Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
281
Consiliul Județean Cluj
www.revistatribuna.ro
Director fondator: Ioan Slavici
Revistă de cultură • serie nouă • anul XIII • 16-31 mai 2014
4 lei
Rembrandt revisited
Dan Damaschin	Interviu
Oleg Garaz
despre	Ioan
Tudor Opriș	Cărmăzan
Festivalul
studențesc de
operă Viva Vox
-(j)- Black PANTONE
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Gheorghe Boboș
Nicolae Breban
Nicolae Iliescu
Andrei Marga
Eugen Mihăescu
Vasile Muscă
Mircea Muthu
D.R. Popescu
Irinel Popescu
Marius Porumb
Petru Romoșan
Florin Rotaru
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Claudiu Groza
(redactor șef adjunct)
loan-Pavel Azap
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Colaționare și supervizare:
’ L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Rembrandt, Autoportret cu brațul sprijinit
pe un pervaz de piatră /1639
Rembrandt Bărbat nud cu piciorul stâng întins /1646
din lirica universala
D.J. Enright
S-a născut în 1920, în Leamington,
comitatul Warwickshire și a studiat la
Cambridge. A predat 25 de ani, mai ales în
Orient, apoi a lucrat la Londra în publicistică.
A scris critică, romane, a tradus poezie
japoneză. O autobiografie parțială, Memoriile
unui profesor cerșetor apare în 1969. A editat
Antologia Oxford a morții (1983).
Verbul „a gândi”
Verbul „a gândi”
E reprezentat prin același semn ca
„A-i fi dor”, „a fi trist”,
„A fi incapabil de a uita”
În multe cazuri
„A iubi” se redă ca „a place”
(Astfel se spune că un om își „place” nevasta)
Semnul pentru „sentiment” înseamnă, de ase-
meni,
„Certificat de merit”.
E merituos să simți,
Cu toate că „a iubi” este mai adesea „a place”
Căci iubirea nu are decât două forme:
A mamei față de copilul ei
Ori carnală
Verbul „a face” este omofon cu
Verbul „a fura din buzunare”.
Și ăsta, să notăm, nu este
(Ca în unele limbi) argou
Argou ar fi să spui că „iubești”
Ceva ori pe cineva când mai degrabă
„Placi”
Verbul „a fi”
Pare că nu există.
Totuși nu poți spune că verbul „a fi”
Nu pare „a fi”
„A fi trist” nu-l implică pe „a fi”,
Ci pe „a gândi”.
„A gândi” este „a-i fi dor”, „a-i lipsi”,
Iar a fi un om cu sentimente se cere adeverit.
„A place” e mai des întâlnit decât „a iubi”
Și „a fi” este foarte rar folosit -
Neînțelept este, în lungile veghi,
Când frunzele acoperă străzile cețoase,
Să citești un lexicon japonez
Și să nu fii în stare să uiți.
În cimitire
Lumea asta o vale a facerii de suflete -
Cărui scop slujesc, odată terminate?
E oare minereul întărit și călit
Prin aspre furnale, ca apoi să se facă pulbere?
Cine-i stăpânul sufletelor? Ce cuvânt
Au sufletele în viitorul lor făcut?
Îi jelim pe cei tineri, neîncercați, nefăcuți,
În sicrie mici. Dar mormintele crescute?
Câteodată în cimitire auzi
Vocile lor, triste, cu ton egal,
Vezi, aproape, sufletele făcute, în
Ciudata lor glorie. Dacă ești bătrân.
Istoria limbilor pământului
Ei vorbeau cea mai frumoasă limbă.
Limbile lor încolăcite în persană, alergau
și se contopeau. Cuvintele sărutau, o frază
îmbrățișa,
Verbele se conjugau dulce. Versul începea.
Astfel se țineau Adam și Eva unul pe altul în
poală
Toată ziua, toată noaptea lirică.
Rembrandt
Titus, fiul lui Rembrandt /cca. 1656
Din toate limbile știute cea mai persuasivă
Era a șarpelui. Discursul era în arabă,
Cu comparații și retorică seducătoare pentru ea
(,Suverana ființelor, doamnă universală’).
Așa puternică era chemarea -
Mărul cerea să fie mușcat,
Mușcându-l, ea devenea pradă.
Atunci a apărut Gabriel, zic savanții,
Strigând în turcă. Aspru și amenințător,
Dar târziu. Iar sunetele ca săbiile scrâșniră.
Greșeala fu subliniată, crima definită.
Poarta trântită cu sunetul de trompetă al limbii
sale.
Raiul era dus. Multe alte lucruri
Fură câștigate. Ori făcute. Ori îndurate.
Spini și scaieți, praf și prăpăd.
Cuvintele toate erau înaintea lor, pe care să-le-
aleagă.
Limbile lor se întoarseră acum spre engleză,
Cu coloniile ei de zbârnâituri.
Și, iată, s-au trezit pe Pământ.
Traducere de
Cristina Tătaru
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
inedit
Anton Dumitriu - Jurnal de idei (XXVI)
Matematica și metamatematica
Hilbert a vorbit despre „metamatematică” ca
despre o știință despre matematică. Lăsând la o
parte încrederea lui exagerată în puterea
formalismului - încredere care putea fi zdruncinată
nu numai prin așa zisa teoremă de
incompletitudine a lui Godel, ci prin considerații
generale asupra formalismului ca metodă - vom
examina mai îndeaproape ideea de a „traduce”
matematica într-un limbaj formal sau formalizat.
Vorba care s-a spus - Traduttore traditore - se arată
valabilă mai cu seamă în domeniul
metamatematicei. Această știință s-a dezvoltat într-o
măsură deosebită, ajungând la dezvoltări
extraordinare și la subtilități sofisticate. Matematica
nu se face însă într-o traducere ci în propriul ei
limbaj. Și ceea ce este extraordinar că ea și-a găsit
soluțiile scoțându-le din propria ei substanță. Când
la al II-lea Congres al matematicienilor ținut la Paris
în 1900, Hilbert enumera o listă (parcă de 23)
probleme nerezolvate încă, el spera că toate acestea
vor fi rezolvate dacă se va utiliza formalismul logic,
care va elimina toate ambiguitățile și echivocurile.
Nu există, după el, im ignorabimus, pentru că nu
există problemă care să nu poată fi rezolvată.
Timpul i-a dat dreptate: aproape toate problemele
din lista lui au fost rezolvate (unele chiar în timpul
vieții lui), dar nu din cauză că s-a utilizat un limbaj
formalizat, ci fiindcă mintea omenească nu poate
rezolva pe loc problemele pe care și le pune.
Traducerea unei teorii matematice într-un limbaj
oarecare, adică într-un sistem de simboluri, după
anumite reguli, fie chiar acest sistem de simboluri
numerele naturale (ceea ce se numește
„aritmetizarea” unui sistem) introduce o serie de
reguli care sunt toate convenții orale. Matematica
nu se face însă prin convenții, ci prin natura
faptelor matematice și a relațiilor dintre ele.
Când în algebră s-a dat peste
acest element algebric imposibil
sau imaginativ a fost notat simbolic și convențional
cu litera i
= i
Numai că i nu este decât o prescurtare a lui
■Fi , ceea ce se întâmplă cu i se întâmplă în
realitate cu .
Prescurtările, relațiile [...]
din matematici sunt numai un mijloc de a
condensa operații mai lungi, care au loc în
domeniul realităților matematice și nu în domeniul
metamatematicei.
Partea cea mai gravă a metamatematicii
(numărul pe scurt întreaga dezvoltare a sistemelor
formale, semantică și sintaxă) este că ea vrea să
închidă într-un sistem formal, ale cărei axiome sunt
acceptate în prealabil, o întreagă teorie matematică.
Însă o teorie matematică se face continuu, deci ea
nu poate fi tradusă într-un sistem dat, cu un număr
de axiome dat. Dar în sistemul formal dat, cu
axiome date, se poate pune probleme ca acelea
puse de Hilbert: 1) necontradicția sistemului; 2)
completitudinea, suficiența.
Într-o teorie matematică așa cum se dezvoltă ea
în mod natural, asemenea probleme nu există.
Axiomele de la care se pleacă sunt elementare și
impuse de însăși faptele matematice luate în
considerare. Pe parcursul dezvoltării teoriei
matematice respective, apar fie noi fapte și noi
relații care ne impun anumite axiome noi, sau
definiții noi; Poincare spunea că axiomele sunt
definiții deghizate. Nu se poate prevedea câte
axiome ar putea avea o teorie matematică naturală.
Nimeni nu a putut prevedea că fizica matematică
va trebui la un moment dat - așa cum s-a dezvoltat
teoria relativității a lui Einstein - să accepte ca
axiomă că nu există viteză mai mare decât a
luminii. Și știți ce a determinat această axiomă?
Dezvoltarea matematică a acestei teorii! Masa unui
corp - în această teorie - depinde de viteza lui. Și
pentru ca masa să nu devină imaginară, trebuie [ca]
nici o viteză să nu depășească viteza luminii.
În rezumat faptele fizice impun anumite axiome
în teoria matematică ce se aplică lor, așa după cum
faptele matematice impun treptat, prin dezvoltarea
teoriei lor matematice anumite axiome sau chiar
definiții suplimentare.
O metamaterie, dându-și odată pentru
totdeauna axiomele este o traduce[re] trădătoare a
mersului natural al proceselor matematice, astfel că
ce se întâmplă în domeniul metateoretic o privește
numai pe ea și nu matematica însăși.
Știința și cunoaștere
De-a lungul vieții mele mi-am pus problema
raportului dintre știință și cunoaștere. Aduce știința
în mod real o cunoaștere a realității? Răspunsul
cercetărilor mele a fost mai mult negativ. Dar ea
aduce totuși ceva. În Bazele filosofice ale științei am
ajuns la concluzia că știința aduce puterea.
Concluzia aceasta, am expus-o cu un fel de
accentuare prea puternică în cartea mea (1938), pe
care nu aș mai expune-o cu același mod astăzi. Să
vedem cum apare problema aceasta acum, după
aproape o jumătate de secol.
Știința intră în domeniul de fapte, care se întind
de o parte și de alta în mod nedefinit. Să luăm un
exemplu. Legea atracției universale, descoperită de
Newton. Problema era următoarea. Kepler stabilea
empiric, datoritră observațiilor lui Tycho Brahe și a
lui personale, cele trei legi care guvernează mișcarea
planetelor în jurul soarelui, dintre care cea mai
importantă era aceea că ele se mișcă în jurul
astrului de foc pe elipse, soarele ocupând unul din
traseele acestor elipse. Întrebarea care se punea însă
era următoarea: de ce se mișcă planetele pe axele
eliptice în jurul soarelui? A trebuit să treacă câtva
timp până când Newton a putut da răspunsul
acestei întrebări și care este următorul: fiindcă se
atrag după o lege unică, în raport direct cu masa și
în raport invers cu pătratul distanțelor. Newton a
demonstrat lucrul acesta prin mijloacele matematice
de care dispunea, printr-o demonstrație mai mult
geometrică. Astăzi acest lucru apare - cu ajutorul
analizei și al mecanicii raționale - un joc pur și
simplu.
Acum însă se pune o altă problemă, pe care și-a
pus-o însuși Newton în finalul lucrării sale Principia
mathematica philosophiae naturalis: de ce se atrag
corpurile cerești după această lege și nu după alta?
De exemplu de ce nu se atrag în raport direct cu
masa și în raport invers cu cubul distanțelor, sau
oricum altfel? Newton mărturisește că nu poate da
un răspuns acestei întrebări, că nu poate ști de ce
se atrag corpurile cerești după această lege, și atunci
conchide că așa a vrut Dumnezeu.
Lăsând la o parte voința lui Dumnezeu care nu
aduce aici nici o explicație, să vedem cum am
procedat. Am luat un grup de fapte studiate prin
observații și am observat unele regularități care s-au
formulat în legile lui Kepler.
Există deci două cunoașteri, care nu sunt
distincte și [...] întotdeauna, dar care sunt, prin
natura lor separate.
Cunoașterea faptelor.
Cunoașterea raportului dintre fapte.
Să presupunem că cineva iese afară din casă și
ne spune: afară plouă. Ieșim și noi și observăm că
afară ninge, nu plouă. Cunoaștem faptul exact
acum. Să presupunem iar așa cum au observat
Tycho Brahe, și Kepler, că Marte se mișcă pe cer și
la un moment dat se întoarce în mod inexplicabil,
și apoi iar se întoarce, cu o periodicitate a acestui
fenomen foarte precis observată.
Mișcarea aceasta care putea părea aberant este
însă observată cu mai multă perspicacitate, am
putea spune cu mai mult geniu de Kepler și care
spune: nu, nu cum apare, ci cum e real, nu, nu
plouă afară, ci ninge, planeta Marte nu se duce și
se întoarce pe aceeași linie, ci de fapt descrie o
elipsă in jurul soarelui. Aceasta este o cunoștință
corectă a faptelor, așa cum tot o cunoaștere corectă
a faptelor este că nu soarele se mișcă în jurul
pământului ci pământul se mișcă in jurul soarelui.
Dar este aceasta o cunoaștere? Față de o
cunoaștere greșită a faptelor, cunoașterea lor corectă
este totuși - și poate fi numită printr-un abuz de
sens, cunoaștere. A trece de la eroare la adevărata
stare de lucruri, este un progres, și receptarea
faptelor, așa cum sunt ele în realitate, este
indiscutabil un progres. Dar așa (cum a spus Bacon,
vere scire este per causas scire, noi ne întrebăm de
ce au loc în modul acesta faptele și nu altfel, adică
care este cauza care determină ca un fapt sau un
fenomen să fie așa cum este și nu altfel. Acesta este
o altă chestiune, care nu privește eroarea de
receptare a faptelor și fenomenelor, ci se referă la
faptul care le determină să fie așa cum sunt. Care
este atunci procedeul pe care-l urmărim. Găsim o
cauză directă și imediată care determină fenomenul
sau faptul să aibă loc, dar pe ea nu o mai putem
explica. Sau chiar dacă o putem explica, printr-o
altă cauză, pe aceasta din urmă nu o mai putem
explica. Cum undeva trebuie să ne oprim, fiindcă
din cauză în cauză dacă seria este infinită nu vom
ajunge niciodată la prima cauză, putem să facem
două ipoteze:
seria cauzală, care explică o cauză Ci prin C2,
C2 prin C3 și așa mai departe, este infinită  Cn,
Cn-1, Cn-2,  Ck,  C1, 
Dacă șirul cauzal este infinit, cum necesitate
prima nu mai poate fi atinsă, trebuie să ne oprim la
o cauză oarecare din șir C^ a cărei cauză nu o mai
putem căuta, și deci o acceptăm în mod
convențional ca fiind prima cauză, deci fără o
explicație (cauză), ceea ce este contrar tocmai
principiului că orice lucru este cunoscut prin cauza
lui (vere scire).
Să presupunem că stabilim sau acceptam că
șirul cauzelor este finit și că prima cauză este
Cn: Cn, Cn-1, .....Ck,  Ch  
Acest șir finit explică, credem, faptul sau
fenomenul C1. Dar în acest caz, cauza Cn este
acceptată fără cauză și deci întreg șirul de explicații.
C1 este explicat prin C2, C2 prin C3   Ck
prin Cn+1, ...., Cn-1 prin Cn, formează o
explicație cauzală care se infirmă singură deoarece
ultima cauză este explicată printr-o cauză
neexplicată. Atunci ce înseamnă toată această
alergare, care seamănă cu paradoxele eleaților?
Text îngrijit de
Adriana Gorea și Mircea Arman
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
„Pățanii” literare în comunism
Dorin Mureșan
Ștefan Agopian
Scriitor în comunism
Iași, Editura Polirom, 2013
O apariție atipică, dar binevenită, este Scriitor
în comunism (Polirom), volum de amintiri
semnat de prozatorul Ștefan Agopian.
Cunoscut publicului larg ca fost redactor (și
publicist) al revistei Academia Cațavencu, cu care
a colaborat de-a lungul a două decenii, și, mai
apoi, ca inițiator al mai tinerei (și îngemănatei)
“Cațavencii”, scriitorul de origine armeană
povestește, pe aproape 400 de pagini, cu real
patos, împletind colocvialul cu literarul, „pățaniile”
(acesta e, cred, cuvântul cel mai potrivit) cu care l-
a procopsit destinul în evoluția/ creșterea sa de la
copilul pasionat de chimie și filatelie, la
romancierul și, profesional, angajatul din redacția
României literare.
Din introducere aflăm că talentul de scriitor, în
stare embrionară sau brută, nu reprezintă mare
lucru dacă nu „pierzi o mulțime de vreme cu el.
Iar dacă ai făcut asta, s-ar putea să constați la
sfârșit că ditamai talentul brut a rămas o biată
așchie care strălucește precum diamantele șlefuite,
dar cu care nu poți face mare lucru, o bijuterie, să
zicem.” (pag.8). Drept care, el se cere transformat
în mijloc de viețuire. Talentul, subînțelegem la
finalul cărții, se validează în societate, deși se
crește în singurătate, iar relațiile cu ceilalți scriitori,
cel puțin din perspectiva autorului, se cer
întreținute, indiferent de riscuri. Ca să fii scriitor,
spune amuza(n)t Ștefan Agopian în aceeași intro-
ducere, exemplificând printr-una dintre pățanii,
„trebuie să faci din când în când și niscaiva sacri-
ficii. Să-ți pierzi paltonul, de exemplu!” (pag. 21).
Trec repede peste copilăria descrisă abil, însă
poate puțin cam frust (limbajul trivial mi se pare,
cel puțin aici, gratuit), pe aproape 70 de pagini, nu
fără a menționa, totuși, figura mamei, cea care,
într-un mod ciudat, contrar comunei tipologii, este
mai degrabă alienantă și respingătoare decât famil-
ială și protectoare. Căci, departe de a fi un catal-
izator important în educarea copilului, mama este
cauzator de impietate și dezrădăcinare: „Îmi este
clar astăzi că relațiile foarte proaste pe care le-am
avut încă de timpuriu cu maică-mea mi-au stricat
relațiile cu Dumnezeu. Obligat să-mi fac în fiecare
seară rugăciunea, adăugam rugii mele câteva
cuvinte în plus, în afară de cele standard. Îl implo-
ram pe Cel de Sus, după cum am mai spus, să mă
scape de maică-mea, cel mai sănătos fiind s-o
omoare. (...) Zilnic eram silit să mint și să fur și,
cum nu îmi îndeplineam prea conștiincios
sarcinile, primeam câte o bătaie soră cu moartea.”
(pag. 43) Dorința autorului, de a o vedea moartă,
aproape că se împlinește după ce femeia consumă
ciuperci otrăvitoare. Reușește să scape, dar frivoli-
tatea o va face să fugă de-acasă în vara anului
1959, pe când copilul avea doar 12 ani. De la
această vârstă, va crește alături de tatăl său, o fig-
ură destul de simpatică, lipsită însă de contur și de
forță. Totuși, fostul pantofar de lux, va recunoaște
și va încerca să susțină, financiar, talentul de scri-
itor al copilului.
Din această perioadă ar mai fi de amintit unele
dintre pasiunile trecătoare, dar cu influență în
viața viitorului scriitor, precum filatelia (înlocuită,
mai târziu, de numismatică) sau confecționarea
oglinzilor, această din urmă ocupație (descrisă în
una dintre povestirile autobiografice de la finalul
cărții) fiind tributară interesului pentru chimie,
domeniu pe care îl va adânci în perioada studiilor
universitare. De altfel, în armată, din pricina aces-
tor preocupări, va fi poziționat în funcția de doc-
tor, pe cât de inadecvată (aplică un tratament cu
antibiotice care putea fi fatal), pe atât de avanta-
joasă în ierarhia cazonă.
Lumea scriitorilor, cea care reprezintă până la
urmă fondul volumului, este încet-încet adusă în
primul plan, nelipsită fiind, precum copilăria, de
personaje mai mult sau mai puțin pitorești (ori de-
a dreptul carnavalești, în captivant-halucinantul
spirit balcanic). Dacă în centrul cărții nu ar fi exis-
tat un substanțial capitol dedicat lui Nichita
Stănescu, probabil că nu aș fi trecut cu atâta
ușurință peste întâmplările din jurul primelor
încercări literare (mea culpa!): debutul revuistic din
“Luceafărul” sau debutul editorial de la “Cartea
românească”, după mai bine de zece ani de la
scrierea cărții, deodată cu apariția unor personaje
precum Valeriu Pantazi (unul dintre apropiații
autorului) sau, în contrapunct, Alexandru
Paleologu (cel care va amâna în mod repetat publi-
carea).
Se știe că faima lui Nichita i-a precedat (și încă
îi precedă) opera. Însă prea puțin știu că Nichita
însuși a pus umărul la crearea unei adevărate
mitologii despre sine. Prezumând că Ștefan
Agopian (de)scrie adevărul, cititorul se va putea
bucura, în paginile cărții, de o întâlnire cel puțin
incitantă cu figura misteriosului autor al
Necuvintelor. În 1977, când scriitorul armean avea
să îl întâlnească, în jurul poetului „se formase un
nucleu de plevușcă literar-artistico-numismatică (...)
se bea vodcă, se citeau diverse producții literare
mai mult sau mai puțin interesante” (pag. 174).
Preocupările numismatice, dincolo de literatură,
aveau să creeze o legătură între viitorul romancier
Cântecul de fluier /1642
Rembrandt

și deja consacratul poet. Nu vreau să ofer prea
multe detalii din acest capitol. Sunt convins că
cititorul îl va înghiți pe nerăsuflate. Menționez
doar că portretul lui Nichita se coagulează aici în
jurul celor mai importante dintre sferele sale de
interes, în general vicioase, fie că e vorba despre
alcool: „Cu toate că bea foarte mult, peste două
sticle pe zi, Nichita nu era aproape niciodată beat.
Alcoolul îi producea o stare de efervescență inte-
lectuală vecină cu geniul.” (pag. 176), despre
femei: „... pentru Nichita femeia era mai curând
un obiect estetic decât unul sexual. Se îndrăgostea
de o femeie frumoasă așa cum se îndrăgostea de
vreo monedă grecească, dar se plictisea la un
moment dat și - cel puțin moneda - o făcea
cadou.” (pag. 178-179), despre obiceiul de a
colecționa orice, de la ceasuri vechi, la fiare de căl-
cat și, mai apoi, la monede, fără a conștientiza
însă valoarea intrinsecă a acestor obiecte: „Lasă,
bre, ce dacă sunt falsuri, nu vezi ce frumoase
sunt?” (pag. 189) sau, așa cum am amintit deja,
despre nevoia de a lăsa posterității un mit despre
sine: „El însuși a întreținut mitul creat în jurul lui
știind că, pe lângă o operă mare, o biografie con-
troversată nu strică. Ba din contră. Spunea adesea
că posteritatea trebuie construită din timpul vieții,
un paradox pe care el l-a rezolvat cu nonșalanță.”
(pag. 184).
La fel de interesante sunt și capitolele despre
Marin Preda, Radu Tudoran (surprins în O călăto-
rie la Bratislava) sau “România literară”, în acesta
din urmă fiind enumerate, cu unele explicații
obiective (dar și subiective), personalitățile care
activau în acea vreme în redacția cu pricina.
Chiar dacă ținta predilectă a acestui volum
pare a fi publicul consumator (fie el avizat sau nu)
de cazuistici literare (fie ele siropoase sau nu),
cred totuși că el va face bine și celor specializați în
literatura postbelică. Măcar prin farmecul memori-
alistic, de nu prin informațiile picante referitoare
la scriitorii deja consacrați. O carte de citit pe
nerăsuflate, nu pentru că o spun eu, ci pentru că,
după primele pagini, așa se impune.
■
4
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Political correctness
Aurel Sasu
Andrei Brezianu
Incorect în Epithymia.
Tribulațiile și sfârșitul lui Dennis Little
București, Editura Galaxia Guttenberg, 2012
ndată după botezul din Iordan, Mântuitorul
Hristos e dus de Duhul în pustie și, după un
post de patruzeci de zile, e ispitit de Diavol
(Matei 4:1-11; Luca 4:1-13). Cum se știe, i se cere
să prefacă pietrele în pâini, să se arunce de pe
aripa templului și să se închine demonului în
schimbul împărățiilor lumii și a slavei lor. Finalul
recuzării lui Iisus ("Domnul Dumnezeului tău să I
te închini și numai Lui să-I slujești" - Matei 4:10;
Luca 4:8) seamănă a poruncă de pravilă divină:
"Mergi înapoia Mea, Satano". Răspuns înfricoșător
de la care se revendică și romanul lui Andrei
Brezianu, Incorect în Epithymia. Tribulațiile și
sfârșitul lui Dennis Little (2012). Un roman
eminamente cultural și subtil confesiv, în care se
deconstruiește o civilizație a exceselor înșelătoare,
a dorințelor frivole, a plăcerilor obscene, a
desfrânării silnice, a senzualității despotice, a
libertății desfrânate, pe scurt, a poftelor trupești
împotriva duhului și a nerodirii cuvântului
înăbușit de spini. Lumea "adevărului în robia
nedreptății" (Romani 1:18) și a păcatului sub
ocrotirea minții. Fiindcă aceasta este Epithymia:
poftirea celor rele (I Corinteni 10:6), în formula
ambiguităților de limbaj ("politically correct") și a
tiraniei morții în varianta gândirii libere ucise.
Cum? Prin slujirea lui Mamona, în ciuda
avertizării lui Iisus (Matei 6:24). Suntem într-o
istorie cu un capăt înfipt în veșnicie și cu celălalt
în iezerul de foc al sfârșitului de lume. Extremele
celor două personaje din roman: Dennis Little
(Dionysius Exiguus, eruditul călugăr din Scythia
Minor, autor al celebrării epocii creștine, a
Paștilor, începând cu Anul Întrupării) și Apollyion
(Anticristul, Abaddon nimicitorul, "îngerul
adâncului" și stăpânirea Fiarei din Apocalipsă). Se
repetă scenariul ispitirii biblice. Pentru aceleași
măriri înșelătoare (glorie, avere, faimă și putere),
Dennis Little e chemat să facă apologia
duplicității, să exalte euforic violența, dezordinea
și ipocrizia, într-un cuvânt, să se alăture operei de
răstălmăcire, simulacru și fățarnică schimbare de
paradigmă spirituală. Ceea ce urmează e un
patetic schimb de idei, o memorabilă narațiune
despre bolile erei noastre, ale veacului din urmă,
inventariate exhaustiv și lucid, fără interdicții de
vocabular, fără substitute puse pavăză limbajului
steril, fără complexul libertății abil ghilotinate și a
gândului grotesc manipulat. Un Octombrie Roșu
răzbunat! Ceea ce s-a început, în urmă cu decenii,
ca experiment, se desăvârșește astăzi ca model de
lume nouă. Model înscris în paradigma
permisivului absolut, a bunului plac, a încețoșerii
minților, a reformării morale prin imagini, a
venerării haosului, a "acaparării timpului", a beției
epidemice, a forței, crimei, a verdictelor oculte și
a trivialului în veșmântul de împrumut al
îndoctrinării ateiste. Ca probe ale ispitirii,
adevărurile Diavolului sunt sincere, inumane
uneori, brutal-rudimentare, vexatorii, incomode și
regretabil invazive. Ele ies de sub incidența
contrafacerii globalizate ("political correctness") și
a mistificării culturale. Nu fac parte din vreun
mesaj subliminal secret și nu aparțin vreunui
program ascuns de terapie colectivă. Ele există
pur și simplu, fiindcă există "adâncimile Satanei"
(Apocalipsa 2:24). Insolența enunțării lor ține de
vehemența cultivării lor și de natura intolerantă a
ceea ce, astăzi, se numește zero-toleranță. Efortul
de a atenua "discursul urii" sfârșește prin a
impune, totalitar, directiva unică de gândire și
comportament. Cu consecința, subînțeleasă, a
ofensării spiritului de libertate și a dictatului
etico-politic. Dennis Little se confruntă cu
înfăptuiri ieșite de sub mantaua contrafacerii
globalizate ("political correctness") și a
mistificărilor culturale. Fiindcă au în vedere, spus
direct, invalidarea tradiției, alungarea Hristosului
din lume, eliberarea de cruce și de superstiția
credinței, "eliminarea însemnelor religioase din
spațiul public", mondializarea artificiilor de
gândire, sacralizarea lumii prin divertisment,
cultivarea fragmentarului, a tranzitoriului și
efemeridei, contrafacerea adevărului, știința
trecerii sub tăcere (foamete, războaie, catastrofe,
revolte, conflicte armate, lovituri de stat) etc.
Modelul de civilizație al "impulsurilor achizitive",
al comunicării pe orizontală (între egali), al
comunității substituite prin mulțime, al mall-urilor
pe post de catedrale, al opulenței indecente și al
maternității batjocorite, împreună cu sărbătorile
furate sufletului și "stricarea bucuriei inimii"
(Plângerile lui Ieremia), schimbă și vor schimba
lumea într-un tot ca pluralitate, scoțând-o din
"eternitatea preexistentă" (Dumitru Stăniloae) a
deplinătății și a plenitudinii divine. Iată jocul
Diavolului și semantica nealterată a ispitirii sale.
Corectitudinea politică ("political correctness") era,
prin anii '80 ai secolului trecut, un instrument de
discreditare a liberalismului, considerat periculos
și represiv. Spontaneitatea gândirii e înlocuită cu
logica de fațadă a falsei toleranțe, și schimbul de
idei cu ingineria de laborator a cuvântului
prefabricat (recesiunii îi spunem evoluție negativă,
femeii de serviciu, tehnician de suprafață, numim
lipsa de spectatori la un spectacol, record negativ
de afluență, nu există tineri obezi, ci
supraponderați, nici cafea neagră, ci cafea fără
lapte, pe Dumnezeu l-am înlocuit cu "Mother
Nature", urările de sărbători - Happy Holidays - s-
au metamorfozat în "Season's Greetings",
incidentele armate, pe câmpul de luptă, se
numesc "fiendly fire", ploile torențiale,
Rembrandt	Trei copaci /1643 (în stânga se vede panorama Amsterdamului)
"unromantic rains", se discută nu despre avort, ci
despre "pro choice", în Canada ouălor de Paști li
se spune "Spring Spheres", salutul creștinesc,
"Happy Easter", a fost înlocuit cu "Happy Spring"
etc.). Are dreptate Andrei Brezianu: ceea ce n-a
reușit Marx a reușit Mamona. Prin procedeul
simplu al "capetelor de pod": sămânța aruncată
peste tot va încolți pe unde poate (la noi, Moș
Crăciun fusese deja înlocuit, înainte de 1989, cu
Moș Gerilă, și cuvântul biserică, cu cel de
edificiu, pustiirea, apoi dărâmarea sfintelor lăcașe
de rugăciuni urmând, firesc, logica aceleiași
ispitiri: "dacă Te vei închina înainte-mi"). Am fost
aruncați, iremediabil, într-un conflict cu noi înșine
și într-o egalitate perversă de comportament, pe
care un comentator american o numea clonare
psihologică. Dennis Little ascultă povestea
Diavolului, reflectând la fața ascunsă a lucrurilor.
El știe că toate, cele din urmă, se vor întoarce la
cele dintâi și că altă temelie a timpului nu există
în afara celei puse de Iisus Hristos, din moment
ce toate s-au zidit prin El. Fie crime, neadevăruri,
prigoniri și violențe, fie religie fără teologie și
integritate fără identitate, fie oricât de
compromise valorile și oricât de metodic haosul
lumii noi, Anno Domini rămâne începutul
desăvârșirii și al cunoașterii depline în "credința
lucrătoare prin iubire" (Sf. Apostol Pavel). Din
mintea omului nu se poate smulge nimic, simplu,
fiindcă așa-zisa "destrămare creatoare" nu e
posibilă. Deși amenințat cu moartea, Dennis Little
refuză, în final, târgul Seducătorului. Nu va scrie
despre, ci împotriva lui. Când dialogul între ei
încetează, începe comunicarea înțeleptului "cu cele
de sus prin rugăciune". Se va retrage în tihna unui
loc pustiu și se va lăsa mângâiat de gândul
întoarcerii lumii rătăcite acasă, în "patria sacră a
trecutului creștin". Grozăviile istoriei și excesele de
libertate rămân pururi provocările de biruit. O
"fântână a adâncurilor" de care ne dezlipim atât
de greu. Îmi place să cred că, în liniștea peisajului
atlantic, spiritul fostului călugăr tomitan este încă
viu. Fiindcă, Andrei Brezianu, eruditul, și-a permis
să vorbească incorect despre falsa corectitudine
utilizată, pretutindeni, ca scuză pentru ridicola
butaforie politică și culturală a istoriei
contemporane.
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Localismul creator. O lucrare
de referință
Ion Dodu Bălan
Contrapunct din Orăștie. Almanahul oamenilor de la noi
Coord. Dan Orghici și Petru Romoșan
Prin anii 1967-1970, pe când predam cursuri de
limbă, literatură și civilizație românească la
Universitatea din Toulouse, prestigioasă instituție
de învățământ datând de pe la 1200, eram plin de
admirație pentru preocupările profesorilor și
cercetătorilor științifici privind localismul creator, idee
de care ifosiții noștri intelectuali se fereau ca dracul de
tămâie. Cu atât mai mult, acea sintagmă - localism
creator - a fost și mai abitir evitată în ultimele trei
decenii de cei de la putere și de instituțiile de la
centru pentru ca ei, «universaliștii», să nu fie bănuiți
de provincialism.
Problema din punct de vedere teoretic a fost
socotită anacronică, ignorată fiind chiar de la apariția
ei în studiul profesorului Alexandru Dima, în revista
Blajul din 1935. Cu atât mai mult, preocuparea pentru
localismul creator diminuează pe măsură ce scade
interesul pentru specificul național românesc. Totuși,
din fericire, în ultima vreme, în multe orașe de
provincie cu vrednici conducători și primari, se
desfășoară o apreciabilă activitate culturală cu specific
local și național. Au loc manifestări de evocare a
tradiției, lansări de carte, simpozioane care cinstesc
evenimente și personalități locale. Un bun exemplu
oferă orașul Paliei de la 1582, în care se afirmă mai
mult ca oricând numeroase talente: poeți, publiciști,
sculptori, pictori, compozitori, profesori de înaltă
ținută, oameni de știință. Iată, a apărut acolo o lucrare
de subliniată originalitate.
A apărut într-o impresionantă ținută grafică
Contrapunct din Orăștie. Almanahul oamenilor de la
noi, lucrarea coordonată de Dan Orghici și poetul
Țara mea
Ioan Negru
Iulian Dămăcuș
Țara mea
Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2013
Când am primit cartea, am crezut că, după o
lungă și nu neapărat fericită existență (viață de
dascăl de română și franceză), Iulian Dămăcuș
a trecut la proletcultism. Cine mai îndrăznește să-și
intituleze volumul de poezii (printre altele de haiku,
epigramă, poezie, proză) Țara mea?
M-a lămurit „Cuvântul înainte” al dlui
Al. Cistelecan. Nu era vorba și de țara mea, ci de
Cătina, țara lui Iulian Dămăcuș. Foarte bun textul care
prefațează volumul. Aș fi vrut să-l scriu eu. Nu altul,
ci textul cu pricina.
În fapt, Iulian Dămăcuș mai are și alte vreo două
volume de proză cu oameni din Cătina. De unde-i de
loc. Și a primit și premiu la școală. După care s-a făcut
„domn”, ca să poată scrie, și scrie, despre sufletul său.
De cătinean. De om. De poezie.
Nu Cătina m-a pus pe gânduri, ci titlul cărții, Țara
mea. E a celui care scrie, sau este și a „mea”? Cum să
fie doar a lui dacă și-o scrie într-o carte? și, mai apoi,
autorul este doar un ins, o personalitate din Cătina.
Că, altfel putea scrie: Cătina, țara mea. N-a scris.
Atunci am gândit că Țara mea este un fel de Itacă.
Ajungi acolo când ești bătrân și feciorul (fata) ți-e
holtei. Un topos. Ajungi acolo când ți-ai dus până la
capăt (aici nu este capăt) „politropia”.
Dar, după ce ai plecat dintr-un anume spațiu-timp
și cultură, poți ajunge acolo în „timpul tău” interior.
Petru Romoșan. Lucrarea ne amintește, după un secol,
de Almanahul scriitorilor de la noi, de la 1912, al
studentului în filosofie Sebastian Bornemisa.
Continuator al unei frumoase tradiții, Almanahul din
2014 are originalitatea, specificul și personalitatea lui,
ca expresie a unei concepții moderne, și o viziune
luminată asupra poveștii noastre de la Decebal la le-
gendarul părinte Arsenie Boca, născut la Vața de Sus,
județul Hunedoara, din neam de sfânt, care la 25
noiembrie 1948 ajunge la Mănăstirea Prislop din Țara
Hațegului. Locuri de mirifică vatră strămoșească din
Comitatul Hunedoarei - Costeștii, Grădiștea de Mun-
te, Scaunul de judecată și împrejurimile Orăștiei -,
precum și presa și viața culturală din orașul Paliei,
oameni de seamă, patrioți, de demult și de astăzi,
toate sunt evocate în articole emoționante, scrise cu
talent și sufletească participare.
Cine ține în mână această lucrare și-o rânduiește
în suflet pentru toată viața, cu bucuria că se regăsește
pe sine în întâlnirea cu precursorii și contemporanii și,
mai cu seamă, cu neamul și țara, într-un localism
creator.
În burgul medieval, Orăștia Paliei de la 1582, s-a
produs un eveniment cultural și editorial în anul de la
Cristos 2014: a apărut Almanahul oamenilor de la noi,
coordonat de talentatul publicist Dan Orghici și repu-
tatul scriitor Petru Romoșan, cu obârșii în Orăștioara
de Sus. Este o apariție de excepție, o adevărată
microenciclopedie ”a oamenilor de la noi”, care s-au
născut, au învățat, au locuit și s-au realizat pe plan
european, de la ilustrele figuri ale strămoșilor daci, din
cetățile de la Costești, Dacul din viața unui geniu, evo-
cat de cunoscuta scriitoare Adina Kenereș, la umanis-
tul Nicolaus Olahus, poetul, episcopul și secretarul
regal, care a purtat o bogată corespondență cu filoso-
Poți ajunge, pentru că n-ai plecat. Dar de întors nu te
mai poți niciodată întoarce. Ai locul, dar n-ai oamenii.
Tu însuți ești un „biet cimitir” al vremurilor pe care,
poate, le-ai mai vrea.
Poate că „țara mea” ar putea fi o lume. Și sigur că
este. Dar lumea e în lume, nu-i numai a unuia. A
„mea”. Din păcate, o lume apusă sau aproape apusă.
Toponime și hidronime sunt, case sunt, povești vor
mai fi pe lângă celelalte.
Poate că „țara mea” nu-i, la modul real și concret,
decât o lume a limbii și limbajului. Unii ar zice că nu-i
mare lucru, că nu-i mare ceea. Este. Lumea limbii
suntem noi înșine, cu toții. Sigur, și una etimologică
sau a reamintirii. A catarsisului și a mimesisului,
deopotrivă. Și, totuși, când trăiești pe lumea asta, că
alta n-ai, parcă nu-i lumea ta. Numai a ta. Adică „țara
mea”. Poate doar dacă s-a mutat Raiul la Cătina. Dar
nu cred.
Dar dacă am gândi că această carte nu este o
„monografie”, ci poezie. Nu dă seama de oameni, de
locuri, de alte alea, dă seama de poezie. Nici de
Cătina, nici de Iulian Dămăcuș. Poate că atunci, dar
numai poate, am înțelege ce a vrut să spună autorul
prin „țara mea”.
S-a mai spus, am spus și eu după alții: poetul este
numai până la poezie. De-acolo-ncolo e poezia însăși.
Cătina e numai până, în cazul de față, la Dămăcuș, iar
Dămăcuș este numai până la poezie. Mai sus de
poezie nu este decât, cu voia dumneavoastră,
Dumnezeu. Și nimeni.
„Stau sfinții din icoane de vorbă cu țăranii...//
Vecernii depărtate/ Vecernii calde/ Vecernii
ful Erasmus din Rotterdam, autorul celebrei lucrări
Laus stultitiae (Elogiu nebuniei), la marele iluminist
Ioan Budai Deleanu de la Cigmău, autorul epopeii
liric-comice Țiganiada, la oamenii de știință Aurel
Vlaicu, farmacistul Andrei Farago, care a pus bazele
cooperativei ”Digitalis”, la oameni politici ca Petru
Groza, oameni de știință și de cultură prezenți în
Almanahul scriitorilor de la noi din 1912, editat de
Sebastian Bornemisa (O. Goga, I. Agârbiceanu,
Șt.O. Iosif, Ilarie Chendi, S. Pușcariu și alții), până la
scriitori eminenți de valoare națională, precum Cornel
Nistorescu, sau din diaspora, din Comitat și din
Orăștia de astăzi, precum Silvia Beldiman, Ileana-Lucia
Floran ș.a., și artiști plastici ca Aurel Nedel, Nicolae
Adam, și la primari gospodari, spijinitori ai culturii,
Ovidiu Laurențiu Bălan din Orăștie și Ioan Vălean, pri-
mar al Geoagiului.
Almanahul oamenilor de la noi este, cum
spuneam, o adevărată microenciclopedie, bine con-
cepută, serios elaborată, cu pricepere și gust artistic,
încât pot spune că se ridică deasupra tuturor
almanahurilor de la noi, scoase de prestigioase publi-
cații. Le amintesc, ca excepție, pe cele mai vechi și
mai valoroase: Almanahul Societății Social Literare:
România Jună, înființată la Viena de Ioan Slavici și
Mihai Eminescu în 1883, Almanahul Societății
Scriitorilor Români (1912), care relua tradițiile calen-
darelor și almanahurilor tipărite de M. Kogălniceanu,
Gh. Asachi și Ion Heliade Rădulescu, care ”au sădit în
sufletul românesc dragostea pentru literatura națion-
ală”. Almanahul oamenilor de la noi leagă, în mod
inteligent și plăcut, prezentul cu trecutul, reînvie cultul
istoriei naționale și al unor valori ilustre ale ei, resta-
bilește adevărul și face dreptate multora dintre cei
nedreptățiți vreme îndelungată, trezește interesul pen-
tru locurile obârșiei.
Este o lucrare de referință, plăcută și folositoare
oricărui român, și, se știe de demult, ”omne tullit
punctum qui miscuit utile dulci”. Carte folositoare și
frumoasă, cinste cui te-a gândit, te-a scris și te-a tipărit!
■
murmurate/ de clopotul fără vârstă/ și/ de stranele
pustii/ care știu pe de rost/ mii de rugăciuni/ și/
cîntări!” (Clopotul, p. 68). Un pic de poezie din toată
câtă este în întreaga carte. Și cartea e un suflet, un
chip și o asemănare. La țară, seara e vremea poeziei,
că altfel, dimineața se face pe câmp. Iar vercernia, cu
tot respectul, nu se ține în fiecare seară. Și se ține în
templu. În templul „tău”. Are loc în „stranele pustii/
care știu pe de rost/ mii de rugăciuni/ și/ cîntări!”.
Când ai în tine, în strana ta, poezia, atunci nu ești
pustiu. Mai mult, stranele nu sunt pustii. Adică își are
(și) poezia rostul ei. De smerenie, de rugăcine, de
credință. Adică rostul ei de poezie.
„Fiecare pas părea primul/ fiecare (pas) putea fi
ultimul/ Nu mai fusesem niciodată/ la munte...” (Țara
mea, p. 78). Mai citez din acest poem: „Noaptea-i și-
așa prea scurtă, de-abia/ poate ajunge pînă la Țagu, de
unde/ și răsare”. Și, din același poem: „Totul era alb în
cer și pe pământ/ nici un semn în față/ nici o urmă
în spate.” Niciun semn, nicio urmă. Pentru că, așa
cum nu se vede Dumnezeu, așa nu se vede nici
poezia. Semnul și urma, dacă sunt, sunt în fiecare.
Altfel.
La fel și umbra. Pe care n-o mai „forțez” cu
C.G. Young, ci numai cu Soarele, adică cu „steaua”
Iulian Dămăcuș: „Pașii mei/ erau șterși de iarbă,
cărarea alerga/ disperată spre munte [...]/ umbra a
devenit/ un fel de piedestal [...] / O voi ruga să stăm
față în față” (Umbra mea, pp. 44-45).
Ar mai trebui spus că poezia (scrisă) nu se lasă
ușor citită și nici ușor înțeleasă. Dacă o citește cineva,
e bine. Dacă o înțelege cineva, e și mai bine. Fiecare o
citește și înțelege în felul său. În „țara” sa. În Cătina
sa. În viața, iubirea și moartea sa. În poezia sa. Care
este de la început de lume. De-atunci, de când este și
Iulian Dămăcuș.
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Canonizarea în „fantastic” a unui
surprinzător roman politic (2)
Jeana Morărescu
Gheorghe Zincescu
Proprietăți în paradis
Reșița, Editura Tim, 2013
Cornel Teodorescu pleacă deci de acasă, e
angoasat de ploaie și de pustietatea din jur,
se oprește la o benzinărie când începe și
grindina; o pasăre de noapte i se așază pe parbriz.
Se intră abia acum pe teritoriul unui simbol de
graniță psihanalitică, prin halucinarea unei măști
în care se transformă imaginea reală a păsării.
Halucinarea e, într-adevăr premonitorie, pentru că
aceeași mască va fi reîntâlnită pe fața unui
individ, la Carnavalul de la Castelul
moștenitorilor unei vechi familii latifundiare, din
sat.
Inserția onirică premonitorie e totuși o scurt-
circuitare de scurtă durată. Nu se pătrunde defel,
în chip „eliadesc”, de aci încolo, „în epicul unei
alte lumi” și personajul nu pătrunde în spațiul
unui „Vis”, precum se creează impresia. Satul
obișnuit, „cu primărie, biserică, o școală
românească și una nemțească, cooperativă cu
terasă La Diana, răscruce de drumuri - spre strada
Țiganilor, strada Francejilor, cu drumul spre
Castel, cu arteziană și alt drum spre Zădârlac
etc.” nu face parte dintr-o „realitate paralelă” ci
numai oferă, în noapte, o impresie halucinatorie,
fantomatizată. Dar, orice deslușire hiper-realistă
pare, în ordine literară, halucinatorie! Personajul
va băga de două ori în marșarier și va ieși tot de
două ori cu spatele: o dată din benzinărie, la
plecarea din oraș, a doua oară la plecarea
definitivă din strada pustiită a satului natal.
Limbajul „factologic” e construit în serii
„simbolice” - dar ține de simbolul non-hermetic:
indică, în cazul de față, vectorul unui spațiu al
trecutului. Prima oară, se îndreapta către satul
copilăriei. A doua oară, către locuința lui citadină
părăsită. Repetitivitatea gestuală reiterează însă, ca
micro-fragment holistic al acțiunii, însăși
repetitivitatea dominației de anumit tip, în istoria
seculară a comunei bănățene. Desigur, pare
straniu că Viața, în aparență stufoasă,
dezordonată și imprevizibilă ca și Timpul, are
totuși o derulare semantică algoritmică în
spiralarea istoriei - dar înainte de a miza pe
romanescul fantastic al atmosferei, se pare că
scriitorul Gh. Zincescu a mizat pe un roman
holistic al palierelor suprapuse ale Timpului.
Romanul său se naște astfel ca roman
postmodern - dar și „post-postmodern”, prin
sinteza tipologiilor romanești pe care le va
contopi sub umbrela finală a unui - „încarcerat”
de ființa lăuntrică a personajului, roman politic.
Ca într-un adevărat - dar în realitate fals
spațiu „eliadesc”, personajul ajunge în noaptea
udă și impenetrabilă în dreptul casei părintești
acum părăsite. Deslegarea lanțurilor și deschiderea
lacătelor devine infernal de anevoioasă iar
închiderea lor nu mai e posibilă. Și la fel ca în
fantasticul eliadesc, ajuns înfrigurat în bucătăria
casei abandonate, găsește lampa de gaz aprinsă,
albia de lemn în mijlocul camerei și la masă o
femeie goală care-l amenință cu un revolver. La
un moment dat, femeia chiar trage într-un perete.
Până la urmă îl obligă să bea o fiertură și a doua
zi se trezește învelit sub plapumă, totul fiind din
nou la locul de mult știut. Numai că dovada non-
halucinației există: gaura glonțului în peretele
bucătăriei. Funcționalitatea anecdotică a
romanului începe de fapt în dimineața următoare
- când coborât din mașină e strigat de un om al
satului ce pare că-l recunoaște - dar de pe altă
uliță apare un bărbat voinic care plimbă un
cărucior cu rotile în care se află ceva nedeslușit
acoperit cu o folie de plastic. Câinele enorm și
negru ce se împrietenise cu Cornel îl latră furios
pe cel cu căruciorul. Acesta se pregătește să ucidă
câinele cu un bolovan. Câinele e tras în mașină și
uriașul desface din marginea cariată a șoselei o
bucată groasă de asfalt cu care sparge parbrizul
mașinii. Mașina e părăsită în drum și la încercarea
de a doua zi, de a o aduce în fața propriei case,
descoperă că nu mai are benzină în rezervor.
Săteanul sărăntoc apare în fața lui, îi promite
combustibil de contrabandă - dar în apropierea
casei e ajuns din urmă de un ATV al cărui
conducător cu față impenetrabilă îl invită la
„autoritate”. În spațiul neprietenos al Primăriei
sau Poliției se descoperă: 1) - că țăranul sărăntoc,
ce obișnuia să strige pe ulițe „Trăiască Regele
Mihai” e de fapt o iscoadă a polițistului; 2) că în
acea comună coexistă două autorități: Poliția și
Proprietarii Castelului, care fac de fapt „legea
locului”. Ancheta e condusă de aceștia și eroul e
învinuit pentru cantitatea imensă de benzină
ajunsă, prin pământ, în „Livada de meri
ecologică” - a „Domeniului”. Anchetatorul e
însoțit de o femeie în cărucior cu rotile: o femeie
elegantă cu picioarele acoperite de un identic pled
în carouri roșu și negru, ca și cel din căruciorul
celei de pe stradă. O casă vecină casei părintești
se prăbușește peste două zile și femeia întâlnită în
prima noapte se refugiază în casa lui Cornel, de
data asta rănită grav la cap și umăr. O va
dezinfecta, bandaja și relația va deveni una de
tandră încredere. Numai că, prezentându-se
aceleiași duble „autorități” să anunțe prăbușirea
casei fără stăpâni, va avea surpriza să întâlnească
o nouă însoțitoare a anchetatorului, ce merge într-
un identic cărucior cu rotile. Era chiar femeia, pe
atunci copila cu care în pubertatea/adolescența lui
se jucase „de-a iubirea”. Însoțitoare, acum, a
atotputernicului local. (Prima însoțitoare fusese
„sora“ lui, integrată și ea în timpul adolescenței
comune într-un naiv și senzual „joc în trei”.)
Anchetatorul identifică locuința prăbușită pe o
hartă electronică a întregii țări (cu orașe, comune,
sate, străzi și numere de case!) - numai că
actualul număr al casei prăbușite aparținuse inițial
casei părintești a lui Cornel Teodorescu.
Confuzia, se subînțelege că fusese deliberată și
buldozerul dărâmării va fi trimis la propria lui
locuință. Planul, făcuse parte după toate indiciile
subliniate cu tușe subtile - dintr-o tactică
„mafiotă”. (Deja după prima întâlnire, tânărul
castelan declarase că orășanul intelectual „intrus”
trebuie distrus.) La suprafață funcționează însă
politețea și „buna creștere” - și eroul nostru
primește invitație la Balul Mascat organizat anual
la Castel - acum, cu prilejul aniversării a două
sute nouăzeci și patru de ani de la fondare.
Fondare coincidentă cu trecerea vilaietului
Timișoarei în stăpânire habsburgică, prin pacea de
la Pasarovitz, din 1718. Cornel Teodorescu sosește
la Carnaval cu transportorul buldozerului ce
trebuia să-i dărâme casa mai înainte de a-l fi
convins pe șoferul transportorului să încalce
ordinul stăpânirii și să demoleze doar casa
dărâmată. O imensă curiozitate de a vedea cum
arată „moara de case” în care materialele vechilor
construcții deveneau pulbere, îl face pe șoferul
Maxi, devenit prieten al lui Cornel, să intre
primul, să cerceteze posibilitatea. Dar nu se va
mai întoarce de acolo niciodată.
Carnavalul devine un compendiu grotesc al
Istoriei „seculare” pe care o serbează. De la
macheta de marțipan a Castelului și
„Domeniului” (tortul imens pe care îl începe cu o
spatulă de aur „Generalul” deghizat în Minotaur
și din care vor mânca doar membrii familiei și
favoriții lor - celorlalți invitați refuzându-li-se ceea
ce a rămas, prin nivelarea și omogenizarea
machetei într-o pastă informă) - până la „măștile”
dominante - trei la număr în afara Minotaurului:
Horus și Scribul lui - și o enigmatică și stranie
arătare cu mască facială și pelerină neagră. Sigur,
în lumea acestui Carnaval apar o mulțime de alte
măști: gheișele - care nu pot fi deosebite una de
alta, păsări cu clonțuri amenințătoare, porci
mistreți și porci domestici „înecați în grăsime”,
câinele dingo, venețiana care conduce protocolul
și arlechinul „subțire ca o iluzie” - a cărui apariție
pare de fiecare dată să joace rolul unui fel de
clopoțel neliniștitor ce atenționează nu doar
asupra unei evocări - ci și asupra a ceva care
urmează să se petreacă într-un viitor imediat. Așa
cum „fantomele Ku Klux Klan” divulgă în mod
transparent funcția reală a unor bodyguarzi. Lui
Cornel Teodorescu i se oferă posibilitatea
deghizării în jucător de snooker E o ipostază
importantă întrucât va deveni jucător la propriu și
la figurat: către sfârșitul Carnavalului e invitat la
o partidă chiar de General, șef al clanului neo-
latifundiar (adică „Minotaurul”). Alegoria măștii
lui Cornel devine metafora unei „chei” a
romanului. Mai înainte de această partidă,
personajul e însă arestat pentru o învinuire
comportamentală și pus în cătușe de către
Colonel, cândva responsabilul-zbir al unui bar,
gata oricând să ucidă - și care se prefăcuse a nu-și
recunoaște „învățăcelul” pasionat de snooker, pe
care îl formase la vremea adolescenței. Colonelul
fusese „Colonel sub acoperire” și intrase arivistic
în anturajul clanului nobiliar ca amant al
Veronicăi, sora castelanului cel tânăr. Miza
partidei de snooker trebuia să fie cele două
hectare de pământ din jurul casei părintești
moștenite de Cornel - și pe care el dorea să
planteze o pădure, devenind astfel o piedică
insurmontabilă în fața Planului castelanilor de a-și
adjudeca pământul întregului sat după ce vor fi
demolat și ultimele case, plătindu-le ultimilor
proprietari un preț modic. „Planul” - era
construirea unui „Paradis” feeric pe Domeniu.
După încheierea petrecerii, avocatul latifundiarilor
îi înfățișează invitatului un dosar voluminos cu
„vinovățiile” săvârșite în zilele pe care le-a
petrecut în satul său natal - una din marile
vinovății fiind „ocuparea abuzivă a unei case
străine”! Era vorba de chiar casa lui: soția făcuse
împrumutul bancar de care am pomenit și
nerambursându-l la timp casa trecuse deja în
proprietatea Domeniului.
Ieșirea personajului de la Castel se petrece
într-adevăr într-un chip oniric, mobilierul
încăperilor transformându-și culorile iar pereții și
E
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
oglinzile modificându-și pozițiile. Secvența
următoare surprinde personajul într-o înfruntare
disperată și necapitulată, urmărită de scriitor
centimetru cu centimetru - cu valurile de noroi
ale șanțurilor desfundate în care e forțat să înoate.
Dar alternând cu această înaintare eroică, se
derulează memoria istorică a personajului narator
de la persoana a treia, care reconstituie intrarea în
Timișoara, în 1738, în timpul pustiitor de viață, al
unei epidemii de ciumă, a celor trei actanți
recunoscuți și prin gravura lui Durer drept
„Cavalerul, Moartea și Diavolul” - în care
Cavalerul e doctorul-călugăr salvator sosit din
Monsegur (ultimul bastion al călugărilor catari),
care salvează ținutul. De aci înainte, începe
polemica ascunsă a scriitorului/personajului,
însămânțată ca un paradox recunoscut în carnea
scriiturii: polemica față de imixtiunea și presiunea
exercitată prin superioritate economică - a unei
civilizații, asupra alteia.
Paradoxul e că - fără a nega progresul
civilizator (atunci și acum) - scriitorul captează și
invers-proporționalitatea dintre opulența
ambitusului constructiv și strivirea (uciderea)
ființei interioare ignorate, - a omului. Parabola
„pietrei însămânțate” pomenite ca un mit de
Veronica: piatra așezată în vârful bradului de
Kirchweit pentru a garanta norocul și bunăstarea
familiei, e denunțată de eroul romanului ca un
mit mincinos - precum și pietrele puse la temelia
noilor construcții laice pe care doctorul-călugăr le
vindea ca pietre aduse de la temelia unor biserici.
Piatra își capătă o dublă și contradictorie
conotație simbolică: construcție - dar și apăsare,
opresiune, forță strivitoare a materiei, care
Un eveniment editorial
deosebit la București
(Machiavelli ieri si astăzi)
Gh. Lencan Stoica
n anul 1513, la 10 decembrie se consideră că
ar fi scris Machiavelli Principele. De atunci, au
trecut peste 500 de ani și, în jurul acestei mici
cărți de 90 de pagini, devenită celebră, s-au purtat
numeroase discuții. Importanța și semnificația
lucrării lui Machiavelli a fost și în atenția celor
mai mari spirite europene ca Bacon, Hobbes,
Spinoza, Kant sau Hegel.
Începând cu anul 2013, pretutindeni în lume,
au fost organizate simpozioane, conferințe și
chiar congrese, cu invitați și specialiști în studiile
despre Machiavelli din lume: de la Rio de Janeiro,
Moscova,Torino, Munchen și București. În acest
context, la București și Sinaia, în zilele de 10 și 11
aprilie, a avut loc conferința cu tema Exercițiul
puterii. 500 de ani de la scrierea “Principelui”. Au
participat specialiști de renume internațional ca
Enzo Baldini, William Connell și Angelo Cheli,
dar și alți invitați din Sofia, Varșovia, Tel Aviv și
Belgrad. Din România au participat profesori de
la București, Iași, Cluj-Napoca, Galați. Conferința
a fost organizată de Universitatea din București,
având ca parteneri Universitatea Europei de Sud-
Est Lumina și Institutul Cultural Român și și-a
desfășurat lucrările sub înaltul patronaj al
Ambasadei Republici Italia de la București.
Dincolo de interesantele contribuții ale celor
62 de participanți la conferință, putem afirma că
ascetizează energia vitală a umanului. Această
idee e cea care slujește, de fapt, și metafora
căruciorului cu rotile pe care îl folosesc de obicei
în roman personajele feminine care nu sunt
invalide fizic, ci doar sleite psihic - dar nu numai
ele. Respingerea parabolei „pietrei însămânțate”
punctează de altfel despărțirea definitivă, în câmp,
fără luarea de adio, de Veronica, una din cele
două foste adolescente ale copilărosului triunghi
amoros de odinioară. Eroul romanului nu poate
îndeplini funcția Salvatorului, a eroului re-
civilizator - căci funcția lui ființială e una de
ordinul lăuntricității. Urmărit pe câmp la
întoarcerea de la Castel, de „Omul negru”
(„Masca” Morții, în Carnaval), e țintit de
revorverul acestuia - dar scapă cu viață căzând
într-o fântână părăsită, din care reușește să iasă
după eforturi supraomenești. Revenirea pe sol e -
se pare - ca o re-naștere în urma unei „lupte” -
căci din ființă vânată devine el însuși vânător. își
reîntâlnește vânătorul și descoperind că nu e
polițistul, pe care-l considera adevăratul său
dușman, nu îl ucide, ci îl lasă doar la pământ,
îmbrăcându-se cu hainele lui. Pe malul unei ape e
împușcat prin confuzie de șeful poliției care crede
că e tânărul castelan, pe care la rândul lui dorea
să-l vâneze, nemaisuportându-i autoritatea. Rana
nu e însă mortală și a doua zi Cornel Teodorescu
va părăsi pentru totdeauna comuna natală. El nu
mai poate deveni salvatorul ei, deoarece brâul
celor două hectare de pământ pe care voia să
însămânțeze o pădure, a fost dinamitat de
dușmani. E înlăturat de o Mafie cu state vechi de
ocupație - a „Domeniului”. Când mașina îi iese
din sat, pe portbagajul mașinii din fața sa,
întoarsă spre el poposește o cucuvea asemeni celei
la București și Sinaia, în aprilie, au fost lansate
două cărți originale, foarte bine apreciate de către
specialiștii invitați. Este vorba despre o lucrare în
coordonare, drept rezultat al unui simpozion
despre Machiavelli organizat tot la București și
Sinaia, dar în octombrie 2009. Cartea,
reprezentând actele acelui simpozion, a fost
considerată ca cea mai reușită lucrare dintre cele
25 care au apărut în cadrul unui proiect începând
cu 2007 (a aparut la editura Ars Docendi din
cadrul Universității din București și se intitulează
New studies on Machiavelli and machiavellism.
Aproaches and Historiography). A doua lucrare,
este intitulată Machiavelli și Renașterea italiană.
Studii și este scrisă de William Connell de la
Seton Hall University din New Jersey și a fost
tradusă de către cercetători de la I.S.P.R.I din
cadrul Academiei Române și publicată în mod
special cu ocazia conferinței de către Institutul
European din Iași.
Actele simpozionului din 2009, cuprind 19
comunicări susținute de profesori din Italia,
Franța, Rusia, Ungaria și România. Sunt
semnificative, în această privință, cuvintele
profesorului Ioan Pânzaru (fost rector al
Universității din București): “A vorbi astăzi despre
Machiavelli într-o țară post-comunistă nu este
ceva lipsit de importanță. Gândindu-ne la trecut,
ce i se așezase pe parbriz, la benzinărie. Identifică
în ea semnul rău. Masca premonitorie în care i se
halucinase prima oară prezența buhei, fusese
masca aviară din mitologia egipteană a lui Horus:
zeul Soartei, al viitorului necunoscut. Romanul se
încheie cu aceeași repetitivă semnificație anxioasă!
Personajele din gravura lui Durer sunt identificate
în triada carnavalescă cea mai misterioasă și
neliniștitoare în Carnavalul de la Castel - și se re-
decodifică în administrația actuală a zonei - în
care până și primarul poartă numele de von
Hannsen, ca și cel din perioada ciumei. În funcția
primarului fusese de fapt una și aceeași persoană
cu castelanul cel tânăr. Cornel Teodorescu
receptează imaginea triadei mascate, pentru
ultima oară chiar în camera sa de la țară -
receptarea devenind ambiguă: nu știm dacă reală
sau proiecție imaginară. Iar simetriile de timp
implică în semantica lor repetitivă „horuspiciile”:
semnele ordonate astrologic ale destinului.
Romancierul nu e xenofob - dar e un
denunțător cu subtilitate-vitriolant al principiului
expansionist al Cuceritorului devenit Stăpân în
ținuturi ce nu i-au aparținut. O filosofie profundă
a „rănii istorice” deplânge în fapt, în țesătura
inflamată de „trecut” a acestei cărți, strivirea
etosului și mitosului local, ca identități ființiale
ale spațiului respectiv. Scriitura e fascinantă deși
uneori obositoare prin hybrisul aspectologiei
„moleculare” a descripțiilor. Denotă totuși o
siguranță de sine perfectă și o artă a suspansului
și insinuării misterului, întâlnite numai la marii
scriitori.
■
nu dorim să evocăm Principele în afara unui
regim materialist și cinic, rămânând ca un act
subversiv, în măsura în care cinismul puterii nu
era încă complet. Conducătorii români, instalați la
putere de ocupația sovietică, se aflau în poziția
unui suveran care deține puterea în afara
legitimității și a cutumei. Insistența lor asupra
virtuțiilor morale ale cetățenilor erau ambigue
întrucât impuneau o legalitate nelimitată unui
popor căruia i s-au abandonat toate legalitățile
anterioare”1. Noii conducători (principi) ce
guvernau Estul de după cel de-al Doilea Război
Mondial, se arată mai departe, invocau
suveranitatea unui popor pentru a reclama
atașamentul maselor suverane la regimul lor, în
virtutea unei liste oficiale de obligații dinainte
stabilite. Revenind la Machiavelli, ei ignorau
veritabilul patriotism. “Mobilizarea maselor”,
caracteristică totalitarismelor, cultiva
“majoritatea”, ajungându-se până la “unanimității”
opace, o realitate care astăzi e depășită.
Sesiunea internațională din 2009 a făcut parte
dintr-un larg proiect inițiat la nivel global și
intitulat Hipermachiavellismul, proiect ce a
început în anul 2007 în Statele Unite ale Americii
cu două conferințe și a continuat apoi în Italia.
Profesorul Enzo Maria Baldini a fost cel care a
condus un asemenea proiect. El a a obținut
pentru acest demers intelectual un important
premiu al Accademia dei Lincei și tot domnia sa a
inclus și România în cadrul acestui proiect privind
noile cercetări asupra lui Macheavelli și
machiavellismului. Comunicarea lui Baldini de la
București s-a intitulat Aspectele istorice și teoretice
ale machiavellismului, comunicare ce se află în
cartea apărută în România. Lucrările au apărut în
limbile engleză, franceză și italiană. Foarte
interesantă a fost și intervenția profesorului
Gianfranco Borrelli, care a susținut comunicarea
Divizunea dintre popor și plebe: corupția și
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
inovația, potrivit lui Machiavelli. Se accentuează,
în acest caz, interdependența dintre popor, plebe
și multitudine ce era prezentă la Machiavelli, nu
numai în Principele, dar și în Istoriile florentine
și, îndeosebi în Discorsi sopra la prima Deca di
Tito Livio. Profesorul Borrelli, este un mare
specialist în gândirea lui Machiavelli și în evoluția
conceptului de “rațiune de stat” și influența
acestuia asupra conservatorismului în Europa
Occidentală. El este și promotorul proiectului
asupra machiavellismului, alături de Baldini,
Connell și Menissier, reprezentând îndeosebi ceea
ce se numește “Școala din Napoli”. În volum se
distinge și contribuția aparte a profesorului
Domenico Taranto, de la Universitatea din
Salerno, care prin comunicarea sa, Machiavelli și
construcția realității, atrage atenția asupra ideilor
machiavelliene, realizând astfel o analiză
sofisticată asupra secretarului florentin și
construcția “realismului” în stiință și în gândirea
politică. În același plan, se înscrie și studiul lui
Silvio Suppa cu titlul Materia politică și forma
puterii. El surprinde relația dintre materie și
formă, de sorginte aristotelică, ce e prezentă în
gândirea lui Machiavelli, cu trimiteri până la
Antonio Gramsci. În continuare, profesorul Tibor
Szabo (Szeged), surpinde evoluția conceptului de
“monarchie”, făcând o interesantă paralelă între
gândirea lui Dante de la începuturile filosofiei
italiene și Principele lui Machiavelli.
Volumul mai cuprinde și un studiu original cu
privire la “Premachiavellism”, ce pornește de la o
comunicare a lui Marc Yussimm, cercetător al
Institutului de Studii Medievale al Academiei
Ruse de Științe. Yussimm este unul dintre
traducătorii lui Machiavelli în Rusia, iar în
comunicarea de la București a făcut numeroase
referiri la Vlad Țepeș și Ivan cel Groaznic. După
o analiză interesantă cu privire la lectura lui
Gramsci asupra lui Machiavelli, realizată în caietul
numărul 13, volumul surprinde și analize
originale cu privire la modul cum a fost receptat
Machiavelli în cultura română. Aici avem în
vedere contribuțiile profesoarei Raisa Radu (ASE),
a profesorului Alin Mihai Gherman de la
Universitatea 1 Decembrie din Alba lulia. Foarte
interesantă este și prezentarea lui Toma Roman
Dorin (ASE), intitulată Caragiale și Machiavelli,
unde ni se prezintă un Caragiale foarte pasionat
de Machiavelli și mai ales un bun cunoscător al
acestuia. Se poate spune astfel, că Ion Luca
Caragiale, până în perioada interbelică era
considerat unul din cei mai buni cunoscători ai
lui Machiavelli din România. Sunt sugestive în
acest sens cuvintele lui Antoniade, care îl elogia
pe maestru, care afirma că, până la întâlnirea cu
I. L. Caragiale, și el era mai ca toți comentatorii,
adică “știa despre Machiavelli ceea ce știu toți,
adică nimic”. Caragiale îi deschisese gustul de a-l
studia profund pe Machiavelli.
Tot cu ocazia conferinței de la București a fost
lansat și volumul intitulat Machiavelli și
Renașterea Italiană. Studii, lucrare tradusă de
către editura Institutul European din Iași. Cartea a
fost scrisă de către profesorul William Connell,
un specialist de prestigiu, capabil să surprindă
atmosfera autentică din perioada Renașterii
italiene. El a mai publicat numeroase cărți de
referință legate de mentalitatea și specificul
societății florentine din perioada Renașterii. Este
și traducătorul Principelului în SUA și se află și la
conducerea prestigioasei reviste americane Journal
of History of Ideas. Este profesor la Seton Hall
University din New Jersey, iar anterior a predat la
Princeton.
Preocuparea sa intensă pentru studiul
Renașterii l-a făcut să se aplece cu o deosebită
dăruire și asupra cunoașterii lui N. Machiavelli.
Connell este și un cercetător al arhivelor istorice
italiene. A făcut numeroase descoperiri ce vizează
perioada renascentistă. Cartea pe care o aduce în
atenția cercetătorilor din România - Machiavellli și
Renașterea italiană - este rezultatul unor astfel de
studii aprofundate. Din acest motiv, considerăm
că publicarea ei în România reprezintă un
eveniment cultural de excepție. După cum afirmă
însuși autorul în câteva rânduri, el este interesat
de contextul evenimentelor din timpul Renașterii,
un domeniu pe care îl cunoaște cu minuțiozitate.
De aici provine și pasiunea pe care o cultivă în
aceste studii, precum și competența lui deosebită
în analiza lui Machiavelli, așa cum o dovedește pe
deplin prezenta lucrare. Sunt 12 capitole reluate
după publicarea lor în reviste de mare prestigiu și
valoare științifică din Statele Unite. Lucrarea
începe cu studiul Machiavelli despre creșterea ca
scop (telos) al statului. Unul dintre scopurile
cercetării asupra Renașterii din ultimele decenii,
spune autorul, este reconstrucția contextului
istoric al scrierilor lui Machiavelli. W. Connell, în
lucrarea de față, realizează pe deplin acest lucru.
Note:
1. Ioan Pânzaru, New Studies on Machiavelli and
Machiavelism. Approaches and Historiography
București, Ars Docendi, 2014,
p. 3.
■
Rembrandt
cu colibă
de un
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străina
Încă un modern nesatisfăcut
de propria modernitate:
Frank Schaeffer
Marian Sorin Rădulescu
L-am descoperit pe Frank Schaeffer - regizor
și scriitor de tradiție protestantă - în Sham
Pearls for Real Swine1, ultima sa carte scrisă
cu puțin înainte de convertirea sa la Ortodoxie (la
începutul anilor ‘90). Liberalismul galopant din
bisericile protestante și romano-catolice l-au
angajat într-o aventură spirituală de căutare a
„Bisericii adevărate”, „sacramentale”, „stâlp și
temelie a Adevărului”, singura „ce poate oferi
trupul și sângele Mântuitorului”.
Educația primită în familie de Schaeffer l-a
făcut sensibil față de menirea artei: aceea de a
„distruge, zidi și redefini”, de a „incomoda” și -
când este de calitate - de a „spune adevărul” și de
„a fi interesată de orice”. La fel ca Biblia, arta „nu
este definită de o perioadă istorică anume” și
explorează „imoralitatea și imortalitatea”.
Asemenea lui Hristos, arta „vine către păcătoși,
într-o lume imperfectă” și doar „cei care se con-
sideră perfecți nu o iubesc”. În lumea artelor însă
nu ar trebui să fie nicio deosebire între subiectele
„laice” și cele „religioase” pentru că „realitatea, ca
și Dumnezeu, este una”. Creștinii ajung acum la
artă doar „în lumea mare” din afara „ghetoului
creștin”. Ideea de a produce „artă creștină” - așa
cum o înțeleg fundamentaliștii și evanghelicii de
azi („ucigașii artelor”) - este deci o aberație.
Slujirea liturgică în biserici, crede Schaeffer, nu
ar trebui înlocuită cu trupe de mimi sau ghitariști
diletanți. Biserica, „păzitoarea sufletelor noastre și
a anumitor adevăruri ce nu pot fi negociate”, tre-
buie doar să propovăduiască Evanghelia prin
cuvânt și faptă. Creștinul căutător de adevăr din
ziua de azi nu trebuie considerat o „ciudățenie
mistică”. El e un om în carne și oase care mai
bine înjură când, neatent, se lovește la degetul de
la picior, decât să spună, ipocrit, „Doamne
ajută!”. Evanghelismul și fundamentalismul
pietist, catolic sau (neo)protestant - afirmă
Schaeffer, scandalizându-i pe mulți - au compro-
mis creștinismul. Nu e de mirare că lumea îl con-
sideră acum absurd: așa și este2. La capătul quest-
ului său întru Adevăr, Schaeffer a îmbrățișat
Ortodoxia pentru paradoxul și tainele ei. Volumul
imediat următor, Dancing Alone. The Quest for
Orthodox Faith in a World of False Religions3, îi
prezintă odiseea în mediul ortodox și laic ameri-
can.
În 2014, Schaeffer scrie Why I am an Atheist
Who Believes in God. How to Give Love, Create
Beauty and Find Peace4. Dedicat soției sale Genie,
volumul este nu mai puțin provocator. Unii
editori l-au considerat „prea secular”, iar alții
„prea religios”. Nedorind să modifice nimic,
autorul l-a publicat pe cont propriu. Mărturia lui
Schaeffer este, între altele, un semn de
recunoștință adus părinților săi5.
În avionul cu care se întoarce de la
înmormântarea mamei sale, Schaeffer o cunoaște
pe Camilla, o cântăreață de operă al cărei trecut
protestant (evanghelic) îl face să-și rememoreze,
proustian, câteva felii definitorii din propriul
trecut. „Mama mi-a trimis-o în cale pe Camilla,
dar mama e moartă acum, așa că nu poate să
trimită pe nimeni în calea nimănui” - sunt
primele gânduri contradictorii, paradoxale, pe care
autorul își va construi confesiunea. Gândirea
paradoxală avea să-l ajute să descopere că „religia
este o tulburare de ordin neurologic pe care doar
credința o poate vindeca”. Iar credința e tot
paradoxală: „Cred și nu cred în același timp.”
Este, poate, nevoie de o categorie nouă, crede
Schaeffer, care să ia în considerare dimensiunea
paradoxală a vieții despre care teismul, ateismul
sau agnosticismul nu vor să știe. De altfel,
teologii ortodocși (Tertullian, Chiril Alexandrinul)
îl seduc prin gândirea lor apofatică: „ceea ce este
necuprins nu poate fi cunoscut decât de sine
însuși”. Mereu vor exista în noi mai multe „voci”.
Suntem inconsecvenți și vulnerabili: ateul de azi
este zelosul convertit de mâine; predicatorul de
azi este autorul ateu de mâine. Nu există
bunătate „în sine”, ea se definește întotdeauna în
relație cu ceva. Deprinderea ei - prin stăruința în
rugăciune - e însuși sensul creației. „Rostesc
zilnic, neîncetat, „rugăciunea inimii”6, de parcă aș
fi un fanatic religios atins de sindromul Tourette.”
Schaeffer are doi copii la casele lor și cinci
nepoți. Este un bunic conștiincios și iubitor.
Trăiește cu soția sa de la 17 ani. Se simte împli-
nit, însă „reinventarea” sa religioasă îi surprinde
pe amicii săi atei care nu cred în Dumnezeu. Își
duce nepoții la biserica ortodoxă grecească nu din
„convingere”, ci din dorința de a evita sentimen-
tul de vinovăție ce l-ar copleși dacă nu i-ar duce.
Nu caută acolo o „salvare” de tip legalist, ci
dorește să fie părtaș experienței liturgice pe care
cultura consumist-materialistă a veacului XXI nu
i-o poate oferi. În plus, prin educația primită în
familie, a dobândit încă de mic reflexul de a
merge duminica la biserică. Pentru sceptici și atei,
Schaeffer este o „ciudățenie mistică”, pentru foștii
săi amici evanghelici, este un „trădător” față de
Dumnezeu și familie.
lisus, ne amintește autorul, „nu credea în
Biblie” și - în termeni fundamentaliști - era un
„relativist ce strica rânduiala” și „nici măcar nu a
fost „mântuit”, după standardele evanghelice”.
Pentru lisus, omenirea este „o singură familie”,
astfel că pretențiile noastre de a fi loiali față de
„legământul avraamic”, de Ierusalim sau Mecca,
de Roma sau Constantinopol, sunt ridicole. Toate
„locurile sacre”, pașapoartele, granițele, imperiile
(inclusiv cel rusesc și american) sunt născociri
omenești. În ciuda învățăturii hristice, arată
Schaeffer, rămânem fixați pe „doctrină, geografie,
neam, prerogative masculine, homofobie și rasă”.
Care este, atunci, „adevărata învățătură” a lui
Iisus? „Alegeți să evoluați într-un animal nou, mai
bun!”7 Ca Dumnezeu Întrupat, Iisus vrea milă,
nu jertfă, împreună-pătimire, nu moralism. Iubirea
jertfitoare a lui Iisus este „lentila cea mai bună
prin care putem să-L reconsiderăm pe Dumnezeu
sau măcar prin care ne putem reconsidera noi
înșine”. Tradiția Bisericii ne învață că Iisus este
Dumnezeu. De ce nu ne-am purta atunci ca și
cum am crede că așa e, în loc să ne închinăm la
o carte?8 - se întreabă Schaeffer.
„Frank, Dumnezeu există doar în capul tău!”,
îl iau în derâdere, condescendent, amicii atei a
căror Biblie este cotidianul New York Times.
Schaeffer însă continuă să-și hrănească sufletul cu
frumusețea liturghiei Bisericii pentru că „și Iisus a
criticat tot ce era religios în jurul Său, dar a luat
parte la împreună-rugăciunea din vremea Sa,
condusă de ipocriți.” Mersul la biserică este,
pentru Schaeffer, o modalitate de „înâlnire cu
Dumnezeu”, de a fi împreună cu oameni ce
prețuiesc la fel „o tradiție liturgică din care se
hrănește estetic și duhovnicește”. Nu caută acolo
nici adrenalină, nici distracție - societatea
americană, recunoaște el, îi oferă toate acestea cu
asupra de măsură. Vrea doar împăcarea - cu sine,
cu oamenii.
Fiecare fuge de ceva. Schaeffer a ales
Ortodoxia din rațiuni „psihologice”. Avea nevoie
de o schimbare, după ce n-a mai suportat
mecanismele ultra-raționaliste din înnebunitoarea
„mașină evanghelică”. Voia să se „deziluzioneze”,
să trăiască sacramental mântuirea ca pe o
devenire întru ființă. Experiența sa evanghelică o
asemăna cu „înotul într-o piscină”, pe când
Ortodoxia - care l-a sedus mai cu seamă datorită
dimensiunii sale estetice - i se pare asemenea
unui ocean. Aici abia avea să decopere, în
paradoxurile iubirii, singurul zid de apărare
împotriva fundamentalismului religios sau ateu -
„două fețe ale aceleiași monede”.
Crezul lui Frank Schaeffer? Viața nu este „un
pas spre un loc mai bun”, e însuși „locul mai
bun, aici și acum”. Confesiunea sa înregistrează,
cu amărăciune, constatarea că ritualizarea găsirii
țapului ispășitor stă la temelia religiei - a oricărei
religii. Însă nici asta nu izbutește să-i zdruncine
credința pentru că are o „armă secretă”: bucuria
pricinuită de artă, literatură, muzică. Și, nu mai
puțin, de viața de familie.
Note:
1	În română: Mărgăritare false pentru porci ade-
vărați.
2	Christos Yannaras, în Contra religiei, arată că
între limbajul experienței bisericești (limbajul
Ortodoxiei), care e poezia, și imperativele moraliza-
toare ori dulcegăriile sentimentale pe post de scenete,
icoane sau muzică bisericească nu e nicio legătură.
3	Dans de unul singur. Căutarea credinței ortodoxe
în era falselor religii, Ed. Reîntregirea, Alba-Iulia, 2006.
4	De ce sunt un ateu care crede în Dumnezeu.
Cum să dăruiești dragoste, să creezi frumusețe, să afli
pacea.
5	Misionarii evanghelici Francis și Edith Schaeffer,
cunoscuți în mediile (neo)protestante.
6	Rugăciune ortodoxă: „Doamne, Iisuse Hristoase,
miluiește-mă pe mine, păcătosul!”.
7	Nicolae Steinhardt: „Ești în Hristos, ești făptură
nouă”. Pentru Steinhardt credința este „un mister și un
paradox”, așa cum aflăm și din textul evanghelic „Cred,
Doamne, ajută necredinței mele!” (Marcu, 9, 24).
8	Creștinul onest, arată Schaeffer, recunoaște că n-
are de ales: fie devine ideolog, fie se îndreptățește,
alegând ce anume vrea să urmeze din Biblie.
■
1O
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Liviu Uleia
De ce cad frunzele, tata?
Pentru că mor, copile .
Chiar și tu pe alee când piciorul ridici
Poți omorî din greșeală niște furnici
Care umblă ca noi tropotind pe cărare
O furnicuță mai mică și una mai mare
Însă nu te gândi la moarte cu frică.
Poate furnicile sunt sătule de muncă!
Iar frunzele toate când aterizează
Prima dată în viață liber dansează
Căci până atunci ele au fost atârnate
De ramuri bătrâne cu forță legate.
De aceea copile vreau să fii fericit
Că nimeni nu moare în fel nepotrivit
De milioane de ani cam tot ce-a trăit
A intrat în pământul ce apoi a rodit!
Așadar să dansăm când mergem în parc
Fericiți că pământul ne tot face pe plac
Și se-ngrașă mereu cu frunze și moarte
Iar odată-i vom da chiar oasele noastre!
Îți voi spune copile cu cel mai bun gând
Pășește frumos și cu drag pe Pământ ...
Căci atâtea s-au dus acolo pe rând
Încât pășim pe un fel de Mormânt.
Să sperăm că și-aceia ce peste NOI vor păși
Ca și NOI de frumos despre NOI vor gândi!
De ce? De piele!
Copil fiind purtam obiele și mă simțeam perfect
în ele
Ca protejat de toate cele călcând în glodul numit
STAT
Ci mă uitam în depărtare sperând ca razele de
SOARE
Ce se iveau sclipind curat să mă îmbrace în
CULOARE
Dându-mi sclipire orbitoare și rezistența CEA
MAI MARE	’
În așa fel încât plantat oriunde-aș fi să mă simt
FLOARE
Și chiar așa s-a întamplat deși mereu înconjurat
de minți
Umplute cu rahat și glasuri care-au întrebat de ce
și cum
Am rezistat.
Răspunsul este foarte simplu și îl găsiți mai sus
în tiltu.
Unul ca mine ar putea fi întrebat.
Ce nu-ți convine când spui că nu-i bine știi tu ce
va fi mâine?
Trăim într-o lume în care cine este în stare tot ce
vede el are
Copii noștri își pot acum dori mâncare în orice
fel de culoare
Dacă eforturi depunem viața ne-o putem colora
așa cum vrem
Mașină roșie o inimă elicopter roșu viitorul în
vila ta sângerie
Inimi noi lângă creiere mai bune pentru cele mai
diferite nevoi
Și unul ca tine se apucă să ne demonstreze că nu
e atât de bine
Chiar și inteligența ta provine de la noi așa cum
ești tu radical
Ea este monopol instituțional fără de care nu ai fi
fost
Decât un bețiv irațional și neînțeles de fericit
și de prost.
Răspunsul unuia ca mine ar fi.
Știu că întrebările se pun doar de formă primează
răspunsurile
Trăiesc într-o lume de cărămidă care știe la tot ce
să răspundă
Oamenii ei sunt cam toți cărămizi și îți arată cum
să răspunzi
Cine greșește șanse mai are doar printr-un proces
de reciclare
Dacă ar fi după mine în întrebări ca în camere
goale eu aș trăi
Dau niște exemple la întâmplare din ce înțeleg
printr-o-ntrebare:
Ce caut aici? Tu chiar te simți bine? Atunci de ce
să stau cu tine?
Mai bem ceva? Nu ți-ar plăcea să dai din mâini
de fericire așa ca
O pasăre mare? și să strigi pieriți dați-vă repede
din calea mea că
Mă ridic și nu răspund dacă stric cărămizile bune
de zid.
Piei rutină.
Cu toate făgăduielile tale viclene de siguranță
Liniște satisfacție echilibru și chiar prestanță
Ia-ți tributul dar nu îmi lua și sufletul încercat
și nu mă striga când privesc departe îndurerat
Să nu țipi la mine în zorii zilei mele de suspine
Deoarece sunt sigur că știi că-ți fac ce îmi vine
Te-am mai agățat de carul meu auriu fermecat
Și te-am târât prinsă de părul tău perfect coafat
Nu mai sufla în fumul viselor de deasupra mea
Căci am să înfig dopul primei sticlei în gura ta
Iar pe a doua am să ți-o sparg în capul pătrățos
Înainte de a porni împleticit pe drumul meu din
nou sinuos!
Doar încă o dată despre urmași
Într-un oraș sufocat de cretinism și poluare
Eu beam relaxat trăgând adânc din țigare
Stăteam pe trotuar la o măsuță din soare
Privind în ghiveci niște mutații la floare.
Eram eu cu geneza și fumul din depărtare
Dar apăru zgomotos clasa cea muncitoare
Într-un marș furios toți cereau de mâncare
Unul mai zdrențăros văzu a mea relaxare.
Și m-au luat pe sus dar nu cu drag ci cu ură
În acest fel am ajuns păstrând țigara în gură
Până la fabrica unde ne separam de natură
Acolo nu au pătruns și am mers la băutură
Unde treptat ne-am destins
Și amintindu-mi de floare
Și-a ei schimbare am plâns
Zicând apoi cu candoare
Că poate toți sufereau niște mutații de floare
Și-ar fi atunci potrivit să uite fabrica mare
Să facă grădinărit și poate din întâmplare
Asta va da de gândit naturii reparatoare.
■
Minerva Chira
Rembrandt Femeie goală stând pe o bancă/1658
Sao Paolo
Nu sînt Pan Ferro ( lemnul de fier)
din Parcul Trianon
Vreau să trăiesc!-
doar atît am reușit să comunic
din miezul suferinței necrezute
și m-ai întrerupt :
„și eu vreau! “
Pentru care dintre noi era dorința
ori știind ca intotdeauna ce vreau să spun
te-ai protejat?
Ce durere n-am cunoscut încă?
Rezerva de speranță de-a fi alături
de cei așezați între suliți
s-a epuizat
Dau tîrcoale șerpii crescuți pentru venin
în Institutul Butantă
Patria a pierdut teritorii după teritorii
Priveam cu tot cerul
cum își împart prăzile învingătorii
N-am reușit nici să aflu
din care parte suflă vîntul
M-am rugat în Biserica Sclavilor
Bătăi la porți ce n-au primit pe nimeni
visînd firimitura pe care nu sînt sigură
că aș mai avea putere să o ridic
Tu ești poezie numai neavîndu-te?
Mi-e teamă de așteptarea
care n-a adus nimic.
■
Rembrandt Bătrân în haină largă de catifea/cca. 1632
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Ștefan Aurel Drăgan
Umbra
De când pe fereastra lumii am ieșit
o fiară nevăzută de călcâiul meu s-a lipit,
cu colții
și mă tot alungă spre scăpare
în brațele morții
care nu-i decât umbra mea
ce galopează înainte-mi
cu dârlogii pe umăr,
mereu vreau să-i apuc
și mereu se îndepărtează.
N-am încotro, alerg spre scăpare,
totul curge în jurul meu
în valuri concentrice
spre depărtare.
Zălog un fluture
Ce fericit am fost
când am trecut strada cu burnarul.
Mi-a promis că
de acum nu ne mai temem de moarte,
că vom avea parte
de a descâlci lucruri frumoase,
de a ascuți a vremilor coase
pe care
prea mulți le-au bătucit
și nenumărate
păsări cu clonț lung
au poposit pe a foamei brazde
dar cu scrijeaua de pită
nicicând n-au venit.
I-am zis:
Hai să trecem înapoi,
să le luăm zălog un fluture
sau un zâmbet
la cei care ne-au călcat holda de cântec
dar, nu, nu se poate,
toată lumea asta
ar fi un mare descântec
numai că trebuie să treacă prin pântec.
De n-ar fi întoarcerea
Toate fugile ar trebui să fie fabuloase
dar întotdeauna
se ivesc în cale întoarcerile
și îți face semn cu mâna
infinitul care șoptește că
dacă s-ar porni să fugă
nu se știe pe malul cărui tărâm s-ar opri
și ce-ar fi acolo, ce-ar întâlni;
poate basmul nicicând terminat
al visului
și întinderea brațului
peste neprihănitul ger
care bântuie prin golul foamei
și prin neodihna văzului.
Despre plâns
numai dorința poate să descopere.
Valul ce se preumblă
Pe luntrea vieții
luntrașul nu câștigă,
doar valul ce umblă sub apă
care fără vrere se preumblă.
Năierul cântă, rostește o jelanie
și rătăcește spre malul
ce îl ademenește spre țel,
spre inevitabila
și neduslușita pierzanie.
El nu aleargă după nimeni,
el cheamă
toți fugăușii lumii
să adune firul pe al speranței ghem,
oferă și plată:
moneda de aer și ipotetica răsplată.
Noi navigăm mereu
pe marea cea mare a lumii,
cea care
nu are sfârșit
Și un incert început.
știe cineva că la capătul nevăzut -
unde ar fi? -
ne vom trezi
rostogoliți pe toboganul necuprinsului
sau
un animal nenumit în tratate
ne va cuprinde,
ne va duce
la judecata unui zeu nevăzut
pentru că nu am putut
să-i descâlcim spaimele
și nu am alinat suferința pasului.
Ușa neînchisă a clipei
Trecutul meu e o enormă prăpastie
în care m-am rostogolit spre a ieși,
în adâncul căreia îmi zac amintirile.
Uneori încerc să smulg strălucitoarele pene
ale păsării pe aripile căreia am zburat
spre paradisul numit moarte
dar alt rai mă oprește
la poarta fiecărui pas,
la ușa neînchisă a fiecărei clipe
făcând alt semn spre a mă spăimânta
față de veșnica zână a neuitării
și a mă împinge spre sora ei,
o nălucă.
Casa mea
Ușile și ferestrele casei mele
se pot închide și deschide cu zăvoare
de șoapte,
pe vârful casei mele
poate să-și facă cuib de lumină
orice înger
care coboară
și aduce pe aripi o stea
ce nu mai încape în noapte.
Oricine poate poposi pe treptele de tină,
oricine este slobod să smulgă din răcoare
o zdreanță din a faldurilor umbră
ce și-a aruncat într-un ungher odihna
unde pruncii lumii fără astâmpăr
mereu pe nesfârșitele cărări se preumblă.
Numai în pod
unde mama și tata
și al cuvântului prunc
au culcușul
nu slobod pe nimeni.
Copacul nu plânge
Nicicând copacul nu plânge
ci îngână o cântare
care colindă prin zăgazuri
și se preumblă prin frunzișul de stele
trecând peste nevăzute pârleazuri
și alt cânt din urmă nu-l poate ajunge.
Nicicând copacul nu moare
ci se preface în vânt
cu care apoi
de trupul unei preafrumoase fecioare
se leagă
spre a petrece un cânt
peste țărm
și alt țărm
până la poarta păzită de soare.
În
camera mea
În camera mea, pe perete,
atârnă amintirile,
pe mobilier - pe bibliotecă, scaune, mese -
și pe desenul de pe covor
dansează gândurile
iar rafturile goale
așteaptă cărțile necitite,
ici-colo câte o ramă ce privește din cui
se odihnește
în așteptarea chipului celor ce urmează a
muri
și peste tot plânsetul, bocetul
sau hohotul de râs
dansează cu milimetric pas
înaintea chemării și trecerii mele în neant.
■
parodia la tribuna
Ștefan Aurel Drăgan
Casa mea
Cu uși, ferestre și pridvor
e casa mea și făr' zăvoare,
aici, în Baciu, când de dor
mă simt cuprins, merg la plimbare
pân' la pădurea de pe deal,
unde din OZN coboară
îngeri interesați total
de-activitatea-mi literară.
Nu-oricine treptele îmi urcă
că am la pând' un animal
de câine, ce le dă de furcă
extratereștrilor din deal -
în schimb clujenii nu se-ncurcă,
Poeți îmi vin, val după val.
E timpu-acum de-a mă decide
și m-am decis acum, pe dat':
spre cosmos casa mi-oi deschide,
că de poeți... m-am săturat!
Lucian Perța
■
12
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Dorin Almâsan - 80
Triumful din zori
Dorin Almășan s-a născut în 16 mai 1934 în Aiud, județul Alba. Este absolvent al Institutului de Cultură Fizică
și Sport București (1956). A publicat peste 20 de volume de proză, poezie, literatură pentru copii, eseu,
publicistică sportivă. Despre cărțile sale au scris, printre alții, Pentru Poantă: „Deloc veleitar, Dorin Almășan scrie
versuri din dorința de a se confesa, dar și pentru că el este, pur și simplu, scriitor. Titlul «alb» al plachetei sale,
Fără pretenții, e expresia politeții. Autorul își asumă cu modestie diletantismul, însă descoperi surprins că
diletantul se nutrește din lecturi serioase (Blaga, Arghezi, Bacovia, Baudelaire) și, mai ales, că evită atât intimismul
lăcrimos și impudic, cât și gesticulația bombastic-filosofantă. Are bunul-simț al sentimentalității sobre și al unei
reflectivități intelectuale decente.” Și Tudor Dumitru Savu: „Văzându-l cum merge, cum pășește, ai impresia că
Dorin Almășan umblă pe o pernă de aer. De la sport să i se tragă? De la tenisul de câmp pe care-l joacă cu atâta
eleganță? O delicatețe, o distincție cu totul specială poți ghici în tot ceea ce face, dar mai întrevezi în atitudinile
sale și o căldură reținută, temperată. Omul are clasă de gentleman dedulcit bizantin la vorbe de duh și la o boemă
rafinată. Nu investește în prietenii decât după îndelungi cumpăniri, dar se dovedește după aceea un conviv care
știe să evite cu subtilitate mizeriile zilei și trivialitatea. Poate că și de aceea s-a apucat de scris, publicând cărți de
specialitate, dar și cărți de literatură, atât pentru copii, cât și pentru adulți, povestiri, versuri, aforisme... În fond,
Dorin Almășan e un însingurat care-și probează curajul mai ales în oglinda foii albe. (...) Dorin Almășan,
profesorul pe care-l știu atâtea generații de studenți sau de elevi, scrie și scrie trecând de la mersul pe perna de
aer, la mersul pe perna de cuvinte și le face pe amândouă atât de natural încât îți vine să te-ntrebi, pe bună
dreptate, când a dat un lung de linie câștigător și când a așezat strălucit adjectivele sau verbele... ”. Dorin Almășan
a debutat în revista Tribuna în 1964. Redacția îi face cuvenita reverență și îi urează: „La mulți ani!”. (Redacția)
Ora cinci fix. Miez de martie, întunecat,
ostil. În arbori scheletici, mugurii zac
amorțiți, așteptând ora apropiată a
exploziilor florare. Miez de martie trist. Lumina e
încă departe. În orașul anchilozat, primele
autobuze părăsesc garajele, se mișcă somnolent ca
o armată de broaște țestoase. Primii funcționari,
abia treziți, se îndreaptă ca niște somnambuli spre
birouri pustii, luminate de reci lămpi cu neon. Un
ceas incert, dificil, de răscruce. Un moment de
reverie nedorită, o clipă de reconstituire pe
apucate a viselor, totul risipit în curând, odată cu
cafeua fierbinte și contorsionat în primul fum de
țigară. Dar aceasta va fi doar peste o jumătate de
oră, poate o oră. Acum e doar ceasul nebulos și
nedefinit al orei cinci dintr-un miez de martie
întunecat, ostil.
De undeva, de pe o poartă a unei case cu
aspect de instituție publică, un om iese alergând.
Nu, nu este un întârziat. Mișcările lui sunt
precise, rutinate, pașii mari, elastici. Ele denotă o
repetare identică în timp, o succesiune de acte
suprapuse meticulos pe căi bătute, bine știute.
Omul poartă un trening albastru închis, nici prea
nou, nici prea vechi, pantofi de atletism, din
piele, așa numiții „pantofi de încălzire”, celebrii
ADIDAȘI. Capul descoperit, cu o chelie
pronunțată, fața ridată, ochii mici, obosiți, îi
trădează vârsta: 55-60 de ani. Cei care cunosc
Clujul, orașul întins pe ambele maluri ale
Someșului Mic, cățărat pe pante domoale sau
răsfirat pe ulițe piezișe, îl vor recunoaște după
traseul pe care-l va parcurge eroul acestor rânduri.
Iar ceilalți vor încerca poate să-și facă o imagine,
mai mult sau mai puțin clară, a drumului
străbătut de omul în trening albastru.
Pașii siguri și fermi l-au făcut să traverseze
rapid Parcul Caragiale, pustiu și întunecat, l-au
purtat prin dreptul Institutului Politehnic, prin
fața Teatrului Maghiar. Relaxați, dar hotărâți și
consecvenți, aceiași pași l-au înscris pe
serpentinele abrupte ale Cetățuii. Sus, respirația
lui devenise mai rapidă, mai intensă, dar ochii au
început să-i strălucească vii, pe chipul său ridat se
putea citi o mare fericire. Fără să se oprească din
alergare și-a îngăduit o privire în urmă, în jos,
îmbrățișând priveliștea orașului care mai mult se
ghicea decât se vedea.
„În curând, gândi el, poate peste două-trei
săptămâni, voi prinde primele raze aici. Voi putea
atunci vedea aproape întreg orașul, din Mănăștur
până în Gheorghieni și serpentinele Feleacului.
Și-apoi, peste alte săptămâni, voi alerga în lumină,
printre zarzări, pruni și caiși înfloriți. În sfârșit,
vor veni liliacul și salcâmii cu aromele lor; și
imediat după aceasta, vara. Nu, hotărât, iarna nu
mi-a plăcut niciodată - în mod deosebit - să alerg,
mai ales când zăpada e mare. Am fost bucuros
ori de câte ori am concurat în țări cu climă caldă.
Cu gândul la frigul și zăpada aspră de la noi, mă
scăldam în căldura binecuvântată a tropicelor. Cu
ce entuziasm plecam de fiecare dată când
concuram la crosul din noaptea Anului Nou din
Brazilia, la San Paolo! Țara caldă, noaptea caldă,
marea caldă, aerul cald, mulțimea caldă... Cele
patru victorii realizate de mine acolo îmi sunt
printre cele mai dragi din carieră. Niciodată n-am
regretat că nu sunt lângă cei dragi de Revelion.
Alergând mă simt cu adevărat aproape de ei.
Alergând sunt fericit, sunt eu însumi, numai
atunci simt că trăiesc. Restul e doar așteptate.”
Acum drumul sinuos al omului în trening
trecea printre hârtoape, râpi, gropi și povârnișuri.
Cărarea, abia vizibilă, era străbătută cu o
siguranță perfectă. Era ca și cum stăpânul unei
camere, întors pe întuneric, se descurcă aproape
ca ziua, face fiecare gest cu aplombul celui care
cunoaște perfect locul. Pașii lui elastici continuau
să-l poarte fără ezitare prin bezna care mai stăruia
încă. Iar gândurile continuau să i se deruleze:
„Dar Campionatele Internaționale ale Africii, de
la Casablanca? 1953 sau 1954? Nu are
importanță. Esențial este că atunci l-am învins
prima dată pe marele Mimoun. Și-apoi, din nou,
peste câteva luni, la Helsinki. L-am învins și la 5
și la 10.000 de metri. Peste câțiva ani, la
Melbourne, avea să câștige singurul său titlu
olimpic. La maraton. Singurul, ziceam? Ei și?
Care alergător nu și-ar da toate victoriile obținute
într-o viață întreagă pentru una singură la Jocurile
Olimpice?”
Alergătorul singuratic coborî o stradă foarte
înclinată, străbătu labirintul unui cartier curat și
liniștit, trecu un pod peste Someș și se îndreptă
spre Stadionul Municipal, în care pătrunse pe una
din porțile deschise larg. Arena îl primi dezolantă,
tăcută și rigidă, într-o îmbrățișare rece, în lumina
difuză care își încerca puterile cu întunericul.
Ajuns pe zgura roșie, scrută goliciunea tribunelor.
„Nu sunt ei, nici azi, prea mulți. Totuși ieri parcă
erau mai puțini. Frigul, ce să-i faci, frigul. Frigul,
unul din factorii care triază. Sunt aici doar cei
statornici, cei pasionați. De fapt turul meu de
pistă cotidian este dedicat lor, numai lor. Unii
poate își amintesc de memorabila cursă din 1953.
Atunci a fost, nu? Imediat după Festivalul
Tineretului de la București. A fost o cursă care nu
se poate uita; nici de cei care-au trăit-o, nici de
fericiții care-au privit-o! Eu aș ține-o minte în
amănunțime, metru cu metru, secundă cu
secundă, chiar dacă aș trăi cât Sfinxul!... Să
învingi într-o singură cursă pe Emil Zatopek și pe
Vladimir Kuț, zău, nu cred că e un fapt la
îndemâna oricui! Mulțumesc încă o dată cerului
că victoria a fost realizată în fața spectatorilor
mei, în fața acelora care poate și azi sunt aici și
mă urmăresc. Mulți s-au întrebat atunci cum a
fost posibil ca eu să sosesc primul la 10.000 de
metri într-o probă în care Kuț a condus 9.990 de
metri, timp în care eu simțeam permanent, la doi
metri în spate, răsuflarea de locomotivă a
cehului? Cum, am răspuns eu atunci, cum?
Luptând! Cu ficatul, cu splina, cu inima, cu
plămânii, cu mușchii, cu mine însumi! Mai ales
cu mine însumi! Atunci am simțit mai mult ca
oricând ce înseamnă să fii erou. Pentru o clipă
doar, o clipă care valorează cât o jumătate de
viață. Pentru clipa aceea te salut, din nou, stadion
al celei mai mari victorii!”
Paralele cu apa Someșului, în sens opus
curgerii ei, pașii alergătorului singuratic duceau
acum spre Parcul Sportiv al Studenților. Dintr-o
cabină, portarul, încotoșmănit într-o blană
pufoasă, îi făcu un semn vag, amical cu mâna. Și
moțăi mai departe. Ca o fantomă pluti pe aleile
înghețate ale parcului și pista dură a stadionului,
tare ca piatra, îl înghiți cu gânduri cu tot. „Oare
câți kilometri am alergat pe aceste turnante? De
când tot vreau să calculez și mereu uit, neglijez.
Au fost vreo zece ani plini, zi de zi, exceptând
concursurile. Zilnic 20-30 de ture. În medie cam
25 de kilometri. Puțin? Mult? Ușor? Greu? Nimic
nu poate fi mult sau obositor când dorești cu
ardoare ceva. Ce teribil era când mă pregăteam
pentru ciocnirile cu Jazzy și Bolotnikov. Îmi era o
teamă cumplită de ei și mă pregăteam ca un
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
13
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
fanatic. Nu regret. I-am învins la Londra, la Paris
și la Kiev. Pe teren neutru și în bârlogul lor. Câți
ani aveam atunci? Treizeci, treizeci și ceva...
Mariana să fi avut 2-3 ani. Angela nu era
născută.”
Era acum în afara Parcului și urca un deal
pieptiș spre Calvaria, ciudată și elegantă bijuterie
gotică, zidită pe un platou. În dreptul primelor
blocuri ale noului cartier Mănăștur un milițian îl
salută cu un „Bună dimineața!”, vesel, ca pe o
veche cunoștință. Urcă domol spre pădurea Făget.
Aproape de lizieră, cerul începea să se coloreze în
roz. Pașii îi deveniră șovăielnici, respirația gâfâită.
Își privi ceasul brățară. „Mi se pare mie sau
merge din ce în ce mai greu? Nu, nu cred că mi
se pare. E deja 6 și trei minute și n-am făcut mai
mult de 6-7 kilometri. Sunt de-abia la jumătatea
cursei și trebuie să înving. Ca și ieri, ca și
alaltăieri. Dar mâine, dar peste un an, ce va fi? Să
nu mă gândesc la asta, nu are rost. Principalul
este că am desființat punctul mort. Le-am dovedit
specialiștilor, teoreticienilor, că el nu este decât o
închipuire, o himeră, o manifestare psihică a
fricii. O stupiditate, un non-sens. Mi-am dat
seama de asta când l-am bătut pe Bikila Abebe.
Am fost doar mâhnit că faptul nu s-a petrecut
nici la Roma, nici la Tokyo. Acolo a triumfat el și
și-a atârnat la gât două medalii olimpice de aur.
Pentru simplul motiv că eu n-am participat. Și,
iată, orice-aș face, oricum aș gândi, tot ajung la
unica și marea mea durere: n-am concurat la nici
o ediție a Jocurilor Olimpice. Așa mi-a fost dat.
Așa mi-a fost scris. După Roma, prin 1961, parcă,
la maratonul de la Kosice erau prezenți toți:
finlandezii, etiopienii, rușii, englezii, japonezii.
Eram înfășurat în pături și-mi beam ceaiul când ei
soseau epuizați, unul după altul. Trufie? Da’ de
unde! Realitate. Antrenamente. Plămâni. Ficat.
Stomac. Voință. Kilometri, sute, zeci, mii. Cursa
mea zilnică în jurul orașului care mi se dezvăluie
acum în geana dimineții. Oraș care, sub ochii
mei, an de an s-a transformat cu totul...”
Sus, aproape de coama Feleacului, lumina
răsăritului îl izbi în față. Respirația îi era cum
șuierătoare, mișcările mai încete, dar fața lui, pe
care sudoarea aluneca în picături, continua să
iradieze bucurie. „A trecut ce-a fost mai greu, voi
începe acum coborârea. Inerția mă va ajuta
enorm, iar efortul va fi mai mult de frânare.
Oricum, nu admit să nu câștig și această cursă.
Nu pot concepe să pierd. Încă. Ultimul meu mare
învins, Ron Clarke, a plâns sosind după mine.
Cât îl înțelegeam! Deși atunci îmi era milă de el,
eram și fericit. Ciudat de paradoxală e și
întrecerea sportivă. Și mai ales victoria. Pentru că,
într-un fel, prin fiecare victorie îl ucizi puțin pe
adversar. Ucizi ceva dinăuntru, impalpabil. Ucizi
de mai multe ori cu lacrimi în ochi. Sau te lași
ucis și-atunci plângi de durere. Sau te ucide
pentru că e mai bun și-atunci îi strângi mâna cu o
bucurie afișată și cu lacrimi de durere în suflet. În
orice caz, învins fiind, nu poți să nu plângi. De
cele mai multe ori, aceasta se petrece pe
dinăuntru. Lacrimi și trandafiri. Spini și bucurie.
Întrecere. Sport. Viață. Când l-am învins pe Ron
la Varșovia, era recorman mondial la vreo 6-8
probe. Și mare favorit la Jocurile Olimpice de la
Mexico. Acolo s-a consumat drama vieții lui,
acolo unde îl aștepta apoteoza. L-au zdrobit
alergătorii africani! Sărmanul Ron! Multiplu
recordman al lumii și nicio medalie olimpică! Dar
de ce-l compătimesc? El a fost măcar acolo, a
alergat și la Tokio și la Mexico. S-a aliniat la start;
i s-a dat o șansă. Dar eu? Nici măcar o
participare olimpică. Mi-aș fi dat bucuros viața
pentru așa ceva. Am visat întotodeauna să-i
întâlnesc odată, prin absurd, pe toți cei mai mari
Rembrandt
Autoportret cu beretă de catifea, cu pană /1638
din toate timpurile: Nurmi, Zatopek, Kuț, Shade,
Chataway, Mimoun, Bolotnikov, Abebe, Wolde,
Keyno și toți ceilalți uriași ai alergărilor pe
distanțe lungi. Să-i văd aliniați la start și să fiu și
eu printre ei. Să văd care pe care! Separat, i-am
învins pe toți, evident pe cei care mi-au fost
contemporani. Și azi mai bat în fiecare cursă vreo
doi-trei dintre ei. Aș fi vrut însă să-i las în urmă
într-o cursă pe toți deodată. Pe toți!”
Începea să coboare pe arterele care duceau
spre centrul orașului. Alergarea îi era din nou
rotundă, elastică, ușoară. Străzile se însuflețeau.
Era lumină. „Angela se pregătește acum să plece
la școală; probabil s-a trezit și Mariana. Știu că
sunt nedrept, dar regret mult că nu am doi băieți.
Ar fi alergat și ei. Ca mine. Cu mine. Ele nu vor.
Nu le place. Nu le interesează. Studentă la
engleză? Nu e rău. Cea mică iubește pianul. Mă
rog, fiecare cu pasiunea lui. În aceste situații nu
poți interveni. Măcar dacă ar avea și ele voința
mea...”
Ajuns în fața Operei Române, coti pe o
străduță la stânga. Mai avea câteva sute de metri
până la locul de unde plecase, când își făcu o
socoteală: „Abia aștept primăvara. Alt aer. Flori și
verdeață, culoare și parfum. Lumină și căldură.
Cât o fi ceasul? 6 și 30! N-am mers cine știe ce.
Altă dată eram aici pe la 6 și 15. Totuși, nu e rău
pentru vârsta mea. În primăvară voi avea 30 de
ani de când fac acest traseu. 30 de ani de la
prima mea cursă (6 mai, pare-mi-se). De fapt, nu
pot, n-am cum să măsor exact traseul. Cu
aproximație să zicem că are 16 kilometri, cel
puțin. Deși e prematur să fac un calcul total,
până la ora actuală stau cam așa: 30x16x360 (nu
pun la socoteală cursele oficiale) rezultă...162.800
de kilometri! 162.800 de kilometri! Asta ar face
de vreo patru ori distanța în jurul Pământului pe
la Ecuator. Sau jumătatea drumului până la Lună.
Și, ceea ce este mai important, tot atâtea victorii
în câte curse am alergat. Cu altă ocazie voi face o
socoteală riguroasă, precisă. Deocamdată, am
sosit, deci am învins!”
Omul în trening albastru închis, nici prea nou,
dar nici prea vechi, pătrunse pe poarta clădirii cu
aspect de instituție publică. De când o părăsise,
trecuseră două ore. Făcu un duș și-și îmbrăcă
hainele „civile”. La 8 fără două minute deschise
ușa unui birou în care alte patru persoane, sosite
cu puțin înainte, se pregăteau să exploreze, timp
de opt ore, un univers de 20 de metri pătrați.
Ridicară ochii spre noul venit, așa din obișnuință.
Un individ cu ochelari, cravată roșie și trei pixuri
în buzunarul de sus al unui halat albastru, îi zise:
„Bună, domnule contabil! Cum a fost astăzi
cursa? A mers bine? Pe cine ați mai învins?”...
Fără să-i răspundă sau să-l privească, omul cu
chelie pronunțată, mărunt și cu un costum gri,
ponosit, se îndreptă spre masa din fundul
încăperii. Cu mișcări calculate, înainte de a se
așeza, își puse metodic ochelarii și cotierele negre.
Peste oraș tocmai trecea, efemeră, ora 8.
14
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
“Meseriile sunt cele care ne aleg”
de vorbă cu Ioan Cărmăzan
Ioan Cărmăzan
loan-Pavel Azap: - Domnule Ioan Cărmăzan,
prima dumneavoastră “calificare” este cea de
matematician, sunteți absolvent al Facultății de
Matematică a Univerității din Timișoara, în 1971.
De ce matematică? Cum s-a produs trecerea de la
matematică la film?
Ioan Cărmăzan: - Povestea cu matematica e
simplă. Părinții mei erau profesori în Bocșa, un
orășel undeva între Timișoara și Reșița, iar la vre-
mea respectivă copilul trebuia să intre neapărat la
facultate. În Banat cel puțin era o mare rușine
dacă copilul nu intra la facultate. Ori eu eram
destul de bun la matematică și singura șansă de a
intra la facultate fără un efort suplimentar era
aceasta, mai ales că erau foarte multe locuri,
peste o sută. Deci la matematică am intrat ca să-
mi mulțumesc părinții, și tot la insistențele lor am
terminat, mai ales ale mamei, care era de o
ambiție fără margini. Am terminat matematica
deși nu prea mergeam la ore, nu prea “practi-
cam”, în perioada aia eram un fel de om liber:
jucam poker, umblam după fete, iar povestea cu
matematica, cu facultatea era doar o formă de a
fi și eu înrolat într-o “armată”, era o mândrie să
fii student, deci eram mândru că eram că student,
dar nu mă interesa matematica foarte tare.
Ulterior mi-am dat seama că ea m-a ajutat. Faptul
că luam un caiet, citeam o noapte și a doua zi
mă duceam și luam examenul, la prima vedere
părea o glumă, atunci. Mai târziu, după ce am
terminat regia, mi-am dat seama că și acel tip de
memorie mă ducea spre meseria pe care o fac
acuma, care se bazează în primul rând pe acest
tip de memorie. Pentru mine matematica a fost
un antrenament pentru regie. Dacă matematica
am făcut-o fluierând, jucându-mă și neprealuând-o
în seamă, facultatea de regie am făcut-o cu mare
ambiție, conștient de faptul că am ajuns acolo
unde trebuie. Dar, privind retrospectiv, vreau să
mai spun un lucru: meseriile sunt cele care ne
aleg pe noi. Atunci când am dat la regie erau 484
de candidați pe patru locuri! Când te duceai să te
înscrii și aflai numărul candidaților, în mod nor-
mal plecai acasă... Deci cred că până la urmă
meseriile ne aleg. Matematica a fost un pas nece-
sar care m-a ajutat mai apoi în profesia de regi-
zor, unde trebuie să ții minte mii de cadre. Sigur
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
că ai o secretară de platou, dar cea mai bună sec-
retară de platou e propria ta minte. Gândește-te
că filmezi - mă rog, pe vremuri, acum s-a trecut
la digital - 25 de kilometri de peliculă pe care
ulterior trebuie să-i triezi, să-i ordonezi!... Deci
matematica aia ca un fel de pilulă pentru memo-
rie a făcut translația spre ceva care era intrarea
într-un imaginar ce se bazează pe coordonarea
unor “instincte” de memorie. Până la urmă regia -
sau scrisul, scenariul, dar nu numai scenariul,
scrisul în general - înseamnă a-ți stăpâni intuiția și
a o transforma într-o poveste logică. Mi se pare
că Rădulescu Motru vorbea despre transformarea
energiilor inconștiente în energii conștiente. Cam
undeva pe aici e translația de care mă întrebi, de
la matematică la film. Acuma pot să realizez
povestea asta, dar când suntem tineri facem
lucruri inconștient. Suntem tot timpul ceea ce
suntem, adică eu sunt și ce am fost, și ce sunt, și
ce voi fi, atâta doar că numai într-o anumită
perioadă a vieții conștientizăm anumite lucruri.
- Care era atmosfera în Institutul de Artă
Teatrală și Cinematografică “I.L. Caragiale” (cum
se numea actuala Universitate de Artă Teatrală și
Cinematografică “I.L. Caragiale” din București), în
anii 70 când ați fost student? Care era organi-
zarea, cum se lucra cu studenții, cum erau profe-
sorii? Cât de bună era școala? Cât de important
era Institutul?
- De important era important pentru că era
singurul, nu existau alternative. Voiai să devii regi-
zor de teatru sau de film, trebuia să intri acolo,
nu aveai de ales. Șansa, în anii aceia, era că la
regie erau niște profesori destul de buni, erau regi-
zorii care atunci erau la putere, adică Mircea
Mureșan, Gheorghe Vitanidis, Elisabeta Bostan,
Mihai lacob. Profesorul meu a fost Vitanidis, asis-
tentă era Cătălina Buzoianu care se ocupa de
teatru, aveam doar doi colegi la regie teatru:
Dabija și Măniuțiu, care au și ajuns mari regizori.
Îl mai aveam asistent pe Nicolae Oprițescu care
avea o coroană deasupra capului: terminase
IDHEC (Institut des Hautes Etudes
Cinematographiques) la Paris, era destul de
deschis și de liber în gândire și, cum să spun eu,
cu ușoare înclinații occidentale, la limita la care
se putea atunci... În general, atmosfera din școală
era destul de O.K.
La capitolul organizare comuniștii nu duceau
lipsă de fermitate, organizarea era foarte clară. În
anul întâi făceai un reportaj, în anul doi făceai un
portret al eroului, al contemporanului tău, în anul
trei toată lumea făcea un film cu actori pe platou.
Platoul era unic. De exemplu, se dădea tema
cameră de cămin studențesc și toți trebuia să
facem o poveste în camera de cămin. Mai era
obligatorie proporția de 75 la sută filmări inte-
rioare, în decor, și o marjă de 25 la sută ca să
filmezi, să povestești în exterior. Urma anul
patru, care avea două aspecte. În primul semestru
făceam un film de comandă la Ministerul
Învățământului, de integrare se numea, ca să ne
plătim cumva studiile. Cu promoția mea s-a ajuns
în situația în care, ca să se facă economii, erau
mulțumiți cu filmul de la minister, ne dădeau
note, 10 de obicei, și gata. Dar puteai să faci
cerere pentru a realiza filmul de diplomă, trei din-
tre noi am făcut, ni s-a aprobat, ceilalți mulțumin-
du-se cu zecele de la filmul de integrare. Eu m-am
dus la Bocșa, mi-a aprobat Mircea Drăgan care
era rector și pentru asta îi rămân dator, m-am dus
la Bocșa, eram prieten cu Dorin Liviu Zaharia, a
venit și el cu mine, a făcut muzica, am filmat și
așa am făcut Cântă cucul și pe ploaie. Vine ziua
examenului și apare Vitanidis, care era un ciudat
mediator, și spune: măi, copii, nota aia 10, de la
filmul de integrare, s-a șters și acum porniți de la
zero, comisia-i acolo, cine dorește să intre?!... Eu,
Cărmăzan, eu doresc! Ceilalți doi se retrag, am
încercat să-i conving, dar zecele-i zece și au plecat.
Așa am rămas singur... Erau 10-11 profesori în
comisie, au intrat în sala de proiecție, eu am
rămas afară, și poți să-ți imaginezi cum e să fii
singur, tu și o scrumieră, fumezi, fumezi, stai o
oră, o oră și jumătate, două ore... și s-a întâmplat
ceva extraordinar: m-au chemat, am intrat în sală
și toți cei din comisie au început să aplaude, mi-
au zis nu știu ce și mi-au dat zece. A fost primul
meu succes, dar povestea nu se oprește aici. Mă
duc să fac copia standard și nu-mi dădeau voie să
fac copia standard. Îl caut pe Vitanidis, Vitanidis
zice domle, sunt niște lucruri periculoase acolo,
ar mai trebui estompate... și m-au obligat, pentru
copia standard, să introduc un text, din off, nici
nu se bagă în seamă, un fel de lozincă, și s-a
rezolvat, însă aventura continuă. Vine Festivalul
de film de la Costinești și bineînțeles că doream
foarte tare să mă duc cu filmul acolo, pentru că
Festivalul de la Costinești era un loc, un creuzet
unde se discuta despre film de-adevăratelea. Și-
atunci fac următorul lucru. Iau copia standard, o
pun sub braț și plec la Costinești, aranjez cu cei
de la Forum, hotelul unde era comandamentul
general al festivalului și erau și proiecții, și filmul
este dat pe șest. A doua zi, la discuțiile de pe
plajă, nimeni nu vorbea despre lungmetrajul
despre care ar fi trebuit să se discute, toată lumea
vorbea despre Cântă cucul și pe ploaie...
- Cântă cucul și pe ploaie a fost premiat la
Oberhausen, unul dintre cele mai importante fes-
tivaluri de film de scurtmetraj din lume...
- Povestea cu Oberhausen-ul știi cum e? În
primul an comisia l-a selectat, propunerea a ajuns
la Dumitru Popescu-Dumnezeu, care a zis, sunt
niște probleme locale, mărunte, într-un orășel de
provincie, să nu exagerăm, ce rost are să ne
ducem la Oberhausen cu localisme din ăstea?! Și
15
Black
Pantone 253 U
15
Black
Pantone 253 U
nu s-a dus... șansa a fost că selecționerul a devenit
fanul filmului. Anul următor, o echipă de patru
selecționeri ai festivalului de la Oberhausen a
ajuns la București și a (re)văzut filmul. Și-au zis,
din nou, da, ăsta-i filmul! A intervenit iarăși
Popescu-Dumenzeu, din nou nu mi-au dat voie să
plec și nici filmul nu a fost trimis... și-atunci
selecționerii i-au convins pe cei de la festival, juri-
ul, și, deși filmul nu a rulat în festival - dar îl
văzuseră selecționerii -, a fost totuși premiat. Mi-
au trimis diploma pe adresa Insitutului...
- Primul succes e legat, iată, de Bocșa, de
lumea de “acasă”. Cum și-a pus amprenta spațiul
natal asupra lui Ioan Cărmăzan?
- Pentru mine Bocșa înseamnă totul, sufletul
meu e acolo, memoria mea e acolo. Am
momente în care mă gândesc la o casă din Bocșa
și-i știu toată istoria. Stau la București, beau o
cafea și-mi aduc aminte de casa aia, de cine a stat
acolo, toate poveștile. Sunt prezent acolo mereu,
într-un fel sau altul, sunt legat de oamenii de
acolo, de firea lor, de tot ce se întâmplă în spațiul
ăla... Apoi, am înțeles la un moment dat ce a
însemnat Tata Oancea, scriitor-țăran din Bocșa
care scria, în perioada interbelică, o revistă singur,
Vasiova, în grai bănățean, umbla prin sate și o
dădea țăranilor. După Biblie, era a doua lumină
care se împrăștia la sate, pentru că el îmbrăca
poveștile biblice în niște povestiri cu oameni
obișnuiți, într-un fel prelungea, cumva, povestea.
Împreună cu Cornel Ungureanu am fost primul
care am sesizat această poveste cu Tata Oancea și
am încercat să-l scoatem cumva la lumină. Țin
minte că la început râdeau unii de noi, dintre scri-
itorii din Timișoara, ce, mă, Tata Oancea, cu
țărănismele lui, cu bănățenismele lui?!... Dar Tata
Oancea a deschis poteca spre inima Bocșei, eu am
mai defrișat puțin și am făcut o cărare, și la ora
asta cărarea a început să se lărgească, pentru că
ștafeta a fost preluată de niște oameni tineri care
o duc mai departe... Bocșa e un spațiu care mă
hrănește foarte tare, e al meu pur și simplu.
-	Este scurtmetrajul un pas necesar pentru
lungmetraj, este un antrenament? E obligatoriu să
faci scurtmetraj pentru a ajunge la lungmetraj?
- Ai atins o problemă destul de delicată.
Comuniștii, din această perspectivă, erau foare
ordonați. Sigur că uneori acele comandamente ale
lor de ordine puteau să fie și penibile. Dar, în
ceea ce privește, de pildă, debutul în lungmetraj,
era obligatoriu să termini Institutul, trebuia să faci
trei asistențe de regie și apoi să ai trei reco-
mandări de la trei regizori ca să poți să debutezi
în lungmetraj. Eu, înainte de a debuta cu
Țapinarii, am făcut un scurtmetraj documentar
despre țapinari și cu asta i-am convins cumva.
Deci era destul de complicat să debutezi... Da,
cred că este necesar să se treacă prin furcile cau-
dine ale unui scurtmetraj, pentru că este prima
formă în care omul ordonează. S-ar putea ca un
scurtmetraj să fie chiar o secvență dintr-un viitor
film de lungmetraj. Cred că exercițiul, experiența
scurtmetrajului sunt obligatorii pentru ce-l care
respectă profesia și-și respectă pașii. Marea prob-
lemă acum este că nimeni nu mai vrea să respecte
pașii, toată lumea se grăbește.
Vreau să mai spun ceva. Am făcut trei asis-
tențe de regie, ultima dintre ele la Lucian Pintilie,
la De ce trag clopotele, Mitică?, și mă mândresc
cu faptul că în perioada aia am fost foarte intimi.
Intimi în sensul că eram zi de zi împreună,
făceam prospecții, discutam, uneori seara venea la
mine cu o sticlă de vodcă, locuiam într-o
mansardă, și stăteam până dimineața... și sigur că
am învățat enorm de la el. După două, trei luni
însă mi-au venit banii pentru Țapinarii și i-am
spus, îmi pare rău, eu plec, că... Pintilie a zis, nu,
nu pleci! Stai, termini filmul cu mine, asta o să-ți
fie o carte de vizită extraordinară, și după aia...
Domnule Pintilie, trebuie să plec, trăim într-o
lume atât de ciudată, mi-e teamă că îmi iau banii
înapoi... S-a supărat pe mine, ne-am împăcat mult
mai târziu, la premiera Balanței. Dar am învățat
multe de la el, am învățat în primul rând că tre-
buie să fii deștept tot timpul, 24 de ore din 24 de
ore. În momentul în care stăteai lângă el trebuia
să fii extrem de atent ca această inteligență să fie
tot timpul activă. Are o inteligență atât de ascuțită
încât te obligă și pe tine să stai în vârful
picioarelor, să fii atent la orice.
Revenind la întrebare: sigur, pledez pentru
ideea de a face scurtmetraj, pledez pentru ideea
de a face o asistență. În anul trei am făcut asis-
tență la Dan Pița, termina Tănase Scatiu. Dar,
repet, trăim într-o lume care se grăbește, trăim
într-o lume în care meseria de regizor de film nu
știu dacă mai este foarte importantă, înainte era
foarte importantă și ajungeai foarte greu. Și mai
trăim sub zodia unor oameni care, după ce și-au
asumat titluri, doctori, universitari etc., ar vrea să
fie și regizori. Și unii dintre ei au și reușit, vezi
cazul Dan Chișu... Unii s-ar putea chiar să
rămână regizori de film, pentru că până la urmă
această profesie e ca o sită, ea cerne: vin mulți,
rămâne ce rămâne. Dar eu cred totuși că e o pro-
fesie ca atare și ea trebuie făcută cu pași mărunți.
Pașii sunt ca și cărămizile pe care le așezi și care
mai târziu îți dau soliditatea aia necesară ca să nu
se dărâme zidul. Pentru că sunt și momente de
criză, și atunci școala, experiența, exemplul celor
mari sunt fundamentul care te ajută să depășești
momentul, altfel te prăbușești foarte repede,
dovadă că mulți din cei care au devenit peste
noapte regizori s-au și lăsat peste noapte.
-	Pe lângă Lucian Pintilie, ce alte întâlniri v-au
marcat?
- Prima oară în viața mea m-am întâlnit cu
platoul la Radu Gabrea. Eram prieten cu Radu
Gabrea nu pentru că era regizor, eram prieteni
pur și simplu. Și el îmi zice într-o zi, îți dau un
rol într-un film, arăți bine, te fac ofițer... și prima
mea filmare asta a fost: eram un tânăr ofițer, în
cel de-al Doilea Război Mondial, care stătea în
fața unei hărți alături de George Constantin. Nu
mai știu dacă secvența s-a păstrat, era un serial de
televiziune, Urmărirea, dar ăla a fost primul con-
tact cu cinematografia.
Următoarea întâlnire a fost cu Sergiu
Nicolaescu... Lucram la Ministerul Turismului, la
Centrul de Programare, în Timișoara, și voiam să
dau la regie. Mi-am luat lumea-n cap și am
devenit un fel de cascador, între ghilimele, pentru
că n-am făcut decât o singură cascadorie... Eram
la mare, Sergiu Nicolaescu locuia la același hotel
și într-o seară m-a invitat la o premieră, la Eforie.
Când ne-am întors, mi-a spus: când vii în
București, îmi dai un telefon. S-a terminat
sezonul, m-am dus în București, am telefonat și
mi-a zis, vino repede la frizerie, la Athenee
Palace... M-am dus, i-a pus pe ăia să mă tundă
“legionar” și a doua zi am filmat primul meu rol
vizibil. Este în Un comisar acuză, sunt un tânăr
legionar, vine Nicolaescu, îmi dă un pumn și
gata, asta a fost și cascadoria de care pome-
neam... Dar după aia m-a ținut asistent, am
învățat de la el multe lucruri, în primul rând o
rigoare ieșită din comun. Am mai învățat de la el
un lucru uluitor: regizorul este acea persoană care
atunci când apare pe platou dimineața este spălat,
este freș și lasă după el o lumină - și toată lumea
așteaptă această lumină. Pentru că ulterior am
fost și la câțiva confrați care dimineața veneau
mototoliți, ușor beți, nu știau dreapta-stânga... Ori
la el totul era riguros, era ca un ritual, ca un
preot care oficia. Sigur că pe parcursul “slujbei” se
mai și enerva, mai trăgea o înjurătură... Apoi s-a
întâmplat miracolul să intru la facultate, am ple-
cat la examen de la el de pe platou, filma
Nemuritorii.
Aici, în școală, desigur, m-a influențat
Vitanidis, dar să spun cum. El venea la ore și ne
povestea ce i se întâmplase lui la filmare. Ori, de
fapt, și asta era o școală: era școala a ceea ce nu
trebuie să faci, a cum ar trebui să te porți pe pla-
tou. Pentru că, el povestindu-ne ce greutăți a
întâmpinat, cum s-a certat cu unul și cu altul, tu,
dacă erai inteligent, te întrebai de ce i s-a întâm-
plat ce i s-a întâmplat?! Păi, i s-a întâmplat pentru
că... Vitanidis era extrem de sentimental, nu avea
un mare talent, dar trăia foarte intes actul turna-
jului unui film. Am fost la el pe platou, când
filma, era cel mai emoționat dintre toți. Ori
emoția se transmite. Nu se poate ca tu fiind rece
ca gheața să emoționezi sala, nu, nu există așa
ceva. Tot ce există acolo, pe ecran, devine emoțio-
nant dacă cel care regizează e la rândul lui
emoționat. E o poveste simplă, de transfer
emoțional, asta am învățat de la Vitanidis.
După aia am fost prieten cu Veroiu, pe care îl
admiram. Mircea Veroiu avea o eleganță înnăs-
cută, un soi de detașare, vedea lumea ca un spec-
tacol continuu. La el filmul era o chestie contin-
uă, de unde și cadrele acelea lungi. Și era un om
bun, extrem de sentimental. O să-ți povestesc
ceva legat de Veroiu. După Lișca nu mă mai lăsau
să fac film, vreo patru ani, și cei de la casele de
filme îmi tot împingeau sub nas scenarii muzi-
cale, comedii, ceva cu care să nu-i supăr pe comu-
niști. Și cel care a venit la ușă la mine, la etajul
șapte, deși nu vorbisem cu el de aproape un an, a
fost Mircea Veroiu, să mă convingă să fac Sania
albastră: domnule, îți faci mâna, important e să-ți
faci profesia, important e să lucrezi cu actorii, îți
mai faci o secvență a ta...
Dar cel mai mult și cel mai tare m-a influențat
Pintilie. De fapt, Pintilie este și motorul ultimelor
mele filme, poate sunt și influențat de răutatea
lui. Imediat după Revoluție nu am mai vrut să fac
filme, am avut câțiva ani în care mi s-a părut că
lumea e dezmembrată, că totul e aiurea... și-atunci
Pintilie m-a chemat la el, avea undeva o garson-
ieră, m-a chemat și mi-a tras așa un perdaf: nu ți-e
rușine, cu talentul pe care-l ai în loc să te ții de
film, crești porumbei, te ocupi de căcaturi...
Aveam Raport despre starea națiunii în scenariu,
l-a citit și m-a îndemnat să-l fac. A văzut filmul în
faza de montaj și mi-a zis: băi, ai ratat o
capodoperă, ești tâmpit!... și mi-a cerut voie să-l
remonteze. Am văzut varianta lui, era foarte
interesantă, însă, nu din orgoliu, dar ca idee, am
rămas la varianta mea.
(fragment din volumul Oamenii de pământ ai
lui Ioan Cărmăzan, în curs de apariție la Editura
Ecou, Cluj-Napoca)
Interviu realizat de
Ioan-Pavel Azap
■
16
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Ne modernizăm de două
secole (II)
Traian D. Lazăr
Modernizarea orientală. Modelul Estic (1944-
1989). Vechile metode de introducere a unui
model de modernizare au fost „îmbunătățite”.
Deoarece „oameni de încredere”, adepții locali,
colaboratorii noului Modernizator erau persoane
de extracție socială joasă, lipsiți de calitățile și
pregătirea necesară exercitării puterii politice, au
fost aduși „consilieri”, dirijori din umbră, con-
ducători efectivi ai instituțiilor statului și sec-
toarelor economice. Instituția consilierilor masca
ocuparea și conducerea efectivă a țării de către
Modernizator.
Modernizatorii estici, sovieticii, și-au afișat de
la bun început clasa, superioritatea față de cei
occidentali. Meschinăria occidentală a fost
înlocuită cu o generozitate tipic orientală.
Occidentalii te modernizează contra cost și au
totdeauna grijă să-ți arate, spună, atragă atenția,
că ești rămas în urmă, că nu ții pasul, că ești alt-
fel, mai mic, pricăjit, demn de milă, că te despart
secole și kilometri de nivelul lor de civilizație.
Orientalii te tratează ca pe egalul lor. Dacă ai ales
modelul lor de modernizare ești declarat automat
cel mai avansat din lume. Din rămas în urmă față
de occidentali, te trezești că le-ai luat-o înainte, că
lor le vor trebui secole și kilometri să te ajungă
din urmă. Toate elementele modernizării nu ți se
oferă cu țârâita și contra cost, cum procedau occi-
dentalii, ci cu toptanul și nemiluita. Își pun
punga lor goală lângă punga ta plină și chefuiți
împreună și cu maximă bună dispoziție din
această comunitate de bunuri.
Relațiile reciproce nu erau ca de la stăpân la
slugă, nu mai erai pus să pupi papucul sultanului,
acum partenerii erau situați pe o platformă de
egalitate, erau „tovarăși” ce derulau raporturi
moderne „de întrajutorare tovărășească” în cadrul
cărora Modernizatul lăsa pe Modernizator să
cotrobăie prin (să dispună după bunul său plac
de) buzunarul Statului.
Principiul de bază al modernizării estice a fost
egalitatea dintre oameni, dintre membrii societății.
Cu timpul se va dovedi, dar nu se va accepta, că
această egalitate era ușor de realizat în vorbe și
greu în faptă, ba, mai mult, că oamenii nu vor să
fie egali, au orgoliul individualității, personalității,
unicității. Sau vor să fie egali, când le merge rău,
dar nu și atunci când le merge bine.
Modernizarea estică a început cu egalizarea
proprietății. Practic, într-o societate, e imposibil
să-i faci pe toți, dintr-o dată, mari proprietari. E
mai ușor să-i faci mici proprietari. Ca atare s-au
retezat vârfurile, s-au desființat marile proprietăți
prin expropriere (reforma agrară 1945), prin
naționalizare (iunie 1948) și deschiaburire (1953).
Unii mici proprietari nu se mulțumesc cu puținul
pe care-l au, vor mai mult. Asta înseamnă că,
lăsați de capul lor, vor genera iarăși o societate cu
mari diferențe de avere, ori noii modernizatori
voiau o societate egalitaristă. Deci trebuia distrusă
mica proprietate. De voie sau de nevoie micii pro-
prietari agricoli s-au unit în gospodării agricole
colective (cooperative agricole de producție), iar
micii proprietari industriali și comerciali în coop-
erative meșteșugărești sau de consum.
Începuturile fiecărei modernizări seamănă cu
luna de miere. Nu, să nu vă așteptați că voi
exemplifica situația referindu-mă la sex. Mă voi
referi la flori. În luna de miere soțul îți oferă flori
zilnic sau chiar de mai multe ori pe zi. Ți se
formează convingerea că toată viața o vei duce
astfel și că ai un soț minunat. Apoi soțul minunat
îți aduce flori săptămânal, lunar și... din an în
Paști, transformându-se într-un om cu defecte, la
început suportabile, apoi treptat inadmisibile și
care trebuie înșelat, părăsit etc. La fel au stat
lucrurile și cu modernizarea. La început
Modernizatorii oferă flori, adică stimulente pen-
tru atragerea populației în structurile pe care
doresc să le creeze. Primelor gospodării agricole
colective li s-a asigurat: scutire de impozitele față
de stat, credite fără dobândă sau cu dobândă
mică, unelte și mașini agricole la prețuri mici etc.
Într-o asemenea situație, evident că întreaga
recoltă obținută se împărțea între membrii colec-
tivei - nu aveau de dat nimic nimănui. Țăranii
satelor vecine erau invitați sau chiar aduși să vadă
cu ochii lor prosperitatea colectiviștlor, fără să li
se explice dedesubturile. Realitatea convinge, așa
că țăranii s-au înscris masiv în gospodăriile colec-
tive. Puținii încăpățânați au rămas pe dinafară, iar
chiaburii nu erau primiți chiar dacă ar fi vrut.
Când numărul gospodăriilor a devenit destul
de mare - înghițind și pe încăpățânați și chiaburi
- Modernizatorii au renunțat la stimulente, la
„cheltuielile pentru publicitate”. Pe de o parte
pentru că își atinseseră scopul. Pe de altă parte
pentru că sistemul „pomenilor publice” era
nesustenabil. Statul nu avea resurse pentru a-l
susține, s-ar fi autosabotat. Așa că structura eco-
nomică ce funcționa pe baze „atractive” a fost
înlocuită cu o structură ce funcționa pe baze
„reale”: plata impozitelor la stat, credite cu
dobânzi mari pentru a asigura profitul băncilor,
prețuri mari la mașinile agricole pentru a susține
industria etc. Scăzând toate aceste „datorii” ale
gospodăriilor colective, partea care se împărțea
colectiviștilor s-a diminuat. Și odată cu ea și
entuziasmul și aderența la noul sistem.
Când are de-a face cu un partener incorect
românul nu scoate pistolul să-l împuște, nu-și
duce pistolul la tâmplă să se sinucidă, pentru a-l
impresiona cu noblețea gestului, nu-l pândește la
strâmtoare și-l îngroapă etc. Românul își
încrucișează brațele și așteaptă: 1) să vadă până
unde merge neobrăzarea partenerului și 2) să-i
vină mintea cea de pe urmă, să-l învețe cum să-l
trateze pe neobrăzat. Văzând că statul le ia
aproape toată recolta, colectiviștii n-au mai vrut
s-o culeagă, exprimându-și astfel nemulțumirea și
crezând că neobrăzatul (statul) n-o să se descurce.
Dar s-a descurcat trimițând armata, școlile și
funcționarii la cules. În replică țăranii „au cules
noaptea”, pentru sine, luând-o înaintea culegăto-
rilor de zi. Era un joc periculos de-a șoarecele și
pisica.
Pentru a-i atrage pe șoareci și a-i determina să
nu mai ronțăie din proprietatea comună, să-i fie
prieteni, pisica și-a luat o blană tricoloră, naționa-
lă. Mai ales că lumea șoarecilor începuse să se
cam prindă cum e cu „întrajutorarea tovărășească”
cu Modernizatorul dinspre Est. Își făcuse loc
chiar în capul șefului (statului) că ar fi bine să ne
vedem de treburile noastre specific românești. Ba
Rembrandt, Femeie goală șezând pe o movilă /cca. 1631
chiar trecuse la fapte, ceea ce a nemulțumit grav
pe Controlorul modernizării estice. Curios este
faptul că Modernizatorii, estici sau vestici,
numesc (boala respectivă) asemenea simptome cu
același termen, „naționalism” și aplică pentru
eradicarea (ei) lor același tratament, fie că e vorba
de România fie că e Panama: pacientul trebuie
supus unui tratament de șoc. În consecință,
românii prea tricolori, prea infectați de „naționa-
lism” au fost „curățați”.
Modernizarea occidentală (Modelul Vestic)
1989 ș.a.m.d. Restul populației a fost supusă unui
tratament de „europenizare”. Pacienții trebuiau
mai întâi dezorientați: li se spunea că s-au rătăcit
urmând calea național-comunistă, că nu se mai
aflau în Europa, ci într-un loc neprecizat din spați-
ul cosmic. Trebuiau apoi convinși de marele
noroc ce îl au fiind găsiți de Salvatorii binefăcă-
tori, care îi vor readuce în Europa. În etapa urmă-
toare a tratamentului erau puși să facă exerciții de
autoconvingere scandând în cor mantra (nu lozin-
ca!): Vrem în Europa! Pentru o mai mare efi-
ciență, exercițiile se făceau sub îndrumarea unor
„profesori” recrutați dintre localnici. Se zice că
unul dintre inițiatorii Tratamentului (mișcării) ar
fi comentat cu malițiozitate: Le vor trebui 20 de
ani ca să-și dea seama pe ce drum au apucat-o!
Nu e o apreciere peiorativă, a precizat el.
Strămoșii mei au rătăcit 40 de ani până au găsit
ceea ce le-a fost făgăduit (Pământul Făgăduinței)!
Au trecut de atunci 2000 de ani, oamenii s-au mai
deșteptat, dar... prostia e persistentă, se vindecă
greu! (Eu însumi am mers timp de 45 de ani spre
Est, ca să ajung în Vest!)
Purtătorii modernizării, estici sau vestici, n-are
importanță, dispun de un mare talent didactic.
Primul principiu al didacticii lor prevede că
Subiectul supus modernizării se află în stadiul de
troglodit care trebuie să învețe de la A la Z alfa-
betul civilizației. Modernizare nu înseamnă doar
să-i dai trogloditului unelte și tehnologii mai
bune. Nu! Trebuie să-l civilizezi, adică să-l înveți,
iar dacă nu vrea, să-l determini (nu e frumos să
spui că îl silești!) să se îmbrace, să se comporte,
să vorbească, să scrie, să se roage, să se nască și
să trăiască după modelul tău, cu alte cuvinte să
renunțe la „civilizația” (sau la lipsa lui de civiliza-
ție), însușindu-și civilizația ta.
La modernizatorii estici acest proces se
desfășoară „după dictare”, rapid, fără multă vor-
E
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
17
Black
Pantone 253 U
bărie. La modernizatorii vestici, întreaga acțiune
are amprentă democratică, cu dezbateri nesfârșite,
ciorovăieli etc., dar cu același rezultat ca la estici:
Se face! Chiar dacă nu vrei! Dar subiectul rămâne
cu impresia pozitivă că nu a fost silit, și-a putut
spune oful, a răcnit și s-a răcorit!
Din ciorovăielile asupra modernizării, observa-
torul atent își poate face o impresie asupra cal-
ității oamenilor (subiecților) implicați și a epocii.
La precedenta modernizare vestică, cea de după
1866, dezbaterea se făcea la nivel academic,
îmbrăcată într-o impresionantă haină filozofică.
Se angajau dispute docte, din care românul sim-
plu nu înțelegea nimic și nici nu-l interesau,
despre raportul dintre formă și fond. Despre con-
tradicția dintre „formele occidentale” pe care
modernizatorii, adepții locali ai modernizării
voiau să le introducă cât mai rapid în țară și „fon-
dul” tradițional românesc, pe care opozanții mo-
dernizării și partizanii unei modernizări treptate,
moderate voiau să-l păstreze, să nu-l înlăture în
totalitate. După 1989 dezbaterea aceleiași prob-
leme nu se mai făcea la nivelul elitei, a coborât la
nivelul străzii și se făcea pe înțelesul acesteia, cu
politicieni de nivelul ei. Expresia preferată era:
„tăierea cozii câinelui”, adică introducerea rapidă
a „formelor modernizatoare occidentale.” Pentru
că precedentele treceri de la o modernizare la alta
fuseseră însoțite de schimbări numite „reformă”,
s-a renunțat la acest termen a cărui semnificație
reală era cunoscută populației trecută prin refor-
ma agrară, monetară etc., Și s-ar fi putut
împotrivi sau neparticipa, fiind înlocuit cu ter-
menul „tranziție”. În „fierbințelile” tranziției nu
s-a tăiat doar coada câinelui comunist, ci a fost
tăiat chiar câinele. În bucățele cât mai mici
numite proprietate privată (care trebuiau să con-
cureze pe piață cu bucățile vestice!). Acțiune
numită privatizare.
Pentru agricultură, unii români au sugerat gru-
parea acestor bucățele în cooperative, cum existau
și în Vest. Dar românii, care nu știau cum sunt
cooperativele din Vest, dar cunoșteau cum fus-
eseră cele din Est (pe care tocmai le desfi-
ințaseră), și-au manifestat scârba față de acest fel
de modernizare vestică, ce semăna atât de mult
cu cea estică. (Semănau, e drept, dar se făceau cu
altfel de oameni, comentăm noi.) Și s-au întors de
la tractor la plugul tras de un cal sau bou, de la
prășitoare la sapă, de la combină la seceră. Ori
și-au lăsat pământul nelucrat. Ori și-au vândut pe
nimic proaspăta proprietate privată unor Între-
prinzători. Dintre ei, ori străini. Și merg pe dru-
mul „de la marea proprietate colectivă la marea
proprietate privată”. Înlocuind Egalitatea comu-
nistă cu Inegalitatea democratică (capitalistă de
fapt, dar cum nu e potrivit să-i spui așa, se mai
caută un termen potrivit, care să mascheze reali-
tatea, s-o facă mai acceptabilă).
Aceeași metodă de îmbucătățire, dar în formă
valorică, nu fizică, s-a aplicat întreprinderilor
industriale etc. Întregii populații (industria era
proprietatea întregului popor doar) i s-au dis-
tribuit acțiuni valorice, reprezentând partea ce li
se cuvenea din proprietatea întregului popor. Mai
volatile decât pământul, aceste acțiuni au fost
rapid și în cantități mari vândute, procesul consti-
tuirii Marii proprietăți în sectoarele industriale,
comerciale, transporturi etc. fiind mult mai rapid
și mai vizibil decât în agricultură. A contribuit la
aceasta și pătrunderea marilor firme vestice, care
și-au înființat filiale (prin investiții proprii sau
cumpărare de acțiuni, de la particulari ori stat).
Și Modernizatorii vestici au folosit, ca și
Modernizatorul estic, stimulentele, „momeala”,
pentru a impulsiona constituirea structurilor eco-
Rembrandt Predicatorul Jan Cornelisz. Silvius /1646
nomice și politice dorite. Constituirea și înregis-
trarea unei firme private se făcea gratis, fără plata
vreunei taxe la stat etc. Erai aproape rugat să
devii „patron”. S-au constituit zeci de mii de
firme și s-au născut zeci de mii de patroni. Era
vremea în care era ușor să te naști patron, dar era
mai greu să trăiești ca patron. În acel timp,
foștilor proletari prăpădiți dinainte de ’89 li se
umplea gura de savoare (salivau de poftă !) când
își întâmpinau prietenii cu „ce mai faci,
patroane”. Cei mai mulți „au murit de tineri,
odată cu firmele lor”, iar altora li s-au uscat rapid
gurile! Acum nașterea unui nou patron, a unei
noi firme e... dificilă. Taxele și formalitățile te
sugrumă.
Ploaia stimulentelor modernizării vestice s-a
abătut și asupra terenului uscat al vieții politice,
unde zeci de ani crescuse și înflorise partidul
unic. A plouat cu partide. Un număr infim de
persoane (250) putea crea un partid. Aproape că
puteai să-ți creezi un „partid de familie” sau „de
prieteni”, deși cele mai multe au fost „de buzu-
nar” adică au trăit atâta timp cât au avut ce suge
din „bugetul statului” , care le asigura sedii, bani
pentru funcționare etc.
Dogma, principiul central al modelului occi-
dental de privatizare, este proprietatea privată. S-a
acceptat, în surdină și tacit, încă din sec. al XIX-
lea, ideea lui Prudhome că „proprietatea este un
furt”. O asemenea idee amorală și rușinoasă nu
putea fi acceptată formal de către adepții propri-
etății private, oricât de înfocați ar fi fost ei, așa că
a fost pusă pe seama comuniștilor, a lui Marx și
Engels. (Așa că s-a furat și la privatizare și la resti-
tuire.) Dar... de vreme ce comuniștii au „furat”
(confiscat, naționalizat etc.) proprietăți particu-
lare, nu-i așa că e corect să li se restituie lor sau
urmașilor aceste proprietăți (ceea ce li s-a furat)?
Da. Ușor de spus, complicat de făcut, dar s-a
făcut.
Ambele procese, privatizarea și restituirea, au
fost făcute de oameni. Și omul, după cum se știe,
e supus greșelii, făcută fără voie, dar de multe ori
cu voie! De atât de multe ori cu voie încât... am
speriat Vestul! Că s-a furat din proprietatea comu-
nistă, ni s-a trecut cu vederea (mai ales dacă și-au
luat partea!). Comuniștii trebuiau pedepsiți într-
un fel, chiar dacă asta însemna să furi din propri-
etatea întregului popor român. Că s-au făcut resti-
tuiri „după sprânceană”, de multe ori celor neîn-
dreptățiți, s-a admis... cu moralizări, din cauza
celor îndreptățiți (pentru a-i calma pe îndreptățiți,
care credeau Vestul apărătorul lor). Dar...
În concepția occidentală acest lucru de nere-
cunoscut și neadmis, furtul, se poate practica
până la constituirea structurii de proprietate speci-
fice noului sistem de modernizare. La români
însă, acest furt era continuu, Tranziția nu mai
avea sfârșit. Și era scandalos și revoltător ca un
fost comunist-proletar din Est să ajungă deodată,
din câteva tunuri, egal ori superior în avere unui
vestic ce-și acumulase în decenii averea. Și atunci
Modernizatorul a strigat: Corupția! Stârpiți-o! Din
cauza ei sistemul nostru, devenit și al vostru, nu
funcționează (adică furtul continuă, infractorii nu
sunt pedepsiți). Unii dintre hoți s-au pocăit. Și-au
spus, destul, să ne oprim. Alții însă, mai lacomi,
sau care nu furaseră cât doreau, au continuat. Iar
primii, la cererea Vestului, s-au pus pe reformarea
justiției. Și au format-o și reformat-o până au
mototolit-o. Dar se ține încă bine. Față de muri-
torii de rând.
Iuțeala de mână a Modernizatorilor și nebă-
garea de seamă a românilor a făcut ca, la fiecare
modernizare, ei să constate, cu întârziere, dis-
crepanța dintre ceea ce le oferă (arată)
Modernizatorul și ce așteaptă (visează) ei de la
modernizare. De la ultima modernizare occiden-
tală ei așteptau: libertatea de mișcare prin
Europa, ca turiști, dar nu li se oferă nici ca
muncitori; integrarea în Europa cu păstrarea speci-
ficului național, dar nici presa nu mai folosește
limba națională, ci romgleza; cât despre egalitatea
cu ceilalți europeni, vorba cântecului „vise, vise
cu dureri și amintiri...”
Vise în reluare, ale modernizărilor! Vise
naționaliste, reprobabile!
Firi sensibile la nou, la înnoire, adică la
modernizare, românii au crezut cu sinceritate, la
fiecare modernizare, că soarta lor se va schimba.
Românii s-au bucurat la fiecare dintre aceste mo-
dernizări, uitând ceea ce le lăsaseră, cu limbă de
moarte strămoșii lor, cronicarii: schimbarea dom-
nilor - bucuria nebunilor! La 1829 s-au încântat
că puterea protectoare, Rusia se angajase „a deter-
mina viitoarea lor organizare în spirit mai liberal”
(Convenția de la Akkerman). Peste 20 de ani, la
1848, au dat semne că înțeleseseră esența noii
organizări liberale - absolutismul otoman fusese
înlocuit cu absolutismul țarist. Dar n-au avut ce
face, l-au suportat până în 1853! La 1866 au fost
și mai bucuroși că și-au adus la conducere, pentru
a fi îndrumați pe calea modernizării, un prinț
străin. N-au trecut decât 20 ani și deja se văitau
că „A venit un rege neamț/ și ne-a pus cu gâtu-n
lanț”. Și n-au mai putut să-și scoată gâtul din
lanțul modernizării occidentale decât peste 81 de
ani. Pe când își scuturau grumazul, savurând sen-
zația libertății, din neatenție „au căzut - au fost
împinși - din lac în puț”. Și... au văzut roșu în
fața ochilor. Nu le-a plăcut nici această culoare -
nuanță de modernizare - socotind-o prea
sângeroasă, roșie. Au urmat - patent Picasso -
îndemnul de a trece la o perioadă de modernizare
albastră. Iar n-au fost atenți, uitând că nu există
doar albastrul pur al cerului ci și... sânge albastru!
După două decenii, loviți de acest tsunami de
sânge albastru, mai vechi și mai nou, deja își
spun: ce liniștite și puțin adânci erau apele bălții
roșii, numai ageamiii se înecau în ele, pe când din
tsunamiul albastru nu scapi decât dacă ai yacht!
Sau joncă! Iată o nouă perspectivă moder-
nizatoare pentru români! Cine spune că suntem o
nație amorfă, când suntem atât de schimbători și
dornici de înnoire, mă rog, modernizare? Pardon,
postmodernizare! Modernizare în reluare!
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Tudor Opriș, un poet
neoclasic în mileniul trei
Dan Damaschin
Atât data nașterii (1926), cât și traseul
accidentat, fracturat al biografiei sale
scriitoricești plasează numele poetului Tudor
Opriș în cadrul generației războiului, supranumită și
generația pierdută și apoi, recuperată. Sintagmele și
calificativele ce o definesc sunt menite a sugera,
deopotrivă, ambianța nefastă a intrării în arena
publică a componenților ei, în perioada conflagrației
secunde și în cea imediat postbelică, dar și
împrejurarea dramatică a pierderii lor din „vedere”,
id est, din orizontul actualității și istoriei literare, pe
durata câtorva decenii ori chiar definitivă,
consecință a recluziunii impuse sau a exilului
interior (voluntar asumat). Cât despre „recuperarea”
protagoniștilor, aceasta s-a dovedit adesea „parțială”,
chiar foarte parțială, atât în ce privește autorii, cât și
operele lor (unele confiscate de organele represive și
nereturnate până în prezent). Acesta e, în mare,
traiectul generației căreia îi aparține Tudor Opriș,
iar destinul său de creator nu diferă prea mult de
cel al celorlalți membri, dacă avem în vedere etape
precum: startul ratat (debutul literar amânat timp
de decenii), tăcerea autoimpusă conjugată cu
obstinatul refuz de a face concesii ideologice și
politice, revenirea târzie în actualitatea literară.
Apropiat ca vârstă de Geo Dumitrescu,
Ben. Corlaciu, Constant Tonegaru, Ion Caraion,
reuniți în gruparea bucureșteană „Albatros”, dar și
de transilvănenii Radu Stanca, Ștefan Aug. Doinaș
și loanichie Olteanu, fondatori și membri ai
„Cercului Literar de la Sibiu”, T. Opriș nu își
exprimă adeziunea la vreuna dintre cele două for-
mațiuni, nici măcar prin colaborări la publicațiile
apărute sub egida lor. Față de cele două centre ilus-
trând orientări spre modalități și formule poetice
absolut divergente, poziția precocelui liric, care
cuteza la 16 ani să-și supună textele judecății lui
Arghezi, nu era tocmai echidistantă. Deși
bucureștean la origine și ca formație universitară,
autorul manuscrisului Zborul cărăbușului datând
din 1939/1944 și al celui intitulat Cîntecul
Săgetătorului (1946) se vădește, prin opțiune, dar
mai ales prin structură, un afin, un înrudit poetic al
tinerilor literați din gruparea sibiană. Cu deosebirea
că la membrii C.L., propensiunea pentru baladesc
era susținută, argumentată teoretic (prin liderul lor
de la acea dată, Radu Stanca, cu Resurecția
baladei), după cum fundamentarea și năzuința spre
un nou clasicism dobândeau valențe programatice,
stauate ca atare în perspectiva euphorionismului,
conceput de celălalt lider cerchist, I. Negoițescu.
Îmbrățișând un mod al lirei, olimpian, ce se vrea
peste mode și timp, eul liric pe care versurile lui
Tudor Opriș ni-l relevă constituie antiteza totală a
insului prezumțios amăgindu-se că poezia începe și
se sfârșește cu propria producție lirică. Conștient
încă din pragul juneței sale că talentul se cere acom-
paniat de o cultură solidă, autorul a zăbovit cu
folos și luare aminte asupra evoluției poeziei, în
toate capitolele și etapele ei, confirmând ideea că
un poet veritabil recapitulează în subtextul propriei
deveniri momentele ce au marcat traseul liricii uni-
versale. Este ceea ce sugerează rândurile lui G.
Călinescu, atunci când se apleacă asupra textelor
celui aflat „la vârsta rimbaldiană” (20 de ani),
recunoscând dificultatea fixării autorului „în
perimetrul unor curente literare”, deoarece „Le-a
parcurs prin bune lecturi și le-a asimilat pe toate,
realizând în topitura versurilor o sinteză încântă-
toare de elanuri renascentiste, învolburări roman-
tice, unduiri de melos simbolist, smalțuri și armonii
folclorice, coloane de puritate și echilibru clasic”.
Parcă spre a veni în întâmpinarea cititorului
(lector obișnuit sau calificat), care se confruntă cu
dificultatea evocată de comentariul călinescian,
lirismul lui Tudor Opriș se arată preocupat de
scrutarea propriului „chip”, a propriilor temeiuri
ontologice și estetice. De aici, năzuința spre
autoportretizare și spre autodefinire a rostirii
poematice, astfel că opera sa este împânzită, pe
traseul ei, de autoportrete lirice, precum lucrarea
picturală a unui Rembrandt sau Van Gogh e
amprentată de „chipurile” acestor maeștri.
Recursul la tiparele prozodice consfințite nu
înseamnă, în cazul său, o opțiune gratuită pentru
clasicități și nici pentru o formă fără fond. De cele
mai multe ori, vocea auctorială însuflețește cu brio
o scenă de străveche faimă sau un decor arhiconsa-
crat, precum în acest decupaj autoportretizant,
unde, ajutat de ambianța geografică impregnată cu
memoria antichității, autorul izbutește fără efort și
ezitare să se transpună în postura bardului clasic,
milenar, reprezentând modelul: „Pe-aici, odinioară,
înfășurat în praf/ Ca într-o togă a stepei cu poale
de ciulin/ Priveam ca și Ovidiu din tristul chenotaf/
Cum și-încrunta sprânceana bătrânul Euxin”.
Atunci când reminiscențele culturii înseamnă
mai mult decât simple referințe sau toposuri livrești
(gen: „Să rătăcim departe, spre țărmurile
calme/Unde Mignon, odată, iubise portocalii/ Și
unde vălul indic al blândei Sakuntalii/ Cu boabe de
lumină ne picură în palme”), convertindu-se în
metafore ale propriului destin, asistăm la triumfuri
ale ideii poetice încorporate în maximă expresivi-
tate. Balada ultimului Săgetător se înscrie pe această
linie, ca reușită majoră pe tărâmul fecund al artelor
poetice și autoportretelor autorului. Suprapunând
imaginea semnului său zodiacal pe figura legendară
a urmașilor lui Chiron, eul liric se autoproclamă
„ultimul, simbolicul centaur”, identificându-se cu
monstruoasa plăsmuire în care om și animal au fost
hărăziți să coabiteze. „Ultimul Săgetător” se prezin-
tă ca o făptură ambiguă, sfâșiată de impulsuri con-
tradictorii, atrasă, deopotrivă, de culmile celeste
(marcând: aspirația spre Absolut), dar și de gravi-
tația teluricului, de imperiul instinctelor colcăind în
subteranul ființei: „Mă tulbură enigmele făpturii/ Și
veșnic năzuiesc spre zarea-naltă/ Dar în adânc
instinctele tresaltă/ când mă pătrund arterele
naturii.// Necruțătoare, soarta mi-e o carte/ A două
lumi ce-și împletesc ispita. Ajuns pe culmi, mă
năruie copita/ Și ca Sisif duc piatra mai departe...”
În ciclul baladesc din care tocmai am citat (cel
mai consistent și mai bine reprezentat, alături de
cel consacrat sonetului), tentația autoportretizării se
vădește irezistibilă, încurajată și de convențiile
speciei ca atare. Regizor și autor, simultan, poetul
își distribuie sieși roluri ce convin și converg artei
poetice pe care o profesează, dar și biografiei sale
interioare. Concludente ar fi piese precum: Balada
visului de zidar (ritmuri folclorice decantate în
maniera lui Dan Botta: „Ca un flutur nins,/ În
lumină prins,/Mă scufund în templu/ Visul să-l
contemplu”), Balada lui Narcis (sonuri barbiene de
elevată ținută: „Oglindă limpede, pojghiță de nin-
soare,/ Hotar deplin, adâncă presimțire,/ Neliniști
resfirate-n neîmplinire/ Schimbați-mi trupu-n lujer
viu de floare!”), Balada lui Don Quichotte (străbă-
tută de un frison de autoironie romantică: „În veac-
ul meu, nemângâiat și trist,/ Cu chivăra pleoștită pe
figură,/ Îmi proiectam
pe-un cer de ametist/ Ca pe un decor hilara mea
statură”) ori Balada bătrânului mereu tânăr
(cutreierată de un revigorant suflu arghezian:
„Bătrânețe, măre Doamne,/ Toți îmi spun în prag
de toamne/ Că mi-e glasul de rugină,/ Carnea roasă
de vermină,/ Sufletul, somnatic smârc,/ Gândul
fără har și sfârc”).
Patru cicluri poematice (Omul, cu iubirile,
Contopire, Sonetele deplinei iubiri și Mirajul lui
Eros), corespunzând la tot atâtea anotimpuri și
vârste erotice, reconstituie biografia liric-sentimen-
tală a autorului. Parcurgându-le, o primă constatare
se impune: poezia de dragoste reprezintă punctul
forte al creației lui Tudor Opriș. Aprofundarea aces-
tor texte obligă, însă, la o a doua remarcă, imperios
necesară: izvoditorul lor nu este un „cântăreț al
dragostei” în accepțiunea obișnuită, căzută în banal
și desuetudine, a termenului. Viziunea iubirii ca
principiu generator, ordonator și cârmuitor al
Universului, prezentă în aceste vremuri, se reven-
dică deopotrivă din apoteoza finală a poemei
dantești („Iubirea care mișcă sori și stele”), ca și de
la preceptele faimoasei epistole pauline (1 CORIN-
TENI 13), atunci când proclamă supremația Iubirii
față de celelalte valori umane și totodată, capaci-
tatea ei mântuitoare: „Deasupra tuturor, născută
vie,/ Din dor, din cântări și armonie/ Stă chezășie
Omului: Iubirea..!’ Decretând suveranitatea acestui
sentiment (admirat în tripla sa ipostaziere: Eros,
Philia și Agape), poetul îl investește cu atributele
Absolutului, ce desfid celelalte emanații ale cugetu-
lui și sufletului ca speculații inconsistente și spectre
ale zădărniciei: „Tot ce-i în rest e apă chioară/
Precepte, legi ce-n golul minții zboară,/ Măști ief-
tine ce și le pune firea”.
În aceste condiții, nu e de mirare că preamărirea
Iubirii dobândește accente hieratice, își apropriază
note de religiozitate, ce proiectează imaginea
iubitei, ca obiect al adorației, pe un fundal biblic,
corespunzător zămislirii Evei, ca prototip al Femeii:
„De-ai fi doar tu pe globul pustiit/ Mi-ai fi de-ajuns
și Proniei i-aș cere/ Să te păstreze-n chivot aurit/
Tu, prima mea și ultimă putere”. Într-atât persoana
iubită se confundă cu prezența absolută, încât ea se
poate substitui nu doar stihiilor primare, ci chiar
Logosului primordial, întemeietor: „Foșnirea rochiei
tale tale mi-ar fi vântul/ Parfumul tău, aroma de
salcâm,/ Și vorba ta ca-n biblii-ar fi Cuvântul/ Ce
însămânțează-al faptelor tărâm”. În cosmosul insti-
tuit prin puterea demiurgică a iubirii, femeia deține
un loc și un rol privilegiat („Femeia însă-i miezul
lumii”), ea reprezintă o „axis mundi” și un „miste-
rios acord al Firii”, e o voință de armonie ce con-
tribuie, decisiv, la concilierea contrariilor și la con-
vertirea lor într-o muzică a sferelor. Versuri precum:
„Ea forței dă mlădiiciune, ocărei grele, son de odă/
Și clocotul îl limpezește ca pe-un cristal într-o
geodă” vin să evidențieze aportul catalizator și
funcția cathartică, transfiguratoare a eternului femi-
nin. Sau mai concret, desprins din biografia cuplu-
lui de îndrăgostiți, miracolul aceleiași inefabile meta-
morfoze: „Erai un fir de trestie, subțire,/ Nevolnic
strigăt către cerul larg./ Un minuscul și neștiut
catarg/ Cu teamă înălțat către iubire./.../ Și-acum,
printr-un adevărat miracol/ Ducând la împlinire un
oracol/ Îți desfășori spre lume talia zveltă/ / Și simt
cu spaimă și cu fericire/ Cum tu, un fir de trestie
subțire,/ Mi-ai prefăcut tot sufletul-ntr-o deltă”.
Pe cât de prodigios-fecundă se vădește, ca efect,
prezența fastă a femeii adorate, pe atât de pusti-
itor/ devastator este resimțit golul sufletesc iscat de
absența aceleiași: „Căci doar așa, în lipsa ta, simt
golul/ Făpturii tale de pământ și foc”. Drept con-
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
19
Black
Pantone 253 U
^
secință a vidului ce invadează persoana celui care
iubește apare starea de alean și tânjire, de nerodire
și neîmplinire, echivalând cu o existență văduvită
de sens și cu o rostire poetică damnată, deposedată
de pâlpâirea harului mântuitor: „Mâinile betege mi-
s/ Fără lutul tău de vis./ Ochii mi-au secat pe
zare/Căutându-te-n pierzare/.../ Iară sufletul e-o
floare/ Fără rod la cingătoare./ Dorule, te fă puhoi/
Și adă-mi-o înapoi/ Că mi-e pâinea fără ea/ Iască
fără miez de stea,/Că mi-e apa care-o beu/
Tulburată de un zmeu/Și mi-e traiul în neștire/Și
cuvântul osândire”.
Spectrul scindării cuplului, insinuat în nerăspun-
sul celeilalte jumătăți, capătă proporțiile unui cata-
clism geologic, capabil să provoace dislocarea per-
sonalității („Întregul meu de stânci e rupt în două”).
Cu accente dramatice amintind de eminesciana
Odă în metru antic („Te chem gemând și sufăr și
mă zbucium,/ Ca Phoenixul mă mistui și renasc”),
consumat de rugul insațiabilei și neîndurătoarei
pasiuni, poetul imploră pacea lăuntrică și
redobândirea stării de grație (har creator), din
partea capricioasei iubite și muze: „Femeie brună,
muzică și spadă/ Dă-mi liniștea și aripa-napoi/ Și
vom sui pe creste amândoi/ Cu sufletul vâltoare de
zăpadă... ”
Puțini poeți, inclusiv din spațiul universal, au
probat o atât de constantă și îndelungată devoțiune
în glorificarea eternului feminin și în consemnarea
fidelă a avatarurilor erotice precum Tudor Opriș, în
cuprinsul liricii sale. Pe parcursul celor peste șapte
decenii de ofrandă poetică adusă Iubirii, protagonis-
tul acestui veritabil maraton/ erotikon și-a acordat
lira la sonurile celor mai reputați cântăreți care au
celebrat nemuritorul sentiment, făcând-o să vibreze
în ritmul sonetului petrarchist, să intoneze melosul
baladei villonești, să scandeze terține dantești, să-și
reverse patosul în stanțe goetheene ori sarcasmul în
catrene baudelairiene, fără, însă, ca acest dialog cu
maeștrii, convingător-virtuoz susținut, să impieteze
asupra originalității discipolului de peste veacuri.
Dialogul menționat nu are loc doar la nivelul
formelor, tiparelor prozodice, poemele lui Tudor
Opriș constituindu-se, adesea, în replici ale unor
teme consacrate. Aș cita, ca edificatoare, revelația
târzie a marii iubiri, motiv ce a cunscut o strălucită
carieră, de-ar fi să amintim numai Elegia de la
Marienbad, capodopera lui Goethe, sau în plan
autohton, ciclurile de senectute aparținând lui Blaga
(Cântecul focului) și V. Voiculescu (Ultimele
sonete...). Iată cum sună, intonat de autorul de care
ne ocupăm, liedul pasiunii crepusculare: „De ce-ai
venit așa târziu, când totul/ Îmi pare-un crater de
vulcan surpat,/ Când harpa morții cântă savaotul/
Într-un amurg cu soare-njunghiat? /.../ De ce mă
chemi la tronul de lumină/ Pe mine sclav orbit de-
atât catran/ Și unor vise roase de vermină/ Încerci
să le redai un vechi alean?/.../ Voi fi alesul Celuia
de Sus/ Să răsucesc ascunsa lege-a firii,/ Să fac un
Răsărit dintr-un Apus...”
„Sonete ale mâniei”, ale frustrării și ale inadaptării
pot fi considerate textele ce alcătuiesc ciclul intit-
ulat Acum și aici (datat 1920-2013), dacă avem în
vedere atitudinea auctorială și afectele predomi-
nante ce le-au generat. O realitate românească
halucinantă, greu de identificat („De când
gonirăm marele coșmar/ Nu-mi recunosc nici
țara, nici poporul/ Trecutul moare, plânge
viitorul”), în care creația ca aspirație celestă a fost
maculată („Se murdărește cântecul stelar”) și unde
„Prosperă doar coruptul și-mpostorul” e
denunțată într-un discurs, în premieră (la T.
Opriș), furibund-indignat, impregnat cu accente
de pamflet. Exasperat în egală măsură de o soci-
etate mercantilă și consumistă ca și de bâlciul
deșertăciunii literelor (unde „poeți inculți” slujesc
postmodernismul), neoclasicului eșuat în
Babilonul mileniului trei nu-i mai rămâne decât să
invoce ultimul refugiu, cel pe care (doar)
Divinitatea i-l poate oferi: „Ca să-ți purifici visele
și ora,/ Departe de Sodoma și Gomora,/ De-al
banului înveninat răsuflet,// Ceri Proniei o palmă
de văzduh/ Și o colibă, unde Sfântul Duh/
Te-mbie doar cu jilțul unui suflet”.
Recursul la mila și îndurarea divină implică, pe
de o parte, conștiința deplină a stării de păcătoșenie
în care se află penitentul, pe de alta, profund-nez-
druncinata convingere că nemăsurata capacitate de
a ierta a Părintelui Ceresc covârșește, întotdeauna,
multitudinea greșelilor omenești și că, prin harul
sfințitor, Atotputernicul poate tămădui plăgile infer-
nale și poate restaura starea de inocență a sufletu-
lui: „Știi că-ți greșesc în vorbe și în șoapte,/ Că Te-
ntristează gândul necurat,/ Ori când mă simți de
Tine-nstrăinat/ Ca liliacul fâlfâind în noapte.//
Păcatele mai mari sau mai mărunte/ Ce-mi plâng în
trup ori scormonesc sub frunte/ Le limpezești cu
zâmbetul patern/ / Și nesfârșita Ta mărinimie/ Ce-
mi apără nevolnica pruncie/ Mă vindecă de smoala
din Infern”. Precum un breviar confesional ad-hoc,
terținele unui alt sonet (Mă simt...) găzduiesc o
mărturisire de credință ce atestă, reiterat, buna
relație cu Dumnezeu, fundamentată pe urmarea lui
Iisus și împlinirea comandamentelor Sale, ca unică
nădejde în izbăvirea proprie și în mântuirea neamu-
lui omenesc: „Pe Dumnezeu îl simt adânc în mine/
Și Crucea lui Cristos o duc în spate/ În lumea asta
plină de jivine,// Gândind că fapta fără de pri-
hană,/ Iubirea și trăirile curate/ Țin veșnic dreaptă
specia umană...”
Aparținând unei generații de atâtea ori nedrep-
tățită de soartă și conjuncturi nefaste, sancționat de
contexte social-politice, dar și literar-estetice nepriel-
nice, destinul poetic al lui Tudor Opriș își scrutează
chipul, brăzdat de cutele atâtor injustiții, în
oglinzile (încă) aburite ale viitorului, încrezător
(totuși) că „Judecătorul ultim este Timpul”.
■
politica zilei
Toboșarii capitalismului
de tranziție
Petru Romosan
La ce sînt buni intelectualii în vreme de
corupție? La nimic sau nu la mare lucru, în
orice caz. Desigur, îi scot aici din discuție pe
cei care sînt cu adevărat buni la ceva: mă gîndesc
la oameni de știință, la specialiști în economie, la
istoricii cinstiți, competenți, patrioți; la cei care
fac cărți, filme, spectacole, la cei care cîntă, la
educatorii care-și urmează vocația, la oamenii
Bisericii care îți deschid ușa spre Dumnezeu. Sînt
apoi destui patroni, doctori, agricultori, militari,
contabili, ingineri, chiar și funcționari de stat care
merită tot respectul. Dar toți cei pomeniți pînă
acum sînt niște bieți anonimi pe lîngă singurii
oameni importanți ai vremurilor noastre: vedetele
de televiziune, ziariștii, cîțiva eseiști (nimeni nu
prea știe ce înseamnă asta), analiștii neamului.
Doar ei sînt «toboșarii timpurilor noi»! Dar la ce
folosesc acești... toboșari? Toboșarii timpurilor noi
sînt vitali. În timp ce îngrămădești tablouri și
statui, falimentezi bănci, recuperezi în draci
terenuri și case, privatizezi tot ce se poate
privatiza, inclusiv monumentele istorice,
cimitirele, parcurile, trecut și viitor, tot ce mișcă și
chiar ce nu mai mișcă, acești «intelectuali» îți sînt
de mare ajutor. «Toboșarii» scot fum pe nări, le
fac românilor moară în cap, îi țin pe fraieri cu
ochii lipiți de sticla televizorului pînă îi apucă
amețeala - estimp, marii oameni ai nației, bandiți
notorii, regrupați în Parlament, ministere,
primării, institute, comisii, pot opera nestingheriți.
și să punem și o întrebare concretă: la ce folosesc
cele cîteva mii (cinci mii, șapte-opt mii, după alte
estimări) de angajați bine plătiți din televiziunile
și radiourile de stat, într-o țară cu atîtea nevoi
adevărate?
Mihai Beniuc
1907 Sebiș, jud. Arad - 1988 București
Toboșarul timpurilor noi
Nimenea nu știe până mâne
Ce se mai alege și din noi -
Fost-am totuși eu și voi rămâne
Toboșarul timpurilor noi.
Cântecele mele de pierzanie
Prevesteau de mult acest război -
Eu eram în mândra Transilvanie
Toboșarul timpurilor noi.
Am venit pe malul Dâmboviței
Să sădesc maci roșii în noroi -
Roșii maci pe malul Dâmboviței
Toboșar al timpurilor noi.
Iată azi, cu mii de cai putere,
Timpuri mari s-anunță pentru noi.
Eu voi fi - se cere, nu se cere -
Toboșar al timpurilor noi.
Zâna mea deprinsă cu tristeți,
Pune peste jale noi altoi:
Bucurii să cânți ai să te-nveți,
Toboșar al timpurilor noi!
București, 3 septembrie 1944
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
diagnoze
Reflecții franceze asupra
Europei
Jean Marie Miossec
Andrei Marga
Atunci când l-am întîlnit prima oară pe Jean
Marie Miossec mi-am dat repede seama că
mă aflu în fața unui geograf care își concepe
profesiunea înăuntrul culturii istorice, administrative
și politice a timpului. De cîte ori am fost oaspetele
Universității din Montpellier m-am convins că el
fructifică optim atuurile unui oraș dintre cele mai
agreabile ale Europei, situat în regiunea inefabilă a
Mediteranei, dintr-o Franță care este un pol cultural
al lumii. Ca rectori, am pus, împreună, bazele
cooperării dintre Universitatea Babeș-Bolyai și
Universitatea Paul Valery, de care continuă să se
bucure studenți și profesori.
Atunci cînd i-am citit scrierile mi-a devenit și
mai clar că aveam de a face cu unul dintre
specialiștii de prim plan ai Franței și ai Europei în
amenajarea și gestiunea teritorială. Se poate
observa, de altfel, în lista scrierilor sale, înaintarea
dinspre Franța, trecînd prin tematica Mediteranei, la
Europa, Jean Marie Miossec fiind unul dintre
autorii renumitei cărți LEurope et ses Etats. Une
geographie (2000), coordonată de Antoine Bally și
Armand Fremont. Acum el ne oferă impresionanta
carte Rivages dEurope. Personnalite et avenir d’un
continent ouvert (L’Harmaltan, Paris, 2013, 854
pagini), care se deschide cu mărturisirea unui triplu
interes pentru ceea ce înseamnă Europa: un interes
ca cetățean, un interes ca specialist în amenajarea
spațiului și un interes ca mediteranean iritat de
lacunele politicii sudice a Uniunii Europene (p. 15).
Jean Marie Miossec pune cu sinceritate degetul pe
rană. „Epopeea europeană - scrie - el provoacă o
reacție ambiguă, contradictorie, compusă din
admirație și iritare. Succesele sînt spectaculoase,
eșecurile sînt patente” (p. 15). El ne oferă o reflecție
amplă, solid informată și personală (ca optică și,
înainte de toate, ca trăire profundă) asupra stării și
perspectivelor Europei unite. Înainte, însă, de a
caracteriza concepția sa asupra Europei, vreau să
scot în relief cîteva opțiuni ale lui Jean Marie
Miossec pe planul amenajării și gestiunii
teritoriului, căci ele sînt importante.
Nu cu mulți ani în urmă, Jean Marie Miossec a
publicat Geohistoire de la regionalisation en France.
Lhorizon regional (PUF, Paris, 2008, 602 pagini),
carte care tratează chestiunea regionalizării.
Opțiunea majoră este aici considerarea, în pofida
oricărui convenționalism, a trei repere: politica,
istoria și geografia în ceea ce privește regionalizarea.
Dar noutatea primordială a cărții a fost - într-o
Franță care a probat în istorie virtuțile unui centru
de decizie rațional și responsabil - afirmarea
orizontului regional și, cu aceasta, a multiplelor
forțe de propulsie a țării. Mai vechi proiecte
franceze de descentralizare - pe care noi, din afara
Franței le-am întîlnit citindu-i pe Comte și Le Play -
au fost împrospătate inteligent de către Jean Marie
Miossec, punînd în joc ceea ce el numește
„perspective funcționale” (p. XVII), inspirate
mărturisit și din experiența sa ca președinte al
uneia dintre marile universități de provincie. El
pleacă de la o premisă simplă: „Regionalizarea
ocupă un loc central drept cadru al vieții
concetățenilor și rezidenților noștri din Franța.
Acest loc nu a fost perceput decît parțial. Bruiată
printr-un val de măsuri și mascată de primatul
faptului național și etatic și de instituția
departamentală, regiunea nu ocupă rangul pe care îl
poate atinge. În ultimele decenii, ilizibilitatea
crescîndă a peisajului administrativ francez a voalat
și mai mult orizontul regional. Construcția
europeană, mondializarea, dezvoltarea înscrisă în
durată, evoluția concepției asupra statului,
decuplajul ecuației stat național = stat teritorial în
contextul crizei din tranziția spre a doua
modernitate, sînt printre schimbările de paradigmă
care nu pot să nu stîrnească întrebări” (p. XVIII).
Jean Marie Miossec a procedat la examinarea
contrastelor și contradicțiilor regiunii sale,
Languedoc, din sudul Franței, pentru a argumenta
nevoia regionalizării. El a spus cît se poate de clar
că regiunile nu depind atît de strict, în dezvoltarea
lor, de premise naturale și istorice, precum
odinioară. „Timpurile sînt ale eficienței intrării în
conexiuni, ale savoirfaire - ale legăturilor ce trebuie
consolidate între partenerii principali ai dezvoltării
viitoare”. Acele regiuni cîștigă, „astăzi mai mult
decît ieri, care știu să-și organizeze activitățile în
funcție de un dat nou, ale cărui mize ele le-au
întrevăzut și care știu să se adapteze la regulile
funcționării” (p. XIX). Jean Marie Miossec vede în
regionalizare o oportunitate de a spori potențialul
țării proprii și al Europei.
Cartea Rivage dEurope... este un studiu
geopolitic al Europei actuale în intenția de a da o
descriere, a formula un diagnostic și a contura
posibilități de evoluție. Acest studiu foarte întins se
distribuie pe patru mari secțiuni, care au, fiecare,
anvergura unor cărți de sine stătătoare.
Prima secțiune ne familiarizează cu „fața
Europei” și ne dă tabloul unei „configurații
multicelulare dinamice”, cu accente pe ceea ce a
fost socotit mereu aparte în descrierea geopolitică:
nucleul occidental, situația Mediteranei, Europa
Centrală și Orientală, Europa de Est, Rusia, Turcia,
Maghrebul și, desigur, țările care nu sînt strict
geografic în Europa, dar gravitează în jurul ei, din
vremuri imemoriale, precum Libanul. Puține cărți
de geografie sînt atît de informative precum această
secțiune a voluminoasei scrieri a lui Jean Marie
Miossec. Ea se încheie cu o subliniere demnă de a
fi reținută, fiindcă explicitează viziunea autorului:
Europa trebuie privită nu numai sub aspectul a ceea
ce este, ci și „înăuntrul unui lanț de solidarități și
într-o poziționare strategică” (p. 354).
A doua secțiune ne arată cum, plecînd continuu
de la o matrice centrală, Europa s-a mulat în raport
cu marginile ei istorice. Jean Marie Miossec restituie
în mod izbutit panorama istoriei europene,
începînd cu constituirea ei în Levant, continuînd cu
creștinarea, formarea statelor naționale, conflictele
și războaiele caracteristice, și culminînd cu
preistoria Uniunii Europene și regăsirea unității
europene. El vede Europa actuală ca rezultat al unei
istorii complexe de „lovituri și de reculuri”. Istoria
Europei, observă Jean Marie Miossec, atestă o
mișcare perpetuă, întreținută de insatisfacție față de
ceea ce este și de „contestare” (p. 496), în vederea
unui pas nou.
A treia secțiune se deschide emblematic cu
citatul vestit al lui Jacques Chirac: „Europa trebuie
să pună capăt neputinței ei”. Aici Jean Marie
Miossec parcurge lista deficitelor Uniunii Europene
acumulate de a lungul istoriei ei scurte, dar plină
de realizări. Temele socotite delicate ale agendei
europene de astăzi - prea slaba integrare a
Răsăritului, democrația plină de carențe la care s-a
ajuns, bulversarea instituțională cauzată de
neoliberalism, dificultățile monedei unice europene,
asimetria decizională, absența unei politici coerente
a imigrației, competitivitatea insuficientă, lipsa unei
politici a mărilor și litoralului propriu - sînt
abordate fără ezitare, informat și energic, de un
autor care prețuiește franchețea și sinceritatea
înainte de toate.
A patra și ultima secțiune vede în Europa -
ecou salutar al filosofiei lui Albert Camus - o
„civilizație a refuzului și revoltei” și argumentează
teza după care o asemenea civilizație este destinată
să se înnoiască pe sine. Jean Marie Miossec aduce
în față problema dificilă a naturii Europei unite:
este aceasta doar o piață comună, un ansamblu
doar ceva mai competitiv pe piețele globalizate ale
lumii de astăzi sau ceva mai mult? Adică o
democrație, o civilizație și o cultură ce contribuie la
imprimarea sensului în istoria universală? Din toate
datele care există - Europa stă pe surse multiple,
Europa nu este monolitică, ci compozită în
înțelesul bun, Europa este cosmopolită, Europa este
înrădăcinată în valoarea fundamentală a
nonabsolutizării a ceea ce este dat și a „refuzului” -
autorul cărții Rivages d Europe... derivă un viitor
refractar la închidere al continentului. „Europa este
- scrie el - o constelație infinită pichetată de o
miriadă de stele, o cale lactee întinsă pe secole.
Europa se poiectează pe orizont, adică pe un infinit
în mod constant împins înainte, și dacă se
îndepărtează de margini, deschizîndu-se pe
planurile lichide care scaldă și fecundează
Umanitatea, este pentru că motorul ei este efectiv
cel al deschiderii spre alte orizonturi, o curiozitate,
o punere la încercare perpetuu generatoare de
înnoire” (p. 789).
Dar dacă analiza Europei lăuntrice și istorice
permite prognoza după care creativitatea imanentă
continentului nostru îl va scoate din dificultăți, de
aici nu rezultă că se poate sta cu brațele
încrucișate. Jean Marie Miossec deplînge faptul că
„Europa nu a mai progresat în ultimii ani” (p. 797)
și afirmă răspicat că „Europa în proiect a profilat o
nouă față a continentului. Dar proiectul este
incomplet deoarece nu abordează decît timid
cîmpurile politic, diplomatic și strategic” (p. 796).
Europa s-a lansat într-un proiect salutar, dar nu și-a
lămurit geopolitica de care are nevoie, încît astăzi
este marcată nu numai de dificultăți, ci și de dileme
tenace, a căror dezlegare pretinde înainte de orice
analize competente și viziuni bine articulate.
Carte trăită, documentată complet și scrisă cu
pasiune și claritate exemplare, Rivages dEurope...
este, cu siguranță, parte a analizei și viziunii de care
Uniunea Europeană actuală are vitală nevoie. Iar
ceea ce se petrece astăzi - la sudul continentului, la
estul său și (de ce nu?), înăuntrul său - nu face
decît să ateste cît de presantă este nevoia analizelor
și viziunilor de genul celor pe care le reprezintă
cartea lui Jean Marie Miossec.
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
21
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
filosofie
Hermeneutica abisală a lui
Vasile Lovinescu
Remus Foltos
parent ininteligibil pentru un neinițiat,
textul lui Lovinescu reprezintă, prin
JL Xunicitatea și stranietatea - oarecum - a lui,
o piatră de încercare pentru orice neofit. Cine se
întreabă asupra misterelor alcătuirii lumii, cine e
neliniștit și ar vrea să dea târcoale Ființei, acela
are - în opera lui Vasile Lovinescu - un sprijin
neașteptat, straniu, totuși acaparator, mântuitor în
definitiv, căci este pusă în joc o soteriologie
inițiatică.
Opera guenonistă de interpretare pe marginea
unor basme sau poeme sau povestiri românești -
desfășurată în Monarhul ascuns sau Mitul sfâșiat
- reprezintă o bună introducere în soteriologia
inițiatică a lui Lovinescu.
Refuzând din start explicația, care este, în
fond, un apanaj al metafizicii, Lovinescu preferă
ca formă de APROPIERE de Principiul metafizic,
mitul cu toată cavalcada sa de învăluiri care
dezvăluie. Mitul, în opinia lui Lovinescu, este, în
directă opoziție cu metafizica, singurul care poate
conserva misterul, identitatea ascunsă a sacrului,
fără ca prin acest gest să se ia cumva din
strălucirile actului cunoașterii. De cele mai multe
ori adevărul trebuie îmbrăcat, înveșmântat, până
acolo până unde el devine de nerecunoscut -
exact ca în dialectica sacrului și profanului - la
Eliade. Numai că hermeneutica lui Eliade nu îl
poate mulțumi pe Lovinescu. El spune despre
aceasta că este una neutră și unilaterală. Mitul,
misterul sau ritul, spune Lovinescu, trebuie să
„epuizeze” întreg câmpul de interpretat,
acoperind absolut toată încărcătura de
semnificații, fără rest, fără hiat, până când orice
interpretare care ar mai fi posibilă, să nu existe în
afara actului hermeneutic. În acest sens, se poate
spune că toate tradițiile lumii trebuie să formeze
un tot unitar, iar cel ce lansează hermeneutica nu
este unul care numai interpretează - el fiind
„racolat”, „absorbit” în propria interpretare. Este
rostul acestei hermeneutici de a fi și una care
INIȚIAZĂ nu numai că descrie. Hermeneutul
este, cât se poate de concret, în interiorul
FOCARULUI EXPLICATIV UNIVERSAL.
Și dacă ne-am referit la Mitul sfâșiat, chiar din
primele pagini ni se dezvăluie cele două aspecte
ale mitului: apollinic și dionysiac. Pe de-o parte
„schema geometrică”, pe de altă parte
multiplicitatea „organică”; pe de-o parte
„geometrie a existenței”, pârghii, puncte de
referință, pe de alta „beție” de determinații în
roiuri de semnificații. Cele două aspecte se
întrepătrund alcătuind acea „geometrie de
situație”, ceea ce semnifică tocmai acea
spontaneitate a mitului ca poveste povestită sau
repovestită, într-o lume din illud tempus, cu
personaje al căror rol este de cea mai mare
generalitate. Vrem să spunem că ceea ce se
petrece în poveste, prin intermediul personajelor,
este - după cum afirmă și Eliade - un „model
exemplar”, funcțional aici și acum sau oricând și
oriunde, de fapt fiind alfa și omega.
Altă perspectivă, care spune același lucru
despre mit, este că acesta recuperează o tradiție
milenară preistorică, ce se originează dintr-un
fond istoric comun, care, însă, depășește
istoricitatea, relevând de stadiul anistoric al
civilizației. De aceea clișeele oricăror tipuri de
mituri, de rituri sau mistere sunt aceleași, studiate
atent, de la un moment istoric sau altul. Pentru a
da numai câteva exemple, ne oprim la motivele
din folclorul românesc sau de aiurea: Muntele
Sacru - ca Axis Mundi; cuplul principiu bun-
principiu rău (Făt-Frumos-Balaur) - ca transgresare
a unuia în celălalt; manifestare-nemanifestare
(„aici”-„dincolo” - „odată”-„niciodată” - în
formula recunoscută a lui „A fost odată ca
niciodată”); Harap-Alb (interpretat: cuplu de
contrarii - pe de-o parte harap=negru; pe de alta,
alb - interpretate guenonian Yin-Yang) etc.
Tot în volumul amintit, Lovinescu scrie despre
mit: „Depinde de ce soliciți în el, ca să apară, fie
ca Soare spiritual al lumii, fie ca satelit sumbru”.
Acolo unde nu putem interpreta - căci ne lipsește
lumina adevărului - acolo apare imediat „Sfinxul”
ca „păzitor al pragului”; iar în acest Topos situat
între lumi este „nodul vital” dintre înțelegere și
neînțelegere, e „punct de interferențe” - ceea ce
„sfâșie” însuși mitul - este un topos format din
„ambiguități”. Iată un sfârșit sau un început de
drum.
Trecând la alt volum al lui Lovinescu -
Monarhul ascuns - vedem cum în aceeași carte
sunt strânse laolaltă trei texte care prezintă o
similaritate flagrantă. În capitolul „Mitul
monarhului ascuns” avem de-a face cu derularea
de-a lungul istoriei a unui avatar al unui principiu
ascuns - ca funcție ce se permanentizează peste
veacuri: monarhul. De la imamii iranieni până la
Rembrandt	Autoportret cu mantie °i pălărie cu
boruri largi /1631
ducele de Saint-Germain sau chiar Ștefan cel
Mare, funcția se păstrează in aeternum chiar dacă
actorii se schimbă odată cu regiunea sau perioada
istorică. Deci avem de-a face cu o ocultare prin
permanentizarea funcției.
În capitolul „Frumoasa adormită” avem de-a
face cu o ocultare prin latență: frumoasa va fi
ocultată de principiul contrar până la un moment
- interpretat corect - ca escatologic.
Iar în capitolul „Ciubăr-Vodă” avem de-a face
cu o ocultare prin disimulare. Domnul este ocul-
tat în clovn, înțelepciunea în nebunie.
Lovinescu se află întotdeauna în căutarea unei
Tradiții Primordiale, prin semnele căreia se pot
interpreta multe dintre creațiile literare românești,
după cum am mai spus. Lovinescu consideră că
semnele acestei Mari Tradiții n-ar exista acolo, în
operele unor autori precum Creangă, Eminescu
sau Sadoveanu - pentru a nu da decât câteva
exemple - dacă acești autori sau mai exact - dacă
prin intermediul acestor autori nu s-ar fi transmis
o tradiție inițiatică imemorială. Această tradiție
s-ar fi păstrat de-a lungul timpului în memoria
colectivă, în măsură mai mare în Orient și în mai
mică măsură în Occident.
*
În altă ordine de idei, cazul lui Lovinescu
exprimat în Jurnal alchimic, reprezintă o reușită
din punctul de vedere al realizării spirituale
personale. Putem spune că Vasile Lovinescu s-a
mântuit. Dacă ar fi să-l comparăm cu Eliade, am
spune că Eliade s-a realizat spiritual mai mult în
generalitatea istoriei religiei pe când Lovinescu s-a
realizat cât se poate de concret, s-a transfigurat
inițiatic îndeplinind Opusul Magnum alchimic.
Dac-ar fi să vorbim despre simbologia lui
Lovinescu, am avea de spus că odată ce a
descoperit lumea analogiilor, aceasta l-a
transformat imediat în manevrant al realității, nu
în chip magic ci prin COMUNICAREA absolută
între diversele regiuni ale existentului, comunicare
exercitată prin intermediul simbolului.
„A trăi simbolic lumea înseamnă a o
recunoaște ca oglindire analogică, adesea în sens
invers, a unui plan superior. De aceea lucrurile
cele mai mici în lumea noastră simbolizează
lucruri cu atât mai mari din lumea imediat
superioară, dar cu atât mai greu de interpretat.”
Fragmentul citat spune într-o formulare
concisă că oricărui lucru din lumea materială îi
corespunde simbolic un alt lucru din lumea
spirituală și că, dacă analogia dintre lumi
funcționează, se poate acționa asupra lumii
materiale cu succes sau realizare efectivă în cea
spirituală. Lucrurile stau întocmai și pentru
inversul situației. Este un adevăr alchimic și
credem noi că prin mijlocirea acestui adevăr se
întrevede acea cale de realizare spirituală
alchimică pe care o propune soteriologia inițiatică
a lui Vasile Lovinescu.
■
TRIBUNA • nr. 281 • 16-31 mai 2014
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
polemici
Încă un denigrator al lui Eminescu si-a
dat examenul în plagiat:
Cătălin Cioabă a plagiat cercetarea lui
Horațiu Stamatin din România literară
Ion Spânu
Aparent nevinovat, volumul Mărturii despre
Eminescu, apărut sub îngrijirea lui Cătălin
Cioabă, continuă seria de denigrări la
adresa poetului, campanie începută acum 17 ani
în Dilema veche. O spun chiar comentatorii
acestui volum, în recenziile apărute deja. Avem în
acest volum și un plagiat grosolan.
Acest volum de aproape 600 de pagini, apărut
anul trecut la editura Humanitas, pare scris cu
pistolul la tîmplă, ca și cum cineva l-ar fi obligat
pe autor să-l scrie, chiar dacă subiectul
„Eminescu” îi este complet necunoscut autorului!
De fapt, contribuția cercetătorului (scuze!)
Cătălin Cioabă este una nesemnificativă, ea
rezumîndu-se la o Prefață de 10 pagini, o
cronologie aproximativă și cîteva hazlii note de
subsol! În rest, volumul adună mai multe texte
scrise de contemporanii lui Eminescu. Cu toate
acestea, în cele cîteva pagini care-i aparțin, Cătălin
Cioabă găsește timp să plagieze, să dezinformeze,
să falsifice și chiar să-și arate limitele în ceea ce
privește cunoașterea vieții și operei lui Eminescu!
Să le luăm, însă, pe rînd, urmînd ca abia apoi
să vedem care este adevăratul motiv pentru care
această carte este considerată a fi prelungirea
mizerabilei campanii din Dilema veche.
Cioabă plagiază articolul lui Horațiu Stamatin,
apărut în 2012 în România literară
Cătălin Cioabă este, într-un fel, copilul de
suflet al lui Gabriel Liiceanu, căruia îi copiază
pînă și apucăturile plagiatoare. Trebuie să spunem
aici că acest Cătălin Cioabă se prezintă, alături de
Gabriel Liiceanu, ca fiind primul traducător în
limba română al lucrării Sein und Zeit a lui
Heidegger, o impostură care-i caracterizează pe
amîndoi, știindu-se că prima traducere aparține,
de fapt, lui Dorin Tilinca și Mircea Arman!
Iată Nota de subsol de la pagina 431, în care
Cătălin Cioabă pozează în fin cunoscător al
operei lui Eminescu, comentînd un text mai puțin
cunoscut al poetului, de fapt o traducere din
Mark Twain, text apărut în Fântâna Blanduziei
din 1888:
În realitate, nota lui Cătătlin Cioabă este un
plagiat de cea mai joasă speță! Mai exact,
mergînd pe urmele mentorului său Gabriel
Liiceanu, Cioabă preia fără citare ideile principale
ale lui Horațiu Stamatin din articolul O traducere
a lui Eminescu din Mark Twain, apărut în
numărul 33 din 2012 al revistei România literară.
Neavînd habar nici de opera lui Eminescu și
nici de exegeza pe marginea acesteia, Cătălin
Cioabă nu avea de unde să știe că articolul lui
Horațiu Stamatin nu este unul oarecare, ci are
importanța lui prin faptul că lămurește pentru
prima oară legătura dintre schița lui Mark Twain
și textul apărut în Fântâna Blanduziei și, deci, nu-l
poți fura fără să fii prins!
Cu toate că Horațiu Stamatin îl citează pe
Theodor Codreanu, care deschisese acest subiect
în 2011, Cătălin Cioabă își asumă „descoperirea”
și o trece în dreptul său, fără să mai citeze pe
nimeni! Dar, să luăm pe rînd „ideile” lui Cioabă
din cele 11 rîndulețe ale Notei sale.
La începutul acesteia, Cătălin Cioabă scrie: „În
nr. 3 din 18 decembrie 1888, Eminescu publică
ÎNTR-ADEVĂR o traducere (făcută PROBABIL
din germană, dar POATE și direct din engleză) a
schiței umoristice a lui Mark Twain Punch,
Brothers, Punch! / Clanț, fraților, clanț!” - s.n.
Cu toate că, așa cum vedeți mai jos, toate
„elementele” acestei fraze sînt pur și simplu
copiate din textul lui Horațiu Stamatin, ca să
înlăture orice dubiu privind plagiatul, Cioabă
introduce savant cuvintele „probabil”, „într-
adevăr” și „poate”, ca și cum n-ar fi sigur de
„propria lui” cercetare! O metodă folosită
totdeauna de plagiatorii care vor să ascundă
furtul!
Iată însă și fragmentele din textul publicat de
Horațiu Stamatin în România literară:
Avem, așadar, în articolul lui Horațiu Stamatin
și dubiul lui Codreanu privind „posibila”
traducere, și datele tehnice ale textului lui
Eminescu, privind poezia publicată în 1888, dar și
dubiile lui Stamatin privind traducerea din
germană sau engleză! Toate aceste lucruri, Cioabă
le trece în dreptul său fără nici o urmă de citare,
ca și cum ar fi propriile sale descoperiri!
Avînd față în față textele lui Stamatin și
Cioabă, cuvintele „probabil”, „într-adevăr”,
„poate” din Nota Humanistului nu pot trezi decît
indignare, dacă nu cumva hazul acoperă
întrutotul acest furt cît se poate de clar.
Dar Cioabă nu se oprește aici, ci continuă:
„Umorul provine din forma involuntar versificată
a unor instrucțiuni afișate în tramvai menite să
indice călătorilor ce bilete trebuie să composteze,
dar care, din nefericire, rimează. Doi colegi de
redacție ai lui Twain le citesc într-o seară și, izbiți
de sonoritatea lor, exclamă: „Asta-i poezie curată!”
Twain prelucrează ideea și o transcrie în versuri
[...] în schița sa, publicată șI sub titlul „Un
coșmar literar!”
Să vedem acum fragmentele corespunzătoare
din textul publicat de Horațiu Stamatin în
România literară:
După cum se vede, toată munca de cercetare
a lui Horațiu Stamatin, finalizată în studiul citat
este, pur și simplu, furată de Cătălin Cioabă! Se
vede cu ochiul liber că absolut toate informațiile
oferite de Horațiu Stamatin în studiul său (pe
care, în mod impardonabil, Cioabă nu-l trece nici
măcar la Bibliografie!) sînt luate birjărește și
aruncate fără asimilare în Nota cărții apărute la
Humanitas! și nu este vorba despre o chestiune
banală, ci de o cercetare de ultimă oră în materie
de Eminescu!
Mai mult chiar, încercînd și aici să mascheze
plagiatul, Cătălin Cioabă face o rezumare
aproximativă a articolului lui Stamatin (desigur,
fără să-l menționeze), căzînd - iarăși! - în ridicol,
întrucît, din cauza unei lecturi superficiale,
încurcă de tot datele problemei!
Să explicăm! Stamatin spune corect că doi
colegi ai lui Twain au văzut inscripția din
tramvai, s-au amuzat în redacție și ALȚI DOI
COLEGI AU PUBLICAT TEXTUL în ziar, de unde
Mark Twain l-a luat și l-a prelucrat pentru schița
sa! Nu, așa cum crede Cioabă, că Mark Twain i-a
auzit pe colegi amuzîndu-se și de la ei a preluat
inscripția din tramvai!
Tot din citirea superficială a articolului din
România literară, Cioabă reține eronat că schița
lui Mark Twain a avut mai întîi titlul „Punch,
Brothers, Punch!” / „Clanț, fraților, clanț”, fiind
apoi republicată sub titlul „A Literaiy Nightmare”
/ „Un coșmar literar”. Cît se poate de fals, căci
lucrurile stau exact invers, adică așa cum scrie
foarte clar Horațiu Stamatin: Mark Twain a
publicat schița mai întîi în 1876, cu titlul „A
Literary Nightmare” și abia apoi sub titlul
„Punch, Brothers, Punch!”
Poate că pentru Cătălin Cioabă acestea sînt
amănunte, însă, în munca de cercetare în
domeniul istoriei literare, nu poți să confunzi
datele, titlurile sau chiar... autorii! Dar, de fapt,
așa cum singur demonstrează, Cătălin Cioabă nici
nu este cercetător, ci doar un banal și vinovat
plagiator!
Cătălin Cioabă l-a externat pe Eminescu de la
Șuțu în 15 august 1883!
Amatorismul lui Cătălin Cioabă în materie de
Eminescu este evidențiat de o gravă eroare pe
care „cercetătorul” o comite chiar în Cronologia
privind viața poetului, adică acolo unde datele
sînt îndeobște cunoscute, fiind publicate în sute
de ediții eminesciene!
Ei bine, la pagina 28 a cărții lui Cătălin
Cioabă, citim uimitoarea precizare: „În vremea
E
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
căldurilor caniculare din vară în București,
Eminescu suferă un șoc nervos. Între 28 iunie și
15 august este internat la Sanatoriul „Caritatea”
al doctorului Șuțu”!
Iată și facsimilul acestei pagini:
Orice elev știe că Mihai Eminescu a fost
internat la Șuțu între 28 iunie și 20 octombrie
1883, cînd este trimis de Maiorescu la Ober-
Dobling! Pe ce se bazează Cătălin Cioabă atunci
cînd spune că Eminescu a fost externat la 15
august 1883 din spitalul lui Șuțu numai el știe,
căci toate documentele arată că abia pe 20
octombrie 1883 Eminescu este ridicat din
sanatoriu!
Dacă și-ar fi citit propria antologie, Cioabă ar
fi aflat din Însemnările zilnice ale lui Maiorescu,
din care reproduce cîteva fragmente, că lucrurile
stau așa cum spunem noi, nu așa cum crede el,
adică Eminescu a fost internat la Șuțu între 15
august și 20 octombrie 1883. Iată chiar facsimilul
paginii 374 din antologia lui Cioabă, în care este
reprodus chiar acel fragment din Însemnările... lui
Maiorescu:
Joi, 20 octombrie/1 noiembrie
Astăzi, la ora 9 dimineața, am fost la gară la plecarea la
Viena a lui Eminescu cu Chibici si cu un îngrijitor. - Soare
admirabil, dar la ora 7 dimineața - 1° R. Seara, J. Negruzzi,
Gane, Missir, Annete, Caragiale. - Mai târziu, Lecomte și
Și dacă nu l-a crezut pe Maiorescu, putea afla
și din scrisoarea fiicei acestuia, Livia Maiorescu,
către mătușa sa, Emilia Humpel, în 21 octombrie
1883, în care-i descrie evenimentul de pe peronul
gării. Reproducem din nou din volumul lui
Cioabă, fragmentul de la pag. 378, unde este
reprodusă chiar acea scrisoare:
București, 21 octomvrie 1883
Str. Mercur, 1
Dragă mătușă Emilio,
Azi-dimineață am văzut la gară pe Eminescu, care a plecat
Ia Viena cu un păzitor și cu dl Chibici. El fusese adus în cupeu
cu o oră înainte de plecarea trenului și, după cum ne povesti
Ch., trecuse foarte încântat prin străzile puternic luminate de
Cu alte cuvinte, atît Maiorescu, cît și fiica sa,
Livia, confirmă ceea ce știe toată lumea, că
Eminescu a stat la „Caritatea” din 18 iunie pînă
la 20 octombrie 1883! (Livia Maiorescu datează
scrisoarea cu ziua următoare, după modelul
practicat de ziarele vremii.) Numai „cercetătorul”
- scuze! - Cioabă nu a aflat acest lucru, el
externîndu-l, practic, pe Eminescu încă din data
de 15 august 1883!
Măcar de ne-ar fi spus, din „cercetările” sale
deocheate, unde a stat Eminescu între 15 august
și 20 octombrie 1883! Asta da cercetare, cu
condiția ca informația să se bazeze pe altceva
decît ignoranța „cercetătorului” - scuze! - Cioabă,
devenit peste noapte eminescolog de ocazie.
Să nu-ți citești nici măcar propria carte și să
oferi informații atît de false ține de orice altceva,
dar nu de cercetare! Acest amatorism îl face pe
orice cunoscător al vieții lui Eminescu să-l întrebe
pe Cioabă, ca-n bancul cu baba: „Dacă nu știi, de
ce te bagi, nene?”
Ca unul care a scris o carte întreagă despre
ziua de 28 iunie 1883 (Asasinarea lui Eminescu,
ed. Autograf, 2011), nu pot să nu remarc faptul
că există, totuși, un interes pe care-l urmărește
Cătălin Cioabă, adică tocmai acela de a ascunde
rolul lui Maiorescu în internarea lui Eminescu și
readucerea în discuție a nebuniei subite a
poetului!
Cioabă nu are de unde să știe - căci el nu știe
nimic - cum a ajuns Eminescu la „Caritatea” lui
Șuțu, adică în cămașă de forță, fiind internat
acolo încă de dimineață de către Maiorescu!
Cioabă nu știe aceste lucruri, deși le putea afla
tot din cartea sa, mai exact de la paginile 372-
373, unde reproduce însemnarea lui Maiorescu
din acea dimineață de 28 iunie 1883. Iată
facsimilul:
Marți, 28 iunie! 10 iulie
Astăzi, marți, la ora 6 dimineața, o carte [de vizită] de la
d-na Slavici, la care locuește Eminescu, cu aceste rânduri scrise:
„Domnu Eminescu a înnebunit. Vă rog faceți ceva să mă scap
de el, că e foarte reu“. Curând după aceea, Simțion3, la mine,
întâia oară. M-am dus cu el ia Dr. Suțu și am pus să se pregă-
tească în a sa Casă de Sănătate o cameră pentru Eminescu; am
luat asupra mea plata pentru aceasta, 300 de lei pe lună; apoi
am venit acasă, am înștiințat încă pe Th. Rosetti despre aceasta.
Pe la 10 veni cu trăsura la mine Eminescu, binecuvânta, cu
privirea fixă, pe soția mea și pe Ilie Nicolescu1, care tocmai
pleca, mă îmbrățișa tremurând. Eu îi arătai pe Hermes și pe
Venus din Melos2, la care el zise, cu privirea în extaz: „Lasă,
că va reînvia arta antică!" Potrivit înțelegere! [ce avusesem cu
Simțion], i-am spus că trebuie să se ducă la Simțion, pentru
societatea „Carpații". Mi-a cerut să-i dau 5 lei pentru trăsură
Așadar, dacă și-ar fi citit propria carte, Cătălin
Cioabă ar fi dat peste însemnarea de mai sus a
lui Maiorescu, cea din 28 iunie 1883, în care
acesta spune cîteva chestiuni importante, care l-ar
fi împiedicat să scrie aberantele supoziții
reproduse mai sus:
- Maiorescu spune că a primit biletul de la
nevasta lui Slavici la „ora 6 dimineața” în care
este înștiințat că „Domnu’ Eminescu a
înnebunit”, deci afirmația jenantă a lui Cioabă,
referitoare la nebunia declanșată de „căldurile
caniculare”, este doar o vorbă care spusă doar
așa, ca să se afle în treabă, căci nimeni n-a auzit
pînă acum de căldurile caniculare de la ora 6
dimineața!
- din aceeași însemnare, Cioabă ar fi putut
afla că Maiorescu l-a internat pe Eminescu încă
de la orele 7-8 ale zilei de 28 iunie 1883, pentru
care a și plătit „300 de lei pe lună”! Eminescu
avea să vină acasă la Maiorescu abia la ora 10,
după cum scrie Maiorescu în textul reprodus
chiar de către Cătălin Cioabă, cînd deja era
internat fără voia sa! Și atunci, pe ce se bazează
„cercetătorul” - scuze! - Cioabă cînd scrie din
burtă că „Eminescu suferă un șoc nervos”?
Cine își dă cu părerea despre „nebunia” lui
Eminescu?
De-a lungul timpului, mulți dintre
contemporanii lui Eminescu și-au dat cu părerea
despre viața lui Eminescu. Unii l-au văzut o dată
într-o împrejurare banală, alții l-au întîlnit la
Convorbirile literare. La îndemnul prostesc al
celor de la Familia, tot felul de neaveniți și-au
adus aminte că viața i-a făcut întîmplător
contemporani cu Eminescu și au așternut pe
hîrtie amintiri dintre cele mai ciudate. Cătălin
Cioabă le reproduce fără gram de discernămînt,
perpetuînd, după mai bine de un secol, opinii
care nu aveau nici o legătură cu realitatea.
Un scop ascuns, însă, există în demersul lui
Cioabă, altfel, așa cum ar face orice cercetător
serios, ar fi făcut o selecție sau măcar ar fi
încercat o explicație acolo unde „contimporanii”
lui Eminescu băteau cîmpii.
Astfel, ce rost avea reproducerea în această
antologie a textului unui oarecare George Panu,
care-și permite să-l considere pe Eminescu
„mentalicește un zdruncinat”, explicîndu-și chiar
el complexele de inferioritate ce l-au măcinat:
„N-am dus niciodată casă bună; eu totdeauna îl
consideram mentalicește un zdruncinat de
geniu..., el simțea oarecare antipatie pentru felul
meu de a gîndi și de a mă exprima”.
De fapt, cine este acest Panu? Cel care, ajuns
șef de cabinet al lui C.A. Rosseti, s-a opus
publicării poeziei Scrisoarea a III-a pentru ironiile
lui Eminescu la adresa șefului său!!! Tocmai el,
care, în 1887, a fost condamnat pentru
lezmajestate!
Textul acesta infam este preluat de Cioabă din
ediția de amintiri despre Eminescu, realizată în
1998 de Z. Ornea, alt detractor veros al Poetului,
ba chiar cel care a dat, în urmă cu mulți ani, linia
directoare în acest sens, linie pe care s-a situat și
campania de la Dilema veche, coordonată de
Andrei Pleșu și Nicolae Manolescu.
În antologie o găsim și pe Sofia Ștefanovici,
care, în 1931, și-a adus aminte că Eminescu „a
vorbit și cu mine”!
Un spațiu incredibil de mare este alocat lui
Vintilă Russu Șirianu, fiul scriitorului Ioan Russu
șirianu. Acesta reproduce „amintirile despre
Eminescu ale tatălui său”, cum spune chiar
Cătălin Cioabă.
Dacă s-ar fi uitat măcar pe fișa biografică a
celor doi, Cioabă ar fi văzut că Vintilă Russu
Șirianu s-a născut în anul 1897, iar tatăl său a
murit în 1909, deci cînd Vintilă avea doar 12 ani!
În aceste condiții, ce amintiri despre Eminescu
putea să aibă Vintilă de la tatăl său, astfel încît să
le povestească pe zeci de pagini? Este cît se poate
de clar că toate prostiile acestuia sînt mai degrabă
false amintiri, adică lucruri adunate de pe la alții
și consemnate ca întîmplări auzite direct de la
tatăl său!
Paginile lui Vintilă ar putea lesne intra cel
mult într-o antologie umoristică: „Aveam, din anii
micei copilării, un scăunel mic de tot, din pai.
M-am așezat pe el, sub fotoliul tatei, i-am ridicat
gambele pe genunchii mei și, cu pipăiri foarte
ușoare, am început un fel de mic masaj”. Și, uite-
așa, copilul de numai 12 ani, îi spune tatălui său:
„Tată drag, suntem numai noi doi... Te rog mult,
povestește-mi mie, numai mie, de la început pînă
la sfîrșit, întîlnirea ta cu Eminescu. Am auzit
crîmpeie... Acum vreau să știu tot. Tot!”
Să crezi că la numai 12 ani, în comuna Șiria,
Vintilă Russu Șirianu știa ceva despre Eminescu,
înseamnă s-o iei razna! Mai ales că „amintirile”
sale au fost publicate abia în 1969, în vol.
Vinurile lor...! Preluat fără discernămînt de către
Cătălin Cioabă, acest text nu face altceva decît să
compileze lucruri spuse de alții, pe care le pune
pe seama unor amintiri personale! Cioabă nu-și
dă seama că aceste așa-zise amintiri sînt o
blasfemie involuntară la adresa lui Eminescu.
Chiar în cartea lui Cioabă este un text al lui Ioan
Russu Șirianu, tatăl lui Vintilă, publicat în 7 iulie
1889, imediat după moartea lui Eminescu, în care
nu spune nimic despre faptul că ar fi fost martor
la internarea din 28 iunie 1883 a poetului!
Totuși, pentru că este convenabilă celor care
vor obsesiv să reducă episodul din 1883 la o
banală nebunie izbucnită brusc, căreia Eminescu
i-ar fi căzut victimă, poveștii lui Vintilă Russu
Șirianu i se sacrifică în volumul lui Cioabă
aproape 50 de pagini!
Iată cîteva fragmente din amintirile unui
bătrîn de peste 70 de ani din vremea cînd abia
împlinise 12, amintiri pe care „eminescologul”
Cătălin Cioabă le preia fără nici un comentariu.
Copilul de 12 ani din Șiria, județul Arad, își
amintește la bătrînețe că tatăl său, care sta în casa
24
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
unchiului Slavici, acolo unde sta în gazdă și
Eminescu, venise acasă și află de la servitoarea
Safta următoarele:
„E de rău, domnul Niță! Rău de tot. - Ce s-a
întîmplat? - Domnu’ Eminescu. Tresar. - S-a
îmbolnăvit? - Foarte rău! Uitați-vă! Arată spre
geamlîc, a vrut să distrugă casa, „că-i urîtă și
umedă”. E rău, domnu’ Niță, conașu Eminescu se
pierde! Îi e mintea rătăcită.Coana mare s-a
înspăimîntat, m-a trimis cu un răvaș la domnu’
Maiorescu, dar nu-l aflai acas’.”
Copil de casă la unchiul său, Ion Russu
Șirianu, spune puștiul de 12 ani, fuge la readacția
Timpul și află:
„E teribil, Russule! A dat peste el Ventura la
cafeneaua aia boierească. - Capșa, îngîn. - Era cu
un pistol în mînă. De unde, dom’le? A ținut, în
vorbe rătăcite, un fel de discurs fulminant în
contra liberalilor și mai ales a regelui, marele
vinovat de toate nenorocirile oamenilor. L-a tras
pe Ventura după el ca să meargă la Palat să-l
împuște imediat pe Vodă... Ventura a reușit să-l
amăgească și să-l ducă la baia publică de pe cheiul
Dâmboviței”.
În drum spre baia Mitrașevschi, copilul de
casă spune că îl întîlnește și pe Caragiale, sleit de
arșiță, după care reușește, chipurile, să-l vadă pe
Eminescu în timp ce era aruncat în „careta”
spitalului de nebuni!
Toată tărășenia asta este o invenție de la un
capăt la altul! Povestea lui Ventura, cu episodul
Capșa și drumul la Palat, fusese publicată de către
Al. Ciurcu în Adevărul din 17 octombrie 1911,
nefiind confirmată de nimeni. Se știe, din
„Procesul-verbal” întocmit de C.N. Nicolescu, că
Eminescu a fost dus la Șuțu abia seara, tîrziu,
cînd nu mai putea fi vorba de nicio arșiță!
În aceste condiții, așa-zisa mărturie a lui loan
Russu Șirianu, povestită de Vintilă, pe care o
aflase cînd avea doar 12 ani, nu este decît o
invenție, folosită acum de detractorii lui Eminescu
doar pentru că varianta nebuniei subite care l-ar fi
lovit pe poet în 28 iunie 1883 este foarte
convenabilă!
Pînă azi, cercetarea evenimentelor din acea zi
nefastă din viața lui Eminescu a scos la iveală cu
totul alte lucruri ciudate puse la cale pentru „a-l
potoli pe Eminescu”, cum îi ceruse P.P. Carp lui
Maiorescu! Cercetările lui Theodor Codreanu,
Constantin Barbu, Călin Cernăianu, Nicolae
Georgescu și, cu voia dumneavoastră, Ion Spânu
arată o cu totul altă față a evenimentelor din acea
zi de 28 iunie 1883! Poate că scopul lui Cătălin
Cioabă tocmai acesta a fost: contracararea tezei
că Maiorescu a pus la cale mascarada nebuniei lui
Eminescu, internîndu-l pe poet la spitalul de
nebuni al lui Șuțu încă de la primele ore ale zilei
de 28 iunie 1883, înainte chiar de a-l vedea!
Desigur, cel mai important spațiu în antologia
lui Cătălin Cioabă îi este pus la dispoziție lui
loan Slavici. Nici în cazul acestuia, Cătălin
Cioabă nu se întreabă cum de amintirile lui
Slavici nu se referă deloc la faptul că toată
povestea zilei de 28 iunie 1883 a început din casa
sa, prin bilețelul trimis lui Maiorescu chiar de
soția lui, Ecaterina Szoke Magyarosy!
Cu alte cuvinte, antologia lui Cătălin Cioabă,
devenit eminescolog peste noapte, are un scop
precis: aruncarea în derizoriu a tuturor studiilor
despre așa-zisa nebunie și moartea lui Eminescu
(care au reușit deja să impună o altă variantă
despre scoaterea din viața publică a acestuia), prin
readucerea în prim plan a unor banale amintiri
contemporane, din vremea cînd dedesubturile
zilei de 28 iunie 1883 nu erau încă cunoscute.
Criticii laudă antologia lui Cioabă înainte de a
citi cartea!
Nici nu a apărut bine antologia lui Cătălin
Cioabă (care are 582 de pagini), că au și apărut
cîteva recenzii. Le-am citit, desigur, cu interes.
Cea mai importantă a apărut în Observatorul
cultural, nr. 700, noiembrie 2013, sub semnătura
Adinei Dinițoiu. Articolul Mărturiile
contemporanilor despre Eminescu spune încă din
primul paragraf: „Gestul acesta are însă și o
semnificație aparte, interesantă în sine: fără să
facă nici o referire la numărul nr. 265/1998 - deja
celebru - al Dilemei (vechi), cel care propunea, la
finele deceniului 9 - stîrnind un adevărat scandal
-, demitizarea „poetului național", scuturarea de
groasele clișee de receptare critică și școlară,
Cătălin Cioabă invită, în prefața cărții („Portret
din cuvinte") la o anumită relativizare a imaginii
lui Eminescu în conștiința publică și în general la
receptarea cu circumspecție a mărturiilor despre
poet ale contemporanilor. Lucru care arată că, în
sfîrșit, în 2013, la destui ani distanță - timp în
care celebrările encomiastice și complet defazate
Rembrandt Autoportret cu ochii larg deschiși/1630
ale poetului continuă în diverse manifestări
instituționale (de regulă provinciale) -,
demitizarea postdecembristă inițiată de Dilema
este acceptată de mainstream și considerată ca
atare”.
Pentru ca lucrurile să fie clare, Adina Dinițoiu
repetă: „Încă o dată, publicarea acestui volum
cred că înseamnă, în cele din urmă, o
recunoaștere mainstream a imaginii
caleidoscopice, relativiste, demitizante a poetului,
o imagine așadar critică”.
Recenzorul de la Observatorul cultural crede
chiar că această antologie „demitizantă” a lui
Cioabă ar trebui să fie inclusă în programa
școlară: „O ediție amplă și elegantă, precum cea
de față, ar putea avea, de aceea, un rol didactic,
permițînd umanizarea, y compris anecdotică, a
personajului și stimulînd interesul pentru poet,
plecînd de la pura curiozitate”. Întrebare: cu
plagiat cu tot?
Faptul că, deși nicăieri Cătălin Cioabă nu scrie
despre campania anti-Eminescu din Dilema, Adina
Dinițoiu face legătura dintre antologia recenzată
și textele publicate în 1998 în revista lui Andrei
Pleșu arată că apariția volumului Mărturii despre
Eminescu are un scop precis, acela de a fixa ideea
nebuniei lui Eminescu.
O altă recenzie vine de acolo unde nu ne
așteptam: de la pedelistul Sever Voinescu! În
Evenimentul zilei din 27 nov 2013, Voinescu
publică articolul Adevăratul Eminescu, în care
vedea și el că antologia lui Cătălin Cioabă vine în
prelungirea campaniei din Dilema: „Nu de ieri, de
azi, unii se întreabă cum a fost adevăratul
Eminescu? Prin 1997, revista (pe atunci) Dilema a
dedicat lui Mihai Eminescu un număr întreg. A
l’epoque, s-a stîrnit zarvă mare... Ei bine, străjerii
spiritului național, vigilenții de serviciu ai
României cu pieptul umflat, iubitorii de patrie din
convocatorul protocronismului ceaușist, n-au
putut suporta. Au decretat lezmajestatea culturală
și au pronit la executarea unor sentințe dure
împotriva celor care semnaseră texte în acea
Dilema”.
Dacă și Sever Voinescu și-a dat seama că
antologia lui Cătălin Cioabă nu vrea altceva decît
să readucă în discuție tîmpeniile publicate de
Dilema (în 1998, nu 1997), atunci înseamnă că
lucrurile sînt clare! Ca și Adina Dinițoiu, Sever
Voinescu insistă pe acel „Eminescu păros”,
crezînd că poetul trebuie să fie un star-gay din
trupa lui Cătălin Botezatu! Abia în final, intuind
că va fi taxat pentru intruziunea lui într-un
domeniu de care nu are habar, Sever Voinescu
spune prudent: „Dacă cineva se aștepta ca
adunarea acestui gen de mărturii să-l demitizeze
pe Eminescu, a greșit”.
În revista Lumina, nr. din 5 noiembrie 2013,
și Dan Stanca vede că antologia lui Cătălin
Cioabă vine în prelungirea campaniei din Dilema:
„În urmă cu mai bine de un deceniu, revista
Dilema a realizat un număr controversat dedicat
lui Eminescu. Acolo poetul era coborît de pe
soclu și văzut cu o anumită cruzime a
autenticității. Numărul revistei a fost aspru
criticat la vremea respectivă de admiratorii
necondiționați ai poetului”, adăugînd: „Acum
însă, Eminescu ni se oferă pur și simplu, în
simplitatea și distincția sa”.
Dacă toți acești recenzenți au simțit nevoia ca
legătura dintre campania anti-Eminescu din
Dilema și această antologie a lui Cătălin Cioabă
să fie remarcată imediat după apariția volumului,
nu avem noi dreptul de a-i contrazice: înseamnă
că așa e!
Însă, din lectura recenziilor de mai sus, am
observat că nici unul dintre autorii acestora nu a
sesizat... plagiatul lui Cătălin Cioabă și nici
greșeala uriașă din Cronologia publicată de
antologator! Și, atunci, nu e normal să ne
întrebăm dacă acești recenzenți cunosc, la rîndul
lor, subiectul despre care au scris?
Amuzantă această jalnică tentativă de a
readuce în discuție nevoia de demitizare a lui
Eminescu, cum la fel de amuzante sînt și
cronicile acestei tentative!
Dacă din antologia aceasta am aflat care este
părerea lui Cătălin despre Eminescu, să vedem
acum, pentru amuzament, și ce spunea Eminescu
despre Cătălin:
„În vremea asta, Cătălin,
Viclean copil de casă,
Ce umple cupele cu vin
Mesenilor la masă”.
P.S. Să nu uităm: Cătălin Cioabă, membru al
Societății de fenomenologie, este cel care-i lua
apărarea lui Liiceanu în cazul plagiatului acestuia
din Heidegger, în amintirea salatei de andive pe
care i-o servea, din cînd în cînd, mentorul său.
Întrucît antologia aceasta a apărut chiar la
Humanitas, ar fi cazul ca și Liiceanu să-l apere pe
Cioabă în cazul plagiatului după articolul lui
Horațiu Stamatin, semnalat mai sus, mai ales că,
după precedentul lui George Stanca, plagiatul
poate fi de-acum condamnat și penal!
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
efectul de seara
Șotronul °i jazzul lui Cortazar (II)
Robert Diculescu
De-a lungul anilor i s-au reproșat multe
autorului argentinian: că are o scriitură
prea încărcată, labirintică, un stil al frazei
greu de urmărit și că este mult prea poetic. Că nu
face decât să amețească cititorul pe zeci de pagini
fără să-i ofere nicio răsplată la final și că, de
multe ori, chiar are îndrăzneala să-și saboteze
propria povestire, lucru pe care de altfel îl și
încearcă într-un mod inteligent, care nu poate fi
ușor intuit de la începutul romanului, pentru a
ajunge la un rezultat neașteptat.
Tehnica lui întinde nervii cititorului la
maximum, deoarece acesta îi oferă piste false,
care par însă sigure, și rezolvări de moment, care
dau impresia unor explicații liniștitoare. Și
folosește acest truc pentru că nu dorește nicio
clipă o rezolvare a problemelor ridicate de către
personajul principal al cărții, Oliveira. Vrea ca
cititorul să-și găsească singur propriile piste sau
interpretări, din multitudinea variantelor oferite
de traseul labirintic, nebunesc, imprevizibil și
multiform al personajului.
În același fel, improbabil, descrie în capitolul
al treilea și un posibil final al cărții, unul dintre
mai multele posibile. Căci niciodată nu-ți poți da
seama de ce fel de „barieră” te poți lovi, cum
sugerează ironic autorul, și totuși: „ Proiectează
unul din multele finaluri ale cărții sale
neterminate și lasă o machetă. Pagina conține o
singură frază, în fond, știam că nu se poate
ajunge dincolo. Fraza se repetă pe toată pagina,
dând impresia unui zid, a unui obstacol. Nu
există puncte, nici virgule, nici margini. De fapt,
doar un zid de cuvinte ilustrând sensul frazei,
izbitura de o barieră în spatele căreia nu mai e
nimic. Dar în josul paginii, spre dreapta, într-una
din fraze lipsește cuvântul dincolo. Un ochi
sensibil descoperă golul dintre cărămizi, lumina
care răzbate” (Șotron, capitolul 62).
Cortazar poate părea ușor juvenil în jocurile
lui la nivelul limbajului, este însă o capcană de
lectură făcută într-un stil poetic. Acesta este unul
din crezurile de la care pornește povestea
Șotronului. Acest fel de poetizare a frazei este
materialul ideal pentru scrierea unui asemenea
antiroman. El propune un ton ludic, care poate
Jucătorul de golf /1654
Rembrandt
provoca spărturi eliberatoare în zidul
conveniențelor de orice tip. Îl aduce pe cititor în
punctul unde poate vedea absurdul oricărei
certitudini prestabilite. Căci orice certitudine,
pentru a-și păstra valabilitatea, trebuie să fie tot
timpul supusă unei noi interogații. Niciun adevăr
acceptat la nivelul comunității sau al individului
nu este confortabil sau util de-a lungul întregii
vieți. Mai degrabă metoda lui Cortazar te ajută să
afirmi și să negi în același timp pentru a găsi o
ieșire, pentru a te transforma într-o ființă mai
pregătită să vadă „partea cealaltă” din punctul în
care te afli, pentru a-ți da seama că partea
cealalată este prezentă și acționează asupra
noastră transformându-ne, de cele mai multe ori
pe nesimțite. Pentru autorul argentinian, orice
ideologie poate căpăta, de la un punct încolo,
doar certitudinea unei manipulări grosolane și
nefolositoare.
„ Există imbecili care să creadă că beția poate
fi o metodă, sau mescalina, sau homosexualitatea,
orice lucru magnific sau banal în sine, dar ridicat
în mod stupid la rangul de sistem, de cheie a
împărăției. Se prea poate să existe altă lume în
cadrul acesteia, dar n-o s-o găsim conturându-i
forma în tumultul fabulos al zilelor și al vieților,
n-o s-o găsim nici în atrofie și nici în hipertrofie.
Lumea aceea nu există, trebuie creată ca pasărea
Phoenix. Lumea aceea există în aceasta, dar așa
cum apa există în oxigen și hidrogen sau cum la
paginile 78, 457, 3, 271 din Dicționarul
Academiei Spaniole există tot ce trebuie pentru a
scrie un anume endecasilab al lui Garcilaso. Să
spunem că lumea e o figură care trebuie
interpretată. Prin a o interpreta înțelegem a o
genera” ( Capitolul 71. Morelliana).
Frazele romanului sunt ca niște clădiri, care se
tot reconstruiesc peste alte clădiri mai vechi,
aflate în curs de prăbușire, iar, când ai impresia
că vor rămâne așa, că au ajuns la perfecțiune,
scriitorul le dărâmă pentru a o lua de la capăt,
din alt punct, spre alt punct de întâlnire. Însă
acestă întâlnire survine în puncte greu de
prevăzut în timpul lecturii.
Când lucrezi fără rețete precum Cortazar (ori
le folosești, doar pentru a le sabota) , ești obligat
Rembrandt Mama artistului, cu văl negru/cca. 1631
să inventezi „hărți” noi ale scriiturii, înfruntând
permanent un posibil eșec, fiind în postura să
atingi la un moment dat un punct mort. Este
vorba despre acel punct de unde scriitura nu mai
poate înainta, periclitând orice șansă a descifrării
materialului de către lector.
Argentinianul scapă de acest pericol și reușește
să găsească căile unei reinventări a limbajului,
chiar a unei modalități înnoitoare de a scrie un
roman, prin dărâmarea formulei tradiționale de
construcție a acestuia. Potrivit lui, în poezie se
află punctul de pornire al tehnicii de a povesti.
Este singura modalitate care îi oferă libertatea de
a se contrazice și de a exprima o zonă a omului,
a realității, a celorlalți, care nu poate fi scoasă în
alt mod la iveală.
Poezia este nucleul dur al dezvoltării
„mandalice” a prozei. Limbajul poetic folosit
inteligent este un depozit inepuizabil de muniție,
unde se găsesc armele cele mai sofisticate și mai
fine ale scrierii. El are încorporat în doze potrivite
o revoltă a marginalității, care este în căutarea
„centrului” interior/ exterior în același timp,
pentru a-l pune la îndoială și pentru a încerca,
într-un final, cunoașterea și stăpânirea lui. Ori,
într-o altă variantă cortazariană, identificarea
acestuia în locuri neașteptate precum spitalul de
nebuni din Buenos Aires. Dar asta numai atunci
când găsirea inițială a unui centru nu mai
folosește cu adevărat căutării individuale și se
schimbă geografic sau interior, așa cum i se
întâmplă lui Oliveira după aventura pariziană,
unde Parisul părea un „centru” stabil pentru el și
intervine plecarea precipitată, în urma morții
tragice a copilului Magăi, spre capitala
argentiniană Buenos Aires, pentru descoperirea
unei alt fel de re-centrări și regăsiri interioare.
Căutarea acestor "centre” mișcătoare ale
indivizilor implică de cele mai multe ori toate
resursele poetice cortazariene, în toate
componentele ei, așa cum și declară autorul:
„Încercarea de a găsi un centru a fost și este încă
o problemă personală pentru mine”. Iar în caietul
de lucru al romanului completează reflecția
asupra găsirii și înstăpânirii centrului:
„Descentrează-te: aici este problema. În plus, să
crezi că trebuie să fii dezaxat în plan temporal-
istoric, ca o condiție necesară pentru orice
încercare de accedere ( în alt plan) la un centru,
pentru a găsi o axă” (Julio Cortazar - Cuaderno
de bitacora).
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
eveniment
O lectură hermeneutică a gravurii
lui Rembrandt prin "codul lui
Amand Durand"
Vasile Radu
O lectură hermeneutică a gravurii pornește
de la ideea că opera este un tot unitar,
un monument integral de limbaj (și, nu
numai!) care acumulează pe lângă resursele
firești de cunoaștere sau interpretare, valorile
expresive ale stilului artistic ce-i conferă
exemplaritate, reconstruind acea entitate
materială/ spirituală proprie atât operei, cât și
artistului. În esența sa, opera de artă rezumă
ontologic/axiologic o valoare fără repetitivitate,
excelând în unicitatea sa neconvențională.
Malraux numea acest „loc mental” ca fiind
„...totalitatea a ceea ce cuprind oamenii cu
gândul...”, pornind de la un suport material care
nu se află în muzeu, dar semnifică acea realitate
de ordin spiritual ce poate fi cunoscută prin
gravura de reproducere, fotografie, bibliotecă,
imprimerie, etc. Acesta este „muzeul imaginar”,
iar exprimarea integralității operelor și
parcurgerea semnificațiilor auctoriale au fost
practicate de artiști, exegeți și imprimatori de la
nașterea acestor opere până în actualitate.
Gravura însăși este genul artistic proteic - dar
și medium tehnic - care se naște succesiv din
Rembrandt revisited
Silvia Suciu
Olanda. Prima jumătate a secolului 17
Peste 350 de ani!!! Iată răstimpul care ne desparte
astăzi de imaginile create de Rembrandt van Rijn. O
întreagă societate se oglindește în opera sa gravată în
care se regăsesc toate temele: scene de gen, scene
religioase, alegorii, peisaje, autoportrete, portrete ale
membrilor familiei, ale prietenilor, ale unor
personalități, sau ale oamenilor simpli din Olanda
acelor vremuri. Nimic nu-i scapă ochiului sfredelitor
al lui Rembrandt, exuberant și spiritual deopotrivă. Iar
viața lui, cu șirul ei dramatic de succese și dezastre, se
întrepătrunde cu opera.
Puțini știu că Rembrandt devine celebru pentru
pictura sa doar în secolele 19 și 20, când lucrările sale
intră în colecții publice la care are acces un public din
ce în ce mai larg. În secolul 17, însă, pictura este
apanajul celor cu dare de mână - împărați, conți,
nobili. Opera gravată a lui Rembrandt este cea care
circulă și se răspândește în rândurile oamenilor simpli;
este ieftină și accesibilă, abordând subiecte religioase
care fac să mediteze un bun creștin, scene de gen
aducând imagini de pe tărâmuri la care nici nu visezi,
portrete ale unor figuri de vază sau scene de stradă
savuroase, numai bune de privit de olandezul de rând
lângă un țap de bere.
Franța.. A doua jumătate a secolului 19
Interesul tot mai mare pentru opera lui
Rembrandt face ca, la cererea Guvernului Francez,
curatorul-șef al cabinetului de stampe de la Luvru,
Georges Duplessis, să inițieze acțiunea de restaurare a
plăcilor lui Rembrandt, misiune care îi revine
artistului francez Amand Durand. Astfel, din 1865 în
1867, Durand restaurează plăcile lui Rembrandt, iar
în cazul celor pierdute, sau într-o stare de degradare
foarte avansată, le reface prin procedeul heliogravurii,
dedicând o parte considerabilă a creației sale
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
atitudini, pe etape care, aparent, se contrazic:
primul pas al gravorului este să refacă - păstrând
amprenta subiectivității sale, prin mișcarea mâinii
proprii, luându-și ca martor ochiul și executând
desenul cu mijloace ascuțite (ac, dăltiță), prin
apăsare, pe o placă de metal (aramă) acoperită
cu rășină - desenul (conceptul) operei. Această
activitate conservă cu un mare grad de fidelitate
emoția artistului-gravor în fața „naturii”
motivului pictural. Al doilea pas pe care îl face
gravorul este să introducă această placă într-o
baie de acizi care va coroda metalul tocmai pe
urmele lăsate de unealta și mâna artistului. Al
treilea pas este încerneluirea desenului rezultat și
transpunerea acestuia, prin presare, cu ajutorul
presei de gravură pe un suport de hârtie. Acest al
treilea pas este cel care „obiectivează” opera,
creând posibilitatea de a obține multiplii ei.
Așadar, este uzurpat tocmai mitul unicității
operei artistice, prin crearea de multiplii printr-un
procedeu mecanic (presare) care preia
„rezultatul” creativ al muncii autorului și
„produce” serii repetitive de aproximativ aceeași
valoare artistică.
conservării și reproducerii perfecte a gravurilor
maestrului olandez. Durand a dus la îndeplinire
această muncă extrem de migăloasă cu atâta
acuratețe, încât lui îi datorăm faptul că putem admira
și azi gravurile lui Rembrandt în întreaga lor
complexitate. Dacă nu s-ar fi găsit un artist atât de
versat cum a fost Durand, lucrările de grafică
imprimată ale lui Rembrandt ar fi fost probabil
supuse complet procesului de degradare.
Fiecare lucrare poartă pe spatele foii ștampila de
colecționar a lui Amand Durand, reprodusă în
catalogul lui Friz Lugt, cu numărul 2934. La sfârșitul
secolului 19, Theo van Gogh, fratele lui Vincent van
Gogh, dorește să cumpere de la Amand Durand
colecția de gravuri după Rembrandt, însă nu o face
datorită prețului ridicat al acesteia.
România - Cluj-Napoca. Secolul 21
Astăzi, după aproape 150 de ani, aceste
capodopere pot fi admirate aici, în această expoziție
care reunește peste 270 de lucrări provenind din
colecția unui renumit colecționar german. Prin munca
sa laborioasă, Amand Durand își aduce o contribuție
majoră la „întinerirea” operei lui Rembrandt van Rijn,
facilitând acest salt în timp și spațiu, de la 1600 în
2014, din Olanda în întreaga Europă.
Rembrandt. Viața și opera
Rembrandt van Rijn se naște la 15 iulie 1606 la
Leyda, în familia Harmen Gerritz van Rijn. Părinții
locuiau aproape de moara Rijn, iar numele de Van
Rijn al familiei se trage de la această moară. După ce
urmează școala la Leyda, Rembrandt își completează
pregătirea în ale picturii la Amsterdam, cu Pieter
Lastman. Se întoarce în orașul natal în 1626,
începând să realizeze primele gravuri. Din 1628
datează primele autoportrete și portrete ale membrilor
Gravura a apărut ca urmare a unor nevoi
practice. Aceasta preia imaginea originală a
operei, asigură transportul și difuziunea ei. Sunt
promovate astfel accesibilitatea operei și
contactul mijlocit al originalului cu miile de ochi
cu care gravura/stampa vine în contact.
Impedimentul aparent insurmontabil este
fragilitatea, lipsa de durabilitate a suportului pe
care se așează opera, adică foaia de hârtie. Acest
aspect a fost contracarat de serviciul profesional
al altor artiști tocmai prin exercițiul „rescrierii”
operei prin „imprimări”, „tiraje”, executate după
plăcile gravate inițial de primul autor.
După cum este firesc, tirajele inițiale ale
gravurilor lui Rembrandt au dispărut sub efectul
trecerii timpului. Pierderea ar fi fost ireparabilă
dacă exercițiul prodigios al unor colecționari,
artiști sau negustori n-ar fi recuperat acele „clișee
de impresiune”, supunându-le, în decursul
timpului, unei permanente operații de „bionică”
a operei, de re-întinerire a ei prin tirajul de
gravură. Artistul, colecționarul și exegetul
olandez Fritz Lugt (1882-1970) a realizat
deocamdată prima inventariere a tirajelor pe care
le-au făcut diferiți artiști de-a lungul secolelor,
alcătuind patrimoniul mondial de desen și
gravură, incluzând aici și opera gravată a lui
Rembrandt.
■
familiei, mai ales ale mamei lui Rembrandt, dar și
scene religioase din Vechiul și Noul Testament.
Autoportrete
Cercetătorii consideră că Rembrandt s-a portretizat
în 40-50 de tablouri în ulei, aproximativ 32 de gravuri
și 7 desene, cazul lui rămânând inedit în istoria artei.
În această expoziție sunt prezentate 27 de
autoportrete gravate.
În secolul 17 nu există ideea de autoportret;
termenul apare în literatura de specialitate abia în
epoca romantică, după anul 1800. La baza realizării
autoportretelor stă dorința lui Rembrandt de a
răspunde cererii existente pe piață în ceea ce privește
portretele, și mai ales de a satisface dorința
colecționarilor, atrași de figura artistului și de tehnica
lui remarcabilă.
Cu placa de cupru de mici dimensiuni așezată pe
genunchi și cu acul de gravură în mână, Rembrandt s-
a reprezentat în diverse posturi: cu figura expresivă
adoptând o atitudine de furie tăioasă, de teamă
spontană, uneori, sau expresia unui zâmbet trufaș,
alteori; în haine simple, chiar de cerșetor, sau în
ținute impunătoare din propia sa recuzită. În secolul
17 există o piață deschisă pentru acest gen de studii,
Rembrandt folosindu-și propriul chip deoarece
modelul nu costa nimic. Publicul care cumpără
gravură - persoane aparținănd diferitelor medii sociale,
nu doar aristocrații sau fețele bisericești - era dornic să
achiziționeze gravuri reprezentând personaje celebre,
inclusiv artiști. Luându-se pe sine drept model pentru
diferite studii, Rembrandt se transformă într-o
celebritate ușor de recunoscut, oferindu-și în același
timp chipul în ipostaze originale și expresive.
Difuzarea la scară largă a acestora a fost extrem de
importantă în stabilirea reputației artistice a lui
Rembrandt van Rijn.
Putem privi această galerie de autoportrete ale lui
Rembrandt ca pe un jurnal vizual, un exercițiu de
auto-examinare și auto-reflecție care a durat patruzeci
27
Black
Pantone 253 U
27
Black
Pantone 253 U
3
de ani, un mijloc de a obține auto-cunoașterea
progresivă a sinelui, luând, în final, forma unui dialog
interior: un bătrân singuratic care dialoghează cu sine.
Portrete
Rembrandt a transpus în gravură numeroase
portrete care nu erau destinate vânzării către marele
public, circulând în cercul restrâns al colecționarilor.
Aceste portrete reprezentau cunoștințe sau prieteni ai
artistului. Clement de Jonghe era cunoscut pentru
afacerile sale în domeniul gravurii, deținând multe
dintre plăcile de gravură realizate de Rembrandt.
Farmacistul Abraham Francen, care fusese subiectul
unui portret gravat pe la 1657, a fost tutorele fiicei lui
Rembrandt, Cornelia. Primele portrete realizate de
Rembrandt sunt simple în desen și tehnică; mai
târziu, artistul adoptă o compoziție complexă și un
desen elaborat. Prin combinarea gravurii cu acul cu
gravura în dăltiță, Rembrandt reușește să creeze în
gravură efecte picturale, cum pot fi observate în
portretul colectorului de taxe Jan Uytenbogaert sau
cel al prietenului său Jan Six.
Autoportret cu Saskia
Din 1631, Rembrandt petrece tot mai mult timp
în Amsterdam, unde se stabilește, în casa pictorului și
negustorului de obiecte de artă, Hendrijk van
Uylenburgh. Acum începe pentru el un deceniu de
succes ca și pictor de portrete, comenzile
schimbându-i standardul de viață. Devine interesat de
obiecte de valoare pe care începe să le colecționeze,
creându-și din acestea o întreagă recuzită. Din acea
perioadă provine celebra „Lecție de anatomie a
doctorului Tulp”.
După ce a dobândit drepturile de cetățean al
Amsterdamului, în 1634, Rembrandt aderă la breasla
pictorilor St. Lukas. Se căsătorește cu Saskia van
Uylenburgh, nepoata înstărită a negustorului său,
Hendrick Uylenburgh.
Teme religioase. Vechiul și Noul Testament.
Sfinții.
Ne aflăm în anul 1634. Rembrandt primește în
continuare comenzi de portrete, însă își concentrează
atenția asupra gravurilor și lasă în urmă exemplare
desăvârșite și pline de finețe. Gravurile devin din nou
mai importante deoarece artistul este acum în măsură
să își confecționeze plăcile de cupru pentru temele
biblice. Scenele mari au fost gândite pentru o
răspândire mai amplă. Ca și gravor, Rembrandt se
concentrează acum pe scene de gen, alegorii și
portrete. Este anul în care se naște primul copil al lui
Rembrandt și al Saskiei, însă moare la scurt timp
după naștere.
Subiectele biblice se numără printre cele mai
importante surse de inspirație pentru Rembrandt.
Acesta va merge pe urmele predecesorilor săi,
Albrecht Durer și Lucas van Leyden, pentru care
artistul nutrește o mare admirație, deținând un număr
impresionat de lucrări aparținând celor doi. Gravurile
inspirate de Noul Testament reprezintă punctul de
apogeu al artistului în ceea ce privește lucrările cu
teme religioase. De o remarcabilă finețe se dovedesc
scenele din viața lui Isus, nașterea, copilul Isus printre
învățați, Isus pe Cruce, Coborârea de pe Cruce,
punerea în mormânt, Maica îndurerată, Isus la
Emaus.
În 1636 Rembrandt finalizează una dintre cele
mai celebre gravuri ale lui, „Ecce homo” (Isus înaintea
lui Pilat) care indică evoluția stilului său în grafică.
Această lucrare are corespondent în tablourile
„Drumul Crucii” („Patimile lui Isus”).
“Rondul de noapte”. Moartea Saskiei
În 1639, Rembrandt cumpără o casă impunătoare
pe Amsterdamer Breestrat (astăzi, Casa Rembrandt).
Plătește doar un mic avans și intenționează să achite
ulterior enorma valoarea, în rate. În 1641 se naște fiul
Titus, singurul copil supraviețuitor al lui Rembrandt și
al Saskiei; primii lor 3 copii mor chiar în anul nașterii.
Anul 1642 reprezintă anul apogeului operei lui
Rembrandt, prin finalizarea lucrării „Rondul de
noapte”, dar și al unei sfâșietoare pierderi sufletești:
după o suferință îndelungată, Saskia moare la numai
30 de ani. Din omul exuberant care poate fi regăsit în
autoportretele de tinerețe, Rembrandt se transformă
într-un „bătrân posac”, căutându-și alinarea în desele
plimbări pe care le face în împrejurimile
Amsterdanului. Din această perioadă datează
numeroase peisaje, scene de dragoste și nuduri care
vor putea fi admirate în a doua parte a expoziției.
În 1647 apare în viața lui Rembrandt Hendrickje
Stoffels, angajată ca guvernantă pentru fiul Titus.
Aceasta devine în curând noua lui parteneră de viață.
Ratele restante pentru casă depășesc din ce în ce mai
mult posibilitățile financiare ale lui Rembrandt.
În această perioadă realizează „Gravura de o sută
de guldeni”, probabil cea mai renumită gravură a lui
Rembrandt, o gravură monumentală la care a lucrat
între anii 1643-1649. Subiectul este preluat din
Evanghelia după Matei, cap.19, gravura remarcându-se
prin stilul tehnic - realizarea unei mari varietăți de
linii și combinarea mai multor tehnici de gravură,
prin folosirea a diferite ace de gravat, ceea ce va duce
la crearea unui efect de clarobscur inegal. Nici o altă
gravură a sa nu este atât de picturală precum Gravura
de 100 de guldeni, și în nici o altă lucrare Rembrandt
nu a reușit să redea atât de fidel emoții umane
precum deznădejdea, oroarea, apatia, credința,
uimirea sau extazul.
Alegorii și scene de luptă
Mai ales după 1642, Rembrandt realizează o
seamă de alegorii și scene de luptă. Lucrarea
“Moartea înfățișându-se îndrăgostiților” vine să
amintească de faptul că suntem muritori,
îndemnându-ne parcă la cumpătare și credință.
Scenele de luptă, aducând în atenție tărâmuri
îndepărtate, aduc o notă de orientalism în opera lui
Rembrandt.
Nuduri
Rembrandt se interesează de timpuriu de
reprezentarea nudurilor, ele fiind o temă care se
întinde pe tot parcursul creației sale grafice. În
lucrările reprezentând nuduri, Rembrandt nu încearcă
să ascundă imperfecțiunile corpului omenesc, nici
semnele lăsate de trecerea timpului. Artistul redă
natura așa cum este aceasta și, în pofida criticilor
vehemente, nu dorește să idealizeze sau să
standardizeze corpul uman.
Peisaje
În Olanda sec. al XVII-lea, unul dintre cele mai
apreciate genuri în gravură era peisajul, Rembrandt
ridicând acest gen pe cele mai înalte culmi. Aproape
toate locațiile peisajelor rembrandtiene pot fi
identificate în imediata vecinătate a Amsterdamului,
artistul realizând gravurile sale în atelier, pe baza
desenelor pe care le realiza în plimbările sale din jurul
orașului; uneori, își lua cu el placa de cupru, pe care
lucra direct, ca în cazul Podului lui Six. Liniile
spontane și sigure dau privitorului impresia că plăcile
au fost realizate la fața locului. Prim-planul este
întotdeauna atent elaborat, plasat în fața unui orizont
abia sugerat.
Peisajului tipic olandez îi adaugă elemente
imaginare cum ar fi munți sau clădiri exotice. Cel mai
cunoscut peisaj al lui Rembrandt este lucrarea Trei
copaci. Probabil este o vedere de la Diemerzeerdijk, la
orizont întrezărindu-se orașul Amsterdam. Este
singurul peisaj în care Rembrandt a folosit contraste
puternice de lumini și umbre; porțiunile întunecate
sunt intense, prin combinarea tehnicii de gravare cu
acul și cu dăltița.
Falimentul
În 1650, situația financiară a lui Rembrandt este
din ce în ce mai precară; el nu-și poate plăti datoriile
pentru casă. Rareori mai realizează portrete, care
până acum au reprezentat principala sa sursă de
venit. Cele mai multe portrete sunt comenzi ale
creditorilor săi. În 1654 Hendrickje Stoffels este
învinuită de consiliul bisericesc de „adulter cu pictorul
Rembrandt”. Patru luni mai târziu, se naște fiica
acestora, Cornelia, care poartă același nume ca și
mama lui Rembrandt și cele două fiice ale acestuia cu
Saskia. Datorită copilului nelegitim, biserica reformată
o exclude pe Hendrickje de la împărtășanie.
În final, Rembrandt ajunge la faliment, în 1656, la
50 de ani. Tribunalul admite solicitarea lui
Rembrandt de a se ajunge la o înțelegere cu creditorii.
În acest scop, se procedează la efectuarea inventarierii
patrimoniului său, extrem de importantă din punct
de vedere al istoriei artei, care cuprinde și lista de
inventar a obiectelor de uz casnic, dar mai ales lista
colecției de artă a lui Rembrandt. Averea și gravurile
lui sunt scoase la o licitație care durează trei zile. În
următorii doi ani, proprietățile maestrului sunt
licitate, respectiv executate silit. Artistul gravează
acum sfinți trăind în sărăcie, printre alții pe Francisc
și pe Sfântul Ieronim, căruia îi dedică șapte lucrări.
Ultima parte a vieții. Cerșetori. Scene de gen
Încă de la primele gravuri, Rembrandt se apropie
cu o deosebită compasiune de cerșetori, acești
oropsiți ai soartei pe care îi creionează cu căldură și
sensibilitate. A fost atât de atras de această categorie
a concetățenilor săi, încât își face chiar un autoportret
în care se reprezintă ca și cerșetor. Această temă este
reluată și în perioada de maturitate de după 1640.
Rembrandt realizează scene de gen inspirate din
viața de zi cu zi în peste 50 de gravuri, care reflectă
interesul artistului pentru anumite tipologii de
personaje precum cerșetori, muzicieni ambulanți sau
vraci. Asemenea scene au adesea și un caracter
moralizator, deși Rembrandt nu a fost, în general,
interesat în a cripta anumite mesaje în gravurile sale.
O mare parte a gravurilor sunt realizate în anii de
început ai carierei artistului, majoritatea fiind de mici
dimensiuni, de obicei având un singur personaj; dar
Rembrandt va reprezenta și scene de stradă, minuțios
redate, spre exemplu Vânzătorul de otravă de
șobolani (1632), cea mai populară lucrare a sa în
secolul al XVII-lea. Spre deosebire de contemporanii
săi, artistul își învăluie personajele cu o anumită
compasiune.
În 1660 Titus și Hendrickje înființează o firmă de
comerț cu opere de artă, cu scopul de a ocoli
prevederile breslei care îi interzic artistului să mai
facă comerț cu lucrările sale. Titus și Hendrickje
rămân pentru Rembrandt stâlpii pe care se va sprijini
în ultima parte a vieții, două persoane iubite și
credincioase pe care le va vedea plecând de lângă el
înainte de moarte sa. Hendrickje moare înainte de a
împlini patruzeci de ani, în 1663. Anul următor este
anul ultimei gravuri realizate de Rembrandt, portretul
lui Jan Antonides van der Linden.
În 1668 Titus se căsătorește cu Magdalena van
Loo, iar după câteva luni moare de tuberculoză, chiar
în anul căsătoriei sale. După moartea lui Titus se
naște fiica acestuia, Titia. Rembrandt este nașul de
botez al Titiei.
Destinul tragic al lui Rembrandt se sfârșește la 4
octombrie 1669. Rembrandt este înmormântat lângă
Saskia, Titus și Hendrickje, la 8 octombrie, în biserica
Westerkerk din Amsterdam. Gravurile sale se bucură
și astăzi de o înaltă prețuire din partea colecționarilor
și a graficienilor.
Bibliografie
Avermaete, Roger, Rembrandt °i epoca sa,
Meridiane, 1969
Brion, Marcel, Rembrandt, Meridiane, 1973
Rosenberg, Jorg, Rembrandt, viața °i opera,
Meridiane, 1976
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Ziua Internațională a Jazzului
pentru întâia dată la Zalău
^[Virgil Mihaiu
Chiar la etatea avansată la care am ajuns,
jazzul continuă să-mi ofere agreabile
surprize. De curând am asistat la
celebrarea, în premieră, a Zilei Internaționale a
Jazzului la Zalău. Deși știam că inițiativa
aparținuse Comunității Culturale Transilvania,
coordonată de Tudor Vesa, ce organizase cu
maxim succes prima ediție la Cluj, la 30 aprilie
anul trecut, aveam oarecari îndoieli că în
capitala Sălajului performanța s-ar fi putut
repeta (mai ales datorită perioadei de după Paști
cu care coincidea programarea din partea
UNESCO). Desfășurarea evenimentului mi-a
spulberat scepticismul. În prealabil am avut
onoarea de a fi primit în audiență de primarul
municipiului, dl. Radu Căpâlnașiu, de la care
am aflat că există intenții serioase de a promova
arta jazzului în urbe. Am reamintit cu acea
ocazie, precum și la conferința de presă ce a
urmat, inubliabilul moment al istoriei jazzistice
românești, petrecut la Zalău la începutul
sumbrului deceniu 1980: atunci medicul Ioan
Pitty Vintilă inaugura aci primul club de jazz
din zonă, printr-o serată muzicală la care au
asistat cei mai importanți promotori români ai
genului - de la Mihai Berindei și Iosif
Viehmann, până la Florian Lungu și Nicolae
Ionescu. De asemenea, am vorbit despre
prezența semnificativă a studenților sălăjeni la
Cursul de Estetica Jazzului pe care îl susțin, de
17 ani, la Academia de Muzică G. Dima din
Cluj. De altfel, primul episod al Zilei Jazzului
2014 la Zalău a constat într-o prelegere despre
caracterul mondializat al jazzului, pe care am
ținut-o la Casa Municipală de Cultură
(directoare: Gabriela Hossu).
Programul serii a fost deschis de Fanfara
Promenada, cu un mini-recital, pe platforma din
fața Casei de Cultură a Sindicatelor din centrul
municipiului. Apropo: această formație se
înscrie printre cele câteva ansambluri reprezenta-
tive ce activează la Zalău, în frunte cu prestigio-
sul grup folcloric Porolissum, multipremiat pe
Glob. Și, fiindcă tot am deschis vorba, ar fi de
amintit că sărbătoarea jazzului fusese prefațată -
cu două zile mai devreme - de o interesantă ser-
ată dedicată Zilei Mondiale a Trompetistului,
coordonată de liderul Asociației Trompetiștilor
din România, Viorel Mureșan, el însuși remar-
cabil interpret la acest instrument. El a cântat
lucrări din diverse epoci ale istoriei muzicii,
împreună cu discipolii săi de la Academia G.
Dima, Elias Jula/trompetă, Ioan Macavei/trom-
bon și flugelhorn, Etris Tothăzan/trombon, pre-
cum și cu o secție ritmică locală alcătuită din
Ciprian Ghiurco/pian, orgă, Romeo Vescan/bas
și Nelu Ciupa/baterie. Același versatil muzician
Ciprian Ghiurco a apărut și în postura de dirijor
al corului eclesiastic Lumină lină.
Revenind la fiesta jazzului, aceasta a avut
parte de o inaugurare fastuoasă, cu alocuțiunea
primarului, foc de artificii, tapet roșu, june
amfitrioane etc., după care cei aproximativ 700
de spectatori au umplut până la refuz principala
sală de spectacole a Zalăului. Sincer să fiu,
atmosfera mi-a reamintit efervescența festival-
urilor sibiene, model de rezistență prin cultură
în anii cenzurii și interdicțiilor generalizate.
Responsabilitatea muzicală a revenit grupului
budapestan Gabriel Farkas & His Band. Liderul
trupei și-a propus să-l evoce pe Frank Sinatra, ca
personalitate emblematică a manierei de inter-
petare crooning, specifică musical-ului jazzificat
din Patria Jazzului. În demersul său, Gabriel
Farkas a contat în egală măsură pe abilitățile
sale vocale, cât și pe cele actoricești. Premise
optime pentru a reda dubla identitate - de cân-
tăreț și actor - prin care Sinatra și-a cucerit aura
de star (datele statistice spun că el a jucat în 58
de filme, a realizat o sută de albume
discografice și a lansat aproximativ 2000 de
melodii). În plus, protagonistul serii a interpre-
tat, cu egal aplomb, o multitudine de hit-uri din
cunoscute musical-uri americane, cu o preferință
specială pentru Cole Porter, Liza Minelli, Henry
Mancini.
Dar îndrăznesc să afirm că „secretul
Primarul Zalăului, Radu Căpâlnașiu, și Virgil Mihaiu la
inaugurarea Zilei Internaționale a Jazzului, Zalău 2014
reușitei”, în cazul acestui program, a constat în
captivantele aranjamente orchestrale semnate de
Janos Hamori. Acesta a îndeplinit, de asemenea,
rolurile de excelent improvizator la trompetă și
coordonator al admirabilului septet de acompa-
niament. Prestația superprofesionistă a celor
șapte instrumentiști reușea să sugereze
sonoritățile unui big band, capabil să alterneze
unisoanele impecabil sincronizate cu savuroase
chorus-uri improvizatorice. Deși întregul specta-
col (în două părți a câte o oră fiecare) avea un
pronunțat caracter retro, publicul de toate
vârstele și cu gusturi evident eclectice l-a savurat
pe deplin. Disponibilitatea de a cânta a talen-
taților muzicieni unguri s-a manifestat și după
ovațiile finale, când în simpaticul local Green de
la demisolul Casei Sindicatelor s-a încins un jam
session demn de orele înaintate.
Selectarea ansamblului de la Budapesta a
fost pe măsura obiectivelor de diseminare a
acestui gen muzical, propuse de UNESCO în
2012 când a fost lansată sărbătoarea mondială a
jazzului. Să sperăm că organizatorii vor ști să
valorifice și pe viitor creditul câștigat cu acest
succes în premieră.
■
Rembrandt
Peisaj cu colibă și hambai/1641
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
opera
Eveniment vocal-operistic:
Concertul-gală de deschidere a
Festivalului studențesc de operă Viva Vox
Baritonul George Petean, soprana Brighitta Kele și tenorul
... un scurt istoric al evenimentului
În urmă cu 5 ani, debuta prima ediție a
festivalului studențesc de operă, Viva Vox. Dacă la
început, organizatorii erau mai reținuți în în
pronosticurile lor în ceea ce privește succesul pe care
această inițiativă îl va avea, cele patru ediții de până
acum au depășit cu mult până și nivelul celor mai
optimiste așteptări. În cadrul acestui festival, sunt
invitați numeroși artiști lirici internaționali, dar și
instituții care prezintă lucrări sau opere pe care
Opera din Cluj Napoca nu le deține în repertoriu.
Astfel, în această ediție, a cincea, am avut să îi
ascultăm pe Marius Budoiu, George Petean și
Brighitta Kele în concertul de gală (5 mai), iar ca și
o noutate în materie de creație lirică, deja am putut
viziona-audia opere precum celebrul Faust de
Charles Gounod (7 mai), prezentată de studenții
Universității Mozarteum din Salzburg, dar și
Crăișorul Argyelus (9 mai) de compozitorul maghiar
Toth Peter, operă prezentată de studenții de la
Universitatea din Szeged și nu doar. Acest proiect
cultural este unic în România, întrucât la ora actuală
nu mai există în țara noastră niciun festival de
operă.
În urmă cu doi ani, tot în luna mai, asistam la
Festivalul Operelor Naționale, festival ce reunea
operele din Cluj-Napoca, București, Iași, Timișoara și
Craiova, care însă, din lipsa de fonduri, a cunoscut
o singură ediție. Astfel, ne bucurăm să avem un
eveniment de o asemenea anvergură precum
festivalul Viva Vox, întrucât domeniul operei este
unul bazat pe lucrări deși mai vechi, însă nu
învechite, ci mereu în căutare de noutate, astfel că
notorietatea și ființa acestui gen de muzică își
continuă nestingherit evoluția.
Unul dintre cele mai importante evenimente ale
acestui festival a fost, fără nicio discuție, gala de
deschidere, concert mult așteptat de publicul
meloman și care a reprezentat un real triumf
artiștilor români. Cu o prestație de cel mai înalt
nivel de performanță a celor trei interpreți (toți cu o
susținută carieră deja de mult internațională), acest
Marius Budoiu
concert ni i-a prezentat în lumina reală a unui
autentic și exemplar profesionalism. Toți cei trei
soliști ai serii, au fost formați în Cluj-Napoca, la
Academia de Muzică "Gheorghe Dima”, fiecare
perfecționându-se după terminarea studiilor și în
cadrul altor universități din Europa.
... diferența între afiș și realitate - Marius Budoiu
în locul lui Ramon Vargas, Gheorghe Victor
Dumănescu în locul lui Giuliano Carella
Gala de deschidere a festivalului a avut loc în 5
mai 2014, și i-a avut ca invitați pe tenorul Marius
Budoiu, soprana Brighitta Kele și baritonul George
Petean. Au fost prezenți aici, pe lângă publicul
clujean, și artiștii invitați de la universitățile din
străinătate, participanți la alte evenimente ale
festivalului, astfel încât discursurile din deschiderea
serii au fost traduse și în limba engleză. Pe lângă
importanța artistică deosebită pe care a avut-o acest
concert, mai trebuie notată și atmofera de sărbătoare
care i-a fost conferită evenimentului. Covorul roșu,
florile de pe scenă, dar și invitații îmbrăcați extrem
de elegant, m-au transpus parcă pentru o secundă în
somptuoasa atmosferă a Balului Operei (desfășurat
în februarie 2014).
Eveniment marcant, Gala de deschidere a
beneficiat și de o publicitate importantă, întrucât
afișul de prezentare a concertului a fost expus în
locații publice importante ale Clujului încă din luna
martie. Astfel, efortul organizatorilor a fost apreciat
de publicul prezent în număr mare în sala operei, și
prin aplauzele puternice de care s-au bucurat soliștii
invitați.
Seara a debutat cu câteva discursuri ținute de
organizatorii festivalului, după care a urmat
concertul propriu-zis. Planul inițial al galei, îl avea ca
invitat pe celebrul tenor mexican, Ramon Vargas,
care datorită unei indisponibilități fizice, nu a putut
fi prezent pe scenă. Și atunci, cu o seară înainte
concertului, organizatorii l-au contactat pe tenorul
Marius Budoiu pentru a-i obține acordul de a apărea
pe scena Operei Române în locul tenorului mexican.
Din motive necunoscute, și cel care trebuia să
dirijeze concertul, italianul Giuliano Carella, a fost
înclocuit și el, de această dată cu dirijorul Gheorghe
Victor Dunănescu.
La prima vedere, aceste modificări ar fi putut să
pară o inconveniență, mai ales pentru că
personalitatea lui Ramon Vargas promitea să confere
întregului spectacol o “aură” aparte. Cântărețul ar fi
venit pentru prima dată în România, iar faima
interpretului, era de la sine înțeles, determinase deja
o considerabilă cantitate de bilete vândute. Însă
chiar luând în calcul “impedimentele” totalmente
neprevăzute, seara s-a dovedit a fi un adevărat
succes, finalul acesteia fascinând de-a dreptul
publicul prezent în sală prin vocile absolut superbe
pe care le-a putut auzi, dar și de diversitatea
programului muzical. Luni seara, tenorul Marius
Budoiu a demonstrat într-un mod mai mult decât
convingător că a fost cel mai indicat artist pentru a-l
înlocui pe Ramon Vargas, prezența scenică, dar și
vocea lui, dezvăluind parcă o fațetă cu totul
necunoscută până acum a interpretului. Să fi fost
vorba doar despre un “truc” al regiei de lumini sau
despre o nouă “identitate” a maturității lui
profesionale? Vom lăsa în suspensie răspunsul la
această întrebare, cel puțin până la premiera operei
“Lohengrin” preconizată în următoarea stagiune a
Operei Române din Cluj-Napoca. Și chiar cu Marius
Vlad Budoiu în rolul cavalerului de pe Muntele
Sfânt.
Soprana Brighitta Kelle, singura prezență femină
pe scena Galei, s-a născut în 6 iunie 1978 la Oradea.
A studiat la Facultatea de Muzică din Oradea (cu
soprana Lavinia Cherecheș) și la Academia de
Muzică "Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca. A fost
angajată a Operei Maghiare din Cluj-Napoca, iar în
prezent activează la Opera din Dusseldorf.
Repertoriul său vocal cuprinde predominant roluri
spinto-dramatice precum: Leonora din opera
Trubadurul de Verdi, Nedda din opera Paiațe de
Leoncavallo sau Micaela din opera Carmen de Bizet.
Soprana abordează acest fel de repertoriu, vocea ei
fiind una destul de lirică, investită cu accente spinte,
capabilă să acopere atât repertoriul dramatic, cât și
pe cel liric. Deși în concertul de luni seara, soprana
nu a avut nicio acută mai înaltă de do 3, este
limpede că acest registru al vocii sale, este foarte
bine dezvoltat, sunetul fiind aici clar, penetrant,
cristalin și executat cu lejeritate. Astfel, am avut
ocazia să ascultăm o voce foarte bine pregătită, un
timbru nobil, destul de recognoscibil dar și o
prezență scenică foarte caldă și plăcută.
Interpretarea sopranei a fost una sensibilă, implicată,
conștientă de textul cântat, dar și extrem de bine
nuanțată.
Baritonul George Petean s-a născut în 23
februarie 1976 la Cluj-Napoca. După ce a absolvit
Liceul de Muzică "Sigismund Toduță” din Cluj-
Napoca, viitorul cântăreț a continuat studiile la
Academia de Muzică "Gheorghe Dima” din orașul
natal. A acumulat un impresionant palmares atât pe
criteriul repertoriului abordat, dar mai ales pe
criteriul geografic, apărând pe mai toate scenele
mari ale mapamondului muzical contemporan. În
perioada în care a debutat, a cântat, în România, pe
scenele operelor din Cluj-Napoca, Timișoara,
Constanța și Iași. Ulterior, în străinătate va cânta la
Metropolitan Opera din New-York, Scalla din
Milano, Opera din Vienna, Covent Garden, etc. În
prezent, este solist la opera din Hamburg. Cu
siguranță, o bună parte din succesul de care se
bucură George Petean, se datorează timbrului său
vocal, unul absolut unic, frumos, care este foarte
bine pus în valoare prin impostația vocii. Un alt
aspect deosebit de important, este căldura pe care
vocea artistului o transmite. Nici frazarea pe care
George Petean o execută nu este de trecut cu
vederea, aceasta fiind aproape perfectă. Nuanțele,
dinamica, implicarea reală în muzica interpretată fac
3
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
Black Pantone 253 U
din batiron un artist adevărat, complet, a cărui
interpretare nu trebuie nici analizată, nici criticată, ci
pur și simplu doar ascultată. La imaginea, dar în
special la statutul său de artist complet a contribuit
și tehnica sa vocală impecabilă, vocea fiindu-i
capabilă să acopere un repertoriu destul de vast, de
la cel de bariton liric precum rolul lui Figaro din
opera Bărbierul din Sevilia de Rossini până la rolul
lui Rigoletto din opera cu același nume de Verdi.
Tenorul Marius Vlad Budoiu, s-a născut la Cluj-
Napoca, a urmat liceul la Liceul “George Coșbuc”,
continundu-și apoi studiile la Academia de Muzică
"Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca. Născut într-o
familie de muzicieni, tatăl său fiind cunoscutul
bariton Ion Budoiu, solist angajat al Operei Române
din Cluj-Napoca, Marius Budoiu își începe cariera de
tenor solist încă din timpul facultății, apărând în
concerte vocal-simflonice (debutul în Simfonia a IX-a
de L. van Beethoven la Filarmonica din
Târgu-Mureș), dar și pe scenele altor filarmonici din
România. Odată angajat la opera, cântărețul își
începe cariera interpretând roluri lirice, urmând ca
mai apoi, odată cu timpul, să treacă la repertoriul
dramatic. Astfel, în prezent, repertoriul său include
roluri precum Otello din opera cu același nume de
Verdi, rolurile Calaf și Mario din operele Turandot,
respectiv Tosca de Puccini, dar și roluri în opere
wagneriene precum Tannhauser. Este invitat să
cânte în Italia, Germania, Japonia ș.a. În urmă cu un
an și jumătate, Marius Budoiu a devenit și directorul
Operei Naționale din Cluj-Napoca, în prezent
desfășurându-și cariera de solist în paralel cu cea de
manager al instituției.
“Super-maratonul” vocal cu de-amănuntul...
Programul Concertului de Gală a inclus atât
lucrări pur orchestrale, cât și arii, duete, finalul fiind
marcat de un terțet. După încheierea discursurilor de
protocol, orchestra a deschis concertul cu uvertura la
opera Nabucco de Giuseppe Verdi. Acest incipit a
fost bine ales, întrucât uvertura este una cunoscută,
astfel încât intrarea în “super-maratonul” vocal-
operistic al întregii seri a fost realizat mizând cu
toată încrederea pe stabilirea unei empatii cu
publicul. Orchestra s-a ridicat la nivelul artiștilor pe
care i-a acompaniat, reușind să producă un sunet
unitar, omogen, plin, însă insuficient de bine
nuanțat și gradat, fapt sesizabil mai ales în această
primă parte. A fost o plăcere să ascult această
uvertură, deși întreaga operă, care deși figurează în
repertoriul operei, nu a mai fost pusă în scenă de
câțiva ani.
... George Petean începe și... fascinează
În continuare, baritonul George Petean a
interpretat cunoscuta Cavantină a lui Figaro. Sincer,
nu am crezut că un glas atât de mare, de plin de
volum și de puternic ar putea să interpreteze o arie
atât de lirică și de înaltă ca și scriitură vocală.
Interpretul a demonstrat în această lucrare o mare
mobilitate a vocii, o dicție impecabilă, dar și acute
pe care le-ar invidia până și tenorii. Interpretarea a
fost impecabilă, sensibilă, fiecare cuvânt fiind nu
doar rostit, ci și jucat, întrucât în această arie,
aspectul teatral este deosebit de important.
... Brighitta Kele - profesionalism și feminitate
Cea de-a treia lucrare muzicală a serii a fost
interpretată de soprana Brigitta Kele, care a cântat
arie Leonorei Tacea la notte din opera Trubadurul
de Verdi. Primul contact cu soprana, a relevat
publicului o voce frumoasă, bine impostată,
cristalină, dar parcă insuficient încălzită în această
primă arie. Dacă nu aș fi știut din ce operă face
parte aria interpretată, aș fi putut afirma, doar după
tipologia vocală afișată aici de soprană, că aria face
cu siguranță parte din repertoriul liric. Au lipsit aici
accentele spinte, vocea dramatică, puternic cupolată
și învăluitoare, realitatea auzită fiind o voce
frumoasă, lirică și lejeră cu acute bune.
... Marius Budoiu - o “probă de sunet” pentru un
viitor rol și o culminație a întregului concert
Prima intervenție a tenorului Marius Budoiu a
fost aria In Fernem Land din actul III al operei
Lohengrin de Wagner. Arie foarte grea, înaltă și de
linie melodică durabilă, a fost superb interpretată de
o voce impunătoare, matură, însoțită și amplificată
de o prezență scenică pe măsură. De mult timp nu
l-am mai auzit pe Marius Budoiu evoluând cu atâta
forță interioară și sensibilitate nedisimulată, chiar
dacă premiera operei Tannhauser, în care interpretul
realmente a strălucit, a surprins și fascinat în egală
măsură de abia în decembrie anul trecut. Chiar dacă,
în general, artistul excelează, el aflându-se printre cei
mai buni tenori din țară, interpretarea acestei arii a
fost demnă de un maestru, vocea sa demonstrând o
perfectă compatibilitate cu repertoriul Wagnerian. În
liniștea instaurată după sfârșitul parcă “neantizat” în
înalturi al partidei vocale s-a putut auzi un discret
“bravo” rostit de către Gheorghe Victor Dumănescu,
dirijorul orchestrei. Aproape șoptit, acest cuvânt a
avut efectul unei deflagrații răsunătoare care a
determinat “tălăzuirea înspumată” a aplauzelor care
parcă nu s-ar mai fi sfârșit.
... continuarea dionisiacă a unui “banchet”
muzical apolinic
Ceea ce a urmat am putut resimți doar în
imaginea unor valuri succesive care au amplificat
într-un mod continuu senzația unui iminent succes,
punctat de replica discretă a dirijorului. Primul duet
al serii- Orfanella il tetto umile din opera Simon
Boccanegra a fost interpretat de soprana Brighitta
Kele și baritonul George Petean. Cei doi artiști au
reușit o interpretare deosebită, și chiar și într-un
duet au reușit să își arate calitățiile vocale
remarcabile. Desigur, a existat un oarecare contrast
între cele două voci, date fiind tipologiile vocale
ușor diferite, însă în fața unei asemenea performanțe
artistice, acest lucru aproape că trece neobservat.
Am remarcat aici filajele extem de bine executate și
vocea bine susținută a sopranei. Iar Sinfonia din
Bărbierul lui Rossini, lucrare pur instrumentală, și
duetul pur masculin E lui desso l’infante din Don
Carlo de Verdi (Marius Vlad Budoiu/George Petean)
doar au amplificat senzația de autentică sărbătoare
apolinică - însorită, plină de lumina și căldura
emoțională a muzicii, dar și sentimentul de bucurie
- una cu adevărat “insațiabilă”, inducând o “beție”
totalmente dionisiacă de frumos, cu toate categoriile
estetice subiacente.
... partea a doua - în largul muzicii și fără nicio
intenție de a reveni la vreun țărm
Debutând cu duetul exploziv Nedda-Silvio
(Brigitta Kele/George Petean) din Pagliacci de
Leoncavallo, continuarea “maratonului” s-a
desfășurat ca un al doilea concert în sensul cel mai
propriu al cuvântului. “Rafala” de “șocuri” impresive
din prima parte a concertului s-a transformat într-o
simplă dorință ca muzica pur și simplu să nu-și mai
găsească pauza, cadența, sfârșitul. Iar interpreții
înșiși parcă depășiseră ceea ce în mod normal ar fi
trebuit să se fi numit oboseală, epuizare, sleire.
Au urmat două evoluții magistrale de evoluții
solistice - aria Dio, mi potevi scagliar din opera
Otello de Verdi în interpretarea lui Marius Budoiu
și, succedându-l, aria Eri tu din opera Un ballo in
maschera de același compozitor. Pentru tenor, nu
doar aria, ci întreg rolul lui Otello a reprezentat,
practic, rolul de consacrare definitivă ca mare
interpret a scenei lirice românești, iar evoluția lui în
seara concertului a reprezentat o confirmare
“ilustrativă” a autenticității și valorii pe care
interpretul o deține în prezent. Baritonul a “profitat”
de aria lui pentru a-și scoate în evideță
personalitatea “plurifațetată”, multiplă în egală
măsură în planul interpretării dramatice-actoricești,
cât și în planul liric-muzical. Ambele evoluții au
stârnit, dar au și forțat într-un mod evident
entuziasmul publicului, transformând o simplă
evoluție concertantă într-un autentic “tour de force”
vocal la care, cred, nu s-a așteptat nimeni din cei
prezenți în sală.
Evoluția sopranei Brighitta Kele, care a continuat
“ostilitățile” cu aria Io son l’umile ancella din opera
Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea a avut darul
să înmoaie senzația de “arsură” impresivă prin
reorientarea imaginativă înspre un registru plin de
candoare, tandrețe și, în general, o admirabilă
eleganță. Imagine cu atât mai vizibilă, cu cât
interpreta s-a postat în afara “concursului” celor doi
interpreți-bărbați.
Deja mult mai temperată s-a dovedit a fi evoluția
baritonului George Petean în aria Nemico della
patria din opera Andrea Chenier de Umberto
Giordano, oboseala deja demult ar fi trebuit să-și
spună cuvântul, și de abia aici s-a produs un prim
declic revelator în ceea ce privește repertoriul. Am
resimțit, parcă, o scădere insignifiantă a
proeminenței expresive sau sugestive anume în
planul repertoriului abordat, deoarece nici Adriana
Lecouvreur și nici Andrea Chenier nu se situează pe
pozițiile superioare ale topurilor repertoriale
contemporane.
Continuarea cu duetul Parle-moi de ma mere din
opera Carmen de Bizet (Brighitta Kele/Marius
Budoiu), de un erotism disimulat și confuz, a venit
ca un contrast la duetul “paternal-filial” din Simon
Boccanegra (din partea întâi a concertului), unde
soprana l-a avut ca partener pe baritonul George
Petean. Două voci din aceeași și de aceeași “clasă”, o
articulare inteligentă și, poate, chiar “empatică” a
frazării, intonația perfectă și, evident, jocul dramatic
și interacțiunea emoțională-gestuală între interpreți,
miza majoră pe delicatețe și rafinament, dar și
articularea inteligibilă a textului în limba franceză,
toate acestea împreună au dus la degajarea și
limpezirea atmosferei generale a concertului.
Ca o surpriză totală a venit interpretarea
celebrului Intermezzo din opera Cavaleria Rusticana
de Mascagni, un “tour de force”, alternativ celui al
soliștilor, susținut de această dată de dirijorul
Gheorghe Victor Dumănescu. Candoarea aproape
dureroasă a muzicii, finețea cu care a fost susținută
continuatea fragilă a “pânzei” sonore, tensiunea
nostalgică și desfășurarea nesilită a țesăturii
armonice, au stârnit o “furtună” de aplauze pe care
le-a cules dirijorul și orchestra Operei Naționale în
calitate de premiu binemeritat.
O adevărată “cheie de boltă” a întregii seri a
fost, însă, terțetul din opera Îl Trovatore de Verdi,
care i-a adus în față pe toți trei interpreții-soliști.
Acest “regal”, “festin” sau “banchet”, toți trei
termenii trimițând înspre imaginea unui “abuz”
artistic totalmente rabelaisian sau, în egală măsură,
pantagruelic, exact în termenii montărilor lui
Purcărete, a transformat întreg tăvălugul de senzații
și sentimente trăite în timpul interpretării într-un fel
de înfiorare. Interpreții păreau a fi depășit orice
limită diagnosticabilă a rezistenței, a
profesionalismului, a bucuriei de a cânta și deja
trăiam ceva asemănător unei frici că seara va
continua și cine nu va mai rezista voi fi chiar eu în
persoană. Poate pentru prima dată am putut trăi un
concert care mi-a pus la încercare propria mea
rezistență în egală măsură imaginativă, dar și
emoțională. A fost, de asemenea, unul dintre
puținele concerte la care am putut înțelege cu toată
claritatea că prețul frumosului sau, chiar poate, a
sublimului muzical s-ar putea dovedi până la urmă,
unul imposibil de plătit. Iar interpreții din acest
Concert de Gală, și mai ales cântăreții-soliști, au
demonstrat cu tot profesionalismul de care au fost
capabili acolo, pe scenă, că sunt dispuși și chiar mai
mult, sunt capabili să trăiască achitarea unui
asemenea preț drept titlu de noblețe, jurământ de
credință și, în tot cazul, drept destin artitic asumat
până în ultimele lui consecințe.
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
31
Black Pantone 253 U
Celebrând Ziua Jazzului 2014
în stil transilvan
Virgil Mihaiu
După Zalău, Ziua Mondială a Jazzului a
fost celebrată - în premieră - și la Alba
lulia, ca preambul al celei de-a treia ediții
a Festivalului Alba Jazz, programat pentru finele
primăverii 2014. Inimoșii organizatori locali,
coordonați de Laura Orian și Rareș Tileagă, au
reușit să dea fast concertului, amplasându-l într-
unul dintre numeroasele edificii recent renovate
conform celor mai evoluate standarde mondiale:
un palat renascentist, în care își are sediul
rectoratul Universității 1 Decembrie 1918.
Publicul, receptiv și avizat, a umplut până la refuz
spațiile boltite de la subsol, unde a evoluat una
dintre formațiile de vârf ale actualității noastre
jazzistice: Sebastian Spanache Trio. Aureolați de
marele premiu recent cucerit la prima ediție a
Concursului de jazz de la Brăila, cei trei
muzicieni timișoreni au interpretat exclusiv
compoziții proprii. Acestea denotau o abordare la
zi a formatului „piano trio”, în siajul deja
semicentenar al inspirației lui Bill Evans, filtrat
însă și prin esteticile minimalist-repetitive,
sublimate, în condițiile secolului 21, de un Nik
Bărtsch și grupul său Ronin. Dincolo de o lejeră
(și corijibilă) monotonie timbrală, Sebastian
Spanache/keyboards, Csaba Santa/bas și Radu
Pieloiu/baterie au demonstrat inventivitate
improvizatorică și o salutară coerență stilistică.
Punctul culminant al celebrărilor ocazionate
de cea de-a doua ediție a Zilei Jazzului în
România a fost atins la Cluj. Inițiativa colaborării
cu UNESCO aparținuse, cu un an în urmă, tinerei
Comunități Culturale Transilvania. Inteligent și
dinamic condusă de Tudor Vesa, această asociație
și-a atins scopul de a organiza un eveniment de
reală anvergură. Pe lângă susținerea unor acțiuni
conexe la Zalău, Alba lulia, București și Arad,
CCT a dus o abilă campanie publicitară - soldată
cu prezența a peste 1000 de spectatori la
spectacolul de gală din Casa de Cultură a
Studenților Cluj (chiar pe timpul vacanței de după
Paști!), a contribuit la resuscitarea tradiționalului
(dar injust subfinanțatului) Festival Studențesc
Jazz Napocensis - prin atașarea acestuia la Ziua
Jazzului - și a conceput un program realmente
atractiv, agrementat cu evenimente conexe, ocazii
de socializare, standul de albume vintage al firmei
clujene Dusty Sounds etc. Demnă de elogiat, de
asemenea, prezența echipelor de filmare de la
TVR și Digi24.
De fapt, Jazz Napocensis a precedat marele
spectacol final cu două zile, printr-o paradă a
celor mai tineri interpreți de jazz locali, grupați în
jurul Modulului de Jazz al Academiei de Muzică
G. Dima și a big band-ului acestei eminente
instituții, dirijat de Ștefan Vannai. Întâlnirea a luat
aspectul unui adevărat atelier de creație. Dintre
cântările respectivei serate, o amintesc doar pe
cea mai reușită: duo-ul lulia Pardău/voce - Onișor
Rodilă/ pian. Pe de altă parte, am regretat absența
cvartetului Fagotissimo, pe care debutul din
cadrul Cursului de Estetica Jazzului al aceleiași
Academii l-ar fi recomandat cu prisosință.
„Secțiunea teoretică” a Zilei Jazzului - sub
forma cursului despre Jazz și Poesie suținut de
subsemnatul - fu minuțios preparată, conform
solicitării impresariale, însă avu parte de o
programare dezavantajantă, la orele siestei (cu
atât mai mult merită felicitați spectatorii care au
reușit să participe, animați de irezistibilul
stomatolog/om de cultură Dr. Thomas Mendel).
Din fericire, principalul eveniment - gala
internațională Jazz Day 2014 - a atins la Cluj un
nivel remarcabil, dificil de anticipat în condițiile
nevrozei și blazării de care e bântuită Uniunea
Europeană în genere. Orientat masiv spre noile
generații de jazzmeni, concertul a debutat cu un
grup reprezentativ pentru caracterul cosmopolit al
acestei muzici: o ingenioasă trompetistă armeancă
- Angela Avetisyan, beneficiind de eficientul
suport muzical al pianistului rus Misha Antonov,
basistului chilian Pedro Hernandez și bateristului
japonez Fukumori Shinya. Cei patru s-au dovedit
a fi contaminați de vitalismul imprimat jazzului
de către ipostaza „post-electrificată”, ultima, a
suveranului creator de stiluri care a fost Miles
Davis. Cvartetului i s-a alăturat, într-un mini-
recital de factură retro, vocalista texană Hailey
Tuck - cu interesante reiterări postmoderne ale
inflexiunilor vocale purtând marca Billie Holiday.
La rândul său, Andrea Bonioli 4tet din Roma
a reprezentat oarecum reversul medaliei: expresia
unei veritabile școli naționale de jazz, ce
proiectează jazzul italian actual în elita mondială
(opinia mea e coroborată și de un recent grupaj
dedicat fenomenului de către mensualul american
DownBeat). Compoziții originale, subtile,
impregnate de muzicalitate, cu delectabile efecte
de exaltare sau, din contră, de concentrare lirică -
totul suținut con brio de către liderul formației,
bateristul/ percuționistul Andrea Bonioli, pianistul
Raffaele Ferrari, basistul Andrea Collela și
saxofonistul Michele Villari. Deși fragmentele
neglijent receptate de pe youtube mi se păruseră
destul de convenționale, vizionarea pe viu a fost
elocventă pentru potențialul... cvintetului. Nu e o
eroare de aritmetică, întrucât fenomenalul public
clujean a devenit, pe parcursul recitalului, un al
cincilea membru al formației, propulsând-o spre
nebănuite orizonturi de expresivitate.
Revelația serii a fost recitalul big band-ului
Gaio, inițiat în urmă cu peste trei decenii de
temerarul dirijor și descoperitor de talente Ștefan
Vannai. Și în acest caz, publicul a acționat ca un
imparabil stimulent. Componenții orchestrei,
înaripați de aplauze, s-au întrecut pe ei înșiși,
evoluând la un nivel compatibil cu exigențele
oricărui mare festival. Tinerii interpreți,
majoritatea studenți ai amintitului Modul de Jazz,
au beneficiat de „întăriri”, generos și competent
oferite de saxofonistul estonian Villu Văski - cu
inflexiuni modale specifice spațiului baltic -
precum și de câțiva ex-membri ai ansamblului:
Zoltan Reman/ sax bariton, Dacian Cesa-Goje/ sax
alto, Viorel Mureșan/trompetă. Paleta cromatică
fu augmentată prin includerea unor instrumente
din registrul grav (pe lângă deja amintitul sax
bariton - tubă, eufoniu, trombon-bas) și prin
discreta prezență a două oboiste și a unui
percuționist. Dintre noii jazzmeni în plin proces
de afirmare i-aș aminti pe Andrei Ghilea/bas,
lonathan Macaveiu și Ethris Tothăzan / trombon,
Onișor Rodilă și Andras Lokodi/ pian, Iosif
Sătmărean și Norbert Szasz/trompetă, Teofil
Radu/ sax, Emanuel Roman/ tubă, Tobias
Tonea/baterie. Potențialul big band-ului a fost
admirabil valorizat prin colaborarea cu expansivul
cântăreț nigerian Ola Onabule, interpret și
showman cu un amplu spectru vocal și
spectacular, care a încheiat în manieră interactivă
o gală îndelung ovaționată de spectatori. Fiesta s-a
prelungit apoi până dimineața, în consens cu
spiritul jazzului, printr-un jam session organizat
în cochetul local numit Cizmărie.
Există așadar suficiente premise pentru a spera
într-o proximă ediție de mare succes a Zilei
Jazzului la Cluj, ceea ce ar fi (încă) un atu de
forță pentru încununarea urbei drept Capitală
Culturală a Europei. Ar fi în avantajul tuturor ca
responsabilii candidaturii clujene la această
titulatură să valorifice aptitudinile organizatorice
demonstrate de Comunitatea Culturală
Transilvania.
■
3
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Post-avangarda creativă
Adrian Țion
Rândurile pe care tocmai le scriu ar trebui să
ardă privirea și să tulbure conștiințe! Ar trebui
să tresalte, să semnalizeze sever, să țâșnească
din pagina scrisă sau din ecranul monitorului precum
o flamă potopitoare pentru a transmite exact emoția,
tensiunea sau atmosfera incendiară a spectacolului
Brad de Crăciun la familia Ivanov de la Teatrul
Maghiar de Stat din Cluj în regia lui Urbăn Andrăs,
transpus scenic după textul recent descoperit,
postum, al scriitorului rus Aleksandr Ivanovici
Vvedenski, născut în 1904 la Sankt Petersburg și
decedat în 1941, în drum spre lagăr. Da, atât de
radicale și copleșitoare sunt reacțiile mele (și nu
numai ale mele) legate de acest produs teatral
înregistrat pe linia trasată de avangardă. Obiectivul
numărul unu al regizorului, acela de a bulversa
maxim, a fost atins cu asupra de măsură. Mesajul
destabilizator se înfige în pieptul spectatorului ca un
cuțit răsucit cu sadism, îndelung, în rana purulentă.
Sufletul plânge și râde scrâșnit în același timp de
nebunia lumii carnavalești, revărsată în episoade
succesive de amalgamare într-un creuzet al
degringoladei sensurilor transmise ca un vârtej
bezmetic, răvășitor.
Nu e un spectacol ușor de digerat într-o seară de
primăvară, când liliacul a-nflorit și te îmbată cu
miresme. Nu e o derulare cronologică de evenimente
mai mult sau mai puțin legate între ele dintr-o seară
de Crăciun, cum s-ar părea după titlu, ci e tocmai
reversul: un manifest excentric, virulent, demolator
de valori tradiționale, intrate în desuetudine. Scena e
invadată de o atmosferă angoasantă care vorbește
despre sfârșitul civilizației tradiționale, despre
pervertirea umanului și a resurselor de optimizare a
unei societăți alienate, aflată pe pragul prăpastiei. De
după perdeaua convențională a sărbătorii creștine își
face apariția fața hidoasă a monstruozității crimei și a
denunțării lipsei de repere morale într-un univers
decrepit, absurd, sufocant, demențial.
Simbolul central al acestei lumi mostruoase,
întoarse pe dos, este fixat vizual prin imaginea
sinistră a cadavrului Soniei, fata asasinată de
doică/bonă, care zace pe catafalc cu capul dislocat de
trup în timp ce continuă astfel să dea replica
personajului masculin din preajmă. Subiectul de aici
pornește și se extinde într-o sumedenie de secvențe
bizare, răscolitoare, impregnate în răceala constatativă
a faptelor. Întorși de la spectacol, părinții fetei
asasinate constată crima, apoi fac dragoste.
Doica/bona criminală e dusă la ospiciu, apoi este
eliberată pe motiv că a avut discernământ și urmează
să fie judecată. Dar, întrucât „tout le monde est
coupable”, judecătorii sunt uciși împreună cu toate
personajele, ca într-o parodiere străvezie a finalului
din veritabilele tragedii de altădată. Pe acest subțire
fir epic strict realist (până la un punct știre de ziar;
dar ce, Dostoievski nu s-a inspirat din ziar în scrierea
Karamazovilor?) se construiesc fulminante desfășurări
imaginative în registru suprarealist, frizând proiecția
în coșmar și grotesc a întregului subiect. Miza pe șoc
prin augmentare scenică a scenariului depășește
sugestivitatea limitativă. E drept că mergem la teatru
(după cum repeta Andrei Șerban într-un recent
interviu) „ca să fim șocați, ca să fim cutremurați” și
din punctul lui de vedere sunt încă destul de multe
spectacole superficiale, cuminți, dar
supradimensionarea manifestului teatral lansat în
chip de protest artistic și social fără limite împotriva
unei formule învechite poate impieta gustul pentru
frumosul artistic pus în balans de structura
anticalofilă a spectacolului. Înzestrat cu spirit
iconoclast cât cuprinde puterea lui de fantazare,
regizorul Urbăn Andrăs, cu studii de specialitate la
Novi Sad, construiește pe scena Teatrului Maghiar
din Cluj un spectacol incisiv, deschis
problematizărilor de orice fel, puternic ancorat în
fenomenologia absurdului, numită de el „poezia
absurdului”. Limbajul e dur și penetrant, violentarea
lui are susținerea motivațională a textului inițial,
introdus în circuit prin filieră maghiară, el însuși axat
pe dezvăluirea fără menajamente a unor cruzimi și
orori greu de suportat de pudibonzi și nu numai de
ei. E un clocot perpetuu de replici țipate, amplificate
tehnic, urmate de explozii drapate în coloratura
gnomică a adevărurilor esențiale, crude, prea mult
timp ignorate. Ele sunt devoalate brutal, cu o anume
nervozitate, ca să nu spun furie, integrate organic în
ritmicitatea halucinant de alertă a reprezentației.
Uneori ritmul e aproape cazon. Pare deplasarea unui
batalion care calcă în picioare tot ce întâlnește în
cale. Nu te poți feri din calea lui. Cadența cizmelor o
auzi mult timp după ce ai ieșit din sala de spectacol.
Dar să vedem cine ți-a torturat în așa hal timpanele
încât să dorești liniștea relativă a străzii și să aspiri
mirosul florilor de liliac? Evident nu un batalion, ci
numai o trupă extrem de bine sudată de actori ai
teatrului, cu o mobilitate ieșită din comun. Dacă ar
trebui să particularizez jocul lor, cu siguranță aș greși.
Nemaivorbind că unii actori interpretează două sau
mai multe roluri. Totuși, să încerc. Găbor Viola pune
în evidență brutalitatea schizoidă a Doicii asasine.
Lorănd Văta (Tatăl) și Csilla Albert (Mama) fac
echilibristică ilară între fibrilațiile pricinuite de tragica
moarte a fiicei lor și pofta sexuală nepotolită. Din
câteva linii trasate cu precizie, Imola Kezdi
creionează trăsătura tragicomică a Soniei, nefericita
victimă a Doicii psihopate. Dimeny Âron, Imre Eva,
Laczo Julia, Marosăn Csaba, Farkas Lorănd și Vass
Zsuzsanna completează formația omogenă de
interpreți acționând ca un personaj colectiv în
serviciul manifestului artistic desemnat de
deconspirarea hotărâtă a minciunilor ocrotitoare în
care se amăgește că trăiește societatea apelând la
rețeaua de conveniențe zdruncinate direct pe scenă
prin acest demers acid, trepidând de neliniște și de
neîmpăcare cu o ordine prestabilită, dar falsă. Toți
actorii sunt de fapt distribuiți în roluri de fete și
băieți de la un an la 82 de ani, acoperind, în viziunea
autorului, toate categoriile de vârstă supuse stresului
existențial, pentru a întruchipa la nevoie polițiști
răspândiți în obiectiv, nebuni (mai trebuia specificat
asta?), sanitari, medici, chiar câini sau alte dihănii,
după cerință, tăietori de pădure și de cutume
răsuflate, judecători schematic și caricatural proiectați
în haosul lumii. Sugestivitatea costumelor
(Carmencita Brojboiu) și banda sonoră (cu muzica și
vocile bubuind) asigurată de Antal Attila, extrem de
importantă în menținerea tempo-ului, aduce
sincretismul spectacolului pe promontoriul reușitei.
Blamatul „teatru al furiei și al violenței”
(panoramat de Andrei Băleanu într-un studiu asupra
dramaturgiei americane și engleze a anilor șaizeci),
detestat și declarat decadent în perioada comunistă,
se desfată nestingherit azi pe scenele noastre într-un
fel de post-avangardă. Dacă excludem încărcătura
halucinant-suprarealistă a piesei lui Vvedenski, vom
observa că punctul ei de plecare e în acest nucleu
considerat tabu la acea vreme. Când în URSS se
jucau Aleksandr Ghelman, Leonid Zorin sau Mihail
Roșcin cu nevinovate comedii, evident că nu era loc
pentru Venedikt Erofeev, Andrei Vosnesenski, losif
Brodski sau Aleksandr Ivanovici Vvedenski,
descoperiți după căderea Cortinei de Fier. Ba mai
mult decât atât, ultimul dintre indezirabilii de atunci
devine vizibil abia prin această montare cu Brad de
Crăciun la familia Ivanov. Dar scriitorii au un destin
al lor, după cum se pare că va avea și această piesă
descoperită recent și tradusă în limba maghiară de
Baka Istvăn.
Lumea întoarsă pe dos a lui Vvedenski primește
un plus de excentricitate și absurd în spectacolul
clujean prin supralicitări succesive ale grotescului de
tip noir, tras în sentențiozități de natură să
descumpănească sau mai degrabă (îmi place să cred)
să trezească adormitele conștiințe la reașezarea
valorilor din forul interior al fiecăruia. În scopul
comunicării mesajelor de alarmă înșirate de la
început până la sfârșit, nelăsând un moment de
respiro, regizorul se axează pe provocarea
programatică a spectatorului, dând dovadă că poate
să-și gestioneze forțele creative cu detașare și
luciditate. Provocarea merge în linie dreaptă spre
omul contemporan, strivit de propriile lui angoase și
nedumeriri.
■
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Un nou cinematograf în
România
Si nu la mall...
Lucian Maier
n sudul Transilvaniei și în Banat, într-un
perimetru delimitat de orașele Timișoara și
Sibiu (unde s-a redeschis de curînd
cinematograful Arta, renovat), Târgu-Jiu și Cluj-
Napoca, există un singur cinematograf modern.
În Vulcan, un oraș cu 24.000 de locuitori din
Valea Jiului, Hunedoara, etichetat municipiu în
2003, probabil într-una din mișcările politice
luate din dorința de a ridica rating-ul de țară al
României. Lugoj, Caransebeș, Deva,
Hunedoara, Petroșani, Sebeș, Mediaș, Aiud sau
Turda sînt orașe considerabil mai mari decît
Vulcan, însă nu mai au un cinematograf - cel
puțin nu unul în care să poți urmări un film în
timp real - odată cu lansarea națională - și în
condiții decente (în Deva, de exemplu,
cinematograful Patria există, însă cu dese
tîrguri de haine chinezești în hol și cu proiecții
de care a uitat toată lumea). În Alba Iulia se
vor deschide în curînd două săli de cinema în
mall-ul din oraș, clipă în care, într-un spațiu ce
însumează 300 de kilometri de la vest la est și
300 de kilometri de la nord la sud, vor fi trei
săli de cinema.
Nu am acces la datele exacte ale mișcării
cinematografice din Vulcan, însă am trăit ceva
deosebit odată ce am mers acolo să văd un
film. Am mers la Noah al lui Aronofski,
proiectat în săptămîna în care a avut premiera
națională. Am mers în a doua zi de proiecție,
pentru vizionarea de la ora 18. Am ajuns la 18
și 2 minute, fiindcă am ratat inițial
cinematograful (destul de discret prezent pe
strada principală a orașului, peste drum de
primărie) și a trebuit să mai întorc mașina prin
două sensuri giratorii pentru a putea parca
aproape de sală. Erau trei persoane la casă,
înaintea mea. Cumpărau bilete pentru o altă
proiecție, alta decît cea tocmai începută. Voiam
să îi rog să îmi dea voie să cumpăr bilet, să pot
intra în sală cîtă vreme mai sînt trailere. Însă
discuțiile cu doamna de la casă erau aprinse,
fîșîiau foile cu planul sălii, așa că am renunțat.
Mi-a venit rîndul, doamna mi-a spus ca nu mai
pot intra. M-am gîndit că aplică politici
occidentale legate de punctualitate. De fapt nu
mai erau bilete. Iar la proiecția următoare, la
orele 21, erau bilete doar în primul rînd. Într-o
sală cu 254 de locuri.
Sigur, Hollywood, 3D, dar se practică
proiecția cu casa închisă. În săptămîna
anterioară, The Grand Budapest Hotel adunase
în jur de 120 de spectatori, cu o singură
proiecție pe zi vreme de o săptămînă, la orele
18. Ceea ce nu e rău într-un oraș în care au
trecut aproape două decenii de la ultima
proiecție cinematografică și într-o țară în care
interesul general față de filmul non-
hollywoodian rareori depășește uTorrent, în
primul rînd ca distribuție; și într-un spațiu
cultural în care unul dintre cele mai
importante festivaluri de film documentar (și
antropologie vizuală) din Europa - Festivalul
Astra din Sibiu - e cu un picior în groapă din
cauza indiferenței autorităților.
Cinematograful Luceafărul din Vulcan arată
excelent (vezi foto). E cea mai primitoare sală
de cinema în care am intrat în România.
(Re)amenajarea a durat trei ani, iar sala a fost
utilată în așa fel încît să poată găzdui și
spectacole (a primit o scenă), nu numai
proiecții de film. Cu un ecran mobil, ce poate
fi retras și protejat în spatele scenei în cazul în
care cinematograful ar găzdui o piesă de teatru
sau un concert. Investiție locală, publică, de
aproximativ 400.000 de euro și administrare
locală. Proiector 2K de top, instalație de sunet
pe măsură, scaune comode, foarte curat,
personal amabil, un cinema care - prin aspect -
respiră un aer mult mai blînd decît sălile din
multiplex-uri. De obicei rulează trei filme pe
săptămînă, două cu cîte o proiecție pe zi, unul
cu două proiecții pe zi. Un film destinat
copiilor, o animație. Uneori rulează patru filme
diferite pe zi, fiecare cu o proiecție. Unul
dintre avantajele proiecției digitale, poți
prezenta filmul în timp real, înainte să apară
online.
Ca prezentare și reprezentare,
cinematograful din Vulcan poate fi un exemplu
în campania Salvați Marele Ecran inițiată de
Asociația pentru Promovarea Filmului
Românesc. Sigur, cu excluderea
provincialismelor: inaugurare cu pîine, sare și
politicieni, preoți care sfințesc lăcașul și
prezentat de autorități ca edificiu cultural uriaș
(ori, totuși, nu vorbim de un Teatru Național
în care urmează să regizeze Heiner Goebbels și
să concerteze Keith Jarrett sau Piotr
Anderszewski). E doar un semn de normalitate
socială. De care, e drept, sîntem atît de departe
de cele mai multe ori, încît trebuie să salutăm
Luceafărul.
Așadar, se poate!
■
34
TRIBUNA • NR. 281 • 16-31 mai 2014
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember cinematografic
New Generation...
Ioan Meghea
Anouk Aimee și Jean-Louis Trintignat în Un barbat și o femeie (Claude Lelouch, 1966)
Motto:
„...This is my generation,
This is my generation, baby...”
(My Genera tion-The Who)
Un sfârșit de aprilie fără cusur. O nebunie de
vreme cu miros de flori și aer străveziu, fete
dezbrăcate dând buluc pe la mesele scoase-n
stradă, flăcăi cu tunsori ciudate vorbind tuturor și
nimănui și peste tot, ca o prelungire a brațelor
acestor tineri, celulare, celulare... Stau și eu la o masă
cu prietenul meu Vali lângă niște coniacuri. Ne mai
uităm la câte una, la alta, mica bârfă de dimineață,
mai sorbim alene din pahare, o țigare, câte-o vorbă
aruncată așa, de-a hoha, ce mai, ca băieții...
,,Ninule, ți-am citit și eu rubrica aia din Tribuna,
Remember cinematografic.” Și mă lasă așa, cu
discuția în coadă de pește. Ăsta-i Vali... Câteva
secunde tăcere, apoi îl întreb: ,,Da, și? Care-i
problema, frate?”. Se lasă pe spate și-l strigă pe
Costel care bântuie printre mese cu comenzile,
arătându-i două degete. Acesta, prinde mișcarea: „Da,
șefu, s-a marcat, încă două coniacuri!”
Apoi, Vali oftează cu obidă: ,,Ninule, acum
câteva zile, mă întorc și eu acasă, nu mai știu de
unde și găsesc în cameră la fiul meu, câțiva tineri,
colegi sau prieteni ai acestuia. Am schimbat câteva
cuvinte cu ei - asta așa, ca să se vadă că încă mai
pot purta o discuție la vârsta mea - și înainte de a-i
părăsi, i-am întrebat ce filme au mai văzut în ultimul
timp.
Unii au ridicat din umeri părând neinteresați de
tema aceasta, alții mi-au spus că nu prea merg la
cinematograf, câțiva mi-au înșirat destul de greu niște
titluri: Vampire Academy, Căpitanul America -
Războinicul iernii, Jocurile foamei, Eroi de
sacrificiu...
Mă pune dracu’ și le spun că săptămânile trecute
a avut loc la TV un adevărat regal cinematografic:
Trilogia Trei culori a lui Krzysztof Kieslowski și i-am
întrebat dacă au văzut aceste filme. Nici unul dintre
ei nu le văzuse. Câțiva, butonând televizorul, au
,,căzut” întâmplător peste aceste filme, dar au trecut
mai departe. Neinteresante.
Le spun câteva cuvinte despre regizor și despre
această trilogie care, în general, este privită ca o mare
realizare și a luat multe premii internaționale, printre
care și trei nominalizări la Oscar, iar operele acestui
mare regizor sunt subiecte de studiu la cursurile de
film din întreaga lume, ceea ce nu-i de neglijat! În
fine, le mai amintesc și că ultimul film din trilogie
avea ca interpret un extraordinar actor: Jean-Louis
Trintignant. Nu, nu au auzit de el, nu văzuseră nici
un film cu el, doar o fată a amintit vag ceva despre
Un bărbat și o femeie.
Am ieșit oarecum necăjit din camera tinerilor în
timp ce aceștia au început să comenteze aprins
meciurile din retur. Așa că, Ninule, apropo de
rubrica ta din Tribuna, mă întreb și eu ca latinu’:
Qui prodest? Sau mai pe românește, la ce folosește?
Aude?”
... Prin anii 1996, în revista Expres Magazin,
criticul de teatru și film Ion Parhon, referindu-se la
multe din filmele vremii, în care violența este o
realitate tot mai familiară a sfârșitului de secol și de
mileniu, se întreba și ne întreba dacă nu cumva ne
îndreptăm cu realitatea și cu filmele ei cu tot, către
sfârșitul cel mare!
Nu cred că este așa. Astăzi nu este mai multă
violență în lume ca altădată, dar trebuie să
recunoaștem că este mai mediatizată ca oricând!
Foamea de senzațional, de mister, de sex, de horor și
violență a existat din totdeauna dar, pe primul plan -
cândva - erau alte probleme. Dacă în anii ’60, tinerii
umpleau sălile de cinema la filme ca Un om pentru
eternitate al lui Fred Zinnemann, Privește înapoi cu
mânie de Tony Richardson sau Cuțitul în apă al lui
Roman Polanski, astăzi aceste filme trec aproape
neobservate pentru majoritatea tinerilor. Spectatorul
vrea cu totul altceva, nu întâmplător filmele care
sunt vizionate de tineri și despre care se vorbește
astăzi destul de mult în lume se numesc: RoboCop,
Trăind printre demoni, Noaptea judecății,
Condamnat să ucidă, Furia, Uimitorul Om-Păianjen,
Cartea morților...
Și ca să-i răspund amicului în chestiunea cu
Rememberul cinematografic din Tribuna, o să-i spun
tot pe limba latinului: „Qui prodest, quibus potest”,
adică, dragă Vali, „Fericit este cel care se face util
prin ajutorul dat”. și nu uita, peste câteva zile va
începe TIFF-ul, a
13-a ediție! Crede-mă, fratele meu alb, cu siguranță
nu vom bântui doar noi doi prin sălile festivalului!
■
TRIBUNA • nr. 281 • 16-31 mai 2014
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
plastica
din lirica universala
D.J. Enright	2
inedit
Anton Dumitriu - Jurnal de idei (XXVI)	3
cărți în actualitate
Dorin Mure°an	"Pățanii" literare în comunism 4
Aurel Sasu Political correctness	5
Ion Dodu Bălan Localismul creator. O lucrare de
referință	6
Ioan Negru Țara mea	6
comentarii
Jeana Morărescu Canonizarea în "fantastic" a unui sur-
prinzător roman politic (2)	7
Gh. Lencan Stoica Un eveniment editorial deosebit la
București	8
cartea străină
Marian Sorin Rădulescu Încă un modern nesatisfăcut
de propria modernitate: Frank Schaeffer	10
poezia
Liviu Uleia	11
Minerva Chira	11
Ștefan Aurel Drăgan	12
parodia la tribună
Lucian Perța Ștefan Aurel Drăgan	12
Dorin Almășan - 80
Triumful din zori	13
interviu
de vorbă cu Ioan Cărmăzan "Meseriile sunt cele care ne
aleg"	15
eseu
Traian D. Lazăr Ne modernizăm de două secole (II) 17
Dan Damaschin Tudor Opriș, un poet neoclasic în
mileniul trei	19
politica zilei
Petru Romoșan Toboșarii capitalismului de tranziție 20
diagnoze
Andrei Marga Reflecții franceze asupra Europei. Jean
Marie Miossec	21
filosofie
Remus Foltoș Hermeneutica abisală a lui Vasile
Lovinescu	22
polemici
Ion Spânu	Încă un denigrator al lui Eminescu și-a
dat examenul în plagiat: Cătălin Cioabă a plagiat cercetarea
lui Horațiu Stamatin din România literară	23
efectul de seară
Robert Diculescu Șotronul și jazzul lui Cortazar (II) 26
eveniment
Vasile Radu O lectură hermeneutică a gravurii lui
Rembrandt prin "codul lui Amand Durand"	27
Silvia Suciu Rembrandt revisited	27
muzica
Virgil Mihaiu	Ziua Internațională a Jazzului pentru
întâia dată la Zalău	29
Virgil Mihaiu	Celebrând Ziua Jazzului 2014 în stil
transilvan	32
opera
Maria Carla Bălan, Oleg Garaz Eveniment vocal-operistic:
Concertul-gală de deschidere a Festivalului studențesc de
operă Viva Vox	30
Mâna de aur a artistului
Silvia Mullegger
Născut pe 5 februarie 1982 la Mediaș (în
județul Sibiu, România), Zgondoiu a absolvit
Facultatea de Arte și Design din Timișoara, în
prezent fiind doctorand în cadrul Universității
Naționale de Arte din București. Extrem de versa-
til, artistul oscilează cu lejeritate între experimen-
tal și tradițional, arta sa abordând o arie largă de
genuri și tehnici artistice, de la desen, colaj și
gravură la new media, video-instalații, perform-
ance și artă urbană. Membru al Uniunii Artiștilor
Plastici din Romania din 2005, Mihai Zgondoiu
locuiește și activează ca artist în București.
Expoziții
Mihai Zgondoiu expune și curatoriază
frecvent proiecte vizuale, o postură obișnuită pen-
tru mulți dintre artiștii tineri. Din 2006 până în
prezent, a avut numeroase expoziții personale sau
de grup atât în România, țara sa natală, cât și în
Austria. În calitate de co-curator, a coordonat
diferite proiecte, printre care IEEB3 (Bienala
Internațională de Gravură Experimentală,
București, 2008) și - din 2012 - galeria geamMAT
a Muzeului de Artă din Timișoara, în București
fiind curator al spațiului de artă ATELIER
030202, galerie ce contribuie în mod decisiv la
discursul artistic contemporan din România.
Concept
Observator atent al problematicii culturale, al
stereotipurilor politice dar și al propriei sale iden-
tități, Mihai Zgondoiu abordează concepte com-
plexe care au la bază cuvinte-cheie precum liber-
tate, criză, comunism, identitate, matriță (șablon,
dar și matrice), pe care le îmbină cu utilizarea
critică a noilor social media. Indiferent dacă sunt
ironice, meditative sau auto-referențiale, proiectele
sale recurg cu maxima libertate la multi-media,
tehnici și tehnologii mixte, parafrazând asumat
diverse stiluri, tendințe, concepte interdisciplinare,
abordări și citate figurative.
Mâna de aur a artistului lucrează direct și ironic asupra statutului de ARTIST și, mai cu seamă,
asupra condiționărilor pentru acest statut impuse de abilitățile antebrațelor. Meșteșugul ca o condiția
primară în actul creației transformă la propriu opera vizuală, precum în legenda regelui Midas, într-un
metal prețios nobil - aurul. Paradoxul acestui proiect e de urmărit în inversarea optică și mentală a
lucrării de artă cu antebrațul artistului, suprasolicitând discursul egotic în cheie parodică și autopersi-
flantă. Vom putea cerceta, astfel, identitatea artistului ideal asumată printr-o strălucitoare autoironie.
Un artist ideal față în față cu practicile artei, dar și cu meșteșugul tradițional al acesteia.
Am luat în răspăr un foarte cunoscut dicton autohton, zicala românească „meseria e brățară de
aur” și l-am supus / am supus-o unui transfer conceptual. Prin contaminare, brățara de aur devine
(artă) braț de aur.
Brațul „meseriaș” se substituie artefactului și e chiar artă. Artistul contemporan ia locul regelui
Midas: tot ce atinge el devine aur, prin extensie, artă. Tot ce spune artistul că e artă e chiar artă.
Artistul, depozitarul artei sale, e însăși arta personificată, artă la purtator. El nu-și asigură (încă) brațele
precum vedetele din fotbal picioarele, genunchii, călcâiele și top modelele sânii, el își poartă asigurarea
la vedere, aurul la vedere, ca un idol contemporan.
În preview-ul expozițional din Galeria de Artă Contemporană a Muzeului Național Brukenthal -
Sibiu 2012, sau în expoziția propriu-zisă de la Galaria Aiurart - București 2013, sau Galeria Five Plus -
Viena 2014, Mâna de aur a artistului / The artist’s Golden Hand, matrița de imagine, funcțională într-o
lume a formatelor, s-a particularizat ca secvență originară de biografie subiectivă a artistului vremii de
azi.
Mihai Zgondoiu
■
Numitorul comun al acestei întreprinderi atât
de diverse și ramificate pare a fi sintagma „artis-
tul nu este o insulă”, logo-ul care reunește poeți,
scriitori, filosofi, dornici să contribuie la contu-
rarea unui nou discurs, amplu contextualizat prin
publicații și evenimente de teatru-acțiune care
poartă toate amprenta și semnătura conceptuală a
artistului.
Refractar la orice tip de norme, Zgondoiu se
opune deschis atât standardelor occidentale cât și
discursului istoric și social din România ultimilor
ani, caracterizat de recursul frecvent la expresii ce
reflectă un proces de politizare a gândirii critice.
În acest fel artistul își construiește un loc al său,
asumat, într-o societate culturală globaliza(n)tă ce
se lasă condusă de legea cererii și a ofertei.
■
teatru
Adrian Țion	Post-avangarda creativă	33
film
Lucian Maier	Un nou cinematograf în România 34
remember cinematografic
New Generation...	35
plastica
Silvia Mullegger	Mâna de aur a artistului	36
Mihai Zgondoiu	36
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 24 lei - trimestru,
48 LEI - SEMESTRU, 96 LEI — un AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 33 LEI - TRIMESTRU,
66 LEI - SEMESTRU, 132 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
CORESI
imprimeria ardealul
36
Black Pantone 253 U