog cu Spectatorul)
■ Diana Cozma
Locul: o scenă, într-un teatru
Timpul: noaptea, după premieră
Personaje: Djianna
Djianna, actriță, repetă scena nebuniei Ofeliei
din Hamlet.
Djianna: Pentru amintire, iată rozmarin; te rog,
iubite, amintește-ți; și iată pansele, ca să visezi; și
iată ție, un fir de mărar și colombine; iar ție, iată,
un fir de cimbrișor; am două-trei și pentru mine;
o, poartă-ți bine cimbrișorul; poftim și-o romaniță;
aș vrea să-ți dau câteva micșunele, dar s-au uscat
când tata a murit. Și eu? De ce nu mor? Nu-mi
rămâne decât să mă sinucid! Ficțiunea să-mi fie
realitate și pe scenă nu numai în viață! Voi rămâ-
ne în amintirea spectatorilor mei... Nu, nici vorbă,
dă-i încolo de spectatori! Să reiau. Voi rămâne în
istoria teatrului, așa, da!, drept actrița care a sfâr-
șit odată cu personajul ei! Să mă pregătesc, deci,
pentru marele rol într-un ultim, triumfător spec-
tacol! Dacă Ofelia se aruncă în râu și se îneacă și
dacă râul meu este fâșia asta de mătase albăstrie
și cu ea îmi înfășor gura, îmi astup nările, îmi leg
ochii, ar trebui să mă înec și să mor...
Își acoperă fața cu un material lung, vaporos, se
întinde pe podea. Stă nemișcată câteva secunde, pe
urmă, se ridică brusc și se plimbă cu pași agitați.
Lara Monica Costa
Imagini interioare (2017), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, mezzotinta, 64 x 64 cm
... Ar fi trebuit să mor și nu mor. Mai bine să
mă întind în lada asta lunguiață de carton, pe care
regizorul a numit-o coșciug, să mă îngrop în flo-
rile de plastic și să rostesc versurile călătoriei spre
lumea morților. Să nu-mi spui că iar le-am uitat!
Vai de mine și de mine! Ce mă fac acum? Ce? Stai!
Parcă era ceva cu la-la-la și tra-la-la-la-la. A, da!
M-au dus descoperită în raclă, tra-la, tra-la, tra-
la-la-la-la-la, și-n groapă fulgi de nea s-au așter-
nut. Nu, nu era așa. Și-n raclă, la-la-la-la, lacrimi
au plouat. Asta-i! La-la-tra-la-la-la...
Se întinde în ladă.
... Și-acum nu mai am nimic altceva de făcut
decât să aștept. Aștept. Bine. Aștept. O să vină.
Da, o să vină, o să vină. Am senzația că replica
asta e din altă piesă. În fine, moartea o să vină. Și
până vine, ce fac? A! Înmărmuresc. Asta înseam-
nă să nu mă mai mișc. Întotdeauna mi-a fost greu
să stau nemișcată. Dar când ești moartă, nu te
agiți, nu te foiești, nu clipești, nu ești...
Rămâne nemișcată câteva secunde.
... Mă mănâncă nasul. Nu mai pot. Trebuie
să mă scarpin. Știi ce? Eu mă scarpin și gata!
Moartea te poate lua și prin surprindere! Asta e!
Au! M-am înțepat în recuzită! Oricum nu trebuie
s-o sfârșesc în sicriu. Acolo te așază după ce ajungi
sloi de gheață. Bine!...
Sare afară din ladă.
... Și până mă duc dincolo, ce fac? A, da! Îmi
iau adio! Acum am încurcat-o. Nu-mi amintesc
nicio replică de rămas-bun. Asta-i bună! Îmi fac
griji inutil! Improvizez! Hahaha! N-ar fi pentru
prima oară. Așadar: adio, scenă, adio, reflectoare,
adio, de, n-am încotro, spectacol fără spectatori
nu există, așa că, adio, spectatori. Repet: specta-
tori și nu spectator! Și dacă mă gândesc profund,
îmi dau seama că eu niciodată nu am avut parte
de spectatorul meu. Ah, poate că și eu mi-aș fi do-
rit să am un spectator care să mă simtă până în
cea mai mică fibră a lui, să se topească în viscerele
mele, să se îndrăgostească de personajul meu și
nu de mine! Tra-la-la-tra-la, el, spectatorul, nu va
mai veni, nu va mai veni, căci nu s-a născut încă.
Nu, nu va mai veni-napoi... Nu! Nu asta am vrut
să spun! Nu mai știu ce-am vrut și ce nu am vrut!
Ce vers era aici? Și ce contează? Pentru mine s-a
terminat! Pe ușă-afară m-au invitat! În uitare deja
am alunecat! La dracu! Ce tare doare viața! Voi
fi mai fericită în mormânt decât lipsită de glorie.
Fir-ați voi al dracului!
Se îndreaptă cu pași hotărâți spre marginea sce-
nei, observă silueta unui bărbat, îmbrăcat în smo-
ching, care stă neclintit pe scaunul său de spectator.
... Ha! Cine-i acolo? Da! Tu! Cine ești? Tu, tu,
cel din fața mea! Ce cauți aici? Ce crezi că vezi?
O fantomă? Spectacolul s-a terminat! Tu, de ce-ai
rămas? Să flirtezi? Să mă inviți la cină? Să mă
învelești în flori? Îmi plac macii! Vrei să știi de
ce-mi chem moartea? Sigur că vrei! În seara asta,
ca de obicei, înainte de a intra în scenă, mi-am
închis inima în cutia cu farduri. Mi-am privit, în
oglindă, chipul îmbătrânit, mi-am rujat buzele
ofilite, am respirat adânc, n-am fost în stare să-
mi stăpânesc tremurul mâinii stângi, m-a podidit
plânsul. Am simțit, din nou, că mi-e din ce în ce
mai greu să fiu ceea ce nu sunt. Am surâs sclipi-
cios să-mi alung gândul de la amantul meu care,
azi-dimineață, mi-a trântit ușa în nas, strigân-
du-mi, în culmea furiei: „Dispari, curvă bătrână!
Și dacă mă mai deranjezi, o singură dată, sun la
poliție!”. „Trădătorule! Afemeiatule!, am urlat, la
rândul meu, astăzi am premieră, joc Ofelia și am
nevoie de o partidă de sex ca să intru în rol!” De
fiecare dată când am avut trac, sexul m-a calmat.
Și costumul m-a ajutat să-mi controlez nervozita-
tea. Nu știu cum să-ți spun. Personajul nu schim-
bă identitatea unei actrițe. Sunt tot eu înfășurată
într-o pânză țesută din fire de minciuni. Simți
cum pute vopseaua asta? Cu un albastru ieftin au
pictat pe tavan cerul înstelat deasupra mea. Care
cer?, te întreb. Care stele? Sunt moarte. Scena e
moartă. Numai eu insuflu viață acestui loc inert. Și
cine sunt eu? Un animal ciudat care râde și plân-
ge la comandă. O bucată de carne la care privesc
masculii cu gura plină de salivă, frisonați de pofte
erotice. Un obiect de lux etalat în vitrina orașului.
Un chip radios care te urmărește din afișe, pliante,
reclame luminoase. Un chip de vânzare! Haideți-
haideți! Poftiți, la teatru, cu mic, cu mare! Vedeta
noastră va interpreta un rol senzațional! Hahaha!
Ce fraze învechite! Tra! Tra-la-la-la-la!...
... Nu spui nimic? De vreo oră, îmi aștept
moartea. S-ar putea să apară. În fine, până vine
după mine, tu, spectatorul meu, să știi că singură
30
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
am făcut din mine însămi un mit. M-am înveș-
mântat în văluri fine, ațâțătoare, m-am împodobit
cu șiraguri de perle, am țesut povești despre ori-
ginile mele, despre viața mea. Ce contează că erau
sau nu adevărate? Cine poate desena granița care
desparte minciuna de adevăr? Eu pot să cred des-
pre mine numai ceea ce vreau. Realitatea mea este
cea pe care mi-o doresc și pentru asta, de mul-
te, multe ori, am ajuns să neg realitatea ca atare.
Scena m-a învățat cum să transform o existență
ridicol de anostă într-una radiantă, captivantă.
Uneori, la un pahar de vin, mă trezeam spunând
admiratorilor mei: „Drăgălașilor, eu am fost soția
unui mare bancher pe care a trebuit să-l părăsesc
fiindcă mă trata ca pe o cârpă și mă ținea închisă
într-o casă cu păpuși. Ah, nu știți, cât e de cumplit
să trăiești în ipocrizie, să fii convinsă că mariajul
tău este ireproșabil, că bărbatul tău este un individ
pe care te poți bizui în orice împrejurare, și, brusc,
când cade o nenorocire peste tine, să-ți dai seama
că, de fapt, mereu, ai fost singură. Of, da, m-am
văzut nevoită să-mi fac valiza și să-mi părăsesc
căminul. Am avut mare noroc să-mi găsesc refu-
giu și alinare în teatru”. Alteori, eram fiica unei
prințese, dintr-o țară exotică, care a murit când
m-a născut. Ideea că în venele mele s-ar fi putut
să curgă sânge albastru i-a impresionat, până la
vezică, pe suspinătorii mei: scriitori, muzicieni,
pictori, regizori, diplomați, bijutieri, croitori, ma-
seuri. Nu, te rog, nu mă condamna. Nu am făcut
altceva decât să înfrumusețez realitatea sordidă
cu stropi de fantezie. Mi-am vrăjit idolatrii. Unii
m-au adorat, alții m-au blestemat. E totuna. Am
ieșit din convențiile impuse de-o societate dorni-
că de a le încălca, de o societate pofticioasă, avidă
de plăceri interzise. Da, am exagerat un pic. Mă
rog, un pic mai mult. Am făcut din viața mea un
spectacol pe scena lumii. Cum crezi că aș fi ajuns
altfel un simbol al frumuseții și erotismului?
Despre mine s-a scris cu litere înfocate că sunt o
apariție frapantă, cu ochi imenși de tragediană,
gură senzuală, brațe sculptate în marmură. Artei
mele actoricești i s-au dedicat studii, articole, teze
de doctorat. Și-ntr-o clipită, pac! Am rămas fără
carieră. De ce taci?...
... Nu mă mir de ce mi s-a întâmplat ce s-a în-
tâmplat. Regizorul a fost împotriva mea de la bun
început. A declarat, în fața colectivului de artiști,
că sunt prea bătrână să joc Ofelia. Cum, adică?!
Ce tupeu! Să-mi spună mie, actrița numărul unu
a acestui lăcaș de cultură, o asemenea enormi-
tate! Da’, ce?! A dispărut machiajul de întinerire
din teatru? Am făcut scandal! L-am făcut arșice!
Dar nici el nu s-a lăsat mai prejos! A început să
mă încarce cu tot soiul de sarcini care de care mai
aberante. M-a înnebunit. Mi-a cerut să interpre-
tez, într-un registru fin, voluptatea stârnită de
cuvintele otrăvite ale lui Hamlet; să mă las pradă
disperării; să mi se prelingă pe obrajii, cicătelea
feciorelnici, lacrimi amare-grele; să am frisoane
de febră și rictusuri de suferință; să mă preschimb
din albină în curcubeu, din păuniță în romani-
ță; să-mi unduiesc trupul în ritmuri de cobze,
cimbale, flaute, lăute, tobe; să sar de la voioșie la
melancolie; să mă deplasez ca o moartă, dar, din
când în când, să mă dezechilibrez ca și cum aș alu-
neca pe sânge; să mă asemăn cu Julieta care iese,
cu un pumnal înfipt în piept, din criptă; să țip ca
și cum aș strivi cu tălpile ghemuri de șerpi verzi;
să fiu palidă în timp ce mă-nroșesc; să mușc, cu
convingere, dintr-o banană și-n același timp să
aud, în minte, o muzică dramatic-stranie, de pre-
ferință, Beethoven sau Nightwish. Și, ce crezi? În
Lara Monica Costa
Tu și eu (2017), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, 17 x 19 cm (x 2)
seara asta, înainte de premieră, vine la mine în
cabină să-mi dea o ultimă indicație. Își apropie
buzele de urechea mea, și-mi șoptește: „Nu uita să
simți agonia iubirii neîmplinite.” „Cum?!, mi-am
ieșit din fire și-am zbierat la el, cum să mor din
dragoste? Ce-i cu tine? Pe ce lume trăiești? Puți a
praf! Tu nu ai aflat că nu mai există iubire?! Astăzi
simți agonia carierei ratate! Asta e iubirea adevă-
rată! Singura iubire! Incultule!”...
... Când am intrat în scenă, m-am simțit ex-
trem de agitată și în timp ce coboram scara m-a
prins frica. „Nu te grăbi, mi-am zis, pășește în-
cetișor. Mai sunt trei trepte, atât, și vei scăpa de
acest coșmar. Trei!” Și-atunci m-am împiedicat
și m-am prăbușit la podea sub privirile batjoco-
ritoare ale spectatorilor. Am rămas nemișcată
secunde prelungi, mi-am ridicat privirea și, ce
crezi? În fața ochilor mei încețoșați, urși dansau
cu lebede, șacali râdeau în brațe de gazele, lupi
sărutau căprioare, și eu eram acolo, în mijlocul
lor. Mă unduiam, în ritmuri lascive, vălurile se
desprindeau magic de pe trupul meu, îmi dezvă-
luiau sânii, emoția înghițea spectatorii, creștea, se
umfla, se făcea un falus uriaș. „Halucinezi, mi-am
spus, ridică-te, joacă mai departe scena nebuni-
ei.” Nu puteam să mișc un deget. Voiam să mă as-
cund sub scânduri. Mi-era rușine. Trebuia să-mi
cânt cântecelul și nu-mi aminteam afurisitele de
cuvinte. Ca-n transă, am început să improvizez,
în șoaptă timbrată: „Tra-la, la-la-la, Hamlet, tu
vezi în mine ceea ce eu niciodată nu am fost. Nu
voi fi. La-la-la, tu visezi la urzicile mele!”. Hohote
sălbatice de râs au izbucnit atunci în sală! Până
și pereții se cutremurau de râs! Transformasem
tragedia în comedie! Am prins curaj și-am conti-
nuat să recit cu voce plină: „O, văzduhuri, mă rog,
vouă, ajutați-mă să răzbun trădarea, nedreptatea,
omorul! Iată! Sunt vinovată de păcatele acestei
lumi pătate cu sânge nevinovat! Am fost o ma-
rionetă! O jucărie pentru satisfacerea plăcerilor!
Da, mi-am folosit senzualitatea, am cochetat! Și?
Orice femeie își exploatează nurii!” Și-n acel mo-
ment, am fost întreruptă de explozii de râs. Dar
nu m-am lăsat. Am răcnit: „Datoria mea este
de a-mi sacrifica farmecele! Focul să-mi mistu-
ie ochii! Foc-foc-foc! Să orbesc! Trageți! Trageți
până la ultimul glonț! Nu! Asta e din alt spectacol!
Indecent-eretic e cerul! Nimeni nu poate îndura
deliciul durerii! Tânjesc să sfârșesc în sărutări,
încântări, extaz, boboci rozalii! Ah, nu mai știu ce
să debitez! Ba da! Mi-am amintit replicile! Vreau
să lupt și am să mă războiesc chiar și cu morile de
vânt! Dați-mi un toiag! Hic et nunc! În traducere,
aici și acum!”. Și-n climaxul jocului meu, în timp
ce scaunele se zguduiau de țipetele, râsetele, apla-
uzele, fluierăturile, tropăiturile spectatorilor, re-
gizorul, cu fața congestionată de mânie, a strigat:
„Stop!”. Cortina s-a lăsat într-un vacarm infernal:
„Dați-ne banii înapoi pe bilete!”, atât am mai auzit
și-am leșinat. Când m-am trezit, eram singură pe
scenă. Lângă tâmpla mea, zăcea un bilețel înne-
grit de două cuvințele: „Ești concediată!”. Atât.
Murmură un cântecel.
... Tra-la, tra-la-la-la, tra,
luna aleargă printre nori,
tra-la,
voi muri,
tra-tra-la,
stea voi deveni,
la-la-la-la,
voi străluci,
la-la-la-la-la-la,
la-la, luci...
... Muri-străluci-luci. E limpede. Nu trebuie
decât să mai repet, să mai repet scena nebuni-
ei. Stai! Ceva nu e în ordine. Cum să mor dacă
nu-mi cânt cântecul morții? Cra-cra! Asta-i! Să
repet! Cra-cra! Și-ncă o dată! Cra-cra! Ofelia
se încarnează în mine! Cra-cra! Și replica? Stai!
Să-mi amintesc! Da! Mi-am amintit! Cu toții
știm ce suntem, dar nu și tot ce s-ar putea să fim...
Perfect! Ofelia voi fi eu! Nu! Ofelia sunt eu! Nu
trebuie decât să repet-repet-repet. Tu chiar nu
spui nimic?...
Se apropie de Spectator. Îl atinge.
... Ha! Ha! Ha! Ești mort! Ha! Ha! Ha! Mi-am
ucis spectatorul! Ce fac acum? Ce fac?! Moartea
spectatorului trebuie să rămână un secret! Da!
Secretul meu! S-o întind până nu mă prinde por-
tarul! Noapte bună, spectatorule, îți spun dar cra-
cra noapte bună, scumpul meu spectator, așa că
repet noapte bună, cra-cra noapte bună...
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
31
showmustgoon
Ce ar face un cocalar
la Berlin?
■ Oana Pughineanu
Lara Monica Costa
Viață (2012), verni moale, acvaforte, acvatinta, ac rece, mezzotinta, ruletă, 12 x 39 cm
Berlinul este orașul anti-selfie. Datorită
spațiilor vaste care te înghit, a copacilor
imenși (nici vorbă de „toaletări”), a ierbii
până în genunchi și a clădirilor minimalist-rigi-
de întruchipând unitățile de locuit progresiste
turiștii sunt alungați aproape toți lângă celebrul
zid, unde în special japonezii reproduc compor-
tamentele fotografice bineștiute în fața sărutului
dintre Leonid Brezhnev și Erich Honecker. Doar
două gherete mici se ocupă de celelalte nevoi ale
turiștilor, punând în vânzare bucăți din zidul
Berlinului care se înmulțesc mai ceva decât pâi-
nea și peștii.
Berlinul este opusul perfect al unui oraș precum
Napoli, haotic, gălăgios, cu izmenele la vedere,
vorbărie nesfîrșită și secole încălecate în eternul
farmec sud-Italia. Ziua seamănă cu o colonie pe
Marte, făcută din oțel și sticlă. Nu s-ar putea identi-
fica un centru. Este un oraș-rețea, o încrengătură de
gări-tranziție în care poți imagina roboții viitorului
care își vor reîncărca bateriile la automatele speci-
ale. Gările Berlinului nu mai au nimic de-a face cu
cele tradiționale, care aduc străinul de departe sau
îl duc acasă. Ele sunt punctele care asigură fluxul
de „single”, indivizi deconectați, familii parcă ieșite
din reclama la Ariel sau hipsteri programați să vor-
bească prin baruri sau la restaurantele turcești de
„creativitate” și „learning from each other”. Belrin
Alexanderplatz dă senzația de curte a unei închi-
sori, dar în loc să fie încercuită de celule este în-
conjurată de malluri, shopuri, celule de fericire la
comun. Arhitectura rigidă și, din nou, spațiul care
domină... orice spațiu, face ca oamenii să semene
cu niște mostre sau cu niște instalații dintr-un mu-
zeu de artă contemporană. Bisericile sau alte forme
de arhitectură clasică-pentru-selfie sunt rare, ară-
tând și ele ca niște mostre. Dacă nu ai recunoaște
logourile marilor branduri senzația de depeizare ar
fi totală. Berlinul ar fi un oraș postuman. Și nimeni
nu ar putea spune dacă e frumos sau urât, pentru
că nu a fost construit pentru creaturi care folosesc
astfel de criterii. Un oraș/colonie-pădure, îndepăr-
tat de modelele culturaliste (mici orașe sinuoase
medievale cu străduțe și case „intimiste”) sau de
cele ale garden cityurilor cu verdeață coafată și
cartiere-satelit. Cu siguranță, o parte din visul lui
Corbusier a fost împlinit, chiar cu asupra de măsu-
ră, într-un loc precum Postsdamer Platz, un fel de
conglomerație de micro-zgârie nori și parcuri-raw,
pajiști pentru pauzele corporatiștilor cu caserola
vegan la purtător.
Dar unui un est-european abia înhămat la
lumea consumului, practicând prin urmare, un
consum preistoric, de status, de show-off, cel mai
postuman lucru i s-ar părea sutele de mii de bici-
clele, motorete și mașini în regim „share” (cu slo-
ganul „share more, consume less”) pe care le iei de
pe stradă, le lași pe stradă folosind o aplicație ușor
de decărcat pe telefon. Nici în îmbrăcămintea
berlinezilor nu există elemente de show-off, fiind
la fel de a la Corbusier. Cel mult, câteva unifor-
me prin care te identifici cu o turmă sau alta (cos-
tum-clasa bancherilor, teniși, pantaloni scurți,
tricou alb sau un Morisey look-clasa hipsterilor).
În rest, casual, normal, impersonal, ca și clădirile.
În locurile hipsteresti de cumpărat haine sunt la
mare valoare articolele care intra în gama slavic
memes. Practic, sunt magazine second-hand care
fac selecții on line de haine care li s-ar părea cool
berlinezilor clubberi care nu intră la secțiunea
bdsm. Dar nu te gândi să-ți vinzi dulapul. You are
not cool enough for this cultural appropriation
și cu siguranță bunicii și părinții tăi și-au ars tre-
ningurile și fâșurile prerevoluționare care aici ar
valora sute de euro. Cu siguranță Berlinul e sursă
de suferință pentru cocalarul care simte nevoia să
iasă dintr-un audi și să-și ducă păpușa la expus pe
Lipscani. Cel mai dubios ar arăta însă la intrarea
în celebrele cluburi berlineze, unde există un fel
de dress-code care ar exclude aproape 100% po-
pulația feminină a cluburilor autohtone și 80% pe
cea masculină. În principiu, un look total black
fără zorzoane și tocuri sau un look trainspotting
(ca ieșit din tomberon) asigură succesul, deși cam
1% din fiecare specimen (inclusiv pițipoanca sau
clasiscul „nerd american”) este lăsat să intre de
dragul „diversității”. Mai disractivă decât selecția
de la intrare e percheziția corporală care urmează.
Și nu doar pentru că depășește cu mult controale-
le normale de pe aeroport, semănând, presupun,
cu feleul de controale efectuate la vizitele în în-
chisori, ci datorită efectului vizual pe care îl puo-
duc „gardienii”: namile la intrare, ființe asexuale,
anorexice și incolore la secțiunea control. Numai
bune să te introducă în atmosfera cluburilor care
sunt fie o combinație de abatoare abandonate cu
camere de gazare, fie clasicele clăriri de fabrici
gentrificate, devenite art spaces. Drumul spre
aceste spații te fac să descoperi celălalt Berlin, de
noapte, care, ca în basmul cu fata frumoasă ziua
și urâtă la lăsarea întunericului (sau invers?) se
transformă într-un Bronx de pe vremea filmelor
de acțiune din anii 80 în care un „cichician” lupta
vârtos cu mafia drogurilor. Numai că aici lipsesc
și „cichician” și „mafia”. Lipsesc în cel mai cultu-
ral mod posibil. Nimic nu este ilegal la Berlin (în
ciuda discursurilor oficiale), ci totul este văzut
ca un „mod de viață” (a se adăuga și „alternativ”
pentru succes garantat). La fel, nimic nu pare să
fie privit ca „problemă socială”. Berlinezii între
16-40 de ani care trăiesc în coșul de cumpărături
Lidl și apar pe străzi noaptea pentru a cerși sau
a cânta pentru doză sunt la fel de „cool” ca ori-
ce altceva. Orice tip de comportament primește
două răspunduri: 1. You ar free to do whatever
you want in Berlin, even to die from an overdose.
2. Nobody gives a fuck. Hipserii curăței, hipsterii
de penthouse și cei de coș de cumpărături trăiesc
în pace și bună cooperare pe aceeși sută de metri.
Și ei se privesc unii pe alții de parcă ar fi mostre
protejate de un celofan invizibil pe care stă scris
„gentrificarea minții. artist anonim. instalație in-
teractiv-nonintersubiectivă”.
Berlinul nocturn se revarsă uneori peste cel
diurn. Spre exemplu, cu ocazia unor partyuri an-
ti-nazi care adună 100.000 de oameni într-un parc
precum Tiergarten (închipuiți-vă acest parc ca un
fel de Hoia în mijlocul Clujului, dar mai mare) zo-
omenirea berlineză de la varianta nud până la cea
bdsm dănțuiește în voie pe ritmuri tehno. Câteva
pancarte brăzdează cerul și, aproape comic toate
fac referire la dos ("liberte, egalite, fuck afde”, sau
„afd kiss my ass”, unde afd stă pentru Alternative
fur Deutschland) care pare nelipsit din orice for-
mă de „revoluție”/”rezistență”. Ba, s-ar putea să fie
chiar singurul erou. În marele spațiu cultural care
este Berlinul, orice mișcare are dreptul de a-l în-
chiria. În aprilie poți da de marșul neo-naziștilor,
în mai de petrecerea anti-nazi. Marș-party, mar-
ș-party, idei în dialog, reîntoarcerea la unitatea de
locuit, la unitatea de muncit și cea de consum/
relaxare.
Aș mai putea vorbi preț de un articol despre
muzeele berlineze dedicate artei contemporane
care, mi-e greu să recunosc, dar merită toată aten-
ția. Nu seamănă deloc cu adunăturile de artă pe
care femeia de serviciu le mătură salvând turiștii
de chinul de a genera arty bollocks. Unele sunt la
fel de futuriste precum Berlinul de zi, altele te pot
surprinde cu o doză de ironie de calitate la adresa
societății noastre (nefiind doar eternul copy-paste
modern-postmodern).
Între Berlinul de zi și cel de noapte, un al trei-
lea Berlin, cel de dimineață este, poate, cel mai
suprinzător. Sau așa l-am perceput eu, un slavic
meme între două vărste, pierdut pentru câteva
zile în rețeaua orașului-pădure-colonie marțiană.
Este un Berlin invadat de liniște. Liniște și triluri
de păsări. Vă mai aduceți aminte de liniște? Eu una
nu am mai auzit-o din copilărie. Din diminețile
de duminică răzleț brăzdate de câte o dacia 1300.
La asta se mai adăuga și faptul că am trăit aceste
zile într-un loc care a păstrat specificul de dinain-
tea căderii zidului (mobila, tabloruile și inclusiv
cantina poporului de după colț). M-am întrebat
dacă în România a păsrat cineva ceva din aerul
orașelor anilor '80 fie și pentru scopruri consu-
merist-turistice. Presupun că nu. În bună tradiție
a luptei anticomuniste care include și lupta împo-
triva celor care au trăit sub comunism (în paralel
cu lupta împotriva săracilor ca luptă împotriva
sărăciei) s-a trimis totul direct pe olx sau cu puțin
noroc la muzeul kitschului din București.
■
32
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
TIFF
Curcubeul alb-negru
Ocolul TIFF-ului în
șaisprezece filme
■ Ștefan Manasia
aici, dialogurile, remușcările, ura, iubirea și
tristețea se transformă în curelușe care te bi-
ciuiesc timp de 107 minute, fără pauză. De ce
se insinuează răul în relațiile tată-fiu-fiică? De
ce nu putem accepta pierderile? Dar bătrînețea?
De ce ne izolăm în încrîncenare și filosofeme
cinice? De ce turnăm întotdeauna sirop peste
reacțiile brutale, reptiliene? De ce simțim ne-
voia să maculăm? Sînt șocante, aici - și în atîtea
pelicule bergmaniene digitalizate recent, resta-
urate de suedezi - seninătatea, cruzimea și ne-
odihna cu care Ingmar ne aruncă în vîlvătaia
propriilor noastre acte meschine, procese psi-
hice nicicînd asumate ș.a.m.d.
Lumina de după (Bulgaria-Belgia, 2017; re-
gia Konstantin Bojanov). Barry Keoghan îl
interpretează pe Pavel, un adolescent bulgar
ciudat crescut de o mamă singură într-una din
perfieriile urbane engleze. Keoghan e un actor
la modă azi - în 2017 apare deja pe trei afișe,
în Dunkirk-ul lui Nolan, în psihodrama lui
Bojanov și în capodopera lui Lanthimos, Killing
of a Sacred Deer. A devenit un magnet pentru
rolurile de adolescent interiorizat, traumatizat
și bîntuit de propriii demoni, riscînd să dispa-
ră fără a se maturiza - filmic - vreodată. Pavel
pornește într-o călătorie de-a lungul Europei,
spre conacul solitarului pictor Arnaud. Visează
o relație de tipul maestru-discipol. Vrea să își
exprime, umil, adorația și să aibă parte de criti-
ca și încurajările geniului hirsut. Arnaud îl de-
testă, detestă orice formă de apropiere umană.
Îl alungă fără remușcări, adîncind drama ado-
lescentului alienat, crescut fără tată sau în com-
pania taților ocazionali ce nimeresc în aparta-
mentul mamei. E de o puritate care îl blochează
artistic - incapabil să deseneze un nud feminin
după model. Lumina de după e, poate, o lec-
ție despre imposibilitatea lecției, a parcursului
classic ideal, a pîrguirii ucenicului la strălucirea
artistului desăvîrșit, doldora de pulsiuni visce-
rale și adevăr metafizic. Interesant modul de
asamblare a vehiculului filmic - plonjăm din
flash-back în flash-back, din momentul alun-
gării din templul arnaudian spre momentul
descoperirii operei acestuia, concomitent cu
prezentarea fisurilor din familia slăbită, desa-
cralizată. Iar Keoghan riscă să dispară, de la un
film la altul, înhățat de persona sa diabolică și
intelectuală.
Sonata de toamnă (Suedia-Franța-Germania,
1978; regia Ingmar Bergman). În sala transfor-
mată în sauna de la Urania, îl văd pentru prima
oară pe ecran. Ăsta nu e film. E o sondă medi-
cală plimbată prin viscerele relației mama-fii-
că, revelînd mecanismul castrator al mamei
totemice, ireal de puternice, de talentate etc.
În ultimul ei mare rol, Ingrid Bergman o joa-
că pe Charlotte Andergast, pianistă de geniu,
care își calcă în picioare soțul (slab, inutil),
căsnicia (zburdînd, apoi, din amant în amant)
și cele două fiice, pe interiorizata, dostoievski-
an-chinuita Eva (întruchipată de versatila Liv
Ullman)și pe Helena (jucată înnebunitor de
Lena Nyman), paralizată de o cumplită mala-
die, pe care ai fi tentat să o pasezi tot în contul
Charlottei. Bergman e aici maestrul interioare-
lor scandinave, reci și malefice oricîte șeminee
le-ar putea popula, pe culoarele și în saloanele
cărora sînt plimbate esențele psihice din cel mai
pur venin.
Foxtrot (Israel-Elveția-Germania-Franța,
2017; regia Samuel Maoz). Marele premiu al ju-
riului la festivalul de la Veneția. Dramă delicată
și brutală, intelectualistă, despre cum bîntuie
spectrul morții în familiile israeliene ai căror
fii satisfac stagiul militar. Anecdote caline pla-
sate într-un univers coșmaresc, multe scene au
scandalizat opinia publică în Israel. Ocazia de a
o revedea pe actrița Sarah Adler jucînd altceva
după apariția în eclatantul Jellyfish (din 2007).
Sarabanda (Suedia-Danemarca-Norvegia-
Italia, 2003; regia Ingmar Bergman). Printre ul-
timele filme turnate de Bergman. Simțurile bă-
trînului maestru sînt nu intacte, ci paroxistice
Copacul vrajbei noastre/ Under the Tree
(Islanda-Danemarca-Polonia, 2017; regia
Hafsteinn Gunnar Sigurdsson). O comedie
neagră - cum ar spune criticul literar Robert
Cincu - spectaculoasă, al cărei final nekro e
anunțat cu nonșalanță încă de la început, dar
motivele se încîlcesc, le ghicești și iarăși îți
scapă, fiind prins tu însuți în psihodrama care
alterează existențele burghezilor dintr-o zonă
rezidențială verde și curată. O vedere ironică și
scandaloasă din Reykjavik.
Proasta creștere a lui Cameron Post (SUA,
2018; regia Desiree Akhavan). Marele pre-
miu al juriului la Sundance. În 1993 Cameron
Post e surprinsă de iubitul ei sărutîndu-se cu
o prietenă. Undeva în America profundă, ne-
oprotestantă, a radiourilor religioase cîntînd și
predicînd peste tot, a simbolurilor comunității
fanatice/radicale stăpînind vizual oicumena.
Cameron e internată într-o școală specială,
unde adolescenții homosexuali sînt aduși de
familiile evlavioase pentru a se vindeca. Sînt
supuși, curent, abuzurilor fizice și emoționale
- tentația celor doi educatori (un reverend fost
gay și sora lui, acum psihoterapeut) fiind aceea
de a strivi caracterele fragile, de a încuraja de-
lațiunea și autoflagelarea. Scene cumplite, dez-
văluind același gen de miasmă yankee care po-
pulase, odinioară, romanul lui Ken Kessey (și
filmul omonim al lui Forman) Zbor deasupra
unui cuib de cuci. Decoruri austere, dialoguri
vii, argotice, un scenariu brici și jocul eroilor
adolescenți, atașant, expresiv fără stridențe.
O
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
33
o
Ape tulburi (Brazilia, 2017; regia Carolina
Jabor). Programat în secțiunea „A fi sau a nu fi
politic corect?” filmul Carolinei Jabor a primit
anul trecut premiul publicului la festivalul de la
Rio de Janeiro. Daniel de Oliveira e Rubens, un
profesor de înot performant și charismatic, apro-
piat de elevii săi - copii și adolescent. Exuberant,
emotional, nu ia în seamă semnele agendei politic
corecte care guvernează, mai nou, facebook-ul și
mass-media. Un gest de încurajare față de un elev
abuzat emoțional de părinți, umilit de tată chiar în
timpul unui concurs, declanșează isteria facebo-
ok, justițiarismul mămicilor și tăticilor amatori de
sînge, de judecăți lapidare, de pedofili - în cazul
de față, fictivi - anchetați și condamnați sumar.
Muzica electro hipnotică, filmările subacvatice,
derularea fast-forward a mareei de mesaje online
amplifică vertigoul eroului kafkian postmodern.
Rubens e strivit de la un capăt la altul al filmului,
trădat de colegi și prieteni, abandonat de părin-
ții care îi lăudaseră pînă atunci pedagogia. Chiar
dacă poliția nu îl va găsi vinovat, chiar dacă copi-
lul presat de părinți nu va depune mărturie, viața
și cariera antreonorului cu look de Paul Newman
brazilian sînt terminate. Cine va plăti la capătul
acestei inchiziții postistorice & deloc ironice? Ape
tulburi e un thriller proaspăt și relevant. Un cîștig
al secțiunii acesteia pe care TIFF ar face bine să o
ducă mai departe.
A șaptea pecete (Suedia, 1957; regia Ingmar
Bergman). Hipnotic, feeric, jungian, alchimic,
carnavalesc, spiritual, tarkovskian, oniric, mistic,
hierofanic, alb-negru.
Oameni, spațiu, timp și oameni (Coreea de Sud,
2018; regia Kim Ki-duk). Cel mai apăsător și lipsit
de speranță film al regizorului sud-coreean, me-
tastază a universului său sumbru, hollywoodiani-
zare a descoperirilor din Primăvară, vară, toam-
nă... (2003) sau Arcul (2005). Science-fiction
distopic, avertisment pentru o umanitate care se
leagănă în narcoza consumismului și își delea-
gă drepturile civile politicienilor inepți, lacomi,
imorali. Parabolă sufocată de carnagii, violuri,
canibalism. Creuzet zen-creștin. Hobbesian și
macabru. Suprarealist și baroc. Abuzînd de cruzi-
me cum rar s-a mai întîmplat în cinema (Pasolini,
Salo), dar și de un rafinament vizual paranoic, su-
prematist.
Fragii sălbatici (Suedia, 1957; regia Ingmar
Bergman). Eseu cinematografic despre memorie.
Memoria-stup, memoria-celulă/fagure, memo-
ria-casă a copilăriei pe care o poți vizita, mental,
oricînd, adăpostindu-te între vechile fragranțe
și glasuri, gesturi și culori, asemeni medicului
Eberhard Isak Borg în drumul său simbolic spre
catedrala din Lund, unde va primi un înalt titlu
onorific. Borg are 79 de ani, atîția cît avea și ge-
nialul actor Victor Sjostrom în debutul filmărilor.
Sjostrom i-a împrumutat tabieturile și privirea,
ironia și bonomia, melancolia, tentația de a re-
gresa - cu cele mai caudate prilejuri - în lumina
paradisiacă a unui trecut din care a fost alungat.
O femeie îngrozitoare (Danemarca, 2017; regia
Christian Tafdrup). Comedioară artsy daneză, cu
ale cărei personaje greu poți empatiza: un film
despre relații/ mariaje toxice și parteneri mani-
pulatori, sau despre eternul cuplu nătîng-escroc.
Cît de mult poți renunța la pasiunile și plăcerile
tale, cît de mult ești în stare să accepți dominația
celuilalt într-o relație? E, oare, o ficțiune cuplul
armonios, complementar, astăzi? Excelent episo-
dul în care naivul Rasmus ajunge - pentru a o im-
presiona pe năbădăioasa Marie - la un vernisaj de
artă contemporană, reușind să vadă ceea ce snobii
refuzaseră s-o facă: pastișarea la scara 1-1 a lim-
bajului grafic al copiilor. Savuros.
Insula cîinilor (SUA-Germania, 2018; regia Wes
Anderson). Noua animație a lui Wes Anderson
este o descoperire nesperată a secțiunii Educatiff.
Filmul nipon - cu samurai și cîini și pisici, cu hin-
gheri și politicieni malefici, cu savanți și liceeni
ecoanarhiști - pe care Anderson l-a făcut pentru
copii și adulți. Plin de umor și inteligență, te face
să îți amintești sau să vrei să îți amintești, mult
timp de acum încolo, haiku-ul pe care micuțul
Atari îl scrie și îl citește la televiziune, schimbînd
mentalitatea postjaponezilor, reîmprietenindu-I
cu patrupedele pînă atunci expulzate, ghetoizate
ș.a.m.d.
Idi i smotri/ Du-te și vezi (URSS, 1985; regia
Elem Klimov). Despre Idi I smotri am notat, febril,
pe facebook, zilele trecute: „Aseară la Idi i smotri/
Du-te și vezi al lui Elem Klimov. M-am dus și l-am
văzut la cinema, cînd a apărut, în 1988: am chiulit
atunci pentru prima oară și cam tot de pe-atunci
nu m-a mai interesat școala. Epifanic, sordid și,
totuși, nu așa hopeless precum distrugătorul dis-
topic al lui Kim Ki-duk. M-am întors și l-am re-
văzut, după 30 de ani: ferigi și rostopască, dansul
Glașei în ploaia de vară, foxtrot pe valiza de lemn,
drumul prin mlaștină, chipurile de cenușă, imolă-
rile. Fojgăiau, se înecau, tușeau, se ridicau pe rînd
și părăseau sala. După cîteva zgîlțîieli se deschide
ușa de evacuare din stânga, stewarzii și o îngri-
jitoare împing în clarobscur căruciorul bătrînei
maghiare chiar în clipa în care bielorușii ard de
vii în biserică și o babușca e adusă cu patul să pri-
vească, senil, flăcările vii... S-o lăsăm în viață pen-
tru reproducere, glumesc SS-iștii, îngrijitoarea
retrage căruciorul maghiarei înspăimîntate, desfi-
gurate. Stewarzii trîntesc ușa, filmul s-a terminat.”
Restul e, mai mult sau mai puțin, pălăvrăgeală.
Gol-pușcă pe gazon (Elveția, 2017; regia Peter
Luisi) este o comedie vorbită într-un grai aleman
imposibil, jucată inteligent, populată de exhibițio-
niști și fotbaliști care trîntesc meciurile, capitaliști
escroci și profesori aculturali, adepți ai glam-ului
de peste ocean și consumerismului.
Tokyo Vampire Hotel (Japonia, 2017; regia
Sion Sono). Regizorul nipon revine la Cluj după
ce anul trecut a avut parte de o retrospectivă în
cadrul TIFF, cîștigîndu-și adepți cu inubliabilul
Love Exposure. Tokyo Vampire Hotel, filmat par-
țial în Cluj și în salina din Turda, venea pe coama
unui val imens de așteptare. Dincolo de picturali-
tatea trăznită, de gagurile cu adolescenți diabolici,
filmul ratează. Lipsit total de umor, de spirit critic,
de autoironie, devine o opera a cărei măreție se
măsoară în găleți de sînge și încărcătoare de arme
automate golite în ținte vii, umani și vampiri.
O vară cu Monika (Danemarca-Olanda-Suedia,
1953; regia Ingmar Bergman). Unul dintre pri-
mele filme bergmaniene, pe care mi-am dorit de
atîtea ori să îl văd. Am ajuns la ultima proiecție
din ultima zi de TIFF pregătit pentru orice. Mai
puțin, poate, pentru amprenta extrem de matură
și orgolioasă a cineastului suedez care anunța -
încă din O vară cu Monika - experimentalismul
din Persona sau secvențele spiritualiste, picturale
din filmele ulterioare. Incizie în măruntaiele bur-
gheziei mărunte, surprinde - agresiv și totodată
tandru - psihologia lumpenilor dintr-o margine
de Stockholm, a angajaților tineri, exploatați și
umiliți. Film despre imposibilitatea utopiei/ resu-
recției paradisiace: periplul de-o vară al cuplului
Monika-Harry prin arhipelag are un sfîrșit sordid
și lipsit de orice speranță. Partea a doua a filmului,
fuga celor doi (post)adolescenți, cu șalupa tată-
lui lui Harry printre insulițele suedeze, e, luată în
sine, un poem primitiv și puternic, delicat și teri-
bil de impactant vizual: trupul oțelit și simultan
de un erotism tulburător al Monikăi (jucată de
Harriet Andersson), plajele stîncoase, păioasele
bătute de vînt, un păianjen cu cruce în mijlocul
plasei țesute, parcă, din fire de lumină, curcubeul
alb-negru fixat provizoriu între norii de infinite
griuri (pentru că filmul nu este color), chipul se-
nin al lui Harry Lund (jucat de prematur dispăru-
tul Lars Ekborg), focul adăpostit între stînci, lec-
țiile de dans pe ponton, gelozia, bătaia - toate sînt
secvențe și imagini care statuează o lume. Toate,
paragrafe ale declarației de independență a rega-
tului cinefil bergmanian!
■
34
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
simeze
VIEWPOINT
Anca Stătică / Undeva ... acolo ...
înăuntru | Somewhere ... there ...
within
sculptură | instalație
■ Silvia Suciu
loana-Maria Cacovean	Identitatea unei națiuni, instalație
Deschisă la Art House Gallery din 31 mai
în 15 iunie 2018, Viewpoint este o expo-
ziție susținută de trei tineri artiști aflați
oarecum în același punct al vieții: absolvirea mas-
teratului în Sculptură. Urcați pe muntele aceleiași
generații, cu educația aceluiași loc, dar purtând
propria viziune asupra lumii, artiștii ne conduc în
turul propriei perspective vizualizate din același
punct de plecare: identitatea în context.
Vederea generală relaționează individul la con-
textul național al acestuia, impactând eul prin
propagarea mentalității. Apropiindu-ne, găsim
individul în contextul social, unul parte dintr-o
mulțime, păstrându-și unicitatea prin susținerea
opiniei. De aici ajungem la individ, înăuntrul că-
ruia totul se traduce într-un limbaj nou care for-
mează o realitate invizibilă în care omul trăiește.
Anca Stătică	Undeva... acolo. înăuntru, instalație
Traseul parcurs la nivel conceptual a ampren-
tat materialele folosite pentru a crea instalații care
invită privitorul la a vedea din același punct, în
aceeași direcție, pentru a asimila o experiență
personală.
Ioana-Maria Cacovean / Identitatea
unei națiuni
Ce se întâmplă când o națiune întreagă înțelege
puterea principiilor, a valorilor care o conduc și
care stau la baza propriei guvernări, dar și faptul
că stă în puterea proprie să determine direcția
spre care se îndreaptă? Și, oare, unde am fi ajuns
în prezent și cum ar fi arătat imaginea progresu-
lui pe care l-am fi parcurs, dacă nu ar fi existat
sisteme de gândire impuse care să ne țină pe loc,
precum cel comunist? Putem doar presupune.
Adevărul este că situația actuală a României și
starea în care se găsește nu depind doar de gu-
vernul politic, ci pornesc de la identitatea fiecă-
rui român în parte, de la modul în care fiecare se
evaluează, se percepe și, prin urmare, decide să se
afirme. De aici pornește ideea de bază a lucrării pe
care doresc să o elaborez. Lucrarea vine sub for-
ma unei instalații de artă, compusă din mai multe
elemente vizuale în care sunt încorporate compo-
nente video și text, ca emițători direcți ai limba-
jului artistic. Proiectul propus are caracterul unei
investigări, dar și al unei manifestări social-cul-
turale, abordate din perspectivă istorică și psiho-
logică, a unor evenimente pe care le consider a fi
definitorii în formarea identității statului român
și a individualităților care îl compun. Prin această
lucrare abordez și analizez momente particulare
din istoria română, precum cel al perioadei insta-
urării comunismului în România, al atmosferei
sumbre care îl învăluie și al consecințelor acestu-
ia. Astfel, încerc să atribui o reinterpretare corectă
a imaginii trecutului din dorința de a-mi defini
și a-mi clarifica propria identitate, dar și pe cea a
mediului societății din care provin.
Lucrările mele formează o enciclopedie a reali-
tății interioare a omului, acea realitate care nu se
poate defini în termeni materiali, dar este, pen-
tru fiecare dintre noi, de multe ori reperul care
definește acțiunile noastre. Sursa lor se găsește
în experiențele mele personale, în întrebările pe
care mi le pun în legatură cu existența noastră ca
oameni, sau referitor la anumite circumstanțe.
Astfel, materialul devine terenul în care încerc să
materializez gânduri și senzații pentru a concre-
tiza și a înțelege impactul pe care ele le au asu-
pra modului în care trăiesc. Mă preocupă limitele
umane și depășirea lor, de aceea în această perioa-
da chestionez efemeritatea omului și limitele pu-
terii de acțiune în contrast cu dorințele nelimitate
dinăuntrul nostru. Astfel, invit privitorul într-o
incursiune în gândurile cele mai adânci dinăun-
trul său, considerând ca este un drum pe care fie-
care dintre noi trebuie să îl parcurgă.
Cosmin David / „Nosce te ipsum”
Care ar putea sau ar trebui să fie conținutul ar-
tei, dacă arta a fost întotdeauna o expresie a spi-
ritului, a sentimentului, a formei vieții, mergând
curat, nepieritor, neschimbător și, întrucât este de
aceeași ființă cu esența creatoare, va rămâne sta-
tornic lângă ea?
Cosmin David	Nosce te ipsum, instalație
Opera de artă se dizolvă, granițele dintre opera
de artă și drumul fiecăruia devin permeabile atâta
timp cât pot sta așa de la sine și prin sine, ca unul
ce s-a împărtășit prin tendința de a simți univer-
sul întreg ca spațiu al vieții la care se raportează
destinul nostru individual.
Accesând acest spațiu - al ARTEI - înțelegerea
noului se aplică unui spațiu larg de valori contex-
tuale pe care doresc să le atribui unor transparen-
țe care lasă să se vadă înțelesuri profund umane.
Prin acest concept doresc să pun împreună ro-
lul și funcțiile contextului social în care se pro-
duce acest fenomen, locul și modul său specific
de existență omogenă, trasând prin plasticitatea
compoziției drumul parcurs de fiecare dintre noi,
într-o plasticitate cu o relevanță tectonică vie.
■
TRIBUNA • NR. 379 • 16-30 iunie 2018
35
sumar	
editorial Mircea Arman Anwesen sau a patra dimensiune a timpului	3
cărți în actualitate Ioana Schiaua Nesfârșita vară	5
Mihaela Meravei Poezia sub codul deontologic al discreției	6
cartea străină Irina-Roxana Georgescu Spectacol amânat	7
comemorări literare Ion Buzași 100 de ani de la moartea lui George Coșbuc (1918-2018)	
Ultima poezie a lui Coșbuc: Vulturul - o poezie profetică 8	
istorie literară Adrian Lesenciuc Radu Teculescu: o recuperare pentru literatura română a „generației pierdute	9
istorie literară Ion Taloș Remember Romulus Todoran (1918-1993)	10
poezia Geo Vasile	12
Rodica Dragomir	13
parodia la tribună Lucian Perța Nu mă întreba	13
interviu de vorbă cu scriitorul Stelian Tănase „Când sunt în mijlocul unui roman, nu trăiesc decât în acel univers”	14
Tribuna Graphic Gianfranco Quaresimin Lara Monica Costa (Ipoteze despre o analiză) Mai presus de urme	16
social Ani Bradea România, o privire peste veac Portret demografic la scară redusă	18
filosofie Traduceri. Immanuel Kant	20
diagnoze Andrei Marga Răspunsul autorului	22
traduceri Mario Germinario Există Dumnezeu?	24
opinii Nicolae Sârbu Fascinația ziaristicii de cursă lungă	25
istoria Florin-Gheorghe Fodorean Arta romană la Potaissa: artă provincială?	26
religia Nicolae Turcan Echilibrul teologiei	28
însemnări din La Mancha Mircea Moț Realitate și simbol	29
dramaturg Diana Cozma Nu spui nimic? (monolog cu Spectatorul)	30
showmustgoon Oana Pughineanu Ce ar face un cocalar la Berlin?	32
TIFF Ștefan Manasia Curcubeul alb-negru Ocolul TIFF-ului în șaisprezece filme	33
simeze Silvia Suciu VIEWPOINT sculptură | instalație	35
plastica Mihai Plămădeală Semnul vieții în sistemul artistic al lui Marius Cristea	36
plastica	
Semnul vieții
în sistemul artistic al lui Marius Cristea
Mihai Plămădeală
Marius Cristea	Expoziția Interferențe, Academia Română, București, 2018
Marius Cristea este un artist al proiectelor,
dacă admitem existența unei asemenea
categorii stilistice. Modul de a lucra de-
opotrivă cu părțile și cu întregul este principalul
său atribut identitar. Latura materială se împleteș-
te în mod fericit cu cea conceptuală. Altfel spus,
fiecare lucrare, fie ea pictură, desen sau obiect,
câteodată toate acestea la un loc, are valoare es-
tetică în sine, participând totodată la un adevăr
mai cuprinzător decât cel al legilor de compoziție
internă, al căror rezultat este. O caracteristică ma-
joră a sa este că în instalații abordează obiectul cu
mijloace picturale, iar în pictură atacă figurativul
prin mijloace abstracte.
Artistul își concepe planurile expozițiilor cu
mult timp înainte de campaniile propriu-zise de
lucru, sesiuni care sunt, de asemenea, bine așe-
zate în calendar. Este vorba despre timpul de
grație aflat în spatele proiectelor sale. Pașii mor-
fologici sunt urmați fără căutarea scurtăturilor.
Dimensiunea materială își joacă din plin atu-
urile. Suport, pigment ori șasiu; toate aceste trec
prin filtrul sine qua non al tipului de imagine cu
care operează. Dimensiunile își au, de aseme-
nea, importanța lor. În expoziția sa din 2018, de
la Academia Română, a prezentat, printre altele,
două pânze de doisprezece, respectiv opt metri,
pentru care a creat o scenografie specială de ex-
punere.
Un alt aspect major în creația lui Marius
Cristea este intermedialitatea. Pictorul apelează
în mod firesc la obiect ready made, la citat cultu-
ral, istoric sau social și se adaptează spațiilor avu-
te la dispoziție. Ca privitori, putem valida ceea ce
vedem în câmpul lucrărilor, dar ne putem bucura
și de atmosfera creată ca rezultat al relaționărilor
spațiale. Volumul și vecinătățile iau parte activ la
jocul expozițiilor semnate de Marius Cristea, fi-
ecare dezvoltată în mod individual, toate situate
însă pe o aceeași axă stilistică.
De apreciat este faptul că pictorul eludează în
mare măsură maniera, căutările sale vizând mai
degrabă conceptul. Această abordare conduce
spre extinderea, continuarea, transpunerea, cola-
borarea sau asocierea cu idei sau artiști veniți din
afară și chiar invită la activarea opțiunilor menți-
onate. Orizontul vizual este astfel extins, fără ca
vreuna dintre părți să aibă de suferit. Dimpotrivă,
discursul rămâne unul unitar, în ciuda diversită-
ții. Temele alese permit prin modul de dezvoltare
al acestora derivarea, permutarea și adnotarea.
Apar astfel în mod natural posibilități multiple de
lectură, care acoperă integral aria dintre morfolo-
gic și conceptual.
Proiectul Semnul vieții include motive abordate
de artist pe parcursul unui deceniu de experimen-
te, căutări, dar și împliniri. Dincolo de exprimare
pură prin culoare și semn vizual, iconografia ocu-
pă un loc important în economia seriei de lucrări.
Figurativ, decorativ și în același timp abstract,
Marius Cristea marchează prin jaloanele iconolo-
gice stabilite un culoar între gnosticism și agnos-
ticism, al cărui vector direcțional este lecturabil
în ambele sensuri. Simbolistica sa, consacrată sau
inventată, ține de sfera arhetipului și a rațiunii.
Fie că este vorba despre semnătură, ca afirmare a
identității, de text, tratat ca sistem grafic purtător
de sensuri, eventual ezoterice și în același timp cu
funcție decorativă, sau de echilibrul instabil stabi-
lit între anima și animus, binom privit prin filtru
vegetal floral, se poate spune că ceea ce a rezultat
prin voință și ordonare artistică este plin de viață,
din punct de vedere artistic, dar și al ideii.
■
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau
Cu ridicare de la redacție: 30 lei - trimestru, 60 lei - semestru, 120 lei - un an Cu expediere la domiciliu:
39 lei - trimestru, 78 lei - semestru, 156 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat
poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, contravaloare revistă cont nr. RO57TREZ21621G335100xxxx și
contravaloare taxe poștale cont nr. R016TREZ24G670310200108x deschis la B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
mniuuiiHmi!
CORESI