Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
293
Consiliul Județean Cluj
Director fondator: Ioan Slavici
Revistă, de cultură • serie nouă • anul XIII • 16-30 noiembrie 2014
4 lei
Victor Gaetan
Alegerile
din Ucraina
Alexandru Uiuiu
Istoria metafizicii
este o metafizica
Lucian Maier
Astra Film
2014
Ilustrația numărului: Salvador Dali
-(J>- Black PANTONE
Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Nicolae Breban
Victor Gaetan
Nicolae Iliescu
Andrei Marga
Eugen Mihăescu
Vasile Muscă
Mircea Muthu
D.R. Popescu
Irinel Popescu
Marius Porumb
Petru Romo°an
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Claudiu Groza
(redactor °ef adjunct)
loan-Pavel Azap
atefan Manasia
Oana Pughineanu
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mle°niță
Colaționare °i supervizare:
L.G. Ilea
Redacția °i administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
bloc-notes
Alegerile din Ucraina: partidele pro-vest câ°tigâ,
dar va predomina spiritul pro-maidan ?
Victor Gaetan
KIEV, Ucraina - A°teptările mari de schimbare în
Ucraina s-au soldat cu alegeri parlamentare
anticipate, la sfâr°itul lui octombrie, care
consolidează forțele pro-europene.
Ce rămâne de văzut este dacă eforturile întru
reformă ale Revoluției din Maidan vor predomina,
atâta vreme cât țara se luptă în acela°i timp cu
corupția, conflicte violente °i e pe marginea colapsului
economic.
Partidul Primului Ministru Arseni lațeniuc, Frontul
Poporului, °i blocul pre°edintelui Petro Poro°enco au
primit cel mai mare număr de voturi, fiecare obținând
circa 22% din sufragii. În mod surprinzător, noul
partid politic „Prin noi în°ine”, care a apărut în vestul
Ucrainei °i se fondează pe valorile cre°tine, a fost pe
locul trei - devenind astfel un negociator semnificativ
al puterii.
Pentru prima oară de la declararea independenței,
Partidul Comunist nu a trecut pragul electoral pentru
a intra în Parlamentul de 450 de membri. Nici
partidele de extremă dreaptă nu au trecut pragul de
5% pentru a accede în Parlament.
Rezultatele alegerilor ar trebui să-i asigure
pre°edintelui Petro Poro°enco posibilitatea de a promo-
va foarte necesara legislație a reformei. Poziția sa de
negociator la cu Rusia ar trebui să fie de asemeni
întărită.
Dar, cu o participare scăzută la vot °i cu
excluderea unor milioane de alegători - incluzând
refugiați din zona de război a regiunii Donbas;
alegători cu domiciliul în Crimeea, care a fost anexată
de Rusia în martie °i alegători din teritoriile estice
controlate de rebeli - aceste alegeri pot fi privite ca
doar un prim pas în lungul drum al democrației.
Între timp, regiunile separatiste Donețk °i Luhansk
°i-au programat propriile alegeri în 2 noiembrie. În
ciuda unui armistițiu încheiat în 5 septembrie între
Ucraina °i Rusia, pacea în est este foarte fragilă.
Conform multor oficiali ai Bisericii, reformatori
ucraineni °i diplomați străini care au discutat cu
reporterii Registrului, prima urgență a guvernului
ucrainean din Kiev este să demonstreze că poate
depă°i mo°tenirea apăsătoare a corupției °i prostului
management.
Revoluția din Maidan
Când fostul pre°edinte Victor lanukovici a respins
brusc planul de a semna un Acord de Asociere cu
Uniunea Europeană, (UE), în noiembrie trecut,
ucrainenii revoltați au ocupat Piața Maidan, spațiu
public major în centrul Kievului.
Printre primii participanți au fost studenți °i
profesori de la Universitatea Catolică Ucraineană din
Liov, important centru de educație °i cultură condus
de Biserica Greco-Catolică Ucraineană (BGCU), care
reprezintă 5,4 milioane de credincio°i, concentrați în
vestul țării.
Clerul cre°tin a fost foarte activ în Maidan,
oficiind rugăciuni zilnice de pe scena centrală,
a°ezându-se între poliție °i protestatari în momente
tensionate, spovedind °i binecuvântând oamenii.
Mi°carea Maidan a apărut nu numai ca protest în
favoarea Uniunii Europene, dar °i ca mi°care spirituală
pentru o mai mare solidaritate socială, transparență
politică °i respect al demnității individuale. În cele din
urmă, cum forțele de securitate au intrat să-i răspân-
dească la sfâr°itul lui februarie 2014, circa 100 de de-
monstranți au fost uci°i °i încă câteva sute au dispă-
rut.
Conform Episcopului Boris Gudziak, eparh al
Eparhiei Greco-Catolice din Paris, tabăra din Maidan a
devenit un simbol al sacrificiului pentru o reformare a
Ucrainei.
„Maidan-ul a fost o revoluție a demnității, sfințit
de sângele sacrificiului (sau Jertfa), pe care acum ne
străduim să-l apărăm” a declarat episcopul ziarului
Registrul.
O biserică se maturizează
BGCU a fost pusă în afara legii în 1946, de către
dictatura comunistă, care a închis biserici, a transferat
proprietățile către Biserica Ortodoxă °i a persecutat
clerul. Zeci de ani, credincio°ii se adunau în
catacombe, fără vreo manifestare exterioară a credinței
lor.
În cele din urmă, în 1989, guvernul sovietic a
recunoscut legalitatea BGCU. De atunci, Biserica trece
printr-o rena°tere.
În multe moduri, roadele acestei rena°teri se văd
în locuri ca Maidan-ul °i în eforturile spre reformă în
politica ucraineană de astăzi.
Primarul Liov-ului, Andrii Sadovii, un fervent
greco-catolic, a fost ales în 2006. Soția sa, Ekaterina
Kot-Sadovaia, lucrează pentru o organizație de caritate
pentru handicapați motori, sponsorizată de
Universitatea Greco-Catolică. Familia are cinci copii.
Sadovii a fondat „Prin noi în°ine” (Samopovici, în
ucraineană), ca partid politic național, cu mai puțin de
doi ani în urmă, cu toate că acesta opera în Liov ca
organizație non-guvernamentală din 2004. Scorul mare
al partidului în alegerile parlamentare i-au depă°it
toate a°teptările.
Cu o zi înainte de alegerile parlamentare, primarul
Sadovii a discutat cu publicația noastră despre
importanța guvernării locale °i eficiența acesteia.
Întrebat cum îi influențează religia stilul de
guvernare, primarul a spus: „Fiecare °edință a
Consiliului local începe cu o rugăciune, o rugăciune
ecumenică. Ne rugăm pentru cinste.”
El e de părere că eficiența este modul de a
îmbunătăți performanța publică - de exemplu, a redus
numărul membrilor din Consiliul Local Liov de la 90
la 30 de oameni.
Lupta cu corupția
Sadovii a explicat că partidul său este singurul care
face publică sursa banilor, inclusiv numele
contributorilor, °i descrie lipsa de transparență în
politică ca fiind una din marile surse ale corupției
omniprezente în Ucraina.
În privința controlului pe care întreprinzătorii
bogați, numiți oligarhi, îl exercită asupra partidelor
politice, primarul a răspuns: „A° dori să cred că
politica e posibilă fără oligarhi. Am primit oferte de
finanțare de la mulți oligarhi °i am spus „Nu.”
Primarul Sadovii a declarat că „principalul
beneficiu al acestor alegeri este că „vor fi oameni noi
în parlament, cu toate că multe fețe vechi se vor agăța
de putere. Nu cred că acest parlament va avea viață
lungă, dar va duce cauza unei mai mari deschideri mai
departe.”
Unii reformatori au încercat deja °i au e°uat să
producă schimbarea în sistem în ultimele opt luni.
Numit ministru al dezvoltării economice °i comerțului
în februarie, economistul Pavlo aeremeta a demisionat
°ase luni mai târziu, frustrat de confruntarea cu un
sistem corupt, având atât de puțini aliați în interior.
„Corupția este înrădăcinată în cultura ucraineană,”
a declarat el Registrului.
„Iau acela°i autobuz în fiecare zi. După câteva zile,
vatmanul, care mă recunoa°te, îmi cere 50 de grivne
(moneda ucraineană). „N-o să vă cer biletul,” îmi zice,
„dacă îmi dați 50 de grivne.” Acesta e un ora° (Liov),
(Continuare în pagina 21)
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Istoria metafizicii este o
metafizica
Alexandru Uiuiu
La ce bun filosofia în zilele noastre? Într-o
lume intelectuala tabloidizată în care
succesul de public este asigurat de mi°cările
superficiale, de unduirea suprafețelor sub
impactul căderii bru°te a pietrei în apele
nepăsării. Într-o țară în care un popor de fluturi
cu aripi multicolore atrag toate reflectoarele în
vreme ce munca furnicilor rămîne într-un fundal
întunecos. De bună seamă filosofia nu mai este
destinată succesului public °i nici măcar atenției
publice. Ineditul °i spectaculosul gratuit au luat
locul înțelepciunii °i profunzimii reflexiei. Acestea
din urmă au fost farmecul lumilor vechi ale
Europei de la maxima vechilor greci pînă la vorba
de spirit a intelectualilor Franței.
Să mai faci filosofie în ziua de azi rămîne o
datorie față de vocația personală, să mai faci
filosofie rămîne un lux al unui spirit integrator
care nu î°i poate potoli setea asimilînd produse
intelectuale conjuncturale.
În lumea filosofiei, a înțelegerii, istorisirii °i
creării ei se intră greu pentru că este nevoie de
instrumente specifice: cunoa°terea bună a limbilor
vechi, a elinei în speță, a bogăției sensurilor
originare în care au fost redactate scrierile
clasicilor, cunoa°terea limbii germane cel mai
amplu depozitar de comentarii °i interpretări
°tiințifice, cunoa°terea °tiinței logicii care este
coloana vertebrală a oricărui corpus ideatic.
Avînd acest instrumentar la îndemînă, clădit
sub îndrumarea unor profesori ca Anton
Dumitriu, Mircea Arman publică în 2013 cartea
„Metafizica Greacă" sub egida Editurii Academiei
Romîne °i a Editurii Tribuna, lucare care este
rodul unei cercetări îndelungate, distilarea unei
munci de ani de zile care aduce în actualitate
spiritualitatea antică a grecilor într-o perspectivă
asumată personal °i novator de către autor.
Cucerit de obiectul cercetat Mircea Arman î°i
dezvoltă discursul în stilul vechilor greci -
limpede, temeinic, înaintînd precaut °i sigur cu
argumente necesare °i suficiente - dar nu uită ca
bun cunoscător °i traducător al lui Heidegger să
adauge considerații aprecieri °i interpretări bazate
pe surse °tiințific atestate care îmbogățesc
discursul °i-l fac profitabil pentru istoria gîndirii
de la presocratici pînă în contemporaneitate.
Temeinic după cum spuneam, lucrarea începe cu
o definiție a termenului central: metafizica. Aici
argumentele filologice se adaugă celor filosofice
pentru a face din adevăr (aletheia, în viziunea lui
Anton Dumitriu) operatorul conceptual
fundamental care va ordona °i justifica critic
întreaga operă. Este analizată mai apoi
mentalitatea cultural religioasă a popoarelor
arhaice cu preponderență a grecilor considerîndu-
se că religia greacă °i poezia cosmologică timpurie
sunt surse ale gîndirii filosofice care se
configurează pronunțat prin °coala milesiană.
După un excurs care vizează °i °coala eleată
lucrarea analizează perioada na°terii °i ajungerii la
maturitate a clasicismului gîndirii grece°ti cu
accent pe Socrate, Platon °i Aristotel.
Finalul lucrării vizează gîndirea
postaristotelică, elenismul cercetat pînă la
neoplatonici. Miza acestei desfă°urări istorico-
logice înfăptuite de Mircea Arman este aceea de a
dovedi că gîndirea filosofică are rădăcini adînci,
un trunchi puternic °i fruncte care-i duc sămînța
în istorie, că fenomenul gîndirii clasice grece°ti
chiar dacă apare ca unul miraculos - Wittgenstein
spunea că întreaga filosofie europeană pînă în
contemporaneitate constă doar în note de subsol
la gîndirea greacă - este unul care s-a articulat în
timp avînd surse în mentalitatea religioasă °i
poetică °i rafinîndu-se treptat spre
conceptualismul aristotelic.
În ce ne prive°te, gîndirea filosofică rămîne a
sta - ca °i alte forme ale creației - artistică, °tiinți-
fică - sub semnul daimonicului.
Avîndu-°i sursa în confuza °i indistincta zonă a
amestecului dintre intuitiv °i abstract creația
filosofică este ridicare a lumii în lumina abstractu-
lui °i a explicațiilor fundamentale prin elaborarea
de concepte. Atît cît îi stă filosofului în putință el
transfigurează datele realului °i senzorialului în
conceptual °i abstract atît pe dimensiunea
metaforică °i intuitivă cît °i pe cea explicit logică.
După cum sculptorul scoate forma grăitoare din
blocul mut °i amorf de piatră, după cum savantul
desprinde principiul dintr-o colecție aparent dis-
parată de fapte, filosoful - folosindu-°i libertatea,
vocația °i calitățile dobîndite - creează gîndul care
stă zîmbind înțelegător în oglinda realului.
Un daimon al fiecăruia veghează acest tip de
înfăptuire °i creația are prețul suportării lui pe
umăr. Acest mare dar - de a avea o a°a companie
- este °i o mare povară. Nufărul care î°i ridică
străveziu corola în lumina dimineții traversează cu
alcătuirea sa straturi mult mai puțin diafane °i
încîntătoare, dar ceea ce rămîne pentru trecător
nu este chinul rădăcinilor de a căuta °i a prinde
trebuincioasele seve ale mîlului, ci strălucirea florii
înrourate.
Efortul intelectual °i spiritual al filosofului este
de a extrage conceptul din amestecul primordial -
omogen °i indistinct - al afectelor, gîndirii °i
empiricului, de a lupta cu daimonul care-i este
dar, har °i povară. Vocația filosofică este funda-
mental vocația universaliilor °i tendința spiritului
de a se întoarce la Zei, în sacra Lume a Ideilor, pe
cînd starea filosofului este mereu una particulară,
iar condiția sa una sublunară, general-tragic-
umană. Din această diferență de potențial, de
stare °i tendință se na°te o tensiune uria°ă din
care se hrăne°te starea creativă °i ei îi sunt
datoare produsele creației. Povara este pe măsura
gradului asumării încercării de a influența sau
schimba lumea gîndirii, temeiurile °i rosturile
filosofiei °i limita superioară a acestei asumări
este sacrificiul de sine.
Dacă pe latura intimă, abisală, creatorul rămîne
a fi marcat de relația cu daimonul (care după
natura tatălui-zeu este abstract °i categorial iar
după natura mamei - pămînteană este intuitiv,
empiric, poetic) °i a trăi revolta °i frămîntarea, pe
latura con°tientă, lucid asumată, în relație cu
social-istoricul, cu receptarea, creatorul are sarcina
de a găsi o măsură în toate. O măsură care să
asigure un compromis rezonabil °i un optim
relațional între forța °i anvergura gîndirii sale °i
disponibilitatea receptării, între principiile sau
postulatele sale filosofice °i tipul de discurs practi-
Alexandru Uiuiu
cat, între ideile vizionare °i dorința lui de schim-
bare a lumii °i mediul intelectual °i social conser-
vator °i predispus la inerție.
Vocația, geniul filosofic, se investesc integral în
acest demers al găsirii măsurii în care sunt impli-
cați factori aleatorii °i parametri fluctuanți. Cînd
datoria față de sine °i față de destinul spiritual
personal în relație cu transcendentul °i eternitatea
sunt covîr°itoare, filosoful va înclina spre discur-
sul total care - de cele mai multe ori - rămîne
ermetic în epocă °i dăinuie°te ca metaforă în
toate timpurile.
Dacă precumpănitoare este grija față de para-
digma receptării, discursul se fărîmă °i se
explicitează pe sine asumîndu-°i intuitivul (com-
parația, imaginea poetică, elemente stilistice ale
farmecului).
În prima ipostază investiția personală °i
biografică tinde spre zero °i se reu°e°te o ascun-
dere a acestor surse prin discursul universal,
impersonal, pe cînd în cea de-a doua filosoful lasă
- cel puțin - impresia că viața lui este plenar
investită în textul filosofic °i că el este o imagine
nedezlipită, o biografie spirituală, viață țesută cu
idei.
De°i lucarea Metafizica greacă este preponde-
rent erudită, creativitatea filosofică a lui Mircea
Arman transpare în constituirea unei perspective
personale asupra acestui mare moment din istoria
mondială a gîndirii, în găsirea unui operator con-
ceptual, inedit față de abordările temei la alți
filosofi, care să articuleze °i să structureze între-
gul discurs, în stilistica personală a prezentării
surselor filosofice care sunt analizate în matricea
lor originară.
Tînărul filosof clujean dovede°te că are forța
necesară pentru ca pornind de la gîndul vechi să
construiască gînd nou spre folosul contempo-
ranilor.
■
-(J)- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
cârpi în actualitate
Alte studii pe viața °i pe
moarte
atefan Manasia
Andrei Bodiu
Firul alb
Bucure°ti, Editura Tracus Arte, 2014
A fost un pedagog pasionat, universitar iubit
de studenpi °i colegi, autor de monografii °i
antologii necesare. A publicat un roman,
Bulevardul eroilor, °i doua jurnale de călătorie -
de°i călător pe banii statului, ca atîpia alpi
scriitorinci, n-a prea fost. A organizat, strălucit, o
mulpime de lecturi publice: tradipionalul Maraton
de Poezie de la Bra°ov (se pine din 2001!) sau
Maratonul European de Poezie de la Sibiu, în
2007 - gîndite, acum îmi dau seama, ca ni°te
echivalenpe literare ale filmului La Grande Bouffe.
Părea întotdeauna la dispozipia celuilalt - talentat
sau mai pupin talentat - confrate °i nu cred că l-
am auzit vreodată bizantinizînd la separeu,
ridicîndu-°i un soclu din calomnie, frustrări °i
invidie ca pe atîpia scriitori români. Cu poezia lui
proprie însă, Andrei Bodiu (27 aprilie 1965, Baia
Mare - 3 aprilie 2014) s-a dovedit mai exigent -
poate chiar nedrept - decît cei mai mulpi
congeneri. Majoritatea au publicat, antum, mai
mult de patru volume personale, cît a adunat, în
clipa fatidică, Andrei: Cursa de 24 de ore
(Marineasa, 1994), Poezii patriotice (Marineasa,
1995), Studii pe viapă °i pe moarte (Paralela 45,
2000) °i Oameni obosipi(Paralela 45, 2008) -
ultimul, distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor.
Nu °tiu prea multe din subsolul acestei cărpi
postume, Firul alb, editate impecabil la Tracus
Arte. Acum vreo doi ani, Andrei Bodiu era fericit
- pentru că numărase mai bine de treizeci de
texte °i „ăsta e numărul de la care °tii că ai o
carte". După care, mai adaugi sau nu poeme,
urmează retu°urile de tîmplar de lux, bibilitul,
°mirgheluitul, poleitul. De aceea, găsesc
exasperant gîndul că poetul moare fără să poată
pine în brape corpul alb al cărpii sale, ultimei. ai
că, poate, varianta de sub ochii no°tri nu este
aceea la care ar fi ajuns, organic, după relecturi °i
filtrări succesive. Totu°i, Firul alb este un volum
de o coerenpă stranie, premonitorie: două poeme
resemnat-depresive comunică prin intermediul
figurii cerebrale a actorului Philip Seymour
Hoffman (el însu°i decedat anul acesta!); unul,
Taxi Driver, e în paginile de început, celălalt,
purtînd ca titlu numele actorului, apare spre final;
ambele sînt construite cinematografic,
economicos, cu austeritatea aia dementă a lui
Cristi Puiu (iată-l pe poetul bra°ovean precursor
al... noului val românesc), ambele developează
angoasa, tristepea, neputinpa, solitudinea, o anume
sfî°iere existenpială pe care - în volumele
anterioare semnate de Andrei - rar o-ntîlne°ti:
„Purtai °apcă °i ochelari în seara aia./ Tot ce
vedeai părea împachetat în zahăr./ Ai luat un gît
de °ampanie./ Pi s-a părut proastă i-ai privit pe
ceilalpi/ Fiecare era întruchiparea singurătăpii
tale."( Philip Seymour Hoffman)
Retorica extincpiei e cu atît mai puternică, mai
stranie, cu cît o străpung mici poeme ludice,
micile poeme ludice în care Bodiu excela (& care-i
încîntau fanii) - pesut epigramatic aproape integral
epurat de tropi: astfel, la Granipa cu sîrbii, „Tudor
Crepu strînge calm/ Cărpile de identitate sau/
Pa°apoartele are timp s-o/ Fileze pe vame°a
sîrboaică."; privind o fotografie cu Poepii tineri,
„excesele lor delicate mă fac să visez"; iar în O
femeie °i două statui stau „Topi în linie. Poza/ E
gata ea zîmbe°te/ Larg fericită în spatele ei/
Pî°ne°te ca o lamă de/ Laser statuia ecvestră a
lui/ Cătălin Botezatu."
„Un fir alb subpire desparte lumea în două”
(s.m., at.M.) aflăm din primul poem, cel care dă
°i titlul volumului °i ne trimite, iară°i, cinefil
(probabil că) la Haneke. Un fir alb e de găsit în
panoramarea societăpii postindustriale, autiste,
surdinizate, privite ca prin fereastra Intercity-ului
în gara Predeal sau prin hubloul trenului de mare
viteză, la Beijing. Sînt scurte poeme, majoritatea,
un fel de schipe monocrome, extrem de vii însă.
Andrei Bodiu se distanpează, în poemele
acestea, de lumea-furnicar, de lumea-megapolis,
de universul răbufnind vertical (prin hoteluri °i
clădiri de birouri). Din Viena pînă-n China, ochiul
lui caută, în mulpime, epifania măruntă, gestul
salvator. Decorul privilegiat este, de fiecare dată,
minimalist: vagonul de metrou sau tren, casa de
bilete, cofetăria de altădată, barul, biroul.
Oamenii/ prietenii aici interacpionează, î°i spun
replicile-°ablon, glumipele etc. În contrapondere,
există poemele pe care le-a° numi ale Bra°ovului,
flash-back-uri melancolice, corozive, din lumea de
odinioară - aceea unde trăiesc mai departe
Mu°ina °i Crăciun °i prietenii °i iubitele din
adolescenpă: „Am urcat la cinci Sandu/ Dormea
eram mai mulpi în/ Jurul lui neputincio°i cu/
Trupurile încinse.// Am plecat cu Caius era/
Duminică °i Bra°ovul era/ Pustiu am intrat într-
un/ Bar în care n-am mai fost. Am băut vreo/
Trei beri ca-n adolescenpă." (Cu Caius, bînd bere
într-un bar în care n-am mai intrat niciodată).
Personajul poemelor tînje°te, cumva, după o
solidaritate sentimentală: sînt des invocapi, nu
numai prietenii de idei & lupte literare, ci °i
familia, sopia - Adriana, băiatul - Tudor, socrul
recent dispărut (ale cărui urme rămase în ogradă
re-creează, auster, o mare, o splendidă imagine
literară).
Uneori Bodiu ne îngăduie să privim în zone
prea intime, extrem de dureroase °i de tandre în
acela°i timp. Pare a spune că realitatea secretează
atîta realitate (poetică), încît nu mai rămîne timp
pentru invenpie, pentru broderii estetice. E ceea ce
demonstrează, calm, imperturbabil, în poemul
dialogat Gări mjlocii, cu siguranpă capodopera
cărpii acesteia: „«Unde e°ti tati?» mă întreabă cu/
Vocea sublimă de la °apte ani.// «Aproape de
Media°» răspund/ ai trag în piept mirosul de/
Usturoi din vecini.// «ai cum e gara din Media°?
E mare?»/ Întreabă mai departe «E mai mare ca
gara/ Din Predeal?»// «Cam tot a°a» zic eu
încurcat.// Na°u î°i plimbă geanta maro/ Pe
burtă Barmanu/ Face piruete pe ritm de melc.//
«Unde e°ti tati?» mă întreabă/ «În întunericul de
la Augustin, Tudor,/ Aproape, în întunericul de la
Augustin.»"
Fiecare poem din Firul alb are „poanta" lui,
calină ori sumbru-metafizică. Fiecare poem devine
o lecpie a libertăpii °i simplităpii în exprimare -
democratic, colocvial în limbaj, Bodiu nu are prea
mulpi concurenpi în poezia contemporană. Tinerii
barzi au numai de cî°tigat, citindu-l °i recitindu-l,
după cum criticii ar (re)găsi poate, o dată cu Firul
alb, senzapia aia de prospepime, pentru care asudă
mii °i mii de pagini de sub-poezie.
ai „La capătul respirapiei/ O acoladă".
■
(Jj) Black Pantone 253 U
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
Reflecțiile lui Solomon
Marcus despre limba româna
Ion Buza°i
Solomon Marcus
Limba română. Între infern °i paradis
Bucure°ti, Editura Spandugino, 2014
Ca atâpia dintre colegii mei filologi, am
împărtă°it opinia ca între °tiinpele exacte
(îndeosebi matematica) °i umanioare exista
o incompatibilitate. Aceasta incompatibilitate este
mai accentuata în cazul scriitorilor. E drept ca
biografiile literare ale scriitorilor români subliniau
cu oarecare voluptate aceasta „incapacitate” a
poepilor pentru matematica. Am fost derutat însa
când l-am citit pe Ion Barbu, a cărui biografie cu
numele Dan Barbilian mi-l înfapi°a pe unul din
marii matematicieni români. În anii studenpiei
clujene l-am ascultat, cred prin 1963, pe un alt
matematician, Grigore C. Moisil, elev al lui Dan
Barbilian, cu o conferinpa despre °tiinpa
ciberneticii °i viitorul ei, aproape necunoscuta în
vremea aceea °i m-au surprins la vorbitor, pe
lânga o comunicare eleganta °i expresiva,
frecventele referiri literare °i artistice. Tot un elev
al lui Dan Barbilian este Solomon Marcus, un
savant în matematica a carui activitate contrazice
°i mai categoric, pretinsa „prapastie între poezie °i
matematica". La pupina vreme dupa absolvirea
facultapii mi-am cumparat o carte al carei titlu m-a
deconcertat: Poetica matematică (1966). Era de
Solomon Marcus °i destule pagini mi-au fost
accesibile caci era o expunere logica °i limpede.
De atunci am citit în presa literara (caci
colaboreaza frecvent la aceste publicapii), studiile
°i articolele lui Solomon Marcus, mai ales ca este
preocupat de situapia actuala a limbii române, ca
în eseul, atât de exact intitulat, Limba română.
Între infern °i paradis.
Eseul a fost publicat mai întâi în revista „Viapa
româneasca", nr.9-10/2013 °i reproduce textul
conferinpei suspinute la Universitatea Libera
Internapionala a Moldovei din Chi°inau (sept.
2013) în cadrul Congresului Limba română, limbă
a integrării europene. Eseul debuteaza cu succinte
considerapii despre limba româna, unele cu ecouri
din Nichita Stanescu - Limba română este casa
mea - spune Solomon Marcus, iar poetul
Necuvintelor încheia un stralucit articol al sau -
Limba română este patria mea, °i exista în atâtea
variante câpi vorbitori ai ei exista, dar exista un
numitor comun al acestor variante care asigura
posibilitatea comunicarii. În continuare
rememoreaza câteva secvenpe din copilarie legate
de rostirea limbii române. Î°i aminte°te, de pilda
ca primele rostiri erau propozipii eliptice sau
scurte, formate prin alaturari de cuvinte ce
exprimau uimirea sau teama: „Mâpa geam" -
(copilul a vazut o pisica la fereastra) °i „Cade
calu" - tragând trasura foarte repede, a avut
aceasta teama. Rostiri asemanatoare cu cele de
care-°i aminte°te, Timotei Cipariu din copilaria sa:
„mâpa dumitale". La salutul „buna ziua" s-a
straduit sa raspunda precum cei în vârsta
„mulpam dumitale".
La vârsta gradinipei o impresie puternica,
ne°tearsa îi face poezia lui Co°buc, Cântec pe
care o comenteaza într-o maniera personala,
aratând ca în poezie „copilul rau e urmarit din
trei direcpii: lupul, omul sarac, omul bogat".
Plânsul - spune Solomon Marcus - „este prima
forma de manifestare a spiritului critic al fiinpei
umane"; tacerea - ca semn al copilului cuminte -
(Puiul meu e bun °i tace) este o prejudecata, caci
copilaria este vârsta curiozitapii permanente °i a
întrebărilor. Daca la primele doua strofe
comentariile °colare nu consunau cu cele ale
autorului, la strofa a III-a am avut bucuria nu
numai a asemanarii, ci °i a referinpelor actuale pe
care le faceam când citeam la clasa aceasta poezie
a lui Co°buc. „Mai este nevoie sa subliniez
actualitatea acestei povestioare în condipiile în
care zilnic aflam despre copii vândupi pe bani °i
despre agresiuni salbatice ale unor copii asupra
altor copii." ai continua marturisind ca „acest
Cântec co°bucian a avut asupra copilului de 5 ani
care eram, un efect extraordinar, care nu m-a
parasit niciun moment: viapa, fiinpa umana sunt
valori supreme, ele nu se pot echivala în bani,
materiale, respectându-le ne definim ca oameni la
orice vârsta, °i din frageda pruncie avem datoria
de a le inocula tinerilor vlastare acest sentiment".
ai, dupa opt decenii de la anii gradinipei mai °tie
o buna parte din aceasta poezie a lui Co°buc, de
aceea a fost tare mâhnit când la o °coala care
poarta numele poetului, niciun °colar n-a putut sa
spuna ceva despre el, necum sa recite fragmente
din poezia lui.
A°adar, prin poezia lui Co°buc, la vârsta
gradinipei a intrat în paradisul limbii române, care
a continuat la vârsta adolescenpei cu Eminescu,
Ion Creanga, Arghezi, Ion Barbu °i Nichita
Stanescu, pe care îi nume°te „coautori ai
paradisului limbii române", caci „oricât ar fi de
adevarat faptul ca o limba, în particular °i limba
româna, este o creapie colectiva °i în mare parte
anonima, exista totu°i coautori cu o contribupie
atât de puternica, încât nu avem voie sa-i omitem.
Eminescu este, pentru mine, un coautor de prima
marime pentru limba româna °i are merite
speciale în configurarea parpii de paradis a acestei
limbi". Poetul a avut un rol modelator asupra sa
la vârsta adolescenpei, în atitudini esenpial umane:
emopia în fapa naturii, sentimentul timpului, al
iubirii, setea de cunoa°tere.
E gre°it sa se creada ca numai literatura (proza
sau poezia îndeosebi) constituie paradisul limbii
române. Sunt °i pagini de °tiinpa în care limba
româna este înve°mântata în haina de sarbatoare
°i autorul citeaza unul din manualele de
aritmetica ale lui Gheorghe Lazar de la
începuturile literaturii didactice române°ti, la care
adauga prelegerile de matematica pinute la
Universitate de profesori ca Dan Barbilian (alias
Ion Barbu), Dimitrie Pompeiu, Gheorghe ?ipeica,
Traian Lalescu, Miron Nicolescu, iar dintre cei
mai vechi Gheorghe aincai, George Baripiu °i
Spiru Haret.
De cealalta parte este infernul limbii române,
de care a luat cuno°tinpa tot din pruncie, când
auzul i-a fost agresat de înjuraturile birjarilor, de
unde vorba româneasca „înjura ca un birjar" pe
care o actualizeaza: „înjura ca un °ofer". Dar daca
înjuratura este partea grotesca a infernului limbii
române, exista °i alte locuri ce pin de acest infern
sau sunt pe aproape de acest topos: manuale
°colare cu o exprimare seaca (în manualele de
algebra sau de geometrie aproape lipse°te textul
înafara unor propozipii stereotipe: se da ecuapia,
fie ecuapia etc.); româna °colara este „sub
a°teptari" pentru ca nu îndepline°te o clauza
contractuala. „Comunicarea dintre catedra °i
banca e°ueaza în mod frecvent din nerespectarea
sau neîndeplinirea acestei clauze: eu sunt atent la
ce-mi spui tu, tu e°ti atent la ce-pi spun eu, dar se
uita ca pentru a câ°tiga atenpia e nevoie de o
expunere nu numai inteligibila, ci °i interesanta,
expresiva." Manualele de literatura româna
cuprind destule pagini paradiziace ale limbii
române, dar modul în care sunt comentate °i
evaluate este apropiat de ceea ce se cheama
stereotipie lingvistica sau limba de lemn. Faptul ca
în familie nu mai sunt biblioteci °i ca tinerii nu-°i
vad parinpii citind sau interesapi de o carte, de o
noua aparipie editoriala sunt alte cauze ale
apropierii limbii române de „infern" de
proliferarea unui limbaj, sarac, vulgar °i argotic.
Internetul în sine nu este rau, dar °i el se afla
între „infern °i paradis" °i trebuie discernamânt în
utilizarea acestui miraculos °i modern mijloc de
informare °i comunicare.
Ultima parte a eseului este o pledoarie pentru
suspinerea revistei „Limba româna" de la
Chi°inau, ameninpata cu încetarea aparipiei.
Înpelegem prin aceasta pledoarie, implicit, °i un
cuvânt de suspinere pentru revistele literare °i de
cultura din para, de a caror utilitate chiar oameni
°colipi „mirabile dictu", se îndoiesc. Vezi în acest
sens seria de articole din „Viapa româneasca" °i
„România literara” sub genericul La ce bun
revistele literare?
■
5
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Pantone 253 U
-(J)- Black
Raul Constantinescu - periplu
prin neant
luliu Pârvu
Poet septuagenar, mai mult discret decât
clamoros, Raul Constantinescu °i-a adunat
în Periplu prin neant ce i s-a părut lui că
are mai reprezentativ în cele cinci volume
anterioare, adăugând °i câteva poezii inedite. O
antologie, a°adar, foarte bine cumpănită, pe care
Editura Tracus Arte a avut buna inspirație să i-o
publice. Pentru noi, cel puțin, poemele din acest
volum sunt o revelație. Descoperim un poet
despre care n-am °tiut multe, dar de aici înainte
vom °ti. Un poet autentic, din stirpea rară a
poeților orfici, cum bine au remarcat °i Iv.
Martinovici, °i Ion Itu, comentându-i volumele
anterioare. Într-adevăr, Raul Constantinescu nu
practică o poezie de toate zilele, nu se lasă
amețit de zgomotul din jur, ci ca un cântăreț
magic î°i acordează rostirea poetică la tonurile
înalte ale adevărurilor esențiale. Nu sunt mulți
poeți în literatura noastră care să fi încercat un
asemenea demers. Unul este Ion Barbu. În
vecinătatea lui tinde să urce °i Raul
Constantinescu, nu ca epigon, ci ca emul.
Neantul său nu e nimicul din reprezentările
profane, ci un tărâm, o cealaltă lume în spațiul
mitic. Poetul îi dă °i un nume, Neantia, spre a
crea, oarecum , contur infinității sale: „Prieteni,
prin apeiron,/ prin acest punct zero °i infinit,/
trecerea dincolo începe,/ trecerea în neantia fără
limită..."(Trecereaîn cuvânt). Cum sugerează
bine titlul citat, Neantia aceasta trăie°te prin
Cuvânt, prin adevăratul cuvânt, cel magic,
răscolitor de lumi adormite, nu prin vorba de
toate zilele. Cuvânt magic sau poezie orfică sunt
cam acela°i lucru. Periplu prin neant vrea să
însemne, deci, o călătorie prin Neantia, prin
lumea spiritului pur, a adevărurilor esențiale,
dincolo de contingentul nostru fremătător. Este
o invitație, să recunoa°tem, ispititoare, dar nu
pentru cititorul de rând, ci pentru cel inițiat, cu
o largă cuprindere asupra vieții, cu alte
obi°nuințe de lectură decât cele curente.
Volumul este foarte atent întocmit, cu
viziune de maestru într-ale poeziei. Nimic nu e
de mi°cat de la locul lui. Are trei cicluri, a°ezate
în succesiunea lor firească.
Primul, Sublim Femininul, până a nu-l
parcurge, treze°te în memoria lectorului de rând
coloratele fețe ale poeziei erotice. În realitate, nu
poate fi invocată nici una din acestea, nici sfiala,
nici spontaneitatea, nici jocul, nici
senzualitatea... °i care vor mai fi. De altfel,
numai în câteva poeme trăirile sunt
personalizate: „Se cutremura în noi avid
pământul/ când față-n față ne-am văzut,
Carina.../ plăcerea °i păcatul, ispitele °i vina/
spulberau în noi lumina °i Cuvântul..." Dar °i în
această situație rară, convertirea la Idee vine în
cele din urmă: „...schimbând prin ani făptura în
idee - /osmotic vis în zbor: bărbat
femeie..."(Osmotic vis). În rest, ceea ce s-ar
putea numi poezia erotică a lui Raul
Constantinescu e mai mult o reflecție a condiției
androginului, a masculinului °i femininului ca
principii universale. Tot zbuciumul erotic
sfâr°e°te fericit în măsura în care găse°te ecou în
Neantia, pentru că Frumoasa Frumoaselor, cea
care împarte daimoni- flori, „te vrea-ntreg, nu
parte!", cum spune haiku-ul folosit ca prefață a
ciclului. Întregul, în viziunea poetică a lui Raul
Constantinescu, poate fi, deopotrivă, perechea
pământeană °i cea cosmică. Mitul arheului este
valorificat des de către poet, ca, de altfel, °i alte
mituri. Întreg, cu adevărat, e°ti numai în suma
avatarurilor existenței tale. Iar dacă aceste
avataruri s-au împlinit ori urmează să se
împlinească prin acela°i sublim feminin, Neantia
nu are cum să te sperie.
Fiecare poem este citabil prin felul original în
care înalță sentimentul iubirii din spațiul
teluricului spre orizonturile sale cosmice: „Noi
venim dintr-o mare iubire/ °i-n toate spre-
mplinirea-i fără margini pă°im..."(Iubire întru
iubire). Sau :„Franjuri fulgurări flacără zarea/
peste ape în aer pe munți,/ din adânc tresaltă
chemarea/ năvalnicei cosmice nunți//Lavă °i
gheață în vis/î°i caută stâmpăru-ntruna/
nesățiosul avidul abis/ înalt aureolează cununa!"
(Chemarea dintâi).
Al doilea ciclu, După ultimul Babel, ar putea
fi asociat unei culegeri de arte poetice. Catrenul
care îl deschide sugerează acest fapt: „Umbră-n
lumină omul este.../aceasta e demult poveste;/
tu, poete, caută în lume/ să-nflore°ti luminii
nume"(Menirea poetului). Încrederea lui Raul
Constantinescu în forța poetului, a cuvântului
său, de-a înălța omul din lumea materiei spre
sferele spiritului pur ia, de această dată, avânturi
romantice:,, Turn babel de cuvinte ne fură/ °iruri
de euri înmugurite în vis.../ zenitul - înaltă
măsură - / zbor continuu ne soarbe-n
abis..."(Zbor). Sau: „ Cuvine-se mai mult decât
cuvintele rostirii înalte/ să te preafericim, Poezie,
- izvor al misterului viu din noi..."(Salve Regina
Poezia!) .Asemenea imnuri se găsesc mai multe
în acest ciclu, expresie clară a intenției slujirii
poeziei orfice. În rezumat, Babelul invocat,
ultimul în viziunea poetului, este „turnul de
asalt" al poemului, din care versurile zboară ca
săgeți aprinse, iar cuvintele funcționează ca
gloanțe ori stilete. Metaforele, laser al inimii,
prind în năvod sorii nevăzutului univers în
ve°nică devenire. Singur de veghe în acest turn,
în centrul furtunii, poetul, „ultimul luptător pe
baricadele omului", „preafericit supraviețuitor în
valea plângerii", izvorul nesecat al rostirii a
toate, se jertfe°te ca să dea temei spiritului viu al
poeziei. (Am făcut ce nu se face, rezumând
poemul Ars Poetica, pentru economisirea
spațiului tipografic). Cu acest statut, el î°i asumă
o funcție demiurgică în proximitatea Divinității.
Mai mult decât unealtă a Sa, cum ar spune L.
Blaga, fiu al Său spiritual, un nou Christ, dintr-
un °ir nesfâr°it de răstigniți :„Neîncetat seamănă
Dumnezeu/ lumina-i în bezna eului meu// (...)
Domnul zilnic mă zide°te,/ °i-n noaptea fără
seamăn/ cu Isus pe cruce mă-ngeamăn/ atâta cât
sunt, cât încă mai respir/ într-al înaltului
inspir."(Cu Isus mă îngeamăn).
Cum am anticipat, al treilea ciclu, Netihnule
Divinule, cuprinde poeme care dezvoltă tocmai
tema aceasta, a Divinității disipate în univers
:„Ve°nic ascuns, netihnule, har pretutindeni tăcut
vii, Divinule,.../°i-nlăuntru °i-n afară,/ e°ti °i
scară °i pe scară,/ °i pe munte °i sub munte,/ °i
prin frunzele mărunte,/ °i în vis de-azur °i în
abis, °i-n închis °i în deschis,/ °i-n finit °i-n
infinit/ °i în negru °i-n albit..."(Netihnule
Divinule!) Câteva accente argheziene pot fi
identificate în acest ciclu, mai ales în cei °ase
Psalmi, dar dincolo de ele, Raul Constantinescu
rămâne un poet orfic, poate chiar mai bine
resimțit aici, pentru că simbolurile ermetice sunt
mai frecvente: „O, El, marele, mult ne°tiutul -
/cel ce-n degetul mic universul ține/ scamă în
vânt/ nevăzut ne°tiut nebănuit nenumit vibrare
fior/ omniprezent în toate cele ce sunt/ numele
numărul codul niciunde nu-°i lasă/ nu are nimic
totul având fiind;/ nu-l °tie nimeni nicicând, el
°tiind totul.../ margini nu are, fiind
pretutindeni.../ început °i sfâr°it nu are, ve°nic
fiind.../ miezul miezului ascultând,/ El tace
suveran în singurătate deplină/ scriind citind
recitind viețile morțile noastre.../pre sine în
perpetuă devenire în noi visează-se/ întru senina
eternitate/ prin furnicar de lumi prin lumi/ cu
grija fiecărui suflet atom/ iubire împânzindă
rețea în desfă°urare - /odihnă sprijin lege/ a
tuturor celor ce sunt fără de moarte al iubirii
izvor"(Cel ce-n degetul mic universul pine).
Spuneam că volumul este atent structurat,
până a fi rotunjit perfect. Dacă se deschide cu
un haiku, nu putea să se încheie decât la fel: „În
pe°teră/ singur cu Dumnezeu/ a°tept
iluminarea." Logica ordinii celor trei cicluri este,
acum, clară: prin sublimarea iubirii, poetul se
decantează, se distilează, trece în Cuvânt °i prin
el în Neantia, ca să a°tepte iluminarea lângă
Dumnezeu, care îl va împărtă°i cu un nou destin
christic. Se simte, deci, din spița celor ale°i.
Numai ace°tia, ca poeți orfici, nu-°i recită
versurile, ci le scandează, apelând la toate
modalitățile expresive, pentru a obține sonorități
magice: vocabular îmbogățit, mai cu seamă prin
aglutinări oximoronice, repetiții tautologice ,serii
sinonimice; dislocări sintactice... °i care mai
sunt. Raul Constantinescu °i-a creat, astfel, un
stil ce-l particularizează în poezia românească.
Trebuie să recunoa°tem faptul acesta, oricât
ne-am feri de aprecieri hazardate. Chiar nu
înțelegem de ce, până acum, criticii formatori de
opinie nu prea l-au băgat în seamă. Dar
niciodată nu e prea târziu.
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Tăierea aripilor
Ani Bradea
Serghie Bucur
Apter
Bucure°ti, Editura Minerva, 2012
Iîp 2012, la Editura Minerva din Bucure°ti
vede lumina tiparului romanul istoric Apter,
sub semnătura lui Serghie Bucur, cunoscut
publicist prahovean, cu o neobosită activitate
literară, dar care a debutat editorial abia în
1999, cu un volum de poeme. Această
întârziere, dacă poate fi numită astfel, se
datorează doar exigenței °i asiduității cu care
autorul se apleacă asupra subiectului de studiu,
cercetările care preced scrierea captivându-l într-
o asemenea măsură încât drumul parcurs devine
prioritar. A°a s-a întâmplat °i în cazul acestui
roman, ideea scrierii sale încolțind în mintea
autorului la sfâr°itul anilor °aptezeci, cum aflăm
din capitolul final, intitulat Atelierul romanului.
Să scrii un roman istoric în aceste vremuri e,
cred eu, un gest de mare curaj, genul acesta e
aproape dispărut °i interesul mult diminuat. Dar
citind cu atenție cartea lui Serghie Bucur
constați că nu e tocmai un roman, ficțiunea se
dore°te a fi de fapt o reconstituire a adevărului
istoric. Apter îi este dedicat în întregime lui
Nicolae Bălcescu, personalitate marcantă a
culturii române°ti °i, cum bine se °tie, eroul
tragic al revoluției de la 1848. Alegerea
personajului principal nu este însă deloc
întâmplătoare. Un profesor de istoria artelor,
aflând despre locul de na°tere al autorului, îl
provoacă la o discuție care va fi hotărâtoare
pentru scrierea cărții: „atiți dumneavoastră,
domnule elev, cine a tras pe-acolo, să se
ascundă de poteră, în rjunul revoluției de la
1848? (...) Nicolae Bălcescu, domnul meu!
Venind prin Codrii Vlăsiei, deghizat în țăran cu
donițe °i linguri, a fost primit pe ascuns, de
dorobanții colonelului Banov, undeva, într-o
odaie secretă a Conacului Mavros-Cantacuzino!
De aici Bălcescu al nostru urma să rjungă la
Telega, pe o cale cât mai ferită de ochii lumii,
cu faimosul apel către căpitanul Cristofi, ascuns
într-o țigară, °i care spunea astfel: Scoală-te,
dacă-ți iube°ti țara”. Pornind de la acest discurs
vor urma ani întregi de studiu °i cercetare a
documentelor istorice, a tuturor cărților găsite
care abordează această temă, zeci de pagini
scrise, citate °i însemnări în caietele romanului
care devine obsesie. Primele fragmente îi sunt
citite în 1981 la Radio România Cultural, în
emisiunea lui Radu Felix, în interpretarea
actorului Ion Marinescu.
Romanul este construit ca un puzzle, scenele
se schimbă mereu, multitudinea de personaje
învăluie la început cititorul pentru ca, pe
măsură ce textul este parcurs, să se facă lumină
°i totul să capete sens. Evident perioada
urmărită, din scurta viață a lui Nicolae
Bălcescu, este cea legată de aceste a°ezări
prahovene, unde ajunge prin bunăvoința
boierului Mitiță Filipescu, atras de societatea
secretă organizată °i condusă de către acesta.
Idealurile acestei societăți: răsturnarea
dominației otomane, desființarea privilegiilor
feudale °i instituirea unei republici democratice
în care cetățenii să fie egali în fața legii, incită
mintea înflăcărată a tânărului revoluționar, însă
organizația este descoperită curând °i membrii
ei arestați. Unii dintre ei sunt trimi°i la muncă
silnică în ocnă, iar Bălcescu este condamnat la
trei ani de închisoare la mănăstirea Mărgineni,
a°ezare prahoveană în apropierea locului de
ba°tină al autorului. De asemenea existența
Conacului Cantacuzinilor de la Căline°ti, azi
sanatoriu pentru alienați mintal, clădire care l-a
adăpostit °i ascuns pe Nicolae Bălcescu, sau a
Palatului Micul Trianon de la Flore°ti,
aparținând acelea°i familii nobiliare, care din
păcate azi mai păstrează doar câteva ziduri în
ruină, au fost puncte strategice pe marginea
cărora Serghie Bucur °i-a fondat cercetarea.
Studierea arhivelor, a tuturor înscrisurilor care
i-au căzut în mână de-a lungul anilor, a făcut
din această muncă de Sisif un țel, dacă nu
obsedant cu siguranță primordial. Citim în
acela°i jurnal al romanului: ,5 ianuarie
1982/marți (...) Fără să-i văd (vreodată) fața,
cred că l-am visat pe Nicolae Bălcescu toată
noaptea..."
Construită, a°a cum spuneam, ca un puzzle,
acțiunea se mută în spațiu dar °i în timp.
Scenele de salon se succed °i se intercalează cu
cele de stradă, de alcov, din închisoare, de la
întâlnirile conspirative la discuțiile politice,
filozofice sau la secvențele de viață culturală.
Cadrele alternează cinematografic, situându-se
când în Bucure°ti, Mărgineni, Câmpina, sau
mult mai departe, la Viena, Paris, Londra.
Montarea pieselor într-un întreg nu urmăre°te
neapărat succesiunea cronologică, iar descrierile,
portretele personajelor, dialogurile, transformă
scrierea documentară într-un text literar.
Spuneam că acțiunea se mută °i în timp, foarte
mult în timp am putea spune, în unele capitole
autorul revine chiar în actualitate, cele două
lumi, perioada istorică °i cea a zilelor noastre se
întrepătrund fără ca acest fapt să creeze
dizarmonii. Cu toată infuzia de figuri °i
tipologii, care uneori acoperă imaginea
personalității centrale a cărții, nu Nicolae
Bălcescu este personajul principal. Sau nu sub
acest nume, ci sub un altul, mult mai
important, care se identifică însă cu tragicul
personaj dar îl °i depă°e°te, asimilându-l,
trecând dincolo de existența sa pământeană. E
mai mult decât o figură emblematică, mai mult
decât o personalitate, e un ideal. Este vorba
despre revoluția în sine, marele personaj al
romanului Apter.
Serghie Bucur este însă, înainte de a fi
prozator, ziarist, fondator al unor publicații,
artist plastic, poet. ai cititorul nu poate trece
indiferent, fără să identifice °i să se bucure de
poezia din acest volum. Am să dau °i eu câteva
exemple, citând: „Clopotele satului bat în
dungă. Se scămo°ează norii jos de tot, loviți de
dangăte. Valuri de fluturi îngroa°ă aerul,
stârnesc pulberea ulițelor °i brusc săgetează spre
cer". Sau: „Respira însuflețit de o presimțire
înfrico°ătoare, ca °i cum drumul dintr-un cimitir
i-ar fi trecut prin inimă - singurul loc unde, în
el, viața se gândea la ziua de mâine."
Apter nu e doar un roman istoric, sau un
document deloc de neglijat pentru cei dornici să
aprofundeze istoria locului, °i nu numai, Apter
e exemplul, dovada creației desăvâr°ită prin
jertfă. Anii în care cartea s-a scris, perioada de
documentare, care s-a intercalat cu cea a
scrisului, textul căpătând sens °i profunzime pe
măsura informațiilor istorice apărute, dar °i
revenirea, nu de puține ori, asupra celor deja
scrise, reprezintă tot atâtea sacrificii făcute de
autorul ei.
Fără îndoială, până în acest moment, Apter
este cartea de referință a scriitorului Serghie
Bucur. O carte ce aparține unui gen literar deloc
facil, cu atât mai valoroasă cu cât în literatura
contemporană puțini se mai încumetă să
pă°ească pe drumul sinuos al cercetării
amănunțite în primul rând, °i abia apoi al
scrierii propriu-zise. E o penurie a acestui gen
de scriere în literatura noastră °i asta nu poate
decât să ne îngrijoreze. Avem nevoie de scrierile
istorice, avem nevoie să nu uităm °i să
transmitem mai departe informații despre cine
suntem °i de unde venim. Sau, cum spunea
marele Iorga: „ Un popor care nu î°i cunoa°te
istoria este ca un copil care nu î°i cunoa°te
părinții".
-(J)- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
comentarii
aapte romane, °apte
povestiri, °apte etaje
Carmen Ardelean
Radu Ruculescu
Scorpionul galben
Bistripa, Ed. Charmides, 2013
A0 afirma, asemenea multora înaintea mea,
ca Radu Ruculescu e un mare prozator. S-
ar simpi nedreptăpit însă marele
dramaturg, pasionatul traducător, om de
televiziune, om de teatru. Plus violonist (la
origini) °i nepot de pictor. O succintă diagnoză
(tatăl a fost °i medic, nu doar prozator): artistul
complet. Un succint portret al artistului la
senectute: dincolo de granipe, tradus, invitat la
conferinpe, prelegeri, lansări de carte: Budapesta
(1996), Viena (2008), apoi Germania, Elvepia,
Franpa (2013). Acasă, comentat pupin, ignorat pe
nedrept, uneori chiar de prieteni (tristă
mărturisire într-un dialog cu Alexandru Petria).
Cu un scris care însă mai treze°te ecouri:
Concert pentru vioară °i... eternitate, povestire
inclusă în volumul Capăt de linie, e un minunat
dar de prietenie, un remember antum, oferit de
Leon Iosif Grapini care alege să continue, reu°it,
Dispariția violonistului, semnată de Radu
Ruculescu în 1980.
Volumul Scorpionul galben. aapte povestiri,
apărut în 2013, la Editura Charmides, Bistripa, e
tot un remember, dar unul personal, încărcat de
semnificapii autobiografice, un adevărat
lapidariu. Cele °apte povestiri, publicate în
intervalul 1974-2013, schipează o microbiografie
literară. În mod paradoxal, după °apte romane,
după o recunoa°tere internapională sub acela°i
semn al cifrei °apte - revista literară Orte din
Berna a notat falsul roman al autorului ca fiind
printre primele °apte cele mai bune cărpi traduse
în spapiul german -, apropiindu-se de 66 de ani,
prozatorul născut la Reghin, dar adoptat de
Cluj-Napoca propune °apte personaje ce par să-°i
caute biografia °i s-o recompună din chiar în
biografia autorului.
De cele mai multe ori, recompunerea e
muzicală, căci, citite cu atenpie, fără pretenpii de
hermeneutică, textele nu dezvăluie doar tehnicile
muzicale valorificate (toate povestirile sunt
construite contrapunctic, polifonic), ci °i
flagranta apropiere, ca osatură °i dominante, de
tipuri variate de compozipii muzicale: lamento
sau recviem pare povestirea Viațaîntr-o rochie
de bal; Iubiți-mă chiar dacă put e o operă bufă,
cu accente de vodevil; Scorpionul galben e o
fantezie; Dispariția violonistului pare un
capriciu; 1974 - o fugă; Mapa sau Blândul Benn
°i Nelini°tea nopții sunt autentice melodrame.
Doar °apte note pentru °apte compozipii ce
combină, a°a cum recuno°tea autorul, registre,
ritmuri, tonalități mrjore cu relativele lor
minore, reproducând, cu o fidelitate înfiorătoare,
vârstele poeziei existenpei, chiar °i a celei...
prozaice. Răzbat, a°adar, ecouri dintr-o biografie
care scapă vizibilă prin pesătura densă a
povestirilor: cătana din povestirea 1974 a°teaptă
Anul Nou pentru a-°i sărbători ziua de na°tere
(1.01.1949 e data na°terii lui Radu Ruculescu),
protagonistul din Dispariția violonistului ne
aminte°te de pregătirea muzicală a autorului,
e°ecul pe plan familial °i existenpa într-o
societate totalitară sunt regăsite în alte două
povestiri, experienpa de corespondent de presă în
Tunisia a lui Raul ar putea fi a omului de
televiziune care a vizitat Tunisia, Radu
Ruculescu, totul culminând cu Nelini°tea nopții,
textul ce emopionează prin autenticitatea
discursului, prin impregnarea lui cu
autobiografic: drama divorpului, pasiunea pentru
gătit °i pentru animale, spapiul intim, dominat,
auditiv, de sirenele agonizante ale ambulanpelor
ce amplifică nelini°tea existenpială.
Muzical °i autobiografic funcpionează °i
paratextul; mottourile °i dedicapiile trădează
preferinpe literare (Buzzati), simpul umorului,
ironia (interjecpia din Soljenipîn, sublimă
metaforă a ciripitorului sau nonsensul cazon, cu
aer caragialesc, rostit de maiorul Costache
,Du°manul poate ataca din moment în moment
sau chiar mai devreme"), dar °i nostalgicele
aduceri-aminte, punctate în simple dedicapii.
Cu un refren („Trec zilele") în opozipie cu
starea protagonistului, soldat necunoscut, soldat
fără nume, povestirea 1974 nu î°i propune să
demitizeze deja demitizata experienpă cazonă, ci,
mai degrabă, să prezinte, într-un registru
desolemnizat, locurile comune ale viepii de
cazarmă care trimit, revelator, la viapa cotidiană.
Viapa cazonă e înpeleasă, cu fiecare zi, (căci trec
zilele), drept o copie, o replică hidos de
caraghioasă a viepii de dincolo de cazarmă. În
momente de efervescenpă, timpul se dilată sau se
comprimă ca afară: momentul jurământului
militar, de fapt secunda care desparte cele trei
strigăte „Ura", îi declan°ează flash-uri biografice,
rememorări ale celei care î°i suplinise prezenpa la
acest moment asociat primei liberări, cu o
scrisoare. Locuri comune sunt °i discupiile lungi
°i sterile pe fundalul ploilor nesfâr°ite, de
toamnă, momentul lecturării corespondenpei care
oferea iluzia ancorării în realitatea exterioară °i,
implicit, adâncea îndoiala, incertitudinea,
modula sentimentul inconfortabil al trădării,
reitera, dureros, episoade intime. Perceppia
generică a femeii, proiecpia repetată a liberării, a
momentului reîntâlnirii cu iubita, sentimentul
militarizării universului (ploaia cade
regulamentar!) sunt constantele, dominantele în
dormitorul cazon ordonat perfect, cu marcaje
restrictive vizibile, cu dulapuri ordonate °i cu
podeaua ceruită, dar °i cu pigări, zaruri, insomnii
°i argou sau puternice eufemizări.
Instrucpia, percepută ca o nedreaptă tortură,
declan°ează emopionante meditapii - colegii sunt
analizapi dincolo de efemerul statut de militar -,
dar °i analogii terifiante: teribilul du°man
ipotetic atacat °i contracarat periodic are un
corespondent în copilărie, într-un topos
asemănător locului de instrucpie. Uneori,
analogia e de-a dreptul spumoasă: ideea de
uniformizare prin pinuta identică îi aminte°te de
surorile gemene cu statut moral diametral opus:
fecioara °i târfa.
Armata e, în fond, o felie dintr-o existenpă
sub semnul sintagmei râsu-plânsu, poate cu mai
multe °i mai inutile rigori °i restricpii (trezirea e
la aceea°i oră ca în viapa civilă, dar aici nu
lipsesc „stimulii" auditivi °i punitivi, bocancii au
„peste 100 de kilograme", iar apa nu curge
dimineapa, aspecte ce nu împiedică însă siesta
onirică la ora matinală de studiu). O existenpă
„la cheie", „la tavă" care, totu°i, declan°ează
nevoia de nelini°te existenpială, de evadare în alt
plan. E impresionantă, în acest context, ideea
inutilităpii cimitirelor °i, mai ales, alternativa
înlocuirii crucilor cu arbori sub care să respirăm,
să ne iubim.
Tradipionala °edinpă de tragere e fundal
perfect pentru proiectarea apropiatei întâlniri cu
iubita, prilej de escapadă în sat, cu acordul
„neasumat" al maiorului, °i de scurtă, dar
eficientă turmentare (dovada: viziunile diabolice
provocate de lichidul bahic). Călătoria cu trenul
are în ea ceva epopeic: bătrânul cu mutră de
bepiv care stă în spatele lui la bilete, pândindu-l
pentru a °i-l face interlocutor (autor de dinamite-
explozivi °i dinamite alcoolice), pomene°te,
referindu-se la cei 7 ani de armată, cele 7 sch.je
din picior, iar Remus, colegul ce se întorcea cu
acela°i tren la unitate °i care coborâse, asemenea
lui, în gara N. pentru a-°i ostoi setea, va ajunge
imobilizat din cauza trenului care îi zdrobe°te
picioarele.
Dispariția violonistului pare, la un prim nivel
al lecturii, un text ce condamnă realităpi crude:
repetipiile în frig, singurătatea creatorului,
discrepanpa dintre material °i spiritual, inserpia
absurdă a cenzurii de partid în mediul artistic.
Cu toate acestea, e admirabilă dublarea acestui
nivel de cel fals mitologic (Mira, muza
violonistului, ce trimite la personajul din drama
blagiană, se dovede°te a fi o pasăre crescută în
colivie) °i de cel comic, declan°at de contrastul
dintre a°teptatele reacpii ale auditoriului °i.
reacpiile nea°teptate: temerile artistului privesc
vestimentapia lui necorespunzătoare, în timp ce
publicul-cenzură consideră inadecvate reacpiile,
grimasele, nonverbalul. În plus, discrepanpa vine
°i din perceppia diferită asupra artei: muzica, act
sublim pentru violonist, transfigurator, devine
act comercial prin solicitarea ca la un eventual
bis, artistul să interpreteze cunoscuta °i
supralicitata Baladă a lui Porumbescu, respectiv
act controlat, regizat în fapa oglinzii. Arta
rămâne, chiar într-un univers concentrapionar,
inefabilă; prin urmare, violonistul nu numai că
(Jj) Black Pantone 253 U
8
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
nu-°i va putea controla, stăpâni trupul, ci va trăi
chiar o experiență stranie, percepută drept
normală, naturală, de publicul magnetizat de
interpretarea magistrală.
Mapa sau Blândul Benn surprinde o altă față
a totalitarismului, a sistemului închis,
concentrată, simbolic, în metatextul povestirii.
Contrapunctic se desenează imaginea familiei
din copilărie °i a familiei actuale, spiritul
Crăciunului °i spiritul. comercial al sărbătorilor.
Treptat, se remarcă un crescendo ce
configurează o simfonie a tensiunilor ce se iscă
din rememorări involuntare, declan°ate de
gesturi aparent tandre, ceremonioase; momentele
de asumată, voluntară relaxare °i armonie sunt
dinamitate, rând pe rând, de amintiri nefericite,
care creaseră adevărate uragane conjugale: pete
de alcool de odinioară, defectarea aparaturii.
Apariția nea°teptată °i bizară a negustorului
ambulant Benn pare perfectă pe fundalul
dizarmoniilor familiale, al comunicării deficitare.
Ideea unui album de familie în cuvinte, nu în
imagini, oferit gratuit, care ar complini perfect
penuria verbală °i ruperea legăturii cu familia
(albumul purta pe copertă întrebarea Cine este
străbunica mea? face din Benn un Mo° Crăciun
autentic. Furat de magia sărbătorilor, Soțul (căci
personajele apar cu nume generic) se dedă ispitei
mărturisirii, uitând că Mo° Crăciun a murit,
înlocuit fiind de Mo° Gerilă care nu iartă, ba
chiar î°i asumă inclusiv. familiile altora.
Iubipi-mă chiar dacă put e, de departe, o
biografie a detractorului în 20 de puncte, un alt
pseudokinegeticos al ciripitorului din vremuri
revolute. Născut într-o zi zemoasă, cu un
pedigriu perfect - tată căruța°, sărac, cât pe ce să
ajungă secretar de partid, împiedicat doar de
reacțiile provocate de aburii etilici, fericit să
contabilizeze, din căruță, satul °i să adoarmă în
căldura propriilor secreții. Dacă la doi ani î°i
turnă tatăl unui vecin, în °coală turnă, pe rând,
colegi °i învățător. Prima delațiune în scris, care
aminte°te, izbitor, de o scenă evocată de Gabriel
Chifu în recentul roman Punct °i de la capăt, îl
va incrimina pe preotul satului, posesor al unei
biblioteci impresionante pe care Floricel La°că,
eroul detractor, °i-o dore°te nu pentru valoarea
documentară, ci din ura pentru instituția
bisericii, convins fiind că gestul denotă
dragostea lui pentru sat.
Fiecare delațiune îi consolidează ascensiunea:
ajuns °ef al clasei, mai apoi secretar UTC, va
deveni student la Facultatea de Litere, limbi
străine, din motive lesne de înțeles, apoi
cenaclist, poet, statut ce va impune o schimbare
a numelui deloc poetic. Un singur episod îl
surprinde într-o poziție incomodă, atunci când
colegii deturnează o acțiune îndelung
premeditată de spionare a studenților străini, în
an terminal.
Căsătoria cu Safta, pomenită elogios pentru
calitățile fizice °i. interpretative, e cu triplă
miză: va asigura o repartiție confortabilă, un
statut social, cu avantajele. aferente °i o
ascensiune ulterioară, căci „vocea" Saftei
dezlănțuită, inițial, în intimitatea cuplului va
deveni sonoră în mediile tovără°e°ti °i, după
revoluție, în cele politice. Chiar dacă momentul
decembrist îl prinsese cu „bastonul de prim-
secretar în traistă", La°că nu va rămâne în
umbra care crezuse, inițial, că-l va înghiți; o altă
revistă, un alt repertoriu, alți °efi alte partide vor
reconfigura viața lui socială, politică.
Scena finală, cu trimiteri kafkiene evidente, e
magistral regizată: delațiunea finală e delațiunea
supremă, căci Florian Lascu nu putea rămâne
nedenunțat pentru falsul de identitate.
Proză exotică, în care se resimt vagi ecouri
eliade°ti este Scorpionul galben. O experiență
jurnalistică din Tunisia devine fundalul perfect
pentru glisarea spre o experiență stranie, în care
autorul supralicitează când miraculosul, când
fabulosul. Firul care leagă episoade aparent
independente e simbolul scorpionului galben,
supranume al zeiței care î°i ucidea partenerii,
regăsit în varii forme: ,S"-u artizanal, zărit în
avion, Selchis, făptura în care par reunite fata
Morgana °i o sirenă, statuia ce avea la picioare
un mic scorpion, care pare să prindă viață în
finalul povestirii. În fapt, textul nu e o povestire
cu miză epică, ci mai degrabă un poem în
proză, în care lirismul, starea par exacerbate
aproape cinematografic.
Viapa într-o rochie de bal lasă, prin opoziție,
impresia de evocare a unor pove°ti la gura sobei.
Existențe banale, de o normalitate emoționantă,
pentru care amănuntul e esența vieții se
conturează treptat pe fundalul mărturisirilor cu
iz de catharsis ale mamei: viciile socrului,
gelozia soțului, nunta, războiul. Contrapunctică
este evocarea Betinei, fata bolnavă de la un an,
care °i-a trăit într-un scaun cu rotile copilăria °i
adolescența. E aici un discurs emoționant al fetei
îndrăgostite pentru care lumea e plină de semne,
al fetei ce se bucură de reu°itele surorii °i,
implicit, de cadourile vestimentare, al copilului
care înțelege că este o povară °i care nu-°i
dore°te decât ca mama sa să trăiască mai mult
decât ea pentru a avea câțiva ani de odihnă.
De o intensitate similară, dar cu puternice
inflexiuni autobiografice care accentuează
dramatismul este Nelini°tea noppii. Divorțat
proaspăt, recent mutat într-o locuință care pare
să se încăpățâneze, cu fiecare zi care trece, să îi
demonstreze că-i este ostilă, personajul-narator
Relu va trăi o experiență fundamentală,
declan°ată de un banal junghi sub omoplatul
stâng. Ce urmează e o scenă kafkiană prin
amestecul de elemente ce amintesc de „Moartea
domnului Lăzărescu" °i superba povestire a lui
Dino Buzzati, aapte etcje.
În fond, despre °apte etaje e vorba în
volumul de povestiri semnat Radu Ruculescu,
dar despre °apte etaje care nu îi oferă nici măcar
iluzia înălțării, a ascensiunii. Ca în povestirea lui
Buzzati, intrat plin de elan °i efervescență în
viață, direct la etajul °apte, autorul se treze°te,
aproape de crepuscul, la primul etaj, al celor
care (pre)simt profunzimea °i nelini°tea noppii.
Evident, literar.
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Un arhanghel în regatul
demonilor
Nicolae Bosbiciu
Rusia este o pară a ocultismului, în care
mistica nu poate fi separată de istoria
politică. O demonstrează cu prisosinpă
istoria acestui popor, ai cărui conducători,
începând din veacul al
XVII-lea °i până în paradoxalul secol al XX-lea, au
fost marcapi de irapional. Instalarea dictaturii
comuniste după Revolupia din 1917 a adus cu
sine ateismul °i anticlericalismul, promovate cu
fanatism de Lenin, care urmărea eradicarea
cre°tinismului, pentru a lăsa loc noii „religii” a
binelui °i răului, promovatoare a utopiei „lumii
noi" °i a „omului nou". „Lumea nouă"
propovăduită de comuni°ti avea masca
egalitarismului absolut, pornind de la dezideratul
desfiinpării claselor sociale °i creării unei societăpi
perfecte, iar „omul nou" reprezenta fiinpa
dezrădăcinată, depersonalizată °i atee, de°i ateul
pur nu există, după cum remarca Nicolai
Berdiaev, pentru că negarea divinităpii înseamnă,
de fapt, posibilitatea de a născoci idoli sau feti°uri
în fapa cărora să te închini.
Aspectele sociale derutante pe care ni le oferă
literatura acestei pări, cu amestecul permanent
între fantastic °i realitate, le regăsim °i în scrierile
cu caracter autobiografic ale lui Mihail
Afanasievici Bulgakov (1891-1940), mai ales în
cele de proză scurtă. O edipie în limba franceză,
excelent concepută, intitulată Scrieri autobiogra-
fice ne propune un itinerar prin viapa scriitorului
rus de origine ucraineană, adunând la un loc câte-
va dintre principalele texte din această categorie
din creapia autorului °i, de asemenea, cele °ase
scrisori adresate de Bulgakov lui Stalin °i guvernu-
lui sovietic din epocă. Reunirea scrierilor literare
cu paginile de corespondenpă menpionate
dovede°te că, în cazul acestui autor, biografia se
strecoară în operă, înghipită, transfigurată, capa-
bilă să contureze estetic un viitor fabulos al artis-
tului care a supraviepuit unei apocalipse prin arta
sa. De la omul fără viitor, la artistul care î°i
împline°te vocapia dincolo de interdicpiile cenzurii
comuniste, drumul poate fi parcurs în ambele
sensuri.
Primul text al volumului, intitulat Morfina,
tradus de Michele Kahn, apărut în numerele 45-
47 din 1927 ale revistei Medipinskii rabotnik
conpine episodul biografic al dependenpei scri-
itorului de morfină în anul 1917, pe când era
medic în spitalul de la Nikolskoe. În timpul unei
traheotomii efectuate unui copil bolnav de dif-
terie, Bulgakov începe să ia morfină, încercând să
evite o posibilă contaminare, apoi devine depen-
dent pentru o perioadă, reu°ind să scape numai
datorită primei sale sopii, Tatiana Lappa, care, la
început, îi mic°orează doza, apoi refuză de la un
moment dat să-i mai dea. Personajul nuvelei este
tânărul doctor Bomgard, căruia un alt doctor,
Poleakov, îi lasă caietul său de însemnări, după ce
se sinucide cu un revolver. De aici încep notapiile
intermitente ale unui jurnal de morfinoman, care
descriu, de fapt, stările devastatoare ale scriitoru-
lui însu°i din timpul sevrajului. Din aceste notapii
putem înpelege un adevăr existenpial, care se
ascunde în spatele ficpiunii: dopajul cu morfină
nu s-a datorat exclusiv accidentului din timpul
efectuării traheotomiei, descris în altă proză din
Însemnările unui tânăr medic, intitulată Beregata
de Opel, ci, mai ales, perioadei petrecute la spitalul
oră°enesc din Veazma, ca °ef al secpiei de boli
infecpioase °i venerice, într-o atmosferă extrem de
plictisitoare °i dezumanizantă. Morfina îi asigura
în acea perioadă o stare provizorie de bine, însă
Bulgakov era extrem de nefericit nu doar că îi
lipseau distracpiile °i viapa din Kiev, ci pentru că
el °i prima sa sopie, Tasia, traversau o perioadă de
mari lipsuri financiare, pe fondul unei mari crize
declan°ată de Revolupia din 1917, care a stat la
baza instalării la putere a bol°evicilor.
Al doilea text al volumului, Însemnări pe
man°ete, tradus de Paul Lequesne, este un fals
jurnal intim, a cărui primă parte a fost publicată
în suplimentul literar al ziarului berlinez
Nakanune (În zori), în anul 1922, iar cea de a
doua, în revista Rossia, în 1923. Adevăratul jurnal
pe care scriitorul l-a pinut în perioada 1922-1925
se află °i el tradus în volum sub titlul Jurnal con-
fiscat, deoarece în ziua de 7 mai 1926 caietul cu
notipele sale diaristice, împreună cu manuscrisul
nuvelei Inimă de câine îi vor fi confiscate în tim-
pul unei perchezipii la domiciliu, efectuată de
OGPU, scriitorul recuperându-le abia peste trei
ani, în 1929. Însemnările pe man°ete iau forma
unor proze eliptice, cu o dedicapie stranie, a cărei
explicapie o găsim în sugestia asemănării scriito-
rilor ru°i cu animalele pornite într-un exod tragic
din locul unde s-a întâmplat o catastrofă de pro-
porpii apocaliptice. Mai exact, suntem înclinapi să
credem că îndărătul pluralului „scriitori" se află
nume de referinpă din literatura rusă a epocii, pre-
cum Iuri Lvovici Silozkin, Nikolai Evreinov, Osip
Mandel°tam, Boris Pilniak, precum °i identitatea
naratorului-personaj, chemat aici cu diverse
diminutive („Mi°enka", „Mi°a" sau „Mi°unea"),
care, fire°te, este scriitor °i gazetar. Cunoa°tem
din corespondenpa din 1921 a lui Bulgakov cu
vărul său, Konstantin Petrovici Bulgakov, că scri-
itorul intenpiona la rândul său să plece în acea
epocă din Vladikavkaz, fie la Moscova, fie în
afara granipelor URSS. Partea întâi a Însem-
nărilor^ se petrece în oră°elul de provincie
amintit °i descrie atmosfera redacpiilor de ziare de
acolo pe fundalul iadului comunist dezlănpuit în
procesul de sovietizare °i se încheie cu un frag-
ment intitulat ironic Acasă, care marchează repe-
rul emblematic al Moscovei, spapiu cultural pe
care îl visase °i îl râvnise pentru împlinirea dor-
inpei sale de a deveni un scriitor cunoscut. Cea de
a doua parte debutează cu sosirea la Moscova
într-o atmosferă confuză °i năucitoare, dominată
auditiv de amestecul zăngănitului ropilor de tren
cu frânturi de „Internapionala" °i vizual de o alter-
nanpă a luminii cu întunericul, în care întrezăre°te
chipuri crepusculare °i afi°e care anunpă sărbă-
torirea celui de-al doisprezecelea jubileu al lui
Maiakovski, poetul care a făcut pactul cu diavolul
bol°evic, devenind un poputcik aservit regimului.
Totul pare să fie desprins dintr-un grotesc scenar-
iu de film suprarealist, încât contactul cu ceea ce
scriitorul nume°te „cloaca fermecată", guvernată
de haos °i de o inflapie explozivă, seamănă cu o
coborâre în Infern.
Un interes aparte în volum îl prezintă
Scrisorile către Stalin, traduse °i prezentate de
Marianne Gourg. Prima dintre ele este, de fapt, o
cerere din anul 1929, fără să fie datată exact,
adică tocmai din ceea ce Bulgakov nume°te „anul
catastrofei", pentru că atunci scriitorii Evgheni
Zamiatin °i Boris Pilniak sunt atacapi de critica
proletcultistă °i acuzapi că au publicat în străină-
tate opere du°mănoase regimului sovietic.
Zamiatin publicase romanul Noi, o antiutopie
tradusă deja în franceză, cehă, engleză °i italiană,
iar Pilniak, micul roman intitulat Acrju în tradu-
cere germană la editura Petropolis din Berlin. În
acest context, °i situapia lui Bulgakov se va deteri-
ora, mai ales după ce piesa lui de teatru Fuga va
fi interzisă, fiind catalogată de Stalin însu°i ca
„antisovietică". Tot atunci vor fi retrase de pe
afi°ele teatrelor dramatizarea romanului Garda
albă, intitulată Zilele Turbinilor °i piesele Insula
purpurie °i Apartamentul Zoikăi, iar prozele sale:
Însemnări pe man°ete, Diavoliada, Aventurile lui
Cicikov, sunt interzise. Bulgakov consideră toate
acestea „distrugerea mea ca scriitor" °i îi cere pen-
tru prima dată lui Stalin să fie expulzat, împreună
cu cea de a doua sopie a sa, Liubov Belozerskaia,
în afara granipelor URSS, pentru că °irul de inter-
dicpii îl aduceau în situapia de a-°i pierde minpile.
Celelalte cinci scrisori, dintre care a doua,
datată 28 martie 1930, are o importanpă
deosebită, conturează relapia absolut stranie din-
tre creator °i dictator, în sensul că Bulgakov între-
prinde, pe de o parte, cu un curaj nemaiîntâlnit,
o critică logică °i îndreptăpită a institupiilor de
cenzură din epocă °i, pe de altă parte, transformă
rândurile sale într-un veritabil manifest estetic,
redactat din perspectiva unui creator independent,
care refuză categoric să-°i prostitueze arta, trans-
formând-o într-un instrument ideologic.
Consecinpa celei de a doua scrisori va fi telefonul
lui Stalin, care, aparent, îi va face o favoare,
deschizându-i porpile Teatrului Academic de Artă
din Moscova, unde scriitorul fără mijloace de sub-
zistenpă va fi angajat ca regizor secund, dar îl va
°i distruge psihic, instalându-i autorului în minte
obsesia unei viitoare întâlniri la Kremlin care, a°a
cum era de presupus, nu va avea loc niciodată.
Ultimul text al volumului este Extraordinarele
aventuri ale unui doctor transpus în franceză de
Michele Khan. Povestirea este inspirată din eveni-
mentele biografice din tinerepea scriitorului,
cuprinse în intervalul 1918-1920, când a fost
mobilizat ca medic militar în armata Republicii
Populare Ucrainene, de unde va reu°i să dezer-
teze. Descrierea unor experienpe din războiul civil
ni-l arată pe Bulgakov în ipostaza de autor cu o
con°tientă orientare împotriva războiului.
■
10
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
"îăj
(Jj) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Ioan Negru
Nu mai vreau
1.
1.1.	S-a dus de tot, n-a apus.
1.2.	S-a dus să-°i vadă rădăcina.
1.3.	Nu întreb câte petale va avea vântul.
1.4.	Cine °tie unde s-a dus.
1.5.	S-a dus să se ducă.
2.
2.1.	Când pa°ii nu mai pă°esc.
2.2.	Nu te uita la apă, nici la păsări.
2.3.	Uită-te la foc. Peste apă, peste cer.
2.4.	Stai pe pământ în genunchi °i adă-pi aminte.
2.5.	Cuvinte pustii care se duc să-°i vadă rădăcina.
3.
3.1.	S-a dus să se ducă.
3.2.	Acolo va fi primăvară °i la toamnă rod.
3.3.	Du-te, dacă popi umbla fără pa°i!
2.1.	Cât surâs? Întrebi.
2.2.	Atâta, arat cu mâna până pe pădure.
2.3.	Cerul nu surâde niciodată. Cerul e cimitir.
2.4.	Nici tu nu surâzi niciodată.
2.5.	A°tept o foaie albă mototolită.
3.
3.1.	M-au dus să-mi pună potcoave.
3.2.	Cu sandale de aur să mă încalpe.
3.3.	N-aveam decât calea surâsului tău.
3.4.	Am pă°it, în genunchi am pă°it către tine.
3.5.	Era primăvară. În mai.
4.
4.1.	Era o toamnă cu struguri. Puteai pune mâna
pe bob.
4.2.	Mâna era dulce.
4.3.	Doar un surâs. Nu-l aveai. Nu era de pe
cruce.
4.4.	M-am dus cu moartea să mă îmbrăpi°eze.
4.5.	Am tăcut. Am surâs.
3.5.	Mâna care a căzut s-a uscat.
4.
4.1.	N-are unde fi toamna fără mine.
4.2.	Dacă tace apa, tac °i eu.
4.3.	Frunzele pădurii coboară până la glasul meu.
4.4.	Pădurea are pa°i °i cale.
4.5.	Stă acolo. Cu rădăcini cu tot. Cu frunze cu
tot.
5.
5.1.	Te-am căutat.
5.2.	N-am lăsat urme de pa°i.
5.3.	Florile merilor nu te-au găsit. Nici cele albe.
5.4.	Nu urme de pa°i, ci urme de smeură.
5.5.	Acolo unde erai te-am căutat.
■
3.4.	S-a dus să fie acolo.
3.5.	Îngenuncheat în focul fără cenu°ă.
4.
4.1.	N-are lacrimi să-°i curepe ochii °i să-°i bea
setea.
4.2.	Un cuib mic cât un pumn.
4.3.	N-are cuib, n-are cale.
4.4.	Vine din cerul care îngheapă.
4.5.	Îngenuncheat în fapa cenu°ii cerului.
5.
5.1.	Numai primăvara are bucuria cea mare.
5.2.	N-are cuib, n-are cale.
5.3.	N-are lacrimi să-°i curepe ochii °i să-°i bea
setea.
5.4.	Are doar urme de pa°i.
5.5.	Bucuria este a primăverii.
Surâs
1.
1.1.	Poate că-i mult. A°a să fie!
1.2.	Nu ochii, ci păsările când tac.
1.3.	°i ochii. Când zboară anume spre tine.
1.4.	Ce rai să-i dai celui care tace?
1.5.	Raiul tău pustiu.
2.
5.
5.1.	A°teptam iarna ca să calc pe ea. Să scriu.
5.2.	N-a fost decât o mocirlă albă.
5.3.	Pasărea nu surâde, nici apa, nici focul.
5.4.	Întreaga vină e a celui care o duce.
5.5.	În brumă un surâs. Sub pa°i.
Bucurie
1.
1.1.	Era, a°a, o zi fără soare. Fără tine.
1.2.	Tu erai nicăieri. Niciunde. Niciodată.
1.3.	M-am dus să te caut. În mine m-am dus.
1.4.	Nu era pustiu. Erai numai tu.
1.5.	Am pă°it un pas cu tine peste apă.
2.
2.1.	Bucuria pine de om. Omul pine de moarte.
2.2.	Am văzut °i bucuria ta. Dar plecam.
2.3.	Până nu mori este timpul ei. Tu e°ti timpul.
2.4.	Moartea, ca °i femeia, e alături de tine.
Creangă ce e°ti!
2.5.	Te rupe mâna. Flori dalbe.
3.
3.1.	N-am °tiut. ai rugăciunea s-a făcut pom.
3.2.	N-am înpeles. N-am curs în mare.
3.3.	ai m-am bucurat fără să °tiu. Ca un pom.
3.4.	Fără vină m-am bucurat. Cu bucurie m-am
bucurat.
parodia la tribuna
Ioan Negru
Bucurie
1
1.1.	Era o zi mohorâtă. Eram amândoi.
1.2.	Mai mult tu. Eu visam absent.
1.3.	Rătăceam în labirintul de aer. Dintre noi.
1.4.	Ghidându-mă după fumul scos de tine.
Dintr-un Kent.
1.5.	Cu bucuria celui ce s-a lăsat. De pigări.
2
2.1.	Pe valea Draganului vin zăpezile.
2.2.	Rie nu-pi pasă.Tu stai
2.3.	Bucuroasă la ora°. Aici vii doar duminicile.
2.4.	Numai că odată cu zăpada,tu habar n-ai,
2.5.	Vin lupii.Lupii. Din patru zări.
3
3.1.	atiu. Eu °tiu că nu cu rugăciuni
3.2.	Pot fi alungapi dincolo de mare
3.3.	Doar un cântec de păpădie poate face
minuni,
3.4.	Dar cine-l mai °tie? Pertinentă întrebare.
3.5.	Eu singur o să-l cânt cu bucurie
4
4.1.	N-are cum fi de acum iarnă grea.
4.2.	Izvoarele sub cenu°ă încă n-au înghepat.
4.3.	Lupii pot să vină. Dacă vor vrea.
4.4.	Eu mi-am pregătit bucuros pentru scris
4.5.	Pixul. ai păpădia. Pentru cântat.
5
5.1.	A°a cum pi-am promis,
5.2.	Dacă ninge, îpi fac o pârtie prin nămepi.
5.3.	Niciodată drumul spre mine nu va fi
închis,
5.4.	Dar tu, muza mea, nu-pi mai purta pa°ii °i
spre alpi poepi.
5.5.	Că prea lasă urme.
Lucian Perpa
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
11
-(J)- Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
Georgian Ghițn
Mozaic
Pot sa ma sfâ°âi cu mâinile în multe bucăpi
să pătrund dincolo de stern
poate găsesc pe altcineva în mine.
Dar mi-e frică!
Frica asta plumburie ce nu stă în fapa cărnii
°i nici nu trece dincolo de ea,
îmi aduce aminte că sunt un conac uitat aici
de generapii hrănite cu boabe de griji °i nevoi.
Pe holul principal dansează cei 25 de ani
ca o părere a°ezată pe umeri.
Nu am putut niciodată să-i privesc,
dar cu cât i-am aliniat,
cu atât mai mult am înpepat burpile e°ecurilor.
Fără să vreau, îmi goleam mila în chiuvetă
mototolind cadrul de sine missione
în acel triunghi dreptunghic
sub colpurile căruia orice decădere are o inimă.
Sub zodia noppii
Caut cu greu un colp din carnea ta neprofanată
sub zodia noppii pră°esc visele neîmplinite de
mâine
lăsând în urmă calmul glaciar ce mi-a închegat
sângele
din genunchii zgâriapi.
Aruncat în ceapa pavată cu amintiri
îmi târăsc sub parfumul climei renăscute
călcâiele versurilor limpezite de refluxuri
pe care numele meu le-a strâns într-o singură
cătu°ă.
Mă zgârcesc să mai ascult ceasurile ce-°i
îmbrăpi°ează tic-tac-urile
ca ni°te părmuri fără întoarcere
spre oceanul în care păsările întrebărilor se îneacă.
Nu vreau nici să mă retrag
nici libertatea nu mi-e dragă
stau °i îndur
°i mă gândesc ce este mai uman
acordul sau nota
întrebarea sau răspunsul.
Mai trece prin mine doar un anotimp
Mai trece prin mine doar un anotimp
Inima oscilează ca un ceas ce °i-a aruncat
quartz-ul
dincolo de fereastra împăienjenită cu ore târzii
sub care mă petrec.
Las clipa ruginită pe genunchi să amorpească,
gest codat al unui plan secund dezghepat
°i privesc lumina felinarului cum îmi gâdilă tibiile.
Tăcerea infernală
zgârâie perepii de care cuvintele mele se lovesc în
plin
de la aceea°i distanpă sfărâm între dinpi gre°eala
de a fi singur.
Nu pot nici să dorm, nici să mănânc, nici să beau
Pot doar să a°tept să mai treacă prin mine doar
un anotimp.
Frigul
Frigul na°te umbre lungi,
fepe de gheapă îmbibate cu miros de benzină
scuipată lângă semafoarele mioape.
În acest anotimp, unele lucruri se ascund de noi,
născându-se altele în căutare de hrană °i apă.
Animalele zbiară la prima lună
care străluce°te precum inimile îndrăgostipilor
prin°i sub ea.
Ziua fuge din carul său luminat,
totul golindu-se de ea, °i ea golind totul
în fapa noastră, unde pustiul adună stele,
iar versurile mele se transformă într-un inel.
De-a° putea cununa îngerii între ei...
■
12
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
"îij
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Cafea cu parfum de zambile
Camelia Pantazi Tudor
Mi-amintesc ca îmi plăcea foarte mult
mirosul cafelei proaspăt măcinată de
vânzătoarea de la alimentara din
apropierea casei de unde mama mă trimitea
deseori să cumpăr 100 sau doar 50 de grame. La
întoarcere, mă opream la Pâine ca să-mi iau un
°trudel cu mere sau un baton cu mac. Aveam
vreo 11-12 ani °i mi se păreau destul de
ispititoare încât să mă determine să încetinesc
mersul spre casă, chiar dacă nutream speranța
că voi avea °i eu parte de câteva înghițituri de
cafea.
Mama prepara mereu cafeaua într-un ibric
albastru pe aragazul din spațioasa bucătărie a
casei noastre cu două camere mari, înalte, stil
vagon. Îmi plăcea să stau pe canapea °i să o
privesc până când mirosul apetisant al lichidului
negru °i fierbinte mă făcea să mă apropii de
ce°cuțele albe °i fine decorate cu floricele ro°ii
°i galbene, °i să adulmec aburul ce se ridica în
rotocoale misterioase °i îmbietoare spre tavan.
Mama zâmbea amuzată, turna °i pentru mine
puțină cafea într-una dintre ce°ti, °i apoi mă
punea să deschid cele două u°i ce ne despărțeau
de curtea din fața casei, pentru a ie°i în
siguranță, fără a vărsa vreun strop. Ne a°ezam
la masa de lângă perete deoarece acolo era mai
mult loc decât pe peticul de pământ de sub
vi°inul înalt ce nu ne prea bucura cu fructele
lui, de fiecare dată prea puține °i dispuse la
mare înălțime. Mama stătea la o tacla cu
vecinele, mai ales cu tanti Bucur care locuia
într-o casă mică, chiar alături de noi, fără a ne
despărți niciun gard ci doar doi corcodu°i °i
câteva plante înalte. Eu rămâneam cu ele atâta
timp cât îmi sorbeam picătura de cafea, apoi
plecam să mă întâlnesc cu prietenele mele ca să
mai stăm de vorbă, ca fetele, sau să mai facem
ni°te năzbâtii prin curtea °colii din imediata
apropiere, ori în spațiul imens al grădiniței de
vis-a-vis de °coală. Aveam o mulțime de
posibilități de a ne distra, a ne juca °i a pierde
timpul.
Dar, să revin la cafea. Tot urmărind-o pe
mama preparând-o, i-am propus într-o zi să mă
lase °i pe mine. Ea s-a amuzat, însă nu s-a
împotrivit, a°a că de atunci m-am învățat să
pregătesc cafeaua după un anumit ritual. Pentru
o cea°că, torn în ibric apă măsurată cu ce°cuța
respectivă. Pun o linguriță rasă de zahăr, iar
după ce se încălze°te puțin, adaug două
lingurițe de cafea bine măcinată °i dau pentru
câteva secunde ibricul deoparte pentru ca aroma
cafelei să se împră°tie în apă. Apoi las să fiarbă,
dar înainte de a da în clocot presar, în ploaie,
un vârf de linguriță de cafea care permite să se
formeze un caimac abundent. Iau caimacul cu
grijă °i îl pun în cea°că, apoi las lichidul negru
cu miros îmbietor să dea în clocot. Mut ibricul
pe alt ochi al aragazului, îl las puțin, apoi îl mai
a°ez o dată pe foc până se învolburează cafeaua.
Astfel preparată, nu o torn direct în cea°că, ci
a°tept, cât să se sedimenteze zațul.
Era o plăcere atunci, în anii adolescenței, să
prepar cafeaua. A continuat să fie, de°i uneori
nu mai am răbdarea necesară pentru a respecta
ritualul, îndeosebi dimineața când mă pregătesc
să plec la serviciu. Oricum, după ‘89 au apărut
pe piață o mulțime de pachete °i pachețele de
cafea, care mai de care mai frumoase, mai viu
colorate, de toate felurile, cu cafea boabe,
pentru filtru sau fin măcinată: Jacobs, Tchibo,
Nova Brazilia, Lavazza, Don Caffe, Davidoff,
cafelele moulu - Brazil, Peru, Mexic, Etiopia,
câte °i mai câte, mai ieftine sau mai scumpe.
Supermarket-urile sunt pline. Mai există cafelele
vândute de renumitele magazine de cafea La
Cafe Florian °i Delicatese Florescu care celor de
vârsta mea sau mai bătrâni le trezesc, cu
siguranță, amintirea pungulițelor de hârtie cu
cafea proaspăt măcinată, călduțe, °i permițând
mirosului ispititor să invadeze spațiul din jur.
Numeroase sunt °i cafenelele, care oferă un
sortiment variat - cafea expresso, cafea
turcească, capucino, caffe latte, caffe macchiato,
nescafe °i altele, prezentate clienților cât mai
atrăgător. De unde mai pui că există °i aparate
de făcut cafea, mai mici, folosite în special prin
apartamente, sau mai mari, bancomate de făcut
cafea, cum le zic eu, a°ezate prin instituții,
magazine, stații de autobuz, piețe.
Nu mi-a scăpat nimic. Am băut cafea de
toate felurile, preparată în fel °i chip dar, de°i
am fost supusă atâtor ispite, până de curând
inima mea a rămas fidelă cafelei măcinate foarte
fin, aromată, preparată la ibric. ai totu°i, iată că,
brusc, gusturile mele s-au schimbat. Este uimitor
ca după grămada de ani în care cafeaua la ibric,
fin măcinată °i aromată a fost preferata mea,
stându-mi alături în momentele de tristețe, de
lipsă de energie, de oboseală, voi ajunge să
tânjesc după altceva. Mi-am pus întrebarea:
Oare, când a fost dragoste adevărată, atunci, în
trecut, sau acum?
Era în februarie. O vreme superbă. Soare,
destul de cald. Trecusem pe la Mega Image să
iau câte ceva, °i la întoarcerea spre casă mi-au
atras atenția zambilele din fața unei florării
stradale. Nu mai cumpărasem demult flori. Nici
nu mai primisem. Mi-am zis să-mi fac o bucurie
°i să-mi umplu vazele din sufragerie cu zambile.
Nu am stat pe gânduri, °i am cumpărat mai
multe fire. Odată ajunsă în apartamentul meu,
am aranjat toate cele cumpărate din
supermarket în frigider °i în cămară, în grabă,
dorind să ajung mai repede în sufragerie, de
unde am luat vazele din cristal, dar °i pe cele
din sticlă colorată, le-am umplut cu apă °i am
pus în ele, cu multă atenție °i plăcere,
zambilele.
Delicatele flori, din cele două vaze de pe
masă °i din celelalte două din apropiere, alături
de cărți, în bibliotecă, au început repede să
răspândească un parfum puternic care, în mod
obi°nuit, m-ar fi deranjat, chiar mi-ar fi făcut
rău. De data aceea, parfumul pătrunzător mă
încânta, adulmecându-l cu voluptate. Camera mi
se părea mai luminosă, mai spațioasă. Am
zâmbit fără să pricep motivul, am aruncat o
privire mulțumită prin încăpere °i am plecat la
bucătărie să îmi prepar o cafea. Când am
revenit, am luat din vitrină o ce°cuță
chinezească încrustată cu bujori °i păsări, am
pus-o pe masă, °i am turnat lichidul
binemirositor din nelipsitul meu ibric ro°u. Spre
surprinderea mea, în ibric mai rămăsese cafea,
ceea ce era chiar ciudat deoarece obi°nuiam să
prepar doar atât cât să ocupe o cea°că. Dar nu
mi-am bătut capul cu asta, °i m-am a°ezat pe
scaun dorind să mă delectez cu mirosul adus de
aburul ce se ridica din ce°cuța chinezească. Altă
ciudățenie! Aburul răspândea un miros ce nu
era numai de cafea ci °i de zambile. M-am
aplecat deasupra ce°tii fiind aproape să dau cu
nasul de lichidul fierbinte. Parfum de zambile!
Am început să tu°esc, înecându-mă în aburul cu
miros de cafea °i zambile ce se ridica din
cea°că, dens, luând forme stranii ce atingeau
tavanul. .
Înțepenisem de uimire pe scaunul meu în
timp ce urmăream contorsionarea aburului în
tot felul de forme. Dintr-odată, se alungi
devenind o dungă alburie ce se repezi fulgerător
spre scaunul din fața mea începând să prindă
un contur ce părea a fi un chip omenesc. Un
bărbat cu părul lung ce aproape îi atingea
umerii stătea în fața mea °i mă privea surâzând.
Ochii lui, încărcați de lumină, purtau în ei o
tandrețe ce-mi ofera unul din acele rare
momente de fericire dorite de orice ființă
umană. Zâmbetul lui, ce mi se adresa doar mie,
era cel mai frumos zâmbet pe care-l văzusem
vreodată... atât de cald... Nu-mi puteam
desprinde privirea de pe fața lui. Am întins
mâna spre el dintr-un impuls firesc, ca spre
cineva drag cu care dore°ti să împarți o clipă de
intimitate; l-am atins °i i-am simțit căldura
atunci când degetele lui frumoase °i lungi mi-au
strâns-o u°or. ai am °tiut că bărbatul din fața
mea era tot ce-mi dorisem vreodată, era cel pe
care îl a°teptasem dintotdeauna. Se afla, în
sfâr°it, acolo, lângă mine, °i trăiam alături de el
minunea unui sentiment unic. Simțeam ce
însemna fericirea în care încetasem demult să
mai cred. Nu a durat mult. Un fior rece m-a
străbătut când am realizat că, de fapt, se
întrupase din aburul cafelei cu parfum de
zambile. El nu era real sau, poate, ceea ce
trăisem eu fără el nu era real. Disperarea mi-a
strâns inima. Am vrut să strig, să-i spun să nu
dispară, să nu plece. Am înțeles imediat că mă
auzea chiar fără cuvinte. Am înțeles că nici el
nu voia să plece. Doar venise pentru mine! Am
luat o cea°că °i am pus cafeaua rămasă în ibric
pentru că pricepusem că o făcusem pentru el. A
surâs °i a sorbit, continuând să mă privească,
având în ochi o bucurie care era °i a mea în
egală măsură. Ne-am băut cafelele în tăcere,
°tiind că atunci când le vom termina, el va
dispărea. Nu aveam de ales, nu puteam schimba
nimic. El a pus cu grijă cea°ca pe farfurioară, a
întins mâna spre mine, iar eu i-am strâns-o cu
putere. Am rămas a°a o vreme, mână în mână,
având alături două ce°ti chineze°ti goale °i două
vaze cu zambile albe. Un timp scurt, un timp
care s-a dus repede, dar fusese timpul nostru, de
neegalat, un timp de care doar cei noroco°i pot
avea parte... Lumina din ochii lui s-a stins,
mâna lui s-a transformat în abur lăsându-mi-o
pe-a mea singură, căzută pe suprafața mesei
dure. Fața lui °i-a pierdut conturul, s-a risipit în
aburi. A dispărut, °i în locul lui a rămas doar
un parfum de zambile...
De atunci, nu-mi mai place decât cafeaua cu
parfum de zambile, dar ea nu mai există. A fost
o dată... °i atât.
13 iulie 2014
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
13
Black Pantone 253 U
13
(ț) Black
Pantone 253 U
eseu
Dumitru Radu Popescu
°i marea vânătoare (I)
Theodor Codreanu
Momentul culminant al apocalipsei din ciclul
F se produce în Vânătoarea regală. În
primul roman, ca °i în primele capitole din
al doilea, se pregâte°te terenul pentru „vânătoare”,
pentru ca în ultimele patru să se consume, îndelung,
agonia fără soluții existențiale. Substanțiala parte
Boul °i vaca este epuizarea acțiunii arhetipurilor,
condamnate, acum, la zădărnicie. Se cuvine a relua
descripția impresionistă, remarcabilă, a lui Nicolae
Manolescu: „Boul °i vaca, din partea mediană din F,
cel mai bun roman al lui D.R. Popescu, este un
nesfâr°it priveghi, început înainte de moartea
mătu°ii Maria °i sfâr°it cu înmormântarea ei. Asistă
aproape tot satul. Oamenii stau în drum, în poartă,
în bătătură, în camera unde bătrâna țărancă î°i dă
sufletul. Motivul e de tragedie țărănească, la fel cu
moartea lui Ilie Moromete, dar tonul e mai curând
de farsă. Cu Maria piere un simbol al satului
tradițional. Femeia aceasta e un soi de animal mitic
al satului (un personaj o nume°te, fără ironie, Marea
vacă), îndurând toate umilințele unei istorii
necruțătoare °i ie°ind moralmente triumfătoare din
ele.” Ceea ce observă aici Nicolae Manolescu este
tocmai imposibilitatea întoarcerii (despre „imposibila
întoarcere” va vorbi °i Marin Preda) la arhaic, la
forța lucrătoare a arhetipurilor intrate în deriziune
istorică. Ritualul morții bătrânei Maria este departe
nu numai de adormirea Maicii Domnului, dar °i de
riturile precre°tine sacralizante. Totul a devenit farsă.
Dar în F acesta e doar începutul. Totul apare
augmentat, apocaliptic, în Vânătoarea regală.
Victimele turbării °i ale morții sunt lipsite de orice
°ansă cre°tină a învierii. Naratorul-martor, Nicanor,
cel care prive°te, mărturisitor, lumea, de pe
picioroange, ca un hyper-eon teluric, dezvăluie
întreaga sarabandă a morții ca deces. Crăi°oru, aflat
pe masă, cu mâinile pe piept, cu gura care se tot
deschidea (în pofida faptului că fratele mai mic se
străduia să i-o închidă), lipsit de prezența preotului,
este întruchiparea caricaturală a ceremonialului
morții. Crăi°oru cel mic continuă să încerce a-i
astupa gura cu un măr, slujindu-se de o baionetă °i
râzând „ca un tâmpit”: „Reavălungă îi luă mărul din
mână cu mâna °i i-l puse mortului în gură °i o clipă
toată lumea râse, gândindu-se poate la purceii adu°i
la mese pe tavă rumeniți °i cu mărul în gură.”1
Paralelismul cu purceii rumeniți arată °tergerea
oricărei diferențe dintre om °i animal. Iar moartea
apare ca un amestec de nuntă grotescă, fiindcă
purceii rumeniți °i cu măr în gură nu există în
tradițiile praznicului românesc. Simulacrul, relatat de
Nicanor, e întregit de înlocuirea preotului cu Bița,
care cite°te dintr-o carte, pentru ca privighetorii să
răspundă intermitent: „«Doamne miluie°te, doamne
miluie°te, popa prinde pe°te» - °i eu tresării fiindcă
ei nu puteau să zică prinde pe°te, ei ziseseră... doar
până la aceste vorbe cu care eu, desigur că numai eu
le-am putut spune. În mine. Dar le-am gândit atât
de tare încât le-am °i auzit.”2
Tehnica narativă a lui D.R. Popescu este aceea a
labirintului de oglinzi, care creează impresia unei
cronotopii haotice, de o maximă ambiguitate. Aici,
vocea naratorială e cea care desprinde adevărul, din-
colo de aparențele ceremoniale, deja denaturate. Iar
adevărul e că popa prinde pe°te, în vreme ce
moartea invadează comunitatea țăranilor din
Brani°te. Altfel zis, moartea refuză să fie moarte, iar
copiii o asimilează jocului lor, fiindcă toți au spus
acele cuvinte, iar atunci ochii mortului „se deschis-
eră °i mă priviră exact în clipa când se auzise: «popa
prinde pe°te»”. În acel moment, Ciocănelea cădel-
nița, în jurul mortului răscrăcănat, cu doi iepuri
morți, plus un al treilea în jurul gâtului, pus „ca o
blană”. Povestind cele văzute, când ajunge acasă,
Nicanor nu este crezut de nimeni, dovadă că
oamenii încă mai trăiesc cu iluzia normalității,
nedispu°i să vadă adevărul. Preferă să trăiască în
noroi °i să creadă că e paji°te paradiziacă. Întrebat
de ce a ales să privească lumea de pe picioroange, la
patru metri deasupra celorlalți, Nicanor spune că jos
e prea mult noroi °i a hotărât să-i imite pe ni°te cir-
cari care l-au uimit scoțând panglici pe gură.
I s-a repro°at, cum am mai văzut, lui
D.R. Popescu faptul că romanele sale n-au arhitec-
tură epică, fiecare capitol putând fi citit separat sau
putând lipsi fără nicio pagubă stilistică. În realitate,
sub aparența „haosului” narativ se ascunde o con-
strucție riguroasă, după tehnica contrapunctului, atât
la nivelul fiecărui roman, cât °i la acela al ansamblu-
lui ciclului F. Există chiar o anume „sfericitate”
rebreniană: Vânătoarea regală începe, bunăoară, cu
motivul calului-mormânt, reluat în partea finală °i
dublat de butoiul-mormânt, ambele momente legate
de Patriciu °i de crima centrală investigată de Tică
Dunărințu. Întreaga atmosferă a cărții este pregătită
de primele două capitole: Moartea unui armăsar
care nu se mai întoarce °i Marea Ro°ie, primul pre-
textat de „religia” modernă a fotbalului trucat, iar al
doilea pe motivul biblic al trecerii Mării Ro°ii de
către noul Moise. Ambele treceri spre moarte °i spre
catastrofa turbării lumii. Intriga porne°te de la dile-
ma dacă meciul dintre °tiința Câmpuleț °i Dinamo
Turnuvechi este sau nu trucat. Concluzia naratorului
(aici, procurorul Tică, investigatorul împrejurărilor
morții tatălui său): „Orice cercetare e inutilă, fiindcă
cei care cunosc adevărul nu vorbesc, iar cei care
vorbesc nu cunosc adevărul. ai a°a rămâne un mis-
ter total, ca °i acest meci Dinamo-°tiința.”3 Misterul
morții lui Horia Dunărințu e „postulat” de la prim-
irea anonimei prin care este anunțat că în scheletul
unui cal de lângă un tei se află craniul tatălui său.
Anonimul îl asigura că °tie cine °i de ce l-a omorât
pe tatăl său: „Deci el ori îl omorâse pe acel om, ori
°tia cine era uciga°ul.”4 Însă niciodată nimic nu se
lămure°te. În tribună, la meci, se află °i Moise care
°tia că Tică îl caută pe asasin, dar prive°te totul cu
indiferență, de°i se aflase în conflict direct cu Horia
Dunărințu, ca „un du°man puternic °i aproape per-
fect”, simptom al urii de clasă croite raționalist.
În Marea Ro°ie asistăm, într-adevăr, la o călăto-
rie, sub semnul acvatic potrivnic, în tărâmuri duble,
nu atât spațial, cât temporal, cu aparente influențe
din cronotopia nuvelei La țigănci, de Mircea Eliade.
O călătorie spre moarte, spre vânătoarea regală.
Naratorul călătore°te, pe o ploaie rece, abundentă, la
volanul unui Fiat. Fusese în localitatea Alexandru
Vodă, la un praznic de °apte ani al unchiului
Ieremia, considerat o canalie °i de Tică. Mai erau 60
km până la Turnuvechi, iar lângă pădurea
Miersigului îi apare o remorcă în drum pe care
încearcă să o depă°ească, frânând. Ajunge într-un
°anț. Totul devine ambiguu. Motorul oprit, mort.
Crede, norocos, că n-a pățit nimic. Scoate tabachera
de argint, primită în dar de la logodnica lui, Patricia,
aprinde o țigară °i face semne °oferilor să oprească.
În cele din urmă, îl ia o Pobedă veche, cu două
femei în spatele °oferului, îmbrăcate în negru,
°colărița (cea tunsă scurt) °i Normalista (de fapt, o
circăreasă, cu un bizar °arpe de plastic pe umeri),
cum le va numi naratorul-protagonist. Brusc, ploaia
se transformă într-o ninsoare abundentă, ca °i cum
s-ar fi intrat într-un alt tărâm, într-un alt timp °i
anotimp. Pobeda veche, °oferul, cele două femei,
toți trei mesageri ai lui Moise, cel „hărăzit” să ducă
lumea într-un tărâm al făgăduin/ei, au în minte stâr-
pirea răului care stă drept stavilă în calea trecerii
Mării Ro°ii, rău întruchipat de Horia Dunărințu.
(Întâmplarea fugii din Egipt, cu trecerea Mării Ro°ii,
îi apare într-un triplu vis lui Nicanor, povestită,
printr-o goarnă, de un nebun cu nas de pătlăgică!).
Toate sunt simboluri absconse ale Marii Rusii ro°ii,
de la culoare la vehiculul vechi însemnând Victorie.
Ciudat, comentatorii, timp de bune decenii, au tre-
cut cu superficialitate peste aceste semne. De altfel,
ținta călătoriei °colăriței cernite este tocmai uciderea
lui Horia Dunărințu. Nicanor (?), prin traumatismul
provocat de accident, se întâlne°te cu moartea, cu
adevărul noului Moise, falsul profet. Uluit, Nicanor
le aminte°te femeilor în negru că Horia Dunărințu
fusese deja ucis cu mulți ani în urmă. Nici vorbă, îl
contrazice °colărița, Horia Dunărințu, „disidentul”,
stă ascuns, ca un la°, într-o casă de pădurar,
părăsită, undeva lângă pădurea din Pătârlagele. E
vorba de o gravă confuzie, conchide naratorul. „Nu-l
confund pe Dunărințu, replică °colărița, nu-l con-
fundă nici Moise.”5 Dar, răspunde tot mai uimit
Nicanor, după atâția ani, nici Moise, directorul din
Pătârlagele, nu mai trăie°te! Nu încăpea motiv de
îndoială, fiindcă el îi văzuse mormântul. Prozatorul
are intuiția exactă a simbolisticii mormântului chiar
în sensul decriptării lui Girard. Mormântul lui Moise
este al unui strigoi, al unei ființe malefice, meritân-
du-°i acoperirea cu dejecții: „Omul acesta se spune
c-a făcut atât de mult rău, încât oamenii găsesc că e
firesc să meargă mereu să-°i facă treburile pe mor-
mântul lui.”6 Ba încă, aflat în mormânt, el este con-
damnat să nu moară, fiindcă a fost văzut, noaptea,
„ie°ind până la brâu din mormânt”7. O antiînviere
scabroasă. Dar nu, după atâția ani, deci dincolo de
„obsedantul deceniu”, Moise nu e mort, având misi-
unea să-l omoare, împreună cu tunsa (a se privi cu
atenție fotografia Anei Pauker!), pe acela°i Horia
Dunărințu!: „Domnul meu, se înfurie tunsa, ai o
fantezie grozavă, bați câmpii cumplit: te-am ascultat
de-ajuns, ajunge. Nu °tiu dacă memoria mea e stri-
cată sau fantezia dumitale nu o ia razna. Am impre-
sia că stai cu noi de vorbă °i ne spui ni°te lucruri pe
care
le-ai dori dumneata să se întâmple în viitor, °i vrei
să ne înspăimânți cu acest viitor. Cu Moise care o
să moară. ai nu observi, dragul meu mincinos, că te
încurci în minciuni? Spui că Moise e mort, ca apoi
să dovede°ti că Moise nu poate muri, fiindcă un om
care iese din mormânt nu e mort °i mai ales nici
ie°ind din mormânt, îngropat până la brâu, nu
poate fi ucis de ciomegele unor dobitoci veniți beți
din Câmpuleț.”
Tunsa are dreptate: Moise nu poate muri, °i asta
e cea mai cruntă pedeapsă dată de Dumnezeu celui
care °i-a pierdut credința: maladie â la mort, cum a
numit-o Kierkegaard. Moise nu e singurul, în ciclul
F, care nu poate să moară Unul dintre personaje
putreze°te de viu (Celce). Suprema criză a ființei
cre°tine se relevă tot în fața morții, constând în
neputința de a muri. În puritatea ei originară, con-
fruntată tot cu ispita ideologiei ateist-socialiste, mal-
adie â la mort a fost trăită de eul bacovian, ca ago-
nie °i „sfâr°it continuu”, cum l-a numit Ion
Caraion8. „ai tare-i târziu,/ °i n-am mai murit.”
(Pastel). Impasul existențial bacovian a fost relevat
încă din 1958 de către Svetlana Matta9, în mono-
grafia ei dedicată poetului, pentru ca, într-o mărturie
către Mihai Cimpoi din 1989, să spună că l-a părăsit
pe Bacovia tocmai din pricina bolii existențiale de
care suferea: „Dar nu l-a° mai putea reciti pe
Bacovia cu pasiune, căci e maladiv, °i nu are decât
14
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
14
(Jț) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
un singur sunet: e maladia lui, numita de
Kierkegaard «maladie â la mort».”10 Emil Cioran
observase °i el ca ateistul î°i exacerbează condipia de
cre°tin aflat în criză prin disperare11. Această boală a
sufletului a fost comparată de Kierkegaard cu starea
muribundului: „Astfel, a cădea în maladia mortală
înseamnă a nu putea muri, dar nu ca °i când ar
exista speranța în viapă, dimpotrivă, absenta oricărei
speranțe înseamnă aici că nu există nici măcar ulti-
ma speranță, aceea a morții. Când pericolul e atât
de mare încât moartea a devenit speranță, disperarea
este absentă a speranței de a putea muri.”12
La D.R. Popescu, maladia însă°i întră într-o
formă grotesc-caricată. Crăi°oru cel mare este °i nu
este mort: clămpăne°te din gură, deschide ochii, are
picioarele descrăcănate. Moise nici în mormânt nu
este mort, iar oamenii care-i spurcă mormântul o fac
ei în°i°i din disperare, din răzbunare, semn că
moartea celui rău nu le-a adus pacea jinduită de
cre°tin. Ieremia, cel înălpat în rang de Horia
Dunărinpu, pentru ca apoi să-l trădeze pe binefăcă-
tor, a murit °i a „înviat” de °apte ori. În definitiv,
disperarea în fapa morpii devine colectivă °i ia
amploarea turbării.
Dar să ne întoarcem la călătoria simbolică a lui
Nicanor. În Turnuvechi, popose°te la cele două
femei în negru, în apartamentul din Intrarea Nicolae
Iorga, etajul 4, nr. 9. În noaptea aceea visează de
trei ori pe nebunul cu pantaloni scuiți °i cu nas de
pătlăgică °i care îi trâmbipează tot de atâtea ori
întâmplarea biblică din Vechiul Testament cu tre-
cerea Mării Ro°ii, coroborată cu o nouă trecere în
timp trăită de narator. A doua zi, găse°te un °ofer
ochelarist, în vârstă, care-l ajută să-°i recupereze
Fiatul rămas în °anp. Î°i aduce aminte însă că °i-a
uitat prepioasa tabachere de argint la cele două babe.
Se întoarce s-o recupereze. Sună însă zadarnic,
femeile nu erau acasă. Trăie°te un nou °oc: unul
dintre colocatari, de la un etaj mai jos,
L. Mardare, îi spune că bătrânele sunt moarte, asasi-
nate, cu gâtul tăiat. Brusc, Nicanor se poate consid-
era principalul suspect al omuciderii. Dar este lini°tit
de vecini: bătrânele fuseseră ucise cu douăsprezece
zile în urmă. Desigur, °tirea este °ocantă, imposibilă.
Ajunge la spital cu doctorul în neuro-psihiatrie Virgil
Cornea, apoi la milipie, unde se întâlne°te cu Liliac,
personaj din incipit, pe care încearcă să-l convingă
că bătrânele n-au cum să fie moarte, fiindcă le
însopise aseară acasă, unde °i rămăsese peste noapte.
Totul intră în zona nebuniei. Doar Tică Dunărinpu,
pe care-l dusese cu ma°ina la praznicul lui Ieremia,
la Alexandru Vodă, ar putea să deslu°ească adevărul,
crede naratorul. Urmează argumente °i contraargu-
mente sofistice, care încurcă °i mai mult ipele. Liliac,
milipianul, îi demonstrează „marele dumitale joc” la
care se dedă, pervers, Nicanor pentru a ascunde o
crimă perfectă, comisă cu sânge rece. Unde este ade-
vărul? Mai există adevăr?
„- E°ti formidabil, tovară°e Liliac! Dumneata vrei să
găse°ti vinovatul. Ca să raportezi. Vrei adevărul. Ca
să raportezi. Dar dumneata crezi că adevărul e chiar
a°a de simplu de găsit °i a°a de curat? Eu bunăoară
mă uit la dumneata °i singurul lucru care mă pre-
ocupă este: Liliac, numele, de unde pi se trage, de la
liliacul din grădină sau de la cel din poduri părăsite,
de la plantă sau de la animal?”13
Pentru a limpezi lucrurile, Nicanor invocă proba
tabacherii uitate la femeile din Intrarea Nicolae
Iorga: „E o stupiditate, dar aici e ceva tragic.”14 Fals,
îi replică Liliac. Cheile de la apartamentul 9 erau la
el, pentru definitivarea anchetei. Argumentul forte
este cel al rațiunii, pe care Nicanor nu-l mai
stăpâne°te. Caz clinic pe care doar dr. Virgil Cornea
i-l poate explica: „(doctorul suspine că acum nu
minpi: fapa dumitale de om ce poate fi bănuit nebun
arată că nu minte. Că e°ti convins că astă-noapte te-
ai întâlnit cu babele), nu minpi pentru că nu mai
popi. Nu mai e°ti stăpân pe ce spui, pe partea nevi-
novată ce pi-ai propus-o să o poveste°ti. Partea vino-
vată (omorul propriu-zis) ai uitat-o. Ai avut un °oc
astă-noapte (accidentul de ma°ină) °i ai uitat
uciderea babelor. Căci eu sunt de acord că ai fost în
Alexandru Vodă cu Tică Dunărinpu. Totul este exact,
până la accident. De aici n-ai mai trăit exact ce-ai
trăit astă-noapte, ci ce-ai trăit acum două săptămâni
când poate le-ai întâlnit pe °osea pe babe °i le-ai
condus acasă °i le-ai ucis.”15 Doctorul aduce pre-
cizări rapionaliste, „°tiinpifice” în plus, în urma căro-
ra conchide: „O să deschidem u°a °i n-o să găsim
tabachera °i o să-mi dapi dreptate cu topii. Privipi-l,
ne prive°te surâzând: nu crede o boabă din ce spun,
dovadă că °i-a pierdut memoria - exact porțiunea
vinovată. Cea în care era înregistrată comiterea
crimei. Dumnealui nu-°i aminte°te nici că le-a cunos-
cut înainte, crede (adică atâta î°i aminte°te, pe
sărite, aiurea) c-a avut o discupie despre Horia
Dunărinpu cu ni°te individe într-o ma°ină. Pe °ofer
de asemenea nu-l identifică: °i e clar că e vorba de
Moise, el era prieten cu circăreasa.”16
Un fapt devine esenpial în argupia rapionalistă a
medicului: „°oferul”, adică cel care diriguie°te tre-
cerea Mării Ro°ii, este chiar Moise, copia grotescă a
celui biblic. Iar partea draconică este determinismul
strict rapionalist al trecerii spre „noua religie”, pară a
făgăduinpei, din care lipse°te esenpialul: misterul.
Arma acestui tip de rapionalism, golit de mister, s-a
dovedit a fi cea mai necrupătoare, armă cu care topi
cei care s-au abătut de la „adevăr” au putut fi declar-
api „nebuni”, vinovapi, încarcerapi, uci°i, conform
principiului maniheist: cine nu e cu noi e împotriva
noastră. Medicul °i Liliac vor să-l ocrotească pe
Nicanor de „dizolvarea” încrederii omului în „put-
erea minpii”, dizolvare produsă de „prostia” care este
Dumnezeu °i în care nu pot să creadă „decât cei cu
mintea infantilă”17, cum zice psihiatrul Virgil
Cornea. ai adaugă acesta despre Dumnezeu: „Dar el
a dus cel mai mult la dizolvarea încrederii omului în
propria sa minte °i putere, este cel mai dizolvant,
paralizant, alienant. °i e foarte periculos să-l invoci
acum („invocarea” o făcuse vecinul său Mardare,
care se îndoia că Nicanor ucisese cele două babe)
când e vorba de viapa omului din fapa noastră. El a
ucis, el recunoa°te că a fost în casa femeilor, aseară.
E mai util pentru dânsul să-l facem să-°i recapete
memoria decât să se ascundă după un Dumnezeu
inexistent °i să rămână infirm mintal.”18 Aceste
rapionamente seamănă izbitor cu ale Marelui
Inchizitor dostoievskian, atunci când îl somează pe
Mântuitor să nu mai revină pe pământ pentru a nu
primejdui ordinea realizată de Inchizipie.
Mai mult de atât, medicul recurge la argumentul
imbatabil al psihanalizei, cu determinismul ei
rapionalist spre a demasca iraționalul’. „Minciuna este
fantezie, domnule, nu e adevăr, °i el o pine mereu
una °i bună: suspine °i poveste°te exact acela°i lucru!
I s-a întipărit grozav în memorie - °i numai în
memoria subcon°tientă faptele sunt atât de matem-
atic păstrate! Memoria subconștientului e cea mai
înspăimântătoare, te tiranizează! Nu vezi că nu
poate minpi, că nu poate fugi de adevărul că le-a
ucis (de°i nu recunoa°te decât c-a fost cu ele, până o
să se regăsească total), nu observi că în memoria
aceasta fantastică °i profundă a subcon°tientului
minciuna e imposibilă! Căci ea, memoria aceasta, °i
con°tiinpa aceasta sunt independente de toate abso-
lut toate relapiile posibile cu centrii cerebrali ce pin
de con°tient. Ne aflăm în fapa unui caz rar întâlnit
sau nemaiîntâlnit de criminal. Când adevărul e
dezvăluit de fidelitatea subcon°tientului său devenit
con°tient.”19 Medicul a învăpat irepro°abil mecanica
„°tiinpei” puse în slujba noului adevăr. Care,
inevitabil, va trebui să fie confirmat la deschiderea
u°ii de la apartamentul 9. Dar, în clipa aceea, tot
e°afodajul medicului psihiatru se năruie°te: „-
Poftim, privipi, le arătai pe masă tabachera mea. °i
scrumul din scrumieră, da, privipi... Poftim, asta e
tabachera mea, o luai în mână °i o deschisei să-mi
aprind o pigară °i apoi i-o întinsei lui Tică
Dunărinpu.”20 Tică Dunărinpu, căutătorul de probe,
dar aflat în imposibilitate de a face justipie, adică
„justipie fără justipie”21, repro° raționalist imbatabil
adus de critica lui Nicolae Manolescu. Ce s-ar fi
întâmplat însă dacă prozatorul ar fi pinut seamă de
est-etica comentatorilor săi?
Spre a nu-°i compromite edificiul antigenezei,
D.R. Popescu va reveni, contrapunctic, asupra deter-
minismului rapionalist al medicinii scientiste, în capi-
tolul Linii colorate, ultimul pregătitor pentru intrarea
în apocalipsa oamenilor. Imaginea unei asemenea
„medicini” pare să aibă legătură cu experienpa sa de
tinerepe, studenpia pasageră la medicină, la Cluj,
experienpă abandonată, aparent, „fără rapiune”.
Nicanor, naratorul-protagonist, este student la
Medicină, unul strălucit, dar rebel, neputând înpelege
strădaniile asistentului Dealatul de a înfrumusepa
adevărul morții, recte al °tiinpei medicale, impunân-
du-le studenpilor să aureoleze schemele cu linii col-
orate. Să fie unul dintre ecourile la linia est-etică a
partidului? Desigur. O astfel de medicină seamănă
cu oppiunea est-etică a talentatului poet Ion Logofep,
celebratorul fericirii °i comunismului, creionat, nu
întâmplător, în acela°i capitol. A luat substanpialul
Premiu de Stat, „cântând verzele crescute printre
naturi”, în vreme ce „Dealatul intra la închisoare
pentru ni°te vorbe despre verze.”22 Iar criticii l-au
făcut pe Logofep „geniu”, „l-au inventat, ei l-au
apărat °i n-au lăsat pe nimeni să-l înjure”. S-a consol-
idat, astfel, logica despre „ireversibilitatea societăpii
burgheze”, rapionalismul oficial postulând că lumea
merge doar înainte. Nicanor descoperă însă că ire-
versibilitatea se supune exclusiv entropiei, drumului
către moarte. Dealatul este °i el adept ireversibilităpii
progresului, în numele căruia cerea linii colorate de
la studenpi. Pentru puterea lui de a visa, este iubit de
Paula Iordăchescu, colega lui Nicanor, dar se culcă
cu acesta din urmă. Dealatul este iluzia, pe când
Nicanor - antiteza iluziei rapionaliste. Nicanor
descoperă în ganglionii unui bolnav calea spre
moarte fără întoarcere a cancerului. Este felicitat
entuziast de asistent, diagnosticul pus de student
părându-i-se o capodoperă de frumusepe medicală. ai
nu indica decât moartea, răspunde studentul pri-
zonierilor iluziei rapionaliste sorbite de „noua
religie”. ai aici Nicanor crede că nebunia este a rapiu-
nii atotstăpânitoare: „Ce-am găsit eu în ganglionii
omului acela e cancer, nu uitapi. e cancer. Ce
bucurie e în asta?”23 La care Dealatul izbucne°te în
râs. Iar Nicanor se hotără°te să părăsească Medicina.
Aceea°i care, în loc să oprească turbarea din
Vânătoarea regală, o spore°te canceros.
Note:
1.	D.R. Popescu, Vânătoarea regală, edipia a
doua, Editura Eminescu, Bucure°ti, 1976, p. 167.
2.	Ibidem.
3.	Ibidem, p. 8.
4.	Ibidem, p. 9.
5.	Ibidem, p. 24.
6.	Ibidem, p. 26.
7.	Ibidem, p. 27.
8.	Ion Caraion, Bacovia. Sfâr°itul continuu, Ed.
Cartea Românească, Bucure°ti, 1977.
9.	Svetlana Matta, Existence poetique de
Bacovia, Editions P. G. Keller, Winterthur,
Zurich,1958.
10.	Mihai Cimpoi, Eminescu - mă topesc în
flăcări. Dialoguri cu eminescologi din lume, Ed.
Litera - David, Chi°inău-Bucure°ti, 1999, p. 360.
11.	Emil Cioran, Pe culmile disperării, Bucure°ti,
1934; v. Ed. Humanitas, Bucure°ti, 1990, p. 125.
12.	Soren Kierkegaard, Maladia mortală, Ed.
Omniscop, Craiova,1998, p. 19.
13.	D.R. Popescu, op. cit., p. 60.
14.	Ibidem, p. 61.
15.	Ibidem, p. 65.
16.	Ibidem.
17.	Ibidem, p. 72.
18.	Ibidem, p. 73.
19.	Ibidem, p. 83.
20.	Ibidem, p. 85.
21.	Ibidem, p. 70.
22.	Ibidem, p. 156.
23.	Ibidem, p. 164.
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Sâ nu uitam farmecul
copilăriei
Vistian Goia
Aflându-mă de câpiva ani, în lunile august ori
septembrie, la Dieppe, pe părmul francez al
Marii Mânecii, am avut prilejul să asist °i
să admir tot felul de manifestări omene°ti care te
surprind prin ineditul lor, departe de
îndeletnicirile române°ti obi°nuite. În vara aceasta
am privit cu mirare °i cu vădit interes a°a numitul
„Festival al zmeielor" (Festival International de
cerf-volant), desfă°urat între 6-14 septembrie.
Spapiul oferit cu generozitate ce către munici-
palitate a fost, ca totdeauna (din doi în doi ani),
de-a lungul falezei, pe iarba verde bine parcelată °i
îngrijită, precum gazonul englezesc. Pe cca 8 ha
s-au clădit tot felul de corturi, pavilioane, spapii
comerciale, exponate cu produse de pretutindeni,
a°adar cu tot ce e necesar pentru a solicita admi-
rapia publicului de toate vârstele, dar în special
pentru copii °i bătrâni. A fost o încântare să-i
privesc pe localnici °i pe componenpii delegapiilor
din foarte multe pări, de pe toate continentele,
care au construit cu fantezie „zmeie" de toate
culorile °i dimensiunile, apoi s-au străduit cu
îndemânare °i îndrăzneală să le înalpe cât mai sus
cu putinpă. Unele zmeie erau grupate în adevărate
„echipe": trei, patru, °ase, chiar mai multe, sim-
bolizând fie păsări (rândunici °i fluturi), fie pe°ti,
de la cei mici până la balene, apoi multe imagi-
nate după personajele din basme. Evolupiile lor
s-au caracterizat prin simetrie °i grapie.
Astfel, pe cerul albastru de lângă mare au fost
înălpate zeci °i sute de zmeie jucău°e spre satis-
facpia tuturor. În multe momente ale zilelor, copii
°i bunici, dar °i părinpi, apoi adolescenpi °i tineri
fără copii nu-°i mai îndreptau ochii numai spre
pământul pe care-l calcă zi de zi, ci spre cerul
senin pe care „pluteau" zmeiele imprevizibile în
mi°carea lor, dirijate °i în forme geometrice, în
cercuri sau dreptunghiuri, ori pur °i simplu în
rânduri „soldăpe°ti". Ele erau însopite de chiotele
Pseudojurnal
Marian Sorin Rădulescu
Armata te face om" este o - azi, vetustă -
vorbă din popor. Armata, în para noastră,
nu mai e obligatorie. Dar acolo, într-o
unitate militară din Caransebe°, aveam să-l
întâlnesc pe Dan Voinea. Tocmai venise în
batalionul unde fusesem repartizat, de la o
cazarmă foarte aproape de Timi°oara, unde a
făcut perioada de instrucpie. Purta pe cre°tet o
°uvipă lungă, gen Michael Jackson °i îl ameninpam
că o să i-o tai cu foarfeca în somn. L-am iertat
până la urmă °i l-a prins „marea lovitupie" din
decembrie 1989 cu podoaba capilară neatinsă. Am
discutat prima oară într-o seară când eram de
planton în companie. A percutat (singurul, în
toată acea turmă de trupepi) la numele unui
compozitor român de muzică de film al cărei
sound inconfundabil (pop, jazz, experimental,
electronic, simfonic etc.) mă atrăgea ca un
magnet: Adrian Enescu. El, acel muzician, a fost -
fără să °tie - liantul prieteniei noastre1.
De câpiva ani, Dan Voinea este alături de mine
în multe proiecte editoriale, desenând °i făptuind
grafica unor volume pe care le-am tradus în
române°te, precum °i a primelor două volume de
autor (Pseudokinematikos - Fals tratat de cinema
românesc °i Bucuriile filmului). Toate au apărut la
pu°tanilor °i ale maturilor, dispu°i să uite pentru
câteva ceasuri de obligapiile cotidiene, chiar de
tensiunile politice interne °i internapionale.
Priveam cu surprindere o lume care se
„copilăre°te" cu nostalgia vârstei neuitării. Erau
veseli nu numai copiii, ci °i vârstnicii. M-am oprit
lângă doi sopi (aproximativ de 60-70 ani), francezi
sadea, fără nepopi pe lângă ei. Priveau în sus câte-
va clipe, apoi râdeau °i se sărutau ca doi îndră-
gostipi de curând. Râdeau °i iar se drăgăleau. Ei °i
alpii confirmau modul francez de-a nu pierde nici-
un prilej, nici o clipă ca să-°i trăiască viapa frumos
°i incitant. Cu topii erau încântapi de numerele
acrobatice sau de „balet" aerian, ale zmeielor care
„dansau" pe anumite bucăpi muzicale.
Oare noi, românii, cum ne-am comporta în
astfel de situapii? Unii s-ar simpi nedemni, °ifonapi
de ele. Alpii ar râde cu hohote din motivul simplu
că sunt prea culpi, prea scrobipi, prea serio°i ca să
se preteze la conduite de genul amintit. Sunt
dovezi de orgolii °i încrâncenări ale unui mod
„băpos" de a privi viapa în manifestările ei variate.
Tuturor românilor din aceste categorii le amintim
o veche „cugetare": un om care nu °i-a mai păs-
trat în fiinpa sa, în sufletul său, ceva din can-
doarea copilului de altădată, î°i va încheia curând
destinul de care, probabil, nu a fost con°tient
niciodată!
Amintim faptul că nu numai francezii au fost
spectatori ori dirijori de zmeie, ci °i o seamă de
reprezentanpi ai altor napii: japonezi, indieni,
indonezieni, australieni, dar °i americani, irlan-
dezi, belgieni °.a. De altfel toate napiile au fost
reprezentate de delegapiile părilor respective, într-o
adevărată paradă, desfă°urată pe bulevardele prin-
cipale ale ora°ului °i încheiată pe faleză, sub
privirile tuturor spectatorilor. Spre deosebire de
anii trecupi, când România a participat °i ea, anul
Editura Theosis din Oradea, prin strădania °i la
inipiativa lui Virgil Baidoc. Îmi pare rău că, din
neglijenpa mea, multe din desenele pe care mi le
dăruise de-a lungul anilor s-au rătăcit: o biserică
într-o pădure (o acuarelă), un bocanc de soldat ce
stătea lângă un chip de fată (schipă în cărbune),
două ipostaze - tot în cărbune - de autoportret
(la tinerepe, la maturitate), schipele pentru un
proiect care - din motive obiective - nu s-a mai
concretizat (revista Por^i pe care, la începutul
anilor '90, urma s-o editeze, la Timi°oara,
dl. critic literar Cornel Ungureanu).
Mă bântuie încă o parte din lucrările sale
expuse în 2008 la librăria Cărture°ti-Magheru,
Urban capella. E ceva acolo din levitapia mirilor
pe care-i întâlnim în tablourile lui Chagall, însă
decorul e altul. Elementele chagalliene (aparent
idilice, reprezentative pentru lumea rurală rusă ori
pentru spapiul citadin parizian) sunt înlocuite de
instalapii industriale °i spapii apăsătoare ce
amintesc mai degrabă de cromatica, formele °i
accentele compozipiilor insolite ale lui Francis
Bacon. Încă de la prima privire aruncată asupra
Iertării mi-am amintit de Iov: „Gol am ie°it din
pântecele mamei mele °i gol mă voi întoarce în
pământ! Domnul a dat, Domnul a luat; fie
acesta steagul ei nu a fluturat printre celelalte fla-
muri ale celor 33 de pări participante.
Sigur, festivalul a fost însopit de numeroase
inipiative comerciale: vânzări de mărfuri felurite,
pavilioane cu baruri unde se serveau alimente °i
băuturi autohtone °i exotice. Toate, parcă, vor să-l
convingă pe tânăr ori matur, pe babă ori mo°neag
să se copilărească, uitând de constrângerile °i
obligapiile diurne obi°nuite.
Plimbându-mă printre omenetul captat de festi-
val, m-am întrebat spontan: oare ce conduită ar fi
avut °i ce ar fi spus I.L. Caragiale cu privire la un
astfel de spectacol? Cred că ar fi fost însopit de
câpiva „amici" °i, la un colp de masă, cu un pahar
de bere nempească în fapă, ar fi vorbit °i glumit în
„stilul" său inconfundabil: „minunată lume, mon
cher!" Ne lipse°ti mereu, nene lancule, oriunde
românul s-ar afla!
■
numele Domnului binecuvântat!" Un trup gol se
încovoaie spre a se curăpi de imală °i de sânge, la
un robinet. Strigătul - atât de prezent în pânzele
„furio°ilor" (Munch, Bacon) - este aici mai
degrabă implozie. Revolta pare întrecută de
smerire °i umilire, prin apropierea privirii de
pământ, de humus (de unde-°i trage rădăcina
cuvântul umilinpă). Zgomotul (the fury) pare
întrecut de muzică, de armonie, de consonanpe
(the sound). Al cui este trupul zvelt care caută,
încovoindu-se, să se curepe, să se primenească?
Poate fi al unui Stavroghin (eroul dostoievskian al
Demonilor) cuprins de ru°ine mântuitoare,
transfiguratoare (căci nu ne este prezentat chipul
său, spre a face cuno°tinpă cu el „fapă către fapă"),
dar poate fi °i al boxerului (de o vigoare
trupească neobi°nuită, mereu pe drumuri) jucat
de Bruce Willis în Pulp Fiction. Ori al lui
Robinson - cel imaginat de Michel Tournier în
cartea sa, Vineri sau limburile Pacificului.
Desprins, oricum, din lumea „depravată" a lui
Dostoievski °i Tarantino, acest băiat dur °i zdrelit
nu dă senzapia că ar vrea să-°i continue goana
prin viapă a bout de souffle - dimpotrivă. E
surprins aproape încremenit, cercetându-se parcă
în tăcere, luându-°i răgazul binemeritat al unei
respirări tihnite, al unui tainic dialog cu sine.
Răsplata „ie°irii din cursă" (din goana care duce
la risipire) pare că vine °i din baia de alb care-l
învăluie, din fâ°iile imaculate ce-i brăzdează
16
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
"Î6j
(Jj) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
trupul, îndepărtând paliile impregnate de sânge °i
noroi. Aceea°i lumină albă pare să-i coboare până-
n palme. Nuanpele livide ce încă i se mai zăresc
pe brape par trecătoare. Biruitoare sunt lumina °i
albul. Adică transfigurarea. O altă lucrare trimite
spre finalul filmului Recviem pentru un vis (°i, de
ce nu, spre imaginea cu fătul aruncat la ghenă în
4 luni, 3 săptămâni °i 2 zile). Un trup viguros
făcut ghem, aminte°te de cele patru personaje
tragice ale lui Darren Aronofsky care -
dezumanizându-se, autodistrugându-se, ratându-°i
menirea - se chircesc foarte asemenea unui făt.
Aici, culcu°ul este o cuvă de excavator. În funcpie
de imaginapia fiecărui privitor, ea duce personajul
(cu puternice conotapii kafkiene, vezi scena finală
din Procesul) spre damnare sau spre salvare.
Un alt tablou de-al său îmi fixează privirea
asupra a trei siluete de bărbapi. Niciunuia nu i se
vede fapa. Doi dintre ei °ed pe o bancă în pozipie
cugetătoare. Al treilea se îndreaptă parcă, semep,
spre privitor. Gestul cu care-°i pine paltonul
elegant l-am mai văzut °i la popularul comisar
Moldovan, cel care lucra „cu mâinile curate". Dar
mai sunt două mâini în tablou. Ale unei femei,
care-l cuprind pe la spate pe acest misterios °i
plimbărep domn. Pentru mine, sunt mâinile lui
Hari, iubita psihologului Kris din Solaris-u\
tarkovskian, femeia-prieten până la capăt. Dar pot
fi, la fel de bine, °i mâinile Claudiei din Aventura
lui Antonioni, eterna amantă (ce-°i dorea zadarnic
să fie sopie) care - la final - î°i a°ează palmele
peste fruntea libertinului Sandro, obosit de o
nouă aventură. ai, de ce nu, ar putea să fie
palmele Susanei din Agenda lui Carriere,
misterioasa pariziancă apărută în viapa lui Jean-
Jacques anume parcă pentru a-i restaura sufletul
de°irat °i pentru a-l aduna de pe drumuri.
Contraste puternice, esenpe tari, culori °i forme ce
exprimă forpă. Imagini care se repin multă vreme
de la întâlnirea cu ele.
Câteva lucrări de-ale sale (Extras, Playboy
Afternoon, Cool Embrace, Breakpoint, A
Momentary Rise of Reason) au fost solicitate de
galeria de artă londoneză Beers. Lambert
Contemporary, unde li s-a dedicat o expozipie în
aprilie-mai 20132. Altele figurează în expozipii din
Berlin °i New York. Toate înfăpi°ează personaje
îmbrăpi°ate sau, mai exact, personaje care °i-ar
dori să fie îmbrăpi°ate, pentru că persoana strânsă
în brape e mai degrabă imaginară. Îmi amintesc
atunci de cuvintele lui Constantin Noica, din
Jurnalul de idei: „Te iau în brape: mersul meu să
fie mersul tău. Îpi cânt ceva. Cântecul meu să fie
vibrapia ta. Scriu o carte: emopia mea în idee să
fie a ta. Vreau să sporesc prin tine. Tot ce mă
spore°te e adevărat." Sau de confesiunea
melancolică a Gradiscei din Amarcord-u\ lui
Fellini: „De fiecare dată mi-am făcut speranpe, dar
întotdeauna se termina repede. A° vrea o întâlnire
lungă, care să dureze o viapă întreagă. Vreau să
am o familie, copii, un sop cu care să stau seara
de vorbă la o cafea cu lapte. ai cu care să fac
dragoste din când în când, că mai trebuie °i a°a
ceva. Dar afecpiunea e poate °i mai importantă
decât dragostea. Iar eu sunt plină de afecpiune...
Dar spre cine să mi-o îndrept, cine are nevoie de
ea?" În Crosswords, un tânăr iese dintr-o piscină
°i-°i oglinde°te chipul în luciul apei de pe
marginea bazinului. Ca °i cum s-ar întreba,
retoric, „Când ai să fii în ordinea ta, omule?
Când ai să faci din fiecare ceas un pas °i din pa°ii
zilei tale un mers °i nu o împleticire?"
(Constantin Noica, Jurnal de idei). Cercetarea
chipului său aminte°te °i de poemul lui Dale
Wimbrow, The Guy in the Glass, străbătut de
cugetări asemănătoare Glossei eminesciene.
Să-pi pierzi prietenii este °i nu este pricină de
mirare. Când vrei să te îndepărtezi de cineva,
motive se găsesc întotdeauna. Să rămâi însă
alături de cineva, cu bune °i cu rele, este cu
adevărat neobi°nuit. Asta e minunea. Este, de
fapt, un dar, o bucurie dezinteresată. Sau poate
că la mijloc e, totu°i, un interes: acela de a privi
împreună spre cele nevăzute. Când filmul lui
Cristian Mungiu, După dealuri (pe care °tie cât
de mult îl prepuiesc), nu a intrat în cursa finală
pentru Oscar, Dan a pinut să mă tachineze,
amplificându-mi exagerat dezamăgirea (°tiam că -
dată fiind publicitatea minimală - numai o
minune putea să-l propulseze pe primele cinci
locuri la categoria cel mai bun film străin). Mi-a
trimis pe facebook un amuzant mesaj de conso-
lare: „Stai lini°tit, încearcă să uipi, gânde°te-te că
ai familie, copii, prieteni. Nu-pi tăia venele. Mai
important ca toate: ai un facebook. Tu ai două
iubiri în viapă: Mungiu °i fb-ul. Restul sunt halte,
triaje..." După ce a văzut, în sfâr°it, acest film (pe
care l-a ocolit jumătate de an datorită
entuziasmului exagerat cu care am scris despre
el), mi-a transmis, printr-un mesaj fb:
„EXCEPȚIONAL." Câteva zile mai târziu: „Încă
mă bântuie filmul ăsta. ai mă bântuie minunat,
cu tandrepe. Dacă l-a° întâlni vreodată pe Mungiu,
i-a° zice: Frate, cred că-pi sunt dator o
capodoperă...". Apoi, printr-o postare pe wall-ul
său, a adăugat: „Trebuie să mă contrazic: după ce
vezi După dealuri, cel mai indicat este să taci."
Note:
Într-un an, de ziua mea, Dan mi-a trimis aceste
rânduri: „Acum un sfert de veac, într-o cazarmă din
vestul pării, s-a născut o prietenie. ai de câte ori îmi
amintesc de ea mi se pare ca viapa s-a străduit să dea
sens chiar °i unui stagiu militar. N-am găsit niciun
motiv pentru care celălalt recrut să fi găsit în mine un
prieten. Mi se părea (ca °i acum) că nu am nimic de
oferit unui om dăruit cu toate, inteligenpă, spirit,
echilibru, generozitate. ai atunci de ciudă mi-am dorit
să-l fur de toate câte are °i câte mai ascunde încă. Nu
numai că nu s-a opus dar mi-a °i dat o mână de ajutor
în a°a fel încât să pot strânge repede °i fără să mă vadă
nimeni. Asta face de 25 de ani fără să audă de la mine
măcar un mulpumesc. ai asta face cu topi cei care îi
ascultă cursurile în fiecare zi la °coală. Pentru că între
timp recrutul a devenit pedagog. ai ca orice pedagog,
are de fiecare dată un repetent în fundul clasei care-l
deranjează la ore. El nu °tie că, de fapt, repetentul
zgomotos sunt eu °i briceagul cu care m-am hotărât
ingrat, ca orice hop, să stric definitiv băncile tuturor
°colilor la care a predat. Am scrijelit ilizibil mereu
acela°i lucru, ceva din cale-afară de stupid, cred, pentru
că era în engleză, singurul lucru care nu m-a învăpat.
Trebuie să fi fost titlul unui film...To Sir, with Love."
1 În Londra, Dan a vizitat expozipia particulară de
vechi icoane bizantine a unui lord. Minunăpiile văzute
acolo l-au uluit: „Pe măsură ce înaintez în meseria asta
îmi dau seama că orice a° face, nimic nu poate întrece
°i nici măcar egala icoana bizantină." Entuziasmarea lui
în fapa icoanei (en fin!) îmi aminte°te de Petre Rupea,
care îl considera pe Shakespeare un „glumep tragic" în
raport cu Biblia, „prima carte mântuitoare °i
consolatoare de pe continent".
■
-(J)- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
diagnoze
Rectorul °i universitatea
^[Andrei Marga
Altădată rectorul unei universități avea o
semnificație univocă. Rectorul era acela
care, pe perioada unui mandat (de la unul
la mai mulpi ani), lua decizii pe baza statutelor °i
asigura funcționarea instituției în condițiile
autonomiei universitare. Conducerea tradițională
a universității era colegială în înțelesul că rectorul
se consulta cu Senatul - compus din prorectori °i
decani, uneori °i prodecani ai facultăților - °i,
după cântărirea argumentelor °i lăsând să
prevaleze argumentul mai bun, lua decizia. ai în
conducerea colegială rectorul ia decizia pe cont
propriu °i răspunde de ea. Nicio conducere
colegială, oricât de democratică, nu a dizolvat
importanța deciziei rectorului, oricât de
competenți ar fi membrii Senatului. Pentru mine,
personal, Theodor Berchem (vezi cartea acestuia
Universitat zwischen Tradition und Fortscritt,
Knoth, Melle, 1990) °i Charles W. Eliot (vezi mai
recent Louis Menand, The Metaphysical Club. A
Story of Ideas in America, Farrar, Strauss and
Giroux, New York, 2001) au fost inspiratori.
Până la noi, cei care trăim astăzi, s-a produs
însă dislocarea autonomiei universitare, din
diferite direcții: din direcția atelării universității la
„sarcini istorice" (profilată de celebrul discurs
rectoral al lui Heidegger, din 1933), din direcția
punerii universității în slujba scopurilor ideologice
(odată cu deciziile lui Stalin, din 1935), °i din
direcția creării de universități în serviciul unor
comunități (începând cu cunoscutele civic
universities inițiate în Anglia, în 1853) sau, mai
nou, în serviciul unor mari firme (cum se petrec
lucrurile în era globalizării). Universitatea nu-°i
mai ia deciziile în mod autonom, ci-°i asumă
răspunderi precise față de cei care o finanțează.
Rectorul °i conducerea, oricât de colegială, nu
mai operează fără să ia în seamă imperative ce
vin dinspre finanțator. Autonomia universitară -
despre care un sociolog de anvergura lui Niklas
Luhmann spunea că, de fapt, nu a existat
vreodată, ci a fost o idealizare - a trebuit să fie
legată de răspunderi pentru rezultate °i a fost
circumstan^iată. Lucrurile stau °i astăzi astfel că
fără autonomie nu este creativitate intelectuală °i
culturală, dar autonomia este pusă sub condiții
care justifică întrebarea dacă în fapt nu cumva
este vorba de altceva.
Ceea ce este dincolo de orice îndoială este
împrejurarea că nu mai dau rezultate nici
înțelegerea medievală a funcției de rector, ca un
fel de vârf plasat dincolo de nori, al instituției, °i
nici înțelegerea universității ca o communitas
studiorum, retrasă în spații împrejmuite. Se
observă u°or că nimeni, din universitățile ce se
respectă, nu mai practică această înțelegere. Iar
dacă, totu°i, cineva se încumetă prin vreo
provincie rămasă de tren, să o reia, acela duce la
stagnare, sau chiar degradare, instituția °i apoi
înoată în demagogie °i falsuri pentru a se apăra.
Rectorul trebuie să fie, succint spus, un analist al
timpului său, un om cultivat °i capabil să
conceapă °i, totodată, un inițiator, iar
universitatea o instituție inserată în societatea
timpului, cu multiple conexiuni.
Aceste conotări ale rectorului °i ale
universității nu sunt atât de simple pe cât par.
Ambele antrenează aspecte complexe, pe care nu
le reiau aici, căci le-am abordat în altă parte, mai
ales în conferința susținută la universitatea din
Wurzburg (tipărită la editura Klett-Cotta din
Stuttgart °i retipărită în volumul Andrei Marga,
Bildung und Modernisierung, Cluj University
Press, 2005). Aici mă refer doar la un singur
aspect - legătura lăuntrică dintre înțelegerea
rectorului °i conceperea universității - °i pun în
relief optica ce m-a călăuzit în exercitarea celor
cincisprezece ani de rectorat într-o universitate
reprezentativă.
Contextul în care am operat, între 1993-2012,
ca rector al Universității Babe°-Bolyai vreme de
cincisprezece ani, în cel mai lung rectorat din
istoria universitară transilvană, a fost solicitant,
dificil °i schimbător. Multe s-au putut face, altele
au fost împiedicate.
Pe de o parte, a fost un context în care, cel
puțin la început, a lipsit legislația națională, încât
în față era un câmp deschis pentru inovare
instituțională. A trebui să inovez °i am făcut-o
apoi continuu, în calitate de rector. Se spune că
este mai bine cu lege, fie ea °i proastă, decât fără
lege. La nivelul societății propoziția este
adevărată. În cazul universității, însă, dacă
profesorii sunt veritabili °i decidenții pricepuți,
a°adar sub această condiție, se poate spune că
mai bine fără lege decât cu o lege proastă.
Pe de altă parte, a fost un context cu multe
confuzii legislative. Bunăoară, nici un articol din
legislația României nu stabile°te (spre deosebire,
de pildă, de Polonia!) ce este o universitate, ce
este o profesură, ce este un examen promovat, ce
înseamnă a fi profesionist în diferite domenii etc.
Iar atunci când în jur înflore°te un neodarwinism
(ascuns verbal sub neoliberalism) primitiv °i sterp,
fiecare trage în orice direcție de termenii juridici.
Legile noastre par în ordine, dar toate au lacune
grave de identificare, care le face acoperitoare
pentru fapte diferite, chiar contradictorii.
Concret, o instituție poate fi absolut onorabilă
fiind politehnică, academie, institut, colegiu
universitar, °i nu neapărat universitate. Or, la noi
toate au devenit, dintr-o lacunară înțelegere a
lucrurilor, universități, ceea ce a fost °i este o
nepermisă forțare a acestora. Treptat chiar
imperativele de viață vor obliga la revizuirea
confuziei. Oricum, o confuzie de termeni
antrenează o încurcătură mentală °i, până la
urmă, culturală.
Personal am apărat consecvent ideea că o
universitate înseamnă ceva mai mult decât o
colecție de facultăți, fie ele °i performante, °i mai
mult decât un ansamblu de programe de studiu
postliceal, fie acestea °i bine gândite pedagogic.
Cât mai sintetic exprimat, universitatea
presupune, în concepția mea, patru lucruri luate
împreună: profesori care, prin lucrările lor, dau
tonul în specialitate; facultăți care promovează
exigent distincția între licență, master, doctorat °i
studii postdoctorale; interacțiunea facultăților
înăuntrul împărtă°irii unui ideal de umanitate
explicitat; exprimarea cu răspundere a opiniei
asupra mersului lucrurilor în raport cu idealul
asumat.
Este universitate acolo unde se întrunesc
aceste patru lucruri. Altfel, poate fi instituție de
învățământ superior, valoroasă °i utilă, dar care
rămâne altceva decât universitate. Având astfel de
înțelegere, pe care am exprimat-o °i în intervenții
pe plan internațional (cum a fost conferința pe
care am susținut-o la universitatea din Reijkjavik,
retipărită în Andrei Marga, University Reform
Today, Cluj University Press, 2005 °i în publicații
internaționale) nu am promovat vreo înființare de
universități, cum colportează tot felul de lansatori
de falsuri, care vorbesc fără să se informeze în
prealabil. Pentru mine nu a contat efectivul, mare
sau scăzut, de universități, ci autenticitatea
fiecăreia („the true university", cum se spune în
Magna Charta, din 1988, a universităților
europene, pe care am semnat-o primul dintre
rectorii români!), iar înființarea unei universități
veritabile o socotesc o biruință culturală
extraordinară.
La noi trebuie învinse, însă, °i alte confuzii
care afectează înțelegerea universității °i
exercitarea funcției de rector. Unii confundă
universitatea cu o întreprindere, chiar cu o
unitate comercială. Alții cu o asociație civică.
Sunt unii care o asimilează unui partid. La aceste
trei confuzii am reacționat constant, cum se
poate sesiza în documente de arhivă °i intervenții
publice, ca rector, în declarații °i în fapt.
Bunăoară, universitatea nu este o
întreprindere, chiar dacă în deceniile recente s-au
lansat formule precum „universitatea
antreprenorială" sau „universitatea de cercetare",
ce vin din tradiția acelei „industrialist vue" asupra
universității ce are prestigiul Angliei. Desigur, este
crucial ca rectorul să aibă calități de antreprenor
°i să fie preocupat să măsoare rezultatele
cercetării °tiințifice, iar universitatea trebuie
considerată, atunci când se face bilanțul activității,
ca o unitate producătoare de idei °i calificări °i ca
un generator de cercetare °tiințifică inovativă.
Universitatea este însă, spre deosebire de
întreprindere, o instituție în care se aplică
autonomia componentelor - deci inclusiv a
facultăților, departamentelor °i profesurilor - °i o
instituție eminamente reflexivă. Este vorba de
reflexivitate ce se ia pe sine °i ia societatea însă°i
ca obiect. Rectorul trebuie să întruchipeze, pe
lângă profesionistul specialității sale, capacitatea
de a întreține o dezbatere între opinii variate, dar
°i această capacitate reflexivă.
La noi, economia mergând prost, mulți s-au
refugiat în universități pentru siguranța postului,
dar consideră universitatea ca o unitate de afaceri
(business), în care studenții sunt „clienți". Cum
salariile din educație nu sunt comparabile cu cele
din bănci sau firme, aceia caută să-°i completeze
veniturile comercializând. Mai nou se
comercializează examene °i lucrări, teoria
°tiințifică este înlocuită cu terapiile, se
comercializează, cum se vede, chiar posturile din
administrația universității. Deoarece unele
universități °i-au creat în deceniile din urmă o
infrastructură de înalt nivel, până °i posturile
inginere°ti se ocupă mai nou de neingineri, în
baza aceluia°i comerț, asumându-se că
infrastructura instituției publice poate fi sursă de
venituri paralele, pentru stat °i pentru ocupanții
posturilor. Se poate constata, însă, că o
universitate colonizată de această mentalitate
rudimentară nu are cum produce cunoa°terea °i
nu o produce, cum se vede foarte bine pe
cazurile numeroase în care unii profesori s-au
îmbogățit, dar în dreptul numelui lor sunt doar
banalități sau lucruri abominabile (plagiate, lucrări
scrise aproape numai cu alții, preluarea
cercetărilor făcute de asistenți °i doctoranzi etc.).
Rectorul are de prevenit sau măcar de combătut
asemenea evoluție.
18
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
Universitatea nu este asociație civica. Într-o
astfel de asociapie oamenii intra în voie, iar
performanpa lor este vag examinata. Fiecare este
egalul fiecăruia. Universitatea este altceva - o
reuniune de oameni ce-°i asumă o organizare
inevitabil ierarhică, ce derivă din condipiile
obpinerii performanpei - o reuniune pentru a da
personalităpile intelectuale hotărâtoare în
specialităpile cultivate. Este vorba de o reuniune
de oameni egali ca cetăpeni, ca persoane umane,
dar diferenpiapi hotărât sub aspectul meritelor,
competenpelor, rolurilor. Cum spunea un renumit
pre°edinte din decenii recente de la universitatea
Harvard, aici toată lumea are dreptul la opinie,
dar numai unele dintre opinii prevalează. De
aceea, cum se observă foarte bine la noi, nu
rezolvă nimic, ci dimpotrivă, distruge institupia
asimilarea universităpii cu o asociapie civică, cu
prevalarea, în argumentare, a drepturilor °i
libertăpilor, fără punerea întrebărilor: care este
performanpa fiecăruia dintre cei implicapi? Care
este răspunderea fiecăruia?
Universitatea nu este partid, politic sau
nepolitic. Legea educapiei din 2012 a antrenat cu
sine nu doar aplicarea nechibzuită °i păguboasă a
regulii incompatibilităpilor, ci °i o răfuială politică
a guvernului care a impus legea cu cohortele de
profesori universitari care erau în opozipie.
Persoane mediocre, cultural vorbind, au ajuns să
impună cu mijloacele statului o lege a epurării.
Desigur că gestul a fost aplaudat, ca totdeauna,
de beneficiarii epurării: s-au eliberat pozipii,
profesuri, decanate °i rectorate universitare pe
care le-au ocupat repede persoane care altfel nu ar
fi ajuns vreodată în profesurile °i funcpiile
respective, după criterii ele însele profund
discutabile. Numai că a°a cum epurarea legionară
(de care a amintit, la timpul potrivit, Lucian Boia,
în Capcanele istoriei. Elita intelectuală
românească între 1930-1950, Humanitas,
Bucure°ti, 2012) a dus la sărăcirea universităpilor
române°ti, a°a cum epurarea din 1948 a privat
universităpile de numeroase vârfuri, tot astfel
epurarea din 2012 (care, prin amploare, le-a
întrecut pe celelalte, după ce a întrecut °i modelul
originar, al epurărilor politice, creat de Mussolini!)
a golit viapa universitară de forpele cele mai
calificate, în numele intereselor de partid. Efectele
se văd °i în acest caz cu ochiul liber: de la
aplicarea legii, în 2012, nici o dezbatere
semnificativă suscitată de universităpi, nici o
operă majoră, nici un lider academic cu opinie
neconvenpională, în schimb o cercetare °tiinpifică
intrată în rutină, o atmosferă de păreri, într-o
vreme în care este nevoie de ipoteze solide °i
îndrăznepe °i, peste toate, de idei noi °i de
personalităpi.
Mai nou, unele universităpi sunt colonizate de
mulpimea fiilor, frapilor, nurorilor, ginerilor,
cumnapilor etc., care ocupă pozipii. Dacă s-ar face
o statistică s-ar constata că nepotismul de
dinainte de 1989 a fost abia o prefapă pentru ceea
ce se petrece în zilele de acum. Aceste universităpi
se transformă sub un alt aspect, devenit
eminamente carpatic, în partide nepolitice - un
fel de coterii care antrenează prin simpla lor
existenpă declinul într-o lume în care contează nu
numai că respectivul a ajuns profesor universitar,
ci °i calea pe care a ajuns, nu numai ocuparea
funcpiei în detrimentul altuia, ci °i ceea ce iese
din travaliul respectivului. Universitatea ce-°i
merită numele, trebuie spus, este deschisă nu
doar pentru vederi variate, dar, înainte de toate,
către valori, care, evident, nu au de a face cu
gradul de rudenie sau organizarea coteriei.
Deciziile trebuie să păstreze aerul ocult, al
gesturilor dintr-o rezervapie, sau trebuie să fie
supuse unei continue comunicări cu publicul,
oricare ar fi? Nu am avut nici un motiv să iau
decizii scoase de sub privirile publicului. Din
convingere, nu am ascuns niciodată, în nici o
împrejurare, vreo decizie. Publicitatea deschisă a
fost principiul meu continuu, din 30 martie 1993
la 1 martie 2012. Toate deciziile au fost publicate,
iar „Buletinul Informativ" al UBB a fost editat în
tot acest interval.
Nimeni din universitate nu a fost pus de mine
în situapia să aprobe măsuri fără a le avea, în
scris, în fapă, ca proiect multiplicat. Aprobările
sau respingerile s-au dat numai pe proiecte
prezentate în scris, cu răspundere asumată. A fost
prevenită complet situapia - creată, din păcate, de
un clujean - în care textul hotărârilor se modifica
în voie între adoptare °i publicare.
Presa a avut acces nelimitat la decizii, la
conpinutul °i temeiul lor. Niciodată nu s-a plîns
de restricpii sau favorizări. În 2013-2014 observăm
că presa reclamă favorizarea unora care scriu
pozitiv °i discriminarea altora care au opinie
critică despre gestiunea actuală a institupiei atunci
cînd se finanpează publicitate. Procedeul l-am
socotit sub demnitatea mea °i sub calibrul unei
universităpi, chiar dacă practicarea lui la Cluj-
Napoca s-a inipiat de către odraslele unor
profesori fără relief, care voiau să-°i impună
deciziile cu orice mijloc. Nu am părăsit acest
procedeu nici când la Cluj-Napoca s-a trecut pe
scară fără precedent la comercializarea de articole,
iar unii erau plătipi pentru a falsifica °i denigra.
atiam că nu am făcut ceva ie°it din sfera
interesului public °i nu mi-a fost teamă niciodată.
Spus simplu, am socotit publicitatea deschisă una
din condipiile de funcpionare cu succes a unei
universităpi publice °i am aplicat-o fără abatere,
iar îngrădirea publicităpii am considerat-o semn de
parvenitism, ce trebuie combătut.
Trebuie selectapi ca prorectori, decani, °efi de
catedră (departament) preferapii sau selecpia
trebuie să fie un proces liber? Personal nu am
intervenit în vreo alegere, considerând că
superioritatea propriului program, dacă este reală,
învinge în orice alegere. Nu am aranjat °i nu mi-
am aranjat voturi, dar am căutat, cu resursele
argumentării, să conving. aefii de catedră nu
depindeau de rector °i erau ale°i prin competipie,
încât nimeni nu s-a plâns că nu ar fi câ°tigat
datorită vreunei intervenpii „de sus". Decanii erau
ale°i, tot în urma unei competipii, încât nimeni nu
a trebuit să devină servitorul rectorului, cum se
întâmplă lucrurile, în baza legii actuale. Am fost
de părere că în Rectorat trebuie adu°i intelectuali
care se legitimează profesional (nu prin
contrafaceri!) °i care au fost ale°i cel pupin odată
înainte ca decan, prodecan, °ef de catedră
(departament). Eu însumi am fost decan al
Facultăpii de Istorie °i Filosofie (1990-1992, apoi
prorector (1992-1993) °i primul decan al Facultăpii
de Studii Europene (1996). Nici unul dintre
prorectorii pe care i-am avut nu venea după zero
alegeri de către comunitatea academică. Situapia
ulterioară anului 2012, cu membrii ai rectoratului
stabilipi dintre cei care nu au fost ale°i vreodată la
nici un nivel - care este o premieră negativă în
istoria universităpii clujene - nu era de conceput.
Nici unul dintre prorectorii cu care am lucrat nu
venea după zero alegeri de către comunitatea
academică. Constantin Tulai, Nicolae Coman,
Mircea Muthu, Nicolae Boc°an, Vasile Cristea,
Toader Nicoară, Luminipa Silaghi-Dumitrescu au
fost, înainte de venirea în rectorat, respectapi
decani, alpii - Szilagyi Paul, Kasa Zoltan,
Szamoskozi atefan, Andrei Mărcu°, Simion
Simon, Neda Arpad, Magyari Tivadar - au fost
prodecani, iar Ioan A. Rus, Wolfgang Breckner,
Cristina Ciuma°, Paul aerban Agachi, Arpad Neda
au fost în prealabil °efi ai unor catedre
importante.
Legislapia, politica ministerului, personalitatea
ministrului au importanpă considerabilă în
exercitarea funcpiei de rector. În orice caz, UBB,
în perioada 1993-2014, a fost generatoare de
propuneri legislative, după ce a contribuit la
formularea legislapiei autonomiei universitare în
România. Institupia nu a făcut genuflexiuni fapă
de mai marii zilei (de pildă, titlurile onorifice
pentru concetăpeni le-a oprit, considerînd că
românii trebuie să cî°tige lauri în exterior,
verificîndu-°i astfel valoarea!).
Am început, ca rector, sub un minister condus
de Liviu Maior, care cuno°tea problemele, dar era
lent în reformare, am încheiat mandatele de
rector cu ministere ignorante, dar ambipionate să
facă ceva. La început, în 1993, era reformă
amânată, la sfâr°it, în 2012, era schimbare
prostească. Personal, m-am repliat în asumarea
unei tradipii viabile, napionale °i internapionale, °i
în reforme competente, chibzuite °i discutate
public, pe care le-am propus, explicitat, apărat °i
promovat univoc. Sunt convins că aceste reforme
vor trebui continuate, dacă România este să iasă
cât mai curând din marasmul ultimei decade.
Din cele spuse - universitatea este institupie de
învăpământ superior specificată nu doar nominal;
universitatea nu este întreprindere °i nici unitate
comercială; universitatea nu este asociapie civică;
universitatea nu este partid, nici politic °i nici
nepolitic - rezultă obligapii pentru profilul de
rector al unei universităpi. Din aceste premise am
derivat ceea ce am conceput °i ceea ce am
practicat în exercitarea funcpiei de rector al UBB
în cei cincisprezece ani (1993-2004 °i 2008-2012).
Iar specializarea mea de bază, în filosofie °i
sociologie, obpinută în România, Germania °i
SUA, a fost un avantaj enorm în a înpelege
situapii, a analiza alternative, a concepe solupii °i a
lua decizii. Am putut realiza astfel, paralel cu
administrarea, conceperea universităpii pe baza
culturii institupionale a timpului °i o analiză
continuă pentru a insera cu profit institupia în
societate, în lume °i în context, ce rămâne cea
mai extinsă operă consacrată universităpii din
cultura română de până acum. Volumele
personale Universitatea în tranziție (Apostrof,
Cluj, 1996), Bildung und Modernisierung (Cluj
University Press, 2004), University Reform Today
(Cluj University Press, 2005), Speranța rațiunii.
Interviuri (EFES, Cluj-Napoca, 2006), Challenges,
Values, Vision. The University of the 21st
Century (Presa Universitară Clujeană, 2011),
Profilul °i reforma universității clujene. Discursuri
rectorale (Presa Universitară Clujeană, 2011),
După cincisprezece ani. Fifteen Years after. 1993-
2004 °i 2008-2012 (Presa Universitară Clujeană,
2011) °i altele, ca °i peste douăzeci de studii °i
articole pe probleme de organizare universitară în
edituri °i reviste internapionale, sunt mărturie
elocventă. La această mărturie se adaugă, desigur,
alegerea, mai mult decât oricare antecesor, în
conducerea de organisme universitare europene °i
larg internapionale.
(Din volumul Andrei Marga, Anii inovării.
Reforma universității clujene 1993-2012, Editura
Tribuna, Cluj-Napoca, 2014)
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
19
Black Pantone 253 U
educație
Din istoria marilor idei
pedagogice (1)
Nicolae luga
Idealul Kalokagathon în antichitatea greaca
Lămuriri preliminare
Problema criteriului în alcătuirea unei Istorii
Istoria unui domeniu în genere se poate alcătui,
în principiu, după mai multe criterii, în afară de cel
intrinsec cronologic, care este prezent implicit. O
istorie oarecare se constituie de regulă cronologic,
prin prezentarea unor personalități ale domeniului,
pe cât posibil fără rest. Astfel putem avea o istorie
politică, prin prezentarea în°iruită în timp a
conducătorilor politici, a °efilor de stat, a faraonilor
etc. Puteam avea o istorie a filosofiei, prin
prezentarea vieții °i doctrinelor filosofilor. Putem
avea o istorie a unei biserici, prin prezentarea
vieților °i realizărilor ierarhilor bisericii în cauză.
Putem avea o istorie a unei °tiințe, prin prezentarea
vieții °i descoperirilor făcute de către oamenii de
°tiință în speță. Sau putem avea o istorie a unei
°tiințe făcută altfel, anume prin prezentarea unor
mari idei °tiințifice, care sunt obligatoriu mai
longevive decât oamenii, care au o durată de viață
incomparabil mai mare decât a vieții oamenilor.
Ideile au particularitatea - platonic vorbind - de a
exista de dinainte de na°terea oamenilor, a
creatorilor din domeniu, de a anteviețui în raport
cu oamenii °i de a supraviețui considerabil °i după
moartea oamenilor de °tiință, a autorilor care le-au
emis °i / sau le-au impus.
În consecință, avem posibilitatea de a face două
tipuri de istorie: (i) o istorie a personalităților dintr-
un domeniu oarecare, o istorie cu persoane pe post
de persoanje °i (ii) o istorie în care personajele nu
sunt persoane, ci idei. Noi am ales aici cea din
urmă variantă. Personalitatea este exponențială în
raport cu un număr mare de persoane, iar ideea
este la rândul ei exponențială în raport cu o serie
de personalități. Acest tip de demers nu este
singular. Mai există cel puțin un precedent, renumit
de altfel, acela al lui Bogdan Suchodolski (1903-
1992), filosof polonez °i istoric al °tiinței, cu a sa
La pedagogie et les grands courants philosophiques.
Pedagogie de l'essence et pedagogie de l'existence.
Preface de M. Debesse, Edition du Scarabee, Paris,
1960. ai aici personajele cărții sunt idei.
În al doilea rând, o istorie a ideilor are avantajul
de a putea fi selectivă în raport cu oamenii de
°tiință din domeniul în cauză, de a nu avea
obligația să fie atot-cuprinzătoare. Pentru a prezenta
o idee nu este obligatoriu ca să fie prezentați toți
oamenii de °tiință care au contribuit la inventarea,
crearea, dezvoltarea °i impunerea acesteia, ci uneori
este suficient să fie prezentați un număr mai
restrâns de autori sau chiar unul singur, cu titlu
exemplificativ, o compendiere a domeniului. O
manieră selectivă, nu exhaustivă. Criteriu de selecție
va fi acela al exemplarității.
Termeni
În textul de față vom utiliza termenul de idee
pedagogică cu sensul de concepție sau produs al
activității de gândire în domeniul pedagogiei,
aparținând unei personalități istorice determinate,
precum °i „forma" (eidos) sau terminologia în care
această idee este expusă. De asemenea, vom utiliza
°i termenul de ideal pedagogic sau ideal al
educației, enunțat prescurtat ca ideal, care este
diferit de idee. Prin ideal vom înțelege nu o
concepție personală, ci un model impersonal, un
standard superior de realizare umană, elaborat
con°tient °i metodic, prin însumare pe parcursul
mai multor generații. Idealul va fi năzuința
formativă (nissus formativus) exprimată con°tient a
unei epoci istorice mai îndelungate, o reprezentare
finalistă care fundamentează °i motivează acțiunea
umană. Se înțelege că mai multe idei pedagogice
aparținând unei epoci istorice vor contribui la
configurarea unui ideal pedagogic. Prin analogie cu
domeniul epistemologiei, Idealul educației va fi
sinonim cu paradigma, în terminologia lui Thomas
S. Kuhn, iar Ideea pedagogică cu elemente de
„°tiință normală" °i normativă, cu enunțarea °i
soluționarea unor probleme determinate.
Kalokagathon
Este un termen din greaca veche impus ca atare
inclusiv în domeniul pedagogiei. Este un substantiv
compus din kallos (frumusețe), conjucția kai (°i)
plus agathon (bunătate). Ca ideal al educației din
antichitatea clasică greacă, termenul enunța ideea că
omul trebuie să întrunească simultan două condiții
fundamentale, fizice °i morale, adică să fie frumos
°i bun. Era idealul armonizării frumuseții fizice cu
virtuțile morale, a sănătății °i forței fizice cu tăria
de carcter. Cea mai veche utilizare a termenului
este atestată la Herodot, dar conceptualizarea lui
Kalokagathon cu înțelesul de azi este operată
pentru prima oară de către Aristotel (Ethica
Eudemia, cartea VIII, cap. 3, 1248b). Apoi
Kalokagathonul a trecut din civilizația greacă veche
în cea romană, unde a făcut carieră în formula
perifrastică Mens sana in corpore sano, expresie
celebră care a străbătut secolele °i civilizațiile până
în prezent.
Formularea mens sana in corpore sano nu este
propriu-zis un dicton sau un un aforism °i, scoasă
din context, pare deficientă sub raport gramatical.
În realitate, la poetul latin Juvenal (aprox. 55 - 138
d. H.) este vorba de un fragment dintr-un vers care
îndeamnă la rugăciune. Textual: „Să ne rugăm
zeilor ca să ne dea o minte sănătoasă într-un corp
sănătos! Abia în acest fel expresia capătă un sens
clar, iar amănuntul î°i are importanța lui. Faptul că
este un îndemn la rugăciune subliniază o dată mai
mult caracterul său de aspirație către o stare
armoniasă °i deplină de dezvoltare simultană a
sufletului °i a trupului, adică de ideal pedagogic.
În modernitate, cel care a tratat Kalokagathonul
în mod teoretic, sistematic °i cuprinzător, a fost
20
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~20j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
chiar un gânditor român, Petru Comarnescu (1905-
1970). În România, acesta a fost lincențiat în Drept
°i în Filosofie. În anul 1931 pleacă în SUA unde
obține, după doi ani, doctoratul la „University of
Southern California" din Los Angeles cu lucrarea
The Nature of Beauty and Its Relation to
Goodness, publicată în române°te sub titlul
Kalokagathon în trei edipii, în anul 1936, în 1946 °i
postum1, în 1985.
Condipiile na°terii idealului Kalokagathon în
Grecia antică
Ideea de a căuta rădăcinile gândirii grece°ti
altundeva decât în Grecia antică însă°i, la
civilizațiile vecine, nu se bucură de o bună apreciere
în cultura europeană. Noi, europenii,
ne-am obi°nuit într-atât a considera gândirea greacă
drept fundament al culturii noastre, încât a
presupune pentru aceasta influențe exterioare, de la
babilonieni sau de la egipteni, poate părea ceva
exagerat ori chiar deplasat. Preferăm să repetăm la
nesfâr°it că apariția filosofiei în Grecia antică este
un „miracol grecesc", un ceva „sublim" sau „divin",
că temele de reflecție ale filosofiei grece°ti au
existat la greci °i numai la ei, că filosofia a apărut
mai întâi aici °i în stare matură, precum Minerva
din capul lui Zeus etc. Cu toate acestea, înrâuririle
din afară nu pot fi tăgăduite2.
Pe de altă parte, au existat chiar autori greci din
antichitate, un Hecateu din Abdera de pildă (sec. IV
î. H.), care au susținut originea străină a filosofiei
grece°ti, plasând-o în teologia egipteană (Diogene
Laertios, I, 10)3. Iată că aici avem de a face cu o
altă exagerare, de atstă dată de sens opus. Între
acestea cred că ar trebui să urmăm poziția înțelept
cumpănită a unei autorități incontestabile în temă,
Aram Frenkian4. Acest autor nu exclude ideea că
grecii ar fi primit de la alte popoare, de la chaldei °i
de la egipteni, unele cuno°tințe speciale °i de ordin
practic, mai cu seamă în materie de astronomie °i
matematici, dar care cuno°tințe au fost re-
fundamentate °i re-elaborate de către geniul grec,
a°a cum un arhitect lucrează cu materialele pe care
le are la îndemână.
Înțelepciunea (i. e. Filosofia), cu tot ansamblul
său de idei °i reprezentări de ordin ontologic, etic
sau pedagogic, este o creație proprie greacă °i fără
aceasta nu am putea °ti ce formă °i ce direcție ar fi
luat evoluția spirituală a Europei până în ziua de
azi. Simpla asemănare a unor idei nu este suficientă
pentru a afirma în mod vag influența altor culturi
asupra celei grece°ti, ci un atare lucru poate fi
afirmat numai în măsura în care se pot detecta idei
precise, mergând până la eventuala identitate a
unor definiții °i cuvinte. În planul filosofiei nu s-au
găsit astfel de formulări identice, dar nu putem să
nu remarcăm multitudinea de idei °i cuno°tințe care
au fost aduse în Grecia din afară, poate chiar °i
cuvântul „sofos" (înțelept), despre care unii filosofi
clasici afirmă că ar proveni din egipteană.
De la babilonieni provin unitățile de măsură
pentru greutate °i lungime, diviziunea
circumferinței orizontului, respectiv a cercului în
360 de grade (multiplu al cifrei 6), diviziunea
timpului cu săptămâna de °apte zile denumite după
numele unor zei-planete (mai târziu, în latină: Luna,
Marte, Mercur, Jovis, Venus), punerea în acord a
anului solar cu mi°cările de revoluție ale lunii,
împărțirea unităților convenționale de măsurare a
timpului (ore °i minute) tot în bază sexagesimală
etc. Pe de altă parte însă, în aritmetică grecii nu au
adoptat sistemul de numerație sexagesimal de la
babilonieni, ci pe cel zecimal de la egipteni, sistem
care ni s-a transmis °i nouă până azi. De asemenea,
în privința geometriei, este unanim acceptat că
această °tiință a apărut mai întâi în Egipt °i că de
aici a fost adusă în Grecia.
De la egipteni, grecii au mai preluat încă multe
alte elemente de spiritualitate. Printre cele mai
importante se numără °i misterele de la Eleusis,
ajunse celebre în toată Antichitatea. În Egipt, aceste
mistere se oficiau în încăperile subterane ale
Labirintului, azi dispărut, iar în Grecia la Eleusis,
într-o pe°teră adaptată în acest scop. Simpla idee de
amenajare similară a acestei incinte, un templu
subteran în Egipt °i o pe°teră în Grecia, ne spune
mult în ceea ce prive°te prioritatea Egiptului °i
importanța care se acorda acestei inițieri. În rest,
structura călătoriilor simbolice era de aceea°i factură
inițiatică, la fel °i revelația finală a simbolului
principal. ai la Eleusis, la fel ca °i în Egipt,
mistagogul îi revela epoptului un simbol ce
semnifica ciclicitatea vieții °i a morții5.
Dar cel mai de seamă lucru dintre toate îl
constituie faptul că filosofii, legiuitorii °i a fortiori
„educatorii" de primă mărime din Grecia antică au
călătorit în Egipt, în unele cazuri petrecând acolo
un timp îndelungat, după care au revenit acasă,
făcând dovada unor cuno°tințe uimitoare pentru
contemporanii lor. Ar fi suficient dacă am aminti
aici doar pe Thales, Solon, Pythagora sau Platon. ai
ar fi de-a dreptul absurd să ne imaginăm că ace°ti
oameni de geniu, care au trăit în Egipt la maturitate
ani de zile, s-au inițiat °i au învățat aici, s-ar fi
întors acasă fără ca Egiptul să nu-°i fi pus nici o
amprentă asupra lor.
Desigur, ideile pedagogice °i idealul educației nu
sunt °i nu pot rămâne nici ele mai prejos decât
ideile filosofico-ontologice, teologice, teogonice sau
mitologice. Pentru că ideile pedagogice °i Idealul
educației presupun o concepție profund etică nu
asupra a ceea ce este omul ci asupra a ceea ce
trebuie să fie omul. Deci, nu ce fel de om avem, ci
ce fel de om trebuie să facem.
Note:
1	Petru Comarnescu, Kalokagathon, Ediție de
Dan Grigorescu °i Florin Toma, Ed. Eminescu,
Bucure°ti, 1985.
2	Nicolae Iuga, Le Cercle et l'Arbre de la vie.
Essais sur les racines de l'esoterisme dans la
philosophie antique, Ed. Limes, 2007, p. 39. Idem,
Cercul °i copacul, Ed. MLNR, Bucure°ti, 2005.
3	Diogene Laertios, Vierile oi doctrinele
filosofilor, Studiu introductiv °i comentarii de Aram
Frenkian, Editura Academiei, Bucure°ti, 1963.
4	Aram Frenkian, Scrieri filosofice, ESE,
Bucure°ti, 1988, p. 141.
5	Nicolae Iuga, op. cit., p. 42.
■
Alegerile din
Ucraina...
(urmare din pagina 2)
(moneda ucraineană). „N-o să vă cer
biletul," îmi zice, „dacă îmi dați 50 de grivne."
Acesta e un ora° (Liov), în care duminicile nu
poți intra în biserică de plină ce e! Pe de o
parte oamenii spun „Suntem împotriva
corupției", dar, de cum găsesc un mod de a se
folosi de ea, o fac," spune el.
„Soluția: toleranță zero. Mentalitatea de
corupție generalizată nu se poate împăca cu
sacrificiile celor ce °i-au dat viața în Maidan °i
Donbas", spune fostul ministru.
Dacă guvernul îl va rechema în funcție, mai
declară el, „am să pun condiții clare - ca să
putem accelera procesul. Nu avem timp de
pierdut să facem acțiuni pe cont propriu. A
face asta înseamnă e°ec. Trebuie să preluăm
fiecare funcție cu o echipă în spate."
Perspective diplomatice
Ambasadorul american Geoffrey Pyatt,
referindu-se la „dimensiunea morală a reformei"
în curs în Ucraina, spune că ea are rădăcini în
experiența din Maidan, care a demonstrat
rezistența societății ucrainene.
„Nimeni nu ar putea să-°i închipuie cum
stăteau oamenii în piață în cele mai reci luni
ale anului. Oamenii erau pur °i simplu sătui.
Voiau o societate mai justă - °i să se termine
cu corupția °i concentrarea puterii," a declarat
el Registrului prin Skype.
Ambasadorul Pyatt vede alegerile
parlamentare ca fiind „următorul pas în
procesul de construcție a unei noi Ucraine".
„Există un consens că trebuie să fie
construită o nouă modalitate de guvernare, o
tradiție nouă de management economic, dar
este clar că Roma n-a fost construită într-o zi.
Nu cred că trebuie să credeți în miracole ca să
vă imaginați că Ucraina ar putea avea succes."
a observat ambasadorul.
Nunțiul Vaticanului în Ucraina,
arhiepiscopul de origine americană Thomas
Edward Gullickson, a explicat de ce observă
Ucraina în numele Sfântului Scaun.
Cu toate că e circumspect în privința
sensului acestor alegeri - „Nu există garanții că
următorul parlament nu va fi controlat de
oligarhi" - el crede în importanța a ceea ce se
întâmplă pe plan global în Ucraina.
„Nu e un loc mai bun, mai interesant, în
toată Europa de Est, din punct de vedere al
vieții Bisericii," a reflectat el, discutând relația
dintre diferitele confesiuni cre°tine. „Oamenii
din Sankt Petersburg sau Moscova nu înțeleg
foarte bine dinamica relațiilor dintre biserici."
„Nu e numai că Ucraina e specială °i
oamenii au diferite moduri de a se relaționa
unii la ceilalți. E mai mult de atât. Bisericile
cre°tine de diferite extracții î°i dau seama cum
vor trăi în următorii ani, decenii °i chiar
secole." a declarat el.
Nunțiul a mai observat: „E mult mai mult
în joc aici decât teritoriul, din punct de vedere
al iubirii °i vieții întru Dumnezeu."
Victor Gaetan
Corespondent internațional °i colaborator al
revistei „Foreign Affairs"
(traducere de
Cristina Tătaru)
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
21
(ț) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zona virtuala
TUrnura mediatică a
viralitâții
Rare° lordache
Agenti patogeni. Vorbim despre ace°tia atât în
spahiul offline, cât °i în mediul online. Îi vedem
°i simțim peste tot, dar cunoa°tem, oare, esența
mediatică °i situarea paradigmatica a lor? O analiza
istorica ar scoate la iveală tocmai o schimbare
paradigmatică asupra viralităpii timpurii, fără
includerea acceppiei virale în sens de contagios °i cu
viteză mare de răspîndere (viralul din era web 2.0).
Acest articol tocmai acest lucru încearcă să realizeze:
să vă introducă în atmosfera acestei turnui mediatice a
viralităpii, fapt contextualizat la finele anilor ‘80.
Există o distincpie în receptarea viru°ilor de com-
puter, între perioada pre- conecpionismului2°i după
aceasta. Fisura este marcată de medialitatea virală, de
fapa alocată acesteia după primele ie°iri la rampă ale
efectelor viru°ilor. Un atac viral începe mereu cu etapa
infectării, aceasta survenind fie pe cale internă (dis-
chete) sau pe cale externă, prin conexiunea realizată
de computer cu repeaua. “Odată implantată, de fiecare
dată când un virus este interpretat, un alt program ar
putea fi infectat. Fiecare replicare a unui virus este
denumită infecpie, iar perioada în care are loc
infectarea sistemului se nume°te timpul împră°tierii.
Un virus tipic se răspânde°te de la un program la
altul, de la un utilizator la un altul, încorporând, even-
tual, replicapiile sale în fiecare program al sistemului.
Odată ce un virus se răspânde°te spre închiderea
tranzitivă a fluxului informapional din interiorul unui
computer, perioada infectării s-a încheiat. În cele mai
actuale sisteme de operare, infecpia rezultată se poate
răspândi în toate programele, deci putem numi finalul
perioadei infectării drept timpul preluării. În cazul sis-
temelor cu utilizatori speciali cu drepturi depline, con-
siderăm sistemul preluat când un utilizator special a
devenit infectat”3(Cohen 1986, 12-13). Indiferent de
virus, obiectivul acestuia este preluarea controlului
asupra sistemului prin replicări ale infectării. Procedura
este urmată sistematic până ce este sistată sau afectată
funcpionarea sistemului. Ceea ce este mai interesant în
simptomatologia unui atac viral este metoda modi-
ficării programului afectat - infectat. Dincolo de
mecanismul funcpionării, trebuie avută în vedere °i
implicapia sau semnificapia socială a unui atac viral.
Accidentele tactice4au fost prezente în demersurile
scriitorilor de viru°i de computer încă din 1960 °i
1970, însă ulterior totul a luat o turnură ludică.
"Viru°ii de computer au fost imaginapi ca o formă de
ludism5social în era repelei” (Parikka 2007, 75). De la
ludism °i experimente s-a trecut la industrie, în
momentul în care producătorii de anti-virus au con-
statat că ma°inile - computer oricum sunt vulnerabile
unor atacuri malipioase, iar ei trebuie să ofere upgrade-
uri la noile versiuni sau mutapii ale viru°ilor aruncapi
în repele. Medialitatea virală presupune tocmai trecerea
viru°ilor în vizibilitatea publică, întrucât industria pro-
duselor anti-virus semnifică translapia de la vizibilitate
la invizibilitate, prin normalizare, acceptare °i market-
ing. Fepele viru°ilor au aprins imaginapia încă din anii
’50 (Vezi cazul filmului The Invasion of the Body
Snatchers, regizat de Don Siegel în 1956), însă nu au
reu°it să opereze o turnură semnificativă decât după
un atac viral cu repercusiuni consistente. Ulterior, au
intervenit analogiile din filmele horror, unde epidemi-
ile au fost combinate cu figura zombie-ului sau a mor-
tului viu6. Zombii sunt rezultatul contagiunii cu
forme epidemiologice biologice, în a°a manieră încât
teama principală de contagiune nu este moartea, ci
moartea de după moarte, o moarte vie, în care biolog-
icul este exclusiv biologic, iar sinele nu este decât un
corp. "Groaza contemporană de morpii vii nu este
doar teama de a fi redus la nimic altceva decât corp,
în societatea repea, ci teama de a fi redus la nimic
altceva decât informapie - sau a nu fi capabil să distin-
gi între contagiune °i transmitere”7(Tracker 2005, 1).
Riscul (in)securităpii este distribuit într-o manieră mult
mai eficientă dacă sunt incluse în schemă elementele
mediatice. Incidentul viermelui Morris, denumit vier-
mele de Internet, din anul 1988 a transfigurat definitiv
fapa mediatică a viru°ilor °i viermilor. Publicul utiliza-
tor a devenit mult mai atent la producpiile virale °i la
efectele acestora, iar pentru prima dată fepele creato-
rilor de viru°i sau de programe anti-virus erau redate
la televiziuni sau pe prima pagină a ziarelor8. Perioada
închisă nu a oferit °ansa unei explozii mediatice a
viru°ilor °i viermilor. Din această cauză, fapa lui
Creeper nu a ajuns pe prima pagină a ziarelor.
Interconectarea computerelor °i escaladarea discur-
surilor despre societatea riscului °i (in)securitate au
condus către un anume tip de vizibilitate. "Incidentul
viermelui din 1988 poate fi înpeles ca parte a istoriei
Internetului. Internetul a fost din start un sistem bazat
pe zgomot - înpelegând prin aceasta că incertitudinea
°i eroarea erau în centrul arhitecturii sale. Internetul
poate fi în acest sens descifrat ca un exemplu paradig-
matic al tehnologiei societăpii riscului”9(Parikka 2007,
79). Concret, o scurtă analiză asupra efectului vier-
melui Morris10: o anomalie - vierme a fost lansată cu
scopul infectării computerelor prin intermediul
Internetului. Pentru propagarea sa, viermele a utilizat
trei tehnici: sistemul sendmail (trimitere de email-uri),
sistemul Finger Daemon11o\ ghicirea parolei. Lansat pe
2 noiembrie 1988, viermele s-a răspândit în doar câte-
va zile la mii de computere din universităpi °i institupii
ale statului. "Se pare că un student de la Cornell a
eliberat un feroce °i însetat de sânge monstru digital”
(op. cit., 80). Evident, acest lucru a captat atenpia
media °i nu numai. A reprezentant un moment de
turnură în ceea ce prive°te perceppia asupra anomali-
ilor de tipul viru°i °i viermi. Vandalismul cu organis-
mele digitale maligne din spapiul virtual operează o
translapie dinspre ludismul experimental înspre actele
de terorism °i delincvenpă. Mecanismele contagioase
ale media au devenit virale12, iar răspândirea infor-
mapiilor despre atacurile virale pe Internet a pus în
lumina reflectoarelor riscul (in)securităpii. Turnura nou
realizată a efectuat o resituare paradigmatică în priv-
inpa datelor - informapiilor °i a (in)securităpii erei
repelelor. Programele virale au devenit virale, iar lumea
computerelor a încetat să mai fie o lume a
specialiștilor, ci una atinsă de întreaga societate (Vezi
op. cit. , 81). Ceea ce este mai interesant este faptul că
problema programelor maligne de tipul viru°ilor este
una care nu pine în mod direct de informapionalizarea
societăpii, ci de dorinpa omului de a experimenta nou-
tatea viralităpii virale. Dincolo de spapiul deschis de
aceasta se află normalizarea ei, adică includerea pro-
gramelor virale în discursul culturii riscurilor asumate
prin utilizarea sistemelor de computer. Viralitatea unor
astfel de programe nu mai rezidă decât în procentajul
împră°tierii lor, nu °i în caracterul lor malign sau mal-
ipios (aspecte care pin deja de funcpionalitatea unui sis-
tem expus, °i deci vulnerabil). În contextul în care vor-
bim despre o universalitate a contagiunii13, pro-
gramele devin virale atunci când infectarea iese în
repeaua deschisă, oferind posibilităpi nelimitate de
desfă°urare. Ecologiile media nu se referă, tocmai din
această cauză, la om, ci la politicile propuse °i puse în
mi°care. Lumea contemporană a devenit strâns legată
de propriile sale ecologii, în contextul incapacităpii de
absorbpie a mutapiilor tehno-°tiinpifice. Ecologiile virtu-
alului sunt la fel de presante precum cele ale lumii viz-
ibile (Vezi Guattari 1995, 91). Deschiderea °i nivelul
comunicării repelelor de computer au oferit posibili-
tatea înmulpirii atacurilor virale. "Protecpia legală este
asigurată în majoritatea statelor împotriva intercep-
tărilor neautorizate ale convorbilor fraudelor via
conectare, dar a dovedi vinovăpia intrusului este cel
mai adesea dificil, iar daunele făcute s-ar putea să nu
poată fi vindecate prin simpla arestare a atacatorului”
(Cohen 1986, 48). Cum izolapionismul este de evitat,
rămân alternative la protecpia într-un sistem deschis.
Fred Cohen menpionează în analizele sale posibilităpile
pe care le-ar oferi criptosistemele, însă °i avertizează
asupra modalităpii în care acestea ar trebui folosite
pentru un randament adecvat securizării repelei. (vezi
Cohen 1986, 50). Totu°i, acestea au o relevanpă
scăzută pentru actualele sisteme deschise, conectate în
deschisul Internetului, într-o comunicare nesigură.
Acela°i Cohen experimentează în teza sa atât pe căile
de comunicare nesigure, cât °i pe cele sigure, secur-
izate. După infectare, există °ansele depistării °i înde-
părtării viru°ilor, urmărind analogia cu spectrul biolo-
giei. Mecanimele depind de natura virusului (dacă este
static sau evolutiv) °i de precizia detectării14.
Concluzie
Privite ca formă de terorism, după înpelegerea
efectelor dăunătoare pe care le pot avea, anomaliile
virale au început să provoace teamă în rândul utiliza-
torilor. Turnura mediatică a receptării viru°ilor °i vier-
milor a dat na°tere panicii, fricii paranoice de contam-
inare. Aceste sentimente s-au acutizat în perioadele
web °i post web 2.0, cu toate că (in)securitatea este
una dintre cele mai dezbătute tematici actuale.
Cyberterorismul a creat ni°e de exploatare imaginative,
de reconstruire a rolurilor socio-intelectuale, iar
primele exemple care ne survin în minte sunt clee ale
hacker-ilor. Să fie semantica web sau anunpatul web
4.0 solupii pentru ie°irea din (in)securitate? Ne îndoim
de acest lucru, fără a face prognoze, dar ceea ce este
extrem de relevant este reconsiderarea ecologiilor
media.
Bibliografie recomandată:
Bardini, Thierry (2011), Junkware, University of
Minnesota, Minneapolis;
Bardini, Thierry (2006), Hypervirus: A Clinical
Report, în CTheory, 2 februarie 2006, disponibil la
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=504, accesat
pe 23 iulie 2013;
Castells, Manuel (1996), The Rise of the Network
Society, MA: Blackwell, Cambridge;
Cohen, Fred (1986), Computer Viruses, teză de
doctorat suspinută la Universitatea California de Sud;
Fuller, Matthew (2005), Media Ecology:
Materialist Energies in Art and Technoculture, MIT
Press, Cambridge;
Fuller, Matthew (2007), Jussi Parikka interview, on
Digital Contagions, disponibil la
http://www.spc.org/fuller/interviews/jussi-parikka-
interview-on-digital-contagions/, accesat pe 24 aprilie
2013;
Galloway, Alexander (2004), Protocol: How
Control Exists after Decentralization, MIT Press,
Cambridge;
Guattari, F6lix (1995), Chaosmosis: an ethico-aes-
thetic paradigm. (orig.1992), tradusă de Paul Brain,
Indiana University Press, Indianapolis;
Parikka, Jussi (2007), Digital Contagions. A Media
Archeology of Computer Viruses, Peter Lang, New
York;
Parikka, Jussi (2012), What is Media
Archaeology?, Polity Press, Cambridge;
Sampson, Tony D. (2012), Virality. A Contagion
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Poeme de Alexandru Petria
cartea de identitate
viapa, un rest de sperma pe buzele tale
ce pi-am povestit
cum pi-am sărutat tălpile
pi-era frică să nu fii rănită
de un altul al insomniilor începând de mâine
altul în °ir
nu-mi găseam ciorapii
căma°a în carouri
cartea de identitate era în pantaloni
este, da
ai o cremă maro pentru bocanci?
hai sa aranjăm patul
unde am aruncat cureaua?
te-ai spălat, parfumat, rujat
frumoasă care n-o să na°ti pentru mine
aveam timp de încă o cafea, trenul era la 18
plângeai
°i nu plângeam
doar ca să arăt că sunt puternic
pe peron pălăria-mi ascundea ochii
pălăria ta crem nu-pi ascundea ochii
lăsam viapa fără mine
cu cartea de identitate în buzunarul de la spate
obligapii
în dimineapa în care a intrat trenul
în gară
moartea a rămas în urmă ca aerul din anvelopa
spartă
fumam, te a°teptam printre ziare °i naveti°ti
femeie 3 în 1
cu pălăria pe ochi
mignonă
cu sâni
însingurapi de maturitate
cât ne-am iubit
cât pi-o pui cu tipul pe care l-ai cunoscut la servi-
ciu
°i mi-ai explicat pe chat că n-are obligapii
eu am obligapii
moartea e o obligapie
tarjeta de identidad
la vida,un resto de semen en tus labios
lo que te conte
como bese tus suelas
tenias miedo por no ser herida
de un otro de los insomnios partiendo mariana
otro en fila
no encontraba los calzetines
camisa a cuadros
la tarjeta de identidad estaba en los pantalones
esta, si
^tienes una crema marron para las botas?
jvamos a hacer la cama!
^adonde he tirado el cinturon?
te has lavado, perfumado, pintado los labios
hermosa,que no vas a parir para mi
teniamos tiempo para otro cafe, el tren partia a
las 18
llorabas
y no lloraba
solo para parecer que soy fuerte
en el anden el sombrero escondia mis ojos
tu sombrero color crem no escondia tus ojos
dejaba la vida sin mi
con la tarjeta de identidad en en el bolsillo de
atras
obligaciones
en la manana cuando entro el tren
en la estacion
la muerte se quedo atras como el aire del neu-
matico roto
fumaba, te esperaba entre periodicos y viajeros
mujer 3 en 1
con el sombrero puesto
diminuta
con senos
ensimismados de madurez
cuanto nos amamos
que te tiraste al tio que conocistes en el trabajo
y me explicaste chateando que no tienes obliga-
ciones
yo tengo obligaciones
la muerte es una obligacion
traducere de
O.Vasilescu
■
Theory in the Age of Networks, University of
Minnesota Press, Minneapolis;
Sampson, Tony D. & Parikka, Jussi, (2009), The
Spam Book: On Viruses, Pom, and Other Anomalies
from the Dark Side of Digital Culture, Hampton
Press, Cresskill;
Thacker, Eugene (2005), Living Dead Networks, în
The Fibreculture Journal, vol. 5, disponibil la
http://four.fibreculturejournal.org/fcj-018-living-dead-
networks/, accesat pe 29 aprilie 2013;
Thacker, Eugene (2004) Networks, Swarms,
Multitudes (partea II), publicat în CTheory, disponibil
la http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=423, acce-
sat pe 15 aprilie 2013;
Thacker, Eugene (2005), Biophilosophy for the
21st Century, publicat în CTheory, disponibil la
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=472, accesat
pe 20 aprilie 2013;
Note:
1.	Articol bazat pe un capitol din teza de doctorat:
Viralitatea în virtual. Introducere în teoria viralului,
2013.
2.	Nu am menpionat perioada pre- Internetului
întrucât mai relevant este, în cazul de fapă, conecpion-
ismul ca °i construire a primelor repele de computere
interconectate. Principalul aspect al conecpionismului
este metafora centrală a repelei cu noduri °i conexiuni.
Un nod este orice poate fi conectat cu un alt nod,
cum ar fi o organizapie, informapie, date °i imagini.
Unităpi simple construiesc repele interconectate, iar
modelele conecpionismului sunt diferite, cele mai
uzuale °i tipice fiind repelele neuronale. În cele mai
dese cazuri modelele de conecpionism sunt într-o per-
manentă schimbare. Tony Sampson define°te repelele
“ca evenimente în pasaj” (Sampson 2009, 48). A nu se
confunda cu conectivismul. Vezi pagina destinată aces-
tui termen la
http://en.wikipedia.org/wiki/Connectivism, accesată
pe 20 iulie 2013.
3.	Traducerea autorului
4.	În original, Tactical accidents, cu referire clară la
tactical media: un set operapiuni de tipul hit-and-run în
sfera media, descrise adesea ca practici ale media inter-
venpionistă. Termenul a fost utilizat în 1996 pentru a
reliefa mecanisme aparținând sferei activismului media.
5.	Tradus din englezescul luddism. Am optat pen-
tru varianta ludism în română, care presupune o încli-
napie înspre activităpi gratuite.
6.	Living Dead - în original.
7.	Traducerea autorului
8.	Un exemplu în acest sens, oferit de Jussi Parikka
în Digital Contagion, este coperta revistei Time din 26
septembrie 1988: titlul Computer Viruses pe un ecran
de computer, înconjurat de tot felul de viru°i, material-
izapi în moduri distincte, de tipul unor mici
extratere°trii. Vezi Parikka 2007, 77.
9.	Traducerea autorului
10.	Robert Tappan Morris Jr. este fiul lui Robert
Morris, co-autor al UNIX °i fostul °ef pe °tiinpă la
Centrul Napional de Securitate a Computerelor, o
divizie a NSA (Agenpia de Securitate Napională).
Acesta a proiectat viermele Morris pe când era încă
student la Universitatea Cornell. Una dintre încercările
de scuzare ale actului lui Robert Morris Jr. a fost baza-
tă pe aspectul ludismului gestului său, conceput în
necun°tinpă de cauză, fără dorinpa de a cauza o astfel
de daună. A fost condamnat în 1990 pentru violarea
codului Statelor Unite - Computer Fraud and Abuse
Act. Vezi pagina Wikipedia destinată lui Robert Morris
Jr., disponibilă la
http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Tappan_Morris,
accesată pe 21 iulie 2013.
11.	Pogram utilizat de cracker-i pentru spargerea
unor sisteme, prin care puteau ajunge cu u°urinpă la
anumite informapii sau date din computerele utilizato-
rilor. Programul finger a fost scris în 1971 de către Les
Earnest pentru a rezolva dorinpa unor utilizatori de a
afla informapii despre alpi utilizatori din repea. Fingerd
Daemon - scop: oferă funcpionalitate serverului la
comanda finger. Operapiunea information leak (scă-
parea informapiilor) vizează tocmai efectul unui pro-
gram de tipul finger daemon (fingerd), ceea ce
păstrează °i astăzi apelativul de maling pentru un ast-
fel de program.
12.	Vezi distincpiile operate în capitolul Viralitate
patogenă vs viral 2.0, operate în lucrarea de fapă.
13.	Tony Sampson introduce în discupie această
sintagmă făcând referire la vulnerabilitatea sistemelor
în fapa atacurilor, virale prin prisma universalității lor.
Acesta particularizează teoria lui Fred Cohen referi-
toare la universalitatea riscului, deci (in)securităpii.
14.	Fred Cohen apreciază că precizia detectării
unui virus poate fi definitorie pentru îndepărtarea lui
°i a programelor infectate.
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
23
-(J)- Black
Pantone 253 U
23
Black Pantone 253 U
efectul de seara
Santorcaz. Vila (3)
Robert Diculescu
Prea mult nisip în betoniera sau prea pupin
ciment în roaba, de fiecare data la fel, ceva îi
scapa, uita gramajul de prafuri °i nisipuri
pentru fiecare betoniera de făcut, îi fug din minte
cantitatea de adaugat, calitatea servirii, viteza de
servire a meseria°ului, caci mintea lui este plina de
altele.
Rul-visele lui au autostrazi ce leaga de°erturi,
unde razele soarelui, odata intrate prin pabriz de la
prima ora a diminepii, zboara capul conducătorului,
toate capetele °oferilor de pe autostrazi zboara în
acela°i timp. A°a conduc mai repede, sunt prin°i
într-o centura de siguranpa, relaxare °i ajung rapid
spre locul ales de la plecarea de acasa. Trebuie ajuns
în alt acasa fara cap, orice casa este noua-vechea ta
casa în care te popi instala, orice casa poate fi a ta,
emigrantos, sa nu uipi când te uipi pe cheia u°ii,
înfrico°atule!
Uipi prea repede, peonitos, nu e°ti printre noi °i
ca noi în fiecare zi în care intram ca într-un costum
de protecpie °i ne declaram mulpumipi timp de zece
ore, fara crâcneli, bombaneli, nemulpumiri, asta îi
spune de fiecare data Antonio-gitano, cu rânjetul ala
enervant în colpul gurii. Da din mâini °i nu oricum,
nu o lalai maiestuos en mi patria! Pai da din mâini,
grapiosule!
Cum se pine lopata pentru a lua mai mult nisip
în ea? Cum o echilibrezi în aer? Câta apa arunci în
betoniera pentru ca pasta de turnat în vila sa nu
sara în afara betonierei când se învârte °i se tot
învârte? Fiecare picatura conteaza, din firimituri de
compozipii a ie°it solupia finala.
Am înalpat ora°e, în ora°e am adus oameni, în
oameni am turnat ciment, nisip, apa cu ajutorul
betonierelor °i al furtuna°elor, furtuna°e de plastic
din alea speciale, furtuna°e de legatura, am înmulpit
legaturile °i s-au întrepatruns carcasele în paturi cu
marimi standard, carcasele gem în continuare de
placere, placerea bunastarii îi orgasmizeaza zi-
noapte, °tiu, cunosc, nimic gre°it, vor afla ce
trebuie °i pupin vin de Rioja turnat pe gât, sa
funcpioneze topi în stil mare, profesionist °i mai ales
sa funcpioneze neîntrerupt. În trei schimburi sa faca
treaba. Sa-i dea de lucru mu°chiului de jos, de sus
°i celui de mai sus de susul omului muncitor!
Am ridicat statui în plape sa nu uitam de unde
nu venim, am °i uitat repetat de unde suntem, caci
nu suntem, nu mai suntem de unde ni se tot spune
ca suntem. Când ne putem întoarce în para de
origine, cea devenita straina?
Când am început distrugerea °i de unde? Noi
sau ei? Ori noi °i ei împreuna, con°tiincio°i, caci
altceva nu am °tiut, altceva nu am învapat atunci
când am învapat. Ne-au pus la dispozipie totul,
gratuit, uniforme, cravate, ciorapei °i chilopei cu
tricolorul inscrippionat pe ei °i în suflet un imn de
bucurie au sadit saditorii. Posesorii de suflete
decupate din tricolor. Statul a dat °i a luat cu toate
mânile °i conducatorul iubit ne-a îndrumat pe cai
nebanuite de progres, plus prosperitate.
Ce anume °i pâna când se întâmpla tot ce
urmeaza sa se întâmple?
Caci o parte din viitor se întâmpla acum, pe
urma restul, selectat nu se °tie de cine, din multe
alte resturi, va fi livrat la timp tuturor. Toate sunt
construite de mici °i mari constructori, brigadieri,
calfe °i zidari, din ciment, apa, nisip le-am facut °i
lor ne închinam din când în când, sa nu uitam tot
ce ne mai amintim despre nuestra patria.
Încimentapi, unipi, permanent îmbrapi°api într-o foto
de familie, frumos lustruipi, umectapi sus-jos, fapa-
spate, °aizeci °i noua pozipie norocoasa. Împin°i
pupin de la spate unii în alpii afara din apartamente,
mereu împin°i pe strazi, dar înapoi, mereu înapoi,
sub bulevarde, ni se pregate°te o alta lume, lumea
noastra.
Cum dai din picioare? Le la°i pe ele sa mearga
singure cum vor °i nu le impui ritmul? Gre°it. Cum
popi gre°i?
Caci picioarele nu vor sa munceasca, se opun
de fiecare data efortului. Din lene venim °i în lene
ne vom duce! Lenea are ceva din înpelepciunea
Iluminatului, dar iluminatul nu are ce cauta aici °i
acum. Nici ala °i nici unul, avem treaba, multa
treaba, vine peste noi treaba, violul muncii este
mângiere, dulce mângîiere.
De unde vine lenea °i cine o hrane°te? Asta sa
nu te întrebi deocamdata. Tu nu ai dreptul la ea
acum. Tu nu mai ai! Pauza de lene. Una
îndelungata. Vine pauza lenii peste tine, nefericitule!
A venit. Este aici °i pi-o trage tandru, o vrei, ai
cerut-o, vine °i °aizeci °i noua, privilegiatule, e°ti în
sfâr°it mult prea iubit! Topi au bifat pe lista placerii
pozipia cea mai elevata din catalogul public. Sa
înceapa topi în acela°i timp, efectul poate aduce
progres parii noastre, fara comentarii, începepi!
Revizuie°te. Reînvapa. Îpi explic pe îndelete, îpi
predau cursul, fara hârtii, pixuri, manuale °i alte
prostii, oricum nu pi-au folosit la nimic atâpia ani,
uite unde ai ajuns. Fii atent! Când popi, când mai
popi, când chiar încerci asta, fii dracului atent!
Toate manevrele astea ale tale aiurea duc la munca
în plus, peonitos.
ai cine î°i dore°te munca în plus? Poate tu, caci
meripi sa fii muncit acum, ca ai oasele odihnite, e°ti
tinerel, popi, °tiu ca popi, prea mult puf s-a adunat
în mu°chii tai, a aparut grasimea °i nicio masura de
extirpare a ei.
ai fara sa te mi°ti în reluare, por favor, caci aici
nu facem filme, te-a anchilozat traiul bun °i ai
devenit ineficient pentru fi°a postului.
La empresa asta nimeni nu vrea munca în plus,
din cauza unor peona°i nepricepupi, la ambasada cu
voi, acasica, tontos rumanos, ma furapi, ma furapi °i
cu gândul °i cu mâna, dar mai ales cu mâna, cum
spune °eful Padrito.
Nimeni nu vrea sa munceasca mai mult pentru
banii pe care îi prime°te la sfâr°it de saptamâna, ci
în minus, de ce sa obose°ti °i sa-pi nenoroce°ti
coloana de la plecari °i ridicari succesive? Nu ma
obosi cu ce nu vrei sa învepi, nu gre°i compozipia,
adu cimentul când îl cer repede, sa-mi înmulpesc eu
pauzele, iar tu sa le rare°ti, caci eu am pauze
binemeritate când tu urci °i la etaj la Adi. Eu atunci
stau, stau °i meditez la cât de pupin mai mi-a ramas
pâna la pensie °i la cum o sa-mi petrec vacanpele la
Ibiza, Lisabona, fadoul, flamenco, cocteilul, paiul,
plaja , marea.
Repine: numere pentru numarat sacii de ciment.
Numere pentru sacii de pegolan de adus la parter.
Numere pentru sacii de nisip pe care îi va cara în
demisol. Cifre pentru sticlele de bere Mahou
cumparate din pueblo. Banii îi da astazi Paco-loco.
Numara monedele °i le împarte: monedele de doi
euro în buzunarul din dreapta, iar cenpii îi pune în
cel din stânga. Merge prin caldura de cincizeci de
grade pentru aducerea sticlei la buze pe stradupe
întortocheate de sat uitat de lume. Cenpii îi tot
zornaie în buzunarul plin de prafuri strânse de
dimineapa °i par sa formeze o melodie pentru pa°ii
facupi spre bar. Caldura este ca o blana crescuta
brusc peste trup.
ai înca o data cifre, pentru a numara piglele ro°ii
aduse de fratelo din depozitul empresei din San-
Martin, apoi bucapile de gresie, bucapile de
marmura °i picamarele. Le numara de fiecare data
la sfâr°itul programului. Numara. Uita. Numara. ai
uita. Numara picamarele, sacii de pus în roaba °i
apoi în betoniera. Numara silabisit, tot îngâna
numere la fiecare pas facut, de la betoniera spre vila
°i înapoi. De fiecare data la fel. Numara °i uita.
Numara.
■
24
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~24j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
showmustgoon
Despre obsolescenjâ °i
eternitate (III)
Teodora Anao
Odată cu nelimitata reproducere mecanică
de sine sub formă de pură imagine care
face trecerea de la tipologie la serializare,
distrugînd idiosincraziile personalității ca
producătoare de diferențe pentru a le transforma
în accesorii mai mult sau mai puțin chic în
drumul spre seriile diferențiate, "eterne", Anders
observă mutația de la omul faustic care tânjea
după varii forme de infinit la omul devenit titan,
care are "infinitul" în propriile-i mâini. Odată ce
puterea trece în mâinile titanilor, distrugerea
totală, Apocalipsa, devine nu doar orizontul de
a°teptare par excellence al omenirii, ci o
posibilitate tehnică perfect actualizabilă în orice
secundă. Această orice secundă care nu mai e
însoțită de nicio metanarațiune a Salvării aduce o
schimbare fundamentală, dizolvând chiar °i
ultima modalitate în care s-a încercat păstrarea
unei "supremații" a omului prin faimoasele
concepte de proiect °i libertate (a°a cum au fost
ele gândite de Heidegger °i Sartre). Odată ce
distrugerea totală ne stă în putere nu mai e vorba
de limita oricărui proces care, tocmai pentru că
are un sfâr°it în timp, poate să-°i găsească un
sens, ci de faptul că această formă de a da sens,
folosindu-te de limită, nu mai are, ea însă°i, sens.
când Putin vorbe°te despre SUA ca de un
"partener" în cursa înarmărilor, nu ar putea fi sus-
pectat de o scăpare freudiană. Discursul său este
extrem de bine articulat, livrat pe înțelesul tutur-
or, după formula aruncării pisicii moarte în curtea
celuilalt. Pe de o parte adoptă discursul stângii °i
al naționali°tilor din țările ex-comuniste care au
aderat la UE °i care se zbat de-acum în paradoxul
ie°irii din criză prin împrumuturi, deci prin
intrarea într-o criză (austeritate) °i mai mare
("partenerii occidentali nu caută colaboratori, ci
vasali. Vor să comande, dar cu Rusia nu
funcționează a°a"), pe de altă parte le readuce
tuturor aminte că SUA a fost "singura țară care a
aruncat bomba atomică asupra unei țări care nu
dispunea de armament nuclear" (http://www.
youtube.com/embed/PKjUgAk8rA0). Dar în
spatele acestor escaladări mai mult sau mai puțin
controlate Apocalipsa este ceva ce s-a produs deja.
Poate omenirea a ajuns în stadiul în care poate
gestiona atît o piață globală, cît °i un conflict
global, ceea ce Polanyi demonstrase că era imposi-
bil în timpul Etalonului aur, care a asigurat o
perioadă îndelungată de pace, în care conflictele
armate se produceu la scalele controlabile ale
unor războaie locale, profitabile. Chiar dacă aces-
ta este un scenariu fantezist, există un alt motiv
pentru care vremurile noastre sunt deja post-apoc-
aliptice. Faptul că experimentele nucleare, "nu mai
sunt experimente". Ele depă°esc cadrul controlat
în care se presupune că s-ar desfă°ura un experi-
ment. "Căci contaminarea prin «experimente» este
astăzi deja generală: deja de pe-acum sunt infec-
tate °i afectate aer, mare, precipitații, sol, floră,
faună, mediu antropic °i alimente - a estima în ce
măsură, aceasta este astăzi într-adevăr absolut
imposibil. [...] Testarea Geiger a conținutului
radioactiv al glandei tiroidiene (care reține Iodul
131, radioactiv), pe cea mai largă rază de la test-
ing grounds (1500 de mile), a indicat deja un
nivel de radioactivitate de o sută de ori mai mare
decît cel normal. Rolul contaminării fatale pentru
generațiile următoare, pe care îl jucase nu de mult
sifilisul a fost de-acum preluat de radioactivitate".
Apocalipsa care se desfă°oară prin simpla
pregătire pentru război n-ar mai putea ține cont
de purificările rasei sau, la o adică, ale clasei, ci ar
fi direct o "purificare" a speciei. Un nou "război
rece" pe care îl prevede Gorbaciov are deja loc,
dar el s-a mutat din locul în care il concepeam
data trecută. Nu se mai poartă între ideologii, ci
între creditori °i datornici. ai dacă este să luăm în
seamnă avertismentele legate de contaminarea
totală, el este un război purtat pentru ultima gură
de aer curat care se va consuma, probabil înaintea
viitorului "asigurat" prin/de datorii.
■
Posibilitatea tehnică a sfîr°itului, diferită de cea
spirituală, pune punct jocului cu limita care
producea sens. Într-un fel, lui Anders îi scapă
această dimensiune a Apocalipsei cînd spune:
"Fiecare putere excesivă de până acum, indiferent
dacă ea trecea drept naturală sau supranaturală, se
dovedea a fi milostivă: fiecare dintre ele ne
amenința doar parțial, fiecare distrugea doar
anumite lucruri: «doar» oameni, «doar» ora°e,
«doar» imperii, «doar» culturi; dar mereu °i mereu
ne-a cruțat pe noi - dacă pin «noi» înțelegem
umanitatea. Nici nu-i de mirare că ideea unui
pericol total nu existase de fapt; în afara unei
mâini de filosofi ai naturii care se jucau cu ideea
unei catastrofe cosmice (ca de pildă a unei morți
termice); °i de acea minoritate de cre°tini care
încă mai a°teptau sfâr°itul lumii". Ideea
"pericolului total" bîntuie toate religiile. În funcție
de acest finish cosmic se gînde°te gradul de
ordine sau de dezordine al lumii, în vederea lui se
elaborează modele de armonizare, la nivel
individual sau colectiv. Ori Apocalipsa care ne stă
în puteri anulează tocmai acest aspect sau acest
tip de proiect. Viitorul este stocat în/cu ajutorul
tranzacțiior bancare (v. Franco "Bifo" Beradri), iar
trasarea clasicei linii politice între prieten °i
du°man, care folose°te vechi discursuri
naționaliste °i rasiste, pare să fie o tehnică de
"producere de francize". Viitorul e o datorie care
nu se mai poate răscumpăra cu nicio spovedanie,
cu nicio penitență. De fapt, singurul act de căință
acceptat e cel în care "păcătosul" acceptă datorii
la datorii, pînă cînd viitorul stocat pare din nou
nesfîr°it. Alternativa la Apocalipsa care ne stă în
putere e o stare muribundă infinită pe datorie. În
mod paradoxal, am avea nevoie de regîndirea unei
Apocalipse spirituale pentru a face față, sau chiar
a o anula pe cea atât de posibilă.
Marile puteri care intră în "afacerea
Apocalipsa" joacă acela°i vechi scenariu comuni-
cațional al escaladărilor devenite "conflicte colabo-
rative" sau "colaborări conflictuale". Probabil,
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
25
-(J)- Black
Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
muzica
Psihologul muzical: Andrei
Parto°
■ RiCo
Andrei Parto°
Andrei Parto° devine cunoscut prin
activitatea sa de DJ la discoteci din
Bucure°ti °i pe litoral (începând din 1970),
prezentator radio, VJ la TVR, amfitrion la 500 de
spectacole pop-rock din pară, redactor muzical
(fiind fondator al revistelor Metronom în 1991 °i
Vox Pop Rock în 1993) °i membru în juriu la
Festivalul Om Bun (2003) °i Eurovision România
(2002, 2003, 2006). Andrei Parto° a ajuns la
Costine°ti în august 1971, la inipiativa lui
Laurenpiu Toma, directorul Casei Studenpilor
Bucure°ti. DJ-ul a fost trimis pe litoral cu două
boxe °i cu două magnetofoane, ca să pună
muzică pentru turi°tii români °i străini. Rezidenpa
cea mai importantă pentru cariera lui a fost însă
la Vox Maris Costine°ti (1982-1990). În prezent,
Andrei Parto° prezintă emisiunea Psihologul
muzical la Radio România Actualităpi. Vineri
noaptea, de la 00.05, ascultătorii pot comunica cu
Psihologul muzical la telefon, prin sms sau pe
forum.
RiCo: - De ce v-a fost interzis accesul în
Radio-Televiziune între 1984-‘89?
Andrei Parto°: - N-am primit prea multe expli-
capii. Am fost chemat în biroul lui Dumitru
Moro°anu de la TVR °i m-a informat că regretă,
dar trebuie să returnez legitimapia de colaborator.
A°a a vrut Securitatea, zicea °optit. Era perioada
în care cei cu rude afară n-aveau voie în RTV. Eu
aveam o soră plecată din 1976. Au fost °i per-
soane amabile care au insistat să atragă atenpia
conducerii asupra originii mele etnice nesănătoase
(de napionalitate maghiară). Am continuat să fac
emisiuni în direct la Radio Vacanpa Costine°ti. Un
paradox al vremurilor. La postul public era totul
înregistrat, vizat, verificat.
Ați lucrat la Radio Vacanta, Radio Total,
Radio 21, Activ FM, Romantic FM, Radio
România Actualități. Unde considerați că ați avut
cea mai mare libertate artistică?
- La Radio Vacanpa Costine°ti, fără ezitare.
Între 1983-1989. Eram propriul °ef, funcpiona
doar autocenzura. Chiar dacă am avut numeroase
°i mărunte °icane din partea unor redactori RTV
trimi°i pe sezon, sau cu unii securi°ti în slipi, am
avut maximă libertate pentru muzică, pentru
comentarii, invitapi în studio. Totul era live! Este
°i meritul celor de la B.T.T. Nici la Radio
România Actualităpi nu există restricpii, dar
epocile sunt total diferite.
- Care este diferența dintre un DJ de radio din
1990 oi un DJ de radio din 2014?
- Nu prea pot răspunde, pentru că eu am
lucrat mai tot timpul cu om la pupitru. DJ-ul de
radio î°i alege singur muzica, mixează, vorbe°te.
Nu °tiu dacă soarta DJ-ului de radio s-a schimbat
în România în ace°ti 24 de ani. Deduc că unii
s-au specializat intens, au devenit profesioni°ti în
toată regula, iar alpii nu. Eu sunt realizator, mod-
erator, producător, dar nu-s DJ în ace°ti ultimi
ani!
- Eu nu am auzit de emisiuni muzicale de 5 °i
6 ore lungime în direct; vă obligau patronii sau o
făceați din plăcere, din anumite considerente per-
sonale?
- Categoric nu mi-a impus nimeni a°a ceva.
Am început o astfel de emisiune în 1991 la
Radioteleviziunea Română, cu Lucica Popescu
Moraru corealizator. Era o emisiune aproape noc-
turnă de 4 ore. A devenit de 5 ore. Apoi, pe unde
am fost, am prezentat acest proiect de emisiune
de seară-noapte. Au fost cazuri în care începea la
20.00 °i se termina după 6-8 ore. Am avut °i un
record de 12 ore la Activ FM. Grila de acum m-a
împins după miezul noppii ca oră de începere. 5
ore nu-s multe. Eram obi°nuit cu programele de
discotecă de la mare. Era °i este dorinpa mea să
pot oferi diversitate, iar pentru invitapi e o °ansă
imensă de a se face cunoscupi fără grabă, fără pre-
siunea secundelor! Se cântă live, se poate dialoga
cu ascultătorii (nicio emisiune nu ajunge la 200-
400 de mesaje pe noapte).
- Cum s-a înființat revista muzicală Metronom
în 1990 °i câte numere a rezistat? De ce nu a
reu°t să fie mai longevivă?
- Îmi doream din anii ‘80 o revistă muzicală
dar nu speram că se va putea realiza. În ianuarie
1990 am înfiinpat cu câpiva oameni de muzică
Societatea Metronom. Apoi a venit nevoia unei
publicapii care s-a numit Metronom. Am pus
câpiva oameni bani °i am scos 3 numere. Nu prea
°tiam cum se face, nu cuno°team sistemul de
lucru cu tipografiile. Am făcut °i un poster cu
The Beatles, care s-a dat ca pâinea caldă! Despre
distribupia presei nu °tiam nimic, am stat la mâna
celor de la Rodipet, care te jefuiau zâmbind. În
scurt timp ne-am despărpit. Colegii °i-au recuperat
banii, eu am rămas cu amintirile.
- Aveați o rubrică muzicală cotidiană la
Curierul Napional. În prezent nu mai există a°a
ceva! După VPR (închisă în 1999), Evenimentul
muzical (2001) °i Sunete (care din 2010 nu se
mai comercializează pe plan național) nu a mai
apărut nicio revistă muzicală, în format tipărit,
pentru aduițl.. În acela°i timp, există mai multe
concerte cu vedete străine la Bucureoti în fiecare
lună °i scena muzicală autohtonă s-a dezvoltat
exponențial °i pe plan comercial, °i în under-
ground. Cum vă explicați lipsa de interes a
patronilor de publicații pentru promovarea celei
mai bănoase arte din lume?
- Da, am avut rubrică la Curierul național în
timp ce scoteam săptămânal Pop Rock & Sport
devenit Pop Rock & Show. Din 1993 am scos
VoxPopRock... Am scris o vreme zilnic la Ziua. O
revistă muzicală pe hârtie s-ar justifica din plin.
Am mai avut pagini multe în Universul Radio °i
în Qmagazine, dar n-a durat mult. Edipiile de
colecpie ale Jurnalului național au avut intenpii
bune °i au realizat portrete de arti°ti importanpi.
Evenimente sunt multe, dar patronii de presă nu
înpeleg câtă nevoie e de cronici, recomandări,
fotografii. Fără difuzare foarte agresivă nu popi
face nimic. Iar dacă organizatorii nu aduc °i spon-
sori, dacă revista nu-°i vinde suficiente pagini, nu
rezistă pe piapă. Astfel de reviste, devenite lunare,
supraviepuiesc în lume în colaborare cu casele de
discuri, cu promotorii de evenimente.
- Critica muzicală.. La VPR ați început târziu
să faceți critică muzicală, °i chiar °i atunci, erați
foarte diplomat °i vă alegeați cuvintele atent.. De
ce?
- Eu nu fac critică muzicală pentru că nu am
calificarea necesară. N-am făcut Conservatorul, nu
pot fi „critic muzical", ci doar comentator al
fenomenului. Alpii-°i zic cum vor ei, dar nu e
26
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~26j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
corect! Am apelat la speciali°ti care o făceau cu
decenpă °i echilibru. În anii ‘90 când apărea
revista era mai important să cultivi un public
inteligent °i atent la exprimare decât unul
tabloidizat. Cronica TV de atunci, „Mă holbez °i
eu" nu era deloc amabilă cu nimeni. Unele cro-
nici scrise de mine, după festivaluri, concursuri,
n-au fost defel agreate de cei vizapi!
- De ce credepi că în prezent cele mai multe
formalii tinere autohtone de muzică pop-rock
compun versuri exclusiv în limba engleză?
- Nu pot spune ce consider eu, dar pot spune
ce afirmă ei. Speră să ajungă cât mai repede pe
piapa internapională, fie °i-n circuite de cluburi sau
festivaluri. A fost °i gre°eala TVR care a cultivat
această tendinpă la Eurovision, unde puteau cânta
în limba română °i totu°i n-o făceau. Substanpa
textelor se pierde treptat °i sunt tot mai pupini cei
care spun ceva °i pentru publicul din pară. Mulpi
se gândesc °i la circulapia pe YouTube, la
numărul de Like-uri. Cel mai sănătos ar fi să
existe °i versiuni în limba română. Engleza este,
fără îndoială, o limbă extrem de muzicală...
- Ce părere avepi de multiplele emisiuni TV de
descoperire de talente, de mare succes la public,
dar care nu reu°esc să lanseze adevărate vedete,
precum se întâmplă în concursurile omonime din
pările occidentale?
- Emisiunile la care te referi sunt doar produse
TV, formate cumpărate °i valorificate intens pen-
tru rating. Nu există nici cel mai mărunt interes
de a-i promova pe cei talentapi, sau pe cî°tigători.
De multe ori cei care au ie°it din concurs ajung
mai sus. La „Vocea" au participat °i consacrapi,
care căutau expunere pe ProTV. Unii au ie°it din
anonimat, au obpinut unele contracte cu televizi-
uni (adesea concurente), s-au bucurat de câteva
articole în presă (tabloidizată masiv), de câteva
cântări prin cluburi °i cam atât. Cei fericipi au
prins un backing vocals pentru un nume cunos-
cut, câteva cântări mai consistente. Nu °tiu prea
multe cazuri în care producătorii să se fi luptat
pentru un contract cu un câ°tigător. YouTube
geme de cî°tigători °i participanti la astfel de con-
cursuri din întreaga lume. Datele lor apar pe lis-
tele de Calendar, alături de marile vedete mondi-
ale. Adică sunt suspinupi de mai mulpi factori pen-
tru a-°i menpine cota de celebritate conjunctural
obpinută la TV.
- De ce considerapi că nu există niciun interes
să se relanseze Cerbul de Aur?
- Cred că sunt mai mulpi factori. Primăria
Bra°ov este cea care trebuie să vrea a°a ceva. Să
investească, să valorifice turistic, cultural, econo-
mic, să se implice în organizare. Apoi TVR nu
prea mai are oameni devotapi °i pricepupi pentru
a organiza °i menpine un astfel de concurs-festi-
val. Este un brand de pară puternic care trebuia
păstrat cu orice prep. Este mult mai important
decât palidele noastre prezenpe la Eurovision. Nu
pot spune care conducere a TVR a luat decizia de
a nu mai organiza Cerbul de Aur, dar acela e
primul vinovat. Dacă pe vremea lui Ceau°escu s-a
născut °i apoi a murit pupin Cerbul, apoi în anii
„democrapiei" a fost ucis de mai multe ori prin
deciziile discrepionare ale unor manageri incapa-
bili. Cumpărăm cu bani grei formate când avem
un Festival unic, al nostru! ai ajungem la sub-
stanpa răspunsului. Nu ie°eau bani destui pentru
decidenpi! Era de alergat, de atras sponsori puter-
nici. Nu era comod! Au fost câteva edipii exce-
lente la începutul anilor ‘90. Acela era etalonul!
°tacheta se ridicase prea sus!
- Vox Pop Rock este publicapia cu care vă aso-
ciez automat numele; care a fost locul de muncă
la care nu api fi renunpat niciodată?
- Dacă te referi la anii de după 1989 atunci
n-a° fi renunpat niciodată la Vox Pop Rock °i la
emisiunea de vineri noaptea. Locul meu de
muncă a fost, din 1993 încoace, acasă. N-am fost
angajatul nimănui. Am avut colaborări, contracte.
Revista am abandonat-o din motive strict finan-
ciare. Emisiunea de radio am produs-o °i
realizat-o din 1991 încoace peste tot unde s-a
putut. De 11 ani e difuzată la Radio România
Actualităpi °i mă bucur că este acolo unde are cea
mai mare audienpă. Nu înpeleg nici azi cum se fac
studiile de audienpă, odată ce ascultătorii no°tri
nocturni sunt din toate colpurile lumii (ne
urmăresc prin internet). Mi-a° fi dorit să mai
existe Radio Vacanpa Costine°ti, dar a°a cum a
fost el până-n 1989. Măcar câte o lună pe vară!
- Care considerapi că sunt personalităpile
autohtone autentice care pot fi date ca exemplu
pozitiv pentru tinerele speranpe muzicale?
- Presupun că te referi la lumea muzicală, la
cea despre care vorbim. Sunt multe personalităpi
din mai multe generapii, demne de respect, mo-
dele de urmat. Fiecare în felul său a contat °i con-
tează pentru tinerii de azi. Unii sunt prezenpi °i
azi, alpii ne-au părăsit prea devreme. Fiecare din-
tre cei la care mă gândesc a însemnat, înseamnă
ceva pentru acest fenomen. Voi scrie câteva nume
pentru a onora întrebarea: Angela Similea,
Mihaela Runceanu, Margareta Pâslaru, Dan
Andrei Aldea, Jolt Kerestely, Marius Reicu, familia
Ionel, Andreea °i Andrei Tudor, Cornel Fugaru,
Alexandru Andrie° °i ceilalpi trei corifei, Holograf
(ca personaj colectiv), Valeriu Sterian, Tudor
Gheorghe, Cargo, Andra, Loredana, Marina Voica,
Paula Seling, Zoia Alecu °i mulpi alpii!
- Ce făceapi în momentul în care api aflat de
lovitura de stat din 1989 °i ce sentimente api avut
în acele clipe privind schimbarea sistemului
comunist?
- În 17 decembrie 1989 veneam de la Pârâul
Rece unde s-au desfă°urat Serbări ale Zăpezii. În
microbusul BTT erau °i membri ai grupurilor
Divertis °i Ars Amatoria. I.T. Morar îl imita pe
Ceau°escu °i se râdea cu lacrimi. Nu °tiam nimic
despre ce se petrecea la Timi°oara pentru că eram
prin°i de acpiunea din munpi. Abia ajun°i acasă
am înpeles ce se petrece, dar nu speram să ajungă
la Bucure°ti atât de rapid. E greu de exprimat ce
am simpit în 21-22 decembrie. O bucurie imensă,
dar °i o repinere (poate °i teamă), pentru că nu-mi
venea să cred că totul va fi bine, că vom fi liberi
cu adevărat. Repinerile mele s-au confirmat a fi
juste când a apărut Iliescu la televizor. De atunci
am devenit suspicios °i a°a am rămas. Era progra-
mat să scăpăm de Ceau°escu, dar dacă se respec-
ta Punctul 8 de la Timi°oara, atunci puteam vorbi
de o Revolupie. Am scăpat de comunism, dar nu
de comuni°ti °i securi°ti! Ei au condus °i conduc
para sub diverse forme.
Interviu realizat de
RiCo
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
27
-(J)- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
semnal
Războiul Omului cu Zeii:
Nicolae Breban, Cânturi
Voichtya Pâlâcean-Vere°
Dupa Elegii parisiene (1992, ed. a ll-a, 2006),
Nicolae Breban revine, în 2013, în ipostaza de
poet, prin volumul de Cânturi, aparut la
Editura Tribuna, care convine creații scrise în februarie
2009.
ai în cazul poeziei lui Nicolae Breban, descoperim
trasaturile semnalate în cazul romanelor sale: avem de-
a face cu un amplu tablou vivant, surprins sub o
lumina inedita, nelini°titoare, într-un adevărat delir
imagistic, în care revarsarea retorica este arar
întrerupta cu insule emoționale. Poetul nu ofera
raspunsuri, ci incertitudini, ambiguitați, silind cititorul
sa î°i puna, ascultându-i interogațiile retorice, noi °i
noi întrebari.
Volumul de fața conține douasprezece cânturi
divizate în secvențe (strofe),ce articuleaza o adevarata
epopee lirica care ne prezinta „eroul” fața în fața cu
Zeii. Asemenea lui Heracle, eul liric este (auto)supus
la douasprezece „munci, menite nu a-i dovedi
vrednicia °i a-i asigura supraviețuirea, ci având drept
scop gasirea raspunsului la întrebarile pe care el °i le
pune adresându-le, implicit, divinitații. Ca în epopeile
Greciei antice, evoluția, devenirea eroului presupune
apariția în scena a personajelor supranaturale. Eul liric
se define°te printr-un imensa nelini°te interioara, o
agitație a spiritului aproape patologica, fapt care îl
determina sa ia fapturile divine drept martore la
solilocviile sale, provocându-le în permanența la dialog
prin intermediul exclamațiilor °i interogațiilor
(retorice), încercând sa transforme zeitațile nenumite
carora li se adreseaza în coparta°i la experiențele sale
launtrice. Caci, cu siguranța, Cânturi este o saga a
devenirii sinelui.
Cântul Ide deschide cu invocația adresata
divinitații care, în cazul Homer, de pilda, are menirea
de a marturisi umilința poetului înaintea zeilor, de la
care cere ajutor spre a-°i putea duce la bun sfâr°it
misiunea: /tiu sa va cânt, oare, fara sa/ cred/ în Voi,
fapturi fantomatice,/ Zei ai copilariei mele târzii,/
invenții ale nevoii mele de a fi?!. Nicolae Breban,
dupa cum se observa, „rastoarna ordinea lucrurilor, în
locul declarației de credința, marturisindu-°i condiția
de liber-cugetator.Totu°i, „Nevoia de a fi, adica „Viața?
are ca premisa existența prealabila a divinitații: „Dar,
[sic!] ce uluitoare/ Viața!/ Cea care na°te Zei,/ fapturi
de care nu are nimeni/ nevoie!. Fapturile supranatura-
le, chiar inutile, constituie realitați interioare imposibil
de negat, motiv pentru care substantivul „Zei este
scris cu inițiala majuscula, cum substantiv propriu
este, în viziunea poetului, însa°i Viața. A nu se
înțelege ca autorul se contrazice; el se prezinta, în
fapt, ca o natura dilematica, o personalitate scindata
care penduleaza între credința °i necredința.
Aceasta atitudine nu este surprinzătoare, ținând
cont de faptul ca pentru Nicolae Breban oamenii sunt
„Fapturi de sticla °i bronz (.)/ facute/ doar pentru
nevoile noastre -celelalte!/ Cele pe care nu banuiam
vreodata/ ca sunt. [n.n. Toate sublinierile din text îi
aparțin poetului.] În felul acesta, descoperim ca, în
viziunea poetului, marea necunoscuta o constituie nu
divinitatea, ci omul.
Asemenea divinitații, eul însu°i poate fi sau nu.
„Haide, da-mi, odata, mâna, zeitate/ somnoroasa, °i.
convinge-ma, [sic!] nu ca a° fi! Sunt, iata, clipe, în
care,/ ca °i Tine, nu am nevoie sa fiu! Adverbul „nu
trebuie înțeles nu ca element de negație, ci de aspirație
catre altceva, mai presus de sine, mai important
decâtego, a°a cum explica versurile urmatoare: „nu am
nevoie sa fiu!/ Ci. sa fiu cu Tine °i cu Mine!/
Acel altcineva, care, uneori, ma/ însoțe°te, ma apleaca,
ma asculta (.)/ Vom fi trei. (.)/ Trei, crede-ma este
aproape/ o persoana! Visul nostru, al/ amândorura
[sic!]!. Prin numeralul Trei, poetul reconstituie
Trinitatea biblica în mod personal: „O, Zeule, fii
agreabil, fii copilaros/ °i. alatura-te noua, celor ce
vrem/ sa fim! O, nu, nu ființe, ci. Trei! Fapturi/ de
vis, iar Sfânta Treime duce cu gândul la promisa viața
ve°nica, pe care poetul o aduce în discuție în maniera
proprie, inconfundabila: „Oare/ a°a se na°te mult
istorisita. e-ter-ni-ta-te/ Cea de care râd toți?.../
Oare?...?, cântul încheindu-se în nota dubitativa de la
început.
Cântul II pune în antiteza ființa umana în general
°i eul liric cu divinitatea: „Ce-mi pasa (.)/ daca sunt
sau nu sunt,/ când povara mea mi se pare, [sic!] abia
suportabila!.../ Dar, pe Voi, straturi de metal,/ cu/
zâmbetul arogant - pe Voi va port,/ a°a cum
gentilomii, altadata, î°i/ purtau (...) °oimul.
Legea primordiala a biologiei declara supraviețuirea
celui mai puternic. Ea justifica moartea celui slab prin
nevoia de hrana a celui puternic. La Breban, pe°tele
mic înghițit de cel mare este înlocuit cu o pasare.
Aceasta este sacrificata, „Servind, umila,/ (.) pofta
zeilor. Ca °i Zeii, pasarea e sus, destul de jos însa
pentru ca omul sa o vada jertfita, moment în care el
î°i con°tientizeaza cu adevarat existența efemera,
subordonata celor puternici, adica Zeilor: „abia atunci/
noi, umanii, cei de Jos, simțim/ nevoia de un cadru
potrivit °i/ scriem Istorie. Al carei ax/ sunteți Voi.
Raportat la istorie, individul uman conteaza doar
atunci când ființa sa este redusa la procese cognitive:
„Importanta nu e decât repetifria °i amintirea./ (...)
atunci când vrei sa-ți aduci/ aminte ca e°ti, te apleci ca
o/ pasare asupra propriului Trecut/ °i îi sfârteci/ cu
ciocul, încovoiat °i dur,/ viscerele.
În relația cu divinitatea, omul °i viața sa conteaza
prea puțin: „Voi. Oho,/ Pasari cu mult mai mari,/
exersate în prada °i teatru al/ Viului. Între Eros °i
Fortuna, transmițându-se ideea ca existența umana se
traduce prin iubire °i noroc (ca în Luceafărul
eminescian). Norocul de a fi cruțat, daca Zeii îl vor
sacrificat pe nevazut altar. „Nu, viața nu e o scena de
vânatoare./ Ea este doar un exercițiu/ pentru o alta
scena sau munca,/ sau calatorie sau moarte, al caror/
rost nu-l deslu°im, înca, prea bine. „Zei zvelți °i/
nepasatori se gasesc sus, iar jos sunt oamenii, amagiți
cu ideea liberului-arbitru: „Oh, libertatea, a°a, în
general,/ e facuta pentru noi, sterilii,/ cei fara viitor.
Cei care invoca Zeii,// cu speranța ca ei sunt.
În cântul III, ființele divine sunt supuse unui aspru
rechizitoriu: „O, da, Va °tiu, pofticio°i °i/ aplecați
peste balustradele,/ peste rampele abrupte, vesele,/
°lefuite de norii Olympului vostru/ desuet./ Privind cu
o rau ascunsa încântare (.)/ Oho, Va aplecați
neprevazator, Voi,/ domni stilați” „realmente, cu
suflul/ °i cu ochii mariți, precum copiii vicio°i,/
urmariți împreunarea calma, puternica, sigura °i iute
finalizata,/ de parca, în acest interval ațâțat/ s-a
consumat un vechi pariu al/ constelațiilor pe care
pa°iți, Voi, cu acea/ insolența a celor nascuți precoce!
(.)/ râdeți gros, precum/ cârciumarii dolofani °i beți
(.)/// Voi, fapturi de funingine °i sticla,/ arcuind
zâmbete orgolioase. Culpa de care se fac vinovați Zeii,
„seniori obosiți, ce sufera de „ampla plictiseala
protocolara, este dorința lor de a fi contemporani
oamenilor care „ne mi°cam cu siguranța prea repede,
prea/ inspirat. Ca °i Hyperion al lui Mihai Eminescu,
zeii ar renunța la condiția lor pentru a se alatura
oamenilor, cu toate ca ace°tia nu mai sunt ca
odinioara: „Unde am uitat-o noi (.)/ neînțelegerea
(.)/ Prostia înțeleapta, visatoare (.)/ Ca °i Amintirea
acelei vieți netraite, dar care,/ ambițioasa, ne
urmare°te, ca un vânat,/ în unele vise. Legatura dintre
umanitate °i divin o constituie „admirația noastra,
franca °i plebee, gâfâielile „de admirație, saliva/
proletara, suta-la-suta virila. Oamenii sunt „plugari
demni ai/ inconștientului; vasali ai/ nevazutului
tandru,/ utopici de/ doua parale, care înalța ochii spre
cer, în cautarea Zeilor, deoarece „Va urmarim cu
încântare °i cu acea/ emoție a necunoscutului anunțat.
ai viu. Descoperim în acest punct adorația cu care
„Din rude mari împarate°ti/ O preafrumoasa fata
privea Luceafarul, înainte de a-i adresa chemarea de a i
se alatura.Ca °i aceea, eul liric invoca Zeii sa coboare
între oameni: „Plecați-va, Va rugam, plecați-vâ u°or,
încet,/ (.) U°or, u°or!/ Încet, încet!/ Calm; de se va
întâmpla asta, soarta umanitații, scapate de sub tirania
divinului, va fi alta: „noi, u°urați, vom cladi, în sfâr°it,
un/ secol de articulații °i semne./ Definitiv.
Tremurator. Real.
O provocare incitanta este adresata în cântul IV:
„Sa alergam împreuna, nu/ vreți? Zei curați. Sa ne/
întrecem, haide. Omul vrea sa se ia la întrecere cu
divinitatea într-„O falsa întrecere./ O simpla încordare
a ființei, odata pentru/ totdeauna, fiindca aceasta
poate fi ultima sa °ansa de a-°i dovedi mareția vizavi
de zei: „noi, cei de azi, noi, cei de Jos,/ da, noi, a°tia,
avem asta, în spatele scafârliei/ noastre împodobite -
ceea ce numim noi/ cu ifos - sfâr°itul Lumii”.
Evident, cursa este lipsita de sens, întrucât „pentru
Voi, credem, (.)/ lumea/ de care vorbim poate nici
nu a început,/ sau nu este, pur °i simplu, cum/ nu
poate fi un gând ce încolțe°te/ iute, obraznic”. În
ciuda lipsei de finalitate a întrecerii, provocarea este
reînnoita: „Da, sa alergam, daca vreți,/ sa ne întrecem
cu Voi, zeilor,/ Poate, mai °tii, în efortul nostru gâfâit/
ca °i cristalul neschimbator al mi°carilor voastre,/ un
fel de recompensa se va ivi - sigura, visata!/ ai, poate,
va aparea °i țelul!/ Acela de care Voi, cu siguranța, nu
aveți nevoie!?. Relul oamenilor poate fi „Prada?,
„Scopul”, „Vânatul”, „gratuitul", adica „Ne-necesarul,/
nefolositorul ființelor mi°catoare”, în felul acesta
persiflându-i pe Zeii care mereu au o agenda de
îndeplinit, o pasare mai mica de înhațat.
Aroganța omului, ce aminte°te de aceea a lui
Prometeu de dupa momentul când a daruit focul
pamântenilor, este datorata avantajului pe care
considera ca îl are fața de zei: visul. „Da, ah, visul
este, certamente, singura boala, a Voastra,/ pe care noi
v-am dat-o./ Visul posibilului, a ceea ce nu poate fi, °i
nu pentru canu este, ci/ pentru ca, totu°i, poate fi -
undeva!”. Contradicția în termeni din aceste versuri
are un scop bine definit în logica poetului Breban:
acela de a defini omul drept singura ființa care crede
în ceea ce nu poate fi crezut, caci pentru el „posibilul?
este „Fratele nostru ne-nenascut”; cu alte cuvinte,
omul este visul treaz (sau nu) pe care-l viseaza.
Blasfemia atinge apogeul în cântul V, unde se
sugereaza ca zeii ar fi muritori: „Ce-ar fi, ha, ha, sa
murim/ împreuna cu Voi, Zeilor augu°ti”!/ Voi, ce
aveți, nu-i a°a, aceasta/ ciudata, exotica deprindere”/
sa-i zicem. obi°nuința./ Muriți adesea °i suntefi,
totu°i,/ încât vi s-a scornit zvonul ca/ ați fi, cum se
zice - nemuritori!”.
Însa eul liric este pus °i aici în dificultate, caci
„Moartea, ea,/ °tim bine, nu exista,/ nu este”, de°i
„ființa mea de carne se love°te de/ atâtea °i atâtea
«obiecte»:/ rafale de vânt, de nisip,/ de pasari ce cad,
de reale rasarituri (.)/ obiectele nu traiesc, nu supra-
28
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~28j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
viețuiesc/ în biata mea con°tiinpa/ decât o clipa, douâ
clipe./ ai-apoi mor, cum se spune. Deci, n-au fost”.
Cititorul este indus în deruta din nou: „numai Voi,
Zei aprigi, existapi./ (...) Voi sunteți o Nevoie, deci.
suntepi!/ O nevoie, o dorința afunda, o necesitate
(.)// Ne-muritoare, deci, în fiinpa ei!”, în vreme ce
omul are „oglinda sa,/ a spiritului”, prin care se
transmite „nemaipomenita boala”, iar zeii sunt „cei ce
nu putepi fi oglindipi!”. Astfel, noi, oamenii suntem
„muritori °i jalnici”, dar nemuritori grapie Gândului,
„Cel ce ar trebui, singurul, sa ne repie/ existenta,
trecerea, fructul pieritor/ al atâtor ani. Al atâtor zile,/
al atâtor fantome dragi, ca °i al/ puzderiilor de
zâmbete (.)/ la sfâr°itul unei/ zile ce nu se mai
termina.// Al unei torturi numitaziuă,/ timp sau
destin. / Sau.sărut!...”. Cântul VI transmite aspirapia
eului de a deveni, pentru o clipa macar, asemenea
fiinpelor supranaturale: „O, raspundepi-mi, Voi, o,/ Zei
isteți, cum sa fac sa scap, în sfâr°it,/ de mine. Un
ceas, o zi lunga, un/ anotimp - oricare! Sa seman cu
Voi, cumva!?. Depa°irea condipiei umane este motivata
de dorința de a scapa de defectele sale definitorii:
teama, durerea, poftele, placerea, adica „infernul/
acelor ore înalpatoare (.),/ al/ culorilor °i sunetelor
armonice”. Cu alte cuvinte, eul dore°te sa se lepede
exact de acele slabiciuni care îl înalpa la starea de
grapie, îl transformaîntr-o ființă spirituala, adica îl duc
alături de divinitate!
Eul are °i o alta fapa, un alter-ego, „celălalt", vazut
de poet ca un „monstru ce s-a nascut exact în/ aceea°i
secunda cu mine!”. Scindarea eului este o necesitate:
pe de o parte, el trebuie sa se supuna Zeilor, adica sa
raspunda contingentului, pe de alta parte, are nevoie
sa-°i aparpina, fiindca numai a°a se poate exprima
plenar.
Raspunsul Zeilor este implacabil: „Ucide-te, ha, ha!
(.)/ Strive°te-pi trupul tau unic °i. vei fi liber de tine!
Ha, ha,/ deamândoi". Dar el refuza oferta: „nu
vreausa/ mergpână la capăt! Nu, în ruptul capului. Tot
ce// vreau e sa ramân locului. În felul Vostru.
Scuipând/ pe propria mea durere care nu e a mea.
Râzând de/ ispitele numeroase”. Totu°i, Zeii nu-i pot
ierta aroganpa de a le cere sa °i-l faca egal, de aceea:
„Vei fi/ înmormântat decis în tine însupi, vaduv
definitiv de/celălalt care te apara, te ispitea (.)/ Liber/
înca o data, de mila noastra/ (...) O piatra vei fi”.
Cântul VII este singurul care poarta un subtitlu:
Primul cristal, metafora definind „Întemeietorii?, „Zeii
trufa°i?.
De°i se declara „ca un/ pravoslavnic Rus” ce le
pine zeilor „icoana pe genunchi”, viziunea sa asupra
divinitapii nu este deloc aceea a unui bigot,
dimpotriva, eroul liric da de înpeles ca Zeii sunt cei din
Legendele Olimpului, fiindca doar aceia au cunoscut
atâta invidie, ura, apetenpa pentru razbunare °i
comploturi de tot felul: „Voi (.)/ Primul cristal,
caruia, apoi,/ i s-au adaugat (.)/ altele (.)/ Demne
de Voi sau nu! Adica, ce mai - tradatoare sau/ nu!/
(...) mi se pare (.)/ Cam ciudat! sa-pi/ uipi parinpii.
Sau sa-i ponegre°ti”. Dar °i comportamentul reprobabil
al zeilor are partea sa buna, deoarece „Calomnierea
oricui, mai/ bine decât uitarea.”. Eul liric, cu toata
reticenpa sa, nu poate ignora prezenpa Zeilor, caci „în
orele mele de/ spaima, singuratate °i bepie, eu// da, va
vad °i. (.)/ Va celebrez! Va cânt, iata, de°i/ lira mea
zdrangane ciudat”, din pricina ca „eu sufar, ca un
nebun, de/ o ciudata boala: cea a primului/ cristal!”,
astfel ca „Pe Voi/ va strig, cu primele mele,
grosolanele, sunete, ca/ sa ma înpelegepi, sa ma auzipi!
Cu/ icnituri, sughipuri violente °i cu/ spasme repetate
de-a dreptul; cu o reala/ isterie°i tropaituri, cu tot felul
de/ dansuri grote°ti, scalâmbaieli de o/ clipa °i urlete
absolut barbare, neconvingatoare”. Fiinpa umana este,
de aceasta data, prin raportare la divinitate, redusa la
elementar, gesturile eului liric amintind de primitivul
ce °i-a ridicat pentru prima oara ochii la cer cer°ind
îndurarea Domnului.
Declarându-se „Un. ratacit, ce mai// (...) un
ratacit pe calea ce duce numai/ la Voi. (...) La Voi e
calea cea întoarsa”, îndrazne°te sa le dea Zeilor cu
tifla: „. voi ridica un picior! Apoi,/ înca unul, apoi,
bineînpeles, pe/ amândoua”.
Finalul cântului este surprinzator: „primul/ cristal
al fiinparii acelei jumatapi de/ mister/ (.) Ma suspine
°i/ la el îmi pin urechea sa-i înpeleg/ murmurul; fârâ de
care, cu adevarat, eu, umilul, n-a° putea trai.// O zi,
un ceas, o minuta lunga, dureroasa,/ o noapte fârâ
Tine, zeul meu tutelar,/ scornit mereu °i viguros (.)”.
Tot ca un revoltat se autoportretizeaza eul liric °i
în cântul VIII. Considerând ca are „partea mea de. sa
nu-i zicem adevar, ci de/ (...) dreptate numai a mea”
°i „partea mea de/ aroganpa!”, se simte îndreptapit sa
se doreasca „un zeu, în felul/ unui Atlas sau în felul
unui alt gigant, asemenea”. De aceea, se considera
îndriduit sa se ia la harpa cu Zeii: „Trezipi-va,/
somnoro°i de geniu °i privipi în jos/ (...) Eu, numai, eu
din tot jur-împrejurul acesta/ luminat de multe faclii
ale creierului, da,/ numai Eu va cer, va invoc, va
zgâlpâi înca/ o data din somnul în care Istoria, ca/
într-un sicriu luxos, v-a culcat”. Gestul acesta, de mare
îndrazneala, are o explicapie plauzibila, de°i
surprinzatoare, venind din partea unui eu liric ce
penduleaza între ateism °i credinpa, între negarea
divinitapii °i vremelnica aliere cu aceasta: „Eu/ nu pot
(...) înpelege lumea, vizibilul °i/ pitorescul, oh,
inflamatul in-vizibil, dominant °i aparent,/ fârâ Voi!
Lumea fantasmelor mele se sprijina pe/ Voi”.
Din nou, eul se autodefinește prin trasaturi ce-i
scot în relief slabiciunea: „Da, cu siguranpa, eu sunt un
la°, unul dintre cei/ mai însemnapi. Mi-e frica de
fiecare data când/ ma reazem de propriile mele
convingeri (.)/ Total fârâ pel”, de aceea „la°ul va
întinde mâna °i/ subpirele sau grumaz”, din dorinpa ca
deasupra sa sa ramâna „doar stelele, numai ele”,
singurele capabile sa capete forma mâreapâ, „De
început de zodie °i de/ Destin”.
Tonul devine mai aspru în cântul IX,când eroul
liric se arata neîndurator cu divinitatea: „Zei calmi °i
înpeleppi, Va chem,/ iata, la Judecata”. Dificultatea o
constituie lipsa judecatorilor, caci „Bazileii au murit,/
Marii Preopi a°ijderi, Profepii s-au pierdut în/ mulpime/
(...) Logicienii (...) °i-au uitat, pur °i simplu, °tiinpa”.
Totu°i, asta nu-l împiedica pe eul liric sa se arate
neîndurator: „Voi, zei, avepi, desigur, o/ vina. Primipi-o.
Asumapi-o.”
Ca în cazul procesului la care a fost supus Isus,
Zeii trebuie sa î°i a°tepte judecatorii, fiindca, în opinia
cuiva, au gre°it: „Suntem aici °i, a°teptându-va, parem
înca/ o data sau, mai °tii, suntem, în sfâr°it, eroi! Ai/
unei credinpe, dar nu în voi, zei °i Judecatori, ci în
Timp! (...) timpul - copilul nimanui, apt de joaca. (.)/
Frate, desigur, al Viului etern?. Adica al Zeilor, nu al
umanitapii!
Cântul X debuteaza cu o noua negare a divinitapii:
„sunt/ bolnav (.)/ de. ne-existenpa voastra”. Totu°i,
„universul °i rotunda mea/ existenpa - de fapt, o cu°ca
(...) nu, toate acestea n-ar/ fi ceea ce par a fi, fârâ
Voi!”.
Iara°i eul încearca sa se defineasca prin raportare
la zeitate, prin raportare la viapa. ai, înca o data,
poetul cade în paradox: zeii nu exista, eul nu exista,
fiindca viapa nu exista: „zborul/ iute °i minciuna
savanta sunt singurele,/ mereu miraculoasele leacuri,
ha, ha!,/ ale unei viepi sonore, clocotitoare, ce are
meritul -/ singur! - de a nu fi!”.
În penultimul cânt, poetul prezinta un eroul liric
u°or îmblânzit, prezentând deschidere catre un
armistipiu, chiar °i vremelnic. Astfel, se cauta o
explicapie pentru atitudinea razboinica în relapia cu
divinitatea: „Daca m-am nascut într-un secol/
blestemat, al revoltelor - atunci, iata,/ am °i eu dreptul
la o/ Revolta a mea - care este cea/ a Zeilor! Da,
afirm, Zeii exista, acesta/ este refuzul meu, pur °i
simplu, al/ simpurilor, al a°a-zisei/ Realitapi”.
Afirmarea existenpei divinului pine de vârsta senectupii
„în care ma înec”, când eului i se „împrumuta forpa de
a-i/ chema pe nume” pe zei. Maturitatea deplina este
surprinsa în antiteza cu „tinerepea mea °ovaitoare °i/
labirintica”, vazuta drept vârsta frondei, a revoltei, a
blasfemiei.
Pendularea între credinpa °i necredinpa sta în firea
omului, fiindca „de vreo doua milenii noi tot
încercam/ sa-l înpelegem” pe „viul Acelui chip smead,/
sfios °i violent, ce a întronat/ cifra 33 pe soclul unui
mod de a fi,/ (...) Devenind eroul unei/ alte
Posibilitapi, vorbindu-ne mereu de/ iubire”.
E°ecul în a înpelege temelia însa°i a creștinismului
este sursa unei noi blasfemii. Vizavi de care nu mai
exista sentimentul culpabilitapii, întrucât se considera
ca „o anume,/ noua, ne-n/ielegere e poate unica °ansa
sau/ sursa a unei vitalitapi viitoare”. lata de ce, de data
aceasta, eul liric nu mai este singur în negarea
divinului, persoana I singular este înlocuita de plural:
„Vom fi, cert, o mica, o noua ceata, armata de ne-/
credinicio°i, pagâni ai aerului viu °i dens, ai coloanelor
ce/ sprijina un cer cald °i complice, o lume ne-
vâzutâ?. Pentru ace°tia, exista doar „sacra obi°nuinpa?
„a bucuriei de ne fi nascut”.
Sentimentul ca a ie°it învingator la fiecare
confruntare cu divinitatea îi asigura eului liric acea
încredere în sine necesara pentru ca, invocând Zeii, sa
nu se mai simta neînsemnat, printre cei de Jos, a°a
cum se vede în debutul cântului XII: „Venipi, o, Zei
parta°i °i/ invincibili, venipi la triumful/ Meu!
Singurul, într-o alergare/ de o viapa”. Triumful li-l
daruie°te lor, fiindca „Este/ triumful vostru”.
Eroul se recunoa°te, totu°i, învins de blestemul
vremurilor pe care le traie°te: „Dictatorii, o numero°i
în ultima vreme, °i unii dintre/ ei, fârâ o notabila
vocapie, ne-au atrofiat/ de-a dreptul simpurile.”.
Asemenea fiului ratacitor din Biblie, care rostea
„Ridica-mă-voi °i mă voi întoarce/ la tatăl meu! (.)/
aducându-°i aminte nu de/ Tatal sau, ci de sine
însu°i!”, °i zeii se vor ridica la locul de dinainte (a se
observa jocul cu sensurile la care recurge Nicolae
Breban!): „va vepi/ ridica Voi din cepurile istoriei, din
mediocritatea/ gri a timpului, din îndelungata a-
vitalitate a/ speciei pentru a coborî - °i nua urca (.)/
spre Tatal vostru”.
Evident, resurecpia divinitapii înseamna restabilirea
armoniei dintre om °i Zei. De aceea, invocarea din
urma încuiba bucurie, satisfacpie, încredere în viitor:
„Venipi, Va invoc, cu graba va poftesc sa/ dansam
peste cadavrele vechilor noastre/ idealuri (.)/ Venipi,
amestecapi-va siluetele voastre cu pripitele/ noastre
umbre, cu nimic mai prejos/ (...) Venipi, înca o data,
vom fi cu Voi °i ne vom/ bucura, mândri de triumful
nostru! Istoria/ însa°i (...) va ajunge, cu/ respirapia
taiata, la locul de întâlnire”. Ascensiunea Zeilor spre
înalt, facuta în sens invers, catre oameni, spre a se
regasi în mijlocul lor, umanizeaza divinitatea. Aceasta
nu înseamna decadere, în opinia poetului Nicolae
Breban, ci transfigurapie °i spiritualizare, divinul
capatând acele trasaturi ce definesc unicitatea omului:
„Vom dansa °i Va vom privi °i, în aceasta simpla/
contemplare, Voi va vepi înalpa pe vârfuri, auto-/
admirându-Va. Cu acea seninatate a/ oricarui
adolescent ce °tie ca prin/ corpul lui curat, prin
privirea-i îndrazneapa,/ face un neprepuit dar lumii.”.
Iar darul acesta este pacea din om °i Cer. Pacea
care ofera tihna contemplapiei lumii, acea lume „Atât
de însetata de frumos!/ Atât de obosita de ea
însa°i.”.
Într-un interviu acordat în 2011 lui Dan Mo°oiu
(reprodus ulterior în „Tribuna”), Nicolae Breban,
adeptul „zidirii de mari construcpii epice”, declara ca
„Sensul talentului este sa scrii, sa exprimi în culori
plastice, noi, originale, stari suflete°ti sau umane”.
Cânturile sale sunt, fârâ îndoiala, o dovada în plus a
talentului, a maiestriei artistice!
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
-(J)- Black
Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
atelier
Arta seducției între straturi
Robert Terciu
In lucrările din colecția Saga (denumire
preluata datorită comanditarului - o veche
locapie din Cluj) ale Cristinei Gagiu este
prezent erotismul hindus, provenit din scrierile
Kama Sutra (Aforisme despre Iubire). În
momentul de fapa colecpia nu mai este completă,
piesele fiind dispersate în diferite colpuri ale
lumii. Articolul analizează °ase lucrări din care
doar una mai este în posesia artistei (Moksha 1).
Figurativul lucrărilor este inspirat din sculptura
indiană. Suportul lucrărilor sunt blaturi de masă
din lemn de cire° în exterior (ramă) °i lemn de
brad în interior (spapiul pictat). Decorapia este
realizată în foipă de aur/argint °i pastă-relief,
tehnica picturii fiind acrilic pe lemn. Artista a uti-
lizat un element folosit încă din Antichitate, shel-
lac, pentru a încadra stratul de pictură între două
straturi de ră°ină.
În lucrări identificăm trei dintre cele patru
scopuri ale vierii, denumite puru°ărthas în hin-
duism.
Conceptual, Artha (prosperitate) este identifi-
cată în lucrarea Artha 1 prin prezenpa castelului
din fundal, simbol al prosperităpii materiale.
Observăm gestul feminin de a-°i acoperi privirea,
femeia este condusă de prinp, ceea ce denotă un
joc erotic în care partenera îi acordă încrederea.
Invitapia ca ea să se a°eze este sugerată galant
prin gestul mâinii drepte a prinpului, astfel încât
dominarea masculină devine subtil prezentă doar
prin jocul erotic.
Trei lucrări evidenpiază conceptual Kama (dor-
inpă), ele fiind Kama 1-3. În figurapia acestor
lucrări observăm în mod diferit ideea de dorinpă.
În Kama 1 femeia este atinsă pe sânul drept de
mâna bărbatului printr-o „apăsare sonoră cu
unghiile”. Evocarea dominării este realizată prin
pozipia bărbatului °i mai ales prin prinderea
mâinii stângi a femeii, o priză (legătură) ce
implică supunere din partea acesteia fapă de băr-
bat, „o tentă de masochism”. Elementele din reg-
istrul inferior, precum încălpămintea, sabia °i cei
doi cai simbolizează statutul bărbatului °i explică
intensitatea următorului act sexual care „ca pro-
cedeu are loc [...] la întoarcerea din călătorie”.
Prin urmare putem observa diferenpa dintre
nuanpele erotice prin modul de raportare/abor-
dare sexuală.
În Kama 2 dispunem de o scenă de dormitor.
În cazul acesta observăm acela°i contact vizual
direct între cei doi însă diferenpa constă în pozipia
bărbatului. Dacă în Kama 1 acesta î°i privea
partenera dintr-o pozipie superioară, de dominare,
în Kama 2 contactul vizual are loc pe plan mai
mult orizontal decât oblic. Atingerea sânului de
către bărbat poate fi de asemenea similară, însă
îmbrăpi°area, ca °i ridicarea mâinii drepte a femeii
denotă deschidere, ambianpă comună de
acceptare, unde nu există un sens al dominapiei
din nici o parte. Probabil Kama 2 întruchipează
conceppia senzualităpii în viziunea artistei : „în
erotism nu ar trebui să existe mândrie”.
Kama 3 reprezintă o situapie în care contactul
vizual dintre cei doi nu mai are loc, bărbatul
privind spectatorul. Mâna dreaptă a femeii este
ridicată în sens de protest fapă de abordarea băr-
batului, iar atingerea sânului evocă o formă de
puditate, o nuanpă de respingere prin acceptare,
lasându-°i privirea în pământ în sens de subor-
donare sau dezgust. De°i între cei doi nu există
un raport de dominare directă deoarece specta-
torul este implicat în scenă, femeia reticentă
răspunde cu nu printr-o formă a lui da.
Spectatorul, în acest caz, devine martor la dom-
inarea bărbatului asupra femeii, atingerea sânului
posedă o formă de ostilitate, iar femeia, de°i reti-
centă, acceptă resemnată gestul.
Privitor la Moksha 1, observăm o pereche
îmbrăpi°ată care aleargă în timp ce femeia bea.
Moksha semnifică eliberare sau libertate. Prin
motivul alergării °i motivul licorii această imagine
poate fi interpretată ca o formă de eliberare.
Erotismul este prezent doar prin înfăpi°area cuplu-
lui, femeia având bustul gol iar bărbatul fiind
aproape nud. În Moksha 2 apare motivul dansu-
lui, care mereu a posedat o conotapie erotică. Cele
două dansatoare au sânii dezgolipi, se privesc
direct în ochi °i au mâinile împreunate. În afara
semi-nudităpii, putem percepe senzapia de eliber-
are prin dans, o formă de relaxare/deta°are care
implică transcendenpa auditivului, corpurile
mi°cându-se după sunet, o exteriorizare performa-
tivă a perceppiei interioare.
Reprezentările Cristinei Gagiu nu au conpinu-
tul explicit al ilustrapiilor din Kama Sutra (inexis-
tente în cea originală) datorită contextului expoz-
ipional. Conpinutul este mai apropiat de sculptura
indiană, unde există de asemenea creapii cu un
conpinut explicit, dar care spre deosebire de ilus-
trapie, nu relatează reprezentarea organelor sexu-
ale. Prin urmare lucrările artistei sunt o sugestie
picturală a unor tematici din Kama Sutra, sugestie
care păstrează distanpa (decenpa?) fapă de relatarea
explicită a actului sexual.
Aceste lucrări timpurii, realizate în 2006
(60x120 cm fiecare), sunt doar o parte integrabilă
în creapia artistei. În principal, Cristina Daniela
Gagiu lucrează pe diferite suporturi (pânză, lemn,
perete, articole vestimentare °.a.m.d.) iar tematică
picturală °i-a dezvoltat-o pe parcursul timpului
abordând diferite motive. Un alt atu al artistei
este abilitatea de a picta pe suporturi de dimensi-
uni extrem de reduse (câpiva cm.). Cristina
Daniela Gagiu este un artist de urmărit deoarece
abordează pictura ca un apanaj me°te°ugăresc al
cărui rezultat este experimentul picturii pe diferite
suporturi, cu rezultate figurative de exceppie.
■
30
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
30
Black Pantone 253 U
teatru
Ritual în dansul
contemporan
Alba Simina Stanciu
Daca la prima vedere fenomenul teatru-dans -
mai ales în perimetrul european - este
sinonim cu spectacolul, inovațiile °i numele
Pinei Bausch (Cafe Muller) spațiul american oi în
special cel asiatic dezvolta o percepție a dansului
ritualic prin textura performance art °i a unei sfere
largi din artele vizuale. Interesul pentru acest tip de
„produs” scenic avansează galopant începând cu anii
‘70 în zona asiatica °i recent africana. Dansul
contemporan distilează mai multe aspecte ale
ritualului (social, arhaic, tribal african, iudaic, asiatic
etc.). Primii practicieni ai ritualului în dansul
contemporan - George Balanchine (Roma pe muzica
lui Bizet) °i Martha Graham (Misterele primitive, dans
executat în mi°cări simetrice °i abrupte cu unghiuri
ascuțite) - urmează un curent dominat de obsesii
pentru ritualul indian american, din direcția lui Ted
Shawn °i Jose Limon (dansurile kachina). Imaginea
ritualică (creată prin mijloace atât tradiționale cât °i
contemporane, din punct de vedere vizual), stridențele
muzicii atonale de la începutul acestui proces
restructurează compoziția teatral-coregrafică,
reorientând teatralitatea spre un nou ritual, amplificat
în ultimii ani de tehnica multi-media °i de expresia
voit austeră a spațiului simplificat.
Fie ca întâlnire între extravaganța postmodernă, fie
ca trimiteri către zone performative arhaice, specta-
colul de teatru-dans de după 2000 caută surse de per-
formativitate investigând nu doar trecutul perimetrului
european sau nord-american ci intervine în prim plan-
ul performanceu\u\ fie ca fenomen butoh, fie apelând
la texte sacre iudaice (Ohad Naharin °i Echad Mi
Yodea), fie ca recompuneri multi-media ale
momentelor ritualice extrase din diverse perimetre
geografice. Teatrul-dans accelerează multi-culturalitatea,
impuritatea (George Banu), spectacolul creează o
religie unică din fragmente spirituale montate ca °i
colaj în acest corpus scenic. Teatrul-dans este o specie
performativă în continuă acumulare de stiluri °i influ-
ențe. Perimetrul asiatic (unde genul este intens practi-
cat) face apel nu numai la dansul contemporan occi-
dental ci aderă la forme noi, grote°ti °i stranii (butoh).
La fel, performerii africani - cum este nigeriana
Edoheart - îmbină ritualul vest-african cu elemente de
butoh, cu mimica în transă. Spectacolul ei filtrează ele-
mente cre°tine, manifestate scenic prin prisma tem-
peramentului creol.
Butoh - gen cu un interesant design ritualic, dar
care pretinde separarea totală de orice tip de implicație
religioasă - are ca imagine emblematică corpul „creat
din nervi” (Tatsumi Hijikata), în delir sau în extaz, ele-
mente folosite încă din 1959 (Kinjiki), unde sunt igno-
rate normele estetice, sublimând categoria estetică a
grotescului (Sankai Juku sau Min Tanaka).
Performerul „suportă” neîntrerupte recompuneri ale
formulei sale antropomorfe care se contope°te cu
materialul ce compune aerul, apa, pământul etc. Este
vorba de o teatralitate °i „dans” al materiei imobile,
unde aspectele „monstruoase” sunt investite cu calități
artistice. Expresia este exacerbată iar mimica urmăre°te
masca grotescă.
Accelerarea „ritualizării” spectacolului de teatru-
dans °i a dansului contemporan se derulează paralel
cu simplificarea construcțiilor, cu flexibilizarea
mijloacelor de producere de
spectacol. Companii de dans contemporan (Batsheva)
renunță la elementele decorative, iar spectacolul
înseamnă corpul ce mizează pe de-o parte pe aleato-
riu, iar pe de altă parte pe tehnica impusă de Naharin
(combinație a °colii americane a Marthei Graham °i
cea franceză a lui Maurice Bejart), revenind în aproape
fiecare montare cu momentul emblematic Echad Mi
Yodea (text în strofe ce invocă numerele sacre, îl
invocă pe Dumnezeu, invocă Tora, Cele Zece Porunci,
învățăturile Mi°na etc.) Muzica °i textul ce creează
suportul sonor supradimensionează trăsăturile ritualu-
lui contemporan „ajutate” de intervențiile armoniilor
disonante, de intervale mărite °i mic°orate, în care
apar treptat sunete de claxoane, asperități melodice,
intervenții în forță de chitară electronică ce punctează
discursul melodic în stilul muzicii rock. Evoluția spec-
tacolului înseamnă maturizarea materialului tematic
prin cicluri de mi°cări, recompuneri de secvențe,
schimbări continue ale consistenței de imagine a spec-
tacolului. Ideea „obsesivă” a lui Naharin este ritualul
iudaic conjugat cu semicercul, cu invocația coristică a
dansatorilor prin voce la unison (Echad Elokeinu
Shebashamaim Uva’Aretz).
Dansatorul °i teatrul-dans sunt „acompaniați” în
ultima perioadă de vocea umană. O formulă combina-
torie recent propusă de nigeriana Edoheart, Teatrul
Vocal Butoh este centrat pe simbolistica gestuală
însoțit de emisia vocală, pe simboluri exprimate cu
claritate, ca un „pas înainte” față de calitatea abstractă
teatrului japonez butoh. Substanța africană, de la tex-
tul vorbit până la inflexiunile vocii, este susținută de
sunete de animale, „accidente” de corzi de chitară,
efecte folk °i electronice. Are loc un dialog benefic din
punct de vedere teatral între africanism, orient °i occi-
dent, modificând reperele spectacolului inițial butoh
(grotescul expresionist în formulă Tatsumi Hijitaka).
Un alt tip de spectacol ritualic din sfera teatrului-
dans din perimetrul asiatic (compania Cloud Gate din
Taiwan °i coregraful Lin Hwai-Min, una dintre cele
mai importante personalități ale vieții culturale
taivaneze) menține ritualul tradițional în timp ce se
„aliniază” la „clasicitatea” compoziției de dans con-
temporan din zona europeană. Atmosfera °i „desenul”
mi°cărilor sunt accentuate prin ethos-ul repertoriului
muzical european din secolele XVII °i XVIII în care
intervin momente ritmice tradiționale taiwaneze sau
tantra. Ritualul este „suspendat” într-o dimensiune
atemporală, ferit de „brutalitatea” contemporaneității,
creat din meditație °i combinații de gesturi din artele
marțile, tehnică de balet clasic, compoziție ce adună
toate sursele spectaculare asociate cu ritualul °i transa.
Pe acelea°i coordonate, compania Legend Lin Dance
Theatre (coregraf Lee-Chen Lee) este sinonimă cu
atmosfera de ritual războinic susținut cu dramatice
efecte de lumini (Hymne aux fleures qui passent),
alură tribală într-un perimetru izolat °i sacru, cu ele-
mentele tradiționale (floarea de lotus, plasări ale
grupului în cercuri ritualice, materialele specifice
zonei, bambus, mă°ti, zeități locale, erotism sublimat,
simboluri de animale sacre, etc.). „Drama” este o con-
secință a antagonismului de forțe naturale °i alegorii,
evenimente aparținând unor sfere superioare, zeități
asiatice subliniate de instrumente de suflat vechi, de o
coloratură specifică a emisiei vocale, de gamelan, tim-
pane, ritmuri. Cu toate acestea compoziția °i tehnica
folosită de Lin Hwai-Min aparține dansului contempo-
ran. Teatralitatea înseamnă ritualul °i gestul abstract,
invocația prin care sunt resuscitate °i redate în mod
stilizat elemente sacre antice.
Perioada post-2000 pe teritoriul american întreg-
istrează o avalan°ă de influențe °i insistențe pe textura
multiculturală a performance-ului de tip teatru-dans.
Stilul, imaginea, codul artistic °i expresiv al dansului
contemporan alimentează formula teatru-dans mai
mult decât drama sau cuvântul, mizând pe dramatur-
gia spațiului, a scenografiei. Ritualul este abordat în
coduri de imagine cu trimiteri precise. Este cazul com-
paniei Alvin Ailey American Dance Theatre (Gazelle)
cu un performance african, bazat pe violența specifică
°i simțul ritmic aparținând artei negre. Totodată insis-
tența pe sonoritățile negre americane (jazz) °i pe
dimensiunea corală a suportului sonor exprimă „teme”
°i elogii care privesc spiritualitatea autentică °i forța
rasei, de pe teritoriul fie african, fie american, apelân-
du-se în acela°i timp la stilul de muzică cultivată în
bisericile protestante sau muzica puternic ritmată din
zona creolă.
Interdependența dintre ritual °i dans, între specta-
col °i expresia nonverbală - sau cu noi întrebuințări ale
vocii umane în spectacol (Butoh Vocal Theatre) - con-
tinuă ca o explorare a teatralității, o recunoa°tere a
nevoii spirituale în produsul artistic, dincolo de deco-
rativ. Simplitatea °i austeritatea încarcă spațiul cu ten-
siune sacră.
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
31
Black Pantone 253 U
Nuclee arhetipale în
Trilogia Aureliu Manea
Adrian Pion
La un an de la premieră, Trilogia Aureliu
Manea se joacă la sala Euphorion a
Teatrului National din Cluj cu acela°i
interes din partea publicului, ceea ce înseamnă
că aplombul limbajului scenic adoptat pentru
piesele celui de curând dispărut răspunde
exigentelor °i sensibilităților omului
contemporan interesat de noutățile din viața
noastră teatrală. E un spectacol viu, proaspăt,
vizând un expresionism de substanță
postmodernă, închegat pe textele lui Aureliu
Manea. E un omagiu adus omului de teatru
intrat în legendă, care a lăsat urme adânci prin
montările sale °i prin scrierile sale teoretice
despre arta spectacolului.
În stagiunea 1999-2000 a Teatrului din
Turda, Vladimir Brându°, un actor apropiat al
regizorului, a pus pe scenă Na°terea °i moartea
elogiului, un eseu teatral compus din
comentarii dialogate despre Elogiul nebuniei al
marelui renascentist Erasmus din Rotterdam °i
din monologul extras din Scrisorile portugheze
ale Marianei Alcoforado, texte considerate
repere subiective de Aureliu Manea °i îndelung
dezbătute cu cel ce, cunoscându-l îndeaproape,
a decis să-l omagieze în acest fel. Trimiterea
spre această formă de omagiere a artistului nu
este întâmplătoare. Spectacolul de acum s-a
născut chiar din textele scrise de Aureliu
Manea în care, observ, problematica etalată
scenic de Vladimir Brându° atunci se oglinde°te
într-un mod diferit, dar evident, în cele trei
piese rămase de la regizorul dispărut,
dovedindu-°i valabilitatea obsesiv-tematică.
Colaborarea dintre Andras Visky (scenariu)
°i Gabor Tompa (regie) a dus la închegarea
scrierilor lui Manea într-un spectacol unitar,
desfă°urat în etape construite pe nucleele celor
trei texte inițiale: Penelopa rămâne îngândurată,
Repetiția de teatru °i Zâna de la răsărit. Locul
întâlnirii personajelor are aspect decrepit: un
zid spart, în ruină, o u°ă hodorogită, mai
multe scaune în jurul unei mese de cantină.
Mica scenă devine „un țarc grotowskian”,
spune Radu Ruculescu. Personajele sunt
locatarii unui azil sau ai unui ospiciu.
Suferințele °i obsesiile lor se vor dezvălui
treptat (prima parte), până când vom afla că,
de fapt, sunt ni°te actori dispu°i să devoaleze
animozitățile, intrigile din culise în cadrul unei
bizare conferințe de presă, deoarece (nu-i a°a?),
totul e de vânzare (a doua parte) pentru ca
jocul să continue în cadențe de teatru absurd
cu accent pe ridiculizarea unor arhetipuri
umane (partea a treia). Dacă avem în vedere că
Aureliu Manea a realizat la teatrul din Turda
un spectacol Medeea °i a scris un eseu despre
iubire având în vedere „cazul” Marianei
Alcoforado, putem înțelege puternica atracție
pentru empatizarea cu tipologia femeii părăsite,
preocupare majoră, constantă, devenită aici o
„Penelopă îngândurată” ce-°i deplânge soarta
într-un ospiciu insalubru în interpretarea Ancăi
Hanu °i apoi a Rominei Merei, căci resursele
multiplicării °i perpetuării profilului femeii
abandonate în actualitate se cer activate. Cele
două actrițe reu°esc un duo emoțional, încărcat
cu tensiune dramatică, murmurat cu duio°ie în
glas. Se înțelege că nici apariția intempestivă a
Morții (Angelica Nicoară) nu reu°e°te să le
aline durerea. „Cine poate să °tie ce e în
sufletul unei femei părăsite?” se întreba
undeva, comprehensiv, Aureliu Manea.
„Repetiția de teatru” are mai mult darul de
a detensiona atmosfera °i de a persifla din
interior ma°inațiile coteriei. Cătălin Herlo, în
rol de regizor autoritar, ironic °i malițios, pe un
ton constant neutru, face °i desface tacticos
firul subțire al relațiilor, afirmă °i retractează
măsuri de îmbunătățire a activității. Ideea lui
Gabor Tompa de a transforma agitația unei
repetiții în statică °i (aparent) lini°tită
conferință de presă e salutară °i de gustat efect
comic. De fapt, cred că se urmăre°te ironizarea
„vechiului teatru” cu ale sale valori prăfuite, în
vreme ce constatarea izbânzii °i a perenității
artei e sugerată prin replicile despre florile
crescute pe scenă la care se adaugă stejarul
rămuros ridicat din cu°ca sufleorului.
Vizionarul Manea face loc metaforei teatrale,
considerând „teatrul ca un de°ert în care răsar
flori născute din ghețuri”.
Partea a treia înaintează spre nuanțări de
comic burlesc, rezultantă firească a premiselor
caracterologice ale personajelor schițate, lansate
anterior. Probabil că aici s-au făcut combinații
între texte. Oricum, legătura se păstrează, chiar
dacă e punctată prin izbutite pauze cu efect de
lovituri de teatru. Este o extindere epică ce nu
lezează mesajul conținutului antepus °i nu
distonează cu ansamblul limbajului închegat °i
prin contribuția actorilor. Miriam Cuibus este
aici mama posesivă, dar °i rizibilă, conturată
energic °i cu puls matern excedentar. Odorul ei
e un „bebelu°” grotesc întruchipat de acela°i
Cătălin Herlo, masiv °i dezgolit, ce-°i a°teaptă
înfrigurat iubita, amanta, „zâna de la răsărit”.
Ea apare în persoana Angelicăi Nicoară, din
păcate la fel de palidă ca în rolul Morții.
Frenezia întâlnirii e totală. Spectacolul se poate
încheia °i notele mele de asemenea. Nu înainte
de a aminti seninătatea candidă, glacială de pe
chipul lui Adrian Cucu, un locatar al
stabilimentului ie°it din competiția cu istoria.
■
colaționări
Fenomenul Galienne
Alexandru Jurcan____________________________
Guillaume Galienne - actor, regizor,
scenarist - s-a născut în 1972. Tatăl era
francez, iar mama făcea parte din
aristocrația rusească. Cu un fizic labil, copilul
Guillaume avea o atitudine feminină. Imita
femeile, în special pe maică-sa, fiind ironizat de
frații cei virili. La 12 ani el cade într-o depresie
urâtă, ne°tiind cine este cu adevărat: efeminat?
homosexual? fată? Se duce la psihanalist, luptă
cât poate cu întrebările obsedante, apoi studiază
teatrul, începe să apară pe ecran, ajunge actor la
Comedie Franțaise °i scrie un scenariu
autobiografic, care devine un one-man-show de
succes. Se căsătore°te cu Amandine, o stilistă, în
2005 °i se declară bisexual.
Iată că propria biografie se transformă în
succesul din 2014, deoarece Galienne a realizat
filmul Guillaume °i băiefii, la masă!, după
scenariul său de la spectacolul one-man-show.
Multiplele efecte benefice ale terapeuticii creative!
Să te folose°ti de propria viață, cosmetizând-o,
spre exorcizare °i iluminare. În film, Galienne
joacă propriul rol, dar °i cel al mamei sale. Efort
magnetizant, recompensat cu cinci premii Cesar
în 2014: cel mai bun film, cel mai bun actor, cel
mai bun montaj, cea mai bună adaptare, cel mai
bun film de debut. Mai joacă în film °i Andre
Marcon, Franțoise Fabian, Diane Kruger, Nanou
Garcia. Există în film inserțiuni din spectacolul
din 2008, adică frânturi monologate, explicative,
care diluează ritmul filmului. Uneori ai senzația
de suprapuneri pleonastice. Ceea ce surprinde e
puterea lui Galienne de a-°i juca povestea,
refuzând visceral vreo urmă de dramatism. Păcat
că uneori ne aflăm în plin sitcom, ca o concesie
timidă făcută unei finalități artistice perene.
Rămâne dubla interpretare a actorului-regizor,
una meritorie, fără cusur.
■
32
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~32j
(J)) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Astra Film 2014
Lucian Maier
foto Mădălina Căpripă
n săptămîna 6-12 octombrie, Sibiu a găzduit
cea de-a patrusprezecea edipie a Festivalului de
film documentar °i antropologie vizuală Astra.
Un festival născut în 1993, cu °apte edipii
realizate °i peste hotare, la invitapia unor institupii
partenere din Rusia, Italia, Spania, Franpa sau
Polonia. Fapă de istoriile anterioare derulate în
Sibiu, din acest an festivalul s-a mutat în centrul
istoric al ora°ului. După debutul Astra, găzduit de
Centrul militar din ora°, festivalul s-a derulat în
Casa de Cultură a Sindicatelor. Un loc devenit
destul de impropriu pentru Astra - nu fiindcă ar
fi o relicvă a unui regim mai pupin fericit, nu
fiindcă ar fi avut prea pupine spapii de proiecpie
sau fiindcă sala principală a Casei ar fi fost prea
mare - cît pentru faptul că în holul mare al
acestei clădiri a fost amenajat un club; chiar dacă
î°i suspenda activitatea în săptămîna Astra,
rămîneau în picioare podiumul de dans °i alte
mărci ale localului respectiv, care te făceau să te
simpi un pic străin în festival. Acum, însă, Astra a
ajuns în locuri cu o pinută mai caldă, mai cochetă
°i mai primitoare (Teatrul Gong, Sala Thalia,
Biblioteca Astra), chiar dacă nu întotdeauna foarte
comode pentru vizionări - în cinematografele
amenajate în librăria Habitus sau la AstraFilm
Cinema Studio din Piapa Mică, dacă sălile erau
pline °i nu prindeai un loc în primele două-trei
rînduri, ai fi putut avea probleme cu urmărirea
subtitrării, locurile fiind toate la acela°i nivel °i
ecranul nefiind ridicat deasupra ochilor
spectatorilor.
Identitatea vizuală a acestei edipii a fost
asigurată de Dan Perjovschi - de la afi°ul
festivalului, la animapia (prezentată în deschidere)
în care au fost introduse imagini din cele două
decenii de existenpă Astra Film sau la desenele
corespunzătoare secpiunilor festivalului °i
premiilor oferite în cadrul fiecărei secpiuni. Un
mod de a fi acasă - atît pentru Perjovschi,
originar din Sibiu, cît °i pentru festivalul Astra,
care, vizual, pentru această edipie (prin care
pă°e°te în al treilea deceniu de existenpă),
prime°te o identitate pe măsura valorii sale
culturale.
Deschiderea
Astra Film 2014 a fost deschis de filmul
japonez Dear Pyongyang (Phenianul meu iubit),
realizat de Yong-hi Yang, prezentă la Astra Film °i
în calitate de membru al juriului. Un film care
porne°te dinspre cele petrecute în familia Yang
spre contextul socio-istoric pe fondul căruia au
fost posibile cele povestite pe ecran. Filmul de
deschidere a fost introdus de istoricul Adrian
Cioroianu, cu o trecere prin ultima parte a regi-
mului Ceau°escu °i printr-un exercipiu reflexiv
despre legătura dintre imagine °i politic.
Intervenpia lui Adrian Cioroianu a fost prefapată
de imaginile de arhivă care au repinut cuvintele
rostite de Constantin Pîrvulescu împotriva lui
Ceau°escu în cadrul Congresului al XII-lea al PCR
din 1979, unde e vizibil impactul pe care îl au
masele în fapa individului, forpa cople°itoare a
mulpimii într-o situapie în care mesajul transmis
de Pîrvulescu era mai aproape de adevăr decît
reacpia sălii. Adrian Cioroianu s-a axat pe influen-
pa pe care a avut-o Coreea de Nord asupra lui
Nicolae Ceau°escu în ceea ce prive°te manifestă-
rile populare care construiesc în România optze-
cistă un fastuos cult al personalităpii
conducătorului.
Coreea de Nord în general °i capitala acesteia,
Phenian, sînt elementele centrale ale demersului
gîndit de Yong-hi Yang, Dear Pyongyang. O
poveste de familie pe marginea căreia cre°te o
imagine (personală, asumată - dar nu mai pupin
deranjantă în perceppie) a Coreei de Nord. Fondul
istoric al întîmplărilor care au marcat familia Yang e
circumscris de epoca gri a sfîr°itului ocupapiei
japoneze (1945) °i a derulării războiului din
peninsula asiatică (1950-1953). Mii de coreeni s-au
mutat în Japonia, printre ei °i părinpii autorului
acestui film, mezina familiei Yang. Cu toate că erau
locuitori ai Coreei de Sud (conform împărțirii
teritoriale de după Război), din cauză că imaginea
Coreei de Nord în Japonia anilor ‘50, precum °i
drepturile celor care declarau că sînt cetăpeni nord-
coreeni erau superioare imaginii °i drepturilor
acordate sud-coreenilor, familia Yang se
înregistrează sub semn nord-coreean. Dincolo de
aspectele acestea mai degrabă sociale, exista °i un
motiv politic. Domnul Yang, ca reacpie împotriva
dominapiei japoneze, devine marxist ca viziune °i
credinpă politică, astfel că idealurile sale găsesc un
teren fertil în climatul politic nord-coreean.
Filmul realizat de Yong-hi Yang urmăre°te
drumurile părinpilor săi (°i ale sale) dinspre
Japonia (părinpii ei locuiesc în Osaka, ea se na°te
°i rămîne în Japonia) spre Phenian, unde locuiesc
cei trei frapi ai săi, trimi°i de tatăl lor în Coreea
de Nord la o vîrstă fragedă (14-20 de ani) pentru
a lupta la făurirea idealurilor napionale. Odată cu
închiderea granipelor Coreei de Nord, Phenian-ul
devine (pentru autorul filmului) casa, terenul
familiei, unul otrăvit de direcpia politică în care a
evoluat para. Filmul e important pentru mărturiile
video pe care le aduce din Coreea de Nord
(cîmpurile care mărginesc autostrada spre capitală,
centrul Phenianului, maidanele centrale), însă
modul în care e prezentat conflictul ideologic
între viziunea liberală a autorului filmului °i
idealurile comuniste ale tatălui său (preluate °i de
mamă) este deranjant. Nu fiindcă ar fi în contrast
cu o relatare onestă despre Coreea de Nord, nu
fiindcă ar conpine ne-adevăruri, ci fiindcă
imaginile surprinse în Phenian °i imaginile din
sînul familiei Yang sînt deja extrem de grăitoare °i
fiindcă modul în care autorul filmului î°i prezintă
ideile (în intervenpii din off, ca narator,
analizează critic-sentimental viziunea tatălui său °i
î°i prezintă destul de literar stările afective
provocate de parcurgerea spapiilor nord-coreene)
suprasaturează ca sens pelicula °i o °i duc într-o
zonă narativă sensibil-lamentabilă, de telenovelă.
Sigur, ruptura prin care trece familia, drama
acesteia, toate sînt de înpeles, tonul acestor pasaje
e °i el de înpeles dat fiind contextul familial, dar
asta nu înseamnă că din punct de vedere
cinematografic lucrurile stau mai bine. Rămîn
valoroase incursiunile în Phenian °i, cu toate că
poate fi pus sub semnul întrebării acest episod, ca
insistenpă a autorului de a afla răspunsurile bune
de la tatăl său, apropierea camerei de filmat de
bătrînul Yang, aflat pe patul de spital, vorbe°te
despre nevoia omului de a rămîne în acord cu
reperele blînde ale viepii - iubirea, familia; iar
figura tatălui aflat în suferinpă, precum °i rostirile
sale agitate, nervoase, bat înspre paginile lui
Tolstoi din Ivan Ilici.
Iar dacă Yong-hi Yang ar fi putut fi mai
aproape de cinema decît de familie în acest
proiect (un debut, totu°i!), am fi putut avea un
film mare.
Cel mai bun film, Competipia românească
Waiting for August e o producpie belgiană
semnată de Teodora Ana Mihai, un autor de film
născut în România în anul 1981. Părinpii ei au
fugit din pară în 1988 °i s-au stabilit în Belgia.
Teodora Ana Mihai i-a urmat un an mai tîrziu,
după intervenpii diplomatice din exterior. Studiile
generale le-a absolvit în California (unde avea o
mătu°ă), pasiunea pentru fotografie °i film fiind
descoperită aici. A studiat filmul la Sarah
Lawrence College din Yonkers, New York.
Una dintre premisele filmului prezentat la
Sibiu poate fi găsită în experienpa personală a
Teodorei Ana Mihai. Părinpii ei au fugit din pară
pentru a găsi un spapiu politic care favorizează o
dezvoltare personală cît mai normală. Ea a rămas
în pară drept garanție pentru Securitate că părinpii
se vor întoarce. Douăzeci de ani mai tîrziu,
părinpii pleacă din România pentru a putea cî°tiga
un altfel de garanpie - banii necesari unui trai cît
mai decent pentru copii.
E °i cazul doamnei Liliana Halmac, nevoită să
î°i lase cei °apte copii în Bacău °i să plece la lucru
în Italia. Waiting for August urmăre°te viapa
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
33
-(J)- Black
Pantone 253 U
33
(ț) Black
Pantone 253 U
"
copiilor în absenpa mamei. Copiii, cu vîrste între
patru ani °i optsprezece ani, sînt nevoipi sa se
gospodărească singuri, racordurile cu mama lor
fiind realizate prin telefon °i, mai rar, prin skype.
Georgiana, cea mai mare dintre fete, e în anul
suspinerii examenului de capacitate. Ea î°i asumă
rolul de cap al familiei, chiar dacă are un frate
mai mare, aflat în pragul majoratului. Georgiana
găte°te, gospodăre°te banii, are grijă ca fiecare
dintre frapi să ajungă la °coală, împarte sarcinile
mai mici în casă °i, între sarcinile acestea, caută
să găsească timp °i pentru lecpiile mai importante,
încît să fie cît de cît aproape de visul său de a
intra la clasa de Studii Sociale de la Liceul
Pedagogic.
Camera de filmat urmăre°te cu discrepie cele
petrecute în casă, neinvaziv. Apropierea de
membrii familiei Halmac e realizată gradual,
dinspre lucrurile comune ale cotidianului spre
problemele mai spinoase, încît spectatorul să
poată reflecta cît mai coerent asupra condipiei
sociale si familiale relatate, fără să fie răpus
emopional de problemele văzute. Această
restituire în tihnă a situapiei familiei Halmac °i a
greutăpilor sale apropie spectatorul de persoanele
de pe ecran °i îl sensibilizează în relapie cu
situapiile sociale de acest tip. Aici stă reu°ita
Teodorei Ana Mihai: îi face spectatorului
confortabilă problema înfăpi°ată, ca apoi să îl
acapareze în istoria familiei Halmac printr-o
relatare cît mai simplă, în care copiii în°i°i vin
spre spectator °i se oferă ca familie. O familie în
interiorul căreia - chiar dacă lipsesc adulpii, chiar
dacă televizorul stă pe telenovele, chiar dacă
părinpii prietenilor nu sînt întotdeauna prea
binevoitori - cresc oameni.
Cel mai bun film, Competipia Internapională
Der Banker: Master of the Universe, o producpie
austro-germană semnată de Marc Bauder, îl are în
centru pe Rainer Voss, un agent de investipii
bancare care s-a retras din activitate de curînd. Un
personaj ambiguu, care nu pare afectat de
implicapiile morale pe care le are activitatea pe care
a derulat-o începînd cu anii ‘80 sau, în general, de
modul în care se raportează lumea bancară la
societate; un personaj care - pînă la un punct -
dezvăluie mecanismele piepelor financiare în urma
cărora mapamondul a plonajat în criză, la ale cărei
ultime consecinpe încă nu am ajuns, după cum
explică Voss; °i un personaj care poveste°te cu
distanpă despre laturile personale care ajung să fie
ucise de ceea ce înseamnă statut important în
lumea bancară. În aceste condipii, e extrem de
interesant motivul pentru care Voss a aceptat să
ofere această (semi)mărturisire. Cu siguranpă nu e o
apăsare etică la mijloc, nu e nici indiferenpa fapă de
sistem, nici măcar o dorinpă de răzbunare fapă de
un sistem care l-a rodat la maximum nu pare să fi
fost un mobil. Acesta e unul dintre aspectele care
te pin prins de peliculă, dorinpa de a descoperi
resursele (psihice) de acpiune ale celui intervievat,
un om care nu e nici insuportabil, nici carismatic.
Apoi sînt detaliile economice cuprinse în
povestea spusă de Voss. De la nuanpe care privesc
universul financiar macro - cu formule scrise pe o
fereastră, despre ce înseamnă risc în anumite
tranzacpii financiare, la istorii despre modul în care
pări mai pupin inspirate din punct de vedere
economic ajung să plătească dobînzi uria°e la
împrumuturi internapionale sau ajung să nu se
aleagă cu mai nimic din emisiuni de obligapiuni de
stat. Apoi, detaliile despre universul personal
edificat în interiorul acestui sistem: de la disparipia
grijilor odată ce cî°tigi 100.000 de euro pe lună la
barierele care apar în comunicarea cu cei care îpi
erau prieteni, din cauză că nu mai popi participa la
grijile lor cotidiene °i din cauză că în mintea ta, ca
agent bancar, se petrec neîncetat jocuri matematice
pe care trebuie să le aplici imediat, altfel pierzi linia
ascendentă. Iar acest fapt nu e rezultatul vreunei
forpări a propriului eu în vederea acumulării unor
sume din ce în ce mai mari de bani, ci e o stare
naturală în care trăie°te persoana respectivă.
Aceste două aspecte (cel personal °i cel legat de
muncă) sînt exemplar cusute cinematografic de
către Marc Bauder. Interviul e realizat la ultimul
etaj al unui zgîrie nori părăsit, aflat în centrul
financiar al Germaniei, Frankfurt. Explorările
hipnotice ale peisajului futurist întîlnit în cartierul
financiar din Frankfurt (relantiuri purtate la
înălpime, între clădiri), filmările în interiorul acestei
clădiri părăsite, exprimă delicatepea unui sistem care
trăie°te la limită. Limite punctate de Voss, cu
rezultate clare: au căzut Grecia, Portugalia; Spania
°i Italia pică acum; urmează Franpa: va fi sfîr°itul!
Menpiune Specială, Competipia Internapională
Al doilea joc este un film (foarte bun!) realizat
de Corneliu Porumboiu, o discupie între regizor °i
tatăl său, Adrian Porumboiu, fost arbitru
internapional de fotbal, pe marginea unui meci
arbitrat de acesta din urmă în 1988. Un derby al
campionatului napional, Dinamo - Steaua, un meci
disputat pe o ninsoare puternică, suficient de
puternică încît meciul respectiv - după canoanele
fotbalului - să devină un anti-spectacol (o dispută
bazată pe forpă brută, fără disciplină tactică °i fără
o investipie tehnică adecvată acestui sport, dificil de
urmărit din tribune °i la televizor), reluat într-un
film care, după canoanele cinematografului, caută el
însu°i să se edifice drept manifest anti-spectacol.
Corneliu Porumboiu - cu întrebări despre
regulile din fotbal de atunci °i de acum, cu iscodiri
despre epocă °i cu remarci provocatoare la adresa
stilului său de arbitraj (bazat pe un revoluționar
angajament în favoarea lăsării avantajului) - î°i
invită tatăl la o excursie prin propria memorie
sportivă sau politică °i la o relevare a viziunii sale
asupra ideii de spectacol. Rezultă un film savuros,
în care întîlnim cli°ee (propriile cli°ee, uneori,
cli°eele părinpilor care au o vîrstă apropiată de cea a
lui Adrian Porumboiu), în care dezbatem cinema,
televiziune °i viapă.
Marele Premiu Astra Film 2014
Maidan a avut premiera mondială în acest an la
Festivalul de la Cannes. Filmul urmăre°te cele trei
luni de proteste anti-Janukovici din Piapa
Independenpei din Kiev, din decembrie 2013 pînă în
februarie 2014, lucrul cu aparatul de filmat în piapă
fiind realizat cu alternanpă de Stefan Stetsenko, de
Mihail Yelchev °i de Sergei Loznitsa, autorul acestui
documentar. Debutul filmului prezintă mulpimea
strînsă în piapă intonînd imnul napional. Nu e o
derulare exclusiv cronologică a evenimentelor,
această secvenpă fiind reluată în film în momentul
corespunzător, din perspectiva reală a desfă°urării
evenimentelor. Pusă în debut, această secvenpă are
rolul de a stabili (dramaturgic °i, în acela°i timp,
dramatic - dar fără vreo tu°ă simbolică °i fără
dorinpa de a monta spectatorul spre un anumit
ceva) eroul filmului: mulpimea, poporul. Dintre
secvenpele filmului - toate planuri generale cu
mulpimea, cuprinsă în toată lărgimea sa, atunci
cînd zilele treceau mai lini°tite, sau într-un număr
mai restrîns, într-un spapiu concentrat, atunci cînd
piapa era aprinsă din cauza luptelor cu jandarmii
sau cu polipia înarmată - cea aleasă pentru debut
are poporul în prim-plan: lumea e strînsă laolaltă,
e o mulpime compactă, cu fapa la scenă (cameră),
apoi, faptul că intonează imnul transformă
această mulpime într-o napiune, e fraza ce dă
coerenpă acestei adunări populare, marchează
suflul comun, de unitate în cuget °i simpire, dacă
îmi permitepi.
Maidan e filmat în digital, cu obiective care
oferă o perspectivă largă, în planuri-secvenpă
lungi, ai putea spune că e un film observapional.
Însă în acela°i timp în care e observapional
(tocmai fiindcă observă temeinic piapa), fiindcă
reu°e°te să restituie atît de firesc inima
poporului, inima revolupiei, filmul - fără să fie
angajat în sprijinul protestatarilor, că nu e un film
de propagandă - îpi apropie idealurile acelor
oameni, îpi cre°te simpatia fapă de ei, totul în
limitele unei îmbrăpisări umane pe care o încerci
°i atunci cînd asculpi Sonata numărul 11 a lui
Mozart sau Gimnopediile lui Satie. Poporul e
acolo, cu istoria sa cuprinsă în cîntece, cu
strigătele sale de Glorie Ucrainei! Slavă eroilor!,
cu nevoia de a avea o viapă mai bună, mai blîndă,
pentru care merită sacrificat orice (mai ales cînd
acest orice nu e prea cuprinzător); e o poveste
simplă, a unei napiuni care pulsează, iar filmul
prinde acest ton popular fără să devină un film
napionalist. Maidan este un film despre un popor
care a ie°it în stradă. Un popor care a ie°it sincer,
cum a ie°it °i poporul român în decembrie 1989.
Filmul urmăre°te evenimentele din stradă, fără
să devină un jurnal (cu dată °i oră) al acelor luni.
Trei sau patru cartona°e punctează momentul în
care se află istoria, încît spectatorul să î°i poate
defini cele văzute °i cele ce urmează a fi văzute
în raport cu o perioadă precisă. În rest, poporul e
lăsat să vorbească. Vedem toate datele prezenpei
sale în stradă - evenimentele de pe scena din
piapă, pulsul oamenilor, evenimentele din culise
(cum ar fi pregătirea mîncării pentru cei din piapă
- uneori 100.000 de oameni, alteori 200.000 de
persoane). Un element inedit al acestei pove°ti
(unul de care televiziunile nu s-au apropiat) e cel
legat de Biserică, ea însă°i parte activă, prezentă
în piapă de partea protestatarilor, 100%. Reu°ind
să cuprindă toate aceste aspecte sociale, filmul
cre°te °i ca imagine a unei con°tiinpe de masă,
care î°i coagulează resorturile (cu ajutorul acelor
cuvinte mari, care, atunci cînd sînt rostite în
piapă, dau °i vigoare, par °i rană, simultan) pentru
a se rupe de trecut.
Cîteva dintre imaginile din ultima parte a
filmului (de două ore °i zece minute) vorbesc
despre nebunia întîlnirii dintre stat °i popor ca
tabere beligerante. Trupele jandarmeriei, cu
scuturi de metal, cu că°tile pe cap, cu pu°ti cu
gaze, stau aliniate în fapa protestatarilor. Ace°tia
din urmă încearcă să se înarmeze: rup bordurile
din piapă °i se chinuie să le spargă în bucăpi pe
care să le poată folosi drept proiectile manuale. O
tînără se apropie de un bărbat care lupta cu
bordura lui. Îi înmînează bordura ei, pentru a o
fărîmîpa. În acest context, în partea poporului, e
imaginea supremă a iubirii.
În cadrul Astra Film 2014 au mai fost
premiate Blood (Rusia, regia Alina Rudnitskaya),
Cel mai bun film al Competipiei central °i est
europene, Sunday Lunch (Ungaria, regia Dorottya
Zurbo) - Cel mai bun film studenpesc, Marmato
(Columbia, SUA, regia Mark Grieco), Cel mai
bun film al secpiunii Eco-cinematograff. Premiul
pentru imagine al secpiunii Student i-a fost
acordat lui Norbert Fodor pentru Mohamed
Tomescu, iar în cadrul Competipiei române°ti, lui
Mihai Cristian Tranca, pentru documentarul
Resolutions 2014, pe care l-a °i regizat.
■
34
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember cinematografic
„Nu-mi plac filmele...”
loan Meghea
Omului asta nu-i plac filmele!... Nu a luat
actoria în serios, pentru el, aceasta a fost
un joc distractiv. Se °tie ca are foarte
pupin respect pentru ceea ce face Hollywoodul °i
tracasat de ve°nicele întrebări ale reporterilor vis-a-
vis de chestiunea asta, într-o zi, a spus-o: „Pentru
bani, o fac pentru bani!".
Nu pot să cred că mica poveste nu e o
legendă. Păi, cum - Doamne iartă-mă - se poate
lucru’ ăsta, când eu l-am văzut în vreo câteva
filme care m-au pus pe spate! Mă încântă jocul
lui subtil, îmi place fapa lui de „domn", mă rog,
de „Sir", îmi place cum °i-a „tras" o târfă cu vreo
treizeci de ani mai tânără - asta e o scenă
dintr-un film! - °i-mi place privirea lui minunată...
Anthony Hopkins s-a născut °i a copilărit în
Wales. A fost un copil singuratic, nu-i plăcea
mulpimea, nu-i plăcea °coala °i nici colegii de
°coală. Până la urmă, nici notele din catalog nu
erau prea grozave. Îl supărau băiepii mai mari
decât el. Iată ce a declarat această legendă a
cinematografiei despre acea perioadă a copilăriei:
„Mulpi copii trec prin asta, dar cei mai mulpi
Anthony Hopkins
dintre noi ne vedem de viapa noastră °i uite a°a,
ne maturizăm... Într-un fel, acesta a fost un mare
dar pe care l-am primit din partea viepii, pentru
că la un moment dat devenisem atât de furios,
încât am făcut o alegere. Mi-am spus: «O să mă
răzbun eu odată. O să devin bogat °i celebru °i-
am să le arăt eu lor!» Teribilă oppiune, nu? Da,
tânărul ăsta °tia ce vrea. La vârsta de 17 ani a
început cursurile colegiului de muzică °i dramă
din Cardiff. Pe urmă, para l-a chemat. Au urmat
doi ani de armată. Dumnezeule, doi ani!
În 1960, Hopkins a avut inspirapia să se
înscrie la „Royal Academy of Dramatic Arts". Nu
vă mai traduc ce înseamnă. Vă dapi seama ce
mi°care a făcut tânărul Anthony... A absolvit-o
trei ani mai târziu °i povestea asta l-a trimis pe
scândura scenei. A jucat în mai multe piese de
teatru °i tot în acei ani a întâlnit femeia care va
deveni sopia lui: Petronella Barker. Da, teatrul pe
care l-a abordat acest om l-a făcut teribil de
cunoscut în Marea Britanie. Au fost roluri în
Hamlet sau Leul în iarnă, au fost o mulpime de
interpretări care vor forma actorul de mâine.
Despre începuturile sale ca actor °i despre
inapetenpa pentru studiile de teatru, Anthony
Hopkins î°i aminte°te: „Era prin 1947 °i mă aflam
la ni°te ore de actorie la YMCA. Mă gândeam:
«Ce naiba caut eu aici?» Nu prea aveam interes
pentru actorie, nu aveam idee ce mi-a° fi dorit să
fac în viapă, în afară de a-i călca pe urme tatălui
meu, care avea o brutărie. Totu°i, am încercat să
joc, mi-a plăcut până la urmă °i am rămas cu
asta". Tot în acei ani, era dependent de alcool.
„Am fost căsătorit de trei ori °i am avut mari
regrese. [...] Nu sunt foarte bun când vine vorba
despre relapii. Cu nimeni. Nu mă popi lăsa prea
mult timp închis într-un loc, împreună cu aceea°i
persoană. Asta e... Băutura aproape că m-a omo-
rât. Dar, am trecut cu bine prin toate. «Ne-am
descurcat bini°or, copile, nu-i a°a?» - spuse marele
actor privind o fotografie de a sa unde avea 10
ani. Asta va fi titlul memoriilor mele, dacă le voi
scrie vreodată". Amintiri despre bepii - da, a fost
un tip crescut în iad, era un tip tare rău, mai ales
atunci când a băut alcool în cantităpi enorme -,
căderi °i reînvieri, viapa ca un joc, actoria ca un
hobby °i ceea ce define°te un adevărat om de
caracter: mândrie °i stoicism, în ciuda faptului că
a fost „un student lene°, un adevărat perdant, un
fraier. Am fost un singuratic, un antisocial °i nu
aveam idee despre nimic. De aceea, am devenit
actor...''
În 1974, debutează pe Broadway în Equus,
apoi are o prestapie în Muntiny on the Bounty,
alături de Mel Gibson. Urmează câteva roluri care
nu-i ridică prea mult la plasă, roluri °i filme care
nu i-au modificat prea mult cariera. E vorba de
Omul elefant sau de The Good Father. Dar a
°tiut să-°i ia avânt precum alte nume britanice
celebre, precum Peter O’Toole sau Oliver Reed °i
a °tiut să renunpe la viciile lui. De ce a renunpat
definitiv la băutură? Pentru că aceasta îi distrugea
viapa încet. Da, schimbarea a făcut-o mereu, de-a
lungul viepii. Consideră că „să nu te schimbi e o
prostie". Iar schimbările lui au fost numai în bine.
A învăpat în viapă cât de important lucru este să
acceppi realitatea.
V-am vorbit mai mult despre Anthony
Hopkins omul. Dacă voi încheia despre acesta,
voi spune câteva vorbe °i despre marile lui
prestapii. A primit un Oscar bine meritat pentru
rolul lui Hannibal Lecter din Tăcerea mieilor °i
schimbă - uneori - genul filmelor. A°a au apărut
minunatele filme Rămă°il>ele zilei sau Nixon. Au
mai fost °i Masca lui Zorro, Hannibal, Dragonul
ro°u °i unul din ultimele sale filme, Hitchcock.
Iată, în încheiere, câteva cuvinte ale acestui
mare actor, astăzi în vârstă de 77 de ani: „Cum
de sunt a°a de în formă? Simplu! Zilnic pedalez
°i ridic greutăpi. Am un program riguros de
fitness. Astăzi, sunt foarte fericit. ai am o mare
plăcere a viepii. Treaba asta mi-a luat mult timp.
Obi°nuiam să fiu predispus la depresie, anxietate,
tot ceea ce pare foarte negativ. Nu mai este
cazul...".
Da, la 77 de ani acest om nu este paralizat de
dorinpa de a trăi. Pe el, povestea asta îl focusează.
A con°tientizat că viapa va avea °i un sfâr°it în
cele din urmă °i asta l-a făcut să realizeze °i
frumusepea viepii...
■
TRIBUNA • nr. 293^ 16-30 noiembrie 2014
35
-(J)- Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
sumar
bloc-notes
Victor Gaetan Alegerile din Ucraina: partidele pro-vest
câ°tigă, dar va predomina spiritul pro-maidan?	2
editorial
Alexandru Uiuiu Istoria metafizicii este o metafizica 3
cârpi în actualitate
atefan Manasia	Alte studii pe viapa °i pe moarte 4
Ion Buza°i Reflecpiile lui Solomon Marcus despre
limba româna	5
Iuliu Pârvu Raul Constantinescu - periplu prin neant 6
Ani Bradea Tăierea aripilor	7
comentarii
Carmen Ardelean	aapte romane, °apte povestiri, °apte
etaje	8
Nicolae Bosbiciu	Un arhanghel în regatul demonilor 10
poezia
Ioan Negru	11
Georgian Ghifă	12
parodia la tribunâ
Lucian Perfa	Ioan Negru	11
proza
Camelia Pantazi Tudor Cafea cu parfum de zambile 13
eseu
Theodor Codreanu Dumitru Radu Popescu °i marea vână-
toare (I)	14
Vistian Goia Să nu uităm farmecul copilăriei	16
Marian Sorin Rădulescu Pseudojurnal	16
diagnoze
Andrei Marga Rectorul °i universitatea	18
educapie
Nicolae Iuga Din istoria marilor idei pedagogice (1) 20
zona virtualâ
Rare° Iordache	Turnura mediatică a viralităpii	22
meridian
Poeme de Alexandru Petria	23
efectul de searâ
Robert Diculescu	Santorcaz. Vila (3)	24
showmustgoon
Teodora Anao Despre obsolescenpă °i eternitate (III) 25
muzica
RiCo Psihologul muzical: Andrei Parto°	26
semnal
Voichifa Pălăcean-Vere°	Războiul Omului cu Zeii:
Nicolae Breban, Cânturi	28
atelier
Robert Terciu Arta seducpiei între straturi	30
teatru
Alba Simina Stanciu Ritual în dansul contemporan 31
Adrian Pion	Nuclee arhetipale în Trilogia Aureliu
Manea	32
colapionâri
Alexandru Jurcan Fenomenul Galienne	32
film
Lucian Maier Astra Film 2014	33
remember cinematografic
Ioan Meghea "Nu-mi plac filmele..."	35
plastica
Vasile Radu	"Divinul Dali"	36
plastica
Divinul Dali
Vasile Radu
Divinul” Dali a fost, fără îndoială, o
întrupare a demoniacului pur ! Ultima
răscolire °i izbândă a medievalului
reânviat, ridicat semep printre „coamele”
teoriei cuantice, seminpă impenetrabilă °i de
neânpeles pentru lumea °tiinpei secolului al
XX-lea. Din această perspectivă, posedarea sa
de către diavol exprimă vocapia absolută a
negării naturii benigne a lumii °i a artistului.
Artistul însu°i se concentrează asupra acelor
forme °i fapte care exaltă in-umanitatea °i
neagă perceppia „corectă” asupra antropologiei
pure. De°i s-a străduit să nege permanent
orice ascendenpă umană, autodefinindu-se
„geniu” în contrast cu aceasta, el n-a ajuns
decât să ocupe abuziv acel colp întunecos al
imaginapiei umane care s-a încumetat să
exploreze universul fabulatoriu al spaimelor
născute de somnul rapiunii. Desenele sale,
concepte ale unui uzaj al imaginapiei exprimă
flagrant contrastul maladiv dintre
normalitatea vizuală °i patologia imaginapiei
convulsive. Aparpinea totu°i unei „famiglia”
de arti°ti exuberanpi, grote°ti, care s-au
ambipionat de-a lungul timpului să creadă în
realitatea absolută a demonilor, cu mon°trii
care stau legapi în noi °i pe care nu-i pot
dezlega decât cei care au făcut pactul cu
diavolul. Straniile obsesii ale „ucenicului-
vrăjitor” în căutarea aurului se combină cu
mon°trii patetici dominapi de „taina”
blestemului perceppiei unei lumi fără sens
aflate sub pedeapsa grea a păcatului originar.
„Marele Masturbator” era con°tient că nu
poate rivaliza cu „Marele Plăsmuitor” care era
însu°i Domnul. Avaripia sa proverbială era
alimentată de spaima sa subversivă că numai
banul poate asigura desfătul °i risipa, stăruind
într-o eroare umană care îl înălpa deasupra
muritorilor ocrotipi de ceata îngerilor păzitori.
Numele însu°i dă prin anagramare febrila sa
pasiune pentru bogăpie °i exprimarea sa
monetară: dolarul Paranoia sa devenită
„normaliate” existenpială se baza pe
irapionalitate °i delir, el devenind, prin
aceasta, expresia iresponsabilă a individului
atins de-o boală mortală. Anxios °i tulbure °i-
a vândut „onoarea” °i „competenpele” sale
umane la prepul cel mai mare, încoronându-°i
boala cu o glorie °i notorietate mondiale.
Printr-o anormalitate profundă distilată de
spiritul „Gasby” a prepuit luxul halucinant °i
imposibil de atins de alpi muritori căzupi sub
specia prozaică °i monotonă a realităpii
comune. În bestiarul formelor de fiinpare
sistematizat de Baltrusaitis, elocinpa sa nu are
margini : „aberapiile” formelor translatează
dintr-un regn într-altul, echivalând bestia cu
ingerul, femeia cu spiritul răboinic,
imperecherea insolită a speciilor, dovedind că
nimic nu s-a schimbat la nivelul gândirii
umane din Evul Mediu până în epoca
modernă.
ABONAMENTE: Prin toate oficiile po°tale din pară, revista având codul 19232
în catalogul Po°tei Române sau Cu ridicare de la redacpie: 24 lei - trimestru,
48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 33 lei - trimestru,
66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o
expedieze prin mandat po°tal la adresa: Revista de cultură Tribuna,
cont nr. R057TREZ21621G335000xxxx B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Expozipia de desene de la Muzeul de Artă
din Cluj ne arată un Dali venerabil dar prea
pupin insolit, divulgă insistenpele sale inspira-
torii, peregrinările sale fără patos prin lumea
semnelor iconice breugeliene, prin pletora
imagistică tenebroasă leonardescă, prin
„căprăriile” atroce ale manieri°tilor vetu°ti -o
armată de umbre iluzorii unde Archimboldo,
căpitanul stă alături de impăratul Rudolf al II-
lea °i practică sinteza aurului, căutarea pietrei
filozofale, simbioza sexelor, regnurilor, aven-
tura războinică a spiritului cavaleresc care au
introdus atâta dezordine în lumea vie încât
fiinpele sale izvorăsc dintr-un genom uman
atins de maladivitatea absolută. La urma
urmei, fantasmagoriile sale grafice exprimă
foarte bine ceea ce însu°i autorul lor se stră-
duia să demonstreze: capacitatea „ingenuă” a
creierului uman de-a altera prin „joc” gândi-
rea umană care se străduie°te să găsească
solupii pentru a trăi în lumea reală-cea mai
bună dintre lumile posibile !
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36j
Black Pantone 253 U