Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Consiliul Județean Chj
Director fondator: Ioan Slavici
Revistă de cultură • serie nouă • anul XIII • 16-31 iulie 2014
4 lei
Vistian Goia	Poeme de	Ani Bradea despre
O polemică	Friedrich Michael	Balcic.
c. Rădulescu-Motru	Valentin Nicolae	Micul paradis
vs. Lucian Blaga
-(J>- Black PANTONE
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Gheorghe Bobo°
Nicolae Breban
Nicolae Iliescu
Andrei Marga
Eugen Mihăescu
Vasile Muscă
Mircea Muthu
D.R. Popescu
Irinel Popescu
Marius Porumb
Petru Romo°an
Florin Rotaru
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Claudiu Groza
(redactor °ef adjunct)
loan-Pavel Azap
atefan Manasia
Oana Pughineanu
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mle°niță
Colaționare °i supervizare:
L.G. Ilea
Redacția °i administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Horea Pa°tina Fereastra (2010), ulei pe
pânză, 93x 71 cm
din lirica universala
John Keats
When I Have Fears That I May Cease to Be
When I have fears that I may cease to be
Before my pen has gleaned my teeming brain,
Before high-piled books in charact'ry,
Hold like rich garners the full-ripened grain;
When I behold, upon the night's stared face,
Huge cloudy symbols of a high romance,
And think that I may never live to trace
Their shadows, with the magic hand of chance;
And when I feel, fair creature of an hour!
That I shall never look upon thee more,
Never have relish in the faery power
Of unreflecting love; - then on the shore
Of the wide world I stand alone and think,
Till Love and Fame to nothingness do sink.
Când temeri am că n-oi mai fi-ntr-o zi
Când temeri am că n-oi mai fi-ntr-o zi,
Cât pana-n gând să treiere n-apucă,
Cât tomuri despre firi n-oi grămădi
Ca largi hambare, rod preacopt să ducă,
Văzând pe fața nopții înstelată
Un semn cețos de mari iubiri crescând,
°i-oi crede c-a lor umbră fermecată
Norocu-n palmă nu mi-a da nicicând;
°i de-oi simți, frumoasa mea de-un ceas,
Că-n veci n-o să mai pot a te privi,
Că-n vraja-ți nu m-alin, că n-a rămas
Iubire fără s-o gândesc, voi fi
Pe țărmul lumii largi, singur în gând,
Iubirea, Faima-n hău să văd căzând.
On Seeing the Elgin Marbles
My spirit is too weak - mortality
Weighs heavily on me like unwilling sleep,
And each imagined pinnacle and steep
Of godlike hardship, tells me I must die
Like a sick Eagle looking at the sky.
Yet,'tis a gentle luxury to weep
That I have not the cloudy wings to keep,
Fresh for the opening of the morning's eye.
Such dim-conceived glories of the brain
Bring round the heart and undescribable feoud;
So do these wonders a most dizzy pain,
That mingles Grecian grandeur with the rude
Wasting of old Time - with a billowy main -
A sun - a shadow of a magnitude.
Privind frizele Elgin
Prea slab mi-i duhul - gând că-s muritor
Atână greu, ca somnul nedorit,
Gurguie, pante ce-am închipuit,
Zeiască trudă, -mi spun că-s trecător,
Bolnavă pajură, spre cer cătând.
De°ertăciune dulce, totu°i, e
Să plâng că n-am noroase vânturi, ce
Stau ațintit, ochi zilei deschizând.
Horea Pa°tina Cobză °i flori în fereastra (2001)
Nimicuri, glorii fade-ale gândirii,
Ce-aduc în suflet negrăit război;
°i-aste minuni ce dor mocnit, a firii
Grece°ti, ce-amestecă barbar în noi
Timp antic, ce-l tocăm - crescând pieirii -
Cu-un soare - umbra unei vechi splendori.
Este vorba de frizele Parthenonului, aduse la
British Museum de diplomatul englez Sir Thomas
Bruce, conte de Elgin (1766-1841), în timpul
războiului civil din Grecia.
traducere de
Cristina Tătaru
Horea Pa°tina
Biblioteca (1987)
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
filosofie
O viziune ortodoxă - Mircea
Vulcănescu
Remus Folto°
Foarte multe argumente pentru faptul de a-l
instala pe Mircea Vulcănescu în rândurile
filosofilor ortodoc°i de la începutul de secol,
nu prea au mare importantă teoretică deoarece,
de prea multă vreme, numele lui este legat de
filosofia cre°tină, impusă mai ales prin gânditorii
ru°i - Lossky, Berdiaev, Evdokimov, Florensky,
aestov. Curentul cre°tin de la începutul secolului
venea să suprime pozitivismul lui Comte care
dăduse de altfel faliment. Un faliment atât de
important încât °tiinpificitatea - cu care
pozitivismul simpatiza - s-a delimitat atât de mult
de conceptul filosofiei, încât aceasta începea să
adere mai exact teologiei decât °tiinpei. Dar nu
numai în Răsărit exista această apropiere dintre
filosofie °i teologie, ci chiar în Occident, filosofia
se ata°a de concepte religoase vădite. Să-l amintim
numai pe Rudolf Otto sau pe Jacques Maritain
sau pe Gabriel Marcel. Topi ace°tia voiau să
recupereze o dimensiune cre°tină a filosofiei,
chiar dacă nu întotdeauna catolică sau ortodoxă:
mă refer aici la importanța capitală pe care
Occidentul i-a conferit-o fenomenului religios.
Multe tratate inventariau toate formele de
sentiment religios, de la numinosul lui R. Otto °i
până la principiul “alternativei asemănării” a lui
Maritain (cel care spune că omul care crede în
Dumnezeu va semăna tot mai mult cu
Dumnezeu; pe când omul care crede în originea
sa ca aparținătoare din rândul primatelor va
semăna tot mai mult cu acestea). Până °i
psihologia, prin Jung, sau antropologia, prin Levy-
Bruhl, sau sociologia, prin Durkheim, evaluau cu
atenție fenomenologia religiei °i căutau să explice
religiosul. Numai prin această convergență asupra
studierii religiosului s-au putut readuce, în cei mai
limpezi termeni, lumini hotărâtoare asupra
ortodoxiei sau catolicismului.
Revenind asupra ortodoxiei lui Vulcănescu,
aceasta reprezintă un model de fidelitate pentru
exemplificarea credinței seculare a poporului
român. În Dimensiunea româneasca a existentei
este reliefat acest lucru cel mai bine. Dar noi ne
vom opri, de data aceasta asupra altui volum:
Logos °i Eros.
În primul eseu din volumul Logos °i Eros,
Mircea Vulcănescu atrage atenția asupra relației
dintre Logos °i Eros în filosofia cre°tină din
Răsărit dar °i în cea din Apus. Fiind vorba despre
Logos °i Eros - vorbim aici de Rațiunea (atât
umană cât °i dumnezeiască) °i de Eros (ca
dragoste a omului față de Dumnezeu, dar °i o
dragoste a lui Dumnezeu față de om).
În filosofia răsăriteană găsim un tip elen °i
altul indic. Tipul indic urmăre°te să cuprindă
„marele tot cosmic”. Tipul elen urmăre°te să
cuprindă Ființa „printr-un contact direct cu ceea
ce este”. În cadrul tipului răsăritean, iubirea e
subordonată cuno°tinței. În cadrul filosofiei
apusene se subordonează cuno°tința acțiunii. Iar
în tipul apusean deosebim tot două tipuri de
filosofare: mistic °i moral. Cel mistic se bazează
pe intuiția directă a existenței iar cel moral se
bazează pe libertatea ce deliberează °i hotără°te.
Este clar pentru oricine că, atât funcția
Logosului, cât °i cea a Erosului se aplică în cele
patru cazuri, două câte două: pentru tipul
răsăritean avem un Logos care „depă°e°te” cadrul
intelectului - ceea ce corespunde unui Eros care
înseamnă „eliberare” (modul indic); °i un Logos
care „se adânce°te în ființă” - ceea ce înseamnă
un Eros cu „tendință spre „plinătate” (modul
elen). Pentru tipul apusean avem un Logos care
„intuie°te existența” - ceea ce corespunde unui
Eros nevoit să „treacă” peste intelect „gustând”
dumnezeirea (modul mistic), °i un Logos
„orientat tot spre Ființă dar rezervându-°i în ceea
ce prive°te Erosul, faptul de a fi nu sentiment ci
atitudine a subiectului în fața existenței”, deci
libertate (modul moralist).
Vulcănescu sintetizează în acest sens: „în
vreme ce în tipul răsăritean, omul se depă°e°te
prin trecerea contemplativă peste momentul
acțiunii, dragostea fiind instrumentul depă°irii, iar
cunoa°terea momentul contactului; în tipul
apusean, dimpotrivă, cuno°tința e momentul care
trebuie depă°it, iar contactul real, efectiv, cu
absolutul, se capătă dincolo de căile cunoa°terii,
prin trăire extraintelectuală, prin inserțiune activă
în absolutul pe care intelectul nu-l cuprinde.”
Mai departe, Vulcănescu se opre°te puțin
asupra cunoa°terii precizând că spre diferență de
dragoste, ea trebuie supusă dubletului subiect-
obiect - care, orice am face, dăinuie°te sub
auspiciile materialității cel puțin al unui termen
dintre cei doi. În relația de iubire materialitatea
lui „unul cu altul” dispare, deci dispare orice
„conținut intelectual”. Cantitatea dispare în
favoarea calității. Acolo unde subiectul °i obiectul
nu se pot suprapune prin cunoa°tere, intervine
„unifierea calitativă” care „aidomează” cei doi poli
prin dragoste de data aceasta.
Mergând mai departe, în al doilea eseu
„Cre°tinul în lumea modernă” al volumului
amintit, găsim, pe la început, următorul fragment:
„Toată viața lui (a cre°tinului, n.n.) nu are sens
decât în funcție de această transfigurare a
existenței în Dumnezeu. Omul e pe Pământ prin
voința lui Dumnezeu, creat pentru această
transfigurare. Viața lui este o mare aventură a
dragostei lui Dumnezeu, care se vrea iubit de o
făptură liberă, căreia pentru aceasta i-a dat putința
să se piardă. ai care pentru a-l răscumpăra s-a
jertfit pe sine însu°i pentru mântuirea lumii”.
Nimic mai emoționant decât acest fragment,
căruia dacă îi adăugăm alt fragment despre
întâlnirea posibilă a omului contemporan cu
„spectrul” lui Iisus, ca personaj istoric - adică
aproape „pe viu” - ar însemna să resimți un fior
religios aproape terifiant.
Omul modern caută să impună, contrar vechii
table de valori, dată de Iisus prin Predica de pe
munte, o nouă tablă în care rostul Lumii nu este
decât de a-l pierde pe om, a-l ceda haosului
pentru că lumea contemporană l-a pierdut din
sine pe Dumnezeu. Trăirea lui Dumnezeu nu mai
poate fi decât o „afacere” din care sensul
suferinței lui Hristos s-a pierdut. El nu ne mai
răscumpără - în mod cât se poate de direct -
deschizându-ne propriul nostru drum spre
evitarea oricărei suferințe, comoditatea de a nu
lupta cu păcatul °i, prin cunoa°terea
hiperdimensionată omul va încerca să înlocuiască
propriul destin-spre-eternitate cu un destin-
cotidian. Semnificația trăirii lui Dumnezeu s-a
Mircea Vulcănescu
pierdut în trăirea pentru sine, ba chiar, omul
tinde să se substituie lui Dumnezeu însu°i.
Pentru a asculta litera textului lui Vulcănescu,
nu numai pentru a ne clarifica, ci °i pentru a-i
observa frumusețea intrinsecă, iată că vom
reproduce un lung citat: „Două caractere generale
are această lume modernă: unul teoretic, altul
practic. Caracterul său teoretic este vedenia
universului sfărâmat, scoaterea lui din mâna lui
Dumnezeu. Caracterul său practic e
îndumnezeirea omului. Caracterul său teoretic e
spargerea lumii lui Dumnezeu, dezarticularea din
boltele cerului ptolemaic °i substituirea concepției
naturaliste în locul concepției teologice a
existenței. Omul - care până atunci păstra
sentimentul că face parte dintr-o lume închisă,
organică, ierarhizată, dominată de relațiile
intenționale ale legăturii lui cu Dumnezeu, pierde
sensul totalității existenței; se simte dintr-o dată
fiu al haosului, aruncat într-o lume pierdută
undeva în universul nesfâr°it, încercând cu
disperare să descopere - în lipsa providenței -
măcar permanența unei legi. Cugetul descumpănit
°i care a pierdut încrederea în priza directă a
intelectului asupra unei lumi pe care î°i închipuie
că o fabrică din el însu°i, lasă un sentiment de
goliciune a abstracției, ale cărui roade sunt:
căderea în concret, setea de experiență, adaptarea
omului la trăirea fragmentară. Omul pierde astfel
°i sentimentul transcendenței; ideea că e pe
Pământ pentru un sens care depă°e°te viața lui
precară de aici; omul se adaptează imanenței. ai-n
locul luptei spre a nemuri, omul î°i organizează
efortul tehnic în vederea realizării fericirii lui
terestre, substituind astfel vedeniei
transfiguratoare a mântuirii prin harul izvorât din
întrupare, mântuirea de jos în sus a omului prin
efort propriu, de dominare a naturii prin cultură.
Acesta e caracterul practic.”
Ar fi foarte multe de discutat asupra
amănuntelor sub aspectul cărora se manifestă
scrierile lui Vulcănescu, dar ne oprim aici,
urmând ca altă dată să ne aplecăm mai mult
asupra lor.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
3
Black
Pantone 253 U
(ț) Black
Pantone 253 U
car^i în actualitate
O binevenită reeditare
Dorin Mure°an
Daniel Mo°oiu
Poeme din mers
Cluj, ed. Eikon, 2012
Nu cred ca sunt scriitori clujeni care sa nu
fi avut vreodată tangenpă cu Daniel
Mo°oiu, cum nu cred, nici invers, că lui
Daniel Mo°oiu i-a scăpat din vedere vreun
profesionist clujean într-ale scrisului. Cam toată
lumea îl cunoa°te, °i cam toată lumea cunoa°te
cartea sa de debut (de citit nu bag mâna în foc că
ar fi citit-o topi), Poeme din mers, premiată de
Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor, °i tipărită la
editura Timpul în 1999. Întocmai ca unul dintre
concitadinii săi, mai vârstnicul °i mai faimosul
Ion Mure°an, Daniel Mo°oiu nu este foarte
prolific (sau poate foarte darnic) în (cu) producpia
sa poetică. Iată, după treisprezece ani, el
reeditează Poeme(le) din mers (Editura Eikon,
2012), readucând în atenpia publicului, e drept, pe
un suport material superior din punct de vedere
grafic, mai vechile sale poeme (în dedicapia pe
care mi-a făcut-o le nume°te „dintr-o altă viapă”).
„Sînt în Clujul ăsta o groază de poepi/ cei mai
mulpi pe metru pătrat/ cam un poet la suta de
locuitori”, iar Daniel Mo°oiu, de°i stă
„...înghesuit/ între cei o sută de oameni care-mi
revin/ în mod echitabil °i care/ habar nu au de
poezie” (Statistica), este, să recunoa°tem, un poet
de primă mână.
Cele două părții care structurează cartea se dis-
ting atât prin temă, cât °i prin tensiune. Astfel, în
cea dintâi parte, intitulată explicit °i formal „Din
mers”, poetul preia din cotidianul urbei
studenpe°ti detalii pe care, jovial °i ludic, le colo-
rează °i le implică într-un act poetic sub forma
unor notapii cu tentă sapienpială. Pe lângă ver-
surile care provoacă zâmbet, cum sunt cele deja
citate, ies în evidenpă zonele profunde din Poezia,
din buzunarele clovnului. Daniel Mo°oiu este pe
vârful creapiei atunci când trece prin filtrul intro-
spectiv firimiturile cotidianului. În ciuda titlului
care trimite la figura duplicitară a clovnului,
poemul este foarte bine centrat, având o miză
gravă °i profundă: „Visează că umbra îpi
înlocuie°te trupul/ în ora°ul în care nebunii rîd
unul de altul/ aici unde statuia poetului e ca o
fîntînă/ iar cei mai fericipi oameni nu scriu poezie
(.,.)/ a°ează-te ziua întreagă melancolic pe un
scaun/ într-un tramvai obosit străbate ora°ul cu
nasul lipit/ de geam ca o etichetă de compot pe
borcan/ rămîi ziua întreagă pe străzi vei auzi
înjurături scurte/ bîrfe subpiri °i neapărat bucurii
simple căci/ numai acestea pot respira singure.”
Nu mai pupin atrage atenpia poemul ce are ca titlu
numărul 13., scris parcă în timpul unei bepii con-
trolate, °i-n care alonja de filosof a poetului iese
în evidenpă pe palierul metafizicii, prin inspi-
rarea/asimilarea °i, mai apoi, expirarea persona-
lizată a lumii: „doar dirijorul auzind de unde nu
°tie nici el muzica/ rămîne pe scenă/ °i cu
bagheta tremurîndu-i în mînă/ fără reflectoare/ î°i
continuă concertul/ în timp ce noi/ dintr-o
suflare/ interpretăm partitura/ la instrumente
imaginare.” ai, în fine, Poemul existentei comune
pare să aprindă banalul, smulgându-l din coaja lui
°i aducându-l pe muntele vrăjit al creapiei:
„nevestei/ îi voi dărui doi prunci pe care cu tim-
pul îi voi duce de/ mînă la grădinipă iar seara le
voi spune povestea cu/ făt-frumos °i cu neghinipă
după care mă voi a°eza lîngă/ femeie îi voi
număra firele albe °i ridurile iar ea îmi/ va spune:
sunt bătrînă °i nu mă va primi în brapele care/
altădată îmi păreau de felină lîngă ea îmi voi
încălpa/ °o°onii °i mă voi sprijini în cîrjă cu gîn-
dul la/ odraslele noastre care vor intra în lume
îmbrăpi°înd la/ rîndul lor poemul acesta al exis-
tenpei comune.”
În cea de-a doua parte, intitulată simplu
„Poeme”, Daniel Mo°oiu î°i leapădă masca jovială
°i ludică, se desface complet de lumea stu-
denpească °i coboară, într-o manieră expresionistă
(vizând tenebrosul), în subsidiarul lumii (asociat
cavoului interiorităpii). Prin pielea poemelor lui
încep să transpire/ defuleze co°marul °i frus-
trarea: „această noapte e frica intrînd iepure°te în
visele tale/ e praful scuturat de pe chipul ora°ului
orbindu-te/ e clipa în care spaima se gudură cre-
dincioasă în a°ternutul tău/ te ridici împingi
greapa înapoi în stomac/ cu palma °tergi aburul
noppii (...) poate într-un tren un bepiv stă întins
pe-o banchetă/ poate o fată cu co°uri î°i coase
himenul plîngînd/ pe un veston de soldat poate/
un rid se a°ează timid pe obraz” (Poate într-un
tren pe-o bancheta). Ochiul poetului percepe
aproape exclusiv dejecpia, disonanpele lumii, sfere-
le periferice, aglutinate parcă forpat de centrul
semnificat, existenpa devenind descentrată, ca o
ardere inutilă: „°tii tu ce înseamnă să fii prima
pigară/ pe care somnoros Dumnezeu o scoate/
din pachet dimineapa?” (atii tu), „°i dintr-o dată
lenea cumplită greapa întinsă pe o mie/ de corzi
pleznind înăuntru să pleci să ie°i să fii pietricica/
aceea care desparte talpa de restul pantofului”
(Duminica vînzatorului de lozuri). Atmosfera
devine apăsătoare, iar procesualitatea morpii este
redată prin imagini deosebit de elocvente:
„zăvorul bisericii răsunînd/ în locul slujbei de
seară tramvaiele/ purtînd oboseala din °ine
mîinile copilului/ împreunate la piept grea
noaptea se a°ează/ ca un clopot mort (Noaptea),
Horea Pa°tina	Amurg la Tescani (1986), ulei pe pânză, 46 x 61.5 cm
Horea Pa°tina	Fereastra (2011)
„cu lama de ras să °tergem bronzul duminicilor/
care stă ca o căma°ă de forpă peste bucuriile sim-
ple/ ca un strat de ciment peste fericirea a°a mică
cum e/ °i strânsă în clopotul cu care sunăm
dimineapa” (Cu lama de ras °tergem bronzul
duminicilor).
Aparipia Poeme(lor) din mers la deja titrata
editură clujeană, dincolo de faptul că readuce în
atenpia cititorilor, pe un suport grafic superior, un
(încă) tânăr poet al urbei, ce pare să se fi retras o
vreme pe margine pentru a privi cu deta°are la ce
se întâmplă în atât de agitata arenă a scriitorilor,
are menirea (°i cred că reu°e°te) de a-l reintegra °i
fixa definitiv printre cei mai importanpi poepi de
după revolupie. Chiar dacă pare a fi tributar într-o
oarecare măsură mai vârstnicului Ion Mure°an, pe
linia acelui „vizionarism negru”, Daniel Mo°oiu
este totu°i un poet cu o voce puternică, adesea
citabilă. ai în cazul lui, la fel ca în cazul marilor
poepi, linia de demarcapie dintre viapa (materială
a) trupului °i viapa (imaterială a) poeziei este un
non-sens. Căci ce este poetul, dacă nu un creator
de viapă (după o logică doar de el °tiută), cu,
deopotrivă, materialitatea °i imaterialitatea ei (?):
„îmi apuc oscior după oscior, le desprind °i le
lipesc/ la loc sau chiar în locuri mai bune pentru
că sunt/ la fel de moi ca la na°tere, pentru că pot
din ele/ să-mi fac un alt trup, un trup care să nu
aibă nimic de a/ face cu ceea ce noi îndeob°te
cunoa°tem despre trup” (Poemul din mers).
4
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Gherla - Cetatea lui
Martinuzzi
Ioan Negru
Gabriel-Virgil Rusu
Gherla - Cetatea lui Martinuzzi
Cluj, Centrul de Studii Transilvane
Despre Gherla au mai scris până acum:
români, maghiari, armeni etc. Recenta
carte, Gherla - Cetatea lui Martinuzzi
(Academia Română, Centrul de Studii
Transilvane, Cluj-Napoca, 2013, tipărită excelent la
Zalău de către Color Print), îl are ca autor pe
Gabriel-Virgil Rusu. Licențiat în drept (Bucure°ti,
1994) °i istorie (Universitatea „Babe°-Bolyai",
2002), doctor în istorie al Universității clujene
(2011), director adjunct la °coala de Agenți de
Poliție „Septimiu Mure°an" din Cluj-Napoca,
autorul are publicate mai multe cărți, este coautor
la altele °i are studii °i articole publicate în țară
sau aiurea, în reviste de specialitate. Este °i
profesor asociat al Facultății de Istorie °i Filosofie
al Universității „Babe°-Bolyai", Secția studii de
securitate.
Cartea aceasta despre Gherla apare în condiții
grafice deosebite, fiind însoțită de un „Cuvânt
către cititor" al acad. loan-Aurel Pop, rectorul
Universității „Babe°-Bolyai" °i respectă toate
cerințele editoriale °i tipografice ale unei lucrări
academice. Pentru redactarea acestui volum
autorul se folose°te de o bibliografie adusă la zi,
dar °i de foarte multe documente inedite găsite în
arhivele ora°elor din zonă: Bistrița, Gherla,
Beclean, Dej, Cluj-Napoca etc. Mai precizăm că,
volumul de față cuprinde în Anexe °i o
Cronologie a cetății Gherla, care începe cu anul
1539 °i se încheie cu 25 octombrie 1785, dată la
care losif al II-lea „dispune transformarea cetății
Gherla în Carcer Magni Principatus
Transilvaniae.” Această „Cronologie", cu mai
multe referiri la zonă °i cu mai multe precizări
istorice din Principat, din relațiile acestuia cu
Imperiul Otoman, cu cel Habsburgic, cu Polonia,
cu Rările Române etc., poate constitui o carte de
sine stătătoare, deosebit de utilă cercetătorilor
medievali°ti °i publicului interesat de Transilvania.
Autorul stăruie mai cu seamă asupra
evenimentelor majore care au avut loc în această
perioadă de timp la Gherla; de la existența
vadului °i satului la edificarea cetății, apoi la
prezența aici a mai multor „oameni de seamă" ai
principatului, principi, voievozi, văduve, călători
străini, instalarea armenilor în Gherla °i formarea
Armenopolisului, transformarea cetății în
închisoare de maximă siguranță. Toate aceste
evenimente sunt încadrate în contextul mai larg al
Transilvaniei °i al ascensiunii Imperiului Otoman
°i al celui Habsburgic. Lectura cărții °i informația
sintetizată despre Transilvania în contextul
ascensiunii ei, dar °i a celor două imperii, poate fi
completată cu folos de Istoria Transilvaniei, vol.
II (de la 1541 până la 1711), coordonatori: Ioan-
Aurel Pop, Thomas Nagler, Magyari Andras.
Ne aflăm în sec. al XVI-lea, în plină
ascensiune politică °i militară a imperiilor otoman
°i habsburgic. Până să ajungă sub zidurile Vienei,
otomanii vor cuceri Belgradul, iar mai apoi
Ungaria, prin bătălia de la Mohacs (1526). Parte
din Ungaria va fi transformată în pa°alâc (ayalet),
pa°alâcul de Buda. „Stat nou pe harta Europei
medievale, stat succesor al regatului Ungariei,
Transilvania cuprindea fostul voievodat împreună
cu comitatele din Partium: Maramure°, Satu
Mare, Crasna, Solnocul de Mijoc, Solnocul
Exterior, Bihor, Zarand °i Arad, Banatul întreg °i
unele comitate din Ungaria Superioară (Bereg,
Szabolcs, Ugocsa). Banatul va fi ocupat etapic de
către turci care în anul 1552 îl reorganizează sub
forma pa°alâcului de Timi°oara" (p. 50). Politica
dusă de către conducătorii principatului
Transilvaniei va oscila între politica celor două
imperii, la care se mai pot adăuga relațiile dintre
aceasta °i Polonia °i Rările Române. Ungaria °i
Transilvania vor fi ocupate de austrieci în 1688,
fapt confirmat prin Diploma leopoldina din 4
decembrie 1691 °i consfințit prin Pacea de la
Karlowitz (1699). Principii Transilvaniei au oscilat
în politica internă °i externă când de-o parte,
când de alta, când duplicitară față de cele două
mari forțe politico-militare. Fapt care s-a răsfrânt
°i asupra vieții interne din principat. Unii dintre
ei au reu°it să impună o domnie autoritară, alții
au cedat intereselor marii nobilimi, a magnaților,
a Stărilor, a°a numitul „regim nobiliar". O carte
despre Gherla nu poate face abstracție de aceste
evenimente °i, a°a cum am mai spus, nu le
eludează, le pune în evidență spre o mai bună
înțelegere a unor fapte istorice.
Gheorghe Martinuzzi sau Georg
Utjessenovicz-Martinuzzi (în maghiară Frater
Gyorgy) (n. 18 iunie 1482, Kamicic, Croația, 16
decembrie 1551, Vințu de Jos, Alba) a fost un
călugăr catolic, din 1535 episcop de Oradea, apoi
arhiepiscop de Esztergom °i cardinal. Tatăl său a
fost nobilul croat George Utjessenovicz, iar mama
sa a fost descendenta unei familii de patricieni
venețieni. În perioada 1541-1551 a fost
guvernatorul Transilvaniei.
Rămâne orfan la vârsta de opt ani. Trimis în
Ardeal, îl sluje°te pe Ioan Corvin, fiul regelui
Matia, timp de 14 ani. Apoi intră în slujba lui
Ioan Zapolya, viitor voievod al Transilvaniei °i
rege al Ungariei, cel care a refuzat să lupte la
Mohacs, în 1526. (De numele voievodului se
leagă Pacea de la Oradea, 1538, între el °i
austriecii lui Ferdinand.) „În cazul decesului lui
Zapolya, partea din Ungaria stăpânită de el urma
să fie mo°tenită de Ferdinand °i de urma°ii
acestuia" (Istoria Transilvaniei, vol. II, p. 17) Fapt
care va duce, de-a lungul vremii, la nenumărate
conflicte, pretenții, argumente între cele două
părți.
„După ce, încă din anul 1534, prime°te
dioceza Oradiei, devenind episcop, Fratele George
este numit consilier regal °i thesaurarius,
devenind astfel una dintre cele mai influente
personalități ale curiei regale". (p. 43). După
moartea lui Zapolya, se formează o locoteneță
care să conducă Transilvania până ce Ioan
Sigismund Zapolya, fiul lui Ioan Zapolya, va fi
major. Locotenența compusă formată din: Petru
Petrovici, Valentin Torok °i George Martinuzzi.
Este perioada în care Martinuzzi va pune la cale
ridicarea cetății Gherla, pentru sine, pentru averea
sa enormă °i pentru paza sa. Autoritar, a dus o
politică duplicitară între cele două imperii. A fost
ucis la Vințu de jos, din porunca generalului
spaniol Castaldo, foarte apropiat lui Ferdinand de
Habsburg.
Cetatea Gherlei ascunde °i azi multe mistere.
Aici, după ce cetatea a devenit închisoare (1785)
°i până azi, nu s-au putut face cercetări
Horea Pa°tina	Peisaj la Panaci (2009), ulei pe pânză
amănunțite °i nici arheologii n-au avut acces. Au
fost timpuri când aceasta n-a mai fost locuită. A
căzut în „uitare", apoi a fost refăcută de către
principii vremii. Despre toate acestea vorbe°te pe
îndelete cartea lui Gabriel-Virgil Rusu. Despre
aurul °i averea lui Martinuzzi, despre crima de la
Vințu de jos, despre Stefan Dobo, eroul de la
Eger, voievod al Transilvaniei °i „locuitor" al
cetății Gherla, despre moartea tragică a lui
Balthazar Bathory, a episcopului Bornemissza °i a
multor altora care se aflau de cealaltă parte a
baricadei politice: fie cu austriecii, fie cu turcii.
Sunt avute sub condei °i alte personalități politice
ale vremii, printre care °i Gheorghe Rakoczi al II-
lea, de numele căruia se leagă °i cetatea Gherla.
Ni se mai prezintă °i satul Candia, sat de români
după „căderea în dizgație" a cetății, dar °i ora°ul
Armenopolis, întemeiat de armenii veniți din
Moldova în urma represaliilor lui Gheorghe Duca.
Îndrumați de episcopul Vrerescu (veniseră °i alți
armeni în Ardeal, încă mai înainte de a ajunge
ace°tia din Bistrița la Gherla: „La Gherla primii
armeni sosesc prin anul 1672, poate chiar mai
devreme", p. 253) armenii întemeiază aici, lângă
cetate, un ora° baroc armenesc, devenit ora° liber
°i ora° regesc.
În Anexe găsim „Cronologia cetății Gherla",
„Administrația cetății Gherla", „Documente
edite", „Documente inedite", rezumate în engleză
°i maghiară, bibliografie °i indice (onomastic,
toponimic).
Cartea de față nu este ceea ce nume°te o
monografie, este o carte de istorie, care pleacă de
la fapte °i rămâne la ceea ce ele spun
cercetătorului. De°i „blindată" la tot pasul cu
bibliografie °i documente de arhivă, Gherla -
Cetatea lui Martinuzzi este o carte a unui
profesor de istorie, dar °i a unui istoric. Plecând
de la fapte, reu°e°te să dea o „imagine" inedită
până acum a cetății de pe Some°ul Mic, a
oamenilor care au locuit-o, a celor din jurul său, a
evenimentelor istorice prin care a trecut.
În cadrul istoriografiei medievale, cartea lui
Gabriel-Virgil Rusu este, credem, un reper.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
5
Black
Pantone 253 U
(ț) Black
Pantone 253 U
Florica Bud °i avatarurile
feminității
Antoaneta Turda
Florica Bud
Cu taxă inversă, iubirea
Bucure°ti, Ed. Ma°ina de scris, 2014
Voce distincta nu doar în peisajul literar
băimărean, Florica Bud propune, în cel mai
recent volum de versuri său, un exercițiu
rapional al iubirii.
Pendulând între jocul imaginarului °i
acceptarea realităpii nu întotdeauna frumoasă,
scriitoarea pornită din Ulmeni-Maramure° î°i
reconstruie°te °i în acest volum propriul univers
clădit pe iubire. Reper existenpial esenpial în lirica
sa, iubirea este invocată cu patimă: „rămân gaj
a°a cum sunt/În casa schimburilor de lux/Ridic
mâna la licitapia/obrăznicie inclusă în
tva/supralicitez/asurzită de înalta frecvenpă de la
care/demonstranzii. cer. /îndrăzneț. iubirii. un
ton.cu. taxă. inversă” (p. 70).
Fără a fi o feministă înver°unată, Florica Bud
decriptează riguros °i clar tainele iubirii în primul
rând prin prisma eternului feminin. Revelatoare în
acest sens este poezia Femeia celui iubit, în care
simbolistica cifrelor °i a culorilor este fascinantă °i
extrem de concludentă. Un alt unghi de percepere
este cel al iubirii de pară, bine oglindit în Bărbatul
care ciople°te femei cât Casa Poporului °i Locul
meu cu Mame, poezii emblematice în creapia
poetei care nu se sfie°te să-°i declare deschis
patriotismul într-o perioadă în care acesta pare a
fi căzut în desuetudine.
Lectura cărpii nu ne poartă prin labirintul unor
trăiri intense, ci mai degrabă încearcă să
demonstreze, prin tonul confesiv °i printr-un
Prin rezervația de spioni
Alexandru Petria
InimăRea
Pseudospionologykos
Ia°i, Ed. Adenium, 2013
Prin '94-'95 lucram la Cotidianul. S-a nimerit
într-o perioadă în care eram în pană de
subiecte. Fiica din prima căsătorie a sopiei
vine intrigată acasă de la o colegă de °coală. ai-mi
poveste°te că fata respectivă e foarte supărată că,
de câte ori s-a mutat cu părinpii prin pară, °i-au
schimbat de mai multe ori numele de familie.
Dacă la început cuvintele îmi treceau pe lângă
urechi receptate cu intermitenpă, dintr-o dată au
început să-°i întindă gâturile a curiozitate piticii
mei de pe creier. ai fiica mea a continuat cu
inocenpă cum colega i-a arătat dulapul cu haine al
tatălui, unde erau uniforme de la diferite arme, °i
că aceasta i-a zis că n-are voie să spună nimănui
unde-i lucrează tatăl, care merge des în
străinătate, ca femeile sperioase la ginecolog sau
păroasele la epilat. Desigur, am priceput mersul
trenurilor, era lesne de înpeles. Am scris un
articola° în Cotidianul. Nici 1000 de semne,
apărute pe prima pagină a ziarului, unde
vorbeam despre practica schimbării numelor la
ofiperii de informapii provenind din Securitate.
Desigur, n-am pomenit de unde am datele, nimic
exact. Ehei, °i a început jocul - printr-o colegă, de
care eram sigur c-o ardea prin zona ciripitorilor,
discurs linear, naturalepea °i simplitatea viepii
trăite întru iubire: „rămân să verific florile
deschise altruist pe strada/împovărată de griji/mă
las ademenită în vizuina ceasului obosit” (p. 26)
declară, fără emfază, poeta în Arheologul Ioan.
Mărturisirea dezvăluie acea sensibilitate
contemplativă tipică liricii feminine, căreia totu°i
poeta nu îi cade pradă întru totul, demonstrând
deseori că poate deveni, dintr-o dată, extrem de
ancorată în cruda realitate dătătoare de fiori °i
tristepi nemărginite: „pă°esc pe cuie fachirice °i
număr ruine/pe care să pot plânge/în timp ce
triez dintre motive/doar pe cele ce dau
năvală/necontrolabil peste mine” (p. 46)
mărturise°te în Alchimie confuză cu aceea°i
non°alanpă pe care o întâlnim °i în poezia Tac
fără forme legale, ambele atingând paroxismul
temerilor existenpiale.
Mereu la granipa dintre optimism °i pesimism,
între ironie °i bonomie, autoarea pare să străbată
degringolada lumii, privind foarte atentă la ceea
ce se petrece în jurul ei. Raportându-se mereu la
lume, vocea sa nestridentă marchează momente
esenpiale ale istoriei napionale °i mondiale.
Nedezvăluindu-°i o sensibilitate exacerbată dar
nici acel spirit distrus de dileme metafizice tipic
postmoderniste, Florica Bud se confesează
cititorilor cu o naturalepe remarcabilă, dovedind
că poezia nu este o demonstrapie de lirism rupt
de realitate °i nici expresia unor trăiri
individualiste greu de înpeles. Cu discrepie ea
demonstrează °i prin acest volum de versuri că
poezia nu se scrie cu egoism, din înaltul unui
am fost invitat de un domn, care suspinea că l-au
dat afară din SRI, la un vin într-un bloc unde
cică-i stătea un prieten. Dar numai a apartament
locuit nu aducea, prea erau acolo toate stas. În
fine, n-o lungesc, după timpul în care a încercat
să mă aburească °i a realizat că nu cred în
pove°ti, mi-a mărturisit că sunt interesapi de unde
am informapia cu schimbatul numelor °i dacă nu
m-ar tenta să câ°tig un salariu °i de la ei, ca
destui colegi. I-am dat cu flit înainte de-a umple
cu aer butelia cu vin.
După această experienpă, când mi-a căzut în
mâini, am citit pe repede Damele din pălărie.
Pseudospionologykos, roman apărut la editura
Adenium în 2013 sub semnătura InimăRea. Se
referă la °eful Biroului de Presă al uneia dintre
continuatoarele Securităpii. Volumul e prefapat
entuziast de Liviu Antonesei. Autorul (pe numele
adevărat George Tudor) s-a născut în 1950 °i este
absolvent de filologie, promopia 1974. După ceva
profesoreală, un popas de redactor la editura
Militară, s-a pensionat din rezervapia de spioni de
la SIE, cu gradul de colonel. Cică a lucrat analist
acolo, însă pe oamenii ă°tia nu °tii niciodată cum
să-i iei. Iar cu anali°tii ne-au învăpat filmele cum
se aruncă zarurile.
Cine vrea dezvăluiri din culisele serviciilor
secrete o să rămână cam mofluz. Nimic peste ce
se găse°te °i în arhivele ziarelor. Cu siguranpă că
nici autorul n-a intenpionat să vândă din casă,
turn de filde°, ci cu dragoste de oameni,
sentiment ce fixează perfect paradigmele unei
iubiri profunde, atotcuprinzătoare.
Nepreocupată de efecte stilistice alambicate,
dar totu°i foarte expresivă în redarea
sentimentelor, poeta se cuibăre°te în culcu°ul
propriilor gânduri, contemplând mă°tile umane ce
îi trec prin fapa ochilor, ca apoi să prelucreze
aceste imagini pentru a le oferi amatorilor de
poezie de bună calitate.
Cotrobăind prin minte pentru a găsi
minunatul dar de a iubi, Florica Bud izbute°te
să-°i încânte publicul °i cu această carte a cărei
grafică executată de Gheorghe Makara pune în
valoare freamătul lumii.
Demnă de luat în seamă este °i structura
cărpii, compusă din două cicluri de poeme (unul
dintre ele fiind tradus în franceză °i spaniolă de
către Nicole Pottier) care definesc foarte bine o
anume filosofie a viepii a acestei scriitoare
capabilă să perceapă lumea cu echilibru °i
speranpă.
După parcurgerea celor 112 pagini ale
volumului în care sunt cuprinse °i câteva repere
biografice °i critice, am contemplat câteva clipe
coperta cărpii (o fotografie exceppională realizată
de Silviu Ghepie după un tablou al cunoscutului
Gh. Makara) °i am avut senzapia că toate poeziile
se transformă într-o simfonie cu accente când
delicate când răsunătoare, asemeni viepii noastre
cea de toate zilele.
cred că a scris Damele din pălărie din plăcere,
fără o pintă precisă, chiar fără să se gândească la
un public anume, ni°at. Nu e de neglijat că a
scontat să-°i °i clăbucească în Ariel imaginea.
După cum, probabil, v-api dat seama, romanul
are o tu°ă autobiografică de netăgăduit. Lipsa
unei intrigi e suplinită de aglomerarea de
întâmplări centrate pe colonelul căruia amicii îi
zic Theo. Theo în °erparul de intrigi spione°ti,
Theo la băut, °i se bea fără crupare în text, Theo
nemulpumit că-i securist, dar mulpumit de solda
obeză, Theo la dezapretat cear°afuri cu o doamnă
descrisă ca apetisantă. Limbajul autorului e
savuros, fără perdea, comic, pe alocuri de
cazarmă, se jonglează nea°teptat cu cuvintele.
Stilul aduce cu al lui Ion Creangă în privinpa
sfăto°eniei. All inclusive. Cu Povestea pove°tilor.
Pasionapii netului au întâlnit comentariile oco°e
ale lui InimăRea în subsolul unor articole de pe
Voxpublica, Cotidianul, Observatorul cultural ori
pe blogurile lui Dorin Tudoran °i ale lui Liviu
Antonesei, a°a că nu o să obosească realizând ce-i
a°teaptă, dacă încă n-au dat banii pe acest op.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Cuibul lini°tit
AniBradea
Balcic. Micul paradis al României Mari,
cartea cunoscutului istoric Lucian Boia,
apărută la editura Humanitas la începutul
anului 2014, s-a vândut încă înainte de lansarea ei
pe piapă, prin precomenzi la librăriile online. Nu
°tiu dacă interesul cititorului român pentru istorie
este adevăratul motiv al succesului, sau, mai
degrabă, mitul unui tărâm plin de mister, o
Mecca a pictorilor °i nu numai, mit readus la
viapă după 1989, din care s-au născut numeroase
pove°ti °i legende, valorificate azi de către vecinii
no°tri de peste Dunăre în ghiduri turistice
„condimentate” cu pove°ti din budoarul reginei
Maria. Totul, remarcabil de neadevărat - ne
asigură autorul. Limbajul textului nu este unul
sec, specific scrierilor cu caracter istoric, ba din
contră abordarea e una oarecum artistică, unind
cele douăzeci de capitole, care tratează fiecare o
temă distinctă, într-un tot unitar. Intenpia
autorului e declinată încă din Cuvânt înainte:
Subiectul acestei cărpi este Balcicul: Balcicul în
perioada lui românească, din 1913 până în 1940.
Un Balcic real °i imaginar totodată: a°a cum l-au
văzut, a°a cum l-au vrut românii: un colp altfel pe
harta României, un fel de paradis, un loc, poate,
al unor noi începuturi. (...) În cea mai mare parte,
ceea ce urmează e însă rodul investigapiei proprii,
prioritate având fondurile de arhivă pupin sau
deloc cercetate până acum. Pentru mine, în acest
moment, aventura se încheie. Nu-mi rămâne
decât să-l las pe cititor să-°i spună cuvântul.
Lectura este a°adar una foarte accesibilă, iar
datele istorice deloc cosmetizate: Nu Balcic visau
românii atunci când s-au înver°unat să anexeze
Cadrilaterul. Simpeau doar că trebuie să
dobândeacă ceva. (...) Argumente de tot felul,
însă, evident, nici un argument etnic în favoarea
românilor (...) Cadrilaterul n-a fost pentru români
o experienpă prea fericită. Cert este că a întrepinut
o tensiune permanentă între România °i Bulgaria.
(...) Una peste alta, Cadrilaterul a adus românilor
mai multe griji decât motive de satisfacpie. Cu o
exceppie: o unică °i splendidă exceppie. Un dar
nea°teptat: Balcicul. Începând de aici, de la
această ultimă afirmapie, autorul ne poartă printr-
o poveste, într-adevăr argumentată cu date
istorice °i demografice. Dar în mare parte aceasta
este construită mai pupin din perspectiva unui
cercetător obiectiv (chiar dacă apelează insistent
la fondurile de arhivă), cât mai ales din aceea a
arti°tilor, care au lăsat posterităpii tablouri °i
însemnări valoroase despre un loc fermecător, a
cărui irezistibilă atracpie l-a transformat într-un
mit, numit Balcic, Coasta de Argint, sau Nissa a
României.
Primii care au ajuns aici au fost pictorii, până
atunci marea fiind o temă aproape absentă în
pictura românească. Oferta vizuală pentru arti°ti
era una nea°teptată: ...Balcic, ora°ul înconjurat de
stânci albicioase, dar °i de creste împădurite,
brăzdate de văi adânci, coborând vertiginos spre
albastrul mării. Pentru ei a contat mai pupin lipsa
infrastructurii °i a condipiilor de locuit precare:
Străzile °i piepele sunt pline de gropi. Iluminatul,
cu lămpi de petrol, dă o lumină cam chioară.
Noaptea, „cu oare°icare greutate î°i găse°te omul
casa, din cauza întunericului (...) Ora°ul e lipsit
cu totul de lumină... la fiecare pas oamenii se
împiedică de bolovani °i gropi." („Doleanpele
ora°ului Balcic", în Ecoul, 10 ianuarie 1915).
Dacă Balcicul este fiul arti°tilor, a°a cum
Egiptul este fiul Nilului, este firesc să ocupe prim-
planul această prezentare a istoriei sale, prin ochii
celor care i-au construit fiinpa spirituală °i chiar
cea arhitecturală °i turistică: Pictorii, din fericire,
nu se lăsau intimidapi de gropi. Prea erau îmbătapi
de culorile °i exotismul locului. Ei sunt, de fapt,
cei care au creat sau au recreat Balcicul, l-au
transfigurat în asemenea măsură încât ne e greu
să mai distingem între realitate °i imaginar; oare
privim Balcicul cu ochii no°tri sau îl vedem cu
ochii lor? Cu toate resursele naturale de care
dispunea pentru dezvoltarea sa din punct de
vedere turistic, Coasta de Argint (primul care a
folosit această denumire a fost, aflăm în capitolul
al doilea, Românii °i marea, geologul Gheorghe
Murgoci la 1913, impresionat de strălucirea
stâncilor calcaroase °i lansând implicit o sfidare la
adresa faimoasei Coaste de Azur) nu a trezit
multă vreme interes pentru posibilii vizitatori °i
„sezoni°ti”, °i asta în special din cauza
dificultăpilor de acces °i a dezvoltării insuficiente
a localităpii: Pentru turism, Balcicul era, într-
adevăr, splendid dăruit, atât prin pitorescul lui
natural, cât °i printr-un pitoresc uman, nu mai
pupin bătător la ochi. În totul, era diferit, era
altfel. Dar pe cât era de dăruit, pe atât era de
lipsit de toate cele. Nu exista cale ferată, iar
drumurile de acces promiteau de la bun început o
călătorie cu peripepii. Străzile nepavate ofereau cu
generozitate gropi, praf sau noroi, în funcpie de
starea vremii. Nici canalizare, nici apă curentă,
nici lumină electrică. Pentru unii - cu suflet de
artist - neînsemnate impedimente, pentru alpii,
poate, ceva mai supărătoare.
Printre pictorii care au „invadat” Balcicul, unii
construindu-°i mai târziu case, alpii venind doar
vara, în sezon, făcând din acest loc o temă
frecventă în pictura românească, sunt amintipi:
Alexandru Satmary, Cecilia Cupescu-Storck cu
sopul său, sculptorul Frederick Storck, Samuel
Horea Pa°tina	Fereastra (2008), ulei pe pânză, 97 x 130 cm
Mutzner, Iosif Iser, Gheorghe Petra°cu, Ion
Teodorescu-Sion, Jean Al. Steriadi, atefan
Dumitrescu sau Paul Miracovici. Dar sunt °i
pictori care au „refuzat” Balcicul, dintre care, cel
mai sceptic dintre sceptici, Nicolae Tonitza, căruia
autorul îi rezervă un capitol întreg intitulat
Convertirea lui Tonitza: Ani de-a rândul, Tonitza
se încăpâpânase să nu rjungă la Balcic. Îi stârnise
un sentiment de respingere tocmai pictura
Balcicului. I se părea fără interes °i repetitivă. În
interpretarea lui, cam simplificatoare, Iser crease
aici un tip uman, iar Dărăscu, peisraul; după ei
nu vedea decât epigoni, cu nesfâr°ite variapiuni pe
aceea°i temă. Aflăm, astfel, că pictorul a
întreprins o călătorie pe Coasta de Argint ca un
omagiu adus unui prieten dispărut, dar a căzut
repede sub vraja locului, cum el însu°i se
confesează într-o scrisoare datată 5 august 1933
(N. Tonitza, Corespondenpă, 1906-1939,
Bucure°ti, Editura Meridiane, 1978): În sfâroit, am
parvenit să văd °i eu Balcicul. Mi-l închipuiam,
după tablourile pictorilor no°tri, cu totul altfel.
Între cum a fost pictat până acum °i ceea ce este
el în realitate e o enormă diferenpă. E mult mai
fin, mult mai tandru, mult mai irizat. Nu e
decorativ °i mai ales nu e deloc brutal. E
fantastic. (...) Deocamdată, ceea ce mă plictise°te
aici este afluenpa de sezoni°ti care aduc o notă de
nesimpire °i frivolitate în decorul acesta de basm,
aproape religios... De altfel marele pictor î°i va
atinge aici apogeul artistic; perioada petrecută la
Balcic, încumetându-se chiar să rămână peste
iarnă, constituie etapa cea mai înaltă a creapiei lui
Tonitza.
Al doilea factor esenpial în crearea Balcicului a
fost Regina Maria. Ea a venit mai târziu °i nu s-a
lăsat cucerită de la prima vizită: I-a plăcut
Balcicul, dar a°a cum îi plăceau multe locuri, n-a
avut vreo tresărire specială. N-a fost dragoste la
prima vedere. În Maria, regina României, Rara
mea, edipia a III-a, Sibiu, 1919, carte din care
autorul citează, găsim impresiile acestei prime
călătorii: Balcicul este un târgu°or pitoresc despre
care ai zice că se rostogole°te în valuri. În grupe
murdare căsupele lui turceoti se capără pe
"
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Pantone 253 U
-(J)- Black
(ț) Black
Pantone 253 U
"
povârni°uri repezi, ca °i cum ele ar sta să lunece
pe încetul, atrase de apele de dedesubt. (...)
Numai o dată am fost acolo, dar am o amintire
vie a înfă/)l°ărll lui neobi°nuite, a mulțimii
îngrămădite de fețe de toate spețele, a locuințelor
ei mărunte, încântător suite una în capul
celeilalte, a°a încât păreau că numai cu greutate
stau sprijinite pe ni°te coaste atât de răpezi °i
rupte. Cu toate acestea, din chiar însemnările
sale, răzbate clar faptul că o scânteie s-a aprins
încă de la această primă vizită, din care s-a născut
mai apoi sentimentul de dragoste cople°itoare, ce
avea să o lege pentru totdeauna de locul în care a
dorit să-°i lase inima la propriu. Odată cu cea
de-a doua vizită a reginei s-a declan°at interesul
său deosebit pentru această zonă, °i începe
perioada cu adevărat definitorie pentru ceea ce
înțelegem azi prin Balcic. Lucian Boia punctează
importanta interesului regal °i a susținerii pentru
dezvoltarea °i promovarea Coastei de Argint, în
patru capitole ale cărții: Tenha Juvah; Scurtă
cronică a „Cuibului lini°tit" (care include °i o
serie de fotografii de epocă); Primarul °i regina,
precum °i Dispariția reginei, unde citim despre
despărțirea Mariei de Balcic, de fapt despre
moartea sa, căci doar ea a putut-o îndepărta de
„iubitul Tenha Juvah” cum °i-a numit ea „cuibul
lini°tit” în turce°te. Pe parcursul acestor capitole
sunt descrise atât achiziționarea terenurilor care
au dus la domeniul de mai târziu, cât °i detaliile
privind construcția vilei, dar °i implicarea efectivă
în viața comunității °i a problemelor ei, relația sa
cu administrația locală, apropierea în special de
unul dintre primari, George Fotino, în mandatul
căruia Balcicul a cunoscut cea mai importantă
dezvoltare.
Cu toate că regina era o protectoare a artelor,
ea însă°i picta °i scria, cel care a insistat ca ea să
revină la Balcic, tocmai pentru că spera într-o
apropiere °i o susținere din partea ei pentru
breaslă, a fost Alexandru Satmary. În această
carte istoricul Lucian Boia dezminte părerea
încetățenită potrivit căreia regina ar fi fost
binefăcătoarea absolută a pictorilor °i creatoarea
coloniei artistice de la Balcic: La Balcic, regina se
vede în mai multe rânduri cu Satmary (...) dar,
mai curând decât pictor, acesta era pentru ea un
prieten. (...) ai Cecilia Cuțescu-Storck e mai
degrabă o vecină; regina nu pare să o aprecieze în
mod deosebit ca pictoriță. (...) Regina nu pare să
fi fost prea interesată de cum evoluează pictura
românească pe coordonatele Balcicului. Ea °i
colonia artistică rămân entități separate.
Capitolele rezervate reginei abundă în
informații privind apropiații, prieteni °i
cuno°tințe, care i-au fost alături în perioadele
petrecute la Balcic, pictori, scriitori, oficiali locali
sau oameni simpli, ca acea bătrână turcoaică,
?efica, aflată în slujba ei, pentru care Maria a
avut o afecțiune deosebită: Se înțelegeau de
minune, nu prin vorbe - aefica °tiind doar
turce°te, limbă pe care regina n-o cuno°tea -, ci
din priviri °i prin gesturi (de fapt, înțelegerea
perfectă, dincolo de cuvinte!). Dar există o
prietenă specială a reginei, amintită de către
istoricul Lucian Boia: Dintre prietenele care o
vizitează la Balcic, cea mai apropiată, cea mai
iubită, este, fără nici un dubiu, Cella Delavrancea,
fiica scriitorului °i pianistă reputată (mat târziu °i
scriitoare). Aceasta o aduce, într-o vizită făcută
reginei la Balcic în 5 octombrie 1932, pe sora sa,
arhitecta Henrieta Delavrancea Gibory, care va
construi aici numeroase vile, Maria descoperind
în ea un aliat în lupta pentru păstrarea
specificului oriental al localității. Ea se pronunța
frecvent °i insistent împotriva afectării armoniei
locului, prin construcții impunătoare °i
nepotrivite: Voi, toți cei ce iubiți Coasta de Argint
- lansase ea chemarea -, nu distrugeți atmosfera
orientală care îi este marele farmec. Îmbunătățirile
rău înțelese sunt mult mai rele decât dacă nu le
faci deloc! Ele ar ruina frumusețea rustică °i
simplă a locului. Multe dintre casele Henrietei au
rezistat vremurilor vitrege, chiar dacă nu a existat
nici cel mai mic interes de a fi protejate °i
păstrate după cedarea de către români a
Cadrilaterului. În finalul scrierii autorul face o
trecere în revistă a acestora, dar °i a gradului
avansat de degradare a unora dintre ele, cum ar fi
m^jestuoasa vilă Cuțescu-Storck.
Istoria e până la urmă o poveste, sau mai bine
zis suma pove°tilor dintr-o poveste, fiecare având
epilogul său. Cel al Balcicului e unul trist pentru
români. Dacă despre perioada lui interbelică,
despre rolul determinant pe care Maria, regina
României, l-a avut în crearea °i dezvoltarea sa, am
putut citi frecvent în ultima perioadă, istoricul
Lucian Boia vine să ne dezvăluie °i partea mai
puțin luminoasă a istorisirii. Mai exact, aflăm ce
s-a întâmplat după ce inima binefăcătoarei sale a
ajuns în capela Stella Maris °i apoi după ce
românii au pierdut Coasta de Argint. Azi, cu
toate că Balcicul nu ne mai aparține, istoria, într-
un fel, oferă compensațiile ei: Regina Maria se
bucură de toate onorurile... de onoruri „turistice"
îndeosebi. A redevenit patroana locurilor. (...) Se
petrece un fel de „recuperare" românească. (...) Se
aude din nou vorbindu-se române°te, fenomen
explicabil, fiindcă cei mai mulți dintre vizitatori
sunt români. (...) Pe când Balcicul era românesc,
mulți bulgari nu vorbeau române°te. Nu-i nimic,
învață acum. Cel puțin cei care lucrează în
hoteluri, restaurante °i magazine cu „suvenire".
Dar cu toate acestea se pare că noi n-am învățat
nimic de la ei, °i chiar dacă litoralul nostru e unul
mult mai bătrân decât al lor, cel puțin din punct
de vedere al serviciilor turistice oferite, ne-au
depă°it de multă vreme. Pentru că, parafrazându-l
pe Emanoil Bucuța, de°i suntem un popor de
mare, marea ne este încă străină.
Balcic. Micul paradis al României Mari oferă
nu doar o radiografie istorică, pertinentă, a unor
perioade de timp în care acest teritoriu a marcat
existența noastră națională, cât, mai ales, reînvie o
legendă. Una care face din Balcic, în sensul larg al
temei, un brand bine vândut. Paradoxal, vândut
tot românilor, cei care l-au inventat, dar ambalat
acum în poleiala unor legende născocite
me°te°ugit pentru ghidurile turistice. Dacă e bine
sau nu să ne cumpărăm propria istorie
cosmetizată, de la dughenele care vând bilete la
intrarea pe fostul domeniu al reginei sau de la
firmele de turism ori hoteluri, aflăm de la autor
în concluzia finală asupra scrierii sale: Istorie,
legendă, cine mai °tie unde e adevărul? De fapt,
translația spre legendă e un semn bun, un
simptom de vitalitate. Rămâne cu noi doar acea
parte a trecutului susceptibilă să stârnească
imaginația. Balcicul este Balcic tocmai fiindcă
peste Balcicul real, °i transfigurându-l, s-a a°ezat
un Balcic imaginar.
Horea Pa°tina
Grădina din strada Rozmarin (1996), ulei pe pânză, 200x400 cm
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străină
Pe-atunci „cuvintele erau
parola”
atefan Manasia
J.R. Moehringer
Dulcele bar: memorii
Trad.: Paul Slayer Grigoriu
Bucure°ti, Editura Publica, 2013
Daca a° fi scris despre Dulcele bar după ce
am parcurs fragmentele promo apărute în
presă, a° fi lăudat umorul negru °i talentul
romancierului american dintotdeauna de a captura
miriadele de nuanțe ale realității într-un lexic
minimal, pur funcțional. Dacă a° fi scris despre
J.R. Moehringer fără să-i fi citit un rînd, doar
colportînd impresiile prietenilor, a° fi ajuns rapid
la concluzia că blocul de celuloză - cîntărit
neîncrezător în palmă la Book Corner - ar putea
fi biblia băutorului de cursă lungă (apocrifele
unor Hemingway & Scott Fitzgerald) sau
bildungsromanul luzarului transcendental
(apocriful Viepii °i opiniilor lui Zacharias Lichter).
Dacă a° fi scris în starea euforică de după prima
lectură (pe care nici măcar fotoliile uzate ale
trenului Timi°oara-Ia°i
n-au reu°it s-o fisureze), i-a° fi constatat numai
geniul, autenticitatea, autoritatea supremă în
teritoriul „rîsu-plînsului"; aveam impresia că două-
trei fraze mi-ar fi de-ajuns pentru a comunica
universului insolitul acestor „Memorii" scrise
(încă) la tinerețe, acestui (în fapt) roman
nonficțional autobiografic fără pereche. Am
preferat însă, egoist, să amîn clipa recenziei,
păstrînd cărțoiul pe noptieră, recitind capitole
întregi, rîzînd de unul singur, imaginîndu-mi - la
puterea cinematografică - bandele care-l
populează: bețivii din barul „Dickens", devenit
ulterior „Publicans", colegienii de la Yale, editorii
°i curierii de la The New York Times °i, last but
not least, familia extraordinară în banalitatea ei,
cînd nemilos-infernală, crudă ca o mîță cu pisoii
de trei luni, cînd tandră pînă aproape de sacrificiu
(în fapt, pînă dincolo de sacrificiu).
Cum să iei notițe, cum să subliniezi, căror
pagini să le faci urechi, încît nimic esențial să nu
dispară din rama recenziei? E imposibil. Cele 577
de pagini ale ediției române°ti sînt tot atîtea jeturi
de cerneală (sepie?) lansate întru dezorientarea
demonului invizibil care-l vînează °i-i înfige colții
în ceafă junelui Moehringer: RATAREA -
talismanul secret al familiei, clanului, lumii din
Manhasset, Long Island (undeva în sudul New
York-ului erect economic, zonă în care chiar °i
hiperdivinizatul Scott Fitzgerald ajunge, peste
golful cu yachturi, doar prin imaginație °i privire).
Patruzeci °i patru de capitole (plus prolog °i
epilog) sînt tot atîtea pove°ti, anecdote sau mici
tragedii personale spuse, irepresibil, de ?eherezada
cîrciumii - pu°tiul cu idealuri de romancier
declasat. Barul e Roma către care duc toate
drumurile. Nexul lumilor etilice, neru°inate. În
centrul pînzei, ca un paing amorezat de Charles
Dickens °i colocvialitate, °ade patronul Steve:
„Din mijlocul barului său, puteai vedea bărbați °i
femei din toate categoriile sociale educîndu-se
reciproc sau abuzînd unii de alții. Îl puteai auzi
pe săracul ora°ului cum discută despre
«volatilitatea pieței» cu pre°edintele Bursei de
Valori din New York sau pe bibliotecarul local
explicîndu-i unuia dintre cei mai cunoscuți
jucători de la New York Yankees cum se ține bîta
de baseball. Îl auzeai pe un hamal fără minte cum
spune un lucru atît de ciudat °i totu°i atît de
înțelept, încît un profesor de filosofie de la
facultate îl nota pe un °ervețel pe care îl băga în
buzunar. Îi auzeai pe barmani - în timp ce făceau
pariuri °i mixau cocktailuri Pink Squirrel -
vorbind ca ni°te prinți ai filosofiei." (15)
Cu o mamă hăituită de sărăcie °i mistuită de
dorul de a avea o casă a ei (chiar °i în Arizona) °i
abandonat de un tată DJ, alcoolic & violent, J.R.
Moehringer ajunge să se refugieze nu o dată, cu
anii, în casa bunicilor. De aici îl va lua sub aripa
ocrotitoare unchiul Charlie, barman la Publicans,
clona lui Humphrey Bogart °i minte strălucită,
căreia alcoolul îi (putea) da numai o strălucire
aparte. Comentator neegalat al sportului, Charlie
are vocabularul °i enciclopedia la degetul mic:
„«Publicanii» sînt barmanii °i proprietarii de
baruri din Anglia (...) ?i în Roma antică un
publican era cel care colecta taxele" (133). Chel
complet, longilin, Charlie pare o felină uria°ă care
veghează - neglijent, imperial - soarta orfanului.
Aparent ursuz °i neîngăduitor cu fandoselile
copiilor, Charlie e însă cel care îi va iniția pe J.R.
°i pe veri°orul său, McGraw, în plăcerile plajei °i
surfului pe valurile Atlanticului, a beției în
°ezlong °i a somnului regenerator în aerul sărat;
Charlie îl va duce, apoi, pe pu°ti la unul din
meciurile Yankeilor °i tot el îl va ajuta să obțină,
pe o minge din piele adevărată, autografele
geniilor baseballului - într-o seară evocată, uneori,
ca o revelație biblică. ai, în fine, Charlie - căruia
puțini î°i permiteau să-i spună Gîsca - îi va
demonstra °i va arăta fanaticilor cîrciumii ce
înseamnă dragostea °i camaraderia (anume
chestiunile răs°tiute pe care le-nvățăm din cinema
°i romane): „Cînd am aflat, după puțin timp, că
Pat avea cancer, primul lucru la care m-am gîndit
Horea Pa°tina
Scaun (2006), ulei pe pânză, 143,5 x 196 cm
a fot cît de tandru °i delicat fusese unchiul
Charlie cu ea în acele momente. Nu înțelesesem
cît de mult ținea unchiul Charlie la Pat - nici unul
dintre bărbați nu înțelesese - pînă cînd s-a
îmbolnăvit. S-a mutat la ea acasă, a hrănit-o, a
îmbăiat-o, i-a făcut injecții cu morfină, iar cînd ea
a murit, a stat în bucătăria bunicului cu trupul
frîngîndu-se de suspine, în timp ce bunica îl ținea
în brațe °i îl legăna u°or.// Am mers la
înmormîntare cu bunica. Stăteam deasupra
sicriului deschis al lui Pat, îi priveam chipul,
obrajii săpați de cancer. De°i nu se vedea nici o
urmă din zîmbetul ei caraghios, mi se părea că îi
aud vocea îndemnîndu-mă să am grijă de unchiul
meu. Mi-am întors privirea dinspre sicriu °i i-am
văzut pe bărbații de la Dickens strîn°i în jurul
unchiului Charlie, ca jocheii °i îngrijitorii de la
grajduri în jurul unui cal de curse care a trebuit să
abandoneze." (166) Închid aici citatul acesta
enorm °i definitoriu pentru poetica, pentru
stilistica romanului. Pentru filosofia cărții acesteia
unde etilismul se întrepătrunde, tandru-duios, cu
melancolia, caritatea, dragostea °i exasperarea.
9
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Pantone 253 U
-(J)- Black
Black Pantone 253 U
A°adar, aproape copil, J.R. găse°te afecțiunea
°i tandrețea în lumea barului °i a barmanilor, a
pariorilor °i povestitorilor. Bobo °i cîinele-om
Wilbur, Joey D, Tommy, Bob Polițistul, Cager,
Săifutpuiule - replicile °i automatismele
personajelor devin în universul Publicans poreclele
lor - °i Steve cel cu zîmbetul motanului Cheshire
întipărit pe figură sînt, de-acuma, sfinții protectori
ai adolescentului, care identifică arhetipul
masculinității cu: mirosul de colonie, tabac, alcool
dulce sau amar °i transpirație; Vocea tatălui DJ,
sociopat, exilat de la un post de radio la altul °i
Vocea lui Frank Sinatra, deopotrivă virilă °i
ultragiată, a unui alt mare campion al tavernelor.
Mirosul °i vocea sînt doi din ganglionii textului
acestuia cu care nu poți să nu empatizezi. Lor li
se mai poate adăuga un al treilea: cuvintele.
Unchiul Charlie le are, cum spuneam, la degetul
mic. Mama acoperă jegul realității sub poleiul
minciunii ca nimeni alta, din depărtare îi trimite
fiului casete audio, cu vocea ei înregistrată.
Bunicul ursuz °i exasperat de familie, zgîrcit,
bîlbîit °i îngălat, reu°e°te ca - la unica-i apariție la
o festivitate °colară a micuțului - să hipnotizeze
părinții °i pedagogii cu... erudiția, locvacitatea °i
manierele sale. A°adar - cum filosofează juniorul
talentat la porecle °i rime - „Cuvintele erau
parola. Cuvîntul vorbit mi-a conferit legitimitate
în ochii bărbaților. După ce am descifrat
Ghicitoarea Sunătoare, nu am mai fost mascota
grupului. Sigur, bărbații nu mă includeau în toate
conversațiile lor, dar nu mă mai tratau ca pe un
pescăru° care aterizase în mijlocul lor. Dintr-o
prezență vagă, am devenit o persoană reală.”
(155) Strategia antică a supravie/urii prin
povestire, adolescentul J.R. o (dublu)rafinează
sprijinind tejgheaua, studiind viețile rudelor °i
prietenilor, descoperind ghemul însîngerat al
ratării, al pierderii, sub persona aurită a fiecăruia.
Unele episoade au o încărcătură de puritate °i
Violonistul Sherban
Lupu la Turda
Faimosul violonist de origine română Sherban
Lupu a susținut un master-class de vioară la Turda,
între 1-13 iulie, în cadrul unui proiect inițiat de
Fundația Culturală Serban Lupu, în parteneriat cu
Centrul Rațiu pentru Democrație, Rațiu Family
Charitable Foundation (Londra) °i Fabrica de Timp
Liber.
Master-class-ul a reunit la Turda, timp de două
săptămâni, °ase participanți, proveniți din SUA, Turcia,
Polonia °i România. Conceput ca o experiență inter-
națională, evenimentul a fost structurat pe două com-
ponente: una de acumulare de cuno°tințe teoretice °i
practice de vioară, studiu individual °i îmbogățire a
spiritului muzical °i o alta, care vizează descoperirea
specificului regiunii. Master-class-ul a avut °i o dimen-
siune de antreprenoriat social: o parte din taxa de
înscriere achitată de participanți susține costurile
ridicării, în curtea fostei Berării, a unui pavilion multi-
funcțional. Acesta va găzdui concerte în aer liber, pre-
cum °i spectacole de teatru °i improvizație.
Tinerii muzicieni participanți au studiat împreună
cu maestul Sherban Lupu, programul master-class-ului
cuprinzând °i scurte deplasări în zonă (Cheile Turzii,
Salina Turda, Cluj). De asemenea, cursanții au inter-
acționat cu membrii comunității locale în cadrul unei
întâlniri găzduite joi, 10 iulie, de Cafeneaua Culturală
„La Papion", pentru care au pregătit °i momente muzi-
cale.
Master-class-ul Internațional de Vioară s-a încheiat
cu un concert-eveniment, sâmbătă, 12 iulie, la fosta
Berărie din Turda (Piața Romană, nr. 17), clădire de
patrimoniu industrial aflată, din 2004, în proprietatea
familiei Rațiu. Programul a inclus lucrări de Enescu,
afectivitate aproape insuportabilă. Bunăoară acela
al prieteniei lui J.R. cu studentul Jedd, logodnicul
abandonat în Arizona de Sheryl, veri°oara lui
Moehringer (°i fiica lui Ruth, o altă rătăcitoare a
clanului). Jedd îl urcă pe pu°ti din de°ert spre
munții înzăpeziți °i, cînd nu-i vorbe°te sau nu-i
cer°e°te pove°ti despre Sheryl, îi spune: „Cînd un
cactus începe să se îndoaie într-o parte,(...), îi
cre°te un braț pe cealaltă parte, ca să se îndrepte.
Apoi, cînd începe să se încline într-acolo, îi cre°te
un braț pe cealaltă parte. ai tot a°a. De aceea îi
vezi cu optsprezece brațe. Un cactus încearcă
mereu să stea drept. Trebuie să admiri ceva ce
încearcă a°a de insistent să-°i păstreze echilibrul.”
(175) Dialogul acesta care-mi evocă simplitatea
ata°antă a unor anecdote salingeriene e urmat de
altele, care, la un mod superior, parafrazează,
ironizează erudiția acelora°i eroi salingerieni. Sînt
episoadele unde unchiul Charlie, beat mort, î°i
întreabă amicii barmani dacă °tiu ce e acela un
„prescient” sau unde se scuză, memorabil, pentru
a fi folosit un cuvînt interminabil, livresc în
mijlocul unei istorioare pornografice. Sau cel al
întîlnirii acum tînărului absolvent de Yale cu un
preot catolic în vagonul restaurant: Moehringer
bea pentru că fusese abandonat a cîta oara de
Sidney, prietena din studenție, superbă °i bogată;
preotul îl consolează recitîndu-i din Longfellow,
cunoscător absolut al durerilor (°i frumuseților)
iubirii.
Evident, în cele aproape °ase sute de pagini,
J.R. Moehringer î°i scrie - cu un termen
împrumutat din Dominique Fernandez -
„psihobiografia”. Analizează °i ilustrează anumite
mărci distinctive de clan, familiale, între care
demonul ratării, impulsul autodistructiv,
neîncrederea în sine (a celui sărac aflat într-o
permanentă °i inegală competiție cu odraslele
bogătanilor) etc. A°a cum pu°tii de azi se
identifică, misterios °i violent, cu subvedetele
Brahms, Tchaikovsky, Mozart °i Dvo?ăk, sub îndru-
marea profesorului Sherban Lupu.
Sherban Lupu este profesor emerit al Universității
din Illinois °i unul dintre cei mai importanți interpreți
ai muzicii lui George Enescu. S-a specializat în estetica
muzicală românească °i în cea din sud-estul Europei °i
este, de asemenea, un virtuoz al repertoriului roman-
tic. Sherban Lupu cântă pe o vioară Niccolo Gagliano,
datată 1751, oferită de Rațiu Family Charitable
Foundation.
Master Class-ul Internațional de Vioară coordonat
de Sherban Lupu reprezintă una dintre direcțiile planu-
lui de sustenabilitate dezvoltat de Centrul Rațiu pen-
tru Democrație. Acesta reprezintă o formulă de autofi-
nanțare relativ nouă în România, care va permite orga-
nizației să dezvolte, în timp, proiecte de business
social care implică membri ai comunității °i să creeze
locuri de muncă la nivel local. Printr-un program
susținut de antreprenoriat social, Centrul Rațiu dore°te
ca, în următorii ani, inițiativele în domeniul
democrației, al participării tinerilor, programele de
advocacy sau care urmăresc transparența decizională
să poată fi finanțate cu resurse provenite din diferite
forme de business social.
Fundația Culturală Serban Lupu promovează arta
°i cultura. Susține proiecte îndrăznețe de colaborare
internațională între arti°ti °i schimburile culturale.
Centrul Rațiu pentru Democrație lucrează de 10 ani
în domeniul promovării experienței democratice,
urmând modelul promovat de Ion Rațiu (1917-2000)
al „democrației ca mod de viață". Misiunea CRD este
de a încuraja cercetarea, învățarea perpetuă, infor-
marea cetățenilor °i participarea tinerilor °i de a aplica
- sau sancționa nerespectarea valorilor democratice la
nivel local, național °i internațional.
Rațiu Family Charitable Foundation (Londra) a
fost înființată în 1979 de Ion Rațiu °i de soția lui,
MTV °i starletele hollywoodiene, Moehringer, de
copil °i pînă după anii studenției, va trece prin
toate, peste toate, ascultînd vocea, dogită, etilică,
a lui Frank - legendarul cîntăreț °i actor
provenind el însu°i din lumea săracilor,
dipsomanilor. Iată cum descrie o conferință a lui
Sinatra - bătrîn °i în pierdere de viteză - la Yale,
acolo unde, între auditori, se va fi aflat °i JRM:
„I-am privit ochii. Văzusem de atîtea ori acei ochi
alba°tri, pe copertele albumelor, în filme, dar nici
o cameră nu putea cuprinde acea plinătate de
albastru pe care o vedeam de la cîțiva metri. Se
mi°cau dintr-o parte într-alta, măturînd încăperea
ca ni°te reflectoare albastre °i am observat că î°i
schimbau nuanța de albastru cînd se mi°cau -
indigo, albastru regal, bleumarin. În spatele
albastrului am văzut ceva mai izbitor. Teamă.
Frank Sinatra se temea. Nu-l speria să stea la
masă °i să mănînce paste cu ni°te asasini plătiți,
în schimb îl treceau sudorile pentru că trebuia să
vorbească în fața unei încăperi pline de tocilari.
(...) Îl priveam cum se crispează, vedeam că îl
chinuia aceea°i dorință de a fi plăcut care mă
chinuise °i pe mine timp de patru ani la Yale °i
îmi venea să strig: Lini°te°te-te, Frank! E°ti mai
bun decît to/i nenoroc/i ă°tia la un loc!" (327).
Dulcele bar: memorii a fost, în 2006,
bestseller-ul de proză nonficțională al Americii. Iar
genialului tenisman Andre Agassi i-a plăcut atît de
mult, încît l-a invitat pe jurnalistul-romancier să îl
ajute ca să-°i redacteze propriile memorii. A°a a
apărut, în 2009 (°i în traducere română, în 2011,
tot la editura Publica), volumul Open - cocoțat °i
el imediat în topul vînzărilor. Deținător al unui
premiu Pulitzer, J.R. Moehringer a mai publicat
un roman, Sutton, în 2012, pe care ni-l dorim, cît
mai repede °i mai bine, transpus române°te.
Elisabeth. Fundația susține educația °i cultura română
în afara granițelor °i stimulează mecanismele de
înțelegere °i de aplicare a principiilor democrației la
nivelul societății civile din întreaga lume.
Fabrica de Timp Liber este o inițiativă a Centrului
Rațiu pentru Democrație destinată promovării
implicării sociale a membrilor comunității °i volun-
tariatului. Scopul acestui proiect este de a conecta
tinerii din Turda cu diverse organizații internaționale
cu scopul dezvoltării personale.
10
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Friedrich Michael
Adoratio semper virgo
Nemăsurat de multa îpi este carnea trupului
tău, mamă,
revărsat val după val, în cascade multiple,
valuri orange prăbu°ite în văioage spectrale!
O, mare zeipă a spicului de grâu,
cu adevărat tu e°ti marea doamnă a cerurilor;
acolo sus, printre astre, tu e°ti cea care-°i na°te
ve°nic
pruncul cu ochii ca stelele pâlpâind într-o
noapte de iarnă.
Din prea marea ta dărnicie, tu e°ti chiar
darul dăruirii tale marelui zeu
care-pi modelează carnea, aducând-o la unitate.
Din lutul trupului tău în formă de amforă
greacă
cerul întreg e făcut, de la o margine care e°ti
tu însăpi, până la cealaltă margine,
care îpi este sop °i zeu totodată.
Tu e°ti cea care dai;
cea care te dai, pe tine însăpi, căci tu e°ti
dărnicia fără de asemănare a dăruirii tale:
din preaplinul trupului tău
însă°i viapa se na°te.
O, zee grasă, obezo, tu e°ti mama viepii,
materia ei revărsată abundent în ceruri!
Mamă, tu e°ti doar prima dintre zei,
linia de start de la care se pleacă
spre a se ajunge, trecând prin iubirea logosu-
lui,
la punctul alb al unităpii.
Cântec de sirenă
Ascultă-n adânc armonia cea sacră:
tăcerea albastră, marină,
este glasul sirenelor
ce cântă în noapte;
iar ploaia măruntă
ce lin se pogoară
în marea înspumată
e corul divin, o, tragicii greci,
cei ce înpelegeau armonia,
ar fi jurat chiar
pe ale Styxului unde cernite
că în uitare e locul
de o neagră-ntristare.
Chemarea e certă:
despărpirea-i aproape
de soare, de zi, de lumină.
De jos, din abisul cel criptic
de aur °i groază,
nimic nu se-ntoarce
spre a soarelui rază.
Acolo e locul tăcerii
în adins vinovate.
Duse sunt toate,
pe un drum ca o ceapă,
°i doar umbre de morpi
î°i mai tânguie viapa
cea scumpă, curmata.
Ascultă atunci, tu,
cel purtat prin văzduh
de-o neagră zeipă:
ce se aude e doar
dorul ce mistuie
dulcele glas al sirenelor;
el cheamă-n adâncul,
retrasul din toate,
pe cei ce-s răma°i
peste veacuri în lume.
Plecapi ne sunt grecii.
Însă alpii, mai tineri,
colindă curajo°i
peste apele Pontului,
vâslind cu brape bărbate către
delta cea sacră,
înspre noul pământ,
cel vegheat doar de zeii cei mari,
ce viepuiesc în lumină solară.
Promisiunea-i acolo,
către munpii unde
Marele Pan
cânta-va din nou din
naiul duios, cu păstori laolaltă.
Este noua Helladă.
Iar sirenele tac, rugătoare.
Dăruirea Binelui
Dat mi-a fost darul tău să mi-l dăruie°ti mie,
căci bine este ceea ce s-a făptuit
într-o zi de însorită duminică -
rustică primenire blajină,
primire în dar a plinătăpii tale
cea fără de hotar °i simplă
precum numai Unul singur,
fără niciun al doilea poate să fie -
dar dăruit, menit să-mi vindece sărăcia mea de
duh,
să mă umple de plinătatea ta compactă,
a°a cum o cupă este umplută de vinul dulce °i
ro°u
pe care mâini îngere°ti îl coboară la masă
celor pe care doar tu, fără de niciun altul,
i-ai invitat la masa ta împărătească,
Horea Pa°tina	Grădina din strada Rozmarin (1988), ulei pe pânză, 195x195 cm
spre a te dărui lor ca vinul în pocale de aur
curat.
Dăruie°te-mi-te, doar, din prea-plinul
bogăpiei tale, °i fă-mă să nu mai am nevoie
să-mi întind mâinile rugătoare
spre nimeni altcineva
în afară de tine, bunule °i darnicule!
Ideal alchimic
În scrieri vechi °i sfinte se spune de mae°tri
că toate câte sunt date să stea sub soare
în aur galben î°i găsesc simplificarea înceată:
metalele, fierul cel alb, ori cuprul din insula
Venerei,
ba chiar °i cositorul; sărurile, câte or fi pe
lume,
tot aur or să fie, cu apa transmutată în
galbenă licoare.
E bine definită mi°carea în nigredo, albedo,
citrinitas, rubedo,
în cărpi de altădată.
Dar cum e dat să fie, acolo,
mai sus de ceruri albe, când toate sunt doar
unul,
în galbenă de aur splendoare majestuoasă,
să mi°te în sinea-°i simplă particula eternă
ce a fost dintru-nceputuri,
nici un cuvânt nu scrie.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
11
-(J)- Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
Valentin Nicolae
S-a născut în 29 septembrie 1973, la Alexandria,
județul Teleorman. A publicat texte, articole, versuri în
revistele Tomis, Meandre, Caligraf, Teleormanul,
Gazeta de Teleorman, Efectul de seara, Lama de ras (ă).
A debutat editorial în 2010, cu volumul de poezii
Paninsomnia, la Editura Etnous din Bra°ov, iar apoi a
publicat în regie proprie volumul Val amatoria, la Sibiu,
în acela°i an. În 2014 a publicat volumul de versuri
nextval la Editura A.T.U. din Sibiu.
la combinat sau rova
noi, noi am crescut mari
ingurgitând cavit °i-actiphos
noi, noi am fost fanii societății vin-alcool
°i sufletele voastre vibrau ca tabla
noi, noi am fost adulatorii fabricii de țigarete
târgu-jiu
pe strada noastră erau tutungerii
pe strada noastră se prăbu°eau soldați
era revoluție, soro!
°i i-auzi, fă, nelo, vin °i tantri°tii!
noi, noi am trăit în trenuri, în gări, în scări, pe
pietroaie
noi n-am crezut în titus steel sau în mamona
aici poți scrie:
coma
caoma
mona
voma
noi n-am °tiut de voi, de tablă
noi ne-am hrănit mâncând cavit
°i-am muncit la ILF sau fabrica de sârmă,
sau la ICIL, la combinat sau rova
aici poți scrie simplu: vova.
o viață mecanică
să fi avut °i eu o viață ordonată
ca a lui stolnici
o viață mic dejun gustare prânz somn gustare
ceai cină
o viață mecanică academică
o viață în papuci °i capot
nu ca a mea...
să fi avut °i eu o viață de lector
de conferențiar ca papadima ca lefter
o viață de studiu neculce golescu neac°u de la
câmpulung... sau de la muscel?
o viață universitară
nu ca a lui fane mucegai din prelungirea ghencea
bă, o viață lungă cu citate-n latină
haleo asta est! te belesc!
tu e°ti masculul arteta
mâncarea pe care o mâncam nu era bună
toți sclavii intrau aici în cantina corporației
tu e°ti masculul alfa
tu e°ti masculul beta
tu e°ti masculul arteta,
omega, pobeda
mâncarea pe care o mâncam nu era mâncare
°i ca în povestea lui panța:
AZI NU SE FUMEAZĂ!
tu e°ti masculul lambda
tu e°ti masculul raketa
când ai făcut tu bine? °i cui?
n-aveam bani de încălțări-haine-țigări
neoanele chineze°ti învinețeau mâncarea
era un °ir, mai multe, de sclavi metronomici
eram masculul corp
ma-scula corporate...
noi am crezut în hatha yoga
noi am crezut în comunism °i-n hatha yoga
am plâns când m-au făcut °oim eu am crezut în
comunism
până la pepsi-ul pe care-l beau copiii
activi°tilor de partid
până la cele pe care le-am mai povestit aici,
la noi, inochente damian,
a fost crimă! a fost întuneric de fer
bezna asta făcută cuburi mari
era casa noastră
furam biscuiți suc eugenii covrigi
°tiu °i acum câteva tehnici
pot să-ți arăt
ne-au dărâmat ă°tia cu camerele video
noi n-am tâlhărit noi n-am lucrat niciodată
mâncam hotdog
stăteam într-un olcit
°i fumam până spre dimineață noi am crezut în
comunism,
în hatha yoga °i-n fenomenele psi
tot un fel de pe-psi
noi am crezut în puterea credinței
în viața after viață, în re, aici ezit, re-birth,
re-born, re-incarnation.
banu mărăcine
nu-mi mai pot izola amintirile,
separat, în celule
era 3 dimineața
îmi adunam geaca la piept
bătea un vânt rece, sticlos
din depărtarea mută °i neagră venea trenul elec-
troputere
ca o stafie
plecam spre craiova
prin bezna viorie
când vedeam stația banu mărăcine
parcă-l vedeam pe Dumnezeu
era un întuneric ca pereții interiori ai unei sfere
de jucărie
ce se tot strângea
până la punct
până la extincție
coboram în noaptea asta
mai rămânea din mine un abur, un fum, o
absență
ca fluturarea unei pelerine plină de var...
P. O. aOIMU
mă axasem pe junk-food
altfel nici nu era cu putință
aveam ceva mecanic în mine,
ceva întunecat, de bufniță, de cioară
microbuzul, cu perdelele trase...
călătoream propriu-zis clandestin
9 lei biletu'
plecasem spre zimnicea
frig, ceață, la radio, polina gheorghe sau floarea
calotă: ioane, ioane... dimineaaaaaaaață cross-over
acela°i banner cople°itor:
WELCOME TO CERNOBÎL!
totul se desfă°ura sub ochiul mare
al boierului nicolae
tot căutam pe cineva de la fabrică
să cumpăr °i eu ni°te tutun vărsat de pipă
dau un anunț °i aici:
caut tutun de pipă de la boierul nicolae!
gara era în celălalt capăt al ora°ului
asta la întoarcere
de°i dunărea curgea la 2 pa°i
nu se simțea
trenurile se desființaseră
era un tren privat al unei companii din bra°ov
sau mizil sau al boierului gruia
până la P. O. °OIMU mergea ca o căruță
°i-am tot mers
un nou mesh impozant:
BISERICA PENTICOSTALĂ BETLEEM,
prins între un bloc de nefamili°ti °i un stâlp de
lemn plin de păcură
era exact cum nu ne gândisem niciodată
un băiețel tocmai inventase un joc cu eroi °i tică-
lo°i
ajunsesem
v-ați hotărât?
cartofi-prăjiți-chiftele-de-legume
băusem cafea toată ziua
beam continuu
nu mai reu°eam să-mi iau mâzga asta de pe ochi,
de pe inimă
tot mă duceam într-un hău
într-un scrum
tot mă prăbu°eam în mine
îmi revenea în minte expresia asta:
apărarea prohaska
gepa, un pic mai bine pt. dvs.,
nu °tiam de unde să le mai iau.
parodia la tribuna
Valentin Nicolae
o viață mecanică
dacă prindeam °i eu atunci, în '91, vara,
trenul acela spre capitală,
eram cunoscut acum în toată țara,
nu doar în Teleorman
°i °i aici
cunoa°tere parțială^
m-am lăsat dus în acel an
de valul amatorismului °i de mici
conflicte existențiale,
împrietenindu-mă cu fane mucegai,
în loc să-mi fac cale
spre viața universitară - un rai
pierdut dar nu de tot poate -
bă, cititorule, nu-mi căuta pricină,
păi eu, dac pun burta pe carte,
în câțiva ani vorbesc numai în citate-n latină!
Lucian Perpa
12
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Tîj
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
eseu
O polemică "dezonorantă":
C. Rădulescu-Motru versus
Lucian Blaga
Vistian Goia
De la 1943 încoace, fiecare generație de
liceeni °i studenti se amuza copios de
felul hazliu în care Lucian Blaga l-a
„nemurit” pe C. Rădulescu-Motru, apărătorul a
ceea ce el a numit „filosofie °tiințifică”. Aceasta
se afla la polul opus față de sistemul filosofului
ardelean, cuprins în Trilogia cunoa°terii °i în
Trilogia culturii, ambele apărute deja înainte de
1943. Una din consecințele polemicii a fost,
printre altele, „rebotezarea”
de către Lucian Blaga a adversarului său:
C. Rădulescu-Mortul, spre supărarea academici-
anului din capitală care, în anul respectiv, era °i
director al Revistei de Filozofie din Bucure°ti.
La 1943, C. Rădulescu-Motru avea 75 ani, iar
Lucian Blaga 48. Nu e dificil, astăzi, să ne dăm
seama care au fost motivele declan°ării polemicii
dintre ei. Primul se afla în admirația amicilor °i a
fo°tilor săi studenți, î°i publicase principalele
opere: atiință °i energie (1902); Puterea
sufleteasca (1908); Elemente de metafizica (1912);
Personalismul energetic (1927); Vocația, factor în
cultura popoarelor (1932); Românismul,
catehismul unei noi spiritualități (1936); Timp °i
destin (1940); Etnicul românesc (1942).
Lucian Blaga era cunoscut drept un poet
modern, cu o „voce” inconfundabilă nu numai în
creația lirică, ci °i în filozofie. În 1936 este ales
membru al Academiei, cu discursul de recepție
intitulat: Elogiul satului românesc (1937). A°adar,
în anul polemicii, amândoi erau personalități
distincte ale filosofiei române°ti.
Scânteia confruntării a declan°at-o
C. Rădulescu-Motru prin articolul: Ofensiva
contra filosofiei °tiințifice, publicat în Revista
Fundațiilor Regalei
Credem că venerabilul academician citise
anumite pagini din filosofia transilvăneanului.
Probabil a avut impresia că „sistemul” său
filosofic, croit după germanul Wilhelm Wundt
(sub îndrumarea căruia °i-a luat doctoratul), se
clatină °i cade într-un con de umbră în
comparație cu acela al lui Lucian Blaga. Cum nu
l-a putut convinge nici pe discipolul său, Nae
Ionescu, să adere °i să-l susțină în edificiul
proiectat - filosofia °tiințifică - acum, probabil, va
fi constatat că noua generație de simpatizanți ai
filosofiei blagiene îi împinge spre anonimat
„strădania” de o viață.
În primele rânduri din articolul amintit, C.
Rădulescu-Motru constată că, de câțiva ani, se
duce o adevărată „ofensivă” împotriva „filosofiei
°tiințifice” °i a spiritului acesteia. În locul ei, sunt
preferate „speculațiile metafizice”, sprijinite pe
etnicul din sufletul românesc. Aderenții acestei
orientări moderne afirmă că, mai bine de 50 ani,
filosofia care se făcea la noi era superficială,
pentru că nu ținea seama de „nevoile pentru om
a misterului”. Astfel, ea era înstrăinată de
specificul autohton, fiindcă nu se sprijinea pe
credințele poporului, pe ritualul ortodox.
Dimpotrivă, ia drept model filosofia lui Kant,
Hegel °.a. Apoi, filosofia românească
contemporană nu ar avea un stil propriu, tineresc,
asemănându-se cu un „bazar” umplut cu „marfă”
adunată din diferite centre europene. De aceea a
sosit timpul să se afirme o filosofie în care,
deasupra adevărului °i metodelor °tiințifice, să se
situeze „misterul”. Iar conceptele dezbătute
altădată de Descartes, Kant, Leibniz, Hegel °.a.
să fie înlocuite cu problematica eresurilor din
descântecele °i miturile populare. De asemenea,
stilul plicticos al demersurilor raționaliste să fie
înlocuit cu „stilul poetic”, metaforic, prin care se
deschid orizonturi noi.
Observăm că C. Rădulescu-Motru a compus
un tablou voit „caricatural”, cu trimiteri sigure
spre filosofia lui Lucian Blaga. După
academicianul din Oltenia, scrierile care aparțin
„noii filosofii” au un conținut amestecat,
eterogen, cu elemente din teologie, metafizică °i
estetică literară. Unei astfel de filosofii, spune
Motru, îi lipse°te „gândirea sistematică”. Aceste
trăsături negative caracterizează filosofia lui
Lucian Blaga °i a colaboratorilor săi de la revista
Saeculum, apărută la Sibiu în 1943, anul
declan°ării polemicii.
Este primul atac frontal împotriva lui Lucian
Blaga, pe care îl °i nume°te aici. În continuare,
polemistul Motru încearcă să disocieze profilul
„filosofiei °tiințifice”, apărată de el, de aceea
„metaforică” blagiană.
E adevărat, recunoa°te Motru, °i filosofia
°tiințifică se ocupă de „mister”, dar văzut doar în
două înțelesuri: primul ar fi misterul simțit de
omul primitiv, denumit de etnologi „tabu”; al
doilea înțeles al misterului constă într-o depă°ire a
cunoa°terii, treaptă la care au ajuns filosofii Indiei
vechi, apoi elinii (incluzându-l aici °i pe Socrate)
°i filosofii moderni. Ei nu mai consideră misterul
ca pe un „tabu”, de care le era frică, ci ca pe un
hotar, pe care-l doresc cât mai depărtat, în funcție
de °tiință.
Aceste aprecieri despre „mister”, prezentate
drept ceva care ar aparține „culturii generale”, ne
determină să credem că C. Rădulescu-Motru nu a
citit cu atenție „Integrarea în mister” din
„Cenzura transcendentă” - ca parte a Trilogiei
cunoa°terii, din opera filosofică a lui Lucian
Blaga. Menționăm că, anterior, filosoful se
ocupase de mister în „Cunoa°terea luciferică”.
Aici, el distinge câteva tipuri: mistere latente,
deschise, atenuate, permanentizate, potențate,
plasând ideea de mister în centrul teoriei
cunoa°terii. Este „singura idee care sparge sau mai
bine zis «trece» frontul cenzurii transcendente”2.
C. Rădulescu-Motru nu aminte°te nici de unele,
nici de altele.
Ceea ce l-a preocupat pe acesta a fost să
opună „filosofia °tiințifică” celei aparținătoare lui
Blaga, dar fără să-°i dea seama că nu pot fi opuse
°i disociate două „sisteme”, unul pe care îl
cuno°tea °i celălalt pe care nu-l înțelegea în toate
articulațiile lui.
Pentru adeptul filosofiei tradiționale, nu există
„opreli°ti” de nici un fel înaintea rațiunii, totul
trebuie verificat la lumina acesteia, chiar °i
„incognoscibilul”, care cere extinderea dreptului
de verificare. După C. Rădulescu-Motru, Socrate
ar fi fost primul filosof care a presimțit sfera
incognoscibilului, fiind °i inițiatorul
raționamentului de verificare prin „noțiuni
abstracte bine definite”. În acest sens, el
exemplifică prin calificativul de „bun”, aplicat
unor obiecte: om bun, masă bună, negustorie
bună etc, apoi conchide, cu seninătate, că acest
calificativ „bun” nu este un „mister”, ci o noțiune
abstractă, pe care Platon o va numi „idee”. A°adar
Socrate ar fi fost „cazul tipic al filosofului
°tiințific”, care apelează mereu la „metode
°tiințifice”. Astăzi, nouă ni se pare că demersul
filosofului român este didactic °i copilăresc, fără
să aibă tangență cu experimentul °tiințific. În
filosofia contemporană, Socrate este prețuit prin
„arta de a mo°i spiritul”, prin credința sa în
misterele din Eleusis °i în spiritualismul
pitagorician. Academicianul român l-a integrat în
„filosofia °tiințifică” pentru a-i conferi un plus de
credibilitate față de filosofia lui Lucian Blaga.
A doua „calitate” a filosofului °tiințific ar fi
aceea că el vede rațiunea deasupra impresiilor,
dar, zicem noi, nu numai el. Apoi, Motru crede
că perfecționarea metodelor de verificare l-ar feri
pe gânditor să cadă în „mister °i în tradiție”, prin
cre°terea inteligenței, care îl apără pe om de
căderea în „neprevăzutul misterului”. Tot rațiunea
îl fere°te pe omul modern de spaimă sau, cu
termenii lui Motru, de „tremuriciul misterului”!
Observăm o persiflare a termenilor folosiți de
Blaga în filosofia sa.
Mai departe, C.R. Motru î°i exprimă crezul
că, pentru filosofia românească, „esențial” este
ceea ce a fost pentru Aristotel, Descartes, Leibniz,
Kant, Hegel, Schopenhauer, Herbart, Wundt, °i
nu ceea ce este „esențial” pentru românul crescut
în satul tradițional °i în biserica ortodoxă, cum
susținea Blaga. Pentru autorul Spațiului mioritic,
orizontul filosofului român ar fi fost străin, până
acum, de orizontul țării sale, pentru că nu s-a
arătat „linia ondulată °i armonică a văilor °i
dealurilor pe care au colindat strămo°ii păstori în
perioada lor de transhumanță”. Din nou
observăm ironizarea filosofiei lui Blaga.
Ajuns în acest punct al argumentației sale,
C.R. Motru construie°te o frază în stilul °i cu
savoarea polemicii adversarului. Adică, îl acuză pe
autorul „Spațiului mioritic” că îl obligă pe
filosoful român „să se închidă în etnicul neamului
său, ca °i melcul în scoica sa, fiindcă numai astfel
el poate fi original, °i, prin urmare, demn de a fi
ținut în seamă”3.
Altă acuzație adusă lui Blaga este următoarea:
prin filosofia sa, el ar nega folosirea motivelor °i
conceptelor prezente în literatura străină de către
gânditorii °i literații români, acuzație lipsită de
temei. Argumentul lui Motru este acesta: întreaga
noastră cultură, atât cea populară, cât °i cea cultă,
î°i are „izvorul de inspirație dincolo de orizontul
de deal °i de vale al săteanului român”. Însă,
după noi, acel „dincolo” este imprecis °i poate fi
oriunde. Pentru adeptul „filosofiei °tiințifice”,
preocuparea de căpetenie era să respingă „Spațiul
mioritic” da capo al fine.
În sfâr°it, C.R. Motru ironizează acuzația
adversarilor conform căreia „filosofia °tiințifică”
ar fi lipsită de poezie, pentru că ea nu țâ°ne°te
direct din metaforă. Ca atare, este un produs
chinuit al rațiunii. Cu o anumită deta°are a
intelectualului superior, el î°i exprimă dorința că
vrea să evite „polemici inutile”, pentru că
"
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
"
argumentele trec dincolo de cadrul culturii
române°ti. Ele pun în discupie problema
raportului dintre limba °i filozofie, dintre
mentalitatea °i filosofia unui popor, dintre
mentalitatea poporului °i felul sau de a filosofa.
Drept concluzie, polemistul Motru afirma ca
el nu vrea sa de°tepte bănuiala de „părtinire" °i,
deci, lasa cititorului „libertatea sa hotarasca de ce
parte sta adevarul", adica, de partea „filosofiei
°tiinpifice" ori de cealalta parte, a filosofiei lui
Lucian Blaga.
Însa polemistul oltean nu a expus clar °i
explicit sistemul sau filosofic, criticându-l aspru
pe al adversarului, fara sa puna ceva în loc, ceea
ce-i aparpine numai lui. Invoca mereu câte un
element din sistemul blagian, pentru a-l respinge
cu propozipii °i sentinpe de manual °colar. De
pilda: „o filozofie care nu se bazeaza pe o
gândire logica, nu este filozofie"; „metafora nu se
poate supune unei reguli logice, sau daca se
supune, ea nu mai este metafora!"; „în poezie,
metafora este naturala, în filozofie ea este forpata"
etc.
Spre finalul articolului sau, destul de lung,
C.R. Motru recunoa°te macar un adevar:
„antagonismele dintre filosofi sunt semne ale
libertapii de cugetare, care trebuie sa domneasca
în filosofie". Însa, imediat, devine subiectiv °i
intolerant: sub antagonismele de fapa se ascunde
„o adversitate contra spiritului °tiinpific în genere,
prezentat ca fiind nepotrivit sufletului românesc".
Or, dupa opinia lui, „secolul în care traim trebuie
sa sfâr°easca dând neamului nostru o educapie în
spirit °tiinpific"4.
* * *
Multelor acuzapii aduse de C.R. Motru,
Lucian Blaga le va raspunde în revista Saeculum,
dar nu dintr-o data, ci treptat, semn ca cei doi
polemi°ti se supravegheau reciproc.
Am vazut, anterior, ca aparatorul „filosofiei
°tiinpifice" îl critica pe filosoful transilvanean
pentru ca, prin sistemul sau, ar nega folosirea
motivelor °i conceptelor prezentate în gândirea °i
opera culturilor apusene. Acestor învinuiri, Lucian
Blaga le raspunde pe un ton ferm, fara un atac
direct, ci aluziv °i în mod civilizat, fara sa invoce
nici numele revistei bucure°tene, nici numele
filosofului „°tiinpific".
În primul numar al revistei Saeculum din
19435, Lucian Blaga semneaza un articol doct cu
titlul: „Despre viitorul filosofiei române°ti". Aici
precizeaza liniile directoare ale crezului sau cu
privire la „gândirea straina" °i la specificul
filosofiei române°ti. lata prima afirmapie: „O idee
este româneasca daca e originala, adica daca ea,
în plenitudinea ei inedita, este gândita întâia oara
de un român" (p. 2). „Gândirea straina", spune
Blaga, poate oferi celei române°ti „sugestii,
motive sau material de prelucrat", dar nu poate
furniza „formule" obligatorii °i „intangibile".
„Acceptam sugestii dar nu subjugare", afirma
românul cu mândria intelectualului sigur pe
judecapile sale °i fara sa aiba vreun complex în
fapa autoritapilor din alte culturi.
Ca argumente la cele afirmate, Blaga
aminte°te ni°te lucruri elementare, la îndemâna
oricui: în filosofia lui Platon au intrat destule
motive pregrece°ti, babiloniene, cretane; la fel, în
filosofia lui Kant au intrat sumedenie de sugestii
platonice, aristotelice °i cre°tine, dar Platon a
ramas grec, Kant a ramas german.
Sigur, în articolul acesta, filosoful român
menpioneaza din nou faptul ca literatura populara
constituie, pentru cultura filosofica, un „rezervor
de o bogapie necuprinsa", ca exista o legatura
„inevitabila, fatala între creapie °i etnicitate. Un
autor cu adevarat creator este etnic prin structura
sa, prin substraturile profunde ale spiritului sau"
(p. 56.).
A°adar raspunsul lui Blaga la afirmapiile lui
C.R. Motru este limpede °i fara ironii de nici un
fel.
Al doilea atac al filosofului transilvanean
împotriva adversarului sau este cu totul de alta
factura. Prin felul cum a fost compus, prin lexicul
utilizat °i prin anatemele aruncate asupra omului
°i filosofului ne îndreptape°te sa-l consideram un
adevarat pamflet, amintindu-ne, fara sa vrem, de
Baroane, scrierea lui T. Arghezi. E vorba de
articolul intitulat Automatul doctrinelor, de la
rubrica „Note" din aceea°i revista Saeculum (nr.
5/1943)6.
Se °tie, polemica se bazeaza pe logica, pe
argumente, pe judecapi al caror final sa înlature
fie o teza gre°it ori insuficient suspinuta, fie o
ipoteza imaginata, straina de domeniul aflat în
discupie.
Lucian Blaga a creat un „portret" savuros,
menit sa-l compromita pe adversar, adica, în
limbaj sportiv, sa-l faca „knockout". În boxul
profesionist, adversarul se afla la podea, dupa o
lovitura care provoaca pierderea cuno?tinpei
pentru câteva clipe, fara putere de a mai continua
lupta.
Pentru creatorul Spapiului mioritic, C.
Radulescu-Motru este un „pvicar" . La 75 ani î°i
duce existenpa într-o „ob°teasca naivitate", pentru
ca ursitoarele i-au „tors firul viepii din câlpi °i
cânepa °i prea pupin din in °i matase", fiind
trimis în lume cu un nume fara noroc °i destin -
Mortu. Din punct de vedere spiritual, acest Fat-
frumos s-a nascut pe „nasalie", în zodia
berbecului, fiind toata viapa „un onorabil
producator de grâne" °i un „metafizician-aspirant
pâna la adânci batrânepe".
La 40 de ani a nascut un „embrion de sistem
filosofic", dupa o „gestapie" lunga °i para a fost
cuprinsa de freamat: „avem un filosof!" Astfel
C. Radulescu-Mortu a pornit în cautarea „eului
transcendental", dar cu plugul, cu grapa °i cu
ma°ina de treierat prin ogorul kantian! Însa n-a
avut noroc, pentru ca î°i cauta „eul
transcendental", precum Don Juan iubita eterna.
Dar nu s-a descurajat, ci a devenit autorul
unor lucrari doldora de „banalitapi prefilologice",
scrise cu „aparenpe de savantlâc". Treptat, Fat-
frumos cu „pvicari" s-a metamorfozat într-un
„automat producator de doctrine". Vara, omul
Constantin °i-o petrece la mo°ie (Butoe°ti), unde
viseaza „programe babilonice", pentru a fi procla-
mat „mare gânditor român"! Era în stare, în eufo-
ria care-l cuprindea, sa subvenpioneze toate revis-
tele literare °i filosofice pentru a-i închina cel
pupin un numar special pe semestru. Din neferi-
cire, toate speranpele lui au ramas „simple visuri".
Cum fiecare faptura omeneasca î°i încheie
odata fiinpa, °i pe Constantin l-a cuprins
„senilitatea!" Dar olteanul n-a renunpat la gândul
de a-°i gasi „eul transcendental". În loc sa devina
înpelept, spiritul denaturat al filosofului îi
provoaca clipe ciudate de furie, fiind cuprins de
„tremurici neputincioase". Scrie epistole °i articole
- spune Blaga - împotriva revistei Saeculum, din
convingerea ca „filosofia misterului °i a matricei
stilistice" constituie cauza pentru care filosoful nu
a „înflorit" în con°tiinpa noilor generapii. În felul
acesta C.R. Motru s-a transformat în polemist,
colindând „incintele academice, în vreme ce
omonima sa îl cauta pe-acasa".
Oricâta satisfacpie literara ne produce acest
„portret", realizat mai degraba cu pana
scriitorului decât cu aceea a filosofului, îl
consideram în primul rând un excelent pamflet,
cu trimiteri polemice distrugatoare pentru omul °i
filosoful C.R. Motru.
În general, se spune ca polemica este o lupta
de idei, o discupie contradictorie pe o anumita
tema. În cazul de fapa, polemica nu se limiteaza
la o singura tema, ci, prin pozipiile celor doi, se
ciocnesc doua sisteme filosofice, unul tradipional
(filosofia °tiinpifica), celalalt, a°a cum a fost
denumit, „filosofia misterului", sau produsul
„mitico-filosofic".
Din capul locului, nu a existat nicio „punte"
de apropiere între ele. În timp ce Motru ataca,
dupa cum am remarcat, anumite elemente din
structura filosofiei blagiene, autorul Spapiului
mioritic nu recunoa°te nici un concept original în
lucrarile olteanului, pe care nici nu le aminte°te.
Ambii polemi°ti se neaga reciproc în postura de
filosofi.
Cel mai afectat a ie°it Motru, dupa cum citim
în volumul I de memorii, scris chiar în anul
polemicii, 19437. Sub însemnarea din „13 oct.
1943", recunoa°te dureros ca Lucian Blaga, prin
„articola°ul" sau, „l-a insultat °i batjocorit", cum
n-a fost vreodata în viapa lui, motiv pentru care e
„mâhnit profund". De aceea se întreaba retoric ce
l-a determinat pe „colegul de profesorat °i de
Academie" sa întrebuinpeze atâtea „trivialitapi °i
calomnii" la adresa sa. Considera ca articolul sau
polemic (pe care noi l-am comentat pe larg), l-a
scris, „într-un stil moderat, fara nicio rautate
chiar". Noi credem ca adevarul nu este acesta,
pentru ca anumipi termeni ai filosofului Blaga au
fost comentapi cu destula ironie °i depreciere. În
final, Motru judeca „gestul" lui Blaga prin faptul
ca „poepii sunt vanito°i °i irascibili". Cât prive°te
filosofia transilvăneanului, el o considera „ie°ita
din speculapii metafizice" °i va fi „un adevarat
pericol pentru viitorul culturii române°ti". Însa
aceasta premonipie nu s-a adeverit. Filosofia lui
Blaga se studiaza în °coala, iar Trilogia cunoa°terii
°i Trilogia culturii au fost traduse °i tiparite la
Paris (în 1992 °i 1995), fiind lansate de editura
Librairie du Savoir.
Repinem, totu°i, o însemnare plina de haz a
memorialistului Motru: în 1943, el ne spune ca a
primit o revista anonima, Timocul (Caietul II °i
III/1943), unde Petre Pandrea a scris câteva
rânduri: „Cel mai de seama profesor de filosofie
°i creator în filosofia sistematica la noi se
nume°te C.R. Motru, cu lucrarea sa Personalismul
energetic, exprimând cu fidelitate °i forpa o
anumita latura a sufletului °i metafizicii oltene"!?
Explicapia „însemnarii" o gasim în cautarea
omului de a-°i obloji ranile suflete°ti!
Pe de alta parte, tot din memoriile amintite,
aflam ca polemica lui Blaga a produs
„stupefacpia" nemuritorilor din Academia
Româna. Ace°tia trimit lui Motru o „scrisoare" de
consolare °i de solidarizare cu cel atacat,
regretând °i atacul brutal din revista Saeculum °i
exprimându-°i sentimentele de calda simpatie °i
stima colegiala. Textul forului °tiinpific e semnat
de 29 academicieni, printre ei: A. Lapedatu, D.
Gusti, G. Ionescu-Sise°ti, Gr. Antipa, Th.
Capidan, N. Cartojan, George Enescu, D.
Caracostea, P. P. Negulescu, I. Petrovici °a.8
În clipe de meditapie, C.R. Motru cauta
motivele pentru care a fost „defaimat". El crede
ca Lucian Blaga era obi°nuit „cu gândirea sa de
poet" sa se plimbe prin „sferele misterului
suprapamântesc". Adeptul filosofiei bazate pe
„metodele experimentale °tiinpifice" se consoleaza
repede cu traducerea în limba germana a scrierii
Timp °i destin, daca dam crezare confesiunilor
sale din memorii.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pe de altă parte, de°i „focul” polemicii s-a cam
stins, Lucian Blaga nu-°i iartă adversarul, care a
ridicat instituția academică împotriva sa °i, în
aceea°i manieră pamfletară, îl ridiculizează din
nou. Astfel, în revista Saeculum (din 1944)
publică un articol cu titlul: Wundt °i Bergson9.
Lucian Blaga aminte°te faptul că C.R. Motru a
publicat recent un articol despre dascălul său
german, W. Wundt. Este un motiv pentru român
de a vorbi despre sine °i despre alții. Blaga
exploatează cu istețime ceea ce adversarul său a
spus °i despre Bergson, anume, că faima acestuia
„ar fi fost ca un foc de paie °i condiționată de
strălucirea unor însu°iri cari n-ar avea a face cu
filosofia”. Mult mai bogată ar fi opera
modestului Wundt. Prețuirea puternică pentru
acesta l-a făcut pe Motru să facă o premoniție:
„va veni o epocă de dreptate, când opera lui
Wundt se va bucura de o apreciere neasemănat
mai mare decât a lui Bergson”. Dar cum
admiratorul nu precizează epoca respectivă, Blaga
îi „°opte°te” că-i spune el, însă, pe acela°i ton
ironic ucigător: „când leul va mânca fân °i paie
ca boul!”
Sigur, polemica dintre cele două mari
personalități va mai pâlpâi din când în când prin
atacurile sporadice ale discipolilor acestora, noi,
însă, nu am mai dat importanță răfuielilor
minore. În final, ne punem întrebarea: ce fel de
polemică a fost aceasta între doi filosofi. Din
depănarea fazelor ei, credem că a fost în bună
parte una „dezonorantă” pentru toți combatanții.
C.R. Motru nu a admis în cultura noastră decât
filosofia sistematică tradițională, mo°tenitoare a
celei universale, altoită, în gândirea lui, pe
cuceririle °tiinței moderne. El a uitat ce-i spusese
în tinerețe T. Maiorescu, care-l citase pe
Schopenhauer: „numai mediocritățile fac o muncă
migăloasă de laborator, geniile inventează prin
intuiție”. Lucian Blaga a exagerat prin atacurile
sale, transformând polemica în pamflet. În timp
ce el era un polemist „din na°tere”, Motru era
timid din na°tere, cum recunoa°te în memorii,
apoi lipsit de curajul °i cultura literară pentru a se
duela cu un stilist de talia adversarului său. Iar
Academia Română °i-a depă°it atribuțiile de for
°tiințific, devenind, prin apărarea unuia din cei
doi polemi°ti, o „instanță” părtinitoare. Ea trebuia
să-°i păstreze imparțialitatea. Totu°i, prin
argumentele celor doi adversari, sistemele lor
filosofice au căpătat un contur mai aproape de
adevăr. Credem că în polemica prezentată, nici
unul nu a fost „învins” ori „învingător”.
Spectacolul creat de replicile lor creează
cititorului avizat momente agreabile de veselie
spirituală.
Note:
1.	Vezi Revista Funda/iilor Regale, anul X, nr. 7
(iulie), 1943, p. 123-137.
2.	Lucian Blaga, Opere 8, Trilogia cunoa°terii, Ed.
Minerva, Bucure°ti, 1983, p. 331, 491.
3.	Vezi „Revista Fundațiilor Regale”, op. cit, p. 129.
4.	Ibidem, rev. cit., p. 136-137.
5.	Vezi revista Saeculum, anul I, ian.-febr. 1943,
p. 112.
6.	Idem, nr. 5 (sept.-oct.), p. 86-89.
* Zwicker (germanism) = Lornion (ochelari plianți)
cu mâner de lemn, folosiți de femei.
7.	Vezi C. Rădulescu-Motru, Revizuiri °i adăugiri,
vol. I, Ed. Floarea Darurilor, Bucure°ti, 1996,
p. 228-230.
8.	C.R. Motru, Op. cit., vol. I, p. 239-240.
9.	Vezi revista Saeculum, anul II (martie-aprilie),
1944, p. 73.
Comentarii la un inedit
Pretext cehovian
T. Tihan
Privit din perspectiva creației sale epice, acest
inedit Pretext cehovian se arată a fi °i
singura scriere în care Perpessicius a avut
°ansa de a depă°i stadiul unor simple intenții.
Fiindcă, a°a cum se mai întâmplase °i altădată, °i
cum avea să se întâmple °i după elaborarea
acestui document literar, de°i s-a vrut cu tot
dinadinsul romancier, n-a reu°it să-°i închege
decât fragmentar proiectele care ar fi urmat să-l
valideze ca prozator.
Or, apelând, prin 1950, la formula aparent
mai simplă, dar deloc lipsită de interes, a unui
„jurnal silvestru”, criticul î°i creează, implicit, °i
cadrul în care să poată figura el însu°i ca
personaj. E, de altfel, °i postura care-i permite să
intre în scenă °i să se afle alături de cei lângă care
îi este sortit să stea. Iar pe ei îi poate manevra,
tocmai fiindcă se simte în egală măsură actor °i
regizor. Statut care îl °i califică, în cele din urmă,
să se comporte aidoma unui omnipotent
mânuitor de destine. Printre ele, numărându-se °i
al său. Este, de fapt, °i rolul care îl solicită în cel
mai înalt grad, obligându-l să joace, pe o scenă a
interiorității, într-un spectacol chiar de el regizat.
Să mai notăm, apoi, că oricât s-ar ascunde în
spatele unor însemnări de vacanță, acest Pretext
cehovian î°i păstrează totu°i alura unei scrieri
epice cu pretenții de roman. ai lucrul acesta se
observă încă din primele rânduri pe care
Perpessicius le a°terne în capul propriului „jurnal
silvestru”. Finalul Casei cu mezanin devine, în tot
cazul, °i leit-motivul ce se face auzit de la primele
°i până la ultimele acorduri ale acestei târzii
pove°ti de dragoste. „Unde e°ti, Misius?” se
întrebase cândva Pictorul îndrăgostit, la rându-i,
de adolescenta întâlnită la conacul unde fusese
invitat. Iar oful său va stărui obsesiv °i în scrierea
lui Perpessicius. Atâta doar că, spre deosebire de
personajul cehovian, care bănuia, probabil, că
n-avea s-o mai întâlnească vreodată pe aceea care
îl făcuse pentru un moment fericit, torturatul
nostru îndrăgostit °tia, în schimb, prea bine, că
nu se despărțise decât temporar de aceea pe care
avea s-o revadă în Sala cu Suspine, cum am putea
numi acum Sala Manuscriselor, în care era
obi°nuit să-°i facă demult veacul.
Întrebarea rostită în finalul Casei cu mezanin
pare a fi sortită să n-aibă niciodată răspuns. Ea
rămâne, într-un fel, suficientă sie°i, cât timp
ajunge să-°i reverbereze ecoul, ca un mereu reluat
lamento după toate câte au fost °i niciodată nu
vor mai fi. Perpessicius °tie, probabil, ca °i
personajul lui Cehov, că, oricât ar vrea, nu se mai
poate reîntoarce în timpul paradiziac al iubirii.
Dar e mereu tentat să reia °i el leit-motivul
villonesc al zăpezilor de altădată, la care făcuse
apel °i Pictorul din „Casa cu mezanin”. ai-i va da,
la rându-i, o altă coloratură, atunci când se va
decide să se adreseze, cu acelea°i cuvinte, celei
care l-a pus pe jar. În felul acesta, el va ajunge să
reia, cum a °i recunoscut, epigraful a°ezat în
capul romanului său sentimental. Iar întrebarea
lansată în interiorul acestuia o va adapta
împrejurării care i se potrivea: „Cherisson, unde
e°ti?”, pentru ca imediat să-i aducă °i motivarea
necesară: „căci la nimic nu pot gândi decât la
tine”. Fiindcă, a°a cum singur recunoa°te,
obsedanta-i iubire rămâne, pentru el, „°i singurul
rost al acestor însemnări”. Procedând asemeni
unui dramaturg, Perpessicius fixează de la început
Horea Pa°tina	Peisa la Hodora (2011)
cadrul °i anotimpul în care urmează să aibă loc
întâmplările: o zonă mai lini°tită a ora°ului
Pite°ti, în luna august a anului de grație 1950.
Figurile pe care le aduce în acest decor estival, fac
parte din lumea reală, lui atât de familiară. Mai
ciudat rămâne doar felul cum înțelege să-°i trateze
soția °i fiul. Fiindcă, de°i amândoi l-au urmat în
perioada concediului, ei apar totu°i rar în paginile
jurnalului său. Iar dacă ar trebui să găsim o
explicație acestei stări de fapt, n-am putea decât
să observăm că, pe ai săi, criticul pare a-i
considera prezențe aproape insignifiante, care n-
au de ce să fie băgate în seamă. Iar atunci când
împrejurările îl obligă, e tentat să le ascundă
identitatea, fie sub o inițială („A” pentru cea care
a fost distinsa Doamnă Alice Panaitescu), fie sub
un cuvânt („băiatul”), care nu spune mai nimic
despre cel astfel numit, cu toate că, în realitate,
sub acest apelativ se ascundea un remarcabil
italienist.
Ca să înțelegem de ce procedează a°a, când e
vorba de cei alături de care zilnic î°i ducea viața,
va trebui să nu pierdem din vedere că, în jurnalul
său silvestru, criticul lasă loc cu precădere unui
prozator înclinat să aducă, alături de lumea din
jur, °i lumea sa. Acesteia i se conferă un statut
aparte, criticul fiind ispitit s-o pună mereu în
prim-plan, căci e lumea pe care a ținut-o mult
timp ascunsă în sufletul său. Sondarea propriei
interiorități îi oferă, în tot cazul, °i posibilitatea
de a se refugia într-o lume numai a sa, unde se
poate regăsi. În sfera acesteia, î°i poate permite să
viseze °i chiar să dea viselor sale conturul celei
mai palpabile realități. Lucru de care este cel
dintâi con°tient de vreme ce îi oferă fantasmaticei
Cherisson posibilitatea de a se comporta, în plan
afectiv, ca un posibil partener de dialog. Pe ea o
°i recheamă la rampă în cele mai nea°teptate
împrejurări, reu°ind, astfel, să facă dintr-o absență
°i cea mai notabilă prezență. De aceea, se pare că
nici nu gre°e°te prea mult când constată că
impresiile sale tind să se constituie °i ca un
posibil „reportaj sumar despre absența” iubitei
sale Cherisson. Pentru că, orice ar zice °i oriunde
ar merge, gândul îi rămâne numai la ea, chiar
dacă, aparent, poate da, o clipă, senzația că s-a
reconectat, fie la realitatea din care a descins, fie
la o alta, în care tocmai a intrat, cum ne asigură
el însu°i în însemnarea făcută într-o „Miercuri, 9
August”, când încearcă să ajungă, pe jos, la noul
său loc de lectură, care-i aminte°te, ciudat, de cel
avut la Bucure°ti, în Sala Manuscriselor.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Un epilog al prea-târziului
Simina Răchipeanu
Întotdeauna când a fost vorba de un mare
scriitor, gânditor sau artist, publicul °i criticii °i-
au îndreptat cu interes atenpia asupra ultimelor
opere lăsate în grijă posterității, înainte ca, fizic
vorbind, acesta să părăsească lumea noastră. Cu
atât mai mult putem afirma acest lucru în cazul
dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, care, prin
puterea sa de sondare a con°tiinței °i psihologiei
umane, a articulat o creație artistică impresionantă,
atât ca număr de opere, cât °i ca noutate a gândirii,
valoare literară °i tehnică. În 1899, cu puțin înainte
de venirea unui nou secol ce avea să aducă o
nemaivăzută schimbare pe toate planurile, Ibsen
finaliza ultima sa piesă de teatru, epilogul intitulat
Când noi, morpi, înviem. Mărturisind el însu°i că
aceasta din urmă marchează °i încununează
totodată seriile de piese gândite °i distribuite de-a
lungul a câtorva decenii, Ibsen lăsa impresia că
planul său legat de dramele politice, sociale °i
simbolice a fost împlinit, urmând să continue din
acel punct cu un alt tip de opere. Din această cauză
epilogul a stârnit o sumă de discuții, critici °i
dezbateri în lumea literar-artistică (chiar °i multă
vreme după moartea dramaturgului, în 1906),
acestea hrănindu-se din substanța piesei, căutând,
identificând °i interpretând o sumă de indicii - dacă
nu contradictorii, atunci cel puțin problematice în
procesul de decantare a sensurilor.
Tradusă într-o primă fază cu titlul de Ziua
învierii, piesa °i-a primit o versiune românească
mai nouă, Când noi, morpi, înviem, în traducerea
Sandei Tomescu-Baciu . Preferința pentru un titlu
mai apropiat de cel norvegian are avantajul de a nu
îmbogăți (inevitabil °i poate dăunător) gama de
semnificații atribuită operei de către autorul ei,
aspect care nu trebuie neglijat, având în vedere °i
a°a suficientele ambiguități ce răsar din recurența °i
distorsionarea unor motive °i simboluri din piese
anterioare. S-a speculat chiar că autorul °i-ar fi scris
epilogul după primele sale semne alarmante de
boală (ținute secrete pe cât posibil), a°adar influ-
ențat fiind de contextul nefericit - afirmație ce
schimbă neîndoios modul în care ne-am raporta la
cea din urmă scriere. De°i gândită, parcă, pentru a
fi mai degrabă citită - căci punerea ei în scenă ar
pune la încercare orice colectiv teatral competent -,
o traducere °i tălmăcire pătrunzătoare era absolut
necesară unui mediu artistic român în care a-l
aduce pe Ibsen în fața publicului a fost mereu o
provocare.
Stranie este distanțarea abruptă de conflictele
sociale °i morale recurente de-a lungul întregii
cariere, cât °i modalitatea ibseniană de presărare a
elementelor simbolice °i mitologice. Chiar °i
schemele tipice ibseniene iau aici o altă turnură, de
parcă norvegianul însu°i ar fi trecut la un nou mod
de gândire °i de raportare la lume. În primul rând
a° menționa utilizarea minimalistă a elementelor de
cadru prin eliminarea din piesă a spațiilor inte-
rioare. Ipostaziată până atunci ambivalent, între
adăpost sau închisoare/cu°că, cămin sau pur °i sim-
plu clădire, casa nu mai este acum spațiul în care se
mi°că °i evoluează personajele, nici nu mai e un
martor tăcut al conflictelor ce stau să răbufnească,
nici al plecărilor furtunoase sau rămânerilor asu-
mate. În Când noi, morpi, înviem casa, odată o
locație dorită de sculptorul Rubek pentru a-°i găsi
confortul °i lini°tea, s-a transformat într-o vilă mare,
mult prea spațioasă pentru artist °i tânăra sa soție,
Maja. Trimiterile la situația din Constructorul
Solness sunt prea vizibile pentru a fi considerate
coincidențe, însă aici sunt de o altă factură. Nimic
dramatic nu va avea loc în proximitatea vilei, con-
strucțiile rămânând la periferia piesei. Plasarea acțiu-
nii într-un spațiu deschis oferă mai multă libertate
de mi°care °i dezvăluie totodată o economie de
mijloace.
Mai apoi, dezlipirea acțiunii de spațiul tradițion-
al al familiei mai are un corespondent în constru-
irea unui nou tip de conflict - sau cel puțin unul
aparte față de cele cu care ne-a obi°nuit autorul
scandinav. Încă din primele scene se simte o atmos-
feră inertă, lipsită de vitalitate, detensionată în sen-
sul în care conflictul sau conflictele s-ar fi consumat
deja, în timp, spre deosebire de conflictul (cu
rădăcini în trecut) în stare latentă, care a°teaptă fac-
torul declan°ator, atât de tipic ibsenian. Senzația
constantă de sfâr°eală este întreținută °i de ritmul °i
tonul dialogal, calm, obosit, concluziv, de minimal-
ismul mi°cărilor °i de evoluția stranie a relațiilor
dintre personaje.
În contrast cu piese precum Femeia marii,
Hedda Gabler, Rosmersholm sau Strigoii, eveni-
mentul din trecut nu are acela°i caracter puternic
retrograd, cu forța de a schimba radical dinamica
personajelor. Irene nu se întoarce să-l „bântuie” pe
Rubek cu scopul de a obține vreun fel de compen-
sare, judecată sau pentru a-°i cere drepturile (de°i
anumite scene ne împing spre această pistă).
Revenirea ei este fantomatică în sensul în care totul
a fost consumat, existența sa a intrat pe un făga° al
pietrificării °i al încremenirii interioare, mult mai
accentuat decât la Rubek; ea este propria ei fan-
tomă °i nu are puterea de a repara în vreun fel răul
făcut. Dublura sa spectrală, departe de a fi un per-
sonaj important, ne indică faptul că Irene nu poate
decât să fie martoră a propriei existențe funeste, a
propriului sfâr°it.
Ritmul lent °i restrângerea acțiunilor se
potrivesc spațiului lipsit de repere. Schimbarea con-
stă în revenirea (paradoxală) la o stare de fapte
anterioară, astfel încât se întâmplă ceea ce ar fi tre-
buit să se întâmple cu mai mulți ani în urmă. Cele
două cupluri trec printr-o mi°care permutare,
evoluția fiind una disonantă față de tiparele cu care
ne-am obi°nuit. Luarea unei hotărâri de separare,
alegerea altei vieți nu manifestă dramatismul °i ten-
siunea din operele anterioare, ci pur °i simplu
instaurează un echilibru. Cuplul Maja-Ulfheim °i-ar
putea găsi rădăcinile în Rosmersholm prin
potrivirea în gândire °i camaraderia de care dau
dovadă, dar în absența unei con°tiințe încărcate °i
în lipsa unui motiv de regret, ei sunt liberi să î°i
definească propria fericire, propria libertate. Tânăra
plină de vitalitate °i dornică să-°i trăiască viața (o
potențială zână fermecată de magia unei naturi săl-
batice, de domeniul zeului Pan) face pereche bună
cu vânătorul cu nume de lup, un adevărat faun,
respingător °i irezistibil prin natura sa dionisiacă.
Vitalitatea debordantă se înscrie în cadrul natural °i
îl respinge pe cel cultural (lumea lui Rubek), descris
ca rigid, împietrit, izolant. Probabil aici, mai mult
decât niciodată, se simte influența competitorului
său constant, Knut Hamsun, a cărui celebru roman,
Pan, apăruse cu numai câțiva ani în urmă, în 1894.
Perechea Irene-Rubek emană, în schimb, o vitali-
tate obosită, bolnăvicioasă, detaliile pe care le
dezvăluie femeia („sunt moartă”) trimit chiar către
zona morbidității. Cel mai probabil referințele la
închiderea ei într-o instituție psihiatrică este doar un
simbol folosit de autor; în plus, sanatoriul (cu
regim deschis) din zona unde poposesc cei patru
(zona întâlnirii) trimite la senzația de letargie,
lentoare, sfâr°eală. Nordul în sine °i călătoria spre
nord simbolizează fuga de trecut sau căutarea unor
răspunsuri / rezolvări la stările conflictuale ale tre-
cutului. Cu motivația de a-i face un bine Majei,
Rubek plănuie°te acest sejur, urmând apoi să
descopere scopul ascuns, incon°tient - regăsirea
Irenei, în speranța că ea va reu°i să îl readucă la
viață °i să deschidă cufărul închis al creativității
sale. Absența ei a fost pusă în umbră; a°a cum
Solness uitase de promisiunile făcute lui Hilde, dar
le reconstruie°te odată cu revenirea ei - °i nu cum
protagonista din Femeia mării se gânde°te cu
groază °i regret la marinarul cu care se logodise °i
care se întoarce să-°i împlinească promisiunea matri-
monială - lipsa Irenei a fost refulată, pusă în zona
uitării, timp în care artistul a devenit cunoscut °i s-a
realizat profesional. Perioada de glorie a lui nu
poartă marca culpabilității asumate (poate cel mult
prin transpunerea propriei persoane în lucrare, un
bărbat cuprins de regret °i de disperarea imposibil-
ității de realizare). Reîntâlnirea cu muza sa ar
putea, crede el, să-l revitalizeze °i să-l aducă la viață.
Or muza nu mai are această putere. Ea este
con°tientă de faptul că amândoi au pierdut ceva
esențial din viața lor odată cu ruptura; cu toate
acestea, faptul că ei se caută incon°tient °i se întâl-
nesc arată faptul că fiecare ar putea compensa ceva
din acea pierdere. Dar de°i polarizarea dintre cei
doi încă există, ei se comportă asemenea metalelor
rare (au o capacitate infimă de a reacționa cu alte
elemente), prin urmare regăsirea nu duce °i la o
uniune - pentru acest lucru timpul a apus de mult.
Dincolo de toate trimiterile inserate de Ibsen,
dincolo se simbolurile a căror semnificație poate fi
interpretată °i speculată, epilogul dramatic al
sfâr°itului de secol XIX are o încărcătură puternic
apăsătoare, care, raportată la cele două perechi, per-
mite pe de o parte o rezolvare facilă °i democratică,
aparent superficială, dar aducătoare a bucuriei de
viață (însoțirea dintre Maja °i Ulfheim) °i, pe de
altă parte, o resemnare a perechii ce °i-a gre°it cu
mult timp în urmă. În penumbra existenței două
forme moarte se reîntâlnesc, găsindu-°i loc de odih-
nă unul în proximitatea celuilalt, dar fără vreo
°ansă de a mai schimba ceva. Când noi, morpi,
înviem este o dramă a e°ecului, a prea-târziului, a
tristeții revelației postume.
Bibliografie:
Henrik Ibsen, Cînd noi, morpi, înviem, traduc-
ere de Sanda Tomescu Baciu, Cluj, Biblioteca
Apostrof, 2009
Ion Vartic, Ibsen °i teatrul invizibil, Bucure°ti,
Editura Didactică °i Pedagogică, 1995
Atle Kittang, Ibsens Heroisme. Frâ „Brand" til
"Nâr vi dode vâgner", Tronhdeim, Editura
Gylendal, 2002
Bjorn Hemmer, Ibsen. Kunstnerens vei, Bergen,
Editura Vigmostad & Bjsrke, 2003
1.	Henrik Ibsen - Ziua învierii, traducere de Il.
Chendi °i C. Sandu, Minerva Institut Tipografic,
societate pe acții, Oră°tie, 1900
2.	Henrik Ibsen - Cînd noi, morpi, înviem, traducere
de Sanda Tomescu Baciu, Ed. Apostrof, 2009
16
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Tăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rememorări
Maria Imre-Trâilâ, balerina
Alexandru Iorga
În ultima perioada, pe scena Operei Naționale
spectacolele sa le zicem aniversare se țin lanț. Unele
mai mult sau mai puțin justificate, dar fiecare cu
explicațiile lui. Primul ar fi cel de pe la începutul
anului trecut, dedicat Luciei Stanescu, având ca pretext
o lansare de carte. O carte mare, cartonată, ediție de
lux, ce conținea poze de familie, plus ilustrații privind
cariera artistică a sopranei. Într-adevăr, Lucia Stănescu
a fost una dintre cele mai mari cântărețe pe care le-a
avut Clujul. Talentată, dar °i frumoasă. Fizic. Întrucât,
privind cealaltă latură, intimii spuneau „chip de înger
°i suflet de demon". Lucia Stănescu a fost ani buni °i
director al Operei. Ani în care fără o justificare anume
au fost concediați °i retrogradați peste 30 de arti°ti,
mulți în pragul pensionării. Dar despre acei ani nu
pomene°te în cartea autobiografică. În fine, s-o lăsăm
pe Lucia, ne-am mai ocupat de ea, Dumnezeu s-o
alduiască.
A doua sărbătorire a fost în cinstea maestrei de
balet Gabriela Taub-Darvash. Asta n-a avut o motivație
anume. S-a ținut a°a, ca să fie.
Ultima, recentă, de altfel, s-a ținut în cinstea
balerinei Maria Imre-Trăilă, cu ocazia împlinirii a 92 de
ani de viață °i onorată fiind întreaga ei carieră artistică.
Intitulară Seară de balet °i organizată cu multă
competență de regizorul coregraf Felicia aerbănescu. A
avut ca suport baletul în trei acte Coppelia de Leo
Delibes, regia artistică °i coregrafia Vasile Solomon,
dirijor Szabolcs Kulcsar, de la Opera Maghiară.
Interpreți: rolul principal feminin, Svanilda - Adelina
Filipa°, debut. Debut fericit, întrucât Adelina Filipa°
promite a fi o artistă de prestigiu a coregrafiei
române°ti. În primul rând datorită atuurilor fizice:
frumoasă, suplă, picioare lungi, frumoase, de
asemenea deschidere naturală optimă. Peste acestea se
simte pasiune pentru arta sa. Nu mergem mai departe
decât că în actul trei ne-a servit dezinvolt cu cele 32
de fouette-uri. Acum, desigur că mulți, dar mai ales
multe, vor sări ofuscați: „iar ne iau ă°tia cu 32 de
fouette-uri"! Iar. Pentru că este cazul să punem mai
clar punctul pe „i"! Da, 32 de fouette-uri - „crucea
prim-balerinei", cum se mai spune. Fără acestea nu te
poți numi prim-balerină. Te poți numi prim-solistă,
artistă emerită chiar, dar nu prim-balerină. Întrucât o
balerină care execută 32 de fouette-uri mai poate
executa °i alte multe puncte de virtuozitate clasică.
Opera Națională din Cluj, de când s-a deschis °i până
astăzi, a avut doar cinci asemenea prim-balerine
absolute: Iudita Turos, „fugită" în timpul
comunismului °i ajunsă prim-balerină la Opera Mare
din Munchen; Simona Noja, prim-balerina României,
ajunsă prim-balerină la Dusseldorf, apoi la Viena, iar
acum posedă cea mai prestigioasă °coală coregrafică
din capitala Austriei; Mayura Misawa, apoi, recent,
Andreea Jura, iar acum Adelina Filipa° Desigur, au
mai fost °i altele, onorate numai de statul de plată, nu
°i de scenă.
Să continuăm cu distribuția din Coppelia. În
Franz, Augustin Gribincea, debut, de asemenea.
Augustin se făcuse remarcat încă din ultimii ani de
liceu, iar evoluția lui dovede°te că previziunile în ceea
ce-l prive°te au fost justificate. Încă două-trei elemente
de virtuozitate tehnică °i poate lini°tit ataca orice rol
de prim. În rolurile de compoziție, eternul °i
imbatabilul Marius Toda, aici în Copelius, apoi Dan
Orădan, Monica Pintea-Martin, Poliana atefănescu,
Daniel Moga, Mihai Boneu etc. Apoi minunatul
ansamblu de fete, fermecător prin însu°i aspectul lor
plin de farmec, amplificat, bine-nțeles, prin
expresivitatea °i grația cu care-°i prezintă arta. Le-am
enumera pe toate, ca °i pe băieți, împreună cu
contribuția elevilor de la Liceul de Coregrafie, dar am
făcut-o la premiera spectacolului. Nu sunt mari
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
schimbări. Nivelul însă este ascendent. Acum ne vom
rezuma doar să salutăm revenirea, de peste... mări °i
țări pe scena Operei Naționale a talentatului balerin
Mircea Barițchi.
ai acum să dăm Cezarului ce este al Cezarului °i
să onorăm titlul - Seară dedicată balerinei Maria Imre-
Trăilă. Atât de bine organizată, cum am mai spus, de
de regizorul coregraf Felicia ?erbănescu. În pauza
actului doi, pauza sărbătoririi, au vorbit o o
Domni°oară tânără cu dicție bună °i aspect fericit °i a
vorbit °i Maria Trăilă.
Maria, dragă, arăți minunat! ai cu toate că
amândoi suntem pe acolo, 90 de ani °i chiar peste, te
ții mai bine ca mine. ai dacă scena s-ar fi transformat
într-o clasă de balet cu elevi sau profesioni°ti,
indiferent de ce nivel, avem certitudinea că ai fi predat
o oră de studii cu precizia °i eficacitatea pe care
numai tu °tiai să le realizezi.
Dar să revenim la sărbătorire. Au vorbit Domnița
°i Maria. Scurt °i destul de cuprinzător. De fapt nici
nu se putea mai mult în fața publicului. Numai
predicatorii °i filologii nu se mai gată... Totu°i, fiind
vorba de artista Maria Imre-Trăilă, de marea doamnă a
baletului clujean - °i nu numai -, pentru a putea
cuprinde nu tot, dar măcar esențialul, suntem
determinați, °i de data aceasta, să săpăm puțin în
istorie.
În 1948, septembrie, se înființează la Cluj Opera
Maghiară de Stat, în clădirea de lângă Parcul Central.
În tovără°ie cu Teatrul Maghiar de Stat. Conducere,
administrativ, artistic, tehnic - separat. Spectacole - o
zi unii, o zi alții. Se dau concursuri, audiții °i, la
începutul începutului, în octombrie 1948, suntem 80
de arti°ti - mari °i lați - soli°ti, cor, orchestră, balet -
care deschidem Opera. Primul director, compozitorul
°i profesorul Max Eizikovits. Un tip arogant °i
acrimonios, ve°nic nemulțumit. Nu stă mult. În locul
lui este promovat la conducerea Operei tenorul Kalos
Iosif, un om lucid °i bun administrator. Prim-dirijor,
țineți-vă bine, Antonin Ciolan, care, în timp ce o parte
din Ucraina era cucerită de armata lui Antonescu,
fusese numit directorul Operei din Odessa. Prim-
violonist, concertmaestru - atefan Ruha. La Operă,
maestrul Ciolan a stat câțiva ani buni, după care a fost
solicitat să înființeze Filarmonica. Sarcină pe care a
abordat-o cu multă plăcere °i maximă eficacitate. În
balet, inițial, am fost angajați 6 băieți °i 14 fete. Printre
acestea se distingea o brunetă, foarte bună. ?i foarte
frumoasă, care dintru început a fost angajată ca
solistă. Se numea Maria Imre. Am avut privilegiul să-i
fiu partener, întrucât printre primele spectacole
montate era °i Carmen de Bizet. Soli°ti în balet, Maria
Imre °i subsemnatul. Dirijor - Antonin Ciolan. A fost
unul din spectacolele mele favorite. Cum putea să nu
fie? Cu o parteneră care arunca scântei °i un dirijor
pentru care muzica de calitate nu mai avea de mult
taine! Acum suntem determinați să intrăm din nou
puțin în istorie, chiar dacă secvența de care avem
nevoie a mai fost evocată. Este vorba de Seda Vasilieva
Sarkizian, balerină conducătoare de la Opera din
Erevan, URSS pe atunci, soția directorului sovrom-
lemnului, care ne-a montat la Bucure°ti spectacolul de
balet Fântâna din Baccisarai, cu Oleg Danovski în
Prințul Vaslav, Sanda Cinski în Prințesa Maria, Trixi
Checais în rotație cu N. Iacobescu în aahul Ghirei °i
Zarema, favorita sultanului, însă°i ea, Seda Vasilieva.
ai acum să revenim la baletul Operei Maghiare. Am
spus că inițial am fost 6 băieți °i 14 fete, în total 20.
Apoi, după plecarea lui Max Eisikovits de la directorat,
se mai adăugau câte unul, doi..., de pe unde se putea.
Maestru de balet fusese numit Domnul - nici nu
putem să-i spunem altfel - Horvath Geza, a cărui
contingență cu arta, în general, era că la Oradea fusese
patron de cinematograf. Altfel, un tip inteligent,
carismatic, ve°nic elegant. Niciodată nu l-am văzut
altfel decât cu cravată °i la costum, nici chiar în sala
de balet. Cu ansamblul se înțelegea bine. Fiind bun
organizator, °tia să se servească de oamenii lui.
Într-o zi, intră în sala de balet directorul Kalos, cu
o geantă voluminoasă în brațe, de care se eliberase
punând-o pe pian.
Am fost la Bucure°ti. Vom monta la Cluj, la Opera
Maghiară, baletul Fântâna din Baccisarai, balet în patru
acte prolog °i epilog pe muzica lui Boris Asafiev.
Acolo sunt partiturile. Amănunte veți primi în viitorul
apropiat.
După plecarea directorului, colegii, °tiind că am
participat la premiera bucure°teană atunci când eram
angajatul Operei din capitală, mă înconjoară mai mult
suspicio°i decât curio°i.
Ce balet este acesta, cu pu°ti, cu drapele ro°ii, cu
revoluție?
La început °ocat, apoi înțelegând, răspund tot
printr-o întrebare.
Ce pu°ti, ce drapele ro°ii, ce revoluție? Ce-i cu
întrebările acestea?
Păi dacă-i din URSS, din țara sovietelor, cum poate
fi altfel decât cu revoluție °i cu ro°u...
Nici vorbă. Subiectul este după un poem de
Pu°kin °i e cu Prinț °i Prințesă °i ?ah °i harem °i
cadâne... Ceva ca O mie °i una de nop/i.
Auzind frații că nu-i cu revoluție °i cu luptă de
clasă s-au lini°tit °i Geza s-a apucat de treabă. A°a cum
credea el că trebuie făcută această treabă. Dar nu s-a
zbuciumat mult fratele Geza, întrucât la nicio
săpătămână de la sosirea partiturilor, Tov. Director
Kalos apare din nou în sala de balet, de data aceasta
însoțit de cea mai aprigă personalitate a baletului
românesc. Nimeni altul decât Oleg Danovski. Acuma,
să-l prezint pe Oleg, cât de sumar a° încerca °i tot mi-
ar trebui vreo zece pagini. A°a că o lăsăm pentru altă
dată. Eventual un material special. Sau poate o carte.
Vom spune doar atât: la vremea respectivă Oleg era
prim dansator °i Maestru de Balet la Opera din
Bucure°ti. Bun psiholog, iar în privința talentului
regizoral-coregrafic nu vom exagera cu nimic dacă vom
spune că era înzestrat cu scânteie de geniu. Mama lui,
dansatoare de variete, care l-a crescut °i căreia îi poartă
numele, i-a dat primele noțiuni coregrafice. Despre
tatăl lui circulau diferite legende, dar eu °tiu precis,
din sursă maternă, că tatăl lui a fost ofițer român. Cu
Oleg mai era °i Nicolae Iacobescu. Fost solist la Opera
din Bucure°ti °i vremelnic la cea din Odessa, acum în
pensie °i adus ca profesor de clasic la Liceul de
Coregrafie.
- Tovară°i, începe Directorul Kalos, în limba
română. De altfel, întotdeauna, în baletul Operei
Maghiare componența, cel puțin o treime, dacă nu
chiar jumătate, era - °i este formată din români.
- Deci, tovară°i - repetă Directorul Kalos. Maestrul
Oleg Danovski de la Opera din Bucure°ti va monta
pentru Opera Maghiară de Stat din Cluj baletul
Fântâna din Baccisarai.
-	Da, foarte bine - se bagă Geza. Noi am chiar
început...
Directorul ar vrea să intervină, dar Oleg, oarecum
zâmbind, îl opre°te.
-	Lăsați, Tov. Director, să vedem ce e de făcut.
Din tonul °i zâmbetul lui mi-am dat seama că aici
vom avea un pic de spectacol. Geza pune repede un
scaun în mijlocul sălii, se a°ază pe scaun într-o poziție
pierdută, iar Văradi Măgda, specialista noastră în dans
exotic, începe să se °erpuiască în jurul lui străduindu-
se să-i trezească niscai idei. Când muzica se termină °i
Măgda cade epuizată la picioarele aahului °i acesta
revine din rol, explică:
-	Maestre, noi până aicea am făcut, dându-i lui
Oleg să înțeleagă că mai departe poate el să
continue.
-	Altceva ați mai făcut? întreabă Oleg.
17
Black
Pantone 253 U
"
- Câteva mi°cări scenice, dar...
Foarte bine, spune Oleg, cu glas ferm de data
aceasta. Până disearâ la ora °ase să uitați tot ce ați
făcut!
Lini°te de mormânt. Apoi, în continuare, tot Oleg:
- Diseară la ora °ase tot baletul Operei Maghiare
prezent. °i cele... bolnave! Prezent tot baletul Operei
Române! Prezent tot Liceul de Coregrafie, de la clasa a
Vl-a în sus. Prezent tot corul Operei Maghiare! °i corp
de figurație dacă există. Maestrul lacobescu se va
ocupa de studiile ambelor balete. Iar dumneata, D-le
Geza, vei face regia de culise °i te vei ocupa cu listele.
Hopa! Geza! Domnule Geza? Păi da. E singurul
îmbrăcat la costum °i cu cravată. Este momentul în
care Directorul Kalos consideră că ar fi cazul să
intervină:
- Totu°i, nu s-ar putea numai cu forțe proprii?
Corul nostru, eventual elevi de la coregrafie!...
- Nu s-ar putea! Numai la poloneza din actul întâi
am nevoie de 24 de perechi. ai voi aveți în total 20 de
persoane. Tot baletul Operei Române diseară să fie
aici, împreună cu Maestrul Moravsky, facem apelul.
Dacă vor fi impedimente de ordin scriptic mergeai la
primul secretar județean. Dar nu vor fi. ai nu au fost.
S-a asigurat el, Danovski, de la minister.
ai seara la °ase tot personalul dorit era în sală iar
Geza, transpirat, cu stilou °i caiet în mână, cu cravată,
dar fără sacou, a°tepta să i se dicteze. Distribuția s-a
făcut la repezeală. Prințul Vaslav - Szaboray Zoltan,
Oleg îl °tia de mai demult. Nu avea treabă decât la
început, întrucât la sfâr°itul actului întâi îl omorau
tătarii. Prințesa Maria - Jeana Popovici, prim-solista
Operei Române, Ghirei-han - N. lacobescu. Cuno°tea
rolul din Bucure°ti. Zarema, favorita aahului - Imre
Maria. °i aici am vrut să ajungem. S-au fixat apoi
rolurile secundare, războinicii tătari, cadânele °i Geza
a umplut două pagini de caiet °i două batiste cu
transpirație. Oleg a oprit 24 de perechi °i în seara
respectivă a °i terminat poloneza. Repetițiile se făceau
în general de la 11 °i până... se terminau. Szaboray în
Vaslav era bun partener, a°a că se achita, Jeana avea
°coala rusă - a mers u°or °i cu ea - combinații pur
clasice - cu ansamblul era de lucru °i cu rolul
Zaremei. Dar °i aici:
-	Ce mă fac cu asta, mă?, îmi spune Oleg la una
din primele repetiții. Îi explic ce trebuie să facă,
intenția... °i până să-i arăt, ea deja le execută. Mai bine
decât a° fi intenționat. Are o expresivitate °i un simț
al scenei ie°ite din comun. O să fie mai bună decât
Seda Vasilieva.
-	Cred °i eu. E mai tânără. °i e frumoasă.
Nici Seda Vasilieva nu-i urâtă. Dar asta-i plină de
draci. Tare a° duce-o la Bucure°ti pentru câteva
Zareme.
-	Păi du-o!
-	Da, °i să intrăm în conflict cu imperiul sovietic.
Poate că Seda nu s-ar formaliza, dar s-ar formaliza
Sovromlemnul!
Se înțelege desigur că este vorba de Imre Maria,
care este atât de convingătoare în rolul favoritei căzute
în dizgrație încât, atunci când condamnată la moarte
fiind, o aruncam (manechinul) de pe turnul cetății, în
public se auzea o rumoare de groază abia stăpânită.
Câțiva ani mai târziu, tot Oleg Danovski, acum în
plină glorie regizorală, este rechemat la Cluj, de data
aceasta la Opera Română, să monteze Esmeralda
(Coco°atul de la Notre Dame) după romanul lui
Victor Hugo. ai l-a montat. Balet în patru acte °i peste
douăzeci °i ceva de tablouri. Aici s-a folosit de tot
baletul Operei Române, tot baletul Operei Maghiare,
toți elevii Liceului de Coregrafie, tot corul Operei
Române, tot corul Operei Maghiare, corpul de
figurație, ma°ini°tii toți în figurație. Era în stare să
bage °i personalul administrativ în figurație. °i poate
reu°ea dacă ar fi insistat. La Curtea Minunilor, spre
exemplu, eram în scenă peste 230 de persoane. °i
Danovski mânuia aceste mase cu logică °i o
dexteritate inimaginabilă. Esmeralda a fost cea mai
grandioasă montare a scenei române°ti, în general.
Poate Oedip al lui Enescu, în premierele bucure°teană
sau pariziană să se apropie, oarecum, în amploare.
Dar Oedip s-a jucat de vreo cinci, °ase ori, cu săli de
protocol, pe când Esmeralda lui Oleg ar face săli pline
°i astăzi, dacă bugetele ar mai permite. Oleg °tia să
cheltuiască, dar °tia să °i ceară. °i partidul a alocat
fonduri nelimitate pentru acest spectacol. Numai cu
banii cheltuiți cu plato°ele °i armele gărzii lui
Phoebus, în alte împrejurări se puteau monta trei
opere. În Quasimodo - Szaboray Zoltan - rolul vieții
lui. În decursul anilor am văzut, cred, toate filmele
inspirate din romanul lui Victor Hugo, dar niciun
interpret francez sau hollywoodian n-a fost atât de
convingător ca Szaboray. Alături de acesta, tot în rol
de mare compoziție, s-a evidențiat Imre Maria,
devenită Trăilă, în rolul de profund dramatism -
Gudula. Când iese din Catedrală °i găse°te monstrul
(Quasimodo) are acea scenă de nebunie, de un
tragism nemaiîntâlnit - putem spune, pe vreo scenă
teatrală. °i aici, Oleg n-a intervenit decât cu
aproximative indicații de mi°care, în rest, a lăsat-o pe
ea să-°i creeze rolul. Înainte de a merge mai departe,
se cuvine, totu°i, să amintim modul cu totul °i cu
totul neobi°nuit privind scenariul, sau, dacă vreți,
libretul după care Oleg Danovsky °i-a montat
spectacolul. De fapt, n-a fost niciun libret, nici
scenariu! Oleg °i-a adus cu el romanul lui Victor Hugo
- două volume, tipărite la Editura Socec, Bucure°ti.
După fiecare repetiție, care începea la °ase seara °i se
termina atunci când se termina - după țapii de bere °i
micii cu mult mu°tar la Casa Armatei, trebuia să urc
cu el la hotel. Îmi punea în mână volumul lui Victor
Hugo °i mă punea să-i citesc un capitol sau două. Din
când în când mă oprea, îmi cerea să recitesc alineatul
°i trăgea o linie în dreptul lui. A doua zi, cu romanul
pe pian, asculta muzica °i recitea alineatul însemnat °i
monta mai departe. Dansuri, joc de scenă, pantomimă
- ce se potrivea. Acesta era libretul.
La început a mers, dar după două seri am
protestat:
-	Maestre, dar n-ai putea să-ți cite°ti D-ta °i să-ți
însemnezi?
-	De ce, ce treabă ai?
-	Maestre, dar e târziu °i până în Dâmbul Rotund,
unde locuiesc eu, sunt °apte kilometri!
-	Dacă tu cite°ti, recepționez mai bine. ai pe urmă,
tu e°ti intelectualul.
-	Halal intelectual, cu °ase clase.
-	ai eu am patru. Deci, tot tu e°ti intelectualul.
Aici trebuie să menționez că, în ironia lui, Oleg
n-a gre°it deloc. Nici în ce mă prive°te, dar nici în
ceea ce-1 prive°te pe el. Însă marele Danovsky era un
autodidact de înaltă competență °i rafinament. ai încă
ceva legat de Oleg: la Bucure°ti, îi vorbeam la per-tu,
iar aici, nici n-am încercat °i nici n-a° fi putut. Mi-a °i
atras atenția odată.
- Maestre, la Bucure°ti era la Bucure°ti, iar aicea,
este aici. A°a-mi vine °i a°a consider că se cuvine.
O altă creație... grea a balerinei Maria Imre Trăilă
a fost tot pe scena Operei Române, în baletul În Calea
Trăsnetului - coregrafia - Gabriela Taub-Darvash.
Printre coregrafii cu care a mai colaborat, realizând
importante roluri, au fost C. Harangozo - Budapesta,
Tilde Urseanu - Bucure°ti etc. Concomitent cu scena °i
mai ales după pensionare, s-a dedicat cu mult suflet °i
devotament pedagogiei. Din clasa ei de dans clasic
multe talente °i-au luat zborul spre scene europene de
mare prestigiu unde, având baza clasică implementată
de profesoara Maria Imre Trăilă s-au putut realiza atât
artistic cât °i - de ce să n-o spunem - financiar..
ai acum, înainte de a încheia, pour la bonne
bouche, să ne ocupăm puțin de o situație mai
neobi°nuită, sau poate prea obi°nuită, din lumea
arti°tilor. Maria este mama prestigiosului chirurg
Alexandru Trăilă. De la acesta are două nepoate. Cea
mare, de acuma °i ea medic - Alexandra, °i cea mică
Petra, după numele bunicului, regretatul medic Petre
Trăilă, elevă în clasa a VIII-a. Cu aceasta, cu Petra,
bunica consideră că are probleme.
Ce mă fac cu ea - îmi spunea, adesea, Maria. E la
unul dintre cele mai bune licee din Cluj. Învață foarte
bine. Dar ea nu visează °i nu vrea altceva decât balet.
În timpul liber, în loc să se relaxeze sau să se joace,
aleargă la un studio particular - adevărat, la cel mai
bun, unde trage, fără pic de milă, de sine. Uite, °i
acasă, are trei perechi de poante.
- ai care-i necazul?!
- Cum „care-i necazul"? Să-°i vadă de carte °i să
lase baletul în plata Domnului. Merită? Termină
Coregrafia, se angajează la o Operă °i stă trei ceasuri
pe zi cu poantele-n picioare pentru 800 de lei pe lună,
merită?!
- Tu ai lăsat baletul în plata Domnului? Căci după
câte °tiu - °i o °tiu bine - încă de când erai fetiță,
simțeai nevoia să te exteriorizezi prin dans, evoluând
pe peron în fața trenurilor care opreau în gara
Beclean, unde tatăl tău era °ef de gară.
- Ei, atunci erau alte vremuri.
- Desigur! Alte vremuri. Mai ales cele care au
urmat. Războiul °i imediat comunismul. Cu teroarea
ro°ie. Cu granițele închise, unde arti°tii trăiam ca
într-un lagăr, cu domiciliu forțat. Ascultă, Maria, câte
dintre fostele tale eleve, care au apucat să danseze
dincolo, au acum pensii în mii de euro?! Nu în câteva
sute, ca noi. Ca noi, care, atunci când eram în plină
forță, trebuia să stăm în „lagăr", de 1 Mai °i 23 august
să defilăm °i să strigăm lozinci în cinstea... celor mai
iubiți, după care să mergem pe cimentul de la Hoia
unde să dăm spectacole de balet, dezbrăcați, indiferent
de vânt °i ploaie, pentru clasa muncitoare, fericită că
Ceau°escu i-a adus de la țară °i le-a dat blocuri °i
servici. Da, colectiviști °i muncitori - calificați în câteva
luni la locul de muncă, fericiți că în aste două... sfinte
sărbători, pe lângă bere mai băgau °i carne pentru
mici °i după cinci, °ase... beroace, privind baletul,
începeau °i comentariile: „No ni, mă! ai’n negru care
se învârte, cum i s-o redecat rochia! Numa că nu i să
vede... Na, Nastasâie! a°e să te văd °i pă tine când te
învârte°ti! - No du-te dracului, mă Gligore, da ce, io’s
...de-alea!.." Apoi, după comentarii, începeau
înjurăturile, uneori °i câte o bătaie. Dar nici o
catastrofă. Când vreunul dintre ei era plin de sânge,
apărea °i miliția - să facă proces verbal. Da, alte
vremuri!
- Totu°i, baletul este greu.
- Rie ți-a fost greu?
- Eu nu concepeam să fac altceva decât dans.
Eram pasionată.
Mersi, Maria Trăilă! Marea Doamnă a baletului
transilvan - °i nu numai: Aici am vrut să ajungem!
Petra de la cine a mo°tenit pasiunea? ai cine, pe lângă
calitățile naturale - ca să nu spun divine, cu toate că ar
fi mai potrivit -, pentru o artă, are °i pasiune, pentru
acela nimic nu este prea greu. Într-adevăr, situația se
schimbă în majoritatea cazurilor - din păcate când
mătu°ica Aglaia °i bunicuța Matilda intervin
entuziasmate: „Vai, dragă! Dar uitați-vă la fetița
noastră ce frumos baletează! Cum dă din fundic, ca
alea de la televizor. Ei, pe Mimi°or, balerină trebuie s-
o facem!" ai hai cu Mimi°or la un studio particular
unde să învețe să dea din fundic ca naiadele lui
Brenciu sau Dan Negru sau chiar bebelu°ele lui
Găinu°ă. ai a°a trec ani°orii °i Mimi°or intră-ntr-a
cincea la Coregrafie. ai aici începe tragedia. Nici vorbă
să dea din fundic. În schimb trebuie să facă zilnic plie,
grand plie, port de bras, arabesque, °i alte figuri
încâlcite, în ni°te poziții chinuitoare - a-ntâia, a doua °i
mai ales a cincea, care le pune capac la toate. Pornite
de Regele acela, Soqre °i suita lui, care în loc să se
țină de războaie, se ținea de prostii. Dar acestea n-ar fi
nimic dacă n-ar fi început războiul între bunicuța
Matilda °i bunicul Gogu: „Da ce-i dați, dragă, atâta să
mănânce?! Nu vedeți că-i cea mai voinică din clasă? În
curând o să arate ca o batoză! - Baletu-i greu. Trebuie
hrănită, să aibă putere. Ce vrei, să fie scoabă ca
alelalte? Ce °tii tu?" ai atâta putere face Mimi°or încât
după doi sau trei ani celulita-i acoperă o bună bucățică
până °i din tanga. Întocmai ca la alea de la televizor.
ai pe parcurs, Mimi°or trebuie să se retragă de la
Coregrafie. „A°a e, dragă, peste tot, dacă n-ai pile. Ce
ne facem? - O dăm la Drept. Facultatea oamenilor
de°tepți. - ai cu Dreptul ce faci? Cum intri-n Barou?
(Continuare în pagina 22)
18
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
politica zile
Lacrimile Izaurei.
Unde sunt banii?
^[Petru Romo°an
Ce-i frământă cu adevărat pe luneco°ii
locuitori ai Bucure°tiului, aflati în criză
economică dar °i morală, este „chestiunea”
celor 300 000 de euro rătăcipi undeva prin ora°ul
lor. Au ajuns sau nu banii la Cotroceni? Nici
picurat cu ceară, arestatul preventiv Marian
Căpăpână, lider PDL, nu ar fi rostit încă numele
fatal (Traian Băsescu). De°i, evident, el °tie ceva
despre aceste „aspecte”. Procurorii îl vor opri să
spună ce °tie - obi°nuinpă bine instalată, rutinată
- sau vor face pe pro°tii °i vor scăpa porumbelul?
A doua întrebare care-i roade pe mulpi români
telespectatori: de ce nu le-au dat Băse°tii banii
înapoi Berce°tilor? La averea care i se atribuie în
popor lui Traian Băsescu (mult peste cea a lui
Adrian Năstase, cu conturile din Mările Chinei cu
tot), e greu de înpeles de ce marinarul strângător
nu s-a despărpit de un mizilic de 300 000 de
euro... Numai pentru atât să-pi pierzi sceptrul
prezidenpial °i onoarea? Dar prietenii
multimiliardari, cu Elena Udrea °i Sorin Blejnar în
frunte, ce au păzit? De ce n-au rezolvat discret
„chestiunea”? A°a se prăbu°esc imperiile,
pre°edinpiile, gloriile, dintr-un fleac... Poate că
banii (cei 300 000 de euro) care nu ies la
socoteală s-or fi pierdut la vreun °ofer, la vreun
bodyguard, la vreun sepepist?! Telenovelă
dramatică sau comedie?
L-am auzit pe „patriarhul” Bercea, din dubă,
vorbind de un °ofer al doamnei procuror Laura
Codrupa Kovesi °i de bani mulpi. Nu ar trebui
deja luapi la întrebări, cu procedură serioasă, topi
°oferii doamnei Kovesi din ultimii ani? Nu a°a cer
legea °i regulile stricte ale siguranpei napionale? Ce
spune CSAT, condus încă de fratele lui Mircea
Băsescu, arestatul preventiv? ai, mai grav, nu ar fi
trebuit să fie deja suspendate din funcpie
procuroarele Ponea °i Kovesi pentru blocarea
procurorului de caz lacobescu? Sau în România
legile sunt altfel decât în toată Uniunea
Europeană? Dar în ceea ce-i prive°te pe cei trei
ziari°ti ciomăgari (Robert Turcescu, Grigore
Cartianu, Ion Cristoiu) s-a pornit o anchetă ca să
aflăm cine i-a pus să-l agreseze inimaginabil, pe
B1 °i în Adevărul, pe procurorul lacobescu în
exercipiul funcpiunii? Ce au făcut cei trei nu mai
are nici o legătură cu libertatea presei, ci doar cu
obstrucpionarea violentă a bunului mers al
justipiei, măi tovară°i juri°ti! La fel, procurorii
DNA care au scris penibilul scenariu comandat de
Traian °i Mircea Băsescu în legătură cu presupusul
°antaj al păgubipilor Bercea sunt oare deja
suspendapi °i sub anchetă sau scriu alte piese de
teatru tragi-comice?
Brava Izaura Anghel, cu răstiri °i lacrimi în
glas, dar cu o excelentă stăpânire de sine, °i-a
făcut din plin datoria fapă de ai săi. Deocamdată,
de altfel, până la deplina clarificare în justipie a
cazului, merită să vorbim atent °i precaut depre
familia ei greu încercată, arestată „la complet”. În
această afacere, clanul Anghel î°i merită numele
recent câ°tigat de rom. Băse°tii Mircea °i Traian
s-au purtat, în schimb, ca ni°te pigani.
Text preluat de pe blogul Editurii Compania
opinii
Uitarea °i insulta
J Aurel Sasu
IÎr 2011 a apărut la Editura „Dacia” XXI din Cluj,
sub îngrijirea lui Ilie Rad °i a colaboratorilor săi,
un volum de Interviuri ale lui Fănu° Neagu
(perioada noiembrie 1965-ianuarie 2011). Inipiativă
plină de laudă, prin care profesorul disciplinează
lectura studenpilor °i-i obligă, măcar o dată la trei
ani, să afle că există °i un produs autohton numit
presă literară. Măcar de-ar învăpa ace°ti tineri, prin
simplul exercipiu de transcriere, ce înseamnă, cu
adevărat, arta dialogului, °i ce responsabilităpi
presupune comunicarea culturală dintre oameni.
Fiindcă, deja de câteva decenii, autorul de interviuri,
altceva decât simplul gestionar de scandaluri °i
evenimente poluate, pare să fi dispărut cu
desăvâr°ire. I-a luat locul inteligenpa autosuficientă °i
abuzul ridicol de improvizapie. Devenim confuzi,
zice un poet, pentru că nu °tim ce gândesc alpii. Să
vedem, dacă e adevărat! Fănu° Neagu, important
prozator al perioadei postbelice, nu este, cum spune
Adrian Păunescu, un om umblat prin rai. Ploile
limbii române, ca mare povestitor, le-a învă/at de-
acasă, nu la °coala de Literatură (1952-1953),
„cazarma creioanelor” în care n-a scris nici un rând.
Cum ne apropiem de acest monstru sacru al
literaturii române, cum îi citim astăzi dezlănpuirile
pamfletare, într-un cuvânt, în ce măsură l-a făcut
liber adevărul, ieri, °i în ce măsură acela°i adevăr l-a
obligat să iasă gol în public, mai târziu! Iată o
declarapie din 1972, deci imediat după celebrele Teze
ale combativităpii revolupionare din 1971: „Îmi place
în România libertatea pe care au căpătat-o oamenii
de-a se exprima deschis”. Cât de deschis? Fire°te, cât
permiteau organismele de stat °i institupiile de
propagandă politică. În alt loc: „Dialogul cu para al
tovară°ului Nicolae Ceau°escu e semnul rodnic al
democrapiei °i libertăpii”. Acela°i ne-ar fi învăpat,
nu-i a°a, să ne păstrăm chipul, fiinpa °i tradipia. Iată
ce va să zică povestea cu „frontul imediat” al unui
scriitor „neumblat prin rai” (popular, nedus la
biserică!). Dovadă că subit, după 1989, se înpelege,
apologia dictatorului e citită ca împotrivire la
„hotărârile, directivele (°i) aberantele îndrumări ale
lui Ceau°escu”. Deci, cum rămâne cu sinceritatea,
„condipia de bază a scriitorului” (un slogan
nemuritor al regimului totalitar). Plecând de la
această sinceritate! Se °tie, paternitatea romanului
Mitrea Cocor e încă marea enigmă nedezlegată a
literaturii române. L-a scris sau doar semnat Mihail
Sadoveanu? Fănu° Neagu, lipsit de complexe, oferă
două versiuni, una mai romanescă decât alta. În
prima: °tie precis că „Sadoveanu n-a scris niciodată
Mitrea Cocor” Dovada? Ar fi văzut „pe vremuri” o
scrisoare adresată de marele prozator lui Zaharia
Stancu. În ea, maestrul „făcea această mărturisire” °i
dădea numele adevăratului autor (p. 177). În a doua
variantă, convingerea se face, nea°teptat, impresie
(„Mitrea Cocor, despre care întotdeauna am avut
impresia că e scrisă de altă mână”). Scrisoarea de
altădată e, acum, vocea solemnă a lui Zaharia
Stancu, răsunând intr-un birou al Uniunii Scriitorilor:
„Mitrea Cocor nu e scrisă de Sadoveanu, e scrisă de
Ciurezu”. Nume de care Fănu° nu pare să fi auzit
(p. 300). De°i se pronunpase, inipial, în cuno°tinpă de
cauză: „Nu e în nici un caz Ciurezu...”. De ce am
dat acest exemplu? Pentru a arăta că între a încerca
să spui adevărul °i a spune adevărul e o diferenpă
enormă. Altfel, se poate întâmpla, trecerea prin viapă
chiar să arate ca „o felie de carnaval”. E de ajuns să-l
declarăm pe Mihai Beniuc cel mai mare poet după
generapia Arghezi, Blaga, Bacovia °i Barbu, făcând
abstracpie că în romanul aceluia°i, Pe muchie de
cu/it, din 1959, poetul ardelean e „tristă lepădătură”
°i filosofia lui o „junglă metafizică”? Sau că Marele
Anonim, ideea boltită peste lume din trilogia
cunoa°terii, este „marele imbecil”? După 1990, din
păcate, incapacitatea lui Fănu° Neagu de a se elibera
din captivitatea răului devine simptomatică pentru o
întreagă societate căzută iremediabil în vulgaritate,
violenpă °i impostură intelectuală. Ce constată
prozatorul? Că „până in 1989 eram o familie. Apoi
am început să ne urâm grupat, sfâr°ind, cu o putere
ie°ită din comun, să ne urâm unul pe altul”. Cum
reacpionează moralistul fapa de acest spectacol de
alteritate spirituală? Cum arată exercipiile lui de
iubire? Exact ca ale lui Mihai Beniuc, cel din... 1959!
Disidenpa Anei Blandiana? „E o tâmpenie. N-a fost
niciodată o disidentă. Dimpotrivă, a beneficiat de
toate darurile P.C.R.” (p. 246). Explicapiile lui
Nicolae Manolescu privind o întâlnire între
Ceau°escu °i un grup de scriitori „sunt tâmpite”,
criticul având impresia că e „un ales al sfântului
mir” (ibidem). Preda, Sorescu °i Labio „au fost
considerapi (colaborapioni°ti) de către imbecili” (p.
248). Cei care i-au numit comuni°ti pe cei de la
Literatorul (Valeriu Cristea, Fănu° Neagu, Eugen
Simion °i Marin Sorescu) sunt fie „grav handicapapi”
(Ion Caramitru), fie „peltici în literatură” (Laurenpiu
Ulici, intrat „prin efracpie” la conducerea Uniunii
Scriitorilor).
Este, nu-i a°a, o apreciabilă distanpă între insultă
°i glorie! Trebuie, nu-i a°a, făcut un efort disperat
„să ne îndulcim uitarea”. Problema este, facem acest
efort sau practicăm, în literatură, înjurăturile
„artistice”, ca °i când ne-am afla în Parlamentul
României? Te °i întrebi la ce °i cui folosesc aceste
interviuri în care agonia flăcărilor e înlocuită cu
viziunea în negru a unei mistici de joasă biologie!
Fănu° Neagu rămâne, evident, un mare prozator.
Publicistica sa este însă, cum a °i numit-o, un
blestem. Unul de la care n-a învăpat că disprepuirea
elegantă face °i ea parte din jocul înecului în lumină.
Parafrazez: vine o vreme când nu te mai popi sprijini
decât în tine însupi. Abia atunci descoperi, uneori
împotriva voinpei tale, că nu popi fi decât ceea ce ai
fost. În America, Allen Ginsberg este profetul
nebuniei lumii °i al orbirii timpului. Nouă de ce ne
lipsesc „urletele sfinte” ale solitudinii lui?
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
19
Black Pantone 253 U
Murmurul poemelor lui
Mircea Ciobanu °i salvatoarea
neînțelegere a criticului
Marian Popa
Isabela Vasiliu-Scraba
Motto: „...era un scriitor de mâna întâia, cu un stil
care ne îmbogățea limba, cu moduri de gândire °i de
viziune care au adus trăsături singulare la vasta, la
pasionanta frescă a literaturii române°ti dinainte de
1944” (N. I. Herescu despre Dan Botta, în rev. Destin,
Madrid, nr. 12/1962).
Intr-un fragment din Praznicul mare (poem
încifrat de Mircea Ciobanu, a°ezat °i la
începutul Istoriilor, vol. I-VI, 1977-1993) ne
pare a fi înfăți°ată risipirea rodului spiritualității
interbelice române°ti, asemuită cu mormane de
struguri lăsați în părăsire după un presupus
cataclism. Mustul scurs din grămezile abandonate
(asemănate unui imens cadavru desupra căruia
plutesc - precum deasupra locurilor unde au fost
îngropate comori -, „flame spectrale”) ar fi ajuns
în ape freatice °i de acolo în fântâni °i iazuri. Din
imensul stârv țâ°nesc „păsări cu zbor turbat”.
„Ceața de-alcool străveziu” na°te legiuni de viermi
ro°ii care ivesc „legiuni muribunde de fluturi”
(Mircea Ciobanu, Praznicul mare). Criticul literar
Marian Popa, în cel de-al doilea volum al eruditei
sale Istorii a literaturii, nu-i vede înțelesul (1) a°a
cum l-am decriptat noi. Pentru el ar fi vorba de o
simplă descriere a unei realități, neinteligibilă,
„prezentată relațional în cheie ermetică” (vol. II,
2001, p. 500).
În viziunea grea de sens a risipirii unui rod
spiritual acumulat înainte ca semi-analfabetul de
Iosif Chi°inevschi să devină „țarul culturii
române°ti”, ro°ul legiunilor de viermi nu mai tre-
buie explicitat. Extrem de transparent e comuni-
cată °i ideea „zborului” (fără perspectivă) a
mulțimii de fluturi muribunzi ie°iți din viermii cei
ro°ii. Dar iată °i poezia: „Ah, am văzut mai
demult/ într-o repede-amiază de toamnă,/ nu
prea departe, spre vii, părăsite gorgane de
struguri./ Mustul sub ele, băltind, îmbuibase
pământul;/ galbene seve °i ro°ii,/ trândave seve
săpaseră °anțuri pe clinele văii./ Cheaguri cât
palma zvâcneau, °i dospeli, înspre iazul din vale,/
iazul din vale cre°tea -/ apele lui, îndoite cu
mult, le-am văzut/ răsuflând peste maluri./ /
Drojdie sporul de must se făcu peste ape./ /
Apele fierb - nu doar apele fierb,/ chiar °i fân-
tânile fierb în adâncuri!/ chiar °i pe fundul
canalelor freamătă mâlul!/ - astfel strigam, pe
când dulcile/ dealuri de struguri scădeau sub
rotirea-nsetatelor stoluri./ / Ca dintr-un mare
cavavru vedeam înălțându-se / păsări cu zborul
turbat,/ cețuri de-alcool străvezii; legiunile vier-
milor ro°ii/ fluturi nă°teau legiuni muribunde °i
flame spectrale” (Mircea Ciobanu, Praznicul
mare}.
Într-un articol compus cu cele mai bune
intenții („Mircea Ciobanu nedormitul”) am găsit
fragmente din poezia intitulată Fiara însoțite (de
astă dată) de comentarii de-a dreptul comice, des-
tinate studenților de la Litere care află din
decriptarea poemului Fiara că poetul Mircea
Ciobanu s-a lăsat inspirat de vița de vie, vin, darul
beției °i ruinarea sănătății celor căzuți în patima
beției. Mai mult decât fragmentele prezentate în
articolul postat pe internet în 2013 n-am găsit să
citesc, dar, °tiindu-l pe Mircea Ciobanu gânditor
religios, imediat mi-a venit în minte imaginea viței
de vie din icoanele ortodoxe, unde - când nu sim-
bolizează Euharistia, ca în icoana pe sticlă
decorând la Paris camera de lucru a lui Cioran,
vița de vie simbolizează lumea aflată sub oblă-
duirea „vierului” Hristos (apud. Părintele Arsenie
Boca, Omul, zidire de mare prep, Ed. Credința
strămo°ească, 2009).
În poemul lui Mircea Ciobanu lumea capătă
înfăți°ări monstruoase, cu o viță de vie devenită
„fiară”. Vitalitatea o face să câ°tige tot mai mult
teren parcă spre a obloni cât mai bine orice
deschidere spre lumea lui Dumnezeu. Vița sălba-
tică crescută pe ziduri ajunge să împiedice până °i
pătrunderea luminii în spațiul ferestrelor.
Asemănarea rețelei pe care o construie°te planta-
fiară cățărătoare cu gratiile de pu°cărie este evi-
dentă („Iată s-a-nfipt în canaturi °i-n timp ce
coboară/ Face grilaje °i trainice noduri -/
Fereastra odăii de scris/ Stă sub o umbră mai
deasă acum decât norul de-aseară”). Limpede
apare °i sensul proorocirii după care cuvintele nu-
°i vor mai putea păstra multă vreme menirea lor
de a comunica prin ele Adevărul. Scriitorii trebuie
să se grăbească, fiindcă timp mult nu le-a mai
rămas să poată consemna că „Afară, lumina/ încă
se cheamă lumină. Amiaza/ Numele nu °i-a pier-
dut” (Mircea Ciobanu, Fiara).
Opinia lui Mircea Ciobanu (1940-1996) despre
posibilitatea romancierilor de a spune acele ade-
văruri pe care istoria oficială le ocultează (iar
când nu mai poate să le ascundă le deformează)
era pe 14 iunie 1975 îndosariată de Securitate
(vezi Cartea alba a Securitâpii, Bucure°ti 1996,
p. 75). Ca poet el încifrase în versuri încă din
volumul Patimile (1968) unele adevăruri despre
exterminarea prin schingiuire a deținuților politici,
exterminare pe care oficialii cripto-comuni°ti o
ascund °i astăzi, mai cu seamă în „interfața”
Wikipediei.ro pe care o păzesc cu stră°nicie să nu
se abată de la normele falsurilor istorice cu care a
defilat jumătate de secol ideologia comunistă.
Categoria de „martir al temnițelor comuniste” e
°tearsă instantaneu de mafia din umbra acestei
enciclopedii on-line, nu pentru că n-ar fi existat
asemenea martiri (istoria a dovedit-o cu prisosin-
ță!) ci din grija de a nu simpatiza cu sutele de mii
de victime ucise după gratii acum când se cloce°te
o lege pentru interzicerea pronunțării numelor de
fo°ti deținuți politic altfel decât pentru punerea
lor la zid.
Ca romancier, Mircea Ciobanu scrisese tot în
anul de grație 1968 despre „liantul” fricii care
înlesne°te procesul de integrare al indivizilor „într-
un organism unitar”, despre dificultatea de a
„simpatiza cu victimele” care nu-ți sunt rubedenii
sau cunoscuți, despre memoria mulțimii care „n-
are bătaie lungă”, observând cum „rațiunea
îmblânzită învață să contemple cele mai dezgustă-
toare alterări ale înfăți°ării umane” (Martorii,
1968).
În Trapezunt (pe care Marian Popa o transcrie
în două variante), Mircea Ciobanu sugerează
pragul disperării („bolnav de viață fie altul”) °i
chiar trecerea pragului vieții (verificată prin
apropierea de gură a unei oglinzi („ceața gurii... la
ceasul oglindirii”) în timpul bestialelor anchetări a
unor oameni nevinovați („varul... e singura părere
de zăpadă”). Titlul de Trapezunt (2) ne pare a
indica „Imperiul”, sau „Regatul morții” în care
deținuții coboară după inimaginabile schingiuiri
(3). Poetul Mircea Ciobanu - cu o tehnică a încrip-
tărilor mai greu de dibuit de cenzura comunistă -,
enumeră chiar °i unelte de torturare „verigi °i
cle°ti, rețele strânse, lanțuri” a deținuților politici
a căror strigăte de durere umpleau spațiul („spre
cheile cupolei... răspicat ecou de strigăt”). Iată
poezia în a doua ei variantă: „Împins de glasuri,
dat pe mâna serii / coboară treapta-ntâi. Sub
Trapezunt, / dreptatea coridoarelor te-alungă; /
ungherele te-ntâmpină °i varul / pe care-l °tergi cu
umerii pe ziduri / e singura părere de zăpadă / a
frigului din aer; o, meandre. / La locul zis Al
tragerii la sorți/ te-a°teaptă ei cu gleznele-n
lagună/ °i ce va fi e suma împletirii/ °i ce va fi e
suma celor patru / călătorii spre cheile cupolei/ a
unui răspicat ecou de strigăt./ Verigi °i cle°ti,
rețele strânse, lanțuri!/ Acolo unde viu cadranul
spune/ rotirea-n loc °i-ntoarcerea la curbă,/ bolnav
de viață fie altul/ °i ceața gurii altuia să lase/ alb
semn că e, la ceasul oglindirii” (Mircea Ciobanu,
Trapezunt, din vol. Patimile, ed. II-a 1979; ed. I-a
1968).
Criticului Marian Popa îi scapă luminarea
înțelesului prin adăugarea în cea de-a doua
variantă a două versuri cuprinzând ideea de „alb”.
Ratând putința descifrării (descifrare care desigur
i-ar fi periclitat tânărului autor de 28 de ani
libertatea, cariera de scriitor °i chiar viața),
Marian Popa este de părere că cele două variante
ale poeziei Trapezunt pot fi considerate poeme
autonome (Marian Popa, Istoria literaturii române
de azi pe mâine, Bucure°ti, 2001, vol. II, p. 501).
În lucrarea ei pentru doctoratul susținut în 2007,
Cristina Cioabă menționează prefața scrisă de
Mircea Ciobanu la vol.: Eminescu, Poezii, Ed.
Prometeu, Bucure°ti, 1991 (vezi Cristina Cioabă,
Identitate °i disolupie. Introducere în opera lui
Mircea Ciobanu, Ed. Muzeul Literaturii Române,
2000, p. 265). Aici Mircea Ciobanu mărturise°te
indirect sacrificarea variantelor pentru a o găsi pe
cea ideală, contrazicând astfel părerea lui Marian
Popa despre lipsa unui „grad superior de
explicitare” °i despre diferența pur cantitativă a
variantelor poeziei Trapezunt. Ajuns la concluzia
„frustrării informaționale” în volume ticsite cu
20
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„banalitate solemna, fluenta °i pura” (p. 500),
criticul se arata cazut în cursa întinsa de
romancierul Mircea Ciobanu care scria la 28 de
ani criticilor sai ca „autorul interzice posibilitatea
interpretării... face de prisos divagapia °i
comentariul creator” (Mircea Ciobanu, Martorii,
Cartea Româneasca, 1973, p. 155).
În cursa întinsa de Mircea Ciobanu care „a dat
limbii române o stralucire diamantina” (apreciere
îndepartata în Wikipedia.ro, unde înlaturata a fost
°i citarea volumului aparut în 2005 la Timi°oara:
Generația resurecției poetice. 1965-1970, de Ion
Pachia Tatomirescu) îi aflam cazupi pe topi
wikipedi°tii care s-au împotmolit în spinoasa
problema a conjugarii verbului „a fi”, unii scriind
ca Mircea Ciobanu „a fost”, alpii ca „este” poet,
prozator °i eseist, cu topii fiind însa de acord ca
poezia lui Mircea Ciobanu, de la Patimile, e „pura
incantapie muzicala, nemaiurmând un sens
anume” (vezi fi°a „Mircea Ciobanu” din
Wikipedia.ro, cu variante intermediare din 2006
pâna pe 15 iunie 2014).
De opt ani de zile, wikipedi°tii gândesc la uni-
son ca odata cu volumul Patimile din 1968 „criti-
ca a intrat în acel moment într-o criza de inter-
pretare”, din care n-a mai ie°it nici în 2007 dupa
un doctorat (4) la Facultatea de Litere din
Bucure°ti condus de fostul secretar al lui Io°ca
Chi°inevschi (5) la vremea când nenumarapi scri-
itori români erau trimi°i dupa gratii pentru vini
imaginare. Din criza de interpretare, critica n-a
putut fi scoasa nici de universitarul clujean
Ovidiu Pecican (wikipedistul „Dedi”), nici de uni-
versitarul bucure°tean Sorin Lavric (wikipedistul
„Torlena89”), cel visator la cizelarea unui stil
(literar) al sau, inconfundabil, ambii preocupapi
nevoie mare de „pura incantapie” a unui poet
genial.
Note:
1.	În opinia Cristinei Cioaba, peisajul risipei
de struguri ar indica „consubstanpialitatea viepii °i
a morpii, risipa formelor vitale devenind un peisaj
al morpii perpetue... o alegorica transfigurare a
viepii în devenirea ei” (Cristina Cioaba, Identitate
°i disoluție. Introducere în opera lui Mircea
Ciobanu, Ed. Muzeul Literaturii Române, 2000, p.
317).
2.	Trapezuntul a fost stat succesor al
Imperiului Bizantin.
3.	Dupa Cristina Cioaba, cetatea Trapezunt ar
simboliza lumea întreaga. Poemul ar fi despre
„suferinpa parasirii de sine, care promite eliberarea
din capcana timpului” (p. 293). Sub cetate s-ar
Horea Pa°tina	Grădina din strada Rozmarin. Domnul Nasta (1987), ulei pe pânza, 146x195 cm
descinde în infern, aici fiind o „zona a
meandrelor” în care coboara un presupus
condamnat, „iar aceasta coborâre este un
supliciu... instrumentele torturii sunt, la nivel
simbolic, treptele patimirii, ale suferinpei
desprinderii de trup”. În opinia ei, ceasul
oglindirii ar fi „momentul revelatoriu suprem al
cunoa°terii de sine. Viapa devine în acest moment
o boala a carei vindecare este ie°irea de sub
dominapia timpului” (ibid.)
4.	Fostul ideolog comunist informeaza
cititorul ca înainte de 1989 nu se putea spune ca
Mircea Ciobanu este un gânditor religios °i ca în
analiza prozei autoarea î°i asuma aceasta parere a
lui Eugen Negrici. „Simbolica cepoasa” din
Martorii, ca °i „lumea damnata” din creapia
poetului „anxios °i zbuciumat” ar trimite la
realitatea comunista cu lipsa ei de repere, mai
scrie prefapatorul care a condus teza de doctorat
(Paul Cornea, Prefapa la volumul Cristinei Cioaba,
Identitate °i disoluție. Introducere în opera lui
Mircea Ciobanu, Ed. Muzeul Literaturii Române,
2000). Or, sa întemnipezi milioane de români °i
sa extermini dupa gratii sute de mii cu intenpia
lipsita de orice echivoc de a-i depersonaliza
(transformându-i în propagandi°ti ai regimului de
teroare ideologica) nu denota o „lipsa de repere”
ci o feroce a°ezare a unor repere neclintite.
Existenpa reperelor batute în cuie aproape
jumatate de secol credem ca este de fapt motivul
pentru care numele poetului Mircea Ciobanu a
fost mereu ocolit în desele enumarari ale poepilor
din anii °aizeci, cum ocolit a fost °i la alcatuirea
unei listei a romancierilor reprezentativi unde ar
fi trebuit pus alaturi de Gabriela Adame°teanu cu
scrisul ei urmând ideologia partidului unic °i cu
idiosincraziile ei din 2014 legate de Premiul
Goncourt al Academiei Franceze oferit în 1960
romancierului Vintila Horia.
5.	În nereu°ita lor încercare de a o scoate din
detenpie pe Alice Voinescu, un grup de scriitori au
facut prin anii cincizeci un memoriu catre Iosif
Chi°inevschi, factor de decizie în acea perioada.
Horea Pa°tina
Grădina din strada Rozmarin (1988), ulei pe pânza, 146 x 382 cm
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
efectul de seara
Muelle, o semnătură
subversivă a Movidei
Robert Diculescu
Rătăcind pe una din cele mai importante
străzi ale centrului vechi al Madridului, °i
anume strada Montera, cea care une°te
Poarta del Sol cu Gran Via, în căutarea unui bun
cultural al Madridului, °i anume, a semnăturii
unui artist al subculturii madrilene, Muelle. Partea
de subcultură, care între timp, din anii 1980 până
acum, s-a transformat în cultură obligatorie a
urbanului.
Pe această stradă se găse°te semnătură unuia
din cei mai renumipi pionieri în arta grafitti-ului
spaniol, de la începutul anilor 1980, care a purtat
pseudonimul Muelle.
Acesta se bucură, după mulpi ani de la
semnătura lui pe zidurile clădirilor sau în metroul
madrilean, de un adevărat cult. Pe numele său
real Juan Carlo Arguelles, el a fost fără îndoială
un nonconformist artist al cartierelor madrilene,
talentat, iconoclast, original, °i a făcut parte din
rândurile celor care au fost numipi mult mai
târziu de către critici Mi°carea madrileana ori,
mai cunoscut ca termen cultural, Movida.
Într-un interviu, când a fost întrebat ce anume
a dorit să exprime prin desenele lui, acesta spune
că este o întrebare oribilă °i că nu °tie ce vrea să
exprime, “Ce fac eu este doar o formă de
expresie, un steag care este logo-ul meu, dar nu
vând nimic. Eu vreau să atrag atenpia fără
intenpie, dar prefer să o fac în stradă. Îmi plac
mult străzile, dar nu mă interesează cine mă
prive°te."
Scopul lui artistic nu a fost în niciun moment
faima, ci o formă liberă de exprimare a unui
mesaj care, chiar dacă nu este explicit, are o doză
de nonconformism evident. Mesajul transmis prin
semnătura sub care desena o săgeată de la stânga
la dreapta, în diverse culori °i la diferite
dimensiuni, poate fi interpretat ca marcă a
identităpii, a individualităpii, într-o mare
metropolă, unde ceilalpi trăiesc sub imperiul
anonimatului. Muelle îndeamnă la a te exprima
pe tine, în propria ta manieră, căci o semnătură
pe un perete poate însemna mult mai mult decât
Maria Imre-Trăilă,
balerina
(urmare din pagina 18)
Dacă n-ai tată sau mamă avocat?! Sau măcar să vinzi
o casă." Aicea, bunicul se înfurie de-a binelea: „- Cum
vorbipi a°a? Dar fratele meu nu-i notar? ai încă de pe
vremea notariatului de Stat! - Că bine zici, Gogulică,
maică! Notar! Acolo se câ°tigă banii. O iscălitură °i o
°tampilă, °i-i gata milionul! - Suta, mamaie, suta! - Ei,
eu încă-i mai zic milionul că-i mai rezonant." ai, astfel,
soarta lui Mimi°or este pecetluită. La chefurile
studenpe°ti, ba chiar °i la cele juridice, cine... baletează
mai aprig din fund? Mimi°or. Că doar a făcut °i
coregrafia! ai dacă la câte o figură, din cauza celulitei,
o parte din tanga este chiar invizibilă, ca la multe de
la televizor, cu atât mai interesant!
Dar s-o lăsăm pe Mimi°or cu familionul °i să
trecem la ale noastre; după spectacolul aniversar în
cinstea prim-solistei °i profesoarei Maria Imre Trăilă,
marea doamnă a baletulului clujean °i transilvan - a°a
cum am mai spus - într-unul dintre foaierurile Operei
are loc o mică receppie. °ampanie la discrepie, plus ce
o semnătură. Ea poate însuma mai multe povepti
ale fiecăruia °i marca unui anume tip de
personalitate, a unui tip personalizat de revoltă în
cadru public, pinând cont de intedicpiile legale
care există °i constrâng la un anumit
comportament locuitorii în asemenea spapii ale
ora°elor.
De multe ori, acesta era urmărit de polipie °i a
fost denunpat pentru desenele lui în spapiile
publice. Trebuia să aibă mare grijă la
supraveghetorii din metroul madrilean, mai ales
când desena în stapii °i în interiorul vagoanelor
metroului.
El spunea că cel mai mult s-a ferit de
"vulturi", adică de cumpărători sau orice tip de
intermediar cultural, pentru că ace°tia nu °tiu să
facă altceva decât să cumpere °i să vândă orice
tip de artă. Atunci când te protejezi °i iei distanpă
fapă de ei °i de pretenpiile lor, arta ta este mult
mai misterioasă °i în felul acesta capătă o altă
valoare. Este valoarea dată de privitorul anonim
din stradă, mult mai importantă decât banii unui
negustor, fie el °i de artă.
Un alt autor „revoltat", depinător al premiului
Eugenio Nadal °i jurnalist interesat de Movida,
Francisco Umbral, scria într-un articol: "Desenele
lui Muelle sunt frumoase, laconice °i fără
destinatar".
Dar Muelle, dincolo de "semnăturile" publice
°i activitatea sa artistică subversivă, a fost
semnificativ °i pentru grupul de grafări pe care l-a
cunoscut °i care l-au socotit un model pentru arta
lor °i un foarte bun prieten.
Glub, un alt artist emblematic al mi°cării, care
l-a imitat cu tipul de semnătură, până la un
punct, °i alături de care a °i desenat, spunea
despre acesta: “Muelle a impulsionat toată
mi°carea independentă din Madrid. Era cu
adevărat o stea. El a pornit mi°carea autonomă
madrileană... cu siguranpă a avut o mână magică
... Era o persoană foarte socială, amabilă °i
specială. Era original în tot ceea ce făcea."
se mai cuvine pe lângă ea. Într-o parte, o văd pe Petra,
în mare vervă, în mijlocul unui grup de domni°orele,
cam la 15 ani. Doamne, perfectă poate fi! Picioare
foarte suple, trup de top-fashion, frumusepe exotică în
care °i genele materne au avut un cuvânt important
de spus. La un moment dat mă observă °i vine la
mine. Toată-i numai fericire. Mă ia direct:
-	Am învins!
-	Ce ai învins, tu?
-	De alaltăieri sunt elevă în clasa a Vlll-a la Liceul
de Coregrafie Acelea-mi sunt colegele. Ce părere avepi?
Mai iau o cupă de °ampanie pe care o golesc
dintr-o răsuflare, apoi:
-	Mă bucur, te felicit, e°ti o luptătoare. Mai vorbim
noi. Acuma du-te la fete căci te a°teaptă.
Mă reazim de o balustradă °i cuget. A fost pupină
luptă. În primul rând conducerea Liceului de unde
pleacă. Cu greu la°i o elevă eminentă să te părăsească.
Aici sunt sigur că au contribuit eficace °i eforturile
sufletistului animator de artă coregrafică profesorul
Marius Loga - Directorul Liceului de Coregrafie din
Cluj. Mai iau o cupă de °ampanie pe care însă n-o
beau, deocamdată, °i cu ea în mână mă îndrept spre
canapeaua laterală unde Maria se întrepine ca una
dintre sopranele Operei Maghiare. Să precizez, este
Semnătura lui Muelle a fost imitată, odată cu
trecerea anilor, de mulpi tineri, iar aceste
semnături cu săgepi dedesubtul lor au căpătat °i o
denumire aparte: flecheros (de la cuvântul flecha,
care înseamnă în castiliană săgeată).
Un alt artist, prieten bun cu Muelle, Bleck
spune în aceea°i notă cu Glub, despre calităpile
artistului °i prietenului dispărut la numai douzeci
°i nouă de ani, în urma unui cancer de ficat:
"Muelle era ceva aparte, întotdeauna vesel, mereu
râzând, mereu atent să te ajute, mereu încântat
de orice lucru pe care ar fi putut să-l facă pentru
tine. Muelle era diferit de noi. Întotdeauna a
°tiut că moartea a fost în jurul său °i întotdeauna
a fost conptient că nu avea timp de pierdut °i că
nu ai decât prezentul pentru a fi fericit. Căci ziua
de mâine nu este asigurată pentru nimeni.
Aceasta era cea mai bună virtute a sa.
Întotdeauna te puteai bizui pe el. Întotdeauna îpi
oferea maximul din ce putea să-pi ofere. °tia că cel
mai important era să dăruiepti. °tia că timpul este
limitat °i nu putea cădea în durere, privea mereu
înainte, a°a cum singur spunea - în tihnă, dar
fără pauză".
Era aparte, era altfel °i aceasta o confirmă °i
relatările prietenilor despre el. Era diferit °i în
maniera de a lucra în anii optzeci printre
"grafitteros" madrileni. Ceilalpi desenau perepii
clădirilor din ora°e în grupuri, în felul acesta erau
mai protejapi fapă de autorităpi, pe când el era, a°a
cum l-au numit într-un articol de ziar la moartea
sa, ave rapaz, adică o pasăre de noapte răpitoare,
care ie°ea singur pentru a-pi căuta locurile unde
să-°i pună amprenta.
Iubea punkul, a fost chiar baterist în câteva
formapii. Dead Kenedys era trupa lui preferată °i
frecventa adeseori Mecca cluburilor Movidei,
clubul Rock-Ola, în care s-au pinut toate
concertele importante ale trupelor de pop, punk,
post-punk °i muzică electronică din ceea ce s-a
numit Movida. "Semnătura" subversivă a lui
Muelle se află, a°adar, în prim-planul acestei
mi°cări culturale extravagante, revoltate,
cosmopolite, zgomotoase dintr-o Spanie care
încerca să se regăsească după zeci de ani de
dictatură franchistă.
vorba despre acele canapele sau fotolii triple - nici nu
°tiu cum să le zic - mari, foarte comode, din catifea
ro°ie. Plasate în foayerurile Operei de însu°i arhitectul
austriac care a construit clădirea. ?i care acuma au
devenit obiecte de patrimoniu.
Mă a°ez. Soprana vrea să plece.
-	Rămâi, căci nu avem secrete. N-am prea discutat
noi cam de multi°or, dar secrete niciodată n-am avut.
Maria-mi răspunde, fără să întreb:
-	Să °tii că sunt tare mulpumită. Mai întâi pentru
reu°ita spectacolului, apoi pentru modul cum au
evoluat lucrurile cu Petra. Direct în anul opt. ?i la
specialitate. Are mult de recuperat. Dar va reu°i.
Acesta este destinul ei. Sunt de-a dreptul fericită.
-	Maria, la vârsta noastră, în relapiile cu cei dragi,
fericire este în ceea ce dai, mai mult decât în ceea ce
prime°ti. Într-adevăr, °i noi am dat cât am putut...
AM DAT TOT!
22
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri °
idei
Scurta viapă fericită
a unui avatar (II)
Dorina Lazâr
In Second Life, găse°ti câte un paradis la fiecare
colp de stradă, fel de fel de nimicuri ”cute”
(drăgupe) sunt acolo gata să te vrăjească pentru
încă o seară, muzica dulceagă răsună în
nenumăratele săli de bal, iar magazinele de pixeli
nu se închid niciodată. Alergi o zi întreagă după
rochia perfectă ca să petreci două ore în
compania unui alt avatar, într-un salon direct din
desene animate, cât mai colorat, cât mai kitsch,
ascultând "muzică romantică”. ai, dacă e°ti sadic,
intri în vorbă cu o X, care are un partener oficial,
ba e chiar măritată în joc. "Sopul” are un gadget
cu care îi urmăre°te IM-urile. ai te treze°ti cu un
mesaj gen "du-te naibii, e nevastă-mea”. Get a life,
man, nu există niciun spital psihiatric prin
apropierea casei tale?
De curând, tot teleportându-mă de pe un sim
pe altul, am dat peste ceva asemănător unui
cabinet de consiliere, care ne promitea "solupii
concrete pentru probleme de viapă”. Era acolo
fotografia RL a unei psiholoage, cel pupin a°a se
recomanda femeia. Zicea că jocul inventat în
laboratoarele Linden i-a afectat existenpa într-un
mod pe care nici astăzi nu °i-l poate încă explica.
Ori, era de-a dreptul stupidă, ori sub identitatea
doamnei psiholog se ascundea un reprezentant
LL, care î°i bătea joc de mine. În joc, nu °tii
niciodată cine, ce °i cum. °tiu că oamenii au
început să-°i dea doctorate în SL prin Occident,
dar chiar a°a, să-pi schimbe viapa, perceppia °i
Weltanchaung-ul un desen animat?
Dacă dăm însă la o parte tot de°eul romantic
°i forpat psihologizant, s-ar putea să găsim locuri,
insule (sim-uri) create de jucători cu imaginapie °i
umor. LL oferă doar "oceanul”, domeniul pe care
cei care intră în joc îl pot umple cu tot ce le trece
prin cap. Printre locurile mele preferate se află un
club german, unde un DJ inteligent, profesor de
istorie în viapa de zi cu zi, pune în fiecare seară
muzică electro °i industrial. E a doua slujbă
pentru el, căci popi câ°tiga °i bani în joc. În acel
club virtual, am întâlnit oameni faini, unii mi-au
devenit chiar prieteni. Asta dacă acceptăm că un
prieten de pe Facebook e ceva mai mult decât un
avatar în SL.
De ce au oamenii nevoie de astfel de...
simulări? Poate un joc precum SL să-i ajute pe cei
care au dificultăpi în a stabili relapii în viapa de zi
cu zi? Te afli la un click distanpă de Berlinul
anilor 20, te popi plimba prin magazine vintage,
teatre, săli de spectacol construite după fotografii
de epocă. Dacă te-ai săturat de Berlin, într-o
secundă vizitezi un templu budist °i e°ti
înconjurat de sunete zen. Sau te joci de-a Indiana
Jones într-o piramidă. Sau te inipiezi în istoria
regilor Franpei, după care asculpi jazz într-un bar
de prin anii 50, pierdut în pustietate, cu o
benzinărie prin preajmă. °i, dacă e°ti într-o pasă
proastă, arunci în aer respectiva benzinărie. Ca să
închei jocul, îi ata°ezi avatarului cel mai tare
AK47 din inventar - culmea, cea mai întâlnită
armă în joc e rusească - °i dai o raită prin lumea
postapocaliptică. Toate teleportările astea se
termină cu blocarea calculatorului, dar e°ti
satisfăcut, ai sărit din imagine în imagine, creierul
tău prea grăbit, prea înfometat °i-a luat drogul °i
astăzi. N-ai rămas cu nimic, o călătorie virtuală
care nu pi-a adus nimic, eventual ai făcut ni°te
snapshoturi. Căci, spre deosebire de alte jocuri, SL
nu-°i impune să depă°e°ti vreun level, nu e°ti în
concurenpă cu nimeni, doar cu propria plictiseală.
Rintele pi le stabile°ti singur, dar dintre toate cea
mai benignă este pura plăcere de a juca.
E°ti captivul unor imagini, te hrăne°ti cu
derularea lor cât mai rapidă, un mic hedonist care
se minte că e în SL pentru a explora. Da, popi
explora, dar doar dacă te afli cu un pas în afara
jocului, adică renunpi, cu un ochi lucid, tocmai la
convenpiile jocului. Am întâlnit acum ceva vreme
un tip olandez care voia să scrie o carte despre
Japonia, nu călătorise niciodată dincolo de
granipele Europei, dar cuno°tea aproape toate sim-
urile care aveau o oarecare legătură cu pinutul
nipon. L-am întrebat dacă, în afară de floarea de
cire° °i muntele Fuji, mai °tie ceva despre
subiectul viitoarei lui "capodopere”. Mi-a livrat
toate cli°eele, se zbătea grapios la suprafapa temei
într-o engleză impecabilă. Era atât de prins de
toate truismele nici măcar citite prin vreun ghid
de călătorie, încât m-am prefăcut că mi s-a blocat
programul °i am ie°it urgent din joc. Căci ai
întotdeauna posibilitatea de a părăsi într-o
secundă un loc unde nu te mai simpi bine,
bucurie pe care viapa de zi cu zi nu pi-o oferă de
fiecare dată. Mi se confirmase de fapt că
informapia nu înseamnă cunoa°tere, fără o cultură
prealabilă °i o organizare a conceptelor, "repeaua”,
fie ea °i una fomată din sim-uri °i avataruri, nu te
îmbogăpe°te cu nimic. ai, până la urmă, nici
măcar nu trebuie să-pi ofere ceva.
Dacă ar fi să-i dăm crezare doamnei
"psiholog” mai sus amintite, singura modalitate
prin care SL î°i poate schimba viapa este o adicpie
pe care, într-adevăr, cel pupin într-o primă fază,
Horea Pa°tina
Grădina din strada Rozmarin. Doamna °i Domnul Nasta (1989), ulei pe pânză, 135x166 cm
Horea Pa°tina	Scaunul (2005)
nu o resimpi ca atare. E°ti conectat la unul dintre
zecile de ecrane cu care te-ai obi°nuit zi de zi,
nici nu °tii cum trec orele atunci când sari din
sim în sim. O hidră enormă, tentaculară, repeaua
imensă °i infinită a Internetului, te călăuze°te spre
o lume virtuală, în care popi fi oricine, te popi
proiecta în orice epocă, ai impresia că nu e°ti
singur plimbându-te printre alte sute °i mii de
avataruri.
În 1992, prin intermediul filmului Benny's
Video, Michael Haneke arăta printre primii
regizori consecinpele posibile ale adicpiei de
jocurile video. Un adolescent, înconjurat de ecrane
°i supraalimentat cu imagini, trecea de la lumea
virtuală la realitatea actului, omorând o fată de
vârsta lui. SL nu face parte dintre jocurile cu un
potenpial violent. După cum am mai spus, nu
există niveluri pe care să le depă°e°ti, nu te luppi
cu zombi °i nici nu salvezi universul. Dar, dacă
nu îl tratezi fix ca ceea ce este de fapt, un simplu
joc, e°ti în pericol. Despre SL °i eventualele
tulburări pe care le poate accentua sau declan°a,
data viitoare.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
23
-(J)- Black
Pantone 253 U
23
Black Pantone 253 U
sensibil °i subtil, flori oi grădini sensibile °i subtile,
arhitecturi sensibile °i subtile, obiecte sensibile °i
subtile... ceea ce lasă pictorul să se vadă..."*
Horea Pa°tina
Poetica grădinilor
Oliv Mircea
Horea Pa°tina	Autoportret (1985) ulei pe carton, 41 x 34 cm
Ascult °i privesc Ce se aude, ce se vede din
locul în care mă aflu Pictura Lumina,
culoare, aer bogăție, frumusețe: Se înmui^e°te.
Peste toate °i prin toate. Auzul vederii... Argint e pe
ape °i aur în aer...
Mă gândesc că atunci când se vorbe °te despre
ceva, trebuie să vezi lucrul despre care se vorbe°te.
Mă uit °i la unul °i la celălalt, ca să am stabilite
raporturile: numai în relaple cu celălalt, cu ceilalți
afli cu adevărat despre tine. Urmăresc ca în ceea ce
fac să se vadă lucrurile pe care le văd °i cu care
intru în relapie. Nu numai un fir de iarbă sau un
arbore, ci toată iarba. Topi arborii. Lucrarea pictoru-
lui nu este pinta, ci calea, un mjloc de a aduce
laudă rânduielii viepii, viepii în rânduială. Este nece-
sară o apropiere cuviincioasă, astfel încât tu °i eu,
necesari unul altuia, să ne păstrăm identităpile. O
apropiere îndepărtată °i o depărtare apropiată. Este
o apropiere care te cjută să te afli pe tine întărindu-
te. Fără a privi lucrurile în mod rece, neutru, indifer-
ent, caut °i le pun pe ele în valoare. A°a mi se pare
firesc: să nu fac ceva în care să vorbesc despre
mine. Important este cât e°ti de dăruit, cât popi să
te concentrezi °i cât popi să înpelegi din ceea ce vezi.
?i să nu vrei să fii altfel sau altceva decât e°ti.
Înainte studiam problemele de llmbcj: linie, valoare,
culoare. Am înpeles că nu e suficient °i am căutat să
mă folosesc de limba astfel ca el să nu devină un
scop în sine, ci să poarte un conpinut - pe care însă
nu l-am produs eu Nu fac altceva decât să studiez,
să învăp. Am îndoiala °i nemuipumirea necesară pen-
tru a nu sta pe loc °i încrederea pentru a putea con-
tinua. Întotdeauna am cercetat ce au făcut înainta°ii,
m-au preocupat lucrurile care au statornicie °i în
care, suflete°te, mă regăsesc De aceea încerc să
folosesc experienpa celor de dinainte fără a căuta
neapărat ceva nou, în sens pozitiv, adâncind, pe cât
îmi este cu putinpă, ceea ce fac Simt nevoia să merg
pe terenul sigur al tradipiei, să °tiu că în fiecare clipă
calc pe ceva stabil. Copaci sensibili, firul de iarbă
„Gramatica” unui asemenea demers teoretic °i
pictural, poetica unei asemenea picturi, precum cea
care se desprinde din mărturisirea °i crezul transcris
mai sus îi îngăduie celui care prive°te recenta expo-
ziție a pictorului Horea Pa°tina de la Muzeul de
Artă din Cluj, intitulată „Grădini”, să înțeleagă cu o
remarcabilă acuitate caracteristicile formale °i esteti-
ca pe care o pune în operă pictura autorului. El
încearcă să picteze experiența pe care o are °i parcă
încearcă să i-o transfere °i privitorului dimpreună cu
visele sale, a°a încât parcă l-ai auzi murmurând ase-
meni lui atefan Luchian, pictorul cu ale cărui lucrări
se înfrățe°te peste timp în acela°i muzeu: „Arta e °i
adevăr °i vis”, sintetizând lapidar, °i el ca °i ilustrul
său înainta°, concepția sa despre esența artei.
Prin urmare, el are răbdarea °i lini°tea, con-
secvența °i forța de a picta „lumea sensibilă” sau
mai degrabă „ceea ce este comun între noi °i lume”.
Nu e oare acea parte a lumii care cade sub privirea
°i ochii pictorului, acea parte a naturii, acele obiecte,
„locul” cu toate ale sale, lumea care, dimpreună cu
sensibilitatea pictorului în stare de maximă receptivi-
tate, e cea care ne dă, prin transfigurare °i conversi-
une, de fapt, tabloul?
Căni fără toartă, copaci, flori, vase cu busuioc,
grădini, fructe, scaune în a°teptare, pâinea °i fructul,
flori dintre cele mai umile, ori dintre cele mai alese,
câmpuri °i dealuri, ni se oferă toate, clare °i subtile.
Pictorul nu face altceva decât să înlăture distincția
dintre fenomen °i numen, înlătură obiectul însu°i în
relativitatea sa, punându-l în lumina con°tiinței sale
contemplatoare °i cunoscătoare. Percepția sa este,
prin urmare, rezultatul unei „arheologii” prin care
cheamă la o judecată °i care va îmbrăți°a originile
înse°i ale obiectului °i ale lumii acesteia, urmând ca
abia apoi să picteze „văzutul”. În acest fel viziunea
sa picturală devine coexistența propriului corp cu
lumea, un circuit în care actul picturii devine drept
un al treilea element care clarifică raportul reciproc
dintre celelalte două. Lecția aceasta, pictorul a avut
răbdarea °i iscusința de a o învăța de la Paul
Cezanne. Invocând „Ascultarea Privirii” în textul de
jurnal de atelier, pictorul chiar asta spune. Se adună
în opera picturală a lui Horea Pa°tina, iată, un alfa-
bet de esențe care sunt în acela°i timp °i trăiri, dar
°i sunetul interior produs de acestea. Forma, la el,
abstractă sau figurativă, a°ezată pe un suport com-
pozițional geometric î°i are ființa spirituală care are
acele calități °i acel parfum care o fac inconfunda-
bilă °i unică. Există în fiecare suprafață pictată de
Horea Pa°tina o asemenea muzică a culorilor care
permite să se păstreze inarticulat întregul parfum al
operei. Un mecanism, limpede °i lucid, al inducției,
mai degrabă decât unul al seducției, îi pune pictoru-
lui în valoare personalitatea, definind actele sale
creatoare de sensuri. Actul pictural dătător de sen-
suri, practicat cu lini°te, claritate °i luciditate, îi
îngăduie artistului să î°i exercite exigențele de expre-
sie în adevărul lor estetic. Pictorul î°i recâ°tigă
pământul de sub picioare, în timp ce, asemeni unui
rege Midas, amenință să transforme în pictură tot
ceea ce prive°te, inclusiv umila realitate °i fiecare
moment al zilei.
O aceea°i grădină, o altă grădină, un bine rân-
duit °ir de grădini, un acela°i interior de atelier, o
privire spre strada Mântuleasa, priveli°tea care dă
aura °i lini°tea unei căni, a unei candele, a unui
ghiveci cu flori, toate pun în evidență raporturi
24
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mereu schimbătoare de volume, de plinuri °i de
goluri, dimpreună cu alternările de perspectivă care
creează, structural, o mare metaforă care dă ființă
secretă armoniilor °i lini°tii din jurul obiectelor,
creând un ritm viu, luminos.
Poezia, oriunde ar fi ea, înfăptuită cu indiferent
ce mijloace de către pictor, se caracterizează prin
faptul că îl face pe cel care prive°te să trăiască starea
paradisiacă cu pasiunea cu care începe să înțeleagă
că este prezent la propriul său „prezent”, adică se
contope°te cu propria sa „biografie” cerească. Din
această perspectivă privit, pictorul Horea Pa°tina
este îndreptățit să se considere un imnograf. Un pla-
tonism al esențelor „cununat” cu un simbolism °i
cu un realism spiritual ca urmare a „admirabilelor
întâlniri” pe care le-a avut °i de care a °tiut să se
bucure, îi îngăduie picturii lui Horea Pa°tina să fie
într-o mare măsură „citită” într-un registru al nivelu-
lui anagogic.
„Grădinile” din expoziția de acum de la Cluj, ne
apar - ca °i viziunea despre natură a pictorului - ca
un caz special de „dezvoltare” organică, ca o
parabolă a organicului. Grădina ca topos al excesu-
lui de prezență, ca spațiu ordonat de repere, se
„instalează" prin luarea în posesie a spațiului.
Lumina este, în cazul acestor picturi, operatorul
cunoa°terii unitive °i mediul emblematic. Lumina
orizonturilor deschise („Dealuri”, „Fața mării”)
creează mediul prin care acestea sunt resimțite ca
întinderi dominate °i absorbite de lumina amiezii,
lumină maximă, înglobantă, lipsită de umbre °i care
reverberează uniform strălucirea razei verticale.
Orizontala ca matrice compozițională aplicată
naturii nu vrea decât să sublinieze încă o dată armo-
nia, echilibrul, care „survine” lin °i lini°tit asemeni
unei psalmodii. „Locul” - în cazul nostru „Grădina”
- devine o noțiune temporală, în care realitatea
devine „dinamică” pentru că ea este un aliaj al tim-
pului, în care imaginile sunt „făcute reale” °i trăite
toate într-un singur timp, în prezentul etern.
Autorul pictează de fapt ritmuri, semne, tensiuni,
folosind întregul arsenal al picturii tradiționale. În
arta lui Horea Pa°tina, abstracția, realitatea °i sem-
nificația se condiționeaza mutual. Stilul lui vine din
maniera lui de a da limbajului picturii, cu toate
riscurile pe care acest lucru le comportă, o rezis-
tență de înțelegere a subiect-obiectului care pune în
valoare „obiectivismul” său substanțial °i adevărul
percepției, ca trăire subiectivă °i personală. În cazul
lui, imaginea pictată încercuie°te °i luminează
nepiezi°, cu o lumină de dimineață, realitatea unei
lumi guvernate de idee. Chiar când pictorul î°i prop-
une mai întâi să prefigureze un „loc”, o „realitate”,
avem mereu impresia că ea vine de deasupra, ase-
meni dimineții.
„Grădinile” lui Horea Pa°tina par a se înfăți°a la
aceasta întâlnire ca un meandru al unei narațiuni
pedagogice, care adună °i fac să trăiască împreună
sentimentul cosmic, lini°tea a°teptării ca fericire
posibilă, sentimentul nostalgic °i melancolia regăsirii
de sine °i, de ce nu, un greu definibil orizont
utopic. Ce este pentru pictor utopia? Ce fel de
utopie suntem noi? (Această întrebare i-o pune
Constantin Flondor lui Paul Gherasim într-un stagiu
de lucru al grupului „Prolog” la Cuptoare, în anul
2009, °i întrebarea rămâne ca mărturie înregistrată,
iar răspunsul apare tot ca o întrebare) „Nu cumva
asta înseamnă a crede în fericire, frumusețe, adevăr
°i în perfecțiune?!?” Pentru artist ar putea fi sufi-
cient să retrăie°ti în tine însuți - acolo unde
Dumnezeu te a°teaptă pentru a găsi împreună cu
tine promisiunea °i germenul fericirii - °i pentru a
crede că această perfecțiune poate să îți vină din
afară, fie prin înțelegerea „ingenium”-ului locului °i
prin a°teptarea bunătății °i purității care trebuie cău-
tate deopotrivă în tine însuți cât °i în lumea exte-
rioară amenajată °i bine păzită de „locurile” eveni-
mentelor. Întoarcerea către începuturile timpului
indică scopul care trebuie atins. Grădina sugerează
un model cosmic, un loc paradisiac la care se poate
ajunge prin contemplație °i care este pentru cel care
intră în acest superior joc, poet, pictor, teolog,
filosof, un loc pa°nic °i fericit. Un paradis terestru.
Un model cosmic la care pictorul ajunge prin con-
templație, după cum spuneam. Lunga carieră literară
°i iconografică pe care grădina o face începând cu a
doua jumătate a Evului Mediu se datorează acelui
hortus conclusus care reune°te însu°iri atât în plan
profan cât °i în plan sacru, atât ca grădină magică
cât °i ca loc al misteriilor paradisiace ale nepri-
hănirii. Grădina paradisiacă închipuie o minunată
paranteză în spațiu °i timp... asemeni unei insule
fericite, căreia oricine are dreptul să îi viseze virgini-
tatea °i prospețimea.
O grădină marială care poate servi ca decor, ca
de atâtea ori în istoria artelor, unei matinale Bune
Vestiri.
Acest paradis terestru este imaginat de pictor, de
Horea Pa°tina, în această expoziție din sălile
Muzeului de Artă de la Cluj, în anotimpul florilor, a
florilor care nu se ve°tejesc niciodată, al crinului cel
alb al împăcării, iertării °i neprihănirii, al viorelei
neprețuite a smereniei °i credinței, dar °i în „răstim-
pul” în care se deschide ro°ul trandafir al miloste-
niei nesecate. Limbajul codificat al florei paradisiace
îi devine accesibil privitorului, în general, prin
înțelegerea °i acceptarea picturii pe care o practică
din totdeauna Horea Pa°tina ca unui „inspirat”
căruia nu îi surâde, mai niciodată, nici un fel de
relație cu întâmplătorul °i insolitul naturii. În felul
său, pictorul Horea Pa°tina se a°ază în °irul de „gră-
dinari umani°ti” inaugurat de Petrarca, de „caligrafii”
orientali, de alți „mae°tri” renascenti°ti °i continuat
în modernitate de Vincent van Gogh °i Cezanne, de
Manet °i Degas, de Monet, de Bonnard °i de
Matisse, iar la noi de Grigorescu, de Andreescu °i
Luchian, de alți °i alți pictori. Sugerând că grădina
nu doar că nu e mută, dar ea îi °opte°te sau chiar
îi vorbe°te omului care o contemplă, oferindu-i
multe învățături dacă este atent °i dornic de instru-
ire, pictorul de astăzi popose°te îndelung în lini°tea
ei luminoasă °i candidă.
Nu spune oare natura, dacă ascuipi °i prive°ti,
cu chipul ei atât de delicat în vremea primăverii, că
Dumnezeu, creatorul ei, este tot atât de frumos °i
înțelept pe cât este de bun? Spre această întrebare
pare a ne îndemna pictorul Horea Pa°tina prin
mereu actualul °i actualizatul adagiu la care recurge
în jurnalul său de atelier: ASCULT aI PRIVESC.
Grădinile lui Horea Pa°tina î°i dezvăluie „firea
°i magia”, după cum ar fi observat altădată Lucian
Blaga, ca loc al reveriei prielnice otium-lui, adică
reculegerii autoscopice, atenției îmbunătățite °i unei
vita contemplativa, dar °i ca înțelegere °i împri-
etenire cu locul excesului de prezenpă al naturii, al
comunicării, comuniunii °i al convivialității sacre
care este grădina.
Grădina este pentru pictor un topos al egalității
°i loc de paradisiacă indistincție, în care se regăsesc
°i sunt a°teptați, totu°i, cei ale°i, cei inspirați, cei ilu-
minați, cei buni. Grădina lui Pa°tina ar putea fi înțe-
leasă °i ca o heterotropie. Heterotropia desemnează
pentru el un spațiu real, dar diferit de toate celelalte
spații profane, cuprins în rețeaua compactă a unei
domesticități anume °i totodată diferit de ea, o
„enclavă” în care aflându-te, survine o „ruptură de
nivel” care îți îngăduie să ai acces la o altă dimensi-
une, la o altă lume. Este un spațiu sănătos fără să
fie festiv, un spațiu care a început să fie „pierdut” °i
nu de puține ori „uitat”. Există o ordine firească a
grădinii fără ca aceasta să fie dictată de rigoarea
spațiului vegetal. Pictorul ne înfăți°ează o grădină
care nu privilegiază „jocurile” apei în dauna „apei de
băut” care izvoră°te din nebănuite paradisuri
ascunse în desi°ul floral. Grădina lui Horea Pa°tina
sugerează prezența umană prin toponimia locului,
evocând în acest fel intervenția mâinii omene°ti în
plantarea podoabelor vegetale, dar °i o prezență
diafană, inefabilă („Grădina Emiliei”, „Grădina lui
Mihai”, „Grădina Domnului Nasta”, „Grădina din
strada Rozmarin”, „Grădina Mănăstirii Vatopedi”,
„Grădina lui Ovidiu °i Virgil”).
atim, fără să fim prețio°i, că °i grădina intervine
asupra omului a°a cum °i omul intervine asupra gră-
dinii. Ea îi stârne°te omului, în primă instanță, o
„mirare veselă, bucuroasă °i de desfătări” cum obser-
va altădată, în alt secol, Dinicu Golescu despre
multe grădini din Bucure°ti cu care grădinile lui
Horea se află într-o bună vecinătate...
Grădinile lui Horea Pa°tina, însă, au preluat ceva
din duhul oriental al grădinii,există în ele grija pen-
tru detalii specifică civilizației bizantine, refuzând să
devină un „sistem conceptual complicat °i codificat”
după modelul grădinilor occidentale °i în care natu-
ra este „negată” °i chiar „siluită °i mutilată”. Natura
se prezintă în pictura lui Horea Pa°tina atât ca
Grădină cât °i ca Elizeu, ca imperiu al elementarului
sau ca cer înstelat. Găsim în ea un „duh” al ve°nicei
schimbări °i înnoiri împreună cu „lumina
cunoa°terii de dimineață”, a ve°nicei perseverențe °i
a ve°nicului repaos.
Închisă sau deschisă, grădina se desfă°oară acum
în mijlocul sau în vecinătatea unor spații vaste sau
mărginite, a unor orizonturi marine, în apropierea
cărora se pot vedea pomi, dealuri, cupole °i turnuri
de biserică, flori, frunzi°uri, arhitecturi, ferestre,
cărți, biblioteca, °i mai ales o pasăre... În locul fân-
tânii vom găsi un „tron” ca „loc al a°teptării reve-
lației”, un „loc” al uimirii °i al minunării. Ar fi de
a°teptat ca receptacolul pe care îl semnifică
„Scaunul”, „Tronul”, „Locul însemnat” să păstreze
analogia simbolică cu „spațiul” interior care este
spațiul modelator al sufletului noetic care î°i
dobânde°te calitatea unui principiu de emanație a
spațiului în care sunt reunite atât experiența stabil-
ității cât °i direcția aventurii spirituale, a itineranței.
Minunarea nu face altceva decât să releve dimensi-
unea profunzimii naturii care te îndeamnă să-l evoci
pe Holderlin care, în încheierea cărții întâi din
„Hyperion” spunea: „Va exista doar o Frumusețe, °i
Umanitatea °i Natura vor fi totuna, într-o
atotcuprinzătoare Divinitate”.
Ca scenă a posedării °i domesticirii naturii, grăd-
ina devine un loc privilegiat al odihnei, cel mai ade-
sea asociat cu locuirea poetică. Acolo se redefine°te
tensiunea dintre natural °i artefact, într-un spațiu în
care nici unul dintre ele în sine nu î°i pot fi, prin
definiție, suficiente.
Alcătuirile acestea naturale marchează într-un
mod subtil trecerea de la peisajul formal geometric
la aparența naturală a dezordinii. Naturalețea este
rezultatul unghiului de privire mai mult decât rezul-
tatul unei „construcții” sau al unei căutări. A picta
°i a cultiva o grădină - pictorul este °i el în felul său
un grădinar - e un gest de slăvire în care natura este
aranjată °i remodelată pentru a putea fi citită. Te
simți protejat °i în siguranță în spațiul grădinii unde
înțelegi că sacrul a fost umanizat pentru a-i putea
oferi omului de astăzi împăcarea cu sine însu°i.
Grădina este locul în care omul se poate scălda în
duh, ca loc care devine răscrucea în care se întâlnesc
excesul de prezență cu Împărăația °i nu naturalul
căruia i se poate gusta ordinea preexistentă. Aici,
excesul de umanitate bine temperat poate face să
dispară tot ceea ce este nesemnificativ °i să „surv-
ină” tot ceea ce e pe măsura omului, în firea lui.
Spațiul pare a fi ceva deja de mult cunoscut, cu zeii
săi de demult cunoscuți °i a°teptați. Aici °i doar aici,
respirația °i ritmul se a°ază în lumina a°teptării unui
timp de glorie.
Resimți în toată pictura °i în prezența în lume a
lui Horea Pa°tina, trebuie să o spunem, un specific
pathos etic, o „puritate”, o „transparență” resimțite
"
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
25
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
"
ca un postulat moral, °i care dau culoare °i „întru-
pează” o prezenpă umană autentică °i un stil com-
portamental u°or recognoscibil °i lesne identificabil.
Fără „labirinturi” °i fără „trasee inipiatice”,
„Grădinile” din expozipia lui Horea Pa°tina evocă, în
sens alegoric, un adamism care este pe placul °i gus-
tul omului de astăzi. „Lumini°urile” din pictura lui
Horea Pa°tina par a fi „grădini” °i „anotimpuri” care
sunt °i în inima celor care, astăzi sau oricând, simt
în cerul gurii, în acest început de secol °i de mile-
niu, anagogic vorbind de această dată, gustul
învierii. Această grădină anagogică în suflet, care
este grădină a sufletului, o putem numi grădină inte-
rioară, peisaj interior cum l-ar fi numit Ortega.
După ce pi-au fost date aceste grădini îpi vine să îpi
dai toată inima tăcerii, după o vorbă a Simonei
Weil.
Ce cred că ar trebui spus °i înpeles îndeosebi
despre expozipia de la Cluj?
Pictorul vrea să indice parcă prin pictura ultimu-
lui deceniu de muncă în atelier că prin pupin exer-
cipiu al privirii, printr-o mai bună atenpie, °i mai ales
printr-un efort de concentrare popi ajunge să vezi
aerul.
Arhitectura vizibilă a aerului văzut de pictor este
întotdeauna una monumentală °i de aceea picturală
°i nu decorativă. Horea Pa°tina înțelege °i vede în
ceea ce face în pictura sa problema succesiunii.
Arhitectura de culori °i de idei pe care el o „config-
urează” este mai degrabă °i sigur monumentală
decât liniară. Monumentalitatea grădinii nu face
altceva decât, în ultimă instanpă, să dezvăluie
„divinitatea aerului”. Picturile lui te îndeamnă să
vezi volumul aerian pe care îl cuprind. Pictura lui
nu e plată, are monumentalitate în compozipie, e rit-
mică, are completă obiectivare °i mai ales are ceea
ce trebuie să aibă o operă de artă autentică: este lir-
ică. Esenpial pentru pictor devine „monumentul de
aer”. Pentru el, atunci când surprinde obiectul în
singurătatea sa metafizică dar °i în „gloria duhului”
lui, °i sunt nenumărate asemenea lucrări în atelierul
său („Cana fără toartă”, „Candelă”, „Mărul”,
„Potirul” etc.) metafora devine o construcpie de
„materie” °i de „aer” pe care ochiul îl poate vedea,
de°i el, obiectul însu°i, devine semnificativ în sânul
unui continuum al aerului.
Imaginea acelor monade de aer °i de duh nu
este o imagine „captativă” ci este, dimpotrivă, o
imagine „oblativă”. Din această perspectivă fru-
musepea devine un fruct privit fără a întinde mâna.
O lume a spiritului arcanic se arată °i cople°e°te mai
mult decât o lume a fascinapiei magice, a unui
univers incantatoriu °i emblematic în care totul e
mai mare, mai intens °i mai amepitor. Nimic nu lasă
deschisă calea către gustul pentru esoteric, pentru
orice doctrină rezervată unui cer închis, pentru că
într-o asemenea lume exoticul luminii °i muzical-
ităpile oculte te-ar putea îndemna să crezi că se
deschide calea către o frumusepe care este armonia
dintre hazard °i bine.
Pictura lui Horea Pa°tina, o spun a°a cum o
spunea altădată maestrul lui spiritual, Părintele
Dumitru Stăniloae, surprinde °i face transparentă
divinitatea aerului. Ea are ca obiect regenerarea sen-
sibilităpii. Pictorul asumă cu discrepie veghea,
a°teptarea, atenpia contemplativă, căutarea, ori-
entarea către sens °i subiect, interogativitatea, făcând
o lectură spirituală în orizontul propriului lui patos
existenpial. Pictura este în Duminica ei Filosofie °i
Teologie vizibilă, în Timp ce Arta este Filosofie °i
Teologie Sensibilă.
A fi un mare pictor poate să nu spună nimic din
punctul de vedere al „seducpiei” temelor °i
subiectelor abordate °i să spună enorm din punctul
de vedere al „inducpiei” lente °i ascetice a misterului
°i a fanicului lumii. Fără să ia în seamă ori să se
folosească de teatralitatea lumii °i de surpriză, pic-
Horea Pa°tina
tura lui Horea Pa°tina are intensitâpi calme °i
lini°tite care sunt puse în valoare de ritmuri. Ea, pic-
tura, este cea care ne indică/arată cât de natural este
supranaturalul °i cât de supranatural este naturalul.
La limită, o asemenea pictură ne poate arăta că
Dumnezeu e cu atât mai invizibil cu cât lumina lui
străluce°te mai puternic în suflete °i se manifestă pe
pînză prin lini°te °i prime°te chipul tăcerii.
Pentru artistul nostru, pictura pare a fi contrast
calitativ - contrast de valoare °i lumină „transfigu-
rată”. Culorile par a fi arhanghelii luminii pe
pămint. „Materia” cromatică în cazul acestei picturi
pare a deveni °i apoi a fi spirituală. Acordând
luminii calitatea cuvenită aceasta obligă °i umbra să
lumineze. Acolo unde există certitudinea „trecerii”...,
acolo începe creapia /arta.
Adevărul celor afirmate aici nu poate decât să
confirme o observapie notată de Horia Bernea, pri-
etenul dintotdeauna °i pictorul admirat de Horea
Pa°tina, în septembrie 1974 conform căreia: „Arta
nu poate fi prin ea o << cunoa°tere>> decât în
măsura în care devine un <<mJloc >> °i un reflex
al unui efort de <<cunoa°tere personală»; ea este
o activitate profund spirituală, care trebuie să facă
parte din sfera considerabil mai vastă a activităților
de tip mistic”. (...)
Este, de asemeni, de la sine înpeles, că opera de
artă, tabloul, epistema după care este „înfăptuită”

Iarna (2010) ulei pe pânză, 130 x 97 cm
pictura nu explică nimic, nu oferă nici o dizertapie,
nu ridică întrebări °i nici nu se încarcă de întrebări.
Ea acceptă de la bun început că fiinpa nu poate fi
redusă la cunoscut ci doar revelată, ceea ce implică,
cum spunea °i Horia Bernea, o cunoa°tere de alt
ordin. Ca invenție ea este expresie a misterului
exprimat de artist °i prin urmare ni se înfăpi°ează
asemeni unui poem.
Ajun°i aici, iată ce spune pictorul însu°i, într-o
notă lăsată nouă spre lectură:
„Pictura este pretutindeni. Atâta frumusețe, folos
°i rost e în jur (s.a.). Plin este cerul °i pământul.
Pictura trebuie s-o auzi ca să popi să o asculpi.
Trebuie să o prive°ti ca să popi să o vezi. Trebuie să
o miro°i ca să popi să te orientezi. Trebuie să o
pipăi ca să o popi simpi. Trebuie să o gu°ti ca să popi
să o apreciezi. Simpurile sunt date spre folos, trupul
°i sufletul ca să popi să lucrezi. Mintea pi-e slabă, dar
nu-i dată degeaba. Pune-o în lucrarea cea ziditoare.
În lumină”"
Notă: */** Textele din Horea Pa°tina reproduc
fragmente din volumul Ascult °i privesc - Atelierul
ca experiență didactică, Editura Reîntregirea, Alba
Iulia, 2010.
26
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
întâmplări picturale dintr-o
realitate vernil
Vasile Radu
IÎntre „Casa Omului” °i „Casa Domnului” este o
mare asemănare! Ambele sunt „lucrări ale
omului” °i sunt „instigate” de autoritatea divină
a Domnului, ambele sunt susceptibile să dea
dimensiunea unei realități transfigurate,
încre°tinate.
„A°a cum, prin toata realitatea accesibila nouă,
se străvede Dumnezeu, creatorul ei, a°a °i printr-o
pictură se vede Dumnezeu, Creatorul. S-ar putea
spune astfel că fiecare pictură sau colecție de
picturi este un început în pătrunderea puterii °i
gândirii creatoare a lui Dumnezeu cel infinit. Căci
nimic nu e fără Dumnezeu” - spunea părintele
Dumitru Stăniloaie, „instigatorul” grupului „Pro-
log”, asociere artistică de mare succes pentru arta
românească de la cumpăna ultimelor două secole.
Casa Omului a fost de la început o
„împrejmuire” care l-a separat întâi pe om de
pericolele proximității naturale, adică de natura
aspră, înconjuratoare, ea însă°i, în integralitatea ei,
o „casă a Domnului”, Dumnezeu regăsindu-se în
toate, pentru că, nu-i a°a, „nimic nu este fără
Dumnezeu”! Cum a intrat natura în „casa
omului”? Întâi prin „tabloul-fereastră” care a spart
zidul răcoros, opreli°te a luminii, lăsând ochiul să
aibă acces mijlocit la natura „ne-civilizată” de
dincolo de ziduri. Astfel, Omul a găsit prima sa
bucurie în a contempla cea ce stăpânea pasiv din
habitaclul securizat al zidurilor casei.
Grădina este explicit o natură domesticită. Un
„model” al naturii benefice, umanizate. Transferată
în casă, prin tablou, natura devine peisaj, operă de
artă, un „colp al naturii interpretat prin mintea °i
sensibilitatea artistului”, adică spațiu de viețuire
sensibil-intelectualizat, canonic, ritualic-stăpânit.
La grupul „Prolog”, peisajul a devenit genul
proxim al explorării virtuale a „puterii Domnului”,
iar diferența specifică a acestei arte este dată de
„caracterul”, ethosul ființei, departe °i acesta, de-a
fi o simplă „întâmplare” aflată sub controlul
Domnului.
La arti°tii români, oameni născuți dintr-un
popor de țărani, expresia etică °i retorică a
caracterului lor a avut strania relevanță a „naturii
mioritice” în care, mai degrabă, adăpostul silvestru
°i bordeiul campestru au jocat rolul complinirii
manifeste cu universul vegetal, decât „palatul
codrilor” transcript eminescian - expresie exuberant-
retorică, aristocrată, din care ace°tia dialogau cu
umbra °i lumina cosmice.
În pictură, scenariile peisajului s-au succedat, s-
au tot adăugat ca un narativ pictorial pe tot
parcursul artei noastre moderne. Primul a fost al
unui pitoresc exterior dictat de imperative social-
naționale ca reprezentare a muncilor câmpului,
imagine a omului producător de hrană, actor
„costumat” în vodevilul păstoresc în care
animalul, păscând, îndeplinea un ritual de
cosmicitate atât de bine definind „caracterul”
românesc de pictura lui Nicolae Grigorescu °i post-
grigorescienii din proximitatea sa; cel de-a doilea a
fost făcut prin implicarea „genetică” a pictorilor
interbelici, încă mai fecunzi °i mai acut datori unui
„semănatorism” vivant °i liturgic. Este generația
unor arti°ti precum Ion Theodorescu-Sion, Camil
Ressu, ?tefan Dimitrescu. Alt scenariu l-a adăugat
Ion Vlasiu, care a descoperit °i dimensiunea social-
istorică a acestei retorici „naturaliste” pe care
eroismul emfatic al realismului socialist l-a
acceptat, complezent, împăcat cu soarta. La
sfâr°itul anilor 70, Horia Bernea a pus bazele unui
peisaj generic legat de ortodoxie °i de credința-în
fapt, alt recurs la „ideologie” - temă care a
însuflețit repede tânăra generație. În prelungirea
acestuia stau componenții grupului „Prolog”,
ace°tia evadând spre o varianta generică,
europenizată °i cosmopolită, în care caracterele
formale ale imaginii î°i pierd „etnicitatea” °i
acumulează trăsături ale constucției plastice
occidentale, mai ales sub forma limbajului
cromatic.
Pictorul Horea Pa°tina, el însu°i, însoțit de o
ceată veselă de „îngeri” - fo°ti studenți - a repus în
planul originalității proprii limbajului plastic un
surplus de „energie” ortodoxă concentrată pe o
dominantă cromatică. „Lectura” realității prin
concentrarea monocromatică a dus la o „limpezire”
°i potențare a limbajului °i expresivității conjugate
cu forma. Culoarea lui stăruie în zona cea mai
imobilă a spectrului cromatic, verde/galben,
semnificând predominanța vegetativă aproape
monocromatică, scoasă din câmpul dialogului
spectral, policromatic. Această inerție energetică a
culorii comunică ceva din lipsa de agresivitate, din
Horea Pa°tina
Mu°cată - detaliu (2010) ulei pe pânză, 130 x 97 cm
vocația contemplativă a unui personaj cultivat
pentru care culoarea este ca mierea de salcâm în
care prisăcarul î°i mi°că agale pensulele.
Domesticită pînă la docilitate, această pictură
strecoară prin efuziuni calme teoriile cromatice ale
stilisticii picturale din secolul al XlX-lea,
desfigurând-o, a°a cum mai făcuse odată Nicolae
Grigorescu, atunci când a refuzat tonul rupt °i
tu°a divizionisistă (juxtapunerea culorii) cu
suprapuneri cromatice, înclinat spre compromisul
fertil.
Astfel, povestea acestei picturi ne arată o
extravaganță subtil erudită, academizată. Înclinat să
creadă în continuare că mecanismele formale ale
expresiei sunt suficiente pentru a exprima dacă nu
caracterul unei arte, măcar forma con°tiinței
cre°tine îmbrăți°ate, Pa°tina, a°a cum mai
încercaseră odată, în plainairism, barbizonienii, a
făcut din arta sa „un rond de zi” °i nu o
îndeletnicire „de noapte” (de atelier). A°a cum
Grigorescu integrase culorii lumina, Pa°tina
adaugă acesteia albul pentru a devitaliza verdele
crud de clorofilă, redefinind plenitudinea energetică
a demitenței.
La Pa°tina, pictura este tot o „lucrare asupra
pământului”, „un adăpost” °i o „hrană a omului”,
lucrare mesianică în sensul cre°tin, pastoral, atâta
doar că emoțiile sale „îngropate” stăruie sub
„crusta” formală elegantă a unei gândiri puternic
academizate.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
27
-(J)- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Billy Idol live la Cluj-Napoca
RiCo
Britanicul William Michael Albert Broad
(n. 30 noiembrie 1955) poartă numele de
scenă Billy Idol °i a fost lansat în SUA de
MTV la începutul anilor ‘80. Câteva dintre
piesele sale de succes (precum Dancing With
Myself sau preluarea Mony Mony, după
Tommy James & The Shondells) provin din
perioada în care a fost solist vocal la
Generation X (1977-‘80). Spre deosebire de
celelalte formapii punk ale vremii, Billy Idol nu
a negat niciodată faptul că a fost influenpat
muzical de Beatles °i Rolling Stones.
Discografia sa include următoarele titluri: Billy
Idol (1982), Rebel Yell (1983), Whiplash Smile
(1986), Charmed Life (1990), Cyberpunk
(1993), Devil’s Playground (2005), Happy
Holidays (2006), Kings & Queens of the
Underground (2014).
Am fost foarte reticent când am auzit de
mutarea concertului desfă°urat în 30 iunie a.c.
la Cluj-Napoca de pe Cluj Arena în Piapa
Unirii, fiind obi°nuit în centrul ora°ului doar
cu proiecte playback °i interprepi de muzică
populară. Spectacolul organizat de Amprenta
Advertising a fost însă impresionant; cred că
este pentru prima dată că am stat mai mult de
două ore în Piapa Unirii, iar genul rock se
pretează foarte bine ambianpei centrului istoric
al Clujului. (Am impresia că - în lipsa unei
locapii mai potrivite în aer liber, cu capacitate
de 5.000 de locuri, cum sunt Arenele romane
din Bucure°ti - se dore°te ca Piapa Unirii să
devină o locapie de concerte pentru anul 2015,
când Clujul va fi Capitală Europeană a
Tineretului.) Bănuiesc că mutarea concertului
lui Billy Idol a dat mari bătăi de cap organiza-
torilor, care au încercat să se adapteze spapiului
neconvenpional, prin ridicarea unei serii întregi
de garduri pentru a repartiza cumva locurile
rezervate pe stadion pentru diferite categorii de
bilete.
Gardurile de patru metri (care aveau °i un
rol important de antifonie) nu au mai putut fi
instalate datorită avertizării INMH, furtuna
fiind iminentă pe tot parcursul serii.
Organizatorii au dat jos °i plasele de pe o
parte din garduri °i steagurile de la corturi,
pentru siguranpa publicului, pentru a nu fi
luate de vânt. Rezultatul a fost benefic pentru
toată lumea (mai pupin pentru organizatori).
Lumea care nu avea habar de concert s-a
adunat pe trotuarul din fapa Librăriei
Universităpii ca să ca°te ochii la spectacol.
Lumea care nu avea bani de bilet, dar care
cuno°tea artistul, s-a adunat pe trotuarul de pe
partea Piepei, în fapa gardurilor semi-transpar-
ente de doi metri, să urmărească concertul.
Plătitorii de bilet (nu cred că mai mult de
4.000 de persoane) au avut °ansa să stea mai
aproape de scenă decât dacă concertul s-ar fi
desfă°urat pe stadion.
Billy Idol a oferit un show simplu, lipsit de
efecte video °i alte briz-brizuri. M-am bucurat
că accentul s-a pus pe hiturile înregistrate de-a
lungul carierei (unele vedete, precum Iron
Maiden, au venit la noi să î°i promoveze cele
mai recente materiale lansate °i au lăsat
°lagărele din trecut undeva pe finalul concertu-
lui, sau la bisuri). M-a distrat faptul că de
fiecare dată când avea ocazia, Billy Idol adapta
versurile astfel încât să includă România în
piese, iar de mai multe ori de-a lungul recitalu-
lui a repetat "CLUUUUJ" între piese, precum
un copil fericit, care a descoperit că poate pro-
nunpa un cuvânt nou, care-i gâdilă timpanele.
Rockerul a venit cu un sac de cadouri pentru
fanii săi, aruncând bepe de tobe °i discuri (fris-
bee) publicului din fapa scenei, de la prima
piesă.
Billy Idol s-a schimbat de patru ori de-a lun-
gul spectacolului, apărând la bustul gol, cu tri-
cou, °i în geacă de piele neagră. Au fost
momente când Billy °i-a luat chitara în brape
(sau instrumentul i-a fost pus cu grijă în jurul
gâtului de către un coleg) °i se făceau scheme
de coregrafie pe partea instrumentală a
pieselor, unde cei patru chitari°ti se aranjau în
două capete de scenă, spate în spate sau fapă în
fapă - doi câte doi. Jocul scenic cu zidul de
patru chitare, în care sunetele nu se suprapun,
nu este o fază des întânită la un concert rock.
Repertoriul lui Billy Idol nu este deloc
monoton. Programul concertului a inclus °i
piese tari, mai metalice °i balade pop, mai
melancolice. Am savurat momentele acustice °i
poantele de prezentare pregătite pentru câteva
dintre piese (cum a fost povestea adevărată
legată de letonul Edward Leedskalnin, care a
construit Castelul Coralului în statul american
Florida, ca introducere la Sweet Sixteen).
Artistul °i-a dat drumul abia în a doua parte a
spectacolului, unde glumipele °i umorul de situ-
apie au abundat între piese.
Dintre compozipiile parpial reorchestrate, cu
intro-uri acustice, care au sunat deosebit în
spectacol, amintim de Eyes Without A Face. Pe
Rebel Yell, artistul a stârnit participarea activă
a publicului, la bis. Pe lângă momentele indi-
viduale din anumite piese, dedicate bateristului,
chitaristul Steve Stevens a avut două solouri
deosebite de chitară (într-o anumită secvenpă
instrumentală se imita perfect sunetul de
bouzouki). Pe unul din solouri a început chiar
să plouă. Cred că Billy Idol a început să prindă
viapă de fapt când a văzut că norii au început
să se descarce, dar publicul a rămas alert °i
neclintit. Solistul are o voce deosebită, °i a
reu°it să facă un spectacol de zile mari la cei
58 de ani ai săi.
Remarcabil este faptul că, cel pupin în zona
în care am stat eu, publicul a fost atent la
muzică °i nu a povestit aiurea cu prietenii, nu
se trimiteau sms-uri °i nu se vorbea la telefon
în mijlocul spectacolului, a°a cum este obiceiul
la astfel de evenimente.
Nu am găsit deloc potrivite formapiile alese
în deschidere (Kumm, Les Elephants Bizarres °i
Roadskill Soda) Nu am înpeles de ce toate cele
trei propuneri autohtone din deschidere au fost
aduse tocmai din Bucure°ti! Mult mai potrivit
ca feeling ar fi fost trupa de pop-punk Ultimu
nivel din Baia Mare, sau punkerii clujeni de la
Rehab Nation (care după ani de activitate pe
plan local, se află pe punctul de destrămare
vara asta, solista fiind, din toamnă, studentă la
Conservatorul din Budapesta), punkerii Iguana
pe fir din Oradea (care au fost promovapi re-
cent în filmul Rocker al lui Marian Cri°an) sau
revelapia progresivă bra°oveană Angels Kill the
Pirates, care a debutat pe scenă în februarie.
Formapia alături de care Billy Idol a evoluat
la Cluj-Napoca a fost formată din: Steve
Stevens (chitară solo, între 1981-86, din 2001),
Stephen McGrath (Evil G, chitară bas, voce
secundară, din 2001), Billy Morrison (chitară
ritm, voce secundară, din 2010), Paul Trudeau
(keyboards, din 2014), Erik Eldenius (baterie,
percupie, din 2012)
Billy Idol se află într-un turneu mondial din
31 mai 2014 până în 2015. Următorul album
de studio, Kings & Queens of the
Underground, va fi lansat în octombrie 2014.
28
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
~28j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Viapa în oglinda-poliedru
Claudiu Groza
Festivalul Internațional de Teatru Nou de la
Arad a debutat, în 2014, cu o premiera a
Teatrului Clasic arădean: Perplex de Marius
von Mayenburg, în regia lui Theodor-Cristian
Popescu.
N-o să spun despre festival - în care, ca
selecționer, sunt implicat direct - decât că a
înregistrat, °i mă bucur pentru asta, dinamica
impetuoasă pe care o are teatrul românesc tânăr în
ultimii doi-trei ani, °i care încet-încet determină °i o
rea°ezare a „priorităților” pe piața teatrală, cu un
focus de atenție fixat pe noua generație, inclusiv la
nivel instituțional. Sunt bucuros că, încă de la
prima ediție a FITN, de anul trecut, am adus la
Arad, împreună cu Bogdan Costea, managerul
teatrului °i festivalului, cele mai proaspete °i
provocatoare spectacole de „teatru nou” din
România, fie că aparțin unui nou val, fie că sunt
create de generații deja artistic consolidate.
Am văzut destule montări cu texte de
Mayenburg, unul din primii autori europeni extrem-
contemporani jucați la noi. Chip de foc, Copilul
rece, Piatra, Urâtul, Paraz/i, Martiri au cunoscut cel
puțin o versiune scenică (prima are cel puțin cinci
montări, din câte °tiu eu), iar cine parcurge măcar
rezumatele pieselor va sesiza o versatilitate tematică
°i stilistică uimitoare, al cărei principal temei este,
de fapt, o alienare uneori sumbră, alteori absurdă
ori ludică, a ființei umane.
Înainte de Perplex, Theodor-Cristian Popescu a
mai înscenat Chip de foc, Urâtul °i Martiri;
cunoa°te, astfel, foarte bine universul lui
Mayenburg, cu tot cu aparența sa de puzzle
Un musical... diabolic
Claudiu Groza
Un spectacol cu atmosfera unui film
englezesc „de epocă”, o poveste mistery °i
o performanță muzicală de remarcat a
montat nu de mult regizorul Drago° Galgoțiu la
Teatrul Maghiar din Cluj. Sweeney Todd e un
musical broadwayan din 1979, creat de Stephen
Sondheim °i Hugh Wheeler, care a devenit
cunoscut marelui public mondial prin ecranizarea
din 2007, cu Johnny Depp în rolul principal.
Povestea e destul de cunoscută: bărbierul
Benjamin Barker revine la Londra după
cincisprezece ani de peregrinări prin lume, din
cauza unui conflict cu influentul judecător
Turpin. Aflând că soția i-a murit din pricina
mizeriei, iar fiica sa e în custodia du°manului său,
Barker decide să se răzbune. Î°i redeschide
salonul de bărbier, se asociază cu o plăcintăreasă
dubioasă °i se dovede°te a fi, în cele din urmă,
autorul unei serii de crime teribile, ale căror
victime devin „materie primă” de patiserie.
Opțiunea lui Drago° Galgoțiu °i a trupei
Teatrului Maghiar din Cluj pentru această
montare se datorează cu siguranță °i pitorescului
său subiect, dar °i calității remarcabile a partiturii
muzicale, care dă de fapt valoarea producției.
Rezultatul e un spectacol cu o atmosferă aparte,
de pregnantă „culoare”, excelent susținut muzical
°i condus regizoral cu mult echilibru.
Subiectul din Sweeney Todd e dezvoltat
cumva în siajul „temei” Jack Spintecătorul, dar cu
tematic. A° îndrăzni să spun, cunoscând la rândul
meu destul de bine creația regizorului român, că o
anume potrivire de caracter artistic a făcut ca
montările lui Popescu pe textele autorului german
să fie la fel de versatile °i la fel de „umaniste”, fie
în cheie cinică, fie în cheie grav-empatică, fie în
cheie năstru°nic-ludică, precum în Perplex.
Povestea e pe cât de simplă aparent, pe atât de
greu de rezumat: un cuplu revine din vacanță la
casa de care trebuia să aibă grijă un alt cuplu, ni°te
prieteni: să ude florile, să plătească facturile etc.
Doar că plantele-s cam ofilite, electricitate nu e, iar
prietenii îi scot afară ca pe ni°te intru°i, de parcă ar
fi casa lor. De aici urmează un fel de balet social
schizoid, un amestec de absurd domestic °i parodie
culturală, în care toți cei patru execută ni°te
„roluri”, apropiindu-se/depărtându-se unii de alții,
mereu cu mă°ti diferite: schiori, homosexuali,
animale, vikingi, SS-i°ti, snobi casnici etc. E un fel
de joc de-a „mima”, vorbit însă, un joc trist, în
ciuda umorului pe care-l degajă, întrucât gratuitatea
sa nu mai e ludică, ci disperat-demonstrativă. Deci,
absurdă.
În Perplex, Mayenburg se joacă de-a calofilia
intelectuală, cu o bună doză de sarcasm, iar Th.
Cristian Popescu redă cu un perfect simț al
„interpretării” regizorale această atitudine în
montarea sa. A°a cum în text se simte o
diaboludica (adică ghidu°-perversă) persiflare a
volutelor pretențios-superficiale din dialogul
teatrului contemporan „de°tept”, de idei (cel
francez, de pildă), în spectacol există aluzii pozna°e
la varii „idiosincrazii” ori laitmotive ale unor
un plus de culoare istorică. Ni se înfăți°ează o
Londră mizerabilă, în plină criză economică, cu
oameni înfometați °i promiscuizați, un ora°
bolnăvicios °i vicios, a°adar tocmai potrivit pentru
întâmplări oribile.
Drago° Galgoțiu a °tiut să-°i abstragă „doctrina
scenică” până la un nivel care să valorizeze, fast,
performanța actoricească °i muzicală ce dă
savoare spectacolului. Sweeney Todd este, absolut
decent, o montare de divertisment, în cele din
urmă, dar există momente de mare virtuozitate
muzicală care îi dau un farmec special. Trebuie
specificat că autorul coordonării muzicale e
Katalin G. Incze, care °i dirijează live orchestra
Operei Maghiare din Cluj °i interpreții-actori. Or,
ace°tia din urmă se dovedesc - cum au mai
demonstrat-o de câteva ori - ni°te muzicieni bine
formați °i capabili să urmeze perfect o partitură
nu tocmai u°oară. Dinamica scenică e redusă cât
să accentueze performanța muzicală. Unele
secvențe sunt deliric-pulsionale, altele acute,
majoritatea ca într-un soi de „derivă existențială”
prevestitoare de dezastre. Excelenta evoluție a lui
Viola Găbor (Sweeney Todd) °i a lui Andrea
Vindis (Nellie Lovett) atinge un apogeu în duetul
„cârdă°iei” în rele dintre bărbier °i lipsita de
scrupule plăcintăreasă, de pildă. Viola Găbor e
„vedeta” incontestabilă a reprezentației, atât prin
gama de nuanțe actorice°ti, cât °i prin susținerea
regizori congeneri, pe care n-o să le devoalez.
Regizorul respectă fidel articulațiile piesei, dar
jonglează cu articularea personajelor, construind un
spectacol în care accentul e pus pe actori °i
capacitatea de ipostaziere °i (auto)persiflare a
acestora, atât în ipostaza de personaje, cât °i în cea
de indivizi.
Carmen Vlaga-Bogdan, Cecilia Donat, Andrei
Elek °i Alex Mărgineanu sunt cei patru interpreți
care au jucat cu mare sinceritate, mobilitate, lipsă
de inhibiții °i poftă în Perplex. Purtând pe scenă
prenumele lor „civile”, ei s-au adaptat cu mult
umor °i relaxare provocărilor unui text necanonic.
Dincolo de savoarea dialogului °i flexibilitatea
schimbării „mă°tilor”, actorii au reu°it să redea °i
deruta interioară, mica temere metafizică pe care
personajele °i-o neagă, °i-o ascund bine în subsolul
con°tiinței, nu total convin°i că ea va dispărea.
Altfel, fire°te, a dominat acea „aparență” care e
sarea °i piperul spectacolului: „poza” individuală,
extravaganțele de „inventivitate” în abordarea
„rolului” (cel din poveste, de bună seamă),
interacțiunile comice, ba chiar °i lepădarea de
personaj, „ie°irea din scenă” pirandellescă din final,
când decorul e scos afară, căci joaca s-a terminat.
O scenografie concepută de Mihai Păcurar ca să
potențeze semantica din subtextul spectacolului,
servind-o foarte bine °i pe cea evidentă, ca °i
coregrafia ca de obicei inspirată a Andreei Gavriliu
sau light-designul lui Lucian Moga, mereu meticulos
°i eficient, au completat această oglindă poliedrică.
Există o imagine iconică a sensului piesei lui
Mayenburg, pe care Theodor-Cristian Popescu a
developat-o scenic impecabil cu ajutorul lui Andrei
Elek: e momentul când personajul Andrei se plimbă
prin apartament, complet nud, ținând discursuri
savante. Vulnerabil °i exhibiționist, precum oamenii
zilelor noastre....	■
muzicală. Are o arie pătima°ă în care mărturise°te
că vrea să-l ucidă pe Turpin; devine aproape sadic
în „duetul canibal” al pateurilor cu carne de om,
apoi poetic în cântecul dedicat fiicei sale,
Johanna. Andrea a întruchipat miezos cinismul
dezabuzat al personajului său. Există °i alte
evoluții convingătoare: cea a lui Kinga Otvos în
Johanna, de bună ținută muzicală, a lui Lorănd
Văta în Beadle Bamford, aprodul judecătorului,
ostentativ-teatral, parcă un „maestru de
ceremonii” al sângeroasei puneri în scenă, a
judecătorului însu°i (Jdzsef Biro), vicios-obsedat
într-un monolog memorabil, a cuplului de
fanfaroni Adolfo Pirelli (Lorănd Farkas) °i Tobias
Ragg (Robert Laczkd Vass, cu o developare ludică
de ținut minte). Galeria personajelor e completată
cu bune resurse de Csaba Marosăn (Anthony
Hope, iubitul Johannei), Rita Sigmond
(Cer°etoarea cu rol de prevestitoare), Eva Imre
(Lucy Barker) °i Ervin Szucs (Naratorul), ca °i de
un amplu cor alcătuit din actori °i muzicieni.
Finalul spectacolului capătă o adâncime specială
prin leitmotivul muzical preluat tocmai de acest
„cor al spectrelor”.
Prin performanța muzicală °i interpretativă,
prin echilibrul regiei lui Drago° Galgoțiu, prin
decorul aspectuos-utilitar (Andrăs Both) °i
costumele simbolic-adecvate ansamblului,
Sweeney Toddeste un musical plin de farmec °i
culoare, în manieră europeană, ceva mai
profundă, dar cu acea tu°ă „broadwayană” bine
marcată care face deliciul genului.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
29
Black
Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
Dinamism contaminant la
Galactoria 2014
Adrian Pion
Febra examenelor, specifică încheierii unui
ciclu de studiu din instituțiile de învățământ
ale ora°ului universitar, a cuprins, inevitabil,
°i Facultatea de Teatru °i Televiziune din cadrul
UBB Cluj. Numai că aici emoțiile absolvenților °i
cuno°tințele acumulate îmbracă o formă diferită.
Rezultatul studiului se revarsă literalmente pe
scenă într-un °irag de spectacole-examen, cuprinse
într-o formulă extrem de bogată în manifestări,
derulate sub aura artei actorului °i denumite
direct Galactoria, pentru că - nu-i a°a? - este
vorba despre o gală: gala absolvenților. Despre
faptul că multe din momentele galei se desfă°oară
la demisolul clădirii Facultății de Litere, într-o sală
neîncăpătoare ce trădează încă statutul „actorilor”
de tolerați printre filologi, mai bine să nu vorbim.
Ediția din acest an, a Xl-a, a oferit un program
dens °i variat, e°alonat pe cele 6 zile (din 26 până
în 31 mai 2014) reu°ind să pună în evidență
performanțele °colii clujene de teatru. Un
spectacol cu adevărat exploziv °i temeinic lucrat a
fost Sweet Charity, pregătit de Miklos Bacs °i
Camelia Curuțiu împreună cu studenții lor. Îmi
face plăcere să scriu despre acest spectacol
deoarece a irupt ca o veritabilă descătu°are de
forțe actorice°ti în plină afirmare °i confruntare
cu publicul. O reu°ită ce trebuie remarcată ca
atare. O reprezentație remarcabilă ce onorează în
mod deosebit instituția °i pe formatorii acestor
talente în curs de perfecționare. Musicalul Sweet
Charity, pus la cale de Neil Simon °i Cy
Coleman în 1966, oferă minunate partituri (ca
întindere °i provocare) unui număr mare de
interpreți, din acest punct de vedere alegerea a
fost justificată °i țelul atins. Jocul în sine a
acoperit o gamă variată de solicitări. Viitorii actori
°i-au putut pune în evidență calitățile: de la
declamație °i dicție la mi°care scenică, dans,
cântece în engleză sau chiar acrobație. ai n-a picat
Vibrație. Sunet. Formâ.
Concept
Ana Liliana Ilea
Veghind la insomniacele arte ale
spectacolului, fantomele teatrului continuă
să ne însoțească pe meleagurile sufletului,
unde abundă multiple înțelesuri. Ochiul interior,
dinamitat, pulsează, personajele teatrale se
iluminează. O umbră, un acord final, o întretăiere
de sunete vagi, iată condiția spectatorului de
teatru. Pe nimbul ascezei artelor spectacolului
sunt inscripționate frământări suflete°ti, tăceri,
chiote, sufluri turbionare, angoase, frici.
A fi la teatru înseamnă a fi în comuniune cu
lumea ancestrală. Energii neobi°nuite se
declan°ează. Gesturi, emoții, sunete, cuvinte,
toate evocând Ființa. Noiane de amintiri spintecă
memoria afectivă.
Personajul de teatru e un mesager al
sufletului. El ne deschide orizonturi spre care ne
luăm zborul, uneori poticnit, alteori de-a dreptul
abisal, ca în cele din urmă să aterizăm în lume
împliniți, fermi. Zvâcnirile inimii răspund
chemării teatrului dintotdeauna. „Ceremonia
socială” continuă.
niciunul examenul! Ba chiar s-au descurcat
excelent, au reu°it să închege un musical
fermecător, dinamic, atractiv. Mă întreb câte
teatre profesioniste de la noi pot împlini cerințele
unui musical de asemenea structură °i cine are
curajul să ri°te cu Sweet Charity, scenariu °i
entertainment cu performanțe scenice °i
cinematografice atât de celebre.
Desigur, antecedentele internaționale cu acest
produs teatral au apăsat greu pe umerii lui Miklos
Bacs, dar scopul nu era, cred, găsirea unor
unghiuri noi în tratarea subiectului, de°i avem
inovații regizorale °i la acest capitol, cea mai
evidentă găselniță fiind funcționalitatea panourilor
cu oglinzi glisante, purtate în ritm de dans în
jocul de lumini, ce întrețin atmosfera de cabaret
°i de autoreflexivitate într-o lume a aparențelor
redusă la dimensiunea unei arene circulare în
miniatură. Această sugestie este întreținută mai
ales de turele făcute pe spațiul scenei cu scuterul
de unul dintre membrii grupului de drogați din
secvența hippy style. Pentru că °i în societatea lor
ajunge eroina în vârtejul ei sentimental-amăgitor
în căutare de afecțiune °i dragoste. În distribuția
1, rolul Charity a fost interpretat de Ioana
Repciuc, o adevărată „bomboană” de fată,
înzestrată cu mult farmec personal, dar °i cu mari
posibilități de expresivitate °i interpretare. Ea
reu°e°te să ducă greul spectacolului, fiind o
convingătoare fată bună, modestă °i sufletistă, dar
fără noroc în dragoste. Rătăcirile ei, de la
„iubitul” care o fură, la vedeta de cinema pe care
o adoră sau la Oscar, logodnicul care o părăse°te,
sunt un lung °ir de decepții °i speranțe
rede°teptate pe care Ioana Repciuc le nuanțează
cu sensibilitate °i tact, reu°ind de fiecare dată să
impresioneze °i să depă°ească prin finețea
interpretării °ablonul în care e turnat personajul.
Ciprian Nicula e un Oscar timid °i scofâlcit, în
A chibzui, a intra în legătură cu jocurile minții
incarnate de către actori este a te hrăni cu
substanța vieții, netulburat de grijile cotidiene.
Trupurile actorilor devin nuferi albi care răsar la
suprafața con°tiinței spectatorilor. Alcătuiri
senzoriale. Ecouri tainice. Actorii merg pe drumul
îngust al creației. Călăuzire a spiritului prin
noianul cuvintelor, gândurilor, acțiunilor, totul
pentru a îndepărta „coaja” lucrurilor. Destine
fragile, mărețe, mărunte într-o căutătură a realului
sub orizontul invizibilului.
Căutând Realul, jocul actoricesc se ramifică în
a°teptări istovitoare, percepții subite, incantații. În
lumina reflectoarelor, corpul actorului devine un
arc incandescent. A călători împreună în lumile
imaginare, o sinestezie acrobatică.
Acest preambul este pentru a ne introduce în
ceea ce se va defini ca performance-ul: Societatea
de socializare din Medio-Monte (proiect al
Uniunii Europene), piesă de teatru într-un act,
axată pe trei personaje: Liz, Henrietta °i Lang, o
falie de timp din picturile °colii Băimărene.
ton cu ezitările °i exaltările cerute de
temperamentul tânărului îndrăgostit. La polul
opus evoluează Cătălin Asanache în Vittorio
Vidal, întruchipând pe bărbatul sigur pe sine,
celebru, imperturbabil, risipitor °i nepăsător,
trăind în lux. El are aerul unui big spender
autentic. Poate numai tinerețea prea pronunțată
dăunează personajului. Languroasă °i senzuală
reu°e°te să fie Lavinia Pele în Ursula, amanta lui
Vittorio Vidal. Majoritatea interpreților apar °i în
alte roluri, precum Adrian Filimon în Daddy °i în
Polițistul. Nu pot încheia aceste rânduri fără să
subliniez aportul fecund al fiecărui actant al
motorului acțiunii, ma°inărie scenică de un
dinamism contaminant din care au făcut parte
Alexandra Du°a, Elisabeta Râmboi, Andreea
Tănase, George Hădărig, Adrian Strâmtu, Sorina
Maican, Alexandra Caras, Boglarka Veligdan,
Codruța Humă, Cristian Har. Ultimul nume din
în°iruire îmi sună în ureche precum un laitmotiv
obligatoriu venit dinspre ceea ce înseamnă
sacralitatea artei. Mă folosesc de el pentru a arăta
că, într-adevăr, fulminant har actoricesc dovedesc
°i risipesc cu toții, frumo°i, ambițio°i, entuzia°ti,
buni exact acolo unde au fot pu°i, indiferent de
întinderea rolului acordat în spectacol. E o
performanță la care toți au râvnit °i până la urmă
au ajuns, dovadă că au fost bine îndrumați de
dascăli °i efortul lor merită răsplătit. Cu ce, ne-am
putea întreba. Cu locuri de muncă în diferite
teatre, dacă se poate, dar... Încerc să fiu
interpretul unei dezamăgiri exprimate de Melania
Ursu, marea doamnă a teatrului românesc,
prezentă la Galactoria an de an cu un sentiment
aproape religios. Desigur, nu se °tie care va fi
destinul lor artistic °i e păcat ca visele lor să se
sfâr°ească aici. Nu °tiu nici ce note vor fi acordat
profesorii lor, dar pentru acel evident sweet flirt
cu publicul, eu nu pot coborî sub 10. Nu aceea°i
notă a° da edililor, factorilor de decizie din cadrul
facultății pentru că n-au găsit de atâția ani un
spațiu adecvat, o sală de spectacol ca lumea,
acestor minunați copii ai teatrului pe care i-am
aplaudat la ediția a Xl-a a Galactoriei clujene.
Lang - un trickster postmodern
Domnul Lang este o proiecție imaginară a
celor două femei, o sugestie puternică, o prezență
covâr°itoare. Scrierea în spațiu a corpurilor
actorilor-labirintul viu, cinetic. Richard Balint °i
Florin Vidamski (Henrietta °i Liz), într-o
interpretare ceremonială, sunt două voci
singuratice amalgamând prezentul, trecutul °i
viitorul, prezențe statuare, baroce, ambigue. Două
fanto°e prinse în caruselul vieții. Fețele lor albe
răsfrâng neantul din teatrul kabuki. Lang,
materializat sonor, existentul cu inexistentul
plutind în derivă, con°tientul cu incon°tientul la
cheremul spectatorilor, spusul cu nespusul.
Cuvintele - arborate dincolo de sens, arce ale
gândului necuprins. Ce °tim despre lumea asta?
Călători în timp. Păsări tutelare ale cuvântului. La
asfințit, totul devine posibil. Labirintul lumii
pulsează. Ascensiune/coborâre în subteranele
Ființei. Oglindire de°artă? Cei doi actori-creuzete
de lumină.
Există timp?
Bulversați înainte-înapoi de un mecanism
existențial incontrolabil, tutelați de domnul Lang
care ne scoate aparent la liman prin rapel la
vârstele copilăriei.
Suntem într-un spațiu în care toate artele î°i
dau mâna, devin congruente într-un spectacol
30
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
lOj
Black Pantone 253 U
total, cum îl postula Richard Wagner, într-o
spirală a timpului.
„Cutia lui Faraday” este un loc protejat, în
care timpul este suspendat. Se pot face salturi în
timp nea°teptat. Un timp anistoric, circular, care
integrează iluzia filmului, adâncindu-se.
TES(Z)Timonial
central-european (II)
Claudiu Groza
Alte două din spectacolele văzute la
TESZT mi s-au părut relevante, prin
subiect sau realizare artistică, pentru
dinamica teatrală a regiunii maghiaro-sârbo-
române pe care o catalizează festivalul
Teatrului Maghiar din Timi°oara.
Ro°u de B.R. Brestyanszki, o coproducție a
Teatrului „Katona Jozsef” din Budapesta °i a
Teatrului Popular din Subotica, Trupa maghiară,
atinge o temă extrem de delicată, nu doar
ideologică, ci °i identitară: conflictul dintre
partizanii iugoslavi °i populația maghiară din
Voivodina în 1944, la retragerea armatei
germane din zonă. Unul din planuri este
evident politic, comunism vs. fascism; al doilea
însă, mai sensibil, este etnic, sârbi vs. maghiari.
Or, răzbunarea partizanilor, ce survine
sângerosului raid de la Novi Sad, din 1942, °i
ocupației maghiare din timpul războiului, nu
mai e necesarmente împotriva exponenților
invadatorului, ci capătă °i o dimensiune
naționalistă.
Subiectul din Ro°u e foarte provocator
pentru oricine cunoa°te acest colț frământat al
Europei, unde °i după aproape un secol de la
rea°ezarea granițelor fostului mare imperiu mai
dăinuie încă umbra unor traume identitare.
Spectacolul regizat de Mate Gabor se
bazează pe un scenariu de tip documentar, cu
mărturii ale supraviețuitorilor epocii, dar °i
elemente ficționale, iar atmosfera sa este adesea
atroce, în ciuda unor momente cli°eice
(pasiunea pentru ceasuri a ofițerilor ru°i, de
Transpunerea teatrală a labirintului
S-a configurat un „spațiu al nevinovăției”,
având ca precursor „Baletul Triadic” al lui
Schlemmer. Jocul actorilor, o „decompoziție a
omului”, provoacă imaginarul. A°a cum
compozitorul rus Alexandr Skriabin asocia
fiecărei note o culoare, în acest performance
corpul mimant al actorului transmite o emoție
dinamică cu fiecare mi°care interioară. Coloana
sonoră, constituită °i din muzica lui Bach °i
Purcell, construie°te un personaj baroc, numit
Lang. Sub o aparentă discuție domestică, dialogul
se fărâmițează, sensurile se pulverizează,
personajele fiind surprinse în instantanee fragile
din diorama existenței. Piesa de teatru a lui
Marian Ilea a fost un pretext creativ pentru
construcția teatrală care a întrunit °i letter-poems,
filme experimentale, lucrări de artă din întreaga
lume.
Un spectacol „work in progress"
Turnanta labirint, semnată Helmut Sturmer,
dublată de labirintul conceput pictural de către
artistul plastic Mircea Bochi°, oglinzile reflectând
realități multiple produc o „mise en abyme” atât
a personajelor cât °i a spațiului °i timpului.
Labirintul vivificant se prelunge°te în noi la
infinit. Specularul reflectă vârstele omenirii.
Liniile de forță care definesc personajele sunt
hieroglife vibrante; actorii Florin Vidamski °i
Richard Balint însumând tehnici extra-cotidiene
ale corpului ordonate muzical. Întreaga
arhitectură a spectacolului fiind un tot unitar
consonant. Scenografia maestrului Helmut
pildă). Abuzurile partizanilor sârbi susținuți de
armata sovietică asupra unei comunității
maghiare dintr-un sat armonios multi-etnic
până la izbucnirea războiului sunt redate
secvențial, cu un fel de sacadare a tempo-ului
de joc, într-o coregrafie cel mai adesea colectivă
(concepută de Hegymegy Mate), dar folosind
un spațiu restrâns, ce potențează dinamica
reprezentației, un patrulater a°ternut cu
„pietricele” gumate, care poate semnifica
mla°tina vremurilor ori morminte ori magma
din care ies spectrele trecutului, în orice caz o
suprafață bine gândită ca să acutizeze
pregnanța secvențelor scenice (decor: Cziegler
Balazs). Muzica lui Kucsera Geza, cu sonuri
folclorice adeseori, pune o amprentă °i mai
marcată pe subiectul spectacolului. Foarte
susținut, cu o geometrie impecabilă, a jucat
distribuția destul de amplă, în care accentul a
căzut pe perfomanța de grup, cu roluri multiple
pentru fiecare interpret. Mai remarc zona de
extra-text, cea a „solidarizării” actorilor în
interludiile scenelor dramatice, ca o limpede
punctare a mizei spectacolului.
Ro°u este un spectacol solid articulat
artistic, o pledoarie pentru reconciliere, de°i
unele din replicile ori momentele sale mai pot
zgândări sensibilități. El ar putea fi declicul
unei dezbateri interesante - care nu s-a putut
derula, din rațiuni obiective, la TESZT - despre
mo°tenirea istorică °i provocările cotidianului
dintr-o regiune geografică pluri-etnică, aflată pe
falia tectonicii politice europene.
Sturmer configurează un panopticum edulcorat al
absurdului mecanism mundan. În plan secund,
regizoarea Mihaela Panainte, diseminând textul, a
difuzat rezonant, pe mai multe planuri, mesajul
dramaturgului Marian Ilea. Angrenajul teatral e în
continuă mi°care, un perpetuum mobile. În °i
pentru teatru, acest performance este o
demonstrație a creativității dincolo de barierele
închistate ale obi°nuinței, o lecție de estetică
teatrală.
Monte Medio, performance bazat pe textul
lui Marian Ilea °i manifestto-ul lui Mircea Bochi°
Regia: Mihaela Panainte. Scenografia: Helmut
Sturmer. Performeri: Florin Vidamski °i Richard
Balint. DJ: Adrian Electroclown. Asistent
scenografie: Corina Grămo°teanu. Spectacol
prezentat de Teatrul Municipal Baia Mare, în
parteneriat cu Cătălin Chereche°, primarul
Municipiului Baia Mare. Premiera a vut loc
duminică, 8 iunie a.c., ora 22, în Sala de Expoziții
de la Colonia Pictorilor din Baia Mare.
Un baroc estetizant, greoi °i magmatic, a
caracterizat Europa, Europa de Howard Barker,
montat de Koltai M. Gabor la Teatrul Studio K
din Budapesta. După opinia mea, regizorul °i-a
asumat pozna°-vicios capcana auctorială, pentru
că Barker a declarat nu o dată că, după el,
teatrul trebuie să fie un calvar, un chin îndurat
de spectator. Astfel că scriitura sa este eseistic-
poetică, decadent-declamativă, de o textualitate
grea, încât subiectul devine magmatic, sie°i
suficient, un fel de calofilie gratuită, excesiv-
intelectualistă.
Aici, momentul retragerii turcilor dintr-o
Europă în ruină, la finele secolului XVII, e
pretextul unei „dezbateri” despre valori morale,
relații interumane, sinceritate °i minciună,
coterii politice °i decizii militare, umanism °i
pragmatism fără scrupule. O dezbatere feroce,
a° putea spune, într-atât de cinic e compusă de
Barker, ca un fel de radiografie crudă pe
organismul unui continent decrepit.
Koltai a preluat textul nu doar în litera, ci °i
în spiritul său, construind un spectacol-tablou,
în rama căruia se perindă diverse personaje,
gongorizând pe marginea destinului lor. Un
frumos aer pictural (decor Vereckei Rita, lumini
Fodor Gergely) °i o interpretare de mare
virtuozitate a tuturor actorilor, cumva „în
răspăr”, accentuând vidul personajelor, zbaterea
lor de insecte ale Istoriei, sunt punctele forte
ale spectacolului. Totu°i, Europa, Europa mi se
pare o provocare lipsită de orice miză, un joc
intelectual ombilicocentric, o volută de
rafinament post-apocaliptic. Iar mie nu mi-e
suficient.
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
31
Black Pantone 253 U
film
Câlâuza Tarkovski (I)
Marian Sorin Rădulescu
Dintre topi cinea°tii pe care îi cunosc,
Andrei Tarkovski - „topograf al lui
Dumnezeu”, „călugăr al unei abapii a
cinematografului” (Antoine de Baeque) - mi se
pare un artist nepereche. Filmografia sa, unitară
valoric, mă îndreptăpe°te să cred, pentru o dată,
nu doar în capodopere izolate, ci °i într-un autor.
Tarkovski este un regizor-poet, pe cât de vizionar,
pe atât de selectiv cu spectatorii pe care îi
derutează, îi irită, apoi îi exclude, „oarecum în
acela°i fel în care Domnul nu-i suportă pe cei
căldupi” (Costion Nicolescu). Îi rămân credincio°i
doar cei dispu°i să-i deslu°ească „imaginile de
viapă” ale căror funcpie, precizează regizorul, „nu
este una de a impune idei sau de a servi drept
exemplu, ci aceea de a pregăti omul de moartea
sa, de a-i lucra °i iriga sufletul, de a-l face capabil
să se întoarcă înspre bine”1.
La începutul anilor '80, Călăuza2 avea să
stârnească mare vâlvă. A rulat °i pe ecranele din
România. Criticul de film Valerian Sava chiar a
realizat o anchetă la cinematograful Studio din
Bucure°ti, pentru a afla de la spectatori ce anume
îi atrăgea la acest film în trei personaje, în care nu
se întâmpla mai nimic, parțial alb-negru °i filmat
cu o lentoare ie°ită din comun. Unii au spus că
au venit atra°i de titlu (se gândiseră că e o
ecranizare după Fenimore Cooper), pe alpii i-a
tentat genul S.F., iar alpii au recunoscut că erau
familiari cu filmele lui Tarkovski (mai ales
datorită cinematecii). Topi cei care veniseră să-l
revadă (unii îl văzuseră deja în repetate rânduri)
erau fascinapi de atmosfera misterioasă, de
lucrurile nespuse °i nearătate, ci doar - vag -
sugerate. De gama largă de conotapii culturale
(sau chiar adevărate „°opârle” pentru vremea
aceea, cum ar fi replica rostită flegmatic de
Călăuza: „Pentru mine, peste tot e pu°cărie!...”)
pe care cu greu le puteai deslu°i la o sigură
vizionare. Multă vreme după ce am văzut întâia
oară Călăuza am trăit cu impresia că „Zona” (în
care se afla „camera miracolelor”) era de fapt
„pământul făgăduinpei” (occidentul, Eldorado)
unde omul - credeam atunci - nu poate să
trăiască decât liber. De aceea, mi-am zis, multe
din secvenpele din „Zonă” erau în culori. Din
păcate, această îngustă lectură - strict ideologică °i
politică - a Călăuzei continuă să rămână, pentru
mulpi, singura cheie de interpretare a insolitului
apolog tarkovskian3. Mai ales scepticii
(„rapionali°tii”, „progresi°tii”, „liber-cugetătorii”)
refuză să accepte că viziunea lui Tarkovski
depă°e°te cu mult °i convenpiile (cli°eele) unui
anume gen de film °i însă°i paradigma ideologică
(chiar °i cea „dizidentă”, „critică” în raport cu
regimul totalitar în care a creat °i trăit regizorul).
Abia după mai multe vizionări aveam să receptez
Călăuza cu alte „antene”. Treptat am început să
descopăr că „semnele” cu care este presărată
odiseea de o zi - o zi mai lungă decât veacul - a
Călăuzei, Scriitorului °i Profesorului oferă cheia
de înpelegere a filmului. Care nici nu e film (sau
nu e numai un film), ci o mărturie de credinpă, o
aventură - cu mijloacele filmului - în adâncul
con°tiinpei omene°ti „dezbisericite” (sau în stare
avansată de „dezbisericire”), un quest (o căutare)
întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate).
Iar aceste teme sunt evergreen, nicidecum
specifice unui regim totalitar. Lecpia de demnitate
a Călăuzei e mai valabilă azi ca oricând.
Apoi am descoperit, grapie televiziunii
iugoslave, spre care erau orientate antenele
televizoarelor la mine în urbe (°i, de altfel, din
întreg sud-vestul pării, înainte de 1990) °i celelalte
°ase (°i jumătate) filme regizate de Andrei
Tarkovski. În ziua morpii sale (29 decembrie 1986)
Televiziunea din Belgrad a organizat o masă
rotundă la care au participat importanpi critici de
film iugoslavi. S-a vorbit despre viapa °i opera lui
Tarkovski, apoi s-a prezentat Nostalgia. Acest
proiect, primul realizat de Tarkovski în occident,
împreună cu scenaristul Tonino Guerra, oglinde°te
cu violenpă starea de spirit a regizorului din
timpul turnării filmului, eliberându-i lumea
interioară cu o profunzime fără precedent. Andrei,
personajul principal, este om profund înstrăinat
de lume °i de el însu°i, un om ce nu poate găsi
echilibrul între realitate °i idealul spre care se
îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de
faptul că trăie°te - asemenea regizorului, în
ultimii ani de viapă - departe de pară, ci mai cu
seamă de aspirapiile sale pentru o existenpă
deplină4. Nostalgia este °i o meditapie pe tema
crizei din arta modernă, care „a luat-o pe un alt
drum”. Nu mai contează acum aspirapia către un
ideal, căutarea unui sens în viapă, ci afirmarea
valorii individului ca entitate autonomă. Artistul
nu mai este „un slujitor al unei idei mărepe, al
unui ideal comun, gata oricând să-°i răscumpere
înmiit darul cu care a fost înzestrat”. Arta nu mai
este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai
bun în fiinpa sa: nădejde, credinpă, dragoste,
frumusepe, rugăciune. De aceea omul modern,
extrem de suspicios fapă de ideea de jertfă (chiar
dacă exprimarea de sine presupune obligatoriu o
formă de sacrificiu) °i bombardat din toate părpile
de cli°eele diferitelor genuri, manifestă o
sensibilitate (°i o dependenpă) excesivă fapă de
surogatele artistice.
Personajele principale masculine din Nostalgia
î°i asumă însă jertfa de sine la propriu, până la
capăt. Dar cele feminine? În peregrinările sale
italiene, Andrei este însopit de Eugenia, o
translatoare - o bella donna - căreia însă
frumusepea îi e „blestem °i acoperământ al
răutăpii”, nu binecuvântare °i bucurie. Frumoasă e
°i sopia lui Andrei din Rusia, însă feminitatea
acesteia, înnobilată de maternitate, e pătrunsă de
rostul pe care °i-l găse°te alături de bărbatul °i de
copiii ei - o feminitate asumată, harismatică, spre
deosebire de feminitatea degenerată, narcisistă, a
Eugeniei. Plimbată de Andrei pe la tot felul de
biserici °i mănăstiri (care n-o interesează °i pe
care în mod obi°nuit nu le frecventează
niciodată), Eugenia asistă la o procesiune
religioasă închinată Fecioarei Maria. Cum topi cei
prezenpi în capelă sunt în genunchi, încearcă °i ea
- stingheră, stângace - să îngenuncheze. Renunpă.
Zăre°te un paracliser în vârstă °i intră în vorbă cu
el. Îl întreabă de ce sunt în biserică mai multe
femei decât bărbapi la rugăciune, la slujbele
biserice°ti. Acesta-i răspunde, cu smerenie în glas,
că femeile sunt cele care, în mod normal, au grijă
de copii, de bărbapii lor, de întreaga familie, de
căminul lor. „Aha”, i-o taie Eugenia malipioasă,
„deci dumneata crezi că pentru asta sunt făcute
femeile, să aibe grijă de copii °i de casă.”
Paracliserul, cu aceea°i modestie °i cuminpenie, îi
răspunde: „M-api întrebat ce cred; eu doar v-am
Andrei Tarkovski
răspuns.”. Exasperată de atitudinea rezervată a lui
Andrei (care este infinit mai interesat de soarta
nebunului Domenico, despre care spune: „El are
credinpă”, °i de la care învapă că 1+1 fac 1, pentru
că „o picătură de ploaie adunată cu încă una fac
o picătură mai mare, nu două picături”), Eugenia
face o criză de isterie pentru că nu concepe ca
legătura lor să nu se concretizeze într-o aventură.
Î°i dezvăluie - umilindu-se în zadar - un sân în
fapa lui. Apoi izbucne°te: „Hai, du-te la nevastă-ta!
Spune-i că aproape ai în°elat-o! Ri se cite°te asta
pe fapă de la o po°tă! E°ti un porc la fel ca topi
ceilalpi! Ipocritule!”. Spre final, chiar în clipa în
care se pregăte°te să plece la aeroport pentru a
lua avionul înapoi spre Moscova, Andrei prime°te
un telefon de la Eugenia. De data aceasta, în
postură de mesager îl anunpă că Domenico este în
Piapa Capitoliului din Roma (aflată chiar sub
balconul ei) °i vrea să-°i dea foc în semn de
protest la nepăsarea omenirii fapă de soarta celor
„umilipi °i obidipi”; îi spune că „nebunul”
Domenico îl tot pomene°te, că îi dăruise un ciot
de lumânare °i îi lăsase, ca un fel de testament,
sarcina să treacă bazinul de ape termale de la un
capăt la celălalt, cu lumânarea aprinsă. Discupia se
încheie protocolar: „Mă bucur c-am stat de
vorbă”, spune Eugenia. „ai eu plec. Sau în India,
sau în... Ceylon. Vittorio °i cu mine nu ne-am
decis încă.” ai-l vedem acum pe Vittorio, prietenul
ei: figură tipică de mafiot, nu scoate o vorbă (nici
nu e nevoie), dar - îi spune Eugenia, lăudându-se
(de fapt, minpind cu neru°inare) - „e un tip
dintr-o renumită familie de aristocrapi, interesat de
probleme spirituale...” Iată însă cum îl descrie
Tarkovski în scenariul pe care l-a scris, în
colaborare cu Tonino Guerra: „Un tip mic °i
îndesat, cu fizionomie de păran. Poartă haine fără
niciun gust, dar - după toate aparenpele - foarte
scumpe. E posibil să fi făcut mulpi bani în afaceri
°i să nu °tie cum să-i cheltuie. Î°i termină de
fumat pigara °i stinge chi°tocul în farfuria murdară
de lângă el. Degetele-i sunt scurte °i
butucănoase.” Până să plece în India (sau
Ceylon), Eugenia pleacă la butic, după pigări.
Reacpia lui Vittorio, după plecarea ei, a°a cum
este indicată de scenarist: „Ochii bărbatului o
urmăresc cu furie. Un pachet de pigări tocmai
deschis se află pe masă, lângă el.”
32
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pentru cei familiarizapi cu Nostalgia lui
Tarkovski, materialul scris, filmat, montat °i
interpretat de regizor împreuna cu Tonino Guerra
în perioada prospecpiilor pentru Nostalgia este un
bonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpul
călătoriilor) este un film-poem cu mi°cări de
aparat lente, decoruri, sunete °i încadraturi ce
amintesc de Antonioni. Dialogul dintre cei doi
cinea°ti trimite la universul preocupărilor
tarkovskiene, a°a cum avea să fie sintetizat în
volumul Sculpting in Time (o adevărată ars
poetica): rolul °i responsabilitatea artistului,
filmul ca vehicul spre desăvâr°ire, identificarea
artistului cu omul, a operei de artă cu viapa,
cinematograful comercial °.a.m.d. La început,
Guerra îi cite°te lui Tarkovski un poem pe care i-l
°i dedică. Tema versurilor este casa înpeleasă ca
spapiu taboric, al „pogorârii duhului”: ”nu °tiu ce
e o casă/ e un palton?/ sau o umbrelă atunci
când plouă?/ am umplut-o cu sticle, boarfe,
răpu°te de lemn/ perdele, ventilatoare/ se pare că
nu vreau s-o părăsesc niciodată/ înseamnă că e o
cu°că/ în care e°ti închis/ dacă treci pe lângă ea/
chiar °i o pasăre ca tine,/ murdară de zăpadă/
dar ceea ce ne-am spus unul altuia/ e atât de
u°or/ că nu poate fi pinut înăuntru”.
Chiar înainte de începerea filmărilor la
Nostalgia, scenaristul Tonino Guerra i-a prezentat
lui Tarkovski o serie de posibile locapii naturale,
din diferite colpuri ale Italiei, pentru a alege
cadrul potrivit cu atmosfera filmului °i psihologia
personajului principal. Barocul sofisticat °i bizar
al mozaicului „ecumenist” din care este alcătuit
pavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-l
impresionează. Nu este amăgit de explicapiile
unui erudit prelat catolic („toate culturile -
indiană, persană, egipteană, mesopotamiană,
scandinavă, elenistică, platoniciană °i
augustiniană, biblică °i bretonă - sunt
reprezentate în acest copac care ocupă întregul
paviment al sălii”) ce crede că „în toate culturile
este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăpească
fără a-°i trăda propriile credinpe religioase °i
politice”, „fiinpa umană se hrăne°te din alte
culturi, într-un mod deschis; acest concept a fost
reafirmat de Conciliul Vatican II, dar el se
regăse°te aici, fiind un concept biblic”5. Nici
pledoaria „ecumenistă” °i nici „prea frumoasele”
Cadru din Nostalgia (1983)
locuri de vacanpă pe unde îl plimbă Guerra nu
l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însă Bagno
Vignoni pentru bogăpia expresivităpii sale: „Mă
interesează să sugerez o călătorie în adâncurile
sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei
arhitecturi care se înalpă.” La un moment dat,
Guerra îl provoacă pe autorul Călăuzei să
răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau
cinea°ti. Astfel, Tarkovski vorbe°te despre cei pe
care îi consideră cei mai mari regizori de film.
Dovjenko, care „a făcut minuni în anii aceia”,
este pomenit pentru cinematograful său poetic. La
Bresson îl atrage „ascetismul °i simplitatea
absolută”. De la Antonioni îi place cel mai mult
Aventura, unde „nu se întâmplă nimic”, iar
acpiunea este condipionată de atmosfera întregului
film. Pe Fellini îl iube°te pentru „bunătatea cu
care î°i prive°te personajele °i pe noi, spectatorii”,
pentru umanismul său °i tonul intim al creapiei
sale, pentru barocul, exuberanpa °i frumusepea sa.
La Mizoguchi remarcă „eleganpa, noblepea °i
simplitatea”. Pe Vigo îl consideră „părintele
cinematografului modern” °i adaugă: „Nimeni nu
a mers mai departe de el.” Admiră „gândirea
paradoxală °i poetică” a lui Paradjanov, precum °i
enorma sa libertate de exprimare artistică. În fine,
Bergman încheie lista regizorilor enumerapi. Îi
vede filmele mereu °i întotdeauna înainte de a
începe un nou film, vizionează un film de-al lui
Bergman. Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuie°te
să nu separe munca de viapă, să nu î°i exploateze
profesia, să fie responsabili, să °tie că filmul este
o artă serioasă care cere sacrificii. Despre genul
S.F. afirmă tran°ant: „Nu am fost nici pasionat de
el °i nici nu am dorit să evadez, prin el, din
realitate.” De altfel, Solaris i se pare cel mai slab
dintre filmele sale, tocmai pentru că nu a reu°it
să elimine cu totul elementul S.F. din scenariu (în
Călăuza avea să reu°ească). Genurile
cinematografice, în general, „indică spre show
business, spre cinematograful de bâlci, unde arta
nu mai are ce căuta”. O ultimă secvenpă cu
Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei
lui Guerra, în fapa unui geam cu gratii. Ajunsese,
în sfâr°it, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” °i
în scurtă vreme avea să anunpe, printr-o
conferinpă de presă, decizia de a nu se mai
întoarce în URSS.
Compresorul °i vioara (un metraj mediu,
lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului)
este primul film realizat integral de Tarkovski.
Poartă, in nuce, expresia viitoare a căutărilor sale
(artistice, tematice, stilistice) °i conpine numeroase
secvenpe gândite ca un tribut adus experimentelor
din perioada de glorie a cinematografului sovietic
(Omul cu aparatul de filmat, Pământ) sau italian
(Ho^i de biciclete).
Note:
1	Pentru Tarkovski, menirea adevărată a artei este
aceea de a afirma „tot ce are omul mai bun - nădejdea,
credinpa, iubirea, frumuse°ea, rugăciunea, ceea ce el
visează sau nădăjduie°te”.
2	Titlul original: Stalker.
3	În finalul Rinocerilor aflăm o posibilă cheie de
interpretare a Călăuzei. Când topi cei din jur se
metamorfozează în rinoceri, personajul din piesa
ionesciană spune: „Eu vreau să rămân om!”. Nu
despre meteoripi căzupi „miraculos” pe Terra e vorba în
Călăuza. ai nici despre telekinezie. Filmul lui Tarkovski
este, mai degrabă, despre nevoinpa de a-pi păstra
umanitatea, în condipii dintre cele mai inumane. Mai
mult: să păstreze nestinsă flacăra cunoa°terii (care e tot
una cu iubirea nebună de aproapele) primită ca o
mo°tenire de la Învăpătorul său. De la acesta aflase
despre Zonă, despre Camera Dorinpelor, despre
importanpa de a te apropia de „pragul camerei”
dezinteresat °i cu inima curată, fără gânduri egoiste °i
fără vicle°ug. Între timp însă, Învăpătorul °i-a pierdut °i
entuziasmul °i renumele. Acum el este Mistrepul.
Semne de „rinocerizare”, de „mistrepificare” găsim °i la
blazatul Scriitor °i la cinicul (°i nu mai pupin vicleanul)
Profesor. Unul ar vrea (°i n-ar vrea) să primească înapoi
„inspirapia pierdută”, dar, când Călăuza îi spune
„Trebuie doar să crezi!”, dă înapoi °i se gânde°te că e
umilitor să te rogi, să ceri iertare, să te căie°ti. Celălalt,
ar vrea (°i n-ar vrea) să pună o bombă de câteva
kilotone în Camera Dorinpelor pentru că „nu se °tie
niciodată cu ce gânduri intră aici oamenii...”. ai unul °i
altul, de°i „înpeleppi °i pricepupi”, par cu totul robipi
acelui „duh de împietrire”, căci au ochi °i nu văd,
urechi °i nu aud, oricât s-ar nevoi pentru ei Călăuza
să-i îmbunătăpească, să-i ademenească spre poezie, spre
nepătimire, spre cercetare de sine. Ei însă de asta se
tem cel mai tare. Scriitorul se îndoie°te că ar deveni
mai bun dacă - a°a cum îl îndeamnă Călăuza - °i-ar
aminti întreaga viapă, încercând să devină „precum
pruncii”. Pentru el, con°tiinpa °i remu°cările sunt doar
„născociri ale creierului”. De aceea, spune Scriitorul
acrit (de viapă, de oameni, de odiseea prin Zonă),
Mistrepul - care a înpeles mecanismul de om născocit -
s-a spânzurat, atunci când a primit de la Zonă nu
minunea pentru care se rugase (venirea în fire °i
sănătatea aproapelui său), ci ceea ce era mereu în
inima sa (un sac cu bani). Sensul aventurii din
Călăuzaa Poate chiar acesta: merită °i se cuvine să fim
oameni până la capăt. Iar „capătul” (sau „măsura”)
omenităpii noastre o aflăm nu în deznădejdea extremă,
cenu°ie °i tristă a Mistrepului, ci în entuziasmul °i în
fericirea amară a Călăuzei.
4	„Tarkovski se zbate între certitudinea că
Dumnezeu există °i realitatea de a nu-L fi aflat deplin”
(Costion Nicolescu).
5	“Din păcate, nu mă pot ruga într-o biserică
catolică. Nu că nu pot, nu doresc. Este un loc care mi-e
străin.” (Andrei Tarkovski)
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
33
Pantone 253 U
-(J)- Black
Black Pantone 253 U
Colivia de aur
Lucian Maier
La jaula de oro (Colivia de aur) a fost parte din
competiția Un certain regard la Cannes 2013.
Nu am reu°it sa îl vad atunci, fiindcă interesul
meu prim a fost să urmăresc competiția pentru
Palme d'Or, iar la Un certain am intrat doar la ceea
ce rămînea disponibil în programul fiecărei zile
(avînd în vedere cozile la intrarea la proiecții,
difuzările sau redifuzările filmelor). Dacă l-a° fi
văzut acolo, a° fi spus că e cel mai bun film din
întreg festivalul. Sigur, °i filmul lui Lav Diaz a fost
excelent - Norte, the End of History, la fel °i
ecranizarea lui James Franco după Faulkner (Pe
patul de moarte), la fel °i Heli lui Amat Escalante.
Dar, cumva, dincolo de o realizare greu de amendat
în vreun fel, din punct de vedere uman, din
perspectiva discuției despre viață, soartă °i oameni,
toate acestea nu privesc în viață atît de departe, atît
de adînc, atît de firesc, atît de clar precum o face
La jaula de oro. Pe care l-am văzut anul ăsta la TIFF
°i care e unul dintre filmele vieții mele. Debutul în
lungmetraj al cineastului mexican Diego Quemada-
Diaz, cunoscut (pînă acum) prin implicările sale ca
operator secund sau asistent de operator în cîteva
proiecte la Hollywood, cum sînt The Number 23,
The Constant Gardner, Gone in 60 seconds sau
21 Grams (acesta din urmă realizat tot de un autor
mexican, Alejandro Gonzales Inarritu).
La jaula de oro urmăre°te călătoria unor tineri
dinspre Guatemala spre Mexic, cu Statele Unite ca
destinație. ai e extrem de bun în felul în care
construie°te odiseea acestor tineri, în modul în care
prezintă realitățile sociale din spațiile vizitate, totul
cu un firesc dezarmant, un firesc în care
prezentarea devine °i analiză °i critică, un firesc în
care rostirea e °i sentiment °i adevăr, în care
imaginea e °i mediu lingvistic °i realitate: prin felul
în care întîmplările relaționează cu visurile
personajelor, prin felul în care comunică unele cu
altele °i toate cu peisajele-cadru ale derulării
acțiunilor.
Personajele sînt sudate de lumea din care provin
- la un moment dat, într-un vagon de tren marfar,
în Mexic, un tînăr fugit din Guatemala de cîțiva ani
vorbe°te despre dorul de țară, parte din discursul
de seducere a cetățenilor transfugi pe care îi va
preda unui interlop; atunci cînd începe discuția, ca
spectatori, deja sîntem con°tienți de legăturile dintre
oameni °i glie - în cuvinte sună destul de pompos-
cli°eatic afirmația asta, însă pe ecran ideea de
patrie, afinitate °i loc cre°te foarte natural datorită
modului în care e construit filmul: despre personaje
nu vorbesc numai acțiunile lor, ci vorbe°te natura,
ca parte integrantă din sufletul personajelor; un
suflet pe care-l descoperim în mi°cările lor, în felul
în care visează, totul în culori vii, culori pe care
spațiile lumii lor deja le conțin... ai, în acela°i timp,
acela°i suflet în culorii vii e manipulat °i e parte
dintr-o manipulare (discursul seducător al tînărului
din tren) în urma căreia, ca personaj prins în
istorie, pierzi tot ce ai mai de preț. E un melanj
cople°itor între viu °i precar, între somptuozitatea
naturii, care debordează de formă °i culoare, °i
sărăcia, mizeria socială vizibilă imediat ce ne
apropiem de ceea ce obi°nuim să numim
civilizapie, în acela°i timp în care con°tientizăm că
această civilizație are, totu°i, suflet ai, din nou, în
orice fel de alăturare °i contrast ne-am afla în
interiorul lumii de pe ecran, nimic nu țipă, nimic
nu e tu°at, orchestrarea lumii °i sensurilor posibile
în această lume fiind exemplare.
Realitatea deschide colivii la fiecare pas, pe
unele le ocole°ti, dintr-unele scapi, uneori drumul pi
se înfundă. Filmul vorbe°te despre visuri °i bariere
(în acela°i timp în care vorbe°te despre °i arată o
mulțime de alte lucruri) °i rămîne vibrantă
imaginea unuia dintre băieți privind printr-un gard
de plasă o autostradă suspendată. Îl desparte un
centimetru de vis, dar e centimetrul ăla pe care îl
ratăm mulți dintre noi în viață. Centimetrul ăla care
face diferența între succes °i ratare, între rafinament
°i mediocritate, e pasul acela necesar, pentru care
avem toate condițiile, capacitățile, poate, dar pe
care nu reu°im să îl facem.
Imaginea unei ninsori în noapte (sau pe un
fond negru, ruptă de orice rea!) e un leitmotiv al
filmului. O treabă ruptă de context °i, pas cu pas,
prețioasă. Însă atît de bine rezolvată estetic (prin joc
- tinerii privesc într-o vitrină un trenuleț care trece
prin văi °i munți; °i vis - secvența care închide
filmul, unde visul e filmul, e realitatea, e un ceva
greu de numit - mai ales în raport cu tot ce va fi
fost pe ecran - altfel decît arta), încît, din nou,
deschide minții o cale de acces spre nebănuitele
cotloane ale existenței, o cale în care esteticul °i
prețiosul devin ele însele moduri naturale de a
construi cinematografic °i de a rosti realitate.
Cu Amat Escalante, Carlos Reygadas, Fernando
Eimbcke sau Diego Quemada-Diaz, Mexicul are
astăzi cel mai proaspăt cinematograf de pe
mapamond.
colaționări
Pove°tile lui Gabrea
Alex andru Jurcan
Timpul dă verdicte, a°ază °i rea°ază valorile.
Radu Gabrea poate fi mulțumit: timpul a
lucrat pentru el, pove°tile sale au
credibilitate, emoție, bun gust, savoare. Acum,
din nou, o premieră: O poveste de dragoste,
Lindenfeld cu Victor Rebengiuc, Victoria Cocia°,
Mircea Diaconu, Ion Caramitru. O poveste
nostalgică, din satul Lindenfeld, undeva lângă
Caransebe°, de unde au fost deportați °vabii în
Siberia de către regimul comunist. Scenariul se
bazează pe cartea lui Ioan T. Morar, apărută în
2005 la Polirom. Ulli Winkler, pre°edintele unei
mari companii din străinătate, nu este altcineva
decât fostul tânăr din Lindenfeld, despărțit brutal
în 1945 de iubita sa Helga, care s-a reîntors în
satul pustiit, după mulți ani de supraviețuire în
lagăr. Ulli vine s-o întâlnească, în amurgul vieții,
însoțit de servitorul-prieten Boris.
Radu Gabrea e interesat de efectele unei vieți
curmate, deturnate. Imaginile încadrează câmpul
de floarea-soarelui, ca o lumină filtrată prin sita
amintirii. Revelația actoricească este Victoria
Cocia°, în rolul Helgăi. Rareori m-a impresionat
astfel o voce, un chip. Un joc echilibrat, dar
magic, o stăpânire de sine candidă, fără nimic
superfluu. Extrem de eficient în rol este Mircea
Diaconu, conducând mica mascaradă burlescă, cu
accente de bufon interesat °i calculat. Desigur,
Rebengiuc nu ratează niciodată, ne-am obi°nuit să
fie „de acolo”, convingător °i emoționant.
Finalul surprinde plăcut, pecetluind amarul
pove°tii într-un nimb de basm: Ulli pleacă din sat,
dar acolo în ma°ină, alături de el, se află Helga
cea tânără, ca o prizonieră voluntară. El a recu-
perat exact ceea ce trebuia. Măcar în cotloanele
misterioase ale marilor speranțe.
Ioan T. Morar s-a născut în 1956, în județul
Arad, iar facultatea a făcut-o la Timi°oara.
Locurile descrise îi sunt familiare. Să nu uităm
nici volumele sale Fumul °i spada, Vară indiană,
Negru °i Ro°u. Caz fericit de concordanță
valorică între film °i carte, ceea ce nu e puțin
lucru, luând în considerare atâtea e°ecuri în
materia transpunerilor.
34
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
~34j
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember cinematografic
Miraj...
loan Meghea
Charles Aznavour
A pi vrea sa fipi actor de cinema?”
Dumnezeule, ce mai întrebare... Pai, cine
nu ar vrea? Pâna la urma, meseria asta îpi
poate aduce celebritate, bani mulpi, femei
frumoase, oameni de calitate lânga tine,
proprietapi, tot soiul de lucruri scumpe în jurul
tau, un stil de viapa demn de invidiat, nu?
Ma gândesc ca unul din motivele care m-au
făcut în urma cu zeci de ani sa ma opresc °i sa
ma îndragostesc iremediabil de cea de "a °aptea
arta” a fost tocmai ceea ce spunea cândva atât de
bine regretatul Alex. Leo aerban despre
cinematografie: ”Nu e nici literatura, nici pictura,
nici muzica, ci toate la un loc. Sau, mai bine zis,
ceea ce nu pot face literatura, pictura sau muzica
decât la un loc - iar acest loc este filmul...”.
Superba definipie!
Sigur, nu e o mare filozofie sa înpelegi ca,
pentru a deveni un mare actor în cinematografie
trebuie sa ai în primul rând, de la Dumnezeu,
acel dar minunat, talentul. Cu asta te na°ti! Îl ai
sau nu îl ai! Cât despre pove°tile cu munca,
transpirapia, perseverenpa °i altele, toate astea dau
bine pe la emisiunile TV °i îi fac pe unii sau pe
unele sa creada ca nu e chiar a°a de greu - daca
e°ti harnic! - sa ajungi mare, acolo, pe ecran.
Prostii! E adevarat ca nu o data, un om aflându-
se la momentul °i locul potrivit sau în fapa celui
care trebuie, a avut marea °ansa a viepii lui, de a
fi descoperit. Sa nu uitam ca marele actor
Marlon Brando, la prima lui încercare de a arata
ce °tie, încercându-°i norocul, a fost trimis la
plimbare datorita felului oarecum greoi în care-°i
rostea replicile. Neinspirata persoana care l-a
respins °i-a blestemat ani de zile felul în care l-a
catalogat pe cel care va stabili un nou standard
estetic, inegalabilul Marlon Brando!
Personal, mai cred ca au existat personaje
care, prin natura meseriei lor, prin contactul
permanent cu publicul, cu mass-media, au putut
trece destul de u°or spre cinematografie °i am sa
va °i povestesc despre câpiva.
Spre sfâr°itul anilor '50 am avut surpriza ca
într-una din zilele când în micul meu ora° de
provincie se schimbau afi°ele celor doua
cinematografe sa vad un nou film cu un titlu
incitant: Salariul groazei. În rolul principal, un
personaj despre care °tiam doar ca e un dansator
de music-hall °i un mare °ansonetist francez:
Yves Montand. Câteva melodii ale acestuia le
mai auzisem pe la aparatul ,,Radio Popular” al
familiei mele. Les feuilles mortes, Cest si bon
sau Le temps des cerises... Filmul de care va
spuneam - de altfel foarte bun - m-a facut curios
sa urmaresc posibila cariera cinematografica a
acestui cântarep carismatic. ai nu am gre°it. Se
pare ca Yves Montand a fost pasionat de cinema
°i, cu timpul, era capabil sa joace oricum ar fi.
Casatoria cu actripa Simone Signoret, câ°tigurile
fabuloase din mulpimea de discuri vândute,
marile spectacole de la sala Olympia din Paris °i
întâlnirile permanente cu mari personalitapi ale
momentului, ca Jean Paul Sartre, regizorii Louis
Bunuel, George Clouzot sau Costa Gavras, la
re°edinpa lui din Autheuil-Normandia, toate astea
l-au facut sa se îndrepte cu mult curaj catre
cinematografie. A°a au aparut o mulpime de
roluri în filme ca Va place Brahms? al lui
Anatole Litvak, alaturi de Ingrid Bergman, Z °i
Stare de asediu, în regia lui Costa-Gavras, Cercul
ro°u, cu Alain Delon, în regia lui Melville sau I...
de la Icar, al lui Henri Verneuil. Filme mari,
premii mari, bucurii personale mari. Talent nativ?
Încredere în ceea ce facea? Posibil ca amândoua.
A murit la 70 de ani, împacat parca cu tot ceea
ce facuse caci cu pupin timp înainte de deces, a
declarat: ”°tiu ca sunt terminat, dar nu e grav,
am avut o viapa frumoasa...”.
Un alt cântarep extraordinar care va intra °i în
cinematografie cu un imens succes a fost Charles
Aznavour. Acest interpret, care a vândut peste
100 de milioane de discuri °i care în anii
studenpiei mele mi-a însopit iubirile, bucuriile,
e°ecurile sau speranpele cu melodii ca La
Boheme, Il faut savoir sau Sur ma vie, a facut
peste 60 de roluri în cinematografie. Bizar, de°i
avea o constitupie total diferita de marii cuceritori
ai ecranului - era mic de înalpime, ve°nic cu fapa
unui om cu probleme -, Charles Aznavour a
reu°it sa cucereasca o lume întreaga °i cu talentul
sau cinematografic. A jucat în filme ca: Trage/i în
pianist, al lui Francois Truffaut, Un taxi pentru
Tobruk, regizat de Denys de la Patelliere,
Diavolul °i cele zece porunci, °oarecele din
America °i multe altele. O zic din nou: Talent
nativ? Încredere în ceea ce facea? Posibil ca
amândoua. ai astazi, la cei 90 de ani împlinipi,
Aznavour pare sa spuna: ”Am câteva daruri °i
vreau sa le împărtă°esc cu voi, oameni buni!”.
Ar mai fi de vorbit înca despre câpiva
cântarepi-actori de cinema, care î°i au locul în
sufletul meu de cinefil, dar timpul e scurt °i
spapiul acordat deasemenea. Poate alta data, o sa
va povestesc °i despre Frank Sinatra actorul °i
despre multele lui filme. Candidatul manciurian,
Patru pentru Texas, Umbra unui uria°, Cancan
sau Expresul colonelului Von Ryan sunt doar
câteva din cele aproape °aptezeci de filme ale
acestuia...
Poate o sa va povestesc °i despre cariera de
actripa de cinema a cântarepei Barbra Streisand,
artista cu mai mult de 50 de discuri de aur °i 30
de platina, dar care a iubit mult °i a °aptea arta...
Primele ei filme au fost muzicale, Funny Girl °i
Hello, Dolly!, ai i-au adus un premiu Oscar °i un
Glob de aur! Din 1970 va juca numai în filme
"nemuzicale”. A°a au aparut Cei mai frumo°i ani
°i S-a nascut o stea, apoi Yentl, Prin/ul mareelor
°i Cele doua fe/e ale dragostei, în regie proprie
(!). Astazi, la 72 de ani, a ramas aceea°i femeie
atragatoare, cu vocea având acela°i registru
amplu de opt octave °i cu aceea°i dragoste
pentru cinematografie!
...Întâlnirile cu un public îndragostit de
vocile lor, ve°nicile aparipii în lumina reflec-
toarelor, emopiile scenei °i, nu o data, contactul
cu lumea buna a celei de a °aptea arte, toate
astea au facut ca de la spectacolul muzical la cel
al marelui ecran, pentru unii, sa nu fie decât un
pas. Pe care, din fericire, l-au facut.
Barbara Streisand
TRIBUNA • nr. 285 • 16-31 iulie 2014
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
din lirica universală
John Keats	2
filosofie
Remus Folto° - O viziune ortodoxa - Mircea Vulcănescu 3
cărți în actualitate
Dorin Mure°an O binevenită reeditare	4
Ioan Negru Gherla - Cetatea lui Martinuzzi	5
Antoaneta Turda	Florica Bud °i avatarurile feminității 6
Alexandru Petria	Prin rezervația de spioni	6
comentarii
Ani Bradea Cuibul lini°tit	7
cartea străină
atefan Manasia	Pe-atunci "cuvintele erau parola" 9
poezia
Friedrich Michael	11
Valentin Nicolae	12
parodia la tribună
Lucian Per^a Valentin Nicolae	12
eseu
Vistian Goia O polemică "dezonorantă": C. Rădulescu-
Motru versus Lucian Blaga	13
T. Tihan Comentarii la un inedit Pretext cehovian 15
meridian
Simina Răchipeanu Un epilog al prea-târziului	16
rememorări
Alexandru lorga	Maria Imre-Trăilă, balerina	17
politica zilei
Petru Romo°an Lacrimile Izaurei. Unde sunt banii? 19
opinii
Aurel Sasu Uitarea °i insulta	19
Isabela Vasiliu-Scraba	Murmurul poemelor lui
Mircea Ciobanu °i salvatoarea neînțelegere a criticului
Marian Popa	20
efectul de seară
Robert Diculescu Muelle, o semnătură subversivă a
Movidei	22
dezbateri ° i idei
Dorina Lazăr Scurta viață fericită a unui avatar (II) 23
Horea Pa°tina
Oliv Mircea Poetica grădinilor	24
Vasile Radu Întâmplări picturale dintr-o realitate vernil 27
muzica
RiCo	Billy Idol live la Cluj-Napoca	28
teatru
Claudiu Groza	Viața în oglinda-poliedru	29
Claudiu Groza	Un musical... diabolic	29
Adrian Pion Dinamism contaminant la Galactoria 2014 30
Ana Liliana Ilea Vibrație. Sunet. Formă. Concept 30
Claudiu Groza TES(Z)Timonial central-european (II) 31
film
Marian Sorin Rădulescu Călăuza Tarkovski (I)	32
Lucian Maier Colivia de aur	34
colaționări
Alexandru Jurcan Pove°tile lui Gabrea 34
remember cinematografic
loan Meghea Miraj...	35
plastica
Petru Bejan	Încercuirile °i absențele lui Maxim
Dumitra°	36
plastica	
Încercuirile °i absentele lui
Maxim Dumitra°
Petru Bejan
Este absolvent al Universității de Artă °i
Design din Cluj-Napoca. Conduce de ani
buni (peste douăzeci) singurul Muzeu de
Artă Comparată din România, la Sângeorz-Băi.
Organizează periodic tabere de creație,
simpozioane, participă la evenimentele
importante ale breslei. Ultimul dintre acestea,
vernisajul unei expoziții personale, s-a consumat
zilele trecute, la Ia°i, pe simezele Galeriei Dana.
Dintr-o lume obsedată de prezență °i zgomot,
Maxim Dumitra° decupează. „absențe”, le
„încercuie°te” artistic, expunându-le apoi în forma
unor lucrări de sculptură °i desen. Mai puțin
familiară, tema ca atare solicită, de bună seamă,
unele clarificări. Ce înțeles atribuim „absenței”?
Are cumva consistență °i realitate? Poate fi
aceasta „încercuită” °i reprezentată? Cum
reprezentăm non-reprezentabilul? Nu cumva sunt
sfidate înse°i limitele expresivității?
Înțelegem oarecum „absența” prin recurs la
termenul opus. Prezența este vizibilă °i manifes-
tată, absența nu. Putem identifica mai multe
„regimuri” ale absenței. În lumea omului, o per-
cepem ca lipsă ori ca pierdere. Ceva sau cineva
(ne) lipse°te, fapt ce creează disconfort. Limbajul
Maxim Dumitra0, Pavel au°ară °i Petru Bejan
obi°nuit este compus din cuvinte, dar °i din
pauze sau tăceri care fragmentează discursul, însă
îl fac inteligibil. Universul este „plin” de goluri;
pe lângă mulțimea corpurilor solide, vidul, găurile
- albe °i negre - intră fără dubiu în compoziția
spațiului infinit. Absentează °i zeii... Unele
mituri descriu retragerea lor temporară. Rămasă
fără cârmă, lumea rătăce°te „de capul ei”,
adâncindu-se în rău. Filosofia °i teologia gândesc
absența ca neant, ca Nimic. În cre°tinism, nimicul
întemeiază (Dumnezeu, se °tie, a creat lumea
„din nimic”). Ființa (ceea ce este) °i Neantul (ceea
ce nu este) sunt de secole pretext pentru cele mai
serioase acrobații speculative. Absența ca etalare a
nimicului este „vizibilă” °i în artă - dovadă expo-
zițiile de vid, tablourile monocrome °i lucrările
„fără sens”.
Ce expune Maxim Dumitra°? Structuri circu-
lare suspendate la înălțime, „absențe” încercuite,
„goluri” circumscrise prin contur desenat. Intenția
artistului este aceea de a capta spațiul în orizon-
ABONAMENTE: Prin toate oficiile po°tale din pară, revista având codul 19232
în catalogul Po°tei Române sau Cu ridicare de la redacpie: 24 lei - trimestru,
48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 33 lei - trimestru,
66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o
expedieze prin mandat po°tal la adresa: Revista de cultură Tribuna,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Maxim Dumitra°	Absenta încercuită (2008)
tul sculpturii: „Sculptura aduce cerul în fața
ochilor, ca să poată fi privit. Are loc o schimbare
totală de perspectivă, unde nu mai interesează în
primul rând materia sculpturii, ci spațiul care o
înconjoară, însă nu spațiul apropiat, ci acela cos-
mic, Cerul. Sculptura devine un limbaj al spațiu-
lui nemărginit, un discurs despre el... Prin sculp-
tură, spațiul î°i dezvăluie cea de-a patra sa dimen-
siune - timpul”.
Evacuând materia, spiritualizând-o prin
abstractizare °i vidarea conținutului, Maxim
Dumitra° face loc lui Dumnezeu - Celui care nu
poate fi reprezentat. Sculptura sa aduce în atenție
„prezența nevăzută” sau absența aparentă a
divinității. Cercul (Alfa °i Omega, începutul °i
sfâr°itul, simbolul totalității, perfecțiunii, eter-
nității) este perceput ca „aură” a semnificantului
ultim, devenind „cadrul” favorit al lucrărilor.
Ca °i Brâncu°i altădată, Maxim Dumitra°
optează pentru dematerializare °i decorporalizare,
epurând formele de orice artificiu decorativ.
„Minimalismul” sau laconismul său nu suprimă
sensul, ci îl căută instinctiv în fiecare detaliu: în
pliurile formelor sculptate, în neobi°nuitul
materialelor (paie, nuiele, lemn, piatră, carne), în
spațiul nealterat al naturii. Sursele de inspirație
sunt nu neapărat livre°ti. Explorează trecutul înde-
părtat, lumea arhetipurilor, când diferențele dintre
culturi se dizolvă într-o matrice comună. Este
tradiționalist în alegerea motivelor, dar modern °i
postmodern în limbajul utilizat. „Priza” tematică
evită atât naționalismul facil, cât °i provincialis-
mul păgubos.
Proiectul lui Maxim Dumitra° tatonează cu
succes granițele expresivității. Îl putem lectura °i
ca retragere deliberată în zona estetismului rafi-
nat, a reflecției cu accente grave, metafizice, de
unde se profilează multe °i nebănuite posibilități.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36j
Black Pantone 253 U