TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Restrângerea consiliului consultativ a survenit
modificării Legii 189/2008, republicată.
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Istorii cu scriitori
Scoase la lumină de Adrian Suciu
Din punct de vedere al istoriei literaturii române, una dintre arhivele cele mai valoroase și mai
necunoscute este Arhiva Camerei Deputaților. Foarte mulți scriitori au fost parlamentari,
angajați ai instituției, sau s-au intersectat, în activitatea lor, cu forul deliberativ, în diverse epoci
istorice. La inițiativa scriitorului Adrian Suciu, consilier parlamentar la Camera Deputaților,
revista „Tribuna” prezintă cititorilor, în serial, piese inedite și spectaculoase din Arhiva Camerei
Deputaților cu și despre scriitori. Ne propunem un demers de prezentare a unor documente cu
valoare istorică și nu unul de interpretare a acestor documente. Interpretarea rămâne în sarcina
istoricilor și, de ce nu, a cititorilor.
Consemnarea, în Registrul deputaților, a mandatului de depu-
tat în Marea Adunare Națională a scriitorului Geo Bogza, ales
deputat în Circumscripția Babadag, Regiunea Constanța, în legis-
latura a V-a a Marii Adunări Naționale, care a început la data de
7 martie 1965.
Sursa foto: Arhiva Camerei Deputaților
Consemnarea, în Registrul deputaților, a mandatului de deputat
în Marea Adunare Națională al scriitorului George Călinescu,
ales deputat în Circumscripția Răcari în legislatura a V-a a Marii
Adunări Naționale, care a început la data de 7 martie 1965. Registrul
Adunării deputaților conține și consemnarea decesului lui George
Călinescu, acesta fiind deputat doar pentru trei zile în această legis-
latură. Decesul lui George Călinescu în Registrul deputaților este
consemnat cu data de 10 martie 1965, aceasta constituind, cel mai
probabil, o eroare a celui care a făcut mențiunea, întrucît George
Călinescu a decedat în data de 12 martie 1965.
Sursa foto: Arhiva Camerei Deputaților
Pe copertă:	Tibor Kadar, Ghimeș înainte de furtună
Muzeul de Artă Cluj Expoziția Breslei Barabas Miklos
Fotografii de Beata Bordas și Horvath Laszlo
Vizitați noul nostru site:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE
IN ENGLISH AND ROMANIAN
2
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
editorial
Sufletul românesc
(Element al specificului național)
■ Vistian Goia
La 1943, deci în timpul războiului, Mihai Ra-
lea publica eseul său, Fenomenul românesc1.
Aci, inteligentul psiholog, filosof și literat
căuta răspunsuri la întrebările privind „sufletul”
nostru, „credințele”, „iluziile” și „speranțele” con-
temporanilor săi, Europa fiind răvășită de războiul
căruia cu toții îi doreau sfârșitul. Probabil, eseistul
se gândea ce se va întâmpla cu România în anii
următori. O bună parte din judecățile sale conțin
adevăruri pe care ne putem baza și astăzi.
Prin termenul „fenomen”, aplicat științelor uma-
ne, se înțelege surprinderea unui „proces” pentru a
fi accesibil în esența lui și a deveni perceptibil în
mod nemijlocit.
Sigur, România de astăzi se deosebește de aceea
din 1943, dar locuitorii ei folosesc aceeași limbă,
au moștenit aceeași cultură și au făcut eforturi con-
siderabile de a se adapta noilor realități postbelice.
Însă, după tăvălugul războiului, a venit cel al co-
munismului, care a întrerupt dezvoltarea firească
a țării, fiind nevoită să abandoneze viziunea și pro-
gresul înfăptuit de generația interbelicilor. Cumva
asemănător, după evenimentele revoluționare din
1989, România a fost nevoită să-și reclădească fi-
ința națională după criterii vest-europene, aban-
donându-le pe cele răsăritene. Așadar, parcă fiin-
ța neamului nostru e „blestemată” sau are vocația
„începuturilor”, adică, după 40-50 de ani, e nevoită
mereu să accepte alte criterii de dezvoltare, alte
influențe și noi parametri în evaluarea reușitelor
din economie sau din alte sectoare de activitate.
Totdeauna i-a lipsit „timpul” necesar pentru o dez-
voltare stabilă și de mai lungă durată.
Din motivele amintite se poate constata perpe-
tuarea și existența „fenomenului” românesc și în
anii de după 1989, chiar dacă deosebit de cel văzut
de Mihai Ralea la vremea lui.
Printre altele, eseistul arată, în studiul amintit,
că, în decursul istoriei, unele națiuni au trăit „febril
și repede”, misiunea lor istorică fiind în scurt timp
secătuită. Spania ar fi dat ce a avut în două-trei se-
cole. Alte națiuni au cunoscut o cadență mai len-
tă: Rusia și Germania. Ideea „panslavistă” a dus la
mari transformări în sufletul rus. Iar Germania,
după 1870, dintr-un popor de „visători romantici”,
s-a transformat într-o nație comercială-industrială
după model american.
Spre deosebire de marile națiuni, România a tre-
buit să accepte „modelul altora”, impus cu forța și
fără răgazul necesar să-și contureze propriul mo-
del. De aici o anumită grabă și chiar o neîncredere
în propriile forțe intelectuale.
În legătură cu așa-numitul „suflet național”,
Mihai Ralea înțelegea „psihicul unui popor con-
siderat în prezent, adică într-o porțiune limitată
de timp”, chiar dacă unele „trăsături de caracter”
durează de la o epocă la alta. Comparând judecata
eseistului cu ale unor personalități din alte culturi,
constatăm că ele se aseamănă până la identitate. De
pildă, germanii Dilthey și Spengler susțineau ide-
ea că „fiecare epocă are sufletul său”. Mihai Ralea
adoptă această teză, precizând că, în psihologia
etnică, s-au sedimentat producțiile culturale ale
unui popor în care „sufletul” lui s-a condensat ca
o „esență abstractă”. În acest sens, literatura, arta,
filosofia și morala constituie sursele cele mai im-
portante pentru determinarea „mentalității” sale.
În legătură cu manifestările acesteia, eseistul reține
spiritul critic exagerat al conaționalilor, care ar su-
feri de „orgoliul” neamului din care fac parte, chiar
de o „grandomanie șovină”. Apoi, Mihai Ralea cre-
dea, în anii când a scris eseul, că atitudinea majo-
rității românilor față de evenimentele și mentali-
tățile noastre oscila între „scepticismul minimalist
și grandomanie”. Soluția de salvare o vedea într-o
critică justă, bazată pe înțelegere și discernământ,
ceea ce lipsește și astăzi românilor.
Privind în trecut, eseistul identifică, în loc de
un suflet național, „două suflete juxtapuse dar
străine” unul de celălalt. Primul ar fi al „nobleței”
(adică al marii boierimi, cultivată în școlile Europei
Occidentale), iar celălalt al țărănimii. Pentru a
identifica „sufletul național”, M.R. recomandă stu-
dierea „românului mijlociu”, cultura și moravurile
noastre. Dacă, la 1943, se mai putea susține exis-
tența românului de acest tip, el a fost „decimat” de
politica activiștilor comuniști, care a sărăcit ma-
terial întreaga țărănime, buimăcind-o ideologic,
pentru a o putea stăpâni.
Din alt punct de vedere, nu putem accepta as-
tăzi existența „sufletului național” pe baza unui
singur sector al societății românești. El nu se află,
în întregul lui, nici numai în „mintea și vorba” ță-
ranului, nici exclusiv în servietele și discursurile
parlamentarilor, nici chiar în dosarele diplomați-
lor. „Sufletul național”, în esența lui, sau în nucleul
lui, este, în fiecare epocă pe care o cercetăm, unul
singur, în el se sedimentează și se reflectă simțirea
și năzuințele etniei la un moment dat. De exem-
plu, la 1846-47, cănd Ioan Maiorescu constata că
românii din Muntenia (Craiova, unde s-a stabi-
lit) nu au „fierbințeala” patriotică pe care o aveau
transilvănenii, el exprima ceva din sufletul nea-
mului său. Asemănător cumva, când luptătorii
noștri din timpul războiului cunoscut au intonat
acel „cântec” mobilizator: „Treceți, batalioane
române, Carpații...”, ei au exprimat simțirea su-
fletească a întregului neam românesc la un mo-
ment dat. De asemenea, oratorul și politicianul
Take Ionescu argumentează temeinic conceptul
de care ne ocupăm prin „Discursul” parlamentar
din 1915. Pătrunzând în tainele sufletului ancestral
românesc (pe urmele lui Mihai Eminescu și Vasile
Pârvan), el găsește acolo porunca „instinctului
național”: „Fiecare popor - afirmă oratorul - are
dreptul să-și trăiască viața lui, să și-o trăiască în-
treagă, cu toți ai lui, fiindcă numai așa poate și el
să intre în armonia tuturor celorlalte civilizațiuni”.
După el, existența românilor are ca temelie suvera-
nitatea națională ieșită din „omogenitatea noastră
etnică, din unitatea noastră sufletească”.
În general, dicționarele definesc „sufletul” drept
totalitatea proceselor afectiv-intelectuale și volițio-
nale ale omului. Despre un om de caracter se spune
că are un „suflet” mare prin care înțelege lumea,
iar despre un român „sufletist” că dă dovadă de o
atitudine plină de generozitate și solicitudine.
Pe de altă parte, M.R. evidențiază, în studiul
său, existența și a unui „suflet regional”, generat
de alte tradiții, de mediul geografic, de conviețui-
rea unor populații în niște „insule”, deși fac parte
din masa unei națiuni. El exemplifică prin sufletul
Geza Szekely	Interferențe I
breton, provensal, gascon sau loren, care s-ar opu-
ne sufletului francez. În Germania, prusacii se de-
osebesc de sudeți. Iar moldoveanul și basarabeanul
n-au același suflet cu olteanul și ardeleanul. Cred
că aci eseistul a forțat realitățile. Ceea ce el a nu-
mit „suflete regionale” nu sunt decât „mentalități”
deosebite. Sigur, există și uneori se văd cu ochiul
liber diferențieri: moldoveanul e adeseori ironic și
„filosof” în fața societății și existenței, munteanul
e tentat să abordeze tonul „zeflemelei”, pe când ar-
deleanul e mai temeinic și mai cumpătat la vorbă,
pentru că gândește pe îndelete, înainte de a se ex-
prima. Dar cu toții aparțin prin gândire și simțire
sufletului românesc.
S-a scris mult despre inteligența românilor, des-
pre puterea lor de adaptare la un mediu nou, unde
vor să trăiască mai bine, despre ușurința învățării
limbilor străine. De asemenea, prin felul său de a
se comporta cu persoanele care ne vizitează, româ-
nul excelează prin „omenia” care-l distinge de alte
neamuri, calitate remarcată de N.Iorga, Nicolae
Mărgineanu ș.a. Apoi, se știe, românul se carac-
terizează prin luciditate, spirit critic și prin bunul
simț. În ciuda acestor calități, sufletul românesc
este brăzdat de sentimentul nedreptății și al su-
ferinței, întrucât „a fost un popor mereu asuprit,
mereu mințit, mereu deziluzionat”. De aceea - cre-
dea Mihai Ralea - în sufletul său nu prea a încolțit
„umanitarismul sentimental și idilic”.2
În altă ordine de idei, eseistul a rezervat un spa-
țiu larg conceptului de „adaptabilitate” a românilor
față de modelele străine. Prin el ne-am deosebi atât
de pasivitatea fatalistă a Orientului, cât și de vo-
luntarismul creator al Occidentului.3 Însă, românii
au încercat practica „adaptabilității” de mai multe
ori și în stadii diferite, dar fără vreun mare succes
într-un domeniu sau altul. Cât privește „speranța”
noastră de a deveni cândva „occidentali”, credem
că e deșartă: am fost, suntem și vom fi români, tră-
itori în spațiul străjuit de Dunăre, Carpați și Marea
Neagră.
Note
1.	Vezi Fenomenul românesc, în vol. Între două lumi,
București, Editura Cartea Românească, 1943, p. 79-
122.
2.	Idem, p. 118.
3.	Ibidem, p. 106.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
3
cărți în actualitate
Puțin sub linie, mult peste
■ Adrian Lesenciuc
Kollo Margit	După traumă
Robert Șerban
Puțin sub linie
București, Editura Cartea Românească, 2015
Despre poezia contemporană scriu ti-
nerii critici că se poate sabota din
interior prin menținerea mitului la
azimut. Biografismul, sugerează douămiiș-
tii sub influența altor repere generaționiste,
poate salva opera, dar această cerință, a va-
lului actual de receptare, trebuie înțeleasă în
limitele trendului perceptiv, al celor 15 minu-
te de celebritate biografistă (în termenii lui
Warhol menținându-ne, bineînțeles). Atipic
e ceea ce se întâmplă în cazul încă tânărului
poet Robert Șerban, cu un debut în forță în
1994 (Firește că exagerez - Premiul de debut
al Uniunii Scriitorilor din România) și cu o
menținere în prim-planul literaturii române
contemporane, care reușește să se reinvente-
ze la mai toate nivelurile textului poetic, în
special la nivel stilistic și al imaginilor artis-
tice, propunând prin Puțin sub linie (Cartea
Românească, 2015) o schimbare majoră de
registru, o trecere de la poetica suprafeței la
cea a stării lucrurilor, cum semnalează Simo-
na Sora pe coperta 4 a cărții:
În urmă cu câtva timp, Robert Șerban du-
cea până în pânzele albe poetica suprafeței:
o suprafață îndelung șlefuită, a ultimelor
gesturi și, într-un sens, a ultimelor cuvinte.
Acum, în acest nou și neașteptat Puțin sub li-
nie, reinventează o poetică a stării lucrurilor,
a singurei-frici-care-contează, a texturilor
realității care se află imediat sub suprafață, a
cuvintelor mici care trec podul.
Poezia sa rămâne factuală, sentențială,
apoftegmatică chiar: „cerul e întotdeauna
frumos/ fiindcă-i oglinda în care/ oricât am
privi/ nu ne vedem niciodată” (Oglinda, p.40);
„se face tot mai frig/ iar deodată auzi pași/ ce
se apropie prin omăt// e adevărat:/ moartea
te găsește mult mai ușor pe întuneric” (Corn
de melc în melc, p.46), dar proiectează învăță-
turile pildelor cu o ușurătate a expresiei care
subminează, în acest fel gravitatea sentenței.
Or, subminarea aceasta a grandilocvenței, a
expresiei mari, a perenului care riscă să intre
sub lupa ridicolului (șlefuită de douămiiști),
dă aripi unei poezii aparent îndesate sub li-
nie. Autorul se distanțează (autoironic) de
propriile sentențe, rezumă factualul la o rea-
litate de împrumut, la o realitate a livrescului
chiar: „ce te mai pricepi la moarte/ ai șoptit/
după ce mi-ai citit câteva poezii// deloc/ de-
loc/ sunt doar un impostor/ tot ce am scris
acolo/ e văzut și auzit de la alții.” (Priceput la
moarte, p.30).
Poezia lui Robert Șerban se produce în
proximitatea acestei realități, dar perspecti-
va factualului și biografismului generaționist
este de mult depășită. Realitatea e reprodusă
în pagini cu adâncime; în subteranele textu-
lui său se ascund înțelesuri care exced bio-
grafismul căutat, superficia. Puțin sub linie e,
mai întâi, o situare voită, o aduce a lectorului
sub linia textului, fie „printre rânduri”, în pa-
gina verticală, fie în adâncimea textului, în
palimpsestul sugerat de Bogdan-Alexandru
Stănescu, în care foițele diferite ale aceleiași
membrane a realității redate poartă adevă-
ruri de substrat, din ce în ce mai adânci și
mai depersonalizate. Biografismul lui Robert
Șerban e punctul de plecare. Crina și Tudor,
copiii, sunt simple călăuze într-un univers în
care o hermeneutică de-a-ndoaselea, în ori-
ce caz sucită, dau sens pildelor, ex. „câinele
ei a mușcat-o de inimă/ într-o zi:/ a ieșit pe
poartă/ și nu s-a mai întors” (Înfometați, pre-
cauți, p.26). De altfel, Robert Șerban este cu-
noscut pentru Jurnalul unei copilării văzute
prin ochii părintelui, ținut în paginile revistei
Orizont, un jurnal al bucuriei prin toți porii,
al extazului pe care mostrele de înțelepciune
numite generic tudorisme călăuzesc cunoaș-
terea, palparea poetică a unei naturi de care
l-a îndepărtat vârsta. Așadar, biografismul e
aparent inserat „sub linie”; mai degrabă au-
torul se inserează sub coaja biografismului
pentru a identifica forme de supurație, de
eliminare a infectării cu supra-realitate. În
această incizie prin pielea realului, țesutu-
rile acestuia sunt interogate despre funcțio-
nalitatea lor. Doar că, prin poezia sa, Robert
Șerban nu pătrunde laparoscopic sub coaja
acestor țesuturi, sub epiderma realului, ci cu
acel cuțit fără vârf cu care întinde dragostea
ca pâine: „dragostea e un pachet de unt/ din
care ca să iei/ și să întinzi pe unii și pe alții/
ca pe niște pâini/ moi albe pufoase proaspete/
îți trebuie un cuțit/ fără vârf” (Dragostea, cu-
țitul și pâinea, p.37), sau cu cioburile priete-
nei, de asemenea invocate: „ai spart vreodată
o sticlă?/ ai adunat cioburile?/ te-ai tăiat la
degete?// vezi/ prietenii sunt precum cioburi-
le:// deși curge sânge/ continui să le strângi”
(Cioburi, p.36). Carnea poemului suferă, pal-
pită, se zbate. Poemul trăiește, astfel, drenea-
ză surplusul de realitate și biografism, se pre-
zintă autentic și viu sub privirile lectorilor.
Și aici se petrece miracolul receptării.
Ultimii ani au corespuns unui ritm mai alert
de subducție a crustei culturale și a siste-
melor de valori sub o aparentă democrație a
gustului, înțeleasă de mulți critici drept de-
mocratizare a lecturii (lipsa reperelor cultu-
rale nu justifică apelul la această democrație,
totuși!). În acest peisaj, poemele lui Robert
Șerban răspund deopotrivă și exigențelor ci-
titorului care apelează la instrumentarul ști-
ințific al unui câmp epistemic numit „critica
literară”, și nevoilor cititorului hedonist și
grăbit. Apropierea textelor semnate Robert
Șerban de lectura de masă - autorul este
el însuși un om care nu se ferește de inva-
zia audiovizualului, noilor media: „mă uit la
ecranul mic și luminos al laptopului/ ca la o
minune/ mulțumesc Doamne că mi l-ai dat/
căci de la Tine vin toate/ singurătatea asta
grotescă/ plină de spaime/ dar și ușița asta de
ieșire” (Mic și luminos, p.56), care călărește,
în surfing, valuri de rating ale unei emisiuni
narrowcast cu acoperire națională - nu le în-
depărtează de profunzimea lecturii aplicate.
Textul place și la suprafața lui, la lectura în
raport cu valurile imediatului și ale culturii
media, dar și în profunzime, „sub linie”.
Dacă mai luăm în discuție două posibile
grile de lectură - „puțin sub linie” în înțele-
sul de insinuare sub pielea prezentului, sub
linia lui, a suspendării sale (pe care o invocă,
de altfel, unii comentatori ai cărții), respectiv
„puțin sub linia”, manierist trasată, în prelun-
girea poemelor sale din anterioarele volume,
nu din perspectivă valorică privind, ci din
perspectiva căutării, prospectării, explorării
filonului vitalist - vom putea înțelege nu doar
complexitatea, ci și adecvarea acestor poeme
la valurile unei culturi în dinamica sa. Și, mai
ales, capacitatea de reinventare de sine a lui
Robert Șerban.
■
4
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
Astra brașoveană, reper
cultural
| Patricia Lelik
Aapărut, recent, nr. 3-4/ 2016, al (din păcate
numai) bianualului Astra - literatură, arte
și idei, supliment editat în condiții grafice
de excepție de către Biblioteca Județeană „George
Barițiu” din Brașov (director: Daniel Nazare).
Tipărită pe hîrtie glossy, paginată aerisit, cu
ilustrații color, revista permite o privire aten-
tă asupra picturii lui Horea Cucerzan (lucrările
sale „comentează” numărul) sau în laboratorul
profesorului și artistului Ștefan Câlția (care, în-
tr-o casă de piatră zidită la 1880, în satul Șona de
lîngă Făgăraș, și-a „fixat” atelierul și sediul pro-
iectatei galerii de artă și fundații „Ștefan Câlția”).
Intervievat de Steluța Pestrea Suciu, în Șona, în...
grădina lui, magistrul Câlția explică designul inte-
ligent al Grădinii Edenului, care este Pămîntul, ca-
pacitățile senzoriale camuflate în ființele banale,
aparent needucate: „Urcam aici pe deal alături de
un bătrîn. Eu fiind cam obosit, neexersat cu dru-
mul, îl rog să ne odihnim. Ce îmi spune: «Nu poți
să mai mergi ca să ne oprim într-un loc frumos?»
N-am mers mult și am ajuns la crucea lui Becheș.
În față toată Țara Oltului, o priveliște minunată.
M-am uitat la bătrînul acesta. Practic un nimeni,
un om dintr-un sat, dar care știa ce înseamnă un
loc sfînt. La adevăratul țăran, cel cunoscut în co-
pilăria mea, simplitatea era un mod frumos de a
se purta și a trăi”.
Interesantă este și „tema” numărului, ancheta
gîndită de Bogdan Coșa sub titlul Scriitorul român
față cu bursa de creație și rezidența artistică. Se
grăbesc să răspundă poeți, prozatori, traducători
de prima mînă: Augustin Cupșa, Lavinia Braniște,
Bogdan-Alexandru Stănescu, Ana Maria Sandu,
Dan Coman, Andrei Dosa, Andra Rotaru și
Vasile Ernu. Ce observăm? Toate statele civilizate
(inclusiv frățiorii, pe care-i credem mai oropsiți,
din Balcani: Kosovo, Albania, Bosnia) investesc
în rezidențe și burse de creație. Prețuiesc, în mo-
dul concret, arta, literatura originală, jurnaliștii,
traducătorii. Le oferă tihnă, adică timp și bani
pentru dezvoltarea unui proiect literar. Asta spre
deosebire de România, unde prețuirea scriitoru-
lui și literaturii lui e întodeauna postumă, emfati-
că, arțăgoasă... Cum, noi nu suntem stat civilizat?
Majoritatea experiențelor narate de cei opt autori
invitați (din Tirana și Sarajevo pînă la Chicago)
par un fel de basme cu zîne pentru majoritatea
scriitorilor români forțați să lucreze și să creeze în
climatul isteric, aproape suicidal, autohton. Unde
se arată, totuși, o rază de soare/ speranță: mă re-
fer la rezidențele inventate de Dan Lungu pe lîngă
Muzeul ieșean al Literaturii Române.
Iar revista Astra, în cele 102 pagini, ascunde
și alte surprize/ provocări: traduceri de Octavian
Soviany din Paul Verlaine și de Mihok Tamas din
Tasnâdi-Sâhy Peter, cronici de carte semnate de
critici prestigioși (Al. Cistelecan, Felix Nicolau,
Cristina Ispas, Șerban Axinte, Raul Popescu,
Rodica Ilie), cronică de festival (aici, Iulian
Cătălui, despre Malta Mediterranean Literature
Festival, și Ioan Șerbu, despre Amural. Visual
Poetry), eseuri (Onomastica romanelor lui I. Peltz,
de Mihai Ignat), excelenta rubrică de te(r)orie a
lui Alexandru Matei (Teoria literară, tristețe și
fericire. Pornind de la Ioana Em. Petrescu), poe-
me de Ștefan Manasia, Daniel Pișcu, Alexandru
Funieru, Dina Frînculescu, proză de Cristian
Teodorescu, Dina Hrenciuc (scriitoare dar și re-
dactor-șef al publicației) și Romulus Bucur (aces-
ta din urmă, rafinat poet optzecist, ne atrage, prin
textul Frățiorul Trei Porți, în labirintul unui pro-
mis roman cu... arte marțiale, filosofie orientală,
parodierea „legendelor istorice” strămoșești, de
un haz nebun).
Nu putem omite nici Tempodrom, o rubrică des-
pre „timp, oameni, orașe”, unde Simona Popescu
recuperează - exuvial - farmecul Bucureștilor din
epoci molcome și pierdute pînă către babilonia
(nu doar) agresivă de azi. Spune Simona Popescu
Lajos Bardocz
Fără titlu
în finalul textului Sesam, deschide-te! : „Despre
Bucureștiul «meu», aș avea atîtea de spus... De cîte
ori ies pe stradă știu că o să mă surprindă. Dar și
din casă e interesant ce văd. Dacă mă las puțin pe
spate cu scaunul, văd printre acoperișurile caselor
interbelice, profilată pe fundalul unei misterioase
clădiri, ca de poveste, o parte din fața unui uriaș
Moș Crăciun de plastic atîrnat într-un decembrie
pe fațada Teatrului Țăndărică, a fost retras prin
ianuarie, dar... nu de tot! Stă cu nasul în sus, se
uită la cer Moș Crăciun. L-am privit prin perdea-
ua de zăpadă, prin ploaie, au înflorit copacii în
jurul lui, apoi au înfrunzit, frunzele au căzut, apoi
a nins, apoi a venit primăvara și tot așa. Au trecut
anii. E acolo sus, i se vede doar jumătatea de sus
a capului, are barbă albă, un nas uriaș și căciulă.
Acum cerul spre care privește este perfect senin.”
Sigur, ar mai fi multe de consemnat din suma-
rul variat, asumat enciclopedic și militant uma-
nist al revistei Astra, care ne-am bucura să ajungă
în mîinile cît mai multor cititori!
■
Matei Laszlo	Have a break!.
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
5
Valsând între real
și oniric
| Ilie Rad
Zsolt Simon	Rugăciune
Dumitru Popescu
Baletul fantasmelor (O versiune literară a visului)
București, Editura Ideea Europeană, 2016
Dumitru Popescu este un important și
prolific scriitor român contemporan.
De-a lungul unei cariere literare de peste
65 de ani (scriitorul a debutat în 1949, cu ver-
suri și proză scurtă, în săptămânalul Teleorma-
nul liber), autorul a publicat circa 40 de volume
(romane, volume de versuri, eseuri, reportaje,
după 1989 remarcându-se prin cele 10 volume
de memorii dedicate experienței sale politice și
de viață, înainte și după 1989), recent tipărind
volumul Baletul fantasmelor (O versiune literară
a visului).
Baletul fantasmelor este un volum cu totul
nou în palmaresul literar al scriitorului, atât de
„însetat de real” în literatura sa ficțională și non-
ficțională scrisă până în prezent. Cartea conține,
în fapt, un număr de 65 de „tablete”, de secven-
țe onirice, de circa 2-3 pagini fiecare, orânduite
aleatoriu în sumar, scrise în perioada 2014-2015.
Acestea sunt, în fond, tot atâtea „transcrieri” ale
unor vise, operație pe care scriitorul și-o și asu-
mă ca atare („Și trebuie să recunosc, la transcrie-
rea (subl. I.R.) acestui vis ieșit din comun, con-
tribuția mea a fost mai mare ca de obicei” - Film
documentar, p. 76). De altfel, multe astfel de tex-
te se termină cu delimitarea, expressis verbis, a
spațiului dintre vis și realitate, autorul marcând
frecvent ieșirea din somn (somnul fiind conside-
rat „moartea de o noapte a marii noastre lumini
vitale”) și din vis: „M-am trezit râzând ca de o
farsă...”; „Apoi totul mi s-a învălmășit în minte
și la trezire am stat o mulțime să-mi limpezesc
visul”; „M-am speriat și am dat să fug. Atunci
m-am trezit”; „Am vrut să ies, să întreb la casă,
dar m-am trezit” etc.
Așa cum se scrie și pe coperta a IV-a a căr-
ții, „Dumitru Popescu are o bogată operă lite-
rară-ficțională și nonficțională - inspirată din
zona conștientului. Baletul fantasmelor ne pro-
pune sondarea cu mijloace literare a celeilalte
zone a spiritului, cu origini și mecanisme încă
greu decelabile și care deschide o altă fabuloasă
perspectivă a lăuntricului omenesc”. De altfel, în
secvența Picătura, autorul definește astfel visul
(a se remarca frumusețea, armonia și profun-
zimea frazei): „Ce este atunci visul? O picătură,
infinitesimală ca mărime și greutate, care, căzută
în golul nopții, în lichidul ei insipid, colorează,
animă, dă viață și sens deșertului. Ea transformă
nimicul în feerie, în pitorești, fermecate și amă-
gitoare povești ale Șeherezadei. Acesta e visul?
Magica picătură, poate astrală, ce ne trimite,
în tăcerea pustie a somnului, pe celălalt tărâm?
Picurată în moartea de o noapte a marii noastre
lumi vitale, o umple de splendori noi, proaspete,
mult mai mari și mai ușor de suportat, de tră-
it, de către cugetul sleit de atâta luptă cu mediul
material real, în care ne ducem existența. Poate
singura recompensă oferită în destinul uman,
pentru pauperitatea vieții pământești, în care
n-a încăput câteodată nimic prețios și strălu-
citor. Căci poate singura noastră bogăție certă
este tocmai această virtute de a visa, în sleitul și
trudnicul somn sau, la mai puțini, chiar ziua în
amiaza mare, cu ochii adânciți în neant” (p. 22-
23). Iar în altă parte, despre vis se spune: „Nu
poți pastișa visul. Acel amestec de verosimil și
neverosimil al plăsmuirilor subconștientului,
acel abur halucinogen învăluind umanul, acea
fascinație a creației spiritului în stare de totală
libertate, sunt inimitabile” - p. 208)
Oricâte calități ar avea această lume a visului,
ea nu se poate rupe complet de realitatea ter-
nă a vieții de zi cu zi. Așa încât spațiile onirice
ale scriitorului sunt populate de problemele cu
care autorul se întâlnește în viața reală: reveriile
copilăriei și ale adolescenței, vizitarea locurilor
natale, întâlnirea cu foști colegi de liceu sau fa-
cultate, dar și terorismul, atentatele, scenariile
serviciilor secrete, regimul în care se tipăresc azi
cărțile etc., dar mai ales probleme care privesc
soarta națiunii române: preluarea de către stră-
ini a bogățiilor românești, inclusiv a pământu-
lui, distrugerea a tot ce a fost bun în fostul regim
(„pentru că ne aflam în plină afirmare capitalistă
a României, când tot ce fusese creat înainte era
blamat, dacă printr-o minune nu apucase să fie
ras de pe fața pământului” - Aniversarea, p. 189),
apariția îmbogățiților de peste noapte („Prin ce
te-ai îmbogățit tu? Prin fraudă, escrocherie, de-
valizarea statului, șantaj, tâlhărie, asasinat!” -
Oferte, p. 200), formarea unei clase politice puse
exclusiv pe căpătuială, în detrimentul valori-
lor perene ale neamului („La ce ar folosi astăzi
atari indivizi (=„patrioți veritabili”, n. I.R.)? Tu
nu vezi cine are puterea, cine conduce țara, ci-
ne-i administrează bogățiile? Ăștia fură, toți, bă!
Dacă unul se abține, moare. Dar dacă mai e și
patriot, ăla moare de două ori” [...] Îmi trebuie
oamenii de care ți-am vorbit, ca să stârpească
hoții pe care-i pomenești tu. Ca să curețe nația
română de hoarda de profitori, tâlhari și escroci”
- Oferte, p. 203; 204).
Așa cum spuneam, cartea se poate citi și ca
un volum de poeme, sărind peste anumite titluri,
din dorința de a ajunge mai repede la altele, care
pot părea cititorului mai tentante. Fiecare text
este șlefuit cu artă, autorul excelând, de pildă, în
descrierea feminității și a senzualității, descrie-
re făcută cu un rafinament rar întâlnit în litera-
tura de azi, unde predomină, de cele mai multe
ori, trivialilitatea, vulgaritatea, obscenitatea. Ar
merita citată în întregime secvența antologică
Antropofagie, în care scriitorul asistă, de fapt, la
preludiul unui viol, secvență din care voi repro-
duce doar un fragment edificator: „Se vedea că-i
place infinit mai mult să facă din femeia dori-
tă adversară, constrângând-o prin brutalitate la
împotrivire, astfel ca orice picătură din senza-
țiile ce și le dorea să fie produsul întrebuințării
puterii fizice, a mâniei, a ambiției, a superiorită-
tii de stăpân. Prin aceasta, își asigura simulacrul
de victorie glorioasă și se împărtășea din femeie
ca dintr-un dușman învins. Îi plăcea să cuce-
rească nuditatea și lascivitatea ei centimetru cu
centimetru, dând la iveală și însușindu-și toată
splendoarea trofeului cedat prin recunoașterea
neputinței de a se apăra” (p. 180-181).
La finalul lecturii, cititorul va fi de acord cu
mottoul cărții, ales din celebra Carte roșie, a lui
C.G. Jung: „Omul nu aparține doar unei lumi
ordonate, el aparține și unei lumi miraculoase
a sufletului său. Dacă poți depăși spaima de in-
conștient și poți coborî în el, atunci aceste reali-
tăți își duc viața lor proprie.”
Cartea a apărut în excelente condiții grafice,
asigurate de Editura Ideea Europeană: cu o literă
bine imprimată, vizibilă (corp 12) și deci plăcu-
tă la citit, fără greșeli de corectură, ceea ce este
o performanță în practica noastră editorială de
azi (lector: Violeta Dumitru). Coperta (realizată
de Florin Afloarei) reprezintă un fragment din
pictura lui Marc Chagall, Calul roșu, datând din
1967.
Prin Baletul fantasmelor, Dumitru Popescu își
daugă încă un titlu vastului său palmares literar,
anexându-și în același timp un spațiu literar (cel
oniric) pe care nu l-a mai explorat până acum.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
Cuvinte din Paris - implicare
în spațiul comunitar
■ Adrian Țion
Anita Zărnescu Leguay
Cuvinte din Paris
Cluj-Napoca, Editura Napoca Star, 2016
Ocarte racordată la problematica stringent
actuală a interferențelor culturale europe-
ne propune Anita Zărnescu Leguay sub
titlul vast cuprinzător Cuvinte din Paris (Editura
Napoca Star, 2016). La fel de vastă e componen-
ța ei: din eseuri socio-culturale, interviuri, studii
despre artă și urbanism, relatarea unor experiențe
proprii, toate înglobate într-o viziune personală
despre lumea de azi, despre omul din Est și parte-
nerul său european. Stăruie impresia de mare sin-
ceritate a autoarei în evocarea momentelor-cheie
din periplul ei apusean și implicarea în mari pro-
iecte culturale europene, susținând mereu cauza
României și imaginea ei reală în lume. Părăsind
Clujul natal în 2001 pentru a studia la Paris, Ani-
ta, fiica scriitorului Constantin Zărnescu, a trecut
prin procesul de devenire civică și spirituală de la
statutul de „cetățean român emigrant” la acela de
cetățean european cu acte în regulă în 2007. Asta
fără să rupă legătura cu românitatea; dimpotrivă,
cultivând-o exemplar, cu demnitate, competență
și aleasă simțire. Proiectele la care participă și cer-
cetarea pe cont propriu vorbesc despre angajarea
întru consolidare a valorilor în spațiul european.
Interviul luat de Ion Barbu e lămuritor în mul-
te privințe asupra activității desfășurate și confi-
gurează crezul autoarei de promovare a valorilor
românești în spațiul Uniunii Europene, la 59 de
ani de la impulsurile de unificare. Anita Zărnescu
Leguay prezintă activitatea unor organizații in-
terguvernamentale precum Uniunea Latină,
Viața văzută prin lentila
romanului
■ luliu-Marius Morariu
Constantin Cubleșan
Constantin Virgil Gheorghiu -
aventura unei vieți literare
București, Editura Sophia, 2016
Cu un conținut ce reia parțial ideile și
structura volumului Escale în croazieră
(Cluj-Napoca, Editura Grinta, 2011), vo-
lumul lui Constantin Cubleșan, intitulat Constan-
tin Virgil Gheorghiu - aventura unei vieți literare,
contribuie la readucerea în atenție a biografiei
controversatului scriitor român din exilul parizi-
an, ce a marcat secolul trecut prin romanul Ora
25 (trad. Monique Saint-Cone, Paris, Librairie
Plon, 1949).
În cadrul lui, autorul parcurge traseul vieții
personajului investigat, folosindu-se deopotri-
vă de opera literară și de cea memorialistică.
unde se pune un accent deosebit pe diversitatea
culturală și pe specificul identitar al grupurilor
etnice. Participând la conferințe ale Institutului
de Relații Internaționale și Strategice, autoarea ia
pulsul dezbaterilor privind viitorul Francofoniei,
adoptând o atitudine critică și îmbinând sponta-
neitatea observației cu documentația și analiza
obiectivă a fenomenelor. După un excurs eseistic
despre Muzeul cheiului Branly „Jacques Chirac”
din Paris, de fapt Muzeul de Arte și Civilizații
ale Africii, Asiei, Oceaniei și Americilor, in-
augurat în 2006, la concurență „prezidențială”
cu Bibliotheque Naționale de France (Franțois
Mitterrand) și cu Centre Beaubourg (Georges
Pompidou), autoarea ne introduce în extravagan-
țele urbanismului secolului XXI, descriind „ora-
șul de mâine” văzut prin prisma globalizării în
secvența intitulată Note alarmante despre orașul
postmodern. Franța a fost decenii la rând modelul
instituțional, politic și cultural pentru România.
De ce n-au urmat președinții României postde-
cembriste exemplul președinților francezi amin-
tiți prin întemeierea unor instituții culturale de
anvergură?
Rodul unei colaborări fructuoase cu revista
Orașul, unde a publicat o serie de articole infor-
mative, bine primite și apreciate ca atare, despre
orașele devenite „capitale europene”, cartea Anitei
adună aceste texte oferind posibilitatea unor eva-
luări socio-culturale și de administrație locală
în legătură cu centrele desemnate și onorate cu
titlul râvnit și de orașul nostru, dar neacordat,
din păcate, în ciuda susținutei propagande revu-
istice. Așadar, alături de însuflețitoarea pledoarie
Cluj-Napoca și aspirația sa de Capitală Culturală
Informațiile furnizate de cele două categorii de
scrieri sunt apoi comparate cu însemnările altor
contemporani ai săi, precum Mircea Eliade, Emil
Cioran, Marin Preda sau Neagu Djuvara.
Enunțate succint în partea introductivă a lu-
crării (pp. 5-49), reperele biografice principale
privitoare la scriitorul investigat sunt apoi relu-
ate, disecate și dezbătute în capitolele următoa-
re. De altfel, scriitorul ține să clasifice opera lui
Gheorghiu prin prisma a cinci categorii tipolo-
gice, ce corespund, fiecare, unei unități tematice.
Astfel, există o categorie biografică (pp. 49-86),
una religioasă (pp. 87-136), una documentară
(pp. 137-156), una realistă (pp. 157-216) și una
mitologică (pp. 217-244). Toate-și regăsesc însă
seva în propria sa experiență de viață și în eveni-
mentele care l-au marcat (p. 69).
Spiritualitatea se numără între elementele ca-
re-i definesc opera. Fie că evocă aspecte privitoare
Europeană, apar însemnările detaliate despre
exemplaritatea administrării fondurilor culturale
în „capitalele culturale” din 2013 până în 2016.
Notele autoarei sunt scurte incursiuni în istoria
și cultura orașelor recomandate ca duble mode-
le de europenism: Marseille (Provence, 2013),
Kosice (Slovacia, 2013), Riga (Letonia, 2014),
Umea (Suedia, 2014), Plzen (Pilsen) (Cehia, 2015),
Mons (Belgia, 2015), Wroclaw (Polonia, 2016),
San Sebastian (Spania, Țara Bascilor, 2016).
Fotografiile atașate textului întregesc informația
și sporesc interesul pentru cunoașterea acestor
spații din perimetrul Uniunii Europene.
Preluând pasiunea părintelui său pentru arta
lui Brâncuși, următoarele cuvinte din Paris vor-
besc despre moștenirea și receptarea marelui
sculptor în spațiul francez și european. Trăind de
15 ani la Paris, în arrondissment XV „Vaugirard”,
„cartierul lui Brâncuși”, Anita simte o datorie mo-
rală să meargă pe urmele sculptorului și să scrie
despre cum a rămas el în amintirea celor ce l-au
cunoscut. Aici, talentului jurnalistic al Anitei i
se adaugă vocația pentru evocare și stocarea me-
moriei. Emoționantă și exactă este descrierea lo-
cului unde a trăit Brâncuși pe L’Impasse Ronssin
numerele 8-11. În paginile următoare, Anita se
ocupă de ultimele documente din viața și opera
lui Brâncuși, de atelierul restaurat al artistului,
„Notre Seigneur Brancusi, le Crist de Roumanie”,
după cum îl numea un bătrân credincios în 1986.
Despre alte prezențe culturale românești la Paris
se ocupă autoarea cărții în secțiunea Miscelaneea.
Nu lipsesc inserturile biografice, subiective, im-
portante și elocvente, armonios incluse în pre-
ocupările profesionale, formând un tot unitar,
redând frânturi de viață ce merită consemnate și
etalate.
Bogat ilustrată și inspirat concepută, cu aspect
de album sentimental actualizat, cartea semnată
de Anita Zărnescu Leguay Cuvinte din Paris oferă
o imagine concludentă despre publicistica autoa-
rei, activitate pusă în slujba dragostei pentru fru-
mos și pentru evidențierea valorilor românești în
spațiul comunitar.
■
Horvath Laszlo	Duel II
la cultura tradițională locală, la slujirea sacerdota-
lă a tatălui său sau la diferite momente prin care a
trecut, Virgil Gheorghiu își presară descrierile cu
referiri la bogata spiritualitate ce caracterizează
poporul român. În cadrul acesteia, Ortodoxia are
un rol foarte important, după cum ține să sublini-
eze Constantin Cubleșan:
,,Ca și alte scrieri cu caracter... inițiatic, Cum
am vrut să mă fac sfânt este un roman pretext
pentru Constantin Virgil Gheorghiu, pentru a
introduce metodic cititorul în universul teologi-
cal și ritualic nu mai puțin, al Ortodoxiei în ace-
lași timp, preluând în epicitatea sa elemente de
O
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
7
o
comentarii
cultură generală, explicate oarecum... enciclope-
dic. El vorbește pe-nțelesul copiilor, dar și pe-nțe-
lesul oricui, despre păcatul originar, despre Taina
Botezului, cu semnificația celor trei cufundări
în apă (,,înseamnă cele trei zile pe care le-a pe-
trecut Hristos în mormânt. Sub pământ. Orice
om botezat suferă moartea lui Hristos, punerea
în mormânt și învierea”), despre Marele Mir și
despre pâinea și vinul care, ,,după sfințire nu mai
sunt pâine și vin, ci aievea Trupul și sângele lui
Hristos” (pp. 52-53).
Uneori, exegetul vede lumea prin ochii scriito-
rului, asumându-și calitatea de martor. Atunci, el
insistă cu precădere asupra unor aspecte de natu-
ră stilistică. Iată, de exemplu, cum caracterizează
el un pasaj dintr-o operă de tinerețe (Cu submari-
nul la asediul Sevastopolului):
,,Prozatorul se știe încă poet și de aceea mizea-
ză, facil, pe sensibilitatea duioasă a... spectatorilor,
cărora le oferă un edulcorat cadru natural, pictu-
ral, contrastant celui auster al spațiului recluzio-
nar, din care se poate evada numai cu privirile,
trecute prin fereastră, spre un afară întomnat, o
lume vegetală, mistuită și ea de germenii morții
inevitabile” (p. 160).
Pasaje mai puțin plăcute din biografia auto-
rului nu sunt nici ele omise în cadrul analizei.
Disputa ce l-a avut în centru în anii '50, care a
mobilizat aproape toată intelectualitatea ro-
mânească aflată atunci în exil la Paris, este și ea
prezentată în paginile dedicate lucrării Omul
care călătorea singur (trad. Gheorghiță Ciocioi,
Editura Sophia, București, 2010). Aici, după ce
prezintă modul în care s-au desfășurat ostilitățile,
Constantin Cubleșan remarcă atitutinea atipică a
lui Gheorghiu:
,,Atacurile au venit din toate părțile. Presa de
dreapta, ca și cea de stânga, nu contenea a-i aduce
acuze, nefondate în bună parte, întrucât totul se
învârtea în jurul a câtorva pasaje traduse tenden-
țios din respectiva carte de reportaje. Constantin
Virgil Gheorghiu n-a dat însă nici o replică și nu
a considerat că trebuie să se disculpe public. A
simțit însă nevoia relatării faptelor și a împrejură-
rilor în care a scris aceste pagini, pornite, în fond,
dintr-un angajament sincer de pe pozițiile sale de
martor la eliberarea românilor basarabeni de sub
teroarea sovietică” (p. 62).
Lucrarea lui Constantin Cubleșan se consti-
tuie așadar într-o analiză critică, într-un periplu
ghidat prin vasta operă romanescă și nu numai
a lui Constantin Virgil Gheorghiu. În cadrul ei,
cititorul poate identifica o parte dintre sursele
care l-au inspirat. El beneficiază de asemenea de o
expertiză avizată cu privire la aspectele filologice.
În același timp, îl descoperă însă pe scriitorul de
dincolo de text, pe cel care ține condeiul și care,
cu ochii adesea umeziți, evocă momente din pro-
priul său parcurs. Un scriitor ce-și șterge adesea,
ștrengărește, cu colțul batistei, lacrimile pricinuite
de evocarea unor amintiri nu tocmai plăcute, un
om a cărui inimă bate mai puternic atunci când
este supus unor emoții puternice, un sacerdot ce
ține să prezinte, cu entuziasm, atât aspecte din
trecutul Bisericii Ortodoxe, pe care o va și sluji
la bătrânețe, cât și crâmpeie din viața ei actuală,
subliniindu-i actualitatea trăirii. Pentru reușita de
a oferi publicului interesat de el, un Gheorghiu
viu, emoționat, a cărui viață nu mai poate fi privi-
tă astăzi separat de literatura pe care a produs-o,
Constantin Cubleșan merită felicitat.
■
Metode de supraviețuire în
filosofia lui Fran^ois Breda1
^[valentin Trifescu
Portretul lui Franțois Breda (2014) de Rareș Balarău
foto.: Nicolae Romanițan
Existența este o mare călătorie, un etern exil,
un pelerinaj spre Ierusalimul celest, care nu
se face, contrar aparențelor, niciodată singur,
ci întotdeauna cu și prin intermediul celorlalți. Omul
devenit Homo viator, în lunga sa călătorie, va face ne-
numărate popasuri, va primi ajutor, mâncare și găz-
duire din partea celor întâlniți pe drum. Importantă
este parcurgerea drumului către Destinație. În acest
sens (direcționat), Franțois Breda a trasat parcursul
său ontologic: „Acolo îmi aleg, în consecință, locașul
etern, Cetatea mea eliziană, unde «moartea», aceas-
tă sperietoare priapică a tuturor grădinilor istorice,
nu are viză de intrare, acolo în capul lor, acolo am să
subzist și acolo voi fi alimentat, printr-un proces con-
tinuu de sacrificiu, cu sângele și cu funcționalitatea
trupurilor lor în veșnică reconstrucție. / Exist pentru
că există ei, și până ce există ei, alt ascunziș ontologic
mai bun nici nu ar fi putut găsi nici un alt om. / A
fi în cei ce vor veni: iată singura depășire posibilă a
condiției umane”2.
Doar marii exilați cunosc care sunt metodele de
supraviețuire. Ovidius a știut foarte bine că se poate
(re)ajunge în Cetatea eternă, în Roma (citită în oglin-
da Adevărului: amoR) mult iubită doar prin prezența
spiritului, nu și prin cea a trupului: „Pornește, cărtici-
că, spre patrie, te du... / Așa a fost să fie, să te întorci
doar tu! [...] / Preascumpă țara noastră sărut-o-n locul
meu, / Și voi simți, iubito, că o sărut chiar eu! / Și dacă
dintre oameni se va găsi cumva / De mine să întrebe
vreodată cineva, / Răspunde-i doar atâta: că printre
vii sunt mort [...] Dar când în Roma noastră acasă te-i
ivi, / De tot necunoscută acolo tu nu-i fi [...]”3.
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
La fel ca epistola/cartea/textul-gând expediat(ă)
de Ovidius, și Franțois Breda aruncă peste oceanul
temporal sticla personalizată cu mesajul său existen-
țial, în speranța (celui care crede) că aceasta va ajun-
ge la țărm, în portul credinței în veșnicie. Odată ce
ființa este lansată într-un aeternum exilium, timpul
este suspendat, sărit sau traversat cu viteza gândului,
în așa măsură încât cei morți devin contemporani
cu cei vii și invers. Comunicarea racordată la frec-
vența lui „ex-”, care unește într-o comuniune a gân-
dului oamenii peste timp, este făcută într-un veșnic
Acum reactualizat și printr-un corp dialogal comun:
„Deoarece de la o vreme, precum i-am semnalat și
lui Atticus, nu mai dialoghez decât cu cărțile și cu
morții, adică cu cei care nu mai poartă masca unei
mase organice geometrizate, hai să întocmești câ-
teva misive oarecum «pe deasupra» acestui fluviu
heraclitian pe care îl numim timp, câteva rânduri,
în aparență lansate la întâmplare, dar în fond scri-
se cu speranța certă, adică cu certitudine că vor fi
citite măcar de către o singură persoană în prezent
încă virtuală, care să înțeleagă semnul și importan-
ța acestui «zbor» pe deasupra oceanului temporal,
în care lansez acum, aidoma unui căpitan de vas
devenit Icar, prezenta «sticlă cu mesaj», la confecți-
onarea căreia asistă, de pe un alt plan ontologic, și
Destinatarul”4.
Cuvântul scris sau rostit este un mijloc transpor-
tator în timp al Eului, adică un mijloc de călătorie
dincolo de moarte. Mai mult, ființa capabilă de a
supraviețui devine cuvânt, confundându-se și sanc-
tificându-se cu acesta5. Însă, după cum bine observa
Victor Kernbach, „nu orice cuvânt sau nu orice idee
este logos”6. (Re)citirea unei scrieri încărcate cu me-
saj nu este un simplu exercițiu ritualic, ci reprezintă
o aducere în prezentul istoric, sau la viață, a mesaju-
lui originar/original. Prin oficierea lecturii, Autorul
și Cititorul formează un corp comun în sensul unirii
Subiectului cu Obiectul7, a expeditorului cu destina-
tarul sau a elementului masculin (activ) cu elemen-
tul feminin (pasiv). Dar pentru Franțois Breda, lim-
ba (la fel ca mitologia sau teatrul) are „la îndemână
un timp special, un timp atemporal, un pseudo-timp
sau mai precis un adevărat «anti-timp»”8. Ieșirea din
istorie și intrarea în poveste (în mit) se face prin lim-
bă, folosită în ipostaza rituală, care reprezintă codul
de acces către o comunicare extraordinară. Pe lângă
transmiterea unui mesaj, limba, în calitatea sa miti-
că, oferă mai ales o iluminare, care implică o retrăire
a ideii inițiale (nealterate de cunoașterea științifică,
poetică, sau filozofică) sub sentimentul simultanei-
tății cu momentul originar9.
Cuvântul umple corpul viu, la fel cum vinul um-
ple ulciorul de lut: „Eu sunt «Vinul», Textul / Tu
ești «Amfora», adică receptarea”10. În același timp,
pentru Franțois Breda, după ce a urmat experiența
horațiană, vinul este un text divin care ne unește în
și prin Bacchus, oferindu-ne beția beatitudinii unei
existențe din care doar zeii se împărtășesc. Vinul re-
prezintă un mijloc de acces spre lumea zeilor, trans-
formându-ne în entități divine: „DiVinul DeVine
Vin. / Vinul Vine Din DiVin. / Beția e Beatitudinea
DiVină DeVenită umană. / Deus est semper beatus”11.
„Întâlnirile de gradul trei” vor produce oricărui
om o spaimă vecină cu moartea, astfel că întreve-
derea dintre Zeu/Bacchus și muritori va lua forma
unui joc ritualic în care vinul devine un mijloc de
inițiere și de atenuare a diferențelor12. Vinul va des-
chide ochiul minții, sau cel de-al treilea ochi, și va
face posibilă vederea adevăratei „fețe” a Zeului. Ca
într-o poezie incantatorie, ca într-un vers de petre-
cere goliardă, având în minte ca reper inițiatic ver-
sul horațian „Tulburător de dulce, în piept, pe zeu
îl simt..”, Franțois Breda formulează secretul întâl-
Gaal Andras
,Peisaj inuman
nirii metamorfozante: „Vinul este Elixirul Nemuririi
/ Toți Băutorii devin Bacchus. / Cine sunt «Zeii»?
Bețivii. / Cine sunt «Bețivii»? Zei. Ei trăiesc în Tine, în
Tinerețe și Tihnă Veșnic «Vestică» pe Insulele Fericite
ale Fericiților («Insulae Beatorum»)”13. Bacchus se va
defini astfel ca un „infinit trăit în finit”14, ca un „zeu
intermediar între oameni și zei, între contrarii”, ca
un omolog a lui Eros Kosmogonos, a acelui zeu care
„[...] prin natură, nu-i nici muritor, nici nemuritor,
dar în aceeași zi, când prosper și plin de viață, când
extenuat, murind și înviind. Ceea ce câștigă îi sca-
pă ca să recâștige; tot așa, este la mijlocul drumului
între ignoranță și știință. Este o forță neliniștită, tot-
deauna în căutare, fără odihnă [...]”15.
Lumea lui Bacchus este o lume teatrală întoarsă
pe dos, o lume inversată, în care cel mic devine mare
și cel mare devine mic. Însă toate aceste travestiri și
inversări de roluri se produc într-o manieră comi-
că16, deoarece „Bacchus este epicureian și ludic, dacă
nu comic”17. Printr-un joc polarizat și printr-un
carnaval circular, avându-l ca personaj/spectator
central pe Bacchus, se recrează facerea lumii prin
intermediul unei piese de teatru. După cum spunea
Vasile Lovinescu, „[...] Teatrul este sistola și diastola
lui Dionysos, deci a lumii [...]”18. Bacanții-actori, in-
terpretează beți, după ce au băut vinul divin cu efect
supranatural, o scenă ce recrează cosmogonia unei
lumi alternative ce poate fi văzută doar cu ochiul
însetat de cunoașterea celeilalte lumi, a lumii de din-
colo de realitatea noastră concretă. Franțois Breda
ne spune că: „În lumea fluidă, umidă, «umorială»
a Vinului, în «oceanul» nemărginit, sau cu-hotare-
le-pierdute-în-zări, ale arhidramaturgului Bacchus,
totul are o înfățișare manifestativă, o altă concreti-
zare imaginală decât pe «continentul» solid și relativ
static al Conștiinței Treze”19.
Marea întâlnire cu zeii este mediată de un act
sacrificial, de o consubstanțiere cu victima divină.
Hora de bacanți din jurul stâlpului în care este atâr-
nată o piele de țap, ca personificare a lui Bacchus, îl
obligă pe zeu să se sfâșie și să-și împartă sacrificial
trupul, în mai multe bucăți20. Potrivit lui Franțois
Breda, „Actul sacrificial se va termina prin intrarea
în corpul oficianților a Victimei, pentru ca acolo, ca
într-un incubator, ea să-și poată începe misiunea de
a pune stăpânire pe «mama» sa gazdă. / «Sângele»
acestei Victime Vegetale care este Vița de Vie, ali-
as Bacchus, va fi «Sacrificat» pe altarul Gâtului de
către Adepții cultului. / Drogul vegetal lichid, răs-
pândit prin convoiul «căruțelor» de propagandă a
itinerantului propagandist Thespis, va cuceri rând
pe rând toate comunitățile Greciei sobre. / Alaiul lui
Bacchus este de fapt un extras vizional al «procesi-
unii» geografice a lui Thespis. / Dionysos-Thespis,
sub pretextul inventării Genului Dramatic, «expor-
tă» în realitate Vinul. Homo bacchicus va concepe
totul într-un mod extatic: el percepe (văz, auz etc.)
și trăiește (mâncare, băutură, activitate sexuală)
exagerat, abuzul devenind forma lui de viață”21. În
această ordine de idei, Charles Baudelaire, un alt
mare inițiat al „excursiilor” beatificatorii și confra-
te spiritual al lui Franțois Breda, știe foarte bine că
vinul are calitatea mistică de a trasforma gândurile
celui aflat sub influența băuturii inițiatice, acestea
supradimensionându-se și modificându-se. Printr-
un proces mistic de metamorfoză, va lua ființă o a
treia persoană, hibridă, intermediară, superioară și
spir(i)tuală, unde „[...] l’homme naturel et le vin, le
dieu animal et le dieu vegetal, jouent le role du Pere
et du Fils dans la Trinite; ils engendrent un Saint-
Esprit, qui est l’homme superieur, lequel procede
egalement des deux”22.
Note
1	Text din volumul omagial dedicat lui Franțois Breda.
2	Franțois Breda, Scrisori despre comicul existențial.
Corespondență transtemporală, Editura Grinta, Cluj, 2006, p. 10.
3	Publius Ovidius Naso, Epistole din exil, traducere de
Eusebiu Camilar, prefață, note și indice de Toma Vasilescu,
Editura pentru Literatură, București, 1966, pp. 5-7.
4	Franțois Breda, Scrisori..., p. 7-8.
5	Idem, Declin & Declic, Editura Remus, Cluj, p. 48.
6	Victor Kernbach, Mit, mitogeneză, mitosferă, Editura Casa
Școalelor, București, 1995, p. 72.
7	Franțois Breda, Declin..., p. 38-39.
8	Idem, Ființă și teatru, Editura Dacia, Cluj, 2003, p. 31.
9	Victor Kernbach, Mit, mitogeneză..., p. 76.
10	Franțois Breda, Scrisori..., p. 120.
11	Ibidem, p. 33.
12	Ibidem, p. 31.
13	Ibidem, p. 32.
14	Vasile Lovinescu, Incantația sângelui (câteva elemente eso-
terice din iconografia și literatura cultă), ediția a II-a îngrijită de
Alexandrina Lovinescu și Petru Bejan, prefațată și adnotată de
Petru Bejan, Editura Institutul European, Iași, 1999, p. 58.
15	Ibidem, p. 70.
16	Franțois Breda, Scrisori..., p. 29.
17	Ibidem p. 30.
18	Vasile Lovinescu, Incantația..., p. 57.
19	Franțois Breda, Scrisori..., p. 28.
20	Vasile Lovinescu, Incantația..., p. 72.
21	Franțois Breda, Scrisori..., p. 114.
22	Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, preface de
Maurice Nadeau, Union Generale d’Editions, Paris, 1962, p. 40.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
poezia
■ Geo Vasile
Insomnie, posibil infarct
Si dedica al poeta ed ermeneuta
Giovanni Zamponi
Te-ai trezit încă viu la Roma sub luna
gravidă a calendarului iulian sau gregorian
să străbați peninsula de la o mare la
alta, țelul tău a fost purgatorial, insomnie,
infarct, Adriatica era la ea acasă, tu nu,
ea era calm-azurie, tu erai feripriv, între
două atentate și după două cutremure același
rol de compoziție și protocol perpetuu,
după ce-ai traversat zeci de tunele săpate-n
inima colinelor și munților, apeninicul masiv
Gran Sasso, așteptat de thaumaturgul din
Smerillo, apostolul Ioan discipol al divinului
Alighieri, recitator pe de rost al miilor de
versuri din Divina...slujba din acea
binecuvântată duminică de 18 decembrie
încoronând-o prin ultimul Cânt -XXXIII-
din Paradis:
”Fecioară mamă, a Fiului tău Fiică...”
Iubirea ce urnește și soarele și stelele”
Insonnia, possibile infarto
Se dedică poetului și hermeneutului
Giovanni Zamponi
Ti sei svegliato ancora vivo sotto la luna
gravida dell’inverno giuliano o gregoriano
a percorrere la penisola da un mare all’altro,
la meta e stata purgatoriale, insonnia
infarto, l’Adriatico era di casa sua, tu no, egli
era calmo-azzurro, tu avevvi il ferro basso,
tra due attentati e dopo due terremoti lo stesso
ruolo di finzione e perpetuo protocollo,
dopo aver attraversato decine di gallerie
scavate nel cuor delle colline e dei monti,
l’appenninico massiccio Gran Sasso, atteso
dal taumaturgo di Smerillo, l’apostolo Giovanni
discepolo del divino Alighieri, recitatore
a memoria di migliaia di versi della Divina...
incoronando la messa di quella benedetta
domenica dell’ultimo Canto- XXXIII-
del Paradiso:
“Oh, madre vergine figlia del tuo figlio”
“L’amor che muove il sol e l’altre stelle.”
Cinci distihuri
Ești o zeitate care se distruge pe sine
sau un nimic care se nimicește pe sine.
Cei din vechime credeau că bucuria iubirii
sau joi d’amor este singurul obiect al poeziei.
Poezia își stăpânește obiectul fără a-l cunoaște,
filosofia își cunoaște obiectul fără a-l stăpâni.
Mori de bucuria a ceea ce nu poate fi stăpânit,
trăiești stăpân pe ceea ce nu poate oferi
bucurie...
Cel ce stăpânește irealitatea cea mai intensă,
va dezlănțui realitatea iadului ce-l va strivi..
Cinque distici
Sei una deită che stermina se stessa
oppure un niente che annienta se stesso.
Gli antichi credevano che la gioia dell’amore
oppure joi d’amor e il solo oggetto della poesia.
La poesia s’impossessa del suo oggetto
ignorandolo,
la filosofia conosce l’oggetto senza impossessarne.
Muoi dalla gioia di cio che non puo essere
posseduto,
vivi in posesso di cio che non puo offrire gioia.
Quello che s’imposessa della piu intensa irrealtă,
va scatenare la realtă dell’inferno che lo
schiacceră.
Evagatio mentis
Fuga sufletului de confruntarea cu sine
și trecerea anxioasă din nălucire-n nălucire,
flecăreala zadarnică despre sine, sete
neostoită de a vedea doar de dragul ispitei,
zbucium peren precum cel al talazurilor mării
negându-se unui țel, neputința chinuitoare
de ritm, armonie în a vesti deschiderea cerurilor,
pradă păcatelor, vegetală, tulbure melancolie.
Evagatio mentis
Fuga dell’anima dal confronto con se,
ansioso avvicendarsi di vaneggiamenti,
chiaccherio sterile su di se, inesausta sete
di vedere solo per amore della tentazione,
perenne contorcersi pari ai frangenti
del mare, negadosi ad una meta,
tormentosa impotenza di ritmo ed armonia
nel presagire l’apertura dei cieli, in preda
ai peccati, vegetale, torbida malinconia.
Cercel de perlă
Oh, Manon, te rog să-ți lipești urechea
cu cercel de perlă de coronarele mele
croșetate din bisturiu, îmi deschizi doar
puțin pieptul ca pe o carte pe care toți
s-au abținut și s-or abține s-o citească
cruțându-mi intimitatea arderii pe rug.
Inima n-ai cum s-o auzi, palpitul ei e încă
oprit ca ceasul din filmul acela de Bergman,
zace pe masa chirurgului lângă electrozi...
Arde-ți veșmintele la polul nord al morgii
și-ntinde-te lângă mine, roagă-te pentru
mine și citește-mă, bate tu în locul inimii mele
cât timp sunt plecat, poate fără întoarcere,
fii tu cronica vieții și cărții mele, fii tu, oh
Manon,
amintirea absenței mele din orașul impur
unde „zadarnic flaute cântă
în aste zile zile păgâne
la vânt s-au dus aspirații
nimic nu rămâne”
-	poate doar trandafirul de-azur -
Orecchino di perla
O, Manon, ti prego d’incollare l’orecchio
dall’orecchino di perla alle mie coronarie
lavorate al bisturi, apri un po’ il mio petto
come un libro che tutti si sono astenuti
e si asterranno dal leggerlo, rispamiandomi
l’intimită dell’immolazione sul rogo.
Il cuore non lo sentirai, il suo palpito e ancora
fermo come l’orologio di quel film di Bergman,
giace sul tavolino del chirurgo accanto agli
elettrodi...
Incendia il tuo vestito al polo nord dell’obitorio
stenditi accanto a me, prega per me, batti tu
al posto del mio cuore mentre io non ci saro,
forse per sempre, sia tu la cronaca
della mia vita, del mio libro, sia tu, oh Manon,
il ricordo della mia assenza dalla metropoli
impura
ove „indarno flauti suonano
in queste giornate pagane,
scompaiono col vento speranze
e nulla rimane „*
-	forse solo la rosa azzurra -
* la citazione fa parte di una poesia di George
Bacovia tradotta dal sottoscritto
Din volumul inedit:
Gânduri conexe. Pensieri connessi
■
parodia la tribună
Geo Vasile
Cinci distihuri
Traducător și critic și-istoric sunt un pic,
nu-s chiar o zeitate, dar nici chiar un
nimic
Ba azi știu bucuria iubirii cu lungi stihuri
s-o cânt, dar deocamdată o fac doar în
distihuri
Poezia română peste milenii fie
obiect de studiu lumii, ca și-o filozofie
Trăiești cu bucurie de stăpânești o limbă
străină de se poate, ce-n alte lumi te
plimbă
Dar cel ce stăpânește italiana intens,
avea-va-n toată lumea în viitor un sens.
■
Lucian Perța
10
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
^^Mihok Tamas
#nastybusiness
un moment de neatenție și m-am trezit
pe meleaguri
subterane, într-un fel de buncăr, aș zice,
mă rog, ceva
între lagăr de concentrare și concurs televizat
și mulți
tineri în combinezoane portocalii frământau
roci între
degete, eram înconjurați de pereți poliedrici
din diferite
materiale, care, când expiram, se abureau în locuri
random, și noi, ăștia, invitații sau deportații -
dumnezeu
știe ce eram - trebuia să ne alegem câte un colț
și-apoi
fiecare să-și mănânce gâzele care-i mișunau
pe perete,
înainte ca vreuna să parcurgă vertical și
nestingherit
suprafața albă - dacă scăpai din vedere vreun
trupușor
blindat și nu-l vânai din două mișcări de maxilar,
publicul aplaudaci te descalifica sau,
în caz inspirat,
te împușca, eu încercam să trișez în toate felurile,
ba luam o muscă între gingie și limbă și-o
înmuiam acolo bine
până murea sugrumată în spuma salivei,
ba înhățam o
furnică și-i dislocam trupul între incisivi,
așa mă consolam
cu gândul că nu-s decât boabe de piper,
apoi că-s într-o
țară africană, îmi țineam ședințe tacite
de-mbărbătare,
însă reflexele de vomă se întețeau scrâșnet
cu scrâșnet,
încât, dimineața, chiar m-am scobit prin gură
să văd dacă
nu mi-au rămas oare niște piciorușe rătăcite
printre molari.
contorsiunea N
ești între promoroacă
& funingine - înnebunirea,
un gliss dement pe țevile
puștilor de vânătoare
atârnate pe pereți. m-am
antifonat până-n oase, dar
tu expiri mai tare decât
ți-e glasul. primește-mă
în plămânii tăi pop-up,
tu lumină, tu câine.
no filter
( )
firește că-ți ies poze mult mai clare,
mai luminoase cu el, doar
e aprilie, mie mi te-ai lăsat în ianuarie și trebuia
să peregrinăm
printre nămeți până la guiașul cu păsule, cald,
iar acolo, dracu
a făcut să-mi dau peste bendeu și să-mi amintesc
abia pe urmă:
n-am bani schimbați. te-am părăsit, deci,
pentru o vreme,
blestemând tot drumul lumina slabă a lui gerar,
desaturation
►	sharpen tool ► contrast, îmi repetam,
secretul să ajungem
pe instagram. și firește că, exact când să dau
buzna în primul
schimb valutar, mă văd încolțit de editor,
cel ce-mi datorează
banii din drepturile de autor pe trei ani, și mă
trage de mustăți
și-l trag de guler până ajungem să ne tragem de
șireturi, iar.
iubirea mea maniheistă, în tot acest timp,
tu m-aștepți palidă
și devotată în restaurantul colț cu loteria,
îngheți de frig,
dar refuzi să-l rogi pe chelner să te mute
la o altă masă, nu
există poeme unse cu toate alifiile, îți repeți.
intru, m-apropii,
chipul tău de precistă e-o planetă albă și
autosuficientă.
ali baba
ne-ntorceam pe scuter, nu mai știu de unde,
viram de pe cantemir pe străduța mea trecând
printr-o zonă scutită de statul la roșu (sau, cel
puțin, așa am ales să credem) și am văzut un
ins într-o uniformă albastră și zdrențuită, ne
aștepta călare pe-un kawasaki negru, era urcat
bine pe trotuar și ne-a făcut un mic gest, noi am
mușcat-o din plin: era ali baba, tatăl interlopilor
din oradea, mort demult și viu în parte; ne-a
luat cu forța (puterea minții, fizic era fleașcă),
învățase câteva trucuri noi dincolo, și ne-a vârât
într-o casă cu mulți impostori, cam ca-n mijlocaș
la deschidere, scena când îl iau ăia pe andrei,
tânărul strungar, în mașină, și-l silesc la chestii,
casa era, de fapt, o bază de antrenament a forului
suprem, multe mese festive de jur-împrejur, ne
puteam relaxa, și, la fel de bine, atârnam din
când în când, legați la brâu c-o frânghie, paralel
pe-o sită orizontală, și frânghia se lăsa și ne izbea
de sita ghimpată și vreo trei inși ne scuipau de
sus, de la tribună, cu o seninătate împărtășită,
vergeturile tale se deschideau, mie îmi ieșeau
coastele: poate că nimic nu e mai rău, decât să
nu-ți poți lua nici măcar libertatea de a te simți
umilit.
10+
când numărul celor care te vor mort ajunge
la zece te întrebi dacă mai ești un om bun
cântam la flaut în subterană când l-am văzut
pe tipu cu cearcăne roz bombon și o inscripție
dezlipită u.s. army pe hanorac țopăind
spre covorașul meu cu franjuri și pete zen
(cu cât se încrunta mai tare cu atât îmi măream
punga plămânilor și viteza degetelor de pe
instrument) mi-a șutat în pălărie și bănuții
s-au răsfirat și speranța mea că într-o zi
Mihok Tamas
vom lenevi cu toții sub aceleași țevării
deratizate deci tu erai s-a răstit și treaba asta
cu imperfectul m-a pus serios pe gânduri
când numărul celor care te vor mort ajunge
la zece ai dreptul la o singură dorință
dorința lor.
am ieșit din biserica neo
ca dintr-o clădire cuprinsă de flăcări,
fiind pomelnicu lu bunu, nu era admis
să lipsesc, ba mai mult, aveam locuri
rezervate în primul rând, în fața
pastorului grizonat, cu zâmbet
îngăduitor de Hugh Grant, am ieșit,
deci, și îmi repetam în gând inepția
din rugăciunea de încheiere: doamne,
sunt prezenți astăzi și membrii familiei
îndoliate, doamne, pe care i-am înmormântat
săptămâna trecută, doamne; o, băga-mi-aș,
doamne, îmi zic (acum sunt în siguranța
pe care ți-o conferă solitudinea,
pe un terasament de beton, turtesc
de jur-împrejur o doză de cola),
cum ai permis tu să vin aici, de unde
bunicu a fost excomunicat cu urale
și trâmbițe, fiindcă vezi-doamne
(vezi, doamne?) a făcut evaziune
fiscală, securiștii i-au căzut în cârcă
taman când Bela, un ucenic tâmplar,
plecat cu hoaverii la birt, a uitat
pe masa din atelier niște foițe,
cât 50 de lei azi, mă rog, să-ți lustruiești
țipelele la merceria din centru, doamne,
cum ai permis să vin aici, unde el
a refuzat să mai vină, de fricile tale,
doamne, încep să mă tem, așa cum,
de altfel, mă tem de fricile tuturor ființelor
create de tine; nu-mi amintesc să fi avut
vreo altă frică, una proprie, doamne,
una fabricată de mine și pentru mine,
așa cum l-ai fabricat tu pe fiul tău,
să cunoști prin el frica și, tot prin el,
să amuțești.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
11
traduceri
■ Jack Spicer
Jack Spicer
Jack Spicer (30 ianuarie 1925 - 17 august 1965)
este un poet american inițiator al mișcării
avangardiste San Francisco Renaissance, din
care au mai făcut parte și poeții Robert Duncan și
Robin Blaser. De-a lungul scurtei sale vieți a pu-
blicat extrem de puțin, doar șapte broșuri foarte
scurte de versuri, iar după moarte a lăsat în urmă
un cufăr plin cu manuscrise pe care prietenii săi,
Peter Gizzi și Kevin Killian, le-au adunat în volu-
mul My Vocabulary Did This to Me, cuprinzând
toată opera poetică a lui Spicer, premiat cu Ame-
rican Book Award în 2009. Dincolo de simpatiile
fățiș exprimate pentru cultura gay, Jack Spicer a
format și influențat un cerc foarte select de poeți
precum Jack Gilbert și Richard Brautigan, ultimul
dintre ei dedicându-i celebrul său roman, La pes-
cuit de păstrăvi în America.
Poemele au fost selectate din volumul My
Vocabulary Did This to Me, Wesleyan University
Press, Connecticut (2008).
Sfântul Graal
Graalul este opusul poeziei
Ne umple în loc să ne golească precum o cupă
din care cei morți își sting setea.
Graalul în care Cristos a sângerat și cupa
abundenței din mitologia
irlandeză
Poemul. Opusul. Nostru. Neîmplinit.
Aceste lumi îi îndeamnă pe semeni să fie la fel de
apropiați
precum e Graalul de buze.
Sălbatice în mândria lor jivinele dau târcoale
pădurii
amenințătoare.
Legenda Graalului
Pe mare
(Nu apare niciun ocean în toată legenda
Graalului)
E o bărcuță.
Acolo se găsește mereu câte un singuratic să o
cârmească.
Numele lui e Kate ori Bob ori Mike ori Dora și
are sexul aproape
la fel de obscur precum propriul trecut.
Totuși el va fi întâmpinat de corabia unor
domnițe încântătoare ce-l vor
îmbălsăma cu nard și mirodenii și i se vor
închina
La fel ca oceanului
Din întinsa-ndepărtare.
Cartea lui Lancelot
Lancelot i-a tras-o Guineverei doar de patru ori.
I-a tras-o Elenei de cel puțin douăzeci
De ori. Ea a născut un copil și a murit
din cauza asta.
Lancelot a evitat să răspundă la întrebarea
„Ce este Sfântul Graal?”
și atunci nimeni nu i-a adresat-o.
Toată zăpada de pe crestele munților
A fost
Pentru o vreme
Singurul lui răspuns.
Cartea Guineverei
În această ceașcă de ceai și-a vărsat Cristos
sângele. Ești atât de drăguț, Lance
Toți scutierii tăi sunt atât de drăguți
Că ar face o mâță să baune.
Am visat noaptea trecută cum trupul tău a
devenit o aventură
fără sfârșit. Nici caii sălbatici
Nu îți puteau desprinde membrele de trup.
Eu
Eram întreg pământul peste care pășeai
Piatră, nisip și apă.
Cristos și ceșcuța de ceai
S-au băgat mereu între noi.
Am fost o vrăjitoare, Lance. Trupul meu nu era
pământul, iar al tău nu era
caii sălbatici și nici ceea ce caii sălbatici nu au
putut sfâșia
Pe furiș, trupul tău m-a trezit
Și abia atunci am zărit dimineața
Cartea lui Galahad
Galahad a fost inventat de spioni americani. Nu
găsesc niciun motiv
să cred că ar fi existat.
Pentru unii agenți din lumea asta adevărul și
minciuna sunt
amuzante. Galahad s-a amuzat
Atunci când s-a născut fiindcă pântecul mamei
sale arăta extrem de
caraghios. S-a amuzat și de gândul că ar putea
deveni un erou.
În timp ce se amuza copios carnea a început să
cadă de pe el
Iar Graalul s-a înfățișat înaintea lui sub chip de
lanternă.
Dacă e într-adevăr ceva de văzut
Se află dedesupt.
Cartea lui Merlin
Wohin auf das Auge blicket
Moor und Heide rings herum
Vogelsang uns nicht erquicket
Eichen stehen kahl und krumm.
Rătăciți în amenințarea propriei lor aventuri
Căutătorii Graalului im Konzentrationslage
Un evreu a furat prima oară Graalul
Și tot în el și-a găsit sfârșitul
Cam asta e pe scurt istoria Marii Britanii.
Politica nălucirilor lumești este la fel de
întâmplătoare precum cea a
regatului mesopotamian
Merlin (care a prorocit cel puțin două direcții în
albia
râului.)
Maer-
Chen ausgeschlossen.
Cartea morții lui Arthur
Marilyn Monroe e asaltată de o cutie de
somnifere
Ca de un roi de viespi înfuriate
Străpunge-mă cu lancea, îmi zice
Străpuns-o-am cu lancea, zis și făcut.
Răspunsurile și întrebările sunt mereu aceleași.
Nici nu mai țin minte vremea
când nu eram rege. Sabia înfiptă în stâncă e doar
un basm de adormit
copiii inventat de mama mea.
În schimb, e înfiptă în Marilyn. Iar acum că
plutește întinsă în barcă sau se
refugiază la mănăstirea de maici sau apare
moartă în toate ziarele
el este singurul care poartă rușinea, nu eu
Eu sunt rege.
Traducere și prezentare
de Andrei Mocuța
■
12
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
proza
Ceasul lui Sadoveanu
■ Constantin Rupa
Premiul III la Concursul Național de Literatură
„Ioan Slavici” 2016, secțiunea Proză scurtă
„.. .se simțea moștenitorul unei culturi așezată
illo tempore ca o punte între două lumi. Un cap de
pod era Byzantionul, care trăia în sclavia mitului
și a phantaziei grecești, făcând din Kyrie eleison
imnul omului sedus de tot ce își are originea
dincolo de certitudini. Celălalt, lumea vest-
europeană, care nu s-a eliberat niciodată definitiv
de demonii magiei, întrebându-se și astăzi de ce
măsurarea cu rigla și compasul dă mereu un rest
transcendent. E ca și când, între Michelangelo și
iconarul fără nume de la mănăstirea Prodromos,
ar sta mândru un Meșter Manole, arătând că
între o poezie a pietrei și o poezie a mierii, între
Apus și Orient - dihotomia îi aparține lui Papini
-, există un loc al convergențelor, un tărâm de o
seducătoare”...
...Seducătoare, ce spun, răvășitoare era
pentru mine Isabel. Ființa de aer pentru care
făceam înjositoare eforturi să nimeresc ca
din întâmplare, la cursuri, alături de ea. Și ce
fericit eram când puteam să-i respir parfumul,
să-i ating aripile, să-i aud gândurile. Blondă,
cu ochi de un albastru ireal, ca de Voroneț,
Zoltan Gergely
În așteptare
Isabel era mirajul care îi transformase pe toți
băieții din an în umbrele frumoasei fără corp.
Cu privirea cufundată în vreo carte, când nu
scruta un univers paralel, Isabel ne intimida cu
obsesia ei maladivă pentru basme și mituri, o
referință arhaică nelipsind din niciun eseu al ei.
Pierdusem deja șirul prelegerii când profesorul
L., o somitate în istoria literaturii române
moderne, se ridică de la catedră și porni să-și
facă obișnuitul rond de final printre studenți.
În ciuda defectului său de vorbire, studenții se
înghesuiau întotdeauna la cursurile lui, visând
să-și vadă numele în noua serie a revistei Lucifer,
pe care profesorul o păstorea de câțiva ani buni.
„...În căutarea unei înțelegeri profunde a
satului românesc, prozatorul nostru a ajuns să
fie, cum singur o spune, un „faur aburit”. Puțini
dintre contemporanii lui l-au văzut și înțeles
dincolo de aptitudinea nativă pe hermeneutul
care își ștergea sudoarea și cobora în abatajele
miturilor, cutumelor și a tot ce alcătuiește spiritul
acestui pământ. Pentru asta a citit el temeinic
toată colecția revistei Șezătoarea a prietenului
său Artur Gorovei. Pentru asta a învățat limba
ebraică și a studiat Kabbala cu ebraicistul ieșean
Moshe Duff, reînnodând în Creanga de aur
tradiția pythagoreică de pe tărâmul lui Zamolxis”.
Am ciulit urechile, „Ceahlăul literaturii
române” mi-a părut și mie un autor mult mai
profund decât l-a citit Călinescu... „Să luăm
ca exemplu pasiunea lui pentru șah, pentru
acest «joc al regilor și rege al jocurilor» - cum
o spune prozatorul nostru într-o nuvelă plină de
«socoteli filosoficești». Preocuparea lui pentru
profunzimile filosofice ale acestui «misterios
instrument» venea tocmai din încercarea de a
înțelege o tradiție autohtonă legată de mistica
numărului. Iată de ce prozatorul a cerut în
repetate rânduri ca ‘lângă știința pe care o
respectăm, lângă arta pe care o iubim, trebuie
să adăugăm și acest misterios joc născut din
geometrie și din numere, gimnastică pură,
intelectuală, nobleță nevinovată, vis frumos al
euforiei’1”.
Cu gesturi calculate, profesorul și-a deschis
faimosul ceas de buzunar, semn că rumoarea de
dincolo de ușa amfiteatrului l-a readus în timp.
Un timp măsurat de ceasul Paul Buhre din argint
cu intarsii de aur, cu care profesorul se fălea și
despre care circula legenda că îl câștigase într-o
noapte la poker. Tușind ca să își dreagă glasul,
profesorul își făcu obișnuita atenționare de
final: „Pentru ora de seminar, pregătiți, vă rog,
un scurt eseu despre..., să zicem, jocul de șah în
contextul oferit de nuvela Soarele în baltă sau
Aventurile șahului (1944). Și nu uitați, cel mai
bun text va fi publicat în revistă... Remuneraaa-
aaat!” Din amfiteatru s-a auzit un orăcăit general
de satisfacție. Am privit în dreapta mea, la timp
ca să o văd pe Isabel ridicându-se cu privirea
plină de respect pentru același punct de nicăieri.
În stânga, un rând mai în față, Minodora, șefa de
an, își închidea caietul cu un aer mulțumit. Știa
că toți băieții din an vor apela la notițele ei contra
un preludiu cu șaormă la gazda ei din Titan. Cât
despre eseu, nu îmi făceam griji. Găsisem prin
anticariate câteva numere din colecția Revistei
Române de Șah pe când mă interesa biografia
unui bănățan de-al meu, Cornel Ionescu-Fischer
din Oravița, asiduu contributor între iunie-
septembrie 1947 la rubrica „Concursul nostru
între deslegători”. De la inginerul Ionescu-
Fischer a rămas un manuscris în limba germană,
o monografie a fabricii din Ciclova Montană,
devenită celebră pentru sticlele de bere imperială
găsite în anii din urmă pe epava Titanicului. Unii
vorbesc că există chiar o legătură de cauzalitate
între renumita bere bănățeană și acuitatea
diminuată a marinarilor de pe pachebot.
Întâmplător sau nu, Ionescu-Fischer a fost
francmason. Când însă afli că întreg colectivul
de redacție al Revistei Române de Șah a trecut
printre coloane, apropierea dintre șah și
masonerie începe să pară un amănunt demn de
cercetat. Iată despre ce am să scriu!, i-am zis în
gând Isabelei, despre faptul că directorul revistei
de șah și președintele Federației Române de Șah
a fost chiar Marele Maestru al Francmasoneriei
Române Unite, nimeni altul decât prozatorul
nostru, Mihail Sadoveanu. Și mai puțini știu
că, înainte de a fi mutată redacția de la Soroca
la Iași, în aprilie 1927, Revista de Șah a fost
considerată o publicație subversivă, fiecare
număr trebuind să fie cenzurat la Garnizoana
Regimentului de Graniță din Soroca. Mai târziu,
la Iași, membrii fondatori ai Cercului de șah,
care preluase revista, au fost toți urmăriți de
chestură ca francmasoni și posibili agitatori
comuniști. Pe lângă Sadoveanu, Gheorghe
O
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
13
o
Botez, Norbert Ostersetzer, Andrei Winkler, G.
Solomon și mulți alții, masonii moldoveni au
păstrat o legătură ciudată, de-a dreptul mistică
cu jocul de șah. „Sunt cruciadele după care
tânjesc încă de pe vremea templierilor”, îmi
explicase în vremea comunismului bunul domn
Boariu, un legionar deghizat în șahistul unui
azil de bătrâni. „Cât despre esoterismul jocului
de șah, ia matale și citește De ludo scachorum și
De divina proportione ale franciscanului Luca
Paciolo, un matematician din Rinascimento-ul
italian, prieten cu Leonardo da Vinci! Ț...
— Domnule student, așteaptă puțin!
Glasul profesorului m-a trezit la realitate
tocmai când treceam pe lângă catedră, urmărind
mireasma părului bălai. Legănându-mă de pe
un picor pe altul, așteptam într-o atitudine
cât puteam mai neutră ca doi colegi tocilari
să termine de cerut îndrumări despre tema de
seminar. De altfel, legătura mea cu profesorul
L. era un secret de Polichinelle. Colegii de grupă
mă strigau Famulus, aluzie la omul de casă pus
la munci inumane de stăpânul cu aere de titan.
Cum ar fi: dactilografierea benevolă a unui
manuscris de 800 de pagini sau corectarea la fel
de bine remunerată a unui număr din revista
Lucifer. În schimb, aveam voie să public periodic
în revistă, sub pseudonim. Banii primiți, după
un algoritm pe care nu l-am pătruns niciodată,
îi risipeam cu Isabel prin anticariate, visând
amândoi la Cartea (neapărat cu majusculă)
cunoașterii totale, „Buch mit sieben Siegeln” cum
îi spusese Goethe în Faust.
— Domnule student, te-am oprit pentru că
am pentru tine... - vai mie, nu! - ...un post de
asistent la cursul meu de la anul întâi. Țin să știi
că ai fost cel dintâi la care m-am gândit! Asta
înseamnă 4 ore pe lună și o remunerație jenant
de simbolică. Ce zici?
Cu funcția vorbirii profund alterată, am dat
ambiguu din cap.
— Ai timp să reflectezi până deseară, a
adăugat profesorul, privindu-mă ușor contrariat
peste ochelarii lui fumurii. La 18 trecute fix te
aștept în biroul de la Casa Vernescu să-mi dai un
răspuns!
Cu gura căscată și lăsând totul pe comunicarea
nonverbală, am închis ușa amfiteatrului Bălcescu.
Abia pe hol mi-am dat două palme muncitorești.
Minodora a văzut scena și s-a repezit ca o lamie
asupra unui suflet damnat.
— Famulus, și tu ai refuzat postul de asistent?
I-am spus eu Bibicului că e mare scârțar. Dă mai
mulți bani la Crucea de Piatră decât unui amărât
de student. Și, fie vorba între noi, prestațiile lui,
mă înțelegi, nu iau nici măcar notă de trecere..
Am fugit oripilat. O căutam din priviri pe Isabel.
Aveam nevoie de liniștea ei, liniștea uitării
paradisiace. Când am văzut-o citind pe un
pervaz, i-am împărtășit în gând descoperirea
mea. Că aici, pe axa lumii care trece prin sala
Bălcescu, timpul curge cu o asemenea viteză
încât transformă visele în realitate...
La ora 18 fără 5 așteptam cu Isabel în holul
restaurantului de la Casa Vernescu. Stăteam
amândoi ținându-ne de mână pe canapeaua
rotundă, tapițată cu catifea roșu carmin. Isabel
citea o carte, iar eu priveam din când în când
cu teamă în sus. Auzisem că pe această sofa
se poate sări de la etaj. O făcuse „șahistul”
Țepeneag, rupându-și, e drept, piciorul într-un
episod mitologizat ulterior de studenți. Tocmai
remarcasem o metopă sub tavan cu numele
lui Seneca, Pascal și Shakespeare, halucinant
amestec de autori care vorbea despre gustul
eclectic al decoratorului, când profesorul intră
val-vârtej și îmi făcu un semn scurt din cap.
L-am urmat sărind câte două trepte pe scara de
marmură ce se răsucește înspre etaj. Profesorul a
descuiat febril ușa stil Second Empire a biroului
său și s-a repezit la telefonul care suna în gol.
— Alo, da!... La celălalt capăt al firului un
glas bărbătesc dădea indicații ce trebuiau notate
urgent. Am scris. Da! Bine. Acum? Și a zis cinci
mii?! Tocmai îmi mutam nelămurirea de pe un
picior pe altul, când profesorul s-a întors spre
mine întrebând:
— Ești cu mașina?
— Dacă mașină se poate numi un Oltcit...
— E bun! Trebuie să ajung urgent pe Strada
Mântuleasa!
Am tresărit, strada magică a lui Eliade,
strada pe care mă plimbam de mână cu
Isabel ca printr-un spațiu privilegiat, căutând
împreună indicii tainice pentru o călătorie
până la fundamentele lumii. De-a lungul
Căii Victoriei, profesorul mi-a expus pe
larg avantajele pecuniare ale postului de
asistent. Adică, o sumă care abia acoperea
cazarea unui student la cămin. Evident, când
am cotit pe Bulevardul Regina Elisabeta
bătuserăm palma, iar pe Bulevardul Carol I
râdeam amândoi de viziunea mea încețoșată,
care amesteca aria curriculară cu epitaful
vieții de student. Pe Mântuleasa, am oprit
în dreptul unui superb conac boieresc în stil
neoromânesc, cu logie sculptată și poartă
impunătoare din fier forjat.
— Aprinde farurile de trei ori!
Sandor Muhi	Vrăjitoare
În timp ce așteptam năpădit de întrebări,
profesorul a găsit de cuviință să mă pună în
temă cu scopul misterioasei noastre călătorii.
— Poate știi deja, îmi completez veniturile
cu partide mai mult sau mai puțin legale de
șah, poker și bridge. Aici, în limbaj argotic,
avem un fraier care pune la bătaie 5.000 de
dolari pentru o partidă de șah. Tu nu trebuie
să faci nimic altceva decât să taci și să admiri
un maestru în acțiune. Cave, ave, tace!
Poarta s-a deschis singură și, într-un nor
de fum, ne-am făcut intrarea într-o curte
englezească cu havuz. O a doua poartă s-a
deschis la fel de oportun, semn că cineva ne
monitoriza de la butoane mișcările. Holul
imens avea un tavan foarte înalt, lăsând să se
vadă în toată splendoarea ei o scară de abanos
în spirală care urca până la o pasarelă cu
balustradă sculptată din același lemn scump.
Legătura aeriană dintre cele două aripi ale
etajului superior părea pentru vizitatori o
încercare de echilibru și curaj. Pavimentul în
formă de șah al parterului accentua vertijul.
Din orice ungher, opulența și bunul gust îți
tăiau respirația. Nu îmi puteam dezlipi privirea
de la un șevalet a lancienne pe care zăcea într-o
uitare studiată capodopera lui Joseph Heintz
cel bătrân, Răpirea Persephonei. Dacă priveai
mai atent în jur, observai că pictura aceasta
dădea tema tuturor tablourilor și sculpturilor
de la parter. Tocmai mă întrebam ce nobilă
viță a supraviețuit în acest muzeu infernului
comunist, când ușa din stânga se deschise și
un om al grotelor își făcu apariția. Mergea de
parcă avea două lubenițe sub braț. Tunsoarea
scurtă lăsa să i se vadă numeroase cicatrici pe
scalp, iar maieul prea strâmt evidenția niște
pectorali inumani, accentuați de un tatuaj care
cobora de la umăr pe mâna stângă până la cot.
De gâtul acestui Caliban, între un lanț gros de
aur și un cercel asortat, atârna o păpușă Barby.
Alcătuită dintr-un decolteu nenatural și buze
la fel de suspecte, dama ne măsură cu un rictus
disprețuitor.
— O, dom’ profesor, ce onoare pă noi, spuse
pușcăriașul, bătându-l cu o palmă cât lopata lui
Stalin pe umăr. Dezechilibrat până în habitus
mentis, profesorul încercă să impună o urmă
de protocol. Ne cunoaștem, cumva? Luându-l
de după umeri ca pe un vechi camarad de
barbut, namila îi șopti la ureche:
— Vreau o partidă să vadă gagica ce dăștept
sînt. Fără muci și bășini de profesor. Capisci?!
Cu cealaltă mână, haidamacul scoase din
buzunarul șortului un sul de bani legat cu
elastic, zicând cu voce tare: Ce, banii mei nu e
buni, dom’ profesor?
La vederea banilor, domul L. s-a mai înmuiat,
ba chiar i-a zâmbit fufei care ventila aerul cu
două cupe mărimea DD. În urma gazdelor, am
urcat scara în spirală, care trozni sub pașii lui
Goliat. Un capăt al pasarelei dădea în logia pe
care o admirasem din stradă. Aici, două jilțuri
de Cordoba așteptau lângă o masă de șah. Nu
știai ce să admiri mai întâi, grifonii sculptați
care susțineau tăblia cu incrustații de fildeș sau
piesele de agat și cuarț în montură de argint.
Omul cavernelor își aprinse o țigară de foi,
lăsând să i se vadă ghiulul de pe degetul mic.
Pițipoanca se trântise pe o canapea de piele și
un val de Channel no. 5 îmi smulse privirea de
pe vechile coloane brâncovenești.
— La ce te holbezi, bă?, gâjâi matracuca.
La nimic, la un mare nimic, i-am răspuns eu
14
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
în gând. Mă vedeam deja întins la picioarele
ei cu gura și nasul năclăite de sânge. Ca să
evit destinul am alergat spre Isabel care-mi
revenise în gând și rezema balustrada de
marmură năpădită de iederă.
— Tragem la sorți piesele?, a întrebat
profesorul într-o doară. Răspunsul l-a lovit în
față sub forma unui nor gros de fum.
— La noi, în Legiunea străină, adversarul e
‘totdeauna în alb...
Jean Valjan putea fi și amabil! Sau îl
năpădiseră amintiri demult refulate? În fine,
partida începu: 1. d2-d4, d7-d5; 2. c2-c4, e7-e5.
Contragambitul Albin arăta că cele două oștiri
aleseseră atacul frontal.
Tocmai admiram cum lumina piezișă a
înserării făcea să strălucească piesele de agat,
când Isabel mă atinse pe umăr, șoptind: Nu-
mi ies din minte cuvintele brahmanului din
nuvela lui Sadoveanu. Apoi, răsfoind cartea pe
care o ținea sub braț, îmi citi: „În acest joc se
află cheia tainelor pe care el [adică, brahmanul]
râvnise să le dezlege”. Pune alături, am zis
eu, sprijinindu-mă meditativ de balustradă,
observația ocultistului elizabetan John Dee, care
spune că ceea ce au numit grecii TaKTiKq nu ar
fi altceva decât arta numerelor și matematică
pură. Plus, observația lui Platon, cel din
Epinomis, că studiul numerelor îi aduce omului
belșug de înțelepciune și fericire. Vei ajunge să
înțelegi de ce masonii jucau șah cu obstinație,
numindu-l „gimnastică pură, intelectuală,
nobleță nevinovată, vis frumos al euforiei”.
Pentru zidarul simbolic, numărul era cheia de
boltă a universului, un semn că Marele Arhitect
a clădit lumea după număr și proporție... Sau,
cum ar spune Sadoveanu, continuă Isabel,
lumea întreagă nu este decât un „joc care
s-a născut din geometrie și din numere”. Cu
capetele apropiate și fețele îngândurate, arătam
ca Miranda și prințul Ferdinand pe când jucau
șah în fața peșterii inițiatice din Furtuna lui
Shakespeare...
— De aici și obsesia masoneriei, care a preluat
tabla de șah ca paviment al lojei. Semn că totul este
joc și semn, număr și simbol. În jocul de șah sunt
64 de căsuțe, un număr solar, căci 64 se reduce la
1, așa cum soarele e unic în universul ptolemaic,
având atributele transformate în transcendentalii
de filosofii medievali: Unu, Bine, Frumos, Adevăr.
Dacă însă numeri căsuțele de pe perimetrul tablei
obții 28. Un număr lunar și un semn că în Unu
își are începutul și lumina și întunericul, și binele
și răul, cu toate celelalte binoame opozitive care
vorbesc omului despre existența unui dualism
funciar în univers. Faptul că un jucător are 16
piese, număr care este în aritmologie egal cu 7,
numărul lui Saturn/Cronos, poate fi un semn că
timpul este sursa tuturor...
Un celular îmi întrerupse gândurile, oripilându-
mă cu un început de manea: Oooooooooof, via-
ța meaaa!... Huiduma scoase tacticos din buzunar
un BlackBerry cât un disc de ambreiaj și fără vreo
jenă răspunse:
— Da, frate! Care-i taina? Boarfele dracului!
Le faci imediat coaiele muci pe perete și la 9 vreau
loveaua în palmă. ‘Țăles? Les affaires comme a la
guerre, se scuză huiduma către profesor. Apoi,
scuipând și scrumând pe jos, continuă netulburată
partida.
— Cele 32 de piese albe și negre ne conduc
la un al număr important, 5, am reînnodat eu
discuția fără cuvinte cu Isabel. Este numărul
armoniei celeste, aprobă ea, fără el nu ar exista
proporția de aur a zidarilor: n = (1+V5)/2 =
1,618...
— Șah, profesore!, răcni huiduma sărind de pe
scaun.
M-am întors speriat. Profesorul avea ochelarii
aburiți și transpira abundent.
— Și mat în trei mutări!, urlă mangafaua
dănțuind în jurul mesei ca un posedat. Parașuta
ateriză lângă el și,imediat, se încinse un dans din
buric.
— Mă declar învins!, spuse profesorul
întinzând mâna cavalerește. Greșeală pe care
huiduma o speculă și niște degete se auziră
troznind. Aș vrea, dacă nu e cu supărare, stimate
domn, să știu cine m-a învins. Nu am mai suferit
asemenea KO de foarte, foarte mult timp. Gâdilat
la orgoliu, învingătorul răspunse în doi peri:
— Prietenii din legiune îmi spun Al Amin.
Prințul, șopti Isabel, personajul care, la
Sadoveanu, călătorește prin timp...
— Aștept loveaua!, mugi Minotaurul.
— Mă scuzați, nu am cash la mine, dar pot
să vă completez pe loc un cec, spuse profesorul
palid ca un cap de mort. Brusc, dansul încetă.
În mâna lui Caliban apăru ca prin magie un șiș
respectabil, asortat cu rictusul lui amenințător.
— Te ții de cioace, cone, așa ne-a fost vorba?,
țipă baragladina clămpănind încontinuu din șiș.
Am reacționat fulgerător, un picior în boașe,
un genunchi în plex. Ce ușor e să devii erou în
gând, cugetam eu imaginând tot felul de scenarii
mitologice, doar așa, ca să-mi umplu timpul și să
uit că picioarele îmi tremurau ca o piftie.
— Da’ acolo ce ai?
— Nimic, nimic, doar un ceas vechi care a
aparținut scriitorului Sadoveanu.
— Ia dă-l la mandea să-l miroasă!
— Domnule, face cu mult mai mult decât
cinci mii, imploră profesorul...
— Ma-u!
— Avem și un Oltict în curte, am îndrăznit
eu, dar nimeni nu mi-a băgat în seamă figura de
stil.
Fufa se postase strategic în ușă, în vreme
ce vânosul cerceta cu ochi de expert prada de
război. A scos apoi BlackBerry-ul și a căutat
obiectul pe Internet. Valabil! A decretat el după
un timp. Apoi, a făcut să dispară ceasul într-un
buzunar cât desaga lui Ivan Turbincă. Fiindcă îmi
sunteți simpatici, vă fac un hatâr. Iau și Oltcitul.
Mucea, cheile!
În timp ce făceam transferul benevol de
proprietate am înțeles subit una din tainele pe
care le disimulează jocul de șah. M-am întors
spre Isabel și, gesticulând exaltat, i-am spus:
Negrul de pe tabla de șah nu este decât o altă
înfățișare a albului. Și așa cum întunericul nu este
decât o continuare a luminii, la fel, răul, nu este o
sincopă a binelui, ci continuarea lui. Altfel spus, în
termenii teologiei, binele are tot atâtea rațiuni de
a fi câștigător câte are și răul. Iată de ce mitologia
a făcut din Lucifer un ipostas al lui Prometeu și
un frate al lui Isus, arătându-ne că binomul bine/
rău nu este decât continuarea aceluiași principiu
prim din univers. Un univers în care binele și
răul sunt fațetele aceluiași Creator...
Dincolo de concluziile mele „filosoficești”
împărtășite în gând cu Isabel, cert a rămas doar
faptul că profesorul L. nu a mai jucat șah pe bani
niciodată, considerându-l de atunci ihonestum,
absurdum foedumque ludibrium (un joc neonest,
absurd și murdar). Sunt tocmai cuvintele pe care
le folosește în nuvela lui Sadoveanu un celebru
teolog scolastic, Petrus Damianus, speriat de o
erezie pe care Orientul a livrat-o Apusului sub
forma unui aparent nevinovat joc de șah...
Notă
1 M. Sadoveanu, 23 ani dela apariția Revistei
Române de Șah, în „Revista Română de Șah”, nr. 1/ian.
1948, p. 1
■
Tibor Kolozsi
Arhetip
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
15
V. G. Paleolog, note:
zarurile - liantul tuturor
schimbărilor
■ Dumitru Velea
1Prima schimbare a chipului său de a fi o re-
prezintă pentru V. G. Paleolog întâlnirea ce-
.lor doi parsi, Anton Șamarodian și Apolitis,
refugiați în România, la Craiova, în urma masa-
crelor armenilor creștini, de la sfârșitul secolului
al XIX-lea, care scrutau viitorul prin aruncarea și
citirea unor zaruri cu semne zoroastrice. Ultimul
i-a dăruit două zaruri, cărora mai târziu el le-a
adăugat alte patru. Zarurile i-au prefăcut viața
„în aventură și risc”. Prin ele s-a petrecut a doua
schimbare a chipului său de a fi, identificându-se
și despărțindu-se de Macedonski. Și tot prin za-
ruri se continuă și se frânge ucenicia întru trufașa
carieră dată de școli și doctorate, pentru a se des-
fășura ucenicia întru Brâncuși, cu reflexia și înțe-
legerea devenirii artei. Și-a omului, cu tainele lor
cu tot. Este a treia schimbare a chipului său de a fi.
Zarurile, acest scandal pentru rațiune!
În 1972 ține, la Universitatea Populară din
București, conferința Zarurile și poezia; la în-
toarcere, întâlnindu-ne, mi-a dat o pagină, unde
în dreapta erau imaginile cu hieroglife, semne și
simboluri ale celor 36 de fețe ale celor 6 zaruri,
și în stânga, un text rezumat, pagină dintre cele
ce au circulat prin sală spre uimirea, curiozitatea
și stupefacția auditoriului. Spre a nu se pierde, o
transcriem:
„Zarurile și poezia
Din negura vremurilor, precum talazul, ne ve-
nea și revine datul în arșice pentru a ghici.
În Apus, acest aspect al gândirii creatoare și
poetice se perpetuiază printr-o filiațiune ezoterică
printre cari un Leonardo da Vinci spunea:
«Vederasse l ossa d morti con veloce moto,
trattare la fortuna del suo motore - i dadi».
«Natura a piena d infinite ragioni, che non fu-
rono mai in isperienza».
Nietzsche:
«Dacă vreodată, jucând cu Zeii, am aruncat
zarurile mele pe dumnezeiasca masă care este
pământul, pentru că într-adevăr o Dumnezeiască
Masă este Pământul, ce tremură sub cuvântul cre-
ator și sub rostogolirea zarurilor de către Zeii.»
Stephane Mallarme scria:
«Toute pensee emet un coup de des.
Le hazard en peut faire jaillir un monde...»
În Orient, unii armeni, moștenitori ale unor tra-
diții poate izvorând de la Zoroastru, mai caută și
azi să ghicească viitorul aruncând niște zaruri ale
căror fețe poartă semne antice.
La începutul veacului, copil fiind, am surprins
acest vechi obicei la un bătrân armean prigonit
până în România din cauza credinței sale. Câțiva
ani mai târziu, învățătorul meu întru poezie,
Alexandru Macedonski zâmbea binevoitor auzin-
du-mi intențiile de a inventa un joc de zaruri cu
simboluri poetice. Îmbătat de libertate, am ajuns
la Paris, unde întâmplarea a vrut să-l întâlnesc
pe Brâncuși, prietenia noastră pecetluindu-se sub
semnul acestor zaruri. Am meșterit șase, din mar-
mură, și am adăugat câteva simboluri apusene ce-
lor zoroastrice. Brâncuși împrumută unul din ele,
arhaica spirală care înseamnă Bucuria, pentru a
face din el portretul lui James Joyce, zis și Fennigan,
un alt prieten al nostru.
Spre seara vieții mele, las tinerilor cele șase za-
ruri ale mele cu ieroglifele lor străvechi și clare, pen-
tru ca să se joace cu ele, fiindu-le izvoare de inspi-
rație pentru atâtea poeme și alte opere de artă câte
stele sunt pe cer.
V. G. Paleolog”
Avea pe masă și pe rafturile bibliotecii mai
multe rânduri de zaruri, confecționate din mar-
mură, din lemn, sau din alte materiale. Pe pri-
mul zar se aflau hieroglifele ce însemnau: Eu,
Eu în Univers, Zeii, Înfruntarea Zeilor, Timpul,
Castitate; pe al doilea: Conștiința, Spiritualitatea,
A fi, Geometria, Senzualitatea, Identitatea;
pe al treilea: Echilibru, Forma, Viața, Trăirea,
Muzica, Bucuria; pe al patrulea: Moartea, Iubirea,
Destinul, Etica, Materia, Bucuria de a fi; pe al cin-
cilea: Concluziile, Inteligența, Literatura, Simbolul,
Știința, Perfecțiunea; și pe ultimul: Cauza, Verbul,
Acțiunea, Plăcerile trupului, Durerile trupului,
Infinire, Eu și celelalte lumi.
Odată, răspunzând curiozității mele, a luat un
zar în mână și, privindu-i fața pe care era încrus-
tat un cerc cu punct în mijloc, mi-a lăsat câteva
cuvinte: „Este Eu în Univers. Adică, punctul din
mijloc este centrul lumii, punctul de origine ale tu-
turor lucrurilor și lumilor, unitatea primordială,
după cei vechi, sau unus mundus, Sinele, arhetipul
ordinii și al Bătrânului, după Jung; acesta tran-
scende eul individual, este o continuă iradiere, nu-i
așa?, de facere a cercului, a lumii. Circumferința
nu poate exista fără centru, dar centrul fără ea, da.
Prin punctul acesta omul își găsește identitatea,
stă față către față cu Dumnezeu. Pe multe pietre
sau obiecte preistorice s-a găsit acest semn, aceas-
tă dodie hieroglifică. Trebuie să-i auzim, lăuntric,
foșnetul când aruncul de zaruri ne-o întoarce cu
fața spre noi. Lumea se generează prin fraze de
hieroglife...”
2.	Într-un voluminos dosar „dospea”, cum zicea
el, manuscrisul Zarurile, la care mereu mai adău-
ga câte ceva în vederea publicării. Cartea Zarurile
era anunțată la rubrica Va apare în curând, alături
de A treia Carte despre Brâncuși, Nuvele filosofi-
ce și Despre Leonardo da Vinci, încă din 1945, pe
o pagină de la sfârșitul cărții Despre Erik Satie și
Noul Muzicalism, tipărită în stil manierist la ti-
parnița sa de la Corlate.
Picase aici chiar și ciudat-construitul volum de
10 sonete, Cent mille milliards de poemes, (1961),
al lui Raymond Queneau.
Poetul francez, care la Editura „Gallimard”
îngrijea celebra colecție Pleiade, era prieten al
multor artiști români, de la Brâncuși - lângă care
locuise cândva (11, Impasse Ronsin) și pentru
care scrisese poemul L’atelier de Brâncusi, intrat
în antologia de cinstire a Artistului, Masa tăcerii.
Simposion de metafore la Brâncuși, (Ed. Univers),
realizată de Ion Caraion în 1970 - și până la
Marin Sorescu, pe care îl cuprinsese cu poemul
Shakespeare în antologia celor o sută de poeme
ale tot atâtor poeți ai lumii. Volumul Cent mille
milliards de poemes, trimis cu dedicație lui V. G.
Paleolog, era construit pe ideea de „arunc de za-
ruri”, de permutări, paginile fiind decupate pe sub
fiecare vers și odată cu întoarcerea câte uneia se
schimba în ordine câte un vers, celelalte rămâ-
nând aceleași. În felul acesta sonetul își schimba
mereu câte un vers, în funcție de întorsul pagi-
nilor, generând alte și alte sonete. În cuvintele și
explicațiile poetului: „Fiecare vers fiind înscris pe
o bandă separată, de carton, e lesne de văzut că
cititorul poate să compună 10 la puterea 14 sonete
diferite, adică o sută de mii de miliarde. (Ca să fiu
mai explicit cu indivizii sceptici: fiecărui prim vers
(dintr-un total de 10), putem face, dacă vrem, să-i
corespundă zece versuri secunde diferite; există deci
o sută de combinații diferite între cele dintâi două
versuri; adăugându-l și pe-al treilea, acestea fi-vor
o mie și, pentru cele zece sonete, adică toate, avem
chiar rezultatul enunțat mai sus.) Acum, dacă lec-
tura unui vers durează 45 de secunde, iar schimba-
rea foii - 15, în opt ore pe zi, 200 de zile pe an, obți-
nem mai mult de un milion de secole de lectură, și,
citind ziua-ntreagă, 365 de zile pe an, rezultatul e
190.258.751 de ani plus niscaiva ceasuri și minute
(fără a ține seamă de anii bisecți și alte amănunte).
Cum bine va fi spus Lautreamont, poezia trebuie
făcută de către toți, iar nu de unul singur.“ Cartea
devenea o „mașină” generatoare de poeme în
mâna cititorului, prin permutări de versuri. V. G.
Paleolog era tare încântat că undeva, și nu departe
de Brâncuși, înmugureau idei ale zarurilor sale.
Și eu fascinat, mi-am construit volumul de ver-
suri Lucifera (Editura Cartea Românească, Buc.,
1973), din fragmente „permutabile”, dorind să fie
tiparit cu paginile detașabile între coperte pentru
ca cititorul să le combine dupa voie, însă acest
lucru nu s-a întâmplat și cartea a apărut normal,
doar cu o „steluță” indicând varianta întâi, soluție
dată de Marin Preda.
16
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
3.	Într-o zi îmi zice: „Am citat în acea comuni-
care, nu mai mare de câteva fraze, despre Zaruri,
și un cap de frază din Nietzsche, din acea „carte
pentru toți și pentru nimeni”, care este Also sprach
Zarathustra. Doar atât, altele citate din acest nea-
semuit filosof sunt aici în dosar - și răsfoind prin
el, continuă - poate într-o zi le voi fierbe ca fiera-
rul când înădește capetele șinei de fier, bine înroșite
până se amestecă și fac un tot prin bătaia barosu-
lui pe nicovală, de încalță roata de lemn a căruței.
Uite unul din Precuvântarea lui Zarathustra - și
ridicând o fișă, citește - „Iubesc pe cel pe care-l
cuprinde rușinea, când zarurile cad de partea sa
și care se întreabă atunci: Nu-s oare un măslui-
tor? Căci vrerea sa-i să piară.” (Am căutat ulteri-
or și identificat pentru aceste note citatele.) Vezi,
a continuat bătrânul Paleolog, îndoiala aduce și
sporește și o altă serie de posibilități, a măsluitori-
lor. Eu nu zic a măsluitorilor, ci a scufundătorilor
în apele inconștientului, căci acea vrere a dispari-
ției, despre care grăiește filosoful-poet, este tocmai
o pierdere de sine în tulburătorul și marele Sine,
care, nu-i așa?, nu mai are nimic personal. El ține
ideea dintr-o carte anterioară, uite aicea fișa, din
acea Die frohliche Wissenschaft (Știință voioasă,
pe limba noastră). În Cartea a III-a, în paragra-
ful 109, polonezul nemțit, cuprins de aceeași în-
doială ne dă un sfat, Să ne ferim!: „Să ne ferim
să considerăm ceva atât de desăvârșit ca mișcarea
ciclică a stelelor din vecinătatea noastră drept si-
gur și oriunde și la modul general; chiar și numai
o privire îndepărtată spre Calea laptelui lasă loc
îndoielii dacă nu cumva acolo există mișcări mult
mai brutale și mai contradictorii, dacă există tot
stele cu traiectorii veșnice de cădere în linie dreap-
tă și alte asemenea lucruri. Ordinea astrală în care
trăim este o excepție; această ordine, precum și du-
rata considerabilă de care a avut nevoie, a făcut
la rândul ei posibilă excepția excepțiilor: forma-
rea organicului. Dimpotrivă, caracterul general
al lumii este haos pentru veșnicie, nu în sensul
absenței necesității, ci al absenței ordinii, structu-
rii, formei, frumuseții, înțelepciunii și cum se mai
numesc toate estetismele noastre omenești. Judecat
cu rațiunea noastră, zarurile norocoase constituie
de departe regula, excepțiile nu sunt scopul secret,
iar întregul mecanism al jocului își repetă veșnic
cântul care nu poate purta numele de melodie - și
la urma urmei chiar noțiunea de „zar nenorocos”
reprezintă o umanizare care conține un reproș.
Dar cum am putea noi permite să mustrăm sau
să lăudăm Universul! Să ne ferim a-i reproșa du-
ritatea și nechibzuința sau contrarul acestora, el
nu e nici perfect, nici frumos, nici nobil, și nu vrea
să devină nimic din toate acestea, nici nu tinde să
imite omul!”
Cam asta mi-a citat bătrânul, ca apoi să-mi pre-
cizeze că acest reproș adresat omului ce proiec-
tează legi în univers, îi era propriu lui Nietzsche
în tentația de a-l exclude pe Dumnezeu din lume.
„Dragul meu, mi-a mai zis, să nu uiți, aruncul
zarurilor ține de tentația omului de a ajunge cu
umbră cu tot, cu inconștientul colectiv, cum a zis
un alt neamț, Jung, sub lumina divină a întregului.
În mai toate visele - și visele nu mint - pomul re-
prezintă lumea, o împărăție dată visătorului ajuns
cu fruntea sub tălpile Domnului! Însă să știi că sub
umbra acestui pom, omul joacă zaruri!
M-am gândit atunci și la prezentarea sa cu
zarurile la Einstein, în vederea unei lucrări de
doctorat, știindu-se bine replica acestuia dată
ceva mai târziu altor fizicieni, deschiși legilor
probabilistice în Univers, că Bătrânul nu joacă
zaruri. Și mi-am imaginat cât de uimit trebuie să
fi fost Fizicianul relativității de năstrușnicia unui
oltean! Dar voi depăna firul acesta, cu altă desfa-
cere de gând, de pe ghemul de amintiri lăsat de
bătrânul Paleolog.
4.	Cu altă ocazie, V. G. Paleolog m-a dus mai
la începuturi, zicându-mi să am grijă că în ori-
ce început stăruie un sfârșit, parcă în vorbele că
nesecat este izvorul fântânii trecutului, dar că o
singură ciutură de apă îți este de ajuns să-ți po-
tolești setea. Mi-a povestit că primul care a scris
un Tratat despre zaruri a fost împăratul roman
Claudius (41-54), după mărturia biografului său,
Suetonius, dar, spre tristețe, nu s-a păstrat; tot la
fel cum s-a întâmplat cu cele două mari scrieri
istorice ale sale, Carhedoniaca și Tyrhenica, ul-
tima scrisă parcă la îndemnul și sub influența
soției sale etrusce, Urgulania: „În anumite zile și
ore ale zilelor se citeau pagini din aceste cărți în
sala de cursuri a muzeului din Alexandria, cum
acum citesc chinezii, acasă sau oriunde ajung în
lume, din Mao. Dar atunci, cu spor de învățătu-
ră și cunoaștere, fiindcă umbra cartaginezilor și
tyrhenienilor, adică a etruscilor, nu-i așa?, încă
mai era de temut pe apă și uscat. Despre originea
zarurilor, avem o informație de la Herodot, când
încearcă să stabilească originea și neamul etrus-
cilor, încă pe timpul său în glorie. Să-ți citesc fișa:
«Pe timpul domniei regelui Atys, fiul lui Maneus,
se spune că în toată Lydia s-ar fi produs o lipsă
cumplită de grâne. La început se spune că lidienii
ar fi îndurat-o, pe urmă, însă, văzând că lipsa stă-
ruie, au început să caute împotriva ei tot felul de
mijloace, fiecare născocind altceva. În felul acesta
ar fi fost inventate zarurile și mingea și alte jocuri
de tot soiul cu excepția jocului de dame a cărui
descoperire lidienii nu și-o însușesc. Și cum toate
acestea au fost scornite împotriva foamei, se spune
că lidienii ar fi procedat astfel: o zi, de dimineața
până seara jucau, ca să uite de hrană, iar a doua zi
lăsau jocurile și mâncau. Așa, cică ar fi trăit timp
de optsprezece ani. Cum însă nici după aceea ne-
norocirea n-a încetat ci, dimpotrivă, s-a înăsprit
și mai mult, se spune că regele i-ar fi împărțit pe
toți în două tabere, apoi ar fi tras la sorți care din
ele avea să rămână și care să părăsească țara; ta-
berei ce trebuia să rămână i s-a desemnat el rege,
iar celei ce urma să plece l-a desemnat pe fiul săju
Tyrhenos. Se spune că acei sortiți să părăsească ar
fi plecat la Smirna unde după ce și-au construit
corăbii și au încărcat pe ele toate lucrurile trebuin-
cioase, au pornit pe mare spre a-și căuta existența
și o țară, și au navigat așa, trecând pe lângă multe
popoare, până când, în cele din urmă, au ajuns
în Umbria; acolo au înălțat orașe și acolo sălășlu-
iesc până în zilele noastre. Și-au schimbat numele
după fiul regelui care i-a condus din patrie și, lu-
ând deci numele lui, și-au spus tyrhenieni.» Chiar
dacă originea etruscilor se pierde în legendă, ei au
constituit o civilizație, după cei mai mulți, matria-
hală, plină de mister și stăpânitoare a artei pre-
vestitoare, civilizație de secole, nu-i așa? și retrasă
pentru secole în cripte sub tălpile romanilor și sur-
dă la zăngănitul armelor și săpăturilor noastre. Se
știe că etruscii, și Modigliani mi-a confirmat că în
unele zone se mai păstrează încă această artă, își
cinsteau preoții, pe cititorii în măruntaiele anima-
lelor, haruspicii, în zborul păsărilor și în fulgerele
transmise de zei, pentru arta prevestirii”.
În dosarul cu manuscrisul Zarurilor se strân-
geau idei din divinația greacă, despre mișcarea
mantică și cathartică, despre orfici cu cretanul lor
Epimenide, care le-a dat cosmografia... Date des-
pre pasiunea pentru jocurile de noroc din lumea
romană extrase din Suetoniu, dar cele mai multe
și surprinzătoare - îmi spunea - i le oferă civiliza-
țiile vechi, îndeosebi cea egipteană. În vara anu-
lui 1973 se scufundase, la Biblioteca orășenească
„Aristia și Th. Aman”, în Marcus Tullius Cicero,
întorcând pe-o parte și alta, adnotând, filele căr-
ții De Divinatione (Despre Divinație). Dialogul
lui Cicero îi era de folos, fiind o amplă rezuma-
re a fenomenelor care desemnau capacitatea de
presimțire și cunoaștere a viitorului de către cei
din timpuri străvechi, stăruind mai mult asupra
grecilor, cu ale lor mantici, „zeiescul dar de a stră-
vedea cu duhul”, cum i se zice în dialogul plato-
nician Phaidros, oracole de la Delfi, Dodona și
Ammon, ridicate teoretic de presocratici și stoici,
de Platon și Aristotel, de Carneades și Pitagora.
V. G. Paleolog, ocolind analiza strâmt-rațională
a lui Cicero, acorda atenție existenței divinației,
dimensiunii ei în viața oamenilor și răsucirii în
imaginația creatorilor. Urmărea disocierile de la
greci dintre mantici, aici dintre divinația artifici-
ală, naturală, profetică, cât aparține naturii, cât
omului, cât se află în mâinile zeilor și cât părții
zeiești din sufletul înțeleptului, mai mult, cum
divinația depășește și omul și ceea ce ființa divină
lasă să fie văzut. Mincinos este cine nu crede, i-ar
fi spus el, ca la sfârșitul unui basm, nesigurului
preasigur Cicero. „De-ar fi acum să vadă - mi-a
zis -, și-ar fi de-ajuns, nu-i așa?, cum divinația
prin vise, cea huiduită de el din scenă la sfârșitul
dialogului, s-a întors de un secol ca dascăl și vraci
lumii moderne!”
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
17
diagnoze
Răspunderea și
imperativul categoric
■ Andrei Marga
Natura impune lent o anumită ordine, dar
ordinea lumii a fost totdeauna rezultatul
culturii și s-a sedimentat în operele civi-
lizației: obișnuințe, valori, legi, acțiuni organizate,
instituții. La fel stau lucrurile și astăzi. Așteptarea
ca un curs ineluctabil să impună ordinea lucruri-
lor poate avea motive. Dar ce fel de ordine ar fi?
Ordinea lumii în care s-a intrat după 2010 este,
oricum, una în primul rând a civilizației existente
și a culturii ce a izbutit să se convertească în de-
cizii politice.
Nici o ordine nu se impune fără oameni care
gândesc, reflectează, se simt datori, își exercită
răspunderea, iau decizii, acționează și schimbă
lumea din jur. Este încurajator faptul că tot mai
mulți oameni avertizează astăzi că lumea se în-
dreaptă în direcția unor crize și, drept consecință,
a unor confruntări, poate mai mari ca odinioa-
ră, dacă nu intervine o ordine trecută prin filtrul
unei noii reflecții.
Desigur că natura se poate impune, în ceea ce
are ea întîmplător, bazat pe forță și selecție natu-
rală, și prin oameni. Deja Husserl a atras atenția,
de pildă, că o știință modernă ruptă de înțelegerea
sensului ei generează o lume a vieții trăite ce se re-
produce cantitativ într-o formă oarecare, dar nu se
poate schimba. Heidegger a completat că se ajun-
ge pe această cale nu numai la a converti obiecte-
le din jur în material, dar chiar oamenii ajung să
fie prelucrați aidoma materialelor. Horkheimer și
Adorno au argumentat că iluminismul european
conține nu doar apelul emancipator, de a ne în-
credința rațiunii, ci și optica îngustă ce face ca în
proiectul stăpînirii naturii să fie inclus programul
stăpînirii oamenilor. Iar Habermas a arătat că
ceea ce se trăiește în societățile modernității târ-
zii, se explică nu atât prin plierea la natură, cum
se aștepta Kant, ci mai mult prin „interacțiunea”
oamenilor, în mod exact prin ceea ce se petrece
sau nu se atinge în „comunicarea” dintre ei. Cel
puțin astăzi, oamenii sunt lansați în construcția
instituțională, mai mult decât în respectul naturii.
Constituțiile statelor moderne prevăd un cata-
log al libertăților și drepturilor fiecărui om și ce-
tățean. Acesta le-a asigurat mereu superioritatea.
Societățile respective au căpătat în consecință un
dinamism specific. Modernitatea, asumată neîn-
jumătățit, îl include cu necesitate.
Nu există însă catalog al îndatoririlor omului
și cetățeanului. Economia este de piață, încât fi-
ecare valorifică ceea ce poate. Democrația este
liberală, încât fiecare se manifestă cum dorește.
Comunicațiile sunt deschise, încât fiecare expri-
mă ce vrea. Piața devine globală, democrația tot
mai permisivă, comunicațiile tot mai largi, în-
cât fiecare se poate simți locuitor al unei lumi în
care nimeni nu-l poate opri să facă ceea ce vrea.
Libertățile și drepturile sunt de fapt coloana de
susținere a societăților moderne, nu îndatoririle,
care sunt cel mult implicate.
În această configurație s-a plasat, cu variațiile
inerente, lumea de după 1990. Sunt, desigur, și
limitări structurale. Cine a ajuns să dispună de
capital de investiție a avut suprafață mai mare de
acțiune. Cine a izbutit să conducă și-a creat mai
multe șanse. Cine a fost competitiv a devenit mai
autonom și și-a putut impune criteriile.
Astăzi nu atât limitările, care sunt înțelese mai
profund după un secol de confruntări pe scara
cea mai mare, cît distribuția resurselor și opor-
tunităților generează nemulțumiri față de funcți-
onarea ansamblurilor. Nu numai nemulțumiri, ci
și dificultăți! Și, desigur, reacții! Cei care nu au alt
capital decât competența și angajamentul lor vor
să fie tratați altfel. Cei care sunt conduși pretind
consultare democratică. Cei care au ceva de spus
aspiră să fie ascultați.
Nici o forță semnificativă din societățile actu-
ale nu pune sub semnul întrebării catalogul liber-
tăților și drepturilor. Forțe de care nu se va putea
face abstracție după 2010 pun însă în discuție
suficiența catalogului. Nu nostalgicii unor ordini
anterioare sunt noutatea, căci inițiativele lor sunt,
prin forța lucrurilor, vetuste, ci înmulțirea acelo-
ra, cetățeni onești, mișcări politice, state și coaliții
de state, care văd în realitatea dată șanse pentru o
ordine mai în stare să satisfacă aspirații de liber-
tate, democrație, justiție.
Lumea s-a umplut din nou de nemulțumiri,
dificultăți și reacții. A devenit deja riscantă obiș-
nuința cu orientări și decizii greșite. De la sine nu
se modifică aproape nimic - oricum nu realități
instituționale. Trebuie ca cineva să-și asume răs-
punderea, în primul rînd de a gândi și vorbi. Nu
apare nimic nou în societate fără răspundere poli-
tică - acea răspundere față de decizie sau lipsa de
decizie și de distribuția, simetrică sau asimetrică,
a șansei de a decide în societate.
Tema răspunderii ține de etică. Relațiile inter-
naționale nu par a fi conduse, însă, de consideren-
te morale. Cei mai mulți oameni sunt resemnați
Hermina Csata
Pierzându-mă în gânduri
în fața spectacolului luptei fără scruțare pentru
controlul societăților, încât nu își mai închipuie că
ar putea veni o lume în care etica să ghideze deci-
ziile. Hobbes pare să-l fi înfrânt definitiv pe Kant.
Etica relațiilor internaționale este marginală sau,
oricum, este invocată la urmă, după confruntarea
forțelor, ca un fel de consolare.
Dezvoltarea acestei etici este însă oportună.
S-a observat că „analiza politicii internaționale
uimește adesea prin simplismul interpretărilor
sale, prin banalitatea explicațiilor, prin însăși ab-
sența unui limbaj professional - poate nici un alt
limbaj al științelor socile nu este atât de marcat
de expresii metaforice și de referințe mecaniciste
care, poate suggestive, sunt tot atîtea indicii ale
unei sărace autonomii reflexive. Imaginea <echi-
librului> vine din fizică, războaiele <izbucnesc>
din compresiunea gazelor, starea raporturilor
internaționale e <tensionată> sau <climatul> lor
este <destins> - majoritatea modelelor de expli-
cație se abandonează celui mai simplu mecani-
cism causal (se gîndește, de pildă, la <cauzele>
războaielor). O reflecție asupra fundamentelor
raporturilor dintre state ar putea să conducă la
consolidarea unui limbaj specializat, ca semn al
crescutei conștiințe a relevanței acestor proble-
me” (Luigi Bonanate, Etica e politica internazio-
nale, 1992, p.23). A sosit timpul unei conceperi
mai profunde a relațiilor internaționale, luînd în
seamă dependența de valori.
Înainte de orice concepere este însă de lămurit
răspunderea politică, de care depinde orice ordi-
ne. Să ne oprim asupra acesteia.
La începutul perioadei postbelice a fost lim-
pede că societățile moderne au dobândit mij-
loace tehnice de distrugere fără precedent și s-a
pus problema răspunderii. Hans Jonas a propus
elaborarea unui Tractatus technologico-ethicus,
care să plaseze răspunderea în centrul eticii. El
a vorbit de „principiul răspunderii“ ca organi-
zator al eticii adecvată noii situații istorice (Das
Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik fur die
technologischen Zivilisation, 1979). Tehnologia
de prelucrare a produselor naturii fiind terenul
schimbărilor majore, este nevoie de elucidarea
răspunderii în raport cu natura. Imperativul ca-
tegoric al eticii lui Kant - „acționează astfel încât
maxima conduitei tale să poată trece drept lege
a conduitei tuturor” - a fost reformulat de Hans
Jonas astfel: „acționează astfel încât efectele acți-
unii tale să fie în acord cu permanența autenticei
vieți umane pe Pământ” (p.36).
Între timp, lumea s-a schimbat, de cel puțin
două ori - în jurul lui 1990 și în jurul anului 2010.
După părrea mea, imperativul categoric s-ar cu-
veni reformulat prin plasarea răspunderii drept
complement, alături de îndatoriri, al catalogului
amintit. Fac această propunere: „acționează astfel
încât efectele acțiunii tale să fie în acord cu pers-
manența autenticei vieții umane pe Pământ și să
poți răspunde, la nevoie, în orice clipă, în fața ori-
cui, de ceea ce s-a petrecut în raza acțiunii tale”.
Numai răspunderea politică încadrată de criterii
precise poate scoate din criză societățile.
Nu duce departe reducerea răspunderii la în-
datorire. Există îndatoriri cuprinse în reglemen-
tări și, desigur, îndatoriri etice - de exemplu, să-l
ajuți pe cel lovit de cataclisme, să cauți înțelegerea
înainte de a recurge la arme, să nu-l lovești pe cel
căzut la pământ. Răspunderea este mai mult - în
societate răspunderea este nu numai pentru ceea
ce se petrece în situații nefericite, ci și pentru pro-
ducerea de astfel de situații.
Îndatoririle pot fi impuse sub amenințarea
18
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
sancțiunilor. Răspunderile rămân de fapt în sea-
ma convingerilor ce se crează cultural și se cultivă
prin educație.
Răspunderea nu este conceptul moale, de care
se poate trage ca de un elastic, în orice direcție,
cum se mai crede. Avem în vedere aici răspunde-
rea nu ca exigență vagă, acomodabilă cu situațiile,
ci ca o obligație asumată, controlabilă. Pe bună
dreptate, analize recente pun în relief componen-
tele ei multiple. Astfel, „cineva - subiectul - este
responsabil pentru ceva - obiectul, în raport cu
ceva - un standard normativ, în fața cuiva - o in-
stanță de justificare, privind în trecut sau față de
viitor - un reper temporal, față de cineva - adre-
sanții, cu o orientare determinată într-un context
social” (Valentin Beck, Eine Theorie der globalen
Verantwortung. Was wir Menschen in extremer
Armut schulden, p.40). Împreună, acestea com-
pun răspunderea.
Putem astfel circumscrie răspunderea care ne
interesează în scrierea de față - cea politică. Din
capul locului este limpede că răspunderea poli-
tică este, spre exemplu, diferită de răspunderea
medicală pentru diagnostic, tratament și starea
bolnavului. Ea nu dispune încă de o deontologie
precum cea acumulată în istorie de medicină și
nici măcar de un „jurământ” precum cel al lui
Hippocrate. Jurământul pe constituții este mai
mult angajament de respect decât asumarea de
răspunderi precise. Standardul normativ este oa-
recum în suferință în cazul răspunderii politice.
Instanțele de justificare, la fel. Se poate spune că
electoratul sancționează ceea ce face sau nu face
decidentul, dar această sancțiune este mai mult
post festum și circumstanțială. Abia pentru cri-
mele împotriva umanității s-a putut institui, oda-
tă cu Tribunalul de la Nurnberg, de la sfârșitul
celui de al doilea război mondial, o instanță, dar
încă mai este de lucrat la eficiența ei în a acoperi
crimele ce se petrec. În plus, adresanții răspunde-
rii politice sunt clari, dar reacțiile lor sunt adesea
prea puțin organizate.
Dar chiar dacă asemenea dezavantaje afectea-
ză răspunderea politică, nici un efort nu este prea
mare pentru a atinge cel puțin trei praguri: a) a
persevera în direcția complementării catalogului
libertăților și drepturilor cu catalogul îndatoriri-
lor; b) a duce mai departe reglementările pentru
a stabili dacă nu ceea ce este imperativ să facă cei
care concurează spre a fi decidenți, cel puțin ceea
ce este prohibit și, cu aceasta, de a circumscribe
mai departe răspunderea politică; și c) a stabili
răspunderea politică în domenii relevante ale ac-
tivităților din societatea modernă și de a o cultiva.
Nu numai că tematizarea răspunderii politice a
intrat în avanscenă, dau nu sutem cu mâinile goa-
le. În ultimele decenii s-au putut indica în mod
exact locurile din care răspunderea politică nu
mai poate lipsi. Iată câteva exemple.
Reinhard Marx (Das Kapital, Ein Pladoyer fur
den Menschen, 2010) a arătat convingător că „nici
un profit nu justifică condiții de muncă nedemne
de om” (p.239) și că „demnitatea umană” și „drept-
atea” intră în „răspunderea socială a întreprinde-
rii” (pp.253-256). Valentin Beck (Eine Theorie der
globalen Verantwortung. Was wir Menschen in
extremer Armut schulden, 2016) a dat cea mai ela-
borată cercetare a răspunderii ce ne-am putea-o
asuma spre a influența situația sărăciei extreme,
începând cu viața cotidiană, trecînd prin politica
partidelor și autorităților din țara respectivă, la
organizații internaționale. „Și în cele mai com-
plexe împrejurări de viață este posibil ca indivi-
zii să fie concepuți ca actori responsabili - atât la
nivel interpersonal, cît și în dimensiune structu-
rală“ (p.336). Jean-Pierre Chevenement (Un defi
de civilisation. La seule strategie pour la France,
2016) evocă răspunderea decidenților pentru
„restaurarea unei democrații lisibile pentru toți,
în care obiectivele sunt recunoscute ca legitime
de majoritatea, și însărcinarea puterii publice să
găsescă mijloacele cele mai adecvate de a le atin-
ge. Astfel se va restaura cuvântul public” (p.448),
de care depinde restul în societate. Hans Kung
(Projekt Weltethos, 2002) a propus dezvoltarea -
după ce „etica succesului (Erfolgsethik)” și „etica
valorilor (Gesinnungsethik)” au făcut carierele
cunoscute - unei etici noi, a „eticii răspunderii
(Veantwortungsethik)” (p.52) - a răspunderii
pentru lumea umană (Mitwelt), mediul înconju-
rător (Umwelt) și lumea de dincolo (Nachwelt) -
și a chemat religiile să conlucreze la asumarea ei.
Joseph Ratzinger - Benedict al XVI-lea (Glaube
und Vernunft. Die Regensburger Vorlesung, 2006)
a arătat că „a nu acționa cu Logos contrazice esen-
ța lui Dumnezeu“ (p.20), atrăgând astfel atenția că
cele mai cuprinzătoare concepte se impun asuma-
te cu răspundere.
Când vorbim de răspundere se replică inevi-
tabil amintindu-se împrejurarea că în sistemele
democratice ale lumii moderne răspunderea se
dispersează. Mulțimea actorilor face ca centrul să
nu mai fie nicăieri, iar perferia să acopere uneori
totul. De multe ori aceasta este realitatea.
Nu trăim o epocă în care tăria convingerilor
religioase să fie suficientă ca oamenii să-și asume
răspunderea de sine, de ceilalți, de ceea ce este în
jur. Nu avem până acum un substitut de aceeași
forță culturală pentru doctrina nemuririi sufle-
tului și a mântuirii (redempțiunii). Trebuie ca
răspunderea să fie asigurată punând în lucru alte
energii.
Ne amintim mereu ideea lui Aristotel că abia o
rațiune (nous) conferă realității organizarea ce o
face capabilă să atingă un telos. Ideea rămâne va-
labilă și astăzi. De aceea, Henri Kissinger (World
Order, 2012) spunea pe bună dreptate că „o ordine
a lumii a statelor ce afirmă demnitatea individu-
ală și guvernanța participatoare și cooperarea in-
ternațională în acord cu reguli agreate pot fi spe-
ranța noastră și se cuvine să fie inspirația noastră”
și sublinia ceea ce au de făcut Statele Unite pentru
a juca un „rol responsabil” (p.372). Este timpul ca
fiecare stat să-și lămurească răspunderea ce-i re-
vine. Supraputerile și puterile au răspunderile lor,
dar răspunderea, la drept vorbind, nu este ceva ce
se împarte ca o marfă, ci cade pe umerii fiecăruia.
Răspunderea ar trebui să se regăsească mai în-
tâi în societățile în care trăim fiecare. Nu dă re-
zultate analogia forțată „toți au probleme, noi le
avem, de asemenea, deci suntem în rând cu cei-
lalți”. În ordinea viitoare a lumii unei comunități
nu-i rezolvă nimeni problemele, dacă nu începe
ea însăși să și le resolve, cu inițativă, pricepere, co-
municativ. Așa stând lucrurile, se ridică deja în-
trebări grave. Bunăoară, cine răspunde de faptul
că, în cea mai lungă perioadă de independență
a României și în cea mai favorabilă conjunctură
externă, industria proprie s-a distrus, investițiile
mari ocolesc țara, infrastructura a progresat ne-
semnificativ, instituțiile au fost deturnate, demo-
crația este desfigurată, creativitatea redusă, deci-
denții prea des depășiți de rol?
Nu-și acoperă rolul nicidecum acela care fuge
de răspundere sperând să o topească în îndeplini-
rea prescripțiilor rolului. Cum se știe, la procesul
său, Eichmann a invocat executarea rolului, dar
aceasta nu l-a scutit de răspundere pentru ceea ce
a făcut și a fost, pe drept, condamnat.
Incapacitatea de a îndeplini un rol sau măcar
fuga de răspundere sunt în mod frecvent mascate
invocându-se explicații. Ba că epoca este com-
plicată, ba că situația este complexă, ba că alții
sunt puternici, ba că poporul nu este la înălțime.
Sofismul luării explicațiilor drept justificări este
atât de răspândit, încât nu este cazul să insistăm.
În raport cu toate acestea este de spus: explicația
nu este justificare și nu există justificare pentru
lipsa de răspundere. Cine își asumă un rol își asu-
mă răspunderea pentru tot ceea ce se petrece sau
nu se petrece, cuvenindu-se, totuși, să se petreacă,
în aria de impact a deciziilor sale.
(Încheierea volumului Andrei Marga, Ordinea viitoare a
lumii, în curs de tipărire)
■
Mira Marincas
Meditație
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
19
tale quale
Principiul suprem
■ Vasile Zecheru
n lumea de astazi nu există o unică reprezen-
tare referitoare la Principiul suprem transcen-
dent (Principiul). Cu toate acestea nu se poate
trece cu ușurință peste numeroasele paralelisme,
similitudini și suprapuneri conceptuale generate
de încercarea milenară a omului întru cunoaște-
rea lui Dumnezeu. Pentru toate acestea și după ce
am afirmat recent că Principiul reprezintă centrul
doctrinei metafizice, socotim că ar putea fi suges-
tivă aici, o succintă trecere în revistă a ideilor refe-
ritoare la Entitatea supremă așa cum apar acestea
din diferite sisteme sacral-sapiențiale.
La rândul lor, interpretând cu o imensă ui-
mire legile fizicii cuantice și minunându-se încă
de marile adevăruri rostite de către misticii din
toate timpurile, savanții mileniului III încearcă
să surprindă Principiul utilizând termeni precum
Matricea divină (Braden G., 2007), Câmpul punc-
tului zero (McTaggart, L., 2009), Câmpul unifi-
cat al tuturor legilor naturii (Maharishi Mahesh
Yogi, 1971), Câmpul akashic (Laszlo, E., 2008)
etc. Principiul înseamnă, așadar, tot ceea ce este,
realitatea infinită și eternă, Câmpul info-energe-
tic conștient de sine, câmp ce realizează în mod
misterios interconectarea întregului univers, in-
ducând inexplicabil printr-un soi de voință unică,
o ordine implicită și, deopotrivă, implicată, în tot
acest conglomerat de materie și energie.
Trebuie spus, de asemenea, că simbolul
Principiului și, în egală măsură, numele care i se
atribuie acestei Entități supreme în diferite spiri-
tualități, nu pot fi asimilate drept dogme în sine
pentru simplul motiv că acestea sunt simple con-
venții în legătură cu care orice om rațional și de
bună credință își va edifica, în timp, propria sa
reprezentare. Totodată, să realizăm că nu cunoaș-
tem aspecte fundamentale privind Principiul,
acesta refuzând orice fel de încadrare în concepte
și putând fi la fel de bine ceva (o forță cosmică, o
structură...) sau cineva (o ființă).
Gyongyver Horvath	Ruptură
Simbolic vorbind Principiul (Dumnezeu, dacă
vreți) este: (i) Arhitectul (cel care concepe și cu-
noaște ordinea, planul, de derulare a evenimen-
telor; (ii) Constructorul (cel care traspune planul
în operă; (iii) cel care joacă ambele roluri (de
decident / proiectant, dar și de executant), în
același timp. Vechiul Testament induce ideea că
Dumnezeu este Ființa, Tatăl nostru, Domnul... Pe
de altă parte, din filozofie, reținem că Dumnezeu
ar putea fi: natura (Spinoza), spiritul absolut
(Hegel), devenirea (Whitehead), interpretarea
existențialistă a ființei (Tillich) etc. Totodată, cu-
noaștem din Biblie că Dumnezeu este: (i) spirit
- Duh este Dumnezeu. (Evanghelia după loan,
4:24); (ii) iubire, (Epistola lui Ioan, 4:8); (iii) lumi-
nă (Evanghelia după Ioan, 8:12); (iv) cuvânt / verb
/ logos - La început era Cuvântul și Cuvântul era
la Dumnezeu și Dumnezeu era Cuvântul... (Ioan
1:1).
Potrivit spiritualității indiene, toate fenomene-
le naturale ce alcătuiesc existența nu sunt altce-
va decât manifestări diferite ale realității ultime
denumită Brahman sau Parabrahman. Ca esență
sacră a universului și, totodată, în calitatea sa de
concept unificator și monoteist, Brahman este
etern, infinit și transcendent conceptualizării
umane. Concomitent, ca unitate a contrariilor
(Shiva / activ, masculin și Shakti / pasiv, femi-
nin), Brahman nu este nici ființă, nici neființă și
nu poate fi cunoscut pe cale strict rațională. Altfel
spus, în Posibilitatea totală se pot distinge posibili-
tățile de manifestare asumate de Ființa universală
(Brahma Saguna), înglobate, împreună cu posi-
bilitățile de nemanifestare, în Nonființă (Brahma
Nirguna)... (Guenon, R., 1993 p. 17). Un rishi
(înțelept) indian se referă la această entitate su-
premă ca la o divinitatea generică, absolută și, în
consecință, folosește preponderent analogia, adi-
că, limbajul mitic, alegoric, exemplificativ pentru
a comunica Adevărul. În plan psiho-uman, cores-
pondentul lui Brahman este Atman (Sinele tran-
spersonal din cultura occidentală recentă).
În Iudaism și, îndeosebi în miezul său ezote-
ric (Kabbala), Principiul Deific Absolut (denumit
uneori și Ain-Soph Aur) este Cauza cauzelor, o
entitate conceptuală unică relevând voință pro-
prie și conștiință de sine inerentă. Desemnând
realitatea infinită, eternă, atotcuprinzătoare și
omniprezentă și având ca natură specifică vidu-
lui și non-manifestarea, această Entitate supremă
este și nu este o ființă, tot așa cum s-a demonstrat
științific că lumina, în mod paradoxal și contra-
dictoriu, este în același timp și undă și corpus-
cul, potrivit atitudinii privitorului. În acest sens,
menționăm aici pe post de concluzie provizorie,
o formulă născută la finele secolului al XIX-lea în
cadrul curentului ocultist european. Iată așadar
textul: Omul este alcătuit după chipul Universului,
iar Omul și Universul sunt alcătuite după chipul
lui Dumnezeu. Omul nu poate cunoaște esența lui
Dumnezeu; este ceea ce exprimă atât kabbaliștii
prin Ain-Soph cât și hindușii prin Parabrahman.
În schimb, Omul îl poate înțelege pe Dumnezeu în
manifestările sale (Papus, 2005, pp. 289-290).
În tradiția chineză, realitatea ultimă, indefini-
bilă și incognoscibilă, este Tao care corespunde,
în sens cosmic, lui Brahman din spiritualitatea
indiană. Uneori, filozofia chineză a fost definită
ca fiind o religie din care lipsește Dumnezeu, ea
având două abordări distincte și complementare:
confucianismul (Yang) și taoismul (Yin). Tao este
infinitul și eternul proces universal în care este
implicat tot ceea ce există dar, în același timp, este
și calea prin care se poate ajunge la o înțelegere
superioară a adevărurilor subtile, accentul fiind
pus aici mai curând pe intuiție decât pe cunoaș-
terea rațională, analitică, secvențială. De altfel,
tradiția chineză manifestă o puternică neîncre-
dere în cunoașterea convențională și se bazează
pe credința că, în fond, intelectul uman nu este
capabil să cuprindă, să înțeleagă și să-l cunoas-
că pe Tao. Aportul esențial al taoismului constă
în definirea conceptului de continuă schimbare.
Astfel, devenirea (trecerea dintr-o stare în alta,
transformarea, perpetua tranziție) este particu-
laritatea fundamentală a universului, a naturii și
a omului, deopotrivă. În acest cadru, contrastul
fundamental denumit generic Yin-Yang joacă ro-
lul Principiului în ceea ce privește continua prefa-
cere a realității, transformarea energiei în materie
și invers De menționat că Yin este pasiv, feminin,
intuitiv iar Yang - activ, masculin, rațional.
Doctrina masonică nu acceptă nici una din
formulările menționate ca fiind definitive, dar
nici nu le critică și nici nu le respinge. În mod
strategic, ritualul masonic îl învață pe aspirant că
poziția corectă constă în a se situa cu fermitate pe
calea aflării Adevărului (identic egal cu Principiul)
lăsând astfel fiecăruia posibilitatea de a-și funda-
menta convingerile și, deopotrivă, de a accede la
cunoașterea Marelui Arhitect al Universului, prin
credință, metodă spirituală consacrată, efort pro-
priu și maximă asiduitate și dedicare.
Așa cum se știe, doctrina masonică a preluat
numeroase reprezentări din alchimie și, pe cale
de consecință, pentru a înțelege fondul preblemei,
un aspirant conștiincios va trebui ca, în prealabil,
să se familiarizeze cu alegoriile hermetismului. În
interacțiunea lor continuă, așa cum este aceasta
prezentată în alchimie, Focul (Sulful, masculin)
și Apa (Mercurul, feminin) sunt esențiale pentru
o corectă reprezentare a Principiului. Uneori, tot
mecanismul Creației și îndeosebi Primum movens
a fost redus, simbolic vorbind, la elementul Yod-
20
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
ul kabbalistic, Lumina cea mare adâncind cteis-ul
de întuneric: Dumnezeu este un Foc mistuitor, și
în majoritatea mitologiilor, zeul cel mai puternic
este cel al focului... În realitate, Dumnezeu nu este
lumina, dar fiindcă lumina este prima emana-
ție divină, ea conține toate calitățile divine, toate
virtuțile Domnului și nu putem să-L cunoaștem
pe Dumnezeu decât prin intermediul luminii.
(Aivanhov, O. M., 2008, p. 9 și p. 58.) Așadar,
elementul fecundator și cu inițiativă (phalus-ul
vertical, focul, tăria, lumina), pătruns în matricea
roditoare (cteis-ul orizontal, apa primordială, în-
tunericul) alcătuiesc, în unitatea lor indestructi-
bilă, crucea ezoterică.
Ființa unică supremă de la care toate au purces
și în care toate au avut loc (Spațiul) pe măsură ce
le-a venit vremea (Timpul) reprezintă sursa pri-
mordială (prima din ordine) care este și de la care
emană Lumina (Viața, Iubirea, Înțelepciunea).
La rândul lor, razele Luminii (de aceiași natu-
ră cu sursa inițială) reprezintă voința și puterea
Principiului (Marele Arhitect al Universului).
Căutarea Luminii (sau, uneori, a Numelui inefa-
bil, a iluminării) și unirea cu aceasta reprezintă
pentru aspirantul francmason o încercare (probă,
călătorie) de reintegrare a eului muritor în epi-
centrul de pace sublimă a Increatului (JBM, 2002,
pp. 325-326).
Pentru Francmasonerie, credința în Principiu
este misterioasă și dogmatică, ea reprezentând
condiția supremă privind regularitatea și recu-
noașterea fraternă. Prin intermediul simbolisticii
și a ritualului, odată cu inițierea în tainele me-
seriei, masonul operativ primea inclusiv, unele
informații subliminale referitoare la ordinea di-
vină reflectată în atributul Frumuseții (propor-
ționalitatea naturală, armonia, simetria, ritmul
etc). Nimeni nu a putut spune cu precizie când
și-a dat seama homo sapiens că în univers există o
ordine profundă parcă anume imprimată și între-
ținută de către o voință superioară. Știm însă, cu
exactitate că fiorul ordinii i-a fost revelat omului
sub forma unei proporții sacre, sublimată într-un
număr irațional și misterios (1,618033...) care,
în matematică, este notat prin litera grecească 0
(phi). Ulterior, proporția și numărul au primit
un atribut pe măsură, „de aur”, tocmai pentru a
se evidenția originea lor divină și relația specială
pe care o au cu sacrul și supranaturalul (Verescu,
Z.A., Revista Trivium 4/2016).
În artefacte și în siturile arheologice ce ne-au
parvenit de la primele civilizații devine extrem de
relevant și vizibil un anumit tip de raționament
analogic, bazat pe credința omului primitiv, po-
trivit căreia în natură ar exista o unică și veșnic
repetabilă proporționalitate pe care Demiurgul a
introdus-o în Creația sa. Și pentru că proporția
divină era considerată ca fiind din afara acestei
lumi, informațiile despre aceasta erau transmise
în secret și sub jurământ. Secțiunea sacră poate
fi identificată, cu deosebire, în cadrul amenajări-
lor și edificiilor destinate ritualurilor tradiționale.
Astfel poate fi definită sumar gândirea magico-re-
ligioasă, ca o acceptare de către om a ceea ce nu
putea fi explicat în mod rațional. În cadrul acestor
modele, datorită unei organizări neuro-psihologice
surprinzătoare [...], încă din vremurile pietrei cio-
plite, omul a admis existența a două lumi paralele,
care se întrepătrund și se influențează reciproc (o
lume spirituală nonmaterială și una materială) și
a recunoscut existența manifestărilor supranatura-
le alături de cele naturale (Bălăceanu-Stolnici, C.,
2009, p. 6).
Pornind de la acest fundament extrem de fra-
gil și în temeiul unui simplu raționament iniția-
tic, masonului operativ i se revela existența unei
misterioase Puteri atotțiitoare care, totuși, lăsa să
se întrevadă planul său divin și, de asemenea, o
ordine prestabilită aflată dincolo de ceea ce omul
poate să cunoască și să înțeleagă în mod normal.
Drept consecință, acest modus operandi expus aici
în variantă succintă a întărit credința potrivit că-
reia existența Principiului se poate dovedi inclusiv
pe cale analitică, rațională, prin simpla conștien-
tizare a ordinii universale așa cum este aceasta
reflectată de natură și conceptualizată apoi, prin
geometrie - știința științelor pentru orice franc-
mason care se respectă. Nu întâmplător, în evul
mediu, geometria era considerată sorgintea tu-
turor artelor liberale, „prima cauză” pentru toate
celelalte măiestrii. Oricum ar fi, însă, metafizica
respinge ferm .ideea unui Dumnezeu personal,
sau extracosmic și antropomorf, care nu este altce-
va decât gigantica umbră a omului, și nici măcar a
omului în cea mai bună ipostază a sa. Dumnezeul
teologiei, susținem - și dovedim noi - este o aglo-
merare de contradicții și o imposibilitate logică
(Blavatsky, H. P., 1997, p. 58).
Pentru Guenon, realitatea supremă și Adevărul
ultim este Principiul, esența non-umană și supra-
mundană și, totodată, unicul obiect de studiu
al metafizicii. Aici, în ochiul furtunii, identifică
acest autor toate tendințele ce se vor metamor-
foza ulterior în realități trecătoare; doar aceste
semne subtile se impun a fi „citite” cu preponde-
rență, spune el, dacă în sfârșit, înțelegem că tre-
buie să ne păstrăm acțiunile în acord cu Voința
divină. În mare parte, în aceasta constă unicitatea
și originalitatea evidentă a operei guenoniene. De
aceea, în prezent când știința însăși (prin fizica
cuantică, psihologia transpersonală și concepți-
ile novatoare privind neurofiziologia creierului
uman etc.) se apropie de Dumnezeu, actualitatea
lui Rene Guenon devine cu atât mai stringentă și
mai misterioasă. În concepția celui care a fost de-
numit apostolul tradiției perene, Marele Arhitect
al Universului constituie doar un simbol inițiatic,
care trebuie apreciat ca și celelalte simboluri, des-
pre care trebuie să ne facem o idee rațională [...].
Mai mult decât atât ...acest concept nu trebuie să
aibă nimic în comun cu Dumnezeul religiilor an-
tropomorfice, care nu este doar irațional, ci chiar
antirațional (Guenon, R., 2016, pp. 100-105).
O reprezentare interesantă și deosebit de ori-
ginală a Principiului (Marele Anonim) o vom
întâlni la Lucian Blaga care, în monumentala sa
operă filozofică, alocă subiectului un întreg stu-
diu pentru ca apoi, să revină sub diverse unghiuri
de plonjon asupra acestuia. Chiar dacă nu o spu-
ne explicit, Lucian Blaga îl consideră pe Marele
Anonim (Generatorul), Ființa care ocupă cu
autoritate centrul metafizic al întregii existențe.
Rezultă aceasta, cu prisosință, din verbele utili-
zate de către poet pentru a caracteriza acțiunea
Principiului. Astfel, Marele Anonim . ne derutea-
ză prin apucăturile sale egocentrice..., ia măsuri
preventive pentru ca omul și creatura în general să
nu se poată afirma decât în anumite limite., fi-
ințează sub presiunea unei sarcini imanente lui.,
intervine față de posibilitățile sale reproductive glo-
bale cu acte de anulare preventivă., creează lu-
mea direct și indirect. etc. (Blaga, L. 2015, p. 25).
În acest cadru alegoric, sunt afirmate câteva
axiome demne de reținut cu referire la Principiu
(Factorul metafizic absolut) pe care, abținân-
du-se să-l denumească Dumnezeu, Lucian Blaga
l-a consacrat atât inspirit și atât de sugestiv prin
denumirea pe care i-a atribuit-o: Marele Anonim
este un „tot unitar” de o maximă complexitate sub-
stanțială și structurală, o existență pe deplin au-
tarhică [.] care se „reproduce ad indefinitum, în
chip identic, aceasta fără a se istovi și fără de a-și
asimila substanțe din afară.” În altă parte, filozo-
ful transilvan arată că .datorită plenitudinii sale,
[Marele Anonim, n.n.] e îndrumat spre generare
reproductivă sau că .este virtualmente un genera-
tor de „toturi divine” egale cu el însiși, dar, pentru a
salva centralismul existenței, Marele Anonim nu se
va manifesta decât prin acte reproductive cu obiec-
tivul minimalizat. (Blaga, L. 2015, p. 27) Desigur,
teza blagiană privind existența și manifestarea
Marelui Anonim are caracterul unei veritabile vi-
ziuni metafizice și, prin urmare, aceasta trebuie
receptată de noi cu titlu de inventor și cu ghili-
melele de rigoare (Blaga, L. 2013, p. 376 și urm.)
Pe scurt, acțiunea Marelui Anonim evidenția-
ză înțelepciune și voință proprie, precum și exis-
tența unui plan divin de menținere a echilibrului
universal; la toate acestea se adaugă o proporți-
onalitate constantă (măsură de tip geometric) și
un anume reproducționism, gândirea Marelui
Anonim fiind echivalentă cu însăși înfăptuirea,
realizarea efectivă. Blaga precizează, totuși, că
această teză nu este decât .o circumstanțiere a
gândirii magice pe care Marelui Anonim o relevă
în manifestarea sa și, în egală măsură, o ipoteză de
lucru ce va să fie certificată în viitor, prin descope-
riri științifice și reprezentări filozofice de excepție.
(p 35) În acest cadru ipotetic și aparent virtual,
raportul omului cu Principiul presupune un efort
individual de cunoștere, efort ce subordonează și
direcționează întreaga istorie a umanității. Totuși,
Marele Anonim se apără constant de acest asalt
prin impunerea unei cenzuri transcendentale - o
pavăză prin care cunoașterea umană este limitată
drastic și irevocabil ( Blaga, L. 2013, p 382).
Bibliografie:
Aivanhov, O. M. (2008) - Lumina, spirit viu, Ed.
Prosveta, Buc.
Bălăceanu-Stolnici, C. (2009) - Gândirea magică.
Geneză și evoluție, Ed. Nemira, Buc.
Blaga, L. (2015) Trilogia cosmologică, Ed. Humanitas,
Buc.
Blaga, L. (2013) Trilogia cunoașterii, Ed. Humanitas,
Buc.
Blavatsky, H.P. (1997) - Cheia teosofiei, Ed. Antet, Buc.
Bohm, D. (1980) - Plenitudinea lumii și ordinea ei, Ed.
Humanitas, Buc.
Braden G., (2007) - Matricea divină, Editura For You,
Buc.
Guenon, R. (2016) - Francmasoneria și Companionajul.
Studii și articole, Ed. Herald, Buc.
Guenon, R. (1993) - Criza lumii moderne, Ed.
Humanitas, Buc.
JBM (2003) - La porțile templului, Ed. Libripress, Buc.
Laszlo, E. (2008) - Știința și câmpul akashic, Editura
Pro Editură și Tipografie, Buc.
Maharishi Mahesh Yogi (1971) - Transcendental me-
ditation, vol. 1-7.
McTaggart, L., (2009) - Câmpul, Editura Adevăr divin,
Brașov
Papus (2005) - Știința secretă. Kabbala, Ed. Herald,
Buc.
Verescu, Z. A., - Templul, proporția divină și Matila C.
Ghyka în Revista Trivium 4/2016, Iași
Verescu, Z. A., (2009) - Silabisiri, Ed. Civitas, Buc.
Maestrul Z & Discipolul A (2015) - Ars moriendi, Ed.
Herald, Buc.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
21
efectul de seară
Obsesiv 20 DEN (15)
■ Robert Diculescu
i ce naiba să facă în camera asta?
Dar în celelalte? În cele care sunt în tot că-
minul sau în celelalte care vor fi construite
în continuare? Se tot construiește cu migală, după
plan-planificat, pentru a locata, împreună cu alți
locatari, boschetari, la aceeași flacără de foc cămi-
nist, ne tot ardem, ardem, ardem. Cum altcumva?
Și în camera cealaltă este la fel. Și pe stradă este
la fel. În mallurile lor, cuști extinse, perfecționate,
cuști cu bandă transportoare, călcatul pe picioa-
re, împingerea coșului plin, dar gol, aglomerația
pentru nimicuri etichetate, lista nesfârșită cu ne-
cesități și urgențe, amețeala, greața, iar amețeala,
alunecarea, răfuiala abandonată. Oriunde este ne-
schimbat.
Sufocarea cu diverse variante de început,
mijloc și final cunoscut, înainte să înceapă.
Deznodăminte repetabile. Se împiedică zilnic de
sticle și desene. De niște desene cu îndemnuri
porcoase, scrise în mai multe limbi intraductibile,
sticle cu etichete, șosete uitate la capătul patului,
tricouri colorate, pachete de țigări goale, firimi-
turi pe masă, corturi de firimituri adăpostind oa-
meni făcuți din cocă și peste ele aruncate tricouri-
le albastre ale companiei pentru a încălzi oamenii
din corturi (tricourilor murdare le crește și mai
mult valoarea în timp, se cere, se poartă de la o
zi la alta).
Pe aici se va putea trece? Pe acolo? Să încerce.
Să-i cheme și pe băieți! În zid poate găsi intrarea
dorită.
Dacă nu vezi, și nu vezi niciodată tot ce trebuie
să vezi, dar te vei opri la timp și vei desluși, vei
fi înghițit într-un fel de zid, da, în sfârșit înghițit
într-o lume a zidului, de o mie de ori mai primi-
toare decît cea din care vine. Una cu încăperi po-
trivite destinderii și o liniște în care să se topească
definitiv. O lume în care ar putea fi primiți fără
toate măștile mincinoase ale adaptării. Fără refre-
ne insuportabile. Fără scârțâitul oaselor când se
tot apleacă și se tot ridică, se tot apleacă pentru a
culege firimiturile altora. Primește și inventariază
firimituri. Firimiturile vor fi omologate și vor că-
păta un traseu al distribuției și redistribuirii ine-
chitabile. Firimituri de lux.
*
El a văzut cum cei de la secția ambalare intro-
duc gîndaci în cutiile cu servăre pentru a le îngre-
una. Greutatea aduce bani mai mulți companiei
mamă-fiu. Pui, porc, oaie injectați cu apă și gră-
simi suspecte. Aduc mai mulți bani după vânzare.
Gîndacii vor să scape, dar se pierd în burțile și
piesele servărelor. Nu mai pot ieși. Puful de gân-
dac dă luciu carcasei. Dă forță și greutate mași-
năriilor.
*
O frînghie atârnînd din perete spre dormitor.
Cînd intră în cameră este aproape să intre cu ca-
pul în ea.
O altă frînghie de rufe este plasată lîngă feres-
tre la doi pași de paturi. Pe ea stau la uscat chiloții,
etichetele de branik, hârtiile ude de 100 de koroa-
ne (valoare reală: unsprezece sticle de Kozel sau
două pachete de tutun Pall Mall, plus o ciocolată
mică cu cacao din belșug), un clește care nu prin-
de nimic și o pagină pe care Jon a scris: Dispar o
perioadă! Fără alarme false!
Și a dispărut patru zile din cămin și de la mun-
că. A fost mistuit năprasnic de un dor de ducă și
de o izolare bruscă de toți și toate.
*
Dar aici? Aici este doar aici. Și aici este numai
liniște! Vă rog, liniște acum, vorbește Olga, doar
în liniște putem să nu ne auzim!
Cu cît nu ne auzim mai mult cu atît vom pă-
trunde mai temeinic în sufletul fiecăruia. Unul în
altul, grămăjoare îndrăgostite, pufuleți din pungi
drăgăstoase.
Zgomotul ăsta din tăcere, îl aud, pe care toți îl
vom prinde și repeta, îl vei auzi și prelucra. Vom
empatiza atît de ușor.
Finuțule! Ăștia o ascultă ca pe maica Tereza pe
administratoră.
Olga, este maica-tereza locului, nu te ambala,
doar privește la cît efort depune pentru a ne ține
departe de un jeg extrem în cuștile astea. Acolo
unde pune ea mâna se face liniște și curățenie.
Lux-albina! Imediat se face o tăcere deplină.
Și curăță chiar de dimineață coridoarele, cînd
somnul nouă ne mai trage încă cîteva lovituri
după ceafă, la întoarcerea din schimbul de noap-
te. Ea spală temeinic locurile vizibile și cele unde
nu te-ai gîndi că se află vreun dușman, cele din-
tre uși, uși și geamuri, coridoare și ușile wc-ului,
se așează atâtea insecte acolo și putrezesc atît de
greu, și altele care nu vor să moară și nu mor (nu
se predau).
Și nici ușile wc-ului pline de porcării românești
scrise cu pixul, nu se lasă șterse de la prima atin-
gere cu buretele, nu, rămîn acolo pentru cei ce vor
veni după ei. Sunt în-scrise, scrijelite în vopseaua
ușii cît mai adânc, în mai multe culori desenate
diferențiat, nenumărate capodopere județene,
folclorice, mesaje de inimi rănite, transmise către
cele care nu vor afla niciodată de inimile rănite de
ele aici. Sunt sute de kilometri care despart mesa-
jele de presupusele destinatare.Dar.
Mii de koroane ne pot apropia mai mult decît
orice mesaj scrijelit pe o ușă de wc. Pe un colț de
lemn al geamului sau sub clanța ușii de la intrarea
în wc.
Locuri ascunse, ferite, murdărite de către vizi-
tatori și cei cazați temporar pe aici.
Gherla-cămin, o gherlă acoperitoare, pentru
cei care dorm mai mult în schimburile de doi-
sprezece ore decît în cămin. Nimeni nu mișcă pe
coridoare cînd mișcă ea. Privește cum mânuiește
magnific mopul, găleata mereu roșie, detergenții
frumos mirositori, ordonați lîngă picioarele ei.
Cum dansează cu grație pe scări, în lift, printre
strigătele noastre de admirație.
Nimeni nu protestează, toți stau în rînd și se
uită la priceperea unei femei cehe, ce curăță ho-
luri și wc-uri cehești impecabil.
Dăruire, forță și anduranță într-o singură fe-
meie reunite. Cred că locuiesc mai multe în ea și
se tot schimbă. Unele odihnite le schimbă imedia-
te pe cele care sunt lovite de oboseală. Poate chiar
și este o maică-multitereza. Noi știm.
■
22
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
o dată pe lună
Corespondență...
■ Mircea Pora
Levente Albert, Lajos Bardocz, Tunde Sipos Gaudi, Jakab Âbraham (grafică), Erno Palko (ceramică)
Dragă Liviu,
Deși nu ne-am văzut de multă vreme, de pe
când mergeam prin sat cu colinda, câte ceva
mai știi despre mine. Material mă descurc,
am un apartament, 3 camere, decomandate,
nu am conflicte cu nimeni, am fost președinte
de bloc, mă comport echilibrat dar ceva totuși
s-a petrecut, aș zice straniu, ciudat și anume
de câțiva ani am căzut în patima scrisului. Cu
orice risc, mă refer la posibile reacții din par-
tea ta, îți trimit câteva rânduri elaborate chiar
astăzi, la câteva ore după ce-am luat prânzul și
a doua tranșă de medicamente.
„O frunză a căzut pe Universitate... Mâine-
poimâine, dat fiind că-ncepe toamna, vor mai
cădea și altele... Portarul Universității, pe ca-
re-l cunosc destul de bine, mi-a spus că toți
profesorii privesc cu drag cum cad frunzele pe
Universitate... Portarul - pentru a mai reveni
puțin la el - mi-a spus că și soția lui privește
căderea frunzelor pe Universitate. Și desenează
acasă ba un colț al marii clădiri, ba un altul, pe
care frunzele cad, cad la nesfârșit...”
Ei, Liviule, ce zici tu până aici? Acum o să-ți
dau finalul fragmentului. Să fii atent, să citești
rând cu rând...
„Dar mă opresc din scris, căci lumea alear-
gă, aleargă pe străzi... O lume cochetă, impeca-
bilă vestimentar. Unde s-or fi ducând, cu mic,
cu mare atâția poporeni?... Clipele dintâi... Un
splendid amurg... Din vorbă în vorbă, înțeleg.
E spectacolul unic al începutului de toamnă...
al fiecărui început... Cad frunze peste rectori,
prodecani, conferențiari, peste studenți... cad
frunze, mari ca niște inimi, pe biblioteci... pe
Universitate...”
Dragă Mircea,
Ieri, înainte de prânz, am primit rândurile
tale. Tocmai ieșeam dintr-o ședință lărgită cu
liderii din județe, când poștașul Parlamentului
mi-a spus: „Domnule Președinte, cineva vă
caută la modul clasic, adică și-a pus gânduri-
le în acest plic”... Măi, omule, câte nu s-au în-
tâmplat de la despărțirea noastră... În ce mă
privește după liceu (liceul C.F.R., secția repa-
rat vagoane), m-am înscris pe bază de dosar
la Politehnică. Ca subinginer n-am lucrat nici
o zi, căci căzând tovarășul Nicolae, mi s-a ivit
Istvan Miklos Koszti
Cântarea cântărilor II
ocazia să intru în politică. Conștiincios, în mij-
locul acelor lupte am urcat ușurel treaptă cu
treaptă. Acum, ține-te bine, sunt președintele
celui mai puternic partid din țară, tocmai am
câștigat alegerile și-am format guvernul. Să vezi
ce oameni tineri, minunați am strâns laolaltă.
Funcționăm după principul „Toți pentru unul,
unul pentru toți”. În fapt am reușit să formăm
un colectiv fără fumuri, aroganțe, mici culturi
ale personalității. Aș zice, că acum, după 27
de ani, e un moment zero de la care trebuie
pornit. Tot ceea ce vom face e pentru români.
Autostrăzi, trenuri rapide, salarii, pensii de-
cente, educație, sănătate, siguranță pe străzi,
justiție. Pentru români. Vrem să eliminăm
minciuna, superficialitatea, câștigul fără mun-
că, frauda, măi prietene. Cu un cuvânt, dorim
să creăm acum ceea ce s-a încercat mai înainte
și nu s-a reușit... „omul de tip nou”. Dar pentru
asta ne trebuie un PIB mai mare, un control
benefic asupra societății și, neapărat și scriitori
care să ilustreze în paginile lor ce vom face noi.
Realist, direct, să meargă la inima cititorilor.
Și, acum, dragul meu, ajung și la tine. E frumos
ce mi-ai trimis, chiar trist, cu profunzime, dar
mesajul e demobilizator, pune pe butuci toa-
te eforturile noastre. Ce fel de profesori pot fi
aceia care în loc să predea la catedră, să cerce-
teze, se uită cum cad frunzele din pomi, indi-
ferent unde, fie și la Universitate? Măcar de le-
ar strânge. Am avea noi ce să facem cu portari
care în loc să supravegheze, să scotocească, se
uită tot după frunze?... cu soțiile lor care mai și
desenează fenomenul?... Ai mai spus apoi, că
la frunzele astea care cad se uită „cu mic, cu
mare, atâția poporeni”... Oare suntem o nație
care se uită după frunze?... Dacă-i așa, atunci
de unde PIB, bani de salarii, de pensii, de au-
tostrăzi?...
Dragă prietene, nu te supăra pe mine pentru
vorbele acestea. Cugetă, ai mobilul meu, încă o
dată cugetă și vino cu noi ca să scrie și conde-
iul tău despre tot ce vom face, despre acest nou
om minunat pe care vrem să-l creăm.
Te aștept, Liviu.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
23
simeze
Timpul și Lumina
Teodora și Octavian Cosman la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca
^^Kirâly V. Istvân
Aproximativ acum 2400 de ani, Aristotel defi-
nea timpul ca fiind „măsura mișcării potrivit
lui anterior și posterior”. Stagiritul a fost însă
și suficient de înțelept, să lasă deschisă întrebarea:
dacă timpul există sau nu și fără existența măsură-
torului...?
Iar orizontul acestei definiții și întrebări, ajunge
cu lumina lui, chiar până-n prezent. Doar astfel pu-
tea afirma fizicianul Albert Einstein că, „curgerea
timpului” nu este decât o simplă iluzie... Fizic și ca
fizicieni, noi nu putem dobândi nici o „poziție spa-
țială” privilegiată-universală, de unde am putea apoi
observa-măsura, ne-implicați, toate timpurile uni-
versului sau...”timpul ca atare”...
Se pare deci, că noi, oamenii, ne apropiem de
întrebarea-problema timpului în primul rând din
perspectiva măsurării! Și nu oricum, ci a măsurării
lui cit mai exacte. De la gnomon-al antic până la mă-
surările atomice contemporane.
În esență însă, noi măsurăm timpul doar deoare-
ce (și) noi suntem măsurați de el. Și numai pornind
de la acest motiv, timpul ne este - și devine pe zi ce
trece mai și mai... - important. Atât ca istorie per-
sonală, ca istorie socială cât și ca historia naturalis.
Ori, asta ne împinge necontenit la „simpla” întreba-
re categorială: Când? De aici, de la această întrebare
pornind, măsurăm noi timpul și tot aici se află ori-
ginea tuturor concepțiilor, conceptelor și practicilor
noastre construite în legătură cu timp.
Nemuritorii, veșnicii, nu au de ce a măsura tim-
pul. Iar ființele vii și / sau ne-vii (dar cu existență
finită) sunt doar... măsurați de timp... Numai muri-
torii - deci cei care se raportează încă în viața lor la
finitudinea și la sfârșitul existenței lor... ca fiind con-
turat drept murire - deci, doar ei sunt împinși exis-
tențial spre a concepe, a înțelege, a respecta, a utiliza
și a măsura timpul. Și exact asta ar fi temporalitatea
noastră: a fi în timp... tocmai pentru... și tocmai îm-
potriva lui... Măsurându-l și creându-l. Creându-l,
adică scurtându-l sau lungind-l prin actele noastre.
Pe cât - și cum...- se poate.
Omul se află de aceea în timp și în lume, nu pur și
simplu ca ceva regăsibil sau inventariabil printre lu-
crurile și obiectele ei, ci tocmai ca aducător la lume,
ca aducător la existență. Adică: creator. Faptul că în
jurul nostru avem-găsim case, drumuri, terenuri
cultivate, realizări tehnice, instituții sociale ori cre-
ații științifice, culturale și artistice etc. nu este decât
dovada existenței unei „ființări” finite. Finite ca fi-
ind, muritoare.
Omul deci „construiește”, creează, în timp, dato-
rită timpului și ... împotriva lui. Fiind și rămânând
în mod esențial temporal. Temporal ca și lumea lui,
ca și lumea conturată istoric de- și prin el. Mai pre-
cis prin modurile sale determinate de a fi. Știința, de
exemplu, ca și arta... nu există fără existenta istori-
că a oamenilor de știință. Și nici arta nu există fără
oamenii creatori, adică fără artiști. Prin urmare, atât
știința cât și arta etc. sunt, în esența lor, diferite mo-
duri de a fi al omului. Prin care deci omul se afirmă
și se poziționează - istoric dar și actual (in actu) - în
lume și timp. Fie că e vorba de Natură, de Cosmos,
de Societate, de Istorie etc.
Lumii nu-i este însă indiferent modul în care
Octavian Cosman
Orașele de nisip (2015-2016), 110 x 100 cm, tehnică mixtă,
Octavian Cosman	Orașele de nisip (2015-2016)
110 x 100 cm, tehnică mixtă
și față de ea. Căci noi, aducătorii la lume, la ființă,
pot/putem fi și distructivi. Față de Natură, față de
Semenii noștri, față de Instituții și chiar în Spațiul
Cosmic.
Expoziția care mă provoacă și mă inspiră la aces-
te gânduri, are ca una dintre temele sale principa-
le tocmai timpul, tocmai temporalitatea noastră.
„Soare dublu”, „Orașele de nisip”... ca și exercițiile de
„Supraexpunere” ale memoriilor, amintirilor (noas-
tre), ne pun întrebări și atenționări despre- și față de
timp. Toate sunt și au orizonturi de posibilități tre-
cute, prezente și viitoare. Desigur, fără ca prin asta să
devină „atemporale”. Dimpotrivă! Vorbesc - fiecare
altfel și sub alte aspecte - tocmai de timp. Despre
ce-i putem noi da, duce timpului ... și despre ce ne
poate aduce el nouă. Vorbesc deci despre posibilități
și responsabilități dar și despre nevoi și necesități.
Necesități și nevoi de care este înțelept să fim conști-
enți și să le și luăm in calcul.
Dincolo de timp, expoziția întitulată
Supraexpunere. Soare dublu, având ca protagoniști
pe artiștii Teodora și Octavian Cosman, mai are însă,
cum reiese chiar din titlu, și o altă temă centrală de
interogație și de cercetare: LUMINA! Lumina și um-
brele ei sunt, desigur, esențiale pentru orice pictură
și pentru orice „desen sau scriere cu ea” (foto-gra-
fie). Lumina e totuși mult mai rar tematizată în mod
expres de către operele de artă însăși.
Știm însă că lumina este, pe de o parte, și o străve-
che metaforă la ADEVĂR. Dar, pe de altă parte, mai
știm și faptul că - ea însăși - este... invizibilă. Noi ve-
dem, percepem lumina doar atunci când ea „cade”
pe ceva și, astfel, luminează ceva. De aceea, întune-
ricul spațiului inter-planetar... este plin de lumina...
Noi îl vedem totuși ca ... întuneric. Întunericul nu
este deci doar - sau pur și simplu - lipsa luminii ci,
mai degrabă, constituie o sfidare, o chemare spre
meditație asupra esenței luminii... Căci întunericul
se deosebește fundamental de negru-l... care este o
culoare ... deci este vizibilă doar datorită... luminii.
Prin urmare, expresia „soare dublu” din chiar ti-
tlul expoziției, trimite din start la dedublarea luminii.
Ca atare, la dedublarea adevărului.
Ori, dedublarea adevărului nu este umbra fi-
rească creată de lumină și de luminarea ei, ci... mai
degrabă surogatul luminii. Un surogat puternic
care (con)duce în eroare, în neadevăr și neauten-
ticitate. Exact ca în mitul peșterii lui Platon. Mit
din care mai aflăm că neadevărul și neautenticita-
tea raportărilor noastre la surogate, determină sau
poate determina... și raportarea noastră la treburile
într-adevăr reale și esențiale. Adică: poate atinge li-
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
bertățile și emancipările noastre... Cu posibilitățile
și cu pericolele lor.
Cred că aici „bat” de fapt tablourile acestui ciclu a
lui Octavian Cosman. Care sunt însă întregite acum
și cu câteva opere dintr-un nou ciclu: Orașe de ni-
sip... La aceste întregiri trimite de fapt și Motto-ul
acestui ciclu: „Unui nebun i-a venit ideea să constru-
iască un oraș într-o clepsidră.”
Dar, este oare acest „nebun” chiar... nebun?
Clepsidra și imaginea ei, sunt, desigur, legate de
timp. De curgerea și de măsurarea lui prin curge-
rea nisipului în clepsidră. Fiind închisă, clepsidra nu
măsoară, nu „arată” însă decât o anumită perioadă
- calculată sau nu - de timp. De aceea, clepsidra este
expresia și măsura timpului finit! Inutil vrem s-o tot
răstoarnem până la infinit, ea va arăta necontenit,
tot... timpul finit și sacadat. Timpul finit căreia, cum
am văzut, i se datorează - dar căreia îi și sunt expu-
se - construcțiile, distrugerile, operele și realizările
noastre. Inclusiv orașele fondate și construite de noi.
Care sunt deci chiar „de nisip” și pentru... nisipul
clepsidrei... adică pentru timpul nostru finit. Și, în-
tr-adevăr, orașele au fost și pot fi abandonate, distru-
se de natură, pot fi arse sau bombardate in luptele...
în războaiele noastre.
Iată de ce au aceste opere artistice o forță incre-
dibilă, dobândită tocmai - și în primul rând - prin
autenticitatea și profunzimea interogațiilor și căută-
rilor lor!
Acestui orizont al căutărilor și interogațiilor îi
aparțin însă și operele expuse de Teodora Cosman.
Care sondează datorii în timp, mai precis, datoriile și
posibilitățile memoriei. Ori, memoriile și amintirile
noastre - și în special nevoia de a le apela - vin de
fapt din viitor. Memoria este deci un trecut... pre-
zent... pentru viitor. Și numai astfel poate fi ea un
Teodora Cosman
Supraexpuneri I (2010), 70 x 90 cm, acrilic pe liatex,
constituent esențial al istoriei vieții personale, dar și
celei social-cumunitare.
Memoria conștientă apelează totuși în primul
rând la ceea ce a Fost. Iar din asta construiește - de
fiecare dată - Trecutul. Pentru Prezentul deschis (sau
închis) la Viitor. Această conștiința este însă „accesi-
bilă” mai degrabă artiștilor și gânditorilor. Care, de
aceea, e bine să se afle în dialog. Iar (și) operele expu-
se ale Teodorei Cosman - prin profunzimea rapor-
turilor lor autentice la autentificarea memoriei - se
constituie (cel puțin pentru mine) într-un apel și o
ocazie la un asemenea dialog. Tocmai prin faptul și
prin „efectul” supra-expunerii (la lumină). Care deci
nu se oprește la „prezentificarea” trecutului memori-
ei, ci oferă mai degrabă temeiuri și orizonturi pentru
conturarea viitoare a istoriei vieții și identității noas-
tre. În prezent, adică în actu-alitate.
Istoria vieții și a identități care se întâlnesc ast-
fel - prin Lumina supra-expunerii... - tocmai cu...
Timpul. Cu timpul măsurat, care ne măsoară! Acum
putem deci liniștit întoarce clepsidra transparentă,
căci înțelegem deja: Cum? și De ce? în ea se află - și
nici nu se poate afla altceva, decât - „orașe de nisip”.
■
Teodora Cosman	Ultimul Revelion (2010), 70 x 90 cm, acrilic pe liatex
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
25
cartea de artă
Xilogravura din tipăriturile
vechi bucureștene (1582-1830)
■ Marina Nicolaev
n data de 16 septembrie 2016, a avut loc la
Biblioteca Națională a României lansarea
volumului Xilogravura din cartea româ-
nească veche tipărită la București (1582-1830),
de Anca Elisabeta Tatay, doctor în istorie, bibli-
otecar I la Biblioteca Academiei din Cluj-Napo-
ca și cercetător la Universitatea „1 Decembrie
1918” din Alba Iulia, și prof. univ. dr. Cornel
Tatai-Baltă, istoric și critic de artă renumit.
La această prezentare au participat profeso-
rul și istoricul literar Mircea Anghelescu pre-
cum și criticul de artă Virgil Mocanu.
Xilogravura din cartea românească veche ti-
părită la București (1582-1830) a fost publicata
în 2015 la Editura Mega, Cluj-Napoca.
Volumul se alătură studiilor de nivel euro-
pean consacrate tipăriturilor apărute încă din
perioada medievală, aducând în prim plan nu
numai rolul și importanța acestora pentru pro-
movarea culturii românești dar aduce o contri-
buție istorică remarcabilă la istoria activității
tiparnițelor bucureștene, rolul acestora decisiv
pentru „unificarea culturală a poporului ro-
mân”.
Capitolele cărții dezvoltate pe 520 de pagini
de studiu cuprind o serie de portrete de xilo-
gravori rămași în istoria graficii românești și pe
care autorii reușesc să le decodifice activitatea
lor artistică prin exemple elocvente.
Aceste capitole sunt: Argument privind im-
portanța cercetării xilogravurii de la București
(1582-1830) ; Ieromonahul Lavrentie, cel dintâi
xilogravor de la București (1582); Un xilogravor
de talie europeană: Ivan Bakov (1678-1705);
Damaschin Gherbest, un xilogravor prestigi-
os de factură occidentală (1682-1688); Antim
Ivireanul și Evanghelia Greco Română de la
1693, o capodoperă a artei tiparului și a xilogra-
vurii brâncovenești; Xilogravorul Ursul Zugrav,
reprezentant de frunte al artei brâncovenești (re-
petarea unor lucrări de ale sale între anii 1720-
1806); Tipograful episcop Mitrofan, un xilogravor
controversat (discutarea unei viniete des apărute
între anii 1728-1827); Xilogravorul Dimitrios,
autorul unei ilustrații mult vehiculate în epocă
(1729-1746); Xilogravorul Vasilie Dobromirski
și Evanghelia din 1760; Xilogravorul Iordache
Stoicovici tipograf (1759-1767); Xilogravurile de
tradiție bizantină ale lui Grigorie ieromonah din
Triodul tipărit la București în anul 1768 (tipograf
și gravor activ între 1747-1774); Xilogravurile lui
Mihai Râmniceanu din Penticostarul de la 1768;
Colaborarea pasageră a xilogravorului Popa
Costandin tipograf râmnicean cu tipografia din
București (1774); Dimitrie Petrovici tipograf,
xilogravor la nevoie (1778); Xilogravuri sem-
nate de Stanciul Tipograf între anii 1780-1806;
Prezența xilogravurilor realizate de Gheorghie
Costandin Râmniceanu și Dimitrie Mihai
Râmniceanu în cărțile tipărite la București (cir-
ca 1783); Gheorghie Vlădescu, cel din urmă ti-
pograf și xilogravor râmnicean în slujba impri-
meriei din București (1798-1819); Contribuția
lui Ghervasie Monah de la Mănăstirea Neamț la
împodobirea cărților bucureștene cu xilogravuri
(1819-1830); Xilogravorul ieromonah Costantie
(1820-1830); Xilogravuri de Popa Simeon exis-
tente în cărțile tipărite la București (1823-1828);
Ioan Zugraf și Calendarul din 1823; Xilogravorul
de reputație europeană, Gritner (1829-1830).
Vechile centre tipografice ale Bucureștilor
sunt menționate încă din secolul XVI și sunt la
nivelul celor europene, grafica de carte fiind tot
atat de importantă ca și conținutul cărții. Astfel
sunt menționate între 1573-1830 câteva zeci de
imprimerii care se dezvoltă în spațiul cultural
al Bucureștilor, majoritatea pe lângă mânăstiri-
le existente aici.
Dintre acestea, autorii enumeră: Tipografia
de la Mânăstirea Plumbuita, Tipografia
Mitropoliei, Tipografia Domnească, Tipografia
Nouă a Mitropoliei, Tipăritura de la Mânăstirea
Sfantul Sava sau Tipografia Școalei Văcăreștilor,
Tipografia de la Izvorul Tămăduirii, Tipografia
laică de la cișmeaua Mavrogheni. O importan-
ță deosebită în promovarea acestor tiparnițe au
avut-o și domnitorii români la ale căror curți
princiare, poposeau nu o dată, cărturari vestiți
din toată lumea.
Meșteșugul imprimării acestor cărți circula
în spațiul european iar spațiul românesc nu a
fost mai prejos în educarea publicului doritor
de cunoaștere precum și în tipărirea și mai
ales, ilustrarea cărților fie religioase sau laice,
Bucureștiul devenind astfel, timp de sute de
ani, creuzetul culturii românești, menit să păs-
treze și să transmită mai departe auteticitatea
limbii române și tradițiile strămoșești.
Preocuparea pentru grafica și cartea veche
românească a determinat autorii să studieze și
să reproducă 773 de ilustrații inedite din cele
290 de cărți analizate și redescoperite din arhi-
vele naționale și bibliotecile din țară, ilustrații
din care sunt 251 foi de titlu și coperți, 28 de
steme și 384 ilustrații de carte.
Volumul reprezintă nu numai o muncă deta-
liată și de durată, ci este un instrument necesar
liceelor și facultăților de profil, cercetătorilor
și studenților. Studiul poate deveni oricând nu
numai un reper important în istoriografia ro-
mânească dar un martor demn al istoriei cul-
turii noastre.
Istoric și critic de artă, absolvent al Facultății
de Istorie și Filosofie Babeș-Bolyai din Cluj
Napoca, sibian prin naștere, blăjean prin adop-
ție, român prin activitatea sa culturală de ex-
cepție, prof. dr. Cornel Tatai-Baltă a publicat 15
volume de specialitate:
•	Secvențe din arta plastică blăjeană (sec.
XVIII-XX), Blaj, 1993;
•	Gravorii în lemn de la Blaj (1750-1830),
Blaj, Editura Eventus, 1995;
•	Pagini de artă românească, Blaj, 1998;
•	Din arta și cultura Blajului, Alba Iulia,
Editura Altip, 2000;
•	Blajul în imagini, Alba Iulia, Editura
Altip, 2002;
•	Interferențe cultural-artistice europene,
Blaj, Editura Astra, 2003;
•	luliu Moga (1906 - 1976), Blaj, Editura
Astra, 2004;
•	Scrieri despre artă, Alba Iulia, Editura
Altip 2005;
•	Tabăra Internațională de Artă „Ioan
Inocențiu Micu-Klein” de la Blaj, Edițiile
I-X (1997-2006). Sacrul reflectat în co-
lecția prezentă, Alba Iulia, Editura Altip,
2007 (în colaborare cu Anca Elisabeta
Tatai);
•	Ipostaze cultural-artistice, Alba Iulia,
Editura Altip, 2007;
•	Marea și Mica Romă în viziunea lui
Teodor Răducan, Alba Iulia, Editura
Altip, 2008;
•	Vasile Crișan (1949-2003), Alba Iulia,
Editura Altip, 2009;
•	Iconostasul catedralei greco-catolice
„Sfânta Treime” din Blaj (sec XVIII),
Alba Iulia, Editura Altip, 2011 (în cola-
borare cu Ioan Fărcaș);
•	Caleidoscop artistic, Alba Iulia, Editura
Altip, 2013;
•	Xilogravura din cartea românească veche
tipărită la București (1582-1830), Cluj-
Napoca, Editura Mega, 2015 (în colabo-
rare cu Anca Elisabeta Tatay).
De asemenea, Cornel Tatai-Baltă a publicat
peste 120 de studii în reviste de specialitate:
Apulum, Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Acta
Musei Napocensis, Revue Roumaine d'Histoire,
Revista muzeelor, Sargetia, Biblioteca și cerce-
tarea, Ars Transsilvaniae, Anales Universitatis
Apulensis, Cultura creștină, Patrimonium
Apulense, Folium (Italia), Magyar Konyvszemle
(Ungaria), Series Byzantina (Polonia),
Perspective (Germania), Ars Hungarica
(Ungaria), Nis&Byzantium (Serbia) ș. a..
Numeroase articole în diferite reviste de cul-
tură și ziare: Tribuna, Vatra, Orizont, România
literară, Astra blăjeană, Discobolul, Gând ro-
mânesc, Antic art magazin, Unirea (Alba Iulia),
Unirea (Blaj), Unitatea, Ardealul, West maga-
zin, Informația de Alba etc.
În studiile sale Cornel Tatai-Baltă s-a preo-
cupat de istoria artei românești, istoria cultu-
rii, tiparului, presei, circulația cărții românești
vechi, arheologie etc. așa cum se precizează în
volum.
Păstrând o frumoasa tradiție a familiei, Anca
Elisabeta Tatay este doctor in Istoria culturii la
Facultatea de Istorie și Filosofie, Universitatea
„Babeș-Bolyai”din Cluj-Napoca. A participat la
câteva zeci de sesiuni și comunicări științifice
din domeniul istoriei culturii și artelor plastice
și a publicat urmatoarele :
Anca Elisabeta Tatai, Cornel Tatai-Baltă,
Tabăra Internațională de Artă „Ioan Inocențiu
Micu-Klein” de la Blaj, Edițiile I-X (1997-2006).
Sacrul reflectat în colecția prezentă, Alba Iulia,
Editura Altip, 2007 (având la bază lucrarea de
licență), 136 p.
Anca Elisabeta Tatai, «Xilogravura de la
Sibiu (sfârșitul secolului al XVIII-lea -începutul
secolului al XIX-lea)», Alba Iulia, Editura Altip,
2007 (lucrarea de masterat), 132 p.
Anca Elisabeta Tatay, «Tradiție și inovație în
tehnica și arta ilustrației cărții românești tipă-
rite la Buda (1780-1830)», Alba Iulia, Editura
Altip.
■
21
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
muzicologice
Genurile muzicii, între
social și arhetipal
■ Theodor Constantiniu
Oleg Garaz
Genurile muzicii. O idee de antropologie arhetipală
București, Ed. Eikon, 2016
n decorul sărăcăcios al aparițiilor editoria-
le cu profil muzicologic din România, anul
2016 a consemnat publicarea volumului Ge-
nurile muzicii. Ideea unei antropologii arhetipale,
semnat de muzicologul Oleg Garaz. Lucrarea este,
prin subiectul ales și tratarea amănunțită, unică
în peisajul autohton, unde studiile despre genuri
sunt, de obicei, fie cuplate cu cele despre forme,
fie rezumate doar la o anumită perioadă istorică
sau curent artistic. Prin spațiul dedicat analize-
lor sociale și istorice și prin extinderea cadrului
conceptual până la nivelul categoriilor gândirii
muzicale, cartea lui Oleg Garaz propune nu doar
o temă complexă, ci aduce în discuție zone prea
puțin frecventate în literatura românească, repre-
zentând astfel un pas înainte în discutarea proble-
maticii genurilor.
Autorul își începe expunerea direct, cu o de-
finiție clară și concisă a genurilor, o definiție de
lucru, ce va suporta pe parcurs diferite remanieri:
„genurile muzicii sunt tipuri specifice (culturale
și artistice) de participare la existența colectivă.”
Mai mult, genurile (și diversele lor încarnări) sunt
totodată un „suport estetic-ideologic” specific
vieții colective. Racordul puternic ce există între
genurile muzicii și existența social-simbolică a in-
dividului se explică prin mulajul de natură artisti-
că pe care muzica îl realizează pe tiparele existen-
ței sociale și culturale. Pornind de la acest cadru
conceptual, prima parte a cărții se concentrează
pe creionarea unui traseu istoric al evoluției, cris-
talizării și, mai recent, destabilizării genurilor și
a sistematizărilor aferente acestora. Însă, deși se
vrea a fi o tratare din perspectivă socială și isto-
rică, analiza autorului nu ține cont, de cele mai
multe ori, de relațiile economice și sociale dintre
oameni sau dintre oameni și mediul înconjurător,
ci preferă să explice dinamicile câmpului artistic
prin cadrele conceptuale și ideatice dominante
(așadar, prin componenta ideologică, pe care au-
torul o atribuie în mod greșit exclusiv societăților
totalitare). Astfel, religia, și nu munca neîncetată
a omului pentru reproducerea vieții, este consi-
derată a fi „schema generativă primordială atât
pentru existența socială în general, cât și pentru
activitățile de substanță artistică” (p. 25); în ace-
lași fel, cultura religioasă a epocilor pre-moderne
și nu apariția unei noi clase sociale (burghezia) cu
nevoile sale de recunoaștere și legitimare econo-
mică și, implicit, culturală, au dus la apariția unu
Laszlo Sipos
Deșteptarea
nou mod consum al muzicii acela al „receptării
focalizate și astfel în totalitate aservită actului
audiției” (p. 29); de asemeni, laicizarea societății
și raportarea individualistă a creatorului față de
opera sa și nu ascensiunea economiei de piață și
crearea, inevitabilă, a unei piețe dedicate muzicii,
cu producătorii și consumatorii săi aferenți, este
responsabilă pentru emanciparea artistului și ar-
ticularea conceptului de „operă de artă”; nu în
ultimul rând, „transformarea imaginii de la una
stratificată în una tot mai omogenă” (p. 68) și nu
extinderea tot mai hotărâtă a pieței de consum
muzical spre tot mai diverse categorii de consu-
matori a dat naștere unei reorientări spre cultura
de masă și genurile populare.
Pentru autor, derutantul peisaj postmodern
nu duce la dispariția conceptului de gen sau a
funcției convocative a acestuia, ci reclamă noi
genuri prin care să poată fi exprimate noile re-
alități. Mai departe, este susținută nevoia unei
noi definiri a genurilor muzicii, asta deoarece
acestea nu mai sunt „o expresie esențializată și
de actualitate a Omului și Existenței” (p. 90).
Însă chiar în acest moment, Oleg Garaz își aban-
donează propria definiție, care, dacă ar fi rămas
fidelă omului și existenței sale sociale, moduri-
lor acestuia de participare la viața colectivă (și
nu unor idei transcendentale), ar fi remarcat că,
sub o suprafață cât se poate de diversă din punct
de vedere stilistic, de experimente și hibridizări
artistice, viața socială, politică și economică ră-
mâne, încă, prinsă în corzile strânse ale unor
ierarhii rigide, iar în acest context, rolul genuri-
lor muzicii rămâne același ca și vremurile mari-
lor clasici: acela de a reprezenta diverse ierarhii
sociale sau culturale, de a legitima diferite opți-
uni politice sau estetice (ceea ce Attali numeș-
te „reprezentare”), așadar, tocmai de a reafirma
(sau de a transgresa) multitudinea de identități
sociale și culturale care iau naștere sub impulsul
activităților economice.
O a doua secțiune a cărții este dedicată rea-
ranjărilor teoretice și conceptuale ale statutului
genului muzical și al relației sale cu diferitele
niveluri sintactice și morfologice ale discursului
muzical. Autorul pornește de la triada gen-for-
mă-stil, așa cum a fost ea teoretizată de com-
pozitorul clujean Vasile Herman, pentru a-i
extinde potențialul explicativ asupra tuturor ca-
tegoriilor constitutiveale gândirii muzicale euro-
pene. Pornind de la constatarea că această triadă
reunește de fapt tot atâtea „câmpuri taxonomice
complexe”, intenția autorului este de a „despa-
cheta” aceste câmpuri în elementele lor compo-
nente primare, indivizibile (pp. 131-132). Prima
operație efectuată este aceea a restructurării
triadei, de la gen-formă-stil, la formă-gen-stil,
argumentată prin situarea conceptului de formă
muzicală „la polul concretului tehnic aplicabil în
procesul de compozitie” (p. 134). Astfel, genurile
preiau rolul vehicul intermediar care poate ofe-
ri formelor „posibilitatea de realizare stilistică”
și, totodată, poate realiza o selecție a formelor
în baza criteriilor de stil (p. 135). Mai departe,
autorul completează această schemă tripartită în
ambele direcții, atât la un nivel inferior formelor,
cât și la unul superior stilului. La etajul inferior,
se regăsesc, potrivit autorului, sistemele de orga-
nizare sonoră, fie ele sisteme de organizare tona-
lă (modalism, tonal-funcționalism și atonalism),
fie sisteme de organizare sintactică (monodie,
eterofonie, polifonie și omofonie); sub acest nivel
se regăsesc particulele fundamentale - sunetul
O
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
27
o
(definit ca construct consensual) și zgomotul.
La etajul superior, deasupra stilului, autorul pla-
sează conceptul de canon, cu funcții formative
și normative. Prin lărgirea triadei inițiale, este
obținută astfel o nouă organizare structurală de
natură ierarhică ce realizează departajarea între
nivelurile tehnico-structurale și cele conceptual
estetice (p. 165). Problematică este însă catego-
ria canonului, văzută de autor ca legitimând cu
energia sa întreaga ierarhie descrisă anterior (p.
175), asta în ciuda faptului că ideea de canon cu
care noi operăm astăzi are o origine relativ re-
centă (creația beethoveniană) și este astăzi ame-
nințată de idei concurente, precum cea de play-
list. Canonul este, mai degrabă, un anumit tip de
instituție artistică cu o desfășurare paralelă față
de categoriile gândirii muzicale atent delimitate
de autor, a cărei origine și mod de operare poa-
te fi descrisă cu ajutorul conceptului de „câmp”
(artistic în acest caz) așa cum este el teoretizat de
Pierre Bourdieu.
Analizele descrise mai sus reprezintă seg-
mentul cel mai consistent al cărții, elaborat cu
rigurozitate și susținut de agerimea analitică și
intuițiile autorului. Racordarea acestor analize la
contemporaneitate (sau la postmodernism mai
bine zis) se dovedește a fi însă din nou proble-
matică. După atacul operat de postmodernism
asupra metanarațiunilor, ierarhia categoriilor
gândirii muzicale descrisă anterior de autor are
la rândul ei de suferit. În încercarea de a-i ofe-
ri o fundamentare mai profundă, de a justifica
statutul categoriilor ca invarianți ai fenomenelor
muzicale, este încercată delimitarea „sensurilor
ontologice specifice gândirii și practicii muzica-
le” („muzica ca realitate, lume și ființă”) (s.a., p.
179). Astfel, autorul decretează drept „structuri
arhetipale ale umanului” (p. 181), izolându-le
într-un univers transcendental al ideilor, fapte
culturale și artistice ce au luat naștere, s-au dez-
voltat și transformat prin necontenita interacți-
une a omului cu fenomenele sonore ale mediului
său social. Plecând de la premisa arhetipurilor,
întreaga istorie a muzicii devine un fenomen
pre-determinat, și nu o construcție socială supu-
să în permanență contingentului și determină-
rilor multiple ale sferelor economice și politice.
Secțiunea finală a cărții este dedicată creionă-
rii unui model de originare și proliferare a genu-
rilor. Pornind de la premisa că „gândirea umană
în integralitatea ei se originează în experiențele
corporale”, autorul propune drept punct de por-
nire ale genurilor muzicii cele două atribute ale
fiziologicului, corpul și vocea (p. 255). Pentru
autor, corporalitatea și vocalitatea au potenția-
lul generativ cel mai însemnat, fiind cele două
forme primare de interacțiune cu lumea care au
dat naștere mai apoi unei multitudini de forme
culturale și artistice. Deși ipoteza este una cu un
însemnat potențial explicativ, Oleg Garaz alege
să o dezvolte prin adăugarea treptată de noi se-
rii de opoziții binare ce își află originea, potrivit
autorului, în perechea originară, corp-voce: vizi-
bil-invizibil, diurn-nocturn, profan-sacru, mas-
culin-feminin, imanent-transcendent. Totodată,
echivalentul artistic al diadei corp-voce, pere-
chea coregrafic-vocal generează la rândul ei o
serie de alte elemente, cu specific muzical, aflate
într-o opoziție binară: dans-cântec, ritm-melo-
die, durate-înălțimi, rotație-variație, coregra-
fic-cantabil, balet-misă, marș-coral, instrumen-
te de percuție-instrumente melodice etc. Avem
de-a face așadar cu un spațiu saturat de analogii
și similitudini care trimite cu gândul la un mod
Âgnes Cs^ki-Szab6, Imola Csillag-Simon, Măria Hunyadi, Bernadette Szekeres (textile), Ârpâd Âgoston (ceramică)
de cunoaștere pe care Foucault îl atribuia seco-
lului XVI, o perioadă în care „toate figurile lumii
se pot apropia” și unde „a căuta sensul înseamnă
a pune în lumină ceea ce se aseamănă. A căuta
legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile
care sunt asemănătoare.”
Autorul justifică această întoarcere la arhetipal
prin evidenta „nevoie de cenzurare a identității
metaforice, de „aluviune” culturală a discursului
științific în favoarea revenirii la sensul propriu al
termenului gen” (s.n., p. 281). Concluzia finală
este una cât se poate de justă: „genurile muzicii
sunt un ansamblu de entități organice, o autenti-
că analogie a speciilor biologiei, prin care fința
umană populează, relaționând direct, cele două
ecologii, imaginarul și socialul” (s.a., p. 283), dar
reducția arhetipală nu poate fi de folos în a arăta
cum multitudinea de genuri prin care oamenii
au ales să se exprime muzical, pornind de la ma-
Tunde Tomos, Kinga Hollo Cs., Andor Komrves (pictură), Geza Starmuller Jr. (sculptură)
terialitatea corpului și a vocii, s-a putut dezvolta,
treptat și doar în cadrul unor anumite condiții
sociale. Seria de perechi analogice propusă de
autor, oricât de ingenios ar fi ele amplasate, nu
ne poate oferi răspunsuri în acest sens. În totală
contradicție cu intențiile autorului, de a „clarif-
ca și efcientiza posibilitățile de formulare a unei
defniții pertinente evitând „mareea” termenilor
tehnici, esoterici în substanța lor” (p. 281), ulti-
mele pagini ale cărții sugerează ele însele esote-
ricul unui tratat de alchimie. De fapt, sub sem-
nul contradicției stă însăși demersul autorului,
atunci când alătură, în titlu, antropologia (știința
care se ocupă cu studiul societăților umane, adi-
că al schimbătorului, evolutivului, maleabilului)
și arhetipul (modelul prim, originar, deci imua-
bil și etern).
■
21
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
teatru
Premiere noi la Naționalul
clujean
■ Alexandru Jurcan
Piesa Playlist de C. C. Buricea-Mlinarcic
a fost pusă în scenă de Tudor Lucanu,
care a semnat și scenografia ingenioasă,
economicoasă, cu scenă rotativă și planul doi
destinat vizualului de tip mass-media. Soțul,
soția și fiica străbat etape diferite, de la regi-
mul Ceaușescu la așa-zisa revoluție elibera-
toare, în care monstruosul personaj devine
mass-media manipulatoare, zgomotoasă și
găunoasă. Fostul securist și-a găsit preocu-
pări umanitare și apare la TV cu aceeași mor-
gă agasantă. Excelent actorul Adrian Cucu în
rolul securistului semidoct, cu zâmbetul tâmp
și libidinos. Vizualul invadează, oamenii bu-
tonează, schimbă registrele, cu o nerăbdare ce
frizează absurdul. Fata a plecat în străinătate,
unde angoasele au copleșit-o, de aceea le tri-
mite părinților o casetă video în care îi acuză
de carierism, lașitate, suficiență. Le spune că
„aveți prea multe convingeri, așadar nu aveți
niciuna”. Că sunt ca un playlist, unde armo-
nia lipsește. Că „l-ați dus pe bunicul la azil să
nu-i vedeți agonia, însă asistați nepăsători la
agonia lumii”. Un final acuzator, care devine în
mod ostentativ moralizator, didactic. Tinere-
tul ar fi acel pământ lăsat necultivat, liber (un
geotop), care se opune prelucrării și stilizării
excesive, cu alură de hibrid artificial. Sânzi-
ana Tarța (fata) e credibilă, dinamică, revol-
tată, ajungând la lacrimile finale ce invadează
ecranele laterale ale scenei. Emoke Kato - de
la Teatrul Maghiar Cluj - e mai mult decât po-
trivită și magnetică, aducând un umor distilat
în dialogul cu Ovidiu Crișan - echilibrat, dez-
inhibat, cu acele nervozități voit reținute. De-
butează pe scena clujeană Mihai Florian Nițu
într-un rol pitoresc, episodic, de care se achită
cu brio. Matei Rotaru e debordant în rolul mo-
deratorului-caracatiță, omniprezent, purulent
și insinuant. În concluzie, o piesă de tip clasic,
atent modernizată prin regie și scenografie, cu
Seducția kitsch și răsfățul
ludic
■ Claudiu Groza
Două spectacole din soiul celor susceptibi-
le să provoace reacții complet opuse, de
la entuziasm la inaderență, fac parte din
repertoriul recent al Teatrului „Regina Maria”
din Oradea. Le-am văzut succesiv, la ceva vreme
după premiere și n-am devenit nici fan necondi-
ționat, nici critic acid al vreunuia, încercând doar
să înțeleg mecanismele lor de construcție. Pentru
că fiecare din aceste spectacole este o demonstrație
regizorală (cu tot cu marja ei de risc).
Unul e Domnul Jurdan, „rescriere dramatică
de Victor Ioan Frunză după comedia Burghezul
Gentilom de Moliere și după Jourdain cel scrântit de
Mihail Bulgakov”, în care Frunză - el e și director
de scenă - aplică o rețetă regizorală versatil-ambi-
umor spontan, care duce gradat spre drama
prezentului distorsionat.
Premiera piesei Portocala mecanică a fost
așteptată și mediatizată. Anthony Burgess
(1917-1993) a scris romanul distopic în 1962,
iar Kubrick a realizat filmul omonim în 1971.
După 45 de ani, filmul e proaspăt, fără fisuri,
mereu actual. La început (despre film e vorba)
asistăm la ultra-violențe, în decor suprarealist.
Alex și prietenii săi nonconformiști poartă pă-
lării și beau lapte din pahare mari. Argou speci-
fic, curse nebunești cu mașina, o lume futuristă
și nebunia dusă la extrem. Totul pe muzică alea-
să: Beethoven, Rossini, Purcell. Partea a doua
înseamnă spălarea creierului lui Alex, care ac-
ceptă să devină cobai ca să scape de jungla din
închisoare. La centrul medical el învață să fie
bun. Numai că posibilitatea opțiunii e anulată.
El nu mai poate face o alegere morală. E lăsat
liber - un miel între lupi. Apoi începe manipu-
larea, mai ales politică. Guvernul trage foloase,
trimite flori etc. Alegoria e perfectă, dureroasă.
Spectacolul de la Teatrul Național din Cluj
e regizat de Răzvan Mureșan, care semnează și
decorul. Pentru mine spectacolul a însemnat o
decepție totală. Întreg orizontul meu de aștep-
tare s-a prăbușit la vederea acestui spectacol în-
săilat, încropit, penibil. M-am tot întrebat cum
un regizor atât de bun, care a semnat regia la
Richard se interzice sau Spectatorul condamnat
la moarte ori Arta terorii a acceptat un hibrid
neinspirat, expediat, plin de clișee fumate. Cum
a acceptat intruziunea mediocrului în arta sa
elaborată? O pedalare în facil, o lipsă acută a
organizării scenice, cu artificii neinspirate. Ca
să nu mai vorbesc de cele trei ore de spectacol...
De la acel climax instaurat de Ionuț Caras, care
se adresează spectatorilor (acolo putea fi fina-
lul), se continuă cu scene plicticoase, inutile,
subînțelese, care scad și mai mult ritmul. Iar
Alexul lui Cristian Grosu nu poate convinge,
guă și potențial înșelătoare, cu o anume marjă de
risc artistic.
Jurdan ar fi un fel de proaspăt îmbogățit cu aspi-
rație spre „frumos”, care încearcă să-și compenseze
deficiențele angajându-și profesori de dans, mu-
zică, teatru, arte marțiale, dicție, filosofie; încon-
jurându-se de ei și de o curte de profitori dornici
să-l escrocheze, el are senzația că și-a depășit con-
diția, dar rămâne de fapt un necioplit naiv. Asta ar
fi structura pe care Victor Ioan Frunză bricolează
copios și monumental un spectacol strident, cu
contururi marcat îngroșate, cu secvențe aflate la
un pas de șușă, cu posturi și gesturi ale actorilor
ce pot ofensa pudoarea spectatorului cuviincios,
cu momente rizibile, cu un decor și niște costume
Portocala mecanică
Foto: Nicu Cherciu
nici gașca lui. Grosu se străduiește în gol, fri-
zând un manierism accentuat (da, șarpele era
adevărat, dar nu aduce nimic concludent pen-
tru demersul scenic, ci se înscrie în acel cap-
tatio benevolentiae pentru spectatori). Decorul
pare interesant, cu cei cinci piloni fosforescenți,
cu imagini, dar asta nu salvează lipsa empatiei
cu spectatorul avizat, pretențios. Scenele de sex
mimat - Alex și cele două tinere - au lungimi
care trimit spre captarea unui public sub nive-
lul artistic. De ce, oare, a trebuit ca preotul să
aibă porniri de gay? Ca să se caricaturizeze în
stil ceaușist o minoritate? Trebuia atras publi-
cul la spectacol, aici e compromisul incredibil
al regizorului. Există scene expediate, grupuri
statice, lipsa unei senzualități veridice, deruta
unor actori. Am reținut doar prestația lui Ionuț
Caras și Matei Rotaru și Ruslan Bârlea (mai ales
în rolul cerșetorului). Atât. Am sesizat scene
de amatorism irelevant. Iar violența din prima
parte continuă paradoxal cu o violență a tratării
regizorale, tradusă în șocuri emoționale negati-
ve. Ce mai poate fi reparat pentru următoarele
reprezentații, dacă premisa e găunoasă? Măcar
să se atenueze deruta unor actori, care nu gă-
seau locurile potrivite pentru a ieși din scenă.
■
țopârlănești etc. Un spectacol aflat mereu parcă pe
muchia dintre parodia groasă și kitschul desăvârșit.
Dar ăsta e atuul și marele risc artistic din
Domnul Jurdan. Cu concursul scenografei Adriana
Grand și a actorilor orădeni, Frunză a edificat un
spectacol-demonstrație, în care parodiază kitschul
prin asumarea, ostentarea, exhibarea acestuia. Teza
regizorală e evidentă și manifestă: Jurdan e un par-
venit needucat. Perfect. Cum arată casa lui? Ca o
casă de lumpenproletar, doar că în loc de carpeta
cu Răpirea din serai avem fresce din Capela Sixtină
(în care „comanditarul” apare ca personaj), iar în
loc de peștele de pe televizor avem girafe și lei din
ipsos, în mărime naturală. Nu prelungesc com-
parațiile, e destul să remarc doar că privirea lui
Frunză e aici cumva hiperbolic-realistă, ca o tradu-
cere modernă a lui „văz enorm și simț monstruos”.
Riscul artistic al spectacolului rezidă tocmai în
acest echilibru extrem de fin de semnificații. Orice
scenă, orice replică, orice interacțiune dintre per-
sonaje poate cădea în derizoriu, în kitsch ordinar
dacă, vreodată, vreun interpret va simți nevoia să
O
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
o
tragă cu ochiul la public, sau să repete o onoma-
topee, sau să accentueze o temenea. Cea mai mică
șarjă va surpa rafinatul eșafodaj parodic (și autopa-
rodic, trebuie spus, căci Domnul Jurdan este - voit
- un spectacol kitschos despre kitsch, luănd cum-
va în derâdere chiar mecanismele artei teatrale).
Acest spectacol al lui Victor Ioan Frunză e precum
căsuțele celor trei purceluși...
Depinde, așadar, de actori ca spectacolul să
rămână parodic și să nu devină o comedie groso-
lană. La reprezentația pe care am văzut-o ampla
distribuție a funcționat cu acuratețe, deși există
arii prolixe în construcția scenică (anumite scene
de grup puteau să lipsească ori să fie comprimate,
unele momente muzicale sunt superflue, există câ-
teva mici scene prost reglate regizoral, iar un soi de
oboseală marchează partea finală). Remarcabil și-a
susținut partitura Daniel Vulcu, un Jurdan blazat,
cu pusee de entuziasm infantil, savuros în pendu-
larea între stări, umori și dispoziții diverse; Vulcu
a jucat cu o naturalețe cuceritoare un rol destul de
solicitant prin întindere. I-am remarcat alături de el
- prin diverse particularități ce au dat farmec evo-
luției lor - pe Eugen Neag, Elvira Râmbu, Carina
Bunea, Alin Stanciu, Georgia Căprărin, Răzvan
Vicoveanu, Adela Lazăr, Petre Ghimbășan, Corina
Cernea, Alexandru Rusu, Pavel Sîrghi. Echipa de
interpreți e mare, spectacolul durează destul de
mult și e inutil să fac aici un rezumat al momente-
lor spumoase ale poveștii jurdaniene.
O să spun doar că, dincolo de impresiile publi-
cului - pentru care opulența comică primează, ab-
solut firesc -, Domnul Jurdan e un spectacol ce are
un gând regizoral în spate. Dacă ritmul său interior
se păstrează, el rămâne o demonstrație, cu toate
imperfecțiunile de finisaj pe care le are.
Teatru. Connecting people
■ Claudiu Groza
Festivalul “Conect Act” al Teatrului Național
din Târgu Mureș a reunit la finele anului tre-
cut mai multe spectacole autohtone și stră-
ine produse sub egida programului Fabulamundi.
Playwriting Europe, ca și varii montări ale unor
teatre și companii independente, toate semnifica-
tive - dincolo de valoarea lor artistică - pentru noi
modalități de expresie teatrală/coregrafică. N-am
urmărit integral programul, așa că voi comenta
succint doar câteva spectacole.
Mameloschn - Limba maternă de Sasha
Marianna Salzmann (regia Olga Macrinici,
Teatrul Național Târgu Mureș - Compania “Liviu
Rebreanu”) a propus un text plin de poezie și umor,
ingenios pus în valoare regizoral, scenografic și in-
terpretativ. Avem de-a face aici cu trei monoloage
dialogale, dacă pot spune așa, retro- sau pro-spec-
tive, a trei femei - evreice, de aici derivând și un
savuros pragmatism metafizic - din Germania,
bunică, mamă și fiică. Forța și statornicia primeia,
capacitatea ei de supraviețuire, temerile și trau-
mele ce au fragilizat-o pe a doua, aspirațiile și vo-
luntarismul celei de-a treia se relevă pe parcursul
acestei “confruntări” cu clipe de tensiune, cu mo-
mente amuzante sau emoționante sau nostalgice
sau îngrijorate sau optimiste. Un text scris cu mul-
tă naturalețe, cu sensibilitate și umor, care te duce
de la empatia pură la hohotul tămăduitor de râs.
Tânăra regizoare Olga Macrinici a demonstrat
finețe și acuitate în lectura spectaculară, con-
Tot o demonstrație regizorală, care tentează să
ordoneze, de această dată, un text poetic și istori-
co-eseistic, cumva, într-un discurs scenic ludic și
plastic, este Cabaretul Dada de Matei Vișniec, regi-
zat de Anca Bradu.
Piesa a fost scrisă ca un omagiu al centenarului
mișcării dadaiste, dar de bună seamă că dimensi-
unea de autor implicat a lui Vișniec nu l-a lăsat să
facă o simplă rememorare a pitoreștilor figuri ale
„părinților” dada, ci a integrat năstrușnica întâm-
plare de început de secol XX în marele mecanism
al Istoriei. „Lenin, fără să vrea, a fost un dadaist”, e
o teză inserată în intriga destul de stufoasă și cam
greu de urmărit chiar pentru un spectator avizat.
Pentru că prin piesa lui Vișniec se perindă, cam de-
vălmaș, adesea, Tristan Tzara și Hugo Ball, Lenin și
Stalin, fete de cabaret și soldați nemți, francezi sau
români, revoluționari și prezentatori TV, personaje
metaforice și personaje domestice. Un soi de fer-
voare de a aglutina un întreg univers intim, social,
politic, istoric, domină scriitura acestui text care,
ca și alte scrieri de dată mai recentă ale lui Matei
Vișniec, sunt mai degrabă niște bine documenta-
te eseuri literare (poetice și prozastice) decât niște
bucăți dramatice. E așadar nevoie ca și cititorul/
spectatorul să aibă asupra subiectului o viziune
enciclopedică precum a autorului pentru a putea
desluși resorturile semantice; lucru de bună seamă
imposibil.
Or, e de salutat în spectacolul orădean știința
și ingeniozitatea cu care Anca Bradu a reușit - pe
cât posibil - să dea limpezime scenică acestui text.
Deși coerența logică a ansamblului rămâne un de-
ziderat neîmplinit, măcar scenele ce se succed au
o noimă fiecare din ele, putând astfel să fie legate
la final printr-un fel de fir roșu al ludicului. Pentru
struind un spectacol în care eroinele evoluează
pregnant ca individualități, strâns legate însă de
invizibile fire ale comuniunii spirituale și afective.
Acest dublu registru al personajelor a fost discret
dar manifest expus, mai ales prin jocul remarca-
bil al actrițelor mureșene. Maturitatea artistică și
forța scenică a Monicăi Ristea s-au pliat perfect pe
datele Bunicii răzbătătoare și răbdătoare; fragili-
tatea emoțională a Mamei s-a văzut bine în jocul
Roxanei Marian; îndârjirea juvenilă și idealismul
Fiicei au fost asumate cu o convingătoare natu-
ralețe de Carmen Ghiurco, debutantă pe scena
Naționalului.
Personalitatea vizuală a spectacolului a fost dată
de scenografia amplă și foarte bogată a Cristinei
Milea, care a edificat în “foaier” un întreg oraș mi-
niatural, cu cutiuțe muzicale minuscule, fermecă-
toare, iar pe scenă un interior sugerat abia, cu o
cromatică rafinată ce a ajutat dinamica dialogului.
Un spectacol ce impune două artiste la început
de carieră, ambele având bune șanse de succes.
Voi trece rapid peste o altă producție
Fabulamundi, construită pe un text din păcate
mult prea tezist și lipsit de har: Kepler 438b de
Guillem Clua (regia Bobi Pricop, Teatrul Odeon,
București). Scăderile spectacolului - vreau să
punctez foarte clar - se datorează exclusiv preca-
rității dramaturgice a acestei distopii cu inflexiuni
SF, în care poporul unei insule pe cale de a se scu-
că toate sunt - în pofida absurdului unora ori a
tragismului altora - extrem de ludice. Totul e hi-
perbolizat, exagerat, ca în fantezia unor artiști care
au cultivat paradoxul forțând chiar realitatea să se
deruleze paradoxal. Această dimensiune este mar-
ca spectacolului conceput de Anca Bradu, care și
validează de fapt demersul scenic. Cabaretul Dada
e un spectacol foarte dadaist, dar și foarte vișnieci-
an, relevă tiparul dadaist ca și rama istoriei veacu-
lui trecut, totul însă într-un cadru scenic ludic și
de mare plasticitate vizuală și sonoră. La pregnanța
spectacolului au contribuit și costumele originale
ale Andrei Bădulescu Vișniec (care au dat culoare
reprezentației) și muzica (mult mai elaborată și cu
sens aici decât în Domnul Jurdan) lui Ovidiu Iloc.
E greu să citez marea echipă de actori implicați
în acest spectacol. Cu toții au făcut față foarte bine
unui parcurs scenic cu multe momente de grup, cu
schimbări foarte alerte de scene și dispunere spați-
ală, cu destule secvențe solicitante fizic sau muzi-
cal. Majoritatea au jucat mai multe roluri, fiind ast-
fel nevoiți să aibă o alertețe de joc specială. O să-l
menționez pe Richard Balint pentru performanța
lui muzicală și fizică, chiar (cea actoricească e im-
plicită), adăugând numele câtorva colegi pe care
i-am reținut în varii scene: Alina Leonte, Ciprian
Ciuciu, Eugen Neag, Șerban Borda, Emil Sauciuc.
Repet însă, spectacolul a solicitat și a fost susținut
de întreaga echipă de actori.
Riscul Cabaretului Dada, pentru că vorbeam de
riscuri, este ca precara sa coerență „burgheză” - pe
care o pretind, chiar subliminal, spectatorii - să-l
facă opac la priza publică. Luat însă ca un șir de
scene cu pregnanță ludică și cromatică, el poate fi
un bun model de lectură regizorală.
■
funda din pricina schimbării climei caută zadar-
nic găzduire în alte părți. Elaborat ca un proiect
multimedia, cu proiecții video, secvențe filmate
live, derulate în spații adiacente scenei, un ritm
ca de Star Trek, care catalizează bine tensiunea in-
trigii, spectacolul pare infantil din scriitură. Păcat
de efortul unor actori de top (Dan Aștilean, Mihai
Smarandache, Ioana Anastasia Anton, Alexandru
Potocean).
Și la fel de rapid voi comenta Copii răi/Bose kin-
der de Mihaela Michailov (regia Katrin Hentschel,
Theater an der Parkaue, Berlin), un spectacol cu
premise interesante, dar care a provocat inaderen-
ța publicului pentru că s-a derulat cu traducere
fragmentară, astfel că “acțiunea” - foarte dinami-
că, de altfel, cu interpreții așezați în bănci, printre
spectatori, și vorbind zgomotos, gregar - a fost
ininteligibilă. Un spectacol care a dezamăgit prin
formula de reprezentare, pur și simplu.
Aproape de osatura unui spectacol, cu un text
foarte bine articulat, s-a dovedit în schimb “lec-
tura” cu Principiul lui Arhimede de Josep Maria
Miro, coordonată de Attila Gasparik și interpre-
tată de Elena Purea, Csaba Ciugulitu, Luchian
Pantea, Sergiu Marocico și Ștefan Mura. Piesa
sondează foarte fin și cu mare acuitate relativismul
moral și excesele “corectitudinii” în relațiile inte-
rumane contemporane. Soarta unui antrenor de
înot se schimbă radical după ce îmbrățișează un
copil căruia îi e frică de apă, gest imediat condam-
nat de părinți și devenit semn de întrebare chiar
pentru colegii bărbatului. Miro edifică povestea
cu o bună știință a acumulării tensiunii, până la
obținerea rezultatului scontat: o chestionare asu-
pra mecanismelor abuzive derivate din spaimele și
limitările societale de azi.
30
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
Teatrul-gazdă al “Conect Act” a prezentat în
festival și o altă producție proprie, pe textul unuia
din cei mai în vogă dramaturgi ai momentului. :P
- Patru piesuțe politice despre dușmani lărgește și
mai mult orizontul textelor lui Csaba Szekely, deși
“obsesiile” sale dramaturgice rămân neschimba-
te. E limpede însă că talentatul scriitor a ajuns la
maturitate auctorială; o demonstrează complexa
referențialitate din piesele sale recente.
În :P - text scris special pentru actorii mureșeni
- avem de-a face cu patru secvențe ce chestionea-
ză frica de alteritate, acea mefiență indusă cultural,
dimensiunea animalică, viscerală a luptei pentru
putere, ca semn al ascendentului (și) biologic, nu
doar social, spațiul dicatorial, mecanicist, ordo-
nat până la anihilarea pulsiunilor umane - dar și
Omul și mârțoaga ajung,
uneori, primii la potou!
■ Eugen Cojocaru
Onouă apropiere de cunoscuta piesă a lui
George Ciprian, cu titlul Regele gloabelor,
a fost propusă de actorul și regizorul Dan
Tudor într-o distribuție cu numele unor îndrăgite
talente ale scenei. „Hipodromul” unde se „intră în
cursă” e cocheta sală CreArt, din Piața Lahovary,
unde directorul artistic Gabriel Iencek ne-a obiș-
nuit cu multe spectacole de calitate.
Primul care intră în scenă e Directorul școlii/
Tudorel Filimon, cu o oală mare (!?) fixată pe cap.
Mai multe scaune, în linie, imaginează o galerie
unde vin, pe rând, ceilalți protagoniști să asiste la
cursele de cai: arhivarul Chirică/Dan Tudor cu so-
ția Ana/Ana Ioana Macaria, bunul prieten Varlam/
Dragoș Ionescu și Nichita/Marius Bodochi, fostul
coleg de liceu al lui Chirică, proprietarul mârțoa-
gei/Andrei Duban, inspectorul general/Orodel
Olaru și servitoarea Fira/Afrodita Andone. Din off
se aude ambientul sonor și „spectatorii” noștri tră-
iesc, la maximum, febra cursei, încheiată, din nou,
cu un fiasco total pentru toți, în urma „pontului
sigur” al bietului arhivar.
Decorul Corinei Grămoșteanu e minimal: sca-
unele menționate, o masă, o canapea simplă și niș-
te cabine înalte din bare de metal cu rezultatele.
Toate sunt îmbrăcate în folie de plastic și vor ră-
mâne așa până la sfârșit - cu o excepție -, având un
anumit mesaj: simbolul intenționat e viața noastră
trăită în provizorat, cu „mobilele” din jurul nostru
permanent pregătite pentru o nouă „mutare”...
Se dă startul la o cursă mult mai importantă
- viața fiecăruia: Nichita, care a moștenit o ave-
re imensă de la tatăl său și a fost plecat, donjuan,
prin lume, vine cu Varlam să-și viziteze fostul co-
leg. Varlam: „Doar nu te-ai împăcat cu taică-tu?!”
Nichita: „Sigur că m-am împăcat - a murit și mi-a
lăsat o mare avere înainte să mă dezmoștenească!”
Ca de obicei, Chiriac e plecat, după serviciu, să
vadă antrenamentele cailor - ei sunt viața sa! Cei
doi se întrețin cu soția Ana - ea se plânge de via-
ța infernală în căsnicie, de problemele cu banii și
iminența de a fi dați afară din casă, din cauza pa-
siunii devastatoare a soțului. Servitoarea lor, Fira,
merge mai mult la trap și nechează, din când în
când, de atâția cai în viața lor - singurul subiect de
interes al stăpânului. Instinctul de „vânător” al lui
Nichita e trezit de încântătoarea Ana - Varlam ob-
palpitul acestui umanism ce țâșnește parcă gene-
tic. Totul asezonat cu ingredientele tipice scriituri
lui Szekely: mult umor, o acuitate acidă a detalii-
lor, o privire chirurgicală, și completat cu un soi de
militantism plin de deznădăjduită forță.
Firește, sunt convins că edificul plurisemantic al
spectacolului a fost clădit în bună măsură și de regi-
zorul Sebestyen Aba, aproape un alter-ego al autoru-
lui. Spectacolul este cuceritor și emoționant, te sen-
sibilizează dar te și impulsionează, devii empatic sau
te încarci cu adrenalină, ești reactiv până la gestică,
iar asta pentru că intri în tempoul indus de actorii
Csaba Ciugulitu, Cristian Iorga, Luchian Pantea,
Andi Gherghe, Raisa Ane, Loredana Dascălu și
Georgiana Ghergu, mereu în vervă, jucând cu o pof-
tă evidentă și emanând o energie dezlănțuită.
servă și îl ceartă. Fiecare trăiește pentru sine, restul
e poleială!, îi destăinuie celălalt motto-ul de viață.
Vine Chiriac, un „aiurit” cu haine ponosite și
comportament a la „profesorul distrat” - „rol”
(Steaua fără nume, Amor în farmacie, Al cui e co-
pilul...) în care Dan Tudor s-a specializat. Nichita:
„E adorabil!” Ana: „Și foarte deștept!”, își spun ei
pe aceeași lungime de undă. Chiriac nu vede ni-
mic, obsedat de caii lui și o nouă „afacere total si-
gură”, de data asta, care îi va face bogați. Cei 30.000
moșteniți de el n-ajung decât pentru jumătate din
datorie, așa că s-a gândit să cumpere un cal de
curse - chiar a găsit unul care va ajunge campi-
on! Varlam: „Ce nume are?” Chiriac: „Faraon al
V-lea”. Prietenul e exasperat: „Gloaba aia!? Te-a
păcălit crunt - toată lumea știe!” Chiriac, însă,
e convins: „Va fi o legendă hipică!” Nichita vrea
să o cucerească pe Ana prin generozitate: „Ai
dat 30.000 pe mârțoagă... Uite, eu o cumpăr cu
100.000!” Chiriac refuză. Clar, se face de rușine
în tot orașul: ziarele de cancan râd de fiascouri-
le gloabei în toate cursele, fiind porecliți „familia
Mârțoagă”. Proprietarul vine să-i dea afară - și el
cu familia sunt ridiculizați... „Nevasta mi-a dat cu
oala-n cap și n-o mai pot scoate!”, explică el „pălă-
ria” - nu prea reușit gag-ul. Și el vrea să cumpere
gloaba la preț triplu, dar Chiriac e ferm convins
că va fi bine, în final: „La toamnă va câștiga! Îl
antrenez eu...” Ana nu mai rezistă, îi lasă copiii și
fuge în lume cu Nichita.
Pentru prima dată, Chiriac își pierde firea (ha-
ha: Blowin’ in the wind cu Bob Dylan!), rupe foli-
ile de plastic de pe cele trei „afișaje” și le folosește
ca pături, dormind pe canapea: viața se reduce,
de acum înainte, numai la antrenarea lui Faraon!
Toți banii îi dă pe hrana animalului, se anunță
bolnav la serviciu și vine Inspectorul să-l acuze
de înșelarea statului: ministrul, personal, e afectat
și jignit! Dar, subit, e „convertit” (forțat și neve-
ridic) la idealism (și hipism!), după un discurs al
arhivarului: „Nu cumva toată viața am trăit de-
geaba?! Simt o ușurare...” (se aude muzică hou-
se!). Directorul vine de câteva ori după chirie, dar
Varlam îl ia deoparte - mereu cu un pas-de-deux
comic, dar aceste momente nu sunt prea multe -,
convingându-l prin diverse metode să-l mai pă-
suiască.
Decorul eficient și utilitar al Alettei Lokodi,
costumele foarte diverse și haioase ale Evelynei
Hotykai, muzica formidabilă a lui Tibor Cari
- pentru că :P are interludii muzicale cu mare
impact semantic - completează cu rost și origi-
nalitate ansamblul spectacular. Multitudinea de
trimiteri, sugestii, parabole pe care le are textul
ca și iureșul developării scenice - dincolo de câ-
teva insignifiante poticneli de rulaj - fac din :P un
spectacol aproape imposibil de povestit. Care tre-
buie văzut, adică.
Iar “Conect Act” este unul din cele mai proas-
pete și tinerești festivaluri teatrale din România,
căruia o să-i dau de acum o mai mare atenție.
■
Singura care crede în Chiriac e Fira, care „ac-
tualizează” (prea puțin) acțiunea piesei: are un
boutique, iar soțul ei a deschis o spălătorie auto!
Au bani destui și ea poartă, acum... Coco Chanel!
Vine prima cursă a toamnei și... deus ex machina:
gloaba câștigă! La fel, cursele următoare: Chiriac
înoată în bani, devine mare filantrop, ajută multă
lume. Varlam încearcă să-l pondereze, dar priete-
nul său e făcut pentru o lume ideală, practic ine-
xistentă: „Nu merităm banii - cum au venit, așa să
se ducă!” Vine Ex-proprietarul invidios: „Ce faci,
Preafericitule?!” Noroc cu Varlam și Safta, care îi
„gospodăresc” veniturile... Chiriac devine un „vi-
zionar luminat” - cum a putut vedea în mârțoaga
aia un mare campion!?, se întreabă lumea, pere-
grinând la el ca la sfintele moaște!
Ana vine să-și ia copiii, după un timp, cu
Nichita, care observă că e puternic emoționată la
vederea lor - Chiriac nu are nici o obiecție. Ea e
îngrozită: copiii nu mai vor să o vadă, se smulg
din brațele ei - Ana ar tinde să rămână... Nichita
face o scenă de gelozie... „Cum, ești în stare să
mi-i dai, după toate cele întâmplate!?”, e uluită
ea. „Ți-i dau pentru fericirea ta!” Ea hotărăște să
rămână, iar Nichita pleacă furios. Ana și Chiriac
se așează pe canapea și stau îmbrățișați ca doi
amorezi cărora nu li s-a întâmplat nimic rău, vre-
odată. Subită și schițată transformare, cum e mai
toată piesa - tipic stilului bulevardier preferat de
regizorul Dan Tudor, cu inserții de slap-stick și
caractere creionate sarcastic și simplificat, ce ne
duc în lumea commediei dell’arte. Actorii întru-
pează cu talent personajele și indicațiile regizora-
le, reușind, și în „partiturile” mai mici, cu Marius
Bodochi, Afrodita Androne, Andrei Duban,
Tudorel Filimon și Dragoș Ionescu, să adauge
o savoare aparte personajelor interpretate. Ana
Ioana Macaria întrupează suferința femeii care
a sacrificat tot, zece ani, în condiții grele, cu un
soț care aduce puțini bani în casă, fiind și depen-
dent de pariurile la cursele de cai. Ei i se acordă
sentimentele de compasiune și înțelegere atunci
când îl părăsește. Faptul că fostul soț are un noroc
imens nu-l disculpă cu nimic, deși mesajul textu-
lui pare să-l „idolatrizeze” pe el, în final. În viața
reală nu e posibil și piesa pare mai mult un basm
iluzoriu de idealizare a realității nemiloase și tris-
te, în milioane de cazuri de destine ratate din cau-
za dependenței de pariuri și jocuri de noroc.
Publicul a răsplătit cu aplauze prelungite pre-
stația plină de amuzament a actorilor, o piesă și o
punere în scenă care le-a dat iluzia că o asemenea
poveste ireală se poate încheia și fericit.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
31
film
Și, totuși, ce înseamnă
slow cinema?!
■ Ion Indolean
n general, filmul comercial (blockbuster 1) -
la care sistemul de producție hollywoodian
excelează - a ajuns să conțină, în medie, o
tăietură la fiecare două-trei secunde. Făcând
un calcul matematic, observăm că un astfel
de film de gen, aliniat normei dominante, va
schimba unghiul de filmare și, implicit, scena
(nu neapărat și secvența), de aproximativ do-
uăzeci-treizeci de ori în fiecare minut al său. Ce
se va însuma, în oricare șaizeci de secunde luate
la întâmplare, va fi un colaj cu cele mai impor-
tante, interesante și definitorii acțiuni și ipos-
taze ale personajului principal, în așa fel încât
spectatorul să primească îndeajuns de multă
informație (per minut) pentru a fi, pe de-o par-
te, răpit de narațiune (prin artificiile acestea
cinematografice i se menține viu interesul), și,
pe de altă parte, recompensat pentru că a ales
acel film.
De cealaltă parte a baricadei, stă așa numi-
tul slow cinema, în convenția căruia filmele
pot avea, pe toată lungimea lor, sub cele două-
zeci-treizeci de tăieturi existente în minutul de
cinema comercial. Acțiunea curge într-un plan
continuu, iar spectatorul trebuie să aibă răbda-
rea de a sta cu personajele pe durata reală a ac-
țiunii întreprinse de acestea. Trăsătură proprie
tipului de cinema vehiculat, dar care nu face
automat din orice film gândit astfel să fie parte
a curentului slow cinema. Pentru că - mai ales
cu tehnologia actuală foarte avansată - se poate
ca un film să fie extrem de alert și în același
timp să aibă foarte puține tăieturi (Birdman al
lui Inarritu) sau chiar deloc (Russian Ark al lui
Sokurov). În contrapartidă, multe cut-uri nu
duc automat la anularea definitivă a statutului
de slow cinema.
Ținând minte cele vehiculate până acum,
putem discuta despre slow cinema în termenii
unui curent care minimalizează evenimentul
în favoarea stării, care induce acel sentiment că
timpul trece foarte greu - e exact simțirea pe
Endre Simon	Ritm
care un copil o are în așteptarea, neverosimil
de plictisitoare, apariției părinților, când el nu
are măsura timpului și nu poate aproxima cât
durează, de fapt, una, două sau mai multe ore,
câte trebuie să treacă până la ora cutare, când ei
ies de la serviciu și vin să-l ia de la bunici. Acel
copil așteaptă, fără să știe când așteptarea lui va
lua sfârșit. În același fel, cineaștii adepți ai slow
cinema-ului surprind, în timpul filmărilor, un
eveniment în timp real, iar în sala de montaj îl
lasă într-atât de mult cât consideră că trebuie,
fără să ofere spectatorului vreun indiciu legat
de momentul în care va surveni tăietura (și, im-
plicit, următorul eveniment)2.
Cu toate că, deja, s-a conturat o imagine a
ceea ce înseamnă acest slow cinema, discuția e,
după cum vom vedea, mult mai nuanțată.
Slow cinema - un curent relativ
nou
În 2004, Jonathan Romney, critic de film
foarte cunoscut (cu rubrici în „The Guardian”,
„The Independent”, „Sight & Sound”, „Film
Comment” etc.) încadra un anumit tip de film
într-un curent pe care îl intitula generic slow
cinema. Termenul avea o bază teoretic-istori-
că, în ceea ce alții, cu puțini ani în urmă, nu-
meau cinema of slowness. Înainte de inventarea
acestor termeni, lumea interesată de fenomen
vorbea despre un cinema contemplativ (unde
ar intra Antonioni, Tarkovski și alții de aseme-
nea calibru-factură). Indiferent de apelativul pe
care îl folosim, o definiție și o mărginire a aces-
tor filme, chiar dacă nu imposibilă, e dificilă.
Ca să atingem un echilibru, putem privi spre
cât mai multe opinii, din care să producem pro-
pria variantă: cea care credem că se potrivește
cel mai bine cu viziunea noastră legată de slow
cinema - sau, mai exact spus, cu ce se potrivește
față de căutările noastre vis-a-vis de un astfel
de cinema. Fiecare teoretician are propriul set
de reguli, așa că norma generală cea mai per-
tinentă ajunge să fie mai degrabă o chestiune
de finețe, legată mai mult de un simț, decât de
o grilă. Sigur, există câteva caracteristici destul
de necesare, care, nerespectate, fac imposibilă
clasificarea unui film în curentul slow cinema.
Înainte de a trece mai departe, spre aceste
caracteristici, se impune să privim spre însuși
termenul slow, care, tradus, poate însemna lent,
încet, lung. Toate cuvintele sunt valabile/folosi-
bile: un astfel de film trebuie negreșit să aibă un
ritm lent, să ofere senzația de încet - adică, să
nu conțină o muzică ce ar dinamiza și ar poten-
ța evenimentele derulate pe ecran, să se lipseas-
că de un montaj care ar crea elipse temporale
sau spațiale înăuntrul aceleiași întâmplări (de
pildă, trecerea grăbită de pe mâinile persona-
jului X pe chipul personajului Y, apoi reveni-
rea pe chipul lui X, pentru a sugera ceva), să
ocolească un fel agitat de manevrare a camerei,
să nu se altereze durata reală a evenimentului
înregistrat și, implicit, filmarea originală - și,
în fine, un astfel de film ar trebui să dureze
mult, pentru a oferi spectatorului răgazul acu-
mulării unor gânduri care să îl conducă spre un
final deloc senzațional ori moralizator. În ace-
lași timp, un astfel de cinema ar trebui să aibă
o doză considerabilă de ambiguitate; de pildă,
cea mai facilă cerință este să nu se clarifice
cine e bun și cine e rău: nuanțele ar deveni im-
portante, ar lua locul conflictului clasic dintre
protagonist și antagonist, unde primul are doar
virtuți, iar al doilea doar vicii. E un cinema de
stare, care discută idei, incert în privința a ceea
ce se întâmplă pe ecran, predispus contempla-
ției, reflexiv, care pune întrebări, care proble-
matizează, și nu caută să ofere răspunsuri, să
dea verdicte, să editorializeze: în ideea în care
a editorializa înseamnă a umple subiectul cu
mai multă semnificație decât cea care ar reieși
în urma unei maniere observaționale de capta-
re a evenimentelor derulate în fața camerei de
filmat. Iar, observațional se referă la o privire
neintruzivă, detașată, neimplicată cât e acest
lucru omenește și tehnic(ește) posibil.
Caracteristici importante și aproape de neo-
colit când vine vorba de slow cinema sunt - și le
vom sistematiza, pentru că am menționat deja
câteva -, așadar:
-	lentoare;
-	durată lungă (peste cea standard de o oră
jumătate-două, cât are un film comercial, cano-
nic, ce respectă o serie de reguli încetățenite în
cinemaul propus de Hollywood și îmbrățișat de
oricare dintre cineaștii dornici să meargă după
rețetă, să câștige faimă și bani, să amuze sau să
întrețină publicul);
-	manieră detașată de a prezenta lucrurile;
-	limitarea spre zero a verdictelor/comenta-
riilor cu privire la subiectul prezentat;
-	asumarea unei căi necomerciale (oricare ar
fi și orice ar însemna aceea) de a face film; o
estetică a ambiguității narative;
-	trecerea peste o mare parte a normelor
cinemaului clasic (cu protagonist, antagonist
clari, cu o desfășurare matematică a subiec-
tului, unde primele cinci minute sunt pentru
expozițiune, apoi intriga, urmată de o lungă
desfășurare a acțiunii ș.a.m.d., cu evenimente
care trebuiesc bifate - cum ar fi o neînțelegere
puternică, un drum inițiatic al eroului, o rezol-
vare mai mult sau mai puțin fericită, o explica-
ție care să rezide cel târziu în final etc.);
-	o revoltă oarecum vizibilă față de dogmele
cinematografice (vizibilă prin: personaje rebe-
le, nealiniate cerințelor sistemului socio-politic
în care trăiesc);
-	evenimente absurde, care nu pot fi explica-
te cu ușurință;
-	non-narativitate; crearea a ceea ce poate fi
numită, foarte naiv, plictiseală;
-	momente lungi de tăcere sau de așteptare
(așa cum se întâmplă, de fapt, în viață, care e
mai degrabă anostă și nicidecum suma unor
experiențe excepționale);
-	restrângerea importanței subiectului în
dauna stilului de a-l surprinde (narare contra
narațiune).
Însă, nu există sau e foarte rar filmul care să
respecte toate aceste caracteristici. Un proiect
nu trebuie să le asume chiar pe toate pentru a
putea fi inclus în curent. E de ajuns ca trăsătu-
rile de care se folosește să creeze un sentiment
îndeajuns de puternic încât să ofere senzația ge-
nerală de slow cinema. Pentru că, până la urmă,
nici danezii fondatori ai Dogmei 95 nu au creat
32
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
în perfectă armonie cu regulile pe care chiar ei
le propuseseră. Acelea erau, așadar, orientative
și prezente dintr-o necesitate și dintr-o căutare
a unor limite anti-comerciale, așa cum, în bună
măsură, e și ideea de slow cinema, pe care însă
au verbalizat-o mai degrabă teoreticienii și nu
practicienii, care, cei din urmă, o găsiseră fără
să reflecte în scris asupra ei.
Câțiva dintre cineaștii reprezentativi pen-
tru curentul în cauză provin din societăți care
pentru occidentali sunt încă exotice. Acest fapt
nu este deloc întâmplător: culturile așa-zi-
se minore, marginale pentru vestici, dacă vor
să fie vizibile acolo unde contează (Cannes,
Berlin, Veneția, Sundance ș.a.m.d.), trebuie să
propună formule artistice extreme3. Așadar,
culturi considerate încă exotice, cum cea ro-
mânească nu mai este (ne-am integrat!), sunt
cele care propun cei mai mulți adepți ai curen-
tului slow cinema. Dintre ei, se remarcă Tsai
Ming-liang (Malaezia), Lav Diaz (Filipine),
Theo Angelopoulos (Grecia), Sarunas Bartas
(Lituania), Apichatpong Weerasethakul
(Tailanda), Carlos Reygadas (Mexic), Bela Tarr
(Ungaria, cu toate că nici el nu mai poate fi
prins în acest grup - dar, a fost), Denis Cote
(Canada - aceeași situație ca la Tarr), Cristi
Puiu (România - din nou, aceeași discuție ca
la precedenții) ș.a. Sigur, sunt și cineaști care
provin din culturi majore, cum ar fi Michela
Occhipinti (Italia), Felix Dufour-Laperriere
(Franța) sau Philip Scheffner (Germania), ca
să rămânem la doar trei nume - originare din
țările care dau cele mai importante festivaluri
internațional -, numai că ei reprezintă excep-
ții: enclave independente de industria mare din
statele lor. De altfel, toți ante-numiții sunt ci-
neaști de nișă - doar că, fiindcă unele țări, cele
mai sărace, nu au o industrie cinematografică
propriu-zisă, reprezentanții acestora ajung să
fie unicii remarcați ai cinemaului din țara lor4.
O mențiune se cere: pentru că întreg curen-
tul slow cinema a fost teoretizat în ultimii ze-
ce-cincisprezece ani, e mai corect să rămânem
la filme realizate și la regizori care și-au înce-
put activitatea importantă în această perioadă.
Sigur, există precursori, dar aceștia nu au creat
în timp ce criticii vehiculau termenul. În ter-
meni de slow cinema, e clar că ei (Antonioni,
Tarkovski, Agnes Varda, Chantal Akerman etc.)
și-au realizat filmele pe blind, fără să știe că vor
putea fi subîntinse acestui curent. Rămâne evi-
dent că slow cinema are multe asemănări cu
neo-realismul italian și, în general, cu orice
val național bazat pe filmări în plină stradă, pe
deteatralizare, pe alegerea unor subiecte cotidi-
ene, provenite în special din medii sărace/mar-
ginale. Tocmai de aceea, pentru slow cinema,
lentoarea este o necesitate menită să îl încarce
pe spectator cu neajunsuri, griji, nemulțumiri,
stângăcii ale persoanelor/personajelor pe care
le urmărește.
Note
1	Sau filmul de public, gândit pentru distribuția largă.
2	Aici se naște deja o primă deosebire: unii cineaști
de acest fel tind să taie doar când în film intervine o
elipsă temporală, pe când alții montează în interiorul
unei singure secvențe. Oricare ar fi cazul, însă, accesul
privitorului la mizanscenă rămâne unul generos: se în-
scrie în logica planului larg.
3	Și România s-a aflat în această situație, iar existența
Noului Cinema Românesc probează afirmația. Acum,
încet, am trecut de curentul care ne-a adus recunoaș-
tere și premii internaționale, și începem să conturăm,
încă timid, o industrie cinematografică, cu tot ce în-
seamnă aceasta: filme de gen, finanțări mai la vedere,
un star-system (aflat, totuși, într-o fază incipientă: câți-
va actori ai noii generații s-au remarcat, totuși, și lu-
mea începe să îi (re)cunoască), o diversificare stilistică
și tematică etc.
4	La noi, nu mai e cazul: îi avem pe Caranfil, pe
Mihăileanu, pe Giurgiu, care de la început și-au gân-
dit filmele în termenii unui cinema de gen. Acum, au
ajuns la nivelul care le permite să spună că și-au aliniat
producțiile standardelor internaționale (cu Closer to
the Moon, Le concert, respectiv De ce eu?).
■
colaționări
Alt fiu risipitor și
noaptea în plină zi
■ Alexandru Jurcan
De ce fug prin zăpezi să prind un tren?
Pentru că vreau neapărat să văd noul
film al lui Xavier Dolan - Juste la fin
du monde / Doar sfârșitul lumii. Pentru mine,
Dolan reprezintă o garanție artistică, verificată
prin filmele sale anterioare.
Filmul e adaptarea unei piese de teatru pe
care a conceput-o la Berlin în 1990 Jean-Luc
Lagarce, atunci când el știa că e atins de SIDA,
că moartea era iminentă. Piesa lui Lagarce
(mort în 1995) a fost inclusă în programa de
bacalaureat francez la sesiunile dintre 2008-
2010.
Piesa conține o alternanță de monologuri și
dialoguri. Louis se întoarce acasă după 12 ani
de absență să-și anunțe familia că el va muri
în curând. Câteva personaje: mama Martine,
fratele Antoine, sora Suzanne, cumnata
Catherine. Îl așteaptă o tensiune purulentă,
un verbiaj drept mască, vorbe ce ascund vidul.
Poate că Louis se întoarce la el însuși. El e un
fiu risipitor, un Ulysse dornic să-și regăseas-
că trecutul. Disputa cu fratele morocănos tri-
mite subtil la Cain și Abel. Singurătate. Lipsă
de comunicare. În fața morții, Louis luptă să
ordoneze un puzzle care să-i justifice existen-
ța. Îi spune mamei: „E noapte în plină zi, sunt
pierdut, nu regăsesc pe nimeni”. Piesa are un
epilog pe care Dolan nu l-a folosit: Louis se
retrage spre munți, calcă pe calea ferată și ar
vrea să scoată un strigăt atroce (mi-amintesc
de Teorema lui Pasolini), însă renunță.
Filmul lui Dolan e absolut copleșitor.
Răvășește. Inserțiile muzicale apar ca lava unui
vulcan agresiv. Muzica apare când nu te aștepți
și aneantizează orice speranță. Fețele în prim-
plan se alătură, respiră în tăcere, parcă s-ar
îmblânzi. Regizorul filmează pulsul tăcerilor,
cu o știință genială. Vorbele vin să umple golul
dintre ei. Un ochi privește abulic spre perdeaua
verzuie. Ceasul e o permanență, iar în final iese
un cuc viu, care zboară debusolat sub privirea
lui Louis. Metafore carnale, imagini de trom-
pe-l'oeil - mereu înșelați în așteptări, în casa de
huis clos, de măcinare continuă, de viermuială
vegetală. Să spună sau să nu spună Louis de ce
a venit? Cu zâmbet timid, cu lacrimi în ochi,
șterge praful unei lumi în miniatură. De ce nu
pot comunica? De unde atâta înstrăinare? O
muzică absolut eruptivă, premonitorie (la un
moment dat... surpriza: melodia Chipul tău...
dragostea din tei).
Nu cred că are mare importanță faptul că
Louis e homosexual. Probabil că nuanțea-
ză înstrăinarea. Nu se insistă pe latura asta.
Problematica e profund umană, de o gravitate
abisală. Actorii sunt unul și unul. Nume foarte
mari. Voi spune că Lea Seydoux în rolul surorii
e adolescentină, agitată, curioasă, nonconfor-
mistă, revoltată, cu lacrimi sau țipete, cu tan-
drețe și compasiune, nerăbdare și atașament.
Marion Cotillard - cumnata - nu mai are mor-
ga din Aliatul, ci o bunătate timidă, o resem-
nare bâlbâită, o lumină sugrumată. Nathalie
Baye (mama) e vulcanică, expansivă, ridico-
lă, afectuoasă, ușor naivă (îi spune lui Louis:
„nu te înțeleg, dar te iubesc”). Vincent Cassel
(fratele) e dur, încrâncenat, mereu în stare de
luptă. Gaspard Ulliel e alegerea perfectă pen-
tru Louis, scriitorul pe moarte: lacrimi abia
conturate, zâmbet maladiv, fragilitate, spaimă,
intenții anchilozate.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
33
remember cinematografic
Sufletul slav
■ loan Meghea
Probabil că în seara aceea „feelingul” meu
nu era prea grozav. Motivele? Nu mai știu.
Cert este că m-am hotărât să-mi revin ape-
lând la prima mea iubire: cinematografia! Așa că
am răscolit câteva minute printre amintirile mele
și m-am hotărât: trebuie să fie un film mai speci-
al, ceva așa, mai cu „simțire”, o poveste frumoasă
de dragoste. Și atunci, m-am gândit la Fata fără
zestre! L-am mai văzut-o de vreo două ori, așa că
știam cum va decurge totul.
Filmul Fata fără zestre este un exemplu de „su-
flet slav”, acel simțământ de care vorbisem și eu
cândva în emisiunile mele de pe You Tube. A fost
lansat în 1984 de către regizorul Eldar Reazanov.
Acțiunea filmului, realizat după piesa lui Alexandr
Ostrovski Femeia fără zestre, are loc într-un oră-
șel de provincie rusesc, pe malul fluviului Volga
și este o poveste de dragoste. Superba Larisa
Ogudalova, fiica unei văduve care a sărăcit pes-
te noapte, este îndrăgostită de frumosul Serghei
Sergheievici Paratov. Și de aici, toată drama. În
film, lumea condusă de miracolul îmbogățirii ra-
pide este necruțătoare, este o lume în care totul
are un preț, chiar și cinstea, frumusețea, dragos-
tea. Lovindu-se de această lume, nefiind în stare
să îi facă față, Larisa se sinucide. O muzică super-
bă, locuri deosebit de frumoase, text bine scris și
spus și nu în ultimul rând aerul acela de la anii
1800, așa cum l-a văzut dramaturgul Ostrovski.
Am avut încă o dată parte de câteva ore tihnite,
am intrat în atmosfera acelor ani și, de ce nu, am
fost puțin trist...
În rolul carismaticului, seducătorului, cal-
culatului și practicului Serghei Paratov - Nikita
Mihalkov.
Nikita Mihalkov s-a născut în 21 octombrie
1945 la Moscova. Actor, regizor, scenarist, produ-
cător, Mihalkov provine dintr-o familie deosebită,
pentru care cultura a fost un lucru sfânt. Tatăl său,
Serghei Vladimirovici Mihalkov, a fost un scriitor
și poet celebru în Rusia scriind literatură pen-
tru copii dar și textul imnului național. Mama,
poeta Natalia Petrovia Koncealovska, a fost fata
pictorului Petr Petrovic Koncealovsky și nepoata
pictorului Vasili Ivanovic Surikov. Fratele său mai
mare este regizorul Andrei Koncealovsky, recu-
noscut pentru filmele sale și pentru colaborarea
cu Andrei Tarkovsky, dar și pentru filmele făcute
la Hollywood, cum ar fi Tango și Cash. Totul ex-
plică înclinațiile spre cultura de calitate a acestui
,,Spielberg al Rusiei”, cum îl va considera lumea
pe Mihalkov.
Mihalkov învață actoria de mic copil. Era
în clasa a șaptea când a organizat un studio ci-
nematografic în școală. Împreună cu câțiva co-
legi a cumpărat un aparat de filmat de 80 mm și
a încercat să facă primele filme de amator! Peste
un an, a început să facă teatru, tot în școală. Și asta
la 13 ani! Pe urmă, s-a înscris la studioul de lângă
Teatrul Stanislavski unde a avut câteva roluri mai
puțin importante.
Și vine anul 1959! Anul în care Mihalkov debu-
tează în cinematografie. Interpretează un mic rol
în filmul Soarele este egal pentru toți. Avea13 ani.
În 1960 va avea un rol de o mai mare întindere
în filmul Nori deasupra orașului Borski. Se spune
că a apărut în cadru de vreo patru ori. Sigur că e
puțin, dar totuși era un început...
Au urmat ani de muncă în care omul acesta își
dovedea tot mai mult lui și celorlalți că „are ceva
de spus” în cea de a șaptea artă.
În 1963 îl găsim la Școala de Teatru „Boris
Schukin” a Teatrului Vachtangov și în 1964,
încă student, apare ca protagonist în filmul lui
Gheorghi Danelia Pășesc prin Moscova.
Se grăbește să se înscrie la VGIK, prestigioasa
școală națională de cinematografie din Moscova,
unde urmează cursurile de regie ale marelui regi-
zor Mihail Romm. În această perioadă a regizat și
două scurtmetraje ca probe de examen.
Și-a impus să respecte munca celor buni din
jur, astfel că în 1969 a apărut în filmul regizat de
fratele său Andrei Koncealovsky Locul celor cu-
rajoși și în 1970 în Unchiul Vania al aceluiași. În
1974, își prezintă primul său lung metraj, Acasă
printre străini, străin printre ai săi (în România a
rulat cu titlul Atacul trenului cu aur). Am văzut și
eu acest film în urmă cu ceva timp. După primele
secvențe am avut senzația că vizionez un western
din anii ‘60: aur transportat pe calea ferată, ata-
cul asupra trenului, împușcături, „cei buni și cei
răi”, urmăriri, mă rog, tot tacâmul! Atâta doar că
povestea aceasta se petrecea în Rusia, în timpul
războiului civil din anii ‘20.
Mihalkov se impune în atenția publicului în
1975 cu filmul Sclava iubirii, un film teribil de
„dulce” care ne prezintă primii ani ai cinema-
tografiei din Rusia filmului mut. O poveste de
dragoste, având drept fundal anii Revoluției, doi
tineri care zilnic se văd pe platourile de filmare
și care se vor iubi. Imaginile sunt „de acolo”, re-
cuzita anilor ‘20, scenariile anilor ‘20, poveștile
zilnice ale anilor ‘20 și ne arată cum se mai făcea
pe atunci un film...
Premiile cinematografice nu se lasă așteptate.
Își consolidează succesul în 1977 cu Piesă netermi-
nată pentru pianină mecanică, pentru care va pri-
mi premiul pentru cel mai bun film la Festivalul
de la San Sebastian în 1977. În 1978 apare din
nou într-un film al fratelui său intitulat Siberiada,
după care regizează Cinci seri, povestea de
Nikita Mihalkov
dragoste a unei perechi despărțite din cauza ce-
lui de-al doilea război mondial. În 1979 regizează
Oblomov, ecranizare a romanului omonim al scri-
itorului I. A. Goncearov. La începutul anilor ‘80
lucrează la doua filme, Rubedeniile și Fără mar-
tori, acesta din urmă destul de comentat. Părerile
erau împărțite. Continuă să joace în unele filme
ale lui Eldar Reazanov, Gară pentru doi și Fata
fără zestre, filmul despre care v-am povestit mai
înainte. Mihalkov realizează în 1987 Ochii negri
având printre interpreți pe Marcello Mastroianni
care, pentru acest rol va câștiga Premiul pentru
cea mai bună interpretare masculină la Festivalul
de la Cannes. Urmează alte filme regizate și in-
terpretate de Nikita Mihalkov, urmează alte no-
minalizări la Oscar și Globul de Aur, dar cel mai
celebru titlu al filmografiei sale este Soare înșelă-
tor. Acțiunea filmului se desfășoară în anii '30,
perioada stalinistă, și este povestită de un colonel
al Armatei Roșii, erou al Revoluției interpretat de
Mihalkov. Filmul a primit în 1995 Oscar-ul pen-
tru cel mai bun film străin. Realizează, în 1998,
un alt film istoric, Bărbierul din Siberia, în care
va interpreta rolul țarului Alexandru al III-lea, și
în 2007 regizează 12, ecranizare a piesei de teatru
după care a fost realizat și celebrul 12 oameni fu-
rioși al lui Sidney Lumet.
Astăzi nu o să vă vorbesc despre viața persona-
lă a lui Mihalkov. Poate altădată.
Poate altădată o să vă vorbesc și despre rela-
țiile cineastului cu anumite personaje politice ale
Rusiei: a fost alături de Elțîn și e în relații apropia-
te cu Putin, până la nivel de vizite de familie. Dar
asta e altceva. Aici și acum am încercat să vă vor-
besc despre actorul și regizorul Nikita Mihalkov,
un mare talent care te copleșește!
Închei cu ceea ce a spus atât de frumos Mariana
Mantu într-o recentă carte despre Mihalkov:
,,Despre charismaticul și controversatul actor și
regizor Nikita Mihalkov se poate scrie mult, cu
senzația că niciodată nu e îndeajuns și că portre-
tul nu e terminat”.
Așa e, stimată doamnă!
■
34
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
Urmare din pagina 36
Breasla Barabas Miklos - pentru prima oară
la Muzeul de Artă Cluj-Napoca
Lucian Nastasă Kovacs, Julia Nemeth, Beata Bordâs, Tibor Kolozsi și Zoltân Tibori Szabo la vernisajul expoziției
și a propagat cunoașterea și recunoașterea re-
ciprocă. După 1944, datorită schimbărilor po-
litico-sociale nefavorabile, Breasla și-a încetat
activitatea, dar a lăsat o moștenire importantă
pentru viața artistică clujeană.
După o jumătate de veac, la inițiativa picto-
rului Bela Abodi Nagy, a sculptorului Andras
Kos, membri ai asociației interbelice, și a isto-
ricului de artă Muradin Jeno, în 1994 organiza-
ția a fost reînființată, tot sub numele de Breasla
Barabas Miklos. Această asociație are scopuri
asemănătoare cu cele ale predecesoarei sale:
este organizația profesională a artiștilor plastici
și decorativi maghiari din România, menită să
protejeze interesele artiștilor și să promoveze va-
lorile artistice create de ei. Păstrarea tradiției, a
particularităților etnice, de gândire, a afinităților
sufletești și de gust a membrilor breslei este ar-
monizată cu cele mai moderne tendințe ale ar-
tei contemporane universale. Activitatea Breslei
Botond Kuti, Csilla Kakonyi, Denes Kuti, Csilla Kakonyi (pictură). Istvan Petrovits, Mihaly Vargha (sculptură)
se concretizează atât în expoziții personale ale
membrilor săi, cât și în expoziții ample de grup,
cunoscute și apreciate atât în țară, cât și în străi-
nătate. Concomitent cu organizarea expozițiilor,
activitatea Breslei se extinde și la organizarea de
mese rotunde și sesiuni științifice având ca temă
noile curente ale artei contemporane, precum și
comemorarea activității celor mai de seamă ar-
tiști transilvăneni ai secolului trecut.
De la reînființarea din 1994, Breasla a realizat
câteva expoziții reprezentative. Prima expoziție
mare, cu participarea a 42 de artiști a avut loc
în luna octombrie 1996, în Centrul Diaconic
„Bethlen Kata” din Cluj-Napoca. Aceasta a fost
urmată de expoziția de toamnă din 1997, în
Palatul Culturii de la Târgu Mureș, la care au
participat 114 artiști cu lucrări de sculptură, pic-
tură, artă textilă și ceramică. În 2002, membrii
Breslei au expus la Cluj-Napoca la fosta galerie a
Uniunii Artiștilor Plastici de pe str. Iuliu Maniu,
locație ideală pentru astfel de manifestări, dar
din păcate desființată după câțiva ani (UAP Cluj
neavând nici până acum o galerie). După ani
îndelungați „fără adăpost”, în 2005 (datorită ar-
tistului Zoltan Andrasy) a fost inaugurat sediul
Breslei de pe str. Kogălniceanu nr. 27, care din
păcate oferă spațiu expozițional restrâns. Din
această cauză asociația s-a aflat într-o constantă
căutare de locații pentru expozițiile de anvergu-
ră, capabile să ofere vizibilitate simultană pentru
numeroși artiști.
Cu ocazia aniversării a 80 de ani de la înființa-
rea Breslei, în 2009, galeria Muzeului din Sfântu
Gheorghe a găzduit o expoziție reprezentativă
importantă, cu participarea a circa 160 de artiști.
Această manifestare artistică a prezentat îm-
preună lucrările foștilor și actualilor membri ai
Breslei, ilustrând trecutul și prezentul artei ma-
ghiare din România. În ultimii cinci ani grupul
artiștilor din Cluj-Napoca și-a ținut expoziția
anuală colectivă, în sediul Asociației Culturale
Minerva (str. Napoca nr. 16), din bunăvoința
președintelui asociației, Tibori Szabo Zoltan.
În momentul de față, în Cluj-Napoca, există
un singur loc care poate să găzduiască o expo-
ziție colectivă de o dimensiune considerabilă:
Muzeul de Artă, din spațiile vaste ale Palatului
Banffy. După expozițiile organizate în țară și în
străinătate, anul acesta Breasla a avut posibilita-
tea de a se prezenta pentru prima oară cu o ex-
poziție reprezentativă în această locație. În sălile
de expoziții temporare este prezentată o selecție
cu 185 de lucrări: la parter se găsesc operele de
pictură și de sculptură, iar la etaj (latura sudică)
sunt expuse lucrări de grafică, fotografie, cerami-
că și textile. O parte a lucrărilor (aproximativ 50
de opere de pictură, grafică, artă textilă și foto-
grafie) sunt găzduite de Casa Minerva, instituție
parteneră în organizarea acestei expoziții. În afa-
ră de membrii Breslei Barabas Miklos, participă
la expoziție câțiva artiști români invitați, cu care
Breasla cultivă o prietenie sinceră: Ioan Horvath
Bugnariu, Dorel Găină, Gheorghe Mureșan și
Mana Bucur. De asemenea, materialul este com-
pletat de lucrări ale unor artiști tineri, doritori să
devină membri ai Breslei.
Această expoziție reprezentativă este bogată,
colorată și variată, în care se întâlnesc stiluri și
genuri diferite, prezentând atât artiști consa-
crați, mai în vârstă, sau din nefericire, stinși din
viață, numeroși artiști la apogeul carierei, dar și
artiști tineri, pe cale de a deveni apreciați pen-
tru talentul lor. Selecția vastă reprezintă cărările
pe care înaintează arta maghiară din România.
Juriul alcătuit din șase membri - istorici de artă
și artiști plastici - a depus un efort considerabil
în alegerea operelor, ținând cont în primul rând
de valorile artistice ale acestora. În ipostaza de
curator al expoziției (împreună cu membrii ju-
riului cu care am avut o colaborare deosebit de
bună și fructuoasă), îndrăznesc să cred că rezul-
tatul muncii noastre va fi apreciat de vizitatori și
fiecare se va delecta cu operele expuse. În viitor
se preconizează editarea unui catalog al expozi-
ției.
În cadrul vernisajului expoziției, Breasla
Barabas Miklos a înmânat o placă comemorativă
(executată de sculptorul Andras Vetro) și o di-
plomă celor care au contribuit la realizarea aces-
tui eveniment: domnului Lucian Nastasă-Kovacs
(managerul Muzeului de Artă Cluj-Napoca),
domnului Tibori Szabo Zoltan (președinte-
le Asociației Culturale Minerva) și Fundației
Communitas.
■
TRIBUNA • NR. 346 • 1-15 februarie 2017
35
sumar
Istorii cu scriitori Adrian Suciu	2
editorial Vistian Goia Sufletul românesc (Element al specificului național)	3
cărți în actualitate Adrian Lesenciuc Puțin sub linie, mult peste	4
Patricia Lelik Astra brașoveană, reper cultural	5
Ilie Rad Valsând între real și oniric	6
Adrian Țion Cuvinte din Paris - implicare în spațiul comunitar	7
luliu-Marius Morariu Viața văzută prin lentila romanului	7
comentarii Valentin Trifescu Metode de supraviețuire în filosofia lui Franțois Breda 8	
poezia Geo Vasile	10
Mihok Tamas	11
parodia la tribună Lucian Perța Cinci distihuri	10
traduceri Jack Spicer	12
proza Constantin Rupa Ceasul lui Sadoveanu	13
eseu Dumitru Velea V G. Paleolog, note: zarurile - liantul tuturor schimbărilor	16
diagnoze Andrei Marga Răspunderea și imperativul categoric	18
tale quale Vasile Zecheru Principiul suprem	20
efectul de seară Robert Diculescu Obsesiv 20 DEN (15)	22
o dată pe lună Mircea Pora Corespondență...	23
simeze Kirăly V Istvan Timpul și Lumina. Teodora și Octavian Cosman la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca	24
cartea de artă Marina Nicolaev Xilogravura din tipăriturile vechi bucureștene (1582-1830)	26
muzicologice Theodor Constantiniu Genurile muzicii, între social și arhetipal	27
teatru Alexandru Jurcan Premiere noi la Naționalul clujean	29
Claudiu Groza Seducția kitsch și răsfățul ludic	29
Claudiu Groza Teatru. Connecting people	30
Eugen Cojocaru Omul și mârțoaga ajung, uneori, primii la potou!	31
film Ion Indolean Și, totuși, ce înseamnă slow cinema ?!	32
colaționări Alexandru Jurcan Alt fiu risipitor și noaptea în plină zi	33
remember cinematografic loan Meghea Sufletul slav	34
plastica Beata Bordas Breasla Barabas Miklos - pentru prima oară la Muzeul de Artă Cluj-Napoca	36
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
plastica	
Breasla Barabăs Miklos - pentru prima
oară la Muzeul de Artă Cluj-Napoca
	Beata Bordas
Muzeul de Artă Cluj-Napoca	Expoziția Breslei Barabas Miklos
Data de 20 ianuarie 2017 a marcat o pre-
mieră importantă în activitatea Breslei
Barabas Miklos: după multe încercări ne-
reușite, asociația profesională apare pentru prima
oară în Muzeul de Artă Cluj-Napoca, în ale cărui
săli generoase s-a deschis expoziția anuală repre-
zentativă a Breslei, oferind prilejul unui public
mai larg să cunoască demersurile artistice legate
de această organizație. S-a realizat o manifestare
de mare anvergură, cu aproximativ 150 de artiști
expozanți, constituind un eveniment de excepție
EXPOZIȚIA
BRESLEI
BARABĂS
MIKLOS
ORS7AGOS
KIÂLLÎTĂSA
VM'hlLM JoIANUMll ril OUlF
«IChYHQ Kl? taSuLE ,71 pțK*
n UHUMUE - H 'EHIM'IE
WP	H
« jțiu im	f țAU Mhi|u
în istoria asociației, în ceea ce privește cantitatea
și calitatea lucrărilor prezentate.
În 1929, arhitectul și artistul plastic Karoly
Kos, renumitul pictor Sandor Szolnay, având sus-
ținerea contelui Miklos Banffy, au înființat aso-
ciația „Breasla Barabas Miklos”, menită să apere
interesele membrilor săi. Personalitatea picto-
rului Barabas Miklos (1810-1898) a fost consi-
derată emblematică, fiind un artist cu o vocație
profesională foarte temeinică. Prin felul lui uni-
versal și entuziast poate fi un model de urmat și
pentru artiștii vremurilor noastre chiar după 200
de ani. Barabas Miklos s-a născut la Marcușa (jud.
Covasna), a trăit și a lucrat la Aiud, Cluj, Viena
(unde participă la cursuri la academia de artă),
București la îndemnul generalului Pavel Kiseleff,
continuându-și studiile la Veneția, Bologna,
Florența, Roma, Napoli, Paris și Londra, stabilin-
du-se la Budapesta, unde a lucrat până la sfârșitul
vieții. În afară de maghiară vorbea germana, ro-
mâna, engleza, italiana și franceza.
Fondatorii asociației cu sediul în Cluj au con-
siderat că maghiarii transilvăneni au diferențe de
viziune și gust, tradiții istorice diferite și o iden-
titate aparte față de celelalte națiuni din Ardealul
multietnic. Din această cauză, Breasla Barabas
Miklos și-a propus să valorifice particularitățile
specifice naționale și culturale ale artei create de
membrii săi în domeniul picturii, sculpturii și al
artei decorative, prin apariții colective și perso-
nale ale artiștilor, vizând în primul rând calitatea
operelor. Totodată, Breasla a recunoscut valorile
artistice ale celorlalte națiuni din Transilvania,
Continuarea în pagina 35
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu
ridicare de la redacție: 24 lei - trimestru, 48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domiciliu:
33 lei - trimestru, 66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin
mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R057TREZ21621G346000xxxx B.N.
Trezoreria Cluj-Napoca.