Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
286
Consiliul Județean Cluj
4 lei
Director fondator: Ioan Slavici
Revistă de cultură • serie nouă • anul XIII • 1-15 august 2014
Gabriel Dragnea
Conjurația
anti-Panait
Istrati
Poeme de
Costel Stancu
Emilian Mirea
Valentin Tufan
UD

Muzică
Tord Gustavsen
Quartet
-(j)- Black PANTONE
Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Gheorghe Boboș
Nicolae Breban
Nicolae Iliescu
Andrei Marga
Eugen Mihăescu
Vasile Muscă
Mircea Muthu
D.R. Popescu
Irinel Popescu
Marius Porumb
Petru Romoșan
Florin Rotaru
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Claudiu Groza
(redactor șef adjunct)
loan-Pavel Azap
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Colaționare și supervizare:
’ L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Adrian Samson Amintiri (detaliu) (2014),
tehnică mixtă\pânză, 50 x 60 cm
Adrian Samson Copilărie (2014), tm/p, 120 x 150 cm
Adrian Samson	Poliptic. Amintiri (detaliu) (2013)
Regulamentul Concursului de Creație Literară
„Vasile Voiculescu”, ediția 2014
Direcția Județeană pentru Cultură Buzău, cu
sediul în Buzău, Bulevardul Nicolae Bălcescu nr.
48, înregistrată cu CIF 3724342, reprezentată
legal de Domnul Constantin Cățoi în calitate de
director, în colaborare cu Uniunea Scriitorilor din
România, Consiliul Județean Buzău, Primăria
municipiului Buzău, Centrul Județean pentru
Cultură și Artă, Biblioteca județeană „Vasile
Voiculescu ” Buzău și Primăria comunei Pârscov,
Organizează Concursul Național de Creație
Literară „Vasile Voiculescu”, pentru lucrări de
poezie, proză și publicistică, publicate în volume
în perioada 01 septembrie 2013 - 01 septembrie
2014.
La acest concurs pot participa persoanele
fizice cu cetățenie română, care îndeplinesc toate
condițiile prevăzute de prezentul Regulament.
La acest concurs pot participa toate creațiile
literare (poezie, proză și publicistică) publicate în
volume în perioada 01 septembrie 2013 - 01
septembrie 2014.
Pentru a lua parte la concurs, creatorii de
literatură interesați, autori de lucrări publicate,
vor trimite pe adresa: DIRECȚIA JUDEȚEANĂ
PENTRU CULTURĂ BUZĂU, Bulevardul Nicolae
Bălcescu nr. 48, Buzău, câte trei exemplare din
volumul/volumele care îndeplinesc condițiile
menționate, iar pe colet se va specifica „Pentru
Concursul de Creație Literară Vasile Voiculescu”.
Creațiile literare trimise în condițiile
prezentului Regulament Oficial, vor fi însoțite,
în mod obligatoriu, de o notă care va cuprinde
datele autobiografice ale autorului, adresa de
contact, palmares literar etc precum și informații
referitoare la editor - adresa acestuia și data
tipăririi lucrării.
Lucrările vor fi trimise prin poștă, până la
data de 15 septembrie a.c. (data poștei).
Concursul se desfășoară în perioada iulie -
octombrie 2014.
Concursul are trei secțiuni: poezie, proză și
publicistică.
Secțiunea Poezie
fără temă impusă
fiecare concurent va trimite câte trei
exemplare din fiecare volum publicat în perioada
septembrie 2013 - septembrie 2014.
Secțiunea Proză
fără temă impusă
fiecare concurent va trimite câte trei
exemplare din fiecare volum publicat în perioada
septembrie 2013 - septembrie 2014.
Secțiunea Publicistică
fără temă impusă
fiecare concurent va trimite câte trei
exemplare din fiecare volum publicat în perioada
septembrie 2013 - septembrie 2014.
Textele creațiilor literare vor fi scrise în limba
română. Juriul va fi format din reprezentați ai
organizatorului și ai partenerilor acestuia. Juriul
va decide volumele care vor fi premiate având în
vedere: tematica și originalitatea creațiilor literare
înscrise în concurs, decența limbajului folosit de
autori, cursivitatea exprimării și calitatea tiparului
lucrărilor editate. Juriul poate decide să nu acorde
unele premii sau să acorde, cu consultarea
organizatorului concursului, premii speciale. Se
vor acorda: un MARE PREMIU, în valoare de
1500 lei, din partea Consiliului Județean Buzău și
trei PREMII NAȚIONALE „VASILE
VOICULESCU” - 2014, în valoare de 1000 de lei
fiecare, câte unul pentru fiecare secțiune (poezie,
proză și publicistică).
Câștigătorii vor fi anunțați pe baza datelor de
contact înscrise în fișa autobiografică, care
însoțește coletul. Premierea va avea loc în prima
parte a lunii octombrie, la Casa memorială
„Vasile Voiculescu” din comuna Pârscov.
Informații suplimentare se pot obține la
sediul Organizatorului, sau telefonic la numărul :
0238/723.050 - Direcția județeană pentru Cultură
Buzău.
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
filosofie
Mircea Florian - „Recesivitatea”,
un subiectivism?
Remus Foltos
Se știe bine că un subiectivism bine articulat
nu poate duce decât la idealism dacă este
acompaniat de o coerență internă solidă. Pe
când un obiectivism nu poate duce decât la un
empirism, în cel mai uzual înțeles al termenului.
Dar un subiectivism care include ideea de
„aplicație” la realitate unde poate să ducă? Cum
se poate denumi situarea între empirism și
idealism? Poate avea acestă situare un nume, un
concept explicativ? Berkley spunea că întreaga
realitate este rodul producției interne a
intelectului nostru - un idealism recunoscut.
Locke precum și părinții empirismului treceau,
în contrapartidă, în realitatea obiectivă ca într-o
realitate care ea dă naștere intelectului (vezi
numai conceptul de tabula rasa). Evident,
aceștia erau empiriști - în înțelesul acesta al
termenului. Numai că erau empiriști care nu
concepeau că poate exista cunoaștere în afara
experienței, adică în afara obiectivismului
absolut. Un obiectivism mai relativ îl reprezintă
Descartes care găsește că lumea subiectivă cât și
cea obiectivă comunică la nivelul glandei pineale
aflată în creier și anume aici fiind locul de
întâlnire a subiectivității pure cu obiectivitatea
pură - res cogitans și res extensa. Fiind nu cel
din urmă dintre aceia care acceptă o legătură
directă între spirit și materie, acest realism al lui
Descartes dă naștere celei mai înalte și mai
atractive dintre doctrinele modernității. Chiar și
azi, această separație dintre spirit și materie este
funcționabilă în toate cercetările asupra
realității, fie fizice fie metafizice.
La întâlnirea dintre subiectivism și
obiectivism, filosofia lui Mircea Florian vine să
aducă o dificultate majoră de a concepe primul
lucru pe baza celui de-al doilea, respectiv vine
să construiască realitatea obiectivă pornind de la
conceptele interne ale subiectivității. E oare
corect? Știm un singur lucru - e avantajos! Dar
oare este acest fel de a gândi, în totalitate, în
conformitate cu realizarea unei ontologii
serioase?
Ceea ce reiese din concepția lui Florian este
cât se poate de clar: un concept gândit este scos
în Realitate și obligat să-și ia zborul singur, la
fel ca o pasăre adolescentă care, după cum se
poate ușor vedea, are un survolaj nesigur, se
împiedică în propriile aripi și poate deveni
oricând ținta vreunei guri mai flămânde de la
sol, sau își poate frânge gâtul izbindu-se de
stânci. Nimeni, dar nimeni n-ar găsi că ceea ce
este valabil logicii noastre, ba chiar dialecticii
noastre, nu poate avea o justificare de sine
ontologică. Facem, evident, critica „datului”. Și
de ce nu? Critica datului este binevenită căci
datumul există de pe partea obiectului mai mult
decât de pe partea subiectului. Dacă acest
datum ar fi venit cu precădere de pe partea
subiectului tot am fi avut de comentat mai
departe. Să vedem: datumul subiectiv nu poate
fi în corespondență sau corelativitate cu un
datum obiectiv. Distanța care le separă nu poate
fi dată de nici o filozofie raționalistă așa cum
își închipuie Florian că face.
Încă de la începutul secolului al XX-lea,
Husserl a decretat o stare de lucruri care nu
mai poate fi pusă sub nici o îndoială a niciunui
tip de raționalism. Și asta nu pentru că nu ar fi
fost și Husserl un raționalist ci pentru că el a
demonstrat că subiectivitatea este un domeniu
plin de i-realități, un domeniu în care, dacă vrei
să ai încredere, dacă vrei să te bazezi pe ceva,
trebuie să începi cu „o sărăcie absolută în
materie de cunoaștere” - prima fază a acelei
reducții transcendentale-fenomenologice
(epoche). Cu toate că prima condiție a
cunoașterii, după Husserl, este debarasarea de
orice privire naturală sau de-la-sine-înțeleasă a
lumii, Florian caută să atingă alt țel: și anume el
caută să pună diversitatea luxuriantă a lumii în
corelativitate cu niște concepte opuse, concepte
care explică tocmai acea opoziție de care este
vorba. Dar, cu toate că Florian exclamă: înapoi
la Fapte! el nu poate concepe că faptele nu sunt
reprezentate în mod exact de către concepte.
Acest lucru e un lucru fundamental care poate
apărea la orice fel de critică a datului. Degeaba
Florian caută să explice nuanțele cele mai fine
care vin dinspre realitate căci, analiza mai
atentă a conceptelor poate revela un lucru cât
se poate de legitim și concret: realitatea e una,
faptele din realitate sunt ceva, iar cunoașterea
noastră - cu totul și cu totul altceva. Și asta nu
numai de dragul fenomenologiei transcendentale
ci pentru că prăpastia dintre cunoaștere și
realitate este grefată pe un specific foarte
concret al gândirii omenești. Dacă încerc să
explic alături de Florian un concept-dublet, în
sensul opoziției pe care acesta își bazează
doctrina, vom vedea, surprinși că, de multe ori
e vorba de concept-dublet în care imaginația
este principalul actant. Ori cum să marșezi la
un asemenea tip de decriptare a realității
inoculându-i acesteia un lucru care nu-i
aparține?
Cel mai aproape de fapte, crede Florian, sunt
opozițiile corelative. Suntem în plină inspirație
hegeliană! Dar aceste opoziții nu reflectă
întotdeauna lucruri reale: avem de exemplu
dubletul existență-neant. Chiar se poate crede că
vreo explicație, chiar prin orice modalitate
logică sau ontologică, poate îndepărta din
această afacere faptul că neantul nu există? Sau
dubletul viață-moarte. Chiar poate cineva crede
că acesta, deși este explicativ în ordine umană,
a unei stări de lucruri, poate concepe în vreun
fel ontologic sau logic moartea sau viața?
Alte exemple, mai potrivite pentru ceea ce
vrea Florian să înțeleagă odată cu sistemul său,
ar fi: iubire-suferință, dătător-primitor,
transcendent-imanent, obiect-subiect, ș.a.m.d.
Nu se poate spune că aceste dublete nu au o
recesivitate evidentă - ceea ce este principalul
merit de a decripta realitatea apropiată omului
de către Florian - numai că nu toate dubletele
au același grad de existență, nu sunt niciodată
asimilabile unei grile care să le ia pe toate într-
un corp comun - ce să explice, în final,
structura lumii. Poate structura lumii omenești!
Dar nu structura lumii în sine!
Aceste peste 40 de dublete, pe care Florian
le înțelege drept categorii ale realității, vin în
continuarea celor pitagoreice, platonice,
Mircea Florian
aristotelice și kantiene. Ele sunt înțelese ca
„noțiuni limită” sau „noțiuni prime”. Dar abia
acum înțelegem sensul lui Florian ce s-a
prefigurat mai întâi ca o ontologie pentru ca
abia acum să ne dea de înțeles că el nu face
altceva decât o gnoseologie. Pe el îl interesează
nu Ființa ci Cunoașterea cât mai adecvată a
acesteia. Dar iarăși face pasul greșit! Nu poți
întemeia o cunoaștere fără nici un reper
ontologic. E chiar o absurditate. O critică a
cunoașterii se poate realiza, dar o cunoaștere a
realității niciodată. Deci repetăm: o critică este
justificabilă dar o ontologie nu! Dar o ontologie
strictă a conștiinței? M. Florian aduce prea
puține argumente, infime, nesemnificative
pentru așa ceva!
Totuși ne vom opri la câteva lucruri din
încercarea lui Florian. „Termenul de recesivitate
(recidere - a veni pe urmă) relevă existența unor
dualisme în care raportul factorilor nu este de
coordonare ci de subordonare, în sensul cel mai
obiectiv al acestui termen.” Relația dintre
corelate este evident una dialectico-speculativă.
Iată un exemplu de aplicare a recesivității:
„Factorul recesiv, deși este subordonat, are o
dimensiune existențială mai înaltă, de exemplu,
materia domină spiritul, care este recesiv, dar
spiritul are o semnificație majoră.” Și mai
departe: „recesivitatea nu degradează funcția
spiritului în lume: spiritul are un rol cosmic
superior, acela de a da lumii materiale,
conștiința de sine și de a o dirija după anumite
scopuri conștiente”. Se observă că un termen
prevalează asupra celuilalt. Această prevalare nu
este nici de ordin temporal, nici logic, nici
axiologic. Se opune cu necesitate abruptă -
lucru care Florian concede că reprezintă un
argument pentru a se crede că face ontologie.
Dar nu face deloc asta. Pentru că sunt multe
dublete care nu pot fi considerate în mod
similar acestui exemplu.
Cu toate că există necesitate în legătura
dintre opușii unui dublet, nu putem trage
concluzia că această necesitate poate bate până
dincolo de ordinea subiectivității, a sensului
subiectiv.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Din zarea resentimentului
Adrian Țion
Aurel Pantea
Blanca - fragmente din însemnările unui
resentimentar (I): o proză
Târgu Mureș, Editura Arhipelag XXI, 2014
S-ar părea că lirismul frust accede cu ușurință la
proză. Cel puțin asta e impresia lăsată de
lectura primului volum de proză scris de
poetul Aurel Pantea. Cifra din paranteză indică deja
proiectata extindere spre alte pagini prozastice în
viitor, ținând cont de influența lui Lawrence
Durrell, model ideal invocat nostalgic de autor.
Desigur, asta ține de capriciile scrisului.
Deocamdată e limpede că poetul, excedat de
presiunea liricului, a găsit o altă supapă de defulare
în afară de eseu și critică literară. Un exercițiu ce nu
e doar capriciu, trebuie să recunoaștem din start.
În ciuda trimiterilor sau intențiilor auctoriale,
scrierea cu aspect de mic roman sau nuvelă Blanca
nu beneficiază de o construcție epică evidentă.
Dimpotrivă. Și Aurel Pantea nu-și prea face iluzii în
această direcție. El notează aleatoriu, de pe poziția
unui resentimentar, întâmplări și gânduri dintr-o
„vară dramatică” trăită cu Blanca. În jurul acestui
străveziu fir erotic se țes picante evocări și schițe de
portrete printre ratații urbei. Felul în care leagă
autorul cele două aspecte ale textului trimite spre o
mimată terapie a scrierii. Într-un stil total
dezinhibat, naratorul se consideră om al subteranei
care se construiește pe sine scriind, analizând. De
fapt, polul substanței narative a cărții glisează
constant spre reflecție. Faptele sunt filtrate de un
demon al analizei care investighează trecutul cu
ironică cerbicie. Deși desfide bârfa „colegilor” de la
barul „La clasici”, autorul ancorează deseori
discursul în divagația coteriilor mai mult sau mai
puțin literare, fără să folosească dialogul redundant.
O carte de regăsiri eristice
■ Ion Buzasi
Mircea Popa
Regăsiri creștine
Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2014
O definire în sens creștin a regăsirii este
formulată de către părintele Dumitru
Stăniloae în Ascetica și mistica Bisericii
Ortodoxe: „Bucuria ce o avem de întâlnirea cu
Dumnezeu în iubire ne arată că e vorbă de
regăsire. Natura umană, fiind opera iubirii
creatoare a lui Dumnezeu, se află într-o înrudire
și într-o apropiere cu El. Uniunea realizată prin
dragoste îi dă sentimentul de regăsire, de revenire
prin dragoste acasă”.
În cartea lui Mircea Popa, „regăsirile creștine”
sunt expuse în mai multe ipostaze istorico-literare:
sunt, în primul rând, evocările unor ierarhi ai
Bisericii Române, greco-catolice sau ortodoxe, ale
căror vrednicii spre emanciparea neamului
românesc sunt expuse convingător și argumentat.
Șirul acestora începe cu Inochentie Micu Klein
„un deschizător de drum”, și continuă cu Andrei
Șaguna, omul de la răscrucea istoriei, primul
președinte al “Astrei”, Samuil Vulcan, episcopul
greco-catolic patronând iluminismul bihorean,
Miron Cristea, cel dintâi patriarh al României,
Mitropolitul Bartolomeu Anania, personalitate
Apare psihoza temerii de securiști, înainte și după
„revoluțiune”, după care sunt inserate paragrafe
dintr-un eseu despre frică aparținând poetului
Măhara, un „june bătrân, bătrân june”.
Resentimentarul își revarsă umorile peste lume în
„euforii produse de gândul vendettei”. Răzbunarea
prin scris îl animă. Imaginația e arma și fericirea lui.
De aceea, adicția condeierului e supusă unei severe
examinări. Binomul real - fictiv, pus și în gura lui
Caius, este turnat în termeni ditirambici: „Nu există
realitate. Tot ce e real sau are pretenția de a fi real
e ficțional. Trăim constructe. Facem constructe.
Suntem constructe. Ficțiunea e numele de
impostură al realității.” Caius e un fel de profet
boem, trecut prin experiența scrisului, dar și a
Securității, căci vorbește despre o boală provocată
lui de cei de la Securitate. Ambianța de teamă și
suspiciune e detectată tranșant de narator: „M-am
născut într-un sistem generat de ură”.
Spectacolul scriiturii se încadrează în canonul
romanesc al iubirilor nefericite. Cele fericite nu
ajung literatură. Se consumă pur și simplu. Pierre
de Boisdeffre a pus aici punctul pe i (Dragostea și
plictisul). Așadar Aurel Pantea respectă schema și
așa încep „eluzia și coluzia”, jocul și complicitatea
cu aceea care „hotărăște să se lase fascinată”. În
devoalarea „sexualității sănătoase” a eroinei, autorul
se lasă pradă adesea comparațiilor livrești. Astfel
Blanca „intra în rolul femeii seducătoare, cu lenevii
de o decadență clasică, adică baudelairiană” sau „în
hohotele ei se rostogolea un copil ce îi injecta
feminitatea, încercând s-o transforme într-o muiere
strindbergiană”. Episodicul Fabi „seamănă foarte
mult cu micul domn Friedmann al lui Thomas
Mann”. Autorul recunoaște că se livrează
„capriciilor memoriei” și că cele scrise despre el sau
culturală și religioasă complexă, al cărui sat natal,
Glăvile, jud. Vâlcea este evocat printr-o schiță
monografică cvasi-inedită, urmașul și
continuatorul acestuia în scaunul mitropolitan al
Clujului, Î.P.S. Andrei Andreicuț, Episcopul
Nicolae Ivan, ctitorul Catedralei Ortodoxe a
Clujului, și încheind cu rândurile de prețuire
pentru acordarea titlului „Doctor Honoris Causa”,
Î.P.S. Daniel Ciobotea, patriarhul Bisericii
Ortodoxe Române.
O trăsătură meritorie a studiilor și articolelor
din această carte este ecumenismul lor, evident în
toate capitolele volumului. După vrednicia
ierarhilor sunt subliniate meritele sociale și
culturale ale unor slujitori ai altarului din cele
două biserici surori: lui Samuil Micu, cel mai
talentat scriitor dintre corifeii Școlii Ardelene, i se
atribuie un volum de imne („Laudele” lui Samuil
Micu); sunt prezentate scrierile religioase ale unui
poet popular, Ioan Barac, foarte citit la începutul
secolului al XIX-lea; la activitatea cărturărească
enciclopedică a lui Timotei Cipariu se adaugă o
ipostază necunoscută, aceea de poet religios; așa
cum surprinzătoare este pentru cititor ipostaza de
poet a Mitropolitului Alexandru Sterca Șuluțiu; se
identifică o lucrare bărnuțiană manuscrisă despre
Mitropolia Blajului; profesorul și preotul blăjean
despre alții e „un simplu joc al limbajului”, dar
atitudinea se menține tăioasă: „Toți înoată, până îi
termin, în acizii resentimentelor mele”.
În economia structurii cărții apar prea multe
personaje. În consecință, ele nu reușesc să fie decât
niște eboșe: Fana, întreținuta unui bătrân medic
veterinar, Marta, colega de cameră a Blancăi, Fabi,
securist, universitarul Balin, Cristi, Damon, Cora.
Nici portretul Blancăi nu reprezintă un nex central
în cursul narațiunii închegate din fragmente, rupturi
de text specifice jurnalului. Blanca rămâne tipul de
femeie sclavă a senzualității, imprevizibilă și
trădătoare. Ceea ce fascinează în carte e scriitura pe
secvențe mici, tușa energică a frazării.
Drumul parcurs de naratorul extatic răsucit spre
autosondarea eului, drum de la fascinație la
resentiment, e presărat cu lucidități crude, transcrise
direct, fără fasoane. La fel se întâmplă în
portretizare. Fana e „amatoare de trecătoare
phallusuri vârtoase” iar Ligia e cea „cu pizda
strâmtă”. Limbajul abordat își extrage esența din
bârfa cotidiană de cafenea pentru a se înălța
periodic în metafore de o surprinzătoare
expresivitate. Un exemplu ar putea fi acesta:
„Plânsul unor femei scoate din ele îngerul. Un înger
care imploră”.
Pedeapsa aplicată femeii care l-a părăsit se
constituie într-un apendice descriptiv, transpus în
metodă proprie de exorcizare, după imaginea
înregistrată pe webcam. Pe ecranul monitorului,
Blanca apare redusă la dimensiunea vulgar-
pornografică a unui obiect sexual oarecare.
Răzbunarea e decizia auctorială de a o coborî în
promiscuitate. Durerea a fost reprimată. Poate
începe sau reîncepe poezia. Și Aurel Pantea chiar
asta face. Adaugă zece pagini de poezie sub titlul
Poemele Constantinei, numele femeii înșelate. E un
semn că următoarea scriere în proză a lui Aurel
Pantea va sta sub semnul refulărilor Constantinei.
O așteptăm.
■
Ioan Miclea, filosof cu lucrări remarcabile în
epoca interbelică, este prezentat în corespondența
sa cu filosoful francez Jacques Maritain.
Unele evocări au un pronunțat caracter epic -
fiind apropiate de nuvela istorică și prin culoarea
epocii și prin dramatism: Domnița Zamfira și
ctitoria sa Mănăstirea Prislop ne-a adus aminte de
paginile duiosului scriitor moldovean C. Gane din
4
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Trecute vieți de doamne și domnițe, iar sfârșitul
tragic al protopopului greco-catolic al Huedinului,
Aurel Munteanu, este impresionant înfățișat prin
succesiunea epică a episoadelor, culminând cu
acte de barbarie neînchipuită în schingiuirea
preotului martir în anii Dictatului de la Viena.
Cea de-a doua secțiune („Universul credinței -
trăirea lirică și epică”) este consacrată literaturii
religioase românești. Dacă adăugăm la aceste
pagini și cele din primul capitol („Laudele” lui
Samuil Micu, Ioan Barac și scrierile sale religioase,
Timotei Cipariu - poet religios, Mitropolitul Al.
Sterca Șuluțiu - poet) al căror loc mai potrivit ar
fi aici, avem un compendiu de istoria literaturii
religioase românești, demonstrându-se astfel că
proza și poezia de inspirație religioasă reprezintă
o parte integrantă a personalității literaturii
române și o dimensiune importantă a ei. În acest
capitol, Mircea Popa, prezintă din perspectiva
inspirației creștine câțiva scriitori clasici și
contemporani, evitând locurile comune și
aprecierile care s-au erodat prin repetare:
Eminescu este citit într-o manieră personală - un
fragment din amplul poem Memento mori,
conturând în opinia comentatorului „Celălalt
Tărâm”, Coșbuc, despre care Ioan Alexandru
spunea că este cel mai de seamă poet creștin al
nostru, este prezentat ca un „poet al tainelor și al
credinței”, poezia lui Lucian Blaga este văzută ca
o sublimă îmbinare între metafizică și iubire
creștină. Cu adevărat personale sunt însă paginile
despre scriitori pe care critica și istoria literară nu
i-a comentat din această perspectivă: meditațiile
creștine ale lui Ion Agârbiceanu (pe marginea
volumului Fața de lumină a creștinismului),
temele religioase din scrierile lui Victor Papilian,
și îndeosebi comentariile consacrate unor poeți
contemporani, la care pentru prima dată sunt
relevate dimensiunile inspirației creștine. Mircea
Popa are darul de a găsi titluri ce sintetizează
specificul inspirației religioase la acești poeți:
Nichita Stănescu - poet al sacrului, Gheorghe
Pituț și porțile veșniciei, Ion Mărgineanu și
nostalgia sinelui, Dan Damaschin sau ispășirea
prin poezie, Horia Bădescu și ipostazele Ființei,
Divinul foc al lui Teofil Răchițeanu, Petre Got -
poetul aspirațiilor celeste. Uneori comentariul
literar este precedat de un sugestiv portret moral
al poetului care înseamnă și o sugestie
introductivă în universul credinței autorului
respectiv. Iată începutul studiului despre Dan
Damaschin: „Taciturn, introvertit, singuratic,
ocolind în mod programat mulțimea zgomotoasă
a străzilor sau a reuniunilor aglomerate, Dan
Damaschin e un fel de prinț al amurgului, al
ceasurilor tainice de crepuscul când strigătul
muezinilor anunță intrarea într-o altă zodie a
luminii... În acest fel poezia sa se umple de
luminile binecuvântate ale cuvântului Bibliei, de
imnurile sacre rostite în pridvorul mănăstirilor,
unde pacea cucernică răspândește mirosul sfânt
de tămâie și de glas de rugăciune” (p. 422). E
regretabilă absența din acest capitol a unui studiu
consacrat lui Ioan Alexandru (Ioan Alexandru -
poetul nostalgiilor celeste, în revista Tabor, An.
IV, 2011, nr. 11, p. 56-61).
Mircea Popa este unul din cei mai harnici
recenzenți, și recenziile consacrate fenomenului
religios în complexitatea lui (monografii,
memorii, studii de istorie a învățământului,
monografii sătești etc.) formează substanța celui
de al treilea capitol care încheie „regăsirile
creștine” pe care ni le prezintă autorul și prin
care, așa cum bine spune, „ne regăsim pe noi
înșine”.
■
„Ea veghea asupra
domeniului”
Ioan Negru
Codrina Bran
Lumina și umbra
Cluj-Napoca, Ed. Casa Cărții de Știință, 2012
Codrina Bran are publicate până acum
cinci cărți: una de poezie (prima, 2001),
două de proză scurtă și două romane. În
cartea de față - Lumina și umbra, cu prefață
scrisă de Ovidiu Pecican - propune cititorului
peste 200 de pagini de „proză scurtă”, așa cum
de altfel este și subintitulat volumul.
Personajele puse acum în pagină aparțin
mediului citadin, inclusiv câinele și mâțele din
trei texte, avându-le drept personaje principale.
Normal că, peste tot în carte, nu interesează
atât animalele sau omul, ci textul scris. Și,
dacă se poate - și se poate - înțelesul
(înțelesurile) acestuia. Există, credem, un
„nucleu generativ” care leagă aceste texte:
moartea, iubirea, trădarea, natura, dar mai ales
natura „croită” de om (un fel de artefact),
oglinda, fotografia, înscrierea omului în „faptul
comun”, uniformitatea vieții și a ambientului.
Poate că moartea este aceea care leagă,
uneori invizibil, textele cărții (inclusiv proza
indecisă „Dodi”, care s-ar putea desface în mai
multe proze scurte sau închisă într-un roman).
Moartea, adică temporalitatea. Puține personaje
ies din „inautentic”; cele mai multe neputând
ieși din cotidianul statistic (inclusiv textele
despre câine și pisici). „În urmă cu ceva vreme,
s-a putut vedea convoiul doctorului Soreanu,
medic vestit în urmă cu patruzeci de ani, care
acum, longevivul, nu mai avea pe nimeni: îi
muriseră toate rudele inclusiv nepoții,
pacienții, vecinii, cunoștințele. Toți plecaseră
înaintea lui. Astfel convoiul era format doar
din preot, cantor și purtătorul de prapur. În
urma dricului nu era nimeni”. (p. 17) Mai era
cineva, totuși. Mai era naratorul și textul său.
Altfel, această moarte n-ar mai fi trăit. Nici
lumina nici umbra nu ne sunt exterioare, deși
poate că așa le percepem. Cu atât mai puțin
moartea.
Moartea, cu popa, cu dricul și cu groapa
aduc în textul cărții ceea ce am putea numi
sacrul, divinul. Dacă n-ai găsit înaintea ei
divinul, prin iubire, atunci acesta vine oarecum
în urma ta, fiind obligația creștinească a unui
fapt divers. Mori singur, singur și iubești,
lăsând în urma ta doar un text în cu totul alte
scopuri. Care text, când nu mai vrei nimic, îți
„ține” de sacru. Textul este „lumina” ta, a celui
anonim. Tot el îți este și umbra. Luate ca fapt
divers, și moartea, și iubirea țin de statistic.
Poate că și divinul, adică textul. Scrierea sa, a
textului, seamănă uneori cu un „chiuretaj”.
Alteori cu o „oglindă” sau cu o „fotografie”.
„Adevărurile, nu adevărul aveau să afle bobocii
(studenții, n. n.) deveniți adulți. Adevărul meu,
adevărul tău, adevărul primei instanțe,
adevărurile instanțelor superioare”. (p. 16) Iată
prin câte „adevăruri” se poate citi un text, o
carte. Dar cartea, asemeni iubirii și morții, ține
de existență, adică nu de adevărat și fals, ci de
înțeles.
Autoarea surprinde, printr-un fapt divers,
„artefactul”, „ustensilul” vieții uniforme,
inautentice, ar zice unii. De fapt, așa cum
precizează și autoarea, era, pe vremuri
comuniste, „un banc”. Un tip ajunge, dorind să
ajungă acasă, la un alt bloc, asemeni cu al său;
la o aceeași scară și la același etaj, asemeni cu
cele de acasă; la altă ușă, care se deschide cu
cheia sa; la celași covor și aceeași mobilă cu
ale sale; abia când o vede pe femeia din casă
își dă seama că a nimerit greșit. (pp. 89-90) O
carte nu este oarecum așa? Aproape totul ți se
pare cunoscut, citind-o. Și, totuși, nu ești la
tine acasă. Dar și cu autorul (naratorul) avem
cam aceeași problemă. Creează o „lume a sa”,
care se aseamănă atât de mult cu lumea reală,
cu „faptul divers”. Dar faptul că scrii nu este
un fapt divers. Nu ține, deși uneori așa este,
de statistic. Nu poți „reda” omul așa cum el
este, pentru că nu știi decât cum este el în
înțelesul tău. Abia când are înțelesul tău (stă
sub el), omul - personajul - este. Textul este.
Și, așa cum remarcă Ovidiu Pecican, textul
„stă” și sub curente, mode și coterii literare.
Judecățile de valoare au loc aici, nu cele
morale, logice sau epistemologice. Textul,
atunci când este, își este sieși ontologie. Are
ființa sa. Spune despre sine. Asemeni și cartea
de față.
Proza pe care am avut-o mai sus în vedere
se intitulează „Sfârșitul lumii”. „Sfârșitul”, așa
cum știm, ține de temporalitate. Un individ
apus, o familie sau o lume. O fotografie.
„Acum era liniște. (În blocurile identice din
banc și din real, n. n.) Nu mai făcea nimeni
dragoste, nu mai erau copii mici, nu mai era
nici linoleum, ci doar parchet și covoare
confortabile. Era o mare liniște. Toamna și
iarna veneau să mai adauge veșnicie veșniciei”.
(p. 93) Se auzea, așadar, cum temporalitatea
scrie. Cum autoarea scrie. Veșnicie scrie.
O proză excelentă este și cea intitulată
„Stăpânul domeniului”. O fată care a ajuns, în
urma unui accident, să viețuiească, câteva luni,
în cărucior. Privește, visează prin intermediul
ferestrei „domeniul stăpânului”, domeniu
natural „făcut” după voia stăpânului. „În timp
ce stăpânul lipsea, ea veghea asupra
domeniului”. (p. 102) Revin în acest text
precaritatea biologică, iubirea, oglinda
(fereastra), timpul, scrierea. Și Stăpânul. Care
nu este „absent”, ca la Nicolae Breban.
Domeniul stăpânului, cu domeniul său anume
aranjat pentru sine, este textul însuși. Luat „în
stăpânire”, prin iubire, de dincoace de oglindă.
Stând în scaunul cu rotile, adică la masa de
scris. Nu ceea ce vede autoarea contează, ci
ceea ce scrie. Stăpânul domeniului este
autoarea însăși. Care, iată, ni se dezvăluie în
„lumină și umbră”. Parte masculină și parte
feminină. Așa cum este firesc.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Cine traversează
fiordul de sticlă
Ștefan Manasia
Flavia Teoc
Fiord
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2014
Cunosc, de pe la mijlocul anilor ’90,
numele și poezia Flaviei Teoc. Autoarea
trăiește la Cluj, unde a studiat filozofia,
așa că mi s-a părut firesc să-i descopăr poemele
caligrafice, picturale și evanescente, unde
ceremonialul ocupă un loc important, ivite
cumva în trena suavităților telurice și magice
din lirica blagiană sau în descendența
pastelurilor/ „reportajelor de călătorie”
versificate de A. E. Baconsky. Pentru Flavia
Teoc, poeticile și grupările generaționiste nu par
atît de importante, așa încît uneori să-i
descoperi versurile este ca și cum ai ține în
mîini un porțelan chinezesc, căruia nu-i știi cu
siguranță zona de proveniență, nici dinastia în
timpul căreia a fost lucrat (vezi volumul
Cronograf, 2004). În fond, poemul - cel mai
adesea - hieratic e un auxiliar al meditației/
rugăciunii zilnice, lucide sau la marginea treziei.
Eșuează uneori numai cînd complică inutil
ritualul, adăugîndu-i, strat după strat, simboluri
și referințe culturale - textul devine greoi, fără
tensiune.
M-a bucurat alegerea autoarei de a reveni în
arenă cu un volum de proză, în 2009: publicat
la Cartea Românească, Kyrie Lex este un
microroman (sau, în spirit jungerian, o
povestire) al Transilvaniei atemporale, exercițiu
de stil și eseu istoric (așezat, pe bună dreptate,
de criticul și romanicerul Viorica Răduță, într-o
cronică din Luceafărul, „în aria narativă a lui
Pecican sau Horia Ursu”). Sînt remarcabile
versatilitatea, subtilitatea, oralitatea acestei
prime încercări epice.
Și ajungem la culegerea de poeme cea mai
recentă, din 2014, Fiord, împărțită în patru
secvențe: Fiordul de sticlă, Sfera, Experiment la
circ și Sâmbăta catifelată. Ca noțiune geografică,
fiordul reprezintă un golf maritim îngust, cu
maluri abrupte, pătruns adînc în uscat; cuvînt
scandinav (norvegian). Ca metaforă și numitor
comun al volumului, fiordul pare starea
mentală/ emoțională, „canalul” prin care numai
experiențele revelatorii se pot strecura, cele
conotate estetic și religios. În plus, poeta
explorează în această carte (ca și într-o serie de
lucrări grafice recente) universul scandinav
(viking), după - cum ar spune Foarță - afinități
afective și elective. Mai mult decît atît, caută
„nordul” și în diverse arii culturale - adică o
zonă reconfortantă psihic, „sticloasă”, pură, a
fanteziei - așa cum altădată Nichita Stănescu
jinduia după Hiperboreea.
Astfel Lejre este nu doar numele unei
localități daneze, cîntate în Beowulf, cu o istorie
străveche, ci și titlul poemului din deschiderea
cărții. Avem o invocație tulburătoare, quasi-
șamanică, delirică, exemplară pentru felul în
care poeta reușește - nu doar aici - osmoza
între textul poetic și siturile/ culturile vizitate,
mental sau fizic. Flavia Teoc somatizează
peisajul și, printr-o chimie secretă, îl obligă pe
cititor să-l experimenteze la rîndu-i, intens,
halucinant. Îl obligă, totodată, să vadă - printr-o
privilegiată mașină a timpului - și povestea
crudă pe care locul investigat o ascunde: „Mă
prăbușisem pe culmea gorganului ca o dihanie
cu botul de grindină/ Mă topeam celulă cu
celulă în gesturile jilave ale vieții de-acum/ Sub
pământ - întuneric și busuioc tânărul mut mă
jelea cu furie/ Totul se terminase și eu nu-mi
aminteam. Treceam cu plugul prin moșiile
noastre în formă lichidă,/ Singurele care se pot
dizolva, singurele care ne pot urma/ Nimeni nu
aruncase pe el lapte de var, oasele lui erau albe
și dulci/ Pe culmea gorganului am învățat
aruncarea umbrei peste umbră și-o formă/ De
beatitudine intrată în alcătuirea arșiței verii. El
părea obosit/ Își agățase falangele de rădăcinile
micșunelei de baltă o vedeam cum dispare.”
După Lejre, sunt inserate două poeme în
care descrierea geografică se decantează
(dereglează?) în scenariu oniric: Ploaie în
Kattegat și Florile fiordului sunt rugăciuni scurte
și decisive. Iar următorul, Copenhaga, are să fie,
dimpotrivă, reportajul hiperlucid, meditația
contrastantă (și, trebuie să mărturisesc,
preferatul meu în volumul de față): „Străinul e
ființa prescurtată a cărei trecere/ Prin geometria
orașului dislocă o cantitate infimă/ De aer.
Revine și pleacă din port sedus/ De umbra
zeilor întunecați plutind pe chipul sirenei,/
Recunoaște învelișul amăgitor de metal și sticlă/
În care se izbesc pescărușii, își întoarce/ Privirea
ori de câte ori vrea. Copenhaga lui/ E orașul
minuscul al celor îngropați/ Sub dalele
bisericilor gotice”. Nici un cuvînt în plus, niciun
cuvînt în minus, în această schiță precisă și
melancolică a capitalei daneze. Versul e
concentrat, descărnat, contondent, timpul ales -
prezentul - eternizează și damnează holograma
citadină sub cupola - invizibilă - de simboluri
apăsătoare. Pentru ca apoi, noul poem, Zori,
aproape un haiku, să opereze schimbarea
emoțională, „deschiderea”: „Cu o precizie
chirurgicală/ Zâmbetul tău/ Deschide o copcă/
În ceața dimineții.” Un altul, simplu și dens ca
o ideogramă, încheie într-un abur erotic prima
secvență a cărții: „Capul tău bălai/ în genunea
sărată/ e o mică planetă/ pe spatele șarpelui/
Uroboros.” (Înot în asfințit)
Sfera este ciclul al doilea al Fiordului, de
unde aș reține două „scenarii” onirice,
estetizante - poemele Vitraliu și Acuarelă - și
această falsă „proză”, de fapt încercare de
mitologie feminină: „Îmi plăcea să trag cu
urechea/ La felul tăcut în care mă bronzam.//
La clipocitul aluatului revărsându-se gros/ Peste
marginea vocalelor umede.// La Schliemann,
travestit în bondar dezgolind/ Bănuții de aur
din cusăturile trupului meu// Zumzetul lui și
șuieratul ceainicului spre seară/ Îmi alungă
acum toate astea din minte.” (Troia).
Din secvența a treia, Experiment la circ, am
reținut poemul omonim, ludic și oracular, ca și
frumoasa epistolă intitulată Decembrie: „Vei citi
această scrisoare la strălucirea borcanului cu
miere/ Mișcându-ți pupilele de la stânga la
dreapta, tăind fâșii prin lumina/ pământească a
soarelui digerat de gușa albinei, la ora când
gheața/ Trece dintr-o fereastră în alta ca un
talaz de boturi umede./.../ Așa vei citi această
epistolă, dacă o voi scrie cândva.”
Din Sâmbăta catifelată, ultima parte a
volumului, ne-a plăcut pastelul intitulat
Constantinopol, iar din pastel mai ales versurile
acestea crude și adevărate: „Un amestec în
proporții egale din țipătul femeii flagelate/ Pe
crengile lor, clopoțelul leprosului aciuit în
amiază la umbra/ Frunzelor despicate și somnul
mărunt al câinilor fără stăpân.” Autoarea
stăpînește aici narativitatea aceea impersonală -
crudă din indiferență - cu care opera adesea
Kavafis în poemele lui de călătorie.
Multe din poemele Flaviei Teoc reușesc să
treacă prin apele învolburate ale Fiordului, fără
a-și zdreli trupul de marginile abrupte, barbiene,
ascuțite. Cîteva se pierd însă, dintr-un fel de
exces explicativ, dintr-o dublare sau multiplicare
a metaforelor (simbolurilor). Atunci cînd au
tensiune (narativă), parfum halucinant (oniric),
coloritul acela special (de fals, inteligent
reportaj) ele ți se fixează în memorie (sau pe
retină) pentru mult timp.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
George Băjenaru: Frigul
răni care nu pot fi vindecate, rămânând încrustate
în memoria oamenilor, a colectivităților.
înstrăinării sau memoria
...frumoaselor poveri
Florin Costinescu
Din fișierul bio-bibliografic al autorului:
Geotge Băjenaru în România a fost învățător,
profesor de liceu, ziarist. În SUA a lucrat în
redacția prestigiosului ziar, de circulație mondială,
The Christian Science Monitor. A tradus literatură
laică și religioasă, pe bază de contract, pentru
Departamentul de traduceri de la Christian
Science Center, Boston Massachussets. Cercetător
la Centrul de publicații de la Christian Science
Center și profesor suplinitor de științe umaniste
la Cambridge Rindge and Latin School și în alte
școli din Cambridge, Massachusetts.
Prezent cu poezii în prestigioase antologii
americane ca To Be A Man, Jeremy P. Tarcher,
California, 1991; Beyond the Starts și Best Poems
of the 90’s, The National Library of Poetry, USA,
1995; în 96 Inc, revistă a scriitorilor americani
din Boston și 21 Century, revistă a tinerilor
scriitori din statul Massachusetts.
Titu Popescu, estetician și critic literar:
„Scriitorul George Băjenaru, stabilit în SUA,
ilustrează cazul mai rar întâlnit al împlinirii
scriitoricești în exil, mai rar, fiindcă artiștii
cuvântului care se descoperă ca atare după
stabilirea lor în străinătate, sunt de obicei veleitari
și revendicativi, iar cei afirmați în țară nu mai au
nevoie de încă o certificare”.
*
Un titlu de roman precum Frigul înstrăinării
(Maple Red, Publishing House, Toronto, 2013)
atrage imediat atenția, impunându-se prin
expresivitatea sa directă, nemediată. Cele două
cuvinte ale lui se regăsesc, alăturate, într-o
complementaritate fericită, sugerând multiple
înțelesuri și rezonanțe în sfera, atât de sensilbilă,
a condiției umane.
Ca tânăr autor român la vremea emigrării în
Occident, în anii ’80 ai secolului trecut,
George Băjenaru va fi ajuns acum, la acest
titlu sugestiv și percutant al romanului său, în
mod firesc, fără prea multe tatonări, privindu-și,
după câteva decenii, propria-i „călătorie spre
libertate”, luând cu sine în Occidentul „salvator”
întreg bagajul de trăiri și sentimente acumulat
cândva, la anii primei tinereți, în România. De
altfel, el ține să precizeze, dintru început, faptul
că Frigul înstrăinării este un „roman cu amintiri”,
materia acestuia fiind furnizată, în totalitate de
propria-i memorie, ce se dovedește a fi, la fiecare
pagină întoarsă a cărții sale, deosebit de
prodigioasă. Intuind inconvenientul major pentru
un literat, al renunțării implicite la cititorul român
odată cu despărțirea de țară, autorul de azi al
Frigului, ajuns în acest an la vârsta venerabilă de
76 de ani, mărturisește despre ajutorul moral pe
care l-a primit - indirect -, într-un „sfat” descoperit
în scrierile englezului Cyril Connolly (1902-1974).
„Mai bine să scrii pentru tine însuți și să nu ai
public, decât să ai public și să nu te ai pe tine”,
sunau, aforistic, cuvintele acestuia. În afara
acestui fapt, autorul a mai găsit un argument al
gestului său de a pleca în lumea largă, într-un fel
de predestinare sugerată chiar de numele său de
familie, Băjenaru, o cercetare asupra arborelui său
genealogic determinându-l să ajungă la concluzia
că înaintașii săi au fost, de fapt, băjenari veniți,
cândva, ca oieri, din Ardeal, în Câmpia
Munteană, mai precis, în satul Tunari de lângă
București.
Toate aceste resorturi de natură morală, care
tind să justifice, în mod credibil, o asemenea
ruptură existențială, nu pot pune în umbră faptul
că motivul real, determinant în producerea ei, a
fost realitatea politică și socială - reprezentată de
ideologia comunistă -, care a alterat în
profunzime, după al Doilea Război Mondial,
viața tradițională a societății românești
amenințând-o, de la o perioadă la alta, timp de
50 de ani, de la Gheorghe Gheorghiu-Dej, la
Nicolae Ceaușescu, că o va schimba sub semnul
amenințător al definitivului. Structura romanului
este susținută de un șir de povestiri, care pun în
lumină faptele, gândurile și vârstele naratorului,
ale părinților săi, ale familiei sale, ale comunității
în care acesta a văzut lumina zilei, situațiile și
evenimentele importante, inclusiv cele politice,
care lasă urme adânci în conștiințe si provoacă
Adrian Samson
Amintiri (2013), acril/panză, 100x100 cm
Oferindu-ne o cheie pentru înțelegerea
adecvată a demersului său romanesc, autorul ne
dezvăluie încă din prima pagină a cărții sale date
importante ale identității lui sociale. „Copil fiind,
din viță de țărani creștini, plugari și crescători de
vite, arată el, eu nu mă pot lăuda că în căsuța
noastră de sub trestii aș fi deschis ochii pe vreo
bibilotecă. Pot afirma, însă, fără umilință, că
înainte de lecturile personale, intelectul meu a
luat contact cu sfintele scripturi, prin lecturile
mamei...” Amintirea acelor clipe de demult - ale
copilăriei și adolescenței petrecute în leagănul
natural al bucuriilor simple -, este retrăită acum
prin „grila” timpului și a experienței, în deplină
maturitate a gândului. Intitulată „Nemărginirea de
la marnea gârlii” prima povestire a cărții,
desenează, ca spațiu mirific, imaginea veche a
satului de naștere al autorului, Tunari. „Acolo, la
marnea gârlii, am văzut deasupra mea
nemărginirea, acea infinită deschidere a cerului
peste imensitatea câmpiei și o simțeam ca pe o
deschidere a ochilor mei, într-o libertate deplină.
Natura pictată de Dumnezeu, era sursa noastră
de existență și cadrul suprem de contemplație”,
scrie autorul cu mâna condusă de sentimentul
unei nostalgii, care îi hrănește acum amintirile și
îl împacă cu sine și cu lumea. Memoria privind
faptele și realitățile trecutului îndepărtat este
secondată, la acest scriitor, de dorința și plăcerea
de a recompune un întreg tablou social, propriu
unui timp al schimbărilor sociale și politice cu
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
7
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Fl
urmări dramatice, un tablou, aș zice, în plină
mișcare, de la o zi la alta, adaugându-i-se mereu
alte culori, din nefericire, din ce în ce mai
întunecate. Erau primii ani de după cel de-al
Doilea Război Mondial, anii nefaști ai importului
masiv de ideologie din URSS, fapt resimțit, cu tot
nefirescul lui, dureros în întreaga societate
românească. Pătrunderea modului de viață
comunist în viața, oarecum patriarhală, cu
tabieturile sale consacrate de timp, a micii așezări,
a avut efectul unei adevărate explozii la nivelul
modului său de viață, prin ..."înnoirile
revoluționare” impuse în baza așa-zisei democrații
socialiste. Sub efectul ei, al suflului propagat
devastator pe ulițe, în gospodării, în sufletele
sătenilor au cazut la pământ obișnuințele
locuitorilor satului, oameni de toată isprava,
precum - le evocă cu evlavie numele autorul -,
țața Mița lui Miu, o femeie robustă, cu brațe
vânjoase, dom Florescu, veterinarul satului și
cocoana lui, buzoiancă, Cucu Chibzuială,
proprietar de han, nea Ion, poștașul satului, nea
Boșcov, bulgarul... Memoria lui George Băjenaru
aduce din trecut și un episod ilustrativ pentru
epocă, reprezentat de „conflictul” ivit între salutul
românesc „Bună dimineata” și rusescul „Dobrîi
utro” pe care l-au adus în ranița ocupației câțiva
ostași sovietici pripășiti, la un moment dat și în
satul autorului, de la marginea Bucureștiului. O
descriere cu certe virtuți cinematografice reușește
autorul relatând- la nivelul amănuntului local -,
despre întâmplările de fiecare zi, implicând nume
de oameni și chiar porecle bine ticluite, amintind
ravagiile economice, adevărate cutremure ale
existentei umane!-urmare a instaurării noii
stăpâniri, cu tot ce au înseamnat acestea în planul
vieții comunității, în general, ale cărei tradiții de
suflet românesc și obișnuințe se surpau vizibil de
la o zi la alta. Bineînțeles, perioada de formare
umană și intelectuală a autorului a intrat și ea în
malaxorul acelui timp al „elefanților roșii”, al
lozincilor mobilizatoare, al defilărilor sau
serbărilor minuțios organizate cu ocazia unor zile
sau evenimente politice implantate nefiresc în
viața localitații. Acestea se” armonizau” ideologic
cu debutul și apoi înăsprirea așa-zisei lupte de
clasă, a strângerii cotelor obligatorii de cereale
impuse țăranilor, a primelor demascări de
chiaburi și de „dușmani ai poporului” ,urmate de
condamnari la ani grei de închisoare. Sunt
ilustrative în acest sens versurile lui A.E Baconsky,
intrate cu un succes răsunător în antologiile celui
mai negru proletcult românesc .
Trece-o noapte și mai trece-o zi,
Se ascute lupta dintre clase,
Iar cheaburii se arată-a fi
Elemente tot mai dușmănoase!
În probleme de istorie, literatura poate fi mult
mai convingătoare în abordarea lor decât anumite
cursuri, conferințe sau dezbateri televizate.Este
ceea ce demonstrează și romanul lui George
Băjenaru în care experiența proprie, a familiei
sale, formarea sa ca om al cuvântului, al imaginii
și al ideii, sunt părți constituente ale unui intreg
proces al cunoașterii, din interior, al fenomenului
comunist. „Amintirile” care formează materia
romanului, în succesiunea lor bine articulată,
reprezintă în plan artistic tablouri succinte, dar
sensibile - prin culoare și viziune -, înfătișând
persoane-personaje ușor și justificat mitizate, cum
ar fi Mama și Tata, părinții scriitorului, prezenți
în sufletul și conștiința acestuia precum,
parafrazând un subtitlu al cărții, „icoana dintre
ștergare”, acestea fiind însoțite, ca în orice
poveste tip saga, de alți membri ai familiei cu
întâmplările vieților lor, dar și simpli concetățeni
surprinși în diverse ipostaze comportamentale.
Un rol împortant în derularea imaginilor de viață
cotidiană specifice acelui timp, îl au paginile în
care autorul abordează inventarea, la un moment
dat, de către autoritățile comuniste, a nevoii de
“strângere a curelei” din partea populației, de a se
face ecomonie „la sânge” în toate domeniile,
pedalându-se intens pe ideea că acestea ar fi acte
de...patriotism! În cadrul acestor măsuri
draconice, s-a înscris și „criza hârtiei”, spre a se
justifica unele concedieri de natură politică în
presă. Victimă a acestui argument suprem pe
atunci - rude în Occident! - a fost și autorul
acestei cărți care, dincolo de cazul său, realizează
acum, într-o viziune mai largă, o radiografie a
mentalității vremii ilustrată prin amănunte
edificatoare privind comportamentul și atitudinea
oamenilor. Decidenții din presa vremii, așa
numiții activiștii culturali i s-au adresat
concediatului direct printr-o formulă la ordinea
zilei de atunci: „Ce garanție de patriotism mai
prezintă semnătura dumitale în ziar dacă nu ai
fost capabil să-ți lămurești fratele să nu ia în
căsătorie o franțuzoaică, ori să nu plece din țara
lui?” Pentru tinerii de astăzi asemenea argumente
pot fi considerate a veni dintr-o lume ireală, dar
pentru tinerii de acum câteva decenii ele
însemnau spulberarea oricărei șanse de a-și urma
aspirațiile lor cele mai profunde, de a fi ei înșiși.
Ideea exilului, trăită ca soluție impusă de o
realitatea politică, este văzută de George Băjenaru
„ ca o despărțire de mine însumi și ca un impuls
către o lume necunoscută”.
Evadarea în lumea „de afară”, cum se spune
azi într-un jargon de tip nou, „unde nu te
așteaptă nimeni și unde va trebui să pornești
aiurea”, se asociază pentru autor cu acel frig de
natură spirituală, al înstrăinării, despre care crede
că este „o treaptă obligatorie, un test necesar, de
purificare, pe calea cea lungă a libertății de spirit”.
Pagini sensibile, în care faptele și întâmplările
relatate se întâlnesc deoptriva înlăuntrul
adevărului și emoției, sunt dedicate vieții de
azilant, condițiilor de azil, întâi în Germania și
apoi în America, ținta finală a călătorului nostru
spre libertate. Dilemele și îngândurările nu au luat
însă sfârșit în măsura în care familia a rămas în
România și dificultațile acesteia continuau sub
diferite forme inventate cu sârg partinic de
autoritățile acelei perioade încheiate în decembrie
1989. Singura alinare - scrisorile din partea
acesteia, scrisori așteptate și primite când, în
sfârșit, fugarul a intrat în posesia unei adrese mai
stabile. Și totuși, o nouă întoarcere la începuturi,
la părinți. Scrie George Băjenaru în ultimele
pagini ale cărții sale: „Când tata a murit, eu
împlinisem cinci ani de exil. Mă simțeam ca un
copil fugit de acasă. În țară încă domnea regimul
totalitar de care fugisem.N-am putut și regret că
nu am fost alături de tata în clipa cea din urmă a
vieții lui. Mi l-am imaginat însă zâmbind ,a°a
cum îl văzusem nu demult în casa fratelui meu
din Franța, unde mi-a spus:, Imi pare bine că ai
ajuns în America.’ Dacă americanii nu au mai
venit, am plecat eu la ei, ca să-l bucur pe el. Prin
mine, tata își trăiește printre americani, destinul
de băjenar”.
Cee ce numim visul american, este himera
spre care, alergând, George Băjenaru a aflat-o
încetul cu încetul, după ce un avion al companiei
germane Lufthansa, în seara zilei de 27
septembrie 1982, ateriza pe aeroportul Kennedy
cu sute de refugiați din întrega lume. Atingând
țărmul visului respectiv, după ce a făcut „primii
pași în America”, noul sosit s-a regăsit în postura
Adrian Samson	Extaz (2013), tm/h, 35x28 cm
nu a căutatorului de aur, ci a celui umblând prin
New York după un loc de muncă, îmbrăcând
salopeata salahorului în Queens, dar și în postura
de „îngrijitor de oameni” la sanatoriul High Ridge
House. Va urma Boston, supranumit „the Athens
of America”, cu al său „The Christian Science
Center”, care este socotit, notează autorul,
cartierul general al religiei “Știința Creștină”, cu
ecouri în multe colțuri ale lumii. Perseverența în a
comunica, în a construi, dorința de fi el însuși, de
a urma Calea Binelui i-au adus multe bucurii
autorului. Observând lumea în continuă
prefacere, George Băjenaru a adunat
corespondențe și dialoguri cu cititorii, pe care le-a
publicat în ziarul Meridianul Românesc
(Anaheim, California), între anii 2001 -2004, dar
și în cartea Aceste bucurii trecătoare, Edituria
iUniverse , New York Bloomington), „Mărturiile
românilor înstrăinați ar putea forma un capitol
dintr-o viitoare istorie a exilului și emigrației
românești”, apreciază scriitorul.
Romanul Frigul înstrăinării, prin mesajul său,
cred că se poate defini printr-o... poezie pe care,
de data aceasta, poetul George Băjenaru a scris-o
la împlinirea, anul trecut, a 75 de ani de viață.
Redăm prima strofă:
„Am fost născut ca să visez
O lume dreaptă semănând iubire
Și mi-am făcut un scop din amintire
Frumoasele poveri să le păstrez.”
Întradevăr, Frigul înstrăinării este rezultatul
păstrării acestor „frumoase poveri” invocate, al
unei vieți căutându-și cursul normal, cel al
demnității, într-o perioadă nefastă a istoriei. Dar
și al unei izbânzi, al încrederii în sine și în
Cuvântul întemeietor. Scris sub impulsul nevoii
exprese de mărturisire capabilă să reînvie - în
lumina sincerității - faptele trecutului, volumul
avut în vedere se parcurge de la un capat la altul
cu același interes dezvoltând, în ultimă instanță,
în cititor, un sentiment de solidaritate cu autorul,
cu temerarul lui demers romanesc.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Umberto Eco par lui-meme
Iulian Bitoleanu
1.1.	De la literatură la cinematografie
1.1.1.	Sinuozitățile traducerii
Dacă alți preopinenți făceau distincție între
stilul romancierului și cel al savantului,
Francois Busnel1 își creează singur încă
din incipit un moment delicat, derutant prin
constatarea anodină că, și când se produce
efasarea romancierului, scriitura cărturarului, a
literatului rămâne aceeași, cu valențele
simplitatea, erudiția și agreabilitatea. Întrebările
nu au nerv, par boante păcătuind prin curtoazie
și mirare, pe considerentul că “Il dottore" a oferit
omenirii o Istorie a urâtului, reunindu-i sub
aceeași cupolă pe semiolog, filosof, critic al ideilor
și estetician, precum și un tratat luminos despre
traducere, infidelitate și negociere (printre cei
tălmăciți: Nerval, Queneau). Ultima apreciere are
efect de bumerang, răsturnând premise și
explicitând poziția echiană severă: teoriile despre
traducere au multe cusururi, întreținând
scepticismul izvorât din imperfecțiunea acestui
migălos travaliu. Propria-i experiență pe acest
teren spiritual îl îndrituiește să emită verdicte
irefutabile: un bun traducător nu va lucra
“orbește” niciodată, din contră, va examina toate
variantele anterioare, se va exila într-o casă de
editură și se va “antrena” săptămâni, luni, ani.
O a doua condiție indispensabilă pentru un
traducător veritabil ar fi știința de a opera
permanent cu cuvântul, a fi tu însuți scriitor .În
minte ne și vin numele unor remarcabili
traducători români din franceză și germană pliați
pe acest deziderat: T. Arghezi , Al. Philippide ,
Șt.A.Doinaș .
O a treia condiție, am zice noi, rezidă în
poliglotismul translatorului. Referindu-se la
propriul eu, U. Eco punctează că a citit tratate
savante pe tema dată , apoi a apelat la o echipă
de specialiști cu care s-a consultat în permanență
încât scrierile sale să beneficieze de o versiune
franceză/ germană/ engleză cât mai expresivă.
Acumulând “o triplă experiență”, Eco își permite
să cenzureze traducerile clasicilor în SUA,
exemplu la îndemână constituindu-l Contele de
Monte Cristo, roman bun, aproape genial, având
alura de roman lent, greoi, pretențios, redundant.
Frumos-urât, frumos-farmec
Dialogul s-a animat o dată cu focalizarea pe
raportul literatură-mituri, literatura a generat
mituri, asimilate de unii drept repere, întruchipate
prin Ulysse, Oedip, Monte Cristo alias Edmund
Dantes, circumscrise îndeobște antichității, lui
Homer ,Sofocle etc. Miturile, însă, nu se pot
substitui valorilor, reprezentărilor artistice de
rafinament, de aici și o necesară separare, mai
ales că prejudiciile le culeg autorii de primă linie,
de talia lui Stendhal, Flaubert, ai căror
protagoniști, Doamna Bovary, Julien Sorel nu au
fotogenia unui Monte Cristo sau a lui
D’Artagnan .
Practic, părerea noastră, aici arbitrează nu
calitatea, ci dinamica operei, tematica, mythosul
și pozitivitatea, ca să zicem așa, (a) actanților .
Subiectivismul lui Eco se concretizează într-un
verdict estetic discutabil, reabilitând o
componentă aparent secundară, nu de prim plan,
din structura operei, cu dezavantajarea alteia. În
mod cert, dificil de translatat artistic.
Poziționarea ipotetică în literar îl asigură pe
cercetător că aventurile pot fi mai facil zugrăvite
decât o scenă, o situație cu Doamna Bovary.
Problema ține, credem noi, de gustul estetic, de
receptarea operei de către un segment social
majoritar, însă nu neapărat și unul experimentat,
calibrat. Ritmul alert al dialogului decelează și
aspecte mai spinoase, contradictorii: literatura de
sertar. Convingerea romancierului rezidă în aceea
că unii scriitori au repurtat succese prin opere
disimulate, captive anonimatului, modestiei
artistului, pe când la alții acest gest tipografic de
mediatizare într-o zonă deja accesată are
consecința unui suicid artistic ori al unui plonjon
in hăul mediocrității.
Dilatând nu până a denatura acest punct de
vedere, am conchide că a publica, a ieși în lume
cu orice lucrare, compoziție, cu discernământ
erodat, sună a temeraritate, dacă nu cumva, a
Adrian Samson
Personaje imaginare (2014), tehnică mixtăIhârtie, 43x 45 cm
insolență. Din exigență și în numele unei reale
judecăți de valoare, se vituperează larghețea cu
care nu puțini autori se obstinează a tipări
manuscris după manuscris. Cu subtilitate se
demonstrează că raportul frumos - urât ignoră
deliberat antiliteratura. Esențial este ca în
literatură, pictură, categoria urâtului să
beneficieze de reprezentări verosimile. Cu har
narativ se însuflețește un gând hegelian privitor la
nevoia omului de frumosul din universal. Aria
referențială se extinde și spre cinematografie,
grație unor paralelisme între actorii Gerard
Depardieu și Jean Marais, subsumat tandemului
frumusețe - farmec, punctul de vedere al lui Eco
validând cele două noțiuni, dar, disociindu-se, fără
a le și ierarhiza în această directivă, primul actor,
deși nu-i un Adonis, are șarm, ilustrând exemplar
categoria numită farmec.
1.1.3.	Actualizarea frumosului și noi conexiuni
În siajul estetic se găsește și perechea bunul și
frumosul, disecată în termeni volitivi și antitetici.
Astfel , dacă bunul constituie ceva ce iși dorește
omul și ar vrea să posede, în schimb, frumosul
devine tangent formei pe care am putea să o
apreciem, fără a o poseda. Revalorificarea unor
sugestii, idei dinspre Toma D’Aquino și Kant
conduce la delimitarea unei caracteristici mai
speciale: frumosul se produce atunci când apare
oferta pentru iubitorul de artă.
Frumosul ca finalitate fără scop a devenit deja
istorie. Rămâne de văzut dacă relaționarea
frumosului cu palpabilul, concretul are ocazia de
a se înscrie decisiv în estetică, de a acoperi mai
mult decât o filă oarecare din teoria (și teorema)
artei. Răspunsul nu poate fi, în primă instanță,
decât unul cenușiu. Detașându-se încă o dată de
Kant și Hegel, privind definirea frumosului drept
ceea ce place necondiționat, umanistul italian
riscă enorm prin apropierea de frumos, a
cotidianului, a realității învestite cu valențele
agreabilului, sensibilului. Tranșarea unuia dintre
concepte generează un soi de ambiguitate ce nu
înseamnă și refuzul echivalării frumosului, al
depistării acestuia în universul exterior. Sugestia
echiană merge înspre delimitarea frumosului
artistic de cel social și naturist. Se renunță,
momentan, la exprimarea frustă, axiomatică în
favoarea poetizării, chit că obiectul vizat este
altul, opusul frumosului, urâtul. Acesta este
instrumentat prin categoria senzorialului. Ideea
degajată din replica echiană abordează
proveniența urâtului: el începe acolo unde “eu”,
în postura de consumator de artă, evit un lucru,
un “ceva” din realitate. “Urâtul” este privit prin
grila negativului, adică ceea ce nu vrea să atingă
artistul va fi expatriat în ținutul urâtului. Situația
prezentată nu satisface pe deplin, ci ea poate
declanșa cel puțin perplexități ca urmare a
aserțiunii că urâtul este capabil a intra în
eternitate, precum personajul literar și
cinematografic Quasimodo, cu condiția prizării la
realitatea imediată, condiție a eliberării unui tichet
pe care să scrie “memorabilă operă”. Se știe că în
artă, accesul la nemurire îl are nu numai
frumosul, ci și opusul acestuia în varii contexte.
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Unele replici ale esteticianului denotă simpatie
pentru categoriile de grațios, sublim și tragic.
Până la Renaștere, creatorii s-au prevalat de o
viziune elitistă, pe undeva narcisistă, exclusivistă,
supralicitând nu doar un concept, certamente,
pozitiv, luminos, spiritualizat, apoi, cu derularea
deceniilor și cu adăugarea unui spor de
complexitate în artă, a câștigat tot mai mult teren
urâtul
Care comentator de literatură ar mima
inocența in fața Divinei comedii, a cărei primă
parte zugrăvește - o spune cu satisfacție
nedisimulată Eco - oroarea absolută?! Euforia
debordează învederând teza că “arta are puterea
să redea amiabil urâțenia lumii” ... Interogația
privind o posibilă conexiune între urât și răul
moral îi prilejuiește intervievatului un excurs în
antichitate, în Grecia, unde frumosul avea drept
sinonim binele. Argumentul: eroii tragediilor,
poemelor, epopeilor antice cumulau virtutea și
noblețea. Dar, de la Socrate - proprietarul unui
suflet mare ce mai atenua din aspectul fizic
deplorabil al individului - încolo s-a relevat ideea
că o urâțenie exterioară, din care se pot extrage
două trăsături, neproporționatul și nesimpaticul,
ar putea drapa frumusețea morală.
1.1.4	Frumosul în cinematografie
Ca o actualizare a acestei remarci, peste un
arc cronologic, protagonistul hugolian Quasimodo
îl va recompensa printr-o reprezentație de excepție
(sec al XlX-lea) pe gânditorul grec. Nici
creștinismul nu a întors spatele Greciei prin
popularizarea binomului frumos-urât care și-ar fi
pierdut spiritul antitetic și ar fi convers spre un
singur lucru, spre un tot unitar. Susținerea
ideatică purcede din lumea artiștilor creștini care,
în pictură și sculptură, îndeosebi, și-au imaginat
un Cristos crucificat, bătut , sângerând , urâțit. La
fel și portretele cu sfinți flagelați, torturați...
Paranteza estetică echiană se sedimentează de la o
pagină la alta astfel că reflectarea urâtului în
artele vizuale declanșează o altă supoziție: Non
-frumosul poate fi identificat în amoral, dat fiind
că este stringent ca o ființă inedită să aibă și
porniri criminale, să comită cu voluptate răul.
Oglindirea conceptului de urât în artă îi permite
esteticianului italian a semnala că până la baroc,
demonii aveau statutul de făpturi hidoase, din
pricina redundanței semantice, apoi lucrurile au
luat o altă turnură cu Milton, scriitorul priceput a
face din diavol un erou revoluționar civilizator.
Lectorul competent va constata că barierele
dintre literatură și cinematografie se mlădiază
destul de mult pe fundalul unor intercalări
oportune ale lui Eco, constructor de fraze lungi,
indubitabil, clarvăzătoare, probând nu puține
cunoștințe din arta luminilor, cu o percepție
aparte a jocului actorilor francezi. Stropul de
simpatie se îndreaptă spre actorul Gerard Phillip,
care realizează din Faust de Goethe un personaj
remarcabil, memorabil în care vibrează,
surprinzător, tocmai frumusețea diavolească .
Prin urmare, nu este mai puțin adevărat că
arta medievală a așezat în categoria figurilor
emblematice pe diavol, pe demoni, orice
întruchipare deformată, pe atât de captivante,
atrăgătoare indispensabile omului. Opinăm, în
urma acestui interviu echian, că, ea, concepția
despre urâțenie, nu a rămas imuabilă,ci de la o
perioadă artistică la artă a afișat propriul punct de
vedere despre malefic, simplificând ori
complicând aspecte neguroase. Relația cu comicul
a condus la formarea de opinii pertinente printre
care și cea a unei similitudini cu noțiunea de urât.
Regretul savantului este acela că timpul nu îi
permite să consacre o exegeză pentru comic.
Printr-un viraj estetic imprevizibil se ajunge la
caricatură, expediată din păcate în câteva
propoziții. Mai interesant este răspunsul despre
urât și comic: Toată urâțenia nu este comică, dar
orice comic conține o certă doză de urâțenie.
Ținta acestui crez: femeia inestetică din pictură,
literatură, muzică, cinematografie. Pledoaria
respectivă înregistrează și două flash-un cu
barocul, creștinismul și Renașterea, statutându-se
imaginea femeii ținute în teroare ori decăzute din
motive sociale cum ar fi munca istovitoare,
înjositoare la care este supusă de către soț ori de
către patron. Până la urmă, punctul de atracție
estetic îl reprezintă sloganul “dictatura
frumuseții”, argumentată prin prestația
cinematografică a lui Marilyn Monroe și a lui
Nicole Kidman în filme ce s-au jucat cu casa
închisă.
ENTREHEN: Umberto Eco, par Franțois
Busnel, Lire , dec.2007/jan. 2008
■
Adrian Samson	Compoziție imaginară (2014), acrii/pânză, 85 x 100 cm
10
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Costel Stancu
Costel Stancu s-a născut în 2 mai 1970, la Vînju-
Mare (jud. Mehedinți). Este stabilit în Reșița (jud.
Caraș-Severin). Membru al Cenaclului Literar
Semenicul din Reșița. Membru al Uniunii Scriitorilor
din România - Filiala Timișoara. A publicat urmă-
toarele volume de poezie: Terapia căderii în gol (Ed.
Hestia, Timișoara, 1995), Dominic sau despre imitația
umbrei (Ed. Hestia, Timișoara, 1995), Măștile solitu-
dinii (Ed. Marineasa, Timișoara, 1997), Golurile din
pîine (Ed. Marineasa, Timișoara, 1998), Fluturele cu o
singură aripă (Ed. Timpul, Reșița, 2000), Arta imagi-
nației (antologie, Ed. Vinea, București, 2001), Cîntarul
de apă (Ed. Marineasa, Timișoara, 2002), Vînătoarea
promisă (Ed. Marineasa, Timișoara, 2003), Ieșirea din
peșteră (Ed. Marineasa, Timișoara, 2005), Înghițitorul
de creioane (Ed. Tim, Reșița, 2009) și Evoluți@ umană
(epigrame, Ed. Tim, Reșița, 2009).
A doua zi...
A doua zi după moartea mea,
soarele răsare în același loc. Femeile
își alungă, ca de obicei, pe ferestre, amanții,
biciuindu-și apoi trupurile cu mănunchiuri de
urzici, să le frăgezească pentru un nou păcat.
Bărbații continuă războaiele începute
cîndva ori pornesc altele, mai absurde.
Cerșetorii ies, iarăși, pe pod,
lacomi precum apa ce-i oglindește.
Păsările scurmă, în cer, după
mărgeaua de sticlă limpede a dimineții.
Ziua trece repede. Conștientă de propria-i
zădărnicie, nu-și face cuib aici.
Viața a rămas la fel. Oare,
moartea mea să nu fi schimbat nimic?
Nu văd, dintr-odată, orbii? Nu se aud
cuvinte din gura mutului ? Nu s-au înfrățit
filozofii cu proștii? Sămînța cu vidul?
șarpele cu călcîiul? Nu se oprește, o clipă,
timpul, să-și contemple măreața-i trecere?
Mai tîrziu, pe boltă, tremură aceeași lună
cu sunetul ei de clapă albă
în pianul întunecat al nopții.
Femeile își primesc înapoi, pe ferestre, amanții.
Bărbații beau pentru victorie sau înfrîngere.
Cerșetorii adorm obosiți. Păsările se închid
sub găoace, așteptînd să fie ouate.
Totul, firesc. Îmi pare că nici n-am murit.
Risipitorul de hîrtie
Am dreptul de a nu scrie nimic!
Tot ce scriu va fi folosit împotriva mea.
Însă nu mă pot opri nu mă pot opri
deși știu că pînă la sfîrșit cuvintele -
nemulțumite că nu le-am găsit,
pe deplin, înțelesul - se vor dovedi
martori mincinoși.
Scriu fiindcă nu pot să mă mint!
Așadar, te voi minți pe tine, cititorule,
chiar dacă tu, la rîndu-ți, doar
o să te prefaci că mă crezi.
Uite așa, vom supraviețui amîndoi
în cuvînt. Ca două animale de luptă
care - în loc să se sfîșie - încep să valseze.
Spre nemulțumirea publicului plătitor,
însetat de sînge.
Ultramarină
E liniște pe țărm,
privesc norii,
poate sunt fericit
Apoi vii tu, femeie.
- vîntul umflă, rușinat,
poalele unei rochii de spumă -
Mi-e teamă,
nu mă pot împotrivi,
ne iubim pînă ce
nisipul ticăie în clepsidră
Dumnezeu se joacă
cu ancora inimii mele:
o scufundă,
o ridică,
o scufundă,
iar o ridică
și tot așa
pînă într-o zi
cînd, sătul,
o va abandona
pe fundul
mării.
În derivă
prizonieri pe o corabie în largul mării
el cîntă la ghitară ea dansează
mișcările ei ard ochii ca sarea
mateloții rîd aplaudă se închină
la buricul femeii cum la Steaua Polară
curge romul poate și sîngele cui îi
pasă se joacă barbut zarurile sar mai
sus decît peștii marea își împinge ecoul
înspre margini pînă și cei pedepsiți
simt lanțurile ușoare se spun
povești cu sirene corsari balene albe
muzica rotește cuțite în inimă
sclipește dintele de aur
al vicleniei se apropie dimineața
pe neașteptate dansatoarea se oprește
simte degetele ghitaristului reci pe șira spinării
„la posturi! la posturi!” răcnește căpitanul
o notă falsă a schimbat direcția vîntului.
Ars poetica
Stăm la masă cu creioane în mîini.
Dumnezeu așează între noi o foaie
de hîrtie. Sîntem mai nedumeriți
decît după alungarea din Rai.
Nu știm dacă e dar ori pedeapsă.
Albul e rece, neutru. Tu privești în el
ca într-o oglindă, eu ca într-un mormînt.
Așteptăm. Încordarea crește. Deodată,
tu spargi oglinda, eu deschid mormîntul.
Dumnezeu întoarce foaia de hîrtie
pe cealaltă parte.
Joc
E dimineață. Mă ascund într-un pepene verde.
Prevăzător, am rezemat o scară de cer.
Adie vîntul, pisica își trăiește a noua viață,
clopotul trenului răsună pe viaduct. Un bărbat
crapă lemne, altul ascultă muzică. Demult,
ei au stors lapte din țîțele de piatră ale lupoaicei.
E dimineață. Mă ascund într-un pepene verde.
El începe să crească. Devine uriaș.
Da! Îmi va fi sicriu. Pe coaja lui, cu
briceagul primit de la tata,
în copilărie, numele îmi scriu.
Pedeapsa
Cînd ai plecat -
ai stricat cuibul rîndunicii,
ai strivit șarpele casei,
ai înțepenit roata fîntînii,
ai atîrnat pisica de clopot
de durere, mamei i s-a încurcat firul pe fus;
de supărare, tatălui i s-a descărcat
pușca înspre Dumnezeu.
Acum te întorci - altul? -
să construiești un cuib nou;
să alăptezi puiul de șarpe,
să dai cep fîntînii
să pui clopoței pisicii
mama te iartă,
dar
ai să îmbătrînești curățînd
pușca de vînătoare a tatălui.
■
parodia la tribuna
Risipitorul de hârtie
Am obligația de a scrie totul!
De scrisul meu existența unui cenaclu a
depins
și a revistei “Semenicul”.
Ulterior, în Poliție, m-am convins
ca agent la Serviciul Criminalistic
că un proces-verbal nu e proces-verbal
dacă nu e scris in versuri, artistic.
Luat de val,
Am urmat terapia căderii în gol
și, nelăsând nimic de azi pe mâine,
mi-am sesizat superiorii
despre conspirația golurilor din pâine.
Am obligația de a scrie totul!
Unii spun că scriu prea mult, ba ,apoi,
chiar că fac risipă de hârtie.
Eu nu-i ascult, dar e bine să știe
că eu scriu pentru doi:
Polițistul și poetul!
Lucian Perța
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
11
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Emilian Mirea
bolnav
am fost atât de bolnav încât
identitatea mea se confunda
cu cea a unui Don Quijote
asaltat de pudori și
culpabilități inutile
peste un deceniu
poate
voi trăi o viață mai transparentă
și voi servi mitologie la
fiecare băută cu prietenii
după această boală am devenit
centrul corectitudinii morale:
iubesc consecințele faptelor mele
și emit vanități ca un sabotor
prins sub roțile trenului
după eliberare
după eliberarea din închisoarea cărnii
am vrut să văd cum stau:
unde-mi sunt mâinile și ce fac
picioarele mele când nu merg
exilate și unele și altele
în măruntaiele pământului
se desacralizau cu răutate și ură
până la sângele cel de dincolo de os
un alt trup de carne
nu am mai avut răbdare și
într-o zi
mi-am pus cireșe în locul ochilor și
sălbăticiuni în locul trăirilor obișnuite
întru rapida recunoaștere a celui
ce am fost înainte de a mă naște
iar la celălalt capăt al trupului
de carne
mi-a răspuns un alt trup de carne
aflat într-o amorțire atemporală
și cu miros vechi de agheasmă
ciobul
s-a spart oglinda și un ciob
mi-a pătruns în iris iar acum
văd totul într-un mozaic ciudat:
trecători cu capete de draci
copaci alergând pe străzi
cu poalele ridicate și
tot mai multe femei serioase
care seamănă
cu Maria Magdalena
singurătatea
singurătatea seamănă
perfect
cu un cub îngust
în care
deși ești claustrofob
ești obligat să stai
zi de zi și
noapte de noapte
până la sfârșitul vieții
incursiune
am făcut o incursiune prin mine
și am găsit peste tot
bălți de sânge și gene debusolate
care nu știau în ce autobuz să urce
la capăt de linie stătea
un dispecer care selecta
genele după pedigri:
inteligentele în față
restul - mai în spatele
autobuzului
iar șoferul eram chiar eu
care
oricum
nu am carnet
nici pentru autobuz și
de multe ori
nici pentru ruta de fiecare zi
răgaz
în zi de duminică
șantierul e înțepenit:
pământul
mereu răscolit
are răgaz de odihnă
buldozerele meditează la
ziua de mâine iar
în barăcile muncitorilor
mirosul de ciorapi murdari
și cizme înnămolite
împărățește și face
prozeliți
festin
văzută de la firul ierbii
viața pare fără sfârșit
te poți abandona în voie
extazului vegetal și
dincolo de prejudecăți și dureri
poți accepta să devii festinul
unei colonii de furnici
aripi noi
seara târziu
de la etajul șase al
hotelului
văd plutind
melancolic
peste acoperișuri
o pasăre alb-cenușie
pare un înger căzut
în căutare de aripi noi
de la muritori
demonul
eram la un capăt al lumii
și rezonam cu celălalt capăt al lumii
în care morții stăteau cuminți
în așteptarea demonilor
ce bine că demonul meu s-a născut
odată cu mine! -
am economisit atâta așteptare
și atâta chin în plus fără rost
căsătorie
acum sunt singur
dar situația asta nu o să
mai dureze mult
mă voi căsători cu locomotiva
care vine acum
în viteză
pe șine
ca să mă îmbrățișeze
cu Alexandru Macedonski
mi-am legat numele de
Alexandru Macedonski pentru că
am scris o carte despre el
și familia lui
acum urmează să facem
și niște beții împreună
până cădem sub masă și până
ne dau afară
în brânci
cei pe care-i înjurăm
supărat
sunt atat de supărat
în ultima vreme
că văd
tot mai des
pe cer
păsări care se opresc
din zbor
și se uită la mine
balaurul
într-o noapte
un balaur cu ochii
cât roțile carului
a ieșit din inima mea
și m-a privit
insistent
în ochi
atunci eu i-am zis
să se ducă dracu’
iar el
instantaneu
s-a transformat în femeie
și a intrat în politică
supărare
sunt supărat pe toți morții
pe care i-am cunoscut
când erau în viață
pentru că nici unul
nu s-a întors după aceea
să-mi spună
cum e dincolo și dacă
tupeul și lipsa de caracter
contează la fel de mult
ca aici
■
12
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Valentin Tufan
Simetrie
Timpul lasă urme
în cele două medii paralele -
văzute-n oglindă
ca într-o redare picture in picture.
Antiteza se confundă
cu destinațiile deja-vu-ului -
se nasc roiuri între medii
într-o simetrie diformă.
Lacătul stă încifrat
ca un algoritm imaterial
indescifrabil în concretul materiei.
Visele sunt stări suprapuse de transă
ce se unesc laolaltă
într-un ciclu etern, în continuarea altora -
singura punte palpabilă cu traiectul uman.
În suspensie
Afară e o liniște prelungă,
o suspensie a materiei,
ca un scenariu de Kusturica.
Ploile au dispărut,
iar din pământ
cresc picăturile ca păpădia.
Într-o formă translucidă
soarele se-adună
din formele opace,
ori din geneza conului de umbră.
Într-o stare de veghe irațională,
privim ploaia cum se rupe de tulpină
și plutește să-i aflăm semnificația.
În starea de veghe
nu găsim granița între vis și realitate -
metafora e acel moment de triumf din timpul
transei
pe care îl atingem apoi în material.
Căutăm semnificația picăturilor de ploaie
ca privirea dintr-o oglindă
în care lumea e în reverse.
Nu mi-am câștigat dreptul la visare
Hegemonia greierilor
bate la ușă
palida lună se-adapă morbid
din sudoare
fondul de visare
stă să-l descopăr sub pernă
ca un drept de deținere
Prepay
dreptul la visare
l-am pierdut în nopțile târzii
ca lacrima sleită-n clepsidră
în calea timpului
am călcat
visarea în picioare
într-o copilărie proscrisă
la marginea orașului -
la șotron
Din centrul lumii
Atunci când alerg, ritmul pașilor e o developare
continuă
care nu pune stop, alergarea e ceva mult mai
complex,
pornește pe toate axele, ca un sentiment de
cădere,
atunci când îți vin în minte lucrurile pe care nu
le-ai făcut
și trebuie să le faci.
Aleea are înfiripată, viziunea primilor pași, atunci
când soarele
răsărea în toate formele și îmi cădea la picioare
ca un joc de cuvinte,
aici am plantat, în zilele de vară, un ciot uitat din
axa lumii -
l-am udat cu însuflețire și cu veșnicia satului.
Am încrustat în fibra lui
țesuturile sufletului de copil,
privirea bunicului și înțelepciunea -
în fiecare an crestez tulpina
și beau cu aceeași ardoare
viziunea lumii prin suflet de copil.
Trenul
Pelicula cu gânduri
Departe de lumea exterioară
stai ca un parazit nenăscut
în propria-ți existență -
cu ochii închiși,
așa cum aduce mareea
spuma primului val
peste atolul legiuit în purgatoriu.
Gândurile-ți curg
și îți poți testa senzația -
e ca atunci când privești pe geam
pelicula cu gânduri
și le-mpingi unul după altul,
ca la masa de poker -
când nu-ți vin atu-uri.
Îți rămâne de ales
un gând ce „l-ai cărat în spate”
și-l simți scos din minte
ca o piesă de puzzle sărită
din lobul cu pricina -
îți pui toată încrederea,
îți socotești atu-ul
și dai all-in,
scormonind prin jetoane.
Deschizi ochii
și testezi peronul -
pelicula cu gândul ales
a rămas neclintită.
Te naști în lumea exterioară,
de mână cu gândul și neprevăzutul...
Surâs
S-a țesut o crustă între noi,
trăim ca fluturii
într-o iubire nenăscută,
când ieșim la lumină
ne colorăm unul pe altul?
tu arunci scânteia,
iar eu conul de umbră.
Iubirea e un chist,
un basorelief comun?
o împreunare a mâinilor
ca un balon de energie
ce crește în el însuși.
Rotocoale de aer
fac pact cu păpădia
și se pierd în corpul secundei,
ți-am rostogolit respirația ca pe un cifru,
mă las dus de instinct
ca un orb pipăind o pardoseală Braille ?
îți ating surâsul și cad în genunchi
ca în fața unui altar demiurgic.
Mișcare browniană
Tind să te descopăr
în fiecare dimineață
cu toate simțurile activate -
îți adulmec cu nesaț
creștetul amprentelor
așternute pe covor
ca un detectiv din plasmă
gata oricând să-ți pătrundă-n sânge.
Dinspre miazăzi
ai îndoctrinat cutuma
soarelui crescut prin stern,
cel care mi-a schimbat
starea de agregare a ființei -
mișcarea browniană a trupului
a produs modificări convingerilor,
astfel că am devenit un eclectic
încercând să pun cap la cap
piesele de puzzle
răspândite prin mine.
Atunci când iubirea
ajunge la maturitate
vântul îți suflă în păr
și îți poartă mai departe
erosul, ca o reîncarnare
a stărilor de agregare
care concordă în jurul
oricărei amintiri
a oaselor jertfite
de soarele crescut prin stern.
Shift
Ca un reflex,
la ieșirea din schimb
aștept troleul
și în liniște îmi întorc buzunarele pe dos,
să mă agăț în ultima clipă
de falia unui alt univers.
Scaunul adună toate developările de peste zi -
capetele fără expresie agățate peste cele cu
Carrefour,
sau mâinile care abundă din stejarii de la
bibliotecă.
Geamul în lumina lunii e atât de tăios
că îmi străpunge materia ca o hologramă,
astfel că am timp să mă privesc
și să mă redescopăr -
sinele are un iz prăfos, monocrom și uitat,
îmi dă libertate de alegere.
Întind o mână
ce se precede în alta
și aleg vasul de lut din care
creștea odinioară universul.
Nimic nu mai e la fel -
pereții au consistența unei hârtii creponate
pe care scrijelesc cifrele nenăscute
ale unui univers imaterial -
ascensiunea e un testament
scris pe o hârtie milimetrică,
ascuns într-o capsulă,
sub pământul creionat în zig-zag.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
13
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„Salonul” lui Gustave Flaubert
Vistian Goia
La 1943, criticul Pompiliu Constantinescu a
rostit o conferință radiodifuzată despre
Salonul lui Hasdeu [1], disociind cu finețe și
judecată limpede cele două „instituții” prezente în
viața literară din diferite epoci. Mi-am amintit de
textul conferinței citind într-o notă din România
literară, unde Nadina Vlădescu și Ioana
Pârvulescu se referă la „tempoul saloanelor de
altădată, unde chiar și un dialog întâmplător avea
o erudiție firească, neostentativă, o căldură
rafinată, ca un ceai cu arome misterios-discrete”
[2]. Am simțit în regretul lor că despre aceste
saloane nu se poate vorbi decât la trecut. Dar,
oare, în literatura română, au existat cu adevărat
saloane literare?
După criticul amintit, existența „salonului”
literar presupune „patronatul unei femei
frumoase, culte și spirituale”, în jurul căreia să ia
ființă un „centru de iradiere”, menit să atragă
bărbații iluștri ai momentului cu preocupări
intelectuale. Modalitatea dominantă a salonului
era „arta de a conversa” și de a comenta cu
entuziasm sau cu ironie evenimentele mondene
(sociale, politice și literare). Apoi, „de a lansa
valori noi”, de „a țese un văl de aureolă” în jurul
unor personalități deosebite. Toate generau
atmosfera particulară a salonului.
Dacă literatura franceză a cunoscut numeroase
și vestite saloane literare, literatura română a fost
stimulată - spune același critic - în „cercuri” sau
„cenacluri”. Acestea s-au născut pe lângă marile
personalități care au contribuit la apariția noilor
talente, cărora le-au netezit accesul în paginile
cunoscutelor publicații, cum au fost: Dacia
literară, din inițiativa lui M. Kogălniceanu,
Convorbiri literare, dirijată de T. Maiorescu,
Literatorul lui Al. Macedonski, Viața Românească,
prin pasiunea lui Garabet Ibrăileanu, Sburătorul
lui E. Lovinescu ș.a.
Sigur, sunt cunoscute „cenaclurile”
bucureștene din perioada contemporană, cenaclul
Tribunei, cel de pe lângă revista Echinox. În
prezent semnalăm deschiderea la Cluj-Napoca (în
incinta UBB) a unui cenaclu patronat de distinsul
poet Ion Mureșan.
După cum se știe, în oricare cenaclu există un
„program” și un animator. Spiritul de cenaclu este
susținut de polemica purtată când pe un ton
ponderat, încurajator pentru tinerele talente abia
afirmate, când pe unul vehement, când cenacliștii
susțin opinii contradictorii.
Pe de altă parte, nu cred că se poate
generaliza ideea lui Pompiliu Constantinescu,
după care salonul literar se axează pe un principiu
feminin, iar cenaclul pe unul masculin. Criticul
era convins că, în saloanele literare, numai
persoanele feminine pot tempera animozitățile și
îndulci tonalitatea conversațiilor, pe când în
cenacluri sunt încurajate sectarismul și tonul
virulent din polemicele angajate, potolite prin
intervenția bărbaților.
În continuare ne vom referi la un „salon”
francez, patronat de un prozator celebru, Gustave
Flaubert, deci de o persoană masculină, fapt ce
contrazice opinia criticului român. „Salonul” este
descris cu un farmec aparte de către discipolul
romancierului, Guy de Maupassant, la 1883 [3].
Deși trăia la proprietatea sa de la Croisset, nu
departe de Rouen (unde se născuse), Flaubert și-a
deschis salon la Paris. Primea musafirii duminica,
între orele 13-19, în apartamentul său de burlac,
cu mobilier modest, situat la etajul cinci (fără
ascensor).
Când soneria anunța primul musafir, gazda
arunca pe masa de lucru un covor roșu de
mătase, pentru a acoperi instrumentele de lucru
ale scriitorului, pentru el adevărate obiecte de
cult, precum ale preotului.
Întrucât servitorul lui avea zi liberă duminica,
scriitorul însuși deschidea ușa pentru fiecare
musafir. Primul sosit, prima surpriză, Ivan
Turgheniev! Mai înalt decât Flaubert, rusul nutrea
o dragoste frățească pentru francez, bazată pe
afinități de talent, de concepții filosofice și
spirituale, pe asemănări de gusturi, erudiție și
visuri. Când se întâlneau, spune Maupassant,
amândoi simțeau o bucurie „mai mult sufletească
decât intelectuală”. Însă eu cred că s-au prețuit
întâi ca scriitori, apoi ca oameni de caracter, altfel
rusul nu traversa toată Europa (cu mijloacele
modeste ale secolului al XIX-lea), pentru a-l vedea
pe francez. Înfundat în fotoliu și cu o voce
plăcută, chiar dacă șovăielnică, Turgheniev vorbea
cu farmec și Flaubert, cu ochii lui albaștri și cu
pupilele mișcătoare, îl asculta „cu sfințenie”. Apoi
îi răspundea cu glas sonor de sub mustața de
„bătrân războinic gal”. Din conversația lor nu
lipseau temele de istorie literară (fără să aflăm
vreuna dintre ele!). Rusul aducea pentru amicul
său cărți străine, traduceri din Goethe, Pușkin,
Swinburne.
Celorlalți musafiri ai salonului, Maupassant le
menționează doar una-două trăsături, insistând cu
predilecție pe portretul fizic, mai puțin pe ceea ce
ține de înzestrarea lor spirituală. De pildă, Emile
Zola urca etajele gâfâind (deși avea atunci doar 43
de ani), cu bărbia grasă, privirea mioapă, surâsul
ironic, batjocoritor. Intervenea în conversație când
entuziasmul literar și amețeala artistică îi
cuprindeau pe ceilalți vorbitori. Relua discuția pe
un ton liniștit, cu voce calmă și cu cuvinte
potolite.
Printre primii sosiți era și Hippolyte Taine,
filosof, istoric și critic literar. Literații români de
la sfârșitul secolului al XIX-lea au reținut cei trei
factori determinanți ai creației literare, stabiliți de
el: rasa, mediul și momentul, iar politicienii noștri
au fost influențați de lucrarea sa în șase volume:
Originile Franței contemporane. Când vorbea în
salonul amicului, avea privirea ascunsă de
ochelari, gesturile sfioase, emanând în jurul său
„un iz de arhivă răscolită”.
Alphonse Daudet (romancier, dramaturg și
memorialist), aducea cu el aerul Parisului
petrecăreț și „ironia încântătoare meridională”, un
adevărat vlăstar al sudului.
Maupassant îi menționează și pe Jose-Maria
de Heredia, faimosul făuritor de sonete; pe poetul
Cattule Mendes, causeur fără pereche; pe Edmond
de Goncourt, romancier și critic literar, care avea
în mână tot timpul o cutie cu tutun special.
Acestora li s-au adăugat editori, bibliotecari,
savanți etc. Astfel salonul devenea ticsit de-a
binelea.
Energic, pe fază mereu, Gustave Flaubert își
invită confrații în sufragerie. Maupassant notează
cu umor mișcările rapide ale gazdei, parcă dorea
să „zboare”, cu haina fluturând în spate asemenea
Adrian Samson	Personaj imaginar (2013)
pânzei unei bărci de pescari. Vroia să-i
mulțumească pe toți amicii cu o „elocvență
răsunătoare”, și cu o „erudiție fără seamăn”,
ajutându-l memoria lui excepțională.
Când prietenii plecau pe rând, gazda îi însoțea
pe fiecare în anticameră, schimba cu ei câteva
cuvinte, îi bătea pe umeri și le strângea mâna
„voinicește”. Ultimul care pleca era Emile Zola.
Mulțumit de musafirii săi și, probabil, simțind
o anumită oboseală, Gustave Flaubert obișnuia să
doarmă un ceas pe o canapea lată din
apartamentul parizian. Apoi se îmbrăca în haine
de seară și pleca să-și vadă „prietena Mathilde”,
care și ea obișnuia să-și primească amicii în
fiecare duminică. Nu ne spune Maupassant ce fel
de „prietenă” îi era aceasta, de aceea e riscant să
facem supoziții, dacă ne raportăm la opiniile
scriitorului despre femei. Aflăm din însemnările
aceluiași discipol că Flaubert nutrea față de femei
o prietenie „părintească și duioasă”, însă le judeca
cu asprime, repetând adeseori fraza lui Proudhon:
„Femeia este pierzania celui drept!”. Adăugăm
acestora și vestita lui „burlăcie”, precum și
adevărul că în salonul său nu prea erau prezente
persoane feminine. Dar, paradoxal, în societate se
ținea de farse și pozne, veselia lui amintind de
aceea a lui Rabelais. Iubea viața și o trăia din
plin, era mâncăcios și îi plăceau bucatele alese.
Temperamental era un francez la care
„melancolia” nu era însoțită de stări
deznădăjduite ca la unii germani și englezi.
Pasiunea lui statornică și puternică a fost
aceasta: „și-a dăruit de tânăr inima literaturii și
niciodată nu și-a luat-o înapoi”! (dar, ne putem
întreba: ce i-a dăruit Matildei?). Dragostea pentru
literatură, spune același discipol, a fost o dragoste
„nebunească, nemărginită”, ca a unui amant
pătimaș. Flaubert a murit „precum îndrăgostiții
mistuiți de vâlvătaia pasiunii lor”.
Note:
1.	Vezi Pompiliu Constantinescu, Scrieri, 3,
Editura pentru Literatură, 1969, p. 151-156.
2.	Vezi România literară, nr. 20 (9 mai) 2014,
p. 21.
3.	Guy de Maupassant, Opere, vol. III,
București, Editura pentru Literatură, 1966, p. 548-
552.
■
14
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Conjurația
anti-Panait Istrati
Gabriel Dragnea
De fiecare dată când am avut ocazia am
afirmat că “o personalitate n-ajunge să se
definească decât prin adversitățile pe care
le trezește”1, așa cum afirma cândva Tudor Vianu.
Ceea ce s-a spus despre Panait Istrati, din dorința
evidentă de a-i minimaliza personalitatea și opera,
mergând până la executarea morală a existenței
lui, nu a făcut decât să-l urce pe scriitorul brăilean
pe podiumul învingătorilor. Reabilitările venite
ulterior nu au avut decât să confirme aceasta.
M-am întrebat adeseori, în naivitatea mea de
această dată, care ar fi fost motivele punerii la zid
a ziaristului “vagabond de geniu”? După parcurg-
erea mai multor lucrări de referință am reușit să
înțeleg îndeajuns de mult cum funcționează “sis-
temul” cu mecanismele lui ruginite și infecte.
Astfel, pot afirma, fără îndoială că sinceritatea
izvorâtă din abisurile sale sufletești, izvorâtă din
setea de dreptate, avea să-l transforme pe Istrati
într-un personaj incomod pe scena politică a
lumii. Ajunsese să fie considerat un pericol, nu
doar pentru ceea ce putea spune - credibilitatea
lui nefiind pusă la îndoială - ci, pentru simplu
fapt că exista. Citatele pe care le voi aduce în dis-
cuție nu fac altceva decât să scoată în evidență
ideea că scopul scuză mijloacele, ajungând la o
alta conform căreia “cine nu e cu noi e împotriva
noastră”. Aceasta din urmă poate fi considerată
laitmotivul acestui capitol.
Detractor vs. critic
Înainte de a continua prezentarea atitudinilor
voluntare sau comandate ale contestatarilor con-
sider importantă și necesară delimitarea terme-
nilor detractor și critic. Pentru a fi clară o astfel
de delimitare - deoarece nu toate numele
prezente aici pot intra în categoria detractorilor -
am apelat la editorialul lui Nicolae Manolescu din
revista România literară (12-18 martie 2003):
“Detractorul este de rea-credință și își face din
negare un scop precis. El pornește de la ideea că
scriitorul la care se referă trebuie să fie contestat.
Nu ajunge la ea în urma unei demonstrații. Ideea
e așadar preconcepută”.
Un caz ce poate fi considerat o nedreptate la
adresa lui Panait Istrati este acela în care cotidia-
nul francez Le Monde adoptă o poziție cel puțin
ciudată prin comentariile făcute privind anchetele
de la Lupeni, publicate în Lupta.
Conform monografiei lui Alexandru Oprea, Le
Monde publică așa-zisele probe ce “dovedesc” tră-
darea și cumpărarea sa “de către guvernul burghe-
zo-moșieresc din România”: “Se știe că a făcut
parte dintr-o comisie guvernamentală, pe vremea
unor împușcături la Lupeni, de pe urma cărora au
fost victime nouă muncitori și, că această comisie
a aprobat pe de-a-ntregul autoritățile”. Gravitatea
mare constă în faptul că, dând credit publicațiilor
prestigioase din lume, care cu trecerea vremii nu
au revenit cu corecturile care s-ar fi impus,
istoricul literar Al. Piru cade în capcana de a da
curs celor publicate. Astfel că, în studiul său din
Viața Românească, nr. 2 din 1957, apar urmă-
toarele informații: “Imediat după întoarcerea din
U.R.S.S în România, în 1929 luă parte, cu ocazia
grevei minerilor de la Lupeni, la ancheta întreprin-
să de ziarul Lupta. În loc să protesteze împotriva
guvernului, care împușca pe greviști, Panait Istrati,
înhămat la carul burgheziei, arunca răspunderea
crimelor pe seama ațâțătorilor la grevă din sindi-
catul muncitorilor”.
Dar, revenind la cele scrise de Le Monde,
Panait Istrati se simte obligat să intervină pentru
a clarifica lucrurile spunând că, ancheta sa de la
Lupeni “unde au fost împușcați nu 9 ci 30 de
mineri și o sută de răniți, a fost personală” și nu
comandată. El vine și adaugă că, însuși profesorul
Romulus Cioflec, care era membru în partidul la
putere și care l-a întovărășit pe tot parcursul
anchetei avea să demisioneze din partid, “cu scan-
dal în presă, deoarece se convinsese ca și mine de
vinovăția guvernului”.
Din tonul reacțiilor apărute în ziarul Vremea,
la 10 octombrie 1929, putem să deducem că cele
scrise de Istrati privitor la cazul Lupeni era o
expresie a realității: “Ai colindat regiunea
Lupenilor și ți-ai scris într-un ziar de seară nu
impresiile, fiindcă n-ai fost acolo ca un simplu
călător și om, ci rechizitoriul (...) Ai venit să ure-
chezi guvernul, să ții conferințe și să ne scuipi în
plin obraz”3.
Punând în balanță reacțiile furibunde apărute
în presa română vom putea observa ce greu
atârnă insultele aduse de Pamfil șeicaru în 30 sep-
tembrie, în aceeași publicație, Vremea: “Ah,
Panait, Panait... Torente de invective, dintre cele
mai triviale. Poza lui Istrati reprodusă în centrul
paginii purta explicația: << Proxenetul care ne
insultă >>. Articolele din Lupta erau calificate:
<<o dezgustătoare acumulare de măgării >>, iar
autorul lor, << un biet mardeiaș cu degetele
butucănoase ce se screme >>, într-un stil “siluit;
Adrian Samson	Pasăre cu personaje (2013), tehnică mixtă/pânză, 50x 50 cm
Istrati mai beneficiind, pe deasupra, de gingașele
gratificații de << liric povestitor al invertirilor sex-
uale >> sau, și mai pudic, << biet poet al șezu-
turilor deflorate >> etc., etc.”- notă extrasă din
“dosarul vieții și al operei” lui Istrati, de
Al. Oprea, pag. 268).
Dovada că simpla lui prezență era un pericol
o putem deduce din scrisoarea către Romulus
Cioflec, în care se scuza că nu mai are timp să se
oprească la Timișoara: “Cauza: sunt grozav de
urmărit... Aseară, însuși lonițescu mi-a trimis
vorbă că studenții creștini umblă să mă omoare
(...) toată seara și noaptea până la unu mi-au ținut
calea pe Dragoș-Vodă și au băut la o cârciumă
lângă noi, urlând și arătând revolverele”.
Și, cum acesta nu este singurul moment în
care Panait Istrati este amenințat cu moartea, îl
mai amintim și pe cel din 1927, moment ce coin-
cide cu aderarea scriitorului la comunism. Astfel
că, în paginile Cuvântului cineva îl atenționează
pe Istrati că, în cazul revenirii lui în țară, va fi
urmărit cu degetul pe trăgaci.
Nicolae Iorga și Alexandru Sahia
Întorcându-ne în timp cu câțiva ani descope-
rim campania de discreditare a omului, scriitoru-
lui Istrati și a operei lui.
Fără a le nega meritele - căci ar fi nedrept -
vom observa că, pentru mulți scriitori români
opera istratiană - în speță Chira Chiralina - nu
reprezintă nimic altceva decât “memoriile unui
om care câtuși de puțin nu are respectul ființei
omenești”. Cine spunea aceasta? Nicolae Iorga?
care, prin intermediul Rampei, la 12 noiembrie
1924 declara astfel: “Eu nu-i găsesc absolut nici o
calitate. Am spus: avem de-a face cu un hamal
din portul dunărean”.
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
15
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Negăsindu-i nici o calitate “hamalului din por-
tul dunărean”, Nicolae Iorga, prin discursul
susținut la înmormântarea lui Istrati avea să facă
dovada unui caracter îndoielnic considerându-l
“răsturnător de lume cu puterile unui real talent”.
Dar, poate era conștiința deșteptată care-i dicta
sincere și adevărate laude, o dezabuzare; sau
poate avea nevoie să se descarce pentru a-și liniști
bruma de conștiință pe care o avea.
Știind părerea lui Slavici, cronicile apărute în
străinătate privitoare la apariția Chirei și multe
alte aprecieri aduse operei apărute în Europe, la
15 august 1923 putem să realizăm că la mijloc -
între aceste afirmații tendențioase - stau cauze
politice (ca să nu le spunem principii!?).
Invocându-se ideea de naționalism, lui Panait
Istrati i se reproșează influențele democratice acu-
mulate în Occident. Și nu numai. Conform arti-
colului din publicația L'Orient redactată în
franceză la București, semnatarul Arion com-
pletează marea de acuze spunând că „e socialist”,
„că nu a frecventat Capșa și, deci, nu face parte
din nici o gașcă literară”, „că nu are talent” și, cea
mai gravă că „e un pornograf ignobil”. În fața
acestor enormități emise de detractorii săi, Panait
Istrati avea să răspundă ripostând la rându-i prin
două „scrisori deschise d-lui Cazaban și d-lui
Iorga, scrisori apărute în „Adevărul literar și artis-
tic”? din data de 3 august 1924. Tot despre cei
doi mai sus amintiți va face referire și în materi-
alul „Revenire în patrie după zece ani”, cuprins în
volumul „Cum am devenit scriitor”: „Câtă vreme
mi se criticară cărțile, nu suflai o vorbă... Dar
când ieșiră la atac, cu bastoanele lor seniorale,
crezând că au de-a face cu un biet vântură-lume
ce și-a trecut viața prin cârciumi și că numai din
pură întâmplare a avut «norocul să întâlnească
pe Romain Rolland>> și să mâzgălească o carte
«pretins frumoasă», ei bine, acești domnișori
au întălnit măciuca lui Codin care-i făcu cnocaut.
Dușmanii mei: șacalul Cazaban, simbriaș mârșav
al guvernului și N. Iorga, academician, bărbat de
stat și șef de partid huligănesc”.
O altă perioadă care trebuie amintită este
aceea premergătoare colaborării lui Panait Istrati
la publicația de dreapta Cruciada Românismului
dar și scurta perioadă care avea să urmeze după
aceea. În urma unei “Scrisori deschise oricui”,
publicată la 20 ianuarie 1932 în cotidianul politic
Curentul, prin exagerările prezente va primi o
replică foarte dură din partea lui Alexandru Sahia.
Era o ocazie care nu putea scăpa kominterniștilor
de la București.
Panait Istrati, conștient de aberațiile spuse are
grijă să completeze: “Iată un mic plan de om
pustiit”. Planul consta în înființarea unei gazete și
a unui partid clerical cu sprijinul “unui corp de
cărvunari episcopi și miniștri care, ziua cântă lui
Dumnezeu liturghii, iar noaptea devastează biseri-
cile”, dorind să susțină astfel “pe toți cei care vor
să guverneze cu dreptate” și să nimicească “pe
toți dușmanii”.
Răspunsul lui Sahia “se înscrie în linia
fidelității față de Moscova, liniei staliniste și
rostește o judecată echivalentă cu o condamnare”:
“Ce mare canalie ești, tovarășe Panait! Îmi ream-
intesc anii tăi de glorie, când era îndeajuns să-ți
anunți o carte, pentru ca nenumărate edituri occi-
dentale să năvălească cu ofertele. și asta datorită
cui? Talentului? Să fim drepți!... Cele două vaci
grase: Rakovski și Troțki ți-au întins țâțele să le
sugi cât vei voi, ca un mânz nărăvaș. Rakovski,
pe atunci reprezentant al Sovietelor la Paris s-a
simțit fericit de revederea tovarășului; a fost în el
o dulce aducere aminte, un dor discret pentru
bălțile Brăilei, și ție s-a oferit cu ruble. Plecat în
Rusia, recomandat de Rakovski lui Troțki - acesta
a întrevăzut în tine elementul proaspăt pentru
contramișcarea lui de revoluție permanentă. Dar
Troțki e azvârlit la timp peste bord, Rakovski -
înfundat în Astrahan, și în Rusia începe munca
adevărată, formidabila industrializare și refacere
economică. Cine se mai gândește că există într-un
colț Panait, cântărețul “cârciumelor”? Dar
lucrurile s-ar mai fi putut încurca dacă cel care
înjură astăzi comunismul, nu s-ar fi ridicat cu pre-
tenții bănești supărătoare pentru cărțile tipărite,
filmele de cinematograf. Drept satisfacție,
tovarășe Panait, adept al lui Troțki, ți s-a arătat
Nistrul. Bolșevicii nu înțelegeau să-ți plătească
decât pâinea, ca oricărui muncitor, și mai mult ca
orice, îți dădeau libertatea de haimanalâc. N-ai
Adrian Samson	Fereastra (2014), tehnică mixtă Ihârtie, 50x 50 cm
înțeles să prețuiești. Ai refuzat, indignat, doreai
bani și ranguri. Te simți bine acum, în smârcurile
dunărene, preconizând dictatura regească sau lup-
tând pentru conversiunea cea mare: iubitorule de
țărani! Însă toate bârfelile, toate ororile care le
debitezi pe spinarea Rusiei comuniste caracter-
izează deznădejdiile unui înfrânt, stâlcit de cizma
sigură”.
Printre multele acuze aduse s-a mai spus că
Panait Istrati este fascist. Cum ar putea fi
adevărată o asemenea afirmație când cunoaștem
participarea lui Istrati la mitingul antifascist
L'Italie aux fers, la sala Manege de Pantheon?
Tot în apărarea lui Istrati mai amintesc poziția lui
fermă în urma apariției în Cruciada
Românismului a unui articol favorabil Italiei
fasciste („Din fresca istorică a fascismului” de
Tudor Ionescu, în nr. 12 din 21 februarie 1935)1.
La acuzația de antisemitism, adusă de tocmai
Romain Rolland, articolul România însângerată
vorbește de la sine. Publicat în Paris-Soir, în 1925,
Panait Istrati scrie „despre actele de teroare
săvârșite contra evreilor de la Focșani sau Piatra-
Neamț” provocând „țipete de furie” la Viitorul,
care-l denunță pe gazetarul român ca „trădător și
calomniator al patriei”11.
O piatră de încercare în viața, până acum,
destul de zbuciumată a lui Panait Istrati o
constituie campania de denigrare și de
condamnare a personalității și operei istratiene
prin articolul Un haiduc al Siguranței al lui Henri
Barbusse. A fost acuzat foarte aspru pentru
declarațiile antisovietice care au urmat vizitei lui
Istrati în Uniunea Sovietică. Deoarece „aceste
calomnii erau atât de extravagante” n se pare că
ele nici nu au fost preluate de presa română.
Panait Istrati - scriitor român
Deși au existat colegi din breasla scriitorimii
române care negau apartenența brăileanului la
literatura română, cu toate acestea, Panait Istrati a
lăsat „pe oamenii de bună credință să judece”. Și,
iată că, încă din 1924 a existat un Ion Vinea (
autor celebru al volumului Ora fântânilor) care
opina despre Chira Chiralina că „se afirmă tocmai
prin atmosfera românească”13 existentă. Tot în
această categorie „de oameni de bună-credință”
putem încadra și pe un Gala Galaction, Pompiliu
Constantinescu și alții. Cert este că, acei puțini
scriitori care au ajutat la reabilitarea operei și a
scriitorului, au ajutat, în fond, niște biete
personaje literare, niște eroi care „au gândit și au
grăit în românește”.
Conform unei scrisori redactate la Nisa în
data de 15 aprilie 1925, cu scopul precis de a fi
publicată „în fruntea volumului Trecut și viitor,
Panait Istrati, nemulțumit de traducerile în
românește a operelor sale de limbă franceză, se
16
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
hotărăște să-și traducă singur creațiile; înainte de-a
fi “prozator francez contemporan” el a fost
“prozator român înnăscut”. „M-am hotărât să mă
traduc singur în românește fiindcă, mai întâi de
toate, eu sînt și țin să fiu un autor român. Țiu la
aceasta, nu din cauză că mi s-a contestat acest
drept - (el mi s-a contestat de oameni cari n-au
nici o cădere) - ci fiindcă simțirea mea, realizată
azi în franțuzește printr-un extraordinar hazard,
izvorăște din origine românească. Înainte de a fi
«prozator francez contemporan», așa cum se
spune pe coperta colecției lui Rieder, eu am fost
prozator român înnăscut.(...) Las pe oamenii de
bună credință să judece. Acestor oameni, - singurii
cărora mă adresez în tot ce scriu, - le voi spune că
majoritatea eroilor mei sunt români, ori din
România, - (ceia-ce pentru mine e acelaș lucru), -
că acești eroi au gândit și au grăit, - în sufletul
meu, timp de ani îndelungați, - în românește, ori
cât de universală ar părea simțirea lor redată în
artă. Le voi mai spune oamenilor de bine, că din-
tre toate meleagurile contemplate de lumina
ochilor mei, acelea cari mi s-au întipărit în suflet
pe când mă purta mama de mână, îmi sunt cele
mai scumpe, și că numai un «înstrăinat» ca
mine va ști să le ducă dorul și să le desmierde
amintirea, așa cum știu eu astăzi când trăesc din
amintiri”1.
Mergând pe ideea lui Ion Vinea, închid acest
capitol - deși mai pot fi multe de adăugat dar,
totuși este o selecție subiectivă a lucrurilor - con-
siderând că, într-adevăr “paguba națională ar fi
prea mare” dacă nu vom fi capabili a îndeplini
această “simplă formalitate: tălmăcirea prestigioa-
sei opere în limba care trebuia să-i fie lut dintru
început”1.
Panait Istrati trebuie să fie al nostru, nu pen-
tru creațiile care au adunat succesul internațional,
ci pentru că acest succes internațional a fost al
unui om care a văzut lumina zilei, pentru prima
dată, pe pământ românesc, învățând să spună
“mamă” în limba română.
1. Tudor Vianu în Idei trăite (Carte de înțelep-
ciune alcătuită de Geo Șerban), Ed. Tineretului,
1968, p. 164
2. Cf. Alexandru Oprea, Panait Istrati - dosar
al vieții și al operei, Ed. Minerva, București, 1976,
p. 266
3. Citate extrase din monografia lui Al. Oprea,
op. cit., p. 268
4. Referitor la amestecul în politică și nu
numai, C. Rădulescu-Motru, în lucrarea sa Etnicul
românesc. Naționalismul, la p. 138-139, descrie
negativ figura ilustrului cărturar Nicolae Iorga,
spre exemplu: “D. N. Iorga este un cărturar, adică
un om a cărui cultură este formată din cărțile
citite, iar nu din o experiență încercată în viața
reală. Această origine a culturii sale îl constrânge
sufletește să fie ca mai toți cărturarii cari se
amestecă în politică, și pe cari l-a descris perfect
de bine încă de acum un secol J. de Maistre: orgo-
lios; îmbătat de ideile sale și mai ales de ideea
propriului său eu; dușman al principiului de sub-
ordonațiune; «frondeur» din fire și partizan
înnăscut al oricărei inovațiuni. Cu un asemenea
suflet este ușor de înțeles ce politică naționalistă
are să se facă. Viața reală va trece pe al doilea
plan, iar pe primul plan va veni mirajul idealist;
(...) d. Iorga n-are nici o unitate de măsură, - căci
vanitatea eului, ca și spațiul dintre ideile citite, nu
se poate măsura (...) - Ed. Albatros, București,
1996.
5. Spre deosebire de alții, Ioan Slavici este mai
ponderat în afirmații, cum de altfel se și poate
vedea din cele referitoare la Chira Chiralina: “Se
vorbește azi mult despre Kyra Kyralina a lui
Adrian Samson Două jumătăți (2014), acril/pânză
Panait Istrati și mulți sunt supărați de conținutul
romanului. Nu se vor fi potrivind cele spuse în
Kyra Kyralina nici cu vederile mele, dar am rămas
încântat de forma, de stilul desăvârșit în care
povestește dl. Panait Istrati. În privința aceasta
Ion al d-lui Liviu Rebreanu e mai dezbrăcat, mai
fără perdea decât Kyra Kyralina, care foarte adese-
ori ne reamintește - ca fel de a povesti - poveștile
orientale din O mie și una de nopți”- (interviu
publicat în Rampa, 27 octombrie 1924, cf.
Al. Oprea, op. cit., p. 134)
6.	cf. Al. Oprea, op. cit., p. 172;
7.	“Activitatea publicistică la Adevărul literar și
artistic începe la 15 iunie 1924, continuându-se în
fiece număr al revistei până la sfârșitul aceluiași
an. Aici apar, între altele, două povestiri inedite
scrise direct în românește (Pescuitorul de bureți și
Sotir), precum și câteva profesiuni de credință și
pagini autobiografice”- cf. Panait Istrati, Cum am
devenit scriitor, vol. I, ediția a III-a, Ed. Florile
Dalbe, București, 1998, p. 412;
Adrian Samson	Portret (2014), acryl/pânză, 100x 100 cm
8.	Interesant de adăugat este faptul că direc-
torul acestei publicații este însuși Pamfil Șeicaru.
În urmă cu trei ani, în paginile aceluiași Curentul,
Pamfil Șeicaru și Nichifor Crainic făceau front
comun împotriva lui Istrati. În privința acestei
colaborări, Panait Istrati precizează: “...altă dată
Șeicaru «m-a înjurat din interes, după cum tot
din interes e fericit azi când primește un articol
de la mine, căci porcii n-au obraz»”. Cât despre
ziar, el afirmă următoarele: “Căci nimeni nu știe
că eu sunt mult mai fericit când pot să spun
într-un articol tot ce-mi trăznește prin cap, decât
când scriu o carte. Cărțile mi se pot publica la
Paris mai ușor și mai repede decât pot eu să le
scriu, pe când un articol trăznit, greu ar trece în
altă parte decât la Curentul, care nu se împiedică
în principii” (cf. Al. Oprea, op. cit., p. 285);
9.	Citate extrase din lucrarea lui Mihai
Ungheanu, Panait Istrati și Kominternul, Ed.
Porto-Franco, Galați, 1994, p. 65
10.	Citate extrase din prefața lui Jean
Hormiere la cartea Panait Istrati - Cruciada mea
sau a noastră, Ed. Delta Press, Cluj, 1992, p. 8;
11.	cf. Al. Oprea, op. cit., p. 193;
12.	Mihai Ungheanu, op. cit., p. 63;
13.	cf. Al. Oprea, op. cit., p. 373;
14.	Panait Istrati, Trecut și viitor - pagini auto-
biografice, Ed. Renașterea, 1925, p. 10;
15.	Citate extrase din monografia lui
Alexandru Oprea, op. cit., p. 377.
(din volumul în lucru Publicistica lui Panait
Istrati - Un jurnalist nedreptățit)
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
17
Black
Pantone 253 U
Adrian Samson
O pictură a sinelui despre sine
Oliv Mircea
Imaginarul plastic - vizual pe care ni-l
propune în deceniile din urmă Adrian
Samson este pentru pictor, oricum l-am
aborda, un instrument eficace de autoînțelegere.
Fie că propune o antiumanitate exorcizată, fie
alegorii și lumi metaforice, universul iconic
propus de autor își dobândește o coeziune
internă și o „viață” proprie, mișcându-se rapid
în scopul de a configura un univers domestic
care dobândește o realitate independentă care
nu răspunde unor comandamente de congruență
și de coerență. Uneori pictorul propune
„chipuri” care se pot constitui în serii de figuri
de indignitas hominis în opoziție cu seriile
anterioare din trecutul reprezentărilor figurii
umane care au făcut din dignitas hominis piatra
unghiulară a universului moral și filosofic al
omului de astăzi și care ilustrează și rezumă o
întreagă antropologie foarte actuală pentru
umanitatea contemporană. E ușor să construim
antiteza schematică a zilelor de astăzi: de o
parte omul hieratic, personajul auroral care este
și un hermeneut inspirat al creației - ființă
esențialmente liberă și lucidă depozitară a
adevărurilor fundamentale - și pe de altă parte
omul orb împins de necesități primare și nebun.
Linia care separă aceste două categorii de
„profiluri” omenești se află în „studiul” lui
Adrian Samson care creează importante
reprezentări ale antropologiei persoanei prin
care au fost asimilate temele umanului. Pictorul
se străduie în majoritatea pânzelor lui să
urmărească și să asimileze tema „asimilării
șamanice” a personajului, nebunul și străinul
„formele care zboară” „sau feluritele expresii ale
căderii”, „renașterii”, „arderii și mistuirii”, etc.,
etc., punând” în evidență demarcația dintre râs
și ironie în legătură cu feluritele „spectre și
umbre” ale umanului dar și despre multiformele
chipuri ale conștiinței de sine. Incluse într-o
viziune cosmică în care sunt ușor recognoscibile
arhetipuri ale casei și locuirii, ale animalului și
păsării ca vehicul psihopomp, dar și ale
umanului și ale visului subconștient din
prospecția unei „barbarii interioare” iconografia
lui Adrian Samson se înfățișează ca fiind de o
dinamică formală și cromatică excepționale.
Șamanismul și primitivitatea „deformărilor” nu
fac altceva decât să dezvăluie inteligența -
recognoscibilă în desenul autorului - și
instinctual ușor de identificat în cromatica vie și
exotică. Contrastul de intensitate și de poziție
dimpreună cu contrastul perplex dar și
personalizat dau note de inedit și de
originalitate a viziunii.
Imaginile în disoluție, imaginile textualizate,
imaginile transgresiunii ca puncte de surpriză
ale tabloului, sunt forme ale „scriiturii” eului.
O scriitură autobiografică, diaristică, care
conține meditații despre sine fără a fi o oglindă
dar ambiționând ca pictura să devină un
instrument prin care eul devine inteligibil eului
fiind, de fapt, o întrupare a sinelui de către
sine, în fond, o operă a sinelui despre sine.
Fără a uza de o specială auto-înzestrare
axiologică, fără a căuta în mod expres sensul
vieții pictorul nu poate fi suspectat decât de o
firească intenție autobiografică în care coexistă
sinteza unei existențe, sinteza între esența
atemporală și manifestarea concretă și istorică a
unei existențe temporale. Această „scriitură” de
linii și culoare a eului încearcă să găsească
forma unui acord între „sine și sine”un acord
între cele două fețe - atemporală și istorică - ale
eului. De aici rezultă feluritele modalități de a
se percepe pe sine, de a se fixa și (re)cunoaște
în meandrele unei personalități poliedrice, altfel
irecognoscibile sieși, plăsmuind la nesfărșit
imagini ale eului din fiecare clipă dar și
elaborând forme dinamice și active ale unui
„arhetip” al persoanei. „Complexul” care,
psihologic vorbind, se abate asupra creației are
o componentă auctorială care pendulează între
Narcis și Don Quijote.
O mitologie a personajului care recurge atât
la reprezentarea de sine, la paradoxul devenirii
în raport cu lumea, la unitatea simbolică a
destinului interior, punându-le pe toate într-o
„narațiune” care cuprinde atât un acum
evanescent cu imediatitatea concretă a ființei
precum și totalitatea și unitatea ființei omenești
care se proiectează și se reprezintă pe sine în
spațiu și timp, acum și în devenire, ca „poveste”
și ca imagine a timpului.
Există un joc al autoproiectării și al
autoscopiei interioare, un continuu joc între
Sine și Celălalt. Pictura lui Adrian Samson
conține în expoziția de acum un dicurs camuflat
ori exhibat al umilinței ori al autorității, al
sinelui despre sine într-un dialog cu Celălalt sau
cu Umbra pe care îl „descoperă” și îl
„răstignește” continuu pe măsură ce se
descoperă pe sine.
Ficțiunea pe care o pune în operă Adrian
Samson este una postmodernistă. Alegorică sau
hipertrofică, pictura autorului evocă în fapt o
lume tropologică, o lume a stilului, o lume a
discursului păgân din stirpea și străduind efectul
unor Picasso și Dubuffet și adăugându-se unei
serii de artiști romîni din care nu poate fi
eliminat un Ilie Boca, un Val Condurache, un
Dan Hatmanu sau, de ce nu, un Ion Sălișteanu,
Florica Prevenda, Nistor Coita.
■
Adrian Samson
Amintiri. Poliptic (2011), tehnică mixtă/pânză, 6 piese de 35 x 45 cm
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
"... un recurs vizual dramatic
al imaginilor mărginirii”
de vorbă cu pictorul Adrian Samson
Dorina Brândușa Landen - Care este interesul
tău principal ca artist? Sunt interesată de morali-
tatea a ceea ce înseamnă să fii un artist, ce
înseamnă arta pentru tine °i cum îți define°te ea
viața?
Adrian Valentin Samson - Când începi să
citești, să colorezi sau să desenezi, nu-ți pui pro-
blema ca vei deveni "artist”. O faci din plăcere,
abia mai târziu conștientizezi că acest lucru te
face mai bun sau mai rău, că te poate schimba
fundamental. Când ai primele realizări, ori doar
impresia acestora, te bucuri, iar dacă această
bucurie îți este împărtășită și de alții, ai un senti-
ment de satisfacție și un interes sporit în a merge
mai departe, de a găsi alte motive de inspirație, o
noua sintactică plastică, permanent într-o
desfășurare, dacă se poate evolutivă. În ceea ce
privește relația "artă-interes”, cred că e un non
sens, ori faci "artă pentru artă” ori "artă cu ten-
dință”! Se impune foarte acut problema relației
dintre artă și moralitate. Ai atins o coardă foarte
sensibilă și actuală. În primul rând trebuie să nu
te minți pe tine însuți, apoi pe cei cărora le
propui creațiile tale, acestea trebuie să te reprez-
inte cu toate stările, senzațiile, trăirile, conceptele
tale, în așa fel ca acel "conglomerat” să exprime o
semnificație, un tâlc și să transmită un mesaj!
Sigur, sunt și situații în care, după o muncă
asiduă "în figurativ”, ajungi la o exprimare nonfi-
gurativă, dar nu poți "să arzi etapele”! Când
privești un copac, o scoică ori un zid, trebuie să
vezi "sufletul și inima” lucrurilor și legăturile care
le fac să arate așa cum ni se dezvaluie ochiului și
minții. Pornind de la natură, trecând-o prin filtrul
minții și a sufletului, să o trasformăm în artă!
Uneori reușim, alteori nu. Arta nu e o copie
fidelă a naturii. Noi nu ne substituim Divinității,
doar luăm din natură ceea ce ne folosește și o
încărcăm cu semnificație, cu tâlcuri noi, o trans-
figurăm.
- Care sunt cele mai importante aspecte în
munca ta de creație? Este arta un act umanitar?
Crezi că există o responsabilitate a creatorului? Ar
trebui arta să fie în măsură să afecteze omenirea,
în sensul de a face pământul un loc mai bun?
- Pornind de la cele create de Divinitate și
care sunt perfecte, noi putem realiza ceva cu aju-
torul talentului, a gândirii analitice și sintetice
însoțite de o muncă asiduă, condiționate de perse-
verență și încredere în noi înșine și în ceea ce
facem. Trebuie să te raportezi la ceea ce se întâm-
plă în jurul tău, să fii permanent ancorat în
“nou”, asta neînsemnând să-ți schimbi permanent
stilul și mijloacele de expresie în funcție de
“moda” momentului, dar nici să “bătătorești” un
teren peste care au trecut alții. Sau să te can-
tonezi o viată întreagă într-un limbaj formal și
cromatic, învățat pe dinafară de la un maestru.
Sigur că există o responsabilitate a creatorului
"pământean”, de a aduce bucurie și liniște
sufletească acolo unde există durere și tristețe, de
a fi un deschizător de drum în creația modernă și
postmodernă, să încerce să inoveze, chiar și
atunci când opera acestuia este în “vârful pirami-
dei”. Pentru acest lucru trebuie să fii un “spirit
puternic”. Arta are un rol major în educație, pe
plan mental și afectiv, ea poate trezi o multitu-
dine de sentimente, de bunătate, fericire și iubire
pentru aproapele și pentru Creatorul nostru!
- Adeseori oamenii văd înțelesul/noima numai
în stil °i, odată ce stilul devine redundant... ce se
întâmplă atunci? Cât de importantă este noțiunea
de stil pentru creația ta artistică și ce crezi despre
a°a zisa dezbatere cu privire la lipsa de sens în
arta contemporană?
- Pentru a fi un artist al timpului tău, din
când în când, trebuie să faci un inventar a ceea ce
ai realizat. Să-ți faci un plan de viitor. Dacă nu,
atingi plafonul repede și nu ai nevoie nici măcar
de scară! Faci acest lucru după câte o expoziție
personală. În ceea ce privește noțiunea de stil,
astăzi este teribil de greu să poți spune că ai un
stil propriu, în totalitate. Fiecare, recunoaște sau
nu, se inspiră de ici, de colo. Important este să se
vadă tendința de a-ți căuta un stil personal. Cei
avizați recunosc foarte ușor al cui “descendent”
ești și mai puțin ai cui “descendenți” sunt ei
înșiși. Cât despre întrebarea dacă arta
contemporană are sau nu un sens, cred că este
vorba de multitudinea de stiluri, tendințe și
concepte care "bântuie” lumea artei moderne de
la "Noul Realism”, “Arta Conceptuală”,
"Instalația”, la "Arta Digitală”, etc. O operă de
artă, o lucrare de artă, trebuie să-ți pună
probleme în momentul în care o privești, să-ți pui
întrebări în ceea ce privește mesajul, concepția,
cromatica, rafinamentul liniilor, volumului, într-un
cuvant, să te oblige să gândești.
- Pictura ta emană un anumit echilibru
interior, o armonie. Există o cutremurare, o
zdruncinare, sub această stare de înțelegere °i
acceptare a lucrurilor, oarecum meditativă?
- Îmi este greu să-mi autodefinesc arta, în
general nu o face nimeni, de aceea există critici
de artă, care știu să te "citească”. Cei cu viziune
și har o fac, te prezintă publicului așa cum ești ca
om și ca artist, cu bune și rele. Eu am avut noroc
de cronici favorabile de-a lungul anilor din partea
unor critici importanți din critica de artă
românească, cum ar fi: acad. prof. Dan
Grigorescu, Mihai Ispir, Virgil Mocanu, Raoul
Șorban, Gh. Vida. Recent, criticul de artă Mircea
Oliv mi-a deschis expoziția personală de la
Galeriile de Arta "Forma” din Deva.
Referitor la faptul că pictura mea "emană un
anumit echilibru interior, o armonie”, așa cum
spui tu, asta mă bucură. Nu știu cum ai observat
ce există în "interior”, probabil ai un simț
deosebit al descoperirii interiorului sufletului
uman. Când mă gândesc că am stat de vorbă
doar o oră în timp ce mi-ai văzut lucrările din
atelier. Dacă ai simțit o cutremurare și o
zdruncinare, cum le numești, de ce mă întrebi pe
mine? Da, așa este. Dar mai este și o lungă
meditație!
- Pentru că ai adus vorba despre vizita mea la
atelierul tău, ai acolo două lucrări, denumite
Obiect, realizate într-o tehnică mixtă, care se
leagă organic între ele și care se diferențiază oare-
cum de restul creației tale: portmoneul mamei
tale închis într-o casetă a°ezată într-o cutie de car-
ton °i urma piciorului tău imprimată, de aseme-
nea, a°ezată în cutie. Aceste două lucrări mi-au
trezit gândul că o generație plantează copacul °i
următoarea generație își a°ează urma în umbra
acestuia. Sunt aceste două lucrări un efect spec-
taculos °i fascinant al unei trăin/retrăiri sau
putem vorbi despre un efect al con°tiinței conti-
nuității/nemărginirii dar °i al mărginirii? De fapt,
nu recursul vizual dramatic al imaginilor ne aduce
la marginea conștiinței?
- Cele două lucrări fac parte din ciclul intitulat
“Obiecte” și le-am conceput în așa fel încât să
vină în ajutorul celor executate pe pânză sau hâr-
tie, să le întregească atât formal cât și ideatic, să
continue mesajul primelor într-o reprezentare
diferită. Aceste “Obiecte” sunt într-un număr mai
mare. Le-am conceput în preajma expoziției per-
sonale din 2000 la Deva, expoziție pe care am
făcut-o în memoria părinților mei și care s-a vrut
a-mi defini stările emoționale, neliniștea care m-a
cuprins și care nu a fost sesizată și nici înțeleasă
de cei din jurul meu. Această neînțelegere m-a
debusolat pe moment dar încet, încet, mi-am sta-
bilit alte repere în existența mea, care nu întot-
deauna au dat rezultatele pe care le-am dorit, nici
pe plan sufletesc, nici social sau profesional. Din
această cauză am pierdut multe oportunitați. Dar
să revin la întrebarea ta. Am realizat aceste
“obiecte” din diverse materiale perisabile, necon-
venționale, unele luate direct din containere, am
încercat printr-o compunere și asamblare inedite,
adăugând și alte tipuri de materiale (textile, hâr-
tie, sfoară, diverse obiecte personale încărcate
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
19
Black
Pantone 253 U
^
afectiv), să le dau un alt aspect, formă, conținut
și un alt “mesaj” decât cel “originar”. Toate având
ca finalitate relația mea cu trecutul, mai apropiat
sau mai îndepărtat, bineînțeles și relația deosebită
cu părinții. Aici ai remarcat foarte bine relația
cauză-efect, acele trăiri/retrăiri sau continuitate/
nemărginire dar și un recurs vizual dramatic al
imaginilor mărginirii.
- Multora dintre picturile tale nu le dai anu-
mite titluri specifice, ele sunt numite generic:
Amintiri, Compoziție, Casă, Copilărie, așa că,
dacă vrei să vorbești despre o anumită pictură
care nu se află în fața noastră, tu trebuie să mi-o
descrii. Ce fel de limbaj poți utiliza? O listă doar
de caracteristici compoziționale și tehnice sau
ceva mai mult pentru a da o stare de spirit - o
interpretare a ceea ce ai simțit atunci când ai con-
ceput-o? Există o istorie care leagă aceste picturi,
aceste trăiri, între ele? Sau tratezi în ele aspecte
generice ale existenței și oricare dintre noi se
poate regăsi/identifica într-o oarecare măsură în
reprezentarea/trăirea ta?
- Ai dreptate, pentru majoritatea artiștilor
vizuali, titlurile sunt un “pretext”, mai ales pentru
cei care pictează abstract sau gestualist, în
lucrările cărora există doar tehnică și promovează
o anumită senzație sau stare de moment. În cazul
lucrărilor mele, încerc să îmbin elementele
figurative cu cele nonfigurative. Dacă am ce să-mi
reproșez, este faptul ca în unele din lucrările mele
se simte acel zbucium interior de a face “bine”,
de a “forța perfecțiunea” și din această cauză
unele îmi par prea încărcate, vreau să spun totul
în fiecare lucrare, să le duc tot mai departe, atât
ideatic cât și compozițional cromatic, ca formă și
conținut. Uneori, acest lucru strică, lucrările pierd
din spontaneitate, nu sunt destul de sintetice.
Revenind la titlurile lucrărilor mele, ele pot fi atât
generice, cât și cu o anume identitate personală,
las la latitudinea publicului, la fel cum las și
alegerea identificării publicului cu trăirile mele.
Oricine se poate identifica cu lumea creațiilor
mele, după cum se poate identifica sau nu cu
trăirile, senzațiile, bucuriile sau supărările mele.
Ele pot fi identice în esență sau nu, depinde de
mai mulți factori, sociali, geografici, etc. Despre o
istorie a acestor picturi ce să spun? Există o
experiență de viață, o alta a experimentărilor și
problemelor diverse pe care mi le-am pus de-a
lungul anilor în creațiile mele, curentelor artistice
care mi-au atras atenția și care, fiecare și-a pus
mai mult sau mai puțin amprenta, mi-au deschis
mintea, mi-au forțat mâna și m-au obligat să
gândesc. La toate acestea se adaugă lectura și
norocul de a fi avut ocazia să studiez lucrările
unor maeștri, în original, la unele din marile
Galerii de Artă ale lumii.
- Ai expus picturile tale, nu de mult timp, la
New York. Orașul acesta este teribil. Ca un
muzeu al lumii. Ce a însemnat pentru tine
această expoziție, această, hai să-i spunem, con-
fruntare/concurență cu alți artiști ai lumii și cu
un alt public decât cel european?
- Într-adevăr, am expus la Târgul Internațional
de Artă de la New-York, în mai, anul acesta, 50
de lucrări, în tehnică mixtă pe hârtie. Am avut
succes, am vândut câteva lucrări și am fost apreci-
at și de alți expozanți. Am fost reprezentat acolo
de fiica și ginerele meu care s-au ocupat de tot ce
trebuia ca să fiu promovat cât mai bine la acest
târg, considerat cel mai mare târg de artă din
lume. Mă refer la un număr mare de pixuri și
Adrian Samson	Amintiri (2014), tehnică mixtă\hârtie, 33 x 45 cm
cărți de vizită personalizate și cinci cataloage cu
activitatea mea artistică, ilustrate cu imagini după
lucrările mele și cronici plastice ale criticilor de
artă care mi-au trecut pragul atelierului sau mi-au
deschis expoziții personale. Tinând cont că erau
peste 400 de expozanți, artiști vizuali din toată
lumea, galeriști, impresari, colecționari și foarte
multă lume din domeniul artei, acest Târg de
Artă a fost un succes. Dacă se stătea la un rând
pentru a cumpăra bilet și la un altul pentru a
vizita expoziția, înseamnă că acolo există interes
pentru artă. Foarte mulți tineri cu copii în brațe,
lume degajată, interesată de toate standurile în
care erau lucrări ale artiștilor consacrați în New-
York sau USA, dar și din alte țări. Acolo “și-au
dat mâna” artiști din toate generațiile și culturile,
din Asia, Australia, Africa, Europa și, bineînțeles,
America. Spun generic că “și-au dat mâna”; unii
da, alții... mai puțin, căci și acolo, ca și oriunde
în lume, fiecare e pe cheltuiala lui și pe afacerea
lui. Invidia e mare în domeniul artistic și nici
acolo, bănuiesc, nu stau lucrurile altfel. Ceea ce
diferențiază este calitatea “produsului”, mesajul și
receptarea lui în condițiile în care piata de artă
este foarte diversă și multicoloră. Și mai diferenți-
ază, indubitabil, puterea banului și a interesului
pentru artă. Pentru mine e foarte clar, ne despart
foarte multe, nu doar geografic, ci și din alte
puncte de vedere. Acolo este o altă lume.
- Arta este o parte integrantă a activităților
politice și sociale. Este rolul tău, ca artist, unul
contemplativ sau există o tendință activă? Toți ne
dorim ca arta, creația noastră, să facă o
diferență...
- Sigur, nu poți să rămâi indiferent la tot ceea
ce se întamplă în jurul tău și să creezi, fără să te
influențeze sistemul socio-politic pe care “l-ai
moștenit”, care te-a nemulțumit, te-a tratat de
multe ori ca pe un gunoi fără să-i pese cuiva de
consecințe, atât până în 1989, cât și după această
dată, din păcate. „Omul de tip nou” care ne-a adus
într-un punct unde sistemul de valori s-a întors “cu
susul în jos”, un fel de “proletcultism” modern. Un
timp în care marii actori fac publicitate la produse
farmaceutice și detergenți, unde o mare gimnastă
face publicitate la produse pe care ea nu le
folosește, unde toate “scursorile societății” sunt
stăpânii acestei națiuni, chiar nu poți rămâne
contemplativ! Deci, în concluzie, oare să mă mai
întorc la arta plastică sau vizuală, oare mai
interesează pe cineva? La urma urmei, „desenul se
poate preda de ...oricine!”, cum îmi spunea
cândva o colegă. Situații de genul acesta mi-a fost
dat să trăiesc de multe ori. Ca orice creator, îmi
doresc să fiu respectat nu mai mult decât eu
însumi îmi pot respecta semenii. De fapt, această
stare de nemulțumire din viața cotidiană se
percepe și în lucrările mele, căci sunt și eu, îmi
place să cred, un om al cetății. Nu știu dacă prin
creația mea fac diferența despre care vorbeai, dar
un lucru e cert, eu nu pot sta nepăsător la tot
ceea ce se întâmplă și se va întâmpla în jurul
meu.
- Care este atitudinea ta față de imaginație și
dorință, luate ca elemente ale unei relații
schimbătoare cu subiectivitatea?
- Părerea mea e că imaginația și dorința merg
“mână în mână” până în momentul cand dorința
vrea mai mult decât imaginațta poate să ofere.
Când imaginația, nefiind susținută de niște
acumulări calitative și cantitative, înmagazinate de-a
lungul timpului prin lectură, vizionare de expoziții,
încercări de descifrare a mesajului, formei și
conținutului, nu mai poate să satisfacă dorința,
poate să apară acel conflict interior care pune
stăpânire pe orice artist plastic autentic. Sigur, sunt
mulți artiști plastici care nu-și pun aceste probleme
și sunt mulțumiți de fiecare lucrare pe care o fac
iar la final își spun: “Mai trebuie să-i pun rama!”
Dar dacă, permanent, îți pui probleme în însăși
actul creației, lucrurile se complică, însă doar așa, ai
șanse de progres.
- Ce te neliniștește pe tine, Adrian ?
- Ultima întrebare e și cea mai simplă dintre
toate, atât doar că nu pot să mă “deschid” prea
mult, permanent am făcut-o și nu m-a ajutat cu
nimic. În lumea aceasta, în care mișună tot felul de
lighioane, nu mai există bun simț, înțelegere între
oameni. O vreme a atrocităților, vulgarității,
subculturii și consumului visceral, în care îmi este
greu să mă adaptez. Știu că perioada pe care o
traversează omenirea în prezent este una “dificilă și
periculoasă”, sunt multe semne pe care cei
responsabili ar trebui să le ia în seamă “din fașă”,
dar nu o fac! Nu știu la ce anume te-ai gândit când
mi-ai pus această întrebare, dar pe măsură ce încerc
să răspund, sesizez că, de fapt, nu e o întrebare
...ușoară!
Interviu realizat de
Dorina Brândușa Landen
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
“Fac eu un portret lui
Heidegger?”
Isabela Vasiliu-Scraba
(Interviu din iunie 2000, refăcut de Isabela
Vasiliu-Scraba după cenzurarea lui în
«Observatorul Cultural»», 2005, °i însoțit pe
alocuri de comentarii)
Fabian Anton: Vă întreb °i eu: cum era
Heidegger?
Alexandru Dragomir: Păi ție acum o să-ți
răspund stereotipic. Fiindcă, în timp, răspunsul s-a
stereotipizat. Când am ajuns, în fine, la
Heidegger, după multe tribulații și după doi ani
de eforturi în țară, (eforturi ca să pot pleca, căci
erau anii de război) am intrat în sala de curs.
Mare emoție pe mine, sufletește... Era o sală
arhiplină. Așa era obiceiul ca, în primul rând, pe
toată lărgimea amfiteatrului, să stea profesori,
colegi de-ai lui Heidegger. Nu era voie să te așezi
acolo. În rândul al doilea, erau studenții de la
Privatseminar, cum se chema. De la seminarul
privatissim. Pe urmă era mulțimea: studenți de la
toate facultățile, în afară de ultimele două rânduri
unde erau prelații. Freiburg era un mare centru
catolic, și probabil mai este și acum, și veneau în
robe, popii, cum le spuneam noi. Asta era sala. Și
a apărut un tip mic, cu niște pantaloni prinși sub
genunchi, cu niște ciorapi până sub genunchi,
îmbrăcat într-un soi de port de pe acolo, din
Schwartzwald, Pădurea Neagră. Și acesta s-a dus
la catedră, s-a uitat așa la noi, s-a întors, s-a uitat
la tablă și apoi a plecat din sală.
Printre noi era nedumerire, rumoare. Ca să se
întoarcă după 2-3 minute cu Pedellul, îngrijitorul
de sală care venea spășit cu buretele și creta în
mâna. Ieșise pentru că nu avea burete și cretă la
tabla. [Pedellul] i-a șters tabla, Heidegger a scos
niște hârtii, iar a aruncat o privire asupra noastră,
asupra sălii, și-a plecat capul ca sa citească din
hârtiile lui și a început să debiteze ale lui: «Das
Sein ist das Sosein des Nichtsein, ein Schatten
des. ». Arăta exact ca un mic funcționar de
bancă. Nimic harismatic! Ce Nae?
[Cu sensul evident că Martin Heidegger nu
avea harisma profesorului Nae Ionescu, despre
care Cioran spusese că a fost „o apariție unică”,
că „avea un farmec nemaipomenit. Era
cuceritor. Foarte rar întâlnești un asemenea
profesor. Era un personaj care nu-i curent în
universități. Mi-e imposibil să-mi imaginez o
universitate fără el”, vezi Isabela Vasiliu-Scraba, În
labirintul răsfrângerilor. Nae Ionescu prin
discipolii săi: Petre Țuțea, Cioran, Noica, Eliade,
Mircea Vulcănescu °i Vasile Băncilă,
Ed. Star Tipp, Slobozia, 2000, p. 36;
http://www.scribd.com/doc/153762785/IN-
LABIRINTUL-RASFRINGERILOR-Nae-Ionescu-
prin-discipolii-sai-Petre-Tutea-Emil-Cioran-
Constantin-Noica-Mircea-Eliade-Mircea-Vulcanescu-
si-Vasile, precum și Isabela Vasiliu-Scraba,
Heidegger °i românii, emisiune radiofonică
difuzată pe 19 martie 2005 la Radio România
Cultural în cadrul seriei „Izvoare de filozofie”].
Nu puteai spune că era nici măcar un gen de
profesor universitar german.
Și pe urmă, după ce am fost la cursul lui, am
primit ordinul de mobilizare din țară. După ce
mă căznisem doi ani de zile ca să ajung în fine la
Heidegger, am primit ordin de mobilizare din
țară! Trebuia să plec imediat. Atunci mi-am luat
inima în dinți și m-am dus la Heidegger.
El ținea așa-zisele “Sprachstunde”, ore de
vorbire cu studenții, în care stătea la dispoziția
studenților, o dată pe săptămână. M-am dus la
orele astea și i-am spus cazul meu, așa cum era.
Și i-am spus că aș vrea să vorbesc cu el în
legătură cu Sein und Zeit, cartea fundamentală a
lui Heidegger.
[Cartea Sein und Zeit (1927) a fost prima oară
tradusă în românește de dr. Dorin Gabriel Tilinca
„după două decenii de muncă” (vezi Postfața
versiunii românești, în M. Heidegger, Fiire °i
timp, trad. Tilinca, Ed. Grinta, Cluj-Napoca,
2001). Ajutat la terminologia filozofică și de
Mircea Arman, doctorul Tilinca a „desțelenit”
terenul echivalărilor din „limba lui Heidegger” în
limba română, echivalări care au ajutat și la a
doua traducere, făcută mai la repezeală.
Asemănarea celor două traduceri românești a fost
observată de Viorel Rotilă - autor al volumului de
exegeză Heidegger °i rostirea ființei, Ed. Lumen,
Iași, 2009 și cadru didactic la Universitatea
„Dunărtea de jos” din Galați. El a consemnat că
cele două traduceri apărute la un deceniu distanță
sunt „fără mari diferențe” (V. Rotilă). Cu o
prefață splendidă scrisă în 1971 de Octavian Vuia
(1914-1989), prietenul și colegul lui Alexandru
Dragomir la studii post-universitare în Germania
(vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Doi străluciți discipoli
ai lui Heidegger: A. Dragomir °i Oct. Vuia;
precum și Filozofie în clandestinitate sau în
străinătate, în vol.: I. V. S., Propedeutică la
eternitate, Ed. Star Tipp, Slobozia, 2004, pp.7-34;
http://www.scribd.com/doc/130854967/Isabela-
Vasiliu-Scraba-PROPEDEUTIC%C4%82-LA-
ETERNITATE-Alexandru-Dragomir-in-
singur%C4%83tatea-gandului), traducerea
doctorului Tilinca din Sein und Zeit, Partea întâi,
a fost publicată în 1994 de regretatul Nicolae
Florescu (1942- 7 nov. 2013), despre care un
cripto-comunist nota cu binecunoscutul său
șablon, că în Întoarcerea proscri°ilor - Florescu ar
scrie despre exil „cu furie și acribie”
(Dan C. Mihăilescu, Oriunde în afara lumii, în
„Observatorul Cultural” no. 109/2002).
Traducerea integrală a doctorului Dorin Gabriel
Tilinca prefațată de Mircea Arman a apărut la
Ed. Grinta cu câțiva ani buni înaintea celei de-a
doua traduceri cu care Editura Humanitas a
umplut piața. Povestea celor două traduceri
românești a avut încă din comunism pitorescul ei,
dacă ținem seama de nemulțumirea pe care o
manifestase în 1987 la un colocviu de la Arad
„cronicarul plastic” (apud. Constantin Noica, vezi
Isabela Vasiliu-Scraba, Himera “Școlii de la
Păltiniș” ironizată de Noica, Partea I-a în rev.
„Acolada”, Satu Mare, Anul VII, nr. 2/65, febr.
2013, p. 16 și 22 http://www.scribd.com/doc/
167094226/Isabela-Vasiliu-Scraba-Himera-
%E2%80%9E%C5%9Ecolii-de-la-
Adrian Samson
Portret (2013), tm/p, 50 x 50 cm
P%C4%83ltini%C5%9F%E2%80%9D-
ironizat%C4%83-de-Noica ; Partea II-a rev.
„Acolada”, Satu Mare, Anul VII, nr. 3/66, martie
2013, p. 16 și 23, http://www.scribd.com/
doc/164908931/Isabela-Vasiliu-Scraba-Himera-
discipolatului-de-la-P%C4%83ltini%C8%99-
pretext-de-fin%C4%83-ironie-din-partea-lui-Noica
) Andrei Pleșu „nedumerit” de poziția filozofului
Anton Dumitriu care din 1986 „sprijinise apariția
textului heideggerian”. Textul publicat în „Revista
de istorie și teorie literară” condusă de Zoe
Dumitrescu Bușulenga a fost criticat cu
vehemență fără niște motive cât de cât obiective.
După ce filozoful Anton Dumitriu a văzut
observațiile făcute traducerii volumului Ființă °i
Timp, el a consemnat următoarele: „Le-am
analizat cu foarte multă atenție și nici una [dintre
observații] nu mi s-a părut valabilă. Oferă numai
o „variantă” la unele expresii și, din nefericire, nu
numai că nu sînt mai bune, dar cele mai multe
sînt inferioare celor găsite de dvs. Domniile lor
[G. Liiceanu și T. Kleininger] cred că au găsit
„erori”. Cum nu sînt erori, urmează că există un
motiv subiectiv pentru toată zarva aceasta”
(Anton Dumitriu, 2 aprilie 1988, în rev. „Jurnalul
literar”, p. 28). Anton Dumitriu avea să facă și o
previziune despre opera filozofică originală
urmând a fi scrisă în viitor de cei doi critici ai
versiunii Tilinca-Arman. Pe 8 februarie 1989
fostul succesor al lui Nae Ionescu la catedra de
logică nota că „există - și au existat întotdeauna -
o serie de indivizi care vor să pară ceea ce nu
sînt. Aceștia dau lecții în domenii pe care nu le
cunosc decât din răsfoiri rapide a unor expuneri
rezumative. Nu se alege nimic de capul lor [în
domeniul filozofiei, în care își dau ifose de mari
cunoscători], nu aveți nici o grijă” (Anton
Dumitriu, despre așa-zișii „filozofi” din himerica
Școală de la Păltiniș, negată de însuși Noica). La
Paris, istoria celor două traduceri franțuzești ale
volumului Sein und Zeit a fost și ea memorabilă,
întrucât acolo traducera franțuzească făcută la
repezeală a fost publicată prima (vezi Marin
Tarangul, Heidegger: „Ființă și timp” - pe
marginea traducerii integrale a lui Em. Martineau,
Paris, Authentica, 1985, editie hors commerce;
articol publicat în revista scoasă la Paris de Virgil
Ierunca: „Ethos”, no.6/ 1989, pp. 42-46].
Și Heidegger mi-a spus: „Da, sigur! Cam ce
gen de întrebări ați avea?" I-am spus eu una sau
două întrebări și el mi-a spus: „Mda. mai bine
vino după-masă la mine acasă". Mi-a fixat atunci
când să mă duc la el. Și, când am ajuns, aveam
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
21
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
cu mine șapte întrebări. Mi le notasem eu, le
pigulisem așa, în germană, în germana pe care o
știam atunci. I-am pus eu prima întrebare și am
așteptat să îmi răspundă. După un timp de tăcere
el mi-a spus: «Weiter!», mai departe. Le-am citit
atunci pe toate șapte. Aproape ca n-a stat ca să
riposteze, și mi-a spus: „Vă voi răspunde, dar nu
în ordinea dumneavoastră. Ci așa cum vreau eu,
așa cum mi s-au orânduit ele în capul meu!“.
Și, te rog să mă crezi, mi-a răspuns de m-a
turtit! Adică erau răspunsuri atât de adânci, atât
de serioase. Eu, ce termeni de comparație
aveam? Pe Rădulescu-Motru și pe P.P. Negulescu?
Încât am ieșit de la el năuc.
[A se remarca raportarea pe care o face
Alexandru Dragomir la doi dintre „filozofii
științifici” care i-au fost profesori, și care erau
foarte departe de Heidegger. Cum s-a observat
deja, discursul filozofic heideggerian l-a făcut să-și
amintească admirativ doar de cursurile
metafizicianului Nae Ionescu (vezi Isabela Vasiliu-
Scraba, Metafizica lui Nae Ionescu în unica și în
dubla sa înfățișare, Ed. Star Tipp, Slobozia, 2000,
264p.
http://www.scribd.com/doc/132110995/Isabela-
Vasiliu-Scraba-METAFIZICA-LUI-NAE-IONESCU-
in-unica-%C8%99i-dubla-ei inf%C4%83
%C8%9Bi%C8%99are) prezentat în contrast cu
Heidegger drept un om șarmant. Înainte de 1990,
la vremea terorii ideologiei materialist-dialectice,
doar numele „filozofului științific” Rădulescu-
Motru putea fi potrivit pentru Institutul de
filozofie din cadrul Academiei R.S.R.]
Și, în timp ce vorbeam, la una dintre întrebări
mi-a spus: «das ist hegelisch», asta-i hegeliană!" Eu
i-am răspuns: „Dar eu n-am citit Hegel!". Iar el:
„Dar gândești hegelian! Ce gândești dumneata
este gândire hegeliană. Despre asta pot să scriu și
un articol!".
Pe urmă a venit din țară răspuns că pot să
rămân. Și atunci m-am dus la dânsul și i-am spus
că pot să rămân și că as vrea să fac teza de
doctorat cu dânsul. El m-a întrebat dacă mi-am
ales un subiect. Eu i-am răspuns că nu, iar el a
zis: „Atunci vei face din Hegel, din
Phaenomenologie des Geistes, capitolul despre der
Geist" a spus. Asta a fost prima mea temă la
doctorat.
Heidegger mi-a mai spus: „Hai la mine, la
seminar. Dar trebuie să știi greacă. Cum stai cu
greaca?". Eu i-am spus: „Tămâie!". La noi greaca
se făcea în ultima clasă de liceu și atunci abia
apucai să înveți alfabetul, dacă-l învățai, dacă erai
un elev bun.
El mi-a spus: „Nu, tu trebuie sa înveți greaca!
Uite, îți recomand eu pe cineva.". Mi-a
recomandat deci dânsul un profesor de liceu de
greacă și latină, domnul Fleick. Și am învățat cu
domnul Fleick pe rupte greaca. Cum s-ar spune
acum „intensiv", curs intensiv de greacă, de două-
trei ori pe săptămână Și după o bucată de vreme
Fleick mi-a spus: „Acum știi destul pentru
seminarul lui Heidegger!".
[La vremea terorii instaurată de „regimul
comunist al Anei Pauker” (Virgil Ierunca, în vol.
N. Florescu, Resemnarea cavalerilor, Ed. Jurnalul
literar, București, 2002, p. 73), Alexandru
Dragomir propusese pe rând profesorilor Mircea
Florian și D. Pipiddi să-i conducă un doctorat în
Platon, nereușind să convingă pe niciunul dintre
ei să se apropie la modul oficial de filozoful grec,
ștampilat de politruci drept „idealist” (v. Partea
III-a din Interviul lui Al. Dragomir comentat de
I.V.S, în rev. „Acolada”, Satu Mare, nr. 10/71, oct.
2013, p. 16, http://www.scribd.com/doc/
183059923/ Interviu-Alexandru-Dragomir-III-
%E2%80%9EAm-f%C4%83cut-filosofie-
f%C4%83r%C4%83-s%C4%83-%C5%9Ftie-
tat%C4%83l-meu%E2%80%9D). Platon a fost
reintrodus oficial în cultura comunistă abia după
grațierea deținuților politici (v. Isabela Vasiliu-
Scraba, Ceva despre viața și opera lui Constantin
Noica, în rev. „Viața Românească”, București,
Anul XCIV, nr. 7, 1999, pp.242-246, sau
http://www.scribd.com/doc/191637785/Isabela-
Vasiliu-Scraba-Ceva-despre-viata-si-opera-lui-
Constantin-Noica, precum și Isabela Vasiliu-
Scraba, Noica printre oamenii mici și mari ai
culturii noastre, http://www.scribd.com/doc/
170647767/Isabela-Vasiliu-Scraba-NOICA-
PRINTRE-OAMENII-MICI-%C5%9EI-MARI-AI-
CULTURII-NOASTRE-LA-25-DE-ANI-DE-LA-
MOARTE). În principal datorită eforturilor
fostului deținut politic Constantin Noica, intrat în
pușcărie pentru „vina” de a fi dat la publicare o
scriere a sa despre Hegel prin redactorul Zigu
Orenstein/Ornea care a dat apoi manuscrisul pe
ascuns Securității (v. Noica în vizorul Securității,
în „Observatorul Cultural”, nr. 20 (277) din 14
iulie 2005). Imediat după război, în cercul său de
prieteni (format de Mircea Vulcănescu,
Constantin Floru, Petru Comarnescu, Arșavir
Acterian, Alexandru Dragomir, Mihai Rădulescu,
Nicolae Steinhardt etc.), cu care Noica discuta
filozofie în casa pe care o construise în apropierea
pădurii Andronache (v. Isabela Vasiliu-Scraba,
Noica împreună cu Alexandru Dragomir în
cultura colectivistă, în rev. „Argeș”, Pitești, An X
(XLV), Nr. 4 (334), aprilie 2010, p. 22-23, sau
http://www.scribd.com/doc/171898023/Isabela-
Vasiliu-Scraba-C-Noica-impreun%C4%83-cu-
Alexandru-Dragomir-in-cultura-colectivist%C4%83)
gândirea lui Platon reprezenta unul dintre
subiectele cele mai dezbătute. La vremea "Școlii
de înțelepciune” de la Andronache (v. Isabela
Vasiliu-Scraba, Incultura Păltiniș, în rev. „Tribuna”,
Cluj-Napoca, anul XIII, 1-15 ian., Nr. 272/ 2014,
sau http://www.scribd.com/doc/
170933026/Isabela-Vasiliu-Scraba-Camera-13-a-
%E2%80%98Vilei-Noica%E2%80%99-de-la-
P%C4%83ltini%C5%9F ), Mircea Vulcănescu
redactase un text despre condamnarea lui Socrate,
iar Noica scrisese deja interpretarea sa la dialogul
platonic Lysis, publicată după mai bine de două
decenii).
Apoi Fleik i-a dat telefon și i-a spus că sunt
pregătit. Și uite așa am intrat în seminarul lui,
unde erau aproape toți cu examen de stat, nu
simpli studenți. Și am stat acolo, și am pregătit
teza, până când m-au chemat înapoi în țară, căci
era război și mobilizare. N-am terminat teza, am
venit.
De atunci, nici n-am mai putut să fac nimic.
Asta e!
Fabian Anton: Domnule Dragomir, o întrebare
mai delicată: Cu Garda de Fier, cu Mișcarea
legionara, ați avut legături?
Alexandru Dragomir: Nu! Nici o legătura,
decât că am avut prieteni care au fost legionari.
Fabian Anton: Cum vedeți totuși adeziunile
lor la așa ceva? A fost o mișcare dăunătoare?
Nocivă?.
Alexandru Dragomir: Ei. nocivă. Pentru asta ar
trebui să fixăm ce este bine și ce este rău. Și
atunci eu o să pierd prânzul Ce să spun? E
adevărat că în tineretul studențesc de atuncea era
un puternic curent legionar. Și datorită lui Nae,
dar și datorită Legiunii. Cred că nu am fost
niciodată atras de Garda de Fier și de Legiune din
numeroase motive, primul fiind că eram un
student foarte preocupat, foarte pasionat de
filosofie. Nu aveam timp de chestii d-astea. În al
doilea rând pentru că acolo era o combinație de
misticism și de violență care, în capul meu, era
contradictorie și trăda o lipsă de consistență și o
lipsă de seriozitate. Asta în capul meu de atunci!
Dar mulți dintre colegii meu au îmbrăcat cămașa
verde. Și chiar dintre profesori, cum a fost
Herseni, de pildă. Așa că niciodată nu am avut
nici o apetență pentru Garda de Fier. Ei nu
racolau membri. Nu veneau să te ispitească, să
stea de vorbă cu tine, să caute să te atragă. Nu,
nu! Dacă vroiai, bine. Dacă nu, te lăsau în plata
Domnului. Asta a fost. Legăturile mele cu ei au
fost deci nule.
Dar aveam prieteni care erau legionari, printre
alții, Dinu Noica. Dar eu niciodată n-am știut și
nu m-a interesat dacă a fost simpatizant legionar,
dacă a fost sau nu înscris în Legiune. Nu știu
Despre unii colegi de-ai mei, cum a fost Frunzetti
de pildă, care era mai mic decât mine cu un an
sau doi, știu că era legionar. Dar era moda. Mă
rog..
[În replica ce urmează, cenzorii de la
«Observatorul Cultural» au schimbat autorul, ca
să apară că Alexandru Dragomir ar fi spus pe 15
iunie 2000 că și Mircea Eliade era legionar. Din
înregistrarea pe bandă magnetică se constată că în
realitate spusele aparțin tânărului Fabian Anton.
Cu o proveniență extrem de dubioasă, ar exista o
singură așa-zisă „dovadă” (a relației tânărului
Eliade cu Legiunea), cu care defilează cripto-
comunismul fostei Edituri „Politice” în teza de
doctorat a lui Țurcanu devenită o lectură
„obligatorie” ca și „Anii treizeci”, tricotați de Zigu
Ornea după modelul falsificatorului Mihail Roller.
Fără nici o altă sursă care să o confirme (vezi vol.
F. Dworschak, În apărarea lui Mircea Eliade,
Criterion, 2007, p. 251), unica „dovadă” a fost
extrasă dintr-un dosar încă secret (nr. 573). Ea
provine dintr-o declarație scrisă foarte probabil în
urma schingiuirilor de arestatul Radu Gyr.
Amintind despre această așa-zisă „dovadă”, Florin
Cântec observa cu justețe „surprinzătoarea
amabilitate a SRI-ului de a-i pune la dispoziție
aceste dosare secrete domnului Țurcanu” (Florin
Cântec, Corespondența M. Eliade-Radu Gyr, în
rev. „Origini. Romanian Roots, vol. XIII, no. 6-7-
8/ 132-133-134, June-July-August 2008, numărul
dedicat lui Mircea Eliade, p. 29). Florin Cântec,
fost bursier Fulbright care a cercetat la Regenstein
Mircea Eliade Papers, mai notează că „ar fi fost
interesant dacă Țurcanu ar fi oferit mai multe
detalii despre conținutul dosarului 573 citat. Era
dosarul întocmit lui Eliade sau lui Radu Gyr?
Pentru că oricum trebuie să fie vorba de un dosar
construit pe baza documentelor Siguranței, dar
prelucrat apoi de Securitate pentru a fi folosit ori
împotriva unuia ori a celuilalt” (F. Cântec, ibid.,
p.30))
Fabian Anton: Erau și Acterienii! Și Eliade, și
Cioran.
Alexandru Dragomir: Ăștia erau prea mari ca
să fie simpli legionari. Dar, sigur, fiind ciracii,
învățăceii lui Nae Ionescu, erau considerați drept
legionari. Da’ nimeni nu știa dacă erau înscriși în
Legiune. Nici până în ziua de azi eu nu știu dacă
ei erau înscriși sau nu în Legiune.
Unii spun că erau, alții spun că nu erau. Nici
nu mă interesa. Absolut deloc nu mă interesa
chestia asta cu Legiunea, cu Arhanghelii.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Securea si cuvântul
Aurel Sasu___________________________________
n vara lui 2012 am avut, cum spun
americanii, un argument cu fiul meu.
Eufemistic, o neînțelegere. Am văzut
împreună, într-un oraș din California, filmul
Abraham Lincoln vânător de vampiri
(Abraham Lincoln: Vampire Hunter). O
producție controversată, cu incredibile efecte
de platou, cu violență și sânge, mult, poate
prea mult sânge. Multora n-a plăcut. Li s-a
părut grotesc, prin titlu chiar, lipsit de
inteligență și deloc subtil, prin transformarea
unui mit național într-un simulacru de salvare
populară. De altfel, puțin didacticism n-a lipsit
poveștii (segregarea negrilor), deși formulei de
manual a fericirii generale i-a lipsit nuanța
demonstrativ-retorică a politicii de cabinet.
Mie, sugestiile peliculei mi s-au părut mult mai
profunde și, cultural, de o actualitate
remarcabilă. Cum se știe, Lincoln ocupă un loc
între primii trei președinți ai Americii din
toate timpurile. Și-a condus țara într-o situație
extrem de dificilă, scoțând-o, cu înțelepciune,
dintr-o criză morală cu consecințe care puteau
costa, pe termen lung, unitatea națiunii.
Declarația lui de la Gettysburg (1863), cu cele
trei principii: drepturi egale, libertate și
democrație, este și astăzi considerată iconică
prin clarviziune și spiritul ei de generoasă
toleranță. În film, președintele vânează,
ascunse sub masca vampirului, violența, răul,
cruzimea, inechitatea și teroarea, într-un
cuvânt, curățește cu sânge lucrarea diavolului
în lume și oprește stăpânirea morții. Din acest
punct de vedere, prevăzător, scenariul este cât
se poate de limpede. Mai puțin limpede,
pentru consumatorul de pop-corn și de coca-
cola, era evidenta parabolă biblică a peliculei.
Întâia parte a bătăliei, se înțelege, inegale, se
poartă cu o brutalitate fizică neobișnuită.
Legea răzbunării: dinte pentru dinte și ochi
pentru ochi. Instrumentul dreptății e securea,
o secure adevărată, unealtă a pedepsei capitale,
fără discriminări și fără remușcare. Vine o zi,
totuși, în care, terifiat de cruzimea faptei și a
gândului, viitorul președinte leapădă, fizic,
teribila armă a vărsării de sânge și a violenței.
Concret, o abandonează într-un scrin,
anunțând, mistic, substituirea forței brutale
prin puterea cuvântului, după modelul ușor de
descifrat în pilda vieții lui Hristos. Care
schimbă „ciomagul” păstorului și biciul din
„peștera de tâlhari” cu îndelunga, fericita,
chinuitoarea și plina de suferință punere în
operă mântuitoare a cuvântului cu putere,
când ascuțit ca o sabie, când smerit ca o
rugăciune. E momentul în care, față de
oameni, Cuvântul divin se traduce pe sine.
Lincoln păstrează, prin urmare, din lecția
biblică, toată grandoarea iubirii, dar și toată
tragedia cuvântului în agonie, a sfidării,
disprețului și a înstrăinării omului de el.
Scurtul episod din finalul filmului ne pune,
agresiv, față în față cu lumea în care trăim:
securea este din nou scoasă la lumină, pentru
cei care, potrivit Apostolului, țin nedreptatea
drept adevăr (Pavel 1:18), refuzând să fie
biruitori prin cel ce ne-a iubit. Mi-am amintit,
la acest final de spectacol, țipătul publicului
alienat din Gladiatorul: sânge, mai mult sânge!
Așa a murit un imperiu, așa poate fi înțeles
paradoxul securii și al cuvântului.
Personal, aveam un motiv în plus de
bucurie. Sub comanda, ca președinte, a lui
Lincoln, în Războiul Civil American, a luptat
celebrul compatriot al nostru, George Pomutz,
înaintat la gradul de general în chiar anul
cumplitului asasinat (1865). După încheierea
ostilităților, a fost numit primul Consul
general al Statelor Unite în Rusia, la Sankt
Petersburg (1874-1882). A supraviețuit
războiului și armelor (securii!), trecând, apoi,
strălucit prin experiența culturii, diplomației și
cuvântului, propuse ca paradigme ale vieții de
marele său înaintaș. Marea lecție a filmului:
este o mare deosebire între cuvintele
cumpărate pe bani și cele moștenite ca dar al
conștiinței.
■
o data pe luna
Licheaua...
Mircea Pora_________________
De ăștia nu măi scăpăm.
(Neica Nimeni)
Egreu să scrii despre ea. Ai impresia că
deții toate datele pentru reușită și, când
te apuci de lucru, îți dai seama că mereu
îți scapă ceva, că subiectul e, totuși, lunecos.
Creatura în sine e interesantă, merită
descompusă în factori primi, fixată pe o lamelă
de microscop. Ce sex are, de regulă,
licheaua?... Experiența personală și cunoștințele
istorice îmi spun că mai degrabă masculin. Într-
un fel, lucrul e și explicabil, căci femeia se
rezumă, în genere, la perimetrul casei, la
gospodărie, la lineară procreație, în timp ce
bărbatul, se aruncă în tot soiul de vâltori
“pentru a face istorie”, pentru a nu muri cu
desăvârșire anonim. Dacă ar fi să ne referim la
statură, licheaua e mai degrabă de talie
mijlocie, să nu bată la ochi, să treacă, pe cât e
cu putință, neobservată, la un prim examen,
oriunde s-ar ține acesta. pe stradă, într-o sală
de primire, la un ghișeu, într-un mijloc de
transport... Legea de fier a lichelei e trecerea
prin cât mai multe cordoane de control, pentru
a ajunge în locul privilegiat unde ea se face
comodă, își acordă instrumentele și-și începe
cântarea. Ce licoare otrăvită picură din gușa
ei... Cum știe ea să-și înfășoare în catifele
fiecare vorbă, fiecare expresie, câtă putere de
așteptare are pentru a mai sui o treaptă spre
scopul propus! Licheaua se uită în ochii
stăpânului ei exact ca un pudel, devotată,
numai că sub primul luciu al privirii urmează
ceva extrem de lunecos și perfid. Ne putem
întreba cu ce tip de inteligență e înzestrată
ființa aceasta. Cu una mijlocie, mai degrabă,
dar în economia ei predominant e un instinct
specific, cu multiple fațete. Grație lui, licheaua
știe unde și când să zâmbească, să se
întristeze, să se înduioșeze, să facă un pas în
față, să tacă prudent, să repete un sfârșit util
de frază, să simuleze... Căci licheaua doar în
această apă tulbure trăiește. Falsitate și
cânddoarme, și când face dragoste, și când își
înmormântează fiul sau părinții. Istoria
umanității e plină de mari performanțe. S-au
atins polurile nord și sud, s-a traversat Africa,
s-a făcut turul lumii în ambarcațiuni derizorii,
a fost învins Everestul, s-a coborât până la
adâncimi halucinante în apele oceanelor.
Niciodată însă nu vom întâlni licheaua
angrenată în atari... nebunii. Ea preferă pasul
mărunt, locul călduț, meteorologia calmă,
apusul tihnit de soare, vântul înviorător de
primăvară. Gângania aceasta cu zeci de ace și
ventuze așteaptă, în realitate, un singur lucru,
și anume “ocazia“... ocazia să se cațere, să
apuce, să strângă, “să pună bine“, să dosească.
Când sunt mari evenimente, peste tot e foșnet
de lichele. Le vezi, le simți, zboară ca
rândunicile în faptul dimineții sau ca liliecii
când se înserează. Câtă febrilitate, câtă energie
să dibuie locul de pe urma căruia se poate
profita... Dacă unui om de onoare i se fac
observații nedrepte, cu siguranță se va apăra,
va argumenta și-n cele din urmă, din mândrie,
va abandona “poziția”, oricât ar fi aceasta de
avantajoasă. Încercați același lucru cu
licheaua... După o minimă rezistență, ea devine
concesivă, recunoaște că albul e negru și
noaptea zi, face tot ce poate pentru a nu
displace, pentru a se menține în preajma
borcanului, de unde e ceva de supt. E seamănă
cu o păpușă de cauciuc care, oricât ai strivi-o
sub tălpi, își revine la forma inițială. Am
cunoscut în viață o mulțime de lichele:
didactice, literare, medicale, tehnice, agramate,
suficiente, inteligente, imbecile. Specia în sine
are nenumărate subspecii și variante. După
cum sunt contextele zilei, tot așa sunt și
culorile și contururile lichelei. Amoebă, cârtiță,
femeie ultrafardată, orator găunos, fals
cântăreț, aproape tot ce vrei. E ceva de făcut
cu licheaua? Mi-e teamă că nu... poate doar,
din când în când, să-i mai trântești adevăruri în
bot, căci, har Domnului, le suportă, poate
chiar le și dorește...
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
3
Black
Pantone 253 U
23
Black Pantone 253 U
proza
La pescuit
Aurora Cristea
O viață searbădă, fără țintă, cu un cotidian
nefiresc, plin de certuri și bătăi. Matilda,
cea mai mică dintre frați, trăia coșmarul
copilăriei ei. Se întâmpla aproape în fiece seară ca
tatăl ei, electrician la Administrația Fluvială a
Dunării de Jos, să vină pe șapte cărări acasă, să-și
cadorisească în primul rând nevasta și mai apoi
cei trei copii cu câte un pumn sau o palmă - în
cel mai fericit caz, probabil un fel de salut
drăgăstos față de apropiații care-i populau casa și
viața. Așa înțelegea el iubirea: mai o înjurătură,
mai un pumn bine plasat consoartei ce-l aștepta
cu mâncarea caldă, ba chiar și celui mai mare
dintre copii, Marian, care începea să realizeze
anormalitatea propriei familii. Probabil asta îl
înfuria cel mai tare pe jupânul Gică care, în aburii
alcoolului, vedea în propriul său fiu o posibilă
amenințare viitoare la adresa lui ori poate că îl
considera deja suficient de mare cât să înțeleagă
că în alte familii domnea pacea și liniștea, spre
deosebire de haosul ce se instaura atunci când
tatăl lui venea de la serviciu.
- Fă, nenorocito, dacă nu mi-ai pregătit fasole,
așa cum ți-am cerut ieri, o iei iar pe cocoașă!,
amenința el, fluturându-și degetele boante prinse
mănunchi într-un pumn gata de atac, pe care-l
rotea aproape de fața nevesti-sii. Iar voi,
progeniturilor, pieriți din fața mea!!!, răcnea în
continuare, privindu-și propriii copii ca pe niște
străini.
Marian o târa pe Liana de-o mână și o
ascundea cu grijă sub masa din sufragerie, iar
Matilda rămânea singură în cameră plângând și
țipând cât o ținea gura.
Furios, nea Gică se ridica de la masă și plonja
în dormitor, căutând-o din ochi pe Matilda:
-	Dacă nu-ți ții gura, dau cu tine de pereți!
Cu inima tremurând, soția lui îl urma repede,
făcea un pas mare curajos în fața lui, ajungând la
timp cât să acopere cu corpul său intrarea în
dormitor, apoi îl implora:
-	Gică, te rog! Las-o pe Matilda... Tu nu vezi
cât e de mică? Nu te doare inima să dai în ea?
-	Spune-i să tacă, dacă nu vrei s-o omor!
Matilda tăcea brusc, făcând ochii mari,
îngrozită de fața aceea tumefiată de băutură.
Nea Gică se întorcea bombănind, se așeza
apoi la masă, mânca până nu mai putea, mai
dădea pe gât câteva guri de vodcă abandonată pe
fundul vreunei sticle și, cu capul vâjâind, se ducea
în dormitorul său, se arunca îmbrăcat în pat și
dormea dus până a doua zi. Nevastă-sa îl
dezbrăca și-l lăsa să doarmă în chiloți, fiindcă nu
mai avea putere să-l mai și schimbe în pijamale.
Era mulțumită că scandalul a luat sfârșit, că
„astăzi a scăpat de bătaie”, iar copiii nu au pățit
nimic. Dar oare mâine? Ce va fi?
Când sforăiturile lui nea Gică începeau să se
facă auzite, micii trepăduși ieșeau din ascunzători
și, în cea mai deplină liniște, coborau afară în fața
blocului și stăteau până seara târziu.
Când îi zăream ieșind, știam că iar a făcut
panaramă taică-său de au fost nevoiți să iasă din
apartament. Îi cercetam pe fiecare în parte să văd
o nouă vânătaie. Uneori, când mă duceam la ei, o
vedeam pe tanti Angela cu amândoi ochii vineți
ori poate numai cu unul, alteori, când era mai
grav, avea buza spartă sau, mai rău, câte un dinte
scos, de acum rămăsese numai cu măselele și
mesteca chinuit, ca un bătrân, fiindu-mi groază
să-i privesc gura știrbă, la cei aproape treizeci de
ani pe care-i avea.
Eram bună prietenă cu Liana, fata mijlocie,
colege de clasă amândouă, ba chiar am stat în
aceeași bancă până în clasa a VlII-a. O vedeam
zilnic și știam că începuse să mustească în ea o
ură ce se amplifica cu fiecare zi care trecea,
devenise tăcută, plângând fără încetare, iar școala
era un domeniu pe care abia dacă îl descifra.
Școala noastră de cartier nu era dintre cele
mai faimoase din oraș, dar nici nu era considerată
ultima, eram undeva în clasa de mijloc, mediul
unde ni-l petreceam mai toți cei ce am crescut în
epoca comunistă, un grup social care se învârtea
în marea masă a mediocrității unde toți eram
egali ca rang, statut și avere. Fiecare dintre noi
dețineam ca viitoare moștenire un apartament
înghesuit și incredibil de mic pe care cu un umor
negru îl numeam cutie de chibrituri, un salariu
(sau, în cazuri mai optimiste, două) al părinților
noștri care era împărțit și răsîmpărțit după nevoi,
și eram cel puțin trei-patru membri într-o familie,
noi fiind generația tânără, născuți forțat, de multe
ori nedoriți, asupra cărora se abăteau cele mai
multe dintre frustrările predecesorilor noștri. Nu
noi am cerut să venim pe lume și nici ei nu ne-au
dorit, nu eram programați și iubiți, ci eram
accidente indezirabile ale femeilor chinuite să
ducă o viață dedicată eminamente reproducerii și
creșterii unor odrasle apărute din neant, din acte
de violență domestică dusă la extrem, până
aproape de viol. Asta eram. Cei mai mulți dintre
noi...
Adrian Samson
Para (2013), tehnică mixtă/pânză, 50x 50 cm
Nea Gică, un om blând și bun când era treaz,
mă primea mereu cu brațele deschise când le
treceam pragul. Nu-mi era frică de el, fiindcă
știam că eram preferata lui:
-	Fata tatii, micuță Alina, ia un loc aici lângă
mine!
Și mă lua de gât, mă pupa zgomotos și-mi
întindea o cană de compot de pe masă.
Eram ca al patrulea copil al lor, dar un copil
mai privilegiat, fiindcă așa nebun cum era, știa să
discearnă că nu avea drepturi asupra mea, așa
cum avea asupra propriilor săi copii. Erau
căsătoriți de cincisprezece ani, ea fiind fata mai
mică a unor părinți proveniți de la țară. Văzând
sărăcia care le dădea târcoale, maică-sa a fost
fericită când a văzut-o pe Angela că și-a dat
poalele peste cap în fața unui băiat de la oraș ce
făcea liceul la seral. A forțat-o să se mărite cu el
aproape gonind-o de acasă, iar Angela, crezând că
a întâlnit dragostea vieții ei, s-a suit în patul lui
nea Gică și nu a mai plecat.
După ce a terminat liceul, nea Gică s-a angajat
la A.F.D.J. ca electrician, iar tanti Angela, cu cele
zece clase ale ei neterminate, a preferat să rămână
acasă, să fie o întreținută și să-i facă lui plozi pe
bandă rulantă. Făcuse vreo zece avorturi, printre
cele trei nașteri, fiindcă el, ca un animal ce era, o
siluia seară de seară, sinchisindu-se prea puțin ce
văicărelile ei, de suferința și rușinea ce-i acopereau
viața. Devenise o brută, lăudându-se la serviciu cu
acel comportament josnic de despot ce-și teroriza
consoarta, mândrindu-se ca un dobitoc, în
limitata lui lume, cu forța fizică în fața unui trup
firav, știind că nu avea sorți de izbândă decât cu
cineva inferior lui și dovedindu-și așa-zisa bărbăție
cu o violență feroce.
De la el de la serviciu i-a fost repartizată o
casă în buricul târgului, în plin centrul Galațiului,
24
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
un apartament cu trei camere, datorită numărului
mare de membri din familie: cinci persoane. S-au
mutat când deja cei mici erau pe la grădiniță sau
pe la școala primară; Matilda intra în clasa întâi,
Liana era în clasa a cincea, iar Marian, cel mai
mare dintre ei, trecuse în clasa a șaptea. Ne-am
împrietenit repede, fiind de vârste apropiate, iar
gașca cea mare de la bloc i-a primit pe toți trei cu
brațele deschise, mai ales că Marian cobora cu
borcanul de murături furat din camera maică-sii
și-l împărțea tuturor, iar Matilda, un vlăstar gingaș
și vesel, fără discernământul unui copil mai mare,
reprezenta inocența întruchipată, veselindu-ne la
fiecare apariție.
Semănau între ei, având figuri simpatice de
păpuși orientale, cu ochii căprui și migdalați,
pielea albă și părul negru ca abanosul, cu o
statură medie ce aducea cu tatăl lor, mama fiind
mai înaltă și mai oacheșă, dar la fel de frumoasă.
Puteai să juri că au fost uitați de vreun japonez
pe tărâmul nostru depărtat, fiindcă toți cei care-i
vedeau își exprimau uimirea și întrebau curioși
dacă sunt români.
Cu Liana plecam și mă întorceam de la școală,
stăteam în aceeași bancă și mâncam pachețelele
împreună, la comun, ba de multe ori, împărțeam
banii mei cu ea, în mod egal, fiindcă ea niciodată
nu avea vreun mărunțiș scăpat de maică-sa prin
buzunare, mai ales că nici nu avea de unde. Nea
Gică ținea cu dinții de salariul lui și-așa destul de
mic, având grijă întotdeauna să mai facă un
ciubuc-două pentru gâtlejul lui mereu însetat,
dându-i bani nevesti-sii cu țârâita și întrebând-o
tot timpul ce a făcut cu ei, de parcă cinci guri se
întrețineau cu aer, nu cu hrană cumpărată de la
Alimentara atunci când arareori se mai găsea.
Îmi aduc aminte că maică-sa îi trimitea pe câte
unul din ei la părinții mei, cerându-ne bani cu
împrumut fără să știe soțul ei, chinuindu-se să
rupă din puținii bani pe care-i vedea, pentru ale
gurii, pentru copiii ei care erau atât de mici și în
creștere toți.
S-a întâmplat ca într-o zi de duminică, când
nea Gică era liber, fiindcă pe atunci nu exista
noțiunea de week-end, să bată la ușa noastră
dis-de-dimineață și să le ceară părinților mei
permisiunea de a mă lua la pescuit cu copiii lui.
Maică-mea cu greu s-a lăsat înduplecată, după
multe insistențe și tot atâtea asigurări de bine, că
ne vom întoarce teferi, că el își asumă întreaga
responsabilitate și că o să ne distrăm de minune
pe apele perverse ale Dunării, plutind îmbarcați în
cele două bărci cu motor care ne așteptau la mal.
Problema pentru care maică-mea trăia o fobie
vecină cu nebunia nu era neapărat riscul de a mă
lăsa în voia avalului fluviului adânc și rece, cât
mai ales faptul că starea de normalitate a lui nea
Gică era aceea de a avea sânge în alcool, privirea
lui tulbure, ochii roșii de nesomn, precum și
aluviunile bahice ce abundau în bere, vin, țuică și
nu numai, nu aveau un loc anume de depozitare,
ci se împrăștiau inconștient în toată ființa lui,
generând un miros stătut, de boască veșnic
mucegăită. Era o adevărată nechibzuință să-și lase
unica fiică pe mâna acestui pătimaș bețivan care,
totuși, era atât de treaz în acea zi. În cor, am
jurat prudență, seriozitate și nu în ultimul rând
responsabilitate maximă, lucru care a făcut-o pe
mama să cedeze în cele din urmă, nu fără o
teamă de înțeles.
Am plecat toți patru cu voioșie către port și
acolo ne-am întâlnit cu un prieten de-al său, un
individ care părea să care în spate cel puțin șase
decenii de viață, dar despre care am auzit că nu
are mai mult de cincizeci de ani. Era mic de
statură, părul răzleț și alb încadrându-i fața
zâmbitoare, cu o barbă scurtă, neîngrijită, și
aceasta la fel de albă, cu o față roșie, inflamată de
băuturi dinamitate ce poluau de departe
atmosfera din juru-i.
-	Hai, Gică!! Ai sosit? Ai trei fete? Nu aveai și
un băiat?, strigă el de la depărtare, făcându-ne
semn cu mâna.
-	Las-o moale, Ioane! Băiatu-i acasă. Dar vezi
fătuca asta?, întrebă el, arătând spre mine atunci
când ne-am apropiat. Nu-i a mea, să știi! E o
vecină, prietenă cu Liana, fiică-mea mai mare.
Grijă sporită cu ea, fiindcă trebuie s-o înapoiez vie
și nevătămată lu’ mă-sa.
-	Cum te cheamă, drăguță?, întreabă nea Ion
pironindu-și privirea pe chipul meu.
-	Alina, răspund cuminte.
-	Uite, Alina, avem două bărci. Tu o să te sui
în asta, zice el arătând cu mâna către barca lui cu
motor. O să-ți placă plimbarea noastră pe Dunăre,
vei vedea!
M-am suit în barca lui, iar Liana și Matilda
m-au urmat, nea Gică urcându-se singur în
cealaltă barcă și, împreună, am pornit în marea
aventură. Am traversat Dunărea, la Pisica, am
întins avele și am așteptat tăcuți să vină peștii în
plasele noastre.
Contrar obișnuințelor, cei doi bărbați,
conștienți de măreția responsabilităților la care se
hazardaseră, au băut apă și doar două sticle de
jumătate cu bere, fiecare, toată ziua. Apă??? În
viața mea nu-l văzusem pe nea Gică bând apă, ca
să nu mai amintesc de Liana care, efectiv nu-și
recunoștea tatăl, Matilda fiind prea mică pentru a
conștientiza miracolul.
-	Alina, mânca-te-ar tata, îți place aici?, mă
întreba nea Gică.
-	Daaaa... îmi place, îi răspundeam râzând.
Ziua în amiaza mare, din cauza căldurii
toride, ne-am retras într-un loc mai umbros și am
mâncat un grătar făcut de ei, apoi ne-am întins pe
iarbă, la plajă. S-au suit în bărcile lor, una cu
motor, cealaltă cu vâsle și s-au depărtat nu prea
tare, sperând să poată pescui ceva măcar atunci,
la acea oră de maximă căldură, însă erau mai
atenți la noi decât la avele lor, fiindcă rămăsesem
la mal.
-	Hai să te învăț ceva!, zise nea Ion când a
ajuns lângă noi. Care barcă îți place mai mult?,
mă întrebă.
-	Asta!, îi spun arătând către barca lui.
-	Îți place barca lui, fiindcă a lui are motor și
a mea nu, făcu nea Gică pe supăratul surâzând.
-	Alina, fata tatei, uite! Ține minte ce-ți spun,
sunt două tipuri de bărci: bărci care au fundul
plat și bărci care au fundul în formă de „V”, adică
așa, continuă nea Ion cu explicațiile, trasând cu
amândouă mâinile un „V” mare, imaginar. Dacă
vreodată o să fii nevoită să alegi, s-o alegi pe aia
cu fundul plat, fiindcă aia e mult mai sigură.
Cealaltă are un balans prea mare și se poate
răsturna mult mai repede.
Și, nici una, nici două, sări incredibil de
sprinten în barca lui nea Gică care era mai mult
în apă decât pe mal și începu să se balanseze
violent într-o parte și într-alta cu mâinile ținându-
se de margini, țipând către noi:
-	Uite așa!
Toată lumea a râs hohotitor, în frunte cu el.
-	Ce-ai, mă, de te tot strâmbi așa? Ai dat în
mintea copiilor?, se auzi o voce puternică în
spatele lui.
Nea Ion întoarse capul curios. La nici zece
metri de el, mai către larg, era o barcă iar în ea,
un alt prieten de-al lor.
-	Ahaaa, făcu acesta înseninându-și fruntea
deodată. Ați luat fetele cu voi?
Și privindu-ne surâzând:
-	A lu’ Gică sunteți voi?
-	Aproape toate, măi, Vasile, zise Gică.
Astălaltă nu-i a mea. E a lu’ mă-sa. E o vecină,
explică nea Gică, arătându-mă cu degetul.
-	Haideți, fetelor, că e după-amiză de-acum.
Seara trage peștele. Haideți toți în bărci și ne
oprim în mijlocul Dunării. Poate nu ne întoarcem
acasă chiar cu plasele goale, zise noul sosit. Eu
stau de dimineață de la cinci și nu am prins
nimic, dar poate una din puștoaicele astea vine cu
norocul după ea.
Ne-am urcat toți în bărci și am pornit-o în
larg.
-	Ține de ea și-i dai drumul încet în apă. Ai
grijă să nu mi-o încâlcești, că nu știu ce-ți fac, zise
nea Ion, întinzându-mi un capăt de plasă.
După ce i-am dat drumul în apă, am așteptat
cuminți, cu bărcile una lângă alta, în șir indian,
pe mijlocul Dunării, într-o liniște deplină. Seara se
lăsa domoale peste noi, desfăcându-și aripile ușor,
întinzându-și brațele și acaparând cerul bucată cu
bucată, întunecându-l încet, parțial. Nea Ion fuma
încet, tolănit în barcă, temându-se să vorbească
pentru a nu deranja peștii. Priveam către bolta
cerească stropită cu mici diamante strălucitoare,
iar luna ne călăuzea binevoitoare într-o atmosferă
iradiantă. Pesemne că de mică eram visătoare,
fiindcă un astfel de spectacol, și mai ales nocturn,
nu m-a lăsat indiferentă niciodată și îmi place și
acum să am relații strânse cu natura, s-o simt, s-o
respir, în toată splendoarea ei enigmatic de
mistică, să-i cuprind paradisul și prospețimea
într-un răsfăț inefabil.
Mi-am coborât încet privirea și am îndrăznit
să sparg tăcerea:
-	Mai stăm mult?
Aducându-și dintr-o dată aminte de copilul
străin pe care-l luase de acasă, nea Gică se
precipită și strigă:
-	Hei, băieți! Scoatem plasele! Acum! Repede!
Se întinse peste marginea bărcii și începu să
tragă. Din ce în ce mai greu. Fiecare își scotea ava
la iveală, trăgând cu speranță și bucurie greutatea
ce se ghicea dincolo de luciul apei.
Ne-am umplut bărcile cu obleți, spre fericirea
pescarilor răbdători, și ne-am îndreptat în viteză
către mal, către portul din care plecasem
dimineață. La țărm s-au împărțit echitabil cele
trezeci de kilograme de pește, apoi am luat-o la
pas alergător către casă.
-	Am crezut că v-ați înecat!, spuse tanti Angela
precipitată atunci când a dat cu ochii de noi. Bine
că sunteți toți întregi și teferi!
Și ne-a numărat din priviri.
Ai mei erau disperați și erau la ea în casă,
așteptându-ne împreună.
Nea Gică, cu o privire de câine bătut, bâigui:
-	Vă rog să mă iertați. Eu am fost de vină că
s-a întârziat așa de mult. Am tot amânat plecarea,
fiindcă am așteptat să tragă ceva. Din fericire, a
tras.
Am venit acasă cu câteva kilograme bune de
pește și mi s-a promis solemn că este pentru
ultima oară când voi mai fi lăsată slobodă, de
capul meu, în vreo astfel de aventură. Am ridicat
ochii către ceas. Arăta amenințător orele douăzeci
și trei.
mai 2013
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri&idei
Scurta viață fericita
a unui avatar (III)
Dorina Lazăr
Se spune că, atunci când aude o glumă, un
francez râde de trei ori: întâi când o aude,
apoi când i-o explici și, la sfârșit, când o
înțelege. Nu din alt motiv, ci pentru că îi place
să râdă. Englezul e mai discret, râde doar de
două ori, când îi spui gluma, pentru că este un
tip manierat, și a doua oară după ce îi explici
poanta. N-o s-o înțeleagă niciodată, dar se va
abține să spună cuiva. Îi spui o glumă unui
finlandez, el va zâmbi o singură dată. N-o
înțelege, nu are simțul umorului, dar, arogant
fiind, nici nu te va lăsa să-i dezlegi enigma.
Credeți-mă, aceste observații sociologice
profunde se aplică și în lumea avatarurilor din
Second Life. Foarte puțini jucători știu cu
adevărat să se distreze. Românii par a fi
campionii glumelor proaste și în virtual. "Ce
faci, drăguță? De când ți-ai tras shape nou nu
mă mai bagi în seamă.” Mamma mia! Probabil
că pentru români s-a inventat râsul în patru
timpi: prima dată râde când își spune gluma și
se aude vorbind, apoi pentru impresia artistică,
a treia oară când i se pare că are vreun efect
glumița lui și, la sfârșit, fiindcă vede că nimeni
altcineva nu râde.
Una peste alta, constați că în general
oamenii din Second Life, deși au intrat într-un
joc și ar trebui să se bucure tocmai de libertatea
și gratuitatea acestuia, nu prea au cheful și
imaginația necesare pentru a se distra. Nevrotici
și depresivi, preferă la modul cel mai masochist
să-și adâncească problemele, aruncându-se în
relații și situații problematice, precum amoruri
imposibile, la distanță, încercări și mai jalnice
decât propria lor singurătate. Scuza este
întotdeauna aceeași, “sunt aici ca să explorez”.
Și te întrebi ce poate descoperi un om de 50 de
ani despre el însuși sau preferințele sale într-un
spațiu virtual precum Second Life. Poate doar
cum un bărbat singur și plin de complexe se
întâlnește cu o femeie dezamăgită de bărbații
din viața reală, încearcă să pară altceva decât
sunt și construiesc, pe această bază sănătoasă și
solidă, o frumoasă poveste de dragoste. Nu vor
sfârși niciodată piele lângă piele, dar tocmai
suferința provocată de imposibilitatea unei
întâlniri pe care nici nu și-o doresc, la urma
urmelor, le provoacă plăcere. Trubaduri și
domnițe de ultimă generație, care au înlocuit
obstacolele fizice cu propriile nevroze și, în
felul acesta, poezia cu desenele animate.
Așadar, diagnosticul care se poate pune unei
bune părți dintre jucători ar fi nevroza. Mă
întreba un prieten dacă jocul îi ajută oare pe cei
cu probleme de comunicare să se deschidă spre
oamenii reali. Răspunsul meu a fost un
categoric nu. Depresivul își va adânci depresia,
cel cu tendințe sociopate își va găsi mediul
perfect pentru a se exprima, iar femeile bovarice
vor aștepta până la adânci bătrâneți același Făt-
Frumos din pixelul gros. Iar în cazurile-limită,
adică jucătorii vechi și inteligenți, care au prins
toate schemele și totuși nu se pot desprinde de
Second Life, pericolul este să uite că în spatele
avatarurilor sunt totuși oameni reali, jocurile lor
nemaiavând nicio limită. Funny games, dincolo
de orice barieră sau respect față de un om din
celălalt capăt al lumii, ascuns, e adevărat, sub o
mască, despre care nu știi nimic și poate fi la
fel de mincinos și pervers ca și tine.
De ce mulți rămân în teatrul ăsta de păpuși
chiar și 7-8 ani? Și nu mă refer aici la rețelele
de infractori care folosesc jocul pentru a
răspândi, de exemplu, materiale cu pornografie
infantilă. Orice distracție, tocmai pentru că nu o
iei în serios, la un moment dat te plictisește.
Mai ales dacă nu ai imaginație și faci zilnic
aceleași lucruri, dans, cybersex, biciuiri virtuale,
discuții sterile despre iubiri imposibile, bla bla.
Răspunsul se află, cred eu, în aceeași veche și
sfântă nevroză, cu toate simptomele ei.
Nevroticul are o acută nevoie de afecțiune, de
aprobare și de partener, de prieten, de iubit(ă)
pentru a se simți în siguranță. Aprobarea
celorlalți este vitală și, din această cauză,
manifestă tendința de a supraevalua importanța
unor legături chiar și pasagere. Nu-și analizează
lucid sentimentele, nu "judecă” oamenii, dar
suferă atunci când nu primește recompensa pe
care crede că o merită din partea celorlalți. Într-
un mediu virtual, e mult mai ușor să dezvolți
astfel de atașamente nevrotice, căci avatarurile
nu au, cel puțin într-o primă fază, defecte, iar
calitățile sunt idealizate. Mai greu este când
partenerul virtual te dezamăgește. De exemplu
dispare din lista ta de prieteni și te mai și
blochează, căci nevroza lui este într-o altă etapă
decât a ta. Una agresivă, când simte nevoia să
dovedească puterea și unitatea sa interioară.
Ostilitatea nevroticului este la fel de puternică
precum nevoia de acceptare, însă ea este
refulată pentru că impulsurile negative ar
primejdui un întreg mod de viață.
O altă dominantă a vieții psihice specifice
nevroticului este însingurarea. Nu este vorba
aici despre simplul fapt, necesar chiar, de a te
îndepărta din când în când de oameni. "Numai
dacă există o tensiune intolerabilă asociată cu
prezența oamenilor, iar solitudinea devine
esențialmente un mijloc de evitare a acestei
Adrian Samson	Imponderabilitate (2013), tehnică mixtă/pânză,, 120 x 150 cm
tensiuni, numai atunci dorința de a fi singur
este un simptom de izolare nevrotică”, arată
Karen Horney, în lucrarea "Conflitele noastre
interioare”. Petrecând 8 ore pe zi în fața
computerului, într-un joc adică, nu mai ești
obligat să cultivi relații cu oameni din imediata
ta apropiere. Afecțiunea prietenilor jucători,
chiar dacă știi că poate fi un fake, îți ajunge
pentru a depăși contradicțiile și problemele zilei
de astăzi.
Nu în ultimul rând, prin intermediul jocului,
nevroticul își poate hrăni imaginea idealizată pe
care o are despre sine. Se livrează celorlalți așa
cum își imaginează că este, iar distanța
atenuează efectele devastatoare în realitate ale
unor posibile respingeri. Spre deosebire de
țelurile asumate, pentru atingerea cărora
oamenii fac eforturi, imaginea despre sine a
nevroticului are un caracter static, precum o
idee fixă pe care o venerează, dar îl și blochează
în același timp. Second Life este scurtătura
perfectă spre acest ideal, o minciună pe care, în
funcție de inteligență și de abilitățile lingvistice,
o poți prelungi în fața celorlalți de la câteva
săptămâni până la ani și ani. Problema este că
inevitabil ceva, undeva va crăpa și atunci reacția
nevroticului este să își închidă contul. Pe scurt,
poți fi în joc Johnny Depp, dar omul real, mai
ales într-o situație de criză, își va cere
drepturile.
Am întâlnit în joc femei de 40 de ani care se
comportă și au înfățișare de fetițe, bărbați
maturi cu 4-5 avataruri aflate în același timp în
joc, oameni cu formă de vulpi, pisici, câini,
reptile. Iar conversațiile lor, aproape toate încep
cu "hello, how are you?”. După care se
blochează și nu prea mai au ce să-și spună unii
altora. Poate doar o invitație la un cybersex, un
mic refugiu din fața adevărului că, în lumea
oamenilor și nu a avatarurilor, este atât de greu
să ne potrivim și să negociem nevrozele.
Dependențele reciproce din virtual par mai ușor
de suportat, dar, pe de altă parte, a te juca la
modul cel mai inocent cu emoțiile celuilalt este
periculos. În final, doar Linden Lab câștigă. Și
jucătorii naivi, când se ceartă cu vreun rus
căruia nu-i place un panou pe care scrie "Putin
is a moron”.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
efectul de seara
Incursiuni alexandrine
Robert Diculescu
Printre mesele barului de gară provincială caută
chiștocul scăpat la picioarele celorlalți. În jur
sunt numai fețe de mese pătate de alcooluri,
multicoloră priveliște, mese abandonate pe trotuar
în așteptarea clienților. Oferta crâșmei de gară este
de mult timp știută, răștiută, învățată pe dinafară.
Recitată de mai multe ori de către un barman
afumat de la berea roșioreană. Oferta ne-a fost
repetată până la o memorare fidelă, precum
poemul înecatului care nu ne-a salvat de greșalele
trecutului.
Acum este marți sau este joi? Întreabă cineva de
la masa alăturată. Dar noi știm, ni s-a transmis din
surse demne de încredere: în fiecare zi este doar
vineri. Niciodată nu poate exista o altă zi. În fiecare
zi doar vineri.
Pe tejghea sunt etalate la vederea clientului din
dreptul mesei, să nu se ridice niciodată, să vadă de
jos, toate etichetele multicolore, bicolore,
multiforme: Cireșica, Vermuțelul, berica Robema
din Roșiorii de Vede, vodca autohtonă, vodca cu
lemon și romul cu aer jamaican, arome îndepărtate
aduse sub ochiul tău de expert. Să știe clientul ce ar
vrea să comande înainte de a o face, să vrea,
înainte de a cere, să dorească, fără a mai gândi la
niciun efect, setat pe rupere, bine orientat de oferta
vârâtă in ochi.
Roșiorul aflat la câțiva zeci de kilometri de
capitala județeană, cu un aer de metropolă
abandonată în sudul sicilianic, trăiește în sângele
nostru prin brand, aromă, licoare și ieftinătate. Era
înainte de venirea noastră, va fi și după noi, într-un
fel sau altul. Berea orașului nu moare, se
transformă neașteptat.
Ne vindem ieftin, ne-a spus domnul. A spus-o
categoric, din vârful buzelor ne-a spus-o, convins de
adevărul rostit, din vârful buzelor țuguiate. Chiar
nu înțelegem?
Nu mai vrem să înțelegem, căci noi de partea
cealaltă a mesei vorbeam deja de Marele împușcat,
neînțelesul. În niciun caz despre Marele singuratic.
De ce l-a împușcat pe plajă pe arab? Într-o
secundă, două sau trei, aproximezi aproximarea
venirii morții. Într-o eră a secundei. A fost o mare
neînțelegere. Din cauza soarelui l-a împușcat, îi
bătea prea puternic în ochi, i-a venit nu se știe de
unde, secundic se pare, puțină amețeală, un fel de
nor pe ochi. Noi încă mai suntem în amintirile din
Norii Negri polonezi, serial cu mare succes la
publicul românesc comunist. De la comuniști la
noii comuniști ni se trag toate, o tragere de mână și
a apăsat pe trăgaci, pa, pa, arabul.
S-a înstrăinat străinul, trăgătorul, vinovatul.
Trăgătorul este mereu pedepsit, dar aici, atunci, în
acel moment, nu a fost cu intenție. A fost exagerat
de viu arabul, totuși, cu câteva secunde înainte de a
muri, victima era încă vie și a încercat să-i spună
ceva străinului cu arma îndreptată aiurea spre el. A
încercat să lămurească nelămuritul. Înainte încă
trăia din plin. Mai gândea. Bolborosea cuvinte. A
gesticulat înainte să moară, a făcut semne obscene?
Nu, poate era un om credincios, apoi s-a
transformat într-un morman de carne întins inert
pe nisip. Și gata cu el.
A intervenit panica străinului, a trăgătorului
blestemat, spaima de după și de dinainte de proces.
Teama din timpul procesului, ehee, altă poveste.
Absurdul a pus mâna pe pistol, în locul lui, nu era
vinovat, nu găsești vină în derutați, vina este
deruta. Și a tras la țintă. O țintă arabă,
necunoscută, fără pic de intenție sau răutate.
Accidentul absurdului accidentează mortal străinii.
Absurdul nu are nici măcar o ideologie, o proptea,
o minimă lămurire. Intră în tine și apasă pe trăgaci
când nu vrei, omoară cu mâna ta, te rostogolește ca
un pe un sac în disperare. Ridică-te și ieși din
groapa gestului tău!
Adrian Samson
Fragmente cotidiene (2014), tehnică mixtă/hârtie, 50 x 50 cm
Dar acum, eeee, este halt hacum. Acum este
soare, amiază. Nici urmă de trăgător, victimă,
împușcat, au fost șterse din memorie toate urmele
faptei. Acum sunt alți oameni la mese, la hălbică,
spumică, gâlgâilă, așteaptă să plece, aleargă dintr-un
oraș în altul cu sacoșe pline de cadavre omorâte
legal, verdețuri, nutrețuri, grămadă de cumpărături,
haleul îi halește zilnic, îi mănâncă înainte să mai
realizeze ei ce li se întâmplă.
La Lixăndria avem două noduri de cale ferată.
Două direcții înspre care poți pleca, clare, precise,
ca două fundături, sunt două capete de linie pe
calea ferată.
De acolo mai departe, nu prea ai unde, prea
departe, nu prea ai unde, doar pe jos, tot mai în
gios. Cum nu? Uite așa, este o zonă circumscrisă,
împrejmuită cu un gard care nu se vede, oricât ai
încerca să-l observi, nu se vede, dar este.
Păi, și noi am încercat să fugim, și am reușit să
ajungem până la Poroschia, prima comună dinspre
Zimnicea. La ora aia din noapte nu mai era deschis
nici spitalul de nebuni, căci așa poate o puneam de
un chiolhan cu asistentele pastilate, neasemuitele
îngrijitoare de minți tulburate de tulburelul zonei și
nu rătăceam prin plantațiile de pepeni ale sătenilor
să speriem pândarii la patru dimineața. Să ne
întrebe mirați: Voi ce căutați pe aici la ora asta?
Nene, nu mai aveam aer în oraș și ne-am gândit să
luăm puțin aer de pe aici, să ne răcorim mintea, să
cunoaștem mai bine satele și câmpurile județului
nostru unic, neasemuit. Mata poți pleca acasă, căci
noi îți putem păzi pepenii până mâine dimineață.
Iar bătrânul, un pic nedumerit, un pic speriat, un
pic îngăduitor față de entuziasmul tineresc, ne-a
lăsat în nebunia noastră netratabilă. Bine taică, dacă
ziceți că vreți să-mi păziți pepenii, nu aveți decât,
puteți să și mâncați din ei, fac cinste. Și dus a fost
pândarul. Tot de aici poți ajunge din tren direct în
Dunăre, să execuți un salt mortal în Dunăre, dacă
vrei să ajungi la apă, la pește, la icre, la origini, la
recitarea poemului înecatului pentru salvare, chiar
dacă nu mai există urmă de salvare. Moarte
frumoasă cinste cui te-a făcut la capătul Zimnicei,
oraș al Latifundiarului Nicolae. De aia vorbeam eu
de sârmă, garduri invizibile, zone bine delimitate,
să nu te rătăcești, iar când te rătăcești să aibă ei
grijă de orientarea ta în acest județ.
Cealaltă parte de cale ferată este înspre Roșiorii
plini de bere, acolo sunt locuitorii hrăniți cu
vitaminele și proteinele din malț.
Eu de asta beau zilnic, de la prima oră, cum
mijește ziua mă apuc de treabă. Sunt contemporan
cu prima rază apărută, ea este gâlgăitul meu
irepetabil, unic, marca. Și curge bine, curge
maiestuos. Trahee unsă, viață lungă! Eu sunt în
căutarea Graalului vitaminic din licoare, la ea vreau
să ajung, la combinația de vitamine din drojdie
pentru a scăpa pentru totdeauna de flămânzeală,
cumpărături și de grija haleului.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Undeva
■ RiCo
Călin Pop (SoftRecords, 2014)
Gen: folk-rock, progressive, heavy metal
Nota: 9/10
La o primă ascultare, albumul melancolic
pare lung și anevoios. Între Gust amar și
Gând murdar avem parte doar de patru
apogee de rocăreală adevărată (celelalte două
fiind Nu le pasă și Nu ai crede).
Undeva ne cheamă în lumea notelor com-
puse și interpretate integral de Călin Pop,
care, după cum este scris titlul albumului, ne
lasă să interpretăm dacă o caută pe Eva,
muza eternă a pământenilor. Câteva dintre
piese abordează într-adevăr și tema dragostei
(sau, mai bine zis, a dezamăgirii în iubire),
dar albumul este mult mai profund decât
pare la prima vedere.
Când am audiat albumul prima dată acasă,
ploua afară, iar efectul stropilor de ploaie pe
prima piesă nu își avea rostul... Sunt doar
două piese instrumentale pe album: melodia
de introducere și cea dedicată lui Florian Pitiș
(regretatul actor, care a descoperit și susținut
formația de-a lungul anilor). De multe ori în
viață ne dăm seama că nu există cuvinte pen-
tru a descrie golul pe care îl simțim pentru o
persoană dragă, care nu se mai află alături de
noi pe plan fizic.
Ascultând albumul, am împărțit materialul
în trei capitole, ca să îmi fie mai ușor de
asimilat.
Primul calup de piese (La fereastră, Nu va
mai fi, Gust amar, Undeva și Remember
Florian Pittiș) pare a fi compus de către un
spirit matusalemic care își amitește, cu o pro-
fundă durere în suflet, de anii de tinerețe.
Regretele îl copleșesc (“iar dacă durerea mea
n-o voi putea uita, voi face un munte din ea
și-l voi urca oftând”) pe autorul care este
mult prea conștient de faptul că a trecut deja
de jumătatea distanței pe firul forfecat de
ursitoare (“departe-am să plec, spre o stea;
nimic nu va mai sta în calea mea”).
Nu va mai fi este prima dintr-o serie de
piese spectaculoase compuse cu o împletire
de note dulci-amare, care vibrează complex și
învăluitor, cu suișuri și coborâșuri progresive.
Autorul, care timp de 75 de minute și-a
asumat răspunderea lui Sisif, ne trage după el,
încet și sigur, spre al doilea calup de piese, cu
un ceas tras cu cheia într-o lume paralelă,
(floydiană) progresivă, de metale grele,
purtând titlul Gust amar (primul dintre cele
patru apogee muzicale care o să pice cu tronc
rockerilor de școală veche). Piesa titulară
coboară în a doua vale parcursă de același
traseu trist pe care a pornit artistul în
realizarea primului său material solo, iar
Undeva (la fel precum Suflete în colivie) ne
duce cu gândul la chitara lui Johnathan
Donahue, de la Mercuiy Rev (din epoca
De ser te’ Songs, 1998).
În cel de al doilea calup de piese (compus
din Nu le pasă, Suflete în colivie, Un cântec
și De ce?) se află momentele muzicale cele
mai fermecate: bongosul cu flaut introduse în
Undeva și acordurile de chitară hardcore din
Nu le pasă. Al doilea masiv metalic pe care
suntem călăuziți de un menestrel hardrock,
Nu le pasă este totodată prima piesă cu mesaj
social cu care ne întâlnim aici. Artistul are o
voce curată de tenor și o elocvență extraordi-
nară în poezie. Cutiuța muzicală din Suflete
în colivie și folk-ul duios De ce? ne surprind
plăcut prin ritm și armonie. Alături de Gust
amar, Undeva și Nu le pasă și Gând murdar
consider acestea piesele de rezistență ale albu-
mului.
Cea mai tristă piesă de pe album este pe
departe De ce? De ce? este încă o melodie
folk care se transformă în heavy metal (toto-
dată, este prima în care se introduce un cor
bihorean de preoți budiști). Metamorfoza
anunță sosirea celui de al treilea apogeu met-
alic de pe material, Nu ai crede (piesă care s-
ar potrivi mai degrabă pe un material semnat
RezidentEx). Aici trecerea de la vocea
întunecoasă (joasă) la cea de tenor, pură și
curată, este însă prea bruscă.
De azi ne introduce în al treilea calup de
piese, cu ritmuri lente de chitară. Alături de
Suflete în colivie și De ce?, ea pune la
îndoială existența unor persoane bune la
suflet, cu coloană, în zilele noastre. După Nu
va mai fi, este al doilea cântec în care autorul
rostește cuvinte legate de plecarea dintre cei
vii. Artistul are tendința să ne poarte printr-
un neant de gânduri negre. Cântec de iarnă
spre exemplu, încheie poezia într-un mod
nefiresc; Călin Pop dă dovadă de fugă de idei
și teme sumbre, precum în poveștile pentru
copii scrise de Hans Christian Andersen.
Ultimul vârf muzical pe care ne înalță
artistul este o compoziție heavy metal cu
mesaj socio-politic. Gând murdar începe pre-
cum o piesă grunge, post-punk din anii ‘90,
cu o introducere de chitară acustică, iar naiul
introdus pe finalul piesei, pe ritmuri păgâne,
este de mare efect.
Această scrisoare deschisă de nemulțumire
generală, compusă de un supraviețuitor al
anilor de tranziție, nu putea fi îmbrăcată în
altă haină decât cea de folk autentic și heavy
metal adevărat. Undeva este un album plin
de contraste muzicale care va putea fi apreci-
at de viitoare generații de audiofili și este un
album pentru colecționarii care la fiecare
ascultare își vor aminti mereu de sentimentul
vremurilor pe care generația noastră l-a trăit.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Extended Circte,
Tord Gustavsen Quartet
Lucian Maier
nregistrat în iunie 2013 și lansat la
începutul lunii februarie a acestui an,
Extended Circle - al șaselea disc semnat de
Tord Gustavsen - marchează încheierea
tripticului secund din cariera muzicală a
pianistului norvegian. Primul triptic cuprinde
discurile înregistrate de Tord Gustavsen în
formulă de trio - alături de basistul Harald
Johnsen (decedat în 2011 în urma unui atac
de cord cauzat de agravarea unei boli rare,
care a început să se manifeste în 2007,
afectîndu-i, treptat, capacitatea de a mai
interpreta) și de bateristul Jarle Vespestad -
Changing Places, The Ground, Being There. Al
doilea triptic a fost derulat în formulă de
cvartet, formula clasică pian-contrabas (Mats
Eilertsen)-tobe fiind extinsă prin cooptarea
saxofonistului Tore Brunborg. Discurile acestei
etape sînt Restored, Returned, The Well și
Extended Circle. Toate înregistrările semnate
de Tord Gustavsen sînt produse de casa
germană ECM.
Extended Circle a fost înregistrat în stu-
dioul Rainbow din Oslo cu inginerul de sunet
Jan Erik Kongshaug, partenerul nordic al ECM
pentru peste șapte sute de înregistrări. Din
punct de vedere tehnic este înregistrarea cea
mai bună din al doilea triptic. Mai mult aer
decît pe înregistrarea anterioară, instrumentele
bine separate în scenă, ea însăși cu dimensi-
une clară stînga-dreapta și cu o profunzime
considerabilă. Sau, altfel spus, spre deosebire
de producția anterioară, unde muzica era con-
centrată în jurul boxelor, de această dată mix-
ajul este foarte bun, scena imaginară a
reprezentării muzicale fiind clar constituită,
definiția tonală fiind, astfel, superioară celei
de pe The Well. Față de The Well, la celălalt
pol, se află Restored, Returned, care - ca
tonalitate - e o înregistrare destul de bombas-
tică, de injectată cu steroizi, cu anumite reper-
cusiuni și asupra denotațiilor timbrale ale
instrumentelor.
Imaginea care însoțește discul actual al lui
Tord Gustavsen înfățișează două stînci spălate
de razele lunii, străjerii unei ape întinse, ușor
vălurite. Puțină lumină față de coperta discu-
lui care încheia primul ciclu muzical al lui
Gustavsen. și o închipuită reflexie, într-un alt
registru artistic, a imaginii leit-motiv cu stînci
scăldate de ape, într-o tentă arămie, la apus,
în Der siebente Kontinent.
Piesa care deschide Extended Circle, Right
There (interpretată în formulă de trio, fără
saxofon), se impune imediat ca hit, cu arpegii
luminos-melancolice în care, prin pian și con-
trabas, se revarsă grația, căldura și luciditatea
sentimentală atît de specifice atmosferei create
de Gustavsen. Right There e ca o plimbare
prin deznodămîntul unui film de David
Lynch, o compoziție concentrată, o doză-liri-
că-șoc. Următoarea piesă e un aranjament al
unui cîntec norvegian tradițional, Eg veit i
himmerik ei borg, o imagine a omului care își
vede conștiința sfîșîiată în încercările vieții și
care caută puterea necesară traversării aceste
lumi într-un legămînt încheiat cu Dumnezeu.
O piesă în care trio-ul desenează notele lumii
în care sensurile sînt înțelese și hotărîrile sînt
luate de saxofon - alter-ego-ul conștiinței zbu-
ciumate.
Urmează Entrance (o compoziție a întregului
cvartet), o piesă care deschide - ca pe o scenă
de teatru din Orientul extrem (construită din
notele contrabasului) - mici cutii cu imagini
misterioase. The Gift - în formulă de trio -
explorează zone similare celor exprimate în
Right There, în călătorii mai largi, cu sondări
lirice de anduranță, în care importantă e călă-
toria care definește emoția, fără puncte culmi-
nante definitive. Staying There e parte din
aceeași călătorie, doar că aici porțile sensibil-
ității sînt atinse și de glasul blînd al saxofonu-
lui, căruia pianul îi susține unduirea ca un
harmony vocalist lăuntric. Urmează Silent
Spaces, pian solo, vocea lină ce readuce spec-
tatorii pe scena Orientului extrem: din nou
Entrance, o variațiune.
Devotion, revenim spre divinitate după călăto-
ria prin gîndurile și misterele legămîntelor
emoționale interpersonale: dacă în partea
introductivă a discului saxofonul exprima
frămîntările conștiinței, aici el este exponentul
unei rugi trimise către alte zări. Embrace,
piesa a noua de pe album, un număr cu refer-
ințe înalte pe primele trei discuri semnate de
Gustavsen, unde ne-a obișnuit să aflăm ade-
vărate șlagăre; în ton cu obișnuința, Embrace
e un joc liric în care rolul pianului din Right
There e jucat de saxofon, doar că aici nu e
livrată emoție pură, trăire intensă, ci senti-
ment deja așezat de rațiune în parametri logi-
ci, trăire ale cărei limite și sensuri au fost deja
acordate, circumscrise.
Bass Transition (compoziția lui Mats
Eilertsen) și la grande finale. Glow, o nouă
explorare, un drum ezitant, întortochiat, ce
duce la sosire: The Prodigal Song, regăsirea
emoției la un alt nivel existențial, culori noi în
obraji, punctul terminus al unei noi articulații,
cunoaștere. Trio, din nou.
*
Extended Circle e cel mai bun material adus
de Tord Gustavsen în formulă de cvartet. O
călătorie muzicală revigorantă, o apropiere
lucidă de investițiile lirice atît de pregnante,
atît de adînci, atît de la-limita-derizoriului
(sigur, totul asumat într-o viziune compoz-
ițională cît se poate de trează) de pe primele
sale discuri. Și, ca apropiere lucidă, poate că
nu mai avem acele forje sentimentale năuci-
toare - atît de bine prinse în expresie muzi-
cală. Însă avem altceva, la fel de deosebit: un
exercițiu muzical în care surpriza vine dinspre
apropierea de un spațiu sacru - tradițional-
istoric și religios - o apropiere (mai degrabă
specifică lui Trygve Seim) echilibrată, o medi-
tație asupra acelui univers, nu un plonjeu în
practica spațiilor respective. O explorare a
emoției în relația dintre mundan și sacru,
totul trecut, însă, prin gînd. Un gînd care,
acum, mai mult decît pe alte discuri, coboară
deplin în melodie, nu rămîne atît de mult un
reper formal al sentimentelor armonizate pe
portativ; un nou punct în galeria lui
Gustavsen în ce privește experiența formală a
muzicii.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
arte
Sculptura brâncusiană între
devenirea întru devenire și
devenirea întru ființă
Luc ian Gruia
Intr-una din cele mai importante cărți ale sale,
Devenirea întru ființă, Constantin Noica observa
că specificul omului îl constituie devenirea.
Filosoful atribuie conceptului două atribute:
devenirea întru devenire, când făptura umană
evoluează conform legilor naturii (copil, matur,
bătrân) și devenirea întru ființă, care se referă la
treptele desăvârșirii spirituale. Primul fel de devenire
concretizează aparențele (devenirea corporală), al
doilea esențele (devenirea spirituală).
Pentru a marca diferența, trebuie să pornim de
la definiția ființei.
„Ființă este un termen din filosofia greacă și
apoi din întreaga filosofie europeană până în sec-
olul al XVII-lea desemnând realitatea absolută sau
ceea ce rămâne neschimbat pe dedesubtul schim-
bărilor, ceea ce trebuie descoperit dincolo de
aparențele sensibile, căutarea ființei revenind
ontologiei” (Wikipedia).
În Devenirea întru ființă, Constantin Noica
cercetează modalitatea prin care individualul, în
devenirea sa, poate avea acces la ființa colectivă.
Filosoful stabilește pentru ființă următoarele cat-
egorii: Totalitate, Limitație (care nu limitează),
Autonomie și Necesitate. Limitația, pur și simplu,
nu poate da seamă de întregul domeniu al ființei.
Totalitatea derivă din caracterul ei supraindividual
(și individual), Limitarea reprezintă finitudinea
ființei individuale și infinitatea ei temporală, ca
specie, Autonomia se referă la relația cu alte con-
cepte, iar Necesitatea rezultă din însăși existența ei,
ca încununare a organicului.
Ce legătură au toate acestea cu sculptura brân-
cușiană? Ne spune filosoful Martin Heidegger.
Pentru a ajunge la temeiul existenței, filosoful
german consideră că omul trebuie să atingă stadiul
„locuirii autentice”, înțelegând prin aceasta că
ființarea, subconștientă și inconștientă, se deschide
prin conștiință (ființa personală) la ființa ființării,
atingându-se stadiul de ființă
supraconștientă/suprapersonală (Martin Heidegger,
Originea operei de artă, Ed. Univers, București,
1982).
Ființarea rezidă în starea sensibilă de a exista și
cunoaște numeroase gradații:
a)	materia anorganică (pământul, pietrele, metalele,
apa, aerul, focul etc.) nu ființează, ele există pur și
simplu, sunt „lipsite de lume”;
b)	materia organică (plantele, animalele și omul)
ființează pe diverse trepte evolutive. Plantele sunt
situate pe treapta inferioară a ființării, animalele pe
cea medie, iar omul pe cea superioară - dacă
locuiește autentic (inautenticul existenței sale nu l-ar
deosebi prea mult de animalele călăuzite
predominant după instinct). Omul inautentic poate
atinge stadiul de ființă personală, pe când cel
autentic poate recepta ființa absolută,
suprapersonală.
Heidegger consideră că și materialele anorganice
(lipsite de lume) pot fi atrase în sfera ființării, dacă
omul se gândește la ele, folosindu-le.
Referindu-se direct la scuptură, filosoful german
afirmă: „Sculptura ar fi întruchiparea de locuri care,
deschizând un ținut și păstrându-l, adună și mențin
în jurul lor un câmp liber, care acordă lucrurilor
existente acolo o așezare, iar omului o locuire în
mijlocul lucrurilor" (Martin Heidegger, Originea
operei de artă, Ed. Univers, București, 1982). În
acest loc poate apărea ființa din ascundere.
Pentru Heidegger omul, conștient, prin opera de
artă, poate realiza această deschidere. Ființa se
descoperă pe sine numai dacă o raportăm la nimic.
Atunci devenim conștienți că ființa există. Omul, ca
ființă întrebătoare, se caută pe sine și ajunge la
logosul lui ON, adică la ontologie (Martin
Heidegger, Repere pe drumul gândirii, Ed. Politică,
București, 1988).
La Platon, peste toate ideile absolute, aceea a
binelui este cea mai înaltă și le conduce pe toate. și
la Brâncuși binele primează, din moment ce în
aforismele sale afirmă că vrea să aducă bucurie
pură și că ar dori să se joace copiii în parcuri cu
sculpturile sale reprezentând animalele tinere.
La Heidegger ideea adevărului este absolută și
aceasta reprezintă esența artei cât și temeiul
acesteia, iar frumosul constituie o fațetă a
adevărului: „Instalarea adevărului în operă este
producerea unei ființări care până atunci n-a existat
niciodată și care nici nu va mai apărea vreodată.
Producerea situează această ființare în așa fel în
deschis, încât abia ceea ce urmează să fie produs
luminează deschiderea deschisului în care el iese la
iveală. Acolo unde producerea aduce în mod expres
deschiderea ființării, adică adevărul, ceea ce este
produs este o operă. O asemenea producere este
creația” (Martin Heidegger, Repere pe drumul
gândirii, Ed. Politică, București, 1988).
În procesul creației, opera și artistul se
contopesc. Opera de artă reprezintă un ustensil
care include o alegorie și un simbol. Prin aceste
ingrediente, însoțite de punerea-de-sine-în-operă a
adevărului, ființarea ajunge la ființa ei. Adevărul
reprezintă starea de neascundere a ființării,
iluminează ființa, deschizând-o ca întreg. Strălucirea
ființei, rostuită în operă, este frumusețea ei.
Ca să se reveleze adevărul și binele trebuie întâi
să se manifeste libertatea. Numai o ființare liberă
poate atinge transcendentul, iar libertatea înseamnă
a fi în vederea a ceva. Din cele două se naște
temeiul.
Acum putem trece la analiza sculpturilor lui
Brâncuși prin prisma acestor idei. Din punct de
vedere stilistic, putem clasifica sculpturile artistului
în două mari categorii: sculpturile mimetice,
realiste, academice, care redau aparența lucrurilor și
ființelor - realizate până la faza de cotitură a anilor
1907-1909 (marcată de: Cuminențenia pământului,
Sărutul și Rugăciunea) și sculpturile care redau
esența, sufletul ființelor - realizate după schimbarea
viziunii asupra lumii. Momentul de trecere între
cele două etape îl reprezintă grupul statuar mimetic
monumental Trecerea Mării Roșii, distrus de artist
cu ciocanul, prin anii 1906-1907, ca semn al
desprinderii definitive de redarea aparențelor. Nu a
rămas nici măcar poza grupului. Roger Vitrac
pomenește că era un ansamblu colosal (cu
personaje în mărime naturală, între care și Moise,
realizate din ghips; din grămada de material
rezultat, sculptorul a modelat apoi mari mese
netede).
Sculpturile mimetice ale primei perioade,
Constantin Brâncuși
realizate pe vremea când era elev al școlii de arte și
meserii din Craiova, apoi al Școlii Naționale de
Arte Frumoase din București și Ecole Nationale
Superieure des Beaux-Arts din Paris (până la
cotitura stilistică) aparțin devenirii întru devenire,
întrucât redau aspectul efemer al chipurilor umane
și realist al artefactelor utilitare (rame, scaune). Pe
măsură ce formele erau sculptate ca să devină
aidoma modelelor, ele aparțin devenirii întru
devenire. Pentru referințe, am folosit catalogul
sculpturilor lui Brâncuși întocmit de Ion Mocioi -
Estetica operei lui Constantin Brâncuși (Ed. Scrisul
românesc, Craiova, 1987), care inventariază și
copiile realizate după moartea artistului, motiv
pentru care numărul acestora este mai mare decât
la alți exegeți).
Sculpturi brâncușiene din categoria devenirii
întru devenire
I.1	Obiectele confecționate de artist în perioada
craioveană (1889-1894): ’
I.1.1	Vioara confecționată din scândurelele unei
lăzi pentru portocale, cu care a impresionat notabil-
itățile orașului și care i-a asigurat înscrierea la școala
de arte și meserii din localitate;
I.1.2	Artefactele și portretele realizate pe vremea
când era elevul școlii menționate (1894-1898):
- un Gherghef (lemn de paltin; realizat în anul
1896); trei Rame (lemn de tei; realizate în perioada
1897-1898); un Scaun colțar (lemn de stejar; realizat
probabil în anul 1898); o Casetă (lemn de nuc, rea-
lizată probabil în anul 1898 și Bustul lui Gheorghe
Chițu, directorul fondator al școlii craiovene de artă
și meserii; realizat în anul 1897).
I.1.3	Portretele, busturile, basoreliefurile și
ecorșeul realizate în perioada studenției bucureștene
la școala Națională de Arte Frumoase (1898-1904):
- trei versiuni Vitelius (două busturi din gips și o
copie în bronz; realizate în anul 1898); două Studii
după Laocoon (bust lut și copie gips; realizate în
perioada 1898-1900); un relief Mars Borghese
(studiu după natură; lut; 1900); compoziția
Ofranda corului Carmen (gips; 1902); Alegorie
(compoziție; lut);
-	Portretul lui I.G. Gorjan (bust; gips; 1902);
-	un basorelief Portretul Gen. Dr. Carol Davila
(gips; 1903; Muzeul de istorie al Liceului Matei
Basarab București);
-	două busturi Portretul Gen. Dr. Carol Davila (real-
izate în anul 1903, unul în gips, pierdut și unul în
bronz; 71 x 61 x 35 cm, aflat la Spitalul Militar
Central București);
-	un Nud de bărbat (relief; studiu după natură,
lut, 1900) și un un Nud (basorelief, marmură,
3
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
30
Black Pantone 253 U
1902), ambele pierdute;
-	un relief Anatomie (studiu după natură, lut,
1900);
-	cinci versiuni ale Ecorșeului (studiu anatomic,
lut, realizate în perioada 1901-1902; gips; 177 x 52
x 32 cm; unul pierdut, unul la Institutul de
Medicină Iași, unul la Muzeul de Artă Craiova,
unul la Liceul „Nicolae Bălcescu” Craiova și unul la
Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”
București);
-	două Studii de caracter (busturi din lut, studii
după natură, realizate în perioada 1900-1901.
I.1.4 Sculpturi realizate în perioada pariziană,
până la cotitura stilistică:
-	Portretul Dr. Zahariade Samfirescu (eboșă; lut;
1905);
-	Portretul D-nei Viorica Vaschide (bust; lut; 1905);
-	un Cap de tânără femeie și două Capete de
femeie (relief; gips; realizate în anul 1905);
- un Cap de bărbat cu barbișon (gips; 1905);
- o Adolescentă (lut; 1906);
-	patru Portrete ale pictorului N. Dărăscu (busturi
din lut, gips și bronz; dimensiuni medii, realizate în
anul 1906; două pierdute și două la Muzeul de
Artă al României, București);
-	Portretul lui G. Lupescu (bust; gips pictat în
negru; 1906);
-	Portretele unui: portar, ospătar, patron de
restaurant și a unui birtaș (busturi în gips; realizate
în perioada 1905-1906);
-	un Studiu după Houdon (copie după Ecorșeul
lui Houdon; 1905);
-	Refuzul (compoziție; gips?; 1905);
-	șase Busturi de băieți (lut, piatră, marmură și
bronz; mici dimensiuni, realizate în anul 1906);
-	șapte Capete de băiat (gips, bronz și marmură;
realizate în perioada 1906-1908;);
-	nouă Suplicii (busturi din lut, gips și bronz; mici
dimensiuni; realizate în perioada 1906-1907);
- un Studiu pentru orgoliu (bust gips; 1905);
-	trei Orgolii (două busturi din bronz + unul din
marmură; mici dimensiuni; realizate în perioada
1905-1907);
- un Cap de femeie (gips; 30 cm; 1907; Musee
National d’Art Moderne Paris);
-	nouă versiuni de Copii adormiți (marmură și
bronz, de mici dimensiuni, realizate în perioada
1907-1909, toate aflate la Musee National d’Art
Moderne Paris);
-	trei Capete de fată (piatră și marmură; mici
dimensiuni; realizate în perioada1907-1908).
Sculpturi brâncușiene din categoria devenirii
întru ființă
Nu vom menționa aici decât sculpturile la care ne
vom referi în comentariu.
După cotitura stilistică Brâncuși a căutat să redea
esența ființelor, sufletul etern, ascuns în materie
(ilustrăm cu câteva aforisme selectate din
Constantin Zărnescu, Aforismele și textele lui
Brâncuși, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1980):
„Muncind asupra pietrei, descoperi Spiritul - tăind
în materie, măsura propriei ei ființe. Căci mâinile
sculptorului gândesc întotdeauna și urmăresc
gândurile materialului.”
„...Artistul trebuie să știe să scoată la suprafață
ființa din interiorul materiei și să fie unealta care dă
la iveală însăși esența sa cosmică, într-o existență cu
adevărat vizibilă.”
II.1	Bestiarul brâncușian
După cum menționa Heidegger, animalele
lipsite de conștință (cu conștiiință mai puțină, aș
zice) au fost atrase în circuitul ființei prin
următoarele sculpturi ale artistului născut la Hobița:
- un Animal nocturn (lemn, 1907);
-	patru Pești (gips, marmură și bronz, unul din
marmură cu nervuri fiind montat pe o oglindă
metalică circulară, realizați în perioada 1924-1930);
-	patru Foci (din gips și marmură, realizate în
perioada 1936-1943);
- un grup de Doi pinguini (marmură; 1914) și
unul de Trei pinguini (marmură; 1912-1914);
- două Țestoase (una din lemn, 1940-1943,
cealaltă zburătoare, din marmură, 1943-1944);
-	șase Cocoși (lemn, lut, gips, marmură și
bronz, realizați în perioada 1923-1924);
-	un Pui de pasăre (piatră; 1937, pierdut); patru
Păsăruici (din gips, marmură și bronz; realizate în
perioada 1928-1929); opt Păsări măiestre și șase
Păsări de Aur (din gips, marmură și bronz; realizate
în perioada 1908-1920?) un studiu pentru Pasărea
în văzduh (gips; 1922) și treizeci de Păsări în spațiu
(din gips, marmură și bronz; realizate în perioada
1922-1941, înălțimea acestora crescând de la 112 la
195 cm).
Privind aceste sculpturi, constatăm că ele nu
sunt mimetice, Peștii nu au solzi, Păsările nu au
pene, Țestoasele au o singură pereche de picioare
(care la Țestoasa zburătoare devine aripă) iar
Animalul nocturn/cârtița nu are labe, Cocoșii sunt
simbolizați prin ritmul cântecului lor ce seamănă cu
forma zig-zagată a crestelor acestora. Brâncuși a
vrut să redea prin ele ceva care ține de specificul
ființei acestora, chiar dacă e puțină. Prin Pești a
vrut să redea lucirea, iar prin Păsări, zborul.
Brâncuși își comentează astfel Peștele său: „Când
vezi un pește, nu te gândești numai la iuțeala
mișcărilor sale, la corpul său strălucitor, care înoată,
văzut prin apă. Ei bine, iată ce am dorit eu să
reprezint. Dacă i-aș fi reprodus aripioarele, solzii
sau ochii, i-aș fi oprit mișcarea și aș fi obținut o
simplă mostră (statică); în vreme ce eu am vroit să-i
surprind scânteia - spiritul dinlăuntru-i.” Iar despre
Păsări: „Eu nu am căutat, în toată viața mea, decât
esența zborului!”; „Eu nu creez Păsări - ci zboruri”;
„Zborul - ce fericire!...”
Grupul de Doi pinguini sugerează dragostea în
cuplu, iar cel din Trei pinguini, chiar trinitatea
divină sau familia omenească sacră. Țestoasa
zburătoare, testamentul plastic brâncușian,
simbolizează eliberarea sufletului prin extincție și
înălțarea la cer și contopirea cu divinitatea/f iința
supremă. Același lucru se petrece parcurgând traseul
Ansamblului monumental de la Târgu-Jiu și s-ar fi
petrecut în Templul eliberării, proiectat pentru
maharadjahul Yeswant Rao Holkar de Indor, dacă
s-ar fi realizat (asupra acestor aspecte vom reveni în
finalul expunerii).
În ceea ce privește ființele umane, trebuie să
remarcăm faptul că Adam și Eva și Regele regilor
conțin elemente formale comune (zimți și curbe
ovoidale) semn că Dumnezeu a creat omul (ființa
individuală) după chipul și asemănarea sa (a
spiritului suprem).
Trecând în revistă portetele și busturile de copii,
bărbați și femei realizate de Brâncuși, trebuie să
remarcăm faptul că toate acestea pot fi încadrate în
ovoide. Acesta este motivul pentru care sculptorul
Henry Moore afirma că: „Brâncuși este martirul
unei singure forme, ovoidul”. Care să fie explicația?
După părerea mea, devenirea întru ființă. Ovoidul
pur este folosit de artist pentru a simboliza
Începutul lumii. Dar Începutul lumii constituie și
începutul aventurii/devenirii ființei. Ovoidul poate
reprezenta ființa în totalitatea ei (ființa
supraindividuală sau pe cea absolută), iar fiecare
sculptură menționată, ființa individuală. Prin
suprafețele ovoidale ale chipurilor particulare, ființa
individuală intră în comuniune cu ovoidul total, pe
care îl putem întregi în mintea noastră (ființa
supraindividuală). Așa se petrece în cazul chipurilor
pronunțat ovoidale din ciclurile: Danaideor (zece
Danaide și o Naiadă; din piatră, marmură, bronz;
sculptate în perioada 1908-1925); Muzelor adormite
(șase Muze și 16 Muze adormite, realizate din gips,
alabastru, bronz, în perioada 1909-1920);
Negreselor blonde/albe (nouă la număr, realizate
din gips, marmură, bronz, în perioada 1923-1933),
Principeselor X (șase versiuni cu capete ovoidale
perfecte, din gips, marmură, bronz realizate în
perioada 1909-1918) și al Prometeilor (cinci la
număr, din gips și bronz, realizați în anul 1911).
Aceeași formă pronunțat ovoidală o regăsim la cele
două sculpturi Eileen (piatră și onyx, realizate în
perioada 1923-1927) și la cei trei Narciși (gips,
alabastru și marmură, realizați în perioada 1910-
1914).
Muzele adormite și Principesele X relevă latura
subconștientă și inconștientă a ființei; D-șoarele
Pogany, reveria ființei; Eileen, armonia și dragostea,
iar Prometeu, eroismul, sacrificiul pentru semeni.
Întrucât capetele contopite în Sărut (douăsprezece
variante executate în piatră, în perioada 1907-1925)
ale îndrăgostiților din sculpturile omonime pot fi și
ele incluse în contururi ovoidale, putem considera
că ele simbolizează eternitatea sentimentului.
Devenirea întru ființă mai rezultă și din evoluția
tematică umană vizată de sculptor. Ea începe prin
devenirea întru devenire a omului, care la ființa
noastră tot mai conștientă se transformă tot mai
mult, dacă evoluăm spiritual, în devenire întru
ființă. Calea începe cu Noul născut, Primul strigăt,
Primul pas (două versiuni în lemn, realizate în
perioada 1913-1920); Micuța franțuzoaică (două
versiuni în lemn, realizate în perioada 1909-1918);
Portretul lui George, Copii dormind (treisprezece
versiuni din gips, piatră albă și neagră, marmură și
bronz; realizate în perioada 1907-1921); trei Capete
de fată (piatră și marmură, realizate în perioada
1907-1908), un Portret de tânără femeie și unul de
femeie (lut, gips, realizate în perioada 1907-1909),
cu ultimul începând ființele individuale mature.
Devenirea întru ființă se mai poate observa din
evoluția formală tot mai esențializată a variantelor
ciclurilor, fiecare dintre acestea reprezentând un pas
pe calea desăvârșirii plastice, precum și din
realizarea materialelor de la lutul și gipsul mai
perisabile la piatră, marmură și bronz, concepute
pentru neuitare.
În cartea sa Devenirea întru ființă, pe baza căreia
ne-am construit cercetarea, Constantin Noica nu-și
aplică teoria la sculptura lui Brâncuși. În schimb, în
Sentimentul românesc al ființei (Ed. Eminescu,
București, 1978), filosoful afirmă că devenirea întru
ființă la Brâncuși se manifestă în faptul că sinele
artistului, adică aplicarea sa spre esența realității,
dezvăluie sinea ființelor cercetate, adică
specificitatea acestora sub latura neschimbătoare.
Relația ține de ieșirea sinelui din sine și dezvăluirea
exteriorității cu care rezonează, Brâncuși „a privit în
sinea Păsării” afirmă Noica.
În finalul expunerii noastre, se cuvine să revenim
asupra Ansamblului monumental de la Târgu-Jiu și
al Templului eliberării proiectat pentru Indor
(nerealizat din păcate).
Dacă privim Ansamblul și Templul ca alegorii ale
vieții individuale, care se termină prin contopirea
sufletului/spiritului omului (ființei individuale) cu
sufletul/spiritul divin (ființa absolută) urcând pe
Coloana fără sfârșit sau pe raza de lumină solară ce
ar fi trebuit să pătrundă, la zenit, prin orificiul
Templului descătușării sufletului de corp, vedem
cele mai înalte reprezentări brâncușiene ale devenirii
întru ființă.
(comunicare susținută la Simpozionul „Brâncuși”,
Târgu Jiu, februarie 2014)
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
31
Black Pantone 253 U
traduceri
BELLA BLU
Instrucțiuni pentru cosmos
La bordul sondei spațiale BELLA BLU
Pilotul
VOICE OVER (VO) 0011
VOICE OVER (VO) 0012
Nattbudet
Fata geometrică
echipaj pasageri soldați
câinele cu blana autoiluminantă
micul prinț cu capul mare
și alții
cu o viteză de 17 km/ sec
se îndepărtează sonda spațială BELLA BLU
de galaxii planete asteroizi
meteoriți coloși de rocă și este acum la 17,5
miliarde de kilometri
distanță de planeta Tellus și sistemul solar
LOG 1
Ziua 7
nu putem înțelege pământul prin cuvinte
nu putem defini un delfin ca pe o mașină
nu putem lăsa gura să fie devorată de benzină
Ziua 8
noiembrie peste săniile rusești
decembrie dă soarele continentelor nordice
avem un revolver încărcat păstrat pentru 17
octombrie
ziua 9
recitesc cele mai vechi intrări
zidul grădinii e potrivit pentru conținut
umbrele sunt ca gândurile.
Se împotrivesc vântului stelelor moarte.
Ziua 10
câinele cu blana autoiluminantă-bot ud în
zăpadă și frunze
ce umblă peste drum-un porc spinos?
Câinele caută apă oameni sare
ziua 11
ochiul e doar pentru ochi
oglinda doar pentru oglindă
ziua 12
soare și pentru insectele de sub pietre
„nu crede furnica“-scrie pe zid
ziua 13
deja acum-forța grea în spermă
merele cad
noi care așteptăm mame.
VO 0011
CULTIVĂ FRUMOSUL-CEEA CE NOI NU
SUNTEM-FUGA NOASTRĂ
NOI NU SUNTEM SUFLETE
VREM SĂ DEZVOLTĂM CIVILIZAȚIE șI
CULTURĂ-VREM SĂ FIM FERICIȚI
ȘI PRODUCTIVI-IUBIM
DANSATORII-SINGUR CU JURNALUL DE
BORD
SINGUR ÎN SPAȚIU-SINGUR-ORGON
TU ÎN COSTUMUL DE METAL UșOR-ÎȚI
UMPLEM COSTUMUL CU HIDROGEN
TU ZACI ÎN CORPUL TĂU-ÎȚI
ÎNREGISTRĂM RESPIRAȚIA-ÎȚI ÎNREGISTRĂM
FRICA
TINZÂND SPRE 0-CARACTERUL NOSTRU
ELECTRIC-VREM SĂ DESCOPERIM
SENSUL VIEȚII-CELULE SFERICE-FĂRĂ
LIMITE
CA NOI-ACUM LĂSĂM SĂ SE SCURGĂ-E
BINE
5000 DE ORE ÎMPREUNĂ-ÎNAINTEA
NOPȚILOR ÎNGHEȚATE- NU NE
PUTEM ÎMPOTRIVI
ȘTIINȚA NE-A DAT ATOTPUTERI GOALE
NU AVEM NICIO TEORIE-NICIUN MESAJ
ÎNREGISTRĂM TOTUL DIRECT- CE S-A
ÎNTÂMPLAT
ÎN MILIARDELE DE ANI ALE SISTEMULUI
SOLAR-NATURA E TATĂL NOSTRU
ȘI MAMA ÎNTUNERICUL NOPȚII- AM
FOST BOLNAVI ȘI PROPRII
NOȘTRI DUȘMANI
AM SUSȚINUT RĂZBOIUL-VEDEM ASTA
ACUM
ziua 14
verificarea de siguranță în hangarul
cu plămâni secreți
spongioși și verzi ca mușchiul
o liniște de secole stăpânește aici
în puncte minuscule de lumină incandescentă
ziua 15
binele în lume
(dar nu ca în lumea asta)
dăm semințe de floarea soarelui copiilor
ei sunt și rămân complementari
ziua 16
îmbarcăm pasageri secreți echipaj nou
e veghea lungă a lui Nattbudet.
Ziua 17
vedem prin telescop butoaie ruginite de petrol
argint lichid curge din orificii compacte
doi soldați schimbă un pian pentru-o pernă o
pernă pentru-o țigară
ziua 19
sub lumina galbenă de bec se visează în
somnul adânc
în care spațiul ne-a așezat
noul nostru conținut se transportă într-un
timp nou
somn adânc cu zăpadă
Nattbudet ni l-a dat
ziua 21
azi înregistrăm observațiile la tribord
ieri ne-am prostit cu observațiile la babord
pe masă la fereastră o vază de sticlă sintetică
lalele spre bucuria lui Nattbudet
ziua 22
fata geometrică strălucește albastru-azur
în laborator
părul electric în norul de praf
suspinând cad stropi reci din tavanul gri
pe frunte
fruntea prizonierului din octombrie
acul instrumentului vârf de lance vibrând.
Ne întâlnim analog sau deloc.
traducere din limba norvegiană de
Ovio Olaru
■
3
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Călăuza Tarkovski (II)
Marian Sorin Rădulescu
Cadru din Andrei Rubliov
Copilăria lui Ivan, primul lung-metraj al lui
Tarkovski, este „nu atât un film despre
copilărie, cât un film despre rai și iad”.
Astfel, raiul - imaginat prin cele patru vise care
deschid, secționează °i închid filmul - este ceea ce
ar putea fi și ar trebui să fie pământul în condiții
normale. „Regăsim în aceste scurte scene de vis,
nota Costion Nicolescu1, toate nostalgiile lui
Tarkovski: zborul, mama, fântâna, pădurea, plaja,
marea, calul, merele, jocul, apa, iubirea-prietenie,
alergarea, câinele.” Iadul, pe de altă parte, este
„realitatea, războiul, nebunia, biserica distrusă,
spaima, noroiul, moartea absurdă, zgomotul
obuzelor.” Raiul este „vis pur, luminos”, străbătut
de „o lumină ce nu este cea a soarelui”, ci de o
alta, „ve°nică și atotcuprinzătoare, ce vine din
trecut °i a°teaptă în viitor” fiind - deocamdată -
întrerupt de infernul prezent. Dar și iadul e
presărat cu fărâme de rai: „îmbrăți°area infirmierei
de către un căpitan: căpitanul o ține suspendată
pe fată deasupra unei tran°ee și, pentru câteva
clipe, timpul însu°i este suspendat iar iadul este
abolit; mersul fetei pe trunchiul prăbu°it de
mesteacăn; muzica la gramofon în adăpostul din
linia întâi; un album cu gravuri (Apocalipsa lui
Durer); focul; o baie firebinte, un ceai și mai
fierbinte, o picătură de alcool; un zâmbet trist, un
gest de tandrețe; o cutie de conservă lăsată ca din
întâmplare pentru un nebun, numai aparent inutil;
pădurea de mesteceni; un copil adormit purtat în
brațe; disponibilitatea de a te îndrăgosti fără să
a°tepți nimic de la viitor.” Toate - comentează
Costion Nicolescu - sunt „recuperate și
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
recuperatoare” și doar din când în când „o cruce
apasă greu din cadru, proiectată pe un cer și mai
greu”. Este crucea pe care o are de purtat lumea,
într-un timp istoric în care nimeni nu-°i face
planuri de viitor. Copilăria lui Ivan - remarca
scriitorul Romulus Rusan - „este sfârșitul copilăriei
lui Tarkovski; este părăsirea universului de
concepte lirice din Compresorul și vioara și
intrarea în universul de relații filosofice care avea
să culmineze în Rubliov”.
Ceea ce contează la Andrei Rubliov este
dorința de a demonstra că experiența de viață e
ireversibilă. Tarkovski caută să surprindă adevărul
psihologic al personajelor, actualitatea conflictului
dintre artist și violența istoriei, nefiind câtu°i de
puțin interesat de reconstituirea de tip arheologic
°i etnografic a Rusiei medievale cotropite de tătari:
„Andrei Rubliov este un film al punerii în discuție,
al întrebărilor, și aici aflăm temeiul măreției sale -
a°a cum fusese cu 20 de ani în urmă Ivan cel
Groaznic - măreție care nu are nimic în comun cu
solemnitatea pompoasă °i cu hagiografia candidă”
(Marcel Martin). Monica Lovinescu recunoa°te și
ea influența lui Eisenstein: „De la Eisenstein, Rusia
nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire
cinematografică. Tarkovski în Rubliov se opre°te,
cu fiecare secvență, asupra sensului perenei
tragedii care este istoria Rusiei și îi caută
rădăcinile. Fiecare din aceste rădăcini aparține
răului. Ca °i Apocalipsa, Răstignirea este de toate
zilele în Rusia. De aceea ea reprezintă, probabil,
figura centrală a filmului lui Tarkovski.”
Dacă Rubliov-ul de Ev Mediu începe cu
prologul unui zbor cu balonul, Solaris-ul erei
spațiale începe cu două picioare bine înfipte în
pământ. Deloc întâmplător, Troița (icoana Sfintei
Treimi) pictată de Andrei Rubliov apare și într-un
scurt cadru din Solaris2. Undeva, în spațiul
cosmic, un psiholog este chemat să investigheze
soarta unei nave spațiale ce se află în impas.
Pentru câteva secunde, acest personaj (ce
traversează o criză existențială) poate fi văzut
căzut în meditație în fața icoanei lui Rubliov.
Problemele care au chinuit personajele din Andrei
Rubliov sunt, iată, de actualitate °i în această
poveste de con°tiință °i ficțiune. Este
binecunoscută intenția lui Tarkovski de a elimina
în totalitate raportul cu S.F.-ul din scenariu.
Planurile însă i-au fost dejucate de autorul cărții
omonime după care a fost realizat filmul
(Stanislaw Lem), care s-a opus și a amenințat cu
retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un
compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din
cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de
Pământ - arăta regizorul - pentru a sublinia
contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia
frumusețea Pământului, să se gândească la ea °i,
revenind de pe Solaris, să simtă durerea
mistuitoare a nostalgiei.” Solaris rămâne „o foarte
gravă meditație despre destinul escatologic al
umanității”, despre „supraviețuirea prin iubire și
neuitare”3 (Costion Nicolescu). În filmul lui
Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) °i
salonul-bibliotecă (de pe stația cosmică) -
amenajate asemănător - evocă sugestiv întreaga
cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don
Quijote, Tolstoi, Dostoievski3, Luther), picturale
(Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus
din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale
(Bach) etc. Personajele se umanizează din ce în ce
mai mult pe măsură ce î°i amintesc propria
istorie. În Stalker, Scriitorul este rugat de Călăuză,
în pragul Zonei, să se gândească la propria viață.
Oamenii, atunci când î°i amintesc întreaga viață -
crede Călăuza - devin mai buni, devin mai...
oameni. Solaris devine astfel o celebrare a valorilor
umane, a „întregii vieți” și a puterii de a iubi într-
un univers indiferent și chiar ostil. Unul dintre
savanții de pe Solaris, într-un moment de euforie,
dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani
și ani de cercetări și investigații °tiințifice: „Nu
dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem
Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem
nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim
după un contact pe care nu-l vom realiza
niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om
care se îndreaptă către o țintă de care îi e frică și
pe care nu o dore°te. Omul are nevoie de om!” La
final de odisee: Kris (personajul principal) se
întoarce (sau î°i închipuie că se întoarce) la casa
părintească și îngenunchează în fața tatălui său,
într-o ipostază ce aminte°te clar de tabloul lui
Rembrandt. Deodată, atâtea °i atâtea neînțelesuri
se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită
de Kris, în momentul în care a început să
deprindă lecția oceanului gânditor) care poate sta
drept coda acestui film: „Ru°inea va salva
omenirea.”
Proiectul Oglinzii reconstituie viețile oamenilor
pe care regizorul i-a iubit și pe care i-a cunoscut
bine. Este „povestea suferinței pe care o trăie°te
un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe
cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au
dăruit”4 (Andrei Tarkovski). După vreo 20 de vari-
ante provizorii de montaj, Tarkovski optează pen-
tru o secvență-prolog ce nu are, aparent, nimic în
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comun cu filmul: într-un mini-documentar
științific un tânăr (un adolescent licean la o
școală tehnologică) este vindecat de logopatie
prin hipnoză și, la capătul ședinței de bioen-
ergie, va rosti - așa cum l-a instruit medicul
bioenergetician - „tare și clar, liber și degajat,
fără teamă față de propria voce”: Pot vorbi! Tot
ceea ce urmează - un flux de amintiri ale per-
sonajului principal: gânduri colorate de imagi-
nație despre casa părintească, părinți și actuala
familie, ce intră într-un dialog plin de meandre
(datorită unui îndelung repaus la pat, cauzat de
boală) și par a sugera relativitatea prezentului și
importanța memoriei, a istoriei precum și ecoul
lor în veșnicie. Toate personajele (și, prin exten-
sie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub
„hipnoza” totalitară a partidului unic) par, la
rândul lor, să sufere de aceeași problemă a difi-
cultății (a imposibilității chiar) de a „articula”
(nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din pro-
log, ci faptele de viață), de a se exprima liber.
Fiecare personaj se împleticește în felul cum se
exprimă în viață și tânjește după o „restaurare”
a propriului „limbaj”. Cum se regăsește publicul
în Oglinda? O spune - cu aleasă reverență -
unul din spectatorii filmului: „Este un film
despre Om, despre tine, despre tatăl tău, despre
bunicul tău, despre omul care va trăi după tine
și care este tot „Tu”. Despre Omul care trăiește
pe Pământ, este o parte a Pământului, iar
Pământul este o parte a lui; despre faptul că
omul, prin viața sa, răspunde în fața trecutului
și a viitorului. Acest film trebuie pur și simplu
privit, așa cum ascultăm muzica lui Bach și ver-
surile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit așa
cum privim stelele, marea, așa cum admirăm un
peisaj. Aici nu există nici o logică matematică,
ea nu poate explica ce este Omul și în ce constă
sensul vieții lui.” Că Oglinda - în opinia unora,
cel mai dificil film al regizorului - nu este
imposibil de deslușit (în ciuda multor conotații
mai greu de descifrat) o arată și una însemnările
lui Tarkovski din Sculpting in Time, bazate pe
corespondența bogată primită după premiera fil-
mului în Rusia - mărturii ce consemnează atât
„presa negativă”, cât și epistolele pline de admi-
rație și bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru
la o uzină din Novosibirsk: „Timp de o săp-
tămână am văzut filmul dumneavoastră de
patru ori. Și nu mergeam numai ca să-l văd, ci
ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu ade-
vărat... Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă
liniște, tot ce mă indignează, tot ce îmi face
greață și ce mă sufocă, tot ce mă încălzește și
mă luminează, tot ce îmi dă viață și tot ce mă
distruge - pe toate acestea le-am văzut, ca într-o
oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima
oară în viața mea, filmul a devenit realitate -
iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.” Iar o
adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: „știți,
am impresia că sufletul meu are ceva comun cu
al dumneavoastră. Este atât de minunat să știi
că, totuși, există un om care ar putea să te înțe-
leagă, să te înțeleagă corect și până la capăt!” O
spectatoare din Gorki: „Vă mulțumesc pentru
Oglinda! Așa a fost și copilăria mea...Dar cum
de ați știut? La fel erau vântul și furtuna. Galea,
dă afară pisica! - striga mama...În cameră era
întuneric...La fel se stingea lampa de gaz,
umplând tot sufletul de sentimentul Așteptării
mamei...și ce frumos este redat în filmul dum-
neavoastră sentimentul trezirii conștiinței, al
gândirii copilului!...și, Doamne, cât e de ade-
vărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaștem adevărat-
ul chip al mamelor noastre...știți, în sala
întunecoasă, privind spre pânza ecranului lumi-
nat de harul dumneavoastră, pentru prima oară
în viață nu m-am mai simțit singură.” Încă de la
„nașterea” sa, Oglinda avea să stârnească vii dis-
cuții. Se spune că, imediat după prima sa
proiecție în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc
restrâns de cineaști), reacțiile celor ce fuseseră
invitați de regizor au fost dintre cele mai
aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste
program”, iar femeia de serviciu, auzind cum
oameni de specialitate se contrazic între ei sau
chiar se sfădesc din pricina sensului pe care fil-
mul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: „Ia
mai terminați odată și nu vă mai certați atâta!
Și ar fi cazul să mai plecați pe la casele voastre,
ca să fac și eu curățenie! Ce-i așa de greu de pri-
ceput? E un om care-i pe patul de moarte, care
se gândește la răul pe care l-a făcut în viață și
nu știe cum să ceară iertare...” Întrebat ce crede
despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi
răspuns scurt: „Nu mai am nimic de adăugat.”
Sacrificiul este filmul-testament al lui
Tarkovski, care - lucru rarisim în cariera unui
cineast - încununează fericit o filmografie
unitară valoric (cele șapte filme de lung metraj
plus mediu-metrajul de debut, plus
documentarul realizat împreună cu Tonino
Guerra, alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică,
filmografie de capodopere). Tema sa principală
este căutarea unor repere spirituale, într-un
cadru geografico-temporal foarte asemenea cu
acel waste land construit de regizor în Călăuza.
Decorul reflectă ce se petrece în sufletul lui
Alexander, personajul principal. Sacrificiul
(realizat după un mai vechi proiect al
regizorului, Vrăjitoarea) readuce în discuție o
problemă pentru mulți desuetă: sacrificiul de
sine. Cine este pregătit să jerfească totul pentru
ca lumea să fie salvată - de data aceasta, de un
iminent dezastru atomic? Cel care în ochii lumii
pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în
plină glorie5, pentru că încă mai așteaptă ceva
de la viață, pentru că încă trăiește cu nostalgia
vremurilor în care frumusețea icoanelor
bizantine era un reper etic și estetic, pentru că
dă ascultare poștașului ce-i spune că va salva
lumea de la dezastru dacă se duce la Maria -
una din servitoare (înzestrată, zice-se, cu puteri
miraculoase) - și va petrece noaptea la ea. În
fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale așa
cum făgăduiese în ajun. Pentru toate acestea
ajunge la ospiciu, fiindcă - nu-i așa? - nebunul
este individul a cărui nebunie nu se acordă cu
nebunia celor mulți. Însă filmul nu se termină
aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este -
ca și la Bergman - un zeu care tace. Astfel, în
epilog îl revedem pe micuțul Tommy (băiatul lui
Alexander) opintindu-se să care două găleți cu apă
pentru a uda - așa cum îi spusese tatăl său -
copacul fără viață. După ce a făcut ascultare, îl
vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac,
dar privind acum încrezător spre ramurile lui
goale. Pentru întâia oară Tommy vorbește: „La
început a fost Cuvântul.” Urmează întrebarea celui
care - necuvântător o vreme (datorită unei operații
la gât care-l împiedică să vorbească), dar
ascultându-și mereu părintele, dorește să înțeleagă,
să cerceteze, să se lămurească asupra tainelor
lumii, să le fie părtaș chiar: „De ce e așa, tată?”.
Un travelling vertical ascendent ne pune față-n față
cu coroana desfrunzită - deocamdată - a unui
copac, în timp ce acordurile lui Bach ne însoțesc
spre ultima fotogramă, pe care citim: „Cu
încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski”7.
Există - afirma Tarkovski - un singur fel de
gândire filmică: cea poetică. Doar
cinematograful poetic poate fi un mijloc adecvat
de expresie pentru gândurile și sentimentele
regizorului-autor. Orice descoperire artistică
reprezintă, în viziunea tarkovskiană, „o imagine
nouă și unică a lumii, ca o hieroglifă a
adevărului absolut” și o „metonimie” (parte
pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit,
artistul zugrăvește lumea realităților finite). De
aceea, pe regizorii tineri, Tarkovski îi sfătuia să
nu separe munca de viață, să nu își exploateze
profesia, să fie responsabili, să știe că filmul
este o artă serioasă și cere sacrificii. În
vremurile noastre, spunea el în Timpul
călătoriilor, e ușor să filmezi și să editezi un
film: „Toți își închipuie că fac filme.” Și totuși,
artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu -
cum se întâmplă acum - invers8.
Note:
1.	Vezi substanțialul său eseu, „Viața și
patimile lui Andrei Tarkovski” (din Suplimentul
„Litere, arte, idei” al ziarului Cotidianul, ediția
din 22 februarie 1993), devenit peste ani un
amplu volum intitulat Credința, nădejdea și
iubirea în viața și opera lui Andrei Tarkovski.
2.	Pentru cei cu imaginație, Troița este
recreată în secvența din bar a Călăuzei, unde
Profesorul, Călăuza și Scriitorul par
„întruchipări” ale persoanelor Sfintei Treimi.
Aici însă (față de arhetipul iconografic din
icoana lui Andrei Rubliov) comuniunea este
dificilă, dacă nu cumva imposibilă.
3.	„Iubirea este pentru Andrei Tarkovski o
problemă de viață și moarte. Nu doar pentru
aici, ci pentru veșnicie.” (Costion Nicolescu)
4.	„Dostoievski ar putea întrupa sensul
însuși a tot ce aș dori eu să fac în cinema.”
(Andrei Tarkovski, 1970)
5.	Pe mama sa, Tarkovski o considera „o
străină apropiată”, iar despre tatăl său scria așa:
„Ne iubim, dar ne jenăm unii de alții, ne este
teamă la unii de alții. Mi-e mai ușor să mă
înțeleg cu persoane cu totul străine.”
6.	Jucase cu succes în adaptări după
Shakespeare și Dostoievski.
7	Finalurile tarkovskiene ne duc spre o altă
lume, „nu virtuală, ci de un alt tip de realitate,
mai înalt, o lume izbăvită și transfigurată,
lecuită și lămurită” (Costion Nicolescu).
8.	Cu gândul la izbăvirea prin slujire am
scris, la cumpăna dintre veacuri, câteva rânduri
despre creația tarkovskiană. Le-am postat pe
unul din site-urile virtuale care îi sunt dedicate.
La puțină vreme după aceea am primit un email
de la Elena Dulgheru, care pe atunci se pregătea
să publice primul studiu tarkovskian de
anvergură, în limba română. M-a întrebat dacă îi
dau consimțământul să folosească un fragment
din acel text. Fără să stau pe gânduri i-am
răspuns că îl poate folosi. În cele din urmă l-a
așezat drept coda cărții sale (Tarkovski. Filmul
ca rugăciune, Ed. Arca Învierii, București, 2001):
„La fel ca despre icoanele bizantine, poate că nu
ar trebui să vorbim atât de mult despre valoarea
lor estetică evidentă, ci să ne concentrăm pe
esența lor transfiguratoare. Filmele lui Andrei
Tarkovski ne trimit mai degrabă la biserică decât
la cinema și, dacă suntem sinceri cu noi înșine,
simțim mai mult nevoia să ne mărturisim, decât
să mergem la un alt film.”
■
34
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember cinematografic
Domnul din primul rând...
Ioan Meghea
Totdeauna am admirat un anume gen de
bărbat. Trecut de prima tinerețe, sigur de el,
mereu elegant, un om care vorbește puțin și
ce trebuie, misterios și degajând în jurul său
virilitate masculină...
Omul ăsta mă impresiona teribil cu felul în
care se purta. Cu un mers maiestuos, parcă
imprima aerului din jurul său o anumită răceală,
niciodată grăbit în relațiile cu cei din jurul său,
uneori îi smulgeai cu cleștele vorbele din gură,
replicile lui erau demn de reținut - îți plăcea tare
mult să-l asculți - costumul părea turnat pe el iar
trenciul sau pardesiul în culori pastelate îi venea
al dracului de bine. Așa a fost Jean Gabin pentru
mine, în ultimii săi ani de viață.
S-a născut pe 17 mai 1904 la Paris, sub
numele de Jean-Alexis Moncorge. Era fiul unui
comedian de operetă și al unei cântărețe de cafe-
concert. A avut o copilărie fericită în Meriel du
Val-d’Oise la 35 km în nordul capitalei franceze.
A fost una din cele mai fericite perioade din viața
sa, vor fi niște amintiri care-l vor emoționa
totdeauna. Eu îl înțeleg...
După moartea mamei sale, avea 15 ani, și-a
întrerupt studiile liceale și a început să
muncească. Muncitor într-o turnătorie, băiat de
birou la o companie pariziană de electricitate,
vânzător la un magazin de automobile din
Drancy, a vândut ziare. La 17 ani ar fi vrut să
devină mecanic de locomotivă cu aburi. Poate de
aceea, mai târziu, acest om se mișca atât de bine
și de sigur de el printre oamenii de rând, printre
personajele mărunte din multele lui filme, de
parcă ,,era de acolo”, de parcă ,,era de-al lor”. Da,
în primul rând avea un talent teribil, probabil
moștenit de la părinți. La 18 ani este figurant la
Folies-Bergere, intrând în lumea spectacolului iar
la 22 de ani devine un veritabil artist de music-
hall și cântăreț de operetă și face un turneu de
succes în întreaga Franță și în America de Sud.
Ce șansă!
Ținuta scenică și prestațiile sale încep să-l facă
faimos așa că prin 1928 își găsește loc în
cinematograful mut. Din păcate, eu nu am reușit
- încă - să văd unul din aceste prime filme ale
sale. În 1930, dând dovadă de o mare ușurință în
adaptarea la filmul vorbit va fi distribuit într-unul
din primele filme vorbite din Franța. Se numea
Chacun sa chance.
A jucat apoi în roluri secundare - se pare că
încă nu venise vremea sa - în diverse filme
regizate de Maurice și Jacques Tourneur. Faima
însă și-a câștigat-o pentru rolul din filmul Maria
Chapdelaine a lui Julien Duvivier, regizor ale
cărui filme le voi vedea în anii studenției mele la
București. A jucat apoi în filme mari - le-am
vizionat și eu la timpul potrivit -, filme ca La
Bandera sau Pepe le Moko, filme cu gangsteri,
locuri exotice din Alger, femei frumoase și poliție,
roluri care i-au adus lui Gabin recunoașterea și
faima internațională. În anul 1937 joacă în Marea
iluzie al lui Jean Renoir. A avut un mare succes,
ținând o sală plină din New York timp de șase
luni. În 1938 joacă în filmul Quai des brumes al
lui Marcel Carne, unde o întâlnește pe Michele
Morgan cu care are o scurtă relație în timpul
filmărilor.
Apoi, războiul... Încă o dată, dă dovadă de un
caracter deosebit și, refuzând să filmeze pentru
nemți, pleacă la Hollywood unde va juca în două
filme. O va întâlni pe Marlene Dietrich cu care va
avea o legătură tumultoasă din 1941 până prin
1947. Se pare că filmele sale din perioada
americană nu au fost mari succese...
În 1943, Gabin se angajează în Forces
Francaises Libres ale generalului de Gaulle,
participând astfel la victoria aliaților ca secund de
blindat. Extraordinară hotărâre, extraordinar om!
A fost decorat cu medalii militare și cu Crucea de
Război. Este demobilizat în 1945 și, la 41 de ani,
revine în lumea spectacolului. Avea deja părul
alb...
Urmează câteva filme cu un succes redus,
cum ar fi Martin Roumagnac, așa că Gabin se
hotărăște să se întoarcă în 1947 pe scenă, dar nici
aici nu au fost succese deosebite. Da, pentru
omul acesta, viața a avut tot soiul de meandre...
Nu se lasă doborât de toate astea și în 1952
își realizează unul din visurile sale din copilărie.
Își investește toți banii într-un domeniu situat în
Normandia. Așa se naște La Pichonniere pe care
va construi La Moncorgerie și se apucă de
creșterea a peste 300 de bovine și a circa 50 de
cai de curse. Iubea prea mult călăria și caii...
Între 1954 și 1955 are din nou succes cu
filmele Touchez pas au grisbi, LAir de Paris și
French Cancan de Jean Renoir. În 1960, este
decorat ca ofițer al Legiunii de Onoare iar în
1963, pune, împreună cu Fernandel, bazele
societății de producție GAFER.
Nu pot să nu amintesc de unul din filmele
tinereții mele, Clanul sicilienilor din 1969. Încă
nu apăruse filmul-cult Nașul al lui Coppola și, cu
siguranță, acest film regizat de Henri Verneuil ne
pregătea pentru el. Întâlnirea dintre Roger Sartet
(Alain Delon), un criminal brutal, mânat de
instincte și Vittorio Manalese (Jean Gabin), capul
unei familii mafiote italienești, este extraordinară.
Nu pot să uit scena finală a confruntării dintre
cei doi și moartea spectaculoasă a lui Delon sub
privirea rece și impasibilă a inegalabilului Gabin.
și toate astea, condimentate cu muzica minunată
a lui Ennio Morricone pe care și astăzi, după 45
de ani, o fredonez uneori. Mari filme, mari
actori...
Pe 15 noiembrie 1976, pe când se pregătea să-
și vândă proprietatea din Normandia, Jean Gabin
moare la vârsta de 72 de ani la Spitalul american
din Neuilly-sur-Seine. În 1987 i-a fost acordat un
Cesar d’Honneur cu titlu postum și în 1992, în
comuna Meriel din Val-d’Oise, comuna copilăriei
sale, a fost deschis un muzeu memorial dedicat
acestui mare actor, domnul din primul rând al
cinematografiei...
■
colaționări
Balada imposibilului
Alexandru Jurcan
Am avut șansa să văd un reportaj complex
despre munca la filmul inspirat de
romanul lui Haruki Murakami, apărut în
1987. Francezii l-au intitulat Balade de
l’impossible, iar la noi a apărut cu titlul
Pădurea norvegiană. Numele provine de la un
hit al formației Beatles, iar acțiunea redă
atmosfera anilor ’60, într-o epopee a amintirilor,
având ceva din Salinger și Fitzgerald, într-un
melanj de eleganță, grație, subtilitate.
În reportajul respectiv, regizorul Tran Anh
Hung relatează despre distribuirea rolurilor, iar
actorii se minunează de intuiția lui, de munca
pe platou. Am apreciat mult celelalte filme ale
lui Tran Anh Hung, vietnamezul care s-a impus
cu Odeur de papaye verte și A la verticale de
l’ete, unde natura mirifică e redată în nuanțe
tulburătoare, iar detaliile șochează prin puterea
de metaforizare. Și în Balada imposibilului
foșnetele vegetației dau tonul unor premoniții.
Peisajul are câteva nuanțe de verde crud, iar
când ninge, imaginile se țes în gravuri
poematice, spiralate în negru și alb.
În cursul unei călătorii cu avionul, Watanabe
aude cântecul Norvegian Wood și își amintește
de iubirea de acum 18 ani, când era la liceu, iar
prietenul său Kizuki s-a sinucis, lăsându-și iubita
- pe Naoko - într-o depresie totală. Watanabe o
caută, o consolează, se îndrăgostește de ea, deși
umbra celui dispărut domină și doare. Regizorul
creează o intensitate erotică densă, într-un
climat de tinerețe, căutări, vise, spleen. Joacă
Kenichi Matsuyama (Watanabe), Rinko Kikuchi
(Naoko), Kiko Mizuhara (Midori). Muzica
filmului aparține lui Jonny Greenwood.
Naoko îi scrie din sanatoriul în care Reiko
încearcă să-i domolească depresia. Watanabe o
vizitează, are răbdare, speră, îi ascultă zbaterile,
confesiunile. Ea îi spune uneori că „fața ta mă
liniștește”, iar spre final mărturisește că
„prezența ta este o rană”. Între timp, Watanabe
o cunoaște pe Midori, dar se consumă în
incertitudini dramatice. Mersul lor precipitat
prin ierburi seamănă cu vegetația smulsă din
rădăcini. Natura e absolut mimetică,
empatizând cu stările lor. Poeticul e dozat și
funcțional, apa apare dintre stânci, urletul
animalic al lui Watanabe pune punct unei
etape, deoarece el alege viața, opunându-se
astfel lui Naoko. Actorul Kenichi Matsuyama
avea 25 de ani în 2010, când filmul a fost
lansat. Figura lui aparent blajină e transfigurată
complet în momentele de derută și suferință
interioară, fără vreo undă de melodramatic.
Actorul e magnetizat de un erotism straniu,
devastator, care persistă de-a lungul filmului, ca
o „dulce povară”. Murakami poate fi fericit:
filmul lui Tran stă cu onoare la înălțimea cărții
care l-a inspirat.
■
TRIBUNA • nr. 286 • 1-15 august 2014
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
sumar
filosofie
Remus Foltoș - Mircea Florian - "Recesivitatea", un
subiectivism?	3
cărți în actualitate
Adrian Țion	Din zarea resentimentului	4
Ion Buzași O carte de regăsiri cristice	4
Ioan Negru	"Ea veghea asupra domeniului"	5
Ștefan Manasia Cine traversează fiordul de sticlă 6
comentarii
Florin Costinescu George Băjenaru: Frigul înstrăinării
sau memoria ...frumoaselor poveri	7
meridian
Iulian Bitoleanu Umberto Eco par lui-meme	9
poezia
Costel Stancu	11
Emilian Mirea	12
Valentin Tufan	13
parodia la tribună
Lucian Perța	Costel Stancu	11
eseu
Vistian Goia	"Salonul" lui Gustave	Flaubert	14
Gabriel Dragnea Conjurația anti-Panait	Istrati	15
Adrian Samson
Oliv Mircea O pictură a sinelui despre sine	18
de vorbă cu pictorul Adrian Samson "... un recurs
vizual dramatic al imaginilor mărginirii"	19
opinii
Isabela Vasiliu-Scraba	'"Fac eu un portret lui
Heidegger?"	21
Aurel Sasu	Securea și cuvântul	23
o dată pe lună
Mircea Pora	Licheaua...	23
proza
Aurora Cristea La pescuit	24
dezbateri și idei
Dorina Lazăr Scurta viață fericită a unui avatar (III) 26
efectul de seară
Robert Diculescu Incursiuni alexandrine	27
muzica
RiCo	Undeva	28
Lucian Maier Extended Circle, Tord Gustavsen Quartet28
arte
Lucian Gruia Sculptura brâncușiană între devenirea întru
devenire și devenirea întru ființă	30
traduceri
Terje Dragseth BELLA BLU Instrucțiuni pentru cosmos 32
film
Marian Sorin Rădulescu Călăuza Tarkovski (II) 33
remember cinematografic
Ioan Meghea	Domnul din primul rând. 35
colaționări
Alexandru Jurcan	Poveștile lui Gabrea	35
plastica
Vasile Radu Itinerarii plastice creștine	36
plastica	
Itinerarii plastice creștine
,,Eu sunt izvorul de lumină”
Vasile Radu
Silviu Oravitzan	Iconostas. Biserica Schimbarea la față, Cluj-Napoca
Redarea sacralității este încercarea cea mai
grea pentru un artist. Deși, cei mai mulți,
ședuși de canonica explicită, descrisă în
Erminii, cred că simpla urmare a cărții conduce la
un rezultat atât de majestos. Cel mai adesea, însă,
rămâne o însăilare searbădă, o „canonire” servilă
pe chipuri și motive atinse de uscăciune, secate
de viață. Unii ar putea spune că acest ,,dar”
celest nici nu trebuie să aibă prisosința viului,
pulsația efemeră a clipei, extazul... pentru a situa
facerea în afara timpului, dobândind, prin aceasta,
durata și eternitatea. Iconoclasmul apare, din
când în când, prin secoli, ca o pustiire de hoarde
tătare pe care nu urmele sinistrului lasă dâre de
cenușă ci aporia searbădă a lipsei de credință,
care desfide mărinimia și vocația pasională cu
care artistul se angajează pe viață. Fără
convingeri, plastica sacrului nu devine
incandescentă, iar torentul de afecțiune creștină
nu atinge patetica sa stare de ardență. Cel mai
adesea totul se reduce la un efect mimetic, la un
abandon contemplativ, la o detestabilă lipsă de
participare.
Cât de greu este să atingi sacrul care este cu
totul înafara dimensiunilor umane? Cât de iscusit
trebuie să fie omul cuprins de patima creației ca
Domnul, singurul capabil de dragoste desăvârșită?
Și, infinit mai dificil este să atingi cu aripa pen-
sulei îngerul ascuns în gramatica abstractă a stilu-
lui bizantin, fără a avea la îndemână tratatul
despre pasiuni al lui Le Brun ci, pornind de la
Dionisie din Furna! Cum crește măreția, cum se
mișcă viața sub haina decorativă a stilului ,,fără
chipul și asemănarea omului”, cum trăiește artis-
tul constrâns de alegerea „săracă” a câtorva culori
„imperiale”: roșul de purpură, galbenul de aur și
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 24 lei - trimestru,
48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 33 lei - trimestru,
66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare La sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. i) sau să o
expedieze prin mandat poștal La adresa: Revista de cultură Tribuna,
cont nr. R057TREZ21621G335000XXXX B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
albastru-lapis lazuli. Că totuși, se poate, o
dovedește arta lui Silviu Oravitzan a cărui pathos
irumpe printre vergelele zăbrelite de asceză ale
stilului bizantin. Omul, însuși, care pare un Crist
coborât de pe cruce, istovit, batjocorit, însângerat,
freamătă de acea lumină interioară care i se
scurge printre degete ca un fluid vital și acoperă
mortarul cu carnea sa vie, penitentă. Oravitzan
nu este însă numai un „agregat” de pasiuni ci
stăruie cu voință aprigă să fie un arhitect al spiri-
tualului creștin, alegând doar câteva tipologii sim-
bolice cu care recrează sub semnul emoționalului
lumea și casa divinității. Tot ceea ce amintește de
anluminuri, de mozaicuri și pergamente prăfuite
se metamorfozează sub alegerea sa miraculoasă și
devin părți ritualice ale Sfintei Taine, cruce, vin,
grâu și pâine, într-o alcătuire poematică care
strălucește, vibrează, palpită tumultos, dând ade-
vărata dimensiune a sacralității. Dacă ar fi numai
atât și încă ar fi destul, dar, Oravitzan este un
pictor - în înțelesul vechi și rafinat al termenului -
alegând cu abilitate tehnică texturi virtuale,
suprafețe savante colorate, tehnici de aplicare a
culorii, având o adevărată vocație a obiectualului.
Chiar dacă îmbracă o haină de „ultima oră” -
instalație, un termen ridicol de neputincios în fața
apetitului său nepotolit de-a inventa noi forme și
mijloace plastice - Oravitzan rămâne pictorul
creștin, arhitect și geometru, sculptor al formei
pure, așa cum toate aceste meserii, odinioară,
înainte de „Marea Schismă a artiștilor”, acestea
lucrau împreună la edificarea sălașului spiritual al
Divinității și la definirea sacrului, mai presus de
orice plăsmuire de cuvinte.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
CORESI
imprimeria ardealul
36
Black Pantone 253 U