TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei
de cultură Tribuna:
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Andrei Marga
D.R. Popescu
Grigore Zanc
Restrângerea consiliului consultativ a survenit
modificării Legii 189/2008, republicată.
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Ștefan Manasia
(redactor șef adjunct)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Oana Pughineanu
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Istorii cu scriitori
Scoase la lumină de Adrian Suciu
Din punct de vedere al istoriei literaturii române, una dintre arhivele cele mai valoroase și mai
necunoscute este Arhiva Camerei Deputaților. Foarte mulți scriitori au fost parlamentari,
angajați ai instituției, sau s-au intersectat, în activitatea lor, cu forul deliberativ, în diverse epoci
istorice. La inițiativa scriitorului Adrian Suciu, consilier parlamentar la Camera Deputaților,
revista „Tribuna” prezintă cititorilor, în serial, piese inedite și spectaculoase din Arhiva Camerei
Deputaților cu și despre scriitori. Ne propunem un demers de prezentare a unor documente cu
valoare istorică și nu unul de interpretare a acestor documente. Interpretarea rămâne în sarcina
istoricilor și, de ce nu, a cititorilor.
onsemnarea decesului scriitorului
Constantin Bacalbașa în regis-
trul Adunării Deputaților. Constantin
Bacalbașa a fost deputat de Ilfov în le-
gislatura începută la 1 februarie 1934 și
dizolvată la 20 noiembrie 1937, în acest
interval survenind și decesul scriitoru-
lui. Deși în biografia oficială data dece-
sului autorului Bucureștilor de altădată
este 5 februarie 1935, în consemnarea
din registrul Adunării Deputaților data
decesului este 4 februarie 1935.
Sursa foto:
Arhiva Camerei Deputaților
Fișa personală a scriitorului Nagy Istvan, prozator
și dramaturg român de limbă maghiară, membru
al Academiei Române, rector, între anii 1950-1952,
al Universității „Bolyai” din Cluj, în arhivele Marii
Adunări Naționale. Fișa a fost completată și depusă la
data de 6 aprilie 1948, Nagy Istvan fiind deputat în le-
gislatura 1948-1952.
Sursa foto: Arhiva Camerei Deputaților
Pe copertă: Giancarlo Pozzi, Copacul poporului (2015),
tecnică mixtă pe pânză, 76 x 60 cm (detaliu)
Giancarlo Pozzi	Piatră sacră (1997)
acvaforte, acvatinta, 14,5 x 13,5 cm
Vizitați noul nostru site:
tribuna-magazine.com
•	comentarii
•	analize
•	interviuri
TRIBUNA MAGAZINE,
WEEKLY MAGAZINE
IN ENGLISH AND ROMANIAN

2
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
editorial
Orfeu, orfismul și apariția
metafizicii grecești (I)
■ Mircea Arman
Vom încerca, în cele ce urmează, să creionăm
o imagine a orfismului atît cît vom putea de
limpede, pentru a arăta rolul său în istoria
curentelor religioase grecești, dar în același timp și
influența sa hotărîtoare asupra gîndirii metafizice.
Ni se pare un lucru necesar, cu atît mai mult cu cît
opinia generală despre această mișcare este de cele
mai multe ori supusă neînțelegerii și nu arareori de-
naturată în diverse studii ce se doresc mai mult sau
mai puțin docte și spectaculoase.
Numele de orfism acoperă, în mod obișnuit,
întregul efluviu de idei care, după cîte cunoaștem,
încep să se manifeste cam pe la începutul sec. al
VI-lea î.Ch., și care, ca întindere, depășesc limitele
lumii grecești.
În acest fel, de multe ori în mod eronat, sunt con-
siderate ca fiind orfice toate manifestările morale și
religioase apărute în epocă, de la concepția panteis-
tă a unei divinități universale, la transformarea vizi-
unii asupra valorii morții și vieții, preocuparea pen-
tru nemurire, credința în virtuțile ascetismului, și,
lucru deosebit de important, responsabilizarea mai
accentuată, deși nu totală, a individului față de ac-
tele și atitudinile sale cotidiene, morale și religioase.
Altfel, vom încerca să arătăm, în spiritul unor
studii deja apărute, faptul că orfismul este o formă
revoluționară a spiritului religios grec, profund de-
osebită de spiritul religios al Greciei pe care îl întîl-
nim încă în poemele homerice. Mai mult, așa cum
menționam, el este deseori confundat cu misterele
bahice și cultele infernale ale lui Dionysos, deși, în
realitate, este esențial diferit de ele.
O altă prejudecată constantă care se revarsă asu-
pra orfismului este cea potrivit căreia aceasta ar fi
o religie - bloc, imobilă, pe cînd, în realitate, denu-
mirea de orfism acoperă o paletă foarte diversă de
realități.
Pentru început, a fost o modalitate ascetică de
viață religioasă, apoi o întreagă gamă de idei spe-
culative purtînd amprenta fiecărei epoci în parte.
După unii, ar exista un orfism contemporan cu
Pisistrate și un orfism tîrziu, elenistic, mult mai di-
ferite unul de celălalt decît, spre exemplu, pitagoris-
mul și neopitagorismul.
În altă ordine de idei, vom arăta că pentru un
studiu mai de detaliu al orfismului informația este
fragmentară și, de cele mai multe ori, suspectă. Nu
avem la îndemînă decît cîteva aluzii, adesea obscu-
re, ale lui Herodot, Platon, Aristotel sau ale peripa-
teticianului Eudemos.
Datele mai numeroase, dar și mai suspecte, apar
abia după secolul al II-lea d.Ch., sau de la repre-
zentanții ultimelor școli neoplatonice (sec. V și VI
d.Ch.). Pătrunși în mare măsură de creștinism, ei
se vor strădui să demonstreze, cu ajutorul unor ci-
tate din poemele considerate orfice, conformitatea
doctrinei lui Platon cu acelea ale părinților bisericii.
Aceste scrieri ne dezvăluie un orfism total diferit de
ceea ce, deși vag și fragmentar, ne transmite Platon.
Un cu totul alt tip de informație o vom găsi în
tăblițele de aur, care au fost găsite în morminte
din Italia meridională, Creta, Grecia continentală
și care prezintă, ca și în cazul citat de noi mai de-
vreme, sfaturi comportamentale adresate morților
pentru a se păzi de primejdiile întîlnite pe tărîmul
umbrelor. Deși au fost prezentate cu mare pompă,
nu este incontestabil că aceste tăblițe ar fi de sorgin-
te orfică. Unii cercetători afirmă că ar proveni din
anumite secte de misterii derivate din cele din care
s-a desprins orfismul.
Mai avem la îndemînă două papirusuri din
Egipt, foarte mutilate, unul din sec. al III-lea iar ce-
lălalt, probabil, din sec. I î.Ch. Primul conține cîte-
va versuri informe dintr-un ritual orfic iar cel de-al
doilea o versiune, se pare, orfică a răpirii Persefonei.
Mai putem menționa aici descoperirea, de dată mai
recentă, a papirusului „ars” de la Derveni. În afară
de acestea, în secolele II și IV d.Ch., apar o sume-
denie de poeme cu conținut eminamente orfic, pre-
cum și fragmente de poeme cu referire la agricultu-
ră, astrologie, medicină, alchimie, toate atribuite lui
Orfeu, dar care nu au nimic de a face cu orfismul
genuin.
Orfeu, în măsura în care acesta a existat cu ade-
vărat, se pare că s-a născut în Tracia sau, cel puțin,
aceasta era credința obișnuită a grecilor trăitori în
sec. al V-lea î.Ch. În schimb, epoca în care a trăit
poetul trac rămîne încă controversată, tradiția așe-
zîndu-l cu cîteva secole înainte de Homer, adică în
perioada bronzului mijlociu, între sec. al XIV-lea și
al XIII-lea î.Ch.1 La fel de discutabile apar și infor-
mațiile cu caracter biografic întrucît nu se știe dacă
era fiul muzei Calliope sau al Polhymniei, al lui
Apollon sau al rîului Oiagros? A fost prinț sau rege
al bistonienilor, al macedonenilor, al odryșilor, sau
doar un muzicant și un poet genial? A fost dușma-
nul lui Dionysos sau nu? A izbutit să-și aducă soția
din Infern, el care a adus atîția morți înapoi? Într-o
primă fază s-a pretins că da, apoi că nu. A fost sfî-
șiat de menade, la ordinul lui Dionysos sau de către
femeile trace datorită misoginiei sale recunoscute?
A fost un Orfeu, doi sau nici unul?2
Lexicograful SUIDAS3 arată că: „Orfeu din
Leibethra, cetatea de la poalele Pieriei din Tracia,
era fiul lui Oiagros și al Calliopei. La rîndul său
Oiagros era al cincilea pornind de la Atlas, prin
Alcyone, una din fiicele acestuia. Orfeu s-a născut
cu 11 generații înainte de războiul troian și se spu-
ne că ar fi fost discipolul lui Linos. După unii, ar fi
trăit în vremea celei de a noua generații, după alții
într-a unsprezecea. Ar fi scris: Triodul (Triagmoi);
unii spun însă că ar aparține lui Ion tragicul); din
această lucrare fac parte așa-numitele Veșminte
sfinte (Hierostolika), invocații lumești. Cele privitoa-
re la zidirea templelor (Neoteuctika). Rostiri sacre
(Hieroi logoi) în 24 de cînturi (unii spun că ar fi ale
lui Theognetos din Thessalia, alții ale lui Kerkops
pitagoreicul). Oracolele (Chresmoi) pe care unii le
atribuie lui Onomacritos. Inițierile (Teletai) și aces-
tea atribuite tot lui Onomacritos). Despre pietre-
le prețioase (Lithica), în care e vorba de gravarea
pietrelor, purtînd ca titlu și Cele optzeci de pietre
(Ogdoekontalithos). Mîntuirea (Soteria); despre
acestea se spune că ar fi ale lui Timocles siracuzanul
sau ale lui Persinos din Milet. Craterele (Crateres),
care însă ar fi ale lui Zopyros. Ridicarea la tron a
mamei zeilor (Thronismoi metrooi) și Bachicele
(Bachica), care se spune că ar fi ale lui Nikias elea-
tul. Coborîrea în lăcașul lui Hades, care ar fi ale
lui Herodikos din Perinthos, Mantia (Peplos) și
Năvodul (Diktion), despre care de asemenea unii
spun că ar fi ale lui Zopyros din Heracleea, alții,
ale lui Brotinos, Onomastica (Onomasticon) în
1200 de versuri și Theogonia tot în 1200 de versuri,
Astronomia, Divinația prin nisip (Ammoskopia)
(?)4 Ritualul sacrificiilor (Thyepolikon), Jertfa
de ouă (Oiothyka) sau Divinația prin ouă
(Oioscopika), în versuri, Încingerea cu veșminte
sacre (Katazostikon), Imnurile (Hymnoi), Despre
corybanți (Korybantikon) și Cele ale firii (Physika)
care sunt atribuite lui Brotinos.”
Se pare însă, că, o veche mărturie directă pe care
o avem despre orfism se datorează lui Herodot (II,
81) care, într-un pasaj ce a suscitat multe controver-
se pune în lumină identitatea dintre un rit funerar
egiptean și unul orfic, dorind să sugereze influența
egipteană asupra riturilor orfice din perioada ele-
nistică, însă orfismul este atestat mult mai devre-
me, atît în comunitățile pitragoreice din Italia și la
Athena, în cercul Pisistrazilor.
La Athena, primul și principalul reprezentant
al orfismului este Onomacritos (560-490 î.Ch.)
chresmolog - interpret și făuritor de oracole - prie-
ten al lui Hippias fiul lui Pisistrate, mare amator de
misterii și culte exotice. Același Onomatocritos, așa
cum afirmă scholiaștii lui Homer, fiind autorul a
numeroase interpolări în Odyssea. Pe de altă parte,
criticii alexandrini, îi atribuie cel puțin unul dintre
poemele considerate a aparține lui Orfeu, anume
Teletai sau Rituri de inițiere. Nu este, iarăși, sigur
dacă prima manifestare a orfismului a avut loc la
Athena sau în Italia meridională. Cu toate acestea,
analiza unei legende referitoare la redactarea athe-
niană a poemelor homerice ne va furniza, credem,
un puternic argument în sprijinul originii italiene.
După o faimoasă tradiție a școlii din Pergam, aflată
în conflict deschis cu cea din Alexandria, se spune
că Pisistrate, dorind să dea un aspect unitar rapso-
diilor homerice, pînă atunci percepute și interpre-
tate izolat, ar fi format o echipă de patru membri
avîndu-i în componență pe Onomacrit din Athena,
Orfeu din Crotona, Zophir din Heracleea și un al
patrulea al cărui nume nu poate fi descifrat în ma-
nuscrise.5 Dar, posibilitatea istorică, reală, a unei
asemenea întreprinderi, a lui Pisistrate ori ba, este
greu de crezut și chiar de imaginat în condițiile se-
colului al VI-lea î.Ch. Pe de altă parte, este o coinci-
dență izbitoare că tocmai cei trei membrii mențio-
nați, ale căror nume nu au fost puse la îndoială, sunt
tocmai autorii celor mai vechi poeme cu caracter
orfic. De aceea, suntem tentați a crede că această
legendă a fost ticluită de către gramaticienii școlii
din Pergam, fie din îndemnul ludic de a face o farsă
editorilor alexandrini ai lui Homer, fie pentru a-și
susține propriile teze asupra interpolărilor de origi-
ne atheniană pe care le conțin Iliada și Odyssea. Se
pare că, acest punct de vedere a căpătat consistență
și datorită faptului, conform unor mărturii credibi-
le, că Hippias fiul lui Pisistrate a impus rapsozilor, la
întrecerile Panatheneelor, să declame cînturile ho-
merice în ordinea logicului epic al epopeei.
O altă explicație, asupra ciudățeniei alegerii lui
Pisistrate, ar fi viabilă în ideea în care, acesta, pen-
tru a avea o asistență calificată pentru opera sa de
reformă religioasă, ar fi inclus orfici din Grecia
Magna, recunoscuți pentru competența lor în cul-
tele mistice. În acest fel, s-ar putea stabili o analogie
cu comisia pe care Ptolemeu I-ul a desemnat-o să
organizeze noul cult al lui Serapis, și care i-a avut în
componență pe teologul egiptean Manethon și pe
Eumolpidul Timotheu. Cu toate acestea, s-ar putea
ca respectiva revizuire a lui Homer de către orfici
să nu fie decît tălmăcirea legendară a introducerii
O
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
3
o
poemelor orfice din Grecia Magna în Athena, în
timpul în care Pisistrate organiza marile specta-
cole cu recitarea poemelor homerice. Acest lucru
devine, într-adevăr, credibil dacă vom avea în ve-
dere politica religioasă a lui Pisistrate și a fiilor săi
care au mărit numărul așezămintelor religioase, au
construit temple, au inițiat noi ceremonii, revitali-
zînd vechi culte campestre, îndeosebi pe cel al lui
Dionysos. Tot lor li se atribuie transformarea de
esență a cultului de la Eleusis care pare să fi acordat,
în acel timp, un loc considerabil lui Dionysos și pre-
ocupărilor pentru lumea morților. Așadar, nu pare
deloc hazardat a considera că ei au văzut în orfism
un sprijin de neînlocuit pentru religia lui Dionysos
și misteriile din Eleusis și, de aceea, să fi înlesnit
dezvoltarea cultelor orfice cu tot avîntul.
Cu toate acestea, un altul pare să fie motivul
pentru care putem susține ideea că orfismul s-ar fi
născut în Grecia Mare, și anume faptul constatat al
înrudirii, sub aspect religios, a pitagorismului cu or-
fismul inițial, înrudire atît de strînsă, încît s-a mers
pînă la a se afirma nu numai originea lor comună ci
și existența unei perioade în care ar fi existat o religie
comună orfico - pitagoreică.
Să încercăm să imaginăm începuturile orfismului
și dezvoltarea sa ulterioară în acea lume nouă care
era Grecia Mare în a doua jumătate a sec. al VI-lea.
După cum se știe pînă în prezent, nu putem vorbi
despre o religie cu un conținut mistic bogat în se-
colele anterioare și ne referim aici la perioada pale-
oliticului timpuriu și pînă la cea a bronzului tîrziu.
Mai mult, o datare sigură a unei viziuni religioase
complex articulate nu avem pînă în plin secol VII
î.Ch., odată cu apariția poemelor hesiodice.
Secolul VI î.Ch., pe teritoriul consfințit ca fiind
al Greciei Mari, se validează a fi un secol al opu-
lenței, al tinereții strălucitoare a unei noi civilizații.
Plictisul, spleenul, luxul exacerbat, orgiile de toate
soiurile, aruncă ființa către o stare de grijă, de ne-
liniște, care duce, invariabil, la misticism, în vreme
ce păturile sărace ale populației simt nevoia unei
credințe noi, unei speranțe de egalitate și dreptate
într-o lume imaginară, situată undeva dincolo de re-
alitatea prezentă, dură și necruțătoare. Este credința
care apare în marile (pentru acea vreme) aglomerări
urbane ale acestei părți a Greciei, dealtfel, mult mai
populată decît Grecia propriu-zisă.
Pe de altă parte, nu putem vorbi încă de o disci-
plină clar configurată a minții, structurată de tradi-
ții morale și politice solide, de unde și succesiunea
amețitoare a tiraniilor dar și a revoluțiilor, pe măsu-
ră, dublate de tot soiul de inovații care mai de care
mai îndrăznețe, în domeniul religios, fapt atestat de
Pindar, un secol mai tîrziu, vorbind despre conducă-
torii Siciliei. Aici, se perpetuează vechi culte agrare,
se sintetizează și se conciliază influențele Ioniei, pe
care evenimentele recente au pus-o într-un contact
mai strîns cu Orientul îndepărtat, și ale Cretei, unde
au supraviețuit culte preelenice și, probabil, egipte-
ne. Dealtfel, cultul unor divinități chtoniene precum
Hades, Persefona sau Dionysos a fost înfloritor în
Grecia Mare, așa cum arată mai multe săpături efec-
tuate încă în prima parte a secolului trecut6. Acest
fapt, se datorează, credem noi, colonilor greci care
au adaptat cultele pe care le aduseseră din metro-
polele lor la cultele indigene. Or, sub tutela acestor
sanctuare unde, ca în Tarent sau Locrida, era vene-
rată o mare divinitate feminină, zeiță a fecundității
dar și a morții, au apărut un soi de asociații reli-
gioase, despre care am mai pomenit atunci cînd am
discutat despre cultul lui Dionysos, cunoscute sub
denumirea prehelenică de thiaze.
Unii autori7 consideră că aceste asociații erau
la origine simple societăți funerare, preocupate să
aplice cu strictețe rituri funerare speciale, care să
asigure liniștea și fericirea sufletului în Hades. Mai
tîrziu, aceste preocupări sporesc necontenit, și au
făcut ca aceste thiaze să accepte alte idei, novatoare,
de sorginte străină, în speță orientale, care le puteau
satisface curiozitatea și hrăni speranțele. Cu gîndul
la fericirea promisă post mortem, membrii acestor
thiaze se supun voluntar unor canoane de viață as-
cetică, iar după moarte sunt îngropați într-un spațiu
așa-zis sacru, destinat numai inițiaților, încredințați
fiind că se vor bucura, și atunci, de o soartă și un
tratament privilegiat.
La baza acestui tip de religie stă o viziune pesi-
mistă asupra lumii și vieții, un sentiment acut al
hiatusului dintre nimicnicia existenței biologice a
omului și aspirațiile sale titanice.
De aici, credem, provine și concepția dualistă
asupra naturii umane precum și credința nestră-
mutată a naturii transcendente a sufletului, corpul
fiind considerat doar o închisoare în care sufletul
sălășluiește temporar8. Astfel, purificările și viața as-
cetică vor elibera individul de răul, miasma, moral
perceput ca întinare, făcînd pe practicant să eludeze
obstacolele și primejdiile lumii infernale.
Însă asemenea practici nu sunt deloc unele libe-
re. Ele sunt bine determinate în așa-numitele hieroi
logoi, ansambluri de mituri specifice privindu-i pe
Cora și Dionysos.
Să vedem însă, pe scurt, despre ce este vorba:
din hierogamia Corei cu tatăl său Zeus, probabil
metamorfozat în șarpe, s-a născut un tînăr zeu,
Dionysos-Zagreus9, hărăzit să stăpînească univer-
sul. Divinități infernale reușesc să pună mîna pe
copil și carnea lui este mîncată de acestea, cu ex-
cepția inimii, organ de la care Zeus pornește în re-
construcția și învierea lui Zagreus. Acest mit a fost,
se pare, imaginat pentru a explica semnificația unui
rit care nu mai era înțeles de cei care îl celebrau:
omofagia, respectiv sacrificarea animalului în care,
se credea, s-a întrupat spiritul Zeului, de obicei zeu
al vegetației, și a cărui carne este mîncată de cei pre-
zenți, aceștia crezînd că își însușesc, astfel, o parte a
virtuții divine. Se pare, că thiazele acordau acestei
ceremonii calitatea de a cimenta în om elementul
divin pe care, apriori, sufletul îl conține.
Se consideră că din aceste thiaze, s-a desprins,
prin specializare, orfismul și pitagorismul care s-au
prelungit pînă în sec. al II - lea al erei noastre, prin
diferite secte de mistere apropiate de orfism10.
Orfismul își dobîndește statutul și numele spe-
cific odată cu apariția poemelor orfice, destinate să
codifice și să justifice ritualul comunității. În fond,
nici în acea vreme nimeni nu credea că aceste po-
eme ar fi fost compuse de Orfeu, autorii lor fiind
nume cunoscute, dar se pretindea că exprimă o
doctrină relevată și transmisă de legendarul poet.
Cum însă poetul Orfeu devine și patronul unei
secte mistice? La această problemă s-au dat varii
răspunsuri, mai mult sau mai puțin satisfăcătoare.
Unii pretind că între numele lui Orfeu și secta mis-
tică pe care o reprezintă există o perfectă identitate.
O. Kern, în celebra sa lucrare, Orpheus (p.16 și
urm.), arată că membrii comunității orfice și-au
dat singuri numele, chemîndu-se orphoi, adică în-
singurații, și de aici ar fi fost luat numele eroului
și arhegetului sectei, așa cum, repetăm, la Eleusis,
numele eroului Eumolpos a fost luat de la familia
sacerdotală a Eumolpizilor, adică bunii cîntăreți.
În timp, eroul întemeiator, dat fiind rolul pe care îl
joacă în structura sectei, devine interpretul zeilor și
comunicatorul misterelor.
Părerea cea mai răspîndită, însă, este aceea care
admite că Orfeu ar fi existat înaintea orfismului și
că ar fi fost, așa cum crede S. Reinach, o divinita-
te chtoniană, un zeu-vulpe totemic sau, asemenea
muzelor cu care prezintă vădite analogii, doar un
daimon al vegetației și apelor curgătoare, la fel ca
presupusul său tată. Aceste aspecte, credem, au o
mai puțină importanță, de reținut fiind faptul că
legenda sa a început să se răspîndească în Italia
meridională și în Sicilia tocmai cînd se organizau
thiazele pre - orfice.
În primă instanță, Orfeu era reprezentat ca fi-
ind divinul cîntăreț din citheră, ale cărui cîntece
supuneau chiar natura oarbă și relevau oamenilor
originea zeilor și universului. Încă din acea vreme,
spun unii, i se atribuiau păstrarea și conceperea de
oracole. Asemănarea cu miturile dionisiace sunt
izbitoare, îndeosebi moartea, amintind de sfîșierea
lui Dionysos de către menade sau de omorîrea lui
Zagreus, fapte care, totuși, ar putea fi și posterioare,
datînd din vremea cînd era, deja, considerat înte-
meietorul orfismului.
În ce privește motivele care au îndemnat thiaze-
le pre-orfice din Italia meridională să-i caute oblă-
duirea, acestea sunt deosebit de limpezi: în loc, așa
cum se obișnuiește în mai toate cultele religioase
de pretutindeni, să-l divinizeze pe întemeiatorul
sectei, acestea au preferat să confere doctrinei lor o
vechime venerabilă. În acest fel, ele au avut de cîști-
gat, atît sub aspectul credibilității dar și al inspirați-
ei teologice, căpătînd atît aspectul vechimii cît și al
actualității.
Note
1	Encicl. De la Pleiade, 1956. p. 91; Encicl. Britannica, ed. electr.
1998. Cea mai veche mărturie indirectă o găsim la Simonides din Ceos
(556 -467? î.e.n.) frag. 27 Diehl și Kern 47.
2	Unii savanți consideră că au existat mai multe personaje cu nume-
le Orfeu. Tradiția menționează pe un Orfeu din Crotona (Suidas) și un
altul din Camarina.
3	Compus la Constantinopole, transmis din greșeală sub titlul de
Lexiconul lui Suidas, Suda este un dicționar enciclopedic de cca. 30.000
de articole redactate ca o „apărare” împotriva erorilor și a ignoran-
ței, prin suda înțelegîndu-se o lucrare întărită. Ediția folosită de noi,
A. Adler, Suidae Lexicon, Stuttgart, Teubner, 1968 - 1971, 5 vol.
4	Acest titlu este considerat îndoielnic. Semnul întrebării aparține
ediției Diels.
5	vezi, V. Berard, Rev. de Philol., XLV, 1921, p. 194 și urm., care în-
cearcă să recompună numele celui presupus a fi al patrulea membru
al comisiei, ajungînd la concluzia că ar fi vorba despre Epicharmos
Sicilianul, însă, în opinia noastră, în ciuda ingeniozității argumentelor,
această propunere este departe de a convinge.
6	A se vedea Encicl. Britannica, ed. electr. 1998, cap. Greek and
Roman civilisation ancient, și G. Gianelli, Culti e miti della Magna
Grecia, Florența, 1924.
7	vezi, A. Boulanger, Orfeu - Legături între orfism și creștinism,
trad. rom. p. 21, Buc. 1992, dar și Reynal Sorel, Orfeu și orfismul,
Universitas, 1998.
8	Platon, Cratyl, 400,b, c. După Dodds și Linforth, această doctri-
nă nu ar fi de natură orfică, în schimb Willamowitz, Der Glaube der
Hellen, II, 1932, p. 199, atrage atenția tocmai asupra originii pur orfice
a întegii demonstrații platoniene asupra relației soma - sema. Reynal
Sorel, Op. cit., passim, consideră și el această relație pur orfică.
9	„Zeus sub forma unui șarpe astral, se unise cu Sufletul lumii,
concepută ca Fecioara increată și purtînd același nume ca Persefona
(Kore). Copilul lor divin, menit stăpînirii universale, purta numele de
Dionysos - Zagreus, sau Dionysos cel sfîșiat și făcut bucăți. Într-o zi
copilul divin se privea într-o oglindă, pierdut în contemplarea imaginii
sale fermecătoare. Atunci Titanii (elementele dezlănțuite sau forțele in-
ferioare ale naturii) s-au aruncat asupra lui și l-au sfîșiat în șapte bucăți,
pe care le-au fiert într-un cazan imens. Minerva - Pallas (înțelepciunea
divină născută din gîndirea pură a lui Zeus) a salvat inima lui Dionysos
și a adus-o tatălui său. Zeus o primi în sînul său, pentru a zămisli un
nou fiu și îi fulgeră apoi pe Titani. Din trupurile lor arzînde, ameste-
cate cu vaporii care ieșeau din corpul sfîșiat al lui Dionysos, s-a născut
omenirea. Dar din partea cea mai pură a lui Dionysos, din inima sa,
adusă și topită din nou în sînul eterat al lui Jupiter, se nasc geniile și
eroii. Din ea se va naște și noul Dionysos, în care sufletele răspîndite
prin univers își vor recunoaște modelul divin. Astfel, Zeul, ale cărui
bucăți sunt răspîndite în omenirea în suferință, își va regăsi unitatea
luminoasă în Dionysos înviat”. După Ed. Schure, Evoluția divină de la
Sfinx la Christos, Buc., Aldo Press, 2003, p. 371 - 372. Dintre mărturiile
antice asupra acestui mit amintim: Diodor, V, 74, 4; Euphorion, frag.
36 Powell în Orphicumfragmenta, 36, O. Kern; Clement Alexandrinul,
Protreptikos, 2, 18, Or. fr., 35. Olympiodoros, Comentariu la Phaidon
al lui Planton, 61 c, în L. Brisson, Orphee. Poems magiques et cosmolo-
gique, Paris, Les Belle Lettres, 1993, p. 142.
10 Acestor secte, apropiate de orfism, se pare, le aparțin și celebrele
tăblițe de aur.
■
4
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
cărți în actualitate
Cazemata fantastică
■ Robert Cincu
Tudor Ganea
Cazemata
Iași, Polirom, 2016
n 2016 Tudor Ganea debutează la editura
Polirom (colecția Ego Proză) cu romanul
Cazemata, roman inițial proiectat în cadrul
cursurilor de creative writing ținute de Florin Iaru
și Marius Chivu. Cum spațiul literar românesc
stă foarte prost (cantitativ vorbind) la capitolul
romane, în mod previzibil, debutul lui Tudor Ganea
a primit deja mai multe cronici, majoritatea
favorabile.
În ansamblul său, textul reușește să îmbine re-
gistre foarte diverse cu o remarcabilă naturalețe;
vorbim, așadar, de scene care țin de imaginarul
oniric, descrieri în cheie a realistă ale unui car-
tier periferic constănțean, dispariții misterioase,
dialoguri extrem de colorate între bețivi, catas-
trofe deopotrivă locale și cosmice și, nu în ultimul
rând, inedite povești de dragoste. De altfel, această
abilitate a autorului de a îmbina diferite registre e
semnalată și de Răzvan Petrescu pe coperta a pa-
tra a cărții: „Tudor Ganea surprinde prin faptul că,
deși aflat la prima carte, [...] știe cum să gliseze în
chipul cel mai natural elemente fantastice în real
(și invers) într-o lume a cărților tot mai invadate
de un neorealism sufocant”. Totuși, pentru ama-
torii de etichete/litere, putem încadra romanul
lui Tudor Ganea, cu oarecare exactitate, în zona
așa-numitului realism magic. Cu toate acestea,
trebuie neapărat menționat faptul că acest realism
magic se desfășoară, structural vorbind, pe o sche-
mă care ține, în primul rând, de romanul polițist.
Proza debutează în forță cu scena (foarte spec-
taculoasă din punct de vedere narativ/imagistic a)
unei sinucideri cu caracter ritualic. Într-o manie-
ră aproape detectivistică, paginile următoare din
roman vor descoperi cititorului, treptat, o logică
(supranaturală) care stă la baza scenei de debut.
Desigur, aceasta nu e singura dimensiune/miză
a textului, ea funcționând, mai degrabă, ca unul
dintre motoarele invizibile care alimentează restul
narațiunii. Locul în care are loc această scenă de
Giancarlo Pozzi
False armonii (1977), acvaforte, acvatinta, 43,5 x 63,5 cm
debut e însă extrem de important: e vorba de o ve-
che cazemată părăsită care tronează în centrul car-
tierului de blocuri și care se dovedește a fi înspăi-
mântătoare pentru unii dintre locatari sau de-a
dreptul fascinantă pentru copii și pentru cei care
au anumite deschideri spre spațiul extra-profan.
De fapt, în anumite privințe, tocmai această ne-
obișnuită cazemată pare a fi personajul central al
textului, în ciuda faptului că adevăratele personaje
sunt și ele, la rândul lor, de-a dreptul interesante.
Mai exact, urmărind evoluția prozei se poate ob-
serva cu ușurință faptul că personajele lui Tudor
Ganea, pe măsură ce prind contur tot mai clar, dau
impresia unor reali candidați la statutul de per-
sonaj central. Inițial Olube (tânăr, pescar, sărac,
bețiv) surprinde prin luciditatea lui, apoi Borhot
(un fel de Don Juan local, patron de cârciumă)
trăiește o dramă de tipul ironia sorții de-a dreptul
inedită, inspectorul Adamescu (venit în cartierul
constănțean pentru a elucida misterul dispariții-
lor/crimelor ce au loc în jurul cazematei) pare a fi
personajul nevoit să lege toate firele narative, iar
lista poate continua. După cum spuneam, însă,
indiferent de eventuala centralitate a unui anumit
personaj, cazemata rămâne, totuși, adevăratul re-
per mobilizator al narațiunii. Mai mult decât atât,
putem chiar grupa personajele lui Tudor Ganea în
funcție de relația lor cu cazemata: de la cei care cer
distrugerea ei imediată la cei care o frecventează
ca pe o poartă către un univers alternativ.
Dacă în structura romanului rolul cazematei
e unul esențial, din punct de vedere stilistic, de
această dată, dialogurile reprezintă marele plus.
Personajele îmbină discursul vulgar cu meditații
uneori nostalgice, cu un fel de slang local (probabil
constănțean, sau nu numai) și, în câteva rânduri,
construiesc metafore sau comparații extrem de
reușite, aparent spontane. Un exemplu foarte inte-
resant în acest sens are loc în scena de la cârciuma
lui Borhot când acesta își povestește cele mai re-
cente experiențe erotice. Descriind cu lux de amă-
nunte felul în care a decurs experiența sa sexua-
lă, Borhot propune o comparație foarte electrică
între sânii unei femei și baterii: „când mi-a băgat
limba-n ureche, mi-am dat drumu’. Parcă m-a cu-
rentat. Când mi-a înfipt un sfârc în gură, mi-am
dat din nou drumu’. Parcă lingeam borne de ba-
terie”.
După cum spuneam, însă, aceste scene de
un realism aparent radical glisează foarte rapid,
aproape imperceptibil în unele cazuri, spre o zonă
a fantasticului. Narațiunea păstrează în perma-
nență acest caracter de amestec omogen între cele
două dimensiuni, eventuala tensiune dintre ele
putând fi urmărită prin-o raportare la personajul
Adamescu. Venit inițial ca inspector sub acoperire
pentru a elucida, în chip cât mai rațional, misterul
din jurul cazematei, acesta se confruntă cu tot mai
multe explicații și evenimente care, din punct de
vedere rațional, par inacceptabile.
Fiind bogat în personaje, apelând la câteva fire
narative care converg confortabil spre un centru
fix, romanul lui Tudor Ganea se citește relativ rapid
și cu plăcere, chiar dacă există aproximativ două
secvențe unde narațiunea pare să sufere un mic
blocaj. Mă refer aici la un detaliu tehnic al textului,
un detaliu semnalat, de altfel, și de Mihai Iovănel
în cronica sa la Cazemata (de pe site-ul scena9.
ro). Aș vorbi, în acest sens, de caracterul ermetic
al romanului. Până la un anumit punct, cititorul
are parte de o lectură foarte activă, el putând face
(intuitiv, speculativ, analitic) anumite legături în-
tre evenimente sau personaje, se pot stabili chiar
ierarhii pe care narațiunea le generează implicit și,
nu în ultimul rând, există mai zone goale pe care
narațiunea nu le acoperă complet, unde intervine
imaginația cititorului. Acest fenomen asigură, de
fapt, plăcerea lecturii. Însă, pe măsură ce inspec-
torul Adamescu descoperă adevărul din spatele
misterelor cazematei, acest adevăr devine literă
de lege și pentru cititor. Locurile goale sunt aco-
perite, relațiile pe care cititorul le-a intuit (sau nu)
sunt categoric clarificate prin vocea unui anumit
personaj. Impresia pe care o creează aceste câteva
secvențe, în care Adamescu descoperă adevărul
(tot de natură fantastică) din spatele cazematei,
poate fi mai puțin ofertantă pentru cititor care, din
acest punct al textului, devine aproape inactiv, toa-
te intuițiile sau speculațiile sale fiind confirmate,
infirmate sau, cel mai probabil, anulate de un sce-
nariu fix care limitează foarte multe posibilitățile
O
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
5
o
de interpretare. În acest sens vorbeam mai sus de
caracterul ermetic al textului, cel puțin în câteva
puncte ale sale unde toate direcțiile interpretative
și toate centrele de greutate ale narațiunii sunt ex-
plicitate prin intervențiile/monologurile anumitor
personaje. Chiar unul dintre personajele lui Tudor
Ganea, după un lung monolog în care clarifică ma-
joritatea conflictelor tensionate din roman, constată
epuiza(n)t caracterul exhaustiv al declarației/expli-
cațiilor sale: „Femeia de-i mâncase buzele lui tata
stătea în apartamentul de sub mine! Și fi-su bântuia
cartierul cu o haită de câini în jurul lui și-mi hipno-
tiza curvele cu cântecul lui de seară. Bașca pesca-
rii ăia de-și puneau ace pe ei la fel ca ăilalți. Prea
multe coincidențe. Gata, fetelor! Plecăm”. Practic,
observația acestui personaj („prea multe coinciden-
țe”) riscă să corespundă în mare măsură și atitu-
dinii cititorului în respectivul moment al textului.
Desigur, vorbim aici de un detaliu strict tehnic care
pentru mulți dintre cititori poate trece chiar neob-
servat. Mai mult decât atât, această rezolvare a tutu-
ror problemelor, elucidarea enigmelor, formularea
unui scenariu fix care justifică retroactiv toată na-
rațiunea e un element comun în romanele polițiste,
chiar dacă în aceste romane, de obicei, dimensiunea
fantasticului lipsește. De asemenea, secvențele ex-
cesiv de clarificatoare despre care am discutat aici
nu încheie întreaga poveste, autorul dezvoltând mai
departe narațiunea spre o zonă în care atenția și
posibilitățile hermeneutice ale cititorului sunt, din
nou, parțial reactivate.
Din punct de vedere tematic sau imaginar, dar și
ca scriitură, romanul lui Tudor Ganea poate fi plasat
în continuarea unei tradiții literare românești mai
puțin frecventată. De exemplu, în discuțiile despre
realismul magic din cultura română e tot mai des
invocat numele autorului Sorin Titel și, într-adevăr,
romanul Cazemata rezonează din mai multe punc-
te de vedere cu textele scriitorului bănățean. Însă,
în literatura românească recentă romanele de acest
tip sunt relativ rare și, din păcate, adesea trecute cu
vederea sau uitate. Aș aminti în acest sens un roman
publicat în 2007, Cine adoarme ultimul de Bogdan
Popescu, care, primit inițial foarte bine de critică, a
fost repede dat uitării, deși autorul propunea acolo
(ca și Tudor Ganea în Cazemata) o lume de-a drep-
tul spectaculoasă în care granițele dintre vis și reali-
tate erau aproape anulate, generând astfel un set de
personaje și evenimente absolut inedite. În fine, mai
merită amintit aici faptul că textul lui Tudor Ganea
alunecă în câteva secvențe către un imaginar care
amintește de proza cărtăresciană: „mâinile sale, în-
cleștate pe balustrada devenită acum strălucitoare
ca un neon aprins, aveau pielea transparentă, iar
prin sticla ei subțire și elastică, tendoanele, arterele
și venele palmare păreau să sugă lumină din țeava
strălucitoare pe care își curbase nervii digitali [...]
la rândul ei, balustrada de lumină era conectată la
praznurile fixate cu holțșuruburi de aur aprins în
parapetul de beton, în care cimentul devenise stră-
veziu, lăsând să se vadă - ca într-o radiografie - ar-
măturile de fier, ca o rețea rectangulară de artere ce-
și pulsa la rândul ei lumina prin tencuiala fațadelor
din jur”.
În mod cert, în contextul actual al romanului
românesc, Cazemata rămâne o reușită literară, din-
colo de statutul confortabil al unui debut. Cu alte
cuvinte, în ciuda faptului că avem de-a face cu un
debut, romanul se dovedește a fi de o surprinzătoa-
re maturitate literară, inclusiv datorită faptului că se
aventurează (cu succes) spre un univers dificil de
manipulat unde raporturile dintre real și fantastic
se cer, insesizabil, echilibrate.
■
Poezie, șmecherie
■ Ovio Olaru
Radu Nițescu
Dialectica urșilor
Bistrița, Casa de Editură Max Blecher, 2016
Probabil cel mai dăunător lucru pentru
poezia tânără este atitudinea excesiv imi-
tativă. Sondarea profunzimilor și pozele
în oglindă, deși simpatice la 16-17 ani, devin je-
nante la 20+, vârsta habituală a debutului. Vele-
itarismul, efortul penibil de-a stoarce realitatea
de poezie și de-a o face violent, în explozii bruște
și cu frondă, generează cele mai obositoare volu-
me. Jocul riscant și totuși foarte prolific pe care
unii poeți valoroși îl practică astăzi este acela de
a nu se mai lua atât de în serios. Detașați de pro-
pria biografie într-un anumit grad, depersona-
lizați și îndeajuns de capabili să se alinte fără să
devină penibili (Văsieș), ei reușesc să transforme
poezia într-un exercițiu intelectual sau, angajați
în propriile lor vieți și nerenunțând la alonjele
biografice, nu le mai conferă aceeași gravitate și
ostentație în formulă.
În această categorie se situează și Radu
Nițescu, cu cel de-al doilea volum al său,
Dialectica urșilor (Casa de Editură Max Blecher,
2016). Debutând în 2012 cu Gringo, Nițescu ex-
plora mai mult sau mai puțin abil spațiul ame-
rican, scriind o poezie urbană și frustă uneori,
duioasă și ingenuă alteori - naivă însă în ambele
ipostaze - de care s-a îndepărtat între timp.
Dialectica urșilor ia distanță atât de artificiile
de sorginte evident douămiistă prezente în pri-
mul volum, cât și de pozele beatnice sau atitu-
dinile de supermascul, pe scurt, de amestecul
de influențe nesedimentate plenar care făcea
din Gringo o carte inegală - observația îi apar-
ține lui Ștefan Baghiu -, adunând texte mult
mai personale, care conferă în sfârșit autorului
o voce proprie. Iar ceea ce se remarcă imedi-
at la această voce e candoarea kitschului de rit
cărtărescian, bine dozat, urban și asumat („erau
steluțe în genele ei” se transformă în „îți citesc
și atât de frumos, ca un fard glossy,/ îți sclipeș-
te la ochi nebunia.”), care detensionează total
discursul și-l face ingerabil. Realitatea e privi-
tă printr-un filtru duios, în scenarii copilărești
pozate fără pretenții și fără cinism. În ilustrarea
secvențelor biografice nu se mai găsește niciun
rest de lamentare, ba chiar există o frondă naivă
a provizoratului, o bucurie sinceră a clișeului și
o boemă romantică explorată în cheie minoră.
Pentru că Nițescu reușește să fie simultan cute și
amărât, exploatând inteligent instanțele periferi-
ce („târziu în cișmigiu, stăm cinci ca la copcă/ în
jurul sticlei aproape goale de vodcă.”) și angajat
plenar într-un București al ratărilor internaliza-
te fără resentiment („o mică parte din viață te
uiți/ cum se schimbă modelul pavajului,/ pentru
că n-ai cum să trișezi,/ pentru că aștepți fără să
știi/ autobuzul care vă stropește, rupe filmul/ și
vă trimite acasă. Când liniștea/ devine rea ceri
cuiva o brichetă,/ dar tipul trece cometă, chitit
pe/ ultimul metrou.”)
Dincolo de diminutive, primează jocurile
lingvistice, rimele interne („închid ochii și-mi
spun lăsăm deoparte/ ce ne desparte și creștem
găini”) și exercițiul abil cu formele fixe (vilanela
castanelor: „aș fi zis că sunt mai degrabă mete-
oriți etc”). O deficiență evidentă a volumului o
reprezintă, însă, pe lângă sabotarea poemelor
la finalul lor („facem două echipe, una păzește/
băncuța, cealaltă vine fuguța” sau „planurile-s
trecătoare,/ adică triburi maghiare/ ducatul lui
Menumorut”) - truc cumva asumat, dar care face
notă disonantă -, momentele în care imaginația
poetică face un salt nejustificat, total arbitrar în
raport cu restul poemului, fragmentând linia-
ritatea și generând versuri absurde („Dialectica
urșilor. Tâgâdâm tâgâdâm.” Din acest vers a fost
preluat titlul și trebuie spus că nu e o alegere fe-
ricită, dar asta depășește miza acestui text). Alte
neajunsuri sunt personificările facile („lăsăm
orașul să ne lingă pe mâini” sau „soarele se hol-
bează la noi și rîde stupid,/ ca muțunachele gras
din clipurile orange”) și alintarea excesivă („co-
pacii ăia bătrâni erau vorbiți/ să ai tu frisoane”).
Riscul e unul clar: Nițescu, practicând o poezie
șmecheră și angajată (auto)ironic, reușind, deci,
să devieze interesul lecturii de la biografie la ca-
drele poeziei, riscă să pară imatur. Poetul forțea-
ză discursul până la intensitate, apoi eliberează
pedala brusc, râzând. Emanuel Modoc remarca
într-o cronică la Dialectica urșilor o paralelă cu
Vlad Drăgoi - în mutilările sintactice - și una
cu Dan Sociu la nivelul autoînscenării și narati-
vității. Întrebarea pe care aș formula-o, desigur
retorică, ar fi: care din poeții de astăzi nu e tri-
butar lui Sociu? Sau, referitor la Drăgoi, cât este
de realist să transpui în scris oralitatea fără să
deviezi de la normele gramaticale?
Chiar dacă vocea poemelor e una specifică,
volumul este, previzibil, inegal calitativ. Poemul
Tolkien, în care tânărul Nițescu se visează în ro-
lul de Stăpân al inelelor, cu „nazgulii la discreția
mea”, e un exemplu perfect de derapaj steril, nici
măcar urmărit până la ultimele consecințe („mă
vedeam cu banii în buzunar și inima tânjea/ și
tot așa, partea asta de chin nesfârșit,/ tremu-
ram, îmi rodeam unghiile,/ nu mai mâncam și
nici n-aș fi murit odată// mersi mult, tată, c-ai
tras apa la baie și m-ai trezit.”). Pe de altă parte,
poemele care domină valoric cartea sunt plasa-
te în a doua parte. Texte precum Central, Toți
avem o inimă pornhub, Mă joc cu bila neagră sau
Libelulă, în care vocea nu mai dinamitează ten-
siunile, își acceptă fără rețineri vulnerabilitățile
și/sau contemplează fără somatizare sau comen-
tariu lumea înconjurătoare sunt hituri incontes-
tabile. În rest, secvențe foarte bune, care, scoase
din context, ar fi putut constitui poeme de sine
stătătoare: „stau la curte, dar în fiecare zi rămân
blocat câteva ore/ cu liftul între etaje: de fiecare
dată puțin mai sus/ și de fiecare dată apar alte
butoane/ pe care degeaba încerci să apeși, duc
în aceleași loop-uri/ aceleași grupuri pe legi de
compoziție instabile/ care puse unul lângă altul
fac viața.”
Un lucru trebuie spus din capul locului:
Dialectica urșilor nu dezamăgește, dar nici nu
impresionează. Desprins de delirul american, in-
ternalizând influențele, pueril și asumat, Nițescu
livrează un volum cu mult balast, din care câteva
texte, lecturate intens de-a lungul anilor în ca-
drul festivalurilor de poezie din țară, l-au plasat
deja în top.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
A la Mărgineanu
■ Emanuel Modoc
Octavian Perpelea
Cu dricul pe contrasens
București, Editura frACTalia, 2015
Debuturile anului 2015 par să sufere (într-o
formă mai accentuată decât în anii prece-
denți) de clișeul anxietății influenței. Cu cât
mai bine deprins exercițiul precursorilor, cu atât mai
evidentă reticența (sau lipsa de curaj) față de marca
personală. Unii poeți aleg chiar să reacționeze, com-
pensativ, printr-un soi de intertext vehement, cu
ajutorul căruia sfidarea pare să ia locul elementelor
individualizante.
Un astfel de volum, care mizează pe sfidare, e și
Cu dricul pe contrasens, al lui Octavian Perpelea.
Având suficiente efuziuni teribilist-avangardiste,
bine învățate, însă nelipsite de evidența exercițiului:
„mi-am prins prepuțul/ într-un fermoar defect/ iar
acum alerg urlând/ undeva între/ Calea Văcărești &/
Calea Dao// acesta e felul meu/ de a sabota/ frumu-
sețea lumii”, debutul poetului bucureștean preia de
la avangardiști și tezismul formulei, suprapus unei
tematici citadine care se bazează pe comentariul so-
cial ironic acolo unde ar fi fost, poate, mai bineveni-
tă o stilizare a discursului. Mai mult decât orice, Cu
dricul pe contrasens e un volum poetic de caractero-
logie, care se bazează pe conturarea unor persona-
je bizare, căci pitorești. Însă miza pe insolitare prin
genul acesta de construcții caracterologice provoacă
doar disjuncție: e, aici, aceeași eroare pe care o făcea
și Robert G. Elekes - vrând să surprindă un soi de
weltanschauung ridicol și grotesc, acesta făcea ca po-
ezia să piardă teren în fața narațiunii sterile, lipsite
Giancarlo Pozzi
Simfonie (2010), bronz, 28 x 33 x 12 cm
de altă miză decât expozițiunea. Avem, așadar, un
inventar de personaje pestrițe, marginale prin exce-
lență, amintind de portretele deviante din Poemul in-
vectivă, Flori de mucigai, sau, mai aproape de vremea
noastră, cu cele din Cartea micilor invazii, însă dilua-
te la forma unor crochiuri anemice, care culminează
mereu, la nivel discursiv, cu poanta previzibilă.
Cu dricul pe contrasens e un volum minor, care
încearcă să mixeze poetici alternative (marca Vlad
Drăgoi/ Florentin Popa) cu efuziunile poeziei-repor-
taj din interbelic, într-un melanj ludic-burlesc a cărui
țintă e periferia colorată, vacarmul pieței, carnavalul
imund al spațiilor marginale (târgul, cimitirul, ma-
halaua). Încercând să obțină the best of both worlds,
autorul rămâne, însă, în zona pastișei și a emulației.
Dacă tinerii poeți mai sus amintiți fac loc, în volu-
mele lor, și pentru accente de individualizare (Drăgoi
cu stridența amalgamării bizare a duioșiei, violen-
ței și a atitudinii auto-depreciative, Florentin Popa
cu „valahizarea” ostentativă a limbajului), Octavian
Perpelea se complace în notație șablonardă și portre-
tistică leneșă. Puținele momente în care putem vedea
marca personală sunt pe cât de promițătoare, pe atât
de puține: „când mă gândesc/ la salvare/ mă gândesc
doar la tine/ cocoșanelizată/ lollobrigidică/ visez că
mă iei/ cu asalt/ ca o invazie mongolă/ să mă duci/
într-o casă răcoroasă/ & mică”. Totodată, acolo unde
sună cel mai bine, seamănă cu Manasia („sunt guvi-
dul care se crede rechin/ și temut/ cel care și-a tatu-
at pe aripioară/ te fut”). E drept că puțini tineri s-au
revendicat de la poetul Amazonului. Aliajul straniu
de imaginar luxuriant, incandescent, combinat cu
atitudinea grunge, a devenit rapid clasat, în contextul
douămiismului, deopotrivă ca valență de specificita-
te a poetului clujean și ca formulă instant-anacronică
pentru orice eventuală tentativă de preluare a poe-
ticii. Deși Perpelea păstrează doar schemele grunge,
îi lipsește totuși acea electricitate epifanică pe care, e
drept, doar Manasia o poate controla între momen-
tele de efuziune anarhistă. Uneori, pastișarea e cât se
poate de evidentă („viețile ne sunt precum/ cronicile
negre/ scrise de un jurnalist/ analfabet/ suntem niș-
te babuini/ ghiftuiți cu șaorma/ & supă la plic/ niște
plătitori de/ taxe & impozite în/ Republica Harakiri
România”). Emulația e evidentă și se sparge în revol-
tă goală din cauza obsesiei față de textul cu tâlc (acel
tezism al poantei despre care am pomenit). Această
angajare în teribilism, a cărui ostentație stă mai mult
în persistența formulei decât în relevanța ei, dă sea-
ma de cât de bine poate debutanul să controleze o
formulă asimilată.
Desigur, șarja se simte la ea acasă, căci Octavian
Perpelea se bazează pe o poetică a auto-deturnării
voit ironice. Iată cum, de pildă, autorul alege să so-
luționeze un poem care debutează violent: „bag două
sute de votcă/ să-mi fac puțin curaj/ îmi pun ciora-
pul pe față/ & intru în prima bancă/ pe care o văd/
apoi încep să împart/ casierițelor/ flori”. Între texte cu
poantă și portrete care pregătesc mereu anecdota din
final, Cu dricul pe contrasens acumulează, în inter-
stiții, cugetări sapiențiale care frizează banalul prin
pansivitatea contrafăcută: „în 37 de ani/ 10 luni & 14
zile/ am găsit/ 264 de metode/ de sinucidere/ & nici
măcar/ una pentru a trăi/ cu adevărat”.
Cea de-a doua jumătate a volumului e aproape în
totalitate balast. În afară de seria de aforisme ghidușe
mascate în haiku-uri, în spatele cărora parodia face
casă bună cu neîndemânarea asumată a construirii
terținelor („pe aripile vântului/ când te iubeam în
funduleț ai râgâit/ a fost măreț”), formula se poate di-
bui ușor: din trei teme supra-uzate și două atitudini
din care una ostentativ pastișată, Octavian Perpelea
se complace în șablon și în formule bine cultivate,
dar prost asimilate în economia volumului. E ca-
zul, poate, să îi aplaud mai degrabă naivitatea decât
să-l suspectez de simplă îndrăzneală jemanfișistă.
Oricare ar fi varianta de lectură aleasă, cert este că
Cu dricul pe contrasens e un pariu pierdut în minorat
și autosuficiență.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
7
Ioan Cioba - fragmente
din lunga călătorie către
noi înșine
■ Alexandru Uiuiu
Ioan Cioba
Ioan din Satul Păgânilor
Bistrița, Editura Charmides, 2013
Acălători înseamnă îndeobște a încerca să
te bucuri de strălucirea și minunile exte-
rioare ale lumii. Să vezi orașe cu o boga-
tă arhitectură și cultură, cascade uriașe și munți,
rarități naturale, monumente istorice și urme ale
unor mari civilizații apuse. O ieșire din tine în-
suți și o aruncare în splendoarea lumii care tă-
măduiește, educă sau bucură simplu.
Ioan Cioba reprezintă cazul poetic - așadar ne-
convențional - în care fiecare călătorie într-un loc
nou este un prilej de adâncire în sine însuși, în lu-
mea sentimentelor de finețe care se pot comunica
numai prin mijloacele poeziei, prin metaforă.
În cartea Ioan din Satul Păgânilor apărută la
Editura Charmides, poetul descrie traseul rătă-
cirii prin lume și al găsirii de sine și îl punctează
la finalul fiecărui poem: august, Budapesta; no-
iembrie, Reims; septembrie, Paris; noiembrie,
Vatican; martie, Bad Sauerbrun; noiembrie,
Napoli; ... și mai urmează în diferite luni ale anu-
lui Istambul, Veneția, Salzburg, York, Florența,
Milano, Verona, Metz, Geneva, Roma, Pisa,
Londra, Monte Carlo, Nisa, Bruxelles, Haga,
Chișinău, Seul, Dubai etc. cu o revenire - spre
sfîrșitul cărții - în imaginarul Sat al Păgânilor
care pare a fi domiciliul stabil al poetului.
„ca un patrician transilvan înmirat de atin-
gerea ta și a ploii sixtine”, poetul își poartă prin
lume neliniștile și curiozitățile, descriind în fi-
ecare poem esența locului și prinzând stări, de
multe ori greu exprimabile în cuvinte: „iubito/
fără cuvinte solia mea bizantină/ fluture către
pulberea lumii/ departe de Satul Păgânilor/ ard
oranj icoane pe maluri/ doar eu și Bosforul pul-
săm întretăiat/ sub eșarfa învăpăiată/ dincolo
tulburător Anatolia”.
Schimbând locul, poetul duce cu sine dragos-
tea și căutarea realității adânci de la Istambul la
Veneția: „gondolier amuțit/ îmi port delirul cu
vâsle șerpești/ prin inelele nopții venete/ mâinile
tale darnice/ păsări ghimpate prin pleoape”.
Marcate de locuri atestabile geografic, poeme-
le se construiesc mereu într-un dialog cu o per-
soană ce pare absentă astfel încât întreaga carte
este marcată de tainicul dor care-l animă pe poet
pentru ființa iubită.
Un jurnal poetic care se îmbogățește cu fie-
care pagină acumulând câte ceva din energiile
locului și predându-le unui dialog melancolic
întreținut totuși cu pasiune: „vei fi crezând că
dragostea mea/ e doar un pui de cămilă/ între
dunele tale arămii amorțite/ nedeprins cu sama-
rul răbdării/ nu te teme nopțile iubirii sunt ca
pricesnele/ odăjdii de ceară/ tămăduitoare”.
Întoarcerea în Satul Păgânilor este întoarce-
rea la iubita cu care și-a purtat dialogul, pe care
a dus-o mereu cu sine - în închipuire sau în
realitate, aceasta rămîne o taină a cărții - și este
marcată de experiențele avute: „zborul meu do-
bândește o altă statură/ de acum cânt mai adânc,
mai apăsat/ cu toată greutatea înspumată a sân-
gelui (...) tăcut vin la tine și fără tunică/ îmi port
drugii ca pe o eșarfă a înseninării/ primesc toate
clipele ca pe câte o viață/ și s-a făcut voia mea”.
Se impune să remarcăm grafica lui Radu
Feldiorean care însoțește versurile lui Ioan Cioba
și își asumă cu mijloacele artei plastice tema dra-
gostei, pasiunii, dialogului animat de iubire, toa-
te acestea trecute în semnul grafic al inimii care
pulsează înăuntru cărții, conținând de fiecare
dată alte semne, simboluri, semnificații.
Editorul Gavril Țărmure a ales bine să publice
la Editura Charmides această carte. O condiție
grafică excelentă, o ilustrație sugestivă și versuri
de intensitate afectivă și dialogală o fac să fie de
pus în raftul poetic de sus al acestei vestite edi-
turi din România.
■
Giancarlo Pozzi
Marea mașină a hibernării (1967), ulei pe pânză, 96 x 162 cm
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
Poezia ca mărturisire,
lectorul ca personaj principal
■ Ion Romeo Roșiianu
Giancarlo Pozzi
Carcase zburătoare (1965), tempera și cerneală pe hârtie, 47 x 60 cm
Ion Cristofor
Gramofonul de pământ
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2014
Cu o poezie aproape confesivă, marcată de-o
puternică notă de biografism ne provoacă
poetul Ion Cristofor, clujeanul care-a tra-
sat cu tușe groase și lumea traducerilor și pe cea
a criticii literare. Mănușa aruncată cititorului nu
visează provocarea la duel, ci tocmai nevoie de
apropiere, provocarea la prietenie, la discuții de
taină, la gura sobei. Poezia lui pare adesea un stri-
găt de disperare, de parcă atunci șoaptele și cuvin-
tele l-ar apăsa, chiar strivi.
Într-un asemenea context ne provoacă poetul
la lectură, senzația că parcurgi un jurnal urmărin-
du-te de la prima până la ultima pagină. El e eroul
principal în fiecare poem - ca și-n proza modernă
în care autorul este erou principal - iar poemul e
astfel încărcat cu un plus de sensibilitate, de par-
că s-ar vrea o apropiere de emoție, poate chiar o
contopire.
Sunt poeme în care dacă nu vorbește direct cu
persoana iubită sau cu un prieten, totul este con-
fesiune în absența interogației, iar forța imagini-
lor vine să implinească tabloul trăirilor, cititorului
nemairămânându-i decât să închidă ochii pentru
a vedea filmul emoțiilor nemurite-n cuvânt.
„dacă aș fi pictat îngeri cu mustață/ sânii tăi ar
fi fost declarați monumente ale naturii/ iar dra-
gostea noastră ar fi fost înregistrată ca o certitudi-
ne/ în documentele tezaurului pierdut la mosco-
va” ne pune el în gardă încă de la începutul cărții
apărute-n condiții grafice excelente în cadrul co-
lecției „Magister” a editurii Limes.
Senzația de jurnal e conturată puternic prin po-
eme ca Imaculata inspecție, Nu sunt eu, Contabilul
sau Arborele cu femei și Am scos din pietre, iar în
timp ce lectorul devine complice cu fiece pagină
dată senzația că poetul merge pe vârfuri într-o
lume improprie visului și poeziei devine din ce în
ce mai acută.
Poetul nu-și găsește locul, o anumită stângă-
cie și-o agitație a căutării amprentând poemele:
„În locul meu muncește musca/ prinsă între gea-
muri.// În locul meu vorbește gângavul/ pros-
tul cu fumuri.// În locul meu din piață/ cârâie o
cioară// În locul meu cineva o iubește pe Maria”
(Imaculata inspecție), sau: „Nu sunt eu cel ce mă
înec în oceanul unei lacrimi/ Nu sunt eu bărbatul
ce se spânzură în grajdul de vite/ Nu sunt eu cel
ce aprinde acum o lumânare” (Nu sunt eu), sau:
„și eu netrebnicul fac ultimele pregătiri de război/
dar oștile pe care bărbătește mă pregăteam să le
înfrunt/ mi-au ocupat bucătăria și dormitorul/
mi-au siluit toate femeile” (Peștișorul), sau: „mă
voi muta într-o limbă străină în care nu există
cuvântul mamă/ în care nimeni nu mai rostește
bună dimineața doamnelor domnilor/ bună seara
doamnă moarte” (Adevărul tace chitic).
Indiferent de starea sufletească avută de autor
în timpul actului inspirativ, indiferent de cea a ci-
titorului sau de bagajul de cunoștințe și viață prin
care este filtrată de acesta lumina poemelor din
carte, nu ai cum să nu remarci ușurința cu care
Ion Cristofor jonglează pe câmpia literelor, cu
aceeași măiestrie de chirurg disecând imagini în
poem-fulgurații-de-gând sau în cele de respirație
îndelungă, la limita prozopoemului.
Peste tot în această carte găsești personaliza-
te (re)ordonări sintactice, combinații imagistice
imprevizibile care trădează îndelungul exercițiu
liric - Ion Cristofor a debutat editorial în anul
1982, fiind unul din importanții autori ai grupării
Echinox - peste tot forța metaforei altfel lin cur-
gătoare tinde a sfida cumva legile imaginarului
poetic, peste tot căutarea de sine face să vorbim
de poeme distribuite într-o rețea strofică de seg-
mente unitar diferențiate ideativ, de parcă poetul
ar trasa definitiv hotarul propriei ființări.
În pofida acestui fapt, poemele adunate-ntre
coperți sunt vădit similare prozodic și cumva ase-
mănătoare prin reiterare sinonimică și imagistică.
Un aer confesiv, după cum am arătat, străbate
poemele, fiorul acesta liric devenind coloana ver-
tebrală a cărții. Și când nu e așa, pastișe filosofice
vin să înlocuiască destăinuirea: „Cine va veni să
ne mântuie?/ Bufnița din copacii scufundați în
ceața periferiei,/ Lucrurile bătrâne aruncate în
foc,/ Peștii pe care i-am înșirat pe o sfoară la soa-
re?” (Arborele cu femei), sau: „așteptăm înfrigu-
rați/ cu ochii pe facebook/ ca moartea să ne trimi-
tă rapoartele” (Așteptăm înfrigurați), sau: „Uneori
mă întreb ce versete rostesc/ serile neliniștiții chi-
paroși/ arborii din grădinile tale cerești” (Uneori).
Invocarea divinității este și ea o altă temă în
această carte, poeme precum Imaculata inspecție,
Iarba, Fratele pământ, Spovedanie, Nu știu de ce
sau Sunt seri confirmând și această formă de cău-
tare interioară.
Cu toate acestea poetul Ion Cristofor se arată
ancorat bine în realitatea înconjurătoare, el pa-
rodiind prostia și mizeria, risipirea și falsitatea
oamenilor, moravurile unei societăți în degra-
dare morală continuă dacă vreți. Poeme precum
Contabilul, Uneori, La psihiatru, Așteptăm înfri-
gurați, Vise, oameni și câini sau Puterea ștampilei
confirmă cele spuse mai sus și conturează defini-
toriu o personalitate poetică puternică, peste care
nu se va putea trece nicicând în literatura română,
în pofida experimentelor stilistice și tematice cu
care jonglează (și) în acest volum.
În rest lectura îți lasă un gust plăcut, iar senza-
ția că prin fața ochilor ți se derulează o poveste de
viață, un film ușor biografic în care tu însuți devii
personaj regăsindu-te în stampe, trăiri și întâm-
plări e mai vie cu fiecare pagină dată.	■
Giancarlo Pozzi	Căutătorul de cristale (1997
bronz, 135 x 75 x 30 cm
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
cartea străină
Castele de risipă
■ Laurențiu Malomfălean
Alessandro Baricco
Castele de furie
traducere din italiană de Dragoș Cojocaru
București, Humanitas Fiction, 2007
„Să mă duc la Quinnipak, să dorm la
Quinnipak, să fug la Quinnipak. [...] E un fel
de joc. E bun când ți se face o silă de care chiar
că nu te mai poți descotorosi. Atunci te ghe-
muiești pe undeva, închizi ochii, și începi să
născocești povești. Ce-ți vine. Dar trebuie s-o
faci ca lumea. Cu toate amănuntele. Și ce spun
oamenii, și culorile, și sunetele. Tot. Iar sila
încet-încet se duce. Mai apoi revine, de bună
seamă, dar între timp, pentru o bucată de vre-
me, ai amăgit-o.”
Anul acesta, Festivalul Internațional de
Carte Transilvania l-a avut invitat, laolal-
tă cu alți oaspeți de marcă, pe Alessandro
Baricco. Mai întâi, pentru decernarea dublului ti-
tlu de doctor honoris causa, de către Universitatea
„Babeș-Bolyai” și Academia de Muzică „Gheor-
ghe Dima”. Pe urmă, pentru o întâlnire cu citito-
rii și un dialog cu Dinu Flămând, pe scena sălii
Auditorium Maximum a UBB, care s-a dovedit
neîncăpătoare. În sfârșit, pentru marele premiu al
festivalului.
Baricco fascinează la fel de mult pe viu ca și în
scris întrucât, a mărturisit-o fără jenă, totul, ab-
solut, îl fascinează, fiind permanent curios, întot-
deauna de la natură. Omul și-a ratat (din fericire)
cariera de profesor universitar pentru că, horribile
dictu, la concurs erau mulți mai în vârstă, el câș-
tigându-se pentru literatură. Din declarațiile fă-
cute sâmbătă, 8 octombrie, mai spicuiesc detaliul
că scriitorul e numaidecât - și neapărat - o ființă
liberă, constrânsă numai de rațiunea din care pla-
nifică, șlefuiește sau emite spontan, ca neobosit
constructor, un demers mai curând arhitectonic.
Romancierul stăpânește credința că (doar) în
zona limitei lucrurile devin cu adevărat interesan-
te. Iar faptul că, mai spune el, trăim într-o mutație
(ce nu se mai termină de când lumea și pământul,
aș adăuga la rândul meu), nu-i poate fi decât un
rezervor nesecat de inspirație.
La fel se întâmplă în cartea despre care voi vor-
bi în rândurile ce urmează. Suntem la Quinnipak,
un orășel imaginar, încremenit în revoluția in-
dustrială ai cărei urmași ne aflăm, cu debușeul
tehnico-științific de astăzi. Anglia victoriană.
Glume de-ale imaginației, valorificând un arhetip
îndepărtat, pe care ne-am obișnuit să-l catalogăm
simplist al savantului nebun, din Laputa lui Swift
(insula zburătoare populată cu pasionați de mate-
matică, muzică și tehnologie, care nu își pot, însă,
folosi cunoașterea în scop practic), până la cores-
pondentul contemporan oferit de „cercetătorii
britanici” & descoperirile lor abracadabrante.
Pe de altă parte, poate nicăieri în alt volum
de Alessandro Baricco nu se împletesc mai bine
cele două fațete ale prozatorului torinez, dubla sa
pregătire, de absolvent de conservator cu studii
de filosofie, decât în romanul de debut, Castelli
di rabbia (Rizzoli, 1991), laureat, printre altele,
cu Prix Medicis etranger, în 1995. La noi, cartea
apare în 2007, cu un titlu pe care l-aș fi tradus
mai degrabă Castele de risipă, tocmai pentru a nu
ucide jocul de cuvinte din original, unde suntem
trimiși la expresia castelli di sabbia (desigur, cas-
tele de nisip): un corespondent care să păstreze
aliterația și dublul înțeles ar putea fi concrescut,
așadar, în substantivul „risipă”. Avem de-a face
cu un roman coral - nu polifonic - pe mai multe
voci, în care părțile unu, trei, cinci, respectiv șap-
te poartă drept moto ultimele patru versuri din a
zecea Elegie duineză de Rilke: „Și noi, la fericirea
ce urcă/ gândind, am fi atinși de acea emoție/ care
aproape ne năruie,/ când fericirea pogoară.”
Puzzle, piese, bucăți, cioburi din existența pro-
tagoniștilor multipli, oglinda spartă e plimbată
de-a lungul unor șine de tren recent inaugurate.
Roman tipic postmodern, adică hipermodern, o
mulțime de planuri concomitente, concatenate,
concordate. Capitole aparent disparate, fără legă-
turi vizibile decât după ce treci de primele o sută
și mai bine de pagini, cu pasaje funcționând cum-
va subteran. Se orchestrează la greu voci narative,
structura deține ceva din Michel Butor, anumite
constrângeri formale, puse în act, însă, cu cea mai
firească dezinvoltură. Numeroase analepse, un
stil (in)direct (liber), monolog, refren. De multe
ori, fără ca asta să fie un moft de scriptor (sau al
comentatorului), scriitura lui Baricco devine în
cel mai înalt grad muzicală.
Trei sunt elementele de conținut care o susțin.
Pentru început, locomotiva Elisabeth și tăria - nu
slăbiciunea - domnului Dann Rail pentru calea
ferată, prilej pentru autor de a resemantiza imagi-
nea trenului ca fantasmă a morții: „Precum mor-
ților, cărora le trece pe dinaintea ochilor în câteva
clipe o viață întreagă, depănându-se cu repezi-
ciune. Acelora li se depănau pajiști, oameni, case,
râuri, animale...” [60] Rândurile se transformă în
ritm pur:
„frica și înlăuntrul ei plăcerea și înlăuntrul
ei boala și [...] înlăuntrul ei frica și înlăuntrul ei
boala și înlăuntrul ei plăcerea - așa ți se învârtea
pe dinăuntru sufletul, la unison cu roțile trenului
dezlănțuite pe drumul făcut din fier - [...] așa mi
se rotește sufletul pe dinăuntru, fărâmițându-se
clipele și anii - perversă rotație atotputernică -
[...] și de unde oare a pornit, poate că dacă ar ști,
cineva s-ar putea întoarce acolo sus, în vârful po-
vârnișului cu sufletul la gură, la începutul liniei
ferate, și ar putea să se mai gândească puțin îna-
inte - așa se tot răsucește sufletul pe dinăuntru,
perversă rotație atotputernică - [...] minuțioasă și
crudă exterminare care îți încolțește înăuntru -
[...] plăcerea și înlăuntrul ei boala și înlăuntrul ei
frica și înlăuntrul ei plăcerea și înlăuntrul ei boala
și înlăuntrul ei frica și înlăuntru” [61-2]
Se instituie, de fapt, o invitație la lectură, căci,
„în trenuri, ca să se salveze” de presimțirea morții,
oamenii citesc, aproape din reflex: „În gări se vin-
deau niște lămpi speciale, lămpi pentru lectură.
Se țineau într-o mână, descriau un intim con de
lumină de fixat peste pagina deschisă. Trebuie să
ne închipuim. [...] Viteza trenului și fixitatea cărții
iluminate. [...] Ca un sâmbure de liniște în miezul
unui vuiet. [...] Nu s-ar citi nimic, dacă n-ar fi din
frică.” [63] Pentru că rostul căii ferate de 200 km
perfect drepte aduce cu „imaginea unui proiectil
în zbor: [...] metafora exactă a destinului” [79].
Alessandro Baricco
Un alt fir narativ pornește de la experimentele
lui Pehnt și Pekisch, care voiau să propage sunetul
prin țevi metalice, ultimul nereușind să inventeze
decât umanofonul: „Practic era un soi de orgă în
care însă în locul tuburilor erau oameni. Fiecare
om emitea o notă și numai una: pe a sa perso-
nală.” [70] Apoi, în a doua jumătate a cărții, se
ivește figura (reală) a arhitectului parizian Hector
Horeau; ne vedem aruncați în plină metaficțiune
istoriografică (sau, ca să utilizez un termen tot
mai frecvent discutat în mediul francez, exoficțiu-
ne), la întâia Expoziție Universală (Londra, 1851),
cu ideea unui Crystal Palace, din mari plăci de sti-
clă foarte subțiri, confecționate chiar la Sticlăriile
Rail. Vizionarul Horeau mergea pe transparență,
demarând ipoteza orașelor invizibile la propriu.
Magie, miracol, fascinație, paradox, leac pentru
ipocrizie: „Să intri undeva și să ai impresia că ieși
afară... Să fii protejat înlăuntrul a ceva care nu te
împiedică să privești oriunde, departe... Afară și
înăuntru în același moment... în siguranță și to-
tuși liber...” [153]
De sărbătoarea Sfântului Laurențiu totul se
leagă, deoarece se întâlnesc trei vise. Împărțită în
două, fanfara o ia dinspre capetele Quinnipak-
ului, fiecare grup cântând melodia lui, spre jumă-
tatea drumului, până să ajungă una în locul celei-
lalte. Dar o aceeași frică sălășluiește și sub toată
povestea cu edificiile din sticlă: „numai un om
speriat ca mine se putea pricopsi cu o asemenea
manie” [155], „dacă dumneavoastră vreți un lu-
cru de care însă vă temeți n-aveți decât să puneți
o sticlă la mijloc... [...] eu pun bucăți de lume sub
sticlă fiindcă acesta e un mod de a ne mântui...
se refugiază dorințele, acolo înăuntru... la adăpost
de frică... o vizuină miraculoasă și transparentă...”
[156].
Însă, cum proiectul său cade, Horeau ajunge la
spitalul de nebuni, Rail nu va primi banii pentru
a termina calea ferată, vânzând-o pe Elisabeth la
licitație, iar lui Pekisch îi explodează 15 orchestre
în cap. Toți sfârșesc în tăcere. Fiecare meta-perso-
naj vorbește (și piere) pe limba lui, cu specificul
său. Baricco se dovedește un excelent acordor de
caractere. Panoplie, galerie de indivizi, mânuiți de
un narator-păpușar, ca un Dumnezeu care, „dacă
ar exista pe undeva, [...], i-ar cunoaște unul câte
unul, ar ști totul despre ei, și pe seama lor s-ar în-
duioșa” [169]. Ultima parte poate fi numită ieși-
re din abis: Quinnipak nu era decât un alt nume
pentru evaziune, născocire, vis.
Puteți risipi câteva ore cu aceste Castele... Citiți
pe laptop, cu telefonul, cu ce vreți, nu le veți re-
greta o secundă. Plăcerea lecturii se păstrează, în
ciuda zilelor noastre zorite, răgaz confort zero.
■
10
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
Un roman controversat
■ Vistian Goia
Michel Houellebecq, Supunere
Traducere din franceză și note de Daniel Nicolescu
București, Editura Humanitas, 2015
Scriitorul Michel Houellebecq este un nume
cunoscut și apreciat în literatura franceză
contemporană. S-a născut în 1956 în insula
Reunion. Poet, eseist, romancier și regizor, el este
tradus și elogiat pentru scrierile sale. Deși, în ti-
nerețe, a început studii universitare în câteva do-
menii, treptat le-a abandonat, fără să obțină vreo
diplomă.
Dintre scrierile lui, amintim cartea În căuta-
rea fericirii (1991), pentru care primește premiul
„Tristan Tzara”. În 2010 a publicat romanul Harta
și teritoriul, tradus repede în Germania și Italia,
pentru care primește premiul „Goncourt”.
Citind romanul Supunere, eu nu m-am entu-
ziasmat deloc. Probabil, cititorii tineri vor fi fost
plăcut impresionați. Criticii și gazetarii francezi
l-au lăudat cu asupra de măsură: autorul are „ge-
niul detaliului semnificativ”; el îmbină fericit
„concretul cu abstractul, narațiunea cu filosofia”
și este „cel mai dens și mai tulburător roman” al
scriitorului.
Fiind scris la persoana întâi, el se compune din
„monologuri dramatice” ale autorului în postura
personajului - narator care se confruntă cu prea
multe conflicte ce bântuie societatea franceză
(mai ales pariziană) din ultimele decenii. Așadar,
după substanța epică, este un roman „cronică”,
scris de un condeier modern, revoltat de lumea
încrâncenată în care-și duce existența. Din multe
perspective, personajul-narator care-și devoalea-
ză obsesiile, gândurile și ipotezele privind lumea
în care viețuiește, este un intelectual modern, de-
loc liniștit, mai degrabă revoltat de tot ce i se în-
tâmplă lui și puținelor cunoștințe care se ivesc în
traiectoria sa.
Dintru început, el se zbate să-și limpezească
judecățile proprii despre literatură. Ele sunt ale
unui intelectual din plină contemporaneitate,
îndrăzneț, chiar drastic atunci când le confruntă
cu cele vehiculate de societatea franceză contem-
porană. Iată câteva. După el, „prea multe lucruri
au fost scrise despre literatură”, despre „caracte-
rul specific” al acesteia ca „artă majoră a unui
Occident care își atinge sfârșitul sub ochii noș-
tri...”. Așadar, el pune un diagnostic corect socie-
tății din care face parte. Mai departe, adaugă: spre
deosebire de muzică sau pictură, literatura poate
da „senzația de contact cu un alt spirit omenesc,
în totalitatea lui, cu slăbiciunile și înălțimile, cu
limitările, micimea, ideile fixe și credințele sale”.
Personajul-narator, care vorbește la persoana I, își
exprimă admirația pentru frumusețea stilului și
muzicalitatea frazelor, profunzimea gândirii au-
torului, originalitatea ideilor sale. Toate acestea,
spune el, nu trebuie disprețuite pentru că autorul
este o ființă umană, pe care cititorul o iubește și
dorește să petreacă zile la rând în compania lui.
Aceste idei sunt corecte, însă parcă ele sunt extra-
se dintr-un tratat de teorie literară, consultat de
majoritatea studenților filologi. Aci personajul s-a
substituit profesorului de teorie literară.
În contrast cu aceste opinii, cele cu privire la
studiile universitare în domeniul literelor, perso-
najul are o părere catastrofică. Excepție, spune el,
fac studenții „dotați”, care se realizează printr-o
carieră universitară chiar în domeniul respectiv.
Pe de altă parte, deși personajul-narator este pro-
fesor la una din „Sorbonele” Parisului, prea puți-
ne amănunte aflăm despre atmosfera academică,
despre cursuri, seminarii și polemici, pentru că el
este năpădit de evenimentele social-politice, pe
care le comentează mereu în spirit critic. De pil-
dă, cititorul află că „Frontul Național” va câștiga,
la un moment dat, alegerile, că „extrema dreaptă”
agită spiritele la o provocare „anti-islam”, Apoi,
observă că unii intelectuali se află în „intimitatea
mișcărilor identitare”. Dacă unii politicieni refuză
„colonizarea musulmană”, alții firmele americane,
ceilalți condamnă cumpărarea patrimoniului na-
țional de către capitaliștii din India și China.
De asemenea, pe la colțuri de stradă, se vorbeș-
te de existența secretă a unui document privind
„pregătirea războiului civil”, care va izbucni între
musulmani și restul populației. Controlând nata-
litatea, „Frăția Musulmană” se simte obligată să
ceară ca fiecare copil francez să aibă posibilitatea
și să beneficieze, la începutul și sfârșitul școlarită-
ții, de un „învățământ islamic”. În consecință, ca-
drele didactice trebuie să fie recrutate dintre mu-
sulmani! Din aceste motive, personajul - narator
își dă seama de prăpastia dintre populație și cei
care vorbeau în numele ei (politicieni și ziariști).
Astfel se convinge că Franța cu tot Occidentul se
îndreptau spre un război civil, deși mulți francezi
rămâneau „resemnați și apatici”.
Situația confuză de pe plan politic se simte și
la facultate: unii profesori se consideră încă „in-
vulnerabili”, alții lucrează, în secret, și la Direcția
Securității Interne. Dezbaterile de la facultate se
axează mereu pe doctrinele catolică, islamică,
ateistă ș.a. iar polemicele se sfârșesc cu negarea
Divinității și citarea afirmației năstrușnice a lui
Bakunin: „Și chiar dacă Dumnezeu ar exista, ar
trebui să scăpăm de el!”
Aceste dezbateri contradictorii din jurul său,
îl determină pe erou (consultând și niște ideologi
moderni), să accepte Supunerea absolută, pe care
o consideră „punctul de vârf al fericirii omenești!”
Prin „Supunere”, el înțelege și justifică supunerea
femeii față de bărbat și supunerea omului față de
Dumnezeu, așa cum o concepe Islamul. (p.256)
Din această perspectivă, subliniază personajul
- narator, Coranul ar fi un „uriaș imn mistic de
slavă”.
Toate aceste judecăți ori revelații îl determină
să se întrebe dacă acceptă sau nu modul de viață
al islamiștilor, bazat pe doctrina mahomedană,
din care el reține: o soție de 40 de ani pentru crati-
ță, una de 15 ani pentru „alte chestii”, apoi 1-2 ne-
veste de vârste medii...! Pentru a se dumiri, eroul
consultă cartea „Zece întrebări despre Islam”, cu
ajutorul căreia se lămurește asupra „poligamiei”,
„milosteniei”, asupra „selecției naturale” ș.a.m.d.
În contrapunere cu preceptele islamice, per-
sonalitățile Creștinismului sunt disprețuite (cu
ajutorul lui Nietzche și al altor filosofi moderni).
Astfel, Creștinismul este privit cu dispreț pentru
că s-a sprijinit pe „personalitatea decadentă și
marginală a lui Isus”, care se complăcuse în „tovă-
rășia femeilor!” (p.267) Apoi, Isus n-ar fi dat do-
vadă de mare discernământ când a iertat-o pe fe-
meia adulteră cu argumentul „cine n-a păcătuit?”
Michel Houellebecq
Multelor contradicții privind doctrina creștină
sau islamică li s-au adăugat derapaje din propria
viață a eroului: eșecuri repetate în dragoste, con-
cedierea de la Sorbona, care a devenit universitate
musulmană. Astfel, personajul constată că exis-
tența lui intelectuală a ajuns într-un „punct mort”,
deci își isprăvise viața de intelectual sub pavăza
catolicismului, acceptând (după lungi deliberări)
convertirea la islamism. Așadar se convinge de
adevărul că, la 44 de ani, cariera lui de universitar
s-a sfârșit și urma să trăiască fie în calitate de das-
căl la sorbonarzii islamiști, fie să viețuiască „din
amintiri și din pensie”!
Totuși, pe plan individual, bărbătesc, persona-
jul se mângâie cu constatarea obsedantă că unul
din organele sale nu l-a trădat niciodată (peni-
sul), nu i-a produs deloc „dureri, ci numai des-
fătări trupești”! Așadar un roman preponderent
sociologic se încheie precum romanele pornogra-
fice. Din multe considerente îl socotesc un roman
„controversat”. Cititorului nu i se oferă convingeri
ferme într-o direcție sau alta, ci este lăsat să le ca-
ute în continuare, după capacitățile și preferințele
fiecăruia.
Afirmam în primele rânduri ale comentariu-
lui nostru că romanul Supunere nu m-a convins
că e unul „excelent”, așa cum l-a judecat critica
franceză. În ansamblu, el prezintă o lume aflată
în disoluție, dezorientată și brăzdată de o mulți-
me de conflicte. Dar, ca specie literară, îl socotesc
mediocru, de serie. Prea multe aspecte (sociale,
politice, religioase, psihologice și sexuale) între-
rup monologul interior al personajului. Cititorul
onest este sau va fi convins că e ceva „compozit”
în structura lui. Dorind să înfățișeze o lume asedi-
ată de multele probleme care-și caută rezolvarea,
scriitorul a intuit un adevăr: și personajul narator,
și întreaga societate din care face parte se află în
destrămare, fără vreun orizont sau ideal bine con-
turat. Trecerea la islamism încă nu e convingă-
toare pe plan artistic. E doar enunțată, prefațată.
Probabil, o altă carte a autorului îi va convinge pe
cititorii europeni de „binefacerile” și „fericirile”
islamismului. Deci cartea poate fi interpretată ca
un semnal de alarmă pentru societatea europeană
contemporană.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
11
comentarii
Ștefan Cucu - „emblematic
filolog clasic român de azi”
^^Nîcoleta Milea
Motto: „Clasiciștii creatori de statura lui Ștefan Cucu dau șansă
oricărei culturi moderne și ulterioare. Poate mai mult decât
oriunde, culturii române.” (Liviu Franga)
Lectura unei cărți incită la o diversitate de abor-
dări tematice, determinate de impactul: autor
- mesaj - cititor, din nevoia de a cunoaște, în
mod special, individualitatea și personalitatea celui
dintâi.
Remarcabilă în acest sens este lucrarea Olimpiei
Varga - Ștefan Cucu, universitarul și scriitorul, apăru-
tă la Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015 (242
pagini), care integrează în circuitul istorico-literar o
personalitate distinctă a culturii române.
La cei șaptezeci de ani de existență și la aproape
cincizeci de ani de activitate profesională: didactică,
științifică și literară, conf. univ. dr. și scriitorul Ștefan
Cucu este un nume de referință în lumea cărților, re-
comandat de originalitatea interpretativă și creativă,
de stilul concis și solemn, de o imensă bogăție inte-
lectuală și afectivă, asemănătoare triumfului omului
asupra tuturor vicisitudinilor vieții, a omului cu slă-
biciuni (care niciodată nu-l pierd) și cu virtuți (care
întotdeauna îl mântuie), de erudiția care, convertită
într-un protocol imperios, lămurește probleme nee-
lucidate sau controversate.
Această carte este o (re)scriere a identității cultu-
rale, pe care doamna dr. Olimpia Varga o realizează
sub semnul receptărilor deosebit de favorabile, con-
stituite în articole consistente, ce aduc importante
contribuții în exegeza operei lui Ștefan Cucu.
„Muzeul sufletului” - poemul care deschide car-
tea, scris în tehnica sonetului, invită cititorul la me-
ditație și (de ce nu?!) la căutarea și găsirea propriei
identități, a sensului vieții în Cuvânt: „De vrei să-n-
nobilezi umila-mi viață,/ Cu inima semnează o post-
față!”
Domeniile pe care le abordează Ștefan Cucu
în volumele publicate, în articole, studii și eseuri
sunt deosebit de variate: arheologia și istoria veche
a Dobrogei, bibliologia, civilizația greco-romană,
dreptul roman, filologia clasică, istoria, limba elină,
limba latină, literatura comparată, literatura latină,
literatura română, paremiologia, teologia.
În domeniul creației literar-artistice a cultivat:
poezia, portretul literar, romanul, teatrul în versuri,
memorialistica, aforistica.
Dr. Olimpia Varga, Universitatea „Ovidius”
din Constanța, în Cuvânt înainte, mărturisește că a
încercat să caute și să adune în acest volum „cu spri-
jinul universitarului și scriitorului în discuție, aproa-
pe toate prezentările, portretele, articolele, cronicile,
recenziile, paragrafele din dicționare consacrate acti-
vității științifice, didactice și literare a Domniei Sale,
dar, în mod deosebit, cărților pe care le-a publicat
de-a lungul anilor. A reprodus, cu unele excepții,
materialele «in extenso», întocmai cum au apărut
în diferite cărți și periodice. În foarte puține cazuri
este vorba de scurte referiri, de simple menționări
ale numelui său într-o ierarhizare valorică și într-un
context mai larg. A cuprins în prezentul volum și câ-
teva materiale inedite (prezentări critice, extrase din
referate etc.), care văd acum pentru prima dată lumi-
na tiparului.”
Am ținut să reproduc aici cu exactitate precizarea
antologatoarei cu privire la cuprinsul volumului pen-
tru că lucrarea de care ne ocupăm, în acest context,
ceva mai mult, poate fi considerată drept fundamen-
tală, impunând convingerea că tot ce se va scrie de
acum încolo va trebui să țină seama și să pornească
de la acest stadiu.
În prefața, intitulată Portretul unui clasicist, prof.
univ. dr. Liviu Franga, Decanul Facultății de Limbi
și Literaturi Străine, Universitatea din București, ofe-
ră cititorilor, după ce fixează „ramele”, „acele câteva
tușe care conturează portretul schițat al unui clasicist
din zilele noastre și din acest - și nu altul!... - colț
al Europei. Voi scrie, așadar, despre profesorul, cer-
cetătorul-cărturar și, nu în ultimul rând, din contră
- poate surprinzător pentru stereotipul clasicistului,
forjat în epoci revolute... - , despre scriitorul Ștefan
Cucu. Caz aparte în raport cu mersul tradiției și, toto-
dată, exemplu ilustrativ, pentru exact această epocă a
noastră, de prezență a specialistului în clasicități într-o
lume care le privește cel mult cu condescendență.”
Prefața este și o inițiere a celor interesați în cu-
noașterea și aprofundarea problematicii propuse,
gândită de un specialist în domeniu și realizată din
unghiul creației.
Pe coordonatele tradiției clasiciste românești,
concentrate sintetic, se înscrie opera lui Ștefan Cucu,
nu numai în științele antichității, căci este doct în
limba elină și în limba latină, ci și în ceea ce înseam-
nă spațiul formativ cultural postantic, de la medie-
valitate până la postmodernitate. Pe bună dreptate,
Liviu Franga îl definește „emblematic filolog clasic
român de azi” și realizează o clasificare științifică
a cărților sale, „utile instrumente de acces direct și
indirect la fundamentele Antichității”: Arheologia și
istoria veche a Dobrogei. Bibliografie adnotată (1985,
338 p.), Manual de erotică. Texte din autori greci și
latini antologate și comentate (1992, 90 p.), Dicționar
explicativ de drept roman. Termeni, principii și expre-
sii juridice latinești (1996, 171 p.), Limba latină pentru
juriști. Curs practic (2000, 91 p.), Dicționar român-la-
tin de citate biblice (2000, 177 p.), Cogito, ergo sum.
Dicționar de cugetări latinești și grecești comentate
(2002, 465 p.)
Dintre contribuțiile istorico-literare, două cărți
reprezentative consemnează Liviu Franga: Cursul
de istoria literaturii latine Vol. I. De la origini până
la Caius Valerius Catullus (1994, 124 p.) și Literatura
latină creștină de la Tertullian la Fericitul Augustin
(2003, 200 p.)
De la începutul carierei sale filologice, subliniază
prefațatorul cărții, și până în prezent, Ștefan Cucu,
în fiecare an, a susținut cel puțin o comunicare sau
a publicat un articol în amintirea lui Ovidiu, pentru
care manifestă un adevărat cult. I-a dedicat și o carte
poetului latin, Publius Ovidius Naso și literatura ro-
mână (1997, 263 p.)
În știința literelor clasice de la noi, Ștefan Cucu
marchează un moment reprezentativ prin contem-
poraneizarea Antichității. Elocvente în acest sens
sunt volumele: Actualitatea anticilor. Ecouri ale an-
tichității greco-latine în cultura română și universală
(1994, 137 p.) și Ecouri ale literaturii latine în spațiul
cultural european (2007, 306 p.)
O altă direcție fundamentală în opera lui Ștefan
Cucu o reprezintă hermeneutica intertextuală, ilus-
trată prin două tipuri de cărți rar întâlnite în „bibli-
ografia unui erudit clasicist”: Literatura în Dobrogea.
Dicționar biobibliografic. Vol. I - II (1997 - 1999,
în coautorat) și Portrete literare. Scriitori și publiciști
contemporani din spațiul pontic (2002, 227 p.)
„Imaginarul ficțiunii” este o altă formă originală
prin care Ștefan Cucu exprimă „trăirea Antichității”
și aici se înscriu cărțile în care cultivă poezia, roma-
nul, teatrul în versuri, portretul literar, memorialis-
tica: Templul cuvintelor, versuri, Constanța, Editura
Muntenia, 1993, 45 p., Muzeul sufletului, versuri,
Craiova, Editura Reprograph, 2001, 199 p., Ultima zi
a unui filosof, roman, Constanța, Editura Ex Ponto,
2007, 194 p., Iubire târzie, roman, Constanța, Editura
Ex Ponto, 2013, 160 p.
Portretul clasicistului Ștefan Cucu, realizat prin ac-
tivitatea științifică și literară, este pus față în față cu
portretul reflectat în oglinzile receptorilor: Constantin
Cioroiu, Grațiela Gheorghe, Alina Capelariu, Enache
Puiu, Traian Diaconescu, Radu Bărbulescu, Arthur
Porumboiu, Vasile Sârbu, Gheorghe I. Tohăneanu,
Emil Dumitrașcu, George Sorescu, Marin Mincu,
Mihai Duțescu, Valentin Ciorbea, Eugen Vintilă,
Marian Barbu, Livia Buzoianu, Nicolae Rotund,
Nechita Runcan, Constantin Daba, Florentina
Nicolae, Alina Spânu, Aurelia Lăpușan, Ovidiu
Ghidirmic, I. Vieru, Ovidiu Dunăreanu, Constanța
Călinescu, Constantin Miu, Ion Roșioru, Dan
Negrescu, Marina Cușa, Cristian Stancu, Laura
Cojocaru, Alina Ciufu, Magdalena Vlădilă.
Cele trei anexe cuprind: (1) reproduceri după di-
plome, distincții, medalii, premii literare și culturale,
(2) schițe de portret și caricaturi, (3) manuscrise în
facsimil.
Această antologie își dezvăluie utilitatea ca in-
strument de lucru necesar pentru cei interesați de
receptarea culturii clasice, dar și pentru a readuce
în actualitate forța modelului antic, încununând o
îndelungată preocupare și o evidentă pasiune a eru-
ditului Ștefan Cucu față de problema abordată, rele-
vându-ne, în același timp, evidenta sa vocație științi-
fică, pedagogică, literar-artistică.
O remarcă pe care o facem în calitate de lectori
pasionați este aceea că intelectualul Ștefan Cucu tră-
iește cu intensitate în paginile cărții, fiind el însuși în
ipostaza de personaj, desăvârșit conturat, ale cărui
întâmplări de viață impresionează puternic. Această
trăsătură distinctivă captează interesul cititorului,
menținându-i trează în permanență curiozitatea
cunoașterii clasicistului integrat în zona filologică a
școlii românești.
Ne alăturăm și noi celor care-i recunosc merito-
riile contribuții sub raportul importanței cunoașterii
științifice, a relației dintre realitate și ficțiune, dintre
experiența directă și procesul creației, dintre sursele
nemijlocite ale oricărei scrieri și mijloacele de poten-
țare a imaginației.
Prin întregul ei, cartea prezentată devine un ar-
gument, dintre cele mai convingătoare, care atestă
necesitatea și importanța lucrărilor monografice (și
considerăm că acest volum este primul pas către o
asemenea lucrare), a cunoașterii totale a omului de
știință, artă și cultură.
Sentimentul responsabilității scrisului în fața isto-
riei culturale și fermitatea cu care și-a asumat această
hotărâre l-au călăuzit mereu și n-au permis rațiunilor
incidentale să-i sugrume credința fermă în invincibi-
litatea adevărului.
Un portret științific dinamic, dublat de spiritul li-
terar-artistic în acțiune fac din opera lui Ștefan Cucu
revelația cuvântului scris, a cărui însemnătate poate
fi și mai bine înțeleasă prin raportare la predecesori.
Apariția acestei cărți constituie un mare câștig,
atât pentru cititorii de specialitate, cât și pentru cei-
lalți, fiind nu numai o lucrare de referință, dar și un
document de epocă.
■
12
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
poezia
■ Ioan Vieru
piramida și prăbușirile
oamenii îmbătrânesc altfel decât își imaginează
adversarii lor
invaziile au lăsat afișe pentru multe generații
întunericul apropie continentele
în ecoul pașilor celorlalți
exemple cu aripile ploii care se aud fâlfâind
în timpul secetei
un tren de noapte va trece peste frontieră
în noile scrieri
dispar noutățile în cufărul cu vechituri
printre fantomele
care populează pănă la refuz lumea
conture ferecate printre lucruri
apărute ca obstacol după obstacol
sfâșiată pe lacuri
fără navigatori se vede umbra
celor care au fost
poruncile s-au pierdut la prima întâlnire
ceasurile își vor înălța cortul lor transparent
faptele pot ascunde triumful în abandonatele
palate ale inimii
oamenii cedează
oricare ar fi riscurile.
lucruri de înțeles altădată
împietrită în ferestre frumusețea ca înfricoșarea
unor mari învățați
singurul pas între statui și lume a fost făcut
aici pe străzile în pantă
printre dughenele cu lucruri scumpe
ajunse fără nici o importanță în subterana
care este prezentul
de înțeles altădată și de vorbit tot atunci
că nu mai suntem tineri o spune linia dealurilor
orașele au pretenții pe care nu le-au avut
nici regii întemeietori
jurnale decăzute din drepturi
continuă să facă dreptate
miracol rămâne omul gârbovit
singurul care ne mai poate salva.
integritate
elegia surpată printre instrumentele apusului
pare mai integră decât noi
întrebările pe care le pun stelele
atinse de alte constelații
fac posibilă viața pe pământ
în aburul respirației se face loc pentru
cei invocați
cochilia de piatră din memorie
se deplasează în sens invers
umbrele mișcate pe zidurile liceului de fete
dispar în fotografiile de epocă
se întorc din pribegie cei care nu știu
de unde au plecat
petalele trandafirului așteaptă extazul
printre semnele de despărțire
câteva felinare adâncesc noaptea
pe un peron.
alcătuirea
ceața ridică spinarea de bivol printre oameni
tot mai importanți
noi suntem icoana care plânge
ploaia printre ramuri caută legea
bagajele au ajuns deja la destinație
înaintea lansării cărților
unii părăsesc șantierele din pustiu
și vin sa facă ordine
un cer cauzal distruge urmele misterului
o alcătuire cum alta nu este
îndreaptă în aceeași direcție necunoscuții
pe o vreme favorabilă
la fel ca ieri ghirlanda roșie se zbate pe zid
dintre atâtea reușite ale terorii
scrisul se adună pe cioburi
ne căutăm trupurile spre a ne convinge
că suntem întregi.
prețuri secrete
patriarhi de hârtie caută sensul
țărmul unor mări dispărute
se află în aceleași vise
tija crinilor anunță ora anotimpului
care ne înstrăinează
ne vom prăbuși peste pânza cu imagini
câteva întâmplări personale grăbesc finalul
odihnei
astăzi când vin vești de peste tot
țipătul poate salva
luminile stingându-se unele după altele
porțile noastre nu mai pot fi deschise de nimeni
o toamnă cu prețuri secrete.
cifrele de pe maluri
să vină păsările de pradă să se așeze pe malurile
acestei ape care poartă lumea
dintr-un loc în altul se aud zăvoarele de cristal
somnul în care visul este același
poate fi sub narcotice
zborul eliberează din îmbrățișare
loan Vieru
astfel sunt confundați oamenii
ne îndepărtăm de timpurile din urmă
desenele de pe trupuri par fluturi grăbiți spre
aceeași evoluție
care ne face fericiți
rămași în această ramă cu margini arzând
ca primele simboluri din toate timpurile
liniștea este captivă în case printre înscrisuri
în toate limbile există cuvintele false
pe blănuri de fiare ziua începe cu invocarea
celor care au reușit
înlănțuirea lor nu mai interesează pe nimeni
în lumea noastră nu totul ajunge eșec.
■
parodia la tribună
Ioan Vieru
lucruri de înțeles
altădată
nebănuite și înfricoșate sunt căile poemului,
precum ale șoimului
statuie dacă vrei să ai în astă lume,
aici, în peisajul confiscat
al literaturii contemporane, împietrit anume,
trebuie să te așezi neapărat
pe intervalul răbdării
nu știu, iubite cititor, dacă și ce ai înțeles,
dar tinerii am pretenția să facă față încercării
de a opri coloana oficială a potentaților,
a celor care intră pe ușa din dos și nu mai ies
din lumea literaților
e dreptul lor să facă acum dreptate,
chiar dacă la „prejudicii grave” vor fi
încadrate
faptele lor, singura noastră salvare de fapt..
lucrurile acestea trebuie înțelese imediat!
■
Lucian Perța
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
13
proza
■ Marian Ilea
Două femei
6august 2016, în Parcul Regina Maria din
Baia Mare, pe o bancă stă o doamnă de vreo
patruzeci de ani (Femeia 1) îmbrăcată le-
jer, e căldură mare, transpiră, se șterge pe frunte
cu un șervețel alb scos dintr-un pachețel albastru
plin cu... șervețele tocmai bune să-ți sufli nasul.
Doamna își suflă nasul. Pare a fi răcită sau alergică.
În coșul de gunoi de lîngă bancă sînt aruncate 6
șervețele care stau ca șase sași buni cunoscători ai
rețetelor de făcut salam săsesc. Doamna (Femeia
1) privește în gol deși pare că se uită în ochii statu-
ii ce-l reprezintă pe poetul maghiar Șandor Petofi.
Poetul e vopsit cu verde, mă rog, statuia poetului a
fost vandalizată de un necunoscut care i-a aruncat
în față și pe nas un borcan plin cu vopsea verde.
Cioburile de sticlă au fost strînse, în parc e cu-
rățenie. Poetul Șandor Petofi (mă rog, statuia lui)
e verde.
E ora optsprezece. Pe bancă se așează o altă
doamnă de vreo treizeci de ani, venită de pe te-
renul de tenis din apropiere. E îmbrăcată în fus-
tă scurtă. Are genunchi frumoși. Picioare lungi
(Femeia 2). Cele două femei povestesc privind la
nasul verde al poetului Petofi:
Femeia 2: Și pe nas e verde.
Femeia 1: Vai de capul lui. Cred că e de o rezis-
tență și de un calm fantastice.
Femeia 2: Aștept apusul. Nu prea a fost sever
dar a pus la punct pe foarte mulți.
Femeia 1: Întocmai așa este după cum spuneți.
Cînd eram cu el era, îmi aduc aminte, de un calm
excepțional.
Femeia 2: Era și prevăzător.
Femeia 1: Eram uimită de multe ori pînă am
început să nu mai fiu.
Femeia 2: Dar sunteți, doamnă.
Femeia 1: Avea sînge rece în tot ceea ce făcea.
Femeia 2: Probabil și multă stăpînire de sine?
Cred că ați uitat cum arată la față de cînd nu l-ați
mai văzut.
Femeia 1: În momentul revederii o să-i fac
unele reproșuri.Probabil.
Femeia 2: Adică doriți să-i faceți neplăceri.
Femeia 1: Am suferit atît de mult.
Femeia 2: Aveți o părere despre faptele comise
de el?
Femeia 1: Proastă, doamnă. Foarte proastă.
Femeia 2: Erați dispusă să vă vedeți cu el la
orice oră din zi sau din noapte?
Femeia 1: Da, doamnă. Cînd era momentul
potrivit. Oricînd.
Femeia 2: Bănuiam, doamnă.
Femeia 1: I-am atras atenția că nu e bine să ne
vadă lumea împreună.
Femeia 2: Datorită situației pe care o avea?
Femeia 1: Evident, doamnă. Datorită nevestei
lui, bătrîna aia care-l bănuia.
Femeia 2: Vă era frică, doamnă.
Femeia 1: Recunosc că-mi era teamă.
Femeia 2: Dacă v-ați fi dus la ea și i-ați fi măr-
turisit ați fi evitat orice neplăceri.
Femeia 1: Mi-ar fi cerut o discuție amănunțită
despre situația mea de atunci.
Femeia 2: Am înțeles, doamnă.
Femeia 1: Mi s-ar fi plîns, așa că am evitat,
doamnă.
Femeia 2: Știam că sînteți curajoasă.
Femeia 1: Ar fi vrut să-mi spună cît este ea de
nefericită, de persecutată de către el.
Femeia 2: Să se plîngă, da, exact așa ar fi făcut.
Femeia 1: O cunoașteți, doamnă?
Femeia 2: Nici gînd, dar vă cunosc pe dum-
neavoastră. Adică încep să vă cunosc, doamnă.
Femeia 1: Îmi plăcea să-i spăl eu hainele lui.
de corp.
Femeia 2: Cîtă intimitate, doamnă. Vă spunea
că vă va înșela cu alta.
Femeia 1: Nu-l credeam.
Femeia 2: Toate sîntem proaste, doamnă. Vă
întreba dacă vă e frică de așa ceva?
Femeia 1: Atuncea. la vîrsta aia a mea nu
mi-ar fi plăcut să-mi fie înșelate așteptările,
speranțele.
Femeia 2: Dar v-a înșelat.
Femeia 1: Evident.
Femeia 2: V-a și spus: „Sper că m-am purtat cu
dumneata ca un adevărat cavaler”.
Femeia 1: De unde știți, doamnă? Exact așa a
fost. Ați fost prin apropiere?
Femeia 2: Nici vorbă, doamnă. Toți sînt la fel.
Femeia 1: Evident.
Femeia 2: Ar trebui să fim cu băgare de seamă
la acest lucru.
Femeia 1: Era întuneric în camera aia. A ieșit
și mi-a spus că nu mă poate primi. M-a enervat
faptul că era întuneric.
Femeia 2: Avea pe alta, doamnă.
Femeia 1: Cu siguranță și acea alta se uita pe
fereastră prin binoclul lui.
Femeia 2: Care era pentru dumneavoastră. Un
binoclu german.
Femeia 1: Exact. Parcă sînteți un medium,
ceva. Sînteți, doamnă?
Femeia 2: Ați pozat, de fapt, v-ați prefăcut în-
grijorată că fata era foarte tînără?
Femeia 1: După toate probabilitățile așa era.
Femeia 2: Ar fi fost păcat să cadă pe mîinile
unui soț rău și bătrîn cum era el?
Femeia 1: Evident, doamnă. Dar nu m-am
amestecat. M-am și bucurat. Așa merita aia care
rîvnise la bunul alteia.
Femeia 2: La binoclul alteia, doamnă?
Femeia 1: Evident, doamnă.
Femeia 2: Ați fi putut s-o elogiați pe tînăra aia?
Femeia 1: Aș fi putut să-mi bag mîinile în pă-
rul ei lins!
Femeia 2: Avea păr lins?
Femeia 1: Habar n-am, doamnă.
Femeia 2: Dar ați spus că.
Femeia 1: Am spus doar așa, doamnă.
Femeia 2: Adică în singurătate, în camera în
care trăiți și dormiți chinuit, în nopțile fără somn,
v-ați imaginat că..
Femeia 1: Exact. Exact așa am făcut.
Femeia 2: De ce nu cîrlionțat.
Femeia 1: Cîrlionțat, ce.
Femeia 2: Părul ăla, adică de ce lins?
Femeia 1: Au fost nopți cînd era și cîrlionțat.
Femeia 2: Mi-am închipuit. Ba lins, ba cîrlion-
țat. Cînd era mai mare satisfacția?
Femeia 1: Care satisfacție?
Femeia 2: Cînd o luați cu mîinile alea muncite
de părul lins sau de ăla cîrlionțat?
Femeia 1: Parcă la părul lins. Ca să nu vă
mint. prea mult, doamnă.
Femeia 2: Nu vă plac mincinoasele, e clar.
Femeia 1: Evident.
Femeia 2: Nici măcar n-ați cunoscut persoana
care v-a făcut rău.
Femeia 1: N-am fost curioasă.
Marian Ilea
Femeia 2: Ați preferat să vi-o imaginați. E mai
bine așa. O gîndiți cum vă pică bine. Într-o noapte
așa, în alta altfel. V-am înțeles.
Femeia 1: Nici nu mă așteptam la altceva din
partea dumneavoastră. Îmi imaginam cum ajung
la bătrîna aia de nevastă a lui și-i spun: „Doamnă,
și-a bătut joc de noi, de amîndouă. Vă jur!”.
Femeia 2: Știu, doamnă. Vă înțeleg atît de bine.
Femeia 1: La fiecare ne vine rîndul, mi-am
spus. Și nu m-am dus.
Femeia 2: Nu trebuie să vă pierdeți nădejdea și
nici răbdarea.
Femeia 1: Nu mi le pierd.
Femeia 2: Încă să nu turbați, doamnă, să mai
aveți răbdare și nădejde.
Femeia 1: Dar. pînă cînd, pînă cînd. A înce-
put să poarte haină albastră și șapcă albastră.
Femeia 2: L-ați urmărit?
Femeia 1: Nici gînd. L-am văzut întîmplător în
Centrul Vechi al orașului, la o terasă de cafenea.
Femeia 2: Oho. Este un trădător. E clar că v-a
trădat.
Femeia 1: Exact
Femeia 2: Sîntem, noi, în stare să fim ca el,
doamnă?
Femeia 1: Ca el, niciodată, doamnă.
Femeia 2: Ticăloase, doamnă.
Femeia 1: Adică dumneavoastră credeți că eu
m-aș da în lături?
Femeia 2: V-ați da, doamnă?
Femeia 1: Niciodată. De asta puteți fi sigură.
Femeia 2: Bun. L-am termina repede. Aș fi
tare curioasă să pot discuta și eu cu el. Însă, se
pune problema dacă nu se va feri de mine.
Femeia 1: Doriți să gustați din terciul lui? Ca
să fim două care am mîncat același terci, doamnă.
Femeia 2: La care terasă din Centrul Vechi zi-
ceați?
Femeia 1: Nu ziceam. La o terasă.
Femeia 2: Trebuie să avem încredere una în
alta. Altfel.
Femeia 1: Nu te întreb nimic. Am răbdare și
încredere. Consider că sînteți o doamnă de nădej-
de. Pe terasa de la Cafe Bistro, doamnă. Acolo era
cu haina albastră.
Femeia 2: Și cu șapca albastră. Am înțeles. Nu
mai speculați discuția asta, doamnă.
Femeia 1: Dar dumneavoastră, de fapt, cine
sînteți, doamnă?
Femeia 2: Sînt cea care se uita pe întuneric, pe
fereastra aia, cu binoclul german, doamnă.
Femeia 1: Am înțeles, doamnă.
14
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
Femeia 2: Era evident, doamnă.
P.S. Apoi au urmat discuții lipsite de importan-
ță care au durat pînă tîrziu, în noapte.
Untura de câine
Nu arătam ca un țigan. În anul o mie nouă
sute nouăzeci și unu m-am însurat cu Maria. Era
fată de inginer chimist la Flotația din Baia-Sprie.
O chema Iurisnici. Socrul povestea mult. Despre
comunism și despre minerit. În munții din ju-
rul orașului aveam aur și argint. Nu i-am spus
că tata Bartolomeu era aurar, că bunicul Carol și
alți bunici mai vechi tot aurari au fost.
Tata Bartolomeu Rostaș mi-a spus: „Carol,
însoară-te da’ nu-ți schimba numele, du-l mai
departe pe cel pe care-l porți. N-ai a te rușina de
el”. Așa am făcut.
În anul una mie nouă sute nouăzeci și patru
am plecat la Paris. Cu nevasta. Am învățat-o
meserie. Furam amîndoi. La începuturile acelor
vremuri am locuit într-o rulotă părăsită, pe un
imaș, lîngă autostradă și aproape de un cartier
numit Defense. Eram vecini de rulotă cu doi
spanioli.
Hoția e muncă grea. Îmi era milă de nevastă.
Mergeam la șapte dimineața cu metroul. Aveam
o hartă. Ne alegeam cartierele. Furam orice.
Învățam limba francezilor. Ne întorceam noap-
tea sleiți de puteri, cu rucsacurile și cu gențile
pline. Beam cîte un pahar de vin cu vecinii spa-
nioli. Adormeam ca loviți de trăznet.
Doi ani am dus-o tot așa. Apoi au urmat trei
ani buni. M-am împrietenit cu un croat care avea
grijă de un hipodrom și de caii din grajdurile lui.
Învățasem și eu de la tata Bartolomeu munca aia
cu îngrijitul cailor. Croatul ne-a dat o casă ade-
vărată. Dimineața și seara aveam treabă la graj-
duri. Nevasta făcea de mîncare. Peste zi furam.
Sîmbăta și duminica vindeam ce se aduna peste
săptămînă.
Cinci ani în care am tot adunat bani.
Trimiteam acasă la mama Kala toată agoniseala.
L-am adus și pe David, care avea casa mai sus de
noi pe Valea Limpedea. Ajunsesem șeful hoții-
lor pentru Franța și Italia. Aveam nevoie de aju-
tor. David mergea în Baia-Sprie în fiecare săp-
tămînă. Cumpăra mașini de la un tîrg de lîngă
Hipodrom. Le vindea la un tîrg din Baia-Mare.
Cîștiga cîte opt sute de euro la fiecare mașină.
Cînd ne era mai bine m-au prins cei de la po-
liție. Am stat pe arest, c-așa-i acolo, pînă m-a
chemat un procuror.
„David, să-mi duci nevasta acasă”, am spus.
Așa a și fost.
„Ai ceva de declarat?”, m-a întrebat procuro-
rul.
„Rien, monsieur”, am spus eu.
Și m-au băgat la pușcărie. Nu mai eram pe
arest la poliție. În fiecare săptămînă ceream să fiu
dus la procuror. Nimeni nu mă întreba nimic. În
pușcărie totul devine ușor cînd afli ce pedeapsă
ai primit. Începe numărătoarea inversă. Timpul
trece și tu te îndrepți către libertate. După șase
luni m-a chemat același procuror. M-a întrebat:
„Ai ceva de declarat?”. „Spun tot ce trebuie, ori-
ce, domnule, dar dați-mi o pedeapsă”, i-am cerut
procurorului.
Mi-a dat șase luni, m-a dus la judecător și în
douăzeci și patru de ore am fost liber. M-am în-
tors în Baia-Sprie. Bani aveam. Nevastă aveam.
Casă ne-am cumpărat în oraș. A țigan nu arătam.
Giancarlo Pozzi	Țesătura de simboluri (1998)
acvaforte, acvatinta, tipar sec, 49,5 x 32 cm
Nu suportam frigul. Dormeam la treizeci de
grade căldură cînd alții se sufocau.
Stăteam la soarele cel bun fără să mă ardă.
Trăiam din adusul mașinilor și vînzarea lor în
tîrguri. În anii aceia, tata Bartolomeu Rostaș s-a
îmbolnăvit de plămîni. I-au apărut două găuri.
Respira greu. Stătea cîte trei luni neîntrerupte în
spital. Venea acasă. După o jumătate de an era
internat din nou.
M-am dus cu treabă în Satulung. O babă co-
coșată m-a oprit pe drum. Venea din țigănie.
M-a întrebat: „S-a auzit, Carol, că Bartolomeu
Giancarlo Pozzi	Cântecul dimineții (2013), acryl pe pânză, 90 x 100 cm
are probleme cu foalele, e drept?”. „E bolnav cu
plămînii”, i-am răspuns.
„Tot aia e”, mi-a zis cocoșata. „Fă-i rost, de aici
din hotar, de un borcan cu untură de cîine, dă-i
treizeci de zile, în fiecare dimineață, cîte o lingu-
riță.” „De unde untură de cîine?”, am întrebat. „E
plin hotarul, spune-i unuia să omoare o javră și să
topească untura”, mi-a zis cocoșata. Așa am făcut.
Untura aia mirosea a untură de porc.
Mama Kala a pornit tratamentul. Tata
Bartolomeu n-a bănuit nimic. Lua, fără să știe,
linguriță după linguriță, din untura de cîine. Lua
și medicamentele pe care i le dăduse doctorul. Au
trecut treizeci de zile. Au mai trecut șaizeci pînă
cînd s-a dus la control. Doctorul a citit filmul cu
plămînii lui Bartolomeu Rostaș. S-a frecat la ochi.
A cerut să se repete analizele. Plămînii aceia erau
întineriți. Găurile din ei erau închise.
„Ce-ai luat, Bartolomeu?”, l-a întrebat doctorul
pe tata.
„Medicamentele”, a răspuns Bartolomeu
Rostaș.
La o săptămînă m-am dus la doctor și i-am
spus povestea cu untura.
„Se poate, Carol”, mi-a zis doctorul.
S-a apucat de atunci să-și trateze pacienții cu
untură de cîine și cu medicamente. Rezultatele au
fost foarte bune.
„Untura de cîine vindecă toate bolile de
plămîni, Carol”, mi-a spus doctorul.
„În țigănimea din Satulung, toți ai tăi, de la mic
la mare, umblă dezbrăcați și la minus zece grade
și n-au nici pe dracu’”.
„De la untura de cîine, domnule doctor?”, l-am
întrebat.
„Foarte probabil, Carol, adică sigur”, mi-a răs-
puns domnul acela.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
15
Despre scrierea cu șoim
■ Mircea Moț
Prezența „artelor poetice” în creația lui
Ștefan Aug. Doinaș trădează nu numai
deosebita conștiință poetică a autorului,
ce trimite spre o dominantă a modernismului
românesc, ci și particularități ale relației dintre
real și universul limbajului, autonom, care nu se
dezice însă total de reflexele primului.
Intitulându-și un volum Omul cu compasul,
poetul opta (precum grecul Arhimede, mult
mai atent la universul geometriei, cu emblema-
ticul său cerc, decât la contingentul agresat de
realitatea istoriei), pentru o creație rezultată din
decuparea în real a unor cercuri metaforice, în
interiorul cărora contează spiritul și realitățile
legitimate prin cuvinte. S-a remarcat de altfel
faptul că poetul „se înscrie pe o direcție a mo-
dernismului ce nu uită de prestigiul tradiției cla-
sice a poeziei, definindu-se, voit sau involuntar,
ca un artizan de foarte înaltă clasă care cunoaște
perfect mecanismele poiesisului, le manevrează
cu o mare dexteritate, dar și ca un «inspirat»
ce se mișcă dezinvolt printre realități și vede-
nii, știind însă, - uneori chiar prea mult - ce
se poate întâmpla cu «două cuvinte»” (Ion Pop,
Păunul albastru între artele poetice ale lui Ștefan
Augustin Doinaș, în Spiritul critic la Cercul lite-
rar de la Sibiu, Coordonator Sanda Cordoș, Cluj,
Editura Accent, 2009, p. 254).
Artele poetice și în special baladele ale lui
Ștefan Aug. Doinaș sunt marcate de acele „con-
tribuții teoretice la cristalizarea doctrinei lite-
rar-artistice a Cercului literar” de la Sibiu, co-
mentate profund și inteligent de Dan Damaschin
într-o carte de referință despre Cercul literar de
la Sibiu (Dan Damaschin, Cercul literar de la
Sibiu/Cluj. Deschidere spre europenism și univer-
salitate, Cluj-Napoca, Editura Zenit, 2009, pp.
230-260).
Mai mult decât „emanciparea baladescului”,
pentru Radu Stanca „resurecția baladei”, în-
seamnă, mai ales, crearea unui univers artistic
în care esteticul nu poate eluda semnificații de
profunzime, ținând seama că poezia, prin însăși
condiția sa, implică „semnificație mitică, magi-
că, eroică, religioasă, morală”. „Valorile aristice
sau estetice, adică valorile prelucrării și valo-
rile sentimentului, scrie Radu Stanca, nu sunt,
conform teoriei axiologice, impermeabile, ci
comunică între ele, se condiționează chiar”. Mai
mult, intervenția „valorii etice sporește un conți-
nut estetic”( Radu Stanca, Resurecția baladei, în
Revista Cercului literar, nr 5, mai, 1945). Balada
este înțeleasă de autorul Horei domnițelor ca „un
mijloc poetic”, fiind acceptată în „sensul abso-
lut contemporan al poeziei”, ca o „soluție poe-
tică”. În această situație, resurecția baladei este
nu doar necesara emancipare a lirismului, ci și
reconsiderarea „acelor elemente poetice care, pe
nedrept, au fost exceptate de la bucuria preface-
rii apei în vin” (Radu Stanca, op. cit.).
Două poeme ale lui Ștefan Aug. Doinaș, so-
cotite mai puțin niște arte poetice, rețin atenția
prin relația dintre creator și universul propriei
creații, dar și prin actul scriptural, ce se sustra-
ge mai mult sau mai puțin conștient controlului
sever al lucidității. Poezia Vânătoare cu șoim,
pentru Virgil Nemoianu „la fel de importantă
pentru poezia lui Doinaș în anii ’80 cum fusese
Mistrețul cu colți de argint pentru anii ’40” ( Virgil
Nemoianu, Surâsul abundenței. Cunoaștere lirică
și modele ideologice la Șt. Aug. Doinaș, București,
Editura Eminescu, 1994, p.112) și Mistrețul cu
colți de argint sunt admirabile poeme ce tran-
scriu aventura spirituală a artistului și miracolul
nașterii creației, dincolo de intenția artistului.
Apreciată la momentul apariției (și) pentru
aluziile cât se poate de transparente la realitatea
politică a României anilor ’80, poezia Vânătoare
cu șoim rămâne în primul rând o subtilă parabo-
lă a relației dintre autor și cuvânt, dintre intenția
creatorului și limbajul care, luând inițiativa, se
sustrage intențiilor autorului, pentru a-și impu-
ne propriul univers, cu sensurile proprii.
În scenariul baladesc specific poeziei lui
Ștefan Aug. Doinaș, atenția se concentrează
asupra unui prinț al vânătorii, surprins într-un
moment și într-o ipostază cu totul aparte, când
dictează unui grămătic evenimentul cinegetic ce
se cuvine consemnat. Ceremonialul relatării și al
scrisului se consumă în „zori de zi”, atunci când
„cea din urmă stea/ este sătulă de isprăvi nebu-
ne”, așadar când întregul, celestul, cosmicul își
atenuează prezența pentru a nu umbri naratorul
din plan terestru. Acestuia îi este rezervat ceasul
diurn, acela al lucidității prin excelență: „În zori
de zi când cea din urmă stea/ este sătulă de ispră-
vi nebune/ un prinț al vânătorii povestea/ și-un
grămătic nota ce i se spune”.
Naratorul din Vânătoare cu șoim este un
„prinț al vânătorii”, după cum un prinț era și
cel din Mistrețul cu colți de argint, „un prinț
din Levant iubind vânătoarea”. Amândoi se în-
tâlnesc sub semnul experienței spirituale. În
Dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și
Alain Gherbrant se menționează că simbolismul
vânătorii „se prezintă destul de firesc sub două
aspecte: omorârea animalului, adică distruge-
rea ignoranței, a tendințelor nefaste; și căutarea
vânatului, mersul după urmele lui, ce reprezin-
tă căutarea spirituală” (Jean Chevalier, Alain
Gherbrant, Dicționar de simboluri. Mituri, vise,
obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere,
Volumul 3, Bucureși, Editura Artemis, 1995, p.
466).
Dacă „prințul vânătorii” din Vânătoare cu
șoim dictează povestea, având probabil iluzia
că scrisul grămăticului o va reproduce cu fide-
litate, prințul levantin din cunoscuta ars poetica
visează „mistețul meu”, pornind astfel în căuta-
rea propriei viziuni. Poezia lui Doinaș este ex-
presia lirică a unui autor care, atras la modul
romantic de mirajul formei, parcurge un drum
chinuitor între intuirea operei și materializarea
acesteia, pentru a trăi bucuria calmă a clasicu-
lui în fața miracolului formei. Prin însuși spe-
cificul ei, asemenea poezie reconsideră vână-
torul, pe care nu-l poate accepta ca pe o forță
ce pândește și anulează creația. Dimpotrivă,
alexandrinul și plutonicul Doinaș asociază evi-
dent vânătorul ideii de creație. Este un prinț le-
vantin, marcat de o ușoară oboseală, dusă până
la lenea garantând primatul spiritului și mani-
festarea creației și mai puțin predispoziția pen-
tru acțiune. Precum condeiul grămăticului din
Vânătoare cu șoim, prințul din Levant, este, în
felul său, un „ciudat”, care cântă din flautul de
os, însoțind cu sunetele lui îndemnurile adresa-
te slujitorilor, adevărații vânători, care apelează
Ștefan Aug. Doinaș
la stridentele și nu mai puțin violentele goarne.
Socotit cel mai vechi instrument muzical, de su-
flat, în primul rând, flautul contează ca sugestie
a manifestărilor spirituale prin excelență (suflu /
suflet). Osul, pe de altă parte, este materia legată
de ideea de permanență, contemplarea scheletu-
lui devenind în unele culturi un fel de „întoarce-
re la starea primordială prin despuierea de ele-
mentele perisabile ale trupului” se menționează
în dicționarul de simboluri. Prințul trece „prin
inimă neagră de codru”, fără să fie preocupat
de o hermeneutică a realului, precum Dante,
cel aflat într-o „selva oscura”. El se află într-un
inconsistent și iluzoriu centru al codrului labi-
rintic, perfid și amăgitor, care-l ademenește pe
prinț spre inform și increat. Doinaș opune labi-
rintului geometria ca o certitudine a ordinii și
prezenței cosmicului. Mai mult sau mai puțin vi-
zibil, poetul rămâne în întreaga sa poezie „omul
cu compasul”, pentru care geometria înseamnă
în primul rând o certitudine a creației, cu atât
mai mult cu cât „nesecata sa capacitate imagi-
nativă își creează propriul cosmos în cosmosul
mare cu care se identifică până la anularea re-
ciprocă” (I. Negoițescu, Un poet plutonic: Ștefan
Aug. Doinaș, în Engrame, București, Editura
Albatros, 1975, p.47). Drumul devine pentru au-
torul Alfabetului poetic modalitatea de a anula în
ultimă instanță labirintul, sfidând informul aces-
tuia: „Sărbătorește-mă, o, Labirint,/ pe rând la
toate pragurile tale”/ Nici pasăre în zbor, nici fir
de-argint/ nu mă va-ntoarce iar pe-aceeași cale”(
Două invocații către timp). Labirintul sugerat de
spațiul poeziei precedă creația propriu-zisă, la
care se poate ajunge printr-un drum/ cărare, ce
presupune înlăturarea a tot ceea ce este parazitar
și nesemnificativ. Marcând victoria asupra infor-
mului și a lipsei de semnificație, drumul prințu-
lui devine în poem drumul spre materializarea
propriei viziuni.
Vânatul dorit nu este doar ascuns, sugestie a
închiderii în sine, nerevelat, ci și capabil de me-
tamorfozele prin care el se sustrage cunoașterii,
artistice în acest caz: „ce zilnic își schimbă în
scorburi ascunse/ copita și blana și ochiul lu-
cios”. I. Negoițescu a remarcat că „ordinea, ri-
goarea formală se constituie în chiar structura
lirismului doinașian” (I. Negoițescu, Engrame,
București, Editura Albatros, 1975, p. 37).
Continuarea în pagina 22
16
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
tribuna graphic
„Crearea legănării arcurilor
de cerc s-a născut citind o
poezie de Pablo Neruda, care
descrie zborul unui condor
peste Anzii peruvieni”
■ De vorbă cu pictorul și graficianul Giancarlo Pozzi (Italia)
Pictor, grafician, sculptor, ceramist, autor de mozaicuri, Giancarlo Pozzi s-a născut în 1938 la Castellanza
(Varese). A ilustrat cărțile unor cunoscuți poeți ca Luigi Cavallo, Rabindranath Tagore, Alda Merini,
Mc Leish, Patani, etc A început să picteze și să expună în Legnano din 1954. A colaborat cu editura
lui Giorgio Upiglio, între 1961 și 1972. Călătoriile sale europene au inspirat seria de picturi “Carcase zbură-
toare” și ilustrațiile pentru volumul “Demnitatea pietrelor” realizat împreuna cu poetul Luigi Cavallo. Din
1967 critica de artă apreciază la superlativ evoluția operei sale. La editura Upiglio colaborază cu Giacometti,
Lam, Sutherland, De Chirico, Fontana, Duchamp, Baj și alte nume mari ale epocii. Reprezintă Italia la a 36-a
Biennială de la Venția în calitate de grafician. Are numeroase expoziții personale, cele mai reprezentative fi-
ind la Modern Art Gallery, Gallarate (1980), la Paris, fiind prezentat de Pierre Restany (1982), la MOMA din
New York (1993), Villa Pomini, Castellanza (1995). Lucrările sale se află în colecții celebre: Van Beuningen
Museum din Rotterdam, BritishMuseum din Londra. A participat la Bienala de Grafică Mică din Cluj (1997,
2005) și la Tribuna Graphic 2012.
Ovidiu Petca: - Să o luăm cu începutul.
Manifestul No! A fost semnat de încă trei ar-
tiști alături de tine: Luciano Bianchi, Nando
Luraschi si Marcello Simonetta. Ce dorea acest
manifest în contextul artistic, social și politic al
anilor 1963-1964? Asta, după o activitate artis-
tică individuală de un deceniu?
Giancarlo Pozzi: - Acesta este manifestul!
Se poate publica!
MANIFESTUL NU! 1963
Omul de azi, azi mai mult ca niciodată, omul
e sufocat de neliniști, probleme, pedepse,
angoase, cuvinte repetate peste tot dictate de o
situație existentă.
Se aude spunându-se de la mai multe amvoane
și tribune cu discursuri elegante și nu ne dăm
seama că nu este decât un văl de suprafață, ca
un strat de bitum pe o placă de gravor.
politici
interese
religii
hegemonii
sex
automatizări
teste termonucleare
mașină de pictat
numai ea lipsește, mașina de pictat!
Nu este în intenția noastră să fim revoluționari
nu avem de gând să facem grupări sau noi
isme, nu publicăm manifeste ci pur și simplu
ne facem interpreți conștienti de fapte
și situații actuale.
Acceptarea angoasei, a superficialității, a
arivismului închide ochii și face mintea să
ațipească:
munca noastră tinde să punctualizeze toate
acestea, să amintească, să ne facă să ne simțim
oameni vii în spirit, liberi în cadrul societății.
Fiecare dintre noi suportă situații anume, care
ieri ca și azi, de obicei, se repetă să jignească
demnitatea morală și spirituală.
Nu putem rămâne nepăsători la toate acestea;
toate acestea ne angajează, și fiind propria
noastră gândire, înțelegem să le exprimăm
prin pictură:
NU! 1963 astăzi mor mii de persoane din
pricina foamei
1963 astăzi ființe umane trăiesc în sclavie
NU!, în 1963 împreună trebuie
să le luăm în considerație și să ne gândim la
toate acestea
Luciano Bianchi
Nando Luraschi
Giancarlo Pozzi
Marcello Simonetta
Legnano, 11 ianuarie 1963
— 1961-1972 ai avut o perioadă fructuoasă
de artist litograf, dar și vremea marilor contac-
te, prietenii artistice, influențe reciproce. O acti-
vitate susținută alături de cei mai mari creatori
și întemeietori de curente artistice ai secolului
XX. Te rog să ne povestești despre artiștii cu care
ai colaborat. Sunt nume foarte mari. Ce a fost
de fapt această editură și tipografie? Ce a repre-
zentat pentru tine editura grafică a lui Giorgio
Upiglio „Grafica uno” din Milano?
— Adevărata cotitură din cariera mea s-a
petrecut după întoarcerea de la serviciul mili-
tar, în 1960, prin hotărârea de a mă dedica în
exclusivitate meseriei de artist.
În 1961, fiind prezentat de prietenii Marcello
Simonetta, pictor, și Giancarlo Sponga, foto-
graf, l-am cunoscut pe Giorgio Upiglio, care își
căuta un colaborator pentru noul său atelier de
grafică.
Așa începe colaborarea ca gravor și calco-
graf cu „Grafica uno”, care va fi „adevărata mea
academie”. Aici învăț tehnicile gravurii și ale
litografiei, devenind unul dintre specialiștii cei
mai stimați. În atelierul lui Upiglio iau contact
cu cele mai noi tendințe artistice, colaborând
cu artiști de renume internațional, îmi cizelez
gustul și dezvolt o poetică și un stil foarte per-
sonal.
Fiind primul colaborator al lui Upiglio și
aproape un „asistent magician” iau parte la
faza de concepere și de creație a operelor, lu-
crând în contact strâns cu multe personalități
artistice care îi frecventează Atelierul.
— La recenta noastră întâlnire mi-ai spus
că Marcel Duchamp a făcut toate gravurile sale
în colaborare cu tine. Poți să relatezi cititorilor
revistei Tribuna alte aspecte asemănătoare din
această perioadă fructuoasă?
O
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
17
o
— Îți povestesc câteva episoade semni-
ficative: Marcel Duchamp, în 1967, vine la
Milano, invitat de galeristul Arturo Schwarz
care i-a organizat o expoziție personală și în-
tre timp a publicat volumul de artist The large
Glass and Related Works, care cuprinde nouă
acvaforte/ acvatintă gravate de mine. A făcut
alte cinci gravuri și mici obiecte din bronz cu
scrieri incizate, gravate tot de mine. În aceeași
perioadă a început colaborarea mea cu Lucio
Fontana executând numeroase gravuri și stam-
pe, efectuând găuri și tăieturi pe acestea. Odată
am reușit să recuperez o placă de Alechinsky,
care nu a reușit bine și pe care artistul ar fi
vrut să o arunce. Încăpățânat, într-o dumini-
că dimineața am reușit să o aranjez cu lovituri
de polizor. Alechinsky, uimit de rezultat, îmi
dedică un desen mic reprezentând un omuleț
concentrat să facă un salt mortal alături de o
altă figură. Își intitulează desenul „lecția”, este
inutil să mai explic cine se ascundea în spatele
micului acrobat.
Un alt espisod - o muncă și mai dificilă,
executată pentru și împreună cu sculptorița
Claire Falkenstein. Artista din Statele Unite re-
alizase cu puțin timp mai înainte grilajul de la
Colecția Guggenheim din Venezia. Venind la
Milano, a vrut să realizeze câteva gravuri folo-
sind basoreliefuri din fier și tablă. Dificultatea
consta din grosimea excesivă a basoreliefuri-
lor care, fiind puse sub presă, rupeau hârtia.
Fac câteva încercări până când găsesc soluția.
Folosesc un rulment din cauciuc foarte elastic,
îl suprapun peste o tablă de lemn și imprim cu
o veche presă litografică sub presiune. Așa ob-
țin efectul dorit. Entuziasmul a fost de o ase-
menea manieră încât Falkenstein voia să merg
cu ea în America!
— Cel mai apropiat de tine a fost Wilfredo
Lam. Ce a reprezentat această prietenie pentru
tine?
— Poate că experiența cea mai importantă,
nu numai din punct de vedere tehnico-creativ
Artiști cu care a colaborat Giancarlo Pozzi
Valerio Adami	Marcel Duchamp	Alberto Giacometti
Pierre Alechinsky	Agenore Fabbri	Cesare Peverelli
Enrico Baj	Claire Falkenstein	Edouard Pignon
Aldo Bergolli	Lucio Fontana	Amaldo Pomodoro
Floriano Bodini	Giuseppe Guerreschi	Gio Pomodoro
Dino Buzzati	Hsiao Chin	Paul Rebeyrolle
Alexander Calder	Ikeda Masuo	Mario Rossello
Antonio Calderara	Wifredo Lam	Aldo Salvadori
Jorge Camacho	Alberto Longoni	Giancarlo Sangregorio
Augustin Cardenas	Leo Lionni	Sergio Saroni
Alik Cavaliere	Rene Magritte	Aligi Sassu
Cesar	Man Ray	Emilio Scanavino
Comeille (Guillame van Beverloo Comelius)	Carlo Mattioli	Sugai Kumi
Luca Crippa	Gino Meloni	Graham Sutherland
Roberto Crippa	Marino Marini	Michel Tapie
Giorgio De Chirico	Luciano Minguzzi	Emesto Trecea ni
Maria Luisa De Romans	Joan Miro	Emilio Vedova
ci și din punct de vedere uman și de creștere
artistică, a fost întâlnirea cu Wilfredo Lam.
Atunci când ajunge la Grafica Uno, Lam a și
imprimat deja câteva gravuri și litografii în
Franța și Elveția. Lucrările pe care le aduce sunt
foarte materiale, cu un semn grosolan, foarte
diferite de tușa netă și culorile diluate care îi
caracterizează pictura. Nu este vorba despre o
alegere expresivă, ci de o limită tehnică: Lam
nu știe grava altfel. În acei ani am experimen-
tat deja mult și stăpânirea tehnicilor de gravare
îmi permit să obțin toate felurile de nuanțe. Îi
propun lui Lam să folosim această tehnică. Îi
arăt lucrările mele făcute prin corodare cu acid
și nuanțe foarte rafinate și răspunsul lui a fost
„foarte bine, foarte frumos”. Apar splendide
acvaforte și o înțelegere artistică care a durat
opt ani, și care înseamnă un punct de cotitură.
— Este o perioadă fericită și fructuoasă. Ai
o colecție impresionantă. Imaginile m-au șocat
de cum am intrat in locuința ta. Aș aminti doar
câteva nume dintre cele mai mari: Giorgio de
Chirico, Marcel Duchamp, Joan Miro, Alberto
Giacometti, Rene Magritte, Lucio Fontana,
Enrico Baj, Man Rey, Giacomo Manzu, Wifredo
Lam, Pierre Alechinsky, Antonio Tapies, Marino
Marini. Colecția ta are o încărcătură puternică,
pentru că toți au fost, într-un fel sau altul, prie-
tenii și colaboratorii tăi. O mare parte din aces-
te capodopere poartă în ele și amprenta muncii
tale și a dialogului verbal și artistic, profesional
cu ei. Nu este nimic mercantil în această colec-
ție. Sunt bine plasate alături de picturile tale,
etapele unei vieți intense.
Pe lângă artiști, ai colaborat cu scriitori im-
portanți. Cine sunt aceștia și care sunt cele mai
importante cărți ilustrate de tine?
— Colaborarea cu scriitori și poeți începe
în 1964, odată cu primul volum, Demnitatea
pietrelor, cu 5 acvaforte în culori și poezii de
Luigi Cavallo, poet și istoric de artă, colabo-
rare care continuă și astăzi. Urmează ediția
Conquistador, poem de Archibald Mac Leish,
versiune de Roberto Sanesi, care cuprinde 9
gravuri și 5 litografii în culori. Tot cu Sanesi,
Fragmentare în trei timpi, mapă cu 5 gravuri
în culori. În 1976, Plaja cu pescăruși, poezii de
Luigi Cavallo, 5 reliefuri și 8 gravuri în culori.
În 1979 poetul Raffaele Carrieri, văzând câteva
dintre lucrările mele, a venit să mă viziteze în
atelierul meu din Castellanza; a rămas entuziast
și mi-a dedicat 5 gravuri pe care le-am inclus
în mapa Mă întorc să spionez mareele, cu 5 gra-
vuri în culori. În plus, mi-a făcut o foarte inte-
Giancarlo Pozzi cu pictorul Wilfredo Lam, cu poetul și criticul de artă Roberto Sanesi și cu poetul Leopoldo Verona
18
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
Giancarlo Pozzi cu pictorul Enrico Baj și cu poeții și criticii de artă Luigi Cavallo și Luciano Caprile
resantă prezentare pentru catalogul expoziției
mele antologice de la Galleria d’Arte Moderna
din Gallarate. Alți scriitori: Oretta Nicolini,
Jose Angel Valențe, Marcello Staglieno, Lia De
Pra Cavalleri, Mario Monti, Enrico Baj, Pierre
Restany, Marco Valsecchi, Leopoldo Verona,
Giancarlo Vigorelli, Massimo Carră, Alda
Merini, Luciano Caprile, Fabrizio Rovesti,
Ettore Ceriani, Chiara Gatti, ș.a.
— Ai o operă vastă, în primul rând ca pic-
tor. Ești considerat unul dintre cei mai reprezen-
tativi pictori italieni contemporani, cu o viziune
personală, inconfundabilă. Cum ai concluziona
această activitate după șase decenii? Care este
crezul tău artistic?
— În 1964 s-a petrecut o schimbare radica-
lă în opera mea, este anul în care își are orrigi-
nea ciclul pictural Carcase zburătoare și publi-
carea primei mele opere originale, Demnitatea
pietrelor, cu poezii de Luigi Cavallo. Viziunea
naturii, care cuprinde întregul parcus, suportă
în această perioadă o schimbare negativă, in-
fluențată și de momentul istoric (anii Șaizeci,
cei ai contestației).
Teoria carcaselor pune în lumină resturile
organice de flori, vegetale, animale și chiar și
de obiecte neînsuflețite: ceea ce rămâne din-
tr-o natură chinuită chiar de către om, cel care
ar trebui să facă parte din ea.
În acest ciclu se percepe net o tonalitate de
critică socială generată de perioada respec-
tivă, dar care lasă să se întrevadă o speranță:
carcasele mele zboară, ridicându-se în locuri
pustii care participă la această dramă a naturii.
În aceeași perioadă urmează publicarea a trei
volume: Conquistador cu un text de Archibald
Mac Leish, Plaja cu pescăruși cu poezii de Luigi
Cavallo și Trei poezii pentru Franco Russoli,
volume expuse la Museum of Modern Art din
New York cu ocazia expoziției The artist and
the book in Twentieth-Century- Italy, în 1993.
În 1967 apare ciclul Cei cu trompe. Căutarea
elementului fantastic mă determină să dau
viață unor figuri ciudate făcute cu trompe lun-
gi și coarne ciudate; își au originea în carca-
se, le însuflețesc restituindu-i naturii energie
vitală. Variații pe aceeași temă sunt celelalte
cicluri din acei ani.
În Hibernări îi congelez pe cei cu trompe în
niște cutii. În copaci, flori, oameni de plastic
mă las atras mai ales de materialul plastic, dat
fiindcă în acea perioadă era un material rela-
tiv nou. Subțirimea învelitorilor din material
plastic mă determină să experimentez soluții
pentru a obține, cu ajutorul tehnicilor de gra-
vare, învelișuri și transparențe foarte delicate.
În 1970 începe seria de călătorii prin lume,
care vor fi începutul unor serii de opere de-
dicate locurilor vizitate. Călătoria îmi permite
să mă apropii de alte culturi, cu încărcătura
lor de simboluri, de limbaje, de iconografii, pe
care mi le înregistrez în minte și pe un caiet
cu acuarelă.
O altă temă care se deschide este raportul
cu poezia. Lucrez adesea cu o carte de poe-
zii la îndemână, adnotând unele versuri care
se vor traduce apoi în lucrări de pictură și de
gravură.
În 1972 un nou ciclu pictural Căderea mitu-
rilor, în care mănunchiuri încurcate și nuiele
desenează contururi antropomorfe: folosind
ironia dezvălui viciile care duc spre declin so-
ciateta și miturile ei.
— Grafica ta este cunoscută pe toate me-
ridianele lumii. Ai reprezentat Italia la a
Giancarlo Pozzi	Parlamentul de babaci (1996) acvaforte, acvatinta, 29,3 x 39,8 cm
XXXVI-a Bienală de la Veneția, în 1972. A fost
un moment important în cariera ta de gravor.
Anul participării la Bienala de la Veneția a
fost o cotitură în traseul tău artistic, având în
vedere că încetează munca ta la Editura Upiglio?
A fost dorința de a fi liber, independent, pe pro-
priile picioare?
— În 1972, anul ciclului Căderea miturilor,
sunt invitat la Bienala de la Veneția, ca gravor,
și aceste recunoașteri mă determină să mă de-
dic în exclusivitate muncii mele. Cu „Grafica
Uno” mențin raporturi de colaborare externă.
Faptul că dispun de timp și de resurse com-
portă o proliferare a tehnicilor și a inspirației.
Apar un ciclu pictural și două volume de
autor: Plaja cu pescăruși cu poezii de Luigi
Cavallo și Mă întorc să observ mareele cu poezii
de Raffaele Carrieri.
Din anii Șaptezeci îmi focalizez cercetările
mai ales pe metafora zborului. Zborurile mele
sunt mai ales cele ale păsărilor, ale zmeielor,
ale fluturilor, zboruri ale închipuirii, zboruri
în teritorii necunoscute; în acei ani, elevărilor
le sunt puse ca contragreutate o serie de labi-
rinturi, de plase și angrenaje - capcană.
O
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
19
o
— Voluminosul album antologic, editat în
1995, albumul roșu, are o fotografie cu tine pe
Marele Zid chinezesc, fotografie penetrantă, pe
care am revăzut-o, de data asta colorată, pe un
perete din atelierul tău. Face parte din perioada
marilor călătorii. Cât de mult te-au influențat
aceste peregrinări? Ai editat un album special cu
impresionantele lucrări rezultate în urma aces-
tor călătorii. Desene, acuarele, colaje, tehnici
combinate. Cum ai ajuns să părăsești „Alpii” tăi
îndrăgiți pentru ținuturile exotice pe care le-ai
cutreierat?
— După o călătorie în China, lucrările se
focalizează pe tematica limbajului, căutând un
dialog cu stele vechi, hieroglife, ideograme și
scrieri misterioase.
În afară de picturi și de ceramici, ciclul chi-
nez cuprinde trei gravuri pentru mapa Gândind
la Marele Zid, cu texte de Lia De Pra Cavalleri
și poezii de autori chinezi.
În 1984 trăiesc experiența de pe insula Sao
Nicolau din arhipelagul Capului Verde unde
fac, împreună cu prietenul Nando Luraschi, o
icoană de altar, realizată cu tempera cu ou și
pigmenți naturali.
În 2000 o călătorie imaginară în Bhutan îmi
permite să-i dau consistență acestei călătorii
imaginare. Intervin cu o tot mai mare frecven-
ță folosind elemente materiale: colaje, reliefuri,
fire colorate și stofe, calibrate întotdeauna cu
atenție la ritmuri, lucru care mă caracterizează.
Realizez și o carte de artist, Călătorie nefăcută
în Bhutan, cinci gravuri în culori, îmbogățite
de inserții polimaterice, cuprinse între coperți
de lemn gravat.
Între 2000 și 2003 revine reflectarea asupra
zborului cu Îngerii nu dorm: adevărata sursă de
inspirație va fi mai degrabă o culegere de poe-
zii de diferiți autori.
Călătoriile în Guatemala, Etiopia, India,
sunt surse pentru alte perioade picturale și
pentru expozițiile respective în spații publice.
Sunt întrebat care dintre opere este cea mai
importantă: sunt multe operele importante; în
fiecare ciclu de lucrări de-ale mele este o operă
importantă.
— Deja din prima fază a creației tale in-
troduci o serie de elemente specifice, pe care le
păstrezi pe întreg parcursul creației. Mă refer
la acel balans de arcuri de cerc, care apar indi-
ferent de context sau sursă de inspirație. Chiar
dacă operele au fost create în Etiopia, Tunisia,
Mexic, Guatemala, China. Dacă se poate, și nu
este un secret, te rog să explici originea acestor
amprente speciale, personale, simbolistica lor.
— Crearea legănării arcurilor de cerc s-a
născut citind o poezie de Pablo Neruda, care
descrie zborul unui condor peste Anzii peru-
vieni, descriere unită cu felul de a fi al ramu-
rilor unui copac din grădina mea, așa se nasc
aceste păsări ale mele cu pene de metal.
Aceste elemente pe care le numesc „volute”
reprezintă mișcarea continuă spre libertatea de
acțiune în cadrul operei mele.
— Dacă veni vorba de complexitatea operei
tale, trebuie să vorbim și despre multitudinea de
tehnici folosite în materializarea ei. Mă refer la
sculptura, ceramica ta și, în mod special, la mo-
zaicuri. Fațada locuinței-atelier din Castellanza
ne întâmpină cu un mozaic senzațional. Aceste
escapade tehnice, altele decât cele aparținând
picturii sau graficii, întregesc în mod fericit ope-
ra ta.
— Un alt moment important din activita-
tea mea de creație este o lucrare despre muzică.
Imaginile sunt lirice și împărtășesc cu arta po-
etică atenția față de ritm, de pauze, de armonie.
Aceste caracteristici comune îi permit operei
mele să dialogheze și cu muzica.
În 2016 ultima expoziție realizată la Muzeul
Butti din Viggiu este dedicată Cojilor sfinte:
picturi, grafici, sculpturi, ceramici; o lume cre-
ativă plină de numeroase relații și referințe la
natură. Lucrările s-au născut citind poeziile lui
Pablo Neruda.
În afara faptului că am deprins toate tehni-
cile de gravare, țin să precizez că am realizat și
sculpturi, în bronz, sculpturi în lemn, mozai-
curi, vitralii artistice și lucrări în ceramică.
Semnalez lucrarea de diplomă elaborată de
Maddalena Galli la Universită degli Studi din
Milano, cursul „Laurea in Scienze dei Beni
Culturali”: „GIANCARLO POZZI - De la gra-
vură la polimaterică”, incluzând toată comple-
xitatea operei mele.
— Ne leagă o prietenie la distanță de aproa-
pe un sfert de secol materializată prin corespon-
dență, schimb de lucrări. Abia acum am reușit
să ne întâlnim pentru câteva ore. Ai onorat cu
prezența ta Bienala de Grafică din Cluj, chiar la
începuturile sale. A reprezentat un suport deo-
sebit. La vremea respectivă revista Steaua a re-
produs pe una din copertele sale o lucrare de-a
ta. Ai participat la Tribuna Graphic 2012, cu o
gravură semnificativă, de mari dimensiuni, pe
care văd că ai folosit-o și la afișul ultimei tale
retrospective de la Milano. Ba mai mult, ai pro-
pus pentru anul viitor, în cadrul unei colaborări
cu revista Tribuna, organizarea unei expoziții
personale de gravură la Muzeul de Artă din Cluj
cu dorința de a dona întreaga expoziție colecției
muzeului. Este un gest deosebit din partea unui
artist deosebit.
— Luând în considerare legătura de priete-
nie cu maestrul Ovidiu Petca, care ne unește de
mult timp, am propus pentru anul 2017 o ex-
poziție personală de grafică la Muzeul de Artă
din Cluj și donarea întregii colecții Muzeului,
în schimbul unui catalog decent, care să repro-
ducă toate operele mele, și care să rămână ca și
catalog pentru Muzeu și dovadă a evenimentu-
lui artistic.
Interviu realizat de
Ovidiu Petca
Traducere de Ștefan Damian
■
Redactorii revistei Tribuna în atelierul din Castellanza
Mircea Arman, Ovidiu Petca și Oana Pughineanu
Giancarlo Pozzi și Ovidiu Petca la Muzeul Pagani
Giancarlo Pozzi și Oana Pughineanu
20
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
diagnoze
Ungaria și referendumul
imigrației
■ Andrei Marga
Guvernul maghiar a organizat un referen-
dum în octombrie 2016 cu privire la cota
de imigranți din Orientul Mijlociu pe care
Comisia Europeană a stabilit-o pentru fiecare stat
membru. După Brexit, referendumul se anunța ca
un eveniment istoric pentru Uniunea Europeană.
Rezultatul consultării nu a putut fi însă validat din
cauza cvorumului. Nu a cîștigat efectiv nimeni, dar
problema a rămas deschisă. Ea nu constă în aceea
că se adoptă sau nu o cotă de imigranți, ci în altceva,
mult mai important - criza perceptibilă a actualei
Uniuni Europene și incapacitatea instituțiilor ei de
a elabora soluții. Să detaliem.
Este destul de evident că nu era nevoie de un re-
ferendum pentru a lua decizia de a accepta sau nu
cota stabilită de Uniunea Europeană. O reglemen-
tare a Parlamentului, ba chiar o hotărâre de guvern,
erau suficiente. Referendumul era o urcare prea sus
a unei chestiuni punctuale - dacă se admite imigra-
rea a ceva sub două mii de persoane. Un asemenea
efectiv nu avea cum să afecteze economia și socie-
tatea Ungariei, care sunt după decenii de dezvolta-
re. În plus, cei mai mulți dintre imigranți voiau de
fapt să ajungă în Germania, Franța, Anglia, oricum
dincolo de frontierele Ungariei. Împrejurarea că
s-a recurs la referendum atestă că guvernul Victor
Orban s-a ambiționat să nu se supună unei decizii
cam birocratice a Comisiei Europene. Ea arată că în
Uniunea Europeană s-a ajuns într-un punct în care
se găsește greu numitorul comun pentru interesele
diferitelor state și că, pe lângă cursul cu care ne-am
obișnuit, al mișcării centripete, s-a întărit un curs al
mișcării centrifuge.
Referendumul din Ungaria nu este primul semn
al mișcării centrifuge ca urmare a unor soluții dis-
cutabile ale Comisiei Europene. Anterior, Franța,
Italia, în mod vizibil Grecia, au ridicat în fapt obiec-
ții la politici financiare pe care nu le pot întruchipa
fără convulsii. Aceste țări sau nu pot să se încadre-
ze în limitele deficitului bugetar anual, sau nu pot
funcționa fără intervenții statale în susținerea unor
bănci, sau nu pot restitui creditele. „Indisciplina” fi-
nanciară în raport cu deciziile centrale este inerentă.
Cehia a semnalat că politica sacțiunilor economice
îi aduce pierderi, iar Polonia că nu acceptă o nouă
tutelă istorică a puterilor europene. În relația cu
Rusia, țările limitrofe din Uniunea Europeană cer
măsuri politico-militare inspirate de temerile unei
vechi istorii, în vreme ce Germania și Franța pun
în față interese economice și vor cooperări extin-
se, mutual profitabile cu întinsa țară de la Răsărit.
Nu mai vorbim de Brexit care, oricum am lua lu-
crurile, atestă că ceva nu funcționează în Uniunea
Europeană încît aceasta să înainteze fără dificultăți
majore în timp.
Țările Europei Centrale, mai exact grupul de
la Vișegrad, au revenit la impresia că Germania a
căpătat un ascendent și suspectează unele decizii
că sînt de fapt dictat al Berlinului. Deciziile se iau,
desigur, cel puțin formal, prin consens la Consiliul
European, dar ar rămâne sub controlul german.
Suspiciunea este doar în parte realistă. Este
adevărat că Germania are o economie de departe
mai puternică decât a oricărui alt stat membru și,
inevitabil, ponderea corespunzătoare. Ea dispune
de o capacitate științifico-tehnologică mult mai
considerabilă decât a oricărui alt partener, care con-
tează în competiția globală. Democrația germană
funcționează cu un succes incomparabil. De era
globalizării Germania a știut, la rândul ei, să profite.
Pe scurt, Germania este o puternică economie cu
resurse enorme de export, care are nevoie de forță
de muncă în creștere pentru a înainta în condițiile
epocii. Țara își promovează astăzi interesele și ve-
derile, ceea ce este natural, dar este impropriu ca
această promovare să fie socotită dictat, dacă res-
pectăm semnificația termenilor.
Nu este un secret faptul că venirea cîtorva sute de
mii de emigranți din Orientul Mijlociu și Afganistan
la granițele Uniunii Europene a fost detonatorul
unei crize neașteptate a ansamblului. O criză putea
izbucni din cu totul alte cauze - birocratizarea și
centralismul bruxellez, necorelarea unor interese ale
diferitelor țări, neputința de a elabora politici comu-
ne în varii domenii, insuficienta competitivitate din
domenii de importanță majoră. Aproape nimeni nu
s-a așteptat ca imigrația să fie detonator. În fapt, imi-
grația nici nu este pe cât ar putea fi și nu era normal
ca Uniunea Europeană să fie zguduită și aruncată
în criză de o imigrație la dimensiuni deocamdată
controlabile. În definitiv, este vorba de slăbiciunea
administrativă a Uniunii și de vădita lipsă de com-
petență din instituțiile în care se iau decizii, mai cu-
rând decât de un pericol major la frontiere.
Firește, demografia pune mari probleme Uniunii
Europene. Pe de o parte, declinul demografic al eu-
ropenilor indigeni, cel puțin în termeni relativi, nu
a putut fi stopat. Nevoia de forță de muncă pentru
a susține economii de export este mare și nu poate
fi acoperită nicidecum fără politici sistematice de
imigrare. Din momentul în care Statele Unite ale
Americii și, mai nou, China, adică celelalte două su-
praputeri economice, au politici deschise de încu-
rajare a imigrării de personal calificat, nici Uniunea
Europeană nu are cum să facă altceva, dacă este să
țină pasul. Decizia Germaniei și Franței de a extin-
de sau măcar continua preluarea de migranți este
grăitoare. Trăim o nouă epocă de migrație a po-
pulațiilor, pe scară mare, căreia nu i se întrevede
momentan încheierea și căreia Uniunea Europeană
trebuie să-i facă față. Nu se reușește aceasta prin în-
chiderea frontierelor, ci doar cu inițiative creative.
Este adevărat că noua imigrație în Europa se
produce pe fondul unei identificări religioase și
culturale a popoarelor mai acută decât în urmă
cu câteva decenii. În Europa Centrală unii creș-
tini cer prudență amintindu-și istoria ofensivei
islamice asupra Europei. Această cerere nu poate
fi neglijată, dar, cum însuși Sfântul Scaun a pre-
cizat, prin vocea papei Francisc, atitudinea creș-
tinului nu poate fi decât plină de umanitate față
de oameni ajunși în necaz, dacă rămâne creștin.
Fapt este că, deși s-au petrecut tragice atentate și
acte teroriste oribile, încă nu putem stiliza lucru-
rile într-un pretins „război al culturilor” cu bază
religioasă, la care s-a gândit Samuel Huntington.
Putem vorbi și trebuie vorbit, cum chiar papa
Benedict al XVI-lea a arătat cît se poate de expli-
cit, de „surse religioase” ale terorismului actual,
de organizații teroriste cu susținere din partea
unor imami, de politici teroriste, de numeroase
persoane care trăiesc din terorism.
Înfiltrarea grupurilor de imigranți de către
jihadiști ține de particularitățile noii migrații a po-
poarelor și nu poate fi ignorată. Deloc întîmplător
și plin de semnificație, tema scrutării mai precise a
rândurilor imigranților a devenit preocupare majo-
ră a guvernelor, iar în Statele Unite ea a urcat la ni-
velul controverselor politice pentru ocuparea Casei
Albe și direcționarea politicii americane. Sînt prea
multe în joc - în primul rând viețile oamenilor -
pentru ca imigrația să nu fie abordată sub aspectul
pericolelor de securitate.
Uniunea Europeană se lovește acum de chestiu-
nea imigrației, dar ar fi profund greșit ca întreaga ei
criză să fie redusă la aceasta. Alte chestiuni, nu mai
puțin dificile, au vulnerabilizat-o. Văd două astfel
de chestiuni.
Este vorba în primul rând de abandonarea tacită
și practică a proiectului inițial al unificării europene
- acela de a crea o Europă a cetățenilor - în favoarea
unei birocratizări în formă neoliberală. Abordarea
neoliberală are capacitatea de a pune în mișcare
energii, dar antrenează crize, căci subminează in-
stituțiile vieții publice distrugînd tradiții viabile și
motivații politice și morale. Ca indiciu, Uniunea
Europeană nu a mai putut progresa instituțional în
ultimele două decenii și, cu toate că Europa are in-
telectuali relevanți, ignorarea lor a făcut ca lipsa de
proiecte să devină endemică.
Este vorba în al doilea rând de îmbrățișarea po-
liticii extinderii spre Răsărit în dauna politicii in-
tegrării. După 1989 Comunitatea Europeană de la
nivelul acelor ani a pus în joc criterii severe privind
candidații la integrare - criterii politice, economi-
ce, instituționale, culturale. De câțiva ani criteriile
au slăbit, preferându-se o extindere improvizată. În
plus, nu s-a lămurit raportul cu Rusia, în condițiile
suspiciunilor istorice ale acesteia, și s-a ajuns la o
confruntare rece, care, evident, nu dă rezultate pen-
tru nimeni.
Toate acestea trec dincoace de referendumul din
Ungaria, de la care am plecat. Dar indiferent de
motivele organizării și de rezultatul acestuia, am fi
nerealiști dacă nu am recunoaște că el semnalează,
la rândul său, starea critică din Uniunea Europeană
și mai ales nevoia schimbărilor.
Care este soluția? După părerea mea, înapoi ță-
rile europene nu au la ce să se întoarcă. În spatele
Uniunii Europene nu este decât o istorie de fricțiuni
și conflicte care s-ar repeta la infinit. Înapoi nu este
soluție. A merge înainte cu organizarea și politicile
actuale este plin de riscuri. Europa unită s-ar margi-
naliza. Soluția este asumarea adevărului că „istoria
nu s-a sfârșit” în dreptul instituțiilor și procedurilor
neoliberalismului de astăzi și că noi creații istorice
se pregătesc pe Pământ.
De aici trebuie trase câteva concluzii majore cu
privire la ceea ce este de făcut. În fapt, este vorba
de recunoașterea a patru imperative: a) al reluării
dezbaterii asupra limitărilor democrației existente
și democratizarea societăților europene și a Uniunii
Europene spre acea Europă a cetățeanului ce s-a
angajat de la început; b) al instaurării unei noi po-
litici de personal în spațiul unional - a unei politici
meritocratice, care să permită formarea nu doar de
executanți, ci și de inițiatori, nu numai de mana-
geri și șefi, ci și de lideri; c) al federalizării Uniunii
Europene, încît vocea fiecărei țări să se poată regăsi
în favoarea, nu în dauna ansamblului, iar acesta să
asigure polifonia pe care a promis-o; d) al derivă-
rii consecințelor politice din schimbarea lumii de
după 2010 și din noua geometrie a supraputerilor
și puterilor, asumând împreună aceste imperative
(Fragmente din volumul, Ordinea viitoare a lumii,
în curs de publicare)
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
21
Urmare din pagina 16
Despre scrierea cu șoim
Poetul romantic „intră în componență esenția-
lă cu estetul”, subliniază criticul. Metamorfoza
aceasta și nestatornicia formală ce definește
„mistrețul cu colți de argint” în condiția sa ante-
rioară creației definitivate, se cer depășite, pen-
tru a se ajunge la tiparul definitiv și miraculos al
formei pe care poetul, în spiritul estetic al unui
Paul Valery, o impune ca esență a creației sale.
Prin viziunea sa asupra creației, prințul rămâ-
ne un solitar, delimitându-se vizibil de ceilalți
care contează în spațiul imediat al experienței,
al vânătorii autentice, pentru ei viziunea
prințului nefiind compatibilă cu realitatea:
„ - Stăpâne, ziceau vânătorii cu goarne/ mis-
trețul acela nu vine pe-aici”. Spre deosebire de
„vânătorii cu goarne”, efeminatul prinț își do-
vedește o dată în plus deschiderea spre artă
prin atenția acordată nu atât realului în sine,
cât, mai ales, culorilor ca garanție a sublimă-
rii acestuia: el privește „atent la culori”, sedus
de Frumusețea promisă de acestea. De altfel
prințul înlătură tot ceea ce este parazitar și ne-
semnificativ, cu aerul că țintește spre ceea ce se
află dincolo de realitatea imediat perceptibilă.
Creația îl cheamă, îl ademenește irezistibil, în-
suși raportul dintre vânat și vânător modificân-
du-se: nu prințul este vânătorul simbolic, ci ope-
ra, creația, care îl cheamă spre a-l devora, în final:
„-Priviți cum se-nvârte făcându-ne semn/ mis-
trețul cu colți de argint, nu departe”.
Mai întâi, la un prim nivel al realului, „sub
fagi”, prințul artist înlătură suprafața superfici-
ală dintre el și propria plăsmuire: „Sub copaci
el dădea buruiana-ntr-o parte:/ - Priviți cum
se-nvârte făcându-ne semn/ mistrețul cu colți de
argint, din poveste:/ veniți să-l lovim cu săgeata
de lemn!”
Sub „ulmi”, copac având, ca și fagul aceeași
esență robustă, de utilitate imediată, contrastul
dintre prinț și ceilalți se accentuează, câtă vre-
me el se definește sub semnul unicității sale, în
vreme ce însoțitorii săi, „zorite alaiuri”, aparțin
unui grup, ceea ce face imposibilă diferențierea
indivizilor ( „Sub ulmi el zorea risipite alaiuri”).
Spațiul asociat crestelor, „sub brazi”, contează
în special ca limita dintre celest și teluric și ca un
hotar unde se încheie aventura umană și începe
experiența și metamorfoza spirituală. Aici, prin-
țul are o ultimă revelație: simbolicul său vânat
își accentuează acum dimensiunea imaginară,
aparținând nu realului, ci universului, în care
levantinul se pregătește să treacă: „Sub brazi, el
strigă îndemnându-i spre creste:/ - Priviți un-
de-și află odihnă și loc/ Mistrețul cu colți de ar-
gint, din poveste:/ veniți să-l lovim cu săgeată de
foc!...”
În Mistrețul cu colții de argint „condeiului
ciudat” din Vânătoare cu șoim îi ia locul locul
săgeata, care, ca și condeiul, definitivează/ uci-
de simbolic plăsmuirea anterioară creației pro-
priu-zise. Ca și condeiul de altfel, săgeata con-
tează în textul lui Doinaș ca un autentic simbol
falic: pătrunzând în carne ori lăsând pe hârtie
lichidul generator de universuri ale cuvintelor și
ale imaginarului, ea anulează forme (prin moar-
te) lăsând loc altora, modifică așadar ori impune
forme. Cu atât mai mult cu cât aducerea „în lu-
mea exterioară a formelor este atributul principal
al falusului”(Ion Vianu, Frumusețea va mântui
lumea și alte eseuri, Iași, Editura Polirom, 2015,
p. 10). Înregistrând gradual pasiunea prințului,
săgeata se adaptează etapelor cunoașterii artis-
tice și a drumului spre creație, aceasta fiind, pe
rând, „de lemn” (în zona fagilor), de fier (când,
avansând, prințul rămâne tot în spațiul realității
imediate) și, în sfîrșit, „săgeata de foc”, cea care
care definitivează creația, sub semnul arderii.
Creația se finalizează în clipa în care creatorul
devine vulnerabil, atunci când răspunzând ome-
nescul din el, aplecat deasupra izvorului, prințul
are nevoie de apă, motiv recurent în poezia lui
Ștefan Aug. Doinaș. Reține atenția însă și mo-
mentul morții prințului ce coincide cu nașterea
simbolică a operei. Aceasta este asociată amur-
gului, o dată cu apariția „luceferilor palizi ai
bolții”, luceafărul, implicând ideea de renaștere,
este, după același dicționar de simboluri, „sim-
bol esential al morții și renașterii”, dar și „un
mesager al Soarelui, un intermediar între acesta
și oameni”.
Este deosebit de semnificativ felul în care „cei-
lalți” echivalează viziunea creatoare a prințului.
Sub fagi, mistrețul este pentru ei „apa jucând
sub copaci”, apoi „iarba foșnind sub copaci”, în
sfârșit, „luna lucind prin copaci”, ultima formu-
lare dovedind că, asemenea unui Sancho Panza,
slujitorii încep să fie contaminați de visul prin-
țului. Atitudinea lor este de asemenea sugestivă,
trădând în primul rând neîncrederea în creație.
Ei răspund „privindu-l îndrăzneț”, „zâmbind în-
drăzneț” ori „râzând cu dispreț”, suficiente sem-
ne că necredincioșii slujitori trebuie să perceapă
exclusiv prin simțuri Creația și miracolul naște-
rii acesteia pentru a putea crede cu adevărat în
existența ei.
Finalul poemului insistă asupra reacției crea-
torului față de propria creație, care, concretizată,
finalizată, este cu totul altceva decât plăsmuirea,
trădând vizibil intenția creatoare. Mistrețul cău-
tat devine pentru prințul levantin „fiară ciudată”,
opusă „mistrețului meu”, întrebările chinuitoare
fiind ale creatorului care s-a desprins de propria
operă: „- Ce fiară ciudată mă umple de sânge,/
oprind vânătoarea mistrețului meu?/ Ce pasăre
neagră stă-n lună și plânge?/ Ce veștedă frunză
mă bate mereu?...”
Moartea creatorului se înscrie firesc în con-
textul semnificațiilor poemului: creația îl devo-
rează pe creator, ființa sa trece firesc în universul
propriei creații, care-i anulează condiția efeme-
ră!
Reține atenția în mod deosebit finalul po-
emului, perfect integrat universului ideatic al
textului: „Mai bine ia cornul și sună întruna./
Să suni până mor, către cerul senin.../ Atunci as-
finți după creste luna/ și cornul sună, însă foar-
te puțin”. Pentru „poetul plutonic” Ștefan Aug.
Doinaș (I. Negoițescu), creația artistică defini-
tivată, viziunea mistrețului concretizată în cre-
ația ce-și devorează în mod simbolic creatorul,
se cere integrată în întreg. „Cosmoidul” blagian
își cere dreptul de a fi recunoscut de Cosmos, fi-
indcă pentru echilibrul poetic doinașian creația
artistică nu se află în dezacord cu Creația însăși.
Sunetul de corn din final („Mai suna-vei, dulce
corn...”) se asociază gestului ultim al creatorului
prin care, aproape ritualic, creația umană este
integrată Creației înseși.
În celălalt poem, Vânătoare cu șoim, adevăra-
tul prinț al vânătorii trebuie considerat grămăti-
cul. Ciudatul său condei înlocuiește „săgeata de
lemn”, „săgeata de fier” ori „săgeata de foc” din
balada Mistrețul cu colți de argint. Și el, precum
prințul artist din Levant, vâneză sensurile as-
cunse și profunde, înlăturând de data aceasta nu
iarba și vegetația parazitară, ci anumite cuvinte
din labirintul (text neorganizat încă, pentru a
putea fi considerat cu adevărat poveste și creație)
cu care se confruntă, pentru a-l metamorfoza în
creație.
Grămăticul elimină din relatarea neartistică
a prințului, nestructurată în spiritul artei, ceea
ce ține de orgoliu și de amprenta diurnă, con-
vertind-o într-o poveste exemplară, în care atri-
butul „mare” (asociat de prinț întâmplării) este
înlocuit de epitetul „tristă”. Aceleiași întâmplări
i se fixează alte repere, interioare; nu „afară”
contează pentru grămătic („afară astrul zilei ne-
clintit/ suna din bronzuri vechi ca o fanfară”),
ci un „înăuntru”, contând pentru condiția crea-
ției: „- măria ta! Condeiul meu smintit/ notea-
ză «înăuntru» nu «afară»”. „Mâinii care scrie” îi
scapă circumstanțele și exactitatea informației,
narațiunea fiind fixată într-un timp semnifica-
tiv: „ «de patru zile» șoimul aștepta/ flămând cu
ochiul galben cum e luna»/- să fim mai drepți
cu el, măria ta!/ «de patru zile» nu: «dintotdea-
una»”. Grămăticul își dovedește o dată în plus
disponibilitatea creatoare, corectându-l pe prinț
prin formulări emblematice pentru lirismul
lui Doinaș: „«în colivia-i strâmtă fără somn/
lipsit de zări murea de trândăvie»/ - sunt zări
care se nasc, mărite domn”/ și scapără cumplit
în colivie”. Nu trebuie neglijat faptul că și acest
prinț al vânătorii (purtând amprenta estetului
Doinaș) este el însuși marcat de reflexele artei
(ca și prințul din Levant), cu mențiunea că aces-
tea nu sunt integrate structurii creației, contând
în relatarea unui eveniment personal. Iată câte-
va secvențe decupate din „discursul” prințului:
„«hăitașii - aveau pe chip surâs felin/ de câini
zeloși care-și confirmă faita»”. Sau: „«ca un to-
paz întinderea măruntă/ lucea sporită-n inelarul
meu»”. Lirismul lui Doinaș este ușor de recu-
noscut: „«parcă vânam prin mine urmărind/ pe
dincolo de orice cuviință/ o pasăre ce zboară de
pe-un grind/ ce mă răsfrânge-n ape o ființă/ ce
mă-ntrecea și mă urma în timp/ și vălurea c-o
ritmică aripă/ oglinda unui aprig anotimp/ în
care toate concentrate-n clipă/ mă proslăveau
liturgic împrejur»”. Acest prinț este sedus de o
viziune deformată asupra lui însuși, fiind pra-
dă unui labirint lăuntric: „«dar simt acum că
agerul meu serv/ el - vânătoru-a ce mi se nă-
zare/ pe bolți cu vulturi și ereți complici/ îmi
răspândește numele-n tărie»”. Intervenția gră-
măticului este cu atât mai necesară: „- te-nșeli
stăpâne! Șoimul e aici/ pe mâna mea și aripa lui
scrie”.
Întrebarea „Cine este, la urma urmelor,
șoimul?” nu a fost eludată de comentatorii poe-
ziei lui Doinaș. „Tărâmul șoimului, scrie Virgil
Nemoianu, tărâmul scrisului cu pană (...) este
depozitarul versiunilor traduse și inteligibile ale
idealului ca și ale realului”(Virgil Nemoianu, op.
cit. , p. 113), Concretizare, definitivare a formei,
din unghiul lecturii noastre. Cu siguranță însă,
după autorul menționat, „ceea ce rămâne, ceea
ce «este»”. Pe de altă parte, prezența șoimului
care scrie insinuează ideea că, neintrată în între-
gime sub autoritatea raționalului, creația tran-
scrie în ultimă instanță (și) pulsațiile și ritmurile
organicului.
Invitând la o lectură creatoare și încurajând
complicitatea textului cu cititorul, cele două po-
eme se înscriu în spiritul poeziei lui Ștefan Aug.
Doinaș printr-un lirism în care profunzimea
ideatică de sorginte romantică este reconsidera-
tă din unghiul unui clasicism al echilibrului și al
bucuriei în fața miracolului formelor.
■
22
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
tale quale
Simbolistica Tri-unității
■ Vasile Zecheru
Giancarlo Pozzi
Țesător de simboluri (1998), acryl pe pânză, 34 x 40 cm
“Tri-unitatea tuturor lucrurilor este misterul fun-
damental al gândirii inițiate”1.
“... omul, situat între Cer și Pământ, trebuie con-
siderat în primul rând ca produsul sau rezultanta
influențelor lor reciproce; [...] prin dubla natură
ce ține de ambele, el devine termenul median sau
«mediator» care le unește și care este [...] conform
unui simbolism asupra căruia vom reveni, «podul»
dintre ele. Aceste două puncte de vedere se pot ex-
prima printr-o simplă modificare a ordinii în care
sunt enumerați termenii Triadei: dacă aceștia sunt
enumerați «Cer, Pământ, Om», Omul apare aici ca
Fiul Cerului și al Pământului; dacă sunt enumerați
«Cer, Om, Pământ», el apare ca mediator între Cer
și Pământ”2.
“ ..toate lucrurile din lume, fie ele mari sau mici, la
orice scară, se bazează pe două legi fundamentale
care, în sistem, sunt numite Legea lui Trei și Legea
lui Șapte.”3.
Odată cu primirea simbolică a luminii, un
neofit cu simț dezvoltat al detaliului va
descoperi o ilustrare ingenioasă și aproa-
pe omniprezentă a Principiului Trinitar; pentru
a desemna acest fenomen, cu conotații apropia-
te sunt utilizate frecvent cuvinte precum: Trigon,
Triadă, Treime, Trilaterală, Trimurti etc. În mod
alegoric, Principiul Trinitar este prezent peste tot
în templu fiind evidențiat, ca atare, sub cele mai
diferite aspecte. Pe de altă parte, mai toți auto-
rii4 care au aprofundat această problematică scot
în evidență mesajele ce se impun a fi reținute și
însușite. În toate mitologiile, fără excepție, com-
ponentele universale ale Triadei au fost relevate
simbolic, după cum urmează: (i) Cerul unde să-
lășluiește Tatăl ascuns și incognoscibil; (ii) Pă-
mântul sau Mama Gaia/Geea/Terra; (iii) Omul/
Lumea ca rezultant(ă) și, totodată, median(ă) în-
tre aceste două polarități cosmice extreme. Nota
bene: Cerul (principiul activ, masculin, spiritul)
este reprezentat printr-un compas, (instrumentul
care trasează cercul sau, mai general, sfera), în
timp ce Pământul (principiul pasiv, feminin, ma-
teria) este simbolizat printr-un echer (instrumen-
tul care trasează pătratul sau cubul).
Uneori, interacțiunea Cerului cu Pământul este
simbolizată printr-o cruce, alteori aceasta este su-
gerată printr-o coloană5 care face legătura între
Tatăl ceresc și Mama Terra pentru a se naște astfel
„sistemul Lumii”6. Această coloană (Axis mundi)
era și este în continuare pilarul în jurul căruia se
întinde întreaga lume cunoscută, situată în cen-
trul universului, „în mijloc“, în „buricul pămân-
tului“ etc.; numai așa sentimentul de comuniune
a omului cu divinitatea poate fi trăit la propriu și,
ca atare, exprimat prin imagini atât de expresive.
În antichitate, templului i se atribuie utili-
tatea de a reproduce aici, pe pământ, un model
transcendent al Cerului, al lumii „de dincolo”.
Templul era, în același timp, o alegorie a univer-
sului, a lumii și a omului ca opere esențiale ale
Creației - rezultate ale interacțiunii celor două
forțe cosmice fundamentale. „Dumnezeu este un
principiu, un model al omului despovărat de con-
cret și efemer, este o instituire prin gândire a omu-
lui în absolut, un temei axiologic la care omul se
raportează permanent încrezător în salvarea lui de
impuritățile unei lumi trecătoare în care viețuieș-
te și care îl încarcerează existențial, dar nu-l poate
împiedica să năzuiască spre o săvârșire prin tran-
scedere.”7 În mod similar, Omul, ca fiu al Tatălui
ceresc și al Terrei este și el o esență divină, căci,
cum știm din Biblie, Adam a fost creat „.după
chipul și asemănarea Celui de Sus”.
În creștinism, ființa lui Dumnezeu subzistă
ca o alcătuire de persoane (Tatăl, Fiul și Sfântul
Duh), în această Sfântă Treime existând o iden-
titate de natură, voință și lucrare8. Omul poartă
în adâncul sufletului său o scânteie de natură di-
vină; această scânteie nu este altceva decât Logosul
(Sfântul Duh, n.n.) pe care Tatăl îl naște în su-
fletul fiecărui om. Sufletul omenesc este de fapt o
Fecioară Maria în care Dumnezeu Tatăl își naște
Fiul său, Logosul9.
Iudaismul îl proclamă pe Adam Kadmon ca
fiind primul mare inițiat care a realizat analogia
dintre macrocosmos și microcosmos. Adam se
comportă ca și cum ar fi conștientizat cele trei mai
condiționări umane precizate explicit, mai târziu,
de M. Heiddeger: (i) ființa întru moarte (viața tră-
ită în fața morții, trecerea finală într-o altă reali-
tate, moartea ca unică certitudine fundamentală,
de unde, frica de moarte, tema nemuririi, angoasa
etc.); (ii) chemarea conștiinței (vocea interioară,
Sinele transpersonal ca judecător suprem, omul
locuit de două entități, a responsabilității, a cul-
pabilității, împăcare cu sine, stăpânire de sine, ne-
voia de iubire a aproapelui, toleranță/iertare); (iii)
starea deliberativă (liberul arbitru, succesiunea
situațiilor decizionale, necesitatea, determinarea,
trecut/vină - prezent - viitor/moarte, tempora-
litatea asumată, angoasa, destinul ca rezultant al
deciziei personale, decizia ca dilemă etc.).
Doctrina inițiatică occidentală referitoare la
Triadă a rezultat în urma unor „împrumuturi”
din alte sisteme ezoterico-sapiențiale anterioare.
Astfel, se pot constata similitudini semnificative
între Triadele extrem-orientale și Delta din doc-
trina masonică și, ca atare, se pot susține inclusiv
acele ipoteze privind originea primordială comu-
nă și identitatea de principii. Triada taoistă, de
pildă, are doi poli contrari și complementari, dar
și un al treilea factor - produsul subtil al inter-
acțiunii celor doi poli. Triada hindusă la rându-i,
conține un principiu primar, din care derivă doi
factori contrari și complementari (Purusha - ac-
tiv, masculin și Prakriti - pasiv, feminin).
Ilustrarea Triadei în decorarea Casei Domnului
este evidentă, ezoterismul occidental preluând in
corpore viziunea prezentată succint mai sus. Ca
teritoriu sacru și inviolabil, centrul Templului,
anume edificat pentru a sublinia sacralitatea
Omului, a Lumii și a Universului, deopotrivă,
este marcat de ansamblul celor trei atribute divine
(Înțelepciunea, Frumusețea și Forța). Prin analo-
gie, acest loc (Sancta sanctorum) trebuie căutat,
așadar, nucleul întregului Cosmos, al Lumii și al
esenței divine din centrul ființei umane, Sinele
traspersonal.
Prin urmare, Delta cu un ochi în interior
este reprezentarea simbolică a Divinității ce ve-
ghează permanent asupra vieții pe pământ, a
Supraconștientului și ca voință supremă și ca ordi-
ne implicită. În Egiptul antic, Piramida - în fond,
tot o Delta - era, de asemenea, și o reprezentare
a Creatorului și, concomitent, un templu închinat
acestuia. Pe de altă parte, Horus era fiul născut
din cooperarea principiului masculin (Osiris) și
a celui feminin (Isis). Creație a spiritualității egip-
teane, Ochiul lui Horus - un simbol consacrat,
preluat, ca atare, în spiritualitatea greacă și apoi,
în creștinism - face trimitere la Conștiința supre-
mă ce veghează asupra Creației. De altfel, despre
litera Delta (A) din alfabetul grecesc s-a afirmat
că ar fi o literă perfectă și universală, o sinteză a
Universului și a Creației. Dată fiind forma sa spe-
cială, Delta întruchipa pentru pitagoreici inclusiv
O
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
23
un arhetip al fecundității universale. În același
timp, pentru popoarele celtice, Delta era ochiul
zeului atoatevăzător10.
În decorarea Templului masonic, s-a păstrat
centralitatea ochiului în interiorul Deltei, aceasta
fiind dublată de o poziționare mediană a simbo-
lului în raport cu Soarele (rațiunea, gândul, logi-
ca) și Luna (intuiția, emoția, sentimentele). Prin
această situare a sa pe panoul de la orient, simbo-
lul respectiv lansează inclusiv o axă centrală ima-
ginară, punctată de tronul venerabilul, altarul ju-
rămintelor, pasajul mozaicat și intrarea în templu.
În cadrul ritualurilor (exo)ezoterice, unele
gesturi consacrate pot fi și ele asociate Triadei.
Avem în vedere că gestul ritualic11 este o mișca-
re deliberată prin care se trasmite către exterior
un mesaj codificat. În egală măsură, lipsa gestului
poate constitui o expresie a unui (re)sentiment
sau, în orice caz, o intenție de a transmite un gând
lăuntric. În acest caz, gestul ritualic este așadar,
proiectarea, în plan fizic, a ceea ce se urmărește a
fi exprimat în plan spiritual.12 Ansamblul gesturi-
lor este în corelație cel al stărilor de conștiință; de
aici, necesitatea stringentă de a cunoaște Sinele,
ca esență a ființei umane, pentru ca astfel să pu-
tem descifra „semnele” în toată profunzimea lor.
Un om obișnuit nu vede decât dimensiunea fizică
și acțională a gesturilor cu care vine în contact,
un inițiat însă, se obișnuiește să privească latura
subtilă a lucrurilor, cea care ține de gândurile și
sentimentele care au provocat acele gesturi.
Simbolistica trinitară este relevată, de ase-
menea, prin regalie. Din cele mai vechi timpuri,
omul, fiu al Cerului și al Pământului, a fost repre-
zentat simbolic, ca fiind microcosmosul în care se
regăsesc exact aceleași trei elemente fundamentale
(Spiritus, Anima, Corpus) precum cele aflate în al-
cătuirea Macrocosmosului. Și astfel s-a ajuns să se
vorbească analogic despre un univers holografic13
în care, cum spunea Hermes, Ce este sus, este și jos.
Microcosmosul (omul ca tri-unitate) este Mica
Triadă; în contrapartidă, Macrocosmosul (Cer-
Pământ-Om sau Cer-Om-Pământ) este creditat
a fi Marea triadă. Din perspectiva divizării esenței
celeste în două forțe opuse/complementare, dua-
litatea astfel născută nu poate fi decât iluzorie și
artificială dacă nu se menționează unitatea trei-
mică. În fond, bifurcația primară nu poate exista
decât în măsura în care cele două componente
sunt raportate la întreg. În consecință, nu poate
exista binar în afara Triadei, aceasta din urmă
fiind, de fapt, „întregul” la care ne raportăm ca
înițiați. În aceste condiții, simbolizarea Tradei
printr-un triunghi decurge firesc, din natura in-
trinsecă a fenomenului căci, așa cum se știe, pri-
mul poligon (triunghiul, ca figură geometrică)
nu poate fi obținut având la dispoziție doar două
laturi/unghiuri.
Corespondențe ale Trigonului pot fi regăsite și
în simbolistica alchimică, în numerologie sau ge-
ometrie. Triada alchimică, de pildă, este alcătuită
din Sulf (principiu activ, masculin), Mercur (prin-
cipiu pasiv, feminin) și Sare (ca element neutru,
mediator). Sulful și Mercurul sunt elemente com-
plementare, primul, fiind asimilat Focului (Yang),
ține de activitatea interioară, iradiind din centrul
ființei, iar cel de-al doilea, principiului Yin, umed
și rece, asimilat Apei ca fortă centripetă și com-
presivă. Mercurul se opune acțiunii centrifuge
și expansive a Sulfului. Din acțiunea interioară
a Sulfului și acțiunea exterioară a Mercurului se
cristalizează Sarea. Raport dintre Sulf și spirit este
evident; tot așa, cel dintre Mercur și suflet. Sarea
însă nu poate fi identificată fără rezerve cu tru-
pul, acesta din urmă corespunzându-i doar sub
un anume aspect și într-o aplicație particulară a
triadei alchimice. Într-o altă interpretare alchimi-
că, individualitatea în întregime corespunde Sării.
Sulful poate fi comparabil cu o rază luminoasă,
Mercurul cu planul de receptare iar Sarea cu pro-
dusul conlucrării dintre cele două elemente alchi-
mice. Voi sunteți Sarea Pământului! - spunea lisus
ucenicilor săi în predica de pe munte prefigurând
astfel, cel de-al treilea element alchimic.
În numerologie, Delta, ca simbol al trigonu-
lui divin, este similară cu cifra Trei14. Numerele
impare corespund Yang-ului, fiind masculine și
active, „celeste”, în timp ce numerele pare cores-
pund Yin-ului, fiind feminine, divizibile, „teres-
tre” și pasive. Unu (unitatea, întregul, totul) nu
este un număr ci însuși Principiul Suprem. În
această optică, cifra 2 ar fi, de fapt, primul număr,
el aparținând Pământului (materia, întunericul),
în timp ce cifra 3 revine Cerului (spirit, lumină).
De reținut că în ezoterismul european, Pământul
este înaintea Cerului, tot astfel cum în taoism, Yin
este înaintea lui Yang. Toate perechile de contrarii
(cifra 4), indiferent de natura lor, își au sorgintea
în prima dintre dualități. Pitagoreicii considerau
cifra 5 ca fiind „numărul nupțial” - suma primu-
lui număr feminin (2) și a primului număr mas-
culin (3). În continuare, din punct de vedere a
manifestării și nu în sine, cifra 5 exprimă măsura
Pământului, cifra 6 pe cea a Cerului, cifra 10 (Yang
fiind în legătură cu Soarele, Focul, Sudul) fiind
atribuită Cerului, iar 12, Pământului (numărul 12
este Yin fiind în legătură cu Luna, Pământul, Apa,
Nordul); în toate tradițiile, cifra 11 (5 plus 6) re-
prezintă uniunea Cerului și a Pământului.
În geometrie și în arhitectură, datorită formei
sale, triunghiul echilateral, armonios din toate
punctele de vedere, este asociat Deltei luminoase
de la Orient sub care este așezat tronul venerabi-
lului. Menționăm că pentru definirea formei geo-
metrice, în limbajul masonic se insistă îndeosebi
asupra unghiului și nu asupra laturei (spunem
triunghi/trigon și nu trilaterală); această opțiune
evidențiază faptul că Delta este, mai ales, o „vi-
zare” (o perspectivă, atitudine, sens, punct de ve-
dere etc.), nicidecum o măsurare a lungimii. De
fapt, putem constata că, în decorarea clădirilor,
sunt utilizate mai multe tipuri de Delta. Există,
Giancarlo Pozzi	Vagabondul stelelor (1984)
acryl pe pânză, 120 x 89 cm
Giancarlo Pozzi	Autoportret (2000)
acvaforte, acvatinta, 31 x 24,5 cm
de pildă, o Delta lățită care are baza mai largă de-
cât lateralele, respectiv un unghi cental de 108° și
două unghiuri de 36° la bază; acest triunghi spe-
cial corespunde Numărului de Aur, 36 fiind nu-
mărul Cerului, 108 numărul omului și al lumii, în
timp ce numărul 72 se atribuie Terrei.
Desigur, în afară celor menționate succint cu
privire la simbolistica tri-unității, mai pot fi și alte
conotații, interpretări și înțelesuri ce se conferă
îndeobște reprezentărilor de acest gen. Ele se re-
feră la: triada gând-vorbă-faptă; tripticul tempo-
ralității - trecut, prezent viitor; regnurile existen-
țiale: mineral, vegetal, animal; libertate, egalitate,
fraternitate; teză, antiteză, sinteză; cele trei mari
lumini ale francmasoneriei: Compasul, Echerul și
Cartea legii sacre etc..
Note
1	Wirth, Oswald - Francmasoneria pe înțelesul adep-
ților săi, Ed. Rao, 2005, p. 140.
2	Guenon, R. (2005) - Marea Triadă, Ed. Herald, pp.
50-51.
3	Ouspenski, P.D. (2004) - A patra cale, Ed. Prior
Pages, p. 16.
4	Eliade, M. (1995) - Sacru și profan, Ed. Humanitas;
Guenon, R. (1997) - Simboluri ale științei sacre, Ed.
Humanitas, pp. 65-126; Tămaș, M. A. (2005) - Arta
regală și Franc-masoneria, Ed. Aion, pp. 168-255.
5	Guenon, R. (1997) - Simboluri... Ed. Humanitas,
pp. 311-400; Ferre, J. (2004) - Dicționar de simboluri
masonice, Ed. Paralela 45, pp. 256-259.
6	Eliade, M. - Op. cit., Ed. Humanitas, 1995, p. 14.
7	Teodosescu, I. (1996) - Metafilosofie, Ed. Fundației
România de mâine, p. 227.
8	Calinic Botoșăneanul (2005) - Logica Trinității,
Ed. GEDO, Cluj-Napoca
9	Blaga, L. (1996) - Gândire magică și religie. Trilogia
valorilor II, Ed. Humanitas, Buc.
10	Guenon, R. (1997) - Simboluri... Ed. Humanitas,
pp. 425-428.
11	Atmananda, S. (2008) - Mudra-cartea gesturilor
sacre, Ed. Premium.
12	Boucher, J. (2006) - Simbolurile Francmasoneriei,
Ed. Rao, pp. 279-300.
13	Talbot, M. (2005) - Universul holografic, Ed. Daath
14 Jacq, C. (2005) - Francmasoneria - Istorie și iniție-
re, Ed. Lucman, pp. 243-245.
■
24
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
jurnal de idei
O zi la Florența
■ Marius Dumitrescu
Primul lucru care s-a impus privirii mele,
încă de când avionul survola Florența pen-
tru aterizare, a fost cupola de la Santa Ma-
ria Del Fiore. Atât de familiară mi se pare această
operă a lui Bruneleschi, încât, văzută de sus, mi-a
creat sentimentul că privesc fotografia ei dintr-un
album de artă dedicat Renașterii. Nu știu dacă
imaginea din albumul de acasă este aidoma, însă
în timpul survolului aș fi putut să jur că da. Ori-
cum, mi-a luat ceva timp să mă conving că sunt
într-adevăr la Florența, iar nu între copertele unei
cărți, fie și album de artă. Ieșirea din livresc a fost
cu atât mai dificilă cu cât trăsesem la un hotel aflat
pe strada ce se numea în vechime via Larga, chiar
lângă palatul Medici, construit de Michelozzo
pentru bătrânul Cosimo.
Cu toată arșița de iulie, după formalitățile ho-
teliere, pornesc să descopăr spațiul ce-mi va oferi,
vreme de zece zile, adăpost. Adăpostirea ca etapă
a locuirii. În treacăt fie spus, mi se pare imposi-
bil să locuiești la Florența. E ca și cum ai locui în
Renaștere, acest concept controversat, ambiguu
și încărcat de tot lestul pasiunii noastre pentru
delimitări artificiale. Florența nu rezumă, ci este
Renașterea (sau ceea ce înțelegem noi prin acest
cuvânt). Dar cum să locuiești într-o metaforă,
oricât de genială, într-un miracol incompatibil cu
dimensiunile umanului, dar din el apărut?
Înainte de a sosi aici, mi se conturase în min-
te imaginea mea despre orașul-republică, pe care
mi-l închipuiam ca pe un ansamblu grandios de
biserici, palate, piețe și străzi dizolvate într-o con-
strucție desăvârșită, bineînțeles bântuită de spiri-
tul florentin. Acel spirit ce s-a clădit pe sine din
spiritele tuturor oamenilor excepționali care au
marcat nu doar istoria, ci și fața văzută sau ne-
văzută a cetății. Și dacă grandoarea presupune,
inevitabil, și manifestări grandilocvente, ei bine,
chiar de la primii pași m-a frapat absența oricărui
accent de această natură, grandoarea locului fiind
una ce nu ține să epateze, ci să propună un echili-
bru între sobrietate și eleganță.
Pentru mine Florența e orașul lui Savonarola și
al lui Beato Angelico, chiar dacă sunt multe alte
nume care au însemnat infinit pentru destinul ur-
bei și nu doar al ei. Giotto, Masaccio, Machiavelli,
Dante, Leonardo, Michelangelo, bunăoară. Cu
toate că trecerea prin lume a lui Fra Angelico și
Savonarola s-a întâmplat pe parcursul întregului
quattrocento, prin spirit și prin mentalitate ambii
au fost oameni medievali, dăruiți lui Dumnezeu.
Însă fiecare s-a dăruit altfel, asumându-și Patimile
în maniere diametral opuse: unul aproape literal,
ca pedeapsă și crâncenă răscumpărare, celălalt
poetic de-a dreptul, ca purificare și sursă de mu-
zică interioară. Calm, blândețe și seninătate de o
parte, fanatism, exaltare și radicalism apocaliptic
de cealaltă. Dar însuși sufletul florentin renas-
centist mi se pare unul al contrastelor, căci era
tenebros și sălbatic, luminos și fermecător. Din
fericire, spiritul a reușit să estompeze contrastele,
pentru ca, în cele din urmă, să le convertească în-
tr-o armonie a pasiunii și a inteligenței.
După doar câțiva pași, sunt deja în Piazza
del Duomo, un loc articulat în jurul catedralei
Santa Maria Del Fiore, clădită pe locul unde fu-
sese cândva biserica Santa Reparata. Baptiseriul
San Giovanni, campanila desenată de Giotto și
loggia del Bigallo completează fericit scenogra-
Giancarlo Pozzi	Căderea unui regat (1974)
acryl pe pânză, 163 x 130 cm
fia centrului religios al vechii Florențe. Apuc pe
via Calzaiuoli, bănuind că mă va duce în Piazza
della Signoria, centrul administrativ al fostei ce-
tăți. Bănuiala mi se confirmă și curând sunt lângă
Palazzo Vecchio, față în față cu replica modernă
a lui David, oarecum surprins că până și aceas-
tă copie conține o adiere din furtunile interioare
ale lui Michelangelo. Chiar lângă David se află
grupul statuar Hercule și Cacus, cioplit de Baccio
Bandinelli, care stă mărturie despre cea mai proas-
tă înțelegere a lecției lui Michelangelo. Pasiunea
formei a degenerat în exaltare anatomică, lipsa
fiorului lăuntric al artistului fiind camuflată în
exagerarea până la delir a musculaturii corpului
uman. Este și motivul pentru care acest Hercule
pare a fi mai curând unul dintre culturiștii zile-
lor noastre, iar nu personajul mitologic omonim.
Ceva mai încolo, Iudita și Holofern, mica statuie
datorată lui Donatello, impune privirii un ele-
gant efect de mișcare, iar din Loggia dei Lanzi,
Perseu îmi arată capul Meduzei în felul închipuit
și turnat în bronz de către orgoliosul Benvenutto
Cellini. Trecând peste semnificațiile politice pe
care unii le-au identificat în aceste statui, eu cred
că ele își sunt suficiente lor înșile și locului unde
stau, orice simbolistică fiind de prisos. Îmi răco-
resc fața cu apă din fântâna lui Neptun, după care
caut lespedea rotundă ce amintește că în aceas-
tă piață a fost înălțat și aprins rugul pătimirii lui
Savonarola. O aflu nu departe de statuia ecvestră
a marelui duce Cosimo, iar vederea ei îmi tulbu-
ră seninătatea de până atunci a cugetului. Nu știu
dacă în chiar punctul acela flăcările necruțătoare
l-au mistuit pe dominican, însă n-am nicio în-
doială că, prin supliciul la care a fost supus, dra-
ma religioasă (a sa și a vremurilor) a căpătat di-
mensiuni umane, Patimile (mântuitoare sau nu)
transferându-se în chip brutal asupra omului de
carne și sânge. Iar toată grozăvia inchizitorială s-a
întâmplat la umbra vechiului palat, martor mut
al atâtor evenimente ce au marcat gloria și decă-
derea Florenței. Forma edificiului ce fusese menit
să exprime autoritatea Signoriei, aproximează un
cub, însă n-o face la modul absolut al geometriei
de dincolo de om, ci prin sublimarea sufletească
a formelor eliberate de rigoarea propriului statut
abstract. Rezultatul este un echilibru sever de linii
și volume care definește, în ultimă instanță, chiar
idealul florentin de frumusețe. Doar turnul zvelt
țâșnește către cer, orgoliu pietrificat al oamenilor
ce au visat și au făptuit pe aceste meleaguri.
Pașii mă poartă apoi către Ponte Vecchio,
pe sub care Arno își prefiră leneș apele tulburi.
Podul, cu arhitectura lui ciudată, rămâne unul
dintre simbolurile urbei. Calea pe care se trece
peste apă e străjuită pe ambele părți de mici clă-
diri, ce adăpostesc prăvăliile bijutierilor. Am citit
undeva că pe vremea lui Cosimo Bătrânul spațiile
fuseseră ocupate de măcelării. Un alt Cosimo, în-
tâiul duce, i-a mutat aici pe giuvaergii, probabil
din cauză că miresmele măcelăriilor nu erau prea
măgulitoare pentru ducalele nasuri.
Cheiul râului mă duce către Ponte Santa Trinita
de unde, trecând pe lângă palazzo Spini Feroni,
mă îndrept agale către biserica Sfintei Treimi.
Austeritatea fațadei nu contrazice cu nimic severa
lege a frumuseții orașului, pe care o remarci ori-
unde pe străzile sale. Biserica este pustie, ceea ce,
firește, mă bucură, deoarece zarva cohortelor de
turiști nu este cea mai nimerită atmosferă pentru
întâlnirea cu faptele spiritului florentin. După ce
ochii mi se acomodează cu penumbra din interior,
caut capela pe care Francesco Sassetti, un apropiat
al Medicilor, i-a cerut lui Ghirlandaio să o picteze.
Fiu de bijutier, Domenico Ghirlandaio stăpânea
mijloacele plastice ale tuturor înaintașilor săi re-
cenți. Învățase lecția lui Masaccio, Pollaiuolo, a
lui Paolo Ucello și Verrocchio. De aceea, poate,
botega sa era una dintre cele mai căutate în epocă.
Pictura capelei Sassetti înfățișază scene din viața
Sfântului Francisc. O face altfel decât o făcuse arta
lui Giotto, într-un fel care mă îndreptățește să cred
că viața sfântului a fost doar un pretext. Pretextul,
pentru Ghirlandaio, să facă ce știa el mai bine,
anume să zugrăvească lumea pe care o avea îna-
intea ochilor hic et nunc. Asta pentru că era omul
epocii sale, al unei lumi deopotrivă dramatică și
decorativă. El n-a fost mistuit de pasiunea de a
ști, de a înțelege, de a pătrunde și a reda sensuri
profunde, nu a căutat secretul vieții în altă parte.
Spiritul nu i-a luat-o înaintea simțurilor, motiv
pentru care a fost și a rămas până la sfârșitul vieții
un meșter naiv și credincios. Credincios mește-
șugului său, dar și mitologiei creștine. De aceea,
cele șase scene ce alcătuiesc ansamblul mural din
capela Sassetti sunt încărcate de cel mai pur far-
mec pe care a fost capabil Ghirlandaio să-l trans-
mită. Nu degeaba spusese Vasari că această operă
„este uimitoare prin desăvârșirea ei, fiind lucrată
de Domenico cu grație, cu grijă și cu dragoste”. Că
aprecierea lui Vasari este întemeiată mă conving
abia când am în fața ochilor frescele capelei, care
se disting prin culoarea luminoasă și prin firescul
narațiunii. Pentru că Ghirlandaio este, înainte de
toate, povestitor, unul care înfățișază faptele sacre
ca pe niște acțiuni la care a fost de față, luând de
martori contemporanii pe care-i plasează printre
personajele scenelor pictate. Toate cele șase tablo-
uri beneficiază de compoziții echilibrate, desenul
fiind precis însă în maniera delicată inaugurată de
de Fra Filippo Lippi, iar culorile, în tonuri calde,
vin să orchestreze în chip minunat ansamblul.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
25
religie
Lumina în pictura
lui Silviu Oravitzan
■ Nicolae Turcan
Restituirea imemorialului. Abundentă în
simboluri ancestrale care o încifrează și o
constituie, arta lui Silviu Oravitzan aspiră
la restituirea unui imemorial. Crucea, pătratul,
rombul, cercul, (in)definita lor repetiție și mai
ales lumina care le aprinde - lumină care apare
din ele, prin ele și de dincolo de ele - ne restitu-
ie ceea ce am pierdut, nu personal, ci generic, ca
umanitate, într-un trecut paradisiac de care nu ne
mai amintim decât fragmentar.
Simbolurile lui Oravitzan țin de registrul me-
moriei paradisiace, de transcendență, și vorbesc
chipului lui Dumnezeu din noi, „sacrului trans-
cendental”1. Lumina spirituală, care amintește de
lumina divină existentă înainte de crearea astre-
lor, se revarsă peste noi în chemări și ecouri care,
chiar de neînțeles, se fac auzite, văzute. Oricât de
îndepărtat, într-o expoziție a lui Oravitzan, ime-
morialul paradisiac se transformă în experiență a
rememorării, strălucind prin simboluri, culori și
lumină.
A privi lumina din arta lui Oravitzan înseam-
nă se te situezi într-o anumită postură spirituală.
Dinlăuntrul facticității proprii, a faptului de a fi
situat „într-o lume străfulgerată de semne și ve-
denii”2, trebuie să te ridici la înălțimea celor mai
înalte chemări înspre autenticitate, bucurie și de-
săvârșire. Aici iluminează arta lui Oravitzan. Ea
ne restituie ceva din ceea ce am pierdut cândva
și totodată din ceea ce ar trebui să devenim după
consumarea flăcării istoriei. Ea ne restituie în pri-
mul rând direcția în care să privim: direcția para-
disiacă și cea eshatologică a privirii. Nu ne amin-
tim din timp, ne amintim din ființă, pentru că ne
amintim ceea ce ar trebui să fim ca fii ai luminii
dumnezeiești. Este o restituire ontologică și teolo-
gică deopotrivă, cu rădăcini atât în arta contem-
porană abstractă (Malevici, Kandinsky, Klimt),
cât și în iconografia bizantină și spiritualitatea
Răsăritului creștin. În picturile lui Oravitzan, lu-
mina de la începuturi pare că întâlnește lumina
din veacul ce va să vină, simbolizând unica lumi-
nă necreată a lui Dumnezeu.
Instituirea ca revelație. A restitui integral ime-
morialul este, riguros vorbind, imposibil, fiindcă
imemorialul rămâne imemorial. Urmele și ma-
nifestările lui ajung în câmpul vizibilului, dar ele
nu sunt la îndemâna tuturor. Arta lui Oravitzan
instituie, ca revelație a invizibilității imemorialu-
lui, tocmai această vedere posibilă. Lumina dum-
nezeiască se revelează simbolic din picturile lui
Oravitzan, arta o face vizibilă, făcându-i cale din-
spre invizibil către vizibil, atât cât este cu putință
prin simboluri și culori. Pictorul se străduiește să
dea chip Revelației sub forma luminii, el îi oferă
loc vizibil, trup artistic, Revelației lui Dumnezeu.
Oravitzan instituie un adevăr simbolic în vizibili-
tatea lumii. Lumina vine de dincolo, nu din noi,
iar artistul o lasă să devină vizibilă, îi deschide
porți și ferestre prin lucrările sale. Infinitul strălu-
cește și cheamă. „După ce luminile lumii se sting,
Dumnezeu le aprinde din nou, cu El însuși.”3
Oravitzan lucrează cu aprinderile lui Dumnezeu.
Destituirea ca liturghie. Revelația lui
Dumnezeu a fost întotdeauna prea multă, bogăția
ei nu ne-a permis să o înțelegem decât fragmen-
tar, într-o continuă îmbogățire.4 Privind pictu-
ra lui Oravitzan, suntem destituiți, prin bogăția
prezenței luminii, din calitatea noastră de in-
stanțe. Nu noi privim lumina picturilor, ci ea ne
copleșește, destituindu-ne din ceea ce credeam
că suntem, pentru a ne reda apoi nouă înșine și
a ne reîntemeia într-o realitate superioară, într-o
chemare la ceea ce am putea fi ca fii ai luminii.
Lumina Revelației devine în acest punct lumină a
liturghiei, a slujirii Celui de la care vin toate cele ce
sunt, vizibile și invizibile. La capătul unei experi-
ențe artistice provocate de Oravitzan ne pierdem
pentru a ne regăsi mai deplini. Facticitatea noas-
tră este destituită și din „aruncați întru moarte”
(Heidegger), devenim chemați întru lumină la
slujirea liturgică.
Orice slujire a lui Dumnezeu este litur-
ghie.5 În acest înțeles fenomenologic, arta lui
Oravitzan este liturghie și are o funcție liturgică,
de la slujirea cotidiană, până la slujirea Liturghiei
euharistice, așa cum ne-o arată catapeteasma din
Biserica Schimbarea la față din Cluj-Napoca.
Liturgicul implică ritualul, iar ritualul este o repe-
tiție non-identică. Alături de celelalte simboluri
fundamentale, crucea se repetă în lucrările lui
Oravitzan pentru a spune, parcă, odată cu Sfântul
Maxim Mărturisitorul, că „toate cele văzute se cer
după cruce”. Ritualul liturgic al creației artistice
întâlnește simbolul sfânt.
Oravitzan este original prin nostalgia după
originar. Îi repugnă originalitatea de buzunar a
artistului modern și contemporan. Ambiția lui
este comparabilă cu cea sacerdotală, de a mijloci
între lumea și lumina spirituală - simbol al lu-
minii necreate din episodul Schimbării la față a
Mântuitorului de pe Muntele Tabor - și privitori.
El se destituie pe sine pentru a lăsa să treacă, în
mod aproape iconic, lumina între două niveluri
ontologice diferite. Slujirea liturgică presupune o
destituire de sine, ca destituire a orgoliului antro-
pocentric, și o redobândire a sinelui adevărat ca
dar al lui Dumnezeu. Doar Dumnezeu știe cine
suntem cu adevărat, noi aproximăm o viață în-
treagă.
Restituirea ca reamintire a luminii paradisiace,
instituirea ca revelație a acestei lumini în câmpul
vizibilității și destituirea ca liturghie îndeamnă
la reconstituirea omului ca fiu al lui Dumnezeu.
„Puterea artei stă în capacitatea de a zidi”, afir-
mă Oravitzan.6 Și, într-adevăr, întâlnirea cu arta
sa este o mărturie a acestei schimbări posibile, o
schimbare care poate atinge dimensiunile unei
convertiri, căci convertirea este aspirația secretă
a oricărei schimbări pe care o facem cu noi în-
șine. Nu doar Oravitzan lucrează cu aprinderile
lui Dumnezeu, ci și aprinderile lui Dumnezeu
lucrează cu Oravitzan. Și prin el, cu noi, ceilalți,
destituiții acestei lumi, dar privitorii liturgici ai
frumuseții celeilalte, prin intermediul artei lui
Silviu Oravitzan.
Expoziția Silviu Oravitzan - Lumină în Lumină
Note
1	Sacrul transcendental face posibilă experiența sa-
crului transcendent, funcționând, într-o paradigmă
kantiană, ca un fel de categorie religioasă. Vezi Sandu
Frunză, Experiența religioasă în gândirea lui Dumitru
Stăniloae. O etică relațională, ediția a 2-a, revăzută,
Eikon, București, 2016, p. 26.
2	Grigore Moș, Judecarea îngerului, postfață de
Nicolae Turcan, Limes, Cluj-Napoca, 2008.
3	Nicolae Turcan, Abisul și cealaltă dragoste, Limes,
Florești, Cluj, 2012, p. 50.
4	Aceasta este definiția lui Jean-Luc Marion pentru
„fenomenul saturat”. Jean-Luc Marion, „Fenomenul sa-
turat”, în Jean-Louis Chretien etal. (ed.), Fenomenologie
și teologie (Plural), trad. de Nicolae Ionel, prezentare de
Jean-Franțois Courtine, postfață de Ștefan Afloroaei,
Polirom, Iași, 1996.
5	Jean-Yves Lacoste, Experiență și Absolut. Pentru
o fenomenologie liturgică a umanității omului, trad.
Maria Cornelia Ică jr., Deisis, Sibiu, 2001, p. 8.
6	Silviu Oravitzan, „Ars poetica” (2013), http://
Oravitzan.ro, data accesării: 5 septembrie 2016.
■
21
61
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
de-ale cetății
Locuri de agrement
■ Radu Țuculescu
Pe malul rîului copiii se joacă zgomotos.
Bucuroși de avalanșa razelor de soare,
așteptată de atîta timp, scormonesc prin
prundișul lustruit de apă, fac concurs de aruncare
a pietrelor iar unii, mai îndrăzneți, intră în apă
pînă la genunchi, chiar dacă nu e încă bună de
scaldă. Cei mai mici se stropesc muindu-și doar
mîinile, aplecîndu-se după apă în poziții incomo-
de, evitînd să se ude pe picioare, scoțînd chiote
de bucurie la fiecare atingere a valurilor străvezii.
E cald, afurisit de cald, dar vine ea și iarna, în
curînd, că timpul acesta se scurge al naibii de re-
pede, asta se știe din moși strămoși. Iar strămoșii
noștri au fost niște înțelepți!
Copii fug mereu, în viteză, pînă la părinții lor
tolăniți pe pături apoi, la fel de repede, se reîntorc.
Unii părinți moțăie înmuiați de soare, alții răsfo-
iesc diverse ziare puternic ilustrate, cu texte scur-
te, cuvinte puține, să nu te doară capul din cauza
cititului! Se mai zăresc părinți sorbind bere ori
croșetînd (femeile, bineînțeles) vreun pulovăraș
pentru iarna următoare, că cine știe, poate atunci
nu se va mai găsi lînă.
Copiii aduc apă în pumni și stropesc burțile ori
spinările înfierbîntate. Părinții mormăie, nu toc-
mai încîntați, dar ar fi de prost gust să-i certe, mai
bine se lasă molipsiți de bucuria lor debordantă,
de rîsetele lor sincere, nepoluate. Le fac semne să
continue jocul, și-i urmăresc cu mîndrie, fiecare
convins că al său e cel mai frumos, cel mai sprin-
ten, cel mai deștept. Dar toți sînt „cei mai fru-
moși, cei mai sprinteni, cei mai deștepți”.
Da, e adevărat, sînt foarte deștepți copiii ăștia de
azi, vorba unei mame durdulii și pudice care n-a
îndrăznit decît să se descalțe aici, pe malul rîului.
Numai televizorul e de vină, și telefoanele mo-
bile, ălea pe care le freci cu degetul, și tabletele, că
eu nu am să-i cumpăr puiuțului meu, cel mic și cu
păr de aur, uite-l acolo, așa ceva decît după ce ter-
mină studiile, continuă ea să-i explice unei vecine
de pătură, care-și curăță meticulos unghiile, că
pun tot felul de întrebări de neînchipuit, complet
negîndite, dragă.
Da, dragă, perfect adevărat, să mori, te-ar pu-
tea înnebuni de-a dreptul! o aprobă colega de pă-
tură fără a-și ridica ochii de pe unghii.
Așa-i, te-ar putea înnebuni, bine zici. Pun în-
trebări ca de exemplu: „unde pleacă ziua?” sau
„de ce fuge murdăria de săpun” sau „de ce bate
vîntul” sau „de ce n-au miros toate florile?”, că-
ți vine, dragă, zice mai departe mama durdulie și
pudică, să-ți înfunzi urechile cu vată, că altfel te
prostești auzind atîtea bazaconii, povești cu dino-
zauri înghițiți de șerpi lungi de 40 m, cu păsări
care au dinți, cu nave extraterestre, cu războaie
între galaxii, între stele, undeva prin alte univer-
suri, aiureli cu monștrii și alte chestii asemănă-
toare...
Mama durdulie oftează semnificativ și conti-
nuă, fiind acompaniată în același registru de către
vecina de pătură.
Uite, fetița aceea cu rochiță roșie și păr casta-
niu natural și ochi albaștri, de aici nu se văd dar
sunt de-un albastru infinit, ca într-o melodie, este
a mea. Fetița aceea care tocmai îi aruncă lopa-
ta unui băiețel, vezi să nu-i spargi capul, iubire!
Și ea, altfel deșteaptă foc, brici, piper, ardei iute,
crede-mă, deci și ea pune întrebări de te crucești!
Cum de-i trec prin cap? Uneori nici nu știm ce
naiba să-i răspundem. Nici eu, nici soțul, care
Giancarlo Pozzi	Cântecul naturii (1974)
acryl pe pânză, 80 x 60 cm
chiar se și enervează cînd devine prea insistentă,
că-i obosit după atîtea ore de muncă.
Dialogul celor două vecine de pături aflate pe
malul Someșului, pe plaja frumos amenajată lîngă
locul de joacă al copiilor, continuă în aceeași to-
nalitate și pe aceeași temă.
Și, cum vorbesc tare amîndouă, ar trebui ca
cineva să le răspundă, cu blîndețe și calm, că un
copil te va întreba unde pleacă ziua și dacă n-a
văzut în viața lui un televizor ori un telefon mo-
bil pe care-l freci cu degetul arătător. Dar soarele
este prea cald, oasele sînt moleșite și nu are rost să
faci efort pentru a le explica noțiuni elementare
pe care tot nu le-ar înțelege.
Copiii vor găsi singuri răspunsuri mulțumi-
toare. Crescînd, vor uita aceste întrebări iar unii
dintre ei își vor pune altele, la care nu vor afla ni-
ciodată vreun răspuns satisfăcător.
■
efectul de seară
Obsesiv 20 den (11)
Robert Diculescu
Frica de îmbolnăviri și întîlniri neplăcute.
Frica îi tot încearcă. Plictisul le imprimă
mișcări de gumă. Corpuri-gume cărora le
ticăie ceasul. Holul este plin de ființe fără nume.
Gândăcei îngrășați peste noapte și răspândiți în lo-
curi neașteptate. Atacă. Vă atacă. Dușmani și prie-
teni. Pretenarule! Bagabontule! Se retrag. Reatacă.
Vin peste ei, ei peste ceilalți, ceilalți peste ultimii
sosiți în cămin, unii peste alții, respirând paprika
și aer-branik, unii continuați de ceilalți dincolo
de uși, ferestre și gardurile de sîrmă ghimpată ce
împrejmuiesc fabrica. Toți traversează ape și de-
șerturi noaptea. Și ziua traversează, dar nu își mai
duc aminte ce anume. Se înmulțesc și mănîncă ne-
controlat. Sunt prea multe pete mari negre adunate
lîngă becurile de pe holul cu wc-uri comune. Salută
și pleacă gîndacii. Îi salută sau așa cred ei. Gândacii
cred asta despre ei și ei cred același lucru despre
gîndaci. Se salută și zboară. Dispar sub preșuri și
mochetele gri pentru a căuta alte distracții. Oare
ce culoare să fi avut aceste mochete prima dată?
Au fost oare negre din fabricație sau au devenit gri
odată ce le-au așternut în camerele Obytovnei-02?
Pete mari negre pe fond gri. Pete mereu în creștere.
Pete pe sub bărbie. Pete și bubulițe care trec greu.
Pete pe mâini. În extindere.
Sevastos nu a mai ajuns în cameră. Gîndacii l-au
împiedicat. A rătăcit din nou drumul. Gîndacii
modifică geografia locului. Drumul a uitat de el.
Încă nu au construit benzile-drumuri mobile oră-
șenești, cele care vor duce morții îmbibați de alcool
spre casa lor, doar cîteva comenzi simple vocale
sau apăsare de câteva butoane. Comanzi și pleci!
Comanzi și stai! Să pleci! Unde stai? Poliția nu
poate interveni la orice oră, pentru ai depista pe cei
rătăciți care suferă de amnezii prelungite, care au
uitat locul de unde au plecat cu o noapte în urmă.
Este posil ca destinația de pornire să se fi mutat în-
tr-o singură noapte în altă parte sau chiar în altă
lume. Există clădiri care își părăsesc locul unde au
fost construite. Au și ele dreptul la fugă, desfrâu și
călătorie. Poliția poate fi depășită de această deru-
lare de evenimente. Nu au nici centre de prim-aju-
tor lângă localuri. Emigranții sunt instabili emoți-
onal. Nu poți fi vindecați nici cu electroșocuri. Nici
cu forțo-terapii instantanee. Nici cu gloanțe pentru
cei care le cer. Te ceri în față și rămâi în spate pri-
ponit. Pri po ni te ai!
Au mutat Harleiul în Praga și distanța a crescut
față de cămin. Este de zece ori mai mare ca cea di-
naintea acestei mutări. Barurile trebuie să fie cât
mai departe de cămin pentru a ajunge cît mai greu
la ele căminiștii. Așa sunt ultimele dispoziții ale
conducerii. Și ei chiar pot muta un bar din oraș?
Ei pot orice atunci cînd vor și acum au vrut. Cum
au dus barul pînă la Praga? Jon, asta nu se poate
spune, este deja o informație ultrasecretă, vom afla
aceste detalii la bătrânețe, atunci cînd nu vor mai
avea nicio importanță pentru nimeni. Noi vom fi
uitat demult unde am fost, ce am făcut și cine ar fi
fost vinovat pentru orice. Nimeni nu mai poate fi
vinovat pentru închipuiri. Lasă-mă să te fuck feri-
cită amintire! Minți! Trebuie. Lasă-mă! Am capul
plin de apă, rîuri și mări. Sunt prea sub și nu pot
ieși peste. Nu te trezești! Nimeni nu se mai trezește!
Sevastos, cucerit și prins de seva ierbii de lîngă
Peny-marchet, care este cea mai ce iarbă, iarbă de
contrabandă adormitoare și legănătoare. O parcelă
de iarbă cu un pat verde invizibil în care a căzut ca
într-o capcană din cauza soarelui, oboselii și dez-
orientării.
Nu ai mai putut declanșa vâjul promis! Mai erau
cinci minute, de trecut o stradă, care părea deja cât
traversarea unui oraș și nu ai mai reușit. Distanțe
prea lungi pentru oameni obosiți și însetați. Te-am
așteptat. Nu trebuia. Nimic nu trebuia.
Dar iarba a fost mai aproape, pămîntul crăpat de
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
27
o dată pe lună
soare, sticlele celorlalți căzuți înainte ta, care chea-
mă ademenitor trupurile celor ce vor cădea. Și ai
căzut. Ce somn de amiază a urmat, nu a mai con-
tat niciun schimb de noapte, alții la rînd și alții în
schimbul tău, la împletirea cablurilor, la migăleală
și arta servărelor, la încurcarea și descurcarea lor
până dimineață.
Știu că îmi era foame cînd am adormit. Visam
la un crap fript pe plita aia a mea de la apartamen-
tul lui Bunicu, cu puțină sare și piper deasupra și
la final stropit cu lămâie. Numai crap aveam în
cap și sete. Sete de apă. Venise deja setea de apă.
Staropramenurile topiseră și ultima firimitură de
apă dinuntru.
Știu că am scăpat ochelarii în iarbă înainte de a
închide ochii și am văzut un cer ca un cearceaf roz
care acoperise partea dinspre stradă a Obytovnei,
toți pereții și ferestrele. Putea să vă asfixieze acel
cearceaf.
Mă mai gîndeam la locul hamacului și la cum
Jon, ne va rula una rapidă, sub umbra acelor co-
paci, să fim și noi fără griji, să stăm legănați de vânt
până seara, apoi toată noaptea, rulați și derulați de
tutunul Drum, cu miros de prună. Șpriț după șpriț
turnat în paharele noastre porno inscripționate cu
Hokusai la mîna a doua.
Este nevoie de o circulație minimă a sîngelui. De
puține cuvinte. De tăceri prelungi. De ascultatul
greierilor de care este plină iarba acolo. De întins
corpurile pe pămînt fără nicio teamă. Ei sunt mai
toleranți. Pămîntul aici este mai prieten cu noi care
suntem niște străini. Aici poți fuma în voie. Nu-ți
vânează nimeni orice sticlă care nu conține apă sau
suc.
Fără mari pierderi de energie. În cerc învârtiți
de cine știe cine. Vâj și iar vâj. Luna plină vâj în
noi. O lună despicată în timp ce se topește pe limbă
precum lichidele.
Jon, mi-a spus că vrea să devină un șef național
al groparilor la nivel național. Gîndește la un plan
și tot gîndește, cum și în ce fel gropile să fie mai
confortabile pentru cei morți și să le dea sub ca-
pac senzația de acasă, de nimic schimbat. De nimic
schimbat? Da. Chiar de nimic. Chiar să fie mult
mai bine. Se poate. Ha! Se prea poate.
Vâj și plecăm. Cât spui vâââjjj și suntem deja
plecați.
Te poți duce în orice clipă unde vrei și să te în-
torci. Sau să nu mai vrei să te întorci. Putem rămâ-
ne suspendați acolo unde ne este teamă că nu am
reuși să rămînem suspendați. Am rămas blocați în-
tre etaje. Cele de sus sunt cele plictisitoare, dar cele
de jos sunt de nelocuit, alte etaje încă nu au con-
struit, nu pentru că nu îi duce capul, ci pentru că
le este teamă că vor pierde controlul etajelor de sus
și a celor de jos. Doar noi putem construi alte etaje
între cele de jos și cele de sus, ori să nu aibă nicio
legătură cu cele de jos și cu cele de sus. Vor fi în altă
parte proiectate, ridicate și finisate și le vom spune
etajele care nu există. Etajele care nu există nu vor
putea fi localizate. Vom locui cu ei în aceleași orașe.
Dar ei nu vor afla unde și cum stăm noi. Paraleli lor
dar și cu ei, văzuți și nevăzuți în același timp. Cu
timpul îi vom putea aduce și pe cei de la etajele in-
ferioare în ale noastre sau dacă vor să-și facă ei alte
tipuri de etaje. Dacă vezi spărtura vei reuși să um-
pli ceea ce este dincolo de spărtură. Cei de la etajele
superioare nici măcar nu își vor da seama cînd vor
rămîne singuri acolo în locuințele lor de baștani.
Cînd etajele de jos vor fi definitiv părăsite cele de
sus nu vor mai putea să existe. Implozie. Cădere.
Dispariție. Scrâșnirea dinților atunci va veni!
■
Text de toamnă
■ Mircea Pora
Ofrunză a căzut pe Universitate... Mâi-
ne-poimâine, dat fiind că-ncepe toamna,-
vor mai cădea și altele... Portarul Univer-
sității, pe care-l cunosc destul de bine, mi-a spus
că toți profesorii privesc cu drag cum cad frunzele
pe Universitate... Portarul - pentru a mai reveni
puțin la el - mi-a spus că și soția lui privește că-
derea frunzelor pe Universitate... Și desenează
acasă ba un colț al marii clădiri, ba un altul, pe
care frunzele cad, cad la nesfârșit... Dar să tre-
cem acum la chestiuni mai concrete. Mă bântuie
spaime cumplite, cred că în mine sunt cuibări-
te toate relele, uit, uit tot mai mult de la o zi la
alta, abia dacă-mi mai amintesc o dată, un vers
dintr-un poem, o frântură de citat, etc... Aș dori
să-l reântâlnesc pe omul acela - pretins scriitor
- care, într-un moment dificil al vieții mele, mi-a
luat doi saci de cărți din bibliotecă. I-a încărcat în-
tr-o mașină și i-a dus în „cabinetul lui de lucru”...
Cărțile mele aruncate pe jos, pagini cu sublinieri
și adnotări, amestecate cu tot felul de broșuri, re-
gulamente militare, cărți de telefon etc... Pe omul
acesta aș vrea să-l revăd, să-i privesc bătrânețea,
să-i degust tocirea în trepte a minții, hoțul ce-a
întins o mână parșivă să apuce, atunci când eram,
cum se spune, cu toate cele patru roți ale căruței
răsturnat în șanț... Fratele meu cel mort îmi revi-
Giancarlo Pozzi
Țesător (1999), acvaforte, acvatinta, tipar sec, 23,3 x 18,7 cm
ne în vise mereu. Ca și Amurgul, fratele mai mic
al Întunerecului. Suntem când copii și ne jucăm,
când adolescenți cuprinși de febre, când oameni
maturi, cu familii, cu datorii, la casele noastre.
În ultima vreme în vise, fratele meu e singur și
bolnav. Fie aleargă pe lângă o cale ferată, fie își
probează costume la croitori, fie își demontează
singur rotulele și, ca pe două bile, le aruncă în sus,
spre nori... Seamănă grozav de mult cu mama. Și,
ca și ea, în puterea nopții, cu ochii arzând, se așa-
ză și stă ceasuri întregi pe șezlongul din grădină.
Despărțirea de soția mea am suportat-o greu. Mă
presau hainele, fotografiile, un parfum îndepărtat
al ei... Pe urmă au venit copiii cu întrebări cărora
nu le-am găsit un răspuns... și singurătatea, vier-
me lung și umed, vitrină plină de vedenii... Dar
mă opresc din scris, căci lumea aleargă, aleargă
pe străzi... O lume cochetă, impecabilă vestimen-
tar. Unde s-or fi ducând, cu mic, cu mare atâția
poporeni?... Clipele dintâi... Un splendid amurg...
Din vorbă în vorbă, înțeleg. E spectacolul unic al
începutului de toamnă... al fiecărui început... Cad
frunze peste rectori, prodecani, conferențiari,
peste studenți... cad frunze mari ca niște inimi, pe
biblioteci... pe Universitate...
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
arte
Focus România la
Bruxelles
■ Silvia Suciu
Cobor din tren la Gara Bruxelles No-
ord... Forfotă, lume, agitațieE ora
14:45. Obiectivul meu este să găsesc
La Poissonnerie, pe Rue du Progres nr. 214. În
stânga Gării găsesc strada cu pricina: clădiri
noi, de sticlă, strălucitoare, oameni în costume
închise la culoare care merg grăbiți și vocife-
rează. Dar numerele indică faptul că nu sunt
pe calea cea bună. Mă întorc, trec pe sub pa-
sajul destul de sordid al Gării și îmi continui
drumul pe partea dreaptă. Mă întâmpină un
peisaj nou, cu fațadele înguste din cărămidă
roșie caracteristice caselor belgiene. Pe stradă,
lume diversă: cineva vorbește armenește, pe
terasa unei berării aud niște cuvinte în italia-
nă, trece o mamă cu un cărucior și aud - Uite,
vrăbiuța!, un bunic cu doi nepoți vorbesc re-
pede în arabă. Un adevărat Turn Babel!
În sfârșit ajung în fața unei vitrine pe care
scrie cu litere mari Poissonnerie. Prin cele
două uși de sticlă încerc să ghicesc ce este
înăuntru: niște canapele confortabile, cu pe-
rini mari, un colț dintr-o bucătărie, cu oale de
inox atârnând pe un perete de faianță, cutii de
plastic pline cu dovlecei, mere și roșii, niște
haine atârnând în ordine pe o rudă de oțel,
ca într-un magazin. Mai în spate zăresc doi
stâlpi cu aplicații colorate care scot și mai tare
în evidență originalitatea întregului spațiu. În
prima secundă, nimic nu mă face să mă gân-
desc la un spațiu expozițional. Am greșit, a fost
primul meu gând. M-am învârtit atât și nu am
ajuns nicăieri. Totuși, în vitrină este pus afi-
șul!!! Aici ar trebui să fie! îmi spun.
Simt o mână pe umăr și o voce mă întrea-
bă dacă mă poate ajuta. E Cedric, un francez
care stă de câțiva ani la Bruxelles. Îi explic că
am venit să văd expoziția „Minorități etnice
în cultura vizuală - focus România” și îl în-
treb mirată dacă e cumva acolo. Politicos, mă
conduce în fața unei case situate cam la 50 de
metri de la Poissonnerie, sună și mi-l prezin-
tă pe Rareș Augustin - un tânăr rubicond, cu
un zâmbet larg și prietenos care mă ia imediat
în primire. Ia o cheie și ne îndreptăm din nou
către Poissonnerie. Pe drum îmi spune poves-
tea lui: este din Cluj și se află la Bruxelles din
2013, fiind secretarul general al unei organiza-
ții care oferă servicii pentru tinerii care acti-
vează în diferite domenii la Bruxelles. Timpul
liber și-l dedică proiectelor de scenografie și
performance, bazându-se pe construcția iden-
tității unei comunități și pe activism social.
Ajunși la Poissonnerie, intrăm în spațiul de-
dicat expoziției, în „camera comorilor” dedi-
cată proiectului „Minorități etnice în cultura
vizuală - focus România”. Proiectul inițiat de
PostModernism Museum din România aduce în
prim plan reflectarea în cultura vizuală a tipo-
logiei minorităților de pe teritoriul României, pe
parcursul secolului XX, până la începutul seco-
lului XXI, cât și aportul acestora la constituirea
României Mari. Proiectul de cercetare expus la
Bruxelles, derulat în intervalul 1 iulie - 15 oc-
tombrie 2016 și finanțat de Institutul Cultural
Român prin programul CentenArt, evocă 100
de ani de la formarea României Mari, punând
în discuție conceptele de identitate etnică, di-
versitate culturală și naționalitate sub accepți-
unea lor artistică din decursul acestei perioade.
Expoziția rezultată în urma cercetării și or-
ganizată la Bruxelles în perioada 20 august-4
octombrie 2016 se structurează pe reprezentă-
rile minorităților „vechi”, istorice (evrei, greci,
lipoveni, maghiari, turci, tătari, țigani) și a ce-
lor „noi”, de după Revoluția din 1989 (chinezi,
englezi, francezi, indieni, libanezi), în cultu-
ra vizuală românească. Proiectul vizează și o
componentă de cercetare continuă prin identi-
ficarea și centralizarea fragmentelor de istorie
orală recentă (comentarii, mărturii) din partea
vizitatorilor, care vor fi integrate ulterior în
expunerile viitoare și în catalogul expoziției.
(Cosmin Năsui, inițiatorul proiectului).
Alegerea spațiului La Poissonnerie pentru
prezentarea acestui proiect nu a fost deloc în-
tâmplătoare, acesta fiind situat în partea de
vest a sectorului Schaerbeek, o zonă locuită de
o populație de imigranți: turci, marocani, spa-
nioli, congolezi, asiatici, români etc. Zona este
administrată de Asociația ASBL Woninge 123
Logements VZW, propunând soluții concrete
crizei locuințelor pentru imigranți: spațiile
părăsite de foștii proprietari sunt recupera-
te și, contra unei sume modice, sunt puse la
dispoziția celor care au nevoie de o locuință.
Aceștia se ocupă de întreținerea spațiului și
dezvoltă în paralel proiecte și evenimente pen-
tru comunitatea din cartier și din Bruxelles.
La Poissonnerie aparține aceleiași Asociații,
fiind un spațiu colectiv de viață unde se întâl-
nesc frecvent locuitorii acestei zone, constru-
ind în jurul lui proiecte și evenimente cultu-
rale. Pe lângă evenimentele culturale pe care
La Poissonnerie le promovează, în jurul acestui
spațiu sunt dezvoltate o serie de programe so-
ciale pentru comunitate. Prezentarea expoziți-
ei „Minorități etnice în cultura vizuală - focus
România” în această comunitate diversă se da-
torează faptului că aceasta vorbește despre felul
în care noi percepem majoritatea și construcția
identității majorității. Cred că foarte multe din
problemele cu care ne confruntăm astăzi la ni-
vel social vin dintr-o zonă de falsă uniformita-
te, care „arde” ca o baie de acid cele mai impor-
tante aspecte care țin de identitatea personală
și etnică. Expoziția propusă de Postmodernism
Museum aduce o reparație în acest sens, amin-
tind că „majoritatea” este în realitate un com-
pus și numai în cazul unor generalizări pripite
putem considera majoritatea ca fiind omogenă
și având aceleași surse și același discurs. (Rareș
Augustin)
Cea mai mare parte a dezbaterilor contem-
porane cu privire la multiculturalism se cen-
trează în jurul imigranților, multiculturalis-
mul devenind sinonim cu schimbările sociale
și demografice survenite într-un areal geogra-
fic în jurul ideii de migrație. Acesta reflectă
pluralitatea din societatea în care trăim, cu
toate implicările politice, sociale, lingvistice,
etnice și culturale pe care aceasta le implică.
Multiculturalismul înseamnă mai mult decât
plurarism demografic, ținând de o seamă de
politici sociale și culturale orientate către gru-
purile minoritare care formează societatea.
Oferind o perspectivă originală asupra unei
identități naționale închegate și totuși deschise,
a unui multiculturalism firesc integrat, proiec-
tul „Minorități etnice în cultura vizuală - fo-
cus România” demonstrează că termenul de
minoritate (etnică, religioasă etc.) rămâne în
continuare de o actualitate sociologică, antro-
pologică, politică și economică extrem de difi-
cilă în contextul existenței în România actuală
a 18 minorități cu reprezentare parlamentară și
a unor negocieri europene de integrare a noilor
valuri de imigranți. (Cosmin Năsui)
Link: www.postmodernism.ro
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
muzica
„S-a ajuns la o spălare pe
creier greu de imaginat”
■ de vorbă cu Marius Giura, directorul Gărâna Jazz Festival
RiCo: — Când ați descoperit muzica jazz?
Marius Giura: — În timpul studenției, la
Casa Studenților din Timișoara; erau săptămâ-
nal concerte organizate de Ioan Bacalete. Acolo
am văzut primele concerte de jazz.
— Ați avut o anumită educație muzicală de
acasă sau sunteți un simplu consumator pasionat
de muzică?
— Sunt născut și școlit în Timișoara, părinții
mei aveau o colecție de discuri cu muzică sim-
fonică, pe care le-am ascultat de mic. Apoi eram
obligați să participăm cu școala la concertele în
matineu ale Filarmonicii din Timișoara. După
primele concerte ale grupului Phoenix, am de-
venit, ca mulți timișoreni, un mare admirator al
rock-ului. Deci pot spune că sunt un complicat
consumator pasionat de muzică.
— Care au fost formațiile timișorene de jazz
active înainte de 1989?
— Înainte de <89 erau multe formații de jazz
în Timișoara: Crepuscul, Post Scriptum, Paul
Weiner Group, chiar și Bega Blues Band (în ul-
timii ani). Era și un club de jazz important. Se
repeta la Lira, la Casa Studenților, în general fi-
ecare trupă repeta pe unde găsea loc. Se cânta la
Casa Studenților, la Sala Lira, la Flora, la restau-
rantul Central, la restaurantul Cina și ocazional
în alte locuri.
— Care este primul concert live la care ați
participat ca spectator și cum v-a influențat expe-
riența?
— Normal, pentru această zonă, primul con-
cert live a fost cu grupul Phoenix, încă din peri-
oada în care vocalist era Moni Bordeianu. Eram
destul de mic, dar o verișoară mai mare m-a luat
cu ea. Era vecină cu Nicu Covaci, și așa am avut
prima experiență a unui concert live. Apoi, înce-
pând cu primele discuri LP ale acestora, s-a ajuns
la o colecție zdravănă de viniluri, care crește și
astăzi. Acest prim contact cu muzica rock a fost
esențial pentru devenirea mea ulterioară.
— Cum ați ajuns director la Radio Analog
Timișoara?
— Ajunsesem directorul unei edituri,
Sedona, care avea sediul în clădirea unde urma
să aibe sediul Radio Analog, și unde își avea
sediul central firma Analog. În chiar prime-
le zile, l-am întâlnit pe unul din patronii aces-
tei firme, pe care îl cunoscusem în anii când
funcționa legendara piață de discuri din Parcul
Botanic. Fusesem colegi și la o fabrică mare din
Timișoara, UMT. Cunoscându-mi gusturile mu-
zicale, a venit și propunerea de a lucra la Radio
Analog. Am acceptat încântat de perspectiva
de a lucra la un post de radio cu asemenea for-
mat muzical. Asta se întâmpla în 1999. A fost o
perioadă frumoasă, presa era presă, un post eli-
tist putea nu doar să supraviețuiască, ci chiar să
fie lider de audiență. Pentru acei ani a fost ale-
gerea perfectă, să ai un job în care obiectul de
activitate este chiar marea ta pasiune.
— Cum ați ajuns director la Radio Guerrilla
Timișoara?
— La scurt timp după ce frecvențele Radio
Analog au fost vândute, a venit invitația celor
din trustul Cațavencu, care la sugestia timișore-
nilor de la revista cu același nume mi-au făcut
propunerea de a coordona acest post. Nu a fost
chiar pe măsura așteptarilor mele și a colegilor
mei. Era mai mult o retransmisie a programului
de la București, foarte bun altfel, dar nu a fost
ceva foarte creativ. Fereastra locală era în inter-
valul orar 6-7 dimineața, când audiența era foar-
te mică. Odată cu apariția în peisaj a lui Sorin
Ovidiu Vântu, am plecat. La scurt timp, echipa
a fost desfințată. Nu după mult timp, au apărut
probleme și la București, culminând cu dispari-
ția acestui post din eter.
— Cum considerați că ați fost un inovator în
radio pe piața timișoreană?
— Novator si creativ am fost, cred eu, la
Radio Analog, la Radio Europa Nova și mai ales
la Radio Campus, post administrat total de mine
timp de patru ani. A fost o replică actualizată la
Radio Analog, în care cam aceeași echipă a mun-
cit cu pasiune, iar postul s-a bucurat de notori-
etate. Criza și noile rigori ale “pieței” impuse de
posturile bucureștene au dus la dispariția acestui
post. A fost și despărțirea mea (încă sper că tem-
porara) de activitatea de radio.
— Cum explicați faptul că jazz-ul a scăzut
mult în popularitate la noi în țară după 1990?
— Sunt mai multe motive: plecarea din tara a
multor valori; media a ignorat complet acest gen
muzical; lipsind promovarea, publicul tânăr nu
a mai avut contact cu acest gen muzical extrem
de creativ; pervertirea gustului muzical al tinerei
generații începând de prin ‘92 (în continuare și
azi!) prin promovarea non-valorilor și a genuri-
lor îndoielnice și chiar vulgare, prin posturi TV
și de radio, adaptate noului “trend”. Așa s-a ajuns
la generații “pro”. Cu ce li s-a servit, cu aia au
crescut. S-a ajuns la o spălare pe creier greu de
imaginat.
— Ce emoții ați simțit când ai aflat de decesul
lui Johnny Răducanu?
— Un mare regret! Relația pe care am avut-o
cu Johnny a fost una cu totul specială, aș putea
scrie o carte de mare succes despre discuțiile
noastre. Imaginea pe care o au cei mulți e cu
totul deformată despre el. Era un om profund,
preocupat de poezie și filosofie, foarte prezent în
lumea artistică a Bucureștiului, până în ultima
Marius Giura
clipă. Odată cu dispariția sa și a altor muzicieni,
cu plecarea definitivă a Aurei, practic s-a produs
o schimbare de generație în jazz-ul românesc.
— Acum doi ani, Primăria Timișoara a or-
ganizat Jazz TM în același week-end cu eveni-
mentul de tradiție de la Gărâna; cum ați depășit
acest moment, având în vedere că Festivalul Jazz
Gărâna este considerat cel mai important festival
de jazz din Europa de Est?
— Acel moment m-a afectat doar prin năs-
trușnicia deciziei, cel puțin bizară. Nu m-a de-
ranjat atât de mult ideea, cât faptul că ea a fost
pusă în practică de oameni care nu trebuiau
să marșeze la așa un demers rușinos. În rest,
Gărâna nu a fost afectată.
— Am colaborat cu artiști, studenți la
Conservator și unii mi-au povestit că dacă se află
că ei cântă alături de formații rock în cluburi din
oraș, sunt depunctați la cursuri. Se întâmplă ace-
lași lucru la Timișoara, și de ce considerați că se
face treaba asta?
— Nu cred că se întâmplă așa ceva la
Timișoara, cel puțin nu după știința mea. Cei
care decid astfel sunt niste teribiliști din vremuri
trecute, anchilozați în proiecte ce și-au atins li-
mitele.
— Cum vă raportați la lovitura de stat din
1989?
— Am avut mari speranțe, eram pe străzi,
mă trânteam pe burtă, mă feream de gloanțe pe
balconul casei mele, am pierdut prieteni și colegi
de clasă. În 20 decembrie mă pupam cu prietenii
care spuneau: “Suntem încă tineri”. Acum cam
toți sunt plecați, multe speranțe s-au risipit și au
lăsat loc unor regrete majore.
— Cum v-a afectat tragedia de la Colectiv?
— Am simțit o mare durere pentru dispariția
acelor oameni minunați, spectatori și muzicieni.
E greu de spus ce s-a întâmplat acolo, sper să
aflăm vreodată. Groaznic e ceea ce s-a întâmplat
după, cu spitalele, cu bâlbele sistemului medical.
În acele momente eram acasă, la Timisoara, pe
Facebook, și căutam să aflu dacă nu au fost aco-
lo și fiicele mele care locuiesc în București. Din
păcate, propaganda anti-rock de după, deciziile
luate la Suceava, măsurile luate care au afectat
cluburile, au, și vor avea, consecințe negative
asupra activității concertistice.
Interviu realizat de
RiCo
■
30
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
Întâlnirile
Internaționale de la Cluj
Linoleum
foto: Nicu Cherciu
Din câteva priviri...
■ Claudiu Groza
Calde, relaxate, vitale au fost anul acesta
Întâlnirile Internaționale de la Cluj (3-9
octombrie), dând cumva senzația unei re-
uniuni familial-profesionale, în ciuda diversității
geografice și de specializare a invitaților. Eveni-
mentul organizat de Teatrul Național din Cluj s-a
derulat „În căutarea Autorului”, așa că trei drama-
turgi bine jucați pe scena teatrului-gazdă au răs-
puns invitației: Robert Cohen, Rodrigo Garcia și
Matei Vișniec. S-au prezentat la IIC 2016 nu mai
puțin de 17 spectacole - 15 ale Naționalului clu-
jean și câte unul de la Teatrul „Aureliu Manea” din
Turda și Teatrul „Tony Bulandra” din Târgoviște.
Cei trei autori s-au întâlnit cu publicul, s-au lansat
cărți, s-a discutat despre condiția dramaturgului
sau despre managementul teatral (o conferință a
colegei noastre Carmen Croitoru, universitar și
manager cultural), s-au perindat pe la Cluj regi-
zori, critici, actori, scenografi, ca la orice festival
de ținută.
Chiar dacă o precipitare de evenimente ce ca-
racterizează Clujul autumnal m-a făcut - din ra-
țiuni administrative, mai degrabă - să particip
sporadic la IIC, am simțit, parcă mai mult decât
până acum, o... temperatură plăcută a festivalu-
lui, ca să zic așa, ceea ce denotă că Întâlnirile. -
aflate la a VI-a ediție, deja - sunt în potrivita viteză
de croazieră. Nu mai puțin, a fost evident statutul
de echipă bine consolidată a trupei Naționalului
clujean, care de câțiva ani are o sudură interioară
benefică.
Voi comenta foarte pe scurt trei spectacole din
program, cu mențiunea că varietatea ofertei a fost
anul acesta remarcabilă, jucându-se și producții
ale stagiunilor trecute, ca și reluări istorice, pre-
cum admirabilul Memo regizat de Mona Marian
prin anii 2000.
În Romeo și Julieta înscenată de Tudor Lucanu
- spectacol comentat și de ceilalți semnatari ai
acestui grupaj - am apreciat în primul expresiva
și plastica scenografie a Alinei Herescu, ce per-
mite o abilă volută semantică regizorală, dar de-
vine la un punct o capcană letală pentru tonusul
reprezentației.
Imaginarea celor două familii rivale ca două
mari ateliere de croitorie, cu intriga derulată prin-
tre vălătuci de pânzeturi și busturi de manechine,
cu clănțănitul recurent al foarfecelor ca un leit-
motiv belicos, dă o notă de originalitate montării,
care are o anumită alertețe și prospețime. Totuși,
din momentul substituirii personajelor cu fan-
toșele din plastic, ceva se fracturează, iar repre-
zentația devine artificial-rizibilă, denaturând în
același registru jocul protagoniștilor principali,
Sânziana Tarța și Matei Rotaru - cel din urmă na-
tural în rol până în acest punct. Echilibrați în apa-
riții sunt Anca Hanu (doica, mereu alegră și cu
poftă de joc), Radu Lărgeanu (Benvolio) și Sorin
Leoveanu (Mercuțio), restul echipei secondând
corect parcursul, însă parcă fără tonus.
Romeo și Julieta e un spectacol plăcut, dar
care nu depășește nivelul de featuring al stagiunii
teatrale.
Pornind din zona dură a dramaturgiei contem-
porane, Linoleum de Vladimir și Oleg Presniakov
(regia: Alexandru Dabija) are - tot doar până la
un punct - un tentant calibraj grotesc, de un gros
umor negru. Cei doi chiriași abulici care des-
coperă un cadavru sub podeaua dărăpănatului
apartament în care s-au mutat și încearcă să sca-
pe de el prin gaguri ca de film mut, cu concursul
gazdei lor, conturează o acțiune de un comic ce
frizează paroxismul. Casa delabrată, din care toți
jupoaie tapetul, proprietarul drogoman, nuntașii
deșucheați, cuplul de vecini cu tendințe swinger
sunt jaloanele unui univers nebunesc-suprarea-
list, totuși extrem de veridic. Dar ambitusul re-
prezentației se pierde o dată cu scena ce s-ar dori
climax, în care cadavrul e dus la aeroport, pentru
a fi aruncat sub roțile unui avion. O scenă exage-
rat lăbărțată, fără măsură, excesivă, așadar deve-
nind neverosimilă, care te face să-ți pierzi subit
interesul, ca spectator, pentru deznodământ. E o
scădere bizară și flagrantă a textului dramatic, pur
și simplu, regia spectacolului și interpretarea tu-
turor actorilor fiind remarcabile și bine susținute.
Poate că o mai fermă intervenție în. decuparea
piesei ar fi ferit acest spectacol foarte bun de po-
ticneala sa finală, care-l face mai puțin împlinit.
Îi notez dintre protagoniști pe Cătălin Herlo și
Radu Lărgeanu (chiriașii), Ionuț Caras (proprie-
tarul), Cristian Grosu (mortul), Matei Rotaru și
Patricia Brad (vecinii swingeri), plini de witz în
roluri.
În fine, nu pot să nu înregistrez aici premiera
personală a lui Dragoș Pop la IIC 2016: un stand-
up în engleză, Being a Romanianosaur. Un specta-
col bine articulat, bine condus, în ciuda evidentei
emoții a actorului și a unei explicabile timorări a
publicului la început. Bariera lingvistică s-a simțit
în debutul reprezentației, deși Dragoș a încercat
să-și adapteze pe cât posibil tempoul la nivelul de
înțelegere al spectatorilor. Pe parcurs, însă, atmo-
sfera s-a relaxat și încălzit, iar aplauzele au fost
meritate cu prisosință. Îmi pare rău că nu mi-am
notat câteva din „panseurile” de final, de un haz
irezistibil. Iată, Dragoș Pop e o mare promisiune
și în englezește. :)
Mai remarc și un element ce dă, de mai mul-
te ediții, un șarm particular festivalului de la
Naționalul clujean: after-party-urile, care au de
fiecare dată și o conotație artistică. Anul acesta,
de pildă, componenții Mario Dance Atelier au
provocat ovații entuziaste cu o serie de dansuri
folclorice, dar în special cu câteva ritmate dansuri
țigănești, un fel de teasing ad-hoc pentru deschi-
derea unui teatru țigănesc la jumătatea lui noiem-
brie.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
31
Întâlnirile de la Cluj:
trei autori
■ Adrian Țion
Robert Cohen, Rodrigo Garcia, Matei Vișniec	foto: Nicu Cherciu
Așasea ediție a Întâlnirilor Internaționale de
la Cluj s-a desfășurat sub semnul pirande-
llian al „căutării autorului”. Au fost invitați
mai mulți autori dramatici, oameni de teatru, fireș-
te, dar eu mă voi opri asupra spectacolelor inspirate
de textele a trei dramaturgi invitați: Robert Cohen,
Rodrigo Garcia și Matei Vișniec. Toți trei au fost și
sunt jucați intens pe scena Naționalului clujean. Re-
gizorul Răzvan Mureșan a pus în scenă trei piese ale
reputatului dramaturg american, regizor și pedagog
de teatru Robert Cohen: Machiavelli: Arta terorii
(2011), Panglica lui Moebius (2013) și Bzapp! (2016).
Lui Rodrigo Garcia i se joacă piesele Moarte și re-
încarnare într-un cowboy și Agamemnon, ambele în
regia lui Andrei Măjeri, iar Matei Vișniec e prezent
cu Spectatorul condamnat la moarte (2013) și Ri-
chard al III-lea se interzice (2015), spectacole intrate
în repertoriul permanent al teatrului.
Violențele de limbaj pe scenă nu mai surprind
de multă vreme. Ca orice rău necesar (înregistrat ca
atare pentru a ține pasul cu problematica prezentu-
lui), valul insurgențelor a sfârșit prin a fi adoptat și
utilizat fără rezerve, din America până în Europa și
invers. Exemplul cel mai recent al acestui tip de tea-
tru dezinhibat, promovat de multă vreme pe scena
Teatrului Național din Cluj, este Bzzap! de Robert
Cohen, în regia lui Răzvan Mureșan. N-am idee dacă
bizara interjecție din titlu are în vedere și trimiterea
spre zapping sau e numai o toană auctorială, copiată
din desene animate sau din comicsuri. Nici nu prea
are importanță acest amănunt. Fapt e că structura
secvențială a spectacolului, precum și stilul impus
conțin nervozitatea specifică celui ce schimbă frec-
vent canalele tv, damnațiune a omului modern stre-
sat care nu mai are răbdare să urmărească un pro-
gram cap-coadă. De altfel, un ecran circular e fixat în
fundalul scenei Euphorionului, oferind un mozaic de
imagini. Cercul, vârtejul, apa turbionară figurează ca
priorități scenografice în viziunea lui Radu Lărgeanu
și Răzvan Mureșan. De unde: ecranul circular, mul-
te abajururi circulare, un bol de sticlă cu un peștișor.
Nu, peștișorul nu e circular, e fusiform și se rotește în
bol. Cadru intens luminat, intens străbătut de sonuri
zguduitoare. Simbolul central pare să fie maelstromul
civilizației. Personajele sunt prinse în acest vârtej po-
topitor din care nu mai pot ieși.
Vreo zece minute, pe o muzică turbulentă, ne sunt
servite, într-un fel de clip tv, secvențe de viață coti-
diană, aspecte din munca de birou a unor salariați,
acuplări, dans bezmetic, frenezie, viață! Adică bzz-
ap!, ce mai tura-vura. Durata acestui clip mi-a inocu-
lat teama că voi asista la un alt spectacol non-verbal.
Dar nu! Vorbele au țâșnit până la urmă cu aceeași
repeziciune și forță ca ritmurile muzicii. Din încru-
cișările replicilor aflăm că Moris Lieberman, bărbat
căsătorit de 39 de ani, șef de birou, se ține cu domni-
șoara Tangier, secretara lui. Dezabuzat, el e atins de
spleenul îmbogățiților; nemulțumit, bogat nefericit,
depresiv, mai consumă și droguri, are un medic psi-
hiatru, care nu-l mai poate ajuta. Totul e vraiște în
jurul lui, criza se adâncește, vârtejul în care e prins
îl absoarbe ca pe o frunză ce plutește pe apă. Toate
astea până apare o altă iubită, Cyana. Un story sim-
plu și banal, care, tratat superficial, ar fi putut primi
coloratură de dramoletă. Dar Cohen și regizorul nu
și-au dorit o melodramă sau o comedioară ieftină.
Prin toate mijloacele puse la bătaie nici nu e așa ceva.
Semnificația tramei are bătaie mai lungă, deși irizări-
le comice nu lipsesc.
Un ochi de cameleon de pe ecranul circular mi-a
amintit de ultima secvență din filmul lui Fellini La
dolce vita, când camera rămâne focusată pe ochiul
peștelui gigant tras pe plajă; ochi acuzator, deschis
pentru a privi degringolada umană. Am amintit că
în spectacolul clujean, pe o măsuță, este un bol de
sticlă cu un peștișor stresat de jocul luminilor, al
zgomotelor infernale produse de rasa umană. E un
beta splendes pus să asiste la tot circul uman care
se desfășoară în afara mediului său liniștit de viață.
Antiteza prinde culoare treptat: privirea (candidă în
fond) dinspre naturalul claustrat într-un bol de sticlă
spre planeta suicidară. Sugestia este cât se poate de
grăitoare în acest sens, dar poate fi și ușor ignorată
sau alungată în joc gratuit; Cohen dezvăluie slăbi-
ciuni de acvarist? În Panglica lui Moebius, de pildă,
sunt aruncate câteva replici la întâmplare, din care
se înțelege că personajul Herb Goldman are în apa
din WC niște „guppy de canal”... Oricum, Panglica
lui Moebius, a doua piesă a lui Cohen prezentată în
cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj din acest
an, alunecă mai mult spre comedia de situație, deși
problematica e șocantă în sine. Prea șocantă. E o co-
medie apropiată scrierilor lui Neil Simon, îmi face
impresia.
În amândouă, ...Moebius și Bzzap!, jocul actorilor
urcă spre superlative pe deplin motivate. După un
Romeo convingător, inocent și tandru, Matei Rotaru
trece în alt registru interpretativ, bazat pe forță ex-
presivă în exhibarea stărilor depresive, abisale, con-
fuze ale egolatrului Moris Lieberman, ars de un
erotism exacerbat. „Vreau un futai apocaliptic!”, țipă
el din toți rărunchii. Rol de anvergură, dificil, soli-
citant, derutant în mare măsură întrucât vizează un
dezechilibru psihic al personajului, delir comporta-
mental transmis cu mult și vizibil efort de tânărul
actor. Femeile din Bzzap! întruchipează ipostaze
diferite ale feminității. Doamna Lieberman este so-
ția castratoare de care Moris se va îndepărta. Diana
Buluga schițează în linii reci și sobre caracteristicile
personajului. De nerecunoscut sub stratul de vopsea
maronie aplicată pe piele, pentru a deveni o negresă
apetisantă, este Patricia Brad în Tangier, secretara
amantă a supra-senzualului Moris. Femeia lipsită
de feminitate, rigidă și scrupulos exactă la locul de
muncă, este domnișoara Coldflower în interpreta-
rea trufașă a lui Cristian Grosu. Radu Lărgeanu con-
turează în ambele piese personaje cu rol de bufon:
Benjamin Zusseldor (un coleg, prieten și pederast
simpatic) și Carl Hartley (un amorez caraghios).
Medicul psihiatru al lui Moris este Miron Maxim,
ușor timorat, poate, și din cauza rictusului facial ce
trebuia să individualizeze și să ridiculizeze prestația
medicului. În ...Moebius însă Miron Maxim este de
o dezinvoltură cum n-am mai întâlnit la acest actor,
în Jack. E, poate, cel mai bun rol din cariera lui. Tot
în ...Moebius, Cristian Grosu are o contribuție de
înaltă ținută la reușita spectacolului. Prin empatiza-
rea cu personajul Herb Goldman, bucla sexualității
e răsucită pe toate părțile, fără să inspire aversiu-
ne. O contribuție șocantă, asumată cu luciditate și
îndrăzneală de Cristian Grosu. Și tot în ...Moebius
Patricia Brad dă adevărata măsură a talentului ei. Ca
o umbră se strecoară Cristian Rigman, în Bzzap!,
prin jocul de lumini pentru a desena silueta fragilă a
lui Sol Goldblatt. În fantasmele erotice ale lui Moris
apar iepurașii tip playboy ce traversează scena sau
participă la dialog supradimensionând discursul re-
alist într-un fluctuant joc de imagini vaporoase.
O întoarcere esențializată la condiția artistului
sub totalitarism propune Matei Vișniec în piesa
Richard al III-lea se interzice. Dramaturgul își ale-
ge drept prototip piesa shakespeariană ce urmează
să fie reprezentată pe o scenă din defunctul URSS,
dar regizorul Meyerhold e hărțuit de agenții poliției
politice pe motive de actualizare neavenită, în con-
tradicție cu ideologia de partid și până la urmă spec-
tacolul e interzis. La fel s-a întâmplat la noi în 1972
cu Revizorul în regia lui Lucian Pintilie și chiar cu
piesa lui Vișniec Caii la fereastră, care trebuia să aibă
premiera la Nottara în 1987, dar spectacolul a fost
interzis și, desigur, la fel s-a întâmplat cu alte piese
și alți autori, fapt care mă îndreptățește să văd în
Richard al III-lea se interzice o sinteză ce are în vizor
coșmarul cenzurii. Vișniec l-a trăit pe propria piele
și de aceea lumea absurdă a totalitarismului din pie-
sele sale nu e, după propria sa mărturisire, câtuși de
puțin absurdă, ci extrem de reală, îngrozitor de rea-
lă. De aceea „realitatea spațiului rusesc e permanent
vie” pentru omul din Estul european care a trăit în
acea epocă.
Pentru montarea piesei, regizorul Răzvan
Mureșan și scenograful Radu Lărgeanu au ales spa-
țiul strâmt din Art Club ca loc al confruntărilor și
al furtunoaselor dezbateri. Cineva spunea că e ca o
celulă. Pregătirea premierei primește dimensiunea
unui delir ce cu greu poate fi menținut în spațialita-
tea menționată. Mașinăria cinetică dezlănțuită de jo-
cul actorilor captează și bulversează totodată, ba mai
mult, te face captiv în spațiul ca o menghină, din care
abia aștepți să ieși. Presiunea momentelor create de
regizor e un fel de claustrare impusă care te îndeam-
nă la eliberare și detașare, la detensionare, la des-
prindere dintr-un trecut oneros. Recursul la textul
shakespearian primește uneori ironice expansiuni în
biografia personajelor. De pildă, celebrele cuvinte Un
regat pentru un cal își găsesc un rizibil ecou în replica
gardianului șef Vikenti, care a rămas cu un cal, după
ce pe ceilalți i-a dat în colhoz. Simțul proprietății se
deșteaptă în el subit. Nu vrea să înstrăineze calul ră-
mas cu niciun chip, nici măcar unui membru al fa-
miliei sale.
Convulsiile sufletești ale regizorului Meyerhold,
hăituit și încolțit din toate părțile, primesc extrapo-
lări gestuale și vocale pe măsură în jocul prestat de
Matei Rotaru. Asemeni unui contorsionist, Cristian
Grosu, ca interpret al lui Richard III dar și în rolul
sinistru al copilului proaspăt născut, se vâră în serta-
re și pe sub picioarele spectatorilor pentru a sublinia
frica imensă față de agenții KGB, transformați în „șo-
bolani” politici puși în slujba Răului absolut. Mamoși
ai copilului născut de Tania, soția regizorului, inter-
pretată de Alexandra Tarce, sunt tot acești șobolani
care-l îndoctrinează din fașă pe nou-născut cu ide-
ologia comunistă. O apariție impozantă, tăioasă și
rece, asemeni tătucului Stalin cu mustață și pipă, pe
care-l sugerează, are Miron Maxim în Generalisimul.
32
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
Sub masca de protector al artiștilor se ascunde
criminalul. Scena invitației la masă, cu capul lui
Grosu în chip de friptură flambată, e horror. Groaza
e insuflată atât de Mama regizorului (Diana Buluga),
de Tatăl său (Radu Lărgeanu), cât și de membrii
spălați pe creier ai Comisiei de evaluare (Cristian
Rigman, Radu Lărgeanu, Diana Buluga, Patricia
Brad, Silvius Iorga), costumați ba în tovarăși de în-
credere, ba în șobolani dezgustători. În bezna lăsată
peste această lume trecută, Gardianul Șef Vikenti este
o simplă unealtă în mâna puterii și Radu Lărgeanu
știe să-i sublinieze încorporarea servilă în acest an-
grenaj al ticăloșiei supraveghiate.
De la bezna cenzurii staliniste la lumina prezentu-
lui drumul e scurt și surprizele sumbre nu întârzie să
apară chiar în miezul confortului cotidian, după cum
ne sugerează piesa lui Rodrigo Garcia Agamemnon,
cu titlul calchiat epatant după tragedia greacă. Nici
o legătură însă cu familia Atrizilor, decât, poate, cu
ideea de blestem, adică... de blestemul cioranian de
a te naște, de a trăi în epoca societății de consum.
De la Agamemnon, în text, se sare fără menajamen-
te direct la Clinton și Donald Trump, liantul care le
leagă fiind vag definit prin literele fluorescente (de
reclamă) ale celor trei cuvinte ce încadrează scena:
Speranță, Tragedie, Undeva. Sunt problematizări
contrase în trei cuvinte cheie. Supermarketul zilelor
noastre e pus sub lupă și dependența de cumpărături
a celor ce-l vizitează e cinic amănunțită. Cam asta e
tot. Conflictul lipsește, tensiunea e întreținută arti-
ficial, exclusiv prin jocul impecabil al actorilor, dar
autorul textului e fiul lui Gabriel Garcia Marquez...
Viața familiei care merge la cumpărături e șa-
blonizată în cele mai neînsemnate aspecte ale ei.
Consumismul excesiv e înfierat fără milă. De cele
mai multe ori cu dublu efect: comic și grav. Dovadă
că termenul Tragedie înscris pe un stâlp nu e aruncat
la întâmplare. „Tragedia apare acolo unde sunt ba-
nii”, concluzionează amar, la un moment dat, Mama.
Despre specificitate spaniolă sau latino-americană
nici nu poate fi vorba, decât în câteva melodii pe care
se dansează comic. În rest, Tata (Sorin Leoveanu),
Mama (Miriam Cuibus) și Băiatul (Sânziana Tarța)
sunt personaje trase la indigo pe care le poți întâlni
în orice colț al lumii. Împing mari cărucioare prin
marketuri, călăresc aparate de fitness, consumă in-
tens la McDonald’s, au mania jocurilor video sau
sunt rapperi nemulțumiți de propria viață. Speranța
lor este să iasă din acest cerc vicios al secătuirii trăi-
rii și cum altfel decât să meargă dracului Undeva. Să
iasă în natură, să audă greierii și să privească noaptea
cerul înstelat. Dar când se pornesc, ajung tot la su-
permarket și mănâncă tot la McDonald’s. Cercul se
închide, speranța moare și undeva se transformă de
fiecare dată în aici.
Nu e ușor să aduci cotidianul pe scenă și el să
semnifice după cerințele textului. Regizorul Andrei
Măjeri și scenografa Irina Moscu, ajutați de maestrul
de lumini Jenel Moldovan salvează mult din neîm-
plinirile scenariului. Casca împodobită cu doze de
Pepsi a lui Sorin Leoveanu, o altă doză Pepsi înfiptă
în peruca albastră purtată de Miriam Cuibus, miș-
cările robotizate ale interpreților subliniază transfor-
marea în simple automate a făpturilor care au uitat
să trăiască. Ele se luptă pentru produse de calitate,
se ceartă pentru aranjarea sticlelor de Cola în frigi-
derul magazinului, ca în Linoleum, dar sunt vide în
interior. Degradarea, batjocorirea se citesc direct de
pe tricoul purtat de Tată: în față #matador, pe spa-
te To be, or not to be. Animator principal e Sorin
Leoveanu uzând viclean de comicării specifice. Cu
o vioiciune ieșită din comun evoluează Miriam
Cuibus. N-am înțeles de ce Băiatul a trebuit înlocuit
cu o fată: Sânziana Tarța. De altfel, ea se mișcă băie-
țește în rol.
■
■ Alexandru Jurcan
Romeo și Julieta la Cluj
Piesa Romeo și Julieta de Shakespeare, scrisă în
1597, a fascinat de-atunci încoace un șir con-
siderabil de actori și regizori. Au existat nume-
roase propuneri scenice, dar și variante cinematogra-
fice, unde întâlnim nume celebre: Zeffirelli, Michael
York, Leonardo DiCaprio, Laurence Olivier... Când
textul e atât de cunoscut, publicul are mereu nevoie
să fie convins, întrucât exigența e maximă. Înseamnă
că regizorul Tudor Lucanu a acceptat multe riscuri
cu premiera Romeo și Julieta la Teatrul Național din
Cluj, ajutat de scenografia Alinei Herescu, folosind
ca text traducerea semnată de Virgil Teodorescu și
Șt.O. Iosif.
Spectacolul are calități, dar și scăderi. Din păcate,
deoarece Lucanu și-a demonstrat inteligența scenică
prin spectacolele anterioare. Găselnița cu cele două
ateliere de croitorie e absolut originală. Manechine-
corpuri, oglinzi, panouri, stative cu suluri de mătase
de diferite culori, sunet de foarfeci, țăcănit de mașini
de cusut - totul într-o gândită și unitară percepție
stilistică. Mătasea poate fi derulată în diferite mo-
mente, ilustrând metaforic anumite evenimente.
Totuși, regizorul, care modernizează, are pasaje per-
fect clasice, neștiind să țină echilibrul între cele două
tendințe. Personajele ucise ies din poveste, iar mane-
chinele înjunghiate le țin locul. Plauzibil, interesant.
Toți știm povestea, de aceea scenele plate și lungi din
Chiar nimeni nu intră
în viața noastră?
Dacă simți că ești iconoclast, novator și
știi prețui deconstrucția, atunci te poți
apropia de textele explozive ale lui Ro-
drigo Garcia. Regizorul-speranță Andrei Mă-
jeri s-a încumetat cu succes. Structural, a simțit
declicul estetic și - dornic să polemizeze artis-
tic - a pus în scenă piesa Moarte și reîncarnare
într-un cowboy la Teatrul Național din Cluj, cu
patru actrițe de excepție: Elena Ivanca, Sânzia-
na Tarța, Irina Wintze și Adriana Băilescu.
Să nu greșesc: e vorba de dramaturgul
Rodrigo Garcia, fiul unui măcelar din Buenos
Aires, născut în 1964. Era gata să-l confund cu
fiul lui Marquez, născut în Bogota, în 1959, pe
nume tot. Rodrigo Garcia, regizor de filme.
Autorul nostru a înființat în 1989 teatrul La
Carniceria Teatro (Teatrul Măcelărie). Da, știm
de unde i se trage denumirea! Sechelele copi-
lăriei își spun cuvântul, desigur. El scrie tex-
te-bombă, iubindu-i pe Celine, Beckett, Pinter,
preferând un vulgar ofensiv, o poetică distinctă,
totul cu furie și luciditate.
Andrei Măjeri și-a asumat proiectul până la
multiplicarea monologului interior, metamor-
fozându-l în cvartet feminist al dezumanizării.
A semnat și scenografia, atent la mișcarea cor-
purilor, la muzica interpretată live de cele patru
actrițe. Cum se simte spiritul de echipă, suda-
rea, travaliul fără cusur! Scaune, culori, ușile,
masa, tonul voit teatral, mișcări sincronizate,
„spălarea pe creier a mâinilor”, hituri ale mu-
zicii country, trivial și poetic într-o înlănțuire
gradată, studiată, percutantă. Cactusul prezent
are accente de falus artificial, dramatic, într-o
lume dezumanizată.
Destăinuiri și supraviețuire în râs degradant.
Un univers al răului cotidian, spre o descifra-
final nu-și aveau rostul. Nici plimbarea haotică prin
sală a lui Romeo. Dacă scena cu ridicarea manechi-
nelor-mirese în tonalități onirice și sacre are o încăr-
cătură emoțională maximă, finalul e sec, fără emoție,
expediat.
De ce Julieta de la început pare o naivă cam tâm-
pă, iar pe urmă devine interesantă, credibilă? Adică
dragostea transformă? Mi se pare că rolurile princi-
pale au fost ratate de doi actori foarte talentați: Matei
Rotaru și Sânziana Tarța. Pur și simplu nu reușesc
să emoționeze, într-o sforțare dureroasă. Revelația
poartă numele lui Sorin Leoveanu (Mercuțio). În
sfârșit, actorul e demn de prestația din Hamletul
lui Vlad Mugur. La fel, Radu Lărgeanu, în rolul lui
Benvolio, dă o dimensiune comică absolut sha-
kespeariană, filtrată, inteligentă. Minunată mereu e
Anca Hanu în rolul doicii versatile. Cornel Răileanu
nu face concesii, e în rol, e preotul cu vocea care poa-
te transforma orice împotriviri.
Puțin de tot mai trebuie ca spectacolul să fie no-
tabil. Scurtat, ritmat, cu decizia clară a transmiterii
emoției nealterate, pentru că spectatorul trebuie să
încerce după spectacol un catharsis modern, de ca-
litate, complex.
■
Moarte și reîncarnare într-un cowboy foto: Nicu Cherciu
re absolută, mai ales necesară. Ce vom face în
fața dezastrului general? Histrionismul ne mai
poate apăra? Andrei Măjeri nu lasă nuanțele la
întâmplare. Cele patru actrițe știu bine că „dacă
sunt cuvinte, nu sunt mângâieri”. Așa crede
Rodrigo Garcia, arătându-ne reacția oamenilor
la petele de sos. Elena Ivanca ascunde sub verva
delirantă o neputință mascată a lumii prinsă de
un tăvălug indescifrabil. Irina Wintze are surâ-
sul acela dureros, rictusul rănilor acumulate.
Sânziana Tarța știe să fie fascinantă în volute de
feminitate, iar Adriana Băilescu transmite un
fel de echilibru al lumii, chiar dacă unul precar.
Costumele lor au culori diferite, însă viețile lor
se aseamănă până la delir cotidian.
O replică din piesă: „nimeni nu intră în viața
noastră de tot”. Da, dar Andrei Măjeri a pătruns
plauzibil și intens în textul lui Rodrigo Garcia,
punându-i în dificultate pe cei ce vor mai regi-
za piesele respectivului autor. A pătruns subtil
și în viețile noastre de spectatori. de ce n-am
recunoaște?
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
33
film
Andrzej Wajda, ultimul
mohican al filmului
european din secolul trecut
■ Călin Stănculescu
Cel mai important cineast polonez, cel
mai intransigent avocat al libertății de
expresie, cel mai ferm apărător al drep-
turilor omului, când acestea erau doar o iluzie,
cel mai dăruit istoric al Rezistenței poloneze
în fața rușilor și a germanilor, cotropitori și
asasini de război, ilustru biograf al unor mari
personalități ale istoriei Poloniei, regizorul
Andrzej Wajda s-a stins din viață, la puțin
timp după ce a participat la premiera filmului
său Afterimage. Acesta fost dedicat unui mare
artist polonez, ce a refuzat, în anii stalinismu-
lui, alinierea la dogmele ideologiei comuniste,
jdanoviste - Wladislaw Strzemeski.
Filmul Afterimage a rămas propunerea
Poloniei pentru premiul Oscar pentru cel mai
bun film străin, el fiind considerat ,,o poves-
te emoționantă, universală despre distrugerea
unui individ de către un sistem totalitarist”.
Andrzej Wajda s-a născut pe 6 martie 1926,
la Suwalki. Fiul unui ofițer polonez, împușcat
de rușii care ocupau în 1939 o jumătate din țara
sa, Wajda se înrolează în rândurile Rezistenței.
După război studiază artele frumoase, apoi se
înscrie la Școala de film de la Lodz, unde sub în-
drumarea lui Alexander Ford, căruia îi devine
asistent, va turna filmul de debut Generație, cu
actorii Zbigniew Cybulski și Roman Polanski.
Trilogia începută cu Generație va fi comple-
tată de Kanal și Cenușă și diamant, filme de
război, realizate în răspărul indicațiilor jdano-
viste, care deja poluau cultura țărilor aflate sub
control rusesc.
Din anii ‘70, regizorul polonez devine din
ce în ce mai implicat politic, împotriva comu-
nismului de import, susținător al Solidarității,
mișcarea care a scos Polonia din infernal co-
munist.
Filmele sale, Omul de marmură atacă min-
ciunile propagandei de partid din anii stalinis-
mului, iar Omul de fier susține mișcarea sin-
dicală, Solidaritatea, condusă de Lech Walesa,
căruia îi va dedica și un film biografic (în anii
2000).
Artist contestatar al ordinii impuse de bol-
șevismul sovietic, de dogmele instituite într-o
Polonie comunizată parțial, Andrzej Wajda
atacă cu virtuozitate și subiectele cu eroi, al că-
ror individualism va marca atitudinea cineas-
tului față de regimul comunist.
Totul de vânzare, film parțial autobiografic,
Pădurea de mesteceni, film inspirat de proza
lui Jaroslaw Iwaskiewicz, Pilat și ceilalți, inspi-
rat de romanul lui Mihail Bulgakov, Maestrul
și Margareta, Linia umbrelor, inspirat de bio-
grafia lui Joseph Conrad, Fără anestezie, sau
Dirijorul, confirmă arta lui Wajda de a sonda
psihologii umane exemplare pentru a oferi
exemple de atitudini, de viață, de spirit.
Personaj de referință al filmului polonez din
ultimele șapte decenii Andrzej Wajda a dedicat
un film cutremurător și marii drame a poporu-
lui polonez din 1939, când aproape 30 de mii
de cadre superioare ale armatei și peste zece
mii de intelectuali, profesori, artiști, avocați,
ziariști au pierit la ordinul lui Stalin în păduri-
le de la Katyn. Crima, recunoscută doar după
vreo șase decenii, a constituit un subiect tratat
cu un perfect echilibru emoțional, fără impre-
cații și acuze subiective.
Anul trecut, Andrzej Wajda a răspuns la o
edificatoare întrebare despre cariera sa, între-
Andrzej Wajda
bare pusă de ziarista Magdalena Majewska:
„Care film este cel mai important și care este
cel mai bun?”.
Iată răspunsul cineastului polonez: „Cenușă
și diamant (1958), care descrie cel mai bine
cum ne raportăm la cel de-Al Doilea Război
Mondial, încă îmi pare cel mai important film,
având în vedere că mi-a oferit un nou început
pentru Școala de film poloneză, a fost o nouă
voce. Iar în ceea ce privește cel mai bun film
al meu, ar trebui să spun, fără să mă gândesc
un moment, că e Omul de marmură, filmat în
1976. Niciodată în întreaga mea viață nu am
avut un scenariu atât de interesant și original
pus la dispoziția mea. Autorul lui, Aleksander
Scibor-Rylski a combinat cu succes două teme,
un lucrător stahanovist din anii ‘50 și o fată,
jucată superb de Krystyna Janda, care vrea să
facă un film despre el în anii ‘70”.
Andrzej Wajda a fost și unul dintre cei
mai apreciați regizori de teatru, printre titlu-
rile teatrografiei sale fiind opere semnate de
Shakespeare, Durenmatt, Wyspianski, Mrozek,
Vallejo, Dostoievski, Gibson.
Cu Andrzej Wajda dispare unul dintre ulti-
mii mari cineaști ai secolului XX.
■
34
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
remember cinematografic
Nonconformistul
■ Ioan Meghea
Uneori mă întreb de ce l-am văzut așa de târ-
ziu pe actorul acesta, și astăzi cred că am re-
ușit să-mi răspund. Omul nu era deloc așa
cum îi „vedeam” eu pe actorii mei preferați, adică
frumoși, eleganți, distribuiți în multele filme care mi-
au încântat copilăria și tinerețea mea de cinefil. Când
l-am întâlnit prima dată avea 51 de ani, fața banală și
marcată de viața pe care o ducea în afara ecranului,
nu era vânat de femei și îi plăcea băutura tare mult!
Auzisem pe la începutul anilor ‘70 despre „cel mai
bun western al tuturor timpurilor”, film pe care însă
nu reușisem să-l vizionez. The Wild Bunch, sau, mai
pe înțelegerea mea, Hoarda sălbatică. Suna tare bine
titlul, dar nu știam mai nimic despre el și asta deve-
nise o mare provocare pentru mine.
Să facem puțină istorie. În acei ani, încă nu erau
posibilitățile „neortodoxe” de astăzi când, având câ-
teva date despre o peliculă sau un actor, poți viziona
aproape TOTUL. De la o vreme, televiziunea începu-
se să-și „arunce” și în casa mea mulțimea de canale
HD și SD, pachete de programe și multe altele. New
Mass-Media! Așa că într-o seară, surpriză! Pe nu mai
știu ce canal, se oferea Hoarda sălbatică. În fine!
Povestea era puțin mai deosebită decât celealte
povești hollywoodiene. Câțiva bărbați, nu prea fru-
moși și trecuți de prima tinerețe, îmbrăcați în unifor-
me militare, sosesc călare în micul orăș San Rafael și
jefuiesc o bancă, după care cad într-o ambuscadă. În
sângerosul schimb de focuri își pierd viața oameni
nevinovați, femei și copii iar Pike Bishop (William
Holden), șeful nelegiuiților, îl recunoaște printre
oamenii legii pe un fost prieten bun. De aici începe
totul...
William Holden s-a născut în 17 aprilie 1918, în
O’Fallon, Illinois, Statele Unite. Am văzut o mulțime
de fotografii ale actorului, multe din tinerețea sa. Un
om obișnuit, frumușel - cum ar spune fetele de azi -
și care poate s-ar fi pierdut între mulțimea de tineri
care au bătut la porțile Hollywoodului unde unii au
și intrat. N-a fost așa.
William Holden și-a făcut debutul în film în anul
1938. Avea 20 de ani când a primit un rol destul de
obișnuit în Prison Farm. Ei da, flăcăul acesta avea
talent actoricesc și cei care trebuiau s-o vadă, au
văzut-o imediat. A urmat primul lui rol important
în Golden Boy (1939), unde juca rolul unui violo-
nist-boxer, dându-i replica Barbarei Stanwyck, actri-
ța ce s-a dovedit a avea o influență importantă asupra
lui pentru restul întregii sale vieți. A luptat în cel de
Al Doilea Război Mondial în Forțele Aeriene și după
război, cum era firesc, a hotărât să continue ceea ce
începuse. Își știa abilitățile și asta l-a ajutat mult.
Era un actor de o tipologie mai aparte, făcea cu
siguranță parte din „familia” lui Humphrey Bogart.
Ursuz, cu ridurile accentuate pe frunte, vorbea puțin,
dar se mișca destul de agil. Deocamdată. Cu timpul a
atras atentia cinefililor prin roluri mult mai complexe
decât cele făcute până atunci. În anul 1950 a apărut în
două producții apreciate de critica de film, ca dova-
dă ambele find nominalizate la Oscar, la categoria cel
mai bun film: Born Yesterday, având-o drept partene-
ră pe Judy Holliday, și Sunset Boulevard. Pentru aces-
ta din urmă a primit nominalizarea la Oscar pentru
cel mai bun actor. Sincer, mă așteptam la „figura”
asta, așa cum începuse William Holden... A făcut
echipă cu marele Billy Wilder, regizorul lui Sunset
Boulevard, la filmul Stalag 17, din anul1953. Pentru
acest rol a obținut singurul premiu Oscar din cari-
era sa. Au început să „curgă” filmele și rolurile mari
pentru Holden. Între 1954-1958, a condus la box-of-
fice, printre filmele în care a apărut în aceasta peri-
oadă numărându-se și Sabrina, producția din 1954
William Holden
(avându-i parteneri pe Humphrey Bogart și Audrey
Hepburn), Picnic (1955, cu Kim Novak) și Love is a
Many Splendored Thing (1956), cu Jennifer Jones.
Au mai fost Podul de pe râul Kwai (1957), Cheia
(1958), Cavaleriștii (1959), unde l-a avut ca parte-
ner pe John Wayne, Breezy (1973), Infernul din zgâ-
rie-nori (1974), Rețeaua (1976) și încă multe altele.
Nu pot încheia acest articol fără să vă mai spun
câteva lucruri despre Hoarda sălbatică. Filmul este
teribil de nonconformist și am avut surpriza ca ală-
turi de William Holden să găsesc câțiva actori care
nu prea au ceva din alura unui John Wayn sau Yul
Brynner. Oameni mai în vârstă, cu aspect de bur-
ghezi cumsecade cum era Ernest Borgnine, Ben
Johnson, Warren Oates sau Robert Ryan în rolul șe-
fului poterei, Deke Thornton. Dar cât de bine se mai
știau mișca oamenii ăștia, cum mai mânuiau de bine
puștile Winchester sau mitraliera (a se vedea secven-
ța măcelului din tabăra generalului Mapache) și mai
ales cât de elegant știau personajele acestea să moară
pentru o cauză sau alta!
Filmul a fost nominalizat la câteva premii Oscar:
pentru cel mai bun scenariu, sau pentru regia extra-
ordinară făcută de Sam Peckinpah.
Ultima apariție a lui William Holden a fost în pe-
licula S.O.B., în 1981, regizată de Blake Edwards. A
murit în același an 1981, un incredibil actor american
ce a reusit să fie impresionant în toate filmele sale.
■
colaționări
Personajele sunt oglinzi
■ Alexandru Jurcan
Niciodată nu vom reuși să citim tot ce e va-
loros, dar avem prieteni care ne mai trag
de mânecă și ne vorbesc despre revelațiile
lor de lectură. „Chiar n-ai citit Thomas Wolfe?” Ba
da, citisem povestirile din volumul De la moarte
până-n zori, din care am reținut bijuteria aceea cu
conductorul de locomotivă ieșit la pensie. Toată
viața admirase o femeie, ce privea mereu trenul
din fața casei sale modeste. Acum, fiind liber, se
duce s-o cunoască. Deziluzie. Realitatea văzută de
aproape.
Prietenul meu îmi vorbea despre romanul lui
Wolfe Privește, înger, către casă, publicat în 1929.
Acum îl citesc în traducerea lui Marcel Corniș-
Pope (Polirom, 2008). Wolfe s-a născut în 1900
și a trăit doar 38 de ani. A murit de tuberculo-
ză a creierului, în plină glorie. S-a ambiționat să
scrie epopeea Americii. Pentru el, asemenea lui
Faulkner, destrămarea familiei din roman e sino-
nimă cu decăderea Sudului, cu lumea mic-bur-
gheză și cu provincialismul jalnic, care sădea doar
dorința de a pleca de acolo spre orizonturi mai
generoase. Șapte sute de pagini are romanul și mă
gândesc la truda traducătorului, dar și la munca
editorului Max Perkins, cel care a „sculptat” căr-
țile lui Wolfe.
Ne ajută filmul Genius din 2016 (regizat de
Michel Grandage) să pătrundem în biografia lui
Wolfe. Joacă Jude Law (Wolfe), Colin Firth (Max
Perkins), Nicole Kidman (Aline Bernstein), Guy
Pearce (Scott Fitzgerald). Un film omagial bine
făcut, pentru cinefili adevărați, pentru artiști, în
nuanțe de sepia, spre mai multă autenticitate.
Iată-l pe ambițiosul Max Perkins, editor de
prestigiu, care i-a publicat pe Hemingway și Scott
Fitzgerald, citind manuscrisul unui „oarecare”
Thomas Wolfe. Da, o să arunce o privire pes-
te cele 1000 de pagini, însă nu se poate opri din
citit nici când ajunge acasă și e asaltat de fetițele
sale. „O piatră, o frunză, o ușă neaflată”. Revelație!
Geniu! Doar că trebuie strunit. Aranjat. Tăiat.
Exuberantul Tom Wolfe acceptă. Și-a găsit un
tată, iar Max un fiu. Muncă, și muncă istovitoare.
Citesc împreună, se consultă, se ceartă, dar Max
câștigă, „sculptează” materialul brut, își neglijează
familia, la fel cum Tom nu se mai ocupă de iubi-
ta sa Aline. Mii de pagini, modelare, tăiere, zeci
de dactilografe, răbdare, tenacitate și. trebuie
un titlu formidabil. Max știe cât de important
e un titlu, iar Tom îl găsește: Privește, înger, că-
tre casă. Cartea apare și are un succes fulminant.
Excentricul Tom devine și mai expansiv și începe
romanul Timpul și râul. Nu se poate! Cât a scris ?
Cinci mii de pagini! Nu, nu, spune Max, trebuie
lucrat din nou, redus, ca să ajungă la cititori cu
o înfățișare meritorie. Personajele „sunt oglinzile
tale” - așa îi spune lui Tom, care exclamă euforic:
„Sunt tentacular! Sunt Caliban!”. Nu-l interesează
decât scrisul și rănește uneori oamenii, mai ales
pe Aline, care se umilește, îl caută, îl cerșește, spu-
nându-i că „oamenii nu sunt ficțiuni”.
Dar atunci ce ai avut cu Max, tu, Thomas in-
gratul? Bine ți-a spus Fitzgerald că Max e un ge-
niu al prieteniei, care a crezut în tine atunci când
alții nu te luau în seamă. L-ai numit laș pe Max și
i-ai reproșat că nu știe să fie viu. Tu, un oarecare
Pygmalion, nu? Totuși, pe patul morții, lui Max
i-ai scris cu căldură și apreciere. Scrisoarea ta a
ajuns pe biroul lui după înmormântarea ta. Mai
bine mai târziu, spre eternitate.
Revelația actoricească a filmului rămâne Colin
Firth, în rolul lui Max. Echilibru, tenacitate, răb-
dare, căldură umană neostentativă, sacrificiu pen-
tru literatură, pasiunea meseriei, tăceri vorbitoa-
re. Un talent uriaș.
■
TRIBUNA • NR. 340 • 1-15 noiembrie 2016
35
sumar
din lirica italiană	
Istorii cu scriitori Adrian Suciu	2
editorial Mircea Arman Orfeu, orfismul și apariția metafizicii grecești (I)	3
cărți în actualitate Robert Cincu	
Cazemata fantastică	5
Ovio Olaru Poezie, șmecherie Emanuel Modoc	6
Â la Mărgineanu Alexandru Uiuiu	7
loan Cioba - fragmente din lunga călătorie către noi înșine	8
Ion Romeo Roșiianu Poezia ca mărturisire, lectorul ca personaj principal	9
cartea străină	
Laurențiu Malomfălean Castele de risipă	10
Vistian Goia Un roman controversat	11
comentarii Nicoleta Milea Ștefan Cucu - „emblematic filolog clasic român de azi”	12
poezia Ioan Vieru	13
parodia la tribună Lucian Perța lucruri de înțeles altădată	13
proza Marian Ilea	14
eseu	
Mircea Moț Despre scrierea cu șoim	16
tribuna graphic De vorbă cu pictorul și graficianul Giancarlo Pozzi (Italia) „Crearea legănării arcurilor de cerc s-a născut citind o poezie de Pablo Neruda, care descrie zborul unui condor peste Anzii peruvieni”	17
diagnoze Andrei Marga Ungaria și referendumul imigrației	21
tale quale Vasile Zecheru Simbolistica Tri-unității	23
jurnal de idei Marius Dumitrescu O zi la Florența	25
religie Nicolae Turcan	
Lumina în pictura lui Silviu Oravitzan	26
de-ale cetății Radu Țuculescu Locuri de agrement	27
efectul de seară Robert Diculescu Obsesiv 20 den (11)	27
o dată pe lună Mircea Pora Text de toamnă	28
arte Silvia Suciu Focus România la Bruxelles	29
muzica de vorbă cu Marius Giura, directorul Gărâna Jazz Festival „S-a ajuns la o spălare pe creier greu de imaginat”	30
Întâlnirile Internaționale de la Cluj Claudiu Groza Din câteva priviri... Adrian Țion	31
Întâlnirile de la Cluj: trei autori Alexandru Jurcan	32
Romeo și Julieta la Cluj	33
Chiar nimeni nu intră în viața noastră?	33
film Călin Stănculescu	
Andrzej Wajda, ultimul mohican al filmului european din secolul trecut	34
remember cinematografic Ioan Meghea Nonconformistul	35
colaționări Alexandru Jurcan	
Personajele sunt oglinzi	35
din lirica italiană Luigi Cavallo	36
Giancarlo Pozzi
Marea rețea (1982), acryl pe pânză, 80 x 100 cm
Luigi Cavallo
Crește albastrul / Cresce l’azzurro
Lui Giancarlo Pozzi
În întuneric
crește albastrul
și se arată
distanța dintre lumină și întuneric:
o cochilie milenară
într-o înflorire de-anotimp,
împreunare de fluturi peste gardul viu
este lumea întreagă
care-i convine unui tablou
să se facă ușor,
să-l facă să zboare
dincolo de gardul viu al existenței.
18 decembrie 2013
Porțile suple ale lui Carrieri / Le agili porte
di Carrieri
La o sută de ani de la naștere
Am rămas doar câțiva
să ni-l amintim cu rostirea
întreruptă de pâine de Puglia
și iubiri de prințese,
numai noi mai știm cu ce nebunii
își hrănea inima
și vraja cu câte dorințe.
Intra și ieșea din porturi străine,
mască dublă, bătrână și nouă
care își pierdea pe drum
culorile hainei numai bucăți.
Ieșit chiar atunci din mansarda
de la Paris, de la Milano, ce mai contează?
Închipuia un joc de păpuși
pentru necunoscuți,
pentru neștiutori, pentru cei fără amintiri,
pentru nerecunoscători
care caută, de altfel,
lucrurile stupide serioase
ale celor care își șterg de pe piele
o coajă de poezie.
Cosmologii / Cosmologie
Surprinderea unei singure clipe
rămâne legată
de materia care se cheltuiește aici
spre a conduce
ultimele noastre ritmuri
la demnitatea pietrelor.
Foc, tu care pătezi carnalitățile de munte
enormități
de fulgerări galbene:
puteai să ne faci să ațipim
între aceste moliciuni de cenușă
și trebuia să mai duci ceva
la ruină:
speranța unui pământ
care să te facă să crezi
că sunt câmpurile verzi Veronese,
colinele roșii Tizian.
Simetria rândurilor
pălește orice puritate focală
și
... o iubire negativă
te face să uiți înălțimea
de dincolo de galaxii, adâncimea
subpământeană a vulcanilor:
în discurs se dezănțuie aparența
fricilor noastre.
Traducere de
Ștefan Damian
■
ABONAMENTE
Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu
ridicare de la redacție: 24 lei - trimestru, 48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domiciliu:
33 lei - trimestru, 66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin
mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R057TREZ21621G340000xxxx B.N.
Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
CORESI
mormon* «rdulul