TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Restrângerea consiliului consultativ a survenit
modificării Legii 189/2008, republicată.
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Mihai Zgondoiu și Dan Mircea Cipariu Pay with a poem
DADA BRANCUSI. O (re)citire de Dan Mircea Cipariu
& Mihai Zgondoiu, Galeria Galatec, București, 2016,
Galeria Galateca
Pe copertă: imagine din spectacolul „Cabaretul Dada”
Istorii cu scriitori
Scoase la lumină de Adrian Suciu
Din punct de vedere al istoriei literaturii române, una dintre arhivele cele mai valoroase și mai
necunoscute este Arhiva Camerei Deputaților. Foarte mulți scriitori au fost parlamentari,
angajați ai instituției, sau s-au intersectat, în activitatea lor, cu forul deliberativ, în diverse epoci
istorice. La inițiativa scriitorului Adrian Suciu, consilier parlamentar la Camera Deputaților,
revista „Tribuna” prezintă cititorilor, în serial, piese inedite și spectaculoase din Arhiva Camerei
Deputaților cu și despre scriitori. Ne propunem un demers de prezentare a unor documente cu
valoare istorică și nu unul de interpretare a acestor documente. Interpretarea rămâne în sarcina
istoricilor și, de ce nu, a cititorilor.
MmUr ’-mi
r. Hf» T»j
KW
KOMWIA
Sursa: Arhiva Camerei Deputaților
Componența Comisiunii a V-a
de Instrucțiune Publică, Culte
și Belle-Arte a Adunării Deputaților,
anunțată în ședința din data 9 decem-
brie 1946 a forului legislativ. Doi scri-
itori cunoscuți se află în componența
Comisiunii: George Călinescu și Gala
Galaction.
Sursa foto:
Arhiva Camerei Deputaților
--------------------------►

Sursa: Arhiva Comarai Doputiților
Vizitați noul nostru site:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE
IN ENGLISH AND ROMANIAN
Denumire ilustrație

Procesul-verbal al ședinței din 9
decembrie 1946 a "Secțiunii 5”
a Adunării Deputaților, prin care s-a
ales conducerea Comisiunii a V-a de
Instrucțiune Publică, Culte și Belle-
Arte. Vizibilă pe document, pe prima
poziție în coloana din stînga, se re-
găsește semnătura scriitorului Gala
Galaction.
Sursa foto: Arhiva Camerei Deputaților
◄----------------------------------
2
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
editorial
Apogeul metafizicii grecești
Scurtă incursiune în gîndirea platoniciană (II)
■ Mircea Arman
Dialectica
Prin dialectică Platon înțelege tot atît cît
koinonia, adică relația. Explicația pare una
simplistă dar este tot ceea ce putea dezvolta
acea vreme în materie de construct logic. Ca de
obicei, atunci cînd vorbim de logica platonici-
ană, vorbim doar de ceea ce găsim exprimat
implicit și nu explicit în scrierile „părintelui
filosofiei”, restul interpretărilor și devoalărilor
fiind rodul strădaniei scolasticilor și al savan-
ților moderni.
Așadar, nici nu poate fi vorba de o operă
logică explicită în cazul lui Platon ci, precum
în cazul de față, al dialecticii, de o metodă.
Dialectica este folosită de Platon ca metodă
pentru a descoperi adevărul adînc înșurubat
în structura sensibilului, a lucrului sau a indi-
vidului. Nu altfel stau lucrurile cu eironia sau
maieutica socratică.
Nici Socrate și nici Platon nu au despicat
structura logică a dialecticii sau maieuticii ci
au urmărit doar rezultatul, conținutul metafi-
zic al cercetării lor.
Pentru a vedea mai clar ce înțelegea Platon
prin dialectică, care în treacăt fie spus nu re-
prezenta o noutate nici măcar pentru gîndirea
preplatonică, va trebui să înțelegem noțiunea
de idee și raporturile sale cu lumea sensibilă.
Schema pe care aproape în unanimitate o
propun cercetătorii operei platoniciene pen-
tru a determina raportul dintre idei și lumea
sensibilă este următoarea:
a.	Există o lume eternă, imuabilă sau o
lume a esențelor(ousiai)
b.	În oglindă, există o lume inferioară,
supusă timpului, deci devenirii, o lume a fe-
nomenalului, prin urmare o lume a aparenței
c.	Cele două lumi se află într-un raport
precum cele între paradigme(paradeigmata) și
imaginea sau aparența lor sensibilă(eidola).
d.	Relațiile dintre ideile generale au un
caracter ideal-abstract și sunt reflectate în lu-
mea fenomenală la modul imperfect, prin imi-
tație(mimesis).
e.	Ideea că generalitatea extremă (genul)
formează o unitate majoră căreia îi aparțin
singularitățile (indivizii) și care ca părți nu
reprezintă generalitatea, aceasta fiind partici-
pația sau metexis (noțiune pe care o vom dez-
volta cînd vom vorbi despre teoria ideilor) și
pe care Platon s-a văzut obligat să o introducă
în ecuație și pe care astăzi logica formală o nu-
mește apartenență.
f.	Faptul că participația face posibilă re-
lația sensibilului sau individualului cu gene-
ralul (lumea ideilor) nu explică și nu rezolvă
problema în totalitate, rămînînd de elucidat
problemele transcendenței sau imanenței ideii
și problema putinței sufletului de a participa și
de a cunoaște lumea ideilor.
Răspunsul îl vom afla în capitolul VII al
Republicii, unde Platon arată că pentru a ajun-
ge la contemplarea primelor principii sau al
ideilor, este necesar ca sufletul, prin respinge-
rea tuturor teoriilor false sa ajungă lo o sta-
re pe care o numește katharsis, pentru ca mai
apoi prin compararea senzațiilor contradicto-
rii pe care le induce unul și același lucru care
poate părea cînd mare cînd mic, cînd unul
cînd multiplu și apoi prin cultivarea științelor,
acesta să se poată despuia de mantia înselă-
toare a aparențelor și să acceadă spre descope-
rirea și contemparea relațiilor formale (idea-
tice), prin urmare, prin numitul nous, acesta
poate contempla și se poate uni cu ideea de a
cărei esență este el însuși. Această posibilitate
a sufletului este explicată prin însăși constitu-
ția sa care este pe de o parte rațională și prin
aceasta superioară, iar pe de cealaltă parte in-
ferioară, compusă din afect (thymos) și dorin-
ță (epithymia).
Așadar, înainte de a intra în explicația mai
amănunțită a metodei dialectice, am expus,
pe scurt și teoria ideilor platoniciene pentru a
putea, pe de o parte, explica mai comprehen-
siv această metodă, pe de altă parte, pentru
a sintetiza, pentru cititorul mai puțin avizat,
sensul atît de mult discutatei „teorii a ideilor
sau formelor” în filosofia lui Platon.
Cum este însă posibilă relația între cele
două părți, cea sensibilă și cea formală și care
este natrura „participației” lucrurilor sensibile
la aceste forme, sînt ele entități imanente sau
transcendente lucrurilor?
Pierre Aubenque în Problema ființei la
Aristotel1, aduce oarecare lumină asupra pro-
blemei transcendenței sau imanenței ideii în
filosofia lui Platon.
Se știe că Aristotel2 a fost primul care a ad-
mis transcendența ideilor, lucru pe care noi îl
considerăm eronat, în opinia noastră, de esen-
ța ideii fiind noțiunea de transcendentalitate.
Este destul de discutabil dacă grecii aveau
bine structurată noțiunea de transcendență
avînd în vedere și faptul că nimic din ceea ce
cunoaștem a se fi realizat înainte de metafizica
platoniciană nu ne dreptul să presupunem că
aceast concept ar fi fost cît de cît aproximat de
către gînditorii greci.
Ideea după care încă orficii ar fi pus bazele
unei „transcendens” avant la lettre este falsă,
nimic din mentalul colectiv grecesc neducînd
spre „o lume de dincolo” pe care o imaginează
abia creștinul european.
Dacă vom admite însă că transcendens este
tot atît cît „dincolo de mine”, adică lumea ca
altceva decît „eu”, atunci s-ar putea specula de
un sens al transcendenței în metafizica plato-
niciană, ceea ce, credem noi, nu este încă ca-
zul, avînd în vedere că această idee își va face
loc în gîndirea europeană abia prin filosofia
lui Kant.
În schimb, suntem în total acord cu opiniile
lui Husserl sau Noica care cred că teoria idei-
lor nu poate fi una transcendentă ci mai degra-
bă transcendentală, sediul formelor sau ideilor
fiind sufletul.
Oricum, revenind la problema dialecticii,
Pierre Aubenque arată că această artă (dia-
lectica) care face apel la toate celelalte științe
(arte) fară a produce nimic este arta supremă,
cea care este capabilă să devoaleze generalul,
artă a dialogului dar și a distincției, a „împăr-
țirii”(diairesis) în sensul în care se împarte în-
țelepciune prin deliberare în comun.
„«Nimeni - am spus eu - nu va contesta spu-
sele noastre, cînd afirmăm că nu există o altă
metodă care să îmbrățișeze fiecare aspect al
realității în măsura în care el este, în mod me-
todic. Căci celelalte arte, cu toatele, fie au de-a
face cu opiniile și dorințele oamenilor, fie sunt
întoarse spre producerea unor lucruri natura-
le sau artificiale, ori spre îngrijirea ființelor și
a productelor. Restul artelor - despre care am
afirmat că prin ceva din ceea-ce-este, dar că
aievea le este cu neputință să-l vadă, atîta vreme
cît, slujindu-se de postulate, le lasă pe acestea
în pace, incapabile deci să dea socoteală des-
pre ele. Or, pentru acela care are drept izvor al
cunoașterii ceea ce nu cunoaște, iar la sfîrșitul
și mijlocul /demersului său/ provin, prin com-
binări, de la principiul pe care nu-l cunoaște, ce
mijloc există ca această potrivire de propoziții
să devină vreodată o știință?»
«Nici unul.»
«Așadar, - am spus eu - doar metoda dia-
lectică merge pe această cale către principiul
însuși, suprimînd postulatele, pentru ca aces-
tea să iasă întărite. În fapt ea poartă și ridică în
liniște ochiul sufletesc, scufundat pînă atunci
într-un mîl barbar. Ea se folosește de artele
pe care le-am cercetat, ca de elemente auxili-
are. Pe acestea noi le-am numit «științe», spre
a respecta obișnuința, dar ele au nevoie de alt
nume, mai luminos decît cel de «opinie», dar
mai întunecat decît cel de «știință». Am definit,
mai înainte, drept «inteligență analitică» aceas-
tă facultate, dar nu este cazul, cred, ca niște oa-
meni aflați, ca noi, dinaintea unei cercetări atît
de vaste, să-și facă probleme de nume.”3
În sens primar însă, dialectica este relație sau
tot atît cît a întreba și a răspunde și, prin ur-
mare, dialog, sau arta de a împărți și împărtăși
adevărul.
Ceea ce este cert însă, este faptul că încă în
epoca lui Platon dialectica nu mai este conside-
rată o metodă nouă (Aubenque) iar a vorbi des-
pre această metodă în sensul detalierii ei este
atît pentru Socrate dar și pentru discipolul său
Platon considerat un lucru superfluu.
Totuși, pentru a înțelege importanța pe care
Platon o acordă acestei metode trebuie arătat că
acesta distinge două tipuri de dialectică clasifi-
cate după sensul formării conceptelor, respectiv
o dialectică ascendentă (synagoge) și alta des-
cendentă caracterizată de numita diairesis (îm-
părțire).
Atîta vreme cît metoda synagoge ajunge la
general prin sinteza multitudinii ideilor sau
caracterelor individuale4, diairesis (împărțirea
sau discursivitatea) are drept scop, așa cum îi
arată și numele, analiza componentelor genului
și a unității sale logice.
Aceste două operații specifice dialecticianu-
lui vor facilita accesul acestuia spre esența lu-
crurilor, adică spre formă, spre idee.
Cu toate acestea, această formă de sine stă-
tătoare, imanentă lucrului, dar care îi conferă
acestuia inteligibilitate și prin aceasta existență,
nu este suficientă sieși. Pentru ca realitatea să
capete sens, pentru a exista un sens ontologic
universal, trebuie să existe un raport stabilit în-
tre forme. Acest raport privește „împerecherea
ideilor” și este tocmai raportul dintre logic și
O
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
3
o
metafizic, ceea ce face posibil discursul și prin
acesta judecata. Prin urmare, discursul este în-
șiruirea logică a conceptelor5.
Gîndirea însăși nu este decît un discurs in-
terior, dianoia. Acest discurs, nu este însă unul
doar dianoetic, prin urmare analitic, ci și unul
noetic, intuitiv și sintetic, astfel gîndirea însăși,
prin procedeele ei specifice de negare și afir-
mare, împărțire și sinteză, este dialectică prin
natură.
Noțiunea de Universal
Problema universalului la Platon este una
dintre cele mai dezbătute, prezentînd dificultăți
foarte mari mai ales datorită caracterului izolat,
imuabil, al formei. Concepția raportului dintre
idei - mixis eidon - deja dezbătută de noi6 este o
apariție relativ tardivă în gîndirea platoniciană,
iar unii savanți speculează că ea ar fi apărut mai
ales ca o reacție la concepțiile sofistice asupra
fundamentelor științei7 dar și pentru realizarea
unei coerențe în chiar interiorul teoriei forme-
lor.
A.-J. Festugiere, într-o cunoscută lucrare8,
vorbește de încercarea platoniciană de a armo-
niza și depăși cele două mari curente de gîndi-
re care au structurat perioada arhaică, respectiv
heracliteismul și eleatismul. În opinia lui, ideea
apare ca o formă a stabilității în contraponderea
fenomenalității, o modalitate de a constitui ști-
ința, spunem noi, în dauna concepției sofistice
după care știința nu este posibilă.
Leon Robin, poate cel mai mare comentator și
traducător modern al operei lui Platon, tratînd
problema evoluției în teoria ideilor9, vede, la fel
ca și Festugiere, o încercare de a concilia par-
menidismul și heraclitismul, ajungînd, în cele
din urmă, la o explicație comprehensivă în dia-
logurile Theaitetos și Parmenide, după ce în pre-
alabil se pot observa alte trei momente în con-
cepția platoniciană asupra formelor: un prim
moment în Cratylos, dialog al teoriei imobilis-
mului ideilor, apoi Sofistul, unde sunt acceptate
deja relațiile dintre inteligibile și, în sfirșit, mo-
mentul al treilea din Timaios, în care este accep-
tată simbioza inteligibilului cu sensibilul, altfel
spus, acceptarea devenirii.
Avînd în vedere această oscilație a lui Platon
între diferitele categorii, în funcție de perioada
elaborării dialogurilor, nu putem vorbi încă de o
teorie a universalului suficient de bine contura-
tă. Această teorie a categoriilor va căpăta contur
definitiv doar în opera discipolului său Aristotel.
Cu toate acestea, marea majoritate a comen-
tatorilor au căzut de acord, în baza celor dez-
voltate în dialogurile Theaitetos și Sofistul, că
putem vorbi, încă la Platon de o teorie „in nuce”
a universaliilor, adică a conceptelor de maximă
generalitate care pot fi aplicate lumii sensibile,
apărute sub denumirea de megista gene, adică
genurile maxime.
Aceste universalii sau „genuri maxime” care
pot fi extrase din gîndirea platoniciană ar fi ur-
mătoarele:
on - existentul
tauton - același (identicul)
heteron - celălalt (diferitul)
kinesis - mișcarea sau schimbarea
stasis - nemișcarea sau permanența
Nu suntem de acord cu această clasificare a
„categoriilor platoniciene” în sensul existenței
lor ca și dezvoltări bine structurate, asumate, a
unei logici paloniciene „expresis verbis”. Sigur,
nici nu contestăm perechile de categorii care se
formează astfel (exceptînd existența), doar aten-
ționăm că acestea au fost deja cu mult timp îna-
inte gîndite, încă în epoca preplatonică.
Oricum, clasificarea lor și aspirația spre a
construi o logică platoniciană aparține comen-
tatorilor și mai puțin filosofului grec.
Noțiunea de știință
Prima clasificare a noțiunii de știință, așa
cum apare ea la Platon, o găsim în scrierile lui
Diogenes Laertios10 și va fi preluată de scolastici
cu unele mici modificări.
Există, prin urmare, trei tipuri sau categorii
ale științei, anume: științele practice, științele ac-
tive și științele teoretice.
Daca printre științele practice Platon enume-
ră cîntatul la harpă și la flaut, științele active sunt
pentru acesta arhitectura, tîmplăria și toate cele
care țin de techne, în timp ce științele teoretice
sunt cele fără aplicabilitate practică, precum:
matematica muzica, astronomia.
Totuși, adevărata știință este pentru Platon
știința contemplării11, singura care face posibilă
devoalarea principiilor ultime, a ideilor.
Această știință supremă este știința celui care
practică dialectica fiind ceea ce îi este emina-
mente propriu nous-ului, în timp ce matemati-
ca (geometria)12, tot o știință teoretică, aparține
intelectului pasiv (determinare aristoteliciană),
adică numitei dianoesis.
Aram Frenkian, într-o lucrare asupra lui
Euclid13, Le postulat chez Euclide et chez les mo-
dernes, arată că: „ Esențele matematice nu apar-
țin nici primelor [ideilor], nici ultimelor [lu-
crurilor sensibile] genuri ale lucrurilor, dar ele
iau un loc intermediar între entitățile invizibile
simple și necompuse [adică ideile] și entitățile
compuse și divizibile, în toate felurile [adică lu-
crurile sensibile]”.
Prin urmare, departe de a avea în vedere ceea
ce modernii înțeleg prin noțiunea de știință,
Platon considera dialectica ca fiind superioară
matematicii, aceasta din urmă neavînd nici mă-
car rolul de metodă pe care i-l atribuie știința
europeană.
Așa cum arată și Anton Dumitriu14 matema-
tica are în concepția platoniciană un loc secun-
dar, intermediar, asemeni tuturor procedeelor
dianoetice care, de la sine înțeles, au și ele un rol
secundar și intermediar.
Noțiunea de Bine
Ideea de bine este temeiul (Grund) pe care
se clădește întreg edificiul platonician. Această
formă-deziderat este pentru om un adevărat
megiston mathema, respectiv o adevărată învă-
țătură supremă: „Fiindcă de multe ori ai auzit
/de la mine/ că ideea Binelui este cunoașterea
supremă, ideea prin care și cele drepte și toate
celelalte bunuri devin utile și de folos. Or, acum
îți dai seama că despre aceasta voi vorbi și că,
în plus, noi nu o cunoaștem suficient. Iar dacă
n-o cunoaștem, chiar dacă am ști tot restul cît
se poate de bine, iarăși înțelegi că, în absența ei,
nu ne este cunoașterea/tuturor celorlalte/ de nici
un folos, după cum nu am putea poseda ceva cu
adevărat în absența Binelui”15.
Se desprinde clar din fragmentul citat că ideea
Binelui este cea fără de care toate celelalte idei iși
pierd unitatea, coerența, utilitatea și însemnăta-
tea. De aceea, Platon pune la temelia existenței
statului ideal tocmai această noțiune.
Corespondentul perfect al ideii de bine în lu-
mea fenomenală este ,pentru filosoful grec, soa-
rele: „Ai atunci în atenție - am spus eu - că eu
îl numesc pe soare odrasla Binelui, odraslă pe
care Binele a zămislit-o asemănătoare cu el în-
suși. Căci ceea ce Binele este în locul inteligibil,
în raport atît cu inteligența, cît și cu inteligibile-
le, același lucru este soarele față de vedere și de
lucrurile vizibile”16.
Prin urmare, „părintele soarelui”, Binele, este
pentru Platon la originea oricărei cognoscibili-
tăți, fiind astfel cauza adevărului. Pornind de aici
(de la adevăr) lucrurile devin cognoscibile, pot
fi aduse în lumină, la fel cum pot fi cunoscute
părțile cunoscătoare ale sufletului.
Ideea de Bine, stă la baza teoriei ideilor înseși,
fiind, mai mult, cauza existenței ideilor: „Atunci
afirmă că obiectelor cognoscibile le vine din par-
tea Binelui nu doar capacitatea de a fi cunoscute,
ci și aceea de a fi, ca și ființa lor; acestea purced
tot de la el, dar Binele nu este ființă, ci o depășeș-
te pe aceasta prin vîrstă, rang și putere”17.
Prin urmare, ideea de Bine nu este echivalen-
tă cu esența (ousia) ci o și depășește, ea fiind în-
tr-un fel aidoma unui rege și puterii acestuia, așa
cum soarele este originea și forța conducătoare
al tuturor celor existente în lumea fenomenală.
Iar datorită faptului că la originea nașterii
soarelui ca temei al lumii sensibile se află ide-
ea de Bine, rezultă că aceasta este și cauzalitatea
tuturor celor ce sunt, a celor ce sunt ca fiind „in
rem” ci și a celor ce sunt doar „in potens”, putînd
fi doar gîndite.
În viziunea lui Platon, lumina (phos), ca fiică
a Binelui face posibilă cunoașterea celor ce sunt
în ființă făcînd manifestă existența văzului, prin
urmare a lumii fenomenale, dar și pe cea a gîndi-
rii noetice, gîndire care se gîndește pe sine.
Această modalitate de înțelegere a Binelui
conferă acestuia, în sistemul gîndirii platonici-
ene, rolul de temei (Grund), de arhe al tuturor
cognoscibilelor, „al celor ce sunt ca fiind ceea ce
sunt, al celor ce nu sunt ca fiind ceea ce nu sunt”,
deopotrivă.
Problema care se pune, cu necesitate, este ace-
ea de a ști dacă acest temei sau arheu care este
Binele, are la rîndul său posibilitatea de a se face
cunoscut sau dacă, mai degrabă, ca și în teoriile
matematice, el este doar un ce ipotetic de la care
porneste demonstrația și care este, prin conven-
ție, acceptat de toată lumea fără a fi însă demon-
strat.
Platon răspunde la această întrebare într-un
mod simplu: fiind înzestrat cu cunoașterea
Binelui, sufletul omului recunoaște acest Bine și
este atras de el oriunde s-ar afla, așa cum ochiul
este atras de lumina soarelui care îl face să per-
ceapă lumea sensibilă. Dar cum ochiul nu se
poate obișnui brusc cu lumina care îl poate orbi,
tot așa sufletul trebuie să privească îndelung spre
tărîmul devenirii pentru a se putea obișnui cu
„strălucirea Binelui” și în urma unor repetate
încercări de a depăși această lume să găsească
„strălucirea a ceea ce este”18.
Singurul drum deschis omului spre această
cunoaștere esențială este, în opinia lui Platon, di-
alectica: „ «Dragă Glaucon - am spus eu - nu vei
mai fi în stare să mergi mai departe - chiar dacă
mie unuia nu îmi lipsește bunăvoința. Nici nu
vei mai putea privi o imagine a lucrului despre
4
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
care vorbim ci va trebui să vezi adevărul însuși -
acela care îmi apare mie cel puțin. Or, nu merită
să ne străduim pentru a lămuri dacă aceasta-i re-
alitatea ori nu. Dar ca să vedem ceva, da, pentru
aceasta merită să ne străduim!»
«Ei bine și?»
«Dar nu trebuie să ne silim să arătăm și că
doar puterea dialecticii ar putea face evident
acest «ceva» pentru omul priceput în mate-
rie?»”19
Cunoașterea prin intermediul dialecticii este
singura cunoaștere plenară, iar omul care „a vă-
zut” măcar pentru o clipă Binele și-a atins scopul
vieții, ajungînd la adevărata eudaimonia.
Spunem întotdeauna cînd vorbim despre doc-
trina Binelui la Platon „a vedea” și nu „a înțele-
ge” întrucît Binele este o noțiune anabasică și vi-
zuală spre care omul trebuie să se îndrepte prin
contemplație, iar adevărata cale este una a uni-
unii subiectului cu obiectul în sensul perceperii
Binelui prin ceea ce numim intuiție intelectua-
lă (noesis), apropoziționala, abia pe urmă, prin
metaoda dianoetică ajungîndu-se la „un înțeles”
propozițional.
Cu toate acestea, Platon nu dezvoltă nicăieri
o teorie desfășurată20 (prin metodă analitică) a
conceptului de Bine. Întotdeauna se apelează la
metafore sau analogii, știut fiind faptul că ex-
primarea plenară a unei intuiții intelectuale se
realizează doar prin metaforă de către cel „po-
sedat”sau „chemat”, mai apoi rațiunea de tip dia-
noetic fiind „desemnată” să dezlege conținutul și
sensul metaforei.21
Oricum, dincolo de toate determinările
Binelui ca element suprem al paideii, trebuie
specificat, dintr-un bun început, că noțiunea de
Bine așa cum apare ea în gîndirea lui Platon și
chiar în accepțiunea comună a grecului antic nu
are nimic în comun cu binele înțeles ca și pre-
cept moral, așa cum suntem obișnuiți să îl per-
cepem de la creștinism încoace.
Într-o celebră lucrare22, Martin Heidegger
arată că „to âYa9ov este tradus prin expresia,
aparent lesne de înțeles „Binele”. Și de cele mai
multe ori se are în vedere „binele moral”, care se
numește astfel pentru că se află în conformitate
cu legea morală. Această interpretare este stră-
ină de gîndirea greacă, chiar dacă înțelesul dat
de Platon lui âYa96v ca idee este motivul pen-
tru care „Binele” a fost gîndit „moral” și a fost
pînă la urmă, înscris în tabla „valorilor”. Ideea
de valoare, apărută în secolul al XIX-lea drept
consecință internă a concepției moderne despre
„adevăr”, este descendenta cel mai tîrzie și tot-
odată cel mai anemică al lui âYa96v. În măsura
în care „valoarea” și interpretarea bazată pe „va-
lori” fundamentează metafizica lui Nietzsche, și
aceasta sub forma necondiționată a „răstrurnării
tuturor valorilor”, Nietzsche este și platonicianul
cel mai acerb din istoria metafizicii occidentale,
de vreme ce el este lipsit de orice cunoaștere a
originii metafizice a „valorii”. Concepînd valoa-
rea drept condiția pe care „viața însăși” o institu-
ie și care face cu putință „viața”, Nietzsche a reți-
nut esența lui âYa96v cu mai puține prejudecăți
decît aceia care aleargă după pseudoprodusele
lipsite de temei ale „valorilor valabile în sine”.
Dacă, pe deasupra, esența „Ideii” este gîndită
în chip modern, ca perceptio („reprezentare su-
biectivă”), atunci „Ideea Binelui” devine o „va-
loare” existentă undeva în sine despre care, în
plus, mai putem avea și o „Idee”. Această „Idee”
trebuie să fie, evident, „Ideea” supremă, deoare-
ce lucrul cel mai important este ca totul să se pe-
treacă în sfera „Binelui” (în binele unei binefa-
ceri sau în ordonatul unei ordini). Cel ce rămîne
în sfera acestei gîndiri moderne nu va mai în-
țelege, ce-i drept, nimic din esența originară a
acelei ^8£a tou &Ya9ou a lui Platon.
Gîndit grecește,T6 âYa96v înseamnă ceea ce
este apt pentru ceva, oferă vederea asupra a ceea
ce face apt pentru ceva. Orice ^8£a, aspectul a
ceva, oferă vederea asupra a ce anume este o fiin-
țare sau alta. De aceea, gîndite grecește, „Ideile”
fac apt ca ceva să apară în ceea ce este el și să
poată ajunge astfel la prezența în ceea ce, pentru
el, este-ferm-și-constant. Acel ceva care face ca
orice „Idee” să fie aptă de a fi Idee este, exprimat
în termeni platonicieni, Ideea tuturor Ideilor și
ea constă, de aceea, în faptul de a face posibilă
apariția - în întreaga putință de a fi văzut - a tot
de ajunge la prezență. Esența oricărei Idei se află
deja în faptul de a face posibilă și aptă străluci-
rea care acordă o vedere a aspectului. De aceea,
Ideea Ideilor”, to âYa96v, este chiar acel ceva
care face apt. Acesta face ca orice lucru care are
putința de a străluci să ajungă la strălucire și el
este de aceea, el însuși, ceea ce propriu-zis apare,
este ceea ce, în strălucirea sa, este tot ce poate fi
mai strălucitor. De aceea Platon numește (518 c
9) âYa96v-ul deopotrivă tou ovToț ^avoTaTov,
„ceea ce, din întreaga ființare, apare cu maximă
claritate (tot ce poate fi mai strălucitor)”.
Expresia „Ideea Binelui”, prea derutantă pen-
tru mentalitatea modernă, este numele acelei
Idei privilegiate care, în calitatea ei de Idee a
Ideilor, este, pentru tot restul, ceea ce face apt.
Această Idee, singura care merită numele de
„Bine”, rămîne ^8£a T£X£UTa^a, pentru că în ea se
împlinește esența Ideii, ceea ce înseamnă că aici
ea începe să existe în chip esențial, astfel încît din
ea, abia, se naște și posibilitatea tuturor celorlalte
Idei. Binele poate fi numit „Ideea supremă” în-
tr-un dublu sens: pe scara a ceea ce face posibil,
ea este Ideea situată cel mai sus, iar privirea care
se îndreaptă către ea trebuie să parcurgă traiec-
toria cea mai abrubtă și, de aceea, cea mai grea.
Cu toată dificultatea de a o surprinde în chip
autentic, Ideea care, potrivit cu esența Ideii gîn-
dite grecește, trebuie să se numească „Binele” se
află totuși în raza privirii, într-un anume mod,
pretutindeni și statornic, oriunde se arată vreo
ființare. Chiar și acolo unde nu sunt văzute decît
umbre a căror esență a rămas încă ascunsă tre-
buie deja ca un foc să lumineze, chiar dacă stră-
lucirea sa nu este surprinsă anume și nu este cu-
noscută drept dar al focului, chiar dacă, aici mai
ales, nu se poate încă ști că acest foc este doar o
progenitură (ekyyvov VI, 507 a 3) a soarelui. În
interiorul peșterii, soarele rămîne invizibil și, cu
toate acestea, chiar și umbrele se hrănesc toate
din lumina lui. Dar focul din peșteră, care face
posibilă perceperea umbrelor - o percepere ce
nu se cunoaște pe ea însăși în propria ei esență
- este imaginea temeiului necunoscut al acestei
expreriențe a ființării care vizează ființarea fără
a o cunoaște însă ca o atare ființare. Prin strălu-
cirea sa, soarele nu dăruiește tuturor lucrurilor
care apar doar luminozitatea și putința de a fi
văzute, iar, cu aceasta, „starea-de-neascundere”.
Strălucirea lui emană totodată căldura și, prin
incandescența ei, aceasta face cu putință ca „tot
ce se naște” să treacă în vizibilitatea situării-sa-
le-ferme-și-durabile (509 b).
Însă în clipa în care este văzut (6^9£ioa 8e)
soarele însuși sau, pentru a nu vorbi în ima-
gini, în clipa în care este văzută Ideea supremă,
ouXoYioTEa £ivai wț âpa naoi nâvTov aoT£n
6p9wv T£ Kai KaXwv ama (517 c), „atunci se
poate deduce strîns laolaltă și unitar (decurgînd
din Ideea supremă), că ea este în chip evident
pentru toți oamenii lucru-originar, cauza (die
Ur-sache) atît a tot ceea ce este corect (în rapor-
tarea lor) cît și a tot ce este frumos”, adică a ceea
ce se înfățișează raportării în așa fel încît face ca
strălucirea aspectului său să ajungă la apariție.
Pentru toate „lucrurile” și caracterul lor de lucru,
Ideea supremă este originea, adică lucrul-origi-
nar. „Binele” acordă apariția acelui aspect în care
ceea ce ajunge la prezență își are, în ce anume
este el, situarea-sa-fermă-și-durabilă. Prin acest
act de acordare, ființarea este păstrată în ființă și
„salvată”23.
Odată clarificată noțiunea platoniciană de
bine, fără a mai dezvolta implicarea acesteia în
generarea ideilor, în paideia, în precizarea doctri-
nei despre suflet24, sau ca paradigmă a acțiunii25,
vom trece la a dezvolta noțiunea platoniciană de
adevăr (Aletheia) ca și noțiune fundamentală a
dezvoltărilor metafizice grecești ulterioare dar și
ca temei al întregii metafizici europene.
Note
1	Vidi, Pierre Aubenque, Op. cit., p. 243 și urm., trad.
rom., București, 1998.
2	Aristotel, Metafizica, I, 9; VII; XIII; XV, trad. rom.,
București, ed. II, 2007.
3	Platon, Republica, 533, b,c,d,e.
4	Vidi, Platon, Phaidros, 265 d.
5	Vidi, Platon, Sofistul, 259 e.
6	Vidi supra.
7	Vidi, Anton Dumitriu, Istoria logicii, vol. I, p. 151,
București, 1993
8	A.-J. Festugiere, Contemplation et vie contemplative
selon Platon, ed. II -a, Paris, 1950.
9	Leon Robin, Les rapports de f Etre et de la connais-
sance d'apres Platon, p. 46, Paris, 1957.
10	Diogenes Laertios, Op. cit., III, 84.
11	Vidi, analiza noastră din primul volum al lucrării
Metafizica greacă, ed. Academiei, 2013.
12	Platon, Republica, 533 c.
13	Cf., Anton Dumitriu, Op. cit., p. 158
14	Anton Dumitriu, Idem, ibidem.
15	Platon, Republica, 505 a, Editura Științifică și
Enciclopedică, București, 1986.
16	Platon, Op. cit., 508 b.
17	Platon, Op. cit., 509 b.
18	Vidi, Platon, Op. cit., 518 c.
19	Platon, Op. cit, 533 a.
20	Într-o carte remarcabilă prin aplicația și acri-
bia desfășurată, Noul Platon, cercetări despre doctri-
na esoterică, Ed. Grinta, Cluj-Napoca, 2008, Thomas
Alexander Szlezak încearcă să ne convingă că există
o cale noetică de cunoaștere a Binelui care nu e nea-
părat contrară dialecticii și că Platon „ nu îngrădește
nici capacitatea dialecticii de a cunoaște Binele, nici nu
intreprinde vreo încercare pentru a impune în cadrul
dialecticii o modalitate de acces aparte pentru ideea
specială /a/ Binelui. Această caracteristică a concepți-
ei platoniciene devine poate mai ușor de înțeles dacă
luăm în considerare faptul că Binele nu numai că se
înalță „dincolo de fiiință”, ci este privit și ca o parte a
ființării(518 c 9, 526 e 3, 532 c 6)”.
21	Vidi, Mircea Arman, Poezia ca adevăr și autenti-
citate - o cercetare fenomenologică, Ed. Grinta, Cluj-
Napoca, 2002, pp. 171-180
22 Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre ade-
văr, în Repere pe drumul gîndirii, București, 1988.
23 Martin Heidegger, Op. cit., pp. 191-194.
24 Vidi, Platon, Republica, X, 611 b; 612 a, 611 d, în
care se face vorbire despre noțiunea de logistikon, ca
suflet gînditor.
25 Op. cit., 519 c; 462 b, 443 e; 430 c; 500 d; 520 c.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
5
eveniment
Premiile naționale pentru
literatură „Nepotu’ lui
Thoreau”
■ Ștefan Manasia
Puține sînt în România instituțiile și eve-
nimentele culturale vii, importante, care
și-au apărat continuitatea, navigînd - nu
o dată - împotriva curentului generalizat de im-
postură, mîrlănie, politizare, amatorism. Trăim în
țara în care nici o faptă bună nu rămîne nepedepsi-
tă sau: facerea de bine e f...ere de mamă (hai, că ați
auzit-o cel puțin o dată cu toții).
Clubul de lectură „Nepotu’ lui Thoreau” - cred
că la ora actuală e cel mai vechi spațiu literar al-
ternativ din Ro - și-a arătat, în cei deja mai bine
de opt ani de existență, și colțișorii anarhiști, și
fermecătoarea ireverență, și apetitul pentru ce-
lebrarea formulelor literare înnoitoare, scanînd
- cu perseverență - toată geografia literară ro-
mânească. („Degeaba confirmi la nivel național,
dacă nu ai confirmat la Thoreau”, spune ironic și
sincer prozatorul Stelian Muller, una din vocile
critice lipsite de menajamente și - pentru inimi-
le sensibile - chiar șocante.) Cu finanțe minime
și eforturi maxime lucrul acesta a fost posibil. În
plus, nimeni (încă) dintre membrii fondatori sau
participanții activi și constanți ai clubului nu a ni
dorit (sau nu a reușit) să confiște (sau să deraieze
cu) mașinăria literaturii de subterană (în fapt, ne
adunăm în cele două saloane de la etajul unu al
cafenelei Insomnia, de pe Strada Universității nr.
2, Cluuuj...).
Adesea premiile și juriile literare din România
lasă de dorit: ce mai poți aștepta de la instituția
premiilor literare după poveștile bizantine (min-
ciuni și trafic de influență) ale ultimelor ediții?
Ce se mai poate aștepta de la prăfuitele jurii ale
breslei? Doar Premiile revistei Observator cultu-
ral , printre ultimele rămase profesioniste, reușesc
să-și onoreze blazonul în ultimii ani.
Și încercăm și noi, cei de la club, să propunem
astăzi cinci premii pentru tineri scriitori (români
și maghiari) din România, cu vîrsta mai mică de
patruzeci de ani. Evenimentul ar fi fost imposibil
fără ajutorul venit, pe ultima sută de metri, din
partea Primăriei Cluj-Napoca.
Iată mai jos textul comunicatului trimis către
presă (cînd va apărea pe piață numărul 343 al re-
vistei Tribuna, partenerul constant la Clubului de
Lectură, numele premianților vor fi deja pe buzele
tuturor):
Clubul de lectură „Nepotu’ lui Thoreau”,
devenit, în cei 8 ani de activitate, un adevărat
reper pentru literatura română contemporană,
are, începând cu anul acesta, un anunț îmbu-
curător.
În data de 14 decembrie 2016, un juriu
format din gazdele și membrii cenaclului -
Franțois Breda, Ștefan Manasia, Szântai Janos,
Alex Goldiș (președinte) și Ovio Olaru - va
acorda un număr de 5 premii literare în valoare
PRIMĂRIA ORAȘULUI CLUJ-NAPOCA
de 600 de lei fiecare, pentru volume publicate
de-a lungul anului 2016, ale autorilor tineri din
România (până la 40 ani). Evenimentul va avea
loc la Insomnia Cafe din Cluj-Napoca, strada
Universității nr. 2, începând cu ora 19:00. În
cadrul evenimentului vor fi anunțate volumele
câștigătoare.
Volumele luate în considerare vor fi selec-
tate de către juriu, avându-l secretar pe Ștefan
Baghiu. Secțiuni:
Premiul pentru poezie în limba română
NOMINALIZĂRI:
Andrei Doboș, Radu Nițescu, Alex Văsieș
Premiul pentru proză (roman sau proză scurtă)
NOMINALIZĂRI:
Lavinia Braniște, Matei Florian,
Mircea Pricăjan
Premiul pentru debut (poezie sau proză)
NOMINALIZĂRI:
Tudor Ganea, Răzvan Pricop, Vlad Roman
Premiul pentru volum de poezie în limba maghiară al
unui autor maghiar din România
Premiul pentru traducere din limba maghiară
Finanțator: Primăria municipiului Cluj-Napoca
Parteneri: Insomnia Cafe, Revista Tribuna, Asociația Culturală Origo,
DJST Cluj-Napoca.
6|
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
cărți în actualitate
Măștile romanului
țărănesc
■ Robert Cincu
George Bălăiță
Învoiala
Iași, Editura Polirom, Iași, 2016
n 2016 apare, la editura Polirom, Învoiala,
noul roman al lui George Bălăiță. Critica lite-
rară s-a grăbit, în mai multe rânduri, să sem-
naleze această apariție editorială, iar cel mai im-
portant text, în acest sens, este, probabil, cronica
lui Nicolae Manolescu din „România literară” (nr.
21/2016) intitulată Drăcușorul cel păcătos. Criticul
precizează aici faptul că textul lui George Bălăiță
se revendică, de fapt, de la Povestea lui Stan Păți-
tul, celebra poveste scrisă de Ion Creangă. Avem,
astfel, de-a face cu o rescriere în cheie contempo-
rană a unui text canonic al literaturii române, iar
studiul lui Manolescu reprezintă, în linii mari, o
analiză comparativă între cele două povești. De
fapt, inclusiv pe coperta a patra a cărții găsim un
amplu text al lui Manolescu care rezumă ideile
sale din cronică: „cum oricine își poate da seama,
Bălăiță a inventat o poveste paralelă cu aceea a lui
Creangă, plină de viață, cu amănunte autentice,
vii, pitorești, cu personaje memorabile. Această
poveste este un adevărat roman țărănesc, realist și
fabulos totodată, ceea ce povestea lui Creangă nu
voia să fie”.
Tot la o abordare comparatistă apelează și Alina
Purcaru în cronica sa la romanul Învoiala, croni-
că ce poate fi citită (surprinzător, contra cost) pe
site-ul revistei Observator cultural. Autoarea însă,
spre deosebire de Manolescu, urmărește mai ales
stabilirea unor asemănări și deosebiri între acest
roman recent al lui Bălăiță și capodopera Lumea
în două zile, un excepțional roman scris de Bălăiță
în urmă cu aproximativ patruzeci de ani. De altfel,
și titlul cronicii (Lumea în două cărți) sugerează
tocmai relația dialogică dintre cele două texte ale
lui Bălăiță.
Într-un astfel de context critic, ar fi inutil ca în
cronica de față să fie reluate abordările compara-
tiste, dat fiind faptul că ele au fost deja suficient
de bine explicitate cel puțin în cazurile semnalate
mai sus. Mă voi opri, așadar, mai ales asupra tehni-
cilor naratologice la care apelează George Bălăiță
în romanul său, iar aici, din nou, Manolescu este
cel care propune un termen extrem de potrivit. Pe
scurt, în cronica sa, criticul se referă la romanul
Învoiala folosind sintagma „scenariu cinemato-
grafic”. Într-adevăr, urmărind textul lui Bălăiță,
observăm încă din primele pagini faptul că au-
torul apelează la propoziții foarte scurte, textul e
unul minimalist (telegrafic, de-a dreptul), iar pre-
zența verbelor e redusă, mizele scriituri fiind, mai
degrabă, construirea unui cadru, decât dezvolta-
rea unui fir narativ: „Bolta cu stele mari, cărnoa-
se. E trecut de miezul nopții, dar mult înainte de
răsărit. [...] Lan de porumb necules. Un vânt ușor,
prezență nevăzută. Porumbul foșnește metalic. Un
iepure ghemuit la marginea lanului. Ridică botul.
Urechile ciulite, neliniștite. Aceasta e prima ființă
vie care mișcă în poveste noastră începută pe lună
-1" Y”
plină”.
Renunțând aproape complet la tradiționalele
„procedee artistice”, renunțând, de asemenea, la
strategii comune de sensibilizare/seducere a ci-
titorului, textul lui George Bălăiță plasează atât
naratorul cât și cititorul la o distanță constantă (și
neutră) față de povestea propriu-zisă, construind
o interesantă complicitate între aceștia. Altfel spus,
impresia creată este aceea că naratorul și cititorii
privesc de la distanță un spectacol de teatru în pli-
nă derulare, împărtășind, inevitabil, o perspectivă
comună: „Hangiul negociază cu un străin. Străin?
Înalt, masiv, gros, un fel de uriaș. Îl vedem deo-
camdată numai din spate [s.m. R.C.]. Un fel de
manta, croială oarecum militară, bate tocurile ciz-
melor [...]”.
Așa cum anticipam deja, textul se revendică de
la Povestea lui Stan Pățitul, centrându-se pe rela-
ția simbiotică dintre Stan (un țăran simplu, mai
degrabă pasiv în comportamentul său de-a lun-
gul romanului) și un drăcușor iscusit pe nume
Chirică. Evident, un titlu mai potrivit ca Învoiala
nici nu putea exista pentru un roman construit în
jurul unui pact (pseudo)faustic cu valențe tradiți-
onal-românești. Așadar, țăranul simplu și singura-
tic Stan îl acceptă ca slugă pe Chirică, sperând că
va reuși cu ajutorul acestuia să-și îmbunătățească
traiul, iar negocierea acestei învoieli se produce
după coordonatele comune ale folclorului româ-
nesc în genere: „Despre mine, cu atât mai bine,
măi Chirică. Și... ce-mi ceri tu mie pentru trei
ani? [...] Ce să-ți cer? Ia, să-mi dai de mâncare și
de purtat cât mi-a trebui, iar când mi s-or împli-
ni anii, să iau din casa dumitale ce-oi vrea eu [...]
Ce vorbești, Chirică? Poate că tu ai să vrei atunci
să-mi iei sufletul din mine ori mai știu eu ce dra-
cu’ ți-a venit în cap să ceri! [...] n-ai grijă, n-o să-ți
cer eu un lucru pe care să nu-l poți da. Și-apoi, ce
ți-oi lua eu din casă nu-ți face trebuință dumitale.
Asta e sigur. Ți-o dau în scris [sublinierile aparțin
autorului]”. Colaborarea dintre cei doi se dove-
dește a fi extrem de profitabilă în ambele direcții.
Pe de o parte, Stan se îmbogățește semnificativ
ajungând unul dintre cei mai invidiați oameni ai
satului. Pe de altă parte, Chirică cunoaște o spec-
taculoasă dezvoltare ca drăcușor, dar acumulează
și o serie de trăsături specific umane care, în mod
surprinzător, nu intră neapărat în contradicție
cu natura sa malefică. De fapt, așa cum observa
și Nicolae Manolescu în cronica sa, adevăratul
centru de greutate al romanului îl constituie acest
inedit personaj Chirică, un drăcușor căruia mulți
dintre semenii săi îi vor reproșa faptul că devine
excesiv de uman, trădându-și adevărata natură:
„Tremuri netrebnicule? Bine faci! Ai de ce! Să
vadă Întunecimea Sa cu cine are de-a face. Uitat-
ai tu datoria ta, diavole?! Asta nu se iartă. Credeai
că nu te vede nimeni cum tragi chiulul și pierzi
vremea pe la iarmaroace, la circ sau la teatru, ba
cu păpușile, ba cu cântatul... Aud că scrii și poezii.
Aaaaa! Asta ar fi prea de tot. Te-ai făcut artist? [...]
Țângăule! Măscărici puturos. Artistule! că nu pot
altfel să-ți spun”. Deși romanul lui Bălăiță reușeș-
te să surprindă foarte bine umanitatea diavolului,
respectiv natura decăzută a omului, mizele par să
fie totuși altele, mai ales dacă ținem cont de natura
scriituri minimaliste de care aminteam la început.
Mai exact, unul dintre detaliile cele mai striden-
te ale cărții are o nuanță aproape deconstructivis-
tă, în condițiile în care autorul se folosește de un
limbaj minimalist, deloc tradițional, pentru a rea-
bilita o narațiune prin excelență tradițională. Cu
alte cuvinte, limbajul mecanic-simplificat la care
apelează Bălăiță, construiește, aproape în mod pa-
radoxal, un univers baroc, ruralist, folcloric.
Un alt aspect greu de trecut cu vederea în cadrul
acestei narațiuni vizează construcția personajelor.
În primul rând, se poate observa faptul că perso-
najele lui Bălăiță migrează de la un text la altul, ele
nefiind prezente doar în Învoiala ci și, în diferite
forme și cu diferite măști, în textele lui Creangă.
Despre Chirică, spre exemplu, aflăm că a fost pre-
zent și în momentul în care ursul a fost păcălit de
vulpe: „tot așa era în noaptea când l-a păcălit vul-
pea pe urs, spune Chirică. Ai fost cumva pe-acolo?
Dacă a fost?! Nu numai! El era chiar cărăușul. Era
angajat la un negustor de pește [...]”. Și Stan pare
să fie, de asemenea, un personaj cu o istorie de
avataruri literare recognoscibile: „dar eu eram așa
bicisnic, încât nimeni nu-mi mai spunea pe nu-
mele meu: Ipate sau Stan. De unde până unde, eu
eram Ionică cel prost”. De fapt, impresia generală
pe care o creează textul lui George Bălăiță este ace-
ea că atât personajul Chirică, cât și Stan, populea-
ză literatura română de ani buni, schimbându-și
eventual masca în funcție de diferitele texte în care
apar. Plecând de aici putem observa, de asemenea,
faptul că în romanul Învoiala se dezvoltă o remar-
cabilă poetică a măștii aproape independentă de
evoluția concretă a firului narativ. În foarte multe
cazuri, personajele sunt reduse, în limbajul simp-
lificat al lui Bălăiță, doar la o descriere a expresiei
(a măștii) lor, un fel de simulacre autosuficiente,
iar romanul câștigă astfel un vizibil caracter ex-
presionist (inclusiv în sensul literal al termenului,
dar și în sens strict teoretic/filologic): „Stan iese
din casă. În prag, masca lui zeflemitoare. Nici trist,
nici vesel, nici supărat. Rece, prietenos, dar me-
reu stăpânit”. Un alt exemplu: „Capul lui Ipate, în
mijlocul odăii, în mijlocul casei, în mijlocul lumii.
Mască impenetrabilă. Capul lui Stan Pățitul. Este
imagine unei înțelepte resemnări?”.
Inclusiv mutarea focalizării de pe un personaj
de pe altul în cadrul poveștii surprinde adesea tot
un joc al măștilor: „Stan. Mască impenetrabilă. În
spate, la numai un bot de cal, Chirică rânjește sub-
țire”. În fine, aceeași poetică a măștii practicată de
autor, pare să fie explicitată în anumite pasaje in-
clusiv de personajele sale: „Uite colea oglinda asta.
Uită-te bine și de câte ori vrei în ea. De fiecare dată
ai să vezi un alt chip. Alege-l pe cel potrivit și pe
acela ți-l dau să-l porți”.
Ca o consecință a celor spuse mai sus, roma-
nul Învoiala pare să fie mai interesant dacă e privit
ca un text despre literatură. Astfel, nu e de mirare
faptul că în critica literară primele reacții au fost
unele, în primul rând, comparatiste, autorii ob-
servând foarte clar caracterul dialogic al roma-
nului lui Bălăiță în raport cu alte texte (în special
Creangă). Dacă personajul central e, cel mai pro-
babil, drăcușorul Chirică, în mod surprinzător,
subiectul central al cărții pare să fie, mai ales, mi-
grația personajelor de la un text la altul, condiția
dificilă a personajului de a fi nevoit să-și găsească
câte-o mască diferită pentru fiecare fenomen li-
terar la care ia parte. Desigur, toate aceste nuanțe
sunt, mai degrabă, implicite, fiind și ele la rândul
lor ascunse sub masca unui roman contemporan
despre țărani, drăcușori și învoielile dintre aceștia.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
7
Mușcătura disco
■ Laurențiu Malomfălean
Cornelius Drăgan
Mușcătura fluturelui japonez
Iași, Editura Junimea, 2016
Vlad A. Gheorghiu
Disco 2000
Bistrița, Charmides, 2016
„și eu îmi mușc țipetele
ținându-mă de mașina de cusut”
Se întâmplă să vrei să scrii despre un volum
și să nu prea ai ce spune. Pe de altă parte,
nu se cade să scrii despre poezie la fel - de
mult - ca despre un roman. Critica literară nu
vine sub formă de poliloghie și umplut pagini,
cât scurt și la obiect. În acest caz, va fi despre doi
poeți moldoveni, de vârstă, calibru și structură
interioară cât se poate de diferite.
Să încep cu începutul. Există premii pentru
debut. Există câștigători ale lor. Există edituri
ce publică volumele în cauză. Cornelius Drăgan
și-a văzut Mușcătura fluturelui japonez apă-
rut anul acesta la Junimea (cuvânt însoțitor de
Ioan Holban), ca rezultat al participării la fes-
tivalul-concurs național „Porni Luceafărul...”,
Botoșani. Cu moto din Plotin (ceva despre au-
toînființarea lui Unu), cartea respiră din toți po-
rii un aer provincial de duzină, fiind ocupată cu
veleitarisme, inadvertențe, într-o inadecvare ce
sare în ochi încă din titlu.
Găsim un „Eli, Eli, Lama Sabactani” și „fo-
cul gheenei”, april, „un ciot rușinos/ de aripă”,
„lumânări arzânde” sau „lumânări arse” (după
miros), până la constatări gen „femei cu pul-
pe/ [sic] cele mai multe/ nu le cunosc”, dacă nu
formulări de-a dreptul stupefiante: „respirarea”,
„sărutarea”, „strânsoarea umbrei”, „lumina cea
bună”, „bucuria-i surdă”, „mă dor/ crâncen tâm-
plele iubirii/ de parcă aș naște/ [...]/ tu care mi-ai
sfredelit/ tâmplele iubirii mele” - asta pe lângă
banalități & alte perle de versificator cuminte.
Dacă poetul nu se sfiește să comită sintagme gen
„șchiop de inimă”, nu ne vom sfii nici noi să-l
etichetăm drept șchiop de poezie.
Cele o sută și mai bine de pagini se dovedesc
neintimidante, căci umplute nici pe jumătate.
Un soi de haiku lungit, ca efect al unui minima-
lism de formă, la început majoritatea poemelor
nu depășesc - din fericire - 10 versuri a câte
trei-patru cuvinte, slab executate, tăiate aiu-
rea; pe măsură ce avansezi însă, bucățile cresc.
Oricum, toate par niște simple încercări, ne-
îndoioase ciorne, o perfectă însăilare de locuri
comune, cerșind empatie cu orice preț, chiar și
riscând exact opusul. Înspre finalul cărții, auto-
rului vasluian îi reușește, în cel mai bun caz, un
biografism asumabil pe jumătate, cu texte ceva
parcă mai izbutite, dacă nu sunt aruncate în aer
de sintagmele și explicitările nefericite - pe care
un redactor atent (ce lux!) le-ar fi reperat și dat
numaidecât dat la parte. Așa, rămâi cu impresia
că Drăgan nu pare a ști cum să-și rupă singur de
la gură, să taie sigur în carne vie.
Să urmez cu urmarea. Există recidive. Există
poeți la al doilea volum, despre care se spune că
ar fi cel mai acut problematic. Există edituri de
top, cum e Charmides, ce publică promisiuni.
Vlad A. Gheorghiu revine cu Disco 2000, după
debutul din 2013 (fratele mut. la nord apa e cu-
rată, Paralela 45), și o face într-un mod numai
aparent deplin fragil, îndrăznind să pedaleze, de
exemplu, pe un refren precum „incert mic plă-
pând/ bătut de vânt ca un ghiocel în ianuarie” -
borne simbolice ale poemului secund, o lovitură
puternică.
Autorul ne propune o poezie de cămin stu-
dențesc, adică resturile unei adolescențe de-
rulate cu încetinitorul, în tandrețuri îmi vine
să spun agreabile, cu fetișuri mai mult sau mai
puțin mascate și răsfățuri de unul singur („am
numărat/ rotațiile mașinii de spălat/ (are 4000)/
întins pe spate lângă mașină/ preiau trepidații-
le/ aproape erotic/ și mă/ răsfăț” - inhaler), asta
când nu imaginează torturi nejustificate („mă tai
singur cu o lamă de/ bărbierit din vârful/ dege-
tului mare de la/ picior până la/ ochiul/ stâng/
îmi scot tot ce nu-mi place” - service).
Observăm o evidentă nesiguranță în alegerea
titlurilor, încă din cel mare - melodia formați-
ei Pulp - acesta părând să fie, în plus, o deloc
inocentă declarație de adio adresat poeziei dou-
ămiiste, cu alte cuvinte un nou semnal că poeti-
ca respectivă e depășită. În orice caz, unele texte
sunt pur și simplu intitulate „poem”, placheta
sfârșindu-se cu un ciclu detașat (inclusiv stilis-
tic), poziționat sub semnul a „nuștiucâtezile”.
Apoi, atmosfera se menține calmă, fără schim-
bări (citește ruperi) de ritm, păstrat mai mereu
aseptică, într-un imaginar cumva rarefiat, prea
curățat, dezbărat de vreun climax. Pe de altă
parte, poetul nemțean își dă străduința să aglo-
mereze tot felul de referințe, ca într-un docu-
mentar BBC: incipit „sunt masca de latex a lui/
peter parker”, desfășurare „să închidă ochii/ ca
mary jane căzând de pe empire/ state building”,
într-o bucată numită rodeo rock, sau „coronița
de morcov de pe capul fiecărei căprioare/ împă-
nate de la/ restaurantul Bicaz”, în altul, întoarce-
rea. Cuprinsul e repezit, curge în direcții la care
nu te-ai fi gândit în ruptul capului, dând brusc
în finaluri seci, neașteptate, ca niște dușuri cu
apă rece ca gheața, ce spală iluzia și trezesc la
o realitate mai închegată. Poemele par compuse
și scrise dintr-o răsuflare, notații telegrafice une-
ori, în flow stăpân pe mixajul tehnic (muzica e
la ea acasă înăuntru), acestea terminându-se de
obicei fără să fi început de-a binelea - să se coa-
guleze, constituie, să intri în ele, să te cuprindă
cu adevărat.
Să termin cu punctul terminus, printr-o re-
marcă de neocolit. Aproape fiecare pasaj încear-
că să exhibe un aer asumat nesigur, vag, ușor
oniric pe alocuri. Putem găsi numeroase - po-
sibile - transpuneri de vis, cu tăietura versurilor
ciudat de percutantă. Iată o mostră: „mă trezesc
dimineața/ mă vopsesc pe tot/ capul cu machi-
ajul roșu al prietenei mele, alerg/ prin cartierul
meu, gol și mov aruncând cu/ ouă în oamenii
care trec pe/ lângă mine și nu-i bag în seamă
pentru că/ fredonez un cântec/ despre ciudați,
nebuni, bolnavi etc.” (în fiecare zi); la asta se
adaugă, printre altele, un vis cu Ion Mureșan pe
o terasă din Limasol (datat 4 noiembrie 2015), în
care poetul clujean bea apă chioară.
Una peste alta, spre deosebire de Mușcătura
fluturelui japonez al lui Cornelius Drăgan, Disco
2000 e un volum cool, adică, pe românește, căl-
duț. Îi prevăd lui Vlad A. Gheorghiu viitor aprig,
dacă va ști să gestioneze mai curajos un potențial
încă ușor inhibat.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
Ghidul poetic pentru
postumani
■ Emanuel Modoc
Vasile Mihalache
mort după om
București, Editura Tracus Arte, 2016
Competențele teoretice ale lui Vasile Miha-
lache în materie de postumanism, editor al
revistei Post/h/um. Jurnal de studii (post)
umaniste, sunt topite în volumul său de poezie
mort după om cu puțină precauție față de riscu-
rile pe care le implică o astfel de abordare și cu
și mai puțină grație stilistică. Discursiv, volumul
se auto-epuizează prin câteva mijloace poetice
facile: acumulări de sintagme („descartes ți-a dat
minte și corp,/ mașina te-ntinde în piele și foc,/
mașina-ți dă piele-apoi foc,/ întâi piei, apoi foc”),
reformulări nevrotice („am ajuns abia la sfârșit,
eram ultimul om/ și primul eram/ după mine
eram, pe urmele mele/ și după mine eram”), alu-
necări cu iz teoretizant și autoreferențial („arta e
cultul personalității pentru plăcerea mulțimii,/ nu
s-a prostituat,/ doar că nu și-a putut ridica nicio-
dată pantalonii din vine,/ arta e mare, arta e tare,
arta-i frumoasă și vie”). Tot în categoria discursu-
lui teoretizant uber alles intră și versuri precum
„oameni mi-au mâncat mintea și mi-au prostit
carnea” sau „literatura a fost cândva povestea mea
preferată,/ literatura deja mâncase din mine cea
mai bună bucată,/ literatura era plânsul roboților,
viața/ și privirea piezișă a morților,/ ceea ce este
fără să fie”. mort după om pare, din toate punc-
tele de vedere, un volum care vrea să marcheze
în ambele porți. Pe de-o parte, tendința de a se
situa, declarativ, în siajul noii sensibilități postu-
mane, rămâne încorsetată în rigorile textuale sta-
bilite deja, iar pe de altă parte, imposibilitatea de a
transmite aceste sensibilități în afara toposului au-
tohton (se poate vedea cu ușurință cum deficitul
de imaginar se manifestă la nivel tematic prin uti-
lizarea unor expresii idiomatice uzuale sau, dim-
potrivă, prin imagistica „la mâna a doua” preluată
din medii virtuale) face ca poemele din volum să
poată fi receptate și în afara discuției despre pos-
tumanism. Iată cum, de pildă, o imagine sugesti-
vă, aproape pasibilă de a fi considerată neoexpre-
sionistă, este deturnată semiotic doar prin pură
asociere cu poetica postumană, schimbându-și
sensul și devenind, doar în acest cod, sugestivă:
„ce înseamnă cinci sute când eu nu mai am piele/
și mâinile nu mi se mișcă decât dacă bag fise/ în
tonomatul crescut peste noapte în piept”. Aceas-
tă ranversare de cod schimbă și percepția asupra
imagisticii întregii plachete, ghidând lectura spre
tezism, ostentație, metamorfoză tehnologică,
transfigurare în regim high tech. Obsedante sunt
și motivele absenței omului, sau a dispariției cor-
poralității („și eu/ sunt mașină și vreau să vină
durerea să simtă un om”), dar și comentariul so-
cial, transformat în panseu: „e iarnă și curge un
soare stâlcit,/ ca primele cuvinte ale omului gata
născut./ adolescenții săraci dau năvală pe străzi/
să scape lumea de părinți și bunici/ care-i spân-
zură cu cheia la gât la cozi/ pentru gheare de pui
și butelii de-ncălzit”. O asemenea acumulare ste-
reotipă de imagini, prin care instanța discursivă
încearcă să surprindă spațiul tranziției autohtone,
devine facilă în interpretare (imaginea cozilor in-
terminabile la „gheare de pui și butelii de-ncălzit”
se suprapune antitetic imaginii adolescenților „cu
cheia la gât”).
Paradigmatic vorbind, dacă mort după om
poate fi considerat un volum de poezie postuma-
nă, atunci principalele rezerve se leagă de cât de
bine e închegat la nivel stilistic. Pentru că, în afară
de teză, volumul curge fluid prin toate influen-
țele contemporane, de la întinderi post-avangar-
diste la discursul direct, rece, la referențialitatea
livrescă și chiar poposind prin câteva stridențe
neoexpresioniste. Invariabil, lectura se impu-
ne de la sine ca fiind bazată pe aceste contigui-
tăți discursive. Iată, totuși, cum un volum care
cere, prin instanța auctorială, o cheie de lectură
postumană, rămâne ancorată în formule clasate.
Demersul din start este, astfel, sabotat din cauza
formulei tributare. Pentru că noutatea proiectului
constă doar în ambiție, nu și în execuție, pentru
că mort după om nu se poate impune ca text de
referință nici măcar la nivel inaugural. Nu anunță
nicio nouă poetică, așa cum nici nu deturnează pe
o alta și nu subvertește nicio formulă precedentă,
așa cum nici nu propune una nouă. Debutul lui
Vasile Mihalache rămâne un exercițiu minor, care
poate tinde, în cel mai bun caz, la o poziție de tip
notă de subsol pentru discuțiile ulterioare.
Poezie postumană (sau cu întinderi, oricum)
aveam. Destule proiecte au frizat această zonă, la
început fringe, apoi ocupând o poziție centrală.
Unele încercări au fost secundare, pur decorative,
altele asumat-estetizante și cu bătaie lungă, dar
oricum mă refer la cazuri în care postumanul a
fost reprezentat cu succes. Vârfurile evidente pot
fi identificate în Gabi Eftimie, val chimic, ale că-
ror volume explorează cu succes zonele high-te-
ch suprapuse unor mize existențiale teribile, iar
figurile intermediare, pentru care post-umanul
se află în subsidiarul discursului, dar pregnant
și relevant tocmai pentru cazuistica noii percep-
ții asupra fenomenelor în discuție, sunt: Andrei
Dosa, Alex Văsieș, Bogdan Coșa, Ștefan Baghiu
sau Ovio Olaru. Merită menționat, în această
discuție, și momentul „clonelor” de pe platforma
clubliterar, din deceniul trecut, când o seamă de
poeți deja consacrați la vremea aceea au început
să își asume alter-ego-uri virtuale sub semnătura
cărora scriau poezii de factură total diferită față
de formula asumată în spațiul „real” (despre acest
fenomen, Ioana Cornigeanu a scris o lucrare tran-
sdisciplinară foarte densă, publicată în publicația
Journal of Comparative Research in Anthropology
and Sociology). Volumul lui Vasile Mihalache,
deși mult mai angajat în abordare, suferă de o in-
suficiență a execuției. Nicio ranversare a imagina-
rului nu are loc pe parcursul întregii plachete, iar
cât despre imaginație, aceasta rămâne ancorată în
perioada în care trăim.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
Realism lipovean
■ Ovio Olaru
Tudor Ganea
Cazemata
Iași, Editura Polirom, 2016
Tratarea unui roman în spațiul limitat pe
care îl permite o cronică e un demers ne-
realist, dacă nu chiar detrimental operei
aduse în discuție, în special dacă se pune proble-
ma relatării de conținut, foarte relevantă și ade-
sea inevitabilă în critică. Abia după acest spoiler
alert și făcând abstracție de echilibristica riscantă
dintre critică și rezumat, putem, în fine, discuta
despre romanul de debut al lui Tudor Ganea, Ca-
zemata.
Neajunsurile romanului se opresc, în mod sur-
prinzător, la aspecte de stil și nu de construcție,
personaje sau acțiune propriu-zisă. O primă im-
presie pe care o trezește romanul este aceea că a
fost scris de-a lungul unei perioade îndelungate
de timp. Dacă stilul primelor pagini abundă în
analogii facile și stângăcii („precum tentacule-
le amenințătoare ale unei gigantice caracatițe“,
„o cascadă subțire de apă galben-murdară, ca o
perdea“ sau „ca niște imense anaconde în căuta-
rea prăzii, intrând prin ferestre, strecurându-se
prin camere înăbușite de căldura nopții de vară,
coborând prin paturi cu așternuturi umede, ur-
cându-se pe femei adormite care tresăriră în
somn și-și desfăcură picioarele când umbra de-
getelor tânărului se alungi de pe tavane, se scurse
pe pereți, le alunecă pe gât, pe sânii transpirați și
li se pierdu între coapsele fierbinți“), el își pierde
carențele pe parcurs, pe măsură ce acțiunea, în
desfășurarea ei, reușește să acapareze toată aten-
ția. Alte elemente care fac notă discordantă, deși
neglijabile în economia volumului, sunt faptul că
unul din personaje, Lițoi, moare din cauza unei
hemoragii cauzate de scoici și pietriș de pe fun-
dul mării, de care se atinge înotând, și referința
foarte improbabilă la Street fighter pe care o face
unul din pescarii adunați să discute la sfârșitul
zilei în birt. Pe lângă acestea, trecutul inspecto-
rului Adamescu și problemele sale medicale - o
tumoră cerebrală - sunt piste irelevante pentru
firul central al narațiunii, pe care îl îmbogățesc în
aceeași măsură în care îi dăunează.
Pornind de la acest detaliu, există câteva ele-
mente pe care autorul le lansează fără să le ex-
ploreze exhaustiv în text. Acest lucru, însă, nu îi
invalidează demersul. Descrierea satului lipovean
populat exclusiv de femei, originile portțigaretu-
lui magic și figura enigmatică a Turcoaicei sunt
elemente care ar fi necesitat un spațiu de desfășu-
rare mai amplu. Întorcând astfel problema, e de
apreciat faptul că, într-un text relativ compact -
mai puțin de 200 de pagini -, autorul reușește să
își acopere urmele, nelăsând incongruențe majore
sau echivocuri care ar putea face romanul incom-
prehensibil. Micronarațiunile - viața proxenetu-
lui Coco, căsnicia și aventurile extramaritale ale
Turcoaicei - sunt complementare și nu deviază de
la istoria centrală, cea a cazematei, punct de con-
vergență al întregului roman.
Câteva paralele în ceea ce privește construc-
ția atmosferei se cer apelate. Fiul unui pescar din
unul din blocurile MZ de pe litoral și al Turcoaicei,
Lițoi reprezintă un spectru protector al cazematei
și amintește de Zogru sau de Fantoma din Moară
a Doinei Ruști: entitate alipită organic de un to-
pos pe care-l animă și îl transcende. Vorbim de un
realism magic bine naturalizat: la fel cum muze-
ul Antipa se transformă în Orbitor-ul lui Mircea
Cărtărescu într-o burtă imensă, cu prelungiri
organice, cazemata lui Tudor Ganea proiectează
pe pereții interiori istoria satului din care bărbații
au fost ademeniți spre Constanța și executați de
naziști după finalizarea construcției ei. Satul din
Deltă menționat anterior, un Macondo mitizat,
unde nu trăiesc decât femei și unde lupii, domes-
ticiți, latră străinii din fiecare curte, e un spațiu
blestemat, care-și deschide portalurile în oraș, în
interiorul cazematelor, de unde, rând pe rând, li-
povencele răpesc bărbați pentru a-i înlocui pe cei
care le-au fost luați, răzbunându-se astfel pentru
nedreptatea care li s-a făcut.
Dialogul pescarilor e credibil și abundă de
jargon autentic - nicio surpriză, având în vede-
re că autorul este constănțean -, iar personajele
sunt reliefate cu atenție. Protagonistul Adamescu,
inspector de poliție sub acoperire, e un personaj
șters, mai degrabă instrumental în derularea vo-
lumului decât activ în luările sale de poziție vizavi
de ceea ce i se întâmplă. El are rolul predestinat de
exponent al puterii cazematei și nu amintește nici
pe departe de clișeul previzibil unui astfel de per-
sonaj: el nu reprezintă figura cinică și cerebrală pe
care întâmplările fantastice reușesc să o convin-
gă, și nu posedă acel scepticism ostentativ - atât
de tentant - al intelectualului căruia urmează să
îi fie răsturnate prejudecățile. Copiii locuitorilor
blocurilor MZ, personaj colectiv, născuți aproape
simultan și descendenți ai amazoanelor din sat,
sunt portretizați ca prelungiri firești ale satului:
prezențe tacite, ei nu fac decât să deseneze în mod
repetat cu cretă flori de nuferi și bufnițe, laitmoti-
vele cu valență de totem ale volumului. Fără a in-
tra într-o hermeneutică a simbolurilor, rămâne de
notat că aceste două elemente sunt bine integrate
în roman, chiar dacă, având în vedere întinderea
lui redusă, prezența lor ajunge uneori să sufoce.
All in all, făcând abstracție de stângăciile de-
butului și de firele auxiliare care nu duc nicăieri,
Tudor Ganea reușește să construiască o mitologie
credibilă și o serie de cadre specifice pentru spa-
țiul în care operează. Romanul e unul mimetic, cu
influențele la vedere, însă nu mai puțin reușit din
această cauză.
■
1O
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
comentarii
Când înflorește plumbul
■ Ani Bradea
Am primit un album excepțional, al unei
expoziții internaționale de ex libris-uri.
Mi-a plăcut atât de mult, încât aș fi vrut
să o văd în realitate. Dar e tocmai la Bacău, de-
loc la îndemână pentru mine, chiar dacă aș mai
avea timp fizic să ajung, e deschisă până pe 27 fe-
bruarie 2017. Așa că m-am bucurat de lucrările
redate în condiții grafice deosebite, în catalogul
al cărui proiect a fost gândit și realizat de artistul
Ovidiu Petca. Tema propusă de organizatori m-a
provocat să scriu despre lucrări. Ceea ce urmea-
ză sunt impresiile unui vizitator, în momentul de
față doar virtual, al unei expoziții surprinzătoare.
Voi explica puțin mai încolo de ce folosesc acest
atribut.
Biblioteca Județeană Costache Sturdza din
Bacău a organizat în acest an cea de-a XXIV-a
ediție a expoziției de Ex Libris, o manifestare de
tradiție. Elementul de noutate din acest an a con-
stat în tema aleasă: poemul Plumb, al poetului
George Bacovia, care deschide volumul omonim,
apărut în urmă cu 100 de ani. Acest poem a con-
stituit sursa de inspirație pentru 52 de artiști din
20 țări, care au trimis nu mai puțin de 159 de lu-
crări, din care au fost acceptate 124, semnate de
47 de artiști din 19 țări, din Mexic până în Urali,
și de la Atlantic până la Pacific, o „călătorie” ex-
traordinară „întreprinsă”, în doar câteva luni, de
cel mai mare poet simbolist român. O vizibilitate
internațională extrem de largă pe care organizato-
rii au oferit-o poeziei bacoviene, la 135 de ani de
la nașterea poetului, împliniți în toamna acestui
an. „În lungul șir de concursuri de ex libris organi-
zate de Biblioteca Județeană Costache Sturdza din
Bacău această expoziție este singulară, fiind prima
manifestare cu participare masivă a unor artiști
străini. (...) Pentru expoziție au fost selectate în pri-
mul rând acele lucrări care au respectat tematica
propusă de organizator. Alături de aceste lucrări
sunt expuse acele opere care reflectă atmosfera ba-
coviană sau sunt dedicate unor biblioteci și ideii de
carte în general.”- scrie pe prima pagină a catalo-
gului curatorul expoziției, Anca Sion.
Să ne întoarcem puțin în timp, la originea ter-
menului și a ideii de ex libris. Provenind din la-
tină se traduce prin carte între cărți, un însemn
de aparteneță a unei cărți la o anume bibliotecă,
fie ea publică sau proprietatea unui colecționar.
Formularea „ex libris” urmată de numele proprie-
tarului are înțelesul „această carte face parte dintre
cărțile lui...”- după cum se menționează pe pagi-
na web Wikipedia. Dacă la început ex libris-uri-
le erau doar apanajul unei pături privilegiate, iar
mai târziu au aparținut colecționarilor și creatori-
lor, azi aceste însemne, transformate în adevărate
opere de artă, bijuterii ale genurilor pictură și gra-
fică, sunt accesibile publicului larg, în expoziții și
concursuri.
Revenind la catalogul Plumb, surpriza vine (ca
să explic atributul folosit la începutul acestui text)
de la felul în care artiștii străini au receptat și au
înțeles să exprime atmosfera pe care toți o numin,
de la apariția volumului Plumb încoace, bacovi-
ană, mai nuanțat și mai profund decât ai noștri.
În expoziție au fost selectați trei artiști români,
printre care și Emanoil Tancău. Lucrările sale îmi
par insuficient transfigurate plastic, oarecum tau-
tologice în redarea „bacovianismului”. Le-a reu-
șit mult mai bine artiștilor din Turcia, Belgia, sau
Argentina.
De pildă Ismail Aslan, din Turcia, pare a cu-
noaște foarte bine creația bacoviană, și nu mă re-
fer aici doar la versurile impuse de tematică. Cel
puțin una dintre lucrări îmbină foarte bine două
poeme: Plumb și Lacustră. Reprezentarea grafică
(tehnica aleasă e grafică de computer) ne arată
o pană al cărei nervur principal face delimitarea
dintre spațiul terestru și cel acvatic. Tot ceea ce e
deasupra: morminte, cruci, lună ascunsă în stu-
făriș, păsări negre care-și iau zborul reprezintă
Plumb- ul, iar planul de jos: puful transformat în
stufăriș oglindit în apă, luntrașul și barca lui ne
duc cu gândul, fără tăgadă, la poemul Lacustră.
O lucrare care atrage cu siguranță atenția,
prezentă și pe coperta I a albumului, este aceea
a belgianului Martin R. Bayens. Dacă majorita-
tea expozanților au mers pe o cromatică sumbră
(plumbul, de altfel, nu poate sugera decât o paletă
de griuri, sau negru, cât mai mult negru!), artis-
tul din Belgia a îndrăznit să aducă roșu. Un roșu
aprins ca sângele, „zgâriat” în partea din stânga a
lucrării sale, pe o supfață ridată care ne duce cu
gândul la o scoață de copac bătrân, și împroșcat
cu generozitate în planul din dreapta, ca un câmp
de flori de sânge, deasupra cărora, estompat, se
poate totuși citi prima strofă, cu scris olograf,
din poemul Plumb. Am putea ghici aici și subtile
trimiteri la poemul Tablou de iarnă, la versurile:
„Ninge grozav pe câmp la abator; E albul aprins de
sânge închegat.”Admirabilă realizare! Pentru cu-
noscători, precizez că tehnica este aceeași, grafică
de computer.
Interesantă este și propunerea lui Emilio
Carrasco, din Mexic, o linogravură în care versu-
rile „Și flori de plumb și funerar vestmânt/ Stam
singur în cavou... și era vânt...” par a fi subînțelese
în imagine. Foarte bacovieni se dovedesc a fi și po-
lonezii Lukasz Cywicki și Adam Czech. Stilizările,
codificările propuse de ei, la care se adaugă cro-
matica întunecată, sunt de acolo, din plumbul
bacovian. Se pare că nu întâmplător lucrarea lui
Cywicki a fost așezată pe coperta a-IV-a.
Cuprinzând evidente simboluri bacoviene, lu-
crarea semnată de Danila Denti, Italia, te duce cu
gândul în alt veac, într-o altă perioadă a exprimă-
rii artistice, în impresionism aș zice, în contrast
cu modernismul Adrianei Lucaciu din România,
care te (re)aduce, violent, în contemporaneitate.
Cu siguranță și tehnicile folosite o dovedesc, acva-
forte/acvatinta - în cazul artistei din Italia și grafi-
că de computer în cazul româncei. Foarte intere-
sante și lucrările artiștilor argetinieni, și la ei am
simțit același lucru: l-au prins pe Bacovia, l-au în-
țeles! Una dintre aceste lucrări, semnată Mauricio
Schvarzman, și reprezentând portretul poetului,
îl are drept titular pe artistul Ovidiu Petca. În cea-
laltă parte, mult prea lirici pentru Bacovia, i-aș
aminti pe Marcos Varela din Brazilia, Oleksandra
Sysa din Ucraina, Tatyana Krykova din Rusia, sau
Denitsa I. Ivanova in Bulgaria.
Dincolo de toate, e multă poezie în catalogul
acesta, e multă poezie vizuală! Cam așa cum tre-
buie să fie, făcând un exercițiu de imaginație, când
înflorește plumbul. Plumbul bacovian, firește!
Poate ar mai trebui să amintesc faptul că cea mai
mare participare în expoziție au avut-o Polonia și
Italia, cu câte șase artiști, apoi Argentina cu cinci,
urmată de Turcia cu patru. Din celelelate țări au
trimis lucrări câte doi, trei artiști, sau doar câte
unul. Catalogul are în final și o secțiune de abre-
viațiuni tehnice internaționale, foarte utilă celor
nefamiliarizați cu simbolurile utilizate pentru a
denumi tehnica folosită. Și nu în ultimul rând,
poate realizatorul catalogului inițiază o expoziție
de acest tip și la Cluj. Poate chiar în cadrul proiec-
tului Tribuna graphic, de ce nu?
■
Marcela Miranda (Italia)
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
11
Popas în lumea zeilor
■ Marin lancu
Rezultat al cutezanței și pasiunii unei cercetă-
toare de formație clasicistă, trăind de o viață
în armonia și diversitatea unui spațiu privile-
giat de cultură și efervescență al lumii miturilor și le-
gendelor grecești și latine, volumul De ce râdeau vechii
greci?, subintitulat Înșelătorul înșelat sau despre farsă.
Ipostaze antice și moderne și publicat în 2016 la Tracus
Arte, merită a fi semnalat pentru investigațiile critice
întreprinse la o scară vastă de cuprindere a circulației
și interferențelor, în sfera arhaică și clasică a culturii
grecești, a unui anumit gen de producții literare epi-
ce sau dramatice, „povestiri glumețe, comice”, „farse”
sau chiar „parodii”, cunoscute sub denumirea de pa^g-
nion. Dorind să surprindă, în bună tradiție aristoteli-
că, „legătura de paternitate” existentă între fenome-
nul râsului și formele incipiente ale comicului grec,
cu emergența acestora din manifestările primitive ale
vieții religioase grecești, Despina Mincu-Georgescu
își îndreaptă atenția spre „aspectele rurale, primitive,
ale sărbătorilor grecești” și, deopotrivă, spre „festinu-
rile colective legate de cultele agrare ale vegetației și
fertilității”, care nu excludeau „ocările și batjocurile la
adresa divinității, bufoneriile și o anume licențiozitate
frustă”, al căror corespondent în epoca istorică ar pu-
tea fi reprezentate, fără îndoială, de injuriile cu carac-
ter ritual și dansurile obscene închinate la sărbătorile
practicate în cetățile grecești divinităților Demeter
și Dionysos. La curent cu ideile susținute, în aceste
sens, de M. Bahtin, Mircea Eliade, Joan Huizinga și
Roger Caillois, Despina Mincu-Georgescu afirmă că
o asemenea realitate socială s-ar datora unei „baze
etnologice identice” celei existente în Grecia arhaică,
unde, pe lângă forma serioasă, prin ton și organizare,
a cultului religios, „se înregistrează și dubletul comic
al acestora, la fel de oficial și eficient, caracterizat de
persiflarea și ridiculizarea divinității”, în acea perma-
nentă complementaritate de „serios-hilar”, „grav -
ridicol/comic” ori „frică - cutezanță’. Perceput și ca
fenomen „de-a dreptul literar”, nu doar unul exclusiv
psihologic, după cum a fost promovat și de estetici-
anul italian Armando Plebe (La nascita del comico.
Nella vita e nell’arte degli antichi greci, Bari, Laterza,
1956), pai'gnion ul are o înfățișare apropiată de formele
consacrate ale prozei comice (gluma, legenda, mitul,
anecdota), cât și de celelalte forme ale genului, cu un
accentuat caracter scenic, precum farsa și comedia.
Din acest punct de vedere, Despina Mincu-Geor-
gescu dezvăluie prezența în poemele homerice a celor
„trei momente succesive ale râsului” care au contribu-
it la fixarea valențelor tipice ale comicului grec: forma
spontană („râsul bucuriei”) și celelalte două forme
de râs mai evoluate, „râsul deriziunii și al descoperi-
rii ridicolului” și „râsul batjocoritor”, care, în opinia
aceluiași Armando Plebe, ar conține in nuce esența
comicului grec. Sunt invocate, în acest context, epi-
soadele homerice legate de personaje umane și divine
de origine orientală sau eolică, precum efeminatul
Paris, nerușinatul Thersites sau divinitățile apropiate
troienilor, Ares și Afrodita, în paralel cu alte situații
din Iliada, bazate pe ignorarea forței adversarului și
pe batjocorirea celui „slab” de către cel „puternic”, fi-
zic și moral, deopotrivă. Astfel că Ulise îl batjocorește
pe Thersites, Hector sancționează lașitatea lui Paris,
după cum Diomede ridiculizează pretențiile război-
nice ale Afroditei, toate secvențe de acest fel fiind re-
ținute ca relații opoziționale la nivelul personajelor și
al acțiunii dintre „inteligență - non-inteligență”, „iste-
țime - prostie” și, respectiv, „înșelător - înșelat”, toate
suficient de ilustrative pentru caracteristicile esențiale
ale universului de idei al nucleelor epice desemnate
sub numele de pa^gnion.
Beneficiind de o bogată informație, incredibil de
extinsă pentru puterea de investigație a unei singure
persoane, Despina Mincu-Georgescu insistă, în pa-
gini absolut fascinante, asupra evoluției formelor și
aspectelor pai'gnion ului grec de-a lungul etapelor sale
de existență, evidențiind „acele note specifice (tema-
tică, acțiune, mijloace, procedee și motive comice)
capabile să-i argumenteze calitatea de specie de mică
întindere a genului comic” din perioada arhaică a li-
teraturii grecești, respectiv secolele VIII-VI a. Chr.,
până la formele literare prezente în eposul homeric și
hesiodic sau în proza istorică a secolului al V-lea, cu
deosebire în povestirile anecdotice prezente în Istoriile
lui Herodot. Urmând îndeaproape sugestiile venite
dinspre studiile aparținând unor cercetători precum
Mihai Coman (Mitos și epos, 1985), W. Tatarkiewicz
(Istoria esteticii, vol. I, Estetica antică. Traducere
de Sorin Mărculescu, 1978) și Georges Dumezil
(Mit și epopee, vol. I, II, III. Traducere de Francisca
Băltăcianu, Gabriela Creția, Dan Slușanschi, 1993),
Despina Mincu-Georgescu stabilește o largă tipolo-
gie a narațiunilor mitologice reprezentative pentru
categoria pai'gnion ului literar grec, posibil punct de
plecare a mutației semantice înregistrate de termenul
mytos în contextul gândirii filosofice grecești, înce-
pând cu secolul VII a. Chr. Notabile rămân, în acest
context, episoadele homerice selectate din Iliada și,
în egală măsură, din Odiseea, structurate pe schema
generală a unui pai'gnion „cu vădită intenție satirică
și deznodământ hazliu”, având ca personaje-obiect
cuplurile Hera - Zeus, Hefaistos - Afrodita, Hera -
Hypnos sau triunghiul conjugal Hefaistos - Afrodita
- Ares, pline de haz tocmai prin „nota de comic sa-
vuros asigurată de dialogurile cu nuanță erotică” și
de permanentul contrast dintre gândurile „viclene”
ale personajelor feminine și acțiunile acestora. Prin
„tonul glumeț al povestirii” și, în egală măsură, prin
„contingențele cu epopeea comică burlescă a tradiției
post-homerice”, Despina Mincu-Georgescu ajunge
la concluzia că Imnul homeric către Hermes (Homer,
Imnuri. Războiul șoarecilor cu broaștele. Traducere de
Ion Acsan, 1971) își găsește locul în categoria acelorași
specii narative de mică întindere, subsumate genului
comic. Simpatice și pitorești, personajele din aceste
tipuri de confruntări aparțin, din punct de vedere ti-
pologic, complexului familial și, pe de altă parte, unor
opoziții de statut social și pshihologic (fiu legitim -
fiu bastard, bogat - sărac, aristocrat - plebeu, cinstit
- ipocrit etc.), după cum, în bună măsură, de o ase-
menea tratare satirică beneficiază și pătimașul Apolo
alături de inteligentul Hermes, sau, dacă am trece
în registrul eroic, înalt, propriu confruntărilor de pe
câmpul de luptă, lașitatea personajului Paris, fiul rege-
lui Priam și al Hecubei, descries în contrast cu viteazul
Menelaos. Atentă la asemenea nuclee de tip pai'gnia,
Despina Mincu-Georgescu ne oferă și alte episoade
de acest gen din poemele homerice, în ale căror acți-
uni sunt implicate divinitățile Ares și Afrodita, nobilii
Agamemnon și Odiseu, pe de o parte, în poziții anti-
nomice față de grotescul Thersites, „drept primul bu-
fon din literatura greacă”, așa cum inteligența inventi-
vă și vicleană a lui Odiseu este reținută în contrast cu
forța brută a lui Polifem. Aparținând de această dată
eposului hesiodic Teogonia, reluat și în poemul Munci
și zile, în acest context al modelelor de narațiuni sau
farse cu personaje divine, de tip pai'gnia, este invocat
și celebrul episod al păcălirii lui Zeus de către titanul
Prometeu, pe câmpia de la Mekone, în Peloponez, ur-
mând ca, după reprezentarea din tragedia lui Eschil,
acesta să ajungă la cea mai înaltă expresie a demoni-
acului, a acelei forțe divine impersonale, proprie zei-
lor cu personalitate.
Extinzându-și studiul asupra pa^gnion ului drama-
tic, cu întreaga sa diversificare tipologică, Despina
Mincu-Georgescu stabilește o relație de determina-
re dintre „virtualitățile literare ale religiei dionisiace”,
pătrunse pe la sfârșitul secolului al VI-lea a. Chr., în
Atica, și apariția, pe lângă tragedie și comedie, a unei
specii dramatice distincte și originale, drama satiri-
că. În sprijinul acestui fenomen, Despina Mincu-
Georgescu citează piesa Ciclopul euripideic, singura
dramă satirică integral păstrată, alături de aceea a
primelor 393 de versuri recuperate din piesa Copoii
de Sofocle. În acest context, pe suportul ideilor susți-
nute de M. Bahtin în privința legăturii dintre „drama
satirică din antichitate și cultura medievlă a râsului”,
Despina Mincu-Georgescu nu ezită să recunoască
certe influențe ale Ciclopului lui Euripide, cu toate
mijloacele și procedeele sale comice, asupra literaturii
renascentiste franceze din secolul al XVI-lea, cu de-
osebire în opera lui Franțois Rabelais. De-a dreptul
relevante pentru acest fenomen de influențare rămân
și celelalte deschideri comparatiste, cu totul fascinan-
te prin forța comentariului și prin amplele corespon-
dențe identificate între structura materialului grec și
cea existentă în alte literaturi europene (Cap. Formele
clasice: miturile parodiate), dimpreună cu imaginea
circulației în spațiul mediteranian a poveștilor, bas-
melor și fabulelor orientale care, în special prin filieră
ionică, fertilizează producțiile grecești similare.
Ceea ce atrage, însă, în mod deosebit atenția, ur-
mând îndeaproape concluziile lui Jakob Burckhardt
și E. R. Curtius, îl reprezintă exercițiul de susținere a
frecvenței unor nuclee epice de tip pai'gnion în cele
nouă cărți ale Istoriei lui Herodot, asemănătore prin
intenție și realizare comică cu farsele din poemele
homerice (Cap. Herodot: înșelăciunea coboară pe pă-
mânt și intră în istorie). „Din acest punct de vedere,
este de părere Despina Mincu-Georgescu, personaje-
le povestirilor scurte ale lui Herodot ilustrează lumea
fabuloasă a regilor Orientului, înconjurați de magi,
curtezane frumoase și oamenii lor de încredere, deci
o lume care se interferează, pe diverse coordonate,
politice sau pasionale, cu aceea a fruntașilor cetăților
grecești ale epocii.” Moderne prin unghiul de abor-
dare a fenomenului circulației motivelor și temelor
literare se prezintă ultimele două capitole al cărții de
față (Cap. VI: Un salt (fals) peste timp. Lumea româ-
nească; cap. VII: „Înșelătorul înșelat”), ample demer-
suri comparatiste vizând identificarea unor „eventua-
le analogii și paralelisme între unele structuri (forme,
teme, motive, personaje) ale pai'gnion ului grec” și alte
structuri similare proprii expresivității folclorice ro-
mânești, identificabile atât la nivelul unor manifestări
rituale, cu substrat cultic (jocurile călușerești), cât și
sub forma unor elemente de structură (motivul „în-
șelătorului înșelat”) existente la nivelul speciilor nara-
tive reprezentative (snoava, basmul).
Prin terminologie și largă perspectivă de aborda-
re, având ca suport o biblografie complexă, de tipul
celei posibil de identificat doar în volumele elaborate
în spațiu românesc pe această temă de adevărați sa-
vanți ai domeniului, precum Mircea Eliade, Aram
Frenkian, Victor Kernbach, Romulus Vulcănescu,
Ovidiu Bîrlea sau, mai nou, de Mihai Coman, volu-
mul De ce râdeau vechii greci? rămâne un exercițiu de
o coerență clasică, în măsură să pună în evidență nu
doar variabilele și invariabilele unor specii literare, cât
și ideea că dialogul dintre culturi se realizează în timp
pe diferite forme de tranzit.
■
12
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
conferințele tribuna
Conferințele Tribuna: 2-5 decembrie
2016, un eveniment cultural major
desfășurat la Cluj-Napoca
■ Sorin Grecu
Grigore Zanc, Andrei Marga, Mircea Arman
Trei zile pline la „Conferințele Tribuna”,
desfășurate între 2-5 decembrie în saloa-
nele Hotelului „Seven” în prezența unui
numeros public și a unor nume cunoscute ale
culturii naționale! Programul conferințelor a
cuprins lansări de carte, prelegerea prof. univ.
dr. Andrei Marga, „Globalism și globalizare.
Clinton și conservatorismul lui Trump”, cele
ale managerului revistei Tribuna, dr. Mircea
Arman, „Poezia românească de după 1989” și
„Critica literară românească contemporană” -
cu referire directă la calitatea îndoielnică a cri-
ticii de poezie de la noi.
Prof. Andrei Marga: „Trump
s-a adresat clasei muncitoare”!
Prima zi a Conferințelor Tribuna a fost de-
dicată studiului prof. univ. dr. Andrei Marga,
„Globalism și guvernare. Clinton și conserva-
torismul lui Trump”, o analiză extrem de per-
tinentă, bazată pe cunoașterea în cele mai mici
amănunte a vieții politico-economice america-
ne, definitivată cu prilejul stagiilor sale de șe-
dere în S.U.A. Pornind de la globalizare și de
la fraza „Deciziile Americii schimbă lumea, iar
schimbarea conducerii la Casa Albă are conse-
cințe peste tot în lume”, reputatul profesor a tre-
cut în revistă strategiile de campanie ale celor
doi candidați la postul de președinte, Hillary
Clinton și Donald Trump și a prezentat argu-
mentele forte ale câștigătorului în fața alegă-
torilor, precum și punctele slabe ale campaniei
lui Hillary Clinton. Rezumând, Trump a câști-
gat, potrivit profesorului Marga, „pe voturile
unor oameni din fabrică, a ceea ce numim, în
engleză, „working class”, folosind argumentul:
trebuie să vină înapoi în țară firmele america-
ne și numai statul care se îngrijește de bunăs-
tarea cetățenilor săi va reuși”! Pe când Hillary
Clinton a continuat strategia începută de soțul
său, globalizarea, promovată ca politică de stat
începând din timpul guvernării acestuia, care
a sporit inegalitățile și tensiunile din interio-
rul societății americane - ca și în al celorlalte
state competitive din punct de vedere econo-
mic. Astfel că Donald Trump, o personalitate
eminamente conservatoare, a convins votanții
dându-le semnalul „tragerii unei linii, căci co-
rectura globalizării a devenit necesară”. După
prelegerera profesorului Marga au urmat vii
comentarii pe tema abordată de acesta.
Dr. Mircea Arman: „După
1989 s-a produs hemoragia de
poezie”
Ziua de sâmbătă din cadrul Conferințelor
Tribuna a început cu prelegerea managerului
revistei organizatoare, Mircea Arman, intitula-
tă „Poezia românească de după 1989”. După ce
a făcut un istoric amănunțit al noțiunii de poe-
zie, vorbitorul a adăugat că în opinia sa „acesta
este un act fundamental de întemeiere, de crea-
ție, nu o închipuire, nu o reprezentare - în sens
kantian - ci rod a ceea ce numesc eu capacita-
te imaginativă, acea vocație proprie omului de
a crea lumi posibile”. Apoi, trecând în revistă
noțiuni, autori și teorii legate de poezia antică,
Mircea Arman a ajuns în final la cea româneas-
că, arătând - în stilul său neconvențional - că
„lirica noastră începe sub auspicii proaste în
concordanță cu posibilitățile limbii și ale cul-
turii noastre „tinere”: cu imitații venite din po-
ezia franceză, cu balade cântate cu vocea etc.”
Și, în acest „deșert” cultural, s-a „sărit brusc la
cel mai important creator al nostru de limbă,
Eminescu, într-o sinteză uimitoare”. Apoi ur-
mează Arghezi, Ion Barbu - alți doi mari crea-
tori de limbă - și Lucian Blaga, „cel cu care po-
ezia românească merge la filonul gândirii”. Iar
după fenomenul Nichita Stănescu - „apărut în
ciuda abundenței de imitații și a balastului din
literatură” - Mircea Arman arată, dezamăgit:
„Urmează poeziile generațiilor noi, au o proble-
mă, scriu la fel, se trasează niște clișee pe care
o anumită generație încearcă să le impună, apar
anumite raportări și ale conceptului de aborda-
re a poeziei în literatura română. Iar poezia de
după 1980 - dincolo de unele voci care aduc un
suflu nou, nu mi se pare a veni cu ceva esen-
țial, mai degrabă vorbim de diferite jocuri de
imagini, de cuvinte, clișee. Lucru neinteresant,
pentru că nu toată lumea care produce ima-
gini șocante înseamnă că are valoare poetică”.
Iar concluzia lui Mircea Arman e necruțătoare:
„La această oră nu avem un poet reprezenta-
tiv, iar asta nu se va întâmpla până nu ne va
ieși din cap imaginea - formele fără fond ale lui
Maiorescu”! Totul, pentru că ne lipsesc enciclo-
pediile, tratatele și am sărit peste etape înainte
de a intra în modernitate, lucruri care în cul-
tură nu pot fi acoperite. Iar după 1989, odată
cu dispariția cenzurii și autocenzurii, s-a repe-
tat problema perioadei interbelice: au apărut și
apar foarte multe cărți - hemoragia de poezie
- scrise de foarte mulți poeți, atât de mulți încât
e imposibil să le citești.
Eseu literaro-filosofic, poezie,
prozo-poezie
Partea a doua a zilei a doua a aparținut
prezentărilor de carte. A spart gheața Marius
Dumitrescu din București, cu cartea de ese-
uri literaro-filosofice „Con(texte)”, apărută la
Editura Tribuna, autor caracterizat de filosoful
Mircea Arman drept „un judecător atipic”. „În
literatura română, ca stil, l-aș situa în genul lui
Benjamin Fondane, unul dintre cei mai mari
eseiști europeni, precursor al existențialismu-
lui, iar cartea lui Marius Dumitrescu se referă la
condiția scriitorului. Sunt perfect de acord cu el
atunci când vorbește despre conflictul intern al
scriitorului și despre cel cu realitatea, cu lumea,
iar temele tratate de acesta sunt diverse: de la
Primăvara de la Praga sau Paul Goma, până la
Iustinian Marina ori Emil Cioran. O carte - su-
biectivă, fiindcă nimic nu e obiectiv în ea - care
trebuie citită”, a afirmat Mircea Arman.
A urmat prezentarea cărții de debut în poe-
zie a Irinei Lazăr din București, „Fragment de
joc”, făcută de poetul Adrian Suciu. Volumul,
apărut la Editura Grinta, reprezintă premiul
oferit de această editură la cea de-a VII-a edi-
ție a Concursului Național de Poezie „Mircea
Ivănescu” de la Sibiu. „Irina Lazăr scrie o po-
ezie ciudată: foarte carnală și cu o metafizică
intrinsecă profundă”. Apoi, a invitat-o pe poetă
să vorbească despre „resorturile” poeziei sale și
să citească publicului câteva poeme. Modestă,
aceasta le-a mulțumit descoperitorilor săi,
Adrian Suciu și Gabriel Cojocaru, editorul căr-
ții, specificând faptul că a scris aceste versuri
„fără centură de siguranță, nebănuind că aces-
tea vor ajunge să fie publicate într-un volum”.
Al treilea volum prezentat a fost din nou
unul de poezie, „Monșer” - tot de debut - al
clujencei Ioana Haitchi, la aceeași Editură
Grinta. „Volumul - ca și cel al Irinei Lazăr - nu
are mențiunea de debut, pentru că se caracte-
rizează printr-o calitate care depășește nivelul
obișnuit al debuturilor literare. Și, vorbind de
poezia Ioanei Haitchi aș vrea să fac o compa-
rație cu o partidă de spadă care are loc în fața
O
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
13
o
unei oglinzi imaginare, iar poeta câștigă com-
petiția trecând printr-un labirint la capătul
căruia reușește să puncteze tușele respective”,
a afirmat poetul Gabriel Cojocaru. La rândul
său autoarea a remarcat că și-a scris cartea nu-
mai cu sufletul - fiindcă „scrisul cu sufletul nu
are egal” - iar personajul volumului său „e un
monșer veritabil, îndrăgostit iremediabil” sur-
prins într-o sută de poeme, împreună cu care
iese în lume cu fruntea sus.
Apoi, același Gabriel Cojocaru, editorul căr-
ții următoare prezentate în cadrul evenimen-
tului - „Începuturi. 101 prozo-poeme” - apar-
ținând etno-filosofului maramureșean Ioan
Hotea, a rostit câteva cuvinte despre ea și des-
pre autorul său arătând că „avem de-a face cu
un gen mai puțin încercat în literatura noastră,
iar Ioan Hotea, fiind la început de drum reușeș-
te să surprindă o mulțime din preocupările sale
ca etno-filosof”. Iar pentru o mai bună dumiri-
re a publicului, poetul Adrian Suciu a citit, în
stilul său inconfundabil, un poem din volumul
proaspăt apărut.
Prezentarea cărții „Ieșirea din
trup” de Sorin Grecu
La finalul zilei a urmat prezentarea cărții de
poezie, „Ieșirea din trup”, a jurnalistului și poe-
tului Sorin Grecu, apărută recent la Ed. Grinta.
Despre autor a vorbit Bogdan Eduard, realiza-
tor de televiziune („omul Sorin Grecu este el
însuși o poezie”) -, iar despre volum tânărul
filosof Ormeny Francisc. Acesta a afirmat des-
pre cea de-a cincea carte de poezie a autoru-
lui, următoarele: „Poezia lui Sorin Grecu ridică
la fileu, acum, în contextul Zilei Naționale, o
întrebare valviformă: Poate lumea începe din
nou? Această primă parte a întrebării se rami-
fică în alte 3 întrebări: a) Dacă putem avea un
nou început, putem avea și un ciclu diferit al
vârstelor? b) Dacă îi putem da morții o lecție de
înviere? c) Dacă are cineva cu adevărat o mo-
nedă de schimb cu ajutorul căreia să poată răs-
cumpăra țapul ispășitor?...sau - partea a doua
a întrebării - nu cumva noi ca români suntem
inexorabil predestinați să fim niște cuci care se
lasă fals-pre-făcuți, fals-pre-lucrați sub auto-
ritatea altor specii (nații, izvoare, buzunare).
Volumul Ieșirea din trup propune un ritual de
dez-încercănare oximoronic: prin îngroșarea
și prin adâncirea liniilor de colaps se încearcă
o tehnică de exorcizare a cărei miză este rezis-
tența psihologică. Volumul propune o poezie
ferită de gratuitățile și de abuzurile adjectivale
(lucruri care angrenează demagnetizarea, dis-
persarea și eroziunea sensului) și axată pe furia
și pe lipsa de măsură a cuvintelor (adică pe stri-
găt), în situații ca atare. Iar acest ca atare relevă
o „spectralitate refractară”, necruțătoare și ine-
vitabilă, înspăimântătoare prin chiar voracita-
tea autenticității ei. Avem de-a face aici nu cu
cuvinte (semne ale morții, în sensul că vorbim
doar despre ceea ce ne lipsește) ci cu strigăte,
cu încercări ale Vieții de a intra în creație (de a
se naște) sau de a părăsi creația („de a ieși din
trup” - de unde și titlul volumului), cu „tăceri”
violente și avide (deoarece strigătul nu se ex-
primă, contrar credinței încetățenite, pe frec-
vențe înalte, ci pe frecvențe joase - a se vedea
poezia cu același nume) venite din partea unui
om care dă de înțeles la tot pasul că s-a uitat pe
vizorul altor dimensiuni ale realității.”
Alexandru Petria: „Am respins
textele multor așa-ziși scriitori”
Ultima zi de „conferințe” a fost dedicată
lansării antologiei „Cele mai frumoase pro-
ze ale anului”, apărută în „regia” scriitorului
Alexandru Petria la Editura Tribuna, urmând
să apară foarte curând și „Cele mai frumose po-
ezii ale anului”. Acesta a arătat, în cuvântul său
că a fost nevoit să respingă o mulțime de texte, a
circa 40 de așa-ziși scriitori, membri ai Uniunii
Scriitorilor din România, care - în special la
poezie - i-au trimis texte de-a dreptul penibile.
„Principalul criteriu care a stat la baza alegerii
prozelor a fost cel al valorii, iar în această an-
tologie sunt prezenți 22 de autori din toate ge-
nerațiile, pe când la poezie, 32. Scriitorul Liviu
Antonesei, cu care am început în urmă cu doi
ani această întreprindere mi-a spus atunci că
n-ar strica să apară și un volum bazat pe criterii
de valoare - și nu de conjunctură. Așa că ne-am
pornit noi, dar pe parcurs Liviu a abandonat,
așa că am rămas doar eu să duc mai departe pro-
iectul, cu încăpățânarea tipică ardeleanului. Iar
rezultatul a fost că mi-am făcut și prieteni - dar
și dușmani, iar textele, deși nu toate sunt nea-
părat pe gustul meu, reprezintă ceva și cred că
reprezintă - așa cum va fi și în cazul antologiei
de poezie - o „fotografie” a momentului literar
actual din România. Acest lucru reprezintă în
opinia mea și o suplinire a lipsei acute a criticii
literare, care se manifestă din plin, la această
oră, la noi”. Fraze care - împreună cu următorul
moment, conferința amfitrionului evenimentu-
lui, dr. Mircea Arman - au reprezentat „ridica-
rea mingii la fileu, pentru discuțiile care s-au
dezlănțuit după aceea, pe tema „stării” actuale
a criticii literare românești și, prin extensie, a
Uniunii Scriitorilor din România.
Adrian Suciu: „Majoritatea
criticilor, niște curve care se
vând”
Declară Mircea Arman: „Valoarea criticii de
întâmpinare din România e una dintre cele mai
jalnice, e de speriat. Eu văd acolo tot felul de
autori care sunt de toată jena dar lăudați de cri-
tici și văd autori buni care sunt înjurați de către
aceștia. După câte am auzit și am tot citit prin
presa literară, cronicile au ajuns să se facă pe
bani - iar lucrul acesta se numește prostituție.
Practic, ierarhia e aruncată, azi, în aer, în tota-
litate. Meseria de critic literar nu există, după
cum nu exista nici pe vremea lui Ceaușescu -
dar e imposibil să nu văd că pe atunci scriitorul
era o persoană respectabilă, iar beneficiile de
a fi membru al Uniunii Scriitorilor erau con-
sistente. (...) Totodată, am fost șocat mereu ci-
tind critica literară, de folosirea unor cuvinte
fără sens. Delirăm în voie, că e permis orice. Iar
când iau în mână o carte de critic literară mă
îngrozesc de platitudini și furturi”. Moment în
care poetul Adrian Suciu, președintele mișcării
poetice „Direcția 9” - după ce a citit în cadrul
evenimentului și câteva proze din cartea sa „Un
roman de rahat”, adevărat best-seller național, a
preluat frâiele discuției, arătând, printre altele.
Lucrurile astea țin de breaslă și ar fi nevoie de
o curățenie - însă imposibilă acum fiindcă nu
mai are cine să îndrume. Majoritatea criticilor
noștri sunt niște „curve” care se vând de la sume
de 200 de lei pentu un articol, iar cei cu marcă
se întind până la 1.000 de lei. Ce mai, critica
a murit astăzi irevocabil”. La care Al. Petria a
ținut să menționeze și motivul pentru care se
petrec toate aceste anomalii în cadrul culturii
române: „Decredibilizarea criticii a început
de când a apărut sporul de pensie la Uniunea
Scriitorilor, dându-se semnalul pentru astfel de
practici fiindcă noii membri sunt aceptați în
funcție de recenziile care se scriu despre cărțile
lor”. Scriitorul și filosoful Grigore Zanc a fost
cel care a „liniștit” până la urmă lucrurile, ară-
tând că aceste practici sunt vechi de când lumea
în cadrul breslei scriitoricești. „Ar trebui găsite
niște modalități prin care grupările literare să
găsească o instanță care, în ciuda intereselor,
să mai trieze în domeniul aparițiilor editoriale.
Poate că și editurile ar trebui să-și facă planuri
economice mai amănunțite prin care să evite
să publice operele îndoielnice”, a mai afirmat
Grigore Zanc.
■
14
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
DADA
LA ORADEA
Da, da; n-a fost
un an DADA...
Veronica Bursașiu
n urmă cu un an, lumea artistică românească
se arăta dispusă să pună Centenarul DADA
în primul rând al preocupărilor sale. Se po-
menea de expoziții internaționale, de apariții
editoriale spectaculoase, iar teatrele promiteau
repertorii pline de poezie modernă și piese din
repertoriul internațional semnate de autori re-
marcabili dintre cele două războaie mondiale...
„Mâine anul se-nnoiește” și recolta evenimen-
telor dedicate Centenarului este ridicolă. Să fie
oare de vină coincidența cu anul dedicat cam-
paniei electorale pentru parlamentare, care uci-
de orice speranță culturală majoră? Dacă ne-am
aminti și de răspolitizarea cumpărării capodope-
rei brâncușiene „Cumințenia pământului” , mai,
mai c-aș crede.
Așadar, adunat, nici Centenar, nici
Cumințenie, ne arătă în ce aer cultural-patriotic
respirăm...
Cu atât mai mult merită subliniată preocupa-
rea de care a dat dovadă Teatrul de Stat „Regina
Maria” din Oradea care a alcătuit - fără exage-
rare - unul dintre cel mai interesante proiecte
omagiale DADA din România, așezându-se în
rând cu niște capitale - cum ar fi după cunoștin-
ța noastră - Parisul, Roma, Budapesta, Madrid,
Zurich, Praga...
Încă în primăvară, la întâlnirile UNITER,
orădenii anuțau introducerea in repertoriu - la
propunerea regizoarei Anca Bradu - a piesei
„Cabaretul DADA” de Matei Vișniec, cu pre-
miera fixată la încheierea celor două eveni-
mente majore ale anului „Săptămâna Teatrului
Scurt” și a 'Festivalului Internațional de Teatru”.
Reprezentația a avut loc la vremea hotărîtă, cu
un succes pe care cronicile de față il ilustrează
cu rigoare și profesionalitate, dar care era înso-
țit de multe activități conexe pornite și ele încă
înaintea deschiderii stagiunii. S-au lansat mai
multe concursuri: de poezie, de grafică și pic-
tură, de afișe DADA, toate fiind încheiate cu o
săptămâna înaintea premierei, holurile elgantu-
lui edificiu teatral găzduind expoziții cu realiză-
rile fiecărui gen de artă. Ziarele locale, radiouri-
le și posturile tv. au sprijinit proiectul teatrului
publicând săptămânal știri și reportaje despre
acțiunile Centenarului DADA din țară și străi-
nătate, iar în săptămâna premergătoare premie-
rei Cabaretului au alcătuit pagini întregi cu stu-
dii, conferințe de presă, interviuri și fotografii.
Profesorii de la principalele licee au găsit spațiile
necesare, la orele de română, desen și limbi stră-
ine să menționeze originea și importanța acestui
curent literar pentru cultura română și internați-
onală... Editura „Humanitas” a organizat o întâl-
nire absolut memorabilă - a publicului orădean
cu Matei Vișniec, ocazie cu care s-au lansat două
volume ale scriitorului.
În lipsa unui interviu special vom reține pen-
tru dumneavoastră crâmpeie din întâlnirea de
la lansarea celor două cărți: Criticul literat Ioan
Simuț profesor la Universitatea din Oradea, l-a
prezentat pe Vișniec ca un scriitor complex. „A
început ca poet, a continuat ca dramaturg și la un
eșec de reprezentare a unei piese a luat decizia să
plece în exil. Acum e un scriitor internaționalist,
așa cum ar trebui să fie orice scriitor cu o mare
miză. Matei Vișniec are o mare miză și în poezie
și în teatru și în proză”. La rândul său, Vișniec a
explicat că de peste 50 de ani scrie cuvinte, afir-
mând că sunt lucruri pe care le-a putut spune
doar în teatru și lucruri pe care le-a putut aborda
doar în romane, sau doar în poezie. El a spus că
trăind în Franța a redescoperit lucruri fabuloase,
dar mai ales „savoarea limbii române”. „Aș vrea
să vă spun, să nu vă fie frică de teatru. Sau mai
ales să nu vă fie frică de teatrul meu. Pentru că
este literatură. Am scris cinci volume de poezie,
șase romane, vreo patruzeci de piese”.
Scriitorul nu a ezitat să sublienize, în con-
textul premierei de la Oradea, faptul că din
perspectiva sa, după ce a terminat de scris, el
nu intervine în concepția regizorală a montării
unui spectacol. „Sunt adeptul libertății, cred că
un spectacol e un lucru de echipă!” „Pledez pentru
piesa citită pentru că ea rămâne, în primul rând,
o pagină literară. Mai ales celor tineri le spun că
teatrul poate fi citit cu o plăcere nebună, fiecare
poate fi propriul său regizor, o piesă bună se citeș-
te ca și cum ai face tu regia. Teatrul este, înainte
de a fi spectacol, este literatură”. Îndemnul scrii-
torului și jurnalistului Matei Vișniec a fost acela
ca românii să caute răspunsurile în literatură, nu
în presă. Aceasta o spune un jurnalist care a re-
cunoscut că la Radio France International a fă-
cut întotdeauna jurnalism independent, și-a ales
singur subiectele, maniera în care le-a tratat, or-
dinea subiectelor, tonalitatea vocii cu care a citit
pe post ceea ce a scris. Și cu această armă a inde-
pendenței a abordat și piesele scrise și volumul
despre migrație. Și înainte de ’89 literatura a fost,
a explicat Vișniec, „bună la toate”, din perspecti-
va faptului că în comunism, sociologia, logica,
pshihologia erau științe controlate, iar literatura
își asuma rolul de a fi critic social, ca alternativă
la gândirea unică. „Literatura oferă raspunsuri
interesante. Teatrul e o modalitate de a înțelege
omul și lumea... cele mai frumoase răspunsuri
le aflați citind literatură.. Nimeni nu a vorbit mai
frumos despre om ca Dostoievski; cine a prezen-
tat mai frumos dragostea decât Proust? La tea-
tru, omul poate găsi răspunsuri esențiale”, și-a
continuat Vișniec pledoaria, argumentând că
la o comedie putem râde de tot, de orice, râsul
fiind, în opinia sa o armă atomică. „Sunt civili-
zații care au rezistat datorită bombei atomice; noi
avem umor negru care e o imensă armă atomică
pe care merită so folosim în continuare... lonescu
nu scria așa cum scria, dacă nu trecea prin expe-
riența românească”. Abordând tema care l-a adus
la Oradea - premiera de la Teatru, dar și lansarea
cărților, Vișniec consideră că dadaismul a prins
în România, altfel românii nu ar fi mari amatori
de avangardism. Dadaismul este încă actual în
România, iar raționamentul care l-a condus la
această afirmație a pornit de la interogația: „La
26 de ani după Revoluție, am reușit noi să trans-
fomăm în civilizație, libertatea?” Dramaturgul
consideră că acest fenomen a avut o cadență
mult mai bună, din această perspectivă, între
cele două războie mondiale... „M-am lăsat inci-
O
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
15
o
tat să scriu această piesă interesat fiind aproape
mai mult de dadaismul politic decât de cel lite-
rar-artistic. Ca să înțelegem însă delirul dadaist
trebuie să ne plasăm în tumultul verbal din con-
textul primului război mondial.Ce caută Lenin
în piesa mea? Dadaismul a pornit de pe Voltaire 1,
în acea perioadă Lenin trăia la Paris, pe Voltaire
nr 14. Lenin scria atunci că se simte enervat de
mirosul de cârnați care venea de la o fabrică de
pe strada lui și de unii care faceau gălagie într-un
cabaret și nu-l lasau să se odihneacă. Asta, până
într-o seară când s-a dus la cabaret să vadă ce se
întamplă și ar fi spus în sens afirmativ: «da, da».
de aici acest cuvânt misterios:«dada». Revenind
la dadaismul contemporan, „aș vrea să spun că
există două tipuri de oameni politici care au ceva
în comun: unii care nu merg niciodată la teatru și
cei care nu citesc niciodată o carte. Dacă aș avea
puterea într-o zi, aș da o lege prin care oamenii
politici să fie obligați, o dată pe lună, să mear-
gă la teatru și o dată pe lună să citească o carte.
România să-și deschidă porțile spre lume! Și pen-
tru asta nu are decât cultura. Din păcate, nu toți
oamenii politici înțeleg că investiția în cultură nu
înseamnă să investești azi 1000 de euro și să scoți
peste trei luni 1200 de euro. Investiția în cultură
înseamnă să investești în creiere, în copiii noștri”.
Un exemplu de investiție în cultură este, în opi-
nia lui Vișniec, Festivalul de Teatru de la Sibiu,
acolo unde companii din străinătate l-au rugat
pe scriitorul român să le intermedieze prezența.
Pelerinajele culturale ne vor scoate din imaginea
proastă pe care o avem... „După revoluția din ’89
au fost trei zile, să spunem trei luni, în care peste
România s-a revărsat un imens val de simpatie.
Dar apoi, 26 de ani au fost reluate 5-6 subiecte
negative redundante: situația romilor, situația
copiilor defavorizați din orfelinate, a câinilor va-
gabonzi șamd. Să-mi de-a cineva atâtea zile de
trăit câți reporteri au fost trimiși cu misiune în
România, în acești ani, să facă aceste subiecte...
Mi-am pus întrebarea: «Cine e anormal?... Țara
noastră sau mediile de informare sunt anorma-
le?» M-am gândit bine: ar trebui să stăm la gra-
niță și să furnizăm noi jurnaliștilor străini o listă
cu subiecte negative, cu 100 de subiecte negative
din țara noastră fiindcă avem... Avantajul ar fi
că dacă aceste 100 de subiecte negative ar fi tra-
tate, am părea o țara normală. Dar 26 de ani
să reiei aceleași 5-6 subiecte negative .părem o
țară anormală. Cred că ar trebui să fie o minte
lucidă, chiar la nivelul Guvernului, să furnizeze
o listă de subiecte negative ca România să poată
să pară o țară normală prin diversitatea subiec-
telor negative, aceasta fiind că ziariștii nu sunt
atrași de ceea ce are România fabulos, ci doar de
ceea ce are dezgustător. Și România nu trebuie să
aștepte nimic de la nimeni pentru a demonstra
că e o țară normală. Eu am adus mulți străini
în România - dar eu sunt doar o furnică. Șansa
României sunt pelerinajele culturale. Străinii care
vin în România mi-au spus: «Matei, dar suntem
dezinformați. Sunteți dezinformați de propria
presă, de informația spectacolului, de spectacolul
informației”. Vișniec a vorbitîn continuare des-
pre schizofrenia totală pe care o trăiește ca jo-
urnalist. „Jurnalistul lucrează astăzi cu o materie
care este oroarea, mizeria lumii: corupție, crime,
asasinate, atentate și alte forme de dezastre uma-
ne. E imposibil ca trăind într-un mediu toxic, lu-
crând 10-15 ani cu o materie atât de toxică, să
nu te intoxcici, să nu te îmbolnăvești. Jurnalistul
din mine devine câteodată atât de bolnav încât se
sufocă”, a mărturisit Matei Vișniec. El însă are
marele noroc de a se dedubla, de a fi comple-
tat de scriitorul Matei Vișniec, care intervine în
momentele critice. „Noroc că vine scriitorul și-l
mângâie pe cap pe jurnalist, tocmai când ar vrea
să se sinucidă, și îi spune: «Stai, Matei, stai așa,
nu e chiar așa de grav. Omul este totuși o ființă
sublimă. Contradictorie, dar poate singura formă
de frumusețe sublimă din univers». Atunci ceea
ce jurnalistul consideră că este pierdut definit —
pentru că jurnalistul crede că omul nu mai are
nicio șansă, că suntem pe o cale greșită și că ne
îndreptăm spre zid - scriitorul spune: «nu, spe-
ranța e permisă, omul e capabil de soluții, omul
are imaginație, omul are frumusețe, e capabil de
dragoste, ne putem iubi între noi, ne putem ad-
mira, putem crea ceva care să ne salveze». Matei
Distribuția:
Tristan Tzara: Richard Balint
Doamna Dada: Ioana Dragoș Gajdo
Domnul Dada: Șerban Borda
Emmy Hennings: Angela Tanko
Sophie Tauber-Arp: Gabriela Codrea
Hugo Ball: Mirela Lupu
Marcel lancu: Sebastian Lupu
Jean Arp: Sorin Ionescu
Lenin: Pavel Sîrghi
Stalin: George Voinese
Ludmila Spiru, Ravina Solomon: Mihaela Gherdan
Prezentatoarea TV: Alina Leonte
Asistent Lenin, Axinte Rotaru, Lucian Micula: Emil Sauciuc
Artistul fotograf: Alin Stanciu
Iubita artistului fotograf: Anda Tămășanu
Alan Seeger: George Dometi
Soldatul german: Andrei Sabău
Soldatul francez: Eugen Neag
Apostu Vasile: Ciprian Ciuciu
Pisica neagră - Zerbinetta: Denisa Vlad
Fete cabaret: Anda Tămășanu, Mihaela Gherdan, Alina Leonte, Denisa Vlad
Grupul bătrânilor: Șerban Borda, Ioana Dragoș Gajdo, Angela Tanko, Gabriela Codrea,
Mirela Lupu, Sebastian Lupu, Sorin Ionescu, Anda Tămășanu, Mihaela Gherdan, Alina Leonte,
Denisa Vlad, Emil Sauciuc, Alin Stanciu, George Dometi, Andrei Sabău
Soldați: Alin Stanciu, George Dometi, Andrei Sabău, Ciprian Ciuciu, Eugen Neag
Revoluționari: Anda Tămășanu, Mihaela Gherdan, Alina Leonte, Denisa Vlad, Emil Sauciuc,
Alin Stanciu, George Dometi, Andrei Sabău, Eugen Neag
Orchestra: Zsolt Lukacs (Saxofon, Clarinet), Albert Karoly Szavuly (Trombon), Varady
Henrietta (Pian), Marius Bulzan (Percuție), Kalman Nagy (Vioară), Lorant Veres (Contrabas)
Regia artistică și adaptarea textului: Anca Bradu
Costume, măști și manechine: Andra Bădulescu Vișniec
Decor: Doru Păcuraru
Coregrafia: Mălina Andrei
Muzica: Ovidiu Iloc
Light Design: Lucian Moga
Vișniec a atras atenția asupra unei piese din
„Trilogia balcanică”, despre fenomenul migrației.
„E un fenomen care s-ar putea să dea o lovitură fi-
nală Europei, să ne dezbine și mai mult, ori să ne
ajute să revenim la lucruri esențiale, să reînvățăm
ce înseamnă generozitatea. Este prea devreme să
știu ce se întâmplă, dar ceva se întamplă”. În opi-
nia scriitorului „Europa trăiește în acest moment
a III-a etapă de sinucidere: prima a fost primul
război mondial, a doua al II-lea răboi mondial.
Acum, Europa încearcă, după două sinucideri fi-
zice nereușite, să se sinucidă din perspectivă cul-
turală, fiindcă nu-și recunoaște identitatea, grani-
țele, valorile și nu știe să integreze”.
■

16
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
Cabaretul Dada sau
Arta autoratării, Geneza,
Războiul și Apocalipsa
Veronica Bursașiu
Teatrul Regina Maria din Oradea și-a adju-
decat în prima parte a stagiunii 2016/2017
o nouă premieră națională, Cabaretul
Dada, de Matei Vișniec, în regia Ancăi Bradu.
Dedicat împlinirii a 100 de ani de la apariția cu-
rentului, Cabaretul Dada este un spectacol eve-
niment căruia Anca Bradu i-a dat o funcție pe-
dagogică nesperată, menită să elucideze pictural
(i)logica fragmentată în mișcarea dadaistă.
Stilistic, spectacolul ilustrează definiția da-
daismului, tradus de Matei Vișniec ca un divorț
între „conceptul milenar de artă și conceptul mi-
lenar de frumos”. În profunzime, spectacolul re-
levă printr-o împletire brechtiană de absurd, ni-
hilism și primitivism, argumentul dadaismului
politic care a fascinat căutările dramaturgului.
Dadaismul, acest curent anarhist îndrep-
tat împotriva artei burgheze și hrănit din oro-
rile Primului Război Mondial, și-a propus să
re-creeze arta și odată cu ea lumea, reducând
omul la esență, definită prin impuls, cu scopul
de a readuce în prim plan viața, prin moarte.
Distrugerea a fost calea, nu miza dadaiștilor, iar
mesajul a fost servit prin șocuri aplicate aleator.
Libertatea absolută, adevărul și viața, fantasma-
gorii desuete în orice spațiu și timp istoric le-ai
potrivi, sunt dezideratele care au justificat hao-
sul asumat, provocat în așteptarea unui cathar-
sis care n-a venit la întâlnire. Între inițiatorul
dadaismului, Tristan Tzara, acest non-erou al
artelor, și Vladimir Ilici Ulianov, revoluționarul
Lenin, acest non-erou al istoriei, Matei Vișniec
a găsit similitudini, confirmate prin rezultatele
sinistre ale ambelor revoluții. Și dacă dadaismul
avea o șansă prin accederea (considerată crono-
log abuzivă) la rolul de precursor al suprarealis-
mului, Matei Vișniec i-o întunecă, dându-i o altă
funcție posibilă, de virus cu efecte prelungite în
comunism. O demonstrație pe care Anca Bradu
o îmbracă în interogație psihologică, dându-i
valoarea de cinic agresor, în 18 tablouri, grotesc,
absurd, realist, împletite cu fină precizie, ritm
calculat și ironie detensionantă.
Spectacolul este o imensă oglindă rotativă,
ca și scena pe care amețesc lumini și umbre, o
oglindă spartă în zeci de cioburi, care răscolește
autosuficiența privitorului.
El începe și se termină pe-un râs, un sarcas-
tic hohot, românesc-dadaist, în tabloul, mai de-
grabă absurd, al vulgarității din audiovizual, al
show-urilor de maximă audiență, mascate în ti-
tluri pompoase, la care am devenit ridicol-imu-
ni.
Al doilea tablou îl aduce în scenă pe expo-
nentul curentului dadaist, Tristan Tzara, chinuit
de însuși Spiritul Dada, cu valență de inchizitor
atunci când este de sine stătător, cu metafora
conștiinței unui simbol, atunci când e secondat
de Soprana Dada. Din acest moment non-eroul
Tristan Tzara se va descompune în infinite fațete,
livrând cu fiecare scenă bucăți de lașitate ascunse
în umbrele retoricii. Tristan Tzara, fugar al unei
țări pe care o reneagă, România, fugar al unei
iubiri erotice imposibile, fugar al unui război de
care se teme, și pe care preferă să-l distrugă ide-
ologic. Patriotismul care justifică avântul eroic al
soldaților pe front e desființat în tabloul, memo-
rabil chiar din scriitură, în care Tristan face in-
strucție cu militarii înarmați cu cruci. Propriile
cruci, cu nume și prenume, trebuie înfipte cu
precizie în pământul înmuiat cu sânge sau chiar
în moalele capului, dacă lutul e înghețat. Astfel,
moartea rămâne singura certitudine, iar bravura
asumării ei pare o glumă proastă.
Prezentat din perspectiva unei căderi des-
compuse, Tristan Tzara aplică distrugerea pe el
însuși, înainte de a o proclama prin supremația
artei, atacând tot ce părea indestructibil, până
la credința supremă în Dumnezeu, pe care-l de-
tronează luându-i locul pe cruce. Iar răstignirea
fără cuie în numele unui spirit care te-a părăsit
oferă o perspectivă inutilă demersului dadaist -
o formă fără miză, fără fond.
În oglinda cu personajul Tristan Tzara, spec-
tacolul urmărește evoluția dadaistului politic
Lenin. Lenin intră în scenă sub forma unei statui
în Muzeul Figurilor de Ceară și iese sub forma
unui paralitic aproape mut. El este simbolul unui
limbaj universal defectuos, al cuvintelor răstăl-
măcite, adaptate după preferința fiecărui individ.
Libertățile proclamate de fondatorul mișcării
bolșevice sunt traduse ca o independență erotică
fără precedent de Iubita, alt personaj simbolic,
tradus regizoral sub o mască ingenuă. În urmă-
toarele tablouri Lenin este un refugiat în Zurich,
trăind în proximitatea Cabaretului Voltaire, un
om cu dor de mamă sau un împătimit jucător de
șah la o partidă cu Tristan Tzara. Lenin iese din
scenă aclamat de Stalin, ca un fals martir, un pa-
ralizat al unei revoluții bolșevice care a deschis
drumul dictaturii comuniste. Surprinzătoarea
apariție a lui Stalin, ținând un discurs din lojă
peste sala luminată, ne face părtași, prin impasi-
bilitatea în care trăim, la dezvoltarea dadaismu-
lui care se scrie chiar acum.
De altfel, întreg spectacolul e construit în di-
alog cu spectatorii, provocați să răspundă atât
verbal, cât și mental, la întrebări pe care istoria
nu le-a elucidat încă.
Decojiți în puzzeluri cubiste, reconstruite
aleator, ca și în picturile ce domină decorul lui
Doru Păcuraru, destinele lui Tristan și Lenin
sunt spoturi luminoase în haosul coregrafic, li-
terar, muzical, care a marcat Dada. Mecanisme
aparent disfuncționale, repetitive, simultane,
converg în muzică și sunet (Ovidiu Iloc), în co-
regrafiile spectaculoase în care figurile de ceară
(întemeietori ai dadaismului) prind viață, para-
doxal riguroase și explozive, semnate de Mălina
Andrei. Un spectacol puternic vizual, agresiv,
incomod, care trezește impulsuri contradictorii.
O edificatoare paradă a costumelor, amestec de
culoare și vulg, cu trimiteri spre primitivismul
tribal al artei negre prin măști, semnate de Anda
Bădulescu Vișniec.
Deasupra acestui neverosimil aproape palpa-
bil tronează umbra morții. În pandemoniul ima-
ginat de înțelepții lumii, ascunși sub sacralitatea
măștii, bătrânii pecetluiesc ritualic Apocalipsa,
inventând războiul, un perpetuum mobile care
ne bântuie și azi.
În antiteză cu revoluționarii entuziasmați de
valoarea unor cuvinte pe care nu le înțeleg, pro-
iecțiile video din tranșee sunt prelungite prin-
tr-un light-design inteligent (Lucian Moga), pe
scena în care soldații recită buletinele de știri
înainte de a muri.
Cabaretul Dada, contrar aparențelor, nu are
figurație, nici actori secundari. Fiecare imagi-
ne redată de fiecare interpret, fiecare gest, pas,
sunet trebuie să fie perfect armonizat, pentru
ca întregul să fie funcțional. Și a fost. Un imens
mecanism care, dacă își va păstra forma și exac-
titatea, eliberat de tensiunile premierei și umplut
de fiecare actor cu fior lăuntric, se poate apropria
de excelență. Dincolo de o foarte bună distribu-
ție, Anca Bradu a avut o foarte bună intuiție, pu-
nând în valoare fiecare artist. O bună imagine,
un bun rol de coloratură al Denisei Vlad (Pisica
Neagră); notabilă prestația coregrafică a Mirelei
Lupu, plastică, expresivă. Tot în roluri de colora-
tură bine construite se remarcă și Emil Sauciuc,
Alina Vicoveanu, Mihaela Gherdan, fie un trio
tragi-comic care deschide și închide spectacolul,
fie interpreți în cabaret sau revoluționari bolșe-
vici. În rolul Iubitei, Anda Tămășanu surprinde
și redă foarte bine contrastul dintre imaginea
candidă și erotismul exploziv pe care-l vom re-
întâlni, de altfel, mai târziu, în dansul bordelu-
lui. În rolul soldatului, George Dometi redă acea
nesiguranță lăuntrică a militarului fidel, zelos
executant, care, paradoxal, nu-și găsește locul
pe front. Deși au partituri zgârcite din scriitu-
ră, pe o singură notă, se remarcă Șerban Borda
(Domnul Dada), o interpretare viscerală cu in-
flexiuni metalice, un actor lucid, cu o tehnică
foarte bună și Ioana Gajdo (Doamna Dada), o
apariție distinsă, o actriță care stăpânește foarte
bine replica rostită și expresivitatea corporală.
În rolul lui Lenin îl regăsim pe actorul Pavel
Sârghi, excelent distribuit. O partitură ofertantă,
dificilă, un exercițiu bun de imagine și mișcare,
compoziție, atitudine, stare, haz, energie, atenție
la detaliu, unul dintre cele mai reușite roluri rea-
lizate de Sârghi în ultimele stagiuni.
Și de această dată rolul principal îi revine ac-
torului Richard Balint. O partitură extrem de
solicitantă, cu multiple fațete și valențe, cu o
gamă variată de stări, schimbări bruște, un rol în
continuă mișcare, dublat în dificultate prin lun-
gi monologuri. Richard Balint este unul dintre
puținii actori care au capacitatea de a umple sce-
na, are nerv, are maturitate și inteligență scenică
evidente, o forță lăuntrică pe care o modelează, o
dozează instinctiv, este cameleonic în sensul bun
al cuvântului și s-a remarcat din nou într-un rol
foarte bun.
Cabaretul Dada este un spectacol meritoriu
și este cel mai echilibrat spectacol al Teatrului
Regina Maria din ultimele două stagiuni.
Data reprezentației: 23 octombrie 2016
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
17
Spectacol Cabaretul
DADA la Oradea
Elisabeta Pop
La sfârșitul lunii octombrie, în timp ce la
București începea cea de-a 26-a ediție a
Festivalului Național de Teatru, la Ora-
dea, la Teatrul Regina Maria-Trupa Iosif Vul-
can se afla în fața unei premiere mult așteptate:
spectacolul cu piesa lui Matei Vișniec, „Cabare-
tul DADA”.
Nu întâmplător, desigur, piesa a stârnit inte-
resul regizoarei Anca Bradu, constituind propu-
nerea ei pentru publicul orădean (de altfel Anca
se află la a patra sau a cincea montare a pieselor
lui Matei Vișniec, dramaturg de care se simte
atașată și pe care începe să-l cunoască din ce în
ce mai bine). Din păcate ea n-a mai fost prezent
pe scena teatrului din Oradea de ani buni, așa
că prezența ei la Oradea a fost așteptată cu in-
teres de orădenii care o cunosc. Dacă e să vor-
bim și de Vișniec la Oradea, până acum, două
din piesele sale, („Și cu violoncelul ce facem” și
„Despre sexul femeii...”, ambele în regia lui Petru
Vutcărău, spectacole temeinice, fiind și premi-
ate) s-au aflat pe afișul teatrului din Oradea.
Așadar întâlnirea cu cei doi și cu spectacolul lor
era așteptată cu emoție și interes. Într-adevăr,
ziua de 23 octombrie a fost o zi de sărbătoare
pentru orădeni : în după-amiaza aceleiași zile
Matei Vișniec, prezent și el la Oradea, și-a lansat
două cărți, una de teatru și un roman, librăria
Humanitas dovedindu-se neîncăpătoare pentru
mulțimea de români care au venit să-l vadă, să-l
cunoască și să-l asculte pe scriitor. Care, foarte
bun vorbitor, i-a fermecat cu discursul său inte-
ligent, plăcut și lipsit de ifose, prietenos și afabil.
Prezența pe afișul spectacolului și a artistei
Andra Bădulescu, soția lui Matei Vișniec, sem-
natara costumelor, a manechinelor și a măști-
lor spectacolului, a constituit de asemenea un
punct de interes... Un interes care s-a dovedit
întemeiat, creațiile ei fiind nu doar frumoase în
sine, ci și cu semnificații profunde și cu trimi-
teri subtile spre universul dadaist.
Sarcina Ancăi Bradu n-a fost deloc ușoară, o
spunem de la început. Asta, mai ales pentru fap-
tul că, așa cum precizează în volumul („Omul
din care a fost extras răul”) în care de altfel e
publicată și piesa, dramaturgul a pus la dispo-
ziția viitorilor regizori un text „în vrac”, mult
mai multe pagini decât ar cere o piesă obișnuită
destinată scenei. Cu alte cuvinte, ceva de genul
„ia uitați-vă aici ce de material am strâns pentru
voi, așa că aveți de unde alege”. Asta e și bine
e și rău; e bine că regizorul poate face o selec-
ție în funcție de ce anume vrea să comunice în
mod special, ce mesaj dorește să transmită prin
spectacol, dar pe de alta, oricine s-ar simți, cred,
copleșit de bogăția informațiilor, de stufoșenia
unui material interesant și ofertant pentru un
spectacol, acest fapt aruncându-l (pe regizor!)
într-o postură de tot dilematică...
Anca Bradu a ales ce-a ales, e drept că mai
putea lăsa pe dinafară cel puți două scene și
spectacolul n-ar fi avut de suferit, dar a reușit să
organizeze bine scenele alese, astfel încât să facă
cât de cât ordine într-un atât de vast material
dramatic (și poetic, dar ce fel de poezie!) care,
prin natura dificilă a textelor DADA ar fi pu-
tut închide totul într-o versiune scenică a cărei
logică ar fi fost greu de urmărit .Ce nu a reușit
însă pe de-antregul (și nu e de mirare) e să clari-
fice punctual toate personajele, cu tot ce ține de
intervențiile lor, de participarea individualizată
la Mișcarea Dada. Acuma, e drept că nici scrii-
torul n-a ținut prea mult la asta, dar ca fapt cul-
tural, pur și simplu, n-ar fi stricat să știe specta-
torii CINE erau femeile care-i însoțeau pe acești
bărbați inteligenți, scriitori, pictori, graficieni,
artiști oricum, puși pe... zburdălnicii literare,
nu chiar gratuit, ci dintr-un spirit de revoltă pe
o societate osificată, încremenită (probabil tot
în vechi proiecte, nu?) și care, iubind libertatea,
pledau, paradoxal, pentru instalarea haosului
și a dezordinii... Să dăm doar câteva din aceste
nume: Tristan Tzara, Hugo Ball, Marcel Iancu,
Paul Eluard, Apollinaire, Jean Arp, Sophie
Taeuber, Emmy Hennings etc.
La împlinirea a o sută de ani de la nașterea
Mișcării Dada, Matei Vișniec s-a încumetat să
scrie, la îndemnul lui Silviu Purcărete, o piesă
(chiar mai multe într-una singură) despre acest
adevărat fenomen cultural, cu certe motive so-
ciale și politice și care s-a dovedit a avea ecouri
neașteptate peste timp.
La Zurich, în anul de grație 1916, în plin
război, un grup de tineri intelectuali, oameni
cu o cultură solidă și cu profesii artistice, (unii
erau încă studenți) erau, seară de seară, oaspeții
cafenelei Voltaire. Pentru ei, în fond oarecum
aventurieri, nu-i așa, acel spațiu devenise, ne-
îndoielnic, un spațiu al libertății totale, un loc
unde puteau... recita, urla chiar, poezii și poeme
născute ad-hoc, fără rimă, fără noimă, așa cum
le veneau pe buze. De ce fără rimă? Poate pen-
tru că și rima, ca și disciplina cazonă impusă și
ordinea perfectă a așa ziselor versuri - de fapt al
rândurilor din poem, căci era greu să le numești
versuri - erau, pentru ei, canoane obligatorii,
țineau de o tradiție împotriva căreia luptau cu
o energie sporită cu fiecare seară și, desigur, cu
fiecare noapte... Și, ca să se amuze, compuneau
poeme tăind din ziare la întâmplare, cuvinte...
cuvinte pe care le așezau apoi tot la întâmplare,
unele lângă altele, apoi le citeau cu voce tare, le
urlau uneori, mirându-se ce sensuri neașteptate,
surprinzătoare au.
În martie 1918 apărea la Zurich Manifestul
DADA, în revista cu același nume.
Cabaretul a devenit un loc în care putea in-
tra oricine, așa că, într-o seară a intrat acolo și
Lenin care se afla atunci, cu un an înainte de...
Marea Revoluție din 1917, la Zurich și locuia
foarte aproape de cafenea.
Această coincidență, care ar fi putut tre-
ce drept un fapt divers, i-a prilejuit lui Matei
Vișniec o paralelă extraordinară între năstruș-
nica idee a tinerilor (evrei, în marea lor majo-
ritate) de a-și bate joc de tot ce ține de vechile
obiceiuri, de cutume și de tradiții, toate acestea
părându-li-se lucruri depășite, bune de aruncat
la gunoiși Revoluția rusă, comunismul cu ideo-
logia lui păguboasă, care au adus în Rusia și apoi
în țările din Estul Europei, o enormă nefericire,
dar și o degringoladă, cam același haos și dis-
preț pentru constanță și tradiție (haos prezent
atât în realitatea de zi cu zi, cât și în mințile, în
gândirea oamenilor). De fapt un eșec... cu tot
absurdul unor situații care, văzute și urmărite
atent, în paralel, îți dau fiori.
Ce este DADA? Tristan Tzara spune și scrie
că ar putea fi „cameleonul schimbării rapide și
interesate” sau „o societate anonimă pentru ex-
ploatarea ideilor”. Dada poate este o afirmație
sau poate este o jucărie ca DUDU- jucărioara de
care copiii francezi nu se despart nici în somn.
În Manifest găsim o definiție poetică: ”Dada e
un cuvânt care mână ideile la vânătoare”.
Chiar dacă DADA nu e nimic, cum spun da-
daiștii la un moment dat, ea a însemnat atât de
mult, mai ales pentru CUM s-au raportat aceș-
ti artiști la realitatea de care încercau să fugă...
Poate e chiar un eșec...
Dacă despre eșec vorbim, atunci așa înțeleg
de ce a pus accent mai apăsat Anca Bradu pe de
18
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
o parte pe fundalul Mișcării Dada, proiectând
scene tulburătoare, tragice din Războiul care
a secerat, fără milă, în chipul cel mai absurd,
viețile milioanelor de tineri italieni, francezi,
belgieni, austrieci, români, nemți. E și motivul
pentru care este foarte bună scena cu Bătrânii
națiilor implicate în acel oribil măcel, ei care
pun la cale, din invidie și răutate, din iubire bol-
năvicioasă pentru putere, trimiterea fiilor lor la
război, fii care vor să le ia locul, așa că unica
soluție să scape definitiv de ei este MOARTEA.
Sinistră concluzie, dar ce metaforă excepționa-
lă! De asemenea regizoarea a legat cu fantezie,
(poate prea lungi aceste scene, mai ales că tine-
rii nu prea mai știu nici cine a fost Lenin, nici
cât rău a făcut el omenirii) personalitatea lui
Lenin cu ideologia comunistă, de lipsa de sens
a producțiilor dadaiste, în fond forme fără con-
ținut, dar capabile să țină piept, ca un altfel de
armă, nebuniei criminalilor care au provocat un
război devastator...
Lenin, ideologul Revoluției, apare în două
ipostaze - prima, aceea de conducător care-și
pregătește găunoasele, mincinoasele discursuri
în biblioteca din Zurich și trece pe la cafenea
unde joacă șah cu... celălalt, presupus ideo-
log, cel care a și dat numele Mișcării, românul
Tristan Tzara a doua, un Lenin, decrepit, atins
de sifilis, cu mintea pe jumătate bolnavă, bâlbâi-
ndu-se, incoerent, ridicol.
În acest sens poate și momentul revoluționa-
rilor (deși e acoperit convingător actoricește)
suporta o scurtare de câteva minute, intervenția
lui Stalin rămânând neclară pentru mulți spec-
tatori.
Și, fiindcă am ajuns aici, aș remarca, poate e
doar o părere, că, dacă aș căuta un cusur aces-
tui spectacol, unul singur, acela ar fi organiza-
rea materialului dramatic. Spectacolul este și
amuzant, dar și temeinic așezat pe baze sociale,
politice, civice, cum vreți să spun, nu neapărat
urmărind - și o felicit pentru asta - și faimoa-
sa corectitudine politică... Actorii interpretează
multe personaje, schimbă des costume elegante,
atent elaborate, din materiale foarte bine ale-
se, de culori nu mai vorbesc, atent gândite pe
caractere și personalitatea fiecăruia, dansează
bine, cântă, se mișcă cu grație. Toată această
parte muzical -coregrafică din spectacol aparți-
ne unor artiști de înaltă clasă: eminenta coregra-
fă Mălina Andrei (colaboratoare fidelă a Ancăi
Bradu) a îmbogățit cu certitudine spectacolul,
mișcarea în scenă a actorilor, dansurile pline
de energie, comice sau, dimpotrivă, tragice(ca
dansurile fetelor cu soldații vii și morți) iar tâ-
nărul, dar foarte talentatul Ovidiu Iloc, autorul
muzicii, prin cântece sau doar prin acompanie-
rea unor scene cu partituri muzicale adecvate, a
punctat sonor momentele dramatice, inducând
emoție, sau de la caz la caz, marcând, cu umor,
scene importante din spectacol.
Deși, cum am aflat, (ce nu se află în teatru!)
regizoarea n-a beneficiat de un număr sufici-
ent de repetiții, ea a reușit să parcurgă într-un
timp record un material dramatic („vracul” de
care pomenește Vișniec) bogat și abundent, di-
ficil și de citit, darmite de pus în scenă, ba în
final să ofere teatrului un spectacol de două ore,
plin de farmec, căruia, nu-i lipsesc nici aluziile
la prezentul nostru românesc, dar nici nu evită
întrebările inteligente sau de-a dreptul infantile
pe care orice cititor al Manifestelor Dada le-ar
putea pune după vizionarea acestui spectacol.
Dacă ar fi fost doar un evenimet cultural
destinat să marcheze o Mișcare artistică de in-
teres internațional în care un rol important l-a
jucat un român (Tristan Tzara) și tot ar însemna
mult. Dar spectacolul de la Oradea rămâne nu
doar o simplă mărturie scenică a Dadaismului,
ci se constituie ca un eveniment artistic valoros
al Teatrului Regina Maria.
Dacă e să vorbim de interpretare, să spunem
că, din nou, Richard Balint conduce... ostilită-
țile, el fiind personajul central, Tristan Tzara.
O face cu mult talent, punând accentul atât pe
latura, să-i zic mai puțin sobră, mai puțin seri-
oasă a personajului care se joacă inteligent cu
cuvintele (la explicarea plină de haz a cuvân-
tului Dada e aplaudat. Spectatorii află, nu fără
uimire (un lucru la care n-au meditat, se vede,
niciodată) că numai în limba română un DA
simplu afirmă, iar doi de DA infirmă sau cel pu-
țin aruncă o îndoială asupre afirmației, deci o
neagă pe jumătate: Da, da...). La fel de prezent
și de atent cu partenerii e și în scena cu soldații
care-și poartă crucile cu ei, precum baionetele.
Nu e vina lui (așa e... piesa) că se creează confu-
zie de ce Tzara și nu altul conduce... compania.
Cum mi se pare că are o vervă excepțională în
scena în care face prezentarea, într-un dispreț
care duce la...vomă a ISMELOR, curente artis-
tice ivite de-a lungul timpului și binecunoscute
publicului - impresionismul, expresionismul,
realismul, cubismul, fauvismul, futurismul etc.
aduse în scenă prin manechine subtil sintetiza-
te, de câteva fete elegante din cafenea. Și cărora
li se va adăuga, peste ani și ani, ce ironie, ISM-ul
Dadaismului...
În schimb scena în care Tzara vine cu propria
cruce de cuie pe care nu se poate răstigni, iarăși
subliniind absurdul unei situații, a unei scene
care s-a petrecut deja, cu Iisus, nu-i așa, arun-
că, pentru cine n-a citit poate destul...o lumină
confuză. Aha, evreii nu cred în Iisus și, iată, „fac
mișto” de scena răstignirii... deși eu cred că au-
torul a vrut să spună altceva...
Personajul Tzara e secondat cu aplomb de
DADA, interpretat remarcabil de Șerban Borda.
Mai rar pe scenă, acest actor dovedește, cu fie-
care rol, seriozitate și o mare bucurie a jocului.
Diferit de la o scenă la alta, schimbând registre-
le- și cel vocal și cel interpretativ - el dezvoltă o
întreagă lume dadaistă, dând replicilor scânteia
de care au nevoie.
Un rol de mai mare întindere (deși toți acto-
rii, interpretând mai multe personaje, au con-
tribuit enorm la nașterea spectacolului) l-a avut
Pavel Sârghi, interpretul lui Lenin. Chiar dacă
i-a refuzat cunoscuta mască (poate intenționat),
el a făcut din ideologul așa-zisei Mari Revoluții
un tip de comunist aproape clasic: bănuitor,
demagog, ascuns, afișând un fel de ipocrizie: o
mască de om cumsecade. Deși cam prea lun-
gi(te) scenele cu el, actorul, mai ales în scenele
din partea a doua, a reușit să creeze un simbol
al EȘECULUI unei gândiri și unei ideologii în-
temeiate pe minciună. Dacă va fi mai atent la
dicție, mai ales când citește scrisoarea către ma-
mușka, se poate socoti norocos că a făcut un rol
bun.
Numai cuvinte de laudă, recunosc, am și pen-
tru actorii Emil Sauciuc (Axinte Rotaru, Lucian
Micula - „specialiști” în curente artistice, per-
sonaje care apar la emisiunea tv., în Prologul și
Epilogul spectacolului, personaje binecunoscu-
te și din realitatea noastră românească, pline de
ele, prea sigure pe gusturile lor, bine creionate de
actor din replici puține, dar concludente și apoi
convingător asistent al lui Lenin, un infirmier în
toată regula, un Bătrân, un Revoluționar, apa-
riții pitorești sau dramatice, toate rămânând în
memorie), Sebastian Lupu (Marcel Iancu, o pre-
zență aproape permanentă în scenă, cu multiple
sarcini, toate duse cu credință la capăt), Sorin
Ionescu (Jean Arp), de asemenea nelipsit din
scenele zurbagiilor clienți ai cafenelei, dar și în
scenele de grup. Și cnd spun nelipsit înțeleg că
prezența lui e vizibilă.
Același lucru l-aș putea spune și despre
Ciprian Ciuciu, Eugen Neag, Andrei Sabin care
au fost, pe rând, cum o cerea spectacolul, sol-
dații cu crucile pe umăr, bătrânii însetați de
război și răzbunare, revoluționari entuziaști etc.
Au fost prezențe notabile și George Voinese (el
îl întruchipează și pe Stalin, adresându-se din
loja centrală publicului imaginar care-l ascultă
pe Lenin) și George Dometi (pe lângă prezen-
ța în grupurile de care vorbeam, a recitat cu un
patos emoționant, ultima lui poezie, ”Întâlnire
cu Moartea”, interpretându-l pe Alan Seeger, tâ-
nărul poet mort în război).
Personajul numit Doamna Dada și cele nu-
mite, ca să zic așa (dar ale căror nume, cum
o
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
19
o
observam, nu se află, nu se pronunță în scenă),
femeile-muze ale dadaiștilor au avut parte de
interpretări potrivite, actrițele Ioana Dragoș
Gajdo (prezența ei nu trece nicicând neobser-
vată prin scenă, ea dovedind nu doar talent și
sensibilitate, ci și un devotament ieșit din co-
mun pentru personajele cu care riscă să se...
confunde), Angela Tanko (Emmy) și Gabriela
Codrea (Sophie) au fost la înălțimea valorii
spectacolului și uneori chiar peste... Ele au cre-
at diferit, desigur, cu mijloace scenice variate,
dar ambele cu o dicție remarcabilă, două feluri
de MUZE... dadaiste, afișând bună dispoziție și
nebunie la petrecei, dar și dramatism în scenele
legate de război. De altfel, toate actrițele (să nu
uit, Mirela Lupu e chiar Hugo Ball, zburdalnic
și pus pe glume, căruia actrița îi împrumută o
mișcare vioaie ce ține de pregătirea ei coregrafi-
că) joacă multe personaje, cele mai multe intrate
în anonimatul grupului (al bătrânilor, al revolu-
ționarilor), dar cu mare pondere în desfășurarea
spectacolului.
Mihaela Gherdan a întruchipat (pe lângă
celelalte personaje dictate de structura specta-
colului, cum am mai observat - prezentatoare
a manechinelor ISME-lor, revoluționară, fată
din Cabaretul devenit bordel) dublul personaj
al „specialistei” în DADA, Ludmila Spiru și
Ravina Solomon, interpretate cu nerv: damicele
sofisticate, pozând în atotștiutoare, dar incapa-
bile să respecte opiniile altora.
Alina Leonte a avut misiunea Prezentatoarei
Tv., personaj jucat cu aplomb și fără emoții in-
utile, cu șarm și siguranța ușor impertinentă,
copiată desigur și din tabloidele noastre, nelip-
sind, evident, nici ea din toate grupurile despre
care am pomenit mereu.
Denisa Vlad a fost o pisică neagră șarman-
tă, o felină frumoasă ce-și unduia trupul grați-
os cocoțându-se, agilă, poate chiar pe acoperi-
șul cafenelei, ieșind în calea chefliilor care mai
credeau în ghinion, dar și ea a putut fi urmărită
încă în câteva roluri, ca toate colegele ei.
Am lăsat la urmă două personaje care, după a
mea părere, nu s-au legat în nici un fel de restul
poveștii... cu toate că scenele Fotografului cu
Iubita lui ocupă un loc însemnat în piesa lui
Vișniec. Rupte însă, scoase din contextul unui
imaginar Muzeu al figurilor de ceară ele și-au
pierdut din substanță și din importanță, dar, mai
ales scena pare lipită, nu se leagă de spectacol
sub nici o formă. Anda Tămășanu, frumoasă,
cam sumar îmbrăcată, pozând în iubita curioasă
să afle CUM va arăta dragostea cu acte în regulă,
dar și cea ascunsă, nelegitimată oficial, în comu-
nism, se străduiește să convingă în câteva scene
erotico-senzuale, destul de bine subliniate, dar...
Același lucru se întâmplă și cu partenerul ei,
Alin Stanciu (amândoi fiind actori expresivi, ta-
lentați, creativi), în rolul Fotografului, prezență
cumva inutilă, oricum necoagulată cu întregul.
N-am spus nimic despre spațiul de joc ima-
ginat de scenograful Doru Păcurar. Din rațiuni
lesne de înțeles, spațiile destinate sunt cafe-
neaua, o scenă cu cortina de rigoare are dublă
funcție: de a ascunde personaje și de a le rea-
duce apoi în fața publicului care este și pe sce-
nă- clienții cafenelei- și în sala mare, cu acesta,
cu publicul, adică, actorii având la final (și pe
parcurs) un dialog în stil dadaist .
Pe fundalul scenei se petrec proiecțiile cu
scene atroce din război, în avanscenă, în stânga
și în dreapta sunt plantate elementele strict ne-
cesare: o masă, câteva scaune, o pianină... nimic
de prisos, spațiul este necesar pentru dansurile
care nu sunt puține (și sunt foarte bine gândite
și executate) și pentru scenele descrise mai sus.
Orchestra cântă live și cântă excepțional, adu-
când astfel o mai vie și convingătoare atmosferă
specifică cabaretelor, dar și subliniind, cu finețe,
dar și cu discreție, scenele de real dramatism.
Iată numele instrumentiștilor: Zsolt Luckacs
(saxofon, clarinet), Albert Karol Szavuly (tro-
mbon), Varadi Henrieta (pian) Marius Bulzan
(percuție), Kalman Nagy (vioară), Lorant Veres
(contrabas).
În final voi mai face două observații, cum se
spune într-o cunoscută piesă, una gustoșe, adi-
că bună și alta negustoșe, adică nu prea bună.
Prima e o inteligentă organizare a evenimente-
lor adiacente premierei, o pregătire a publicului
pentru o mai bună receptare a spectacolului,
printr-un concurs DADA, la care, după cum am
auzit au răspuns (colaborarea cu ziarele locale
s-a dovedit de bun augur) numeroși tineri, un
alt concurs de afișe, două conferințe de presă cu
participarea artiștilor și a autorilor spectacolu-
lui, apoi lansarea de carte Vișniec.
Ce n-a fost bine este că au lipsit caietele-pro-
gram în care multe s-ar fi putut explica, ba mai
mult, spectatorii ar fi aflat la timp TOTUL des-
pre autor, regie, scenografie, interpretare sau
măcar numele actorilor și ale personajelor.
Așa... au plecat (unii) spre casă cu multe nedu-
meriri, pentru că, să recunoaștem, nu e chiar
oricui la îndemână să înțeleagă ce e cu DADA,
cine-a fost Tristan Tzara mai pe.ndelete, Cuma
funcționat Mișcarea, cât a ținut, ce repercusi-
uni a avut asupra lumii artistice, ce ecouri mai
are azi, cine, ce scriitori din România se ocupă
de avangardism, ce-a vrut să comunice Vișniec
prin piesă și ce Anca Bradu prin spectacol.
Pentru că mai sunt destui care spun „am văzut”
o piesă, nu un spectacol și poate publicul ar
mai învăța câte ceva din fiecare caiet-program.
Nemaivorbind că mulți spectatori n-au reușit să
afle numele actorilor și e păcat...
■
20
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
“Cabaretul Dada” în
viziunea Ancăi Bradu -
corporalitatea nonsensului,
teroarea absurdului
Valentin Chifor
23 octombrie 2016, reprezentație de ne-
uitat pe scena Teatrului „Regina Maria”
din Oradea - premiera națională a piesei
Cabaretul Dada în prezența lui Matei Vișniec,
reputatul dramaturg român contemporan și a
regizoarei Anca Bradu.
În seria multiplelor manifestări dedicate ani-
versării centenarului mișcării dadaiste, invenție
a unui român, textul lui Vișniec a beneficiat la
noi, până în prezent, doar de o adaptare radio-
fonică. Piesa e un tulburător omagiu al curen-
tului avangardist, celebrând poetic, concomi-
tent polemic „insurecția” din 1916 de la Zurich,
orașul în care Lenin și tovarășii lui plănuiesc
Revoluția, iar poetul Tristan Tzara împreună
cu alți români, printre ei pictorul Marcel Iancu,
alături de alți refugiați din țările Europei își eta-
lează iconoclasmul în Cabaretul Voltaire.
Comedia lui Vișniec, de certă actualitate, ofe-
ră o meditație lucidă asupra condiției omului
față cu injoncțiunile, ironiile istoriei. „La belle
epoque”, intervalul idilic de început de secol XX
se încheia odată cu cohorta nenorocirilor pro-
vocate de Primul Război Mondial și Revoluția
bolșevică, veritabile șocuri în conștiința umani-
tății. Dramaturgul surprinde uimitoare analogii
între curentul avangardist și totalitarismul de
stânga indus de revoluția leninistă, ca atare rea-
litatea (tabloul frontului, dinamitarea vechilor
convenții artistice, personalități precum Tzara,
Hugo Ball, Jean Arp, Marcel Iancu, Lenin, Stalin
etc.) și ficțiunea (personaje esențializate expre-
sionist - Domnul Dada, Doamna Dada) se aso-
ciază inextricabil. Dadaismul, alături de alte cu-
rente avangardiste (zeci), provenea din iluzia
libertății sans rivage, alimentată de spirit ofen-
siv, frondist, nihilist. Modalitatea utilizată -
agresiunea prin texte incendiare, de frenezie
verbală, prelungind demersul până la o ruptură
integrală, absolută. Principala moștenire pe care
o lasă Dada a fost însă parodierea creației, genu-
rilor literare, limbajului artistic (anti-poetica
dadaistă tindea să spargă ordinea sintactică a
frazei, intenta un proces Verbului, egal cu o
agresiune împotriva logicii, rațiunii). Acest de-
mers se însoțea cu zeflemeaua, deriziunea, băș-
călia, farsa, registrul grotesc-ironic. Deși refe-
rința marxistă este deja desuetă, inactuală,
enunțul privind repetarea istoriei, „întâi ca tra-
gedie, a doua oara ca farsă” (Marx) aparține evi-
denței. Ne putem despărți de trecut râzând.
Dramaturgul Vișniec abordează dadaismul în
registru ludic, demistificator, ca fenomen de cri-
ză. El reușește o surprinzătoare re-semantizare
prin contextualizarea verosimilă operată, acor-
dând preeminență dadaismului politic, nu celui
literar-artistic, oferind o tușantă structură dra-
matică, sinteză de real și imaginar, întemeiat pe
ciclopica bibliografie dedicată curentului.
Dadaismul este descoperit în absurdul, arbitra-
rietatea, nonsensul istoriei ieșită din țâțâni, în
atentatul de la Sarajevo, în beligeranța de pe
fronturile Europei (legiuni de morți - oameni,
cai), în fraternizarea inamicului în tranșee de
Crăciun, în șocul Revoluției bolșevice, alături
de verbiajul revoluției poetice în răspăr cu gra-
matica, epatarea burgheziei obtuze etc. M.
Vișniec recurge la o forma de intertextualitate
(exercițiu dialogic), improvizează în spiritul da-
daiștilor texte proprii, model de re-lectură a po-
eticii delirant - contestatare a lui T. Tzara. Anca
Bradu, perfecționistă, consacrată, regizor de
teatru cu vizibilitate internațională (spectacole
premiate, stagii, burse, montări în străinătate),
familiarizată cu modernitatea teatrală a marilor
reformatori europeni (de la expresioniștii ger-
mani, Blaga, până la A. Artaud, J. Grotowski, P.
Brook) a adaptat cu talent, bune intuiții, acribie,
atenție la detalii, textul „în vrac și în lucru per-
manent”, cum îl califică autorul. Regizoarea a
montat și alte piese ale dramaturgului stabilit pe
malul Senei, cunoscătoare a universului său
ideatic- poetic*. Prin spectacolul cu Cabaretul
Dada ea își asumă temerar un tip de experimen-
talism, re-creează magistral o lume - amplu co-
laj de muzică, dans, măști - prin strategii de ob-
ținere a verosimilității. Anca Bradu oferă
corporalitate scenică non-sensului, arbitrarului,
dominației hazardului. Rezultatul - un specta-
col polimorf, sincretic, de foarte bună calitate,
inspirat, contopind elemente eterogene, aliaj de
ilustrație muzicală (Ovidiu Iloc) transpusă live
de instrumentiștii Filarmonicii orădene con-
duși de concert-maestrul Kalman Nagy, proiec-
tarea unor secvențe filmate pe front, carusel de
măști, manechine, coregrafie - maniera cabaret,
partituri actoricești, demers jurnalistic, totul
traversat de interstiții poetice în masa dramatis-
mului dominant. Spectacolul transpune tensiu-
nile unui secol tragic pe o claviatură comică am-
plă, de la teribilism, detabuizare, umor dadaist
la scandal, blasfemie, irespect religios. Anca
Bradu recompune un angrenaj caleidoscopic,
prin ipostazierile varii ale dadaismului, între
explicitarea aproape didacticistă a originilor
numelui Dada, ambianța vizual - auditivă de
music-hall, show artistic, nelipsit de o boare
senzualistă, fără derapaje licențioase, evocare
cristică (crucificarea ratată a lui Tzara), defila-
rea „ismelor” ca o paradă de modă, rumoare ca-
cofonică, recitarea simultană pe mai multe voci,
tip de delir destructiv, scandal asumat, totul în
contextul realității suicidare care a fost Primul
Război Mondial, Revoluția bolșevică cu utopia
tragică a ”omului nou” indusă propagandistic.
Excelența reprezentației provine din spiritul de
echipă, conlucrarea regizoarei cu personalități
afine, nume consacrate, cu fișe artistice de pre-
stigiu - Doru Păcurar, semnatar al rafinatei sce-
nografii, Andra Bădulescu Vișniec, creatoarea
sugestivelor costume, măști și manechine, au-
tentic vertij cromatic, Mălina Andrei, responsa-
bilă de coregrafia explozivă de cabaret, nu mai
puțin Lucian Moga pentru light - desing-ul de
mare efect, potențând expresivitatea spectaco-
lului. Conjugarea diverselor modalități stilistice
dinamizează montarea, implică voit complicita-
tea actorilor cu publicul spectator, expus tanga-
jului dintre consternare, violentarea orizontuui
de aștepare și meditația gravă. Coerența între-
gului mecanism scenic, funcționalitatea lui ar-
monioasă e întemeiată de fapt pe valențele acto-
rilor foarte bine distribuiți, care se regăsesc cu
bucurie în uriașul puzzle al pasionalității haoti-
ce iscată de marasmul adus de demonii Primului
Război Mondial. Richard Balint, vedetă în plină
glorie artistică, actor de elită al colectivului oră-
dean, cu resurse multiple (joacă, cântă, dansea-
ză), care și-a confirmat demult gustul pentru
music-hall (partiturile din My fair lady,
O
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
21
o
Scripcarul pe acoperiș, Omul din La Mancha),
intră cu dezinvoltură în pielea personajului titu-
lar, poetul desțărat, cel trist de țară, Tristan
Tzara, alias Samuel Rosensthock. Actorul reali-
zează generoasa partitură - tur de forță scenică
- prin talent, joc nuanțat, în acord cu sinuozită-
țile intrigii, seismelor psihologice, oferind nu
puține scene de impact: instrucția plutonului de
soldați înarmați cu... cruci - abrutizarea prin
spirit cazon, rutinier, odată cu comunicarea
dintre cele două lumii,viii și morții, scena nean-
tizării apodictice a „ismelor”- manechine (de la
realism, romantism, prin naturalism, impresio-
nism până la cubism, futurism etc.), partida de
șah cu Lenin, tâlc al „coincidenței” istorice a
prezenței celor doi la Zurich (comunismul, imi-
tație a mișcării dadaiste, prin demersul demola-
tor), secvența răstignirii ratate a lui Tzara pe o
cruce din cuie - impuls trufaș al detronării lui
Dumnezeu - în acord cu efectul pervers al uto-
piei social-politice comuniste (ateism, egali-
tarism, clișeizare, înjosirea ființei umane), ridi-
cată pe o hecatombă de victime. Richard Balint,
versatil, laș, inchizitorial, acoperă inteligent o
claviatură emoțională complexă, fiind axul coa-
gulant al colajului dadaist oferit spectatorilor. El
duce strălucit greul reprezentației. În linia întâi
a distribuției se situează și alți interpreți, Pavel
Sârghi este foarte bun în rolul lui Lenin, revolu-
ționarul de profesie, consonant prin retorica sa
demolatoare cu nihilismul dadaist. Sârghi reali-
zează un excelent rol de compoziție tragi - co-
mică, personalizând imaginea celui care jură să
înfăptuiască toate greșelile posibile, cărui-i plac
cabaretele, joacă șah cu Tzara, scenă memorabi-
lă, eșuând finalmente într-o bolboroseală incoe-
rentă în scaunul rulant de paralitic. Alte perso-
naje, deși episodice au prestații onorabile care
impun prin acuratețea rostirii, expresivitate sce-
nică, tehnică, Ioana Dragoș Gajdo ( Doamna
Dada), Șerban Borda (Domnul Dada), Mirela
Lupu (Hugo Ball), Anda Tămășanu (Iubita ar-
tistului fotograf), Sebastian Lupu (Marcel
Iancu), Angela Tanko ( Emmy Hennings, soția
lui Hugo Ball, gazda Cabaretului Voltaire),
George Voinese (Stalin), aclamându-l din loja
centrală pe Lenin drept inspirator geniu al re-
flecției marxizante, antecamera terorii comu-
niste absolute. Regizoarea Anca Bradu pune în
valoare toți interpreții, soldați, revoluționari,
fete cabaret, prezentatoarea TV și invitații ei
(secvență reușită care deschide și închide spec-
tacolul) : Emil Sauciuc, soldații George Dometi,
Ciprian Ciuciu, Eugen Neag, fetele din cabaret,
grațios-senzuale, Mihaela Gherdan, Anda
Tămășanu, Denisa Vlad, Alina Leonte, majori-
tatea dintre ei acoperind succesiv diferite roluri.
Cabaretul Dada în viziunea regizorală a oră-
dencei Anca Bradu deține, independent de ex-
plicabila, inerenta tensiune a oricărei premie-
re toate atributele excelenței, prin dinamism,
umor, reflecție lucidă despre bulversantul secol
XX, prin sugestii simbolice, coerență, totul sub
zodia explozivă, intens cromatică, muzical-co-
regrafică a esteticii flamboaiante de cabaret. E
validarea forței dintotdeauna a seducției cu care
ne subjugă metafora teatrală.
*Regizoarea Anca Bradu, actualmente conf.
univ. dr. la catedra de regie a Universității
Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică
„I. L Caragiale” din București nu e la prima
întâlnire cu dramaturgia lui Matei Vișniec. La
Teatrul Național din Cluj - Studio Euphorion,
a montat „Arie lejeră pentru cal și cămilă”, pe
texte de Matei Vișniec - „Teatrul descompus” și
Dumitru Solomon - „Desene rupestre”. În 2006
invitată de Teatrul Maghiar din Novisad pune
în scenă „Istoria comunismului povestită pen-
tru bolnavii mintali”, spectacol distins cu pre-
miul pentru cel mai bun spectacol la Festivalul
Național de Teatru din Serbia. Șapte ani mai târ-
ziu, la același teatru, montează „Richard al III-ea
se interzice sau scene din viața lui Mayerhold”
care la Festivalul Teatrelor Maghiare de la
Kisvarda - Ungaria, câștigă premiul pentru
rolul principal masculin..În 2014 La Teatrul
Național „Radu Stanca” din Sibiu, unde era an-
gajată, regizează un spectacol copleșitor pe tex-
tul „De ce Hecuba” spectacol care figurează și
astăzi în repertoriul teatrului sibian.
În activitatea didactică de la Universitatea
„Lucian Blaga”, la clasa de actorie a realizat
reprezentații remarcabile. „Sexul femeii ca
un câmp de luptă în războiul din Bosnia” care
la Festivalul internațional al Academiilor de
Teatru „Istropolitana” din Bratislava a luat pre-
miul de interpretare pentru cel mai bun rol fe-
minin ex aequo.
■
“Este un spectacol care
reprezintă pentru mine un
moment de mare fericire
pentru că în această seară
am văzut, de fapt, o formă
de excelență. Excelență vi-
zuală, excelență muzicală,
excelență coregrafică, o
mare dăruire a actorilor.
Acest teatru de la Oradea,
Teatrul „Regina Maria”,
reprezintă pentru mine
un moment important.
Plec cu mare încredere în
oameni. Plec cu o mare
încredere în ceea ce poate
da teatrul. În seara asta
am văzut spectatori feri-
ciți, spectatori încântați,
spectatori care cred eu că
au ieșit de aici cu ceva ce
nu vor uita, ceea ce este
esențial în teatru.”
“Mai mulți artiști și-au
dat mâna pentru a face
acest spectacol, cu totul și
cu totul deosebit pe tema
dadei, pe tema istoriei
dadaizate, dar și pe tema
românilor care nu au ieșit
încă de sub semnul da-
dei. Și, în același timp, pe
tema frumosului, a pro-
testului care are sens.”
Matei Vișniec
Grupaj realizat de Mircea Bradu
22
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
poezia
■ Marius Dumitrescu	
Peste grumazul amiezii	Un fel de cârjă
azi n-am pornit peste câmp	nu mă mai împac
de frică să nu ajung	în ultima vreme cu somnul
în locul unde se năruie cerul	căci în el s-a-necat cineva
e o frică blajină precum felul de-a fi al celor	rămâne să-ți fiu doar un fel
ce nu știu lumina	de cârjă dacă timpul
departe ard focuri umbra mea se târăște scâncind	ți-o ia înainte e prima dată când am
peste grumazul amiezii	în carne o altă înfățișare
iar singurătatea tremură	a marilor insomnii
de-mi acoperă inima	când sunt altfel
c-un galben plăpând și trec de-a valma prin mine	tot mai timid urc scările înspre camera unde așteaptă
să se piardă apoi	o sărmană fărâmă de realitate
în măruntaiele câmpului	și nu mai știu...
roiuri de liniște nori mărăcini greieri	mi se pare mie sau plouă?
fântâni ca niște spânzurători ochi de copii și de cai	Inutil
Fără motiv	simțea o mare bucurie
de va fi să mă resemnez	să răspundă tuturor tăcerilor ce-l biciuiau
nu va fi din supunere	nici nu aștepta să-i dispară
nici din orgoliu	vânătăile de pe suflet
se va întrezări atunci lumina tulbure nehotărâtă	doar încerca inutil
și-o să dorm precum soldatul	să se adăpostească
hămesit de-o permisie	undeva de umbrele serii
Pe malul nopții	Început de lacrimă
am început să mă-nvăț	ziua fusese frumoasă
cu pustiul cu văzduhul său	doar că nu-nțelegeai
de sticlă pe care nici	cum s-a putut ca începutul
răsuflarea zădărniciei	acesta de lacrimă
n-o aburește	să zboare peste clipele
nu mai trec de mult	ce nu terminaseră de trecut să se-ntoarcă în locul
pe aici călăreți	de unde cumplit
doar așteptarea	o să vină înghețul
ucigător de frumoasă mă cotropește frigul	și pentru că nu-nțelegeai închipuisei
pe malul altei nopți fără lună	o viziune a vieții tale
nopțile-acelea când	așa fugărită pe străzi
un hohot de râs te strivește	cu grăbitul nor de zăpadă
așa din senin	pe urmele ei
și mi-e rău	către seară începu crivățul
de atâta răbdare	apoi urletul unui lup
Trezirea la vis	și argintul groazei topit se auziră curgând
pentru că nu mi-a fost dat să-ți aduc nimic altceva	toată noaptea Bariera cuvintelor
decât trezirea la vis irealitate este numele meu	când nu mai este
și unde să locuiască ucigașul	nimeni să-ți poată vorbi închizi ochii
de gânduri dacă nu în mine?	și te întrebi dacă
căci eu sunt el	nu ești doar nimicul
gata să plec în călătorie	tremurător și subțire căruia
la capătul celălalt al uitării	cine ce să-i mai spună?
Cu nimic altceva
prea străin ca să duci
cu tine ceva
nici măcar nu mai suferi
deși doare intrarea-n poveste
cu cât vrei să pari mai senin
cu atât ești mai aproape
de-nțelesul tristeții:
fără ea tu ai însemna
foarte puțin
numai dacă n-ai privit
în ochii unui bețiv
nu știi ce-i ruina
nici uitarea care de fapt
nu-i în stare să uite
și nu poți să te lauzi
cu nimic altceva
decât că ai văzut
orele tulburi
cum se duc înspre mâine
iar mâine cine să cheme
această zi înapoi?
Ar fi timpul
mereu pe scări
pe coridoare obscure
a iubit până la durere
lucruri absolut inutile
a inventat memoria
care se uită pe sine
și-ar fi timpul
să se-mbete acum
cu ploaia de gât
■
parodia la tribună
Marius Dumitrescu
Peste grumazul amiezii
azi nu m-am mai dus la serviciu,
la judecătorie,de frică
să nu mi se transforme mersul în viciu,
am vrut să se vadă, adică,
faptul că pot fi oricând
liber în ultimul hal
pe la amiază mi-a dat prin gând
să mă las luat de un val
de lirism textualist
și la marginea lui,în plăpânde doze,
ca orice adevărat artist,
să scriu versuri sau să fac poze
inpirația trecea de-a valma prin mine și
și se pierdea apoi,
în prezentul continuu de zi cu zi,
pe Argeș în sus și înapoi,
și-am înțeles atunci cât de mult contează
șă nu te apuci de ceva de amiază!
!
■
Lucian Perța
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
23
diagnoze
Corectura globalizării
■ Andrei Marga
Mai poate continua globalizarea? Unii
o critică cu mijloace simpluțe care
exprimă doar nemulțumirea, fără a
oferi alternative. Alții cred că în globalizare se
atinge culmea dezvoltării și propovăduiesc o
deontologie ipocrită. Și unii și ceilalți se înșea-
lă. Negocierea barierelor vamale va continua,
ea fiind în interesul celor mai puternice eco-
nomii din lumea actuală. Dar din această con-
tinuare nu rezultă nici că ideologia globalis-
mului ar avea suport și nici că globalizarea va
rămâne cum este. Multe indicii sunt ale trecerii
la corectarea globalizării. Să venim la fapte.
Nu reiau explicitarea globalizării pe care am
făcut-o în altă parte. Faptele care au atestat rea-
litatea globalizării nu sunt oarecari. Anume, în
cercetarea științifică, criteriile de performanță
sunt ale unei piețe unice. Securitatea fiecărui
stat depinde, în era nucleară, de aranjamente
la scara lumii. Cele mai competitive ziare, edi-
turi, posturi de televiziune de astăzi acoperă
globul și fasonează cunoștințele, știrile care se
distribuie și sensibilitățile. În economie, la ni-
velul anilor nouăzeci, protecționismul își pier-
duse actualitatea chiar pentru economia cea
mai puternică. Începând cu argumentarea lui
Robert Reich (The Work of Nations, Vintage,
Random House, New York, 1992) și cu admi-
nistrația lui Bill Clinton, s-a asumat că prote-
jând o industrie, se dezavantajează altele, că
produsele străine penetrează oricum frontiere-
le, că, în condiții de protecționism, consuma-
torul american plătește mai mult și s-a trecut
la demontarea protecționismului. Iar de aici a
început istoria globalizării în înțelesul precis
din zilele noastre.
Se poate observa că, dacă modernizarea a
avut o sursă religioasă (cum a arătat deja Max
Weber, Die protestantische Ethik und der Geist
des Kapitalismus, 1909), globalizarea a venit
din altă parte, în fapt, din noul nivel al infor-
maticii și al electronicii și din noua strategie
de valorificare a investițiilor. Globalizarea a
avut, așadar, rădăcini tehnice și economice și
a rămas înțeleasă ca înlăturare a obstacolelor
comerțului dintre state și folosire a mijloace-
lor create de revoluția din informatică și elec-
tronică. În această conotare, globalizarea a și
căpătat o forță de penetrație neobișnuită, dar
și limite ce se percep pe scară tot mai largă.
Pentru a o înțelege, globalizarea trebuie dis-
tinsă de internaționalizare, care înseamnă răs-
pândirea de procedee și bunuri în cadrul altor
națiuni. Globalizarea nu invită la uniformiza-
re, cum cred mulți, ci mai curând la a-ți pre-
găti produsele (fizice și intelectuale) pentru o
competiție care nu este locală, nici națională,
nici chiar regională, ci cuprinzătoare. Într-o
astfel de competiție câștigă cel care imprimă
mai multă inteligență și inovație în produsul
său.
Pe de altă parte, globalizarea nu este nici-
decum un fel de stadiu final al istoriei în care
toate se nivelează și începe - cum s-a crezut
naiv, mai ales de către adepții lui Karl Popper
- un fel de „administrație mondială” a lucruri-
lor. Globalizarea nu demolează principiul na-
țional și nu a dus, cum spera globalismul, la o
societate cosmopolită în care diversele națiuni
se omogenizează. Nu s-a ajuns la omogenizări
etnice, ci, poate surprinzător, la intensificarea
naționalismelor.
Identitatea națională este „provocată”, însă,
de globalizare, la două schimbări majore în ra-
port cu accepțiunea strict teritorială sau lite-
rală sau literară, cultivată astăzi de intelectuali
întorși cu fața spre trecut. Această identitate
trebuie acum să se consacre prin performanțe
(inclusiv tehnico-economice, științifice, soci-
ale și intelectuale), dacă vrea să conteze, iar
aceste performanțe trebuie să fie din cele re-
cunoscute pe piața globală. Ambele schimbări
sunt în sensul ieșirii din autocentrarea propa-
gandistică, de fapt din formula „noi știm mai
bine și ne suntem suficienți nouă înșine”, spre
comparare cu ceilalți și învățare din experien-
țe mai bune.
Mulți confundă globalitatea, globalizarea și
ideologia globalismului. Lămurirea acestora a
fost însă de mult operată (vezi Ulrich Beck, Was
ist Globalisierung? Irrtumer des Globalismus
- Antworten auf Globalisierung, 1997).
„Globalitate” înseamnă cadrul de referință al
acțiunilor, care este lumea. „Globalizarea” este
politica inițiată în anii nouăzeci de cea mai
puternică economie a lumii, ce constă în libe-
ralizarea schimburilor economice cu alte țări.
Prin „globalism” se înțelege ideologia con-
form căreia liberalizarea ar fi soluția la orice
problemă, competiția ar reprezenta singurul
mecanism de progres al istoriei, iar formarea
pieței mondiale ar constitui ținta rezonabilă
a umanității. Deja Ulrick Beck a argumentat
convingător împotriva acestei ideologii ară-
tând că ponderea realităților naționale și a
tradițiilor de conviețuire este considerabilă și
trebuie absorbită în concepte. Globalismul nu
o face și rămâne, de aceea, doar o ideologie.
Globalitatea pare să fie „ireversibilă (unre-
vidierbare Globalitat)” și ne pretinde să fim
gata să vedem ceea ce se petrece nu numai aca-
să, ci și în lume și să comparăm ceea ce facem
noi înșine cu ce fac și cum fac alții. Dar ea nu
cere nimănui să dilueze sau să ignore comuni-
tatea în care trăiește. Luând-o cu luciditate în
seamă, „nu se poate și nu se vrea nicidecum
reprezentarea vreunei alternative la arhitectu-
ra național-statală a politicii și a democrației”.
Globalismul, în schimb, operează cu idealul
tacit al „statului transnațional” și comite erori
cu consecințe practice. Ulrick Beck le-a rezu-
mat memorabil când a vorbit de „reducerea
noii complexități a globalității și globalizării la
o dimensiune, cea economică, care este gândi-
tă de asemenea liniar, drept continuă extinde-
re a dependențelor de pe piața mondială”; con-
siderarea doar a efectelor stimulatoare pentru
competiție a reducerii tarifelor vamale, nu și
a dificultăților pe care le generează în diferite
locuri; reducerea globalizării la internaționa-
lizarea organizărilor unor puteri economice;
încercarea de a deriva politica, știința, cultura
din simpla mișcare a economiei de piață; con-
siderarea viitorului doar din punct de vedere
economic și tehnologic, în mod liniar, ca pre-
lungire a prezentului; răspândirea unui senti-
ment de angoasă și groază, ce ajunge să para-
lizeze acțiunea politică; stimularea paradoxală
a unui „protecționism la negru”, care este con-
traproductiv sub aspect economic; generarea
indirectă a unui „protecționism verde”, care nu
mai ia în seamă „globalitatea crizei ecologice”;
24
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
relansarea „protecționismului roșu”, constând
în îmbrăcarea luptei împotriva globalizării în
costumele luptei de clasă.
Globalizarea nu a fost întâmpinată doar
cu aplauze. Căci, așa cum Joseph E. Stiglitz
a arătat concludent (Globalization and Its
Discontents, 2002), sunt cazuri în care libe-
ralizarea comercială a dus la stimularea creș-
terii economice, dar și multe cazuri în care a
inhibat dezvoltarea, generând nesiguranța lo-
curilor de muncă și, până la urmă, o mizerie
accentuată. Efectele globalizăRii într-o țară
depind de calitatea guvernării. „Oricare ar fi
nivelul de dezvoltare politică și economică a
unei țări, guvernul face diferența. Guvernele
debile și guvernele prea invadante influen-
țează negativ atât stabilitatea, cât și creșterea.
Criza financiară asiatică a fost provocată de
lipsa unei reglementări oportune a sectorului
financiar, iar capitalismul mafiotic din Rusia
este rezultatul incapacității de a menține lega-
litatea și ordinea publică. Privatizările efectu-
ate în țările în tranziție, în absența necesarei
infrastructuri instituționale, au favorizat spo-
lierea activităților în același timp cu crearea de
bogăție. În alte țări, monopolurile privatizate,
libere să acționeze în absența unei reglemen-
tări oportune, au putut să sfideze consumato-
rii mai mult decât au făcut-o monopolurile de
stat. Dimpotrivă, privatizarea însoțită de o so-
lidă reglementare, de restructurarea întreprin-
derilor și de o corporate governance puternică
duce la o augmentare a creșterii”. Altfel spus,
liberalizarea comercială dă rezultate dacă este
aplicată reflexiv, de către guverne competen-
te, care evită deopotrivă centralismul statal și
măsurile haotice.
Ce s-a schimbat de la începutul anilor no-
uăzeci încoace? Pe de o parte, în pofida nume-
roșilor critici, globalizarea a fost promovată
ca politică de stat național de către țările cele
mai competitive din punct de vedere econo-
mic. SUA, China, Germania, Japonia, Marea
Britanie și alte țări au folosit cu succes poli-
tica globalizării, care le-a permis lărgirea ex-
porturilor și, prin implicație, rafinarea conti-
nuă a producției, și sunt și acum avocații ei.
Ele și-au creat un avans considerabil față de
celelalte țări. Pe de altă parte, inegalitățile au
sporit în interiorul tuturor societăților și în-
tre țări, ca niciodată înainte. Același Joseph
E. Stiglitz a atras atenția din nou că un pro-
cent dintre americani stăpânesc patruzeci de
procente din bogăția țării, cu toate consecin-
țele (The Great Divide, Penguin, New York,
2015). „Acei un procent din față au cele mai
bune case, cea mai bună educație, cei mai
buni doctori și cele mai bune stiluri de viață,
dar există un lucru pe care banii nu pare să-l
fi adus: o înțelegere a faptului că acest destin
este legat de felul în care celelalte nouăzeci și
nouă procente trăiesc” (p.94).
Dar nu numai inegalitățile au sporit, ci și
tensiunile. În orice caz, pe plan internațional,
s-a mărit discrepanța nivelelor de dezvoltare,
încât s-a revenit pe nesimțite la întrebarea ce
părea depășită acum peste o jumătate de se-
col: nu cumva modernizarea are alternativă
în trecut? Iar în fața inegalităților și tensiu-
nilor care au crescut din nou, dar și a atracți-
ei pe care o exercită un trecut confuz asupra
multor oameni, este înțelept să spunem că
există un tertium datur între globalismul fără
orizont și fundamentalismul nimicitor și că
putem să-l articulăm.
În mod interesant, însă, faptul că politica
globalizării nu mai poate fi continuată așa
cum a fost până astăzi este semnalat acum nu
doar de cei care îi fac anevoie față, nu doar de
economiștii care dau tonul în lume, ci de în-
seși decidenții din țara de origine. Dezbaterea
prezidențială americană a fost locul acestei
semnalizări, iar apelul unei personalități con-
servatoare, precum Donald Trump, la a con-
sidera condiția acelora pe care îi cuprindea
sub termenul de „working class” este mai mult
decât simptomatic. Politica globalizării a fost
continuu, în pofida perorației despre „sta-
tul transnațional” din ideologia globalismu-
lui, politică a unor state naționale, dar acum
chestiunea este de a considera mai exact ceea
ce s-a petrecut înăuntrul societăților care au
beneficiat cel mai mult de ea și de a aplica
remedii în mod responsabil.
În acest moment este nevoie să se tragă o
linie, căci corectura globalizării a devenit ne-
cesară din cel puțin două puncte de vedere.
Este nevoie de guverne care să nu fie nici „in-
vadante” și nici „debile”, nici măcar „puterni-
ce”, cum cer, paradoxal, falșii liberali de as-
tăzi, ci „guverne competente”. Trebuie luat în
seamă punctul de vedere al celor care plătesc
costurile actualei globalizări obligându-se la
sacrificii sau pur și simplu căzând în groapa
sărăciei, fie și relativă, și, desigur, șubrezin-
du-și independența, slăbindu-și economia,
nimicind joburi.
Globalizarea a extins oportunitățile pentru
viața oamenilor, dar le-a distribuit într-o for-
mă pe care înșiși beneficiarii ei o pun acum
în discuție. Un liberalism orientat spre de-
montarea administrației, vânzarea de bogății
naționale și demantelarea de instituții, ce se
mai practică curent în țări sărace, se dovedeș-
te din nou a fi eronat. La scară mare, Brexitul
și frământările din actuala Uniune Europeană
sunt indicii că acest liberalism descărnat nu
face față nici în relațiile internaționale.
În raport cu ceea ce s-a înțeles prin globa-
lizare la sfârșitul anilor nouăzeci - abolirea
tarifelor vamale sau, pozitiv exprimat, libe-
ralizarea comerțului mondial - și cu ceea ce
s-a practicat, este nevoie de o corectură. Este
vorba de o corectură care constă acum din
doi pași: restabilirea rolului statului național
în orientarea fluxurilor economice și luarea
în considerare a tradițiilor viabile.
Este, trebuie spus, ora alimentării politi-
cilor nu numai din proiecte de liberalizare,
ci și din tradiții culturale ale conviețuirii și
„vieții bune”. Sub acest aspect, ar fi de arun-
cat o privire în ceea ce a scris noul președin-
te american în cartea (Great Again! Wie ich
Amerika retten werde, Plassen, Kulmbach,
2016, în ediția germană) care i-a pavat ascen-
siunea la decizie în America. Două opțiuni
sunt aici hotărâtoare. Prima: „Economia de
piață liberă funcționează, ea are nevoie doar
de o conducere curentă, nu de dictatură”
(p.101). A doua: „De securitatea socială nu
trebuie să ne atingem. Tema nu este în discu-
ție” (p.104). Aceste opțiuni conduc, evident,
dincolo de exaltarea ideologică a pieței, care
nutrește „corectitudinea politică (political
correctness)” de azi, și dincolo de recursul
continuu al conducerilor incompetente la tă-
ierea prestațiilor sociale ale statului. Ele duc
spre naturalizarea rolului propulsor al pieței
și spre o conviețuire pe care s-o putem socoti
rațională.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
25
religie
Nevinovăția pruncilor
t ANDREI
Arhiepiscopul Vadului, Feleacului și Clujului și Mitropolitul Clujului, Maramureșului și Sălajului
„Adevărat vă zic vouă: de nu vă veți întoarce
și nu veți fi ca pruncii, nu veți intra în împă-
răția cerurilor”. (Matei 18,3)
Din nou ne proșternem în fața ieslei din
Betleem spre care, ca și pe păstori, ne-
au călăuzit îngerii spunându-ne: „Nu
vă temeți. Căci iată, vă binevestesc vouă bucu-
rie mare, care va fi pentru tot poporul. Că vi s-a
născut azi Mântuitor, care este Hristos Domnul”
(Luca 2,10-11). Și ce găsim acolo? „Un prunc
înfășat, culcat în iesle” (Luca 2,12). Este Prun-
cul Preanevinovat prevestit de Proorocul Isa-
ia: „Căci Prunc s-a născut nouă, un Fiu s-a dat
nouă, a Cărui stăpânire e pe umărul Lui și se
cheamă numele Lui: Înger de mare sfat, Sfetnic
minunat, Dumnezeu tare, biruitor, Domn al pă-
cii, Părinte al veacului ce va să fie” (Isaia 9,5).
Lucrul acesta se întâmpla, după cum spune
Sfântul Pavel, la plinirea vremii: „Iar când a ve-
nit plinirea vremii, Dumnezeu a trimis pe Fiul
Său, născut din femeie, născut sub Lege, ca pe cei
de sub Lege să-i răscumpere, ca să dobândim în-
fierea” (Galateni 4,4-5). În sufletele noastre, ca
și-n sufletul păstorilor ce se închinau Pruncului,
răsună lauda îngerilor: „Slavă întru cei de sus lui
Dumnezeu, și pe pământ pace, între oameni bu-
năvoire!” (Luca 2,14).
Pruncul Preanevinovat vine într-o lume dez-
binată și fracturată de ură ca să aducă înfrățirea
prin iubirea și pacea absolută pe care o prevesti-
se proorocul: „Atunci lupul va locui împreună cu
mielul și leopardul se va culca lângă căprioară; și
vițelul și puiul de leu vor mânca împreună și un
copil îi va paște” (Isaia 11,6).
Colindele noastre Îl văd pe Pruncul Mântuitor
„Mititel, înfășețel, în scutec de bumbăcel”1. Sau,
relatând ce s-a întâmplat atunci, spun în versuri
simple: „Și-a născut un Prunc frumos/ Și-L numi
Iisus Hristos./ L-a născut în iesle jos,/ Să ne fie
de folos,/ L-a născut pe fân uscat,/ Să ne scape
de păcat!”2 Pruncul Preanevinovat a venit „Să se
nască/ Și să crească,/ Să ne mântuiască”3.
Dumnezeu se face Prunc Mititel, se face om,
ca pe noi oamenii să ne îndumnezeiască, să ne
scape din păcat și din moarte. Iar noi, la rân-
dul nostru, trebuie să ne facem buni cu semenii
noștri. Nu zadarnic zice un alt colind: „Acum te
las, fii sănătos,/ Și vesel de Crăciun,/ Dar nu uita
când ești voios, / Creștine să fii bun”4.
Părintele Dumitru Stăniloae subliniază acest
mare adevăr: „Dumnezeu S-a făcut Om ca să
scape pe oameni de moarte și să le dăruiască via-
ță veșnică în El Însuși, și avem în acest fapt do-
vada unui Dumnezeu al iubirii, care dă un preț
nemăsurat fiecărei persoane umane. În acest caz
nu numai Dumnezeu se face om pentru oameni,
ci și fiecare om e făcut om nu numai pentru sine,
ci și pentru ceilalți”5.
Pruncul Preanevinovat are, atât din punct de
vedere spiritual, cât și din punct de vedere fizic,
frumusețe absolută. „Iisuse, frumusețea cea pre-
aluminată”6, zicem în Acatistul Mântuitorului,
sau „Mai frumos cu chipul/ Decât oamenii toți”7,
în slujba Prohodului Domnului.
Evanghelia apocrifă a lui Pseudo-Matei ne
relatează că, atunci „când intră Maria în pește-
ră, toată peștera începu să strălucească, de parcă
soarele însuși era acolo; ai fi zis că era în miezul
zilei într-atât de puternic scălda peștera acea lu-
mină dumnezeiască; cât a rămas acolo Maria a
fost lumină tot timpul, zi și noapte; acolo a năs-
cut ea un Prunc pe care, atunci când se năștea și
după aceea, l-au înconjurat îngerii zicând: «Slavă
întru cei de sus lui Dumnezeu și pe pământ pace
și între oameni bunăvoire»”8.
Este mare Taina Întrupării Pruncului
Preanevinovat. Pe bună dreptate un teolog spu-
ne că „Taina nu suferă ispitire, ci se admiră, se
contemplează și se meditează. Din acest motiv
evanghelistul Luca ne spune de mai multe ori
că Sfânta Fecioară «păstra toate lucrurile aces-
tea în inima ei» (Luca 2,19 și 51), indicându-ne
atitudinea corectă în fața misterului. Cu această
atitudine plină de uimire și de bucurie au privit
primii creștini evenimentul nașterii Domnului și
anii copilăriei lui Iisus”9.
Contemplând și noi Taina Întrupării
Pruncului Nevinovat îi zicem: „Doamne Iisuse!
Blândule și Bunule Prunc în care S-a întrupat ca
Om, Fiul lui Dumnezeu! Ajută-ne pe fiecare în
parte și pe toți împreună ca să ne lepădăm cu to-
tul de ura ce ne desparte și să căpătăm în inimă
dragostea pe care Tu o ai, spre a putea intra și noi
în rândurile adevăraților închinători ai Nașterii
Tale”10.
Nu numai Pruncul Cel Ceresc este nevinovat,
ci orice prunc, cu toată ereditatea sa păcătoasă,
își are nevinovăția lui. De aceea zice Domnul
Hristos: „De nu vă veți întoarce și nu veți fi ca
pruncii, nu veți intra în împărăția cerurilor”
(Matei 18,3). Iar Sfântul Apostol Pavel ni-i dă
pe copii ca model de nerăutate: „Fiți copii când e
vorba de răutate” (1 Corinteni 14,20).
Atât spiritualitatea creștină, cât și cultura, în
general, subliniază candoarea și nevinovăția co-
piilor. Pe bună dreptate se spune că ochii unui
copil și un cer senin sunt în măsură să-ți facă
întreagă viața fericită: „Copilul este o făptură a
vieții neîntinate, este o floare deschisă luminii,
ÎPS Andrei
este un îndemn la simplitate și frumusețe. În el
vorbește frântura de cer dată omului odată cu în-
ceputul”11.
Nichifor Crainic, în lucrarea „Nostalgia
Paradisului”, folosindu-se de o scriere din
vechime, face un tablou strălucit al copilului
care este prototipul cetățeanului Paradisului:
„Pruncul de se va bate plânge, și împreună cu
cei ce se bucură cu dânsul, se bucură. Dacă va fi
ocărât nu se mânie; dacă va fi slăvit nu se înalță.
Dacă vor cinsti pe altul mai mult decât pe el nu
pizmuiește. Dacă vor lua ale lui nu se tulbură.
De vor lăsa lui puțin ca moștenire, nu știe, nu
intră la judecată cu cineva, nu se pricește pentru
ale lui, nu urăște pe vreun om. De va fi sărac, nu
se întristează; dacă este bogat, nu cugetă înalt.
De va vedea muiere, nu o poftește”12.
Pentru a-și da seama de sensibilitatea sufle-
tească a cuiva, Episcopul Nicolae Ivan îi punea
trei întrebări de baraj: Ți-s dragi florile? Ți-s
dragi cântările? Ți-s dragi pruncii? Dacă răs-
punsul era pozitiv treceai examenul. Un om
cu sufletul normal nu se poate să nu iubească
copiii.
Dostoievski, cu neîntrecutu-i talent de pro-
zator și analist al stărilor sufletești va scoate
în evidență nevinovăția sufletului de copil. În
„Frații Karamazov”, când Iliușa moare, Alioșa,
și el un tânăr nevinovat, le vorbește așa priete-
nilor săi: „Să știți că nu există pe lume ceva mai
de preț și mai trainic, ceva mai folositor în viață
decât o amintire frumoasă și, mai ales, o amin-
tire plină de farmec din anii copilăriei, petrecuți
în casa părintească”13. El își explica cu greu de
ce suferă copiii: „Dacă toată lumea trebuie să
sufere pentru a răscumpăra prin suferință acea
nepieritoare armonie, ce caută aici copilașii, ex-
plică-mi și mie, te rog. În ruptul capului nu pot
să înțeleg pentru ce sunt sortiți să sufere și ei și
de ce armonia trebuie neapărat plătită cu prețul
suferințelor lor?”14
Este un adevăr că pruncii dau frumusețe și
seninătate vieții noastre, viață care fără ei n-ar
avea farmec. Ei aduc cu ei „inocența, drăgălășe-
nia și blândețea. Copilul îndulcește viața noas-
tră atât de amară; făptura sa mică cu aripi la
suflet ne dă multe învățăminte”15.
Din nefericire, observăm că în lumea noas-
tră se duce o luptă împotriva pruncilor și se
încearcă o corupere a lor. Pe vremea nașterii
21
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
Mântuitorului, Irod, văzând că a fost înșelat de
magi, „s-a mâniat foarte și trimițând a ucis pe
toți pruncii care erau în Betleem și în toate ho-
tarele lui, de doi ani și mai în jos” (Matei 2,16).
Irod are urmași. În România, în ultimii
cincizeci de ani, s-au făcut 22 de milioane de
avorturi. O țară întreagă a fost ucisă. „Pentru
că avortul sau întreruperea sarcinii, nu este un
oarecare act nepermis moral, ci este, fără nici
un fel de nuanțări, ucidere. Este ucidere cu pre-
meditare. Este ucidere, mai vinovată, mai pă-
cătoasă și mai urâtă de Dumnezeu decât orice
ucidere, pentru că ia dreptul la viață unei ființe
omenești înainte de a o gusta și mai ales înainte
de a se învrednici de Sfântul Botez”16.
Și nu este singura agresiune împotriva prun-
cilor, deși e cea mai gravă, ci se păcătuiește îm-
potriva lor și printr-o seamă de mijloace de a-i
corupe. Modalități perverse prin care se în-
cearcă prematur o „educație” sexuală, accesul
facil la site-urile erotice, influența prieteniilor
rele, le mutilează sufletul și le pun în pericol
sănătatea.
Să nu uităm că orice copil este unicat, un fir
curat gingaș și sfânt, care așteaptă să înfloreas-
că și să dea rod. Acest pui de om nu trebuie
neglijat și, cu atât mai puțin, nu trebuie corupt.
Psalmistul David, gândindu-se la modul minu-
nat în care e zidit omul, zice: „Tu ai zidit rărun-
chii mei, Doamne, Tu m-ai alcătuit în pântecele
maicii mele. Te voi lăuda, că sunt o făptură așa
de minunată” (Psalmul 138, 13-14).
Și dacă totuși catastrofa s-a produs prin ne-
glijența celor mari sau, mai rău, prin aportul
lor, la ce se ajunge? La o generație aproape
descreștinată. La o generație robită de patimi,
care adesea te înspăimântă. Petrecerile care au
loc ziua, dar mai ales noaptea, n-au eleganța
pe care ar dori-o un tânăr educat și manierat.
Părinții și profesorii sunt într-o continuă dezo-
rientare referitor la mijloacele de salvare.
Anul ce se încheie a fost dedicat de către
Sfântul Sinod tocmai educării copiilor și ti-
nerilor. Noi credem că nu-i totul pierdut și
că formarea și educarea tinerilor este posibi-
lă. Modelul absolut al formării acestora este
Pruncul Mântuitor. Despre El se spune că
„Iisus sporea cu înțelepciunea și cu vârsta și cu
harul la Dumnezeu și la oameni” (Luca 2,52).
Și copiii și tinerii noștri dorim să-i creș-
tem după modelul Lui. Dar, pentru ca efortul
nostru să fie încununat de succes, trei institu-
ții trebuie să-și dea mâna: Familia, Biserica și
Școala. Să-I redăm lui Dumnezeu locul ce I se
cuvine în viața noastră, publică și personală,
începând lucrarea de curățire pe toate planu-
rile și folosindu-ne de toate mijloacele. „Să
purcedem la cruciada bunului simț și a unei
culturi morale, dorite de Dumnezeu, împotriva
desfrâului, care ne ucide tineretul. Să eliminăm
pornografia, fără nici o concesiune, din arta vi-
zuală, din arta cuvântului și gestului”17. Să mi-
lităm pentru familia tradițională formată din
tată, mamă și copii.
Marele pedagog J. A. Comenius spune: „a
educa tineretul cu prevedere înseamnă a te în-
griji ca sufletele lor să fie ferite de stricăciunile
lumii și ca semințele onestității omenești îm-
plântate în ei să ajungă să încolțească fericit,
prin neîncetate îndemnuri și exemple, apoi ca
mințile lor să fie pătrunse de cunoașterea ade-
vărată a lui Dumnezeu”18.
Observând derapajele de la o educație
corectă, Enciclica Sfântului și Marelui Sinod al
Bisericii Ortodoxe subliniază această realitate:
„În vremurile noastre se pot observa noi tendin-
țe în domeniul creșterii și educației cu privire
la conținutul și scopurile educației, precum și în
privința felului în care sunt văzute copilăria, ro-
lul profesorului, a clerului și al școlii contempo-
rane. Din moment ce educația se leagă nu doar
de ceea ce este omul, ci și de ceea ce ar trebui
să fie, de conținutul responsabilității sale, este
de la sine înțeles că imaginea pe care o avem
despre persoana umană și sensul existenței sale,
determină perspectiva noastră asupra educației.
Sistemul educațional dominat de viziunea secu-
larizată și individualistă îngrijorează profund
Biserica Ortodoxă”19.
Cuvintele noastre de îndemn pentru a-i
forma pe copii și pe tineri sunt slabe, dar este
puternic cuvântul Pruncului Preanevinovat,
ce s-a născut în ieslea din Betleem. Și astăzi,
ca și atunci când era pe pământ, știm că El
îi învață pe oameni „ca unul care are putere”
(Matei 7,29). El ne îndeamnă să fim ca prun-
cii, în ce privește răutatea, ca să putem dobândi
Împărăția Cerurilor.
În învățătura Lui încercăm să-i creștem și
să-i formăm pe toți, mici și mari. Așa ne sfătu-
iește și Sfântul Pavel: „Voi, părinților, nu întă-
râtați la mânie pe copiii voștri, ci creșteți-i întru
învățătura și certarea Domnului” (Efeseni 6, 4).
Rugându-L pe Pruncul Mântuitor să ne aju-
te să ne creștem copiii după modelul Lui și să
fim nevinovați ca pruncii, pentru ca să putem
să moștenim „Raiul cel închis ce azi S-a des-
chis”, dorim ca praznicele Crăciunului, Anului
Nou și Bobotezei să le petreceți cu bucuria pe
care pruncii o au la sărbători.
Note
1 Ioan Brie, 73 Colinde, Cluj-Napoca, 1980, p. 42.
2 Ioan Bocșa, 1484 Colinde, Terr Armonia, Alba
Iulia, 1999, p. 621.
3	Ioan Brie, op. cit., p. 6.
4	Colindul Din an în an.
5	Pr. Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Chipul nemu-
ritor al lui Dumnezeu, Editura Mitropoliei Olteniei,
Craiova, 1987, p. 308.
6	Ceaslov, EIBMBOR, București, 1973, p. 280.
7	Prohodul Domnului, Târgoviște, 2002, p.10.
8	Cristian Bădiliță, Evanghelii Apocrife, Humanitas,
București, 1996, p. 162.
9	Alexandru Moldovan, Evanghelia „Copilăriei” lui
Iisus, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2011, p. 23.
10	Toma Chiricuță, Același Staul, dar nu aceeași închi-
nători , în „Fântâna Darurilor”, Bucure;ti, Decembrie,
1933, p. 288.
11	Ernest Bernea, Îndemn la simplitate, Editura
Anastasia, București, 1995, p. 108.
12	Nichifor Crainic, Nostalgia Paradisului, Editura
Moldova, Iași, 1994, p. 263.
13	Dostoievski, Opere, Vol. 10, Editura Univers,
București, 1972, p. 598.
14	Idem, Vol. 9, p. 331.
15	Ernest Bernea, op. cit., p. 108.
16	t Melitos Katamaras, Avortul, Editura „Orthodoxos
Kypseli”, Tesalonic, 1991, p. 28.
17	Toma Chiricuță, Generația nouă, în revista
„Fântâna Darurilor”, octombrie, 1929, p.318, București.
18	J. A. Comenius, Magna Didactica, Editura
Didactică și Pedagogică, București, 1970, p. 14.
19	Enciclica Sfântului și Marelui Sinod al Bisericii
Ortodoxe, Creta 2016, în „Tabor”, anul X, 7 (2016), p. 9.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
27
V. G. Paleolog. Notă:
casa-cruce sau „mandală”
■ Dumitru Velea
După 1922, V. G. Paleolog revine în Ol-
tenia sa, la Corlate, la partea de moșie
moștenită de la părinți, pe care o admi-
nistrează cu grijă și eficient, încât în scurt timp
începe aici construcția unei case impunătoare,
a unui conac sub formă de cruce, ridicat după
mâna arhitectului Giovanni Batista Peressutti,
dar după gândul de adânc al criticului. Se cu-
vin spuse cel puțin două cuvinte despre acest
arhitect italian care a ridicat, în prima jumăta-
te a secolului al XX-lea, „fața” arhitecturală a
Craiovei în rând cu cea a Bucureștiului. El s-a
născut la 20 sept. 1880, în Pinzano al Taglia-
mento, de lângă Udine, Italia, și la începutul
secolului trecut vine în Craiova cu un grup de
italieni unde proiectează și construiește cele
mai importante edificii civice și particulare,
fără de care Cetatea Băniei nu ar fi ceea ce este
astazi: Prefectura, Primăria, Casa Albă, Jandar-
meria, Agronomia, morile și casa Drugă, Casa
Carianopol, Parchetul Județean, Colegiul Carol
I și multe alte palate și case. Încetează din viață
la Craiova în data de 2 mai 1953. Acest arhi-
tect este cel pe care V.G. Paleolog l-a adus la
Corlate, ca împreună să întruchipeze minuna-
ta casă-cruce, sau „mandală”. După cum mi-a
povestit Bătrânul, ea avea două niveluri cu ca-
mere multe și saloane, cu terase largi, iar jos,
o imensă cramă. Ceea ce uimește și deschide
spre simbolistică sunt componentele crucii, fi-
ecare latură cu scări și intrări simetrice, cu te-
rase spre cele patru zări, în punctele cardinale,
lor adăugându-li-se șirurile de ferestre arcuite,
într-un stil neoclasic românesc. O cruce albă,
pe un delușor, în mijlocul câmpiei! În interior,
zidurile placate cu basoreliefuri, opere de artă
aduse din străinătate de pe unde criticul văzuse
și achiziționase, cu un sistem propriu de încăl-
zire, cu o bibliotecă fără măsuri, cu cărți mai
toate în franceză, italiană, germană, engleză și
nu în ultim în limba latină, cu oglinzi, dintre
care o imensă venețiană și, ceea ce este straniu,
cu o fântână pentru apă săpată chiar în centrul
casei. Este limpede ideea de „mandală”: să ci-
tăm spre justificare doar câteva cuvinte ale lui
C. G. Jung, din Secretul Florii de Aur (aduse
în Amintiri, vise și reflecții, Ed. Humanitas,
Buc. 2001, p. 409): „Mandala înseamnă cerc,
mai exact, cerc magic... În majoritatea cazuri-
lor, mandala are forma unei flori, a unei cru-
ci, a unei roți, cu o tendință marcată de a lua
cifra patru drept bază a structurii sale.” Tehni-
ca și surpriza își făceau loc: din bucătărie un
lift aducea în saloane cele pregatite îmbelșugat
pentru oaspeți. Iar biblioteca fastuoasă, acope-
rind o parte din pereți, alături cu lucrările de
artă, trebuie să fi declanșat aici multe gânduri
din partea misterioasă a Sinelui.
De jur împrejur conacului, pomi fructiferi și,
firește, în alte construcții, ca la un bun gospo-
dar, păsăret și multe animale domestice.
Dar să redăm și descrierea amănunțită a
Sandei Georgescu, nepoata sa, care s-a jucat în
copilărie prin încântătoarea și ciuda casă: „Pe
muchia unui deal (care-i aparținea) înălțase un
castelaș vizibil în izolarea lui din mai multe di-
recții, în care locuiau soția din Franța (absol-
ventă a conservatorului din Paris) și cei trei fii.
Casa era oricum originală: o scară dublă ducea
pe o terasă de pe care, pe vreme senină, se con-
turau în depărtare Balcanii. Se pătrundea apoi
în camera în care străjuia pianul și unde, ca și
în celelalte trei camere mari, pe pereții tapisați
cu tapete pariziene, urcau spre tavanele înalte,
biblioteci grele de volume cuprinzând literatura
franceză din toate secolele, cărți de artă, isto-
rie, religie și folclor, o varietate nu ușor de gă-
sit chiar într-o bibliotecă publică în prezent. În
sufrageria unde se lua ceaiul la ora cinci (cea-
iuri venite din Anglia, unde, locuind un timp la
Londra, V. G. Paleolog deprinsese acest ritual)
admiram serviciile de porțelan dăruite mătușii
mele de împărăteasa Augusta Victoria, soția
Kaiserului Wilhelm al II-lea, la a cărui curte ea
trăise zece ani ca profesoară de franceză a prin-
țesei de Prusia, Victoria Luise. În acea sufrage-
rie se afla, în 1927, o fereastră scundă la care
ajungea un „lift” pornit din bucătăria lui de la
parter, aducând mâncărurile respective. În ju-
rul acelei mese ovale câte amintiri se depănau
despre artiștii bine cunoscuți, ca Apollinaire,
Erik Satie, Modigliani, Ferdinand Leger,
Brâncuși sau Macedonski. Era o ultimă trăire
a unei arte prețuite în veacuri revolute și ire-
versibil pierdute: arta conversației elevate cum
se spune acum.” (apud, C. Chiriță Bălcețeanu,
Conacul și biblioteca de la Corlate, în Mozaicul,
nr. 9, 2011).
Ceea ce este important, conacul, sau casa, pe
lângă sentimentul de siguranță fizică și psihi-
că, degajă, prin forma de cruce și de existență
a fântânii în mijloc, ideea unui centru, nu doar
pentru V. G. Paleolog și familia sa, ci și pentru
comunitatea de aici, adică a unei totalități.
V. G. Paleolog, indirect, mărturisește, ca
imagine în piatră și zid, despre ceea ce căuta:
straturile inconștientului, sau, cum des zicea,
memoria geologică. Făcând o casă sub formă
de cruce și săpând în inima ei o fântână, se vede
prea bine o întruchipare a căutărilor celei mai
ascunse minții. Ochii lui mai păstrau la con-
strucție poate și acea uimire a copilului ce, ur-
mărind planșele întinse ale arhitectului francez
Paul Gottereau, vedeau ridicarea ca din senin
a Palatului, straniu de simplu în creșterea ba-
rocă, al fraților Mihail; mai erau încă fascinați
de strălucirea în soare a clădirilor albe de pe
insulele Ciclade și de pe țărmurile mediterani-
ene, dar gândul arhitectonic de la neoclasicul
românesc se ridica înapoi prin stilul brâncove-
nesc spre straturi ascunse, de măsuri și propor-
ții oculte, spre temeiuri de temple pline de sens.
Casa-conac, situată în liniștea unei câmpii,
părea a fi singura pecete umană cu față divină,
abstrasă din învălmășirea timpului, scufunda-
tă ca un munte în apele albastre atemporale ale
cerului. V. G. Paleolog, împrejmuit de liniștea
întregului câmp și de tăcerea infinită a cerului,
dar plin de neliniștea timpului, nu a prezentu-
lui, ci a celui scurs în adâncurile înfiorătoare de
prezență, se retrage aici în deschideri de lumi
și solitudine, scoborând sau urcând treaptă
cu treaptă spre sine. Basoreliefurile, tablourile
și cărțile îi sunt mărturii până unde s-a ajuns,
dar operele lui Brâncuși, din mintea sa, îi arată
urmele pe care trebuie să le facă mai departe
„bătrânul” din sine către sine, iar susurul fân-
tânii din interiorul casei îi amintește de funcția
ei esențială: apă lustrală, apă vie, sau locul unde
oglinda din adâncuri îi va întoarce fața, fața
atât de rece și impersonală.
Casa îl reprezenta pe sine.
Undeva deasupra, camerile se umpleau de
muzică, de muzica doamnei sale și de zben-
guielile celor trei feciori, ca și cum el ar fi fost
împăratul din basme. Numai că aventura și că-
lătoria înapoi îi aparține celui pornit în căutare
de sine. Avea impresia că cei dinaintea lui, stră-
moșii îndepărtați, i-au lăsat să continue anumi-
te lucruri, să privească formele create de om,
alături de ale lui Dumnezeu, și să le înțeleagă.
Să ne comunice pe cât poate și se poate sensul
lor. Fără nici un cât de psihologie sau coji teo-
retice. Prin centrul casei-cruce cobora, vroia să
întâlnească „omul străbun” din sine, de câteva
veacuri, care începuse să semene tot mai mult
cu Brâncuși. Nu într-un viitor personal, ci în
trecutul colectiv adus la suprafață ca prezent de
apele fântânii trebuie să ajungă. Nu vorbește el
continuu de „aluaturi”! În solitudinea și con-
centrarea maximă se vede risipit în cele din jur,
în pereții casei și în deschiderea ferestrelor ei,
în ochii animalelor pe care le duce pe pășune
în zilele de sărbătoare, în zumzetul albinelor
aurite de polenul florilor din pomii rânduiți în
jurul casei și în această risipire vede cum cad
văluri după văluri de pe chipul din adînc, cum
fântâna izvorăște și devine absorbție a incon-
știentului. Aici face lucrurile cele mai simple și
înțelege când scrie reflecțiile despre „superfizi-
ca” noii arte și despre „noul Alfabet” aduse de
Brâncuși, înțelege de ce pentru sculptor creația
se întâlnește cu jocul și generează bucurie.
În casa aceasta, unde crucea celestă și htoni-
anul se întâlnesc, s-a odihnit, într-o noapte...
Dumnezeu. În toamna anului 1938, după ce
supraveghease lucrările la Târgu Jiu, Brâncuși
s-a dus la Corlate să-și mai vadă bunul său pri-
eten, pe V. G. Paleolog. Era ultima dată. Și re-
velația unui tâlc sau esențe se petrece o singură
dată! Era într-o zi de sărbătoare, spre amurg,
când soarele îl aureola din spate pe Brâncuși,
cu părul și barba lungă albe, cu veșminte albe,
și când V. G. Paleolog se întorcea cu vitele de la
pășune. Speriată ca de un cutremur sacru, o fe-
tiță, Ioana, văzându-l pe Moș, alergă să-l cheme
acasă pe domn Vasile, că a venit Dumnezeu. Și
într-adevăr, Dumnezeu a venit și l-a îmbrățișat.
Ce-or fi vorbit cei doi este o altă poveste!
La Corlate, sat între Craiova și Calafat, re-
vărsat pe clinele unor dealuri, V. G. Paleolog
a stat cu familia sa, cu soția Cecile Lauru și
cei trei copii, din 1922, când a început gândi-
rea și construcția casei, cu unele răstimpuri la
Mânăstirea Cozia, unde soția și-a compus cea
mai mare parte a operei muzicale. Vreo doi ani,
cât a durat construcția casei, retrași la Cozia, a
scris o evocare a Coziei. „Noi am asistat acolo
la sărbătorire - îi spune el lui Victor Crăciun
- , ne-am întâlnit cu Scriban...(...) Și ne-a
pus să refacem toată muzica veche care se mai
practică, românească, nemodificată de știința
muzicală modernă.(.) A urmat creația - una
principală -, dar o creație românească. Soția
21
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
de-ale cetății
mea a descoperit modurile antice. Adică în fapt
erau descoperite în cartea lui Emanuelle, însă a
studiat modurile antice care erau mai apropia-
te de muzica românească - modurile - și chiar
pe cele clasice - care se bănuiau că pot să fie.
A studiat modurile antice ale muzicii și a vă-
zut - spre marea mirare - că muzica autentic
românească, nelăutărească și cu nici un fel de
legătură cu muzica occidentală, era ghidată de
alte principii. Gama românească a fost desco-
perită ca nefiind ascendentă, de la do la mi sau
de la do la do, ci descendentă, recte țăranii ro-
mâni nu foloseau gama ascendentă și nici gama
majoră sau minoră, ci o gamă scurtă care nu
depășea granița quintă mărită, niciodată n-au
descoperit o quintă și nu este în muzica scrisă
clasică nici o vorbă despre muzica care să treacă
dincolo de quintă.” În această casă-mandală se
făcea muzică. În anii 1930-1940, V. G. Paleolog
a întreprins unele cercetări de folclor, de mu-
zică. Aceluiași Victor Crăciun, care vroia să
ilustreze muzical filmul Brâncuși pentru TV cu
creațiile distinsei doamne, V. G. Paleolog îi mai
spune: „Soția mea era o muziciană perfectă, pe
câtă vreme eu am pianotat oarece timp în tine-
rețe și pe urmă am lăsat tot, însă au primit edu-
cație muzicală copiii mei, toți trei: un pianist, un
viorist și un violoncelist.” Mult mai târziu, prin
1973, am văzut benzile cu creațiile și concertele
doamnei sale, pe care spunea că i le-a trimis fi-
ului său, Dispre, de la Paris.
Bazându-se pe amintiri și pe biblioteca
sa, a scris aici Brâncuși Viziunea A, Viziunea
B, Viziunea C; și Calendarul Păgân, precum
și câteva eseuri de estetică și studii despre
Macedonski, Erik Satie ș.a. Își avea tiparnița
proprie, reușind să imprime cele mai surprin-
zătoare și manieriste cărți.
Numai că urmează ceea ce trebuie să urme-
ze, ca de multe ori în istorie, aproape până la
constanță pentru popoarele mici: prăbușirea
în prostul și ideologicul infern. În 1952, V. G.
Paleolog este „ridicat” noaptea, „judecat” și dus
să ispășească, fără de vină, la munca de regula-
rizare a apelor din subcarpații Olteniei, cu do-
miciliu forțat în zona Novacilor. A înaintat pe-
tiții după petiții și acte după acte să dăruiască
acea casă Statului Român, Uniunii Scriitorilor,
Uniunii Artiștilor Plastici, dar i s-a refuzat
darul sub pretext că nu există cale ferată spre
Corlate. În casa personalizată de sine netrebni-
cii au introdus, pe timp de iarnă, cele mai nevi-
novate animale: oile ceapeului. Sub ochii nești-
utorilor ciobani, s-au aprins oile de la instalația
termică și-au ars. Poate ca jertfă adusă lumii de
sus de cea de jos, a lumii ce se răsfrânge în două
chiar prin faptul de a exista al omului.
Înroșiți de supărare, netrebnicii au luat ce-a
fost de luat și-au dărâmat casa, crucea cea albă
din câmpie. Ca să se șteargă orice urmă sau
semn al ei, au arat locul, lăsând doar o movi-
lă de pământ, ca un mormânt gorgan. La care
se adaugă alte două prăbușiri, moartea lui
Brâncuși, în 16 martie 1957, și despărțirea de
soție, în 1958, care pleacă la Paris, urmând și
risipirea copiilor, doar Tretie rămânându-i în
țară. V. G. Paleolog, spre ridicare și neuitare,
mai păstra din „conac” doar chipul în două fo-
tografii: una a casei și alta a mormântului casei.
Pe prima a publicat-o în Brâncuși-Brâncuși (Ed.
Scrisul Românesc, Craiova, 1976, p.166). Pe-a
doua... urmează o altă poveste.
■
Revelion
■ Radu Țuculescu
Pavel Marian este medic stomatolog. Are
în jur de patruzeci de ani și e singur, fără
familie. E un bărbat prezentabil, înalt, cu
siluetă, cărunt ușor la tîmple. Se îmbracă întot-
deauna cu deosebită grijă, însă fără ostentație.
Are o nemărginită răbdare cu clienții. Le vor-
bește frumos și blînd, reușind deseori să le dis-
tragă atenția de la zgomotul și durerile pricinuite
de fioroasa freză. Își exercită cu multă pricepere
meseria, executînd lucrări trainice. Toate aceste
calități au concurat la creșterea reputației sale, iar
el se străduiește să nu refuze pe nici unul din nu-
meroșii pacienți.
Pavel Marian nu bea și nu fumează. Are o sin-
gură mare pasiune, pe lîngă meseria sa, și anume
muzica. În special, muzica simfonică, dar și cea
de cameră ori de jazz clasic.
Camera în care locuiește, în gazdă, este ticsită
cu discuri.
După ore întregi de scormonit prin gura cli-
enților, Pavel Marian se închide în camera lui și
ascultă muzică pînă noaptea tîrziu. Unii colegi
și cunoștințe se mai întreabă, nu fără indignare,
de ce un bărbat ca el, cu o poziție atît de solidă,
nu e în stare ori nu vrea să-și cumpere măcar o
garsonieră. Mereu se mută de la o gazdă la altă,
dintr-un cartier într-altul, cărînd după el geaman-
tane cu discuri, cărți și nu prea multe haine. Unele
colege nemăritate ar fi chiar dispuse să împartă
cu el și greutățile și bucuriile, dar Pavel Marian se
comportă cu ele la fel cum se comportă cu toată
S-a stins din viață Romulus Rusan, scriitor reprezentativ și conștiință civică.
Născut pe 13 martie 1935, Romulus Rusan a absolvit liceul la Alba Iulia în
1952, făcând apoi Politehnica din Cluj (licența în 1958). A fost, pe rând, redactor
la „Tribuna”, la Editura pentru Literatură, filiala Cluj, la „Viața studențească”,
„Cinema” și „Tribuna României”.
După debutul publicistic, cu critică literară, în „Steaua” (1954), a colaborat
sau a deținut rubrici permanente la „Tribuna”, „Steaua”, „Cinema”, „Luceafărul”,
„România literară”. A primit Premiul Uniunii Scriitorilor, iar după 1990 a avut
un rol major în reconstrucția simbolică a identității post-comuniste, fiind
membru fondator al Alianței Civice și făcând posibil, alături de Ana Blandiana,
Memorialul de la Sighet. Sub egida acestuia a editat și a îngrijit numeroase
volume de mărturii și recuperări ale memoriei colective ocultate în timpul
regimului comunist.
Opera de autor, după debutul editorial din 1963, cu Râul ascuns, numără cărți
de proză și de reportaj într-o formulă cu totul personală, volume de memorial
de călătorie, eseuri despre „arta și autorii filmului”: Expres 65 (1965), Convorbiri
subiective, în colaborare cu Ana Blandiana (1971), La început n-a fost cuvântul
(1977), Arta fără muză (1980), Cauze provizorii (1983), O călătorie spre marea
interioară, I-II (1986, 1988).
Despre America ogarului cenușiu (1977), carte citită de mai multe generații,
Mircea Zaciu scria că este una „fermecătoare”, cu virtuți de prozator ce „primează
în dezordinea impresiilor, a incidentelor epice, în schițele de portrete, luate din
mers, în surprinderea pe viu a unei atmosfere, cu autenticul ei”.
Prin dispariția lui Romulus Rusan, Uniunea Scriitorilor din România și întreaga
noastră comunitate intelectuală suferă o grea pierdere.
lumea: amabil și atent. Nimic mai mult.
În ajun de Anul Nou, Pavel Marian a făcut o
plimbare prin oraș, așa cum îi era obiceiul în fie-
care ultimă zi a anului. I-ar fi plăcut, de data asta,
să fie mai multă zăpadă, care să-i amintească de
anii copilăriei sale petrecute la bunici, într-un sat
de munte, să-l ningă cu fulgi mari și pufoși.
A privit vitrinele, a urmărit perechile grăbite
să facă ultimele cumpărături, a văzut cîteva femei
frumoase ieșind de la coafor. S-a oprit un timp în
orășelul copiilor. La ora aceea era pustiu, încreme-
nit sub un strat subțire și înghețat de zăpadă. S-a
mai plimbat pe străzi fără vreo țintă anume, pînă
cînd a simțit că-i înghețaseră obrajii. Apoi a intrat
într-un supermarket care se pregătea de închide-
re și și-a cumpărat o sticlă de vin spumos făcut
după metoda Champagne. Fără grabă, a pornit-o
spre adresa unde locuia în gazdă ca să-și petreacă
revelionul în camera sa, ascultînd muzică pînă în
zori, cum făcea de fiecare dată în noaptea dintre
ani. Atunci cînd renasc speranțele iar optimismul
primește o nouă strălucire.
Dimineața, în prima zi a noului an, camera era
plină cu cioburi. Pavel Marian își spărsese toate
discurile, cu un ciocănel de argint moștenit de la
bunica sa, meticulos, fără grabă și fără nervi, toată
noaptea, sorbind din cînd în cînd din sticla cu vin
spumos făcut după metoda Champagne.
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
muzicologice
Puncte de echilibru: Mircea Tiberian/
Chris Dahlgren/ John Betsch - Both
Sides of the River (Societatea de
concerte Bistrița, 2016)
■ Theodor Constantiniu
Celebra maximă a filmelor cu Spiderman,
„with great power comes great responsi-
bility”, pare a fi, pentru Mircea Tiberian,
ideea pe care s-a clădit cel mai recent album al
său, Both Sides of the River. După cum mențio-
nează și pianistul în cele câteva cuvinte ce apar
pe prima copertă interioară a discului, liberta-
tea pe care o oferă genul muzicii improvizate
a fost de multe ori prost înțeleasă, sau, dacă
nu, măcar prost folosită. Pus față în față cu o
serie practic nelimitată de posibilități, artistul
trebuie să fie capabil să articuleze un produs
coerent și nu să apeleze la o serie de artificii și
excentricități care, până la urmă, nu fac decât
să ducă în derizoriu practica muzicii improvi-
zate.
Pornind de la acest crez, Mircea Tiberian ex-
pune în Both Sides of the River propria sa versi-
une de „responsabilitate” creatoare. Alături de
doi vechi colaboratori, Chris Dahlgren la con-
trabas și John Betsch la tobe, pianistul propune
o serie de șapte momente muzicale, total sau
aproape total improvizate. Inițiativa aceasta nu
e una singulară: Tiberian e unul dintre puți-
nii, dar consistenții muzicieni români care s-au
avântat, cu regularitate de-a lungul anilor, în
apele învolburate ale improvizațiilor spontane.
Tot în aceeași formulă instrumentală a apărut
și albumul Ulysses (2007) sau, cu Maurice de
Martin la tobe, Intelligence is all around (2010).
Componențele camerale, de trei sau patru
instrumente, au fost, până acum, cele alese de
Tiberian pentru cele mai îndrăznețe explorări
sonore ale sale. Cu fiecare din aceste ocazii,
rezultatul s-a dovedit a fi surprinzător prin
neprevăzut și subtilitate, fără a păcătui prin ex-
cesivitate sau prin recursul la artificii gratuite.
Un rezultat similar apare și pe Both Sides of the
River; dacă ar fi să plecăm de la titlul albumu-
lui, am putea spune că muzica inclusă aici se
străduiește să mențină în echilibru două laturi
spre care poate evolua discursul muzical con-
temporan: fie spre experiment, abstractizare și
izolare într-un grup restrâns de ascultători, fie
spre accesibilitate, simplificare și deschidere
către grupe tot mai largi de public. Între aces-
te două posibilități, albumul de față încearcă
să demonstreze că produsele artistice ce au la
bază experimentul nu trebuie să fie neapărat
ermetice ca sens și semnificație, că ele pot fi,
așadar, accesibile, fără ca prin asta să-și piardă
din consistență.
Acest tip de abordare, caracteristic pentru
proiectele muzicale ale lui Mircea Tiberian, are
însă, în unele momente de pe Both Sides of the
River, și rezultate mai puțin reușite. Ferindu-
se de cantonarea într-o zonă experimentală,
libertatea improvizației este dirijată spre teri-
torii mai sigure, cei trei muzicieni vrând parcă
să dovedească că jazzul free poate da naștere
și unor momente ce pot fi asimilate mai cu
ușurință unor sonorități convenționale. Însă
în aceste situații (a treia piesă, de exemplu, cea
care dă și numele albumului) muzica pare că se
învârte în cerc, fiind lipsită atât de îndrăznelile
free-ului, cât și de rigorile structurale ale unor
stiluri mai zgârcite în libertăți decât improvi-
zațiile colective practicate pe acest disc. Din
fericire, asemenea momente nu sunt frecven-
te. Cele mai captivante piese sunt și cele de o
durată mai scurtă, extensia temporală redusă
facilitând probabil concentrarea ideilor crea-
toare: Stretto, cu a sa captivantă interacțiune
între muzicieni și cu densele, dar sulpele, linii
melodice ale pianului, sau So simple, cu al său
aer de baladă pop, inspirat inserată în sonori-
tățile mult mai „dure” ale albumului. Se remar-
că, deasemeni, prin umor și vioiciune, teme-
le propuse de contrabasistul Chris Dahlgren,
Stretto și Tuscarora. Nu sunt mai puțin inte-
resante nici The crossing, cu un subtil balans
ritmic și melodic (unde Tiberian reușește, spre
final, să transforme pianul său în doi actanți
diferiți ce se completează reciproc) sau Never
been to Alabama, evocativă, cu tușe bluesy.
Calitatea ansamblului este aici esențială: co-
municarea fără rest dintre cei trei muzicieni
este, poate, factorul esențial în configurarea
produsului final. Fluiditatea melodică a lui
Mircea Tiberian este completată de cea rit-
mică a lui John Betsch, acesta din urmă reu-
șind parcă să învăluie și să conducă întreaga
desfășurare sonoră prin ritmica sa incisivă și
mereu surprinzătoare. Privit în ansamblu, al-
bumul este unitar, cei trei muzicieni folosind
cu consecvență același tip de exprimare. Pe de
altă parte, acest avantaj nu-l salvează de o anu-
mită liniaritate căci, deși imaginativă, muzica
trio-ului lasă senzația, pe unele pasaje, unui
registru fix de soluții. Lipsesc aici contrastele
mai pronunțate sau acumulările de tensiune
(cu excepția creșterii treptate a densității din
Passacaglia), elemente ce ar fi putut da un con-
tur mai pregnant întregului traseu artistic. Ar
fi însă o greșeală să judecăm albumul de față
doar după lipsa unor elemente ce țin mai de-
grabă de construcția suprafeței exterioare a
discursului (și care de multe ori pot fi doar niș-
te simple ornamente); Both Sides of the River
are multe de oferit, dar pentru asta ascultătorul
trebuie să depășească suprafața exterioară și să
descopere luxurianța unui interior în care bă-
tăi, note și accente sunt mereu dispuse în cele
mai variate ipostaze.
■
30
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
muzica
“Radio-ul online trebuie să
reprezinte acel altceva, pentru
că lumea s-a schimbat”
■ de vorbă cu realizatorul radio Sorin Szucsik
altRadio este un post online care a crescut într-un an cât
alții în șapte... Din dorința de a-l cunoaște mai bine pe
inițiatorul proiectului timișorean, am realizat următorul
interviu cu... hunedoreanul Sorin Szucsik. „A fost inițial
o joacă de-a radio, după care am identificat o nișă în co-
munitate pe care avem și dorința și putința de a o acoperi
cu succes. Mai în glumă, mai în serios, în anumite medii
ne place să ne numim „radio underground”. Și uite-așa,
pas cu pas, altRadio a devenit primul radio on line din
Timișoara care emite 24/24.“
RiCo: - Când te-a prins microbul muzicii?
Sorin Szucsik: - Era în 1990, aveam 6 ani.
Vecina mea făcuse rost de antenă satelit și receiver
dar nu o putea poziționa pentru a prinde nemții
și așa m-am pricopsit cu o ”parabolică” la mine
în balcon. Evident că înțelegerea presupunea ca
eu să am tras firul cel prețios. Așa am descoperit
MTV (Tina Turner, Michael Jackson etc).
- Ai studiat vreun instrument muzical în copi-
lărie sau ai fost doar consumator de muzică?
- Consumator dintotdeauna. Mama îmi cum-
părase un radiocasetofon când aveam 10 ani și
bineînțeles că am ascultat la radio toate topurile
muzicale din anii ‘90. Trăgeam pe casete piese-
le noi și dup-aia mă lăudam cu ele la școală. În
plus am avut un avantaj faptul că sora mea (mai
mare cu 5 ani ca mine), nu avea voie la discote-
că fără mine. Și uite așa de la 11 ani mergeam în
weekend la discotecă. Mă lăsau să intru pentru că
eram înalt.
- Ai prins epoca Atomic TV adolescent fiind; ce
influență a avut acest post de televiziune asupra ta?
- Atomic TV pentru mine e similar cu pri-
mul meu televizor color. Tot mama găsise 100 de
mărci pe jos (ciudat, nu?) și a hotărât să inves-
tească în înlocuirea vechiului Diamant 2520 cu
un televizor color second hand fără telecoman-
dă. Băgasem cablu și puteam memora 8 canale.
Atomic TV a fost unul din câștigători. Viață lungă
nu a avut că a fost forjat intens cu niște jocuri vi-
deo (Terminator vă spune ceva?), dar una peste
alta am prins marea revenire a lui Dr. DRE, au fost
Limp Bizkit, Linkin Park, Prodigy și bineînțeles
idioțeniile dance românești cu care ne ”delectam”
ochii și urechile: Double-D, MB&C, N&D, Ro-
Mania etc. De curând am făcut un experiment
arătându-le copiilor mei videoclipuri românesti
din anii 90. Radu a zis că nu prea e mare diferență
față de cele de acum. Un decor abstract și multă
piele (am fost subtil). Doar machiajul e diferit.
- În ce măsură te-a afectat pe tine personal tra-
gedia de la Colectiv din 2015?
- A fost un amalgam de sentimente și trăiri.
Am avut o întâlnire fulger cu Vita de la Implant
pentru Refuz. El organiza evenimentul caritabil
Împreună Rezistăm la Timișoara pe 14 noiembrie
și îmi propusese să prezint evenimentul împreună
cu Mimo Obradov. Am fost copleșit de tot ce s-a
întâmplat acolo. În seara aceea Timișoara a dat tot
ce e mai bun în materie de muzică: trupele au fost
la înălțime, sunetiștii au fost perfecți, organizare
la minut. Chiar și acum se mai povestește de acest
eveniment ca fiind un etalon în materie de profe-
sionalism și solidaritate. Și tot atunci am sărbăto-
rit 1 an de altRadio. Dar n-am spus nimănui.
- Ai crescut la Orăștie și ai făcut școala de tele-
viziune la București... de ce nu ai ales să studiezi la
Timișoara sau Cluj?
- Ai citit CV-ul de pe bestjobs sunt sigur :).
E un pic mai complicată treaba. Am stat până la
18 ani în Simeria. Apoi, după terminarea liceului
am plecat la Orăștie la bunici. Acolo m-am an-
gajat la Radio Color Orăștie și începusem facul-
tatea. După un an m-am lăsat de școală și m-am
concentrat pe radio. Școala de televiziune de la
București a fost de fapt un curs intensiv de voi-
ce-over .de trei zile. În rest mă consider un ab-
solvent al Facultății de Autodidactică.
- Cum ai ajuns să lucrezi în radio?
- Eram la liceu în clasa a XI-a. Un coleg m-a
rugat să mă duc la DJ-ul care punea muzică în
pauză pentru a face o dedicație unei fete. Ajuns
acolo, DJ-ul era foarte ocupat cu derularea case-
telor și a spus să fac eu dedicația la microfon. Aș
putea spune că a fost dragoste la prima vorbire.
De atunci m-a prins microbul. După liceu au ur-
mat aproape zece ani de radio la Orăștie, un an la
Radio Reșița .și doi ani de altRadio.
- Cum consideri că ai reușit să redefinești radi-
oul autohton în mediul online?
- Încă nu am reușit în totalitate, dar experi-
mentăm. Simt că ceva lipsește. Radio-ul online
trebuie să reprezinte acel altceva, pentru că lumea
s-a schimbat. Și de aceea, încet - încet vreau să
remodelez radio-ul online și totodată să se des-
prindă din formatul vechi, clasic al radio-ului în
FM. De exemplu acum pe FM poți asculta ce vrei,
că ai de unde alege. În online asculți ce vrei, când
vrei. Podcasturile îți stau la dispoziție.
- Ce părere ai de modul în care evoluează presa
muzicală autohtonă online?
- Aici sunt subiectiv. Dacă o luăm din punct
de vedere „altRadio”, aș putea spune că sunt mul-
țumit. Nu sunt trupe multe, dar fac treabă bună.
Dacă e să vorbim de muzica Moga-Haha-istă, îmi
pare rău dar nu îmi stresez urechile cu așa ceva.
Am impresia că în sfera muzicală comercială apa-
re un tipar cu influențe din ce în ce mai manelis-
tice (sunt rău aici, știu, dar sincer).
- Prin ce consideri scena muzicală timișoreană
mai răsărită față de celelalte scene muzicale din
țară?
- Dacă stau în Timișoara normal că mi se pare
că e mai răsărită. Ce pot spune cu mâna pe ini-
mă e că toată suflarea muzicală din Timișoara e
de treabă. Oameni faini, politicoși, de bun simț,
și cu multă dăruire artistică. Dă-mi voie să îl ci-
tez pe Mihai Berdeiu, chitaristul trupei Sonatic,
care tocmai terminase concertul de la Semifinala
GBOB Banat din Timișoara: ”Mi-a fost foame,
mi-a fost foame de scenă!”. Cu așa oameni faci
treabă faină.
- Ce părere ai de faptul că Timișoara este
Capitală culturală europeană în 2021 și în ce sens
consideri că ar trebui să se dezvolte scena cultura-
lă timișoreană în următorii ani ca să fie pregătită
pentru acest moment istoric?
- E o șansă mare pentru Timișoara. În discuții
avute cu diverși timișoreni a reieșit faptul că ora-
șul a fost lăsat deoparte de la revoluție încoace.
Acum a sosit în sfârșit timpul pentru a da tot ce e
mai bun din punct de vedere cultural și a dovedi
asta întregii Europe .și va reuși. Dincolo de clă-
diri impozante și monumente, oamenii sunt cei
care dau suflet oricărui act cultural, iar aici oame-
nii sunt frumoși!
- Care sunt formațiile autohtone tinere pe care le
asculți și urmărești cu drag în pragul anului 2017?
- ALL Friends Band mi se pare că au făcut
un progres foarte mare anul acesta. Monokrom
mi-au plăcut pentru că încă se simte acea ino-
cență, acea dăruire extraordinară pentru muzică.
Within The Nova mi se pare că sună foarte bine și
sunt nou veniți în sfera rock timișoreană.
- altRadio a devenit primul radio on-line din
Timișoara care emite 24/24; v-ați mutat recent în-
tr-un spațiu generos la Casa Studenților; care ar fi
următorii pași de dezvoltare în 2017 și care este țe-
lul tău pe termen lung?
- Vreau pentru 2017 să continuăm cu trans-
misiunile în direct ale concertelor din Timișoara.
Punem la cale o serie de concerte LIVE în stu-
dio. Se vor auzi pe altRadio și vedea pe facebook.
Totodată ne dorim o implicare mai mare a stu-
denților în altRadio. Deja au o emisiune săptămâ-
nală realizată și prezentată în totalitate de ei. Și aș
vrea să revin și eu la microfon. Ciudat nu? Anul
2016 a fost așa de încărcat încât nu am mai avut
timp de o emisiune a mea. Din ianuarie promit
să revin.
Interviu realizat de
RiCo
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
31
Jazz tânăr în festival de
tradiție, la Casa Studenților
Cluj
^^virgil Mihaiu
Big Band Gaio, dirijor St.Vannai
Finele lui 2016 a adus jazz-fanilor clujeni câ-
teva compensații pentru pierderile suferite
de comunitatea jazzistică română în acest
an. Mă refer la succesivele decese înregistrate în
iarnă - medicul Mircea Cazacu (în etate de 70
de ani), primăvară - medicul și veteranul mișcă-
rii jazzistice transilvane, Ion Pitty Vintilă (la 80
de ani), apoi, în vară - speologul și neîntrecutul
animator al vieții jazzistice, Iosif Viehmann (cu
câteva zile înainte de a împlini 91 de ani). Lor li
se adaugă nume importante pentru dezvoltarea
acestei muzici în țara noastră, cum au fost Marius
Popp și Adrian Enescu.
Ca atare, ediția cu numărul XX a Festivalului
Jazz Napocensis a început sub auspicii sumbre.
Cu toate aceastea, etern tânărul ei organizator -
profesorul și șeful de orchestră Ștefan Vannai - a
reușit să o facă memorabilă. Mai întâi, prin con-
tinuarea valoroasei tradiții a Concursului de Jazz
dedicat tinerelor talente. Juriul avu următoarea
componență: prof. Ștefan Vannai, Pavel Pușcaș
- estetician și profesor la Academia de Muzică
G. Dima din Cluj, Marius Marchiș - muzician și
notoriu promotor muzical în mediile audio-vi-
zuale, Theodor Constantiniu - lector la AMGD
și avizat comentator de jazz, precum și, cu voia
dvs., subsemnatul. Misiunea juriului s-a vădit a fi
dificilă, datorită abundenței de talente existente
la noi. Motiv de mare satisfacție, dar și de preo-
cupare, având în vedere perspectivele acestora în
condițiile unei conjuncturi geopolitice ... deloc
jazzistice. Consemnez aci doar principalii câști-
gători ai pașnicei competiții, conștient că (la fel
cum s-a întâmplat de două decenii încoace) cei
mai perseverenți dintre ei au șanse să devină ve-
detele jazzului de mâine: vocalista Alina Mihocaș
și flautista Grațiela Bejinaru, ambele studente
ale reputatului profesor Horia Făgărășanu de la
Timișoara; constănțeanca Diana Iuga, cu o evolu-
ție surprinzător de dezinvoltă la violă, acompani-
ată de pianistul basarabean Cristian Postoroncă și
de bateristul (premiat și el) Paul Gaciu; vocalistul
Sandu Bantaș din Chișinău, în mare progres după
debutul său la Concursul Studențesc de Jazz de la
Târgu Mureș din primăvara trecută. Printre spe-
ranțe se înscrie, de asemenea, excelentul ghitarist
cubanez stabilit la Cluj Javier Leyva, câștigătorul
moral al categoriei cel mai bun instrumentist. Din
fericire, Javier fu integrat unui grup de reale per-
spective - Spa Jazz Band - îndrumat de către in-
teligentul pianist/compozitor/aranjor Ony Rodilă
la Școala Populară de Artă Tudor Jarda din Cluj.
În același context, o apreciabilă prezență exotică a
fost vocalista libanezo-franceză Ariqat Maissovn
(îi transcriu numele conform fișei de concurs). Ar
mai fi de amintit, gracila vocalistă Mara Kovacs,
elevă de gimnaziu, cu serioasă implicare jazzistică
ghidată de părintele ei. Înainte de a vă prezenta
pe laureații Marelui Premiu, se cuvin amintite
contribuțiile esențiale la reușita Concursului și
a Galei, datorate directorului Casei de Cultură
a Studenților, dl. Flavius Milășan, doamnei
Corina Schmidt, lidera Asociației Art of World
Nicolas Simion-sax, SorinRomanescu-ghitară
din Karlsruhe/Germania și directorului Clubului
Cultural Studențesc al Universității Tehnice Cluj,
ing. Lucian Revnic.
Grație colaborării cu Art of World, publicul
clujean a făcut cunoștință cu unul dintre prin-
cipalii ghitariști ai marii școli de jazz din Cuba:
Danny Labana Martinez. Cu o spontaneitate spe-
cifică zonei culturale din care provine, DLB a re-
ușit să prepare - în timp record - un recital în
compania celor trei laureați ai Marelui Premiu,
membrii Trio-ului Răzvan Pârvu. Pe lângă liderul
pianist, din acest grup fac parte basisul Alexandru
Diaconu și bateristul Iustin Rusu. Cei trei foarte
tineri muzicieni, formați în cadrul Modulului de
Jazz condus de Romeo Cozma la Conservatorul
din Iași, au impresionat prin muzicalitate, indi-
vidualități deja conturate, dar și coerență, ma-
turitate, adaptabilitate, nu doar în complexele
compoziții propuse de Pârvu, ci și în acompa-
niamentul furnizat vocalistului Bantaș, precum
și ghitaristului Labana Martinez. Versatilul mu-
zician cubanez, capabil să acopere ample zone
stilistice și să stabilească instantaneu raporturi de
simpatie cu publicul, a apreciat la modul superla-
tiv empatia muzicală dintre el și colaboratorii săi
români. Idealmente, interacțiunea dintre acești
artiști ar merita să fie continuată și fructificată pe
viitor. Amintesc și implicarea Bibliotecii de Studii
Latino-Americane în organizarea reușitului reci-
tal.
Conform tradiției, Gala debutase cu recita-
lul big band-ului Gaio, dirijat de Stefan Vannai,
având o garnitură interpretativă remodelată în
conformitate cu oferta studențească a instituți-
ei patronatoare, Academia de Muzică G. Dima.
Deocamdată, i-am remarcat - fugitiv - pe cei
câțiva saxofoniști (o noutate în peisajul, întot-
deauna problematic, al secției de reeds), pe pia-
nistul Matyas Bereczki, tromboniștii Alexandru
Cristea, Timotei Torje, Rodion Gheorghiță, trom-
petistul Viorel Mureșan, bateristul Paul Gaciu...
Fără să apeleze la virtuozisme lipsite de acoperire,
orchestra astfel remaniată are deja un sunet plă-
cut, maleabil, ce promite o dezvoltare pe măsura
anvizajatelor aniversări din proximul sezon: 35
de ani de la înființarea big band-ului de tineret
Gaio (cea mai longevivă grupare de acest gen din
România) și 20 de ani de existență a Modulului de
Jazz de la Academia de Muzică din Cluj.
De mai bine de un an, profesorul de notorie-
tate internațională Mircea Ardeleanu conduce
32
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
film
Danny Labana Martinez
două ansambluri de percuție la aceeași Academie
de Muzică. Unul dintre ele activează și sub egi-
da Centrului Cultural Casa do Brasil din Cluj,
purtând o denumire adecvată: TranssilvaBras
Percuss ăo. Junii componenți ai acestei formații au
încântat publicul cu un program alcătuit, majo-
ritar, din piese ale unor compozitori contempo-
rani latino-americani, dar și din prelucrări pro-
nunțat percusive pe teme de factură jazzistică.
Iată numele acestor interpreți abia trecuți de 20
de ani, cu frumoase perspective: Nichita Domide,
Toni Vântur, Gergely Reman, Miruna Davidoaie,
Sebastian Pop, Ferenc Ercsei, Călin Lup.
Punctul culminant al Festivalului Jazz
Napocensis a fost atins prin recitalul Duo-ului
Nicolas Simion/saxofoane & Sorin Romanescu/
ghitară electrică. Cei câțiva ani de colaborare pe
care îi au la activ se reflectă într-o admirabilă co-
eziune interpretativă, relevând valențe esențiale
pentru arta jazzistică: spontaneitate, ingeniozita-
te, abilitatea de a reinventa pe trama unor piese
provenind din cele mai diverse domenii expre-
sive - blues, bop, jazz modal, avangardă... Deși
mai cântaseră destul de frecvent la Cluj, Simion și
Romanescu au izbutit să ne surprindă încă o dată,
cu improvizațiile lor avântate, pline de șarm, și cu
imprevizibile schimburi de idei la înaltă tensiune
estetică. Dacă Nicolas Simion face parte dintre
consacrații jazzului european actual, colegul său a
înregistrat uimitoare progrese, atât în planul teh-
nicii, cât și al sensibilității. Un program pe care
toți cei prezenți l-au receptat cu maximă identi-
ficare afectivă.
De altfel, succesul întregii Gale poate fi atestat
prin înregistrările realizate cu această ocazie și,
totodată, prin entuziastele aplauze și comenta-
rii ale celor prezenți. Rămân la convingerea că o
asemenea reușită s-ar cuveni a fi mediatizată pe
cât posibil mai alert, cu un afiș corespunzător, cu
avanpremiere în mass media, și - evident - prin
necesara implicare a unei echipe organizatorice,
fie și pe bază de voluntariat. Capitalul de prestigiu
acumulat de Jazz Napocensis merită o susținere
și valorificare pe măsură din partea autorităților
clujene.
Secvențe cu Alexandru Tatos
■ Ioan-Pavel Azap
Primul film de ficțiune românesc, astăzi
pierdut, este Amor fatal, realizat în 1911
de Grigore Brezianu (1891-1919). În 1912,
apare, tot în regia lui Grigore Brezianu, cu ocazia
împlinirii a 35 de ani de la proclamarea indepen-
denței României față de Imperiul Otoman, lung-
metrajul Independența României, o superproduc-
ție care a însemnat și un mic succes european,
filmul fiind cumpărat și difuzat în Austro-Un-
garia, Franța și, după unele surse informative, în
Anglia, Germania, Rusia, Italia. După aceasta, în
filmul românesc au urmat decenii de căutări, fără
nimic semnificativ. Abia în 1943, Jean Georgescu
(1904-1994; a lucrat anterior 10 ani la Paris ca
actor, scenarist, regizor), realizează O noapte fur-
tunoasă, adaptare după piesa de teatru omonimă
a clasicului literaturii române Ion Luca Caragiale
(1852-1912), film care ne aliniază la valorile cine-
matografiei europene.
Despre o industrie de film în România se
poate vorbi abia odată cu venirea comuniști-
lor la putere, care, înțelegând importanța pro-
pagandistică a filmului, au pus la punct atât in-
frastructura (prin construirea, lângă București,
a Studioului Cinematografic de la Buftea, în-
ceput în 1950, terminat în 1959), cât și învăță-
mântul de profil (prin înființarea, în 1950, la
București, a Institutului de Artă Cinematografică
și a Institutului de Teatru „I. L. Caragiale”, prin
unificarea cărora ia naștere în 1954 Institutul de
Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale”
- azi Universitatea Națională de Artă Teatrală și
Cinematografică „I. L. Caragiale”). În primii ani
predomină filmul de propagandă ideologică, dar
treptat producția se diversifică, crescând nu doar
cantitativ, ci și calitativ.
Spre deosebire de majoritatea țărilor din blo-
cul socialist (Polonia, Cehoslovacia, Iugoslavia,
Ungaria ș.a., fără a mai vorbi de U.R.S.S), nu există,
în comunism, o școală de film românească, ci doar
valori individuale, regizori ca: Jean Georgescu,
Paul Călinescu, Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian
Pintilie ș.a. Abia în anii ‘70 se impune o generație
de regizori, numită chiar Generația ‘70, avându-i
ca reprezentanți principali pe: Mircea Veroiu,
Dan Pița, Mircea Daneliuc, Nicolae Mărgineanu,
Stere Gulea, Constantin Vaeni ș.a. Acestei genera-
ții i se alătură și Alexandru Tatos - regizor de tea-
tru ca formație, dar cu o certă vocație pentru film.
Unul dintre cei mai importanți regizori români
de film, cu o operă unică prin coerență estetică și
verticalitate morală, Alexandru Tatos (București,
9 martie 1937 - București, 31 ianuarie 1990) a fost
Alexandru Tatos
o prezență socială și profesională discretă, dar ve-
ritabilă. Firescul, naturalețea, autenticitatea și, nu
în ultimul rând, inefabilul filmelor sale depășesc
și fac superfluă discutarea operei în termeni de:
capodoperă, geniu, maestru. Alexandru Tatos are
marea și atât de rar întâlnita calitate de a fi sincer
fără a cădea în patetic, de a spune adevărul fără
a fi tezist, de a fi veridic cinematografic fără a fi
mimetic.
Neavând vocația dizidenței, ci doar pe cea a ar-
tei, Alexandru Tatos nu a fost un protestatar, - dar
un revoltat, da -, nici un curajos conjunctural. În
filmele sale întâlnim viață autentică, necosme-
tizată, dar nici împinsă la limita deriziunii ori a
sordidului. Cerbicia funciară, dorința ieșită din
comun de a face film au făcut ca, la doar cincizeci
și doi de ani, să lase în urmă o operă de excep-
ție, nouă filme care, marea lor majoritatea, abia
acum, după decenii de la premieră și de la moar-
tea autorului lor și după depășirea contextului so-
cial-politic în care au fost realizate, își dezvăluie
adevărata valoare, perenitatea. Alexandru Tatos
este, credem, regizorul cel mai împlinit al cinema-
tografiei române din perioada comunistă. Filmele
sale constituie unul dintre cele mai personale, mai
coerente și mai durabile demersuri regizorale din
cinematografia română.
Cele nouă filme realizate de Alexandru Tatos
sunt: Mere roșii (1976; portretul unui „erou” al
României anilor '70, medic de profesie, care are
un ideal personal, nu unul colectiv, doctrinar),
Rătăcire (1977; film accentuat propagandistic, cu
toate încercările disperate ale regizorului de a ate-
nua rizibilul, pe tema emigranților din România
socialistă), Casa dintre câmpuri (1979; plasat în
mediul rural, este unul dintre puținele filme româ-
nești de actualitate realizate în comunism care nu
falsifică realitatea, autentic document de epocă),
Duios Anastasia trecea (1980; construit cu migală
și finețe, readuce mitul Antigonei în vremea celui
de Al Doilea Război Mondial), Secvențe... (1982;
capodopera regizorului, o dezbatere despre ade-
văr: cel al artei, dar și cel vieții, balanța înclinând
- cu mijloacele artei! - spre viață), Fructe de pă-
dure (1983; o poveste de iubire fără happy end,
desfășurată într-un realist decor social al epocii,
plină de adevăr și căldură umană.), Întunecare
(1985; ecranizare a unui roman clasic al literatu-
rii române, Întunecare este, cu toate neîmplinirile
sale, opera unui regizor aflat în permanentă că-
utare a adevărului artistic), Secretul armei... se-
crete! (1987; sub forma comediei muzicale avem
de-a face, de fapt, cu o dezavuare a ipocriziei po-
litice, a cinismului indus de sentimentul puterii,
fiind unul dintre puținele filme politice românești
autentice), Cine are dreptate? (1989; pornind de
la un scenariu conformist, o avarie într-o uzină
socialist, filmul se transformă pe nesimțite într-o
analiză lucidă a avariei morale a societății comu-
niste din România anilor '80).
Alexandru Tatos este, de asemenea, autorul
unui foarte important, ca document al epocii,
Jurnal, ținut între anii 1973-1990, publicat pos-
tum.
(Fragment din volumul cu același titlu,
în curs de apariție la Ed. Noi Media Print, București)
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
33
colaționări
Geanta și testamentul
■ Alexandru Jurcan
M-am documentat și am rămas perplex:
Florence Foster Jenkins a existat în rea-
litate. Mi se părea mie că știam subiec-
tul, dar... de unde? Memoria s-a repezit spre fil-
mul lui Xavier Giannoli - Marguerite - din 2015,
cu Catherine Frot în rolul cântăreței lipsite de ta-
lent. Filmul era vag inspirat din viața lui Florence,
care lua ore cu cântărețul Pezzini. Soțul ei nu re-
ușea nicicum să-i spună crudul adevăr. La marele
concert, corzile ei vocale cedează, ajunge la spital,
iar acolo o așteaptă adevărul penibil: înregistrarea
vocii ei. Auzindu-se, ea moare subit.
Regizorul Stephen Frears a realizat în 2016 fil-
mul Florence Foster Jenkins, respectând în detalii
biografia personajului, ajutat de uluitoarea Meryl
Streep în rolul titular. O admirasem în 2015 în ro-
lul unei rockerițe din filmul Ricki and the flash,
unde mergea la nunta fiului său cu formația,
transformând orice atitudine burgheză într-un
visceral haos modern. În rolul lui Florence, Meryl
e desăvârșită, nebănuită, perfectă. În rolul soțului
joacă mai bine ca oricând Hugh Grant, cel care
a ținut batjocoritorii departe de Florence, accep-
tându-i pasiunea pentru muzică, dând bani în
stânga și-n dreapta, mințind-o cu tandrețe. Sarea
și piperul filmului e actorul Simon Helberg în ro-
lul pianistului Cosme. Are o față de clovn umil, cu
o timiditate gata să izbucnească în râs necontro-
lat, mic de statură, curios să știe ce ține Florence
în geanta aceea de piele. Ce ține? Testamentul.
Vede ea cine mai merită să fie trecut acolo: chiar
Cosme!
Nimeni n-o poate împiedica pe Florence de
la dezastru. Ea crede, încurajată fiind, în vocea
ei, distrusă de sifilisul contractat în tinerețe de
la primul soț. Pe marea scenă, ea aude detracto-
rii (pe bună dreptate):„Coboară, ești un gunoi!
Cântă mai rău ca maică-mea!”. După concert,
soțul cumpără ziarele cu cronicile denigratoare,
dar Florence va găsi unul într-o pubelă. Revelația
adevărului! („Împăratul e gol.”)
Soțul crede în minciuni necesare, ca să-și poată
trăi idila cu o amantă. Cosme acceptă acel com-
promis de dragul banilor. În mijlocul unei ipocri-
zii pitorești, Florence devine un personaj tragic.
Născută în 1916, ea a sucombat după ridicolul
concert de la cei 76 de ani ai săi, unde batjocori-
torii n-au mai putut fi ținuți în frâu. Cu costume
flamboaiante, cu piruete neinspirate, cu mâinile
pe șolduri, cu stridențe oribile, ea hrănea adesea
cinismul uman, nevoia de. circ. Diletantism,
plus o doză de megalomanie. Toleranța mergea
mână în mână cu o distracție plină de cruzime.
Somnul intoleranței a creat un fel de monstru
muzical, dar care avea tenacitate și generozitate.
■
remember cinematografic
Miracolul zilelor
de iarnă
■ loan Meghea
Zilele astea m-am gândit să-mi fac o listă
cu filmele sărbătorilor de iarnă. Și asta
pentru că sunt bunic, am și eu două ne-
poțele, Ani și Maia. De o vreme, sosite în țară
din America unde pe vremea asta, altădată, în-
tr-o veselie totală ele cântau Silent Night, Holy
Night, melodie cântată în peste 180 de limbi de
milioane de persoane, uneori fetele mă întrea-
bă despre ce se mai întâmplă în zilele de iar-
nă, despre obiceiuri, tradiții, semnificații, dacă
„moșul” e, sau nu, dacă... Știam că toate astea
le găsesc prin cărți dar și prin filme pentru că
cinematografia, în decurs de 100 de ani, a avut
grozava inspirație de a strânge copiii pe lângă
ea și cu filmele sărbătorilor de iarnă. Așa au
apărut Un Crăciun de neuitat, Ernest salvează
Crăciunul, Crăciun în Țara Minunilor, Poveste
de Crăciun și multe altele. Tema? Pregătirile de
marea sărbătoare, despre renii și piticii lui Moș
Crăciun, cadourile Moșului, bucuria celor mici
și nu numai.
Și acuma, puțină istorie pentru nepoatele
mele și pentru încă vreo câteva milioane de
micuți. În 1927, Markus Rautio, un prezentator
de emisiuni pentru copii la postul național de
radio finlandez, a declarat că Moșul locuiește
pe un munte în Laponia. Astăzi pare aproape
sigur însă că Moș Crăciun și cei 11 spiriduși
ai lui stau bine ascunși undeva pe muntele
Korvatunturi în Laponia, Finlanda, în apropi-
ere de granița cu Rusia. Serios! Cum reușește
Moșul să se miște atât de repede, într-o noap-
te, din Laponia până în casele tuturor copiilor
din lume? Cu foarte multă vreme în urmă, Moș
Crăciun și spiridușii săi au descoperit o for-
mulă specială, secretă, a prafului magic pentru
reni, care îi face să zboare. Grozav! Acest praf
magic este împrăștiat peste fiecare ren cu puțin
timp înainte de a pleca din Laponia, în ajunul
Crăciunului și este suficient pentru a-i face să
zboare întreaga noapte în jurul lumii. Cam asta
e istoria...
După cum vă spuneM, cinematografia nu
putea sta deoparte de marile sărbători ale iernii
și de multele întâmplări de atunci. Astăzi o să ne
oprim la una din multele pelicule care au făcut
deliciile copilăriei părinților noștrii: Miracle on
34th Street, un film perfect pentru a fi vizionat
de cei care nu mai cred în Moș Crăciun.
Filmul a avut premiera în anul 1947 în Statele
Unite. A fost regizat de George Seaton și rolu-
rile principale au fost interpretate de actorii
Maureen O’Hara, John Payne și Natalie Wood.
Regizorul a ales actorii momentului: Maureen
O’Hara vedetă a vârstei de aur a Hollywoodului,
anii 1940-1950, actrița aceasta a jucat în peste
60 de filme, fiind considerată în acea vreme
una dintre cele mai frumoase femei din lume,
supranumită „regina Technicolorului” pentru
părul său roșcat aprins și ochii verzi. Natalie
Wood a fost actrița despre care marele Orson
Welles a spus: „Natalie era o adevărată profe-
sionistă atât de bună, încât era înfricoșătoare”
și rolul ei din Miracle on 34th Street a propul-
sat-o în rândul copiilor-star de la Hollywood.
Premiile cinematografice nu au întârziat să
apară: Premiul Oscar pentru cel mai bun ac-
tor în rol secundar - Edmund Gwen, premiul
Oscar pentru cel mai bun scenariu adaptat -
George Seaton, premiul Oscar pentru cea mai
bună poveste originală - Valentine Davies, pre-
miul Globul de Aur pentru cel mai bun actor în
rol secundar - Edmund Gwen și nu în ultimul
rând, premiul Globul de Aur pentru cel mai
bun scenariu - George Seaton.
Haideți să vedem, dragi copii, despre ce este
vorba. Kriss Kringle e un bătrânel tare sim-
patic care întâmplător, seamănă mult cu Moș
Crăciun. Și pentru că marele magazin Cole’s
avea nevoie de un Moș Crăciun, el se potrivea
perfect pentru treaba asta și așa devine în scurt
timp cel mai iubit om din New York. Susan, o
fetiță drăgălașă și mama ei, Doris, manager la
Cole’s par a fi singurele care nu cred în Moș
Crăciun. Doris (Maureen O’Hara) și-a educat
fiica, Susan (o foarte tânără Natalie Wood) să
nu creadă în miracole și, mai mult, nici în Moș
Crăciun. S-au mai văzut treburi din astea. Una
peste alta, nici managerii magazinului concu-
rent nu cred și înscenează moșului comiterea
unei infracțiuni pentru a fi arestat sau închis
într-un ospiciu. Urâtă treabă, zău așa!
Astfel, când Fred, un fel de bonă și aspirant
la mama sa, o duce pe Susan să îi spună do-
rințele de Crăciun Moșului, aceasta nu crede
adevărata natură a acestuia și, într-un târziu, îi
cere imposibilul: o casă adevărată pentru ea și
mama sa, unde să își reînceapă viața. Sarcină
grea pentru oricine, dar nu și pentru miracole-
le lui Moș Crăciun! Miracolul acesta, miraco-
lul Crăciunului se va dezvălui în adevărata lui
splendoare și va uimi lumea. Dragă Ani, dragă
Maia, iubiții mei copii, să știți că Moșul și ceea
ce îl înconjoară este reprezentat nu doar de o
ființă și de cadourile acestuia, ci din lucrurile
mici, de bunătate, de acțiunile și gândurile bune
ale tuturor. Chiar și ale voastre. Copii mei, Moș
Crăciun există, iar de Crăciun mai mult ca ori-
când e timp pentru miracole!
■
34
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
Urmare din pagina 36
D A D A B R A N C U S I
Cum să evadezi din Labyrinth!
început, scriitorii Hugo Ball și Richard Hulsenbeck
și artistul plastic Hans Arp, urmând apoi pictori
ca românul Marcel Iancu, Francis Picabia, Marcel
Duchamp, Max Ernst și Kurt Schwitters.
Manifestul dadaist - publicat abia în 1918,
într-un prim și unic număr al revistei Cabaret
Voltaire - răspundea absurdului prin absurd.
Marcel Iancu scrie: “Ne-am pierdut încrederea
în cultura actuală. Tot ceea ce este, la momentul
actual, trebuie distrus, demolat. Trebuie să reîn-
cepem actul creaței pornind de la o tabula rasa.
La Cabaret Voltaire, noi vrem să zguduim ideile,
opinia publică, educația, instituțiile, muzeele, bu-
nul simț așa cum este el definit la momentul actu-
al, pe scurt, tot ceea ce ține de vechea ordine.” Iar
Tristan Tzara va da definiția ultimă a acestui cu-
rent care a trecut dincolo de granițele Cabaretului
Voltaire: „Dada se aplică la orice, dar nu este ni-
mic; este punctul în care DA și NU și toate con-
trariile se întâlnesc, nu în mod solemn, în castele
filosofale, ci simplu, la colțuri de stradă, asemeni
câinilor și lăcustelor... Ca totul în viață, Dada este
inutil... Dada fără pretenții, așa cum ar trebui să
fie viața. [...] Dada se îndoiește de tot.”
La exact 100 de ani de la primele întâlniri de
la Cabaret Voltaire, Dan Mircea Cipariu & Mihai
Zgondoiu propun un dialog cu B R Â N C U Ș I,
în manieră dadaistă, „această (re)citire și reinter-
pretare de formulă DADA neironizând și nepu-
nând în umbră opera marelui sculptor Constantin
Brâncuși, cel ce a găzduit de nenumărate ori în
atelierul său parizian artiști și scriitori avangar-
diști precum Marcel Duchamp, Francisc Picabia,
Tristan Tzara, Marcel Iancu, ci, mai degrabă, sub-
liniind prospețimea actului creator de vocație
experimentală. Act ce stă, de cele mai multe ori,
între hazard și contemplare sau între dicteul auto-
mat și cercetare.” (Mihai Zgondoiu)
Cei doi inițiatori ai proiectului recreează o sta-
re de spirit, revitalizează o atmosferă, o atitudine,
un elan intelectual, pledând pentru o libertate a
actului creativ și promovând invenții plastice și
verbale seducătoare, urmând însuși îndemnul lui
Tristan Tzara, după care „un vers oferă șansa de a
scăpa de toate murdăriile care se agață de această
limbă blestemată.” Ei aprofundează investigația
artistică și invită publicul la o experiență unică:
interacțiunea cu obiectul prin participarea direc-
tă la realizarea pictopoemelor. „Coloana Rubik”
(re)creată de Mihai Zgondoiu (vezi „Coloana fără
sfârșit”) se profilează perfect pe poemul lui Dan
Mircea Cipariu „3D. Grila de evaluare” - o mași-
nărie poate naște o altă mașinărie / dar o stea nu
poate multiplica / la nesfârșit / întunericul // a fi
sau a avea / iată judecata / pentru care vei fi / mân-
tuit / sau alungat // o realitate poate crea un vis /
dar un suflet nu poate găsi vindecarea / decât cu
un alt suflet // ne privim timid prin oglinzi / să-i
vedem pe cei ce se vor dărui // o mână divină va
apăsa butonul de panică / dintr-un oraș interior /
până când / liniștea / ni se va ghemui la picioare...
Cuvinte-esență care (d)au viață, se materia-
lizează, capătă volum și culoare, sunt polizate și
strălucesc metalic, asemeni statuilor ovoidale ale
Constructorului Brâncuși, rostogolite pe tăblia
lustruită a unei mese de șah din lemn de măslin...
Linia este dreaptă și adâncă! Limba este articu-
lată și epurată! Materialul este frământat/ cioplit/
turnat până la eliberarea ideii-esențe din limitele
materiei limitative și inerte! Cuvintele își câști-
Marcel Duchamp, Brâncuși, Tristan Tzara și Man Ray în 1921
gă sensul inițial! E un joc simplu în care oricine
poate intra: Renunțați la prejudecăți și clișee!
Eliberați-vă de rațiune! Lăsați-vă seduși de iluzia
eternității! Constuiți-vă propria realitate!
„Obiectele de artă sunt oglinzi în care fiecare
vede ceea ce vrea să vadă! [...] În artă, nu exis-
tă străini! Aș vrea ca lucrările mele să fie ridica-
te în parcuri și grădini publice, să se joace copiii
peste ele, cum s-ar fi jucat cu pietre și morminte
născute din pământ. Când nu mai suntem copii,
am murit demult!” scrie Constantin Brâncuși în
atelierul său din Impasse Ronsin, visând la cine
știe ce Pasăre Măiastră, sau la vreun cocoș vestind
zorile într-o ogradă largă din Hobița lui natală. În
esență, totul ține de visul-zbor, de acea desprinde-
re de material, de găsirea și reinstaurarea ordinii
în centrul „triumfului hazardului și al anarhismu-
lui” materiei brute. Iar acolo, între istoria oficială
și memoria subiectivă, ca o adiere care abia atinge
„pielea epocii”, se ridică Coloana fără sfârșit, taci-
turnă și strălucitoare, nemișcată în fața incongru-
ențelor istoriei...
Brâncuși NU e al meu!
Brâncuși NU e al tău!
BRANCUSI E UNIVERSAL!
Mihai Zgondoiu și Dan Mircea Cipariu
DADA BRANCUSI . „două uriașe găuri albe.
O gaură dezinhibată, gata să-și consume, fără
pariu ori miză estetică, energia sa creatoare, cu
o forță anarhică pe care o pune la bătaie tocmai
pentru a da un sens Nimicului și Negației. O altă
gaură formată din explozia unei idei despre de-
venire și despre perfecțiunea (ne)atinsă a Formei
se apropie tot mai mult - grație atracției duale a
universului! - de gaura hazardului, a spaimei pri-
mordiale că talentul nu e o resursă inepuizabilă.
Gaura Formei, într-o fracțiune de secundă, înghi-
te Gaura Anarhiei!” (Dan Mircea Cipariu & Mihai
Zgondoiu)
Voila... Dada est feroce. de mare. lumea.
Cât e goliciune în ea. echitatea. calin. abso-
lută^ Dada est. cerveau. de notre germe.
dada... vous decrasse. Dada. Frumosul este. la
fole. J’appele Dieu l’essence!
DUMNEZEU EXISTĂ!
© Dan Mircea Cipariu & Mihai Zgondoiu ©
București | Viena | Bruxelles
2016 | 2017
Link-uri: http://www.agentiadecarte.ro
■
TRIBUNA • NR. 343 • 16-31 decembrie 2016
35