blocnotes
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Revista Familia:
aniversări și provocări
| Patricia Lelik
Nu demult, venerabila Familia a aniver-
sat 150 de ani de la înființare (în iunie
2015). Iată că acum, numărul pe martie
al revistei orădene îl aniversează pe poetul Ioan
Moldovan, la 65 de ani: destinul scriitorului
echinoxist se confundă - așa cum observă par-
ticipanții la dosarul Ioan Moldovan 65 (colegi
de redacție, prieteni scriitori, critici admiratori)
- cu destinul revistei din ultimele decenii, cu
luptele pentru supraviețuire și demnitate în lu-
mea aculturală de azi. Este, fără îndoială, meri-
tul lui Ioan Moldovan că publicația și-a păstrat
eleganța și profilul distinct, rămînînd o oază de
cultură înaltă într-o societate a parvenitismului
gri. Iar despre poezia bardului echinoxist, cine
poate glosa mai bine decît criticul Gheorghe
Grigurcu (în articolul O cenușăreasă care a de-
venit prințesă): „Fără doar și poate poezia lui
Ioan Moldovan captează un duh al toposului
transilvan în care a luat naștere. O trăire me-
lancolică, atentă la detalii, un soi de pragma-
tism visător, o adaptare oarecum resignată la
ambianță, însă gata a primi curenții surprizei,
conturează un profil distinct. Dar această lume
proximă, «joasă» nu se înalță spre un orizont
metafizic precum la Blaga și nici nu se crispea-
ză în revendicări de ordin colectiv precum la
Coșbuc, la Goga, la Aron Cotruș. Ea rămîne la
locul său cum o garanție a unei fidelități care
nu încetează a încărca bateriile emoției. Are loc
astfel o extrem de profitabilă coincidență între
realul existențial și fantasmele ficțiunii, asigu-
rînd o deschidere vizionară acolo unde era mai
puțin așteptată, o misterioasă lumină care scal-
dă ambele versante revelator asociate. Maestru
al litotei, Ioan Moldovan e aparent saturat de
«cumințenie», de anodin, de insignifiant, de
ceea ce numește exasperat «mainimicul», spre
a semnala imensul rezervor pe care-l cuprinde
«partea ascunsă» a lunii lirice”.
În același număr din martie, Hristina
Doroftei reușește să îi ia un interviu Sandei
Cordoș - conferențar al Facultății de Litere clu-
jene și unul dintre criticii literari proeminenți
apăruți după 1990 - sub titlul „Rolul literaturii
rămîne acela dintotdeauna: să-l ajute pe cititor
să se întîlnească cu sine...” La întrebările dove-
dind o bună cunoaștere a autoarei intervievate,
Sanda Cordoș răspunde, de fiecare dată, inteli-
gent și subtil, revelîndu-ne și adevărurile amare
(ale literaturii române contemporane) într-un
mod total nescandalos, într-un exercițiu de pe-
dagogie superioară, al celei care poate spune
„cred cu tărie în cuvintele lui Matei Călinescu:
un profesor de literatură e un bun profesor de
lectură, e așadar, cineva care incită la citit. Am
repetat degeaba aceste cuvinte, am scris aproa-
pe degeaba o cărțulie care se cheamă Ce rost are
să mai citim literatura?, am pledat degeaba în
fața profesorilor de română pentru nevoia de
a actualiza programele, am făcut degeaba ani
de zile rapoarte (îngropate cine știe pe unde)
în care ceream, în calitate de examinator, să se
modifice (și făceam unele propuneri) examene-
le de definitivat și gradul II pentru profesorii de
română.” Atunci cînd scriitorii, dotați - ca Paul
Goma (elogiat aici pentru romanul Ostinato) -
cu „foarte mult talent de prozator, curaj și în-
credere în forța cuvintelor” își pun înzestrările
în slujba resentimentelor și a bătăliilor locale,
cantonîndu-se în microrăzboaiele lumii (lite-
rare) românești, traiectoria europeană a operei
lor dispare, cititorul străin fiind dezinteresat de
conflictele acestea locale. Cînd manualele ope-
rează cu criterii patrimoniale ori chiar muzeale,
cînd sînt realizate de autori care nu simt pulsul
literaturii, care nu știu că superputerea acesteia
e tocmai atractivitatea, obiectul pasiunii noas-
tre pare condamnat. În secolul XXI, sugerează
Sanda Cordoș, numai strategiile ingenioase,
priza la literatura scrisă acum, captarea nu-
melor celor mai noi și provocatoare în manu-
ale (Marin Sorescu, ni se amintește, a intrat în
programa școlară cînd avea sub treizeci de ani)
ar mai putea salva plăcerea și obiceiul lecturii
pentru tinerele generații de (posibili) cititori.
■
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE
IN ENGLISH AND ROMANIAN
2
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
editorial
Conferințele „Tribuna”
Cluj-Napoca, 28 aprilie - 1 mai 2017
■ Sorin Grecu
Acad. Alexandru Boboc, Grigore Zanc, Andrei Marga și Mircea Arman
Onouă manifestare de marcă a revistei de
cultură Tribuna s-a desfășurat în peri-
oada 28-30 aprilie 2017 la Cluj-Napoca,
în generoasele spații ale Hotelului „Seven”. Cu
acest prilej, oameni de cultură și artă din întreg
spațiul românesc și chiar din țara vecină, Un-
garia, au urmărit în cele trei zile următoarele
prelegeri: „Metaforă și mit în geneza formelor
culturii”, susținută de Acad. Alexandru Boboc
- vineri, 28 aprilie, „Virgil I. Bărbat - gânditor
de referință”, susținută de Prof. Univ. Dr. An-
drei Marga - sâmbătă, 29 aprilie, și „Filmul ro-
mânesc în comunism”, susținută de scriitorul și
criticul de film Ioan-Pavel Azap - duminică, 30
aprilie. De asemenea, au avut loc și mai multe
lansări ale unor cărți de poezie, toate apărute
la Editura „Grinta” (director Gabriel Cojocaru),
precum și reușite recitaluri ale poeților.
Conferința susținută de academicianul
Alexandru Boboc, „Metaforă și mit în geneza
formelor culturii” a fost centrată, în spiritul ac-
tivității de o viață a cărturarului, pe ideea „cul-
turii ca fenomen uman, parte integrantă a unui
univers configurat în funcție de cultura omului
în cosmos” și „un fenomen cu totul nou în lume,
un proces ale cărui rezultate nu pot proveni
nicicând de la natură”. Arată mai departe aces-
ta: „Pe acest fond al înțelegerii poziției omului
în cosmos, mai exact al specificului universului
uman, putem să situăm și înțelegerea culturii,
urmând câteva definiții celebre ale conceptului
de cultură. În acest sens, una din cele mai sim-
ple definiții ne-o oferă Rickert, în bună tradiție
kantiană, sub călăuza principiului (de sorginte
kantiană) ireductibilității și autonomiei dome-
niilor culturii: „Cultura este conținutul bunuri-
lor pe care la cultivăm în virtutea valorii lor”. Și
s-a referit la acest concept din perspectiva scri-
erilor mai multor autori, precum: Nietzsche,
Spengler, Lucian Blaga și alții. Iar cultura - prin
prisma gândirii lui Blaga, cu care intră în con-
sonanță - este văzută de autor drept „semnul
vizibil, expresia, figura, trupul acestei variante
existențiale. Cultura ține deci mai strâns de de-
finiția omului, decât de conformația sa fizică,
sau cel puțin așa de strâns (...) iar operele ome-
nești se înlănțuiesc cu procesele naturii, dar în
același timp i se opun acesteia”. Prelegerea sa a
avut darul de a impresiona pe cei prezenți prin
cultura enciclopedică și puterea uriașă de sinte-
ză - dovadă a unui spirit scrutător și neliniștit,
pregătit să găsească răspunsuri la permanentele
provocări apărute în domeniu.
La rândul său, în cea de-a doua zi a
„Conferințelor TRIBUNA”, profesorul Andrei
Marga a evocat figura lui Virgil I. Bărbat, un
intelectual clujean de frunte, interesat în scri-
erile sale (Imperialismul american. Doctrina lui
Monroe - 1920 și Dinamism cultural - 1928) de
cultura, viața socială și performanțele Americii,
pe care a cunoscut-o bine de tot, cu prilejul
vizitei în numeroase universități americane,
și nu numai. Din complexa prezentare a vie-
ții lui Virgil I.Bărbat, stins din viață în 1931,
desprindem o idee: cel căruia i se datorează și
extensiunea Universității clujene, din 1926, a
fost mai mult decât un sociolog obișnuit, a fost
un gânditor care dacă n-ar fi murit la 52 de ani
până și istoria universității clujene ar fi evolu-
at altfel, după cum s-ar fi dezvoltat și viziunea
sa sociologică și filosofică, bazată pe absorbția
neobișnuită a culturii literare, istorice și știin-
țifice a vremii. Tot lui Bărbat - arată Andrei
Marga - i se datorează și teza de doctorat des-
pre Friedrich Nietzsche. „Prin aceasta Bărbat
nu numai că inaugurează monografiile de pon-
dere ale biografiei lui Nietzsche, ci face și o
altă inaugurare: e printre cei dintâi din Europa
care examinează America după Primul Război
Mondial și după prăbușirea Europei, încercând
să înțeleagă fenomenele de pe cele două con-
tinente în noul context, inclusiv reorganizarea
Europei”. Arată profesorul, în încheiere, după
o minuțioasă analiză a aspectelor operei și vie-
ții marelui clujean: „Când am publicat Profilul
Americii clasice mi-am dat seama de importan-
ța operei lui Bărbat și de asemenea, când l-am
studiat pe Nietzsche, am realizat că lucrarea
lui despre filosoful german trebuie luată în
seamă. Dar, mai târziu am înțeles că și cartea
Dinamism cultural trebuie și ea luată în seamă,
Virgil I.Bărbat fiind unul dintre cei mai fecunzi
autori care oferă o perspectivă asupra lumii
care urma să vină”. Completările scriitorului
Grigore Zanc - în studenție acesta realizase o
teză despre Bărbat - a adus noi amănunte des-
pre personalitatea sociologului și filosofului
clujean, acesta fiind printre puținii cercetători
care i-au cunoscut familia și i-au studiat ope-
ra. De altfel, scriitorul a întâlnit-o mai târziu
pe Corina, fosta soție a lui Bărbat, cu prilejul
vizitei acesteia în țară, dar și pe fiul marelui
om, în S.U.A., unde beneficiase de o bursă de
studii în anii '80. Au urmat lansările cărților
poeților Luminița Potârniche (Galați) - Despre
zboruri căzând, Eugen Pohonțu (București) -
În sensul copilului, Liliana Filișan (Constanța)
- Egophobia Lilith Evei, Valer Puia (Deva) -
Cioburi de ape, Ileana Nemeș Pop (Sighetu-
Marmației) - Pasăre nebună, Silviu Dachin
(Alba Iulia) - Bilet în lojă.
Ziua de duminică, 30 aprilie, a cuprins pre-
legerea scriitorului și criticului de film Ioan-
Pavel Azap, „Evoluția filmului românesc în
perioada comunistă: 1949 - 1989” și, la final,
recitalului poeților. Azap, în deschiderea prele-
gerii sale a făcut prezentarea efectivă a începu-
turilor cinematografiei românești, participanții
aflând astfel, cu uimire, că primul film știin-
țific din lume, intitulat Tulburările mersului
în hemiplegia organică a fost realizat, în 1898,
de către dr. Gheorghe Marinescu, cu ajutorul
operatorului Constantin M. Popescu, și că fil-
mele sociologice ale lui Dimitrie Gusti, turnate
începând din anl 1928, sunt și ele primele de
acest fel din lume. Din cuprinzătoarea sa comu-
nicare mai reținem un fapt, acela că în comu-
nism, după înființarea în 1950 a Institutului de
Artă Cinematografică și a Institutului de Teatru
„I.L. Caragiale”, unificate în 1954, s-au „școlit”
cei mai importanți regizori de la noi, repre-
zentând „trambulina” pentru cinematografia
de azi: Andrei Blaier, Mihai Iacob, Malvina
Urșianu, Iulian Mihu, Manole Marcus, Lucian
Bratu, Gheorghe Vitanidis, Mircea Drăgan,
Savel Știopul, Mircea Săucan, Ion Popescu-
Gopo, Elisabeta Bostan, Mircea Mureșan, Geo
Saizescu, Alecu Croitoru, Virgil Calotescu,
Lucian Pintilie, Dinu Cocea, Sergiu Nicolaescu,
Șerban Creangă, Radu Gabrea și alții, deși din
interbelic (pro)veneau Jean Georgescu, Paul
Călinescu, Jean Mihail, Victor Iliu și Liviu
Ciulei. Azap prezintă scăderile inerente ale ci-
nematografiei după promulgarea „Tezelor din
iulie” 1971 (cinematografia fiind deturnată de
pe făgașul relativ de normalitate) și dificultățile
debutului datorate cenzurii, pigmentate însă cu
filme „neverosimile” gen Croaziera lui Mircea
Danieliuc, precum odinioară Reconstituirea lui
Lucian Pintilie. Comentarii pertinente la adre-
sa acestei comuncări au făcut Grigore Zanc
- autorul ecranizării, cu dramatice peripeții,
a cunoscutei sale cărți, Cădere liberă, pe care
le-a descris într-o manieră savuroasă - dar și
scriitorul Adrian Țion sau artistul plastic ma-
ghiar Vasarhelyi Antal. La final, au delectat sala
cu poeziile lor: Nicoleta Băcilă, Ștefan Drăgan,
Luminița Potârniche, Ioan Pavel Azap, Sorin
Grecu, Irina Lazăr, Maria Vaida - din creația
Ivonnei Rossignon, Maria Pal, Ion Cristofor,
Ani Bradea, Gabriel Cojocaru, Silviu Dachin,
Liliana Filișan, Ileana Pop Nemeș. În conclu-
zie, felicitări managerului revistei „Tribuna”,
Mircea Arman, pentru succesiunea de reușite
evenimente culturale organizate, pentru crește-
rea continuă a revistei și a activităților pe care
le organizează!
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
3
cărți în actualitate
Reforme și căutări în
dramaturgia contemporană
■ Adrian Țion
Diana Cozma
Dansul efemer al actorului
Cluj-Napoca, Ed. Presa Universitară Clujeană, 2016
M-am lăsat ușor contaminat de stilul alert
întreținut de autoarea unei explozive
cărți despre resurecția teatrului. Asta
pentru că scriitura e pe drept cuvânt cuceritoare.
Autoarea este Diana Cozma: actriță, prozatoa-
re cu un tonus verbal peste medie, traducătoare
avizată, cadru universitar slujind cu devoțiune
formarea actorilor din pepiniera clujeană, teoreti-
cian cu experiență în analiza fenomenului teatral
actual. Cartea se numește Dansul efemer al acto-
rului și continuă seria studiilor precedente, înce-
pute în 2005 cu Dramaturgul-practician. Având în
vedere referirile frecvente la aceste studii, precum
și la alte texte conjuncte, putem spune că actualul
volum este o sinteză a cercetărilor în domeniu,
eșalonate de-a lungul a peste zece ani de exami-
nare și participare activă la mișcarea teatrală din
zona insolitului.
Obiectivul cercetării se focalizează pe refor-
matorii teatrului din a doua jumătate a secolului
XX și începutul secolului XXI. Ca într-o dezba-
tere aprofundată, ei sunt actanți într-un dialog
neîntrerupt al teatrului cu multiplele lui forme de
metamorfozare și devenire. Prin prisma acestor
reformatori, între care Craig, Grotowski, Brook,
Barba, autoarea vede și tratează scena ca pe „la-
boratorul intim de creație a unui text al specta-
colului”, text diferit de textul preexistent, clasic.
Este vorba despre „haina de sărbătoare“ în care
trebuie să se îmbrace spectacolul. Cercetarea
Dianei Cozma se îndreaptă spre compania teatra-
lă în interiorul căreia ia naștere textul spectaco-
lului, nu spre formele desuete de teatru ilustrativ.
„Un teatru al trecutului nu prezintă interes decât
dacă este, în același timp, un teatru al prezentu-
lui”, stabilește de la bun început autoarea cărții.
Atenția ei se îndreaptă constant, mergând pe linia
lui Grotowski, spre deschiderea perspectivelor
Expoziția Tribuna. Arta pe prima pagină
Galeria IX, Budapesta
dramaturgice radicale, chiar dacă sunt bazate pe
„modalități de abordare a textelor tradiționale“.
Sunt analizate amănunțit ipostazele de manifes-
tare ale „teatrului sărac”, decor minimal (inițiat
de Grotowski) în comparație cu „teatrul bogat”,
al opulențelor și „sclipiciului”. Ba mai mult, în
opoziție cu teatrul violenței, larg răspândit, este
amintit și „teatrul blândeții” inventat de Maternic
și extins ca laborator de experimentare a tehicilor
teatrale.
Cercetarea autoarei pornește de la confrunta-
rea cu textul shakespearian: „Dacă la Shakespeare
prevalează setea de putere obținută printr-un lanț
al crimelor, în dramaturgia contemporană preva-
lează schizofrenia, ruptura dintre intelect și afect”.
De aceea, la Eugene lonesco sau Samuel Beckett
vorbim „despre un teatru al ființării individului
în lume, al parcursului său inexorabil către moar-
te“, nu despre conflicte sau intrigi. Devine evident
că, în actualitatea (și teatrală), descrisă ca un turn
Babel, poliglotismul duce la rezoluții scenice cu
totul ieșite din vechile tipare. Provocările sunt
multiple, începând cu Antonin Artaud. Lor cau-
tă să le răspundă vizionarii reformatori ca Jerzy
Grotowski sau Eugenio Barba, regizori-drama-
turgi care au căutat intens noi formule, lucrând
în diferite țări, cu actori din toate colțurile lumii.
Diana Cozma analizează cu acribie și pasiune
profesională posibilitățile care stau ascunse în
spatele interpretării în limba în care te-ai năs-
cut. Căutările teoretice merg în paralel cu exem-
plificările personale. Trecând de la comentariul
eseistic la evocare, autoarea ne împărtășește cel
puțin trei experiențe. La workshop-ul condus de
Ludwik Flaszen la Lausanne, în Elveția, de pil-
dă, Diana Cozma a interpretat în franceză rolul
Leni din romanul lui Kafka Procesul. După care,
concluzia ei: „Limba nativă nu constituie, așadar,
pentru actor, un dat insurmontabil...” Mai amin-
tește alți pași importanți în „aprofundarea esențe-
lor limbajului spectacular”: interpretarea în limba
engleză a personajului Winnie din Happy Days și
provocarea de a juca în limba germană persona-
jul Grete/Efimița, o adaptare după Caragiale. La
întrebarea cum se poate stabili o reală comunicare
între actori-vorbitori de limbi diferite? autoarea de-
voalează căutările celor doi inovatori (Grotowski
și Barba) stabilind intime legături între actor,
interioritatea lui, spectator și spațiul de joc.
Participarea la workshop-uri sau la alte laboratoa-
re de creație ca acel Master Course de la Pontedera,
Italia, sau stagiul din 2007 de Teatru Balinez de la
Atena i-au dat Dianei Cozma o viziune clară des-
pre mișcarea teatrală internațională, pe care ține
să o împărtășească neapărat cu cititorii săi. Bună
cunoscătoare în domeniu, Diana Cozma comen-
tează competent experiențe precum Teatrul Dah,
un centru de cercetare teatrală (teatrul în vreme
de război) înființat la Belgrad în 1991 de Jadranka
Andjelic și Dijana Milosevic, sau prin traduce-
rea unor texte ajunge la cunoașterea din interior
a direcției promovate de Yasmine Beverly Rana,
„drama therapist” și profesoară din America, im-
plicată în terapia prin artă și teatru.
De fapt, cititorul participă la o călătorie în Țara
Teatrului cum nu se aștepta. Toate ansamblările
luate în discuție vrăjesc, deschid căi de comuni-
care, dau o nouă și personală perspectivă des-
pre rolul actorului, cap de afiș al înscenării. Nu
mai avem de a face nici cu personajul tradițional
sau contemporan, ci cu interioritatea actorului:
„Apariția scenică este o extensie a interiorită-
ții actorului.” Munca actorului este căutarea în
propria interioritate la care se adaugă și căutarea
practicilor arhaice. Grotowski e surprins în pa-
ginile cărții în ipostaza de căutare a „propriului
sens de a fi în teatru”, între etapele acestei cerce-
tări fiind înscrise Parateatrul sau Teatrul partici-
pării. Cu toate că s-au scris în întreaga lume peste
20000 de studii despre Grotowski, nenumărați
specialiști ai teatrului i-au reproșat că „munca lui
s-a adresat, exclusiv, celor cu care a colaborat”. Cu
toate acestea nu i se poate ignora rolul de vizio-
nar precum Artaud. Un alt vizionar este Eugenio
Barba, despre care autoarea spune că „pornește la
drum pentru a vâna spectacolul cu o tolbă bur-
dușită de surse - poezie, roman, enigmă ce își aș-
teaptă dezlegarea”. În 2013, Diana Cozma a scris
studiul eseistic Eugenio Barba și mărul de aur, iar
acum mărturisește că a afectat treisprezece ani de
cercetare asupra dramaturgiei lui Eugenio Barba
încercând să explice diferența dintre textul dra-
maturgului și textul spectacolului. Sunt eșalonate
și comentate etapele creative ale artistului de la
Odin Teatret: dramaturgia organică, dramaturgia
narativă, dramaturgia evocativă. Avem de a face
cu o substituire de termeni pentru a amprenta
asupra esenței teatrului ca „artă vie”. Nu ilustrare
a textului, ci „re-creerea lui în timpul procesului
creativ”, de aici accentul pus pe antrenamentul
actorului, al muncii sale ca prezență corporală,
limbaj, simțire și spațiere.
Diana Cozma încorporează în discurs idei,
atitudini, orientări, concluzii expuse prin juxta-
punere repetitivă, enumerare înflăcărată a tehni-
cilor teatrale luate în discuție, ceea ce transmite
tensiunea căutărilor sale, pasiunea adesea devo-
ratoare cu care își argumentează opțiunile. Cartea
ei Dansul efemer al actorului este un ghid prin la-
birintul fascinant al căutărilor expresivităților no-
vatoare ale limbajului teatral. Prin stilul demon-
strativ-persuasiv utilizat, ea convinge și încântă
totodată.
■
4
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
Poeme coșbuciene cu
accent basarabean
■ luliu-Marius Morariu
George Coșbuc
Fire de tort
poeme alese de loan Pintea,
Seria „Cartier de colecție”, nr. 10
Chișinău, Editura Cartier, 2016
Anul 2016 a fost, datorită aniversării
unui secol și jumătate de la nașterea
poetului român de origine năsăudea-
nă, anul Coșbuc. Biblioteca bistrițeană, ce-i
poartă cu cinste numele, s-a străduit să mar-
cheze acest eveniment atât prin manifestări
culturale, cât și printr-un proiect editorial am-
plu. Cel din urmă a vizat atât publicarea unor
documente privitoare la tinerețea lui (Adrian
Onofreiu, Ioan Pintea (ed.), George Coșbuc în
documentele junimei năsăudene, Bistrița, Edi-
tura Născut Liber, 2016), a unor abordări in-
edite (Horațiu Catalano, George Coșbuc - con-
tribuții pedagogice, ediția a II-a, Cluj-Napoca,
București, Editura Școala Ardeleană / Eikon,
2015), emiterea unor audio-book-uri (George
Coșbuc, Balade și idile - Recital de Dorel Vișan
- audiobook, Iași, Editura Princeps Multime-
dia, 2016), cât și reeditarea unor biografii (Ga-
vril Scridon, Viața lui George Coșbuc, ediția a
II-a, Cluj-Napoca, Editura Școala Ardeleană,
2016), a unor frumoase comentarii privitoare
la poezia ce-i poartă semnătura (Gavril Scri-
don, Ecouri literare universale în poezia lui
George Coșbuc, studiu de literatură comparată,
ediția a II-a, Cluj-Napoca, Editura Școala Ar-
deleană, 2016; Petru Poantă, Opera lui George
Coșbuc, Cluj-Napoca, Editura Școala Ardelea-
nă, 2016; Andrei Moldovan, George Coșbuc sau
lirismul pragurilor, ediția a IV-a, Cluj-Napoca,
Editura Școala Ardeleană, 2016; Andrei Bodiu,
George Coșbuc - monografie, antologie, recep-
tare critică, Ediția a II-a, Cluj-Napoca, Editu-
ra Școala Ardeleană, 2016), a unor volume de
amintiri (Alexandru Husar (ed.), George Coș-
buc în amintirile contemporanilor, Iași, Editura
Princeps Multimedia, 2016), sau chiar a unor
poeme.
În această categorie se înscrie și volu-
mul Fire de tort, apărut prin grija părintelui
Ioan Pintea, la editura Cartier din Chișinău.
Înveșmântat într-o formă grafică deosebită,
garnisit cu fotografii din universul tradițional
românesc de către Simona Andrușca, și bene-
ficiind de o concepție grafică ce poartă sem-
nătura lui Vitalie Coroban, el nu se limitează,
așa cum ilustrează titlul, doar la aducerea în
atenție a unui singur volum din ampla sa co-
lecție de versuri. Dimpotrivă, conține extra-
se din Balade și idile (pp. 17236), Ziarul unui
pierde vară (pp. 237-270), Cântece de vitejie
(pp. 271-294), dar și extrase din alte poezii.
Titlul fiecărui volum din care sunt extrase
anumite lucrări este însoțit de anul apariției
sale princeps. În plus, ediția conține și cinci-
sprezece poeme ce nu au fost incluse, în tim-
pul vieții scriitorului, în vreun volum (pp.
295-343).
O altă particularitate a ediției o constituie,
pe lângă scurtele prezentări dedicate editoru-
lui-selector, părintele-poet Ioan (pp. 9-11), și
fotografei (p. 344), și scurta trecere în revistă
a principalelor repere bio-bibliografice privi-
toare la George Coșbuc (pp. 8-9), și un text
al editorului (pp. 11-14), ce poate fi clasificat
deopotrivă drept prefață sau studiu introduc-
tiv.
Răsfoind volumul, cititorul poate întâlni
clasicul ritm trohaic și rima împerecheată din
paginile unor opere celebre precum Nunta
Zamfirei (pp. 23-24), Rea de plată (pp. 32-34),
Moartea lui Fulger (pp. 124-133), Pe lângă boi
(pp. 68-69), Mama (pp. 154-156), Iarna pe
uliță (pp. 183-187), dar și cea a unor lucrări
mai puțin cunoscute, dar la fel de frumoase.
Readucerea lor în atenția cititorilor se con-
stituie deopotrivă într-un omagiu adus po-
etului ce a cântat atât viața țărănimii, cât și
frumusețea tinereții în slovele sale, cât și în-
tr-o fericită restituire a unei poetici ce mai are
încă ceva de spus pentru peisajul românesc.
Publicarea ei, într-o formă grafică aparte,
ticsită cu fotografii ce reliefează aspecte ale
portului tradițional și în spațiul moldovean
de la Chișinău, nu e deloc întâmplătoare. Ea-
și propune în mod cert reliefarea unității de
limbă și cuget dintre acest spațiu și cel care
i-a stimulat poetului creația, și recrearea unor
punți de suflet, unite de simetria versurilor și
intensitatea trăirilor exprimate cu atâta patos
de eul liric.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
5
Heterobiografia lirică
■ Alex Ciorogar
Alex Văsieș
Oana Văsieș
Bistrița, Editura Charmides, 2016
mpărțit în două cicluri, prima parte a volu-
mului (Solace) ar fi putut figura, la fel de ușor,
în cuprinsul loviturii de cap (Casa de pariuri
literare, 2012). Cea din urmă însă („Fete din Ro-
mânia”) nu pare să aibă absolut niciun corespon-
dent nici în cadrul poeticii sale, nici în contextul
formulelor lirice actuale. Dacă discursul criptic
traduce la nivel imaginar condițiile globalizării
digitale, caracterul eliptic al scriiturii trădează,
la rândul lui, o nostalgie fractalică subtil sugerată
prin intermediul bricolajelor laconice. Scriam, în
eseul despre Instalația lui Văsieș, că biografemele
primului volum fuseseră înlocuite de acele tex-
tual snapchats, observație valabilă încă și aici. În
măsura în care acest lucru e posibil în perimetrul
paginii tipărite, minimalismul meditativ încura-
jează, între altele, trecerea de la sintaxă la entaxă
(forma și funcția sintaxei electronice). Interesant
e însă că, tocmai în acest context, clujeanul ne
oferă câteva posibile răspunsuri la întrebarea ca-
re-l măcina încă de la debut: de ce a „ales mai me-
reu cu corpul”? Învățând „cum se scrie/ cu mîna
la femeie”, poetul devine adeptul prozodiei: alite-
rațiile, asonanțele, anaforele, ritmurile sacadate,
refrenele și rimele, de regulă, interioare domină
expunerea.
Ceea ce fiecare titlu amenajează e nu atât o
demitizare a societății spectaculare, ci, mult mai
pervers, un simulacru al deconstrucției: „Vreau
să merg la paradă/ Să văd cum ia foc turnul/
Împreună cu cineva/ Simboluri și nostalgie//
Înainte de primul repeat/ Să se arate razele hip/ În
ultima cameră/ Să văd cu cineva”. Campus poetry
(„În grădina lui Theo D’haen din Leuven/ Beau
lichior fin și mă uit la cer/ Știu un tip care locuieș-
te în campus/ Nu vreau să trec pe la el”, „Îi visez
de când eram mică/ Ochii lui Damrosch de peste
ocean”, „Vino cu mine să bem lichioruri fine/ În
grădina lui Theo de lângă ocean”), textele sale,
nu o dată etice, par a fi practicile sau confesiunile
deontologice ale unui conștiincios prozator de se-
col XIX: „Cobor în relațiile altora să văd dacă e la
fel”. Cosmicizarea/cosmetizarea identitară („Sunt
fata soarelui și a stelelor pe care le iubesc”) e în-
trecută doar de declarația subatomică de dragos-
te: „Tu ești dragostea mea mă dirijezi în cuante”.
Odă tehno, poemul cu numărul nouă (#9) pregă-
tește terenul pentru excelentul pseudo-pastel din
subsolul paginii 59: „Îți amintești când ne înde-
părtam de mal/ Cât de albe erau țărmurile/ Cum
se ridica fumul spre cer/ Cât de albe țărmurile/
Zgomotul ambiental”. Mai notez doar că rândurile
următoare concurează câteva din cele mai reușite
momente ale ultimului Sociu: „Te aud de departe
ceva îmi rupe vibrația/ Vrei să așteptăm împreună
dimineața/ Apoi să coborâm în apa plină de sare/
Să-mi faci chestia la care-i zici îmbrățișare”.
Mai importantă mi se pare însă trasarea liniilor,
chiar dacă sumar, ce dirijaseră, din culise, experi-
mentul central al plachetei. Auctorialitatea, știm
bine, a fost dintotdeauna un concept contestat.
Ceea ce merită examinat, în acest caz, e ansam-
blul condițiilor în care unui anumit subiect (Oana
Văsieș) i-a fost negată calitatea de a fi autor. Dacă
auctorialitatea e, de regulă, un atribut al situației
retorice, gestul tânărului poet poate fi explicat sub
forma unei instanțe de auctorialitate născocită
(„contrived authorship”). Demascând valorile pe
care le atribuim în mod normal auctorialității, ea
se bazează pe anumite tehnici ale decepției (plani-
ficarea laborioasă) ce pun la încercare integritatea
și inteligența lectoriatului. Astfel, reacția de res-
pingere a formelor de auctorialitate „aranjată” e
cel puțin naturală, fiindcă explică, într-o anumită
măsură, indignarea cititorilor care au fost păcăliți
(atât moral, cât și axiologic).
Suficient de elocvent, Julie Marie Smith a de-
monstrat rolul crucial pe care îl joacă așa-numi-
tul „cor retoric” în cadrul elaborării unei anumite
posturi auctoriale. Fiind unul dintre elementele
esențiale ale situației comunicaționale, corul re-
toric va prelua - chiar dacă temporar - funcția de
autor. Compus din totalitatea revistelor, organiza-
țiilor, evenimentelor și a specialiștilor ce au con-
tribuit la construcția imaginii scriitorului/scri-
itoarei în cauză, activitățile orfeonului mediatic
întăriseră convingerea publicului conform căreia
Oana Văsieș era singura și adevărata producă-
toare a textelor respective. În aceeași măsură, îi
conferiseră tinerei studente o anumită autoritate
instituțională. Sinonim cu ocuparea unei poziții
de „autentică origine creatoare”, noul statut legi-
timator fusese consolidat, într-un soi de vicioasă
mișcare circulară, de multitudinea publicațiilor
și, mai ales, a premiilor de care s-a bucurat sora
poetului. Fiind o desomatizare experimentală,
putem spune, în consecință, că volumul publicat
anul trecut de cei de la Charmides nu reprezin-
tă, în ciuda sau din cauza identității patronimice,
un simplu act heteronimic, ci o formă specializa-
tă de auctorialitate contestată, la fel cum putem
afirma că Oana Văsieș nu e, în cuvintele Lucianei
Boldrini, cu nimic mai mult și cu nimic mai puțin
decât „portretul unei voci”.
Nu e prima dată în istoria recentă a poeziei
noastre când disrupția funcției auctoriale e reali-
zată cu scopuri estetice. Mi se pare însă că e sin-
gura instanță în care gestul amplifică o formulă
poetică în loc să livreze o alternativă. Și e remar-
cabilă.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
cartea străină
Mecanica femeilor
■ Ștefan Manasia
Han Kang
Vegetariana
București, Editura Art, 2016
Han Kang s-a născut în 1970, la Gwangju,
în Coreea de Sud. Romanul ei, Vegetaria-
na, este important pentru cititorii autoh-
toni din mai multe motive: a obținut Man Booker
International Prize în 2016 și, în același an, i-a fost
publicată traducerea în română, permițîndu-ne
să observăm, sincronizați la minut, un capitol
din evoluția și consacrarea formei romanești în
world literature; traducerea românească, semnată
de Iolanda Prodan și însoțită de extrem de utile
note ale aceleiași, redactată - în răspăr cu moda
noastră editorială - profesionist, deschide colec-
ția „musai” a Editurii Art („Și pentru că, lăsînd
modestia la o parte, ne pricepem destul de bine la
cărți, de acum încolo vă aducem tot ce este hype
și bun în literatură în cărțile musai” - se încheie,
orgolios, manifestul colecției, publicat pe coperta
din spate); în fine, titlul, excelent ales, aruncă o lu-
mină proaspătă peste o literatură marginală, slab
reprezentată pe piața noastră de carte (altă tra-
ducere notabilă, din domeniul poeziei însă, este
volumul Timp cu poeți morți, de Ko Un, apărut
primăvara trecută la Tracus Arte).
Cartea, obiect senzual, e concepută pentru lec-
tura de tip răsfăț. Funcționează, de asemeni, ca
nadă pentru cititor: provocarea este, cu siguranță,
să-ți dorești următorul titlu al colecției, pentru
a vedea - ce suspans! - dacă și el urmează pat-
tern-ul exotismului, erotismului, scriiturii nova-
toare. De urmărit.
Pînă una alta avem romanul extrem de solid al
unei scriitoare (încă) tinere.
Construit din perspectiva a trei dintre perso-
najele principale ale cărții, investigînd (cînd nu
psihanalizînd) sexualitatea, religiozitatea, tabuu-
rile, statutul femeii/ familiei în sudul peninsulei
coreene, Vegetariana e mai ofertant decît o arată
titlul. Yeong-hye, soția domnului Cheong, ajunge,
în urma unor vise carnivore, insuportabile, re-
curente, să treacă la vegetarianism, tocmai cînd
porcinul ei soț e la un pas de a fi avansat la firmă.
Prima parte, care dă și numele cărții, e povestea
primitivului Cheong: ca pedeapsă ininteligibilă,
Yeong-hye, a cărei superputere e tocmai gastro-
nomia, elimină toate proteinele animale din fri-
gider și din meniul soțului; apoi se înfometează
ea însăși, pierzîndu-și treptat formele și libido-
ul, scandalizînd nu numai pe cel care visează
un mariaj comod, ci și rudele (părinții și frații
femeii) crescute în tradiția patriarhatului cazon.
Insomniacă, soața rebelă bîntuie nopțile printr-o
„casă rece ca orezul fiert sau ca supa lăsată pe
masă la răcit” (p.47). Presată de părinți, de sora
mai mare, de soțul frustrat, Yeong-hye recurge la
gesturi extreme - mecanica lor o filmează Han
Kang cu răbdare de pescar bătrîn sau cu lentoa-
rea inubliabilă din cinema-ul unui Kim Ki-duk
(al cărui dubh plutește pe deasupra narațiunii,
împreună cu ecouri din postumanismul lui J.M.
Coetzee, din budism, chiar din Schopenhauer).
Cu infinită lentoare/ răbdare e „explicată”, în pri-
ma parte, enigma vegetarienei de către banalul
domn Cheong (un pic ciudat, față de banalii eu-
ropeni, Cheong are mania detaliilor, schimbărilor
subtile, deliciilor gastronomice). Aceeași privire
atentă la microdetalii guvernează a doua parte a
cărții, Pata mongolă. Yeong-hye este descoperită,
venerată și - la capătul unui scandalos act artistic
- mediatizată de soțul artist al lui In-hye, sora mai
mare. Un fel de wonder woman din Seoul, In-hye
are aproape tot ce își poate dori un bărbat: forme
apetisante, chip dulce, cochetărie și bani cu care
să și-o întrețină, un magazin de cosmetice de suc-
ces, un apartament frumos îndreptat către sud...
Soțului său însă, artist civic & parazit neînțeles,
„îi plăcuse totul la noua lui cumnată: ochii ei cu
pleoape căzute, felul ei de a vorbi sincer și direct,
fără inflexiunile nazale ale surorii ei mai mari, fe-
lul ei simplu de a se îmbrăca, cît și pomeții care-i
dădeau o înfățișare androgină. În comparație cu
In-hye, era ceea ce s-ar putea numi o femeie urîtă.
Însă, pentru el, Yeong-hye radia forța copacului
solitar, crescut în sălbăticie”. (p.87) În prima parte
ascultăm - la persoana întîi singular - confesiu-
nea și justificarea lui Cheong (la capătul căreia va
divorța, abandonîndu-și femeia într-un spital de
psihiatrie). Pata mongolă intră - persoana a treia
singular, perfect compus sau mai mult ca perfec-
tul - în memoria cumnatului artist (numele aces-
tuia nu ni se comunică sau cronicarul volumului a
fost neatent!), pentru a investiga formarea dorin-
ței, fetișizarea corpului lipsit de forme, sălbăticit,
nestandardizat. Fără a încerc să povestesc prea
mult din cartea asta de-un erotism exorbitant, nu
pot trece peste evocarea proiectului video al cum-
natului lui Yeong-hye: corpuri acuplate în cele
mai bizare poziții, pictate cu cele mai bizare flori
nocturne și diurne, totul pentru celebrarea petei
mongole (termen medical) de pe fesa stîngă a ve-
ganei, fără sonor, o sexualitate autotelică ambala-
tă în vid... Trupul cumnatei sincigașe, îndopate cu
pastile, e pictat cu grijă infinită, pînă devine un fel
de hieroglifă în lumina soarelui, o plantă de car-
ne, un copac fascinant și hidos. Descrierea pictu-
rilor de pe corpurile lui Yeong-hye, al cumnatului
și al tînărului coleg al acestuia - actanții filmului
quasipornografic & exercițiului de body painting
- are subtitlitatea cunoscătorului de stampe și
caligrafie (sînt înviate prin cuvînt așa cum foarte
puțini scriitori ar reuși.) Singurul reproș, dacă de
un reproș ar fi vorba, pe care l-aș aduce autoarei
sud-coreene, vizează construcția părții finale a
romanului, Copaci în flăcări: avem un fel de „pe-
dagogie” de roman european, o istorie sapiențială
previzibilă, o iluminare (a sorei mai mari, In-hye)
la căpătîiul vegetarienei cam neverosimilă. De-
acord cu punerea în abis a traumelor din copilăria
rurală, a extraselor din marele abator urban (ori-
ce metropolă e un abator gigantic, într-un anume
fel), care duc la delirul și schizofrenia in-formei
Yeong-hye. Dar remușcările (pînă la urmă) ino-
centei In-hye, incapabile să înțeleagă și să își apere
întotdeauna sora mai mică (împotriva ei însăși)
au ceva tezist, de feminism mucegăit.
Văzut cu lupa criticii, romanul tinerei sud-co-
reene este un obiectorganism erotic surprinzător,
cu mic defect de fabricație - asemeni peștișoru-
lui Nemo. Chiar și-așa, la capătul lecturii de-o zi,
rămîi cu nostalgia frumuseții corpurilor pictate
floral, a „zîmbetului îngerului” (cum numesc co-
reenii un detaliu al anatomiei feminine, p.113), a
nudității eliberatoare - indusă, firește, de știința
scriiturii lui Han Kang:
„Yeong-hye s-a întors încet cu spatele la ei și s-a
îndreptat spre balcon. Cînd a deschis ușa glisantă,
aerul rece a pătruns în cameră. El și-a fixat privi-
rea pe pata mongolă palidă, de culoare albăstruie.
Urmele de salivă și de spermă semănau cu o sevă
vegetală uscată. Brusc a simțit că experimentase
tot ce se putea, că îmbătrînise, că nu-i mai era fri-
că nici de moarte.
Yeong-hye s-a urcat pe balustradă, expunîn-
du-și sînii aurii la soare. Apoi și-a desfăcut larg
picioarele acoperite de petale portocalii. Arăta
ca și cum voia să facă dragoste cu razele soarelui
și cu vîntul. Ca prin vis, el a auzit sirena ambu-
lanței ce se apropia, țipete, exclamații, chiote de
copii. Pe aleea din fața mobilului era un vacarm
infernal. Apoi a auzit pași urcînd grăbiți pe scări.”
(pp.162-163)
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
7
comentarii
Fascinația interogației
poetice
■ Marin lancu
Cu o activitate bogată în mai multe domenii
literare (poezie, eseistică, traduceri și litera-
tură pentru copii), beneficiind de aprecieri
elogioase venite dinspre nume consacrate ale lite-
raturii române de azi, Victoria Milescu scrie poe-
zie de aproape patruzeci de ani și, mai mult decât
sigur, orice cititor al acesteia nu-și va putea reține
cel puțin o vagă tresărire de admirație în fața unui
asemenea traseu spectaculos. Într-un asemenea
context, apariția recentă a volumului Deriva sen-
timentelor (Editura Betta, 2016) se dovedește în
măsură să confirme cu prisosință prezența unei
autentice sensibilități poetice.
Depășind unele tensiuni ale aventurii cunoaș-
terii, elementele din creația din urmă a Victoriei
Milescu se supun unui echilibru care, perceput ca
reflex al implicării în real, ajunge să întruchipeze
însăși frumusețea acestuia ca imagine a unui în-
treg armonios. Remarcăm, în acest proces, „filtrul
cognitiv” prin care autoarea alege să-și exprime
atitudinile eului aflat în fața unui asemenea exis-
tent, reținând, pe de o parte, nu doar „efortul de
iluzionare”, deschiderea ochiului interior, cât și, pe
de altă parte, cu o la fel de mare relevanță, și proce-
sul de convenționalizare a limbajului poetic, motiv
pentru care, percepute din această perspectivă, ver-
surile de față reușesc să contureze o poetică a con-
secințelor stării eului, a „eului producător”, după o
expresie promovată de Eugen Negrici. Prin cursul
însuși al frazelor ce compun poemele, Victoria
Milescu produce o mutație în planul ideilor și al
limbajului creației lirice. Asumându-și libertatea
desprinderii de enunțul prozodic tradițional, au-
toarea surprinde prin capacitatea de a proiecta re-
alul în mit fără formulări speciale, toate asemenea
contexte preferând clasicei solemnități comunica-
rea stărilor sufletești în enunțuri echilibrate, cu un
limbaj ridicat la un regim de incantație cu tendințe
ceremonioase, ale căror particularități devin di-
vagația și digresiunea lirică. Prin lărgirea ariei de
contraste, limbajul aparent comun, familiar, ales în
limitele cunoașterii poetice, devine propriu unei
poezii însuflețite și susținute într-o poetică unde
interogația deține rolul esențial. Adoptând acest
tip de retorică, Victoria Milescu ne îndrumă spre
o stare de spirit a eului, spre un climat liric încărcat
afectiv, ideile și sentimentele declanșate de eros și
de interogația existențială reușind să împrumute
câte ceva din tonalitățile grave ale evenimentelor
ieșite din comun, ale dramei existențiale, în gene-
ral: „am râs cât pot râde mii de vieți pământești /
cu o bucurie peste puterile omenești / am străbătut
cerul pe funii de foc / puterea și frumusețea noas-
tră / stârneau în jur invidie, teamă, revoltă / ho-
hotul nostru înălța, dărâma cetăți / eram poemul
scris de zei / la ora maximei lor glorii inspiratoare
/ splendoare grea de splendoare / iarba mustind
sub tălpile noastre.. ” (La periheliu). Acolo unde se
întrezăresc tendințe spre un mod de adresare mai
liber, în forme familiare, versul își menține starea
lirică vibrantă, atitudinea și reflexele meditative,
rezultat al acelorași tendințe de contemplare luci-
dă a lumii, a existenței dramatice a ființei umane:
„Tinerii dansează cu moartea / pe firul întins dintre
soare și lună / dansează rumba, cha-cha, tango, /cei
de jos privesc fascinați / Doamne, ce frumos dan-
sează / tinerii cu moartea / pe firul încins la roșu /
dintre inima mea și a ta / un dans extrem la mare
înălțime / fără plasă de siguranță / doar magnolii
albe și roz .” (Pe firul încins la roșu).
Pentru cititorul familiarizat cu poeziile Victoriei
Milescu, întru totul remarcabile se prezintă acestea
sub aspectul plastic, proiectate pe un „decor” vi-
brant, sunător, un fond luxuriant de cuvinte, ca în
poemele Fără grija uitării, Desperecheată, Impactul
toamna și, cu deosebire, în Inima: „Se joacă printre
copacii / cu chipuri copilăroase / prinde-mă, prin-
de-mă / strigă inima chicotind / prin verdele pri-
măverii anesteziate / de parfumul florilor / incredi-
bil de albe și fragede / pe ramurile negre, bătrâne,
lemnoase / ale copacilor muți și surzi din parcul
central.” Așa se întâmplă și în alte locuri, unde ima-
ginația se grefează peste elementele naturii, care
odată stârnite, se învălmășesc unele peste altele,
imaginile de acest fel aducându-ne tot mai aproape
de ipostaza unui poet solar care adulmecă lumea
cu o constantă curiozitate și puritate adolescenti-
nă. Prin acest contact cu universul, poetul devine
o conștiință planetară, care se impregnează în toate
formele materiei, cu revărsări spectaculoase peste
obiecte și ființe: „Pe vremea când / umblam îmbră-
cată-n argint / în alge, în frunze fosforescente / prin
cerul vast, cu păsări opalescente / (.) / pe vremea
când eram ploaie și nimeni / nu era vinovat că plo-
uă / când aveam palme luminiscente / asemeni în-
tunericului / făcut tot din lumină dar nevăzută / ca
aurul din secundele timpului / mai frumos azi de-
cât ieri. ” (Pe vremea când...) E ușor de perceput,
de asemenea, cum, în aceste situații, enunțul liric
evită podoabele inutile, însușindu-și doar atribute-
le proprii poeziei prin substanța ideilor. Încântând
prin reflecțiunea pură („Bolnavă iar de dor, de fru-
musețe / iar leacurile mă îmbolnăvesc mai mult /
bolnavă iar de tine, de tristețe / și nu vreau să mă
vindec, nici să mor / bolnavă de un secol, de un
mileniu / spre tine vin, cu greu înaintez / prin pul-
berea de oameni și de stele / sorbind durerea din
pocal regesc / bolnavă dar zâmbind nepăsătoare /
merg prin furtună către Ursa Mare...”, Cântec), rela-
ția specifică a eului cu lumea, cu universul, devine
acum dominată de nostalgia unui spațiu originar
(„lumile mele paradisiace”). Metamorfozele se
produc în chipurile cele mai insolite, unele forme,
dincolo de orice efuziuni incantatorii, reușind să se
distingă prin orchestrația savantă a cuvintelor. Și
aici, metaforele-cheie reușesc să sugereze meșteșug
rafinat și ingenios, notațiile jubilator-senzoriale
mergând mână în mână cu spiritul elegiac, într-un
balans teluric și astral: „Era prima dimineață a lu-
mii / orașul pustiu, curat doar marea / alerga des-
pletită pe străzi / privind pe geamul fiecărei case /
ca o sirenă, ca o doradă / neștiind ce înseamnă să fii
vânat / în prima dimineață a lumii / aerul cristalin,
limpede / lega raiul de iad cu un hohot / marea s-a
lăsat jefuită de perle și scoici / orizontul ne însân-
gerase cu păsări / era prima dimineață a lumii / dă-
deam chip și nume celor din jur / după voia noas-
tră / marea căuta un țărm primitor / pentru alge,
pești și vapoare / pe puntea strălucitoare / fericirea
își arăta colții de sidef / își dezvelea ghearele pentru
inima mea.” (Adamică). Relevând o feminitate
febrilă și direct exprimată, trecând de la descrip-
tiv spre sugestiv, Victoria Milescu amplifică seria
unor diafanități și suavități de sorginte simbolistă,
sincretismul muzical și olfactiv vizând în esență o
afectivitate și o subiectivitate sporite.
Dispunând de o serie întreagă de elemente
aparținând mai multor regnuri, cu deosebire celui
vegetal, interiorul unui asemenea cadru sugerea-
ză identitatea inalterabilă a eului, legăturile dintre
stări și trăiri reușind să se reordoneze prin realiza-
rea unei conexiuni mai largi a câmpurilor figura-
tive: „Sufletul urcă spre cer / trupul se cufundă în
pământ / dar eu / rămân printre macii câmpiei în
vară / printre irișii celor ce m-au iubit / ori m-au
condamnat / cunoscuți și necunoscuți / știuți sau
neștiuți / îmblânzitori de dureri / bijutieri ai vrajbei
/ venele mele cântă / flutură-n vânt pânza sângelui
spre depărtări / sunt aerul / mai mult de-atât nu
pot fi .” (Îmblânzind aerul). Traversarea spre un
dincolo este aici irecuperabilă și efectul obținut în
esență prin diponibilitățile omonimice ale cuvinte-
lor cer, pământ și aer capătă accentele grave venite
dintr-o predispoziție adânc reflexivă. Polarizările
în cauză funcționează ca alternative ce pot fi exer-
sate ca ținte extreme ale destrămării identicului
din sine însuși, sfârșind printr-o regăsire necorpo-
rală, lăsată în seama unor materii imponderabile
și adânc spiritualizate ca lumina și aerul. O anume
îngemănare stranie a iubirii și a morții la dimen-
siuni cosmice, în forme când grave, când duioase,
putem întrezări și în poemele Dar nimic., Cântec,
Tu, gravitația mea terestră și, cu deosebire, în Jocul
de-a viața. Aici, precum în poezia Puterea obiș-
nuinței, polarizările refăcute la grade diferite de
intensitate prin acumularea sinonimică și antoni-
mică dau trăirilor un timbru specific, imprimând
viziunii organicitate. Unda metafizică frapează
încă de la început nu atât prin simpla ei prezență,
cât și prin frecventele asumări existențiale ale eului
liric. Sistemului de echivalențe alcătuit din apă, cer,
pământ, stele i se adaugă o bogată rețea metafori-
că, receptacol al unor serii de încântătoare prive-
liști. O investigare a ramificațiilor simbolice în care
cuvintele apar integrate în rețeaua mai întinsă a
operei ar putea deschide perspectiva unei lumi al-
cătuite din elemente ce comunică organic între ele
printr-o mistică de tip blagian a corespondențelor
cosmice, unde, mizând pe disponibilitățile verbu-
lui poetic, apa, fântâna, soarele și izvorul formează
axele semantice fundamentale, apa în dublu sens
de emblemă și revelare a misterului („stropi din
lumina dintâi”), iar țărmul, loc al răsfrângerilor și
al cuprinderilor, al întoarcerilor și al îmbrățișări-
lor: „Ploile sunt lacrimile poeților / curg în râuri
vijelioase ori calme / pietrele cântă sub versurile /
șlefuite de lună, de stele” (Ploile sunt lacrimile poe-
ților). Caracterul de rostire poetică devine tot mai
accentuat în versurile dinspre finalul volumului.
Discursul poetic are coerență, ritm și, mai mult
decât orice, o anume spectaculozitate cu vibrante
accente lirice ce vin dinăuntru, ca o marcă a unui
stil și a unei raportări a subiectului la real.
Cele aproape o sută de poeme din volumul
Deriva sentimentelor configurează un discurs ori-
ginal, ce conturează un talent debordant de o pro-
fundă elocvență plastică, în măsură să exprime, în
cel mai pur limbaj poetic, trăiri de o mare intensi-
tate.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
memoria literară
Un trecut apropiat
(Gabriela Adameșteanu)
■ Constantin Cubleșan
Gabriela Adameșteanu
Nu trebuie să ajungi neapărat la o vârstă
înaintată pentru a-ți scrie memoriile.
Uneori e chiar mult mai bine să evoci
evenimentele importante ale vieții atâta vreme
cât ele sunt încă proaspete în aducerea amin-
te. Este cazul Gabrielei Adameșteanu care s-a
decis să rememoreze evenimentele trăite, cu
maximă intensitate, într-o perioadă deveni-
tă de-acum istorică, aceea de după revoluția
din decembrie 1989, în anii pe care îi consi-
deră a fi, cu drept cuvânt, romantici („amin-
tirea misterelor revoluției și a mineriadelor /
ceea ce eu numesc anii romantici/”), ani de
început de lume, pentru o întreagă țară, când
„iluziile, utopiile se confruntau, inevitabil, cu
realitatea”. Așadar, o carte de rememorare „a
trecutului recent”, căci, spune domnia sa: „mă
simt datoare să dau versiunea mea asupra ce-
lor trăite” atunci, coagulând astfel „memorii,
eseuri, toate la un loc”: Anii romantici (Editura
Polirom, Iași, 2014); o carte ce poate deveni,
în evaluarea/reevaluarea epocii, un autentic
reper istoric, întrucât autoarea relatează fapte
și personaje reale, din interiorul unei dinamici
sociale în care s-a implicat cu toată dăruirea,
„o carte despre mine, dar, firește, scriind-o,
sper ca și alții se vor recunoaște în experiențele
mele, în ceea ce mi-a fost dat să trăiesc”. Re-
latările ca și comentariile au, desigur, un pro-
nunțat caracter autobiografic, fiind făcute cu
maximă sinceritate („Când privesc înapoi, văd
buna mea credință de atunci înecată într-un
context de multiple manipulări”), dar care se
confundă cu biografia unui timp istoric, a unei
epoci pe care, „privind în urmă”, acum o poa-
te desluși altfel, cu obiectivitatea celui care se
simte detașat de condiția și de „postura de sol-
dățel de plumb” aflat pe o „tablă de joc”, de-
pășindu-și „vocația de outsider”, pentru a-și
impune personalitatea în gândire și în acțiune,
căci „de la un moment dat nu m-am mai miș-
cat după regulile jocului”.
Structurată pe două mari paliere temati-
ce, aparent distincte (America, America și
Întâmplarea care devine destin), evocarea lasă
loc unei ample deschideri de înțelegere, uni-
tară, asupra condiției României intelectuale de
dinainte și de după revolta populară din de-
cembrie.
În prima parte se vorbește despre dizidența
diasporei române, așa cum a perceput-o prin
contactele directe cu scriitorii și oamenii de
cultură aflați în Occident, nu doar în Statele
Unite unde s-a aflat pentru câteva luni, în 1990,
participantă la programul Creative writing a
Universității din Iowa (International Writers’
Workshop), ci și în escalele sale culturale din
Europa. E de reținut aici opinia tranșantă asup-
ta așa numitei „rezistență prin cultură”, pe care
și-au denunțat-o, ca atitudine, nu puțini din-
tre cei care s-au pronunțat, atunci sau ulterior,
asupra fenomenului nonconformismului față
de regimul comunist din România. „Pentru
mine - spune Gabriela Adameșteanu - sintag-
ma «rezistență prin cultură» este valabilă doar
dacă ne gândim la faptul că scriitorii și artiștii
care au optat să rămână (în țară, n.n., Ct.C.)
au păstrat cultura acestei țări, creând opere re-
zistente la timp, în ciuda presiunilor stalinis-
te și a marilor privațiuni materiale. Asta nu a
însemnat însă o contestare politică reală”. Cât
privește pe cei care au evadat din sistem, jude-
cata nu este mai puțin comodă: „Majoritatea
celor plecați nu au ales însă disidența, ci fuga:
rămâneau în Vest după o călătorie, își cereau
familiile. Era o emigrație economică, pentru o
viață mai bună, în libertate, pe deplin justifica-
tă; dar cei care din asta își arogă un rol «revo-
luționar», de contestare a regimului, îmi par în
marginea imposturii”.
Evocarea perioadei americane - în com-
pania lui Mircea Cărtărescu, aflat acolo cu
aceeași bursă - îi prilejuiește câteva întâlniri
memorabile. Cu Matei Călinescu (plecat din
țară după Tezele lui Ceaușescu din iulie 1971)
pe care îl consideră „unul dintre victorioșii
exilului”, profesor universitar acolo, autor al
unor cărți referențiale: Five Faces of Modernity
(1987), Rereading (1993), pentru care trecerea
dintr-o lume în alta nu a însemnat „o ruptu-
ră profesională, ci doar o ruptură lingvistică și
spirituală”. Portretul pe care i-l face este me-
morabil, în culori calde, plin de afectivitate:
„Matei Călinescu nu era însă nici pe depar-
te criticul autoritar, cu canonul sub braț, așa
cum îl imaginasem în seara când ne-am pilit
la Mayflower. Am fost surprinsă când l-am
cunoscut: un bărbat încă tânăr, atent, cu o
blândețe, o dulceață care venea nu doar din
educație, ci și din firea sa de artist. Un om
cald, cu gesturi spontane de generozitate (...)
Înainte de a fi critic și teoretician literar, Matei
Călinescu era un scriitor, un poet pe care îl
simțeai în bucuria pe care ți-o dădea scrisul
său, în melancolia care învăluia textul, în felul
cum vedea lucrurile din perspective diferite,
cu o ambiguitate, cu o inteligență ascetică, pe
alocuri ușor amorală - amoralitatea artistului./
Avea o imagine pozitivă a exilului, care nu se
potrivea deloc cu temerile mele”. Alături și, to-
tuși, altfel, I. P. Culianu (plecat din România
în iulie 1972), care „vedea nu doar dinamica
ființei, ci și mișcările politice dirijate și anti-
cipate prin compunere. Puterea, manipularea
prin ideologii, era una din temele studiilor
sale”. Caracterizarea ce i-o face se impune ca o
veritabilă radiogramă identitară: „Culianu mi
s-a părut dintotdeauna al locului unde l-am
întâlnit. Așa l-am și imaginat, văzându-i felul
dezinvolt cum se mișca (corpul, hainele, miș-
cările - sportive, flexibile -, ca și pantofii moi).
M-am bucurat că nu purta pe el marca exilului
pe care eu, venită din lumea Estului, o întreză-
ream, totuși, din detalii imperceptibile, mișcări
stângace, haine banale, la cei plecați”. Moartea
lui suspectă a generat numeroase ipoteze, din-
tre care una, oarecum șocantă, este reținută
din convorbirile cu cei apropiați: „a scris nu-
meroase articole contra Gărzii de fier, pe care
a și denumit-o un «Ku Klux Klan» ortodox. El
i-ar fi deranjat cu atât mai mult pe legionarii,
destul de numeroși, din Chicago cu cât, deși
era «aproape privit ca un membru al familiei
Eliade», se distanțase de acesta, urma să se că-
sătorească cu o evreică și chiar ar fi declarat că
intenționa să treacă la iudaism”.
Excursiile din finalul cursului, atmosfera
din Universitate, realitățile americane în care
se cufundase, i-au modificat ușor felul, modul
O
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
o
de a fi și de a gândi („plecasem a contre coeur
în America. Dar când a trebuit să mă întorc în
țară, la începutul lui decembrie 1990, nu mă
mai grăbeam /.../ Farmecul Americii mă în-
vinsese”) provocându-i, în ample paranteze,
o reconstituire a drumuli său existențial, din
copilărie (cu complexul și complexele fami-
liale) prin anii studenției bucureștene și apoi
cu cei petrecuți la Editura Politică, la Editura
Științifică și Enciclopedică, la Editura Cartea
Românescă, de la repartiția din 1965 până la
intrarea în redacția revistei 22, produs al revo-
luției, unde a fost „confiscată treisprezece ani,
de managementul revistei”. Paginile acestei re-
faceri a drumului parcurs spre marea notori-
etate scriitoricească (cu avatarurile debutului
în revista Luceafărul etc.) sunt pasionante prin
dramatismul și realismul recompunerii clima-
tului (uneori amical, alteori nu) în care și-a
condus viața, ținându-se oarecum departe de
grupuri și interese ale generațiilor de scriitori
(„N-am avut afinități cu prozatorii din genera-
ția ,60 /.../ pe care i-am citit însă cu mult in-
teres și m-am bucurat că prin ei s-au schimbat
dintr-odată proza scurtă și romanul românesc.
Atenția față de «cotidian» era deja o caracteris-
tică a prozatorilor debutați după '70, ca mine;
dar eu i-am cunoscut relativ târziu pe cei in-
cluși în această «grupare generaționistă»”).
Cea de a doua parte a cărții memoriilor
se fixează mai ales pe frământările politice
ale anilor postrevoluționari când, angajată
în presă, publicând și coordonând revista 22,
se implică deplin în marșul istoriei diurne
(„Senzația cu care am trăit în toată acea vre-
me - a unei legături de adâncime între viața
mea dinainte și cea de după '89 - mă face să fiu
convinsă că nu a fost vorba de un drum greșit,
de ani pierduți”). Vorbește, oferind relații con-
crete, despre nașterea și parcursul dinamic al
revistei 22, cu angajamentul lui Stelian Tănase
(inițiatorul acesteia), despre Grupul de Dialog
Social, constituit în decembrie 1989, în centrul
căruia se afla Mihnea Berindei (vicepreședinte
al Ligii Pentru Drepturile Omului de la Paris),
despre Alianța Civică („Ana Blandiana și
Romulus Rusan, lideri și fondatori”), cu proas-
pătul Rector al Universității București, Emil
Constantinescu (vicepreședinte al Alianței),
cu Constituirea Convenției Democratice („La
vremea aceea, liderul Convenției, Corneliu
Coposu, umbla, ca prințul din poveste, cu pan-
toful Cenușăresei prin târg: destui dintre cei că-
rora li se propusese să-l înfrunte pe Ion Iliescu
în lupta pentru președenția României refuza-
seră. Erau și unii care își doreau, dar, la fel ca
fetelor babei, pantoful părea să nu li se potri-
vească”), apoi Partidul Alianței Civice (care îl
propunea pe Nicolae Manolescu la președenția
României), despre puterea instalată a Frontului
Salvării Naționale (cu Silviu Brucan, „unul
din membrii troicii de atunci, alături de Ion
Iliescu și Petre Roman”), cu Fundația Pentru o
Societate Deschisă, a lui George Soros („Alin
Teodorescu avea să fie, ani de zile, împreună
cu Sandra Pralong, la conducerea Fundației”)
ș.a.m.d., urzeli și mișcări intestine ale societății
acelor ani ce par încă foarte apropiați. Episodul
accidentului de mașină, în care a fost implica-
tă, devenind chiar victimă, pe drumul dintre
Cluj și Sighet, însoțindu-l în campanie electo-
rală pe Emil Constantinescu, este amplu tratat,
întrucât are o importanță aparte pentru viața
ei ulterioară („ce căutasem acolo, noaptea, în
Expoziția Tribuna. Arta pe prima pagină
Galeria IX, Budapesta
plină iarnă, în râpa aceea din Maramureș? (...)
De ce acceptasem călătoria inconfortabilă la
Cluj? (.) Fiindcă totul era nou, fiindcă voiam
să văd cu ochii mei «facerea noii lumi»!”).
Întreg acest memorial se constituie, de fapt,
într-o profundă introspecție de sine a scriitoa-
rei Gabriela Adameșteanu („După 1990, eve-
nimentele se succedau repede și dramatic: pe
multe le-am perceput greșit, pe mulți oameni
i-am cântărit, inițial, eronat. Plăteam dezinte-
resul de o viață față de politic, pe care, de altfel,
îl împărtășeam cu multă lume”), căutându-se
pe sine în relațiile cu oamenii, într-o nouă con-
junctură politică și social, într-o nouă realitate:
„Privind în urmă, îmi dau seama de naivitatea
mea și în privința ambianței umane din jur. De
câteva ori în viață mi s-a mai întâmplat să nu
detectez dușmănia travestită în pritenie. Buna-
Expoziția Tribuna. Arta pe prima pagină
Galeria IX, Budapesta
credință pe care o pun în relațiile umane ține,
cred, de partea optimistă a firi mele: ca să te
simți bine cu tine, mai ales când ai trăit într-o
epocă a suspiciunii, ai nevoie de încredere în
ceilalți. În schimb presa, meserie de acumu-
lare, te lecuiește treptat de naivitatea politică.
Este unul din profiturile pe care le-am avut de
la cei cincisprezece ani la 22”.
Anii romantici este mărturia de viață și de
creație a Gabrielei Adameșteanu, romanciera
trecută prin experiența (care s-a dovedit, în
cele din urmă, benefică) a unei gazetării de
atac, practicată într-un moment esențial pen-
tru destinele țării, într-o altă solicitare a scri-
sului, de care, cu siguranță, avea nevoie, trăind
până atunci „pe o altă planetă”, după cum în-
săși se amendează.
■
10
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
poezia
■ Dumitru Velea
Piatra din mal
Și dacă apele râului curg,
e fiindcă există piatra din mal.
Și dacă zidurile oamenilor țin,
e fiindcă există piatra aceasta rostogolită,
pe care zidarul o pune la loc.
Și dacă turnul se înalță dincolo de nori,
e fiindcă există piatra aceasta
în unghiul din bolți.
Și dacă sabia ne despică din zori până-n seară,
e fiindcă există piatra aceasta prin aer,
de care se-ascute cu scântei.
Și dacă șarpele împreună cu copilul beau lapte,
e fiindcă există piatra aceasta sub vas.
Și dacă stăm drepți în bătaia vânturilor
și sub lumina soarelui,
e fiindcă există piatra aceasta
sub picioarele noastre.
Și dacă reușim să o vedem la capăt de drum,
e fiindcă există piatra aceasta
preschimbată în noi.
Dumitru Velea
stau adormite, ca și cum ar fi părțile
unui om obosit;
din cea de deasupra, o flacără pornește în jos
și, atingând țărâna, le ridică pe amândouă;
Disprețuită de lucrători, cât mai departe
am găsit-o aruncată prin pulberea drumului.
Pe partea din față am văzut săpate
versuri ale lui Arnaldus Villanova;
de sub ele, au început să se aleagă
semnele unui ochi, care uimit mă privea,
întorcându-mi imaginea - o mică păpușă
cu o lampă în mâna dreaptă. Pe partea cealaltă,
un copil muta o piatră cu-aceleași versuri,
de-alungul unui drum asemănător acestuia -
către turnul din Bollingen. Bătrân, rostogolesc
piatra cu măsurile greșite pe sub privirea
aceluiași zidar. Deodată, piatra se prinde
în mijlocul drumului. Pe o față a ei citesc:
În amintirea celei de a șaptezeci și cincia
aniversări,
C.G.Jung a făcut și așezat aceasta aici,
ca pe o ofrandă, în anul 1950. Știu:
Cine o citește
aude de sub piatră plânsul lui Jung
și cine o rostogolește mai departe,
țipătul lui Merlin, din adâncimile pădurii.
Vântul și pietrele muntelui
Vântul înfioară veșmintele femeilor pe străzi,
deși ele cred că privirile aprinse-ale bărbaților;
vântul întinde aripile păsările să zboare,
deși ele simt cum aerul le poartă pe sub nori;
Poarta dintr-o singură piatră
Doi ușori, dintr-o singură piatră,
închipuiesc, în mijlocul zidului, o poartă,
legând cetatea, cândva strălucitoare,
de grădina cu pomii dați în floare.
De jur-împrejur, săpate frunze și struguri,
după un tipar lăsat din tată în fiu;
de printre pietrele de jos ale zidului,
o viță de vie acoperă strâmta intrare.
Cum s-o descoperi pe sub podoaba de frunze,
sau dacă aceasta este chiar semnul?
Din cetate să fi trecut cineva în grădină?
Cu dinții mușc piatra și pe buze
mi se prelinge sânge cu aromă de struguri.
Prea strâmtă intrarea. Din grădină să fi trecut
cineva în cetate? Stăpânul doarme,
sau s-a sculat înainte de ivirea zorilor?
Straturi de pământ s-au așezat peste pietre
și numai un tânăr, după un desen străvechi
sapă să readucă cetatea în soare.
În fața lui pare că am mâncat din pâine,
În fața lui pare că am băut licoare din struguri,
deși am rupt mereu din piatră,
pentru a mă reîntoarce în odaia din care ieșisem.
Nicicând de două ori să nu se poată trece!?
Doi ușori, dintr-o singură piatră,
închipuiesc, în mijlocul norilor, o poartă;
prin această imagine dintre viață și somn,
ce realitate să treacă mai poate?
Între două pietre
Două pietre, una peste alta, deasupra
pământului,
din cealaltă, flacăra crește spre nori,
făcând din piatra de deasupra o oglindă
în care se vede flacăra, coborându-se-n cer,
și Eroul Călăreț la Vânătoarea cea Mare.
O singură flacără între pietrele zburătoare -
tu însuți și eu adormit la capătul drumului.
În fața zidului
Pe zidul de piatră umbra omului a devenit
transparentă
și omul, uitat de vremi, o umbră care privește
zidul;
cu fiecare brâu de pietre a imaginat câte o vârstă
și câte un om cu fiecare piatră pusă de mâna
cu har.
El însuși împietrit. Numai o rază din ochi îi
taie-n piatră
forma, pe marginea umbrei, după tiparul minții.
Un gol a apărut în zid: prin el se văd cum alte
pietre
se șlefuiesc între ele, sub lucrarea luminii. El
dispăruse,
pe când o pânză ajunsese jos cu ștersul zidului.
Nicio urmă; doar pe piatră o nouă umbră
răsfrântă.
Piatra disprețuită
Zidarul a dat toate măsurile pentru pietrele
turnului
și proprietarul carierei și le-a notat
ca nicio daltă de tăietor să nu le-ncurce -
numai că piatra din unghi a sosit cu alte măsuri.
vântul mută picioarele oamenilor pe drumuri,
deși ei cred că mersul le stă în puteri
și că între un pas și altul nu este nicio
contradicție;
vântul împinge apele dintr-o parte într-alta,
deși ele cred că albiile li s-au schimbat;
vântul răvășește urmele lăsate noaptea-n nisip,
deși eșarfa găsită în zori e semn că
dansatoarea înnebunise sub stele;
vântul înalță și năruie templele, piatră cu piatră,
deși cioplitorii le așează în ziduri
după firul cu plumb și bula de aer;
vântul împrăștie cuvintele, sau le strânge în fraze
ce fac să reziste zidurile lumii,
deși se văd cum limbile singure se mișcă;
vântul trece și-mi ia cuvintele din gură,
de vuietul înspăimântător mă ascund în stâncă:
doar un spate de-aramă, am văzut, în mijlocul
vântului,
ținând laolaltă pietrele muntelui.
Despre forme
Piatra are trei forme:
o formă pentru vii,
o formă pentru morți
și-o formă pentru mâna ce-o pune în zid.
Viii și morții au câte două forme,
date de faptul că unii uită
și alții nu uită nimic.
Numai zidarul are o singură formă,
din care
nu se vede decât zidul.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
11
■ Ștefan Damian
O pasăre
O pasăre scăpată din laț
amețită de primăvară îmi bântuise noaptea
cu neliniștea unei inimi
divizată în fiecare venă.
Aș vrea s-o atingi: sub degetele tale
ar învia buimacă
și-ar lua zborul
cu violența
fiecărei celule în care exiști.
Să guști libertatea
Gustam respirația subtilă a vieții
aer de munte filtrat printre explozii
păstram pe retine
frunzele ucise ale copacilor.
O gustam împreună cu cei
care au hotărât să însemne pe tălpile picioarelor
harta de piatră blestemată a Balcanilor
să fie generoși
cu cei care iubeau speranța
frântă și renăscută în sârma ghimpată.
Împreună cu cei ce vedeau marea în pustie
ademenită cu multe promisiuni
când marea-deșert le ciugulea
pielea încinsă.
Mă chinuia libertatea ca drumurile de nisip
pe încăpățânatul beduin
oaza din care își ia
doar câteodată viața.
După școală
Nu se grăbesc să ajungă acasă
elevii din cartier deshamă
gențile le aruncă sub porți
se împing se încaieră se cotesc.
Doar vremea prea scurtă îi obligă să nu scrie
și câte o pagină sângeroasă
într-un conflict local:
îi atrag
porțile unor case de secole
care lasă să se vadă în fundul curții nucii încă
necăutați de ciori
și aceștia îi sorb cu lăcomia unei zile de toamnă.
Deposedare
Într-o zi trupul său plecase din învelișul
sonor cu care fusese cunoscut.
Numele a început atunci să protesteze
cum protestează un far
lângă navele
care mai au nevoie țărm.
Îl locuia numai vântul îl făcea să alunece
ca o nucă ciobită de ciori pe trotuar.
Între timp privirea hrăpăreață a tinerilor
trecea prin el ca prin ferestrele
unei sparte iubiri.
Plajă de așteptare
Plaja de așteptare-i fără nisip
faruri vapoare odgoane și chei.
Pot să o populez
cu de toate: pun marea să te mângâie
să te înfurie
pescărușii să nu uităm pescărușii
bestii ce miros a pește stricat
nu o să-ți placă mirosul de alge
ele te țin legată de mâini și picioare
tu ai nevoie de mișcare ești
un fel de argint viu degeaba
îmi închipui că ai putea ajunge vreodată
pe plaja mea de așteptare.
Când
Când nu a mai rămas nimic
pe urme au rămas urmele. Nu duceau
undeva duceau altundeva
mai sus chiar decât s-ar putea
crede. „Uite, ți-ar fi putut spune ceva
urma asta care duce nicăieri?”
Întrebarea căzuse anapoda.
Bâigui: „Când ești tânăr
nu te sperii dacă apa îți îmbătrânește
imaginea. Este altceva atunci când
nu va mai fi nici o diferență
între ceea ce se vede și ceea ce ești!”
Cuvintele
Cuvintele încep să se elibereze de tunica
militară în care au stat prostite
crezând că viața-i o defilare
sar dincolo de gard
se fugăresc
„opriți-vă!” se aude un strigăt
„nu vă aprindeți prea tare
ora e crudă
aveți timp berechet
să pecetluiți un destin”.
Tunel
Când se ieșea din ceață
se intra într-alta la fel de lipicioasă
Ștefan Damian
umplea gura nările urechile
și mai ales ochii
se devenea cârtițe
chiar hainele se transformau în blană
de atâta umblat pe sub pământ
prin ceață
nu mai era nevoie de ochi
nu mai voiau să vadă
instinctul le sugera să meargă lipiți de ceva tare
pereții unui tunel fără ieșire.
Încă
Am învățat să privim îndărăt
dar mergem înainte
cârd de recruți împinși în luptă
de urletele unui nădrăgar de profesie.
Ne temem de ce-am lăsat în urmă
de mâinile întinse să ceară ajutor
să nu ne apuce de spate
să nu ne împungă
cenușa lor
devenită răsuflare spartă de vânt.
Noaptea de decembrie
Orele trec: ziua încă așteaptă
într-o turmă de oi pe colinele Transilvaniei.
Odată cu ea se stinge
țipătul în sughițuri al anului:
și în fiecare dintre cei ce rămân
se cuibărește noaptea o cloșcă
care-și prăsește puii cu greu.
■
12
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
proza
Drăcia dracului
■ Leon-Iosif Grapini
Civilizația, bătând în lung și în lat pămân-
tul, a cadadicsit să mai treacă și prin sa-
tul nostru încătușat în creierii munților,
e drept, s-a ivit tot cu pași nesiguri, cum ar veni
cu oferte nu tocmai îndestulătoare și nici varia-
te, suficiente însă pentru a bulversa mințile oa-
menilor, stârnind controverse celor îndreptățiți
la opinie, curiozitate și neînțelegeri nouă, celor
mici, și reticență babelor puse față-n față cu noul
de care se apărau cu ocări, cu cruci scurte și dese
și cu scuipături în sân. Cu alte cuvinte, e vor-
ba de apariția primului televizor la noi în sat și
mai ales pe ulița noastră, că era cel dintâi în co-
mună nu aveam îndoieli cum nu ne îndoiam că
cele mai însemnate și memorabile întâmplări se
petrec întâiași dată pe prăfuita, dar inegalabila
noastră ulicioară.
În ziua în care domnul Macidon, singurul
domn de pe uliță, om de vază în sfatul popular,
a adus televizorul acasă, într-o cutie uriașă de
carton, trăgându-l de-a lungul drumului într-un
căruț cu patru roți, noi, pierduți, ca de obicei, în
colbul ulicioarei și în zbenguiala jocurilor, am
reacționat cu oarecare întârziere la marele eveni-
ment, huruitul căruciorului neatrăgându-ne aten-
ția, cu asemenea mijloc de transport părinții și ve-
cinii cărau cartofi, saci de făină, bostani, cucuruz,
snopi de cânepă, gunoi și altele de prin bătătură,
nicidecum o cutie enormă, misterioasă, pe care
cei cu școală puteau citi Fragil. Abia când badea
Florea, taragotistul, aflat veșnic pe lavița la drum,
l-a întrebat, Da ce aduci acolo, Macidoane, unii
dintre noi, reacționând la interesul moșului stâr-
nit de ceva neobișnuit, au părăsit reduta jocului și
au alergat înaintea vecinului ce opintea la căruț,
normal, ce să te mai joci când ai în fața ochilor o
așa ditamai cutie ce poate ascunde înlăuntrul ei
cine știe ce mare grozăvenie. Că a fost grozăvenie
nu mai încape discuție, a confirmat-o, imediat,
înseși spusele domnului de la consiliu, Un televi-
zor, bade Flore, doar un televizor, a confirmat-o și
aparatul în sine, mai apoi, precum și toată tevatu-
ra iscată printre vecini în acea după-amiază și în
zilele următoare, până ce lumea a înțeles ce și cum
cu această nouă invenție.
Domnul Macidon, fiul lelii Zamfira, locuia cu
soția în jumătatea din spate a casei mamei sale,
ocupând o încăpere ce ținea loc de cameră de zi
și de dormitor și o cămară pe post de bucătărie.
În bucătărie, loc pentru proaspăta achiziție ar fi
fost, dar nu încăpeau toți vecinii, mari și mici,
curioși și dornici de emancipare, așa că televi-
zorul a fost instalat pe masa din cameră, cu pre-
cizarea tăioasă și fără drept la replică a doamnei
Victoria că e doar o soluție de compromis, nor-
mal, i-au dat dreptate nevestele tinere venite și
ele nu să ajute la instalare, că ce ar fi putut face,
ci să dea o mână de ajutor cu gura, doar nu era
ca biata femeie, pardon, doamna Victoria, să aș-
tearnă masa pentru musafiri ocolind cu farfuriile
și cu tacâmurile corpul masiv al televizorului,
unde mai pui că n-ar fi încăput platouri, supie-
re, coșul cu pâine sau cârpătorul de mămăligă
și câte altele, iar mesenii, așezați vizavi unul de
celălalt, ca să se vadă, ar fi fost nevoiți să se ridice
în picioare.
Cum nimic interesant nu se putea întâmpla
fără ca noi, copiii, să fim de față, de față am fost
cu toții și la punerea în funcțiune a misteriosu-
lui aparat. Deși credeam că instalarea presupune
o operațiune sofisticată, aceasta a fost destul de
simplă, dar tot neînțeleasă pe de-a-ntregul de
către cei mai mulți dintre asistenți, simplă am
spus, de unde, instalarea antenei s-a dovedit a
fi, în fapt, extrem de dificilă, dacă nu cumva un
eșec. Să o luăm însă pe rând. Domnul Macidon a
deschis cutia cu ajutorul unui cuțit adus, în ciu-
da îmbufnărilor și a unei ușoare și vizibile revol-
te, de consoarta lui, și, ajutat de un bărbat aflat
în preajmă, a scos, sub privirile noastre alungite
de curiozitate și de uimire, televizorul și l-a așe-
zat în locul lui provizoriu, pe masă. Era, după
cum vă puteți da seama, un aparat tv într-o car-
casă de lemn maroniu și lucios, al cărui ecran,
în mod explicabil, pentru întreaga asistență nu
părea să aibă vreo noimă. Stăpânul casei, arbo-
rând o mină serioasă și doctă, cu mișcări precise
și calculate, a introdus ștecherul în capul unui
prelungitor conectat la singura priză din odaie,
a băgat mufa cablului de antenă într-un orifi-
ciu din spatele aparatului, orificiu de existența
căruia doar el, magicianul, știa, a scos cablul pe
fereastra deschisă și, ieșind roată prin tindă și
prin târnaț, l-a legat la o antenă lungă și lată cât
o scară de urcat în podul șurii, pe care a agățat-o
într-un piron bătut din cu vreme într-un stâlp al
cerdacului. De unde cablu, de unde antenă, de
unde prelungitor, de unde pricepere erau între-
bări pe care ni le puneam doar noi, copiii, adulții
știind că marele domn de la sfat era de forma-
ție profesională electrician. După ce a fixat, în
fața ecranului, într-un stativ, o sticlă dreptun-
ghiulară, albastră-verzuie, stârnindu-ne uimiri
și mai mari, dar repede înlăturate, vorba vine, E
pentru protecție împotriva radiațiilor și pentru
o imagine color, fostul electrician, urmărit cam
de două duzini de perechi de ochi curioși și te-
mători, a apăsat unul dintre butoanele panoului
din dreapta ecranului cum priveam noi la el,
declanșând, prin apăsare, o armată de purici al-
baștri-verzui ce a cotropit instantaneu și cu mare
zgomot ecranul, spre marea noastră satisfacție.
Da, gândeam noi, o minunăție mai mare nici că
se putea, cu toate că unii dintre cei umblați cel
puțin o dată pe la cinematograf, aveam și aseme-
nea emancipați pe uliță, și-au arătat dezamăgirea
printr-un oftat nedisimulat.
Damian, tânărul vecin din jos de lelea
Zamfira, s-a oferit să urce pe balustrada pridvo-
rului și să miște antena, operațiune fără de care,
după câte am înțeles, toată ziua și toată noaptea,
dacă nu cumva tot timpul de atunci încolo, ecra-
nul nu ne-ar fi oferit altceva decât acele hoarde
de purici bicolori, zgomotoși și extrem de zglo-
bii. Mișcă spre stânga, Mișc, Degeaba, mișcă
spre dreapta, Mișc, E și mai rău, dă invers, Dau,
E rău de tot. Așa și era, cum zicea proprietarul,
rău de tot, deoarece ecranul se învăluia într-o
lumină cețoasă și tăcută, ce nu dădea voie nici
măcar puricilor să joace tontoroiul pe suprafața
lui. Mă, și-a dat unul cu părerea, n-ar strica un
par lung, care să ridice antena deasupra streșinii.
Că bine zice cine zice, dar de unde par, rudele de
fasole, adică aracii pentru cei cu pretenții, răma-
se nefolosite și depozitate în picioare într-un colț
de gard, nu doar că erau insuficient de lungi, dar
erau și prea subțiri, sub greutatea antenei s-ar fi
rupt ca niște vreascuri uscate, cel mai bun, după
supoziția unui asistent binevoitor, dar nesăbuit,
ar fi fost parul pe care badea Traian, tatăl vitreg
al domnului Macidon, îl folosea pentru a stabi-
liza fânul din car pe timpul transportului de la
fâneață până în podul șurii, numai că, vigilent și
deloc interesat și cooperant, soțul lelii Zamfira
și-a exprimat dezacordul mai mult decât con-
vingător, Cine se atinge de par are de-a face cu
mine. Cum nimeni nu s-a arătat dispus să aibă
de a face cu omul recalcitrant și nici să aducă
un par din bătătura proprie, în cele din urmă,
noi, telespectatorii, după cum ne-a numit stăpâ-
nul televizorului, el știa de ce, ne-am mulțumit
cu umbre și cu siluete omenești mai mult sau
mai puțin evidente, cu vorbe și acorduri muzi-
cale mai mult sau mai puțin deslușite, după cum
puterea brațelor lui Damian reușea să susțină
enorma antenă într-o poziție ce-i convenea cât
de cât ei înseși. Altcineva pe post de susținător al
capriciosului obiect în formă de scară nu s-a ofe-
rit, de înțeles, mai bine stai așezat pe dușumea
și urmărești umbre vălurite și figuri nedefinite
decât să-ți obosești brațele și să înțepenești sus-
ținând antena cocoțat pe balustrada târnațului.
Cam pe când a obosit Damian și nu a mai vrut
în ruptul capului să-și rupă brațele, ne-am dus
cu toții acasă, unii satisfăcuți, alții nu.
Cu mare lucru nu ne-am ales, cel puțin nu
în acea zi, dar, ca să fiu recunoscător pentru
bunăvoința domnului Macidon și a doamnei
Victoria, care, ceva timp, au îndemnat-o pe
mama să ne mai lase, pe mine și pe sora mea, la
televizor, fără succes însă, refuzul mamei fiind
susținut de argumente doar de ea știute, deci,
ca să fiu recunoscător, trebuie să mărturisesc că
unele câștiguri am avut, unu, am dobândit ca-
litatea de telespectator la o vârstă fragedă, chit
că ani buni la rând nu m-am putut folosi de ea,
doi, vreme bună am avut subiect de discuție în
cercul de prieteni și motive de laudă la grădiniță
sau când aveam curajul să ne aventurăm până în
strada mare, strada principală, cum i se spunea,
unde ne întâlneam cu cei de teapa noastră, trei
la mână, ulterior, fiind în vizită la oraș cu buni-
ca, la unul dintre cei doi fii ai săi, a doua oară,
când unchiul era deja mutat la bloc, atunci când
verișorii mei m-au invitat să vizionez la televizor
filmul Fanfan la Tulipe, întrebându-mă cu iro-
nie și cu îngâmfare infantilă dacă știu ce-i ăla un
televizor, eu am putut replica satisfăcut, plin de
sine și victorios, Da, am văzut, nu-i mare scofală,
deși mare scofală era, puricii albaștri-verzui de
pe ecran, cu toate că pot avea farmecul lor, nu se
compară cu imaginile alb-negru fără cusur afișa-
te de televizorul de la oraș.
În seara zilei cu pricina, după ce bunica s-a
pus la curent cu noutățile de pe uliță, și eu, și
sora mea am rămas dezamăgiți de neîncrederea
ei în progres și în civilizație și descumpăniți de
apelativul folosit de ea la adresa acelei minu-
nății, Ei na, televizor, nu-i altceva decât o altă
drăcie de-a dracului. Mai târziu, când Nelu cel
mare și-a cumpărat la rândul său năstrușnicul
aparat și mai ales când popa și-a adus unul în
casa parohială, m-am gândit că, de vreme ce și
alții îl preferă, nu poate fi drăcia dracului, o fi el
dracul dat dracului, dar nici până-ntr-atât, încât
mai toată lumea să se lase ispitită. Să zicem că
lumea de rând se lasă atrasă în cursă, mai treacă
meargă, e de așteptat, că lumea e păcătoasă și în-
clinată spre rele, dar un preot nu poate cădea în
păcat, cel puțin nu preotul din viața unui copil
crescut la munte în acele vremuri.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
13
Revista Tribuna în Italia
Italia, il paese della
poesia
■ Ani Bradea
De la dreapta, directorul Tribunei, Mircea Arman, și poeții Stefan Damian, Alessandro Cabianca, Ani Bradea
Se pornise o ploaie măruntă care spăla creș-
tetele înverzite ale bravilor soldați romani,
încremeniți pe soclurile lor în eterna misiu-
ne de apărare a ruinelor vechii cetăți. Ruine care
se puteau observa peste tot, pe mari întinderi,
Roma toată fiind un amestec de timpuri istorice
la vedere. Privindu-i arhitectura, ai revelația unei
secțiuni în trunchiul unui copac bătrân, ale cărui
cercuri, diferite ca nuanțe, îi trădează vârsta.
Mai făcusem drumul acesta cu o zi înainte, pe
jos, fotografiind tot ce întâlneam în cale, pentru
că totul era demn de fotografiat! Atunci porni-
sem în căutarea clădirii Academiei Române din
Roma, la invitația căreia ne aflam în bătrâna capi-
tală de imperiu. Dar aceea fusese doar o plimbare
de recunoaștere, o vizită de curtoazie, răsplătită
cu multă amabilitate de coordonatorul instituției,
dl. Iulian Damian, cel care ne-a prezentat somp-
tuoasa clădire și ne-a povestit pe larg istoria ei.
Emoțiile acelea, de bucurie a întâlnirilor, de în-
cântare a desoperirilor fascinante, la tot pasul, în
orașul celor șapte coline, se schimbaseră cu altele
noi, și nu mai puțin solicitante. Peste mai puțin de
o oră, 18,30 ora Romei, în seara ploioasă de apri-
lie (ploaie, semn de belșug, nu mă voi mai îndoi
niciodată de asta!), mai exact de 4 aprilie 2017, la
Accademia di Romania, Poemi Dal Muro, varian-
ta italiană a volumului meu de versuri, urma să
fie prezentat pentru prima oară publicului itali-
an. În această perspectivă, mie, cel puțin, îmi era
extrem de greu să mai adaug ceva, fie și doar un
banal comentariu despre vreme. Oricum, în ma-
șină se lăsase o tăcere moale, ca traficul Romei de
la ora aceea. Nici șoferul care conducea mașina
Academiei nu era mai vorbăreț. Am ajuns devre-
me, cu peste o jumătate de oră mai devreme. Pe
treptele instituție, la adăpost de ploaie, stăteau trei
persoane. În imensa bibliotecă, vizitată și ea în ziua
precedentă, ne aștepta doar Iulian Damian. M-a
cuprins o teamă teribilă. Mă gândeam că ploaia
îi alungase pe eventualii interesați, chiar dacă se
făcuse o bună publicitate evenimentului. Doar că
italienii sunt mult mai punctuali decât românii.
Aveam să mă conving de asta cu două-trei minu-
te înainte de ora indicată, când sala a început să
se umple brusc de lume. Veneau, unul după altul,
oameni necunoscuți cu umbrele, zâmbindu-ne
amabili și ocupând toate locurile disponibile. A
fost incredibil! Priveam și mă gândeam: cine sunt
toți oamenii aceștia? de ce vin ei în număr atât de
mare să cunoască o revistă de cultură româneas-
că, și pe scriitorii ei? Au fost prezenți, am aflat mai
târziu, scriitori italieni, critici literari, oameni de
cultură, bursieri interesați de literatura română.
Gazda evenimentului, coordonatorul instituției,
dl. Iulian Damian, cel care a organizat impecabil
totul, de la invitații, afișe, aranjarea sălii și până la
întâmpinarea fiecărui participant, a făcut o scur-
tă prezentare a invitaților. Am fost acolo, în fața
acelor oameni calzi și prietenoși: Vakar Istvan,
vicepreședintele Consiliului Județean Cluj, cu un
cuvânt de salut din partea instituției pe care o re-
prezenta, Dr. Mircea Arman, managerul Revistei
de cultură Tribuna, care a prezentat auditoriului
o istorie detaliată a revistei, realizările, rolul său
în cultura românească clasică și contemporană
la 60 de ani de la înființarea noii serii a revistei,
Profesor Dr. Ștefan Damian, traducătorul celor
două volume prezentate, Canti orfici/Cântece or-
fice de Dino Campana și Poemi Dal Muro al sub-
semnatei, probabil cea mai emoționată de la masa
aceea. Ne-a însoțit la întâlnirea cu cititorii italieni
și redactorul Revistei Tribuna, Ioan-Pavel Azap.
Evenimentul s-a bucurat de prezența Excelenței
Sale Liviu Zăpârțan, Ambasador al României la
Vatican.
După prezentarea volumului bilingv Canti or-
fici/Cântece orfice, de Dino Campana, apărut la
Editura Tribuna în 2016 (singurul volum editat în
România care oferă o imagine de ansamblu asu-
pra creației poetului italian de la începutul seco-
lului XX), Antonio Maria Masia, cunoscut critic
literar, a apreciat în mod deosebit efortul profe-
sorului Ștefan Damian de a face cunoscută lite-
ratura celor două țări, prin traducerile, în special
de poezie, din italiană, respectiv română, acesta
remarcându-se și ca poet în spațiul italic. Și nu un
poet român care scrie în italiană, ci un poet itali-
an de origine română, după cum spunea Antonio
Maria Masia că este cunoscut profesorul Ștefan
Damian în Italia.
Ascultând toate aceste discursuri, am putut
urmări destul de liniștită reacția sălii. Toți erau
extrem de atenți! Lucrurile s-au schimbat pen-
tru mine după ce a fost adus în discuție volumul
Poemi Dal Muro, apărut la Editura Tribuna în
2017, traducere de Ștefan Damian după volumul
Poeme din zid, Editura Brumar, 2016. Primul care
a vorbit, după profesorul Ștefan Damian, a fost
Angelo Sagnelli, critic literar, coordonator al unei
reviste de cultură. Cu toată încordarea mea nu am
putut prinde sensul tuturor frazelor, am înțeles
doar că era un discurs elogios. Mai târziu mi-a
fost tradus acest discurs și m-am simțit onorată
de interpretarea filozofică a poemelor mele. Am
citit un poem în română, rugând-o pe doamna
din dreapta mea să mă urmărescă în volumul ita-
lian, și, dacă dorește, să mă ajute citind apoi va-
rianta de acolo. Doamna era Neria De Giovanni,
președinta unei asociații internaționale de critici
literari, care, entuziasmată de poem, l-a recitat cu
reale calități actoricești, lansându-se într-o anali-
ză extrem de favorabilă a acestor versuri. Seara s-a
încheiat cu autografe, multe autografe, și o beati-
tudine vecină cu plutirea, stare alimentată de un
triumf nici măcar imaginat.
Rândurile mele pot părea o laudă de sine, dacă
sunt interpretate răutăcios. Vă asigur că nu am
deloc intenția aceasta. Cele scrise aici sunt doar
relatarea, destul de bine ținută în frâu totuși, a
unei bucurii imense trăite pe pământ străin, acolo
unde cuvântul românesc, poezia românească au
fost mai acasă decât acasă.
Dacă mă gândesc și la a doua noastră întânire
cu cititorii italieni, și anume aceea din 7 aprilie
2017, din Sala del Romanico a Musei Civici Angli
Eremitani di Padova, pot spune cu certitudine că
Italia este un tărâm al poeziei. La Padova, gazda
noastră a fost Alessandro Cabianca, un cunos-
cut poet și critic literar. A fost prezentată și aici
Revista de cultură Tribuna de către managerul
Mircea Arman. Publicul a admirat exemplarele
puse la dispoziție și a apreciat în mod deosebit
faptul că Revista are o variantă electronică, unde
se pot citi articole în română, engleză și italiană.
Cele două cărți traduse au fost prezentate de că-
tre prof. Ștefan Damian și Alessandro Cabianca,
iar reacțiile nu au întârziat să apară. Abia întorși
în țară am găsit impresiile unei scriitoare din
Padova, Serena Piccoli, care pe blogul său posta-
se o cronică a evenimentului de la Musei Civici
Angli Eremitani di Padova, și o invitație (doamna
este și organizatoarea unor activități literare) la
un Festival internațional de poezie în 2018.
Și dacă la toate aceste emoționante întâl-
niri o mai adaug și pe aceea cu reprezentanții
Institutului Cultural de la Veneția și vizita efecti-
vă la instituția de cultură românească din orașul
plutitor, unde discuțiile s-au purtat cu precădere
în vederea identificării unor posibilități de cola-
borare ale acestei instituții cu revista și editura
Tribuna, pot spune cu mâna pe inimă că sunt
mândră că am fost parte a acestei echipe, care a
promovat cu succes cultura românească în Italia.
Celor care au făcut posibilă publicarea volumului
Poemi Dal Muro și călătoria lui spre cititorii itali-
eni, veșnica mea recunoștință!
■
14
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
Îți scriu, Călăule, scrisori
■ Serena Piccoli
Oîntâlnire foarte interesantă și rară, pe care
am apreciat-o mult, pentru a descoperi
poezia română contemporană a avut loc
la Muzeele Eremitane din Padova vineri, 7 aprilie,
grație poetului Alessandro Cabianca (mare organi-
zator, mereu super activ, căruia i se adresează mul-
țumirile mele continue pentru că m-a / ne-a făcut
să descoperim poezia italiană și străină) în cadrul
uneia dintre etapele turneului revistei românești de
cultură Tribuna, la 60 de ani de la înființare.
Mircea Arman este editorul și directorul aces-
tei prestigioase reviste apărută mai întâi în 1884
ca ziar de cultură și politică, al cărei obiectiv era și
unitatea statală a României (prin cultură ca mijloc
de armonizare a societății), ținând seama că atunci
Transilvania era sub dominație austro-ungară.
Numeroși au fost autorii italieni
Numeroși au fost și scriitorii italieni publicați:
Pascoli, Carducci, Fogazzaro. Din 1957 revista iese
într-o haină nouă, devenind internațională, grație
și relațiilor sale cu oameni de cultură francezi și
italieni. Încă din acei ani au fost publicați scriitori
italieni traduși în limba română.
Este foarte răspândită în spațiul românesc, fiind
distribuită în circa 4200 chioșcuri din România și
Republica Moldova. Se găsește și în versiune online
http://tribuna-magazine.com/
Este foare bogată în contribuții (nu doar de po-
ezie, ci din toate artele) și estetic este deosebit de
atrăgătoare, în așa fel încât a fost prezentată în ca-
drul mai multor expoziții de artă.
Poetul Ștefan Damian a citit câteva poezii din
cel mai recent volum al său Provocarea aerului apă-
rut la Studia/Nemapress Edizioni, cu o prefață de
Alessandro Cabianca, volum scris direct în italiană
de către autor.
Am avut bucuria de a-i cunoaște poezia cu câți-
va ani mai înainte, tot datorită unui eveniment cul-
tural organizat de Cabianca și într-adevăr m-a im-
presionat foarte mult. Nu puteam lipsi de la această
întâlnire! Într-adevăr, și această carte de poezie este
splendidă.
Salvezza
La stanchezza d’oggi appiccicata
piu dogni altra
appendice della morte uccisa
sui muri delle chiese
screpolati dal vento della fede sconfitta.
E tu domandi incredulo
sotto quale colore scrostato
in che affresco
si trovi la salvezza?
Se di salvezza si puo parlare
quando la bocca impastata di terra
gorgoglia come un fiume strozzato
prima di arrivare al mare.
Damian a tradus în italiană și volumul de poezii
semnat de Ani Bradea: Poemi dal muro, publicat
de editura Tribuna în 2017. Însăși Ani ne-a citit în
românește câteva poeme iar Ștefan Damian în ita-
liană. Acest volum este minunat, am rămas foarte
impresionata de scrisul Anei Bradea. Una dintre
multe particularități îl constituie faptul că poeziile
prezentei culegeri par scrisori trimise unui Călău,
căruia i se adresează în mod direct, invocându-l
mereu la sfârșitul versurilor. Cartea, după cum se
obișnuiește să se spună, am devorat-o pe nerăsufla-
te din cauza imaginilor create aici, pentru dialogul
cu Călăul, pentru ironia folosită. O bijuterie poeti-
că pe care o recomand!
La primavera viaggia col treno notturno.
La neve a strati seppellisce i mobili vecchi,
dell’altro passato.
sul pavimento
il buio e il freddo rotolano avvinghiati.
Mi dicevi che volevi fuggire insieme altrove,
dove non ce inverno.
di aver acquisito in anticipo i biglietti di treno,
a prezzo ridotto.
con due posti al finestrino
dal quale poter ammirare con facilita la carne
bianca della
notte
quando urta contro il vetro sporco.
Pero questo e stato in un altro tempo...
Oggi ancora ti scrivo epistole
spedite in buste traslucide
tramite le quali si vedono i punti e le virgole.
anche le maiuscole si vedono,
sui fogli criogenati.
Abitiamo una sfera gelata.
io a nord,
tu a sud.
Il mio buio scivola.
il mobile antico della mia camera
precipita sul mobile in prestito della tua camera.
la radio annuncia codice rosso di tempesta di
neve e gelo.
Un treno e rimasto bloccato tra le nevi in
montagna.
tu aspetti su una banchina,
boia.
le peonie hanno insanguinato la tua accetta.
Damian și Bradea sunt voci poetice absolut
demne de stimă și aș vrea ca în Italia să se bucu-
re de o largă admirație și de cunoașterea pe care
o merită. Adeseori ne îndreptăm atenția către
America sau Asia, în defavoarea, de exemplu, a
Estului european. Răspândirea poeziei românești
în Italia și, mai ales, a acestor doi autori nu doar
că ne îmbogățește pe toți, poeți sau nu, dar și dă-
râmă anume limite / locuri comune.
Interesant este și faptul că Editura Tribuna
a publicat recent un volum de Dino Campana,
Canti Orfici, tradus de prof. Ștefan Damian.
Cabianca a prezentat figura poetului italian spu-
nând un lucru cu care sunt întrutotul de acord:
„De obicei poezia este independentă de biografia
autorului, dar în cazul lui Campana în versuri este
însăși biografia lui „.
Dino Campana, născut la Marradi (Florența)
în 1885, a fost tot timpul un răzvrătit în continuă
fugă, care a trăit în diferite țări (în Russia ca mus,
cu țiganii până la 19 ani, apoi în Argentina, Paris,
Bruxelles, Bologna, Odessa). A frecventat mari
poeți, închisori și case de nebuni.
Cabianca a citit apoi câteva poezii în italiană
iar Damian în română.
Bate boc
În vaporul
scuturat,
de vapoare ce se bat
o lumină de-auroră
sus, la proră,
ochi lucios
se aprinde:
(Și cuprinde
Pasul meu însingurat
Umbra
De pe Chei)
În lumina
Uniformă
De la nave
Spre oraș
Numai pasul
Care-n noapte
Solitar
Lovit
De noaptea
De la nave
Solitar
Răsună iar:
așa mare
Echivocă
Într-o noapte
Așa pură!
Apa (marea
Ce exală?)
Și pe căile
De noapte
Bate: orb
Pe rute-n
Ochiul
Ne-uman
Al nopții
Chiar a sorții-n
Noapte
Mai departe
Tot pe drumurile
Nopții
Pasul meu
Ce face boc.
■
Poemi dal muro, de Ani Bradea tradus de Stefan Damian,
Editura Tribuna 2017
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
15
Lucian Blaga: epicentrul
sufletului românesc și universal.
Arta poetică și filosofică
■ Geo Vasile
Lucian Blaga
n anii cinzeci ai secolului trecut cărțile de
poezie și cu precădere cele de estetică și fi-
losofie ale lui Lucian Blaga, au fost interzise
studenților și marelui public. La puțină vreme
după dispariția în anul 1961 în orașul Cluj a
marelui poet-filosof, vor începe să apară câteva
volume de poezie, inclusiv inedită (1962, 1967,
1968 - cunoscutele ediții George Ivașcu și Aurel
Rău, dar și cărți de proză și eseuri din ultimii
ani de viață: Hronicul și cântecul vârstelor, Gân-
direa românească în Transilvania în secolul al
XVIII-lea, Luntrea lui Caron etc. Nu peste mult
timp vor fi tipărite primele volume dintr-o edi-
ție critică a operei poetului, filosofului și dra-
maturgului transilvan, cea dintâi datorată fiicei
sale, Dorli Blaga, OPERE I-XII, 1974 -1995, și
a doua, a universitarului George Gană, OPERE
I-V, 1982,-1983.
După perfidul și denigratorul studiu al criti-
cului N. Tertulian, publicat în foileton în Viața
românească (1963) în care opera lui Lucian
Blaga era examinată prin calomnioasa grilă
marxistă, a urmat o avalanșă de eseuri și exegeze
ale liricii, esteticii, filosofiei, incluse fiind afinită-
țile și izvoarele, astfel nu există critic sau istoric
literar important care să nu fi scris asupra auto-
rului volumului Poemele luminii, 1919. Tuturor
acestor judecăți de valoare nu putem să nu le
adăugăm paginile marelui critic și romancier G.
Călinescu, dedicate în a sa monumentală Istoria
literaturii române de la origini până în prezent.
Amintim că acesta prețuiește cel mai mult poe-
zia și dramele lirice în defavoarea gândirii filoso-
fice, descrisă în capitolul „doctrina miracolului”
din care fac parte și Nichifor Crainic și Vasile
Voiculescu, viitori deținuți politici în temnițele
comuniste.
Ultimul dintre cei 9 copii ai preotului orto-
dox, Lucian Blaga, născut în 1895, citește încă în
adolescență filosofie modernă aparținând unor
Vasile Conta, H. Bergson, Darwin, Wilhelm
Wundt, Vivecananda (despre conceptele și sim-
bolistica Vedanta ) etc. La 15 ani debutează în
poezie în revista Tribuna ce apărea la Arad, iar
în domeniul gândirii filosofice, la 19 ani, cu un
articol despre fasimosul concept bergsonian:
intuiția. Absolvent al facultății de Teologie din
Sibiu, din 1917 frecventează cursuri de filosofie
la Viena. În 1920 Blaga își susțitne teza de licen-
ță „Kultur und Erkenntniss” (tradusă în limba
română în 1922 sub titlul Cultură și cunoștință.
Între 1921 și 1923 publică două drame (Zamolxe,
Tulburarea apelor) precum și un alt volum de
poezii, Pașii profetului. Între timp se căsătorește
cu Cornelia Brediceanu, căreia îi dedicase volu-
mul de debut. Tânăra familie Blaga se mută la
Cluj. Scriitorul colaborează la revista Gândirea
condusă de Crainic, dar și la Patria, Cuvântul
etc. Între 1924 și 1925 Blaga publică un alt vo-
lum de poezie, În marea trecere, și două eseuri:
Filosofia stilului și Fenomenul originar, precum
și drama Daria, căreia îi va urma în 1927 un alt
text dramatic, Meșterul Manole. Începănd din
1926 va fi promovat în diplomație, în calitate de
atașat, purtător de cuvânt, consilier la Varșovia,
Parga, Berna, Viena, și ca ambasador și minis-
tru plenipotențiar la Lisabona între 1938 și 1939.
Este ales membru al Academiei Române în 1936,
la doar 41 de ani. Va deveni faimos discursul său
prilejuit de ocazie pe care îl va publica sub ti-
tlul „Elogiul satului românesc“. Din 1938 până
în 1948, a fost profesor universitar la catedra
de filosofia culturii, creată special pentru el. Își
întrerupe colaborarea la Gândirea în 1942 din
pricina unei suspecte orientări fasciste a revis-
tei; va continua să-și publice eseurile filosofice în
Saeculum (1943 -1944), un periodic fondat chiar
de el.
După trei decenii de extraordinară fecundita-
te cu roade de excepție atât în plan poetic (La
cumpăna apelor, La curțile dorului, Nebănuitele
trepte) cât și în cel dramaturgic, estetic și filo-
sofic (e de-ajuns să amintim noile drame Avram
Iancu, Cruciada copiilor, Arca lui Noe), ese-
urile Cunoașterea luciferică, Spațiul mioritc,
Diferențialele divine) personalitatea marelui
poet, filosof și profesor universitar din Cluj stră-
bate o perioadă de resemnată eclipsă.
Chiar dacă Blaga continuă atât să predea în
anul 1949, căt și să scrie poezie, studii de estetică
și memorialistică, adversarii săi se pregăteau să-l
deposedeze de autoritatea dobândită prin ope-
ră, cât și de toate funcțiile sale publice. Autorul
celor trei celebre studii, Trilogia cunoașterii,
Trilogia culturii, Trilogia valorilor, și-a asumat în
ultimii ani de viață traducerea capodoperei lui
Goethe, Faust, editată în 1956. Elogiat pentru
amplul său sistem estetic și filosofic de către cei
mai de seamă critici, filosofi și scriitori din epo-
că ca de pildă, Eugen Lovinescu, Emil Cioran,
Pompiliu Constantinescu, Constatin Noica,
Mircea Eliade, Romulus Vulcănescu (martiri-
zat în temnițele comuniste), denigrarea detrac-
torilor săi din anii cinzeci n-a avut puterea să-l
atingă și nici să-l mâhnească. Cum ar fi putut
acești demolatori teleghidați și plătiți de către
politicienii regimului comunist să întunece fas-
cinația, soliditatea și perena faimă a poetului ce
se odihnește în curtea bisericii satului Lancrăm,
epicentru al eternității sufletului românesc, un
miracol istoric și totodată o enigmă, ca să fo-
losim titlul unei faimoase cărți a istoricului și
academicianului George I. Brătianu? În privința
eșecului decernării Premiului Nobel pentru lite-
ratură în anul 1956, acordat în schimb spaniolu-
lui Jimenez, nu excludem intrigile și campaniile
negativiste ale ideologilor români staliniști ca și
în cazul premiului Goncourt ce-ar fi urmat să-i
fie acordat lui Horia Vintilă.
Încă de la debutul său cu Poemele luminii,
Lucian Blaga a fost considerat un poet deja ma-
tur prin originalitatea sa, apreciere ce va fi con-
firmată de cărțile ulterioare, Nebănuite trepte,
precum și de versurile scrise în ultimii zece ani
de viață și tipărite în volumul Poezii din 1962.
Surprinzătoare va fi întrepătrunderea între ideile
filosofice și registrele lirice prin metafore reve-
latorii Harul său de a palpa universul și de a-i
revela misterioasele splendori prin tulburătoare
interogații, concretizate prin tot atâtea imagini
sensibile, har susținut fie de un ritm cvasi litur-
gic, fie de o dramatică aritimie, face din Lucian
Blaga cel mai mare poet metafizic după Mihai
Eminescu. Vitalitatea, panismul expresionist
nietzschean, frenezia mitologiilor autohtone din
volumul Pașii profetului sunt înlocuite de o recu-
16
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
legere esențială a autorului ce dă la iveală un fel
de cercetare a misterului universal pe fundalul
scurgerii timpului individual. Ideea de evoluție,
de progres tehnologic și rațiune pragmatică sunt
în gândirea poetului premisele periclitării vieții
fiecăruia dintre noi, a oricărei trestii gânditoare.
Din confruntarea cu spectacolul pângăririi
peisajului „originar”, din mutilarea străvechiului
echilibru între om și natură, se degajă o mâh-
nire cu accente ecologice, din care izvorăște o
poezie tip Făgăduinți din flăcări. Până și vrăbiile
și șerpii poartă marca stigmatului „civilizației”.
„Pe-aici vrăbiile și serpii sunt albi de ciment,
cum albi suntem si noi de făina stihiilor de pia-
tră”. Contrastul dintre feerice așteptări și reali-
tatea violentă pare să devină totuna cu destinul
uni nații: „Trupuri fără răzvrătiri și fără țipet,/
suferim cu crini în gură/ silnicia din Egipet”.
Promiscuitatea morală, abandonarea maternită-
ții de către femei ce-și neagă propriul dar al con-
cepției, sacrilegiul preoților ce-mbată cerșetorii
cu vinul în care au fost spălați cei morți, desfră-
narea și delincvența, cultul banului, tot ceea ce
profanează legile firii, ultragiază credința poe-
tului și fac și mai incisivă flacăra înfierării celor
ce cu întrebările lor tulbură adâncurile, rănind
cu pietre ochii fără răspuns ai fântânilor. Căci
ei, mai precis fiii orașului, nu percep din tăcerile
lor sfârșitul neașteptat, ci cu fiecare faptă al lor
neagă pământului obârșia cerească. Fenomenul
alienării păgâne cauzat de utililarism, mercanti-
lism etc. este incompatibil cu natura fertilă, cu
viața deplină a armoniilor cosmice, cu tainicile
ei obârșii ascunse „în flori, în ochi, pe buze ori
morminte”. Piatra unghiulară a aspirațiilor poe-
tului rămâne miserul, viața secretă „a nepătrun-
sului ascuns“: „Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii/ și nu ucid cu mintea/ tainele, ce le-n-
tâlnesc în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze
ori morminte./ Lumina altora sugrumă vraja
nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric,
dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”.
Versuri ce anticipă întreaga gândire filosofică a
lui Lucian Blaga, adică metafizica „misterului
permananentizat și potențat din cartea Trilogia
cunoașterii.
Ceea ce are loc sub ochii noștri, adică exa-
cerbarea egoismului, „mamonismul”, exaltarea
puterii banului, plutocrația, spune poetul, nu
sunt decât scadențele unui proces ce a început
illo tempore, din care se naște scisiunea comu-
niunii magice dintre om și natură, din pricina
unei înverșunări funeste a omului de a o stăpâni
și exploata, cu alte cuvinte, degradarea legături-
lor magico-astrale între om și planete, precum
și între om și subteranele puteri ale destinului.
Sacrilegiul are loc aunci când comportamentul
mitic-simbolic al omului vs natură (temă atât
de frecventă în opera lui Mircea Eliade) este
înlocuit de cunoașterea științifică. Omul ca fi-
ință rațională, pare a ne spune, Blaga în siajul
conceptelor germanului Ludwig Klages (1972 -
1956), deseori citat și comentat de poetul român,
n-ar face altceva decât să martirizeze „erosul
cosmogonic”. Reificarea raționalistă și existența
în orizontul imediat sunt în flagrantă opoziție
cu „orizontul misterului”, între hotarele căruia
acționează cunașterea blagiană, luciferică, cu-
noașterea extatică, poetică, opusă celei enstati-
ce, singura aptă să admită că misterul lumii este
adevăratul eveniment. Cea mai împovărătoare
desrădădăcinare este cea care smulge omul din
orizontul misterului spre a-l exila în cel al ime-
diatului, al tangibilului.
Întreaga dureroasă perplexiate a expresioniș-
tilor se regăsește în versurile lui Lucian Blaga, un
imens și radical sens de derută în fața unui uni-
vers anodin și ostil: „Țărâna e plină de zumzetul
tainelor, dar prea e aproape de călcâie și prea e
departe de frunte. Am privit, am umblat, și iată
cânt: cui să mă-nchin, la ce să mă-nchin?//Cineva
a-nveninat fântânile omului. Fără să știu mi-am
muiat și eu mânile în apele lor. Și-acuma strig:
O, nu mai sunt vrednic să trăiesc printre pomi și
printre pietre. Lucruri mici, lucruri mari, lucruri
sălbatice - omorâți-mi inima!”. Conștiința inten-
să a unei misterioase boli ce mortifică aspirațiile
naturale ale omului, generează accente tragice ca
în poezia lui Trakl, Werfel, Rilke sau Dâubler etc.
Această conștiință tragică nu e totuși lipsită de
orice speranță, chiar dacă redobândită plenar în
spațiul imaginației. Este vorba, desigur de mân-
tuirea de acest regat al dizarmoniei și descompu-
nerii: „Intrat-a o boală în lume fără obraz, fără
nume. Făptură e? Sau numai vânt e? N-are ni-
meni grai s-o descânte/ Bolnav e omul Bolnavă e
piatra, se stinge pomul, se sfarmă vatra./ Negrul
argint, lutul jalnic și grav sunt aur scăzut și bol-
nav/Piezește cad lacrimi din veac./Invoc cu sem-
ne uitare și leac”.
Credincios convingerii sale precum că în
actuala dizarmonie anonimatul reprezintă etica
ce se impune mai mult decât price alt fel de a
fi, Blaga ține să detalieze ceea ce înseamnă a se
pierde în anonimat: „spiritualizarea pe un plan
dincolo de viața pur și simplu biologică”. Pentru
a fi și mai precis, filosoful adaugă: „Anonimul
nu înseamnă colectiviate. Colectivitatea este o
sumă de indivizi. Anonimul însă este substanța
metafizică a tuturor. Chiar de aceea mă deose-
besc, cred, de expresionismul german care acum
e colectivist și antiindividualist”. În anumele
anonimului, poetul neagă autoafirmarea mate-
rială a ființei individuale în planul duratei con-
crete temporale, refugiindu-se în suprasensibil
și dincolo de material. Astfel, simbolul toamnei
Expoziția Tribuna. Arta pe prima pagină
Galeria IX, Budapesta
ca anotimp al „bunătății” traduce ideea conform
căreia înfrățirea corală a indivizilor, deveniți
vrăjmași și asaltați de eriniile vrăjmășiei, poate
acționa ca atare, încetininind declinul și voința
vampirică de a poseda.
Spiritualizarea purtătoare de indulgență și pi-
etate în acest anotimp al și asfințitului persoanei
umane declanșează miracolul: „Porțile pămân-
tului s-au deschis./ Dați-vă mânile pentru sfâr-
șit:/ îngeri au cântat toată noaptea,/ prin păduri
au cântat toată noaptea/ că bunătatea e moarte”.
Logica tuturor conceptelor oferite de Balga
în al său program Filosofia stilului, eseu tradus
în italiană încă din 1946 (anonimat, dogmă, co-
lectivism spiritual, stilistică interioară) își are
temelia într-o teomorfoză a lumii. Întoarcea oa-
menilor spre Creator spiritus înseamnă regăsirea
divinității. Poezia „Am înțeles păcatul ce-apasă
peste casa mea“ nu sugerează decât că poezia
se varsă, ca și ăn lirica lui Claudel, Mario Luzi
sau Francesco Baldasi, în revelația religioasă:
„Sângele meu vreau să curgă pe scocurile lumii
/să-nvârtă roțile / în mori cerești//. Sunt tremur
de fericire: ziua întreagă deasupra mea/ puterile
păsărești au arătat în triunghiuri/ spre ținte lu-
minoase”
Dar vehicolul blagian spre absolut este mitul.
Cuvântul însuși, spre a se desprinde de orizontul
strâmt și plat, trebuie să se fi mântuit, ridicat la
puterea mitico-magică primordială, asemănăt
logosului întemeitor.
Înrudit cu logosul creștin, Cuvânul lui Lucian
Blaga creează o lume, cea în care, urmându-l pe
poet, ne înțelegem limitele față de nemărginitul
har auroral tot mai puțin accesibil nouă. Chiar
dacă înclinarea spre adevăr face parte din însăși
natura umană a cunoașterii, prin intermediul
cenzurii transcendentale, Marele Anonim ni-l
neagă. Nouă, cu siguranță, nu însă și poeților
„marii treceri”.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
17
diagnoze
Actualitatea
lui Liviu Rebreanu
■ Andrei Marga
n Istoria literaturii române de la origini
până în prezent, George Călinescu începe
examinarea operei lui Liviu Rebreanu cu
mereu zguduitoarea nuvelă Proștii. El scrie că
„nuvelele sînt simple aspecte”, iar romanul „Ion
este pânza enormă ieșită din aceste dibuiri de
detaliu” (p. 731), iar apoi lansează ideea psi-
hologismului prozei lui Liviu Rebreanu. „Când
scriitorul se abate de la viața rustică, el nu mer-
ge prea departe. Ocupîndu-se de slugi, aprozi,
pungași, prieteni de inimă ai prostituatelor,
bughezi, el rămîne în psihologia obscură a fi-
ințelor îndobitocite de sărăcie și așteptare, care
adună trudnic veniturile și izbucnesc deodată,
disproporționat, în ocări și bătăi”(p.731). Liviu
Rebreanu ar aduce în literatura română un ac-
cent binevenit pe psihologie. „Aceste nuvele,
azi îngălbenite, arată raza exactă de investiga-
ție psihologică a scriitorului, care este sufletul
întunecat, cvasi-bestial, cu procese încâlcite,
trudnice, cu izbucniri și violențe, aproape fi-
oroase” (p.731). Personajul Ion este socotit de
George Călinescu „un Julien Sorel rural”: „nu
e inteligent și gratuit ca Dinu Păturică, ci șiret,
vrea pămînt”. Romanul Ion ar fi de fapt o „epo-
pee perfectă” (p.753).
În același timp, George Călinescu a împărtă-
șit opinia prevalenței ruralismului în proza lui
Liviu Rebreanu. El scrie că „romancierul per-
cepe ruralul și aproape deloc orășenescul, îm-
brățișează colectivul și nu înregistrează indi-
vidualul, pătrunde mințile haotice întunecate,
prăbușite în instinct și nu e în stare să analizeze
conștiința, poate urmări dezlănțuirile brutale,
fioroase chiar, dar nu-i este în putință să no-
teze deplasările nevăzute ale sufletului subtil,
el are aproape geniu în producerea gloatelor și
exponențeilor ei, și e adesea un scriitor cu totul
inferior al lumii de la nivelul orizontului nos-
tru” (p.736-737). Iar clișeul ruralismului pro-
zei lui Liviu Rebreanu dăinuie, fie și intimidat,
până astăzi.
George Călinescu a avut, desigur, și apre-
cieri rezistente. „Cu toate aceste inegalități,
scrie el, Liviu Rebreanu este un mare scriitor
și pe drept cuvânt creatorul romanului româ-
nesc modern, cu mult asupra a ceea ce epoca
lui produsese” (p.736-737). Caracterizarea din
ultima frază a căpătat, de altfel, recunoaștere
largă și definitivă.
Observând însă încadrările din Istoria li-
teraturii române de la origini până în prezent
se pun cîteva întrebări: este lectura lui George
Călinescu echitabilă? Trebuie rămas la aceste
opoziții - instinct-rațiune, individual-colectiv,
psihologie-mișcare de masă, rural-urban - ce
se atribuie prozei lui Liviu Rebreanu? Nu a dat,
totuși, Liviu Rebreanu, personaje inconfunda-
bile - începând cu atât de notorii Ion, Apostol
Bologa, cu țăranii nuvelelor și romanelor? Nu
explorează anamneza și sondează în adâcime
sufletele în Ciuleandra? Nu iese el din instinct,
colectiv, mișcare de masă în experimenul inte-
lectual care este romanul metempsihotic Adam
și Eva? Nu a dat Liviu Rebreanu imagini eloc-
vente ale vieții citadine? Nu a surprins, prin
diferite personaje, viața în culturi diferite sau
măcar diferit dezvoltate?
Sunt de părere că nu putem rămâne la opo-
zițiile psihologic-social și rural-urban. Pentru
romancier în joc era nu unul sau altul dintre
termenii aceștia, ci viața din fața ochilor: o
societate românească și, uneori, nu doar ro-
mânească, ce avea trăsături ale colectivității și
ale extracției rurale. Altfel spus, nu era vorba
pentru Liviu Rebreanu de a alege literar între
psihologic și social și între rural și urban, ci
de a reda viața așa cum scriitorul o vedea. Cu
realism sănătos, el nu a făcut decât să preia re-
alitatea din fața lui. Dacă este să găsim o per-
cepție proprie operei sale literare atunci aceas-
ta este a omului pur și simplu. Spovedaniile au
sugerat-o în termenii cei mai simpli: „pentru
mine orice om e bun și rămâne bun chiar dacă
îmi pricinuiește deziluzii. Om rău nu există.
Bunătatea e mai mult sau mai puțin pronun-
țată, și atât” (p.404). În alte cuvinte, imaginea
asupra omului, fie ea și mai mult intuitivă, este
ceea ce specifică opera.
Orientarea generală a unui romancier - așa
cum ne spun reflecțiile organizate asupra ge-
nului epic, de la Georg Lukacs (Die Theorie des
Romans, 1910) încoace - este oricând impor-
tantă pentru a-i înțelege scrierile. Dacă este
să-i aflăm lui Liviu Rebreanu genul proxim,
atunci acesta este al opticii concentrată asupra
a ceea ce aș numi efectivitatea realității și opu-
să oricărei simplificări. Cum ar spune Milan
Kundera (L’Art du roman, 1986), optica în care
și Anna Karenina, victima unui soț rigid, și
Karenin, care plătește pentru o soție imorală,
pot fi justificați, iar în Procesul lui Kafka, și K.,
inocentul doborât de un tribunal injust, și jus-
tiția divină, ce stă în spatele tribunalului și-l
trage la răspundere pe K., au dreptate. Este si-
tuația pe care romanul ca gen literar o înfruntă
și care precede distincțiile pe care se constru-
iesc apoi eticile, filosofiile, religiile.
Așa stând lucrurile putem depăși impresia de
psihologism și ruralism ce s-a fixat la un mo-
ment dat despre literatura lui Liviu Rebreanu.
Mulți critici literari au depășit-o observând
mai exact romanele și nuvelele.
Sunt de părere că se poate face depășirea
luând în seamă, totodată, reflecțiile scriitoru-
lui din Jurnalul pe care l-a întreținut. Această
scriere a fost concepută deliberat ca o adresa-
re către posteritate. Ea se cuvine, ca urmare,
asociată neapărat celorlalte scrieri ce compun
lăsământul lui Liviu Rebreanu. Mai cu seamă
că autorul i-a dat importanță neobișnuită - ce
se vede și din amploarea sa. Jurnalul, ca mod
de adresare către viitorul absolut, l-a însoțit
pe Liviu Rebreanu devreme, de îndată ce a îm-
brățișat scrisul, până în ultimele săptămâni de
viață.
Jurnalul (pe care îl putem citi în Liviu
Rebreanu, Opere, Minerva, București, 1998,
vol.17 și 18) atestă un scriitor nu numai înfipt
în viața timpului său („om al Cetății”, cum scria
Liviu Rebreanu
un critic, folosind o expresie ce a devenit, la
rândul ei, insuficientă!), dar având o concepție
autonomă asupra vieții și reflecții personale ce
îl profilează în continuarea literaturii sale. Poți
sau nu să fii de acord cu o sentință sau alta, dar
nu poți să nu recunoști anvergura reală ca per-
sonalitate reflexivă a lui Liviu Rebreanu.
La un moment dat, în Prefața la Jurnalul ti-
părit oricum cu întârziere (1984), Puia-Florica
Rebreanu scrie despre părintele său: „Rebreanu
nu a fost istoric, nici economist și cu atât mai
puțin filosof. Când părăsește literatura, însem-
narea lui este doar a omului din cetate, răspun-
zător de ce aude și vede, dornic să afle cauzele
ce leagă și desleagă lumea din care face par-
te. În cea mai mare măsură, timpul avea să-i
confirme realismul judecăților, limpezimea
gîndului. Se întâmplă însă și situația inversă,
când interpretarea imediată a unor stări soci-
ale să se mențină la suprafața relațiilor politi-
ce, cu ecouri nefavorabile în propria lui ope-
ră. Evenimentele intervenite în viața politică
a țării se succed cu o repeziciune fantastică,
îl ajung din urmă și-l depășesc, derutându-l”
(Liviu Rebreanu, Opere, Minerva, București,
1998, vol.17, p.444). Putem înțelege reținerile
fiicei scriitorului în a angaja, în context, o dis-
cuție ce transcende literatura. Dar nu se poate
rămâne aici, la ezitări.
Sunt de părere că nu dăm seama de persona-
litatea întreagă a lui Liviu Rebreanu fără a lua
în seamă reflecțiile sale extraliterare. Cel puțin
cele care privesc mersul societății românești,
pe care scriitorul o cunoștea la fel de bine ca
oricare istoric, economist sau filosof al timpu-
lui, chiar dacă nu o analiza în termenii acesto-
ra! Nu este vorba de a face din Liviu Rebreanu
o sursă a istoriei timpului, deși un istoric bine
cultivat ar putea exploata inteligent Jurnalul.
Nu este vorba nici de a vedea în prozatorul
Liviu Rebreanu un deschizător de orizonturi de
gândire, căci vederile sale sunt de bun simț și
nu aici era miza. Lecturile lui depășiseră, desi-
gur, sfera literară, Spinoza, Nietzsche, în mare
filosofia germană fiind în față (cum ne spune
cel mai bun biograf, care este Niculae Gheran,
vol. 18, p.555), dar mai important decât sur-
18
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
sele, în cazul lui Liviu Rebreanu, este ceea ce
s-a scos din ele. Este vorba însă de a-l vedea pe
romancierul încă neegalat al literaturii române
și în mediul reflecțiilor transliterare, pe care,
ca personalitate cu certă și elaborată conștiință
artistică și civică, le-a desfășurat în scrisul său.
Mai adaug un argument în favoarea unei
priviri eliberată de clișee a lui Liviu Rebreanu.
Să observăm din capul locului că la noi este
prea slabă tradiția abordării cuprinzătoare a
unei opere. Dacă aruncăm o privire fie și nu-
mai în exegeza lui Liviu Rebreanu observăm
concentrarea pe câteva aspecte literare și tot pe
câteva aspecte istorice, fără a cuprinde în vreo
explicație concepția artistică și cea generală
a autorului în ceea ce au particular. Nu mai
vorbesc de faptul că vederile sociale, filosofi-
ce sunt ocolite, ca ceva opac, peste puteri de a
fi lămurite, dacă nu cumva ca ceva neglijabil.
Adesea exegeții nu sunt înarmați suficient cu
lecturi filosofice, sociologice, estetice, oricum
lecturi în sfera ideilor și lasă materialui la în-
demâna constatărilor lacunare și a judecăților
de gust fără temei suficient. Din această cauză,
covârșitor de multe monografii sunt parțiale,
inevitabil subiective și prea puțin relevante.
Chiar personalitățile profilate puternic prin
ceea ce au dat sunt reduse la clișee - un semn
că este prea mult simplism în abordarea oame-
nilor înșiși.
În Jurnal sunt reflecții pe chestiuni curente,
care ne permit să observăm cum a reacționat
autorul la împrejurările vieții. Dar reflecțiile
extraliterare ale lui Liviu Rebreanu sunt mai
pline de conținut și mai semnificative decât
simplele trăiri ale persoanei, căci ele au captat
realități durabile, ce trec dincoace de timpul
scrierii. Iar acum, ca ulterior născuți, care au
în față, drept ceva încheiat, perioada istori-
ei de până în 1945, cea dintre 1945 și 1989 și
experiența de după cotitura istorică din 1989,
putem evalua pe o bază factuală mai largă re-
flecțiile lui Liviu Rebreanu.
Partea cea mai gravă, tematic vorbind, a
Jurnalului, pune pe gânduri orice persoană
care reflectează responsabil asupra istoriei
României. Ea se referă la anii sfârșitului dom-
niei lui Carol al II-lea și ai aducerii Legiunii
la putere. Sunt anii încetării de fapt, înăuntru
și în afară, a promițătoarei Românii Mari, pe
care Liviu Rebreanu i-a trăit cu cea mai mare
intensitate. Pasajele din Jurnal sunt mărtu-
ria, iar concluzia sa, trasă în 8 iulie 1940, este
elocventă: „În cei douăzeci de ani de Românie
Mare ne-am purtat întocmai ca omul care a
dobândit o bogăție nemuncită și neașteptată:
am căutat să trăim bine, ușor, am fost mândri
și țanțoși, ne-am îmbătat de mărimea noastră
și n-am muncit, nu ne-am gândit la ziua de
mâine, nu ne-am asigurat viitorul. Am crezut
că tratatele care ne-au creat vor dura infinit și
am desconsiderat geografia. Ne-am bizuit pe
inerția altora, fără să observăm că inerția era
în noi înșine” (Opere, vol. 17, p.342). Se poate
contesta oare asemenea înregistrare a faptelor?
Foarte probabil, nimeni nu a prins cu atâta
profunzime și concentrare, în cuvinte simple,
ceea ce s-a petrecut în România și a dus la dez-
nodământul dramatic al acelor ani.
Liviu Rebreanu era o personalitate cu temei-
nice convingeri democratice care, observând
profunzimea crizei anilor treizeci, căuta șanse
pentru a salva ce se poate salva. Vorbitor de
germană, inclusiv în urma anilor fecunzi de
liceu de la Bistrița, și admirator al culturii ger-
mane - în Jurnal mărturisește că „cea mai pu-
ternică impresie din viață” a avut-o la casa me-
morială Goethe de la Weimar (Opere, vol.18,
p.70) - Liviu Rebreanu a catalogat fără ezitare
drept „nebunie” războiul declanșat de Hitler
(Opere, vol.17, p.219) și a fost convins de la
început că Germania nu are cum să-l câștige
(p.312). Pentru el, chiar în anii ascensiunii, în
care părea irezistibil și durabil, național-so-
cialismul nu era mai mult decât o „mișcare
de avantgardă care face totdeauna prozeliți”
(p.310), precum înainte făcuseră comunismul
și fascismul. Liviu Rebreanu nu s-a înșelat asu-
pra epocii, pe care, în Jurnal, o caracterizează
incisiv. „De azi pe mâine se răstoarnă toate: va-
lori, oameni, instituții... Ajungi să nu mai poți
crede în nimic. Dacă nu poți avea un ideal,
de ce să mai trăiești? Ce valoare mai are viața
omului în astfel de lume?” (p.348-349), con-
semna el în 8 otombrie 1940.
Liviu Rebreanu a fost, desigur, demnitar
sub guvernul Iuliu Maniu (cum menționea-
ză Zigu Ornea, vezi Opere, vol. 18, p. 567) și
ulterior. Devotat inflexibil clădirii operei lite-
rare, el a optat explicit pentru neimplicare în
controversa politicii curente (vol. 17, p. 353).
El a fost printre primii din generația sa care
a pledat pentru ca valoarea literară a operelor
să rămână despărțită de criterii de altă natură
(vol. 18, p. 69). Liviu Rebreanu nu s-a socotit,
însă, detașat de politică și nu a pretins-o vre-
odată, oricare i-au fost insatisfacțiile și nemul-
țumirile. El nu a fost nicidecum alături de ace-
ia care, sub pretextul operei, recurgeau la un
abstenționism emfatic, în fond oportunist și
corupt, care au populat mereu viața româneas-
că, ci a rămas profund angajat de partea ma-
rilor idealuri. Forma viziunii lui societale era
un pacifism civic, izvorât din ceea ce Șerban
Cioculescu numea pe drept „bună credință
înnăscută” (vol. 18, p. 569). Această vedere
din Jurnal, ce a rămas oarecum emblematică
pentru vederile lui, cu plusuri și scăderi evi-
dente, este edificatoare: „Din punct de vedere
Expoziția Tribuna. Arta pe prima pagină
Galeria IX, Budapesta
liberal-burghez sau democratic e păcat că an-
glo-francezii n-au încercat o înțelegere amicală
cu italo-germanii. Totalitarismul s-ar fi demo-
cratizat cu timpul, și civilizația ar fi profitat
poate” (vol. 17, p. 312). Liviu Rebreanu era de
părere că se va regreta lumea modelată de de-
mocrația engleză - chiar dacă se face mare ta-
paj de „dictatul Angliei” (vol. 17, p. 313).
Liviu Rebreanu nu a trecut peste surexcita-
rea din țară în mult gonflata propagandă pri-
vind „chestiunea evreiască”. El cunoștea isto-
ria și și-a dat seama de ponderea contribuției
evreilor în economia și viața țării și, din consi-
derente democratice și, în fond, de solidaritate
umană, a dezaprobat fără echivoc lovirile ce li
se administrau (vol. 17, p. 338, 250; vol. 18, p.
18). Și în acest punct el a fost convins că înțe-
legerea între oameni este oricând de preferat
urii. În orice caz, de pe asemenea platformă,
Liviu Rebreanu a respins excesele, oricine le
făcea.
Distincția între ideologie și optica geopoli-
tică a caracterizat vederile lui Liviu Rebreanu.
Spre deosebire de mulți comentatori ai eve-
nimentelor, de atunci și de mai târziu, el nu a
confundat niciodată cele două. Două linii de
manifestare sunt grăitoare - reflecțiile sale
asupra angajării României de partea lui Hitler
și reflecțiile asupra relațiilor cu Rusia.
Atunci când România s-a aruncat brusc în
brațele lui Hitler, Liviu Rebreanu și-a con-
semnat dezaprobarea. În 8 iulie 1940 el nota:
„Acuma, după ce am pierdut un sfert și mai
bine din țară și după ce Germania e victorioa-
să, ne-am întors brusc spre Hitler, punându-ne
în el toate speranțele. Asemenea întorsătură e
totdeauna puțin suspectă și lipsită de elegan-
ță” (vol. 17, p. 342). Erori de orientare a de-
cidenților au dus țara în acest punct, în care
sacrificiile ce i se cer vor fi mai mari ca înain-
te. Iar retragerea făloasă din Liga Națiunilor,
Liviu Rebreanu a condamnat-o. „I-am între-
cut pe unguri în manifestările de solidaritate
O
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
19
o
cu germano-italienii: regimul intern totalitar,
despărțirea de englezi fățișe, părăsirea Ligii,
încât aproape am renunțat la neutralitate. Dacă
s-ar baza pe o situație internă solidă, poate că
ar impresiona. Dar înăuntru pare că suntem
în plin haos. Nimeni nu mai are încredere în
nimic. Nimeni nu vrea cu adevărat să-și ia răs-
punderea situației. Nu suntem capabili să re-
nunțăm categoric la frazele goale, să înțelegem
că trebuie făcute sacrificii și să ne reducem
proporțional pretențiile și trena de viață ca stat
și ca particulari. Prin politica de zece ani regele
a reușit să dezorganizeze complet aparatul de
stat, să devalorizeze toate personalitățile con-
ducătoare, fără să creeze sau selecteze altele în
loc, încât azi ajung la conducere oameni com-
plet necunoscuți, fără rădăcini în conștiința
publică și fără calități de conducere. Ce să mai
spun de oamenii de casă, de valeți puși în frun-
tea treburilor publice care se dovedesc imediat
idioți, izbutind să dărâme încrederea în au-
toritate și ierarhie” (vol.17, p.344). Pledoaria
lui Liviu Rebreanu a fost netă - „va trebui să
schimbăm complet sistemul, dacă vrem să dăi-
nuim și să sperăm a reface cândva unitatea na-
țională atît de repede pierdută” (vol.17, p.345)
- și dintre cele mai mature în epocă.
Autorul Jurnalului nu a ocolit - nici nu pu-
tea să o facă - relația cu Rusia în problema te-
ritoriului de peste Prut. Opinia sa din 7 august
1940, la cedarea Basarabiei, este cum nu se
poate mai limpede în privința lacunelor poli-
ticii României. „Conducătorii acestei țări dacă
au știut (și trebuiau să știe) că odată aci vom
ajunge cu vecinii sovietici, de ce n-au căutat să
previe primejdia fie prin tratative directe mai
demult, fie prin alinață cu alții? În orice caz,
tratând cu rușii, chiar dacă ar fi trebuit să le
cedăm toată Basarabia și Bucovina (ceea ce nu
cred), s-ar fi făcut în condiții onorabile, fără
umilirea țării și a armatei românești” (p.345).
Pe bună dreptate Liviu Rebreanu stigmatiza
îngustimea vederilor și, în fond, nepriceperea
celor care conduc!
Liviu Rebreanu a trăit cu speranță fiecare
promisiune de schimbare din România timpu-
lui său. El a sperat că măsurile luate la început
de mareșalul Ion Antonescu țin de „o tendință
de a stârpi necinstea, murdăria, ticăloșia” (p.
346). Înainte a sperat că în acțiunea lui Carol
al II-lea este ceva promițător, dar curând a
scris decepționat: „Credința este înlocuită cu
lingușirea cea mai plată. Trăim o epocă de lin-
gușire dezgustătoare. Te miri cum regele, atât
de inteligent și atât de cunoscător de oameni,
primește adulările odios de nesincere. Și mai
ales cum se încomjoară de oamenii fără carac-
ter, chiar când ar avea oarecare talent” (p. 293).
Legionarii nu au fost pentru Liviu Rebreanu o
soluție, chiar dacă afișau pretenții de morali-
tate. În 2 ianuarie 1939, Liviu Rebreanu scria:
„Nu s-a văzut nicăiri și de când lumea atâta la-
șitate, lingușire, Kriecherei, lipsă de caracter. E
o emulație fără seamăn în lipsa de demnitate.
Exemplul cel mai rușinos l-a dat însăși «Garda
de Fier», cu toți șefii legionari care voiau să re-
genereze România, care umblau să pună la zid
pe vechii politicieni” (p. 296).
Liviu Rebreanu a sesizat mai devreme decât
confrații săi rapida degradare a celor care în
politică promit morală, puritate, o nouă clasă
politică, alt fel de politică. El a sperat că ide-
alismul etic va conta, dar a constatat lucid și
la timp rezultatele contrare. Legionarismul a
fost pentru el exemplul elocvent. „Crimele nu
se mai isprăvesc. Legionarii au săvârșit exact
aceeași ticăloșie de a omorî oameni fără jude-
cată...” (p. 357). Încă mai mult, „sub pretextul
românizării și al ajutorării celor săraci, au să-
vârșit murdării fără număr. Eu îi credeam cin-
stiți, corecți și drepți. S-a arătat treptat că sunt
mai răi decât toți care i-au precedat” (p. 367).
Având o bună intuiție a relațiilor vieții, Liviu
Rebreanu și-a dat seama că mijloacele politicii
nu sunt fără urmări politice. El a condamnat în
termeni categorici crimele. „Un stat care pără-
sește temelia de drept riscă să se prăbușească
în anarhie” (p.317). El a văzut cu toată lucidi-
tatea paradoxele situației. „Lumea, în imensa ei
majoritate, după prima revoltă pentru uciderea
lui [Armand] Călinescu, văzând sălbăticia re-
presiunii, începe să considere victime și mar-
tiri pe asasini” (p.316). Nu se poate aștepta un
nou început de la cei pentru care scopul scuză
mijloacele.
Atmosfera din România Liviu Rebreanu a
socotit-o vinovată de nefericirile țării, pe lân-
gă nepriceperea celor care decid. „Cinstea, ca o
conștiință proprie, nu contează. Cinismul scuză
tot. Poți săvârși orice crimă; dacă ai cinismul să
te mândrești cu ea, ești admirat. Numai proștii
suferă. Sărăcia e o rușine. Dacă te îmbogățești
prin furt devi boier, ți se deschid toate ușile.
Un pensionar care iese la pensie sărac e socotit
idiot. Discreția e o inferioritate. Timiditatea,
sfiala, și mai mare. Amabilitatea cu colegii sau
inferiorii e semn de slăbiciune. Mojicia e sem-
nul nobleței” (vol.17, p.404) Descrierea sa este
una dintre cele mai acute care s-au dat vreoda-
tă unei situații enorm de constisitoare.
Această atmosferă l-a atins personal pe Liviu
Rebreanu. Avea impresia că a trăit recorduri.
„Am fost scriitorul cel mai crunt atacat. Nu
mi-a fost cruțat nimic. Viața mea cea mai in-
timă, ca și activitatea publică” (vol. 17, p. 402).
Sau: „Viața mea n-a fost ușoară viață nicioda-
tă. N-am avut daruri speciale care să-mi nete-
zească puțin calea. Din copilărie și până azi am
trecut prin toate încercările posibile” (vol. 17,
p. 403). Dar el nu a reacționat niciodată, fiind
sub demnitatea lui să răspundă la imprecații.
De altfel, a socotit că „scriitor mare nu poate
fi decât cel care are la activ anume evenimen-
te eroice... Scriitorul român, cu mici excepții,
are experiența vieții din cafenea sau din cărți”
(vol. 17, pp. 403-404).
Liviu Rebreanu aparținea acelor intelectuali
care mai credeau că soarta lumii se stabilește în
Europa. De aceea, el a fost rezervat cu privire
la ceea ce atunci se discuta în presa interna-
țională, anume „intrarea în secolul american”.
În linia lui Hașdeu, dar și a lui Virgil Bărbat,
mai tîrziu a lui Lucian Blaga și D.D. Roșca,
și evident sub impactul lui Oswald Spengler,
cu distincția dintre „cultură” și „civilizație”,
Liviu Rebreanu ceda, în 7 iulie 1944, clișeului
de mult infirmat, conform căruia în America
ar fi doar civilizație avansată (vol. 17, p. 377).
Modernismul său incontestabil s-a blocat în
acest punct.
Pentru Liviu Rebreanu avangarda culturii
este în Europa, o Europă care mai curând a fost,
iar alte locuri s-ar califica anevoie. Dar a rămas
el însuși, sincer - ca intelectual și cetățean - în
această credință. Azi proiectăm asupra întregii
epoci asupra căreia Liviu Rebreanu a reflectat
o filosofie a istoriei mult mai elaborată, tempo-
ral și geografic, decât a sa, dar pierdem dacă nu
luăm în seamă adânca sa trăire a dificultăților
și nu mai puțin profundele sale observații, pe
care Jurnalul le etalează.
(Din volumul Andrei Marga, Moștenire cul-
turală și constructie filosofică, în curs de tipă-
rire)
■
20
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
tale quale
Sensul vieții
■ Vasile Zecheru
Ființa umană este ceea ce crede că este! (Cehov)
Dumnezeu te-a trimis pe lume să-l înlocuiești, să dai
sensuri, să creezi, să duci începutul său înainte! (Noica)
Rareori, un om în putere, așadar, perfect
sănătos și socialmente activ, își va per-
mite luxul să se oprească din alergat și
să mediteze asupra sensului vieții. Din când în
când, însă, viața omului este marcată de un în-
demn la reflecție, pururea vertical și, pe fond,
deosebit de grav - memento mori. Ajuns în acest
punct, chiar și un individ comun, insensibil la
sacru va însăila, în pripă, un raționament firav
privind rostul său în lume. Pe măsură ce înain-
tează în vârstă, omul constată că frecvența cli-
pelor de acest gen crește exponențial. Cu toate
acestea, tematica sensului vieții este tratată, cel
mai adesea, din perspectiva motivării imedia-
te sau, cel mult, a vocației individuale1. În fine,
pentru cel devenit pacient, există logoterapia -
un ansamblu de psihotehnici destinate să-i fa-
ciliteze identificarea sensului vieții. Logoterapia
specifică trei abordări prin care omul poate găsi
sensul vieții: (i) calea activă, prin care se creează
valori sau se realizează fapte deosebite; (ii) calea
pasivă - primirea unui dar neprețuit (iubirea,
binele, adevărul etc.), de care se bucură ca de
un privilegiu divin; (iii) calea suferinței - sen-
sul vieții rezultă din înfruntarea cu demnitate și
curaj a unei suferințe de neînlăturată (Frankl, V.
- 2009, p. 124).
Omul se autoedifică treptat și sistematic po-
trivit convingerilor sale intime; gândurile (idei,
decizii, opțiuni) îi determină faptele, conduita
și, în final, destinul ca rezultantă firească a unui
mod de a fi și de a reacționa. În psihologie, moti-
varea deține un loc central în toată acestă proble-
matică. Ca atare, satisfacerea motivațiilor umane
decurgând din necesități poate fi precedată de o
căutare metodică și sistematică a sensului vieții2;
fără doar și poate, conștientizarea acestor resor-
turi îl poate propulsa pe individ spre rezultatele
scontate și înalta performanță stimulându-i cre-
ativitatea și capacitatea de adaptare (Maslow, A.
- 2007).
Ne dăm seama că textul nostru nu va putea
epuiza problema anunțată de titlul articolului
și, de aceea, pentru a face posibilă cristalizarea
unui înțeles în acord cu preceptele tradiționale
vom produce sui-generis, pentru cele ce urmea-
ză, un mic enunț director. Așadar, ne propu-
nem să dezvoltăm acest demers pornind de la
postulatul ad-hoc conform căruia cel ce simte o
nevoie acută de clarificare în legătură cu sensul
vieții este, fie un inițiat care a traversat simbo-
lic, momentul morții și al învierii, fie un om
care a trăit la propriu experiența neliniștitoare
și inexplicabilă din apropierea morții3. Desigur,
nu excludem și alte categorii de persoane care
pot manifesta interes pentru o asemenea cau-
ză dar, în linii generale, o calificare decisivă în
această problematică este dată de îndeplinirea
uneia dintre cele două precondiții sugerate mai
sus. În plus, pentru cazul inițiatului, credem
că există încă o diferențiere calitativă presupu-
nând două trepte valorice distincte, prima fi-
ind cea care presupune atingerea statutului de
homo universalis (micile misterii) iar cea de-a
doua, desăvârșire și realizarea spirituală depli-
nă (marile misterii).
Primind revelația armoniei sacre (proporțio-
nalitatea cosmică omniprezentă) și aflat în cău-
tarea statutului de om întreg, inițiatul se va sim-
ți dominat, cel mai adesea, de două imperative
fundamentale. Primul dintre aceste îndemnuri
lăuntrice îi sugerează integrarea necondiționată
în ordinea universală despre care, multă vreme,
n-a avut decât o vagă reprezentare. Între altele,
aceasta logică verticală îi cere inițiatului să-și
corecteze neîntârziat conduita față de semeni cât
timp mai este în viață și să cultive iubirea ca me-
tasentiment. Cel de-al doilea îndemn vine, pen-
tru inițiat, din convingerea tot mai pregnantă că
trebuie să fie și el participant la transpunerea în
fapt a ordinii cerești. În doctrina masonică, acest
ideal poartă denumirea de Templul ideal al uma-
nității și face aluzie la construirea unei stări de
armonie desăvârșită, aidoma celei ce transpare
din frumusețea geometrică a universului. Astfel,
având un credo pentru care să se sacrifice, un
inițiat veritabil, pătruns de misiunea sa, pare că
poate muta munții din loc. Și chiar așa și este!
Să convenim aici că toate câte le-am spus în
paragraful anterior alcătuiesc o imensă metaforă
dominată de filozofia lui „ca și cum”, o compa-
rație aproximativă rezultată din raportarea stării
actuale4 la ordinea universală atotstăpânitoare.
Poate că dintr-o asemenea analogie se va fi năs-
cut Etica demonstrată după metoda geometrică
pe care ne-a lăsat-o Spinoza, Noul Organon al
lui Francis Bacon sau Leviathan-ul lui Hobbes;
ne vom opri aici cu lista noastră scurtă pentru a
nu ne încărca suplimentar cu exemplele menite
să ilustreze sorgintea tuturor filozofiilor lumii.
Autorii unor lucrări precum cele enumerate au
încercat să aducă în fața semenilor, considerente
și reguli decurgând din Principiul - cauza tutu-
ror cauzelor, realitatea eternă și infinită. Tot ast-
fel și nu fără just temei, în plan strict acțional,
ne putem imagina că această analogie supremă
va fi inspirat toate marile mișcări sociale, une-
le devastatoare poate, la vremea lor, dar în egală
măsură, necesare și oportune. Vizând elimina-
rea exceselor și o revenire la proporționalitate și
echilibru, aceste adevărate furtuni socio-istorice
au spulberat, la un moment dat, arbitrariul și ha-
osul lumii și au impus o nouă ordine mai justă și
mai conformă cu Legea supremă.
În cea de-a doua ipostază, inițiatul iluminat
aflat în căutarea realizării spirituale depline
„moare” pentru această existență, parcurge o
autosacrificare conștientă a personalității sale
născută din spațio-temporalitatea curentă și,
apoi, exersează starea inefabilă a spiritului elibe-
rat ce viețuiește doar în eternul prezent. Astfel
renăscut, el nu mai este condiționat de o isto-
rie personală rămânând o conștiință-martor cu
care se identifică fără rezerve. Resurecția iniția-
tică trăită la foc intens tinde să fie identic-egală
cu nemurirea și libertatea absolută. Despre cel
care în timpul vieții pământești a trecut prin-
tr-o devenire precum cea sugerată, se spune în
Tradiție, că a murit și apoi a renăscut la o nouă
viață, mai în acord cu ordinea sacră și voia (vo-
ința) lui Dumnezeu. Călătoria aceasta inițiatică
sugerează o metamorfozare profundă, similară
cu cea descrisă în monomitul lui Campbell5. Din
perspectiva structurii inerente și a derulării eta-
pelor, traiectul inițiatic pare a fi identic în toate
spiritualitățile. În esență, ca să poată deveni om
deificat, inițiatul trebuie în prealabil, să se îm-
pace cu mormântul său iar acest raționament
neobișnuit este singura cale ce poate schimba
radical întreaga evoluție ulterioară a eroului.
(Campbell, J. - 2013). Exisă, așadar, un moment
crucial când pelerinul aflat în căutarea sacrului
rămâne suspendat între cele două principii pola-
re, viața și moartea, iar această stare îl determină
să renunțe la vechile sale convingeri, obiceiuri
și automatisme și să se lase purtat către o altfel
de realitate. Simbolic, aspirantul la desăvârșire
moare pentru a renaște apoi, ca stăpân al celor
două lumi. Asemenea Nebunului din Tarot care
pleacă inexplicabil într-o călătorie aparent si-
nucigașă, cel inițiat în marile misterii intră ire-
versibil într-un proces profund de transformare
care, generic, a fost denumit uneori, Marea ope-
ră. Încărcat cu o nouă cunoaștere, el conștienti-
zează mult mai acut că până la marea trecere i-a
mai rămas puțin timp și că acesta nu mai poate fi
irosit pentru scopuri minore și egoiste. El își dă
seama, de asemenea, că în mod inerent o viață
desacralizată se derulează fatalmente sub apăsa-
rea iluziei și a suferinței.
Potrivit postulatului nostru, cel de-al doilea
personaj ipotetic care simte acut nevoia de cla-
rificare în legătură cu sensul vieții este un om
care a trăit moartea clinică. Pentru o mai bună
înțelegere a subiectului, vom arăta că, în 1975,
a apărut o carte insolită, dedicată investigării
unui fenomen tabu, îndelung reprimat de mate-
rialismul atotstăpânitor - supraviețuirea dincolo
de moartea corpului fizic. Autorul cercetării se
dovedește a fi un investigator sincer și onest al
celei mai tulburătoare dintre experiențele care-i
sunt date omului ca trăire și înțelegere. Succesul
impresionant al cărții a proiectat brusc subiec-
tul în centrul atenției generale și a determinat o
amplificare a efortului de cercetare în domeniu.
Abordarea autorului, obiectivă și sistematică,
este pe cât de simplă, pe atât de relevantă, ea re-
zumându-se la intervievarea celor care au trăit
asemenea experiențe, așadar, a celor care s-au
aflat în moarte clinică (Moody R. A., jr. - 1975).
La finele investigației sale, Moody s-a aflat
în posesia unui bogat documentar pe care l-a
structurat după anumite criterii pentru ca astfel
să poată concluziona. El grupează experiențele
relatate de către muribunzi și constată că acestea
prezintă uimitoare similitudini în baza cărora se
poate formula un „model” al NDE. În viziunea
autorului, experiența morții nu este altceva de-
cât o succesiune de cincisprezece evenimente,
trepte ale scării pe care spiritul le urcă și, apoi,
le coboară, în toată această scurtă perioadă ce
urmează desprinderii de trupul fizic.
Ca și Scara lui Iacob, Scara lui Moody are tot
șapte trepte urcătoare și șapte coborâtoare. La
apogeul Scării, între cele două module (cel as-
cendent și cel descendent) se interpune întâlni-
rea spiritului uman cu Ființa de lumină, descrisă
de Moody ca fiind cea de-a opta fază în succesiu-
nea evenimentelor. Succint spus, aceste trepte ce
alcătuiesc experiența morții sunt: (i) inefabilita-
tea - experiența nu poate fi exprimată în cuvin-
te, nu există adjective și superlative pentru a de-
scrie trăirea în sine; (ii) ascultarea veștii propriei
morți - descrierea ulterioară a circumstanțelor
de către persoana care a trăit la propriu moar-
tea sa corespunde întru totul cu detaliile relatate
O
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
21
o
de echipa medicală; (iii) sentimentul copleșitor
și beatific de pace și liniște; (iv) un zgomot în-
soțitor - țiuit, tunet, șuierat etc.; (v) tunelul în-
tunecat - senzația de absorbire într-un tub, puț,
cilindru, hău etc.; (vi) experiența extracorporali-
tății - sentiment de plutire, zbor, contemplare de
sus a propriului trup inert, precum și a echipei
de resuscitare; (vii) întâlnirea cu rude / prieteni
decedați; (viii) întâlnirea cu o Ființă de lumină
extrem de strălucitoare și plină de iubire, căl-
dură, compasiune; (ix) retrospectiva vieții - la
cererea Ființei de lumină se derulează, cu rapidi-
tate, un film al vieții protagonistului; (x) hotarul
sau granița - o limită (râu, linie, prag, lizieră...)
de la care începe revenirea spiritului în trup; (xi)
întoarcerea - Ființa de lumină dispune spiritului
uman să revină în trupul recent părăsit; totuși,
subiectul nu dorește să se întoarcă și opune re-
zistență; urmează parcurgerea tunelului în sens
invers; (xii) relatarea experienței către ceilalți
semeni care, de regulă, sunt sceptici și rezervați
față de cel care s-a întors din morți; (xiii) efec-
tele unor astfel de experiențe asupra trăitorului
de NDE sunt absolut remarcabile; (xiv) cel re-
înviat capătă o nouă perspectivă asupra vieții;
(xv) confirmarea exactă de către cel revenit din
morți a unor amănunte pe care, în mod normal,
nu ar fi avut cum să le cunoască (Maestrul Z &
Discipolul A - 2015).
Efectele NDE asupra vieții ulterioare vor lua
forme mult mai subtile și mai discrete: orizontul
cunoașterii se lărgește, omul care a supraviețu-
it devine mai introspectiv și mai preocupat de
marile teme filosofice, iar gândirea sa crește în
dimensiunea sa holistică. Ce voi face cu viața
mea, în continuare? - este întrebarea ce revine
obsesiv în mintea celui suspendat preț de o cli-
pă între două lumi. Iată o mărturie edificatoare:
Abia după ce am «murit» am început să mă întreb
dacă tot ce am făcut până atunci a fost «bine»,
sau doar «bine pentru mine». Înainte nu făceam
altceva decât să reacționez în fața impulsurilor
mele. Acum am ajuns însă să cumpănesc serios
înainte de a face ceva. Încerc să fac numai lucruri
care au o anumită semnificație pentru mine, iar
mintea și sufletul meu se simt automat mai bine.
[...] încerc să fac numai lucruri care sunt bune
în sine, nu «bune pentru mine». Înțelegerea mea
asupra realității a devenit mai profundă.(Moody
R. A., jr. - 2012, p. 82).
Subiecții lui Moody au mărturisit că atitudi-
nea lor față de planul fizic s-a schimbat radical.
Vechiul status reluat la revenirea din abisurile
morții pare mult îmbogățit în ceea ce privește în-
țelegerea realității. Supraviețuitorii mărturisesc
despre o reevaluare a vieții post factum și despre
meditațiile lor privind sensul vieții. Dat fiind că
viața în sine a devenit pentru acești oameni în-
viați din morți mult mai prețioasă și, ca atare, de
neirosit pentru scopuri minore și meschine, ei
vorbesc, totodată, despre o reconsiderare drasti-
că a setului de convingeri. Alții au relatat despre
dobândirea unor capacități intuitive superioare
sau chiar despre o dezvoltare a unor capacități
mediumnice deosebite, ca și cum s-ar fi umplut
cu un nou spirit și cu o desăvârșită stare de li-
niște profundă și rodnică. Ei au semnalat, de
asemenea, o creștere a capacității de exprimare
și a sensibilității la suferința aproapelui. Unii și-
au dat seama că pot „citi fețele” interlocutorilor
mult mai bine decât o puteau face înainte, că in-
tuiesc stările și gândurile interlocutorilor și că
sunt copleșiți de iubire profundă față de toți cei-
lalți oameni cu care sunt contemporani. Desigur,
această stare a avut consecințe dintre cele mai
benefice privind relațiile trăitorului cu ceilalți
semeni (rude, prieteni, dușmani...) și capacitatea
de exprimare și de împărtășire a bucuriei de a
trăi. Incredibila experiență a părăsirii trupului
conferă trăitorului inclusiv o altă perspectivă
asupra morții și asupra vieții. Experiența aduce
cu sine și convingerea absolută potrivit căreia,
după momentul de separare a spiritului de corp,
urmează practic o altă viață (diferită de cea pe
care o cunoaștem pe Pământ). Frica de moarte
dispare și în locul acestui apăsător sentiment de
angoasă se instalează credința în Dumnezeu și în
nemurirea sufletului uman.
Văzând aceste consecințe asupra convingeri-
lor și conduitei omului, se naște întrebarea fi-
rească: oare ce trebuie să facem pentru a replica
efectele benefice menționate? Și iată că în min-
tea cercetătorilor s-a întărit convingerea de a se
induce, în mod artificial, astfel de trăiri folosin-
du-se diverse metode, instrumente sau chiar (în
mod controlat) unele substanțe cu efect psiho-
trop. Este un fel de a spune că această idee s-ar
fi născut acum, în timpurile noastre; în realitate,
omul a fost fascinat și preocupat dintotdeauna să
găsească poteca îngustă spre Dumnezeu și spre
nemurire. Bogata literatură de ordin ezoteri-
co-sapiențial acumulată de la Sumer încoace stă
mărturie în acest sens.
În altă ordine de idei, aflăm din psihologia
transpersonală că, la indivizii aflați în procesul
de actualizare a Sinelui, iluminarea este destul
de frecventă, dar și diferită sub aspectul dura-
tei, intensității și al particularităților inerente.
Iluminarea poate apărea pur și simplu din senin,
fără vreun anunț prealabil, dar și ca urmare a
asumării unui proces conștient de perfecționa-
re spirituală constând în efectuarea de exerci-
ții, meditație, rugăciune și asceză (Maslow, A.
- 2007, pp. 151-170). Pentru trăitorul autentic
experiența respectivă este deosebit de impresio-
nantă; ea a fost cunoscută de către homo sapiens
din cele mai vechi timpuri și denumită, fie sama-
dhi, gnosis, satori, fie vederea lui Dumnezeu ca
lumină lăuntrică, Lux inens etc., sau, mai recent,
generic vorbind, experiența mistică, transcen-
dentală sau experiența supraindividuală.
Ca trăire subiectivă și limitată în timp, peak
experience este însoțită de un extaz copleșitor, o
beatitudine nemărginită, precum și de senzația
că percepția realității nu se mai realizează prin
cele cinci simțuri. Revenind la luciditate, cel ie-
șit dintr-o astfel de stare, mărturisește, uimit și
fascinat că i s-a întâmplat ceva extrem de impor-
tant. De aceea, raportat la perioada anterioară,
subiectul se declară profund transformat pentru
întreaga sa viață ulterioară; studii recente indică
inclusiv o schimbare a neurofiziologiei creieru-
lui care a trăit la propriu iluminarea. El mărtu-
risește, de asemenea, că pe timpul experienței a
trăit o stranie deconectare senzorială și o inex-
plicabilă încetare a dialogului interior (Maestrul
Z & Discipolul A - 2012).
Investigația ulterioară pe care o întreprinde
Maslow în scopul realizării unei teorii cuprinză-
toare asupra schimbărilor cognitive ce însoțesc
fenomenul conduce la formularea unor conclu-
zii privind sensul vieții. Astfel: percepția despre
lume și viață a trăitorului se modifică radical
devenind holistică, integratoare, dincolo de con-
trarii; procesul de actualizare a sinelui se accen-
tuează în sensul unificării tuturor scindărilor
din interiorul persoanei; integrarea lăuntrică și,
ca o consecință a acesteia, o mai bună integrare
a persoanei în lume devin efective6; omul devine
mai spontan, mai expresiv, mai creativ, lipsit de
temerile și anxietățile inutile, de inhibiții și diso-
luții etc.; toate puterile individului se reunesc în
cea mai eficientă integrare și coordonare, atin-
gând un nivel de organizare maxim al persoanei
cu consecințe dintre cele mai benefice în planul
performanței (Maslow, A. - 2007, pp. 261-442).
În formula sa tradițională, tematica sensului
vieții presupune un opus minor (obținerea argin-
tului alchimic - omul iluminat), după care ur-
mează opus magnum (obținerea aurului interior
- spiritul desăvârșit). Așadar, periplul inițiatic
are o primă etapă ce se finalizează prin cunoaș-
terea Sinelui; după acest episod, căutarea conti-
nuă cu ceea ce în vechime se numea desăvârși-
rea spirituală având drept corolar Unio mistica.
Trebuie precizat, de asemenea, că toată această
problematică a sensului vieții devine semnifi-
cativă numai dacă este privită din perspectiva
relației dintre om și Entitatea supremă7 (Adler,
A. - 1995, p. 192). Dispunând de o putere mode-
latoare covârșitoare, Entitatea supremă ne apare
ca fiind sorgintea și cauza vieții, deopotrivă. În
completarea acestei reprezentări, unii autori fac
o distincție privind cele două planuri ale sensu-
lui vieții: cel cosmic dat de conștientizarea inter-
conectarii noastre cu Universul și cel individual
determinat de realizarea plenară a potențialității
ființei umane (De Lassus, R. - 2004).
Bibliografie
Adler, A. (1995) - Sensul vieții, Ed. IRI, Buc.
Buckingham, M. & Clifton, D. (2005) - Descoperă-ți
punctele forte cu testul Clifton, Ed. Allfa, Buc.
Campbell, J. (2013) - Eroul cu o mie de chipuri Ed.
Herald, Buc.
De Lassus, R. (2004) - Descoperirea Sinelui, Ed. Teora,
Buc.
Frankl, V. (2009) - Omul în căutarea sensului vieții, Ed.
Meteor Press, Buc.
Maestrul Z & Discipolul A, (2012) - Ab initio, Ed.
Herald, Buc.
Maestrul Z & Discipolul A, (2015) - Ars moriendi, Ed.
Herald, Buc.
Maslow, A. (2007) - Motivație și personalitate, Ed. Trei,
Buc.
Moody R. A., jr. (1975) - Life After Life: the inves-
tigation of a phenomenon - survival of bodily death,
Mockingbird Books, Atlanta, SUA (în traducere, Viața
după viață, Ed. Adevăr divin, Brașov, 2012).
Note
1	Resortul personal care-l animă pe om în realitatea
curentă conferind sens prin înplinirea unor aspirații și
aptitudini (talente); vocația vizează, totuși, orizontala
existențială (Buckingham, M. & Clifton, D. - 2005).
2	Predispoziția naturală este anterioară conștientiză-
rii atu-urilor (calități, abilități, talente etc.) personale.
3	Near death experiance (NDE), în limba engleză.
4	Stare dominată de intervenții haotice, dezordini și
excese cauzatoare suferință.
5	Autor celebru care a demonstrat că imaginea morții
fizice stă la temelia oricărei legende sacre.
6	Spune inspirat Maslow: războiul civil lăuntric nu
este nici câștigat, nici pierdut, ci pur și simplu depășit.
7	Generic vorbind, Dumnezeu - Universul conști-
ent de sine ca realitate ultimă și atotcuprinzătoare; în
această reprezentare, existență vie nu poate fi decât
subsecventă Marelui Tot și condiționărilor sale.
■
22
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
istoria
Centenarul Unirii
Regina Maria a României și președintele
american Wilson
■ Nicolae Mareș
S-au marcat 130 și 135 de ani de relații di-
plomatice româno-americane. Frumos din
partea autorităților românești și americane
că au întreprins și de aceată dată o seamă de acți-
uni cu fastul pe care îl merită un asemenea eveni-
ment pentru ansamblul relațiilor dintre cele două
popoare. Însă, istoricii și diplomații nu s-au dove-
dit nici de data aceasta a fi la înălțime în a eviden-
ția unele subtilități din evoluția acestor raporturi,
mai mult ca sigur din necunoașterea lor. Am scris
în urmă cu cinci ani despre ignoranța cu care se
trece peste contribuția adusă de militarul și diplo-
matul George Pomuț la formarea Statelor Unite
ale Americii și, ulterior, la dezvoltarea lor. Nu pot
să nu subliniez că polonezii, de pildă, vorbesc în
situații similare cu deosebită mândrie, chiar em-
fază despre contribuția adusă de ei, respectiv de
Kosciszko și Pulawski la cucerirea independenței
de către poporul american. Demersul respectiv,
pe care America îl apreciază până la cel mai înalt
nivel, ar trebui să ne mobilizeze, să constituie mo-
tiv de inspirație pentru comunitățile de români
americani în a-i copia pe foștii vecini ai României
de dinainte de război, prezenți la fruntariile din
nord, unde se agăța harta în cui.
Mai nou remarc că nici contribuția adusă, în
aprilie 1919, la d e f r i ș a r e a relațiilor poli-
tice, personal de către Regina Maria a României
împreună cu Woodrow Wilson, nici aceasta nu
este cunoscută și mai ales relevată. Nu știu să se
fi scris un rând despre episodul întâlnirii preșe-
dintelului american și a soției sale cu consoarta
Regelui României din acel an. Întâlnirea celor
doi nu mai este azi conștientizată în România și
mai ales în America. Contactele dintre cei doi
într-o perioadă istorică dificilă pentru formarea
României Mari ar putea demonstra urbi et orbi
că Românii știu să se poarte demn, de la egal la
egal cu orice partener. Nu de mult, când presa ro-
mânească a fost atât de preocupată să afle ce au
mai spus ambasadorii americani de la Chișinău
și București (excelențe care habar n-au ce lideri
a avut România cândva!), cei care dovedeau a fi
Președintele Woodrow Wilson
capabili să discute de la egal la egal cu america-
nii, cu cei realmente aureoleați și nu de duzină ca
cei menționați mai sus. De aceea pun mai jos, la
dispoziție, românilor și americanilor, radiografia
convorbirii dintre doi oameni i n d e p e n d e n
ț i și e g a l i, soldată cu urmări benefice în plan
bilateral româno-american în urmă cu aproape
100 de ani.
Întâlnirea o găsim descrisă în amintirile scri-
itoarei nepereche, publicate în volumele din
Povestea vieții mele, pagini în care sunt relata-
te săptămânile petrecute de consoarta regelui
Ferdinand Întregitorul, la Paris, în calitate de
reprezentant neoficial al României la Conferința
de pace. Scrierile au văzut lumina tiparului în pe-
rioada interbelică, apoi au fost date voit uitării,
ca numai după 1989 să fie mai bine cunoscute.
O prezentare mai amplă, fără nici un complex, a
episodului insolit și mai ales a dialogului purtat
de doi oameni egali, s-a petrecut atunci, azi la așa
ceva nici că s-ar mai putea visa.
Regina Maria amintește că la începutul anu-
lui 1919 Wilson se afla „la zenitul carierei sale „,
fiind ales de lumea întreagă drept Arbitrul Păcii.
„Oriunde pleca el era primit ca un fel de Messia;
cazul care se făcea despre el era destul pentru a
face capul unei zeu să se întoarcă. Această adu-
lație extremă, această ridicare a unui „intrus”
la prima poziție în fierberea Europei acelei zile,
aparținea, din punctul meu de vedere nevrozei de
război specifice acelor timpuri.”
Aflăm că la sfârșitul primului război mondial,
lumea avea o nevoie instinctivă de idoli, fiind în
căutarea unui supraom - „capabil să țină în frâu
spiritele rele eliberate de cei patru ani de război
îngrozitori”. Atunci, și-a îndreptat privirile spre el
/Wilson/, ridicându-l pe cel mai înalt piedestal,
fără a se întreba dacă „întâmplător avea vreun pi-
cior de lut.” Așa că și americanului i-a fost destul
de greu să reziste „laudelor și adulației”.
Regina privește cu oarecare milă spre
Președintele Americii, știind că prăbușirea ido-
lului „este adesea la fel de crudă cât și nedreap-
Regina Maria
tă.” „Îmi displăceau nedreptățile de orice fel; dar
atunci nu mai sunt un vânător de lei; nici nu am
fost vreodată înclinată să urlu ca lupii. Îmi place
să aud despre oamenii însemnați că sunt recu-
noscuți și că își fac datoria, dar sunt precaută cu
excesiva venerație a unui erou, și nu pot înțelege
de ce omul trebuie să fie atât de extremist, atât în
adorație cât și în ură”.
Mult bun simț în judecata și în gândurile
Reginei care își dorea o întâlnire cu Omul zilei. Se
resimte și după o sută de ani invidia feminină că
nu-i în locul acesteia, cu toate că orașul luminilor
ca și Londra o primise cu mare strălucire, iar al
cel mai înalt nivel cu o deferență nemaicunoscu-
tă până atunci. Așadar, întâlnirea s-a petrecut, la
începutul lunii februarie 1919, când Maria a ajuns
la Paris, și - când numele lui Wilson - „era în gura
tuturor”. Mai observa Regina că „era ceva destul
de bolnăvicios despre felul cum era glorificat și
pus pe un piedestal care nu putea decât să îl ame-
țească”. Oricât încearcă capul încoronat să fie cât
mai obiectiv, nu își ascunde invidia Maria că ea
nu se află în locul lui, mai ales că simțea din plin
a fi la fel de adulată ca și reprezentantul Americii.
Se gândea probabil la întâlnirea grea avută cu
Clemenceau. De aici și gândul că nu i-ar displăcea
să „îndure” supliciul care i se pregătea. Fraza din
descrierea care urmează este elocventă.
“Atât de mare a fost amețit (Wilson) de atmo-
sfera creată în jurul lui încât se întreba dacă, ca
mare reprezentant al democrației, nu era deasupra
demnității sale să facă o vizită Reginei României
- numai o regină!”. Scrie cu literă mică - regină și
continuă: „Dar cum se proceda uneori, s-a gândit
/Wilson/ cum poate, inteligent, să scape politicos,
anunțându-mă că ar fi încântat să-mi facă o vizită,
dar fiind o persoană foarte ocupată nu are timp
la dispoziție /decât/ după ora nouă dimineața”. Și
iată - mai departe - cum pisica cu șoarecele au gă-
sit până la urmă soluția realizării dialogului.
“Am răspuns cu o perfectă amabilitate, eu în-
sămi fiind în ascensiune, că aș fi fericită să îl pri-
mesc chiar la șapte dimineața, dacă aceasta îi con-
venea. Nemaiavând încotro a făcut un compromis
și acompaniat de doamna Wilson a venit să mă
vadă la ora opt și jumătate dimineața.” Descrierea
întâlnirii este cât se poate de simplă, elegantă și
elevată, inclusiv descrirea înfățișării președintelui
O
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
23
o
american, imagine pe care o mai găsim și în ma-
gazinele ilustrate ale vremii: „înalt, subțire, cu o
față foarte lungă și un zâmbet blând, întreaga lui
înfățișare impecabilă semăna foarte mult mai de-
grabă cu a unui pastor puritan.”
Regina, conștientă că rândurile pe care le scria
vor rămâne consemnate și pentru istorie, preia în
întregime rândurile așternute în Jurnalul zilnic din
care reproduce cu rigurozitate textul în Capitolele
târzii la care ne referim, recent redescoperite. Iată
însemnările din Jurnal, de data aceasta.
„10 aprilie 1919
Președintele Wilson a venit să mă vadă devreme
în această dimineață, împreună cu soția sa, și avea
zâmbetul din fotografiile pe care le știam. L-am pri-
mit cu obișnuitul meu stil simplu și direct, în așa
fel încât conversația nu a stagnat nici o clipă, deși
trebuie să spun era supărător de limitat. Am vorbit
multe lucruri din ordinea de zi, am atins de ase-
menea și subiectul bolșevismului, mai mult ca ori-
când în mintea mea, și i-am putut da câteva detalii
savuroase despre cum erau cu adevărat bolșevicii,
lucru pe care nu-l știa.
Am explicat de asemenea speranțele state-
lor mici, pentru care el se declarase a fi un apă-
rător, și acest fapt ne-a adus discuția despre Liga
Națiunilor, și a început să proclame importanța
ideii sale favorite și cum în mod special statele mici
vor beneficia de Ligă. Totul pentru admirația fru-
museții unei idei, oricum nu m-am putut abține
să nu-i atrag atenția felului în care strălucitoarele
idei sunt adesea diminuate de viitorii partizani și
adepți care treptat corup conceptul inițial, în cele
din urmă ceva total diferit din mărețul ideal. Așa
s-a întâmplat cu cele mai multe religii, iar astăzi
Cristos probabil ar plânge la văzul a ceea ce oame-
nii au făcut din învățăturile Lui. Cât de multe orori
au fost comise în numele Religiei?...”
Interesantă a rămas concluzia sugerată de
Regină: „să nu tratăm inamicii învinși prea nemi-
los. Ura este un sfetnic rău și conduce la multe
probleme!”
Regina Maria
„În ziua următoare am luat prânzul cu dom-
nul și doamna Wilson (sublinierea mea N. M.),
iar eu am continuat să-l studiez pe marele om cu
interes”.
De data aceasta Regina a continuat a fi: „pro-
fund interesată de ideile și idealurile bătrânului
domn”, încurajându-l „ să-și expună teoriile pe
care era destul de doritor să le prezinte”, vorbind
„mult și bine”.
Medalionul președintelui american
făcut de Regina Maria
O primă concluzie desprinsă de Regină a fost
aceea că Wilson părea a fi: „un predicator înnăs-
cut și ar fi putut fi un pastor foarte cultivat. Foarte
convins că întotdeauna are dreptate, are întrucât-
va aerul unui om care ne privește de sus, dar în
același timp este un „homme du monde”, politi-
cos, amabil, chiar într-un fel ceremonios. Gata să
aducă argumente, el are oricum, datorită superio-
rității sale, o atitudine detașată, care îl deosebește
de ceilalți muritori, cu siguranță va avea, mereu,
ultimul cuvând de spus. Deși nu era lipsit de în-
țelegere, el totuși atârna acel sentiment de antago-
nism, particular acelora care datorită distanțării
lor, sunt convinși de superioritatea lor indiscuta-
bilă. Aceasta poate face pe oricine să se întrebe
dacă sunt absolut autentici. Nu pot decât să sper
că Wilson este autentic, în așa fel încât să justifice
încrederea extraordinară pe care Europa o are în
arbitrajul său. Mulți din compatrioții săi se uită la
el cu la un impostor, și există un grup politic mare
din Statele Unite care așteaptă cu nerăbadare că-
derea lui; căci așa e lumea.”
În contiunare aflăm că Regina „A avut o singu-
ră ciocnire cu el. Ostentativ de evlavios mi-a ținut
o predică despre cum trebuie să tratăm minorită-
țile noastre, demonstrând cât de important era și
a stăruit mult timp asupra acestei teme, devenind
excesiv de moral și de alunecos; s-a exaltat mult
Regina Maria în port popular
timp la subiectul în discuție, tratându-mă mai de-
grabă ca pe un începător ignorant care ar fi putut
profita de pe urma sfatului său. Fără îndoială aș fi
putut, dar m-a izbit faptul că era prea atașat de su-
netul propriei voci, și când în sfârșit a luat o pau-
ză, am sugerat prietenos că era, probabil, obișnuit
cu aceste dificultăți datorită chestiunei japoneze
din Statele Unite”.
”Cu privire la acestea - remarcă Regina -
Wilson și-a dezvelit dinții săi lungi într-un zâm-
bet politicos, și-a ridicat sprâncenele și a declarat
că nu era înștiințat de existența unei probleme ja-
poneze în America! Nefiind un predicator, și cum
eram oaspetele său, doar am ridicat din umeri și
am abandonat subiectul”.
Aceasta, da, eleganță domnească!
”Înainte de a pleca, l-am sfătuit să promită că-l
va căuta pe Brătianu pentru a-i da o șansă de a
expune situația noastră în fața sa. Dar am avut
sentimentul că dacă ar fi fost timp aș fi putut face
mult mai mult în discuția cu președintele decât ar
fi făcut-o premierul nostru, care nu vorbea deloc
engleza; pe deasupra întotdeauna îmi făce plăcere
chiar câte o confruntare”.
Cât despre doamna Wilson, aceasta „era o
doamnă atrăgătoare, și arăta mult mai bine de
aproape decât de la distanță. Era trupeșă, avea
un ten frumos și ochi gri-albaștri de irlandeză.
Era bună și amabilă. Prima dată când am în-
tâlnit-o avea un buchet formidabil de orhidee.
Întotdeauna am să-mi amintesc de ea așa, cu acele
orhidee lila aproape de fața sa zâmbitoare.”
*
Nu numai condeiul dar și elganța desăvârșită o
caracteriza pe cea care intrase la bolnavi în tran-
șee în primul război mondial /Maica răniților/ și
care se întreținea de la egal la egal, răspunzând
- de data aceasta - invitației „Omul zilei” la un
prânz, la Paris. Ar mai putea visa la așa ceva un
șef de stat român azi?
Așa se prezenta Prima Doamnă a României.
Timpuri pe care le-am uitat și ne-am lepădat de
ele cu prea mare ușurință, încât lectura lor e re-
confortantă prin demnitatea pe care o degajă.
Ar scrie cronicarul: La vremuri mari, ce Oameni
Mari a avut România.
■
24
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
filosofie
Problema teoretică a
sistemului de gândire (II)
^^Vaslie Muscă
Cum este cu putință un sistem, sistemul ca ata-
re? Pe cât de complicată pare, întrebarea aceas-
ta comportă, în esență, un răspuns destul de
simplu. Îl va da Schelling - a cărui evoluție filosofică
constă, după părerea istoricilor filosofiei, dintr-o suc-
cesiune de mai multe sisteme - sistemul este posibil
în gândire fiindcă mai înainte el există în realitate.
Sistemul realității este transferat de către filosofie în
sistemul gândirii. Schelling va dezvolta această idee în
vestitele „Prelegeri particulare din Stuttart“ (Stuttgar-
ter Privat Vorle sungen) - „Întrucât este de fel posibil
un sistem? (Innowiefern ist uberhaupt ein System mo-
glich?)“ Răspunsul sună - „sistemul a existat deja cu
mult înainte ca omul să-i fi venit în minte ideea de a-l
crea - acesta este sistemul lumii. Descoperirea acestuia
constituie, de fapt, sarcina. Adevăratul sistem nu poate
fi inventat ci trebuie să-l găsim ca existent autonom,
adică existent încă înainte în intelectul divin. Cele
mai multe sisteme filosofice sunt invenția pură a celui
care l-a creat - gândite mai bine sau mai rău întocmai
ca romanele noastre istorice (aceasta este valabil, de
exemplu, și pentru leibnizianism). În acest sens a de-
creta un sistem ca unicul posibil constituie un mare
grad de intoleranță - acesta este specificul sistemelor
de școală. Pot sa (vă) asigur că nu am vrut să servesc la
aceasta cu noi contribuții.“1
La o examinare mai atentă construcția interna a
unui sistem întâmpină o dificultate greu de trecut, de
care atârnă apoi succesul întregii întreprinderi. Am
putea s-o numim problema principiului prim sau,
în alți termeni, a fundamentului ultim al sistemului.
Această dificultate rezidă în identificarea acelui prin-
cipiu originar, de bază, pe care urmează să se ridice ca
pe un fundament solid întreaga construcție conceptu-
ală a sistemului. Tot Schelling este accela care a fixat și
exigențele care se pun în fața unui asemenea princi-
piu. Așa cum se înfățișează în prelegerile particulare
din Stttgart, ele sunt: a) un sistem ca sistem al lumii (als
Weltsystem) trebuie să conțină un principiu construit
pe el însuși, existent în sine și prin sine (das în sich und
durch sich selbit besteht); b) acest principiu nu trebuie
să excludă nimic (nichts ausschliessen), nu trebuie să-
și subordoneze și să dispună unilateral de nimic. (ni-
chts einseitig unterordnen oder gar unterdmcken); c)
acel sistem trebuie să aibă o metodă de dezvoltare și de
progres (muss es eine Methode der Entroicklung und
des Fortscheitens haben).2
Problema fundamentului închide în sine contra-
dicția de bază a sistemului, cea numită și a principiului
prim: principiul justifică totul fără a se putea însă just-
fica deplin și pe sine; din el derivă totul fără ca el însuși
să poată fi derivat din altceva. Mai bine zis, principiul
prim se auto-justifică. Pe ce anume se întemeiază în
acest caz valabilitatea sistemului pornind, desigur, de
la principiul lui? Care este necesitatea în virtutea că-
ruia acestea, pricipiul și sistemul se impun? Sistemul
este rezultatul unei procedări analitico-deductive prin
care, pornindu-se de la principiul prim absolut, se de-
rivă din el toate celelalte principii subordonate ale sis-
temului, întregul său conținut. Aflarea unui asemenea
principiu inițial care să le conțină pe toate constituie
primul pas și cel hotătâtor în construcția unui sistem.
Întrebarea care își așteaptă în continuare răspunsul
este: există un asemenea principiu prim, cum este el cu
putință? Încă de pe vremea sa, în prima parte a secolu-
lui al XIX lea, Schopenhauer s-a pronunțat împotriva
acestei procedări a filosofării dintr-un singur princi-
piu. Deducerea ideilor unele din altele încât să forme-
ze un lanț deductiv continuu nu asigură o certitudine
deplină adevărului/adevărurilor pe care ele îl conțin.
„Dacă, dimpotrivă, - scrie Schopenhauer - toate ideile
unei filosofii sunt derivate una din alta și, în cele din
urmă chiar dintr-una singură, inițială, atunci filosofia
în cauză, este în mod necesar săracă și slabă, deci și
plictisitoare, deoarece din nici o propoziție nu poate fi
dedus mai mult decât ceea ce ea însăși spune deja“.3 În
cazul unui principiu metafizic conceput în felul acesta
gândirea, de fapt, stă pe loc: în început se ascunde deja
sfârșirul, iar în sfârșit se află și începutul. Cum spunea
Eminescu cel cu pricepere „vede-n capăt începutul“
(Glossă). Astfel, noul cel care poate alunga „plictisea-
la“, pe care o invocă Schopenhauer, nu poate fi explicat
decât ca un fel de ieșire din rând, o „minune“, abatere
de la linia dreaptă a deducțiilor care merg de la pre-
mise către concluzie. Schopenhauer consideră că su-
perioritatea filosofiei sale, care îi conferă și caracterul
de a fi „adevărată“, stă în „faptul că toate adevărurile ei
au fost descoperite independent unele de altele, grație
contemplării lumii reale.“4 Experiența rămâne pentru
Schopenhauer unicul izvor valabil al filosofiei, al cu-
noașterii în general.
***
Aflarea unui principiu unic al filosofiei pare să
fie, după cum am văzut, principalul obstacol de care
se lovesc intențiile de a construi un sistem de gândi-
re. Realizarea supremă a unui sistem se află în aceas-
tă capacitate de a deriva întreaga bogăție concretă
a realități, toate „primăverile“ sale, cum se exprimă
Hegel, dintr-un singur principiu. Mari gânditori au
respins posibilitatea teoretică a sistemului ca formulă
de a filosofa dintr-un singur principiu - „aus einem
Prinzip“. „Explicarea întregii lumi dintr-un princi-
piu (aus einem Prinzip) sau dintr-un grup de prin-
cipii (oder einer Prinzipiengruppe) - scrie Nicolae
Hartmann - este un lucru imposibil (ist ein Ding der
Unmoglichkeit).“5 Filosofia dintr-un principiu impli-
că o construcție ierarhică, în trepte a realității, în care
un strat superior se suprapune peste cele inferioare
care își scot din acesta principiul existenței lor. Dar fi-
ecare strat, își continuî N. Hartmann raționamentul,
are propriile sale principii, legi sau categorii. Niciodată
ființa unui strat nu poate fi înțeleasă în specificul ei din
categoriile altuia - anume nici din cele ale stratului su-
perior, căci acestea „nu i se potrivesc“ (den, sie reichen
nicht hin).6 De fapt, crede Hartmann orice încercare
de a explica lumea conform unei formule moniste
prin apelul la un singur principiu este dovada fricii de
pluralism, indifferent sub ce formă s-ar petrece aceas-
ta, fie și sub forma cea mai simplă a dualismului.
Ambiția cea mare ce susține un sistem este de a prin-
de totul în formula unității sale, procedând pe o cale
deductive, adică de a constitui expresia Absolutului.
Bogăția multiplă a realității este prinsă de la început
într-o formula unitară unică, poate fi desfăcută în-
tr-un lanț de adevăruri successive. Idealul acesta al
cunoașterii de a înșira toate adevărurile pe un fir unic
îi aparține încă de la începuturile gândirii modern lui
Descartes. El este cel care vorbețte de „lanțul celorlalte
adevăruri deduse din primele.“7 Având în față imagi-
nea acestui lanț unic al cunoașterii, Descartes va scrie
că „argumentele se înlănțuie în așa fel încât ultimele
sunt demonstrate de primele care sunt cauzele lor, așa
după cum primele sunt demonstrate reciproc de ulti-
mele care sunt efectul lor.“8
Ambiția ultimă care susține un sistem este de a
prinde în formulele sale de cunoaștere Absolutul. Prin
criticismul său care considera experiența sensibilă
drept unul din izvoarele necesare ale oricărei cunoaș-
teri, Kant pare să fi eliminat Absolutul din preocupări-
le cognitive ale rațiunii ca o „problem strigoi“, întrucât
Absolutul nu poate fi termen al experienței sensibile.
O cunoaștere neverificată prin recursul la fundamen-
tele sale sensibile nu poate aspira decât la statutul de a
fi cel mult probabilă. O cunoaștere a Absolutului din
punct de de vedere rational constituie teoretic vorbind
o imposibilitate. Așa ceva nu se poate realiza în limi-
tele cunoașterii omenești rationale. Orice cunoaștere
omenească nu poate fi decât în mod necesar ome-
nească, deci relativă, afectată de condițiile subiective
ale conștiinței omenești. „O știință despre absolut este
imposibil de realizat. Căci orice cunoștință omenească
nu poate fi decât fatal omenească, deci relativă, afec-
tată de subiect, care nu e o oglindă plană și receptacul
pasiv ci lentilă ce schimbă unghiul de incidență al ra-
zelor care străbat prin ea.“9
Într-un alt moment al acestei succesiuni, Hegel,
cel care a elaborat cel mai cuprinzător sistem din is-
toria gândirii moderne, consideră că cunoașterea
Absolutului se poate realiza exclusiv prin mijloace
conceptuale, adică nu dintr-odată“ ca într-un soi de
intuiție - din intuiție nu se poate filosofa (kannma-
nan nicht philosophieren), spune acesta - ci în suc-
cesiunea dezvoltării sale ca Absolut, păstrându-se
deosebirile diferitelor momente istorice fără ca ele
să-și piardă individualitatea. Sistemul ca întreg con-
stituie suma istorică și logică (cele două coincid) a
momentelor sale componente. „Adevărul este între-
gul. Întregul este însă numai esența care se împlinește
prin dezvoltarea sa. Trebuie spus despre Absolut că
el este prin esență rezultat, că el este numai ceea ce
el este cu adevărat; și în aceasta tocmai stă natura sa
de a fi ceva real, subiet, adică devenirea lui însuși.“10
Dar, Absolutul poate fi cunoscut și pe altă cale decât
cea a sistemului conceptual. El poate fi prins instanta-
neu, într-un singur act de cunoaștere, ca rod al unei
misterioase intuiții ce rduce întreaga procesualitate
logică a devenirii la un moment privigeliat al ei. Însă
o asemenea modalitate de cunoaștere absolută își are
și ea deficiențele sale. În primul rând că ignorând di-
ferențele care particularizează, uniformizează toate
în mod indistinct, astfel încât după expresia ironică a
lu Hegel din Prefața la „Fenomenologia spiritului“ la
adresa romanticilor și a lui Schelling, este ca noaptea
în care toate vocile sunt negre.“A pune cunoașterea
care distinge și este împlinită sau care caută și cere
împlinirea, această unică știință că în Absolut totul
este același - sau a înfățișa absolutul ei drept noaptea
în care, așa cum se spune, toate vocile sunt negre (alle
Kiihe schwarze sind) aceasta este naivitatea goliciunii
cunoașterii.“11
Note
1 F.W.J.Schelling; Stuttgarter - Privatvorlesungen în Ausgervohlte
Schrifton - Bd IV (1807-1834) Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1985 p.33
2 F.W.J.Schelling op.cit. p. 33
3 A. Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare; București; ED.
Humanitas 2012 vol II p. 203-2004
4 ibid. P. 203
5 N. Hartmann; „Das Problem desgeistigen Seins Untersuchingzur
Grundlegung der Geschichts phihosophie und Geisteswissenschafton“
- Berlin; Walter der Gruyter&Co 1962; p. 17
6ibidem, p. 17
7 Descartes; Discurs despre metoda de a ne conduce bine națiunea
și a căută adevărul în știință; Cluj; Ed. Grinta 2010, p. 60
8 ibid. P. 94
9 D. D. Roșca; Neotonism și neotoniști în vol. Opere filosofice;
București; Ed. Aced. Rom. 2012 vol I p. 307
10 Hegel, Fenomenologia spiritului, București, Editura Academiei,
1965 p. 18
11 Hegel; op. Cit. P. 16
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
25
showmustgoon
Truda de a fi doi
■ Oana Pughineanu
n ciuda unui limbaj tributar metafizicii și
pe alocuri chiar unei mistici ca rezultan-
tă involuntară a unei retorici în care con-
cepte moderne se lovesc de celebra „diferență”
postmodernă, printre autoarele contemporane,
Luce Irigaray aduce un suflu nou în ceea ce pri-
vește gândirea dificultății întâlnirii, stranietății
întânirii între două entități care sunt, fiecare
în parte, Celălalt. Bărbatul și femeia trăiesc în
lumi separate. Este o evidență pe care istoria
proiectului unic masculin de acaparare și or-
donare a lumii a ignorat-o. Dar recuperarea
acestei evidențe și încercarea de împărtășire a
lumii devine cea mai grea trudă, un soi de as-
ceză perceptivă la capătul căreia nu găsim nici
divinul, nici o fuziune cu celălalt, nici măcar
ceea ce suntem, ci o continuă fisurare a unui
„sens comun”, care odată stabilit, ne ferește de
dificultatea întâlnirii. De regîndirea acestei re-
lații depinde, pentru Luce Irigaray, totul. Este
o regîndire a felului de a fi om de la care s-ar
putea construi o altă raportare la tot ceea ce
ne înconjoară. Nu e vorba „doar de o simplă
devenire individuală în cadrul unui orizont
deja definit de o cultură, o limbă, un popor, ci
o devenire umană care pune în discuție ce i s-a
întâmplat deja umanității”.
Împărtășirea lumii este o meditație asupra
felului în care întâlnirea ar putea fi ferită de va-
rii capcane: a dependenței, apetenței, conven-
țiilor, anonimizării sociale, a perpetuării spe-
ciei, a unui gen de evazionism extatic care nu
este nici el decît o formă de consum. Această
întâlnire te duce cu gândul la apusa prietenie
grecească în care cei doi se cunosc în virtutea a
ceva care-i depășește (în cazul lor era vorba de
drumul către ființă). Dar întâlnirea între cele
două sexe nu vizează un transcendet vertical,
ci unul orizontal, a cărui miză e o continuă
centrare prin decentrare. Devenim umani în
măsura în care putem menține atenția față de
ceea ce iese din familiar și devine intim tocmai
prin imposibilitatea de a-l poseda, încorpora,
canibaliza. Diferența e percepută într-o formă
dacă nu traumatică, atunci cel puțin ironică, în
cel mai pur sens filosofic. Celălalt dărâmă ceea
ce crezi despre tine și despre lume, dar menirea
lui nu este doar aceea de a spulbera oglinzi-
le netede pe care le construiești sistematic, ci
de a te face să conștientizezi că ele sunt sursa
lipsei de autenticitate, iar dacă ar fi să continu-
ăm dialogul autoarei cu Heidegger, am putea
spune că Identicul este, mai degrabă sursa lui
„se”, în măsura în care orice întâlnire e redusă
la un exercițiu vanitos, fără pericolul niciunei
alterări. Întâlnirea cu celălalt este o experien-
ță extremă, la limita autonihilării, căci odată
scos din cele familiare minții niciun zeu nu se
apleacă spre tine părintește transmițînd vre-
un adevăr, nicio iluzie romantică nu vine să-l
transforme pe doi în unu, iar crucea acestei
dezrădăcinări nu poate fi transferată pe umerii
altuia. Cu siguranță, acest extaz negru aduce
pentru occidental mai degrabă cu o alienare,
dar pentru Luce Irigaray este însăși punctul
de pornire al întâlnirii. Suspensia, depeizarea
și deriva în care nu descoperim vreun funda-
ment sau eu pur (ca în îndoielile metodice sau
reducțiile fenomenologice) ne plasează într-un
„întuneric radiant”. Celălalt poate fi menținut
viu, doar în măsura în care reușim să păstrăm
contactul cu acest întuneric. Problema cea mai
spinoasă în tot acest echilibru fragil cu ceea ce
ne dezechilibrează e dorința. Pentru că aici nu
e vorba de celebra dorință ca lipsă, nici de for-
me sofisticate de egoism altruist, practicat de
dragul unui confort psihic și moral. Întâlnirea
cere ceva mai subtil, ceva „suprauman”: să ne
abandonăm fără resemnare pentru a face posi-
bilă apariția celuilalt și, mai mult, să acceptăm
fie și o respingere din partea lui. Aproape ca
într-un parcurs meditatitv în care se perindă
iluziile minții, celălalt ar trebui să apară cu-
rățat de trebuințele noastre, iar noi, la rândul
nostru, ar trebui să ne desprindem de fantas-
mele proiective ale falselor întâlniri. Cred că
acesta este sensul pe care Luce Irigaray îl acor-
dă „transcendentului” sau, mai bine spus, celor
două tipuri de transcendent, masculin și femi-
nin. Un parcurs în care fiecare descoperă cum
celălalt nu e doar „plăcerea de a fi cu” sau un
mod de a umple timpul sau, în cazurile ferici-
te, o afinitate paradisiacă care ne ocrotește de
tot ceea ce nu suntem noi, iar în cazurile nefe-
ricite, un „conflict colaborativ” adictiv. Acest
continuu „nu doar asta” e cel care menține
posibilitatea unei generozități care depășește
durata unei „iubiri-pasiune” (”În întâlnirea cu
celălalt, ține de fiecare să-și suspende propria
devenire pentru a sprijini devenirea celuilalt.
Nu prin a se interesa de un aspect sau altul al
existenței actuale a acestuia, ci prin a se face o
prezență care îl sprijină pe celălalt în întoarce-
rea la sine, în dezvăluirea a ceea ce sau cine est
el/ea și în fidelitatea față de această revelație”).
Cu siguranță găsim aici o sursă a moralei
care nu se bazează pe imperative pentru a face
față fluctuațiilor emotive și sentimentale, ci pe
truda ascetică de a ajune și de a ne menține în
preajma alterității celuilalt, care este greu per-
ceptibilă. Doar această reîntoarcere la o per-
cepție purificată de reprezentrările viciate de
dorință depășește jocul atracției-respingerii, al
seducției și al iubirii-pasiune pentru a le înglo-
ba într-un proiect existențial total în care, de
întâlnire, depinde felul nostru de a fi, gândi,
simți și chiar urma de demnitate pe care ne-o
putem construi în cazul respingerii. Întâlnirea
între lumea bărbatului și cea a femeii trebuie
deparcelată, scoasă din cușca discursurilor ex-
tatic-evazionist-romanțioase sau din cea a unui
pragmatism dominat de unica viziune masculi-
nă. De-a lungul timpului, felul în care occiden-
talul a gândit dorința nu a făcut de multe ori
decât să trivializeze și, după cum se exprimă
Durand să eufemizeze dificultatea gândirii lui
a fi. Antropologul observă cum miturile des-
pre existență, în măsura în care se îndepărtea-
ză de origini, devin moraliste și „în numeroase
tradiții apare o interpretare sexuală a căderii,
substituind cunoașterii morții și angoasei în
fața timpului, problema mai anodină a cunoaș-
terii binelui și răului, care, puțin câte puțin, s-a
sexualizat în mod grosolan.” Întâlnirea între
bărbat și femeie care devine paradigmă pentru
orice întâlnire (în special într-o societate care
se dorește multiculturală, o societate a stră-
inilor care conviețuiesc) nu poate avea loc în
măsura în care cultura noastră nu face decât să
continue acest drum al trivializării prin dorin-
ță și al trivializării dorinței care exclude, din
start tocmai „obiectul” dorinței, adică acel su-
biect care nu sunt eu, oricâte afinități am găsi
între noi: „Fără rezolvarea contextului relațio-
nal în care apare, dorința rămâne sau redevine
instinct, ale cărui conotații par să fie uneori
mai needucate la oameni decât în lumea ani-
mală însăși. Atracția pentru celălalt își pierde
orice măsură. Rămâne un simplu impuls vital,
doar dacă nu este determinat de elemente cul-
turale care nu au nimic de-a face cu intrarea în
relație cu celălalt subiect: posedare, supunere,
apropiere.”
Imaginarul care adesea nu este decât o
preluare și continuare a dresajelor culturale
cu alte mijloace, inflamează un proces de au-
to-infectare cu ceea ce ne închipuim sau ne-
am dori să fie celălalt și întâlnirea cu el. Ori a
spera ca întâlnirea să decurgă într-un fel sau
altul este deja un soi de anihilare, de proiecție
iluzorie sau chiar prejudecată. Dar unde pu-
tem găsi energia necesară pentru a ne menține
mereu în acest deschis care pare de-a dreptul
utopic? Cum putem să ne întoarcem mereu la
acel „întuneric radiant” în care încă celălalt nu
a devenit o proiecție, un sclav sau un stăpân?
Răspunsul cu siguranță nu este unul mulțu-
mitor: în răbdare, fidelitate față de libertatea
celuilalt și a mea, în truda de a fi cu ceea ce nu
sunt eu (în ciuda asemănărilor sau neasemănă-
rilor). Drumul celor doi este la fel de dificil ca
orice parcurs spiritual, sau poate mai dificil, în
măsura în care nu promite o stare de identifi-
care beatificată, ci tocmai continua dislocare și
practicarea asimetriei raportului etic (eu sunt
pentru tine, chiar dacă tu nu ești pentru mine).
La ce ne folosește un astfel de răspuns? Și, în
fond, la ce ne-ar folosi întâlnirea care este „in-
terogarea de sine, despre ce sau cine suntem
după ce ne-am detașat de lumea înconjurătoa-
re care ne-a construit și unit, mult prea ameți-
toare pentru ca o ființă umană să se hazardeze
într-o astfel de întreprindere”? Cu siguranță
nu ne folosește la a mai construi metanarați-
uni sau la a mai scrie un capitol în mitologiile
decăzute ale iubirii. Privesc întâlnirea ca pe un
soi de ecologie, de exercițiu de anamneză, în
care nu regăsim fericirea lumii ideilor sau pa-
radisul pierdut, ci o prezență pură la care ne
întoarcem pentru a rezista împreună degradă-
rii a ceea ce începe și se termină între bărbatul
și femeia cu roluri atribuite (hormonal și soci-
al) sau între localnic și străin, între integrat și
alienat. Întâlnirea este regăsirea acelui exterior
care să ne permită să renunțăm, să modificăm
să reconstruim acele determinări culturale
care devin sufocante, obsedate de ierarhii sau
eșuate în dramolete emotive, este un prototip
de umanitate pe care autoarea vrea să îl extindă
la scara societății. Luce Irigaray ne propune să
depășim stadiul primei mirări filosofie și să o
înlocuim cu alta, altele. Mai de mirare decât a
fi, e a fi doi, iar întâlnirea e crescendoul acestei
mirări: a fi împreună.
■
21
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
muzica
Cluj Modern 2017
Încă un succes festivalier
girat de Academia de
Muzică G. Dima (I)
Virgil Mihaiu
Ajuns la a 12-a ediție, festivalul Cluj Mo-
dern, desfășurat cu periodicitate bienală
sub egida Academiei de Muzică G. Dima,
este un element de referință al intensei vieți mu-
zicale din bimilenara urbe transilvană. Echipa
organizatorică îi are în frunte pe compozitorul
academician Cornel Țăranu / director fondator,
compozitorul Adrian Pop / director artistic &
coordonator de proiect și pe rectorul Academi-
ei, prof. univ. dr. Vasile Jucan / director execu-
tiv. În 2017 Festivalul a beneficiat, în premieră,
de susținere din partea Administrației Fondului
Cultural Național (AFCN) și a Institutului Cul-
tural Român. Acestor entități li s-au alăturat și
alte instituții implicate în promovarea culturii de
calitate: Filarmonica Transilvania din Cluj, Uni-
unea Compozitorilor și Muzicologilor, Fundația
Sigismund Toduță, Institutul Polonez, Centrul de
Cercetare pentru Discipline Umaniste al Acade-
miei Ungare, Institutul Francez. Astfel, pe parcur-
sul unei întregi săptămâni, avizatul public clujean
a avut parte de concerte, recitaluri, plus un sim-
pozion internațional cu tematică muzicologică.
Dată fiind amploarea programului și limitările de
spațiu tipografic, voi insista mai puțin decât îmi
stă în fire asupra unei prezentări analitice a celor
văzute/ascultate și voi încerca să relevez nume și
momente demne de a rămâne în cronica eveni-
mentelor muzicale clujene.
Primul concert a readus pe scena Sălii Studio
a Academiei G. Dima tânărul ansamblu AdHOC,
condus de Matei Pop, despre care scrisesem re-
cent în paginile Tribunei. De data asta, programul
a constat într-o selecție din compozitorii români
ce trăiesc și lucrează în Diaspora. Inițiativă bine-
venită, grație căreia am putut „degusta” câteva
dintre creațiile acestora. Primele piese s-ar înscrie
mai curând în categoria artei programatice, bine
lucrate din punct de vedere al meșteșugului com-
pozițional, însă relativ șterse ca impact la ascultă-
tori: Hanging Vaults de Dana Probst (emigrată în
Austria), Whati-Waiata pentru flaut și bandă de
Corneliu Dan Georgescu (Germania), Polovragi
de Dora Cojocaru (Canada). Aceasta din urmă
ne-a facilitat, totuși, reîntâlnirea cu prodigiosul
percuționist Mircea Ardeleanu. Dânsul excelează
- de când s-a repatriat din Elveția - nu doar în ac-
tivitatea profesorală, la Academia de Muzică, ci și
în colaborările sale cu Casa do Brasil și Biblioteca
de Estudios Latinoamericanos, pe care le coordo-
nez sub auspiciile UBB din urbea noastră natală.
Compoziția Bird in Space, a clujeanului (sta-
bilit la Berlin) Gabriel Iranyi, fu inspirată de ce-
lebra sculptură a lui Brâncuși, având-o ca prota-
gonistă la pian solo pe merituoasa Eva Butean.
Compozitoarea Adina Dumitrescu - rezidentă,
actualmente, în Finlanda - pare marcată nu doar
de studiile sale în domeniul matematicii, dar și
de spațialitatea aparte a teritoriilor din zona sub-
polară, așa cum se poate deduce din lucrarea ei
Când mările se deschid în oceane. Harmonic Fields
de Liviu Marinescu ne-a proiectat în câmpul de
preocupări actuale ale ex-studentului lui Adrian
Iorgulescu, integrat în prezent scenei americane,
mai exact celei californiene.
Concertul a avut două momente culminante:
Antonymes sonores de Horia Șurianu (n. 1952 la
Timișoara, parisian din 1983) ne-a înfățișat un
compozitor versatil, ale cărui multiple preocupări
se reflectă într-o muzică plină de culoare (aseme-
nea picturilor lui Țuculescu), cu ritmuri contami-
nante și seducătoare surprize melodico-timbrale,
reliefate de Adrian Cioban/oboi, Aurelian Băcan/
clarinet, Rareș Sângeorzan/fagot, Diana Man/vi-
oară, Vlad Rațiu/violoncel, Dorin Pop/percuție.
Aș zice că o prezență mai frecventă a acestui com-
pozitor pe scenele din patrie (așa cum se întâmplă,
din fericire, cu colegul său bănățeano-american
Sabin Păutza) ar fi salutară. O similară senzație de
prospețime a degajat și bijuteria sonoră The Signs
that Are Reflected at Sky de Ghenadie Ciobanu.
Lucrarea constituie o optimă carte de vizită pen-
tru compozitorul din Chișinău (afirmat acolo, de
asemenea, ca ministru al culturii, lider al Uniunii
Compozitorilor, profesor universitar, inițiator
al remarcabilului festival Zilele muzicii noi etc.)
Pe lângă instrumentele deja auzite în piesa lui
Șurianu, aici au mai intervenit Raluca Ilovan/fla-
ut, Ovidiu Costea/violă, Dorin Pop/vibrafon. Dar
cluul piesei fu includerea trombonului, magistral
mânuit de Mircea Neamțu, al cărui cantus firmus
de coloratură bizantină a conferit forță, energie și
suplețe întregii formații. Evident, noul succes al
Ansamblului AdHOC se explică prin implicarea
plină de pasiune a tuturor interpreților mențio-
nați (cărora li s-au alăturat Melinda Beres/vioară,
Matei Pop & AdHOC, 2017	foto: George Moldovan
lonuț Marina-Uifălean/corn și Robert Gyorgy/
contrabas) - reprezentanți de dată recentă ai ex-
cepționalei școli muzicale clujene - dar și prin
multivalenta prestație a lui Matei Pop: dirijor ce
descifrează și intermediază partiturile contem-
porane prin gesturi ferm-elegante, el însuși com-
pozitor, muzician cu vaste orizonturi și, în seara
respectivă, charismatic amfitrion.
Gala a doua s-a intitulat Cluj a la carte.
Sintagma francofonă suna ca un binevenit respiro
lingvistic față de endemica manie a vocabulelor
cu rezonanțe anglo-saxone (ce ne agresează/aga-
sează prin toate canalele, de parcă am fi o limbă
post-colonială, precum cele din India. Apropo:
se putea evita un nonsens, dacă titlul primei
seri la Cluj Modern ar fi fost trecut în program
pe românește - Între energie și nostalgie. Din pă-
cate, în virtutea inerțiilor actuale, s-a optat pen-
tru Between Energy and Nostalgy. Numai că și
engleza, oricât ar părea ea de simplă, mai joacă
feste. Cuvântul nostalgy e inexistent! Termenul
nostalgia din română e identic și pe englezește:
nostalgia. Cum se vede, limba română e suficient
de cosmopolită spre a ne permite să alegem titluri
inteligibile pentru oaspeții străini, chiar dacă nu
le „traducem” în dubioase versiuni angloide).
Gala festivalieră dedicată compozitorilor clu-
jeni a demonstrat, cu prisosință, incontestabila
lor valoare. Erich Turk a interpretat patru Coral-
preludii de Sigismund Toduță - remodelări ale
unor arhicunoscute colinde de Crăciun, abordate
din perspectiva inedită a complexității specifice
orgii. Pianista Silvia Sbârciu și-a demonstrat com-
prehensiunea pentru dificultățile muzicii contem-
porane, interpretând cu sensibilitate două piese
scrise la o distanță de patru decenii: Dialoguri
pentru pian solo de Dan Voiculescu (1975) și
Decupaje pentru pian solo de Iulia Cibișescu-
Duran (2015). Cele două Cântece religioase pen-
tru voce, clarinet și orgă de Gyorgy Selmeczy au
fost cizelate asemenea unor discrete poeme nipo-
ne, ale căror sugestii și-au aflat o valorizare opti-
mă prin vocea sopranei Daniela Păcurar, secon-
dată de excelenții instrumentiști Răzvan Poptean/
clarinet și Erich Turk/orgă.
Alături de deja menționata piesă a regretatului
Dan Voiculescu, alte două compoziții fură ilustra-
tive pentru o teză pe care o susțin în cunoștință
O
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
27
o
de cauză: rezistența prin artă din timpul totali-
tarismului s-a manifestat, probabil cel mai clar, în
sfera muzicii. Sonata pentru oboi solo (1967), a lui
Valentin Timaru și Tulnic pentru trombon și pian
de Constantin Rîpă (1983) sunt demne de a figura
în antologiile muzicii de avangardă. Ambele avu-
ră parte de pregnante interpretări, datorate obois-
tului Bence Haaz (cea dintâi) și tânărului trombo-
nist Leonard Neamț (cea de-a doua). Acesta pare
a-și fi însușit de la părintele său (prezent pe scenă
în seara precedentă) un control deplin asupra în-
șelătoarelor inflexiuni ale instrumentului netem-
perat, modelate precum fâșiile incandescente ale
suflătorilor de sticlă din Murano, cu adecvată sus-
ținere din partea versatilei Silvia Sbârciu la pian.
Dacă talentatul Adrian Borza și-a orientat pre-
ocupările de după repatrierea din Canada către
muzica electronică (în care, datorită depersona-
lizării sunetului ultratehnicizat, e tot mai dificil să
discerni cine controlează pe cine - muzicianul pe
„instrument”, sau acesta pe muzician?), în schimb
Tudor Feraru, revenit la Cluj tot după câțiva ani
de experiență transatlantică, ne-a propus o atrac-
tivă paletă timbrală în Trei bagatele pentru cvintet
de suflători. Dirijați cu sobrietate de către com-
pozitor, clarinetistul Poptean, oboistul Haaz, fa-
gotistul Cătălin Lup, cornistul Gabriel Cupșa și
flautistul Alexandru Rebreanu ne-au oferit o in-
terpretare convingătoare a inspiratelor miniaturi
concepute de Feraru.
Ca întotdeauna, includerea unei compozi-
ții de Răzvan Metea în program e o garanție de
succes. Lucrarea sa Avatar dedicată pianistei Vera
Negreanu a confirmat așteptările, combinând pre-
dilecția pentru o melodicitate atractivă și totodată
surprinzătoare, cu o ingenioasă punere în scenă
încadrabilă teatrului instrumental. Scriitura com-
pozițională denotă familiaritatea autorului cu
vastul spectru al muzicii contemporane, fără a se
lăsa copleșit de modele. El se sustrage acestora,
creându-și propriile spații de manevră în cadrul
unui neotonalism asumat, permanent refortifiat
prin infuzii de humor. Din excelentul cvintet de
suflători, coordonați de Metea doar din priviri
(cel puțin așa dădea impresia, șezând nemișcat
pe un scaun, cu spatele spre public!), lipsea totuși
clarinetul-bas, un instrument ce asigurase piesei
răsunătorul succes de la prima audiție (în 2010).
Chiar și așa, satisfacția a fost garantată (ca să tra-
duc o expresie deseori utilizată peste Ocean). Tot
în sfera ludicului s-a situat și piesa în primă audi-
ție absolută, purtând un titlu încifrat fantasmago-
ric, propusă de Ionică Pop. Nu e de mirare, având
în vedere constantele sale preocupări legate de fe-
nomenul dada și de teatrul instrumental. În acest
caz, cvintetului de suflători deja menționat i s-a
alăturat, cu aceeași dăruire pianista Silvia Sbârciu,
iar pasajul final a avut o componentă declarat ale-
atorie, constând în distribuirea unor bilețele ex-
trase dintr-o pălărie (pe care e de presupus că se
aflau porțiuni de partitură ajunse la fiecare inter-
pret în mod fortuit).
Gala Cluj a la carte îl avu ca amfitrion pe alt
reprezentant de marcă al noii generații compo-
nistice clujene - Cristian Bence-Muk. Deși debu-
tant în această ipostază, junele cadru universitar
al Academiei de Muzică G. Dima s-a achitat cu
bonomia-i binecunoscută de inedita misiune (la
doar câteva zile după ce o suită extrasă din noul
său balet, inspirat de teatrul lui Lucian Blaga, în-
registrase un remarcabil succes în interpretarea
orchestrei Filarmonicii Transilvania).
■
Avatarurile muzicii contemporane
Festivalul de muzică
contemporană
Cluj Modern
Theodor Constantiniu
Poate mai mult decât celelalte arte, muzi-
ca cultă își trăiește actualitatea prin re-
cursul preponderent la lucrări ce și-au
asigurat de multă vreme prezența în panteonul
imaginar al culturii muzicale universale. Pu-
tem afla (dacă nu știm deja) fără prea mare di-
ficultate care sunt cei mai importanți scriitori,
actori, regizori sau pictori ai momentului, dar
e mult mai greu de aflat numele (și cu atât mai
mult de ascultat lucrările) celor mai importanți
compozitori ai momentului. Viața concertisti-
că se rezumă de cele mai multe ori la autorii și
lucrările deja canonice ale secolelor trecute, iar
acest lucru pare a fi suficient pentru perpetu-
area formelor actuale de manifestare artistică.
Acest lucru este oarecum firesc: cultura muzi-
cală și instituțiile sale așa cum le cunoaștem
astăzi sunt rezultatul unor condiții specifice de
producție și consum ale operelor de artă (con-
diții apărute spre finalul secolului al XVIII-lea
și strâns legate de apariția și dezvoltarea eco-
nomiei de piață); însă, începând cu secolul XX,
compozitorii încep a se delimita tot mai ferm
de acest mod specific de raportare la opera de
artă ca la un obiect de consum destinat unei
anumite categorii de public (în special bur-
ghezia) și încep a dezvolta forme ale limbajului
muzical tot mai abstracte și mai puțin accesibi-
le. Ruptura pe care o realizează muzica secolu-
lui XX este așadar una față de modul dominant
de producere și consum al mărfurilor și nu, așa
cum ar putea părea la o privire superficială,
una față de public. Din acel moment, cultura
muzicală occidentală va duce o existență duală:
pe de o parte marile lucrări ale secolelor XVI-
II-XIX (și parțial cele de la începutul secolu-
lui XX) vor forma partea cea mai consistentă a
vieții concertistice, a aparițiilor discografice și
a repertoriilor cu utilitate pedagogică, iar pe de
altă parte, muzica de avangardă își va găsi refu-
giu în evenimente, festivaluri, edituri și inter-
preți specializate în acest sector vast al muzicii
contemporane. În timp ce muzica din prima
categorie se bucură încă de un public relativ
numeros și de o anumită vizibilitate, muzica
celei de-a doua categorii pare a fi mai degrabă
un fenomen de underground, cu un public re-
strâns și cu evenimente dedicate.
Un astfel de eveniment dedicat muzicii actu-
ale este festivalul Cluj Modern, ajuns anul acesta
la cea de-a douăsprezecea sa ediție. Desfășurată
pe parcursul a șapte zile (22 - 28 aprilie), ediția
de anul acesta a continuat eforturile de a face
auzite lucrările ultimului secol, fie ele ale com-
pozitorilor români sau cele datorate creatorilor
de pe alte meleaguri. Ca și în edițiile trecute,
două seri tematice și-au propus prezentarea
lucrărilor aparținând școlii clujene de compo-
ziție și documentarea prezențelor românești de
pe alte meridiane. Astfel, în concertul Diaspora
Between Energy and Nostalgy, au putut fi as-
cultate în interpretarea ansamblului AdHOC
condus de Matei Pop lucrări ale compozitori-
lor Dana Probst, Gabriel Irânyi, Corneliu Dan
Georgescu, Dora Cojocaru, Horia Șurianu,
Liviu Marinescu, Ghenadie Ciobanu și Adina
Dumitrescu. Concertul intitulat Cluj a la carte
a oferit o panoramă a creației muzicale cluje-
ne, începând cu lucrări semnate de Valentin
Timaru (Sonata pentru oboi solo, 1967), Dan
Voiculescu (Dialoguri pentru pian solo, 1975),
Sigismund Toduță (4 Coral preludii, 1985),
Constantin Râpă (Tulnic pentru oboi și pian,
1983), până compozițiile mai recente ale lui
Tudor Feraru (Trei bagatele pentru cvintet de
suflători, 2000), Răzvan Metea (Avatar pentru
cvintet de suflători, 2003), Adrian Borza (Here
and Now: Gothan pentru live electronic, 2015)
și primele audiții absolute ale lucrărilor Iuliei
Cibișescu-Duran (Decupaje pentru pian solo,
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
2015) și ale lui Ionică Pop (AIR-PIAN_OP. elip-
ticD2i @ D/G_M-A, pentru cvintet de suflători
și pian, 2017).
Două dintre serile festivalului au fost de-
dicate unor bine cunoscute formații came-
rale clujene, Cvartetul Transilvan (Gabriel
Croitoru - vioara I, Nicușor Silaghi - vioara
a Il-a, Marius Suărășan - violă, Vasile Jucan -
violoncel) și Cvartetul Arcadia (Ana Torok -
vioară, Răsvan Dumitru - vioară, Traian Boală
- violă, Zsolt Torok - violoncel). În interpre-
tarea Cvartetului Transilvan au putut fi audi-
ate Meditationen tiber KV 499 (1975) de Hans
Peter Turk, una dintre cele mai importante
lucrări dedicate acestui ansamblu din litera-
tura românească, și Cvartetul nr. 2 „al conso-
nanțelor” (1973) de Pascal Bentoiu. Cvartetul
Arcadia și-a început recitalul cu lucrarea lui
Paul Constantinescu, Două studii în stil bi-
zantin (1929) pentru vioară, violă și violoncel,
lucrare reprezentativă pentru modernismul
românesc, unde autorul prelucrează melodia
specifică muzicii bizantine cu scopul de a obți-
ne un limbaj de factură modernă; a urmat apoi
lucrarea compozitorului clujean Adrian Pop,
Țiituri 1 pentru vioară și violoncel (2006), unde
autorul se inspiră din tehnicile tradiționale de
interpretare instrumentală pentru a asambla o
partitură densă și echilibrată în care interacți-
unea dintre cele două instrumente dă naștere
unor surprinzătoare desfășurări ritmice și ar-
monice; recitalul s-a încheiat cu Cvartetul nr. 2
în fa diez minor (1908) de Arnold Schoenberg,
lucrare aparținând perioadei postromantice a
compozitorului, dar care anunță deja inovațiile
ulterioare ale atonalismului.
Un alt moment cameral a aparținut forma-
ției vieneze de muzică contemporană Green
Ensemble, alcătuit din violonista Natalija
Isakovic, flautistul Matei Ioachimescu, vio-
loncelista Ana Topalovic și pianistul Alfredo
Ovalles. Cei patru muzicieni au interpretat
lucrări de Cristian Lolea (Mechanisms, 2014),
Annie Gosfield (Cranks and Cactus Needles,
2008), Diana Rotaru (Verde, 2014), Ciprian
Pop (Magique, 2017, primă audiție absolută),
Cristian Bence-Muk (9 ^ minute de stress,
2014/2017), Călin Ioachimescu (Tetra-chords,
2014) și Juljia Bal (Chocek, 2014). Raritatea
recitalurilor corale de muzică contempora-
nă a făcut din concertul corului Cappella
Transylvanica, condus de dirijorul Cornel
Groza, unul dintre momentele inedite ale fes-
tivalului; au fost interpretate cu această ocazie
lucrări de Adrian Iorgulescu, Nicolae Brânduș,
Șerban Marcu, Adrian Pop, Alexandr Tanev,
Dan Variu, Ulpiu Vlad, Tudor Jarda, Bela
Bartok și Steve Reich.
Festivalul Cluj Modern a avut de aseme-
nea și o componentă pedagogică și teore-
tică. Muzicologul turc Feza Tansug a susți-
nut un masterclass intitulat „Social Change,
Modernity and Music in Turkey”, iar muzicolo-
gul și interpretul american William Kinderman
(Illinois University, SUA), unul dintre cei mai
reputați exegeți ai operei beethoveniene, a dis-
cutat despre problemele de interpretare a muzi-
cii clasicului vienez într-un curs intitulat „New
Approaches to Beethoven Interpretation”. Tot
în cadrul festivalului a avut loc o nouă ediție
a simpozionului internațional de muzicologie
ce însoțește această manifestare; simpozionul
a avut ca tematică „Folclorul ca ferment pen-
tru compoziție - trecut și prezent” și a reunit
muzicologi și etnomuzicologi de la Academia
de Muzică „Gheorghe Dima”, dar și din Spania,
Turcia, Ungaria și Statele Unite.
Concertul de închidere a festivalului a fost
susținut de orchestra și corul Filarmonicii
de Stat „Transilvania”, la pupitrul căreia s-a
aflat dirijorul Tiberiu Soare. Programul a fost
deschis de lucrarea compozitorului polonez
Krysztof Penderecki - Ofiarom Hiroszymi-
Tren (Pentru victimele Hiroșimei-Lamento,
1960). Scrisă pentru 52 de instrumente de
coarde, această operă este una dintre cele mai
cunoscute produse ale avangardei muzicale
postbelice și a fost cea care i-a adus compozi-
torului un renume internațional. Scrisă într-o
perioadă în care maniera de a lucra a autorului
era influențată de creațiile unor Stockhausen,
Nono sau Boulez, lamento-ul dedicat victime-
lor primei bombe nucleare împinge maniera de
interpretare a instrumentelor cu coarde până
spre limitele acestora, reușind astfel să obțină
o gamă variată de sonorități inedite, aflate la
mare distanță față de tratările convenționale
ale unei orchestre de coarde. Pentru a ajunge
la acest rezultat Penderecki extinde registrul
tehnicilor instrumentale (folosirea registrului
supra-acut, utilizarea baghetei de lemn a arcu-
șului, lovirea instrumentului cu palma, trăsă-
turi de arcuș pe cordar sau în spatele acestuia,
sau folosirea unor intensități variate pentru vi-
brato) și apelează la o serie de tehnici compo-
nistice specifice avangardei: folosirea intensivă
a clusterelor, a polifoniei și a micro-polifoniei,
sau a tipului de scriitură aleatorie (însăși parti-
tura lucrării, redactată în format grafic, lasă o
seamă de libertăți interpretative la latitudinea
muzicienilor). Toată această sumă de tehnici
instrumentale și componistice converge spre
articularea formei ca o succesiune de texturi
diferite, aglomerări sonore ce reușesc să pro-
voace un puternic impact emoțional.
A doua lucrare a serii a fost Concertul
pentru vioară și orchestră (2015) de Miklos
Csemiczcy, prezentat la Cluj în primă audiție
absolută. Lucrarea compozitorului maghiar
poate fi cel mai bine descrisă ca fiind una neo-
romantică, aspect ce iese în evidență atât prin
tipul de scriitură instrumentală a solistului (di-
ficila partitură solistică a fost interpretată cu o
precizie remarcabilă de foarte tânărul violonist
Kristof Toth), cât și prin abordarea relației so-
list-orchestră sau prin soluțiile armonice și for-
male folosite. Scris cu intensitatea emoțională
și cantabilitatea specifice romantismului, fără
a fi totuși lipsit de unele caracteristici specifice
modernității, concertul lui Miklos Csemiczcy a
fost cu siguranță lucrarea cea mai accesibilă și
totodată mai puțin modernă (în sens stilistic și
estetic) a serii.
În partea a doua a concertului au fost gru-
pate două lucrări aparținând unor compozitori
români, Semper Idem pentru saxofon și or-
chestră de Cornel Țăranu (2016, primă audiție
absolută) și Lamentație și descătușare pentru
cor și orchestră (2014) de Cristian Misievici.
Saxofonul ocupă un loc important în creația
lui Cornel Țăranu, compozitorul clujean sem-
nând de-a lungul timpului mai multe lucrări în
care este inclus și acest instrument (de cele mai
multe ori în postură solistică), iar colaborarea
sa cu saxofonistul francez Daniel Kientzy este
de asemeni una de lungă durată. Lucrarea de
față este construită ca un exercițiu de varia-
ție și prelucrare a unor scurte celule melodice
generative (în care se regăsesc intervale diso-
nante precum septima mare sau nona mică),
prelucrare efectuată în primul rând prin dialo-
gul dintre solist și orchestră. Sunt prezente aici
suprapuneri ale melopeei solistului peste im-
pulsurile ritmice neregulate ale ansamblului,
sau juxtapuneri de scurte inserții melodice și
intervențiile incisive ale armoniilor disonante.
Lucrarea are două puncte culminante realizate
prin aglomerări dinamice și agogice, dar, așa
cum sugerează și titlul Semper Idem, materialul
muzical din care este construită rămâne mereu
același (celulele melodice generative), fapt care
nu numai că îi conferă lucrării un grad mare de
abstractizare, dar, mai ales, o înzestrează cu o
certă inamovibilitate, o plasează într-un spațiu
atemporal din care este exclusă orice direcție
de deplasare, orice intenție evolutivă.
Dacă lucrarea lui Cornel Țăranu este pla-
sată într-un univers abstract și atempo-
ral, Lamentație și descătușare de Cristian
Misievici pornește de la concretul funcțional
al muzicii tradiționale românești, mai precis
de la repertoriul funerar al cântecului zorilor.
Lucrarea este scrisă pentru cor și orchestră,
iar autorul fructifică acest consistent aparat
vocal-instrumental pentru a putea opera cu
mai multe niveluri de densități sonore: într-o
primă secțiune a lucrării heterofonia comple-
xă a scriiturii corale este situată în contrast
cu semnalele sonore rarefiate ale alămurilor
ce trimit la succersiunea armonicelor superi-
oare ale instrumentelor tradiționale de suflat
precum tilinca sau buciumul; ulterior, textura
cromatică densă a instrumentelor de suflat se
consituie într-un fundal sonor pentru evoluția
melodică modală a instrumentelor de coarde.
Succesiunea și suprapunerea tuturor acestor
grade diferite de densitate reprezintă tot atâ-
tea maniere de prelucrare a materialului sonor
folosit ca sursă de inspirație (cântecele zorilor)
și contribuie totodată la conturarea și coeren-
ța formei. Importantă în această lucrare este și
dimensiunea timbrală, diversificată de autor
atât prin includerea unor instrumente prea pu-
țin folosite în ansamblurile simfonice, precum
orga sau clavecinul, cât și prin modul de folo-
sire a întregului aparat orchestral. Atmosfera
funerară este redată pe alocuri într-un mod
direct, descriptiv (folosirea clopotelor, a orgii
de biserică sau a semnalelor intonate de instru-
mentele tradiționale), dar încărcătura emoțio-
nală specifică ritualului funebru este obținută
prin prelucrarea și manipularea orchestrală a
materialului sonor furnizat de cântecele tradi-
ționale.
Diversitatea estetică și stilistică a concertu-
lui de închidere a fost caracteristică întregului
festival Cluj Modern. De la primele opusuri
ale modernității (Schoenberg, Hindemith sau
Paul Constantinescu) până la cele mai recen-
te lucrări semnate de compozitori români sau
străini, ediția de anul acesta a reușit să surprin-
dă multiple fațete ale muzicii ultimului secol,
o muzică aflată într-un permanent proces de
redefinire, de reinventare. Toată această efer-
vescență a muzicii noi, retrasă din prim-planul
vieții culturale cotidiene, aproape invizibilă
pentru spectatorul obișnuit, iese la suprafa-
ță din când în când prin astfel de evenimen-
te lipsite de emfază, dar cu atât mai prielnice
descifrării coordonatelor contemporaneității
muzicale.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
teatru
Un arhitect al corpului
și spațiului scenic:
Frederic Flamand
■ Alba Simina Stanciu
Frederic Flamand
Personaj care apare în peisajul dansului
contemporan belgian în anii ’70, avan-
sând formule inedite, cu puternice influ-
ențe din direcția avangardei americane post-Ju-
dson, coregraful-arhitect Frederic Flamand
devine orientat - încă din această decadă - către
multidisciplinaritate, spre absorbția tehnicilor
de ultim moment, a tehnologiei ce urmează a
fi generos aplicată în spectacolul de dans. Sti-
lul său pare o variantă congruentă cu formulele
vizuale ale unor regizori de avanagardă (Robert
Wilson), sau cu arhitecții spațiului ce aparțin
generației tinere. În mod galopant, coregrafia
anilor ‘80 la Flamand se va desfășura în spații
neconvenționale, derulându-se în permanență
în alura experimentalismului.
Interesul coregrafului belgian pentru com-
binațiile dintre dans și arhitectură înseamnă
combinații infinite între cele două domenii,
favorizând interesul arhitecților postmoderni
pentru studiul mișcării și explorării posibili-
tăților dinamice ale spațiului masiv. Alături de
aplicări de studii și cercetări destinate interesu-
lui arhitecturii pentru forma umană și armo-
nizarea cu dimensiunile și proporțiile acesteia,
Flamand mizează pe jocul de alternanțe dintre
volume și teme liniare (corp și formă arhitectu-
rală), pe modul de integrare a mișcării în forma
solidă a scenei.
Flamand invocă totodată „notația dansului”
ca punct de congruență între cele două siste-
me care funcționează simultan în spectacolul
coregrafic, corp și spațiu. Este un dans care se
derulează pe coordonatele arhitecturii, ale de-
signului spațial, concepția și structura sa sunt
influențate de amprenta artiștilor vizuali inter-
disciplinari, de relații inedite cu artiștii de pe
teritoriul american, Elisabeth Diller și studioul
Diller Scofidio + Renfro. Colaborarea dintre
aceste două strategii artistice înseamnă un mo-
ment de „împingere” a dansului către designul
post-modern, ca un transfer al vitalității coti-
diene, a paletei cromatice și a agresivității sti-
mulante a peisajului de metropolă, în spiritul
și imaginea artistică a compoziției coregrafice.
Flamand este orientat către un chic cosmopolit
din care nu este evitată eleganța ținutei și do-
minanța vizual-verticală a corpurilor perfor-
merilor.
Spațiul este punctul de pornire a oricărei
propuneri coregrafice a lui Flamand, fie că este
vorba de perimetrul de desfășurare a specta-
colului, fie ca logică interioară a construcției
mișcării individuale sau de grup. În colecția
de texte din volumul Great Choreographers
Interviews, alcătuită de cercetătoarea Natasha
Hasiotis, Frederic Flamand afirmă că „fiecare
... proiect este asociat cu viziunea particulara a
creatorului . deși în cele din urmă nu va conta
dacă există sau nu o conexiune”. Concepțiile
sale vizuale apar ca rezultat al călătoriei și al
contactului infinit cu cele mai diverse forme de
artă, cu particularitățile spirituale sau cromati-
ce care stau la baza configurării unui ethos ar-
tistic specific unui perimetru sau unei perioade
culturale. Folosește exemple din senzații și im-
pact, cum este cazul muzicii, armoniei sau lini-
ilor arhitecturale, surse extrase din interpretări
ale lucrărilor de avangardă (Marcel Duchamp),
ale căror trăsături sunt filtrate de fantezia celor
doi designeri (The Juggler of Gravity). Împreună
cu artiștii imaginii, americanii Elisabeth Diller
și Ricardo Scofidio, Flamand creează în 1996
spectacolul Moving Target, care este abordat ca
un festin multi media. Este o jonglare cu spa-
țiile, virtual și teatral, cu imaginea și amplitu-
dinea dată de iluzia formei și a extensiei sale
atât în spațiul real cât mai ales în cel virtual.
Imaginea este dată de „interscenium” sau pla-
nuri simultane obținute prin „plantarea” de
oglinzi, care reformulează corporalitatea, care
sugerează universul mental al individului de
metropolă, cu alunecări spre afecte și imagini
confuze, montate într-un neîntrerupt proces de
modificare, într-o continuă relație cu expresi-
vitatea corpului. Designul și codurile de imagi-
ne sunt propuse de Elisabeth Diller și Ricardo
Scofidio, preocupați de inovații arhitecturale,
de proiecte masive de instituții artistice, ale că-
ror trăsături vizuale sunt mereu recognoscibi-
le. Concepțiile lor sunt aduse în alte proiecte
scenografice pentru Frederic Flamand, cum
sunt EJM1: Man Walking at Ordinary Speed și
EJM 2: Inertia, spectacol creat ca dialog de for-
mă și mișcare în spațiul spectacolului.
Contribuțiile lui Frederic Flamand vor spori
în mod semnificativ odată cu activitatea sa în
cadrul a trei companii de dans contemporan,
începând cu anii ’80 (compania Plan K), com-
pania Charleroi/Danses, urmând odată cu 2005
cooperarea cu Baletul Național din Marsilia.
Relația dintre designul de scenă și compozi-
ția coregrafică avansează odată cu implicarea
scenografei Zaha Hadid, un nume de vârf al
arhitecturii, ale cărei concepții spațiale devin
design scenografic. În 1980, Flamand apare în
atenția scenei internaționale prin Quarantaine,
un experiment care se axează pe investigațiile
avangardei belgiene a momentului și pe direc-
țiile date de Alain Platel, pe explorările func-
țiunilor biologice ale creierului și reacțiile la
stimulii exteriori. Devine unul dintre punctele
de forță cu care este asociat stilul companiei
Plan K. Însă stilul va fi îndreptat către inovați-
ile multimedia și arta tehnologică, susținute de
universul laserelor prin care este văzut viitorul
și peisajul urban anticipat în decadele următoa-
re. Acest tip de univers coregrafic este materi-
alizat în Scan Lines (1984), unde corpul uman
este privit și reprezentat prin intermediul ima-
ginii tehnologizate, devine un răspuns la expe-
rimentalismul lui Merce Cunningham și Biped,
sau ca o formulă reducționistă a ideii promova-
te de Bill T. Jones în Ghostcatching.
Următorul spectacol creat în colaborare cu
arhitectul de scenă Marin Kasimir, If Pyramids
Were Square (1987), continuă tendințele abs-
tract constructiviste ale spațiului. Însă mo-
mentul de climax creativ al companiei Plan
K vine odată cu trei lucrări destinate evoluți-
ei tehnologice, exprimate prin reformularea
dansului și corpului aliniate compozițiilor
ce aparțin stilului artistului italian Fabrizzio
Plessi. Designerul aduce o poetică spațială de-
terminată de instalații și imagini video, ca o
combinație de substanță între excentricitatea
italiană și tendințele experimentaliste germa-
ne, creează un spațiu în care arta sa ia amploare
prin formule incandescente sau fluide cu rezo-
nanțe video art. Viziunea scenografică propusă
pentru coregrafiile lui Flamand construiește în
termeni vizuali etapele majore ale intervenției
tehnologiei în istoria umanității, infuența, mo-
dificările de traseu și aspirații. Colaborarea cu
Fabrizzio Plessi începe cu 1989 pentru La chute
d’Icare, continuând - în formula noii companii
de dans creată de Flamand, Charleroi - cu alte
două viziuni scenice care au ca punct de porni-
re designul artistului italian, Titanic (1992) și
Ex Machina (1994). Este din nou o îmbinare a
discursului coregrafic favorizat de perimetrele
de joc ale planului și modulele ce permit infi-
nite modificări și reconfigurări spațiale, gene-
rând o arhitectură coregrafică în metamorfoză,
30
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
schimbări neîntrerupte de coordonate vizuale.
De la panta centrală a planului (La chute d’Icar)
la module și planuri pulverizate menite să re-
configureze un anturaj de vapor, dansul se de-
finește ca situații scenice obținute prin relații
între personaje.
La începutul anilor ‘90, deși este vorba de
o intervenție insistentă a designerului, dansul
creat de Flamand menține o alură dramatică
pe bază de confruntări și relații între persona-
je. Nu este vorba de o dimensiune abstractă a
compoziției. Apar grupete de lucrări cu temă
similară, cum este cazul spectacolului Corps et
memoire din 1994, ce vizează relația corp-teh-
nologie, mișcarea mecanică, insistând pe rela-
țiile vizuale și spirituale create între prezența
fluidă a performerului și anturajul geometric
dat de arhitectura urbană, de mecanismul in-
tegrării într-un sistem controlat prin trasee.
Mișcarea performerului și a grupului apare ca
răspuns la funcționamentul de ansamblu al en-
tității urbane. Tema „mișcării mecanice” este
dezvoltată în lucrările Vitesse et memoire (1996)
și Gender (1998), create ca formule de explorare
a pulsului vital accelerat de presiunea suportată
de individul contemporan, de adrenalină susți-
nută de stimulii ritmici și cromatici exteriori.
Designul coregrafic vizează completarea arhi-
tecturii solide, prin corporalitatea funcțională
de la celula de bază (corpul individului/perfor-
merului) până la integrarea și construcția de
ansamblu (compoziția uman-spațială), plantată
într-o ritmicitate metrică, repetitivă, structu-
rată în serii, care sugerează mersul abstract al
acestui univers funcțional.
Spectacolele create ca rezultat al implicării
artiștilor Elisabeth Diller și Ricardo Scofidio.
Moving Target din 1996 redă prin coregra-
fie-imagine, complexitatea fenomenelor psihi-
ce, a configurațiilor mentale dincolo de funcți-
onamentul normal echilibrat. Comportamentul
și corpul sunt raportate la formule vizuale halu-
cinante și mai ales proiecții. Spectacolul are alu-
ra unui joc creat de computer, bazat pe reacțiile
performerilor și pe reflexologie. Apare tema
unei „cuști virtuale” care reacționează și își
modifică în permanență „granițele” ca răspuns
la stimulii muzicali sau acustici. Imaginea spec-
tacolului este creată de simultaneitatea derulă-
rii discursului scenic datorat preluării identice
de imagini din perimetrul destinat dansului
și proiectarea „în direct” pe planul vertical de
fundal al scenei. Teatralitatea abstractă a pro-
iecțiilor este determinată de intervenția liniilor
laser care subliniază cadrul geometric care li-
mitează traseele performerilor. Punctul de por-
nire pentru această compoziție coregrafică este
perioada petrecută într-un mediu psihiatric a
lui Nijinski.
Un moment apoteotic al creației lui Frederic
Flamand, a fanteziei sale plastic scenice vine
din direcția produselor artistice rezultate în
urma colaborării cu arhitectul Jean Nouvel,
pentru spectacolele prezentate în 2000 și 2001,
The Future of Work și Body/Work/Leisure. Este
vorba de lucrări coregrafic-arhitecturale ce
transferă scena într-un univers constructivist
postmodern, cu suprafețe și planuri suprapuse
ce depășesc previziunile futurismului, transfor-
mând coregrafia într-o entitate care - în mod
inevitabil - face legătura cu construcțiile de
referință create de Nouvel, de gigantismul fan-
tasmagoric din sticlă și oțel care fixează, în sce-
na de dans, amprenta arhitectului francez. La
fel ca cele mai multe lucrări care consolidează
poetica vizuală a compozițiilor lui Flamand,
proiecțiile și încărcările cromatice obținute
prin light design, din imagini computeriza-
te ce valorizează planurile ce se deplasează în
mod continuu, favorizează „firescul” traseelor
personajelor, glisările între niveluri spațiale,
avansând spre compoziții coregrafice în alură
hip hop. Este insistentă agresivitatea acustică și
ritmică, supradimensionând efectul spectacu-
lar și mai ales imaginea contemporană urbană,
susținute mereu de gândirea planului geome-
tric vertical creat sub semnul practicabilității și
eficienței scenice.
Un alt spectacol de referință care consolidea-
ză relația coregrafie-spațiu este creat ca rezultat
al implicării ahitectului urban Thom Mayne
pentru Silent Collisions. Urmărind ideea de
bază a coregrafului Frederic Flamand, Mayne
aduce în plan scenic formula redusă ca dimensi-
uni, însă esențializată a poeticii spațiale impusă
în arhitectură. Spațiile masive insistă pe alura
neterminată a planurilor din materiale transpa-
rente, urmărind transformări în formă și volum
a propunerii regizorale, în care este favorizată
funcționalitatea și sporirea valențelor spațiale.
Imaginea mizează pe ritmicitate și planuri su-
perioare în pantă, ca un elogiu adus asimetriei
arhitecturale postmoderne. Ritmurile sunt pre-
cise, personalizează imaginea în transparențe
reci ale compoziției. Planurile sunt concepute
ca plăci tectonice, în mișcare și recompunere,
însoțite de zgomotul de fond al mișcării con-
strucțiilor, o dimensiune futuristă a sunetului
(în unele fragmente) care compun sunetul din
forțele ne-muzicale ale masivității materialelor
de construcție. Corpul performerilor va fi in-
vestit cu expresivitatea ansamblului arhitectonc
conceput de Thom Mayne.
O primă lucrare care leagă numele coregrafu-
lui belgian de compania de dans Ballet National
de Marseille este La Cite radieuse, o compozi-
ție coregrafică ce se derulează într-un perime-
tru stilizat al “casetării” urbane, al planurilor
translucide care separă spațiile mici și vertica-
le. Flamand continuă explorarea corporalității
coordonate de fenomenul urban al cărui ethos
arhitectural condiționează modul de acțiune,
expresia și ritmul, urbanismul devenind - prin
formele geometrice și ritmicitatea dispunerii
spațiale - o coordonată indispensabilă. Dansul
apare ca variație a leitmotivului „body-city”
idee vizuală folosită de Flamand încă din anii
’90, ce primește consistență și precizie sub sem-
nătura lui Dominique Perrault. Este vorba de o
scenografie lent mobilă ce menține cromatica
materialelor de construcție în griuri reci cu as-
pect metalic glacial, unghiuri ascuțite și planuri
translucide. Este subliniata tendința formei
corpului de a se adapta la alura aerodinamică a
construcției spațiului. Apar teme și motive spa-
țiale ce reprezintă textura scenografiei, în care
materialele și cromatica sunt fragmentate în
vederea conturării unui spațiu „plin” încărcat
și fărâmițat de forme, printre care performerul
este „obligat” să se strecoare, să valorifice orice
formulă posibilă de relaționare. Tema domi-
nant vizuală este compoziția în plan vertical,
construcția din materiale lucioase cum sunt
aluminiul, sticla.
În anul 2006, împreună cu arhitecta de spa-
ții urbane care intervine în scenografie, Zaha
Hadid, Flamand creează spectacolul Metapolis
II, urmărind construcția coregrafică pe baza
particularităților și formei unui spațiu ce con-
tinuă ideile anterioare, dictate de rațiunile unui
dans-arhitectură. Corpul este în permanență
adaptat la substanța perimetrului, la cromatica
și „personalitatea” cadrului „găsit” și prelucrat
în mod artistic după estetica designerului, cu
insistență asupra punctelor cheie care-i fixează
codul, în acest caz susținut de imaginea urbană
stilizată de Zaha Hadid. Coregrafia mizează pe
adaptarea instinctivă a corpului la coordonatele
de imagine și ritm impuse de spațiu, determi-
nându-l să se integraze ca substanță într-un or-
ganism fluid, multiplicat de investițiile tehnicii
multimedia. Metapolis II este o viziune sceni-
că bazată pe congruențele conceptual-spația-
le dintre coregrafie și arhitectură, mizând pe
identități de structură și dinamică. Ideea de
bază este imaginea fixată de tehnologia care re-
prezintă pulsul vital al existenței, un leitmotiv
al demersului coregrafic. Coordonatele urbane,
mișcarea colectivă, cromatica reconfigurează
trăsăturile emoțional-mecanice ale complexu-
lui arhitectură-cadrul funcțional uman.
În coregrafia lui Frederic Flamand sunt pri-
oritare ritmul și forma, fixate într-un proces de
construcție al unui sistem arhitectural viu, per-
sonalizat prin corporalitate. Intervine calculul
imaginii spațiale dat de materialul construcției
scenografice, dominat de substanțe ușoare și
lucioase cum este aluminiul, prin care apar su-
gestii de pasarele și trasee labirintice, susținute
de proiecții pe care apare imaginea corpului (un
dansator care execută pe podea mișcări geome-
trice și a cărui imagine este preluată în oglin-
dă și proiectată „peste” proiecție). Circulația și
forma corpului sunt direcțiile prioritare, miș-
carea și sensul curbelor sunt reflectate de linia
corpului, de stilizarea urbanismului accelerat
după 2000. Este vorba de raportarea corpului
la infinitele combinații cromatice, la sugestii de
forme, orientat mereu către integrare în sistem
și ritm. Coregraful insistă pe dinamica și ritmi-
ca succesiunilor și metamorfozelor urbane care
dau consistență corpului performerului.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
31
simptome
Pe șevaletul amintirilor
^^Otilia Țigănaș
Când doi oameni care s-au iubit se des-
part, unul va fi frustrat, oricât de „de
comun acord” și de „nepotrivirea frasu-
lui” ar fi fost despărțirea. Așa cum mereu unul
iubește și celălalt se lasă iubit, (regulă valabilă
chiar în cele mai echilibrate cupluri!), tot așa
unul părăsește și celălalt își gestionează acest
adevăr. Fiecare cum poate și cum îl duce min-
tea sau educația. N-au cum să se părăsească
reciproc doi oameni, milimetric concomitent.
Chiar și tehnic este imposibil. Mereu unul în-
cepe. Cel care devine gestionarul părăsirii, deci
părăsitul (fiindcă ăluilalt i-e mai simplu!!), se
va muta vioi înte atitudinea „nu-mi pasă” și
„ba-mi pasă tare, cum dracu' ai putut să te
cari, băi!”.
Colecționate din trecutul comun el, părăsi-
tul, are un sac cu piese de puzzle parșiv. Un
puzzle în care poți alcătui trei imagini, toate
complete, fără să pierzi sau să adaugi elemente.
— Măcar la început m-a iubit rău de tot! își
spune, adunând meticulos amintirea tuturor
săruturilor, declarațiilor, gesturilor care să-i
confirme teza. Și alcătuiește primul tablou al
Puzzle-ului, cu titlu „Prințul și prințesa în pa-
latul de cleștar, iubindu-se”.
Mai trec niscai zile, gândurile nu-i dau pace,
nu are niciun element nou, piesele sunt ace-
leași și începe să le reașeze:
— Nu m-a iubit niciodată, am fost orb/oar-
bă și n-am dat importanță semnalelor clare că
nu-i pasă de mine. M-a jucat cum a vrut. Sunt
cretin/cretină. Și... toc-toc-toc așază piesele
până alcătuiește tabloul „Draci goi învârtind în
cazanul cu smoală”.
Trece timp. Ultimul tablou nu-i place defel.
E umilitor, îi zgândăre orgoliul. Ucide la pro-
priu.
— N-avea cum să nu mă iubească deloc, ui-
tați-vă și voi la mine, zău așa! Dar eu SUNT de
iubit.
Stă să sape din nou în trecut, cearcă ajustări,
apoi pornește la reașezatul acelorași piese.
Se potrivesc al naibii de bine. Intră simplu și
neforțat una într-alta, iar la final alcătuiesc ta-
bloul al treilea și ultimul: nici palat de cleștar,
nici cazan cu smoală, ci „Andreea topless,
bând bere Tuborg pe plajă la Mamaia!”
În concluzie. Pe șevaletul amintirilor tale
poți picta ce vrei. Nu te oprește nimeni, nu-i
examen la Arte Plastice, nu-i concurs cu pre-
mii. Important e să-ți aduni, totuși, piese pen-
tru Puzzle. Fiindcă total fără culori, nu poți
picta absolut nimic. Nici măcar dracii. Iar foile
albe sunt deprimante. Și palatul de cleștar pa-
tetic.
■
cartea de film
Șapte capodopere ale
filmului românesc
■ Eugen Cojocaru
Ioan-Pavel Azap ne atenționează, în Cuvânt
înainte (sugestiv intitulat „Ore astrale ale
filmului românesc”), că selecția trebuie
apreciată ca subiectivă, însă demersul său cri-
tic neutral, pertinent și distanțat emoțional
ne convinge de cvasi-obiectivitatea listei - se
poate discuta completarea (s-a orientat după
magicul „număr șapte”: minuni ale lumii, în-
țelepți, arte.), dar nu punerea lor în discuție.
Volumul (Editura Tribuna, Cluj-Napoca,
2016), în format BPT, „la îndemână”, are co-
perte atractive: prima - trei cadre, în rame gal-
bene (aurul cinematografiei românești!), pe un
fundal negru (sală cinema), din Independența
României, O noapte furtunoasă și La Moara cu
noroc, pe verso îl avem pe Colea Răutu în La
Moara.
Autorul ne destăinuie „mobilul” interior și
exterior al alegerii: „În ciuda aparentei distanțe
în timp, toate filmele acestei subiective selecții
sunt legate, mai mult sau mai puțin, unele de
altele”. și continuă demonstrând legătura di-
rectă între actorii și realizatorii lor! Am redat
din textul copertei a patra pentru că e o impor-
tantă și inedită fațetă a cinema-ului autohton,
remarcată în premieră!
Criticul și istoricul de film Ioan-Pavel Azap
are, „la activ”, multe articole și câteva cărți
care l-au ajutat să-și cristalizeze viziunea ori-
ginală și suntem martori ai unei scurte treceri
în revistă a evoluției filmului din România, in-
teligent raportată și încadrată internațional și
însoțită de o radiografiere a situației filmului
nostru contemporan.
Urmează prezentarea capodoperelor: cele
menționate mai sus și Pădurea spânzuraților,
Reconstituirea, Nunta de piatră & Duhul auru-
lui și Moromeții. Trebuie subliniat că autorul
are un stil elegant și sprințar, doct și atractiv, în
același timp, nu rareori plin de umor și ironii,
detașându-se net de multele „conspecte” seci
ale unor colegi de breaslă, fiind accesibil nu
numai specialiștilor, dar și tuturor iubitorilor
celei de-a șaptea arte. El nu se rezumă doar la
datele „tehnice” de specialitate, ci redă cu talent
parfumul epocii respective, relatând și condi-
țiile vitrege în care au fost create. Menționăm,
ca o mostră relevantă, episodul anecdotic, dar
real, al „nașterii” Nopții furtunoase a lui Jean
Georgescu în relatarea seducătoare a renumi-
tului critic D. I. Suchianu: „Iată însă că, într-o
dimineață, se prezintă la [Ion] Cantacuzino
un regizor cu oarecare experiență, care avea
la activul lui mai multe filme făcute în Franța.
Se numea Jean Georgescu și, cum intră pe
ușă, îl anunță pe domnul director [al Oficiului
Național al Cinematografiei] că are un scenariu
pentru O noapte furtunoasă. Directorul îi spuse
că și el are un scenariu cu același subiect, făcut
de domnia sa personal. Jean Georgescu ceru
atunci un scaun, căci vestea unei asemenea con-
curențe îi tăiase picioarele. [...] Cantacuzino îl
rugă pe regizor să-i aducă manuscrisul. După
ce îl citi, îl chemă pe Georgescu la Direcție. De
cum acesta intră pe ușă, îi fu dat să audă ur-
mătoarele: - Am citit scenariul dumitale. E mai
bun decât al meu. Urmează să începem să...”
Comentează în continuare Ioan-Pavel Azap:
„Este ceva ce nu s-a mai întâmplat, și nu sunt
semne că s-ar întâmpla curând, în cinemato-
grafia (și nu numai cinematografia) română:
cineva care are „pâinea și cuțitul” să renunțe în
favoarea unui confrate, recunoscând chiar că
acesta e mai bun decât el!” (p. 42-43).
De fiecare dată, pelicula respectivă e „înca-
drată” diacronic și sincronic în evoluția întregii
branșe, creând, astfel, un mic „medalion” is-
toric, politic și social, stabilind cvasi-științific
meritele evaluării în categoria „capodoperă”.
Volumul este completat, la final, cu nu mai pu-
țin de 21 de pagini bio-filmografice ale regi-
zorilor plus alte patru cu bibliografia aferentă.
În „epilog” autorul explică de ce s-a rezumat
la filmele până în 1989: el consideră că Noul
Val, care începe în 2001, necesită „un alt tip
de abordare” și ne bucură anunțând un posibil
viitor volum, cu o listă lărgită de realizări de
excepție.
7 capodopere ale filmului românesc are valen-
țele unui real câștig de informație și obiectivita-
te la un capitol mai puțin „atacat” de colegii de
specialitate, ceea ce ne oferă ocazia de a elogia
munca intensă răsplătită cu un necesar și exce-
lent volum plăcut la lectură al criticului de film
Ioan-Pavel Azap.
■
32
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
anchetă
„Cinema și comunism” (IV)
n urmă cu câteva luni, criticul de film Doru Pop a de-
marat o anchetă cu tematica enunțată mai sus, adresată
criticilor de film și scriitorilor cu preocupări cinefile,
proiect în care a fost cooptat și semnatarul acestor rânduri.
Ceea ce se dorea fi o succintă trecere în revistă a epocii, a
luat foarte repede proporții, astfel încât materialul a depă-
șit spațiul revistei căreia i-a fost destinat inițial (respectiv
„Steaua”, în care va apărea un grupaj cu parte dintre răs-
punsuri), urmând să fie reunit între copertele unei cărți pe
care sperăm să o vedem materializată în primăvara acestui
an. Până atunci, propunem cititorilor revistei noastre, și cu
dorința de a le stârni curiozitatea pentru anunțatul volum,
câteva dintre răspunsurile celor care au avut amabilitatea să
dea curs anchetei noastre. (Ioan-Pavel Azap)
1.	Care sunt cele mai bune 10 filme românești din
epoca comunistă?
2.	Există filme „comuniste” bune? Cum le-ați defini?
3.	Ce filme din acea perioadă ați vizionat după 1989?
Ce filme ați vrea să revedeți din acea perioadă? De ce?
4.	Care sunt filmele memorabile pe care le-ați văzut în
timpul comunismului (chiar dacă nu sunt în top 10)?
5.	Care a fost primul film vizionat în perioada comu-
nistă de care vă amintiți? Unde și în ce condiții l-ați
văzut? Ce impact a avut acest film asupra dvs.?
Marian Sorin Rădulescu
„Mi-au deschis sufletul către un ideal de
viață, ceea ce nu e deloc puțin”
1.	Zece din filmele românești realizate în pe-
rioada comunistă la care mă gândesc foarte mult
sunt: Meandre, 100 lei, Nunta de piatră, Concurs,
Pas în doi, Reconstituirea, Proba de microfon,
Secvențe, O lacrimă de fată, Moromeții. Nu știu
dacă sunt cele mai bune și nu îl cunosc pe cel care
ar putea spune care sunt cele mai bune.
2.	În ceea ce mă privește, un film bun este un
film de autor. Iar un autor este cel care slujește
el Filmului, nu invers. Perioada comunistă, în-
cepând cu mijlocul anilor ‘50, a făcut loc și „fil-
mului de autor”. În afară de sus-pomenitele zece
titluri, din perioada aceea mai consider că filme
bune sunt și: Viața nu iartă; La „Moara cu no-
roc”; Erupția; Când primăvara e fierbinte; Pădurea
spânzuraților; Duminică la ora 6; Prea mic pentru
un război atât de mare; Apa ca un bivol negru;
Duhul aurului; Felix și Otilia; Dincolo de nisipuri;
Cursa; Filip cel bun; Ilustrate cu flori de câmp;
Zidul; Actorul și sălbaticii; Mere roșii; Tănase
Scatiu; Dincolo de pod; Prin cenușa imperiului;
6.	Cum ați defini azi rolul politic al acelor filme?
Cum vă raportați acum la ideologia dominantă?
7.	Care este regizorul dvs. preferat din acea epocă și
ce impact a avut opera acestuia asupra dvs.?
8.	Descrieți practicile de vizionare a filmelor din acea
perioadă - când și unde mergeați la cinema; cu cine;
cum selectați filmele; de unde luați informații despre
filme etc.?
9.	În anii '80 se răspândise în România practica fil-
melor „pe video”. Descrieți experiența dvs. cu acest tip
de vizionare a filmelor.
10.	Ce filme românești din perioada comunistă v-au
impresionat? De ce?
11.	Ce rol au jucat aceste filme în formarea dvs.?
12.	Ce filme internaționale ați văzut în perioada co-
munistă, care v-au impresionat? De ce le considerați
memorabile? Ce rol au jucat aceste filme în formarea
dvs.?
13.	Ați văzut filmele lui Sergiu Nicolaescu? Care era
relația dvs. cu filmele de propagandă istorică sau cu
așa numitele filme ale „epopeii naționale”?
14.	Ce impact au filmele dvs. preferate din „era comu-
nistă” asupra gândirii dvs. estetice, artistice, sociale?
Iarba verde de acasă; Ediție specială; Casa dintre
câmpuri; Un om în loden; Duios Anastasia trecea;
Vânătoare de vulpi; Semnul șarpelui; Croaziera;
De ce trag clopotele, Mitică?; La capătul liniei;
Baloane de curcubeu; Ochi de urs; Fructe de pă-
dure; Sfârșitul nopții; Faleze de nisip; Dreptate în
lanțuri; Imposibila iubire; Să mori rănit din dra-
goste de viață; Adela; Secretul armei secrete; Iacob.
Sunt filme care captează - după măsura, cultura
și priceperea fiecărui creator în parte - miracolul
vieții și marile întrebări ale oamenilor. Sunt bune
pentru că nu își propun să fie moralizatoare, să
dea soluții, ci pentru că - în ceea ce au ele mai
bun - sunt o imagine (transfigurată, evident) a
vieții, o căutare a micilor și marilor adevăruri,
un refuz al conformismului și al tezei, o oază de
libertate pentru spirit. În lumea mare, socotesc
„filme comuniste bune” următoarele: Pământ,
Grevă, Octombrie, Crucișătorul Potemkin, Ivan cel
Groaznic, Zboară cocorii, Primul învățător, Câteva
zile din viața lui Oblomov, Ruga, Copacul dorințe-
lor, Înălțarea, Căința, Ciocârlii pe sârmă, Sătucul
meu drag, Iubirile unei blonde, Asul de pică, Balul
pompierilor, Tata în călătorie de afaceri, Vremea
țiganilor, Canal, Omul de marmură, Omul de fier,
Amintiri despre subdezvoltare, Petrecere la vilă și
multe altele.
3.	După 1989 am vizionat, revizionat (de nenu-
mărate ori) și aș dori să revăd toate filmele enume-
rate la punctele 1 și 2 și multe altele. Aș mai adăuga
Ma-ma și seria Ardelenilor - filme „de public” foar-
te sensibil și inteligent construite. Am mai vizio-
nat și alte filme românești din acea perioadă, însă
le-am găsit surprinzător de „expirate”. În multe din
ele există - ce-i drept - anumite momente, apariții
ale unor actori, anumite replici, muzici, cadre și o
anumită emoție care încă mai spun ceva, însă doar
atât.
4.	Vezi punctul 2.
5.	Cred că primul film vizionat în perioada co-
munistă a fost Ștefan cel Mare. Aveam 6 ani. L-am
văzut la cinema Capitol (astăzi sediul Filarmonicii
Banatul) din Timișoara. Nu a avut niciun impact
memorabil, în afara șocului inițial pricinuit de că-
lăreții mărețului voievod care - așa mi se părea - se
îndreptau în goană spre mine (stăteam la balconul
lateral, destul de aproape de ecran).
6.	Nu se poate vorbi despre „acele filme” la mo-
dul general. Adică se poate, dar ar fi păcat. Printre
„acele filme” realizate sub semnul „ideologiei do-
minante” au existat - vezi titlurile enumerate deja
- câteva încercări reușite sau foarte reușite de a ex-
prima o anume viziune despre viață, de a aduce în
discuție - cu mijloacele specifice filmului - „condi-
ția umană” și problemele ei.
7.	Regizorul preferat din acea epocă este, acum,
Mircea Săucan. (În acea epocă nu-i văzusem filme-
le și regizorul preferat era Dan Pița.) Combinația
audio-vizuală extrem de insolită pe care o propune
el n-am mai întâlnit-o decât - ocazional - la Dan
Pița sau Mircea Veroiu. Mă impresionează felul
în care cei trei au dat și muzicii importanța unui
personaj în construcția dramaturgică a filmului,
alături de celelalte personaje (inclusiv personajul
imagine). Pe de altă parte, regizorul român care
a început să lucreze la mijlocul anilor ‘60 și - fără
să-și piardă câtuși de puțin „vâna” - a lucrat destul
de mult și după 1990, este Lucian Pintilie. Pentru
el am toată admirația. Pintilie mi se pare singurul
regizor român „dintr-o bucată”. Dintre regizorii
străini ai acelei perioade îl prefer - de departe - pe
Andrei Tarkovski, ale cărui filme (începând cu
Călăuza) au avut un impact crucial asupra mea
prin faptul că mi-au deschis sufletul către un ideal
de viață, ceea ce nu e deloc puțin.
O
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
33
o
8.	În acei ani vedeam filme la cinematografe-
le din oraș și la televizor. De multe ori, dacă nu
aveam companie, mergeam singur la cinema
pentru că mă interesa filmul ca atare. Totuși,
mi-a plăcut și îmi place încă să împărtășesc bu-
curia vizionării cu alții, nu să văd filme de unul
singur. De pe la mijlocul anilor ‘80, TVR nu prea
mai oferea altceva decât emisiuni și filme propa-
gandistice, așa că am urmărit asiduu programele
Televiziunii Iugoslave și Maghiare, care - pe lân-
gă multe filme-conservă - difuzau cu regularitate
și destule filme de cinematecă. Încă din timpul
liceului selectam filmele în funcție de regizor
(dar și în funcție de compozitor, de directorul
de imagine). Doream să văd tot ce făceau Dan
Pița, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru
Tatos. Filmele lui Pintilie și Săucan erau imposi-
bil de găsit. Citeam cu nesaț despre filme (texte
de teoria filmului, cronici, interviuri, anchete) în
câteva cărți de cinema și în publicațiile „Cinema”
(revista și almanahul).
9.	Pe la mijlocul anilor ‘80 a fost o vreme (câte-
va luni de zile, cred) când în Timișoara se difuzau
filme pe video (pentru care se plătea bilet de in-
trare), în anumite instituții din oraș. Îmi amintesc
că erau difuzate numai filme americane și unul
singur românesc (Concurs de Dan Pița). Nu am
văzut atunci decât un film pe video - Întoarcerea
lui Jedi. Filme pe video am început să văd abia
după 1990.
10.	Există impresii și impresii. Primele impre-
sii mi le-au lăsat, evident, filmele „de acțiune”,
cu „vedete”, cu tot felul de „poante” - filmele cu
Florin Piersic, Sergiu Nicolaescu. Treptat, n-aș ști
să spun cum anume, aveau să mă câștige filme-
le „de atmosferă” (ale lui Pița, Veroiu, Daneliuc,
Demian, Tatos, Mărgineanu), care mă puneau pe
gânduri și mă urmăreau vreme îndelungată până
când începeam să le deslușesc sensurile. Sunt fil-
mele pomenite la punctele 1-2.
11.	Au jucat un rol foarte important. Atât de
important, încât am dorit să-i cunosc pe unii din
creatorii lor și, în ultimii ani, chiar să scriu pe larg
despre filme și cineaști - pe blogul personal, pe
Liternet și în volumele Pseudokinematikos. Și, în-
cepând din 1993, să prezint o mare parte din aces-
te filme într-o serie de proiecții de cinematecă, în
Timișoara. Ultima retrospectivă, la Cinemateca
Reconstituirea
BCUT din Timișoara, am dedicat-o regizorului
Alexandru Tatos.
12.	M-au impresionat profund și mă urmăresc
încă aceste filme pe care le-am văzut prima oară
în perioada comunistă: Călăuza, Andrei Rubliov,
Copilăria lui Ivan, Cei șapte samurai, Accatone,
Viridiana, La Strada, 8 1/2, Amarcord, Noaptea
americană, Fahrenheit 451, Întâlnire de gradul
trei, Bobby Deerfield, Călărețul electric, Desculț în
parc, Mica romanță, Mephisto, Iluminare, Cenușă
și diamant, Cronica adolescenței, Pădurea de mes-
teceni, Blow up, Gară pentru doi, Piesă netermi-
nată pentru pianina mecanică, Sclava iubirii,
Cetățeanul Kane, Cabaret, All That Jazz. Sunt fil-
me de facturi diferite care m-au impresionat în
chip diferit, la vârste diferite. Și, evident, mai sunt
și multe alte filme văzute în perioada comunistă
care - într-un fel sau altul - m-au impresionat și
la care mă gândesc. Fiecare din ele m-a ajutat să
înțeleg ce înseamnă să te exprimi prin mijloace-
le filmului, combinând diversele forme de limbaj
împrumutate de la celelalte arte și alcătuind une-
ori, în chip fericit, un limbaj nou: limbajul cine-
matografic.
13.	Am văzut filmele lui Sergiu Nicolaescu din
perioada comunistă. Filmele lui de după 1990 nu
le-am văzut decât - cu mare greutate - pe mici
fragmente. Nu am avut o relație bună cu „filmele
de propagandă istorică” și nici cu „filmele epopeii
naționale” decât până la vârsta de (aproximativ)
zece ani. După aceea nu le-am mai vizionat. De
pe la mijlocul anilor ‘80 am încetat să doresc să
mai văd filmele lui Sergiu Nicolaescu, dar ascult
și acum cu foarte mare plăcere muzica origina-
lă scrisă pentru ele de Tiberiu Olah, Richardt
Oschanitzsky, Radu Goldiș, Adrian Enescu sau
Anton Șuteu. Îmi amintesc însă de primul film
românesc independent - Șobolanii roșii (1991) -,
care demitiza serialul „epopeii naționale”.
14.	Filmele preferate din „era comunistă”, înce-
pând cu perioada adolescenței, au avut un impact
major asupra mea. Multe sunt, pentru mine, un
îndreptar, o călăuză. Mai cu seamă cele în care
combinația audio-vizuală este bine orchestrată
de regizor, împreună cu principalii săi colabora-
tori (directorul de imagine, autorul decorurilor,
compozitorul, actorii) și în care cuvântul devine
„semn”. Trebuie să recunosc: am ajuns să pre-
țuiesc destul de târziu (abia după ce am văzut
Aferim! și apoi toate celelalte filme ale lui Radu
Jude) filonul „(neo)realist” din filmul românesc,
început de Lucian Pintilie și continuat de Mircea
Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Stere
Gulea, Dinu Tănase și, mai recent, de Cristi Puiu
și Cristian Mungiu.
■
Urmare din pagina 36
Tribuna. Arta pe prima
pagină la Budapesta
se revendică de la ziarul înființat de Ioan Slavici
în 1884 la Sibiu, care de la apariție până în pre-
zent, a cunoscut mai multe serii, la București,
Arad, Cluj ori Brașov. Cea mai cunoscută serie
este cea inaugurată în 1957, în care au debutat
personalități marcante ale literaturii române, în-
tre care Nichita Stănescu, Ioan Alexandru, Ana
Blandiana sau Augustin Buzura, „Tribuna” defi-
nindu-se drept una din cele mai influente reviste
literare din România. Publicul prezent a aflat ast-
fel, că odată cu apariția noii serii, „Tribuna” s-a
impus ca o revistă general-culturală, acoperind
atât domeniul literar, prin publicarea de proză și
poezie originală, cronici literare și eseuri, cât și
alte zone culturale, de la muzică, teatru, film la
filosofie, istoria ideilor etc.
Această expoziție, în care Revista „Tribuna”
și-a făcut simțită prezența în capitala Ungariei,
continuă seria evenimentelor de prezentare, co-
laborare și documentare întreprinse în ultima
perioadă de către echipa acestei importante pu-
blicații culturale. Publicul prezent s-a arătat en-
tuziasmat de exponate și de textele publicate în
cadrul fiecărei apariții, remarcând totodată, des-
chiderea multiculturală și internațională a revis-
tei „Tribuna”. Anterior expoziției din Budapesta,
„Tribuna” a fost prezentă la Roma, unde o dele-
gație a Revistei a onorat invitația primită în acest
sens din partea ,,Accademia di Romania” în
Roma, a Institutului Cultural Român din Veneția
și Municipalității orașului Padova. Perioada în
care delegația revistei a fost prezentă în Ungaria
a constituit prilejul ideal de a promova Revista și
Editura „Tribuna” în capitala Ungariei.
■
34
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
simeze
De la muzeul templu
la muzeul virtual
■ Silvia Suciu
A nu arăta o operă de artă
înseamnă a nu-i permite să ființeze.
Joseph Beuys
Muzeul nu a fost întotdeauna instituția des-
chisă și primitoare pe care o cunoaștem
astăzi. Denumirea de muzeu datează din
Antichitate - museion (gr.) și museum (lat.), termeni
care desemnează sanctuare dedicate muzelor, unde
se întruneau filosofii și învățații. Iar operele de artă
- de fapt, ofrande aduse zeilor - erau acumulate în
temple și păzite de hieropi [custozii de astăzi], pu-
tând fi văzute de vizitatori în schimbul plății unei
sume simbolice.
Renașterea aduce în scenă un nou tip de erudit,
procupat de etalarea avutului propriu și de noile idei
și tendințe din epocă. Răspândite în Europa din sec.
al XVI-lea până în sec. al XIX-lea, cabinetele de cu-
riozități sau cabinetele de amatori reunesc în același
spațiu colecții de curiozități naturale (scoici, fosile),
specii de animale rare, obiecte exotice, tablouri, sta-
tui - toate aranjate într-o „ordine” anistorică... Acest
talmeș-balmeș de obiecte este etalat în încăperi în-
chise, fără ferestre, cu pereții în înregime acoperiți
de tablouri, așa cum reiese din pânza Arhiducele
Leopold-Wilhelm în galeria sa de la Bruxelles (1651).
Ne aflăm în fața unui sistem închis care nu lasă posi-
bilitatea stabilirii unei interacțiuni cu spațiul încon-
jurător: un univers oniric animat de opere cu sensuri
închise, incapabile să comunice, opere care nu se întâl-
nesc niciodată decât pe ele însele1. Astfel, cabinetele
de amatori sunt apte să cultive doar sensibilitatea
unui număr restrîns de persoane, un public cu o
educație aleasă, rafinat și erudit.
Despre deschiderea relativă (!) a colecțiilor către
un public mai larg nu putem vorbi decât în sec. al
XVIII-lea, când transformările sociale și politice fac
posibilă apariția muzeului ca instituție publică cu rol
educativ asupra maselor, colecțiile princiare ieșind
de sub incidența stăpânilor lor inițiali și devenind
bun cultural. Cu toate acestea, cât privește frecven-
tarea instituțiilor muzeale erau preferați artiștii și oa-
menii de litere, acestea abordând un discurs vădit re-
Deschiderea expoziției „Incursiuni dacice în spațiul virtual”. Muzeul de Istorie a Transilvaniei. iulie 2016
stricționar. În regulamentul de funcționare al British
Museum [constituit în 1759] era specificat faptul că
prezența celorlalte publicuri poate fi frecventă, dar
mai puțin utilă2. Administrația muzeului considera
că nu toate persoanele se pot ridica la demnitatea de
a admira și judeca o operă de artă.
Despre stabilirea unei rigori științifice în muzee
putem vorbi abia la sfârșitul sec. al XIX-lea, când
americanul G. Brown Goode (1851-1896) aduce
muzeul foarte aproape de forma în care îl cunoaștem
astăzi: el face prima clasificare a muzeelor (1895),
valabilă până azi, și stabilește funcțiile și principiile
muzeului, militând pentru democratizarea pubi-
cului. „Muzeele poporului (formulă împrumutată
de la John Ruskin) trebuie să fie mai mult decât o
casă plină cu specimene expuse în cutii de sticlă. Ele
trebuie sa fie un cămin plin de idei, aranjat sistema-
tizat. [_] Muzeele de ieri trebuie uitate, reconstru-
ite, transformate dintr-un cimitir de talmeș-balmeș
într-o pepinieră de idei vii. Pe acest pământ demo-
cratic, muzeele trebuie să răspundă necesităților
mecanicului, operatorului din fabrici, muncitorului,
vânzătorului, clericului, și, totodată, ale profesioniș-
tilor... Ele trebuie să fie vectori pentru educare și să
se dedice civilizației moderne”3.
„Noua muzeologie” enunțată și aplicată de
Georges-Henri Riviere (1897-1985) în perioada cât
a fost director la Muzeul Etnografic de la Trocadero
(1928-1937) și la Muzeul Artelor și Tradițiilor
Populare din Paris (1937-1967) a revoluțioant și a
animat cercurile profesionale și de specialitate din
Europa. Tot în același sens militau Andre Malraux
(Le Musee imaginaire, 1947), Hugues de Varine (La
culture des autres, 1976), Duncan Cameron (The
Museum, a Temple or the Forum?, 1971) etc.
De la Muzeu-Templu - loc de găzduire a frumosu-
lui, în Antichitate -, muzeul devine Muzeu-Forum
- spațiu public în folosul comunității -, iar prin des-
chiderea acestuia către un public divers și diferențiat
socio-cultural, se schimbă însăși valoarea operei de
artă: din valoare culturală, aceasta capătă o valoare
expozițională și, în final, o valoare publică.
Odată cu boom-ul înregistrat de noile tehnologii,
David Tenier cel Tânăr (1610-1690). Arhiducele
Leopold-Wilhelm în galeria sa de la Bruxelles, 1651,
Kunsthistorisches Museum, Viena.
sec. al XXI-lea aduce în prim-plan adaptarea discur-
sului muzeal la spațiul virtual. Muzeul tradițional
câștigă astfel noi segmente de public, care nu se limi-
tează la spațiul îngust al comunității în care muzeul
funcționează. Un click și putem avea acces la baze de
date, imagini și biblioteci pentru care eruditul din
Renaștere ar fi trebuit să străbată săptămâni întregi
pentru a le studia.
Pe lângă accesul la colecții, noile tehnologii per-
mit abordarea unor teme expoziționale într-o ma-
nieră inedită, ajutând publicul să intre în „atmosfe-
ra” epocii. Un exemplu în acest sens este expoziția
„Incursiuni dacice în spațiul virtual”, realizată în
cadrul Proiectului SEE: „Când viața cotidiană antică
devine patrimoniu UNESCO. Scanarea, restaurarea
digitală și contextualizarea artefactelor dacice din
Munții Orăștiei”. Promotorul acestui proiect este
Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca, parteneri
fiind Muzeul Național de Istorie a Transilvaniei,
Universitatea Babeș-Bolyai și Muzeul Civilizației
Dacice și Romane din Deva. Expoziția propu-
să publicului are un caracter mixt, real-virtual.
Artefactele care dezvăluie viața locuitorilor din zona
Sarmizegetusei Regia - vase ceramice, unelte din
fier, obiecte din bronz, din sticlă și piese din metal
prețios - sunt prezentate publicului într-o manieră
inedită, atât în formatul clasic, ca exponate, cât și di-
gital, în diverse imagini și aplicații virtuale. Publicul
poate cunoaște astfel povestea cetăților dacice nu
doar prin vizualizarea directă a pieselor în vitrine,
dar și prin intermediul imaginilor 3D și al realității
augmentate. Vizitatoul este la o „atingere” distanță
de universul reconstruit al ansamblului fortificat
de la Valea Grădiștii. Inițiat în 2015, proiectul a fost
vernisat in iulie 2016, putând fi vizionat, în continu-
are, de public.
Și, cum suntem în luna mai, să nu uităm de marea
sărbătoare a muzeelor - Noaptea Muzeelor - aflată la
cea de-a 13-a ediție. În 2017, Noaptea Muzeelor va fi
sărbătorită de peste 3000 de muzee și instituții cultu-
rale din 30 de țări europene, la 20 mai. Evenimentul
a fost inițiat de Ministerul Culturii și Comunicării
din Franța, fiind patronat în prezent de Consiliul
Europei, de UNESCO și de Consiliul Internațional
al Muzeelor. Milioane de europeni sărbătoresc cul-
tura ieșind pe străzi în aceeași noapte, însoțiți de
prieteni și familii. Noaptea Muzeelor este un eveni-
ment care contribuie la conturarea identității noastre
culturale europene (Dna Audrey Azoulay, Ministrul
Culturii și Comunicării din Franța).
Note :
1	Sylvie Conderc, Cabinetul amatorului în Medierea artei
contemporane, Editura Jeu de Paume, 2000, pag. 81.
2	Viața lui William Huston, scrisă de el însuși, în
Keneth Huston, O istorie socială a muzeelor, Editura
Meridiane, 1979.
3	Sharon Macdonald, A Companion to Museum
Studies, Blackwell Publishing Ltd, 2006.
■
TRIBUNA • NR. 353 • 15-31 mai 2017
35
sumar
blocnotes
Patricia Lelik
Revista Familia: aniversări și provocări	2
editorial
Sorin Grecu
Conferințele „Tribuna”
Cluj-Napoca, 28 aprilie - 1 mai 2017	3
cărți în actualitate
Adrian Țion
Reforme și căutări în dramaturgia contemporană 4
luliu-Marius Morariu
Poeme coșbuciene cu accent basarabean	5
Alex Ciorogar
Heterobiografia lirică	6
cartea străină
Ștefan Manasia
Mecanica femeilor	7
comentarii
Marin Iancu
Fascinația interogației poetice	8
memoria literară
Constantin Cubleșan
Un trecut apropiat (Gabriela Adameșteanu)	9
poezia
Dumitru Velea	11
Ștefan Damian
proza
Leon-Iosif Grapini
Drăcia dracului	13
Revista Tribuna în Italia
Ani Bradea
Italia, il paese della poesia	14
Serena Piccoli
Îți scriu, Călăule, scrisori	15
eseu
Geo Vasile
Lucian Blaga: epicentrul sufletului românesc
și universal. Arta poetică și filosofică	16
diagnoze
Andrei Marga
Actualitatea lui Liviu Rebreanu	18
tale quale
Vasile Zecheru
Sensul vieții	21
istoria
Nicolae Mareș
Centenarul Unirii.
Regina Maria a României
și președintele american Wilson	23
filosofie
Vasile Muscă
Problema teoretică a sistemului de gândire (II)	25
showmustgoon
Oana Pughineanu
Truda de a fi doi	26
muzica
Virgil Mihaiu
Cluj Modern 2017. Încă un succes festivalier girat de
Academia de Muzică G. Dima (I)	27
Theodor Constantiniu
Avatarurile muzicii contemporane
Festivalul de muzică contemporană Cluj Modern 28
teatru
Alba Simina Stanciu
Un arhitect al corpului
și spațiului scenic: Frederic Flamand	30
simptome
Otilia Țigănaș
Pe șevaletul amintirilor	32
cartea de film
Eugen Cojocaru
Șapte capodopere ale filmului românesc	32
anchetă
„Cinema și comunism” (IV)	33
simeze
Silvia Suciu
De la muzeul templu la muzeul virtual	35
plastica
Eunicia Maria Trif
Tribuna. Arta pe prima, pagină
la Budapesta	36
plastica	
Tribuna. Arta pe prima
pagină la Budapesta
	Eunicia Maria Trif
Ovidiu Petca (grafician, redactor artistic, Tribuna), Mircea Arman (manager, Tribuna), Antal Vâsârhelyi (grafician,
Asociația Artiștilor Gravori și Litografi din Ungaria), Andrâs Vâgvolgyi (regizor de film), Lajos Nagy (traducător,
ICR Budapesta) și Eunicia Maria Trif (director, ICR Budapesta)
n data de 20 aprilie, de la ora 18.00, la Ga-
leria IX de pe strada Râday din Budapesta a
avut loc vernisajul expoziției Tribuna. Arta
pe prima pagină în prezența lui Vâsârhelyi Antal,
grafician și proprietarul galeriei, Mircea Arman,
director al Revistei „Tribuna”, Ovidiu Petca, se-
cretar de redacție și Vâgvolgyi B. Andrâs, scrii-
tor și regizor.
Expoziția a fost realizată de Asociația
Artiștilor Gravori și Litografi din Ungaria cu
sprijinul Institutului Cultural Român Budapesta.
Numărul fiecărei apariții a revistei „Tribuna”
este ilustrat atât pe prima pagină cît și articolele
pe care le conține cu lucrări de pictură, grafică,
sculptură sau instalații ale artiștilor români sau
străini, ca o invitație la lectură de nerefuzat.
Expoziția a prezentat publicului din capi-
Galeria IX, Budapesta
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu ri-
dicare de la redacție: 24 lei - trimestru, 48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domici-
liu: 33 lei - trimestru, 66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achi-
te suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R057TREZ21621G335100xxxx
B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
tala Ungariei 38 de prime pagini ale revistei
„Tribuna” din numere care au apărut în anul
2016 și începutul anului 2017, reprezentând
tot atâtea lucrări de artă realizate de către ar-
tiști din România sau din străinătate. Amintesc,
aici, doar câțiva din artiști ale căror lucrări au
fost expuse la Budapesta: Corneliu Vasilescu,
Adriano Castro, Erno Palko, Maxim Dumitraș,
Daniel Spoerri, Tibor Kolozsi, Mircea Vremir,
Kriangkrai Kongkhanun, etc. În cadrul aces-
tei expoziții au fost expuse publicului și ulti-
mele numere ale revistei și cataloagele Tribuna
Graphic, acestea fiind editate de revista și editura
cu același nume.
În deschiderea expoziției curatorul Vâsârhelyi
Antal a vorbit despre cum s-a materializat reali-
zarea acesteia, despre rolul important pe care îl
are Ovidiu Petca în conceperea grafică și reali-
zarea fiecărui număr al revistei. În continuare,
Vâgvolgyi B. Andrâs a adus un elogiu revistei
prin discursul pe care l-a avut, despre modul în
care apare revista, a comparat-o cu importante
reviste de profil din lume, spunând că nu este
ceva obișnuit ca atât pe prima pagină cât și în cu-
prinsul unei reviste culturale să apară expuse lu-
crări de pictură, grafică sau din alte domenii ale
artelor vizuale. În încheiere, managerul revistei,
Mircea Arman a prezentat auditorului o istorie
detaliată a revistei, realizările, rolul acesteia în
cultura clasică și contemporană din România, și
nu numai, obiectivele și statutul actual al aces-
tei instituții culturale. Este o publicație culturală
bilunară, actuala serie apare din 2002. „Tribuna”
Continuarea în pagina 34
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
CORESI
mormon* «rdulul