TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor-șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Vioara Dinu: Memoria fluidă II (2016), sticlă, lemn, metal,
48 x 24 x 15 cm
nj	Ln
Concursul
Național de Literatură
„loan Slavici”
- lucrările pot fi trimise până în 31 octombrie 2017 -
Revista de cultură „Tribuna”, instituție sub autoritatea Consiliului Județean Cluj, or-
ganizează a cincea ediție a Concursului Național de Literatură „Ioan Slavici”. Concursul
conține două secțiuni: roman și proză scurtă.
Pot participa autori de toate vârstele, cu sau fără volume personale publicate, cu con-
diția ca textele trimise pentru concurs să fie inedite. În cazul romanului, se va trimite
un fragment de maximum 20 de pagini; pentru proza scurtă, numărul textelor rămâne
la latitudinea autorului, cu condiția ca acestea să nu însumeze mai mult de 20 de pagini.
Juriul va fi format din personalități literare clujene și redactori ai revistei „Tribuna”
- critici literari și prozatori. Premiile constă în publicarea textelor în revista „Tribuna”.
Festivitatea de premiere și manifestările adiacente concursului se vor desfășura la Cluj-
Napoca, la o dată care va fi anunțată ulterior și la care premianții concursului vor fi
invitați.
Materialele vor fi expediate prin email, ca documente atașate, pe adresele redactia-
tribuna@gmail.com Nu se acceptă scanări după manuscrise sau texte inserate în corpul
mesajului trimis. Autorii sunt rugați să precizeze că participă la Concursul „Slavici” și
să specifice secțiunea la care se înscriu - roman sau proză scurtă.
Lucrările pot fi trimise până la data de 31 octombrie 2017. Informații suplimentare la
tel. 0264-591498.
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
comentarii
analize
interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE IN ENGLISH, ROMANIAN AND ITALIAN
2
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
editorial
De la Sfîntul Augustin la
Renaștere (IX)
■ Mircea Arman
Platonismul viziunii Sf. Augustin este vi-
zibil nu numai atunci cînd acesta face
referire la ființă și neființă ci, reîntor-
cîndu-ne la problema cunoașterii, mai ales
atunci cînd, deși admite senzația și o consi-
deră indispensabilă procesului de cunoaștere,
totuși, o consideră ca fiind nivelul cel mai de
jos al cunoașterii fiind comună atît oameni-
lor cît și animalelor. Astfel, Augustin crede,
în mod cert, că cel mai înalt nivel al cunoaș-
terii umane este contemplația. Această idee
este una specifică filosofiei grecești iar Platon
o aduce la perfecțiune în opera sa. Să vedem,
totuși, ce înseamnă perfecțiune a cunoașterii
în accepțiunea grecească a termenului și cum
a înțeles Augustin, în umbra lui Platon, acest
concept.
În Introducere în filozofie1, David Armeanul
ne amintește că primul care a afirmat că în-
țelepciunea ar fi cunoașterea celor ce sunt
ca fiind ceea ce sunt, adică existența, a fost
Pythagora. Iar dacă sophia - înțelepciunea -
este cunoașterea ființei, atunci philo-sophia nu
este altceva decît năzuința de a înțelege ființa.
Prin urmare, grecii spuneau că filosofia este
perfecțiunea cunoașterii.
Să încercăm însă să dezbatem, succint, com-
poziția termenului philosophia. Heidegger, în
Was ist das - die Philosophie?, p. 24-25, deri-
vă cuvîntul philia, din verbul philein, care în-
seamnă a iubi. El raportează acest termen la
gîndirea lui Heraclit, unde apare pentru pri-
ma oară expresia philein to sophon. Dar, din
fragmentele rămase de la Heraclit rezultă că
logos-ul vorbește. Heidegger spune că a vorbi
cum vorbește logos-ul înseamnă homologein
- armonie. Astfel, spune același filosof, aner
philosophos - bărbatul filosof - este acela care
iubește pe sophon. Ducînd mai departe de-
monstrația, filosoful german face apel la un
alt citat din Heraclit care afirmă că Unul este
Tot (Hen Panta)2.
„Tot” apare în interpretarea lui Heidegger
ca fiind Panta ta onta, ansamblul celor ce
există, iar Hen - ceea ce unește. Așadar, phi-
lein to sophon este o omologie, adică o ar-
monie. Pentru Heidegger sophon este exis-
tîndul reunit în ființă, ceea ce înseamnă că
philein nu mai are doar un acord originar
cu sophon, ci este o cercetare asiduă spre
sophon. Acest fapt ar însemna: Philein to
sophon: „este o tensiune cercetătoare a sop-
hos-ului”, și aceasta este filosofia - o tensiune
cercetătoare a celor ce există în ființă.
Ca să putem înțelege mai bine cum priveau
grecii noțiunea de intelect și inteligibil și cum
de aici se vor dezvolta termenii de Philein și
Sophos vom introduce în ecuație un alt ter-
men, anume pe acela de theoria.
Substantivul theoria se trage de la verbul
theoreo care înseamnă a vedea, a observa,
a contempla. Rădăcina acestor cuvinte este
TheF, de unde derivă the. Vom reproduce aici,
după cunoscutul dicționar Bailly, o primă gru-
pă de cuvinte care se formează cu această ră-
dăcină3:
the - a privi, a contempla.
thea - acțiunea de a privi.
theaomai - a contempla.
theama - spectacol.
theatos - vizibil.
theatron - teatru.
theoros - spectator.
theoreo - contemplu.
Cu aceeași rădăcină se formează thauma
și thaumasia, adică miracol și mirare, dar și,
foarte probabil, theos și theoros, adică divini-
tate și mesagerul zeilor.
În compoziția cuvîntului theoria intră ră-
dăcinile thea și For, aceasta din urmă avînd
sensul de: a avea grijă de, a observa, a primi.
Litera F (digamma) este o literă dispărută (în
locul ei apărînd spiritul aspru), care se citea
aidoma latinescului v. De la această rădăcină4
se formează cuvintele:
horomai - veghez.
horado - văd.
horasis - simțul văzului.
horama - spectacol.
horates - spectator.
Observăm, pe de altă parte, că rădăcina
thea are același sens de contemplație și specta-
col. David Armeanul rezuma astfel concepția
grecilor despre theoria: „Filosofia, în schimb,
se ocupă de toate cele ce sînt, întrucît are în
vedere și lucrurile divine; doar ei i se spune în
mod legitim theoretică. Căci theorie se spune
de la «contemplarea lucrurilor divine»”5.
Cele divine erau pentru Platon ideile, arhe-
tipurile, principiile celor ce sînt ca fiind ceea
ce sînt. Inteligența platonică contempa ideile.
„Ideile se văd” spunea undeva Platon. „Nous-
ul este ochiul prin care sufletul vede eidos-ul,
spune Aristotel”(A. Dumitriu). Bailly6 arată că
acești termeni - eidos, idea - sunt formați cu
rădăcina Vid, înțelesul ei fiind de a vedea:
vid - a vedea.
eido - văd.
eidos - formă, esență.
eidolon - imagine.
eidesis - știință.
eidemon - savant.
eideticos - care primește cunoștința.
idea - formă, aparență, idee.
Idea și Eidos, care începeau altădată cu radi-
calul Vid, se citeau videa și vidos și erau puse
în legătură cu a vedea. Ele se trag din sanscri-
tul vidya, care înseamnă știință, vedere (A.
Dumitriu).
Prin urmare, esențele sau ideile, se vedeau.
Ele erau „ca lumina” (Aristotel). Cel care ve-
dea trebuia să îndeplinească principiul adec-
vării la lucrul cunoscut.
Pasul următor, necesită lămurirea unui alt
termen, și anume cel de contemplare. În limba
latină, spune Anton Dumitriu, vocabula the-
orein a fost tradusă prin contemplatio, a con-
templa, a fi absorbit în privirea a ceva. Latinii
au observat că verbul contemplatio este format
din prepoziția cum și templum, și ar avea sen-
sul de a fi în templu.
În Somnium Scipionis, Cicero ne spune
că Scipio Emilianus, aflat în vizită la regele
Massinissa, are un vis în care îi apar buni-
cul său Scipio Africanul și tatăl său Paulus
Aemilius. Întrebîndu-l pe acesta din urmă ce
ar putea face să nu ajungă și el în lumea mor-
ților, despre care Scipio Africanul îi spusese că
era adevărata viață, acesta - Paulus Aemilius
- îi spune: „Nisi Deus is, cuius hoc templum est
omne quod conspicis, istis te corporis custodiis
liberaverit - Nu.dacă Zeul, al cărui templu
este tot ceea ce vezi, nu te eliberează din închi-
soarea trupului”7.
Inițial templum, ne arată Anton Dumitriu
în Aletheia, „a însemnat cerul, în înțelesul
concret și figurat,..., apoi un pătrat trasat pe
cer, consacrat și desemnat special pentru uzul
augurilor care contemplau zborul păsărilor
înăuntrul lui, pe urmă a desemnat locurile
consacrate Divinității. Ennius l-a întrebuin-
țat și el în acest ultim sens, spunînd că întreg
universul este templum, iar acesta a însemnat
și a privi - ca într-un templu - la o ceremo-
nie.. Dar și cerimonia ne duce la același re-
zultat: magnum Jovis .contemplari, prin care
s-a tradus theorein acest cuvînt, poate fi privit
ca fiind compus din cerus, care însemna zeu,
și sufixul monia, care se regăsește și în alte cu-
vinte”8.
Această succintă analiză a vocabulei con-
templatio ne-a confirmat faptul că theoria,
era întru totul o contempare a celor divine,
a ideilor sau eide-lor. Ea lega cunoscutul de
necunoscut. Theoria lega cunoscutul de ne-
cunoscut. Ea este știința prin care intelectul
poate să pătrundă în existent. Platon spunea,
în Republica: „Nu pot să recunosc o altă știință
care să facă sufletul să privească în sus decît
aceea care are ca obiect Ființa și invizibilul”9.
Sensul lui theoria și al noțiuni de Idia îl preia
Sf. Augustin atunci cînd afirmă că doar con-
templarea lucrurilor eterne face posibilă înțe-
lepciunea și comuniunea cu Dumnezeu (gre-
cii spuneau „comuniunea cu Zeul” n.n. M.A.).
Astfel, Augustin preia de-a dreptul teoria cu-
noașterii platoniciană (teoria ideilor) fără să
facă, de această dată, nici un fel de concesie
ideilor neoplatoniciene ale emenației. Pentru
a întări cele afirmate de noi vom cita cîteva
fragmente din cartea lui Copleston10 referi-
toare la problematica în discuție: „În această
situație, atitudinea lui Augustin este evident
platonică. Modelele de bunătate și frumusețe,
de exemplu, corespund principiilor prime ale
lui Platon sau archai (transliterarea noastră,
M.A.), ideile exemplare, în timp ce figurile ge-
ometrice ideale corespund obiectelor matema-
tice ale lui Platon, ta mathematika(translitera-
rea ns. M. A.), obiectele care țin de dianonta
(transliterarea ns., M.A.). Aceeași întrebare
care s-ar putea pune în ceea ce privește teo-
ria platonică reapare, deci, și legat de teoria
augustiniană, și anume „Unde sunt aceste
idei?”. (Nu trebuie, desigur, uitat faptul că,
pentru amîndoi, „ideile” în cauză nu sunt idei
subiective, ci esențe obiective, iar întrebarea
„unde” nu se referă la o localizare a acestora,
deoarece „ideile” sunt ex hypotesi imateriale,
ci mai degrabă la ceea ce s-ar putea numi si-
tuație sau statut ontologic). Neoplatonicienii,
văzînd dificultatea în a accepta o sferă a esen-
țelor imateriale impersonale, anume cel puțin
Continuarea în pagina 8
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
3
cărți în actualitate
God is a Dj(iță)
■ Cristina Ispas
Cosmina Moroșan
beatitudine (eseu politic)
București, Editura Nemira, 2017
ncep abrupt și spun că subtitlul celui de-al doilea
volum de poezie semnat de Cosmina Moroșan
(venit la unsprezece ani distanță față de primul)
și anume „eseu politic”, mi se pare understatement-ul
anului. Pentru că, mai degrabă decât să scrie „eseuri
politice” camuflate în versuri, Cosmina Moroșan ține
predici înflăcărate, pătimașe, pline de învățăminte și
revelații despre lume, a cărei fragilitate (unde intră
inclusiv tot ceea ce ține de domeniul răului) și diver-
sitate infinită nu încetează s-o descopere, perfect stă-
până pe toate efectele retoricii. Are dreptate Andrei
Doșa când, pe coperta a 4-a, o numește în primul
rând „preoteasă”, pe lângă „dejayiță, escortă afectivă,
muceniță kinky”, toate atribute la fel de îndreptățite, la
care s-ar mai putea adăuga și altele, unele luate direct
din carte: „Sunt infirmiera ta artistă. / Magiciana de
grotă. / Alchimista trashy” sau „Tristă muceniță / pe
o moviliță / cu patroane / și creioane de gheață. / (...)
vei fi o mireasă de Disneyland / în rapiță și șampanii”.
Vorbim, evident, de o preoteasă/muceniță pe stil nou,
de o proorociță-mironosiță lipsită de orice tragism
și care se preface numai că ține să te convingă, să fie
crezută, în timp ce, și citez în continuare din Andrei
Doșa, „te lucrează la zona incertă”. În fond, ceea ce au
în comun preotesele, infirmierele, magicienele, mire-
sele etc. este acel tip de intimitate foarte special pe care
ți-o oferă fiecare și, totodată, sau mai ales, încrederea
pe care o reclamă.
Cosmina Moroșan este doctorandă la Școala de
Studii Literare si Lingvistice, Cluj, cu o teză despre
Schizanaliza literaturii performativ-postumane, astfel
încât îi sunt perfect familiare tezele cuplului francez
Deleuze-Guattari și, via, probabil și etica lui Spinoza.
Pentru că în acest sens cred că trebuie înțeles titlul
beatitudine, nu doar ca o trimitere la o stare de euforie
permanentă (neafectată de mediu cu ale lui capricii)
sau de fericire desăvârșită, ci și la libertatea sau la înțe-
lepciunea minții: „Și tu cari tot umanul în tine - nu-i
el prea sublim-maniabil / să-i tot faci defavoruri? /
Nu uita că mereu, dar mereu transmiți. / Ocrotește-ți
emisiile. // Să fii liber, nu există iluminare, / un absolut
al vieții, secretul ei e deschis. // NU există viață priva-
tă, «probleme de familie», / toți suntem oarecum co-
nectați”. Sau, cu alte cuvinte, idealul spre care se tinde
aici este cel al unui spirit larg și cuprinzător, tolerant și
generos, iubitor, îmbătat de tot ce există: „Arsuri și ce-
rul e cer al copilăriei / Păsărele se îneacă în oazele bu-
curiei mele / ce nu cată sens (și mă lasă să tac / în pa-
jiștea cu diamant și conifere”. Și când spun tot ce există
mă refer desigur la realitatea - online sau offline - de
care este înconjurată subiectiv Cosmina Moroșan,
un fel de (hiper)realitate inocent-trucată, pavoazată
cu tot ce trebuie pentru sărbătoarea vieții, cu tot ce
poate fi mai kitsch, mai strident și naiv (Deleuze) și, la
final, înecată în sclipici și confeti. Nu un simulacru de
realitate, în sensul lui Debord, și nu o realitate lipsită
de profunzime, nu o coajă, ci chiar realitatea însăși, în
ceea ce are ea mai excesiv, epatant-izbitor și, cel mai
important, nefiltrat. Cu alte cuvinte, lumea din poezia
Cosminei Moroșan (sau chaosmosina) este bombasti-
că și copleșitoare, luminos-glamuroasă, dar totodată
caldă și umană, deloc schematică, sau simplistă, de-
parte de o simplă juxtapunere de sintagme-clișee sau
imagini catchy: «Voluptatea seringii / în iarba mulată./
Te pup pe inelar. / Am înflorit ca adolescenții - // La
poalele unui munte sărat / sumbre-n roz / interacțio-
nând: o secvențialitate fără adâncimi / și super afecti-
vă mă înnobilează. // Să ceri - și nu trec peste. / După
mămăligă / luminez, / între patroane ofilite pentru
chiria din urmă. // Să-ți donez ceva, înlocuind șina
regretelor, / smoothnessul pervers al gândurilor și
absurdul ficțiunii / interioritate/exterior / cu imagini,
tracks, albume Bravo / în saboți clătind trelingari, /
susurând melodii populare. // Satul e înmiresmat și
viața pare tandră cu oricine / pe lângă tine / încriptat
și dăruit. // Copii rumeni, lucrări cu Lufthansa ruina-
tă de buruieni / sub arcada de catifea / când iubesc! și
eu iubesc / scâncind - că la cimitir / e individuare /
sub hero, // pe mușchi de ghiocei. E tranziția”. Pentru
că, oricât de mult ar părea să divagheze de la esențe,
oricât de amărâtă/obosită și retractilă ar putea părea
câteodată (ca aici: „Ți se pare frumos și înțelegi până
la un anumit nivel / când inima ta se strange ca o min-
ge moale / nu știi - e plictiseală sau dorința tâmpită
de a coborî / în tine - în beciul / cu lumină weird-
vișinie”) sau, dimpotrivă, oricât de jucată, în sensul de
provocatoare, i-ar deveni vocea, atâta timp cât nu res-
pinge nimic, ci doar înțelege și chestionează, clarifică,
ordonează etc., Cosmina Moroșan adoptă o ipostază
angelică sau de sfântă (inocentă, dar deloc ignorantă):
„Nu te întâmpin decât hipermachiată, cu laurii pe față
/ și zâmbetul de Cheshire unu și unu. / O să fac do-
meniul părăsiților, / o să vă primesc oraculară, / nebu-
nă de-optimism!” sau „Fiecare are o rugăciune - ți-o
spune / într-o baie luminată, / într-o oglindă spartă,
cu nasul lipit de garaj / și peste tufa de trandafiri. //
Atunci universal nobil îmbătrânește și întinerește. // Îi
place foarte mult”. Concluzie care răzbate inclusiv din
cea mai „dură”/„răutăcioasă” atitudine, pe care o pu-
tem identifica aici: „Să zic dur / ceva despre iubire și
să șterg”. Iar prin ipostază înțeleg aici o multiplicitate
fluctuantă, trădată dincolo de medii și de numeroase-
le referințe la diferitele tipuri de discurs, și implicit la
interconectivitate, din poeziile Cosminei, plus de for-
matul inspirat de multe ori, de exemplu, din descânte-
cele vrăjitoarelor, și ele presupunând depersonalizare.
Într-o cronică recentă la volumul Doinei Ioanid,
cele mai mici proze, apărut concomitent cu beatitudi-
ne în colecția Vorpal de la Nemira, făceam o paralelă,
cu destul folos, cred, între cele două volume despre
care spuneam că nu se întâlnesc în niciun punct, fiind
vorba practic de temperamente opuse, introvertit vs.
extravertit, și de contexte istorice (ultimii ani de co-
munism+primii de tranziție vs. anii 2000, ca ani de
formare) extrem de diferite. Dacă ar fi însă să caut o
simetrie încă și mai ofertantă, aș pune în paralel pre-
dicile Cosminei Moroșan cu poemele pedagogice ale
Ruxandrei Novac, din ecografitti. poeme pedagogice.
steaguri pe turnuri, (Editura Vinea, 2003). Ruxandra
vine direct din nucleul dur al generației 2000, cu tot
cu convingerile ei tranșante, traumele, anxietatea, in-
transigența, orgoliul, grungismul și scârba (inclusiv
de sine, fiind vorba de o generație care pe undeva se
consideră din start ratată, sacrificată și maculată, con-
taminată etc.) revolta, impulsul nevrotic de a aplica
lecții/corecții, în timp ce Cosmina militează, face acti-
vism (iarăși, nimic mai reprobabil pentru douămiiști)
în numele toleranței și al bunei înțelegeri între oa-
meni, nediscriminatoriu, pe măsură ce învață despre
lume și o experimentează. Tot ce înainte părea abject
a devenit la Cosmina Moroșan doar defect, care cere
înduioșare. Iarăși, în timp ce, în poezia Ruxandrei,
viața apărea deformată, insuficientă și absurdă, pentru
Cosmina Moroșan pare un privilegiu: „Urmărești pri-
virea semi-curioasă spre roboțelul de la colțul străzii. /
Cărarea e plină de șezlonguri / și găletușe cu porumb,
iese abur. // Pești cu ace, o flacără peste bucățelele de
carne ca un / acoperământ.// Copiii la fundul piscinei
fac dansul rechinilor. / Deasupra tuburi colorate, niște
artificii explodând din apă. (.) Cât mai departe de
casă găsești senzații plăcute sau stranii; / neobișnuitul,
acel ceva / de când ai sărutat scoarța copacului sau te-
ai plesnit cu urzica / sub genunchi. / A durat fix un
minut. (.) / Tot ce contează e sfera asta, / bucuria ta,
o urmă de adidas în iarbă / printre legume de plastic
rostogolindu-se pe linoleum. // Lângă măslinele care
plutesc în punga de apă e casca / luptătorului, / mai
târziu o să mergeți în pădure la 50 / de m depărtare
de oraș. // dar acum ești curioasă de noua priveliște
/ - e vara unei alte plăceri, experiențe. / //Fetița cu chip
de șoricel și-a pus un batic colorat pe cap, / seamănă
cu o bătrânică săpând castele. / Ți se pare curios cum
aleargă singură / în jurul unei căprioare gonflabile și
își părăsește bicicleta // lângă depozitul de lemne. //
Aici toți vor să fie împreună, să-și spună ceva”. O altă
paralelă la fel de grăitoare, dar din alt unghi, am pu-
tea face și cu exhibiționismele și ereziile din poeziile
Elenei Vlădăreanu, Oanei Cătălina Ninu sau Mirunei
Vlada, de la începutul anilor 2000.
În concluzie, putem vorbi liniștiți de schimbarea
paradigmei douămiiste (nu doar în poezie, dar și în
proză), cu precizarea că, și de data aceasta, tot de la
ideologie a pornit totul. Stânga, care altădată părea
pentru totdeauna compromisă, nu doar că a redeve-
nit o opțiune valabilă astăzi, dar deține chiar poziția
privilegiată, cel puțin printre artiști. Context în care
trebuie să spun că volumele ochi roșii polaroid, de
Gabriella Eftimie și umilirea animalelor, de val chi-
mic, și blank și dispars, de Vlad Moldovan, care au
jucat rolul de precursoare ale noului val, prin introdu-
cerea în mentalul poetic a noilor tehnologii, țin totuși,
mai mult de vechea paradigmă (deși ar fi mai mult de
argumentat aici, mai ales la Vlad Moldovan).
Faithless, formația englezească de la care am îm-
prumutat titlul acestei cronici (în original „God is a
DJ”, piesă de pe albumul Sunday 8PM, din 1998) e clar
old (sau very old) school pentru Cosmina Moroșan,
la fel cum versurile piesei, deși par că se potrivesc des-
tul de bine, sunt mult prea directe, dar în același timp
cred că s-ar potrivi la fix odată ce ar fi folosite într-un
mix electro, sofisticat și nostalgic.
■
4
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
De pe arca familiei
Teodorescu
■ Ștefan Manasia
Cristian Teodorescu
Cartea pisicii
Iași, Editura Polirom, 2017
Cartea pisicii este genul acela de scriere pe
care, de la Baudelaire la Hrabal, și de la
Desmond Morris la Mircea Ivănescu, ori-
ce pisicofil adevărat simte nevoia să o lase post-
erității. Cristian Teodorescu s-a alintat și ne-a
alintat construind romanul acesta familial, felin,
ironic, grafic - unde textul e în permanență spart,
întrerupt, comentat de desenele lui Octavian
Mardale, inspirat și cînd se ocupă de politicieni,
și cînd trebuie să nemurească pisici. Graficianul
e, și de această dată, aliatul scriitorului abraziv,
tandru înăuntrul clanului său (soție, cei doi bă-
ieți, cățelușele, pisicile), dar cu o privire necum
indiferentă peste răul pe care îl vede, cum iese
din apartament, peste tot. Subiectul - în aparență
frivol - solicită o scriitură amuzantă, ingenioasă,
muzicală, o partitură interpretată - și aici pro-
zatorul ne-a cam luat piuitul - de pisici. Istoria
familiei Teodorescu, a apartamentelor în care a
viețuit succesiv, într-o armonie hippie-jainistă cu
patrupedele lor, multe salvate din ghearele morții,
este repovestită, nuanțată ori chiar amendată de
Ochiul.
Ochiul sau Chioara este printre ultimele ve-
nite pe arca lui Noe, naufragiată într-un aparta-
ment dintr-un bloc de pe Șoseaua Virtuții, din
București. Ochiul fusese abandonat într-un cîmp
de lîngă oraș, ca să fie recuperat de Daniela - so-
ția-medic a romancierului, căreia i se dedică și
cartea. Cu un ochi putrezit, nerecuperabil, pisicul
are clipele numărate. Și-a epuizat viețișoarele, s-ar
părea. Dar magia, căldura femeii care salvează pa-
cienții umani/nonumani de cînd se știe, retrezesc
corpul micii feline la viață. Ochiul devine loca-
tar al micului apartament, primind, cu timpul,
dreptul de a lenevi pe masa de scris a romanci-
erului, sau deasupra sa, pe un corp de bibliotecă.
Așa începe educația savantei pisici. Bulgakovian.
Observînd totul, dragostea care însuflețește apar-
Vioara Dinu	Memoria transformării II (2016), sticlă, lemn, metal, 60 x 18,5 x 12 cm
tamentul, micile rivalități dintre Petre și Matei,
compozitorul și medicul, cei doi fii ai cuplului,
relațiile de putere dintre patrupezi. Ochiul ascultă
poveștile despre pisici dispărute, despre țărani și
orășeni viețuind, mai departe, într-un incredibil
ev mediu mintal. Acolo unde pisica și cîinele va-
lorează aproape nimic. Ochiul își rafinează tehni-
cile, piratează stilul jurnalistului de la Cațavencii,
cronicarului Medgidiei de altădată. Ochiul des-
chide pe ascuns computerul din camera de lu-
cru a scriitorului și începe să tasteze, într-un fi-
șier nou, istoriile care alcătuiesc, în final, cartea.
Istorii feline, minore, periferice, însă extrem de
puternice, mai impresionante - pe alocuri - decît
marea istorie umană, pe care o ating , totuși, vo-
lens nolens: și Elena Udrea are o pisică, iar Hillary
Clinton, Trump și Putin au pisici care le reflectă
caracterul, defectele, foamea de putere; sau la te-
levizor apare, într-o zi, de mai multe ori, o pisică
din Istanbul, care traversează indiferent balustra-
da blocului înțesat de lunetiști (ne aflăm în timpul
puciului eșuat de anul trecut, oamenii se cufundă
în violență ritualică iar pisicile - de la care am pu-
tea învăța atîtea - trăiesc mai departe în calmul
și hedonismul acelea care i-au inspirat pe poeți și
care-i făcuseră pe egipteni săle divinizeze). Pisicul
ieșit dintr-un lan, aproape leșinat pe șosea, în ca-
lea automobilului condus de Daniela, se insinu-
ează în tribul patrupedo-biped, aparent stîngaci,
fără nici cea mai mică șansă de a rivaliza vreodată
cu dipăruta Mîțoche, numită și Victorița, legen-
dara pisică a familiei, singura care punea pe fugă
maidanezii periculoși aciuați lîngă bloc. Mîțoche
intrase în sufletul scriitorului Cristi, ca să nu mai
iasă niciodată. Și aici vine drăgălășenia cărții, una
din reușitele sale - privim istoriile tastate de Ochi
ca pe o declarație de dragoste către stăpînul ciu-
fut (deși, pisicofili vechi, știm bunăoară că pisicile
ne tolerează ca prieteni-adoratori, nu ca stăpîni),
ca pe o încercare - eroicomică - de a-l îndepărta
pe acesta de blocajul scrisului, de una din crizele
sîcîitoare ale omului de litere.
Iată una dintre poveștile prinse în țesătura căr-
ții de Chioara - daimonul blănos al domnului
Teodorescu:
„Femeile sunt mai sensibile atunci cînd le
spargi un pahar sau o farfurie, ca și cum ai aten-
ta la averea lor personală. Daniela s-a vaccinat de
această sensibilitate cu mulți ani în urmă. În, mai
precis, ziua cînd Victorița, pisica ei favorită, cea
care a dispărut după ce s-au mutat din Drumul
Taberei în Militari, i-a spart farfuria norocu-
lui, veche de o sută cincizeci de ani. Aia pe care
Daniela o scotea pe masă numai de Crăciun și de
Paști și în care nu punea decît mere și portocale,
ca un semn al împrospătării tradiției de familie.
Pe acea farfurie a belșugului ce avea să fie,
Daniela așeza fructele speranțelor ei, la fel cum
străbunica ei o umplea cu mere, nuci, boabe de
grîu și de porumb, bunica ei cu mere, portocale
și o banană, iar mama ei cu mere, struguri și un
ananas. Apoi a venit o perioadă cînd farfuria n-a
mai fost pusă pe masă, căci în ea ar fi trebuit să se
afle carne, cafea și căldura care lipsea din calori-
fere.” (142)
În fine, nu convocăm întreaga istorie a farfuriei
belșugului și, prin ea, a fețelor pe care le lua, în
istoria bietei țărișoare, belșugul sau sărăcia pole-
ită ca nucile din pomul de Crăciun. Autorul are
meritul că nu apasă pînă la podea pedala melo-
dramei, a suferinței și rușinii încercate de supra-
viețuitorii comunismului, pe urmă ai tranziției. Și
are inteligența, umorul de a transmite toate aceste
adevăruri amare - istorii sumbre sau picanterii
(nu o dată tragice) din lumea blocurilor din car-
tierele-dormitor bucureștene - prin intermediul
ambasadorului său, pisica numită, cu falsă cool-
ness, cînd Chioara, cînd Ochiul:
„Sunt mîndru, dar mă și scoate din sărite că
Ochiul nu stă degeaba la mine în birou. În timp
ce eu credeam că doarme, cînd pe masa mea de
scris, cînd pe acoperișul bibliotecii, printre ziare,
Chioara a învățat să scrie la computer. Și, cu toate
că nu i-am ținut și ei un curs de creative writting,
povestește acceptabil, chiar cu o anumită origina-
litate.” (175)
Cu alte cuvinte, hîtrul autor și-a dat notă de
trecere și, în plus, ne-a lăsat pe cap cu un personaj
blănos, simpatic, excelent povestitor.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
5
Povestea Porților
din Obidos
■ Monica Grosu
Sânziana Mureșeanu
Călătorii. Porțile din Obidos
Cluj-Napoca, Editura Avalon, 2017
Un lirism discret, în linie simbolic-medi-
tativă, ne propune Sânziana Mureșeanu
în noua sa plachetă de versuri, Călătorii.
Porțile din Obidos, apărută, în condiții grafice
extraordinare, la Editura Avalon, Cluj-Napoca,
2017. Tema călătoriei, valorificată și în volume-
le precedente (Ultimele alge - 2003, Laocoonia
- 2003, Arhitectura absenței - 2004, Viața nu e
destul - 2006, Ultima medină - 2008, Călătorii -
2012), reapare în prim-planul atenției, adăugând
parcă discursului imagistic tonuri și percepții noi.
În fond, așa cum sublinia criticul Mircea Popa,
,,Sânziana Mureșeanu e un poet care a făcut din
călătorie o stare de suflet. Datorită faptului că me-
seria o obligă să se afle pe drumurile lumii o bună
parte din timpul trăirii sale, timpul mărturisirii
este inerent legat de această colecție de stampe
sufletești, de album intim, în care stau alături de-
cupaje exemplare de imagini, stări, idei, pe care
le transpune în poezie ca pe o amintire de preț a
vizualității sale interioare.”
Textele călătoriilor lusitane au ca pretext sim-
bolic porțile întâlnite și fotografiate cu migală de
reporter. Ca o invitație implicită la călătorii inte-
rioare, aceste porți marchează trepte ale inițierii
în tainele locului, și totodată, căi de pătrundere
în cotloanele ascunse ale istoriei. Autoarea explo-
rează nevoia de poveste a călătorului, potențialul
ezoteric al porții închise, dincolo de care se desfă-
șoară o întreagă lume, un întreg arsenal de obice-
iuri și obiecte, de arome și culori. Prozo-poemele
de față adulmecă din pragul ușii un spațiu mental
și psihologic abia intuit, bănuit, aflat, mărturisit
în legendele orașului. Dar e atâta sensibilitate și
finețe în aceste versuri izvorâte dintr-o privire
blândă și îngăduitoare cu spațiul, cu oamenii, cu
Vioara Dinu
Sertarul cu secrete (2016), sticlă, lemn, metal, 6,5 x 18 x 15,5 cm
poveștile lor de viață și de moarte, de iubire sau
dor nemărginit, purtat în larg de curenții desti-
nului.
Scrise sub semnul fascinației și al mirării, aceste
texte înlesnesc apropierea cititorului de Obidos-
ul portughez sau, cum frumos mărturisește au-
toarea, ,,am însoțit de cuvintele mele Porțile din
Obidos, propunând timpului să se oprească, iar
spațiului să se curbeze.” Se ivește, astfel, un dialog
sufletesc, de maximă tensiune și delicatețe, un dia-
log care transcende faptul concret, alunecând spre
taină, inițiere, sacralitate. Căci, orice s-ar spune,
se simte un aer de sacralitate, învăluind, în încre-
menirea lor, casele, străzile, descripția: ,,Călătorul
aflase o mie de povești deodată; ascultase cântecul
a o mie de voci; mii de ochi s-au aprins în sufletul
său precum lumânările bisericești...” (Iată Poarta
Iberiană sau Poarta celor veniți din Caucaz). Este,
de fapt, poarta celui înstrăinat, care tânjește după
îndepărtatul acasă, unde știe că nu se va mai în-
toarce niciodată: ,,Acum știau că nu erau de Aici,
că nu mai erau cei de odinioară, neîmblânziți,
războinici. Drumul îi șlefuise, ploile le spălaseră
furia, amintirile.”
Prin Obidos-ul străvechi, aflăm povestea
Reginei care și-a frânt glezna pe străzile pietruite
strâmb, simțim mătăsurile fine ale negustorului
venețian, contemplăm stelele alături de astrologul
,,cu barbă neagră, strălucitoare, cu turban verde și
haină de culoarea cenușii”. Poveștile acestea, abia
schițate, nu se încheie niciodată cu un verdict
final, ci rămân asemeni unor lapidare treceri în
revistă ale locurilor, caselor, imaginilor. Ca și por-
țile, acestea sunt preambulul ademenitor spre ex-
plorarea mai adâncă a existenței orașului. Rămân
în urma lor doar parfumul de mentă și rozmarin,
ca după plecarea Eremitului, în ochii căruia ,, nu
se citea decât depărtarea.”
Toate aceste porți nu vorbesc despre altceva
decât despre veniri și plecări, despre (re)vedere și
despărțire, purtând cu ele, în veacuri, însemnele
suferinței, ale pasiunilor ascunse și ale speran-
ței. Pentru cerșetorul cetății, a însemnat Marea
Trecere sau Poarta Împărătească: ,,Toată lumea
îl cunoștea pe Ruiz, cerșetorul în haine cenușii./
Ruiz vorbea cu norii, cu păsările, cu orice floa-
re întâlnea în cale./ În noaptea aceea s-a simțit
obosit, atât de obosit încât tot cerul părea că se
sprijină pe creștetul lui./ S-a rezemat de o poar-
tă albastră, și-a lipit tâmpla de lemnul ei rece./ A
adormit și a visat până departe, atât de departe în-
cât întoarcerea a devenit imposibilă./ Dimineață,
stăpânii casei l-au găsit zâmbind, cu tâmpla lipită
încă de lemnul rece al porții.” (Iată Poarta Porților
sau Poarta Soarelui Răsare). Nu putem să nu re-
marcăm dinamica firescului în care se transpun
aceste povești pe hârtie, așezându-se într-o ordi-
ne calmă, de după-amiază însorită, tandru adiată
de vânt. Reluarea unor expresii, atingând aproape
statut de refren, coboară și mai mult liniștea în
poem, e o tehnică a așezării în rost, în tâlcul tainic
al zilei, al istoriei.
Zidurile caselor care străjuiesc ancadramentul
porților sunt preponderent albe și acompaniate
de plante cățărătoare ornamentale, trandafiri sau
cactuși ce conviețuiesc armonios cu intrările pie-
truite, aride. Foarte bine funcționează în această
carte impactul imaginii asupra textului, ce pare
să iasă discret de sub crăpătura ușii. Concizia, su-
blimarea realului în expresii sugestive și lapidare,
derularea cinematografică fuzionează perfect cu
trecerea de la o stare emoțională la alta sau chiar
cu imaginea porților întunecate și scunde, predo-
minant maronii sau verzi, porți minuscule, une-
ori cu geamuri opace, gratii și mânere metalice.
Dincolo de arhitectura străveche a cetății, tră-
iesc legendele celor care au locuit-o, fie și măcar
pentru un timp, dacă nu pentru totdeauna. Astfel,
călătorul privește îndelung Poarta Orbilor, amin-
tind de Don Manuel care a rămas fără vedere la
vârsta de cinci ani, atunci când ,,a simțit pentru
întâia dată mirosul de praf încins al întunericu-
lui” sau scrutează orizonturile, alături de primul
mongol ajuns aici, trăind tăcut la marginea ora-
șului. Doar dorul de origini îl făcea să-și pro-
iecteze în fiecare seară întoarcerea: ,,În fiecare
seară, Mongolul se urca pe zidul cel mai înalt al
cetății. Privea în zare cu dor, nesaț... Își întindea
brațele de parcă ar fi vrut să zboare.” (Iată Poarta
Rătăcirii. Poarta fără întoarcere). Tot fără întoar-
cere este și plecarea lui Miguel pe mare sau a lui
Lorenzo de Almeida. Pentru ei, porțile rămân
pentru totdeauna închise, porțile acelea de care
Dragonul, străjuitorul simbolic al cetății, nu are
nevoie: ,,Dincolo de zidurile Cetății/ Stă încolăcit
Dragonul;/ El nu înțelege zborul,/ El nu înțelege
pasul omului,/ Constelația Peștilor.../ Dragonul
nu are nevoie de Porți,/ Umbra lui acoperă ce-
tatea/ Precum norul uscat al memoriei./ Porțile
sunt făcute pentru Noi,/ Pentru cei care cred/
Că le pot deschide și închide/ După propria lor
voință./ Dincolo de zidurile Cetății/ Stă încolăcit
Dragonul.”
Călătoriile Sânzianei Mureșeanu reușesc să
developeze desene interioare ale ființei, într-o
caligrafie lirică elegantă și rafinată, discret me-
lancolică, irizată de tonurile grațios catifelate ale
Lusitaniei.
■
6|
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
comentarii
Dincolo și dincoace
de zid
■ Monica Zamfir
Săvârșitu-s-a,
călăule,
zidul tău nu a putut opri versul să nască...
Ani Bradea - Poeme din zid
Poeme din zid vorbesc, în debutul atât de ma-
tur și săvârșit cu har al poetei Ani Bradea,
despre femeia-suflet și despre sensibilitatea
de a fi. Orice murdărire a sinelui devine strigă-
toare la cer, căci poezia este una dintre formele
sublime de a striga marile zguduiri interioare.
Existența trebuie simțită cu asupra de măsură; lu-
crurile se conectează între ele într-un fel anume,
au propriul sens mistic, iar terfelirea acestuia de
către orice gest profan reclamă/ naște un poem.
Femeia este în economia imagistică a volumu-
lui locuire a sinelui în sine, univers conținut în
propriul univers: îți scriu scrisori, călăule, scrisori
din celălalt trecut. Ea - un șir lung de femei conți-
nute una în alta, născute una din alta, trăind una
prin alta.
Lirica ei reușește extrem de fidel să reproducă
viziunile imaginarului feminin, sensibilitatea cu-
riozității nestăvilite, abilitatea de a naște conexi-
uni între real și imaginar, de a transforma în irea-
litate tot ce atinge cu ochiul, cu sufletul: o casă, un
loc, un mit: pe lângă cimitirul evreiesc,/ pe acolo se
ajunge la mare...
Ca într-un joc-labirint, cheia care desface fie-
Vioara Dinu
Fereastra cu peisaj II (2017), sticlă, lemn, 27 x 28 x 5 cm
care poem în parte o primești aparent încă dintru
început, într-un soi de pre-text: Cu adevărat de-
șertăciune sunt toate..., dar semnificația ei se po-
trivește abia în încuietoarea finală a fiecărui text
în parte, formulată ca o sentință, ca un verdict:
Din cupa ce se varsă generos,/ călăule,/ venin vei
bea și tu./ Veni-va vremea!
Cartea întâi a zidirii, Facerea, povestește profe-
tic despre în-suflețirea înțeleasă ca taină a înzes-
trării ființei umane cu sensibilitate.
Lumea Aniei Bradea se deschide abia dincoace
de zid: dincolo de zid rămâne exteriorul, în timp
ce dincoace, poeta exersează sensibil, pasional, lo-
cuirea-în-sine. Dincolo de zid e călăul, dincoace,
lumile înfloresc în senzații diafane, în stări intens
locuite de contururi hieratice, străbătute de rețele
de energii: Fiecare Ană își poartă în suflet zidul./
[...] Mă întorc,/ de fiecare dată,/ în temnița mea./
Prietenosă,/ în semn de bun venit,/ îmi îngăduie să
spânzur,/ de un cui ruginit,/ câmpul tău de soare.
Autoexilarea în sine poate aduce, în mod para-
doxal, izbăvirea; iar coborârea din zid înseamnă
lepădarea de sine ca o dureros de vicleană vânza-
re: leagănul din care m-au vândut./ pe fereastră,/
cu cinci arginți.
Emanciparea femeii moderne a început nu de-
mult, odată cu Nora, cu părăsirea casei de păpuși,
a menajeriei de sticlă, dar dacă, în fapt, aceea a
fost o greșeală imensă, o dezrădăcinare din sine,
din pământul roditor și fertil al feminității? Poeta
cere un interior personal, un cer de tavan pe care
să își expună ca o atârnare, ori ca o condamna-
re poveștile dezaripate ale propriei ființări în sine:
acum e loc destul să apună orice iluzie. Exteriorul
rămâne convențional, un spațiu al risipirii, în
timp ce interiorul își generează miezul fertil al
dospirii, al contemplării, al judecății, al uciderii
necesare: între patru pereți de stâncă voi să mă-n-
chid,/ călăule,/ în care nici securea ta să nu poată
dăltui.
Dar nu orice fel de interior hrănește.
Prizonieratul într-un zid artificial, în care poves-
tea e fadă spoială, nu poate hrăni, nu adapă: spre
apus,/ ai pictat o grădină, [...], tavanul l-ai vop-
sit albastru,/ l-ai însuflețit cu mierle. Locuirea
în sinele fără de sine, a eului fără tu, laolaltă cu
plăceri furate și ceruri închiriate, în care tăierea
ferestrelor nu doar că nu revigorează, dar pur și
simplu ucide, nu este, nu poate fi acceptată: de
atunci,/ în fiecare dimineață,/ adăpostind un rest
de vis spânzutar de gene [.]/ planific un viitor
într-o lume imobilă: [.]/ fără tine nu știu inven-
ta păsări vii!
Poemul ultim al Rătăcirilor din Cartea a doua
anticipează Desfacerea. Spectacolul e pe sfârșite,
cortina stă să cadă ghilotină, imaginea femeii-rug
care se mistuie incandescent dezrădăcinează din
ziduri un mit: Nu toate aripile sunt ale păsării pho-
enix! Jocul înăuntru-afară include într-un mod
neașteptat taina lumină-întuneric. Locuirea-în-
sine înseamnă lumină; desfacerea-din-sine obligă
la un soi de înnoptare a ființei. Călăul întruchi-
pează în Poeme încăpățânatul locatar din zid, din
zidul ce desparte noaptea de zi, lumina de neguri,
înăuntrul de afară. Iar sabia lui despică lumi, dăl-
tuiește în piatră, făcând Fericirea,/ (călăule,/ e) o
iluzie,/ efemeră ca o tigvă în fața tăișului bardei
tale!
Dar oare în care parte a zidului zăbovește lumi-
na? Dincolo de fereastră/ locul gol al plopului care
plânge aduce tristă mărturie că absența naște întu-
neric, rămâne aducătoare de noapte. Dar strigătul
tainic din zid ne confirmă: sporind întunericul nu
scade lumina!/ Eu am văzut ce e dincolo de noapte!
În orice miez de zid arde rugul jertfirii. Prin orice
zidire străpunge lumina. Căci interiorul conține
miezul incandescent al ființării, singurul Adevăr
care ne stă mărturie: nu suntem decât în măsura
în care ardem pe interior! Tu,/ cel care știi limba
focului,/ n-ai vrut să-mi tălmăcești vorbele din rug!
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
7
Iesirea din zid se cuvine a se întâmpla ca un
act ritualic, într-o anume noapte-n care miresele
se-ascund sub voaluri/ negre. Asumându-și pu-
terea de a reordona exteriorul, poeta îmbracă
pielea vrăjitoarei ce culege podoaba pentru a rea-
duce echilibrul universal, pentru a vindeca abi-
surile propriei existențe: cândva o rană va supu-
ra/ pentru fiecare cuvânt nerostit. Se cuvine astfel
săvârșirea unui gest mistic al îngropării vorbelor
de dragoste,/ pe toate câte sunt în mine și nu încap
în poezie, odată cu incantația-blestem adresată
călăului: Zorii nu mă prind niciodată dormind,/
călăule,/ într-o dimineață voi îmbrăca și pielea ta.
Contrar mitului zidirii, locuitoarea Poemelor
din zid nu strigă dinlăuntru pentru a fi salvata,
scoasă „la lumină”, ci strigă tocmai pentru că își
descoperă lumina din zid și libertatea sa interi-
oară: Iubesc în toate zilele de libertate,/ în nopțile
dintre ele ispășesc penitențe.
În propriul zid, Ana are revelația femeii pă-
cătoase, care n-a fost ucisă cu pietre, care poartă
cioburi de cer înfipte-n pupile, care știe să pășeas-
că mândră, doborând cu fruntea/ la fiecare gând/
un înger. Între pereții fragili, de cretă, ai zidului,
viețuirea e fără de păcat, îndrăzneala este deja
iertată, iar visul hrănește libertatea spiritului și
seva locuirii-în-sine: Eu nu joc niciodată șotron,/
călăule,/ Nu pot sări peste ziduri de cretă.
Obosită de propria risipire, poeta își conștien-
tizează setea de somn ca profundă cufundare în
sine, în miezul spectral al propriului eu: Ochii se
adâncesc tot mai mult,/ ferestre căscate întunecat/
în peretele chipului... Cele două ființări ale sine-
lui se despart prin zidul rece și tăios ca o secure
de călău, delimitând înăuntrul de afară: Când
te-am inventat,/ călăule,/ nu știam că securea ta/
mă va despărți pe mine de mine! Mai mult, som-
nul încheie intervalul chinuitor al Desfacerii din
Cartea a treia: Orice somn [.]/ chiar unul întu-
necat,/ fără vise,/ adânc și solemn ca o moartea.
Căci cum altfel se poate sfârși risipirea-de-si-
ne decât cu rugămintea-poruncă: Lăsați-mă să
dorm! - Lăsați-mă să dorm după ultimul punct!/
acum nu mai am de spus nicio poveste.
Ca o fascinantă șerpuire a unei nucleotide de
AND în lumina spectrală a ființării, primele trei
Cărți ale Poemelor din zid - Facerea, Rătăcirile și
Desfacerea - compun povestea unei vieți pentru
care locuirea în sine este deopotrivă har și bles-
tem. Și dacă povestea acestei vieți începe ca zi-
dire în trup printr-o dureroasă și în același timp
fascinantă multiplicare, ca diviziune a sinelui, ca
înlănțuire de euri interconectate prin mitos (gr.
fir), atunci oare ce reprezintă Submarginea din
Cartea a patra?
Proces al întoarcerii la origini, implozie a fi-
inței în sine, fuziune celulară a eului până la
esența primordială, reversibilitate a Facerii,
Submarginea e țara-n care m-am născut eu,/ că-
lăule,/ pe când tu puneai deja la încolțit/ semințe
de moarte.
În acest lent drum al întoarcerii în sine, poe-
mul II din Cartea a patra se generează ca o artă
poetică, icoană a unei fuziuni genetice cu sinele:
Copilăria mi se scurge pe obraji/ (.)/ Oglinda în-
toarce imaginea demult ciobită. Textul liric poate
fi citit ca o definiție a îndrăgostirii de scris, de
cuvântul ce germinează din inimă, atunci când
poeta își redescoperă momentul în care sâmbu-
rele sensibilității proprii devine poem. Căci arta,
poezia nu e decât sublimă strigare în pustiu a
omenescului fiecăruia dintre noi, figurat în text
în chipul mâinii stângi, singura cu care se poate
scrie despre bucurie!
Inocenta asociere dintre mâna stângă și stân-
ga ca locuire a inimii rămâne o dovadă irefuta-
bilă că a scrie cu sufletul este echivalentul lui a
fi viu: Acolo am învățat și eu să scriu,/ așa cum
simțeam,/ cu inima.
Și ca orice întoarcere la origini, Submarginea
rămâne locul sacru al sfâșierii-de-sine, al întris-
tatelor autoflagelări, al atentei înțelegeri de sine
ca autoacceptare: În inima mea sunt iubirile cica-
trice,/ călăule,/ ca-n trunchiul copacului vârstele
sale.
Bucăți de trecutul sfâșiat din sine compun
Poveștile din Submarginea, fragile artefacte ale
propriului eu: ca o rană, amintirea zilei/ în care
aripile i-au fost tăiate/ până la sânge/ pulsează.
Volumul, atent construit din vârste și stări,
presupune o anume conduită și un anume cod al
lecturii. Poemul liminar anticipează stările fun-
damental creatoare ale poetei, imaginile confec-
ționate din cel mai pur și (în același timp) purifi-
cator lirism din care izvorăsc energiile Poemelor
din zid. Temele majore din volum locuiesc limi-
nar în corpusculi translucizi de metaforă: absen-
ța ta plimbată pe țărmul pustiu;/ un diapozitiv
cu imagini din alt timp;/ balaur negru înghițind
trupuri albe;/ sate mutate cu case cu tot.
Dar ceea ce descifrează-încifrează cu adevă-
rat acest cod este finalul Poemului liminar (și va
fi iarăși zi./ și se va face lumină./ chiar și după
noaptea aceasta.), care își oglindește semnificați-
ile tocmai în post-scriptumul volumului, Poemul
dimineții: Dimineața/ îmi număr rănile cresta-
te de așteptare./ câte una pentru fiecare poveste.
Acest ultim text confirm că întreg volumul e o
artă poetică, un lung șir de euri, de stări, de locu-
iri interioare. Poemele rămân dezgoliri, sfâșieri
și răniri pe care, născându-le în corp de cuvinte,
poeta le închide între zidurile atent construite,
demonstrând încă o dată (dacă mai era nevoie)
că actul creației este sacră spălare de sine, ritual
catharctic, suicid premeditat al propriului eu și
ușurată izbăvire: întămpin,/ astfel,/ prima zi de
libertate./ și somn purificator . chiar dacă/ nu
mi-am imaginat niciodată că,/ la sfârșitul arde-
rii,/ se face atâta frig!
Scriind Poeme din zid, Ani Bradea săvărșit-a
sublim ritualul epuizării de sine!
Vioara Dinu	Fereastra cu structură (2017)
sticlă, lemn, 27 x 28 x 5 cm
Urmare din pagina 3
De la Sfîntul
Augustin la Renaștere
(IX)
condiția aparent atribuită esențelor din lucră-
rile publicate ale lui Platon, au interpretat ide-
ile platonice ca gînduri ale lui Dumnezeu și
le-au „plasat” în Nous, spiritul divin care ema-
nă din Unul, ca primă ipostază. (Comparați
cu teoria lui Philon despre ideile conținute în
Logos). Am putea spune că Augustin a accep-
tat această poziție, dacă ținem cont de faptul
că nu a admis teoria neoplatonică a emenației.
Ideile exemplare și adevărurile eterne sunt în
Dumnezeu. „Ideile sunt niște forme arhetipale
anume sau niște esențe stabile și imuabile ale
lucrurilor, care nu au fost formate ele însele,
ci existînd de-a pururi și fără să se schimbe,
sunt conținute în inteligența divină”. Această
teorie trebuie acceptată, altfel am fi obligați să
spunem că Dumnezeu a creat lumea într-un
mod neinteligent.”
Desigur, această problemă, arată Copleston,
ridică în mod necesar o alta. Și anume faptul
că omul contemplă mintea lui Dumnezeu atîta
vreme cît mintea umană este din punct de ve-
dere ontologic identică cu nous-ul divin? Unii
au crezut că asta a vrut să spună Sf. Augustin
și s-au înșelat. Astfel chiar un Malebranche a
făcut apel la autoritatea lui Augustin pentru a
susține ideea că spiritul contemplă ideile con-
ținute în intelectul divin și a afirmat că, deși
omul nu este capabil că se identifice mental
cu aceste idei neavînd posibilitatea intrinse-
că a înțelegerii acestora, totuși el are posibi-
litatea de a participa „ad extra”(Copleston) la
aceste idei, ca model al creației. O asemenea
interpretare specifică ontologiștilor poate fi,
aparent, primită, însă pe fond ea este eronată.
Luînd în vedere ansamblul gîndirii augustini-
ene conchidem, odată cu Copleston, că o ase-
menea interpretare este inadmisibilă.
Note
1 David Armeanul, Op. cit., cap, XV, p. 59, Ed.
Academiei, București, 1977.
2 Diels-Kranz, Op. cit., fr. 50.
3 Apud, Anton Dumitriu, Op. cit, p. 382, si A.
Bailly, Op. cit. Tabelul de rădăcini.
4 Apud, Anton Dumitriu, Op. cit, p. 383, si A.
Bailly, Op. cit. Tabelul de rădăcini
5 David Armeanul, Op. cit. p. 99. Ed. Academiei,
București, 1977.
6 A. Bailly, Op. cit., Tabelul de rădăcini.
7 Apud., A. Dumitriu, Aletheia, Eminescu,
București, 1984.
8 A. Dumitriu, Op. cit., p. 159, Buc., 1984.
9	Platon, Republica, cartea a VII-a, 529 b. Opere,
Buc.,vol. I-VI, 1974-1989.
10 Fr. Copleston, Op. cit., vol. II, pg. 58-59.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
memoria literară
Memorii amuzante
(Ecaterina Oproiu)
■ Constantin Cubleșan
Autoarea unei celebre (în epocă) piese,
Nu sunt Turnul Eifel (1978), reprezenta-
tă pe aproape toate scenele teatrelor din
țară, ecranizată și exportată cu succes în stră-
inătate, Ecaterina Oproiu, prezență mai mult
decât agreabilă în societate, a scris cu pasiune
și profesionalism, sute de cronici de film (în-
tre 1963-1968, în paginile Contemporanului;
între 1976-1986 în paginile României Libere;
între 1965-1989 fiind redactor șef al revistei
Cinema), făcând parte din jurii și comisii de
vizionare (cenzură), de avizare a producției ci-
nematografice, s-a decis să-și publice (în seri-
al) selecții din jurnalele pe care le-a întreținut
toată viața („am aproape o sută de «jurnale»
scrise de pe la paisprezece ani /./ Decenii
am purtat în ghiozdan, în servietă, în poșetă
un astfel de caiet /./ oriunde mă duceam, la
aprozar, la ORL, la Gastro /./ jurnalul ținea
loc de privit pe geam sau de suit pe pereți /./
jurnalul n-a fost pentru mine doar un «tova-
răș de drum», ci și urechea care asculta când
pereții aveau urechi”), relatând întâlniri cu di-
verși oameni, cu personalități din lumea tea-
trului și filmului autohton sau internațional,
cu prieteni, cunoscuți sau cu membrii ai fami-
liei, totul „sub forma unui osuar numit Jurnal”
care se întinde, deocamdată, pe câteva volume:
Jurnal 1, piguleli. Editura SemnE, București,
2013 (pentru volumul întâi). Din fericire (ne-
fericire?!) parte din aceste caiete s-au pier-
dut, fiind compromise de timp („acele prime
Jurnale s-au risipit, s-au topit la inundații /le
țineam în subsolul blocului./ Unele mai există
dar sunt indescifrabile, penrtru că, după cu-
tremur, când ne-am mutat, le-am băgat într-o
debara, lângă o pivniță din care-a țâșnit o țea-
vă...”). Oricum, așteptările de la un asemenea
Vioara Dinu
Memoria fluidă X (2016), sticlă, lemn, metal, 37,5 x 31,5 x 10 cm
jurnal, întreținut de o asemenea personalitate
cheie în lumea filmului și teatrului românesc,
sunt mari pentru că în ele ai putea găsi relatări
despre ceea ce nu se putea găsi la vedere în acei
ani, recompunând astfel o atmosferă din lu-
mea artei cinematografice, de intimitate. Spun
însă ai putea găsi, pentru că aproape toate seg-
mentele jurnalului sunt, în felul lor, amuzan-
te, pline de picanterii pedestre, de glumițe și
consemnări gastronomice etc., dar foarte puți-
ne notații de interes, să zicem major, cele mai
multe comentarii având orizontul unor simple,
banale menționări de intimitate, în fel de fel de
împrejurări care ar fi putut să-i provoace au-
toarei un altfel de interes decât de. conjunc-
tură turistică. Să luăm la întâmplare: Paris '78.
Duminică 5 martie - „Am aterizat la 11:30, la
Orly. Deci, s-a schimbat aeroportul, nu mai e
la Bourget-ul nostru, ca Băneasa, cu bănci de
lemn, cu săli ca-ntr-o gară de provincie, cu
mărfare și ceferiști” ș.a.m.d., cu lume gălăgi-
oasă, forfotă, în care se deslușește prezența
atașatului cultural de la Ambasada României,
care a venit în întâmpinare cu un Mercedes și
de la care speră să afle ce evenimente culturale
sunt la Paris (Dar, acesta n-a văzut expoziția
lui Perahim și nu știe că Pintilie se află la Hotel
de la Paix), apoi cazarea la hotel și graba de a
vedea în prima zi „ce vrem să vedem”, pentru
că mai apoi „n-o să mai vedem”. Așa că aflăm
despre vizita la Luvru dar nimic despre sco-
pul, de fapt, al acelei deplasări la Paris. Altă
dată, ceva mai interesant, la Budapesta - 1981.
„Duminică 8 februarie, ora 17. Suntem într-un
hotel așezat într-un cartier, parcă, rezidențial
[.] Miercuri. Ora 8,40. Am coborât la mi-
cul dejun. Nimeni la masă” etc. Dar aflăm că
deplasarea s-a făcut pentru a viziona filme la
Ecaterina Oproiu
Asociația Cineaștilor („Ieri am văzut cinci fil-
me”; „Filmul cel mai inportant e programat la
ora 19. Azi dimineață, eram doar trei în sală /
secția franceză/. La ora 1% eram doi. Invitații
vin numai la masă”. Despre ce filme putea fi
vorba, despre calitatea lor, despre interpreți,
regie etc., nimic. Dar. în așteptarea colegilor
„pun de-o partidă de cleveteală cu Jean-Pierre
Jeanconlas”, relatată in extenso. Aflăm, în fine,
că e vorba de „Săptămâna filmului maghiar”,
din care reține doar „atmosfera de croazieră a
reuniunii noastre «de lucru»”. Nimic mai mult
și, ca totul să fie cât mai enigmatic, la 10 mar-
tie notează: „N-am mai scris în jurnal de când
m-am întors de la Budapesta”. Chiar mai bine!
Totuși, multe, cele mai multe consemnări
sunt amuzante, de tipul celor de la recepția
pricinuită la Ambasada României de la Paris,
cu prilejul Zilei Unirii '79: „doctorul Gerota
ne invită, de-a valma, la Coupole. Haideți să
v-arăt./ Nu știu ce vrea să ne arate, dar, de-
ocamdată, trebuie să intrăm la Ambasadă și
să vedem documentarul înscris în program.
Primul are ca subiect Cetățile din Valahia.
Sssst! Începe! Cam râgâit, dar începe. După
primul minut, sonorul se oprește. Continuăm
să vedem pelicula pe muțește. După cinci-șa-
se minute, iar se oprește, dar, de data asta, se
oprește toată mașinăria./ Cineva spune că îi
pare rău dar «l’appareil est casse». «Ceasu rău»
- comentează unul de-al casei. «Acum trei zile,
zice, l-am încercat. Era bun. Dacă s-a stricat,
s-a stricat fiindcă-i vechi, foarte, foarte vechi»!/
Gazdele nu par afectate de incident. Am im-
presia că ele contau doar pe partea a doua,
partea culinară. Nu greșesc. De altfel, nimeni
nu regretă Cetățile din Valahia, mai ales când
apar platourile cu sărmăluțe și ardei iuți. Prima
adiere de varză murată provoacă un tremurici
în asistență. Aclamații, ovații, urale, hăulituri,
mai-mai să-ncingem o horă./ Jean-Pierre, tipul
de la Cinematecă, probabil ca să ne consoleze,
povestește, turnându-și dintr-o sticlă cu eti-
cheta «Tescovină», cum, la Hotel de Ville, tot
așa se întâmplă, de 14 Iulie. Când se deschide
bufetul, nevestele de înalți demnitari tabără pe
mese și trag, în poșete, tot ce se poate trage,
în afară de veselă. Ascult și observ o doamnă
corpolentă, revărsată peste masa lungă. Și-a
deschis poșeta și cosește tot. Bag de seamă că,
la noi, nu se cruță nici vesela. Fursecurile le
împinge cu farfurioare cu tot”. Ș.a.m.d.
O
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
o
Relatările de la Londra, Nisa, Roma,
Madrid, Atena, Varna, Costinești (a umblat
prin lume, nu glumă) ș.a. se fac aproximativ
în aceeași alură pedestră, banală dar umoris-
tică. Toate aceste călătorii au ca scop vizionări
de filme, în cadrul unor festivaluri sau chiar
a unor prezentări de producții cinematografi-
ce, de rutină. Despre care aflăm foarte muține
lucruri de substanță în schimb cozerii cât în-
cape. Amuzante, nici vorbă însă de la un critic
de film de talia Ecaterinei Oproiu te aștepți la
mai mult. Totuși, se aleg câteva portrete de pe
ici de pe colo: „Mastroianni e însăși gentile-
țea. E limbut ca toți meridionalii, e accesibil
ca un debutant fără plasament. Marea lui vo-
cație - mi se destăinuie - e lenea, deși hărnicia
acestui leneș a devenit proverbială. A venit la
Festival între două avioane. Ieri, turna pen-
tru Hoții de copii, mâine dimineață, la ora 6,
trebuie să se arunce în Sena - scena sinuci-
derii. Acum, iată-l, e pe Riviera!”. Altă dată,
cu Melina Mercouri: „Când a ținut cuvântul de
deschidere, nimeni n-a văzut când a intrat în
sala de mese, pentru că acolo aveau loc lucră-
rile. Era o sală mare de cantină, foarte aglo-
merată. Era și ora de vârf. Ministra trebuia să
ajungă pe estradă și își croia loc, cu greu, prin
mulțime. Era într-o rochie înflorată (mai târ-
ziu mi-am dat seama că e cam scurtă pentru
vârsta ei). Chiar! Cam ce vârstă avea? Eu i-am
dat 40. Eva a zis 60. Ca întotdeauna, adevărul
era pe la mijloc, dar dacă e să vorbim sincer,
n-avea nici o vârstă. Avea un ten măsliniu, o
coamă rebelă aurie, o gură mare, roșie ca fo-
cul. Dar focul cel mare ardea în ochi. Și acum,
când mă gândesc la Melina, văd o pereche de
ochi imenși, rotunzi, bombați. Dacă nu putea
să te convingă, se mulțumea să te înghită”. Etc.
Mult mai interesante, totuși, sunt, remarcile
privitoare la personajele autohtone. La o con-
ferință de presă, la Festivalul de la Costinești,
pe marginea unui film al lui Gopo - „A fost
sau n-a fost conflict? i-a întrebat Gopo pe ju-
nii care veniseră la prima conferință de presă,
în bikini. Gopo i-a întrebat râzând, apoi și-a
ridicat silueta de 2 metri și a plecat țopăind
ca omulețul lui./ Mi-a părut foarte rău când a
plecat. Parcă-i un făcut. Pleacă toți cei care ar
trebui să stea”. Cu Octavian Paler obișnuia să
discute în plimbări prin jurul Casei Scânteii:
„Ne-am făcut un obicei. Prost obicei? Aș fi pre-
ferat să ne strecurăm prin labirintul edificiu-
lui, adică să drumețim pe culoare, dar nu mai
aveam încredere nici în culoare. Culoarele, e
drept, n-au urechi dar, în ultimul timp, au prea
mulți ochi. Cum treci prin fața unei uși (și ce
sunt coridoarele astea dacă nu o ușă număr
la număr cu altă ușă?) deci, cum faci un pas,
se crapă ușa și, după ușă, pleoapă peste ple-
oapă, ochi peste ochi. Te fotografiază și trimit
clișeul la laborator”. Sau, cu Petru Dumitriu:
„Trebuia să scrie Pasărea furtunii. N-a vrut să
se apuce până când nu s-a dus la malul Mării
Negre ca să vadă cu ochii lui satul de pes-
cari. Un sat de pescari amărâți, amărâți, dar
alimentul lor de bază era o delicatesă pentru
care, el, Petru, plătea, la Athenee Palace, sume
colosale. E vorba de caviar [...] Așa că (îi spu-
ne Petru Dumitriu, n.n., Ct.C.) atât cât am stat
acolo, am mâncat dimineața, la prânz și seara,
icre negre cu mămăligă [...] Deci a mâncat cel
mai fin caviar cu cel mai autentic terci”. În altă
împejurare, cu Al. Ivasiuc: „Îi plăcea să vor-
bească, să croiască planuri și ipoteze, să dez-
Vioara Dinu
Memoria materiei I (2017), sticlă, lemn, metal, 40 x 23 x 22 cm
volte teorii la care nimeni n-apucase să ajun-
gă. De obicei, anticipa un viitor «absolut cert»,
dar - de regulă - își anticipa trecutul, din care
făceau parte: voievozi pomeniți în hrisoave,
uneori, chiar cruciați care și-au lăsat oasele în
Țara de Sus, unde strămoșii lui aveau codri,
ctitori, serdari, stolnici, mitropoliți, evanghe-
liare, descălecători și câte și mai câte (ce păcat
că istoria le făcuse pulbere)”. Etc., etc., etc. Cea
mai incitantă pagină e aceea în care se relatea-
ză despre ședința din 4 decembrie 1986 când
cei prezenți la pensionarea lui Stanciu (?!), îi
toarnă în cap acestuia, nenumărate reproșuri
privitoare la observațiile de la vizionarea fil-
mului Domnișoara Aurica - Titus Popovici:
„Vreți să demonstrați că puteți avea o atitudine
de Fuhrer”; Blaier: „Dacă s-ar fi făcut modifi-
cările cerute, filmul ar fi ieșit ca vai de el. De
ce să tai scena cu Gică How-How pentru că
vorbea «omenește» cu jandarmul? Dacă ar fi
vorbit ca un exploatator ar fi fost mai bine?”
ș.a.m.d., ședință la care a particiapat și Suzana
Vioara Dinu	Memoria fluidă I (2016), sticlă, lemn, metal, 29,5 x 21 x 13,5 cm
Gâdea, ministrul culturii: „Pentru că ultima
frază s-a rostit răcnit, Suzana s-a speriat, s-a
trezit și a declarat închiderea ședinței”.
Jurnalul memorialistic al Ecaterinei Oproiu
e, de la un capăt la altul, o cozerie simpatică,
având relatări amuzante dar lipsite de vreun
interes pentru cititorul de azi care știe prea
puține lucruri despre acel trecut pe care unii
îl condamnă iar alții îl persiflează, ca în cazul
de față. Ecaterina Oproiu vrea să pară, proba-
bil, inocentă, un personaj care nu s-a angajat
în nimic politic la vremea aceea. Poate că e
adevărat dar imaginea ei, dincolo de cronicile
profesioniste, de film, care ar trebui adunate
într-un volum (chiar în mai multe volume), pe
care o propune în memoriile sale, e una dem-
nă de o logoreică bârfitoare de mână mică, în-
tr-un timp și într-un mediu în care, la vremea
aceea, se tăia în carne vie în producția cine-
matografică.
■
10
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
dramaturg
V
Ruga
■ Dumitru Radu Popescu
Falcă: (se închină) Sfinte Dumnezeule, Slavă Ție!..
Eu sunt profesorul doctor Falcă...
Bătrânul: Te știu, domnule Falcă, aveți două doc-
torate, unul, la Paris, în Industria Vapoarelor de mare
tonaj, și altul, în America, în...
Falcă: ... energie atomică. Dar acum am venit în
fața Dumnezeului nostru în calitate de președinte al
Sindicatului Oamenilor de Știință și Cultură... Vreau
să vă informez că în ultima vreme sălile bibliotecilor
sunt pline de cititori, pușcăriile sunt pline de scriitori
și de oameni de știință, spitalele sunt goale, medicii au
intrat în vacanțe nelimitate...
Mircea Dorin Lazăr: Generalii s-au pensionat...
Mă scuzați, Sfinte Dumnezeule, sunt fostul general
Mircea Dorin Lazăr... Ca să fiu precis: generalii au in-
trat în rezervă și cultivă ceapă și usturoi... Războaiele
s-au stins, pacea domnește peste tot globul pămân-
tesc, industria de tunuri, tancuri și avioane a ruginit...
Bătrânul: Bravo!
Ciorbea: Cimitirele au dat faliment!..
Bătrânul: Adică?!..
Ciorbea: Eu sunt Valentin Ciorbea, directorul ci-
mitirelor de stat și particulare... Au dat faliment, fiind-
că nu mai au clienți...
Stela: Iar noi cântăm doar pe la nunți și bote-
zuri!.. E drept, în cârciumi și în baruri, nu mai cân-
tăm, spunem doar bancuri - adică glume destul de
nesărate... Nu mai cântăm, fiindcă toți clienții cântă
și dansează tot timpul! Nu mai ai loc de ei să-ntorci!..
Scuze, am vrut să spun că poporenii s-au înmulțit, ca
participanți la petreceri, fiindcă în ultima vreme toți
umblă - și bărbații, și femeile! - cu prezervativele în
buzunare și în poșete! Au o grămadă de prunci fiecare
și se simt surmenați de educația sanitară și sexuală, pe
care trebuie să le-o tot imprime odraslelor, aproape
inutil!..
Falcă: Omenirea a intrat într-o criză apocaliptică:
nu mai moare nimeni!..
Stela: Nici caprele, nici boii!..
Ciorbea: Nimeni nu mai mănâncă un mic, un ci-
olan cu fasole, un ficat de gâscă! Spitalele sunt goale,
cimitirele au intrat în criza de moarte...
Mircea Lazăr: Fiindcă omenirea s-a dezumanizat,
căci nu mai sunt războaie, iar bătrânii nu mai îmbă-
trânesc odată cu trecerea anilor - și nu mai mor!
Falcă: E un dezastru pe pământ! Toată lumea cân-
tă, râde și dansează!
Lazăr: Și filosofează! După calculele făcute de ser-
viciile noastre speciale, acum, pe pământ, avem - de
la începutul lumii, să fie clar! - da, avem cel mai mare
număr de filosofi pe metru pătrat! Și pe cap de locu-
itori, evident!
Stela: Logica libertății nu mai ține seama de nicio
logică, tradițională sau modernă!
Ciorbea: Din clipa când moartea n-a mai avut
nicio libertate, Existența libertină a ajuns singurul
Destin al omului!
Lazăr: Doamne Dumnezeule Mare, forurile supe-
rioare pe care le aveți în subordine n-au observat - și
nu v-au adus la cunoștință că Judecata de Apoi a dat
și ea faliment?! Pe cine să judeci, dacă nu mai moare
nimeni?!
Ciorbea: Trăim într-o lume cu adevărat absurdă!
Stela: Nici măcar vipele părăsite de milionari nu
mai au libertatea să încerce să se sinucidă, ca să-și facă
reclamă! Una din Italia, de origine danubiano-ponti-
că, și-a tras zece gloanțe în cap - degeaba! N-a putut
muri nici măcar o clipă, ca s-o fotografieze paparazi!..
Sau paparații - că nu știu precis cum le mai zice va-
gabonzilor ăstora... care parcă au intrat și ei în vacan-
ță, inutili!..
Falcă: Nimeni nu-i mai poate simți durerea - sau
duioșia! - morții, fiindcă oamenii nu mai pot să-și
dea ultima răsuflare!..
Ciorbea: Altfel cunoașterea omenească e lipsită de
nonsensurile ei!
Stela: Conștiința a decăzut până la nivelul cunoaș-
terii animalice!
Lazăr: Omul este lipsit de fericirea de a cunoaște
paradisul!
Falcă: Iadul, pierzându-și personalitatea, nu mai
înfricoșează pe nimeni cu văpăile sale și a devenit,
pentru oameni, un prilej de bășcălie! Du-te-n iadul
mămicuței tale! - a devenit ceva banal!
Ciorbea: Dacă nu mori, n-ai șansa să ajungi nici
măcar în iad!
Falcă: Și toate ni se trag de la proasta și înfumurata
aia de moarte, care e închisă de bețivul ăla de Ivan în
turbinca sa inumană!
Stela: Dacă moartea putrezește în turbinca aia ne-
norocită, viitorul omenirii e compromis!
Falcă: (închinându-se) Doamne Sfinte,
Dumnezeule, nu orice târța-pârța - ca să fim juști! -
are dreptul la o viață veșnică pe pământ!..
Ciorbea: Cum să ajungă oamenii, aceste gunoaie
ale pământului, egalii lui Dumnezeu - ca vârstă! Ar
fi o neobrăzare!
Lazăr: Vă jur că există soldați chiori - precum
niște chiori, ca să fiu exact! - care trag de zece ori cu
tunul și nu doboară nici măcar o cioară!... Mă refer la
cioara-cioară, la pasărea cioară, nu la țigani! V-o spun
în calitate de general cu experiență, care nu vrea să-i
discrimineze pe țigani, doar sunt rom!
Falcă: Sfinte Dumnezeule, vrem să vă mărturi-
sim... (se închină) Noi, reprezentanții atâtor instituții
de stat și particulare, reprezentanții sindicatelor și ai
organizațiilor neguvernamentale, vă rugăm să nu vă
supărați că am îndrăznit să venim la dumneavoastră
în dorința rezolvării acestei situații tragice, în care ne
aflăm!.. Că în ultima vreme, la noi, pe pământ, moar-
tea s-a făcut nevăzută! Noi și când ne-am căsătorit -
cei dintre noi, care au mai apucat să se însoare! - am
jurat în fața altarului că vom fi alături de soața sau de
soțul, cu care ne-am cununat... Da, că vom fi alături
până la moarte! Acum ne aflăm chiar într-o situație
paradoxală, așa că am cerut sfaturi unor filosofi, mo-
raliști, evangheliști, atei... întrebându-i ce este de fă-
cut, și toți s-au dovedit niște capete pătrate, seci, lăsân-
du-ne în baltă, fără de nici un răspuns, decât acela pe
care l-am presupus și noi, că suntem condamnați să
trăim, dacă sărmana moarte nu mai poate să-și facă
meseria - și datoria! - datorită unui vodcar, care are
și sânge rusesc în el, dacă n-o fi, cumva, în întregime
un chefliu sovietic!.. El se dă român, a făcut armata la
noi - avem chiar un martor, pe Ion Creangă! - dar pe
bețivi nu te poți baza, ei sunt în stare chiar să lupte îm-
potriva morții, dacă i-a ciupit doar un puricel în tim-
pul consumului lor, necurmat, de băuturi alcoolice!
Stela: Pentru noi, instinctul de degenerare, care
este inamicul vieții, s-a sfărâmat - și parcă a venit apa
și l-a luat! Iar noi, bietele femei, nu mai avem drep-
tul să facem nici măcar un avort! Suntem obligate -
atunci când nu suntem atente și uităm de perspective
- adică de prezervative! - să aducem pe lume prunci
vii, pe care să-i alăptăm! Iar cum, acum, medicii re-
comandă să alăptezi un nou născut până la vârsta de
șase luni - cel puțin! - ca să fie frumos și inteligent,
vă dați seama ce sarcină grea le revine mamelor, după
ce-și îndeplinesc sarcina inițială!
Lazăr: (închinându-se în fața lui Dumnezeu și a
Sfântului Petre) Vă dați seama ce înseamnă să fii mi-
litar și să rămâi cu conștiința încărcată că nu poți uci-
de nici măcar un dușman al patriei tale! Eu mă simt
vinovat pentru gradele ce mi s-au acordat - și pe care
nu le-am onorat cu nimic! Simt în mine mirosul pu-
trefacției conștiinței mele militare!
Stela: Doamne, iertați-mă!.. (se închină) Nu sunt
o egoistă, nu vorbesc doar în numele interesului meu
personal! Eu vă rog în numele obștii care m-a ales
președintă, prin vot secret, să ne ajutați să scăpăm de
această Fata Morgana, care este viața fără de moarte!
Lazăr: Făt Frumos, călare pe o rablă de cal, gă-
sită în grajdurile tatălui său, împăratul... După ce-a
înzdrăvenit rabla, dându-i dimineața, la prânz și sea-
ra, să mănânce jar, a plecat să ajungă în Țara tinereții
fără de bătrânețe și a vieții fără de moarte! Să lași o
împărăție, unde erai moștenitorul tronului tatălui tău,
împăratul, pentru o iluzie, pentru un vis, înseamnă că
te-ai născut tra-la-la la cap! Și ce-a găsit acolo, în geo-
grafia aia nemuritoare?.. Nici măcar - scuze! - târfe,
cu care să-și piardă timpul! Și culmea, acolo și-a pier-
dut memoria! Căci așa se pare că era regulamentul în
țara vieții fără de moarte - să trăiești fără memorie,
fără!.. Mă rog, înțelegeți! Făt Frumos, după mine, a
fost un măscărici plin de visul visat în uterul mamei
sale, vis cu care a venit pe lume, fraier din tălpi până în
cap!.. N-a beneficiat nici de vipe altoite la Vama Veche
- și n-a ajuns nici măcar un vipan cu vreo insulă în
Baleare!
Ciorbea: Noi am dori să avem parte de moarte -
desigur, în primul rând pentru alții, pentru cei care
ne-au ales! - ca să-i putem asigura pe cetățenii ce fac
parte și din alte sindicate că moartea nu va rămâne o
simplă promisiune!
Falcă: Noi nu dorim funcții noi, sau cine știe ce
grade!.. Dar nu dorim să trăim din inerție, fără noi
bucurii!..
Lazăr: Și nu lipsiți, firește, de bucuria morții - mai
ales pe câmpul de luptă, împotriva inamicilor patriei
noastre scumpe!
Falcă: Vinovat de această tragedie fără de sfârșit,
viața, este, trebuie să repetăm, chefliul Ivan, care în ul-
tima vreme, se pare că s-a cuplat anatomo-fiziologic,
și, evident, moral, cu o!..
Stela: Pfu!.. Una care nu este înscrisă în niciun
sindicat! Vodca le-a răsucit mințile atât de profund,
încât, acum, fiecare dintre ei, e sigur că deja a pășit
într-un viitor fericit, sacru - evident , încă nedovedit!..
Ei doi, cu sticla de vodcă între ei, iubindu-se, cântă
mereu, de parcă ar fi, împreună, un singur cântec de
dragoste!.. Sunt atât de lipiți, în sufletele lor, unul de
altul, încât oricâtă vodcă ar turna în ei, niciodată nu-și
văd elementele vizibile ale dragostei lor! Chiar și mie
mi-a mărturisit, ieri, ea, că în seara când l-a cunoscut
pe Ivan, în cârciumă, cântând și bând vodcă, imagi-
nația ei s-a aprins!.. Mi-a zis, textual: „Imaginația mea
livrescă - fiindcă am absolvit cursurile facultății par-
ticulare de agronomie și fructologie! - m-a îndem-
nat să văd, pe viu, dacă legenda mărului mâncat de
Adam și Eva a fost, sau ba, o realitate... concretă! Iar
dimineața - a mai zis ea! - când m-am trezit, am ținut
ochii închiși, multă vreme, ca să mă conving că respi-
rația bărbatului de lângă mine nu este un vis!”
O
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
11
o
Lazăr: Mie mi-a spus el că... Atunci când japița
dracului a mângâiat sticla cu vodcă, fără să bea, a spus
că nu iubește vodca, dar îl iubește pe el, deși nici nu
știa cine este! Și nici n-o interesează!
Stela: I-a spus japiță?..
Lazăr: Japiță îi spun eu... Căci ea și el îi fac pe bieții
oameni să ducă la nesfârșit în spinare povara vieții!..
Oricum, așa cum am aflat, pe surse, că Ivan a închis
moartea în turbincă, această porcărie descoperită, tre-
buie remediată! Resetată! Deși nu va fi ușor, căci Ivan
n-are nici voință pentru a scăpa moartea din turbincă,
și nici creier ca să înțeleagă câte pagube aduce societății
lipsa de pe teren a morții! Dacă moartea ar fi o femeie
neagră, aș spune că Ivan este rasist!
Stela: Totuși, un vodcangiu autentic nu poate fi
rasist! Punct! Sfinte Dumnezeule, eu aș zice să-l mai
oprim să gargarisească și să trecem la problemele cele
mai importante, după mine!.. Sfinte Dumnezeule, dacă
moarte nu e, nimic nu e! Nu vă supărați că vă spun în
față niște adevăruri! Dacă moarte nu e, nici biserica
nu mai există, că doar n-o să intre cineva într-o clădi-
re în care icoanele și slujbele devin inutile! Unde - aici
e aici, zău! - nici Dumnezeu nu mai există! O spune
asta o persoană care crede în Dumnezeu - evident, și
în Sfântul Petre! - și care a insistat să venim aici, noi,
reprezentanții maselor populare, și să discutăm despre
pocinogul cu băgarea morții la pârnaie!În turbincă!
Fără moarte, trăim o viață pe dos, falsă! Ce să cauți în-
tr-o biserică fără de Dumnezeu?! Apoi, să fim serioși:
fără o pulsație a morții tragediile devin niște scălâm-
băieli ridicole! Numai tragediile fac spectatorii să se
cutremure, simțind eroziunea timpului! Moartea, re-
gină, roade tot, iar omul agonizează, moare și înviază
ca Iisus! Întunericul din noi, moartea din noi învelește
cu umbra ei orice iubire fără s-o poată învinge! Ofelia
moare, dusă de valuri, dar iubirea ei trăiește printre flo-
rile pârâului!.. Doamne, dezleagă moartea din turbinca
lui Ivan, ca viața să reintre în normal... Altfel n-o să mai
creadă nimeni în Tine și în puterea Ta, și-o să te consi-
dere, cum te consideră acum generalul Lazăr, un bufon
care-și bate joc de niște dobitoci ce mai cred în tainele
cele sfinte!.. Dezleagă moartea din turbinca bețivului și
dă-ne libertatea - măcar mie și morții! - să-l ucidem pe
Ivan!.. Căci libertatea de a ucide este sfântă, dacă chiar
tu i-ai dat lui Cain libertatea de a-l ucide pe Abel, cel
care te adora!..
Lazăr: Să fiu bine înțeles!.. Stela n-a înțeles nuanța
ironică... Voiam să spun că bufonul!.. Mă rog, clovnul,
imită niște situații pe care nu le trăiește, pe viu, când ră-
mâne singur... Ori noi n-am vrea ca Dumnezeu să ră-
mână singur, fără credincioși, fără speranța că vor avea
și ei - mâine-poimâine! - o cruce la cap... Și apoi vor
aștepta, relaxați, Învierea! Acum, tragedia este clară: nu
mai înviază nimeni! Dacă nu moare nimeni, așa ceva
devine absurd! Cum să înviezi, dacă nu mori?! Iisus a
devenit o poveste pentru copii! Un basm! Noi dorim
să păstrăm taina Credinței... Credința în Dumnezeu,
vreau să spun! Căci ar fi extrem de ridicol să trăim,
la nesfârșit, fără Dumnezeu, într-o țară a tinereții, în-
tr-o țară fără de Dumnezeu! Noi îl iubim pe Cristos,
apreciem din tot sufletul răstignirea sa, care ne-a dat
speranța să înviem... După ce vom muri, evident!
Dar să trăiești fără să mori - fără Iisus, fără credință
în Dumnezeu - e ceva absurd! !..Țara tinereții fără de
bătrânețe și a vieții fără de moarte a fost - chiar pentru
Făt Frumos, care a visat-o - încă din burta mamei sale,
trebuie să repetăm! - un eșec!
Stela: Ce groaznic este să trăiești la nesfârșit, fără
speranța - repet și eu! - că poți da ortul popii într-o zi,
ca să înviezi! Și ca să ai șansa, la Judecata de Apoi, să-l
vezi, față în față, pe Dumnezeu! Să-l vezi pe cel nevăzut
- lumina nevăzută!
Ciorbea: Adevărul e clar: să simți această mutilare
sufletească!.. Zilnic! E ceva monstruos! Fără moarte,
nu putem crede în Dumnezeu - că unii ne-ar face niște
simpli bufoni!.. Totul ar deveni... un timp personal tra-
gic! Am beneficia... trăind o viață inutilă, fără gândul de
a munci, de a învăța - măcar la o universitate particula-
ră! - bucuria de a câștiga un ban!.. În vederea prosperi-
tății materiale... Pentru a putea și noi înălța, din temelii,
o biserică!.. Închinându-ne la icoanele, plătite de noi, ca
să le lăsăm moștenire urmașilor urmașilor noștri, am
înțelege mai adânc efemeritatea lumii de pe pământ!..
Falcă: Eliberați Moartea din tirania acelei turbinci!..
Trimiteți-l unde se simte bine, în cârciuma cu draci beți
- iadul!.. Eu nu beau vodcă, eu sunt un profund căută-
tor al sinelui meu - gândindu-mă la veșnicia, de după
moarte, a Creației lui Dumnezeu!..
Stela: Sigur, Doamne, că ne lăsați să ne perpelim,
cerșindu-ne dreptul la moarte, ca să vedeți până unde
poate ajunge prostia omenească! Dar noi, parol, ne-am
săturat să mai trăim într-un cimitir al vieții! Omul este,
totuși, o ființă limitată, nu poate suporta o miștocăre-
ală, ca în vreun Studiou de la Hollywood, unde s-ar
putea turna un film despre oamenii pedepsiți să nu
moară!.. Igiena spiritului nostru vă roagă să nu ne mai
lăsați pe pământ, egali în nemoarte!..
Ciorbea: Biografiile noastre sunt aproximativ egale
- adică sunt extraordinare! Dar de ce moartea să fie în
altă parte - și nu și pe pământ!?
Falcă: Dacă eu îmi pierd zilnic timpul iubind o fe-
meie... extraconjugală, de ce să n-am dreptul, dacă și
ea mă iubește, s-o omor?! Ca să fim îngropați în ace-
lași mormânt, fericiți! Ar fi vorba de o iubire ieșită din
canoanele deja uzate ale vieții, ar putea fi un subiect
de film extraordinar! Ar bate povestea Ofeliei și a lui
Hamlet! Ei se iubeau - dar el a trădat-o, mințind că n-o
iubește, ca să-și bată joc de Polonius și Claudius!.. Și
minciuna lui - inocentă! - a împins-o pe ea spre nebu-
nie! Și ca să nu moară conștientă, ca o virgină banală,
și-a pierdut mințile - și a intrat în moarte ca într-o gră-
dină cu flori plutitoare pe apă!.. Eu tot visez să pun în
scenă „Hamlet” - ca să-i pot înmormânta pe Hamlet și
pe Ofelia în același mormânt! Uite, sunt sigur că acum,
dacă aș cere-o pe Stela în căsătorie, promițându-i că
vom fi înmormântați în același cimitir și în același
mormânt - ar fi extrem de fericită!
Stela: Să nu credeți că noi vă rugăm să eliberați
Moartea din puterea lui Ivan Turbincă, româno-rusna-
cul, sau ce-o fi acest dușman al morții, pentru că el ar
dori mai apoi să ne bage pe noi în turbinca sa nenoro-
cită - și să ne închidă în niște racle, cărora le va da dru-
mul să plutească în veci pe Apa Sâmbetei! Nu vrem să
vă păcălim, Doamne Sfinte! Nouă ne e frică de altceva,
îngrozitor! Dacă Ivan a scăpat pământul de moarte - să
nu-i treacă prin gămălie să-l bage și pe Dumnezeu în
turbincă, apoi să-l încuie într-un sicriu și să-i dea dru-
mul pe Apa Sâmbetei! Cum să rămână pământul fără
Dumnezeu?! Cum am putea noi îndura o viață fără de
moarte - și fără de Dumnezeu?! Am intra într-o istorie
atipică - și ne-am chinui în banalitatea vieții!.. N-am
mai putea avea parte nici de minipopulismul sexual!
Ne-ar seca și lacrimile, neavând nici măcar un mort
pe care să-l plângem! N-am mai avea nevoie nici de
funcția centrală a inteligenței - să înțelegem esența fe-
nomenului vieții! Am ajunge niște rable fără de moarte,
niște racle pe picioare - iar pe pământ ar domni Ivan,
bețivul ăsta cu elemente identitare nesigure!.. Am trăi
între niște adevăruri iraționale!
Falcă: Nu mai spun că știința nu ne va mai folosi la
nimic! Grădinăritul - zero! Inutil! Nici brânză n-o să
mai știm să facem!.. Dacă n-o să ne bucurăm de pre-
vizibila tragedie a morții, n-o să ne mai preocupe nici
teoriile abstracte, nici gândirea matematică, nimic!..
Nu ne va atrage nici plăcerea de a încerca să înțelegem
tainele incalculabilului! Nici crima nu-i va mai conferi
cuiva o stare confortabilă!
Ciorbea: Falcă, prietenul meu, care este un umanist
cam rebel în privința dezlegării instinctelor femeilor, va
deveni șomer!.. El chiar scria până zilele trecute o carte
despre adevărul matematic al numărului de pași făcuți
în Infern, de Dante, în căutarea întâlnirii cu Beatrice!
E o temă cu care acum câțiva ani și-a luat doctoratul
în Numărul de pași necesari în iubire, chiar în Infern!
Falcă: Stela voia să joace în filmul - al cărui scena-
riu îl terminase! - ce are un titlu semnificativ: „Iubirea
necondiționată a Ofeliei”. Ivan crezând că Moartea este
o femeie posibilă - pentru toate cele! - neizbutindu-i
planul, a băgat-o în raclă!
Stela: Am și terminat un scenariu despre nebunia
acestui fustangiu vodcar, cu titlul „Demența unui vio-
lator rusofil”. Ortodox, pe deasupra!
Falcă: Doamne, noi ne gândim și la rolul uriaș pe
care l-a avut moartea în cultură! Dacă n-ar mai fi exis-
tat moarte pe pământ, Shakespeare n-ar fi existat! Nici
grecii ăia!.. Moartea lui Agamemnon, a Antigonei etc.
etc. - i-a făcut nemuritori! Și arta lor ne-a emoționat
sufletește!.. Cum ar fi arătat cultura fără prezența mor-
ții? Ca un bâlci! Bufonii mâzgăliți pe față cu vopsele,
mergând pe picioroange, ca în bâlciul de la Sibiu! Păi,
fără răstignirea lui Iisus, cum ar fi arătat pictura atâtor
geniali din timpul Renașterii?! Prezența morții în viața
cea de toate zilele a luminat spiritele!.. Chiar Hamlet ar
fi rămas un terchea-berchea!
Stela: Căzută din balamale, Danemarca tace! Iar
Claudius, regele Danemarcei, merge mai departe și
face tot ce-i place. Se însoară cu soția rigăi Hamlet,
fratele său, pe care l-a ucis într-un cimitir, și pune la
cale moartea nepotului său Hamlet, pe care-l trimite
în Anglia, unde trebuia să fie ucis. Reușește, mai apoi,
prin nepăsare în fața morții, să n-o oprească pe soția
sa, Gertruda, să bea apă din paharul în care chiar el
presărase otravă... Și organizează un fel de antrena-
ment sportiv, cu săbii, în care Hamlet să fie răpus cu
o sabie mai lungită și otrăvită. Claudius este regele ce-
lor uciși de geniul său maladiv, în timp ce Danemarca
tace, căzută din țâțâni! Singura gură care vorbește și
spune adevărul este gura mortului, riga Hamlet. Dar
cine să creadă ce spune Moartea prin gura Stafiei ri-
găi Hamlet?! Hamlet nu crede în ce spune moartea și
vrea să se convingă singur de adevărul otrăvirii tată-
lui său, într-un cimitir! Și se convinge de acest adevăr
spus de gura mortului - când chiar el moare, ca să se
împlinească definitiv căderea Danemarcei din balama-
le! Dacă eu aș fi moartea, ce-aș spune? M-aș revolta!..
Păi!.. Dacă eu, Moartea, spun de mii de ani cum oa-
menii mor la nesfârșit, faci din mine o gargaragioaică,
o clovnăreasă - căci nu pentru asta a făcut Dumnezeu
lumea, ca să moară! Și chiar dacă unii se-nghesuie prin
mormintele din cimitire, toți vor învia, așa cum a spus
Iisus. Care a mai zis că a omorât moartea, cu moartea
sa... omorând-o, călcând-o!.. Ei, eliberată din turbincă,
moartea ce ne-ar putea spune, cu bucurie?!.. Ei, iată că
eu sunt vie, rusnacule, și chiar Dumnezeu recunoaște
că sunt vie, dacă ți-a dat ție puterea să te distrezi bă-
gându-mă în turbinca ta imbecilă!.. Degeaba te strâmbi
și-ți mai aprinzi, satisfăcut, învingător, o țigară, eu sunt
vie!.. Și sunt o dovadă vie - scuză-mă pentru repetiția
acestui cuvânt! - că imaginația ta de bețiv falsifică - și
înlocuiește definitiv! - realitatea! Doar nu te-ai scrântit
de tot la cap, ca să-ți imaginezi că ești un fel de al doilea
Iisus, care va omorî moartea! După cum vezi, sunt vie
și-ți spun pe șleau ce ești, Ivane, bețivule, de diminea-
ță până seara, bând vodcă și fumând!.. Ești, ești, pur și
simplu un activist!..” Și Ivan ar spune: „Nu pot fi acti-
vist, fiindcă n-am fost niciodată membru de partid!” Și
moartea i-ar răspunde...
Doamna: (apare) „Ești, ești un activist al imposibi-
lului!”
Mircea Dorin Lazăr: Doamne, Dumnezeule, vă
rog să mă ascultați șapte secunde: vă vorbește un ge-
neral - nu în general, ci la concret, sincer cât poate fi
12
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
un militar cu decorații primire pentru apărarea patriei
noastre scumpe - de afgani, în primul rând!.. Doamne,
Dumnezeule, cu mâna pe inimă, stând drepți, vă spun,
cu deosebit respect: Moartea nu poate muri! Moartea
nu trebuie să moară! Nu e drept! Dacă ar muri, s-ar
desființa războaiele, și noi, generalii, am rămâne șo-
meri! Iar noi cei de aici, reprezentanții sindicatelor nea-
liniate politic, idilic, la niciun partid de stat, sau la vre-
un oengeu de partid, lipsiți de speranța apariției morții
noastre izbăvitoare, nu ne clătinăm pe picioare datorită
Stelei, Steluței noastre voluntare, care ne luminează zi-
lele și nopțile de azi, precum și pe cele viitoare!..
Falcă: În această lume doldora de!.. (lui Mircea
Dorin Lazăr) Spune tu, domn general, doar melodia și
versurile vă aparțin!.. Doamne Dumnezeule, maestrul
Lazăr și-a făcut studiile la Facultatea de generali din
Afganistan... Și are o voce!.. Țâță de mâță! De adevărat,
autentic, general-manelist!.. Mai ales că el nu e rom din
naștere, ca să zici că s-a născut cu o ureche muzicală
din străbunii săi țigani!.. El este de-al nostru, bucureș-
tean beget-get!.. Hai, bre, cântă!..
Lazăr: În această lume doldora de fiere
Stela este o muiere
Cu inima de sfântă miere
Care are drept axă -
Democrată și fierbinte -
O iubire laxă,
Fără nicio taxă!
Noi toți, cei de față,
Suntem o familie unită,
Datorită
Generozității ei embrionare,
Căci ne-a dăruit la fiecare
Câte două fete, gemene,
Care să ne semene!
Ea încă din adolescență
În toate cele ale vieții
A fost plină de atitudini generoase.
Falcă: Și mizericordioase!
Iar aceste ale noastre fete
În fiecare zi de sărbătoare,
Ciorbea: Cochete,
Lazăr: Poartă aceleași perechi de ghete!
Falcă: Dar ce deranjează sfânta noastră familie
Pe care o dorim, desigur, în veci, fără de moarte...
Lazăr: Sunt turmele de microbi!..
Falcă: Aerobi și anaerobi!..
Ciorbea: Care, de proști ce sunt,
Au capetele sparte...
Lazăr: Și sunt lipsite de augusta moarte!
Falcă: Orice medicamente îi îngrașă!..
Ciorbea: Și-i urcă până departe!..
Falcă: În scaune parlamentare!..
Ciorbea: Și financiare!..
Lazăr: Pentru noi deșarte!
Falcă: De unde ne mănâncă de cur
Zi și noapte!
Lazăr: Fiindcă bețivul,
Rusnacul de Ivan Turbincă,
A încuiat scumpa noastră moarte
Într-o turbincă!
Falcă: Noi vă rugăm Sfinte Dumnezeule, să dezro-
biți moartea, ca să ne recăpătăm și noi statutul de oa-
meni adevărați!..
Ciorbea: Trăiască Moartea?
Lazăr: Trăiască și înflorească!..
Falcă: Scumpa noastră moarte!
Doamna: Vă mulțumesc din tot sufletul meu can-
did!
Ivan: De babă castrată!..
Lazăr: Ce se aude?!.. Cine a găvărit?!
Ivan: (apare, urmat de Irina) Deci tu nu ești nici
măcar un coșmar de-al meu - idiot! - că pot sfinți tot
universul! Dar, bre, moarteo, eu nu vreau să sfințesc lu-
mea, eu vreau doar să arăt că tu exiști, dacă-ți dai seama
că eu vreau să-mi bat joc de tine!..
Falcă: Stela nu e moartea! Și nici eu... nu sunt moar-
tea! Mai bea o gură de vin!
Ivan: Asta și fac! Mulțumesc pentru grija ce mi-o
porți! Îți dai seama cât de groaznic te-ai plictisi, dacă
n-aș fi eu?! Doar nimeni nu vorbește cu tine!..
Doamna: (cu capul scos din turbincă) Dumnezeu
vorbește!..
Ivan: O, da, Dumnezeu stă de vorbă și cu toate
lichelele! Îi iartă azi, mâine, de zeci de ori... Speră să
mai găsească în orice jigodie măcar o umbră de căl-
dură umană! Pe toți, ca să-i mai alinte, îi cheamă, la
judecată, pe numele mic! „Bre, Costele! Alo, Nicolițo!”
„Georgică, băiete, ce-ți mai fac gagicile?” Dar tu n-ai
nici nume mic! Moarte - și gata! Până și pe ticăloși îi
mai alintă... „Bă, Eugene, cum mama dracului de-ai
ajuns atât de ticălos, încât, pentru tine, banul este sin-
gura icoană?!”
Doamna: O, eu nu cer bani de la nimeni, pentru
munca mea, nici la barosani, nici la sărăntoci!
Ivan: Asta ar mai trebui, să le ceri bacșiș pentru că
le iei viața! Vrei să-i păcălești că le mai prelungești zi-
lele?! Nu, n-ai timp, ești foarte ocupată!.. Dar ce vrei o
mai mare păcăleală... decât atunci când ți-ai bătut joc
de Creația lui Dumnezeu - cu un măr?!.. Ai mai râs
vreodată atât de tare ca în ziua păcălelii cu mărul sfânt?!
Doamna: Da, la București, când i-am făcut pe unii
viitori deputați să plângă de atâta râs!..
Ivan: Râdeau, pentru că ei voiau să intre într-un
parlament al cărui viitor - de țară! - aplaudat de ei -
deja îl distruseseră!
Doamna: Bine, bine, dar dacă oamenii ies din visul
de a crede în Dumnezeu, în ce mai pot crede?!
Ivan: În oameni!
Doamna: Demagogie ieftină! Mai înainte ai spus
că oamenii râd până la lacrimi, în credința în care se
prefac - ticăloșii - că le va bucura viața!
Ivan: Cum să nu râdă de o evanghelie în care ei
nu cred?! O, dar sunt și oameni serioși care se închi-
nă în fața celor în care cred! Iată, bunăoară, în comuna
Petrești, de lângă Alba Iulia, preotul se închină, împre-
ună cu enoriașii săi, în dreptul frescei care îi prezintă pe
Papă, pe Bush și pe Gorbaciov! Bat mătănii și le pupă
picioarele celor trei sfinți cu chip de oameni!..
Falcă: Doamne Dumnezeule, închideți-i gura aces-
tui bețiv!.. Care acum mai spune un adevăr, acum o
bazaconie!..
Ciorbea: Spune adevărul, sau minte, în funcție de
circumstanțe?!..
Lazăr: Vedeți, moartea, și stând sugrumată în bez-
na din turbincă, spune adevărul: vrea să fie liberă!.. Ea a
rămas un model sacru pentru oameni - îndemnându-i
mereu să lupte pentru libertate și democrație!
Falcă: Trăiască libertatea!
Lazăr: Și democrația!
Ciorbea: (închinându-se) Doamne, avem încrede-
re în marea Ta înțelepciune!
Stela: Noi credem în Înviere!.. Căci după ce-i evalu-
ezi și pe păcătoși, gândești rațional,nemțește!..
Falcă: Noi nu-l simțim pe Dumnezeu, ca reprezen-
tanți ai sindicatelor, străin de noi!.. Dar ne îngrozim,
Doamne, dacă o să te vedem băgat de Ivan în turbincă,
în locul morții!
Ivan: Doamne, rugăciunea lor e o autocondamnare
la moarte!.. Căci pentru ei ar fi mai bine dacă ai sta Tu
în turbincă, nu moartea! Cu moartea s-ar mai descur-
ca, dar de tine le este o frică mai mare decât de dracu!
Fă ce vrei, eu mă duc, de mână cu Irina, să ardem o
vodcă! (dispare)
Stela: Of, Doamne Dumnezeule, ăsta și asta pleacă
fără să vă ceară nimic!.. Doar n-or fi atei româno-so-
vietici?!.. E ceva impardonabil - și incorect religios! -
să nu-i ceri lui Dumnezeu nimic! Doar știu și preoții
că pentru progresul istoriei, în războaie și în revoluții,
moartea cetățenilor devine necesară!.. Apoi, dacă Ioan
Botezătorul n-ar fi fost decapitat, și dacă Iisus n-ar fi
fost răstignit, ne-am mai putea noi bucura astăzi de
religia creștină?! Trebuie măcar să atingem rațiunea di-
vină!.. Dar asta nu e ușor! Hegel chiar ne spune că Iisus
a fost întâi fiu al rațiunii umane și abia prin aceasta el a
devenit un fiu al rațiunii divine! Dar de ce să-i mai ceri
unui chefliu și unei vipe de piață să aibă cât de cât o
rațiunea umană?!
Irina: (revine) Tu ai, înțeleapto?!..
Stela: Ce?!..
Irina: Chestia aia!?..
Stela: Poftim, mă face să roșesc! Am și rațiune
umană și... și corectitudine politică! Și mă rog Tătânelui
Ceresc!.. Doamne, dă-ne nouă moartea ce ni se cuvi-
ne... după dragostea ce cu multă smerenie ți-o pur-
tăm!.. (apare Ivan) Și ne izbăvește de cel viclean, Ivan,
rusnacul ăsta corcit - și bețivan!
Ivan: Stai, stai, daragaia maia!.. Că și eu mă rog în fi-
ecare dimineață! Zic... Tatăl nostru... care ești în ceruri...
dă-ne nouă vodca noastră cea de toate zilele... și ne iartă
nouă zilele petrecute în lumina decrepită a acestor inși
cu căpuțurile pline de rațiuni umanoide!..
Stela: OK! Dar doar atât ai de găvărit?!
Ivan: Doamne Dumnezeule, asta și cu ăștia se
tem de moarte mai rău decât de diavol! Fiindcă vor
ca moartea să-i ierte, căci ei nu cred nici în Iisus cel
Nerăstignit! Și nici în Iisus cel Răstignit! O!.. Câtă pre-
făcută smerenie în bezna lor de nepătruns!..
Falcă: Sictirește-ne, ca să te audă și Dumnezeu cât
ești de evlavios! Noi ce-i cerem Tătânelui Ceresc?!.. În
mare sa Milă... Să aibă milă... să aibă milă și de viața
morții!.. Atât!
Ivan: Milă de babornița asta fără chiloți, de biciclis-
ta asta care n-a iubit niciodată pe nimeni!.. Nici ca cât!..
N-a iubit nici boii, nici măgarii pe două picioare!..
Ciorbea: Asta e filosofia ta?!..
Ivan: Asta e realitatea...
Stela: Filosofia chefliului cu soare în păr este vodca!
Ivan: Trebuie și vodca să aibă filosofia ei persona-
lă!.. Dar țineți minte nebăutorilor evlavioși!.. Repet:
cotoroanța asta n-a iubit pe nimeni! Ptiu! Doamne
Dumnezeule, iubirea este totul în lume! Asta e învăță-
tura divină pe care noi, eu cu tovarășa Irinuca, o res-
pectăm până în prăsele, zi și noapte!.. Fără iubire trăieș-
te numai moartea!
Lazăr: Vei muri într-o morgă, pe jumătate matol, cu
un ochi căscat spre o sticlă - din visul adus de moarte!
Irina: Nicagda! Ivan n-o să viseze moartea nici
mort, căci el rămâne viu, fiindcă niciodată nu se îm-
bată doar pe jumătate!.. Nu se îmbată deloc, Doamne
Dumnezeule, doar se cherchelește!.. Ivan n-o să moară,
desigur cu ajutorul Tău Doamne Dumnezeule!... (lui
Ivan) Nicagda!.. Căci... Ia liubliu tebea, milâi moi!
Stela: A, uite-o, ștoarfa a învățat și rusește! Când
tovărășico?!..
Irina: Noaptea!..
Stela: Noaptea te-a învățat rusnacul rusește?!..
Irina: Bien sur!
Falcă: Da, da, noaptea se învață cel mai bine limbile
străine!
Ivan: Doamne Dumnezeule, iubirea este totul în
lume! De la Parije până la Irkuțk! Asta e învățătura divi-
nă, pe care noi o respectăm până în prăsele, zi și noapte!
Ciorbea: Ai mai spus asta!
Ivan: Repet!.. Ca să vă intre și vouă în căpățână!
Fără iubire trăiește numai moartea!.. Hai să plecăm,
daragaia maia faină!..
Irina: Plecăm, dar ce urmează!..
Ivan: Urmează actul V! Gata, zarurile au fost arun-
cate! Alea jacta est!
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
13
poezia
■ Ileana Damian
Tablou
În tablou era numai fata nebună:
îi ieșeau din priviri
valuri ciudate de ape,
se revărsau în încăpere.
De ce fugi?
strigase tabloul când l-am luat
de pe perete.
Aș fi vrut să îi spun că privirile fetei
strângeau gâtlejul
odaia sufoca
marea albastră revărsată
din pânză.
Dar el a continuat să își strige
singurătatea până când pânza scorojită
a ajuns asemeni celei de păianjen.
Vioara Dinu	Fereastra cu peisaj (2017)
sticlă, lemn, metal, 27 x 28 x 5 cm
că nu ne regăseam
în paginile unei istorii
care nu ne iubea.
Madonna
Madonna mi-a vorbit
când aveam nevoie de cuvinte
care închid
sentimente
ca păstăile de carrubo
semințele.
Sensul lor mi-a scăpat
cum scapă
câte un nor răzleț o ploaie
de vară: dar au lăsat
în sufletul meu o dungă
pe care continuu
să o adâncesc.
Bilete de trandafir
Drumul în sat
e sugrumat de trandafiri.
Pășești printre ei
ca prin istorie.
Te afunzi într-un creștet de munte
transilvan
culegător de esențe.
Îți iese înainte
ca o piatră bătrâna:
adună încă ierburi de leac
rămase în sufletul ei frământat
din celălalt veac.
Fluturele de argint
Să trăiești ca un fluture de argint
agățat la gât - un lănțișor
în ziua ta glorioasă.
Cine își înfige
gherele fine
în pielea deja o sculptură,
o hartă de pe care au plecat munții
și râurile
lăsând plajele
scrijelate de vânturi.
Obsesie
Râsul roșu-portocaliu al acoperișului
în diminețile
atârnate
între pinii satului cu doi locuitori.
Uneori un un șarpe străveziu
alunecă printre ierburi
din alte veacuri.
Câteodată duce în spinare
casele îngropate-n pământ.
Lipsește mărul: cei doi
rămași ca amintire
nu mai au nevoie de fructul miraculos.
În amintire
Copil fiind, totul era prea mare:
chiar și potecile
deveneau drumuri, străzi, bulevarde
casele blocuri, cazărmi,
cartiere în care mă sufocam
alergare mereu spre albastru
unde-i albastrul dacă nu foarte sus
unde nu se putea ajunge defel.
Încercam să strig
nu puteam
necunoscutul îmi umplea gura
cu noapte.
Șarpele roșu
Erai o broșură roșie: numai otravă.
Urmele îți erau peste tot: de la fundație
până în podul casei cerești.
Iar când te-ai desfăcut
ca un colier rupt
ți-ai aruncat inelele
în toate grădinile.
Cine le-a adunat?
Întrebarea
e chiar dureroasă
ca și răspunsul
care întârzie să vină.
Mărturisire
Pe când eram
o lebădă albă ce plânge
pe colina unui sat rămas ca o pată pe hartă
te îndreptai deja spre soarele
în asfințit.
Te contopeai
cu peisajul: te țineau brazii în brațe
neputincioși să plângă
să râdă
cu țipătul amar al veverițelor.
În seara aceea
Alunecam sub zidurile cetății
fără să știm că închid
un spațiu care nu ne dorea.
Eram în afara sau înlăuntrul
lor?
Oricum ne mișcam orbește
somnambuli striviți de singurătate
și ne miram
Papucii roșii
Papucii roșii aveau o poveste:
ziua priveau la soare
se îmbujorau
noaptea se uitau la lună
se simțeau umiliți.
Au rămas într-un geamantan
în debaraua de la țară.
Apoi au fost aruncați aiurea
printre buruieni: numai când era senin
se simțeau umiliți
când îi privea luna.
Apa
Râul se strecura lângă noi
se trezea lângă noi
fericit
că l-am ales martor
într-o lună de miere.
Peștii se jucau cu degetele noastre
printre firele de nisip unduind
odată cu soarele
care uitase să se îndrepte
spre asfințit.
Fotografii
Părinții soldați
au ascultat ordine
mai tari ca puterea lor
de a se opune.
Acum stau agățați de pereți
vor să îi sprijine
cu trupurile lor de hârtie
poroasă.
Uneori par niște fructe coapte
gata să se îndoaie
la primele respirații de vânt
stârnit de urmașii lor nărăvași
nerăbdători să ajungă
asemenea lor.
■
14
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
■ Ana lonesei
Animalul meu Visător
Sunt precum o casă bântuită de stafii. Uneori
eu însămi joc rolul strigoiului, născut prin
puterea fanteziei.
O dată la câțiva ani
îl scot din staul pe Animalul meu Visător
îi pieptăn cărarea într-o parte,
îi pun o haină cu găurele,
îi dau coada cu parfum
și ies pe uliță să-i caut pereche.
Anul acesta,
Animalul meu Visător a oprit lumina din tot
satul
cu tocul de la copită, apoi a scos un răget
și o arătare cu blană m-a călcat pe picior.
Am uitat să-l dau cu ojă pe Animalul meu
Visător,
dar anul acesta i-am găsit perechea.
Rocadă
Nastasia Filippovna își frânge mâinile, înșfacă
tocul
și compune o melodie pentru prințul Mîșkin.
Rogojin își frânge mâinile, înșfacă un cuțit
și compune o Nastasia Filippovna
pe care numai prințul Mîșkin o poate auzi.
Cuțitul lui Rogojin va rugini
tăind ultima floare din grădina ta, Nastasia
Filippovna.
Mă voi înfige în zidul casei Meyer botezat de
izvorul tău de lacrimi, Ippolit.
Tramvaiul roșu spre Copou
De fapt, mi se pare că „fredonez aceeași
melodie” de la începutul anului.
Am urcat în tramvaiul spre Copou,
am compostat biletul,
pentru că nu știi niciodată
când vine Ene, controlorul.
Am ales drept scutier un scaun roșu,
am văzut spada lui Gaetano Biasini
pe un scaun gri de lângă mine.
Călătorii nu știau încă
ce planuri are maestrul cu mine.
Am luat în mână spada și am coborât la prima
stație,
unde mă aștepta Gaetano Biasini în carne și
oase.
Gaetano a luat din mâna mea spada,
mi-a făcut o plecăciune și a dispărut,
iar eu m-am trezit în tramvaiul spre Copou
pe scaunul meu roșu,
în brațele scutierului adormit.
Întâlnirea
...și mi-am propus să nu beau decât în zilele în
care îl văd.
Cine își poartă creierul în cap și inima în
piept,
nu poate să creadă că am întârziat la întâlnirea
cu tine
fiindcă mi-am pus creierul într-un buzunar,
inima în alt buzunar
și am plecat la întâlnirea cu tine fără pantaloni
Cine își poartă creierul în piept și inima în
cap,
cine își poartă creierul în cap și capul în inima
din piept,
cine își poartă creierul în inima din piept,
cine își poartă inima în creierul din cap,
cine își poartă inima în piept și pieptul în
creierul din cap,
este posibil să creadă că am întârziat la
întâlnirea cu tine
fiindcă mi-am pus creierul într-un buzunar,
inima în alt buzunar
și am plecat la întâlnirea cu tine fără
pantaloni.
Acolo Jos & Acolo Sus
„Când norii străbat cerul, devine din ce în ce
mai clar că îngerii fumează acolo sus.” (M. O.)
Îngerii au închiriat o lojă
și se uită cu binoclul la cei care fumează nori
în stal.
Acolo Jos îngerii deghizați spun povești
nemuritoare
și fac vânt cu frunze de palmier,
Acolo Jos are loc un chiolhan pe cinste,
scaunele fac tumbe cu tot cu spectatori,
din poșetele femeilor aplaudă gâturi de sticle
cu votcă.
Acolo Jos rulează cu totul alt film decât Acolo
Sus,
iar îngerii se simt mizerabil de curați, cu tot
cu fulgii lor lustruiți cu frișcă.
Totuși, îngerii au fumat și ei pe ascuns nori
înainte să se instaleze în lojele de Acolo Sus,
pentru că îngerii fac rost de pachete cu nori
pentru cei de Acolo Jos.
Manual de istorie cu pagini
încrucișate
Pliniu cel Bătrân,
văzând oala Vezuviului cum dă în foc,
a sărit în primul butoi ieșit în calea sa
și nu mică i-a fost mirarea
să-l afle acolo pe Diogene, care de oameni se
ascundea.
Pomenindu-se cei doi înțelepți în butoi,
deopotrivă de rușinați fiindcă Diogene era
despuiat,
însă cu prisosință rușinați fiindcă omenirea
era cum era,
n-au mai ieșit până când Vezuviul nu și-a
curmat
furia împotriva firii.
Astfel Pliniu cel Bătrân și Diogene s-au sfârșit
într-un butoi împreună, de foame și de sete,
dar mai ales de rușine că omenirea era cum
era.
Horoscop
Astăzi vei avea spor,
fiindcă ai un loc de muncă de vis,
adică te poți gândi la mine în voie
și în timpul programului de lucru.
Seara te va cuprinde ca din senin
dorința de a-ți vizita liceul din orașul natal.
Vei merge să faci autostopul pentru întâia
oară în viață
și vei ajunge teafăr la destinație.
Familia ta va rămâne mască, văzându-te în
fața ușii.
De abia după ce le vei repeta de vreo zece ori,
te vor crede pe cuvânt că vrei să-ți vizitezi
liceul,
a doua zi, la prima oră.
Noaptea vei dormi liniștit,
ai să visezi că sunt cea mai apetisantă profă
din liceu
care te sfătuia să-ți găsești un loc de muncă de
vis,
astfel încât să te poți gândi la mine în voie
și în timpul programului de lucru.
V u l t u r 220 - 240V
27 C L E A R 100W
.deși nu a rostit nici un cuvânt.(a scos un
sunet doar...)
În hambar am găsit-o pe Sperietoarea de Ciori
fără Pălărie
care nu speriase pe nimeni.
În capul de cârpe avea paie, dar
nici urmă de grăunțe, tărâțe, semințe,
doar paie, așadar cineva mai sprinten
a cules păpușoiul înaintea mea.
M-am apucat să croiesc o pălărie
pentru Sperietoarea de Ciori fără Pălărie
care nu speriase pe nimeni.
După ce am terminat, mi-am așezat în poale
pălăria de paie
și am așteptat să văd ce se mai întâmplă.
Primele cuvinte ale Sperietoarei de Ciori fără
Pălărie au fost:
Văd că ești harnic dacă ți se năzare că ești
artist.
Sau ești artist atunci când te dai harnic?
Se aprinse primul bec în scăfârlie
și eram de-a dreptul beat de bucurie.
(iertați vă rog damfu de metromanie ).
Apoi mi-a înșfăcat pălăria
și a șters-o din hambar
la fel de repede cum s-a aprins becul cu
pricina.
Ultima oară când am întâlnit-o,
Sperietoarea de Ciori fără Pălărie
a trecut val-vârtej pe lângă mine,
călare pe coada unei mături - producție
proprie.
Purta pălăria pe care i-o croisem.
Mi se aprinse și mie beculețul în cap,
beculețul care numai tot pâlpâise multă
vreme,
șovăitor dacă să-și dea ori ba duhul.
Bine că n-a fost totul doar un foc de paie,
de acum pot s-o las fără grijă de capul ei
pe Sperietoarea de Ciori fără Pălărie.
(postludiu: Lonesome Wyatt and The Holy
Spooks & Rachel Brooke - Darkness )
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
15
interviu
„Turda avea nevoie de o
provocare culturală”
de vorbă cu Cătălin Grigoraș, directorul Teatrului de Stat Turda
De curând s-a desfășurat la Turda pri-
ma ediție a Festivalului Internațional
de Teatru, sub egida Teatrului Aureliu
Manea din localitate. Acest festival a fost pre-
cedat de cel cunoscut cu denumirea „Teatru pe
Drumul Sării”, organizat între anii 2012-2016.
Festivalul recent încheiat a durat 10 zile (8-17
septembrie 2017), spre deosebire de anterio-
rul, care nu a depășit trei zile, în schimb fieca-
re ediție a cuprins și un simpozion susținut de
cunoscuți cronicari dramatici, regizori, actori.
Pentru a intra în câteva detalii ale ediției recente,
m-am adresat inițiatorului, adică noului direc-
tor al instituției teatrale turdene, actorul Cătălin
Grigoraș, care a demonstrat cu succes că este un
iscusit manager, dar și viabilitatea talentului său
artistic.
- Așadar, domnule director, ați hotărât, îm-
preună cu colectivul teatrului municipal, ca insti-
tuția pe care o reprezentați să inițieze și să orga-
nizeze un festival internațional de teatru, intâiul
cu această anvergură la Turda. Ce motive v-au
determinat să luați această decizie și să treceți la
concretizarea ei?
- Am găsit la Turda o trupă decimată, însă cu
un potențial fantastic. După prima lună am în-
tărit colectivul cu actori tineri și talentați. Am
adus un regizor tânăr și un scenograf la fel de
tânăr. Am descoperit și echipa tehnică a teatru-
lui, o echipă pe care multe teatre și-ar dori-o.
Am curajul să spun că nu sunt 10 teatre în țară
cu o asemenea echipă tehnică și mă refer aici la
competența celor ce fac parte din echipă. Am în-
țeles apoi că unui asemenea colectiv îi trebuie o
provocare. Totodată, orașul Turda are un istoric
cultural bogat și un public obișnuit de-a lungul
anilor cu spectacole de calitate. Adminstrația
orașului a dovedit o deschidere spre actul artis-
tic. În contextul actual, întregul oraș avea nevoie
de o provocare, de un motor cultural, așa că am
decis organizarea Festivalului Internațional de
Teatru de la Turda.
- Din programul tipărit, apoi cu prilejurile
oferite de multe spectacole, mi-am dat seama de
diversitatea trupelor artistice care au evoluat la
Turda, dar și de diversitatea modalităților artis-
tice oferite publicului. Enumerați câteva colective
prezente și faceți o privire generală asupra calită-
ții artistice determinante.
- Un festival al artelor spectacolului trebuie
să ofere diversitate. Suntem un popor frumos
pentru că există diversitate în mijlocul nostru.
Sunt teatre de excepție în România, atât pe zona
de stat cât și pe zona independentă. Ca să fa-
cem o sinteză a programului de festival ne-ar
lua câteva pagini, așa că voi trece prin cele 10
zile cât se poate de succint și voi puncta anumi-
te evenimente, solicitând iertarea celor pe care
îi voi omite sau nu îi voi creiona suficient. Am
adus spectacole pentru toate vârstele și pentru
toate gusturile. Aș sublinia prezența în festi-
val a celor cinci teatre de stat din Ardeal, tea-
tre cu tradiție: Baia Mare, Satu Mare, Oradea,
Petroșani și Turda. Din Moldova a fost prezent
Teatrul Tineretului Piatra Neamț, iar din Oltenia
Teatrul „Elvira Godeanu” Târgu Jiu. Au fost pre-
zente trupe de teatru independent, pentru că o
deschidere fantastică vom acorda actorilor tineri
la început de carieră și companiilor independen-
te: Arte dell Anima București, Recul București,
Reactor Cluj, REAct Cluj, Teatrul Become Sibiu,
Cultură-n Șură, Terraveda Craiova, Teatrul Mic
Sibiu, Studio Act Oradea. Am avut spectacole
sold out: Amantul înșelat cu Ioan Isaiu și Mă tot
duc cu Oana Pellea și Gruia Sandu. În premie-
ră pe pietonala din Turda a fost prezent tenorul
Alin Stoica de la Opera Națională din București,
ce ne-a oferit un recital de excepție, alături de
soprana Diana Gheorghe. Tot în premieră în
Turda au fost prezentate spectacole de stradă de
valoare internațională.
- Constat de câțiva ani, din unele cronici dra-
matice pe care le citesc, dar și din spectacolele pe
care le-am văzut până în prezent, cât și acum, că
diversificarea modalităților artistice de transmitere
a mesajului are un accept total din partea spectato-
rilor tineri, însă spectatorii mai în vârstă au oare-
care rețineri. Am constatat totodată extinderea ro-
lului regizorului artistic, în sensul eliminării unor
pasaje din piesa de teatru prezentată și înlocuirea
lor cu texte scrise de regizor, ori cu texte extrase din
alte scrieri ale dramaturgului respectiv, dar și reali-
zarea unor colaje din dramaturgia acelorași autori
- cum se întâmplă cu Shakespeare. În plus a apărut
„Teatrul de stradă”, bazat îndeosebi prin mimă și
pantomimă, cu deplasarea actorilor pe catalige, cu
jocuri de lumini, cu muzică multă și multă miș-
care. Firește că spectacolul de teatru este o entitate
vie, de aceea are tendința să evolueze, așa cum a
evoluat de la teatrul antic. Credeți în menținerea și
îmbogățirea acestor modalități de exprimare artis-
tică, dar și în apariția altora, sau în contopirea lor
într-o singură formă de spectacol vivant, adecvat
spectatorului format în secolul XXI?
- Nu cred că se vor contopi într-o singură for-
mă de spectacol. Teatrul este viu pentru că ne
reprezintă și ne prezintă. Teatrul este o sumă a
vectorilor pe care noi ca o comunitate, ca popor,
ca ființe îi generăm. Cred că odată cu noile tehno-
logii și modalitățile de exprimare se vor adapta.
Au apărut deja spectacole 3D, spectacole imagine,
spectacole proiecție, spectacole pe facebook etc.
și au succes mare. Teatrul trebuie să țină pasul cu
timpul. Shakespeare făcea o descriere a teatrului
în celebrul monolog al lui Hamlet - teatrul este
oglinda societății și ca să fie viu trebuie să țină pa-
sul cu timpul.
- La ediția din acest an al festivalului au partici-
pat 24 de companii de teatre cu peste 200 de mem-
bri, din țară și din Italia și Ungaria. Ediția a fost
îmbogățită cu expoziții de artă și fotografii, chiar
cu o lansare de carte. Prin urmare, vă gândiți, desi-
gur, la amplificare edițiilor următoare. Se impune,
Cătălin Grigoraș
oare, implementarea, în următoarele ediții, a unui
simpozion de anvergură pe teme adecvate? În ce ar
mai consta posibilitatea unor înnoiri?
- Fără discuție că se impune o dezvoltare. Cu
siguranță vor fi simpozioane, vor fi ateliere de lu-
cru pentru tineri studenți, elevi sau absolvenți,
vor fi expoziții mai multe, lansări de carte, poate
vor fi și spectacole lectură pe texte noi de teatru.
Vom invita mai multe companii de teatru din stră-
inătate. Oferta culturală există, important însă va
fi bugetul festivalului. Dacă vor fi bani suficienți
vom putea dezvolta acest fenomen. Cei care se vor
implica în dezvoltarea comunității din Turda, cu
siguranță vor culege roadele acestei implicări în
scurt timp. Avem exemplul Sibiului, care în ulti-
mii 10 ani a cunoscut o dezvoltare majoră prin
impunerea unei agende culturale permanente.
- Prezența multor trupe teatrale - din institu-
ții profesionaliste ale statului și din teatre particu-
lare - acoperirea tuturor cheltuielilor financiare,
asigurarea cazării unor oaspeți, tipărirea afișelor,
programului, invitațiilor, au prilejuit provocări
esențiale de ordin managerial. Menționați institu-
țiile și firmele din partea cărora ați primit sprijinul
necesar.
- Principalul partener și susținător au fost
Primăria Municipiului Turda și Consiliul Local
Turda, însă ne-au ajutat considerabil și Salina
Turda, unde am și avut spectacole, precum și
Compania de Apă Arieșul. Festivalul a mai fost
cofinanțat de Consiliul Județean Cluj, dar și de
UNITER (Uniunea Teatrelor din România).
Mulțumim și Fundației Rațiu pentru implicare și
pentru spațiile oferite festivalului. Evenimentul nu
ar fi fost posibil fără partenerii: Ranca Prod Com,
DDD Insecto, Interart concept, Florăria Melisa,
Restaurant Expres, FringeSociety, Cofetăria Dana,
Casa de cultură Turda, SC Rusalca Patiserie SRL,
Caribic, Marele Alb, Pensiunea Edy, Sun Garden,
Magazinul April, Restaurant Potaissa, Tour d’art,
La papion, Fabrica de timp liber. Mulțumim tu-
turor partenerilor media care au promovat și au
făcut cunoscut programul festivalului.
Interviu realizat de
Mircea Ioan Casimcea
■
16
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
filosofie
Convențional în
limbajul artei moderne
■ Alexandru Boboc
Vioara Dinu
Glossa IV (2016), sticlă, lemn, 12 x 26 x 26 cm
1Arta modernă, fenomen cultural de refe-
rință în creația umană, atrage atenția prin
. modul în care nu se mai propune prin in-
stituire valorică (așa cum era în arta „clasică”),
ci în mod preponderent prin interpretare, nece-
sitând astfel înscrierea într-un orizont teoreti-
co-metodologic (de fapt, hermeneutic) specific
și un nou aparat categorial (sau redefinirea unor
categorii de bază ale studiului artei).
Devine grăitoare în acest sens precizarea lui
W. Kandinski: „Renunțarea la figurativ și unul
dintre primii pași făcuți în domeniul abstracțiu-
nii a avut loc în sistemul de raporturi grafico-pic-
turale prin excluderea dimensiunii a treia, adică
prin efortul de a păstra tabloului caracterul de
pictură pe o suprafață. Modelarea a fost elimina-
tă. În acest fel, obiectul real se deplasa spre abs-
tracție...”1.
În măsura în care celebrul pictor crede că
„opera de artă se naște în mod tainic, enigmatic,
«din artist»”, se poate face o asociere cu ceea ce
se teoretiza și în alt timp de creație: „... stilul pen-
tru scriitor, ca și culoarea pentru pictor, nu este o
chestiune de tehnică, ci de viziune...”2.
Particularitatea artei constă în faptul că „ea
este un limbaj cu mai multe nivele posibile de în-
țelegere. La fiecare abordare a ei afli ceva nou...
Arta este un limbaj care necesită o interpretare,
lucru valabil nu numai pentru arta modernă, ci
și pentru cea «clasică». Diferența constă doar în
aceea că în arta modernă această necesitate de-
vine manifestă, deoarece aici trimiterea la obiect,
eroare foarte la îndemână, cel mai adesea lipseș-
te...”3. Căci nu este important obiectul în autono-
mia sa, ci în dependența de cel care îl prezintă,
de „raportarea sa la subiectul reprezentării”4.
În arta modernă (așa cum preciza Ortega Y.
Gasset în La deshumanisation del arte, citată în
același context) intervine un nou fel de a vedea
lucrurile, în care «se manifestă o aversiune față
de interpretarea tradițională a realului». Poate
nu întâmplător, Fr. Nietzsche (filosoful la care
face apel cvasitotalitatea încercărilor de «a ex-
plica» arta modernă) spunea: „Orice artă matură
are ca temei o sumedenie de convenții: în măsura
în care este un limbaj. Convenția este condiția ar-
tei, nu piedica ei...”5.
Și... parcă profetic: „Arta modernă ca artă de
a tiraniza. O logică grosieră și intens nivelatoare a
liniamentului: motivul simplificat până la formu-
lă: formula tiranizează. În cadrul liniilor o multi-
tudine sălbatică, o masă copleșitoare ce năucește
simțurile; brutalitatea culorilor, a subiectivului, a
dorințelor...”6.
2	. Înțelegerea limbajului artei (respectiv arte-
lor) presupune cunoașterea îndeaproape a con-
cepției moderne semiotice despre limbă și limbaj
și totodată a coordonatelor propuse de filosofia
culturii: limbajul ca formă a culturii («formă
simbolică», după Cassirer) forma de bază a in-
trării în prezență a limbajelor specifice ale tu-
turor formelor culturii, activă pe fondul vieții
spiritului uman creator: „Omul nu mai trăiește
într-un univers pur și simplu fizic, ci într-unul
simbolic. Limbajul, mitul, arta și religia constituie
părți constitutive ale acestui univers... Omul nu se
mai situează nemijlocit față de realitate, nu mai
poate să o considere ca pe ceva de față. Realitatea
fizică pare să se retragă pe măsură ce dobândește
spațiu activitatea simbolică a omului. În loc de a
avea de a face cu lucrurile, omul are parcă de a
face permanent cu el însuși. El se înconjoară atât
de mult cu formele lingvistice, imaginile artistice,
miturile simbolice sau ritualurile religioase, încât
nici nu mai poate să observe sau să cunoască fără
a se descotorosi de aceste medii artificiale dintre el
și realitate... «Nu lucrurile îl tulbură și neliniștesc
pe om», spune Epictet, «ci părerile și reprezentări-
le sale despre lucruri»”7.
În acest context, limbajul aparține acestor
«medii artificiale», intersectându-se astfel cu
ele și, ca și acestea, nu dă o descriere directă a
lucrurilor, ci „recurge la modalități indirecte de
prezentare, la expresii plurivoce, nedeterminate”8.
Cultura însăși poate fi prezentată „ca procesul
autoeliberării treptate a omului. Limbajul, arta,
religia și științele constituie baza deosebitoare în
acest proces. În ele omul descoperă și face dova-
da unei noi forțe, anume forța de a-și constitui o
lume «ideală» proprie”9.
3	. Ce poate fi considerat „convențional” aici?
Oricum, nu limbajul ca fundament al formelor
culturii, ci forma prezenței limbajului în activi-
tatea umană de expresie și comunicare. Chiar
larg cunoscuta distincție din tradiția gândirii
grecești dintre natură și convenție implică aceas-
tă structurare, întrucât se justifică prin convenție
numai numele, nu și limbajul ca atare, aparținând
celui ce dă nume, manifestându-se astfel în mod
creator: limba, ca «organ formator (bildende) al
gândului» (W. von Humboldt) „ascunde în sine o
modalitate spirituală de cuprindere care intră ca
moment hotărâtor în întreaga noastră reprezenta-
re a ceea ce este obiectiv”10.
Într-o înțelegere modernă, convenționalul
ține de modul de structurare a limbii, de sintaxa
ei și poate fi depistat la cele două nivele ale lim-
bajului: limbajul-obiect (care se construiește ca
un calcul, neinterpretat) și limbajul în care vor-
bim (metalimbajul), adică limbajul interpretat,
în care se spune ceva despre „limbajul-obiect”. În
termenii lui A. Tarski: „...la discutarea problemei
definiției adevărului... putem folosi două limbi
diferite. Prima dintre acestea este limba «despre
care vorbim»... Și definiția adevărului, pe care o
căutăm se aplică la expresiile acestei limbi. Cea
de a doua limbă, este cea în care «vorbim despre»
prima limbă, cu ajutorul termenilor căreia vrem
să construim definiția adevărului pentru prima
limbă. Numim pe prima, «limba-obiect» și pe cea
de a doua, «meta-limbă»”11.
Convenționalul survine aici prin însăși con-
cepția despre limbă, care, ca activitate, nu este
(dată), ci se construiește. „Acceptarea lumii lu-
crurilor - scria Carnap - nu înseamnă nimic
altceva decât acceptarea unei anumite forme de
limbaj sau, altfel spus, acceptarea unor reguli prin
formarea enunțurilor și pentru testarea, accepta-
rea sau respingerea lor”12.
Carnap declară și în mod expres că „în logică
nu există morală. Fiecare își reconstituie logica,
adică forma lingvistică a expunerii, iar dacă vrea
să se angajeze într-o discuție, trebuie să indice în
mod clar cum vrea să o facă, să dea determinări
sintactice (subl. n.), nu deducții filosofice”13.
Este „principiul toleranței”, în virtutea căruia
se justifică valoarea convenției în structurarea
limbajului, a „sintaxei logice a limbii”.
4	. Fără alte dezvoltări (ar fi încă multe nece-
sare) încercăm să aplicăm cele spuse mai sus la
limbajul artei, concentrând discuția la „forma”
în care putem vorbi cu sens despre opera de artă,
cu particularizare la „arta modernă”.
Într-o viziune modernă (fenomenologi-
co-hermeneutică, îndeosebi), despre arta mo-
dernă trebuie să se pornească „de la analiza de-
taliată a unor fenomene particulare și nu de la
proiecte de ansamblu, întrucât ea trebuie să per-
mită artei însăși să ia cuvântul și nu să elaboreze
teorii asupra acesteia”14.
Într-oasemeneaviziune, arta este „posibilitatea
O
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
17
o
fundamentală a omului de a-și făuri o imagine
asupra modului în care se raportează la lume și
de a-și «rosti» această raportare”; căci „arta este
un fel de rostire (Sprechen). Dificultatea constă în
a înțelege ceea ce a fost rostit (das Gesprochene)
și felul acestei rostiri... o atare înțelegere trebuie
să ajungă dincolo de ceea ce a fost rostit”, ceea ce
constituie „sarcina unei reale interpretări filoso-
fice”15.
În alți termeni, dificultatea constă în faptul că
„în obiectul prezentat, ceea ce ni se oferă în primul
rând nu este ceea ce este văzut (das Gesehene), ci
mai degrabă însuși cel care privește (der Sehende).
De la obiectul privirii suntem aruncați înapoi că-
tre subiectul ei, acesta din urmă manifestându-se
prin puterea de a modifica obiectul...”16.
5	. Pe această bază înțelegem mai ușor urmă-
toarea precizare a lui Picasso: „În tablourile mele
introduc toate lucrurile care îmi sunt dragi. Cum
le merge în această postură mi-e indiferent; ele
trebuie să se împace cu această soartă”17.
Pentru a înțelege această situație, trebuie să
facem apel la fenomenul poliperspectivei, inter-
pretat cu ajutorul fenomenologiei, mai exact
a modului în care în cercetarea perceperii lu-
crurilor, Husserl folosea termenul Abschattung
(adumbrire, reprofilare, privire din diferite per-
spective): pentru obiectul percepției externe
„este posibilă o multitudine nelimitată de perce-
peri din perspective diferite. De aici urmează că
obiectul «nu este dat complet ca acela care este el
însuși» (Husserliana XIX 12, 589), de exemplu,
putem să vedem numai o latură, nu toate laturile
unui obiect spațial. Totuși, sensul obiectual al per-
cepției nu este latura propriu-zis văzută a obiec-
tului, ci obiectul însuși, a cărui percepere conține
atât perceputul ca atare, cât și neperceputul, cum
ar fi din această perspectivă latura nevăzută a
obiectului”18.
Așadar, obiectul reprofilat (abgeschattet) este
dat, astfel, încât trimite perceputul ca atare la
datul neperceput al aceluiași obiect. Această
«adumbrire» (reprofilare) se deosebește de
obiectul adumbrit prin faptul că ea este trăită,
iar obiectul este cunoscut. În asemenea «adum-
brire» putem să vedem ceva numai întrucât îl
vedem acum, altfel decât l-am putea vedea con-
stant și altfel.
În fenomenul poliperspectivei (la Picasso)
„suntem frapați de faptul că personajul respectiv
nu este văzut și redat ca de obicei, dintr-un anu-
mit unghi, ci, concomitent, din mai multe. Cel ce
privește este situat în același timp în față, alături
și deasupra persoanei redate, ceea ce nu-l poate
decât deruta, căci își pierde punctul de vedere fix.
Impresia pe care o trezește acest gen de tablouri
este în mod categoric cea de perplexitate”, căreia
„încercăm să i ne sustragem”19.
Ceea ce îmi apare (compară cu „mod de apa-
riție” la Husserl) ca „tablou” nu este nici abstract,
nici descriptiv, ci se definește „prin ceea ce nu
este”; pentru aceasta, trebuie să căutăm „princi-
piul deformării” printr-o interpretare menită „să
ne transpună în universul tabloului, și nu doar să
ne dea posibilitatea de a vorbi de acesta din afara
lui”20.
Ceea ce se poate constata la „profilele” lui
Picasso este deformarea de natură geometrică:
femeia redată este descompusă în figuri geometri-
ce, dintre care cea mai frecventă este triunghiul
„prin reducerea obiectului văzut la figuri geome-
trice, acesta devine ușor sesizabil, ba chiar trans-
parent”21.
Într-o formulare mai accesibilă, aceasta în-
seamnă că Picasso „elimină” portretul clasic și
caută autonomia „obiectului” pe care „îl sustra-
ge” posibilității de modelare „de către cel care îl
contemplă”; el vrea „să redea despre respectiva
persoană doar ceea ce nu i se poate sustrage, ceea
ce obține prin geometrizare”, al cărei rezultat este
următorul: „obiectul care ni se dezvăluie” nu-și
mai ascunde nicio latură, „așa cum se întâmplă
în mod necesar atunci când, privind un corp tridi-
mensional, îl vedem întotdeauna dintr-o singură
parte”22.
6	. Întrebarea care se ridică acum este: de ce
trebuie ca „obiectul care ni se arată” să fie „ușor
accesibil”, cine prescrie acest lucru? Răspunsul
este: „voința de a dispune a subiectului, care pri-
vește subiectul, am putea spune, care se concepe și
se realizează ca voință”23.
Pe acest fond, devine inteligibilă afirmația:
„Arta lui Picasso se situează în vecinătatea modu-
lui de a filosofa al lui Nietzsche... Căci principiul
deformării simplificatoare a fost înțeles și antici-
pat încă de Nietzsche” astfel: «Simplificarea logică
și geometrică este o consecință a creșterii puterii:
invers, perceperea unei atari simplificări amplifi-
că sentimentul puterii, culmea dezvoltării: marele
stil»; în această exprimare devine limpede „ceea
ce se întâmplă în creația lui Picasso, și anume
creșterea puterii imanentă oricărei simplificări”;
„rezultatul simplificării îl reliefează pe artist ca
pe cel ce efectuează o atare simplificare și, în felul
acesta, îi relevă dominația sa asupra obiectului
simplificării”24.
Având în vedere această „forță a voinței do-
Vioara Dinu	Memoria germinației VI (2011)
sticlă, lemn, metal, 200 x 50 x 50 cm
minatoare”, Nietzsche scria: «„Artiștii nu trebuie
să vadă nimic așa cum este, ci mai plenar, mai
simplu, mai puternic decât este”; A deveni stăpân
asupra haosului care ești; a sili haosul să devină
formă”». Au legătură cu acestea cele spuse de
Picasso: „lucrurile trebuie să se împace cu noua
ipostază”, aceea „în care au ajuns în urma mo-
delării artistice... pentru că așa le poruncește ar-
tistul, care face acest lucru, întrucât se consideră
o ființă înzestrată cu voință”; un atare mod de
raportare la lume (Weltbezug) poate fi înțeles
numai de pe o poziție caracterizată prin „supre-
mația voinței”25.
7	. Fenomenul cultural „modern” descris mai
sus, prin apel la pictura lui Picasso, este caracte-
ristic și altor domenii ale artei, apelul la filosofie
fiind prezent și în aceste cazuri.
În acest sens, de pildă, precizările privitoare
la M. Proust: prezența unei trăsături „care poate
fi considerată fenomenologică, dacă prin fenome-
nologie se înțelege arta de a face ceva să fie pre-
zent, de a-l aduce neschimbat sub privire, care îl
sesizează de îndată, fără să se lase abătută de la
ceea ce este esențial. În loc de a spune ceva despre
persoana povestitorului, acesta se înfățișează pe
el însuși, se arată pe sine, desigur, în momentul
oscilant al adormirii, când conștiința de sine se
scufundă treptat”...26
Proust a fost unul dintre primii care a înțeles
că arta secolului nostru (secolul XX - n.n.) „nu
se poate mișca în sfera nemijlocirii, că artistul tre-
buie să reflecteze asupra gestului său și să-l deter-
mine și pe receptorul mesajului său artistic să ia
atitudine. Iată un fenomen care nu se limitează
câtuși de puțin la domeniul romanului, ci este în
egală măsură valabil pentru lirică sau dramă și
chiar pentru acele arte ce par să contrazică acest
lucru: pictura, muzica și chiar sculptura. Intenția
lui Proust de a surprinde în povestire totalitatea...
se leagă tocmai de revendicarea prezenței simul-
tane a dimensiunilor eterogene ale timpului”27.
În esență, în roman este vorba de prezentarea
timpului ca personaj principal; opera lui Proust
„vrea să surprindă acțiunea misterioasă a tim-
pului, dincolo de întâmplări și evenimente, adică
ceea ce le face, înainte de toate, posibile pe acestea.
Așadar, o premisă care nu este pusă de noi, ci care
este presupusă de existența noastră... dorința ex-
presă a lui Proust și ultima justificare a operei sale
este ca prin efectul pe care îl declanșează să poa-
tă acționa, fie și numai pentru o clipă, împotriva
scurgerii repezi a timpului”28.
Iată, deci, prezența aceleiași tendințe („por-
niri”, într-un fel) de a lua în stăpânire ceva, de
a realiza dominația asupra a ceva. Așa cum se
spunea mai sus: „De la obiectul privirii suntem
aruncați înapoi către subiectul ei, acesta din urmă
manifestându-se... ca voință care dispune”...
8	. Nu mai puțin semnificativă este situația în
muzica modernă atonală, unde tendința spre
simplitate merge de la „tonalitatea suspendată”
până la „muzică ontologică”.
Muzica este considerată mai mult o „con-
strucție semnificativă” și nu un limbaj, deși se
comportă ca atare: problema care se pune com-
pozitorilor de astăzi, a complexității, este de a
putea jongla cu categoriile de muzici așa cum un
compozitor de pe vremea lui Bach jongla cu tona-
litățile”...29
Referindu-se la „muzica modernă”, autorul
vorbește de „încercări ale muzicii moderne de a
găsi obiectul muzical în sine, construcția muzicală
18
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
în sine”, căreia în muzica serială „i se conferă o
valoare pur ontologică. Este piatra care există și
atâta tot... Te uiți la ea și dacă te uiți mai atent
parcă îți este frică, pentru că te afli în fața exis-
tenței pure”30.
Din această incursiune să revenim la tema
convenției și convenționalului, caracteristică a
limbajului, dar numai în practica comunicării
(ca limbă) și în configurarea ca „opere” sau acți-
uni umane, nu și în studiul lui de formă a culturii
(«formă simbolică»), de mediu în care viețuiește
omul, de fapt în care decurge viața spirituală (pe
diferitele ei nivele, delimitate ca forme ale cultu-
rii). Căci, dincolo de faptul că limba constituie
un mod de «a locui» în lume, se impune ceea ce
face posibilă o asemenea relație: ființarea umană
într-o prezență în timp ca realizare ce poate fi
contextual (convențional) o instituire valorică
ce dă «clipei» celui care atinge aceasta o valoa-
re decisivă maximă. Este, parcă, starea care l-a
făcut pe Faust (Faust II, actul V, versurile 11581-
11582) să exclame: „Zum Augenblicke mu^ ich
sagen:/ Verweile doch, du bist so schon!” („Rămâi,
ești prea frumoasă!”).
9	. Și prin artă (chiar în cea modernă) își face
loc (în mod firesc) în configurarea expresiei și în
contextualizarea operei, chiar și în epoca domi-
nării principiului deformării, convenționalul, ca
și cum ar fi, kantian vorbind, «condiție de posi-
bilitate», poate chiar «tipul de apropiere» (Nâhe)
din care s-a ivit o anumită operă, înscrierea
acesteia în unitatea dintre temporal și supratem-
poral, într-o oprire, parcă, a ceea ce-i etern în
timpul lumii.
Esențialul îl constituie oricând interpretarea,
aflarea căii de acces la sensul tăinuit într-o crea-
ție, dar nu intercalând propriile gânduri și sen-
timente ale interpretului, ci facilitând întâlnirea
cu «vorbirea» autorului, în care «să distingem nu
numai spusa, ci tot ceea ce autorului însuși i-a
fost încredințat, ceea ce în spusa lui îi este împăr-
tășit, nouă însă nu». [...] Tocmai de aceea este
atât de greu să înțelegem un autor, cu toate că
textul se află în fața noastră; căci în orice text
sunt de auzit totodată precursorii (textele mai
timpurii), iar urmașii anticipează deja31.
Cu aceasta pășim, cumva, din orizontul de aș-
teptare, în înțelegerea a ceea ce vine în prezență,
prin interpretare, ca «operă». Să nu uităm însă
că (așa cum spunea Nietzsche) „același text în-
găduie nenumărate interpretări”, nu există inter-
pretare absolut «corectă»32.
Ca urmare, chiar poziția centrală a interpretă-
rii, ca modalitate de acces la „operă” (și ca mod
de a fi al operei în „raportul de apariție”, în întâl-
nirea cu cel care o receptează) rezultă o conven-
ționalitate sui generis, ca o «condiție de posibi-
litate» a operei. De fapt, a «voinței de a dispune
a subiectului», care, sub „principiul deformării”,
nu poate anula «viața formelor», căci «viața în-
săși se comportă în primul rând ca o forță crea-
toare de forme»33.
În orice creație de artă formele sunt unice, dau
operelor statut de exemplaritate și de înscriere
sub semnul eternității. «Forma» nu este figură,
configurație (Gestalt). De figură se poate încerca
o detașare, de formă (asociată Ideii - eidos) însă,
nu. Arta abstractă, de exemplu, „întoarce în mod
deliberat spatele figurii ca atare și o suprimă”; așa
ajunge Picasso „într-un realism excesiv; lui nu-i
place numai să decepționeze ochiul cu forme care
să nu aibă vreo legătură cu cele reale, ci să înșele
spiritul, reprezentând obiecte care nu sugerează
Vioara Dinu	Glossa IV (2016), sticlă, lemn, 12 x 26 x 26 cm
ceea ce reprezintă și nu reprezintă ceea ce suge-
rează”34.
10	. Iată o situație care face iminentă «in-
terpretarea» (Deutung), menită să distingă
între «actualizare» (Gegenwârtigung), care
survine prin percepere, și «reactualizare»
(Vergegenwârtigung), prin «re-prezentare», „act
care nu prezintă un obiect, ci îl reactualizează, ca
și cum ar prezenta în imagine, dar nu în modali-
tatea unei conștiințe a imaginii”35.
O «Deutung-Kunst», așadar, prin care ceea ce
Kant numea „considerarea a ceva ca adevărat“
(Furwahrhalten») a unei «a treia» persoane, de-
vine în stare «să traducă» ceea ce «eu nu înțeleg»
și să-i dea o semnificație în care «eu să înțeleg»,
aceasta într-o modalitate suficientă «pentru
mine». Această mediere, prin capacitatea indivi-
duală a unei «a treia instanțe» («persoana a tre-
ia») conduce la o veritabilă «artă a interpretării»,
prin care discursul este desemnat ca o traducere
a «gândurilor» în cuvinte, a «faptelor» în nume,
a «imaginilor» în semne.
Înțelegerea («comprehensiunea») este asocia-
tă cu comunicarea și, pe acest fond, adevărul în-
suși este considerat în mod contextual. În limbaj
kantian exprimat; cel care gândește că nu-i ne-
cesar să-și lase examinat al său «Furwahrhalten»
(«considerarea a ceva ca adevărat») și altuia, «ra-
țiunii străine» («fremde Vernunft») altfel limita-
tă, și să încerce comunicarea cu ea, acela nu-și
cunoaște propria condiționare”36.
Note
1	W. Kandinski, Spiritualul în artă, București,
Editura Meridiane, 1994, p. 91.
2	M. Proust, Â la recherche du temps perdu, Vol. III,
Pleiade, p. 895.
3	W. Biemel, Picasso. Încercare de interpretare a po-
liperspectivei, în: Expunere și interpretare (traducere
de G. Purdea, prefață de Al. Boboc), Editura Univers,
1987, p. 294.
4	Ibidem, p. 309.
5	Fr. Nietzsche, Voința de putere, aforism 811 (tra-
ducere de Claudiu Baciu), Editura Aion, 1999, p. 518.
6	Ibidem, p. 520.
7	E. Cassirer, Versuch uber den Menschen.
Einfuhrung in eine Philosophie der Kultur, Hamburg, F.
Meiner, 2007, p. 50.
8	Ibidem, p. 171.
9	Ibidem, p. 375.
10	E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen,
I: Die Sprache, 4. Aufl., Darmstadt, 1964, p. 102.
11	A. Tarski, Die semantische Konzeption der Wahrheit
und die Grundlage der Semantik, în: Zur Philosophie
der idealen Sprache, dtv, 1972, p. 67.
12	R. Carnap, Semnificație și necesitate..., București,
1972, p. 53.
13	R. Carnap, Logische Syntax der Sprache, 2. Aufl.,
Springer, 1968, p. 45.
14 W. Biemel, Op. cit., p. 291.
15 Ibidem, p. 292, 293.
16 Ibidem, p. 311.
17 În: W. Biemel, Op. cit., pp. 311-312.
18 H. Veter (hrsg.), Worterbuch derphănomenologis-
chen Begriffe, Hamburg, F. Meiner, 2004, p. 2.
19 W. Biemel, Op. cit., p. 295.
20 Ibidem, p. 295, 298.
21 Ibidem, p. 299, 306.
22 Ibidem, p. 309.
23 Ibidem, p. 311.
24 Ibidem, p. 313.
25 Ibidem, p. 317, 318.
26 W. Biemel, Timpul ca personaj principal, în:
Expunere și interpretare, p. 192.
27 Ibidem, p. 207.
28 Ibidem, p. 284.
29 A. Stroe, «.. .așa cum a stat Nietzsche în fața unei
pietre...», în: „Secolul 21”, 1-6/2001, p. 422.
30 Ibidem, p. 427.
31	W. Biemel, Reflexionen zur Lebenswelt - Thematik,
în: Phănomenologie heute. Festschrift fur L. Landgrebe,
hrsh., von W. Biemel, Phaenomenologica 51, Den Haag
M. Nijhoff, 1972, pp. 49-50.
32	Fr. Nietzsche, Die Nachgelassene Fragmente. Eine
Auswahl, Stuttgart, Reclam, 1996, p. 113, 174.
33	H. Focillon, Viața formelor și elogiul mâinii,
București, Editura Meridiane, 1995, p. 7.
34	M. Brion, Arta abstractă, București, Editura
Meridiane, 1972, m.p. 34, 37.
35	E. Husserl, Zur Phănomenologie des inneren
Bewu^tseins, în: Husserliana, Bd. X, Den Haag, M.
Nijhoff, 1966, p. 41.
36	Imm. Kant, Critica rațiunii pure, București, Editura
Științifică, 1969, p. 612.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
19
Reacția postconceptuală
| Yigru Zeltil
Conceptualismul literar, cum sugeram și în
articolele anterioare, înglobează abordări
precum tehno-fetișismul canadienilor
Derek Beaulieu, Christian Bok (cu a sa „robopoe-
tică”) sau Ken Hunt (mai toți raportându-se la fu-
turism, la poezia concretă și la Oulipo), „pop”-fe-
tișismul newyorkezului Kenneth Goldsmith (care
copiază în Seven American Deaths and Disasters
știrile care s-au scris pe seama unor subiecte ca
9/11, moartea lui John Lennon etc.) sau feminis-
mul critic al unora dintre autoarele asociate în-
deobște cu scena de pe Coasta de Vest (mai ete-
rogenă și diversă, după cum o descrie Brian Kim
Stefans în Conceptual Writing: The L.A. Brand).
Câte ceva din toate aceste ingrediente vom regăsi
la generația așa-numitei „Post-Conceptual Poetry”.
Dar, mai întâi de toate, de unde vine termenul de
„postconceptual”?
Pentru unii critici și istorici ai artei contempo-
rane, „neo-” sau „postconceptualismul” începe,
dacă nu chiar cu mai vârstnicul John Baldessari,
cel puțin cu generația Pictures (a celor care au im-
pus „arta aproprierii” ca practică legitimată la li-
mită de către câmpul artistic) sau cu grupul Young
British Artists (YBA), reprezentat de Damien
Hirst și alții care, deși practică un neo-dadaism
cu semn schimbat (nu ca subversiune față de pia-
ța de artă, așa cum o făcuse grupul Fluxus, sau
față de regimul politic, ci ca o aparent paradoxală
consolidare a artei britanice, căreia îi lipsise până
atunci un curent „provocator” local pe măsura ce-
lor americane sau din restul Europei, și a instituți-
ilor precum Tate), au ajuns să fie asociați oarecum
eronat cu sintagma comodă „artă conceptuală”,
fără prefix.
Să ne reamintim, pe scurt, că artiștii conceptu-
ali ai anilor ’60-’70 se raportau la filiera Duchamp
din alt unghi, unul mai cu seamă ideatic și ling-
vistic (e celebru exemplul scaunului triplu al lui
Joseph Kosuth), deși nu au lipsit tentele existenți-
ale (a se vedea seriile de memento mori ale lui On
Kawara sau tentativa lui Roman Opalka de a picta
cifre și de a atinge până la moarte cifra 7.777.777)
și cele politice (ca la conceptualiștii ruii sau cei
din America Latină). Lucrările lor au constitu-
it cel mai adesea un fel de teorie-prin-practică
în vederea „dematerializării obiectului de artă”
(Lucy Lippard), pe când etalarea materiei și a
componentei autobiografice se întâlnesc din plin
la „postconceptualiștii” mai recenți, cu unele ex-
cepții din zona „esteticilor relaționale”, așa cum le
definea în cartea cu același nume N. Bourriaud.
(A se observa că, pentru un teoretician ca Peter
Osborne, arta „contemporană” ca spectru este
definită ca fiind „postconceptuală” în sensul unei
succesiuni ontologice, ceea ce ar constitui subiec-
tul unei alte - și mult mai ample - dezbateri.)
Supralicitarea autobiograficului și, pe alocuri,
a componentei vizuale a textului - o putem spune
de pe acum - sunt și trăsăturile celor care au fost
grupați sub eticheta de „poezie postconceptua-
lă” de către Felix Bernstein (chiar fiul lui Charles
Bernstein, unul dintre poeții și teoreticienii im-
portanți ai grupului Language), care ne furnizea-
ză un construct meticulos configurat în savurosul
volum Notes on Post-Conceptual Poetry (publicat
pe hârtie în 2015, după ce a fost introdus și dezbă-
tut în mediul on-line).
Pe scurt, „poezia postconceptuală” ar desemna
„a doua generație” de poeți conceptuali americani
(mulți dintre ei avându-i ca profesori sau mentori
pe Kenneth Goldsmith și Robert Fitterman), re-
prezentând în același timp - nu era de așteptat?
- și o reacție la prima generație, care s-a auto-le-
gimitat prin orientarea sa anti-expresivă: evacua-
rea - fie și pur declarativă/performativă - a afec-
telor, pe care le asociază, precum futuriștii macho
de acum un secol, cu „lirismul” mainstream-ului
poetic (care era „compromis” și pentru cei din
grupul Language, dar din considerente stângiste).
Că putem întrevedea rămășițe de poeticitate
mai tradițională la apolinicul Bok sau că persistă
un anume egocentrism - fie el și deghizat de o
vagă alură zen, mai autentică la precursorul Cage
- în spatele unora dintre cărțile lui Goldsmith
(cum ar fi Fidget, unde acesta înregistrează me-
canic toate mișcările corpului său pe durata unei
zile întregi) se poate constata cu ușurință. Ceea ce
apare la mai tinerii urmași ai lor este, în schimb,
o predilecție pentru anumite estetici și tematici
pe care Felix Bernstein le subsumează sintagmei
aproape oximoronice „queer structuralism”, unde
queer denotă nu atât sau nu doar apartenența
explicită a unora dintre autori la spectrul iden-
titar-sexual LGBTQ, ci și tendința de a da peste
cap dihotomiile (cum ar fi opoziția dintre poezia
„lirică” și cea „conceptuală”) printr-o coabitare a
contrariilor.
Situată la cvasi-periferia zonei academice (ală-
turi de reprezentanții așa-zisei arte post-Internet)
și în siajul sensibilităților camp și pop curente,
generația aceasta ar avea afinități cu Lady Gaga,
cu Ryan Trecartin (un artist video și regizor ale
cărui deliruri pun în scenă imaginarul culturii
pop în cele mai grotești și hiperkinetice moduri,
amintind de Lynch, Warhol sau videoclipurile
anilor ,80-’90) sau, aș mai adăuga la exemplele
lui Bernstein, artiștii hypnagogic pop și vaporwa-
Vioara Dinu	Rochia de aur a impărătesei (2016)
sticlă, lemn, metal, 33 x 21 x 16 cm
ve din underground-ul muzical american (Ariel
Pink și James Ferraro). Nu întâmplător, ceea ce au
în comun toți aceștia este metaironia ostentativă,
oscilația derutantă între ironie și sinceritate, între
critica și elogiul culturii pop, aflată într-o fază de-
cadentă...
Dintre poeții postconceptuali pe care îi invocă,
Steven Zultanski este primul care a debutat din-
tre aceștia și singurul care a apărut și în antolo-
gia lui Dworkin și Goldsmith din 2011 (Against
Expression: An Anthology of Conceptual Writing).
Prima sa plachetă, PAD (2010), este un inventar al
tuturor obiectelor din camera sa pe care le poate
și nu le poate ridica folosindu-se de organul său
erect, ducând până la cele mai literale și derizorii
consecințe ideea conform căreia literatura experi-
mentală tinde să fie falocentrică. În volumul Cop
Kisser din același an regăsim, printre altele, un
catalog al poreclelor sale (ca un fel de apoteoză
a comediei sitcom) și o serie de morți, accidente,
inaugurări de fast-food-uri și alte știri corelate cu
distanța în minute parcurse cu mașina față de do-
miciliul autorului. Și mai departe cu această abor-
dare se va situa în următorul ciclu, Agony (2012),
care începe cu o estimare a cantității de apă pe
care o bea, respectiv pe care o pierde plângând
ș.a.m.d. Explicit ficționalizată nu este decât per-
soana întâi din ultimul său poem-fluviu, Bribery
(2014), unde aceasta cumulează vocile crimina-
lilor neprinși ai orașului New York, ca un fel de
răufăcător nemuritor care meditează pe marginea
maladiilor societății și politicii americane.
O ironie implicită la adresa poeților autobio-
grafici și confesivi de modă veche poate fi întâl-
nită și la poetele Sophia Le Fraga - ale cărei texte
adeseori uzează de limbajul și formulele carac-
teristice email-urilor sau postărilor pe Facebook
sau Twitter - și Trisha Low - autoarea unei se-
rii de „ultime testamente” în care, ca adolescentă
emo, își monografiază obsesiile și predilecțiile cu
aplomb, fără a-și cenzura elanurile liricoide, sen-
timentale -, precum și la Andrew Durbin.
Anul trecut, pentru blog-ul Traducerile de
sâmbătă, i-am prezentat deja pe Chris Sylvester și
Joey Yearous-Algozin, doi dintre fondatorii gru-
pării TROLL THREAD, și am tradus câteva frag-
mente din ciclul The Lazarus Project al celui din
urmă (un ciclu de volume în care vocea auctorială
readuce textual la viață trupurile victimelor aten-
tatului de la World Trade Center, de exemplu, sau
regizează o apocalipsă zombie sau doar o bătălie
dintre Alien și Predator care se prelungește la infi-
nit, fiecare dintre adversari reînviind de îndată ce
este omorât). De la Chris Sylvester am tradus din
cele două volume ale THE REPUBLIC (primul fi-
ind redarea conținutului unui joc în care, ca jucă-
tor, administrezi un oraș virtual, iar numele tău ca
primar este... Platon, în timp ce volumul al doilea
constituie o întreagă „simulare de lume”), pre-
cum și un fragment dintr-un volum care apropri-
ază secvențele de cod ale jocului Pokemon Yellow,
varianta în engleză. Însă poate mai savuros din
punct de vedere literar este ciclul său recent, A
TRUE PRINCE (2016), o stranie - chiar becketti-
ană, pe alocuri - cronică a unui așa-zis „prinț”,
un mâncău pantagruelic care se ambiționează să
„halească” până devine „imobil”...
Judecând chiar și după aceste câteva exemple
pe care le-am ales (altele fiind mai puțin elocven-
te), s-ar putea trage concluzia că postconceptua-
lismul acesta literar ar avea un specific destul de
labil, constituit mai mult din anumite coordonate
care puteau părea excesive, frivole sau impure ge-
nerației anterioare (în măsura în care le-ar fi știr-
20
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
bit blazonul „anti-expresiv” și academist). Prin
urmare, diferența ține mai puțin de impuritățile
structurale (care nu aparțin tuturor exemplelor pe
care le invocă Felix Bernstein în cartea sa) și mai
mult de atitudine.
Însuși Bernstein, cu o auto-ironie necruțătoa-
re, sugerează că acest studiu critic al său este me-
nit să fie mai degrabă o demonstrație a abilităților
sale de a extrapola și de a lega anumite observații
și realități mai mult sau mai puțin plauzibile decât
o ipoteză neapărat validă. Nu de puține ori, miza
sa pare să fie mai degrabă sociologică, discursul
său fiind și o (auto)critică a ipocriziei socio-cura-
toriale din lumea artelor. Partea cea mai haioasă
este cea în care o diatribă la adresa păcatelor lui
Goldsmith și compania - reciclând anumite argu-
mente din tabăra poeților mai conservatori, care
au reacționat dur la pretențiile conceptualiștilor
- este urmată de o paranteză în care autorul măr-
turisește că este un mare fan al lui Goldsmith și
i-ar plăcea să fie absolventul unei facultăți unde
acesta predă.
Prin urmare, problema este statutul pe care l-a
căpătat brand-ul „poeziei conceptuale” și acest
postconceptualism clamat sau căutat ar putea fi
văzut ca o încercare de a depăși hotarele concep-
tualismului integrându-le. Așa cum afirma Joseph
Mosconi (un poet cunoscut pentru volumul
Fright Catalog, în care o serie de atrocități ling-
vistice din versurile formațiilor metal sunt adu-
nate și puse în contextul unor pagini frumos co-
lorate), poezia conceptuală cu majuscule este un
„purceluș pe care trebuie să-l adormim, nu ca să-l
protejăm sau să-l mitologizăm, ci pentru a merge
mai departe și pentru a-l dispersa într-o familie
de fantome” - sau, altfel spus, o familie de spirite
afine, „mai diverse și mai variate în afectele lor”.
Atunci când am întrebat pe un forum frec-
ventat de acești poeți dacă ei într-adevăr cred că
există cu adevărat fenomenul acesta, Trisha Low
mi-a răspuns că a fost pur și simplu „o adună-
tură de oameni care scriau în același timp prin
cam aceeași zonă geografică (New York - n.m.)
și care considerau folositoare anumite tehnici ale
conceptualismului, dar cărora nu prea le-a plăcut
de acesta ca doctrină sau brand”. Această succintă
definiție este cu atât mai elocventă în contextul în
care o bună parte din reputația conceptualismu-
lui a fost erodată în ultimii ani de controversele
prin care au trecut Kenneth Goldsmith și Vanessa
Place, precum și de actualul context politic, care a
făcut ca o mare parte a lumii literare - mai preo-
cupată de autorii angajați social și de vocile mino-
rităților - să asume mize politice și mai explicite.
(Despre grupul Flarf și gradul de subversivitate al
umorului lor voi scrie la momentul oportun.)
Ca să închei anecdotic, trebuie menționat că,
înaintea lui Felix Bernstein, titulatura de „poezie
postconceptuală” fusese inventată de birmanezul
Nyein Way, autor al unui manifest postat în 2009
pe site-ul PoemHunter (un fel de poezie.ro de
limbă engleză). Ideea sa de poem așa-zis postcon-
ceptual include însă un talmeș-balmeș modern și
premodern în același timp, un cocteil holistic, cu
de toate - „cultură tehnologică”, „filosofia budis-
mului”, „modă”, „metafizică” și „conștiința ecolo-
gică”... În funcție de cine întrebi, aceasta este o în-
țelegere „greșită” a conceptualismului „original”
sau doar o altfel de înțelegere, o altfel de definiție
datorată unui context cultural foarte diferit (poe-
zia birmaneză, precum cea românească, a ars ra-
pid etapele).
■
Despre stilul de viață al
românului
■ Vistian Goia
Memoria materiei III (2017), sticlă, 25 x 20 x 10,5 cm
Vioara Dinu
Se poate spune că românii au un stil de viață
propriu? Sau fiecare și l-a făurit după capa-
citățile și cultura lui? Am avut, oare, și păs-
trăm un stil al nostru, distinct de al popoarelor
europene? Iată o întrebare căreia cu dificultate i se
poate da un răspuns mulțumitor pentru românii
de pretutindeni.
La vremea lor, Nietzsche și Kaiserling au ajuns
la concluzia că un popor e o „unitate de stil”, iar ca
să pricepi un stil trebuie să ști numaidecât „men-
talitatea” poporului care l-a creat. Arta, spun
aceiași filosofi, e cea mai bună „diagnoză” pentru
psihologia sa etnică. Dicționarele definesc „stilul”
drept „operă densă, limpede și recognoscibilă”.
Pentru a afla ce credeau gânditorii noștri des-
pre felul de a fi și a se comporta românii în trecut,
am apelat la crezul lui Mihai Ralea, exprimat în
cartea sa, Între două lumi (Cartea Românească,
1943). Cităm din eseul „Apocalips și humor”:
„Suntem ursuzi și încruntați, cobim jalea și
prăpădul cu cel puțin două decenii înaintea catas-
trofelor actuale. Ideea inevitabilității războiului și
a revoluțiilor a crescut în sufletul nostru conco-
mitent cu creșterea concepției catastrofice, profe-
țiile dezastrelor viitoare au început să curgă din
abundență”. (1)
Făcând o comparație cu aceste enunțuri, chiar
și astăzi (în 2017) constatăm, în psihologia și
mentalitatea românilor, asemenea ipoteze apo-
caliptice. O bună parte dintre semenii noștri afir-
mă sau sugerează în presa scrisă ori în comentari-
ile de la TV aprecieri prăpăstioase privind viitorul
neamului românesc. Fără argumente plauzibile,
politicieni de toate culorile vor să-i convingă pe
românii obișnuiți că viitorul națiunii lor e înne-
gurat, fiind amenințat fie de la răsărit, din partea
Rusiei tot mai bine și mai modern înarmată, fie de
la apus, din partea Ungariei care revendică mereu
Transilvania. De aceea puternicii zilei, de la o gu-
vernare la alta, îi avertizează pe românii obișnuiți
să fie cuminți, să creadă în preceptele lor politice,
întrucât numai așa vor fi apărați de relele venite
din exterior. Invitația are însă și un subînțeles per-
ceput de mulți români isteți: guvernanții și ceilalți
puternici ai zilei vor să-i „prostească” pe supușii
lor să accepte tacit sărăcia care îi înconjoară și să
nu observe „lăfăiala” în care „huzuresc” cei care
formează protipendada îmbrăcată în culorile par-
tidelor politice.
Pe de altă parte, pe parcursul sfertului de veac
trecut de la revoluție, s-au acumulat o sumedenie
de nemulțumiri, de „revolte tăcute” care dospesc
și se vor aprinde în sufletul și manifestările exte-
rioare ale românilor care nu mai suportă sărăcia,
minciuna și prefăcătoria. Deocamdată mulțimea
tăcută se complace în sărăcie și cumințenie, în-
cât parcă exprimă tristețea unei vechi cugetări: „E
frumos numai ce e întristător!”.
Sigur, nicio națiune nu cunoaște progresul
dacă, în întregul ei, se complace în starea amintită
mai sus. Există între românii noștri și oameni de
toată isprava: academicieni, universitari, scriitori,
diplomați ș.a. Apoi, trebuie să-i amintim pe iniți-
atorii unor „firme” tehnice, alții au pus pe picioare
„ferme” agricole impresionante, încât contribuie,
prin taxele pe care le plătesc statului, la susținerea
lui financiară. Așadar nu toți românii sunt ursuzi
și încruntați ca cei de altădată. Există și conați-
onali întreprinzători și optimiști în planurile lor.
Există motive să reînvățăm să fim noi înșine.
Întrebarea dureroasă care stăruie încă în min-
tea românului este următoarea: cum de s-a ajuns
ca un popor cuminte și supus dictaturii comunis-
te, cu reală vocație a muncii, să devină, în scurt
timp, intolerant cu semenii săi, indiferent la ideea
polarizării energiilor și intereselor spre un ideal
comun, spre clădirea unor instituții pe temelii na-
ționale? Mai multe ipoteze pot fi invocate ca răs-
puns la întrebarea amintită. Dincolo de criza eco-
nomică prin care trece țara, există o criză morală,
determinată de abuzurile și neadevărurile comise
O
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
21
o
la diverse paliere ale socității românești. În lim-
bajul vechilor oratori se repeta adeseori jdecata
potrivit căreia „tâlharul” din pădure este mult
mai puțin vinovat decât „funcționarul” care abu-
zează. Ori astăzi se vede o adevărată „competiție”
între cele două categorii sociale. Corupția, care
s-a răspândit cu așa repeziciune și care a umbrit
conștiința cetățeanului onest, cu greu mai poate fi
înlăturată. De pildă, se poate spune astăzi țăranu-
lui, după aplicarea legii funciare: „erai sărac și te-
am îmbogățit?” Nu. Intelectualului: „erai umilit
și ți-am redat demnitatea?” Nu. Minerului: „erai
bolnav și te-am însănătoșit?” Nu. În foarte multe
sectoare neîmplinirile au produs atâtea dezamă-
giri încât paharul amărăciunii aproape se revarsă.
„Bunăstarea” pe care o așteptau românii după re-
voluție nu a venit și nu sunt semne că s-ar apro-
pia de granițele noastre. Societatea interbelică își
întemeia bunăstarea pe ordine, pe respectul per-
soanei și al proprietății, pe înțelepciune în politică
și pe bunele moravuri în viața privată. Astăzi nu
prea mai sunt recunoscute nici cele două calități
esențiale ale românismului: inteligența și omenia.
În altă ordine de idei, unii caută să afle stilul de
viață în ceea ce s-a numit „specificul” etniei noas-
te. Cândva, G. Călinescu nota cu toată convinge-
rea următoarele în cunoscutul studiu „Specificul
național”: „românii au învățat raționalismul de la
francezi și mistica ortodoxă de la ruși” (2), iar, în
viitor, vor învăța să fie români mai întâi din rați-
unea occidentului. Astăzi, nu cred că mai putem
accepta întru totul astfel de precepte formative.
Dimpotrivă, în relațiile cu confrații europeni
Vioara Dinu
Altar I (2017), sticlă, lemn 40 x 29,5 x 6 cm
din occident ne dăm seama adeseori de dublul
lor limbaj: într-un fel ne spun și chiar ne obligă
ce să facem la noi acasă, dar în interesul lor, iar
în economia, comerțul și administrația occiden-
tală programează cu totul altceva decât ne-au
recomandat nouă, celor din Europa răsăriteană.
Așadar e timpul să ne „redeșteptăm”, să credem
mai de grabă în vocația și puterile noastre, fără
a tot aștepta „învățături” sosite din străinătate. În
felul acesta, românii vor recăpăta încrederea în
puterile lor, vor îndrăzni mai mult și nu vor mai
fi cuprinși de teama „catastrofelor” care amenință
ființa neamului și viitorul ei. Astfel se va contu-
ra, treptat, un „stil” de viață care ne aparține și pe
care îl putem distinge și argumenta în comparație
și diferențiere cu al altora.
Stilul de viață al unei națiuni se formează prin
contribuția esențială a elitelor. Lucian Blaga îl lega
de calitățile unei noi generații. În corespondența
sa cu un sibian (Petre Drăghici), el afirma că fie-
care generație impune un stil propriu, susținut de
„afinitatea sufletească” a fiilor acesteia. „Afinitatea
sufletească” între elitele noii generații, susține fi-
losoful, „are un rol mai mare decât raporturile
rezultate din influențele externe”. Generația din
care a făcut și el parte este, după propria judecată,
„întâia generație românească” care a trăit în „rit-
mul timpului”. (3) Oare, generația de astăzi tră-
iește în ritmul timpului european? Mai departe,
ardeleanul afirmă că fiecare generație a suportat
anumite influențe, fie din partea părinților, fie
din partea altor culturi. Însă, „inițiativa perso-
nală” și „factorul etnic” sunt covârșitoare pentru
Vioara Dinu	Acoperire (2015)
sticlă, lemn, metal, 37 x 19,5 x 11,5 cm
formarea unui stil de viață propriu. Cu privire la
locul nostru, ardeleanul afirma, în Spațiul miori-
tic (1936), anumite judecăți pe care le considera
„profetice”: „Noi nu ne găsim nici în apus, nici la
soare-răsare. Noi suntem [...] pe un pământ de
cumpănă”, (unde) „ni s-a dat să luminăm cu floa-
rea noastră de mâine un colț de pământ”.
Suntem datori să ne întrebăm: generația pe care
astăzi o așteptăm se va sili, prin programul și elite-
le sale, să situeze România în ritmul timpului din
acest început de veac? În ce măsură îl va sincroni-
za cu spiritul european, păstrând totuși specificul
românismului? Credem că stilul de viață propriu
nu se poate clădi decât prin contribuția inteligen-
țelor din fiecare generație. Așa a fost generația lui
Titu Maiorescu, apoi aceea interbelică, crescută în
spiritul lui Nae Ionescu ș.a.m.d. Fiecare generație
presupune „critica aspră” a moravurilor vicioase
și întocmirea unui program de idei și sentimente
prin care se definesc intelectualii de aceeași vârstă
și având un crez ideologic și literar distinct.
Pe plan politic, amintim dominația liberalilor
prin I. C. Brătianu și Ionel I. C. Brătianu. Astăzi,
opiniile sunt încă împărțite. S-a vorbit de genera-
ția lui Iliescu, dar la timpul trecut, iar generația
lui Ponta s-a născut prea devreme, fără a prinde
contur. O nouă generație, care să impună un nou
stil de viață al românilor trebuie să rețină, printre
altele, câteva idei prioritare, care să acopere ceea
ce i-a lipsit societății noastre în ultimul sfert de
veac: sinceritatea, franchețea în actul de guverna-
re și în dezbaterile parlamentare, concordanța în-
tre promosiuni și realizări, politețe și obiectivitate
în raporturile dintre superiori și subordonați.
Note
1	Mihai Ralea, Între două lumi, Editura Cartea
Românească, 1943, p. 7
2	G. Călinescu, Istoria literaturi române de la origini
până în ptrezent, București, Fundația regală pentru li-
teratură și artă, 1941, p. 885-888.
3	Lucian Blaga, Spațiul mioritic, în Trilogia culturii,
București, Editura pentru literatură universală, 1969,
p. 255-258.
■
22
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
diagnoze
Noua „Școală de la Frankfurt”
De la Habermas la Honneth
■ Andrei Marga
Filosofia lui Habermas a inspirat inițiative
în economie, sociologie, psihologie, isto-
rie, etică, pedagogie, antropologie și în alte
domenii. Ea a inspirat însă inițiative de conceptu-
alizare chiar la nivelul paradigmei comunicative
pe care a profilat-o în filosofie. După ce Thomas
McCarthy a întreprins pași pentru a da o astfel
de formulare paradigmei comunicative, încât să
se capteze conținuturi „experiențiale” (Thomas
McCarthy, „Philosophy and Critical Theory”,
în David Hay, Thomas McCarthy, eds., Critical
Theory, Basil Blackwell, Oxford, 1994), chiar suc-
cesorul lui Habermas la profesura de filosofie și
sociologie de la Universitatea „Johann Wolfgang
Goethe” din Frankfurt am Main, Axel Honneth,
și-a asumat conceperea în termeni juridico-mo-
rali universalismul comunicativ al lui Habermas.
Axel Honneth prezintă, în scrierea sa progra-
matică Kritik der Macht (Suhrkamp, Frankfurt
am Main,1985), tentativa de a dezlega „proble-
mele-cheie ale teoriei critice a societății” în ca-
drul criticii imanente a formei clasice a „teoriei
critice” - reprezentată de Horkheimer și Adorno
- și a conceptualizărilor principale apărute în tra-
diția ulterioară a „teoriei critice”: cea a lui Michel
Foucault și cea a lui Habermas. Aceste două con-
ceptualizări sunt privite în Kritik der Macht ca
paradigme concurente la preluarea în concepte a
„dominației sociale” și, sub acest aspect, ca deme-
rsuri ce continuă problematica din Dialektik der
Aufklarung (1947). Totodată, ele sunt confrunta-
te cu întrebările ce se întâmpină astăzi în cadrul
preocupării de articulare a unei teorii a puterii în
viața socială.
S-a obiectat adesea „teoriei critice” formulate
și apărate de Horkheimer și Adorno, Marcuse,
Fromm și ceilalți, un caracter într-un anumit sens
„extremal” al termenilor în care a preluat între-
gul social: determinismul economic și medierea
psihologică, pe scurt, „economia” și „psihologia”.
„Teoria critică” în forma clasică nu ia în seamă
suficient și sistematic „complexitatea interioa-
ră a societății” (Vezi și Andrei Marga, Herbert
Marcuse. Studiu critic ,1980, în volumul Andrei
Marga, Filosofia critică a școlii de la Frankfurt,
Editura Gând Transilvan, Cluj-Napoca, 2014).
Preocupat explicit de reformularea „teoriei criti-
ce”, Axel Honneth a întreprins o cercetare apro-
fundată pe direcția acestei obiecții principiale.
Cercetarea sa are ca motiv conducător obser-
vația conform căreia în „teoria critică” reprezen-
tată de Horkheimer și Adorno lipsește concep-
tualizarea sistematică a dimensiunii propriu-zis
sociale a societății. Deja în programul „teoriei
critice”, „istoria societății umane se concepe, în
întregul ei, ca proces de stăpânire socială a natu-
rii”, ceea ce antrenează, ca o consecință indirec-
tă, tacită, scoaterea din discuție a „socialului” ca
atare. Acest reducționism categorial îl împiedică
pe Horkheimer să cuprindă ca atare părțile com-
ponente acțional-practice ale confruntărilor și
conflictelor sociale; în pofida orientării epistemo-
logice a teoriei critice, el nu ia categorial în serios
„dimensiunea acțională a luptelor sociale ca sferă
de sine stătătoare a reproducției sociale”. Tendința
„teoriei critice” de a asimila „procesul de viață al
unei societăți” cu „confruntarea cu natura” a fost
temperată în scrierile lui Horkheimer prin lua-
rea treptată în considerare, alături de „modelul
marxian al muncii sociale” și de modelul psiha-
nalitic al socializării pulsiunilor individuale”, a
unui „model al acțiunii culturale” (Axel Honneth,
Kritik der Macht, pp. 25-26). Dar autorul cărții
Traditionelle und kritische Theorie nu a putut tra-
ge consecințe sistematice din acest ultim model,
întrucât „nu a lăsat vreun spațiu în modelul său
fundamental de natura filosofiei istoriei, alături
de prelucrarea naturii, vreunui alt tip de acțiune
socială” (p. 38). De aceea, sociologia nu a putut
căpăta o importanță sistematică în „teoria critică”.
The End of Reason (1941), cunoscuta lucrare
a lui Horkheimer, nu a făcut altceva decât să în-
cerce o reconstrucție a procesului istoric plecând
de la observația simplă conform căreia rațiunea
umană a fost de la început în serviciul „automen-
ținerii” subiectului, încât, rămânând astfel, adică
„condiționată”, nu poate evita „autodistrugerea”.
Omul ar deveni astfel victima fenomenalizării
unei „rațiuni” promițătoare. Adorno a prezentat
societatea postbelică ca una a „dominației totale”,
sprijinindu-se pe o întreagă „teorie a culturii de
masă”. Împreună cu Horkheimer, el a derivat „do-
minația” din „dispoziția instrumentală a omului
asupra naturii” (p. 60), iar dinamica socială în an-
samblul ei din „dinamica stăpânirii umane a na-
turii” (p. 110-111). „Teoria critică” s-a resimțit de
pe urma unei aporii profunde: cercetarea inter-
disciplinară pe care a inițiat-o a fost subordonată
tot mai mult unei teorii ce oscilează între „filoso-
fia negativistă” și „estetica filosofică”. Ca și în ca-
zul lui Horkheimer, se poate spune că, în timpul
vieții sale, Adorno a rămas atât de intensiv prizo-
nier față de un concept al stăpânirii naturii, încât
în analiza modului de integrare a societăților el a
căzut într-un „reducționism de natura teoriei so-
cietății, care trece pur și simplu peste planul pre-
stațiilor culturale proprii grupurilor sociale, chiar
peste sfera acțiunii sociale în general, și rămâne,
de aceea, ancorat doar în cei doi poli, «indivizi» și
«organizare».
Amintita „incapacitate categorială” a „teoriei
critice” nu putea fi depășită decât renunțând la
„nefructuosul dualism al psihologiei și economi-
ei”. Reangajând proiectul „teoriei critice”, Foucault
și Habermas au urmărit să dea seama de „felurile
de integrare și de conflict ale unei societăți” re-
curgând la „modele” bazate pe studiul „acțiuni-
lor sociale”. Ei privesc însă „acțiunile sociale” din
perspective (paradigme) diferite: „lupta socială”
la Foucault, „înțelegerea” la Habermas.
Axel Honneth a reconstituit etapele parcurse
de concepția foucaultiană asupra socialului, de
la studiile anilor ’60 Folie et Deraison (1961) și
Les Mots et les Choses (1966), la Surveiller et pu-
nir (1975). Atașat inițial criticii structuraliste a
subiectocentrismului, Foucault a căutat la înce-
put să descifreze formele de conștiință socială ca
texte independente de subiect. După ce s-a văzut
confruntat cu dificultățile profunde (între care
neputința de a preciza termenul devenit central,
cel al „discursului”), el a abordat toate acțiunile
sociale drept „acțiuni strategice”, lăsându-se con-
dus de „modelul” „luptei sociale”. Dacă în etapa
anterioară a întreprins studiul etnologic al pro-
priei culturi în forma unei ontologii semiologice,
odată cu această trecere Foucault se concentrează
asupra stabilirii funcției „discursului” ca „mijloc
de dominație”. De acum, în scrierile sale, „în lo-
cul formelor cultural determinate ale cunoștinței
[...] intră strategii instituționale și cognitive ale
integrării sociale, al căror efect stabilizator pentru
societățile Europei moderne trebuie să fie anali-
zat. Teoria cunoștinței devine teorie a dominației;
abia cu acest pas ea se mișcă pe terenul pe care
și tradiția Școlii de la Frankfurt era la ea acasă”
(p. 172). Această „teorie a dominației” recuperea-
ză „teoria puterii” a lui Nietzsche în coordonate-
le unei analize a societății actuale. Dar Foucault
descrie „strategia puterii” având mereu în vedere
doar „tehnicile de dominație statală”, încât, drept
consecință, apare incapacitatea de a conceptu-
aliza „dispozitivul puterii”, ce rămâne mereu
„decentrat”, de a explica satisfăcător constituirea
„puterii”, precum și coerciția imanentă la a gândi
„ordinea socială” ca simplu efect al coexerciției
exercitate de „aparatul instituțional”. Cu o ultimă
„trecere”, Foucault se concentrează asupra „scrie-
rii istoriei” și, pe fondul interpretării „acțiunilor
intenționale” drept simple „funcții”, el caută să
stabilească, asemenea lui Adorno, semnificația
raționalizării în lumea modernă. Pe nesimțite, el
înlocuiește „modelul” axat pe „acțiunea strategi-
că” cu un model sensibil diferit, bazat pe „coerci-
ția socială”, dar nu poate depăși lacuna stăruitoare
a conceptualizării sale, oarecum similară cu cea
a conceptualizării lui Adorno: incapacitatea de a
„prinde” fără resturi, în mod sistematic, socialul
ca atare.
Nici Foucault nu oferă instrumente conceptu-
ale suficiente pentru a da seama de „formele de
integrare și conflict” proprii societăților actuale.
Pentru aceasta era nevoie de prelucrarea sistema-
tică a acelei dimensiuni a „socialului” neglijată
de forma clasică a „teoriei critice”. Prelucrarea a
fost întreprinsă de Habermas, care a supus trans-
formării „teoria critică” concentrându-se de la
început și în mod sistematic asupra dimensiunii
„interacțiunii sociale”.
Concepția lui Habermas asupra teoriei cri-
tice este reconstituită de Axel Honneth pe baza
scrierilor ce se întind de la celebra prelegere
inaugurală „Erkenntnis und Interesse” (1965)
și studiile reunite ulterior în volumul Theorie
und Praxis (1971), trecând prin scrierile ma-
jore Strukturwandel der Cffentlichkeit (1962),
Erkenntnis und Interesse (1968), Zur Logik der
Sozialwissenschaften (1969), Zur Rekonstruktion
des Historischen Materialismus (1975), la opus
magnum, care este Theorie des kommunikativen
Handelns (1981). „Teoria critică” a lui Habermas
debutează cu analiza condiționării cunoașterii,
care a dus la faimoasa teorie a „intereselor con-
ducătoare de cunoaștere”. Conform acesteia, în
disciplinele care asigură cunoașterea sunt identi-
ficabile „orientări fundamentale”, nonpsihologice
și nonsociologice, ce se resimt în „aspectul sub
care se obiectivează realitatea și sub care poate
fi făcută experiența” și se „regăsesc în concepte-
le fundamentale, metodologia de bază, criteriul
adevărului” din acea disciplină. Alături de „inte-
resul tehnic”, legat de „raționalitatea instrumen-
tală”, Habermas recunoaște un „interes practic”,
legat de „raționalitatea practică”, și un „interes
O
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
23
o
de emancipare”, legat de reflexivitate, care le fun-
damentează pe primele. El identifică, de obicei,
aceste „interese” prin analiza și critica imanentă
a conceptualizărilor concurente din teoria știin-
ței (îndeosebi în cadrul confruntării separate cu
Popper și Gadamer). Pasul esențial pe care l-a
făcut aici a fost recunoașterea unui caracter oa-
recum autonom ultimelor două „interese”, ca re-
zulat al unei inițiative salutare, constând în a privi
socializarea umană nu doar ca produs al stăpâ-
nirii naturii, ci și ca o realitate specifică de acum
spre identificarea și critica acelor coerciții ce au
rezultat din condițiile vieții sociale, din „strategii
ale dominației”. Spre a întemeia prestația critică,
Habermas a dat răspunsuri pe linia a două ten-
dințe: una imanentistă, marcată de Hegel și Marx,
ce legitimează critica printr-o abordare imanentă
a procedurilor empiric-analitice și a procedurilor
hermeneutice de cunoaștere, și alta transcenden-
talistă (mai bine spus: cvasitranscendentalistă), ce
leagă critica de asumpția normativă a „ideii unui
consens neconstrâns”. A doua tendință a câștigat
greutate mai mare. Ea a fost corelată de Habermas
cu elaborarea unui „concept lărgit al reproduce-
rii sociale a vieții”, care, privită pe linia acțiunilor
pe care le presupune, include nu numai „mun-
ca” (asimilată cu „acțiunea instrumentală”), ci și
„acțiunea comunicativă” (sau „interacțiunea”) și
„formarea identității”. La nivelul fiecăreia dintre
aceste trei componente ale reproducerii social-u-
mane a vieții, Habermas a căutat să identifice ca-
dre cvasitranscendentale. El a întâmpinat dificul-
tăți în cazul celui de-al treilea nivel, încât, în cele
din urmă, a trebuit, ca o consecință a dificultăților
de a întemeia „interesul de emancipare”, să-i dea
acestuia doar un status derivat din interesul prac-
tic la extinderea interacțiunilor lingvistice. Acest
nivel, al „interacțiunii mijlocite comunicativ”,
capătă, de altfel, importanța decisivă în concep-
tualizarea lui Habermas. El inserează „munca” în
cadre ale „interacțiunii” și face din „înțelegerea
comunicativă” paradigma însăși a înțelegerii so-
cialului.
Habermas a dus analiza condiționării cunoaș-
terii în profunzime, până la nivelul acțiunilor
fundamentale presupuse de reproducerea soci-
al-umană a vieții și, cu un nou pas, până la nive-
lul conceperii realității sociale. El a pus în joc o
întreagă strategie de abordare și o teorie a socie-
tății, axată pe conceptele schițate în Technik und
Wissenschaft als „Ideologie” (1968): „acțiune in-
strumentală”, „acțiune strategică”, „acțiune comu-
nicativă”, „forțe productive”, „cadru instituțional”
etc. Conceptele sunt elaborate explicit în contex-
tul determinat al criticii tehnocratismului și în
legătură cu apărarea tezei conform căreia „rațio-
nalizarea socială” nu se lasă redusă la o „raționa-
lizare instrumentală”, ea fiind de natură „comuni-
cativă”. Contextul este specificat și de convingerea
de atunci a lui Habermas, conform căreia „auto-
nomizarea” abordărilor „tehnice” ale probleme-
lor sociale și umane este tendința dominantă a
dezvoltării social-culturale în prezent. Întreaga
conceptualizare a lui Habermas ar putea fi privită
- susține Axel Honneth - ca reflex al acestui con-
text. Ea se concentrează în circumscrierea „acțiu-
nii comunicative” ca sferă distinctă a reproduce-
rii social-umane a vieții (chiar ca un „sistem” al
acesteia) și în conceperea „raționalizării sociale”
ca proces comunicativ. „Cu aceasta, lupta socială,
pe care Foucault o introduce fără circumstanți-
eri, ca fenomen fundamental al relațiilor sociale
și o transformă în baza categorială a teoriei sale
a puterii, este privită ca formă destrămată a în-
țelegerii intersubiective: în condiții caracterizate
de împărțirea inegală a poverilor și privilegiilor,
acțiunea comunicativă poate lua forma unei lupte
pe care subiecții participanți o duc pentru modul
de organizare al praxisului lor comun” (p. 298).
Pentru Habermas se punea însă - din momen-
tul în care s-a trecut la conceperea fenomenelor
sociale în termeni de „acțiune comunicativă” -
problema conceperii într-un mod nou „a istoriei
speciei”. El a dezlegat-o în cadrul a două „modele
ale istoriei speciei” ce se pot identifica în scrierile
sale. Conform primului „model”, istoria umană
se desfășoară în două dimensiuni - una a „acți-
unilor instrumentale”, alta a „acțiunilor comuni-
cative”, iar conflictul fundamental rezidă în au-
tonomizarea „sistemelor de acțiuni în raport cu
un scop”, față de acțiunea comunicativă”. „Teoria
critică” se orientează, ca urmare, spre luarea sub
control a sistemelor autonomizate. Conform ce-
lui de-al doilea „model”, „acțiunea comunicativă”
este cadrul general integrator în care grupurile
și indivizii tratează organizarea reproducerii so-
cial-umane a vieții, iar conflictul fundamental al
istoriei rezidă în destrămarea comunicării ca ur-
mare a dominației sociale. Țelul „teoriei critice”
este acum repunerea în mișcare a unui proces de
formare democratică a voinței politice prin „eli-
berarea” comunicării de blocaje și piedici.
Rămas însă, în demersurile sale sistematice,
marcat profund de context, Habermas a dat gre-
utate mai mare primului „model”. Se antrenează
astfel o anume „reificare” la nivelul conceptual,
constând în principal în conceperea celor două
„sisteme de acțiune” ca sisteme separate, cu două
Altar II (2017), sticlă, lemn 39,5 x 29,5 x 6 cm
Vioara Dinu
consecințe de importanță capitală: a) „reprezen-
tarea de sisteme de acțiune organizate rațional în
raport cu un scop” produce dubla aparență, după
care, în primul rând, formele de organizare ale
economiei și administrației de stat se lasă înțelese
încă, doar ca încorporări ale regulilor de acțiune
rațională în raport cu un scop și, în al doilea rând,
prestațiile de acțiune s-ar putea atinge înăuntrul
organizării, independent de procesele de formare
normativă a consensului” (p. 328); b) „reprezen-
tarea de sfere de acțiune integrate comunicativ
sugerează, invers, independența lumii trăite a vie-
ții de practici de dominație și procese ale puterii”
(p. 306).
Consecința generală este aceea că, îmbrățișând
primul „model”, Habermas realizează „o transfor-
mare din perspectiva teoriei comunicării a filoso-
fiei istoriei formulate de Adorno și Horkheimer
în Dialektik der Aufklârung, dar, în același timp,
numai o transformare (p. 306). Rădăcina acestei
situații se află în împrejurarea că, în sistematica
pe care a elaborat-o, conceptul de „putere” este in-
trodus numai din punctul de vedere al unei abor-
dări sistemice, dar nu și din punctul de vedere al
unei abordări acționale.
Axel Honneth schițează, ca punct de pleca-
re pentru o „nouă” teorie critică, o abordare ac-
ționalistă a „puterii”, în cadrul celui de al doilea
„model” elaborat de Habermas. El consideră că
din conceptualizarea autorului cărții Theorie des
kommunikativen Handelns rezultă prea puține
posibilități de a cuprinde în „teoria critică” o criti-
că a formelor concrete de organizare a producției
economice și a administrației politice.
24
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
Habermas - iar aceasta îl face din nou moș-
tenitorul tradiției teoriei critice a societății -
ratează cu aceasta, înainte de toate, potențialul
teoretic pe care conceptualizarea sa de natura
teoriei comunicării l-a deschis la început: cel
al unei înțelegeri a ordinii sociale ca relație de
comunicare mijlocită instituțional dintre gru-
purile integrate cultural, care, atât timp cât
competențele de putere socială sunt împărțite
asimetric, se înfăptuiește în mediul luptei so-
ciale. Numai o prelucrare consecventă a acestei
versiuni alternative a unei teorii a comunicării
într-o teorie a societății ar fi permis să se facă
transparente, ca formații fragile, care rămân
dependente în existența lor de consensul moral
al tuturor participanților, acele organizări soci-
ale pe care Adorno, ca și Foucault, le-au lăsat
în afara considerării, socotindu-le complexe ale
puterii ce funționează totalitar” (p. 334).
În Kritik der Macht, Axel Honneth este pre-
ocupat să încorporeze în „teoria critică” o nouă
treaptă de reflexivitate, prin confruntarea cu
„formele de integrare și conflict social” proprii
timpului nostru. Adevărul că orice conceptua-
lizare stă sub condiții de aplicare cu sens ce pot
fi și trebuie să fie reconstituite în mod reflexiv,
ca o condiție a productivității ei, reprezintă o
premisă solidă a cercetării sale. El țintește să
confere „teoriei critice” o formă care să-i spo-
rească impactul la un nivel anume al societății
- cel al „formelor concrete de organizare a pro-
ducției economice și a administrației politice”.
La acest nivel - este observația de la care plea-
că în ultimă instanță autorul cărții Kritik der
Macht -, formele consacrate ale „teoriei critice”
sunt puțin sau, oricum, insuficient productive.
Formularea „clasică”, datorată lui
Horkheimer și Adorno, nu poate aborda speci-
fic socialul ca atare, întrucât tinde să-l derive di-
rect, în maniera caracteristică filosofiei istoriei,
din felul raportării umane la natură. Foucault
depășește această lacună concentrând „teoria
critică” nu asupra raportării umane la natură, ci
asupra relațiilor sociale, pe care le privește însă
fără delimitări, ca efecte ale unei „puteri” ce se
manifestă tentacular și cuprinzător. Habermas a
ocolit, încă din premise, poziția unui „monism”
al „puterii”, supunând cercetării sistematice
„interacțiunea” socială - pe care o delimitează
cu consecvență de „acțiunea instrumentală” și
de „acțiunea strategică”, ce formează împreună
„acțiunea rațională în raport cu un scop” - și
privind-o prin prisma „înțelegerii comunicati-
ve”. Ancorată, la origine, în critica acelor viziuni
care extind, voluntar sau involuntar, „abordări
instrumentale” sau „strategice” acolo unde, în
numele raționalizării sociale, se cer abordări
„comunicative”, conceptualizarea sa ajunge să
separe, ca veritabile „sisteme” distincte în viața
socială, acțiunile amintite. Această conceptua-
lizare plătește tribut originii ei. Marea ei reali-
zare, inaugurarea unei abordări comunicative a
societății, este pusă - după Axel Honneth - în
valoare precumpănitor în serviciul unei critici
legate strâns de un context.
Ulterior, în The Social Dynamics of Disrespect:
Situating Critical Theory Today (1999), Axel
Honneth a luat reacțiile la violarea „relației de
recunoaștere” - tematizată filosofic, pentru pri-
ma oară, de tânărul Hegel, ce se prezintă empi-
ric ca „rușine”, „mânie”, „indignare” - ca punct
de plecare pentru „a articula aspirația la justiție
socială” și a „coborî” astfel de pe terenul forma-
lismelor linguale pe terenul a ceea ce oamenii
trăiesc în interacțiunile dintre ei. Asumpția sa
explicită este că teoria critică a avut în fieca-
re dintre fazele istoriei ei, de la Horkheimer,
Adorno și Marcuse, trecând prin Habermas,
la contemporani, o „instanță preteoretică” ce-i
fixa orizontul și baza normativă: relația de în-
străinare la prima generație, presupozițiile
pragmatice ale comunicării la Habermas. S-au
întrunit însă, între timp, condițiile pentru a face
din relația de recunoaștere noua „instanță pre-
teoretică” a unei teorii critice înnoite. „Procesul
emancipării, în care Habermas ancorează din
punct de vedere social perspectiva normati-
vă, nu este deloc reflectat ca astfel de proces
în experiențele morale ale subiecților impli-
cați” ( Axel Honneth, „The Social Dynamics of
Disrespect: Situating Critical Theory Today”, în
Peter Dews (ed.), Habermas: A Critical Reader,
Blackwell Publishers, Oxford, 1999, p. 328)..
Problema care se pune acum este să se explo-
reze nu doar presupozițiile formal-pragmatice
ale comunicării, ci chiar „presupozițiile socio-
logice”. „Punctul de plecare îl găsim în ideea că
presupozițiile normative ale interacțiunii soci-
ale nu pot fi cuprinse deplin dacă sunt definite
doar în termeni de condiții lingvistice ale atin-
gerii unei înțelegeri libere de dominație. Ceea
ce trebuie să fie considerat înainte de toate este
faptul că există o asumpție a recunoașterii soci-
ale pe care subiecții o pun în legătură cu aștep-
tările lor normative, atunci când intră în relația
comunicativă [...]. Întrucât experiența recu-
noașterii sociale reprezintă o condiție de care
depinde dezvoltarea identității ființelor umane,
negarea ei - ceea ce înseamnă lipsă de respect
- este însoțită, în mod necesar, de conștiința
pericolului de pierdere a personalității” (p. 329-
330). Cu schimbarea de problemă ce se produce
acceptând centralitatea „relației de recunoaște-
re” se petrece o deplasare a interesului major al
cercetării realității sociale. „Focusul interesului
nu ar mai trebui să fie tensiunea dintre sistem
și lumea trăită a vieții, ci mai curând cauzele
sociale responsabile pentru violarea sistematică
a condițiilor recunoașterii. Teoria socială criti-
că trebuie să-și deplaseze atenția de la autono-
mizarea sistemului la afectarea și distorsiunea
relațiilor sociale de recunoaștere” (p. 330). Cu
aceasta, diagnozele date epocii nu ar mai rămâ-
ne la termenii, prin natura lor, abstracți ai gra-
delor de raționalitate, ci ar putea înainta spre
caracterizarea formelor „recunoașterii”.
Ceea ce a realizat deja original și remar-
cabil Axel Honneth, repunând în mișcare și
fructificând cu mijloace analitice noi „relația
de recunoaștere”, pe care Fenomenologia spiri-
tuluia lui Hegel a consacrat-o filosofic, nu era
însă posibil fără paradigma comunicativă a lui
Habermas. Desigur că, odată cu revenirea la tâ-
nărul Hegel, Axel Honneth trece în spatele in-
tersubiectivității conceptualizate de Theorie des
kommunikativen Handelns. „Așa cum am men-
ționat,” - scrie el - „întorcându-mă la tânărul
Hegel, am distins trei forme ale recunoașterii
sociale ce pot fi privite drept presupoziții co-
municative ale unei formări pline de succes a
identității: interesul emoțional într-o relație so-
cială intimă, precum iubirea și prietenia; recu-
noașterea pe baze juridice ca membru respon-
sabil din punct de vedere moral al societății; și,
în cele din urmă, stima socială pentru realizări
individuale și abilități” (p. 332). Dar - este
de observat - accesul la tematizarea formelor
„recunoașterii” nu este în pofida paradigmei
Vioara Dinu	Memoria germinației IV (2015)
sticlă, lemn, 50 x 18 x 21 cm
comunicative, ci pe baza acesteia. De aceea, în-
cercarea de a găsi în revenirea lui Axel Honneth
argumentul pentru a reinstala filosofia subiec-
tivității în dauna filosofiei intersubiectivității
(Cum încearcă John Rundell, „Imaginary turns
in Critical Theory: imagining subjects in ten-
sion”, în Dieter Freundlieb, Wayne Hudson,
John Rundell (eds.), Critical Theory after
Habermas. Encounters and Departures, Brill,
Leiden-Boston, p. 307-320) nu este nici aco-
perită de fapte și nici eficace. Cele două scrieri
ulterioare majore ale lui Axel Honneth - Kampf
um Annerkennung (1994) și monumentala Das
Recht der Freiheit (2011) - nu oferă indicii ale
acelei reinstalări.
Este adevărat că „înnoirea de către Dieter
Henrich a filosofiei subiectivității aduce o
provocare fundamentală pentru priorizarea
de către Habermas a intersubiectivității față
de subiectivitate” și că însuși autorul lucră-
rii Nachmetaphysisches Denkena identificat în
subiectivitate probleme la care raționalitatea
comunicativă, proceduralistă nu a dat încă
răspunsuri. Dar de aici nu rezultă că în filo-
sofie ne-am afla deja, „după Habermas” (after
Habermas), cum se spune în ambițiosul titlu
al unei cărți aproape manifest. Deocamdată -
și, după cum arată astăzi lucrurile, încă pen-
tru mult timp - încercările de trecere dincolo
de conceptualizarea paradigmei comunicative
stau pe umerii rezistenți ai acesteia (vezi Andrei
Marga, Filosofia lui Habermas, Rao, București,
2017). Se poate spune că mai curând în dialog
„cu Habermas” se vor face și în continuare ne-
cesarii pași înainte în conceptualizarea filosofi-
că a societății, a condiției umane și a lumii.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
25
social
Toamna se numără
abandonurile
■ Ani Bradea
i în această toamnă, data începerii unui nou
an școlar a avut efect de strigăt în munți înză-
peziți, pornind o avalanșă de știri și reproșuri
la adresa autorităților, care sunt, de fiecare dată,
luate prin surprindere de sfârșitul brusc al vacan-
ței de vară. Și iar nu sunt manuale, iar nu sunt
reabilitate școlile, canalele de știri sunt invadate
de imagini cu șantiere aflate în plină desfășura-
re printre bănci și pe culoare, dar și cu politicieni
prezenți la festivitățile de deschidere. Un tablou
extrem de colorat și de animat, în urma căruia, tot
ca de fiecare dată, se așterne, până la anul viitor,
tăcerea.
Educația, însă, este un subiect preferat în cam-
paniile electorale, iar raportarea la procentul alo-
cat din PIB pentru învățământ a devenit laitmotiv
în discuții. S-a vorbit mereu despre calitatea edu-
cației, despre modalitățile de a transforma învăță-
mântul românesc în unul performant, după ce în
ultimii ani s-a asistat mai degrabă la o degradare a
acestuia, cauzele fiind multiple. Tot mai des refe-
ririle la subvenționarea sistemului educațional au
stat alături de un termen relativ nou, analfabetism
funcțional. Și dacă la toate acestea adăugăm datele
publicate la începutul acestui an de către Eurostat
(biroul de statistică al Uniunii Europene), situa-
ția este cu atât mai îngrijorătoare. Potrivit aces-
tei instituții europene, România ocupă locul trei
într-un top rușinos, acela al abandonului școlar,
întrecută doar de Spania și Malta. Unul din cinci
elevi români, 18,5% din totalul populației școla-
re, părăsește mai devreme școala, trendul acesta
fiind ascendent în ultimul deceniu, de la 17,9% în
2006, la 18,5% în 2016, în condițiile în care, la ni-
velul întregii Uniuni Europene, tendința generală
este de scădere. Fenomenul de părăsire timpurie
a școlii este mai frecvent în mediul rural decât în
cel urban, iar categoriile sociale cele mai expuse
sunt cele defavorizate social, cu precădere popu-
lația de etnie rromă. Motivele sunt diverse, de la
problemele de ordin economic și social ale părin-
ților, cu toate implicațiile care decurg de aici, până
la dezinteresul tinerilor pentru școală, dezinteres
bazat pe exemplele continue ale unei societăți re-
alizate din punct de vedere financiar fără să aibă
nevoie de studii.
De-a lungul vremii, toate guvernele care s-au
perindat pe eșichierul politic românesc au avut
aceeași abordare vis-ă-vis de îngrijorătorul fe-
nomen: programe, măsuri pentru a reduce rata
abandonului școlar. Nu cu mult timp în urmă,
actualul ministru al educației declara chiar așa:
că una dintre prioritățile mandatului domniei
sale este reducerea abandonului școlar. Declarație
venită în șirul altora de același fel, cum a fost, de
pildă, aceea a unui prim ministru în funcție la în-
ceputul anului școlar 2013-2014, care, potrivit pa-
ginii de internet www.portalinvatamant.ro, arăta
la acel moment că: „Din nefericire România încă
înregistrează o rată mare a abandonului școlar,
peste media europeană, dar un lucru îmbucură-
tor este acela că am început să acționăm în mod
direct asupra cauzelor acestui fenomen”. Cât de
mult s-a reușit în acest demers, nu mai este nevo-
ie să ne întrebăm. Aceeași sursă virtuală identifică
și soluțiile problemei, aflate în politicile educațio-
nale ale guvernului din acea vreme. „Pentru a re-
duce rata abandonului școlar, au fost stabilite mai
multe măsuri în anul școlar 2013-2014, printre
care abandomente gratuite la mijloacele de trans-
port în comun în unele orașe, pentru elevii care
nu înregistrează absențe școlare, sau suspendarea
alocațiilor pentru elevii care au absențe nemotiva-
te.” Afirmația cu referire la suspendarea alocațiilor
pentru elevii care au absențe nemotivate, dezvol-
tată în continuare pe portalul citat cu multe erori
și grave confuzii, m-a determinat de fapt să scriu
acest text.
Trimiterea este la un act normativ apărut în
luna decembrie a anului 2010, mai exact este vor-
ba despre Legea nr. 277/2010, privind alocația
pentru susținerea familiei, și care este un drept
diferit de alocația de stat pentru copii (stabilită
prin Legea 61/1993), confuzie flagrantă pe pagina
web mai sus amintită. Și tot de atunci, adică din
2010, dreptul la alocația pentru susținerea famili-
ei este condiționat de frecventarea școlii de către
copiii elevi din familiile beneficiare. Așadar, ni-
mic nou sub soare în toamna lui 2013, câtă vreme
legea exista din 2010. În conformitate cu textul
legii, cuantumul alocației se diminuează progre-
siv începând de la 10 absențe nemotivate înregis-
trate de către elevi, iar plata se suspendă, pentru
întreaga familie, dacă cel puțin unul dintre copiii
elevi a înregistrat un număr mai mare de 20 de
absențe nemotivate. În condițiile în care comu-
nicarea numărului de absențe de către școli spre
Inspectoratele școlare județene, iar ale acestora
din urmă către Agențiile de plăți și inspecție so-
cială județene, instituții plătitoare, se făcea corect,
prevederea legală era stimulativă pentru părinții
care își trimiteau copiii la școală. Adică și mai
simplu spus: mergea copilul la școală - familia
beneficia de o sumă menită să contribuie la chel-
Vioara Dinu
Memoria fluidă XI (2017), sticlă, lemn, metal, 41 x 17 x 16 cm
tuielile cu educația, nu mergea copilul la școală
- banii se sistau. Vorbesc la trecut pentru că în
prezent, odată cu adoptarea unei Ordonanțe de
urgență total inoportune, O.U.G. 93 din 8 decem-
brie 2016, lucrurile nu mai stau deloc așa. Potrivit
modificării aduse, legea permite, în cazul în care
unul, sau mai mulți copii depășesc într-un semes-
tru 20 de absențe, ca alocația să fie plătită fami-
liei pentru ceilalți copii, preșcolari sau elevi fără
absențe nemotivate. Dacă ne gândim la faptul că
este plafonat cuantumul alocației de susținere la
patru copii (adică suma este stabilită în funcție de
numărul de copii, dar limitată la patru), iar în ca-
zul familiilor rrome spre exemplu (acolo unde se
înregistrează cei mai mulți beneficiari) sunt me-
reu mai mulți copii, frecvent patru de vârstă pre-
școlară, nu mai există niciun interes, în contextul
acestui drept, pentru a fi trimiși copiii la școală.
Dacă această modificare a unei legi, bine inten-
ționate la momentul apariței sale, nu este exact o
încurajare legiferată a abandonului școlar, eu nu
știu ce altceva ar putea fi. În lumina celor expuse,
declarația domnului ministru al educației, pome-
nită mai sus, este cel puțin interesantă, ca să nu
spun ridicolă. Precum motivarea din preambulul
Ordonanței de Urgență a Guvernului nr. 93/2016:
„O cerință expresă a unor pături largi ale societății,
care este tot mai des exprimată în spațiul public,
se referă la debirocratizare și simplificarea admi-
nistrativă. Un exemplu în acest sens îl constituie
acordarea beneficiilor de asistență socială [...].
În acest context este imperios necesară adoptarea
unor măsuri urgente de simplificare a modului de
solicitare și acordare a acestor beneficii de asistență
socială, ținând cont de faptul că se adresează unor
categorii vulnerabile, principalul scop fiind acela de
reducere a cheltuielilor de deplasare, precum și a
eforturilor de procurare a documentelor din partea
beneficiarilor. Neadoptarea măsurilor propuse prin
prezenta ordonanță de urgență va genera blocaje,
ineficiență și pierderi, precum și afectarea în conti-
nuare a unei mari părți a populației României care
se confruntă cu fenomenul birocrației excesive.”
Fără alte comentarii!
■
21
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
însemnări din
Mancha
Povestea ce nu s-a
mai spus
■ Mircea Moț
Domnului Profesor Ion Vlad
Fără să fie amenințați de moarte, precum
personajul feminin din O mie și una de
nopți sau de molima necruțătoare din îm-
prejurimile Florenței, ca în Decameronul, călătorii
de la hanul Ancuței spun povești ce par motivate
doar de plăcerea nereținută de a povesti. Și totuși!
În capodopera sadoveniană, cei poposiți la han
sunt înfiorați de prezența demonului, care tulbu-
ră seninătatea unei toamne aurii, cu generoasa
ei perspectivă asupra întregului. Mai mult decât
groaza, prezența necuratului este asociată vizibil
tăcerii, unei semnificative absențe a cuvântului
(„Se făcu tăcere la vatră”), dar, mai ales, demonul
îi răpește omului bucuria de a-l privi pe celălalt,
punând sub semnul întrebării însăși comunica-
rea: „Din dosul hanului veni deodată nechezatul
iepei celei slabe a răzășului. Așa fel a țipat - spă-
riat și ascuțit - încât am răsărit din locul meu, de
groază.
Lița Salomia, rânjind, șopti încet:
- Să știți c[ acesta nu-i ceas curat. Eu cunosc
semnele nopții și mai ales pe ale lui. Și calul l-a
adulmecat, nechezând.
Îl simțise și hanul, căci se înfioră lung. O ușă
în fundurile lui se izbi. Se făcu tăcere la vatră și,
cu toții privindu-ne, nu ne-am mai văzut obrazu-
rile”(s.n.)
Salvarea este posibilă numai prin povestire,
care, prin organizarea și ritualul ei, îi permite
omului să se refugieze în imaginar. De aceea, na-
rațiunile trebuie să fie obligatoriu niște minciuni,
cum le socotește Lița Salomie, care-l scot pe in-
divid din timpul real, proiectându-l într-un ima-
ginar ocrotitor, acolo unde nu mai are acces de-
monul. De reținut ideea că după fiecare povestire
ascultată călătorii sunt vizibil marcați de absența
din realitate: contată cu uimire că focul s-a stins,
trebuind să-și vină cu greu în fire. Imaginarul is-
tovește, iar mâncarea și băutura sunt menite să îi
pregătească pe cei de la han pentru o nouă experi-
ență și pentru o nouă absență din realitatea aflată
sub puterea demonului. Iată cum se comportă un
personaj după ce se termină o poveste: „Răzășul
s-a arătat mirat de povestirea monahului și-a tă-
cut cu uimire o vreme. Dar după aceea și-a venit
în fire...”
Dacă demonul îi îngrozește pe călătorii popo-
siți la han, amenințând să-i reducă la tăcere, lui
nu i se poate opune decât vorba, Cuvântul, cu alte
cuvinte însăși Creația.
Condiția povestirii din Hanu Ancuței este foar-
te bine surprinsă de lița Salomia, prezență deo-
sebit de semnificativă în textul sadovenian. Spre
deosebire de povestitorii care beau vinul ce sti-
mulează vitalitatea și povestirea în ultimă instan-
ță, femeia nu bea vin, rareori vin nou, proaspăt.
Ea bea în schimb rachiul, tăria, esența, rezultatul
distilării, care trimite spre luciditatea personaju-
lui: „- Îți foarte mulțămesc, cinstite comise, dar
eu, fiind bolnavă de vătămătură, nu pot suferi în
gură nicio picatură de vin. Nu beau decât rachiu.
Pot gusta ș-o placintă dintre acelea, care-i mai
molcuță, cinstite comise, căci nu mai am dinți
ca de demult și ca în vremea tinereții nu mai pot
mușca. Bună placinta, n-am ce zice: așa le fac și
eu. Acuma parcă tot aș îndrăzni să iau măcar în
vârful buzelor o leacă de vin, mai ales că nu-i de
cel vechi”.
Pentru Salomia povestea este o minciună (ca
rezultat al organizării atente a discursului), crea-
ție cu alte cuvinte, nu lipsită însă de adevărul ei,
Femeia vorbește într-adevăr de niște minciuni
„de sta lumea și se uita la dânșii cu gura căscată”,
însă atunci când cineva intervine, spunând că o
întâmplare din vremea lui Duca-Vodă nu poate
fi socotită minciună, ci adevărată, Salomie le ține
celor prezenți o esențială prelegere despre condi-
ția povestirii, insistând asupra strategiilor narati-
ve pe care ea le reduce la a suci și a răsuci:
„- Asta știu eu că-i adevărată, ca nici noi nu
suntem de ieri de-alaltaieri, și-am auzit și știm
destule; dar toate ale lui n-ați auzit dumneavoas-
tră cum le întorcea și le sucea, ca să se plece o
lume cătră dânsul? Parcă ce-i bun un hârb? Nu-i
bun de nimica. Așa că eu una m-am umplut de
năduf auzind și mai ales văzând”.
Bătrâna Salomie vegheză ca povestire - mai
ales cea a lui Zaharie Fântânaru - să-și asigure
obligatoriu această condiție de minciună. Ea nu-i
ingăduie fântânarului să informeze doar ascultă-
torii, ci să asigure acel ritual prin care relatarea
sa contează ca o creație imaginară. Fântânarul
este grăbit și poate plictisit, poate nici nu are ha-
rul de povestitor, fiind ispitit să expedieze totul.
„- Atâta-i”, se mulțumește el, dar necruțătoarea
băutoare de rachiu veghează ca mecanismul po-
vestirii să funcționeze ireproșabil: „- Cum atâta?
scutură din cap lița Salomia... Vină-ți, bădică, în
simțire și spune toate: cum ai mers cu dânsul la
fața locului ș-ai bătut cu piciorul în pământ ici, ai
bătut cu piciorul în pământ dincolo, - ș-ai ascultat
semnele pe care le știi. Pe urmă ai scos din chimir
cumpăna, care niciodată nu dă greș, ș-ai așezat-o
pe fața pământului și te-ai uitat la dânsa... „
Există în Hanu Ancuței și simple relatări, care
nu produc asupra ascultătorilor efectul dorit.
Negustorul lipscan le vorbește celor care așteaptă
povești nemaiauzite despre țări unde se bea bere
în locul vinului și unde, în locul puiului la țiglă,
se mănâncă doar carne fiartă. Interesant este fap-
tul că întreruperea negustorului echivalează cu o
adevărată revoltă: ascultătorul simte că i se răpeș-
te tocmai imaginarul așteptat și atunci adevărul
povestitorului este pus la îndoială, așa că negus-
torul poate fi așezat și el in galeria creatorilor de
imaginar.
Singurul care nu-și spune povestea promisă
este comisul Ioniță, nu întâmplător prezentat ca
venind, și el și calul său, din poveste, din imagi-
nar, fiind marcat de semnele acestuia: „Îl chema
Ioniță comisul. Dumnealui Ioniță comisul avea o
pungă destul de grea în chimir, sub straiele de șiac
sur. Și venise călare pe un cal vrednic de mirare.
Era calul din poveste, înainte de a mânca tipsia
cu jar. Numai pielea și ciolanele! Un cal roib, pin-
tenog de trei picioare, cu șaua naltă pe dânsul,
neclintit într-un dos de părete, cu mănunchiul de
ogrinji sub bot...”. Comisul se vrea înainte de toate
Vioara Dinu Glossa III (2016), sticlă, lemn, 12 x 26 x 26
cm (detaliu)
un trecător cu fața întoarsă spre tărâmul tainic pe
care îl numește „lumea mea”: „Eu aici îs trecător...
cuvântă, cu oala în mână, dumnealui Ioniță co-
misul; eu încalic și pornesc în lumea mea,.. Roibu
meu îi totdeauna gata, cu șaua pe el... Cal ca mine
n-are nimeni... Încalic, îmi plesnesc căciula pe-o
ureche și mă duc, nici nu-mi pasă...”
Încă de la început el promite o istorisire veche,
cu sugestii vizibile spre mit și imaginar: „ș-acuma
să mai primim vin în ulcele și să încep altă istorie
pe care de mult voiam să v-o spun...”
După povestea călugărului (Haralambie), co-
misul Ioniță le reamintește celor prezenți că do-
rește să spună o poveste exemplară: „Dar eu vreau
să vă spun ceva cu mult mai minunat și mai infri-
coșător”. Nu întâmplător - și amănuntul trebuie
reținut - el, comisul Ioniță promite o poveste ce
are ca atribute ceva ce ține de minune, dar și ceva
înfricoșător, ca și prezența demonului ce bântuie
în jurul hanului. Această poveste este așteptată de
toți. Naratorul nuvelei lasă impresia că face chiar
concesii celorlați și că îi ascultă cu o anumită în-
găduință pregătindu-se însă pentru marea întâl-
nire cu adevărata poveste: „În sfârșit venise acel
mult dorit ceas, când puteam să mă pregătesc a
asculta cu mare plăcere istorisirea prea cinstitului
nostru comis de la Drăgănești”.
Hanu Ancuței rămâne o creație nelipsită de
mister. Comisul Ioniță nu-și va spune povestea?
De ce? Niciunul dintre cei prezenți la han nu va
cunoaște frumusețea infricoșătoare a poveștii co-
misului Ioniță de la Drăgănești. Explicația la înde-
mână ar fi oboseala drumeților, cărora somnul le
răpește bucuria întâlnirii cu un alt fel de poveste:
„Unii dormeau chiar unde se aflau, frânți și răsu-
ciți. Și comisul Ioniță însuși, după ce a cuprins de
după grumaz pe căpitanul Neculai sărutându-l, a
uitat cu desăvârșire că trebuie să ne spuie o istorie
cum n-am mai auzit”.
Subtilitatea creației sadoveniene îndeamnă
la mai mult, la semnificații profunde. Povestea
aceasta, cu totul deosebită de celelalte, este ulti-
ma soluție în fața amenințării demonului. Ea va
fi spusă numai dacă celelalte povești nu-și vor
face efectul dorit. Ea pare să fie însuși reflexul
Cuvântului cu puterea sa creatoare de la început!
Făcător de minuni și înfricoșător! Dar demonul
care a înfiorat hanul la începutul nuvelei s-a retras
iar oamenii cad frumos în somn: „Lita Salomia
stupi în spuză de trei ori: Ptiu! ptiu! ptiu! și-și
făcu cruce, în sfârșit abia atunci s-a părut că ne
luminam. Și demonul trecu în pustietățile apelor
și codrilor, căci nu l-am mai simțit Am rămas însă
după aceea loviți ca de o grea muncă și abia ne
puteam mișca, umblând după cotloane ferite și
locuri de odihnă” (s.n.). Povestea nu mai trebuie
spusă!
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
27
traduceri
■ Alessandro Cabianca
FIGURA N. 1 - Che ti manda e’ il
vento
L’erica cresce, copre l’arca,
fecondata da Osiride.
I tuoi calzari hanno raccolto,
all’altro capo delle stagioni,
umida arenaria, d’alghe e di sale:
quando sprigiona o perde i suoi profumi?
Ogni notte ritorno ad alloggi depredati,
affannosa ricerca delle donne e dei bimbi;
la lotta la battaglia la conquista la morte
qualunque fosse il vento che ti manda.
E non erano gli occhi delle sabine prima del
ratto,
ne di troiane prima che la citta patisse l’ira,
ma gli occhi delle contadine di oggi scese al
mercato
per comprare i bei cesti d’uva che si vendono.
Nei paesi dove rigogliosa cresce l’erica,
Iside regna,
nell’ora del sole rasente sulla sabbia,
che acceca.
Occhi di donna,
a fuggire i destini degli incompiuti.
FIGURA N. 2 - Quello che narri del
tuo viaggio
Credo non sia un sentiero tra le magnolie
e nemmeno il concreto delle stagioni
quello che narri del tuo viaggio.
Mi lasci credere di frequenti battaglie
che traversano paesi d’incenso e di canzoni:
vedo solo frequenti botteghe
e il concreto andare per osterie.
Mi vuoi far credere di canzoni come cavalli,
come fiumi,
credo che le informazioni su questo punto
siano scadenti e sempre di seconda mano:
credo che un uomo, quando nasce, faccia
morire un dio.
Certo, i mosaici d’oro delle cattedrali
nascondono stille rosso fuoco
e quando una societă va a morire
usa ammantarsi di gemme e di ballate,
ma traversano boschi e giorni
fili visibili e tracce esili
che ognuno cancella appena alticcio.
Come portano lenti i passi
le vecchie e i vecchi,
terre d’ottobre arate,
dune di sabbia arse,
casseruole nemmeno appese alle pareti
in questi autunni tristi del patriarca!
FIGURA N. 3 - Seguendo le molte
tracce
Ogni traccia del tuo passaggio
va letta in ogni sua parte:
e nell’istante esatto
del passo compiuto, di quello da compiere.
Il meno e cogliere la direzione;
non v’e mano che sfiori,
riso che rassicuri,
nel silenzio tremante dei congedi.
Senza incertezza portavano all’acqua
i passi di Narciso:
che fosse gesto d’amore
lo si seppe per caso, troppo piu tardi.
E’ rimasto il grido che spaura,
il gioco che increspa acqua e passi
e cancella specchio e desiderio;
resta la disumanită del cuore.
Le tracce non portano tutte al fiume:
quella decifrata della volpe sul pollaio,
quella da decifrare del lupo alla tagliola
si frantumano nell’eco delle fucilate.
E’ l’acre odore dei camini
che porta l’ubriaco a passo incerto
su sentieri di more,
altrove da ogni aperta collina.
Sono labili tracce di CocaCola
quelle che consegniamo ai figli;
dio non voglia le prosciughi il sole.
FIGURA N. 1 - Cel ce te trimite
e vântul
Azaleea crește, acoperă sicriul,
fecundată de Osiris.
Încălțările tale au strâns
la celălalt capăt al anotimpurilor
nisipul umed, de alge și sare:
când emană sau își pierde mirosurile?
În fiecare noapte mă întorc la adăposturi
jefuite,
obositoare căutare a femeilor și a copiilor;
lupta bătălia cucerirea moartea
oricare ar fi vântul care te trimite.
Și nu erau ochii sabinelor mai înainte de
răpire,
nici ai troienelor mai înainte ca orașul să
suporte pedeapsa,
ci ochii țărăncilor de astăzi ajunse la piață
să cumpere coșuri frumoase cu struguri de
vânzare.
În locurile unde crește erica plină de vigoare,
domnește Isis,
la ceasul când soarele atinge nisipul,
care orbește.
Ochi de femeie,
să scape de destinele neîmplinite.
FIGURA N. 2 - Ceea ce povestești
despre călătoria ta
Ceea ce povestești despre călătoria ta
cred că nu-i o cărare printre magnolii
și nici măcar o concretețe a anotimpurilor.
Mă lași să cred că sunt bătălii frecvente
care străbat țări de tămâie și cântece:
dar văd numai dughene cât mai des
și mersul concret pe la crâșme.
Vrei să mă faci să cred despre cântece precum
caii, precum râurile,
cred că informațiile despre acestea
sunt de proastă calitate și totdeauna de mâna
a doua:
cred că un om când se naște face să moară un
zeu.
Desigur, mozaicurile de aur ale catedralelor
ascund picături de un roșu aprins
și când o societate merge spre moarte
are obiceiul să-și pună pietre prețioase și să
joace,
dar străbat păduri și zile
fire vizibile și urme ușoare
pe care le șterge fiecare când se îmbată un pic.
Ce ușor își conduc pașii
bătrânele și bătrânii,
pământuri de octombrie arate,
dune de nisip arse,
cratițe nici măcar atârnate pe pereți
în aceste toamne triste ale patriarhului!
FIGURA N. 3 - Urmând multe urme
Fiecare urmă a trecerii tale
trebuie citită în toate aspectele:
chiar în clipa exactă
a pasului făcut, în cel ce trebuie făcut.
Lucrul cel mai mărunt este să prinzi direcția;
nu există mână să atingă,
râs care să asigure,
în tăcerea tremurătoare a despărțirilor.
Pașii lui Narcis duceau către apă
fără șovăire:
ca va fi fost un gest de iubire
s-a știut întâmplător mult prea târziu.
A rămas strigătul ce înspăimântă,
jocul care încrețește apa și pașii
și șterge oglinda și dorința;
rămâne lipsa de umanitate a inimii.
Nu toate urmele duc către râu:
cea deslușită a vulpii către cotețul de pui
cea care trebuie deslușită a lupului către cursă
se risipesc în ecoul împușcăturilor.
Acru e mirosul coșurilor
care îl conduc pe bețivul cu pasul nesigur
pe cărări de mure,
în altă parte decât colina deschisă.
Sunt urme ușoare de Coca Cola
cele pe care le predăm copiilor;
să nu dea domnul să le usuce soarele.
În românește de
Ștefan Damian
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
teatru
Stage, 2017
■ Alexandru Jurcan
International Youth Theater Festival 18-24 September 2017
Cinema DACIA
n septembrie (18-24) a avut loc la Cluj-
Napoca a opta ediție a Festivalului de Teatru
pentru Tineret „Stage” desfășurat în condiții
optime la cinema „Dacia” din Mănăștur. Totul
sub egida Fundației „Părinți clujeni”, iar Cristina
Grigore, directorul executiv al Fundației, este și
directorul neobosit al Festivalului. De șapte ani,
scriitorul Radu Țuculescu se implică în organi-
zarea festivalului, fiind președintele juriului, ală-
turi de scriitorul Ioan-Pavel Azap și Ionică Pop,
conf. univ. dr. la Academia de Muzică „Gheorghe
Dima” din Cluj-Napoca. Din acest an se decer-
nează un trofeu pentru Marele Premiu, executat
de prof. univ. dr. Cristian Cheșuț, prorector la
Institutul de Arte Plastice Cluj.
Pe lângă spectacole, au avut loc câteva wor-
kshop-uri incitante. La cel de „scriere” elevii au
fost încurajați să-și compună texte pentru a fi
jucate pe scenă (îndrumați de trei scriitori: Radu
Țuculescu, Flavius Lucăcel, Cornel Teulea). Cel
despre arta actorului a fost susținut de Emanuel
Petran, actor al Naționalului clujean și directo-
rul Teatrului de Păpuși „Puck” din Cluj-Napoca.
Adrian Barbu a condus un workshop pitoresc,
având ca temă personajul în filmele de desene
animate.
Locația din Mănăștur deține spații generoase:
sala de spectacole cu acustică performantă, sala
de ateliere, dar și holul comunicărilor spirituale,
al contactelor artistice. Broșuri, tricouri, progra-
me, mâncare bună... și Cristina Grigore mereu
prezentă și empatică. Să nu uităm că acest festival
(International Youth Theater Festival) a primit
Premiul „Effe Label” pentru cel mai bun festi-
val de amatori din Europa, acordat de Asociația
Europeană a Teatrelor de la Wiesbaden din
Germania (de două ori consecutiv). Pentru pri-
ma dată, la această ediție (tot mai pregnantă, mai
competitivă, mai râvnită și apreciată) din 2017 au
participat două trupe cu spectacole de music hall
(Bulgaria și Israel). Voci curate, coregrafie rafina-
tă și funcțională.
Am apreciat spectacolul din Caransebeș cu
Revizorul de Gogol, unde actorii participau la
acțiune tot timpul, mizând pe o mimică expre-
sivă, cu dinamism, fără pauze inutile, cu un pri-
mar (Dan Alexandru Suciu) într-o formă satirică
perfectă (coordonator prof. Mihaela Muntean).
Trupa „Amigong” din Huedin a prezentat Casa
de pe graniță de Mrozek (coordonator prof. Doru
Ioan Rus), insistând asupra presiunii istoriei, cu
accente caricaturale și grotești. Umorul suculent
are un substrat tragic. Regia vede personajele ca
pe niște marionete manipulate de capriciile is-
toriei (se remarcă jocul lui Mihai Gligan, dar și
al Ilincăi Bălan). Trupa din Republica Moldova
(comuna Mingir) a adaptat Liola de Pirandello
(coordonator prof. Mihail Sîrbu), cu acțiunea în-
tr-un sat sicilian. Costume adecvate, decor sim-
plu, eficient, cântec și dans, totul în ritm susținut
și tonic. La fel de profesioniști ca anul trecut, in-
terpreții din Slovenia („Teater Pozitiv”) practică
Vioara Dinu
o coregrafie sugestivă, cu un halou dens de sem-
nificații. O scenografie inspirată, cu cuburi fos-
forescente, multifuncționale (coordonatori Miha
Maver și Drago Pintaric). Spectacolul din Osica
de Sus cu Lecția de Eugen Ionescu a mizat pe jo-
cul elevei (Maria Ioana Buleandră), care se dife-
rențiază net de prezența modestă a celorlalți doi
interpreți. Trupa „Caracteres” din Dej (coordo-
nare: prof. Ligia Clinciu, prof. Olimpia Buhățel) a
jucat în franceză o adaptare după Marin Sorescu
(Făt-Frumos cel urât), o parodie a basmului tradi-
țional, interpretată dinamic. Un spectacol vizual
și inspirat a venit de la trupa „Genesis” din Cluj
(coordonator prof. Andrea Mărculescu) - adică
o comedie între umor negru și ironie, intitulată
Paradox.
La final, premiile. Marele Premiu a revenit
trupei „Masquerade” din Caransebeș. Premiul
Juriului - trupa „Amigong” din Huedin. Cel mai
bun spectacol: trupa „Ghioceii” din Republica
Moldova. Mai apoi, Premiul Radio pentru
„Genesis”, Premiul Publicului pentru Bulgaria,
iar pentru regie, Bosnia. Cea mai bună interpre-
tare feminină a revenit Mariei Ioana Buleandră.
Masculin: Dan Alexandru Suciu. Alte premii de
interpretare au obținut Anastasia Moraru (Bălți),
Adrian Stanciuc (Râmnicu-Sărat), Mihai Gligan
(Huedin) etc.
E foarte dificil să descrii energia și truda din
culisele festivalului, dar ecourile pozitive, spiritu-
ale, durabile orchestrează savant o apetență pen-
tru calitate, formare, totul într-o ramă artistică
polifonică.
■
Memoria sacră (2017), sticlă, lemn, 33 x 28 x 11 cm
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
Păpușile care ocupă inimi
■ Claudiu Groza
De patru ani, Craiova găzduiește unul dintre
cele mai dinamice, vii, proaspete, ambițioa-
se festivaluri de teatru pentru copii. Puppets
Occupy Street este organizat de Teatrul pentru Copii
și Tineret „Colibri”, condus de Adriana Teodorescu,
cu sprijinul Primăriei și Consiliului Local Craiova,
iar punctul său forte e developarea... geostrategică, aș
spune poznaș, în spiritul evenimentului.
Puppets Occupy Street reunește artiști de toate
orientările teatrului pentru copii, de la păpușari cu
formație tradițională, maeștri ai mânuirii, la perfo-
meri sau artiști de circ. La ediția din acest an au ve-
nit profesioniști din Brazilia, Turcia, Bulgaria, Rusia,
Argentina, Germania, Spania, Elveția, Polonia, Marea
Britanie, Italia și România - simpla enumerare a
acestor țări fiind o dovadă „geostrategică”. Festivalul
craiovean se desfășoară exclusiv în aer liber, în nume-
roase spații publice, de la piața centrală a orașului la
faimoasa grădină Romanescu ori alte parcuri și zone
frecventate ale urbei. Asta dă și aspectul de celebra-
re, de sărbătoare a comunității, de eveniment festiv
și adresat tuturor. Am remarcat cu plăcere pofta de
teatru nu doar a numeroșilor copii ce veneau anume
ca să vadă spectacolele - alături de părinți sau bunici
uneori mai fermecați decât pruncii -, ci și a trecăto-
rilor care se opreau să privească, rămânând adesea
câteva zeci de minute în fața scenei pe care spectaco-
lele se perindau de după-amiaza devreme până seara
târziu. De-a lungul săptămânii de festival, programul
a fost completat de ateliere din cele mai diverse, în
care copiii erau învățați să-și fabrice instrumente mu-
zicale, să facă benzi desenate, să mânuiască păpuși, să
danseze etc.
Spectacolele au fost și ele extrem de diverse.
Impresionantă, de pildă, a fost realizarea marione-
telor din The Miracle of the Scarlet Sails (Compania
Teatrol, Rusia), o poveste amplă despre viață și moar-
te, bucurii și tristeți, dragoste și familie, poveste tipic
rusească. Cupura facială și ținuta marionetelor te du-
cea într-o zonă de realism acut: figuri masculine brăz-
date de riduri, figuri feminine blajine, duioase, toate
de o expresivitate memorabilă, în descendența marii
școli păpușerești ruse. Această minuție și filiație a ar-
tei de marionete s-a văzut de altfel și în alte spectacole
Un interogatoriu al
conștiinței
■ Claudiu Groza
This place looks too Middle East!”, spune
mefient un editor occidental la vederea
unor fotografii cu o femeie ucisă într-un
sat din România. Așa că se caută o fotografie care
să aducă mai bine cu părăginirea rurală est-euro-
peană. Mizeria Orientului cosmetizată ca mizerie
„europeană”, ipocrizia mimând bunăvoința, bâlba
ce ascunde indiferența, bigotismul ce ține loc de
empatie sunt doar câteva din șfichiurile de semnifi-
cație ale spectacolului OMG - Organisme modfica-
te genetic montat de Ioana Păun după un scenariu
propriu la Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu
Gheorghe. Un spectacol mușcător, sarcastic, cva-
si-naturalist, asumat strident, crud, nemilos, un
manifest artistic împotriva prejudecăților cultura-
structurate pe canavaua clasică a genului: Turtița lău-
dăroasă (Compania Tărâmul Poveștilor-Dollo, Arad)
- cu păpuși extrem de reușite și ingenios create, By the
Draw Well (Compania SoulMade, Bulgaria) - o mon-
tare cu aspect etnografic, despre vechile nunți bulga-
re, foarte colorată și alertă, Povestea prostiei (Animo
Puppets Studio, Baia Mare) - o repovestire de un
umor irezistibil a basmului Prostia omenească al lui
Creangă sau Taraful Cucul Transilvaniei (Marionet
Studio, Arad) - probabil cel mai râvnit spectacol al
festivalului, unde copiii erau invitați în scenă ca să
mânuiască păpușile-muzician ce „interpretau” câte o
bucată de muzică populară, alegră și dinamică.
Nici perfomerii n-au lipsit de la Puppets Occupy
Street. Bucureșteanul Eduard Sandu și-a folosit ta-
lentul de ventriloc în Râzi cu nea Alecu, un specta-
col versatil - potrivit și pentru copii și pentru adulți
-, construit inteligent și amuzant, cu un personaj
grumpy și tot felul de alți eroi scoși la iveală din niș-
te valize. Un proiect independent bine articulat - de
altfel promovarea artiștilor independenți din această
Kukuryku
le. Firește, din perspectivă ideologică, teza e supusă
judecății fiecăruia, și nu cred că regizoarea a vrut să
construiască un spectacol apodictic; din perspec-
tivă estetică însă, OMG își atinge pe deplin ținta,
dincolo de câteva minore sincope de parcurs.
Moartea unei femei îmbrăcate în burka - mu-
sulmană, așadar - și ritualul rizibil de „exorcizare”
operat de săteni, cum se află mai târziu, dă prilejul
unui cuplu de jurnaliști freelanceri să pornească o
investigație ce scoate la iveală un lanț de lașități, in-
diferențe și temeri cultural-religioase. Femeia ar fi
o migrantă ajunsă din cauza epuizării în satul cu
pricina și lăsată, pur și simplu, să moară de foame;
poliția de frontieră se bâlbâie; o judecătoare cva-
si-isterică mușamalizează dosarul, sătenii decid să
zonă teatrală pe nedrept marginalizată este un scop
al festivalului craiovean. Ola Muchin (Polonia) a adus
Kukuryku - o reprezentație despre un magician și se-
cretele sale, culminând cu marea marionetă pe care
actrița o mânuiește integral, „îmbrăcându-se” în ea,
într-o transfigurare impresionantă. A atras atenția și a
cucerit spectatorii spectaculoasa jonglerie din Just în
Time! (Zig Zag Circo, Argentina), așa cum craiovenii
au aflat cu toții despre festival prin șotiile-happening
făcute de spaniolii de la Compania Traut prin cafene-
le, pe terase sau în autobuzele din oraș.
Gama modalităților de expresie artistică a fes-
tivalului s-a lărgit cu Visul din umbră (Compania
Annafabuli, Germania) - o propunere de teatru
de umbre, cu siluete manevrate discret de actriță în
cadrul unui televizor miniatural; actorul Ion Iurcu
(Compania Tiki Riki Ta, Arad) a redat povestea
Scufiței roșii într-o manieră foarte dinamică, ope-
rând o decompoziție: păpușile erau manevrate la ve-
dere, anihilând convenția păpușarului invizibil; Luca
Bellezze (Italia) a mizat pe metodele circului contem-
poran (folosirea frânghiei, a tehnicilor de iluzionism)
în recitalul său Melafilo.
Undeva în zona dintre teatrul pentru copii și cel
pentru adulți, artiștii de la Compania Sosonuti (Arad)
- Nuți și Sorin Dorobanțu - au făcut o pledoarie
amuzant-nostalgică a condiției artistului în spectaco-
lul omonim și au emoționat publicul și participanții la
festival deopotrivă cu foarte caldul concert-spectacol
The Puppeteers sing & dance, în care și-au antrenat și
câțiva colegi - un musical plin de vervă, culoare și
parfum despre iubire și artă.
E dificil să treci în revistă fiecare din numeroasele
spectacole jucate la Puppets Occupy Street. În formatul
minimalist al teatrului pentru copii, toate aceste pro-
ducții au revelat o admirabilă virtuozitate, un efort ar-
tistic notabil și o dăruire profesională impecabilă, că-
utări estetice și ingeniozitate, inventivitate artistică și
atenție pentru public - de orice vârstă ar fi el. Cred că
statementul implicit indus festivalului de teatrologul
Adriana Teodorescu, directoarea Teatrului „Colibri”
- acela că teatrul pentru copii ar trebui să fie la fel de
important pentru breaslă pe cât e cel de dramă - a
fost evident și la a patra ediție a Puppets Occupy Street,
un eveniment care a dat strălucire Craiovei și a adus
împreună profesioniști desăvârșiți. Rămâne ca și alți
colegi de-ai mei să verifice personal, la festivaluri de
felul acesta, agerimea estetică a teatrului pentru copii
de astăzi...
■
înceapă o campanie de „protecție” prin plantarea
unor cruci; o sarabandă de evenimente cu iz tro-
glodit urmează descoperirii cadavrului. N-o să
insist cu rezumatul, pentru că forța spectacolului
rezidă și în eficiența secvențelor sale pentru spec-
tatorul neprevenit: voi spune doar că Ioana Păun
lucrează aici cu un instrumentar atroce. OMG pro-
voacă anxietate, rău fizic, greață, dincolo de stări și
senzații psiho-estetice și etice. Spectacolul sondea-
ză de fapt o temă nu nouă, ci doar diferită, acum, în
spațiul artistic românesc: spaima de alteritate, spai-
ma de străinul necunoscut și amenințător, spaima
de agresiunea lucrurilor pe care nu le cunoști.
OMG poate ridica întrebarea dacă acest modus
operandi regizoral e justificat ori exagerat, iar asta
este o temă de discuție, evident, câtă vreme se pre-
supune că publicul de teatru are o înțelegere mai
profundă a realității și alterității. Personal, cred că
formula regizorală nu iese din cadrul expresiei es-
tetice (o estetică a urâtului, a grotescului mental) și
că, într-o societate care abia mai tresare la cele mai
oribile crime acest fel de a zgudui conștiința, de a
brusca abulia socială este potrivit.
30
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
OMG
foto: Vargyasi Levente/Pulzart
Trebuie precizat că OMG nu merge pe forma-
tul „șoc și groază”, ci disecă, aproape chirurgical,
spații sociale și ale mentalului colectiv, atitudini și
habitudini, laxități și lașități. E un spectacol con-
struit secvențial, cu aparență documentară, cu un
testimonial final care e o pledoarie implicită pentru
umanitatea care ne unește, cu șarje satirice marca-
te, cu o apetență pentru exhibare grotescului pe
care adesea nu-l remarcăm. Să spunem că în pre-
dilecția pentru această tușă grotescă ar rexida mica
sa stridență, însă cert este că montarea susține și
transmite impecabil o stare acută de angoasă și an-
xietate, prin ritmul său mereu sacadat, de o alertețe
isteroidă. Nu e un spectacol comod: e un interoga-
toriu al conștiințelor.
Ioana Păun a mizat pe o echipă de actori care
au susținut impecabil, fiecare în roluri multi-
ple, tempoul anxios al montării. Costi Apostol,
Alexandrina Ioana Costea, Sebastian Marina,
Fatma Mohamed, Elena Popa, Paula Rotar au fost
pe rând polițiști, săteni, reporteri, procurori, vic-
time, preoți, oficiali, personaje mondene, după
cum se derulau secvențele intrigii. OMG e în cel
mai propriu sens un spectacol de echipă, datori-
tă ritmului său, așa că au primat scenele de grup
- câteva memorabile, precum cea de la morgă -
paroxistic-angoasantă - sau cea a „sincroanelor”
TV - sarcastic-redundantă; un moment plin de
semnificație și emoție e cel cu femeia în burka cu
motive populare românești, spre final, urmat apoi
de discursul firesc al unui migrant african, Abdel
Fatahou, care accentuează dimensiunea grotescă
a edificării semantice a spectacolului. Admirabile
majoritatea interludiilor muzicale, cu un live poe-
try adaptat după Marco Martinelli, pe muzica lui
Cătălin Rulea (care semnează și excelentă sceno-
grafie: un patrulater noroios, ce imaginează toate
spațiile unei țări încă afundate în mocirla năclăită a
primitivismului social).
OMG este un spectacol la care poți adera mo-
ral sau pe care poți să-l respingi organic. Personal,
m-am poziționat oarecum precaut față de el, din-
tr-un spirit de autoapărare. Dar nu dezbat aici per-
spectiva sa ideologică, care e parte esențială consti-
tutivă din demersul artistic, ci pe cea estetică (deși
sunt sigur că Ioana Păun nu va fi de acord cu pri-
virea mea). Iar din punct de vedere estetic, OMG
este un artefact cu plus-valoare. Și care ar merita
nu doar văzut de cât mai mulți, ci și discutat. Abia
atunci, zic eu, își va atinge și potențialul ideologic
pe deplin.
■
Caragiale carevasăzică...
■ Adrian Țion
...bate recordul în topul preferințelor regizorale
și în prezent. Numai D’ale carnavalului se joacă în
această stagiune la Nottara, la Teatrul de Nord din
Satu Mare, la Teatrul Dramatic „Fani Tardini” din
Galați și la Teatrul Municipal „Matei Vișniec” din
Suceava. O rețea impresionantă de montări la 132 de
ani de la premiera absolută, o longevitate impresion-
antă pentru piesa considerată de unii “cea mai slabă”
a lui Caragiale. Marele dramaturg carevasăzică, mof-
tangiul genial carevasăzică aprinde încă imaginația
tinerilor sau mai bătrâiorilor regizori poziționați pe
bulevardul comediei naționale. Efectul acestui interes
pentru brandul Caragiale îmbracă variate forme de
reprezentare scenică, deseori viabile. Spre exemplu,
Andrei Mihalache, la Teatrul de Nord, adâncește
fondul dramoletei în atmosfera voit vetustă a maha-
lalei bucureștene, decor masiv, greoi, costumație a la
1900, ridiculizantă. Mihalache introduce secvențe
din proza lui Nenea Iancu pentru extinderea mo-
tivelor din lumea personajelor lui și îmbină inspirat
secvențele cu nostime cânticele nostalgice, romanțe,
armonii ironizante cu efecte ilare. Din aceste motive
producția Teatrului de Nord pare încărcată, debor-
dând de caragialisme.
Puțin preocupat de respectarea canoanelor con-
siderate abuziv tabu din teatrul lui Caragiale se arată
tânărul regizor clujean Tudor Lucanu în spectacolul
sucevean, livrat în altă gamă cu peripeții d’ale carna-
valului. Eroii piesei vin din stradă, ba chiar cu bicicle-
ta sau cu roaba, intră în discoteca dotată cu orgă de
lumini, au măști de o frumusețe eclatantă și se pun la
trăncăneală sau la sfadă... ca în teatrul lui Caragiale.
Niște moftangii, niște mangafale, niște amorezi vi-
cioși, niște femei ușoare (vaporoase carevasăzică),
deh, “ochi alunecoși, inimă zburdalnică”, după cum
le caracterizează Pampon, consolându-se pentru că
a fost “tradus” de consoartă. Decorul conceput de
Irina Moscu e de o eleganță sfidătoare. Îmi vine în
minte spectacolul cu Emigranții lui Mrozek, montat
la Târgu Jiu de Horațiu Apan în urmă cu câțiva ani.
Nu paturi de campanie sau de spital prin subsol ca
în alte puneri în scenă, nu mizerie, spații insalubre,
ci opulență, lux, lumină, fast, deși eroii mănâncă
din conserve. La fel și aici: nu cadre întunecoase cu
mobilier jegos, uzat sau noroaiele din preajma frize-
riei lui Nae Girimea din binecunoscutul film al lui
Pintilie, ci firme luminoase, draperii argintii-sidefii,
decor igienizat până în cele mai mici amănunte, fee-
rie de beculețe. În loc de mocirlă, criblură răspândită
pe toată suprafața scenei, sugestie, poate, de asfalta-
re într-un viitor apropiat, durerea națională actuală
a drumurilor și autostrăzilor noastre. În acest cadru
cosmetizat, moralitatea dubioasă a personajelor col-
căie puternic, dezvăluind patimi ascunse. Rolul măș-
tilor e schimbat. Ele mai mult dau în vileag decât să
ascundă. A da jos masca înseamnă automat a purta
o alta, nevăzută, căci circul dedublărilor e nesfârșit.
Regizorul Tudor Lucanu se joacă dezinvolt cu
personajele, exagerează ludicul, se amuză, și noi îm-
preună cu el. Joc de păpușar pus pe șotii, care nu ezită
să practice câteva secvențe de “comedie pe întuneric”,
după rețeta lui Peter Shaffer, este vorba despre mo-
mentele intrării în frizerie, noaptea, după carnaval.
Momente reușite, extinse, savurate de public pentru
sugestivitatea și simplitatea lor motivată. Antrenant
din cale afară, aerisit (poate prea aerisit, spun câr-
cotașii) spectacolul ține exact atât cât trebuie (o oră
și 30 de minute), adică atât cât să nu treneze, să nu
plictisească prin tautologii involuntare. Desigur, re-
ușita acestei abordări curajoase aparține colectivului
Suceava
de tineri actori ai teatrului sucevean. Ei au înțeles că
textul trebuie dezmorțit prin ritm și mișcare, prin
duelul replicilor mușcătoare, pline de umor, rosti-
te în regim de mașinărie bubuitoare într-un iureș
amețitor. Comedia de situație trăiește prin acest ritm
îndrăcit, accentuat mai ales în scena balului. Muzica
atașată trăncănelii și fluxului conflictual întreține
tensiunea confruntărilor deturnate în comicării ief-
tine. Regizorul clujean deține controlul asupra qui-
proquo-ului, chiar și atunci când face concesii mai-
muțărelilor gratuite din scena balului. Încurcăturile
dintre personaje se lămuresc repede, triumfă petre-
căreala eternă de sorginte balcanică. Firme luminoa-
se ca Lipscani’s motel, Confecții, Reparații, Bijuterii
aur marchează vizual perimetrul întâmplărilor,
proximitatea cabaretului și a dezmățului. Echipa de
tineri actori, formată din Cosmin Panaite, Cătălin
Ștefan Mândru, Sebastian Bădărău, Clara Popadiuc,
Alexandru Marin, Delu Lucaci, Horia Butnaru,
Răzvan Bănuț, Cristina Florea, Diana Lazăr dove-
dește poftă de joc, dorință de implicare și dăruire în
profesie, năzuiește să dea un nou impuls vieții tea-
trale sucevene. Cu puține excepții, prestația actori-
lor e omogenă, firească, lipsită de emfază. Publicul
e receptiv și dispus să aplaude comicării ușoare cum
este această punere în scenă extrasă din lumea lui
Caragiale.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
31
remember cinematografic
Bond... James Bond
■ Ioan Meghea
Sean Connery
Erau anii studenției mele. Bucureștii anilor
'60, cu bulevardul care pe atunci se numea
Gh. Gheorgiu-Dej și cu mulțimea sălilor de
cinematograf pe care uneori și astăzi le mai visez.
Sunt vise care au de toate: afișe colorate strident,
nume de actori cu litere groase, titluri de filme pe
care le așteptam de mult, mulțimi de cinefili în
fața intrărilor, bișnițari cu priviri obraznice ofe-
rind bilete la suprapreț și, să nu uit, aveam 20 de
ani... Nu cred că-mi mai trebuia ceva în acei ani.
Într-una din zile când tocmai fugisem - doam-
ne, ce cuvânt! - de la cursuri împreună cu șefu’
clasei, și bineînțeles acesta avea condica de pre-
zență sub braț, am observat la Capitol, una din să-
lile de cinema, un film nou: Dr. No. Ne apropiem
curioși și admirăm afișul destul de capitalist: în
dreapta, patru fete frumoase destul de dezgolite
și-n stânga, un bărbat cu aer viril ce ținea în mână
cu nonșalanță un revolver Magnum 44.
Grozav început! Regizorul, unul din cei mari
la acea vreme, Terence Young, iar scenariul făcut
după unul din romanele scriitorului Ian Fleming,
care începea să intre și el în România pe rafturi-
le librăriilor. Cât despre actori... Crem a la crem!
Ursula Andress, Sean Connery și mulți necunos-
cuți. Mă uit la Cornel, acesta se uită la mine și-mi
zice zâmbind: hai, domne, să vedem ce și cum!
Astăzi, gândindu-mă la gusturile mele cine-
matografice din acei ani, pot zice fără jenă: cam
subțiri, coane, cam subțiri!... Intrăm în sala pli-
nă până la refuz și peste câteva minute aflăm
că James Bond, un agent al Serviciilor Secrete
Britanice, este trimis în Jamaica pentru a investi-
ga moartea unui alt agent britanic. Mă rog, începe
bine! În căutarea unor răspunsuri, acesta ajunge
la baza subterană a Doctorului Julius care desfă-
șoară un experiment secret. De la doctorul No,
Bond află că scopul experimentului e de a pune
mâna pe rachetele de la Cape Canaveral pentru a
le folosi în scopuri mai puți ortodoxe, vorba unui
coleg de-al meu mai titrat. Cam asta e povestea.
Să nu uit. M-a încântat teribil felul în care se pre-
zenta pe ecran acest bărbat: Bond... James Bond.
Sigur, regizorul a știut să-l prindă pe tânărul stu-
dent de 20 de ani: urmăriri, împușcături, cei răi
mor, cei buni au parte de succese, iar frumosul
James Bond, atunci când nu omoară derbedei,
ține femei grozave în brațe... Și, mereu, același ac-
tor: Sean Connery.
Sean Connery s-a născut într-o familie mo-
destă, în august 1930, în Edinburgh. Ca mulți alți
actori, și-a petrecut adolescența muncind. Astfel,
la 13 ani, micul Tomy renunță la școală pentru a
se angaja. A lucrat și ca lăptar în Edinburgh. Peste
Vioara Dinu
Memoria transformării I (2016)
sticlă, lemn, metal, 44 x 20 x 15 cm
trei ani, în 1946, se angajează în Marina Regală
Britanică unde va lucra câțiva ani, pe urmă va re-
nunța din pricina unui ulcer. Se întoarce acasă și
se hotărăște să frecventeze o sală de fitnes unde
începe să tragă de fiare. Băiatul se va dezvolta tot
mai bine și la un moment dat „apare soarele și pe
strada lui”. Mai exact, este nominalizat pentru a
participa la un concurs Mister Univers la Londra
unde câștigă locul trei. Bun și ăsta, mai ales că
flăcăul, fiind în ochii lumii, un oarece impresar îl
invită să dea o probă de actorie. Ce șansă mare!
Trece cu succes această probă, dar mai întâi i-a
fost propusă o carieră în fotbal. Deși a fost tentat
să accepte, a refuzat, spunând mai târziu că „am
realizat că un fotbalist ar putea fi în top doar până
la 30 de ani; iar eu, la 23 de ani am decis să fiu
actor și s-a dovedit a fi o mișcare tare inteligen-
tă”. Sean se pare că le cam are pe toate: și frumos
fizic, și cuminte, și devreme acasă, așa că tânărul
începe să primească mici roluri în teatru și film.
Duce tava, deschide ușa, salută celelalte persona-
je, e drept, lumea nu-l prea știe, dar flăcăul înce-
puse să-și facă mână în toată povestea asta. Da,
Sean nu a avut parte de succes peste noapte. I-au
trebuit opt ani de zile să ajungă să joace alături
de Lana Turner în 1958. Pe urmă a urmat Bond.
James Bond... Peste câțiva ani, James Bond și Sean
Connery vor mai face câteva filme: From Russia
with Love (1963), Goldfinger (1964), Thunderball
(1965), You Only Live Twice (1967), Diamond Are
Forever (1971), Never Say Never Again (1983).
Între 1954 și 2012 Sean Connery a jucat în peste
70 de filme. Spațiu nu-mi permite să vă povestesc
de ele, deși ar merita! Câteva pot aminti: Numele
trandafirului (1986), după cartea extraordinară a
lui Umberto Eco, apoi Incoruptibilii (1987), film
pe care cred că l-am văzut de mai multe ori: o ple-
iadă de mari actori, subiect „beton” și interpretare
mare; a urmat Indiana Jones și ultima cruciadă în
1989, apoi un film atât de istoric: Cavalerii mesei
rotunde, în 1995. Tot în același an, filmul O cau-
ză dreaptă. Anul 1999 are o anumită semnificație
pentru el: la 69 de ani, da, da, la 69 de ani Sean
Connery este catalogat de o serioasă revistă „cel
mai sexy bărbat al planetei”. Mai că-mi vine să zic:
deci, se poate, frate! Și acuma, câte ceva despre
mișcările lui sentimentale. Sean și-a întâlnit pri-
ma soție, Diane Cilento, pe platourile de filmare
în 1957. S-au căsătorit în decembrie 1961 și îm-
preună au avut un fiu, Jason, pe 11 ianuarie 1962.
Pe un teren de golf din Maroc, în 1970, se îndră-
gostește de Micheline Roquebrune, cu care se va
căsători pe ascuns cinci ani mai târziu. A câștigat
numeroase premii: BAFTA pentru cel mai bun ac-
tor în The Name of the Rose, Oscar pentru cel mai
bun actor în rol secundar în The Untouchables, 5
premii oferite pentru întreaga activitate, premiul
Golden Lion pentru contribuția adusă cinemato-
grafiei. Connery nu a uitat niciodată de unde a
plecat. Și a dovedit acest lucru promovând turis-
mul în Scoția și mai apoi donând toți banii obți-
nuți din filmul Diamonds are Forever în scopuri
caritabile.
Ar mai fi multe de spus despre actorul și omul
Sean Connery, dar mă opresc aici. Astăzi are 87
de ani. E mult? E puțin? Nu știu și nici nu vreau să
vorbesc despre starea lui de sănătate nu prea gro-
zavă. În fond, cine nu are astăzi probleme? La 27
de ani sau la 87 de ani. Maestre, sănătate cât mai
multă și încearcă să revii pe ecran. Te așteptăm...
■
32
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
simeze
Elogiu andezitului
^^Emîl Nicolae
Sunt câteva lucruri care trebuie neapărat
spuse / scrise despre expoziția de sculptură
„Dincolo de granit - ANDEZIT”, deschisă
nu demult la Muzeul de Artă Piatra-Neamț (5
septembrie - 8 octombrie 2017), prin colabora-
rea dintre Complexul Muzeal Bistrița-Năsăud,
Complexul Muzeal Județean Neamț și Muzeul de
Artă Comparată Sângeorz-Băi, avându-l curator
pe artistul Maxim Dumitraș. Așadar, într-o ordi-
ne logică, vizitatorul expoziției va medita la: sur-
sele proiectului (unde și cum a luat naștere ideea
lui), scopul declarat explicit prin titlu (un fel de
elogiu adus andezitului), artiștii angajați în acest
demers, spațiul în care este amplasată expoziția și
importanța ei (finalitatea artistică). Să le luăm pe
rând.
În urmă cu șapte ani, la Gărâna, a avut loc
primul simpozion internațional de sculptură în
andezit din România, printre participanți numă-
rându-se și Maxim Gavrilaș, Gheorghe Zărnescu
și Nicolae Fleissig (Franța). Experiența lucrului
cu acest material a fost apoi continuată în ca-
drul Simpozionului internațional de sculptură
„Andezit”, organizat anual, începând din 2011, de
Muzeul de Artă Comparată Sângeorz-Băi, unde și
alți artiști din România și din străinătate s-au im-
plicat în același tip de cercetare. Pentru că, până
la urmă, despre cercetare e vorba într-o anumită
etapă, spre descoperirea capacității andezitului de
a susține și a exprima o viziune artistică.
Chiar dacă ar putea să pară aridă și colaterală
în contextul nostru, voi reproduce aici definiția
de dicționar a andezitului: „Andezitul (sau islan-
ditul) este o rocă magmatică rezultată prin erup-
ție vulcanică, având o granulație fină, de culoare
brună, violetă, până la cenușie. În compoziția chi-
mică a rocii predomină acidul silicic (cca. 60%).
Temperatura de formare este cuprinsă între 950-
1000 grade C, lava de origine având un conținut de
plagioclaz, piroxeni, amfiboli și biotit. Denumirea
rocii provine de la Anzii Cordilieri, iar denumi-
rea de islandit de la țara de origine, Islanda (acest
tip de andezit conține minerale porfirice ca zeo-
Gheorghe Zărnescu
liți și leucit)”. Înțelegem din aceste detalii valoarea
plastică a rocii (diversitatea cromatică și expresi-
vitatea texturii), identificată mai întâi de meșterii
pietrari, care o folosesc în decorațiuni. Nu a mai
fost decât un pas până să o descopere și sculptorii,
pregătiți să răspundă provocării după ce au lucrat
cu alte materiale (marmură, lemn, metal etc.).
De ce preferă un sculptor să lucreze cu un
material anume? Sau, mai complicat: artistul
alege materialul, ori materialul îl alege pe artist?
Putem presupune sau deduce răspunsul din di-
versele mărturii păstrate în istoria artelor. În ca-
zul nostru, însă, avem un punct de vedere prove-
nind chiar de la unul dintre expozanți - Nicolae
Fleissig: „Fiecare artist se gândește, de fapt, să
zgârie puțin eternitatea... Și de ce s-o zgârii în
ghips și nu în granit, dacă tot ai început s-o zgâ-
rii? Eu am lucrat în lemn, metal, piatră, însă acum
mă intersează granitul, bazaltul, andezitul. Sunt
pietre care au viață. Duritatea, cu tehnologia de
azi, nu e mare problemă. Însă aceste pietre au altă
forță. Granitul, față de calcar, travertin sau mar-
mură, are cu totul și cu totul altă forță. Iar forța
asta, dacă ajungi s-o exploatezi - așa cum făceau,
de exemplu, egiptenii - vei obține niște rezultate
extraordinare. Materialul contează enorm, mai
ales la sculptura monumentală. Pentru că faci un
lucru care trebuie să reziste, îl faci pentru ceilalți.
Deci alegerea materialului este importantă. Asta-i
una. Și a doua: fiecare artist, cu timpul, ajunge să
găsească un material în care el se poate exprima,
care-i este propriu...” Nu știm dacă toți protago-
niștii expoziției de la Piatra-Neamț își însușesc
cuvintele lui N. Fleissig. Dar știm, cu siguranță,
că toți au ales, de astă dată, să se exprime prin an-
dezit. De unde și aderența la titlul expoziției, care
devine astfel un manifest. El nu propune explicit
un concept sau o imagine artistică, el propune un
material care conține, implicit, resurse artistice.
În expoziția propriu-zisă, Emil Cassian
Dumitraș (n. 1983 la Sângeorz-Băi) este un „în-
soțitor” abil și talentat, cu cele 14 panouri cera-
mice (incluzând și alte materiale auxiliare), care
Nesrin Karacan
pot fi citite ca o „prefață” introductivă ori ca o
„posfață” concluzivă unde filtrează (cromatic și
compozițional) stările sau ideile împărtășite cu
ceilalți sculptori. Insurgentul Gheorghe Zărnescu
(n. 1953 la Casin, Bacău) își moderează acum
gesticulația „pop”, preferând să testeze capacitatea
andezitului de a reproduce / reprezenta „moliciu-
nea” (într-un duplex compus dintr-o jumătate de
„măr” și dintr-o „carte”), sau de a-i găsi corespon-
dența cu alt material dur (un fragment de „șină
de cale ferată”). La fel, Ioan Pop-Vereta (n. 1948 la
Căpâlna) desfășoară textilul (o „cămașă”) în duri-
tatea andezitului, dar face loc și unei componente
„sonore” prin atârnarea unui șirag de zurgălăi în
căușul rocii. În schimb, Maxim Dumitraș (n. 1958
la Sâmgeorz-Băi) dezvoltă un rafinament com-
plex prin combinarea mai multor tehnici (tăiere,
polizare, gravare, acoperire cromatică - albastru),
conferind formelor finale (de sorginte arhaică)
un sens metafizic. Nesrin Karacan (n. 1968 la
Ankara, Turcia) pare să fie urmărită de obsesia
echilibrului fragil în formele ei, minate de vibrația
cromatică produsă de inserarea benzilor maronii
în griul andezitului. În sfârșit, Nicolae Fleissig (n.
1948 la Târgu-Mureș) confirmă capacitatea de „a
poseda” cu fermitate materialul în care lucrează,
de a-i impune sensurile dorite cu o mare rigoare
tehnică, totodată insuflându-i „viață” prin zonele
acoperite cu roșu.
Deși toți acești artiști au vizat și s-au afirmat în
sculptura monumentală, iată că experiența ande-
zitului i-a reunit în sculptura de interior (”mică”),
într-o unitate stilistică poate imprevizibilă ante-
rior. Încât, coerența expoziției de la Muzeul de
Artă Piatra-Neamț (ca o „antologie cu temă”)
este exemplară și surprinzătoare. Pe de o parte.
Iar pe de altă parte, într-un spațiu muzeistic ce
părea mai degrabă rezervat bidimensionalului
(picturii), după zeci de expoziții în care sculptu-
ra se ivea accidental sau „anexată” (fără să uităm
excepțiile, între care și expoziția de sculptură și
desen din 2015, cu lucrări de Maxim Dumitraș și
Nicolae Fleissig), avem o probă concretă că pre-
judecățile pot fi depășite: dacă în exterior spațiul
dictează artei (peisajul, ambientul etc., impunând
o anumită percepție), în interior obiectul artistic
cucerește spațiul și-l remodelează după criteriile
sale.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
33
conexiuni
Casa Wildenstein sau
arta de a vinde artă (I)
■ Silvia Suciu
Daniel, numai două lucruri con-
tează cu adevărat. Să iubești
Franța. Și să te duci la Luvru.
(Nathan Wildenstein)
Când vine vorba despre artă, un loc im-
portant în promovarea acesteia îi revine
negustorului de artă, ca intermediar în-
tre artistul care „produce” opera și colecționar
sau instituții publice. Astăzi, știm ce a însemnat
Paul Durand-Ruel și Ambroise Vollard pentru
Impresioniști, Daniel-Henry Kahnweiler pentru
Pablo Picasso, John Quinn pentru Constantin
Brâncuși, Peggy Guggenheim pentru Jackson
Pollock, Julien Levy pentru Salvador Dalf Și lista
poate continua...
În această galerie a dealer-ilor de artă, un loc
aparte îl ocupă familia Wildenstein: Nathan,
Georges, Daniel, Alec și Guy. O afacere veche de
aproape 150 de ani, condusă de reprezentantul ce-
lei de-a treia generații [Daniel] și secondat de ti-
nerii săi fii [Alec și Guy], este astăzi unica firmă a
cărei activitate continuă în maniera grandioasă a
celor mai importanți negustori de artă de odinioa-
ră. Acest singur fapt ar fi suficient să-i confere tul-
burătorul prestigiu, pe care multe alte componente
- printre care și un anume dispreț al publicității - îl
accentuează. (G.B., p. 107)
Nathan Wildenstein - omul
secolului optsprezece
După ce părăsește Alsacia în urma Războiului
Franco-Prusac, Nathan Wildenstein (n. 1851
- d. 1934) se stabilește la Vitry-le-Franțois. La
început a fost ajutorul unui croitor, iar pe scara
Invitația Expoziției Internaționale a Suprarealismului, Paris, 1938
evreilor, asta înseamnă abia ceva mai mult de-
cât un cerșetor. (D.W., p. 12) Până într-o zi când
una dintre cliente îl întrebă dacă poate negocia
pentru ea niște tablouri de care dorea „să scape”.
Sigur că da! Doar că Nathan nu știa nimic des-
pre tablouri!... Așa că a plecat la Paris și zece zile
„s-a închis” în Luvru și a privit operele de acolo.
Printre lucrările scoase la vânzare se afla și un
tablou atribuit lui Van Dyck, iar de pe urma afa-
cerii a câștigat 1000 de franci, pe care i-a reinves-
tit imediat în tablouri: Dacă într-o zi aveam ceva
bani, începând cu ziua următoare eram curățați.
Nici o para chioară. Eram ruinați... Dar trebuia
să cheltuim tot. Iar asta ca să ne mai cățărăm o
treaptă... - îi povestea lui Daniel bunica Laure,
care i-a fost bunicului alături toată viața, luând
parte la nenumăratele afaceri întreprinse. De la
ea, Daniel Wildenstein a învățat totul despre artă
și despre cursele de cai - în paralel cu afacerea
care era în plină ascensiune, familia Wildenstein
este deținătoarea unor cai de cursă prestigioși.
A doua jumătate a secolului al XIX-lea a ofe-
rit premizele dezvoltării pieței de artă europene,
atât prin emergența galeriilor și a negustorilor,
cât și prin interesul tot mai sporit pentru co-
lecționariat. Și, pe măsură ce piața începe să ia
amploare, negustorii erau specializați pe curen-
te sau școli. În 1875, Nathan Wildenstein se află
la Paris, unde deschide o galerie într-un apar-
tament din Cite du Retiro, și mai apoi într-un
imobil de pe Rue de la Boetie, care ulterior va
intra în proprietatea familiei (în prezent, sediul
Firmei Wildestein & Co. de la Paris). A fost
omul secolului optsprezece, având în portofoliu
artiști precum Jean-Honore Fragonard, Antoine
Watteau, Franțois Boucher, Jean-Baptiste Pater,
Jean-Baptiste Greuze, Nicolas Lancret, Jean
Simeon Chardin, Jean Antoine Houdon. Cu ex-
cepția fraților Goncourt, secolul acesta, toți picto-
rii și toți sculptorii aceștia nu interesau pe nimeni.
În calitatea sa de negustor, el i-a scos din anoni-
mat. El i-a arătat lumii. (D.W., p. 17) Și-a asumat
un mare risc, deoarece promova o „marfă” care
nu avea cotație pe piața de artă. Însă Nathan nu a
precupețit nici un efort să o facă cunoscută și să
îi facă prețul: cumpără cu două sute de franci un
tablou din perioada aceea, pe care îl vinde curând
cu douăzeci de mii, căci e un Boucher. (G.B., p.
108) Dovedind un instinct rafinat prin contactul
direct cu opera de artă, Nathan lucra conform
unui program foarte riguros: dimineața trecea
pe la Hotel Drouot, vizita prăvăliile negustori-
lor - azi trecea pe la anticarii și buchiniștii de pe
Rive Gauche, mâine îi vedea pe cei de pe Rive
Droite -, iar după-amiaza se afla la galerie, unde
vizitatorii erau invitați la ceai. Nelipsite erau vi-
zitele la muzee, biserici, castele, case de licitații,
pentru că acolo era întotdeauna ceva de desco-
perit.
Georges Wildenstein și arta
contemporană
Georges se naște în 1892 (d. 1963) într-un
mediu în care nu se vorbește decât despre artă,
artiști, colecționari, prețuri și cu siguranță că
aceste circumstanțe îi vor marca destinul. Dacă
Nathan dovedea o mare atracție pentru sec. al
XVIII-lea, Georges va aduce afacerea „în vremea
lui”, dovedindu-se omul calificat ca să extindă
imperiul primit ca moștenire. (G.B., p. 112) În
1928, își determină tatăl să cumpere La Gazette
des Beaux-Arts (fundată de Louis Blanc în 1859),
al cărei director a fost din 1936 în 1960 (redactor
șef Assia Visson Rubinstein) și care se va dovedi
un instrument pentru promovarea artei vechi și
a artei contemporane. Aici se vor regăsi artico-
le despre tablourile din apartamentul Gertrudei
Stein (poetă și colecționară evreică, de origine
americană, care a făcut o pasiune pentru via-
ța boemă a Parisului în care a trăit din 1903 în
1946) și, în paginile aceluiași magazin, Gimpel
îi cataloghează pe Picasso, Matisse, Delaunay și
Kandinsky drept „extremiști” sau „cubiști”, iar
Maurice Raynal consacră termenul de „cubism”
într-un studiu amplu.
Încă de la începutul sec. al XX-lea, împreună
cu familia Gimpel, familia Wildenstein deschide
o galerie la New York. Până atunci, America nu
constituise o piață de interes pentru afacerile de
artă europene, și puțini negustori se avânturase-
ră pe acest teren: familia Durand-Ruel, familia
Duveen (pentru artă decorativă) sau Knoedler
(reprezentantul lui Goupil, editorul parizian de
gravuri). De la începutul sec. al XX-lea, în SUA a
început să se construiască o piață dinamică pen-
tru afacerile cu artă; existau o seamă de magnați
doritori să investească, iar familia Wildenstein îi
are în portofoliu pe cei mai buni: Julius Bache
- „Regele de pa Wall Street” (și-a donat întrea-
ga colecție Muzeului Metropolitan de la New
York); Randolph Hearst - proprietarul New York
Journal; Edward G. Robinson (un român care a
devenit celebru la Hollywood; a făcut o investiție
inițială de 200.000 $ în obiecte de artă cumpăra-
te de la familia Wildenstein). Și, mai era Familia
Rothschild. Marii noștri clienți. Cei mai impor-
tanți. Adevărați îndrăgostiți care nu căutau decât
Frumosul Frumosului. Unicul. Au fost pe la bu-
nicul de cu bună vreme. Baronul James. Baronul
34
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
Manechinele Celor mai frumoase străzi din Paris
Edmond. Baronul Edouard. Și mai ales Maurice...
Marele Maurice. Un amator de artă cum n-ai mai
văzut. Înaltă voltijă. Un cunoscător nemaipo-
menit. Ăsta de-ar fi fost negustor, ne tăia pe toți.
(D.W., p. 27)
Pe fondul crizei economice din 1929 și a si-
tuației pe care aceasta a generat-o în anii urmă-
tori, afacerea cu artă veche a cunoscut un declin
atât în Europa, cât și în SUA, astfel că atracția lui
Georges Wildenstein pentru arta contemporană
a însemnat „colacul de salvare” pentru aface-
rea familiei. Din deceniul trei deschide la Paris
Galeria Beaux-Arts din Faubourg Saint-Honore,
unde se vor perinda o seamă de artiști din epo-
că. Rămâne notorie Expoziția Internațională a
Suprarealismului organizată aici în 1938: des-
chiderea acesteia a vut loc în 17 ianuarie, la ora
22.00, și a fost un eveniment a cărui mediatizare
a făcut ca în prima seară să se adune un public
de 3.000 de persoane. S-a creat așa o buscula-
dă încât chiar poliția a trebuit să intervină când
situația a scăpat de sub control: Deschiderea a
fost așteptată de întreaga elită pariziană, de un
număr remarcabil de frumuseți americane, evrei
germani și niște englezoiace bătrâne și nebune.
(...) Niciodată nu s-au mai văzut atâția aristocrați
călcându-se unul pe altul pe picioare. - povestește
un martor la eveniment. Expoziția a însemnat
un punct de atracție, un soi de spectacol frecven-
tat zilnic de 500 de vizitatori, până la închiderea
din 24 februarie. Și avea de ce! Organizatorul
Andre Breton s-a înconjurat de o întreagă echi-
pă de „nebuni frumoși” care dominau piața artei
contemporane - Paul Eluard, Marcel Duchamp,
Man Ray, Salvador Dal^, Max Ernst și Wolfgang
Paalen - și care au re-creat spațiul galeriei. În ex-
poziție au fost expuse 229 de lucrări (tablouri,
sculptură, obiecte) a 60 de artiști din 14 țări;
aceștia promiteau isterie, un cer plin de câini zbu-
rători și prezența lui Enigmarelle - un automaton
umanoid, descendentul lui Frankestein. Atracția
evenimentului au fost 16 manechine „asambla-
te” de artiștii participanți la expoziție și dispuse
în spațiul Galeriei sub genericul „Cele mai fru-
moase străzi din Paris”.
Expoziția Internațională a Suprarealismului
din 1938 se derula pe fondul clocotitor al sce-
nei politice internaționale care va culmina, un
an mai târziu, cu izbucnirea celui de-al doilea
război mondial. În timpul conflagrației mondi-
ale, afacerile familiei Wildenstein se vor muta în
Statele Unite.
Bibliografie:
Georges Bernier, Arta și comerțul, București,
Meridiane, 1979.
Daniel Wildenstein, Negustori de artă, Cluj-Napoca,
Echinox.
■
Urmare din pagina 36
Incipio
lumină. Uterul femeii din care se naște viața se
perpetuă mai departe. Elementele se transformă
într-o nouă ființă cu un nou set de memorie, un
suflet propriu - Pasăre Măiastră, ființă mitologică
din cultura poporului român, este un alt element
folosit în câteva dintre lucrările artistei. Având
simbolistica Păsării Phoenix, Pasărea Măiastră
este la rândul său înzestrată cu puteri nemuri-
toare, simbolizând trecerea spre Celălalt Tărâm
și sufletul uman, aspect sesizat și de sculptorul
Constantin Brâncuși. Dealtfel, în trecut, la căpă-
tâiul mormintelor nu se ridicau cruci, ci stâlpi
sculptați în a căror vârf era reprezentat sufletul
înălțându-se în zbor sub forma păsării măiastre,
obicei păstrat până în secolul trecut în Munții
Șureanu, în zona cetăților dacice.
Rusticul este reinterpretat, ramele „Ferestrelor”
amintind de icoanele din vechile biserici ortodo-
xe, dar și de ferestrele locuințelor cu pridvor, pri-
vind spre veșnicia peisajului bucolic. Alături de
acestea, „Altarele” par a proveni din aceeași lume
patriarhală, amintind de civilizația lemnului care
a caracterizat fără întrerupere spațiul carpato-da-
nubian, din neolitic până în perioada modernă.
Fapt notabil în creația Vioarei Dinu, altarele sunt
portabile, spiritualitatea se poartă în sine, ființa
umană reprezentând ea însăși un altar de pietate.
Memoria rustică îmbină totodată și fragmente ale
uneltelor folosite în urmă cu secole. Tradiționalul,
reprezentat prin uneltele care alcătuiesc suportul
lucrării și modernul, reprezentat prin sticla tur-
nată sub forma unui bec, se îmbină în mod ma-
Vioara Dinu	Scara spre memoria fluidă (2017)
sticlă, lemn, 69 x 49 x 17 cm
gistral, îndemnând privitorul să reflecte asupra
unor vremuri de mult apuse în fața dezvoltării
epocii moderne. Seria „Altarelor”, venerarea na-
turii-mamă, a nașterii și a conștiinței umane, în-
veșmântează lucrările într-o aură arhaică de sa-
cralitate.
„Glosa” - slovă din aur a civilizațiilor, aseme-
nea unui text arhaic ce are să explice întregul sens
al existenței umane, este totodată și o introspec-
ție. Aspectul antic al acesteia amintește de una
dintre cele mai vechi scrieri din istorie - tăblițele
de la Tărtăria. Precum Pământul, memoria fluidă
nu reprezintă doar memoria individuală, ci și cea
colectivă, încifrată în alfabet. Într-un sens hiera-
tic, artista pare să sugereze ocultarea unui impor-
tant mesaj, ferit de ochii vulgului, dar accesibil
printr-un efort de recunoaștere sau rememorare.
Se remarcă și afinitatea pentru mister, cuplată cu
predispoziția unei firi feminine înspre joc - as-
cundere și revelare. Scrisul în basorelief este în-
deajuns de pronunțat încât să evoce eternitatea,
dar suficient de fluid încât să fie plasat în categoria
unui efemer semnificativ.
„Scara spre memoria fluidă” - creația care în-
chide seria lucrărilor prezentate, se recompune
treaptă cu treaptă spre infinit, fiecare nivel conți-
nând, precum un sertar, o altă memorie. Tot aici
se poate remarca o paralelă la Iacob, unul din ve-
chii patriarhi din Biblie. Iacob visează o scară a
cărui capăt să se piardă în cer, pe aceasta urcând
și coborând fără încetare îngeri și la capătul căreia
i s-a înfățișat divinitatea, vorbindu-i și făgăduin-
du-i întreg pământul lui și urmașilor săi. Scara
lui Iacob apropie cerul de pământ, simbolistica
sa fiind aceea de înălțare eternă către ceruri, iar
la capătul drumului credinciosul fiind așteptat
de însuși Creatorul Universului. Aceasta simbo-
lizează în același timp și ascensiunea sinelui, tran-
scendența fiecărei ființe umane, scara interioară
având lungimea unei vieți individuale. Cu fiecare
pas, cu fiecare inălțare sau decădere umană, trep-
tele rămân în urmă, devenind memorii. Odată cu
deschiderea altor „Sertare”, începe și procesul de
metamorfozare, individul urmând să treacă prin-
tr-o serie de transformări intrinsece.
■
TRIBUNA • NR. 363 • 16-31 octombrie 2017
35
sumar
plastica	
	
editorial	
Mircea Arman	
De la Sfîntul Augustin la Renaștere (IX)	3
cărți în actualitate Cristina Ispas God is a Dj(iță)	4
Ștefan Manasia De pe arca familiei Teodorescu	5
Monica Grosu Povestea Porților din Obidos	6
comentarii Monica Zamfir Dincolo și dincoace de zid	7
memoria literară Constantin Cubleșan Memorii amuzante (Ecaterina Oproiu)	9
dramaturg Dumitru Radu Popescu V Ruga	11
poezia Ileana Damian	14
Ana Ionesei	15
interviu de vorbă cu actorul Cătălin Grigoraș, directorul Teatrului de Stat Turda „Turda avea nevoie de o provocare culturală”	16
filosofie Alexandru Boboc Convențional în limbajul artei moderne	17
eseu	
Yigru Zeltil Reacția postconceptuală Vistian Goia	20
Despre stilul de viață al românului	21
diagnoze Andrei Marga Noua „Școală de la Frankfurt” De la Habermas la Honneth	23
social Ani Bradea Toamna se numără abandonurile	26
însemnări din La Mancha Mircea Moț Povestea ce nu s-a mai spus	27
traduceri Alessandro Cabianca	
teatru Alexandru Jurcan Stage, 2017 Claudiu Groza	29
Păpușile care ocupă inimi Claudiu Groza	30
Un interogatoriu al conștiinței Adrian Țion	30
Caragiale carevasăzică...	31
remember cinematografic Ioan Meghea Bond... James Bond	32
simeze Emil Nicolae Elogiu andezitului	33
conexiuni Silvia Suciu Casa Wildenstein sau arta de a vinde artă (I)	34
plastica Sara Pleșa Popescu Incipio	36
Incipio
I Sara Pleșa Popescu
Vioara Dinu
Arca semințelor (2017) sticlă, lemn 71 x 29 x 18 cm
n cadrul expoziției „Memoria Obiectului”,
găzduită de Muzeul de Artă Cluj-Napoca,
Vioara Dinu propune publicului două abor-
dări subiective: cea a memoriei, de la procedu-
ral, la episodic și cea a genezei, reprezentată de
întoarcerea la origini, nașterea materiei și evo-
luția umană. Se poate vorbi aici despre o operă
sacră, cu altare concepute pentru venerarea fe-
meii ca născătoare de viață, ca mamă a naturii.
Fluiditatea, suplețea și simbolismul lucrărilor
artistei evocă printr-un puternic sentiment de
deja-vu amintirea unor vremuri îndepărtate. Ele
par să curgă, emergând din pântecele purtătoa-
re, Yoni, spre viața exterioară. Titlurile, aflate în
deplină concordanță cu ideea de la baza acestor
lucrări, dezvăluie parțial privitorului laitmotivul
creației artistice. Artista deneagă să recurgă la o
manieră directă pentru a-și exprima convinge-
rile personale, abstractizând astfel conceptele și
conducând la un triumf nu al unor noi procedee
artistice, ci al unei concepții centrale asupra re-
lației dintre individ, artă și natura încojurătoare
- o recompunere spirituală a artei, o transpunere
în viață a idealității. Precum solidificarea lavei a
format Pămantul în urmă cu mai bine de patru
miliarde de ani din erosul genezei, tot astfel din
lava care curge și astăzi se formează acum, cris-
talizandu-se în rocă, materia solidă. Deși imate-
rială, memoria este aidoma rocilor. Ea se depo-
zitează în materie, compusă, frântă și recompusă
mai apoi prin amintiri fragmentate. Dincolo de
puternicul decorativism al lucrărilor și de carac-
terul abstract, se remarcă stringenta tendință a
acestora spre simbolism.
Proprietățile contrastante ale materialelor cu
ajutorul cărora artista a ales să își realizeze întrea-
ga serie reprezintă, poate, primul aspect care atra-
ge atenția privitorului încă de la depărtare, sticla
și metalul topit fiind debordante și contrapunând
duritatea și sobrietatea lemnului. Cele trei ele-
mente suferă la rândul lor o serie de transformări.
Din nisipul și roca topite la temperaturi înalte se
obține sticla și metalul, ele căpătând un înalt grad
de maleabilitate. Lemnul germinează din sămânță
în pământ, dobândind cu trecerea timpului pro-
pria-i fluiditate și putând fi prelucrat pentru a lua
orice formă.
„Arca semințelor”, asemuită Arcei lui Noe,
care la finele Genezei biblice siguripsește ele-
mentele pereche ale lumii vechi, păstrează în ea
semințele unei lumi noi și odată cu ele, informa-
ția prezentului care perpetuează viața așa cum o
știm astăzi. La fel cum pântecele femeii constitu-
ie depozitarul informației genetice compusă din
unirea elementelor, „Arca semințelor” protejează
și transmite mai departe germenii care garantează
perpetuarea lumii vii. O arcă în care focul vieții
arde neîntrerupt și în care, precum în mitul pla-
tonician al peșterii, întunericul ignoranței este
alungat, morții opunându-i-se viața. Semințele
rodesc în pământul fertil, Zeița-Mamă din cul-
turile neolitice fiind nu întâmplător legată de pă-
mânt. Astfel, depozitarul vieții din care a renăscut
noul pământ, reprezintă încă o dată facerea lu-
mii, dar și pântecul în care sămânța germinează,
dând naștere omului și împigându-l în afară spre
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu ri-
dicare de la redacție: 24 lei - trimestru, 48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domici-
liu: 33 lei - trimestru, 66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achi-
te suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R057TREZ21621G335100xxxx
B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
llllJ^LlIi	|
CORESI
mor morii «râu Iul	I
6l>4 2 34 6 10018