nepotu' lui thoreau
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Constantin Brâncuși, Miracolul (Foca I),
cca. 1930-32
Proza se întoarce
| Patricia Lelik
După patru ediții de lecturi poetice, ro-
manciera Ioana Bradea aduce proza la
clubul de lectură „Nepotu’ lui Thoreau”.
Considerată una dintre cele mai interesante voci
ale generației sale, autoarea născută la Bistrița în
1975 a schimbat, de la un titlu la altul, tehnicile
și temele narative, arătînd - poate mai mult decît
majoritatea congenerilor - ambiție și versati-
litate. Băgău, publicat în 2004, i-a adus premiul
pentru debut al Uniunii Scriitorilor din România
și a pus-o în centrul unui scandal mediatic (din
pricina erotismului, limbajului licențios și orali-
tății neobișnuite a lucrării). Scotch, apărut după
șase ani, în 2010, este un roman poetic, scris pe
ritmuri electro și care investighează decorul pos-
tindustrial, viețile mărunte ale unui oraș româ-
nesc de provincie. În timp ce Înalt este numele
tău, al treilea său roman, venit iarăși la o distanță
- critică, salubră - de șapte ani, surprinde prin
plonjonul, documentat și hiperrafinat, în istoria
renascentistă a cetății și catedralei din Bistrița,
cu destinele, intrigile, mizeria și blestemele ei. La
ședința clubului de lectură s-a remarcat scriitura
elegantă, tributară realismului magic sud-ameri-
can, cum și predilecția autoarei pentru episoade
erotice neobișnuite (chiar dacă nu atinge bogăția
lexicală și frenezia unui Henry Miller). S-a dis-
cutat, de asemenea, scurtimea cărții de față - are
94 de pagini, un final halucinant care lasă ultima
frază deschisă, neterminată, putînd să ne ducă cu
gîndul că volumul de față este numai o eboșă, un
carnet dintr-un proiect mai vast, dintr-un roman
mai amplu al Bistriței vechi.
Pentru cei care așteptau resurecția glorioasă a
autoarei Băgău-lui, Înalt este numele tău a căzut ca
un duș rece pe neașteptate, obligîndu-i (la lectura
intimă dinaintea cenaclului sau la lectura publi-
că din Insomnia) să își verifice cunoștințele de
ev mediu și renaștere transilvăneană, convingeri-
le religioase, să afle eventual diferite aspecte din
viața civilă și domestică a unei cetăți din epocă,
credințe și superstiții, scene de viață politică, ar-
tistică și militară. Dar, mai ales, și acesta este poa-
te meritul neașteptat al cărții, că discută, fără să
împrumute metodele virulente ale feminismului,
despre statutul femeii în acea lume, despre rolul
de subalternă docilă rezervat atît tinerei aristocra-
te cît și fetei analfabete dintr-un sat apropiat:
Vizitați site-ul nostru:
tribuna-magazine.com
• comentarii
• analize
• interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE
IN ENGLISH AND ROMANIAN
„Te repezi la portiță, deschizi ivărul cu mîini
tremurătoare și faci cîțiva pași pe drum. Aștepți ca
dîrele mici de lumină să te descopere și Peterman
să oprească în dreptul tău - să urci, aproape îm-
piedicîndu-te, cu răvașul încleștat între degetele
tale de copilă, care toată viața au strîns între ele
doar cratițe și linguri de lemn.
Nici nu-ți trece prin cap să-l deschizi, să vezi ce
poate fi atît de important pentru viitorul fratelui
tău, căci nu cunoști literele - nu știi nici să scrii și
nici să citești, tu ești dintre cei care așteaptă cu-
minți să li se spună unde începe fericirea, cînd se
sfîrșește durerea sau cît de tare să plîngă atunci
cînd pe uliță trece convoiul prințului mort zilele
trecute într-o încleștare cu soldații domnitorului
Petru Rareș, surprins prea aproape de ziduri și
împins înapoi, spre cetatea Ciceu [...]” (p.57)
Schițate sumar, aproape niciodată surprinse în
plină lumină, personajele din Înalt este numele tău
te urmăresc o vreme, la finalul lecturii, ca și cum
le-ai fi urmărit prin hubloul aburit al unei mașini
a timpului pentru o oră din viața ta. Adăugînd la
aceasta și decizia justă de a conserva anumite ar-
haisme și termenii adecvați epocii, manuscrisul
Ioanei Bradea - predat nouă ca manuscris recu-
perat de la unul dintre scribii cetății - are un efect
de autenticitate pe care puțini autori români, cu
narațiuni plasate în trecutul îndepărtat, l-au mai
avut.
■
2
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
editorial
Metaforă și mit în geneza
formelor culturii
■ Alexandru Boboc
Constantin Brâncuși
Țestoasă zburătore (1940-45), marmură, postament calcar, 71,3 x 88,3 x 69 cm
1«Cultură», într-un sens larg, înseamnă to-
talitatea prestațiilor și valorilor unui popor
.sau a unui grup de popoare. Prin geneză și
configurație, cultura este un fenomen cu totul nou
în lume, un proces ale cărui rezultate nu ar putea
proveni nicicând de la natură. „Forțele naturii -
scrie T Vianu - pot dezorganiza opera umană,
dar nu o pot înlocui. Există o adversitate continuă
între natură și operele omului, deși acestea nu se
pot produce decât conformând materialele puse
la îndemână de natură și folosind mijloacele date
împreună cu legile ei. Orice operă este apoi su-
praadăugată naturii. Suma acestor opere alcătu-
iește, pe planeta noastră, o regiune nouă, o sferă
de proveniență pur umană, tehnosfera”.
Ca fenomen uman, cultura este parte integran-
tă a unui univers configurat în funcție de poziția
omului în cosmos. „Omul - scrie Cassirer - tră-
iește într-un univers simbolic, nu într-unul pur
și simplu natural. Limbajul, mitul, arta și religia
constituie părți ale acestui univers, fațetele multi-
colore care țes pânza simbolică, rețeaua compactă
a experienței umane. Orice progres în gândire și
în experiență rafinează și fortifică această rețea.
Omul nu mai are, ca animalul, o raportare nemij-
locită la realitate; în măsura în care activitatea
nemijlocită a omului a dobândit spațiu, realitatea
fizică pare a se fi retras. În loc de a mai avea în
atenție lucrurile, omul a început să se preocupe
constant de el însuși. În felul acesta el s-a încon-
jurat atât de mult cu formele limbajului, cu ima-
ginile artistice, cu simbolurile mitice și riturile
religioase, încât nu mai poate nici să vadă nici să
cunoască ceva fără a interpune între el și realitate
acest mediu artificial. Situația este pentru om ace-
eași în sfera teoretică precum și în cea practică.
Nici aici el nu mai trăiește într-o lume a faptelor
brute și nici nu-și mai urmează nemijlocit nevo-
ile și dorințele, ci e cuprins în emoții imagina-
re, în năzuințe și temeri, în iluzii și deziluzii, în
imaginație și visare. «Nu lucrurile îl tulbură și îl
neliniștesc pe om», spune Epictet, «ci părerile și
reprezentările sale despre lucruri»”.
Această situare a omului în universul culturii,
al „formelor simbolice” ale culturii exprimă în
mod exemplar și avantajele și destinul ce prin fi-
rea lucrurilor i s-a rezervat (sau și-a rezervat) prin
„actul creator, veșnic reluat, în care se complace
acest destin”: „Actul creator al spiritului uman
posedă o demnitate specială: aceea de a ține loc
de act revelator. Destinul creator al omului îl ve-
dem într-un fel complicat, ca o întretăiere para-
doxală de finalități... Destinul creator se vădește,
prin actele sale, ca o magnific - de eficientă îm-
plinire a unei făgăduințe pe care omul și-o face
în clipa când devine «om», și care durează atâta
timp cât rămâne «om». Destinul creator despre
care vorbim este, sub latura pozitivă, expresia
unei adânciri native a însuși modului de existență
al omului. Destinul creator al omului a fost de-
clanșat printr-o mutație ontologică ce s-a declarat
în el din capul locului. Deficiența însăși a acestui
destin poartă pecetea supremului preț, întrucât e
mărturia unei finalități transcendente”.
2.	Pe acest fond al înțelegerii poziției omului
în cosmos, mai exact al specificului universului
uman, putem să situăm și înțelegerea culturii,
urmând câteva definiții celebre ale conceptului de
cultură.
În acest sens, una dintre cele mai simple defi-
niții ne-o oferă Rickert, în bună tradiție kantiană,
sub călăuza principiului (de sorginte kantiană)
ireductibilității și autonomiei domeniilor culturii:
„Cultura este conținutul bunurilor pe care le cul-
tivăm în virtutea valorii lor (subl. n.). O cerceta-
re privind esența lor (a bunurilor - n.n.) poate fi
dobândită într-o filosofie a valorilor, care caută să
înțeleagă fiecare domeniu particular al valorii în
specificitatea sa. Și tocmai aceasta și-a propus-o
Kant, în doctrina sa a științei, în etica sa, în fi-
losofia sa a artei, precum și în teoria sa a vieții
religioase. Este necesar numai să ne raportăm la
gândirea sa, și să o ducem mai departe, pentru a
înțelege cum fuzionează într-un ansamblu unitar
de cultură diferitele valori și bunuri de cultură ale
vieții științifice, politice și economice, artistice și
religioase. Cu aceasta putem să ajungem la o cu-
prinzătoare filosofie a culturii pe fundal kantian”.
Este semnificativă totodată definirea culturii
din unghiul de vedere al stilului, ceea ce ne trimi-
te la scrieri de referință ale lui Nietzsche, Spengler,
Blaga ș.a.
„Cultura - scrie Nietzsche - este înainte de
toate unitatea de stil artistic în toate manifestările
vitale ale unui popor. Mult din ceea ce e știință și
învățătură constituie însă fie un mijloc necesar al
culturii, fie un indiciu al acestuia și s-ar potrivi
mai bine cu opusul culturii, cu barbaria, adică:
lipsa de stil sau amestecul haotic al tuturor stilu-
rilor”.
În aceeași orientare spre stil, cu largi dezvoltări
în filosofia culturii însă, se situează și concepția
lui L. Blaga. „A exista ca om înseamnă din capul
locului a găsi o distanță față de imediat, prin si-
tuarea în mister. Imediatul nu există pentru om
decât spre a fi depășit. Imediatul există pentru om
numai ca pasaj. Ca simptom al unui altceva, ca
signal al unui «dincolo». Dar situarea în mister,
prin care se declară incendiul uman în lume, cere
o completare; situației îi corespunde un destin
înzestrat cu un permanent apetit; nevoia de a în-
cerca o revelare a misterului. Prin încercările sale
revelatorii omul devine însă creator, și anume cre-
ator de cultură în genere”.
Cultura, în această perspectivă „nu este un
lux, pe care și-l permite omul ca o podoabă, care
poate să fie sau nu; cultura rezultă ca o misiune
complementară din specificitatea existenței uma-
ne ca atare, care este existență în mister și pentru
revelare... Ne găsim aici pe o linie de demarcație,
cum nu este alta... Cu acel moment de transpune-
re în orizontul misterului, fără întoarcere, cu acel
moment de declanșare ireversibilă a unui destin
revelator-creator, apare ceva nou în lume”.
Aceasta înseamnă că „existența se îmbogățește
cu cea mai profundă variantă a sa. Cultura este
semnul vizibil, expresia, figura, trupul acestei va-
riante existențiale. Cultura ține deci mai strâns de
definiția omului, decât conformația sa fizică, sau
cel puțin tot așa de strâns”.
Unitatea cu natura și noutatea sferei culturii nu
trebuie uitate niciodată. „Operele omenești se în-
lănțuiesc cu procesele naturii, dar, în același timp,
i se opun acesteia”.
În cultură acționează „ca un prim element”,
ideea de „voință culturală”: „Dar, pe lângă acest
element volitiv, în voința culturală mai există un
element în același timp intelectual și sentimen-
tal, care constă dintr-un postulat optimist, din
credința că temele culturale ale omenirii nu sunt
istovite, că omenirea mai are încă sarcini mari
înaintea ei și că sufletul omenesc stăpânește mij-
loacele de a se apropia de aceste țeluri”.
O
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
3
o
3.	Cu aceasta s-au conturat, credem, elemen-
tele necesare înțelegerii unității culturii și a spe-
cificității formelor ei, a cărei geneză încercăm să
o urmărim mai departe din unghiul de vedere al
celei mai semnificative interacțiuni a „formelor
simbolice”, care, după Cassirer, se înlănțuie astfel:
limbajul, mitul, arta, religia, știința, filosofia, teh-
nica.
Cu aceasta, orizontul se lărgește mult: „de în-
dată ce cunoașterea, oricât, după conceptul ei, ar
fi de universală și cuprinzătoare, reprezintă, în
ansamblul cuprinderii spirituale și în interperta-
rea ființei, numai o singură formă de modelare.
Ea este o configurare a multitudinii orientată de
un principiu specific, dar totodată clar în sine și
riguros delimitat... Ca țel esențial, cunoașterea
rămâne orientată hotărâtor spre integrarea parti-
cularului într-o formă a legii și ordinii universale.
Dar, alături de această formă de sinteză intelectu-
ală, care se prezintă și este activă în sistemul con-
ceptelor științifice, se află, în întreaga viață spiri-
tuală, alte moduri de configurare... Fiecare funcție
spirituală are o trăsătură comună cu cunoașterea,
astfel că, în ea sălășluiește și o forță originar-for-
mativă, nu numai una imitativă. Ea exprimă ceva
existent, dar nu în mod pasiv, ci cuprinde în sine
o energie spirituală de sine stătătoare, prin care
simpla existență concretă a fenomenului capătă o
«semnificație», un conținut ideal specific, ceea ce
este valabil pentru artă și, în aceeași măsură, pen-
tru cunoaștere, pentru mit și religie”.
Toate acestea ființează „în lumi formative spe-
cifice”, în care nu se reflectă doar un dat empiric,
ci se produce și altceva, după un principiu de sine
stătător: „Și astfel în fiecare dintre ele se creează
configurații simbolice care, chiar dacă nu se asea-
mănă cu simbolurile intelectuale, sunt totuși ase-
mănătoare între ele în virtutea originii lor spiritu-
ale. Nici una dintre aceste configurații nu trece în
alta, nu este reductibilă la alta, ci fiecare dintre ele
semnifică o anumită modalitate de interpretare
spirituală... Ele nu sunt moduri diferite în care să
i se releve spiritului un real în sine, ci sunt căi pe
care spiritul le urmează în autorevelarea sa”.
Pentru aceste configurații, «forme simbolice»
de fapt, simbolul este o categorie universală, ori-
ginându-se într-o „putere creatoare” a spiritului:
„Faptul că un dat senzorial unic, de pildă, sunetul
vorbirii, poate să devină purtătorul unei semnifi-
cații spirituale este inteligibil numai prin aceea că
funcțiunea fundamentală a semnificării există și
operează înainte de punerea semnului particular,
astfel încât ea nu se creează în procesul punerii
semnului, ci aici doar se fixează și se aplică la un
caz particular”.
„Semnele simbolice”, pe care le întâlnim în
limbă, în mit și în artă, „nu «sunt» mai întâi, pen-
tru a dobândi apoi, dincolo de aceasta, o semnifi-
cație determinată, ci întreaga lor existență decurge
din faptul că semnifică. Conținutul lor specific se
confundă cu funcția de a semnifica”.
Așadar, nu semnele, simbolurile creează con-
ținuturi, ci spiritul (în diferitele lui forme de
obiectivare); ele doar fixează aceste conținuturi.
Este adevărat însă că „semnul nu servește numai
pentru a reprezenta ceva, ci și pentru a descoperi
anumite raporturi legice; el nu oferă doar o abre-
viere simbolică a ceea ce este deja cunoscut ci des-
chide căi noi către necunoscut”.
În totul acționează forța spiritului uman.
Programul lui Cassirer este clar: „numai omul
este în stare să dea semnificație lumii. El trăiește
într-un univers simbolic (subl. n.), pe care l-a creat
el însuși... toate modurile de percepere a lumii, de
la senzațiile confuze și până la abstracțiile intelec-
tuale cele mai înalte, sunt acte de conferire simbo-
lică și de sens și se întrețes unul cu altul la diferite
nivele”; „între rețeaua de semne și rețeaua de acți-
uni, pe care le întâlnim și la alte specii de anima-
le, la om aflăm un alt treilea membru de legătură,
pe care îl putem desemna ca «rețea de simboluri»
sau sistem de simboluri. Această prestație proprie
i-a transformat întreaga existență. Comparativ cu
celelalte ființe, omul trăiește... într-o nouă dimen-
siune a realității”.
4.	Pe acest fond al funcționării formelor cultu-
rii, se poate desprinde o forță de configurare și o
acțiune a „gândirii mitice” structurale în modul
de a fi al limbii în pluralizarea în limbajele di-
feritelor „forme simbolice”. Căci „mitul și limba,
sublinia Cassirer, se află dintru început într-o
perpetuă intercondiționare... Alături de vraja ta-
bloului (Bildzauber) se află vraja cuvântului și a
numelui”.
De fapt, scrie Cassirer (în alt context), „tot
ceea ce numim mit este condiționat, mediat prin
limbă, chiar prin faptul că se află în legătură cu
un neajuns de bază al limbii, cu una dintre slă-
biciunile ei: orice desemnare prin limbă este
inevitabil echivocă și în această echivocitate, în
această «paronimie» a cuvântului sunt de căutat
izvorul și originea miturilor”.
Ar fi vorba (după Cassirer) de „o lege valabilă
pentru toate formele simbolice”, lege ce guver-
nează dezvoltarea acestora; „ele nu ies în relief
deodată, ca niște configurații separate, ci ajung
să ființeze pentru sine numai prin desprinderea
treptată din solul matern (subl. n.) al mitului”; dar
„cu cât se deosebesc mai mult prin conținuturi,
în mit și în limbaj intervine una și aceeași forță a
cuprinderii spirituale. Este acea formă care poa-
te fi desemnată drept forma gândirii metaforice
(subl. n.) și, ca urmare, dacă vrem să înțelegem,
pe de o parte unitatea, pe de alta diferența lumii
mitice și a celei a limbajului, trebuie să pornim de
la esența și sensul metaforei”.
Ideea condiționării mitului prin limbă a fost
cândva argumentată de Herder, în studiul său
despre „originea limbii”: „Întrucât omul a ra-
portat totul la sine, întrucât totul părea să-i vor-
bească lui și acționa efectiv fie pentru, fie contra
lui, întrucât participa sau nu participa, iubea sau
ura și își reprezenta totul ca omenesc, toate aceste
urme ale omenescului s-au exprimat și în primele
nume! Și ele au exprimat iubire și ură, blestem
sau binecuvântare, blândețe sau repulsie, dar, mai
cu seamă din acest sentiment au rezultat în atâtea
limbi articolele! A devenit astfel omenesc, totul,
personificat ca femeie și bărbat, pretutindeni zei,
zeițe acționând ca ființe rele sau bune! Furtuna
întețită și dulcele zefir, izvoarele de apă limpede
și imensul ocean - întreaga lor mitologie se află
în adâncuri. Verbul și Numele limbilor vechi și
cel mai vechi vocabular se înfățișa astfel ca un
Pantheon răsunător, o sală de adunare a ambe-
lor genuri, natura ca una a sensurilor primului
inventator. Aici limba unei națiuni vechi, naive,
sălbatice este un stadiu în mersurile rătăcite ale
fanteziei umane și ale patimilor, la fel ca și mito-
logia lor”.
Pe un alt plan, G. Vico apelează la figurile
limbajului punând în lumină aceeași unitate din-
tre limbă și mit: „Aceeași știință - scrie Vico în
Scienza Nuova - este o metafizică, întrucât con-
templă toate lucrurile în toate genurile existenței,
și este o logică, întrucât consideră lucrurile în
toate genurile sau modurile care servesc spre a
semnifica”; „din această logică poetică se deduc,
ca niște corolarii, primii tropi, între care cel mai
strălucitor și, astfel fiind, cel mai necesar și mai
frecvent este metafora.
Și... a propos de „caracterul mitic primar al
oricărui cuvânt” (Cassirer): metafora continuă G.
Vico, „atunci este mai lăudată când dă lucrurilor
neînsuflețite simțire și pasiune”, așa cum o ilus-
trează „cei dintâi poeți”, care „au dat corpurilor
existența unor substanțe însuflețite, atribuindu-le
numai acea capacitate pe care ei înșiși o posedau,
adică simțirea și pasiunea, și în felul acesta au
creat miturile, poveștile, așa încât fiecare metafo-
ră ajunge să fie o mică poveste, un mit restrâns”.
5.	Este vorba de fenomenul transformării unor
metafore în mituri, descris de Vico, apoi de ro-
mantici și de Cassirer. Are loc astfel o conlucrare
tăinuită între capacitatea de a se configura a lim-
bii și acțiunea «gândirii mitice» (în „forma gân-
dirii metaforice”) în contextul unei „povestiri”, a
unei relatări în limbaj specific («mitic») a ceea ce
nu numai că «s-a petrecut» cândva, ci și a fost
ctitorit. Căci „mitul, preciza M. Eliade, povesteș-
te o istorie sacră, el relatează un eveniment care
a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos
al «începuturilor»... E așadar întotdeauna poves-
tea unei «faceri»: ni se povestește cum ceva a fost
produs, a început să fie”.
Trece astfel în prim plan ideea comparației și
a căutării analogiilor, menită a releva unitatea
în diversitate (ordonată valoric, nu genetic). În
acest sens precizarea: metafora este „rezultatul
exprimat al unei comparații subînțelese. Când
cineva numește în chip metaforic pe leu «regele
pustiei», el exprimă rezultatul comparației din-
tre ființa regelui și ființa leului... Termenul me-
taforic, care se substituie celui propriu, este în
parte identic cu acesta din urmă și nu pare de-
osebit de el. Dacă ar fi identitate absolută între
cei doi termeni, n-ar putea exista nici un motiv
aparent care să ne facă a prefera pe unul dintre
ei celuilalt. Dacă ar fi completă eterogenie între
cei doi termeni, n-ar fi cu putință apropierea lor.
Dacă posibilitatea îmbinării acestor doi termeni
deosebiți există totuși, este aici un semn că alți
termeni, rămași neexprimați, mijlocesc și impun
apropierea. Metafora are, deci, o structură adâncă
(subl. n.), vrednică a fi cercetată”.
Metafora ca „o comparație prescurtată” pre-
supune „alternarea în conștiință a două serii de
reprezentări: 1. O serie a asemănărilor între re-
alitatea desemnată în chip propriu prin cuvântul
respectiv și realitatea desemnată prin el în chip
metaforic; 2. O serie a deosebirilor între cele
două realități. Metafora este susținută psihologic
de percepția unei unități a lucrurilor prin vălul
deosebirilor dintre ele. Din punct de vedere lo-
gic, metafora presupune un grad relativ înaintat
al puterii de abstracție întrucât, pentru a se pro-
duce, mintea trebuie să execute o dublă operație
de eliminare: mai întâi, ea trebuie să elimine din
termenii apropiați prin transferul metaforic tot
ceea ce, fiind deosebit între ei, ar putea împiedi-
ca unificarea, apoi, din caracterele asemănătoare,
ea trebuie să rețină numai atât cât este necesar
pentru a nu stânjeni impresia deosebirii, restul
trebuind să fie, de asemenea, eliminat. O unifi-
care totală între doi termeni nu dă o metaforă.
Metafora nu se produce decât atunci când con-
știința unității termenilor între care s-a operat
transferul coexistă cu conștiința deosebirii lor”.
Studiind semnificația metaforicului, Blaga
scria: „De substanța unei opere de artă, a unei
4
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
creații de cultură, ține tot ce e materie, element
sensibil sau conținut ca atare, anecdotic sau de
idee, indiferent că e concret sau mai abstract, pal-
pabil sau sublimat... spre deosebire de substanța
lucrurilor reale din lumea sensibilă, substanța
creațiilor nu posedă o semnificație și un rost prin
ea însăși: aici substanța ține parcă totdeauna de
altceva; aici substanța este un precipitat, ce impli-
că un transfer și o conjugare de termeni, ce apar-
țin unor regiuni sau domenii diferite. Substanța
dobândește prin aceasta așa-zis când un aspect
«metaforic»”.
Înainte „de a lărgi” semnificația metaforicului,
Blaga analizează metaforele „care se realizează cu
mijloace de limbaj” și deosebește „două tipuri de
metafore”: „metaforele plasticizante” ce „se pro-
duc în cadrul limbajului prin apropierea unui
fapt de altul, mai mult sau mai puțin asemănător,
ambele fapte fiind de domeniul lumii, date închi-
puite, trăite sau gândite. Apropierea între fapte
sau transferul de termeni de la unul asupra celui-
lalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia
dintre ele. Când numim rândunelele așezate pe
firele de telegraf «niște note pe portativ», plastici-
zăm un complex de fapte prin altul, în anumite
privințe asemănător. În realitate nu plasticizăm
un fapt prin alt fapt, ci expresia incompletă a
unui fapt prin expresia altui fapt”.
Constantin Brâncuși
Stâlp de stejar (1920), 97,5 x 47,3 x 47 cm
Spre deosebire de „metafora plasticizantă”
(care ține „de ordinea structurală a spiritului
uman”, „nu are o geneză în sens istoric”), există
însă „și un al doilea tip de metafore, «metaforele
revelatorii»”, care „sporesc semnificația faptelor
la care se referă... sunt destinate să scoată la iveală
ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizea-
ză... încearcă într-un fel revelarea unui «mister»,
prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lu-
mea concretă, experiența sensibilă și lumea ima-
ginară”.
Desprindem aici câteva elemente hotărâtoa-
re pentru a înțelege ideea condiționării mitului
prin limbă (Herder), mai exact (în descifrarea
lui Cassirer) „caracterul mitic primar al orică-
rui cuvânt și concept al limbii”; „felul metaforic
de a vorbi despre lucruri - scrie L. Blaga - nu
este un element periferial al psihologiei omu-
lui”, ci „rezultă inevitabil ca un corolar necesar
din constituția și existența specific umană. Se
impune afirmația că metafora s-a iscat deoda-
tă cu omul. Modul metaforic nu este ceva ce ar
putea să fie sau să nu fie... Geneza metaforei co-
incide cu geneza omului... nu este în consecință
o problemă spre a fi soluționată cu «datări», sau
prin condiții speciale în dimensiunea timpului.
Surprindem metafora într-o geneză permanen-
tă, ca să zicem așa”.
6.	Ideea miturilor ca „întâiele mari manifes-
tări ale unei culturi” (L. Blaga) este, într-un fel,
solidară cu cele dezvoltate de E. Cassirer în cen-
trarea metaforei și mitului sub semnul simbolu-
lui: „Plăsmuirile artei, ca și cele ale cunoașterii,
conținuturile moravurilor, dreptului, ale limbii,
tehnicii: toate trimit la aceeași relație fundamen-
tală. Interogarea privitoare la «originea limbii»
este întrețesută cu cea privitoare la «originea mi-
tului»”.
Argumentarea devine, prin forța lucrurilor,
circulară: „originea metaforei este căutată când
în formarea limbii, când în fantezia mitică; când
cuvântul este acela care creează metafora, prin
caracterul său dintru început metaforic, trebuind
să-i procure mereu hrană nouă, când, dimpotri-
vă, tocmai acest caracter metaforic al cuvântului
valorează numai ca un rezultat, ca un bun, pe
care limba l-a moștenit de la mit și de la care se
bucură de sprijin”.
Abordarea unitară survine prin „funcția de
simbolizare” a spiritului, ceea ce asigură un pri-
mat al limbii (și, respectiv, al metaforei), dar ca-
racterul metaforic al cuvântului este un rezultat
pe care „limba l-a moștenit de la mit” într-un
proces de modelare simbolică specific spiritului
uman creator.
Dar, atunci: ce a fost mai întâi? Răspunsul ar fi:
forma (limbii) ca «formă a gândirii metaforice»,
totul pe fondul unui specific al „filosofiei forme-
lor simbolice”, al cărei „interes critic” nu privește
„o comunitate de origine, ci de structură”: „ches-
tionările acestei filosofii vizează o posibilă unita-
te de funcție a limbii și a mitului, care nu se lasă
căutată altundeva decât în orientările fundamen-
tale ale expresiei simbolice însăși, urmând regula
după care ea se dezvoltă”.
Într-un anumit sens, pentru Cassirer mitul
înseamnă „«țara originară (Ursprungsland)» a
tuturor formelor simbolice”, în alți termeni „sub-
stratul tuturor obiectivărilor spirituale”; căci „fi-
ecare dintre aceste forme trebuia să fi străbătut
un prestadiu mitic, înainte de a-și fi dobândit
configurația logică determinată și întipărirea co-
respunzătoare”.
«Primatul» formei aduce în prim plan limba-
jul și, dincolo de diferența configurărilor, aces-
ta rămâne constant termenul unității întregului
culturii. Pe acest fond vine și apelul la „forma
gândirii metaforice”, la „legăturile spirituale din-
tre limbaj și mit” și, în ultimă instanță, raporta-
rea lor la logos, condiție în care „limba nu ține în
exclusivitate de domeniul mitului, căci în ea este
activă, de la începturi chiar, o altă forță, anume
forța Logos-ului”.
De fapt, „interogarea filosofică privind ori-
ginea și esența limbii este tot așa de veche ca și
aceea despre esența ființei. Pentru prima reflecție
asupra întregului lumii, limba și ființa, cuvântul
și sensul constituiau o unitate indestructibilă”.
Primatul limbii în această unitate, în siste-
mul formelor autonome ale culturii este astfel
unul funcțional, interacțional, și nu structural.
Interacționează aici factori diferiți ai compor-
tamentului uman cultural, factori ce țin de sta-
diul istoric al configurațiilor social-culturale, de
idealul cultural, condiționat de acestea, dar activ
ca model în afirmarea identității unei culturi, pe
solul unei continuități spirituale ce îndreptățește
parcă un gând profund al lui Hegel: «ceea ce noi
suntem, suntem totodată și istoricește».
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
5
cărți în actualitate
Căile alterității
■ Adrian Țion
Rodica Marian
Ferma de fluturi
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2016
Fire cutezătoare și reflexivă, Rodica Ma-
rian și-a descoperit relativ târziu vocea
lirică, dar impetuozitatea cu care s-a afir-
mat, atunci când a hotărât că poate ieși în vă-
zul lumii cu versuri originale, dovedește că fi-
lonul aurifer sălășluia dintotdeauna în sufletul
ei. Statutul de cercetătoare într-ale literaturii
și lingvisticii i-a protejat sensibilitatea lirică,
fără să i-o anihileze, desigur. Ba mai mult, i-a
impus o anume austeritate specifică omului de
cultură, capabil de relaționări textuale de mare
rafinament intelectual. La solida formație filo-
logică, prezentul postdecembrist i-a dăruit po-
sibilitatea de a călători în lume, ceea ce, pentru
ea, echivalează cu o pariculară deschidere spre
cunoaștere, recunoaștere și reiterare a trasee-
lor spirituale în spațialitatea valorilor visate.
În călătoriile ei reale prin lume, Rodica
Marian s-a lăsat sedusă, nu de puține ori, de
imaginarul poetic ființând subiacent în pro-
ximitatea mirajului. Parte a unor epifanii
în „regatul gândului” sunt poemele adunate
în volumul Ferma de fluturi (Editura Limes,
2016), transparente căutări ale sinelui profund
în raport cu nemărginirea mundană și fețele
alterității, constant obsesive, eșalonate și în
volumul Chipul și asemănarea (2011). Poeta
invocă, în poeme dense și lungi, „gândul cre-
ator”, „neadormit”, „cel ce face temelie nouă”
și structurează emoția în fascicole aluzive,
când amintind „stâncile roșii ale Petrei”, când
fascinată de „uriașe magnolii” la Lourdes,
Un exercițiu
de supraviețuire
■ Antoaneta Turda
Ileana Ioana Ștețco
Ai să dai seama, Doamnă!
Cluj-Napoca, Editura Școala Ardeleană, 2017
Ai să dai seama, Doamnă! cel mai recent
volum de versuri al Ilenei Ioana Ștețco,
apărut la Editura Școala Ardeleană din
Cluj-Napoca, provoacă cititorul prin ciudatul
melanj de contemplație și ironie. Alcătuită din
trei părți, surprinde, de la un capăt la altul,
prin efortul de a găsi și păstra perfecțiunea
echilibrului existențial, pendularea dintre re-
al-imaginar și memorie-actualitate dovedind
o bună stăpânire a tehnicii poetice. Volum al
deplinei maturități artistice, se cere lecturat cu
multă grijă pentru a înțelege, în toată profunzi-
mea sa, dîrzenia cu care poeta străbate drumul
sinuos al vieții și creației, fredonând inegalabi-
lul cântec de supraviețuire, muzică ce se aude
pe fundalul freamătului semenilor săi, cărora
le este solidară: ”Pentru că niciun poet nu tre-
buie să fie singur/ Când în preajmă se-nnoadă
când atinsă de umbra zidurilor și a statuilor
„templelor de lângă Angkor Wat”. În ciuda
aparențelor, universul ei poetic nu este unul
itinerant, cu iz de jurnal liric, inventar al trăi-
rilor și al locurilor prin care a trecut, ci admi-
te pretexte de sondare în necuprinsul formelor
de metamorfozare ale ființei. Totodată, poeta
se lansează în dialoguri elitiste între culturi și
rituri vechi, răscolind tainele sacralității „în-
tr-o veghe fericită”: „Mi-ar plăcea să văd cum
cele șapte capete ale cobrei/ Care-nconjoară
terasele orașului-templu/ Se întorc în gându-
rile ușoare/ Ale ielelor din poienele noastre”
(Mi-ar plăcea). Din zen vine credința în ilu-
minarea interioară, tradusă în metafora flu-
turilor de lumină, împletită cu motive biblice
de situare „aproape de miracol”, în neliniștea
căutării de pe drumul Emausului. Căutarea
se conjugă adesea cu șovăiala și așteptarea
clipei izbăvitoare, astrale, ceea ce induce în
discurs o tensiune sporită asupra devenirii și
dihotomiei trup - spirit, tratată cu frisonantă
tentă autoironică. Dacă pentru poetă „minu-
nile mari” vin în plină zi, în „imperialul Sankt
Petersburg”, concede la o dură analiză dosto-
ievskiană, simțind cum „înfruntarea demoni-
lor” trece pe lângă ea și se află „în continuă
așteptare a sinelui”. În ciuda aparentei sobri-
etăți a limbajului, Rodica Marian accede și la
un ludic sever supravegheat pentru a da ade-
vărata semnificație a disimulărilor identitare:
”Uneori îmi simt alterii gudurându-se pe lân-
gă mine,/ adormiți aproape și strâns lipiți unii
de alții,/ ca și cum s-ar feri de forfota celor-
lalți, cei care vor mai fi pe dinafară.” (Scorușa).
Doar între paranteze include oftatul nostalgic
funiile/ Și se deznoadă/ Când în preajmă noap-
tea e limpede/” (Funia din noduri)
Lucidă, poeta introspectează continuu pro-
priul eu cu precizia unui bijutier, sondarea su-
fletului făcându-se fără emfază sau lamentări,
ci cu o atitudine aproape bărbătească în fața
vieții: ”greșelile mă învață cum să-mi țin ca-
pul/ lipsa lor ar fi ca zborul pe tăișul securii/
cicatricile visului nu se vindecă-n somn/ iar
diferența o văd și cu ochii închiși” se destăinu-
ie în Migrarea surâsului. Curajul mărturisirii și
al conștientizării propriei identități în Univers
metamorfozează întreaga viziune asupra vieții,
accentuându-i parcă enigmele, mărturisirea
din Nodul de piatră fiind relevantă: ”Ar trebui
să te împaci cu trupul tău/ și să nu ostenești/
dezlegând printre ochiuri întinse la soare ză-
pezi.” Și totuși! Tentația dezvăluirii mistere-
lor existențiale și devoalarea secretelor în fața
cititorilor este atât de mare încât nu poate fi
oprită: ”De lung drum mi se umflă picioarele/
ca apele primăvara/ de câte ori privirea cade
„ce dulce temător era totul în adolescență”. La
capăt de drum, secătuit de întrebări și doruri,
eul căutărilor epuizante întrevede „o fericire
fără neliniști”, făcând o subtilă joncțiune: „știu
mai bine cei ce vorbesc ebraica/ de ce folosesc
același cuvânt pentru bătrânețe și fericire”
(Mărturia vieții). Resemnată, dar încă nelă-
murită, prinsă în jocul alterității, poata con-
chide mirabil: „Apoi mă voi bucura privind
la sacra forfotă din jur,/ Fără să mă întreb de
unde până unde/ De când până când sunt eu
ori un altul...” (Ferma de fluturi). Îndoiala me-
tafizică a Rodicăi Marian se asociază, savant,
cu miracolul existențial revărsat în poezia pe
care o scrie.
■
alături/ și frumusețea-n culori visătoare/ tul-
bură ochiul/ privirea strigă și ochiul plânge”
mărturisește, cu un ciudat amestec de teamă și
curaj, în Șotron.
Prudentă, conștientă de efemeritatea și
scurtimea vieții, Ioana Ileana Ștețco înmaga-
zinează în memorie totul cu aceea melancolie
ce se vrea a fi o mărturie a asumării realității.
Cum și-o asumă pe tristul plai mioritic, unde
exodul tinerilor spre alte zări ne dă fiori? Doar
păstrând flacăra vie a speranței și a încrederii
în divinitate care există, cu certitudine, în ciu-
da tuturor dilemelor religioase tranșant expri-
mate în Fluture albastru, de toamnă.
Răbdătoare și cu o mare putere de reflexie,
poeta pornită din Borșa, Maramureș, ținut
cu oameni profunzi și dârji, pare a avea acea
onestitate de neînvins ce-i dă avânt în a decoji
auriul fals din juru-i: ”Niciodată nu mi-am do-
rit mai mult o armă/ cu săgeți adormitoare/ să
împușc fericiții de plastic în plastice inimi/ iar
când se trezesc/ să-și caute cu degete fierbinți/
urmele fericirii de scurtă durată/ sub pat.” de-
clară, justițiar, în Fericirea ca o durere nevinde-
cată. Parcurcând viața îmbrăcată în haina vi-
sării, Doamna pregătită oricând de a da seama
pentru tot și toate, notează cu nesaț senzații
numai de ea simțite, adunate în colțul ochiului,
provocatoare de mari neliniști. Asemeni unui
„felinar trezit brusc din visare” purcede pe
drumul propriului destin asumându-și pariul
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
cu sine însăși și suportând cicatricile timpului
cu dezinvoltură, atentă la pulsațiile propriului
sânge contopit cu seva cuvintelor dătătoare de
speranță a nemuririi prin artă.
Cu o sensibilitate care mereu se vrea ascunsă
pentru a dobândi curaj în fața vieții, cu deza-
măgiri neiertate, transformate în concluzii care
biciuie, autoarea își așterne tăcută, pe hârtie,
poem după poem, încercând a desluși rostul
lucrurilor și purificarea prin cuvânt, așa cum
bine recunoaște în Coborâm incontinuu: ”Din
ritualul de fertilitate ieși curățat de bube/ Și-n
altă formă decât aceea în care a-i intrat/ Ca din
poezie maestre/ Ca din poezie”.
Lectura atentă a volumului, dincolo de sa-
vurarea deliciilor stilistice ce vădesc o atentă
șlefuire și îngemănare a cuvintelor și a câtor-
va culori esențiale în transmiterea mesajelor
(roșu, galben, albastru, verde și culorile neutre
negru și alb/transparent) stârnește o întreba-
re obsedantă, de la un capăt la celălalt al căr-
ții: cine este Ioana Ileana Ștețco? Un răspuns
posibil, după o lungă și grea gestație ar putea
fi, până la urmă unul simplu: o poetă profund
angajată a timpului său care dovedește prin
acest exercițiu de supraviețuire prin cuvânt, că
nimic nu e mai frumos, până la urmă, decât
a lăsa sângele să cânte în ritmul palpitant al
vieții, chiar și atunci când îți țiuie urechile de
tumultul cotidian.
Valoarea volumului apărut după șapte ani de
muncă (așa cum autoarea a mărturisit la ședin-
ța Cenaclului Nord din Baia Mare, din 25 mar-
tie 2017) este întregită de ilustrațiile regretatu-
lui artist plastic băimărean Mihai Olos precum
și de consistenta prefață a criticului literar Al.
Cistelecan.
■
Constantin Brâncuși Pasăre în spațiu (1932-1940),
alamă șlefuită, h 151 cm
Despre ruine
■ Emanuel Modoc
Doris Mironescu
Un secol al memoriei. Literatură și conștiință
comunitară în epoca romantică
Iași, Ed. Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2016
Dacă în anii ’90 și începutul anilor 2000 se
practica intens (să nu fim naivi în pri-
vința aceasta), în rândul universitarilor,
publicarea de culegeri de cronici sau eseuri de
critică literară, procedeu stimulat de un sistem
de punctare academică extrem de lax, dacă nu
chiar „după ureche” - deși nici cu adaptările re-
cente, în genul cotațiilor CNCSIS, care nu mai
au nicio valabilitate, însă sunt luate în conside-
rare de către departamentele de management
al cercetării ale diverselor universități, nu mi-e
rușine -, trendurile de după 2010 s-au adaptat
ceva mai bine „pieței” academice de tipul pu-
blish or perrish. Astfel, articolul științific, pu-
blicat într-un jurnal academic indexat în una
dintre multiplele baze de date internaționale,
ia locul cronicuței sub aspectul relevanței aca-
demice (și bine și face!), iar noii universitari
ajung, după o mini-colecție, să pună de-o carte.
Modelul cel mai de succes e, cum se știe, Criti-
ca de export a lui Andrei Terian, volum alcătuit
în bună parte din articole cotate ISI și reunite
sub o teză exemplar justificată și argumentată.
În siajul „trendului” stabilit de universitarul si-
bian apare și volumul lui Doris Mironescu, Un
secol al memoriei. Literatură și conștiință comu-
nitară în epoca romantică, apărut anul trecut la
Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”
din Iași.
Lucrarea universitarului ieșean pornește de
la conceptul de „memorie culturală” (vehiculat
de către Aleida și Ian Assmann) pentru a expu-
ne trei mari teze. Prima propune „relecturi ale
unor opere canonice ale secolului al XIX-lea,
având în vedere obligativitatea unei schimbări
de centru de greutate al interpretării”. Pornind
de la această premisă, autorul pornește la ana-
liza scriitorilor de secol al XIX-lea utilizând
grile de lectură încă neaplicate pe acest seg-
ment temporal al literaturii române. Astfel, se
pot întâlni, în volum, interesante perspectivări
de tipul „bonjuristul ca mediator cultural”,
memoria secolului romantic ca memorie ce
„acționează în sensul constituirii de identități
colective pe baza unor valori predicate ca fiind
comune”, valorizări ale jurnalelor de călătorie
ale scriitorilor secolului romantic ca opere în
care se poate investiga „codificarea tensiunilor
culturale și identitare ale epocii și prefigurarea
unui autoportret colectiv, de generație, care
interiorizează aceste tensiuni, căutându-le o
soluție” sau ideea (devenită și supra-teză a căr-
ții) conform căreia conștiința istoricității dis-
cursului despre trecut este factorul definitoriu
pentru scriitorul secolului al XIX-lea ca agent
al memoriei culturale. Pentru Doris Mironescu,
Alecu Russo „pledează pentru autonomizarea
prezentului și delimitarea lui netă față de ceea
ce vine din trecut”, conștiința trecutului fiind,
la el, „reflexul negativ al unei conștiințe tensio-
nate a prezentului”. Nu mai puțin elocventă este
lectura lui Creangă din perspectiva strategiilor
discursive prin care, potrivit autorului, proza-
torul humuleștean are în vedere un anumit tip
de cititor contemporan lui, prin fixarea unui
„limbaj al apartenenței”, însă „fără a fixa și un
vocabular al acesteia”. Astfel, un Creangă „ne-
gociator” cu publicul oferă o cheie de lectură
edificatoare pentru teza conștiinței comunitare
a autorului. Foarte interesantă e și ipoteza neo-
pașoptismului macedonskian, pornind de la un
close reading al celebrului poem Hinov (celebru
pentru utilizarea versului liber și care i-a servit
lui Adrian Marino ca argument pentru a stabili
preeminența pe plan european a lui Macedonski
drept autor de poezie în vers liber). Aici, Doris
Mironescu argumentează că, în realitate, „mo-
dernismul liric” nu se naște dintr-o „bruscă
lepădare de pașoptism” odată cu Macedonski,
cât de fapt cristalizează, printr-o ranversare a
mijloacelor tematice și discursive, o formulă
poetică neopașoptistă.
Cea de-a doua teză a cărții (și care constitu-
ie, în spațiul cărții, o zonă intermediară între
secțiunile extreme, mult mai ample) vizează
investigarea secolului al XIX-lea ca „perioadă
de constituire a canonului literar”. Cele două
lucrări de interludiu (una dedicată construcției
retorice a autorității în discursul maiorescian,
iar cealaltă aplicată noțiunii de „scriitor clasic”
așa cum a fost aplicată în istoriografia litera-
ră autohtonă) inspectează, din prisma instau-
rării canonului literar românesc (începând cu
scriitorii secolului al XIX-lea), primele bătălii
ierarhice din istoriografia românească. În sfâr-
șit, cea de-a treia teză urmărește „racordarea
literaturii secolului al XIX-lea cu literatura cea
mai nouă, a secolului XXI”. Potrivit autorului,
apariția metanarațiunilor istoriografice (Doina
Ruști, Filip Florian, Florina Ilis) după anii 2000
reprezintă o „cotitură istorică” a prozei con-
temporane, care operează cu relecturi postmo-
derne ale literaturii primei modernități pen-
tru a revizita o epocă prin excelență canonică
prin care să își poată legitima propria existență
postcanonică. La fel, o altă ramură a literaturii
contemporane alege să se raporteze la ruine în
aceeași manieră în care o făceau și pașoptiștii.
Sunt vizați, în acest segment, scriitori precum
Dan Lungu, Petre Barbu, Bogdan Suceavă sau
Ioana Bradea. Utilizând funcția critică, mani-
festată prin revizitarea unui segment de istorie
în grilă demistificatoare (metanarațiunile isto-
riografice), și cea nostalgică, materializată prin
identificare (prozele care operează cu motivul
ruinelor), literatura contemporană „explorează
temele canonice pentru a verifica astfel fali-
mentul ideologiilor contemporane”.
Demersul lui Doris Mironescu vizează, el în-
suși, aceste două dimensiuni (demistificatoare
și nostalgice) atunci când se apleacă asupra se-
colului al XIX-lea pentru a-l studia. Revizitând
autori canonici (unii dintre ei clasici) pentru a
descoperi noi grile de interpretare, autorul re-
ușește să pună în paralel cu aceștia și materi-
alizări ale literaturii contemporane pe care, în
mod normal, interpretările le-ar fi plasat în ve-
cinătatea scriitorilor de secol XX.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
7
poezia
■ Gabriel Cojocaru
Legământ
Uneori e sfatul de care te pierzi
alunecând ca printr-o clepsidră
preponderent zăvorul, ușa, poarta
ți se scurg printre degete
și nu ai cum să scapi de o ciumă
a unor sentimente/suferințe devoalate
de bucurat se bucură turma,
dar numai după ce a trecut furtuna
și doar atunci jubilezi ca și cum ai
găsi o țigară nestinsă și poți păși
deasupra apei măcar în vis.
Sosirea la fotografie
„Dar eu vă spun iubiți-i pe vrășmașii voștri,
binecuvântați pe cei ce vă blestemă, faceți bine celor
ce vă urăsc și rugați-vă pentru cei ce vă asupresc și vă
prigonesc” (Matei, 5: 44)
Fie ca icoana fiarei să stea de pază
trecerii zilelor împotriva aceluiași pocnet
ce dă startul în SÂMBĂTA păzirii DUMINICII.
În cursul firesc sulița întinăciunii să se
înfigă cât mai adânc în zgura zilei de LUNI...
În forță MARȚI debutează cu trei ceasuri rele -
trei aruncări de la mare distanță, se odihnesc
stelele
scorul nu mai poate fi controlat căci MIERCURI
te rătăcești căutând răbdarea îngerilor păzitori.
Teme-te într-o zi de JOI de botezul
fierarului precum umbra de soare, precum un
colecționar de coaste femeiești căci a fost
moartea înghesuită de biruință VINEREA -
morarul și-a licitat sufletul
bidiviul tău a înfrânt chiar
dacă arbitrii l-au văzut câștigător
și după. sosirea la fotografie
a îngerilor iertători second hand.
Poem despre oamenii care nu
mai au voie să se reproducă
Câte ofrande, câtă osândă?
toate la fel, toate la fel
înmulțește-ți plânsul - lacrimile
stăpânește-ți râsul - grimasa
E GREU DE AFLAT, CEEA CE
ESTE GREU DE AFLAT?
Ca să i se vadă omului
ce îi e scris în (pe) frunte
întâi se vor descifra
scrierile cuneiforme ale scalpului cărora
îndeobște li se mai spun
și riduri.
Mai apoi nu foarte departe
mărturiile celor care au ars
pe rug ori au fost spânzurați
de cordonul ombilical al tăcerii
la capătul frigului întâlnești prin credință
neprihănirea.
Aici este adevărata caligrafie
a visului
oarbe toate statuile - amuțite și templele
iubește-ți dușmanul și ai grijă cum
îți desfaci picioarele, cum pui mirodeniile
amestecă până la spumă
cu a doua mână stângă căci
din venin s-a născut piatra - sarea amară a
tămăduirii
inutila trepanație
Iar acum (cât acum?) nu rata
sărbătoarea neștiută a devenirii
lucrurilor mărunte când
zarurile au fost aruncate - crăpate
precum puterea omenească care
purcede de la rău,
precum râul își schimbă
sensul de curgere,
precum prin pâine ÎI va țâșni sângele.
Și ce să mai spui despre un botez
care nu era necesar.
toate la fel, toate-s la fel.
Carte noire / Carte blanche
(analepse)
„Ce ați ieșit să vedeți în pustie?
O trestie legănată de vânt?”
(Matei, 11: 7)
dincolo este somnul
extras din moarte cu
o seringă;
aici și acum te aștepți
la încă o remiză
cu aceleași neascuțite arme
primite din paradis;
(sunt și bolile bune la ceva,
în afară și pe lângă curaj).
amânarea precum o fericire
țintită-n răsad - artifex sumus umbra
crucile răsucite-n cimitir
anabasa morților care
nu mai au cui să-și
povestească visele promise
- apărarea siciliană - când
trec mugurii-n frunze și
în floare stau bobocii să plesnească
- un poco mosso -
și cine ar putea să fie
culbuta întoarcerii nedospite
să-și asume. să-și joace rolul.
să încânte... să treacă.
nu sta! cum nu stă apa.
E vremea să schimbăm
ce nu se potrivește!
ca un ochi de mercur
pâlpâie pata de sânge
în zăpada prea mult
murmuratei odăjdii
Gabriel Cojocaru
lângă celălalt ochi ce
nu adoarme niciodată.
cresc lacrimile pe care nu le
vei înțelege ca și o
femeie încăpută într-un
singur bărbat.
întoarcere la evenimente anterioare
umbre născute artificial
întoarcerea (ieșirea) din infern
un ritm de dans mai rapid, mai energic
mișcarea fătului cu scopul de a-și schimba
poziția
■
parodia la tribună
Gabriel Cojocaru
Legământul
Totdeauna este gestul care te aruncă
între niște roți zimțate de ceasornic,
de obicei într-un angajament de muncă
pe care de fapt nu ești dornic
să pui mâna, între degete să-l strângi,
ba chiar să te ferești de el/ca de ciumă,
ca să poți ulterior să te plângi
că nu l-ai făcut, că l-ai crezut o glumă,
și-apoi senin, cu o țigară neaprinsă-n gură,
ca tot omul ce legământul și-l asumă,
să ieși zâmbind din editură!
■
Lucian Perța
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
Neliniștea poemelor
■ Mircea loan Casimcea
*	Tumultuoasă ce se strecoară
Tu ești Casimcea? Bine te-am găsit.	Din pereții matlasați.
N-am auzit de tine,	Merg neliniștit prin vagoane,
Însă ne vom cunoaște de-acum.	Printre tufe de raze și susur
Îți voi vorbi în tăcere	De apă din adâncuri.
Despre invizibila Singurătate.	Clipocesc izvoare cu apă limpede,
Aceasta este tema	Bulbucesc vâltori noroioase
Prelegerilor mele inițiatice,	Din care țâșnesc aburi fierbinți.
Când Singurătatea vorbește	Șopârle, broaște râioase
Liniștită despre ea însăși,	Și țestoase, păsări-liră,
Despre starea pe care o provoacă.	Privighetori, păsări colibri,
Tu nu mă vezi, eu te privesc,	Rândunele, vrăbii sperioase,
Te mângâi cu lumina ochilor	Porumbei cu coada rotată,
Și ascult înfiorată freamătul	Întocmai păunilor cântători.
Genelor și al gândurilor tale.	Flori în buchete, în ghivece
Am botezat boala asta	Își clatină petalele delicate,
Cu numele meu urgisit.	Umbre mlădioase, afabile,
Tu izbutești să-mi auzi glasul	Fete îmbujorate și doamne
Ca pe un susur continuu.	Cu însemnul păcatului
Apar în închipuirea-ți plictisită	Plăcut pecetluit pe zâmbetul
De fiecare dată altfel,	Trimis discret către nimeni.
Cu alt chip vin la meditații.	Îmi pare că trăiesc un eres,
Oameni înțelepți au scris	Nu pot să cred că totul
Că sunt o formă a suferinței,	Se întâmplă aevea.
Parfumul unei plante otrăvitoare.	O umbră luminoasă mă
Chiar s-a mai scris ca aș fi	Invită la dans, tangou lin
Turn cu ferestre oarbe.	Aud cum se scurge din pereți.
Îți reamintesc, Casimcea,	Ea râde, eu abia o recunosc,
Că alți înțelepți mă consideră	În tinerețea mea rânduită.
Liniștitul azil al înțelepților.	Ultimul vagon este
Numai de tine depinde	Impregnat cu liniște multă.
Dacă vrei să mă păstrezi,	Pășesc printre rafturi cu
Ori să mă alungi după o vreme,	Cărți, cursuri, caiete, un măr
Chemând în ajutor gândurile tale.	Uitat pe poliță. Masa la care
La orele mele de meditație	Învățam e plină cu hârtii,
Te rog să taci și să aprofundezi.	Cu notițe, conspecte, proiecte, Cu poeme de dragoste,
*	Cu poeme proletcultiste,
Tinerețe, tren cu puține	Acoperite cu pânză de paianjen.
Vagoane, din sidef lucrate,	Mă așez înfiorat la masă,
Împodobite cu petale și frunze	Dar scaunul oftează tandru,
Încă fragede și înmiresmate.	Ca și cum i-ar fi fost dor
În costum impecabil,	De neliniștitul june imberb...
Cu gulerul cămășii scrobit,	Târziu sosește gândul meu
Cu lavalieră asortată hainelor,	Ferm, mecanicul grăbit
Gândul meu ferm, mecanicul,	Care mă invită hotărât să
Oprește în gara cochetă, unde	Cobor din trenul magic,
Am coborât cândva.	Fiindcă are orar precis, însă
Iese din locomotiva azurie, Înzestrată cu bile în	Cu mine aici nu poate pleca.
Locul roților și cu aripi trainice,	*
Pastelate, să poată aluneca	Liniște tristă mă însoțește,
Pe șine speciale, pe cărări,	Nădejde șovăielnică se așază
Pe câmpii întinse, nesfârșite,	Pe umerii mei viguroși,
Prin curenții de aer învolburat.	Fiindcă eu sunt întruparea
Nesfielnic, oarecum trufaș,	Uneia dintre izbânzile Naturii,
Mă invită să urc în trenul	Înălțate la rangul de Om.
Tinereții mele, demult lepădate,	Întocmai cometelor
Întocmai șarpelui care	Duc trena trecutului luminos
Abandonează pielea uscată. Urc în primul vagon, unde	Și trimit înainte umbroasă neliniște.
Aer proaspăt, răcoros, chiar	*
Parfumat mă înconjoară,	Se adună gânduri obosite
Ca muzica tandră, alteori	Pe malul lacului siniliu.
Malurile nu ocrotesc
Apă dulce, sărată, nici gheață
Păstrată de veacuri.
Acolo sălășluiesc aburi limpezi
Trimiși de negrul pământ
Să curețe gânduri pătate,
Blesteme, priviri încremenite
Aduse toate cu nădejde
Să fie spălate, curățate.
În spatele lor, înfiorați,
Stau așezați pe iarbă oameni
Neliniștiți, bărbați, femei.
Sunt trupuri scofâlcite,
Albe și moi, precum stearina,
Netulburate de gânduri, de sentimente.
Se-ncrețește pielea lor,
Tremură de încordare.
Ochii înroșiți, boabe de jar,
Așezate în găvane osificate,
Privesc fără contenire
Cum se petrece minunea...
Dacă minunea se va petrece...
*
Femeie cu preț înmiit,
Ca pe un bibelou autentic
Te voi duce în casa mea.
Vei locui în vitrina mare
Din luminoasa sufragerie.
Privirea-mi liniștită
Fi-va rochie vaporoasă,
Privirea ta năvalnică
Mă va împodobi cu confetti.
Drept mulțumire
Îți voi șterge trupul mlădios
Cu pânză din lumină brodată.
Numai în nopțile lungi,
În scurtele nopți
Te voi cerceta ca pe o carte.
O filă - o zi,
Un capitol - un an.
Prin întuneric voi desluși
Gânduri, emoții, taine.
*
Pădurea, balon verde,
Cu aer tare,
Al domesticitei noastre planete.
Copaci tineri, vârstnici, bătrâni
Își scutură coroana regală.
Mai mult, ascult liniștit
Muzica asimilației clorofiliene
Degajată în surdină
De melodioasele frunze.
Privesc tulpina lor dreaptă,
Cu rădăcinile înfipte în sol,
Cu crengile înfipte în cer.
Imaculate coli de hârtie
Se scurg din copaci.
Versuri albe, rimate,
Strofe și poeme
Așteaptă, vibrante, să aducă
La viață această
Coloană infinită.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
memoria literară
În dialog cu țara
(Monica Lovinescu)
■ Constantin Cubleșan
Nu cred că se putea găsi un titlu mai po-
trivit pentru memorialul pe care îl al-
cătuiește Monica Lovinescu, acoperind
o perioadă de timp cuprinsă între 1947-1980:
La apa Vavilonului (Editura Humanitas, Bucu-
rești, 2008, reeditat în 2010). Trimiterea biblică
la un Vavilor (Babilonul antic al turnului mito-
logic) în care s-au încrucișat limbile pământu-
lui își află în Parisul modern replica desăvârșită
a unui loc de întâlnire pentru toate națiile și
etniile lumii actuale, Sena devenind astfel, cu
siguranță, apa lângă care se poate spune, fără
ezitare, urmând psalmistul: acolo șezum și plân-
sem. În acest loc s-a stabilit, curând după răz-
boi, tânăra fiică a lui Eugen Lovinescu, onorând
o bursă de studii acordată de statul francez, de
unde mai apoi, tulburându-se evenimentele în
țară, nu s-a mai întors decât după câteva de-
cenii (după decembrie 1989), refuzând așadar
compromisul moral la care noua putere politică
îi obliga pe intelectualii români, îndoctrinân-
du-i cu preceptele ideologice ale unei societăți
socialiste, importate (aduse cu tancurile, după
expresia unora) din Uniunea Sovietică. Volu-
mul completează, dintr-o perspectivă afectivă,
șirul unui alt tip de memoriale (Unde scurte,
vol. I-VI, însumând, selectiv, cronicile litera-
re rostite în timp de la microfonul postului de
Radio Europa Liberă), continuând cu La apa
Vavilolului, II, apoi cu seria Jurnalelor (1981-
1984; 1985-1988; 1990-1993; 1994-1995; 1996-
1997 și 1998-2007), toate acestea acoperind o
epocă de grație (tenebroasă în mare parte) a is-
toriei naționale: „rugul aprins de comuniști în
1948”. Însemnările zilnice din anii adolescenței,
într-un jurnal juvenil, nu au fost păstrate de-
cât în parte, printr-o selecție efectuată la anii
deplinei maturități: „Din 1941 până în 1947,
Jurnalul este intolerabil de prost, romanțios,
sentimentaloid, atât de penibil încât am simțit
nevoia să rup și să arunc la coș pagină de pagi-
nă. Din foarte puținele rămase intacte, ca și din
câteva note, fixând momente mai semnificati-
ve, am alcătuit doar o rubrică de repere nece-
sare, deoarece decalajul între ceea ce credeam
c-am fost atunci și ce-a rămas fixat pe hârtie
este atât de mare, încât mă pândește o «criză
de identitate» (...) Dacă se confirmă această
impresie, înseamnă că Istoria, cu majusculele
și dezastrele ei, împiedicându-mă să-mi duc la
îndeplinire vastele mele planuri literare, m-a
salvat pur și simplu nu doar de eșec, dar și de
ridicol”. Dar, la Paris nu-și va întreține, multă
vreme, un jurnal zilnic, așa că rememorările de
acum „fie mi le dictează memoria, fie le recon-
stitui după corespondența dintre mine și Virgil,
sau din notații pe foi volante regăsite prin do-
sare, sertare, bibliotecă, pod, pivniță și garajul
transformat în arhivă”.
Nu sunt de neglijat, totuși, amintirile din anii
tinereții bucureștene, studiile făcute la Școala
de la „Notre Dame de Sion”, bacalaureatul -
„grand prix d’exccellence” - la Școla Centrală
(cu N. Herescu președinte de comisie), pen-
tru a-i fixa, încă de pe atunci, personalitatea.
În 1942 se înscrie la Facultatea de Filologie
(franceză), luând licența în 1946 („magna
cum laude” cu teza: Le sentiment de la mort
chez Pascal). Evocă cu admirație figura tatălui,
Eugen Lovinescu („primul și marele meu lector.
El mă îndemna să perseverez”), atmosfera de la
Cenaclul Sburătorul (unde își citește primele
producții epice), dar cel mai mult insistă asupra
legăturii cu mama („prietena mea cea mai bună
de joc și de serios”), figura ei evocând-o mai
apoi, cu o anume disperare, când, fiind deja
la Paris, află despre detenția ei („în închisoa-
re, unde refuză «oferta» Securității: eliberarea
contra unei scrisori prin care m-ar fi îndemnat
să colaborez cu «ei»”) și în final despre moartea
survenită la 7 iunie 1960 („s-a lăsat să moară
pentru a mă naște a doua oară spre libertatea
de a fi eu însămi”).
La Paris ar fi trebuit să-și pregătească un
doctorat, la Sorbona („o temă ce mă pasiona:
„Shakespeare și regia teatrală în secolul XX în
Franța”), pentru care frecventează („nu prea
mult, nu prea des”) Biblioteca Națională și a
Arsenalului, ducând o viață modestă, alături
de Virgil Ierunca, cu care se căsătorește, schim-
bând des adresele de domiciliu, cu o bursă de
care nu va beneficia prea multă vreme, spe-
rând să revină în țară, fapt ce va deveni im-
posibil după 1947, așa că încearcă variante de
existență în lumea teatrului dar, salvatoare va
Constantin Brâncuși	Micuța franțuzoaică
(cca1914-1918), stejar, postament pin, 27,9 x 38,7 x 33 cm
Monica Lovinescu
deveni, abia în 1952, oferta unei colaborări la
Radiodifuziunea Franceză („microfonul unui
post de radio îmi redeschide un imaginar di-
alog cu țara. Pe o astfel de cale se pleacă fără
multe bagaje /./ renunț la orice proiect ce nu
mai e legat de ceea ce va deveni o vocație”).
Memorialul Monicăi Lovinescu conturea-
ză astfel o biografie zbuciumată, construită în
jurul unor emisiuni radiofonice culturale, dar
cu încărcătură politică, la Paris, autoarea co-
mentând cu pasiunea respingerii categorice a
valorilor impuse politic în țară: cărți și autori,
evenimente, fenomene sociale etc. Aceste emi-
siuni îi vor aduce în timp notorietatea și, mai
mult, autoritatea judecătorească în materie,
pentru un larg public de auditori clandestini
din țară: „Microfonul era neutru și oarecum
străin la Radio Paris unde, în afară de niște cro-
nici literare, știrile erau redactate «obiectiv»,
adică diplomatic-anoste, de o redacție centrală,
deși jurnaliștii de diferite limbi le adaptau după
placul lor. Odată însă cu Europa Liberă, același
microfon se personaliza: presimțeam că poate
deveni ceea ce voi face din el, o vocație (.) Îmi
voi popula studioul cu umbrele ascultătorilor
anonimi pe care mi-i închipui complici. Din
moment ce țara se împarte între Ei (guralivii
stereotipului de partid) și Noi (paznicii chinuiți
ai tăcerii), mie, beneficiind, printr-un capriciu
geografic, de avantajul distanței, îmi revine să
vorbesc în numele ultimilor”. Astfel e enunțat
un soi de program editorial, la drept vorbind,
pe care îl va respecta nesmintit de-a lungul ani-
lor. Dar, nu despre conținutul emisiunilor sale
e vorba în aceste. recapitulări existențiale,
care se alcătuiesc din comentarii privitoare la
contextul politic din Franța anilor de imediat
după război, o destul de îndelungată perioa-
dă copleșită de ideologia marxistă (Sartre, R.
Aron ș.a.): „Moskova dicta în viața intelectuală
franceză nu numai prin membrii partidului co-
munist francez dar și prin agenții intelectuali,
neplătiți, benevoli fanatici sau flatați, denumiți
«tovarăși de drum»”; despre mișcările populare
din Franța anului 1968 („în Mai '68. Printre ba-
ricade /Cartierul Latin își regăsea aspectele din
1848, la care întreaga intelectualitate de stân-
ga visa de mai bine de un secol”); este atentă
la tot ce se întâmpla în Europa (consacră pa-
gini întregi Revoluției ungare din 1957: „ar fi
inexact să spun că am trăit revoluția maghiară,
când ea a trăit în mine”; războiului din Algeria;
incendiarului Octombrie Polonez (1956): „Ne
întrebam, discutam, încercam să răspundem
neferindu-ne totdeauna de cuvintele mari. Era
vremea lor: textele din Polonia și Ungaria ne
soseau ca niște torțe vii pe care trebuia să le
dăm repede mai departe, la microfon sau prin
reviste”; Primăverii de la Praga (1968); marilor
dizidenți ruși (Soljenițîn, cu întregul conflict
al acordării Premiului Nobel; Ana Ahmatova;
Șalamov; Nadejda Mandelștam ș.c.l.) - o au-
10
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
tentică radiografiere a istoriei în mers la care a
fost, în felul său, părtașă, reacționând din toate
fibrele ființei sale împotriva comunismului în
lume și mai ales în România.
Referirile la dizidența din România sunt con-
stante și aceasta este urmărită pas cu pas, co-
mentându-i pe cei care au evadat din România
dar discutându-i și pe cei rămași în țară, cu
care coresponda pe căi neoficiale, relatând în-
tâlnirile cu cei ce o căutau aume, în trecerea lor
prin Franța, prin Paris (susținea o rubrică inti-
tulată chiar așa: Români în trecere prin Paris).
Condiția disidenței lui Paul Goma este tratată
pe larg, în numeroase pasaje („România s-a în-
scris pe harta disidenței grație lui Goma /./
Disidența lui Goma a fost exemplară și nu re-
nunț la nici unul dintre elogiile pe care le-am
adus atitudinii sau operei sale”). Numai că în
România această disidență a avut particularită-
țile ei, pe care Monica Lovinescu le teoretizează
cu aplomb: „În România, disidența a constituit
o excepție. Rezistența de la noi se manifestase
când nu exista sub forme organizate în celelal-
te țări satelite și încetase tocmai când debuta
la vecini. Ne-am bătut și au murit în munți,
pe când Apusul orbise și surzise macerându-și
victoria și uitându-și ostaticii. Din închisorile
unde ni s-au lichidat elitele n-au mai ieșit în
anii '60 decât umbrele încrâncenării de ieri. Trei
valuri de teroare (1948-1952-1958) au secătuit
organismul colectiv. Ne surpasem în tăcerea
aproape generală. Ne sacrificasem în gol. Cu
această impresie de inutilitate au ieșit din tem-
niță cei mai mulți dintre supraviețuitori, unii
dintre ei rămânând și în «libertate» la dispozi-
ția Securității. Iar dintre cei refractari oricărui
compromis câți au început să se mire de pro-
pria lor fermitate? (...) Din pricina acestui vid
al reacției, calea devenea liberă pentru opereta
grotesc folclorică prin care Ceaușescu nu numai
că și-a ridiculizat compatrioții, dar le-a și răpit
temeiul unii sentiment național justificat de o
ocupație străină (.) Nu mi-am dat seama ime-
diat de consecințele unei astfel de confiscări a
sentimentului național”. Cât privește atitudinea
scriitorilor români, formulează o explicație în
totul plauzibilă: „«orfani ai curajului», nicioda-
tă ai talentului. Nici ai rafinamentului. Esteticul
salva și justifica totul. Se «rezista prin cultură».
Constatarea sau scuza va fi curentă și în post-
comunism”. Adesea comentariul se duce până
în proximitatea analizei sociologice, privitoare
la diversele cazuri ale disidenței celor aflați în
străinătate ca și în țară: „printre «clandestini» -
categorie inventată de noi - și exilați - veche de
când lumea - apare la sfârșitul anilor '60, pro-
misă unei lungi cariere, până la căderea Zidului
Berlinului, o altă identitate și greșit intitulată:
disidenții. Termenul, care se substituie celui
de opozant, face ravagii nu numai semantice.
Menit să definească un nou stil de opoziție, în
principiu din interiorul Partidului Comunist și,
în orice caz, bazându-se, în critica făcută regi-
mului, pe constituție, legi hotărâri, congrese de
Partid, hățișul dintre permis și interzis este, ex-
ploatat metodic”.
Evocarea nenumăratelor personalități, ro-
mâne sau străine, cu care a intrat în contact în
diferite momente ale îndelungatului său exil
parisian, sunt în general colorate, vii prin toc-
mai reconstituirea epică a cadrelor întâlnirii, a
trăirilor intime, a dialogurilor și nu mai puțin
a disputei opiniilor ce se constituie în ample
comentarii critice (mai ales) dar și entuziaste
uneori. Sunt, în general, portrete rapide, re-
alizate cu tușe nervoase, crochiuri capabile a
surprinde trăsăturile de caracter definitorii
ale acestora. O atenție aparte e acordată celor
ce constituie elita diasporei românești: Eugen
Ionescu („Mai mult decât la umorul său am
devenit brusc sensibilă la sfâșierea pe care
acest umor în același timp o exprima și o mas-
ca. Între text și mine s-a produs o vecinătate
de obsesie”); Emil Cioran („bârfa dobândea
cu Cioran dimensiuni homerice. O altă slăbi-
ciune, de data asta cam ipohondrică, de care
profitam însă și noi pentru a afla adresele ce-
lor mai buni doctori din Paris /./ Evident că
Cioran nu însemna pentru mine doar această
prezență insolită și pitorească”); Horia Vintilă
(„printre evenimentele pe care le trăiam ca prin
ceață se înscrie și scandalul cu Vintilă Horia și
Premiul Goncourt /./ ambasada română com-
plota cum să exploateze acest premiu de pre-
stigiu, cum să-l «comunizeze» /./ Pregătiseră
sau nu parada înainte ca Vintilă Horia să re-
fuze indignat”); Mircea Eliade („Când apăru-
se Maitreyi, în 1950, în traducere franceză la
Gallimard, Eliade era destul de afectat de lipsa
oricărui ecou”); C. V. Gheorghiu („Am semnat
traducerea din La Vingt Cinquieme Heure cu
pseudonimul Monique Saint-Come pentru a o
feri pe mama - ostatic - la represalii”) etc., etc.
Sunt, în general, impresii și comentarii ce țin de
o anume atitudine umană, dincolo de cea po-
litică expresă. Ample pasaje tratează prezența
la Paris a unor personalități ca Sorana Gurian,
Al. Busuioceanu, St. Lupasco, Petru Dumitriu,
Maria Botta, Yvonne Rossignon, Stroe Lupesco,
Bazil Munteanu ș.a. dar și personalități cultura-
S-a stins din viață George Bălăiță, unul dintre
cei mai importanți scriitori români postbelici.
Născut pe 17 aprilie 1935 la Bacău, a ur-
mat cursurile Institutului de Cultură
Fizică și Sport din București (1953-
1955), fiind apoi absolvent al Facultății de
Filologie a Universității „Al.I. Cuza” din Iași
(1967). Din 1964, a fost redactor, ulterior re-
dactor-șef adjunct al revistei „Ateneu” din Ba-
cău. După mutarea la București, a fost secretar
al Uniunii Scriitorilor din România, director
al Editurii Cartea Românească (1980-1989) și
redactor-șef al revistei „Arc” editate de Funda-
ția Culturală Română (1991-1997).
A debutat publicistic în ziarul „Steagul
roșu” din Bacău (1958), iar ca prozator, în
„Luceafărul” (1960). Debutul editorial, cu
Călătoria (1964), se suprapune perioadei de
liberalizare de la finele epocii realismului so-
cialist. George Bălăiță va deveni, prin cărțile
următoare, unul dintre cei mai originali și
mai reprezentativi autori din tânăra genera-
ție ‘60, prin care literatura română intră în
faza ei neomodernistă: Conversând despre
Ionescu (1966), Întâmplări din noaptea soare-
lui de lapte (1967). După Lumea în două zile
(1975), capodopera lui George Bălăiță, opera
scriitorului se rotunjește prin titluri precum
Ucenicul neascultător (1977), Nopțile unui pro-
vincial (1983), Gulliver în țara nimănui (1994),
le (scriitori, mai ales) veniți, pasager, din țară:
Miron Radu Paraschivescu, Ion Carion, Ileana
Vrancea, Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Al.
Andrițoiu, Nicolae Manolescu, Ovidiu Cotruș,
N. Steinhardt și mulți alții, cu comportamente
dintre cele mai diferite. Monica Lovinescu re-
alizează astfel o largă galerie de portrete, sur-
prinse în momente și situații insolite, capabile
a evidenția caractere. Mai presus de toți se află
însă figura lui Virgil Ierunca, martorul și com-
panionul de-o viață: „mai anticomunist decât
mine (...) va cultiva mereu pentru sine orgoliul
unui țipăt în pustiu și cel mai activ dintre pesi-
mismele posibile”.
Memoriile pe care le-a scris Monica
Lovinescu, destul de târziu, la o vârstă înain-
tată, în lipsa unor jurnale autentice anterioare,
sunt pe cât de atractive ca documentar de via-
ță (nu lipsită de pericole reale, până la atentate
de-a dreptul), pe atât de pasionante prin fran-
chețea exprimării și mai ales prin imaginea ca-
leidoscopică pe care o dă asupra lumii diasporei
române de după cel de al doilea război mondial.
Autoarea nu divulgă ci pune în evidență subso-
lurile semnificative care au fundamentat atâtea
relații interumane tensionate, făcând astfel po-
sibilă o mai bună înțelegere și apreciere a epocii
bulversante și bulversate pe care a trăit-o din
interiorul dinamicii politice a acesteia având,
desigur, întotdeauna, prim-planul, într-un de-
mers ce caută să-și provoace partenerii, prin re-
constituiri adesea incomode. Sub acest aspect,
cartea e polemică și contestatară, vie în măsura
în care oglinda poate prezenta nedeformată re-
alitatea în fața căreia este postată.
■
Învoiala (2016). În colaborare cu Janina Ianoși,
a tradus Cevengur de Andrei Platonov.
„Cel mai frapant lucru la George Bălăiță
- observa Nicolae Manolescu - este luarea în
derâdere a normelor (nu în ultimul rând, și
literare), latura de bufonerie estetico-morală,
care își are reflexul în structura însăși a roma-
nelor sale”.
Prin dispariția lui George Bălăiță, Uniunea
Scriitorilor din România și întreaga noastră
lume comunitate intelectuală suferă o grea
pierdere.
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
11
eveniment
Rolul factorului
psihologic în procesul de
normalizare a relațiilor
armeano-turce
■ Pavel Dallakian
Muzeul de Artă Cluj-Napoca, instituție ce își desfășoară activitatea sub egida Consiliului Județean
Cluj, a organizat, în colaborare cu Uniunea Armenilor din România, Institutul de Armenologie al
Universității „Babeș-Bolyai” și Școala Doctorală de Relații Internaționale și Studii de Securitate a
Universității „Babeș-Bolyai”, în data de 21 aprilie 2017, un simpozion cu tema „Repere culturale ar-
menești. Istorie și memorie în secolul XX”. În cadrul simpozionului au fost prezentate o serie de pre-
legeri legate de cultura, identitatea, moștenirea comunității armene și impactul genocidului asupra
evoluției acestei comunități în spațiul românesc dar nu numai, susținute de: E. S. Hamlet Gasparian
(ambasadorul Republicii Armenia în România), Vakar Istvan (vicepreședintele Consiliului Județean
Cluj), Sebesi Karen Attila (președintele Uniunii Armenilor din România - Filiala Cluj), Lucian
Nastasă Kovacs (managerul Muzeului de Artă Cluj-Napoca), Pavel Dallakian (analist politic), Narcis
Antonian (redactor la revista Ararat), Paul Crăciun (doctorand al Universității „Babeș-Bolyai”) și
Iakob Attila (muzeograf). Manifestările au fost întregite de vernisajul expoziției de pictură a artistu-
lui de origine armeană Ovidiu Panighianț, expoziție ce poate fi vizitată până în 28 mai a.c.
Redăm în continuare prelegerea susținută de analistul politic, jurnalist în Erevan, Pavel Dallakian.
Doamnelor și Domnilor,
Relațiile armeano-turce sunt vechi și com-
plexe. Știm că acestea au fost umbrite de tra-
gicele evenimente de la sfârșitul secolului XIX
și începutul secolului XX. După prăbușirea
Uniunii Sovietice, Turcia a recunoscut inde-
pendența Republicii Armenia, însă nu a sta-
bilit relații diplomatice cu aceasta. Au existat
mai multe încercări de a normaliza relațiile
dintre cele două țări și de a deschide grani-
țele dintre Turcia și Armenia închise în 1993.
În octombrie 2009, prin medierea Elveției, au
fost semnate, în cele din urmă, așa-numite-
le protocoale de normalizare ,,de la Zurich“.
Acest mic discurs îl voi dedica analizei unu-
ia dintre principalele motive ale eșecul acelei
normalizări.
Părea că protocoalele „de la Zurich“ fixau
un real raport de forțe dintre statul turc și cel
armean și respectau în mod oficial normele
general acceptate ale relaților internaționale.
În fapt, s-a dovedit că specificul relațiilor ar-
meano-turce nu a permis aplicarea directă a
unor asemenea norme.
Problema este că a fost complet ignora-
tă componenta psihologică a unei construc-
ții diplomatice sofisticate. Între timp relațiile
armeano-turce au căpătat un strat psihologic
masiv datorat evenimentelor din 1915. Ca ur-
mare, în momentul semnării protocoalelor,
ministrul turc de externe și-a anunțat inten-
ția de a condiționa ratificarea protocoalelor
de restituire de către armeni a unor teritorii
în jurul Karabakhului. Drept răspuns, partea
armeană a emis în formă scrisă următoarea re-
zervă: Erevanul refuza recunoașterea juridică a
frontierei armeano-turce. Astfel, încercarea de
reconciliere s-a spulberat ca un castel din cărți
de joc.
Putem dezbate mult dacă evenimentele din
1915 pot fi calificate drept genocid sau nu, însă
consecințele evenimentelor din 1915 și din anii
următori, din păcate, sunt prea adânci. Dorim
să subliniem că nu este vorba despre istorie, ci
despre prezent. Indiferent de ce parte a liniei
imaginare s-au aflat oamenii afectați de acele
evenimente, urmașii lor se vor număra, mai
devreme sau mai târziu, printre victimele aces-
tui greu dezastru psihologic.
Se consideră că eșecul acordurilor
„de la Zurich“ este asociat cu intervenția
Azerbaidjanului în procesul armeano-turc.
Motivul este de fapt mai profund și constă în
încercarea destul de superficială de a scoate
factorul traumelor psihologice „în afara paran-
tezelor“ ecuațiilor politice complexe. Datorită
spectrului larg al traumelor mentale din 1915,
și al adâncimii lor, această abordare atât de na-
ivă nu are absolut nici o perspectivă în viito-
rul apropiat. Doar o evidență la scară largă a
factorului psihologic poate fi cheia spre solu-
ționarea procesului de normalizare a relațiilor
dintre cele două țări, dacă, bineînțeles, există
voință politică în acest sens.
Să revenim acum la scurta descriere a re-
spectivul complex mental. Se observă că dez-
astrele precum cel din 1915, au proprietăți spe-
ciale de a modifica percepția colectivă asupra
spațiului și a timpului. Percepția modificată
merge în valuri spre viitor. Manifestările de su-
ferință în rândul generațiilor în viață ale arme-
nilor și turcilor, variază, desigur, dar rămân la
fel de grele pe ambele părți.
Deja a patra generație de armeni practic
„oprește“ parcursul timpului la granița cu anul
1915. Sunt evidente semnele proiecției în masă
a trecutului în prezent. Avem dovezi directe ale
unui proces susținut de victimizare a conștiin-
ței colective.
Pentru a renunța la imaginea de victimă, este
necesară compensarea psihologică a traumei.
Părea că obținerea independenței în 1991 ar
fi putut contribui parțial la atingerea acestui
scop. Însă folosirea beneficiilor obținute prin
independență, nu intrase încă în totalitate în
practica autorităților. Acest fapt este perfect vi-
zibil la suprafață pentru societate, motiv pen-
tru care, independența nu este deocamdată o
compensație. De remarcat este faptul că, din-
colo de lipsa evidentă de experiență a funcți-
onării statalității din perioada contemporană,
printre motivele independenței insuficiente a
autorităților, trebuie căutată și timiditatea con-
diționată de istorie. Oficialii de rang înalt ai
Guvernului armean sunt, de asemenea, mem-
bri ai societății armene și sunt expuși între-
gului spectru al consecințelor psihologice ale
evenimentelor din 1915.
Nici câștigarea războiul pentru eliberarea
Nagorno-Karabakh-ului din 1992-1994, după
cum vedeam, nu este suficientă în termeni de
compensare. Motivul, în opinia noastră, este
dual. În primul rând, societatea armeană este
în așteptarea unei soluționări „finale și de du-
rată“ a conflictului din Nagorno-Karabah și nu
percepe victoria ca atare. Altfel spus, societatea
s-a dezvățat să câștige și, practic, respinge pos-
tura învingătorului.
Al doilea aspect este legat de faptul că
Nagorno-Karabakh-ul nu este perceput ca par-
te pierdută de Armenia în 1915. Anul 1915 a
rupt, spulberat imaginea teritorială a Armeniei
ca Patrie. Spațiul uriaș din Asia Mică - Anatolia,
malurile mediteraneene și-a pierdut populația
armeană indigenă. Pentru populația Republicii
Armenia este o mare problemă să perceapă
acest teritoriul ca Patrie, ca Armenia. Armenia
în conștiința lor de masă - este teritoriul micii
republici sovietice. Chiar și Karabakh-ul exis-
tă în mintea lor separat de imaginea Armeniei.
Și vice-versa - pentru armenii din Diaspora -
Patria, în cel mai profund sens al său, este limi-
tată la vilaietele armene din Imperiul Otoman
și nu include Armenia de astăzi.
După cum putem observa, trauma eveni-
mentelor din 1915 blochează încă în mare
parte mecanismele compensatorii. Cu toate
acestea, operațiunile militare la granița dintre
Karabakh și Republica Azerbaidjan din aprilie
2016, au arătat că există semne clare de redre-
sare. În ciuda pierderilor, s-a produs o fractură
mentală crucială.
În aprilie 2016, atât combatanții din răz-
boiul din 1992-1994, cît și generația tinerilor
armeni s-au prezentat într-o imagine departe
de imaginea victimei. A fost mai mult decât o
răzbunare, și într-un anumit sens, a fost mai
mult decât operațiunea Nemesis. Așa ar putea
arăta revendicarea unei națiuni-învingătoare.
Dar trebuie să ne limităm la un optimism pru-
dent, întrucât perioada de la începutul secolu-
lui trecut, încă persistă în formarea conștiinței
publice.
Din păcate, există și alte aspecte ale distor-
sionării percepției spațiale. În Armenia de as-
tăzi, foarte modestă ca suprafață, locuiesc ar-
meni care provin din vastul teritoriu locuit de
strămoșii lor. Această comunitate de oameni a
fost înghesuită de zece și chiar douăzeci de ori
într-un spațiu special, multi-dimensional. Ei
însă au nevoie de spațiu. Și nu este vorba doar
de kilometri pătrați, ci și de spațiu economic,
cultural, dialectal, etno-comunicativ, mental,
12
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
istoric, natural și climateric dezvoltat de-a lun-
gul mileniilor.
Împreună cu „claustrofobia colectivă“, în
Armenia există un alt fenomen nefericit - co-
munitatea mono-etnică. Societatea percepe
acest fenomen ca fiind ceva normal și pozitiv.
Justificarea ignorării pericolului ghetoizării
etnice la scară națională, reprezintă un sen-
timent de siguranță fizică relativă pe această
rămășiță de Patrie. În același timp, această ră-
mășiță, în mod bizar, fie se identifică cu patria,
în integritate, sau chiar așa cum am menționat
mai sus, i se opune.
Diaspora armeană, apărută după tragedia
din 1915 este, de asemenea, supusă impac-
tului psihologic strict. Caracteristic pentru
Diaspora, în general, acest impact este amplifi-
cat în mod repetat de dorința inerentă a arme-
nilor de a se integra cat mai bine oriunde în
lume, în același timp, nesupunându-se în sinea
lor, asimilării. Se obișnuiește sublinierea doar
a părții pozitive a acestui fenomen. Totuși, un
astfel de mimetism comportamental nu tre-
ce fără urmări pentru psihicului poporului și
duce la dualitate mentală, cu toate consecințele
negative inerente.
Consecințele turcești, nu sunt mai puțin dra-
matice. Acestea, la fel ca în Armenia, sunt reale
și aparțin nu istoriei. Timpul s-a închis într-un
cerc și în Turcia. Acolo își amintesc cu ce spa-
țiu și de ce genofond dispun. Iar celor care au
uitat, în fiecare an, în aceeași zi de 24 a lunii
Nisan, li se aduce în mod sistematic aminte,
din întreaga lume. (Exact cu asta ne ocupam
noi în acest moment). Zeci de milioane de tur-
ci moderni asculta anual acuzațiile grele, chiar
dacă ei personal, desigur, nu pot fi implicați în
punerea în aplicare a planului de exterminare
totală, expulzare și asimilare a armenilor, gre-
cilor și asirienilor de acum un secol.
Guvernul turc neagă Genocidul. Un număr
semnificativ de cetățeni ai țării au fost obli-
gați să se confrunte cu o alegere cruntă: fie în
mod conștient să fie de acord cu propaganda
în spiritul negării oficiale, sau să preia asupra
lor întreaga greutate a stresului moral. Stresul
este agravat de faptul că societatea armeană,
din cauza amplorii pierderilor, nu este capabilă
să delimiteze ceea ce este oficial de ceea ce este
public, atunci când vorbește despre percepția
acestei chestiuni în Turcia. Armenii echivalea-
ză adesea oamenii cu regimul, nu sunt luate
în considerare nici măcar diferența dintre con-
ceptul de țară și cel de stat, este puțin luată în
considerare schimbarea generațiilor și structu-
ra socială a societății turce.
Poziția neschimbată de zeci de ani a oficia-
lilor de la Ankara, permite armenilor să folo-
sească un clișeu radical - „turcul rămâne turc“,
în timp ce evaluarea evenimentelor 1896-1923
ani de o anumită parte a societății turce, în
special de intelectualitatea din capitală, în ulti-
mul timp a fost supusă unei transformări sem-
nificative condiționate din interior. Spectrul de
reacții este larg - de la înțelegerea istoriei și
dezvoltarea unui complex de vinovăție până la
fobie și agresiune.
Referitor la poziția cetățenilor turci, există
date colectate în urma sondajelor de opinie.
Dar acestea nu sunt credibile în totalitate. Prea
dureros este pusă întrebarea. Ar fi fost mult
mai corect să se bazeze pe fapte evidente. O
parte a societății turce, în număr de 100 de mii
de oameni, participă în Istanbul la demonstra-
țiile de solidaritate având sloganul „Suntem
cu toții armeni“, cerând abrogarea articolului
301 din Codul penal turc, care pedepsește, în
special, folosirea termenului de „genocid“ cu
referire la evenimentele din anul 1915.
Mulți, cum ar fi primarul orașului
Diyarbakir, care în ultimele decenii este epi-
centrul ciocnirilor turco-kurde, au simțit în
mod clar lipsa elementului de stabilizare a
spațiului anatolian de civilizație: „Armenii au
luat cu ei din aceste locuri pacea și norocul.“
Intelectualitatea de la Istanbul face încercări
de a evalua impactul fundamental al tabu-ului
„armean“ asupra întregii structuri politice a ță-
rii. Astfel de încercări merită un răspuns mai
diferențiat din partea armenilor.
La celălalt capăt al spectrului, atât în rândul
locuitorilor, cât și al clasei politice din Turcia,
sunt prezentate numeroase exemple urâte de
reacție opusă. În general, împărțirea turcilor în
ceea ce privește genocidul, urmărește aceeași
linie de „da-nu“, ca în cazul referendumului
constituțional inițiat de Recep Erdogan.
Probabilitatea eșuării ratificării protocoale-
lor, în opinia noastră, a fost extrem de mare,
din cauza lipsei de pregătire a percepției publi-
ce atât în ambele țări - Turcia și Armenia, cât
și în diaspora armeană. Procesul politic a mers
Adam și Eva (1921-1916), lemn de castan, stejar, calcar, 238,8 x 47,6 x 49,4 cm
Constantin Brâncuși
semnificativ înaintea procesului de corectare
a problemei percepției publice. Este necesara
desfășurarea unei munci meticuloase pentru
normalizarea stării psihologice a ambelor so-
cietăți.
În momentul confruntării globale a sisteme-
lor, în epoca Războiului Rece, chestiunea eve-
nimentelor din 1915 ar fi putut supraviețui ci-
clurilor arbitrare de exacerbare. Într-o epocă a
transformărilor geopolitice tumultoase, rănile
psihologice nevindecate pot duce la noi trage-
dii, de la care nici armeni și nici turcii nu pot
fi scutiți prin apelurile către terțe părți. Prețul
plătit este egal cu viața.
Este extrem de importantă activitatea co-
munității academice în identificarea punctelor
dureroase, ale caracteristicilor exacte ale pro-
blemei și a modalităților de depășire a con-
secințelor evenimentelor din anii 1896-1923.
Din cumulul eforturilor cercetătorilor din di-
ferite părți ale lumii, ar trebui să fie creată o
viziune comună și holistică a modurilor de re-
stabilire morală a națiunii armene - ca națiune,
care își are ultimul cuvânt de spus și dreptul
său absolut.
Vă mulțumesc!
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
13
Mintea, după filosofia
lui Searle
■ Iulian Chivu
Postmodernismul, afirmat peste Ocean
încă de la sfârșitul sec. al XIX-lea, recu-
noscut în Europa Occidentală după 1979
(ex. Jean Franțois Lyotard; La condition postmo-
derne), inspirat inclusiv filosofiilor, reclamă ie-
șirea din tipare; o implicită nevoie de reconcep-
tualizare, o reconsolidare categorială, o nouă
șansă a speculațiilor - opțiune performată cu
mai multă convingere în filosofia americană a
ultimelor decenii, mai ales sub mirajul neurobi-
ologiei. Sub această zodie avea să apară și cartea
lui John R. Searle Mind. A Brief Introduction
(Oxford University Press, 2005), tradusă și la
noi de Editura Herald sub titlul Mintea. Scurtă
introducere în filosofia minții (București, 2013).
Ieșirea din narativul filosofiilor tradiționale este
determinată de cunoașterea exteriorizabilă, ali-
enantă și totuși legitimantă. E adevărat că însăși
istoria este o alienare necontenită, mai ales una
spirituală, la nivelul sinelui, după cum însuși
adevărul comportă restructurări în referințe și
redefiniri în ontologia lui. Searle este atras, cum
ne trimite chiar prin titlul cărții, de dualismul
minte-corp, dar nu din unghiul materialismului
cartesian, nici al computaționalismului sau din
cel al funcționalismului ori al epifenomenalis-
mului, ci pe cauzarea mentală, pe intenționali-
tate și pe liber arbitru, către o redefinire a per-
cepției, a sinelui, a comportamentului. Citindu-l
pe Searle scos din contextul noilor orientări fi-
losofice americane, cartea lui ne apare ca o pre-
zență insolită, ca o discontinuitate a filosofiei,
însă citindu-l după J. Razinger (Ein fuhrung in
das Christentum, 1970), după Ron Graham
(God’s Dominion: A Sceptic’s Quest, 1990), după
Sam Harris (The end of Faith. Religion, Terror
and the Future of Reason, 2004), dar mai ales
după experiențele în pragul morții (EPM), rela-
tate și comentate din perspectiva științelor neu-
rologice moderne de Eben Alexander, de Dou-
glas Harding, de Lee Silver, de Kenneth Ring și
de Dumitru Constantin Dulcan, lucrurile se
pun în ordine. Dacă Sam Harris socotea că
EPM-urile celor alfați în moarte clinică nu ar
rezista analizei, iar mintea ca atare a făcut obiec-
tul speculațiilor din Buddhism până la religiile
Occidentului și până la filosofia europeană mo-
dernă, John R. Searle însumează totul selectiv și
se vrea a fi o continuitate a experiențelor memo-
riei sale, după care reclamă lipsa unui metalim-
baj al mentalului, altul decât cel propriu psiho-
logiilor moderne. Cu atât mai mult cu cât
filosofiile se îndreaptă deja spre minte, dinspre
limbajul abandonat în externalism; limba care,
la Fr. Holderlin, părea să conțină puțină sau
chiar deloc materie vie, însă, pe de altă parte,
pare să conțină totul (Pagini teoretice, Ed. Para-
lela 45, Pitești, 2003, p. 40). Conform dualismu-
lui minte-corp, la Descartes, în esență, mintea
este gândire (conștiință); sau, la Wittgenstein,
este activitatea de a opera cu semne, iar corpul
este o extensie spațială. Ele au proprietăți dis-
tinctive: mintea poate fi cunoscută direct, e libe-
ră, indivizibilă și indestructibilă, corpul este cu-
noscut indirect, e determinat, divizibil și
destructibil. Problema cu care Searle accede
spre numeroase alte întrebări este aceea cum
creierul poate să fie cauza care produce mintea.
Pe el nu-l interesează nici ubicuitatea vieții psi-
hice ca prezență în imagini, nici sistemul cogni-
tiv în funcțiile sale de reprezentare și de calcul,
ci este atras mai mult de ideile contemporanilor
săi americani care merg pe linia trasată de mo-
dificările activității bioelectrice a neuronilor,
avansată pe la jumătatea veacului al XX-lea de
T. Wiesel și D. Hubel, însă nu în sensul de featu-
res detectors. Scepticismul postcartezian privind
lumea exterioară nu aborda în mod direct pro-
blema sinelui și a identității din direcția diacro-
niilor schimbării și nici nu găsea un răspuns
naturii identității (corporală, mentală). Deduc-
ția simplistă potrivit căreia a înceta să mai gân-
dești înseamnă a înceta să mai exiști nu este un
răspuns pentru stările de subconștiență; oame-
nii continuă să existe și atunci când nu gândesc.
Cartesienii au intuit doar problema intenționa-
lității care avea să devină, după ei, importantă
din perspectiva dualismului și mai ales din cea a
filosofiei minții. Așadar, cum poate o stare men-
tală să se refere la ceva sau să fie despre ceva care
se află dincolo de ea însăși (p. 43), intenționalita-
tea - pe de o parte, noncauzalitatea stărilor
mentale, lipsa lor de importanță - epifenomena-
lismul lor, pe de alta; apoi sinele și identitatea
personală (aceeași substanță mentală este identi-
că cu sine - p. 51), răspunsul cartesian nesatisfă-
cător pentru liberul arbitru (răspuns asertotic;
ești liber în măsura în care simți că ești liber - p.
51) conduc spre un șir de întrebări rămase fără
răspuns de la dualism din cauza radicalismului
său (creierul și corpul nu sunt conștiente - p. 57),
fiindcă se evită postularea existenței unei sub-
stanțe mentale separate, de altă natură. Cu toate
acestea, bănuiala lui Searle este că dualismul, în
ciuda faptului că este demodat, nu ne va părăsi
(p. 61). Orientarea spre materialism se face prin
monism, ca alternativă la eșecul dualismului
din perspectiva minții: materialismul a devenit
însăși religia vremurilor noastre, cel puțin în rân-
dul celor mai mulți dintre experții profesioniști
din domeniile filosofiei, psihologiei, neuroștiinței
și ai altor discipline care studiază mintea (p. 63),
afirmație sprijinită pe Saga materialismului, de
la behaviorism la inteligența artificială. Și totuși,
capitolul al III-lea este consacrat argumentelor
contra materialismului: existența unui anumit
mod calitativ de a simți (pentru fiecare stare),
falsitatea funcționalismului, cum este-le - esență
a conștiinței, omisiunile în experiențele calitati-
ve, creierul chiar are stări mentale, designatorii
rigizi ai lui Kripke, paradigma respectării regu-
lilor la nivel conștient și argumentul (concepti-
bilitatea) zombilor (un zombi este un sistem care
se comportă exact ca și ființele umane, dar care
nu are o viață mentală, nici conștiință, nici in-
tenționalitate reală - p. 107). Searle reușește,
așadar, să sugereze o distincție între conștiință
și intenționalitate (reducțiile funcționaliste prin
computaționalism care nu vedeau simbolurile
de care gândirea e conștientă și semnificațiile
acestora). Filosofia lui Searle se așază tocmai în-
tre materialismul pentru care nu pot exista fe-
nomene nonfizice ireductibile și dualismul care
admite, pe lângă fenomenele materiale reducti-
bile, și fenomenele mentale ireductibile. El înce-
pe, în consecință, cu problema minte-corp din
perspectiva conștiinței și a unor asumpții ero-
nate: conceptele minte, corp, mental, material,
fizic, reducție, cauzare, identitate încetează să
mai fie instrumente și devin surse ale dificultă-
ților interpretării și înțelegerii. Declarându-se
împotriva terminologiei tradiționale, Searle are
în vedere patru asumpții greșite: Prima asump-
ție, mentalul ca mental exclude fizicul ca fizic,
este esențială și cauzează toată controversa filo-
sofică. Cea de a doua asumpție se referă non-am-
biguu și neproblematic la reducție. Cea de a tre-
ia este urmarea celorlalte două și se referă la
cauzare (evenimentele cerebrale sunt lucruri fi-
zice, iar evenimentele mentale cauzează alte
evenimente mentale). Ultima asumpție se referă
la identitate: Orice lucru este identic cu el însuși
și distinct de orice alt lucru (p. 125). Într-o altă
ordine de idei, filosoful american face distincție
între minte și conștiință; aceasta din urmă nu
poate fi redusă la esența ei neurobiologică, fi-
indcă o astfel de reducție la persoana a treia ex-
clude ontologia ei la persoana întâi care repre-
zintă ca fenomene reale din lumea reală stările
conștiente, cu ontologia lor subiectivă (p. 128).
Stările conștiente sunt, deci, definitorii lumii re-
ale, cauzalitatea acestei lumi, pe când procesele
mentale sunt procese neurobiologice localizate
în sistemul nervos central, funcționează cauzal,
cu o ontologie la persoana întâi și nu sunt re-
ductibile la fenomene de persoana a treia. Așa-
dar, mentalul este subiectiv, calitativ, intențio-
nal, aspațial, fizic nedeterminabil și noncauzal
fizicului caracterizat, la rândul lui, prin obiecti-
vitate, calitativitate, nonintenționalitate, spațial
și cauzal determinabil. Reductibilitatea materi-
aliștilor și a cartesienilor este socotită de Searle,
așa cum aminteam mai sus, a fi unul dintre cele
mai confuze concepte filosofice și insistă asupra
lui distingând o reductibilitate cauzală și o alta,
ontologică; conștiința nu poate fi supusă unei
reducții eliminative din moment ce ea există cu
adevărat, împotriva oricărei îndoieli epistemice,
singura reducție posibilă în cazul conștiinței fi-
ind cea cauzală, ce duce la structura ei neuronală,
14
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
ceea ce nu este o reducție ontologică la persoana
întâi (p. 137). Așadar, materialismul nu admite
intrinsecul mental pentru că nu consideră stări-
le de conștiență ca intrinseci și subiectiv ireduc-
tibile, iar dualismul, mai greu de infirmat, ar
presupune un negativ universal (p. 146) și s-ar
ajunge la epifenomenalism. Logic, Searle admi-
te dualismul doar fiindcă e greu de probat că,
după distrugerea fizicului, sufletul ar mai dăi-
nui. Așadar, din perspectiva filosofiei grecești și
a neotomismului el nu face distincție între suflet
și minte, iar sinele are, cum vom vedea, un con-
ținut diferit de Das Sein-ul lui Heidegger din
moment ce el își construiește argumentația în
cea mai mare parte pe datele neurobiologiei
(cap. V). Aici, autorul trece dinspre ontologia
fundamentală a conștinței spre complexitatea ei
unică, spre structura ei analizată după trăsături-
le specifice: starea calitativă, subiectivitatea,
unitatea, intenționalitatea, dispoziția, dihoto-
miile centru/periferie și plăcere/neplăcere, situ-
aționalitatea, conștiința activă și conștiința pasi-
vă, organizarea de tip Gestalt a percepțiilor și
sentimentul de sine. După ce se amintesc și alte
abordări ale conștiinței (misterienii, superveni-
ența, panpsihismul), Searle își exprimă convin-
gerea că neurobiologia este orientarea cea mai
corectă (p. 164) și insistă asupra ei în special ca
intenționalitate, cauzare, liber arbitru, conști-
ent/insconștient, percepție și sine, nu înainte de
a se detașa de opiniile care pledează pentru
abandonarea problemei în seama teologiilor,
precum și de cele mai sceptice opinii care consi-
deră că nu există nicio modalitate prin care știin-
ța ar putea explica vreodată de ce căldura se sim-
te caldă sau de ce roșul pare să fie roșu (p. 165).
Conștiința se definește a fi cauzată de procese de
micronivel situate în creier și se realizează în
acesta ca trăsătură sistemică sau de nivel superi-
or (p. 172), iar intenționalitatea este un fel de
imagine a ei în oglindă (p. 173). Intenționalita-
tea minții este altfel decât cea a limbajului, spu-
ne Searle, prima având un ascendent asupra ce-
lei de a doua prin intermediul sunetelor și
semnelor la care se referă și cu care operează.
Pentru cei familiarizați cu științele cognitive,
mergând, am spune noi, până la modelul speci-
fic de reprezentare a unei structuri, respectiv
patternul, intenționalitatea este reflexivă (cum
este ea însăși posibilă), apoi interesează cum se
determină conținutul intenționalității, cum
funcționează sistemul intențional și Searle in-
sistă asupra lor recurgând la exemple din expe-
riența biologică, din istorie, din logică: Fenome-
nele intenționale esențiale din punct de vedere
biologic, inclusiv experiențele perceptive, intenți-
ile de a face ceva și amintirile au o trăsătură logi-
că specială prin condițiile lor de satisfacere (p.
183), motiv pentru care autorul simte nevoia să
facă distincție între intenționalitate (proprietate
a minții prin care aceasta se dirijează către, se
referă la sau face aluzie la obiecte și situații din
lume independente de ea însăși; p. 188) și inten-
sionalitate, opusă extensionalității (proprietate a
anumitor propoziții, enunțuri și altor entități
lingvistice datorită căreia acestea nu trec de anu-
mite teste de extensionalitate; ibidem). În sfârșit,
trecem peste capitolul de cauzare mentală fără
a-i minimaliza importanța, doar ca să insistăm
supra altor două probleme: liberul arbiru și sine-
le. Dacă admitem că natura produce pattern-uri
prin ea însăși (interacțiunile de fiecare zi ale
materiei), că design-urile se bazează pe limbaj și
simboluri, preluăm de la Werner Gitt (In the
Constantin Brâncuși	Regele regilor (1938),
lemn de stejar, 300 x 48,3 x 46 cm
beginning was information - 1997), în temeiul
ideilor despre informații (The Five Levels of the
Information Concept; The Lowest Level of Infor-
mation: Statistics; The Second Level of Informati-
on: Syntax; The Third Level of Information: Se-
mantics; The Fourth Level of Information:
Pragmatics etc.), teoremele: Niciun lanț infor-
mațional nu poate exista fără o origine mentală;
Nicio informație nu poate exista fără o sursă
mentală inițială; Nicio informație nu poate exis-
ta fără intenție - intuibile din filosofia lui Searle
în ideea originii biologice a informației. Teza lui
Werner Gitt potrivit căreia orice cod conține
pattern-uri, dar nu orice pattern are și un cod se
regăsește în filosofia lui Searle, chiar dacă, în
timp, aceasta îi succede la numai opt ani. De ce
libertatea voinței este o problemă, se întreabă
Searle, ca să-și răspundă prompt: fiindcă fiecare
eveniment ce are loc în lume are suficiente cauze
antecedente (p. 228), apoi că avem în realitate
liber arbitru, bazat pe anumite experiențe ale li-
bertății umane (p. 229), că de fiecare dată când
luăm o hotărâre trebuie să presupunem existența
libertății (p. 231) și fiindcă nu putem separa pro-
priul nostru liber arbitru de gândire (p. 232). De
aici diferența reală dintre acțiunile determinate
și cele libere: logic, am adăuga, orice determina-
re este în definitiv o cauzare și orice cauzare este
o necesitate, iar unde este necesitate nu mai este
libertate, or în lume nu este numai necesitate, ci
și libertate. Cicumstanțialitatea filosofiei lui
Searle consideră ca atare și conceptele de conști-
ent și inconștient, acesta din urmă, deși confuz și
rău construit pentru viața intelectuală moder-
nă, relevă că nu ne putem totuși descurca fără el
(p. 267). Și am mai reține, în fine, problema
identității personale, a sinelui, altfel abordată
decât în celebrul Das Sein al lui Heidegger (în-
tâlnire cu sine însuși, reprezentare a faptului de
a fi public, conștiință a ceea ce are sens și se de-
finește în formă). Pentru Searle, identitatea per-
sonală pune patru condiții: două vizează per-
soana ca atare, a treia este însăși persoana întâi,
iar ultima este combinată (p. 293). Sinele, în as-
ceste condiții, se va întemeia pe continuitatea
spațio-temporală a corpului, pe continuitatea
temporală relativă a structurii, pe memorie (cu
rolul ei esențial în concepția persoanei întâi pe
care o avem despre identitatea personală) și pe
continuitatea personalității. Așadar, sinele lui
Searle nu este identic nici cu cel sceptic, non-u-
nificator al lui Hume, în sensul că nu avem un
sine sau o identitate personală dincolo de secven-
țialitatea experiențelor noastre (p. 299). El defi-
nește sinele în condițiile criteriilor identității per-
sonale sau cu alte cuvinte, ce anume face ca o
persoană să fie aceeași persoană indiferent de
trecerea timpului și de schimbările care intervin
(p. 306), îndepărtându-se de ceea ce observa
sub aspectul ontologic reducționismului mate-
rialist la persoana întâi și situându-se pe linia
naturalistă, fiindcă tratează fenomenele mentale
pur si simplu ca parte a naturii și admite că nu
trăim în mai multe lumi diferite și nici măcar în
două lumi diferite, o lume mentală și o lume fizi-
că, o lume științifică și o lume guvernată de sim-
țul comun. Dimpotrivă, există doar o singură
lume, lumea în care trăim cu toții, și trebuie să ne
explicăm existența ca parte a ei (p. 312). Lumea
aceasta însă, așa cum observam la început, a
permis ca Searle să fie contrazis, aproape simul-
tan, din aceeași perspectivă a științelor neurolo-
gice moderne, de Eben Alexander, de Douglas
Harding, de Lee Silver, de Kenneth Ring și de
alții care pun lucrurile mereu într-o nouă ordi-
ne, reconsiderând cum se cuvine și ceea ce, une-
ori, a fost negat prea în grabă și prea categoric.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
15
Pe marginea unui vers
eminescian
■ Veronica Hicea
Cu toate că, în versuri cu iz autobiografic („Și
pe margini de caiete scriam versuri dulci, de
pildă / Către vreo trandafirie și sălbatică
Clotildă / [...] Capul greu cădea pe bancă, păreau
toate-n infinit / Cînd suna, știam că Ramses1 trebu-
ia să fi murit), se prezintă, ușor (auto)ironic, prea
puțin înclinat spre realismul istoric, Eminescu era
pasionat de istorie, un bun cunoscător al culturi-
lor vechi și avea o cultură clasică temeinică2. Ne
propunem să examinăm, din această perspectivă,
un singur vers eminescian: Mulți durară, după
vremuri, peste Dunăre vr’un pod (Scrisoarea III).
Cum este de așteptat, la prima lectură ne gîn-
dim imediat că poetul pare a se referi în acest vers
la binecunoscutul pod de la Drobeta, construit
(în 103-105 p.Ch.) de arhitectul Apollodor din
Damasc, pentru ca împăratul roman Traianus să-
și poată trece armatele de pe malul drept pe malul
stâng al Dunării, începând astfel al doilea război
cu dacii (105-106 p.Ch.). Iar otomanii și războa-
iele cu turcii sunt o referință subînțeleasă, impu-
să de ideea centrală a acestei părți a poemului
eminescian: răspunsul dat de Mircea Cel Bătrîn
sultanului Baiazid și armatei sale, năvălitori în ți-
nuturile carpatice.
Este însă posibil ca poetul să fi avut în vede-
re un alt pod și un alt eveniment istoric. Pentru
a evidenția acest lucru, este nevoie de un scurt
parcurs istoric, îndeaproape raportat la struc-
tura lexico-semantică și gramaticală a textului
eminescian. Vom urmări, în consens cu viziunea
școlii lingvistice de la Geneva (interferența dintre
vocabular și gramatică în funcționarea limbaju-
lui), dar și prin analiza de tip clasic, modul cum
sensurile lexicale și cele gramaticale interacțio-
nează, creând sugestia poetică specifică versului
eminescian.
Mai întâi, notăm că, în Mulți durară, după vre-
muri, peste Dunăre vr’un pod, pronumele nedefi-
nit mulți, având formă de plural, admite referința
la mai mulți subiecți (constructori: durară) și la
mai multe poduri ca obiect direct. În ciuda for-
mei de singular, sintagma vr’un pod înglobează o
pluralitate nedeterminată, fiind sinonimă, con-
textual, cu cîte un pod. Din perspectiva raportului
aristotelian potențial-efectiv (reluat, cu decantări
semnificative, în distincția lui Ch. Bally dintre
discursul virtual și cel actual), versul eminesci-
an admite interpretarea și ca o referire (în planul
gândirii poetice) generalizatoare (potențial-virtu-
al), dar și ca una individualizată (efectiv-actual).
Această dublă încărcătură semantic-poetică ad-
mite, la rândul ei, o referință poetică generală (la
orice pod construit, oricând, peste Dunăre) și una
individualizată (la un anume pod construit, la o
anumită dată, peste Dunăre). Cu preeminența,
am preciza imediat, a referinței individualizate.
Ne putem, așadar, pune problema care este ide-
ea potențială a poetului în acest vers (ca referință
generală), dar și, mai precis: la ce pod anume s-a
gândit poetul (ca referință individualizată).
Adjectivul nedefinit vr’un, atribut al substanti-
vului pod, are, cum spuneam, o valență nedeter-
minată, vagă și ușor minimalizatoare. Or, podul
de la Drobeta, construit de cel mai important,
probabil, arhitect și specialist în inginerie mili-
tară al Imperiului Roman din perioada traiană,
Apollodor din Damasc3, era considerat o operă
măreață, a cărei celebritate se situa aproape de
cele 7 minuni ale lumii antice; putem crede că
Eminescu ar fi folosit atributul vr’un dacă s-ar fi
referit cu precădere la acest pod celebru?4. Mai
degrabă credem că podul lui Apollodor intră în
valoarea generalizantă, potențială, a versului emi-
nescian, dar referința efectivă, individualizantă,
este alta.
Evenimentul istoric la care se referă poetul tre-
buie să aparțină unor timpuri străvechi, mult în-
depărtate, cronologic, de războaiele daco-romane
sau de atacurile otomane: după vremuri. Căci în-
săși această sintagmă, după vremuri, are o conota-
ție generalizatoare, indicînd permanența, dar și o
valență iterativă („în repetate rînduri”); ea poate,
așadar, să indice, în egală măsură, și un eveni-
ment istoric anume, petrecut în timpuri imemo-
riale, pretext declanșator al discursului poetic. Un
text poetic are, cum se știe, multiple conotații și
frumusețea lui rezidă tocmai în bogăția și pleni-
tudinea nivelelor de referință.
Identificarea evenimentului istoric la care
se referă poetul aici ne este ușurată de însuși
Eminescu, prin versurile imediat anterioare celui
discutat: După vremuri, mulți veniră, începând cu
acel oaspe / Ce din vechi se pomenește, cu Dariu
al lui Istaspe. Legătura referențială strânsă dintre
cele trei versuri este realizată, lexical, prin relua-
rea identică a sintagmei după vremuri.
Eminescu, bun cunoscător al istoriei vechi,
credem că are, aici, în vedere un fragment al is-
toricului Cornelius Nepos (care a scris în sec. I
a.Ch., dar evenimentul istoric relatat este mult
mai vechi, de la sfîrșitul secolului VI a.Ch.). Iată
textul latin, în traducere:
„În acele vremuri, Darius, regele perșilor,
trecîndu-și armata din Asia în Europa, a hotărît să
le poarte război sciților [Scythis bellum inferre de-
crevit]. A construit un pod peste Dunăre [Pontem
fecit in Histro [= Danubio] flumine], pe care să-și
treacă trupele.” (Cornelius Nepos, De viris illustri-
bus, XLVII, 3)
Că Eminescu a cunoscut acest text antic nu
poate fi de mirare; de altfel, el însuși se prezin-
tă, în repetate rînduri, cufundat în vechi infolii
(„prin autori mâncați de molii” - Înzădar în col-
bul școlii).
Textul istoricului C. Nepos, citat mai sus, este
însă discutabil ca interpretare a referinței sale is-
torice. Problemele pe care le ridică țin de faptul că
Nepos folosește numele etnic de sciți (Scythes) în
locul celui de daci. Nu vom discuta acum aceas-
tă confuzie, perpetuată până în zilele noastre, la
cercetători români și străini. Ea merită o abordare
separată. Acum este suficient să precizăm că ea,
confuzia, provine dintr-o străveche „literatură
populară”, definită, cum se știe, și printr-un carac-
ter atemporal și ageografic pronunțat, menținut
până târziu în epoca bizantină (cf. și Ion Istrate,
Structuri și forme literare, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2002, p. 9-56), literatură care, date fiind
izvoarele adeseori reduse și lipsite de credibili-
tate, a putut influența și scrierile istorice. Mihai
Eminescu (ca și C. Negruzzi, care, într-un text
intitulat tot Scrisoarea III, din Păcatele tinerețelor,
vorbește de „daci, nație scitică liberă și vitează”),
dacă este adevărat, cum presupunem, că a cunos-
cut textul istoricului antic, pare a avea o interpre-
tare corectă, admițînd că Nepos se referă, aici, la
daci și la Dacia, nu la sciți și la Sciția. Și avem toa-
te motivele să credem că a cunoscut lucrarea lui
Nepos, cu atît mai mult cu cît, în chiar versul an-
terior, pomenește de „Dariu al lui Istaspe”. În felul
acesta, dacă poetul, în versul pe care-l discutăm,
face referire (și) la bătălia dintre perșii lui Darius
și dacii de la nordul Dunării, nu (numai) la bătă-
liile, mult ulterioare, cu otomanii, s-ar explica de
ce Darius ar fi trecut Dunărea, la mare distanță,
spre vest, de locurile unde trăia marea majorita-
te a sciților: pentru că Darius a trecut Dunărea
pentru a cuceri Dacia și pe daci, nu Sciția și pe
sciți. Avînd în vedere că Imperiul Persan al lui
Darius făcea hotar cu sciții asiatici în regiunea
Munților Caucaz, la Marea Caspică, între Marea
Caspică și Lacul Aral, și că dincolo de Lacul Aral
puternica satrapie persană Bactriana făcea hotar
cu sciții, Darius ar fi avut, la nord, un drum scurt
și direct spre sciții asiatici, dacă acesta i-ar fi fost
obiectivul. De ce, altfel, Darius ar fi făcut un ocol
atît de larg și eforturi atît de mari (de a-și deplasa
armata numeroasă pe un traseu atît de lung, de
a construi un pod peste Dunăre etc.) dacă ar fi
vrut să-i cucerească pe sciții din Asia? Pe de altă
parte, sciții asiatici, popor nomad, primitiv, fără
organizare militară considerabilă, nu constituiau
o forță care să necesite asemenea eforturi din par-
tea perșilor. Mai degrabă, avînd în vedere lăcomia
binecunoscută a regilor persani, bogățiile enorme
ale Daciei, intrate în legendă cu mii de ani a.Ch.,
au fost cauza și țintele acestui război.
În Europa, perșii căutau aur și grîu, ceea ce da-
cii aveau din belșug, cum bine se știe. La vremea
aceea, corăbii cu grîu din zona Mării Negre apro-
vizionau Grecia continentală și Grecia insulară,
ceea ce va constitui una dintre explicațiile rezis-
tenței grecilor în următoarele războaie greco-per-
sane (vezi Robin Lane Fox, op. cit., p. 110-111).
Or, sciții asiatici, învecinați cu dacii la vest, în
nordul Mării Negre, nu posedau nici aur și nici
grîu, întrucît nu practicau agricultura; erau păs-
tori și crescători de vite, nomazi, după cum îi de-
scrie scriitorul latin Plinius cel Tînăr, în scrisorile
către împăratul Traianus (Epistulae ad Traianum,
vol. X), pe cînd Plinius era guvernator (111-113
p.Ch.) în Bitinia (care făcea hotar cu sciții din
Caucaz)5. Dacii și sciții erau, așadar, două etnii
diferite, nu numai ca așezare geografică, dar și ca
mentalitate, ca ocupații și mod de viață.
Din aceste motive, putem crede, cum am an-
ticipat, că textul istoricului C. Nepos, avut în ve-
dere în acest comentariu, se referă la dacii euro-
peni, pe care Nepos îi numește, impropriu, sciți.
Iar Eminescu în versul din Scrisoarea III se poa-
te referi la podul construit peste Dunăre de că-
tre împăratul Darius6 al perșilor, la sfîrșitul sec.
VI a.Ch. și la victoria dacilor din Carpați asupra
perșilor, mai degrabă decît la podul de la Drobeta
și la războaiele daco-romane sau la cele cu turcii
otomani.
În final, putem aduce încă un argument, le-
xico-semantic, de această dată, că Eminescu, cel
mai probabil, nu are în vedere un pod construit
cu tehnici inginerești avansate, precum era cel
de la Drobeta: folosirea verbului a dura (aici, și
cu evidentă valoare poetică). Dura (< lat. dolare)
„(complementul indică poduri, corăbii, drumuri,
16
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
religia
clădiri etc.) a construi; a clădi, a zidi”7 se folosea
(și se mai folosește) mai ales în legătură cu con-
strucțiile din lemn, ridicate „cioplind lemne cu se-
curea”: „[...] o durat-o [casa] bătrînii din lemn cio-
plit în patru dungi, că-i durată demult [...] numa
din secure și bardă” (se citează în Teaha, op. cit.,
p. 52). Verbul este cunoscut și azi în zone extin-
se din părțile vestice și nordice ale dacoromânei,
precum și în meglenoromână și aromână.
Note
1	Ramses (Ramses al II-lea), faraonul Egiptului
(1279-1213 a. Ch.) a fost cel mai însemnat dintre fara-
onii dinastiei a XIX-a. După războiul cu hitiții (început
în 1274 a.Ch.) a încheiat un tratat de pace (semnat în
1.258 a.Ch.), gravat pe o tăbliță de argint, cel dintîi tratat
internațional cunoscut (și, pare-se, singurul din istorie
respectat întru totul).
2	Vezi, printre altele, Ștefan Bezdechi, Eminescu și an-
ticii, în „Cele trei Crișuri”, VII, 1926, nr. 6-7, p. 93 (cf.
și Prefața noastră la Ștefan Bezdechi, Gînduri și chipuri
din lumea antică. Ediția a II-a, Editura Clusium, Cluj-
Napoca, 2001, p. 18).
3	Grecul Apollodor din Damasc a contribuit la gloria
împăratului Traianus peste veacuri. În afara podului de
la Drobeta, lui i se datorează Forul lui Traian cu cele-
bra Columna lui Traian, statuia ecvestră a împăratului și
Biblioteca lui Traian, pe ale cărei coloane erau sculptați
daci prizonieri; de asemenea centrul comercial cunos-
cut actualmente sub denumirea de Mercati di Traiano
și un gigantic complex de terme în zona fostelor grădini
ale lui Nero. A restaurat și lărgit portul Ostia, important
pentru economia Italiei. A restaurat Domus Aurea a lui
Nero etc. Tot lui îi aparțin mașinăriile de război, de me-
tal, folosite în asediul Sarmizegetusei (cf. Dio Cassius,
Historia Romana, 69, 2-4; D. Tudor, Traian împărat al
Romei, Editura Științifică, București, 1966, p. 61 sqq.; cf.
și Robin Lane Fox, Il mondo classico, Giulio Einaudi edi-
tore, Torino, 2007, p. 629-630 etc.).
4	În legătură cu celebritatea podului Drobeta, ai cărui
pilaștri au fost turnați cu metode încă necunoscute, cf.
Dio Cassius, Historia Romana, 68, 13 (despre dificultăți-
le construcției podului „peste un sol mocirlos și un flu-
viu raped și adînc”); D. Tudor, op. cit., p. 46-47; D. Tudor,
Podurile romane de la Dunărea de jos, București, 1971,
p. 53 sqq.; Inscripțiile Daciei romane, vol. II, București,
1977; Scena CI de pe Columna lui Traian, în „Studii și
cercetări de istorie veche”, 17, 1966, p. 645 sqq.; E. Cizek,
Epoca lui Traian, Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1980, p. 286 ș.a.
5	Sciții asiatici așezați în Orient (Scythia in Orientem
porrecta) sînt descriși în același fel și de către istoricul
latin Iustinus (sec. II-III p.Ch., și nu a.Ch, cum apare
uneori) în al său compendiu de istorie universală (un
rezumat al istoriei universale a filosofului și istoricului
gal de pe vremea lui Augustus, Trogus Pompeius): „Căci
nici nu lucrează ogorul, nici nu au vreo locuință sau aco-
periș sau vreun adăpost stabil, ci veșnic își pasc cirezile
și turmele, rătăcind prin sălbatice pustietăți. Pe soții și
copii și-i cară cu ei în căruțe, de care se folosesc în loc de
case. [...] Pîrjoliți de geruri continui, se îmbracă în piei
de animale” (trad. n. - V.H.) (Iustinus, II, 2).
6	Darius este numele mai multor împărați persani.
Desigur, Darius din textul lui Cornelius Nepos (din sec.
VI a.Ch.) nu este același cu (mai cunoscutul) Darius pe
care l-a înfrînt Alexandru Macedon în anul 331 a.Ch.
7	Dicționarul limbii române (DLR). Tomul I. Partea
a 6-a. Litera D. discord-dyke, București, Editura
Academiei Române, 2009, s.v.; vezi și Teofil Teaha,
Lexicologie dialectală românească [...], Editura Scriptor,
Cluj-Napoca, 2016, p. 64-65.
■
Fenomenele religioase
și contra-reducția
■ Nicolae Turcan
Apariția unui fenomen poate fi analizată
în maniera Husserl și Marion, pornind
de la raportul dintre intenție și intuiție,
dintre concept și ceea apare și umple concep-
tul, dintre actul noetic și conținutul noematic.
După cantitatea implicată în sinteza constituti-
vă ce se realizează între cele două, pot fi întâl-
nite fenomene sărace (conceptul este mai bo-
gat decât intuiția), fenomene de drept comun
(conceptul și intuiția sunt egale) și fenomene
saturate (intuiția este mai bogată decât concep-
tul). Această împărțire nu epuizează însă posi-
bilitățile descrierii pentru cazul fenomenelor
religioase.
Fenomenul religios ar putea fi definit drept
o manifestare prin care ceva de ordinul tran-
scendenței apare în câmpul vizibilului. Cel mai
potrivit exemplu pentru această primă înțelege-
re este epifania, manifestarea dumnezeirii prin
intermediul unor fenomene cotidiene (chiar
și Epifania, ca sărbătoare creștină, numită și
Arătarea Domnului, înseamnă manifestarea
divinității Fiului prin descoperirea Tatălui și
a Duhului Sfânt). Tot dinspre istoria și filoso-
fia religiilor ne vin fenomene interpretate ca
ontofanii (manifestări ale ființei, ale realității
ultime), hierofanii (manifestări ale sacrului) și
cratofanii (manifestări ale forței sacrului), ceea
ce ilustrează această primă definiție a fenome-
nului religios. Potrivit acestei înțelegeri, există
obiecte privilegiate prin care sacrul se manifes-
tă, dar și spații privilegiate (templele), ori tim-
puri privilegiate (sărbătorile). Aceste fenomene
nu pun probleme de înțelegere din perspectiva
lui homo religiosus, întâlnit în toate culturile lu-
mii.
Mai problematic este de a defini fenomenul
religios pornind de la fenomene care, din per-
spectiva unei gândiri atee, nu manifestă sacrul.
Dacă facem o reducție de tip transcendental-fe-
nomenologic, sacrul ar putea să nu apară, deci
să nu reziste acestei reducții: rămân doar ves-
tigiile și urmele - obiectuale, spațiale sau tem-
porale -, pe care oamenii le încarcă religios,
conferindu-le semnificații pe care acestea nu le
dețin, într-un fel de act de transfigurare. Ce se
întâmplă la nivelul conștiinței intenționale în
cazul acestor încărcări cu sens religios ale unor
conținuturi care, pentru cei care nu se recunosc
a fi credincioși, nu au niciun fel de deschidere
spre transcendența care, în opinia lor, oricum
nu apare aici? Intuiția și conceptul pot ajunge la
o adecvare care să ofere fenomenul în carne și
oase, dar fără încărcătură religioasă, după cum
se întâmplă pentru o conștiință non-religioasă.
În același timp, dacă fenomenul este de tipul
evenimentului, adică dacă surprinde intenția
inițială și saturează conceptul, nu este presupu-
să defel o saturare cu conținut religios. Iubitorul
de artă care privește o icoană ortodoxă poate
întâlni în ea un fenomen saturat fără să întâl-
nească o saturație religioasă, ci doar artistică.
Diferența dintre conștiința non-religioasă și cea
religioasă este dată de diferența dintre necre-
dința celei dintâi și prezența credinței pentru
cea din urmă. La o primă privire, o asemenea
distincție ar arunca în aer specificitatea feno-
menului religios, fiindcă o conștiință credin-
cioasă n-ar face decât să adauge de la ea însăși
ceea ce nu se află de fapt în fenomen, într-un
fel de contra-reducție. (Kierkegaard, în Fărâme
filosofice, recunoștea că omul pune în fapte, în
realitatea empirică, idealitatea divină.)
De fapt, ar trebui să distingem aici între
două tipuri de acte ale conștiinței religioase:
între ceea ce conștiința credincioasă adaugă
prin credință și ceea ce ar putea apărea efectiv
ca manifestare religioasă în baza acestei noi po-
sibilități deschise tocmai de prezența credinței.
Evident că sfințenia, ca manifestare a pu-
terii și iubirii lui Dumnezeu, nu este limitată
de condiția credinței, fiindcă ea poate irumpe
chiar pentru cel necredincios, provocându-i
convertirea. Aceste cazuri reprezintă însă ex-
cepția, fiindcă de cele mai multe ori, minunile
par condiționate, surprinzător, de întrebarea
lui Hristos: „Crezi tu că pot să fac aceasta?”.
Credința se dezvăluie astfel ca o condiție
non-necesară și non-suficientă și, din punct de
vedere fenomenologic, ca o contra-reducție.
Conștiința credincioasă transfigurează, prin
credința pe care deja o deține, fenomenul pe
care îl întâlnește: de exemplu, ea poate vedea
un om, care să nu fie vrednic de apreciere, dar
pe care să-l iubească datorită poruncii de a-ți
iubi aproapele, ceea ce înseamnă că ea adaugă,
în mod inadecvat din punct de vedere fenome-
nologic, fenomenului celuilalt o vrednicie de a
fi iubit pe care celălalt nu o deține, dar pe care
conștiința credincioasă și-o ia din credința sa.
Transfigurând astfel realitatea fenomenologică,
omul credincios nu o sărăcește, ci dimpotrivă,
o îmbogățește, oferindu-i semnificații spiritua-
le pe care realitatea însăși, la o privire factuală,
pare că nu le are. Din perspectiva acestei lucrări
a credinței, toate fenomenele au posibilitatea de
a deveni fenomene religioase, Dumnezeu pu-
tând lucra prin oricare dintre ele. Aceasta nu
este o falsificare a fenomenelor, pentru că nu
le contrazice, nici nu le neagă apariția și mo-
dul de apariție, ci o îmbogățire a lor cu un sens
spiritual.
Acest adaos, că Dumnezeu poate lucra prin
oricare dintre fenomenele transfigurate de cre-
dință, aduce în prim-plan cel de-al doilea sens
al fenomenului religios, manifestarea însăși a
puterii sau iubirii lui Dumnezeu. Credința nu
este ea singură capabilă să producă minuni, ea
produce doar transfigurări ale fenomenelor, ar-
ticulând astfel o lume în interiorul căreia poate
fi imaginată o existență fericită. Când pe lân-
gă această transfigurare se manifestă și puterea
lui Dumnezeu, ca răspuns la credința omului,
atunci se poate vorbi despre un fenomen re-
ligios de gradul al doilea. Avem aici ceva mai
puternic, mai manifest, care poate fi luat în dis-
cuție sub forma revelației și care surprinde în
mod maximal.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
17
diagnoze
Riscul și ponderea lui
■ Andrei Marga
Riscul nu face parte din familia de con-
cepte pe care astăzi le distribuie educa-
ția. Prea rar disciplinele istoriografice,
care alimentează cultura, operează cu aseme-
nea termen. Acestea au la bază învățături ce
se organizează în jurul ordinii, regularităților,
legilor, evoluției conforme, ce captează o față a
realității - cea a „normalității”. Riscul este din
familia conceptelor de haos, hazard, rău, nesi-
guranță, decizie, pericol, catastrofă. Cel care își
asumă riscul pleacă dintr-o situație de nesigu-
ranță, ia inițiativa acțiunii (și a nu face nimic
este acțiune!) pentru a-și atinge ținta, evitând
dezavantajele și, la limită, catastrofa. Riscul în-
seamnă a pune totul în joc și este printre con-
ceptele ce captează altă față a realității - cea
a schimbării. În definitiv, și ceea ce acum este
socotit normal este rezultatul unui risc asumat
cîndva de cineva, după cum riscă plata unor
costuri grele decidenții care nu fac nimic într-o
situație plină de neajunsuri.
Ce este, însă, riscul, mai precis? Riscul este
situația în care, fiind nesiguranță și neajun-
suri, se angajează o acțiune (considerînd că și
inacțiunea este acțiune!) în cazul căreia apar,
în momentul deciziei, șanse de succes și șanse
de insucces, ultimele antrenând pericole. Cum
sunt, de pildă, distrugerile condițiilor de viață
sau pierderea a ceva, de la bunuri, la autono-
mia de mișcare, la libertate și la viața însăși.
Poate fi eroism, dar nu există propriu-zis risc
acolo unde intervine o putere copleșitoare,
care se impune oricum. Putem, de pildă, să
luăm în calcul daunele căderii unui meteorit,
dar nu putem vorbi la propriu de riscul căderii,
aceasta ținând de o ordine a lumii ce ne scapă.
Nu este risc acolo unde este predeterminare.
Un cutremur de pământ este mai curând pre-
determinat, încât nu se poate vorbi de riscul de
a se produce, chiar dacă putem vorbi de riscul
nostru de a-l întîlni pe traseul vieții. Nu este
risc decât acolo unde se iau decizii în împre-
jurări noi, în care viitorul nu este prefigurat.
Nu este risc decât acolo unde există șanse de
success și perspective la fel de probabile de in-
succes. Putem fi obiecte ale fenomenelor na-
turale (mișcări tectonice, maladii, căderea de
meteoriți etc.) sau ale riscului asumat de alții
(politici incompetente, inițiative nechibzuite,
măsuri guvernamentale greșite, decizii judecă-
torești nedrepte etc.), dar de risc putem vorbi
în cazul unor acțiuni ce implică subiecți.
Se pot da multe exemple de risc în viața cu-
rentă. Dacă nu te abonezi la un cotidian riști
să nu ai informații continue despre ceea ce se
petrece în jur. Dacă iei autobuzul pentru a nu
merge pe jos, riști ca traficul să fie atât de in-
tens încît poți întârzia la serviciu. Faci o școală
profesională spre a nu risca să nu găsești sluj-
bă, dar te gândești cum să o continui cu un co-
legiu sau facultate. Îl dai în judecată pe unul
care te-a calomniat, cu riscul de a nimeri pe
mâinile unui judecător superficial, care îți res-
pinge acțiunea civilă cu argumentul sofistic că
este libertate de opinie. Dacă pledezi pentru
democratizare, riști să deschizi șansa aduce-
rii la decizii a unor persoane slab pregătite. Îți
spui onest părerea despre neajunsurile institu-
țiilor, dar riști să stârnești impresia că ai ceva
cu persoane sau că lupți pentru vreo funcție.
Dacă privatizezi economia o faci dependentă
de „mâna nevăzută” a pieței. Cine reflectea-
ză destul asupra istoriei riscului își dă seama
că acesta precede adesea siguranțele, încît are
sens întrebarea: cât de normal este de fapt nor-
malul?
Adesea riscul este socotit alternativă la „si-
guranță”. Oportuniștii caută să facă tot ceea ce
le cer șefii, refuzând riscul de a lua în seamă
neajunsurile existente. Asumpția este că cecita-
tea față de erori și lipsuri este de preferat pier-
derii avantajelor păstrării în grația celor care
decid.
Forma logică a situației de risc este „silogis-
mul ipotetic disjunctiv” (A este sau M sau N;
dacă A este M atunci P; dacă A este N atunci R
). Acesta nu devine „dilemă” decât atunci cînd
P și R sunt echivalenți. Dar în acest caz nu mai
avem propriu-zis un „risc”, ci pur și simplu o
„înfundătură”.
Orice „risc” antrenează „pericole”, cel puțin
pericolul de a rata atingerea țintei stabilită prin
decizia celui care acționează, dar nu orice peri-
col ține de risc. Pericolul răspândirii unei ma-
ladii nu are de a face neapărat cu riscul asumat
de cineva, căci poate să apară fără ca cineva să
fi schițat o decizie. La fel stau lucrurile în re-
lația „riscului” cu „catastrofele”. Riscul asumat
se poate încheia cu o „catastrofă”, dar se poate
încheia și cu un succes, după cum nu toate „ca-
tastrofele” vin din asumarea „riscurilor”.
Din asumarea riscurilor pot rezulta, însă,
„dezvoltări”. De pildă, un decident poate
schimba în bine soarta celor din jur asumând
cu pricepere riscul democratizării mai departe,
Constantin Brâncuși
Câine de pază (1916), lemn de stejar, 73,7 x 38,6 x 36,8 cm)
chiar cu prețul reducerii puterii personale. În
multe situații nici nu sunt posibile „dezvoltări”,
nici măcar normalizări, fără asumarea riscu-
rilor. Astăzi, de pildă, în raport cu diletantis-
mul legilor, procedurilor și multor justițiari,
nu va fi posibilă atingerea statului de drept în
România fără a pleca urechea la semnalarea de
abuzuri ce se comit sistematic, chiar cu riscul
de a revizui sentințe și a da dreptate unor per-
soane nevinovate, stigmatizate drept „penale”.
În viața oamenilor este foarte importantă
perceperea „riscului” și, în particular, „percep-
ția culturală a riscului” (Ulrich Beck, Conditio
humana. Il rischio nell eta’globale, Laterza &
Figli, Roma, 2007. pp.22-24). Din capul locului
trebuie însă admis că riscul nu este ceva de ge-
nul unei trăiri doar subiective, ci, așa cum do-
vedesc medicina, științele economice, calculele
inginerești ale construcțiilor și alte discipline,
un fenomen obiectiv. Nu îl asumi la timp sau
nu ții cont de datele situației, vei avea dezavan-
taje! Este de admis, apoi, că reducerea efectelor
dezavantajante ale riscurilor este posibilă pro-
cedând în mod rațional. Riscurile soldate cu
succes pot fi inspirate, dar conțin abordări ra-
ționale ale situațiilor. Mai este de admis că per-
cepția riscurilor și acțiunea pentru a le reduce
urmările dezavantajante depind de cultură.
Cel mai creativ sociolog al erei postbelice,
Niklas Luhmann, a observat că termenul de
„risc” a intrat pe cursul profilării din momen-
tul în care s-a sesizat că „anumite avantaje se
pot atinge numai atunci cînd ceva este pus în
joc” (Soziologie der Risikos, Walter de Gruyter,
Berlin, 2003, p.19). Nu mai era vorba doar de
calcularea a ceea ce se obține din ceea ce se in-
vestește, ci de ceva în plus - o decizie din con-
cretizarea căreia pot să apară răsplata, dar și
„daune (Schaden)” majore. Este vorba de ceea
ce în religie a fost cuprins în termenii de „păcat
(Sunde)” și pedeapsa pentru păcate, iar Blaise
Pascal a avut în vedere în celebrul său „pariu”,
18
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
dar a trecut în registrul mentalității seculari-
zate. Pentru cel ce-și asumă riscul viitorul este
dorit, dar incert.
Ne interesează însă acum nu cum se înscrie
riscul în existența oamenilor, ci ponderea ris-
curilor în societatea modernă și mai ales soci-
etatea rezultată din globalizare de astăzi. Este
vorba însă - iar aici ne distanțăm de celebrul
sociolog - nu numai de riscul acțiunilor între-
prinse pe harta realității, ci și de riscul inacțiu-
nilor în situații pline de neajunsuri.
Împotriva celor care elogiază „viața în na-
tură” - care sunt, desigur, alții decît cei care
pledează, pe drept, pentru „naturalețea vieții”
- pledează mereu pericolele de a face boli, de a
fi strivit de o stâncă în cădere, de a fi atacat de
un animal de pradă, de alte riscuri ce se află la
tot pasul, încît nu este nevoie de o argumenta-
re mai largă pentru a infirma teza excelenței
vieții în natură. Nu au dreptate cei care o îm-
părtășesc. În general, viața în condițiile slabei
dezvoltări a mijloacelor de producere și a or-
ganizărilor instituționale - societățile premo-
derne - este lovită de pericole pe care astăzi le
putem socoti elementare. Odată cu moderni-
zarea apare societatea în care indivizii și colec-
tivitățile își asumă că trăiesc într-o realitate pe
care la urma urmelor o decid - o decid în mod
sistematic, prin acțiuni bazate pe cunoaștere,
în sferele muncii, comunicării, autoprezentă-
rii, reflexivității. Primejdiile la adresa condiției
umane tradiționale - penuria de produse, ser-
vitutea, războaiele - sunt prelucrate, în cadrul
unei mentalități proactive, dispusă să-și asume
riscurile schimbării. Deja cu Francis Bacon, fi-
losofic vorbind, își începe cariera mentalitatea
facerii (Machtbarkeit) obiectelor și interacțiu-
nilor și a punerii cunoașterii în slujba produce-
rii (Herstellbarkeit) acestora.
De această mentalitate țin - după cum ne
spun cercetările riscului - inițierea calculului
probabilităților cu Fermat, romanul ce înce-
pe cu Cervantes și filosofiile ce au în Vico și
Fichte prototipul. Nu este vorba de o menta-
litate a ieșirii din sfera raționalității, căci toa-
te - și calculul probabilităților și căutarea unei
realități alternative și „știința nouă” și plasarea
în „Eu” a originii - vor de fapt să reducă „dau-
nele”. Toate sunt în fond proiecte de asigurare
contra pericolelor.
Un fapt este însă și mai caracteristic: oda-
tă cu societatea modernă, viitorul nu mai este
simplă prelungire a trecutului, ci ceva de sine
stătător. El este creat și, prin urmare, altceva
decât ceea ce a fost și este. Unde pretențiile față
de viață sunt mai mari sunt și inițiative mai ex-
tinse, care antrenează riscuri mai multe.
Politica globalizării, care a însemnat, la bază,
relaxarea și suprimarea barierelor vamale și de
alt ordin dintre state și societăți, a adus cu sine
o schimbare cuprinzătoare. Niklas Luhmann
spunea că la sfârșitul secolului al douăzeci-
lea societatea modernă s-a schimbat profund.
„Unitatea lumii a secolelor al 19-lea și al 20-lea
consta dintr-o alianță a dimensiunii timpului
și a dimensiunii sociale ce a profitat de subspe-
cificarea ambelor și în același timp a contat pe
posibilitatea cuplării lor raționaliste, fie prin
legități recognoscibile fie prin calcule statisti-
ce. La sfârșitul secolului nostru suntem în fața
întrebării: mai este lumea noastră? Putem să
continuăm să facem ceea ce facem?”(p.58). În
fapt, astăzi nu mai suntem doar în fața întrebă-
rii, ci în plină realitate a unei alte lumi creată
de globalizare, care a înregistrat un nou prag în
jurul anului 2010.
Nu putem acum să nu discutăm de riscuri
în dublă ipostază. Este vorba de riscurile con-
tinuării cursului actual și de riscurile schimbă-
rii. Societatea este alta ca urmare a globalizării.
S-au produs internaționalizarea informațiilor,
o mai vastă circulație a persoanelor, bunurilor
și serviciilor, dar și delocalizarea de firme, mi-
grația capitalurilor și a forței de muncă, depla-
sarea centrelor de decizie, constituirea de mari
concentrări de putere economică, politică, me-
diatică. Individul și comunitățile și-au pierdut
și mai mult autonomia și se simte mai nepu-
tincioase ca altădată. În fața acestei situații, în
locul reflecției și acțiunii responsabile pentru
a salva demnitatea persoanei și contururile co-
munităților, ce stau la baza societății moderne,
deciziile au scurtă respirație. Nu se mai urmă-
rește acordul în decizii, ci se aplică proceduri.
Democrația devine postdemocrație - adică ce-
tățenii sunt chemați să aplude reprezentanți pe
care periodic formal îi aleg. Experții iau locul
deliberării persoanelor mature. Comunitățile
sunt fisurate de forțe ce vin nu se știe de unde
și care nu răspunde de nimic. Normativitatea
cedează în fața imperativelor funcționale. Etica
devine anexă a strategiilor competiției. O in-
flamare a trăirilor subiective se produce pe
scară mare și modifică artele. Nu se mai evo-
că trăirile umane ale lumii, ci se informează și
distrează, în vreme ce conceptele devin instru-
mente de control al complexității indiferente la
ceea ce se petrece. Impresia ce se cultivă este de
sfârșit al istoriei în dreptul realităților actuale.
Riscurile rămân inevitabile, căci oamenii decid
și acționează. Dar ele nu se mai raportează la
viitor, ci la o realitate de care nimeni nu pare să
mai răspundă. Indiferența pare a sta în spatele
ei.
S-a intrat, altfel spus, în „societatea riscu-
lui”, ne spunea Ulrich Beck (Conditio humana.
Il rischio nell eta’globale), care o și descrie: pe-
ricolele iau acum forma războaielor, sistemele
juridice nu aderă la realitate, guvernele sunt
acuzate; democrația pare un pericol; pericole-
le nu mai rămân înăuntrul unei țări; știința nu
mai reduce pericolele, ci se asociază lor; sigu-
ranța urcă în ordinea valorilor înaintea libertă-
ții și egalității; oamenii luptă să nu fie atinși de
sărăcie, emanciparea și libertățile fiind deja un
orizont prea îndepărtat (pp.13-17).
Dincoace, însă, de aceste fapte, aș spune că
este aducător de daune să se continue cursul
actual din societatea modernă. Este le fel de
riscant, adică dăunător, să nu se facă nimic,
și este un risc în sine orice inițiativă. La toate
evaluările rezultă astăzi că a nu schimba situ-
ația este acum un risc înconjurat de mult mai
multe pericole decît a angaja schimbarea pe o
direcție rațională, realizată cu competență.
Au fost percepute și altădată riscurile conți-
nute în perpetuarea situației.
O astfel de percepere a dus în istorie la ini-
țiative salutare. Kant vedea riscul de războaie
nesfârșite între state și a propus proiectul păcii
eterne. Woodrow Wilson a preluat ideea kan-
tiană a unei societăți a statelor independente
și egale și a pus bazele „societății națiunilor”.
Richard Coudenhove-Kalergi a sesizat că răz-
boaiele riscă să marginalizeze Europa în lume
și a relansat proiectul lui Nietzsche al Europei
unificate. Albert Einstein a sesizat pericolele
legate de armele nucleare și a chemat la aran-
jamente între țările posesoare. Robert Reich
a observat că protecționismul nu mai este ca-
pabil să prevină durabil crize economice și a
pus în mișcare politica globalizării, pe care Bill
Clinton a aplicat-o. Deja Heidegger a semnalat
că activismul modernității antrenează riscul
ca însuși cei care îl instrumentează să devină
materiale pentru proiecte, iar Horkheimer și
Adorno au semnalat că raționalitatea modernă
include tacit și inevitabil abordarea ca obiect
de prelucrat nu numai a naturii, ci și a omului.
Cel mai recent, acordul de la Paris a concre-
tizat această optică în abordarea mediului în-
conjurător.
Filosofia și științele sociale sunt pline, cel
puțin de la Nietzsche și Max Weber încoace, de
eforturi de a face față riscurilor unei moder-
nizări ce derapează, ca și riscurilor de a sta cu
brațele încrucișate într-o situație de restrânge-
re a libertăților, vid al valorilor, expansiune a
cinismului, minciunii și indiferenței, a infan-
tilismului și cleptocrației, cu un cuvînt de ne-
siguranță.
Mai trebuie adăugat că „societatea ris-
cului (Risikogesellschaft)” (Ulrich Beck,
Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine ande-
re Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main,
1986) perpetuează, desigur, „riscurile perso-
nale” de genul celor la care s-a expus altăda-
tă Columb, care își asuma cu curaj să înain-
teze spre Vest spre a ajunge în India. Dar, în
plus, aduce cu sine „periclitări globale (globale
Gefârdungen)” de genul fisiunii atomului și re-
sturilor radioactive. Accidentul de la Cernobîl
este numai în mic indiciul extensiunii fără pre-
cedent a efectelor unui accident aparent strict
local. Nu mai este vorba acum, în cazul „riscu-
lui”, doar de „curaj și aventură”, ci de „posibila
autodistrugere a vieții pe Pământ” (p.28), nu
ca posibilitate teoretică, ci ca una nemijlocită.
Sunt de părere că azi trebuie să luăm act de
riscuri pe o gamă mult mai largă decât spunea
cel care a dat teoria „societății riscului” - care
vorbea de criza ecologică, de criza financiară
și de terorism - dacă vrem să facem față pe-
riclitărilor globale. Este vorba atât de riscuri
legate de perpetuarea nechibzuită a unor situ-
ații, cât și de nevoia de a asuma cu pricepere
riscul înnoirii. Spus fără ocolișuri, riscurile de
azi sunt legate înainte de orice de perpetuarea
situației ce s-a creat prin politica globalizării,
chiar dacă acesta nu este singura sursă, căci i
se alătură anumite prețuri ale materiilor pri-
me, o nouă etapă în dezvoltarea informaticii și
electronicii, o instrumentalizare a democrației
și o expansiune a neîncrederii, sinonimă cu o
„oboseală” culturală momentană. A continua
ceea ce este în jurul nostru implică pericole
mari, iar a schimba implică asumarea delibe-
rată a unor riscuri. Dar, în definitiv, unde pe
lume, afară de oazele privilegiilor (create de
moșteniri norocoase, coruperea regulilor, in-
tervenții străine, cleptocrație), atinge cineva
ceva fără riscuri? De multe ori salvarea a venit
de la înfruntarea curajoasă a valurilor, decât de
statul pasiv în bătaia lor.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
19
filosofie
Problema teoretică a
sistemului de gândire (I)
^^Vaslie Muscă
Viața filosofică atât de intensă a secolului
al XlX-lea - „acest misterios secol al XIX
lea“ cum l-a numit M. Heidegger în scri-
soarea sa din 14 aprilie 1937 către Elisabeth Blo-
chmann s-a produs, mai cu seamă, în jurul ideii
de sistem. O certitudine care privește secolul al
XIX-lea are în vedere impetuoasa sa viață filo-
sofică ce a reușit să impună sistemul de gândire
drept cea mai înaltă treaptă pe care se poate ridica
filosofia. Este adevărat și aceasta trebuie reținut că
Heidegger făcea și observația că sistemul filosofic
este propriu doar secolului al XVII lea, marele se-
col clasic al lui Descartes, Spinoza, Leibniz. Din-
tre aceștia trei, Spinoza se remarcă prin metoda sa
„more geometrico“, la care recurge ca autorul sis-
temului perfect. În afara acestuia nu mai întâlnim
sisteme filosofice în sensul autentic, propriu zis al
termenului. În orice caz, sistemul nu constituie o
condiție sine qua non a marii filosofii. Și pentru
Heidegger dovada cea mai clară o fac grecii. „În-
treaga filosofie greacă stă mărturie în acest sens...
Nici Platon și nici Aristotel nu au sistem al filoso-
fiei, nici în sensul că ar fi construit, un sistem, nici
în sensul că măcar ar fi schițat unul“.1 Heidegger
nu vrea cu aceasta să diminueze nici imporțanta
și nici rolul formulei de sistem al gândirii filoso-
fice. Pe treapta cea mai înaltă a sistemului se mai
ridică după episodul istoric evocat, doar un He-
gel și Schelling, creatori de „adevărate sisteme“.
În orice caz, spre a conchide, pentru Heidegger,
„sistemul în adevăratul lui sens, este o sarcină a
filosofiei, dacă nu însăși sarcina ei“.2
Doi factori au contribuit la această privilegie-
re a sistemului în ansamblul activității filosofice a
secolului al XIX lea. În primul rând, trebuie luată
în considerare pentru prima jumătate a secolului
al XIXlea, experiența de gândire deosebit de com-
plexă și bogată a idealismului clasic german. În
înfățișarea sa exterioară imediată, toți marii săi
exegeți au identificat în acesta o expansiune ma-
ximă a spiritului de sistem. O explozie în lanț de
sisteme ca în cazul unei comete filosofice, o suc-
cesiune a unor mari construcții de gândire, cum
este prezentată de obicei în manualistica de spe-
cialitate. „Putem descrie metaforic acest proces -
notează unul dintre cei mai buni experți ai feno-
menului, prof. Dieter Henrich - ca fiind explozia
unei super nove. Nu există nimic comparabil în
istoria filosofiei, exceptând Atena clasică“.3 În al
doilea rând, pentru cealaltă jumătate a secolului
al XIX lea, după 1864, când Otto Liebmann a lan-
sat chemarea mobilizatoare, plină de consecințe
a întoarcerii la Kant-Zuruck zu Kant, este vorba
de marea mișcare a școlilor neokantiene. O altă
epocă de bogată dezvoltare a gândirii filosofice și,
desigur, a sistemului. Neokantianismul nu a fost
o simplă revenire la Kant, ci așa cum avertizează
unul din întemeietorii săi, Wilhelm Windelband,
un prilej de a duce mai departe spriritul creator
al acestuia. A reveni la Kant înseamnă a-l depă-
și prin noi interpretări creatoare ale pozițiilor de
bază ale criticismului - „Kant verstehen heibt
uber ihn hinausgehen“.4
La confluența celor două, idealismul clasic ger-
man și neokantianismul, formula sitemului de
gândire va fi salutată drept cea mai înaltă realiza-
re a filosofiei. Cum zicea undeva Ortega y Gasset
sistemul este obligația, onoarea și demnitatea
unui gânditor care se respectă. Formula de sistem
a filosofiei impune niște exigențe care privesc atât
forma cât și conținutul gândirii. Ele derivă din
pretenția, afirmată cu insistență de idealismul
german, de a face din filosofie o știință. Sistemul
este tocmai acela care asigură, în principiu, carac-
terul de știință al cunoașterii filosofice.
***
Prețuirea de care s-a bucurat sistemul pe tot
parcursul secolului al XIX lea a fost enormă.
O singură dovadă doar. În primul an al secolu-
lui, tânărul Hegel îi trimite pe 2 noiembrie 1800
din Frankfurt am Main, unde se întreținea ca
Hauslehrer, o scrisoare lui Schelling, aflat la Jena,
instalat deja ca profesor la Universitate. După ce
îi laudă performanțele filosofice nu uită să men-
ționeze și propriile evoluții, ocazie pentru o sem-
nificativă mărturisire. Progresele sale filosofice -
declară Hegel - au trebuit să îmbrace un caracter
științific iar în acest sens idealul de cunoaștere al
tinereții luând o formă reflexiv conceptuală s-a
transformat, ca suprema sa consacrare, în sistem.
(und das Ideal des Junglingsalters musste sich zu
Reflexionsform in ein Sistem zugleich verwan-
deln).5 Pentru tânărul Hegel ca pentru întreaga sa
generație de gânditori caracterul științific al unei
concepții filosofice era asigurat de forma sa de sis-
tem.
Desigur, o asemenea atitudine de entuziasmm
față de ideea de sistem nu a însoțit secolul al XIX
lea pe toată întinderea sa. Am comite o eroare
de nepermis să apreciem întreaga viață filosofică
a secolului al XIX-lea dintr-o perspectivă unila-
terală, obligând-o să intre în șablonul adeziunii
exclusiviste față de sistemul de gândire. Sistemul
nu a fost și nici nu putea constitui echivalentul
unic al filosofiei. Nu ne propunem în continuare
să înregistrăm toate abaterile produse de la ideea
dominantă de sistem filosofic în gândirea secolu-
lui al XIXlea. În măsura în care a fost entuziast
pro-sistem, secolul al XIXlea a fost și anti-sistem.
El a stat la originea unor mișcări de discreditare
a sistemului care s-au dezvoltat cu precădere în
secolul următor, în primul rând prin (neo)pozi-
tivism.
Odată cu moartea lui Hegel (1891) și prăbu-
șirea sistemului hegelian, cel mai masiv înălțat
vreodată de o minte omenească, istoria ideii de
sistem filosofic în secolul al XIXlea devine cu
adevărat pasionantă, luând o turnură antisistem.
Despărțirea de Hegel și întoarcerea împotriva lui
când acesta va fi tratat ca un „câine mort“ (als
totene Hund), cum notează Marx în Postfața la
ediția a doua a volumului întâi din Capitalul va fi
însoțită și de o reacție de dezavuare a sistemului.6
Se vor alinia în această campanie anti-sistem gân-
ditori, venind de pe cele mai diferite meleaguri
spirituale ca Fenerbach, MaxStirner, Kierkegaard,
Marx-Engels, Schopenhauer, și într-un final chiar
Nietzsche. În acest context antihegelianismul
echivala cu a fi împotriva ideii de sistem, după
cum revenirea lui Hegel a însemnat și reînnoirea
opțiunii generațiilor tinere de la trecerea dintre
secolele al XIX-lea și al XX lea pentru „concepția
generală despre lume“ (Es ist der Hunger wach
Weltanschanung) exprimată în formula riguroasă
a unui sistem universal ca cel hegelian.7
Procesul despărțirii de hegelianism ia aspec-
tul unei rupturi pe care Karl Lorvith, cel care
l-a studiat în profunzime, l-a numit ruptura re-
voluționară în gândirea secolului al XIX-lea (der
revoluționore Bruch im Denkens des neunzehten
Jahrhunderts). Ea a însemnat lichidarea definiti-
vă a dominației sistemului ca formulă supremă a
gândirii. Prin poziționarea lor diferită față de fi-
losofia hegeliană a spiritului absolut pe care „au
transformat-o și au pervertit-o“ (die Umbildung
und Verkerung) s-au născut cele două curente,
marxism și existențialism care au evoluat apoi că-
tre o opoziție.8
Către sfârșitul aceluiași secol, Nietzsche va afi-
șa și el o atitudine antisistem. Într-o cugetare din
„Amurgul zeilor“ va declara pe un ton provoca-
tor - „Îi suspectez pe toți sistematicienii și mă fe-
resc din calea lor. Voința de sistem este o lipsă de
onestitate. (Der Wille zum System ist ein Mangel
an Rechtschaffenheit).9 Chinuit de nostalgia siste-
mului și a avantajelor pe care acesta le oferă în po-
pularizarea unei concepții (vezi „Voința de pute-
re“), Nietzsche va prefera aforismul. „Aforismul,
maxima, în care sunt un maestru ca cel dintâi
dintre germani, sunt forme ale «veșniciei», orgo-
liul meu constă în a spune în zece propoziții ceea
ce oricare altul nu spune într-o carte.”10Niettzsche
se va decide în favoarea aforismului deși, în cele
din urmă va resimți ca un neajuns al gândirii sale
tocmai absența formei de sistem. În ultimii săi ani
se va strădui să dea concepției sale aspectul de sis-
tem prin proiectul „Voința de putere“. Rezultatul
va fi, după expresia lui Karl Lowith doar un „sis-
tem în aforisme“ (ein System in Aphorismen).11
Note
1	M. Heidegger, Sistemul filosofic și constituirea
lui în epoca modernă în vol. Schelling, Filosofia artei,
București, Editura Meridiane 1992; p. 538.
2	Ibidem p. 539.
3	Dieter Henrich - „Konstelationen. Probleme und
Dehatten am Ursprung der idealistischen Philosophie
(1789-1795); Stuttgart; Klett Cotta 1961; p. 218.
4	Wilhelm Windelband; Praluchien, Tubingen; J. C.
B	. Mohr (Paul Siebeck); 1911 vol I p IV.
5	G.F. Hegel; Friihe Studien und Entourfe (1787-
1800); Berlin; Akodemie Verlag; 1991; p. 666.
6	Marx-Engels; Opere alese în două volume,
București; Editura politică, 1966 (Ed III-a), vol I, p.
404.
7	W Windelband, Proludien; Tiibingen, JCB Mohr
(Paul Siebeck); 1911 Vol I p. 265.
8	Karl Lowith, De la Hegel la Nietzche; Cluj, Ed. Tact;
2013, p. 9.
9	Fr. Nietzsche, Amurgul zeilor sau cum se filosofează
cu ciocanul (1889); București, Humatitas; 2015, p. 15.
10	Ibidem; p 128.
11	Karl Lowith - Nietzsches Philosophie der ervigen
Wiederkehr des Gleichen în vol. Sommtliche Schriften;
Stuttgart; J.B.Metzler, 1987, vol I p. 111.
■
20
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
Brâncuși la Guggenheim
Expoziția Brâncuși la Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA, 2017
■ Grid Modorcea
Unul dintre cele mai mari muzee din Ame-
rica și din lume, Guggenheim Museum,
a organizat un adevărat regal al existen-
ței sale: o retrospectivă a celor mai valoroase co-
lecții pe care le deține de la înființare. Muzeul,
care și-a luat numele în 1952, dar s-a deschis în
1959, deține peste 7 000 de lucrări, evident, multe
aparținând Fundației Guggenehim (1937), toate
de referință, iar acum desfășoară pe toată spirala
de melc a etajelor sale, numai capodopere. Ori-
cine intră în acest cilindru muzeal, află istoria
lui. Există la capătul drumului celor 7 etaje, pe
care le urci în spirală, povestea realizării acestei
construcții unicat, numită de arhitectul ei, Frank
Lloyd Wright, Templul Spiritului. Și devenit land-
mark mondial. O caracteristică a colecționarului
Solomon Guggenheim (1861-1949), spijinit de
suportul aplicat al dealer-ului Karl Nierendorf și
al artistei germane Hilla von Rebay, a fost achizi-
ția de opere inovatoare, ale avangardiștilor. Este
uluitor flerul lui Guggneheim de a colecționa
piese ale unor artiști care în anii interbelici, când
el își întemeia afacerea, nu erau nimeni sau nu
aveau în nici un caz gloria de mai târziu. Sute de
artiști necunoscuți atunci, au devenit glorii ale ar-
tei moderne. Însă Guggenheim i-a intuit pe toți.
Și acum muzeul prezintă toată cariera sa, cum a
ajuns la acest rezultat unic în lume, aducând la
vedere permanentele sale colecții. Este o giganti-
că retrospectivă care cuprinde numai capodope-
re. Este o sărbătoare rară, ceva uluitor!
Și o realitate istorică se impune de la sine: majo-
ritatea lucrărilor, peste 95 la sută, aparțin artiștilor
europeni. Artiștii americani sunt rari, o prezență
palidă. Tatăl lui Solomon, Mayer Guggenheim,
s-a născut în Elveția, făcea parte din comunita-
tea evreilor aschenazi. Familia Guggneheim este
extrem de numeroasă, cu un rol istoric, artistic
și caritabil impresionant. Pe lângă Solomon, la
fel de celebri sunt John Simon și Peggy. Mulți din
membrii familiei s-au ocupat de artă. Ca și alți
colecționari evrei, ei, în timpul ascensiunii nazis-
te, au venit cu colecțiile lor în America. Solomon
s-a născut în Philadelphia, dar a moștenit averea
tatălui său, implicit colecția. Cam așa este istoria
a mii de evrei. America nu numai că i-a primit,
dar i-a asimilat, pe Guggenheimi și pe toți artiș-
tii europeni și mondiali. Iar Solomon a continuat
să achiziționeze lucrări din Europa datorită celor
doi colaboratori evrei germani, pomeniți mai sus.
Retrospectiva colecțiilor de la Guggenheim
Museum este o perfectă oglindă a istoriei mo-
derne a lumii. Dacă, prin miracol, ar veni Trump
să vadă această expoziție și ar vedea realitatea
despre care vă vorbesc, ce-ar face? Ar da istoria
înapoi sau și-ar reconsidera poziția față de emi-
granți? L-ar acuza pe Guggenheim că nu a achi-
ziționat lucrări ale artiștilor americani? Nu se
poate! Istoria artei nu se face cu Tomahawk-ul,
iar istoria Americii este datoare Europei, ba am
putea spune că în mare măsură este o creație a
ei. Și cred că acest lucru este un fapt pozitiv, arată
sensul către care trebuie să se îndrepte lumea, în
orice caz, arată direcția pe care trebuie să conti-
nue să meargă America. Nu cred că există o altă
cale.
De-a lungul anilor, eu am văzut aceste lucrări
cu diferite prilejuri, dar acum mă uitam ce delir
era pe capul studenților care vizitau muzeul, ce
fericire faptul că descoperă deodată, văzând acest
eveniment, numit „Guggenheim Collection”, isto-
ria artei moderne.
Bucuria mea era însă mult mai mare fiindcă
acest fenomenal eveniment, ce se va desfășura pe
termen nedeterminat, include și prezența copleși-
toare a lui Constantin Brâncuși. Așa cum am arătat
în albumul Brancusi in America (ediția engleză),
Guggneheim Museum i-a organizat lui Brâncuși,
în anul 1955, o mare retrospectivă, prezentându-i
atunci 59 dintre sculpturile sale, plus desene și
guase. Cu acel prilej, Brâncuși a declarat pentru
„The New York Times”: „Without Americans, I
would not have been able to produce all this, or
even to have existed. / Fără americani, n-aș fi
fost capabil să produc toate acestea, sau chiar să
fi existat”. Deci „fără americani”, nu fără români,
căci nu se știe dacă ar mai fi existat dacă rămânea
în România! În acel moment, Brâncuși era cel mai
valoros artist din New York, din America, fiind
considerat fondatorul artei moderne americane.
Acest lucru nu s-a întâmplat în Franța. Cercetările
brâncușologilor se opresc doar la porțile parisie-
ne. Nu se poate imagina ce ni se revelează dinco-
lo de ele, în America. Abia mult mai tarziu, după
ce am trăit experiența brâncușiană în America,
l-am înțeles pe Barbu Brezianu, care îmi tot spu-
nea, „Modorcea, dacă ajungi în America, mergi
pe urmele lui Brâncuși! Noi ne-am ocupat de un
Brâncuși al plaiurilor noastre și ale Franței, dar
nimeni nu s-a ocupat de experiența americană
a lui Brâncuși, nici chiar ei, americanii, care este
copleșitoare!” Așa este. O dovedește și acum, aici,
O
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
21
o
expoziția de la Guggenheim Museum. Solomon
Guggneheim a avut intuiția de a achiziționa unele
dintre cel mai valoroase lucrări ale sculptorului
român, unele dintre ele, organizatorii actuali ex-
punându-le din nou acum.
De fapt, Brâncuși este regele acestei giganti-
ce retrospective, este onorat din cale-afară, în-
trucât, pe când ceilalți titani ai artei moderne,
de la Bauer, Malevich, Kandinsky (preferatul lui
Guggenheim, cel care i-a cimentat cariera ame-
ricană) la Picasso, Miro, Calder, Paul Klee, Piet
Mondian sau Pollock, se află în spirala normală
a spațiului expozițional, lui Brâncuși i s-a dedicat
o sală specială, la etajul 2, unde vedem 6 dintre
sculpturile lui fundamntale, trei din marmură,
Muza, Țestoasa zburătoare și Miracolul (Foca), și
trei din lemn de stejar, Adam și Eva, Vrăjitoarea și
Regele regilor. Ceva uluitor, toate piese originale,
Constantin Brâncuși	Muza (1912), marmură, 45 x 23 x 17 cm)
monumentale, cum nu se pot vedea decât aici. De
pildă, King of Kings are dimensiunile 300 x 48,
3 x 46 cm, o lucrare impresionantă. La București
sau în altă parte, am văzut numai copii, variante
de mici dimensiuni. Însuși suportul pe care se află
lucrările, adică soclul, constituie opere în sine,
adevărate capodopere, cum este suportul Muzei,
din stejar, în patru trepte, sau al Miracolului, o
perfectă „masă a tăcerii”, geamănă a originalului
gorjean. Discutam cu artista Pelenakeke Brown
din Noua Zeelandă, și ea era uimită de ceea ce a
spus Rousseau-Vameșul despre Brâncuși, de fe-
lul cum a transformat anticul în modern! Adam
si Eva, de pildă, este o temă primordială, dar pe
care Brâncuși a adus-o la zi, printr-un archaism
sui-generis, construind dualitatea pe verticală.
Exact ce vedem în arta Oceaniei.
Pe parcursul expoziției mai apare și piesa
Jeune fille franțoise, tot din lemn de stejar, în
compania lui Marcel Duchamp, care i-a des-
chis calea lui Brâncuși în America, și a lui Kurt
Schwitters, co-fondator al dadaismului, alături de
Tristan Tzara, iar spre finalul expoziției apare și
Măiastra, din alamă șlefuită, minunea de la Peggy
Guggneheim Museum din Veneția, fiindcă retro-
spectiva se termină cu lucrări aduse din muzeul
lui Peggy, cea care se luptase ani de zile să-l cuce-
rească pe Brâncuși și să obțină de la el opere pre-
ferate. Tot din colecția lui Peggy, avem surpriza
să vedem și Le surrrealliste, tabloul emblematic al
lui Victor Brauner, artist marcat ca român născut
la Piatra Neamț.
Aceste lucrări, aproape fără excepție, eu le-am
mai văzut cu diferite ocazii, fie în expoziții tema-
tice, fie în colecții sau retrospective. Aș fi dorit să
fie ceva nou, ceva legat de România, care lipsește
cu desăvârșire din această expoziție. Nu e prima
data când consemnez cu tristețe dezinteresul
României, al ICR New York, pentru ceea ce pu-
team aduce noi, românii, ca noutate. Am vorbit
cu cineva din oganizarea expoziției și mi-a spus
că ICR nu a comunicat curatorului că există vo-
lumul Brancusi in America, pe care eu l-am ofe-
rit ICR-ului (cartea o poarte avea oricine de pe
Amazon), unde se pot găsi noutățile de care era
nevoie pentru a mări interesul pentru Brâncuși,
pentru a dovedi că Brâncuși e încă viu, nu doar
muzeal, cum îl consideră aici mulți contempo-
rani, pe criteriul că este „epuizat”, adică vândut
tot, dat fiind că Brâncuși a realizat foarte puține
opere, nu a fost un artist prolific, ca Picasso, de
pildă.
Dar el înseamnă ceva mai mult pentru români.
Studiul meu aduce noutăți fundamentale despre
cariera Americană a lui Brâncuși, căruia, timp
de 44 de ani, de când a debutat la New York la
Armory Show, la prima ediție din 1913, ameri-
canii i-au oraganizat sute de expoziții. De altfel,
însăși retrospectiva de la Guggenheim expune, pe
lângă cele șase sculpturi din sala dedicată lui, zece
fotografii din atelierul lui Brâncuși, luate de foto-
grafii americani Man Ray, Wayne Miller și Edward
Steichen, artistul în curtea căruia, la Voulangis,
Franța, Brâncuși a ridicat în 1926 prima variantă
a Coloanei fără sfârșit, pe care, în 1927, a tăiat-o
în două, ca să o poată transporta la atelier. Iar
Steichen, apoi Stieglitz și alti zeci de americani,
i-au pavat o frumoasă carieră peste ocean.
Aceste poze au patina acelor ani de creație.
Ca și lucrările care sunt cu adevărat piese de
muzeu. Cu alte cuvinte, ceea ce vedem acum la
Guggenheim Museum este un Brâncuși con-
sacrat, știut, răscunoscut. Era de dorit un nou
Brâncuși, un Brâncuși necunoscut, așa cum l-am
descoperit eu pas cu pas în New York, mergând
pe urmele lui, pe care le-a lăsat discret, în special
în Greenwich Village, alături de cei doi buni prie-
teni ai săi, Pablo Picasso și Henri Matisse. Nu mă
îndoiesc că Solomon Guggenheim, dacă ar fi trăit,
știută fiind apetența sa extraordinară pentru nou,
ar fi marșat să facă un mare eveniment din des-
coperirea mea. Rămâne ca acest Brâncuși nou, al
viitorului, să se reveleze lumii altă dată, cum i-o
fi voia, fiindcă pietrele au destinul lor și vorbesc
când le vine vremea.
(Corespondența de la New York)
■
22
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
■ Silvia Suciu
„Dumnezeirea este pretutindeni; și
când uiți cu desăvârșire de tine însuți, și
când te simți umil, și când te dăruiești.
Divinitatea rămâne în opera ta; ea este
magică... Ei bine, o doamnă de la New
York, care a simțit într-adevăr acest lucru,
a plâns și a îngenuncheat în fața uneia
dintre Măiestrele mele.”
Constantin Brâncuși
Muzeul Solomon R. Guggenhim din
New York a deschis la 17 martie a.c. o
secțiune prezentând opt lucrări ale lui
Constantin Brâncuși (19 februarie 1876, Hobița,
România - 16 martie 1957, Paris, Franța) aflate
până acum în depozite și inaccesibile publicului,
printr-o nouă aranjare a colecției permanente.
Expoziția este deschisă până în 3 ianuarie 2018,
fiind sprijinită de Institutul Cultural Român de la
New York. Sunt prezentate opt dintre sculpturile
revoluționare ale lui Brâncuși, executate în lemn
și marmură: The Sorceress/Vrăjitoarea, 1916-
24; King of Kings/Regele Regilor, cca. 1938; Muse/
Muza, 1912; Adam and Eve/Adam și Eva, 1921;
The Miracle/Miracolul (Foca[I]), 1930-32; Flying
Turtle/Țestoasa zburătoare, 1940-45; Watchdog/
Câine de pază, 1916; Oak base/Soclu de stejar,
1920. De asemenea, prezentarea include o serie
de fotografii ale atelierului lui Brâncuși din Pa-
ris și ale operelor sale in situ, realizate de Man
Ray, Edward Steichen, Wayne F. Miller și de Brân-
cuși însuși.
„În primele decenii ale secolului XX, Brâncuși
a creat un corpus de lucrări inovatoare, prin care
a schimbat traiectoria sculpturii moderne. Pe par-
cursul acestei perioade, Brâncuși a trăit și a lucrat
la Paris, pe atunci un centru artistic efervescent,
o adevărată capitală mondială a artei, în care luau
naștere și erau dezbătute numeroase tendințe și
percepte moderniste. Brâncuși a devenit parte in-
tegrantă a acestor dezbateri, atât prin relațiile sale
cu alți artiști, precum Marcel Duchamp, Fernand
Leger, Amedeo Modigliani sau Henri Rousseau,
precum și prin propria sa operă de pionierat.
Expoziția Brâncuși la Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA, 2017
Aspirația de a exprima esența subiectelor sale prin
forme simplificate și predilecția sa pentru tradiții
artistice, diferite de cele ale Europei Occidentale,
l-au condus la noi abordări stilistice. În plus, mo-
dul său personal de a-și prezenta operele, punând
accentul, în egală măsură, pe lucrarea sculptată,
dar și pe soclu, precum și pe interconexiunea din-
tre lucrări, în relație directă una cu alta, în loc de a
fi concepute ca entități independente, a inaugurat
noi modalități de percepere și înțelegere privind
natura obiectului de artă” (www.guggenheim.org).
Muzeul Guggenheim a început colecționarea
lucrărilor lui Brâncuși la mijlocul anilor ’50, sub
conducerea lui James Johnson Sweeney. Atunci
când acesta își începea mandatul, colecția era
axată pe pictura „non-obiectivă”, direcție impusă
de primul director al muzeului, Hilla von Rebay.
Sweeney a extins în mod semnificativ politica de
achiziții a muzeului și către alte genuri și tehnici,
și, în special, către sculptură; în 1953, el a achizi-
ționat lucrarea Adam și Eva, și primește moșteni-
rea Katherine S. Dreier în care se află sculptura
Little French Girl / Mica franțuzoaică, realizată
de Brâncuși în 1914-1918. La 26 octombrie 1955,
Muzeul Guggenheim îi dedică o amplă retros-
pectivă lui Constantin Brâncuși, prezentând 59
de sculpturi și 10 desene și guașe; șapte sculpturi
veneau direct din atelierul lui Brâncuși de la Paris
și erau arătate pentru prima oară în S.U.A. În co-
municatul de presă Sweeney sublinia „importanța
unei atât de ample expoziții pentru înțelegerea și
aprecierea corectă a geniului lui Brâncuși. Numai
o astfel de traversare a artei sale ne poate face să
realizăm dragostea sa pentru materiale - lemn,
piatră, metal - și modul sincer și direct în care
funcționează imaginația artistului.”
Relația lui Brancuși cu familia Guggenheim
datează cu mult înainte de expoziția de la New
York, printr-o strânsă relație a sculptorului cu
Peggy Guggenheim (1898-1979), nepoata lui
Solomon R. Guggenheim (1861-1949). Bogata
evreică deschidea la Londra, în 1938, galeria
Guggenheim Jeune, dorind să dedice prima expo-
ziție operei lui Brâncuși - „singurul artist modern
Constantin Brâncuși la o partidă de golf cu Henri-Pierre
Roche, Jeanne Foster și John Quinn (primul colecționar
american al lucrărilor lui Brâncuși) 1923
pe care-l cunoșteam. De fapt, îl știam de șaispre-
zece ani...” (Peggy Guggenheim, Confesiunile unei
dependente de artă, Pandora Publishing, 2016,
p. 52) Neputând să ia legătura cu Brâncuși, care
nu se afla la Paris în acel moment, Peggy îl invită
să expună pe Jean Cocteau.
În 1939, Peggy Guggenheim - Peghița pen-
tru Brâncuși, supranumită și „Mistress of
Modernism” - Amanta modernismului / Amanta
moderniștilor!? - se afla la Paris unde a început
să achiziționeze lucrări ale unor artiști valoroși la
prețuri mici; din cauza războiului care se apropia,
mulți artiști se pregăteau să părăsească metropo-
la, vânzând tot ce aveau „pe stoc”. De ani de zile
Peggy voia să cumpere un bronz de la Brâncuși,
însă prețurile cerute de acesta nu îi erau accesibile
nici măcar ei. „Era foarte dificil să discuți despre
preț cu Brâncuși, iar dacă aveai cumva curajul să
faci asta, trebuia să te aștepți să-ți ceară o sumă
monstruoasă. Eram conștientă de asta și speram
ca marea noastră prietenie să ușureze lucrurile.
Dar am ajuns să ne certăm groaznic când el mi-a
cerut patru mii de dolari pentru Pasărea în spa-
țiu.” Deci, în ciuda relației sale cu Herbert Read
- după ce fusese soția lui Laurence Vail și a lui
Max Ernst și amanta lui Samuel Beckett - se ho-
tărăște să-l seducă pe Brâncuși: „Mă iubea foarte
mult, dar eu nu am reușit niciodată să obțin ceva
de la el. Laurence Vail mi-a sugerat în glumă să
mă căsătoresc cu Brâncuși, ca să moștenesc toate
sculpturile sale. Am luat în calcul această posibi-
litate, dar am descoperit în curând că el avea alte
idei și nu voia să-i fiu moștenitoare. Ar fi preferat
să-mi vândă totul și să ascundă banii în saboții lui
de lemn.”
Afacerea „Păsării...” se încheie abia în 1940:
după ce Peggy realizează că nu poate scoate nimic
de la Brâncuși - „pe jumătate țăran isteț, pe ju-
mătate zeu adevărat” - dispare pentru câteva luni;
la întoarcere, acceptă prețul lui Brâncuși, cumpă-
rând franci de la New York, lucru care a ajutat-o
să salveze o mie de dolari. Deși s-a simțit păcălit,
Brâncuși a acceptat afacerea, cu condiția să ter-
mine de șlefuit lucrarea. Peggy merge la atelier să
ia lucrarea cu câteva zile înainte ca nemții să intre
în Paris: „Pe fața lui Brâncuși curgeau lacrimile.
Am fost sincer mișcată. N-am înțeles niciodată
de ce era atât de tulburat, dar am presupus că era
din cauză că se despărțea de pasărea lui preferată”
(Peggy Guggenheim, op. cit., p. 72-74). Între timp,
mai cumpărase, cu o mie de dolari, lucrarea inti-
tulată „Măiastra”, de la sora lui Paul Poiret.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
23
tale quale
Agape
■ Vasile Zecheru
După ce, într-un articol precedent, am
vorbit despre spiritul fratern, poate că
ar fi cazul să adăugăm aici, în comple-
tare, câteva gânduri despre iubirea ca stare, așa
cum a fost aceasta propovăduită în vremurile de
demult, în cadrul societăților tradiționale. Din
capul locului trebuie precizat că nu iubirea ca re-
lație va face obiectul succintei noastre prelegerii,
ci iubirea ca metasentiment dominant pe care
oamenii din acele timpuri erau îndemnați să-l
cultive în suflet și în viața lor de zi cu zi, cu răb-
dare, cu asiduitate și cu infinită îngăduință pen-
tru ei înșiși și pentru aproapele, fie că era acesta
prieten sau dușman.
Fără nici o excepție, făptura umană are un
sentiment de carență în raport cu realitatea în
care viețuiește; omul simte, încă de la naștere, că
nu-și este pe deplin suficient și că parcă nu poa-
te trăi fără „ceva” din altă parte, de la mama, de
la tatăl său, de la aproapele... Mai târziu, când
devine matur, omul înțelege că acel „ceva” după
care tânjește mai mult sau mai puțin conștient
este iubirea; în forma sa cea mai simplă iubi-
rea poate fi o dorință, o aspirație ardentă către
o împlinire, către o integrare într-o entitate mai
cuprinzătoare (familia, comunitatea...) Dacă iu-
bire nu am, nimic nu sunt! - spune undeva sfân-
tul apostol Pavel. Iubirea este esențială în viața
oricărui om și cea pe care o primește, dar mai
ales cea pe care o dăruiește necondiționat căci,
iubirea adevărată este aceea care nu cere nimic
la schimb, ci doar se revarsă cu generozitate și
dezinteres asupra aproapelui. Nimeni nu-l poate
învață pe om cum să iubească, nici școala, nici
părinții, nici prietenii, ce să facă pentru a iubi
și pentru a fi iubit, care sunt „tehnicile”, instru-
mentele iubirii. Tocmai de aceea, fiecare iubește
în felul său; sunt tot atâtea modalități de iubire
câți oameni sunt pe pământ. Despre aceste for-
me de manifestare a iubirii vom spune aici, câ-
teva lucruri, riscând chiar și o tipologie ad-hoc,
fără prea mare relevanță, de altfel.
Întâi de toate, ar fi iubirea de Dumnezeu1, cea
care nu presupune, doar așa, o simplă declara-
ție, și nu devine efectivă doar la o etalare faci-
lă a unor gesturi amiabile de bunăvoință sau de
compătimire, ci reclamă, îndeosebi, o dedicare
sinceră a tuturor faptelor noastre care se cer a
fi puse sub auspiciile Ființei supreme. Iubirea
de Dumnezeu nu stă în vorbele frumoase, ci în-
deosebi în fapte și acțiuni cuprinzând întreaga
manifestare a omului în lume cu gândul la împli-
nirea voinței divine. Doctrina ortodoxă vorbește
explicit despre omul îndumnezeit ca fiind apo-
geul sublim caracterizat prin faptul că intelectul
acestuia poate trăi lăuntric unirea cu Lumina
cea mare ce sălășluiește în centrul Ființei, Sinele
transpersonal și absolut.
Desigur, sunt multe lucruri de făcut până să
ajungi în acel punct culminant și nu este chiar
așa de simplu precum o spunem aici într-o ba-
nală propoziție. Uneori, treptele acestui gen de
iubire urcă până la sacrificiu și până la dăruirea
totală și fără rezerve. Pentru început însă, un om
„trezit” la realitate va înfăptui în interiorul său
o nuntă alchimică, o metamorfoză profundă ce
presupune asumarea tuturor contradictoriali-
tăților cu care a venit pe lume! Așadar, primul
pas al aspirantului ar fi acela de a conștientiza că
Dumnezeu subzistă în realitatea înconjurătoare
și că trebuie să-I fie recunoscător pentru toate
cele ce sunt și pentru întâmplările care-i sunt
date să le trăiască. Ca să înțelegem mai bine ce-i
cu nunta alchimică și cu această devenire obliga-
torie pentru cel ce vrea să fie cu adevărat un om
întreg, va trebui să înțelegem în prealabil câte
ceva despre doctrina sufletului binar (scindat) -
caduceul lui Hermes (Peter Novak, P. - 2010).
A doua abordare este chiar aceea care ni se re-
levă prin lecția companionajului, iubirea aproa-
pelui, a fratelui. Drumul către Dumnezeu trece
prin aproapele tău! Fără să explice nimic doc-
trina inițiatică îi cere aspirantului să practice cu
dedicare întovărășirea întru lucrare, toleranța,
compasiunea etc. Companionajul nu este doar
o convivialitate superioară, adică să fim corecți
unii cu alții, să ne salutăm, să fim politicoși, este
mai mult decât atât. Această stare presupune o
atitudine de permanentă angajare, solidaritate și
empatie cu suferința fratelui, beatitudine sinceră
la bucuria și izbânda acestuia.
În fine, a treia abordare este iubirea de Sine,
philautia. Iubește-te pe tine însuți! Fiecare din-
tre noi crede că se iubește suficient de mult, dar
nu-i așa. Iisus a spus „Iubește-ți aproapele ca pe
tine însuți!” Prin aceasta se presupune că omul
se iubește îndeajuns ca să-i fie un etalon aceas-
tă iubire de Sine, pentru iubirea pe care trebuie
s-o acorde aproapelui. Așadar, cum te iubești tu
pe tine să-ți iubești și aproapele, ne îndeamnă
Mântuitorul. Numai că, în fapt, nu prea știm să
ne iubim propria ființă. De regulă, omul nu se
accepte așa cum este el ca întreg, cu bune și cu
rele. Din această ne-iubire de Sine se revarsă nu-
meroase sentimente negative care încet, încet, se
transformă în ură, gelozie, furie, invidie și, mai
apoi, în acțiuni, comportamente, automatisme,
impulsuri, mod de viață. Ne-iubirea de Sine este
ca un gheizer ce aruncă necontenit către exterior
asemenea răutăți cu grave consecințe pentru in-
divid dar și pentru toți cei din jurul său, deopo-
trivă. Dacă nu conștientizează acest lucru, omul
este pierdut; soluția trebuie căutată în aprofun-
darea iubirii de Sine. Un căutător de Lumină tre-
buie să cerceteze mai întâi, întunericul din inte-
riorul ființei sale și, pentru aceasta, el va trebui
să coboare lăuntric2 în infern unde va descoperi
toată acea junglă de tendințe, impulsuri și pre-
dispoziții care-i otrăvesc viața (Lawrence Crane
- 2011).
Așadar, iubește-te sincer și constant pe tine
însuți omule! În fiecare zi când te trezești, dar și
înainte de a adormi, adresează-ți fraze benefice
pentru a-ți ridica stima de sine. Apoi, să pui în
practică tot ceea ce spui că ești. Dacă vei gân-
di că ești inteligent, acționează inteligent; dacă
vei gândi că ești performant, demonstrează acest
lucru; dacă vei gândi că ești iubitor, exprimă-ți
iubirea; dacă crezi că nu există obstacol pe care
să nu-l poți învinge, atunci propune-ți scopuri
înalte și luptă pentru ele până când le vei împli-
ni. În știință, aceasta se cheamă automotivare.
Să nu invidiezi pe nimeni pentru ceea ce are sau
pentru ceea ce este; tu vei dobândi ceea ce me-
riți, ceilalți partea lor. Să nu porți ranchiună ni-
mănui; acest sentiment nu te va lăsa să fii fericit;
trebuie să-L lași pe Dumnezeu să facă dreptate,
iar tu. acceptă și uită! E greu, dar nu imposibil.
Nu lua lucruri care nu-ți aparțin; amintește-ți
că, potrivit legilor nescrise ale naturii, mâine vei
pierde ceva de și mai mare valoare. Să nu faci pe
nimeni să sufere; toate ființele au dreptul să fie
respectate. Iubirea este sorgintea tuturor virtuți-
lor; ea „este îndelung răbdătoare; dragostea (iubi-
rea, n.n.) este binevoitoare, nu pizmuiește, nu se
laudă, nu se fălește. Iubirea nu se poartă cu necu-
viință, nu caută ale sale, nu se aprinde de mânie,
nu gândește răul. Nu se bucură de nedreptate, ci
se bucură de adevăr. Toate le suferă, toate le crede,
toate le nădăjduiește, toate le rabdă. Iubirea nu
cade niciodată. [...] Și acum rămân acestea trei:
credința, nădejdea și iubirea. Iar mai mare dintre
acestea este iubirea” (I Corinteni 13).
Tema iubirii și a împlinirii prin căsătorie este
foarte frecventă în artă. Omul vine în viață cu
nevoia de a iubi și de a fi iubit. Un bărbat și o
femeie care se iubesc au tendința firească de a se
căsători și de a trăi împreună alcătuind o fami-
lie, o unitate. Totuși, iubirea și căsătoria nu merg
totdeauna împreună. Inițiații, știu că această
tendință generală, atât de naturală și de răspân-
dită, de a căuta o altă ființă de sex opus pentru a
te uni cu ea, relevă una din cele mai mari taine,
anume că, ființa umană este, în esență, un andro-
gin (Rebis). Acesta este un adevăr pe lângă care
omul obișnuit trece cu mare ușurință. Pentru
orice inițiat, adevărata căsătorie (nunta alchimi-
că) este unirea interioară cu cealaltă jumătate a
ființei sale. Când ai realizat în tine această unire
a celor două jumătăți ești o ființă completă, al-
tfel, pentru că nu poți să te accepți în totalitate,
râmâi scindat pe vecie. Majoritatea căsătoriilor
nu sunt decât experiențe, încercări, mai mult sau
mai puțin reușite, în așteptarea adevăratei căsă-
torii, cea de ordin spiritual.
Aproape că, de la Banchetul lui Platon, nimic
important, nimic ieșit din comun nu s-a mai
spus despre iubire, chiar dacă istoria civilizați-
ei contabilizează mii de scrieri pe această temă
generoasă dar și deosebit de dificilă în ceea ce
privește cercetarea sa. Poate că singura excepție
de la această regulă este acea teribilă lecție dată
umanității de către Iisus, cel care s-a jertfit la
propriu din iubire pentru oameni. Vom reveni
în final cu câteva cugetări semnificative preluate
din marii mistici ortodocși, cu referire la con-
ceptul de iubire creștină.
Întorcându-ne la Platon, vom spune că obiec-
tul iubirii constă în: (i) a dori ceva ce-ți lipsește,
(ii) ceva frumos, (iii) ceva bun - frumosul nefi-
ind altceva decât un caz particular al binelui, (iv)
a dori să ai acel ceva mereu, pentru totdeauna
- această posesie perpetuă fiind, pentru om, si-
milară cu fericirea. Pe de altă parte, sub aspec-
tul naturii sale, iubirea ar trebui văzută astfel:
(i) prin „mereu” și prin „posesia perpetuă” se va
înțelege inclusiv aspirația omului către nemuri-
re, (ii) această năzuință inerentă constituie o re-
velare a divinului din om având ca manifestare
distinctă căutarea beatitudinii, (iii) „instinctul”
nemuririi se manifestă ca un surplus de rodnicie
și de procreare ce nu se poate împlini decât în
prezența frumuseții - numai frumusețea con-
cordă cu divinul, urâtul fiind, din acest punct de
vedere, discordant, nearmonios și dezagreabil,
(iv) frumusețea (subiectivă și relativă) nu este
obiectul iubirii ci doar un catalizator al acesteia
(Maestrul Z & Discipolul A, - 2013).
Mesajul despre iubire, sintetizat mai sus, este
un comprimat după discursul lui Socrate așa
24
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
cum a fost acesta prezentat de Platon în celebra
sa carte menționată la bibliografie. Socrate face
însă precizarea că, la rându-i, a primit învățătura
de la o preoteasă (reală sau fictivă, nu știm) din
Mantineea, pe numele ei Diotima3, și că toată
această concepție despre iubire are, de fapt, un
caracter revelat și profund sacru. Sintetizând
toate acestea în preambulul său la Banchetul,
Petru Creția4 spune: „Rezultă, în ansamblu, că
iubirea este un preaplin carent de obiectul ei, pe
care ca atare îl dorește și că frumosul, ca să funcți-
oneze în calitate de condiție necesară a descărcării
de preaplin, trebuie să fie o proprietate a obiectu-
lui. Și mai rezultă că acest prinos care este iubirea
este prezența potențială în noi a nemuririi divine”
(Platon - 2011, pp. 55-57).
Lecția iubirii din opus-ul antic, dăruită lumii
de marele inițiat care a fost Platon5 are o strân-
să legătură cu iubirea fraternă propovăduită
prin doctrina inițiatică tradițională, prin ritual
și simbolistică. Spre exemplificare arătăm că,
în mijlocul templului masonic există o colone-
tă a Iubirii,6 Secundul Supraveghetor aprinzând
lumina acesteia. Potrivit tradiției, Secundul
Supraveghetor este responsabil cu organizarea
agapelor fraterne pe care, de altfel, le și patro-
nează ca atare; date fiind atribuțiile sale ce țin de
propovăduirea și exercitarea Iubirii, el mediază,
totodată, între Înțelepciune (Venerabil) și Putere
(Primul Supraveghetor). Am putea conveni, la
acest moment, că învățătura inițiatică integrează
setul de credințe platonice și le aduce în realitate
sub forma unor pilule concentrate, îndemnuri și
alegorii (vechi de când lumea, iată!) pentru a ne
schimba setul de convingeri, conduita, abordă-
rile și, odată cu acestea, întreaga noastră viață.
După mai mult de două milenii și jumătate de la
banchetul pe care-l relatează Platon, s-ar putea
conchide că însușindu-ne concepția ce răzbate
din lucrare și trăind după preceptele sugerate
aici, am putea da mai multă profunzime convie-
țuirii noastre de zi cu zi și, în consecință, ne-am
apropia cu încă o măsură de mult dorita stare de
pace și armonie socială pe care cu toții o căutăm,
mai mult sau mai puțin conștienți; doar așa pu-
tem conferi excelență și sens aspirațiilor noastre.
Poate că nu este locul și timpul, aici și acum,
să vorbim și despre cealaltă față a realității: re-
lațiile umane toxice din viața noastră. Este însă
util și necesar. Din preaplinul carent al iubirii
sale ființa umană poate da chiar și peste Satana
în persoană care-i va tulbura iremediabil viața
și echilibrul. De aceea, va trebui să avem ochii
larg deschiși atunci când introducem pe cineva
în viața noastră. În unele cazuri, însă, relația to-
xică poate fi cu părintele, cu fratele, cu soția, cu
fiul iubit sau fiica etc. Oricum ar fi, nu ezita să-
ți igienizezi sistemul tău relațional și nu tolera
la infinit, în proximitate, pe cei care, prin felul
lor de a fi, îți aduc în viață haosul din viața lor.
Nu poți exersa iubirea, ca relație nemijlocită, cu
un crocodil sau cu un sconcs din preajma ta, de
pildă. Iubește-i totuși și pe aceștia, dar mai de
la distanță! Așadar, Iubește și fă ce vrei! Sfântul
Augustin spunea așa, pare-mi-se, dar și Aliester
Crowley (Maestrul Z & Discipolul A, - 2013).
În final, aduc în atenția cititorului câteva cita-
te edificatoare, așa cum ne sunt acestea prezen-
tate în dogmatica7 ortodoxă, atât de bogată și de
rafinată în a ne îndruma să cultivăm sfânta sta-
re de iubire mirific roditoare în toate planurile.
Astfel, cu privire la iubirea de Dumnezeu ni se
spune că aceasta este marea și cea dintâi poruncă
(Matei: 23, 38). În acest sens, suntem îndeam-
nați limpede și fără echivoc chiar de către Iisus,
însuși: Să iubești pe Domnul Dumnezeul tău din
toată inima ta, cu tot sufletul și cu tot cugetul tău!
Și apoi, ni se mai spune că iubirea de Dumnezeu
nu stă în vorbe frumoase și iscusite ci, îndeosebi,
în ascultare și în împlinirea poruncilor, a reguli-
lor sacre ce decurg din Tradiția perenă.
Literatura patristică abundă în referiri - me-
tafore și pilde absolut remarcabile - privind iu-
birea aproapelui, a fratelui întru Domnu’. Iubirea
de aproape nu-i cu putință fără legătura de la
om la om! (Luca), Iubește pe toți oamenii deo-
potrivă! și Iubirea îi adună iarăși, laolaltă, pe cei
despărțiți și dezbinați! (Maxim Mărturisitorul),
Diversitatea oamenilor este izvor de iubire în-
treolaltă! (Ioan Gură de Aur), Sufletul iubitor
se milostivește de toate făpturile! (Isaac Sirul),
Unitatea în Duh este rodul iubirii de Dumnezeu
și de oameni! (Grigorie de Nyssa) și exemplele ar
putea continua. Ar mai fi de amintit aici îndem-
nul absolut de iubire a vrăjmașului nostru: Cu
cel ce-ți e vrajmaș să te porți ca și cu un prieten!
(Simeon Noul-Teolog) Dacă nu se roagă pen-
tru vrajmaș, sufletul nu poate avea pace! (Siluan
Athonitul) (Larchet, J.-C. - 2007).
În fine, iubirea curată de Sine8 și roadele sale
duhovnicești își au temeinicia în faptul că omul
este făcut după chipul lui Dumnezeu și, apoi, este
destinat și binecuvântat întru asemănarea cu El.
Ca atare, un om care, în mod duhovnicesc, se iu-
bește pe Sine, îl iubește negreșit și pe Dumnezeu
și, astfel, îl poate iubi mai profund și mai dedicat
pe fratele său, fără a avea resentimente și gânduri
ipocrite, pătimașe ori trupești. Cel ce se iubește
pe Sine și pe ceilalți îi iubește! (Antonie cel Mare).
Bibliografie
Crane, L, (2011) - Iubește-te pe tine însuți și lasă-i pe
ceilalți să facă ce vrei tu, Ed. Adevăr divin.
Larchet, J.-C., (2007) - Despre iubirea creștină, Ed.
Sophia.
Maestrul Z & Discipolul A, (2013) - Decus in labore,
Ed. Herald, Buc.
Novak, P. (2010) - Dincolo de moarte, Ed. Nemira.
Platon (2011) - Banchetul sau Despre iubire, Ed.
Humanitas.
Note
1	Principiul suprem transcendent, Marele Arhitect al
Universului, cum spun francmasonii din respect pen-
tru fratele japonez, indian sau african, cel care s-a năs-
cut și a fost educat într-o altă, spiritualitate.
2	Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies
Occultum Lapidem, VITRIOL.
3	În traducere din limba elenă, Cea care-l onorează
pe zeu.
4	Traducător al operei lui Platon în limba română și
autor al subtilului preambul ce deschide Banchetul.
5	A se vedea viața lui și a viața maestrului său,
Socrate.
6	Coloneta corintică, denumită și coloneta
Frumuseții.
7	Domeniu distinct al teologiei care expune sistema-
tic adevărurile revelate referitoare la Dumnezeu și la
acțiunea sa.
8	A nu se confunda iubirea de Sine cu egoismul
narcisist (dragostea în chip trupesc); Sfinții Părinți
introduc o delimitare categorică între iubirea de Sine
și philautia rea (trupească), cea care se opune radical
elevării spirituale.
■
Expoziția Brâncuși la Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA, 2017
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
25
traduceri
■ Ishion Hutchinson
Născut în Port Antonio, Jamaica, Ishion Hutchinson (n. 22 august 1983) este doctor în filologie cu o teză susținută în cadrul
universității din Utah. A publicat două volume de poezie: Far District în 2010 pentru care a primit premiul PEN/Joyce
Osterweil și House of Lords and Commons, tipărit anul trecut la Farrar, Straus and Giroux. Pe lângă Whiting Writers’ Award,
Hutchinson primește, în 2017, prestigiosul National Book Critics Circle Award pentru poezie, dar și o bursă Guggenheim
pentru creație artistică. Profesor la Cornell University, publică în 2015 o carte digitală intitulată The Garden. Caraibeanul se
remarcă, s-a spus deja, prin construcțiile sale sintactice bizare, dar și prin felul în care memoria și peisajele copilăriei trans-
formă lirica sa într-un soi de panoptism huliganic.	(Alex Ciorogar)
Spațiul Negru
Pentru Erna Brodber
Be ye my fictions; But her story.
- Richard Crashaw
Pot aduce aura
în peștera nopții, silențios
cu muzica (nu mă-ntreba ce muzică),
pentru ea umbrită acolo
în lumina lunii; ochelarii ei
aburiți împrejurul ramelor;
ochii ei sălbatici fixați
pe lintoul ușii
în timp ce bufnița de ceară se holbează înapoi la
mine. Sunt bumbăcelul ei
copacul pieptănat de briză
alb la nota ei finală
diminuendo poco a poco ...
Afro-lunar, eu însumi
mă depășesc pe mine
fascinat de ea.
Împărăția trădată
■ Richard Brautigan
Această poveste de dragoste a avut loc în
timpul ultimei primăveri a generației beat.
Trebuie să fie trecută de treizeci de ani pe
acum și mă întreb dacă mai participă la petreceri.
Nu mai îmi amintesc numele ei. S-a alăturat
celorlalte nume ce se rotesc prin mintea mea ca o
maree de figuri uitate și de silabe invizibile.
Locuia în Berkley și o întâlneam adesea la petre-
cerile pe la care mai participam în acea primăvară.
Apărea la petreceri, mereu apetisantă, pusă pe
băut vin și pe flirtat până aproape de miezul nop-
ții, după care își intra în rol cu oricine dorea să
cocheteze cu ea, adică majoritatea prietenilor mei
care aveau mașini. Unul după altul, s-au întâlnit cu
osânda pe care ea le-o pregătea.
- Merge cineva la Berkley? Am nevoie de o cursă
până la Berkley, anunța ea pe un ton suav. Avea un
ceas mic de aur ca să nu stea peste miezul nopții.
Unul din prietenii mei, influențat de vinul con-
sumat, se nimerea mereu să cadă în cursă, iar când
ajungeau în Berkley îl lăsa să intre în micuțul ei
apartament și-l anunța că nu se va culca cu el pen-
tru că nu s-a culcat cu nimeni până atunci, însă,
dacă dorea, putea să doarmă pe podea fiindcă avea
o pătură de lână în plus.
Prietenii mei erau prea beți ca să mai conducă
înapoi în San Francisco, așa că dormeau pe podea,
înveliți în pătura verde de armată, trezindu-se di-
mineața morocănoși și țepeni ca un coiot plin de
Ea pleacă și eu mă preling
sub mugurii negrii
de sub casa ei, pentru a ridica
un clopot de somon pe deal
dizolvând norii moi fractalici
fără mâhnire sau malițiozitate.
Un Marș
Lecția zilei: Siria și Stiria
Pentru Siria, citește: Drapelul său cuceritor
flutura din Siria.
Și pentru Stiria: Privește această harpă de sânge,
mapând
Acum sunt conectat. Voi ajunge deasupra
vocea mea tremurând de dragul pădurii
pe asfalt. Vei vedea stelele în cranii
sclipitoare, sinaptice, intermitente, la marginea
groazei - a fost, probabil, un petec de brazi,
mesteceni? -
Oricum. Nu te împotmoli
reumatism. Nu erau treziți nici de aroma cafelei,
nici de cea a micului dejun.
Peste alte câteva săptămâni, o vedeai la altă pe-
trecere și cum se apropia miezul nopții, cum își
depăna cântecelul: „Merge cineva la Berkley? Am
nevoie de o cursă până la Berkley.” Și iar se nimerea
ca vreun biet fraier să-și dea întâlnire cu pătura de
pe podeaua din apartamentul ei.
În ceea ce mă privește, n-am reușit să înțeleg de
ce îi ținea figura de fiecare dată. Însă eu n-aveam
mașină. Asta trebuie să fie explicația. Trebuie să ai
mașină ca să-i înțelegi misterul.
Îmi amintesc o seară când toată lumea bea vin,
se simțea bine și asculta muzică. Ce zile de neuitat a
mai prins generația beat cu discuții interminabile,
vin și jazz!
„Podeaua din Berkley” (așa era poreclită ea) era
acolo și răspândea voie bună peste tot unde pășea,
mai puțin printre prietenii mei pățiți care au profi-
tat din plin de ospitalitatea ei.
A venit miezul nopții și momentul „Merge cine-
va la Berkley”. Mereu folosea exact aceleași cuvinte.
Cred că din cauză că funcționau atât de bine.
Unul dintre prietenii care mi-au povestit aven-
turile cu ea m-a privit și mi-a zâmbit în timp ce
un altul, virgin în acest domeniu și destul de pornit
după vinul consumat, a mușcat momeala.
- Te duc eu acasă, a zis.
- Minunat, a răspuns ea cu un zâmbet sexy.
în termeni; ei au entropia
în comun, dăunătoare bunăstării comunale
acei obtuzi centurioni în flacăra
bougainvillei, căutăturile lor brevetate
pline de surprize. Discurs diversificat. Cruzime.
Dreptate. Mă rog, fii totuși
atent la luptă - albă
pantera ce plutește în sus pe lângă stâlp -
umbra crește tot mai mare pe pământ
Omagiu: Vallejo
Prinse în plasa procreației, asprele anunțuri
mortuare
ale vieților secunde lumina spitalului solstițiu
jefuit
o cezariană binecuvântată și acum avem
republică,
pâinea sub braț, vărsătorul mărilor: Cetus,
Cristos.
trece mierla și-mi pun jacheta herringbone,
gargoi cu aripi fremătând domină clădirile,
ploaia întunecă pavajul, Vallejo și Vallejo
alergând
pe Eager Street; Marți, mi-aduc aminte de piatra
albă
în șuieratul sălbatic și vid al asteriscului; în
fiecare Marți, se așează
la amiază, lângă Catedrală, mierle se așează încet
pe Biddle Street.	■
Richard Brautigan
- Sper că-i place să doarmă pe podea, mi-a șoptit
prietenul meu, suficient de tare încât ea să-l audă,
dar prea încet pentru cel ce urma să facă cunoștin-
ță cu podeaua din Berkley.
Cu alte cuvinte, ea devenise deja o glumă inte-
rioară printre cei pățiți, la rândul lor amuzați să-i
vadă și pe alții suferind aceeași soartă.
S-a dus să-și recupereze paltonul și au ieșit, însă
de data asta a băut prea mult vin și când a ajuns
lângă mașină a vomat pe bara de protecție.
După ce și-a golit stomacul și s-a simțit un pic
mai bine, prietenul meu a condus-o la Berkley
unde a dormit înfășurat în nenorocita de pătură.
A doua zi s-a întors la San Francisco: țeapăn,
mahmur și atât de furios pe ea că nici n-a mai cu-
rățat voma de pe bara de protecție. Conducea prin
San Francisco de luni de zile cu o pată atât de mare
pe mașină încât părea o întreagă împărăție trădată,
până când s-a curățat de la sine.
Aceasta ar fi putut fi o poveste amuzantă dacă
oamenii n-ar avea nevoie de puțină iubire din când
în când și e cu adevărat sfâșietor prin câtă nenoro-
cire trebuie să treacă uneori ca să obțină măcar o
fărâmă.
Traducere de Andrei Mocuța
■
21
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
muzica
Fastă întâlnire între
muzică și arhitectură
la BNR Cluj
^Virgil Mihaiu
Am afirmat, de câte ori mi s-a dat ocazia,
că mă consider privilegiat de a mă fi năs-
cut la Cluj. Poate și fiindcă, deși ajunsei
la senectute, urbea mea natală continuă să-mi
furnizeze surprize. Una dintre cele mai agreabi-
le mi s-a întâmplat în aprilie 2017. Grație cola-
borării dintre Academia de Muzică G. Dima și
Asociația Cultura Viva Sighișoara - fondată de
violonistul Alexandru Gavrilovici, născut în Ro-
mânia și stabilit în Elveția - fu organizat un con-
cert omagial dedicat lui Sândor Veress. Surpriza
a intervenit în momentul când șarmanta și com-
petenta doamnă Ioana Baalbaki, lidera Secreta-
riatului artistic din cadrul Academiei noastre,
mi-a comunicat că respectiva serată muzicală va
avea loc în salonul de conferințe al Băncii Națio-
nale a României din Cluj. Edificiul, situat în plin
centru al capitalei transilvane, a beneficiat de o
inspirată acțiune de restaurare coordonată de
arhitectul Adrian Spirescu (recompensat pentru
asta cu premiul special al Festivalului Arhitext
Tropisme din anul 2009).
După ce am trecut de controlul de securitate,
identic cu cel de pe aeroporturi sau de la amba-
sade, avui revelația uneia dintre cele mai fru-
moase săli pe care le-am văzut în anii din urmă
în România. Întâia asociere ce mi-a venit în
minte fu aceea cu stilul decorativ-arhitectural
Art nouveau/Jugendstil, în versiunea lui Alfons
Mucha din Praga primelor decenii ale secolului
trecut. Nu e de mirare, întrucât clădirea a fost
edificată în 1910, chiar anul când Mucha (1860-
1939) se stabilea în capitala patriei sale, după
patru decenii de quasi-exil la Viena, Paris și în
USA. La amprenta de tip secession contribuie
frizele decorative, somptuosul plafon cu vitralii
ce asigură totodată ventilarea, două strălucitoa-
re mozaicuri în manieră Mucha, corpuri de ilu-
minat, toate integrate armoniei volumetrice a
ansamblului, cărora li se adaugă fotolii confor-
tabile pentru public și o acustică parcă special
gândită pentru spectacole muzicale.
Așadar, o ambianță adecvată omagierii unui
compozitor născut la Cluj în urmă cu un secol
(la 1 februarie 1907). Sândor Veress a studiat
la Budapesta, avându-i ca profesori pe faimo-
șii compozitori Zoltân Kodâly și Bela Bartok.
Interesat de muzicile tradiționale, va deveni în
1935 asistent la clasa de etnologie muzicală a
Conservatorului budapestan alături de Bartok.
După studii de perfecționare la Londra, va pre-
lua clasa de compoziție a lui Kodâly, dar va
emigra din Ungaria în 1943. Din 1950 Veress
devine profesor de compoziție la Berna. Printre
discipolii săi s-au aflat nume marcante, de talia
unor Gyorgy Ligeti și Gyorgy Kurtâg, precum
și o pleiadă de importanți compozitori elveți-
eni, cum ar fi Heinz Holliger, Roland Moser,
Jurg Wyttenbach.
Personal, am aflat despre Veress prin
anii 1980, de la ex-discipolul său Jurg
Solothurnmann. Pe atunci făceam parte împre-
ună cu Jurg din colegiul redacțional al fabuloa-
sei publicații Jazz Forum, editată la Varșovia
de către Federația Internațională de Jazz. În
acel conclav al jazzologilor din peste 35 de
țări Solothurnmann reprezenta Elveția, iar eu
aveam onoarea să reprezint România. Aflând
că sunt clujean, Jurg mi-a vorbit elogios despre
magistrul său. Mai apoi aveam să-mi dau seama
de prestigiul deosebit, acumulat prin merite de
către Veress în lumea muzicală helvetă. Un ele-
ment biografic destul de bizar este că acestuia
i-a fost conferită cetățenia elvețiană abia cu câ-
teva luni înainte de deces, survenit la 4 martie
1992 în urbea sa de adopțiune, Berna.
Concertul de la Cluj a beneficiat de o dis-
tribuție instrumentală remarcabilă: pe lângă
violonistul Alexandru Gavrilovici - care e, tot-
odată, și președintele Asociației Cultura Viva
Sighișoara - au evoluat câțiva dintre tinerii
reprezentanți de marcă ai școlii interpretative
clujene, aflați în plină ascensiune profesiona-
lă. Prima piesă, intitulată Memento, dedicată
de Veress liderilor revoluției din Ungaria din
1956, a fost concepută în tehnica serială dar
„umanizată” prin elemente modale autohtone.
Atmosfera de reculegere și sobrietate presu-
pusă de o asemenea temă și-a aflat interpreții
sensibili în violistul Traian Boală (membru al
excelentului Cvartet Arcadia) și contrabasistul
Robert Gyorgy.
Spre a releva conexiunea lui Veress cu ma-
estrul său, în program fu inclus Duo-ul pentru
vioară și violoncel, op. 7 de Kodâly. O bijute-
rie sonoră ce presupune abilități tehnice și de
interacțiune, cărora violonistul Alexandru
Gavrilovici și violocelistul Zsolt Torok le-au fă-
cut față con brio.
Aceeași strălucire interpretativă a carac-
terizat Sonatina pentru oboi clarinet și fagot
Detalii arhitectonice BNR Cluj
Sandor Veress
compusă de Veress în 1931. Deși încă foarte
tineri, cei trei instrumentiști clujeni vădesc o
dexteritate și o empatie pe deplin maturizate,
în transpunerea sonoră a unei partituri de ma-
ximă densitate ideatică, captivantă prin rafina-
mentele armonice, timbrale și ritmice, din care
nu lipseau condimentările ludice. Certamente,
despre oboistul Adrian Cioban, clarinetistul
Aurelian Băcan și fagotistul Rareș Sângeorzan
se vor mai auzi, în anii ce vin, binemeritate co-
mentarii elogioase.
Ultima piesă din program a avut și o în-
cărcătură emoțională pe măsură, întrucât e
o lucrare cu caracter testamentar. Intitulată
Concertotilinko pentru flaut și orchestră de
coarde (1991), compoziția sugerează, în prim-
plan, sonoritățile fluierului tradițional, numit
tilincă, caracterizat prin utilizarea armonicelor
naturale ale sunetului. Auditorii sunt proiectați
într-un spațiu bucolic, evocator de inocente re-
verii, ca într-o retrospectivă sine ira et studio
a unei vieți închinate artei. Pe lângă cordarii
deja menționați, aci și-a făcut apariția Sonia
Vulturar la vioara întâi. Remarcabilă fu inter-
pretarea pregnantei partituri solistice de către
Raluca Ilovan, o flautistă cu multă personali-
tate.
Piesele bine alese, și reușitele lor interpretări,
au constituit o bună carte de vizită pentru crea-
ția unui autor prea puțin cântat în urbea natală.
Ele au demonstrat modul cum Sândor Veress
și-a desfășurat talentul pe calea deschisă de ma-
gistrul său, Kodâly, creând o muzică echilibra-
tă, admirabil cizelată, aptă să capteze interesul
auditorilor prin dramatismul ei intrinsec, lipsit
de emfază sau excese.
Pentru șansa de a savura delectabila combi-
națiune dintre nobilele arte ale muzicii și arhi-
tecturii, se cuvine a fi elogiată - în primul rând
- implicarea reprezentanței din Cluj a Băncii
Naționale a României, prin domnul Septimiu
Moga. Pe lângă instituțiile deja menționate, la
organizarea seratei au contribuit, de asemenea,
Swiss Sponsors’ Fund România, Consulatul
General al Ungariei și Filarmonica Transilvania
din Cluj. Felicitări și mulțumiri tuturora.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
27
teatru
Acting 4
■ Alexandru Jurcan
Festivalul de teatru Acting de la Baia Mare
a ajuns deja la a patra ediție, mereu sub
auspiciile Rotary. Doamna Angela Dobrai
de la Rotary Club Baia Mare, coordonatoare de
proiect, a fost secondată pe planul artistic de exi-
gentul profesor Nicolae Weisz. Ca în fiecare an,
spectacolele au avut loc la Teatrul de Păpuși, între
24-26 martie 2017. Din nou a fost prezentă echipa
de la Facultatea de Teatru și Televiziune din Cluj:
Gelu Badea, Raluca Sas-Marinescu, Mihai Pedes-
tru, Cătălin Mardale. Workshopurile s-au dovedit
la fel de utile, atât pentru situațiile scenice, cât și
pentru ineditul anturajului. Un festival elevat, cu
prestații cizelate, într-o atmosferă artistică de in-
vidiat.
Trupa Dramatis Personae din Baia Mare, co-
ordonată de Nicolae Weisz, a prezentat Opera
Camique, după Cami și Flavius Lucăcel, care
punctează vidul cuvântului și viața unui adoles-
cent mereu dedublat. Organizarea pe capitole,
grație proiecției video, ajunge la un final bulver-
sant, spre o sinteză fulgurantă a ideilor.
Din zorii feminismului: o
poveste despre feminitate
■ Claudiu Groza
Ca o farsă parodică a ipocriziei sociale
victoriene, dar de fapt o profundă și fină
radiografie a feminității de acum un veac
și ceva, este In the Next Room (or The Vibrator
Play) de Sarah Ruhl, montată în premieră națio-
nală (17 martie) de Dragoș Alexandru Mușoiu la
Teatrul Național din Craiova.
Sarah Ruhl este o autoare americană
născută în 1974, ale cărei texte dramatice au
fost nominalizate la numeroase premii. In the
Next Room a avut premiera absolută în 2009,
intrând în finala Premiului Pulitzer și obținând
mai multe nominalizări la Premiile Tony. Piesa
are o scriitură ingenios articulată, cu o intrigă
comică, spectaculoasă, cu priză la public, dar și
cu un subtext profund, rafinat și bine intercalat
în intriga alertă.
Acțiunea are loc undeva la finele secolului
19, când un tânăr medic ginecolog descoperă
avantajele electricității în tratarea nevrozei
sexuale feminine (dar nu numai). Doctorul
inventează un vibrator electric, pe care-l
folosește cu succes pe paciente și... pacienți (de
aici o întreagă înlănțuire de momente amuzante
în intrigă, dar și o deficiență a textului - niște
artificial-eseistice digresiuni culturale). El nu
va observa, însă - exact ca în butada cu pantofii
scâlciați ai cizmarului - depresia post-natală a
propriei sale soții. Or, de aici se edifică orizontul
semantic subtil al piesei, cel despre condiția
feminității și maternității într-un moment de
emancipare.
Trebuie spus că In the Next Room (voi folosi
acest titlu, cel al spectacolului fiind Elefantul
din cameră sau The vibrator play - un melanj
Trupa din Baia Mare a jucat o creație colectivă
- X-ist - bine articulată scenic, cu magma tine-
reții, cu replici percutante, însă nu s-a îndepărtat
prea mult de stilul „atelier”, atât de vehiculat. O
piesă cu mesaj, costume, muzică și antren a fost
Pinocchio de Joel Pommerat, prezentată de tru-
pa Ferdy din Sighetu Marmației, în regia lui Gelu
Marian. Un Vișniec incitant (țara lui Gufi) a venit
tocmai de la București - trupa Dorei Lazăr, atât
de poetic denumită Dor fără sațiu - ca să vor-
bească în metafore teatrale despre drumul lumi-
nii. Elevul Mihai Gligan de la trupa Assentiment
din Huedin a regizat sceneta Nervi de I. Băieșu,
sporind numărul personajelor, subliniind eroziu-
nea cuplului, reluarea ciclică, totul spre un umor
parodic.
Tot din Huedin, trupa Amigong, condusă de
Doru Rus, a prezentat piesa lui Radu Țuculescu
Ce dracu' se întâmplă cu trenul ăsta? Realitatea
inundă textul, comicul și grotescul își dau mâna,
personajele fiind o sinteză suculentă a societății
românești, în totală deziluzie și rutină senină.
nițel oportunist, după opinia mea) nu are nimic
tezist în pledoaria sa feministă. Singurele defecte
de scriitură rezidă în acele „protuberanțe”
pretențioase de istoria artei și filosofie care
apar în partea a doua, un pic snoabe și la care
se putea renunța. În rest, textul are o amprentă
comică marcată, care permite diverse „manevre”
regizorale - pe care Mușoiu le-a și operat, de
altfel - fără a i se estompa acea notă gravă de
care aminteam mai sus.
In the Next Room (or The Vibrator Play)
Regia a realizat tablouri vizuale, prin melanjul de
valize și cruci, cu o coloană sonoră empatică.
Excelentă piesa Paradox, o creație colectivă a
trupei Genesis de la Palatul Copiilor din Cluj-
Napoca, în regia Andreei Mărculescu. Ironie,
umor negru, plus proiecțiile, care ilustrează în
răspăr orice monolog, deoarece adevărul se află
în acele imagini, nu în șuvoiul vorbelor. Gabriela
Pavel de la Arad, cu trupa sa Teatrix, a jucat Bârfe,
șmenuri, șușanele de Jean-Michel Ribes. Fabule
scurte, povestiri comice, antren, text coerent și
momente delicioase.
Dana Moisuc a regizat Pisica verde de Elise
Wilk (trupa Future acting). Un text incendiar
despre adolescenți care se vor ascultați, în anxie-
tatea și dramele lor. Interesante imagini cu chipu-
rile luminate, ca niște adevăruri crude, sublimate.
Tot adolescenții sunt în prim-plan în scenariul
colectiv Stand-up detention (după texte de Krista
Boehnert) - trupa Par Ris, coordonată de actorul
Andrei Dinu. Cei șapte tineri vin în fața publicu-
lui, fiecare cu propriul monolog, etalând adevărul
polifonic. Spectacolul se bazează pe rostire, dicție,
text.
Finalul festivalului a însemnat discuții cu ani-
matorii, analiza spectacolelor, diplome, premii și
promisiuni de continuitate artistică.
■
Tânărul - și promițătorul, trebuie spus -
regizor a apelat inteligent la diverse mecanisme
comice în spectacolul său, care are o unitate
notabilă, în ciuda multiplelor maniere de
joc sau de semnificație abordate. Există de-a
lungul reprezentației elemente/momente de
ostentativă teatralitate, altele de mecanicism
absurd, melodramatice etc.
Decorul alveolar, eficient și practic (creat
de Andreea Simona Negrilă) întruchipează
locuința medicului, cu cabinetul scufundat
ca un amfiteatru în centru și spațiile „civile”
împrejurul acestuia. Un fel de hrubă a științei,
din care străbat doar ecourile satisfăcute ale
pacienților. Alături de costumele „de epocă”
ale Elenei du Soleil (cu splendide rochii și
pălării feminine și sobre costume masculine)
spațiul circumscrie exact momentul istoric.
Jocul protagoniștilor este însă adesea de
21
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
semn opus: intrările, de pildă, duc cu gândul
la mecanicismul teatrului absurd, momentul
când două eroine folosesc vibratorul în lipsa
medicului are ceva din „stridența” (pentru
noi, privitorii de azi) filmului mut, pictorul
Leo, pacientul masculin, are gesturi și replici
desprinse parcă din convenția rizibilă a operei
clasice ș.a. Un amestec de formule care nu
distonează, dar care bavurează, cumva, parte
a doua a spectacolului, inducând o anume
oboseală privitorului. Distonează, însă, câteva
replici de extratext care, bizar, nu se integrează
în acest ansamblu unitar: fredonarea melodiei
Chattanooga Choo Choo (un vibrator se cheamă
Chattanooga), de pildă. (Oricum, observațiile
mele se referă la detalii ale spectacolului, care
nu dăunează ritmului și concepției).
Actorii craioveni au susținut impecabil
acest ritm alert al unui spectacol solicitant,
ipostaziindu-se cu același aplomb în variatele
maniere de joc. Cerasela Iosifescu (dna
Givings, soția medicului) a redat convingător
și emoționant la un moment dat depresia
postnatală a personajului său, nevroza femeii
neglijate. Aproape ibsenian, ea face front comun
cu pacienta soțului ei (dna Daldry, jucată
de Iulia Lazăr), în ceea ce ar denota primul
moment de emancipare feministă - folosirea
voluntară și independentă a vibratorului (n-o
să fac referințe docte la castrare etc., pentru că
însăși autoarea textului evită astfel de trimiteri).
Galeria de personaje feminine e completată de
asistenta medicală Annie (Alina Mangra) și
de doica Elisabeth (Ramona Drăgulescu) și aș
insista pe tipologia eroinelor. Dna Givings este
o victimă a pasiunii științifice a soțului său: ea
e geloasă pe doica ce-i poate alăpta copilul abia
născut și pe „satisfacția” pacientei, dna Daldry
(o obsedată cu pusee compulsive, fără dilemele
dnei Givings). Cerasela Iosifescu a suprins
exact tonusul anxios al personajului, așa cum
Iulia Lazăr a fost de o plasticitate fizionomică
și corporală uimitoare caricaturizând uneori
- în spiritul concepției regizorale - trăirile și
reacțiile eroinei sale. Nu mai puțin, Ramona
Drăgulescu a avut o expresivitate dureroasă
în rolul interiorizat al doicii hiper-feminine,
dar „mute” prin dat social, iar Alina Mangra
- o expresivitate de efect în postura asistentei
uscat-masculine, dez-umanizate, ea însăși în
căutarea propriei feminități.
Claudiu Bleonț (dr. Givings) a ipostaziat
savuros imaginea savantului nebun, pasionat
de munca sa, desprins cumva de servituțile
realității, fiind un pivot și un ferment al
acțiunii dramatice; Angel Rababoc (dl Daldry)
și-a asumat bine postura de cap de familie
găunos-suficient; Vlad Udrescu (Leo) a redat
fin ambiguitatea sexuală și „intelectualismul”
personajului său. Mai punctez că dinamica
spectacolului e adjuvată de plăcuta muzică a lui
Tibor Cari, un muzician ludic și complex.
In the Next Room e un spectacol bine
făcut, dincolo de micile sale defecte - toate
corectabile. O comedie dezlănțuită cu subiect
savuros, sub canavaua căreia se ascunde o mică
dramă. Un pariu câștigat al lui Dragoș Mușoiu
și un nou prilej de virtuozitate actoricească
pentru actorii craioveni.
■
Dragoste. Yen
■ Claudiu Groza
Yen
Otulburătoare poveste despre maturizare,
afecțiune, brutalitate, dragoste și aban-
don este Yen de Anna Jordan, montată
în premieră națională de Adrian Roman la Tea-
trul „Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea (17-18
martie). Jordan este o autoare nou-promovată la
noi; provine dintr-o familie de actori, a studiat și
ea actoria, este regizoare și formator teatral, iar
Yen a primit în 2013 Premiul Bruntwood. Con-
form propriei sale mărturii de pe blogul personal,
Anna Jordan e influențată de John Sullivan și Sa-
rah Kane. Or, ceva din atmosfera pulsională din
textele acesteia - fără excesele angoasei de acolo
- se simte și în Yen, dar dublată de o delicatețe
traumatică a salvării...
Yen este o poveste londoneză ce filiază parcă
romanele englezești de secol 19: Grasu și Bobbie
sunt doi frați de 16, respectvi 13 ani, ce-și duc via-
ța privind filme porno și jucându-se pe playsta-
tion, vizitați arareori de mama lor alcoolică. Au
un câine pe care nu-l scot niciodată la plimbare,
pentru că ar fi agresiv. Nici ei nu ies aproape ni-
ciodată.
În acest univers ciclic-închis apare la un mo-
ment dat intrusa, Jennifer, vecina de vizavi, cam
de vârsta lui Grasu. Și universul își iese din țâ-
țâni.
N-o să rezum întreaga poveste, pentru că ea
are volute de semnificație ce trebuie parcurse de
fiecare spectator. O să remarc doar fina, copleși-
toarea scriitură a Annei Jordan, cu o atenție re-
marcabilă pentru detalii, pentru raporturile din-
tre personaje, cu o știință impecabilă a fracturării
orizontului de așteptare care te-ar duce la un co-
mod happy-end. Yen este o piesă contradictorie,
neliniștitoare, imprevizibilă, la fel ca viața.
La fel de remarcabil este felul în care rafina-
mentul semantic al textului a fost transpus sce-
nic de regizor și cei patru actori, păstrându-i-se
inflexiunile delicate și accentuându-i-se contra-
punctele traumatice, într-un discurs spectacular
excelent articulat.
Adrian Roman a știut să canalizeze energiile
interpreților pentru a obține exact acea combina-
ție de emoție, sălbăticie, pulsiune instinctuală și
fragilitate afectivă ce caracterizează și textul. Iar
actorii și-au asumat cu o pregnanță și o expresivi-
tate memorabilă biografiile eroilor jucați.
În Grasu, Andrei Cătălin a redat perfect acel
amestec de virilitate ostentativă și otova, de cul-
tivată indiferență afectivă și agresivitate caracte-
ristică adolescenței masculine. Rolul lui Bobbie
a fost jucat de Andrei Brădean cu o dezlănțuită
energie copilărească, jucăușă, poznașă, dublată de
o bine disimulată nevoie de afecțiune. Ambii eroi
au, de altfel acest stigmat al afecțiunii pe care-l
poartă de altfel toate personajele. Mama lor (in-
terpretată cu versatilă maturitate artistică de Reka
Sz a sz) oscilează și ea, schizoid, între răspunde-
rea maternă, protector-afectuoasă, și alcoolismul
derivei sentimentale, al dezechilibrului intim, al
traumei pe care o resimte și o transmite involun-
tar. Dar un rol uimitor, delicios, de o cuceritoare
prospețime și o expresie a suferinței ce îți dă la-
crimi face în acest spectacol Ana Șușca în rolul lui
Jennifer, Yen. Voluntară și delicată, puternică și
vulnerabilă, darnică în pofida durerii ce-o poartă
și ea, Yen este salvatorul și victima acestui uni-
vers: substitut matern și tovarăș de joacă pentru
Bobbie, tânără femeie ce atenuează contondența
juvenilă a lui Grasu. Un chapeau sincer merită cu
prisosință toți cei patru actori, pentru naturale-
țea jocului și forța de redare a acestei formidabile
povești.
Yen
Decorul simplu și funcțional (Traian Tuță,
Adrian Roman) și costumele ce i-au personalizat
exact pe eroi (Carmen Prodan) au asigurat cadrul
scenic al reprezentației, potențând interpretarea.
Yen este un spectacol bogat în secvențe care te
zdruncină, cu un excelent condus slalom printre
replici frisonante și sclipiri comice. Este o felie de
viață pură și dură, fără nimic soapie. N-are nici
melodrama știrilor de ora 5, nici crunta disperare
a angoaselor Sarei Kane. Convinge tocmai prin
această aparență de narațiune cotidiană, care o
face familiară pentru fiecare din noi.
Este un spectacol pe care l-am privit cu multă
emoție, dar despre care am scris cu o emoție și
mai mare, abia controlată, într-atât de vie e re-
verberația sa în memoria mea sufletească. Or ce
laudă mai mare se cuvine unui spectacol decât că-
ți clatină echilibrul interior de câte ori ți-l aduci
aminte?
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
o dată pe lună
În ploile de după munți...
■ Mircea Pora
Ce ciudățenie a minții, memoriei, sufle-
tului omenesc?... M-am uitat mai deu-
năzi, din pură întâmplare, la o emisiu-
ne, România TV, ce se voia o evocare, o mare
destăinuire istorică, despre cine credeți?... Eter-
nul și, în veci, prin urmare, regretatul Nicolae
Ceaușescu. Dar până la urmă s-a dovedit a nu
fi vorba doar despre el ci și despre cunoscuta
noastră academiciană, consoarta Elena. De vă-
zut, în ultimii zece ani, consecvent pe România
TV, pe cei doi i-am tot văzut. Când plictisea-
la, monotonia, platitudinea, lipsa de orizont a
dezbaterilor politice dădea în clocot, când pur
și simplu nu se mai putea cu mereu aceleași și
aceleași subiecte, pentru o „înviorare”, o „gură
de aer”, se recurgea la secvențe din viața ilus-
trului cuplu. Ce oare nu ne-a fost oferit?... Ca
niște trufandale, rarități, puse pe mesele unor
flămânzi... Ceaușeștii în sănii, conduse de vi-
zitii-colonei, alunecând ca niște vise urâte prin
neaua curată, Ceaușeștii la ospețe vânătorești,
cu feluri gătite de bucătari-colonei, Ceaușeș-
tii, la diverse aniversări, plini de voie bună, de
înalt umor, cu cântăreți populari la îndemână,
în fine, tot ei, jucând nefiresc de prost volei, în
compania unor puternici tovarăși, printre ei
și Iliescu, care, din prudență, loveau mingea
și mai prost. De data aceasta, cum ar veni la
ultima emisiune dedicată cuplului, a fost pre-
zentat, cu mult suspans, cel mai eroic moment
din existența acestuia... fuga cu helicopterul a
„bărbatului între bărbați”, vorba lui Păunescu,
și a soției sale de la Comitetul Central spre „nu
Constantin Brâncuși	Portretul lui George (1911),
marmură, 23,8 x 26 x 20,3 cm
știu unde”, căci cei doi, în realitate, erau de pre-
tutindeni înconjurați de trădare. Ceea ce m-a
surprins în toată povestea asta era tonul de pro-
fundă emoție a prezentatoarei. Cristina Șincai,
căci despre ea e vorba, ne arăta cu gesturi tre-
murânde, pe unde au șters-o cei mai iubiți fii ai
poporului... ”Uitați, aici, ne aflăm în interiorul
Comitetului Central, sunt ușile pe care au ieșit,
aici, liftul care la un moment-dat s-a blocat, au
ajuns până la urmă sus, pe platforma clădirii,
au luat helicopterul, pauză de efect, au plecat
spre”. Și nu-mi mai aduc aminte dacă chiar a și
spus spre ce au plecat... Era în toată transmisia
doamnei cu pricina și dorința de a marca „sen-
zaționalul” dar și un regret, discret strecurat,
că un fel de cetate, de templu destinat veșniciei
s-a putut prăbuși... De altfel, și aici e curiozita-
tea memoriei, duioșia mioritică, mulți români
au privirea întoarsă cu ochii umeziți, spre „epo-
că”, spre cei doi fabuloși artizani ai ei. Așa este,
astfel e creată pesemne firea omului, și la noi,
cu deosebire funcționează acest gen de afecte,
să-i păstrezi cu duioșie în suflet pe cei care te-
au chinuit. Oare aducerea aminte să ne fie chiar
atât de scurtă?. ca la mâțe, ca la copilașii de
doi ani?... Au fost date uitării cozile la alimente,
frigul din case, școli, instituții, trenuri, întreru-
perile de curent, criza acută de medicamente,
emisiunile tv de două ore și acelea doar cu „ei”,
proslăvirile deșănțate avându-i ca animatori pe
Păunescu și Vadim Tudor?. S-a uitat lipsa de
speranță instalată în sufletele celor mai mulți,
dorința de părăsire a propriei țări, fenomen
grav pentru existența oricărui popor, profesa-
rea minciunii ca mijloc de supraviețuire, fal-
surile din cultură, ruperea în bucăți a scării de
valori?. Socialismul, comunismul, dictaturile
Dej și Ceaușescu ne-au făcut foarte mult rău,
scoțându-ne aproape total din cursul firesc al
istoriei europene. Cu generațiile interbelice și
chiar mai vechi, am intrat în Europa, cu „tova-
rășii”, mai sus menționați, am ieșit din Europa.
Revenirea la locul ce l-am avut se dovedește a
fi grea. Dacă vor televiziunile, nu în regim ne-
apărat senzațional, pot să readucă pe ecrane cu
totul alte figuri din trecutul nostru. Să ne des-
părțim odată de epoca „blocurilor”, întrecerilor
socialiste, muncilor patriotice, cincinalelor. În
suflet, în minte. Să privim înainte spre modali-
tățile contemporane de viață, fără dosare, filaje.
Să ne purificăm moral iar pe Ceaușești, pe aco-
liții lor, să-i trimitem spre uitare, în ploile de
după munți...
■
simptome
Mișka
Otilia Țigănaș
Am câteva flash-uri cu amintiri de când
eram tare tare mică. Prima copilărie.
Secunde fugare, imagini reactivate ex-
trem de viu, de parcă m-aș întoarce în timp.
Pătuțul meu de copil, cu gărduleț de lemn,
șipci paralele, un ursuleț pe care îl țin în brațe,
îl numeam Mișka, o culoare gălbuie, era um-
plut cu ceva tărâțe, ochii lui Mișka deja scoși
(de mine, desigur, mă îndoiesc că de tata!), iar
în găurile rămase după ce i-am scos ochii de
plastic, îmi plăcea să-mi bag degetul arătător,
înainte să adorm. Băgam degetul și mai sco-
team, din orbitele goale, câte puțină tărâțe.
Simt și azi în nări mirosul ursulețului Mișka.
Undeva mai la distanță, în bucătărie, ai mei
joacă Canasta (cu piese de Rummy, nu cu cărți
de joc!). Ai mei, contra unei familii prietene.
Familia Cătălișan. Tanti Bobi și nenea Cătă.
Știam și pe-atunci că se cheamă Canasta, ado-
ram acest cuvânt „sofisticat”, pe care puțini co-
pii din curtea blocului îl înțelegeau.
Periodic, aud piesele de Rummy răsturnate
pe pătura mesei și învârtite spre a se amesteca
bine, aud vocile lor comentând jocul, cred că și
fumau, ba-și mai și turnau în pahar „otrăvuri
lumești” cum ar fi vinul alb sec. și râdeau.
râdeau întruna, toți patru.
Nu-mi vine somnul, degeaba bag insistent
arătătoarele în orbitele lui Mișka, mintea mea
e brici, nici vorbă de adormire. Caut febril so-
luții eficiente. ăia se distrează copios în bu-
cătărie, iar eu meditez privind dormitorul prin
zăbrelele de lemn ale pătuțului și Mișka e atât
de distant astăzi!
Ce-i de făcut? Să solicit să mă ia și pe mine
în bucătărie la Canasta, este fără sorți de iz-
bândă. „Copiii trebuie să doarmă la ora asta”, o
să-mi spună toți. Mai sug nițel dintr-un picior
al lui Mișka, dar tot degeaba, somnul nu vine.
Și brusc, am revelația măsurii salvatoare
care niciodată nu dă greș! E genială. Curaj fată,
fă-o! Atunci, din toți bojocii, imperativ și total
neadevărat, strig:
Maaami, vreau piși!
Liniște, nicio reacție. Mesajul meu nu a
ajuns în bucătărie. Insist mai agresiv și indu-
când subliminal reproșul:
Maaami, n-auzi? VREAU PIȘI AM ZIS.
Succes nebun! Mami vine cu olița, desigur
nu înainte de a-și încheia tabla de joc, eu mă
screm să fac doi stropi, ceva ceva tot iese, cât să
nu se prindă mama că-i „țeapă”, apoi mama mă
șterge la fund, îmi recomandă blând să dorm.
Stupid. Păi cum să dorm, dacă nu-mi vine să
dorm? Și ce scurt s-a consumat totul! Mi-am
folosit rezerva strategică a pișului. Acuma, o
vreme, nu mai pot s-o chem, trebuie să fac ceva
s-o rețin lângă mine. Deci joc la carte mare, o
provoc pe mama la discuții grele. Încep prelu-
diul:
Mami. Dă-mi un pusi.
Îmi dă, am manipulat-o bine. Profit rapid de
slăbiciunea ei și o mut pe teren minat:
Auzi mami, după ce mori, nu mai trăiești
niciodată??? Chiar niciodată?
Aici filmul meu se rupe, n-am habar ce mi-o
fi explicat, ușor n-o fi fost, dar vreau să știți
că nu-i proză, că îmi amintesc EXACT, viu,
ÎNTREG acest episod. Și Canasta și pișul și
pe Mișka și tentativa mea nocturnă de a ana-
liza perisabilitatea ființei umane. Îmi amintesc
exact strategiile de manipulare a mamei. Îmi
amintesc perfect și cum, cu degetele în orbitele
lui Mișka, am încercat să vizualizez mental cum
o fi: „niciodată”. Nwici peste un an, nici peste
zece, nici peste o sută. Adică NICIODATĂ. Și
că începuse să mă doară capul fiindcă nu dă-
deam de graniță.
■
30
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
remember cinematografic
Un actor irepetabil:
Toma Caragiu
■ Ioan Meghea
Să facem puțină istorie... La sfârșitul lunii
iulie 1947 au fost elaborate Directivele pen-
tru alcătuirea repertoriilor teatrale. Acestea
impuneau respectarea obligatorie a 45 de condiții
(!), și n-aș vrea să vă spun ce însemnau acestea,
amintindu-vă doar de o aspră cenzură și autocen-
zură a scenariștilor, regizorilor și actorilor.
La doi ani după toată povestea asta, în 1949,
un tânăr actor obține diploma de absolvire a
Institutului de Artă Teatrală din București. Avea
24 de ani și se numea Toma Caragiu. „Omul -
scria cineva - acesta va deveni un actor genial,
un actor care va umple scena la indiferent care
apariție a sa, un om integru, bucurându-se de o
nemărginită admirație și iubire, având nenumă-
rați prieteni. N-a avut nici o trufie. S-a dăruit cu
totul artei”.
Toma Caragiu s-a născut la 21 august 1925 în-
tr-o familie de aromâni, la Hrupișta (Grecia). Cu
timpul, familia Caragiu se stabilește la Ploiești și
Toma este elev la Liceul „Sfinții Petru și Pavel”
din localitate. Actorul va declara mai târziu: „...
am copilărit și am făcut școala la Ploiești. Sunt
deci ploieștean get-beget.” Este primit în tru-
pa de teatru a liceului și scrie în revista liceului
Frământări. Primește diploma de bacalaureat în
vara anului 1945.
Se înscrie la Drept, tatăl său dorind foarte mult
să-l vadă jurist, dar abandonează cursurile și in-
tră la Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică
București, clasa Victor Ion Popa. În vacanțe sus-
ține muncă de animator cultural și, adunând în
jurul său alți artiști, rpune în scenă Tache, Ianke
și Cadâr de V. I. Popa, spectacol pe care îl joa-
că la cinematograful „Modern” din Ploiești, apoi
Trandafirii roșii de Zaharia Bârsan. Un început
extraordinar! Astfel ia ființă Brigada culturală
Prahova - ei da, denumirile acelor ani! - ce se va
transforma în Teatrul Sindicatelor Unite din care
se va naște „Teatrul de Stat Ploiești”. Debutul pe
scenă și-l face la studioul Teatrului Național din
Piața Amzei (1948), când, încă student în anul
III, i se încredințează rolul unui scutier în pie-
sa Toreadorul din Olmado pusă în scenă de Ion
Șahighian. La 1 mai 1948 se angajează ca mem-
bru al corpului artistic al Teatrului Național.
Obține diploma de absolvire a IAT în 1949. La
1 aprilie 1951 se angajează la Teatrul de Stat din
Constanța, recent înființat, unde joacă, printre
alte roluri, pe Rică Venturiano în piesa O noapte
furtunoasă. În 1953, la vârsta de 28 de ani, Toma
Caragiu este numit director al Teatrului de Stat
din Ploiești, funcție pe care o va deține timp de
12 ani. A interpretat pe scena ploieșteană 34 de
roluri. Lovitura cea mare o va da în 1965, când
este invitat de marele regizor și actor Liviu Ciulei
la Teatrul Bulandra din București, lăsând în urmă
o muncă extraordinară: 90 de premiere! La acest
prestigios teatru, iar mai apoi la Teatru Național
și Teatrul de Comedie, Toma Caragiu a apărut pe
scenă de peste două mii de ori, în douăzeci de pie-
se diferite. Dăruirea excepțională pentru teatru și
desăvârșirea cu care își juca rolurile i-au adus ti-
tlul de „comic genial“ (1969) și pe acela de „cel
mai bun actor român“ (1971).
Toma Caragiu a jucat în peste patruzeci de fil-
me. Nici nu se putea ca acest actor să ocolească
piața abator
Pastilă
■ Adrian Pop
Intru în buticul de la colț fix când țâganu’
primea restul. Adică tocmai târguise ceva
și copilul atârna de o tejghea, râdea de
mama focului.
Gata, zice vânzătoarea, nu mai râde. Copilul,
și mai tare, dă-i cu râsul în mediul înconjură-
tor.
Țâganu’ întinde mîna după rest, vânzătoa-
rea, din nou, no ho, gata, nu mai râde. Da’ di ce
să nu râdă domna? Râsu s-o băgat acu’ în lege,
pote să rîdă cât vrea. Are tot dreptu’ să râdă,
domna, nu de dumneata râde, de mine râde.
“Domna” o amuțit brusc. Nu înainte de-a se
uita spre mine rugătoare. Ne știm, o salut în
cea de-a șaptea artă. Haiducii, BD la munte și la
mare, Operațiunea Monstrul, Ciprian Porumbescu
sau Actorul și sălbaticii sunt doar câteva dintre ti-
tluri. Nu putem să nu amintim și de numeroasele
sale sketch-uri televizate sau înregistrate la radio,
cu care reușea să descrețească frunțile oamenilor.
Fabula, Omul cu șopârla, Moș Gerilă sau Așa-i în
tenis aveau o ironie discretă dar ușor de observat
la adresa comunismului. Sigur, cenzura comunis-
tă își făcea „datoria” dar felul în care marele actor
știa să strecoare gesturile, cuvintele sau tăcerile lui
care spuneau atît de mult, toate astea, plus caris-
ma, umorul genial și faptul că era unic, au făcut ca
„tovarășii” să lase nu o dată să curgă spre popor,
mai mult sau mai puțin cenzurate marile creații
ale lui Toma Caragiu. A fost mereu înconjurat de
prieteni datorită harul său actoricesc și tehnicii
ireproșabile de a juca, dar și puterii carismei sale.
Indubitabil, era carismatic acest om. Captiva, in-
spira sau influența pe alții fără mari eforturi, mul-
tă lume dorea imediat să se afle în vecinătatea lui.
Fermeca...
Și-a respectat partenerii de scenă. Deschiderea
spre lume și bucuria de a fi împreună cu alții i-au
dăruit lui Toma Caragiu numeroși prieteni de
nădejde. Nume mari, precum Octavian Cotescu,
Ștefan Bănică, Liviu Ciulei, Amza Pellea, Mircea
Diaconu, Anda Călugăreanu, Virgil Ogășanu,
Victor Rebengiug, Nichita Stănescu, Marin Preda,
Ana Blandiana și mulți alții i-au fost aproape.
Am văzut din fericire toate prestațiile sale din
filme și de pe micul ecran, pe unele chiar de mai
multe ori fără a mi se părea plictisitoare toată re-
petiția asta. A venit apoi cutremurul din martie
1977 care a însemnat moartea a peste 1.500 de
oameni, prăbușirea a numeroase case, blocuri, bi-
serici și chiar orașe. Toma Caragiu și-a găsit sfâr-
șitul în timpul acestui cutremur. Blocul în care lo-
cuia a cedat etaj cu etaj. Actorul locuia la etajul al
doilea, unde se afla împreună cu un bun prieten,
regizorul Alexandru Bocăneț. Amândoi au fost
prinși sub dărâmături, în timp ce încercau să iasă
din clădire, coborând pe scara principală. Toma
Caragiu a fost înmormântat în Cimitirul Bellu,
alături de Eminescu, Coșbuc, Caragiale și alții pe
care pe care i-a iubit și prețuit nespus.
Toma Caragiu nu a devenit actor. El s-a născut
actor!
■
fiecare zi, când îmi cumpăr cele două pachete
de semințe.
Sunt când un domn și-mi răspunde cu bună
ziua, când un băiețaș oarecare, caz în care-mi
zice, spune dragă.
Azi, pot să jur, sunt domnul Pop. Numai că
domnul Pop nu avea chef să facă absolut nimic.
Tu n-auzi, vacă placidă, că scrie la lege? Lasă
copilu’ să rîdă.
În fața lu’ butic aștepta un căruț prăpădit
plin cu fier vechi. Știam exact cât o să ia pe el,
la colț. Mai puțin decât sucul pe care-l cumpă-
rase copilului.
■
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
31
anchetă
„Cinema și comunism” (V)
n urmă cu câteva luni, criticul de film Doru Pop a de-
marat o anchetă cu tematica enunțată mai sus, adresată
criticilor de film și scriitorilor cu preocupări cinefile,
proiect în care a fost cooptat și semnatarul acestor rânduri.
Ceea ce se dorea fi o succintă trecere în revistă a epocii, a
luat foarte repede proporții, astfel încât materialul a depă-
șit spațiul revistei căreia i-a fost destinat inițial (respectiv
„Steaua”, în care va apărea un grupaj cu parte dintre răs-
punsuri), urmând să fie reunit între copertele unei cărți pe
care sperăm să o vedem materializată în primăvara acestui
an. Până atunci, propunem cititorilor revistei noastre, și cu
dorința de a le stârni curiozitatea pentru anunțatul volum,
câteva dintre răspunsurile celor care au avut amabilitatea să
dea curs anchetei noastre. (Ioan-Pavel Azap)
1.	Care sunt cele mai bune 10 filme românești din
epoca comunistă?
2.	Există filme „comuniste” bune? Cum le-ați defini?
3.	Ce filme din acea perioadă ați vizionat după 1989?
Ce filme ați vrea să revedeți din acea perioadă? De ce?
4.	Care sunt filmele memorabile pe care le-ați văzut în
timpul comunismului (chiar dacă nu sunt în top 10)?
5.	Care a fost primul film vizionat în perioada comu-
nistă de care vă amintiți? Unde și în ce condiții l-ați
văzut? Ce impact a avut acest film asupra dvs.?
Angelo Mitchievici
1.	Reconstituirea (Lucian Pintilie), De ce
trag clopotele, Mitică? (Lucian Pintilie), Pădurea
spânzuraților (Liviu Ciulei), Moromeții (Stere
Gulea), Pas în doi (Dan Pița), Iacob (Mircea
Daneliuc), Nunta de piatră (Mircea Veroiu, Dan
Pița), Glissando (Mircea Daneliuc), Valurile
Dunării (Liviu Ciulei), Faleze de nisip (Dan Pița).
2.	Cred că ar trebui să disociem între filme-
le comuniste și filmele făcute în comunism, primele
nu sunt cele doar care vehiculează temele predi-
lecte, lupta de clasă, construirea omului nou pe
șantier sau în uzină, în principiu la locul de mu-
ncă, lupta partidului în ilegalitate, cât și cele prin
care ideologia deformează, falsifică substanțial
realitatea. Pe când, prin filmele făcute în comu-
nism le-aș numi pe cele care-și câștigă o anumită
independență față de tematica obligatorie fie prin
subversiune, fie prin evitarea ei cum este cazul
unui film ca Toate pânzele sus! (1977), serialul TV
regizat de Mircea Mureșan după romanul omo-
nim al lui Radu Tudoran. Cred că există filme fă-
cute în comunism bune împotriva mesajului pe
care sunt obligate să-l transmită, însă nu neapărat
printr-un discurs subversiv, ci prin trecerea ma-
rilor teme politice într-o zonă a secundarului,
printr-un efect de autenticitate, de firesc. Spre
exemplu, un film interesant, Iarba verde de acasă
(1978) al lui Stere Gulea, cu o partitură ideolo-
gică bine definită, focalizată pe tema reîntoarcerii
intelectualului la locul de baștină, la țară și res-
pingerea mediului cosmopolit, citadin, falsificat.
Filmul dobândește un ton elegiac, departe de
militantismul temei și de aporiile care o însoțesc.
Blândețea profesorului care refuză un post de
asistent universitar pentru se întaorce la țară are
ceva aproape religios, moartea e o prezență dis-
cretă, mișcarea coasei în iarbă îi descrie ritmul
mecanic, liniștea pe care o lasă în jur e dincolo
de întemeierile efemere ale oricărui regim. Gulea
folosește tema, dar e intenționat surd la tot ceea ce
ea presupune, motivații, pedagogie, semnificații,
iar personajul său e creditabil chiar dacă intră
în schema propusă pentru el, aceea de falsificare
a realului. E un film straniu, al unei împăcări la
confiniile cu resemnarea, de o blândețe care fără
6.	Cum ați defini azi rolul politic al acelor filme?
Cum vă raportați acum la ideologia dominantă?
7.	Care este regizorul dvs. preferat din acea epocă și
ce impact a avut opera acestuia asupra dvs.?
8.	Descrieți practicile de vizionare a filmelor din acea
perioadă - când și unde mergeați la cinema; cu cine;
cum selectați filmele; de unde luați informații despre
filme etc.?
9.	În anii '80 se răspândise în România practica fil-
melor „pe video”. Descrieți experiența dvs. cu acest tip
de vizionare a filmelor.
10.	Ce filme românești din perioada comunistă v-au
impresionat? De ce?
11.	Ce rol au jucat aceste filme în formarea dvs.?
12.	Ce filme internaționale ați văzut în perioada co-
munistă, care v-au impresionat? De ce le considerați
memorabile? Ce rol au jucat aceste filme în formarea
dvs.?
13.	Ați văzut filmele lui Sergiu Nicolaescu? Care era
relația dvs. cu filmele de propagandă istorică sau cu
așa numitele filme ale „epopeii naționale”?
14.	Ce impact au filmele dvs. preferate din „era comu-
nistă” asupra gândirii dvs. estetice, artistice, sociale?
să-l elimine, amortizează mecanismul conflic-
tual care îl opunea pe micul burghez cosmopolit
omului de acțiune. În același timp, tocmai un film
ca acesta poate fi privit și invers din perspectiva
unei rafinări a strategiilor propagandei. Filmul
generează un orizont de ambiguitate, de contra-
dictoriu. Cât despre filmele propriu-zis comu-
niste cum ar fi Puterea și adevărul (1971) al lui
Manole Marcus ele trebuie privite printr-o eva-
luare corectă a contextului politico-ideologic din
perspectiva mesajului pe care-l transmit. Toate
aceste narațiuni de legitimare cu termenii lui
Lyotard descriu proiectul de modernitate al so-
cietății socialiste românești, recuperabil din acest
filme. Câtă ficțiune și cât realism vehiculează un
astfel de film care pune în ecuație programul unei
societăți totalitare ce presupune o decisivă com-
ponentă utopică este o altă chestiune.
3.	Reconstituirea, De ce trag clopote-
le, Mitică?, Noiembrie, ultimul bal, Moromeții,
Valurile Dunării, Rochie albă de dantelă, Toate
pânzele, sus!, dar și o serie de filme grele de pro-
pagandă, Facerea lumii (Vitanidis), Puterea și
adevărul (Manole Marcus) etc. sau western spa-
ghetti-urile lui Dan Pița, din ciclul Pruncul, pe-
trolul și ardelenii, sau pistoliadele pașoptiste cu
Mărgelatu sau policier-urile antilegionare ale lui
Sergiu Nicolaescu etc. Mi-aș dori să revăd fil-
me din anii ’50, Răsună valea (1950) al lui Paul
Călinescu, Nepoții gornistului (1953) al lui Dinu
Negreanu etc. Am revăzut numeroase filme, din
motive diferite, ca să înțeleg prin intermediul lor
epoca așa cum n-am putut-o înțelege atunci, ca
să scriu despre unele, din nostalgie în cazul alto-
ra, pentru faptul de a aduce în amintire decoruri
demult dispărute sau conservate fragmentar prin
cine știe ce întâmplare în câte un oraș de provin-
cie. Cinematografia epocii funcționează pentru
mine ca un amplu aide-memoire, amestecând
amintiri și dorințe, nuanțe și gesticulații de jadis.
4.	Dacă semnificația care se acordă cu-
vântului „memorabil” este aceea de valoros, care
merită să fie memorat atunci lista mea e ceva mai
scurtă, dacă „memorabil” definește ceea ce se im-
primă în memorie, fără pretenția unei judecăți
estetice, atunci lista e destul de lungă, pentru că
filmul a fost pentru mine o lume distinctă și fa-
miliară, o lume în care se testau posibilități de a
fi fascinante pe care aș fi dorit să le locuiesc. Aș
prefera în invocarea acestui cuvânt un compromis
între cele două semnificații. Majoritatea se află în
top ten-ul de mai sus, dar alături de ele se află
Pas în doi (1985), Noiembrie, ultimul bal (1989)
ale lui Dan Pița, Nemuritorii (1974), Atunci i-am
condamnat pe toți la moarte (1972) ale lui Sergiu
Nicolaescu, Ilustrate cu flori de câmp (1975) și
Prin cenușa imperiului (1976) ale lui Andrei
Blaier, Probă de microfon (1980), Glissando
(1985), Iacob (1988) ale lui Mircea Daneliuc etc.
multe văzute la televizor. În afara lor există și o
selecție de bas etage, de asemenea importantă
pentru mine. În fața lor îmi abandonez deliberat
spiritul critic, ceea ce astăzi mă interesează la ele
ține de reconstituirea unor amprente sensibile, a
unor maniere de a trăi, a unui stil de viață. Ele
transcriu o formă secretă de nostalgie, nicidecum
după comunism, ci revendicând gesturi, inten-
sități, luminescențe, penumbre, momente fragile,
formule de sensibilitate dispărute, locuri care nu
mai există etc. Cinematograful este capabil să cap-
teze aceste imponderabile care desenează contu-
rul evanescent al unei epoci. Mă întorc la toate
aceste filme pentru a revizita o lume într-unul
dintre puținele feluri care mai permite accesul la
ea. Este și motivul pentru care nu mă interesează
numaidecât să stabilesc linia dintre de demarcație
dintre autentic și propagandă, un joc intelectual
pe care l-am practicat cândva, cum nu mă simt
tentat de judecata estetică. Sunt momente în ele
în care minciuna vorbește tot atât de elocvent și
clar ca și adevărul. Sunt alte momente de un gro-
tesc absolut, neintenționat, secretat de întâlnirea
nefericită dintre ideologie și propagandă și reali-
tatea pe care au deformat-o. A apărut în felul în
care privesc o altă privire la confiniile cu ceea ce
antropologul Claude Levy-Strauss numea „o pri-
vire îndepărtată” (un regard eloigne).
5.	Un desen animat, povestea lui Ali-Baba
și a celor 40 de hoți. L-am văzut cred de cel puțin
trei ori, mereu alături de mama mea care trebuie
să fi fost exasperată de insistențele mele de a-l re-
vedea, poveste care avea să se repete cu multe alte
filme. L-am văzut la singurul cinema din orașul
Drăgășani, într-o sală pe care mi-o amintesc vag
plină, deși faptul era lipsit de importanță pentru
mine. Eram fascinat de ritmul pe care muzica
îl imprima cavalcadei briganzilor lui Ali Baba.
Eram numai ochi și urechi. Sigur, înainte cred că
am văzut la televizor filme, nu mi le amintesc, sau
dacă e ceva ce totuși revăd vag în memorie sunt
fragmente de westernuri avându-l pe John Wayne
ca actor principal. De aceea mă gândesc la acest
desen animat nu doar ca la primul film de care
îmi amintesc, ci ca la o mică metaforă a existenței
mele întru film. Cinematograful era ca și peșterea
lui Ali Baba, plină de bogății, miraculoasă, dar
refuzând să se deschidă atunci când nu cunoști
formula magică și care nu te lasă să-i spoliezi bo-
gățiile.
6.	Efectul filmelor de propagandă asupra
mea a fost aproape nul, nu exclud însă un efect
subliminal. Cele strident ideologizate ofereau sce-
ne de un grotesc uluitor de care mă amuzam îm-
preună cu prietenii mei de atunci. Pentru că exista
acest imens rezervor de stupiditate al tovarășilor
care-și imaginau că filmele de acest fel vor educa
tânăra generație îmbibată de scepticism și cu fața
întoarsă spre filmul occidental, spre blockbuste-
32
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
rele vremii, sau spre filmul indian, telenovelele
bollywoodiene care cucereau piața în detrimen-
tul musichall-urilor americane cu Fred Astaire
și Ginger Rogers. Tovarășii au înțeles destul de
repede că filmul românesc nu putea concura cu
cel american dacă nu îi împrumuta o parte dintre
strategii, că gregara panoplie de didacticisme se-
niloide era falimentară, de aici o mai mare per-
misivitate față de doza de entertainment pe care
filmul urma să o livreze. Tot de aici și un tip de
marketing socialist, de ideologie la pachet, așa
cum se putea vedea și pe piața de carte. Doreai să
cumperi Cel mai iubit dintre pământeni de Marin
Preda trebuia să plătești pentru întreg pachetul
care conținea titluri cleioase care ajungeau di-
rect la coșul de gunoi. Așa au apărut western spa-
ghetti-urile românești din seria Profetul, aurul și
ardelenii al lui Dan Pița sau seria pe care o des-
chide Doru Năstase cu Drumul oaselor (1980) sau
Sergiu Nicolaescu cu filmul de succes, Cu mâinile
curate (1972). Un naționalism regresiv și agresiv
mixat cu ideologie comunistă era livrat la pachet
cu filmul de aventură. Nu m-au interesat niciodată
motivațiile patriotice ale comisarului Moldovan
sau ale acestui desperados pașoptist, Mărgelatu, ci
felul în care trăgeau cu pistolul, felul în care trăiau
periculos și un fel de independență provizorie,
de răzlețire de turmă, de neatârnare ironică. Mai
erau și filme care cucereau prin povestea de dra-
goste, Liceenii, Declarație de dragoste, iar împleti-
turile propagandistice nici nu mai contau, puteau
fi ignorate. În ceea ce privea accentele ideologice
mai pronunțate, respingerea ținea nu de argu-
mente sofisticate, ci de inadecvare. Respingeam
ceea ce era nefiresc, artificial, spectacolul burlesc,
falsificarea, stilul pompier, stupiditatea, abe-
rația etc. Erau formele anchilozate sub care se
prezenta cele care comandau reticența. Astăzi,
când am achiziționat o considerabilă bibliografie
pe această temă, distanța dintre mine și mesajul
propagandistic s-a redus. Îl privesc uneori ca pe
un organism fosil, alteori interesul meu captează
colateral și o doză vagă de lirism cu privire la su-
praviețuiri, la figurile scâlciate, la încercările pa-
tetice, nefinisate, impure de a trasmite o formă de
viață lipsită de esența vieții, de autenticitate, ani-
mată din exterior asemeni monstrului doctorului
Frankenstein.
7.	Îl prefer de departe pe Lucian Pintilie,
însă opțiunea mea s-a constituit după 1989, pen-
tru că atunci i-am putut vedea filmele. Consider
Reconstituirea o capodoperă, interzicerea filmului
a blocat cinematograful românesc de la o evoluție
spectaculoasă pe care au avut-o cinematografiile
din Estul Europei, cehoslovacă, poloneză, ma-
ghiară și nu în cele din urmă rusească. Cred că am
fi avut în Pintilie acelei epoci un Milos Formann,
un Andreij Wajda, un Jiri Menzel. N-a fost să fie!
Iar regizorul care a revenit după 1989 nu a mai
fost același, momentul său expirase.
8.	Informațiile despre filme se găseau în
orice ziar, dar nu de acolo le luam, pentru că erau
vitrine în fața fiecărui cinematograf, sau sepa-
rat sub formă de avizier care afișau filmele care
rulau în acea săptămână și filmele care urmau
săptămâna următoare aceasta pentru toate cine-
matografele din Craiova, orașul unde am locuit
începând de la vârsta de 9 ani. Cinematograful
Patria, cel mai mare din oraș și probabil și cel
mai supravegheat, își permitea chiar o prognoză
pe luna următoare. Rar mergeam la cinema sin-
gur, eram însoțit de prietenii mei. La ocazii spe-
ciale erau invitate și fete, vizionarea filmului fiind
urmată obligatoriu de o plimbare și de o prăji-
tură la cele câteva cofetării importante din oraș,
Minerva, Amandina etc. Puține filme străine, dar
și o bună parte dintre cele românești de aventură
nu făceau săli pline și în mod obișnuit se stătea la
coadă pentru bilete. Când era vorba de un film
indian precum Lanțul amintirilor al lui Nasir
Hussain sau de hipergalacticul Războiul stelelor al
lui George Lucas cozile erau imense și lupta de
clasă pentru obținerea unui bilet acerbă. Uneori
trebuia să vii și cu două ore înainte ca să prinzi
un bilet pe locurile cele mai proaste. De obicei ți-
ganii cumpărau bilete și pentru câte un sfert de
sală și le vindeau apoi în preajma spectacolului la
suprapreț, în general cu dublul prețului lor. Unul
de 6 lei făcea 12 lei „pe sub mână”, era o formă
rudimentară de comerț capitalist, singura pe care
o cunoștea economia comunistă. Eram uneori
fericiți că găseam bilete și așa. Tatăl prietenului
meu era profesor universitar și cel mai bun me-
dic pediatru din oraș așa că uneori treaba era re-
zolvată cu un telefon. Intram „prin față” după ce
ne introducea una dintre taxatoare care ne dădea
biletele, cu pericolul permanent de a fi linșați de
norodul burzuluit care aștepta afară. Filmele erau
selectate și după afiș care avea o propunere des-
chisă, comedia era comedie, filmul de acțiune era
ca atare. Alteori, fiind vorba de ecranizări știam
la ce să ne așteptăm. La ce te poți aștepta de la un
film cu numele de Winettou? Nu am ratat niciun
film cu renumitul (pe atunci!) Piedone. Colegii de
clasă se lăudau uneori că văzuseră cu anticipație
pe casete video filme din aceeași serie. Îi invi-
diam pe cei care reușiseră să vadă Return of the
Jedi astfel. În cinematograful comunist nu a mai
apărut niciodată. Recitam pe dinafară filmele din
Constantin Brâncuși
Vrăjitoare (1916-1924), lemn de nuc, postament calcar, 113,7 x 49,5 x 64,8 cm
seriile prestigioase și rememorarea unor scene bi-
necunoscute de toată lumea, în general scene de
cafteală, era aducătoare de recunoaștere, se che-
ma că avem cultură cinematografică, că ne putem
socoti din gașcă. În Craiova erau câteva cinema-
tografe, le știu și acum numele, Patria, cel mai
mare, Central, 30 Decembrie, Modern. În afara
lor mai era unul în Craiovița, cartier de margine,
o adevărată junglă a unui proletariat pauperizat
și virtual punitiv și încă unul de care nu reușesc
să îmi amintesc, tot un cinematograf de cartier.
Însă totul se desfășura în careul magic al celor nu-
mite anterior. Doar 30 Decembrie avea și grădină
de vară. Nu exista orășel fără cinematograful lui.
Eforie Sud unde mergeam cu mama la mare avea
un cinematograf micuț unde am vizionat extaziat
unul dintre filmele din seria cu Omul Păianjen.
Cinematograful mi-a hrănit imaginația, mi-a
umplut sufletul de bucurie uneori, de tristețe al-
teori, m-a dus foarte departe. Nu aveam altceva în
afară de cărți și de cinema. Era lumea mea, pentru
mine toată lumea.
9.	Am vizionat puține filme la video înainte
de 1989, vizionarea era clandestină, în anumite
case, pe criteriul cunoștiințelor. Erau la modă un
fel de video-party care se compuneau în general
din două filme unul de acțiune, ceea ce putea
să însemne cu karate, SF sau de aventură, în fe-
lul celor cu Indiana Jones sau romantic dacă era
și public feminin implicat, și unul de groază. În
cazuri mai rare, în locuri bine precizate se putea
vedea și un film porno. Primul film văzut la vi-
deo m-a impresionat foarte tare, era o porcărie,
un film horror, The Evil Dead (1981) al lui Sam
Raimi. L-am văzut la întâmplare la un depana-
tor de televizoare și videouri unde mă dusesem
O
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
33
o
să-mi repar televizorul, un hârb nenorocit. Cât a
trebăluit acest minitehnicus cu lămpile și circuite-
le „pacientului” pe care i-l încredințasem, am vă-
zut filmul cu gura căscată. Eram în clasa a noua.
Apoi am văzut într-o sesiune specială un film nu-
mit Strada violenței, un thriller soft porn, o altă
idioțenie, în germană cu traducere românească
și unul din seria Rambo care beneficia de vocea
inconfundabilă a Margaretei Nistor. Silvester
Stallone cu vocea doamnei Nistor constituia în
sine o confruntare a eroismului cu ridicolul ab-
solut. Amicul Silvester nu a trecut proba, am râs
pe înfundate la film. După revoluție, unul dintre
prietenii mei mai mari a înființat o firmă de închi-
riere de videouri și casete video, Video Star. Am
văzut atunci numeroase filme, și bune, dar mai
ales proaste. Stăteam ore în șir să le văd.
10.	Toate filmele din seria cu comisarul
Moldovan ale lui Sergiu Nicolaescu, filmele sale
de acțiune, în special cele de război, și filmele din
seria cu Mărgelatu. Am rezonat la cele roman-
tice în epocă, au fost câteva speciale, Rochie albă
de dantelă (1989) al lui Dan Pița și Declarație de
dragoste (1985) al lui Nicolae Corjos, remarcabile
la acea dată pentru mine, primul filmat în Parcul
Poporului (actual Romanescu) din Craiova. „De
ce?”-ul este incomensurabil.
11.	Cred că mi-au dat o idee despre bărbăție
ca ideal, însă niciodată nu am reușit să ating ace-
le virtuți recomandate de filmele de acțiune. Era
însă și o notă particulară de sensibilitate pe care
nu o mai regăsesc, ceea ce e firesc. Lumea aceea a
dispărut, asemeni unor sticluțe vechi de parfum
goale, filmele mai păstrează ca pe un spirit cap-
tiv o vagă mireasmă a ei. Sunt filmele cu care am
crescut, în ai căror eroi am crezut, au format pro-
babil ca și cărțile un stil personal în care a intrat
mult manierism, teatralitate, bovarism și ficțiune.
Traseul destinal al unui tânăr în România epocii,
în măsura în care dorea să reproducă patternul
burghez care-i fusese imprimat și care conferea
legitimitate socială avea coordonate destul de
precise. Nu puteai ieși în afara granițelor țării, nu
știam ce se află dincolo decât din filme, aveam în
mod clar o imagine deformată despre continentul
numit Occident, fabulam în legătură cu lumea de
dincolo și filmele erau ambasadorii acelei lumi.
Ne-am fi dorit să traversăm frontiera și să vedem
cu ochii noștri. Știam că nu se poate, lumea de
aici avea să ne digere și să ne amestece în melasa
informă a banalității mizerabiliste cu preocupări
prozaice legate de supraviețuire. Filmul constituia
o formă de vis cu ochii deschiși, un univers fabu-
latoriu, o falsă evadare, un mod de a întoarce spa-
tele realității pentru o clipă, lumea în care am fi
dorit să fim, oricât de încărcată de pericole părea.
12.	Nu am ratat niciunul dintre filmele cu
aventuri, memorabile rămân Războiul stelelor,
Imperiul contraatacă, filmele cu Winettou, cele cu
Indiana Jones etc. Mi-au rămas unele în amintire,
însă aleg aproape la întâmplare trei: Afacerea Pigot
(Pour la peau d’un flic, 1981) al lui Alain Delon cu
Alain Delon, Gheață verde (Green Ice, 1981) al lui
Ernest Day cu Omar Shariff, Salamandra (1981)
al lui Peter Zinner cu Franco Nero. Majoritatea
ideilor utilizate de filmul de acțiune astăzi se
află acolo și duse la o anumită înălțime de actori
foarte buni. Ceea ce e memorabil ține de standar-
dul estetic al unor astfel de filme unde regizorul
nu ignoră nuanțele, detaliile, resorturile psiholo-
giei abisale a personajului, o adâncime a lui, unde
scenariul este inteligent construit, unde simți
iradierea în personaj a vieții care l-a dus în fața
unei situații sau a alteia. Complexitatea vieții care
răzbate în ele dincolo de schemă este ceea ce face
aceste filme memorabile. Am văzut la un moment
dat Cele patru sute de lovituri al lui Truffaut, cred
că la televizor sau în cadrul unui program cine-
matografic care purtat titlul „Săptămâna filmlui
francez” (englez, italian etc.) cu filme de festival,
trecute prin filtrul cenzurii și considerate accep-
tabile rar și în doze mici. Și am făcut diferența
cu Truffaut, am trecut cu Antoine Doinel într-o
lume fascinantă, aceea a cinematografului de artă,
fără s-o știu mă întâlneam cu La Nouvelle Vague
și forța sa de expresie. Erau sclipiri, lor le datorez
însă experiența de profunzime pe care cinema-
tografia te poate face să o împărtășești, forța de
fascinație care rezidă din descoperirea a ceea ce
Baudelaire numea „adevărul emfatic al gesturilor
în marile împrejurări ale vieții”.
13.	Am văzut toate filmele lui Sergiu
Nicolaescu, iar relația mea cu ele a fost una exce-
lentă, de amor. Le apreciam sincer, când nu eram
încântat. Noi „poporul român”, eram mândri,
eram drepți, eram curajoși și atât de pe nedrept
dezavantajați de soartă, de mulțimea și viclenia
dușmanilor, dar și cu contribuția unor trădători
cărora li se citea totul pe chip de la prima intrare
în scenă. În filmele istorice sultanii sau pașalele
vorbeau românește cu naturalețea unor băieți ins-
truiți la facultate în București, apreciind demnita-
tea unei opoziții curajoase - din ciclul „Îmi placi
Mihaie!”. Era simplu, era frumos, era fals. Toată
cultura asimilată în școală era patriotică, doar că
filmele lui Sergiu Nicolaescu spuneau povestea
mai atractiv.
14.	Aș vrea să știu și eu!
■
colaționări
Dominația fisurii
■ Alexandru Jurcan
Regizorul iranian Farhadi a primit în acest
an Oscarul pentru filmul Forushande/
The Salesman, dar domnul Trump nu
i-a permis să intre în America. Filmul nu rulea-
ză nici la noi, din rațiuni obscure. Însă trebuie
văzut neapărat, pentru construcția magistrală,
fără cusur, cu o tensiune savant orchestrată, cu
apetență pentru detaliile semnificative. Un cu-
plu e în criză. Dar țara nu e la fel? Un imobil e
gata să se prăbușească, dar Teheranul nu tremu-
ră din temelii din cauza urbanizării excesive?
Am văzut și celelalte filme ale lui Farhadi
- Separation, Le passe, A propos d'Ely. Mereu
găsim căutarea adevărului, neliniștea perma-
nentă, deziluziile, vina dezumanizantă. În The
Salesman umilința declanșează totul. Rana și
Emad sunt actori fericiți la început, dar de-
gringolada nu e departe. Thriller, istorie psiho-
logică, destrămare a cuplului, răzbunare. Cei
doi joacă în piesa lui Arthur Miller - Moartea
unui comis-voiajor. Paralelisme, dubluri, pune-
re în abis.
Filmul face un slalom inteligent între reali-
tate, scenă (mise en abîme) și aluziile la situa-
ția țării. Tensiunea urcă gradat spre nebănuitul
final. Durerile din viață continuă pe scenă în
piesa jucată, sub semnul dublului. O căutare a
adevărului în culori dostoievskiene. Regizorul
nu este interesat de comercial, de exploziv, de
gratuit. Scena-enigmă e o supoziție, o ușă des-
chisă la propriu și la figurat (în alte filme scena
s-ar fi transformat în horror erotic). Rana și
Emad s-au mutat într-o locuință în care stătea
o femeie cu moravuri ușoare. De aici începe to-
tul, de la confuzia locatarilor. Răzbunarea lui
Emad mai are suport solid când vede actanții
vinovăției? Suntem capabili de iertare? Până
unde merge concesia? Vinovatul nu e cumva
un dublu al personajului Willy Lomax, pe care
Emad îl joacă pe scenă? Răul începe cu fuga
din imobilul avariat. Nimic nu va mai fi ca îna-
inte. Începe dominația fisurii. Coeziunea via-
ță-teatru declanșează un halou de semnificații
profunde, fără sublinieri ostentative. Deziluzia
contorsionată se împletește cu spiritul vindi-
cativ, în timp ce Emad stă la machiaj în sea-
ra spectacolului, ca să redevină Willy Lomax.
Unde mai sălășluiește sinele adevărat?
Joacă în film Shahab Hosseini, Taraneh
Alidoosti, Mina Sadati. Tăcerile lor din
prim-planuri valorează mai mult decât orice
vorbe, care ar ascunde gândurile. Actori abso-
lut remarcabili.
■
34
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
in memoriam
La despărțirea de
Oliver Lustig
■ Petru Romoșan
Aplecat dintre noi, ne-a părăsit, la 91 de ani,
un mare fiu al Transilvaniei românești,
generalul-maior în rezervă Oliver Lustig,
supraviețuitor al Holocaustului, scriitor, ziarist
militar, un om cu vocația prieteniei și întrajuto-
rării. Întâmplarea nu e anodină și nu poate trece
fără a fi observată de foarte numeroșii lui prieteni,
colegi sau doar simpli cititori (dacă a citi cărți
despre Holocaust poate fi un lucru simplu!), ca-
re-i datorează toți foarte mult. Mă număr printre
aceștia.
În 1978, colonelul de atunci Oliver Lustig
(fusese cel mai tânăr locotenent-colonel din ar-
mata română, la doar 28 de ani) a intervenit, la
sugestia prietenului și editorului său de la Cartea
Românească, Florin Mugur, în favoarea tânăru-
lui soldat care eram, chemat să-și satisfacă sta-
giul militar la „diribau”, geniu-construcții, „arma
lopată”, într-o unitate militară de muncă în care
se construia, în regim de pușcărie, socialismul
multilateral dezvoltat. Soldatul tocmai fusese pre-
miat de Uniunea Scriitorilor pentru primul său
volum de versuri. În acei ani ai comunismului
târziu, în descompunere, Uniunea Scriitorilor se
îndepărtase sensibil de aparatul de propagandă
pe care-l servise disciplinat zeci de ani. Uniunea
Scriitorilor premia și cărți care nu erau „pe linie”.
Asta după ce editurile îndrăzniseră să le tipăreas-
că. Soarta ingrată a foarte tânărului poet soldat
(21 de ani) de la „diribau”, comuna Măgurele de
lângă București, nu a trecut neobservată nici pen-
tru scriitorii civili, ca Florin Mugur, nici pentru
cei militari, ca Oliver Lustig. Mutat din unitatea
de muncă, am devenit chiar coleg de etaj cu co-
lonelul Lustig în complexul presei militare de
atunci, tânărul scriitor fiind plasat la o revistă cu
o tentă mai culturală, Viața Militară, condusă de
prietenul lui Oliver Lustig, colonelul Dumitru
Rădulescu, plecat și el la Domnul acum câțiva ani.
Deși de departe, legătura mea cu marele me-
morialist al Holocaustului a continuat fără în-
trerupere. Oliver Lustig nu a obosit niciodată,
prin cărți, prin articole de presă, prin interviuri
și conferințe, să aducă aminte de tragedia inco-
mensurabilă trăită de evreii din Europa, deci și de
cei din Transilvania de Nord, căzută sub ocupația
fasciștilor maghiari ai lui Horthy și Szalasi, în la-
gărele Germaniei hitleriste: Auschwitz, Treblinka,
Buchenwald, Dachau... Un document public spu-
ne despre Oliver Lustig: „Împreună cu el, din cei
nouă membri ai familiei sale (părinții și șapte co-
pii), au mai supraviețuit Holocaustului o soră și
doi frați”. Oliver Lustig a fost eliberat de armata
americană din lagărul de la Kaufering (Dachau)
la 27 aprilie 1945.
Iată câteva dintre cele mai citite titluri ale scri-
itorului și memorialistului Oliver Lustig: Viața în
imperiul morții - 1969, Destin blestemat - 1980,
Dicționar de lagăr - 1982, Jurnal însângerat -
1987, Limbajul morții - 1990. Una dintre ultimele
cărți ale marelui memorialist, Ce rost are să vor-
bim despre Holocaust?, a fost publicată de Editura
Compania în 2004. Cartea continuă să fie cerută,
mai ales în școli, pentru că rana tragediei de la
Auschwitz nu s-a închis și nu se va închide prea
curând, nu se va închide niciodată. Copiii ino-
cenți continuă să pună întrebări deranjante și să
aștepte răspunsuri care niciodată nu vor fi ușor de
dat. Oliver Lustig nu a obosit niciodată să mear-
gă în școli la întâlnirea cu copiii. Marele nostru
prieten s-a achitat magistral de datoria de supra-
viețuitor.
Dumnezeu să-l aibă în paza lui !
■
Urmare din pagina 36
„Rendez-Vous”-ul unui
grup UAP Cluj la Turda
sale spiritual-estetice: un ancestral și decăzut
„Turn Babel” în șterse tonuri „mitice”: gri-maro-
alb, și Flori/Pomi: irizante corole albe de mărar, în
prim plan, pe fundalul grădinii, seara sau un măr
„evidențiindu-se” discret pe fundalul cerului și al
șurii; Adrian Țop e „în abstract” (acryl/pânză) cu
Fără titlu pictat, parcă, de un copil trist în depre-
sive nuanțe de albastru-verde-boredaux; Leonard
Vartic e fascinat de acribica redare (patru tablouri
ulei/pânză) foto-realistă a umanului „sub lupă”:
Skin & Stain - urechea, ochiul și firele rare de bar-
bă ale unui tînăr cu o „pată de lumină” pe obraz,
mâna și mâneca unei cămăși...; Gavrilă Zmicală
are o viziune inedită despre Hrană cu trei opere:
o tavă ovală cu diferiți sâmburi mari în ceramică
albă sau structura rotundă, de tablă (cca. 30 cm),
cu multe alveole mici, „protejată”, pe margine,
de dese și ascuțite sârmulițe; Lucian Țintariu ne
propune o meditație estetică asupra timpului cu
Cronos (ulei/pânză): „perisabilitatea” Renașterii -
un cadran mare de ceas, abia vizibil, pe care scrie
Bruneleschi, și simboluri ale epocii; Simona Gocan
trimite două Treceri din SUA: un fel de „camere
cu/de amintiri” în albastru-negru-ocru unde se
văd, șters, o oglindă, panouri, o enigmatică ușă
cu nr. 43, niște „raze albastre”..., iar sora ei, Adela
Gocan, ne „proiectează” în Adâncuri: un mozaic
de culori, așezate în „fâșii” scurte și late - un fel
de impresionism abstractizat în maro-verde-gal-
ben contrapunctate de tulburătoare pete negre, ca
o feerie de seară matisse-iană, în perioada maro-
cană, în orașul Aden; Raluca Munteanu-Toderică
are o grafică preocupată de evoluția Împreună:
două vechi stinghii (de gard?), vopsite cândva,
acum crăpate și jerpelite, „unite” de o „fantă nea-
gră”; Laura Ogruțan-Prata expune Monologul lui
Platon: seamănă cu steagul american, grobian
„schițat” în dungi maro și nuanțe mai deschise,
„colțul stelelor/statelor” e „șters” - idealul plato-
nician în „Veacul American”!? E preocupată și de
Bonnie & Clyde (ulei/pânză) realizat ca o foto-
grafie veche în tonuri maro, parcă e un colț din
Paris de Pissaro, cu niște mașini și silueta albă, ca
de înger, a fetei; Sanda Manciac ne propune două
Peisaje (acuarelă) de mare finețe: fâșii în armonii
nostalgice de toamnă cu mult galben, albastrul
unui lac, al cerului și norii albi - „drapelul ano-
timpului”! Blanca Alina Pop ne aduce și ea toam-
na, dar cu alte mijloace artistice: se „joacă” în cu-
lorile ei pe o pânză groasă, adăugând și simboluri
ready-made specifice; Maria Recihert-Sârbu ne
„oferă” Fructul vieții (ulei/pânză) văzut în secți-
onare mult mărită, fascinantă geometrie a natu-
rii, ce ascunde o secretă mitoză, în centru, ca un
emblematic „sărut brâncușian”. Lor li se adaugă,
din partea turdenilor, ca o gazdă onorată, Victor
Apostu, cu un frumos și sensibil pictat Peisaj la
Dej (ulei/pânză).
Reușita expoziției a continuat cu interesante
discuții de suflet, susținute, cum se cuvine, și de
cele plăcute trupului - prăjituri, cozonac, pateuri
și saleuri „garnisite” , din belșug, cu aromate vi-
nuri de casă, de la Turda. În concluzie, ne raliem,
din nou, lui Lucian Țintariu care afirma, la des-
chidere că: Măsura talentului fiecărui artist impli-
cat în contextul expozițional e dată de dialogul for-
melor organice și abstracte ce se rânduiesc într-un
ritm plin de vigoare.
Nu ne rămâne decât să felicităm inițiativa or-
ganizatorilor de la UAP Turda și să ne dorim mai
multe evenimente de acest fel.
(fotografii de
Alexandru Picovici)
■
Leonard Vartic
Skin & Stain
TRIBUNA • NR. 352 • 1-15 mai 2017
35
	
nepotu' lui thoreau Patricia Lelik	
Proza se întoarce	2
editorial Alexandru Boboc Metaforă și mit în geneza formelor culturii	3
cărți în actualitate Adrian Țion Căile alterității Antoaneta Turda	6
Un exercițiu de supraviețuire	6
Emanuel Modoc Despre ruine	7
poezia Gabriel Cojocaru	8
Mircea Ioan Casimcea Neliniștea poemelor	9
parodia la tribună Lucian Perța Legământul	8
memoria literară	
Constantin Cubleșan În dialog cu țara (Monica Lovinescu)	10
eveniment Pavel Dallakian	
Rolul factorului psihologic în procesul de normalizare a relațiilor armeano-turce	12
eseu	
Iulian Chivu Mintea, după filosofia lui Searle	14
Veronica Hicea Pe marginea unui vers eminescian	16
religia Nicolae Turcan	
Fenomenele religioase și contra-reducția	17
diagnoze Andrei Marga Riscul și ponderea lui	18
filosofie Vasile Muscă Problema teoretică a sistemului de gândire (I)	20
Brâncuși la Guggenheim Grid Modorcea	21
Silvia Suciu	23
tale quale Vasile Zecheru	
Agape	24
traduceri Ishion Hutchinson	26
Richard Brautigan Împărăția trădată	26
muzica	
Virgil Mihaiu Fastă întâlnire între muzică	
și arhitectură la BNR Cluj	27
teatru Alexandru Jurcan Acting 4 Claudiu Groza Din zorii feminismului:	28
o poveste despre feminitate	28
Claudiu Groza Dragoste. Yen	29
o dată pe lună Mircea Pora În ploile de după munți...	30
simptome Otilia Țigănaș Mișka	30
remember cinematografic Ioan Meghea Un actor irepetabil: Toma Caragiu	31
piața abator Adrian Pop Pastilă	31
anchetă „Cinema și comunism” (V)	32
colaționări Alexandru Jurcan Dominația fisurii	34
in memoriam	
Petru Romoșan La despărțirea de Oliver Lustig	35
plastica Eugen Cojocaru „Rendez-Vous”-ul unui grup UAP Cluj la Turda	36
plastica
„Rendez-Vous”-ul unui
grup UAP Cluj la Turda
I Eugen Cojocaru
Cristian Porumb	Mărar seara
Filiala UAP Turda se poate mândri cu selecta
Galerie (ceea ce „fruncea de Cluj” nu reu-
șește de mulți ani!) de Artă a Municipiu-
lui într-o veche și frumoasă clădire din centrul
orașului, fost sediu de bancă. Iată că arta poate fi
„tratată” cel puțin la nivel egal cu „lumea banu-
lui”, care conduce ca o ultima ratio, din nefericire,
valorile contemporane ale culturii umane. Spațiul
e plăcut împărțit în mai multe săli cu aer arhitec-
tonic medieval (arcade romanice), iar numerosul
public (peste 40) se perindă plăcut impresionat
prin fața numeroaselor opere expuse: pictură,
sculptură, grafică, ceramică.
În numele generoaselor gazde, Alexandru
Picovici deschide vernisajul expoziției „Rendez-
vous” (durata: februarie-martie 2017) și-i dă
cuvântul lui Lucian Țintariu care, mărturisește
că prezintă prima dată grupul de 14 colegi de la
Academia de Arte Vizuale „Ion Andreescu”, în ma-
joritate profesori la Liceul de Artă „Romul Ladea”
din Cluj. El încântă publicul cu o scurtă alocuți-
une, definind travaliul estetic exemplar al artiști-
lor și relaționându-l revelator la situația dificilă a
artei contemporane: Organizarea unei asemenea
diversități de tendințe și expresii stilistice comportă
o provocare și pune întrebări asupra unității, a te-
maticii abordate, a tehnicii de lucru. Surprinzător,
lucrările înmănunchează o forță a modernității,
ele sunt purtate de un numitor comun ce rezidă în
prețiozitatea elaborării, respectul pentru meserie,
bogăția elementelor plastice și a stadiilor de lucru.
Vă invităm la o scurtă „trecere în revistă”:
Corina Fulger - trei tablouri (tehnică mixtă/pân-
ză) cu Prieteni în stilul pop-art al benzilor dese-
nate; Stanca Țop (sculptură) surprinde, în mij-
locul camerei principale, cu un înalt și frumos
scaun de fier forjat, făcut plat și întins pe jos, ca o
amintire „aplatizată” de timp; Cristian Porumb ne
oferă cinci tablouri (ulei / pânză) cu „obsesiile”
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu ri-
dicare de la redacție: 24 lei - trimestru, 48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domici-
liu: 33 lei - trimestru, 66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achi-
te suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R057TREZ21621G335100xxxx
B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
HUI Ulii	|
CORESI
mor morii «râu Iul	I
6l>4 2 34 6 10018