Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
282
Consiliul Județean Cluj
4 lei
Director fondator: Ioan Slavici
Revistă de cultură • serie nouă • anul XIII • 1-15 iunie 2014
V. Fanache
evocat de
Vistian Goia
Ilustrația numărului: Radu Șerban
Marian Sorin
Rădulescu
despre
Ardelenii
Adrian Țion
Feerie în alb,
plictiseală în
negru
-(j)- Black PANTONE
Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
loan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Gheorghe Boboș
Nicolae Breban
Nicolae Iliescu
Andrei Marga
Eugen Mihăescu
Vasile Muscă
Mircea Muthu
D.R. Popescu
Irinel Popescu
Marius Porumb
Petru Romoșan
Florin Rotaru
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Claudiu Groza
(redactor șef adjunct)
loan-Pavel Azap
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Colaționare și supervizare:
’ L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Radu Șerban, Instalația Cutia cu aminiri
(detaliu), 2006-2010	’
Dimensiune variabilă, formată din 12 obiecte artistice,
un film Flash și 12 printuri pe pânză de dimensiunea
90 x 120 cm.Tehnica: tuș, ulei/sticlă, reflexie în apă,
lumină, proiecție video, fotografie, imprimare digitală
agenda
O primăvară... fructuoasă
Claudiu Groza
Cetățean de onoare. În 22 mai, pictorul
Nicolae Maniu a devenit Cetățean de Onoare al
Județului Cluj, titlu acordat de Consiliul Județean
și înmânat artistului de președintele CJ Cluj,
Horea Uioreanu, și vicepreședintele Văkăr Istvan.
Ceremonia de acordare a acestui titlu a reunit la
Muzeul de Artă, în ambianța amplei expoziții a
lui Maniu, universitari, artiști și critici de artă,
oameni politici sau de afaceri și jurnaliști, ca și
admiratori ai operei pictorului, printre ei aflându-
se rectorul UBB, acad. loan-Aurel Pop, profesorul
Mihai Tropa, prefațatorul albumului expoziției,
Premii scriitoricești. Colegul nostru, Ștefan
Manasia, este unul din “premianții” filialei Cluj a
Uniunii Scriitorilor din România, care și-a decer-
nat, tot în 22 mai, distincțiile literare pentru anul
2013. Pentru poezie au fost premiați, alături de
sus-menționatul autor, Adrian Popescu, Andrei
Zanca, Nicolae Avram, Lăszlo Noemi și Oana
Boc. La proză, premianții sunt Vasile Igna,
Ruxandra Cesereanu, Dora Pavel și Mariana
Gorczyca. Dintre critici, eseiști, istorici literari și
publicști au fost “aleși” Mircea Popa, Ion Taloș,
Ștefan Borbely, Balăzs Imre Jozsef, Ilie Rad, Ion
Mureșan și Mihai Goțiu. Debutantul câștigător:
Aniversare. Scriitorul Constantin Cubleșan a
împlinit 75 de ani, fiind aniversat, de Sfinții
Constantin și Elena, la filiala Cluj a Uniunii
Scriitorilor din România. Cu preocupări de mare
diversitate, dar și cu o reflexivitate „ardelenească”
ce i-a fost demult remarcată ca amprentă
auctorială, C. Cubleșan este poet, prozator și
dramaturg, dar și critic și istoric literar,
coordonator de dicționare literare, profesor
universitar (la Cluj și Alba lulia), fost director al
Teatrului Național din Cluj, editor și jurnalist. O
activitate prodigioasă, asumată însă cu temeinicie
și pe îndelete, cum ilustrează și ghidușul „slogan”
ce dă titlul volumului de interviuri lansat cu
prilejul aniversării: Grăbește-te încet. E greu să
citezi măcar titlurile importante din creația lui C.
Cubleșan, pentru că ele acoperă domenii din cele
mai variate, de la romane sau proză SF la
comentarii și analize despre Eminescu sau Mihail
plasticienii Cornel Brudașcu, Ovidiu Avram,
Mariana Gheorghiu sau Andreea Radu, istoricii de
artă Vasile Radu și Negoiță Lăptoiu, ca și omul de
afaceri Ștefan Gadola, unul dintre sponsorii
proiectului expoziției clujene a lui Maniu. „A fost
cea mai frecventată expoziție a muzeului nostru
din ultimii ani”, a remarcat în cadrul
evenimentului Călin Stegerean, directorul
Muzeului de Artă. (Îi mulțumim prietenului
fotoreporter Raul Ștef pentru fotografie.)
Dinu Bălan. Pentru traduceri au fost distinși loan
Mușlea și Ion Pop & loan Pop-Curșeu. Antologia
Viața literară la Cluj, cordonată de Irina Petraș, a
primit Premiul Primarului, iar Premiul INTER-
ART a revenit Doinei Petrulescu Anton și
Teodorei Gogea. S-au mai acordat Diplome de
Excelență. Din juriu au făcut parte Ion Simuț
(președinte), Diana Adamek, Corin Braga,
Constantina Raveca Buleu, Ion Cristofor, Dăvid
Gyula și Karăcsony Zsolt. Premiile USR Cluj au
fost susținute de Primăria și Consiliul Local ale
Municipiului Cluj-Napoca și de omul de afaceri
Remus “Mongolu” Pop.
Sebastian, Nicolae Filimon sau Pavel Dan, sinteze
critice etc., într-un total de câteva zeci de volume.
Echilibrul ar fi însă cuvântul-cheie al personalității
scriitorului clujean, tocmai acesta dându-i forța de
a concretiza atâtea proiecte literare. La mulți ani!
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
inedit
Anton Dumitriu - Jurnal de idei (XXVII)
Cunoa°tere și mister
Ușurința cu care se vorbește despre „mister”
și credința în „mistere” m-a făcut să mă
gândesc adeseori la acest termen. Și până la
urmă am ajuns la concluzia că el este
întrebuințat ă tort et de travers, fără nici un
drept logic. A spune că ceva este „necunoscut”
este un lucru normal; a spune că ceva este un
„mister” este o înlocuire a termenului
„necunoscut” printr-un „X” plin de insinuări și
de implicații obscure, pe care nimeni care
gândește logic nu le poate admite.
Să presupunem că, venind dintr-o civilizație
avansată, cineva foarte învățat, ar fi descoperit
America înainte de Columb. La data aceea,
ecuația de gradul al treilea își găsise soluția
prin formula lui Cardan. Pentru americanii de
atunci, problema soluționării ecuației de gradul
al III-lea nu se punea. Dar dacă învățatul
nostru le-ar fi explicat - celor apți să priceapă
lucrurile acestea - și ce înseamnă algebra și ce
înseamnă ecuațiile și ce înseamnă soluția
ecuației lui Cardan, aceștia ar fi putut afirma
că li s-a descoperit un „mister”. Și încă și ceva
mai mult: soluția prin radicali ai ecuației de
gradul III prezintă o parte cu claritate absolut
uluitoare: dacă rădăcinile ecuației sunt reale ele
nu pot fi exprimate decât imaginar, al căror
caracter nu poate fi eliminat în nici un fel. De
aceea această situație a fost numită „casus
irreductibilis”.
Indiscutabil, savanții americani de atunci ar
fi văzut în această întâmplare „un mister” al
matematicii. Dar el nu este un mister pentru
un matematician modern.
Am luat acest exemplu la întâmplare, dar
exemplele pot fi multiplicate infinit. Oricărui
trib analfabet, un calculator elementar va
apărea un mister; cineva care nu a auzit
niciodată un disc de patefon va crede că e un
mister ș.a.m.d.
Adevărul este că totul depinde de câteva
cunoștințe pe care cineva le posedă. Să
presupunem că notăm această cantitate de
cunoștințe, care ne dă informații asupra
Universului, asupra omului, asupra societății
etc., cu un cerc, să-l numim A:
O altă cantitate de cunoștințe este implicată
de cercul A, și nu constituie nici o surpriză a fi
descoperite într-un timp mai apropiat sau mai
depărtat. Această cantitate, care va îngloba în
mod necesar cercul cunoștințelor A, o vom
reprezenta prin cercul B:
Dincolo de cercul B se vor afla, desigur, alte
cunoștințe, dar nu sunt implicate de cercul B,
decât după ce acesta devine cercul A. Din
această situație ne putem spune că vom
cunoaște cercul cunoștințelor din afara lui B
cândva, sau că nu le vom cunoaște. Putem
spune numai că: cu cât cercul A se mărește, cu
atât și cercul B se mărește, dar cercul necunos-
cutului - să-l numim C - rămâne mai departe:
Sunt unii oameni care afirmă că cercul C are
raza infinită, ceea ce vrea să spună că oricât va
crește cercul B și prin acesta și A, cercul C nu
se va micșora, fiindcă orice cantitate finită
scăzută din infinit, nu atinge cu nimic infinitul.
Aceștia vor să spună că dincolo de cercurile A
și B va rămâne totdeauna „misterul”. Oamenii
mai calmi vor spune că vom cunoaște
totdeauna mai mult, dar niciodată totul.
În sfârșit vor fi unele spirite care vor putea
afirma - și au și afirmat - că necunoscând
decât parțial, aceasta nu este o cunoaștere reală
și deci lupta cu necunoscutul nu are nici un
rost.
Noi nu credem că problema, pusă în felul aces-
ta, este bine pusă. Posibilitatea de a cunoaște
este reală și succesele științei, prin rezultatele
uimitoare ce s-au obținut până acum, arată fără
putință de tăgadă, acest lucru. O singură prob-
lemă nu s-a pus: este domeniul implicațiilor
cunoștințelor din cercul A spre cercul B, singu-
rul posibil?
În fond, poziția pe care o luăm față de
realitate este incorectă. Orice tratat de logică
ne arată că cunoașterea merge de la cunoscut
la necunoascut, căutând prin raționament,
oricare ar fi tipul lui, să extindă raza cercului
cunoștințelor noastre, absorbind înlăuntrul lui
necunoscutul. Așa cum am notat mai sus,
cercul A își extinde raza tot timpul pentru a
atinge mărimea razei cercului B. Aceasta este o
poziție greșită, sau cel puțin nu prezintă
problema exact. Adevărul adevărat este că
omul pleacă de la necunoscut și ajunge, prin
diverse mijloace la cunoscut. Când prima dată
- să zicem Thales din Milet - și-a pus o
problemă de geometrie - să spunem prima
problemă de geometrie - el nu știa nimic. El
pleca de la necunoscut și a ajuns la cunoaștere.
Acest lucru este ilustrat și mai bine de dialogul
Menon a lui Platon, unde, după cum se știe,
un sclav absolut ignorant pleacă de la o
ignoranță completă în ale geometriei și ajunge
să demonstreze o teoremă de geometrie. Prin
urmare nu se poate afirma că punctul de
plecare în procesul cunoașterii este însăși
cunoașterea care se extinde treptat și la ceea ce
este încă necunoscut.
Este adevărat - și acest lucru este dovedit de
fapte - că o serie de cunoștințe implică alte
cunoștințe, care pot fi aduse în cercul
cunoștințelor prin diverse procedee foarte vari-
ate dealtfel. Problema esențială este însă aceas-
ta: oricum am privi lucrurile, începutul
cunoașterii este non-cunoașterea și mintea ome-
nească începe prin a se găsi în cercul C, pe
care necunoscătorii în ale logicii îl numesc
„mister”. Inteligența omenească are această
capacitate de a ieși din cercul C și a intra în
cercul B sau A; acestea sunt faptele. Dacă
rămâne închisă în cercul A, al „necunoscutului”
mintea omenească este imaculată, ea ar putea
fi caracterizată prin ceea ce legenda biblică
spune că este starea adamică; dacă inteligența
reușește să intre în cercul B, atunci ea, atinge
starea marilor inspirații dar și a marilor obscen-
ități, care nu prezintă cunoștințe, ci implicații
nelogice ale imaginației; în sfârșit dacă din poz-
iția cercului C se ajunge în interiorul cercului
A, atunci se obține cunoașterea celor de
cunoscut, și saltul primordial de la necunoscut
se realizează. Direcția cunoașterii s-a inversat
însă, așa cum a fost și saltul inițial. Acesta este
saltul creator și în acest sens ar trebui să se
analizeze cunoașterea, pentru că ea nu este un
rezultat mecanic, ci o operație creatoare.
Examinată sub acest aspect s-ar putea explica
cum este posibil ca un om ignorant să devină
un savant.
Text îngrijit de
Adriana Gorea și Mircea Arman
■
Radu Șerban	Cutia cu amintiri-Interior (2008)
TRIBUNA • nr. 282 • 1-15 iunie 2014
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
„Pățanii” literare în comunism
Ioan Negru
Vasile Gogea
Singur cu Hegel (un autoportret ascuns)
Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2013
Vasile Gogea nu s-a apropiat de Hegel
neapărat după ce a parcurs scrierile sale
(căci a făcut-o), ci din credință. Credință în
Dumnezeu. A fost, încă de mai înainte de scrierea
sa despre Hegel, protesul său. Împotriva regimului
și împotriva tuturor. La fel cum, mai apoi, nu s-a
apropiat de Caragiale sau Eminescu altfel decât
prin credință. Prin protest. La fel cum nici față de
sine însuși nu s-a gândit altfel. Nu numai cărțile
sale, dar el însuși, dacă-l cunoști mai mult, este
credință și protest. Ambele făcute cu smerenie.
Cartea de față, Singur cu Hegel (un
autoportret ascuns), a fost la origini, și a rămas și
în forma tipărită, lucrarea sa de licență în filosofie
la Universitatea „Babeș-Bolyai” din Cluj.
Coordonată atunci, cu o prefață acum, de domnul
prof. dr. Vasile Muscă. Lămuriri față de
avatarurile susținerii lucrării de licență ni le dă
autorul în „Un autoportret... ascuns” (p. 12), dar
și textul d-lui prof. Vasile Muscă. Lămuriri pot fi
citite în lucrarea sa, publică acum, dar scrisă
înainte ca autorul să cunoască toate avatarurile
susținerii ei. Dar precizări fundamentale (suntem
prin anii ’80) le găsim mai ales în felul cum vede
Vasile Gogea relația lui Hegel cu statul prusac. De
dictatură. Cum „evadează” Hegel din el în
tinerețe, cum devine un fel de „apologet” al
acestuia și cum evadează iarăși prin operă, prin
ceea ce gândește și scrie. Prin „viclenia rațiunii”,
prin ironie, prin „conștiința nefericită”. Cum
evadează Hegel de/ din dictatură, în anii ‘80 ai
seolului XX prin Vasile Gogea.
Când ești „singur” cu Dumnezeu, vrei, cauți
să fii Dumnezeu însuși. La fel când ești „singur
cu Hegel”. Mai ales atunci când în scrierea ta
despre „altul” ești, de fapt - ascuns -, tu însuți.
Am putea spune că, la Vasile Gogea ironia este, și
nu numai în această carte a sa, un „autoportret”.
Ironia socratică era una a maieuticii, a
„moșitului”, adică, dacă ne este permis, aceea a
nașterii, a reamintirii. („Știu că nu știu nimic.”) La
Galilei, printre altele, era și aceea a lucidității date
de faptul matematic. Să nu uităm că el, cu
telescopul său, a fost printre primii care au făcut
„gaură în cer”. La Hegel, cred, ironia este aceea a
lucidității și a insuficienței acesteia. O ironie a
individului în care stă, ca real, Spiritul Absolut.
Atâta doar, omul e numai om. Dar, om fiind,
poate „povesti” despre Dumnezeu (Hegel), dar
poate „povesti” și despre om. Cum bine a spus
Constantin Noica, scriind despre o carte a lui
Hegel, Fenomenologia spiritului.
Ce ironie, luciditate mai adâncă să ai în afară
de aceea că știi că ești om, că mori (vezi și
Heidegger) și că, în fapt în tine este (fie și ca
„viclenie a rațiunii”) Spiritul Absolut. Că ești
Dumnezeu. Tot ce este rațional este real, și invers.
Aici ar trebui să vorbim despre „sfârșitul istoriei”.
Când realul și-a pierdut și rațiunea și
raționalitatea, începe sfârșitul. Aici am vedea noi
ironia lucidității. Poate că îi putem găsi statului
(prusac sau sovietic sau ceaușist) o „rațiune”, pe
care însă n-o mai are. Nu „istoria” se sfârșește, o
spune și Hegel într-o scrisoare citată de Vasile
Gogea, ci rațiunea acestuia de a fi. Nu logica
acestuia, ci înțelesul său. Iar individul este singur.
Fie și cu Hegel.
Câteva citate din Capitolul III. „Conștiința
nefericită” sau insuficiența de principiu a ironiei:
„Tema «conștiinței nefericite» ar putea fi
considerată tema principală a Fenomenologiei
spiritului [...]/ Scindarea în sine a conștiinței
nefericite se datorează, aici, esenței sale duble de
conștiință, a unei civitas terrena cât și a unei
celestis.” (p. 53); „conceptul de «conștiință
nefericită» nu este altceva decât expresia în plan
reflexiv a propriei conștiințe a lui Hegel,
conștiință lucidă și fisurată la rândul ei între
datoriile față de stat și datoriile față de ceilalți.”
(p. 54). Acest interes față de om are la bază, după
cum spune însuși Hegel în Propedeutica,
„sentimentul că ceilalți nu sunt persoane
abstracte, ci trebuie considerate ca concrete și
egale cu noi, că trebuie să privim fericirea și
suferința lor ca pe ale noastre și să dovedim
aceasta prin sprijin activ.” (p. 55).
Cred, deși nu sună bine termenul, că aici, mai
ales aici este Vasile Gogea „singur cu Hegel” și
mai cred că aici își „pictează” în scris
autoportretul.
Ironia lui Vasile Gogea este de bună seamă și
la adresa statului ceaușist, a dictaturii sale. Nu ne
mirăm că teza sa de atunci, carte acum, a trebuit
să aibă, pentru a fi admisă de comisie, cel puțin
două binecuvântări: cea a domnului prof. Vasile
Muscă și cea a doamnei prof. Călina Mare. Nu-i
pomenesc pe cei care s-au opus.
Ne-am susținut în aceeași sesiune lucrările de
licență. Apoi am băut o bere. Atunci, la examen,
ne-am cunoscut. Noi, ceilalți, am mai rămas. El
s-a dus la Făgăraș, la „Nitramonia”, la lucru. Făcea
dinamită. Trebuia să ajungă la „ceilalți”. Acum,
după ’90, s-a întors în Cluj. A crezut că această
carte este bună și i-a dat drumul spre editură.
Cartea, după părerea noastră, nu-i bună decât
dacă o citești de două sau trei ori. Atunci vezi de
ce „singur”, atunci întrevezi de ce „autoportret”.
Atunci înțelegi, mai din adânc, ce înseamnă o
Radu Șerban
Fereastra (2008), fotografie, imprimare digitală pe pânză, 90 x 120
„conștiință nefericită”. Și de ce conștiința nu
poate fi altfel.
„Nu există Rațiune eficientă în afara
individului și în afara experienței cognitive
progresive asupra lumii exterioare și interioare.”
(p. 50) Așa scrie Vasile Gogea. Așa a scris. Nu s-a
dezis nici de această frază. Am mai putea cita.
Nu citatul contează, ci cartea. Nu este un jurnal,
ci o carte care vorbește despre singurătate, despre
dictatura statului dar și a individului, despre omul
concret (deci și despre moarte), despre autor și
despre altele aceleași vremuri. Sub care stătum și
stăm.
■
4
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
4
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„Nimic nu e ceea ce pare a fi”
Ani Bradea
Adrian Suciu
Un roman de rahat
București, Ed. Tritonic, 2013
Așa-mi scria Adrian Suciu, cu titlu de
autograf, pe prima pagină a cărții sale Un
roman de rahat. Am constatat de fapt,
după ce am parcurs aproape în întregime textul,
că afirmația aparține personajului său Coleașcă,
rostită într-un moment de „revelație”, de
înțelegere fulgurantă a mecanismului prin care
adjectivul descurcăreț devine un substantiv de
sine stătător în limbajul politico-social
dâmbovițean. Dar să nu anticipăm.
În fond această carte nu e un roman, sau
oricum nu e ceea ce se înțelege din punct de
vedere literar prin genul respectiv, iar titlul, fără
îndoială, e ales de autor cu intenție și din culpă
asumată. Dar dincolo de exprimările voit șocante
presărate în text, din cele optsprezece capitole ce
constituie structura cărții răzbat teme sociale
grave, ilustrând o societate aflată într-o
interminabilă perioadă de tranziție. Avem de-a
face așadar cu o proză cotidiană, în sensul cel
mai propriu cu putință, de un realism frust,
ilustrată cu tipologii umane extrem de elocvente,
în ciuda avertismentului din Disclaimer, prin care
autorul se adresează cititorului său: ...orice
asemănare, sub orice formă, cu realitatea trecută,
prezentă sau viitoare, în privința împrejurărilor
sau personajelor, este complet întâmplătoare și
neintenționată. Dacă ne-am referi doar la
personajul Coleașcă, care leagă o serie de povestiri
conferind în special celei de a doua jumătăți a
cărții unitate, și tot am avea sub ochii noștri
modelul tipic de funcționar al statului român
post-decembrist, atât de bine redat încât am fi
tentați la un moment dat să ne întrebăm, să
Acest exil spiritual continuu
■ Florentin Smarandache
Nu sunt primul care să remarce stilul
paradoxist al poetului lonuț Caragea,
membru de onoare al Asociației
Paradoxiste Internaționale - colaborator la
volumul 6 al Antologiei Paradoxiste Internaționale
(antologie ajunsă în prezent la volumul 10, timp
de două decenii: 1993-2013), în care îi este
publicat poemul de mari dimensini „Analfabetism
literar” (52 strofe în care autorul, la fiecare două
strofe, folosește o singură literă pentru începutul
tuturor cuvintelor, cu excepția strofei finale), și
evidențiat de Universitatea din New Mexico -
Gallup, pentru merite culturale. Alți scriitori au
întrezărit talentul său, precum Cezarina
Adamescu, care vorbește despre paradoxul din
poezia „Ceva din mine caută ceva” în revista
Agero din Stuttgart (recenzie din 9 mai 2009), iar
Prof. Dr. Constantin Miu desprinde antinomiile
autorului din poemele „Marea singurătate a
zborului”, „Cer fără scări” și „Guru amnezic”
(recenzii publicate în revista Sferaonline la 9
august 2009 și 13 decembrie 2009).
De curând am putut răsfoi cartea sa
„Antologie de poeme 2006-2012”, publicată la
editura Fides din Iași în 2013, și să extrag din ea
poemul în întregime paradoxist „Să fii poet”
pentru volumul 11 al seriei paradoxismului.
Versurile sale sunt, într-un grad mai mare sau mai
dezvoltăm curiozități de genul: care, de unde,
cine se ascunde în spatele personajului?
Atenționați de autor nu ne aventurăm totuși.
Dincolo de povestirile ce evocă momente de
referință în istoria noastră recentă, cum ar fi
integrarea României în Uniunea Europeană, marea
privatizare de la începutul anilor ’90 sau vizita
baronesei Emma Nicholson la București, scrieri
situate la granița dintre umor și persiflare, răzbat
pe alocuri adevărate drame umane, din texte de o
profunzime a mesajului pe care autorul pare a o
ascunde voit, pentru a nu se i se bănui
implicarea, alunecarea în sensibilitate. Un
exemplu în acest sens e cuprins în primul capitol
al cărții, intitulat Patul conjugal. Fragmentul la
care mă refer nu e și cel care dă titlul capitolului.
Și pentru că doar un citat poate aduce suficiente
argumente în favoarea celor afirmate mai sus, mă
voi mulțumi să transcriu: Și totuși, bunica pare
supărată. Bună, e vreun bai? Da, am un năcaz,
ție-ți pot spune, că tu ai școală multă și pricepi.
Se uită la mine cu o privire galbenă și își ignoră
suveran condiția de absolventă de două clase
primare. Îmi oferă o replică în care am regăsit,
ulterior, sintetizată, toată literatura Hortensiei
Papadat-Bengescu, a Angelei Marinescu și
Ruxandrei Cesereanu la un loc. Ba chiar și-un pic
de Marta Petreu. Zice: N-am somn, mă scol
noaptea și nu mai pot durmi. Șăd în pat, mă uit
la bună-tu ș-așe-mi pare că-i un străini Cititorul
interesat, și sper eu provocat, va înțelege desigur,
fără alte completări, ce am dorit să reliefez.
Poetul Adrian Suciu nu se dezminte nici
îmbrăcând haina prozatorului. Într-o scriere care
se vrea cât mai brută, fără a se lăsa cioplită de
barda mijloacelor stilistice, regăsim totuși,
presărate, exprimări metaforice: ...cele mai mari
depozite de amintiri sînt gropile de gunoi ale
mic, exponente ale oximoronelor, ale zbaterilor
interne, ale solitudinii și exilului. Fiindcă Ionuț
face parte din tagma noastră, a celor cu mai
multe țări, sau cu nici una!... pătura socială a
emigranților. Exilat de două ori!... mai întâi în
Canada, la Montreal (2003-2011), apoi în...
România, unde locuiește și scrie astăzi (la
Oradea).
Nihilism în ideile sale: „viața este zero, la
puterea doi / și rămîne zero, nuli suntem și noi”
(„Eu la pătrat”, pag. 15). Inutilitate: „sîngele
curge-n vene degeaba, sufletul meu e o pală de
vînt” („Pot să?”, pag. 165). Introspecție: „uneori
urăsc lumea / pentru că există fără mine / uneori
mă urăsc / pentru că exist fără lume”
(„Prizonier”, pag. 77). Și obsesia înstrăinării: „Exil
în camera de veghe, / Exil în starea hibernală, /
Exil la miile de leghe, / Exil în groapa comunală”
(„Exil”, pag. 147).
Ca stil, repetiția din câteva poeme, îmi
amintește de volumul La Baad, al lui Cezar
Ivănescu: „să fii romantic și să fii un martir, / să
fii apatic și să fii în delir, să fii rușinea încercată
pe dos, să fii degeaba și să fii cu folos” („Să fii
poet”, pag. 194).
Încheiem cu aceste versuri memorabile ale
autorului: „aceasta este viața, un veni, vidi, vici, /
orașelor sau În fiecare zi de odihnă, din toate
orașele României (...) un șir nesfîrșit de vehicule
se scurge în afară prin toate ieșirile, precum zerul
prin toate găurile strecurătorii. Ba chiar întregi
paragrafe lirice, pentru care autorul se ceartă
imediat ce le-a terminat de scris, tot din dorința
de a reteza în fașă o interpretare prea poetizată a
unor fapte și întâmplări din imediata și tranșanta
realitate cotidiană: E încântător să-ți trăiești viața,
așteptîndu-te să ai o surpriză în fiecare clipă. Să
fii cu simțurile treze, la pîndă, să te uiți cu atenție
la fiecare om, la fiecare cîine, la fiecare copac. Să
crezi că fericirea îți poate exploda în față oricînd.
Sîntem atît de naivi cînd credem că bucuria e
ceva complicat și atipic! Te rog eu, cititorule,
deschide-ți mintea și vei vedea cît e de ușor să fii
fericit!
Nu trebuie să cădem însă în ispita de a crede
că această carte e una eminamente lirică, cu
accente de dramă socială romanțată pe alocuri,
nici pe departe. Scurtele povestiri, în marea lor
majoritate, sunt directe, tăioase, caracteristici
întărite printr-un limbaj suficient de dur, uneori,
încât citatele respective, chiar dacă se parcurg de
către cititor zâmbind, sunt mai indicate a fi
căutate în context, decât să fie scoase de acolo
pentru a ilustra o recenzie.
Dar, chiar conchizând, ca celebrul, de-acum,
personaj Coleașcă, viața e doar o scurtă distracție
înaintea morții, Un roman de rahat nu e o carte
menită să distreze, nu e un text, sau mai bine
spus o culegere de texte ironice, subtile, nici un
tratat de analiză socială sau politică, ci câte puțin
din toate acestea și altele pe care cititorul le va
descoperi în plus. Nu întâmplător volumul poartă
trei motouri, din tot atâția autori, situați, ca
orientare, în puncte diferite unul de altul, precum
unghiurile ascuțite ale aceluiași triunghi: Iov,
Mateiu I. Caragiale și Franz Kafka. Un motiv în
plus pentru a incita la lectură.
■
o scurtă nebunie cu dragoste și vicii” („Festina
Lente”, pag. 102). și cu maxima latină: Poeta
nascitur, non fit (Poetul este înnăscut, nu făcut).
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Din „jurnalul unui
medic la țară”
■ Ion Buzasi
Sorin Nicu Blaga
Medic la Cer
Blaj, Editura Buna Vestire, 2014
Seria evocărilor autobiografice ale medicului-
scriitor Sorin Nicu Blaga continuă cu această
carte cu un titlu surprinzător, pentru că „este
greu de acceptat că se poate ajunge la Cer în
timpul vieții pământene. Și cu toate acestea eu
am fost la Cer în urmă cu 35 de ani! Ca medic.
Iată cum s-au derulat lucrurile.” Acesta este
începutul, cu har de povestitor ce știe să capteze
interesul ascultătorilor, unei rememorări a
„popasului cerean” - din perioada 1978-1979 - în
biografia sa intelectuală și profesională. Student
eminent la Medicina clujeană, remarcat de
somități științifice ca acad. Octavian Fodor și
profesorul Roman Vlaicu, menit unei cariere
universitare, în urma schimbării legislației,
„internistul” - viitor universitar - trebuia să facă
un stagiu de un an ca medic la un dispensar
rural. Cum Sorin Nicu Blaga era din Blaj, și-a ales
în mod firesc județul Alba, unde singurul
dispensar vacant era Ceru-Băcăinți, de a cărui
existență nici nu auzise până atunci.
Doctor la Cer - este o continuare a Satelor
copilăriei - prin nostalgia evocării și a Dascălilor
mei ca etapă biografică. Ceru-Băcăinți, o comună
izolată din județul Alba, cu multe sate
aparținătoare, din apropierea Cugirului îl inhibă la
început prin amploarea responsabilităților, dar
ardelean tenace și ordonat își ia munca în serios,
schimbă aspectul dispensarului, câștigă prețuirea
sătenilor, prietenia și simpatia intelectualilor din
sat, încât și secretarul primăriei, reclamagiul
doctorilor dinaintea lui la Direcția Sanitară
Județeană, își încetează misivele de învinuiri.
Dincolo de aspectul strictelor îndatoriri
profesionale, consemnate conștiincios ca în
„jurnalul unui medic la țară”, și m-am gândit la
scrierea cu acest titlu a doctorului George Ulieru,
cartea lui Sorin Nicu Blaga are ca și Satele
Soba (2008), fotografie, imprimare digitală la pe pânză, 90 x 120
Radu Șerban
copilăriei un netăgăduit farmec literar. Noul
medic de circumscripție rurală are un puternic
sentiment al naturii încât Cerul și împrejurimile
sale i se par un „colț de Rai pământesc”. Și
gospodăriile țărănești pe care le reține cu
acuitatea unor observații de amănunt sunt
comparate cu cele din Micăsasa copilăriei; acestea,
de la Cer și împrejurimi, părându-i-se mai
neîngrijite, dar oamenii sunt amabili și
îndatoritori, încât evocatorul constată cu bucurie
aceeași „omenie și generozitate ardelenească”.
„Brandul” Cerului este.... „țuica cereană”,
renumita țuică de la Cer, „care avea puteri foarte
mari în județ, deschizând ușile de la primul
secretar de partid al județului, consiliul județean,
inspectoratul școlar etc. Se spunea că această țuică
ar fi detronat Băcăințul de la statutul de comună
la cel de sat și a ascensionat, - dacă mai era cazul
- Cerul, de la statutul de sat la cel de comună”.
Cu un simț lingvistic pe care l-am remarcat și în
Satele copilăriei, autorul notează particularități ale
rostirii și vocabule specifice locului: vojd (pentru
butoi mare), ratotă (omletă), ghilău (rindea),
boldă (cooperativă, prăvălie) etc. Poate mai mult
decât în Satele copilăriei condeiul evocatorului se
exersează în conturarea unor portrete.
Memorabile sunt cele din capitolul Despre unii
băcăințeni. Ca și în Dascălii mei, Sorin Nicu
Blaga nu are plăcerea stăruinței asupra păcatelor
omenești, ca să realizeze portrete caricaturale;
peste slăbiciunile „fatal legate de o mână de
pământ” trece cu o înțelegere creștinească și
reține mai ales aspecte comportamentale care dau
noblețe omului: așa este directorul Spitalului
Orășenesc din Cugir, așa este directorul Școlii
Elementare din Cer, primarul comunei, alături de
care a petrecut ore și zile de neuitat cunoscând
frumusețile și bogățiile locului și împărtășindu-se
reciproc în agreabile colocvii spirituale. Așa se
face că plecarea „domnului doftor” la Cluj, pentru
începutul unei strălucite cariere universitare, este
regretată de toți sătenii, iar directorul Spitalului
Orășenesc din Cugir, despre care autorul spune că
a cunoscut, „multă lume, dar puțini oameni și
doctorul David Romulus e unul dintre aceștia”, îl
îmbrățișează patern, convins fiind de viitorul unei
cariere științifice remarcabile, a stagiarului de la
Cer.
Rememorându-și anul petrecut în satul din
Munții Cugirului, Sorin Blaga se întreabă „ce
înseamnă să fii medic la țară?”. Și rezumă:
prezența permanentă în mijlocul și la nevoile
comunității, pentru care este un etalon
comportamental, nu numai un evaluator al stării
de sănătate a satului unde activează ci și un
educator susținând prelegeri medicale, dar și
culturale.
Și chiar dacă revederea după 30 de ani a
satului în care și-a făcut stagiatura medicală îl
mâhnește, pentru că mulți din cei pe care i-a
cunoscut nu mai sunt, iar clădirea dispensarului
este părăginită, recunoaște „că acolo s-au pus
bazele versantului managerial al profesiunii”, care
i-au fost utile atunci când a fost numit la
coordonarea activității clinice a Secției Medicină
Internă I din cadrul Spitalului Clinic Județean de
Urgență din Cluj.
Doctor la Cer este rememorarea sinceră a unui
episod biografic pe care conștiinciozitatea sa
profesională a știut să-l fructifice și o profesiune
de credință a unui medic de aleasă vocație, dar și
expresia dragostei sale pentru „locuitorii
comunelor și satelor din Ardeal” cărora le dedică
această carte.
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
evocare
V. Fanache °i „vârstele”
poeziei românești
Vistian Goia
La 29 aprilie a.c., V. Fanache ar fi împlinit 80 de
ani, dar a plecat puțin mai devreme la cele
veșnice. Critic și istoric literar, profesor
universitar la Facultatea de Litere din Cluj-Napoca, V.
Fanache reprezintă tipul de intelectual de certă
competență și seriozitate, amintindu-ne prin ținută și
rigurozitate de întemeietorii „școlii” din centrul
Transilvaniei, unde și-a desăvârșit studiile superioare.
E vorba de D. Popovici, Ion Breazu și Iosif Pervain,
unii dintre aceștia fiindu-i magiștri în anii formării
sale pe terenul literelor românești.
Criticul literar a debutat în revista „Steaua” din
1959, colaborând apoi și la „Tribuna”, „Familia”,
„Revue Roumaine” ș.a. Pe parcursul celor 50 de ani
de activitate publicistică, completată mereu de cea
didactică, V. Fanache a știut să alterneze în mod
fericit comentariul diurn, de întâmpinare a noilor
cărți apărute, cu studiul documentat de istorie
literară, fără să cadă în patima detaliilor arhivistice,
cum păcătuiau unii confrați care nu puteau evada din
numita „școală pozitivistă”. În acest sens, el practică
studiul sistematic al fenomenului literar, axat pe
criterii estetice și scris cu acea expresivitate a
limbajului elevat, specifică doar profesioniștilor care
și-au aflat „vocea” de la debutul pe arena
Radu Șerban	Instalația „Cutia cu aminiri” (detaliu), 2006
scriitoricească.
Prima carte, „Poezia lui Mihai Beniuc” (1972)
este, totodată, și cea dintâi cercetare exhaustivă a
creației respective, cu evidențierea temelor, motivelor
și structurilor lirice, raportate la tradiția literară
transilvană, disociind cu finețe partea viabilă de cea
caducă din opera acestui poet controversat.
A doua cercetare de anvergură este „ Gând
românesc și epoca sa literară” (1973) - studiu,
bibliografie și documente inedite, cu o prefață de
Academician David Prodan. Pasiunea istoricului
literar s-a materializat într-o lucrare istoriografică și
bibliografică, unde acribia documentaristului se
îmbină cu judecățile strâns argumentate ale
cercetătorului. Pe temeiul unei informații bogate, V.
Fanache conturează întâi contextul social, politic și
literar în care a fost editată revista. Apoi subliniază
rolul unor personalități în renașterea culturii din
Transilvania de după Unire, având drept consecință
întărirea conștiinței românești deopotrivă pe plan
politic, istoric și estetic.
Cu volumul „Întâlniri...” (1976), criticul și
istoricul literar face trecerea de la predilecția pentru
literatura transilvană la studiul fenomenului literar
românesc în general. În anii următori, V. Fanache
V. Fanache
atinge stadiul maturității depline prin cele două cărți
consacrate unor personalități de primă mărime din
literatura noastră: „Caragiale” (1984) și „Bacovia -
ruptura de utopia romantică” (1994), ambele
reeditate în anii care au urmat, semn al aprecierii lor
nu numai de critica literară, ci și de profesori,
studenți și elevi.
Dar, cum despre cărțile amintite s-a scris și se va
mai scrie, ne vom opri asupra volumului „Eseuri
despre vârstele poeziei” (Cartea Românească, 1990).
Așa cum spune în „Argumentul” care prefațează
volumul, autorul și-a propus să analizeze poezia
românească în câteva momente din cele două secole
de evoluție a creației noastre moderne. Accentul cade
pe specificul limbajului poetic, raportat la diferitele
„vârste” estetice. Criticul argumentează ideea potrivit
căreia poeziei noastre îi sunt proprii „un set de
cuvinte sau sintagme simbolizante, un limbaj al
metaforelor relaționare care <trec> de la un autor la
altul indiferent de epocă, de școală estetică sau de
forța personalităților” (p. 5-6). De pildă, cuvântul
„drum” are un rol simbolizant în creațiile lui Budai-
Deleanu, Oct. Goga, Aron Cotruș, Lucian Blaga, A.
E. Baconsky, Ioan Alexandru, Marin Sorescu ș.a. La
fel, cuvântul „casă” - asimilată cosmosului la Coșbuc,
patriei - la Goga, locului inițiatic al perechii - la Ion
Pillat etc După mai multe exemplificări de acest gen,
criticul concluzionează: motivele poetice cunosc o
epocă de „eflorescență” ori pot dispărea din teritoriul
poeziei, iar altele vin să le ia locul.
Privit în structura sa simbolică și în argumentarea
unor concepte care îi aparțin lui
V Fanache, volumul conține și pune în circulație o
seamă de idei, teme, motive și sintagme poetice, prin
care definește specificul fiecărui poet în parte (din cei
16 comentați), de la Budai-Deleanu la Adrian
Popescu și Mircea Dinescu. Reținem câteva titluri
sugestive pentru preocupările criticului: „ Țiganiada
sau obsesia <rânduielii>”; „Spațiul martor” (la Gr.
Alexandrescu); „Ironia melancolică” (Eminescu);
„Vârsta lirică” (Coșbuc); „Cuvinte simbolizante”
(Goga); „Expresionismul social” (Aron Cotruș);
„Setea de lumină” și „Sufletul satului” (Blaga); „Fețele
timpului” (Ion Pillat); „Geometria textului”,
„Banalizarea tragicului” și „Iubita lui.” (Bacovia);
„Universul osmotic” (Aurel Rău) ș.a.m.d.
Descoperim în comentariile lui V. Fanache acea
putere de disociere a particularităților poetice din
textele abordate, pe care o posedă numai criticii
adevărați, care nu repetă sub o altă formulare ideile
predecesorilor. De exemplu: la Budai-Deleanu,
„drumul” semnifică „nevoia ființei de a-și defini
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
±
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
sinele”. Eroii din „Țiganiada” se află în căutarea unei
identități, pe când la Goga accentul cade pe
„noblețea spirituală” a „neamului împărătesc”. Pentru
critic, sintagma de „Simbolism popular” îl definește
pe Minulescu și-i explică „enigma”.
Întrucât nu avem spațiul necesar de a trece în
revistă toate simbolurile și sintagmele analizate, ne
vom opri la prezența „ironiei” în multe din textele
comentate. V. Fanache este traducătorul și
comentatorul cărții lui Vladimir Jankelevitch, „Ironia”
(Editura Dacia, 1994). Dintre criticii contemporani,
este cel mai informat și dotat în privința definirii și
analizei conceptului de ironie din limbajul poeților
noștri, studiat deopotrivă ca figură retorică și unealtă
filosofică, ceea ce face și în cartea sa de eseuri.
De pildă, comentând „Țiganiada”, poposește la
cuvântul „rânduială”, în sensul de ordine, formă de
existență socială, echilibrată prin legi, obiceiuri și
datini, ceea ce lipsește neamului faraonic.
„Rânduiala” semnifică depășirea dezordinii în care o
lume căpiată rătăcește, fără să-și găsească acea „cale
fecundă”. Formele de guvernare le consumă țiganilor
multă energie și le aprind spiritul critic pentru că ei
nu acceptă nici monarhia, nici republica, nici altă
formă de guvernământ, dintr-o „spaimă instinctivă”
față de un eventual „despotism”. În această lume
dezordonată, criticul îi găsește ironiei un rol
catalizator. Ea apare, în „Țiganiada” ca „formă trează,
mereu umblătoare, a spiritului, nelăsându-l pe om
prea mult timp într-un mod de viață sau altul”. Ironia
este văzută ca o „cârtire”, o nevoie de contrazicere a
tot ce pare stabil. Criticul face corelații cu ironia din
„Scrisorile persane”, din „Candid”, din operele lui
Swift sau Sterne etc. Așadar - ne spune V. Fanache -
ironia lui Budai-Deleanu comunică cotidianului
relativitatea diferitelor ipostaze ale omului social și
încheie experiențele imaginate cu acel „râs amar”,
pentru că visata „rânduială” este doar o pură
„obsesie”, o „jucărie” ideală cu care nu se identifică
niciuna din lumile știute.
În poezia lui Gr. Alexandrescu este identificată
ironia „socratică”. Scriitorul acceptă travestiul, masca
preferată fiind „autoironia”, adică postura de nătâng
sau de naiv, de gafeur inoportun cu „nărăviții zilei”.
De aceea cultivă satira autoironică și fabula - ca
forme de comunicare a adevărului uman. Ambele
specii, afirmă criticul, țin de arta conformismului
ironic, care ascunde sensul real din „clar-obscurul
limbajului”.
Când se ocupă pe larg de „Ironia melancolică”
(din opera eminesciană), întocmește un adevărat
istoric al acestei figuri retorice, de la antici la
Shakespeare și de la britanic la ironia romanticilor
germani, pentru a-i motiva prezența în poezia
modernă.
La Geo Dumitrescu, ironia corectează locul
comun și deschide calea sensurilor profunde. Din
această perspectivă, cititorul înțelege de ce poetului îi
era drag „Ieremia” (din poezia cu acest titlu) - pentru
că datorită lui au apărut „cea dintâi căruță fără oiște”
și „cea dintâi ogradă fără garduri”. Aici ironia este de
factură „simpatetică”, mai curând euforică decât
distrugătoare. Ea are funcția de recuperare umană,
înalt etică. În esență, prin ironie este surprinsă, la
acest poet, relația dintre individ și mediu, pentru a
evidenția adevărul că „toate s-au mai întâmplat” și,
deci, „lucrurile și judecățile trebuie aduse la starea lor
normală”, altfel ele alunecă în „neagra umoare”.
Cum versurile lui Geo Dumitrescu au drept
izvoare fapte banale din cotidian, ironia are funcția
de a-l raporta pe individ la contextul social în care
viețuiește, ferindu-l de „singurătatea sfâșietoare”.
Așadar poetul identifică ironia cu „mintea românului
de pe urmă”. (p. 185) În acest sens, ea are efectul
unui „medicament” care facilitează „trezirea la un
adevăr ignorat”.
Plecând de la poezia lui Geo Dumitrescu („La
moartea unui fabricant de iluzii”), criticul literar
distinge în existența cotidiană și în creația literară tot
felul de iluzii: erotice, cosmice, poetice, iluzii ale
certitudinii etc. Ele „violează” natura umană și o
derutează, cum se vede și în exclamația poetului
amintit, „Suntem oameni inteligenți - ți-e mai mare
dragul!” (din poezia „Romantism”). Astfel de
exclamații, cu vădită tentă ironică, salvează adevărata
poezie, motivându-i existența. Pentru a-și întări
afirmația, V. Fanache apelează la judecățile
francezului Jankelevitch, care vede în sintagma
amintită o subtilitate ludică prin care interlocutorul
este orientat spre piste false, pentru a-și „dezagrega
din interior emfaza burlescă și prostia afișată” (p.
185).
După ce descoperă ipostazele figurii retorice în
creația mai multor poeți, criticul afirmă răspicat:
ironia participă la „desacralizarea și dezghețul
limbajului”. Pentru a-și motiva raționamentul, V.
Fanache citează câteva versuri din poezia „Dar eu
spun mereu...”, a aceluiași Geo Dumitrescu: „și uite-
așa - zicea domnu-nvățător - / discutând, iese
adevărul!.../și discutam, și ziceam, și vorbeam,/ și eu
ziceam dacă, și tu spuneai poate/ și el zicea cât-de-
cât.” După V. Fanache, „domnu-nvățător” este un
„Socrate modern”, adică un mânuitor al dialogului
contradictoriu și fertil. Criticul clujean a fost un astfel
de intelectual „socratian”.
■
cartea străina
Șerban Foarță si
un cocktail Molotov erotic
Alexandru Petria
Se ia o sticlă de un litru, se umple cu ulei de
motor și cu benzină. Se astupă cu o cârpă în
așa fel încât să ajungă cârpa în amestec. De
la gura sticlei să fie măcar 10 cm de cârpă,
înmuiată în benzină, lăsată afară. Se ține sticla
vertical, se dă foc la cârpă și se aruncă. Cam așa
e și „cocktailul Molotov” cu care a ieșit acum pe
piață editura Adenium - Giorgio Baffo și Pierre
Lou' s, două cărți de poezii împachetate în țiplă.
Traduse de Șerban Foarță, „scânteia” combinației
incendiare. Volumele se adresează celor peste 18
ani.
Despre Giorgio Baffo, un cunoscător până la
descheierea ultimilor nasturi ai literaturii erotice,
și anume Guillaume Apollinaire, a scris: „Baffo,
acest faimos luetic, supranumit obscenul, ce poate
fi pus în fruntea poeților priapici, fiind unul, toto-
dată, dintre poeții cei mai lirici ai sutei opt-
sprezece, a scris în graiul venețian. [.] Viața lui
Baffo nu e cunoscută. Se știe că a fost ales mem-
bru al Celor 40, Quarantia, curtea supremă de
justiție a Veneției. Avea în proprietate un palat,
operă a lui Sansovino, în care, pare-se, cum spune
el, trăia într-un colț al bucătăriei. De unde,
încheierea că va fi fost sărac - ceea ce nu-i prea
sigur, părându-se că, dimpotrivă, a dispus de nis-
caiva avere. [.] Poemele lui Giorgio Baffo n-au
apărut în timpul vieții sale. Prietenii, la trei ani
după moarte, au dat la lumină un volum,
conținând vreo 200 de bucăți. Ediția din 1789,
datorată admirației lordului Pembroke față de poe-
tul venețian, conține un număr mult mai mare de
poeme. [.] Giorgio Baffo merită să fie cunoscut
și prețuit: e un poet adevărat. Unul obscen, desig-
ur; obscenitatea căruia e însă, dacă vreți, plină de
noblețe. El este, bineînțeles, un violator al
poeziei. Totuși, acest eveniment are grandoarea și
simbolica valoare a unei fieste venețiene.” În plus,
de la „mama” Wikipedia aflat-am: „Zorzi
(Giorgio) Baffo (11 August 1694-30 July 1768)
was an Italian poet and senator of the Venetian
Republic. Baffo was born in Venice. He was,
together with Ruzante, Carlo Goldoni and Berto
Barbarani, one of the major writers in the
Venetian language. He was a prolific author of
licentious sonnets. He died in Venice in 1768.”
Sigur, e foarte puțin, viața autorului e aproape
necunoscută, iar în română te chiorăști degeaba și
cu lupa după referințe.
Volumul tradus de Foarță se numește
Erosonete și nu știu dacă să vă redau sau nu câte-
va versuri. Hai c-o dreg cu un sonet mai nevino-
vat: „De-ar fi să plăsmui altă lume, una/ Fără
cusur, climatu-i ar fi cel/ Nici rece, nici prea cald,
ci căldicel,/ Și pururea rotundă ar fi luna./ Nu ar
ploua, dar solu-ar fi întruna/ Fecund, și nicio
floare fără țel,/ Dihănii slute n-ar trăi pe el,/ Nici
n-ar cunoaște, cer și mări, furtuna./ Iar omu-ar fi
bogat și zdravăn; lotul/ I-ar fi ferit de gloata care
fură,/ De spaime - viitoru-i; iar nepotul,/ Ca și
unchiașu-i ăl cu barba sură,/ Pentru a f**e-oricând
și-a f**e totul,/ Ar fi dotați cu-o p**ă veșnic dură.”
(Pudicele asteriscuri ne aparțin.)
Pierre Lou' s, celălalt încoțopenitor al vorbelor
fără perdea de la Adenium, cred, e mai cunoscut
cititorilor de la noi. Am citit din el romanul
Artistul și curtezana, scos de Institutul european
în 1999, prilej de erecții și fantezii. În prezent,
extraordinarul scriitor Foarță i-a transpus în
română versurile din cărticica Femeia, scrise între
1889 și 1891. Vă incit cu o poezie datată 25 mar-
tie 1890: „În josul unui pântec obscen, pur ca o
frunte/ De prunc, se-nalță,-n lâna-i așijderi unui
nimb/ Roșiatic, și străluce, dacă privirea-mi
plimb/ Asupra lui, alboarea venericului munte./ Îl
mângâi cu timidul meu deget inelar, / Dulceața
cărnii sale aduce a pleoape/ Lăsate; gându-l spală
ca niște limpezi ape/ Și,-n inimă, sfințește ce
ochiul vede clar./ Să nu te miri că, iată, preapudi-
ca mea mână/ Să-ți ia în palmă fructul de piersică
amână,/ Căci mă sfiesc, vrând numai să-l venerez
și-ador,/ Iar gura-mi, afundată-ntre coapse, să-ți
dezmierde/ Cu limba Venusbergul, ca pe un sfânt
odor,/ Cum, muribund, sărută Tannhauser ramul
verde.” Ca și la Baffo, am ales ceva mai cumințel.
Cititorii au ocazia să stabilească de e literatură
sau pornografie în Erosonete și Femeia. Balansez
hotărât spre prima variantă. Cu mențiunea că nu-i
pentru abonații la cuminecăturile bisericești.
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Costel Simedrea
Costel Simedrea s-a născut la 7 decembrie
1956 în comuna Răcășdia, jud. Caraș-Severin.
Debutează cu poezie în revista Orizont
(Timișoara, 1978), iar editorial cu volumul
Mucegaiuri rare (Ed. Modus PH, Reșița, 2007).
Alte volume publicate: Tristețea substantivelor
comune (Ed. Eubeea, Timișoara, 2008), În
căutarea titlului pierdut (Ed. Eubeea, Timișoara,
2009), Alba Neagra (Ed. Eubeeea, Timișoara,
2010), Cărarea de cenușă (Ed. Eubeea, Timișoara,
2011), Strada mare (Ed. Eubeea, Timișoara, 2012),
Frunze de lut (Ed. Eubeea, Timișoara, 2012). Are
în pregătire la editura Brumar din Timișoara un
volum-antologie.
Casa bătrână
Mai schimbă o țiglă, mai bate un cui,
În casa bătrână tristețea s-o-nvingi,
Mai șterge și praful, alungă paingi -
Și-n mine și-n tine sunt astăzi destui.
Repară și gardul., mai pune-o ulucă,
Să cureți și pomii, sunt plini de omizi,
Dar ușa livezii, te rog, s-o închizi,
Se coace pe ramuri cumplit dor de ducă.
Sunt gânduri ce-ndeamnă, în timpul ce nu-i,
Țâțâna să fie din nou doar țărână.
Tu însă mai vino la casa bătrână,
Mai schimbă o țiglă., mai bate un cui.
Tomberonul
Se deschid, timid, grădinițe de vară
Unde vin poeții, copii la biberon
Și sug euforic din vremea de afară
Apoi închină ode unui tomberon
Care adăpostește un covrig de câine
Ce mârâie apatic, nici măcar nu mușcă
Și fiindcă afară-i cald, crede că e bine
De când nu mai există, decât în lexic, cușcă.
Ignorând mormanul ancestral de gunoi
Câțiva filozofi combat cu temei
Despre cum se-mparte nimicul la doi
Ca să rămână, rest, de ghiocei.
Alții, mai pragmatici, scormonesc febril
Căutând speranța bucății de pâine
Cu care, acasă, pentru un copil
Să paveze drumul chinuit spre mâine.
Și-așa trece vremea și se face seară,
Se termină farsa hâtrului bufon
Și se vor închide grădinile de vară
Și va cădea uitarea peste tomberon...
Vizită de curtoazie
Mă vizita un bătrân în fiecare zi,
Avea o conversație aleasă,
Îmi recita, din clasici, poezii,
Seara pleca. Eu credeam că acasă...
De o vreme însă, și nu știam de ce,
Pleca tot mai adesea către seară,
Parcă aștepta să se întunece,
Parcă voia ceva să îmi ceară.
Și într-o zi mi-a spus: „Sunt câine de pripas
Nu am unde să stau, ție nu îți pasă?”
Atunci i-am spus: „Rămâi!”. Și el a rămas
La mine în suflet, să-și facă o casă...
Ape
Din marea clepsidră secunda s-a dus
În apele nopții, tăcută...
Bat clopote negre pe malul opus
Și haină de umbră-mprumută.
Frunze amare pe umeri îmi cad,
Sunt doruri de păsări pribege,
Beau apa uitării la ultimul vad
Și apa nimic nu înțelege...
Tablou
Ninge iar pe strada mare, cum am spus și-n altă
carte,
Fulgii par păsări de pradă care vin peste oraș
Și, din case ruinate, adună visele sparte
Într-un vers fără speranță... Într-un vers sinucigaș.
Trece-n zbor un croncănit, spărgând liniștea de
vată,
Ultimul tramvai de noapte scârțâie către depou,
În colț o prostituată stă și-așteaptă, viața toată,
O fărâmă de mai bine risipită de-un client nou.
Mai apoi, totul îngheață pe pânza unui tablou!
Tu în iarna înrămată nicicând nu o să mai vii,
Ultimul tramvai de noapte este de acum ecou,
Eu cerșesc o sărbătoare... Ninge... Străzile-s
pustii...
Măiastra
Nepoții mei mă vor citi tradus!
E semn că seminția se va stinge,
Zborul întreg, când aripa s-a dus,
E doar o fâlfâire de meninge.
Batistă desuetă fluturând în burg
Când sunetele mor în clavecin,
Când, bacovian, va cădea amurg
Dinspre pustiul cu care-s vecin.
Și, ispitit de o stea căzătoare,
Se va pribegi cuvântul din mână
Dacă măiastra va uita să zboare
Pe ceruri, curat, în limba română.
Harta veche
Greu, tremurând, mâna bătrână
Abia mai pune harta-n cui...
Se stinge nația română
Și nu-i mai pasă nimănui.
E gardul rupt, câinii sunt morți,
Lupii flămânzi ne dau târcoale
Costel Simedrea
Și văd cum prin deschise porți
Pleacă speranța din ocoale.
Nici cer deasupra nu avem!
E doar un clopot care-nchide
Într-un înfricoșat blestem
Dorințe, astăzi, invalide.
Aș vrea-ntr-o ladă să încui
Azi frumusețile-i măiestre
Dar văd cu groază că n-am cui
Să le mai las ca sfântă zestre.
O, Doamne, ce o să rămână
Din trup atunci când suflet nu-i?
Mă doare nația română!
Dar cui să-i spun? Nu mai am cui...
■
parodia la tribuna
Costel Simedrea
Harta veche
Am dat umblând prin pod de-o hartă,
O hartă veche, de demult,
Roasă de vreme și cam „spartă”,
Plină de frunze și de lut.
Diverse mucegaiuri rare
Au construit pe ea imperii,
Am scos-o afară, cu mirare,
Și-am curățat-o de mizerii.
Și ce să vezi, o, Doamne sfinte!
O pat-acolo de culoare
Înconjurată de cuvinte,
Scria sus: România Mare!
Am vrut s-o duc la loc, de frică
Să nu o vadă și nepoții
Și-apoi să vrea, la o adică,
S-o facă mare iar, cu toții.
O, Doamne, ceva mă reține,
Ceva-i neclar, Doamne ferește,
Prea mică-i pata, nu e bine.
Privesc din nou. Scria rusește!
Lucian Perța
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Muzeul lucrurilor grele
Tânărul Christian Bistriceanu, născut la Reșița în 1982, pare a fi unul dintre acele talente solid racordate la
timpul vieții lor care apar cu o frecvență extrem de redusă și doar în locuri a căror liniște este pusă, în mod dra-
matic, sub semnul întrebării de istoria neiertătoare și care ar putea da seamă peste vremuri măcar despre sufletul
epocii parcurse, dacă nu și despre oamenii și instituțiile ei. După ce a publicat poezie în Semenicul (Reșița),
Orient Latin (Timișoara), Argeșul (Pitești) și în nu mai puțin de șase antologii studențești, de la Coenxiuni (Sibiu),
la Viziuni (Reșița), după ce, în 2013, Editura TIM din Reșița l-a debutat editorial cu un volum de poeme intitulat
Mâine va fi altfel, iată-l pe Christian Bistriceanu debutând cu proză scurtă de certă fluiditate și straneitate.
Cititorii vor recunoaște în aceste scurte narațiuni un condei exersat sub semnul prozei moderne constant și atent
consultate, dar și o sensibilitate aparte, care îi va face atenți la evoluția sa ulterioară. (Gheorghe Zincescu)
Toate lucrurile din casă erau grele. Ceainicul
lăsat pe aragazul stropit cu grăsime cântărea
cât nu se putea număra sau numi, ceașca de
cafea, rămasă pe noptieră, era pictată cu trei
păsări albastre, nu a putut fi urnită nicicum. Ea
avea obiceiul să bea cafea seara, zicea că nu are
probleme, ba mai mult, dormea mai bine, deși,
nu, avea un somn foarte agitat. O carte albastră
de jelebe deschisă la pagina șaptezeci a rămas așa,
paginile ei nu au putut fi clintite nici în stânga,
nici în dreapta, nici de vânt, nici de unul dintre
noi. Așa că ea a rămas întinsă pe pat citind și
recitind pagina șaptezeci, care vorbea despre fața
lui Dumnezeu, care nu poate fi evitată din niciun
punct cardinal ori din niciun punct al celor trei
axe de coordonate X, Y, Z. Vaza de pe masa din
sufragerie avea florile mai grele ca pământul,
după cum zicea bunica. Nu am putut să curățăm
nici măcar frunzele și petalele căzute pe masă.
-	De ce s-or fi îngreunat lucrurile într-atât? De
ce astăzi? Ce zi este? O fi poate vreo sărbătoare?
-	Nu știu, am răspuns eu tuturor întrebărilor.
M-am privit în oglindă. Îmi crescuse barba, nu
mă puteam rade. Lama, aparatul de ras,
pămătuful și restul instrumentelor acestui ritual
matinal căzuseră sub incidența acelorași legi
stranii care făcuseră totul de neridicat, de
nemutat, de nemișcat.
Însă doar apartamentul nostru părea să fie
ancorat în acestă lege a nemișcării. Pe stradă
mașinile rulau nebunește, o femeie din blocul de
vizavi scutura o pătură roșie cu pătrate galbene,
iar trei copii băteau mingea în fața blocurilor.
La început m-am mirat, apoi nu mi-a păsat, nu
i-a mai păsat nici ei. Ce rost avea dacă ceainicul
nu s-ar mai fi mișcat de pe aragaz sau nu am mai
muta ceașca de pe noptieră sau nu am mai putea
curăța masa de petalele florilor moarte. Eram
împreună, puteam citi la nesfârșit din cartea lui
jelebe despre fața lui Dumnezeu. La un moment
dat, m-am întrebat de ce noi nu deveniserăm la
fel cu celelalte lucruri. Eram o anomalie a acestui
univers inert. De ce eu mă puteam mișca printre
restul cărților de pe podea, corpurilor de mobilier
pe care trona îmbrăcămintea noastră de aseară,
farfuriilor și resturilor cinei frugale și toate
celelalte lucruri dintr-o casă de oameni absolut
normali, căci astfel ne consideraserăm până în
momentul acela.
Ilena spuse printre rândurile paginii șaptezeci,
că am putea deschide un muzeu al lucrurilor
grele, al lucrurilor abandonate pe podea, apoi râse
și se întoarse la lectura sa. Pentru o clipă mă
gândisem că și ea va rămâne așa, încremenită în
lectura ei de la pagina albastră și ar deveni o
piesă a muzeului, un cordon roșu va delimita
patul și noptiera cu ceașcă, iar un bilețel va
anunța: „piesa numărul unu unu șapte opt doi:
Ansamblu static cu femeie citind la pagina 70.
Complexul imobil este compus din: pat cu
lenjerie, cearșafuri albe și cuvertură roșie, noptieră
cu ceașcă cu trei păsări cântătoare albastre, volum
neidentificat deschis la pagina 70 și nud cu
femeie citindă”. Grupuri, grupuri de oameni vor
trece, vor admira spatele ei, curbura șoldurlor,
culoarea pală a pielii, părul ei pe jumătate prins,
femeile vor fi geloase, își vor avertiza partenerii să
nu se uite prea mult și să fie mai degrabă atenți
la rotunjimea cifrei 0 din josul paginii și la cât de
frumos a fost tipărită cifra 7, așa 7 dintr-o singură
lovitură, 7, urmat scurt, fără pauză, de un 0
alungit. Mămicile pudiponde vor acoperi cu
mâinile ochii copiilor lor și le vor zice: „Uite
acolo, în sufragerie sunt petale pe masă și frunze,
iar acolo, uite, pe aragaz e un ibric”. Mi s-a făcut
frică, oare pe curatorul muzeului cum îl va
chema? John, sau George, trebuie să fie englez, e
cel mai bine să fie englez. Iar eu? Locul meu
unde va fi? „Bărbat cu barbă în fața oglinzii?”...
Numele nu e foarte inspirat, gândii, ducându-mi
mâna spre față.
Apoi mi-am dat seama că nu-mi dusesem
mâna spre față și că stăteam așa de mult timp, de
foarte mult timp.
Darul
Telefonul sună lung. Mama sări de pe scaunul
ei din bucătărie, lăsându-și țigara să fumege în
scrumieră. Puse mâna pe receptor, nedând șansa
telefonului să mai sune o dată. Alo?... Da... A
născut?... Deja?... Și ce este... Băiat?... E băiat,
spuse mama, mai mult către tata, care stătea pe
un scaun alături de mine. Eu mă jucam cu tăițeii
din supă, amestecând cu lingura, desenând opturi
în mâncarea aburindă. Cum îl cheamă, întrebai,
însă nimeni nu-mi răspunse. Da! Sigur că venim,
continuă mama la telefon... Îi sun eu pe restu’.
Închise, apoi scoase agenda micuță și formă
numerele cunoscuților noștri. N. a născut un
băiețel! Sau, a născut N... Un băiețel. Apoi adăugă
repede ceva și încheie fiecare conversație cu: ne
vedem la spital. După ce termină lungul șir de
telefoane anunțând vestea cea mare, mama mă
luă de la masă. Nici nu își dădu seama că nu
mâncasem mai nimic și mă îmbrăcă în hainele
bune, abia am mai apucat să iau căluțul de lemn
de pe masa din bucătărie. Ne-am oprit la o
florărie de unde tata cumpără un buchet modest
din trei garoafe roșii și ne-am continuat drumul.
Am găsit-o pe N. într-un pat de la mijlocul
salonului înconjurată de flori, fructe și membri ai
familiei. Era S., unchiul meu, mătușa M., surorile
F., bunica și alții pe care i-am recunoscut de la
întâlnirile de familie. În rest nu mai era nimeni în
salon, deși în zilele anterioare fuseseră lăuze,
femei gravide și câțiva bebeluși. Tata i-a înmânat
florile, mama a felicitat-o pe tânăra mămică, apoi
pe tată. Nimeni nu părea să își fi dat seama că
eram acolo, altă dată nu s-ar fi oprit să nu mă
gâdile, să nu mă ciupească de obraji sau să mă
întrebe cum merge grădinița. Așa că m-am suit pe
patul de la fereastră și am început să mă joc cu
căluțul meu pe pervaz. Apoi am văzut o siluetă
neagră, gârbovită mergând pe aleea spitalului. Am
recunoscut-o din prima: Vine mătușa T., am
strigat. Ah..., spuse una dintre femei. Cine a
chemat-o, întrebă mama. Niciuna dintre rude nu
a spus nimic, ba mai mult, au negat că ar fi
sunat-o. Nici măcar nu îi știu numărul, spuse
mătușa M. Câți ani are, întrebă mama. Tre’ să fie
tare bătrână, spuse bunica. Și când eram eu fată,
ea tot bătrână era. E așa de când o știu. Se ține
bine, adăugă mătușa. O liniște apăsătoare se lăsă
asupra salonului în așteptarea mătușii T. Clanța
coborî, întâi se văzu bastonul negru cu măciulie
în prelungirea căreia se vedea o mână albă, ridată
și cu pete maronii, apoi brațul acoperit cu o haină
neagră. Mătușa T. mergea apăsat, niciodată grăbit,
într-un fel anume, parcă legănat, parcă țeapăn.
Mătușă!!! - am strigat, întâmpinând-o. Am alergat
spre ea. Nu a zis nimc, doar mi-a ciufulit ușor
părul. Apoi s-a îndreptat spre patul lăuzei. Ai
născut un băiat, N., ai să-l numești A. Ați adus ce
trebuia? - le întrebă pe celelate femei care
negaseră că ar fi chemat-o. Cu fața roșie, toate se
1O
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
uitau în jos și își strângeau la piept poșetele
colorate. Am adus tămâie, spuse mătușa M. Eu,
oglinda, spuse mama. Eu... Sssttt. Ei ce mai caută
aici? - întrebă ea, referindu-se la bărbați, fără să se
uite la ei. leșiți, spuse. Hai la cofetărie, spuse
unchiul S., luându-mă în brațe. Vrei savarină? Hai
să bem o bere, adăugă tata, luându-l pe C. Apoi
ieșirăm buluc pe ușa salonului și ne îndreptarăm
spre ieșire.
Mergeam ținându-l pe tata de mână, ei
hohoteau pe hol, fără să țină seama de restul
pacienților. Căluțul! - am zis și m-am desprins de
mâna tatei, fugind spre salon. Ușa nu era închisă.
Ce-i dorești copilului tău?, întrebă mătușa T. Să
aibă parte de moarte, răspunse N., și strecură o
monedă în mâna mătușii T. Apoi cineva mă săltă
în aer. Era tata, mai întâi îmi făcu semn să tac și
se grăbi să iasă de pe holul cu saloane. Ce ai
văzut? - mă întrebă. Nimic, am bâlbâit eu. Ce ai
văzut, mă întrebă din nou, șoptit și totodată
apăsat. Nimic, am repetat. Apoi ne-am dus la
cofetăria din colțul spitalului. Eu mi-am mâncat
prăjitura în tăcere, tata și-a băut berea în tăcere.
Unchii și verii mei au compensat cu felicitări gălă-
gioase și glume pe seama tânărului tată. Când ne-
am întors, mătușa T. Plecase.
*
Un copac creștea pe un câmp gol, crengile lui
se înalțau dinspre pământ și creșteau, creșteau,
fără încetare până când se făcea noapte. Ceva
strălucește la rădăcina lui. O monedă de aur. Pe o
parte a discului, un copac în relief. Același copac.
Întorc moneda, un cap de câine încrustat, îmi
ridic privirea, un câine mare negru, luase locul
copacului. Mârâia, își mișcă capul spre mine, îmi
simțea prezența... se ridică... se aruncă spre mine.
Domnu’ Bumb
- cele 28 de vieți pământene -
Ștefan Doru Dăncus
Viața nr. 4
- Înteleg ce vreți, dar nu știu de ce m-ați ales
pe mine, că n-am de unde da bani.
-	Păi nu locuiți în oraș?
-	Ba da.
-	Și din ce trăiți?
-	Din mila concetățenilor.
Funcționara l-a privit suspicioasă.
-	Cerșiți?
- Nu cerșesc, sunt sponsorizat.
- Aaaa, s-a înseninat fătuca grăsuță, cu ecuson,
pe care scria „Serviciul Taxe și Impozite”.
Înseamnă că aveți un venit impozabil.
- Cum să am dacă nu am carte de muncă?, a
pus el cea mai încuietoare întrebare de care era
capabil.
- Păi nu-i vorba de asta, e vorba că aveți venit,
adică bani, apropo, cu ce plătiți taxele pentru
apartament?
- Ei, doar am zis, îmi dau bani concetățenii, că
Dumnezeu nu dă bani, numai dracu dă.
- Atunci, să vă fie clar, trebuie impozitați, că
doar sunt sume de care dispuneți.
- De acord, însă ele sunt deja impozitate. Că
gazul, apa, curentul, taxa la asociația de locatari,
la salubritate și nu mai știu care altele comportă
TVA, deci eu n-am treabă cu alte impozite.
- Păi nu-i așa, noi impozităm venitul
dumneavoastră care vă rămâne după ce plătiți
NIMIC! Zbier și mă trezesc! În cameră nu e
nimeni, mama aleargă spre cameră, aprinde
lumina. Gata, gata... Ai visat urât... ce ai visat?
Nimic, mă întorc spre perete. Era joi. Din ziua
aceea visul revenea același, fără niciun fel de
modificare în fiecare joi. De la o joie la alta, de la
un an la altul, cadrul era același, aceeași derulare
a evenimentelor: copac-monedă-câine, copac-
monedă-câine. Dar mint, se modifica ceva: eu, eu
aveam alte haine, altă statură, barbă, plete sau
eram tuns scurt. N-am încercat să modific
niciodată visul de joi. La început îmi era frică, dar
pe urmă l-am acceptat ca pe ceva din rutina
săptămânii. Totul a continuat în mod obișnuit.
Cine festive, școală, teme, fotbal, școală, teme,
dar am căpătat obiceul de a spune „nimic” în cele
mai inoportune momente: la examene, pe stradă,
la școală, în timp ce alergam. Spuneam un
„nimic” apăsat, șoptit sau cu voce tare, uneori
chiar zbierat. Și de fiecare dată o vedeam pe N.
dându-i o monedă mătușii T. Văzusem nu știu ce
anume, dar cert e că văzusem, însă mă
încăpățânam să neg. Mi se făcea frică de fiecare
dată când moneda trecea din mâna lui N. în cea
a mătușii.
*
Tavanul era alb. Îl priveam de mult timp, de
fapt preferam să mă uit spre tavan decât la ei.
Toată lumea era adunată în jurul meu, fiii mei,
nepoții, soția. Nu mai are mult, așa a spus
doctorul, șoptise fiul meu unuia dintre cunoscuți.
Mătușa T.! Vine mătușa T.! Strigă cu bucurie
nepotul meu V. Cine a chemat-o? - întrebă soția
mea. Nu știu, eu nu, răspunse sora mea. Nici eu.
Nici eu. Câți ani o avea? - întrebă una dintre
nepoatele mai mari. Nu știu, da’ e bătrână rău, și
când eram eu fată, ea tot babă era, spuse sora
TVA-ul la stat.
- Și dacă nu-mi rămâne nimic?
- Haideți, nu râdeți de mine, doar nu trăiți cu
aer, trebuie să aveți bani de mâncare...
- Am, dar și mâncarea pe care o cumpăr are
TVA-ul inclus!
- Dom’le, nu înțelegeți că noi știm că aveți
bani în plus față de TVA? Trebuie să vă luăm
impozitul pe profit! s-a rățoit dânsa.
- Care impozit? Că eu nu-s firmă ori
întreprinzător particular. Ce profit am eu, dacă n-
am profit? s-a îmbățoșat domnu’ Bumb.
-	Aveți buletin de identitate?
-	Am.
-	Deci existați ca persoană.
-	Exist, că doar nu vorbiți cu o stafie.
- Păi trebuie să trăiți din ceva.
- Sigur că da, dar v-am spus, din mila
concetățenilor. Ei mă sponsorizează, adică îmi
dau bani, și eu plătesc taxele pe locuință și-mi
cumpăr mâncare. Asta-i tot.
- Și la ce sumă se ridică toate cheltuielile pe
lună?
- Nu știu, depinde, că iarna consum mai multă
căldură, deci plătesc mai mult gaz. Vara consum
mai multă apă, deci plătesc mai mult la apă.
- Dar așa, în medie, cu tot cu mâncare, haine,
încălțăminte, țigări, bere, cam cât cheltuiți?
-	Cu tot cu copii sau fără?
-	Păi ce, aveți și copii?
-	Am doi, Domnul fie lăudat.
mea. Ușa salonului în care eram doar eu și
membrii familiei se deschise în liniștea ce se
lăsase. Mătușăăă!!! - strigă V., alergând spre ea. Ea
nu îi spuse nimic, doar îi ciufuli părul ușor. Ăștia
își bat joc de bătrânețile mele, spuse mătușa T.
Liftul nu merge, iar treptele sunt înalte. Bine ai
venit, spuse N. Mătușa T. dădu din cap, apoi
spuse scurt: leșiți, am o vorbă cu T. Nimeni nu se
împotrivi, deși ieșiră agale. Te temi? - mă întrebă.
Eu nu am răspuns, mă temeam. Dar ce rost avea
să spun da sau nu. Am clipit de câteva ori spre
tavan. Ai dreptate, nu are rost. știi de ce am
venit? Scoase o oglindă din buzunarul hainei sale
negre și o așeză pe noptiera de la capul patului.
Ai noroc. Am venit să îți spun asta, că ai noroc.
Vei muri. Eu eram la fel de tăcut și priveam în
continuare tavanul. Să nu crezi că toți oamenii
mor, doar unii au parte de moarte, doar cei de
care mamele lor s-au îngrijit. Tu vei muri pentru
că mama ta s-a îngrijit de tine. A dorit acest lucru
pentru tine. Mi-am întors capul spre ea. Ce
urma? Apoi am realizat. Am văzut-o, era bătrână,
era cu adevărat bătrână, trupul ei vlăguit spunea
mai multe decât puținele ei vorbe. Ea era cea fără
noroc. Am reușit să zâmbesc. De ea nu se
îngrijise mama ei. Apoi a scos o monedă din
buzunar și mi-a strâns-o în palme. Eu am închis
ochii. Era moneda. Era singura monedă, cea pe
care o primeam toți. La naștere ne era dată cu o
față în sus, iar acum ne era dată întoarsă. Am
strâns moneda în pumn și am auzit scurt cum s-a
spart oglinda.
■
-	Hm..., nu, numai dumneavoastră singur.
-	Cam 3000 lei.
- Câââât? Păi știți ce salariu am eu aici? 1100,
și abia trăiesc de azi pe mâine, mereu trebuie să
mă împrumut ca să pot trece de la o lună la alta!
și dumneavoastră stricați 3000 pe lună?!
- Păi dacă plătiți impozit la stat, a îndrăznit,
timorat, domnu’ Bumb.
- Din cauza unora ca voi n-am salariu mai
mare, că nu vă plătiți taxele la timp sau nu le
plătiți deloc! De aia îngheț iarna aici între
dosarele voastre și vara mor de cald completând
hârtii!
- Domniță..., și-a luat inima-n dinți, e aproape
doișpe ceasu’, faceți o pauză, vă invit la o cafea
să-mi răscumpăr obrăznicia și să-mi cer scuze.
A trântit furioasă gemulețul ghișeului.
Așa a devenit domnu’ Bumb un cuplu ideal,
concetățenii îi miluiesc, primesc mai mult de-ale
gurii că „nu mai are lumea bani”, cum spune
bătrânul lingurar-măturar când trece pe lângă ei.
Nici pe el nu-l impozitează nimeni. Fătuca de la
Taxe... etc. s-a dovedit a fi o tigroaică sexuală și a
fost dată afară din serviciu, după ce-au sărbătorit
întâlnirea câteva nopți și-a întârziat la serviciu.
Dumnezeu este bun. Nici El nu plătește
impozite la stat.
(fragment de roman)
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
—^r I
Se citește?... Nu se citește?...
Alexandru lorga
Tot mai multe persoane cu pretenții de...
personalități, care se plâng că „astăzi,
Domnule, nu se mai citește!”. Dar, în drum
spre concluzia finală să poposim prin câteva
episoade oarecum semnificative.
În 1966 înțelepții partidului decid ca, în
restaurantele județelor mai reprezentative, să
permită desfășurarea unor programe artistice pentru
atragerea străinilor spre băuturile cu suprapreț. Cum
lucrasem și în barurile capitaliste și eram oarecum
în temă, mi-am asumat răspunderea. Expresie
învățată de la Nea Nelu - „mi-am asumat
răpunderea”. La Cluj a fost ales - pentru asemenea
program - Barul Melody. Programul începea după
miezul nopții și se termina pe la 1.30-2.00. Fiecare
artist participant trebuia să prezinte două numere.
Afacerea îmi convenea. La Operă aveam 1200 de lei
pe lună, iar la bar încasam 100 de lei pe seară (80
de lei pentru dans și 20 de lei pentru regie).
Spectacolele de operă se terminau cam pe la 11 și,
ca să merg acasă, în Dâmbu-Rotund, unde locuiam
la o depărtare de cinci kilometri, nu aveam timp. Și
nici forță - autobuze nu existau - trebuia să pierd
vremea pe undeva. În bar nu-mi venea să stau că
era fum, în parc era frig, început de iarnă, așa că...
noroc că la Librăria Universității am văzut un afiș:
„Revista Tribuna vă invită la Cenaclu Literar”.
Aproape seară de seară. Să mă duc și eu. Afară nu
mă vor da. Și dacă mă vor da, voi pleca, cu scuzele
de rigoare. Nimeni nu avea treabă cu mine. Mi-am
găsit un scaun - chiar comod, aproape de teracotă.
Și, așteptam. Și, a venit și revelația. Nu credeam că
voi ajunge să văd și să aud așa ceva. La un moment
dat s-a ridicat un tinerel, în mînă cu o foaie de
hîrtie, de pe care a citit o poezie. Ulterior mi-am
dat seama că era poezie. Tot cititul a durat, să
zicem, două minute. Cam 10 rânduri scurte. Eu n-
am înțeles nimic. Dar de pe fețele celor din jur,
care se luminau, se încruntau, se întunecau și iar se
luminau, mi-am dat seama că ăștia înțeleg multe. Și
fiecare altceva. Doamne, cât sunt de prost!
Are cuvântul tov. Ion Papuc - anunță Augustin
Buzura, proaspăt angajat redactor la Tribuna.
Acuma conducea cenaclul. În locul unui scriitor -
Grigore Beuran. Am început să mă inițiez. Ion
Papuc. luănel Papuc - din Potfalău. Cum să nu-l
știu? Doar și eu mă trag din Potfalău. Inițial a fost
Papfălvar. Apoi românii l-au numit Potfalău și, după
Trianon, Popești. Satul de peste dealul Lombului, la
6 km de gara Cluj. Bunicul fusese învățător în
Potfalău. Și diac la biserica greco-catolică. Aia luată
de comuniști și dată la ortodocși. Așa că noi
suntem de-ai lui Diacu. luănel parc-ar fi de-al
Filcăului. Dar nu sunt sigur. Se ridică luănel încet.
Înalt, slab, tot aspectul - un neglije, nestudiat. Mă
privește - en passe. Nicio reacție la mine, dar nici la
el. Ia foaia din mâna poetului și începe. O
cursivitate perfectă - demnă de o cauză mai bună,
gândesc eu după primele fraze... Apoi, categoric,
sunt zguduit de admirație. Despre o poezioară de
zece rânduri de scurte, Iuănel vorbește patruzeci de
minute la cel mai ditirambic mod laudativ ce se
poate imagina. Și nu face mișto. Vorbește foarte
serios. „Ce mesaj, câtă pătrundere psihologică, câtă
adâncime de fluid universal bazat pe angelică
inspirație!...” Seara următoare, merg din nou. De
data aceasta, citește o poetă. Poetesă. Are vreo
douăsprezece rânduri. Tot scurte. De o... angelică
profunzime. Vorbește tot Iuănel. Mă uit la ceas. 48
de minute. Tot atât de elevat și tot atât de astral. Și,
curios, nu se repetă. Dacă primul se consideră
demn continuator al lui Kafka, aceasta se consideră
reîncarnarea, tot spirituală a lui Eminescu atunci
când a conceput Glossa. Categoric, Iuănel este un
geniu. Când a terminat, s-a uitat din nou la mine,
iar eu m-am uitat prin el. Apoi nu l-am mai văzut.
De fapt l-am văzut mulți ani mai târziu, la
televizor. În cadrul a două conferințe literare.
Vorbea tot elevat, dar... normal. Înțelegeam tot ce
spunea. Avea barba tunsă scurt și era îmbrăcat la
costum. Arăta foarte bine. Auzisem că s-a însurat la
București cu o doamnă editor. Apoi mi s-a spus că
a murit. Dumnezeu să-l ierte! La cenaclu n-am mai
mers întrucât zilele următoare, la Bar, s-a întâmplat
ceva cu totul favorabil mie. Patro... pardon,
responsabilul, mă anunță:
-	Vezi că va trebui să faci o repetiție de regie,
întrucât din București ne-au trimis o cântăreață pe
care va trebui s-o integrezi în program.
-	Cum arată?
-	Foarte frumoasă. Și cântă bine.
Zilele următoare, la trei, toată trupa era la
parchet. Instrumentiștii pe podium, cu zumzăitul
lor specific, dansatorii și acrobații - cu figurile lor
de încălzire.
-	Unde este? îl întreb pe responsabil.
Am văzut-o eu dar... Responsabilul face un gest
cu capul. Pe un fotoliu de la o masă laterală, o
brunetă cu păr lung, bogat, într-adevăr „Carmen de
la Ronda”, așteaptă impasibil.
Mă apropii și, ca omul civilizat, mă prezint.
-	Ți se spune „baronul”! mă ia ea direct.
-	Da, o poreclă apărută mai de mult, nu știu
sub ce formă.
Ea tace, privindu-mă zâmbind.
-	Așteptați de mult, domnișoară?
-	Doamnă! mă corectează ea.
-	Scuzați, doamnă. N-am știut.
-	Nu sunt măritată... dar la Paris orice femeie
trecută de 22 de ani este Doamnă. Și eu am 24.
-	Eu am 34 de ani. Și pe asta cu Parisul n-o
știam.
-	Ei, Baroane, se pare că mai ai multe de învățat.
- Mă străduiesc.
-	Străduiește-te, Baroane, „studiorum est mater
sapientzia!”.
Ea, văzând că la atâta abundență culturală, eu
tac, schimbă subiectul:
-	Aveți orchestră foarte bună. În București, în
nici un local nu găsești asemenea orchestră.
-	Într-adevăr, sunt foarte buni. La pian, Maestrul
Ditzi Ludovic - pianist, compozitor și profesor la
Conservator. Cel cu chitara, fratele lui, Ditzi Vasile,
violonist - concert maestro în orchestra Operei
Maghiare. Cel cu chitara, prim-violoncelist la
Filarmonică, toboșarul, suflătorul și trompetistul -
studenți în ultimii ani.
-	Și de ce cântă în local?
-	Pentru bani, Doamnă, pentru bani.
Doamna stă puțin în cumpănă:
-	Banii n-aduc fericirea, numai numărul lor.
-	Stimată doamnă, aveți perfectă dreptate.
Se uită la mine, de data aceasta străveziu:
-	Știi ce, Baroane, hai și nu mă domni atâta! În
definitiv ești doar cu zece ani mai mare ca mine.
Sunt Miruna.
-	Miruna! Pentru prima dată când mă...
încrucișez cu rezonanța acestui nume. Îmi place.
-	Îmi place că-ți place. Numai vezi, dac-o fi să
fie, să te încrucișezi bine!
Replică verbală - nu am. În schimb o am pe cea
din priviri.
-	Ai vrea să mă auzi cântând.
-	Păi... nu te deranja. Am să te aud deseară.
-	Lasă, de un sfert de oră mă tot analizezi - și se
ridică în picioare. Poftim, n-am burtă, n-am celulită,
am picioare frumoase. La înălțime peste medie, 48
de kg.
-	Perfect. Top-fashyon - dau eu verdictul.
-	Voi cânta în patru sau cinci reprize - explică
ea în continuare. Două sau trei cântece la o repriză.
Depinde de clienți. Voi cânta între 10 și 11. Apoi,
înainte și după programul vostru, apoi o dată sau
de două ori până la patru.
-	Păi, fixați cu maestrul.
-	Am fixat. Noi suntem aici de la două. Ce vrei
să-ți cânt?
-	Păi... ce-ți place cel mai mult.
-	Multe-mi plac. Dar ție, acuma, am să-ți cânt
Segniores-segnioritas.
Un fior de... fericire mă pătrunde.
-	Satisfăcut, Baroane?
-	Este una dintre melodiile mele preferate.
Cunosc cântecul. Dar numai în versiunea
românească. Prelucrarea - Mia Braia.
-	Ei, acuma o să-l auzi în versiunea originală.
„Prelucrarea” - Miruna.
Lay își slobode mâinile peste clape, îndeosebi
peste cele înalte și melodia de inspirație divină
penetrează în toate ungherele sălii. Nimeni nu
mișcă. Apoi vocea Mirunei, aici voit alto începe să
toarne, picătură cu picătură, veșnic neînțeleasă și
întodeauna dorita otravă a nostalgicului mister
iberic...
Clipe lungi de tăcere opacă. Apoi aplauze din
partea tuturor sufletelor ce se află în local. Când
Miruna depune microfonul pe pian, Ditzi Lay se
ridică și îi sărută mâna. Responsabilul se aporpie:
-	Doamna Miruna, asta o să cântați în localul
meu și când vine publicul?
-	Asta și altele, o să cânt mereu în localul
Dumitale.
Chelnerii și personalul localului, ieșiți din starea
de stane de piatră, și-au reluat activitatea. Miruna
se întoarce și dă cu ochii de mine. Pe obraji am
urme de lacrimi.
-	Te-ai emoționat pulică! îmi spune.
-	Miruna, eu numai atunci pot să plâng când
sunt foarte fericit.
-	Am să țin cont de asta. Se apleacă și mă
sărută.
Mai discutăm cât discutăm, după care
instrumentiștii, unul câte unul... se retrag. Aceeași
intenție o am și eu.
-	Tu unde ai spus că locuiești? mă ia Miruna.
-	Eu, n-am spus...
-	Da, dar am auzit eu ceva. Unde locuiești?
-	În Dâmbul Rotund.
-	Și pe unde-i... rotunjit, dâmbul acesta?
-	Cam șase kilometri de aici.
-	Și cum, cu ce mergi?
-	Pe jos. N-am mijloace de transport. Pe la noi,
chiar nici străzile nu-s pietruite.
-	Păi acuma-i frig mă, uite, a început iarna.
-	Am de ales?
-	Păi, ai cam avea, spuse ea zâmbind.
Eu o privesc foarte serios.
-	Bine Miruna. După ce m-ai făcut să plâng,
acuma-ți arde de glume.
Drept răspuns, Miruna o cheamă pe una dintre
femeile de la bucătărie:
-	Am să mănânc la cameră. Umflă-mi bine
porția. Dumneata să-mi aduci mâncarea.
12
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
-	Am înțeles.
După plecarea femeii, Miruna îmi spune, de
data aceasta la modul imperativ:
-	Vino! și văzând că ezit, schimbă tonalitatea:
Vino, dom’le, nu mă ține în picioare.
Urcăm pe scările laterale și ajungem la... hotel.
La capătul coridorului Miruna deschide o ușă
nenumerotată. O cameră pentru o persoană, single
parcă i se spune, dar cu un pat mai lat. Restul,
mobilier, să-i zicem, „trei stele”. Dar ce mă izbește,
plăcut și relaxant - căldura.
-	Ei, Baroane, îți place?
-	Ce să-mi placă?
-	Patul, mă!
-	Cum să nu-mi placă? Are saltea - spumă.
-	Încearcă-l.
-	E bun. Dar de ce să-l încerc?
-	Pentru că vei dormi în el.
-	Și tu? spun eu aproape speriat.
De ce speriat?
-	Ascultă Baroane, știi ce mă intrigă uneori, la
voi, la ardeleni? Greu îți dai seama când sunteți
proști sau când faceți pe proștii.
-	Acuma am făcut pe prostul. lartă-mă. și ca să
vorbim serios, în care parte îți place să dormi? La
margine sau la perete?
-	La perete.
-	Atunci... am să te cam îndoiesc.
-	Dacă mă vei îndoi, atunci să mă îndoiești bine.
Eu voi face totul spre a te dispune în acest sens.
Nu mai am ce spune. Totuși:
- Miruna, de ce faci astea toate pentru mine?
- Îți răspund fără ezitare. Pentru că ești modest,
pentru că vorbești mai puțin decât gândești, pentru
că ești frumos. Și pentru că-mi placi. Eu am
contract cu ăștia două luni. Pe urmă voi cânta în
Sinaia până la deschiderea sezonului estival după
care voi pleca la Sablse d’Or în Bulgaria. Și acum
vine esențialul în ceea ce ne privește. Eu nu admit
dublura. Nici din partea ta, nici din partea mea.
Dacă o faci, îți torn zeamă de cucută în urechi și te
trimit lângă umbra Regelui Hamlet.
-	Sunt întru totul de acord. Și de acuma înainte,
și pentru mine aceasta va fi o regulă. Un criteriu de
existență. Am învățat ceva de la tine.
Viața în noile condiții, față de drumurile
interminabile, pe orice vreme, alături de Miruna, a
devenit un rai. În afară de calitățile ei, ca artistă și
ca femeie, Miruna avea un deosebit simț al
umorului de care-i cam plăcea să se servească. Într-c
seară, chiar începea să se întunece:
-	N-ai spectacol, astă seară, facem o vizită. Vei
sta cuminte și tăcut într-un fotoliu! Explicațiile,
toate, la urmă, când ne vom retrage.
Ne oprim în fața unei clădiri binecunoscute,
Facultatea de Drept, apoi mă conduce în fața unei
uși masive și foarte înalte pe care scrie „Decanat”.
Miruna, ca la ea acasă. Deschide. La birou, un
bărbat, mai mult peste vârsta a doua decât spre cea
mijlocie, destul de chel și suficient de rotofei, sare,
ocolește biroul și vine în întâmpinare. Sărută de
vreo trei, patru ori mâna Mirunei până când
aceasta izbutește să mă prezinte:
-	Vărul meu.
-	Da, încântat, spune domnul cu o voce
nisipoasă. Luați loc. Îmi indică fotoliul cel mai
apropiat. Dar eu mă instalez în cel mai îndepărtat.
Încep discuțiile. Miruna: „Domnule Profesor,
Domnule Profesor...”, plus zâmbete, mimică,
ochiade. Din discuția lor am înțeles despre ce ar fi
vorba dar aștept concluzia finală. După zece
minute, Miruna se ridică.
-	Domnule Profesor, desigur și Dumneavoastră
aveți multe pe cap și noi trebuie să facem unele
pregătiri, așa că...
-	O, desigur. Dar să știți că la sfârșitul
săptămânii vin să vă ascult. Am și rezervat un
separeu.
-	Vă aștept. Am să cânt numai pentru
Dumneavoastră.
Iar sărutări de mâini, iar... tra-la-la și la-la-trala și
când ajungem afară, după ce Miruna mă ia de braț,
începe direct:
-	Vezi mă, cât sunt de cretini bărbații urâți, în
speranța unui paradis, altfel, nepromis. Ar fi în
stare să comită fel de fel de ilegalități și să mă bage
studentă la f.f. direct în anul trei.
-	Și tu?
-	Doar nu-s nebună. Admitem că ar reuși, într-o
zi tot s-ar afla. Și aș intra și eu, încă mai rău ca el.
Am călătorit împreună, când am venit la Cluj. Eu
mă jucam cu cuvintele și el o lua de capital.
Nesimțitu’! E însurat. Nici măcar verigheta nu și-a
scos-o.
-	Și acuma, la sfârșit de săptămână, ce te faci?
-	Mergem. O să-ți placă.
Sâmbătă, Miruna e anunțată că este așteptată în
separeul trei.
În timp ce ea își face cântecele de sfârșit de
program artistic eu mă schimb, apoi ea mă ia de
braț și ne înfățișăm la separeul trei.
Domnul Profesor sare de pe fotoliu:
-	O, Miruna! apoi realizând, totuși, că eu sunt și
rămân prezent, adaugă, nu cu voce nisipoasă, ci cu
voce de parcă ar fi înghițit orez fiert - și vărul!
Miruna preia inițiativa. Mă plasează pe scaunul
de lângă Domnul Profesor iar ea se așează pe
scaunul din fața noastră. Apare chelnerul.
- Gaston, adu un tacâm și pentru Baronul.
- Da, Coniță Miruna. Chelnerul este ardelean,
dar în situații de excepție caută să facă și el pe
sudistul. Iar pentru Miruna, toți chelnerii care o
sevesc, sunt „Gaston”. Și acum, Gaston are grijă.
Desert, castron cu o anumită supă, apoi cotlet,
mare, din care eu mănânc unul plus jumătatea
Mirunei, plus șampanie. Apoi felii Diplomat. Apoi,
Miruna:
- Uite ce e Domnule Profesor. Eu și Baronul
avem o deosebită considerație privind personalitatea
Dumneavoastră și nu putem lăsa ca relația dintre
noi să nu aibă o temeinică bază de sinceritate.
Baronul nu mi-e văr. Este logodnicul meu.
Profesorul măcăiește el ceva cu „mi-am dat seama,
dar, dar...” după care cu urări de bine, care sună a
condoleanțe, ne despărțim cu „ținem legătura” și
urcăm sus la cameră. După treaba aceasta Miruna
ne mai pregătește o surpriză. De data aceasta la tot
personalul.
(Va urma)
■
o data pe luna
Situația României...
Mircea Pora
O vreme, evident din inconștiență, Rusia
aproape a fost dată uitării. Ce s-a zis?...
războiul rece s-a încheiat, rănile ultimului
mare conflict s-au vindecat, frontierele s-au
statornicit, de pe toate categoriile de arme se
șterge doar praful... A început, doar suntem în
secolul 21, an 2014, marea epocă a politeții și-a
vastelor respecte... o vrabie, dacă trece din
Republica Moldova în Transnistria, autoritățile de
acolo o dau înapoi, o echipă de iepuri dacă fuge
din Ucraina în Rusia, “colegii slavi”, ai
ucrainenilor, prinzând-o, cu blândețea știută, i-ar
restitui pe aceștia puterii de la Kiev... Așa s-a
crezut, că istoria a devenit un vast salon în care
fiecare stat, mic sau mare, cu inteligenții și
dobitocii lui, stă în fotoliu, picior peste picior,
fumează, bea coniac, cafele și conversează liniștit
cu toți ceilalți. Numai ca să-ți imaginezi astfel de
lucruri, trebuie să ai ceață pe ochi și circuite
întrerupte în creier. Dragi politicieni, autentici sau
din hârtie creponată, mai ales din vest, care v-ați
mai păcălit o dată, Rusia există și sub buchetul de
flori poate oricând ține și-un pistol. Toată această
înaintare occidentală, în zonele foste, pe nedrept,
prin cotropire, odată ale ei, o irită profund! Toate
trăncănelile cu democrația, statul de drept,
drepturile omului, aderarea la nu știu ce uniune,
nu sunt texte pe gustul ei, asta, în ciuda faptului
și spre stupoarea prostănacilor, că ne aflăm, vezi
doamne, în secolul 21... Și ce dacă suntem în
anul 2014?... Violențele, amenințările, cotropirile
fățișe nu mai merg?... Ca dovadă “că merg” și
încă foarte bine, Rusia, în cadrul planurilor ei,
doar de Putin, Medvedev, Lavrov cunoscute, de
ceilalți doar bănuite, a cotropit Crimeea și a
destabilizat Ucraina. De pe urma acestor fapte,
un tremur de frică a cuprins, pe bună dreptate,
toate țările Europei de Est. Și iată, că-n acest
climat, toți înalții demnitari americani, căci, în
fapt, țara lor e N.A.T.O., s-au pus pe vizite, pe
controale pe la aliații mici din Răsărit. La noi,
după secretarul general N.A.T.O., Rasmussen, și-a
făcut apariția vicepreședintele american Joe Biden.
Mă gândesc că la un dialog intim, mai marii
noștri, Traian, Victor, Titus, îi vor fi spus acestuia
de la suflet la suflet... ”Nea Joe, nu ne lăsați, că
ne mănâncă ăștia... Știți, noi am luptat la Vaslui,
la Călugăreni, ne cunoașteți dumneavoastră
istoria, acum o avem pe Elena Udrea, Nuți, la
mângâiere, consultant politic pe Gușă, nea Joe, vă
rugăm, cât mai repede avioane, armată, vapoare,
căci noi, cu vilele noastre nu putem lupta”... Cam
așa e, mama Rusia e cu ochii insistent pe noi.
Dimitri Rogojin, băiat fin, distins, vicepremier al
Rusiei, chiar s-a autoinvitat la București pentru nu
știu ce aniversare. Tot nea Joe ne va spune cum
să procedăm... Noi, în loc de-a o avea pe Nuți în
fruntea politicii și pe nu știu câți alții ca ea, ar fi
trebuit să fi posedat acum minimum 60-70 de
avioane de prima mână cu piloți bine instruiți, un
număr consistent de nave și submarine, blindate
moderne, artilerie, astfel încât privirile lui Putin,
Rogojin, să nu ne mai sperie chiar atât... Suntem
noi membri N.A.T.O., dar dacă S.U.A. suferă vreo
“defecțiune”, chiar nu știu ce ne vom face. O
vom trimite în avanposturi pe Nuți, vom plasa pe
undeva și carele alegorice cu Mazăre în postură
de Caesar iar pe aliniamentul Iași-Vaslui vom
așterne 10 divizii de câini maidanezi...
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Impresionism: între refuzul
teoriei si practica meditației
____________________________
“Elstir se străduiește să smulgă din ceea ce simțise, ceea
ce știa.” (Marcel Proust)
“Eu sunt doar un intermediar al miracolului divin, un
intermediar între Dumnezeu, orchestră și voi. Muzica
contează, eu nu sunt important.” (Misha Katz)
Pasiunea pentru impresionism a apărut în viața
mea într-un mod mai puțin obișnuit, și am avut
mereu senzația că inițiativa a venit mai degrabă
în sens invers, din partea acestuia, ca o schimbare a
pozițiilor între subiect și obiect. S-ar putea spune că
impresionismul m-a găsit pe mine, și nu invers. După
ce am încercat o vreme să înțeleg contextul istoric,
schimbarea condițiilor de lucru și a materialelor,
influențele care au contribuit la apariția
impresionismului ca mișcare artistică, și nevoia din
care s-a născut, am constatat că mi se pare mai
important să mă concentrez asupra laturii filozofice și
spirituale a acestui curent, dar și a noțiunii în sine.
Atât curentele de dinainte cât și cele de după
impresionism încearcă o intelectualizare a picturii.
Impresionismul vine ca o pauză în teoretizare, un fel
de “resetare” a istoriei picturii și a esteticii, care răs-
toarnă conceptele ce l-au precedat. „Această eliberare a
început cu Impresioniștii...au fost cei care au realizat
că există artă pentru artă, că adevărată frumusețe o
putem găsi în obiectele cele mai simple. Mai presus de
orice au realizat că e mai importantă culoarea unui
obiect, decât obiectul în sine... Au eliberat culoarea,
instictul și forma.” citim în Francois Mathey, The
impressionists, (New York, 1961). Cu toate că este
vremea marilor descoperiri legate de lumină și culoare,
abordarea impresioniștilor este una mai mult empirică.
De altfel la epoca respectivă li se și reproșează atât
empirismul cât și inconsecvența, practica picturală
urmând să îmbrace un caracter metodic și consecvent
abia la neoimpresioniști.
Din perspectiva acestui caracter eliberator față de
constrângeri și raționalizare, mi se pare important să
facem o paralelă între starea de meditație și impresion-
ism, între care se pot găsi o serie de asemănări.
Impresionismul însuși a fost, am putea zice, un timp
al meditației în istoria artei - prin faptul că a fost dez-
inhibant, un curent artistic lipsit de supraîncărcări teo-
retice și care a reinventat percepția despre pictură. Era
de altfel greu de înțeles pentru critici și intelectuali,
fiind o abordare prea puțin preocupată de idei, și mai
mult de trăiri. Putem menționa ca exemplu faptul că
Monet nu era acceptat în cercurile de intelectuali, și că
scriitorilor din acea perioadă care se întâlneau la “Cafe
Volpini” (centrul mișcării simboliste) le era greu să
înțeleagă o pictură care nu putea fi pusă în cuvinte,
fiind bazată pe tehnici la care pictorul ajungea intuitiv,
prin explorări picturale, după cum putem citi în studi-
ul lui Phoebe Pool, Impressionism, (New York, 1967,
cap. „Lucrările târzii ale lui Monet, Renoir si Pissaro”).
Istoria picturii se poate împărți în două mari perioade:
cea de dinainte și cea de după impresionism. În
această istorie, impresionismul va fi cel care va elibera
pictura de toate teoriile și constrângerile de dinainte,
ca după aceea să se nască alte concepte și alte teorii.
înainte, arta avea teme religioase, politice, trebuia să
fie moralizatoare, educativă, ilustrativă iar după impre-
sionism, apar noi teorii care definesc precis cum ar
trebui să fie o operă de artă “bună”, pictura va
conține din nou mesaje ale autorului adresate soci-
etății, reapare deci elementul rațional pe lânga stropul
divin, acel impuls inexplicabil și irepetabil din care se
naște arta. Arta educă societatea, face morală, atrage
atenția, se revoltă, venerează sau șochează. Astfel, se
pot găsi teorii potrivite pentru perioada gotică, pentru
Renaștere, baroc, clasicim, neoclasicism, romantism și
realism, iar după aceea din nou pentru neoimpresion-
ism, sintetism, fovism, expresionism și toată arta mod-
ernă, despre cum ar trebui să fie tușa, tema, tehnica,
compoziția, figurile sau conceptul. Însă acel strop
divin pe care impresionismul pare să-l posede în pro-
porția cea mai mare din istoria picturii de până atunci
și ulterior, în arta modernă, este totuși prezent, într-o
oarecare măsură, de-a lungul istoriei artei, uneori
apropiindu-se de zero.
Unii critici ar putea afirma că și impresionismul își
avea teoriile lui. Studiind însă problema mai adânc,
îndrăznesc să afirm că propunea mai degrabă negări
ale teoriei, decât adevărate teorii: “Demersul gândirii
lor a îmbrăcat un caracter empiric. El avea să capete,
de-abia cu neoimpresioniștii, un caracter metodic, sis-
tematic, consecvent.” (Eugen Schileru, Impresionismul
- “Notații pentru un eseu”. București, 1978). Singurul
lor „ideal” era lumina.
Am ajuns astfel treptat la concluzia că impresionis-
mul nu este “doar un curent artistic” este mult mai
mult decât atât, este o formă pură de manifestare a
artei, care se regăsește într-o oarecare măsură peste tot.
Căutând materiale despre impresionism, am descoper-
it un articol scris de Dr. Varjas Sandor, încercări de
estetică ale unui psihanalist, (revista Muveszet [Arta],
Budapesta, 1912, nr. 10) care a ajuns la concluzii simi-
lare cu ani în urmă: Impresionismul în istoria artei nu
este numai un curent printre celelalte, ci esența efortu-
lui artistic al tuturor timpurilor, acel ideal către care
artiștii tuturor timpurilor îsi direcționau sufletul,
conștient sau mai puțin conștient. Iar dacă prin cuvân-
tul Impresionism nu înțelegem numai curentul care a
înflorit în a doua parte a secolului al XIX-lea, ci con-
sideram acea perioadă doar ca un impresionism mai
dezvoltat, atunci suntem în fața unei vaste perspective,
anume că impresionismul cuprinde în orice fel de artă
chiar esența artistică și ajungem aproape de pre-
supunerea că impresionismul și spiritul artistic sunt
unul și același lucru, diferența fiind numai că unul
este în limbaj psihologic, iar celalalt tehnic.
Ne putem pune întrebarea în ce măsură a existat
el ca fenomen în pictura de dinainte și cât de mult
mai există acum, ce înseamnă el în arta contempo-
rană, într-o lume în care revine interesul către spiritual
și empiric, când descoperirile științifice ajung treptat la
concluzii care se apropie de intuiția spirituală.
În majoritatea studiilor, impresionismul apare ca
un curent artistic și atât. Ba mai mult, a fost adesea
desconsiderat, și chiar și azi e apreciat de majoritate
pe criterii ca „farmecul, prospețimea, calități agreabile
și aeriene, mai degrabă decât conținutul pictural” după
cum afirmă Francois Mathey în The impressionists,
(New York, 1961). Dar impresionismul a fost un
moment care a răsturnat toate conceptele de dinainte
și pentru totdeauna, despre ce înseamnă să fi artist
(vezi etapele prin care trecea obligatoriu un artist la
Academia Regală din Franța mai târziu Școala de Arte
Frumoase). Am putea spune că a eliberat artistul și
pictura de constrângeri. Acest moment de „respiro” în
istoria teoriilor - impresionismul - a permis nașterea
unor concepte noi, și apariția artei moderne. După
impresionism s-a accelerat totul.
Dacă încercăm să găsim și să descriem diferitele
tehnici ale impresionismului, vom constata că e mai
dificil decât credeam, pentru că nu au fost teoretizate
de artiști la momentul respectiv, aceștia căutând să
redea efecte fugitive ale luminii. E inutil să căutăm
teme predilecte, pentru că nu există cu adevărat.
Un aspect pe care îl consider important e faptul că
practica impresionistă se baza mai ales pe starea pură
de inspirație a autorului - deoarece se lucra rapid.
“Intre om, natura, obiect, ca subiecte ale imaginii pic-
turale nu este nici o diferență, și nici o ierarhizare”
precizează Eugen Schileru în „Notații pentru un eseu”,
ca într-o stare de meditație în care percepem și trăim
fără să interpretăm, fără să judecăm, pur si simplu ne
lăsăm conduși de către o forță mai înaltă. Pictorii aces-
tui curent încearcă să capteze prezentul, atmosfera
clipei prezente. Din aceste motive am găsit multe legă-
turi între spiritual și artă, mai ales prin prisma acestui
curent. Aceste caracteristici ale impresionismului îl fac
să fie mai mult decât un curent printre altele, impre-
sionismul fiind mai degrabă o stare de spirit decât un
curent. Monet continua să picteze chiar și după ce a
început să-și piardă vederea, într-un fel care ne
amintește de Beethoven.
Cu toate acestea, încă din perioada sa de început,
uneori și acum, impresionismul a fost și este consider-
at un curent mai degrabă naiv, de amatori sau nepri-
cepuți. În rest, toate celelalte curente par să încerce o
capturare - în sensul de explicare - a “magicului” prin
metode, teorii și manifeste diverse. Dar cu greu putem
regăsi în alte curente o spontaneitate comparabilă cu
cea a impresionismului. Temele lucrărilor impresion-
iste provin din orice ne poate determina să trăim în
prezent. Rareori prezintă ceva dramatic sau deprimant.
Aceste descoperiri personale s-au concretizat într-o
perioadă în care am început să tatonez în direcția
unor tehnici de meditație, care mi-au permis să observ
și un alt fapt interesant. În cadrul meditației prin
tehnicile yoga, se învață eliberarea de orice gând, orice
manifestare a raționalului, de orice idee. Se urmărește
trăirea maximă a clipei prezente, se urmărește
dizolvarea eului, în urma căreia ne putem simți extinși
în universul imediat, ne putem percepe la fel de
importanți și egali cu toti ceilalți, cu mediul înconjură-
tor - o stare foarte asemănătoare cu aceea pe care mi
se pare că o transmit privitorului lucrările impresion-
iste. Reiau așadar principalele calități comune celor
două practici: Nu judecă - nu au o părere despre
subiect; Nu ierarhizează între om, natură, obiect,
subiect; Nu au un mesaj de transmis; Nu doresc să
schimbe concepțiile oamenilor; Sunt expresia unei
bucurii și trăiri maxime a clipei prezente.
Din această perspectivă, un pictor impresionist ar
avea dificultăți să explice cum a realizat lucrarea - pro-
cesul fiind mai degrabă o canalizare a miracolului
divin. Combinarea culorilor prin juxtapunere pe pânză
era mai degrabă un rezultat al încercării de a capta
efectele luminii direct si spontan, și nu o tehnică pre-
meditată, sau punerea în aplicare a unor teorii despre
optică. Kandinsky constată acest refuz al teoriei în
scrierile sale din Spiritualul în artă, 1912: „Aș dori să
observ că, după părerea mea, ne apropiem tot mai
mult de vremurile compoziției raționale, că în curând
pictorul va fi mândru să își declare operele ca fiind
constructive, în contrast cu impresioniștii puri, mândri
de faptul că nu știau să explice nimic.”
În definitiv, motivul pentru care consider că viz-
iunea impresionistă sau actul de creație în stil impre-
sionist au afinități cu starea care se urmărește prin
practicarea meditației provine din faptul că ambele
sunt un produs al sufletului. Acestea sunt caracteristici
ale sufletului, orice altceva fiind un produs al minții.
■
14
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
politica zilei
Alegeri sau ananghie?
Petru Romosan
§i dacă sărăcia și săracii se vor invita în
campaniile electorale care sînt deja în curs,
mai ales în cea prezidențială? și dacă nu va
fi vorba de Victor Ponta, Ilie Sârbu, Liviu
Dragnea, Elena Udrea, Dan Voiculescu, Traian
Băsescu, Cătălin Predoiu, Crin Antonescu, ci de
milioane de săraci care se vor urca pe scenă și vor
lua microfonul în mîinile lor, vor invada
studiourile de televiziune ocupate azi de farsori și
de mercenari obraznici, se vor muta în palatele
locuite prin impostură de pretinși reprezentanți ai
poporului sau construite din furt? Revoluțiile,
răscoalele, revoltele, răsturnările neașteptate sînt
totuși niște constante în istorie. Nu vi se pare
prea de tot actuală poezia lui Vlahuță de mai jos,
scrisă parcă în așteptarea unui 1907?
Alexandru Vlahuță
1858 Pleșești, Tutova (azi Al. Vlahuță, Vaslui) -
1919 București
Ananghie
Greu la deal, și greu la vale,
Nu-s bucate, nu-s parale,
Toți sînt ififlii*.
Negustorii n-au afaceri,
Preoții n-au cununii,
Moașele n-au faceri.
«Biruri noi!» guvernul strigă,
Iar țăranul: «Mămăligă!»...
Nu-s parale, nu-s.
Ce mai plănuiți palate
Și orașe ca-n Apus!
Știți voi ce-i la sate?
Lanurile-s părăsite:
Nici imaș nu-i pentru vite,
Apele-au secat.
Goi, flămînzi, copiii zbiară.
Gospodarii au plecat
În lume, să ceară...
Nu mai are cum țăranul
Din pămînt să scoată banul,
Vouă să vi-l dea.
Foametea de pe la sate
Va să vie să mai stea
Și-n cele palate.
*Ififliu - lefter, fără nici un ban
■
Gânduri din spatele
imaginilor
(urmare din pagina 36)
păstrându-se transparentă doar o fantă (un vizor)
prin care ochiul avea acces la imaginea pictată.
Pentru că pereții din sticlă ai recipientelor erau
concavi, convecși sau poliedrici, iar netezimea lor
era deseori afectată de neregularitățile din masa
sticlei, imaginea pictată se deconstruiește și se
reconstruiește, se reconfigurează continuu, în
funcție de modificarea unghiului de privire.
Ciclul de lucrări „Cutia cu amintiri” este
compus dintr-o serie de 12 obiecte artistice,
„recipiente”, „incinte”, sau „case” ale imaginilor și
este insoțit de o proecție video (animație Flash).
Fiecare obiect este un paralelipiped din sticlă
având partea posterioară pictată. Apa din
interiorul acestor recipiente devine mediumul
reflexiv, care „primește” urma imaginii pictate,
care, la rândul ei se lasă văzută de privitori prin
fanta special concepută, singura suprafață
transparentă a pereților opaci ai recipientelor.
Este prezent aici un concept care propune un
obiect hibrid, destinat atât percepției și aprecierii
sale în sine, ca formă/volum cu dimensiuni
armonice și expresie individualizată, cât și privirii
în interiorul lui, pentru a recepta imaginea
întoarsă înspre privitor, imaginea-urmă a imaginii
pictate, imaginea princeps. Prototipul seriei de
lucrări puse în discuție are mai multe elemente
comparabile ca mod de funcționare cu
dispozitivele vechi de captare a imaginii (camera
lucida), cu o diferență esențială, cea a finalității.
Obiectele create de mine pe temeiul acestui
principiu de funcționare propun - nu un procedeu
mecanic cu rol de a înlesni munca artiștilor, ci o
experiență pur estetică, mizând pe raportul
expresiv între conținător și conținut și pe efectele
spectaculoase ale reflexiei în apă.
Mizând pe jocul oglindirii, se pune în regie o
lume nouă, creată, care există numai în interiorul
recipientului, și numai atâta vreme cât sursa de
lumină (naturală sau artificială) este activă. Prin
urmare, în planul de concepție al acestei secțiuni,
locul habitual al unor trăiri și experiențe
privilegiate, locul exterior, se transformă, se
metamorfozează într-o nouă configurare artistică
care definește și marchează un alt loc interior:
fiind circumscris pereților limită ai cutiei, dar și
metaforic, loc filtrat prin experiența proprie,
biografică și artistică. Imaginea imaterială
răsfrântă pe pelicula apei recompune imaginea
unui spațiu efemer, condiționat de însăși
modalitatea lui de formare (lumina pătrunde doar
prin suprafețele acoperite cu materie
semitransparentă, care pe ecranul apei devin
deschisurile re-prezentării, în timp ce zonele
opace creează închisurile). Întreaga ambianță a
noului spațiu creat este monocromă, influențată
doar de temperatura luminii sursei.
Pe luciul apei se răsfrâng locuri unice, casa cea
bătrânească cu camera festivă „din față”, cu
mobilierul cald și simplu așezat din totdeauna la
„locul lui”, cu lampa și cu soba serilor încărcate
de povești, cu șura, hambarul și fântâna din
curte, cu biserica și cimitirul satului. Toate acestea
se comprimă în paginile unui „album” care
conține imagini din arhiva personală, scoase la
iveală de memoria și de sensibilitatea celui care
odată a făcut efectiv parte din această lume,
pagini „revelate” de apa/oglindă din interiorul
obiectelor mele cu amintiri.
Dar spectacolul imaginii nu se oprește aici.
„Filele de album” devin „sursă de materie primă”
și sunt captate cu ajutorul aparatului fotografic,
manipulate în PhotoShop, înlănțuite într-o
continuă curgere filmică în Flash și învăluite într-
un dramatic fundal sonor. Așadar, aventura
imaginii este preluată acum de computer.
Intimitatea imaginilor greu accesibile din
interiorul cutiilor se transformă într-o nouă regie
ambientală. Filmul Flash, constituit din stop-cadre
ale imaginilor-urme răsfrânte pe luciul apei este
proiectat pe peretele din spatele obiectelor, într-o
formă supradimensionată. Dincolo de ceea ce se
vede, se află descompus întregul scenariu într-un
amalgam de imagini, cadre, coduri și funcții pe
care doar limbajul computerului le poate pune
împreună, dându-le sens și coerență.
Deși filmul este perceput în esență ca o
experiență vizuală, nu putem subestima
importanța sunetului care acompaniază imaginea,
chiar dacă acesta îi este doar suport secundar.
Armoniile muzicale sunt alese ca fond sonor
pentru a potența ritmul desfășurării scenariului,
pentru a sublinia schimbarea de atmosferă sau de
stare, pentru a estompa anumite momente,
asigurând o „curgere” firească. În articularea
limbajului multimedia, sunetul, muzica de fundal,
este o componentă discretă dar necesară a
experimentului sinergic la care concură scenariul,
configurarea imagistică, și, nu în cele din urmă,
concepțiea regizorală.
Dar dincolo de computer se află mintea,
gândul, priceperea și pasiunea. Iar acestea creează
inefabilul, armonia, Arta.
Conceptul instalației „Cutia cu amintiri”, va fi
prezentat in luna iunie a acestui an la Școala de
Arte Creative din cadrul Universității
Hertfordshire din Anglia, în cadrul programului
Erasmus.
Instalația, în formă completă sau parțială a
mai fost prezentată publicului cu ocazia
următoarelor manifestări:
-	2012, Muzeul de Artă Comparată Sîngeorz-
Băi, în cadrul expoziției personale „Reverberații”;
-	2012, Școala generală din comuna Năpradea,
în cadrul proiectului „Caravana culturii sălăjene”;
-	2010, Muzeul de Artă din Cluj-Napoca, în
cadrul expoziției personale „TransAparențe”;
-	2010, Galeria „Mirionima”, Accademia di
Belle Arti di Macerata, Italia, în cadrul expoziției
personale „Memories. The final image”;
-	2010, Directions Gallery, Colorado State
University, Fort Collins, Co, U.S.A, în cadrul
expoziției de grup „Recursive Images”. Proiect în
colaborare cu Marius Lehene;
-	2010, Galeria Horeb, în cadrul expoziției
personale „Amintiri despre gânduri”;
-	2008, Galeria Apollo București, în cadrul
expoziției personale „Cutia cu amintiri”;
-	2006, Muzeul de Artă Cluj-Napoca, în cadrul
expoziției „Urme”
www.raduserban.ro
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
filosofie
Lumea ca teatru a lui
Petre Țuțea
Remus Foltos
Sub imperiul unei pregnanțe accentuate a unei
voințe integrative la modul absolut, Petre
Țuțea dă naștere unui construct bine
închegat în volumul Lumea ca teatru. Este
îndeobște cunoscut că Petre Țuțea era un vorbitor
plin de vervă și culoare, chiar numai referindu-ne
la emisiunile tv. Cu atât mai mult atunci când are
răgazul unei minime pregătiri a discursului - așa
cum îl are în volumul amintit - Țuțea devine
dintr-o dată fascinant. Nu atât prin oralitate cât
prin belșugul de multiplicități semnificante. Nici
nu știm prea bine când anume el devine sintetic,
cu atât mai puțin atunci când vrea să pară
exhaustiv. Dar nu numai aceste considerente ne-ar
preocupa cât conținuturile conceptuale ce poartă
o „greutate” specifică și tocmai de aceea sunt, la
o primă vedere, „sibilinice” cu toate că apar cu o
logică atât de simplă încât aceasta devine o logică
lipsită de imperfecțiune. Da, acesta este cel mai
pregnant aspect al textului lui Țuțea: este prea
mulat, prea absorbit, prea ocultat în propria
formă - și de aceea, totuși, un pic prea
„contondent”.
Nu urmărim, în acest scurt eseu, să
desfășurăm toate liniile de forță ale volumului
amintit mai sus. Am reținut doar ce ni s-a părut
cu totului relevant și demn de notat. Cum se
putea să debuteze o carte cu titlul Lumea ca
teatru dacă nu cu teatru? Numai că e vorba de
un teatru recunoscut ca „seminar” - așadar un
teatru de idei. Poate că, totuși, pentru genul
teatru nu suntem pe deplin satisfăcuți dar e
numai o primă impresie. Cu cât ne adâncim în
lectură vedem tot mai bine personajele care
preiau rolul de idei și se „încarnează” cu precizie.
Temele predilecte sunt desfășurate de-a lungul
piesei astfel încât, la finalul ei te gândești: oare ce
i-a scăpat autorului? Războiul, dragostea, valorile
sociale, estetice, filosofice, științifice, nemurirea,
prostia, minciuna, disimularea, greața, fericirea,
etc, toate sunt desfășurate pe rând și își găsesc
locul precis și reprezentarea exactă. Nimic nu
lipsește. Este un efect aici, covârșitor: îți dă
senzația că ești dezarmat, înfrânt, nimicit de
desiștea ideatică. Cel puțin pentru noi, a
însemnat prima școală de idei care s-a transformat
în școală de viață. De obicei nu se întâmplă așa.
De obicei viața trăită e alcătuită din senzații,
emoții, sentimente, pasiuni. Numai că la Țuțea,
dialogurile dintre idei se răstignesc pe crucea
concretului. Să mergem mai departe!
În capitolul Bios avem o escaladare frustă a
problematicii. Întâi este căutat locul omului în
cosmos. Are asta vreun rost? Oare nu au căutat
generații de metafizicieni, oameni de știință și
artiști asta? S-au dat definiții, s-au făcut
presupuneri, s-au dat verdicte. Și noi ce mai
căutăm? Țuțea pretinde că a reușit să efectueze
un sumum. Și pornește de la „conștiința
teoretică”. Conștiința teoretică este regăsită atât în
știință, în artă cât și în tehnică. De aceea și felul
de a se exprima a lui Țuțea este cel categorial.
Asta înseamnă a folosi categoriile lui Aristotel,
Spinoza, Kant sau Descartes ori de câte ori
abordează realitatea pentru a extrage - potrivit
conștiinței teoretice - esențele. Țuțea spune:
„Adevărul ascuns în lucruri trebuie obținut prin
efort”. De asemenea demersul lui Țuțea se anunță
ca un „mozaic conceptual”: „Aș vrea să prezint
totul sub forma unei țesături subtile în care să se
împletească: categorii, noțiuni, judecăți, legi,
norme, sisteme, discipline, metode, tehnici de
cercetare, observații, experimente, raționamente,
întreguri, părți, structuri, funcțiuni, conjuncturi,
haos, ordine, etc.”. Iată deci un carusel în care
curbele și depresiunile ne amețesc alcătuind un
vârtej conceptual. Țuțea pornește în țeserea unui
sistem de cunoștințe făcând apel la citate pe care
le alege cu o precizie atât de mare încât devine
poetic tocmai prin modul definitiv în care se fac
afirmațiile. Nimic nu pare să mai lipsească.
Rezultatul pe linie conceptual-poetică este
prospețimea care împinge gândul spre visare și
reverie. De aici și farmecul pe care l-a exercitat
Țuțea cel televizat sau nu: orice idee pe care o
afirmă pare înconjurată imediat de toate celelalte
idei care mai sunt posibile cu privire la tema
discutată. Acest deodată este secretul lui Țuțea.
Dar să revenim! Dificultatea conștiinței teoretice
este „pusă” atunci când ea trebuie să se raporteze
la realitate - căci realitatea, prin multiplicarea și
pluralismul disciplinelor, a fost defalcată. Știința
nu e unică și nu are întotdeauna de a face cu
aceleași obiecte. Pluraliștii se ocupă de realitatea
în mișcare și schimbare, au ca țintă
multiplicitatea formelor. Moniștii caută unitatea
pentru a descoperi, evident, armonia fizică și
spirituală sau cauza unică a lucrurilor.
În altă ordine de idei, Țuțea se oprește asupra
„științei realului ca știință a legilor”: „A accepta
universalele ca reale înseamnă a admite facultatea
omului de a gândi și cunoaște lucrurile în sine și
de a scăpa de neliniștile conștiinței teoretice
produse de concret. Concepția esențelor este un
dar spiritual făcut omului pentru a ieși din timp.
Individualul poate purta esența, dar nu se
confundă cu ea, decât în viziunea religioasă
creștină a vieții”. Fragmentul citat ascunde o
lectură bine pusă la punct din Fericitul Augustin
sau, chiar îndrăznim, din Maxim Mărturisitorul,
căci la aceștia Intelectul Divin comunică cu
intelectul uman - ceea ce în unul este
generalitate, în celălalt este individualitate.
Acestea fiind spuse, urmează altceva în urzirile
lui Țuțea: „Când este vorba despre fixarea poziției
omului în cosmos, sunt două puncte de vedere
opuse: universul contemplat din afară poate fi
gândit platonic; contemplat dinăuntru, poate fi
gândit nominalist. Omul de știință contemporan
preferă să-l vadă dinăuntru.” Deci omul
contemporan nu se poate vedea de pe poziția
preluării în individuația sa - a universalității, el
este lipsit de sistemul de „vase comunicante”
între macrocosm și microcosmos. Unde nu există
armonie între universal și individual domnește o
necesitate oarbă a universului, o necesitate care
nu-i mai permite omului dreptul la liber-arbitru.
Universul nominalist exclude existența unei lumi
de deasupra - deci libertatea umană este
imposibilă, neexistând acea voie a lui Dumnezeu
exercitată în voia umană. Fiind la capitolul
necesitate, Țuțea critică mașinismul și
mecanicismul - ca eșecuri absolute. Omul nu
poate fi redus la procese fizico-chimice. Relația
material-imaterial nu a fost încă îndeajuns
explicată. Tot la capitolul situării omului în
cosmos, apare dubletul fixitate-evoluționism;
genetică statică-genetică dinamică; caracterul
neschimbat al codului genetic-mutația genetică.
Punctul de vedere al lui Țuțea este că relația
stabilitate-mobilism rămâne deocamdată bifurcată.
Cu aceste determinații pe marginea locului
omului în cosmos, Țuțea trece la „interpretarea
dramatică” pe care împreună cu lumea, omul o
joacă. Omul actual este în mijlocul propriei
decăderi - care are ca efect lirismul său, căci omul
actual nu mai există eroic și epopeic ci
sentimental-bolnav - deci liric. Paralelismul liric-
epic poate că este împrumutat de către Țuțea de
la marele Elie Faure. Oricum, cea mai importantă
categorie estetică ce se potrivește atunci când
Lumea și Omul ni se înfățișează, jucând
spectacolul universal, este recunoscută sub forma
sublimului. Pe acesta îl definește Hegel: „Sublimul
nu este o specie de frumusețe. El este de altă
natură decât frumusețea. Frumosul este ordonat,
16
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proporționat și ne satisface. Sublimul este
nemăsurat, fie în grandoare, fie în putere. El ne
uluiește, ne copleșește și uneori ne înspăimântă.”
Prin ceea ce exprimă sublimul, el rămâne ceva în
sine și pentru sine, fiind singura categorie estetică
ce nu poate fi regăsită decât în creația culturală a
omului. Și de aceea, pentru că este o categorie
singulară ce răzbate din lumea oamenilor pentru
a se aplica, la fel de singular, lumii, sublimul este
de echivalat cu sacrul lui Rudolf Otto - de
exemplu -, oricum, de echivalat cu o funcție
autentică a omului religios. Omul religios este,
oricum, ceea ce Țuțea laudă cel mai mult în
Lumea ca teatru și ne gândim dacă nu cumva
această Lume ca teatru nu este Cartea cu semne a
lui Albertus Magnus, carte în care însuși Timpul
răsfoiește Eternitatea, citindu-i semnele ascunse.
Desigur, înainte de a îi așeza o mască, omului,
Țuțea mai face câteva ocoluri conceptuale, ca și
când ceea ce joacă omul ar fi propria lui știință
atunci când este om de știință; ca și cum omul ar
juca pe metafizicianul, atunci când speculează;
sau ca și cum s-ar juca cu propria lui imagine,
narcisic, atunci când generează opere culturale.
Omul este, pe rând, tributar simțurilor (empiria
științei actuale); tributar intelectului
(panteoretizarea epistemologică); tributar facultății
imaginative sau creatoare (dialectica sacru-profan
eliadiană, incluzând mitul, ritul și misterul;
dramatizarea). Puțin mai în jos, Țuțea observă că
omul de știință, dar și metafizicianul nu pot fi și
ei decât artiști, căci orice descriere - oricât de
solidă - nu poate fi și o explicație plauzibilă.
Mai departe, Țuțea se află în căutarea Vieții în
sine, încearcă o determinare cât mai exactă,
situând-o ca și cumul și combinație de valori:
„viciul, virtutea, meritul, păcatul, răsplata,
pedeapsa, idealul, interesul.” Dar dacă am privi-o
numai din perspectiva acestor concepte înseamnă
că am ignora versiunea științei în folosul exclusiv
al metafizicii. Așadar Țuțea se vede obligat să
precizeze lucruri de o importanță considerabilă:
nici un savant nu poate imita ceea ce s-a petrecut
la nivel histologic de-a lungul mileniilor. Nu se
poate „reproduce” viața, chiar dacă se poate
descoperi „mobilul” fizico-chimic din punctul de
vedere al fiziologiei. Cu toate acestea, fiziologia
în sine nu poate explica cum se trece de la
germen la făptura matură - evenimentul
„creșterii” nu poate fi explicat. Orice făptură are
un „scop vital” care nu poate fi explicitat numai
pe criterii științifice. Rezultă că se revine din nou
la metafizică. Ba mai mult: unele determinații ar
putea fi - să spunem - mitice (sau de origine
culturală). Tot așa, după cum am precizat și mai
sus, Știința, Metafizica, Arta, dispun de o
interșanjabilitate a îndreptățirii principiilor lor
active.
La alt capitol, numit Eros, Țuțea interpune
între Dumnezeu, Om și Natură - o forță care le
răzbate pe toate trei, contopindu-le cu un liant
aproape empedoclean atunci când e vorba de
Iubire; sau dezbinându-le prin Ură. Nu poate
exista iubire în Haos și de aceea tot ceea ce am
spus despre Bios are o legătură logică absolut
funcțională și deductivă. De aceea „iubirea trebuie
să aibă rolul de a menține bucuria de a trăi, rolul
zămislirii, conservării, desăvârșirii vieții.”
Oprindu-se la capitolul Stilul, Țuțea are în
vedere cele trei valori platonice care, prin unitatea
ce o formează, se aplică asupra oricărei probleme
care poate fi luată în discuție. Acestea sunt:
Binele, Adevărul, Frumosul. Ele, etichetând stilul,
reprezintă lucruri la care nu se poate ajunge de
jos în sus, așa cum ar pretinde, să spunem,
umanismul apusean, ci numai de sus în jos, așa
cum bine se exprimă umanismul creștin
răsăritean. În Occident, Dumnezeu, Natura și
Omul pot fi accesate prin efort și străduință -
ideea progresului fiind intrinsecă pentru
occidentali. În Răsărit, dimpotrivă, harul coboară
din înalt, el este dăruit și primit. Același lucru l-ar
fi spus un Blaga sau un Vulcănescu privind
stilurile occidental sau răsăritean - este îndeobște
bine cunoscut aceasta. Orice speculație pe temele:
„ideilor, categoriilor, conceptelor, judecăților,
raționamentelor, lumii sensibile și lucrurilor
dinăuntrul ei, vieții, morții, nemuririi, libertății,
perfecțiunii, idealului, scopului, creației, imitației,
damnațiunii, mântuirii”, sunt lucruri care se
donează, se absorb - după cum spune Țuțea -
„vocațional”. De asemenea, Țuțea determină
pentru fiecare epocă istorică, tipuri de om (al
antichității, religios, al Renașterii) și curente ale
vremii (Barocul, Romantismul, Existențialismul) -
modul cum sunt privite adevărul, frumosul,
binele. Sunt obținute datele concrete privitoare la
acestea. După cum am spus - singură revelația
poate opera cu succes printre toate acestea, iar
omul pe care îl propune soteriologia astfel
conturată a lui Țuțea, este sfântul.
■
Radu Șerban
Masa și scaunul (2008), fotografie, imprimare digitală pe pânză, 90 x 120
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
17
Black Pantone 253 U
17
diagnoze
Contractualismul
lui John Rawls
Andrei Marga
Unul dintre elevii care au petrecut mulți
ani în preajma lui John Rawls (1921-
2002) a captat precis și sugestiv sensul
conceptualizării celui pe care Habermas îl
consideră „cel mai important teoretician al
politicii din secolul XX”. Este vorba de
„întrebarea dacă oamenii - ca indivizi și în
ipostaza de colectiv - pot trăi astfel încât viața
lor merită să fie trăită, sau, în cuvintele lui
Kant, dacă merită ca oamenii să trăiască pe
Pământ... Rawls a încercat să trăiască în mod
pozitiv o viață demnă de a fi trăită și să ducă
cu un pas înainte și întrebarea cu privire la viața
demnă de a fi trăită” (Thomas W. Pogge, John
Rawls, C.H. Beck, Munchen, 1994, pp. 34-35).
Iar atunci când s-a ocupat de întrebare, Rawls
s-a concentrat asupra societății. În raport cu
realitățile uneori aspre, ținând de natură și de
împrejurări, ale societății, el a pus întrebarea:
„se poate contura o ordine socială sub care
conviețuirea umană ar fi demnă de a fi trăită?...
Întrebarea este dacă o utopie realistă este
posibilă - o ordine socială ideală care ar
funcționa efectiv în această lume” (p. 35). Cu
mențiunea că este vorba despre o ordine socială
care să denote, cel puțin în parte, că lumea este
bună, iar viețile individuale sunt demne de a fi
trăite. Iar atunci când a concretizat întrebarea,
Rawls a considerat că „dreptatea (justice,
Gerechtigkeit)” este valoarea ce poate pune de
acord oamenii cu lumea în care ei trăiesc. În
privința atingerii efective a justiției, nu au
acoperire cinismul, care crede apriori că
încercarea nu are sorți de izbândă, și nici
resemnarea în fața dificultăților și nereușitelor.
„Prin proiectul unei utopii într-o anumită
măsură realiste, filosofia politică poate nu
numai să indice drumul spre un viitor cu mai
multă dreptate, ci și să semnifice deja astăzi o
inspirație ce sporește valoarea vieții noastre” (p.
35). Rawls a elaborat „teoria dreptății (theory
of justice)” ca proiect al societății capabile să
construiască răspunsul pozitiv la întrebarea dacă
viața umană merită să fie trăită și să fie trăită
pe Pământ. El înaintează de la preocupări de
metodă pentru dezlegarea întrebărilor eticii,
trecând prin cercetarea criteriilor de evaluare a
caracterului, la examinarea condițiilor de
înfăptuire a justiției. „Rawls abordează o
întrebare morală, o temă a filosofiei practice.
Tema aparține, mai exact, teoriei dreptății
(justiției), care are ca obiect evaluarea morală a
instituțiilor sociale” (p. 48). După o lungă
întrerupere, valoarea dreptate revenea astfel în
centrul reflecției filosofice.
Înainte de a observa cum dezleagă întrebarea
și ce dezvoltări ale temei aduce, să subliniem că
abordarea morală a instituțiilor promovată de
Rawls nu este deloc uzuală în epoca lungii
dominații a pozitivismului, apoi a
funcționalismului, mai nou a tehnocratismului,
din care nu am ieșit. Promovând o asemenea
abordare în pofida abordărilor dominante,
filosoful american creează un prag. De unde își
trage însă resursele abordarea sa? Destul de
sigur, din religie, în mod exact din creștinism,
optica morală asupra relațiilor dintre oameni, în
numele „iubirii aproapelui”, fiind caracteristică
deja Scripturilor.
Astăzi, ipoteza unei ascendențe religioase a
abordării lui Rawls este confirmată direct de
tipărirea lucrării sale de absolvire prezentată la
Princeton, ce avea ca titlu O scurtă cercetare a
semnificației păcatului și credinței: o
interpretare folosind conceptul comunității
(1942). Teza acesteia sună astfel: „Dumnezeu a
creat lumea, pe cât știm, în vederea unei
comunități de persoane, iar scopul spre care se
mișcă geneza este tocmai o asemenea
comunitate. Omul, în calitatea sa de persoană,
aparține acestei comunități, iar apartenența la
această comunitate este cea care creează ceea ce
este caracteristic în el și ceea ce îl deosebește de
creațiile naturii. Întrucât omul este persoană, el
trăiește în relație cu Dumnezeu, îngerii, cu
diavolul și oamenii care îl asistă, și nu poate
distruge această relație sau această legătură cu
comunitatea. Drept consecință, universul este,
din temelie, unul spiritual și personal. El a fost
creat de Dumnezeu, care este așa cum s-a
revelat, iar o parte a creației sale sunt
persoanele create de el. Lumea este, în nucleul
ei, o comunitate, o comunitate de creator și
creați și își are originea în Dumnezeu” (John
Rawls, Uber Sunde, Glaube und Religion,
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2010, pp. 138-
139). Rawls aduce conotația termenilor religiei
pe terenul oferit de considerarea comunității de
persoane. Păcatul este respingere a comunității,
credința înseamnă stare lăuntrică a unei
persoane care este bine integrată în societate,
grația constă în acțiunea lui Dumnezeu de
readucere în comunitate a unei persoane,
reprezentarea lui Dumnezeu (imago Dei) este
ceea ce face posibil ca omul să intre în
comunitate în virtutea similitudinii sale cu
Creatorul. Chiar obiectul disciplinelor este
raportat la comunitate. „În general, etica ar
trebui să fie o cercetare a esenței comunității și
a personalității. Cum trebuie să trăiești cu tine
însuți și cu alți oameni este problema centrală a
umanității. Și problema religiei se referă la
comunitate, căci ea țintește la a stabili cum
trebuie să-și asigure omul relația cu Dumnezeu.
Interogația etică și cea religioasă se aseamănă
una cu alta în măsura în care ambele includ
formarea unei comunități. Nu poate exista vreo
separare între religie și etică, căci problemele cu
care se ocupă stau în aceeași dependență
reciprocă a relațiilor, adică dependența relațiilor
personale, ce cuprind toate persoanele din
univers, fie în cer, fie în iad sau pe Pământ” (p.
139).
Ce repercusiuni are ascendența religioasă
amintită pentru Rawls? Prima dintre
repercusiuni este felul în care pune problema
dreptății (sau justiției sau echității, putem să
traducem și în acest fel). Se poate observa că
Rawls face din capul locului trecerea de la
individul întâlnit în experiență la persoana
înzestrată cu libertăți, drepturi, conștiință,
responsabilitate și, de asemenea, trecerea de la
problema oarecum uzată a ceea ce este
societatea, la întrebarea mult mai complexă:
cum se poate ajunge la o societate care să fie
efectiv comunitatea persoanelor? El reia și
împrospătează tema comunității. Rawls nu
ignoră factualitatea complicată a vieții, dar este
convins că putem cunoaște mai profund
societățile empiric date lămurind în prealabil
arhitectura comunității persoanelor.
Normativismul este astfel reluat și făcut fecund
în cercetarea societăților existente. Evaluarea
datului este angajată astfel explicit ca prealabil
al descrierii.
Odată cu această punere a problemei, Rawls
își asumă o anumită înțelegere a societății ca
bază analitică. Societatea o concepe plecând de
la realitatea statului modern, căreia îi aplică o
seamă de idealizări: se lasă la o parte
interacțiunile societății cu mediul înconjurător,
se asumă că fiecare individ este persoană liberă
și responsabilă, se postulează că persoanele nu
sunt afectate de bunurile aflate la dispoziție și
se caută un nucleu al societății la nivelul căruia
se poate tematiza dreptatea în relațiile dintre
persoane, iar cetățenii pot împărtăși conceperea
justiției chiar dacă au vederi generale despre
lume diferite. Spre această concepere a societății
în scopuri analitice Rawls s-a îndreptat încă din
primele scrieri. Să ne oprim asupra lor.
Primul text publicat de Rawls a fost Schiță a
unei proceduri de decizie pentru etică (1951),
ce-și propune să stabilească „o metodă
rezonabilă pentru a valida sau invalida reguli
morale date sau propuse și deciziile adoptate pe
baza lor” (John Rawls, Outline of a Decision
Procedure for Ethics, în John Rawls, Collected
Papers, Harvard University Press, 2001, p. 1).
Aici, etica este socotită disciplină ce are ca
„scop principal formularea de principii
justificabile ce pot fi folosite atunci când sunt
interese conflictuale pentru a stabili care dintre
ele se cuvine preferat” (pp. 9-10). O acțiune
poate fi morală dacă, în situația dată, cu faptele
și interesele respective aflate în conflict, se lasă
explicată prin apel la un principiu (sau regulă).
La rândul său, un principiu este rezonabil
(reasonableness) dacă satisface patru condiții:
susține evaluările unor judecători moral
competenți; are capacitatea de a fi acceptat de
judecători moral competenți; pare acceptabil de
toți judecătorii moral competenți; are
capacitatea de a se susține în competiție cu alte
principii (pp. 10-11). Raționalitatea principiilor
angajează astfel chestiunea „justiției (justice)”:
„problema justiției apare oricând este consecință
în mod rezonabil previzibilă a satisfacerii a
două sau mai multe pretenții, a două sau mai
multe persoane, în cazul în care acele pretenții,
relative la un fapt, vor interfera sau intra în
conflict una cu alta. Ca urmare, problema
justeței acțiunilor, ca o chestiune teoretică, este
în esență problema formulării de principii
rezonabile pentru a stabili căror interese, dintr-
un set de interese concurente, ale două sau mai
multor persoane, este îndreptățit să li se dea
preferință” (p. 13).
Rawls căuta o procedură de decizie a
rezonabilității acțiunilor și judecăților morale nu
undeva „sus”, deasupra acestora, ci chiar
înăuntrul practicii morale. Cu studiul Două
concepții asupra regulii (1955) el face un pas
înainte, specific, pe acest teren, delimitând între
„justificarea unei acțiuni” și „justificarea unei
practici” și, corespunzător, între „concepția
sumară” asupra regulii și „concepția practicii
(practice)”. Prin „practică” el înțelege „orice
formă de activitate specificată de un sistem de
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
reguli care stabilește decidenții, rolurile,
mișcările, penalitățile, apărările și așa mai
departe și care conferă activității structura ei”
(John Rawls, Two Concepts of Rule, în John
Rawls, Collected Papers, p. 20). Prima
concepție, cea „sumară (summary conception)”,
rezumă ceea ce se petrece în decizii repetate,
luate de diverse persoane, și are caracter
inductiv. Dimpotrivă, a doua concepție nu
procedează inductiv, ci preia regula din practica
colectivă. „Astfel, pentru noțiunea de practică
este esențial faptul că regulile sunt public
cunoscute și înțelese ca definitive, ca și faptul
că pot fi învățate și asupra lor se poate acționa
pentru a genera o practică coerentă. Conform
acestei concepții, așadar, regulile nu sunt
generalizări plecând de la deciziile individuale
ce aplică principiul utilitarismului direct sau
independent de cazurile particulare recurente.
Dimpotrivă, regulile definesc o practică și sunt
supuse ele însele principiului utilitarismului” (p.
36). Rawls arată că prima concepție nu poate
prelua distincția celor două cazuri de justificări
și înaintează spre explorarea implicațiilor
practicii cooperative a justificărilor.
„Practicile” sunt echivalate de Rawls cu
„instituțiile” și considerate, înainte de toate, sub
aspectul principalei lor virtuți, care este cea a
„dreptății (justice)”. În Dreptate ca onestitate
(Justice as Fairness, 1958) el delimitează
„dreptatea ca onestitate (fairness)” de concepția
utilitaristă asupra echității, așa cum aceasta a
fost reprezentată de Bentham și Sidgwick.
Dreptatea nu acoperă toate virtuțile societății
bune (good society), ci doar una dintre virtuțile
acesteia. „Principiile dreptății pot fi privite,
așadar, ca acele principii ce apar când
constrângerile de a avea o moralitate sunt
impuse părților în circumstanțele tipice
dreptății” (John Rawls, Justice as Fairness, în
Jahn Rawls, Collected Papers, pp. 55). Se poate
spune că „dreptatea este virtutea practicilor
atunci când se asumă că sunt interese
concurente și pretenții conflictuale și când se
presupune că persoanele vor opune drepturile
lor unele altora” (p. 56). Ea presupune două
principii: orice persoană are dreptul la cea mai
extinsă libertate compatibilă cu libertatea
celorlalți și inegalitățile sunt arbitrare câtă vreme
nu sunt în avantajul tuturor. Spre deosebire de
utilitarism, este de observat că inegalitățile nu
devin acceptabile prin aceea că dezavantajele
unora sunt contrabalansate de avantajele altora.
Rawls scoate dreptatea din interpretarea
utilitaristă, care o vede în general ca sursă a
unui avantaj. El adresează o critică amănunțită
utilitarismului: fenomenul sclaviei, de pildă, este
injust în sine, nu doar pentru că nu aduce
avantaje cuiva, ceea ce utilitarismul trece cu
vederea (p. 67). Utilitarismul vede în dreptate
doar un rezultat al ordinii administrative, și nu
o virtute de bază a practicilor. Rawls leagă
dreptatea de ceea ce este cuprins într-un joc fair,
o competiție fair, un câștig fair. „O practică este
fair pentru părți atunci când niciuna nu are
sentimentul că, participând la ea, ei sau oricare
alți participanți, au avantaje din sau sunt forțați
să satisfacă pretenții pe care nu le socotesc
legitime... O practică este justă sau fair atunci
când satisface principiile pe care aceia care
participă la ea ar putea să le propună altuia
pentru acceptare mutuală sub condițiile
menționate. Persoane angajate într-o practică
justă sau fair pot face față una alteia deschis și
pot să-și susțină pozițiile lor respective dacă li
se cere, apelând la principii pe care este
rezonabil să se aștepte ca fiecare să le accepte”
(p. 59). Este, așadar, fair acea practică ce
include posibilitatea recunoașterii mutuale a
principiilor prin luare de poziție liberă a
participanților.
Din optica dobândită prin conceperea drep-
tății drept onestitate (fairness), ca alternativă la
utilitarism, Rawls a dat o dezlegare nouă sensu-
lui justiției (the sense of justice). Într-un studiu
cu același titlu, el pune două întrebări: cui îi
revine obligația justiției sau în raport cu cine
persoana trebuie să-și regleze comportamentul
conform a ceea ce pretind principiile? cine dă
seama de faptul că oamenii se comportă con-
form cu cerințele justiției?. „Foarte pe scurt -
scrie Rawls - răspunsurile la aceste întrebări
sunt: la prima, datoria justiției revine acelora
care sunt capabili de simțul (sense) justiției; iar
la a doua, dacă oamenii nu fac ceea ce le cere
justiția, nu numai că nu se vor simți legați de
principiile justiției, dar vor fi incapabili să simtă
resentimentul și indignarea și nu vor avea legă-
turi de prietenie și încredere mutuală. Lor le vor
lipsi anumite elemente ale umanității” (John
Rawls, The Sense of Justice, 1963, în John
Rawls, Collected Papers, p. 96). Sensul justiției
este astfel plasat în afirmarea umanității oame-
nilor în condițiile instituțiilor care pretind reci-
procitatea conduitelor. „Chestiunile justiției și
onestității apar atunci când persoane libere, care
nu au autoritate unele asupra altora, participă în
instituții comune lor și stabilesc sau recunosc
împreună reguli care le definesc și care deter-
mină părție ce rezultă în materie de beneficii și
costuri. O instituție este justă sau fair atunci
când satisface principiile pe care aceia care par-
ticipă la ea ar putea să le propună altora spre
acceptare mutuală, dintr-o poziție originală de
libertate egală”
(p. 97). Justiția are o singură condiționare - cea
dinspre umanitatea oamenilor, și constă din
principii și reguli de a o promova în comuni-
tatea persoanelor.
În 1971, Rawls a publicat scrierea sa majoră,
O teorie a dreptății, în care a reluat ideile
scrierilor anterioare și a amplificat analiza
proprie a justiției. Impresionantul său opus a
stârnit vâlvă și a avut un ecou excepțional.
Acestea s-au datorat pledoariei pentru trecerea
de la utilitarism, la contractualism în fondarea
justiției și, prin implicație, a organizărilor din
societate, în care
s-au putut citi semnele nevoii de reafirmare, ca
replică la relativismul pe cale de extindere în
epocă, a autonomiei valorilor etice și juridice.
Reperul lui Rawls în articularea propriei
concepții s-a lărgit. Pe de o parte, el supune
unei critici amănunțite utilitarismul (al cărui
reprezentant prototipic este Sidgwick), înțeles
sub „ideea că societatea este ordonată pe bază
de drept și, deci, just, atunci când instituțiile ei
majore sunt aranjate în așa fel încât să atingă
cel mai înalt echilibru net de satisfacție, însumat
peste toți indivizii ce-i aparțin” (John Rawls, A
Theory of Justice, The Belknap Press of Harvard
University Press, Cambridge, Massachussetts,
1973, p. 22). Această critică este condusă de
argumentul că utilitarismul extrapolează ceea ce
constată la nivelul individului și eșuează în a
lua în seamă natura cooperativă a societății și
primordialitatea dreptății (p. 28). Pe de altă
parte, el respinge și intuiționismul, ilustrat de
Barry, Brandt, Rescher și Nozick, care susține că
„există o ireductibilă familie de principii prime
care trebuie să fie cântărite una față de alta,
întrebându-ne pe noi înșine care este echilibrul
cel mai just în judecata noastră avută în vedere”
(p. 34). Aici, Rawls detaliază argumentul că
intuiționismul nu identifică o regulă ce permite
stabilirea principiilor (p. 37). Utilitarismului și
intuiționismului în fondarea justiției Rawls le
opune teoria dreptății ca onestitate (fairness).
Teoria lui Rawls reia programatic
contractualismul, dar îl și reconstruiește. El
mărturisește intenția de „a prezenta o concepție
asupra justiției care generalizează și ridică la un
nivel înalt de abstracție teoria familiară a
contractului social cum se găsește, să spunem,
la Locke, Rousseau și Kant. Spre a realiza
aceasta, nu considerăm contractul originar ca
unul care trece într-o societate particulară sau
stabilește o formă particulară de guvernare. Mai
curând, ideea conducătoare este aceea că
principiile dreptății, ținând de structura de bază
a societății, sunt obiectul acordului originar.
Acestea sunt principiile pe care persoanele libere
și raționale interesate să-și promoveze propriile
interese le-ar accepta într-o poziție inițială de
egalitate, ca definitorie pentru termenii asocierii
lor. Aceste principii au de ordonat mai departe
orice acord: ele specifică felurile cooperării
sociale în care se poate intra și formele de
guvernare ce pot fi stabilite. Acest fel de a privi
principiile justiției îl voi numi dreptatea ca
onestitate (fairness)”
(p. 11). Rawls amintește meritul contractu-
alismului de a fi oferit termenii conceperii
justiție ca alegere a persoanelor raționale și
socotește teoria dreptății ca fiind partea cea mai
semnificativă a teoriei alegerii raționale.
Rawls concepe justiția ca produs al societății.
El vorbește de „justiție socială” tocmai în acest
sens. „Pentru noi - scrie el - subiectul primar al
justiției este structura de bază a societății sau,
mai exact, calea pe care instituțiile sociale
majore distribuie drepturi fundamentale și
îndatoriri și determină împărțirea avantajelor
rezultate din cooperarea socială. Prin instituții
majore înțeleg constituția politică și principalele
aranjamente economice și sociale” (p. 7). Luate
în totalitate, acestea organizează întreaga
societate.
Justiția are, desigur, și un rol distributiv de
bunuri în societate, dar se află mai presus de
acest rol. Autorul Teoriei dreptății se opune, în
orice caz, distributivismului. Rawls arată că „o
societate este bine ordonată (well-ordered
society) atunci când nu este doar concepută
dinainte încât să sporească binele membrilor ei,
ci atunci când este, de asemenea, efectiv
reglementată (regulated) de o concepție publică
asupra justiției. Aceasta înseamnă că este o
societate în care (1) fiecare acceptă și cunoaște
că alții acceptă aceleași principii ale justiției, iar
(2) instituțiile sociale de bază (the basic social
institutions) satisfac pe scară generală și sunt
general cunoscute că satisfac aceste principii”
(pp. 4-5). „Societățile existente”, în măsura în
care întrețin dispute asupra a ceea ce este just
sau injust, nu cad în sfera „societăților bine
ordonate”.
Rawls a ridicat constant în fața
intuiționismului, care nu poate tranșa între
principii rivale fără recurs la intuiție, apelul la
recunoașterea „problemei priorității”,
argumentând că în stabilirea justiției nu trebuie
rămas la „jumătatea drumului”. Este vorba de a
recunoaște că „principiile justiției sunt alese în
poziția originală. Ele sunt rezultatul într-o
anumită situație de alegere. Fiind raționale,
persoanele, aflate în poziția originară, recunosc
că ele ar trebui să considere prioritatea acestor
principii. Întrucât doresc să stabilească
standarde pentru a adjudeca pretențiile lor unele
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
19
Black Pantone 253 U
3
în raport cu altele, ele vor avea nevoie de
principii pentru a decide ponderile (weights)
Ele nu pot să-și asume că judecățile lor intuitive
despre prioritate vor fi aceleași; cu siguranță nu,
având în vedere pozițiile lor diferite în societate.
Astfel, eu presupun că în poziția originară
părțile încearcă să atingă un anumit acord cu
privire la felul în care principiile justiției trebuie
chibzuite”(p. 41). Teoria dreptății a lui Rawls
conține recursul la situația originară într-o
argumentare ce pune în valoare presupoziții
inevitabile ale cooperării, în vederea deciziei
raționale, între pretenții rivale.
Dar nici în situația originară și nici în oricare
altă situație principiile justiției nu derivă din
experiență, chiar dacă nu se constituie în afara
experienței. Rawls abordează aceste principii ca
rezultat al unei selecții făcute de persoane libere
și capabile să-și asume sensul justiției. La
temelia principiilor se află, în fapt, un „echilibru
reflectiv (a reflective echilibrium)” între
judecățile persoanelor și sensul justiției. „Din
punctul de vedere al filosofiei morale, cea mai
bună prezentare a simțului justiției al persoanei
nu este una care se potrivește cu judecățile
aceleia înainte de examinarea oricărei concepții
despre justiție, ci mai curând cea care se
potrivește judecății sale în echilibru reflectiv” (p.
48). Filosofia moralei, spune Rawls, este de fapt
socratică, adică include examinarea de către
subiect și probarea rațională a soluțiilor.
Echilibrul reflectiv este de înțeles aici nu în
sensul că subiectul nu-și prezintă doar
descripțiile ce corespund judecăților sale, ci în
sensul că subiectul își prezintă „toate posibilele
descrieri la care este plauzibil să-și conformeze
judecățile proprii, împreună cu toate
argumentele filosofice pentru ele” (p. 49).
Rawls lărgește vizibil „echilibrul reflectiv”, încât
acesta nu mai încape în subiectivitatea fatal
limitată a experienței personale.
Locul în care persoanele ce reflectează în
mod liber și rațional selectează principiile
justiției este acela al formării „structurii de bază
a societății”, ce constă din instituțiile majore.
Principiile „au de guvernat atribuirea
(assignment) de drepturi și datorii și de a regla
distribuirea de avantaje sociale și economice”(p.
Radu Șerban
Camera din spate (2008), fotografie, imprimare digitală pe pânză, 90 x 120 cm
61)	. Este vorba de două principii la acest nivel:
principiul după care „fiecare persoană are
dreptul egal la cea mai extinsă libertate de bază
compatibilă cu libertatea altora” și principiul
conform căruia „inegalitățile sociale și
economice trebuie stabilite astfel încât (a) se
așteaptă ca ambele să fie în avantajul fiecăruia
și (b) să fie legate de poziții și oficii deschise
pentru toți” (p. 60). Cele două principii se lasă
considerate ca un caz special al principiului mai
general care sună astfel: „toate valorile sociale -
libertate și oportunitate, venit și bogăție,
precum și bazele respectului de sine - sunt
distribuite egal, în afara situației în care o
distribuție inegală a oricărei valori dintre
acestea, sau a tuturor, este în avantajul
fiecăruia” (p. 62).
Rawls pleacă de la conceperea societății ca
acțiune colectivă. „În justiția ca onestitate
(fairness) - scrie el - societatea este interpretată
ca o întreprindere (venture) cooperativă în
avantaj mutual. Structura de bază este un
sistem public de reguli ce definesc scheme de
activități ce conduc oamenii la a acționa
împreună în așa fel încât să producă o sumă
mai mare de beneficii, iar fiecăruia i se recunosc
pretenții la a se împărtăși din acestea” (p. 84).
Optica ce dă prioritate sferei publice este
aplicată în impresionanta carte O teorie a
justiției pentru a dezlega problemele politice,
începând cu libertatea și toleranța, trecând prin
distribuție, obligații și datorii, până la accesul la
bunuri și respectul de sine, pentru a încheia
efectiv cu lămurirea sensului justiției și a
justiției ca bun al societății. Rawls a reușit să
profileze o concepție care face din nou fecundă
analiza politicii condusă de premise analitice și
normative realiste și bine clarificate. Așa cum
observă discipolul său cel mai familiarizat cu
reflecția și opera sa, o seamă de reușite de
cercetare ale antecesorilor săi - plasarea justiției
în fața celorlalte bunuri (Aristotel), ideea unui
contract social ipotetic, neistoric (Hobbes),
clarificarea toleranței (Locke), a condițiilor de
aplicare a justiției (Hume), a relației dintre
democrație și educație (Rousseau), concentrarea
asupra instituțiilor sociale (Bentham și Marx),
interesul pentru valoarea libertăților de bază
(Marx), argumentarea libertății de opinie și de
conștiință (Mill), abordarea echilibrului reflectiv
(Sidgwick), a diferenței dintre obligații naturale
și îndatoriri instituționale (Hart), și, mai ales,
abordarea moralei și a dreptului ca domenii
autonome ale societății (Kant) - au fost preluate
și prelucrate de Rawls înăuntrul unei concepții
articulate asupra societății (Thomas W. Pogge,
op. cit., p. 189). El respinge legitimarea
instituțiilor prin altceva decât justiția. Instituțiile
trebuie să fie întemeiate pe justiție ca onestitate
(fairness) și derivate din acțiunea conștientă a
indivizilor. Justiția presupune un acord obținut
de oameni în mediul comunicării și în condiții
de libertate și egalitate trecute, de asemenea,
printr-o tematizare comunicativă.
În 1985, Rawls a publicat studiul Justice as
Fairness. Political and Not Metaphysical, în care
și-a propus, cum titlul indică, să elibereze
abordarea sa de tentații metafizice, în favoarea
abordării mai strict politice a dreptății. Cu
ocazia publicării Teoriei dreptății în traducere
germană, Rawls a procedat la modificări ale
conceptualizării sale. În această ediție, filosoful
vorbește de trei feluri de schimbări pe care le-a
făcut în raport cu A Theory of Justice:
schimbări de formulare și conținut al celor două
principii ale dreptății, schimbări ale structurării
argumentării ce pleacă de la situația originară a
principiilor și schimbări ale abordării principiilor
dinspre o teorie morală globală spre o teorie
politică (John Rawls, Gerechtigkeit als Fairness,
Ein Neuentwurf, Suhrkamp, Frankfurt am Main,
2006, Vorwort). Aceste schimbări au căpătat
forma finală într-un nou volum, Political
Liberalism (1993).
Comentariile au remarcat trecerea de la
Rawls I la Rawls II (Julian Nida-Rumelin, Elif
Ozmen, Hrsg., Philosophie der Gegenwart in
Einzeldarstellungen, Alfred Kroner, Stuttgart,
2007, pp. 535-537; Henning Ottmann,
Geschichte des politischen Denkens. Das
20.Jahrhundert. Von der Kritischen Theorie bis
zur Globalisierung, J.B. Metzler, Stuttgart,
Weimar, 2012, pp. 293-299). În fapt, a fost
reformulat primul principiu al concepției sale -
care, în varianta finală, este „fiecare persoană
are aceeași pretenție ce nu poate fi condiționată
la un sistem deplin adecvat de libertăți
fundamentale egale”, renunțându-se la „cel mai
cuprinzător sistem de libertăți de bază egale” -
și s-a atenuat raportarea justiției la „situația de
bază” și la „contract”, acestora preferându-li-se
„folosirea publică a rațiunii”, împreună cu
înlocuirea „adevărului” cu „rezonabilitatea
(reasonableness)”. Rawls este acum mai
preocupat de societățile existente și de
exprimarea conceptuală a pluralismului și se
apropie de Rorty în multe privințe (cum
observă Henning Ottmann, op. cit., p. 294). El
rămâne însă un moment de răscruce al filosofiei
prin ceea ce a atins în O teorie a dreptății:
readucerea în actualitate și reconstrucția
contractualismului într-o conceptualizare ce dă
seama de autonomia valorilor morale și juridice.
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
showmustgoon
Hainele noi ale inimii haine
Oana Pughineanu
S-a întâmplat, ce de obicei, de când peretele
facebookului îmi prezintă mai multe fapte
diverse decât pot duce, sau de câte fapte
diverse ar fi corect din punct de vedere neuro-
nutriționist să am parte, să dau de două care m-
au trezit din amorțeala cu care sunt/ suntem
obișnuiți să facem pe alertații. E vorba de o știre
venită tocmai din Norvegia unde s-ar fi promulgat
o lege care să descurajeze avortul, conform căreia
părinții care nasc un copil cu handicap în
proporție de peste 66% au posibilitatea de a sta
„de probă” cu progenitura pentru a vedea dacă
sunt în stare sau nu să se obișnuiască cu ea, cu
stilul de viață pe care conviețuirea cu un animal
bolnav îl presupune. În caz de eșec, ei au
posibilitatea de a lăsa copilul în grija statului.
Perioada de acomodare se caculează în funcție de
gravitatea handicapului: între 12 luni și 8 ani. (La
Norvege Legalise L’abandon D’enfants
Handicapes, Nord Presse). E important de
menționat că acești părinți, știu din timp că
respectivul copil se va naște cu handicap. Nu doar
că au posibilitatea de a alege să nu-l aducă pe
lume dar, cum ar veni, după ce au spus un da
hotărât, au posibilitatea de a spune un nu la fel
de hotărât. În traducere liberă, you can now
unsee the unseen, or unfuck the fucked. Nu vreau
să condamn în mod nejustificat persoanele care
fac aceste alegeri, dar cu sigurnață, măcar un
lucru se poate spune despre ele: nu știu ce au în
cap, la fel cum, desigur, nicio persoană care se
angajează într-o relație pe termen lung, nu știe
(de unde abandonuri, divorțuri, crime și alte
heartbreake-uri). Este unul dintre motivele pentru
care s-au inventat datoria și despăgubirea.
Desigur, primul comentariu pe care l-am făcut,
abordând clișeistica la modă legată de piață-
capital-piață-capital-alfa-omega-s.a.m.d a fost:
„viața ca bun de consum”. Într-adevăr, totul
seamănă înseajuns de mult cu un test-drive... Cu
siguranță, un nou concept de „viață” decât cel
sacru, oricât de camuflat în profan ar fi, străbate
această abordare care este contractuală fără a fi
stabilită între egali sau între așa-zis egali, care se
cred egali tocmai pentru că au posibilitatea de a
fi părțile care semnează un contract (de fapt,
pentru mulți contractul e un fel de drept de
protimisis asupra persoanei. Te poți
vinde/cumpăra/recumpăra lunar de la oricine
plătește 600-800 ron pe lună, conform
mecanismului “leasing de sclavi”. Un fel de robie
modernă, menținută prin „mituirea generală” și
mitul progresului ar spune Gellner). Între indivizi
și stat, se negociază condițiile de predare ale unui
bun cu defect, care pare mai degrabă luat în
chirie decât „adus pe lume”, „adoptat într-o
comunitate”. În niciun caz nu se ia în considerare
viața celui care nu are nicio posibilitate de a se
apăra, negocia, protesta sau pur și simplu de a
exprima un gând (la scară largă, așa funcționează
mule afaceri făcute peste capul cetățenilor). Peste
această asimetrie în care vechile morale, fie ele
creștine, fie imperative, ar fi văzut o flagrantă
nedreptate nu se poate trece decât desconsiderând
orice caracter incalculabil al faptului de a fi în
viață. Iar acest calcul, seamănă oarecum cu cel
propus de Bentham. Sintetizând, am putea spune
că respectivul cuplu are dreptul să calculeze câtă
plăcere-neplăcere le provoacă cineva (un
organism) care nu poate nici măcar să exprime în
mod articulat plăcerea-durerea de a se fi născut.
În urma acestui calcul ei se pot debarasa de
datorie pentru a-și cere o despăgubire. A afla cam
câtă neplăcere anulează datoria ar fi, presupun, la
fel de greu de aflat precum a ști numărul exact de
străini, emigranți care s-ar putea folosi pentru
declanșarea sentimentul naționalist. Și la urma
urmei, dacă Rousseau a făcut-o de ce n-ar putea-o
face și ei. În fond, ei par să împlinească visul
milenar al omenirii de a trece din pântecele
matern (sau direct din eprubetă), în pântecele
statului, dar nu prin educație, prin inocularea
unui concept sau altul de responsabilitate, de la
cea în doi, la cea civică, ci prin contract.
Al doilea fapt divers era cules de pe siteurile
de vânzări marca ro., unde cineva oferea la
schimb caniș pe iphone 5 sau iphone 5s. „Cainele
are 12 ani, știe câteva scheme de concurs, e rasă
pură. Foarte cuminte!! Cer și ofer SERIOZITATE
MAXIMĂ!! Nu deranjați inutil!” Practic, avem de-
a face cu același tip de logică, care presupune
schimbarea unor obiecte mai puțin performante,
învechite, cu unele mai noi. Un caniș de 12 ani
începe să fie un gadget depășit și are nevoie de
serioase updatări.
Sunt lucuri care m-au făcut să mă gândesc, din
nou și din nou, la felul în care societatea noastră
care a renunțat la „lună și stele”, care a încercat
tot soiul de morale mai mult sau mai puțin
imperative, mai mult sau mai puțin pragmatice
eșuează, din nou, față-în-față cu suferința. Aș fi
putut spune: nu-și găsește nicio modalitate de a fi
umană, dar asta ar fi sunat de-a dreptul prețios,
odată obișnuiți să folosim gândirea aproape
exclusiv, fie numai pentru a destabiliza vechi
concepte, fie pentru a justifica facile jocuri de
putere care „teritorializează-reteritorializează”
lumea într-un cocktail de ideologii care n-au cum
să nu se bată cap în cap la un moment dat. Cel
puțin ideologia eco și cea a performanței nu își
pot găsi un numitor comun. Între a ocroti orice
formă de viață și a decide condițiile în care ea
merită să fie trăită stă, de fapt, tot calvarul istoriei
și civilizației noastre. Dar poate, pentru prima
dată, aceste condiții se stabilesc fără a avea nicio
altă bază decât una „tehnică”, „de ameliorare”. Și
totuși, corporalitatea lumii pare să fie, tocmai
acum, când suntem mai dresați ca nicicând să o
gândim în termeni senzuali, extrem de
îndepărtată. Termenii senzuali sufocă tocmai
senzorialitatea. A calcula plăcerea-neplăcerea
extermină la fel de bine empatia subiectului moral
precum o făcuse orice altă „doctrină” bazată pe
asimetria trup-suflet. Pare să fie ultimul tip de
„ideologie” aplicabil pe individul care se vrea
eliberat de toate celelalte. Și nu mă refer aici la
individul care s-ar simți moralmete presat să facă
alegeri destinale (tip Sophie’s choice), pentru că
în majoritatea timpului pacea și bunăstarea în
micuța parte de lume confortabilă a micuțului alb
occidental, tind să elimine chiar posibilitatea
apariției acestui tip de tensiune care rămâne totuși
pus pe seama hazardului genetic și biologic. Mă
refer la viața de zi cu zi, în banalitatea ei
cotidiană supusă unui nesfîrșit vid de
semnificație.
Că nu mai are nevoie de explicații
transcendete care să-i valorifice fiecare gest (așa
cum s-ar întâmpla pentru un credincios) ar fi una.
O moralitate, poate una chiar mai strictă decât
cea care este, spre exemplu, propovăduită de un
catolicism care permite până la ultima suflare
rejucarea meciului răutate-milostenie divină, a fost
posibilă datorită fundamentării pe reflecție și
conștiință. Dar e poate timpul să ne întrebăm ce
soi de moralitate poate fi elaborată pe baza unei
existențe care tinde să elimine chiar gândirea? și
nu mă refer aici la inteligența instrumentală care
a permis speciei să evolueze de la măciucă la
tanc. Mă refer la acea gândire care e preocupată
atât de nesemnificativ din punct de vedere al
supraviețuirii speciei de „ce înseamnă toate
astea”? Pentru că dacă totul se reduce la un soi
de modularitate, atunci toate astea nu mai
înseamnă nimic. Și alegerea de a abandona un
corp suferind, cu care ai împărțit pur și simplu
spațiul o perioadă îndelungată de timp nu mai
poate fi tratată nici măcar în termenii pe care, în
mod surprinzător până și apologetul datoriei îi
folosise: „prostia se datorează unei inimi haine”.
În spatele eșecului de a întemeia o morală fie pe
inimă, fie pe datorie, ambele bazate la urma
urmei pe sfânta practică (întru înfrânarea celor
care nu sunt aleși) mai rămâne altceva decât
abandonarea în fluxurile largi ale schimbului? Ale
acestui mai bine, mai performant care se dovdește
a fi o iluzie mai găunoasă decât orice metafizică?
■
Radu Șerban
Cutia cu amintiri (2008)
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
21
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
blocnotes
Capitalele Europei Culturale:
Kosice si Cluj
Radu Mârza
Pentru că România a avut deja o capitală
culturală europeană și pentru că alte câteva
orașe aspiră la acest statut (Clujul ar vrea să
devină capitală culturală europeană în anul
2021!), merită aruncată o privire asupra orașului
Kosice din Slovacia, care a purtat în anul 2013
această onorantă, dar și oarecum împovărătoare
etichetă.
Pe stradă, calitatea de capitală europeană a
fost cvasi-invizibilă. Câteva panouri publicitare
amplasate nepotrivit, pe lângă chioșcuri de ziare
și la Centrul de informare turistică. În oraș s-au
desfășurat câteva evenimente culturale, unele pe
stradă, dar nu s-a simțit efervescența de la Sibiu
din 2007. Pe internet lucrurile au fost (sunt) un
pic mai vizibile și mai organizate, în sensul că
există o pagină web cuprinzătoare, prietenoasă și
bogată în informații, redactată în limbile slovacă,
maghiară și engleză
http://www.kosice2013.sk/en/. Printre partenerii
evenimentului s-au numărat mari concerne
precum US Steel sau Slovnaft, dar și numeroase
centre culturale și ambasade.
De la primele minute petrecute în centrul
orașului, te izbesc numeroase asemănări cu
Clujul: istorie, arhitectură, chiar și atmosfera.
Kosice este al doilea oraș ca mărime din Slovacia,
are circa 235000 de locuitori și este atestat
documentar din secolul al XlII-lea (1230 - Villa
Cassa), cu privilegii primite de la regele Ludovic I
al Ungariei. Kosice se mândrește cu faptul de a fi
primul oraș din Europa care primește dreptul de a
avea o stemă. Kosice a fost, asemeni Clujului,
oraș liber regesc. Din cele mai vechi timpuri,
orașul este asociat cu sfânta Elisabeta a Ungariei,
a cărei imagine se află pe stema orașului, și
nimeni nu se gândește să o înlăture de acolo. De
luat aminte de către administrația Clujului, a
cărui stemă actuală are mult prea puțin de-a face
cu tradițiile și identitatea istorice ale orașului.
Este unul dintre cele mai mari orașe din
Ungaria medievală și probabil cel mai mare și mai
important din Ungaria Superioară. Poziția
geografică a marcat destinul acestui oraș, situat în
colțul nord-estic al vechiului regat al Ungariei și în
răsăritul Slovaciei de astăzi. Prin Kosice treceau
importante drumuri comerciale dinspre
Transilvania și Ungaria înspre Polonia și spre
cnezatele rusești, prin Kosice comunica
principatul Transilvaniei cu Ungaria Superioară
(Ungaria imperială) în timpul pașalâcului de la
Buda. La Kosice s-au întâlnit și s-au împăcat (după
cum știm, nu pentru mult timp!) Mihai Viteazul,
care se întorcea de la Praga și generalul Giorgio
Basta. Sursele de epocă spun că la această
întâlnire a ieșit cu scântei. Între Kosice și Cluj au
existat vechi relații comerciale. O vreme, la
începutul secolului al XVII-lea, Kosice a făcut
parte din principatul Transilvaniei, iar la 1626 la
Kosice s-a celebrat căsătoria principelui Gabriel
Bethlen cu principesa Ecaterina de Brandenburg.
Kosice a cunoscut Reforma, dar a cunoscut și
Contrareforma. În 1619, aici au fost martirizați
trei catolici, un canonic și doi călugări iezuiți,
torturați de către soldații principelui Gabriel
Bethlen (sanctificați în anul 1995 de Papa Ioan
Paul al II-lea), iar câteva decenii mai târziu orașul
devenea unul din marile centre ale
Contrareformei în Ungaria Superioară. Ca și la
Cluj, Iezuiții întemeiază Universitatea și ridică
vechea Biserică Universitară (Biserica iezuită), iar
în 1723 se ridică o coloană a ciumei, dedicată
Fecioarei Maria (Immaculata), amplasată în piața
centrală a orașului.
În timpurile moderne, Kosice s-a dezvoltat ca
oraș cu profil maghiar-slovac. Dezvoltarea sa
economică se leagă de construirea căii ferate
Bohumin-Kosice (1869-1872), care lega regiunea
minieră și industrială a Sileziei de principalul oraș
din nord-estul Monarhiei. După 1918, Kosice este
principalul oraș din estul Cehoslovaciei, iar în
1938 a fost cedat Ungariei în conformitate cu
primul Dictat de la Viena. Ca și la Cluj, câțiva ani
mai târziu, la Kosice a intrat în mod solemn și
simbolic Amiralul Horthy. În ianuarie 1945,
Kosice a fost primul oraș cehoslovac eliberat de
armatele sovietice și, până la „eliberarea” Pragăi
(trebuie ghilimele sau nu la eliberarea Pragăi?), a
fost capitală a Cehoslovaciei. Aici a rezidat
președintele Benes și noul guvern cehoslovac, care
a lansat celebrul Program [de guvernare] de la
Kosice. În timpul regimului comunist, orașul trece
printr-un puternic proces de industrializare, cu
afluxul de populație și construcția de cartiere de
locuințe specifice epocii. La marginea orașului, în
1959 se pun bazele uneia dintre cele mai mari
platforme industriale din Europa de Est -
Vychodoslovenske Zeleziarne [Oțelăriile Slovaciei
de est], privatizată în anul 2000 de către
concernul american US Steel. Tot atunci, Kosice a
avut un primar de mare succes, Rudolf Schuster
(1983-1986, 1994-1999), care a impulsionat
dezvoltarea orașului și care, popular fiind ca
primar, a devenit președinte al Slovaciei între
1999-2004. Și, în 2013, Kosice a fost capitală
culturală europeană împreună cu Marsilia.
Așa cum spuneam, Kosice este un oraș care
Radu Șerban	Stelajul (2008), fotografie, imprimare digitală pe pânză, 90 x 120
seamănă cu Clujul. Are dimensiunile Clujului și îi
seamănă ca aspect. Piața centrală a orașului este
de formă alungită, lungă de circa 500 de metri,
adăpostește Domul Sfintei Elisabeta, un
monument masiv, în stil gotic, cu numeroase
elemente renascentiste, lângă care se găsește
capela arhanghelului Mihail. În apropiere se află
Teatrul de Stat și o fântână arteziană cântătoare.
Din piața centrală pornesc numeroase străduțe
care, alături de curțile interioare deschise (prin
majoritatea se poate trece sau măcar intra),
adăpostesc numeroase birouri, magazine, terase și
restaurante. Arhitectura este și ea asemănătoare
Clujului, profilul de astăzi al orașului fiind
conferit de arhitectura de la 1800-1850, cu
numeroase clădiri Secession și cu câteva „insule”
funcționaliste. Din fericire, comunismul nu și-a
pus prea vizibil amprenta asupra orașului vechi,
cele câteva clădiri postbelice neieșind prea mult în
evidență. Centrul istoric este flancat la capătul de
nord al pieței de un magazin universal, ridicat în
anii 1970 (vechiul Prior, preluat de Tesco), iar la
capătul de sud de un impunător hotel Hilton și
de un mall. Însă acestea nu umbresc aspectul
general al pieței centrale.
Orașul emană o atmosferă plăcută, relaxată,
zona centrală este traversată de multă lume, dar
par să lipsească turiștii. După orele 22-23, zona
centrală se liniștește, ba devine chiar pustie,
aproape niciun local nemaifiind deschis.
La final, trebuie să constat că, întors de la
Kosice, descopăr câteva indicii privind legături
foarte actuale între Kosice și Cluj. Pe terasa
Camino din Piața Muzeului din Cluj a fost
prezentată o expoziție de pictură intitulată
Frontoanele din Kosice, iar pe internet circulă o
foarte reușită analiză despre Clujul și Kosice în
oglindă - Trecut comun, prezent diferit
http://transildania.wordpress.com/2012/06/03/cl
ujul-si-kosice-in-oglinda-trecut-comun-prezent-
diferit/. Și, la fel de îmbucurător, o firmă de
produse electronice din Kosice își constituie chiar
în aceste zile o filială la Cluj.
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
Filozoful Noica, un
marginalizat al culturii
comuniste °i post-comuniste
■ Isabela Vasiliu-Scraba
Motto: “Apărarea culturii românești este una din
cele mai constructive acțiuni a românilor”
(Mircea Eliade, 1 febr. 1950)
ntr-o scrisoare către Mircea Eliade,
P.P. Ionescu (1903-1979) îi scria (de la Viena)
marelui istoric al religiilor că “Noica a stat
închis ani și ani pentru că și-a citit într-un cerc de
prieteni o lucrare... Pe Lucian Blaga l-au decretat
mare poet de abia după moarte... Mihail Ralea și
Tudor Vianu au adoptat rapid metoda și au reușit
să moară în plină glorie. Pentru filosofie au fost
puțini pretendenți. Athanase Joja a devenit
campionul dialecticii” (v. M. Eliade și
corespondenții săi, vol. 5, Criterion Publishing,
București, 2007,
p. 409-410). Această ultimă „devenire” se pare că
a fost salvatoare, atât pentru Anton Dumitriu, cât
și pentru Noica, ambii scăpați cu viață din
regimul de exterminare al pușcăriilor comuniste,
și tot ambii angajați la Centrul de logică desființat
în 1975. După ce fusese refuzat de Gulian, - un
politruc (șef al Secției de Filozofie a Academiei
R.S.R până în 1990) care-i „corecta” lui Petre
Pandrea o lucrare despre Cantemir, așa cum
mereu i-au „corectat” inculții pe cei culți la
vremea terorismului ideologic (dublură si paravan
al terorismului polițienesc) -, Noica a fost angajat
de Athanase Joja la Centrul de logică, de unde s-a
pensionat după zece ani, cu 750 lei pe lună,
suplimentați cu 1250 lei lunar de la Uniunea
Scriitorilor. La 63 de ani i se permite să treacă
dincolo de Cortina de fier sa-și revadă copiii (în
Anglia) pe care nu-i mai văzuse de peste 16 ani.
Surprins la un moment dat că citește Biblia,
filosoful Constantin Noica a improvizat o scuză
de toată frumusețea: Propriu-zis, el nici n-ar citi
din Biblie. Și-ar face doar lecțiile. S-ar documenta.
Să nu apară nepregătit în fața fiului său pe care
nu-l mai văzuse de când acesta era elev. Pentru că
între timp, Răzvan al său plecat în Anglia
devenise călugărul Rafail. Cum să discute el cu
Rafail, dacă nu pune mâna pe cartea interzisă de
statul polițienesc?
Pentru cel de-al XlI-lea Congres internațional
de filozofie, au putut trece dincolo de Cortina de
fier atât Joja, cât și Ralea cu Vianu. Numai filozo-
fului Blaga, hărțuit de Securitate (v. Dorli Blaga,
Lucian Blaga urmărit de Securiatate, Cluj-Napoca,
1998), ieșirea din țară îi era complet interzisă,
fiind chiar anul 1958, în care statul român
încăput pe mâna mercenarilor ocupantului sovie-
tic s-a opus tentativei de a i se acorda lui Blaga
Premiul Nobel pentru literatură. Tradusă în ger-
mană încă din 1943 de Julius Draser (din Trilogia
culturii el transpune Spațiul Mioritic, București,
Cartea Românească, 1936), filozofia blagiană* va
fi acceptată de ideologii comuniști mult după
decesul filozofului, poate și datorită insistenței lui
Noica (1909-1987), cel care a încercat să-l
“relanseze” pe Blaga în Occident, cu ajutorul lui
Mircea Eliade si a lui Vintilă Horia.
După cei șase ani de pușcărie politică făcută
fără nicio vină, tolerat cu greu de culturnici,
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Noica a intrat și el pe “ușa din dos” a culturii
(manuscrisele sale pieptănate de cenzură fiind cu
mare întârziere publicate, uneori și la două
decenii de la scrierea lor). Dar i s-a refuzat cate-
goric postul de profesor universitar pentru care
avea doctoratul (dedicat lui Nae Ionescu) și ta-
lentul necesar. Recenzate de literați fără cultură
filozofică, toate volumele lui Noica publicate în
comunism au fost prețuite cu adevărat doar de
românii culți de peste hotare. În țara satelizată,
universitari cu liceul pe puncte îi cercetau gândi-
rea cu șabloanele ideologiei comuniste, mimând a
știi ce nu știe nimeni și ignorând ceea ce știe
toată lumea, conform paradoxului „justei” orien-
tări, paradox pus în lumină de profesorul
Alexandru Husar în 1996 la citirea unei sinistre
mistificări post-decembriste (vezi Miorița din nou,
în vol. Al. Husar, Miorița. De la motiv la mit, Ed.
Univ. „Al. I. Cuza”, Iași, 1999, p. 216).
În ideea contracarării politicii oficialilor comu-
niști care interziceau cu desăvârșire discutarea
gândirii filozofice românești publicată în interbelic
(i.e. la vremea când România era o țară euro-
peană cu universități și licee de nivel occidental),
s-a mai gândit Noica si la repunerea în circuit a
gândirii lui Mircea Vulcănescu, opoziție întâmpi-
nând chiar din partea celor plasați foarte în
apropierea sa. Pe urmele „trăiristului” Vulcănescu,
C-tin Noica va evidenția aportul adus de câteva
cuvinte românești la problematica ființei.
Demersul ambilor s-a situat în descendență hei-
deggeriană. Interesant este că și filosoful de la
Freiburg im Briesgau era interesat de gândirea
românilor, la început impresionat de auditoriul
provenit din Regatul României (Constantin Floru,
Stefan Teodorescu, Dumitru Cristian Amzăr,
Constantin Noica, Petre Țuțea, Sorin Pavel,
Octvian Nistor, George Uscătescu, Vintilă Horia,
etc.). În timpul războiului, la seminariile sale,
când vreun student se împotmolea, Heidegger
întreba: Ce părere au Latinii? (adică Alexandru
Dragomir, Octavian Vuia, Constantin Oprișan,
etc.). Heidegger era un perfect cunoscător al lim-
bii latine pentru că făcuse studii teologice și avea
un doctorat în gândirea medievală. Cât privește
gândirea filozofică românească, el a putut citi
tezele de doctorat în filozofie publicate de români
în germană (lucrări interzise în comunism, care
nici până azi n-au fost editate în românește).
Filosoful din Freiburg se pare că aflase și de
revista de filozofie scoasă de Blaga, pe care i-o
ducea studentul său Walter Biemel. De Mircea
Vulcănescu știa cu siguranță de la C-tin
Amăriuței. Acesta povestea cum Heidegger notase
cu grijă interpretarea vulcănesciană a termenului
de “aevea” pe care i-a relatat-o Amariuței cu
ocazia unei vizite (v. N. Florescu, Menirea
pribegilor, Ed. Jurnalul literar, 2003). În studiul
intitulat Constantin Oprișan, un discipol necunos-
cut al lui Heidegger (rev. “Rost”, an VI, nr.70,
dec. 2008, p.25-30) semnalasem cum la vremea
când bătrânul filozof german era atacat la Paris și
omagierea sa fusese interzisă la Sorbona, se for-
mase un fel de zid românesc din foștii săi stu-
denți care l-au omagiat pe Heidegger printr-un
Colocviu organizat la Cerisy la Salle. În același
castel din Normandia avea să fie omagiat
printr-un Simpozion internațional și Mircea
Eliade. Dar în cazul „celui mai mare istoric al
religiilor din sec. XX”, omagierea din Normandia
s-a petrecut după ce Eliade fusese onorat la
Sorbona și la Academia Franceză (vezi Isabela
Vasiliu-Scraba.
Descendența „vulcănesciană” a unor idei
repuse în discuție de Noica n-a rămas neobservată
de cenzura care interzisese editarea operei gândi-
torului creștin care a fost Mircea Vulcănescu, ast-
fel că numele acestuia n-a putut fi trecut nicăieri
de Noica în scrierile sale publicate în comunism,
deși niciodată n-a negat infuența filozofiei vulcă-
nesciene asupra gândirii proprii. Într-o penibilă
încercare de punere la punct, unul din vizitatorii
lui Constantin Noica nu s-a dat în lături să con-
semneze “căderea” filozofului marginalizat în
geschmacklos-ul unei “metafizici a ciobănelului”
și a “arcului carpatic” (vezi G. Liiceanu, Jurnalul
de la Păltiniș, 1983). Mereu aflat în cercurile ide-
ologilor sus puși, auto-declaratul „discipol” - care,
prin Editura Humanitas, va ridica statui de muca-
va foștilor ștabi pe care i-a frecventat (vezi volu-
mul în onoarea. stalinistului Henry Wald, sau
cel în onoarea... informatoarei Lucia Wald, spaima
Catedrei de limbi clasice, cum îmi spunea înainte
de 1990 profesoara de greacă Adelina Piatkovski
când am amintit de jenanta ei colaborare la volu-
mul lui Dan Slușanschi, Introducere în studiul
limbii și culturii indo-europene, Ed. Șt. și Encicl.,
București, 1987) -, nu s-a sfiit să-l acuze pe Noica
de “frustrări și orgolii regionale” (p. 233),
făcându-l vinovat chiar și de entuziasmele pe care
cărțile sale le-ar fi putut trezi în rândul “zbierăto-
rilor de profesie” (ibidem, p. 162). O astfel de ati-
tudine a fost desigur apreciată de ideologii pe care
i-a frecventat cu sârg.
Ca să-și bucure cititorii „grei”, ucenicul (în
etate de patruzeci de ani) mai adaugă inepția
după care “definirea unui profil spiritual național”
presupune “pericolul de exaltare a specificului
național și eliminarea ca străine și impure a influ-
ențelor culturale de tip vestic [subl.ns., I.V.-S.]”. În
volumele prin care filozoful s-ar fi arătat “obsedat
de a defini un profil spiritual național” (p.230),
europeanul Noica s-ar fi expus unui “ridicol de
primă instanță”, prin transformarea handicapului
“neîmplinirii” culturale românești în argument de
superioritate (p. 231).
În opinia „discipolului” comunist, divorțul din-
tre valorile europene și cele autohtone la margina-
lizatul filosof de școală naeionesciană s-ar
recunoaște după simpla citire a titlurilor volu-
melor. Spre a-și argumenta aberanta opinie, el
alcătuiește o primă listă cu lucrările „europene”
ale lui Noica, din volumele care nu au specificări
etnice în titlurile lor: Comentariile la dialogurile
lui Platon, Conceptele deschise la Descartes,
Leibniz și Kant, Povestirile după Hegel,
Despărțirea de Goethe, Devenirea întru ființă,
Trei introduceri la devenirea întru ființă și
Scrisorile despre logica lui Hermes. Ca o mică
paranteză, semnalăm curiozitatea faptului că în
mai bine de două decenii de când conduce fosta
Editură „Politică”, G. Liiceanu s-a abținut de la
tentativa de a exporta din opera „europeană” a lui
Noica acele cărți publicate înainte de 1944 pe care
grănicerii dinainte de 1990 aveau sarcină să nu le
lase să depășească „lagărul socialist”.
Deși exprimarea celui desemnat de Noica “dis-
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
cipol al lui Henry Wald, nu al său” este confuză
(vezi Isabela Vasiliu-Scraba, Himera „Școlii de la
Păltiniș” ironizată de Noica, Partea I-a,
http://www.isabelavs.go.ro/Articole/IsabelaVS-
himera1ScoalaPaltinis9.htm , si Himera
discipolatului... Partea a II-a,
http://www.isabelavs.go.ro/Articole/IsabelaVS-
himera2ScoalaPaltinis10.htm), din restul Jurnalului
de la Păltiniș cititorul a putut sesiza că așa zisa
“neîmplinire” culturală românească servește
autorului drept fundal pentru imaginea exagerat
de pozitivă despre sine.
I.D. Sârbu evidențiază șubrezenia lăudatului
cu nemțeasca și cu greceasca proprie, prin care se
trece sub tăcere perioada de efervescență culturală
pe care a trăit-o Sibiul înțesat de personalități
odată cu mutarea universității clujene, din cauza
ocupației maghiare: “Mi se pare un tupeu cio-
coiesc (...) să te instaleși la Păltiniș, să te lauzi că
știi nemțește și grecește, dar să ignori total, chiar
să-ți bați joc de cei care, născuți sub acel munte,
știind nemțește, grecește, au tradus pe Hegel, pe
Platon, au scris filozofie și au murit întru filo-
zofie”. Fostul student al lui Blaga nu-i
menționează pe traducătorii din greacă ai Filoca-
liei apărută la Sibiu (vezi Isabela Vasiliu-Scraba,
Din culisele traducerii Filocaliei, în rev. „Oglinda
literară”, Focșani, Nr. 149, mai 2014, p. 10037,
http://www.isabelavs.go.ro/Articole/IsabelaVS-
TradFilocalia.htm ), și nici pe cei care au „trăit și
au murit întru filozofie”: Sextil Pușcariu, Ștefan
Bezdechi, eminentul elenist care a tradus întrega
operă platonică, pusă la index de păzitorii materi-
alismului dialectic, marele filozof Lucian Blaga
(de nevoie devenit traducător din germană),
D.D. Roșca, traducător al lui Hegel, Grigore Popa
(cu primul doctorat în Kierkegaard), Nicolae
Balcă, Romulus Vuia, Dumitru Fecioru, Nicolae
Mladin, Dumitru Stăniloaie, etc.
Spre deosebire de mercenarii ocupantului sovi-
etic deciși a distruge cultura și spiritualitatea
românească, Lucian Blaga prevedea, încă din
„anul apocaliptic” 1940, izbânda europeană a spir-
tualtății românești, fără să-i aibe neapărat în
minte pe Mircea Eliade, Nicolae Herescu, Vintilă
Horia, Cioran, Ionescu, Uscătescu sau Horia
Stamatu. În țara ocupată după 23 august 1944,
reușita culturală de nivel european s-a cam
restrâns la foști deținuți politici: Constantin
Noica, Sergiu Al-George, Alice Voinescu, Edgar
Papu, Dumitru Stăniloaie, Anton Dumitriu,
Alexandru Paleologu, I.D. Sârbu, Gheorghe Mușu,
Bartolomeu Anania, Nicolae Steinhardt, etc., au-
tentici reprezentanți ai spiritualității românești la
vremea terorii ideologice comuniste. “Handicapul”
neîmplinirii culturale - pe care sconta echipa ideo-
logului Leonte Răutu din vechea gardă a Anei
Pauker - a rămas doar o vorbă în vânt, repetată
după 1990 până la sațietate de cripto-comuniștii
Pleșu, Patapievici și Liiceanu.
În opinia lui Liiceanu, din cele două direcții
ale creativității lui Noica, prima s-ar găsi pe linia
viziunii “sistemice” și a unei hermeneutici perso-
nale, “după anii de monotonie mentală aduși de
un materialism dialectic și istoric coborât doar la
rang de manual școlăresc” (Jurnalul de la Păltiniș,
1983, p. 230). A doua ar rezulta din “obsesia” (că
nu numai Heidegger poate lumina o problemă cu
câte un cuvânt grec), că și limba românească
poartă în sine latențe filozofice, favorizând unele
teme de meditație, ca aceea a precarității, din
modulația verbului a fi. Mircea Vulcănescu ară-
tase primul cum “un cuvânt, așa cum crește pe
solul viu al limbii”, ascunde o problemă majoră și
poate deschide către un sistem filozofic (apud.
Noica, p. 91).
Radu Șerban
Lampa (2008), fotografie, imprimare digitală pe pânză, 90 x 120
Sentimentul românesc al ființei, carte pe care
Mircea Eliade ar fi vrut să o vadă în franceză prin
librăriile vestice (Jurnalul de la Păltiniș, 1983,
p. 61), este catalogată de comunistul Liiceanu
exact în maniera în care gândeau și acționau cei
care dirijau exporturile de valori culturale
românești, supraevaluându-și producțiile proprii,
cum avea să facă însuși Liiceanu ajuns director de
editură. Într-adevăr, în anul centenarului nașterii
lui Noica, în locul oricărei cărți scrise de Noica,
în Suedia, directorul Dan Shafran (fost coleg de
liceu al lui Pleșu), a lansat la Institutul Cultural
Român din Stocholm (pe 5 nov, 2009) traducerea
Jurnalului de la Păltiniș, pentru care traducătorul
suedez a fost plătit de I.C.R. un an de zile cu
1000 de euro pe lună.
Încă din vremea comunismului, G. Liiceanu
desconsidera Sentimentul românesc al ființei la
grămadă împreună cu Rostirea filozofică
românească, Creație și frumos în rostirea
românească și Eminescu sau Gânduri despre omul
deplin al culturii românești (București, Ed.
Eminescu, 1975). În schimb, meditația noiciană
asupra “maladiilor spiritului” are parte de un
regim special. Cu liceul său pe puncte, urmat de
instruirea ideologică în URSS, nomenclaturistul
Ion Ianoși inventează apăsarea unui comunism
naționalist care l-ar fi făcut pe Noica să ascundă
titlul Șase maladii ale spiritului contemporan “în
subtitlul cărții” intitulate la apariție Spiritul româ-
nesc în cumpătul vremii. Vezi Doamne, „filozoful
de modă veche”, cum se auto-intitula Noica, ar fi
pus titlul la comandă politică.
Gabriel Liiceanu trece volumul despre Spiritul
românesc în cumpătul vremii (București, Ed.
Univers, 1978) în ambele liste. În consens cu pă-
rerea fostului propagandist (cu înalte funcții în
ierarhia de partid) după care subtitlul ar ilustra
mai bine conținutul lucrării, volumul este trecut
de Liiceanu între scrierile europene ale lui Noica.
Pe a doua listă, între cărțile “ne-europene” el
include același volum, luându-se după titlu și
uitând că volumul e trecut și pe prima listă.
Unii ar spune că dubla poziționare a aceleiași
cărți între cele de lăudat și cele de blamat ar fi un
indiciu al șubrezeniei eșafodajului teoretic intitu-
lat pe cât de pompos, pe atât de ridicol: O tensi-
une nerezolvată: idiomatic și universal (v. Gabriel
Liiceanu, Jurnalul de la Păltiniș, 1983, p. 230).
Dificultăți de gândire coerentă ilustrează si faptul
că între titlurile de scrieri noiciene oferite oprobri-
ului public pentru regionalismul lor îngust este
trecut volumul despre Eminescu din 1975, același
volum fiind considerat la câteva pagini distanță o
scriere „europeană”.
Lipsa unor opinii personale la cel care publica
în teza sa de doctorat opiniile lui Noica așternute
pe hârtie chiar de Noica, se mai remarcă așadar
din cuprinderea în lista neagră (din vara lui 1981)
a Gândurilor despre omul deplin după ce lucrarea
despre Eminescu îi păruse (cu câteva luni mai
înainte) că a fost scrisă de Constantin Noica în
“marele alfabet cultural al spiritului european și
universal” (p. 137). Pe 19 noiembrie 1980, Gabriel
Liiceanu consemnează că filozoful român, prin
Eminescu sau omul deplin al culturii românești ar
fi oferit “un model de universalitate și de medi-
tație în absolut” (Jurnalul de la Păltiniș, p. 138).
Dificultatea lui Liiceanu de a urmări spusele
meditatorului său Noica apar din redarea expli-
cațiilor lui C-tin Noica referitoare la zeflemeaua
lui Caragiale. Prin ocolișul lui Caragiale, Noica ar
fi ajuns la “nefinitul” în marginile gândirii și lim-
bii românești a lui Eminescu. Asemenea lămurire
aruncă din nou (pentru Liiceanu) cartea despre
Eminescu pe lista neagră a lucrărilor ne-europene.
Fiindcă “românescul (după Noica) nu se rezolvă
numai în balcanism și degringoladă parlamentară.
Există momente ale seriozității peste care nu poți
trece așa ușor”, notează Liiceanu că ar fi spus
Noica. Exasperat de zeflemeaua lui Caragiale,
Noica s-a pus să cerceteze “firea” culturii româ-
nești într-un reprezentant al ei, ivit în vremea
când nu se despărțiseră încă apele și un Creangă
putea fi popular și clasic în același timp. Mai ales
că sesizase cum vine pe la noi cîte un străin “să
ne spună că e miraculos cum am reușit să împă-
căm noul cu vechiul, cum am reușit să păstrăm
tradițiile folclorice, sau tradițiile pur și simplu,
înnoindu-le” (Noica, Eminescu..., 1975, p. 113).
Din opoziția Caragiale - Eminescu, filosoful
de la Păltiniș ar fi ajuns la Sentimentul românesc
al ființei și la Maladiile spiritului, una figurând pe
lista neagră, cealaltă figurând indistinct pe amân-
două listele, pe prima după titlu și pe a doua
după subtitlu. Alături de citatele inregistrate din
spusele lui Noica, incoerenta critică a lui Liiceanu
privitoare la lucrările lui Noica “ancorate în exclu-
sivitate în fenomenul autohton” (p. 231) este
auto-apreciată ca purtătoare a “germenului exem-
plarității” (9 oct. 1980). La citirea Jurnalului de la
Păltiniș, Noica nu a fost probabil atât de șocat de
neroziile înșirate de auto-declaratul “discipol” în
legătură cu cele două direcții pe care s-ar înscrie
cărțile „maestrului” său, pe cât a fost de terifiat
când și-a recunoscut cuvintele identic reproduse
24
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
de ca și cum ar fi fost scoase de pe bandă de
magnetofon (absolut identice spuselor lui, cum îi
tot repeta - lui N. Florescu -, Noica răvășit după
apariția Jurnalului de la Păltiniș). În cripto-comu-
nismul de după 1990, criticarea lui Constantin
Noica a luat înfățișări de factură mai hotărât deni-
gratoare. Lucrul s-a petrecut în niște cărți de la
Humanitas, degajând un rânced iz politic din anii
de masacrare în pușcării a spiritualității românești,
ceea ce a sugerat unora ideea de „restaurație” a
poliției gândirii, cu „adevărurile” ei legiferate.
Monica Lovinescu observase cu justețe că ideile
larg mediatizate după 1990 lasă impresia ieșirii
din hitlerism sau fascism și nu dintr-un comunism
ce a durat 45 de ani.
Pe Noica vechii greci l-au interesat din tinerețe.
Întâi a luat ore de greacă (prin 1939) cu
Constantin Fântâneru (1907-1975) care fusese
coleg la Liceul Sf. Sava cu Dan Botta și care își
luase ca și acesta licența în limbi clasice în 1930.
Rămas în țară printre prieteni, dar fără drept de
semnătură, Noica dorea la început să afle “înțele-
sul grec al dragostei de oameni și de lucruri”,
pornind de la dialogul platonic Lysis. Despre
Platon-ul materialist publicat în comunism, filozo-
ful de la Păltiniș spunea că tinerii (comuniști) deși
citesc Platon (/filozofie veche) tot la filozofia
marxistă ajung (Noica în arhiva Securității, vol. I.,
Ed. M.N.L.R, București, 2009, p. 101).Târziu a
putut Noica să se ocupe și de gândirea filosofică
românească. În 1978 i s-a publicat Sentimentul
românesc al ființei. La un sfert de secol după
asasinarea în închisoare a lui Mircea Vulcănescu,
C-tin Noica îi aducea în discuție gândirea, desigur
fără a face în mod explicit referire la scrierile
interzise ale prietenului său.
La Noica, evocarea Dimensiunii românești a
existenței, “cea mai substanțială tâlcuire a întâm-
plărilor valahe” (apud. Emil Cioran), apare în
însuși titlul ales. Dacă la Mircea Vulcănescu
raportarea omului la transcendență - din perspec-
tivă românească - luase înfățișarea unei dialectici
a participării cu accentul pus pe cel de-al doilea
pol al relației, Noica apasă pe primul termen,
invocând sentimentul “omenesc” trezit de proble-
matica ființei. Astfel, cei de la cenzură au putut
crede că filozoful supravegheat la Păltiniș n-a ieșit
din cadrele ideologiei materialiste, că el s-a pre-
ocupat de subiectivitatea omului nou al material-
ismului științific, dezinteresat de polul transcen-
dent pe care îl implică orice act religios. În capul
lor, problema ontologică nu depășea aspectul
interpretării imanentiste a existenței materiale a
omului și a lumii de care se ocupă cu mult succes
știința și tehnica de ultimă oră. Ancorarea lui
Noica într-o viziune creștină asupra lumii reiese
din simpla alegere a termenului de “sentiment”,
care nu poate fi decât sentimentul pozitiv al
iubirii.
Presupusa imanență a problematicii ființei e
anulată din start de caracterul tranzient al senti-
mentului iubirii care face trimitere la ceva aflat în
afara celui ce iubește. Or, în credința creștină
iubirea are un loc privilegiat: Din iubire pentru
oameni, și nu din indiferență la soarta ome-
nească, Dumnezeu s-a făcut om. Relația pe care
omul românesc o are cu ceva de dincolo de el
apare la Noica din afirmația explicită că ființa la
români ar fi “întru” (în și înspre, adică par-
ticipând și năzuind către altceva decât materiali-
tatea proprie și materialitatea lumii). Cu găselnița
acestui “întru”, de care era pe bună dreptate
foarte mândru, Noica subscria (ca și Mircea
Vulcănescu) la ideea de sorginte medievală după
care participarea la Divin are niveluri și intensități
diferite.
Securitatea îi confisca la 64 de ani lucrări
trimise peste graniță (două capitole din Amintiri
din detenție „se află în posesia noastră și nu au
mai ajuns în Anglia”, p. 107 în vol. I, București,
Ed. M.N.L.R., 2009), și lua din ele notițe de
genul: „Cei care trăim în comunism știm ce
înseamnă deposedare, control al vieții personale”
(Noica). În anul pensionării, la dosar se adăuga
informația (de prisos!) că filozoful este
obstrucționat la publicarea lucrărilor originale, că
nu i se permite să publice sub numele lui decât
traduceri, nu și interpretări din Platon „încred-
ințate celor mai puțin competenți” (p. 179). Ca
mai toți creatorii care sperau să fie undeva pe
mapamond „apreciați la justa lor valoare” (p. 110)
Noica mai visa câteodată că le va „trânti ușa în
nas” urmăritorilor săi, rămânând în străinătate,
„ca să nu mai aibe nimeni prilej să se ocupe de
el” (ibid.).
Note:
*Titlul în germană (L. Blaga, Zum wesen der
Rumaenischen Volksseele, Verlag Minerva,
București, 1982) îi păruse nefericit ales lui Carl
Schmidt, care considera titlul românesc (Der
mioritische Raum) mai reușit. (v. D. C. Amzăr,
Jurnalul Berlinez, 2006). Din Trilogia culturii
(Fundația regală pentru literatură, 1944),
cuprinzând Orizont și stil (1936), Spațiul mioritic
(1936), Geneza metaforei și sensul culturii (1937),
în italiană s-a publicat Orizzonte e stile, în tradu-
cerea lui Mircea Popescu si Eugen Coșeriu, cu o
prefață de A. Banfi (Ed. Minuziano, Milan, 1946).
Datorită Rosei del Conte, în Italia numele lui
Blaga se regăsește în vreo cinci enciclopedii, chiar
din vremea când “dispăruse” din cultura română
fiind scos atât din librării, cât și din bibliotecile
publice.Walter Biemel povestea că prin Lucian
Blaga din Spațiul mioritic și-a dat seama “ce artă
populară bogată există în România și cum nu tre-
buie să luăm această artă populară ca pe o artă
minoră, ci ca pe o artă care exprimă sufletul și
spiritul unui popor” (v. interviul luat de I.
Oprișan pe 15 dec. 1990, în vol. Walter Biemel,
Artă și adevăr, București, 2003). Despre gândirea
lui Lucian Blaga, Constantin Noica nu a scris
doar în tinerețe (Un filozof original, 1934; O filo-
zofie a sufletului românesc, 1937; După “Trilogia
culturii”, 1938) ci și cu doi ani înainte de moarte,
când a vrut să-l “relanseze” printr-o antologie care
să fie scoasă de editurile mari care-l publicau pe
Mircea Eliade în Franța și în Germania: La o
antologie filozofică Blaga (rev. “Steaua”,
Cluj-Napoca, 1985). În 1986 rev. “Viața
românească” din București îi publica lui Noica
ultimul studiu consacrat marelui filozof scos din
Academie și dat afară din universitate în 1948:
Lucian Blaga în lumina veacului XX.
Sursa: http://isabelavs.blogspot.com
■
Radu Șerban
Costeiul de mălai (2008), fotografie, imprimare digitală pe pânză, 90 x 120 cm
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Ecouri si alte poeme
Wojciech Bonowicz
Wojciech Bonowicz (n.1967) este un poet, jurnalist
și editor polonez din Cracovia. Scrie o rubrică pentru
săptămînalul Tygodnik Powszechny. A publicat șase
volume de poezie: Pelne morze (Mări înalte) a primit
prestigiosul “Gdynia Literary Prize” în 2007 și a fost pe
lista scurtă a nominalizărilor pentru cel mai important
premiu literar din Polonia, „Nike”. Cartea a fost
tradusă în italiană (Incerti Editori, 2012). Cea mai
recentă antologie a sa se numește Echa (Ecouri, 2013).
Poemele lui figurează în revistele Modern Poetry in
Translation, Poetiy Review, Poetiy Wales, Poetiy
Ireland Review. Bonowicz scrie, de asemenea, proză
nonfiction (de exemplu biografia filosofului polonez
Jozef Tischner) și cărți pentru copii.
Vizibilitate
Pe râul împânzit de verde un vaporaș.
În locul unde apa este netedă un vaporaș.
Și încă unul iese din gură și intră plutitor în golf.
Ecouri
Merg copiii pe cărare prin marea albastră
lumea freamătă ușor deasupra lor. Turma de oi în
zare
arată ca o pânză de vas zdrențuită aruncată la
mal.
Fericit cel care astăzi a rămas acasă. Cel care
poate
să lege roșiile să învelească în folie castanii. Merg
copiii cu îndrăzneală
ridicând ochii chemând câinele care s-a rupt de
turmă.
Capul de deasupra lor bolnav buimac se sprijină
de stâlpul zăpușelii
furnicile cară în spate strălucirea de aur.
Merg copiii ghiozdanele le sunt mânjite de
pământ
de parcă ar fi ieșit de prin tranșee. Și repede dau
din picioare.
Dincolo de deal se deschide școala cea mare lângă
pădurea întunecată
se aud râsete. De acolo pornesc vapoarele. Se pun
în mișcare trenurile.
Oglinda
Înfipte în mal jumătăți de bărci. Acoperite de
mușchi
aproape nevăzute. La câțiva metri mai departe
doi pari subțiri în mâl vechea punte. Iarba
se apleacă peste apă umbrind locul
pentru raci și pești. Adam coboară lângă mal
cu iarba printre picioare. Femeia
își întinde afară din cort o talpă și un cot roz.
Departe de cealaltă parte a apei se aud cântând
motoarele - acolo unde se poate întinde plasa
unde peștii sunt mai mulți. În soarele de
dimineață
bărbatul își îndreaptă spatele caută un loc să iasă.
Luni
Se trezește la unsprezece. Fără să se îmbrace
se scoală din pat aprinde o țigară goală
stă în fereastră. Dealurile sunt pustii pe drum
nu e nimeni și nimeni n-a oprit mașina în fața
casei.
Fumând închide ochii. E o zi de iulie însorită
așază mâna pe sânul mai mare ascultă.
Lumina înghite pe loc fumul ivit în jurul ei
în continuare e senin. Sub pleoape ochii
urmăresc încremeniți treburi interioare. Hainele
stau așezate
pe fotoliu mâna pe sân dealurile sunt pustii.
E o zi de iulie însorită drumul
înconjoară gol culmea și dispare de cealaltă parte.
Varșovia
De dimineață bea cafea. Chiar dacă nu îi place.
Îi plac fructele chiar dacă nu le mănâncă.
Se întinde pe podea să o forțeze să alerge.
Tavanul o privește în ochi agită cu putere lampa.
Toată după-amiaza își recapătă echilibrul.
Seara în același loc sub o plapumă verde
stă să se gândească dacă zeii vor face restul
muncii:
dacă adună lemnele tranșează carnea aprind focul.
Întâlnire
Femei bătrâne din Germania
femei bătrâne din Franța
se strâng pe marginea bazinului
de la Neptun. Își beau cafeaua ascultând
țipetele de păuni și pescăruși
uitându-se cum bărbați tineri
țâșnesc înot în țipetele acelea.
Vineri
E departe. Poemul lui e și el departe.
Nu a ieșit astăzi din casă. Însă e departe
nu a scos câinele nu a hrănit peștii.
E departe. În casă se învârtește
fără să atingă nimic nu mănâncă nu aprinde nu îl
deranjează.
Lumina cade pe un peștișor făcându-l argintiu.
Din spatele ferestrei se aude huruitul oamenilor.
În depărtare viaductul.
Dincolo de viaduct un neon mare întunecat. „Nu-i
nimic”, spune.
Nu-i nimic: nu a ieșit din casă toată după-amiaza
a fost departe. Încă nu s-a întors.
Vestire
Pământul se ridică și urcă
pe cer. Mârâie se zbate.
Înlănțuit cu cerul. Înfipt în cer.
Exact așa se întâmplă:
într-o luptă monotonă.
Vărsarea e aproape.
Wojciech Bonowicz
Pentru moment un rând de sălcii
de-a lungul albiei uscate a râului
pentru moment nu s-a arătat nimeni.
Încă o dată
S-a trezit sub fereastra ei. Era de-ajuns să te uiți
la fața lui ca să știi că s-a trezit prea târziu
sub fereastra ei. S-a trezit ca și când ar fi fost
mort sânge
o pată de sânge o linie însângerată ochi
sângerânzi
o țigară udă. S-a sculat pata s-a sculat s-au ridicat
ochii țigara s-a legănat. A întins mâna înainte
și întunericul l-a salutat.
După-amiază de sărbătoare
Ne amintim din nou de Auschwitz de lunca noas-
tră fericită
de cum mergeam la cufundaci și broaște care pe
unde locuia
cum se numeau vecinii (Fariaszewski). În plimbări
strângeam măcriș și margarete ne întindeam pe
pătură pe malul Solei
ne învăluia fumul ocrotitor din case. Tata spune:
visez din ce în ce mai des că mă întorc la
Auschwitz
de la Cracovia ori de prin alte locuri.
Pe fața mea
M-am îngălbenit. Pulberea albă
de pe fața mea
stârnește în femei atenția
când nu privesc spre ele.
Imaginație
Nu sunt în stare să-mi imaginez
iarba de-aici
în altă parte.
Se spune că
Poemele pe care nu le-au citit
politicienii juriștii medicii și preoții
nu funcționează.
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Vânt
Privește în obiectiv
degetele le-a strecurat între nasturii vestei
nu-i voie să se miște.
Idee
„Știți la ce ne-am gândit?
Le dăm copiilor bani
ca să nu ne strige noaptea”.
Posibilă încheiere
Apoi toți polonezii
s-au ridicat la cer.
Și n-au mai existat
n-au mai existat polonezi.
Religia câmpurilor
Îmi amintesc bine liniștea în care ne-am găsit:
o halcă mare de carne de o parte a drumului
și un abis albastru întunecat care se deschidea de
cealaltă.
De undeva din depărtare glasul unui câine a por-
nit spre noi
și am simțit cum pielea începe să mi se destindă
iar ceea ce ermetic o umpluse până atunci
nu îmi mai aparține. Răcoarea m-a atins ușor pe
față
ceva ca o ultimă răsuflare a unei păsări în zbor.
Și mi-a stat inima: nu știu cum m-am întors
acasă.
Am fost bolnav câteva zile noaptea transpiram
pendula bătea oră după oră până la vlăguire.
Aripi
Femeile se îmbrățișează plâng. Vorbesc
despre copilul care se va naște.
Cu fiecare viață revine pe pământ neliniștea.
Femeile plâng se strâng în brațe emoționate
atunci când și-au spus între ele vestea. Cerul
întreg
e împânzit de paznici dar ele nu privesc spre ei
se strâng în brațe se cuprind. Bătrâna netezește
părul tinerei
o ia pe după umeri îi șoptește la ureche: „Mâine
ieșim de aici”.
Zeul
Pufnea și stropea. Și chiar dacă nu știa să înoate
ieșea din apă ultimul cu buze vineții.
L-au pus într-un izolator și-au anunțat părinții.
Iar nouă ne-au interzis să-l vizităm.
Așa că ne așezam sub geam
să ascultăm cum se vaită și se liniștește.
Auzeam scârțâitul patului
zgomotul urinei lovind oala de noapte
ba chiar și pe el cum vomita și repeta:
”Nu mai rezist lăsati-mă să ies”.
Până când au venit părinții s-a însănătoșit com-
plet.
Le-a arătat semnele de la țânțari
și vânătăile multe din jurul lor.
Apoi iar a început să sară de pe punte și să stea
ghemuit sub apă
iar mama lui înnebunea pe mal în costum.
În zilele libere
Stăteau cu orele la soare și tot rămâneau palizi.
Ca și când fabrica ar fi smuls de pe ei învelișul
înroșit.
Sigur cefele erau uneori roșii maro chiar negre
la fel dosul palmelor și antebrațele. Mai jos și mai
sus însă
corpul era palid împânzit de vene când își scoteau
cămașa
vedeam niște pustnici dezgoliți supuși prigoanei
târâți cu forța până în fața regelui. Nu știu
cum să se poarte: din nor apare încet o mână
cu torța martiriului. Iar ei stau așezați pe bănci
fumează piepturile lor albe cu păr rar nu se mișcă
seamănă cu niște scuturi puse unul lângă altul.
Camera
Acopăr cu mâna nu-mi place
când intră. Nu închid ușa
dar mă înfurii când intră fără să bată
când scriu. Acopăr cu mâna foaia
nu vreau să mă vadă
dezbrăcat
cum dansez
cum mă extrag încet
din mormânt.
În ușă stă o nouă viață. Îmi vorbește
se miră
de transformare.
Bineînțeles
E o poezie care a murit. Tu
ai murit deja. Te agăți
de o frânghie ruptă. Să scrie așa
poate doar cel care nu a băgat de seamă
ce s-a întâmplat.
Bineînțeles că ai dreptate.
E o poezie care a murit.
Corul intră în mare.
Mă agăț de o frânghie ruptă
mă cațăr pe ea
cobor
pe pământ.
Bineînțeles.
Merg așa în sus
în jos. Susul și josul există în continuare.
Nu mai există marile palate
sunt palate fără ferestre.
Pontiful poeziei se apropie
de o fereastră zidită.
Mulțimea de îngeri apasă
pe o singură gămălie de ac.
Bineînțeles.
Poezia e o grădină.
Unul o cultivă
altul
este în grădină.
Ecouri doi
Merg copiii pe cărare în zori cu cine seamănă?
Ca pietricelele aruncate în iarbă ca dinții în
cutiuță.
Sunt o foarte mică mulțime în marea lume tulbu-
rată
printre furnici și tufe de scoruș se cațără la
locurile lor.
Vântul le cerne la picioare nisip din marele cazan.
Învață deja cum să deosebească între ei copacii și
nume de copaci.
Își saltă capetele sus de parcă ar căuta cu ochii
niște cercetași
întotdeauna de cealaltă parte așteaptă o lecție
mult mai interesantă.
Dar de cealaltă parte s-a așternut zăpada și ziua
nu se mai trezește
morile uriașe țin ridicate brațele neputincioase.
Doar într-o singură fereastră arde focul și aruncă
pe zăpadă
o urmă întinsă către ei o mână ca un rug aprins.
Conținut
Vorbesc de parcă aș ști?
Nu știu.
E o zi luminoasă
și întunecată.
Mă aplec pentru a vedea mai bine
și văd
că chipul
încă nu s-a stins.
Pământul cerul
și chipul
dintre ele.
Noaptea
Poemul mai întâi te închide în el.
Nu vrea
să privești împrejur să cauți
alte cuvinte
în alte poeme.
Stai în colțul pietrei
rulat
ca o foaie de hârtie.
Lipsit de apărare împăcat
nu respiri. Poemul
nu permite.
În piatră nu te poți
răsuci folosi
patul ceasul harta
și tot restul
imaginației.
Poemul
are imaginația lui.
Și-a construit-o în a ta
apoi a închis-o
ca să se elibereze.
Trebuie să aștepți
în colțul pietrei
în care uneori
începe să lucească
praful de aur al speranței.
În final poemul
se deschide. Piatra
te eliberează: foaie de hârtie
care începe să respire.
Traducere din limba polonă de
Sabra Daici
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Lewis Carroll
THE THREE BADGERS
(Sylvie and Bruno)
There be three Badgers on a mossy stone,
Beside a dark and covered way:
Each dreams himself a monarch on his throne,
And so they stay and stay -
Though their old Father languishes alone,
They stay, and stay, and stay.
There be three Herrings loitering around,
Longing to share that mossy seat:
Each Herring tries to sing what she has found
That makes Life seem so sweet.
Thus, with a grating and uncertain sound,
They bleat, and bleat, and bleat.
The Mother-Herring, on the salt sea-wave,
Sought vainly for her absent ones:
The Father-Badger, writhing in a cave,
Shrieked out: “Return, my sons!
You shall have buns”, he shrieked, “if you’ll behave!
Yea, buns, and buns, and buns!”
“I fear”, said she, “your sons have gone astray?
My daughters left me while I slept.”
“Yes’m’” the Badger said: “It’s as you say.”
They should be better kept.”
Thus the poor parents talked the time away,
And wept, and wept, and wept.
CEI TREI BURSUCI
Pe-o piatră verde trei bursuci ședeau,
Lângă un drum ascuns și-ntunecat:
Tustrei, ca regi pe tronuri se visau,
Și-au stat, și-au stat, și-au stat -
Că Taica zace-acasă nu gândeau,
Ședeau, și tot ședeau, și tot ședeau.
Trei Heringițe-n preajmă s-au ivit,
Să stea pe-aceeași piatră, și tânjeau
Tustrele-a spune ce-au descoperit,
Că viața-atât de dulce o găseau.
Cu-un zgomot neștiut și hârșâit,
Tot behăiau și-ntr-una behăiau.
Dar Maica Hering, pe un val sărat,
Căta în van pe cele ce s-au dus;
Taica Bursuc, prin văgăuni lăsat,
Striga: „Veniți flăcăi! Că-i de apus!
Vă dau și chifle, dacă-s ascultat!
Da, chifle, chifle, chifle”, el a spus.
„Măi, ți s-au dus băieții, cred,” a dat
Glas Maica Hering. „Fetele-mi s-au dus
Pe când dormeam.” „Da, e adevărat,
Madam. Sunt prost crescuți.” Bursucu-a spus.
Și așa, cei doi părinți de vorbă-au stat,
Și-au plâns, și-au plâns, și-au plâns, pân-la apus.
THE LITTLE MAN WHO HAD A LITTLE GUN
(Sylvie and Bruno Concluded)
In stature the Manlet was dwarfish -
No burly big Blunderbore he:
And he wearily gazed on the crawfish
His wifelet had dressed for his tea.
„Now, reach me, sweet Atom, my gunlet,
And hurl the old shoelet for luck:
Let me hie to the bank of the runlet,
And shoot thee a Duck!”
She has reached him his minikin gunlet:
She has hurled the old shoelet for luck:
She is busily baking a bunlet,
To welcome him home with his Duck.
On he speeds, never wasting a wordlet,
Though thougtlets cling, closely as wax,
To the spot where the beautiful birdlet
So quietly quacks.
Where the Lobsterlet lurks, and the Crablet
So slowly and sleepily crawls:
Where the Dolphin’s at home, and the Dablet
Pays long ceremonious calls:
Where the Grublet is sought by the Froglet:
Where the Frog is pursued by the Duck:
Where the Ducklet is chased by the Doglet -
So runs the world’s luck!
He has loaded with bullet and powder:
His footfall is noisy as air:
But the Voices grow louder and louder,
And bellow, and bluster, and blare.
They bristle before him and after,
They flutter above and below,
Shrill shriekings of lubberly laughter,
Weird wailing of woe!
They echo without him, within him:
They thrill through his whiskers and beard:
Like a teetotum seeming to spin him,
With sneers, never hitherto sneered.
„Avengement,” they cry, „on our Foelet!
Let the Mannikin weep for our wrongs!
Let us drench him from toplet to toelet,
With Nursery-Songs!”
He shall muse upon ,Hey! Diddle! Diddle!’
On the Cow that surmounted the Moons
He shall rave of the Cat and the Fiddle,
And the Dish that eloped with the Spoon:
And his soul shall be sad for the Spider,
When Miss Muffet was sipping her whey,
That so tenderly sat down beside her,
And scared her away!
The music of Midsummer-madness
Shall sting him with many a bite,
Till, in rapture of rollicking sadness,
He shall groan with a gloomy delight:
He shall swathe him, like mists of the morning,
In platitudes luscious and limp,
Such as deck, with a deathless adorning,
The Song of the Shrimp!
When the Ducklet’s dark doom is decided,
We will brundle him home in a trice:
And the banquet, so plainly provided,
Shall round into rose-buds and rice:
In a blaze of pragmatic invention
He shall wrestle with Fate, and shall reign:
But he has not a friend fit to mention,
So hit him again!”
He has shot it, the dellicate darling!
And the Voices have ceased from their strife:
Not a whisper of sneering and snarling,
As he carries it home to his wife:
Then, cheerily champing the bunlet
His spouse was so skilful to bake,
He hies him once more to the runlet,
To fetch her the Drake!
OMUȚUL CE-AVEA O PUȘCUȚĂ
De stat, piticot e Omuțul,
Nicicum uriaș, ditamai:
Cu teamă privea la răcuțul
Copt de Muieruță, la ceai.
„Hai, dă-mi, Atomuță, pușcuța,
Și zvârle-un păpuc, de noroc:
Mă duc la râuț și, fuguța,
Îți pușc o rățuță, pe loc!”
Ea datu-i-a pușca micuță:
Zvârli păpucașul pe loc:
Și-a prins a coace-o plăcintuță,
Cu rața-adăstându-l, pe foc.
Dă zor, fără-o vorbă, Omuțul,
Gândind gândulețe, tăcut,
Spre locul în care rățuțul
Tot măcăne, mut.
Unde-un Homăruț și Crăbuțul
Se tragănă-ncet, somnoros,
Delfinul și Cufundăcuțul
Fac vizite, politicos.
Broscuțul își cată-Omiduțul,
Și rața-l mănâncă pe loc.
La rață se dă Cățeluțul.
I-al lumii noroc!
Glonț, pulbere, ochiu-n cătare,
Pășește tăcut, fără pripă.
Dar Vocile cresc, tare-tare,
Bălăngăne, băune, țipă,
Se-ascut înapoi și-nainte,
Și vin din apă și din văzduh,
Casc chiot și râd necuminte,
Bocind a năduh!
Se frâng împrejuru-i și-n minte,
Prin barbă, mustăți, răsunând,
-L învârt, ca la Moși, prins în hinte,
Nicicând nerânjit rânjet, dând.
„Prindeți”, tot strigau, „dușmănuțul!
și jalea el ne-o va plăti!
Murați-i pe loc tot trupuțul,
În versuri pentru copii!
Cugeta-va la „Hei, Zumba-zumba”,
și-un Blid ce-a fugit cu-un Cuțit,
La Vaca ce-n Lună dă tumba,
și-un Motan, ceteraș îndrăcit.
Va plânge Păianjenul, micul,
Ce, Miss Muffet când zerul și-l bea,
S-a pus lângă dânsa, mojicul,
De mai duhul să-și dea.
Și cântec de iele nebune
Să-l mursece până la os,
Până trist, zvârcolit în genune,
Va geme de-un saț neguros.
Precum ceața, să îl înfășoare,
În seci platitudini, punând,
Baldachine sforăitoare,
Al Creveților cânt.
Când Rățuța și-a lua cruda soartă,
Către casă noi l-om căruța.
Și ospățul, din masă cu artă,
În boboci roz, și-orez s-a schimba.
Într-o practică reinventare,
Cu soarta el se va lupta.
Dar, cum nici un prieten nu are,
Mai dă-i două, așa!
A-mpușcat-o, sărmana, dulcica,
Și Vocile s-au ogoit.
Nici o șoaptă dușmană, nimica,
Deci, acas’ la nevastă-a pornit.
Apoi, clefăind plăcintuța
Ce i-a copt-o nevasta cu zel,
Porni iar spre baltă, fuguța,
Și după Rățoiul-Zmeiel!
Traducere de
Cristina Tătaru
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opera
O operă „deghizată” în
Requiem pentru un
director-cântăreț defunct
Maria Carla Bălan, Oleg Garaz
“Calendarul” evenimentelor in memoriam
Alexandru Fărcaș
Primul concert dintr-o serie de evenimente
dedicate dascălului și cântărețului clujean a
avut deja loc în 31 martie la Muzeul de Artă
din
Cluj-Napoca, sala Tonitza, cu interpreți
cunoscuți ai scenei lirice clujene: basul Petre
Burcă, soprana Luiza Fatyol, mezzosoprana
Liza Kadelnik, soprana Maria Cristina
Subțirica, la pian evoluând conf. univ. dr. lulia
Suciu. În ziua de miercuri, 16 aprilie 2014, cu
ocazia Zilei Internaționale a Vocii, la Opera
Națională Română din Cluj-Napoca a fost
interpretat Requiemul de Giuseppe Verdi, un al
doilea spectacol dedicat memoriei lui
Alexandru Fărcaș, personalitate marcantă în
lumea scenei lirice clujene. Iar un al treilea
eveniment s-a desfășurat în perioada 18-22 mai
a anului în curs, la Filarmonica de Stat Arad
unde s-a organizat și susținut Prima ediție a
Concursului Internațional de Canto “Alexandru
Fărcaș”. Un concert omagial cameral, un
Requiem concertant și un Concurs
Internațional - un adevărat “maraton” muzical
în memoria unei autentice personalități
culturale române.
Bariton, profesor de canto și rector, omul,
cântărețul și dascălul Alexandru Fărcaș deține o
amprentă valorică suficient de proeminentă în
istoria vieții culturale românești, transilvănene
și clujene, care nu necesită comentarii,
memoria fiindu-i încă foarte vie în spațiile
ambelor instituții muzicale ale Clujului cărora
le-a dedicat o bună parte a vieții lui - Academia
de Muzică “Gheorghe Dima” și Opera
Națională Română. Având la activ un deceniu
în calitate de rector al Academiei de Muzică
“Gheorghe Dima” (1990-2000), având și funcția
de profesor de canto la aceeași instituție, și
ulterior Director al Operei din Cluj-Napoca
(2001-2006), Alexandru Fărcaș a format
numeroși artiști lirici, printre care le putem
aminti pe sopranele Florina Hinsu-Mariș și
Ramona Eremia, pe baritonii Oleg Ionese și
George Petean, precum și pe tenorii Robert
Nagy, Mihai Lazăr și Marius Budoiu, actualul
director al Operei Române.
Un Requiem de Verdi același pentru toate
confesiunile... de melomani
Spectacolul din 16 aprilie, zi din Săptămâna
Patimilor, i-a avut ca soliști pe soprana Dragana
Radakovic din Belgrad (invitată), care a mai
interpretat la Opera Română rolul Aidei din
opera cu același nume de Verdi, pe
mezzosoprana Andrada Roșu, pe tenorul
Marius Budoiu și pe baritonul Ștefan Ignat
(invitat). La pupitrul dirijoral a evoluat dirijorul
italian David Crescenzi, iar corul a fost pregătit
de dirijorul Cornelius Felecan.
Scena operei a fost amenajată precum cea a
unei filarmonici, orchestra părăsind pentru o
seară fosa în favoarea scenei. Coriștii au așezat
fiecare, în spiritul Sărbătorii Paștelui, câte o
lunânare pe scenă. Întreaga atmosferă a fost
scăldată într-o difuză lumină albastră, iar
deasupra orchestrei a fost așezată crucea
Mântuitorului Isus Cristos. Pe marginea scenei
au fost montate câteva decoruri care prin
simbolistica lor ne duceau cu gândul la
interiorul unei biserici. Spectacolul a debutat
printr-un scurt discurs ținut de secretarul
Operei Naționale, Sabin Mircea Rus, care a
adresat publicului câteva cuvinte despre ziua
internațională a vocii. Această "sărbătoare” a
fost lansată în 1999 în Brazilia, în urma
constatării tot mai dese a cancerului laringian,
și a devenit, în urmă cu un an, un eveniment
sărbătorit și în lumea operei clujene. Directorul
operei, Marius Vlad Budoiu, a ținut și el un
discurs în memoria lui Alexandru Fărcaș.
“Aventura” unei deghizări obligatorii: Opera
Română ca și Catedrală (ne)ortodoxă...
Un aspect important care merită a fi
menționat este faptul că deși acest Requiem
este o lucrare vocal-simfonică, stilul
componistic al lui Verdi rămâne și aici puternic
ancorat în etosul muzicii de operă. Astfel,
lucrarea poate fi catalogată drept una operistică
sau cel puțin foarte puternic influențată de
etosul acestui gen deloc religios sau pios
deopotrivă care este opera. Aspectul acestei
“travestiri” a genului de operă în “straiele” unui
ritual funerar care este genul de requiem îi
vizează în special pe soliști, întrucât
interpretarea unei opere este diferită de
interpretarea unei lucrări concepută în genul
vocal-simfonic. Și putem doar să ne imaginăm
dificultatea sarcinii interpreților de a construi o
expresie bi-semantică, dominată de un echilibru
precar, bi-polar, între laicitatea exuberantă a
muzicii de operă și religiozitatea situată exact
la polul opus, al smereniei și jelirii, cu expresia
ei totalmente impersonalizată și trimițând la
imaginile Lumii de dincolo. Acest transfer de
funcții - Opera Română împrumutând de la
Catedrala Ortodoxă de vis-â-vis straiele
serviciului divin - mi s-a părut la un moment
dat o idee foarte binevenită și amuzantă în
egală măsură, mai ales într-o imagine
postmodernă a travestirii, deghizării, trans-
identității, a unui bal-mascat al simulacrelor
postmoderne.
În locul unei uverturi de operă: Kyrie
eleison - Doamne miluiește
Prima parte a Requiem-ului, Introducerea și
Kyrie, ne plasează imediat într-o atmosferă
caldă, liniștită, unde corul și orchestra se
împletesc parcă într-un superb duet dominat de
indicația expresiei piano dolce. Încă de la
început, orchestra a făcut dovada unei
temeinice pregătiri, reușind să surprindă cu
acuratețe liniile melodice pline de sensibilitate,
îndeplinind astfel, printr-o nuanțare perfectă,
toate cerințele partiturii. O intrare în forte a
corului s-a făcut auzită prin vocile baritonale,
frumos și corect subliniate, urmate de vocile de
tenor, alto și sopran. Nu am putut să nu
remarc o gradație și o nuanțare desăvârșită a
vocilor din cor. Implicarea acestuia a fost una
reală, sunetul rezultat find unitar, îngrijit,
revelat prin fraze bine conduse, fără accente
stridente. Pentru prima dată ascultam corul
Operei Române într-o evoluție vocal-simfonică
și nu deja cunoscutul colectiv coral al
Filarmonicii “Transilvania”, care deține
Requiem-ul verdian în lista de repertoriu.
Soliștii puși la munci... solistice, operistice,
dar și contrapunctice
Intrarea soliștilor este structurată într-un
contrapunct, iar primul de pe listă a fost
tenorul Marius Vlad Budoiu care a afișat încă
de la început, așa cum ne-a obișnuit, o voce
foarte bine pregătită, dublată de o interpretare
impecabilă. Acestuia, i-a urmat baritonul Ștefan
Ignat, o voce caldă dominată de un timbru
plăcut. Așa cum era de așteptat în virtutea
concepției compozitorului, intrarea vocilor
feminine soliste a fost realizată de soprana
Dragana Radakovic și continuată de
mezzosoprana Andrada Roșu. De la aceasta din
urmă, restul soliștilor au preluat fraza
melodică, conducându-o prin gradație până la
un punct culminant, marcat de o acută a
sopranei. Deloc surprinzător pentru o solistă
interpretă a rolurilor dramatice verdiene, vocea
ei puternică a dominat întreg ansamblul printr-
un si2 curat, frumos impostat și susținut într-o
evidentă expresie dramatică.
În aceeași parte a Requiem-ului, au putut fi
remarcate prin acute impresionante, oarecum
eroice, ale lui Marius Budoiu și Andrada Roșu,
care prin scriitura vocală plasată în registrul
grav, a oferit muzicii un colorit întunecat
încărcat cu un aer solemn. Am admirat aici o
coloristică timbrală deosebit de bogată care a
conferit sonorității o frumusețe cu totul aparte,
întrucât astfel de momente în care fiecare solist
își cântă linia lui, neintersectându-se direct cu
celialți, sunt destul de rare în opere. Mi-au mai
plăcut în această parte, momentele de piano,
deosebit de sensibil conturate.
Dies irae - Ziua mâniei în variantă corală
Celebra parte Dies Irae a debutat într-o
intensitate adecvată de forte, care însă nu a
surprins în totalitate imaginea dinamică
marcată de accente puternice care prin voia lui
Verdi domină această superbă parte. Lăsând
însă la o parte aspectul dinamic, interpretarea
orchestrei a fost hotărâtă, conștientă și mai ales
implicată. Rolul corului, unul deosebit de
important pentru această parte, a fost asumat
total. Ca spectator am avut impresia că asist la
evoluția muzical-scenică a unui ansamblu
foarte bine pregătit, care a știut să rezolve
toate “problemele” pe care partitura le
impunea, sublinind cu măiestrie linia tematică
a fiecărei voci. Melodia s-a desfășurat lin și
E
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black
Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
^
neîntrerupt de la o voce la alta, fără nicio
întrerupere sesizabilă și într-un continuu și
perfect legato. Acutele au fost puternice și
penetrante, lăsând impresia unei emisii destul
de naturale, aproape deloc forțate. Poate vocea
partidei de soprane a dominat ansamblul ceva
mai mult decât ar fi fost necesar, însă nu a
fost un aspect deranjant. A fost de remarcat și
pronunția impecabilă, perfect articulată, a
textului. În ceea ce privește orchestra a atras
atenția o evoluție considerabilă a
instrumentelor de alamă, interpretarea acestora
fiind mult mai curată față de spectacolele
anterioare.
Mors stupebit a debutat printr-o intonație a
temei interpretată în piano de către orchestră,
peste care și-a făcut intrarea baritonul Ștefan
Ignat. S-a remarcat aici un ușor contrast între
nuanța orchestrei și cea a solistului, întrucât
vocea sa puternică a “secționat” oarecum
expresia emoțională calmă sugerată în partida
orchestrei. Așa cum ne-au obișnuit ceilalți
soliști, ascultăm și aici o voce cât se poate de
operistică, extrem de dramatică, o voce
puternică și întunecată, care are însă un
oarecare grad de dificultate în abordarea
acutelor.
Mezzosoprana Andrada Roșu are în Liber
scriptus un moment solo destul de elaborat, în
care în decursul unei fraze trece prin toate
registrele. Spre deosebire de prestațile de la
începutul stagiunii, solista a evoluat
considerabil, în prezent afișând o voce mai
bine impostată, mai sigură în registrul acut și
nu în ultimul rând, mai frumoasă și mai
nobilă. Interpretarea sa a fost destul de
teatrală, într-o totală concordanță cu cerințele
partiturii, dar și potrivit concepției verdiene.
În Rex Tremendae asistăm la un moment
liniștit interpretat de tenor (Marius Budoiu),
mezzosoprană (Andrada Roșu) și soprană. Într-
o atmosferă predominant vocală, fiecare voce
își etalează calitățile registrului propriu,
creându-se astfel și aici o coloristică timbrală
deosebită. Scriitura muzicală este foarte
dramatică, la profunzimea momentului
contribuind și corul, iar punctul culmimant
fiind marcat de un do 3 al sopranei, destul de
bine interpretat. De remarcat este dominanța
generală a sopranei soliste, peste întreg
ansamblul.
Recordare a început prin sonoritatea vocii
atât de caracteristice a mezzosopranei
(Andrada Roșu), linia melodică urcând la
“platoul” timbral mai înalt al sopranei
(Dragana Radakovic). Am admirat această
impresionantă expresie a sensibilității pe care
Andrada Roșu a insuflat-o partiturii. Întregul
duet a fost scufundat într-o atmosferă mistică,
vocea celor două soliste împletindu-se foarte
bine, niciuna neacoperindu-o pe cealaltă. Și aici
soprana a avut câteva acute foarte reușite,
interpretate cu acuratețe și dăruire.
Ingemisco interpretat de tenorul Marius
Vlad Budoiu a relevat o muzică sensibilă, care
ulterior evoluează într-un dramatism marcat de
acute, pe care tenorul le-a reușit din plin.
Interpretarea sa a fost destul de operistică, într-
o asumare perfectă a textului (noțional și
muzical) intepretat. De fiecare dată frapează
această capacitate de transpunere a
interpretului în imaginea muzicii interpretate,
fără a mai lăsa “afară” măcar un cât de mic
semn al identității lui reale.
Confutatis a fost interpretat de Ștefan
Ignat. Am ascultat o voce puternică, foarte
bine timbrată și frumos “umbrită”, aspect
natural al vocii, și nu unul mai curând
"fabricat”, așa cum se poate auzi la mai mulți
soliști bași/baritoni. Acutele din această parte
au fost bine soluționate din punctul de vedere
al tehnicii vocale și susținute într-un suflu de
aer amplu. Am mai admirat la solist și ritmica
extrem de precisă care îi caracterizează
interpretarea.
Lacrymosa debutează prin vocea
mezzosopranei, este continuată prin cea a
baritonului, rând pe rând intrând vocea
sopranei și în final - a tenorului. Completarea
ansamblului este realizată prin intrarea corului.
Asistăm aici la unul dintre cele mai cunoscute
și importante momente ale Requiemului. Deși
scriitura muzicală este relativ simplă, efectul
auditiv este extraordinar și relevă încă o dată
talentul absolut extraordinat al compozitorului.
Din acest moment plin de încărcătură străbate
vocea sopranei și cea a tenorului cărora le sunt
atribuite câteva acute impresionante, pe care
soliștii le-au executat cu o mare măiestrie.
Domine Jesu Christe (Doamne Iisuse
Cristoase) este o parte în care toți soliștii
cântă și care începe printr-un scurt moment
pur orchestral. Per ansamblu, acest moment a
fost plasat într-un registru mediu pentru
cântăreți, dar momentele în care au existat
acute au fost dominate de vocea lui Marius
Budoiu. Soprana a încercat să fileze puternic
acutele, motiv pentru care vocea sa nu a fost
chiar atât de penetrantă precum până la acel
moment.
Hostias (Victimele) începe prin vocea
tenorului cu o scriitură de linie, destul de grea,
cu fraze ample, lungi care necesită un suflu
perfect. Linia melodică este prelungită prin
vocea baritonului urmată de cea a sopranei și a
mezzosopranei. O oarecare supremație a
vocilor extreme este ușor de obsevat.
Elementele muzicale nu aduc nicio noutate,
scriitura continuând într-o manieră deosebit de
operistică și de dramatică. Un moment mai
deosebit este o scurtă scriitură la unison.
Sanctus (Sfânt) debutează în forță prin
intervenția corului și a instrumentelor de suflat
de alamă. Orchestra și corul se împletesc într-
un contrapunct elaborat investit atât cu
momente dramatice, cât și cu momente lirice.
Acutele corului sunt puternice, rotunde,
abordate cu lejeritate. Dimanica întregului
moment este foarte reușită, dirijorul
surpinzând de fiecare dată linia melodică și
subliniind-o într-un mod corespunzător
orientării expresive a fluxului sonor.
Agnus Dei (Mielul Domnului) le are ca
protagoniste pe cele două soliste acompaniate
de cor. Scriitura vocală este plasată
predominant în registrul mediu, iar elementul
care îi oferă un aer unic acestui moment, este
scriitura de duet între cele două soliste și cor.
Alăturarea a două voci soliste cu un întreg cor
creează un efect auditiv solemn și impunător.
Lux Eternam (Lumina Eternă) este o parte
atribuită mezzosopranei, basului și tenorului.
Lipsa sopranei din ansamblul soliștilor
determină o timbralitate oarecum mai sumbră,
una mai lipsită de lumină. Toți soliștii au reușit
să interpreteze partitura într-un mod
convingător, vocile lor au fost egale. O ieșire în
evidență a tenorului s-a datorat, mai degrabă,
culorii mai deschise a vocii. Am admirat aici
un legato aproape perfect realizat de
mezzosoprană, legato din care nu a ieșit nici
măcar în abordarea acutelor.
Libera me (Izbăvește-mă) - ultima mare
parte a Requiemului, este interpretată de către
soprană și este, poate, textul cu cea mai
dramatică încărcătură, cel puțin a acestei
partide. Principiul de construcție al frazei
muzicale se basează pe gradație și acumulare,
și trece prin toate registrele vocii. Acest
moment este urmat încă odată prin apariția
secvenței Dies Irae (Ziua mâniei), aceasta
marcată de un dramatism împins la limita
tensiunii expresive. Totul este amplificat, de la
scriitura orchestrală până la cea corală. Se
remarcă utilizarea masivă a instrumentelor de
suflat de alamă, dar și a vocilor grave din cor.
Penultima parte, Requiem eternam (Liniște-
odihnă eternă) este o parte în care singura
solistă este tot soprana. Scriitura orchestrală
este într-un puternic contrast cu Dies Irae,
aceasta fiind o scriitura de linie extrem de
grea, aspect care o pune pe soprană în fața
unei mari dificultăți de interpretare.
Ultima parte, din nou Libera Me
(Izbăvește-mă), constă în rugăciunea corului și
a sopranei către Dumnezeu, pe care îl roagă să
îi elibereze de moarte. Mi-a plăcut acest
moment coral, pentru că toate aspectele
partiturii au fost foarte bine surprinse, fiecare
voce făcându-se auzită acolo unde era necesar.
În această ultimă parte momentele lirice sunt
în contrast cu cele extrem de dramatice, însă în
cele din urmă predomină un dramatism
puternic, ce sugerează că omul nu se
conformează atât de ușor morții.
Orchestra și-a interpretat partitura cu mare
măiestrie, reușind să evite total momentele mai
dificile, și în același timp să rezolve cu succes
toate cerințele partiturii. De mult nu am mai
ascultat un concert vocal-simfonic atât de bine
interpretat, și admirăm acest fapt mai ales
pentru că el a avut loc pe scena operei și nu pe
cea a filarmonicii.
La capătul puterilor... în Lumea de Dincolo
a excelenței artistice...
Ca și concluzie, am putea spune că această
seară a găzduit un spectacol extraordinar, în
care nu au excelat doar soliștii, ci întreg
colectivul interpreților, incluzând orchestra și
corul. S-a făcut remarcată o pregătire muzicală
excelentă, o foarte mare atenție la detalii și nu
în ultimul rând un sunet unitar, atât în sensul
unei expresii lirice, cât și dramatice, după cum
o cerea conjunctura narativă textului
interpretat. Soliștii au fost la mare înălțime, și
poate cel mai important aspect, nivelul, atât
vocal, cât și sugestiv-scenic al acestora a fost
foarte omogen.
Sugestivitatea narativă a unui requiem ține,
prin tradiția serviciului bisericesc, de ecuația
unui ritual de purificare și trecere în Lumea de
Dincolo, una aparținând spiritelor celor
decedați. Însă, cred, ar putea fi vorba și despre
o altă Lume de Dincolo, încă una, un non-
spațiu și un non-timp unde putem accede doar
prin puterea Artei - o Lume de Dincolo a celor
vii care, vorba lui Levy-Strauss, ajung să se
transforme în zei atâta timp cât sună Muzica.
O Lume de Dincolo în care escatologia, ca
știință a sfârșitului, precum și diferențierea
ontologică în vii și defuncți își pierde orice
semnificație. Amin.
■
3
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
Black Pantone 253 U
teatru
Feerie în alb,
plictiseală în negru
^[TĂdrian Țion
Felul în care te întâmpină sala Teatrului
Național din Cluj, cu scena tapetată în
alb, de la orizontala scândurii la perdelele
verticale, imense virtualități de înălțare sau
evadare dintr-un mediu prea strâmt, te
îndeamnă din start să faci parte din peisaj, să
intri în problematica piesei. Chiar și scaunele
au îmbrăcat haina decorului, iar dacă ai pe tine
o cămașă albă s-ar spune că te integrezi perfect
în ansamblu. Ești îndemnat să-ți asumi în
întregime condiția de participant la viziunea
regizorală ca pigment „alb” în clarobscurul
sălii. De unde vine această „mare de alb”
întinsă până pe intrândul de pe culoarul
central? De la petalele florilor de vișini căzute
pe jos și răspândite pretutindeni, până în
simbolul purității și naivității unei lumi
patriarhale ce stă să cadă sub amenințarea
schimbării, căci - nu-i așa? - suntem la Livada
de vișini în regia italianului Roberto Bacci.
Până aici avem o cinstită dezvoltare a
simbolisticii livezii cehoviene și Adrian
Damian, care semnează scenografia, se achită
minunat de sarcina încredințată, subliniind
poeticitatea textului și, implicit, a
spectacolului. Mai bine joc dezinvolt cu petale
de flori, căzute uneori în părul spectatorilor de
lângă intrândul amintit, decât sumedenie de
borcane cu compot de vișine, înșirate cât latul
scenei, în fabulosul dulap „centenar” -
emblemă a statorniciei reperelor, ca în
spectacolul Naționalului bucureștean realizat de
Felix Alexa cu același prilej aniversar: 150 de
ani de la nașterea lui Anton Pavlovici Cehov.
De la borcane grosiere la fulguire de petale
delicate, totul glisează în jurul unor extrapolări
în vizualul complementar, dovadă că orice
sugestie extrasă din text poate servi drept
fundal al acțiunii pentru o reevaluare a
tematicii Livezii de vișini.
Dar în tihna acestei lumi în alb pătrunde
schimbarea și ea e dură, necruțătoare, agresivă.
Atât de agresivă, încât tăietorii de lemne
năvălesc pur și simplu pe scenă în final cu
mașinăriile lor zuruitoare, retezând vișinii
virtuali din calea lor. Demoni ai reformării, ei
mătură iluzii și destine deopotrivă. Practica
negustorească alungă nălucile și fantomele
trecutului. Paseismul lui Cehov e la apus, e
brutal călcat în picioare. Destul cu idealizările
și idilizările vieții de la țară! Vin vremuri noi,
totul se schimbă. Vin vilegiaturiștii și lumea
trebuie să se adapteze la un nou sistem de
valori. Se instalează în chip de stăpân al Livezii
(al lumii noi) Lopahin, fiul vechiului argat,
reprezentantul clasei în ascensiune. Sorin
Leoveanu în rolul lui Lopahin pare a fi destul
de crispat încercând să pună în lumină fața
umană a personajului. Are inadecvări de tipul:
spune că se grăbește, că trebuie să plece, dar
nu transmite această grabă. Fluctuațiile celor ce
sosesc la moșie, apoi pleacă de la moșie
(frecvente în teatrul lui Cehov) sunt bine
evidențiate în spectacolul clujean prin valizele
de diverse dimensiuni și multe la număr
(singurele elemente de decor), ce sunt purtate
dintr-o parte în alta a scenei, semn al
instabilității permanente a personajelor.
Ramona Dumitrean în proprietara moșiei,
Ranevskaia, este o femeie dominată de amintiri
și împrejurări nefaste care știe să se impună,
coordonând jocul celorlalți cu abilitate și
farmec personal. Dezinvolt în mișcări și ironic
în replică se dovedește lonuț Caras în Gaev,
om de lume ce gustă mai mult „carambolul”
cuvintelor decât al intereselor. Alexandra Tarce
subliniază latura expansivă a sentimentelor
Aniei, iar Anca Hanu resemnarea Variei într-un
tandem alternativ de trăiri năvalnice.
Mediocritatea, sărăcia și slugărnicia lui
Simeonov-Piscik se lăfăie pe scenă în regim
pregnant-necenzurat sub comanda lui Cătălin
Herlo, în vreme ce oportunismul „eternului
student” ce se crede „mai presus de dragoste”
este ilar mimat de Cristian Grosu (cu ochelari
adecvați de ideolog ratat). Guvernanta
Charlotta, în interpretarea Irinei Wintze,
pigmentează dialogul cu neaoșisme din țara sa
de origine. Dilatând spațiul nopții, regizorul ne
face părtași la o scenă naturalistă inadecvată
ansamblului, avându-i protagoniști pe
dezinhibatul Radu Lărgeanu în Epihodov și
Patricia Brad în Duniașa. Picanteria în sine are
hazul ei, să spunem, dar ea pare a se fi născut
din aceeași dorință de a substitui plictiseala. E
un prilej pentru cei doi actori de a ieși în
evidență prin roluri mici. În schimb, punctul
forte al distribuției este atins de Cornel
Răileanu în bătrânul majordom Firs.
Accentuatul panteism al autorului apasă greu
pe umerii lui. Ca principele de Salina, din
Ghepardul lui Lampedusa, el regretă timpurile
faste de altădată, când servea conți, nobili și
acum printre ei se strecoară contabili și
negustori. Prestația lui Cornel Răileanu, recent
premiat de UNITER, e una care nu se uită.
Mai puțin marionetele scoase din valiză în
final, dar asta nu e vina lui.
Roberto Bacci s-a afirmat în Hamlet,
cealaltă montare a sa la Cluj de acum 2 ani, ca
un promotor al căutării esențelor prin aplicarea
simplificărilor. Din piesa shakespeariană a
reținut doar scenele-cheie și spectacolul s-a
închegat, a primit coerență și viață proprie. În
Livada de vișini simplificarea s-a îndreptat mai
ales spre decor, eludându-l. La Cehov e
periculos să umbli prea mult la text. Bine,
rămâi fără scaune, fără mese și fără dulapul
pomenit, dar dacă rămâi și fără atmosfera
specifică, ce te faci? Scriitura nu permite prea
multe eliminări de text și atunci elimini ce pare
a fi în plus pentru a pătrunde la „esențe”. De
pildă, decorul greoi, clasic. Personal, înțeleg tot
mai puțin de ce trebuie să-i tăvălim pe actori
pe jos în loc să-i așezăm omenește pe scaune.
Postmodernismul trebuie să abuzeze de
excentricități de acest fel ca să nu se considere
că-și ia banii degeaba? Instrumentiștii aduși la
petrecere mai înviorează atmosfera, dar acoperă
schimbul de idei dintre participanți, un alt atu
plin de savoare al textului. Roberto Bacci s-a
axat în primul rând pe mișcare și pe
accelerarea derulării scenelor, în parte pentru
alungarea monotoniei textului, instalând o altă
monotonie, aceea a lipsei de decor. Ea e
acceptabilă numai ca sugestie a vidului
existențial, dar cred că merg prea departe cu
interpretarea. Fapt e că ceea ce pare la Cehov
monotonie, e mai mult o anume lentoare a
înaintării în subiect, o lentoare specifică,
intrinsecă. Dezlipirea de ea vizează trădarea și
construcția paralelă. Aplicând rețeta sa de
revigorare, regizorul pășește pe un teren nou,
al lui, de fapt o monotonie servită ca revers al
ei.
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
31
Black Pantone 253 U
Shakespeare al străzii
Alexandra Dima
Poate că în deviza ediției a IX-a a Festivalului
Internațional „Shakespeare” de la Craiova,
„Shakespeare al tuturor”, se insinuează,
paradoxal, ceva din elitismul pe care această
formulă generică încearcă să îl repudieze. După o
privire aruncată în străfundurile subtextului,
pesemne dintr-un impuls ușor paranoid, m-am
ales cu gândul că dramaturgul englez, revendicat
cu mult timp în urmă de o intelectualitate
restrânsă, este împrumutat, acum, cu
munificență, și spectatorilor de rând. Oricum, nu
putem să nu le fim recunoscători organizatorilor
pentru fericita inspirație de a scoate teatrul în
stradă și de a-l oferi fără îngrădiri unui public de
circumstanță, mai ales după ce, în ultimii patru
ani, evenimentul s-a remarcat printr-un program
mai puțin accesibil. De altfel, cred că putem vorbi
despre o restituire în toată regula, chiar dacă
pretextul aniversar (festivalul a împlinit 20 de ani,
iar personalitatea pe care o celebrează 450) și
candidatura municipiului la titlul de Capitală
Culturală Europeană au prilejuit o asemenea
dărnicie - inevitabil provizorie. În ceea ce privește
reprezentația inaugurală, nici nu încape vorbă că
nimic nu s-ar fi integrat mai bine în această
schemă popularizatoare ca o producție a Teatrului
Shakespeare’s Globe.
Iar Mult zgomot pentru nimic, în regia lui
Max Webster, este, cu siguranță, genul acela de
spectacol al cărui ritm vioi te face să bați tactul
pe caldarâm și să fluieri vesel multă vreme după
terminarea aplauzelor. E ca o îndrăgostire
adolescentină, înviorătoare și fără cosecințe; ți-l
amintești cu nostalgie, chiar dacă nu ți-a schimbat
viața. E drept, nu se remarcă prin nemaivăzutul,
nemaiauzitul sau nemaipomenitul comercializate
ca niște componente firești și indispensabile ale
teatrului actual; dar e fermecător tocmai prin
simplitatea și ludicul irezistibil care par să
reverbereze după rostirea fiecărei replici.
Intervențiile regizorale sunt de o discreție
desăvârșită și abia dacă se cunosc în ansamblul
perfect echilibrat. Dincolo de toate, această
montare mizează pe un joc actoricesc antrenant,
menit să suplinească toate artificiile scenice fără
de care trupa Globe funcționează surprinzător de
bine într-o contemporaneitate obișnuită să vâneze
ineditul în formele sale cele mai lipsite de
subtilitate. Totuși, trebuie să mărturisesc, am
respirat ușurată când am realizat că atașamentul
față de tradiția elisabetană nu este atât de
intransigent încât să impună interpretarea
eroinelor în travesti.
Platforma de lemn care constituie spațiul de
joc este mărginită de un paravan ce ascunde
culisele improvizate, sugerând, în același timp,
spațiul interior al casei lui Leonato. Principalele
intrări și ieșiri ale personajelor sunt însoțite de
muzica lui John Barber, care accentuează, prin
vivacitatea ei contaminantă, optimismul inerent
întregului spectacol. Decorul nu se modifică decât
prin introducerea, în anumite scene, a câtorva
piese de mobilier (o masă și niște scaune), a unei
ghirlande și a unei lăzi pline cu portocale. Este
incredibil, însă, cum aceste elemente minimale
reușesc să configureze un întreg univers, cu toate
intrigile, amorurile, prieteniile și dușmăniile
cimentate la temelia lui.
Jongleriile amețitoare cu sentimente ca iubirea
și ura, cu prefăcătorii și cu accese de sinceritate
culminează printr-un delir comic irezistibil,
declanșator al unor mici crize de râs, atât de
intense, încât sunt întovărășite de lacrimi în
colțurile ochilor. Coordonarea ireproșabilă a
interpreților, energia și aerul lor poznaș sunt
dezarmante chiar și pentru cei mai năzuroși
dintre privitori.
Totuși, cuplul Benedick (Simon Bubb)-Beatrice
(Emma Pallant) reprezintă structura de rezistență
a spectacolului; interacțiunile celor doi actori
provoacă veritabile dezlănțuiri de umor și erotism
(deghizat în mici ironii tendențioase), iar
potrivirea dintre ei pare consecința unui
experiment alchimic. Jumătatea feminină a
tandemului, în special, este captivantă și
încântătoare, grație unei forțe interpretative care îi
permite să își armonizeze impecabil gesturile,
mimica și inflexiunile vocii, dar și datorită
naturaleței sale jucăușe și dozării aproape
matematice a stărilor sufletești. Simon Bubb, de
asemenea, realizează perfect trecerea de la
misoginismul glumeț al soldatului/burlacului la
fâstâceala îndrăgostitului și la seriozitatea ilară a
omului care s-a hotărât, brusc, să-și pună
pirostriile.
Claudio este, ca de obicei, imposibil de
îndrăgit ca personaj (cel puțin în ceea ce mă
privește) - probabil din cauza credulității sale
exasperante. În versiunea lui Sam Phillips se
remarcă doar printr-o agresivitate suplimentară,
ingenios contrabalansată în momentele de
duioșie. Hero (Jemma Lawrence) este de o
delicatețe seducătoare și, după scena denigrării
publice, chiar dureroasă. Joy Richardson, în
rolurile lui Margaret, Borachio și al Părintelui
Francis se dovedește chiar mai hazlie decât
clovnescul Dogberry (Chris Starkie, care îl
întruchipează și pe don John). Leonato (Robert
Pickavance) și Don Pedro (Jim Kitson) sunt
credibili, deși nu memorabili, ca piloni ai
maturității și înțelepciunii.
E posibil ca Shakespeare să nu fi aparținut
tuturor la deschiderea festivalului din acest an.
Le-a rămas destul de străin nevorbitorilor de
engleză (supratitrarea ar fi fost, oricum, greu de
realizat, fiindcă s-a jucat afară, în lumina încă
puternică a amiezii). Cu toate acestea, pentru cei
care s-au adunat (poate întâmplător) în piața
recent botezată chiar după marele autor britanic,
pentru cei care s-au înghesuit sub balconul
teatrului când a început să plouă și pentru cei
care au aplaudat și s-au bucurat la unison,
îndrăznesc să sper că Mult zgomot pentru nimic
a reprezentat, înainte de toate, o experiență
comunitară și, față de formulele teatrale în care
ne-am cam înțepenit în ultima vreme, diferită.
Regia: Max Webster
Scenografia: James Cotterill
Muzica: John Barber
Distribuția:
Don John/Dogberry - Chris Starkie
Bearice - Emma Pallant
Hero - Jemma Lawrence
Don Pedro - Jim Kitson
Margaret/Borachio/Friar Francis - Joy
Richardson
Leonato - Robert Pickavance
Claudio - Sam Philips
Benedick/Sexton - Simon Bubb
Spectacol prezentat în cadrul Festivalului
Internațional Shakespeare, Craiova, 2014.
■
Ghid ghiduș
Un inedit Ghid de supraviețuire pentru
teatrologi a fost lansat acum câteva zile în
cadrul Festivalului Galactoria al studenților
Facultății de Teatru și Televiziune de la UBB.
Proiectul a fost inițiat și concretizat de prof.
univ. dr. Miruna Runcan și publicat de
Editura Eikon și reunește, așa cum îi arată
titlul ludic și plin de tâlc, nu studii critice
academice, ci mărturii extrem-personalizate
ale unor absolvenți de teatrologie din diverse
generații și puncte geografice ale României.
Cartea se dorește a fi un fel de “îndrumar”,
dar și o “nadă” pentru tinerii care se îndreap-
tă spre această specializare teatrală care
provoacă adesea confuzie. Îmi amintesc foarte
bine - deși am uitat să menționez asta în tex-
tul meu din volum - că în primii mei ani de
facultate rudele, vecinii și prietenii cărora le
spuneam ce studiez mă întrebau “Și când te
vedem într-un spectacol?”, fiindu-le greu să
înțeleagă că teatrologul ar fi un teoretician al
teatrului și nu un practician al acestuia. De
altfel, experiențe similare au avut o bună
parte din colegii semnatari în acest volum. Ce
surprinde în Ghid, dincolo de abordarea con-
fesivă a profesiei, unică, din ce știu, în
peisajul nostru cultural, este unitatea
punctelor de vedere și “peripețiilor” traversate
de autori, indiferent de generația din care
provin. Ghidul de supraviețuire cuprinde
eseurile a 16 teatrologi, de la cei din primele
promoții de după 1990 ale (re)înființatelor
secții de profil de la București, Târgu Mureș
și Cluj și până la "bobocii" ultimelor generații.
(Claudiu Groza)
■
h GHID DE SUPRAVIEȚUIRE
> PENTRU
TEATROLOGI
3
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Euforie echilibrată si
gravitate artistică -
seria Ardelenilor
Marian Sorin Rădulescu
Dan Pița și Mircea Veroiu au debutat într-un
documentar colectiv de lung-metraj, Apa ca
un bivol negru. Realizat fără un scenariu
inițial, acest film „grav și calm” despre inundațiile
din Ardeal din 1970 „asociază exactitatea
reportericească cu pasiunea reflecției, documentul
crud cu vibrația lirică, descrierea voit rece a faptului
cu emoția copleșitoare a confesiunii, constatarea cu
implicarea” (George Littera). Traseul lor a continuat
încă o vreme împreună, alături de directorul de
imagine Iosif Demian, în Nunta de piatră
(segmentul „Fefeleaga” de Mircea Veroiu, „La o
nuntă” de Dan Pița) și Duhul aurului (segmentul
„Vâlva băilor” de Mircea Veroiu, „Lada” de Dan
Pița)1, „un cinematograf de substanță, de esență și
de ținută” (Eva Sârbu) inspirat din proza lui Ion
Agârbiceanu. Apoi a mers fiecare pe drumul său -
Pița a debutat în lung-metraj cu unul din cele mai
interesante filme de actualitate din anii ’70 (Filip
cel bun), iar Veroiu cu un policier de atmosferă
(șapte zile). Tandemul a continuat cu alte ecranizări
după texte clasice: Tănase Scatiu, Bietul loanide
(Pița) și Dincolo de pod, Între oglinzi paralele
(Veroiu).
Cele două filme de Dan Pița - Profetul, aurul și
ardelenii2 (1978), Pruncul, petrolul și ardelenii
(1981) - și Mircea Veroiu - Artista, dolarii și
ardelenii3 (1980) - reprezintă, înainte de toate, o
replică inteligentă și cu dialoguri nostime, pline de
savoare (scenarist: Titus Popovici4, înlocuit la ultima
parte a seriei de Francisc Munteanu) la adresa
filmelor de serie, de aventuri, campioane la box
office5. Demersul lor marchează una din cele mai
spectaculoase evoluții din cinematografia
românească în sensul rezolvării unei contradicții
proprii experiențelor artistice anterioare ale celor
doi regizori: comunicarea relativ restrânsă cu
publicul6. Atât Apa ca un bivol negru, cât și Nunta
de piatră și Duhul aurului, realizate împreună, cât
și Filip cel bun, Tănase Scatiu, Mai presus de
orice7, Bietul loanide și, respectiv, șapte zile,
Hyperion, Dincolo de pod, Mânia, Între oglinzi
paralele, realizate pe cont propriu, s-au adresat unui
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
public mai puțin numeros, dar mai selectiv, mai
rafinat. Un public interesat nu doar de „ce” se
povestește - cinematografic - într-un film, ci și de
„cum” se povestește. Pița și Veroiu aveau să
demonstreze, în fine, că - fără să abdice de la
crezul lor estetic de până atunci, detașându-se ironic
de poncifele genului (în acest caz) western - pot
face și filme de public.
Genericul celor trei filme adună importante
nume de cineaști care și-au dat - anterior și ulterior
- măsura în creații cinematografice de referință.
Actorii (Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu
Moldovan8, Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc,
Vasile Nițulescu, Victor Ștrengaru, Ferenz Bacs,
Zoltan Vadasz, Carmen Galin, Mariana Mihuț,
Soby Cseh, Arestide Teică, Clody Berthola, Ovidiu
Schumacher, Gheorghe Visu9, Olga Tudorache,
Rodica Tapalagă, Mircea Albulescu, Marcel Iureș,
Ioana Crăciunescu, Ștefan Iordache, Dragoș
Pâslaru10, Jean Constantin11, Ion Anestin) vorbesc
engleza americană (unii dintre ei au vocea dublată
la post sincron) și dau viață unor profeți, actrițe sau
bandiți din acea lume nebună, nebună, pe unde
colindă cei trei frați ardeleni, la sfârșitul secolului al
XIX-lea.
Atmosfera și culoarea Ardelenilor (cu
numeroase cadre în care lumina devine parcă
palpabilă, cu Munții Măcinului ce rimează cu
Munții Stâncoși), cadrajele și planurile insolite
filmate cu matematică precizie, contrapunctul
rafinat al culorilor și simțul inefabilului sunt rodul
sensibilității directorilor de imagine (Nicolae
Mărgineanu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, asistați
de viitorii operatori: Anghel Deca și Vlad
Păunescu), a monteurilor Cristina Ionescu, Iolanda
Mântulescu și Mircea Ciocâltei, a scenografilor
Aureliu Ionescu, Călin Papură și a pictorițelor de
costume Doina Levința și Irina Katz. Cu toții
izbutesc să dea expresivitate și forță realistă
decorurilor și, respectiv, costumelor gândite sugestiv
de cei doi cineaști comanditari, a căror ștachetă de
exigență estetică e stabilită invariabil pentru întreaga
echipă de colaboratori. Last but not least,
compozitorul Adrian Enescu12 scrie pentru
synthesizer o muzică diferită la fiecare din cele trei
episoade ale seriei. Sound-ul de tip country (ce
amintește de stilul Ennio Morricone) se îmbină
armonios cu melos-ul popular ardelenesc; teme
precum neaoșa „Mocioriță” sau „Alfa” (de Vangelis)
sunt citate, topite, filtrate și dezvoltate într-o
muzică electronică (mixată, în al treilea apisod, cu
vocile fetelor de la grupul 5T și a lui Mircea
Romcescu) scrisă - atent, cu har, cu dăruire -
pentru fiecare cadru-secvență în parte.
Intenția lui Pița a fost „să iasă un western clasic
și modern în același timp, ceva de la Ford la
Peckinpah”13. Rezultatul: un divertisment tratat cu
seriozitate, o nouă anvergură în filmul de aventuri
românesc, o inspirație euforică echilibrată, în nota
dominantă a celor doi regizori de marcă ai
generației ’70. Gravitatea artistică, amestecul de
căldură, tandrețe, ironie și luciditate - o constantă
în creația lui Pița și Veroiu - avea să constituie un
pas spre profunzimile din viitoarele filme care, în
anii ’80, le-au consolidat locuri importante în
patrimoniul cinematografiei românești și, de ce nu,
europene: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în
lanțuri, Pas în doi, respectiv Semnul șarpelui,
Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață,
Adela14. Revăzută la un sfert de vreac de când
cinematografia românească a reintrat în economia
de piață, seria Ardelenilor își păstrează încă
prospețimea datorată inteligenței realizatorilor de a
evita mesajele triumfalist-patriotarde ce sufocă toate
filmele istorice - de aventuri sau nu - ale „epopeii
naționale”.
Note:
1' Primite cu elogii de critica românească, apreciate și
pe plan internațional, cele două filme suprind lumea
locuitorilor din zona auriferă a Țării Moților (filmările au
loc la Roșia Montană) de la începutul secolului XX.
Prezentate, pe la mijlocul anilor ’80, într-o retrospectivă a
filmului românesc din Canada, ele stârnesc admirația
criticului Pierre Veroneau: „...două filme de o foarte mare
măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel puțin două
din cele mai personale ale anilor ’70 din România: este
evident stilul folosit, accentul pus pe frumusețea vizuală
și delectarea ritmică corespunzătoare dramelor țărănești
pe care cei doi regizori le aduc pe ecran sau poate facto-
rilor culturali naționali, culturii populare pe care o degajă.
Sunt două filme despre identitatea culturală românească
pe care o cauți în muzică, în tradiții, în modul de viață,
în peisaj. Sunt filme de o mare calitate și fără compro-
misuri comerciale.”
2' Primul western românesc cu cai, împușcături și
poker la saloon - un teren defrișat întâia oară în filmul
românesc.
3' Al doilea episod al Ardelenilor rămâne filmul lui
Veroiu cu cei mai mulți spectatori. Critica a remarcat
diferențele de tonalitate în raport cu primul episod: cel
semnat de Pița fiind mai „dionisiac”, „bubuind de viață,
de haz, de fantezie și dinamisn”, cel de-al doilea, mai
„apolinic”, fiind „conceput într-o dispoziție mai domoală,
mai curând lirică decât dinamică, mai mult de atmosferă
decât de pirosferă” (Eva Sârbu).
4- Suflul înnoitor adus de scenariile lui Titus Popovici
(un cine-decan de vârstă la vremea aceea, cu o strălucită
activitate, începută cu Moara cu noroc, în 1955) con-
trastează puternic cu avalanșa de ticuri obositoare,
bătrânești, de soluții-șablon pe care le ofereau numele
„proaspete” din scenaristica acelor ani. Demersul său de a
„spune câte ceva despre natura sufletească a românului,
într-o formă agreabilă și populară” a fost amendat de unii
cronicari cu „prejudecăți izvorâte din semidoctismul arță-
gos” care l-au tratat - se confesa scenaristul într-un inter-
viu acordat Evei Sârbu din Cinema, nr. 12 (228), 1981 -
„ca și cum aș fi făcut filme pornografice”.
33
Black
Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
5- În aceeași perioadă aveau să debuteze în regia de
film doi operatori de excepție, Nicolae Mărgineanu și
Iosif Demian, prieteni și colaboratori apropiați ai lui Dan
Pița. Filmele lor, Un om în loden și O lacrimă de fată,
atente la detaliile de atmosferă, la felul în care povestesc
cinematografic, dădeau o replică inteligentă producțiilor
comerciale cu justițiari (orientate spre „acțiune” și efecte
speciale) din seria Comisarilor. N-au avut însă - nici pe
departe - succesul de public al seriei Ardelenilor.
6- Pița a mai realizat în co-regie (alături de Alexandru
Tatos) câteva episoade dintr-un serial TV cu audiență la
public, Un August în flăcări (1974).
7’ Inspirat din drama provocată de cutremurul din 4
martie 1977, nici acest film (realizat împreună cu Nicolae
Mărgineanu și care nu s-a difuzat niciodată în cine-
matografele din România) n-a avut un scenariu inițial.
Pița: „Se poate, deci filma fără scenariu, e lucru știut de
mult și demonstrat de prea mulți pentru a-i mai cita aici.
Filmând fără scenariu sau cu un scenariu reductibil la
câteva pagini nu înseamnă că nu poți să știi dinainte ce
vei filma și ce va ieși, nu înseamnă că mergi la întâm-
plare sau că te bazezi pe improvizație. [...] Filmul e o artă
nouă, dar nu începătoare, o artă care a ajuns să se poată
susține perfect prin ea însăși, fără a mai avea nevoie de
literatură pentru a exista și a se manifesta plenar. [...]
Imaginația noastră, a autorilor, e mult sub puterea de
sugestie a realității; pe care filmul se bazează mai direct
decât oricare artă, dacă e artă.” - Cinema, nr. 11 (227),
1981.
8. După acest rol, Ovidiu luliu-Moldovan a mai jucat
justițiari tandri în Semnul șarpelui de Mircea Veroiu
(1981) și Dreptate în lanțuri de Dan Pița (1984).
9’ Cel care l-a jucat pe fiul „profetului” local este -
dintre interpreții mai puțin cunoscuți - „revelația
actoricească a filmului” - Valerian Sava, Cinema, nr. 2
(182), 1978.
10’ În rolul Collins, banditul cu cercel în ureche,
„slugă dubioasă la un stăpân dubios, tinerel, frumușel,
rău cât încape și actor pânp-n măduva oaselor în per-
soana lui Dragoș Pâslaru, după mine revelația
actoricească a acestui film” - Eva Sârbu, Cinema, nr. 1
(217), 1981.
11 În rol de „popă ortodox și gropar internațional:
Jean Constantin, la a cărui primă apariție sala hohotește,
dar nu și la a doua, dar nu și la următoarele, pentru că
Jean Constantin este pus, în fine, în stare de actor, adică
în starea lui naturală”, Cinema, nr. 1 (217), 1981.
12’ Adrian Enescu este unul din colaboratorii de
cursă lungă ai lui Dan Pița și Mircea Veroiu, pentru care
a scris o muzică variată pentru tipologii variate.
13’ Cinema, nr. 5 (173), 1977.
14’ Toate aceste opusuri se înscriu în tradiția unui tip
de cinema mai solicitant, mai puțin direct, mai „sofisti-
cat”, din zona Victor Iliu (La Moara cu noroc), Iulian
Mihu-Manole Marcus (Viața nu iartă), Mircea Săucan
(Meandre, 100 lei), în care decorul și muzica sunt și ele
personaje deopotrivă de importante. În aceeași perioadă
(anii ‘70-’80) s-au produs și alte câteva filme românești,
extrem de interesante ca propuneri de limbaj cine-
matografic, oarecum în tradiția cine-verite-ului începută
cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie: Cursa, Proba de
microfon, Croaziera, Vânătoare de vulpi (Mircea
Daneliuc), Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier),
Mere roșii, Casa dintre câmpuri, Secvențe, Fructe de
pădure (Alexandru Tatos), Dinu Tănase (La capătul
liniei).
■
Tânără si frumoasă
Lucian Maier
Pentru cinematografia europeană, filmele lui
Franțois Ozon arată și vorbesc precum
filmele care vin pe piața americană dinspre
Fox Searchlight sau Warner Independent și sînt
prezentate ca filme independente. Ozon e acolo,
cît se poate de corect față de spectatorii europeni
de salon, care cunosc neajunsurile politicii și
politicienilor, pe cele ale societății și ale
cetățenilor ei, își cunosc și propriile probleme și
neajunsuri, și, în tot contextul acesta vitreg,
pentru ei, eticheta rămîne adăpostul civilizației. O
etichetă care seamănă de multe ori a fabulație (cu
provocări morale), literaturizare cu iz psihanalitic
a propriei vieți. Un mijloc de a se proteja pe ei
înșiși, ipocrizie poate, însă lucruri pe care - Ozon,
cel puțin - și le asumă cap-coadă, ceea ce, într-un
spațiu care trebuie să fie mai întîi productiv ca să-
și permită luxul artistic, e o afacere cît se poate
de onestă.
O afacere în care - în cazul de față - Ozon
(pre)ia teme și construcții vizuale dezbătute
(profund) de autori canonizați - cum sînt Hou
Hsiao-hsien cu Millenium Mambo sau Wong Kar
Wai cu In the Mood for Love sau 2046 (de care
Jeune & Jolie amintește prin modul în care
aparatul de filmat urmărește personajul feminin
central pe coridoarele hotelurilor, camere cu
numărul la vedere - dar și prin tematică), cum
sînt Bunuel sau chiar Pasolini (în felul în care văd
burghezia și comportamentul aferent) - și le
tratează (cît se poate de conștient) cu o precizie
cinematografică în care Haneke sau (tînărul)
Woody Allen devin music for the masses.
Tânără și frumoasă / Jeune & Jolie e un film
în care personajele debordează sexual, în care
persoanele din familia burgheză se văd reciproc
fără haine, persoane între care pare că stau să
răsară gînduri incestuoase, e un film în care
părinții - într-o epocă în care celălalt, om sau
animal, trebuie protejat - iartă greșelile copiilor,
indiferent cît de uriașă e fapta comisă. Ozon
reușește să conducă personajele în interiorul
acestei lumi clișeatice cu suficientă finețe încît
proiectul său să rămînă în granițele firești ale
unui cinema de consum axat pe calitate. Astfel,
răspunsurile pe care spectatorul le-ar aștepta
dinspre Isabelle (fata care, la 17 ani, se
prostituează) nu vin pe tavă, sînt doar conturate,
vin sub forma unor săgeți cărora spectatorul
trebuie să le așeze ținta: diverse aspecte care țin
de dinamica familiei - divorț, posibil adulter în
noua căsătorie - de dinamica adolescenței -
curiozitate, încercare de definire a identității - și o
anumită suferință greu de precizat, generată de
toți factorii care apasă asupra fetei. Isabelle e un
personaj care - în ciuda valorilor vizibile în aerul
familial (teatru, muzică clasică) sau în școală - ia
parte la tumultul material contemporan; astfel,
Isabelle e încîntată de posibilitatea achiziționării
(ușoare) a unui produs de ultimă generație, un
telefon, astfel că îi pare normal să sugereze că a
fost eficientă, doar atît.
O eficiență fizică, în granițele materiei, unde
ea - dincolo de micile atenții (materiale) pe care
și le acordă - acumulează capital. Strînge bani,
pentru nimic. Aici găsim punctul cel mai acut al
criticii pe care o aduce Ozon societății de
consum: în faptul că transformă banul, dintr-un
mijloc prin care pot fi procurate o serie de
scopuri (care ar trebui să fie și valoroase, cu
însemnătate spirituală/ culturală, în măsura în care
societatea se vrea una sănătoasă moral), într-un
scop al acțiunii. Clipă în care nu mai trebuie să
ridice semne de întrebare ideea că orice ajunge să
aducă bani devine automat un lucru bun, un bine
în genere, și că acest orice - inclusiv corpul uman
- ajunge să fie asumat exclusiv material și calculat
în termeni de eficiență.
Pînă la urmă e capcana întregului
cinematograf. Care, la nivel discursiv, își menține
statutul de artă, însă propune ca baza munca
unor cineaști care se dovedesc rentabili, cineaști
care în primul rînd trebuie să acopere contracte
de eficiență. Cinematograful însuși trăiește un soi
de ipocrizie perpetuă. Conștient de ceea ce
înseamnă valoare, însă imediat gata să renunțe la
părți din aceasta în favoarea unor cîștiguri (cît
mai) facile. Totul sub semnul libertății de a alege,
o libertate, însă, materializată ea însăși. Într-o
piață în care alegerea - pentru cei mai mulți - nu
poate depăși stocul de produse deja dat.
■
34
TRIBUNA • nr. 282 • 1-15 iunie 2014
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember cinematografic
Inegalabila noastră doamnă...
Ioan Meghea
Pe la începutul anilor ’60, într-una din
frumoasele zile de toamnă bucureștene, mă
plimbam pe Bulevardul Magheru și tocmai mă
pregăteam să-mi beau cafeaua la parterul blocului
Aro când, în geamul de la cinematograful Scala am
observat noul afiș al săptămânii: Vacanță la Roma.
Un film de William Wyler, cu un mare actor,
Gregory Peck, pe care-l mai văzusem în câteva
filme remarcabile cum ar fi Bancnota de un milion
de lire sterline, Ultimul țărm sau în westernul
Ferma din Arizona. Alături de frumosul actor am
remarcat în cele câteva fotografii din afișier, o
actriță necunoscută pentru mine, foarte tânără, cu
silueta zveltă și androgină, cu o tunsoare pixie și
sprâncene proeminente. Așa am întânit-o pe Audrey
Hepburn...
Nu știam nimic despre acest film însă regizorul
și distribuția m-au convins să intru în sală și timp
de două ore am fost alături de o prințesă modernă
care s-a hotărât să nu mai țină cont de obligațiile
sale regale și va explora orașul Roma pe cont
propriu. Așa îl va cunoaște pe Gregory Peck, în
rolul unui ziarist american care, dorind să scrie
articolul vieții sale, se va preface că nu cunoaște
adevărata identitate a prințesei. Dar intervine
inevitabilul. Cei doi se îndrăgostesc și totul va lua o
nouă turnură...
Da, pe bună dreptate, filmul acesta va rămâne
unul dintre cele mai savuroase filme ale tuturor
timpurilor! A fost un succes imens. Cât despre
tânăra actriță britanică, ce pot să vă spun... Pentru
acest rol, Audrey Hepburn a câștigat Premiul Oscar
pentru cea mai bună actriță! Peste mulți ani, voi
afla că Audrey Hepburn a ocupat locul întâi într-un
top al celor mai frumoase femei din ultimii 50 de
ani, și asta într-o lume a blondelor și a formelor
voluptoase! Va deveni un adevărat model al
eleganței și feminității și va rămâne una dintre cele
mai iubite personalități de la Hollywood din toate
timpurile. Ca o curiozitate, coafura actriței din
filmul Mic dejun la Tffany din 1961, acel coc
sofisticat, va rămâne cea mai populară coafură din
toate timpurile, iar simpla apariție a pisicii actriței
din același film a făcut să crească neașteptat de
mult cererea de cumpărare a acestei rase de
animale...
Mă gândesc că firesc ar fi să vă vorbesc mai
mult despre omul Audrey Hepburn decât despre
filmele sale și asta pentru că această femeie a avut
o influență extraordinară asupra lumii
cinematografiei, asupra modei, a noului concept de
frumusețe și eleganță feminină. A fost o ființă de o
modestie teribilă, unică și specială, o emblemă a
frumuseții și a farmecului copilăresc, a eleganței. O
imagine a stilului și a bunului gust...
Îmi aduc aminte cât de mult mă înnebuneau
fustele ei ample și bogate, strânse pe talie, poșetele
perfecte sau pardesiele extrem de elegante.
Vizionând Mic dejun la Tiffany nu am putut să
nu-i remarc rochia neagră de o simplitate
formidabilă, mănușile lungi și negre și ochelarii
mari, negri. Era un nou stil, pe care presa mondenă
îl va numi „little black dress”. Pe bună dreptate,
avea maniere aristocrate...
S-a născut în 4 mai 1929 în Belgia, tatăl fiind
Consul onorific britanic în Indiile Olandeze de Est
și mama baroneasa olandeză Ella van Heemstra.
Audrey vorbea fluent engleza, olandeza, franceza,
spaniola și italiana. Din 1953 începe să studieze
dansul clasic, apoi urmează Conservatorul.
Debutează pe scenă în 1948 ca și coristă, apoi
joacă în diverse piese prin anii ’50. În 1951, avea
rolul principal în piesa Gigi care s-a jucat la New
York de 219 ori! Primește în 1954 premiul Tony
pentru cea mai bună interpretare feminină pentru
rolul principal din piesa Ondine. Se pare că
începuturile sale artistice prefigurau marea actriță
care venea...
Și iată, în 1953, succesul mondial dobândit cu
filmul Vacanță la Roma. Pentru acest film a primit
Oscarul, Globul de Aur și premiul BAFTA!
A urmat în 1954 filmul Sabrina, unde apare
alături de inegalabilul actor Humphrey Bogart, fiind
nominalizată la premiul Oscar. Au urmat și alte
filme remarcabile cum ar fi Povestea călugăriței, în
1959, cu Peter Finch, film pentru care a primit o
nominalizare la Oscar și premiul BAFTA, apoi Mic
dejun la Tiffany, în 1961, cu George Peppard, My
Fair Lady în 1964... Totul continua să fie teribil de
benefic pentru cea despre care marele regizor Billy
Wilder spunea: ,,Era pentru prima dată când pe
ecrane era lansată o vedetă adevărată, cu stil și
personalitate, cu asemenea talent și pasiune pentru
Audrey Hepburn
tot ce făcea.” Superb spus!
După despărțirea în 1967 de soțul său,
carismaticul actor Mel Ferrer, Audrey Hepburn a
renunțat să mai joace în filme importante având
doar apariții sporadice. Se pare că, uneori, o
întâmplare din viața ta poate să schimbe tot mersul
acesteia...
S-a stabilit din 1969 în Elveția și din 1980 a fost
numită ambasador UNICEF și pentru Audrey
Hepburn această activitate a fost a doua carieră,
dedicându-se cu dăruire acestei misiuni până în
ultimii ani ai vieții. Președintele Americii George
H.W. Bush i-a acordat pentru acțiunile ei Medalia
Libertății.
Moare în 1993, la 64 de ani, datorită unui
cancer abdominal. Zilele trecute ar fi sărbătorit 85
de ani... De altfel, pe 4 mai 2014 ziua ei de naștere
a fost celebrată de GOOGLE cu un logo special:
inconfundabilul ei profil, cu genele mari acoperind
frumoșii săi ochi, o coafură simplă - vestita ei
coadă de cal - și buzele delicat creionate. Audrey
Hepburn, inegalabila...
■
colaționări
Destine °i destinații
Alexandru Jurcan
La Cannes, în 2012, regizorul Alain Resnais
era însoțit de actorii din filmul Vous n’avez
encore rien vu - adică... Voi n-ați văzut încă
nimic. La cei 90 de ani ai regizorului, propunerea
filmică avea vigoare, pornind de la piesa Euridice
de Jean Anouilh. La început aflăm că autorul
dramatic Antoine a murit și că, în stil de
testament, îi cheamă printr-un alt prieten pe toți
cei care, de-a lungul anilor, au jucat în piesa sa.
Filmul astfel gândit devine „un imn cinemaului, o
declarație de dragoste teatrului” - L’Express. Joacă
în film Pierre Arditi, Sabine Azema, Lambert
Wilson, Anne Consigny, Mathieu Amalric, Michel
Piccoli, Anny Duperey.
Invitații sosesc pe rând în casa opulentă.
Acolo se așază în fotolii confortabile pentru a
urmări pe un ecran aceeași piesă, jucată de o
trupă de actori avangardiști. Iată trei generații -
60, 40, 20 de ani - interpretând diferit mitul lui
Orfeu, cântărețul descins în infern spre
readucerea iubitei sale Euridice la lumina terestră,
doar că a pierdut-o, întorcând capul spre ea.
După care a stat în preajma râului Styx,
înduioșând cu lira sa animalele sălbatice, dar
Hades n-a mai eliberat-o. La Anouilh, Orfeu e
violonist, iar Euridice actriță cu un trecut tulbure,
susceptibil în a provoca gelozia lui. Bufetul gării e
locul tuturor destinațiilor și destinelor. Aceeași
gară apare fulgurant și obsedant în multe
secvențe. Actorii privitori nu sunt cuminți, se
ridică și spun replici, care se suprapun celor
rostite de tinerii actori. Replicile aleargă simfonic
de la o generație la alta, în cercuri haotice. „Poate
că noi nu suntem noi. că spunem mereu
gândurile altora” - conchide un personaj. Titlul
filmului parodiază oarecum replica din primul
film al lui Resnais (Hiroshima, mon amour): „Tu
n-ai văzut nimic la Hiroshima!”. Casa autorului o
fi o casă-mormânt, bântuită de fantome?
Filmul e adesea repetitiv, greu de urmărit de
spectatorul obișnuit. Chiar și cinefilii avizați pot
da semne de oboseală, întrucât ideea e diluată
prin reiterarea obsesivă a replicilor.
■
TRIBUNA • NR. 282 • 1-15 iunie 2014
35
Black
Pantone 253 U
35
Black
Pantone 253 U
sumar
agenda
Claudiu Groza - O primăvară... fructuoasă	2
inedit
Anton Dumitriu - Jurnal de idei (XXVII)	3
cărți în actualitate
Ioan Negru	“Pățanii” literare în comunism 4
Ani Bradea	“Nimic nu e ceea ce pare a fi” 5
Florentin Smarandache Acest exil spiritual continuu 5
Ion Buzași Din “jurnalul unui medic la țară” 6
evocare
Vistian Goia V. Fanache și “vârstele” poeziei românești 7
cartea străină
Alexandru Petria Șerban Foarță și un cocktail Molotov
erotic	8
poezia
Costel Simedrea	9
parodia la tribună
Lucian Perța Costel Simedrea	9
proza
Christian Bistriceanu	Muzeul lucrurilor grele	10
Ștefan Doru Dăncuș	Domnu' Bumb	11
rememorări
Alexandru Iorga Se citește?... Nu se citește?... 12
o dată pe lună
Mircea Pora	Situația României...	13
eseu
Gizella Kovats Impresionism: între refuzul teoriei și prac-
tica meditației	14
politica zilei
Petru Romoșan	Alegeri sau ananghie?	15
filosofie
Remus Foltoș	Lumea ca teatru a lui Petre Țuțea	16
diagnoze
Andrei Marga	Contractualismul lui John Rawls	18
showmustgoon
Oana Pughineanu Hainele noi ale inimii haine 21
blocnotes
Radu Mârza Capitalele Europei Culturale: Kosice și
Cluj	22
opinii
Isabela Vasiliu-Scraba Filozoful Noica, un marginalizat
al culturii comuniste și	post-comuniste	23
meridian
Wojciech Bonowicz	Ecouri și alte poeme	26
Lewis Carroll	27
opera
Maria Carla Bălan, Oleg Garaz O operă "deghizată"
în Requiem pentru un director-cântăreț defunct	29
teatru
Adrian Țion	Feerie în alb, plictiseală în negru 31
Alexandra Dima	Shakespeare al străzii	32
film
Marian Sorin Rădulescu Euforie echilibrată și gravi-
tate artistică - seria Ardelenilor	33
Lucian Maier Tânără și frumoasă	34
remember cinematografic
Ioan Meghea	Inegalabila noastră doamnă...	35
colaționări
Alexandru Jurcan Destine și destinații	35
plastica
Radu Șerban Gânduri din spatele imaginilor	36
plastica	
Gânduri din spatele imaginilor
Orice proiect pornește de la o idee care să
pună împreună gândurile, trăirile și
priceperile într-o formă de exprimare
coerentă, care să poată fi împărtășită cu cei din
jur. Gândurile zboară. Pentru mine, a privi în
urmă înseamnă a face apel la memorie, a te
întoarce în interiorul propriu, în locul acela intim
unde sunt depozitate toate întâmplările vieții
noastre și de unde alegem tot ce ne iscodește și
ne incită spiritual, cu mai mare ușurință decât le-
am citi dintr-o carte. Prin apelul la memorie, la
amintire și la reamintire, locurile și lucrurile de
odinioară, trăirile și sentimentele încercate în
diferite momente ale vieții, suprapuse peste
experiențe imediate, se transformă în stimuli, în
pretexte care alimentează concepția plastică și
orientează demersul creativ spre un joc secund, în
urma căruia „materialul brut” devine mai epurat,
mai sintetic.
A fost o vreme în care habitatul casei țărănești
a însemnat pentru mine un loc al armoniei și
fericirii. Mi se părea că toate din casă și
dimprejur erau făcute cu rost și nu puteau fi
altfel decât erau: că pereții trebuiau vopsiți în
albastru, că lampa trebuia să răspândească o
lumină palidă, că cel mai cald loc era cel de pe
cuptor, că cel mai bun loc de joacă era acela de la
capătul prispei iar cel mai bun loc de spus
povești era în ieslea din grajd.
Revenind peste ani în acest loc, am fost
profund întristat de faptul că nu mai exista nimic
din ceea ce păstrasem și ocrotisem în memorie.
Casa și șura erau năpădite de vegetație, pereții
aproape că nu mai puteau suporta greutatea
acoperișului, ferestrele erau înclinate, hornul se
dărâmase peste cuptor și un praf gros îmbrăca
întreg interiorul. În câțiva ani, această casă se va
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 24 lei - trimestru,
48 LEI - SEMESTRU, 96 LEI — un AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 33 LEI - TRIMESTRU,
66 LEI - SEMESTRU, 132 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
nărui dintr-o dată, pentru că rostul ei se va fi
terminat. Peste un alt număr de ani, aici, va
rămâne doar o ridicătură de pământ. Memoria va
mai purta o vreme un ecou al acelei lumi. Doar
fotografiile, filmele și picturile vor mai reține,
poate, în corporalitatea lor urme ale acestui loc și
vor reverbera de duhul acestuia.
Imaginile prezentate în acest numar al revistei
au la bază un concept care pune în discuție
intenția de interdisciplinaritate, de întrețesere
creativă între tehnici consacrate și modalități mai
noi de expresie artistică, apelându-se la trei
direcții distincte de cercetare a expresiei imaginii,
configurată printr-un demers stilistic diferențiat,
în corelație cu materialele și tehnicile folosite.
Mediile de interes sunt: pictura, obiectul artistic,
fotografia și animația digitală.
Una dintre etapele demersului meu artistic cu
caracter experimental s-a consumat în anul 1998,
când suportul lucrărilor a devenit sticla-recipient.
Mi-am propus să experimentez problema imaginii
„compuse”, să observ felul în care aceasta
comunică cu mediul căruia îi aparține, ce se
întâmplă cu imaginea realizată pe un suport
tridimensional transparent și rigid (recipient din
sticlă), imagine care la rândul ei poate fi reținută,
modificată și alterată de un al doilea mediu
transparent, apa, conținutul recipientului din
sticlă. Întregul experiment a avut ca punct de
plecare tehnica icoanei pe sticlă, tehnică
transferată de la un suport plan, la unul
tridimensional. Pictura a fost realizată pe o
porțiune a recipientului care nu era expusă
receptării directe, toate celelalte părți, destinate
privirii, au fost opturate prin grunduire,
(Continuare în pagina 15)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
CORESI
imprimeria ardealul
36
Black Pantone 253 U