bloc-notes
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor-șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Ani Bradea
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă:
Herman Noordermeer, Fețe pierdute no 2 (2015),
litografie, 145 x 115 cm
Preselecțiile Premiilor Constantin Brâncoveanu 2017
Un eveniment ce a reunit
elita clujeană
Aflate la cea de-a IV-a ediție, în preambu-
lul Premiilor Constantin Brâncoveanu, a
avut loc vineri, 8 septembrie, la Muzeul
de Artă Cluj-Napoca (Palatul Bânffy) o dezbate-
re ce și-a propus a fi o preselecție a principalele-
lor contribuții științifice și culturale ale perioa-
dei octombrie 2016-septembrie 2017.
Într-un cadru informal, dar cu eleganța spe-
cifică unui Palat, înconjurați de istorie și artă,
nume sonore, specialiști din domeniile premiate
în acest an, s-au întâlnit pentru a aduce în atenția
juriului acestei ediții propunerile lor. Categorii
precum Literatură, Istorie, Film, Muzică, Teatru,
Arhitectură, Arte plastice și două noi categorii,
Economie și Medicină, au fost trecute în revistă
și dezbătute.
În deschiderea dezbaterii, prof. univ. Andrei
Marga, vicepreședinte al juriului acestei ediții
a Premiilor, a subliniat importanța acordării
acestor trofee: „Această ințiativă este de scos în
relief și din punctul de vedere al întregii opera-
țiuni de premiere. Nu poți decât saluta fapul că
Fundația Alexandrion și-a propus omagierea lui
Constantin Brâncoveanu și a martiriului sau în
forma „promovării de valori ale culturii, științei,
artei și economiei românești””.
Inițiatorul acestor premii, fondatorul
Fundației Alexandrion, dl Nawaf Salameh, a
vorbit, pentru câteva momente, despre viitorul
acestor premii: „Ne-am dorit ca ceea ce au fă-
cut francezii cu Napoleon, să realizăm și noi în
onoarea voievodului martir Brâncoveanu. Țelul
nostru este ca aceste premii să capete o dimen-
siune internațional cât mai mare. Astfel, depă-
șim hotarele țării și vom organiza evenimente
asemănătoare în Anglia, SUA și Germania. Ne
dorim ca valorile culturii autohtone și povestea
Brâncovenilor să ajungă peste hotare înaintea
produselor omonime.”
Vicepreședintele Fundației Alexandrion,
dl Stelios Savva, a venit în completarea declarați-
ei președintelui Salameh și a reiterat importanța
creșterii notorietății României și a valorilor cul-
turale peste hotare.
Prezent la dezbatere, directorul ziarului
Cotidianul, jurnalistul Cornel Nistorescu, a sub-
liniat importanța acestei inițiative atât de benefi-
ce României: „S-a născut un brand sub umbrela
unei familii de martiri, o familie ce este un sim-
bol al sacrificiului, iar în onoarea acesteia pot fi
făcute multe lucruri bune pentru știința și cultu-
ra romană.”
Personalități remarcabile ale mediului cul-
tural și științific clujean au răspuns invitați-
ei Fundației Alexandrion și au venit cu pro-
puneri din care juriul Premiilor să poată
alege viitorii laureați. Printre cei propuși se
află: Vasile Mitrea (Arhitectură), Eugen Uricaru
(Literatură), Carol Iancu (Istorie), Sorin Liviu
Damean (Istorie), Emanuel Copilaș (Istorie),
Gheorghe Schwarz (Literatură), Oliviu Pascu
(Medicină), Pompei Cocean (Geografie istori-
că), Ion Coman (Medicină), Gheorghe Benga
(Medicină), Mircea Muthu (Istorie literară),
Florentin Mihăescu (Muzică), Ileana Szenik
(Istorie), Alexandru Florin Platon (Istorie), Ion
Mureșan (Literatură), Cristian Sabău (Istorie),
Adrian Popescu (Literatură), Mircea Roman
(Sculptură), Radu Afrim (Film), Vlad Rusu
(Pictură), Ștefan Pop (Muzică) și alții. Orice
propunere trebuie să fie însoțită de o motivare
scrisă. Cei propuși se regăsesc pe listele care vor
ajunge pe masa juriului.
În cadrul dezbaterii de la Cluj au fost făcute
propuneri și pentru recompensarea câtorva ti-
neri merituoși, propuneri ce vor fi luate în con-
siderare pentru noua ediție a Premiilor Matei
Brâncoveanu. Premiile Matei Brâncoveanu,
după numele mezinului domnitorului, sacrificat
pentru credință împreună cu frații săi, vin să re-
cunoască și să răsplătească mai tinerii oameni de
cultură ce au făcut un pas semnificativ în carieră.
Lista de propuneri este deschisă. Fiecare propu-
nere trebuie însoțită de motivare scrisă.
Pentru Premiile Constantin Brâncoveanu,
propuneri au putut fi făcute în ultimele doua
luni și online, pe site-ul ziarului Cotidianul, par-
tener al evenimentului. Și aceste propuneri vor
fi analizate în cadrul ședinței oficiale a juriului
Premiilor, eveniment ce va avea loc într-un ca-
dru restrâns la mijlocul lunii septembrie. Nume
sonore precum criticul de artă Aurelia Mocanu,
regizorul Laurențiu Damian, scriitorul Cezar
Paul Bădescu, scriitoarea Ileana Mălăncioiu,
criticul de film Margareta Nistor, muzicolo-
gul Smaranda Oțeanu-Bunea, autoarea Aura
Christi, editura Monitorul Oficial și nu numai,
au adus în atenția publicului, pentru fiecare sec-
țiune în parte:
Arte plastice: Graficiana Geta Brătescu, cuplul
de creatori bucureșteni Viorica și Gheorghe
Iacob, nonagenarul pictor Dan Hatmanu,
clujeanca Ana Lupaș, Vladimir Zamfirescu,
Mircia Dumitrescu, Horia Pastina, Napoleon
Tiron, Cristian Paraschiv, criticul de artă
Doina Păuleanu, colecționarul de artă Cornel
Șurlea.
Literatură: Bogdan-Alexandru Stănescu,
Lucian Dan Teodorovici, Virgil Nemoianu
Muzică: Daniela Caraman-Fotea, prof. univ.
dr. Grigore Constantinescu, Dan Grigore,
Arhitectură: Dorin Ștefan
Teatru: Oana Pellea, Alexa Visarion, Victoria
Cocias
Film: Călin Netzer, Marcel Iureș, Cristian
Mungiu, Cristi Puiu, Dana Bunescu, Lucia
Hossu Longin, Laurențiu Damian
Istorie: Ioan-Aurel Pop, Răzvan Theodorescu
Medicină: Victor Voicu, Leon Dănăila
Economie: Ilie Șerbănescu
Solicitarea generală este ca propunerile să
fie însoțite de motivare, în fiecare caz, conform
tradiției premiilor naționale. Mai puteți trimite
propunerile dvs. la adresa de e-mail redactia@
cotidianul.ro, până pe data de 13 septembrie
a.c. Se premiază, conform Regulamentului, cărți
scrise în ultimul an și personalități care au dat
opere de pondere națională.
■
2
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
editorial
De la Sf. Augustin la
Renaștere (VIII)
■ Mircea Arman
Este dificil de afirmat o adevărată încer-
care a Sf. Augustin de a edifica o teorie a
cunoașterii în sensul unui organon gîn-
dit pentru cercetarea metafizică. Orice meta-
fizică este în vederea cunoașterii adevărului.
Nici Sf. Augustin care nu este un metafizician
propriu-zis, așa cum am arătat pe parcursul
acestei lucrări, nu face rabat de la acest dezi-
derat.
Dacă marea majoritate a filosofilor susțin
că important este drumul spre adevăr, căuta-
rea lui și nu neapărat găsirea acestuia, așa cum
se va întîmpla îm metafizica occidentală încă
de la începuturi și pînă la Heidegger, Augustin
iese din această opinie generală și afirmă că
nu drumul este cel important, nu cercetarea,
ci găsirea adevărului în vederea atingerii bea-
titudinii. Prin urmare, scopul pe care îl caută
Augustin în cercetarea adevărului este beatitu-
dinea. Astfel, în De Beata Vita1, el arată că sim-
pla cercetare a căii adevărului nu poate duce
la fericire, argumentînd, simplu, că nu poți fi
niciodată fericit dacă doar cauți un lucru fără
să îl găsești.
Pentru Sf. Augustin, în particular, fericirea
și, prin urmare, adevărul sunt sinonime cu că-
utarea lui Christos și a înțelepciunii creștine,
iar atingerea beatitudinii este similară găsi-
rii adevărului. Aceasta este pentru Augustin
adevărata înțelepciune. În Contra Academicos2
Augustin este preocupat tocmai de relația pe
care o descriam mai sus, anume acea dintre în-
țelepciune, cunoașterea adevărului și fericire.
Desigur, pentru a putea cunoaște, Augustin,
făcînd trimitere critică atît la sceptici cît și la
epicurieni, spune că unica noastră posibilitate
este aceea a simțurilor. Astfel, în ciuda scepti-
cilor, Augustin afirmă că indiferent daca sun-
tem sau nu siguri de existența vreunui obiect
real, omul este sigur de existența sa căci dacă
nu ar fi așa atunci nici nu ar putea fi indus în
eroare. Într-un fel, Sf. Augustin anticipează
sentența lui Descartes: Si falor, sum.
Din cele afirmate mai sus reiese limpede că
Augustin asociază existența cu viața și înțele-
gerea, prin urmare, este sigur că un om există
atîta timp cît el este viu, așa cum, în mod nor-
mal, atît timp cît omul este viu, cît el există,
înțelege. Ceea ce afirmăm noi este întărit și
de opinia unui istoric al filosofiei de talia lui
Copleston care afirmă că: „ Augustin pretin-
de certitudinea pentru ceea ce cunoaștem din
experiență, prin conștiința de sine: ce crede el
despre modul în care cunoaștem obiectele ex-
terioare nouă, despre lucrurile pe care le cu-
noaștem prin intermediul simțurilor? Avem
vreo certitudine în privința lor? Augustin era
extrem de conștient că ne putem înșela în ju-
decățile noastre despre obiectele simțurilor,
iar unele din remarcile sale arată că era con-
știent și de relativitatea impresiilor furnizate
de simțuri, în sensul că o judecată despre rece
sau cald depinde, într-o anumită măsură, de
starea organelor de simț. Mai mult, Augustin,
nu a considerat că obiectele percepute de sim-
țuri constituie obiectul propriu al intelectului
uman. Fiind în principal interesat de orientarea
sufletului către Dumnezeu, obiectele materiale
îi apăreau lui Augustin un punct de plecare în
ascensiunea minții spre Dumnezeu, deși și în
această privință, sufletul este un punct de ple-
care mult mai potrivit, căci ar trebui să ne în-
toarcem spre noi înșine, acolo unde sălășluieș-
te adevărul, și să ne folosim de suflet, imaginea
lui Dumnezeu, ca de o treaptă în drumul spre
El. Cu toate acestea, chiar dacă obiectele mate-
riale, obiectele simțurilor, sunt, prin esența lor,
nestatornice și mult mai puțin potrivite de a fi
considerate manifestări divine prin compara-
ție cu sufletul și chiar dacă prin concentrarea
asupra obiectelor simțurilor iau naștere cele
mai grave erori, suntem, totuși, dependenți de
simțuri în ceea ce privește o mare parte a cu-
noașterii noastre, iar Augustin nu a avut nicio
intenție de a menține o atitudine pur sceptică
referitor la obiectele simțurilor. Una este să re-
cunoaștem posibilitatea de eroare a cunoaște-
rii bazate pe simțuri și cu totul altceva refuzul
complet de a te încrede în simțuri. Din acest
motiv, după ce a spus că filosofii pot vorbi îm-
potriva simțurilor, însă nu pot respinge conști-
ința existenței de sine, Augustin afirmă dintr-o
dată; „ departe de noi să ne îndoim de adevărul
a ceea ce am aflat prin simțuri; căci prin ele am
învățat să cunoaștem cerul și pămîntul”3
Viziunea și dezbaterea gilsoniană asupra
posibilității cunoașterii la Augustin este una
mai dezvoltată și mai originală fiind axată,
pînă la un moment dat, mai mult pe latura pla-
tonică a problemei, ceea ce, din punctul nos-
tru de vedere poate fi considerat a fi un plus
al interpretării sale. El insistă foarte puțin pe
latura percepției prin simțuri și a posibilității
erorii, marșînd mai mult pe capacitatea sufele-
tului de a „vedea” și înțelege adevărul care este
Dumnezeu. Mai mult, citîndu-l pe E. Portalie,
E Gilson arată originalitatea concepției Sf.
Augustin și subliniază latura psihologică a cu-
noașterii augustiniene spre deosebire de cea
pur filosofică de tip grecesc, acest fapt marcînd
o adevărată Khere a gîndirii, respectiv faptul
că: „ Explicînd Sfînta Treime, Augustin gîndeș-
te natura divină înaintea persoanelor. Formula
lui pentru Treime va fi; o singură natură divi-
nă care subzistă în trei persoane; cea a grecilor
spunea, dimpotrivă: trei persoane cu o singură
natură. [...]. Spiritul grec nu ajungea să vadă
nemijlocit una și aceeași natură în aceste trei
persoane decît prin reflecție. Sfîntul Augustin,
dimpotrivă, anunțînd conceptul latinesc pe
care îl vor folosi, după el, și scolasticii, concepe
mai întîi natura divină și merge apoi pînă la
persoane ca să ajungă la realitatea întreagă.....”4
Realmente, observația aceasta a întoarcerii
percepției de la individ la Zeu la situația opu-
să, a înțelegerii realității dinspre înțelegerea di-
vină spre cea obiectula (realitate), marchează
desprinderea esențială pe care o face gîndirea
augustiniană față de cea grecească. Relația pe
care o vede E Gilson între doctrina platonici-
ană a reamintirii și modul de a privi dinspre
unitate spre diversitate și nu invers, este doar o
speculație a istoricului francez al filosofiei care
dacă ar fi luata tale quale ar anula întregul me-
rit și întreaga originalitate a gîndirii augustini-
ene care, oricum, ca schemă logică, de această
dată, își are originea în cel mai pur creștinism.
Sufletul, în beatitudinea întîlnirii cu
Adevărul (Dumnezeu) cunoaște lucrurile în
mod direct, iar această cunoaștere este abstra-
să timpului, întrucît lumea a fost creată prin
Cuvînt, Dumnezeu a creat-o doar spunînd.
„Pentru a crea lumea, Dumnezeu n-a trebuit
decît să o spună; spunînd-o, a vrut-o și a fă-
cut-o. Dintr-o dată, fără nici o succesiune în
timp, a făcut să fie tot ceea ce a fost atunci,
ceea ce este azi și ceea ce va fi mai departe.
Povestirea lucrării celor șase zile trebuie înțe-
leasă în sens alegoric, căci Dumnezeu a făcut
totul dintr-o dată și, chiar dacă mai menține,
nu mai creează. Toate ființele viitoare au fost
făcute încă de la început, și chiar din materie,
însă sub formă de germeni (rationes semina-
les), care trebuiau sau trebuie să se dezvolte în
succesiune temporală, potrivit ordinii și legilor
prevăzute de Dumnezeu”.5
Există în această viziune a lui Augustin un
soi de evoluționism avant la lettre, un soi de
creaționism poietic. Diferențierea de viziune
față de doctrina platoniciană este remarcabilă.
Dacă Platon vedea precum orficii, în materie,
un rău de care era legat sufletul (soma- sema)
adică un mormînt al acestuia, Augustin, oda-
tă eliberat de doctrina dualistă a maniheicilor,
nu a mai văzut niciodată lucrurile în acest fel.
Pentru Augustin, așa cum remarcă și E. Gilson,
cu toate că raporturile dintre suflet și corp nu
mai sunt ceea ce erau cîndva și ceea ce ar mai
trebui să fie, trupul nu este temnița sufletului
ci a ajuns să fie așa din cauza păcatului ori-
ginar. În acest sens, viața întru adevăr este și
scopul descătușării sale, întrucît Dumnezeu fi-
ind imuabilitate este împlinirea ființei și binele
suprem.
Pornind de la aceste teze, Augustin conside-
ră că binele suprem, fiind tot atît cît ființa, este
opus răului care este sinonim cu neființa. De
aici rezultă că ceea ce este opus binelui nu este
ființă, prin urmare răul nu există iar ceea ce
numim prin rău este doar lipsa binelui ( o vizi-
une valentiniană n.n. M.A.) .6„ Așadar, natura
căzută este rea în măsura în care a fost strica-
tă de păcat, dar, ca natură, este un bine; mai
exact, este tocmai acel bine în care există răul
și fără care nu ar putea să existe”.7
Note
1	Augustin, Op.cit., 2, 10 , 14; 27 și urm.
2	Augustin, Op.cit., 3,10, 23.
3	Copleston, Istoria filosofiei, vol. II., p. 53-54,
București, 2009.
4	E. Gilson, Filozofia în Evul Mediu, p.121, București,
1995.
5	E. Gilson, Filozofia în Evul Mediu, p.122, București,
1995.
6	Cf., E. Gilson, Filozofia în Evul Mediu, p.123,
București, 1995.
7	E. Gilson, Filozofia în Evul Mediu, p.122, București,
1995.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
3
cărți în actualitate
Populismul contemporan
între sfera ideologiilor și
cea a strategiilor politice
■ Nicolai Gori
Mihnea S. Stoica
Populismul în Europa: dezvoltare istorică, discurs
politic și susținători ai dreptei radicale
Cluj-Napoca, Presa Universitară Clujeană, 2017
Populismul, reprezentând un concept com-
plex, este obiect al analizei în tot mai multe
domenii. Tot mai mulți autori, încearcă să
efectueze cercetări bazându-se pe metode utilizate
în propria lor disciplină. Mihnea Stoica, în cartea sa
Populismul în Europa: dezvoltare istorică, discurs po-
litic și susținători ai dreptei radicale, reușește să ana-
lizeze acest fenomen complex prin prisma transdis-
ciplinarității, cu abordări din istorie, științe politice
și ale comunicării, abordări pe care le stăpânește cu
succes prin prisma pregătirii sale academice. Pe par-
cursul acestei cărți, autorul răspunde la întrebarea:
ce este populismul contemporan, o ideologie sau o
strategie politică? Cu ajutorul analizelor sale com-
parative, autorul oferă o perspectivă largă asupra si-
tuației populismului în Europa, arătând că partidele
care îmbrățișează populismul au trăsături comune.
Cartea de față, este, după cum mărturisește auto-
rul „rodul a câțiva ani de căutări și curiozități știin-
țifice” cărora a încercat să le ofere un răspuns. Fiind
construită după o structură bine definită, a scrierii
unei lucrări științifice, autorul prezintă metodolo-
gia, sursele, propune un capitol privind abordarea
teoretică și unul privind abordarea empirică, iar
cartea se încheie cu o parte de concluzii pertinente,
bazându-se de-a lungul cărții pe o bibliografie foarte
bogată din sfera populismului.
În capitolul privind abordarea teoretică, Mihnea
Stoica analizează conceptul de populism prin pris-
ma evoluției istorico-geografice și lingvistice, prin
Herman Noordermeer	Încercări de dizolvare a corpului (2014), litografie, 70 x 100 cm
prisma controverselor privind plasarea acestui feno-
men în sfera ideologiilor sau a strategiilor politice,
axându-se pe teme demografice, cele ale discur-
sului și ale mișcărilor populiste la nivel european,
urmărind comparativ cele în șapte state analizate
(Franța, Austria, Italia, România, Regatul Țărilor de
Jos, Finlanda și Marea Britanie). Aceste studii de caz
s-au ales pornind de la metoda conformității, care
implică demonstrarea ideii că, chiar dacă există di-
ferențe, în cazul nostru fiind vorba despre diferențe
geografice, experiențe istorice și politice, ipoteza ră-
mâne validă, pentru că acest fenomen, populismul,
ajunge să aibă trăsături asemănătoare.
În cea de-a doua parte, fiind vorba despre o
abordare empirică, autorul construiește profilul so-
cio-demografic al alegătorilor partidelor populiste și
face o analiză a opiniilor de natură culturală, eco-
nomică și a atitudinii față de Uniunea Europeană
ale alegătorilor partidelor analizate în raport cu
alegătorii celorlalte partide de la nivel național.
Folosindu-se de programul SPSS, autorul aplică
frecvențe simple pentru construirea profilului so-
cio-demografic al alegătorilor partidelor în cauză,
iar pentru analiza opiniilor și atitudinilor, se apli-
că regresii multinominale asupra datelor furnizate
de aplicația pentru alegerile europarlamentare din
2014, oferită de Institutul de cercetare Kieskompas
B.V. din Amsterdam. Combinând analize de docu-
mente (documente de partid, interviuri sau declara-
ții de presă ale reprezentanților acestor partide, sau
articole de presă scrisă sau online cu privire la ac-
tivitatea partidelor), cu o analiză statistică a datelor
rezultate din aplicația amintită, Mihnea Stoica ana-
lizează influența populismului asupra alegătorilor
acestor partide.
Chiar dacă Mihnea Stoica analizează partide ra-
dicale de dreapta care au adoptat o retorică populis-
tă și care au obținut o cât mai mare reprezentativita-
te, acesta își păstrează echilibrul și în urma folosirii
unei metodologii și a instrumentelor pertinente,
afirmă că acest fenomen poate fi întâlnit, atât la par-
tidele de dreapta, la cele de centru, cât și la cele de
stânga.
Se pornește de la asumpția că populismul con-
temporan este o supra-strategie politică mai degra-
bă, decât o ideologie. Așa cum afirmă și autorul,
„studiile cu privire la populism servesc, fie și invo-
luntar, drept «site conceptuale»: ceea ce rămâne dea-
supra acestei «site» e populismul, ceea ce trece prin
ea este ideologia în forma sa pură”.
Datele prezentate de autor și rezultatele la care a
ajuns în urma analizei acestora, îmbinând abordări
ale istoriei, demografiei, științelor politice și ale co-
municării, reprezintă un punct important pentru
cercetările ulterioare, dar și pentru argumentarea
poziției prezentate de autor, că fenomenul populis-
mului reprezintă o supra-strategie politică. Pe baza
datelor folosite, Mihnea Stoica face o analiză com-
parativă, incluzând și România printre studiile sale
de caz și construiește profilul socio-demografic al
alegătorilor partidelor populiste analizate - Frontul
Național (Franța), Liga Nordului (Italia), Partidul
Libertății (Austria), Partidul pentru Libertate
(Olanda), Adevărații Finlandezi (Finlanda), Partidul
Poporului Dan Diaconescu (România) și Partidul
Independenței Regatului Unit (Marea Britanie), cu
ajutorul frecvențelor simple create prin programul
SPSS. Pe parcursul cercetării, Mihnea Stoica a folosit
și alte programe care l-au ajutat în analiza efectuată.
Volumul de față prezintă parcursul istoric al po-
pulismului, ajungând la concluzii care arată că po-
pulismul clasic din secolul al XIX are foarte puține
elemente asemănătoare cu cel contemporan.
Așa cum am amintit anterior, populismului este
un fenomen complex, astfel că autorul trece cu brio
testul complexității folosindu-se de instrumente de
cercetare transdisciplinare, ajungând să ofere ana-
lize profunde în privința acestui fenomen. Prin
acest volum, Mihnea Stoica ne îndeamnă să înțe-
legem ce este populismul în Europa și cum putem
reduce din părțile negative ale acestui fenomen la
nivel european în general și în România în parti-
cular. Autorul argumentează pe parcursul cărții
că populismul este „un ansamblu de strategii de
comunicare [...] menite a atrage un număr cât mai
mare de voturi în lipsa unui fundament ideologic
solid”, fiind „adaptabil atât partidelor de dreapta,
cât și celor din partea stângă a spectrului politic”.
Demersul științific reprezentat prin această car-
te este, conform lui Mihnea Stoica, „expresia con-
vingerii că depășirea confuziei care a înconjurat în-
țelegerea acestui fenomen politic este posibilă doar
prin angajarea a (cel puțin) unei duble abordări:
istorică și politologică”. Mihnea Stoica, prin aceas-
tă lucrare, contribuie la dezvoltarea „șantierului
științific al cercetării populismului care a fost des-
chis acum cincizeci de ani”, pentru că autorul este
de părere că „mai există întrebări care își așteaptă
răspunsul” în ciuda „progreselor care s-au făcut cu
privire la înțelegerea acestui fenomen”. Acest vo-
lum este „expresia convingerii că, în era post-ide-
ologiilor, mecanismele reprezentării democratice
sunt singurele care pot oferi soluții pentru depă-
șirea momentelor politice încordate”, iar „populis-
mul s-a metamorfozat într-o răscruce de drumuri
care poate transforma visul unei democrații directe
în realitatea unei democrații parțiale”.
■
4
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
Petru Cârdu ca poet și
partener de dialog
■ luliu-Marius Morariu
Petru Cârdu
Starea vremii. Poezii și interviuri,
antologie gândită și alcătuită de Ioan Pintea
Cluj-Napoca, Editura Școala Ardeleană, 2017
Deși a adus o contribuție aparte la istoria
literaturii române, a celei sârbe și a celei
universale deopotrivă, Petru Cârdu este
insuficient cunoscut spațiului nostru cultural, din
pricina insuficientei diseminări a operei sale. În
acest context, inițiativa părintelui Ioan Pintea de
a antologa mai multe volume de poezii ale scriito-
rului, dar și interviurile lui cu Mircea Eliade (pp.
225-233), Emil Cioran (pp. 234-236), Michele
Deguy (pp. 237-244), Paul Goma (pp. 245-249),
I. Negoițescu (pp. 250-254), Ștefan Augustin
Doinaș (pp. 255-259), Nichita Stănescu (pp. 260-
269), Geo Bogza (pp. 270-274), Dusan Matic
(pp. 275-278), Sașa Pană (pp. 279-284), Miodrag
Pavlovic (pp. 285-287) și Dumitru Radu Popescu
(pp. 288-290), se constituie într-o frumoasă iniți-
ativă restitutivă, ce face cinste antologatorului și
contribuie la redescoperirea unui mare scriitor,
plecat prematur dintre noi.
Petru Cârdu s-a născut la 25 septembrie 1952,
la Sâmianaș-Barițe, lângă Vârșeț, și s-a stins din
viață la 30 aprilie 2011. A absolvit studiile supe-
rioare de filologie la Belgrad și pe cele de istoria
și teoria artei la București. A fost, încă din anii
studenției, membru în redacția revistei Tribuna
tineretului, apoi a colaborat cu revistele Lumina
și Polja și a fost membru în colegiul de redacție
al publicațiilor Societății de Limba Română din
Voivodina. A publicat și tradus mai multe zeci
de volume de poeme de Nichita Stănescu, Ștefan
Augustin Doinaș, Ion Caraion, Paul Celan, Ana
Blandiana etc., sau lucrările unor scriitori ce-
lebri, precum Mircea Eliade, Eugen Ionescu,
Emil Cioran sau Dumitru Țepeneag. În plus, a
fost un mare militant pentru cultura română în
acel spațiu, activitatea sa din acest sens fiind fru-
mos caracterizată, în cuvântul de debut, de cea
care l-a cunoscut îndeaproape și i-a împărtășit
idealurile:
„Seratele literare organizate la KOV (comuna
literară de la Vârșeț, n. n.), pentru a promova vo-
lumele autorilor publicați aici și lansările de carte
ale unor edituri din țară și străinătate, cunoscute
sub numele «Miercuri la Sterija», au găzduit po-
eți precum: Stănescu, Doinaș, Blandiana, Bogza,
Enzesberger, Kunze, Davico, Redjep, Pavic,
Pavlovic, Zlobesc, Eva Lipska, Thomas Shapkott,
Peter Handke, Vasa Pavkovic, Tania Kragujevic
etc. Inventivitatea și spiritul ludic al lui Petru
Cârdu au fost puse cu dăruire în slujba cărții;
lansările de carte s-au desfășurat în spații cu to-
tul deosebite, precum: parcuri, autobuze, avion,
bistrouri, penitenciare, marginea șoselei interna-
ționale Belgrad-Timișoara, spațiul de frontieră
dintre România și Serbia, spitale etc.
Astfel, Comuna Literară Vârșeț a devenit «cel
mai important salon literar la sud de Viena», iar
Vârșețul și întâlnirile literare internaționale au intrat
pe harta internațională a literaturii” (Ana Cârdu,
,,Biobibliografie”, în vol. comentat, p. 9).
Prodigiozitatea operei poetice și dialogale și
caracterul militant al autorului justifică, așa-
dar, antologarea în paginile unei ample lucrări
a volumelor de versuri: Aducătorul ochiului
(pp. 11-38), publicat în anul 1974, Pronume
(pp. 39-60), din 1981, Căpșuna în capcană
(pp. 61-98), din 1988, În Biserica Troia (pp.
99-144), din 1992, Cerneală violetă (pp. 145-
146), din 1998, dar și a altor poeme, răspândi-
te în diferite periodice (pp. 177-210). Adunate
între aceleași coperți, ele pot intra mai ușor în
posesia cititorilor dornici de o percepție holis-
tică asupra poeticii cârdiene și sunt, datorită
designului atractiv, rod al muncii editorilor,
atractive ca aspect.
În plus, părintele Pintea adaugă volumului
și un articol semnat de Gabriela Gheorghișor
din revista Apostrof (211-214), în care aceas-
ta realizează o prezentare competentă a liricii
scriitorului, două texte cu caracter de referințe
critice, unul semnat de Adrian Popescu, inti-
tulat Un bob de piper (pp. 310-311), și unul al
lui Gabriel Chifu (pp. 312-314), ce subliniază
polivalența scriitoricească a celui evocat, și un
Herman Noordermeer
Z.T (2015), ulei pe lemn, 100 x 100 cm
medalion evocativ amplu, al soției prefațatoa-
re, cu privire la întâlnirea lui cu Emil Cioran,
Mircea Eliade și Eugen Ionescu (pp. 291-310).
Desigur, întregul demers ar fi fost cel pu-
țin incomplet fără prezența câtorva rânduri
care să conțină aprecierea critică a editorului.
Amplasate în chip ingenios pe clapetele coper-
ților exterioare, gândurile poetului bistrițean
sunt binevenite și confirmă cele deja enunțate.
El ține să sublinieze faptul că:
,,La Vârșeț, prezența lui este încă vie.
Continuă să fie retipărit în limba sârbă, volu-
mele sale sunt comentate în reviste de presti-
giu. Sunt speranțe mari ca locuința sa, plină de
cărți și lucrări de artă (grafică, mai ales, având
semnătura scriitoruui), să devină cât de cu-
rând muzeu / casă memorială. Aici, între raf-
turile bibliotecii, între cărțile lui, citite și re-
citite, subliniate și însemnate, mi-am început
dialogul personal cu Petru Cârdu” (coperta 2).
Înțesată de referințe și aprecieri, studii și
evocări, dar și de textele poetice ale scriito-
rului, ce se înlănțuie într-o formă plăcută, și
interviurile acestuia cu câteva personalități
perene ale culturii universale, în rândul cărora
s-a străduit să se înscrie și el, textele lui Petru
Cârdu se constituie așadar într-o frumoasă
antologie, al cărei scop este pe de-o parte acela
de a-l readuce în atenția cititorilor români pe
autorul lor, și de a redeștepta apetitul iubito-
rilor de poezie pentru textele pline de miez,
mesaj și ludic.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
5
O bună doză de mânie
ludică
■ Radu Ilarion Munteanu
Herman Noordermeer
Z.T (2014), litografie, 100 x 70 cm
Otilia Țigănaș
Poezii vânate de fisc
Ed. Symposium, 2015
Temperamentul fugos al medicului Otilia
Țigănaș nu se putea mulțumi cu exprima-
rea, de altfel excelent contruită, în proză,
avea nevoie să se încerce și în poezie. Unde se
simte mai liberă. Efectul are doza lui de paradox.
Cititorul celor două volume în ordine cronologică
inversă va conchide, mai mult sau mai puțin ero-
nat, că disciplina cerută de rigorile prozei scurte
vin din experiența câștigată. Cine, precum auto-
rul acestor rânduri - și gânduri -, a avut șansa
lecturii natural, experiență la care poate adăuga
discursul zglobiu al autoarei în social media, în-
țelege altfel logica volumului de față. Humorul,
doza autorioniei de bună calitate și o știință, poa-
te instinctuală, poate cultivată, poate ambele, a
construirii prozei îi exprimă cu destulă fidelitate
ființa. Dar din lectura poeziei rezultă că rigoarea
prozei o cam nemulțumește. Discursul poetic se
apropie de media geometrică între cel colocvial,
în spațiul internautic (nu virtual!!!) și tehnica
construcției în proză.
Am socotit necesar să sugerez o perspectivă de
lectură întrucâtva detașată de cele ale semnatari-
lor care-i girează opul: autorul cuvântului înainte
și cel al textului de pe coperta a IV-a. Care nu e
altul decât cel care i-a premiat volumul de proză,
la Festivalul Ars Maris. Volum care a cunoscut o
aproape imediată a doua ediție. De ce? Giranții
nu puteau decât să evidențieze părțile inerent lă-
udabile ale volumului. Eu am adoptat poziția de-
finită de o butadă culeasă din lumea cenaclurilor
literare: numai un feed back negativ îi e autorului
cu adevărat util.
Din capul locului, pentru a evita orice confuzie,
precizez că mă asociez aprecierilor pozitive ale ce-
lor doi giranți. Mai ales diagnosticului lui Radu
Țuculescu: „Otilia e, de fapt, o mare sentimentală
care-și maschează această valență printr-un ghiduș
joc de cuvinte cu aluzii politico-erotico-senzuale!”.
Scriitorul a pus, conștient sau... deghizat (sic!),
un discret dar definitoriu punct lumins pe un voit
eclatant i, rostul cuvântului în discursul poetic al
Otiliei Țigănaș minuțios analizat, citând sintetic
din text, de către prefațator. Și asta pare tocmai
diferența față de structura prozei. Dincolo de
vioiciunea comună, dincolo de autoironie, co-
mună ca esență, dar complementară stilistic.
„Căutarea paroxistică a unei metafore încă nescri-
se” (frază citată de prefațator), e, de fapt, propria
optică, o momeală auctorială. Unitatea ei structu-
rală, cărămida proprie, e cuvântul. Cu jocurile lui.
Jocuri dincolo de jocul ghiduș de cuvinte ce i-ar
marca sentimentalismul. Sentimentalism pe care,
tot în optica proprie, n-am senzația că autoarea și
l-ar masca. Dimpotrivă. Și-l exprimă în maniera
sa, deja definită, conturată.
O întrebare la care mărturisesc că n-am găsit
un răspuns complet acoperitor e rostul dublării
cuvântului înainte cu alt. cuvânt înainte. De
orice. Personal. Metodă deja brevetată în proză.
Motivarea explicită (Păi, ca să fim mai legați) sună
tot pretextual. Logic ar fi ca acest modus operan-
di să fi fost scris înainte de prefață. Dar din par-
tea giumbușlucarei autoare te-ai putea aștepta și
la surprize. Poate, până la urmă, cu ce rămâi din
acest pre text (stricto sensu) e precizarea că vo-
lumul e rezultatul restructurării primei ediții din
2012. Deci de dinaintea celui de proză. Nu fără
fericita frază: „Poezia este doar una dintre fațetele
marilor iubiri”.
Dacă titlul volumului va fi apreciat cât se poa-
te de diferit de public, fie el de specialitate sau
pur amator, cele trei cicluri în care se împarte
volumul sunt precis numite: Cu scrieri candide,
Fugarul evadat din candoare (minunat!) și O lim-
bă de lemn printre linii fierbinți. O foarte nime-
rită sinteză a postdecembrismului. Tocmai acest
titlu parțial dovdește că, dincolo de stridențe (pe
care continui să le iau ca autorionii), dincolo de
lejerități (unele ieftine), poeta are o conștiință de
cetățean.
Pauza de masă cu brânză, ceapă și. molan
(cititorii din sud estul Banatului vor citi zaibăr)
e tipică hazului Otiliei Țigănaș. De cultul cuvân-
tului am mai vorbit, la general. De reținut inven-
ția tastatură cuneiformă. Autoarea reușește să
poetizeze însuși actul creației poetice, descriind
plastic trăirea tensiunii elaborării, în Secretul cefei
încordate. Din când în când sunt inserate poezii
în fomră clasică, impecabile ca prozodie, dense
emoțional, așișderea ideatic (e.g. Mongolul căla-
re). Ultima piesă din primul ciclu e o sarabandă
de jocuri de cuvinte: Codul adevărului decodat.
Al doilea ciclu debutează cu 7 scrisori către un
adresant M. care are libertatea să reprezinte ce
vrea autorea și trebuie luat de cititor ca abstracțiu-
ne. Scrisorile sunt semnate O., ceea ce iarăși poate
fi luat oricum, dar mai ales ca asumare a textelor
epistolare, de încorporare în structura volumului.
Scrisorile sunt, de altfel, poeme în proză, la tem-
peratura de fuziune a întregului volum. Imediat
urmează o rupere de ritm, un seducător poem în
formă clasică, intitulat cu humor Luni. Telenovelă.
Mai încolo, după un concert pentru unghie, coap-
să și sâmbure, o glumă: Frigide sinapse se îneacă
e printre cele mai senzuale poezii, al căror efect
e accentuat de forma rimată. Jocurile autoarei
merg până la un simultan de șah blitz, pe care,
din greșeală, îl feminizează. O originală provoca-
re adresată ironic și mereu jucăuș sexului așa zis
tare. N-are, însă, cum să nu sară, uneori, rareori,
peste cal. Sau aproape. Regăsindu-și, la limită,
echilibrul, trăgând, s-o smulgă, coama calului.
Scandal cuantic în târg operează cu termeni fizici,
frizând pretențiozitatea. Fără să eșueze în non-
sens. Fizica tensiunii supericiale / a lichidelor ma-
rii iubiri poate impresiona pe civili. Har cerului,
posesorii lexicului fizic sunt, totuși, în minoritate.
Nu e rău, dar seamănă cu gimnasta care evită în
ultimul moment să pice de pe bârnă, dar oricum
i se scade nota. Dar finalul poeziei, venit imediat,
trebuie luat neapărat ca ironie, ca să nu amendăm
drastic sintagma: doar din expuneri / prin tabloide
științifice.
Nucleul volumului, sau unul din ele, ar fi vese-
lul autoportret în oglindă, intitulat șugubăț și dis-
cret autoironic Muză cu năbădăi. Iar finalul aces-
tui capitol e o explozie ludică: „Să știi. Nu gustul
/ Sărutului tău pătimaș / mi-a întors privirea / la
plecare, pe peron, / ci frica de Limbile / Marelui
Ceas SNCFR” (Premisă).
În fine, capitolul final e focalizat pe realitatea
trivială. Hamburgher, Comisarul Gărzii financia-
re, Talk show cu reformă, Mărturie sub acoperire,
Goală în biroul executiv și, mai ales, O noapte cu
tine-n cabina de vot, doctore. Și destule altele pe
același ton corosiv. Să mai lăsăm și cititorului să le
descopere. Iată că se poate converti mizeria reali-
tății cotidiene în poezie. E nevoie doar de o bună
doză de mânie ludică.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
comentarii
Dragoste la ultima
vedere
■ Laurențiu Malomfălean
Diana Adamek
Adio, Margot
București, Ed. Univers, 2017
„nimic din lume nu trebuie să te lege atât de tare încât
să nu te poți dezlega”
Ne îndrăgostim cu forța unui fulger de-o
carte, pentru că poate în altă viață sau
vârstă am mai citit-o și-am fi simțit cum
ia foc între mâinile noastre, sub razele fierbinți ale
ochilor. În urmă cu șase ani, am început să scriu
serios cronică literară în revista Cultura, despre
un roman ce s-a dovedit a fi o dragoste la prima
citire: Diana Adamek, Dulcea poveste a tristului
elefant. Îmi aduc aminte cum varii persoane mi-
au spus atunci că am exagerat cu laudele („aproa-
pe o capodoperă”, îndrăznisem). Ce-i drept, nu
prea îmi stă mie în fire să scriu pozitiv, să comit
cronici encomiastice. Dar îmi plăcuse teribil ro-
manul, diferența lui, răspărul în care venea, totala
rupere de lumea noastră (ob)literată cu temele ei,
pe atunci, înglodate în nostalgii post-comuniste și
autoficțiuni minimaliste. Roman baroc, de epocă,
pe drum, povestea elefantului depunea mărturie
despre talentul de romancier al unui profesor de
literatură comparată de la Facultatea de Litere a
Universității „Babeș-Bolyai”.
Marșul tăcut al timpului
Noul volum semnat Diana Adamek, Adio,
Margot, apare în colecția Scriitori români a edi-
turii Univers, al cărei premiant este, de foarte de-
parte, cum remarcă Radu Paraschivescu în emi-
siunea Dă-te la o carte. Lansat de ziua Franței la
Cluj, romanul are ca motor și pretext un episod
senzațional (controversat în realitate): presupusa
descăpățânare din 14 octombrie 1793 a mumiei
lui Henric al IV-lea de Navarra, când cu profana-
rea mormintelor regale din bazilica Saint-Denis
de către cohortele de revoluționari.
Un debut magistral, pentru ca volumul să se
constituie pe urmă într-o teribilă meditație asu-
pra și deasupra timpului, întrețesută cu elemente
de roman istoric, în episoade alese foarte inspi-
rat, unele de mare respirație, mereu cu un ochi
îndreptat către cititor. Astfel, tigva regală se vede
luată la sân și apoi lipită pe pântec de o martoră la
sacrilegiu, Arabela, sub a cărei fustă roșie va ajun-
ge mai întâi într-un columbar din Paris:
„Câțiva pași să mai facă, să se cațere pe lipituri-
le de chirpici înălțate în formă de scară, apoi să-și
dea drumul și să alunece în cuibul cald, căptușit
cu pene colorate. Ceea ce nu e greu, chiar dacă
burta ei e umflată, capul n-a încurcat-o cu nimic
nici mai devreme, nici acum, ca și cum i s-ar fi li-
pit cu adevărat de trup, dar altfel, nu legat cu sfoa-
ra corsetului, ci cu alte fire și noduri. Ar spune
chiar că, din când în când, aude ceva ciudat, de
parcă mica povară ar murmura în somn, întor-
cându-se ca un copil adevărat de pe o parte pe alta
înăuntrul ei, cât trebuie să fie de obosită această
femeie ca să-și închipuie așa ceva!”
Căpățâna se va procopsi într-adevăr cu un du-
blu-copil, căci femeia se află curând însărcinată.
Drumurile o vor duce spre vest, până la ocean,
vânturile se vor încrucișa în podul casei primi-
toare făcând capul să vorbească precum un prunc
nou-renăscut. Care va vedea lumina zilei numai
după ce obiectul magic îi va da dezlegare. Mai
mult, acolo, pe țărmul stâncos al Atlanticului, se
ridică o biserică, Notre Dame du Salut, pe ai că-
rei pereți „sunt atârnate, nu cum ar fi de așteptat,
icoane, ci o mulțime de tablouri, mari și mai mici,
unele fără ramă, înfățișând toate același ocean
înspumat pe care se clatină, pe jumătate înghițite
de valuri, corăbii de toate felurile”, ofrandele adu-
nându-se din credința marinarilor că Fecioara îi
poate ocroti de furtuni. Monumentul va ajunge
să îl impresioneze într-atâta pe Sebastien, băiatul
Arabelei, încât acesta își va pune în gând să de-
vină pictor, capabil a forma niște nuanțe asemă-
nătoare celor aduse, cum se șoptea, de „sufletele
celor morți care se întorc din adâncuri și schimbă
culorile cu ceea ce văd ele în apele oceanului. Căci
altfel, cum ar putea fi atât de proaspete și de vii?”
Romanul, excelent ținut în frâu, dacă nu cum-
va lăsat să curgă de la sine, așa cum face și tim-
pul, când vrea, cu muritorii de rând, pare să ardă
orice numai să nu bată pasul pe loc, adăpostind
până și intervenții gen: „nu mai are rost de aceea
să povestim unde au dormit [...]. Doar asta trebu-
ie să spunem, deci, că au ajuns”, „Despre ce se va
întâmpla mai departe cu cei doi nu mai are rost
să povestim”. Până la urmă, o ciudată complicitate
se țese între destinul pictorului, tablourile sale și
însăși scriitura Dianei Adamek. Principiul și teh-
nica ut pictura poesis vor ajunge să funcționeze
fantastic de binevenit în descrierea unei pânze
interminabile, plasată unde altundeva decât chiar
la mijlocul cărții:
„Toate astea stau aici, în ceea ce se crede că e
puterea pensulei mele, dar e numai tulburarea
unor gânduri în fața atâtor drumuri pe care aș pu-
tea să le deschid sau pe care aș putea să le opresc.
Iar când ți-am spus că o pictură e la fel ca și tim-
pul, am greșit, aceste pânze sunt chiar timpul,
toate clipele care trec și se schimbă întruna, după
cum se aprinde sau se stinge și luciul culorilor și
împreună cu el și plăcerea mea de a le așterne pe
pânză, poate chiar și dorința ta de a privi. E de
ajuns să te dai puțin mai în spate sau să vii mai în
față, după cum ai simți, iar pe pânza mea ar cădea
o umbră care ar schimba iarăși totul. Ar trebui să
o iau de la început, cu catargul, sandalele, nisipul
și toate celelalte, să le cumpănesc din nou echi-
librul luminii, apoi, după ce aș măsura greutatea
culorilor, să amestec alte paste, cum aș putea, așa-
dar, să închei?”
Un picaro metafizic, un pictor
baroc
Dincolo de inventivitatea lingvistică prinsă
într-un lexic deosebit de bogat, romanul a nece-
sitat documentare asiduă, reușind să reconstituie
o paletă largă de culori locale, și mai ales tempo-
rale. Numeroase descrieri de piețe, forfotă uma-
nă, porturi, în cele 18 capitole, acoperind 222 de
ani, care te poartă, cu viteza timpului, în tot felul
de locuri, înmănunchiate prin forța amintirii: se
schimbă secole, războaiele napoleoniene cu mă-
năstirea din Amalfi & lămâii amenințând să îm-
bete pe oricine îi calcă pragul, iar după cel dintâi
război mondial timpul bate și trece tot mai re-
pede, iureș, val-vârtej, dinspre Irlanda, Egipt sau
Polonia, pentru a se întoarce de unde a plecat.
Personajele, numeroase, cu legături mai mult
sau mai puțin justificate ori numai lăsate la voia
întâmplării, o galerie de figurine prilejuite de hoi-
năreala prin lume a căpățânii regelui, ascunsă,
transmisă din mână în mână sau pur și simplu
furată, par niște simple marionete, fantome sau
contururi pictate. Nu ajung să capete individua-
litate tocmai pentru că, nu se putea nicicum al-
tfel, supraindividualitatea - auctorială, cronofagă,
metadiscursivă - ce le dictează destinele se dove-
dește mult prea puternică. Peste toate plutește un
aer ca de basm, o notă de suspans inefabil: „Deși
s-ar putea căuta și mai aproape, în toate locurile,
multe, din Paris care și-au lăsat povestea netermi-
nată, căci despre asta trebuie să fie vorba, cred cei
mai mulți, despre o răsuflare care nu și-a încheiat
încă viața pe pământ și cutreieră pe unde s-a stre-
curat altădată, doar ca să-i tulbure și pe ei.”
Nu trebuie să uităm nicio clipă că Diana
Adamek este și un foarte bun teoretician al ba-
rocului transliterar. În Cairo, un personaj istori-
sește o legendă ce amintește întrucâtva romanul
anterior al autoarei, Dulcea poveste a tristului
elefant, față de care Adio, Margot este mult mai
bine structurat și strunit. Așadar, oglinda barocă,
Lacul Elefantului:
„Timp de opt luni pe an aici se întind ape
pe care plutesc nuferi și în care își caută hrană
cormoranii, se zice că pe vremuri, prin poarta
Zuweyla, cea de sud, venea în fiecare noapte un
elefant alb, însingurat de turma lui, care își poto-
lea setea și apoi pleca fără să rănească pe nimeni.
Asta până când o tânără care l-a zărit s-a îndră-
gostit atât de aprins de el, încât n-a mai vrut să
se întoarcă acasă, l-a așteptat tot timpul pe mal,
hrănindu-se și ea cu ierburi, până în vară, când
lacul s-a uscat sub fierbințeala soarelui și când au
O
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
7
memoria literară
o
dispărut amândoi, nu se știe unde. [...] în lunile
de secetă, patru pe an, cât apele dispar și mlaștina
noroioasă se transformă în pământ uscat, negus-
torii aduc aici mai ales oglinzi pe care le scot în
fața tarabelor, mici și mari, noi și vechi, târguite
sau moștenite, după cum s-a întâmplat să le treacă
prin mână. Așa cred ei că pot aduce înapoi fata
pierdută sau măcar o fărâmă din sufletul ei. Cu
oglinzi, da, pe care le așază una în fața alteia și în
care, la ceasurile asfințitului, strălucirea ultimelor
văpăi ale soarelui, copiată în mii de reflexe, e fără
seamăn. Ai zice că pășești într-un palat de jar și în
jurul tău totul arde.”
Vizibilă, fără să afecteze totuși malign acțiunea,
doza de afectare va culmina în formula „Of, du-te
oftare! ”. Fiindcă Sebastien le Vieux funcționează
ca un soi de highlander blocat la vârsta lui Henric
al IV-lea din momentul morții, ocazie neratată de
romancieră să scoată la liman poveștile astrolo-
gice - cu iz romantic - despre gemeni. Vorbește
căpățâna regelui:
„Căci, atât cât eu voi rătăci prin lume și vre-
muri, fără să-mi găsesc odihna adevărată, îl voi
târî și pe Sebastien după mine, ca pe un geamăn
al meu, hrănindu-l cu zile și nopți înghețate, după
cum și el mi-a trimis mie un semn de altfel de viață
atunci când am fost purtați aproape lipiți, el înăun-
tru, suflând prin cordonul de sânge al mamei lui,
eu în afară, legat cu șireturile unui corset de aceeași
burtă a nefericitei Arabela.”
Or tigva îi aparține celui care i-a devenit
soț Margaretei de Valois, tremurând alături
de ea în dimineața următoare nopții Sfântului
Bartolomeu, pusă la cale de înveninata Caterina
de Medici (așa cum apar toate acestea zugrăvite
în Regina Margot de Alexandre Dumas). Titlul
Adio, Margot este și un omagiu adus reginei de
formă, neiubite, romanul fiind cumva o ispășire,
o răscumpărare, povestea unei dragoste la ultima
vedere.
Războaiele religioase din secolul al XVI-lea își
găsesc un răspuns în finalul extrem contempo-
ran al cărții, o lume aruncată în văzduh: atentat
terorist cu centură de explozibili în Saint-Denis
acum. Tot atâtea variațiuni pe tema vanitas va-
nitatum, pictate cu melancolie, și parcă vezi
craniul gânditor ca memento mori din Sfântul
Ieronim de Caravaggio. Un roman post-impresi-
onist ce își dezvăluie vocea dindărăt abia pe ulti-
ma sută de metri, ca o pânză sfâșiată, și legănată
într-o sticlă pe marea istoriei de niște valuri a la
Virginia Wolf. Naratorul înfățișat mereu multi-
plu, întotdeauna plural, se deconspiră în ultima
frază drept glasul timpului. Personajul principal
e numaidecât acesta: „Sunt regele, sunt vântul,
sunt timpul care trece.”
Nu îmi va mai sta mie-n fire să scriu despre
alte cărți. Fără să-mi fac o profesiune de credin-
ță din a comenta volume ignorate sau prost în-
țelese, recuperator, mi-a plăcut să scriu despre
oameni cărora lumina reflectoarelor nu le șade
bine, cărora nu li se dă o șansă numai a lor, ne-
înțeleșii, ignorații, uitații, trecuții, aparent, pe
moment, cu vederea, pentru că nu s-au înhăitat.
Cei împotriva curentului, păstrându-se deoparte
de coterii, cei care nu suferă ipocrizia. În ce mă
privește, îmi promit, este ultima cronică de carte
pe care am scris-o. Nu am fost niciodată critic
literar. Nici nu am vrut să fiu. Mă bucur totuși
că mi-am dat seama de asta scriind despre un
roman excelent. A bon entendeur salut!
■
Prin tenebrele temnițelor
comuniste (Valeriu Anania)
■ Constantin Cubleșan
Scrise în diverse perioade ale vieții, în îm-
prejurări deosebite, memoriile lui Valeriu
Anania (devenit ulterior Mitropolitul
Bartolomeu) reprezintă, fără nici un fel de îndo-
iala, o carte documentară, mai ales în privința
lumii/universului carceral din perioada anilor
celor mai duri ai impunerii comunismului în
România (Valeriu Anania, Memorii, Editura
Polirom, Iași, 2008). În acest sens se și exprimă
în Cuvântul înainte, socotindu-se... un mărturi-
sitor („propun o mărturie nu numai a unei lumi,
ci și a unui suflet./ E vorba de sufletul meu”)
care scrie aceste pagini, notând altădată: „pentru
restaurarea adevărului”, dar atrăgând atenția, la
un moment dat, asupra faptului că datele con-
semnate în evoluția evenimentelor prin care a
trecut, ar putea să nu fie tocmai exacte: „Dacă ci-
neva ar verifica acuratețea acestor amintiri prin-
tr-o confruntare cu scriptele arestului, ar afla
multe nepotriviri în ce privește, mai ales, crono-
logia vieții mele de celulă. Nu numai zilele semă-
nau una cu alta, ci și camerele: aceeași așezare a
paturilor, aceeași fereastră, sus, cu gratii și plasă
de sârmă, același bec deasupra ușii, același closet
turcesc, aceeași vizetă cu spion. Ședeai un timp
cu câțiva camarazi, unul sau mai mulți plecau,
unul sau mai mulți le luau locul, într-o continuă
vânturare de chipuri și suflete: doi în aceeași ca-
uză sau înrudiți cu ea nu trebuiau să stea împre-
ună și nici să fie mutați într-o celulă cu alți înru-
diți. Nu aveai voie să știi cine a mai fost arestat
în legătură cu tine sau ce a declarat el în anche-
tă”. Prima parte și cea mai consistentă, în felul ei,
evocă anii adolescenței, ai școlarității în cadrul
Seminarului Central din București, unde este
racolat pentru organizația cu caracter legionar
Herman Noordermeer	Eu și... (2016), litografie, 115 x 145 cm
„Frăția de cruce”, având un program de acțiune
tentant: „lupta sfântă pentru mântuirea neamu-
lui [.] trebuința imperioasă a unei regenerări
morale prin cultivarea credinței în Dumnezeu,
a cinstei, onoarei, eroismului continuu și spiri-
tului de sacrificiu, despre elita legionară, selecți-
onată din tot ce are neamul mai bun, despre ro-
lul mesianic al românismului printre semințiile
pământului”. Participarea oarecum ocazională la
o înmormântare legionară („cortegiul funerar al
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
lui Horia Codreanu”) prilejuiește prima arestare
și alcătuirea fișei judiciare, care „avea să mă ur-
mărească de-a lungul unei vieți, implacabilă ca o
fatalitate, într-un secol în care individul devine
omul-fișă, omul-dosar, omul-cazier, omul-am-
prentă digitală”. De aici înainte va fi taxat ca un
element legionar și urmărit în consecință, de-a
lungul evoluției sale sociale.
Memoriile lui Valeriu Anania au caracterul
unui soi de roman biografic, scrise cu sinceritate
dar fără încercarea de a-și literaturiza experien-
țele dramatice, impunând imaginea unui erou
care s-a călăuzit mereu în viață după preceptele
morale ale credinței, în speță ale ortodoxiei, in-
trând în cinul călugăriei încă din 1941 („am bătut
la poarta mănăstirii Antim”/.. ./„Noviciatul meu
a fost scurt, de numai vreo patru luni. Starețul
mă făcuse rasofor și hotărâse să devin călugăr la
2 februarie 1942, ziua Întâmpinării Domnului”),
se înscrie la Facultatea de Teologie dar o primă
detenție îi obturează traseul existențial, în conti-
nuare (detenție la Jilava - „o închisoare fioroa-
să”, apoi „șase luni de lagăr”), cu scurte popa-
suri ulterioare la mănăstiri din Oltenia („în ziua
aceea de aprilie 1944 eram liber, de abia scăpat
din lagăr, mergeam în autobuz spre mănăsti-
rea Polovraci”) și în cele din urmă întâlnirea
cu Victor Papilian îl determină să se înscrie la
Facultatea de medicină din Cluj. Aici v-a acți-
ona ca lider al mișcărilor studențești din 1946
(„greva studențească”) în urma căreia va rămâne
o perioadă în izolare, un refugiu incognito, până
când, crezând că lucrurile s-au mai liniștit, re-
vine la Cluj și se prezintă decanului Kernbach,
solicitându-i reînscrierea ca student ordinar la
medicină. Acesta însă îi denunță prezența în
oraș și „de cum am pus piciorul în stație am fost
arestat [.] M-am pomenit iar la Chestura de
Poliție”. Urmează drumul, din post în post, sub
escortă, până la mănăstirea Toplița (acolo epi-
scopul Colan îl numise stareț); are o tentativă
de a trece granița spre Apus dar este întors din
drum și după șapte ani reușește să-și termine te-
ologia la Sibiu. Patriarhul Justinian îl cheamă la
București și îi acordă încredere propulsându-l în
diverse funcții administrative (la Biblioteca pa-
triarhiei, la Institutul Teologic ș.a.) dar este ur-
mărit în continuare de către Securitate și într-o
noapte din februarie 1958 este arestat și aruncat
într-o celulă la „Uranus”. Urmează calvarul ce-
lor 11 ani de detenție, sfârșit la Aiud („patru ani
câți i-am petrecut în Aiud”) după un proces în
mai 1959 când „eram condamnat la 25 de ani de
muncă silnică, zece ani degradare civică, o mie
de lei cheltuieli de judecată și confiscarea totală a
averii personale. Încadrarea: «Crimă de uneltire
contra ordinii sociale»”. Memoriile evocă umi-
lințele și suferințele personale dar și a celorlalți
condamnați politic, în condiții cu totul inumane
pe care le suportă având mereu sprijin în credin-
ță: „Există o bucurie a suferinței, și ea e suprema
dovadă că suferința ta are un sens; sau, dacă nu-l
are ori nu-i de-ajuns de limpede, i-l dai, ți-o faci
accesibilă”. Relatarea unor asemenea momente
de tortură este cutremurătoare: „Mi s-a ordonat
să-mi las în jos pantalonii și izmenele și să-mi
scot pantofii. Cu o funie mi s-au legat picioarele
unul de altul, pe la glezne, cu alta mi s-au legat
mâinile în față, apoi mi s-au petrecut genunchii
printre ele, iar pe sub ei mi s-a vârât o rangă de
fier. Doi inși au ridicat ranga de capete și m-au
purtat mai întâi spre gura cuptorului (am simțit
o arșiță grozavă, a flăcărilor ce suflau nebunește),
apoi între două capre de lemn pe care se rezemau
capetele răngii. Trupul mi se răsucise cu capul în
jos, începeam să simt sângele în tâmple [.] La
un semn, Brânzaru m-a trăsnit cu vâna de bou
peste tălpi. Mi s-a cutremurat tot trupul de dure-
re [.] Au început loviturile, una după alta, date
mai întâi de Brânzaru, din dreapta, apoi de celă-
lalt, din stânga. Cel de al treilea ținea de capătul
funiei în așa fel încât, cumpănit pe rangă, trupul
să-mi stea cu capul cât mai jos și tălpile în bătaia
vergelelor. Îmi propusesem să fac toate eforturile
posibile să nu plâng, să nu mă vaiet, să nu țip, să
nu urlu. Gemeam numai și șopteam: Pentru pă-
catele mele! Pentru păcatele mele!... Câte lovituri
să fi fost? Am leșinat./ M-au trezit turnându-mi
peste cap o găleată cu apă rece. Trupul îmi tre-
mura tot [.] Brânzaru a prins a mă lovi cu altă
vergea, peste dosul descoperit, și probabil că m-a
bătut până ce a ostenit, că de la un moment dat
loviturile îmi veneau de la celălalt. Am leșinat
iarăși și din nou m-au trezit cu apă [.] - Dați-i
la ciocane!.../ O ploaie de lovituri, din amândo-
uă părțile, ritmic, ca pe nicovala potcovăriei, s-a
năpustit pe tălpile mele, și nu voiam să urlu, și
urlam îngrozitor - îmi dădeam bine seama - și
mușcam aerul și simțeam nevoia să-mi înfig din-
ții în ceva și am nimerit, zvârcolindu-mă, picio-
rul celui ce ținea de capătul funiei și l-am mușcat
de pantaloni și i-am auzit înjurătura, apoi am le-
șinat din nou” etc. Comandantul închisorii, co-
lonelul Crăciun a căutat să introducă și la Aiud
sistemul de reeducare experimentat la Pitești. A
început cu Radu Gyr dar până la urmă procesul
nu a atins cotele absurde ale Piteștiului.
Paginile în care este reconstituită viața în
temnițele comunismului sunt cutremurătoare.
Valeriu Anania nu-și face un titlu de glorie din
capacitatea de supraviețuire („Odată cu primă-
vara lui 1964, prin pușcăria Aiudului sufla vânt
de libertate. Se bănuia că în toată închisoarea
n-ar mai fi rămas mai mult de 1.000 sau 1.500
de deținuți”) dar mărturiile sale sunt probe
acuzatoare autentice pentru ororile săvârșite în
cadrul sistemului opresional al comunismului,
într-un eventual proces autentic de condamna-
re a acestuia.
Partea a doua a memorialului este scris după
treizeci de ani („Reiau scrierea Memoriilor mele
după o pauză de treizeci de ani /./ nu urmăresc
efecte stilistice; îmi propun doar să fiu veridic”),
în 2004, în cabinetul de lucru de la mănăstirea
Nicula, pe când se afla în calitate de mitropolit
al Clujului. Această parte este, de fapt, un jur-
nal al activității întreprinse (după reabilitatea
politică), în SUA („pe durata celor unsprezece
ani de rezidență în Lumea Nouă”), trimis de
Patriarhia Română pentru a reorganiza biserica
Ortodoxă de acolo, divizată („Cele două episco-
pii româno-americane”) și aflată mereu pe picior
de rivalitate între slujitorii ei („în plin război
mediatic”). Sunt detaliate acțiuni și relații, dar
mai ales este interesat a prezenta personalitățile
intelectuale și teologice de acolo (arhimandritul
Victorin Ursache, episcopul Valerian Trifa ș.a.),
relatează despre presa exilului etc. De acolo par-
ticipă la întruniri eclesiastice în Occident (în
iulie 1968 la cea de a IV-a Adunare Generală a
Consiliului Ecumenic al Bisericilor, la Upsala;
însoțindu-l pe patriarhul Justinian, în 1969, la
un dialog cu reprezentanții Bisericilor Orientale
din India și Etiopia etc.), fără a neglija activitatea
scriitoricească, mai ales în cele șase luni de conce-
diu, petrecute în Insulele Hawai (din decembrie
1970 până în iunie 1971), unde lucrează la con-
ceperea și finalizarea pieselor de teatru Steaua
Herman Noordermeer Încercări de dizolvare a corpului
(2014), litografie, 100 x 70 cm
Zimbrului, Miorița și Meșterul Manole. Acolo
se află în buna companie a familiei scriitorului
Ștefan Baciu, profesor de istorie la Universitatea
din Honolulu („Poetul Ștefan Baciu dorea ca ce-
nușa trupului său să fie aruncată în Pacific, din-
tr-o luntre/ după tradiția localnicilor/, pentru ca
apele s-o poarte în cele patru laturi ale pământu-
lui. Odată cu ea și numele lui”).
După revenirea în țară sunt detaliate bătăliile
pentru ocuparea ierarhiilor în cadrul Bisericii
Ortodoxe Române (neînțelegerile între patriar-
hul Justinian și succesorul acestuia, Iustin („fil-
mul rivalității lui față de Justinian și prezumția
că se va debarasa de «oamenii» defunctului, ceea
ce s-a și întâmplat”), amestecul Securității în tre-
burile patriarhie, Anania, prin funcțiile pe care
le ocupa, aflându-se oarecum direct în vizorul
acesteia (Eu și Securitatea între 1965 și 1976).
Un capitol aparte este consacrat prezenței la
mănăstirea Văratic („eu nu sunt nici măcar epi-
scop, ci un biet arhimandrit”), unde s-a retras
pentru a avea liniștea necesară creației literare
și unde începe și vasta întreprindere de diorto-
sire a Bibliei („Timp de douăzeci și doi de ani,
Văratecul a fost adevăratul meu domiciliu și
principalul atelier de lucru intelectual”). În sfâr-
șit, alegerea (nu lipsită de lupte intestine în cadrul
Sinodului), în 1993, ca mitropolit al Clujului
(„patriarhul Teoctist mă anunță telefonic că am
fost ales pentru Cluj, cu 80 de voturi din cele 119
posibile. Am înțeles că Biserica își recheamă sub
drapel pe bătrânul ei oștean. Și m-am supus”).
Memorialul datorat lui Valeriu Anania este
nu numai istoria unei vieți de luptător pentru
cauza adevărului și a dreptei credințe, în orice
împrejurare, ci și istoria subterană a unei epo-
ci așa cum s-a ilustrat ea în configurarea ilustrei
sale personalități teologice, în condițiile opresi-
unii dictaturii comuniste și mai apoi în deplina
(aproape) libertate de acțiune sub crucea credin-
ței creștine, ortodoxe. Deși autorul nu își asumă
pretenții literare în scrierea memoriilor, firul
narativ, întreținut cu multă culoare a detaliilor,
are farmecul pasionant al unui veritabil bildungs
roman „învecinat cu spiritul faustic al moderni-
tății”, după cum se exprimă Teodor Baconsky în
prezentarea ce i-o face, succintă, pe ultima coper-
tă a volumului.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
poezia
■ Marian Hotca
cercuri
sunt zile în care
toate lucrurile din jurul meu sunt doar cercuri
goale
și vreau să mă ascund
într-un colț de înger
sau într-un ungher plin de praf
dar nu mai găsești nici zimții fermoarului în
ordine
de când am umbra îngreunată cu nervi
ploaia nu are
niciun efect asupra așteptărilor
galbenul pudrat în suflet
e doar un element decorativ îmbâcsit
ce-ți prelungește plictiseala
și dacă ar mai fi noapte prin vreme
aș putea dilua în apa din ochi
sensuri exacte și inexacte
pentru a descoperi pe o singură latură
adevărul
până într-o dimineață
strada hornului
pe strada aceasta copiii sunt de fum
mai mult decât atât
ei au întunericul în sânge
soarta le-a țesut în inimă funingine când s-au
născut
apoi le-au dat drumul rând pe rând
pentru a nu avea toți aceeași vârstă
în ploaia orașului galbenă
ca să-i ardă cenușa până la sânge
uneori în diminețile cu ploi superficiale de
toamnă târzie
le aud rănile nedeslușite
coapte prin cine știe ce parte a corpului
azi a început să doară și amurgul
cerul are o febră explozivă
e aproape roșu cu pete de sânge înnegrit
și totul devine un topos inexplicabil
aflat la hotarul pietrei topite cu viața ce răsare
din pământul gol
apoi se lasă încă o seară pe strada aceasta
un fum greu ne îmbrățișează ultimele oase
copiii rămân aceeași cenușă anonimă
scânteind numai niște vise arse
ce nu le va auzi nimeni
fum
ne-ați reproșat că v-am respirat tot aerul
așa că ne cerem iertare
și ne desprindem de timp
e pentru prima dată când
ne continuăm iluziile cu alte întrebări delirante
cerul îmbibat în galben
ne adâncește în noi uitarea
vrem să fim și noi copii de fum
să mâncăm doar frunze negre toamna
moartea crengilor arse
să ne întărească din nou idealurile
atunci ar fi mai bine să strigăm prin scrum
starea reală a vieții
dar nimeni nu ne va sufla
niciun cuvânt din primul nostru trecut
avem fiecare câte un start imperfect
și brusc cineva binevoitor ne rătăcește în lume
să ne găsim
calea
e firesc că după atâta așteptare printre pietrele
anonime
ne place să călcăm totul în picioare -
noi, piese de decor încătușate
în vremea ce ne-a mai rămas
spectru #1
ar fi mai bine
ca timpul să ne lase odată
în pace
să plutim în vidul îngălbenit
ca o tăcere ascetă
ce nu mai frământă gândul
ne lungim de azi până mâine
în sângele orașului-ecou
și melodia de fond
e doar trauma fumului
zbătându-se în ruina adâncă din mine
mor, trăiesc și mă nasc
în aceiași ochi ce urlă în spectru
substanța primitivă
a trebuit să înghită
mântuirea și porumbeii
din oraș
spectru #2
am auzit lumina cum s-a desprins dintr-o
creangă
cu frunzele vii cu tot
ce poartă în clorofilă
tot morbul putregaiului
Marian Hotca
aici în palma mea uscată
țin ultimii stropi de lumină înmuguriți
și-n orice moment aș privi zăresc
numai un soare gol-goluț
gata să-mi cadă în ochi
spulberându-mă
poate că zborul
ce nu mai are hotar
îngreunat de adâncul luminii
e suficient să-mi ardă visul
când mă voi trezi din ultima moarte
din spectrul păcatului ascuns
în ghimpele perfecțiunii
un miraj răcoros mă lasă iarăși viu
într-o incertitudine tandră
spectru #3
mi-e plânsul tot mai crud
în amintirea aripilor fluturilor de mai
ce mi-au lăsat în suflet
galbenul pal
un evantai zbătându-se să facă vânt gândurilor
când roua înmugurește
pe obrazul bujorilor târzii
și stau diminețile pustiit în lumină
nemișcat
de parcă aș prinde rădăcini adânci
până în inima pietrei
să-i sorb tăcerea
respir singurătate
în galbenul jertfit în flori
și scâncete ascete de frunză
atârn în același păcat și mă forțez să visez ceva
de parcă n-ar mai fi nopți între zile
poem spectral
sunt doar o rană vie
ținută deschisă prin cuvinte
trăiesc în spațiul crud
umbrit doar de rugăciuni fără ecou
un galben tardiv născut din uitarea soarelui
îmi apasă melancolia pe umărul stâng
doare -
mi-am spus eu
ruinele aprinse din voi
mă defineau
drept o față
întoarsă cu ochii către sufletul ars
am simțit ploaia
cum îmi hrănește urletul
sfredelitor
și mă zbat atârnând într-un fir păcătos de lumină
zicându-i unei frunze adânci
cum aș putea oare
să-mpart un cuvânt plin
unui infinit gol
ce mă îneacă
■
10
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
■ Aura Christi
Șarpele m-a recunoscut
Șarpele m-a recunoscut. E
cât se poate de limpede acest
adevăr: de parcă niciodată
nu ne-am despărțit. De parcă de
când ne-am cunoscut am rămas
împreună, la o oareșce distanță,
totuși, îmi zic acum. Altfel, atunci,
pe malul lacului, șarpele la mine
ar fi venit, s-ar fi apropiat cât de
cât de lumea mea cu tot cu lumea
lui, despre care am aflat atâtea, deși
cei din jur îi spun ades lumea cealaltă,
fără să știe că e vorba, totuși, totuși,
de lumea noastră, de lumile noastre,
vreau să zic, între care din nu se știe
care pricini așezăm hotare peste alte
hotare, hotare peste alte hotare
și rămânem pe aceeași graniță, pe care
lumile conviețuiesc departe de legi,
precepte, dorințe, semne, calendare,
îngrădiri, și respiră între ninsori, ploi,
fulgere, tunete, iubiri, soare și paltini.
Stând față în față cu șarpele politicos,
lumina, lucrurile din jur mi-apar clare
ca nicicând și cât se poate de simple.
Ne uităm unul la altul, înghețați locului.
Amândoi avem sângele încetinit, de
reptilă, ori așa mi s-a părut. Nu-i nimic,
spun. Și aud cum și el îngână nu-i nimic.
Nu mă mir. Cuvintele susurate înlăuntrul
meu își găsesc ecoul în triunghiul din
fața mea. Simt asta cu tot trupul și aud
cum în mine se murmură: să iubești
din alt unghi viața, să bei pe săturate
din amfora ei, sorbind totul, totul,
totul, pe măsura focului.
Ceva îmi spune să rămân
Să iubești din alt unghi viața, să bei
pe săturate din amfora ei, sorbind
totul pe măsura focului ce și-a găsit
vatra în tine, repet și mă uit fix
la șarpele înțepenit deasupra apei;
o parte de trup e-n adâncuri. Doar
o clipă ezit, mă uit în apa de la mal:
e-adâncă, abruptă. Apa mă atrage
ca un magnet. Înecată pe vremuri
de două ori, știu ce ar urma, dacă...
Fac un efort și mă smulg din vraja
apei, ca o victimă din menghina
ucigașă. Respir pe acest hotar.
Trag aer în piept. Mă agăț de privirea
șarpelui preistoric; e un șarpe politicos,
care nu seamănă, totuși, cu șerpii de casă
ce ne vin din când în când în curte.
Despre aceștia bunica Axenia spunea
că sunt îngerii păzitori ai casei și că nu fac
nici un rău. Nu-mi face rău nici șarpele
preistoric, cu capul mare. Poate și
trupul e pe potriva capului. Șerpii
intră în pământ de Ziua Înălțării Sfintei
Cruci. Pământul nu-i primește doar
pe cei însemnați de vreun duh rău,
pe cei care au mușcat un om. Cineva
spunea că și pe șerpii care au mușcat
o pasăre sau o altă vietate minunată
pământul refuză să-i primească. Mă uit
la șarpele din fața mea și cad pe gânduri.
Sunt cu ochii pe el. Sunt cu duhul pe el.
Șarpele meu oare de ce întârzie aici?
De ce nu s-a retras în pământ, acasă?
O fi venit să mă ia cu el, fiindcă îi este
urât? Mă pune la încercare aici, în lumea
lui și a lacului, în pacea-i albastră și-adâncă?
Așa sunt pădurile și nopțile de octombrie,
pe o margine de drum, uitat de milenii între
cer și o cetate, în care mai întârzii încă.
Dincolo de acel freamăt
Plec, fie ce-o fi, plec de aici, îmi zic;
se face târziu. Bezna se-adună să cadă
grămadă peste mine, peste lac, peste
șarpe, peste lebedele ce se mai zăresc
pe malul celălalt, departe. Mă desprind
de privirile fixe și reci ale șarpelui din
fața mea cu părere de rău, aproape.
Îmi las ochii în măceșul de pe mal
să ardă. Măceșele-mi surâd, de parcă
dintr-o lume diferită de a lor am revenit
fără să știu de unde. Șarpele ochi în ochi
să-l mai privesc o dată mă feresc.
Nu pricep din ce pricini drumul mă soarbe
cu pași cu tot și mă duce spre ieșirea
din pădure. Nu mă opun. Aud foșnet
de frunze, foșnet de duhuri, de rădăcini.
Sunt rădăcinile mele, spun, și urmez
foșnetul acela ca de carte veche, răsfoită
de doi amanți după ce s-au iubit îndelung.
Dincolo de acel zgomot surd, secret
aproape, se distinge, totuși, un geamăt
dinspre lacul, măceșul și algele lăsate în urmă,
ori ecoul unui bocet abia auzit, în care se
stinge ceva ca o zbatere de aripă, un freamăt.
Geamătul dinspre lacul pustiu
O, nu se poate, nu se poate!.
Geamătul dinspre lacul pustiu
mă ajunge din urmă, în ființă-mi
pătrunde fără efort, se răsucește
în casa-i de lut până un tremur
ușor mă cuprinde, un tremur care
întârzie și mă întreb ce e, firește,
și din ce pricini nu mă lasă în pace?
Parcă m-ar chema spre lac, înapoi,
spre șarpele meu rămas singur, acolo,
printre alge, duhuri, lebede și umbrele
beznei nedezlegate. E un tremur obscur.
E șarpele cel care mă revendică, vrea
să mă-ntoarcă în lumea lui, murmur.
Nu e nici o îndoială, șoptesc interior,
brăzdată de tremurul acela ca pământul
negru de plug, primăvara. Nu are cum
să fie altminteri: șarpele e cel care
geme și geamătul lui stins e înghițit
de pământul care-mi rabdă talpa și
geme și el odată cu șarpele, răsucit
în acea vibrație, care locului mă ține
și nu mă lasă să mă desprind de duhul
pădurii, de apropierea nopții încolțit,
alintat de mirosurile și vietățile-i urnite
spre cer, de lebedele albe și lebedele negre
întoarse laolaltă cu fața spre răsărit, de buhe
și de țipătul ei întunecat, prelung, ascuțit.
Ultima zvâcnire a soarelui
Ultima zvâcnire a soarelui-apune
ucide tremurul necunoscut din trup
și-l urnește din loc. Ce liniște e aici!
O liniște de sfârșit de drum. Cărarea
pașii mi i-a supt spre ieșire. Pădurea
e înghițită de bezna întețită ca bătaia
de aripă a unei albine care a întârziat
din cale afară de mult departe de stup
și e vădit zăpăcită de singurătatea
prelungită. Miresmele rămân mult
în urmă, laolaltă cu stolurile de duhuri
ce zboară în toate părțile derutate.
În urma mea rămân măceșii, arțarii,
pinii, beduinii înserării nealinate
decât de un geamăt teribil, stins,
care în graba mare și-a făcut cuib
printre scoici, alge, nuferi, hârtoape
săpate de viteji strigoi adânc, în ape.
În urma mea rămâne și felul galeș
al lebedelor albe și-al lebedelor negre
de a se lăsa în voia duhului când leneș,
când vesel, al apelor. În urma mea rămâne
ceva nelămurit, care nu mă lasă să plec
din pădure și care mă va chema și mâine.
E timpul să lucrezi
În urma mea rămâne ceva nelămurit,
care nu mă lăsa să plec din pădure
și care mă va chema iarăși mâine.
Dar eu nu cred nici în ruptul capului
că voi aduna putere să mă întorc
în pântecul obscur al pădurii încolțite
de haitele de spaime ale înserării.
A venit timpul să mă duc în Cetate
și să-i spun că ea va fi pierdută,
dacă își va împietri inimile de tot.
A venit timpul să mă duc în Cetate.
Nu se mai poate amâna descinderea mea
și anunțul, care s-ar putea să o salveze.
Poate nu e târziu încă. Poate a venit ora.
Și totul se va limpezi. Poate tu, Doamne,
te vei îndura și în nemărginita ta bunătate
vei salva inimile, care au stricat legea.
E timpul să lucrezi tu; e timpul, simt asta;
și nimic nu mă mai poate împiedica să simt:
nici noaptea, nici oamenii, nici coasta
răului întinsă din când în când peste orizont
și umbrind partea de cosmos în care mai sunt
și aștept clipa potrivită, clipa în care să stau,
din nou, ca acum câteva secunde, ochi în ochi,
duh în duh cu tine și să cânt despre tot ce ne
unește dincolo de viață, dincolo de moarte,
în viața tuturor vieților, unde eu și tu, tu și eu,
suntem, ca niciodată suntem: inimă în inimă,
trup în trup, gând în gând, sânge în sânge,
respirare în respirare, pământ în pământ.
Fragment din romanul în versuri
Ostrovul Învierii
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
11
Vin Îngerii
Ela Iakab
I
Athanasios, Athanasios, Athanasios,
a spus ritualic Îngerul, din nevăzutul
apropiat mie mai mult decât propria umbră,
tu ești cu adevărat fiul deșertului.
Din călcâie și până peste umeri
mi-au țâșnit brusc, dureros, imense aripi de
nisip.
Nu puteam zbura. Nu devenisem imponderabil.
Dar lumina lor sângerie lumina noaptea
cu așa o putere,
încât se vedea
din toate cele patru puncte cardinale.
II
Primul Înger care mi s-a arătat
în trup omenesc,
era cărăușul Zeului.
L-am recunoscut din depărtare,
deși nu avea aripi
și pășea desculț prin dunele roșiatice de nisip.
Semăna cu îngerul blond al lui Botticelli,
nu purta tunică albă sau purpura lui Cristos,
ci veșminte regale bleu-marin, cu inserții aurii,
exact ca în tablourile marelui pictor italian.
Mi-a dăruit o străveche oglindă,
fără să-mi spună dacă l-a trimis Creatorul,
sau a născocit-o el însuși, aici, pe pământ.
III
Din depărtare, părea o superbă
oglindă venețiană,
când m-am apropiat de ea,
am văzut că era
înfricoșător de vie.
Era ca deșertul de la început.
Îmi răscolea trupul istovit,
dar, de primit,
nu vroia să mă primească.
Nu avea o lume a ei, era o lume.
Înlăuntrul ei, un Înger alerga dintr-o oglindă
în adâncul altei și altei și altei oglinzi.
Fără să mă privească,
fără să mă cheme.
IV
Îngere, Îngere,
știu că, neînduplecat
cum stai,
în această liniște îndepărtată,
poți umbla în sinele meu,
cum umbla Christos pe ape,
nedespărțit de adâncuri.
Spune-mi,
unde e cifrul pierdut
al zbaterilor sonore,
care trec în cortegiu
prin sângele meu
de nomad?
V
În primele șapte nopți,
nu am îndrăznit să trec pragul.
Contemplam lucid hieroglifele,
desenate cu vârful unor aripi diafane
de un Înger, stăpân peste cerul acela
întunecat și mișcător.
Nu știam cum să traduc în cuvinte
straniile simboluri,
dar aveau un suflu al lor.
Și erau nopți când tâșnea din adâncul lor
lumina unui cer arcuit deasupra noastră
atât de aproape, încât puteam,
prin salturile mele rotitoare,
să-l simt cu întregul corp,
cum simți ploaia, fulgerul,
neliniștea, apropierea stingerii.
VI
Îngeri, miriade,
îmi legau trupul înfrânt
de mîinile lor evanescente
și mă târau,
fără milă,
prin cenușa de astre
dinlăuntrul oglinzilor.
Fără de sfârșit era muțenia elementelor.
VII
Peregrin în noaptea solstițiului,
Îngerul îmi părea,
închis cum era în trup,
un tragedian superb,
al cărui chip ascuns
după o mască strălucind rece și trist,
a fost hărăzit,
pentru totdeauna,
numai contemplației divine.
Nu călca în cercul aerului sacru!
Mi-a spus în cuvinte omenești,
pe când aluneca în urzeala nevăzutului.
Am rămas încremenit
sub văzduh,
până când golul
dintr-o sferă a sufletului meu
s-a făcut, brusc,
dublă spirală sonoră.
VIII
Singur și desculț,
am ajuns
la poarta cu nouă sigilii
a muntelui sacru.
O mască de întuneric era Îngerul,
încremenit în fulguranța epifanică.
Am stat față în față,
ca două fantasme, într-un dans
al spațiilor abisal diferite,
fiecare închis în propria rostire,
fără să ne putem contempla.
IX
Nu voi ști niciodată ce fel de foc
a fost focul aprins de Înger
desupra capului meu, ca și cum
am fi făcut, pentru o clipă,
schimb de aură.
Cum un trup de fecioară
hărăzită zeilor,
s-a mistuit pe lemn de cedru ceresc
tristețea
din sângele seminției mele.
Tristețe pe care o prețuisem,
de când mă știu,
ca unic rost al existenței mele.
X
În cea de-a douăsprezecea dimineață,
a venit Îngerul
și mi-a lăsat trei pietre sacre.
Romanii le numesc lapis lazuli.
Toate erau cioplite în forma
unui corp geometric platonician.
Întâi, am crezut că erau menite
să-mi deschidă calea spre misterul neființei.
Sau al întregului univers.
Apoi, în timp ce le păzeam cu prețul vieții,
am văzut în luciul lor
astre dispărute pe cerul antic al strămoșilor mei
ahei, romani și daci.
Doamne, Dumnezeule, Doamne,
erau identice runelor
aduse de fecioara-arcaș
din vedenia mea.
(din volumul bilingv româno-italian Cartea lui
Athanasios/Il libro di Athanasios, în curs de apariție la
editura Grinta, Cluj-Napoca)
■
12
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
proza
■ Gheorghe Chiriac
Corigent la Educație fizică și sport
Odrasla vecinilor mei e un mic geniu. N-a îm-
plinit nici zece anișori și știe deja să vorbească cu-
rent câteva limbi străine, să mânuiască performant
computerul, să declame frumos din Eminescu, să
rezolve ecuații cu mai multe necunoscute și încă
o altă sumă de lucruri pe care nu le mai înșir aici
de teamă ca nu cumva să credeți că exagerez. În
fine, pe scurt, o minune de băiat, cum nu mai exis-
tă altul în tot cartierul. Mare noroc pe capul soților
Popescu. Abia își mai încap în piele de satisfacție.
Atât de mândri sunt și atât de entuziaști, încât nu
cred să le fi scăpat un singur ins măcar, din orășelul
nostru, căruia să nu-i fi povestit până acum des-
pre calitățile progeniturii lor... Mare noroc zic, dar
bucuria nu le e întreagă. Semestrul trecut, Gigel,
micul Einstein, cum a fost poreclit unanim de că-
tre toți locatarii blocului D40, a rămas corigent la
Educație Fizică și Sport. Acum nu-i vorbă, băiatul
nu o să ajungă niciodată un mare atlet, e suficient
să-l vezi cum aleargă. Unda de regret vine din altă
parte. Tânărului i s-a stricat media și anul acesta
premiul întâi va reveni unui alt elev. Părinții s-au
împăcat oarecum cu ideea, însă micul Einstein,
care a sacrificat multe ore de joacă, mai are încă în
suflet multă mâhnire...
L-am văzut acum câteva zile pășind resemnat
pe caldarâm. Medita. Când m-a zărit, s-a oprit din
mers, ca și când ceva i-ar fi trezit brusc interesul.
A întârziat o clipă privirea asupra mea, apoi m-a
rugat să-i lămuresc câteva lucruri, punându-mă în
felul acesta într-o mare încurcătură.
— De ce se tipăresc cărți mincinoase?
—
...
— De ce binele nu învinge întotdeauna?
—
...
— De ce mor poeții? Dar florile?..
—
...
- De ce profesori nu mai sunt...
Nu știu ce mă apucase. De obicei nu sînt atât de
idiot. Dar în după-amiaza aceea uitasem cu desă-
vîrșire cu cine stau de vorbă. M-am trezit vorbin-
du-i despre dreptate, adevăr, minciună, ca și cînd
cel care mă abordase era un eminent student la fi-
losofie. Am încheiat disertația abia când pe chipul
băiatului se citea și mai multă tristețe. Ca să mai
dreg busuiocul, am inventat pe loc, o poveste mo-
ralizatoare plină de învățăminte, în care eroii, pro-
fesorul răuvoitor și elevul neobișnuit de inteligent,
Herman Noordermeer
No. 89 (2016), litografie, 15 x 20 cm
sfârșesc prin a deveni prieteni. ,,Basmul” meu, te-
ribil de aiurit, n-a avut efectul pe care îl doream.
Dimpotrivă... Gigel a rupt-o la fugă plângând. Am
rămas privind imbecil. Imbecil și paralizat.
Abia mai târziu, în amurg, când vântul pornise
a se certa cu pustiul, sus pe coama dealului, aproa-
pe de linia orizontului, mi-am dat seama de gafa
pe care o făcusem. Aceeași pe care o săvârșesc în
general profesorii când au în față un puști predesti-
nat, cine știe, să ajungă un Einstein, un Eminescu,
Mozart... Teama de a nu părea ridicoli, slab pregă-
tiți, îi determină să fie atît de insensibili, să percea-
pă greșit lucrurile. În fond o mai veche meteahnă a
omenirii. Maestrul se vede întrecut de ucenic... Eu,
din păcate, îl tratasem încă de la început ca pe un
adult. Și eram încredințat că pricepe la cei zece ani-
șori ai săi situații de viață pe care abia dacă reușeam
să le înțeleg eu. O altă greșeală nepermisă.
În parc, vântul a necăjit zdravăn copacii cu cren-
gile răsucite. Acum odrasla vecinilor mei, micul
Einstein, cum a fost poreclit unanim de către toți
locatarii blocului D40, citește o carte. Mai târziu
are să urce pe umărul sterp și rotund al dealului, de
la marginea orașului, și lângă cer, în răstimpuri, va
gesticula ușor, amenințând depărtările...
(Oravița, 2000)
Democrație...
— NU MAI POT! Înțelegi?! Nu mai pot respi-
ra...
Așa îmi strigase amicul meu Fănică în urmă cu
ceva zile, tăindu-mi calea. Ieșisem să-mi cumpăr
țigări și el gata să mă ia la bătaie. Parcă era un pit-
bul turbat urmărit de hingheri.
— Nu mai pot! Să-ți spun drept m-am săturat
până aici! Continuă el fulgerător arătându-mi cu
latul palmei până unde îi ajunsese mizeria și ticălo-
șia umană. Trebuie să recunosc Fănică era cuprins
de anxietate.
— ...E musai să plec, altfel simt că înnebunesc!
Dar undeva departe... de străzile astea în eternă re-
parație, de birturile în care zac bețivii căzuți într-un
extaz mai adânc decât somnul, holbându-se la ace-
leași nuduri feminine ce duhnesc a fum, a ieftine și
vulgare parfumuri. Departe de nelipsitele gazete cu
inutila lor demagogie politică, de campania electo-
rală cu iluzoriile ei intenții de reformă economică
ori administrativă. În fine de toată această ipocrizie
socială care ne bântuie mai rău decât o epidemie
dintre cele mai teribile! La țară îmi va fi refugiul!
O căsuță mică, o livadă, câțiva stupi. E altceva!
Imaginează-ți: te trezești în gânguritul hulubilor,
ieși apoi în cerdac, în halat și papuci calzi de pâslă.
Îți începi dimineața cu un pahar de lapte proaspăt.
Știi ceva...
Nu știam. În clipa aceea mă gândeam doar la
țigaretele mele cu filtru, cele pe care trebuia sa le
cumpăr. Doamne ce-aș mai fi tras un fum! Dar bă-
gasem de seamă că Fănică mă cam lua la rost.
— Eu nu înțeleg, cum de suporți domnule să
traiesti în rahatul ăsta care îti ajunge până la băr-
bie?! De care în ruptul capului, văd bine, nu vrei
sa te lepezi! Faci politică. Vrei democrație. Halal
democrație! Ce să spun, originală! Așa că adio! Nu
vreau să cunosc abrutizarea, care la tine e din ce în
ce mai evidentă... Mon cher, mă duc să prind tre-
nul. Acolo în satul meu natal din simpla atingere
cu pământul voi regăsi adevăratul echilibru sufle-
tesc!
Vorbind despre sat cu o tinerească emoție, care
nu stiu prin ce miracol supraviețuise atâtor deza-
măgiri, prietenul acesta al meu mă tulburase pro-
fund. Iată, în sfârșit, mă gândeam, un om ce are
curajul să evadeze din temnița pe care omenirea în
numele progresului colectiv și-a construit-o: urbea
modernă cu toate componentele ei. Și nu știu de
ce, dar aș fi vrut să-i spun câteva cuvinte frumoase,
urma, care va să zică, să nu ne mai vedem, cine știe,
puteau fi chiar ultimele nostre cuvinte... Însă nu am
găsit altă vorbă să-i zic decât neghiobia asta:
— Umblă zvonul că s-ar întoarce comunis-
mul, după câte am pătimit din pricina democra-
tiei noastre șubrede, asta ne mai lipsea. Ap o i
i-am strâns mâna ca unui vechi camarad, cu mai
multă căldură decât de obicei și i-am urat drum
bun! Iar Fănică, fără nici o șovăială și-a continuat
drumul spre gară...
Era a optsprezecea zi a lui august. Sfârșitul unui
anotimp, altminteri... Îmi treceau tot felul de gân-
duri prin cap. Acum, judecați și voi. Nu în fiecare
zi te desparți de un prieten! Îmi pierise și cheful de
țigări. De inimă rea și drumul spre casă mi se părea
mult mai lung și istovitor. Îmi intrase și o pietrici-
că în pantofi și supliciul era și mai teribil. Chiar că
avea dreptate Fănică. În eternă reparație sunt stră-
zile noastre. Are să-i fie bine acolo în cerdac... Nu
tu pantofi, nu tu grohotiș. Și pe când să intru în
scara imobilului în care locuiam, un cetățean mă
strigă pe nume și îmi face semn cu mâna să aștept.
Era amicul meu. Imaginați-vă cât de mare a fost
surpriza!
— Bravos, mon cher, ce-ți pasă! Țara arde și
dumneata la somn! Uite ce spun gazetele: ,,Pucciul
de la Moscova redă speranțele nostalgicilor...” etc.,
etc. și dumneata arzi gazu’ de pomană! Hai că
avem treabă, mergem la ,,Coroana” bem un rom și
mai aflăm ce spune vulgul.
— Și trenul izbăvitor de abrutizare?
— Păi judecă și dumneata. Același pârâu, ace-
leași dealuri, aceleași câmpii. Te saturi de la o vre-
me. Fără o gazetă, fără ocupațiuni intelectuale...
Nu e de mine! În plus, cum spunea și Aristotel:
omul e un animal politic. Mă tot gândesc dacă vin
rușii. Tu ce zici?
Nu știam ce să zic... Dacă aș fi avut un regat ca
Richard al III, l-aș fi dat la schimb pe un gram de
tabac. Așa, cuprins de sevraj, am urlat ca la bala-
muc:
— Halal democrație!
(Oravița, 1 septembrie 1991)
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
13
Singur printre brusturi
■ Ștefan Aurel Drăgan
Când s-a întins vestea că vine un farmacist
în sat, lumea a privit întâmplarea cu o
oarecare șovăială, cu îndoială. Nu prea
vedeau ei, locuitorii acestui sătuc de sub Codru,
cum ar reuși el, Poticarășu, să trăiască de pe urma
puținilor bolnavi care ar apela la bazaconiile lui ce
le prepara în niște vase ciudate, sucite, în care bol-
boroseau fără foc. Cu vremea, însă, văzându-i pe
membrii familiei oameni de treabă și constatând
că leacurile lor chiar alină suferințele, sătenii i-au
îndrăgit. În scurt timp, zvonul despre priceperea
lui a depășit hotarul satului și i-a adus clienți din
toată zona. Nevasta lui, poticărășița, cutreiera
toată ziua, cu pruncii alături, prin câmpuri și prin
locuri mai puțin umblate de unde culegea tot felul
de frunze, rădăcini și fructe de care sătenii nici nu
se apropiau, crezându-le nefolositoare. Se zvonea
că Poticarășu - dar numai el - putea să colecteze
veninul dintr-o mărgea de șarpe din care prepara
un panaceu. Ba, mai mult, avea sub talpa casei,
pe care și-a construit-o singur în Valea lupilor, un
șarpe mare pe care îl hrănea cu lapte și îi colecta
veninul.
Poticarășu venise din Țara Lăpușului, de unde
s-a refugiat alungat de frica celor ce au început să-i
vâneze și să-i culeagă pe evrei spre a-i transforma
în săpun, cum se zvonea în popor. Nevasta lui,
însă, era româncă. A mai adus cu el pe sora neves-
tei, pe Palaghia, care în scurt timp s-a căsătorit cu
popa din sat. Cei trei copii au început să meargă la
școala din sat și lucrurile pentru Domnu’ Roman
au început să meargă bine. Câtăva vreme, până
când copiii de la școală au început să manifeste
semnele unui comportament ciudat: un fel de
euforie, de lentoare și nesiguranță, de parcă erau
beți. Părinții au început să se înciudeze și să scor-
monească printre puținele lor cunoștințe empiri-
ce cauza. Au început prin a-și interoga odraslele
asupra anumitor practici și obiceiuri: ce-ai mân-
cat?..., unde-ai fost?...
...Până la urmă au descoperit că cei trei prun-
ci ai Poticarășului aduceau zilnic la școală niște
bomboane pe care le împărțeau copiilor. În fața
acestei constatări care constituia un real pericol,
sătenii, adunați într-o duminică după-amiază la
Straje, după ce s-au sfătuit revoltați, au luat o ho-
tărâre categorică.
— Să m’argă d’i und’e o vin’it! tranșă Grigore.
Un fel de staroste de serviciu la toate nunțile din
sat.
— Să le poruncim că mâ’n'i să-și strângă ca-
trafusăle și să o ieie p-aci-nculo, p’ângă Vale, ho-
tărî cu îndoială și nesiguranță popa.
A doua zi hotărârea a fost dusă la îndeplinire.
Înainte de amiază, câteva căruțe însoțite de mai
mulți bărbați, în frunte cu Grigore, s-au înșirat la
poarta Poticarășului și au început a încărca tot fe-
lul de lucruri pe care acesta le scosese deja afară.
Omul nu s-a împotrivit, nu s-a opus în niciun fel.
Vestea din sat a ajuns la el în scurt timp și el s-a
pregătit. L-au scos la hotarul satului și i-au des-
cărcat lucrurile.
— Dumnezo ț-ajute de-aci-nculo! i-a zis unul
dintre săteni, zăbovind lângă el după ce au plecat
ceilalți, cu semne vădite de compătimire și nedu-
merire.
— Da-uar Cel di sus să vă crească brusturi pă
talpă! blestemă domnu’ Roman deznădăjduit.
Tihna locuitorilor, recunoscută în toate satele
din jur, s-a așezat din nou peste sat. Până la o vre-
me când, pe nesimțite, ca și cum o jivină nevăzută
ar scormoni la talpa pământului, a început să se
perceapă o tulburare tăcută, dar prezentă, totuși.
Niciodată - înafară de timpul nefericitei șederi
a farmacistului - acești oameni zdraveni, viguroși
și tari ca bolovanii codrului nu au cunoscut doc-
tori sau dentiști, decât o moașă bătrână la care ni-
meni nu-i cunoștea vârsta (toți o știau de aceeași
vârstă) nici de unde a venit - parcă din văzduh
- și care le-a tras la toți pruncii satului, ca să-i facă
să strige spre lumină, o palmă în fund.
Pe nesimțite, zic, apa molcomă a traiului aces-
tor oameni a fost tulburată din nou de o ciudată și
teribilă întâmplare pe care nimeni niciodată nu a
putut-o desluși, nu a reușit să-i cunoască obârșia,
cauza...
Într-o duminică, înainte de intrarea popii în
biserică, a poposit în mijlocul satului un personaj
ciudat, îmbrăcat cu un fel de halat ponosit, cu ple-
te lungi și dezlânate, cu barbă mare și neîngrijită,
subțire și cocârjat ca un semn de întrebare. Avea
obrajii supți și pielea feței întinsă și străvezie pe
care, sub fruntea îngustă, străluceau ca arși de fe-
bră doi ochi întunecoși, aproape închiși în fundul
găvanelor. În discuțiile care le ducea cu cei care se
opreau lângă el mergând la biserică, pretindea că
este un fel de călugăr singuratic și că este înzestrat
cu anumite puteri, mai cu seamă cele de vinde-
care. Mai spunea, cu o voce joasă, enigmatic, ri-
dicând mâna dreaptă cu degetul arătător împun-
gând cerul, că acest dar de a cunoaște adâncimile
ființei și de a tămădui este consecința, rezultatul,
altui dar câștigat prin practici mistice, acela de
a vorbi într-un grai necunoscut oamenilor; deci
vindecarea o realizează prin rostirea unei formule
cabalistice în care folosește cuvinte dintr-o limbă
ascunsă muritorilor de rând, cuvinte care au fost
folosite încă de la întemeierea graiului de către
primii oameni de pe pământ prin care au comu-
nicat cu păsările venite din cer.
A intrat și el în biserică, dar ultimul, și după
ce a asistat smerit și retras într-un colț la slujbă,
s-a înființat la sărutatul crucii și la împărtășanie,
primul. Așa se cade unui oaspete, mai cu seamă
că este și față bisericească. După el s-au perindat
o parte din cei prezenți la biserică, ceilalți amâ-
nând acest ritual pentru duminica viitoare; era
prea mare înghesuiala. Așa se obișnuia de când
se știa satul. „Nu-i duminica asta sfârșitu’ lumii”,
se motivau oamenii. Ciudățenia era că nimeni nu
l-a întrebat pe străin de unde vine, unde poate fi
găsit, nici nu l-au pus la-ncercare asupra harului
cu care s-a înființat. Din moment ce nu erau sufe-
rinzi în sat!... Doar Florea își făcu loc încet printre
cei adunați în fața bisericii și s-a apropiat de el,
întrebându-l în șoaptă, ca să n-audă popa:
— Părinte, da’ cu cititu’ psaltirii pântru blăstă-
muri, vă ocupaț’?...
— Dară... Cum nu?!... răspunse călugărul cu
glas tare, nederanjându-l că mai multe capete s-au
întors spre el curioase.
Apoi oamenii, după ce au zăbovit în curtea bi-
sericii mai mult ca de obicei, parcă fiindu-le greu
să se despartă, au început să se desprindă și să se
reverse tăcuți pe drum și pe cărări spre locuințe.
Întâmplarea s-a pierdut așa cum a apărut: ca
Herman Noordermeer
litografie, 100 x 70 cm
H.N. (2014)
de ploaie de vară care se evaporă în câteva clipe.
Numai că, înainte de vecernie clopotele au înce-
put să bată în neștire, fără oprire. Localnicii au
început să iasă pe la porți. Nedumeriți la început,
apoi cu spaimă. Femeile își acopereau gura cu col-
țul de la năframă iar bărbații își apucau clopurile
în mâna stângă și încercau să alunge primejdia,
încă fără chip, împingând din cruci.
— Doamne, feri-ne de năcaz și de primejdie!
zise Laurențiu. Numa când o fo bătaia ce’ mare o
mai tras așe clopotile...
— Ba, mai tras-o și când s-o slobozât boala ce’
re’, se tânguia la cealaltă poartă baba Dotia.
Aceste schimburi de mirări și de temeri au
mai continuat câteva momente până când de la
o casă la alta s-au auzit strigăte și vaiete: „Tulvai,
Doamne! O murit Iuănu mneu!”... „Ai de mine
și de mine! M-o lăsat Victorica me’!”... Tânguitul
clopotelor se amesteca cu jelania sătenilor. Zvonul
s-a întins cu repeziciune peste sat și pasărea spai-
mei s-a repezit cu aripile-i negre din văzduh, cu
umbra primejdiei în spate.
— Trizăci de morț’, oamini buni și de-ominie!
striga bătându-și palmele și frângându-și mâinile
Ilca Tomii în mijlocul celor ce s-au adunat pentru
vecernie printre crucile mormintelor din cimiti-
rul bisericii.
Cauza acestei ciudate nenorociri nu o bănuia
nimeni. Semnele începeau cu o amețeală, cu un
val de rău, apoi omul începea să se sufoce, să aiu-
reze încercând să spună ceva și făcând semne spre
ceva, apoi în câteva minute își dădea duhul. În fi-
ecare duminică, după ieșirea din biserică, acest
spectacol sinistru s-a repetat până când în sat a
rămas doar popa și Grigore, un ateu convins. Abia
acum spaima a fugit din sat, clopotul a încetat să
se mai tânguie și jelania locuitorilor s-a topit.
După puțină vreme și popa a părăsit satul și s-a
pierdut în lumea largă... La cine să mai slujească?
Grigore își petrecea de-acum singur veacul.
Cu cât trecea vremea, era tot mai nefericit. Patina
vremii care trecuse peste el și singurătatea îl sufo-
cau zilnic cu pacea și monotonia lor. Cotoroanța
cu coasa uitase de satul pustiu și astfel, nici aceas-
tă salvare nu îi era la îndemână. S-a gândit într-un
moment să folosească modul de trecere pe care
l-a dăruit sătenilor lui împreună cu falsul călugăr,
dar... „Io nu mă bag în biserică”, își făcea el soco-
teala stând la poartă. „Amu, aș pute’ să trec păstă
asta, da’ în ce biserică să mă bag, că s-o răsuptit...
Clopotile-s dusă p-acoale-nculo, crucea nime’ nu
ști pă unde s-o zărăstit... O’, de călugăru’ acela?...
Cine ști încătrău o luat...”
■
14
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
Un memorialist mereu
actual
■ Vistian Goia
Constantin Argetoianu (1871-1955) a fost
unul din principalii memorialiști ai eveni-
mentelor de neuitat pentru neamul româ-
nesc din anii 1917-1918. Originar din Dolj, este
autorul mai multor volume de evocări, cu titlul:
Pentru cei de mâine. Amintiri din vremea celor de
ieri, tipărite postum, în anii 1991-1993. A mai scris
și șapte volume cu titlul Însemnări zilnice (apărute
în 1998-2003).
Ne vom limita, în comentariile noastre, la con-
ținutul volumului al IV-lea de memorii (partea a
V-a - 1917-1918), tipărit la Humanitas, în 1993,
sub îngrijirea lui Stelian Neagoe. După aprecierea
acestuia, memorialistul a păstrat deopotrivă „seri-
oase doze de subiectivism” și „partizanat politic”,
specifice scrierilor de această factură (vezi „Notă
asupra ediției” (p. 5-6).
În ce ne privește, nu asupra acestora am stăruit,
ci asupra figurilor marcante din cei doi ani decisivi
pentru destinul României. Din capul locului, am
apreciat talentul literar al acestui „cronicar” și în al
doilea rând „adevărul istoric” pe care l-au stabilit
alții înaintea noastră. Apoi, citind pe îndelete, mi-
am dat seama cât de mult se aseamănă, în anumite
privințe, politicienii de astăzi cu cei din 1917-1918.
Valoarea documentară este evidentă, însă ea este
susținută de farmecul exprimării unui portretist
talentat, care-și stăpânește condeiul atât în surprin-
derea moravurilor vremii, cât și în notațiile sinte-
tice privind psihologia și conduita românilor cu
responsabilități politice într-o vreme năpădită de
contradicții și amenințări de tot felul. În mijlocul
acestor clipe fierbinți pe care le trăiau guvernanții
și cei din opoziție, conducătorii militari și oamenii
de rând, memorialistul a avut curiozitatea de a-i
observa și a desprinde specificul fiecărei categorii
sociale.
Sigur, intelectualul (cu studii la Craiova și, apoi,
la Metz, în Franța), a făcut parte din diferite par-
tide, a stat în preajma generalului Averescu, fiind
un fel de „adjunct” al acestuia, om de încredere,
trimis să semneze, în numele guvernului, prelimi-
nariile păcii (la castelul Buftea), apoi să negocieze
pacea (la palatul Cotroceni) cu Puterile Centrale
ș.a.m.d. Cei doi ani (1917-1918) au fost și pentru
Constantin Argetoianu perioada de vârf a activită-
ții sale diplomatice. Acum i-a cunoscut pe toți șefii
de partid, cărora le încropește câte un portret care
ne amintește de cele ale moraliștilor francezi din
scrisul lui Michel de Montaigne.
Pe generalul Averescu îl întâlnește de multe ori,
înconjurat de „lingăi galonați” ce mișunau în preaj-
ma sa. Din convorbirile cu el a reținut ceea ce-l ca-
racteriza pe vorbitor. Acesta căuta și-și cântărea cu-
vintele pe care le însoțea prin gesturi extraordinare,
compuse cu ajutorul „mâinilor autoritare desprin-
se din armoniosul ritm al trupului, mâini-antene,
legate de-a dreptul cu celule cerebrale, mâini fine,
lungi, aristocratice, care căutau să prindă în aer o
fărâmiță din necunoscut și din imponderabil, mâi-
ni care se avântau ca aripile sau se încleștau și sfâr-
șeau ca ciocul și ghearele păsărilor de pradă”. (1)
Uneori, în mintea memorialistului, generalul
căpăta figura unui „om bizar”, dar cu care a con-
lucrat aproape cinci ani de zile „cot la cot”, alteori
acesta vorbea „tihnit și hotărît”, încât vorbele lui
„păreau chibzuite și grele ca piatra”. De asemenea,
memorialistul notează ceva care definește „crezul
politic” și patriotismul generalului: „dacă guvernul
țării va hotărî continuarea războiului, el se va pune
în fruntea trupelor și va pieri cu ele. Dacă guvernul
va hotărî pacea, el nu va pune în cale vreo piedică.
Până la sfârșitul războiului este și va rămâne mili-
tar. Dar, după sfârșitul războiului, dacă Dumnezeu
îi va îngădui să mai trăiască, își va pune sabia în cui
și va intra în arena politică pentru a trage la răs-
pundere pe autorii materiali și morali ai dezastre-
lor noastre”. (2)
Astăzi (2017) se întâmplă ceva asemănător, adi-
că nu prea sunt identificați și pedepsiți unii poli-
ticieni pentru pagubele materiale și morale aduse
statului și societății noastre. La fel, deși nu au meri-
tele avute cândva de generalul Averescu, unii din-
tre gradații de acum au pensii de invidiat și ocupă
slujbe bănoase în alte domenii, ceea ce este nefiresc
și condamnabil.
Clasa politică era, la 1917, împărțită în două
tabere: una susținea continuarea războiului cu
orice risc, cealaltă opta pentru pace, dar cu pier-
derea unor teritorii însemnate. Politicianul Mișu
Cantacuzino s-a dovedit a fi un oraror lucid, cu
convingeri romantice dar și cu putere de previzi-
une deosebită. După el, nu trebuia să existe atunci
nici un compromis și nici o negociere cu inamicul:
„Am pierdut deja tot, afară de onoare. Să salvăm
onoarea, e singurul lucru bun care ne-a mai ră-
mas” (3). El nu se îndoia de victoria aliaților, care
va răsplăti toate suferințele noaste. Însă salvarea
țării avea prioritate față de conceptul cavaleresc al
onoarei!
Pentru a ilustra tensiunea psihică în care se zbă-
teau politicienii și guvernanții vremii, memorialis-
tul îl include și pe Take Ionescu, invitat atunci să se
pronunțe asupra dilemei în care se aflau românii.
Dar acesta refuză să țină un discurs privind pacea
sau continuarea războiului. Oratorul „Instinctului
național” (din 1915) este (în 1917) pesimist și neho-
tărît. După el, „Se va face ce va vrea Ionel Brătianu.
Dacă Brătianu nu vrea pace, nu se face pace. Dacă
Brătianu vrea pacea, tot se va face”. Cum avea un
„cult” pentru Take Ionescu, C. Argetoianu îl com-
pletează astfel:
„Am lăsat pe Brătianu să-și aleagă momentul
intrării în război, să-l lăsăm să fixeze și momentul
încetării ostilităților, fiindcă nu putem altfel. Poate
că va avea mai mult noroc cu sfârșitul decât cu în-
ceputul. În tot cazul, ieri ca și azi țara e în mâna lui”
(4). Sunt argumente „profetice” ale moralistului.
După o sumedenie de „pertractări” (termenul
este luat de la ardeleni, cum recunoaște Constantin
Argetoianu), a căzut guvernul Brătianu și s-a format
guvernul generalului Averescu (la 29 ianuarie 1918).
În noul guvern, se spunea, nu a intrat nimeni din
„gașca” lui Brătianu, fapt ce atestă ura dintre cele
două tabere. Din însemnările memorialistului, aflăm
de existența luptei pentru „putere” chiar în gândirea
și mentalitatea generalului, care era convins că „o
dată stăpân pe ea, n-o va mai lăsa din mână și va
ști să pună călcâiul pe grumazul tuturor” (5)! Oare
președinții de astăzi nu gândesc și acționează la fel?
Pe de altă parte, memorialistul are numai cu-
vinte de laudă pentru personalitățile franceze pre-
zente la evenimentele din anii 1917-1918. Ele au
susținut cauza românilor în diverse clipe delicate
din confruntarea cu puterile centrale. De pildă, pe
generalul Petin îl vede la antipodul șefului său de
Stat-Major, Berthelot, deopotrivă ca minte și ca în-
fățișare. Pe cât „burtălăul” era de „deschis, de jovi-
al și optimist”, pe atât Petin de „închis, de tăcut și
de pesimist”. Unul era reprezentantul tipului latin
expansiv și superficial, iar celălalt era croit după
modelul anglo-saxon sau german, fiind dezvoltat
numai în adâncime.
Referitor la politicienii români ai vremii, chiar
în momentele grele ale confruntării, aceștia se duș-
măneau între ei. De exemplu: întrevederea dintre
generalii Averescu și Mackensen a fost ținută secre-
tă pentru că ai noștri nu aveau deloc încredere unii
în alții. Interesele personale sau de grupări partini-
ce aveau prioritate câteodată față de interesele ge-
nerale ale României. „Sus un rege care nu gândea
decât să-și scape Coroana, gata să dea mâna și cu
nemții și cu dracu’ și să le facă după voie numai să-
și păstreze privilegiile” (6). Mai jos, Brătianu, Take
Ionescu și toți acoliții lor se îngrijeau doar de in-
teresele lor personale, unii să-și păstreze situațiile
dobândite, alții să recâștige ce pierduseră sau chiar
să dea bir cu fugiții. Memorialistul (care-și scrisese
memoriile după 1930) e cuprins acum de remuș-
cări, de regrete că nu știuse (în 1917-1918) cum
să-și slujească țara. El recunoaște că atunci nemții
erau stăpânii României. De aceea își rezemase spe-
ranța pe Divinitate, pentru că ea voise să ne „pe-
depsească” și tot ea trebuia să ne scape!
Surprinzător, mareșalul german Mackensen
i-a impresionat plăcut pe generalul Averescu și pe
Constantin Argetoianu, când îi primește, în vizită,
pe teren românesc (la Buftea). Memorialistul reți-
ne „amabilitatea” și „tactul adevărat” al germanului
care apreciază calitățile soldatului român, dovedite
în luptele de la Mărăști și Mărășești, spre deosebire
de soldatul italian „mai prost decât cel austriac”.
Însă, când Puterile Centrale cer, prin „ulti-
matum”, recificarea frontierelor (prin cedarea
Dobrogei și a Cadrilaterului), generalul Averescu
se situează la înălțimea unui autentic patriot, răs-
punzând astfel agresorilor:
„Ca general și ca patriot român, eu nu-mi voi
pune niciodată semnătura pe un asemenea tratat.
Nu cred că în România liberă să se găsească un om
care să semneze amputarea țării, (...) o asemenea
pace, smulsă și semnată sub amenințarea baionete-
lor va fi fără valoare și fără efect pentru toți românii
rămași liberi” (7).
Așadar, memorialistica lui Constantin
Argetoianu e plină de învățăminte pentru românii
de astăzi și ne îndeamnă să prețuim cum se cuvine
faptele pozitive și sacrificiile trăitorilor de altădată.
De asemenea, să fim mai solidari și mai înțelepți în
confruntarea cu problemele europene actuale.
Note
1.	Constantin Argetoianu, Pentru cei de mâine.
Amintiri din vremea celor de ieri, volumul IV, partea
a V-a (1917-1918), editor Stelian Neagoe, Editura
Humanitas, 1993, p. 81.
2.	Op. cit, p. 82.
3.	Idem, p. 91.
4.	Ibidem, p. 94.
5.	Ibidem, p. 135.
6.	Ibidem, p. 156.
7.	Ibidem, p. 166.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
15
interviu
„Este mult mai important dacă
un spectator se îndepărtează de o
lucrare ca de un coșmar decât să
treacă ridicând din umeri”
■ de vorbă cu artistul plastic Herman Noordermeer (Olanda)
Pictorul și graficianul olandez Herman
Noordermeer s-a născut la 13 mai 1946 în
provincia Friesland din Olanda. Este unul
dintre cei mai apreciați și interesanți artiști litografii
din lume la ora actuală. Se remarcă prin desenul fin,
realist, cu o atenție deosebită pentru detaliu, care este
reconfigurat în surprizătoare și tulburătoare ipostaze
în ansamblul compozițional. Multiplicarea, glisarea
imperceptibilă a unor detalii anatomice, nefireasca
lor distanțare sau apropiere sunt agasante. Lucrările
sale nu sunt deloc confortabile privitorului, soluțiile
compoziționale sunt preocupante, exasperante, chiar
morbide. Opera sa este personală, inconfundabilă în
lumea graficii moderne. Este vorba de claritate, acu-
ratețe imagistică suprapuse pe o simbolistică aparte.
Am avut ocazia să-i studiez litografiile cu mul-
tă atenție și timp îndelungat la expoziția sa de la
Alijo în 2014, care a fost unul din punctele fier-
binți ale Bienalei Internaționale Douro-2014 din
Portugalia. Pentru orice privitor, o expoziție Herman
Noordermeer lasă urme adânci și de neuitat.
Avem în față un artist complex, serios implicat
în actul creator, bun teoretician, remarcabil tehni-
cian, participant constant la expoziții majore din
China, Egipt, Anglia, Germania, Olanda, Polonia,
Portugalia, Coreea de Sud, Taiwan, Turcia, S.U.A.
Pentru un cunoscător nu este greu să ghicească care
sunt bienalele sau trienalele care se ascund după
această înșiruire de țări. A obținut numeroase pre-
mii. Aș aminti: Premiul Printmaker Today la Londra,
Tai-he Masterpiece în Beijing, Premiul III la Space
Print Biennial, Seoul, Premiul Kili Kalit la Istanbul.
Are lucrări în numeroase colecții și muzee:
Yan-Huang Museum Beijing, China; Leens Corp.
Seoul, Coreea de Sud; Biblioteca din Alexandria,
Egipt; Colecția Bienalei Douro, Portugalia; Guanlan
Museum, China; Palatul Național al Culturii, Sofia;
Muzeul de Arte Frumoase din Taipei, Taiwan etc.
Ovidiu Petca
Dorina Brândușa Landen: — Lucrările tale de
artă permit o lectură deschisă, o multitudine de sem-
nficații. Nu încerci să stabilești un sens unificat al
lumii. Ceea ce apare în orice loc, în orice moment,
ar putea fi la fel de probabil altceva. Deci, au spați-
ile dintre cele care s-au materializat o funcție la fel
de mare ca însăși lucrurile materializate, pe care, de
fapt, le vedem?
Herman Noordermeer: — De fapt, este ade-
vărat că litografiile mele, precum și picturile mele
au cu certitudine un anumit grad de stratificare.
Cel puțin asta este ceea ce mulți spectatori experi-
mentează. Cu toate acestea, această stratificare nu
este premeditată sau adăugată intenționat pentru a
fi descoperită. În acest fel, mai ales în ultimii ani,
nu prea reușesc să-mi intitulez lucrările. Titlurile,
prin definiție, forțează observatorul într-o anumi-
tă direcție și asta este ceva ce nu vreau. Pentru a
o spune într-un fel diferit, este mai mult de văzut
și de trăit decât ceea ce se vede la o primă vedere.
Să luăm de exemplu tabloul „schilderij met tween
mannen” (pictură cu doi oameni), ceea ce vedem
sunt doi bărbați singuri care își întorc spatele unul
altuia. Fiecare este pictat pe un panou separat, doi
bărbați ceva mai bătrâni decât mine. Relația dintre
cei doi, motivul pentru care stau așa, nu sunt clari-
ficate, acest lucru este lăsat în seama spectatorului,
privitorului. Același lucru este valabil și pentru ul-
timele mele litografii, în care există două versiuni,
una cu o figură și una fără. Cea de-a doua are un
spațiu gol, alb, pe lateral. Această imagine face să
apară o reflecție conștientă, intuitivă. Poate este mai
bine în felul acesta. Îți oferă ție, privitorului, să te
„filmezi” pe tine însuți acolo.
— Cu lucrările tale de artă poți crea un loc com-
plex pentru evadare? Este vizionarea lucrării de artă
un fel de escapism? Poți realiza acest lucru în operă, în
operă sau în privitor? Deci, dacă adevărata operă de
artă nu este lucrarea, ci lucrarea privită de spectator,
poți spune că privitorul se vede pe sine, vizitatorul se
vizitează pe el însuși? Despre asta sunt aceste lucrări?
Nu sunt despre obiectele de pe perete? Sunt despre o
persoană care se vede pe sine însăși? Există o „chimie”
care are loc atunci când cineva vede ceva fără să știe?
Cred că vedem mai mult când nu știm.
— Mă îndoiesc că îmi puteți vedea lucrările ca
pe un fel de evadare. Nu cred că este cazul dacă prin
escapism se înțelege a scăpa de realitate. Nu cred ca
arta mea să fie văzută ca implicată politic sau social,
dar este cu siguranță o reacție la experiența mea din
realitatea mea. În lucrările mele fac uz de formele
figurative care sunt recunoscute de toată lumea,
dar sunt plasate într-un context diferit, cel puțin în
experiența mea. Au un anumit grad de înstrăinare,
chiar și atunci când desenez sau pictez un peisaj.
Este o interpretare personală a acestui peisaj. Dar,
să ne întoarcem la escapism. Odată am creat o serie
de litografii intitulată „Pogingen het Lichaam op te
Lossen” (Încercări de a dizolva corpul.) Dar este o în-
cercare de escapism? Și este escapismul adevăratul
sens al artei? Mă îndoiesc și de asta. Cu toate aces-
tea, termenul se întoarce în mintea mea. Este ade-
vărat că te blochezi în atelierul tău și că asta devine
realitatea ta. Poate că este un fel de evadare. Ceea
ce încerc să fac este să fac ceva vizibil, care nu este
întotdeauna clar definit. Este mai mult o reacție la
moment, o emoție. Imaginile apar încet printr-un
flux destul de constant de mici desene și notații
(imagini 3/10). În cele din urmă, printurile și pictu-
rile mele sunt momente „înghețate”, un fel extins de
emoție pe măsură ce eu petrec mult timp lucrând
la litografiile și picturile mele. Vizitatorul joacă un
rol important în proces în ansamblul său. Este im-
portant ca lucrarea să fie văzută. Că aceasta devi-
ne vizibilă pentru ceilalți. În mod ideal, privitorul
recunoaște în imaginile mele ceva despre el însuși
și dacă aceasta este ceea ce intenționez eu, nu este
cu adevărat important. Procesul nu este chiar clar
nici pentru mine. Modul în care lucrez este foarte
intuitiv. O temă importantă este relația dintre mor-
talitate și nemurire. Speranța mea este că lucrările
mele sunt văzute nu doar ca obiecte pe un perete.
Din punctul meu de vedere, nu este un pas simplu.
Trebuie să fie eficient, să evoce ceva în mintea privi-
torului. El sau ea pot găsi pur și simplu că lucrarea
este frumoasă sau inteligent realizată tehnic, dar
asta nu este suficient pentru mine. Ar trebui să exis-
te o recunoaștere emoțională. Este mult mai impor-
tant dacă, un spectator se îndepărtează de lucrare ca
de un coșmar, decât să treacă ridicând din umeri. În
cele din urmă, așa funcționează, cred. Opera de artă
există în mintea Artistului, dar devine realitate, este
concretizată, de către privitor.
— Într-un sens mai general, crezi că anumite ti-
puri de artă pot avea o funcție critică, fie în interi-
orul, fie în afara parametrilor așa-numitei „lumi a
artei”? Sau, în termeni mai specifici, crezi că munca
ta artistică îndeplinește cu adevărat o funcție critică
- și dacă da, cum?
— Cu siguranță, este important să existe tot fe-
lul de activități în afara domeniului Arta obișnui-
tă - Lumea. Aceasta stimulează și reînnoiește. Ca și
munca mea. Nu a fost niciodată în intenția mea de
a fi inovatoare. Nu există un mesaj direct, ci o aș-
teptare de invitație pentru spectator. Munca mea nu
este „aranjată” politic sau social. Este vorba despre
mine. Momentul vizualizării joacă un rol important
în arta mea. Impresia empatică a imaginii. Acestea
sunt elemente foarte importante. Materialele, ma-
16
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
niera de lucru, sunt mai puțin importante, nu nu-
mai ideea, ci și modul de a da o formă concretă
ideii. Sperând că aduce ceva în atenția privitorului
(spectatorului).
— Mortalitatea este un termen conex al nemu-
ririi. Nemurirea este un antonim al mortalității.
Moartea și a muri sunt, mai degrabă, subiecte „tabu”
în societățile moderne, deși necesitatea ființelor uma-
ne de a trăi cu conștiința constantă a morții contează
asupra aspectelor cruciale ale organizării sociale a
tuturor societăților cunoscute. Cum rămâne cu rela-
ția dintre mortalitate și nemurire? Este viața trans-
formată într-o repetiție constantă a „morții rever-
sibile”, o înlocuire a „dispariției temporare” pentru
terminarea irevocabilă a vieții?
— Citind întrebarea, îmi dau seama că decă-
derea, moartea și neliniștea joacă un anumit rol în
munca mea. Privitorul sau criticul va conștientiza
aceste elemente, cum ar fi, de exemplu, la revederea
unui număr din litografiile mele fascinat de con-
trastul vieții și al morții; înflorire și dezintegrare;
florile în floare de lângă cele uscate; oameni din
carne și sânge de lângă o scenă dominată de cranii;
lucrarea care nu are figuri umane, cum ar fi peisajul,
are de asemenea o subtil-întunecată, tragică subto-
nalitate. De ce? Este un mod de atragere a atenției,
un efect ieftin, de a stârni un șoc în privitor? Sau este
esențial pentru modul meu de a crea imagini? Sigur
neliniștea joacă cu siguranță un rol. Totuși, există
momente în care speranța, depășind moartea, joacă
un rol. Crescut într-o tradiție romano-catolică în
care moartea, vinovăția, finalitatea, frica de viață,
apoi, negarea vieții și concentrarea asupra viitorului
joacă un rol dominant, nici unul nu scapă de aces-
te teme. Nu intenționez să folosesc explicit aceste
teme în munca mea, dar ele se ridică intuitiv și
Herman Noordermeer
Căutarea (2015), ulei pe lemn,100 x 100 cm
aproape întotdeauna se referă la ele. În finalul ana-
lizei acestea sunt teme care joacă un rol atâta timp
cât există o artă. Aceasta este o temă preferată nu
numai în trecutul îndepărtat, ci și la artiștii recenți
cum ar fi Damien Hirst, Serrano, Picasso (Moartea
lui Casagemas). Se ridică din asentimentul general
de neliniște care joacă un rol în toată lumea. Poate
că încerc să mă fac nemuritor prin litografiile mele
etc. O mică parte din mine vrea să supraviețuiască,
să fie recunoscută și experimentată.
— Spui că lucrările tale sunt despre tine. De ce
tot acest interes în subiectivitatea individualului, de
ce despre creator?
— Explicația pentru această afirmație provine
dintr-o mișcare de artă figurativă de la cca. 1800-
1850, și anume romantismul. În cele din urmă,
această mișcare există și astăzi, influențând gândul
și experiența oamenilor în general și, în special, a
artiștilor. Simt o înrudire profundă cu romantismul
în munca mea, precum și cu personalitatea mea.
Oamenii și artiștii, în special, caută identitatea din
cauza lipsei de coeziune internă care este sursa as-
cunsă a imaginației subiective și personale.
Conceptul meu despre romantism nu se referă
la un stil specific, ci la o atitudine psihologică, la re-
darea în imagini a experiențelor mele personale și
interioare. Artistul romantic onorează emoția ca un
scop în sine, și așa simt și eu. După cum am men-
ționat, romantismul nu are un singur set de trăsă-
turi stilistice, în schimb reimaginează un număr
nelimitat de stiluri. Luați, de exemplu, lucrările lui
Friedrich, Ingres și Turner, toți pictori romantici, cu
Turner ca un proeminent pictor de emoție nemij-
locită.
Peisajele sunt mai degrabă ocazii pentru re-
prezentarea imaginativă a emoțiilor personale. În
Maestrul litograf Frans Homan Kraan (Amsterdam)
mod regulat pictez peisajele mele și în acest proces
al meu de creație, la momentul pictării peisajului,
emoția joacă un rol determinant. În creația lui
Friedrich, pe de altă parte, este un aranjament im-
personal / distanțat, atent și static, nicio semnătură
subiectivă. În acest sens cel puțin, afinitatea mea cu
un pictor precum Friedrich este mai evidentă decât
cu Turner. Compozițiile mele sunt atente, nemișca-
te, statice și netede și lipsește semnătura subiectivă.
Cel puțin acesta este scopul meu. Accentul se pune
pe compoziție, linie, formă și utilizarea subtilă a
culorii (a se vedea imaginea De SchedelZoeker [The
Skull-Seeker]). Nu este vorba de tușe intense, dina-
mice ale pensulelor. Claritatea, simplitatea și linia
sunt elemente importante. Același lucru se aplică și
seriei de litografii intitulată Nature, nr. 4, 5 și 6. Pe
de altă parte, din punct de vedere al conținutului,
acestea sunt cu siguranță emoționale și imagini per-
sonale. Arta figurativă este și poate fi doar despre
persoana creatorului.
— Dacă ai fi fost în poziția de a naviga pe cursul
artei contemporane, ce ai schimba pentru următorii
treizeci de ani? Ce dorești să vezi în artă? Sau la re-
ceptarea artei?
— Este o întrebare foarte interesantă și fasci-
nantă. Ce fel de planuri aș avea în privința artelor
vizuale în următorii 30 de ani.
Când eram încă profesor la academie, lucram în
grupuri pentru a dezvolta planuri politice, viziuni
viitoare pentru educația artistică. În felul acesta am
fost implicat în viitor, dar asta a fost pentru o peri-
oadă de 5 până la 7 ani. Deci, cu alte cuvinte, treizeci
de ani sunt destul de lungi, 5 până la 7 ani sunt doar
atât de lungi cât e nevoie ca să obții o diplomă de
master în artele vizuale în Olanda. În opinia mea,
în special, educația artistică și academia de artă tre-
buie să joace un rol important în dezvoltarea artei
vizuale. Trebuie să fie o bază, un loc, de producere
largă pentru reînnoire. Cu toate acestea, reînnoirea
nu înseamnă că tradițiile, tendințele etc. trebuie să
fie aruncate într-un ritm rapid, cu alte cuvinte, este
nevoie de o sinteză între tradiție și inovație în di-
recția dezvoltării unei limbi vizuale personale. În
Țările de Jos se poate vedea o tendință puternică
la academiile de artă, în ultimii 10-20 de ani, de a
dezvolta o imagine personală. Prin urmare, acum
există academii de artă care folosesc metoda clasică,
tradițională. După părerea mea, acestea ar trebui să
existe una lângă cealaltă într-o clădire, atunci totul
O
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
17
o
este posibil. Ideile dispar, se regăsesc într-un con-
text diferit și se amestecă cu elemente noi. Dar, mai
presus de toate, aș dori să văd că există o tendință
în care diferitele discipline artistice sunt mai strâns
legate între ele. Acest lucru este deja vizibil, dar ar
trebui să fie și mai profund. Dar cel mai important
element este acela că se creează o formă de artă vi-
zuală în care libertatea creatorilor este garantată.
Forța interioară a operei de artă este importantă și
nu puterea banilor sau puterea alegerii personale a
factorilor de decizie politică, deoparte de toate tipu-
rile de opinii politice sau sociale.
— Lucrările tale ies dintr-un anumit moment,
răspund la un anumit moment cultural? Cum ar tre-
bui să fie văzute în legătură cu istoria?
— Este un fapt că litografiile, picturile și dese-
nele mele au fost și sunt influențate de timpul și de
momentul creației, mai ales la început, prin influen-
ța profesorilor, colegilor și tendințelor etc. La înce-
put am fost foarte interesat de suprarealism și de re-
alismul magic. Aceasta a fost într-o perioadă în care
ambele mișcări au fost umbrite de curente precum
pop-art și arta conceptuală etc. Realismul magic, în
special, o mișcare olandeză tipică, cu artiști precum
Pycke Koch, Melle, Willink și alții, mi-au influențat
cu siguranță creația. Dar nu am fost sau sunt o clonă
a acelui curent. De ce? Poate pentru că mi-au trans-
mis un sentiment de neliniște sau pentru că am vrut
pur și simplu să rezist opiniilor timpului. În acade-
mii, aceste curente artistice nu erau bine apreciate.
Dar am încercat întotdeauna să le dau o înclinație
personală prin implicarea multor motive religioase
în munca mea la momentul respectiv. Într-o etapă
ulterioară, practica mea a evoluat într-un mod de
lucru foarte personal și subiectiv, fără să mă deran-
jeze tendințe sau opinii general acceptate despre
ceea ce ar trebui să fie, concentrat exclusiv asupra
vieții interioare, folosind o modalitate recunoscută,
figurativă în crearea de imagini. A devenit o „in-
trospecție a propriului suflet”. Și, urmând această
linie de gândire, probabil că vom ajunge din nou la
romantism. Datorită metodei de lucru care consu-
mă mult timp, atât cu litografiile, cât și cu pictura, le
poți vedea drept „emoții amânate”, fără imagini vio-
lente și agitate, ci mai degrabă momente înghețate.
Plasarea propriei mele opere într-un context istoric
mă face să fiu destul de îndrăzneț. Dar depinde de
alții să descopere și să descrie acest context.
— Lucrările de artă indică adesea un obiect fără
să îl definească. Cât de important este acest grad de
deschidere?
— De fapt, este adevărat că litografiile mele pot
fi considerate „imaginări” care nu definesc nimic
precis sau clar. Dar aceasta nu se aplică tuturor ar-
telor figurative? Nu este tocmai forța artei figurati-
ve? O încercare de a face vizibil inexprimabilul, o
reflecție asupra vieții, o zonă a spiritului. În analiza
finală, este o căutare constantă fără un răspuns clar.
Chiar absența unei definiții clare consolidează re-
prezentarea imaginativă și accesibilitatea pentru o
interpretare personală de către spectator. Este im-
portant, pentru munca mea cel puțin, ca, la prima
întâlnire, să fie realizată și bine executată din punct
de vedere tehnic, ca o pictură sau desen. Spectatorul
trebuie să fie atras de imagine prin surprindere.
Lucrarea ar trebui să fie remarcabilă din punct de
vedere tehnic. Apoi, aspectul conținutului intră în
joc. De exemplu, litografiile trebuie să fie executate
bine, la modul în care au fost executate și în sensul
tehnic. Acestea sunt, de obicei, primele remarci pe
Herman Noordermeer
Doi bărbați (2015), ulei pe lemn,140 x 90 cm
care le primesc ca reacție la munca mea. Ea devi-
ne mai dificilă atunci când vine vorba de conținut,
deoarece imaginile au o prezență foarte emfatică.
Suspendate într-o încăpere, nu poți scăpa de ele.
— Crezi că barierele dintre oameni, națiuni și so-
cietăți pot fi rupte cu ajutorul culturii? Ar trebui să
înțelegem și să amestecăm culturile? Este acest lucru
foarte important?
— Este vorba de cazul în care cultura ar putea
echilibra barierele dintre popoare și națiuni? Dacă
„cultura” este limitată la artă, s-ar putea gândi că
acesta este cazul. Dacă artele au o influență atât de
mare încât să poată conecta societăți, nu aș putea-o
spune cu certitudine. Fără îndoială, arta are o in-
fluență indirectă, dar aceasta se aplică unei întregi
societăți sau unei părți limitate a acesteia? Arta a
avut întotdeauna un aspect de elită, limitată la un
Herman Noordermeer
Z.T. (2016), litografie, 145 x 115 cm
grup relativ mic. Și chiar dacă schimbarea apare din
artă, atunci este doar într-un ritm lent. O condiție
prealabilă pentru limitarea barierelor este ca so-
cietățile să fie deschise și tolerante sau cel puțin să
prezinte mici fisuri care să permită lumina ilumi-
nării. Artiștii pot fi catalizatorii prin excelență. Ei
au ocazia aceasta prin expoziții și programe de ar-
tist-în-rezidență. Și, de asemenea, pentru că adesea
sunt fascinați de alte culturi și provoacă modificări,
schimbări. Istoria artei este plină de exemple, influ-
ența artei africane asupra lui Picasso, influența artei
orientale la începutul secolului al XVIII-lea etc. Dar
eu am îndoielile mele dacă acest lucru contribuie
la o mai bună înțelegere a altor culturi într-o mare
parte a societății. Uită-te la ceea ce se întâmplă în
Europa, din păcate. Sentimentele naționaliste sunt
în creștere. Intoleranța față de alții, de străinii, face
din mână pumn. Apelul de închidere a frontiere-
lor nu este chiar favorabil pentru egalizare. În ceea
18
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
ce mă privește, sunt un susținător al unei federații
europene, cu granițe deschise, cu libera circulație a
persoanelor în Europa și cu o politică de imigrare
accesibilă, cu oameni care nu-și uită identitatea, dar
gândesc ca europeni. Acesta este modul în care se
formează o societate diversă. Și această diversita-
te este tocmai ceea ce este interesant și important,
sursa schimbării, atât în sens pozitiv, cât și în sens
negativ. Vedeți cum Olanda, sub influența oameni-
lor din fostele colonii, imigranți din Europa de Sud
și Africa de Nord, s-a transformat într-o societate
colorată și îmbogățită în acest sens.
— Ce înseamnă cuvântul „modern” pentru
tine? Ce poți să indici că este modern? Înseamnă
modern contemporan? Înseamna ceva nou acum?
Se referă la un anumit moment din istorie care a
trecut deja? Când a început epoca modernă? Era
modernă s-a încheiat? Dacă da, când s-a întâmplat
acest lucru și de ce?
— Ceea ce îmi pot aminti din clasele de isto-
rie a artei la care am participat este că nu trebuie
să confundăm noțiunile „modern” și „contempo-
ran”. Cu arta modernă se înțelege o anumită pe-
rioadă și nu un curent specific. De fapt, aceasta
se aplică și în cazul Contemporanului, deși pe-
rioada de timp este mult mai scurtă în ultimul
caz. Contemporan este mai mult despre arta ac-
tuală, care este prezentă în evenimentele de artă
de astăzi, cum ar fi Documenta în Kassel, dar și
la bienalele artei grafice. Acestea din urmă sunt
actuale, de obicei cu o activitate din ultimii cinci
ani. Nici modern, nici contemporan nu se referă
la calitatea sau forma lucrării. Ceea ce se învață
este că conceptul în artă începe în jurul anului
1900 și se termină în jurul anului 1950? În arta
modernă există o oscilație continuă a curenților
și contra-curenților. Putem chiar să concepem
arta contemporană ca o mișcare în cadrul artei
moderne, cu conceptul modern ca un concept
cuprinzător, a cărui definiție rămâne întotdeauna
evazivă. Pentru unii istorici de artă, epoca moder-
nă începe deja în 1800, începutul unei perioade
de timp în care totul este posibil și nimic fix nu se
manifestă în artă, în forma unui număr mare de -
„isme” care se succed unele pe altele tot mai repe-
Atelierul lui Herman Noordermeer
de, mai ales în secolul al XX-lea. Uneori ele dispar
pentru o vreme, doar pentru a reveni într-o formă
ușor diferită. Conceptul modern se referă proba-
bil la o mișcare continuă care a început odată, dar
nu s-a încheiat încă.
— Viața artistică este singuratică. Ce faci pen-
tru a contracara această singurătate?
— Este viața și opera unui artist singuratică?
Este adevărat că artistul petrece mult timp singur
în studioul său, că este oarecum retras în interio-
rul său, dar nu chiar singur. De asemenea depinde
de personalitatea sa. Există și alte lucruri care mă
interesează, în afară de pictură și litografie? Am
citit mult și am lucrat în grădina de legume. Ne-
am cultivat propriile legume în ultimii ani. Iar
familia cere atenție, bineînțeles. Este important
dacă sunt deschis la influențele și opiniile altora,
dacă mă întâlnesc în mod regulat cu alți artiști și
dacă am regulat contact cu alte persoane care nu
sunt artiști. Timpul pentru familie este, bineîn-
țeles, momentul special atunci când ești aruncat
înapoi în viața de fiecare zi. Și acestea sunt de fapt
momentele potrivite pentru a lua în mod regulat
o anumită distanță. Studioul meu este acasă, așa
că sunt aproape, îmi este la îndemână. Asta are și
avantajele sale dar și dezavantaje. Rămâi implicat,
dar, de asemenea, ești rapid extras de la munca
ta. Am o altă locație pentru litografia mea, lângă
Amsterdam. Mă duc acolo în mod regulat, rămân
peste noapte și mă întâlnesc cu alții, în special cu
meșterul care printează, cu care discut aspectele
tehnice ale tipăririi. De ani de zile am făcut câte o
printare de două ori pe lună, alături de un număr
de colegi. După aceea discutăm despre lucrări, în
timp ce bem un pahar sau două de vin. Există su-
ficiente momente de scăpare, cu alte cuvinte, une-
ori chiar prea multe. Deci nu duc o viață izolată,
egoistă în studioul meu, doar cu picturile și lito-
grafiile mele, dar este important ca în mod regulat
să mă retrag pentru perioade lungi de timp.
— Ai participat la Tribuna Graphic din Cluj
Napoca, România și ai vizitat și Transilvania.
Ce impresie ti-a făcut arta românească, oame-
nii și țara?
Herman Noordermeer	Înger de piatră mort (2013)
litografie, 50 x 65 cm
— L-am întâlnit pe Ovidiu Petca în Douro,
în timpul deschiderii celei de-a VII-a Bienale
Internaționale de grafică. Am fost acolo în ca-
litate de „commissioner” din Țările de Jos și,
ca atare, mi-a fost permis să invit un număr de
alți artiști. În același timp am avut și o expoziție
solo. Ovidiu mi-a descoperit interesul și m-a in-
vitat ulterior să particip la o expoziție din Cluj-
Napoca, Tribuna Graphic 2014. Desigur, am
fost foarte onorat de această invitație. Expoziția,
precum și catalogul au arătat excelent. Din ne-
fericire nu am putut să călătoresc atunci prin
România, dar anul trecut, cu soția mea, am făcut
o călătorie în România. A fost o experiență „des-
chizătoare de ochi”. În Olanda avem o imagine
oarecum plină de prejudecăți a României, o ima-
gine care are cu totul de-a face cu trecutul său
și cu modul în care ziarele scriu despre româ-
nii care lucrează aici. Din păcate, acest lucru nu
este întotdeauna foarte pozitiv. Numai excesele
sunt raportate de obicei și este păcat pentru cei
care sunt muncitori serioși și muncesc din greu.
Călătoria noastră ne-a dus prin Transilvania în
special, o regiune cu multă istorie, orașe splen-
dide, peisaje minunate și oameni prietenoși. Eu
pot să-mi amintesc că eram într-un sat mic din
mediul rural la un moment dat vizitând o biseri-
că fortificată și am ajuns să vorbesc cu câteva fe-
mei mai în vârstă. Ce m-a surprins a fost că una
dintre ele vorbea foarte bine germana, o rămă-
șită a influenței austriece. De asemenea, există
influențe maghiare din vremea dublei monarhii.
Acest lucru face ca regiunea să fie deosebit de
interesantă. Ceea ce este destul de izbitor este
contrastul dintre oraș și mediul rural. Se pare că
există foarte puțini tineri care au rămas în me-
diul rural. Când intri într-un astfel de sat, pare
că timpul s-a oprit. În ceea ce privește artele, mi
se pare dificil să îmi fac o opinie, pentru că nu
cunosc bine arta modernă românească. Cu toate
acestea, îmi imaginez că artiștii români sunt fe-
riciți că au scăpat de realismul socialist al epocii
lui Ceaușescu și își pot urma din nou calea lor.
Interviu realizat de
Dorina Brândușa Landen
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
19
diagnoze
Enciclicele lui Benedict
al XVI-lea
■ Andrei Marga
1J oseph Ratzinger - Benedict al XVI-lea poate
fi întâlnit în istoria enciclicelor papale în triplă
ipostază: ca pregătitor, în virtutea ponderii ne-
ișnuite, fiind teolog de vârf și prefect al Sanctum
Officium, al unor enciclici ale lui Ioan Paul al II-
lea; ca papă și autor a trei enciclici; și ca autor al
enciclicii aflată în pregătire la data retragerii din
2013, preluată și definitivată de noul suveran pon-
tif, papa Francisc. Din prima categorie fac parte
mai multe enciclici, dar în primă linie Fides et Ratio
(1998), care exprimă detaliat concepția ratzingeri-
ană asupra corelațiilor rațiunii și credinței. Din a
doua fac parte Deus Caritas Est (2006), Spe salvi
(2007), Caritas in Veritate (2009). A patra encicli-
că scrisă de Benedict al XVI-lea este Lumen Fidei
(2014), care a fost transferată succesorului său, care
o și semnează.
Trei observații se impun făcute din capul locu-
lui.
Prima se referă la întrebarea dacă este mult sau
puțin. Așadar, dacă sunt suficient de multe encli-
clici sub numele lui Benedict al XVI-lea. Atunci
cînd a fost întrebat, papa emerit a răspuns, în Letzte
Gesprache (2016), că munca la monografia lisus din
Nazaret i-a luat timp. Putem adăuga imediat o în-
trebare retorică: cîte enciclici nu sunt cuprinse în
lămuririle aduse în cuprinsul monumentalei mo-
nografii?
A doua se referă la caracterul de cercetare lă-
muritoare al enciclicilor lui Benedict al XVI-lea.
Desigur, enciclicile au totdeauna și rațiuni pasto-
rale. Dar Joseph Ratzinger le-a conferit de fiecare
dată, alături de semnificații pastorale, care au fost
continuu grija sa, și o semnificație cognitivă. Altfel
spus, enciclicile sale sunt și tentative de a elucida,
din punct de vedere cognitiv, temele puse în discu-
ție. În mod evident, după ce în Fides et Ratio au fost
lămurite chestiunile ce țin de credință și de rațiune,
Benedict al XVI-lea s-a preocupat să lămurească,
în enclicile următoare, iubirea, speranța, acțiu-
nea în comunitate și rolul călăuzitor al credinței.
Acestora le corespund cele patru enciclici pe care
le-a elaborat sub nume propriu.
A patra observație se referă la caracterul con-
ceptual-sistematic al acestor enciclici. Unii teologi
cred că domeniul religiei este epuizat de credință,
încât simpla pomenire a conceptelor și sistemului
teoretic ar fi un sacrilegiu. Invers, sunt filosofi care
cred că filosofia este o afacere a purei cunoașteri
și orice contiguitate cu credința ar fi abatere de la
filosofie. Nici unii și nici alții nu au dreptate.
Știm prea bine că religia și filosofia vin din
tradiții culturale diferite - evreii biblici în pri-
mul caz, grecii antici în al doilea. Dar mai știm
că purismul în materie de religie și filosofie nu
este realist. Ele nu se separă ca apa și uleiul. Cele
două au interferat, căci religia nu poate fi împlini-
tă fără rațiune, iar filosofia nu are cum să excludă
cu totul credința din corpul ei. Importante practic
nu sunt separările lor, ci atingerea țintei de către
fiecare. De aceea, abordarea credinței, rațiunii,
iubirii, speranței, societății de către Benedict al
XVI-lea nu este doar o operă teologică, chiar dacă
în mod direct este o asemenea operă, ci și o operă
filosofică.
Care sunt așadar punctele de vedere specifice ale
enciclicilor semnate de Benedict al XVI-lea?
Despre „iubire” s-a scris tot atât de mult cât des-
pre „adevăr”. Dar și aici au făcut-o mai mult bărba-
ții. Mă uit la o antologie elocventă - Kai Bucholz
(Hrsg.), Liebe. Ein philosophisches Lesebuch
(Goldmann, Munchen, 2007) Aici, însă, observ că,
dintre femei, doar Marguerite Duras și Simone de
Beauvoir și-au găsit locul. Dar - fapt demn de re-
marcat - tocmai cele două autoare amintesc o altă
perspectivă asupra iubirii decât cea proiectată de
mediatizările din cultura modernității târzii.
Marguerite Duras surprinde cu greu egalabilă fi-
nețe inefabilul „iubirii” în cuvinte ca acestea: „Știu
că nu îmbrăcămintea este cea care face femeile mai
mult sau mai puțin frumoase, nici îngrijirea fru-
museții, nici costul alifiilor, nici grația, nici valoa-
rea podoabelor. Știu că problema stă în alt loc. Nu
știu unde. Eu știu doar că nu este acolo unde pre-
supun femeile”. Simone de Beauvoir exploatează pe
cont propriu un motiv care ne vine de la Byron - în
vreme ce pentru bărbat iubirea este o îndeletnicire
la un moment dat în viață, pentru femeie iubirea
este viața însăși - și argumentează pentru „iubirea
autentică”, înțeleasă ca „recunoaștere reciprocă a
două libertăți”. Cu aceste reflecții suntem aduși în
fața unui alt orizont.
Se poate spune, fără teama de a greși, că moder-
nitatea târzie a agravat o operaționalizare comer-
cială a „iubirii” în detrimentul profunzimii ei. S-a
ajuns în punctul în care până și apărătorii tradiției
religioase propun adaptarea la tendințele din jur. În
fapt, „iubirea” este redusă tendențional la „eros”, cu
toate implicațiile.
Desigur, merită luate în seamă, în continuare,
observațiile lui Descartes asupra opoziției dintre
„iubire” și „ură”, cele ale lui Maupassant privind
legătura dintre „iubire” și „cruzime”, reflecțiile lui
Stendhal asupra anatomiei iubirii, descrierea lui
Sartre a tranziției de la sex la iubire, examinarea
de către Sloterdijk a „sexual-cinismului” și multe
capodopere ale gândirii ce dezvăluie „iubirea” și
istoria ei. Tema dominantă este însă astăzi decli-
nul „iubirii” spre a face loc „erosului” sau, pozitiv
exprimat, lupta „iubirii” pentru a intra din nou în
realitatea vieții.
Știm din istorie că grecii vechi au numit „eros”
ceea ce leagă bărbatul și femeia și au fost preocupați
să găsească locul erosului în arhitectura vieții uma-
ne. De la Pitagora la Aristotel, găsim urmele aces-
tei preocupări. În mod interesant, însă - așa cum
remarcă Benedict al XVI-lea -, traducerea greacă
a Vechiului Testament a utilizat doar de două ori
cuvântul „eros”, iar Noul Testament a preferat ter-
menii „agape” și „philia”. Opțiunea terminologică
semnala de fapt o schimbare de viziune - adică tre-
cerea la o viziune nouă, axată pe profunzimea „iu-
birii”, pe care Iluminismul avea să o privească mai
mult negativ, iar Nietzsche să o atace viguros, ca
negare a corporalității în relația dintre bărbat și fe-
meie. Cu aceste interpretări critice s-a intrat de fapt
în modernitatea târzie: s-a crezut că în creștinism
„agape” și „philia” au înlocuit „erosul” și că, invers,
acum este timpul să punem în paranteză sugestiile
ce vin din „agape” și „philia”, făcând loc „erosului”.
A fost meritul istoric al lui Joseph Ratzinger
de a fi procedat, tocmai de la înălțimea răspun-
derii sale la scara umanității, ca suveran pontif
Benedict al XVI-lea, la doi pași corelați. Pe de o
parte, el a corectat neînțelegerea istorică în ceea
ce privește poziția creștinismului față de „eros”,
argumentînd că „erosul are nevoie de curățenie
pentru a dărui omului nu plăcerea unei clipe, ci
o anumită presimțire (Vorgeschmack) a înălțimii
existenței - acea fericire (Seligkeit) pe care o aș-
teaptă întreaga noastră ființă” (Benedict al XVI-
lea, Deus Caritas Est, Vaticana, 2006, p. 3). Pe de
altă parte, el a acuzat justificat degradarea „erosu-
lui” în sex și a persoanelor în „mărfuri” și a așezat
dezbaterea asupra relației dintre „eros”, „agape”,
„philia” într-un orizont nou, pe care îl redau în
cuvintele sale: „Dacă omul vrea să fie numai spirit
și să deprecieze corpul ca simplă moștenire ani-
malică, spiritul și corpul își pierd demnitatea. Iar
dacă omul tăgăduiește spiritul și privește astfel
materia, corpul, ca realitate exclusivă, își pierde,
de asemenea, măreția” (p. 14-15). În mod convin-
gător, Benedict al XVI-lea a corectat neînțelegerea
istorică ce a împovărat creștinismul și a formulat
o perspectivă asupra relației dintre bărbat și feme-
ie, în fond asupra familiei, care rămâne fecundă
și astăzi.
Această perspectivă nu a rămas fără conse-
cințe în cercetările și dezbaterile recente. Am în
vedere, ca exemplu, un temeinic volum (Aniceto
Molinaro, Francesco di Macedo, Verita del corpo.
Una domanda sul nostro essere, Pro Sanctitate,
Roma, 2008), în care personalități italiene exa-
minează vederile asupra corpului în lumina ști-
ințelor actuale și duc interogațiile spre o foarte
bine argumentată metafizică, ce cuprinde realist
corporalitatea omului într-un orizont deschis
spre valori propriu-zis umane. În optica acesteia,
la distanță bine măsurată de abordările înguste,
devenite mai nou dominante în psihologie, so-
ciologie și în alte științe socio-umane, cum scrie
Francisco de Macedo, omul „are o determinare a
existării, dar și o determinare a existării acelui es-
sente care este omul ca atare (una determinazione
dell’essere, ed e una determinazione dell’essere di
quell essente che e l’uomo” (p. 17). Drept urmare,
ceea ce tradiția a numit „anima” este ceea ce „co-
munică ființarea sa corpului, ceea ce este l’essen-
te, în care constă totalitatea sintezei sau unitatea
substanțială a omului (communica il suo essere
al corpo, cioe e l’essente, in cui consiste la tota-
lita della sintesi o unita sostanziale dell uomo)”
(p. 21).
Pentru filosofi, aici este conținută o cotitură
importantă. Nu numai că vechea temă a „corpo-
ralității” omului și a relației corpului cu restul fi-
inței umane se reia, dar cel puțin trei tradiții sunt
părăsite fără pierdere. Este vorba de tradiția des-
părțirii spiritualității (anima) de corp, de tradiția
abordării științifice ce reduce (vedem mai recent
la Pavlov și Watson) ființa umană la corpul fizic,
dar și de tradiția metafizică cu care ne-am obiș-
nuit în cultura europeană de la Platon și Aristotel
încoace, ce a invadat uneori creștinismul și l-a
simplificat. Propunerea de astăzi este ca aborda-
rea „experimentală” a omului să fie absorbită în-
tr-una „experiențială”, ca ceea ce germanii numesc
„Korper” („il corpo oggeto”, cum spun italienii)
să fie preluat în „Leib” („il corpo sentito, experito,
vissuto”), cu un cuvânt ca abordarea „metafizică”
a omului să fie depășită într-una „fenomenolo-
gică” (p. 24). O asemenea perspectivă permite
lămurirea funcțiilor corporalității - „mondanei-
zantă”, „epistemologică”, „sexuală”, „economică”,
20
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
„ascetică”, „simbolică” - fără a ceda nici reducerii
omului la ceea ce îi este inferior, nici supralicitării
lui în numele unui ideal nerealist.
Ajunși în acest punct avem, cred, de corectat
interpretarea răspândită a celebrei „iubiri plato-
nice”. Atât cea care a transformat-o într-un fel de
dedicare față de forme gândite, mai curând decât
față de ființa din fața noastră, cât și interpretarea
mai nouă, pe care o datorăm lui Michel Foucault,
Histoire de la sexualite. II, L’Usage des plaisirs,
Gallimard, Paris, 1984), în care „iubirea platonică”
este de fapt dedicare către „folosirea plăcerii”, fără
vreun ideal ce o depășește pe aceasta din urmă.
Să recitim Simpozionul lui Platon. Filosoful
vrea, într-adevăr, să separe „iubirea” de „plăceri”,
dar nu merge nicidecum la a susține că virgini-
tatea ar fi idealul. Mai nou (vezi Walter Resse-
Schafer, Platon interkuturell gelesen, Traugott
Bautz, Norhausen, 2009) s-a observat că Platon
gândește precum medicii Antichității grecești,
adică socotește că este de evitat „exagerarea”. Este
adevărat că în formulările sale a căutat să „subli-
meze satisfacția erotică în adevăr (die erotische
Begierde nach der Wahrheit zu sublimieren)” și a
interpretat derutant fecundarea ca una în suflet, nu
în corp (cum se vede în învățăturile Diotimei), iar
de aici vine întreaga neînțelegere. De fapt, „Platon
recomandă un fel de iubire rațională (vernunftige
Liebe, orthos eros)” (Ibidem, p. 128). El a creat de
fapt o poziție filosofică dincoace de hedonism și
de ascetism, deopotrivă, și, cu siguranță, alterna-
tivă la acestea.
Așezarea „iubirii” la temelia realității în care
trăiește omul nu are nimic de-a face cu „sentimen-
talismul”. În enciclica Caritas in veritate (2009)
Joseph Ratzinger pune în prim-plan convergen-
ța dintre „iubire (Liebe)” și „adevăr (Wahrheit)”:
„adevărul” trebuie căutat în „economia” a ceea ce
este „iubirea”, iar „iubirea” trebuie înțeleasă în lu-
mina „adevărului”. „Fără adevăr, iubirea alunecă în
sentimentalitate”, iar „pe această dinamică a iubirii
primite și dăruite se întemeiază învățătura socială a
Bisericii” (Benedict al XVI-lea, Caritas in Veritate,
Vaticana, 2009, p. 19). Această învățătură este „ca-
ritas in veritate in re sociali” și orientează „acțiunea
morală” a oamenilor. Implicațiile sunt vaste: „iu-
birea” duce „dincolo de dreptate (Gerechtigkeit)”,
la „binele comun (Gemeinwohl)” (p. 22); „numai
cu iubire luminată de rațiune și credință este po-
sibil să se atingă scopuri de dezvoltare” (p. 23-24);
„încrederea în om pretinde încredere în adevăr,
care singur este garantul libertății și al posibilității
unei dezvoltări umane întregi” (p. 50); „progresul
doar din puncte de vedere economice și tehnolo-
gice nu este de ajuns” pentru a atinge „dezvoltarea
(Entwicklung)” (p. 60); „hrănirea și accesul la apă
potabilă trebuie considerate drepturi generale ale
tuturor oamenilor, fără deosebiri și discriminări”
(p. 63); „deschiderea pentru viață se află în centrul
adevăratei dezvoltări” (p. 68); „există iubire boga-
tă în inteligență și inteligență plină de iubire” (p.
81); „fără încredere solidară și reciprocă care să
marcheze lăuntric felurile de a acționa, piața nu-și
poate îndeplini cu totul funcția ei economică” (p.
86). Concluzia generală a lui Joseph Ratzinger, re-
lativă la partea mai aspră a vieții sociale, care este
economia, este că „viața economică are nevoie,
fără îndoială, de valori echivalente. Sunt necesa-
re, de asemenea, legi drepte, mecanisme conduse
de politică pentru redistribuție și, peste acestea,
acțiuni care sunt impregnate de spiritul darului
(Geschenkes). Economia globalizată pare să prefe-
re prima logică, cea a schimbului de bunuri stabilit
contractual, dar și ea dă semne, direct și indirect,
Față dispărând (2015)
Herman Noordermeer
liografie, 115 x 145 cm
că are nevoie de alte două forme, de logica politicii
și de logica darului (Geschenk) fără contraservi-
ciu.” În dezbaterile asupra economiei globaliză-
rii și crizelor acesteia, Joseph Ratzinger a adus o
perspectivă solidă, concentrată asupra revizuirii
valorilor conducătoare, subordonate profitului ne-
condiționat, resuscitând „darul” ce stă pe suportul
„iubirii” celuilalt.
Se știa din anturaj că, după enciclicele Deus ca-
ritas est (2005, în care se limpezea distincția din-
tre „eros”, „agape” și „iubire”, restabilind unitatea
corpului și sufletului în „libertatea noastră exis-
tențială” și în „ființa noastră ca întreg”), Spe salvi
(2007, în care „speranța” era repusă în legătură cu
credința și eliberată de restricțiile doctrinei pro-
gresului) și Caritas in veritate (2009, în care te-
matizează „adevărul” în orizontul cel mai larg al
ființării umane), Papa Benedict al XVI-lea pregă-
tește enciclica asupra credinței. Ținea în fond de
sistematica sa teologică consacrarea prin enciclici
a „iubirii”, „speranței”, „adevărului” și „credinței”
drept resurse majore ale creștinismului, care sunt
de pus în valoare împreună în contextul încărcat
cu crize de astăzi.
Enciclica a fost scrisă, dar, în împrejurările isto-
ricei retrageri de pe scaunul petrin, nu a mai fost
lansată, ci transmisă spre noul papă. Acum Lumen
fidei este deja în librăriile lumii, cuprinzând,
de asemenea, contribuția întregitoare a Papei
Francisc, care menționează că este vorba despre
o scriere „lucrată la patru mâini”. Oricum, este
prima enciclică din istorie elaborată de doi papi,
unul emerit, celălalt în funcțiune. Să ne oprim aici,
așadar, asupra conotației credinței din această en-
ciclică.
Enciclica Lumen fidei readuce discuția despre
credință la origini, care sunt, pentru creștinism,
ebraice. Cu „emunah”, care se trage din verbul
„aman” (tradus cu a sprijini, „stutzen” cum spun
germanii), a început iudaismul (căruia Nietzsche
nu-i găsea pereche în grandoare). Astăzi sunt in-
structive traduceri din ebraică privind înțelege-
rea durabilei credințe a evreilor, precum ferme-
cătoarea carte a lui Shalom Arush, The Universal
Garden of Emuna. A Practical Guide (Chut Shel
Chessed Institution, Jerusalem, 2012). Emuna este
„ferma credință într-un Creator al universului,
unic, suprem, omniscient, benevolent, spiritual,
supranatural și atotputernic” (p. 30). Emuna are ca
fundal legământul dintre Dumnezeu și om, încât
unește, dinspre om, două momente - încrederea
în Dumnezeu și încredințarea soartei proprii în
mâinile lui Dumnezeu. Cum se spune în enciclica
Lumen fidei, „omul credincios își dobândește pu-
terea din punerea de sine în mâinile lui Dumnezeu
cel demn de încredere” (Papa Francisc, Lumen
Fidei Enzyklica. Licht des Glaubens, Benno,
Leipzig, 2013, p. 19). Tocmai în acest înțeles,
chiar Iisus îl invocă pe Dumnezeu ca Abba (tată
ceresc). Celebra „credință a lui Israel”, devenită
referință milenii la rând, până astăzi, era această
deschidere către îmbrățișarea lui Dumnezeu de
către credincios spre a fi smuls din mizeria isto-
riei. Deschiderea este susținută de „revelație”, care
este ea însăși probă a grijii lui Dumnezeu pentru
creatura sa. Creștinismul, așa cum ne-au transmis
Pavel (Epistola către romani) și Ioan (Evanghelia),
continuă acest profil al credinței. Grecii au preluat
credința Bibliei iudaice cu cuvântul „pistos”, care
semnaliza, înainte de orice, încrederea omului în
Dumnezeu. Augustin a reunit explicit ambele mo-
mente în figura omului credincios (fidelis).
Revenirea la origini prilejuiește enciclicii
Lumen fidei scoaterea în relief a câtorva trăsă-
turi ale credinței, care sunt elocvente. Bunăoară,
credința nu-l privește doar parțial pe om, ci în
întregime - cu tot ceea ce este și face, omul se
încredințează lui Dumnezeu. Spus altfel, nu ești
credincios doar de la frunte în sus sau în anumite
zile și la anumite ore, ci cu toată ființa, în fiece cli-
pă. Credința asigură, se poate spune, „rădăcinile
ființei omului (die Wurzeln seines Seins)” (p. 21).
Apoi, credința implică încredere în Dumnezeu și
în intervenția sa biruitoare. Mai departe, credința
nu înseamnă doar „a crede că...”, ci și „a crede în...”,
cum observa deja Ioan. Așa cum se scrie în Lumen
fidei, „credința privește (blickt) nu numai la Iisus,
ci ea privește din punctul de vedere al lui Iisus,
vede cu ochii săi” (p. 32). Credinciosul, altfel spus,
este gata să se lase privit din punctul de vedere
(Gesichtpunkt) neobișnuit de înalt și exigent al lui
Iisus. Mai departe, credința în Dumnezeu deschi-
de cale „iubirii”, care schimbă omul. „Credinciosul
este transformat prin iubire, căreia el i s-a deschis
prin credință” (p. 38). Altfel spus, unde este cre-
dință este și iubire de semeni. Mai departe, credin-
ța se confirmă în acțiune în comunitate. „Credința
nu este un lucru privat, nu este o concepere in-
dividualistă, nu este opinie subiectivă, ci izvorăște
dintr-o ascultare și este menită să se exprime și să
devină vestire” (p. 41). Cu alte cuvinte, credința
nu se validează nicidecum prin simple trăiri su-
biective. În sfârșit, credința presupune dezlegarea
din mrejele numeroaselor „zeități” ale lumii ce ne
înconjoară și „întoarcerea la Dumnezeul viu prin-
tr-o întîlnire personală” (p. 25). Argumentul enci-
clicei Lumen fidei este clasic: „Atunci când omul
și-a pierdut orientarea de bază, ce conferă unitate
vieții sale, el se pierde în mulțimea dorințelor sale,
iar în măsura în care refuză să aștepte timpul fă-
găduinței, se sfarmă în miile de clipe ale istoriei
sale” (p. 24).
Trăsăturile menționate ne permit să distingem,
poate mai ales în confuzia culturală de acum, între
credința propriu-zisă și prea frecventele surogate
ce au pătruns pe terenul ce părea mai protejat al
religiei. Poate că explicitarea criteriilor credinței
nu va inhiba formele diverse ale imposturii, dar ne
dă șansa să le putem spune acestora pe nume și să
le luăm ca atare.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
21
geopolitica
Ordinea globală (III)
■ Octavian Sergentu
Immanuel Wallerstein și analiza
sistemului mondial
Immanuel Wallerstein invocă confuzia geopoli-
tică care se va derula într-o perspectivă pe termen
mediu: „O situație similară va exercita o influență
asupra vieții statelor. Dintr-o parte, aceasta îl slă-
bește, pentru că tot mai multe subiecte tind să se
separe, dacă administrațiile acestora consideră că
reprezintă o măsură economică întemeiată. Pe de
altă parte, importanța puterii statale sporește tot
mai mult, cum nu a mai fost vreodată, pentru că
populația începe să caute salvare în măsurile pro-
tecționiste. Frontierele statale se modifică întot-
deauna. Numai că astăzi acest proces promite să fie
mult mai intens decât altădată. În același timp noile
structuri regionale, care asigură relațiile dintre dife-
rite state, cum este Uniunea Europeană sau nu de-
mult creata Uniune a națiunilor sud-americane, își
vor dezvolta și vor juca un rol geopolitic esențial”1.
Conceptul de „geocultură” este relativ nou
în geopolitică și a fost avansat de Immanuel
Wallerstein. Termenul de „geocultură” și orienta-
rea pe care a dezvoltat-o în cercetările sociale au
apărut în cadrul școlii politice occidentale neo-
marxiste, de stânga.
„Geocultura” ar fi sinonimul „imperialismu-
lui cultural”, a dominației culturale exercitate de
Nordul mondial industrial asupra țărilor din Sud.
Înțelesul de geocultură este examinat în contex-
tul concepțiilor sistemului mondial și se leagă de
problemele geopolitice globale și de cele geoeco-
nomice2.
Prin geocultură, Wallerstein înțelege o meto-
dologie culturală a organizării spațiului mondial
și evidențierea societăților, în care intră nucleul
bogat civilizațional al lumii existente, societățile
rămase la periferie, cele excomunicate, precum și
societățile care au rolul de așa-zise semi-periferii.
El utilizează conceptul de geocultură în calitate de
sinonim al presiunii pe care o exercită Centrul in-
dustrial al sistemului mondial capitalist la adresa
periferiei agrare, care asigură o legitimare ordinii
mondiale globale prin intermediul cerințelor de
dezvoltare și modernizare națională. Geocultura
în înțelesul lui I. Wallerstein și adepților săi este
interpretată ca fiind exercitarea influenței pe care
o desfășoară fostele metropole ale sistemelor co-
loniale asupra ex-coloniilor lor. Geocultura, con-
form lui I. Wallerstein, reprezintă viziunea cultu-
rală a sistemului mondial dominant capitalist, care
a fost și rămâne liberalismul. De aceea geocultura,
consideră reputatul cercetător american, dispune
de un caracter planetar. El consideră că geocultura
reprezintă o formă de proiectare geopolitică.
Francis Fukuyama: „sfârșitul istoriei” ca
un triumf al liberalismului
Wallerstein și-a elaborat teoria în anii 70-80 ai
secolului XX. Politologul și sociologul american
Francis Fukuyama3 publica articolul „Sfârșitul
istoriei?” în publicația National Interest în anul
1989, în care prezenta o perspectivă inedită pentru
lumea contemporană. În articol se spune că pră-
bușirea comunismului a însemnat victoria univer-
sală a democrației. După victoria asupra fascismu-
lui de la mijlocul secolului a sosit și ceasul victoriei
asupra comunismului. În consecință, globalizarea,
așadar, nu ar fi fost posibilă fără căderea comunis-
mului, care a permis extinderea piețelor către ju-
mătatea cealaltă a lumii. La baza globalizării există
o gândire economică de tip neoliberal. În lucrarea
sa Statul puternic. Guvernanță și ordinea mondială
în secolul XXI4, prin care identifică Statele Unite
ca „noul imperiu” ce se regăsește în logica politi-
cii americane de după 11 septembrie 2001, când
își asumă responsabilitatea ca să gestioneze sta-
tele slab dezvoltate, fie transmite această misiune
în mânile comunității internaționale. Teza lui F.
Fukuyama - a „sfârșitului istoriei și a ultimului om”
reprezintă paradigma armoniei și unității umane.
S.	Hungtington5: unificarea omenirii
prin teoria „ciocnirii civilizațiilor”
După cinci ani de la apariția articolului care l-a
consacrat pe F. Fukuyama, unul dintre cei mai re-
dutabili politologi contemporani și specialiști din
politica internațională, Samuel Huntington6, a pu-
blicat în revista americană Foreign Affairs articolul
„Clash of civilizations”7 (Ciocnirea civilizațiilor). În
anul 1993 articolul a reprezentat o replică la adresa
articolului extrem de sonor a lui F. Fukuyama. Mai
târziu, reputatul politolog american își lansează
cartea Ciocnirea civilizațiilor și refacerea ordinii
mondiale (1998), în care analizează descriptiv, ex-
plicativ și predictiv dinamica și structura sistemu-
lui internațional, prin prisma „paradigmei civiliza-
ționale’. Astfel modelul lui Huntington reprezintă
o alternativă viabilă la modelele anterioare, struc-
turate pe: a) bipolarității; b) al statelor; c) al unității
și armoniei ideologice (Francis Fukuyama) și d) al
haosului, al „statelor greșite’ (Brzezinski, Patrick).
Teza principală pe care o formulează S.
Huntington reprezintă o alternativă la modelele
tradiționale, consacrate, sau ideologice. El avan-
sează soluția culturală și civilizațională și conside-
ră că sistemul internațional a devenit multipolar
și multicivilizațional, iar identitatea cultural-civi-
lizațională modelează tendințele coezive și respec-
tiv conflictuale de după Războiul Rece. Totodată,
Huntington anticipează că viitoarele conflicte in-
ternaționale vor fi declanșate „mai degrabă de fac-
tori culturali decât de economie sau ideologie’8, de-a
lungul unor „falii intercivilizaționale’. Statelor care
vor fi „sfâșiate” de respectivele falii li se anulează
în mod decisiv orice efort de menținere a coezi-
unii și unității. Pe de altă parte, se consideră ca
fiind sortite eșecului încercările unor state de a se
îndepărta artificial de blocul civilizațional căruia
îi aparțin în direcția altora. Asumpțiile principale
ale teoriei lui Huntington care reclamă structura
și centrele de putere ale sistemului internațional
se bazează pe două idei majore. Prima afirmă că,
dacă în perioada „războiului rece’ conflictele ob-
servabile, la nivel internațional, au avut loc într-un
registru ideologic, după 1989 aceste conflicte au
fost înlocuite de cel al civilizațiilor. Huntigton
consideră că în locul statelor au apărut civilizați-
ile ca actori principali ai sistemului internațional,
care-s adevărate centre decizionale, ce dispun de
capacitatea de a remodela structura întregului sis-
tem internațional. După prăbușirea comunismu-
lui, civilizațiile se afirmă tot mai pregnant pe arena
internațională, fapt care determină conflicte între
ele, iar acestea se exprimă de-a lungul unor „falii’
care le separă. Din punct de vedere al reformulă-
rii dinamicii sistemului internațional, principalele
conflicte se vor desfășura între Occident și civili-
zațiile islamică și confucianistă.
Migrația. Există o diversitate acceptabilă a mi-
grației în lumea de astăzi:
a.	externă (outmigration) = pune accentul
pe spațiul unui stat marcat sau pe unitatea acestuia
administrativă;
b.	internațională (inter-national) = pune
accentul pe un punct de plecare și pe un punct
terminus. Aceasta respectă normele internaționa-
lă și este responsabilă față de instituții, presupune
mișcarea între statele-națiuni iar fenomenul este
desemnat precis politic și juridic;
c.	transnațională;
d.	transfrontalieră.
Marile teorii contemporane (F.
Fukuyama, S. Huntington) abordate de
A.P. Țâgankov
Problema pe care o dezbate Andrei Țâgankov
se prezintă destul de nefirească pentru știința po-
litică rusă și relațiile internaționale, însăși aborda-
rea analitică este una neobișnuită. În primul rând,
cartea se arată a fi una interesantă și prețioasă gra-
ție opiniilor exprimate și ipotezelor avansate de
autor. Țâgankov se axează pe tradițiile construc-
tivismului, își propune să analizeze operele lui F.
Fukuyama și S. Huntington9, care au supărat și su-
prasăturat cititorul rus, stabilindu-și ca întrebare:
cum ideile elaborate într-o anumită și singură cul-
tură (SUA), sunt percepute într-o alta (în Rusia).
În esență, cartea nu-și propune să decripteze con-
cepțiile celor doi autori. A. Țâgankov îndrăznește
să intre în natura relațiilor ruso-americane și să
demonstreze că un anumit postulat enunțat într-o
țară poate să fie interpretat direct proporțional în-
tr-o alta. În consecință o atare neînțelegere poate
produce un „dialog al surzilor”. Și aceasta în vir-
tutea faptului că „Rusia a fost relativ deschisă ide-
ilor occidentale’, iar după ce „liderul sovietic M.S.
Gorbaciov a proclamat o nouă epocă în relațiile cu
Occidentul, această deschidere a atins cel mai avan-
sat punct al deschiderilor’10.
Articolele lui F. Fukuyama și S. Huntington au
fost selectate nu întâmplător ca exemple. Aceste lu-
crări sunt foarte bine cunoscute cititorului rus. În
Rusia au fost traduse și publicate în câteva reviste,
articolele au fost dezbătute în cadrul mai multor
discuții, conferințe, seminare. În fine, „Sfârșitul
istoriei?’ și „Ciocnirea civilizațiilor’ sunt des ci-
tate și incluse în programele școlare de pregătire
a politologilor, specialiștilor în domeniul relații-
lor internaționale. După cum scrie A. Țâgankov,
Fukuyama și Huntington reprezintă două tipolo-
gii distincte, contradictorii („ideale’, conform lui
Weber) ce se referă la ordinea mondială11, elabo-
rată de autorii occidentali. Doar că nici la sfârșitul
anilor 1980, când a apărut articolul lui Fukuyama,
nici după 15 ani ideile celor doi „vizionari’ din sfe-
ra politologiei nu au fost receptate corespunzător
în spațiul public rusesc și nici în mediul academic
al Rusiei. De ce?
Cartea începe cu o analiză a situației care domi-
nă în Occident și care a influențat ambele articole,
arătând că proiectele legate de ordinea mondială,
propuse de Fukuyama și Huntington, au apărut
22
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
într-un context anume legat de situația ce s-a con-
figurat ca urmare a „războiului rece” și a percep-
țiilor contextuale ale Occidentului12. Fukuyama
a ilustrat foarte bine starea de optimism care se
instalase în Europa și SUA, care însoțeau procese-
le de restructurare ale URSS de la sfârșitul anilor
1980. Pe de altă parte, Huntington, a cărui lucra-
re apare la începutul anilor 1990, a reacționat față
de o altă realitate, cea legată de conflicte (inclusiv
în Europa care mai devreme era liniștită), accen-
tuarea presiunilor demografice din partea țărilor
africane și asiatice, războiul din Golful Persic.
Toate evenimentele indicate sunt oglindite în lu-
crările autorilor occidentali, iar „Sfârșitul istoriei”
și „Ciocnirea civilizațiilor” au reprezentat concen-
trația dominantă a stării reflexive și au fost mode-
lele valabile după care s-a ghidat elita intelectuală
occidentală.
În schimb, articolele publicate de Huntington
și Fukuyama au coincis cu o altă stare în Rusia.
Apărută în apogeul procesului de restructurare a
URSS-ului, lucrarea lui Fukuyama a fost privită de
către cercetătorii ruși ca fiind fără alternativă (B.
Kapustin), alții (K. Gadjiev) au văzut o tentativă
a Occidentului de-a inaugura și a dezvolta jocuri
geopolitice13. Atunci când lucrarea lui Huntington
a apărut în limba rusă, deja intelectualii ruși se
ciocniseră de o problemă: cum trebuie abordate
conflictele care se aprind, inclusiv în spațiul post-
sovietic. Politologul american „sugera”: trebuie să
fie inițată cooperarea cu țările din Occident. În
același timp, el considera că amenințarea princi-
pală reiese din partea țărilor islamice și a Chinei.
Ca rezultat scenariul „ciocnirea civilizațiilor” a fost
declarat în Rusia că provoacă războiul și dușmănia
în Eurasia.
Politologul rus A. Țâgankov analizează în deta-
liu afirmațiile legate de concepțiile lui Fukuyama
și Huntington, pe care au insistat reprezentanții
anumitor grupuri din cadrul elitei intelectuale din
Rusia și demonstrează că ambele abordări ame-
ricane nu sunt înțelese absolut deloc de cei care
atacă subiectele, că, în fapt, pe toți îi caracterizează
subiectivismul și că sunt lipsiți de un spirit anali-
tic mai complex. Războiul rece îi putea conduce
pe Mihail Gorbaciov și pe adepții săi înspre un
Herman Noordermeer
Fragment din fața mea cu craniu și floare (2011), litografie, 65 x 85 cm
„colaps al civilizației umane”. Ambele superputeri
purtau o responsabilitate pentru confruntare și
pentru sfârșitul acesteia, conștientizând întregul
pericol al situației și au făcut concesii una alte-
ia. De aceea ei nu puteau să recunoască victoria
Occidentului și vorbeau despre „parteneriatul
stratetgic”. Fukuyama tratează sfârșitul „războiului
rece” ca pe o victorie a Occidentului. Iar aici pozi-
ția liberală a cercetătorului american este simila-
ră abordărilor pe care o exprimă realiștii: victoria
este unilaterală14.
După prăbușirea Uniunii Sovietice și concen-
trarea puterii politice în mânile politicienilor pro-
occidentali, ideile lui Fukuyama ar fi trebuit să fie
solicitate. În anul 1992, prin intermediul publica-
ției Nezavisimaia gazeta, el a făcut un apel către
cititorul rus: s-a pronunțat împotriva ideii „exis-
tenței obiective a intereselor naționale”, care, mai
mult decât atât, s-ar exprima geografic. În contrast
Fukuyama sublinia rolul modernizării, făcând re-
ferire, chiar dacă contextual era neavenit, la exem-
plul Turciei după prăbușirea Imperiului Otoman,
dar și la experiența postbelică a Germaniei și
Japoniei15. Era o perioadă foarte grea pentru Rusia,
pentru că ea suporta consecințele strategiei guver-
namentale a „terapiei de șoc”, iar în proxima veci-
nătate au început să apară conflictele. Abordarea
lui Fukuyama nu s-a „auzit”. Mai târziu, la putere
s-au instalat „etatiștii”, care i-au schimbat pe pro-
occidentali, iar aceștia au deschis o largă dezba-
tere legată de problema intereselor naționale, a
factorilor care motivează realizarea acestora, a
apariției sistemului relațiilor internaționale, dar au
și abordat strategia de politică externă a Rusiei16.
Punându-se în acord cu Fukuyama, dar și cu li-
beralii ruși, în ceea ce privește relativa necesitate a
economiei de piață, etatiștii au subliniat în primul
rând importanța edificării unui stat puternic. Ei
susțineau că succesul Turciei și al Germaniei este
cauzat nu numai paradigma modernizării țării la
care au apelat, ci și a atenției sporite pe care țările
respective au acordat-o diasporei și conaționalilor
din străinătate. Dezvoltând această idee, etatiștii
au indicat importanța spațiului postsovietic pen-
tru Rusia. Ei au deliberat mult mai energic asupra
concepției lui Fukuyama, pe care au privit-o ca
una care atentează la adresa intereselor rusești17.
Un scenariu similar a fost observat și în ceea
ce se referă la înțelegerea textului lui Huntington,
cu toate că acesta, în comparație de Fukuyama,
vorbea despre unicitatea, nicidecum despre uni-
versalitatea culturii occidentale. Conform lui
Huntington civilizațiile ar urma să schimbe statele
ca unități structurale de bază în sistemul politic
mondial. Analizând cum a fost receptată con-
cepția lui Huntington în Rusia, A. Țâgankov evi-
dențiază două grupuri în cadrul elitei intelectuale
ruse. Prima, „globaliștii”, care este orientată către
întreaga lume și constă din politicienii proocci-
dentali, în mare parte liberali și social-democrați,
iar cea de a doua este cea a „etatiștilor”, orientată
către Rusia.
Note
1 This has an immediate impact on the states. On the one
hand, it weakens them, as more and more units seek to secede if
they think it economically advantageous. But on the other hand,
the states are more important than ever, as the populations seek
refuge in state protectionist policies (keep my jobs, not yours).
State boundaries have always been changing. But they promi-
se to change even more frequently now. At the same time, new
regional structures linking together existing states (or their sub-
units) - such as the European Union (EU) and the new South
American structure (UNASUR) - will continue to flourish
and play an increasing geopolitical role- Immanuel Wallersten,
Global Turmoil in the Middle Run, Agence Global, Jan. 1, 2013,
http://www.iwallerstein.com/global-turmoil-middle-run/.
2 I.Wallerstein, Geopolitics and Geoculture: Essays on the
Changing World-System. Cambridge: Cambridge University
Press, 1991 & Wallerstein I. After Liberalism. New York: New
Press, 1995.
3 F.Fukuyama e consultant al corporației RAND de la
Washington (circumscripția Columbia), fost adjunct al di-
rectorului statului major de planificare politică de pe lângă
Departamentul de stat al SUA. Principalele lucrări: „Prioritatea
culturii”, „Confucianismul”, „Viitorul federalismului”, „Sfârșitul
istoriei și ultimul om”, „America la rascruce - Democratia, pute-
rea și mostenirea neoconservatoare”, etc.
4 OyKy^Ma, O, CunbHoe rocydapcmBo: ynpaBneHue u
MupoBou nopxdoK b XXI BeKe: [nep. c arnn.] / ®p^HCuc
OyKynMa. — M.: ACT: Act MocKBa: XpaHumenb, 2006// Francis
Fukuyarna, State Building:Governance and World Order in the
Twenty-First Century, pag.161
5 Huntington, Samuel H., Ciocnirea civilizațiilor și refacerea
ordinii mondiale, Antet, București, 1998
6 S.Huntington este director al Institutului de cercetări strate-
gice a Universității Harvard din SUA, autor al cărților Cicnirea
civilizațiilor și refacerea ordinii mondiale”(1996). S.Huntington
exercită o influență sporită asupra strategiei politice a SUA. În
decursul anilor 1977-1978 a activat în administrația prezidenți-
ală a SUA având calitatea de consilier al Consiliului de securitate
națională a SUA. Cărțile reprezentative: „Conservatismul ca ide-
ologie”, „Puterea politică SUA/URSS. O analiză comparativă” (în
comun cu Z.Brzezinski), „Dileme globale„, etc.
7 Huntington, Samuel H., “The Clash of Civilizations?”, în
Foreign Affairs 72(3), pp. 22-49, 1993.
8	Huntington, Samuel H., Op.cit., p. 136
9 Marina Lebedeva, doctor în științe politice, Ideile americane
văzute prin ochii rușilor//AMepuKaHCKue udeu rna3aMu poccu^H,
http://www.intertrends.ru/seventh/017.htm
10	Fukuyama F. The End of the History? // The National Interest.
1989. Ne 16. P. 3-18.
11	Huntington S.P. The Clash of Civilization // Foreign Affairs.
1993 (Summer). P. 22-49.
12	Andrei P. Tsygankov. Whose World Order? Russia’s Perception
of American Ideas after the Cold War. Notre Dame (Indiana):
University of Notre Dame, 2004. 205 p.// Andrei P.Țăgankov, A
cui este ordinea mondială? Ideile americane în Rusia după „răz-
boiul rece”, Universitatea Notre Dame, 2004, pag 41.
13	Idem, pag.44
14 Conceptul de „ordine mondială” (world order) este
unul central în cartea lui A.Țâgankov. În Rusia viziunile lui
F.Fukuyama și cele ale lui S.Huntington nu sunt examinate ca
reprezentări ale „ordinii mondiale”, ci ca pe niște abordări ame-
ricane care revendică poziționarea unilaterală și care ar avea ca
scop reglementarea problemelor globale
15	Andrei P. Tsygankov. Whose World Order? Russia’s Perception
of American Ideas after the Cold War. Notre Dame (Indiana):
University of Notre Dame, 2004. 205 p.// Andrei P.Țăgankov, A
cui este ordinea mondială? Ideile americane în Rusia după „răz-
boiul rece”, Universitatea Notre Dame, 2004, pag.14
16	Idem, pag.3
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
23
showmustgoon
Arta care ne desparte (I)
■ Oana Pughineanu
n noiembrie 2014, primarul orașului Baia
Mare, Cătălin Cherecheș, invită studenții
de la UAD pentru a picta un zid ridicat în
2011, un zid înalt de trei metri, menit să împre-
jmuiască blocurile în care trăiește o comunita-
te săracă, în mare, formată din rromi. Dacă în
2011 justificarea primarului în ceea ce privește
construirea zidului, îi viza pe copiii care ar fi
fost feriți, în acest fel, de accidentele de mașină,
în 2014, discuția ia o altă turnură: „Este o ches-
tiune care ține și de subtilitatea celor care pri-
vesc această lucrare de artă. Din acest moment
nu mai putem vorbi despre un gard sau un zid,
ci despre o operă de artă care intră sub inciden-
ța drepturilor de autor. Așadar, acest gard nu
va mai putea fi demolat fără avizul Ministerului
Culturii, necesar pentru a demola sau a distru-
ge o operă de artă... Cred că în acest moment
putem vorbi de un obiectiv turistic, despre un
loc de pelerinaj, un loc unde putem să aducem
turiști ca să vadă că nu am făcut lucruri rele, ci
un lucru bun și frumos. Nu poate vorbi nimeni
despre un zid de beton, ci despre o operă de artă.
În rest, avem porci, avem caracatițe, scafandri,
elefanți, pești, broaște țestoase... în funcție de
societatea în care trăim”. Primarul continuă: „O
opera de artă va fi în viitor și mutarea celor care
locuiesc aici. Sunt dornic sa fiu un foarte bun
artist în a-i muta, om cu om și cred că lucrurile
vor fi pozitive pentru oraș atunci când aceste
blocuri vor avea o altă față... Voi fi cel care
va conduce buldozerul, dacă este cazul, cel care
va da cu mătura, cel care va elibera o zonă de
mizerie și saracie care a deranjat foarte multă
vreme orașul”.
Cu siguranță recunoaștem, în cuvintele pri-
marului tema care a însoțit în Occident, ceea
Herman Noordermeer
Fețe pierdute (2014), litografie, 145 x 115 cm
ce Foucault numește „nașterea biopoliticii”:
asocierea dintre „închidere” - „salubrizare” -
„înfrumusețare”. Ceea ce însă este nou, în genul
acesta de discurs, este apariția unei instanțe de
putere care deși a fost mereu prezentă, pe lân-
gă puterea medicală și cea polițienească, tinde
să devină, nu neapărat o superputere, dar un
mediu în care și prin care toate celelalte forme
de putere, fie și simbolică, se legitimează în so-
cietate și pot interacționa. Câțiva cercetărori
francezi, numesc acest mediu „juridicizarea
politicului”. O înflație de norme care devin re-
guli și de reguli care devin norme, produsă de
o trecere de la „statul producător, la statul re-
glementator”. Inflația acestei juridicități care în
parte e rezultatul unei politici de unire a piețe-
lor, este, la nivel social, semnul sau simptomul,
unei modificări profunde în ceea ce privește
gândirea comunității. Contractul social clasic
devine o „contractualitate” între antreprenori.
Bruno Jobert observă că „declinul autorităților
tutelare poate face ca judiciarului să-i fie încre-
dințată sarcina de a elabora soluții acceptabil
în contexte de incertitudini, chiar indecidabli-
tate”. „Această contestare a caracterului tutelar
a acțiunii publice este inseparabilă de declinul
marilor doctrine care vedeau într-o acțiune pu-
blică luminată de știință garanția unui progres
fără sfîrșit. Dar dispariți unor mari puncte de
reper, emergența unoi noi forme de mobilizare
și implicațiile ambigue ale inovațiilor științifice
fac să apară dileme, conflicte cărora politicul
va tinde să le caute soluție pe scena judiciară
... Totuși legăturile acestor insituții cu criza sta-
tului tutelar se dovedesc a fi foarte ambigue. În
concurența lui cu alte instituții publice, judici-
arul se poate sprijini pe un curent puternic care
refuză de acum să considere că reprezentările
statului ar avea monopol în definirea interesu-
lui general”.
Cu ajutorul recursului la juridic, un actor so-
cial, un cerc activist sau chiar o figură politică
(cum e cazul de față), poate duce o „negocie-
re” care are un dublu rol: de a atesta obiectul
negocierii și de a stabili „starea de excepție”.
Astfel zidul, este când construcție edilitară,
când obiect de artă. Juridicului (sau simplul
apel la juridic) îi revine rolul de a stabili tipul
de existență al obiectelor, sau chiar aducerea
lor în existență (amintim doar faimosul caz al
Păsării lui Brâncuși supusă unui proces prin
care ea este recunoscută drept obiect de artă și
nu obiect utilitar). Atât câmpul politic, cât și cel
artistic au nevoie de această atestare-legitimare
(simpla atestare poate deveni practic legitima-
toare), înainte de a intra într-o relație de reci-
procă susținere sau respingere. Juridicul este
pentru politic (”să lăsăm justiția să facă drepta-
te”, „să lăsăm justiția să își urmeze cursul”) ceea
ce muzeul sau curatorul este pentru muzeul de
artă. O decizie în instanță, mai degrabă decât o
valoare morală recunoscută într-o societate sau
o valoare estetică acceptată într-o comunitate
artistică poate transporta lucrurile din lumea
banală în cea Ființei. Atitudinea confuză a ar-
tiștilor plastici, care, practic, nu au văzut, ini-
țial, în propunerea primarului nimic „putred”
este revelatoare în acest sens. Nu este vorba aici
doar de mult dezbătuta autonomie a artei, care
în continuare, poate justifica demersuri artisti-
ce dintre cele mai bizare, ci tocmai de atracția
pe care o exercită acest miraj al „transfigură-
rii banalului”, care funcționează fie ca „vorbă-
rie mitologică”, suprapunînd o nouă conotație
peste una istorică ce se dorește ștearsă (opera
de artă, peste un gest discriminatoriu), fie este
un eșec al acestei vorbării, lăsând lucrurile să
planeze într-un dublu sens sau o ambiguitate pe
care juridicul este chemat să o clarifice.
Multe voci de critici și artiști au subliniat re-
lația de subordonare pe care arta o are față de
politic în societățile capitaliste. Ea se realizea-
ză în mai multe feluri, de la cele mai evidente,
până la cele greu de detectat chiar pentru arti-
șii însăși, prinși în mrejele unei arte „implica-
te social” dar care, după cum vom încerca să
arătăm îi este imposibil să depășească „jocul
cu arhiva”, sau o simplă reproducere mai mult
sau mai puțin ready made a unei realități to-
tal controlată de politic (spre deosebire de anul
1917 când celebrul pisoar producea indigna-
re, acum ready-madeurile devin chiar ființele
umane, refugiații pe care unii artiști îi reproduc
și îi expun fără niciun fel de „transfigurare” în
afară de cea impusă de materiale). Ipoteza de
la care pornim este că arta ocupă un loc de in-
termediar între real și virtual. Nu e vorba atât
de „transfigurarea banalului” care presupune o
rămășiță de „ideal”, oricât de banalizat ar fi, ci,
în special în cazul artei care se vrea „politică”,
preluarea unor bucăți de real care prin repro-
ducere și muzeificare devin mărfuri (chiar un
soi de „mărfuri mentale”) intrând într-un cir-
cuit de imagini decontextualizate, fragmentate
dar care pot fi folosite ca „semnale de alarmă”
și în același timp ca „amusement park” așa cum
se întâmplă bunăoară în Dismalandul Banksy
(un adevărat amusment pnark al semnalelor de
alarmă).
■
24
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
social
Departe de lumea înlănțuită
■ Ani Bradea
Urcușul e abrupt, de la drumul asfaltat
povârnișul pietruit pare să ducă direct
în cer. Drumul e plin de bolovani, de
dimensiuni destul de mari, astfel că unei mașini
joase, de oraș, i-ar fi imposibil să-l urce. Ar reuși
un autoturism de teren, ori alte utilaje greoaie. La
pas e destul de obositor, dar promisiunea pe care
ți-o dă linia orizontului unită cu dealul, imaginea
unor norișori albi, pufoși, așezați jos, în vârful
pantei, e destul de motivantă. Doar că, odată ce ai
ajuns în vârf, nici vorbă de nori și cer la o lungi-
me de braț, în schimb priveliștea care se deschide
îți taie răsuflarea, sacadată oricum de greutatea
urcușului. Dincolo de coama dealului se întind
pășuni joase, prăvălite printre alte și alte coline,
inundate de covoare de ferigi și pâlcuri de meste-
ceni, mărginite de codri nesfârșiți, de un verde tot
mai întunecat, pe măsură ce se pierd departe, cine
știe cât de departe...
În tot acest tărâm, ce pare ireal, doar stâlpii
de înaltă tensiune și cele câteva gospodării, vreo
patru-cinci, amintesc de civilizație. La distanțe de
sute de metri, sau chiar kilometri una de alta, ca-
sele acestea par mai degrabă piese de puzzle uitate
pe o planșă cu o imagine străină, diferită, de un
uriaș distrat. Nu, nu este o localitate în adevăratul
sens al cuvântului, e doar un cătun care ține de o
localitate, poate la fel de împrăștiată, dar străbă-
tută totuși de un drum asfaltat. Aici, în cătunul
de peste deal, nu există apă curentă, canalizare,
cabluri de telefonie, internet sau televiziune, nu
există nici măcar semnal pentru rețelele de te-
lefonie mobilă, singura facilitate modernă fiind
curentul electric. În rest, izolarea de lume e desă-
vârșită. Aflu că doar două dintre aceste case mai
sunt locuite și mă întreb cu groază cum ar fi o via-
ță trăită într-o singurătate aproape permanentă.
Pentru noi, cei trăitori în meandrele civilizației,
în stresul cotidian al orașelor noastre, în nesigu-
ranța noastră de zi cu zi, uneori mai înfircoșătoa-
re în perspectivă decât adâncurile codrilor negri,
poate fi relaxant și revigorant să ne retragem din
când în când într-un astfel de loc. Dar asta poate
doar vara, în vacanțe, și, desigur, vremelnic. Iarna,
când drumul de piatră și potecile prin ferigi se
acoperă de zăpadă (bănuiesc că aici zăpada nu e
doar o pânză subțire de mâzgă, întinsă ca untul pe
pâine), ce fac oare cei din casele de aici, din cele
două case locuite? Până la cel mai apropiat maga-
zin, pe șosea, să tot fie vreo zece kilometri. Iar lo-
cuitorii cătunului, aflu și acest lucru, sunt oameni
în vârstă. În una dintre case, alături de o bătrână
trăiesc fiica și nepoata ei. Au fost lăsate acolo de
către bărbatul, cap de familie, care s-a dus în lume
să câștige bani.
Peisajul paradisiac îmbie la plimbare, aerul
tare, înmiresmat, îmi umple plămânii într-o ex-
plozie de energie, astfel că nu simt nici obosea-
la, nici vântul, nici soarele care-mi arde umerii.
Merg mai departe prin nesfârșite colonii de ferigi
până când, brusc, îmi răsar în cale trei cruci, cu
mormintele lor odihnindu-se la umbra unor ar-
bori falnici, în fața cărora de despart, ca dintr-un
sfeșnic, brațele albe ale unui mesteacăn uscat.
Cele două crengi, pornite din aceeași tulpină, par
a avea cu adevărat rol de lumânări. În satele izo-
late ale Transilvaniei se întâlnesc frecvent astfel
de „cimitire private”. Desigur, dacă ne raportăm
la normele impuse de legislația specifică, ampla-
sarea mormintelor în afara spațiilor aprobate în
acest scop este sancționabilă. Practica aceasta însă
nu aparține doar de domeniul trecutului. În lo-
curi precum acesta, oamenii continuă să trăiească
și să moară fără a ieși dintr-un macondo dincolo
de care habar nu au ce se întâmplă.
Am cunoscut o femeie care, la treisprezece ani
de la revoluția din 1989, a coborât din cătunul ei
pentru un drum la primăria de care aparținea,
după ce fiul său, cel care se ocupa de problemele
curente legate de administrația locală, a plecat să
muncească în străinătate. Nevoită fiind, bătrâna a
bătut drumul lung până la primărie. Ajunsă acolo
a vrut să-i vorbească primarului, numai că vestea
schimbărilor politice nu ajunsese până la ea, ast-
fel că s-a adresat unui funcționar cu o naturalețe
debordantă întrebând: „Tovarășul președinte este
aici?” Uluiala de pe chipul funcționarului se poate
lesne ghici.
Depopularea satelor este un fenomen tot mai
răspândit, nu doar în Transilvania. Simultan cu
scăderea numărului populației, România înregis-
trează o tendință tot mai pronunțată de îmbătrâ-
nire demografică. În primul rând, vina o poartă
fenomenele migratorii. Scriam despre acest as-
pect și în articolul publicat în numărul anterior
al revistei. Apoi, o problemă demnă de luat în cal-
cul ar fi și sporul natural negativ. Natalitatea este
tot mai redusă în raport cu o mortalitate ridicată.
Potrivit datelor furnizate de Institutul Național
de Statistică, la 1 ianuarie 2017, față de aceeași
dată a anului 2016, numărul decedaților a depă-
șit numărul născuților vii cu 68.061 de persoane.
Efectul cel mai puternic al acestor tendințe demo-
grafice se manifestă în mediul rural, acolo unde
îmbătrânirii populației, emigrației, li se adaugă
și o migrație internă rural-urban. Același Institut
Național de Statistică, raportându-se la momen-
tul de început al anului curent, arată că populația
urbană este majoritară în România, în proporție
de 53,6%. Chiar dacă, în general, procesul îmbă-
trânirii demografice s-a adâncit, în ultimul an în-
registrându-se o creștere a populației vârstnice de
65 de ani și peste, fenomenul este mult mai alar-
mant în mediul rural, ceea ce a dus la o adevărată
pustiire a satelor.
Soluțiile ar putea veni odată cu formularea
unor politici benefice, fie ele demografice, eco-
nomice ori sociale. Politicile demografice au re-
zultate pe termen lung, doar că, până în prezent,
ele s-au manifestat mai degrabă ca politici de pro-
tecție socială, ceea ce ar putea explica lipsa unor
rezultate semnificative. Cât privește politicile
economice, este evident faptul că evoluțiile de-
mografice din România au, în mare parte, cauze
economice. În opinia unor specialiști, politicile
care stimulează o dezvoltare regională generea-
ză externalități pozitive, iar acestea pot contribui
la diminuarea cauzelor genereratoare de tendin-
țe demografice nefavorabile. Politicile sociale ar
trebui să țină cont de faptul că, la nivel național,
doar jumătate din populația activă contribuie la
fondurile de asigurări sociale, procent care în
mediul rural este mult mai mic. Și nu în ultimul
rând, statul ar trebui să creeze oportunități eco-
nomice pentru ca românii plecați să muncească
prin lume să-și poată investi banii câștigați, la ei
acasă. Sprijinirea micilor fermieri, cărora li s-a fa-
cilitat accesul la banii europeni, prin mărirea, în
acest an, a numărului de proiecte eligibile, este un
pas bun, dar doar unul de început. Infrastructura
continuă să fie dezastruoasă, accesul spre zonele
mirifice, ca acest cătun uitat spre care m-au purtat
pașii în final de august, undeva la granița dintre
județele Bihor și Cluj, este mult îngreunat din pri-
cina drumurilor proaste. Și nivelul de civilizație
al celor ce încă mai locuiesc acolo, de asemenea.
Încurajarea investițiilor în agroturism ne-ar pu-
tea face pe noi, cei prinși în canoanele unei vieți
(prea)modernizate, să evadăm din când în când
departe de lumea înlănțuită (parafrazându-l pe
Thomas Hardy).
Citeam deunăzi despre un sat din Provence,
unde un scriitor american s-a retras să lucreze în
liniște, gustând calmul unei existențe patriarhale,
ca o întoarcere în timp. Îndrăgostindu-se ireme-
diabil de acel ținut, a scris mai multe cărți în care
face o extraordinară reclamă turistică zonei. Mă
gândeam: oare noi nu avem sate fermecătoare,
obiceiuri și tradiții atractive pentru străinii care
ne-ar putea vizita? Ba da, sunt convinsă că da!
Numai că, înainte de toate, este necesar să des-
țelenim drumuri de acces pentru aceștia, fie ele
pe pământ ori prin aer. Iar aici mai sunt multe,
extrem de multe de făcut.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
25
opera
Experimentalism în
repertoriul de operă
■ Alba Simina Stanciu
Orfeu și Euridice
Prezent într-un context în care regia de ope-
ră devine o tentativă continuă de a „pune
în imagine” cele mai stranii și ascunse
fantezii ale artiștilor vizuali și ale regizorilor
de avangardă, într-un anturaj în care așteptă-
rile audienței culte se despart din ce în ce mai
mult de pretențiile referitoare la „corectitudi-
nea” - atât din punct de vedere stilistic cât și
dramaturgic-muzical - montării unei partituri
aparținând repertoriului pre-clasic, clasic sau
romantic, regizorul italian Romeo Castellucci
apare ca un recent punct de referință în vâltoa-
rea fenomenului reteatralizării operei.
Spectacolul de operă absoarbe în continuare
idei regizorale din sfera teatrului, personalități
cu experiență vastă în manevrele scenice ce ofe-
ră prioritate interdisciplinarității, imaginii (ge-
neros influențată de tehnica multi-media) și mai
ales consistenței plastice a coordonatelor spec-
taculare. În perimetrul european, decadele ‘80 și
‘90 cunosc o tendință galopantă în direcția unei
veritabile „rescrieri scenice” adresată textului
muzical. Procesul este datorată noilor generații
de regizori germani (care apar fie ca figuri con-
testatare ale tradiționalismului spectacolului de
operă, fie „produse” directe, fie influențați de pi-
lonii acestor demersuri reformatoare, Wieland
Wagner, Walter Felsenstein sau Bertolt Brecht)
care se impun pe scenele occidentale, Claus
Guth, Calixto Bieito etc., sau regizori asociați
cu Regieoper (sau opera de regizor) sau chiar
reprezentantul acționismului vienez Hermann
Nitsch. Aceștia propun viziuni artistice ce au ca
obiectiv contemporaneizarea și în același timp
aducerea unei noi dimensiuni spirituale sau fi-
losofice subiectelor și muzicii operei.
Artist a cărui poetică și al cărui nume sunt
sinonime cu fantezia imaginilor, cu referiri con-
tinue la artele vizuale și la activitatea Societății
Raffaello Sanzio, cu idealul renascentist al fru-
museții umane unde perfecțiunea corpului este
elementul prioritar, Romeo Castellucci dezvol-
tă - nu numai în spectacolul de teatru - expe-
rimente inedite asupra imaginii spectacolului
muzical, care - la fel ca și teatrul său - are ca
element prioritar corpul uman. Dacă teatrul său
atrage atenția criticii internaționale în 1998 prin
Giulio Cesare, continuând cu Genesi din 2000,
Hey Girl din 2007 etc., spectacolul de operă cre-
at de regizorul italian este orientat pe o dimen-
siune „superioară” a teatralității, datorată unei
sporite consistențe spirituale a imaginii, corpu-
lui și a muzicii deopotrivă. Spectacolul de ope-
ră menține temele „obsesive” ale lui Castellucci
prezente deja în teatrul său, investigarea
subconșientului, vulnerabilitatea și frumusețea
magică emanată de corp. Acesta dezvoltă și în
zona muzicală coordonatele teatrale date de ma-
nevrarea imaginii plastice care reformulează -
în mod leitmotivic - subconștientul, instinctul
religios, pulsul vital, motorul vieții, erotismul.
Castellucci abordează un repertoriu larg din
punct de vedere muzical stilistic, de la Claudio
Monteverdi, Christoph Willibald Gluck,
Richard Wagner sau Arnold Schoenberg până
la reinterpretarea nonconformistă a lucrării lui
Igor Stravinski, Ritualul primăverii etc. De pil-
dă, în creația instrumentală a neoclasicului rus
destinată dansului, Castellucci elimină în mod
continuu orice congruență dintre imaginea
asociată cu ideea de coregrafie și stilul muzical.
Sunt încorporate interpretări prin formă ale di-
namicii muzicale, ale pulsului său ritmic sau de
timbralitate, adaptate printr-o stranie concepție
coregrafică în care corpul este înlocuit de ma-
șină, de discursul scenic mecanic creat ca or-
ganism funcțional menit să înlocuiască corpul
performerului. Tot din sfera provocărilor aduse
de diversitatea genurilor muzicale, Castellucci
apelează la repertoriul de lied romantic al lui
Franz Schubert, din care creează un specta-
col-recitativ pliat pe programatismul muzical
al romanticului austriac, peste care regizorul
construiește un ethos teatral încărcat de strani-
etate. În operă, Castellucci intervine cu noi tra-
see dramatice prin care remodelează discursul
muzical, folosind procedee vizuale coordonate
de expresivitatea corpului, a dansului, a sugesti-
ilor produse de mișcare.
Il combatimento di Tancredi e Clorinda - ope-
ră aparținând barocului timpuriu, cu o textură
muzicală și orchestrală dominată de amploarea
sonoră specifică perioadei în care lucrarea a fost
creată de Claudio Monteverdi - este montată
în 2000, perioadă de continuare a procesului
de transformare a strategiilor și imaginii regi-
ei de operă. Este una dintre primele tentative
de punere în scenă a unui text muzical de către
Romeo Castellucci, în care intervine cu proce-
deele extrase din teatrul său, cu propriile soluții
vizuale generate de experiența de plastician, de
artist al imaginii.
În Orfeu și Euridice, regizorul folosește su-
portul muzical ca element de „susținere” pentru
multiplicarea nivelurilor vizuale ale spectaco-
lului, ale posibilităților de interpretare și deco-
dificare a situațiilor ambigue derulate într-un
anturaj virtual ce urmărește reproducerea ima-
ginilor ce aparțin haosului mental. Opera lui
Gluck apare ca un spectacol al halucinației și al
visului, cauzat de funcționarea parțială a creie-
rului în starea de comă în care este expus perso-
najul principal feminin. Sunt menținute legături
esențiale ale operei cu teme ce apar în lucrările
teatrale ale regizorului, bazate pe conexiunea
dintre funcționamentul biologic al corpului
uman și artisticitate, dintre materialul carnal
care „produce” viața și fantasmele și imaginile
interioare. Din nou, ca și în teatru, la Castellucci
este vorba despre o concepție regizorală a ope-
rei, obținută ca produs al cercetării, ca un pro-
cedeu cu valoare medicală de urmărire a creie-
rului. Evenimentele care sunt create „peste” firul
dramatic al operei (libretul creat de Ranieri de
Calzabigi în secolul XVIII) recompun - prin
strategii scenice și investiții ale tehnicii mul-
timedia - o situație reală, inspirată de cazul
unei paciente aflată în stare de comă la spitalul
Kranhenhaus Hietzing din Viena, care se trans-
formă în personajul principal al operei, Karin
Anna, care - la fel ca și Euridice - se pierde în
labirintul de imagini din propriul subconștient.
Astfel, opera lui Gluck, Orfeu și Euridice, devine
o formulă specifică a regizorului italian de „pu-
nere în imagine” a substanței vitale a corpului și
minții pacientei, demers spectacular susținut de
caracterul arhitectural, metric și precis al muzi-
cii compozitorului preclasic. Regia face continue
trimiteri și creează punți de legătură cu mitul
universal al lui Orfeu, cu care conjugă procesul
de cercetare al artistului în zona neurologică.
Sunt construite idei dramatice noi, conturate
scenic ca traduceri prin imagine, formă, sensi-
bilități muzicale ale fenomenelor care se găsesc
în abisul mental. Dramaticitatea muzicală a par-
titurii operei funcționează ca structură formală
care oferă în egală măsură strictețe și libertate
expansiunii vizuale montată pe traseele noi ale
discursului dramatic, obținută - regizoral - fie
în mod „intenționat”, fie ca întâlnire aleatorie de
elemente artistice. Mesajul spectacolului gravi-
tează în jurul iubirii, a loialității, a încrederii ca
legătură substanțială a relațiilor interumane. Pe
baza acestor teme, regia lui Castellucci este ori-
entată către imagini dispuse în mod halucinant,
căutând expresivități menite să depășească ori-
ce barieră lingvistică de comunicare a mesajelor
sau de înțelegere a lor. Imaginea, melosul și sub-
tilitățile vocii umane sunt fundamentale, efec-
tul este anticipat de artist, stimulând evaluarea
21
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
propriilor emoții ce aparțin indivizilor ce com-
pun audiența. Leitmotivul lui Castellucci, cor-
pul, este din nou etalat în formula sa vulnerabilă
(pacienta în stare de comă), acesta demonstrân-
du-și frumusețea. Proiecțiile imaginilor - figuri
sau siluete umane - funcționează ca valorații
ale teatralității spectacolului, sunt amestecate
cu coduri vizuale, simboluri religioase, cu dru-
muri prin labirintul minții și al memoriei paci-
entei, univers în care apar în mod fragmentar
imagini personale acumulate pe parcursul vieții
(trimiteri la un anumit spațiu sau la mai multe).
Sunt implicate totodată simboluri ale psihana-
lizei, substațe fluide, medii acvatice prin care
personajele operei, Orfeu și Euridice, călătoresc
prin imagini ce pendulează între planul real și
cel mental. Spitalul apare ca un spațiu al luptei
pentru viață, al tentativelor de salvare a materi-
alului biologic și totodată locul în care substan-
ța organică este absorbită în vid.
Diferită ca imagine și strategie artistică, dar
menținând atitudinea experimentală din opera
lui Arnold Schoenberg, în Moise și Aaron mon-
tarea este gândită pe baza texturii matematice a
discursului sonor din zona celei de a doua școli
vieneze, peste care Castellucci intervine cu rați-
uni scenice direcționate de geometria spațială.
Relațiile sunt determinate de echilibrul dat de
contrastele celor două forțe ale spectacolului,
personajele masculine, prin prisma cărora regi-
zorul construiește situații și imagini care urmă-
resc incursiuni și investigații ale abisului men-
tal. Revine formula sa specifică de manevrare
a teatralității, prin aleatorismul imaginilor și a
codurilor universale. Sunt din nou valorificate
temele și sugestiile psihanalitice, legate de co-
duri religioase, prin care Castellucci construieș-
te un corpus al spectacolului ca formă în conti-
nuă metamorfoză, cu consistență fluidă, într-un
anturaj nedefinit. Teatralitatea are ca suport
simboluri universale, coordonate de personajele
care compun libretul operei, dinamizate de ra-
portul antagonic dintre cele două forțe (Moise și
Aaron), raport echilibrat de personajul colectiv,
al grupului. Corul de israelieni este gândit - din
punct de vedere regizoral - ca o entitate core-
grafică, cu accent pe corporalitate expresiv plas-
tică, sculpturală, ce se derulează pe fondul unei
imagini - dominată de un efect vizual dat de
Moise și Aaron
contrastul de tonuri și griuri neutre care subli-
niază dramaticitatea spațiului - care pendulează
între vid și formă abstractă, în substanța căreia
este concentrat suportul său filosofic.
Tema absorbției - fie grup, fie material solid
- în vid este de asemenea valorificată de Romeo
Castellucci în montarea operei lui Richard
Wagner, Parsifal. Această idee apare ca un re-
zultat al fascinației regizorului italian pentru
compozitorul romantic german, pentru per-
misivitatea oferită de partitura muzicală și mai
ales de densitatea filosofică a subiectului, pentru
fanteziile vizuale, plastice, pentru investigațiile
minții umane, explorate prin imagine și formă.
Parsifal apare - în egală măsură - o „punere în
substanță scenică” a imaginii artisice și diafane a
muzicii și pe de altă parte o trasare a unei punți
de legătură între tema operei și simbolismul
susținut de tendințele obsesive psihanalitice ale
lui Castellucci. Imaginea scenei este vitalizată
de corporalitatea interpreților, de compoziții-
le de grup care oferă infinite formule ale cor-
pului individual statuesc, cu accent pe gesturi
universale și alură atemporală. Concepția regiei
mizează pe starea de „transă muzicală”, care ma-
nevrează dimensiunea halucinantă a imaginii și
discursul teatral creat prin situațiile performe-
rilor. Compoziția vizuală se află într-o perma-
nenetă stare de tensiune, coordonată de diso-
nanțele ascendente, de inflexiunile modulatorii
și manevrele armonice ale partiturii lui Wagner.
Impresia degajată de consistența densă a spec-
tacolului apare ca o construcție cu rigoare ma-
tematică, coordonată de structura leitmotivică a
temelor și a celulelor motivice ale muzicii, care
fuzionează cu imaginea propusă de Castellucci.
Este menținută contemporaneizarea „violentă”
argumentată de structura vizual-muzicală pe
bază de leitmotive (imagine sau linie melodică)
care stimulează veritabile ecuații mentale des-
tinate audienței. Din acest motiv „scriitura tea-
trală a muzicii” devine dependentă de impulsul
de decodificare spațială. Regia și imaginea con-
topesc neîntrerupt simbolul și sensul religios cu
muzica lui Wagner, filtrate prin codurile de ima-
gine specifice lui Castellucci, prezente deopotri-
vă în spectacolul de teatru și extins în cel mu-
zical, centrate pe ideea vulnerabilității umane.
Imaginile redau abundența vegetală, un șarpe
viu, proiecții care rulează figuri ale personajelor
politice, toate aceste elemente fiind coordonate
de prezența corpului uman, care apare în scenă
fie ca material cvasi-mecanic supus manipulă-
rii forțelor exterioare, fie ca personaj esențial al
teatralității. Este vorba de o imagine scenică ce
sugerează un interior mental, un posibil lăcaș
al Graal-ului, al instinctului religios, al erotis-
mului, toate traduse ca forme în continuă me-
tamorfoză. Toate aceste sugestii sunt absorbite
de vidul care absoarbe în mod magnetic grupul
coristic și orice consistență materială. Textura
creată de regizor consolidează formula wagne-
riană Gesamtkunstwerk, degajând spiritualitatea
pentru care a militat în secolul XIX compozi-
torul german, care găsește o nouă formulă de
eficacitate performativă în interpretarea regizo-
rului italian.
Cea mai recentă producție, opera lui
Wagner, Tannhauser, din 2017, propune coduri
vizuale ce mizează pe o încărcătură de forme,
situații scenice, masă umană ce re-modelează
în mod continuu teatral, dramaturgia muzi-
cală. Spectacolul este dominat nu doar de ra-
finamentul și eleganța imaginii plastice, dar
mai ales de densitatea de simboluri, decupaje
de spațiu și suprapuneri de planuri spația-
le având ca obiectiv multiplicarea nivelurilor
teatralității. Prin imagine, Castellucci creează
infinite dialoguri ale simbolurilor religioase,
o entitate spectaculară ce unește prin formă
și substanță spirituală Orientul cu Occidentul,
în timp ce subliniază o alură medievală încăr-
cată de forța convingerilor religioase, a valo-
rilor superioare, a sacrificiului. Imaginea este
sublimată de construcții de grup, de prezențe
feminine, a căror prezență și acțiuni simbolice
se derulează pe un fond cu consistență și pre-
cizia decupajului, create după rigori grafice,
într-o cromatică ce subliniază conflictele dra-
matice și valoarea teatrală a cuvântului cântat.
Regizorul interpretează tema iubirii prin for-
mă și imagine, senzualitatea devenind o masă
grotescă de material carnal viu ce se modifică
continuu în forme compozite. Finalul (sce-
na din Wartburg) este o imagine diafană, cu
transparențe și materiale ușoare, cu un sfârșit
apoteotic în care materia carnală a performeri-
lor este treptat descompusă până la dispariție,
formulă vizuală care subliniază ideile teatrale
ale lui Castellucci, corpul, forma, frumusețea,
erotismul, descompunerea.
Interesul regizorului Romeo Castellucci
pentru montarea spectacolului de operă - ac-
celerat odată cu decada 2000 - reprezintă unul
dintre cele mai complexe materiale de studiu
atât ale noilor direcții ale artelor performative
și ale spectacolului de regizor, dar și a parcur-
sului modului de primire a repertoriului cult
din partea unui segment în continuă creștere
al publicului. Este vorba de un spectacol - fie
de operă, fie de teatru - adresat unui tip nou de
tendințe elitiste, unui public inteligent pe de-o
parte, iar pe de altă parte, de investigații în do-
menii noi, de teatru sau muzică, aliniind genul
operistic la formulele de teatralizare postmo-
derne. Făcând apel la domenii ca neuroștiințe-
le, științe ale creierului, la căutări de noi soluții
de accesare a sensibilității, noul spectacol de
operă se aliniază pretențiilor individului con-
temporan.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
27
muzica
Academia Sighișoara 2017
Concert tematic: muze
sau zâne?
^Virgil Mihaiu
De la stânga la dreapta: Anna Weber, Aurelian Băcan, Andrea Duca, Marta Jimenez, Alicia Ruiz, Joaquin Diaz, Marie
Trottmann în sala Barocă a Primăriei Sighișoara.	Fotografie de Adrian Grosaru
Actualmente ființează pe Glob nenumăra-
tele cursuri de vară și festivaluri dedicate
tinerilor studioși într-ale muzicii. Printre
acestea, Academia Sighișoara are un profil aparte.
Înființată în 1993 de către violonistul româno-hel-
vet Alexandru Gavrilovici, împreună cu flautista
elvețiană Heidi Indermuehle, evenimentul a evo-
luat de la statutul de simplu curs de măiestrie la
cel de complex festival internațional. Specificul
academic se concretizează în cursurile predate de
valoroși muzicieni și profesori timp de două săp-
tămâni, în ambianța mirifică a superbei citadele
medievale din centrul României. Ele au însă și o
componentă spectaculară, întrucât în fiecare sea-
ră sunt prezentate concerte, distribuite în trei lo-
cații: Sala Barocă a Primăriei, Biserica Mănăstirii
și Sinagoga din Sighișoara. Însăși gala inaugurală
a avut un caracter festiv, fiind dedicată împlinirii
a 110 ani de la nașterea compozitorului Sandor
Veress (n. Cluj 1907-d. Berna 1992) și centenaru-
lui nașterii lui Dinu Lipatti (n. București 1917-d.
Geneva 1950). Destinul a vrut ca ambii muzicieni
originari de pe pământul nostru să se fi stins din
viață în Elveția, principala susținătoare externă a
proiectului Academia Sighișoara. Acolo, la Berna,
ființează Asociația Cultura Viva (președinte: ace-
lași Alexandru Gavrilovici), ce conferă cadrul
formal-organizatoric pentru desfășurarea mani-
festării sighișorene. Tot astfel se explică și tradiția
ca data de debut a fiecărei ediții - 1 august - să
coincidă cu Ziua Națională a Elveției.
Un element de bază al funcționării optime a
acestui angrenaj, care presupune un imens efort
organizatoric, îl constituie implicarea Academiei
de Muzică G. Dima din Cluj, o instituție de în-
vățământ superior de nivel mondial. Concret,
directorul artistic Alexandru Gavrilovici be-
neficiază de eficientul travaliu al unui „sextet
managerial” alcătuit din Ioana Baalbaki, Andra
Pătraș, Anamaria Stamp, Eszter Adorjani, Adrian
Grosaru și Lorand Gabor. De asemenea, se cuvine
elogiat rolul administrației locale a Municipiului
Sighișoara (primar: dl. Ovidiu Mălăncrăvean), al
Administrației Fondului Cultural Național, pre-
cum și al instituțiilor Swiss Sponsors’ Fund și Pro
Helvetia, în finanțarea acestui reper al vieții spiri-
tuale a Cetății.
O concretizare elocventă a valorilor artistice
implicate în Academia sighișoreană a reprezen-
tat-o concertul intitulat Muze sau zâne? - temă
foarte stimulativă pentru tinerii compozitori ro-
mâni cooptați în proiect. Dar înainte de a le as-
culta lucrările, numerosul public ce umplea Sala
Barocă a Primăriei Sighișoara avu șansa de a sa-
vura ciclul intitulat Las Musas de Andalucia, Op.
93, al compozitorului spaniol Joaqum Turina
(1882-1949). Vorbim aci despre un distins repre-
zentant al curentului numit naționalism muzical,
din Spania primei jumătăți a secolului trecut.
Împreună cu Manuel de Falla și Isaac Albeniz,
Joaqum Turina Perez face parte din trinitatea de
referință a impresionismului muzical hispanic.
Lucrarea, concepută în 1942, a avut prima audi-
ție la finele anului 1944, într-un concert la Radio
Nacional de Espana, unde partitura pianistică fu
interpretată de însuși compozitorul ei. În arhiva
autorului există două pagini scrise de mână, re-
dactate cu scopul de a fi rostite la acea premie-
ră. Traduc frazele de început: „La prima vedere,
pare straniu transferul muzelor eline pe pământ
spaniol. Nu e, fără îndoială, primul voiaj pe care
l-au făcut. În plus, eu intenționasem să le învest-
mântez în costume andaluze. Scriind, îmi propu-
sei două lucruri: să le dau un sens interpretativ
foarte amplu și să le confer, de asemenea, o tentă
sonoră variată în privința timbrurilor și combina-
țiunilor sonore, întrucât nouă momente cu sono-
ritate omogenă ar fi putut deveni monotone”. În
consecință, ciclul se axează, programatic, pe evo-
carea în spirit andaluz a celor nouă muze antice,
fiice ale lui Zeus și ale Mnemosynei (ca divinități
alegorice inspiratoare și protectoare ale artelor și
științei). În textul antemenționat, ele sunt definite
de către compozitor, după cum urmează: „Cl^o -
musa de la historia; Euterpe - musa de la musica;
Tal^a - musa de la comedia; Polimnia - musa de
la oda; Melpomene - musa de la tragedia; Erato
- musa de la poes^a l^rica; Urania - musa de la ci-
encia (= a științei); Terps^core - musa de la danza
(= a dansului); Cal^ope - musa de la poes^a epica”.
Fermecătoarea revărsare de peisaje sonore și de
stări de spirit - oscilând de la evocarea quasi-bu-
colică, sau pasaje introvertit-meditative, până la
temperamentale efuziuni ritmice sau celebrări
imnice - generează un echilibru estetic plenar.
Ambiguitățile post-impresioniste, accentuate de
recursul la pulsații ritmice incorporate fluxului
melodic, precum și de motive și apogiaturi speci-
fice folclorului acestei zone, dau sens intenției de
hispanizare a mitologiei profesate de compozitor.
Portretele sonore ale muzelor sale alcătuiesc un
fel de pandant muzical la vraja arhitectural-core-
ografică a Sevilliei (locul nașterii lui Turina!).
Dar partitura ar fi rămas literă moartă, dacă
nu ar fi avut șansa să fie interpretată de excelentul
Cuarteto Gernika din Spania - format din Marta
Hernando Jimenez/vioară, Andrea Duca/vioa-
ră, Alicia Salas Ruiz/violă & Joaqum Fernândez
D^az/violoncel - împreună cu sensibila pianistă
clujeană Mira Gavriș. Omogenitate, dinamică
echilibrată și comprehensiune față de mesajul
operei sunt doar câteva dintre calitățile prin care
cei cinci interpreți ne-au oferit o versiune de prim
rang a ciclului semnat de Joaqum Turina. Ar mai
fi de subliniat și intervențiile vocale ale sopranei
finlandeze Petra Kukkamaki, adăugând echilibra-
telor configurații instrumentale un complement
liric intonat în sublima limbă spaniolă (pe textul
poetei Josefina de Attard). După o asemenea au-
diție, se poate conchide că tendința de valorizare a
muzicilor tradiționale, manifestată în componis-
tica liderilor de școli naționale - de la norvegianul
Grieg până la armeanul Komitas, de la finlandezul
Herman Noordermeer
liografie, 115 x 145 cm
Căutarea (2014)
21
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
Sibelius la românul Enescu, sau de la lituania-
nul Ciurlionis până la bulgarul Vladiguerov - nu
și-a pierdut din actualitate, cunoscând chiar un
avânt aparte în sfera jazzului din ultima jumătate
de secol.
În partea a doua a concertului, am savurat re-
cente lucrări aparținând unor tineri reprezentanți
ai noii școli componistice române. Alexandru
Murariu (născut în 1989) se profilează ca un abil
mânuitor al sugestiei și, totodată, al conciziei în
scriitura muzicală. Prima dintre cele două mini-
aturi propuse de el, intitulată Pasărea Măiastră,
trimite cu gândul - inevitabil - la capodopera
sculpturală a lui Brâncuși. Pianul, clarinetul și har-
pa alcătuiesc portretul sonor al „protagonistei”, în
timp ce un cvartet de coarde dispersat pe balconul
ce înconjoară sala emite ... onomatopee ornitolo-
gice. Se obține astfel un dublu efect, de spațiali-
zare a sunetului și de transgresiune între acesta și
mediul natural, de care omenirea contemporană
s-a înstrăinat nepermis de mult. După acest „me-
mento” quasi-ecologic, același compozitor ne-a
prezentat (și în calitate de dirijor) o altă schiță de
portret, intitulată Păcală. Dacă în prima piesă, pe
lângă dezinvoltura clarinetistului Aurelian Băcan
se remarcase și insolita inserție timbrală a harpei,
mânuită cu agilitate și suplețe de către elvețianca
Marie Trottmann, în cea de-a doua, același clari-
netist și-a cucerit auditorii în rolul șugubățului
personaj popular, schițat aci din perspectiva (oa-
recum dezabuzată, dar mereu avidă de humor)
a muzicii contemporane. De remarcat eficienta
interacțiune dintre Aurelian Băcan și partenere-
le sale - violonista Andrea Duca și pianista Eliza
Puchianu, precum și dintre cei trei instrumentiști
și dirijorul-compozitor, Alexandru Murariu. De
altfel, tot Murariu a asigurat, din punct de vedere
dirijoral, succesul următoarelor două momente:
Ielele și Muma pădurii ni l-au înfățișat pe Aurelian
Băcan (n. 1985) în dubla sa calitate de briant clari-
netist și inspirat compozitor. Urmărindu-i traiec-
toria artistică din ultimii ani, constat că acest mu-
zician înnăscut (apropo: la Brăila) se manifestă cu
egală strălucire în ambele ipostaze. Alegerea stra-
niilor personaje ale mitologiei autohtone ca sursă
de inspirație se vădește extrem de fertilă pentru
autorul-interpret, pe deplin integrat tendințelor
de ultimă oră ale muzicii actuale. Atât Ielele, cât
și Muma pădurii sunt creaturi fantastice, incerte,
ambigue, bizare, seducătoare sau repulsive, dar cu
atât mai stimulative pentru imaginația asociativă a
creatorului și auditoriului. Excepționalul simț dra-
matic al compozitorului conferă o pregnanță apar-
te acestor figuri arhetipale din basmele românilor,
iar aranjamentul instumental valorifică generoasa
ofertă existentă la Academia Sighișoara: Cvartetul
de coarde Gernika se îmbină de minune cu tonali-
tățile insolite ale clarinetului (Băcan însuși) și har-
pei (Marie Trottmann). În plus, soprana germană
Anna Weber reușește un tur de forță în rostirea
românească a incantațiilor quasi-șamanice.
În Nocturnalii (Vasilisc și Blajinii), Sonia
Vulturar (n. 1990) creează un poetic recviem
dedicat unei ființe apropiate, stinse din viață pre-
matur. Autoarea își explică astfel „personajele”:
„Vasiliscul, o creatură care stârnește teama de
necunoscut și de moarte, este simbolul trecerii
spre cealaltă lume. Blajinii (care trăiesc pe lumea
cealaltă) sunt buni, blânzi și cuvioși, aceasta fiind
imaginea de aducere-aminte cu care aș vrea să ră-
mân”. Componentă a orchestrei Operei Române
din Cluj, Sonia Vulturar se dovedește a fi, prin
lucrarea de față, o sensibilă compozitoare, a cărei
proximă evoluție stă sub buni auguri.
Herman Noordermeer
O concisă demonstrație de talent a fost, de
asemenea, piesa Zâna: Invocație și Dans, com-
pusă și dirijată de Alexandru Mihalcea (n. 1988).
Și în acest caz, inspirația provine din spațiul mi-
tologiei române, revelând vădita preocupare a
creatorului pentru domeniul mistico-spiritual.
Concretizarea muzicală e realizată cu aplomb,
fie că e vorba despre incantație arhaizantă (pen-
tru care autorul apelează la o inscripție tracică),
fie de secțiunea dansantă, pe ritmuri asimetrice
asociabile ancestralității balcanice. Contribuția
vocală i-a aparținut în acest caz sopranei koso-
vare Flaka Goranci. Compozițiile semnate de
Vulturar și Mihalcea au utilizat în mod inteligent
policromiile timbrale obținute cu măiestrie de că-
tre: cvartetul spaniol Gernika, prodigiosul clari-
netist Aurelian Băcan, ingenioasa harpistă Marie
Trottmann și flexibila pianistă Eliza Puchianu.
Nu pot trece cu vederea Concertul studenți-
lor Academiei Sighișoara, desfășurat în aceeași
Herman Noordermeer
Natură nr 3 (2016), litografie, 145 x 115 cm
Natură nr 6 (2016), litografie, 145 x 115 cm
ambianță festivă, la care avui șansa de a asis-
ta. Dintre bijuteriile sonore prezentate acolo aș
reține Cvartetul cu pian în sol minor de W. A.
Mozart, interpretat de Luca Pulbere/pian, Robert
Gergely/vioară, Theresa Nagel/violă & Guillerbo
Parra Iglesias/violoncel, solo-ul de concert com-
pus de Andre Messager și interpretat de Darius
Boșca/clarinet și Eliza Puchianu/pian, sau Trio-
ul în sol minor de George Enescu, cu Ștefan
Șimonca-Oprița/vioară, Alexandre Foster/vio-
loncel și Alexandru Lazăr/pian. Revelația serii a
fost juna harpistă sighișoreană Evelina Andrieș,
ce se anunță ca reală speranță a scenei noas-
tre muzicale. Așa cum a demonstrat-o, din nou,
Academia Sighișoara, resursele de talent ale țării
noastre constituie un adevărat tezaur național,
pe care această manifestare știe să îl valorifice în
mod inteligent și convingător.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
2!
„Colectiv a fost o tragedie
pe care nu cred că avem dreptul
să o uităm, pentru că a
schimbat foarte multe lucruri
în bine în România”
■ de vorbă cu Florin Giuglea
Florin Giuglea și-a inceput cariera muzicală
cu blues-rock-ul, devenind membru al pro-
iectului Mike Godoroja & The Blue Spirit
în 2003. Au urmat doi ani de turnee pe plan inter-
național alături de Felicia Filip. In 2008, a deve-
nit membru fondator al trupei Publika (fiind no-
minalizată ca Best Rock Act la Romanian Music
Awards).
În 2011 Florin a devenit endorser oficial al
Cornford Amplification, fiind primit într-un club
elitist de chitariști. În 2012, după ani de cursuri,
workshop-uri și experiență de scenă, Florin a fon-
dat FLO Custom Guitars, devenind lutier și con-
structor de chitare electrice.
În 2015 Florin a revenit la vechea sa dragos-
te: muzica blues, relansând proiectul StoryTellers
(duetul acustic de Blues, alături de Marcian
Petrescu).
În 2015 Florin Giuglea și-a început cariera
solo, imprimând albumul de debut “Invitation to
the Blues”, după ce a călătorit mii de kilometri in
SUA (vizitând New York, Los Angeles, Memphis
TN, Austin TX, New Orleans LA, Nashville TN,
Tupelo MS și Clarksdale MS).
RiCo: — Povestește-mi te rog, de ce muzica
Blues?
Florin Giuglea: — Așa s-a potrivit pur și sim-
plu; am început pasiunea mea pentru muzica
Blues odată ce l-am descoperit pe Eric Clapton,
Mr. Slowhand. apoi BB King, apoi Muddy
Waters, și am început să merg mai la antic, ca să
zic așa. A fost o întâmplare; am fost un împătimat
al muzicii rock când eram un puști, dar undeva
pe la 20 de ani, prin facultate, am intrat într-un
fel de cuibușor de ascultători de Blues și “m-am
îmbolnăvit”.
— Și totul a pornit la Buzău?
— Da, acolo am copilărit și am făcut lice-
ul. După ce am absolvit facutatea, m-am întors în
oraș și am predat la liceul la care am mers și eu.
S-a întâmplat să am unul dintre primele mele con-
certe la festivalul Bluzău, pentru că noi Bluzoienii
ne respectăm și ne sprijinim între noi.
— Ai o mică întreprindere privată, FLO
Custom Guitars...
— Am tot avut o pasiune din asta de a tot
îmbunătăți instrumentele pentru că nu eram
mulțumit deloc de ceea ce găseam pe piață. și
am început să le “tunez”, ca să spun așa. pe mă-
sură ce au trecut anii mi-am dat seama că aș putea
chiar să încerc astfel de construcții, am luat niș-
te cursuri de lutier prin diverse țări, am mers cel
mai departe chiar și până în Australia unde am
cunoscut niște lutieri de la care am învățat mai
multe lucruri, și am început acum vreo 4-5 ani în-
treprinderea asta personală care se numește FLO
Custom Guitars, unde construiesc chitare și bass-
uri la comandă. Sunt instrumente pe care le fac și
pentru mine dar pe care am bucuria și plăcerea să
le ofer și altora (printre cele mai notabile nume
fiind Nicu Patoi).
— Omul care te-a descoperit este Mike
Godoroja?
— Da. În 2003 m-am mutat la București și
am lucrat cu Mike Godoroja timp de trei ani, timp
în care l-am cunoscut și pe Marcian Petrescu, cu
care am și proiectul Storytellers (Povestitorii).
Există o prietenie care mă leagă de Mike pentru
că am construit mult împreună și este un om de
la care am învățat multe... în continuare ascultă
foarte multă muzică, este o bibliotecă ambulantă
- și un fel de antologie ambulantă a muzicii jazz și
blues.
— Dacă tot l-ai menționat pe Marcian
Petrescu, cum v-ați cunoscut și a cui a fost ideea
proiectului Storytellers?
— Cu Marcian Petrescu ne-am hotărât
prin 2005 sau 2006 să activăm un duet în care
să cântăm numai muzică din perioada arhaică
a Bluesului și chiar primul concert l-am avut la
festivalul de Blues, Bluzău. Cu Marcian am o po-
trivire muzicală ieșită din comun. Ascultăm ace-
iași artiști. Stăteam zilele trecute de vorbă despre
“Copulation Blues”, care este o culegere foarte
ezoterică și foarte rară de ciudățenii de prin anii
20-30. Deci cu Marcian nu numai că ascultăm
aceeași muzică dar ne și potrivim muzical foarte
bine pe scenă.
— Și care era ideea în spatele proiectului
— Spectacolul nostru se bazează în mod
principal pe prezentarea pieselor. Vorbim des-
pre autorii acestor piese, cum și-au trăit viața,
ce s-a întâmplat cu ei, ce fel de genuri și subge-
nuri din muzica Blues au fondat sau promovat.
Concertele noastre sunt mai degrabă povestiri cu
muzică. Introducem publicul mai întâi în atmo-
sferă, după care le prezentăm muzica.
—	Proiectul Publika a fost un proiect de scur-
tă durată; ce s-a întâmplat?
— Nu a fost un proiect scurt; au fost vreo
șapte ani. Am cântat și pe afară, și prin țară. A fost
un proiect care și-a avut momentul lui. A fost un
proiect pop-rock din 2010 care din păcate nu s-a
promovat suficient în România. Odată cu proiec-
tul Publika am întâlnit pe unul din colegii mei,
Hanes Radu, toboșarul cu care cânt de 10 ani, și
Adrian Ciuplea, basistul cu care cânt ...tot de 10
ani.
— Ce făceai în momentul în care ai aflat de
tragedia din Colectiv și cum te-a afectat pe tine per-
sonal?
— A fost un moment foarte neobișnuit
pentru că semnalele pe care le primisem a fost
30
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
că se întâmplase un fel de atentat în centrul vechi
al Bucureștiului, cel puțin așa a fost prezentată
știrea inițial în presă. Mă aflam în pauza unui
concert ...culmea, chiar cu Marcian Petrescu la
Constanța. A fost foarte neplăcut pentru mine
personal pentru că-i știam pe foarte mulți pre-
zenți acolo. îi cunoșteam pe cei mai mulți dintre
cei de la Goodbye To Gravity, deoarece fuseseră
pe la mine cu chitarele, ne cunoșteam, eram prie-
teni. A fost o tragedie care nu cred că avem drep-
tul să o uităm, pentru că a schimbat foarte multe
lucruri în bine în România.
— Am citit că ai fost plecat o vreme în SUA.
Care a fost șocul cultural pe care l-ai avut ajungând
pentru prima dată acolo?
— Împreună cu soția mea, avem un hobby
mai rar pentru că oamenii în general nu călă-
toresc la distanțe mari. Mergem cât se poate de
departe putem cu putință în ideea că la bătrâne-
țe vom putea vizita Europa fără nicio problemă.
Am fost și în țări ca în Noua Zeelandă, Australia,
India, China, Japonia, Statele Unite, Brazilia și așa
mai departe.
A fost un vis de al meu de când eram copil să
ajung în Statele Unite, să văd exact ce se întâm-
plă acolo, odată ce am început să ascult muzica
Blues. Am vrut să merg un pic la rădăcini și am
călătorit pe Blues Trail prin 11 state. Am mers din
Mississippi până în Texas, Chicago, Los Angeles,
New York, cu gândul de a descoperi ce mai este
încă în viață din muzica Rhythm & Blues.
Cea mai faină experiență a fost în Memphis,
Tennessee, localitatea care este cunoscută ca și
“House of the Blues, Birthplace of Rock’n’Roll”.
Acolo l-am întâlnit chiar pe malul Mississippi-
ului, pe unul dintre bluesmanii reali care se mai
află în viață. El se numește Blind Mississippi
Morris: Blind pentru că e orb, Mississippi pentru
că este din orașul Clarksdale din statul respectiv,
iar Morris este numele lui de familie. Cu el am
avut plăcerea să cânt și să am niște discuții, rea-
lizând că este de fapt strănepot de mâna a doua a
lui Robert Johnson. Asta a fost o experiență foarte
plăcută pentru că am mers fix la sursă. Am învățat
câteva lucruri de la Blind Morris și anume că mu-
zica nu trebuie să o faci decât dacă ai o chemare
neapărată pentru ea.
— Ce părere ai de faptul că se organizează
prima ediție a unui festival Blues la Brezoi, în jude-
țul Vâlcea?
— Este o întreprindere îndrăzneață, cura-
joasă, care poate avea niște urmări foarte bune,
foarte plăcute pentru comunitatea de aici, pentru
afacerile locale. Chiar vorbeam cu organizatorul,
Mihai Răzvan Mugescu de la Vâlcea (pentru că
așa am ajuns aici, cunoscându-l pe el și cântând de
câteva ori la Aby Stage Bar din Râmnicu Vâlcea),
că peste două săptămâni o să merg la un festival
în Franța, undeva în Alpi, iar primăria locală s-a
gândit că nu ar fi rău să se facă un festival de ori-
ce fel, ca să aibă hotelurile ocupate și în timpul
anului, pentru că această stațiune este ocupată în
timpul iernii 100%. Deci este o întreprindere în-
drăzneață pe care o aplaud și o susțin. Mi-aș dori
foarte mult să se întâmple astfel de festivaluri și în
țară, chiar și de jazz, pentru că publicul ar trebui
să aibă acces la o gamă mai largă de genuri muzi-
cale.
■
Urmare din pagina 36
Marius Barb.
Pictură pentru ochi,
minte și inimă
dezvoltarea lor axială și delimitarea concisă a
suprafețelor fac parte dintr-un joc al juxta-
punerilor. Elementele vizuale sunt aranjate în
consens cu secțiunea de aur, într-un sistem de
relații care sugerează interschimbabilitatea și
reversibilitatea.
Elemente Pop Art, suprarealiste sau gestua-
liste își găsesc locul privilegiat, ca citate post-
moderne, în ansamblul unor compoziții eclec-
tice, dar niciodată prolixe. O marcă stilistică a
lui Marius Barb este tratarea abstractă atât a
fondurilor cât și a diverselor suprafețe delimi-
tate, altfel realiste. Desenul este trasat cu tușe
monocrome pe fonduri dominate de ameste-
curi optice, uneori fiind dublat, întărit, hașu-
rat, sau colorat.
Iconografia și ea de sorginte personală, este
bazată pe interpretări, adeseori vetero sau ne-
otestamentare, sau a altor surse mitice și nu pe
erminii ori convenții larg acceptate. Din punct
de vedere iconologic, lucrurile sunt însă mult
mai complexe. Asocierile figurative, potența-
te de fonduri, ancadramente dar și de titluri,
în absența totală a cheilor de lectură, oferă un
larg câmp posibilelor interpretări. Elementele
care apar în mod recurent, fie că este vorba
despre măr, aripă, coloană sau ființă arhaică
Marius Barb	Jertfa
Marius Barb
Subpământenii
sunt cele care eliberează culorile și liniile de
povara mesajului.
Altfel spus, o pictură care se adresează
ochiului, cu acordul complet al intelectului,
pentru a gira munca artistică a lui Marius Barb
printr-o sintagmă cumva similară filtrelor an-
gajate de el în actul creator. Aș adăuga, ca ar-
gument final, că vibrația culorilor coroborată
cu ritmul, trimite spre puls, inimă și degajare a
energie pozitive.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
31
teatru
O scenă cât inima
orașului
■ Claudiu Groza
De 30 de ani, în fiecare vară, centrul su-
prapopulat de turiști al orașului polonez
Cracovia devine o uriașă scenă de tea-
tru, pe care se perindă sute de artiști. E Festivalul
„Ulica”, festivalul teatrului de stradă - pentru că
ulica înseamnă stradă, uliță, dacă vreți (așa se și
citește) - organizat de Teatrul KTO, care și-a ani-
versat și el, în 2017, un jubileu semnificativ: 40 de
ani de la înființare.
De 40 de ani, Teatrul KTO și de 30 de ani
Festivalul „Ulica” sunt animate de formidabila
energie a regizorului Jerzy Zon, fondatorul și co-
ordonatorul lor. Un pic de istorie: KTO a apărut
în 1977, ca un teatru underground, cu reprezen-
tații confidențiale, la care luau parte doar câțiva
spectatori - un lucru remarcabil într-o țară co-
munistă, cum era pe atunci Polonia. Faima tea-
trului a izbucnit un an mai târziu, după ce a fost
cenzurat, iar de atunci la KTO s-au realizat cam
50 de producții, teatrul a participat la festivaluri
în toate colțurile lumii și, din 2005, a dobândit
statutul de teatru municipal al Cracoviei.
Anul acesta, Festivalul „Ulica” s-a derulat în-
tre 5-9 iulie, reunind 33 de spectacole din 10 țări,
de la Spania la Chile sau de la România (Teatrul
„Tony Bulandra” din Târgoviște) la Marea Britanie.
Spectacole de anverguri diverse și pentru audien-
țe variate: producții ample, cu mașinării și efecte
pirotehnice, cu mesaj profund și trimiteri mito-
logice, one person show-uri deșucheate, povești
poznașe și fermecătoare pentru copii, cu altfel de
mașinării-jucării, reprezentații itinerante cu pă-
puși bizare sau altele cu structuri monumentale.
Spectacolele s-au succedat alert în fiecare du-
pă-amiază - în ciuda întârzierilor sau suspen-
dărilor ocazionale, pentru că vremea de iulie a
fost ploioasă la Cracovia - cu participarea unui
public uluitor de numeros și de „pofticios”, aș
Peregrinus
spune. Dacă, de pildă, într-un colț niște artiști se
pregăteau de spectacol, iar în jurul lor era pustiu,
în 10 minute spațiul se popula cu câteva zeci de
curioși, cărora li se adăugau urgent alte zeci sau
sute venite dinspre spectacolul tocmai încheiat în
altă parte a pieței. E-adevărat că majoritatea re-
prezentațiilor - în special cele nocturne - aveau
o opulență audio-vizuală impresionantă, stârnind
curiozitatea oricui.
Festivalul „Ulica” din acest an a avut un tâlc
simbolic tulburător: Fahrenheit 451 - aici cu sem-
nificația extrapolată a artei în pericol, sufocată de
„civilizația pictorială” a realității virtuale, televi-
zuale, superficiale, care anihilează conștiința și
spiritul. (Poate, aș spune eu, și o luare de poziție
critică față de realitățile politice ale Poloniei con-
temporane, precum în perioada underground a
KTO...) În orice caz, un statement simbolic con-
cretizat în câteva producții spectaculoase, de la
parada de deschidere, un fel de Odisee onirică și
transistorică, poetică și pregnantă, întorcându-ne
spre magia istorisirii și până la marele spectacol
final - de 24 de ore - imaginat de Jerzy Zon, F451
- Cracovia, care a combinat momente de acto-
rie, o amplă desfășurare de forțe (cu participarea
efectivă a detașamentului de pompieri al orașului,
manevrând autovehicule și furtunuri), efecte pi-
rotehnice, un decor sugestiv, cu stive de cărți de-
venite combustibil, ca și proiecții video cu filme
după cartea lui Bradbury sau alte diverse secvențe
semnificative pentru teza - deloc ostentativ sta-
tuată - a ștergerii, anulării personalității umane.
Două avertismente, două impresionante pledoarii
pentru cunoaștere, spirit liber și înțelepciune...
De altfel, mai multe spectacole s-au plasat -
manifest ori subsecvent - în tema festivalului,
alcătuind un nucleu dur din perspectivă estetică,
artistică și, de ce nu?, ideologică. Majoritatea au
The Yelling Kitchen Prince
pus în discuție condiția umană vs. istorie, politi-
că, conflict, ca într-o pledoarie implicită pentru
reflecție/reflexie interioară.
Monumental, opulent prin scenotehnică a fost
Fahrenheit - Ara Pacis (Teatrul Xarxa, Spania, r.
Leandre Escamilla), care și-a avut premiera chiar
în Festivalul „Ulica”. Plecând de la simbolul ve-
chilor temple romane dedicate păcii, distruse în
vreme de războaie și intoleranță, artiștii spanioli
au construit un spectacol amplu, cu structuri me-
talice și efecte pirotehnice spectaculoase, extrem
de sonor, ca un fel de simfonie a civilizațiilor.
Edificat ceva mai ermetic, ca o parabolă a abs-
tracțiunii politice în raport cu viața reală a indi-
vidului, a fost Summit_2.0 de la faimosul Teatr
Osmego Dnia (Polonia). Utilizând mașinării me-
canice care itinerau în spațiul de joc, cu personaje
ce poartă costume fanteziste, feeric-regale, polo-
nezii au mizat pe etajarea narațiunii: întotdeauna
interacțiunile personajelor - ceremonioase - se
derulau deasupra spectatorilor, exact după mo-
delul summiturilor misterioase ale potentaților
lumii.
La granița artistică dintre teatru și acrobație a
fost 451 (Periplum & Corn Exchange Newbury,
Marea Britanie, r. Claire Raftery & Damian
Wright). O reprezentație foarte vizuală, ce a con-
centrat în torțele purtate de protagoniști tocmai
acea căutare a cunoașterii pierdute dintr-o so-
cietate a post-adevărului, precum în cartea lui
Bradbury.
Tulburător prin atmosfera crepusculară dega-
jată și prin sugestiile la situații extrem-contem-
porane s-a dovedit Silence în Troy (Teatr Biuro
Podrozy, Polonia, r. Pawe! Szkotak). Spectacolul
este o frescă frustă și emoționantă a victimelor
războaielor de azi: refugiați, orfani, nomazi prinși
sub tăvălugul unor conflicte fără noimă. Cu o
bine condusă și coerentă tramă teatrală, dar și
cu o scenotehnică ingenioasă de exterior (moto-
ciclete, efecte sonore și pirotehnice), cu o distri-
buție numeroasă - inclusiv cu protagoniști copii
- Silence în Troy a fost după părerea mea cel mai
impresionant spectacol al festivalului.
Tot la refugiați, dar niște refugiați anistorici,
atemporali, niște rătăcitori prin istorie, de-a drep-
tul, m-a dus cu gândul și Kamchatka (Compania
Kamchatka, Spania, r. Adrian Schvarzstein).
Gândit extrem de simplu, cu un grup de oameni
speriați, venind parcă din alte vremuri, ce deam-
bulează precaut prin lume, descoperind realitatea
și lucrurile, temându-se și bucurându-se, ca niște
32
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
strămoși ai pătimirii și viețuirii, spectacolul spa-
niol a avut o onestitate artistică fermecătoare.
Într-o zonă mai ofensivă, mai dinamic-sacadată,
s-a situat Peregrinus, producție a Teatrului KTO, în
regia lui Jerzy Zon. Din nou o sondare a omenescu-
lui, dar de data asta în cheie grotescă. Un spectacol
itinerant - cum îi arată și titlul în răspăr - ce reface
traseul unei zile a omului extrem-contemporan,
cu toată sterila sa agitație belicoasă, cu fărâmele
pe care încearcă să le lipească laolaltă pentru a-și
obține viața. Interpreții poartă niște măști - capete
hipertrofiate - ce le dau exact aparența unor mu-
tanți excesivi, accentuând nota satirică și arahnidi-
că (pentru că personajele au alura unor păianjeni
cotropitori, ce ocupă spasmodic clipe și spații) în
care este conceput spectacolul.
Schimbând registrul de semnificații, Festivalul
„Ulica” a și spectacole de altă factură, de la povești
pentru copii la gaguri colorate ori de la one per-
son show-uri năucitor-vitale la spectacole de dans.
Reprezentațiile de stradă, mai puțin (spre deloc)
întâlnite în România, presupun și o gamă foarte
diversă de concepte spectacologice - unele sunt
ca niște bancuri englezești, altele ca niște hieratice
procesiuni religioase.
Din prima categorie ar face parte Tony &
Tony (Compagnie Albedo, Franța, r. Stephane
Clement), în care doi cetățeni masivi, cu capete
rase din mucava, cu cefe groase, se plimbă printre
trecători veghind la securitatea unui nevăzut VIP.
Niște bodyguarzi amuzanți, care efectuează un
gag în mers. O formă de spectacol agreabil, care
își caută auditoriul, prin care se poate face și tea-
sing pentru un festival, de pildă.
Tot interactiv - în alt fel, evident - a fost și
Fane Solamente (Contaminando Sonrisas, Spania,
r. Pau Palaus Durbau, Marta Rotllan), care com-
bină elemente de clovnerie modernă, acrobație
și pantomimă, cu momente amuzante sau triste,
dar care implică direct spectatorii. Un spectacol
într-o valiză, s-ar putea spune, dar cu o marjă de
expresivitate cuceritoare.
Caravana teatrală
la Zalău
■ Alexandru Jurcan
Un proiect ambițios a devenit Cultură în
șură, inițiat de regizorul Victor Olăhuț,
dramaturgul Flavius Lucăcel și actrița
Florentina Năstase. Anii trecuți am văzut piese-
le Fisura de Flavius Lucăcel și Experimentul de
I. Băieșu. E nemaipomenit să stai într-o șură lu-
minată și animată de prezența actului teatral, să
vezi sătenii în curtea cu găini și câini, aplaudând
și râzând în hohote. Teatrul vine la ei acasă, însă
responsabilitatea e imensă. E necesar să convingi
că teatrul e o magie, trebuie alese texte de excep-
ție, ca să nu mai vorbim de regie și interpretare.
Victor Olăhuț a câștigat pariul de fiecare dată.
Anul acesta n-am putut ajunge în satele Cheud
și Marca, unde se juca Doctor fără voie de Moliere,
dar am văzut piesa la Zalău, în 23 august, în par-
cul cel mare al orașului. Piesa a fost reprezentată
întâia oară tot într-un august, în 1666, la Theatre
du Palais Royal, în regia lui Moliere. Textul con-
ține motive recurente din comedia italiană, ele-
mente din farsa franceză, dar și din acele fabliaux
din Evul Mediu. Nu lipsesc șarlatanii, nici satira
Carillo
Nu într-o valiză, ci într-un... dulap de bucătărie
încape The Yelling Kitchen Prince al olandezului
Bram Graafland, o reprezentație năucitoare, la
frontiera teatrului cu circul și concertul muzical.
Pentru a prepara o clătită - pe care o și servește
publicului - Bram face un adevărat tur de forță fi-
zic, vocal și tehnologic, folosind diverse ustensile
de bucătărie: un aragaz, tacâmuri și veselă, mixere
și tigăi, într-un talmeș-balmeș savuros. Un spec-
tacol la care se vine ca la plăcinte, înainte!
Din seria spectacolelor dedicate predilect co-
piilor - dar nu numai - mi-au atras atenția, prin
prospețimea și ingeniozitatea lor, două.
Carillo (Compania La Tal, Spania) este un
spectacol non-verbal, construit pe canavaua ga-
gului mut și pe structura scenografică a orologe-
riei. Curgerea timpului ne aduce în față figurine-
le dintr-un ceas, niște figurine care prind viață
și, în loc să facă mișcările lor fixe, o iau razna
și încep să se bată unele cu altele. Un spectacol
plin de culoare și haz, simplu și plăcut de văzut
oricând.
credulității ori parodia practicilor medicale ale
epocii.
Totul începe cu cearta conjugală (Sganarelle și
Martine), terminată cu o bastonadă, după care so-
ția pune la cale o răzbunare incredibilă, spunând
celor ce caută un medic că Sganarelle e medic,
dar că nu recunoaște de prima dată, până când
nu e cotonogit. Vecinul, Lucas, Valere, Jacqueline,
Geronte, Lucinde - iată personajele mânate în-
tr-un carusel inventiv. Regizorul Victor Olăhuț
optează pentru un minimalism de bun gust.
Două elemente de decor: buturuga și scaunul. În
rest, jocul dezlănțuit al actorilor: Marin Grigore,
Iulian Gliță, Florentina Năstase, Bogdan Costea,
Ioana Rufu, Lavinia Cosma, Marius Costache.
Unii au dublu rol. Costumele simple sugerează
condiția socială a personajelor. Olăhuț respectă
textul, subliniază burlescul, aluziile, glumele mi-
sogine, dar și subtextul antireligios (vindecarea
paraliticului trimite spre cărțile sfinte). Cu o in-
teligență scenică marcantă, regizorul imprimă o
pantomimă volubilă și o coregrafie a mișcărilor ce
Venind parcă dintr-un pod cu minunății al ca-
sei bunicilor, Old Homestead (Teatr Wagabunda,
Polonia, r. Bogusiaw Pobiedzinski) a readus la
viață toate uneltele și jucăriile imaginabile din
vechile gospodării țărănești. De la roabe și pive
la cuiul pe care se aruncau potcoave ori bicicleta
de lemn, un întreg univers rural, cu toată istoria
sa de amintiri subiective, a fost adus în piețele
Cracoviei, într-o instalație inedită pe care copiii
nu se săturau s-o exploreze...
Între avertismentul acut despre deriva civiliza-
ției, despre abandonul conștiinței și destructura-
rea socială și farmecul odihnitor, echilibrat, al ță-
răniei de odinioară, cu tihna sa de valori stabile și
limpezi, Festivalul „Ulica” a integrat o sumedenie
de mesaje și moduri de expresie artistică. Jubileul
său este unul al implicării ideologice și al libertă-
ții artistice și umane. Mă bucur că am fost unul
dintre participanții la această a 30-a ediție a unui
eveniment exemplar prin manifestul său estetic.
Bardzo dzițkujț i dlugie zycie Teatra KTO, pan
Jerzy Zon!	■
asigură o curgere dezinvoltă a spectacolului.
Excelent momentul cu... japonezii, o găselniță
plină de potențial umoristic, bazată pe o schim-
bare de intonație, pe mutarea accentelor lingvisti-
ce. Umorul spectacolului e explicit, gesturile sunt
nuanțate, ieșind în evidență coerența stilistică
propusă de regizor.
Marin Grigore e volubil, hâtru, perfect în rol.
Iulian Gliță convinge în mai multe ipostaze, me-
reu pitoresc, colorat, nuanțat, în subtilă comple-
mentaritate cu partenerii. Florentina Năstase
rămâne aceeași actriță surprinzătoare cu fiecare
rol, dușmancă declarată oricărui manierism, in-
ventând cu har alte fațete artistice. Bogdan Costea
duce cu brio rolul lui Geronte, prin contorsiuni
fizice și vorbire studiată comico-jalnică, specifi-
că personajului. Ioana Rufu (în cele două roluri)
demonstrează forță de transfigurare scenică, în-
tre delir premeditat și logică plauzibilă. Lavinia
Cosma își nuanțează aparițiile dinspre umor co-
rosiv spre sinuozități erotice. Marius Costache e
un spectacol în sine prin simpla apariție empatică.
Aplauzele din amfiteatrul din parcul orașului
Zalău au subliniat valoarea de netăgăduit a spec-
tacolului. Am invitat doi prieteni parizieni să audă
un Moliere în românește. Le-a plăcut la nebunie,
spunându-mi că spectacolul e vivant, strălucitor,
nu prăfuit și învechit ca la unele teatre din Franța.
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
33
conexiuni
Alarmă! Restauratori
clandestini în Pantheon!
■ Silvia Suciu
Bistrot d'Hiver d'Untergunther
Patrimoniul cultural național este format din
totalitatea bunurilor care reprezintă mărtu-
ria și expresia valorilor, credințelor, cunoș-
tințelor și tradițiilor naționale, indiferent de regi-
mul de proprietate al acestora (public sau privat).
Sau, este revelatorul, neluat în seamă, și totuși vădit,
al unei stări a societății și al întrebărilor care o fră-
mântă (Franțoise Choay, Alegoria patrimoniului,
București, Editura Simetria, 1998). Iar modul în
care se face prezervarea patrimoniului definește
tocmai respectul pe care îl are societatea față de
memorie și de trecut.
În Franța, primele dispoziții legale cu privire la
patrimoniul cultural apar imediat după Revoluția
din 1789; în sec. al XIX-lea se creează premizele
unei politici publice a patrimoniului, prin apariția
conceptului de „monument istoric”, iar de-a lun-
gul sec. al XX-lea Codul Patrimoniului primește
noi dispoziții cu privire la protejarea bunurilor
materiale și imateriale. Legislația prevede ca de-
ținătorii bunurilor culturale să realizeze activități
specifice pentru valorificarea și prezervarea aces-
tuia: evidență, expertizare, clasare, cercetare, depo-
zitare, conservare, restaurare și punere în valoare,
în vederea accesului democratic la cultură și trans-
miterii acestor valori generațiilor viitoare. Dar ce
se întâmplă când proprietarii sau administratorii
acestor bunuri culturale nu au mijloacele umane și
materiale pentru îndeplinirea acestor sarcini, sau le
tratează cu neglijență? Mai ales când vine vorba de
restaurarea patrimoniului, problema devine destul
de „spionoasă”!
Există, însă, unii care sunt în stare să își asume
mari riscuri pentru punerea în valoare sau restau-
rarea unor monumente. Este cazul grupării UX (de
la Urban eXperiment), o organizație de „guerrilla
culturală” care are drept scop scoaterea din anoni-
mat a unor colțuri ascunse ale Parisului. Încă de la
începutul anilor ’80, fondatorii grupului au intrat
(pe căi nu tocmai ortodoxe) în posesia hărților a
numeroase tuneluri și pasaje subterane pentru care
Parisul este celebru. Aceste drumuri subterane
pe care le-au restaurat pe măsură ce le-au folosit
aveau să le servească drept infrastructură pentru
proiectele următoare: restaurarea orologiului din
Pantheon, un cinematograf cu bar și restaurant
sub Trocadero, restaurarea unor cripte medievale
etc. Astfel, UX se face răspunzătoare pentru o sea-
mă de proiecte de restaurare a unor obiective din
patrimoniul parizian pe care guvernul francez nu
intenționa să le restaureze.
În 2006, organizația număra în jur de 150 de
membri de 35-40 de ani, împărțiți în mai multe
echipe: the Mouse House - o echipă formată doar
din femei și specializată în obținerea de informații
Mecanismul orologiului dupa restaurare
prin metoda infiltrării; o echipă care gestionea-
ză sistemul de mesaje și rețeaua de coduri radio;
o echipă responsabilă cu realizarea și mentenanța
bazei de date; Untergunther - echipa specializată
în restaurări; o echipă responsabilă cu organizarea
de spectacole underground; o alta specializată în
fotografiere etc. Deci, o organizație ale cărei rotițe
trebuie să meargă ca unse pentru ducerea la înde-
plinire a scopurilor propuse. Iar cuvântul de ordine
este: SECRET! Numele membrilor (unii dintre ei
avocați, istorici, arhitecți sau specialiști în diverse
domenii ale artelor plastice) sunt secrete, iar mo-
dul lor discret și inteligent de a acționa pare ca fă-
când parte dintr-un scenariu de Dan Brown sau de
Umberto Ecco.
Există un patrimoniu care face obiectul unor
eforturi minime în ceea ce privește conservarea;
este ceea ce numim patrimoniu comun, a cărui
importanță din punct de vedere tehnic, artistic sau
patrimonial nu este percepută de persoanele fără
pregătire în domeniu, deci de cea mai mare par-
te a publicului. Acesta este și cazul orologiului din
Pantheon, edificiu în fața căruia se adună zi de zi
turiștii. Interesul autorităților este de a conserva și
restaura edificii, tablouri sau sculpturi care prezin-
tă un interes sporit pentru public. Problema este că
acele bunuri patrimoniale care fac obiectul celor mai
mari eforturi sunt, în unele cazuri, puțin reprezen-
tative pentru epoca în care au fost create - declara
Lazar Kunstmann (purtătorul de cuvânt al grupă-
rii) în lucrarea colectivă „Cultura clandestină. UX”
(Paris, Hazan, 2009).
Proiectul cel mai ambițios al grupării UX a fost
repararea orologiului din Pantheon: orologiul este
un ceas Wagner, datând din 1850, care nu func-
ționa încă de la 1965. L-am reparat înainte de a
fi prea târziu (L.K.). Lucrările au început în sep-
tembrie 2005 și au durat exact un an, fără vreo
autorizație de restaurare sau fără ca vreo persoană
care lucra în incinta monumentului să bănuiască
existența laboratorului de restaurare. Acesta a fost
realizat la baza domului, dotat cu fotolii modula-
bile realizate din cutii purtând însemnul UGWK
(o siglă descoperită pe o ușă a edificiului, pe care
membrii grupului au interpretat-o în modul lor
original: Unter Gunther Winter Kneipe, adică
„Bistrot d’Hiver d’Untergunther”). Draperiile
groase care înconjurau laboratorul aveau rolul de
a păstra o temperatură constantă pe durata opera-
țiunilor de restaurare, iar fotoliile se transformau
foarte ușor în cutii când echipa nu era acolo. Și
cum o astfel de operațiune impune o documen-
tare serioasă, „restauratorii” au instalat acolo o
bibliotecă cu volume având ca subiect ceasurile
mecanice și istoria Pantheon-ului.
Ingeniozitatea membrilor UX se poate vedea
inclusiv în modul în care aceștia intrau în edificiu:
34
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
remember cinematografic
fiecare membru era dotat cu un ecuson fals prevă-
zut cu o fotografie, un cip, o hologramă reprezen-
tând monumentul și un cod de bare inutil, de altfel,
dar care făcea o impresie nemaipomenită - de fapt,
acest tip de ecuson nici nu există în cadrul Comisiei
Naționale a Monumentelor; noi nu am falsificat ni-
mic, ca să falsificăm ar fi trebuit să existe un cores-
pondent „adevărat” al obiectului. [...] Rareori, mai
era câte un agent de securitate care punea întrebări
de genul: - Lucrați noaptea? / - ... / - Pot să vă văd
ecusoanele?/ - Iată-le. / - Mulțumesc, puteți intra.
- povestește L.K. în volumul publicat. Ce să mai
vorbim despre ignoranța agenților de securitate
din edificiu care, cu timpul, probabil că se obiș-
nuiseră cu prezența acestor „colegi” nocturni!
Restaurarea orologiului a fost coordonată de
Jean-Baptiste Viot, un ceasornicar faimos din
Piața Vendome, fost angajat al celebrei Case
Breguet. Viot și alți patru membri UX din echipa
Untergunther au curățat piesele orologiului prin
aplicarea unor tratamente adecvate, au înlocuit
cablurile și scripeții, au reparat piesele stricate și
au refăcut piesele lipsă din alamă, conform mode-
lului original. Practic, au realizat o restaurare a la
carte și au reușit să pună în mișcare mecanismul
orologiului care nu mai funcționa de 40 de ani.
Costurile le-au suportat tot ei, prețul materialelor
ridicându-se la 4.000 de euro.
O dată ce proiectul a fost încheiat, în sep-
tembrie 2006, se punea problema întreținerii
restaurării: paradoxal, un orologiu se strică mai
greu dacă mecanismul este utilizat. Astfel că re-
stauratorii clandestini au luat decizia de a dez-
vălui administratorului Pantheonului, Bernard
Jeannot, fapta lor. Trebuie să fi fost o întâlnire
care ține de aria suprarealismului, la sfârșitul că-
reia Monsieur Jeannot s-a arătat încântat de resta-
urarea orologiului din edificiul care se afla în grija
sa. Altcumva au stat, însă, lucrurile cu Comisia
Națională a Monumentelor care, din octombrie
2006 în mai 2007, a depus mai multe plângeri
împotriva restauratorilor, intentându-le proces și
cerând o pedeapsă de un an de închisoare și plata
unei amenzi de 15.000 de euro. Aceștia s-au pre-
zentat la proces fără avocat, iar după 20 de minute
de deliberare judecătorul a dat verdictul în favoa-
rea lor. Chiar și unul dintre procurorii guvernului
a calificat acuzațiile ca fiind „stupide”. Cu toate
acestea, orologiul nu a funcționat niciodată după
ce a fost restaurat, administratorul a fost demis,
iar noul administrator a cerut demontarea meca-
nismului reparat de Jean-Baptiste Viot și de echi-
pa sa. Și, cu siguranță, s-au instituit noi măsuri de
securitate!
În orice altă țară, un monument ca Pantheonul
ar fi fost menținut într-o stare perfectă. Dacă nu
am fi reparat noi acel orologiu, nimeni nu s-ar fi
deranjat! În istoria dreptului, am fi primii cetățeni
acuzați pentru reparația unui ceas - a declarat L.K.
pentru un reporter de la The Times.
Și cu siguranță că repunerea în funcțiune a
orologiului ar fi fost un lucru apreciat de parizieni
și de turiști!
■
Micul om mare
■ loan Meghea
De necrezut... Zilele trecute, mai exact pe
8 august, omul acesta a făcut 80 de ani!
Sincer, nu-mi vine să cred...
Să facem puțină istorie. În anii ‘60, mai exact
în 1964, în literatura din România a venit o anu-
mită liberalizare care însemna și debarasarea de
temele obsedantului deceniu ‘50... Așa au apărut
și în rafturile bibliotecii mele romane pe care le
așteptam. Unul din ele, scris de Henri Charriere,
vorbea despre avatarurile unui deportat din
Guyana franceză. ,,Papillon”. Pe urmă, a apă-
rut și filmul. Un film american produs în anul
1973 sub regia lui Franklin J. Schaffner și care
era transpunerea pe ecran a romanului omonim
scris de Charriere. În distribuție, filmul avea un
mare actor din acei ani, Steve McQueen, dar și
un nume care pe atunci, încă nu-mi spunea prea
multe: Dustin Hoffman. Acesta juca în rolul lui
Louis Dega, un falsificator de bani, cu ajutorul
căruia Papillon evadează. A făcut un rol de mare
clasă. Un om cu dioptrii, o căciuliță banală pe
cap și un look de copil cuminte. Eroare!
Dustin Lee Hoffman s-a născut pe 8 august
1937, în Los Angeles, California. Ce urmează,
s-a mai întâmplat de multe ori: copilul a vrut
să îmbrățișeze cariera muzicală, să studieze pi-
anul la Conservatorul din Los Angeles și apoi
la Colegiul din Santa Monica, California. Cine
știe ce s-ar fi întâmplat cu el. Probabil urma să-l
văd ani de zile în fața unui pian... N-a fost să fie
așa. În anii de colegiu, a avut șansa de a juca un
rol secundar într-o peliculă și asta l-a făcut să
renunțe la studiile muzicale și să cunoască cea
de-a șaptea artă. O mișcare cât se poate de inspi-
rată pentru micul evreu cu o față atât de lipsită
de farmecul unui Brad Pitt, Gerard Butler sau
Tom Cruise. Așa că Dustin Hoffman a studiat la
Pasadena Playhouse unde a fost coleg și cu mare-
le actor Gene Hackman. Hoffman a fost conști-
ent de talentul său. Ambițios, nemarcat de lipsa
unei frumuseți actoricești, s-a hotărât să ne arate
tot ceea ce putea. La New York, Hoffman a jucat
timp de doi ani pe Broadway, în diferite specta-
cole de teatru. Știa și el cât este de importantă
,,scândura” scenei pentru ceea ce urma. Povestea
asta au mai făcut-o și alți mari actori ai filmului.
A fost menționat în primele cronici pentru rolul
din piesa de teatru Eh, care i-a adus două premii
de specialitate. Actorul a mai avut tot soiul de
colaborări cu televiziunea. Cu timpul, Hoffman
va renunța la teatru și la colaborările cu televizi-
unea, gândindu-se că producțiile cinematografi-
ce îi vor da cele mai mari satisfacții.
Dintre cele mai cunoscute filme în care a jucat,
sunt Papillon, Marathon Man, Midnight Cowboy,
Lenny, Toți oamenii președintelui în 1976, unde
Hoffman a jucat alături de Robert Redford, un
film despre celebrul scandal Watergate, apoi
Kramer vs. Kramer, rol pentru care a primit
Oscar pentru cel mai bun actor, Tootsie, Rain
Man și Wag the Dog. A obținut în 2009 premiul
Globul de Aur pentru cel mai bun actor la ca-
tegoria muzical și de comedie în filmul Ultima
șansă a lui Harvey. Fusese nominalizat pentru
același premiu (aceeași categorie) în 2002 cu
producția filmului Căpitanul Hook. A obținut
Oscarul (extraordinar!) în 1988 pentru cel mai
bun actor cu filmul Rain Man. Da, l-am văzut!
Extraordinar rol, extraordinară interpretare!
Personajul său din acest film, un bărbat care
suferă de autism, a devenit unul dintre cele mai
cunoscute personaje din istoria filmului. Pentru
același rol a fost nominalizat la Globul de Aur
pentru cel mai bun actor de dramă și un premiu
BAFTA în 1990 pentru Cea mai bună prestație
masculină. Pentru rolul din filmul Tootsie - aici
joacă în travesti rolul unei femei - a câștigat pre-
miul BAFTA pentru cel mai bun actor în 1984 și
Globul de Aur în 1983. Pentru acest senzațional
rol, el primește o nouă nominalizare la Oscar.
Premiile devin apanajul acestui actor binecu-
noscut pentru paleta largă de personaje pe care
le-a interpretat și va fi unul dinte actorii-came-
leon foarte iubiți de regizori. Pe lângă Oscaruri,
a câștigat cinci premii Globurile de Aur și a pri-
mit alte șapte nominalizări la aceste distincții.
Pentru diferite interpretări a primit trei premii
BAFTA și a fost nominalizat de alte cinci ori
de Academia Britanică care decernează aceste
distincții. Extraordinar! Alte filme care au avut
mare succes: drama Sleepers (1996), Wag the Dog
/ Înscenarea (1997), un thriller politic provoca-
tor (pentru acest rol, Hoffman a mai primit o
nominalizare la Oscar pentru cel mai bun actor)
și thrillerul SF Sphere /Sfera (1998). Drama Mad
City / Orașul nebun (1997), regizată de Costa-
Gavras, este un alt mare succes.
În 2003, el primește cronici bune pentru dra-
ma Confidence / Tras pe sfoară, cât și pentru co-
media I Love Huckabee’s. Tot în 2003, joacă pen-
tru prima dată într-un film alături de prietenul
său de-o viață, Gene Hackman, în impresionan-
tul thriller juridic Runaway Jury / Juriul. Anul
2004 aduce încă trei comedii: Meet the Fockers
/ Doi cuscri de coșmar (continuarea succesului
Meet the Parents / Un socru de coșmar), Lemony
Snicket: O serie de evenimente nefericite și o altă
comedie - Racing Stripes, unde își împrumută
vocea personajului Tucker. În 2005 și în 2006 îl
vom putea vedea în Car Wars, Parfume: A Story
ofMurderer și în drama The Berkeley Connection.
Teribilă activitate are omul acesta! Muncește
mult, face ceea ce știe cel mai bine, face ceea ce-i
place...
Ca și alți mari actori, Dustin Hoffman a făcut
și regie de film. Și-a făcut debutul regizoral în
2012 cu pelicula Quartet, însă a avut mai multe
oportunități, după cum declara chiar el pentru
revista americană Variety în 2015, în calitate de
producător (pentru marele ecran — Tarzan and
the lost city, 1998; A walk on the moon, 1999;
The Furies, 1999; serii televizate — The Devil’s
Arithmetic, 1999 și Luck, 2011-2012)
Pentru activitatea depusă de-a lungul celor
peste cinci decenii în slujba cinematografiei,
Dustin Hoffman a fost distins în 1997 cu pre-
miul Cecil B. DeMille și în 1999 cu premiul
Institutului American de Film pentru întreaga
carieră, fiind cel de-al 27-lea actor care primește
această distincție. A primit peste 60 de premii
de-a lungul carierei și a fost nominalizat la alte
câteva zeci de categorii.
În 8 august, Dustin Hoffman a împlinit 80 de
ani. La mulți ani maestre, să fii sănătos și să ne
mai dai roluri multe! Mai ai multe de făcut...
■
TRIBUNA • NR. 361 • 16-30 septembrie 2017
35
plastica
bloc-notes
Preselecțiile Premiilor Constantin Brâncoveanu 2017
Un eveniment ce a reunit elita clujeană	2
Marius Barb
editorial
Mircea Arman
De la Sf. Augustin la Renaștere (VIII)	3
cărți în actualitate
Nicolai Gori
Populismul contemporan între sfera ideologiilor și cea a
strategiilor politice	4
luliu-Marius Morariu
Petru Cârdu ca poet și partener de dialog	5
Radu Ilarion Munteanu
O bună doză de mânie ludică	6
comentarii Laurențiu Malomfălean Dragoste la ultima vedere	7
memoria literară Constantin Cubleșan Prin tenebrele temnițelor comuniste (Valeriu Anania)	8
poezia Marian Hotca	10
Aura Christi	11
Ela Iakab	12
proza Gheorghe Chiriac	13
Ștefan Aurel Drăgan	14
eseu Vistian Goia Un memorialist mereu actual	15
interviu de vorbă cu artistul plastic Herman Noordermeer (Olanda) „Este mult mai important dacă un spectator se îndepărtează de o lucrare ca de un coșmar decât să treacă	
. •	A .. J J-	  .	•» ridicând din umeri	16
diagnoze Andrei Marga Enciclicele lui Benedict al XVI-lea	20
geopolitica Octavian Sergentu Ordinea globală (III)	22
showmustgoon Oana Pughineanu Arta care ne desparte (I)	24
social Ani Bradea Departe de lumea înlănțuită	25
opera Alba Simina Stanciu Experimentalism în repertoriul de operă	26
muzica
Virgil Mihaiu
Academia Sighișoara 2017
Concert tematic: muze sau zâne?	28
de vorbă cu Florin Giuglea
„Colectiv a fost o tragedie pe care nu cred că avem dreptul
să o uităm, pentru că a schimbat foarte multe lucruri în
bine în România”	30
teatru
Claudiu Groza
O scenă cât inima orașului	32
Alexandru Jurcan
Caravana teatrală la Zalău	33
conexiuni
Silvia Suciu
Alarmă! Restauratori clandestini în Pantheon!	34
remember cinematografic
Ioan Meghea
Micul om mare	35
plastica
Mihai Plămădeală
Marius Barb. Pictură pentru ochi, minte și inimă 36
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Pictură pentru ochi, minte și inimă
Mihai Plămădeală
Marius Barb
Femeie
Marius Barb are un sistem articulat de
gândire plastică, fiind deopotrivă co-
erent, consecvent și personal în pic-
tura pe care o practică, despre care îmi asum
încă dintru început să afirm că este un factor
identitar pentru el. Artistul nu pictează pentru
că se pictează în lume, cu atât mai puțin pen-
tru că pictura îi este pasiune și profesie, ci mai
degrabă pentru scopul în sine, acela de a re-
prezenta secvențe ale unei lumi pe care, meta-
foric vorbind, are sensibilitatea de a o percepe.
Este vorba despre o lume de semne, raportată
la ideile constituite în legi de compoziție ale
acesteia. Miza ar fi însăși transpunerea celor
înțelese intuitiv în imagini concrete. Nimic
narativ; nici o consecutivitate de natură tem-
porală nu tulbură simultaneitatea efectelor vi-
zuale, privite ca adevăruri absolute ale celor
înfățișate.
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu ri-
dicare de la redacție: 24 lei - trimestru, 48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domici-
liu: 33 lei - trimestru, 66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achi-
te suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R057TREZ21621G335100xxxx
B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
HUI Ulii	|
CORESI
mor morii «râu Iul	I
6l>4 2 34 6 10018
Elementele reprezentate în lucrări rămân în
mod invariabil într-un același plan, cel al su-
portului, în sensul că rațiunile lor morfologi-
ce țin, dincolo de aspectele cromatice, doar de
raporturile dintre înălțime și lățime, nu și de
adâncime sugerată. Chiar dacă accidental apar
punctele de fugă sau tușele de volum, compozi-
țiile păstrează același caracter plat. Ruta aleasă
nu este totuși cea cubistă.
Perspectiva ca și eventualele repere ana-
tomice au doar funcții scenografice, ceea ce
contează fiind dispunerea matricială. Sunt
eludate din discursul vizual orice mijloacele
iluzionistice de expresie. Renunțarea la repre-
zentarea perspectivală se constituie în parte a
tributului acordat culorii, care deține un rol
fundamental. Tratarea pe benzi a lucrărilor,
Continuarea în pagina 31