Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
274
Consiliul Județean Cluj
4 lei
Director fondator: Ioan Slavici
Revistă de cultură • serie nouă • anul XIII • 1-15 februarie 2014
Comentarii
Adelin Petrisor
în Coreea de Nord
Ilustrația numărului: Mihai Topescu
Film
În căutarea
lui Dan Pița
Remus Foltos
Nostalgia lui
Emil Cioran
-(j)- Black PANTONE
Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Gheorghe Boboș
Nicolae Breban
Nicolae Iliescu
Andrei Marga
Eugen Mihăescu
Vasile Muscă
Mircea Muthu
D.R. Popescu
Irinel Popescu
Marius Porumb
Petru Romoșan
Florin Rotaru
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(manager)
Claudiu Groza
(redactor șef adjunct)
loan-Pavel Azap
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Colaționare și supervizare:
’ L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
Pe copertă: Mihai Țopescu, Cocoon XIII, lemn,
metal, oglindă, 2014
din lirica universala
John Heath-Stubbs
Născut în 1918, la Londra. Studii la Oxford. A
fost Visiting Professor de engleză la Universitatea
din Alexandria, între 1955-8 și la Michigan
University între 1960-61. Lector la Colegiul
St.Mark&St.John din Londra, între 1961-72. A
publicat piese de teatru, critică și traduceri din
Leopardi, Hafiz și Omar Khayyam. A primit
Medalia de Aur a Reginei pentru poezie în 1973.
Nefiind Oedip
Nefiind Oedip el nu a interogat Sfinxul
Nici nu l-a lăsat pe acesta să-l interogheze. S-a
gândit că-i mai convenabil
Să se împrietenească și să încerce să-l influențeze.
Aici a reușit pe deplin,
Și și-a continuat călătoria spre Teba. Abominabila
făptură
Acum blândă ca un mâț (cu toate că nu era
inconștient
Că ghearele distrugătoare erau doar băgate în
teci)
Țopăia pe drum pe lângă el -
Spre consternarea Comitetului de Primire.
Asta era oarece problemă: desigur, el învinsese
Dar nu distrusese creatura - era sau nu era el
Îndreptățit la mâna Prințesei
Văduva locasta? Nefiind Oedip
El văzu și în asta o problemă. Că, acuma, cinstit
vorbind,
Instinctul său natural nu-l atrăgea deloc spre ea.
Curând problema fu rezolvată -
De la sine, veți spune, căci în timp ce se certau
Sfinxul flămând, care nu fusese hrănit toată ziua,
Se furișă neobservat, pătrunse în apartamentele
regale,
Și-o mâncă ușurel pe doamnă.
Așa că el urcă pe însemnatul tron al lui Cadmus,
Începând o domnie distinsă și fără evenimente.
Celibatar, n-avea fii ambițioși de care să se teamă;
Cu toate că era cam singur nopțile,
Numai cu Sfinxul, încolăcit pe plapumă.
Trupul său exala un soi de căldură nepământeană
(Cu toate că de fapt avea sânge rece) dar capaci-
tatea sa
De afecțiune era strict limitată.
E drept că după moartea lui a fost de neconsolat,
Și a încremenit în propria-i efigie de piatră
Pe mormântul lui. Dar asta era de fapt iubire de
sine -
Simțea c-a eșuat în misiunea lui.
Iar Teba, prin acordul comun al poporului,
adoptă
Constituția sa extrem de liberală și rezonabilă,
Ce-ar fi trebuit să-i consfințească numele - dar
nefiind Oedip,
Și asta a dispărut din istorie, ca și din legendă.
Neprevăzutul
Slavă zeiței Fortuna (pe roata ei dințată
Am fost carne tocată în anii ăștia din urmă)
Că aseară, și noaptea întreagă, neprevăzutul
Mi-a stat în brațe, odihnă tandră, neliniștită -
(Am perceput irelevanța lacrimilor mele de
dinainte) -
A stat, și în zori a plecat. M-am sculat și am
rătăcit pe străzi,
Unde sufla proaspăt un vânt de Rusalii, iar mier-
lele
Cântau, incontestabil, iar oamenii erau frumoși.
Darurile
Trei regi stăteau în fața ieslei -
Și unul cu fața neagră -
Ținând cutii. Din prima cutie,
În armură lucitoare, spiritul aurului
Sări afară, un gnom arzător_
„Vin din mina cea neagră. Am înșelat și corupt,
Rob al tiranilor. Doamne, aibi milă -
Semn al regalității, mijloc de schimb,
Lucesc și joc în slujba ta.”
Din a doua cutie izvorî
În fum, spiritul tămâiei:
„Dinaintea a mii de altare idolatre
Mi-am dansat dansul încolăcit și cețos.
Cristoase, aibi milă - Acum la altarul tău
Ard și transpir pân’la pieire, în rugăciune.”
Cu un foșnet de frunze, din cea de-a treia cutie
Spiritul mirului: „O iarbă amară a pământului,
Un bulgăr udat de lacrimile lui Adam
Și-amestecat în pâinea lui. Doamne, aibi milă -
Făcând gustul morții
Medicinal, lipsit de stricăciune.”
Traducere de
Cristina Tătaru
■
Antologiile Adenium - cele mai frumoase poezii, cele mai frumoase proze
Editura Adenium intenționează să publice anual câte o antologie a celor mai frumoase poezii și
proze scurte care au apărut în revistele literare românești, pe hârtie sau în format electronic.
Antologiile pe 2014 o să includă ce s-a publicat mai valoros în 2013.
Rugăm colegii scriitori să ne trimită creațiile lor, pe care le consideră cele mai semnificative, în
format electronic, până în data de 30 martie 2014, trei poezii sau o proză.
Se va menționa neapărat data și locul apariției textului sau textelor. Pentru certificare, așteptăm
link-uri, pdf-uri sau fotografii ale paginilor unde au fost publicate creațiile. Nu contează apartenența
sau neapartenența la uniunile de creație, singurul criteriu de selecție fiind valoarea textelor.
Toate cheltuielile cu publicarea sunt suportate de către editura Adenium.
Persoană de contact: Alexandru Petria (apetria@gmail.com).
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
inedit
Anton Dumitriu - Jurnal de idei (XIX)
Pythagora și Cuvier
Apropierea pe care o fac între aceste două
nume, despărțite de circa 25 de secole, ar putea
apărea bizară la prima părere. Dar după cum se
va vedea imediat, există o legătură de natură
logică, fiindcă ei au utilizat, în două epoci atât de
diferite ca mentalitate și metode de cercetare, o
aceeași metodă. Într-adevăr după cum se știe,
Cuvier a putut reconstitui animalele fosile numai
după un os (sau nu) găsite, redându-le mărimea și
forma lor naturală, pe care au avut-o la vremea
lor. Care a fost metoda lui? Este evident că a
utilizat o metodă care ținea seamă de proporțiile
reale între diversele părți constituente ale unui
animal.
Un asemenea mod de a gândi, prin care se
regăsește un întreg când i se cunoaște o parte, sau
unele părți, este evident că are un caracter esențial
inductiv.
Este ceea ce am numit în altă parte „o
inducție integrativă”. Inducția obișnuită
generalizează, trecând de la un număr dat de
cazuri, la un număr infinit de cazuri. Cu alte
cuvinte, inducția obișnuită este o amplificatoare,
generalizând ceea ce s-a observat într-un număr
limitat de cazuri observate, la oricare număr de
cazuri.
Inducția de tipul Cuvier nu procedează astfel.
Ea nu generalizează ci reconstituie un întreg
amplu din câteva părți cunoscute. Acest procedeu
inductiv nu a fost menționat în niciun tratat de
logică, deși el este un procedeu inductiv specific.
Ceea ce este surprinzător este faptul că el a
fost cunoscut din antichitate. Într-adevăr, Aulus
Gaellius (Noctes Atticae, I, 1) ne vorbește despre
modul cum Pythagora a determinat, cu ajutorul
proporțiilor, înălțimea lui Hercule (Gaellius
citează pe Plutarch, de la care ar fi luat aceste
date). Pentru a determina talia gigantică a acestui
erou, autorul ne spune că Pythagora a făcut un
calcul „judicios și subtil”. Iată cum. Tradiția
afirmă că Hercule măsura cu picioarele lui
stadionul din Pisa, din apropierea templului lui
Jupiter Olympianul. El găsise că avea o lungime
de șase sute de picioare. Stadioanele construite
mai târziu, aveau toate tot șase sute de picioare,
dar erau sensibil mai scurte. Pythagora și-a dat
Mihai Țopescu
Cocon VII, lemn, metal, 2013
seama, printr-un calcul al proporțiilor, că piciorul
lui Hercule era în raport cu cel a omului obișnuit,
în același raport în care era lungimea stadionului
de la Pisa cu lungimea unui stadion de mai
târziu. În felul acesta el a calculat lungimea
piciorului lui Hercule, și cunoscând această
lungime, a putut să calculeze înălțimea
corespunzătoare, bazându-se pe faptul că „există o
proporție naturală între membrele corpului” (adică
exact ideea lui Cuvier).
Pythagora a conchis atunci „cu toată rigoarea
logică, că înălțimea lui Hercule întrecea pe aceea
a celorlalți oameni de atâtea ori de câte ori
stadionul lui Jupiter Olympianul întrecea
lungimea stadionului normal.
Nihil novi sub sole!
Un gând:
- la tinerețe oamenii se despart prin calitățile
lor, la bătrânețe ei se unesc prin defectele lor -
„Nici o mare acțiune bine gândită nu e opera
hazardului sau a norocului, ea rezultă întotdeauna
din calcule și din geniu”
Napoleon, Memorialul de la Sf Elena (citat
exact)
Elena din Troia
Este inexplicabil cum s-a putut ca atâția eroi
greci, timp de zece ani să facă un război pentru o
femeie. Trebuie ca dedesubt să fie o altă
explicație. Una ar fi că grecii aveau pentru esența
frumuseții, prezentă în Elena, o adorație, și fapta
lui Paris apărea ca o profanare.
Se poate pune în legătură cu Phryne și
procesul ce i s-a făcut când retorul Hyperides i-a
scos în fața aeropagului voalurile, și a strigat:
condamnați frumusețea!
Opera de artă
Opera de artă, ca și aceea literară, poetică,
științifică sau filosofică, este o eliberare a
spiritului care-și mărește dimensiunile prin această
creație. Toți marii creatori au simțit această putere
a creativității, al cărui semn prim este libertatea.
De aceea G. Cantor a putut să spună - aș spune,
mai curând - că esența matematicii este libertatea
ei.
Dacă, după cum spune Heidegger, esența
adevărului este libertatea - das Wesen der
Wahrheit ist die Freiheit - atunci orice operă
purtătoare de adevăr este semnul unei libertăți,
unei libertăți spirituale. Iar dacă opera nu este
caracterizată de libertate, atunci ea nu este
creativitate ci producție.
Alternativa la poziția cartesiană
Am negat poziția cartesiană, prin care se
acordă dreptul democratic ca oricine să-și aibă
evidențele lui, și prin aceasta „teoria” lui în orice
problemă. Acest drept nu poate fi negat astăzi,
numai că el trebuie acordat în principiu. Și chiar
și așa nu mi se pare acceptabil ca oricine fără nici
o competență să aibă dreptul să facă teorii și să
ofere „soluții” în problemele cele mai acute ale
omenirii cum sunt acelea actuale.
Totuși se pune întrebarea: presupunând că s-ar
renunța la poziția lui Descartes, ce alternativă am
putea avea? Această alternativă a existat în toate
celelalte culturi, în aceea din China antică, din
India etc., în care se consideră că într-o epocă
foarte îndepărtată adevărul a fost cunoscut și
efortul individului în momentul actual nu constă
în a scoate o nouă potrivire de idei, ci de a se
apropia de adevărul celor antici. Nu este dar
vorba de „nou” ci de „vechi” care trebuie înțeles
și realizat.
Intelectul uman
Cercetând condiția umană, omul de știință a
ajuns la concluzia că el este un fenomen biologic,
rar, inteligența lui, gândirea lui, este un
epifenomen, care este explicat ca o consecință a
fenomenului biologic. Totuși fenomenul
intelectual are o particularitate: el nu poate fi
atacabil (prin antinomii, prin critica lui) deoarece
aceasta ar fi o analiză în cerc vicios. Nici limba,
care este expresia gândirii nu poate fi atacată în
valabilitatea ei. Examinând ceea ce este valabil în
el însuși, constatăm că intelectul și limba umane
sunt valabile în ele însele, în sine și pentru sine.
Când Descartes face analiza îndoielii, și
constată că el care se îndoiește, cugetă deci există,
el face un pas prea larg, fiindcă nu a existat decât
tot în gândire, și nu ca o realitate obișnuită, cum
ne apare existența noului de exemplu. Dar analiza
gândirii, care nu e discutabilă fiindcă atunci nimic
nu ar mai fi discutabil, duce la concluzia că
intelectul uman are o valabilitate în sine și pentru
sine. Omul este dotat cu un aparat valabil în mod
abstract. Grecii spuneau că intelectul (cel puțin
partea superioară) este de ordin divin. Într-adevăr,
aceasta este divinitatea omului: inteligența lui.
Inteligența
Fără inteligența lui, omul ar rămâne un simplu
mamifer, chiar dacă am spune că este cel mai
evoluat din[tre] mamifere. Dar el nu ar mai
prezenta nici un interes atunci, decât atât cât
interes poate să aibă pentru noi un mamifer.
Aceasta arată că ceea ce determină importanța
existenței omului este inteligența lui care-l scoate
complet din mijlocul animalelor și-i dă o poziție
specială nu numai în regnul animal, dar chiar în
univers și [în] afara condiției biologice.
Text îngrijit de
Adriana Gorea și Mircea Arman
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Nu ai timp...
Dorin Mureșan
Ștefan Baghiu
Spre Sud, la Lăceni
București, Ed. Cartea Românească, 2013
Dacă știința încearcă să descrie și să explice
fapte care se întâmplă (realitatea),
literatura caută să exprime, într-o formă
cât mai subtilă, adevărul ascuns în concepția
despre viață a autorului (Weltanschauung-ul). Ca
urmare, textul literar indică tonul și atitudinea
scriitorului față de ideologia epocii sale. Dacă ar
fi să adun laolaltă câteva dintre coordonatele
după care se mișcă societatea azi, sintetizându-le,
aș porni de la domnia cantității (Rene Guenon),
mai multul (Jean Baudrillard), dublată de criza
fundamentelor, cu repercusiuni asupra
somaticului, sexul fiind, deja de multă vreme,
principalul producător de sens. Punând împreună
aceste două perspective conceptuale, am putea
spune, conclusiv, că poetul se manifestă astăzi
într-un spațiu mundan desacralizat pe care este
nevoit să-l interpreteze (poetica cotidianului), fie
punându-l la îndoială și respingându-l, prin
tonalitate și atitudine, ca pe ceva non sau
contraproductiv, fie asimilându-l și căutând sub
haina lui ceva care l-ar putea resemnifica.
În volumul său de debut, Spre Sud, la Lăceni,
Ștefan Baghiu, un nume cunoscut prin aparițiile
critice constante și consistente din revista
Cultura, pare să legitimeze prima variantă.
Departe de a fi tezistă sau aducătoare de sens,
poezia acestui foarte tânăr autor se mulțumește
cu descriptivismul sec, neamenajat stilistic,
preluând mai degrabă statutul de frescă a noii
generații.
Dacă, pentru a-i încerca credința, lui Iov,
biblicul, i s-a luat tot, pare că astăzi, cu aceeași
intenție evaluatoare, noii generații i s-a dat tot.
Acest tot însemnând nu doar obiectele sau ceea
ce poetul consideră a fi „lucrurile mărunte”, ci
acel „mai mult” cantitativ despre care vorbește
Baudrillard. Mai mult decât se aude, adică
„muzică tare și înghesuială și ură,/ muzică tare și
înghesuială și vânt uscat,/ muzică tare și
înghesuială și oboseală” (pag. 9), adică „rave la
minus 20 de grade în ultimul sac de dormit”, mai
mult decât se simte, adică „Insomnii pentru cei
norocoși,/ ectasy pentru cei cu sistemul limfatic/
ciuruit de adrenalină,/ miopie axială,/
keratectomie fotorefractivă/ și hipnoză pentru
idioții electro”, mai mult decât se vede, adică
„flash-ul de lemn, conic,/ care au bătut tatuaje/
pe gâtul iubitei/ (.)/ gaura în urechea iubitei,/
flash-ul porno al iubirii între adolescenți” (pag.
11). Este tabloul unei generații ce dispune de un
apetit uriaș pentru ceea ce provoacă, imediat,
disfuncțiile percepției, căutările ei concentrându-se
pe găsirea unor metode de a se adapta la
consecințele mistuitoare ale experienței
psihedelice. Ea nu trăiește, ci „se obișnuiește”. Ea
nu are nevoie de revoluții, fiind într-o continuă (și
mare) evoluție. Până și acea pietas a lui Vattimo
este exclusă din ecuația trăiristă a acestei noi
specii, pierderea memoriei datorată nopților
agresive fiind starea ei recurentă, iar uitarea, o
forma mentis a fericirii: „Aici, sub luminile
metropolei,/ «undeva, cândva», cum spunea Nick
gândindu-se/ la cum îi stă părul pe scenă,/ va
veni și uitarea despre care/ ne place să vorbim./
(...) Vom fi atunci, în sfârșit,/ aproape de fericire”
(pag. 14).
Dacă pierderea memoriei are capacitatea de a
restaura, anihilând timpul (prin resetare),
dragostea, element ce apare deseori în poemele
lui Ștefan Baghiu, ar putea să-l semnifice. Între
dragoste și timp, însă, există o legătură cauzală
din pricina căreia cea dintâi, în lipsa celui din
urmă, devine inaccesibilă, cum inaccesibilă este,
din cauza aceleiași lipse de timp, și singurătatea:
„Nu ai timp să te gândești la trecut, la viitor/ sau
la singurătate,/ pentru că te simți atât de
incomod trăind aici/ încât singurătatea pare o
aventură de tinerețe” (pag. 24). Acea singurătate
regenerativă, capabilă să restituie sens individului
scos din mulțime: „unora le ia o viață să înțeleagă
că dragostea adevărată/ e o înțelegere că atunci
când suntem singuri/ ne putem gândi unul la
celălalt și/ ne vom liniști” (pag. 18). Îmi pare
emblematic modul în care tânărul poet reușește,
în partea a doua a plachetei, unde personajul
feminin are rolul de catalizator în „nevoia
chimică”, să surprindă eșecul relațiilor din
interiorul noii generații, datorat, în parte,
epuizantelor psihoze, dar și, în parte, obiectelor
mărunte în care se pierde, dezvrăjindu-se: „ești
toată numai Zara,/ și împingi cu moaca
dezgustată pe cei care/ dansând, se bagă cu
spatele în tine, te văd în mijlocul unei/ mulțimi
care dansează și știu ce mișcări de bazin știi,/
poți produce un adevărat fiasco hormonal în
băieții/ care nu au atins încă sexul tău,/ care te
vor pentru misterul de dincolo/ de Zara.” (pag.
35). Dragostea devine „o amintire porno” (iată și
mai multul sexului), fiind destituită din funcția ei
de semnificare: „Dragostea noastră e că nu trăim
nimic de la o vreme/ și parcă niciodată nu a fost
altfel” (pag. 42), iar timpul își pierde orice brumă
de sens: „Adunate, zilele noastre nu fac doi bani”
(pag. 44).
Ultimul poem vine să completeze întreaga
perspectivă generaționistă. Devierea de la esențe
plasează până și moartea în zona obișnuinței,
asanând practic lumea de orice urmă de mister:
„După ce a urlat, un băiat/ a căzut peste mine și
Mihai Țopescu
Coconi (Sacrificiul), lemn, metal, nisip, 2014
s-a lovit în pietriș/(.) Au trecut pe lângă el/ și-au
intrat în cortul acela imens cu scena - și asta/ n-a
fost indiferență - ci simplă obișnuință,/ o
comuniune specială și-o înțelegere a vieții,/ o
conviețuire tăcută ca-ntr-o sectă.” (pag. 52).
Pentru că „Totul e un spectacol indecent” (pag.
55), „un spectacol social,/ o evoluție grăbită care
te lasă uneori în urmă” (pag. 56). O lume în care
totul se arată așa cum nu e, aș remarca, în care
până și ceea ce se numește viteză nu e decât o
„LENTOARE”, o plictiseală „în plină evoluție”
(pag. 57).
Dincolo de subțirimea plachetei (sunt 43 de
pagini de poezie) sau de discursul nițel cam frust
(se poate citi și inadecvat) pentru ceea ce,
îndeobște, se crede a fi poezie, două trăsături pe
care nu le consider totuși lipsuri, ci, mai degrabă,
mirări (ca să folosesc unul dintre tertipurile
generaționiste emise de poet), meritul acestui
volum constă în aceea că este de actualitate.
Ștefan Baghiu pare să fie, în acest sens, unul
dintre cei mai importanți exponenți ai noii
generații. Pentru simplul fapt că a reușit să o
descrie din interior, literar, în ton și atitudine, fără
a face nici un fel de rabat de la realitate. Sau de
la concepția lui despre această realitate.
■
4
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pentru o antropologie
optimistă
Cătălin Bobb
lulia Grad
Filosofia dialogului și criza comunicării în gândi-
rea lui Martin Buber
Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2013
O complicație ce se aplică exclusiv lecturii
mele asupra cărții luliei Grad - Filosofia
dialogului și criza comunicării în gândirea
lui Martin Buber - trebuie, de la bun început,
menționată. S-a întâmplat, datorită prieteniei ce
ne leagă din facultate, să cunosc aproape în
amănunt toate întrebările pe care lulia Grad și le-a
pus în fața textelor lui Buber. Cum se întâmplă
firesc, am discutat, în repetate rânduri,
problemele, dificultățile, pistele deschise, limitările
filosofiei buberiene. Astfel, dintru început, în fața
cărții publicate mă aflam într-o situație cel puțin
nefirească. Actul lecturii oricărui text presupune a
afla întrebările ce stau în spatele textului ca atare,
a găsi articulațiile fundamentale ce susțin textul,
într-un cuvânt, a găsi întrebările vii ce motivează
întregul demers. Or, în cazul lecturii de față,
fundamentul cărții luliei Grad îmi era deja
cunoscut existând riscul ca propria lectură să fie
lipsită de libertatea unei apropieri de un text
necunoscut. Dar tocmai pentru că, practic, citirea
acestei cărți a însemnat pentru mine o „recitire”,
tot ceea ce reușește să realizeze lulia Grad,
intenția textelor sale, s-a decantat mai ușor.
Despre ce anume este vorba în această carte?
În primul rând, avem în fața o exegeză asupra
operei lui Martin Buber. Însă nu este vorba despre
o monografie ci, mai degrabă, pornind de la Eu și
Tu, lulia Grad încearcă să reconstruiască liniile de
forță cumulative ce fundamentează filosofia
dialogului precum și liniile de forță prospective ce
se deschid din această filosofie. Mișcarea este
dublă: (a) a recompune, ca într-un soi de puzzel,
hasidismul, sociologia formală a lui Simmel,
Nietzsche, Kant etc., pentru a da, într-o manieră
cât se poate de precisă, elementele structurale
specifice filosofiei dialogului precum și (b)
deschiderile filosofiei buberiene înspre ecologie,
estetică, etică, pedagogie, comunicare, comunități
virtuale etc. Se înțelege că o miză dublă
fundamentează demersul luliei Grad:
reconfigurarea filosofiei dialogului, precum și
aplicațiile posibile. Ambele demersuri sunt
construite meticulos. lulia Grad e mereu atentă să
integreze toate pozițiile exegetice, mereu atentă să
nu rateze vreo interpretare, să aducă în discuție
tot ce s-a scris până în acest moment despre
Martin Buber. Mi se pare că această atenție
excesivă produce atât măreția cât și „decăderea”
cărții de față. Grija excesivă de a integra tot
produce efectul nedorit de suprasaturare însă, în
același timp, aceeași grijă fundamentează un fapt
banal: orice cercetător ce se va apleca asupra
gândirii lui Martin Buber nu va mai putea ocoli,
fără a prejudicia într-un fel sau altul opera
gânditorului evreu, cartea de față.
Însă dincolo de exegetul lulia Grad ceea ce mă
interesează într-un mod ceva mai precis este
interpretul lulia Grad. Iar interpretul lulia Grad
susține pe urmele lui Martin Buber, și dincolo de
aceste urme, următorul lucru: atunci când
interogăm problema denumită om există un
spațiu median ce îi și nu-i aparține, prin
intermediul căruia putem fundamenta o
antropologie optimistă. În alte cuvinte, teza
implicită pe care lulia Grad o dezvoltă este aceea
că atunci când vorbim despre om, vorbim, în
fapt, despre oameni sau, mai exact, despre spațiul
median, spațiul întâlnirii ce se creează înăuntrul
dialogului. Oamenii sunt întâlnirea dintre ei sau
oamenii sunt între-le lor ne spune, pe urmele lui
Martin Buber, lulia Grad. Aici și acum, în acest
dialog, se întâmplă cu noi ceea ce ar trebui să se
întâmple. Miza este întâlnirea, nu eu și tu, ci
între, ca și cum acest între, această întâlnire, ar
deschide o întreagă ontologie. În fapt aceasta este
teza pe care cartea luliei Grad o dezvoltă. Există
un spațiu median ce se formează înăuntrul
dialogului care ne oferă o întreagă ontologie o
ontologie denumită ontologia lui între.
Structura acestei ontologii, a acestui între dat
de relația EU - TU, presupune, evident, câteva
complicații. În primul rând, spațiul median nu
este o structură solidă, eternă, atemporală și
anistorică, dimpotrivă, el cere actualizări
permanente, concrete, niciodată definitive. Altfel
spus, ontologia lui între funcționează ca proces
continuu, niciodată definitiv, ca și drum, ca și
cale, ca și, în cuvintele lui Martin Buber, „sfântă
insecuritate”. În al doilea rând, spațiul median nu
aparține nici eu-ului nici tu-ului ci, ne spune lulia
Grad, spațiului ca atare. În al treilea rând, în fapt
complicația majoră, în orice relație, la început, tu-
ul este mereu un acela, ceea ce însemnă că
înainte de a produce spațiul lui între trebuie să
producem metamorfozarea lui acela în tu. În al
patrulea rând, dacă elementul primordial al
întâlnirii este distanța, precum afirmă atât Martin
Buber cât și lulia Grad, atunci operația necesară,
primă, ce permite intrarea în dialog este anularea
distanței. În al cincilea rând, „voința de putere”
(politica) precum și „voința de folos” (economia)
ce conduc aproape în întregime orice dialog ar
Mihai Țopescu Fără titlu, sticlă, metal, silicon, 2013
trebui subsumate „voinței de relație”. Se înțelege
foarte ușor, în acest context, de ce lulia Grad
vorbește despre o „criză a comunicării” și de ce o
„filozofie a dialogului” se cere vehement. Ceea ce
se întâmplă este că lulia Grad surmontează
fiecare dintre complicațiile amintite încercând să
ne propună o antropologie optimistă în care
spațiul median (ontologia lui între) salvează,
pentru a folosi aici un eufemism, negativitatea
constitutivă a ființei umane. Cu toate acestea, nu
este vorba aici de o antropologie optimistă
necritică. lulia Grad pledează pentru
autenticitatea dialogului mereu atent la capcanele
ce pândesc orice intrare în dialog. Fiecare din noi
știm suficient de precis cât de dificil se
construiește orice dialog; știm că distanța
constitutivă oricărui dialog cu greu poate fi
surmontată; știm că Tu-ul celuilalt este mai mereu
un Acela și rareori reușim să nu-l reificăm; știm
că puterea și economia sunt permanent prezente
în orice dialog etc. Din toate aceste motive
ontologia dialogului, pe care o descrie lulia Grad,
rămâne, dacă nu cumva mă înșel, un ceva spre
care trebuie permanent să ne îndreptăm și nu atât
un dat permanent. În fapt aceasta este și poziția
pe care lulia Grad o adoptă: dialogul, între-le
nostru este un drum, o cale mereu flancată de o
sfântă insecuritate, proprie atât nouă cât și
dialogului.
Un ultim lucru mai trebuie precizat. Există un
pasaj scris de Martin Buber ce mi se pare că ar fi
putut fi scris oricând de lulia Grad. Este vorba
despre un citat ce redă atât „atmosfera” ce
specifică scrisul luliei Grad cât și „nespusul” din
spatele oricărui text. „Sunt foarte preocupat de
această lume, această plinătate dureroasă și
prețioasă a tot ceea ce văd, aud, gust. Nu pot să
nu îmi doresc vreo parte din această realitate. Pot
doar să îmi doresc să o înalț”. Fără îndoială cartea
luliei Grad respectă întru totul cerința buberiană.
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
■
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Fiind el un binecuvântat
Ioan Negru
Andrei Zanca
Orient
Cluj-Napoca, Ed. Grinta, 2012
Când citim un volum de poezii (poezie)
încercăm să vedem, să deslușim poezia
însăși. Așa cum este spusă (scrisă) ea în
textul, limba folosită de către poet. Orice poezie
trebuie să spună, și spune, în primul rând ceva
despre ea însăși. Se spune pe sine. Mai apoi
spune și despre om, despre ceea ce este sau
trebuie să fie. Despre iubire și moarte, despre
individ, asceză și sacrificiu. Despre abis și divin.
Despre mistic.
În ceea ce privește poezia lui Andrei Zanca
din volumul Orient (Cluj-Napoca, Ed. Grinta,
2012), avem, în afară de poezia din volum, o altă
cale, oarecum privilegiată, avem la îndemână
textul său din volumul Lumea, un limbaj al
invizibilului (Cluj-Napoca, Ed. Grinta, 2008).
Invizibil este și sacrul (divinul, Dumnezeu),
„autenticitatea” ar spune Heidegger, cât și omul,
cu „abisul” său interior, dar și ceea ce „este el” în
timp, în acela invizibil, dar și în cel vizibil al
însingurării, al „divertismenului”, cum ar fi spus
celebrul filosof citat mai sus.
„Tot ce descoperim pe parcursul acestui drum
este poezie. Cu alte cuvinte, poezia este doar o
anticameră a nezăritului teritoriu al Poeziei. O
Poezie inefabilă, de necuprins în cuvinte (doar
muzica beneficiind aici de avantajul avangardei),
deși prin corelative ale 'realității', ale vizibilului
(un vizibil ce constituie în sine un invizibil
descins dintr-o stare de taină), textul poetic
încearcă să sugereze acel lucru apelând la intuiția,
imaginația și empatia lectorului.” (Lumea..., p.
20).	’
Cu un limbaj (limbă) extraordinar de limpede,
simplu, făcând mai mult uz de simboluri decât de
alte figuri stilistice, poezia lui Andrei Zanca ne
este foarte aproape, ca și cum ar fi, și este, un
Celălalt ca frate, un celălalt care, descoperindu-se,
ne dezvăluie pe noi înșine. Ni se dezvăluie el,
poezia sa, ca fiind „deschisul” spre și în noi
înșine. „Chipul divin” este în noi, dar, poate de
cele mai multe ori, „n-avem timp” să-l vedem. De
cele mai multe ori suntem prinși în propria
noastră devenire zilnică, închiși în inautentic: „la
marginea unei ape stau, câtă vreme/ trezindu-mă
dintr-un somn fără vise// sunt un altul, fiind doar
atunci/ o lumină-n lumină, unde// doar ce-i
străin de timp e mereu prezent/ deși nu-l poți
închide într-un nume.” (Doar atât, p. 117).
„Somnul fără vise” vine fără îndoială din cultura
indiană upanișadică. În somnul fără vise îl „vezi”
pe Atman ca fiind Brahman. Tat tvam asi. Vezi
abolutul uman ca fiind același cu al zeului, cu
absolutul universal. Dacă am continua pe gândul
upanișadelor, am spune că poezia este una dintre
manifestările mayei. Asta doar atât cât ea ne dă
concretul ontic. Dar tot ea ne face „cunoscută” și
știința, adică tot ea ne spune că singura realitate
este Brahman. Aici, plecând de la „absolutul
uman”, al somnului fără vise, trebuie să situăm
poezia. Dacă se vrea, în cultura creștină ea este
de găsit în drumul (calea) spre Dumnezeu, în
care și este. „Absența atât de clamată pretutindeni
în lume/ nu face aici decât să sporească la infinit
o Prezență” (O mărturisire de necrezut, p. 76).
Am spune că poezia este mereu aceeași de la
începutul la sfârșitul lumii. Depinde doar de
cultura unui popor, de limba sa, de poet și de cel
care, cu empatie, o citește. Chiar dacă gândim
poezia ca fiind de la începutul lumii (noi așa o
gândim) ea ține de om. Întru cât omul ține de
înțeles, își are propriul său înțeles, situat fiind el
într-o anume cultură, și poezia - ținând de om -
ține de înțeles. Este vie. Așadar, în poezie, acum,
contează prea puțin partea ce ține de mimesis, ea
ține (preluând termenul din artele plastice) de
nonfigurativ. De sintaxa și semiotica limbii, de
spațio-temporalitatea acesteia.
Textul actualei poezii a lui Andrei Zanca este,
cum am mai spus, deosebit de limpede. Sunt
amintite în text persoane și personaje familiare
poetului: mama, tata, bubica (Buna), persoane cu
mari merite poetice, muzicale, literare. Ultimul
poem din volum îi este dedicat anume
lui M. Ivănescu.
La fel de familiare îi sunt poetului Absolutul
Mare și Absolutul Mic, Dumnezeu și omul. Și
omul care astăzi uită de și se uită pe sine. „O
noțiune liniară de veșnicie este însă complet
absurdă, căci tot ce are un început trebuie
implicit să aibă și un sfârșit. Fiecare unilateralitate
își zbiară polul opus, închizându-se într-un cerc.
Fiecare om este un cerc. Omul este deci
condamnat la moarte câtă vreme se identifică cu
trupul său. Din fața acestui eșec nu există
scăpare. Acesta este tragismul său” (Lumea, ...,
p. 26). Iată scrise aici o parte din determinațiile
actuale ale lumii. Până la un loc aceasta este
lumea în care poetul își propune poezia, adică
într-o lume care nu mai are nevoie de ea (de
poezie), pentru că aceasta nu este și nu va fi,
până atunci când va mai fi, o marfă, un obiect al
liber-schimbului, un ce comercial care presupune
și aduce bani. Bunăstare economico-financiară.
Poezia, spune Andrei Zanca, este în lume, de
la începutul acesteia, și noi n-o mai vedem. Am
uitat-o, așa cum (spune Heidegger) am uitat și
Mihai Țopescu Înțelept II, lemn, sticlă, metal, 2010
ființa. Și, spune tot filosoful german, am uitat că
suntem o „ființă spre moarte”. „Tragismul” nostru
este să percepem moartea (timpul) ca fiindu-ne
ceva „exterior”, („liniar”, spune Zanca), că am
uitat, în unele culturi mai ales actual occidentale,
că începutul și sfârșitul sunt una, sunt Același.
Logos, Unu, Brahman, Big Bang etc., cum vrem
să-i spunem. Am uitat adică timpul circular.
„Fiecare om este un cerc”, spune Zanca. Un cerc
este un punct, sau o roată, o coloană; adică o
axis mundi. Nu mai ținem cont de această axă a
lumii. Pentru că, fără să știm până la capăt, nu
avem lume. Așadar, nu avem nici un înțeles al ei
cu noi cu tot cuprinși în ea. „Ea (mandala, s.n.) a
rămas paradigma evoluției și involuției cosmice,
dar cel ce s-a slujit de ea nu a fost preocupat
numai de o întoarcere în centru universului, ci,
mai degrabă, de o îndreptare a experiențelor
psihicului spre concentrare, pentru a regăsi
unitatea conștiinței, adunată, și nu împrăștiată, și
pentru a descoperi principiul ideal al lucrurilor.
Atunci, mandala, nu mai e o cosmogramă, ci o
psihocosmogramă, schema dezintegrării unului în
multiplu și a reintegrării multiplului în unu, în
acea conștiință absolută, integrală și luminoasă pe
care yoga o face să strălucească din nou în
străfundul ființei umane” (Giuseppe Tucci, Teoria
și practica mandalei, Humanitas, 1995, p. 34).
Am citat mai pe larg din cartea lui G. Tucci
pentru a putea „trece” înțelesul mandalei asupra
poeziei. Asupra poeziei lui Andrei Zanca. Cum
este Zeul (și maestrul și, mai ales, inițiatul)
înăuntrul mandalei - pe verticală, în deplin statut
și deplină ființă mistică - tot așa credem că este
poetul în poezie. În propria sa mandală. A spune
că „omul este un cerc” înseamnă a spune că omul
este nemuritor, dar nu oricum nemuritor.
Nemuritor este doar zeul, așa că trebuie (așa și
spune Andrei Zanca) să ajungem prin „acțiunile”
noastre la el, să fim zeul însuși. Chiar dacă el se
numește Big Bang.
A propune poezia ca fiind o mandală
înseamnă a consacra un anumit loc. A-l face
sfânt. Sacru. Acest fapt, într-o „limbă pe înțelesul
tuturor” ne propune Andrei Zanca: „o aud, cum
aude fătul inima mamei/ cu-ntreaga lui ființă
palpitând/ în siguranța uni puls// aud cum curge
nestânjenită prin tenebre, târziu/ când totul, deși
pare că se cufundă// se-nalță-n jur, tandrețea”
(Distanțe, năluciri, pp. 80-81).
Așa cum nu putem lăuda zeul, așa, om fiind
el, nu-l putem lăuda nici pe Andrei Zanca. Fiind
el un binecuvântat.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
O experiență jurnalistică în
Coreea de Nord
Elena Emilia Ștefan
Adelin Petrișor
Țara cu un singur gras
Iași, Ed. Polirom, 2013
Pe harta politică a lumii Republica Populară
Democrată Coreeană este un stat cu totul
aparte. În afara câtorva date obiective, de
geografie fizică în principal, informațiile pe care
le deținem despre această țară reprezintă fie
versiunea oficială, furnizată de conducerea de la
Phenian, fie se înscriu în categoria mărturiilor
acelor puține persoane care au reușit să fugă peste
hotare. Desigur, toate aceste informații sunt
subiective. Dacă, pe de o parte, comunicările
oficiale, atât pe plan intern, cât și pe plan extern,
sunt rezultatul mistificărilor operate de elita
politică nord-coreeană în intenția de a masca
dezastrul economic precum și atrocitățile comise
împotriva propriilor cetățeni, pe de altă parte,
refugiații politici, victime ale unui regim aproape
ermetic închis chiar privit din interior, nu au avut
decât în foarte rare ocazii o perspectivă de
ansamblu asupra mecanismelor aflate în spatele
faptelor pe care le descriu. Numeroase astfel de
relatări conțin, pe lângă experiențele individuale
ale autorilor lor, și zvonuri, legende urbane care
deformează dramatic o realitate în ea însăși
aberantă.
În acest peisaj informațional sărac și profund
distorsionat știrile transmise de puținii jurnaliști
străini care pătrund în Coreea de Nord sunt
deosebit de importante. O astfel de mărturie este
cea a jurnalistului TVR Adelin Petrișor. Vizita
echipei TVR în Coreea de Nord a fost prezentată
în documentarul Coreea de Nord, nimic de
invidiat, difuzat la TIFF în 2012. De asemenea,
Adelin Petrișor a participat la International
Photography Awards (Los Angeles) în 2012 cu
cinci fotografii realizate în Coreea de Nord,
fotografii care i-au adus premiul la secțiunea
„Editorial Non-Pro”. În cadrul aceluiași proiect
dedicat Coreei de Nord, jurnalistul a mai publicat
albumul de fotografii Coreea de Nord, un lagăr
cât o țară (Polirom, 2012) precum și un reportaj
sub formă de carte, apariție editorială care face
obiectul recenziei de față.
Cartea Țara cu un singur gras, fără pretențiile
unui studiu academic despre regimul politic din
Coreea de Nord, oferă însă cititorului o imagine
comprehensivă a tensiunilor care planează asupra
complicatelor relații dintre statul opresiv,
funcționarii care slujesc cu devotament, dar și cu
frică regimul, cetățenii de rând și rarii vizitatori
străini. De asemenea, trebuie semnalată dorința
autorului, exprimată în repetate rânduri, de a
rămâne cât mai obiectiv în descrierile sale.
Această dorință de obiectivitate vizează
deopotrivă cenzurarea propriilor prejudecăți - cu
atât mai firești la o persoană care a trăit sub un
regim comunist -, cât și tentativele de a evita, în
măsura în care acest lucru este posibil,
omniprezentul aparat propagandistic pentru a se
surprinde secvențe din viața cotidiană a
cetățeanului obișnuit. Cele nouă capitole detaliază
aventura nord-coreeană a jurnalistului român, de
la primele demersuri pentru obținerea vizei și
până la călătoria de întoarcere în România. Un
epilog reunește reflecțiile finale în care Adelin
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Petrișor, pornind de la realitățile Coreei de Nord,
propune cel mai sumbru scenariu imaginabil
pentru România în absența evenimentelor din
decembrie 1989. În continuare prezint câteva
dintre cele mai memorabile episoade ale
experienței autorului.
Diplomația este cea care mediază contactele
străinilor cu republica nord-coreeană. În fapt, în
această țară, un jurnalist poate avea contacte
directe doar cu reprezentanții Ministerului
Afacerilor Externe. De la intrarea în Coreea de
Nord, „străinii sunt însoțiți permanent de ghid și
poartă o banderolă albastră pe mână, pe care este
scris în coreeană presă.” (p. 55), banderolă care
are rolul, după cum observă cu amară ironie
autorul, de a avertiza și a ține departe cetățenii
nord-coreeni. Aceasta este, într-un fel, și o măsură
de protecție deoarece orice discuție cu un străin
poate avea repercusiuni dintre cele mai tragice,
culminând cu internarea într-un lagăr de muncă
forțată. În ceea ce privește corpul diplomatic
nord-coreean, acesta se prezintă ca o categorie
eterogenă: de la persoana ermetic închisă a
oficialului Ambasadei Republicii Populare
Democrate Coreene în România care l-a
întâmpinat pe Adelin Petrișor în 2007, primindu-i
cererea de viză într-o atmosferă de „film de
groază” (p. 19) și până la versatul diplomat Kim
Son Gyong, fost șef al misiunii din Franța,
actualmente ambasador în România. În persoana
acestuia, A. Petrișor a găsit „un partener de
dialog” (p. 21) care „chiar și din perspectiva unui
european, [...] știa să vorbească cu un jurnalist”
(p. 22). Angajat al Ministerului Afacerilor Externe
este și Ri, ghidul care a însoțit echipa TVR pe
durata vizitei la Phenian. Fost atașat diplomatic la
București, Ri vorbește limba română, motiv
pentru care a fost însărcinat să-i însoțească pe
jurnaliștii români, conform practicii nord-coreene
care cere ca reprezentanții presei să se deplaseze
însoțiți de un ghid cunoscător al limbii lor. Sub
pretextul îndatoririlor de translator și ghid, acești
funcționari trebuie să monitorizeze permanent
mișcările jurnaliștilor străini, să-i țină departe de
realitățile nord-coreene și să le prezinte versiunea
agreată de regim. Nu de puține ori Ri intervine,
modifică sau reinterpretează traducerile
sporadicelor interviuri cu populația, cosmetizând
astfel imaginea regimului.
Unui străin în statul nord-coreean, cu atât mai
mult unui jurnalist, îi este limitat accesul exclusiv
la capitală. În paranteză fie spus, și în cazul
localnicilor deplasarea în interiorul țării se face
doar cu acordul regimului. Prin urmare, Adelin
Petrișor prezintă publicului doar acele locuri pe
care vigilența sistemului le-a considerat potrivite
pentru a fi arătate lumii: aeroportul, în mod
inevitabil, șoseaua care leagă aeroportul de
capitală și capitala Phenian. Accesul în republica
nord-coreeană atrage atenția prin vechimea
aeronavelor posedate de compania de stat Air
Koryo și, mai ales, prin mesajele de propagandă
care înlocuiesc, pe durata zborului, mai
tradiționalele indicații de securitate. O altă
surpriză, de această dată pe solul nord-coreean,
este duty-free-ul, surprins într-una dintre imaginile
care ilustrează volumul. Departe de a fi un
Adelin PETRISOR
9
Țara cu un
singur gras
"	_	EGO
magazin, baraca care îl adăpostește, numită
simplu „Shop”, este un fel de cafenea unde se
servește ceva asemănător cu nechezolul, de care
cu siguranță își vor aduce aminte cei care au prins
perioada de dinainte de 1989.
Atmosfera care domnește în capitala nord-
coreeană poate fi descrisă cu destul de multă
precizie de atotprezenta culoare gri-cenușiu, de
impresia de vechi, ponosit și sărăcăcios și de
contrastele frapante. Într-o frază care îți rămâne
întipărită în minte, Adelin Petrișor surprinde
legătura dintre aspectul mohorât al orașului și
starea de opresiune întreținută de regim: „Pentru
o clipă m-am gândit că în Coreea de Nord
culorile au fost scoase în afara legii. Firește că nu-i
așa, însă griul-șobolan, pe care îl întâlnești la tot
pasul, îți dă un sentiment ciudat, care-ți face părul
măciucă.” (p. 49). Starea dezolantă este
amplificată de impresia de învechit care
contrastează cu intenția regimului de a-l
impresiona pe vizitatorul străin. Elocventă în
acest sens este descrierea hotelului la care au fost
cazați jurnaliștii români: „Hotelul era situat pe o
insulă de pe fluviul Taedong, care străbate
capitala Phenian, are 1.000 de camere și a fost dat
în folosință în 1992. Ultimul etaj este un
restaurant care se rotește. Yanggakdo [...] Nu a
mai fost renovat de două decenii, are lifturi cu
care faci o veșnicie și oferă servicii chiar mai
proaste decât pe litoralul românesc.” (p. 51).
„Camera era destul de mică, avea două paturi,
mobilier forte vechi și un televizor cu tub, imens.
[...] Noptierele [...] aveau un radio incorporat,
după modelul anilor ’80.” (pp. 52-53). Sărăcia
care domnește în statul nord-coreean este cu atât
mai evidentă cu cât ea se întâlnește chiar și în
acele locuri special amenajate pentru străini, cum
este, spre exemplu, shop-ul hotelului. Inventarul
mărfurilor vândute aici - ceaiuri de ginseng,
whisky, coniac, țigări cubaneze, dulciuri
importate din Federația Rusă și din China,
conserve chinezești de carne de porc - dă măsura
acestui fapt. Același lucru se poate spune și
despre restaurantele care se adresează turiștilor:
mâncare puțină și de proastă calitate. Confruntat
cu această sărăcie, observatorul străin - atunci
când are șansa să surprindă furtiv câteva crâmpeie
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
- este însă șocat de contrastul dintre zonele
pentru străini și cele locuite efectiv de populație.
Una dintre vederile panoramice oferite de
restaurantul de la ultimul etaj al hotelului
subliniază aceste discrepanțe: „În stânga se vedeau
noii zgârie-nori ai Phenianului, iar în dreapta -
niște maghernițe care încă nu fuseseră demolate
de regim. Căsuțele, care stăteau să cadă, erau
proptite una-n alta, iar drumurile din cartier, erau,
de fapt, niște poteci de pământ bătătorit.”
(pp. 66-67). Starea rețelei de drumuri este un alt
element de contrast: în afara celor câteva
bulevarde din centrul capitalei, drumurile sunt
neasfaltate. Mijloacele de transport sunt
reprezentate de tramvaie și autobuze sărăcăcioase,
biciclete și, foarte rar, mașini. În fapt, populația
de rând nu are dreptul să dețină automobile, de
acest privilegiu bucurându-se doar cadrele
superioare din armată și demnitarii de la ministru
adjunct în sus. Metroul, cu care regimul se
mândrește, este prezentat astfel: „Stația era
impunătoare, tavanul foarte înalt era încărcat cu
candelabre, iar pereții erau pictați cu chipurile
liderilor, înconjurați de soldați și pionieri.
Arhitectura fastuoasă contrasta flagrant cu
numărul mic al oamenilor din stație, îmbrăcați
sărăcăcios, în culori terne, care nici măcar nu-și
ridicau privirea din pământ.” (p. 70). În plus,
starea jalnică a vagonului de tren (care datează,
potrivit autorului, din anii ’60), în totală
discordanță cu stația de metrou, completează
acest tablou al contrastelor (nu întâmplător
străinilor le este interzis să filmeze în interiorul
vagonului!). Singurul element de continuitate
între opulența stației și vagon este reprezentat de
mesajul propagandistic: pereții vagonului sunt
decorați cu portretele liderilor Kim Ir Sen și Kim
Jong Il, iar la aparatul de radio se difuzează
discursul de proslăvire a regimului ținut de
președintele Parlamentului.
Cititorul cărții lui Adelin Petrișor va fi cu
siguranță uimit de aparițiile oamenilor de rând
din două motive. Mai întâi, aceștia par să fie
mereu prezenți și, în același timp, aproape
absenți. Apoi, șocantă este reacția lor la doctrina
oficială, în condițiile în care te-ai fi așteptat ca un
aparat propagandistic atât de performant să nu
lase loc de ezitare. Contradicția este însă doar
aparentă, dacă se ține cont de circumstanțele în
care reporterul străin are posibilitatea de a se
întâlni direct cu cetățenii. Considerați în mod
colectiv, locuitorii capitalei se prezintă ca o masă
informă, obedientă, care pare să existe doar ca să
răspundă necesităților regimului (mobilizarea în
armată, participarea la festivitățile naționale etc.).
Individualizați însă prin intermediul interviului,
oamenii simpli capătă contur, dar devin ezitanți.
Demnă de semnalat aici este șovăiala unei tinere
întrebată de importanța sărbătorii a 100 ani de la
nașterea lui Kim Ir Sen. Într-un alt interviu, o
femeie se blochează pur și simplu la întrebarea
dacă este mulțumită de nivelul ei de trai. Aceste
două exemple, și alte câteva similare,
demonstrează, în fond, eșecul propagandei,
ineficientă în ciuda perfecționării sale de-a lungul
a peste 50 de ani de existență a regimului.
Teroarea este cea care asigură perpetuarea
regimului, și nu mesajele sforăitoare care par să
nu fie nici măcar ascultate. Total depersonalizați,
oamenii nu fac altceva decât să execute ordinele
superiorilor. De aceea sumbra prognoză a
autorului: „Nu de puține ori am stat și m-am
gândit cum ar reacționa nord-coreenii dacă mâine
regimul s-ar vaporiza pur și simplu. Cred că cei
mai mulți ar muri de foame.” (p. 144) este foarte
credibilă.
Într-o țară în care „jurnaliștii nu intră când
vor, ci când sunt invitați de la centru” (p. 23),
nu este deloc surprinzător că și în acest caz
există un motiv al invitației, și acesta este
sărbătorirea centenarului de la nașterea
fondatorului Republicii Populare Democrate
Coreene. Prin participarea jurnaliștilor străini
sistemul urmărește să-și mediatizeze reușitele
militare și, pe această cale, să înspăimânte
regimurile capitaliste. Eșecul lansării rachetei -
singura măsură care ar fi putut reprezenta o
amenințare reală pentru vecinii săi - mobilizează
regimul să-și canalizeze eforturile spre interior
în scopul de a-și impresiona și înfricoșa
cetățenii. Fastuoasa paradă militară organizată
pe stadionul umplut până la refuz, în fapt o
trecere în revistă a unui armament învechit, nu
poate avea efectul scontat decât asupra unei
populații izolată complet de restul lumii.
Ostentația este o altă caracteristică a acestor
manifestații. Fie că este vorba de numărul
impresionant de oameni plasați chiar și în locuri
de unde nu pot auzi sau vedea ce se întâmplă
pe scenă, de jocurile de artificii în plină zi, de
iluminarea completă la evenimente a zgârie-
norilor care de fapt nu sunt dați în folosință,
sau de automobilele luxoase parcate în fața
clădirii în care se desfășoară o serbare a
regimului, toate aceste etalări de bunăstare sunt
o altă modalitate prin care sistemul se impune
Mihai Țopescu	Cocon I, lemn, metal, 2013
în fața cetățenilor. Și aceasta este imaginea pe
care regimul vrea să o transmită în exterior.
Cartea de față pornește de la o experiență
personală, și anume vizita de o săptămână la
Phenian în aprilie 2012 a reporterului de
televiziune Adelin Petrișor. Dat fiind însă
caracterul închis al regimului, informațiile de
primă mână sunt relativ puține și atent
direcționate de autorități pentru a reda versiunea
oficială. De aceea, pentru coerența discursului,
sunt folosite cu recurență informații provenite din
documentarea făcută de autor despre Coreea de
Nord. Stilul închegat al cărții, limbajul accesibil,
frazele scurte impun un ritm plăcut lecturii.
Observațiile directe, rod al privirii exersate a
jurnalistului, au meritul de a capta rapid atenția și
de a-l transpune pe cititor în chiar miezul
evenimentelor relatate. Cartea, deși fixată în
limitele narațiunii convenționale, prin descrierile
sale fotografice, creează adesea impresia de
reportaj filmat, senzație amplificată de imaginile
care însoțesc volumul. În România post-
decembristă, confruntată acum cu criza
economică, unde nu puține sunt vocile care
denunță eșecurile democrației, mesajul transmis
de Țara cu singur gras ar trebui să fie o meditație
asupra valorilor democrației cu atât mai prețioase
comparate cu pericolele reprezentate de un regim
totalitar.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străina
Scabia în paradis
Ștefan Manasia
Henry Miller
Un diavol în paradis
Iași, Ed. Polirom, 2013
Merită salutat efortul editurii Polirom de a
ne oferi, începînd cu 2010, fructele pînă
nu demult interzise ale uneia dintre cele
mai fascinante personalități literare ale secolului
XX. Pentru că romanele și eseurile lui Henry
Miller desantează abia acum în limba română
(merită amintit aici și pionieratul editurii EST),
într-un veșmînt - grafic și narativ - de zile mari.
Ca și cum talentele recunoscute lui Miller însuși,
de inventator lingvistic și pictor avangardist, ar
stimula celulele gliale ale editorului și
traducătorilor. Lavinia Braniște semnează
transpunerea celui de-al doisprezecelea volum
apărut în seria de autor Henry Miller, romanul
Un diavol în paradis (Polirom, 2013), într-o
română colocvială, somptuoasă și totuși nelipsită
de umor.
Avem în fața ochilor un text nepretențios,
aproape duminical: ca un yacht lansat în siajul
distrugătoarelor (Sexus, Plexus, Nexus), sosite pe
urma portavioanelor (Tropicul Capricornului,
Tropicul Cancerului). O prezentare: a
astrologului, dandy-ului „dizgrațiat”, escrocului
Conrad Moricand care, transvazat de pe cheiurile
Senei în Big Sur (California), îi permite
naratorului Miller o extatică, nostalgică intruziune
în Parisul fetișizat (al anilor 1930). Asistăm, uluiți
și oripilați, la o (altă) falsă (pentru că milleriană)
inițiere: în arta ocultismului sau în farsa văzută ca
suprem vehicul existențial. E romanul unui
gogoman de geniu, ce pare să-și șoptească la tot
pasul: „ Ouai! Le știu pe toate. Le-am mai auzit
înainte. Le-am uitat cu multă vreme în urmă.
Ouai! Tu parles! Labirintul, căprioara cu coarnele
de aur, graalul, argonautul, chermeza a la Bruegel,
vintrele rănite ale scorpionului, pîngărirea gazdei,
areopagitul, transnebunia, nevroza simbiotică și,
într-o sălbăticie de pietricele, o lăcustă
singuratică.” (p. 35) Personaj central al micului
roman, Moricand se exprimă și este, la rîndu-i,
povestit prin ghirlande enumerative și repetitive,
jeturi de juxtapuneri paranoice, sîmburi de
imprecație și pamflet, în care recunoaștem
ghearele unui Henry sedus și enervat la culme,
adesea, de caracterele adunate în cărțile lui
jemanfișiste, anarhiste, libertine și autodidacte:
„Era nevoie doar să menționeze numele unei
străzi, un monument prostesc, un restaurant sau
un cabaret care nu mai există, pentru ca rotițele
să se pună în mișcare. Iar evocările sale aveau
chiar și mai mult gust pentru mine, fiindcă el
văzuse totul prin ochii unui snob. Oricît de mult
ar fi participat, el nu suferise niciodată atît de
mult ca bărbații despre care povestea. Suferințele
lui au început atunci cînd cei care nu fuseseră
uciși în război, nu-și puseseră capăt zilelor sau nu
o luaseră razna au devenit faimoși.” (p. 74)
Moricand nu iartă gloria unor Max Jacob sau
Blaise Cendrars, a francezilor care nu au devenit
colabo în războiul al doilea mondial, cum nu
arată îngăduință nici Americii naive și prospere,
paradisului californian în care îl invită și-l cazează,
pe cheltuiala și pe nervii lui, samariteanul Henry
Miller. Flămînd el însuși odinioară sub Brooklyn
Bridge sau sub un pont parizian, nu poate refuza
mîna întinsă de amicul escroc, logoreic, fascinant
și respingător. Căruia toată bunătatea, frumusețea
și naivitatea lumii îi provoacă un fel de scabie
mentală, simptomele unor nenumărate și
imaginare boli. Deloc ciudat, comportamentul
bizar și afectat al lui Moricand însuflețește colțul
de lume unde s-a retras Miller. În casa lui din Big
Sur, familia îi ascultă tiradele la micul dejun,
prînz și cină, prietenii vin adesea doar ca să-l vadă
și să rîdă pe socoteala lui. Moricand morocănosul
le ridică moralul și le dă efervescență spirituală.
Monstruozitatea lui, care merge de la colecțiile de
artă „degenerată” pînă la evocarea unor (tot
pariziene) episoade de pedofilie, de la ponegrirea
companionilor din avangarda literar-artistică
franceză la asumarea împăcată a trecutului
personal, de lipitoare perpetuă, monstruozitatea
asta a lui Conrad Moricand își păstrează, pînă în
ultima pagină, magnetismul oripilant, negru. Pînă
cînd Miller, samaritean și petrecăreț, nu ezită,
totuși, să facă fumigații, să dezinfecteze cămăruța
în care depozitase, o vreme, gîngania antropoidă
pe care, cu talent deopotrivă lingvistic și pictural,
avea s-o transfere-n fluxul microromanului Un
diavol în paradis.
Lectura aceasta, cum începusem, duminicală și
nepretențioasă este pentru mine mai importantă
decît cititul Tropicelor sau al trilogiei scandaloase.
Pentru că, în abordarea temelor minore,
decorative, facile, vezi mai bine decît nicăieri dacă
un autor e mare, cu adevărat mare. Și Miller,
provocatorul, inega(labi)lul, pornograful,
autodidactul, e. Și încă ceva: reedităm și recitim
(din varii obligații) nume sacrosancte ale secolului
literar XX, osificate și uscate și lipsite de
expresivitatea pe care le-o conferiserăm cîndva și
pe care, vai, n-au avut-o în realitate niciodată.
Deschizi cartea, orice carte semnată de Henry
Miller, și între coperțile ei, ca sub un buștean
putrezit, viața viermuiește cu repeziciune...
■
Henry Miller
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Raul Coldea
ultima lini°te
să fie așadar pământul plin de piatră, de carne
și de lemn.
acestea sunt singurele lucruri care spun
întotdeauna adevărul.
e toamnă la marginea fiecărui pat. în fiecare vas
nespălat.
în lingura care îl hrănește pe celălalt. în păcatele
spovedite cu limba pe cerul gurii.
e toamnă și e mai cald ca niciodată.
milioane de acarieni invadează paturile pe
jumătate goale.
semne de dincolo de la cei pe care i-am iubit.
prețuirea lor
eternă.
singurătatea ca o linguriță de vin care îi iartă cu
forța pe
alcoolici.
în fiecare zi e dimineață și seară câte o dată.
e atâta exasperare în certitudinea asta încât
dumnezeu
își ia jucăriile și pleacă în altă parte.
privesc de afară pe fereastra bordelului. acum e
frig. un bărbat și o femeie dansează goi și
îmbrățișați.
(probabil cea mai comună zonă a poeziei lumii
acesteia
este frica de a spune “te iubesc” atunci
când ai ocazia)
noaptea stau întins în pat și nu spun nimic
pentru că nu am cui.
întunericul cade peste mine ca o ploaie și mă udă
până la piele.
apoi iar dimineața și oamenii mergând încolonați
la muncă.
(să ai o singură viață și să se ducă liniștită pe
pulă.
să dormi cu picioarele la gură și să refuzi să
mănânci
doar ca să mori mai repede. și să îți iasă.
iată omul!)
pe străzi, privind prin lunete luna prăbușindu-se
în mare.
un fel de dihotomie clară între iubirea față de noi
înșine și iubirea față de ceilalți.
avem o grămadă de trecuturi.
nimic nu ajunge nimic
păianjen
E bine așa, ce-i al înserării să rămână bine
întins
pe felia de pâine
și ce-i al dimineții să se bălăcească în scrumiera
de
pe biroul meu.
Desigur, s-ar putea scrie multe despre îmbrățișarea
pernei
ca substitut pentru ceva mai profund,
mult mai înalt decât panica de a mă trezi cu
spatele la tine,
decât liniștea de la cinci dimineața sau decât
ceaiul negru, fierbinte,
atât de fierbinte încât așteptăm amândoi minute
în șir, privindu-ne în ochi
și bucătăria devine neîncăpătoare
mansarda întreagă e populată în câteva secunde
încât noi înșine nu mai avem loc
și ne cățărăm unul pe altul, tot mai sus, tot mai
departe,
până când casa noastră nu se mai vede,
sau chiar mai sus de atât,
desigur
s-ar putea scrie multe despre frica de a merge la
culcare
sau despre jumătățile de rugăciuni uitate și
despre
cuvintele inventate în locul lor,
dar noaptea stă perfect întinsă pe felia aceasta
uscată de pâine,
iar dimineața se bălăcește în scrumieră.
în colțul cerului, un păianjen își face casă.
somn, frică
bucăți de mișcare, developate și prinse cu ace
de gămălie.
am în buzunarul paltonului o bucată de nylon
murdar
prin care mă uit spre cer în fiecare dimineață.
în stațiile de autobuz, frunți încrețite și suflete
care se încălzesc de la țigară.
iarna asta e seacă și proastă. apa se chinuie să
înghețe în pahar.
fotografiile cu tine stau întinse una lângă alta și
poartă urme de dinți.
drapeluri curate și triste stau înfipte în garduri, în
trotuarele proaspăt turnate,
țara asta a mea e populată de pictori orbi și de
semafoare
ca niște fructe târzii, ciorile atârnând în tăcere în
copaci.
cum sa te cunoști pe tine însuți
fiecare mișcare îmi este urmărită.
hai să ne atingem cu buricele degetelor.
fiecare să atingă buricul celuilalt cu buricul
degetului arătător.
priviți în dreapta și în stânga.
alegeți-l pe cel care vă place și umeziți-vă buricul
degetului arătător
cu conștiința faptului că urmează să vă lăsați
inundați de ființa lui.
acum introduceți degetul umezit în buricul celui
ales.
va simți o senzație pe care nu o va putea descrie
niciodată.
niciun contact sexual nu v-ar putea pătrunde atât
de mult.
părăsiți teatrul într-o grămadă speriată, dar
ordonată.
opriți-vă în fața teatrului și pipăiți-vă ca și cum ați
fi mici și mama voastră ar încerca să vă descopere
eventualele gâlme.
totul e competiție,
cine ajunge primul la el și își dă un șut în cur
a lui e împărăția cerului.
se crapă de ziuă, trosnește și apoi se transformă
în cărbune.
ploșnițe
aștept.
rotocoale de argint inundă cerul dimineții.
dacă ai veni aici pentru câteva minute, aș putea
să te leg de patul meu cu o sfoară
și să te privesc cum cauți speriată soluții.
de câteva zile mă trezesc tot obosit,
toată noaptea hrănesc urlătorii către lună.
când se face liniște perfectă ascult atent
să îți aud respirația.
bucata de cer de deasupra mea se umple de
ploșnițe uriașe.
■
parodia la tribună
Raul Coldea
cum să te cunoști pe tine însuți
ești conștient de faptul că toată mișcarea
ți-a fost urmărită încă de la intrarea
la Universitatea „Babeș-Bolyai”, Facultatea de
Teatru și Televiziune,
adică vii tu de la Brașov,
ridici degetul arătător a atenționare pentru a
putea spune
că ești interesat de cultură și pasionat de lectură,
fără istov,
apoi îți umezești degetul să vezi de unde bate
vântul,
spre ce reviste literare și spre acolo te-ndrepți
agale
cu poezii, schițe, piese de teatru, orice în ce
cuvântul,
ordonat, capătă valențe artistice și sexuale.
știi că totul este o competiție și de multe ori
primești câte un picior în dos,
dar știi că orice picior acolo este un pas înainte
și îți este de folos
pentru a te cunoaște pe tine însuți, deși acum
pentru asta se spune
că este suficient să mergi la CNSAS și, cuminte,
să îți ceri dosarul și să ți-l aștepți până te trans-
formi în cărbune!
Lucian Perța
■
1O
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Către Administrația cimitirului
Mircea Pora
„Noi vom învia ca mâine și vom merge iarăși
la servici”
STIMATE DOMNULE ADMINISTRATOR,
Eu, fostul contabil, Milu Prepeliță, sunt dece-
dat de patruzeci de ani. Am murit de pe urma a
patru, cinci boli, tratate absolut toate după ure-
che. Cu ceaiuri, comprese, ventuze, suc de rădăci-
ni, lingurițe de cenușă, tot felul de boabe
cumpărate de prin piețe. Un întreg folclor med-
ical. O vreme a fost bine, până când metehnele
legându-se între ele, m-au dat gata. Am murit în
baie cu capul într-un lighean. Au rămas după
mine, mobile, două sau trei costume, mai multe
pături, perne, piese de bucătărie, câteva cărți și
două tablouri, izvoare, animale în pădure,
câștigate pe când eram tânăr la un concurs de
aruncat cu pălăria. Țin să vă spun că n-am fost
căsătorit, poate ușuratec, poate ghinionist, dar am
avut “iubite” în câteva rânduri. Le scriam scrisori,
mergeam la băi, dansam tangouri, vremuri de aur,
firește, asta a fost... Înmormântarea, ca să vă dau
și amănuntul acesta, fără răsunet, regrete, discur-
suri, după posibilități... un preot, un cantor, doi
prapuri, o încropire de clasa a treia. La început, și
desigur știți la ce mă refer, pot să spun că a fost
bine; liniște, degradare treptată, fără năruiri, dia-
loguri plăcute cu vecinii de teritoriu, colonei, unii
dintre ei căzuți cu mult înainte de primul război,
mari industriași, actori, scriitori, femei caste,
impecabile odată, femei aventuroase, înotând în
plăceri până la gât. Îmi spunea un domn, cu
peste optzeci de ani vechime în pământ, din care
n-a mai rămas decât papionul, că pentru drumul
nostru spre înviere ar trebui s-avem mai multă
liniște, să fim ceva mai respectați... Iată, însă, ce
se întâmplă de la o vreme... vin cheflii, domnule
administrator, cine știe de unde adunați, apar, ca
niște molime, blesteme, resturi de nunți, se țin
tot felul de aniversări, cu un cuvânt petreceri
peste petreceri... Se amestecă într-o hărmălaie de
nedescris, adevărat infern sonor, acordeoane, clar-
inete, țambale, contrabase, fluiere, naiuri, piane
electrice, viori. Nu mai vorbesc de voci. Nu mai
vorbesc de cuvinte, plus ce lasă toți aceștia în
urmă când pleacă. Vis-a-vis de mine, pe piatra de
veci a domnului general Bebereche Vergiliu, om
greu de decorații, s-au preparat fleici, grătare,
mititei, pârjoale. Un alt aspect care ne doare sunt
loviturile ce se dau la flori și lumânări. De la
domnul deputat Pribeagu Cezar, venit ieri în
mijlocul nostru, au dispărut peste noapte toate
cele treizeci de coroane ce l-au însoțit pe așa-
zisul “ultim drum”. Adică să nu poți pune celor
dragi un ghiocel, o brândușă, o ciuboțica cucului,
că gata, în câteva momente omagiul s-a și dus...
Pe urmă, din greu, se sustrag, colacii, bom-
boanele, coliva. C’est pas posible... așa ceva. Noi,
cei care am mâncat odată tot ce mintea omului
imaginează, am trecut aici la un alt regim de ali-
mentație, impalpabil, simbolic, iar micile
pachețele care se sustrag sistematic, sunt tocmai
esența acestor simboluri. Pe urmă ar mai fi ceva...
câinii, domnule administrator, fie de capul lor,
singuratici, tip Robinson, fie de-a grămada când
sunt prinși în așa numitele nunți. Fac o zarvă
enormă, se bat pentru doamne, hauhau și iară
hau, se aprinde totul sub lătrăturile lor. Și se mai
spune ceva... nu pot să trec cu vederea amănun-
tul... auziți, că unii dintre noi, am porni prin
miez de noapte, ca arătări, strigoi și i-am face pe
cei vii să le clănțăne dinții de frică. Chiar credeți
că domnul general Podaru, un simbol al artileriei
noastre, căzut acum nouăzeci de ani la datorie,
sub forma unei pisici cu un cap în față și altul în
vârful cozii ar putea să sară prin nu știu ce
poduri sau să clatine nu știu ce uși, că doamna
profesoară Alexandru, distinsă cu merite didactice
înalte, sub forma unei berze ar bântui prin sate,
dărâmând hornuri, pornind clopotele din biseri-
ci?... La fel se vorbește de domnul tenor liric
Bătrânea, de jumătate din foștii artiști ai Teatrului
de Operă și Balet. Ultimul zvon e că eu în ținută
de împărat medieval aș fi apărut la o nuntă,
bineînțeles la miezul nopții și aș fi răcnit...
“Mireasa va pleca cu mine în nemărginiri”... Pe
lângă toate cele spuse până acum - și mărturisesc
că ar fi destule - aș mai face o adăugire... Credeți,
domnule administrator, nu credeți, recent, nu știu
din a cui inițiativă, au început să facă filme cu
scene turnate prin locurile noastre de pace. Se
aleargă, se fugăresc, actori sau ce sunt, pe alei, sar
peste morminte strigând... ”stai, ticălosule”... intră
prin cavouri unde tot a doua vorbă e “te
iubesc”... ”Arghire, vreau să fii al meu”... ”oh,
Aldule, sărută-mă să uit de mine”... Iar noi, cei
care sălășluim aici, avem nevoie de liniște, de un
minim respect. Patru etape trebuie să străbatem,
imposibil de măsurat în timp, până ce ne vom
afla pe lunga cale ce duce spre Înviere. Odată
treziți din somn, poate cu alte chipuri, alte
reflexe, mâini mai lungi, păr până la genunchi, ce
credeți că vom face?... Vom merge iarăși și iarăși
la servici, spre șefii noștri, aici, pe alte planete,
prin birouri aflate în praful stelar, prin spațiu,
plutind pur și simplu, ori unde va fi nevoie de
noi.
Încredințați că toate acestea se vor întâmpla,
deocamdată, domnule administrator, din somnul
nostru rece vă trimitem cu toții un fierbinte
salut...
■
Mihai Țopescu
Imagini din expoziția Sacrifice, Veneția, 2013
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
Text inactual...
Mircea Pora
(La baza demersului stă o întrebare stas, pe
care reporterii, mediocrii sau nu, o adresează într-
o anumită împrejurare mai multor domni și
doamne din diferite medii sociale.)
Reporter 1: Știu că sunteți un apreciat scriitor
de duzină, autor a vreo 15 romane imposibil de
citit. Știu, de asemenea, că ați primit aproape
anual premii pentru “produsele dumneavoastră” și
că ați fost declarat “cetățean de onoare” a două
ora°e °i vreo câteva sate. Trecerea dintre ani, unde
o să v-o petreceți?
- Vă felicit pentru curajul și, pot să zic,
"tupeismul” de care dați dovadă. Nu-i u°or să-i
trântești cuiva în față că e scriitor de duzină, un
“caca-maca”, deținător al unor premii ce nu val-
orează nici cât o pereche de ciorapi. Ce să vă zic,
ca să vă ard una peste bot, cu 15 romane la activ,
citibile sau nu, sunt considerat scriitor. Probabil,
în esență un grafoman, dar să știți că nu sunt sin-
gurul. Anul acesta, pentru a lămuri întrebarea,
împreună cu soția mea, Fulga pentru cine n-o
cunoa°te, vom merge pentru noaptea dintre ani
într-o stațiune montană unde ne vom întâlni cu
nu știu câți mediocri. De altfel, “acolo”, avem
solide garanții că totul va fi mediocru; meniurile,
muzica, antrenul, soli°tii, surprizele. Se spune că
în zonă până și animalele rag mediocru. Mai
mult, sfârșitul nopții și începutul zilei are în sine
ceva iremediabil mediocru. Dacă voi mânca °i bea
prea mult am °ansa de-a muri între mediocri.
Cred că e cea mai plăcută ambianță unde un om
se poate stinge...
Reporter 2: Vă rog să ne iertați că suntem atât
de plini de noroi. Am ajuns cu greu până aici,
plin de dulăi, pietroaie, peste tot. Unde vă veți
petrece revelionul?
- Mă bucur de întrebare, nu mi-a pus-o
nimeni, niciodată. Sunt un om simplu și fără pri-
eteni. În fiecare noapte de revelion, asta e tradiția,
vă rog să scrieți, după ce-mi bat nevasta °i beau
zdravăn, mă pun pe depănat amintiri. Aici lângă
sobă, în camera cu pământ pe jos în care ne
aflăm. La ce, la cine mă gândesc?... La toți plu-
tonierii din armată, pe unde-or fi, ce-or face, care
ne puneau să facem “târâș”, să furăm pepeni,
prune de prin grădini, la învățătorul meu care
pentru a mă trece din clasa II-a în a III-a m-a
întrebat cu inspectorul de față... "Spune, mă, ce
are câinele, păr sau pene?”... "Pene, să trăiți, am
zis”... pe urmă, după miezul nopții, mi-i aduc în
față pe membrii primei noastre fanfare. Cântau
toți după ureche, fals, cum apucau. Erau greu de
ascultat dar lumea tot venea la program. Nu-l uit
nici pe “domnul doctor”, unul venit în sat de nu
știu unde, care scotea măsele “pe viu”... Apoi,
spre dimineață, dacă nu-i cuminte, îmi mai bat o
dată nevasta, sparg o oală să plece ghinionul °i
mă culc pe unde apuc. Cred că sunteți mulțumiți
de programul meu...
Reporter 3: Domnule academician, să ne
scuzați de această buznă, de deranj, dar venim cu
clasica, de acum, întrebare... unde vă veți petrece
Revelionul?
- Nu-i nici o buznă, nici un deranj, a°ezați-vă
pe unde puteți iar de răspuns la interogație am să
vă răspund... Deja de o bună vreme, în noaptea
unică de care vorbim, ne strângem la un loc °ase,
°apte academicieni, bineînțeles, cu doamnele
noastre. Țin să vă spun că “doamnele” sunt
tinere, căci, noi toți, după primirea în Academie,
am divorțat de vechile soții. Chestiune de aspect,
educație, impresie la prima vedere. Anul acesta,
spre exemplu, de Revelion, noi, bărbații, la un
pahar de apă minerală sau o cană de iaurt,
depinde de regim, ne-am propus să discutăm
despre Napoleon. Vom desemna planul bătăliei de
la Austerlitz, cu punctele bune sau mai puțin,
vom analiza campania din Rusia, făcând referiri
de data aceasta, la numărul de cai dispăruți, la cei
ce au suferit degerături, pe urmă, spre dimineață,
o vom evoca pe împărăteasa care, la greu, s-a cam
desolidarizat de împărat. Ce se petrece în acest
interval cu doamnele noastre?... Ne-am gândit °i
la asta... Ele vor pleca cu ni°te tineri plătiți din
fondurile de relaxare ale Academiei, la un restau-
rant, la o cabană, pentru a se distra cât mai com-
plex cu putiință. Patinaj, ceasuri romantice etc. Le
vom revedea, în jur de °ase dimineața, sperăm
mulțumite, când conform înțelegerilor noastre ne
vom retrage cu toții spre case...
Reporter 4: °tim că peste un sfert de oră veți
pleca împreună cu doamna la restaurantul de
cinci stele “Ella”, pentru a vă petrece noaptea din-
tre ani. Cum v-ați dori să fie aceste ore speciale?
- Luați loc, o să caut să vă răspund, dar până
atunci serviți o vi°inată cu jumere, e o combinație
excelentă, n-o să regretați... Îndeletnicirea mea e
grea, cu riscuri, cu familii îndoliate, dintre noi,
dintre dresori, nu puțini au plătit cu viața pentru
pasiunea lor. Nu-mi va fi u°or, ca pentru °apte,
opt ore să mă aflu, scuzați formula, cu tot felul
de “papă-lapte”, în stânga și în dreapta. Nu știu
ce avocați, profesori, ingineri, manageri, cu soțiile
lor. Căci una e să-ți ragă un leu în urechi și alta e
să asculți ce istorisesc nu știu câte găini și curci
coafate. Certuri cu soacra, torturi ratate, copii cu
zece pe linie. Norocul meu e că după două, trei
ore de “plictiseală festivă”, îmi apar în fața ochilor
peste capetele celor din jur, cai în pas de vals,
°erpi °uierând pe la urechi, ur°i tăvălindu-se print-
re brazi, aruncând cu stânci, lei, leoparzi sărind
prin cercuri de foc. De regulă, când se aduc, spre
dimineață, ultimele sarmale și bor°uri, potroace
etc., mă aflu cu totul într-o altă lume. Mai în
spate cu vreo câțiva ani, cred că de pe urma aces-
tor “transpuneri”, mi s-a schimbat și chipul. Unul
dintre vecinii de masă, un fost premiant la
Mihai Țopescu
Pește fantastic, metal, lemn, plastic, 2013
olimpiadele de matematică, chiar mi-a spus...
"Domnule tigru, vă rugăm să ne iertați, dar eu și
cu soția mea plecăm ceva mai repede acasă”.
Reporter 5: Să trăiți, să fiți sănătos, domnule
director de penitenciar... ce va însemna noaptea
ce vine pentru dumneavoastră?
- Să trăiți la rândul vostru, cu împliniri, cu
sănătate... Sincer vorbind, căci altfel cum, nu prea
sunt eu făcut să petrec revelioane. Spune °i figura
mea asta. Nu poți răcni, nu auzi acel “ordonați”.
"apelul”... "adunarea”. sunt spații goale în
vocabularul meu... Totul e greu... te nimere°ti la
nu știu ce restaurant lângă o doamnă făcută parcă
din beteală °i mătase, dincolo e o domni°oară ca
o libelulă însoțită de prietenul ei, delicat °i el ase-
meni unei mici păsări tropicale. Se mai discută,
pe urmă, literatură, dramaturgie, tehnici de regie,
mai știu eu ce... Mi se spune și mie “Să trăiți,
domnule colonel, La mulți Ani”. dar eu tot un
temnicer rămân și pe jumătate din cei cu care
petrec i-aș încarcera. Poate că unii chiar și merită
asta... În tot cazul, în bilețelele surpriză care cir-
culă prin cozonaci, torturi, chiftele, eu desenez, și
încă bine, gamele, cătu°e, costume “în dungi”.
Ce să fac, profesia mi-a intrat în sânge, m-a denat-
urat...
Reporter 6: Maestre, doar două vorbe, știți
despre ce...
- O, Doamne, e atât de plăcut să-ți faci
Revelionul singur, acolo unde singurătatea e mai
singură decât oriunde... N-ai cui să-i spui... "La
Mulți Ani”... "Împlinirea tuturor dorințelor”...
"Când ne va fi mai rău, a°a să ne fie”... Nici nu
cânți, anapoda, la grămadă... ”ș-altă dată... ș-altă
dată... o s-o facem °i mai lată”... Te plimbi pe alei
și ești lăsat în pace. Când ninge totul pare făcut
din plăci albe și fire de vânt. Din când în când
s-aude vechea melodie “Mască bătrână pe cine
cauți aici” sau una mai recentă, “Arăți ca o radi-
ografie”. După miezul nopții, sub forma unor
bulgări lini°tea cade din cer. Nimeni nu supără pe
nimeni. Păsările nopții, pe crengi, ca ni°te buchete
uscate de flori. Zâmbesc în trecere unor
fotografii, privesc în prăpastia timpului, sprijinin-
du-mă de liniile reci ale unor umbre. Niciodată un
astfel de revelion nu m-a obosit. Spre dimineață,
întotdeauna, am văzut o vulpe cu coadă străluci-
toare de argint. În spatele ei, pentru o clipă, un
mic copil în costum de marinar. Uneori purta pe
cap coroană ca un monarh. Acela eram eu...
■
12
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Scriitorul român e la fel cu
poporul din care a ieșit”
de vorbă cu scriitorul Radu Ulmeanu
Alexandru Petria: - Radu Ulmeanu, cu ce ați
vrea să începem discuția noastră?
Radu Ulmeanu: - Să zicem cu bună ziua, atât
dumneavoastră cât °i celor care ne vor citi. De
acord?
- Cum să nu?! Și acum, că am spart gheața,
s-o luăm direct - de ce scrieți?
- Întrebați-mă mai bine de ce respir, sau de ce
beau apă. Asta °i apropo de cunoscutele
„respirări” ale lui Nichita Stănescu, dacă vă
aduceți aminte. Se spune, de altfel, că înainte de
a trece pe celălalt tărâm, poetul Necuvintelor
respira cu mare dificultate, ajungând chiar
aproape de sufocare. Chiar în momentul când
trecea dincolo, a reu°it să spună: Respir! E ca
binecunoscuta exclamație goetheeană în
momentul exitului: Lumină! Fără să pretind că a°
fi la înălțimea lor, pot totuși să spun că scrisul
porne°te din această nevoie, a° spune atavică, de
oxigen și de lumină.
- Ok, dar n-ați scris foarte multă poezie...
- De unde știți? E o afirmație hazardată, sau
menită să mă stârnească, ceea ce nu e rău. Am
publicat recent o antologie de poezii de 670 de
pagini la Tipo Moldova, cu o autoselecție
sângeroasă, din punctul meu de vedere. Că nu am
publicat tot și nu mi-am publicat poeziile la
vremea lor, e o cu totul altă poveste.
- Am vrut să vă provoc o țâră... Care e cealaltă
poveste?
- E povestea cenzurii din epoca Dej-Ceau°escu,
când nu reu°eam nicicum să mă încadrez în acel
pat al lui Procust pe care ni-l fixau funcționarii de
partid de la instituția specializată în „purificare”
ideologică. Aveau ni°te norme absurde, existau
cuvinte interzise în poezie, lucruri greu de crezut
astăzi. Oricum, ca o curiozitate, cenzura cea mai
acerbă s-a instalat după desființarea Direcției
Presei, cum se numea instituția în cauză.
Ceau°escu a avut perversitatea de a pune cenzura
în cârca redactorilor de reviste și edituri, care,
pentru orice scăpare, î°i riscau posturile bine
plătite și din care decurgeau, pentru ei, multe alte
avantaje. Existau totu°i redactori care, spre lauda
lor, preferau să-°i asume unele riscuri decât să
schilodească prea rău materialele publicate. Puțini,
din păcate! Cel mai cumplit moment l-am trăit în
1971, când volumul meu de debut, intitulat Zero
extaz, primise din partea direcției presei bunul de
tipar, pentru publicare la Dacia, din Cluj. Tocmai
atunci însă, când să intre la tipar, s-a întors
Ceau°escu din cunoscuta călătorie în China și
Coreea de Nord, cu noile idei de „revoluție
culturală”. Totul s-a dat la recitit °i cartea mi-a
fost oprită. A trebuit apoi să a°tept opt ani, până
când Florin Mugur a îndrăznit să facă pasul
decisiv pentru mine, publicându-mi la Cartea
Românească volumul de versuri Patinoar, din care
eliminase totu°i exact poemul ce dădea titlul
volumuiui.
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
-	Vă amintiți cu furie de vremurile respective?
- Cum altfel? Nu a fost însă prima și ultima
lovitură pe care am încasat-o. Eram în anul I la
Filologia clujeană, când, în aprilie 1964, decanul
Mircea Zaciu m-a exmatriculat pentru 6 luni, cu
drept de reînscriere fără un nou examen de
admitere în acela°i an I, dar cu o condiție: să
prezint o adeverință că m-am angajat între timp
în câmpul construcției socialiste pe unul din
marile °antiere ale patriei. Motivul exmatriculării:
24 de absențe nemotivate. În aceea°i situație mai
erau încă vreo 5-6 studenți și am contestat decizia
la rectorul universității, Constantin Daicoviciu.
Acestuia i s-a părut ridicolă măsura și l-a obligat
pe Zaciu să o revoce. S-a răzbunat însă pe noi
(da, era un ins meschin și răzbunător, vezi și
comportamentul lui față de Lucian Blaga, pe care
îl considera încă în ‘64 un poet reacționar!) în
anul următor, profitând de faptul că asistasem, ca
simpli martori, la o bătaie între studenți la
căminul „Avram Iancu”. De data aceasta
exmatricularea era definitivă și „din toate
universitățile din țară”, ceea ce depă°ea cu mult
competențele lui. Aici s-a rupt firul normal al
unei existențe ce promitea câte ceva, încă de pe
atunci. Nu uit că l-a exmatriculat și pe Ion
Alexandru, în 1963...
-	Și ce ați făcut?
- M-am dus, desigur, la Bucure°ti. Nu eram un
nume cunoscut, de°i la Cluj aveam deja o
anumită notorietate, a°a că am fost tratat cu
obi°nuitul „nu sunt locuri decât la fără frecvență”.
Până la urmă, după o sumară corespondență cu
facultatea din Ia°i, decanul de-atunci m-a anunțat
în scris că e de acord să mă înscrie acolo în anul
al doilea. Când m-am dus în toamnă să mă
„instalez”, tov. decan a întors-o ca la Ploie°ti, că
ei s-au fript cu alții în aceea°i situație, mi-a
invocat dictonul cu ciorba și iaurtul, după care
am fost obligat să dau un nou examen de
admitere, ajungând astfel încă o dată în anul I.
După care am avut surpriza că unii din colegii
mei de la Cluj exmatriculați în acelea°i condiții,
dar care veniseră, cum se spune, de-acasă,
fuseseră reînscri°i de acela°i decan, fără probleme
de iaurt, în anul al doilea.
-	Apoi?
- Nu mai insist asupra aspectelor biografice,
am ținut doar să pomenesc momentele care mi-au
marcat decisiv existența, una aventuroasă, desigur,
în continuare. Dar asta face parte din materia
romanului la care lucrez în prezent, a°a încât
prefer să le ofer cititorilor aspectul ei romanțat,
probabil mai sugestiv și mult mai complet, în
orice caz.
-	Romanul de care vorbiți vine după altul...
-	Da, în care biografia este completată, dacă
nu covâr°ită, de ficțiune: Chermeza sinucigașilor.
- Și unde faceți abstracție de uneltele poetului.
Radu Ulmeanu
- Într-adevăr, poetul s-a retras în umbră, având
în vedere epicul savuros al momentelor evocate,
cele ce au circumscris sau au înglobat, mai precis,
ceea ce se mai nume°te încă revoluția din
decembrie ‘89. Savuros °i sângeros uneori...
-	Scrieți după program?
- M-a ferit Dumnezeu de a°a ceva. Nu sunt
nici programat - de mine sau de altcineva - nici
calculat. Nu scriu decât atunci când simt nevoia
să o fac, nu degeaba vorbeam la început de
echivalența între scris și respirat. Chiar și
articolele politice ce apar din când în când în
Acolada sau Cotidianul vin din interior, ca o
necesitate. Ca să trăiesc, trebuie să vorbesc. Iar
temele se impun și ele din interior. E aproape ca
un dicteu, controlat, desigur. La sfârșitul anului
1987 am scris în săptămâna dintre Crăciun și
noaptea Anului Nou volumul 101 sonete, care a
țâșnit pur și simplu...
-	Care credeți că vă e locul în literatura
română?
- Sunt, oricum, greu de încadrat. Faptul că am
scris mult timp fără a publica a fost, până la
urmă, un fel de avantaj, ajutându-mă să nu mă
încadrez în tipare. Primul grupaj semnificativ de
poezii datează din perioada exmatriculării, aprilie
‘64, perioadă în care se înregistra apariția
zgomotoasă (în sensul bun al cuvântului) pe
scenă a lui Ion Alexandru, cu debutul său
editorial, Cum să vă spun, sau debutul Anei
Blandiana (Persoana întâia plural). Dar ceea ce
scriam eu atunci nu semăna câtu°i de puțin cu
poezia acestora, nici cu a lui Nichita Stănescu sau
a celorlalți reprezentanți ai promoției °aizeciste.
Laurențiu Ulici m-a încadrat, pentru simplul
faptul că Patinoarul meu apăruse în ‘79, la
promoția 70. Tudorel Urian mă considera mai
recent un postmodernist „avant la lettre”. Eu unul
prefer să nu mă încadrez nicăieri, e mult mai
simplu a°a. De altfel Ulici mă vedea drept „unul
dintre cei mai originali poeți” ai promoției în care
mă încadrează, fapt grăitor în sine. I-a° da
cuvântul și lui Barbu Cioculescu, în prefața
antologiei Ospețele iubirii spunând domnia-sa
13
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
următoarele: „Un Jurnal liric pe durata a patru
decenii cuprinzând douăsprezece volume (...)
designează în Radu Ulmeanu pe ultimul și cel
mai rezistent reprezentant al generației ‘65,
precum și pe bardul răzvrătirilor primului deceniu
al veacului al XXI-lea”.
-	Imaginea scriitorului român este flendurită.
De ce?
- Scriitorul român e la fel cu poporul din care
a ie°it, nici nu poate fi altfel, cu bune și cu unele
mai puțin bune. Doar că la scriitori totul este
mult mai vizibil, chiar eclatant, atât răul cât și
binele.
Licheaua e mai lichea decât în mod obi°nuit,
cei ale°i sunt parcă și mai strălucitori.
-	Detailați, exemplificați.
-	Poate pe parcursul discuției ne vom lovi
totu°i de unele nume, de°i n-a° vrea să mi-i ridic
în cap pe toți impostorii și profitorii din breaslă.
-	Vă fofilați.
-	Să zicem.
-	Vă lipsește curajul să puneți punctul pe i?
- E o discuție pornită la modul general, să o
păstrăm deocamdată a°a. Dar dacă doriți, pot să
vă spun că lucrul cel mai dureros este lipsa de
implicare a scriitorului în problemele cetății. Asta
se poate vedea atât în producțiile literare propriu-
zise, cât și în cele de a°a-zisă atitudine, în care
lipse°te, de multe ori, chiar atitudinea. Există
teama de-a nu supăra persoane sus-puse, de care
depind, eventual, unele mai mici sau mai măricele
favoruri. Și asta, din nou, nu se întâlne°te doar
printre scriitori...
-	Și-i cam doare în paișpe de oamenii simpli...
-	Exact!
-	E și asta o cauză că nu prea-s citiți?
- Nu știu în ce măsură tocmai oamenii simpli
mai citesc azi câte ceva, în afară de facturile lor
de toate zilele. În general, cetitul cărților a căzut
în dizgrație, ca să nu mai vorbesc de reviste.
Internetul a luat fața tipăriturilor, din punctul
acesta de vedere asistăm la o adevărată revoluție,
nu știu cât de benefică. Cu toate că, din punctul
de vedere al lui Traian Băsescu, nu mai avem
nicio nevoie să citim cărți sau să le învățăm, e
suficient să alergăm la celebrul deja Goagăl ca să
extragem de-acolo tot soiul de informații, cu pică-
tura. Oricum, din punctul de vedere al limbajului
comunicării online, suntem în pragul unui dezas-
tru. În rest, scriitorii se citesc unii pe alții, când se
citesc, iar adevărații cititori, publicul, ca să zic
a°a, se împuținează din ce în ce mai dramatic.
-	Speranțe de redresare?
- Speranțe nu prea sunt, cel puțin în ceea ce
prive°te cartea ca instrument de lectură, sau
vehicul, sau ziceți-i cum doriți. Există doar sper-
anța ca noile generații de cititori să-și formeze noi
cutume, în aceste condiții descurajante pentru
noi, cititorii tradiționali.
-	Folosiți zilnic internetul pentru a vă promova
poezia și publicistica.
- Sigur că da. Folosesc calculatorul de vreo
douăzeci de ani, de ce n-a° folosi internetul?
Avantajele lui sunt rapiditatea °i deschiderea către
un număr extrem de mare de cititori, la care nu
poți ajunge pe altă cale. Nu sunt împotriva
internetului, dar îmi păstrez rezervele justificate
față de acesta, enunțate mai sus.
Chiar tocitul deja „condei” scriitoricesc l-am
înlocuit cu tastatura calculatorului, care-mi oferă
toată intimitatea necesară pentru a scrie, chiar
literatură, și chiar poezie.
-	Și eu scriu literatură direct pe calculator.
- Ca să fiu sincer, mai pun mâna pe pix doar
când am de semnat vreun act oficial. M-am dezo-
bi°nuit de el, mi-ar fi destul de dificil să mă rea-
comodez. Există însă riscul, când chiar scrii ceva
important - literatură, de ce nu - să rămâi conec-
tat la vreo rețea de socializare, °i e°ti bruiat când
ți-e lumea mai dragă.
-	Da, de Petria, de pildă, pe Facebook, ha, ha,
ha...
- Da, e o ispită irezistibilă să-i cite°ti câte-o
postare. Mai ales însoțită de poze. Revenind la
tonul serios, nu mai poți face abstracție de
calculator °i de marile avantaje pe care ți le oferă.
Am fi ni°te talibani să ne înarmăm până în dinți
împotriva lui și a internetului.
-	Pozele sunt nevinovate.
-	Evident, ca și noi toți!...
-	Să schimbăm registrul. Sunteți redactorul-șef
al prestigioasei reviste literare Acolada.
- Inexact. Postul de redactor-°ef a fost ocupat
de altcineva, de la început, care de la un timp s-a
retras. În schema conducerii revistei există două
persoane, Gheorghe Grigurcu - director, °i eu
însumi, ca director general, având în vedere că mă
ocup și de Editura Pleiade, și de bunul mers al
firmei comerciale care le girează pe ambele.
Evident că rolul principal îl are Gheorghe
Grigurcu, pe care l-am cooptat de la început în
această gravă și grea întreprindere tocmai pentru
aceasta.
-	Am fost găgăuță la faza asta, da. În afară de
romanul amintit, ce mai aveți în pregătire?
- Țin de un an și ceva la sertar manuscrisul
unui volum de poezii de dragoste - o adevărată
pacoste, de care nu mai scăpăm, se pare, până la
sfârșitul zilelor noastre, nu? - și mă bate gândul
să public °i un al doilea volum la cartea Politica,
o comedie cu final cunoscut publicată acum
vreun an și ceva la Editura Dacia. E vorba de arti-
colele politice publicate număr de număr în
Acolada °i, de o vreme, °i pe site-ul cotidianul.ro.
Vedeți, mă tem mai puțin de „du°manii” politici
decât de „prietenii” scriitori...
-	Transcrieți-mi cel mai frumos poem al dum-
neavoastră.
-	Mi-e greu să aleg tocmai eu cel mai frumos
poem. Merg deci pe mâna lui Laurențiu Ulici,
care, în antologia lui O mie și una de poezii
românești mi l-a ales pe acesta:
Îngerul pervers
Am văzut într-un autobuz un înger pervers.
Îl cuno°teai după ochi, după păr, după mers.
L-am văzut cum sclipea, ca fosforul de greu.
O scânteie sări către sufletul meu.
Era rece °i albă scânteia, durea.
Autobuzul mergea, autobuzul cânta.
Lumea toată se scurse-ntr-un scâncet nebun.
Încercam să-mi revin, să mă-ntorc, să mă-mbun.
În zadar era totul, căci îngerul meu
avea coapse de foc, părul său - minereu
sau uraniu curat și țâ°nea către cer.
Eu stăteam doborât de un hohot de fier.
Mă stingeam ca un Crist pe o cruce de jad.
Era frig ca în cer, era cald ca în iad
și fantome și crini fulguiau peste tot,
eu pornisem să trec universul înot.
Începusem să mor, se făcuse târziu
mai nimic nu era, împrejurul meu, viu.
Se făcea că era un ora°, un pământ,
dar ningea peste tot, peste tot era vânt.
O zăpadă ciudată de aur scămos,
a°ternutul iubirii de sus și de jos,
a°ternutul oricărei subțiri întâmplări
ce vestea poate alte hotare °i țări.
El era lângă mine °i tăcea mohorât.
Șerpi de foc potolit îi curgeau peste gât.
Gura lui aburea aerul de cristal
mângâind sânii drepți, conturați inegal.
Am întins doar o mână încet să-i cuprind
mijlocul de fecioară, pântecul de argint.
Era doar vâlvătaie, era numai cuvânt.
Mi-am privit mâna arsă cântând, luminând.
Autobuzul căzuse-ntr-o rână pe drum.
Era plin de paianjeni, de ierburi, de scrum,
aruncat undeva, de un secol sau două,
căci paragina lumii se căznise să-l ouă.
Am plecat mai departe pe jos, ca un cal,
răpciugos, înțelept, trist și atemporal,
cu un luciu pe frunte, indiciu funest
al acelui dezmăț, semănând a incest.
Și-am văzut peste tot autobuze trecând -
treceau lumi după lumi, precum gând după gând,
dar nu mai lumina la vreun ochi, la vreun geam,
îngerul meu pervers, eu doar singur eram.
Undeva-n întuneric, într-un loc fără loc,
jucam rolul de înger cu obrazul de foc.
A°teptam să mă ia un suav autobuz,
să mă ducă, scrâ°nind, în lumina de sus.
(1977)
-	La debutul dialogului v-am întrebat cu ce să
începem discuția. Cu ce s-o închidem acum?
-	Evident, cu un gând bun pentru viitor. Să ne
dea Dumnezeu tuturor măcar propensiunea către
mai bine, dacă mai binele nu este încă posibil!
Interviu realizat de
Alexandru Petria
■
14
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
Marionetele democratice ale
unui stat-fantomă
Petru Romosan
La fel ca în Irak și în Afganistan, ca și în
unele țări arabe din nordul Africii (Libia,
de exemplu), și în România, înainte de a o
experimenta pe oameni, democrația ar fi trebuit
încercată mai întîi pe cîini. Și să nu se supere
inutil doamna Brigitte Bardot, pentru că nu e
aici decît o pastișă după o veche zicere despre
comunism, adică o variațiune. Desigur, nici
cîinii nu sînt încă pregătiți pentru democrația
care vine din vestul Europei, de la Bruxelles,
Berlin, Paris și din America. Acolo, la ei,
democrația a reușit și funcționează, și încă de
foarte multă vreme, mai ales în Anglia, Franța
și SUA. După cel de-al doilea război mondial,
democrația pare să meargă și în Germania fostă
a lui Hitler sau în Italia fostă a lui Mussolini.
Cum observă Andrei Marga într-o carte recentă
(„Guvernanță și guvernare”), începînd din anii
’80, democrația a ajuns și în Spania lui Franco,
în Grecia coloneilor și în Portugalia lui Salazar.
Dar astăzi, după treizeci de ani, ea scîrțiie rău
pe la margini, mai ales economic vorbind.
După 2000, democrația a ajuns și în Europa
Centrală și de Est, pe la noi, cam după 2007,
adică foarte recent (după 60 de ani de Dej,
Ceaușescu, lagăr comunist, Iliescu), și deci cu
reușite care aduc mai degrabă a catastrofe.
Băgarea cu forța a Ucrainei în sacul prea
Mihai Țopescu	Rege, lemn, sticlă, 2013
încăpător al democrației (un pseudonim drăguț
pentru „imperiu”) e în curs, iar rezultatele
acestei încercări rămîn cu totul imprevizibile.
Cum se face că democrația scoate sistematic la
suprafața publică numai gunoaiele? De ce
reușesc să se afirme doar politicieni
controversați, de tot discutabili, ca Ion Iliescu,
Adrian Năstase, Traian Băsescu sau mai tinerii
Emil Boc, Elena Udrea, Victor Ponta, Liviu
Dragnea, Mihai Răzvan Ungureanu etc.
Aparent, acești politicieni, fiecare la timpul său,
s-au înțeles foarte bine cu UE, cu Comisia ei cu
tot, cu NATO, cu SUA, și sînt foarte bine
protejați de acestea prin instituții, servicii
speciale, armată. Protejați de ce sau de cine?
Protejați de întîlnirea reală cu propriul lor
popor, e evident.
Pentru că asemenea indizivi n-ar ajunge
niciodată, în condiții de alegeri cu adevărat
democratice, la înaltele demnități de care se
dovedesc sistematic nedemni. Nu sînt demni,
dar sînt foarte buni, la fel de sistematic, pentru
a semna tot felul de contracte ruinătoare pentru
țara și pentru poporul lor. Pe mai nimica, dar
cu avantaje personale care-i transformă, tot
sistematic, în oameni foarte bogați. Poate că
acesta este marele secret al carierei formidabile
pe care o fac niște ciudați, altfel incapabili de
performanță, corupți, penali, dar foarte agresivi
și guralivi. De cît tupeu ai nevoie, chiar dacă te
numești Elena Udrea, în condițiile de criză
gravă din România, ca să ai 200 de invitați la
cei 40 de ani, preșdintele și soția acestuia
printre ei? Cine îndeamnă la o asemenea sfidare
a populației sărăcite a țării - și cu ce scop?
Clasa politică rezultată din sinistra
democrație românească este compromisă în
întregul ei. Toți au fost la putere, toate
combinațiile de partide au fost încercate, pe
spinarea românilor, bineînțeles, iar rezultatele
au fost întotdeauna aceleași. Sinistre. Cu cine
vor merge la alegerile din 2014 UE, NATO și
SUA, prin ambasadorii lor la București, care au
un comportament de viceregi? Pentru că tot
Parlamentul, grav supraponderal, și toate
partidele, sub îndrumarea înțeleaptă a
democrațiilor occidentale, și-au arătat fața lor
hîdă, trădătoare de interese publice și naționale.
Acești oameni nu mai pot fi luați în serios de
nimeni în afară de cei implicați în jaf și hoție.
Opțiunea UE, NATO și SUA se va putea vedea
cu ochiul liber în anul care vine, odată cu
alegerile europarlamentare și prezidențiale
inevitabile. C-așa-i în democrația noastră foarte
recentă, cu alegeri care trebuie să aducă la
putere marionete convenabile, corespunzătoare.
Poate continua același circ politic la
București, această enormă escrocherie și
impostură? Poate ! Dar cu riscuri considerabile
pentru fibra națiunii și pentru unitatea
teritorială a României. Tentativele de folosire a
regionalizării cerute de UE pentru a împărți
teritoriul între niște „baroni” pușcăriabili,
infractori agravați, vor continua și, poate, vor și
reuși. Superimunitatea pe care încearcă să și-o
acorde o majoritate infectă ne va transforma în
sclavii unor bandiți pe care i-am și votat
Mihai Țopescu	Pași, sticlă, 2009
prostește. Pentru că România începe să fie tot
mai mult o ficțiune condusă de tîlhari, hoți,
analfabeți, hiene. Care merg mînă în mînă cu
justiția, cu presa și ne dau lecții de așa-zisă
democrație europeană și bună creștere
universală seară de seară pe televiziuni.
Credeți că Băsescu, Ponta, Udrea, Boc,
Dragnea ar fi tolerați ca lideri politici în cîteva
mari regiuni ca Transilvania, Moldova, Oltenia,
Banat, Dobrogea, în contact direct cu cei care-i
votează și cu care ar trebui să trăiască zi de zi?
Ei nu pot conduce decît un stat-fantomă, numit
încă România, cu capitala la București, cel mai
corupt oraș din toate provinciile românești, din
toată istoria lor, fanariot pentru totdeauna, în
acord cu noii colonialiști, noii fanarioți, care ne
jupoaie zilnic ca pe o piață marginală și destul
de detestată altfel, folosind noii caimacami și
dragomani de extracție dubioasă.
După ce România a pierdut în ultimii 24 de
ani peste trei milioane de locuitori, dintre cei
mai buni, și mulți dintre ei nu se vor mai
întoarce în țară niciodată, 2014 are toate
aparențele unei răspîntii pline de toate
pericolele, dar și de speranță. Vor reuși românii
care s-au trezit în ultimii ani să întoarcă roata
infernală a nenorocului lor ? 2014 poate fi un
„acum sau niciodată”.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Karin Boye
(1900-1941)
Karin Boye se naște în 26 octombrie
1900 la Goteborg și moare în 23 sau 24
aprilie 1941 la Alingsâs. Margit Abenius
scrie despre Karin Boye o carte cu titlul
Drabbad av renhet (Lovită de puritate), titlu
care spune ceva semnificativ despre Boye ca
poetă și om, dar ar putea la fel de bine să
fie numită "Lovită de propria sa cerință de
puritate”. Această cerință a urmat-o toată
viața. Debutează în 1922 cu volumul de
poezie Moln (Nori), căruia îi urmează
Gomda land (Țara ascunsă) în 1924 și
Hărdarna (Îndrăzneții), 1927. În
Țara ascunsă apa devine purtătoarea de
simbol. Marea oferă lumină de vindecare și
puritate; apa de izvor, incoloră și limpede
este nevoia de dreptate, de justiție. Picătura
de apă dintr-o frunză de crețișoară este
legată, înrudită cu apa de izvor, dar vine de
la integritate, onestitate. Îndrăzneții
constituie punctul final al poeziei de
tinerețe a Karinei Boye. Adâncimea mării,
în multe poezii, este simbol nu numai
pentru mișcare, efemer, ci și pentru odihna
eternă, pentru moarte. Cel mai cunoscut
poem, I rorelse (În mișcare), cu paradoxul
că dormi cel mai în siguranță acolo unde
dormi doar o singură noapte, a devenit un
fel de poezie de luptă pentru tânăra
generație Clarte. În 1927 Karin Boye devine
membră a redacției revistei socialiste Clarte
și este unul din fondatorii revistei Spektrum
din a cărei redacție face parte între anii
1931-1932 împreună cu Gunnar Ekelof.
La începutul anilor 30, Karin Boye trece
printr-o criză de depresie din care încearcă
să iese cu ajutorul psihanalizei dar și prin
scrierea romanului autobiografic Kris
(Criza).
Între anii 1932-1933 poeta se află la
Berlin unde urmează un tratament
psihanalitic și vede de aproape cum se
răspândește nazismul în Germania. Se
desparte de soțul său, Leif Bjork, și se
întoarce în Suedia, schimbată: mai elegantă,
mai puțin interesată de partea activă,
marxistă a mișcării Clarte dar mult mai
fragilă, mai labilă decât înainte.
În 1935 îi apare volumul de poezie For
trădets skull (De dragul copacului) care-i
marchează maturitatea lirică.
Romanul Kallokain îi apare în 1940 și
este primit cu o critică extrem de pozitivă.
Într-o scrisoare Boye a explicat că romanul
este “un roman de viitor. Este vorba
despre situația din secolul următor, atunci
când unele dintre statele totalitare avansate
se luptă pentru a domina lumea, iar omul,
individul, este complet în mâinile Statului.”
În timp ce lucra la Kallokain, Karin Boye
a scris și poezie, în principal De sju
dodssynderna (Cele șapte păcate de
moarte), un fel de oratoriu, care nu a fost
niciodată finalizat. Această culegere de
poezie s-ar putea numi o cantată despre
dragoste și moarte. Cantată care pare să fie
născută dintr-o criză la fel cu cea pe care o
trăiește poeta în primăvara anului 1941,
anul în care trupele germane au pătruns în
Balcani. În 23 aprilie armata greacă capitu-
lează și trecătoarea Termophyle, apărată de
către unități englezești, cade - drumul spre
Atena este deschis.
Pe 23 aprilie 1941 Karin Boye dispare -
locuia pe atunci la o prietenă în Alingsâs -
și este găsită moartă, câteva zile mai târziu,
pe un mic deal de la marginea orasului.
Poeta s-a sinucis luând o supradoză de
somnifere.
Zi de vară
Marea se odihnește în liniștea dimineții,
niciodată nu pare a fi avut furtuni,
ca un spirit puternic
însorită-n dimineața liniștită,
grea de reculegere - ușoară
prin forța clarității.
Clară și exactă se oglindește
prăpastia golașă a stâncilor
simplă și transparentă
se întinde profunda adâncime.
Clar ca o linie,
pur și curat este totul
desenat cu o tușă sigură în tihna ușoară
spălat de mirosul de sare.
Clar ca o linie
gânditoare, netedă și curată
se răspândește ziua în lumina spațiului
frumoasă ca o piatră prețioasă.
Drumuri noi
Aici sunt drumuri noi
Haideți să umblăm pioși
Veniți, lăsați-ne să căutăm
Ceva nou, o floare frumoasă.
Aruncați tot ce aveți!
Totul a ajuns și s-a terminat
Lipsit de viață și apăsător
Nevrednic de vis, de cântec și faptă.
Viața este cea ce așteaptă,
Că omul niciodată nu știe.
Veniți, lăsați-ne să uităm
Lăsați-ne din nou să căutăm.
Nicăieri
Sunt bolnavă de-o otravă. Sunt bolnavă de-o
sete
pentru care natura n-a creat nicio băutură.
Din toate pământurile țâșnesc pâraie și
izvoare.
Eu mă aplec și beau din vinele pământului
sacramentul său.
Și spațiile se inundă de sfintele fluvii.
Karin Boye
Eu mă întind în sus și-mi simt buzele
umezite
de extaze albe.
Dar nicăieri, nicăieri.
Sunt bolnavă de-o otravă. Sunt bolnavă de-o
sete
Pentru care natura nu a creat nicio băutură.
În mișcare
Ziua îndestulată, nu-i niciodată ziua cea
mare.
Ziua cea mai bună este o zi de sete.
Există desigur scop și sens în călătoria
noastră -
dar drumul este cel ce merită truda.
Cel mai bun țel e odihna de-o noapte
acolo unde se aprinde focul și pâinea se
rupe în grabă.
În locurile în care omul doarme doar o
dată,
somnul este sigur și visul plin de cântec.
Pleacă, pleacă! Se luminează de ziuă.
Nesfârșită este marea noastră aventură.
Traducere și prezentare de
Dorina Brândușa Landen
■
16
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
concurs loan Slavici
Chemarea
Alexandru loan Despina
Moțăind pe scaunul cel mai din spate al
autobuzului care se clătina leneș pe
drumul pustiu, trecând nepăsător peste
râuri și cu lentoare traversând tot felul de sate liniar
adunate de-a lungul șoselei, risipite prin câmpia
mlăștinoasă ori pur și simplu pierdute printre
copaci, bălți, ierburi și tufișuri, Andres Felipe
Urdareta nu putea să facă altceva decât să se
gândească la ea. La ea și la anii și lunile și
săptămânile și zilele care crescuseră între ei
asemenea unor buruieni fără rost și fără nume. La
scrisorile pe care i le scrisese. La toate acele scrisori
pe care i le scrisese și pe care nu avusese cum să i
le trimită din pricina generalului Castano Diaz și a
interdicțiilor sale. Vorbele rostite de acesta cu mai
puțin de-o zi în urmă, în localitatea fără nume,
complet înghițită de verdele luxuriant al junglei și
animată doar de țipătul ibișilor și de cântecele triste
și moleșite de căldură ale revoluționarilor, erau încă
vii în mintea sa.
-	Tu o să treci de acum granița, îi spusese gene-
ralul oprindu-se din bătucitul frunzelor de coca și
uitându-se încruntat la foile pe care Andres le ținea
în mână.
Andres Felipe Urdareta, care în acele clipe se
gândea nu la misiunea primejdioasă care-l aștepta ci
la ea și la distanța crescândă care-i despărțea,
crezând că generalul vrea să-l împiedice să-i mai
scrie, se retrase nervos în adăpostul din frunze și
crengi, desprinse poza ei dintre lianele care aca-
paraseră pereții din crengi, frunze și ferigi uscate,
închise, cu prețul zăpușelii ce avea să se formeze,
cu ramuri de garrocho fereastra, înghesui foile sub
salteaua din frunze uscate de cebil și yopo, care își
pierduse între timp din porozitate și care mirosea
acum a nădușeală și a scrum, și se aruncă în
hamac, iritat de vorbele generalului. De felul în
care-l condamna să trăiască departe de ea. De
modul în care îl privea și-l judeca. Însă toate pre-
cauțiile pe care le luă se dovediră a fi inutile două
ore mai târziu, când Castano Diaz, surprinzându-l
parcurgând distrat, pentru cine știe a câta oară,
scrisorile netrimise, îl privi compătimitor din drep-
tul golului care-i servea drept ușă și-i spuse simplu:
-	Relația asta o să te ruineze, îi zise el bănuind
că în spatele oricărui om nefericit se ascunde o
femeie și punând pe masă o pungă dolofană.
Pentru mâine, zise el.
Vorbele rostite de Castano Diaz i se părură în
acel moment și în acele circumstanțe nu compătim-
itoare, ci rău prevestitoare, de parcă ruinarea pro-
fețită ar fi urmat aievea să se petreacă, fără să existe
un singur lucru pe lumea aceasta în stare să o
oprească. Însă despre ce ruinare mai putea fi vorba,
când Andres Felipe Urdareta, la cei douăzeci și doi
de ani ai săi, trăia ca o fantomă gârbovită de
veacuri la marginea incertă dintre junglă și llanos,
defrișând pădurea, cultivând coca, cățărându-se prin
copaci pentru a culege frunze și luptând din când
în când într-un război fără nicio cauză și fără nicio
miză. Căci ce miză ar fi putut să aibă dacă toată
averea și faima și iubirea dobândite nu schimbau cu
nimic viața pe care o ducea? Dar există, probabil, o
ruinare și mai deplină decât starea latentă în care se
afla, o ruinare care, își aminti el de gândul trădării
ce-i trecuse cu o zi în urmă prin minte, are legătură
cu punga lăsată de Castano Diaz pe masă. Îi era
oare frică, își zise el a doua zi, moțăind pe scaunul
sub care pitise punga învelită în ziare îngălbenite de
vremuri și roase de timp și privind printre pleoapele
care tot mai adesea se uneau și prin geamul murdar
cum verdele prăfuit se scurge lent prin dreapta și
prin stânga autobuzului, că o s-o vândă și o să fugă,
se întrebă el încercând să găsească în glasul cu care
fratele său îi prevestise ruinarea o fărâmă, fie ea
oricât de neglijabilă, de compătimire, lucru care ar
fi însemnat că lui Castano Diaz nu-i era teamă că
avea să fugă cu ea, ci că se aștepta să facă asta și că
dacă ar fi făcut-o, chiar dacă nu l-ar fi iertat, l-ar fi
înțeles. Oricum, trei kilograme reprezentau o canti-
tate neglijabilă, mai puțin importantă decât faptul
că el, Andres Felipe Urdareta, era singurul, de când
fostul cărăuș fusese prins, din toată localitatea aceea
pierdută de lume care îndeplinea cele două condiții
esențiale pentru a putea călători liber prin țară și
implicit pentru a trece în siguranță granița: avea o
carte de identitate valabilă și nu era urmărit de
poliție.
Gândindu-se la toate acestea în timp ce picotea
pe cel mai din spate scaun al autobuzului, Andres
Felipe Urdareta știa că decizia fusese deja luată și că
tot ce dorea era acum să se convingă de faptul că
fusese una, dacă nu previzibilă, atunci măcar legi-
timă. Petrecuse prea mult timp pe plantație, iar
aerul cald și umed i se lipise ca noroiul de piele și
oricât de mult s-ar fi spălat nu mai putea scăpa de
senzația de murdărie și transpirație. Degetele i se
înverziseră din pricina frunzelor de coca, buzele i se
învinețiseră, iar corpul parcă i se umflase. Se izolase
luptând preț de atâta timp într-un război în care nu
credea și-n care fusese târât, împotriva voinței sale,
de propriul său frate. Se sălbăticise, știa asta, și cu
cât citea mai mult din cărțile pe care cu greu le
obținea cu atât se sălbăticea mai mult, cuvintele
refugiindu-se, parcă, înlăuntrul său, Andres Felipe
Urdareta tăcând pentru că nu dorea să le sacrifice
pe altarul buzelor sale murdare și pentru că îi abho-
ra pe ceilalți pentru ușurința cu care le foloseau și
indolența cu care le întinau, secătuindu-le de sen-
suri, deformându-le, falsificându-le și sluțindu-le.
Omorându-le. Se comit prea multe crime în lume,
se gândi el amintindu-și că nu mai vorbise de ani
de zile, pentru ca moartea lor lentă să mai aibă
vreo relevanță, acestea adăugându-se infinitezimal
șirului nesfârșit de asasinate săvârșite zi de zi, săp-
tămână de săptămână, lună de lună și an de an.
Omorâm timpul, pe-al nostru și pe-al celor din jur,
ne ucidem propriile vise înainte de-a trece indife-
renți la visele altora, ne sacrificăm aspirațiile, ne
ruinăm corpurile, încet, încet, pustiim tot ce ne
înconjoară și totul din dorința înnăscută de-a ne
autodistruge. Am pătruns în existență precum un
terorist sinucigaș în mulțime și tot ce putem face
este să sporim prin crimele noastre crimele lumii.
Plătim pentru vina de-a fi, chiar dacă o facem
suferind ori râzând, chiar dacă o știm ori nu. Peste
tot în jurul nostru sunt doar oameni și lucruri și
idei și obiecte care se îndreaptă implacabil spre
moarte. Violente sau indolente, toate morțile sunt
crime. Și-n noianul lor cui să-i mai pese de
decăderea cuvintelor, când decăderea lor reflectă
doar propria noastră pierdere? Cine să le mai vadă,
cine să le mai simtă, cine să le mai audă?
Se trezi din moțăială abia în momentul în care
un copil veni bălăbănindu-se spre el, îl călcă pe
picior și începu să tragă cu putere de ușa toaletei.
După oarecare strădanii, reuși să o deschidă. Prin
zbârnâitul constant al aerului condiționat, Andres
Felipe Urdareta îl auzi cum urinează. Își aruncă
leneș privirea prin autobuz și văzu că este aproape
gol. În afara lui, a copilului și a șoferului, nu mai
erau decât trei persoane. Se mută pe scaunul din
stânga sa și își lipi nepăsător tâmpla de geam.
Pierdute prin verdele prăfuit al ierbii, pâlcuri de
tufișuri treceau nepăsătoare. Din când în când, câte-
va lacuri ori râuri cu apa tulbure. Un copac sau doi,
unduindu-se în depărtare. Câțiva tapiri bălăcindu-se.
Un gard, o fermă. Sute de vaci. Câteva locuințe
înconjurate de bananieri. Vreo trei egrete și mai
multe picioroange. Încercă să adoarmă, însă nu
reuși. La început nu-și dădu seama de ce, dar apoi
realiză că este din cauza aerului condiționat. Suflul
răcoros, oricât de revigorant ar fi fost, era totuși
unul artificial. Conținea în el duhoarea bălților, res-
pirația caldă a animalelor, mirosul tablei încinse și
al gazelor de eșapament și, într-o oarecare măsură,
chiar dogoarea aerului de afară. Simțea cum tran-
spiră pe sub piele, cum sângele i se preface lent,
dureros de lent, în sudoare. Ridică rucsacul pe care-l
ținea între picioare și scoase din el un pachet legat
cu tulpini de rogoz tăiate în fășii subțiri și flexibile.
Îl desfăcu și privi prima scrisoare pe care i-o scrisese
cu patru ani în urmă, înainte să vină în acest colț
uitat de lume. O reciti lent, savurând fiecare cuvânt
în parte, din fiecare literă și virgulă și punct încer-
când să o realcătuiască, fără însă să reușească.
Singure, cuvintele îl captivau. Îl prindeau în mrejele
lor și-l trăgeau în adâncurile lor abisale. Simți cum
îl cuprinde iarăși dorința, însă nicăieri în dorințele
sale nu o simți pe ea. Închizându-și ochii, se strădui
să-și amintească frazele pe care i le scrisese ca
răspuns. Gândurile, cugetă el, sunt o boală, iar
cuvintele rănile lor purulente ce se cer bandajate cu
foi de hârtie. Și el era bolnav, știa asta, de suferință
și sentimente și vise și vrere. De timp și de tot ce
prin timp pentru totdeauna piere. Clipi și-n fracți-
unea de secundă în care clipi se stinseră stele, dis-
părură oamenii, în lumi neștiute se creară și
dizolvară imperii. Încercând să citească, Andres
Felipe Urdareta căzu iarăși pradă moțăielii. Însă de
adormit tot nu putea să adoarmă, de fiecare dată
trezindu-se înainte să înceteze să mai gândească și
de fiecare dată uitând gândurile care-i străbătuseră
înainte să se trezească mintea. Când ajunse la cea
de-a șaptea scrisoare, prin toropeala care-i închidea
ochii, îndoiala încerca deja să își facă insidios loc în
inima sa. Începu să simtă gelozia cum crește în el,
cum înflorește. Însă nu pe ea era gelos, ci pe cuvin-
tele pe care i le scrisese. Pe propriile sale cuvinte.
Autobuzul încetini și coti la dreapta, iar soarele,
trecând acum pe partea pe care el se afla, îi intră în
ochi. Andres Felipe Urdareta se dezmetici brusc.
Încercă să-și amintească la ce anume se gândise
până atunci, dar nu izbuti și doar sentimentul
pierderii, al unei pierderi inexorabile, mai stărui o
vreme în mintea sa. Începu să privească mirat,
clipind des și mijindu-și ochii, la praful ce scânteia
în lumina dimineții de parcă ar fi vrut să-i spună
ceva. Mesajul prafului, însă, era prea criptic pentru
ca el să-l poată descifra. Trase perdeaua, iar înainte
să o tragă desluși dincolo de colbul ce se lipise de
geam crestele împădurite ale Anzilor și-și dădu
seama că ajunsese în Villavicencio. După câteva
minute autobuzul opri, iar șoferul stinse motorul.
Oamenii începură să coboare. Afară, un polițist
tânăr în uniformă verde își ținea de lesă câinele.
Când văzu că se apropie de șofer, Andres Felipe
Urdareta se dădu jos pe ușa din spate. Polițistul
urcă în autobuz, dar văzând că nu mai este nimeni
înăuntru coborî numaidecât. Andres își aprinse o
țigară. Câteva persoane se strânseră lângă autobuz
cu tot cu bagaje. Câinele începu să-i miroasă. Cu
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black Pantone 253 U
toate că era într-o situație deloc avantajoasă, lui
Andres îi era imposibil să se gândească la ceva,
imposibil îi era să simtă măcar teama. Gândurile
treceau pe lângă el de parcă nu i-ar fi aparținut. În
mintea sa se așternuse ceața, liniștea. O ceață fără
culoare și fără niciun fel de profunzime. O liniște
care-l arunca în afara timpului. Așteptă mecanic
până ce șoferul aprinse motorul, apoi aruncă
țigarea și se repezi spre ușa din față. Polițistului îi
făcu semn să se oprească și să-și de jos de pe umăr
rucsacul. Amușinându-l, câinele începu să latre.
Andres Felipe Urdareta fu nevoit să-l deschidă și să-i
arate tânărul în uniformă mâncarea, hainele.
Scrisorile. Acesta se uită curios la ele, parcurgând în
grabă câteva rânduri. Zâmbi. Scotoci prin rucsac,
după care îl lăsă să treacă. Andres încercă să simtă
ură față de el, dar nu reuși.
În autobuz erau acum șapte persoane: patru
bărbați și trei femei. Scaunul pe care stătuse până
atunci era ocupat de un bărbat care purta o cămașă
înflorată și o șapcă de pânză, așa că se așeză două
locuri mai în față, pe rândul din dreapta.
Autobuzul se urni, iar aerul condiționat începu
iarăși să zbârnâie, răcoarea lui înșelătoare lipindu-i-
se de piele. Andres Felipe Urdareta privi o vreme
peisajul, apoi luă mecanic scrisorile și se apucă să
citească în continuare, în timp ce ierburile lăsau tot
mai adesea loc copacilor, iar câmpia dealurilor.
Când și când se oprea pentru a se uita pierdut în
depărtare, la plantațiile de bananieri și la șirurile
inegale de copaci. Pe ulițele satelor, în secunda în
care îi vedea, copiii se jucau nepăsători. După aceea
puteau să se transforme în monștri ori orice altce-
va. Câțiva nori plumburii pătaseră albastrul cerului.
Din ei, picuri mari și rari cădeau pe geamurile auto-
buzului, scurgându-se apoi oblig precum niște lacri-
mi bătute de vânt. Își aruncă iarăși privirea în tean-
cul de scrisori. Într-un fel îi părea rău că merge să o
vadă, rău pentru toate cuvintele care aveau să
rămână nespuse, rău pentru existența lor toată.
După o vreme, scoase o foaie albă și-ncepu să-i
scrie, chiar dacă știa că în mai puțin de douăzeci și
patru de ore aveau să se întâlnească. În loc să-l
dezarmeze, inutilitatea gestului său îl motiva.
Autobuzul încetini, iar spaima pe care Andres Felipe
Urdareta n-o simțise mai devreme, se instală
vremelnic în sufletul său. În față, de-a latul străzii
se-tindea un cablu înfășurat în ațe și sfori, menit să
oblige mașinile să reducă viteza. De-o parte și de
alta a șoselei soldații pe caschetele cărora stătea cu
negru scris PM controlau autovehiculele oprite.
Andres se uită la omul cu șapca din pânză. Ușa din
față se deschise și pași grei dar șovăielnici se auziră.
În locul celor din Policia Militar, un bătrân cu un
coș în mână se urcă în autobuz. Vindea arepa.
După ce-i oferi una șoferului, înaintă pe culoar
prezentându-și marfa. Andres remarcă surprins că în
autobuz sunt mai multe persoane decât fuseseră
când plecase din Villavicencio. Probabil mai oprise
pe undeva, fără ca el să observe. Indisolubil, timpul
se scursese printre crăpăturile din caroserie.
-	Una arepa con huevo, senor?
Andres dădu aprobator din cap și scoase din
buzunarul de la piept al cămășii o bancnotă mur-
dară de 2.000 de pesos. Bătrânul vru să-i dea ca
rest jumătate din sumă, însă Andres îi făcu semn
să-i mai dea încă o arepa. Mâncase, înainte să plece
din localitatea fără nume și să urmeze cărarea care
șerpuia spre șosea printre minele îngropate în
pământ, doar câteva bucăți întărite de bocadillo
rămase pe masă din seara precedentă, iar mirosul
de ou prăjit dezmeticise foamea pe care încercase și
reușise până atunci să o ignore. Mușcă hulpav,
uitând pentru o vreme atât de scrisoarea pe care o
scria cât și de destinatarul inexistent al acesteia.
Ajunse în Santa Marta dimineața, după ce
petrecuse aproape douăzeci și patru de ore pe
drum, fără să poată pune geană pe geană. Deși
răsărise de ceva timp, soarele nu apucase încă să se
înalțe deasupra dealurilor care străjuiau spre est și
vest orașul. Pe străzile înțesate de magazine, lumea
începuse deja să forfotească. Microbuzul scund și
fără uși în care se urcase și care-l ducea de la autog-
ară în centru sălta pe drumul plin de gropi și de
hârtoape. Șoferul claxona în permanență, făcându-și
cunoscută prezența. Din când în când, câte un
copil se suia din mers, se apleca să nu se lovească
de plafon și se așeza pe unul dintre scaunele
peticite și înguste. Muzica răsuna din micul difuzor
agățat de oglinda retrovizoare. De-a lungul străzilor,
mai mulți vânzători își întindeau marfa pe covoare
ori tarabe. Fluturi mari, galbeni, treceau în zbor.
Papagalii se deplasau leneși prin copaci, imitând
prin mișcarea frunzelor adierea vântului. Trecând
pe lângă Quinta de San Pedro Alejandrino, Andres
Felipe Urdareta își dădu seama că din orașul fondat
cu aproape o jumătate de mileniu în urmă, aerul
colonial dispăruse cu desăvârșire. Doar catedrala de
un alb orbitor și statuia lui Rodrigo de Bastidas mai
aminteau de conchistadorii spanioli.
Chiar în momentul în care coborî realiză că
uitase, în unul dintre cele trei autobuze pe care le
Mihai Țopescu
Cocon XIII, lemn, metal, oglindă, 2014
schimbase pentru a ajunge aici, punga învelită în
paginile de ziar pe care cuvintele se uscaseră încă
înainte de-a fi așternute. Punga aceea, al cărui
conținut valora mai bine de un miliard de pesos,
cutreiera în urma lui țara. Nu-i păsa. Ajunsese, în
sfârșit, la ea. Își luă rucsacul și înaintă prin
mulțimea de oameni și mărfuri care inundase trotu-
arul. Închise ochii și îi adulmecă odorul. Simțindu-i
prezența, începu să meargă din ce în ce mai grăbit.
O zări. La capătul străzii, marea îl aștepta. Albastră
și nemărginită. Privind-o, Andres Felipe Urdareta își
dădu seama că este ceva schimbat. Dar nu cu ea, ci
cu el. Între ei crescură, asemenea unor buruieni,
cuvintele. Începu să respire repede, sacadat. Deși îi
venea să plângă, lacrimile refuzau să-i curgă pe
obraji. Distantă și nemărginită, marea nu-l mai
recunoștea. Intră într-un magazin și cumpără mai
multe sticle de aguardiente. Se duse pe plajă și le
deșertă în nisip conținutul. Tot ce mai putea face
acum era să aștepte să se usuce pentru a pune în
ele scrisorile și-a le arunca în mare. Iar ele să
plutească vreme de secole pe albastrul ei infinit,
ducându-i mai departe căutările, suferința. Tăcerea.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
filosofie
Nostalgia lui Emil Cioran
Remus Foltos
Detractarea vădită a actului, a făptuirii în
istorie, glorificarea spiritului anistoric,
stigmatizarea idealului ca fiind până la urmă
încoronat cu vărsări de sânge, necesitatea
contemplării insignifiantei propriilor dimensiuni
existențiale, luciditatea propusă ca o statuare a
antifaptei, frivolitatea ca certificare a omniprezenței
incertitudinii în materie de cunoaștere, zădărnicia
vieții prin comparație cu Infinitul morții, ridicolul
de a fi viu, aparența oricărei semnificații reale
referitoare la Lume, golul timpului, lirismul negației,
plictisul ca destrămare, puritatea în singurătate
contra impurității con-viețuirii, semenul ca fatalitate,
noroiul unanimității, dezgustul față de om, vorbirea
ca distrugere a misterului, poezia ca salvare,
echivalența dintre un suspin dintr-o biserică și cel
venit dintr-un bordel, lenea ca singura cale de acces
la Paradis, a fi ca un rău, viața ca posibilă doar prin
uitare... Toate acestea sunt doar câteva dintre
temele predilecte pe care le abordează Cioran.
Spiritul lui Cioran ne îndeamnă mereu să facem
parte integrantă din ceea ce comunică. Vrem să
spunem că nu ne putem separa de fragmentul pe
care tocmai l-am citit. Asta înseamnă că el are o
capacitate teribilă de a îți suscita dialogul interior,
acel dialog cu tine însuți pe care numai în singură-
tate îl poți avea. Cioran se citește și apoi nu se mai
comunică. Este ceva definitiv aici. El se citește în
singurătate și se rămâne pe urmă la același nivel al
singurătății și al neîmpărtășirii care este în același
timp o singurătate și o neîmpărtășire care suscită
dialogul cu un personaj imaginar care este dublura
ta, sufletul tău intim, sinea ta. Și nu este dialog mai
fructuos decât acesta. Ce este frapant este că la
finalul acestui dialog îți lipsesc cuvintele, rămâi fără
grai. Cioran este, de aceea, greu de localizat. Ai
spune în primă fază că e sceptic, că demersul său
este pyrrhonian. Dar îl vezi dincolo râzând și
râzând pătimaș. Ai zice că e mistic și îl vezi dincolo
cum reneagă orice posibilitate de comunicare cu
absolutul. Ai zice că e poet și îi lipsește totuși naivi-
tatea poeților. Ai zice că e filosof și îi lipsește seri-
ozitatea. Ce e atunci Cioran? Cine e el? Dacă ar fi
să dăm un răspuns, ar trebui să-l localizăm la
nivelul artiștilor teatrali. Cioran este actorul propriei
vieți fiind puțin metafizic, puțin mistic, puțin poet,
puțin sceptic, puțin cinic. Fiind de fiecare dată un
cu totul altul după capriciul personalităților la care,
activ și cu fervoare, participă. În fiecare om se
ascund mai mulți oameni. În Cioran s-au ascuns, de
asemenea, mai mulți. Pentru fiecare rol jucat există
un Cioran - asta în mod separat dar și cu între-
pătrundere. Cioran cel hâtru, râzându-și în barbă de
toate aceste roluri, poate lua, dă dovadă că poate
lua orice formă, el nefiind decât In-formalul însuși.
Este asemenea apei din înțelepciunea taoistă care
poate lua orice formă, ea neavând nici o formă,
putându-se plia la modul absolut, fără ca acest pliu
să aparțină esenței proprii. Termenul de chora din
filosofia platonică îi corespunde acestei situații.
Poate în această situație rezidă realizarea spirituală
imensă a lui Cioran.
Pe de altă parte, putem la un moment dat con-
cede, ba chiar afirma cu tărie că Cioran este un
mistic. Care ar fi argumentele? Argumentele pot fi
luate în considerare dacă analizăm pe Cioran mis-
ticul. Am spus că e o personalitate polimorfă dar
dacă e să ne referim la Cioran misticul, iată ce
avem de spus: din copilărie și cu o frecvență bine
determinată, Cioran recunoaște că avea momente
de revelație a Nimicului. E vorba de stări în care
timpul și spațiul sunt depășite pe direcția acelui
Nimic cu majusculă despre care se poate afirma că
este Nimicul lui Meister Eckhart sau, mai mult, al
lui Heidegger. Mistica lui Cioran ar fi atunci o
înaintare pe marginea Ființei surprinsă în goliciunea
lipsei ei de determinații - ceea ce ar face ca ea să fie
echivalentă cu dumnezeirea. De asemenea toată
negarea pe care o înfăptuiește Cioran referitor la tot
și la toate nu este decât înaintarea pe marginea
Nimicului, este retragerea în Nimic pentru a revela
totul. Una dintre căi ar fi plictisul. Dar mai există și
calea extazului mistic luminos atât de des invocat,
de exemplu, în Pe culmile disperării sau în Lacrimi
și sfinți. Evident, iubirea ca principiu al extazului
este prezentă aici cu întreaga ei gamă de semnifi-
cații creștine.
În sfârșit, despre Cioran s-ar putea scrie pagini
interminabile și despre mistica lui dar și despre ci-
nismul sau cel puțin scepticismul lui. Însă ceea ce
revine ca o constantă a întregii opere cioraniene,
ceea ce revine ca o obsesie este tema nefericirii pe
care o vom lua în discuție. Nefericirea, condiție
umană a unui Adam iremediabil căzut, este trâm-
bițată peste tot în opera lui Cioran. Asta acunde o
nostalgie teribilă după Paradis. Cioran nu poate
decât să deplângă condiția nefericirii și nu propune
ca rezolvare decât indiferența. Să fie această formă
de ataraxie pyrrhoniană soluția optimă pentru exis-
tenta omenească? Oricum acest scepticism reînvie o
artă de a trăi care contrariază propunând
nemișcarea în planul actului. Cărui tip de cultură i
s-ar potrivi soluția cioraniană? Este Cioran un pro-
fet? Oare la capătul tribulațiilor sale să întrevadă el
o altă cultură și o altă civilizație în care actul este
devalorizat și țintuit la stâlpul oprobriului? Vede
oare Cioran o cultură a cărei singură valoare să fie
Neantul? Aneantizarea lumii, ca soluție, ne-ar face
să înaintăm - am mai spus-o - pe terenul misticii.
Nihilismul cioranian este unul roditor - se simte.
Căci numai odată cu refuzarea lumii așa cum este
se poate întrevedea o lume așa cum ar trebui să fie.
întreaga operă cioraniană exprimă regretul după o
lume așa cum ar trebui să fie. De aceea se poate
spune despre Cioran că este și un moralist de mare
calibru.
În altă ordine de idei, fenomenul Cioran ia pro-
porții atunci când Plictisul ca stare de refuz al faptei
te îndeamnă să privești cu întreaga ta ființă, orien-
tat spre Paradisul pierdut. Paradisul poate fi recupe-
rat prin soluția cioraniană a „înghețării istoriei”,
prin oprirea viului în ceea ce are acesta ca ipostază
procesuală. Oficiant al disoluției universale, Cioran
tinde eminescian spre repaosul absolut, spre starea
virtuală de dinainte de creație. E o opțiune pentru
virtual aici. Poate fi același virtual pe care îl preda
Nae îonescu în cursurile sale de metafizică. În orice
caz, Cioran, asemenea unui Siva al culturii occiden-
tale, speră să distrugă toate habitudinile unei lumi
așa cum este și să dezvăluie printr-un singur gest
arhetipal, ceea ce vede el că ar trebui să fie.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
19
Black
Pantone 253 U
diagnoze
Pragmatismul inferențialist al
lui Brandom
Andrei Marga
Wilfrid Sellars a opus empirismului, în
interpretarea cunoașterii, un holism axat
pe stabilirea semnificației expresiilor
plecând de la ansamblul logico-lingvistic. Richard
Rorty a conceput raționalitatea cunoștințelor
plecând de la standardele pe care o comunitate și
le dă. Pe umerii celor doi s-a elaborat în Statele
Unite ale Americii o nouă filosofie originală, de
cea mai mare anvergură - pragmatismul
inferențialist al lui Robert B. Brandom (n. 1950).
Absolvent de matematică, filosofie și istoria
artelor, strălucitul gînditor american și-a asumat o
inițiativă filosofică profundă, cu susținerea unei
vaste culturi. Relația sa cu Rorty a fost de la
discipol aflat pe un drum al său la un antecesor
care a schimbat convingător filosofarea. „În fapt -
scrie Brandom - Rorty vede filosofia cu un rol
cultural absolut crucial de jucat în situația dată -
un rol cu mult mai semnificativ decât cel avut în
vedere de către cei mai mulți dintre filosofii
analiticieni” (Robert B. Brandom, Introduction, în
Robert B. Brandom, ed., Rorty and His Critics,
Blackwell, Malden Mass., Oxford, 2001, p. X). La
rândul său, filosoful din Pittsburg a lărgit cadrul
interogațiilor filosofice și a redat filosofiei, după
decenii de restricții analitice, răspunderea clasică,
pe fondul unei culturi actualizate și al unei
perspective proprii.
Cartea cu care Brandom a debutat, Making It
Explicit. Reasoning, Representing, and Discursive
Commitment (1994), a fost socotită, pe bună
dreptate, o cotitură în filosofia teoretică,
comparabilă cu vestita carte A Theory of Justice
(1971), a lui Rawls, în filosofia practică.
„Brandom izbutește o descriere convingătoare, în
conceptele unei complexe teorii a limbii, a
practicilor în care se exprimă rațiunea și
autonomia subiecților capabili de vorbire și de
acțiune” (Jurgen Habermas, Wahrheit und
Rechtfertigung. Philosophische Aufsătze,
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999, p. 138). S-a
spus deosebit de concludent că după ce Sellars a
făcut trecerea, în filosofia analitică, de la Hume la
Kant, Brandom a făcut o trecere mai departe, de
la Kant la Hegel. El a ridicat foarte mult miza
filosofării: problema nu mai este cea a
„iritabilității” organelor de simț și a percepției, pe
care se construiește apoi edificiul cunoașterii, ci
alta, mai profundă și cu adevărat specifică, a
temeiurilor, rațiunilor (reasons) pe care le oferim
sau le pretindem în comunicarea noastră ce
induce acțiuni. Suntem, mai presus de toate,
ființe care trăim în comunicare recurgând la
temeiuri. În a doua sa scriere majoră, Articulating
Reasons. An Introduction to Inferentialism
(Harvard University Press, 2000), Brandom a
aplicat această optică în abordarea cunoașterii.
„Gândul care animă cartea - scrie el - este acela
că semnificația expresiilor lingvistice și conținutul
stărilor intenționale, conștiința însăși, într-adevăr,
ar trebui înțelese de acum în termeni de
îndeplinire a unui rol distinct în raționare” (p.1).
În explicația semantică a conceptelor „inferența”
capătă ascendent asupra „referinței”, iar
superioritatea conceptelor și, până la urmă, a
vieții spirituale, apărată fără compromis de Hegel,
este restabilită în cadrul considerării lor drept
inferențe într-un câmp comunicațional.
Orizontul lui Brandom este cel al unui
„pragmatism conceptual” ce se suprapune cu o
„abordare lingvistică relațională” sau un
„expresivism raționalist care înțelege exprimarea a
ceva, explicitarea acestuia (making it explicit), ca
punere într-o formă în care pot ambele - să
servească ca rațiuni (reasons) și să aibă nevoie de
rațiuni (reasons): o formă în care pot servi
ambele, ca premisă și concluzie în inferențe.
Spunând sau gândind că lucrurile sunt astfel-și-în-
acest-fel (thus-and-so), înseamnă a asuma un tip
distinct de angajament (commitment) articulat
inferențial: punerea lui în față ca premisă
adecvată pentru inferențe ulterioare, adică,
autorizarea folosirii lui ca premisă de acest fel și
asumarea responsabilității de a te considera
îndreptățit la un astfel de angajament, de a
revendica propria autoritate, în condiții
corespunzătoare, de a-l prezenta în mod
paradigmatic drept concluzia unei inferențe din
alte asemenea angajamente (commitments) la care
cineva este sau poate deveni îndreptățit” (p.11).
Este vorba de un „pragmatism inferențialist”, care
abordează cunoașterea ca inferență și consideră
inferențele drept feluri de a face (doings) și, deci,
ca fețe ale acțiunilor. De pildă, întrebarea
cognitivă „ce este adevărul?” este adusă în forma
„ce facem noi atunci când socotim adevărată o
propoziție?” sau ce recomandăm altuia să facă în
acest caz. O “aserțiune” pe care o facem este
abordată ca exprimare a unui vorbitor care i se
pare adecvată unui interlocutor pentru a atribui
vorbitorului ridicarea unei pretenții de adevăr și
un angajament (commitment) corespunzător.
„Semnificația” unei expresii este privită ca acțiune
a interlocutorului atunci când acesta ia în seamă
pretenția de adevăr pe care vorbitorul o leagă de
actul său de vorbire.
Brandom duce mai departe „cotitura
lingvistică a filosofiei” mutând, la rândul său,
valorile de cunoaștere din sfera trăirilor
individuale în spațiul comunității comunicării
mijlocite de limbă. El dă seama de împrejurarea
că subiecții diferiți se raportează unul la altul ca
membri responsabili ai acelei comunități. El
găsește în pragmatica comunicării prin limbă
cheia dezlegării problemelor filosofice. Cu
aceasta, Brandom se distanțează de ceea ce se
numește în filosofia contemporană
„obiectivismul” - concepție care scoate adevărul,
semnificația etc. în afara câmpului întreprinderilor
umane - plasând complet aceste valori în sfera
comunicării. El respinge, de asemenea,
considerarea adevărului, a semnificației etc. ca
prealabile ale comunicării interpretându-le hotărât
ca rezultate ale acesteia.
În Making It Explicit Brandom și-a propus să
elaboreze o „pragmatică normativă” pentru a
capta, într-o nouă sinteză, observații privind
condiționarea lingvistică a cunoașterii făcute pe o
linie ce urcă de la Kant, trecând prin Frege, la
Wittgenstein și la cei care l-au urmat în efortul de
a prinde în termeni aspectele pragmatice ale
cunoașterii. El își asumă că „normele lingvistice se
lasă înțelese mai întâi ca norme instituite prin
activități social-practice” ( Robert B. Brandom,
Expressive Vernunft Begrundung, Representation
und diskursive Festlegung, Suhrkamp, Frankfurt
am Main, 2000, p. 15). Problema este ca diferitele
acte de vorbire să fie abordate sub aspectul
„significanței pragmatice (pragmatische
Signifikanz)” în așa fel încât să se rețină ceea ce
este recunoscut sau evaluat într-un anumit fel de
vorbitori. „Normele implicate în praxisul vorbirii
sunt, ca urmare, prezentate într-o formă deontică
specifică. Aceste statusuri deontice sunt, la rândul
lor, înțelese ca statusuri sociale care sunt instituite
prin atitudinile (Einstellungen) practice ale celor
care atribuie sau recunosc asemenea statusuri”
(p.15). Pragmatica lui Brandom este astfel o
„teorie generală a folosirii limbii (eine Theorie des
Sprachgebrauchs)” formulată în termeni de
„atitudini (Einstellungen)” ale vorbitorului și
interlocutorului față de acte de vorbire, de care se
leagă pretenții de adevăr sau alte pretenții, ce-și
asumă faptul că participanții la comunicare
„contorizează” pe direcția a două atitudini:
„atribuirea (attributing)” și „recunoașterea
(acknowledging)” de pretenții (claims) și, cu
aceasta, de „statusuri deontice”.
De aici nu rezultă, însă, nicidecum că
adevărul, semnificația sau alte valori ale
cunoașterii se dizolvă în interacțiunile vorbitorilor
și interlocutorilor. Pasul mare făcut de Brandom,
după ce elaborează pragmatica normativă ca
teorie a atitudinilor pragmatice implicate în
comunicare, este legarea interacțiunilor
comunicative de conținuturi cognitive.
„Următorul pas se orientează spre structura pe
care trebuie să o aibă o asemenea rețea de practici
sociale pentru a se califica drept praxis discursiv
genuin, adică spre întrebarea cu privire la trecerea
de la pragmatică la semantică. Proprietatea
definitorie a praxisului discursiv este producerea
(Hervorbringen) și aplicarea de conținuturi
propoziționale specifice” (p. 16-17). Brandom
propune ca proprietatea propozițiilor de a prelua
conținuturi să fie abordată ca „articulare
inferențială (inferential articulation)”, ceea ce
presupune, din capul locului, o nouă înțelegere a
propozițiilor: „propozițiile sunt propoziții
deoarece au proprietatea să funcționeze în
inferențe ca premise și concluzii, adică drept
temeiuri” (p. 17). Semnificarea consacrată a
propozițiilor prin „reprezentare (Vorstellung)”
trebuie înlocuită cu semnificarea prin „inferență”.
Brandom recurge la modelarea practicii
comunicative proprie societății umane în termeni
de „a da și a pretinde temeiuri”.
Ajuns în faza în care privirește comunicarea
din societate ca dare și pretindere de temeiuri,
Brandom și-a deschis posibilitatea de a prelua în
pragmatica normativă nu numai semnificațiile
expresiilor, ci și conținuturile intenționale ale
acestora. În abordarea sa, „proprietatea
convingerilor (Uberzeugungen), ca și a susținerilor
(Behauptungen), de a dispune de un conținut
propozițional trebuie să fie lămurită luând în
seamă rolul pe care ele îl joacă în diferite
contexte ale întemeierii” (p. 18). De pe această
platformă, Brandom caută să lămurească relațiile
expresiilor cu “percepțiile”, pe de o parte, și cu
ceea ce tradiția filosofică a numit „spiritul”, pe de
altă parte. Optica sa pune în centru inferența,
statusurile deontice ale participanților la procesele
de întemeiere și abordarea din perspectiva
normativă a unei pragmatici a comunicării axate
pe atribuirea și recunoașterea de pretenții de
adevăr și pe „contorizarea” practicilor atitudinale
ca experiență socială.
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
În neobișnuit de ampla scriere Making It
Explicit, Brandom a expus nu doar proiectul său
filosofic, ci și rezultatele la care a ajuns. Acestea
sunt uimitor de importante și originale, cu ele
realizându-se cea mai departe dusă tentativă de
până astăzi, din cadrele filosofiei analitice și ale
pragmatismului, pentru a conceptualiza
condiționarea interacțional-pragmatică a
produselor culturii. Cu următoarea carte,
Brandom a simțit nevoia expunerii concentrate a
viziunii sale și, totodată, a lămuririi miezului ei,
care este inferențialismul. În consecință,
Articulating Reasons. An Introduction to
Inferentialism nu numai că aduce noi soluții la
probleme ale logicii lărgindu-i orizontul, dar
prezintă filosofia articulată în jurul oferirii și
pretinderii de temeiuri pentru susțineri.
Această filosofie este inferențialismul. Care
sunt opțiunile ei caracteristice? Brandom le
prezintă, în neobișnuit de densa și sistematica
Introduction la cartea sa, prin delimitări pe
spectrul foarte larg de alternative binare pe care le
întâmpină cel care filosofează astăzi.
Opțiunea primordială este cea a interpretării
semnificației și adevărului ca rezultate ale
proceselor de raționare (inferență). În abordarea
raționărilor se fac trei deplasări îmbogățitoare de
perspectivă: sub aspectul filosofiei spiritului, de la
asertabilitate (sentience) la sapiențialitate
(sapience), sub aspectul semanticii, de la diferite
feluri de conținut, la conținutul specific
conceptual, și sub aspectul pragmaticii, de la
variatele practici, la practica discursivă (adică la
cea care utilizează concepte).
În ceea ce privește importanța conceptului
(sau a conceptualului în general), Brandom îl
regăsește pe Hegel. El își manifestă interesul nu
atât pentru similaritățile dintre om și non-om,
cultură și natură, discursiv și non-discursiv, ci
pentru ceea ce separă omul, cultura,
discursivitatea de restul lumii. „Sunt interesat -
scrie Brandom - mai mult de ceea ce separă
folositorii conceptului de folositorii non-
conceptului, decât de ceea ce îi unește” (p. 3). El
își particularizează filosofia prin restabilirea
acestei opțiuni hegeliene.
Brandom opune platonismului - concepția
după care conținutul conceptului premerge
folosirea sa - punctul de vedere al
„pragmatismului conceptual”, conform căruia
“folosirea expresiilor lingvistice sau rolul
funcțional al stărilor intenționale le conferă
acestora conținut conceptual” (p. 4). El leagă
semnificația expresiilor de acțiunile care se
întreprind cu expresiile respective. Pragmatismul
său își propune „să explice ceea ce este asertat
prin apel la caracteristicele asertării, ceea ce este
pretins (claimed) în termeni de pretindere, ceea ce
este judecat (judged) prin judecare și ceea ce este
crezut (believed) prin rolul credinței (într-adevăr,
ceea ce este exprimat prin exprimarea aceluia) - în
general, conținutul prin act, mai curând decât pe
altă cale” (p. 4).
Luând distanță de „mentalism”, care socotește
„mintea (mind)” loc și origine a conceptelor,
Brandom optează pentru abordarea consecvent
lingvistică a conceptelor. „Linia gândirii urmată
aici este în acest sens o abordare lingvistică
relațională a conceptualului. Folosirea conceptului
este tratată ca afacere esențialmente lingvistică”
(p. 6). A înțelege un concept este echivalat cu „a
stăpâni folosirea termenului care îl desemnează”.
Este conținutul minții asimilabil cu
„reprezentarea” realității sau, mai curând, trebuie
aflată altă modelare? Brandom optează pentru o
alternativă pe care o numește expresivism, pe care
o identifică mai întâi la Herder (interiorul devine
exterior când un sentiment este exprimat printr-
un gest), de la care pleacă, de altfel, dar pe un
drum propriu. El privește procesul exprimării „ca
un caz nu de transformare a ceea ce este interior
în ceva exterior, ci ca explicitare (making it
explicit) a ceea ce este implicit... Procesul
explicitării este destinat să fie procesul aplicării de
concepte: conceptualizarea unui anumit subiect”
(p. 8). Conceptualizarea este, în fond, explicitarea
acțiunii pe care noi o facem exprimîndu-ne
lingual.
Inițiativa lui Brandom se plasează de la
început în linia raționalismului, pe care-l asumă
manifest. El vorbește, de altfel, de un
„expresivism raționalist ce constă în aceea că
înțelege exprimarea a ceva (making it explicit), ca
punere într-o formă în care poate servi ca temei
(reasons) și poate avea nevoie de temei: o formă
în care poate servi ambele - premisă și concluzie
în inferență” (p.11). Ceea ce conține un concept
(intensiunea sa), o expresie în general, va fi de
captat la nivelul inferențelor în care intră,
observând ce se face cu pretenția de adevăr a
acelei expresii, și nu înaintea acestora.
Brandom aduce întreaga abordare a
conceptelor, a expresiilor în general, pe terenul
propozițional, asumîndu-și că „miezul folosirii
conceptelor este aplicarea conceptelor în aserțiuni,
credințe și gânduri” (p. 12). Inferențialismul său
este solidar cu abordarea propozițională a
conceptelor. Spre deosebire de Wittgenstein, care
a legat „jocurile de limbaj” de „formele de viață”
adoptate de oameni, le-a socotit incomparabile și
le-a relativizat, Brandom consideră „practicile
discursive” drept „centrul” practicilor lingvistice.
Deviza filosofării sale, making it explicit, este
explicitată, la rîndul ei, în multiple relații. Mai
întîi, “a fi explicit în sensul conceptual înseamnă
a juca un rol specific inferențial” sau, în altă
exprimare, „a putea juca, având conținut
propozițional, rolurile de premisă și concluzie în
inferențe”. Nu numai atât, căci “a fi explicit
înseamnă a deveni temei (reason) pentru alte
inferențe. Să ne imaginăm o practică normativă în
care lucrurile roșii sunt semnalate adecvat făcând
un zgomot oarecare. Cu aceasta nu am fi încă în
prezența unei situații conceptuale. Ceea ce este
implicit într-o astfel de practică a facerii (practical
doing) devine explicit în aplicarea conceptului de
roșu atunci când acea capacitate responsivă sau
îndemânare este pusă într-un context mai larg,
care include tratarea răspunsurilor ca semnificante
din punct de vedere inferențial: ca asigurând
rațiuni pentru a face alte mișcări în jocul de
limbaj și ca avînd potențial nevoie de temeiuri
(rațiuni) ce pot fi procurate făcând mișcări în
continuare” (p.17). Este aici pragmatism, în
înțelesul că semnificația expresiilor se reperează
pe planul acțiunilor, dar acest pragmatism este
nou, reperând semnificațiile în mod mai precis pe
planul „consecințelor inferențiale” legate de
acțiuni.
Brandom a putut revendica pentru
pragmatismul său inferențialist, pe bună dreptate,
statura unei filosofii ce este „opusă abordărilor
teoretice largi, explanatorii și strategice, care au
dat formă și au motivat filosofia anglo-americană
în secolul al douăzecilea: empirismul,
naturalismul, reprezentaționalismul, atomismul
semantic, formalismul logic și instrumentalismul
cu privire la normele raționalității practice” (p.
31). El își prezintă concepția în limbajul unui
succesor al filosofiei analitice, dar această
concepție depășește nu doar frontierele acestei
orientări filosofice de pondere majoră, ci și multe
poziții consacrate în filosofia contemporană luată
în înțeles cuprinzător. Un indicator elocvent al
Mihai Țopescu	Arcadă, lemn, sticlă, 2008
anvergurii neobișnuite a proiectului și construcției
deja realizate de Brandom este reconceperea
logicii. El susține că „logica nu este înțeleasă
adecvat ca studiu al unui fel anumit de inferențe
formale. Logica este mai curând studiul rolurilor
inferențiale ale vocabularului ce joacă un rol
expresiv distinct: codificând într-o formă explicită
inferențele care sunt implicite în folosirea
vocabularului obișnuit, non-logic. ...Logica, în
consecință, nu este un canon sau standard al
raționării corecte. Ea poate să ne ajute să facem
explicit (și astfel accesibil criticii și transformării)
angajamentele (commitments) inferențiale ce
guvernează folosirea întregului nostru vocabular
și, prin urmare, articulează conținuturile tuturor
conceptelor noastre” (p. 30). Un alt indicator al
anvergurii operei lui Brandon este mulțimea
schimbărilor pe care acesta le-a propus în mai
toate domeniile clasice (ontologie, teoria
cunoașterii etc.) și neclasice (teoria semnificației,
teoria termenilor, modalitățile etc.) ale filosofiei.
Proiectul filosofic al lui Brandom este în
desfășurare. Iminente sunt o vastă explicitare în
raport cu Fenomenologia spiritului a lui Hegel și
o aplicare a pragmatismului inferențialist în istoria
artei. Biografic, însă, Brandom se află în plină
capacitate a elaborărilor filosofice, încât, în anii ce
vin, din partea lui se vor prezenta, cu siguranță,
noi scrieri de importanță majoră pentru opera lui
și pentru filosofie. Cu el istoricii filosofiei
contemporane vor trebui încă să se ocupe
îndeaproape.
(Din volumul Introducere în filosofia
contemporană, ediția a III-a, amplificată, în curs
de apariție la Editura Compania, București)
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
21
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
showmustgoon
Scrisoare-n oglindă
Oana Pughineanu______________________
Dr’—^-
Îți scriu tie care ar trebui să fi un Altul,
depășind sfera fatal de controlată a Celuilalt care
mă obligă la negocieri (sau, mai științific:
„punctare în comunicare”) mascate în
dans&joc&voie bună sau, pur și simplu, în
vorbele care se arcuiesc după soare și după orice
ar putea să le transforme în monedă de schimb.
Te investesc pe durata acestor propoziții cu
puterea de a fi Altul, deși nu ești decât încă o
ilustrată cu „ecce homo”. 50 de eurocenți cu plic
cu tot. Saliva inclusă.
Cu ce să încep? M-am cam delăsat în ultima
vreme. Dar o să-ți povestesc, pe post de aperitiv,
despre câteva din cărțile săptămânii. Ele sunt
acompaniatoarele tăcute (vezi Nina Berberova),
gata tranșate și amestecate în metabolismul
delirant dintre „minte și lume”. Retina e primul
loc al ideologiei (ha! nici la revistele mai glossy
nu găsești slogane de-astea). Conurile și
bastonașele chicotesc ca niște copii lăsați singuri
la grădiniță. Când Educatoarea nu-i acasă
Imaginile fac streaptease pe masă (despre greața
de a trăi cu ele, în altă scrisoare).
Dar să începem cu începutul. Balzacian. Start:
cărțile stau pe canapea desfăcute, una peste alta,
ca un stol de păsări împușcate și stivuite pentru
plăcerea vreunei case regale. Violență și
rafinament între tacâmuri de argint. Multe. Cât
nu visează toată clasa dominată la un loc. Multe,
cât pentru sute de proteze și coroane (plastic
simplu - 100 ron dintele; plastic regal, nu lasă
gust - 300 ron dintele). Colți înrămați. Sau
preferi cărțile desfăcute ca niște actrițe porno într-
un film în care bugetul era îndeajuns de mare
încât să alunge dragostea? Doar pentru tine
actrițele porno sunt ceea ce sunt. O salată.
Al doilea paragraf despre cărți (amplasat
conform regulii portretizării prin tehnica
cercurilor concentrice): și cărțile pe care le aleg
sunt ceea ce sunt. Sau sper să le găsesc așa, din
când în când, la vreun autor care nu dă doi bani
pe prețiozități, ci vrea numai să ți-o spună verde-n
față. Obsesii pentru antieroii care nu pun
mandale și alte fengșuiuri între suferință și corp,
între suferință și cap, între suferință și a o suferi.
N-ajung prea departe niciunul. Sunt simpli. Ca
niște planete pe orbită. Titireze obeze în mâinile
domnului care a dat și a luat. Ca niște metafore
ticluite întru gloria logicii fatale, impacabile, de te
și ia la palme ca un iubit cu sangre caliente (atât
de greu de convertit la o personalitate obosită),
preferabil marca Almodovar (ex: „un arbitru și un
altar sunt identice, căci răufăcătorul își află
refugiul atât alături de unul, cât și de celălalt”).
Înainte să le deschid îmi reglez ceasul după
vecinii de la 6 (etajul). Când ea-i face nodul și i-l
apropie de gât e 7 fără 15. Când pupă copilul e
tot pe-acolo. Când mănâncă singură, la fel. Abia
după ce mai fură un somn de 2 (1+1) ore începe
să se facă 7 fix. Atunci îmi aduc aminte că
trebuie. Viața între melancolii și facturi. Între
domnie și prostie. Se plătesc amândouă. La
ghișeele de depuneri în contul speciei. Mic
moment seducător (pauza mare, cornuleț cu
lapte): rămurelele copacilor lipsă din fața blocului
se sumețesc după modelul unui accident cerebral
fosililzat. Salvat. Docx.
Al treilea paragraf despre cărți (compus din
mai multe paragrafe). Balzacianism de corporație.
Barcod: cărțile cu 8-10 lei de la book corner sau
cu 5-10 de la humanitas, str. Universității 1, sub
Tribuna, revistă de cultură apărută prin
bunăvoința Consiliului Județean Cluj, respectiv
Universității 4, puțin după Insomnia apărută prin
bunăvoința poeților și a tuturor oamenilor care au
ceva de spus sau au treabă prin centru):
- William Styron, Beznă vizibilă. Amintiri
despre nebunie. Autorul: „lumina palidă a
înserării - înrudită cu celebra «lumină oblică» de
care vorbea Emily Dickinson și care îi evoca ei
moartea, eternitatea glacială - nu mai avea nimic
din blândețea ei autumnală binecunoscută, ci mă
prindea în capcana unei tristeți care mă sufoca”.
Cititorul: 1. Dickinson? Parcă mai știu pe cineva
cu numele ăsta, dar în română. Râsete în
bucătărie. 2. Nici vorbă. Autorul nu știe.
Construirea unui mic cerc vicios (sau
hermeneutic, după gust): de ce n-a scris despre
depresie când era deprimat? Pentru că nu poți
face nimic când ești deprimat. Și-atunci de ce să
faci după, încercând să împănezi cu citate, să
marchezi locurile care fac alergie la marcaje? și de
ce să mai publici genul acesta de critică literară
perversă a autopsihanalizei? (Lasă! Lasă! Nu-i asta
cel mai grav lucru de pe lume. Alții-s pedofili sau
aruncă bombe sau fac talk showuri). Ca să spui,
de fapt, un singur lucru: „stați calmi. Depresia
trece”. Numai că până trece nu vă mai puteți
agăța de nicio „scenă de limbaj” (dumnezeiască
formulă din Barthes). Depresia merge mână în
mână cu oligofrenizarea. Disiparea în pură
senzație. Un fel de dragoste fără obiect. Nu. Nu
iubirea de iubire. Aia e deja ceva. E posibilitatea
tuturor obiectelor, a foamei continue, a lașităților
de tot felul (a autoșantajului cu responsabilitățile
care cresc ura între semeni întru conservarea
speciei), a iluziei unei intensități care să scape
dorința de meschinăria ei evazionistă (că e ușor
să ai dorințe când stai închis într-un țarc, dar sunt
nesemnificative, predefinite, ca marcajele pentru
alpiniști). Iar când trece, nu face decât să se așeze
ca un animăluț obosit în cutiuța lui, cu greu
construită (după modelul creierului masculin cu
sertare separate pentru fiecare catastrofă. Sisteme
anti-inundație, anti-crash financiar). Îl auzi cum
toarce încontinuu, egal cu sine. Asta e poate cel
mai înnebunitor. Egalitatea cu sine a senzației
(unica) din depresie. Băltire. Orice memorie se
șterge, dar lucrurile nu dispar. Din contră,
contururile lor devin tot mai clare clarissime pe
măsură ce nu-ți mai aduci aminte la ce folosesc.
Simt nevoia să repet asta: contururi iritant de
clare peste o puzderie de inutilități. E ca și cum
lumea ar deveni o adunătură mai colorată, mai
țipătoare de jucării gonflabile care au ieșit la
suprafață dintr-o grădiniță scufundată sub apă.
Înghiți lumea asta cu ochii și ea intră pe „haia
parte”, aia pe care te îneci. Și totuși, nu poți să
nu admiri acest proces de epurare perfectă.
Lucrurile degresate de sens și tu cu numărul de
identificare la vedere. Pe degetul mic de la picior.
AXN crime. Te pasc toate florile.
(Ipoteză științifică: unul dintre cele mai
semnificative studii asupra creierului
„demonstrează” că, în general, el nu poate
identifica în mod corect excitația. O atribuie
primului stimul pe care-l conștientizează și o
explică prin prima poveste care-i cade la
îndemână folosindu-se aproape 100% de
principiul cauzalității: „e de la soare”, „e de la
filmul de aseară”, „e de la amandină”, „e de la
faptul că azi nu-mi vorbește”. Poate creierul
deprimat e cufundat într-un soi de „luciditate”
dementă în care devine conștient de faptul că nu
poate atribui corect sursa excitației. În termeni
cauzali asta se numește disperare. Pentru rafinați:
nihilism).
- Aldous Huxley, Porțile Percepției. Raiul și
iadul. Efectele mescalinei între limbajul ermetic
misticoid care ne place! place! place! doar când e
al nostru și aceeași critică literară interminabilă.
Început promițător despre Cugetul Fără Limite
continuat cu Brecht, Van Gogh, Alban Berg,
Platon, Socrate, Hesiod, Wordsworth, George
Russell, Sf. Antonie, Goethe, Buddha,
H. G. Wells, John Constable, Seurat și restul
enciclopediei. Imposibil de citit după pagina 116.
O demonstrație perfectă a faptului că „revenirea
la lucrurile însele” este imposibilă. Nevoia de
logică poate fi eradicată, dar nu și nevoia de
ornament și ritual. Sau e vina cercetătorului?
Dacă Huxley lua mescalină în cușca câinelui și nu
în „Cea mai Mare Alimentară din Lume”
discursul său ar fi devenit mai greu colaj?
- re re re citiri: Trei discursuri edificatoare,
S. Kierkegaard. Despre dragostea apostolică fără
de care nu crește și nu crapă niciun fir de iarbă,
„dragostea care nu e niciodată altceva” (fără
idealismul de latrină al hormonilor care iubesc în
orice doar portjartierele, crema, vișina din vârf),
„iubirea care acoperă o sumedenie de păcate” și
iarăși oligofrenizarea ca lipsă de forță, ca băltire
ce aneantizează ura și egoismul tautologic al lui
vreau asta! acum! vreau pentru că vreau, sân - ne-
sân, sunt - nu sunt. „Când în inimă locuiește
iubirea, omul înțelege încet și nici măcar nu aude
un cuvânt spus în grabă, nepricepând nici
repetarea lui, pentru că îi acordă un loc bun și un
sens bun, nepricepând lungul discurs al mâniei
sau al batjocurii, pentru că încă așteaptă un
cuvânt care să dea sens discursului”. O inimă
oligofrenă înțelege sacrificiul instantaneu.
Sacrificiul e instinctul ei de consevare. Adună
trecutul-prezentul-viitorul în același căuș.
- alte re re re citiri: Barthes vs. Deleuze și
Guattari. Ultima apariție a Unicității (Fragmente
dintr-un discurs îndrăgostit, o carte tolstoiană, pe
principiul „iubirea romantică va fi ultima iluzie a
secolului”, ultimul show al Unicității) față în față
cu Anti-Oedip, cu Producția care exclude cuplul
fericire-nefericire și pe alocuri chiar pe cel format
din plăcere-neplăcere. De rescris, pe foi
ministeriale, ambele cărți, cuvânt de cuvânt.
- compunere liberă: (fragment tăiat), (fragment
și mai mare tăiat, vezi că ți l-am trimis pe mail. E
cu înjurături.) Acestea fiind spuse dragă Hannibal,
cititorul se lăsă pradă senzației cf. (sau apu. sau
chiar sic!) căreia becul din hol vroia să-l înjunghie.
De obicei stătea cuminte cu lumina lui chioară și
liniștită, ca un organ intern mulțumit de sine,
cufundat în nesimțirea de sine. Cititorul speriat
de așa o grozăvie se pierdu pe sine și mai aprinse
un bec înainte să o zbughească pe ușă spre șine.
Spera că astfel, se va naște o concurență între
lumini, ca între câinii care uită de stăpâni și, prin
urmare, în modul cel mai cauzal posibil, se vor
înjunghia între ele.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
efectul de seara
Din viteza trenului
Robert Diculescu
halta tăbărăști.
istoric: aparține comunei gălbinași și s-a
format în 1968 prin contopirea satelor tăbărăștii
noi și tăbărăștii vechi.
haltă părăsită. cel responsabil cu vânzarea
biletelor se pare că s-a sinucis din cauze
necunoscute. domeniul ipotetic plin de variante
neverificate, dar cu miez deasupra poveștilor.
cuvântul de ordine semi-plauzibil. oricum
funcționează în acest caz gura poporului sau
colportările de la unii la alții înflorite și date mai
departe. firul poveștii devine fals, magic prin
adăugări și tăieri îmbunătățiri și deturnări ale
celor reale întâmplate în combinații neașteptate.
se pare că salariul de la cfr nu a mai fost de ajuns
pentru acoperirea nevoilor familiale. avea o casa
plină de copii și nu erau din flori.
Responsabilitatea ca o pedeapsă.
viața la limita suportabilității la care se pot
adăuga clima nefavorabilă a câmpiei. depresia larg
răspândită continuata de decepție sub formele ei
canibalice admnistrate lent.
noaptea se petrec scobituri periculoase în
mintea celor aleși. dimineața nu-i mai recunoști.
vorbesc limbi de neînțeles. au vise ce nu mai pot
fi descifrate și o dorință de a dispărea de aici
pentru totdeauna. printre linii incepe o alta viață.
Un cort între linii pentru adapostul trupului. Sau
un cap intre linii care așteaptă plecarea de la
urmatorul tren. câmpia cazematelor bărăganului,
a soarelui nimicitor vara, și a vânturilor
năpraznice iarna. colibe cu paturi de lemn.
măsuțe pentru mese frugale și un scaun lângă
terenul proprietate personală de păzit culturile.
gara este din cărămidă roșie. standard cfr,
încă în vogă după atâția ani de la construcție.
doi stejari răzleți lângă gară în așteptarea
înmuguririi. noua viață. următoarea viață
mirobolantă căci "și sufletul are un schelet făcut
din amintiri”. aici este zonă de cojani. oameni
originari din câmpie. cultivatori de viță-de-vie,
grâu, porumb, aflați în contrast cu mocanii, cei
de la munte, crescători de animale. cojanul
podgorean și mocanul oier. structuri diferite aflate
în competiție plus delimitări în dorința de a se
impune pe scara mișcătoare a socialului. cei care
creșteau animale aveau un rang superior în
societate și erau mai înstăriți. câștigau mai mulți
bani din vânzarea animalelor care erau mobile în
cazul războaielor. așa își puteau proteja marfa. cei
din câmpie erau priviți de condiție inferioară
deoarece munca lor era manuală. producția lor
anuală depindea de condițiile metereologice, era
nesigură și automat veniturile puteau fi mult
diminuate. erau mai săraci și aveau nevoie de
produsele celor de la munte.
femeile de cojan sunt iuți la mânie, mai leneșe
ca cele de la munte, dar focoase în pat.
stația tăbărăști-sud
aici lipsește gara. lipsește viața. se caută
înlocuitori. oamenii sunt în altă parte. nu se știe
în care anume. poate încă nici nu s-a
inventat/făcut acel loc. ciment și pietriș peste tot.
pietriș și ciment în loc de gară. câțiva copaci și o
bancă de ciment pe care nu stă nimeni.
hidromutanții este cuvântul care i se tot repetă
în cap după trezire. din somn ștanțat bătut în
auz ca la o mașină de scris aude bătăile tastelor
de metal pe hârtie ritmic în ritm ritualic
tot privește pe geam la un stâlp de ciment când
intervine o ea țigancă bine infiptă în scaunul de
langa el. curgea-ți-ar saliva din gură spune țiganca
la telefon strigă să se audă în tot vagonul
mi-am introdus o tijă în picior iar acum vin de la
spital sunt dreasă pe toate părțile și sunt ca nouă
nicio legătură cu aia pe care o știai. băi am tijă de
aur tijă-cercel introdusă sub piele și pe deasupra
sunt sexi poster afiș de frumușică amărâtule tot
frigul de afară nu mă mai doboară ți se pare că
uneori sunt cam răpănoasă aaa nu-mi place să mă
spăl așa ai crede tu deșteptule dar eu aștept
bărbații să mă spele cu sărutările lor și sunt din
nou mai frumoasă și mai frumoasă prospătură că
îți vine să îmi scrii ceva frumos pă foaie și să
mi-o trimiți cu post restant sunt o indiancă de
rașcapur cânt ca în filmele lor vrei să ne întâlnim
diseară mă iubești răpănosule mă mai vrei
frumoasooo și dacă nu aș avea păr în cap tu m-ai
plăcea golanule și chiar mai plăcea mai mult fără
păr în cap jur că m-ai plăcea și mai mult îți spun
pe cuvânt adevărul mă placi.
pe câmp chiar în apropierea gării sunt doi
câini. unul roșcat, altul negru jucându-se într-un
balot de paie, unde au scobit o gaură într-un cort.
hârjoneli matinale.
să ne schimbăm gândurile. căci cu ele intrăm
și nu mai ieșim cu aceleași. dintr-o lume în alta.
sunt halte de gară părăsite. sunt halte cu movile
pline de poveștile morților. sate ale căror mitologii
reînvie la intervale de timp cine știe de cine
stabilite pentru a livra povești fondatoare. eroi
anonimi plini de fapte incredibile. romane
împănate cu vise ce urmează să fie visate de noi
și transmise mai departe.
halta bentu
istoric: satul bentu s-a separat de comună
tăbărăști formând în 1931 comuna bentu
împreună cu satul poșta în 1950. comunele bentu
și tăbărăști au devenit parte a raionului buzău și
apoi după 1952 din regiunea ploiești. în 1968
comuna a fost arondată județului buzău
reînființat cu această ocazie satele tăbărăștii noi și
tăbărăștii vechi fiind unite sub numele de
tăbărăști iar comuna luându-și numele de
gălbinași comuna bentu a fost atunci desființată
iar satul bentu a revenit la comuna gălbinași.
clădirea mică cu pete de igrasie alb-murdar la
exterior. fără copaci în loc de oameni. o nouă
culoare alb dungat cu pete romboidale aparută
după atacurile ploilor și ninsorilor. contururi
precise de negru în jurul unor caturi de ferestre
sparte de mult timp probabil. gara este părăsită.
lipsește și impiegatul. clădirea pare un loc de
adăpost pentru vagabonzi, iar în curând cred că
or să vină să-l caute pentru a se refugia. vor
forma noile colonii pentru cei izolați.
nemulțumiții de condițiile din orașe.
cei care vor da de ei vor intreba: de ce ați fugit
din urbe? nu mai puteam respira. nu mai
reușeam să respirăm în nici un fel. nu prea mai
vedeam soarele și nu mai credeam că vom mai
reuși să îl vedem ca înainte. un soare care era
gata să dispară pentru totdeauna.
nu mai aveam branhii de rezervă. și nici o altă
anatomie mutantă pregătită pentru ultimele
schimbări. căutam de fapt un loc să unde să
jucăm fotbal pe iarbă cu picioarele goale. nimic
mai mult. într-o zi nu va mai exista nici un teren.
nici o cultura de pepeni, grâu, porumb. nici de
gări nu va mai fi nevoie. vom inlocui totul și vom
aștepta apoi și noi ultima înlocuire făcută după
manual. va fi ireprosabilă. de asta nu ne îndoim.
nu va mai fi timp de nici un protest. vom uita de
orice formă de opunere cu mult timp înainte de a
se întâmpla epilogul.
gara dedulești
aparent cu o gară văzută de la distanță. doar
aparent. o gară ca o amintire blurată.
privită mai îndeaproape observa că au rămas din
ea numai resturi de mozaicuri ingrămădite în
cateva mormane. aburul respirațiilor strânse într-o
gură ce nu se vede nici ea. se afla probabil sub
pământul plin acum de sticle de plastic. aici și-au
găsit să le arunce. din toate clădirile astea se vor
face ghene în creștere, munți de ghene reciclabili,
material pentru următoarele imobile. ghene-
locuință multiplicate zi de zi. ghene de lux pentru
subcartiere în expansiune.
povestitoarele satului au dispărut. și ursitoarele
au alte ocupații acum. mici o fântână cu ciutură
în mijlocul satului pentru străinii rătăciți prin
aceste locuri. rămân imprimate în aer numai
mâinile care au strâns biletele pentru călătorii de
navetă. și apoi drumul lor mai departe. fuga
sătenilor. alungarea. luat lumea în cap. naveta
care i-a dus tot mai departe spre marile orașe
malaxoare. nu mai sunt nici siluetele călătorilor
grăbiți, formând o oarecare aglomerare și măcar
impresia de trăit, consumat, înmulțit. au dispărut
și ele. nici măcar un tablou. o ramă care să
rămână pe verticală țeapănă, sau un acoperiș solid
sub care să te ferești de ploaie.
resturi de ziduri. un fel de fâșii fragile care
mai stau în picioare ca un boxer amețit, epuizat,
aflat în ultima rundă înainte de a se prăbuși.
părăsirea sub toate formele care înconjoară
locurile acestea. orice este la trecut. fără gară
mozaicată, sau cu amintirea unei gări cu
mozaicuri înlocuită acum de o dărăpănătură fără
nici o ușă bună. un coteț de porci. un coteț de
pasolian cu un castel lângă el. un coteț-castel în
care să aibă loc mulți porci puși la îngrășare. în
lipsa ceapeurilor și ele dispărute. acum este
moloz.
peste câmpuri vezi răspândite dărâmături.
resturi de cărămizi. stinghii de lemne din fostele
caturi de ferestre uriașe aruncate într-o mare
dezordine, de parcă a fost un bombardament pe
timp de pace. ceapeuri-cimitire în câmp
abandonate fără îngrijitor, gropar sau bocitoare.
pare un cimitir cu toți morții scoși la soare pentru
aerisire, dezmorțirea oaselor și pregătiți pentru o
reintroducere la miez de noapte în cavourile
locuință. mai încolo stă ințepenit un trabant
incendiat. cine știe de când zace la câțiva metri de
dărăpănăturile aglomerate unele peste altele ale
gării. din structura automobilului au mai rămas o
ușă ruginiă, un geam înnegrit de la un incendiu,
iar volanul este singurul ramas intact și înfășurat
de o eșarfă roșie de parcă ar vrea să-i semnaleze
prezența dinainte, respirația, fostele turații,
resturile din viața călătorilor.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Preliminarii la o
fenomenologie a măștii
more geometrico explicata
Nicolae luga
Propoziția 1. Termenul „mască” are două
sensuri: unul propriu și altul figurat.
Propoziția 2. Masca în sens figurat, în calitate
de „ipocrizie reciprocă” este, așa cum spune E. M.
Forster, „o condiție necesară pentru convețuirea
socială a oamenilor”1.
Corolar. Masca în sens figurat este fenomenul
de ascundere a acestei ipocrizii necesare și
inevitabile, mai exact este jocul ascunderii și al
ne-ascunderii, tăinuirea și des-tăinuirea a ceea ce
este ascuns.
Propoziția 3. Nu putem nici arăta tot și nu
putem nici ascunde tot.
Corolar 1. Cine arată tot, cine se exhibă pe
sine în mod total, cine se arată complet fără
mască, este ori imbecil ori sfânt.
Adaos. Exemplul clasic ar fi acela al prințului
Mâșkin din romanul Idiotul de F. M. Dostoievski,
care este de fapt în mod succesiv și idiot și sfânt.
Mâșkin începe prin a fi idiot în sensul propriu al
termenului, un copil cu probleme de retard
mintal, care este trimis la tratament în Elveția.
Aici se însănătoșește miraculos și, pe la douăzeci
și șase de ani, revine în Rusia, în locurile natale.
In Rusia Mâșkin, care pare ca o ființă care vine
de pe o altă planetă, străinul absolut2, este un
clarvăzător, cu o capacitate neobișnuită de a
pătrunde în sufletele oamenilor, precum are și o
milă nesfârșită față de destinele triste și tragice ale
unora dintre ei. Mâșkin este o figură christică, așa
cum putea aceasta să apară în Rusia din a doua
jumătate a secolui al XIX-lea. Apoi, în final,
confruntat cu o tentativă de omor asupra lui, cu
o crimă și o nouă criză de epilepsie, redevine
idiotul care a fost la început.
Corolar 2. Cine ascunde tot sau încearcă să
ascundă tot, să mascheze tot, este ori Zeu ori pe
deplin ipocrit, ipocrizia totală fiind, la fel ca și
lipsa totală de ipocrizie, inacceptabilă social.
Zeul, în mod natural, are în sine o infinitate
de atribute (Spinoza), dintre care omul cunoaște
doar două, res extensa și res cogitans, sau Zeul
poate fi gândit în maniera că anumite dimensiuni
ale atributelor sale sunt de nepătruns de către
om. Mascarea Zeului ar fi o operație inutilă, atâta
vreme cât nu se poate pune problema cunoașterii
totale a lui, a „de-mascării” lui, atâta vreme cât
pentru noi în El va rămâne pururea un rest pe
care îl numim Deus absconditus. .
În ceea ce îl privește pe om, în raport cu
exteriorul, de exemplu: fariseismul iudaic,
iezuitismul apusean sau felonia bizantină sunt
cazuri exemplare de ascundere excesivă față de
ceilalți, față cu valorile morale proclamate verbal
și impuse social.
În al doilea rând, în raport cu interiorul, cu
propriul său suflet, omul care ascunde prost, care
maschează prost, devine măscărici, iar faptul
ascunderii devine mascaradă.
Adaos 1. Politicienii, prin natura
împrejurărilor, sunt nevoiți să ascundă mult și
prost, de aceea ei, în genere, „sunt fățarnici și au
chip diavolesc” (Arhiepiscopul Sucevei, Pimen
Zainea, în vara anului electoral 2004, de hramul
Mănăstiri Putna, la care au participat președintele
și premierul de atunci al țării). Iar o adunare de
politicieni poate fi comparată cel mai nimerit cu
o reprezentație de Viflaim.
Adaos 2. In tragediile antice, „hypokrites” se
numea actorul care răspundea corului cu
cuvintele Zeului, adică unul care se pretindea a fi
cineva care nu era de fapt. Corul era un actor
colectiv care exprima conștiința cetății, o voce
obiectivă, care nu putea fi nici mascată și nici
contrazisă decât numai eventual de către Zeu. Iar
Zeul o contrazicea uneori, dar numai prin
intermediul actorului numit ipocrit. Așadar
ipocritul era el însuși în mod evident, așa cum îi
arată și numele, o ființă cu o putere mai mică
decât a Zeului și un simplu substrat uman pentru
a exprima cuvintele Zeului. Ipocritul antic nu
avea o conotație etică, ci doar o denotație
ontologică. In liturghia creștină, de exemplu la
epicleză, când preotul rostește: „Luați, mâncați,
acesta este trupul meu...” - el, preotul, joacă rolul
ipocritului din tragedia antică, „ipocrit” în sens
etimologic și ontologic, nu moral. Dacă însă un
om oarecare ar încerca să se dea drept Zeu,
inclusiv azi, atunci am avea de a face în mod
evident cu un ipocrit în sensul patologic al
termenului.
Propoziția 4. Masca este efect de personanță.
Lema 1. În sens propriu, fizic, masca este un
artefact confecționat din diverse materiale, de
regulă derizorii și promiscue, reprezentând un
chip de om, de animal sau de ființă
supranaturală, de ființe reale sau fabuloase, de
forțe malefice, cu care cineva își acoperă fața, spre
a nu fi recunoscut. Tensiunea intrinsecă a măștii
este dată de faptul că noi trebuie să ghicim un
ceva ce există în spatele ei, un ceva real, simbolic
sau alegoric, un chip adevărat al purtătorului de
semn.
Adaos 1. Semnificația măștii este completată
de vocea, cântecul sau strigătele purtătorului. In
cazul în care masca nu semnifică nimic din ceea
ce s-ar putea afla în spatele ei, atunci nu mai
avem o mască propriu-zisă, ci o simplă mască în
sens fiziologic, cu caracter cosmetic sau mortuar.
Lema 2. In limba latină, masca era numită cu
cuvântul persona (sonus - sunet, sonare - a suna,
iar per-sonare - sunetul care răzbate din spatele
măștii). Persona a însemnat mai întâi mască de
actor, apoi termenul s-a extins treptat și asupra
rolului jucat de către actor, cu sau fără mască. Cu
timpul, în perioada elenismului târziu, termenul a
trecut și asupra funcției îndeplinite de către cineva
în viața de zi cu zi, asupra rolului social,
ajungându-se astfel la „persoana” și
„personalitatea” de astăzi. (În Evanghelii, în
Vulgata, la pericopa Banul dajdiei, unde se pune
problema dacă se cuvine să se dea dajdie
Cezarului sau nu, Iisus, ispitit fiind de către
farisei, este totodată încurajat ca să spună lucruri
riscante, ca unul ca unul care spune adevărul fără
să îi pese de oamenii puternici care s-ar putea
supăra, ca unul „care nu caută la fața oamenilor”
- non respicis personam hominum - Mc, XII, 14).
Cu alte cuvinte, aici se spune indirect că
Dumnezeu nu caută la măștile oamenilor, ci vede
nemijlocit și în întregime în sufletele lor.
Adaos 2. Uniforma în general purtată de
cineva, uniforma militară, sacerdotală,
funcționărească etc. este de fapt o prelungire a
măștii ca rol social, o anexă a măștii, care nu
maschează fața ci restul trupului, pentru ca omul
îmbrăcat în uniformă să fie de nerecunoscut ca
om obișnuit, sau să fie recunoscut ca om
neobișnuit.
Lema 3. Lucian Blaga, în Orizont și stil,
utilizează termenul „personanță”3, care poate
evidenția în același timp și adevărata natură a
măștii. Pe urmele lui Nietzsche și Jung, Blaga
susține că inconștientul colectiv comunică cu
conștientul, ca și în cazul arhetipurilor
inconștiente ale lui Jung, în speță configurația
inconștientă a orizontului spațial și temporal
interiorizat „răsună” în conștiință, răzbate la
lumina conștiinței sub forma mascată a stilului.
Acțiunea de răzbatere în conștiință este numită de
către filosoful român „personare”, iar fenomenul
răzbaterii „personanță”.
Propoziția 5. În spatele măștilor, apolinicul și
dyonisiacul își schimbă reciproc rolurile.
Apolinicul și Dionysiacul, ca trăsături descrise
de către Nietzsche cu referire la Grecia antică4,
sunt de fapt determinații contradictorii și
inseparabile universal-umane. Apolinicul maifestat
ca artă plastică și arhitectură, este lumina,
simetria, echilibrul, frumusețea ca formos, ca
plinătate a formei, luciditatea, având
corespondențe psihologice în oniric și reverie.
Dionysiacul este muzica, poezie fără cuvinte,
irațională, euforică, beție la propriu și la figurat,
ceva de ordinul tenebrosului orgiastic, răbufnire a
instinctelor, energie animalică, desfrânare,
urâțenia informă a măștii, eliberare de normele
morale sub protecția măștii și a anonimatului.
Cele două trăsături, apolinicul și dionysiacul,
se contopesc în permanență și sunt inseparabile,
așa cum inseparabile sunt sistola și diastola inimii
de exemplu.
Apolinicul și dionysiacul își schimbă în
permanență statutul, jucând alternativ rolurile de
noumen și de phae-noumen, de adevărata natură
a omului și de mască. În virtutea unei legi de
compensație psihologică, apollinicul înfrânează
periodic izbucnirile orgiastice ale dionyssiacului,
care pot deveni primejdioase, iar dionyssiacul la
rândul lui înfrânează periodic pretențiile nesăbuite
ale rațiunii, care sunt nu mai puțin primejdioase.
Un dionyssiac neînfrânat ar putea atrage după
sine disoluția Cetății, după cum un apollinic
neînfrânat ar putea atrage după sine nemessis-ul,
gelozia, mânia și răzbunarea zeilor.
Adaos 1. În termeni freudieni, s-ar putea
spune că manifestarea apollinicului este o refulare
și o sublimare a dionyssiacului.
Adaos 2. Psihologia abisală, ca o mască a
marilor personaje dostoievskiene urmează același
principiu de construcție. Personajele au inițial o
anumită aspirație spre sfințenie, o năzuință
adevărată a sufletului, pe care societatea o
înăbușă involuntar. Reacțiile ulterioare
prăpăstioase ale personajelor (demența,
alcoolismul sau crima), sunt de fapt, prin ricoșeu,
o răzbunare a sfințeniei înăbușite.
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mihai Țopescu	Pește albastru, sticlă, lemn, 2009
Propoziția 6. Măștile grotești purtate de
sărbătorile de iarnă se circumscriu regulii de
transformare apolinic - dionisiac și îndeplinesc o
funcție de catharsis.
Lema 1. Îngerii, fecioara Maria, Iosif - sfinți
fiind - ei nu sunt reprezentați prin măști, pentru
că sinceritatea, sfințenia, lumina, nu presupun
defel ascundere. Dracii în schimb, da. Plini de
vicleșug și înșelători ai oamenilor fiind - ei au
multe de ascuns în mod necesar, iar Moartea este
ascunderea însăși, ascunderea oamenilor, a tuturor
fără excepție, precum și ascunderea ei însăși ca
Moarte.
Adaos. Moartea este cumva în ordinea firii,
pentru că tot ce este viu, întrucât este finit,
trebuie să moară. Dar, în același timp, inclusiv
Moartea poate să constituie obiect de exorcizare,
pentru că, dacă viața trebuie să moară, Moartea
nu trebuie lăsată să trăiască.
Modul în care ne reprezentăm „ființa” Morții,
sau masca Morții, trebuie nuanțat puțin. În
realitate, una dintre deosebirile importante dintre
viață și moarte este și aceea că viața ca atare este
o probemă socială, viața noastră nu este o numai
o problemă a noastră ci și a altora, în timp ce
moartea noastră este o problemă strict
individuală, a noastră a fiecăruia în raport cu
propriul nostru trecut. Noi oamenii nu murim
toți deodată ci, vorba poetului, ne ducem rând pe
rând, de aceea Moartea ar fi mai nimerit să fie
reprezentată ca fiind prevăzută cu un pumnal sau
cu o suliță, cu care ne sacrifică pe fiecare
individual. În acest sens, cu drept a vorbit
Apostolul Pavel despre „boldul” morții (bold,
adică țepușă, la I Corint., XV, 55-56). În limba
latină, în Vulgata, pentru „bold” este utilizat
cuvântul stimulus, care desemnează o nuia
ascuțită la vârf, cu care boii erau înțepați în spate,
erau „stimulați” ca să tragă la jug. Faptul că
Moartea este reprezentată ca fiind înarmată cu
seceră sau coasă are rolul de a hiperboliza
grozăvia ei, de a ne aminti că moartea poate să
fie uneori năpraznică și colectivă, că este posibil
să moară și mulți oameni deodată, așa cum se
întâmplă în războaie, epidemii sau catastrofe
naturale.
Lema 2. Cei care poartă măști grotești,
îndeosebi de draci, de moarte sau de moș,
exprimă contrariul, prin raport cu ceea ce este în
sufletul lor. În sufletul purtătorului nu se află nici
dracul, nici moartea și nici precaritățile bătrâneții
omenești, ci pot să existe dimpotrivă, aspirații
către lumină, către viață, către vitalitate. A purta
mască în sens propriu, fizic, răspunde unei nevoi
de exorcizare a răului, de purificare, de catharsis.
Privind aceste măști, care reprezintă forțe și fețe
urâte și malefice, ne purificăm sufletele de ceea
ce este urât și malefic.
Adaos 1. În religia islamică există un ritual
anual de exorcizare, constând în lapidarea
simbolică a lui Satan, la Mecca, la piatra numită
kabba. Putem spune că noi, creștinii, exorcizăm
răul, de asemenea periodic, prin faptul că îi
expunem pe draci la batjocură, prin hidoșenia
măștilor.
Adaos 2. Să ne reamintim că fenomenul
numit de către Aristotel „katharsis” (în Poetica,
cap. VI) înseamnă stârnirea unor patimi, la fel ca
și în medicina homeopată, cu scopul curățirii
acelor patimi din sufletul omului. Cel care
privește la reprezentarea unei tragedii va încerca,
față de eroii literaturii de ficțiune care sunt
obiectul tragicului, două sentimente: mila și frica.
Mila față de eroii tragici care mor fiind asemenea
nouă și frica față de eroii care mor fiind mai buni
decât noi. Aceste sentimente, numite și „patimi”,
sunt provocate în sufletul nostru cu scopul de a
ne curăți sufletul de ele. Prin curățirea de patimi,
katharsis ton pathematon, noi devenim mai
umani.
Note:
1	Vezi E. M. Forster, Aspecte ale romanului,
ELU, București, 1968
2	Pavel Evdokimov, Iubirea nebună a lui
Dumnezeu, Ed. Anastasia, București, 2009,
p. 121
3	Lucian Blaga, Trilogia culturii,
Ed. Humanitas, București, 2011, p. 44-49
4	Fr. Nietzsche, Nașterea tragediei,
Ed. Meridiane, București, 1978, p. 182 și urm.
■
Sacrificiul
(urmare din pagina 36)
gândit în cadrul expoziției de la Palatele
Brâncovenești. Proiectul explorează tema sacrifi-
ciului de sine în scopul creației printr-un video
care captează procesul de topire până la dispar-
iție al autoportretului din gheață al artistului.
Un film de 3 minute impresionant, în care
asistăm la transformarea accelerată a subiectului
din solid - gheață, în lichid - apă, mesajul de
natură spirituală fiind receptat aproape instanta-
neu. Originalitatea exprimării și viziunea per-
sonalizată a actului artistic a creat legături
emoționale între artist și public, împărtășindu-și
reciproc ideile despre viață și eternitate.
Luminița Sabău, curatorul expoziției, afirmă că
video-ul Sacrifice „prezintă o transformare prin
mijloacele sacrificiului simbolic până la aban-
donarea de sine a subiectului. Această artă care
nu e doar un comentariu, dar ceva profund exis-
tențial, înfățișând schimbarea și devenirea con-
stantă. Ceea ce exprimă este în cele din urma
conditio humana - un aspect explorat de
Țopescu de multă vreme”. Ritualul simbolic de
transformare se împlinește prin crearea unei
ediții limitate de 50 de exemplare în care a fost
îmbuteliat firicelul de apă din performance-ul
inițial. Ediția este însoțită de un certificat de
autenticitate. Este printre cele mai lungi expoz-
iții ale artistului vernisate anul acesta.
Desfășurarea acesteia simultan cu ediția a 55-a a
Bienalei de Artă de la Veneția a reușit ca arta
sculptorului român să fie admirată de un public
extrem de divers, de la critici de artă și curatori
până la turiști și simpli iubitori de frumos din
toată lumea, care l-au cunoscut personal pe
Mihai Țopescu și au interacționat cu arta lui.
Acesta este unul dintre aspectele de remarcat
întrucât Veneția, specialistă de peste 150 ani în
organizarea celei mai importante scene pe care
se proiectează arta contemporană, devine timp
de șase luni centrul cu repertoriul cultural cel
mai bogat și diversificat din lume. Bienala
venețiană este percepută drept momentul în
care se prezintă cele mai importante practici
artistice, cele mai îndrăznețe concepte curatori-
ale și inovațiile în materie de tehnică, fiind și
rampa de lansare a multora dintre artiștii con-
temporani.
În august Mihai Țopescu și-a îndreptat privir-
ile spre Germania, invitat fiind să participe la
expoziția Das Metadekorativum în Dusseldorf și
Aachener Kunstroute la galeria Hexagone. În
urma participării sale la expoziția de la Kunst
im Hafen, lucrarea Fata cu funda verde din
ciclul Anatomia Sticlei, a fost achiziționată de
către Muzeul de Sticlă Hentrich din Dusseldorf.
Sculptura a atras atenția directorului
dr. Dedo von Kerssenbrock-Krosigk, cel care a și
vernisat expoziția.
Prezența lucrărilor în galeriile și spațiile
expoziționale europene i-au adus lui Mihai
Țopescu succes și vizibilitate maximă pe piața
de artă contemporană. Curatorii marilor galerii,
artiști, critici și colecționari privați i-au lansat
invitații spre a participa la viitoare evenimente
artistice din străinătate printre care se numără
selectarea și participarea la Coburg Preis for
Contemporary Glass 2014, expoziție de impor-
tanță internațională care se organizează o data
la 8 ani, expoziția de la Centrul Cultural Ateliez
Z din Paris și expoziția pentru La Paroisse de
Hyeres, Franța, acestea reprezentând doar o
parte din proiectele planificate în afara țării în
2014.	’
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
5
Black
Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
Personajul „fantomei” în
literatura lui D. R. Popescu
Jeana Morărescu
O subtilă exegetă franceză în ale teatrologiei
- pe numele său Monique Borie - a editat
cu aproximativ un deceniu în urmă, la
Paris, o carte despre prezența fantomei în teatru.
Deși cartea lui Monique Borie mi-a trecut prin
mână, nu o mai am la dispoziție - spre a-i
comunica editura și, deci, nici nu mai pot cita din
ea. Prezența „personajului-fantomă” era învederată
atât prin funcțiile semantice, cât și ca semn
(semiotică) al imagisticii teatrale. Parțial, tematica
aceasta a „fantomei în teatru” e reluată și într-o
altă carte a aceleiași autoare, tradusă și în limba
română. E o carte amplu perspectivată, despre
Antonin Artaud (în traducerea Ilenei Littera) -
apărută la Polirom în 2004. Desigur, secvența de
aici se limitează la filiația parțială a temei, cu
estetica lui Antonin Artaud.
Dar, chiar dacă estetica teatrală a lui Antonin
Artaud este alta decât estetica vizualizabilă a dra-
maturgiei lui D.R. Popescu, în care semiotica -
metaforizantă sau nu - poate căpăta și o prepon-
derentă „expresionistă” -, profunditatea acestei
tematici a „Personajului-Fantomă” poate atinge un
substrat comun de zonă fondatoare.
Dramaturgia lui D.R. Popescu - dar și proza
lui - poate vorbi despre magie, dar în nici un caz
nu o propune ca „act artistic” ce ar putea „asimila
teatrul unui spațiu al puterii, dar și al primejdiei”
(„cu spaimele care însoțesc epifaniile
Portret albastru cu barcă, sticlă, metal, 2009
Mihai Țopescu
invizibilului”). Deci din capul locului trebuie să
spunem că la D.R. Popescu semiotica
„Personajului-Fantomă” iese din aria semnului
magico-religios „activ”.
Reținem totuși, din interpretarea lui Monique
Borie, adecvată la specificitatea lui Artaud, urmă-
toarea frază, prin care se acreditează existența
obiectivă a „corpului energetic” al fantomei -
invizibil în condițiile apercepțiilor senzoriale
(vizuale) ale „corpului fizic”: „De fapt practicile
simbolice mijlocesc confruntarea cu fantomele, cu
imaginile venite din lumea nevăzută”. Pe urmele
lui Artaud și ale unei lucrări colective publicate în
1968 la Gallimard, sub conducerea lui Charles
Malamond și Jean Pierre Vernant, intitulate Corp
de dieux, exegeta franceză asimilează la rându-i
„corpurile energetice” ale oamenilor ce, prin
moartea fizică, și-au părăsit „corpurile materiale”,
cu „corpurile zeiești” incarnate ca „oameni” -
vorbind despre „paradoxul corpului vizibil” („care
este formă”) -, și al „corpului invizibil”, ce se
poate manifesta ca „suflu, energie, strălucire,
luminozitate, glorie, splendoare”. Pentru o aseme-
nea înțelegere - după Vernant - „trebuie să înlă-
turăm - precizează și Monique Borie - n. n. -
ecranul culturii occidentale, prizonieră a viziunii
corpului fizic și să înțelegem că acesta e un <corp
locuit>”. Această viziune ne încredințează concep-
tului personal de realism fenomenologic lărgit, pe
care îl folosesc pentru prima oară aici, în acest
articol despre „personajul-fantomă” la D.R.
Popescu - concept ce poate fi deplin întemeiat.
Dramaturgia lui D.R. Popescu nu propune,
spuneam, activarea, prin tehnici magico-regizorale
specifice, a puterilor „oculte”, ale „corpurilor
zeilor” ce locuiesc corpul fizic al omului - ci
reprezentarea lor aidoma, prin corpuri fizice.
Or, de aici înainte, noi ne susținem conceptul
personal de realism fenomenologic lărgit - în
temeiul unui anume postulat teosofic, adoptat în
ultimul roman al vieții sale și de Mircea Eliade -,
că dacă memoria lumii fizice a omului apare în
secreția subconștientului din visele acestuia ca
„fantomatică”, memoria „subconștientă” a „cor-
purilor energetice” eliberate din corpul fizic
devine, ca memorie a fostei cogniții senzoriale, o
memorie „fizicalizată”, adică tri-dimensională (și
colorată) „ca în viața pământeană”.
„Tridimensionalul” se obține „în incinta” ener-
geticului bi-dimensional - iar pentru înțelegerea
acestui fapt aduc spre exemplificare laserul, a
cărui constituție e „energetică” - deci bi-dimen-
sională - dar imaginile proiectate înlăuntrul său
devin tri-dimensionale. Deci, apariția „person-
ajelor-fantomă” în propriile lor „corpuri fizice”, în
literatura lui D.R. Popescu ține, în cele mai multe
cazuri (și vom exemplifica în care) de un realism
fenomenologic lărgit și nu de un regim metaforic.
Personajul-Fantomă prelungește existențialismul
dramatic al ființei particulare, dar și al ființei uni-
versale „particularizată” în individualități - și nu e
nicidecum „trucaj” literar.
În proza - ca și în teatrul lui D.R. Popescu - s-
ar putea deschide o largă pârtie de siaj, cu multi-
ple orizonturi, privind nu simplu, prezența, ci
funcția pe care o lărgește de cele mai multe ori
tragic personajul-fantomă. Nici în privința
Fantomei bătrânului Rigă din Hamlet nu se poate
spune că acest personaj - chiar dacă la
Shakespeare apare ca nălucă - e o prezență
„metaforică”, întrucât Fantoma e factorul care
declanșează întreaga acțiune, cu urmările ei cata-
strofale pentru un întreg regat. (Acuza Fantomei
declanșează scormonirea endemicei putreziciuni
morale.)
Prezența „Fantomei” reneagă, literar, utopia, ca
specie dedicată unei lumi imaginare. Deci iată o
primă categorie în care putem încadra prezența
personajului-fantomă: realismul fenomenologic lăr-
git, perceput din punct de vedere auctorial
intuitiv, ca orizont de cunoaștere trans-senzorială.
Nu ne putem referi, în acest articol, la toate
exemplele pe care ni le furnizează proza și teatrul
lui D.R. Popescu. Destul să spunem că în această
categorie intră, de exemplu, duhul lui Paraschiv,
personajul sosit mort dintr-un război străin în
care luptase ca mercenar - și care își întâmpină,
în cimitir, propriul coșciug și asistă la propria
înmormântare, în romanul Întoarcerea tatălui
risipitor, ce apărea în 2009 la Editura Scrisul
Românesc din Craiova. Sau, în teatru, Pelican din
piesa Pianul (în volumul Săptămâna cu o mie și
una de nopți, apărut în 2004 la Editura Caron,
București). Sunt doar două exemple mai recente.
În cu totul altă categorie literară vor intra fan-
tomele morților din satul săsesc depopulat - din
drama Pastorul sașilor - care ies și ziua de sub
crucile mormintelor, fac promenade pe aleile cim-
itirului și hotărăsc să înființeze sub pământ
„Republica Morților”. Aici avem de a face, într-
adevăr, cu orizontul “figurat” al unei utopii liter-
are. Inserția narației în planul metaforic al utopiei
- deși nerealistă - se implică unui același orizont
dureros-dramatic, al celor vii.
Deși nerealistă stricto senso (adică factologic),
TRIBUNA • NR. 272 • 1-15 ianuarie 2014
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
utopia sporește tensionar dramatismul existențial
din planul realului. Ea începe (cel puțin în piesele
și prozele lui D.R. Popescu) acolo unde tensiunea
realului își epuizează mijloacele de autocuprindere
reflectorie. Granița dintre utopie și stilistica
realistă a adevărului ontic al Fantomei e uneori
foarte subțire - și mă îndoiesc că mulți
comentatori critici o vor putea realmente sesiza.
Pianul, de exemplu, le va apărea multora ca o
utopie, de vreme ce eroina continuă să
conviețuiască, în vechea ei locuință, cu fostul
companion de viață - care - deși mort, nu a
conștientizat aceasta și crede în continuare că
trăiește printre „vii” - iar ea „îl simte”, în
continuare, ca pe „un viu” și a găsit canalul de
comunicare cu el. Poezia care se naște din această
comunicare-comuniune, părelnicește în adevăr
înariparea imaginară a unei utopii. În realitate,
avem de a face cu interceptarea unui „caz” de
realism fenomenologic lărgit, pe care numai
marile intuiții auctoriale îl captează, ca apropiere
și asimilare a unei realități invizibile omului
„normal”. (Atunci când e la spital, eroina nu își
mai regăsește companionul - semn că el era
„legat”, din vechi motive interioare, de un anumit
spațiu-sălaș).
Diferența dintre utopia literară și realismul
fenomenologic lărgit se poate evalua prin con-
fuzie ca utopie și în Epistola către Englezi, unde
chiar există, ca procedeu stilistic, o oarecare mix-
tură de realism lărgit trans-senzorial și un grăunte
„utopic”.
În această Epistolă către Englezi - piesa ultimă
din volumul cu același titlu (Scrisul Românesc,
2010) - personajul-regizor lacob Brozde se
prăbușește lovindu-se cu capul de caldarâm, în
timpul avanpremierei unui spectacol stradal
interactiv, inspirat de fundamentala interogație
shakesperiană din tragedia lui Hamlet - spectacol
în care intenționa să pună în antiteză artificiosul
delirant-senzorial al „fericirii” plăcerilor lumești
(mergând până la dionisiac) - cu „sacralitatea”
interioară a minții și sufletului uman. În spital, el
intră în conflict de idei cu medicul care îl
îngrijește - și care consideră că actele umane sunt
supuse întunericului irațional al sexualității,
întrucât impulsurile acesteia sunt și imprevizibile
și irepresive. Teza medicului pare să izbândească
în lumea aceasta, a oamenilor „carnali” - întrucât
el îi va seduce regizorului soția, în pofida
încercărilor acesteia de rezistență prin
„autoînșelare” în privința unei încolțiri de dorință
sexuală nouă.
Ca și Hamlet, personajul-regizor e adânc măci-
nat de morbul îndoielii - atât a posibilității de
cunoaștere a adevărului din lăuntricitatea alterului
- în speță „credința” soției - cât și a strategiei
tezei sale artistice. Prelungirea suferinței în sanato-
riu se va finaliza prin „moarte”. Psihologic, el
trăiește însă, încă viu fiind, moartea interioară,
repetată prin sindromul, mereu revenit, al
îndoielilor. Moartea către care era trimis prințul
danez însuși, prin rugămintea scrisorii unchiului
său Claudius, regele fratricid, către omologul său
englez. Dacă pe patul de spital presentimentul
morții cuprinde deopotrivă frică și scârbă (față de
ideea trupului degradat ca leș) - momentul final,
simultan trecerii „dincolo”, răstoarnă brusc teza
„Sexului-Dumnezeu” ce postulase trupul carnal ca
unic mandatar al vieții. Simbolic, Anglia - consid-
erată, în unele vechi legende, Țară a Vieții fără de
moarte, devenită prin Epistola lui Claudius o Țară
a Morții - își redobândește aura legendară primor-
dială - căci în momentul în care a murit pe patul
sanatoriului, regizorul lacob Brozde se trezește în
Anglia perioadei lui Shakespeare, la Teatrul „The
Globe”, unde îl întâmpină actorul Burbage și apoi
chiar Shakespeare (ce-i cere informații despre
Fata cu panglică verde, sticlă, 2010
Mihai Țopescu
„ieșirea din țâțâni a României”) și unde era aștep-
tat să-și monteze spectacolul. Regizorul se
trezește și se comportă, în spațiul sufletelor ce au
fost purtătoare de trup - și care i se arată la fel și
acum! - în modul cel mai firesc: crede că a
depășit handicapul bolii și s-a făcut bine: „...tre-
buie să recunosc, o boală ciudată sau ba, m-a
făcut să cred că voi da ortul popii! Bine că am
scăpat. Bine că s-a întâmplat minunea și am ajuns
teafăr la Londra!”. Ceva din viața cea pământeană
își continuă prezența, însă, și aici: îndoiala - ca o
traumă ce va apărea mereu și mereu ucigătoare!
Viața psihică profundă a personajului își continuă
deci fluxul „trăirii” din „pragul” Trecerii.
Să reținem, însă, situația arealei „foștilor” care
e cu totul alta, în cazul regizorului lacob Brozde:
el nu revine, nostalgic, în lumea pământeană: el
este o Fantomă ajunsă „la ea acasă”, în universul
„pur” al Fantomelor - care menține, „mimetic”,
comportamentul cândva pământean. „Universul
Fantomelor” este universul Memoriei umane, sto-
cate. (La propriu și nu la figurat!) Memoria
umană, stocată prin intermediul - dar, dincolo de
el - creierului material. Memoria umană stocată
în neperisabilitatea ei energetică, atunci când se
distruge „suportul” creierului material. Din acest
punct de vedere, prezența conștiinței de sine a
regizorului, prelungită fără pauză „dincolo”, e -
fenomenologic - surprinsă într-un realism lărgit.
Parțial, ține de utopie doar prezența lui instanta-
nee la teatrul „The Globe”. Spun „parțial”
deoarece în trecerea ființei individuale „dincolo”,
un rol major îl are „arealul” ei interior și
obsesivul imaginar al acestuia, din timpul vieții
pământene. „Artefactul” dramaturgic ca artefact
utopic e, în cazul de față, minim.
Tot la D.R. Popescu vom întâlni adesea și
prezența invizibilă a Fantomei - prin manifestările
ei energetice, precum ar fi curenții de aer, sau
mișcarea perdelelor, fără cauze exterioare care să
le provoace. Dau ca exemplu acest tip de
manifestare în piesa Cucul de fier (Editura
Palimpsest, București, 2004) - unde aceste
imprimări „scenografic-cinetice” se produc în pre-
momentul descoperirii celor două victime ucise și
acoperite: „bancherii” magnați ai „tranziției”
capitaliste din România - Păun și Dimache - care
nu întâmplător în substratul „mitic” al unei tragi-
comedii oarecum parodice îi interpretaseră într-un
spectacol, liceeni fiind, pe cei doi „turnători”
shakespearieni nedespărțiți - Rosencrantz și
Guildestern.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
c
O re-lectură a unui “șlagăr”:
Aida de Giuseppe Verdi
Carla Maria Bălan & Oleg Garaz
Opera Aida... un scurt curriculum vitae
După un adevărat lanț de succese cu a doua
trilogie operistică - Rigoletto (1851), Il Trovatore
(1853), La Traviata (1853), în continuare urmând
Bal mascat (1859), Forța destinului (1862) și Don
Carlos (1867), Giuseppe Verdi atinge, la cei cinci-
zeci și patru de ani ai săi, nivelul superior de con-
sacrare artistică la nivel european. Următoarea
operă - Aida (1871), deschizătoare a următorului
deceniu al vieții și activității componistice, relevă
o nouă calitate a statutului său artistic: Giuseppe
Verdi atinge nivelul unui succes intercontinental.
Aida, una dintre cele mai grandioase opere
scrise de Giuseppe Verdi, a văzut pentru prima
oară lumina rampei în 24 decembrie 1871.
Compusă special pentru inaugurarea Operei din
Cairo și pentru sărbătorirea încheierii lucrărilor
Canalului Suez, lucrarea tratează un subiect orien-
tat istoric și inspirat din imaginarul Egiptului
Antic. Nu era nicio noutate ca în centrul acțiunii
să fie situată dragostea interzisă dintre Aida,
prințesa Etiopiei, devenită sclavă și comandantul
gărzilor Radames. Fiind antepenultima sa lucrare,
măestria compozitorului se reflectă printr-o pliere
perfectă a unei muzici explicit romantice pe un
libret exotic. Deși mai păstrează câte ceva din
convenționalismul italian, natura subiectului
imprimă atmosferei operei un suflu nou prin
aerul oriental pe deplin oglindit atât de muzică
cât și de scenografie, a cărei limită o reprezintă
doar imaginația și resursele regizorului. Scrisă în
patru acte, opera are, în principiu, o durată de
peste două ore (sonoritate continuă), însă datorită
multitudinii momentelor foarte bine construite,
are capacitatea de a capta atenția publicului pe
perioada întregii sale desfășurări. După Aida,
Verdi abordează creația lui Shakespeare și mai
compune doar două lucrări pe două texte ale cele-
brului englez - opera-dramă Otello (1887), urmată
de ultima sa lucrare - opera comică Falstaff
(1893).
Dirijorul David Crescenzi: enigma sunetului
viu și secretul coordonării perfecte
Aida se înscrie în lungul șir de opere italiene
deținute de repertoriul Operei din Cluj și este
una dintre cele mai îndrăgite capodopere verdi-
ene. A trecut ceva timp de când nu am mai auzit
un spectacol de Aida atât de bine interpretat de
întregul colectiv ca și cel din 15 ianuarie 2014.
Fiind o lucrare dificilă, mai ales în ceea ce
privește scenografia și nu în ultimul rând regia,
coordonarea perfectă a scenelor de grup, dar și
realizarea unei dinamici scenice coerente și justifi-
cate de subiectul însuși se impun drept cerințe de
o importanță primordială în asigurarea unei
reușite. Mai mult decât atât, spre deosebire de
operele timpurii, aici orchestra devine membru
deplin al întregului ansamblu artistic, depășind în
mod vizibil rolul de “chitară” de acompaniament.
Dirijorul invitat, David Crescenzi, a reușit să con-
ducă orchestra către realizarea unui sunet plin,
însuflețit într-un mod foarte nuanțat de un suflu
emoțional viu și credibil. Spre deosebire de alte
spectacole, unde expresia pur instrumentală a
sunetului ca întreg părea să fi fost tratată într-un
mod mai puțin implicat, maestrul italian reușește
să edifice prin partida orchestrală imaginea sur-
prinzătoare a unui personaj suplimentar al acțiu-
nii. Exceptând micile decalaje din actul întâi și
stridențele alămurilor din celebrul marș al
Egiptului din actul al II-lea, se poate afirma că
orchestra s-a prezentat în una din ipostazele ei
performante.
În Aida, corul deține rolul de “personaj colec-
tiv”, evoluțiile de ansamblu marcând momentele-
cheie ale dramaturgiei operei. La fel ca și în opera
Nabucco (1842), importanța corului depășește
limita unei atitudini tradiționale, astfel fiind nece-
sară suplimentarea puterii sonore și a volumului
vocal în vederea elaborării unui sunet puternic și
plin. Foarte bine pregătit de dirijorul Cornel
Felecan, corul reușește o impresionantă realizare a
exigențelor impuse de partitură, de la dinamică
până la acutele dificile din actul al IlI-lea. A fost
de remarcat și sincronizarea perfectă dintre cor și
orchestră, lipsa decalajelor majore între ansam-
bluri, dar și interacțiunea între orchestră și soliști
semnificativ îmbunătățită față de prestațiile ante-
rioare.
Regizorul Anghel I. Arbore între exotism și
grandoare
Semnată de Anghel I. Arbore, regia aduce în
prim plan atmosfera exotică al Egiptului Antic
aflat în perioada lui de glorie. Scopul concepției
regizorale s-a concretizat în special pe re-inter-
pretarea unui șir de imagini, aparent uzuale, ale
grandorii și în egală măsură ale splendorii opu-
lente, una bogată în coloristică solară, triumfalist-
imnică, a Egiptului Antic. Încă de la ridicarea
cortinei, acțiunea a fost orientată și axată pe o
acumulare continuă de tensiune dramatică,
potențialul scenic-dramatic nefiind risipit în
momente “moarte”.
Actele I și II prezintă o atmosferă de sărbă-
toare în care culoarea dominantă este evident
auriul. Marile temple egiptene sunt sugerate prin
panouri înalte, pe care sunt pictate imagini bidi-
mensionale ale frescelor cu faraoni și zei, iar în
partea din spate a scenei a fost amplasat tronul
Regelui. Actul al III-lea aduce o schimbare a regis-
trului imagistic. Spațiul plin de solemnitate,
maiestuozitate și pompă regală este substituit
prin imaginea dezolantă a câtorva fragmente
dintr-o statuie egipteană risipite haotic pe scenă.
Schimbarea momentului zilei pe parcursul acestui
act este sugerată de proiectarea unui apus urmat
de imaginea lunii pe o pânză din interiorul
scenei. Aceste elemente sunt noi, întrucât în mon-
tările anterioare decorurile acestui act erau,
eufemistic vorbind, minimaliste. În actul IV, scena
subteranei, în locul unui element organic, focul,
apare un element desprins parcă din estetica post-
modernă a kitsch-ului: acele candele confecționate
parcă din plasticul încă inexistent în Antichitate.
Coregrafia din actele I și II concepută de
Gabriela Taub-Darvaș prezintă un dans în stil
egiptean care are funcția de a susține coerența
regiei. Asocierea baletului cu ample părți orches-
trale oferă o anumită diversitate imagistică operei,
dar și o necesară “pauză” de divertisment în care
primează vizualul. Costumele balerinilor, deși
destul de sumare, s-au integrat frumos în imagi-
nea de ansamblu a regiei contribuind astfel la
diversificarea și nuanțarea sugestivă a spectacolu-
lui.
Indispensabili, necesari și inevitabil în prim-
plan: soliștii
Soprana Sorina Munteanu (Aida)
Rolul titular al operei, prințesa-sclavă Aida, a
fost interpretat de soprana Sorina Munteanu, invi-
tată de la Opera din București. Solista s-a impus
de la început prin expunerea unor acute într-un
piano absolut perfect, expresiv, uluitor de bine
nuanțat. Aria Ritorna Vincitor din actul I a fost
articulată ca o evoluție în egală măsură vocală,
precum și pur dramatică. Expresivitatea ariei com-
pletează și stimulează într-un mod convingător
transpunerea în rol a unei cântărețe expresive,
sensibile, foarte bine pregătită din punct de
vedere tehnic. Deși soprana nu excelează din
punct de vedere vocal în registrul mediu, măies-
tria acesteia este vizibilă în abordarea și susținerea
acutelor. Nu îmi pot aminti acute atât de pline și
strălucitoare cântate cu atât de multă sensibilitate
și simț teatral. Accentele spinto-dramatice din
vocea Sorinei Munteanu o plasează în acea cate-
gorie a sopranelor, capabile să construiască un
personaj pe cât de complex, tot pe atât de veridic.
Vocea sa consistentă și penetrantă îi permite să
iasă în evidență și în timpul ansamblurilor. Deși
cântă împreună cu corul, vocea solistei este
susținută printr-un suflu amplu și nu se pierde în
mulțimea de timbruri vocale, ci își păstrează sin-
gularitatea insolubilă. Unul dintre cele mai fru-
moase momente ale rolului său le-a constituit
duetul cu Amneris din actul al II-lea în care aceas-
ta din urmă îi descoperă dragostea pentru
Radames. Potrivirea și sincronicitatea dintre cele
două cântărețe a fost extraordinară, fiecare con-
struindu-și personajul în contrast cu celălalt. Acest
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
duet, realizat prin acumulare dramatică treptată, o
înfățișează pe soprană ca având o atitudine umilă
în fața rivalei sale în dragoste. Nu doar jocul
actoricesc inspiră supunere, ci și intonația și
gradul de acoperire al vocii care fluctuează treptat
de la piano la forte și înapoi printr-un legato
desăvârșit. Sfârșitul operei o aduce din nou în
prim plan pe Aida aflată împreună cu Radames.
Cei doi interpretează duetul O terra, addio, în
care prin vocile perfect controlate și susținute cei
doi exprimă resemnarea la ideea unei morți imi-
nente care îi așteaptă.
Sunt puține soliste care reușesc să își con-
tureze personajul cu atât de multă emoție și sensi-
bilitate și în același timp să impresioneze prin
tehnica vocală, însă Sorina Munteanu le reușește
pe ambele, împletindu-le în elaborarea unei
prestații unice ca valoare artistică. Spre deosebire
de interpretarea Aidei de Ala Cheptini din luna
octombrie 2013, soprană invitată și ea de la
București, prestația Sorinei Munteanu a fost mult
mai caldă, identificarea ei cu personajul fiind real-
izată aproape perfect.
Tenorul Sorin Lupu (Radames)
Marea surpriză a serii a constituit-o pentru
mine tenorul Sorin Lupu. Știam deja că vocea lui
reușește să acopere un repertoriu destul de diver-
sificat, de la rolul liric al lui Alfredo din La
Traviata și Ducele de Mantua din Rigoletto de
Giuseppe Verdi până la cel dramatic al lui Turidu
din Cavaleria rusticană de Pietro Mascagni.
Trecerea de la liric la dramatic este pentru oricare
solist una “aventuroasă” și presupunând o bună
doză de curaj, întrucât nu puțini sunt cei care și-
au pierdut vocea în această încercare. Beneficiul
unui asemenea salt este însă semnificativ în cari-
era unui solist, deoarece acesta are șansa de a-și
mări într-un mod considerabil numărul de roluri
abordabile. După ce i-am putut remarca evoluția
în numeroase producții, nu m-aș fi așteptat ca
rolul lui Radames să constituie în interpretarea lui
Sorin Lupu o surpriză pentru mine.
Încă de la primele note, însă, tenorul m-a
impresionat printr-o voce puternică, impregnată
de accente spinte, departe de lirismul cantabil la
care, cunoscându-l pe tenor, mă așteptam. Chiar
în prima arie a lui Radames, Celeste Aida, am
putut remarca, surprinzător, o voce capabilă să
interpreteze un rol de o asemenea anvergură. M-a
impresionat legato-ul aproape ideal, claritatea
vocii, volumul vocal, penetranța dinamică și tim-
brală, dar poate mai presus de toate precizia și
siguranța abordării acutelor deloc ușoare de la
finalul ariei. Trecerea de la momentele de forte la
cele de piano a fost realizată cu eleganță și
aparentă ușurime. Progresul vocal, mai mult decât
evident al interpretului, înfățișează parcă o voce
nouă, foarte bine pregătită, o tehnică vocală viz-
ibil îmbunătățită și o însușire temeinică a rolului.
Desigur, acest fapt se datorează, poate, și turneu-
lui realizat toamna trecută de către Sorin Lupu cu
acest rol în străinătate. Dacă nesiguranța scenică
poate fi disimulată, nu același lucru se poate
spune despre cea vocală. Se poate observa ușor că
rolul îndelung lucrat i-a conferit tenorului o sigu-
ranță a vocii cu totul aparte, pe care personal nu
am văzut să o mai fi afișat într-un alt spectacol.
Țin să subliniez un aspect pe care eu îl consi-
der de o importanță crucială în actul artistic și
anume puterea de transpunere și identificare a
unui solist cu fiecare personaj interpretat. Trebuie
să recunosc că deși nu mulți sunt cei care reușesc
să particularizeze fiecare rol, Sorin Lupu a
demonstrat în acest spectacol că maturitatea artis-
tică și experiența i-au oferit această capacitate
extrem de importantă pentru un solist. Un alt
aspect care m-a impresionat a fost potrivirea
vocală ieșită din imaginea uzuală a tenorului cu
soprana. Nu este neobișnuit (din păcate) ca unul
dintre soliști să depășească cu mult posibilitățile
vocale și tehnice ale celuilalt, însă aici nu a fost
cazul. Deși a putut fi remarcată o anumită
“urmă” de lirism în vocea tenorului, acesta o
folosește pentru conturarea părților sensibile,
cantabile, precum duetul cu soprana din actul IV.
Aici vocile lor se contopesc în cel mai emoționant
și liric moment al operei, prin care cei doi își iau
adio de la viață și rememorează momentele înălță-
toare ale iubirii lor. Jocul scenic l-a stimulat într-
un mod vizibil pe tenor în conturarea veridică a
personajului. Cu acest spectacol Sorin Lupu a
demonstrat că se află în apogeul carierei sale și că
încă ne mai rezervă surprize.
Mezzosoprana Andrada Naș (Amneris)
Vreau să mă opresc și asupra dificilului rol al
lui Amneris interpretat de mezzosoprana Andrada
Naș. Fiind o interpretă obișnuită cu rolurile verdi-
ene, cântăreața posedă o vastă experiență scenică
nu doar pe scena Operei din Cluj, ci și pe scenele
din străinătate. O putem numi o “mezzosoprană
verdiană” întrucât repertoriul ei cuprinde roluri
precum Ulrica din Bal mascat, Azucena din
Trubadurul și dificilul rol al prințesei Eboli din
Don Carlos. Nici în acest rol prezența ei nu este
nouă, însă nivelul interpretării cunoaște în acest
spectacol un salt impresionant, mai ales datorită
vocii frumos omogenizate. Este cunoscut faptul că
procesul de dezvoltare al unei voci de mezzoso-
prană este mai dificil decât cel al unei soprane,
motiv pentru care această tipologie vocală în
forma ei absolută, aproape perfectă este destul de
rar întâlnită.
Debutul vocal al rolului a surprins printr-o
voce puțin “ștearsă”, însă pe parcursul evoluției
timbrul vocal parcă se esențializează, vocea își
găsește locul ei și reușeste astfel să treacă peste
acel moment oarecum nefavorabil al începutului.
Evoluția ei față de spectacole anterioare este una
considerabilă și se reflectă cu precădere în cali-
tatea interpretării vocale. Asemeni tenorului Sorin
Lupu, vocea mezzosopranei cunoaște o nouă
treaptă în dezvoltare, în stabilizare și în siguranța
emisiei. Chiar și susținerea vocii atinge un nou
nivel, frazele devin frumos și corect conturate,
lăsând impresia unui cânt lejer executat cu cea
mai mare ușurință. Cel mai “descoperit” moment
al rolului este duetul cu Aida din actul al II-lea în
care se relevă dragostea sclavei pentru Radames.
Am fost impresionată de modul în care mezzoso-
prana s-a folosit de un joc scenic cameleonic pen-
tru a afișa o voce învăluitoare cu grave potențate
și acute puternice, pline de volum și consistență
vocală. Un moment care ilustrează profunda mu-
zicalitate și sensibilitate a mezzosopranei este
scena din actul IV, care reflectă frământările inte-
rioare ale lui Amneris în legătură cu trădarea de
țară a lui Radames. Emoția transmisă de solistă a
atins punctul culminant într-o supraacută, lejer și
impecabil intonată și m-a convins că acesta a fost
unul dintre spectcolele în care Andrada Naș a ară-
tat adevărata valoare a talentului său artistic.
Baritonul Oleg lonese (Amonasro)
Una dintre cele mai de valoare voci ale Operei
din Cluj este baritonul Oleg lonese, interpretul
căruia i-a fost încredințat rolul Amonasro. Deși
rolul este relativ mic, nu se pot trece cu vederea
multiplele calități artistice ale solistului. Vocea lui
demonstrează o solidă tehnică vocală, o expresivi-
tate caldă, sensibil și inteligent nuanțată, un suflu
lung, susținut și puternic. Punctul culminant al
rolului îl reprezintă duetul cu Aida din actul al III-
lea. Vocea reflectă o evidentă și profundă maturi-
tate artistică și scenică. Mi-a plăcut aici jocul sce-
nic convingător, ireproșabil prin care Amonasro o
determină pe Aida să îi smulgă lui Radames secre-
tul drumului ales de armata egipteană. Ampla sa
experiență în mari roluri verdiene precum
Rigoletto din opera cu același nume, Giorgio
Germont din La Traviata, sau baronul Scarpia din
opera Tosca de Giacomo Puccini, i-au oferit bari-
tonului o mare siguranță și egalitate a vocii dar și
o impresionantă putere de a se transfigura pentru
câteva ore în personajul interpretat. Este unul din-
tre puținii artiști care reușește nu doar să con-
tureze și să particularizeze fiecare personaj ca
atare, ci chiar și în interpretarea multiplă a unui
rol valențele atribuite acestuia să fie mereu altele,
izgonind orice posibilă urmă de rutină artistică.
Basul Petre Burcă (Marele Preot Ramfis)
Petre Burcă l-a interpretat pe Marele Preot
Ramfis. Genul operistic în care basul excelează
este cel de operetă, dat fiind talentul său nativ de
comediant. Deși rolul din Aida nu îi oferă aceleași
provocări precum cele din Bărbierul din Sevilia de
Rossini sau Liliacul de Johann Strauss-fiul, basul
reușește să redea personalitatea unui mare preot
printr-o voce gravă, bogat timbrată, și satisfăcând
cu succes exigențele rolului.
Concluzii optimiste într-o realitate deloc
potrivită
Elementul de noutate vizibil în această
montare constă în realizarea cu success a unui
spectacol unitar dincolo de orice critici, observații
sau obiecții referitoare la detaliu. Soliștii s-au com-
pletat extrem de bine, contribuind împreună la
ilustrarea unora dintre cele mai frumoase pagini
verdiene. Nu se poate spune aici că un nivel artis-
tic înalt a fost insuflat de un anume solist sau
solistă, ci tind să afirm că fiecare dintre cei
prezenți pe scenă și-au folosit atât abilitățile
tehnice, cât și pe cele artistice spre a realiza un
produs final de valoare. Deși publicul nu a
umplut sala ca la alte spectacole (de exemplu, Bal
mascat din octombrie sau Spărgătorul de nuci din
decembrie ale anului trecut), acest fapt nu mai
poate fi explicat, ca în alte ocazii, prin carențele
concepției sau ale realizării scenice. Chiar din con-
tră, prin fiecare montare din ultimul an de activi-
tate, colectivul Operei Române din Cluj confirmă
o dată în plus propriul crez renăscut atât în inde-
pendența, cât și în superioritatea autenticității
artistice, într-un context nu neapărat prielnic pen-
tru cultivarea unor asemenea convingeri.
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Colaborări jazzistice
româno-americane la Cluj
Romanian Jazz Collective
Finalul anului 2013 m-a adus în onoranta
postură de prezentator la două memorabile
concerte de jazz ținute la Cluj. Ambele
invitații au venit din partea protagoniștilor.
Prima solicitare-invitație fu enunțată de Teodora
Enache. Temerea că frecvența cu care ea a
evoluat la Cluj pe parcursul ultimilor ani ar
putea determina o oarecare indiferență din
partea publicului s-a spulberat rapid: sala
Colegiului Academic (fosta Casa Universitarilor,
redevenită sediul concertelor Filarmonicii
Transilvania) se umplu până la refuz cu
spectatori cât se poate de receptivi (nu mai
vorbesc că printre aceștia s-au numărat și
personalități venite de prin alte părți, de
exemplu, generosul promotor al artelor Sergiu
Doru, inițiator al Festivalului de Jazz de la
Castelul Bran, sau vechii jazzofili brașoveni
Doru Ion Brana și Radu Popeia). Deși sună a
truism, nu pot eluda realitatea că succesul
concertului a rezultat din fericita conlucrare
între factorul organizatoric și cel artistic.
Referitor la primul element, am apreciat spiritul
de inițiativă și capacitatea managerială
demonstrate, încă o dată, de Diesel Events, sub
patronajul lui Mircea Buteanu. Opțiunea
acestuia pentru o întreagă seară susținută de
Teodora Enache în duo cu ghitaristul/pianistul
american Stanley Jordan s’a dovedit a fi cât se
poate de inspirată.
Urmărisem cariera Teodorei încă de pe când
era studentă la Facultatea de Matematică a
Universității ieșene și de-a lungul anilor săi de
„ucenicie jazzistică”, girată de maestrul Johnny
Răducanu. Și iată că, în prezent, tenacitatea
ieșită din comun a vocalistei moldave dă
remarcabile rezutate artistice. După cum s’a
văzut (și aplaudat) la Cluj, interpreta a atins
acel nivel de maturitate care să-i permită atât
etalarea sensibilității proprii, cât și interacțiunea
spontană cu un partener de scenă de prim rang.
Inserția elementului autohton în discursul
jazzistic s’a produs la modul firesc și poate
satisface atât exigențele compatrioților, cât și
auzul mai puțin (sau deloc) acomodat la
melosul românesc al melomanilor de aiurea. Am
constatat, cu bucurie, că însuși idiosincraticul
Stanley Jordan - cel care a „patentat” o manieră
quasi-pianistică de abordare/percutare a ghitarei
- și-a exprimat încântarea de a colabora, din
nou, cu Teodora Enache.
Ambii muzicieni au avut curajul de a-și
adapta repertoriul la atmosfera particulară a
concertului din prestigioasa sală clujeană. Pariul
lor cu saltul în necunoscut al improvizației a
fost câștigat. Mărturisesc că prestația lui Jordan
mi-a reconfirmat puternicele impresii ale întâilor
sale prezențe pe video, de prin anii 1980, dar -
așa cum mă așteptasem - evoluția sa pe viu e
încă mai impresionantă. Și, totodată, aș zice:
inconturnabilă, pentru mai justa evaluare a
stilului pe care l-a creat și continuă să-l cultive.
Momentele sale cele mai cuceritoare au fost
acelea în care a cântat simultan la ghitară și
pian, iar împletirea dintre liniile melodice și
acordurile ghitarei cu vocalismele Teodorei
Enache a avut grație, diversitate și chiar câteva
pasaje de-a dreptule extatice.
Tot la finele anului trecut avui plăcuta
misiune de a modera o lansare a numărului 2 al
revistei Jazz Compas, cu ocazia concertului dat
la Cluj de duo-ul Lucian Ban/Mat Maneri și de
Romanian Jazz Collective - formație condusă de
Cătălin Milea, avându-l ca invitat pe cel mai
notoriu baterist din istoria jazzului românesc,
Eugen Gondi. Am observat bucuros că
publicația își menține standardele înalte de
exigență, autoimpuse de la primul număr,
adăugându-le și oportune pagini referitoare la
istoria jazzului autohton - în speță, evocarea
figurii lui Jancy Korossy, un adevărat „părinte”
al genului muzical-improvizatoric în țara
noastră.
Cât privește partea muzicală a acestui
concert, ea a fost - de asemenea - foarte
gratificantă. R.J.C. este o salutară inițiativă a
unor muzicieni pe cât de juni, pe atât de
talentați, inteligenți, sensibili, avizi de
cunoaștere și autoperfecționare. La Cluj, aceștia
- Cătălin Milea/ saxofoane, George
Dumitriu/ghitară și Michael Acker/contrabas -
au beneficiat, cum ziceam mai sus, de suportul
ritmic întotdeauna inspirator al marelui baterist
Eugen Gondi. Născut și crescut la Timișoara,
Gondi a parcurs - după schimbarea de regim
din 1989 - o ... prelungă elipsă muzicală, dar
actualmente pare decis să recupereze anii
dedicați travaliului muzeistic la Amsterdam.
Părerea mea e că între Gondi și tinerii săi
companioni se resimte o benefică empatie de
ordin muzical-estetic și uman, ce merită a fi
cultivată în continuare. Pe lângă apreciabila
sinergie scenică a celor patru muzicieni, e de
remarcat și curajul lor de a-și orienta întregul
repertoriu către compoziții ale unor
creatori/interpreți de jazz români. Sper ca acest
proiect să fie continuat, cu necesarul curaj, și pe
viitor. (Și fiindcă veni vorba despre deschidere
și curaj, nu pot trece cu vederea recitalul de
jazz post-free susținut tot la Cluj de Michael
Acker, în postura de partener al foarte tânărului
saxofonist brașovean Alex Munte, pe care îl
remarcasem la ediția 2013 a Concursului
studențesc de jazz de la Sibiu).
Deși în anii din urmă l-am văzut destul de
frecvent pe Lucian Ban în diverse combinații
scenice, mărturisesc că de la antologicul concert
al grupului Tuba Project (pe care i-l organizasem
la Museu do Oriente din Lisabona) nu l-am mai
prins într-o asemenea formă cum s-a manifestat
în cel mai recent turneu al său alături de Mat
Maneri. Se vede că debutul lui Ban la ECM -
Transylvanian Concert (consfințindu-l drept
întâiul jazzman român titular în catalogul
exigentei case girate de Manfred Eicher) - a
acționat ca un veritabil stimul asupra ambilor
interpreți. Îndrăznesc să afirm că modul în care
s-au exprimat cei doi de data aceasta a depășit
însuși nivelul estetic al antemenționatului
album. Temele erau mai clar conturate,
improvizațiile mai fulgurante, iar contopirea
timbrurilor - pian și violă - încă mai rafinată
decât în înregistrarea de pe disc (realizată în
frumosul monument arhitectural secession,
Palatul Culturii din Târgu Mureș). O atmosferă
Stanlez Jordan și Teodora Enache
de calm și voluptate ce-i poate califica pe cei
doi protagoniști drept demni urmași ale unor
similare opere creative realizate de Paul Bley.
N-aș fi vrut ca asemenea reușite jazzistice să
rămână neconsemnate, mai ales că prin ele
Clujul își consolidează și statutul de referință
demnă de încredere pe harta jazzului actual.
■
3
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
30
Black Pantone 253 U
teatru
Vânt de nebunie de la Vitrac
până la Purcărete
^[TĂdrian Țion
Proiectele cele mai ambițioase ale Teatrului
Maghiar din Cluj s-au îndreptat constant,
în ultimii ani, spre reprezentații șocante,
provocatoare, riscante chiar, invitând regizori
din primul eșantion al avangardei mondiale să
monteze aici, obținând succes după succes,
astfel că inițiativa s-a dovedit salutară și
profitabilă în cele mai multe cazuri. Despre
costurile acestor proiecte mai bine să nu
vorbim. Numai Tompa Gabor și conducerea
teatrului știu. Dar asta nu e treaba noastră. De!
fața subțire cu cheltuială se ține. Toate teatrele
își doresc să aibă colaborări prestigioase, dar
numai unele reușesc.
Propunându-i lui Silviu Purcărete să pună în
scenă piesa lui Roger Vitrac, Victor sau copiii la
putere, instituția clujeană n-a riscat prea mult,
în ciuda textului dificil și puțin prizabil al
dramaturgului francez. Reputația lui Silviu
Purcărete absolvă însă de orice risc demersul
artistic desfășurat pe diagonala potențării
expresivității scenice în manieră puternic
personalizată. Îndrăznelile regizorului vin în
întâmpinarea oportunităților textului de a
instala cu o anume agresivitate și mânie
rupturile operate pe corpul teatrului
tradiționalist francez din anii ' 30 ai secolului
trecut. Componentele avangardistice de azi se
mulează perfect pe mișcrea artistică din trecut,
încercând să le concureze și să le fetișizeze.
Lovitura dată canonului clasic de piesa lui Roger
Vitrac este exterioară și, de aceea, ușor
artificială, menținându-se la nivel de convenție
estetică sau de revoltă temperamentală, în ciuda
motivației interioare. Rezultatele acestei rupturi
mecanice, susținute cu o anume violență de
Artaud și Jarry, cărora li se alătură Vitrac, vor
rodi abia în teatrul absurdului scris de lonesco,
Beckett, Adamov sau Arrabal. Dar cotitura
fusese făcută și haosul lumii urcat direct pe
scenă, brutal, fără fasoane.
Spectacolul lui Silviu Purcărete cu Victor sau
copiii la putere de la Teatrul Maghiar de Stat
din Cluj identifică reacția dură la edulcorările
teatrului bulevardier într-un mod specific.
Evident că regizorul se folosește de tot arsenalul
mijloacelor scenice pentru a explicita mesajul
bulversant al piesei. Spargerea unei valoroase
vaze de Sevres de către copilul Victor (Dimeny
Aron) declanșează un șir de fisuri în ierarhia
valorilor burgheze, supusă unei permanente
ironizări. Drama de familie se amplifică treptat,
traversând situații rizibile, tensionate sau numai
penibile, încărcate adesea cu un grotesc grosier,
repugnant, înainte de a se sublinia esența lor
tragică. La schilodirea convențiilor sociale, a
moralei burgheze și a principiilor sănătoase
participă, alături de comportamentul ilariant al
personajelor din perimetrul familial, o serie de
obiecte bizare, atipice din recuzită, cum ar fi un
tăietor de lemne manual (o „drujbă”), manevrat
periculos, sau chiar panourile masive din decor.
Contribuția lui Dragoș Buhagiar (scenografia)
este esențială și elocventă, mai ales în a doua
parte a spectacolului, când peretele din fundal
al încăperii prea strâmte se crapă în două,
ostentativ, lăsând loc liber unui „vânt de
nebunie” ce nu pregetă să se propage cu
virulență simbolică distrugătoare printre
siluetele prea slabe ca să se opună curentului.
Este efectul de mare greutate al decriptării
sensului piesei, pregătit cu abilitate regizorală
pentru a sparge tabuurile reprezentațiilor
tradiționaliste. O atât de elocventă funcție
atribuită decorului am mai aplaudat doar în
Nunta mic-burgheză de Bertolt Brecht
(coincidență tematică?), montarea din 2006 a
Ancăi Bradu, tot pe scena Teatrului Maghiar din
Cluj. Muzica lui Vasile Șirli însoțește
complementar metafora decorului și punctează
dramatic șirul dezvăluirilor picante
Simetria prezentării „părinților teribili” ai
celor doi copii, nu mai puțin teribili în
creionarea dată de Dimeny Aron și Albert
Csilla, pune în evidență două cupluri ridicole,
vulnerabilizate până la caricatură de sclavia
instinctelor și pierderea respectului de sine.
Sobrietatea afișată fără efort de Bogdan Zsolt
(tatăl lui Victor) pentru salvarea aparențelor nu-l
face mai puțin caraghios în scena jucată cu fața
schimonosită de urmele de ruj ale amantei.
Kato Emoke (mama lui Victor) adaugă un plus
de reflexivitate personajului parodiat când
recunoaște că peste lume s-a revărsat un „vânt
de nebunie” (scena patului). Szocs Ervin (tatăl
Estherei) îngroașă profilul grobian al bărbatului
ce-și ascunde gelozia, iar Vindis Andrea (mama
Estherei) își exhibă destul de neconvingător
istericalele. Legătura dintre cele două cupluri
este asigurată de Varga Csilla (servitoarea)
colorând prin franchețea interpretării
diversificarea conflictelor. Comedia se
supradimensionează hidos o dată cu intrarea în
scenă a Idei Mortemart în interpretarea dată de
Kezdi Imola, o femeie pe cât de misterioasă pe
atât de respingătoare, stăpânită... de alte vânturi
(intestinale de data aceasta). Pentru a nu lăsa să
se instaleze greața sartriană de-a dreptul, apare
generalul Lousegur (în ipostază de pitic
drăgălaș) interpretat strălucit de Biro Jozsef.
Misterul Idei e anulat prin pârțuri, prestanța
generalului prin micimea lui fizică, iar credința
în idealuri se pierde prin mizeria umană
răspândită în jur și răsfrântă asupra unor copii
abia intrați în viață. Degringolada valorilor e
totală. Cu un cuvânt la modă am numi asta
mizerabilism. Ni se spune că mizerabilismul e o
doctrină a disperării. Să ne mai îndoim de asta?
Spectrul morții e insinuat de la bun început
prin două schelete dispuse paralel pe lateralele
scenei, învelite în folie subțire și transparentă.
Două prezențe sinistre, obosite de clocotul
dezmățat al vieții, sfidătoare, reprezentând,
anticipând poate, sentința infailibilă din final.
Un fel de „atunci i-am condamnat pe toți la
moarte”, întrucât actul justițiar e transferat
asupra copiilor, Victor (de nouă ani) și Esther
(de șase ani). Niște copii îmbătrâniți, cu
cearcăne vizibile la ochi, deoarece au văzut
multe și au înțeles și mai multe în scurta lor
existență. De fapt, ei nu dețin (încă) puterea,
cum ar sugera a doua parte a titlului piesei. Ei
doar acuză, pentru că toată desfășurarea
subiectului (mascarada relațiilor inter-umane)
este văzută prin prisma (să-i spunem totuși așa,
deși nu se știe câtă a mai rămas) inocenței lor.
Defularea e soluția finală, moralizatoare,
eliberatoare de tensiuni inutile a dramei
familiale. Comedie sau tragedie? se întreabă un
personaj în ultima secvență a piesei, în fața
cadavrelor răspândite pe jos, împușcate cu puțin
înainte, după care se lasă inundat de un râs
isteric, sugerând sardonic: Bine ați venit în haos!
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
31
Black Pantone 253 U
Simple întâmplări
Claudiu Groza
Raluca Lupan
Create.Act.Enjoy este una din cele mai
dinamice companii teatrale independente ale
Clujului. Înființată acum vreo trei ani de
cinci tineri regizori și actori, ea are deja un
palmares notabil: producții premiate (This is my
body. Come into my mind a primit Premiul Special
al Juriului la Festivalul Național de Teatru pentru
Tineri „Orfeu” în 2012), jucate în străinătate (India
și Macedonia) ori la festivaluri „fringe” din țară (Iași
și Sibiu). Compania produce și filme și dezvoltă
programe de terapie prin artă. Membrii
Create.Act.Enjoy sunt regizorii Alexandra Felseghi și
Cristian Pascariu, actorii Diana Buluga, Raluca
Lupan și Mihail Onaca și fotograful Alin Barbir.
Oarecum „recuperat” după aglomeratul sezon
cultural al toamnei/iernii 2013, am văzut în
ianuarie două spectacole pline de prospețime și
vitalitate marca Create.Act.Enjoy: Snap, după Eric
Bogosian, în regia lui Cristian Pascariu, și Every day
is a Bridget day, după o idee de Helen Fielding, în
regia Alexandrei Felseghi. Ambele se joacă în Răgaz
Cafe, un spațiu prietenos și foarte bine „exploatat”
de tinerii teatratori clujeni.
Snap adaptează foarte iconoclast și tonic mai
multe texte ale lui Eric Bogosian, toate dedicate
„visului american”, caricaturizat, evident, cu tușele
îngroșate, scoțând la iveală clișee de mentalitate și
sofisticate acrobații ipocrit-sociale. „Tele-
evanghelizarea”, naiv-așezații ani 50 ai veacului
trecut versus tulburii ani ai secolului 21, publicitatea
gonflat-mincinoasă, care promite o iluzorie
perfecțiune etc. sunt doar câteva secvențe din
spectacolul regizat de Cristian Pascariu. Textul nu
are nimic pedagogic-tezist, e ironie pură și dură, și e
preluat ca atare, cu mici faste localizări, și de Diana
Buluga și Mihail Onaca, protagoniștii spectacolului,
amândoi de o versatilitate scenică remarcabilă, cu
un tonus impecabil, controlând mereu developarea
intrigii și trecerea de la un personaj la altul, ca doi
atleți bine antrenați. Jocul lor potențează acut
inflexiunile de sens ale momentelor dramatice,
pentru că lipsește șarja, „trasul cu ochiul” complice
la spectator. Ei practică un soi de teatru realist care
devine hiper-realist prin sugestii. Rizibilul, excesivul,
falsul intrigii se văd prin interstițiile acestei
„corectitudini de interpretare”, aleasă cu fler de
Cristian Pascariu ca o cheie de redare a textului.
Spectacolul are o acuitate netă, ce se transmite
și publicului. În savuroasul moment „nostalgic” ce
contrapune anii 50 vremurilor de azi, perioada
aceea e văzută idilic, fără consum de droguri, SIDA
ori alte „necazuri” ale zilelor noastre. Și totuși,
privitorul nu devine un fan al acelor ani, pentru că
tocmai comparația aruncă în derizoriu „frumusețea”
lor plină de fățarnică iubire de oameni și
valorizează cumva - dacă se poate spune așa -
frustețea cinică a comunicării inter-umane de acum.
Snap e un spectacol extrem de amuzant, la care
se râde aproape non-stop, dar care nu e un simplu
divertisment de club, ci o nadă fină aruncată
spectatorului conștient, dar fără „pedagogii” inutile.
Un spectacol inteligent pentru oameni deștepți.
Dacă Snap este o „poveste despre noi”, Every
day is a Bridget day ar fi o „poveste despre sine”,
un fel de confesiune colocvială, minimalist-auto-
ironică. Scenariul a fost creat de Alexandra Felseghi
- regizoarea spectacolului - după o idee de Helen
Fielding, iar protagonistă e Raluca Lupan.
Every day... intră perfect în convenția
spectacolului de bar/ club, căci eroina apare ca un
client obișnuit, începând apoi să monologheze, ca și
când întreaga audiență ar fi un „comesean” familiar,
despre dezamăgirile ei în dragoste, despre diete și
reviste „glossy”, despre modele de succes în viață și
carieră, despre familie și aspirații „burgheze”.
Despre ziua ei, una care începe mizerabil și se
transformă, pe măsura perorației, într-o zi bună,
ziua lui Bridget. Spațiul de joc se transformă într-un
confesional laic, reflectând foarte bine nevoia
omului contemporan de a comunica, de a se
destăinui, de a se confrunta cu alții în așteptarea
unei confirmări a propriilor decizii, o auto-
confirmare, în cele din urmă, pentru că avem de-a
face cu un monolog. La un nivel meta-textual,
spectacolul face sens și din acest punct de vedere.
Raluca Lupan și-a jucat cu naturalețe și fără
inhibiții partitura, interacționând cu spectatorii,
mereu atentă la reacțiile publicului, dar fără
crispare, livrându-și franc povestea, într-un amestec
de prag de criză existențială și trecere pe suprafața
sentimentelor care a dat farmec spectacolului.
Every day... e un spectacol proaspăt, viu, alert,
amuzant, croit cu bună știință teatrală - regizorală
și actoricească - pe măsura spectatorului.
În fine, Create.Act.Enjoy e un proiect in
progress. Și merită urmărit.
■
In memoriam
Ana Ripka-Rus
(30 iunie 1964-22 ianuarie 2014)
A plecat dinte noi, neașteptat de subit și
devreme, Ana Ripka-Rus, dramaturg pasionat și
om discret, scriitor de vocație și pătimaș. O
cunoșteam de mulți ani, de când nu existau încă
telefoane mobile și Ana mă suna acasă, pe
telefonul fix, ca să-mi dezvăluie pe îndelete, dar
cu panica nevoii de confirmare în voce, temeri și
planuri de viitor, speranțe și mici traume de
moment. Era o persoană deopotrivă sensibilă și
de mare discreție, apărând rareori la multele
evenimente ale breslei literare ori teatrale,
menținându-se mereu într-un spațiu ferit de
forfota culturală, dar consumându-și condiția de
scriitor cu o pasiune ce-i dădea sens în viață.
Nu vorbeam foarte des, și mi-am dat seama,
stupefiat de vestea dispariției sale, că nici nu
știam prea multe lucruri despre ea, deși ne
cunoșteam de aproape două decenii. Cred că Ana
a cultivat, prin firea sa, exact acea butadă care
spune că unui scriitor e mai bine să-i cunoști
opera, decât să-l cunoști musai pe el.
Iar creația ei, întinsă pe durata a vreo 20 de
ani, include piese pentru copii, dramatizări (din
Ion Băieșu ori Regina Maria, de pildă), între care
Copiii își pictează riduri și se pierd printre adulți,
Poveste chinezească, Frumosul din regatul
adormit, Deja vu, O poveste egipteană, Aproape
o pădure, Insula șerpilor, Alb-negru sau trista
poveste a prințesei din cel mai mic regat etc.
Toate au devenit spectacole, la Teatrul de
Comedie din București, Teatrul pentru Copii și
Tineret „Luceafărul” din Iași, Teatrul de Stat
Oradea, Teatrul de Animație Bacău sau Teatrul
Național Radiofonic.
În luna ianuarie a acestui an, Anei i-a apărut
în volum și o piesă pentru adulți, Pe când Ada
era Adam, la eLiteratura.
Ana Ripka-Rus a trăit pentru literatură și
teatru, iar asta nu e o metaforă. Păcat că drumul
i s-a închis atât de devreme.
Dumnezeu s-o odihnească în pace!
3
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
În căutarea lui
precum este...
Marian Sorin Rădulescu
Dan Pița - Arta privirii și Cinema, cinema,
cinema... - Dialoguri cu Dan Pița, cele două
volume concepute și scrise de Titus Vîjeu, au
apărut, în condiții grafice excelente, la Editura
Noi Mediaprint (București, 2012 și, respectiv,
2013). Momente culturale semnificative, ele
dezvăluie - în cuvinte și imagini - contextul
epocii, adesea nefavorabil, în care au apărut sau
n-au putut să apară pe ecrane, la vremea lor,
Mai presus de orice (docu-dramă despre
cutremurul din 4 martie 1977, realizată în co-
regie, alături de Nicolae Mărgineanu), Faleze de
nisip (interzis la câteva zile după premiera din
1983), Autor anonim, model necunoscut („un
film neterminat despre o epocă neterminată”)
sau în care a apărut, trunchiat, Pas în doi (care
a ratat „Ursul de Aur” la Berlin, în 1985, unde a
obținut Premiul Juriului). O serie de mărturii și
de poze inedite întregesc „albumul de familie”
al principalilor colaboratori ai lui Dan Pița:
actori (Mircea Diaconu, Radu Boruzescu,
George Calboreanu jr., Angela Stoenescu, Victor
Rebengiuc, Rodica Tapalagă, Carmen Galin,
Vasile Nițulescu, Marga Barbu, Octavian
Cotescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Gheorghe
Visu, Olga Tudorache, Oana Pellea, Gheorghe
Dinică, Marin Moraru, Dragoș Pâslaru, Valentin
Uritescu, Ștefan lordache, Petre Nicolae, Maia
Morgenstern, Irina Petrescu, Valentin Popescu,
Cristi lacob, Costel Constantin, Mihai Călin,
Irina Movilă, Dan Condurache ș.a.), directori de
imagine (Nicolae Mărgineanu, Iosif Demian,
Vlad Păunescu, Marian Stanciu, Călin Ghibu,
Dan Alexandru), compozitorul Adrian Enescu,
regizorul care îi fusese profesor, Victor Iliu,
regizorii colegi de generație Mircea Veroiu și
Alexandru Tatos, alți cineaști, scriitori,
scenariști. Este rememorată și întâlnirea
regizorului cu filozoful Constantin Noica, la
Păltiniș, pe la sfârșitul anilor ’80.
Dan Pița reprezintă, pentru mine, cineastul
român care - la început de adolescență - m-a
trezit, încântat și uluit cu un straniu film-apolog
(despre care a scris, la superlativ, și Nicolae
Steinhardt, în volumul Critică la persoana întâi):
Concurs. Acel film, pe care întâia oară l-am
văzut la postul național iugoslav de televiziune
pe la mijlocul anilor ’80, a fost, mărturisesc, o
multiplă revelație. Descoperisem nu doar un
film extraordinar de straniu, ci și câțiva cineaști-
bornă de care aveam să fiu legat sufletește încă
mulți ani: Dan Pița (regizor), Adrian Enescu
(compozitor), Vlad Păunescu (director de
imagine), Claudiu Bleonț (actor). După acea
vizionare am început să le urmăresc cu maximă
atenție filmele ce erau extraordinare prin aceea
că nu semănau cu nimic din ceea ce se făcea
(ori se făcuse) la noi. Erau - alături de alte
opusuri de excepție regizate de Ciulei, Iliu,
Săucan, Mihu, Marcus, Pintilie, Blaier, Veroiu,
Daneliuc, Tatos, Demian, Mărgineanu, Gulea,
Tănase - un fel de pașaport spre „lumea mare”.
O fereastră deschisă spre libertate, dar și spre
sine, spre cele nevăzute. Filmele lui Dan Pița pe
care le descopeream în acei ani stimulau
imaginația spectatorului și, printr-o privire
inconfundabilă asupra vieții, îl familiarizau cu
Dan Pița
un limbaj cinematografic foarte personal. Pe
spectatorii mai comozi, deprinși cu povești
explicite, „cu acțiune” și morala expusă „la
vedere” (iar nu „în coadă de pește”),
propunerile sale din prima jumătate a anilor
’80 îi intrigau, îi oboseau. Alții vedeau (și încă
mai văd) în ele exclusiv dimensiunea politică,
de critică socială.
Autor al unei filmografii impresionante, atât
înainte cât și după 1990, Dan Pița devenise, la
mijlocul anilor ’80, un brand inconfundabil, o
garanție a calității. Memoria involuntară a
cinefilului reține neorealismul scurt-metrajului
Viața în roz (lucrare de licență), documentarul-
poem despre inundațiile din 1970, Apa ca un
bivol negru (debut colectiv, alături de Mircea
Veroiu, Iosif Demian, Stere Gulea, Nicolae
Mărgineanu ș.a.), segmentele „La o nuntă” și
„Lada” din Nunta de piatră și Duhul aurului
(împreună cu Mircea Veroiu), farmecul inocenței
ce descoperă „urâtul vieții” din Filip cel bun,
eleganța atmosferei viscontiene din Tănase
Scatiu; Bietul loanide; Noiembrie, ultimul bal,
insolitul parodiei din primele western-uri
românești (Profetul, aurul și ardelenii; Pruncul,
petrolul și ardelenii), apologurile cu vizibile
conotații evanghelice, escatologice (Concurs,
Faleze de nisip, Dreptate în lanțuri), ritmurile
realiste și poezia dintr-un film despre niște
„nefamiliști” dintr-o uzină (Pas în doi), elegia
fără trimiteri politice din Rochia albă de
dantelă. După 1990, în noul context al cenzurii
economice, Dan Pița avea să se confrunte cu
tentația „neînfrânărilor” și „libertăților” de
expresie de tot felul: Hotel de lux, Pepe și Fifi,
Eu sunt Adam, Omul zilei, Second Hand,
Femeia visurilor, Ceva bun de la viață, Kira
Kiralina.
Concepția lui Dan Pița despre ceea ce ar
trebui să însemne o ecranizare sau o adaptare a
unui scenariu, așa cum reiese din câteva eseuri
ale sale pe această temă din revistele și
almanahurile „Cinema”, se regăsește în chip
fericit în multe din filmele pe care le-a regizat.
Scenariul (sau cartea) - scria Dan Pița în anii
’70-’80 - ar trebui să fie pentru regizor doar un
pretext, o schiță pe hârtie față de clădirea
propriu-zisă, pentru că filmul poate (și ar
trebui) să aducă o nouă dimensiune poveștii. Să
nu fie o ilustrație, ci - mărturie stă o mare
Titus Vîjeu - dialoguri cu DAN PIȚA
CINEMA
CINEMA
CINEMA
DAN PITA
ario privirii
parte din creația sa din timpul dictaturii -
expresia unei viziuni.
Căderea barierelor ideologice avea să ducă,
într-o primă fază, la cultivarea unui tip de
cinema expozitiv, declarativ, prolix chiar (vezi
Hotel de lux). Mai apoi, rolul de regizor avea să
fie eclipsat treptat de producător (și de director
de casă de filme). Iar atunci când scenaristul își
impune punctul de vedere, regizorul -
recunoaște Pița în volumul său de Confesiuni
cinematografice (Editura Fundației PRO, colecția
„Universitatea MEDIA”, București, 2005) -
trebuie să i se conformeze.
Despre conformismul lui Dan Pița și
încercarea sa de racordare continuă la toate
prizele realității (ca soluție de supraviețuire
profesională), despre tirania succesului și
ambiția de a crea (indiferent dacă mai are sau
nu ceva de spus), despre falsele entuziasme și
revolte camuflate în clișeele operelor precedente
au scris - mai mult sau mai puțin autorizat -
critici și comentatori, tineri sau vârstnici, din
„noul cinema românesc”. În ceea ce mă
privește, din tot palmaresul operei filmice a lui
Dan Pița (pe care Titu Vîjeu îl rememorează,
laudativ, în texte și imagini), rămân cu o
scrisoare datată 15 noiembrie 1982 și reprodusă
integral în volumul de convorbiri Cinema,
cinema, cinema... Aceste rânduri surprind, cred,
infinit mai nuanțat și mai „precum este” cel
dintâi film de autor al regizorului: „Mult
stimate domnule Dan Pița, Domnul Hristos -
Împăratul, Basileul - să vă binecuvinteze,
ocrotească și răsplătească pentru că I-ați scris -
cu atâta curaj, sinceritate, râvnă și talent -
Evanghelia în imagini, sunet și culori.
Îndrăznim a crede că filmul Concurs este mai
semnificativ și mai tulburător chiar decât foarte
frumoasa „Viață a lui Iisus Christos” de
Zefirelli. Fie slava și bunăvoirea Domnului și
Dumnezeului nostru asupra credinciosului Său
rob și minunatului Său zugrav Dan Pița. Cu
adânc și admirativ respect, ai D-voastră
recunoscători, uluiți și smeriți, Nicolae,
monahul (Mănăstirea Rohia) și Mihail Milea
(student anul II Institutul Teologic).”
■
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Lupul de pe Wall Street
Lucian Maier
Cel mai recent film al lui Martin Scorsese
e un fel de „La Grande Bellezza” of Wall
Street, o incursiune în țara minunilor
bursiere în care călăuză este - într-un exercițiu
autobiografic în care se adresează spectatorului
în mod direct, prin ecran, - Jordan Belfort
(interpretat de Leonardo DiCaprio), fost agent
de bursă, excelent orator motivațional și
colportor de metode infracționale bursiere.
La Grande Bellezza al lui Paolo Sorrentino
(cel mai apreciat proiect european al anului
2013 de către Academia Europeană de Film,
prezent în Competiția oficială Cannes 2013,
film care va avea premiera în România în
aprilie) oferă o imagine a high-class-ului italian
contemporan (dar cred că exprimarea lui
Sorrentino permite extinderea acestui italian la
întreg spațiul Occidental). O imagine căreia,
însă, autorul îi opune măreția Romei de
altădată. Printr-o convenție explicită, ce rezidă în
faptul că povestea e construită prin ochii unui
jurnalist celebru din Roma, Jep Gambardella,
care, la patruzeci de ani după un debut literar
apreciat și după decenii de petreceri în cele mai
selecte spații ale societății italiene, strînge
material pentru o posibilă nouă lucrare literară,
material ce devine (deocamdată) filmul urmărit
pe ecran. Convenția, însă, nu face filmul mai
puțin didactic și moralizator, mai puțin cu nasul
pe sus. Fie față de spectatori, unii dintre ei
prinși în decadența socio-culturală
contemporană (sinonimă cu piesele tip Pa
Panamericano), fie față de societatea
portretizată, caz în care filmul operează în
complicitate cu spectatorul cunoscător, care
vibrează pe ariile ce însoțesc călătoriile prin
palatele Romei istorice, uriașe. Fie față de arta
contemporană, privită cu condescendență de
autor, ca urmaș sărac cu duhul al fastuoasei
reprezentări artistice de final de Ev Mediu
italian.
Martin Scorsese merge pe un drum
asemănător - o privire spre nobilimea capitalistă
-, însă privirile morale-moralizatoare rămîn să
fie construite de spectator. Scorsese lasă lumea
lui Jordan Belfort să inunde ecranul, o lume la
care se raportează însuși Belfort, cu o privire
ironică, de personaj bukovskian, de viciat
conștient de propria natură, de golan financiar
care, prin literatură (și film), se transformă într-
un super-erou neo-haiduc, unul care pradă
săracii și bogații pentru îndestularea propriilor
conturi. Convenția narativă de aici (prin care
filmul devine autobiografia lui Jordan Belfort)
nu ciuntește nimic din integritatea
spectatorului, ci, dimpotrivă, prin lipsa unui
termen de comparație precum vedem la
Sorrentino, îi dă voie să se recunoască pe sine
în diverse posturi - de la viciat la justițiar -
pentru o înțelegere mai fină a resorturilor lumii
de pe Wall Street.
O înțelegere sau o finețe care trebuie privite
cu rezerve, deoarece vorbim de celuloid, de
dramatizare. Lucruri pe care Scorsese însuși le
subliniază printr-un salut pe care îl trimite spre
Der Stand der Dinge (The State of Things) al
lui Wim Wenders. În timp ce filmează un clip
promoțional, Belfort e arestat de FBI. Agentul
care îi examinase afacerea bursieră îi cere
cameramanului să oprească aparatul de filmat
(prin intermediul căruia și spectatorii au acces
la poveste), însă acesta nu se conformează.
Agentul se întoarce și îi doboară aparatul, care
va filma în continuare arestarea din poziția în
care ajunge în urma căderii. E un fel de
reverență promoțională făcută lui Wenders, în al
cărui film e discutată apetența industriei
cinematografice (ca urmare a modului în care
sînt lecturate dorințele publicului de către
Hollywood) pentru distracție. Pentru distracție
din ce în ce mai vulgară, pare a completa
Scorsese prin ochii lui Belfort.
Vulgaritatea e o stare de fapt a societății
înalte, e o stare de fapt a maselor. Diferența în
vulgaritate e dată de capitalul investit în
distracție. Cu cît e mai mare, cu atît elementele
prezente în distracție sînt mai consistente din
punct de vedere calitativ. Media, ca prezență în
cererea de distracție, e parte din ecuația ieftinu-
lui. După cum îi spune producătorul american
lui Friedrich, personajul-regizor din filmul lui
Wenders, America (și lumea în genere) vrea
poveste, dramatism, spectacol, color(ate).
Ceea ce Scorsese și oferă: bani, curve,
droguri, homo homini lupus, Lupul de pe Wall
Street / The Wolf of Wall Street. Minciuna,
înșelătoria, frauda sînt stări de fapt pe Wall
Street. Sexul și banii sînt drogurile care
potențează cocaina și barbituricele înghițite
uzual de actorii importanți de pe Wall Street.
Acești Gordon Gekko aproape ireali ce-și trăiesc
autoficțiunea la cote amețitoare, producînd
singurele elemente (cu adevărat) reale de pe
piața bunurilor și obligațiunilor internaționale -
banii proprii.
Trei ore, intertext, Titanic, Wenders, Oliver
Stone, un spectacol conștient de propria natură,
toate susținute de un personaj uriaș, un fel de
Elvis Presley al piețelor financiare. Un re-make
al lui Goodfellas în context Wall Street, The
Wolf... e mai aproape de clasicul Scorsese decît
de regizorul pe care l-am văzut de la Casino
încoace. Și e bine!
■
TIFF - printre cele mai interesante 10 festivaluri de film din lume
Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF) va fi prezentat la New York, în cadrul Best Fest Film Series, un eveniment inedit inițiat de centrul
cultural The Town Hall și directorul său artistic, M.A. Papper, care celebrează cele mai interesante zece festivaluri de film din lume. Una dintre mărcile de
tradiție ale orașului New York, clădirea istorică Town Hall, inaugurată în 1921, găzduiește concerte, spectacole de teatru și dans, lecturi și alte evenimente
culturale, la care asistă peste 200.000 de spectatori, în fiecare an.
Best Fest Film Series debutează pe 3 februarie, cu o seară specială dedicată TIFF-ului, în prezența directorului artistic al festivalului, Mihai Chirilov.
Acesta va discuta despre selecție, concept și despre lucrurile care fac TIFF-ul unic în peisajul festivalier internațional, va prezenta posterele originale ale celor
12 ediții și câteva dintre trailerele memorabile din istoria festivalului clujean. Un invitat american care a fost la TIFF va povesti despre experiența lui la festi-
val, după care spectatorii vor avea ocazia să urmărească filmul Despre oameni și melci (r. Tudor Giurgiu). Seara se va încheia cu o sesiune de întrebări și
răspunsuri.
„Spectatorii vor avea ocazia rară de a vedea filme extraordinare, de a afla lucruri noi despre arta și cultura cinematografică din alte țări și de a experi-
menta cele mai bune și incitante festivaluri de film din lume, în prezentarea celor care le organizează”, se arată pe site-ul oficial al The Town Hall.
„Decizia celor de la Town Hall de a include TIFF-ul în cadrul acestei serii și prezența festivalului clujean în cadrul evenimentelor de pe Broadway ne
onorează. Mai mult, ineditul acestei inițiative și faptul că TIFF-ul deschide această serie dedicată celor mai excitante festivaluri internaționale mi-au dat
ocazia de a concepe cap-coadă o seară, sper eu, cât mai atractivă și mai fun pentru cei prezenți la eveniment”, declară Mihai Chirilov.
Printre festivalurile incluse în selecția primei ediții a Best Fest Film Series se află Slamdance Film Festival (Utah, S.U.A.), Rotterdam International Film
Festival (Olanda) sau Morelia International Film Festival (Mexic).
În cei 12 ani de existență, TIFF a devenit un brand recunoscut nu numai pentru calitatea programelor prezentate, ci și pentru organizarea excelentă,
atmosfera efervescentă și multitudinea de evenimente.
Anul trecut, circa 62.000 de spectatori au luat parte la cele peste 400 de proiecții și evenimente, în zece zile de festival.
TIFF este organizat de Asociația pentru Promovarea Filmului Românesc. Ediția a 13-a va avea loc între 30 mai și 8 iunie 2014, la Cluj-Napoca.
34
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember cinematografic
Un erou al timpurilor noastre
Ioan Meghea
exuberanța lor, criticul H. Agel spunea: “Eroii săi,
a căror prospețime sufletească se vede atât de
repede strivită, reprezintă imaginea unei generații
ale cărei priviri au devenit întunecate”.
Unul din filmele de capă și spadă care mi-a
marcat tinerețea a fost Fanfan la Tulipe, un film
care exploata în manieră hazlie istoria Franței în
vremurile „plăcerii de a trăi” și care a luat premii
la Cannes și Berlin. În rolul principal, un tânăr
subțirel, cu o cămașă albă cu jaboul neglijent, un
pantalon negru mulat pe corp, cizme înalte de
muschetar și spada, care la el era o prelungire
firească a brațului drept. Acesta era Gerard
Philipe.
Consacrarea internațională i-a adus-o rolul din
Diavolul în corp, în 1947, de Claude Autant-Lara,
pentru care a primit Premiul criticii și Premiul de
interpretare la Festivalul de la Bruxelles. Era o fru-
moasă poveste de dragoste, pe fundalul Primului
Război Mondial, construită în tehnica flash-back-
ului. Parteneră îi era Micheline Pressle.
Iată-l în 1952 în filmul Frumoasele nopții de
Rene Clair, interpretând rolul unui tânăr muzician
care se refugiază în vis, unde găsește dragostea și
gloria pe care realitatea i le refuză. În acest film,
partenerele lui erau Gina Lollobrigida și Martine
Carol.
A urmat, în 1955, Marile manevre, alături de
Michele Morgan, o comedie romantică având ca
temă eternul Don Juan, undeva într-un mic orășel
de provincie, la început de secol, un Don Juan
care trece pe nesimțite de la minciună la sinceri-
tate și de la aventură la dragoste.
Apoi, în 1954 îl vedem în filmul Roșu și
negru al regizorului Claude Autant-Lara, un spec-
tacol teribil de anticonformist, dar de un roman-
tism violent în care le avea lângă el pe Danielle
Darrrieux și Antonella Lualdi.
În 1956, îl descoperim într-un film care a
încântat o întreagă generație de adolescenți. E
vorba de Aventurile lui Till Eulenspiegel, povestea
unui farsor, bufon și hoț la drumul mare din
Olanda anilor 1300, în regia lui Gerard Philipe și
Joris Iveres. Urmează Montparnasse 19, un film
în regia lui Jaques Becker, cu Lino Ventura și
Anouk Aimee, și Jucătorul, de același Claude
Autant-Lara, cu Liselotte Pulver și Bernard Blier.
În 1959 a început să lucreze în filmul lui
Roger Vadim Legături primejdioase împreună cu
Jeane Moreau și, Dumnezeule, câte mai erau de
făcut, dar a venit acea seară ploioasă de noiem-
brie.
■
Spre sfârșitul anului 1959, în camera părinților
mei se afla un aparat „Radio Popular”, la
care familia asculta cu religiozitate în fiecare
vineri seara „Teatru la microfon”. Așa am aflat
într-o seară ploioasă de noiembrie că a murir
actorul Gerard Philipe. Avea 37 de ani... Sunt
peste 50 de ani din seara aceea. Multe s-au
pierdut, multe s-au uitat, dar, credeți-mă, lacrimile
mamei mele de atunci, încă le mai țin minte.
Sigur că fiecare generație de adolescenți își are
idolul său cinematografic și dacă pentru generația
mea actorul James Dean venise - paradoxal - prea
târziu (voi vedea filmele sale după 1965), Gerard
Philipe poate fi numit pe drept cuvânt un mare
actor al adolescenței mele.
Omul despre care o să vă vorbesc astăzi a fost
pe drept cuvânt întruchiparea tinereții veșnice, a
tinereții exuberante, fragile și nepăsătoare, un
melancolic și poate, uneori, un imprudent. Era
elev când, la o partidă de bridge a mamei sale cu
niște doamne, cineva o roagă pe aceasta ca
Gerard să îi țină locul unui actor bolnav și să
recite un poem la o serbare de binefacere a Crucii
Roșii. Tânărul de 19 ani s-a lăsat convins cu greu
să apară în fața unor doamne bătrâne, dar
realmente a avut succes. Se spune că tatăl său,
care-l vedea avocat ca și pe el, aflând de această
poveste, ar fi exclamat: ,,Asta ne mai lipsea! Un
actor în familie! E o prostie...”.
Idol al anilor ’50, june prim carismatic, Gerard
Philipe a fost pe scenele teatrelor Cidul de 199 de
ori, în fața a 300.000 de spectatori, a fost Richard
al II-lea, Lorenzaccio și Perdican, a jucat Brecht și
Hugo, Musset și Camus, dar, mai ales, a făcut
roluri memorabile în cinematografie. A fost
prințul Mîșkin din filmul Idiotul, Julien Sorel din
Roșu și negru, Fabrizio del Dongo în Mănăstirea
din Parma, Modigliani în Montparnasse 19.
Eleganța atitudinii scenice, ironia spirituală și,
nu în ultimul rând, tristețea perpetuă din frumoșii
lui ochi i-au permis să abordeze aceste tipologii
atât de diverse. Despre aceste personaje de factură
romantică, remarcabile prin farmecul și
TRIBUNA • NR. 274 • 1-15 februarie 2014
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
sumar
din lirica universala
John Heath-Stubbs	2
inedit
Anton Dumitriu - Jurnal de idei (XIX)	3
cărți în actualitate
Dorin Mureșan Nu ai timp...	4
Cătălin Bobb	Pentru o antropologie optimistă 5
Ioan Negru Fiind el un binecuvântat	6
comentarii
Elena Emilia Ștefan	O experiență jurnalistică în
Coreea de Nord	7
cartea străină
Ștefan Manasia Scabia în paradis	9
poezia
Raul Coldea	10
parodia la tribună
Lucian Perța Raul Coldea	10
proza
Mircea Pora	Către Administrația cimitirului 11
Mircea Pora	Text inactual...	12
interviu
de vorbă cu scriitorul Radu Ulmeanu
"Scriitorul român e la fel cu poporul din care a ieșit" 13
opinii
Petru Romoșan Marionetele democratice ale unui stat-
fantomă	15
meridian
Karin Boye	16
concurs Ioan Slavici
Chemarea	Alexandru Ioan Despina	17
filosofie
Remus Foltoș	Nostalgia lui Emil Cioran	19
diagnoze
Andrei Marga Pragmatismul inferențialist al lui
Brandom	20
showmustgoon
Oana Pughineanu Scrisoare-n oglindă	22
efectul de seară
Robert Diculescu Din viteza trenului	23
eseu
Nicolae luga	Preliminarii la o fenomenologie a
măștii	24
Jeana Morărescu Personajul "fantomei" în literatura
lui D. R. Popescu	26
muzica
Carla Maria Bălan & Oleg Garaz O re-lectură a
unui "șlagăr": Aida de Giuseppe Verdi	28
Virgil Mihaiu	Colaborări jazzistice româno-americane la
Cluj	30
teatru
Adrian Țion Vânt de nebunie de la Vitrac până la
Purcărete	31
Claudiu Groza	Cotidiene, de ieri, de azi...	32
film
Marian Sorin Rădulescu În căutarea lui Dan Pița pre-
cum este...	33
Lucian Maier Lupul de pe Wall Street	34
remember cinematografic
Ioan Meghea Un erou al timpurilor noastre	35
plastica
Mihaela Cristea	Sacrificiul	36
plastica
Sacrificiul
Călătorii interioare si exterioare
Mihai Țopescu	Coconi (Sacrificiul) lemn, metal, piele roșie, nisip, 2014
Mogoșoaia în România, Saint-Raphael,
Cogolin și Saint-Tropez în Franța,
Aachen și Dusseldorf în Germania sau
Veneția în Italia sunt câteva din orașele față de
care artistul Mihai Țopescu și-a manifestat
interesul pentru a expune ultimele creații de
sculptură. Invitat fiind de muzee și galerii
contemporane europene, sculptorul originar din
județul Gorj a acceptat să facă un turneu cu
lucrările sale prin Europa, turneu în urma
căruia s-au legat multe relații profesionale și s-
au achiziționat lucrări atât de publicul larg cât
și de muzee de artă. Artistul aduce tribut
frumuseții lumii înconjurătoare în ipostazele
inedite și obiecte care frapează emoțional și
vizual prin deschiderea directă către publicul
larg. Misiunea lui sacră de a imortaliza estetic
abstracțiuni universale îl face deosebit, un om
cu trăiri și stări speciale, indiferent de locul în
care se află sau creează. Mihai Țopescu s-a
angajat la o muncă de învățare continuă,
asimilând de-a lungul carierei sale, o varietate
de noțiuni, sentimente, transformări estetice,
cunoștințe și călătorii, transpuse mai apoi
original în creația artistică. Artist vizual
contemporan, sculptor și sticlar român, Mihai
Țopescu împărtășește experiența unică a unui
periplu cultural prin Europa, în care prezintă
rodul unei munci asidue, fiind considerat
‘maestru’ de români, ‘maître’ de francezi,
‘maestro’ de italieni și ‘der Kunstler’ de
germani, popoare care l-au adoptat spiritual și
care i-au achiziționat lucrările de artă.
Pentru artist, grija cu care își aranjează și
planifică fiecare eveniment este esențială în
organizarea profesionistă, asigurându-se că
nimic nu este lăsat la voia întâmplării, mai ales
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 24 lei - trimestru,
48 lei - semestru, 96 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 33 lei - trimestru,
66 lei - semestru, 132 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
corespunzătoare La sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. i) sau să o
expedieze prin mandat poștal La adresa: Revista de cultură Tribuna,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
când se ocupa simultan de 2 sau mai multe
expoziții. Palatele Brâncovenești, și expoziția
organizată acolo în primavara acestui an, a fost
o alegere sufletească, artistul fiind strâns legat
de istoria și spiritualitatea locului. Tema a
sfințit spațiul, punându-i în valoare încărcătura
istorică, dar devenind și foarte personală pentru
artist, o idee complexă și variată ca expresie
artistică - sacrificiul, temă ce a devenit o
obsesie pentru urnătoarele expoziții instalate.
Portretele de cavaleri medievali, așezate pe un
soclu cruciform îmbrăcat în foiță de aur reinter-
pretează martiriul familiei Brâncoveanu, fiind
totuși ușor de receptat ca sacrificiu spiritual nu
numai de către romani, dar și de publicul din
străinătate. Datorită caracterului de sinteză,
formele artistice surprind ideea unui martiraj,
indiferent de natura lui.
Odată cu închiderea expoziției de la
Mogoșoaia, artistul a expus în Franța, la
Muzeul Sellier din Cogolin, unde sala a fost
destul de permisivă expunerii alături de ciclul
Sacrificiu și a câtorva picturi noi, expuse pentru
prima dată publicului larg. Succesele înregistrate
la Muzeul de Artă Cogolin și la Saloanele
Internaționale de la Saint-Raphael și Saint-
Tropez, l-au determinat pe artistul Mihai
Țopescu să abordeze la următorul vernisaj tema
sacrificiului prin prisma propriei experiențe de
viață. Evenimentul inaugurat în iulie la ICR
Veneția i-a adus acestuia o reputație cu totul
deosebită, fiind vernisată o expoziție conceptu-
ală despre jertfa fizică și spirituală a artistului,
necesare oricărui act de creație complet.
Expoziția Sacrifice are la bază un performance
(Continuare în pagina 25)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black Pantone 253 U