Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
250
Județul Cluj
3 lei
Director fondator: loan Slavici
Revistă de cultură • serie nouă • anul XII • 1-15 februarie 2013
interviu	proză	in memoriam
Radu Aldulescu	Nicolae Iliescu Al. Căprariu
Ilustrația numărului: Ilie Boca
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Constantin Barbu
Alexandru Boboc
Gh. Boboș
Nicolae Breban
Nicolae Iliescu
Vasile Muscă
Carmen Mușat
Mircea Muthu
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
D.R. Popescu
Marius Porumb
Ion Vartic
Gh. Vlăduțescu
Grigore Zanc
Redacția:
Mircea Arman
(redactor-șef)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ovidiu Petca
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabilitatea asupra conținutului textelor
revine în întregime autorilor
bloc-notes
Revista revistelor culturale
| loan-Pavel Azap
Dat fiind faptul că scriu acest articol sub
„prestație” de semnătură, vreau să vă asigur,
dragi și stimați cititori ai revistei „Tribuna”, că
rândurile care urmează nu vor să stabilească nici pe
departe un „top” al revistelor culturale din România,
numărul și calitatea acestora fiind atât de mari încât
nu ne-ar ajunge un întreg număr al excelentei noastre
publicații pentru a le consemna măcar. Așadar, voi
scrie succint și fără prea multe comentarii despre
(doar) câteva dintre revistele de profil care ne-au
parvenit la redacție (că de cumpărat ritmic, nouă,
redactorilor, bugetari fiind, ne e mai greu...),
mulțumindu-le și pe această cale că ținem, măcar
astfel, legătura.
În editorialul numărului 400 (24-30 ianuarie
2013) al „Observatorului cultural”, Ovidiu Șimoca
„deplânge” închiderea OTV-ului și „punctează”
pertinent: „Închiderea postului OTV nu e un motiv
de bucurie. Asemenea balaurului din poveste, retezi
un cap, cresc zece la loc. Vă dați seama că acest
culoar, al OTV-ului, rămas liber, va fi exploatat de
alte posturi de televiziune. E foarte simplu să spui:
am scăpat de o toxină media. Dacă OTV ar fi o
excepție, da, m-aș bucura. Dar închiderea acestui
post de televiziune nu va înmiresma aerul
televiziunilor noastre.” Subscriem cu tristețe. Pagini
consistente semnează Ovidiu Șimonca și Victor
Rizescu luând în dezbatere „primul volum al unui
autor român care stârnește interes la acest început
de an” (am citat din prezentarea autorilor), respectiv
Cărturari, opozanți și documente. Manipularea
Arhivei Securității (Editura Polirom, 2013) de Gabriel
Andreescu: „Se întâmplă adesea ca întreprinderile
laborioase, aplecate asupra unor probleme
contemporane, dar bazate pe documentare
amănunțită - și necesitând, pe deasupra, reflecție
îndelungată și migală compozițională -, să nu poată
ieși la iveală decât după ce subiectul își pierde în
bună măsură din actualitate. Acesta este și cazul
cărții lui Gabriel Andreescu, consacrată manipulărilor
publicistice ale informațiilor provenite din arhivele
CNSAS în spațiul luptelor pentru legitimitate,
audiență și influență politică de după comunism.
[...] Chiar și așa, clarificările aduse acum, prin
confruntarea atentă a documentelor cu deciziile
organismului de deconspirare, precum și cu puzderia
de piese din mozaicul scandalurilor publice iscate de
ele, sunt mai mult decât bine-venite.” (Victor
Rizescu) O altă dezbatere are în „vizor” cel mai
recent film al lui Quentin Tarantino, Django
dezlănțuit, despre care scriu Camil Ungureanu,
Mihai Fulger și Cezar Gheorghe. Mai reținem
semnăturile lui: Bedros Horasangian, Daniel Cristea-
Enache, Bianca Burța-Cernat, Bogdan-Alexandru
Stănescu - doar lipsa spațiului tipografic
împiedicându-ne să-i amintim aici pe toți cei care
dau consistență acestui număr recent al
„Observatorului cultural”.
Așa cum ne-a obișnuit, „Suplimentul de cultură”
ieșean e greu de lăsat din mână. Încă de pe prima
pagină aflăm că domnul Cassian Maria Spiridon,
director al Institutului Cultural Român Moldova Iași,
nu este angajat al ICR, ci, deocamdată, doar patriot.
Dar ICR Moldova Iași are un sediu, domnul Andrei
Marga a fost prezent la inaugurarea acestuia, care a
avut loc pe 14 ianurie a.c., în ciuda faptului că atât
primarul lașului cât și șeful Consiliului Județean Iași
Responsabil de număr: loan-Pavel Azap
au lipsit de la „sfeștanie”. Tot în acest număr (383 /
19-25 ianuarie 2013) lulia Blaga consacră nu mai puțin
de trei pagini filmului: una despre laureații Globului
de Aur, ediția a 70-a, alta despre posibilii laureați ai
Oscarului (ceremonie ce va avea loc în 24 februarie) și
alta despre Beasts of the Wilde (dat fiind că filmul nu
a rulat încă în România, nu avem o traducere
„oficială” a titlului), al debutantului Benh Zeitlin, film
canadian laureat al Marelui Premiu la Sundace Film
Festival, revelația cinematografică a anului precedent.
De semnalat și un fragment din volumul Drumul spre
libertate semnat de Mircea Carp, aflat sub tipar la
editura Polirom.
Am primit din Reșița, după o absență îndelungată
de pe piață, un nou număr al revistei „Reflex”,
absență motivată după ce am citim pe frontispiciu
„nr. 7-12 (142-147), iulie-decembrie 2012”, și am
realizat, încă o dată, că acest „reflex” cultural bănățean
își datorează existența acribiei și cerbiciei poetului
Octavian Doclin. Numărul/numerele ar fi
citabil/citabile (aproape) în întregime, dar amintesc
aici doar două interviuri, ambele realizate de un
veteran al presei cărășene (și nu numai), domnul Titus
Crișciu. Primul, cu Dumitru Țeicu, director al
Muzeului Banatului Montan din Reșița (citez:
„Începuturile muzeografiei la Reșița trebuie fixate în
anul 1957, atunci când s-a constituit un grup de
inițiativă în cadrul Combinatului Metalurgic Reșița,
numit de altfel Comisia pentru înființarea Muzeului.
S-a lansat, la 12 iulie 1957, de către comisia mai sus
invocată, un Apel pentru înființarea unui muzeu la
Casa de Cultură a Combinatului Metalurgic Reșița.”
Apelul a avut succes, orașul de pe Bârzava dovedindu-
și, în plin „obsedant deceniu”, valențele culturale, pe
lângă cele de îndelungată tradiție industrială: furnalele
de la Reșița au avut foc nestins vreme de peste două
sute de ani, începând în 1771, stinse fiind doar de
„pală” vagă a suflului anemic al istorie pe la mijlocul
deceniului ultim al secolului/mileniului trecut), al
doilea cu istoricul-arheolog Gheorghe Lazarovici,
bănățean de origine consacrat profesional (și) în Cluj.
Nu sunt pus pe lăudat cu orice preț, dar nu pot să
nu semnalez la superlativ numărul pe decembrie 2012
al revistei ieșene „Convorbiri literare”, recomandabil
spre lectură în întregime, rezumându-mă, din motive
de spațiu, doar la interviul cu Andrei Șerban realizat
de Vasilica Oncioaia Bălăiță și la prima parte a unui
(bănuim) amplu studiu dedicat de Cristian Livescu
poetului Ion Mureșan („Ion Mureșan sau poemul ca
imagine fulgurantă a eului”); nu pot trece, aș fi ipocrit
dacă aș face-o, peste articolul „De zece ori TIFF”, în
care domnul Ștefan Oprea - căruia îi mulțumesc și pe
această cale - se apleacă asupra volumului
sussemnatului dagheroTiff Carte despre primele 10
ediții ale Festivalului Internațional de Film Transilvania
(2002-2011) (Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2012), care are
(măcar) minimul merit de a fi prima carte consacrată
Festivalului clujean, din care (nu mă pot abține să)
citez: „Cartea lui loan-Pavel Azap oferă citorului o
bogăție de informații și de opinii, ne face cunoștință
cu creatori din toată lumea, prezenți la cele zece ediții
ale TIFF, și se impune ca o «carte de identitate» a unui
important festival internațional, care merită să fie mai
bine cunoscut decât este, cel puțin în țară”.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Homo Oeconomicus sau
despre amfibolia spiritului
practic
I Mircea Arman
Există două feluri de profeții: unele profunde
și adevărate, altele superficiale și mincinoase
însă care au capacitatea intrinsecă de a
mima veridicul, de a disimula adevărul. Nu de
puține ori suntem obtuzi la a sesiza autenticul, în
așa fel încît, dincolo de aparențe, să putem decela
între gîndirea augurală a unui Kant, H. Bergson,
O. Spengler sau Heidegger și falșii profeți ai
„lumii noastre”, „maeștrii gîndirii economice”
(foarte la modă în ultimul timp), cîntăreți ai
globalismului economic și universitari debilizați,
profeți ai nihilismului spiritual, pentru care orice
valoare națională, fie ea filosofică, istorică, literară
sau de altă natură trebuie topită în creuzetul
indeterminat al lipsei de identitate, al vidului
etnic.
Desigur, avem noi românii un mod de a fi
oarecum autoflagelator care vede în mod detașat,
lipsit parcă de orice încărcătură valorică și
valorizatoare toate defectele morale,
caracteriologice, ale națiunii, într-un soi de film
alb-negru, impersonal, caracteristicile negative ale
ființei naționale.
Este, în mod vădit, un uriaș defect, o falsă
raportare la valoare, o detașare aparentă de la
realitatea istorico-culturală dar și cea imediat-
existențială prin care acești falși profeți vestesc cu
hidoase trîmbițe apocaliptice sfîrșitul a tot ce este
valoare consacrată, de la Eminescu, întîiul
meșteșugar al limbii românești, la Blaga, Brâncuși,
Arghezi, Barbu, Mircea Eliade sau Anton
Dumitriu.
Inexistența culturii naționale (și a oricărei
dimensiuni culturale în genere), a oamenilor de
valoare, prăbușirea estetismului, inutilitatea
filosofiei (pentru care nu au avut, nu au și nu vor
avea niciodată „organ”) sunt pentru ei tot atîtea
„semne” ale hegemoniei actualității, ale
dominației integratoare a eonului economic.
Acești falși profeți anunță triumfător suverana
stăpînire a lui homo oeconomicus. Însă, în mod
bizar, îmbrăcînd mantia atotacoperitoare a
filosofiei.
Această idee care domină începutul de secol
XXI nu face altceva decît să inverseze ierarhia
valorilor specific umane „cocoțînd” în vîrful
piramidei, printr-o lipsă de pudoare și conștiință
valorică revoltătoare, economicul.
Așezarea infrastructurii economice, care nu
este altceva decît un simplu mijloc, pe planul
superior al suprastructurii spirituale a devenit
mitul realității noastre culturale. Așa-zișii
intelectuali, fie ei epigonii penibili ai lui Noica,
autori ai unor cărticele care mai curînd sunt
forme fără fond, Siegfrizii care călăresc
puternicele motoare bavareze în fața cărora cad
muți de admirație, nu sunt altceva decît
„potentați ai zilei” slugi ai intereselor străine,
vînători de recompense și adevărați Iuda ai
valorilor naționale. Aceștia sunt, în ciuda tuturor
aparențelor, arhanghelii spiritului practic.
Generația noastră, străină de lichelismul celor
care condamnau lichelele și în al căror portret se
regăseau ei înșiși, trebuie să lupte pentru
afirmarea unor alte valori, pentru impunerea virilă
a spiritului creator scăpat de mlaștina stătută a
arghirofiliei.
Există, așa, o socoteală proastă, conform
căreia economicul dictează spiritualul iar epoca
noastră a ridicat această idee la rang de dogmă.
Nimic mai fals. Tot ceea ce a creat umanitatea cu
adevărat valoros s-a creat în epocile în care a
predominat cîntul.
Elinii iși cîntau limba și de acolo a răbufnit cu
fantastică forță gîndirea greacă, miezul și mugurul
gîndirii europene. Cine creează cîntă, fie că o face
în cuvînt, în culoare sau în piatră. Astfel, acest
cîntec devine cîntecul existenței, al ființei dar și al
neființei, al metafizicii vieții dar și al marii morți.
Totul se tranfigurează, lumea și viața devine artă,
searbăda existență devine gîndire. Iată de ce
Nietzsche, în ultima scrisoare către Gast, scrisă
dincolo de cumpăna vieții, spunea: „Chante-moi
un chant nouveau: le monde est transfigure, et
tous les cieux se rejouissent... que je t’aie enjoit
de chanter, o mon âme, vois, ce fut mon terme”
De aici pornind, de la această preamărire a
frumuseții și a spiritului creator, afirmate de
această dată de un autentic profet, Nietzsche,
pînă la lipsa de înțelegere a chiar fenomenului
economic și exacerbarea unor aspecte ale unei
crize economice cu vădită intenție declanșată și
susținută, și pînă la negarea valorilor spirituale
autentice este mai puțin decît un pas.
Desigur, economicul, alături de alte valori
umane își are locul lui bine determinat și nu ne
îndoim niciun moment de binefacerile și utilitatea
lui. Falsă este însă absolutizarea sa. Valorile
spirituale sunt independente și, de aceea,
absolute. Nu cred că un popor, indiferent de
mărimea lui, de rolul său la un moment dat în
ghemul evenimențial-imediat, poate să dăinuie în
istorie în afara valorii spirituale. Cine mai știe
ceva cu adevărat ceva despre hitiți sau mitani? Ce
au lăsat în urma lor marile civilizații nedublate de
mari culturi? Nimic. Un popor este atît cît este
geniul său. Geniul său este istoria sa spirituală și
asta va dăinui, dincolo de toate globalismele și
visurile unei unități abstracte ale unor politicieni
tembelizați sau ai unor intelectuali vînduți.
Orice viziune sintetică a lumii și a vieții, cu
alte cuvinte orice abordare sistemică a lumii, de la
abordarea filosofică la cea științifică, presupune o
autonomie, un fel de ”prin sine însuși”, care
scapă atitudinii păstoase și uniformizatoare a
globalismului economic, prin urmare a formei
eminamente practice a spiritului. Benedetto
Croce, un hegelian în ultimă instanță, spune că
orice sistem filosofic presupune o ierarhizare a
realității, o adevărată ierarhie a valorilor între care
există raporturi analoage. Acest fapt presupune
că, după cum însăși Croce spune, formele
spiritului sunt distincte și nu separate. În opinia
lui, atunci cînd spiritul se întrupează în una din
formele sale manifestîndu-se în ea la modul
explicit, și celelalte forme se regăsesc în aceasta,
însă la modul implicit. În esență, Croce arată că
universul spiritual se împarte în forma teoretică și
în forma practică, iar atunci cînd una dintre ele
se manifesta la modul explicit, cealaltă subzista în
ea la modul implicit.
Astfel, forma teoretică implică gîndirea
intuitivă și tot ceea ce derivă de aici, adică
estetismul (nu în sensul wildean) și cunoștințele
logice de tip universal. În ceea ce privește însă
forma practică, aceasta cuprinde atît gîndirea
economică cît și cea etică. Sunt însă aceste
atitudini spirituale pur divergente? Atomizează ele
realitatea? Nicidecum. Autonomia lor, în mod
paradoxal, este atît relativă cît și absolută, în
sensul că se completează și se limitează una pe
alta. Între ele există „raporturi de relație organică”
cum ar spune Hegel. Aceste forme organice se
întregesc prin raporturi dialectice în ghemul
abscons al vieții unde începutul și sfîrșitul se
îngemănează și se întrupează pentru un răstimp :
„Dichtung ist der Anfang und das Ende der
Ehilosophie” cum profetic exclama Holderlin.
Desigur, această limitare și afirmare dialectică
se refera la ceea ce E. Spranger numea
„Lebensformen”. În ceea ce privește afirmarea
spiritului autentic și al geniului fiecărui popor
lucrurile se simplifică substanțial. Eternitatea
ființei privește spiritul în puritatea și autonomia
sa suverană.
Ar fi o adevărată impietate față de spiritul
creator dacă am ignora aici marea masă a celor ce
opun spiritul practic celui teoretic. Omul
economic, cel căruia practica, adică acțiunea, îi
este adevăratul călăuzitor și „constructor” neagă
cu vehemență spiritul intuitiv și cunoașterea de
tip universal, adică filosofia. Ceilalți văd în homo
oeconomicus doar un alter ego decăzut. Nu știm,
dacă de această dată adevărul se află la mijloc.
Falșii profeți vin îmbrăcați în mantia filosofiei,
dar propovăduiesc în ascuns arghirofilia. Sunt cei
care au drept Zeu BMW-ul, cei care, în spatele
aparenței spiritului autentic, al cîntului, duc în
cîrcă povara umilitoare și profeția dezintegratoare
ale lui Homo Oeconomicus. Al lor va fi „ rodul
pămîntului”, dar și uitarea.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Un document inedit despre
marele Domnitor
Alexandru loan Cuza
[ Constantin Barbu
In Arhivele statului din Craiova, Direcția Dolj
(provenind din fondul Prefecturii Județului
Dolj), se află Dosarul nr. 108/1864 cuprinzând
14 file. Acest Dosar avusese nr. 118 și era
“atingător de cei răuvoitori contra națiunii”, și
contra Domnitorului Cuza. Dosarul 108 era datat
’864 Mai 9.
Dosarul cuprinde o depeșă telegrafică din
21.5.1864 trimisă de Kogălniceanu către toate pre-
fecturile, Kogălniceanu vorbind de “o conspirați-
une cu ramificațiuni în străinătate spre a sfărâma
Unirea, și a Detrona pre Domnitor”. Agentul con-
spirației era doctorul Lambert, arestat la Giurgiu și
prins cu acte autentice doveditoare de înaltă tră-
dare.
O depeșă este îndreptată către plășile poliției. O
depeșă telegrafică din 22.5.1864 semnată de
Kogălniceanu relatează că trădătorul Constantin
Soutzu“a mărturisit crima și prim mandat judecă-
toresc s-a pus în stare de arest” pentru înaltă tră-
dare. Urmează încă o depeșă telegrafică a min-
istrului de Interne Kogălniceanu privitoare tot la
Constantin Soutzu, o scrisoare a prefectului de
Dolj (10 mai 1864) prin care Kogălniceanu este
informat despre adeziunea craiovenilor la actul din
2 mai. De asemenea, un comunicat la lui
Kogălniceanu publicat de Monitorul Principatelor
Unite (11 mai 1864).
Publicăm în revista Tribuna file din acest dosar
118/9 mai 1864 (aflat astăzi în Arhivele Statului
din Craiova sub numărul 108/1864) ca document
inedit de istorie românească din epoca
Domnitorului Alexandru loan Cuza, făuritorul
fundamentalei Uniri din 1859. Cuza stă în chip
strălucit între Mihai Viteazul, acel vestit Rex
Daciae din 1601, și Ferdinand Întregitorul, Regele
Marii Uniri, din 1918.
Dosarul 108/1864 (fost 118/1864) se compune
din mai multe documente, între care, cele mai
importante sunt următoarele:
Documentul 1, depeșa telegrafică din 21.5.1864,
trimisă de Kogălniceanu către prefecturile
României. Transcriem Depeșa telegrafică:
“Circulară către toate Prefecturile, unde este numai
sub-prefect, șeful o va citi sub-prefectului arătându-
I că e liber a o publica în toată întinderea.
Guvernul era demult a urmări o conspirațiune cu
ramificațiuni în străinătate spre a sfărâma Unirea,
și a Detrona pre Domnitor. Agentul acestei con-
spirațiuni era doctorul Lambert trimis înadins la
Constantinopol, acest Individu la întoarcerea sa în
Tzarră s-a arestat în Giurgiu. Cercetându-se
Hârtiile sale s-au găsti acte Autentice doveditoare
crimei de înaltă trădare. Din această subscriere
resultă că Unirea Tzerilor avea a se sfărâma, că
fiecare Tzară avea a dobândi câte un Caimacam,
că Caimacamul pentru Valahia avea a fi
Constantin Șutzu. Toate dovezile sunt în mâna
Guvernului. D-lui Constantin Șutzu, prin mandate
Judecătoresc și în urma interogatoriului făcut de
Procurorul CurțiiCriminale s-a și pus în stare de
Arest. Iată unde inamicii Tzărri noastre voiau a ne
conduce!
Liniștea domnește în București, cu toate că indig-
națiunea și contra acelora ce au uneltit o aseme-
nea faptă este fără margini. Publicați aceasta spre
șciința bunilor Români.
Ministrul de Interne Kogălniceanu”
Un alt document din dosar este Depeșa
telegrafică din 22.5.1864, tot a lui Kogălniceanu:
“Domnule Prefect, Domnul Constantin Soutzu
interogat de procuror și-a mărturisit crima și prin
mandat judecătoresc s-a pus în stare de arest ca
prevenit de Înaltă Trădare către Tzară și către
Tron. Indignațiunea este generală. Kogălniceanu.”
Cu același subiect, avem încă o depeșă telegrafică
semnată tot de Kogălniceanu. Citim în depeșă:
“Domnului Prefect [de] Dolj, Crajova. Uneltirea în
București era îmbinata și în Jassi. Aceia ce d-nul
Constantin Soutzo pregătea aici, domnul Panait
Balsiu pregătea peste Milcov, adică rumperea
Unirei și numirea de domni separatiști. În urmarea
cercetării făcută în Casele Domnului Panait Balsiu
din Iasi cercetare făcută de Prefectul Districtului și
de Procuror i-au găsit mai multe Acte scrise de
însuși dl. Balsiu corespunzânde cu Străinii din care
resultă, că complotul în contra Unirei, în contra d-
lui cerea o [...] în țarră, învinovățea pre Guvern
pentru că voiește organisațiunea ei Militară,
pledează în contra reformei Legii Electorale și
propune o Unire federativă, într’alte cuvinte separ-
ratismul unele hârtii poartă titlul de Comitetul
Clubului Național. Dl. Panait Balșiu s-a pus în
stare de Arest ca prevenit de crimă de înaltă tră-
dare în contra țărri și a tronului. Cercetarea și în
București și în Jassi urmează cu cea mai mare
energie și îndată ceea va fi finită, Curțile
Judecătorești Competente se vor chema spre a
judeca pre preveniți în cuprinderea legilor.
Ministru de Interne Kogălniceanu.”
miHPH
llpiii':iua(f.iop»>-t»niie-Ponn.iiP.
CXDAIMEXT ECTPAOPDIXAP
Gibpwn. II liii 1*1
KMISWiM DS BTEPSl
Biaiutui nuiip a n «nud 41 Siupri 41 narp
tapl ■ i TpauL tpi iauam a un rana 41 Ini
Hiii « hani S»cT«ni lip jup ana. n pan am
luw» â (k«tu llnan Sun tanifatauatma*
mp. Bl am a ■ hi 11 n peru a mu an M*
|W â uî a paupi hiipl al a nalp» dS
piti di lltail cilIflfilTL
li ipapi un «pmfi imn |W *
im Dma ml huni Uuai fa IM npmp «pn 4
D 1 Kmțfa Opaotu Anțimai ai di ipuppj Tp-
murni xttnp da Im ta nor na tun an op
u Jtn m au sin uhiu> dtop ipaiam mnip
Ha nun nari cipn ni cunain h Doaau ku. fa
adati n nun muri p npitinn. pma M-
ba« MlUAMUU
un » pluaifi 41 corp Wpi, 4a mrp D>—ni
Ei «pe • iau n p ppi t 1 n p: *n nf n*
m hr"' u faamfb u F«p* wrp nrâ p*
rni0|uai uuinp I gtp, U uUi 41 narp p*țn«J
mi mnpa. u pnuu 1 laip udcprin Bau
fa tipia ru napi riuu di laniitru Bmual
Xi|iuu
Onuui Omni 61a fi ut 4* mp di ipn. a ip-
aâf d< ipm di pun Tpdpc ntp |m ai ntp
tpmpa ■ p Sâipri ■ 4a bai n u
O M mp unwun. ai fadin a B ■ d dmufwi-
n, ifiuaum DâMLpaH unamin ap aivn cap
11 sedau «p ap u a|i 4a wpiadpu ama.
Lăsăm netranscrise câteva documente din acest
dosar facsimilat, în speranța că, poate, se vor găsi
câțiva istorici tineri care să mediteze cu mai multă
răbdare asupra acestui episod din istoria domniei
lui Alexandru Ioan Cuza.
4
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
4
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Octav Pancu-Iași - tartine cu
povesti sau despre oglinda
din cuvinte
| Irina Petras
Octav Pancu-Iași
Țaraundevinerierajoi
Cluj-Napoca, Editura ASCR, 2012
Editura clujeană ASCR (înființată de Asociația de
Științe Cognitive din România) a avut excelenta
idee de a reedita prozele pentru copii ale lui
Octav Pancu-Iași într-o antologie de schițe și povestiri
cu titlul Țaraundevinerierajoi (Cluj-Napoca, 2012, 262
pagini). Mircea Breaz, cel care semnează postfața, are
dreptate: "poveștile și povestirile au darul de a fi leacuri
bune pentru orice și de a se găsi la îndemâna oricui [...]
"Fantastice" sau numai "de necrezut", "fără mister" sau
doar "caraghioase", nemaipomenita lor putere sporește
mereu, din și mai marea noastră putere de a crede în
ele." Ilustrațiile Mariei Brudașcă, simpatice și delicate,
țin perfect isonul poveștii. Eu însămi am semnat cu
entuziasm prefața. O făcusem și pentru cărticelele
Constanței Buzea reeditate de aceeași editură într-un
remarcabil proiect de recuperare a tot ce are mai bun
literatura pentru copii de la noi.
Numele lui Octav Pancu-Iași (1929-1975) a însemnat
- în copilăria mea - Povestea însăși, cu toate porțile
deschise. Fiecare poveste mă lua și pe mine pe
genunchi - Mai e un loc pe genunchi, 1956. Că Are
tata doi băieți (1956) nu mă încurca foarte tare. Tata
avea două fete, dar poveștile pentru Bogdan și
Alexandru se potriveau la fel de bine și pentru ele; erau
adaptabile și arătau oricărui copil - fetiță ori băiat - în
ce lume colorată trăiește și câte minuni se petrec imedi-
at după colț. Schițe în pantaloni scurți (1958) puteau
citi și fetițele cu rochițe scurte, amintindu-și de demo-
craticul spielhosen care, într-o lume de iubitori de
povești cu tâlc, ștergea orice diferență litigioasă. Apoi
Ala, bala, portocala (1957) era formula magică de toată
puștimea cunoscută, O.P.-I. o împrumutase și,
recunoșteam cu toții, se descurca foarte bine cu scama-
toriile. Cărțile creșteau odată cu mine. Le răsfoiam cu
încântare și mi se părea de la sine înțeles că Făt-Frumos
când era mic (1963) se hrănea cu Tartine cu vară și
vânt (1968) și-l invita uneori la ospăț și pe Ariciul din
călimară, cel înțelept (1964). În 1970, copilăria mea era
de-acum tare departe și puteam șopti cu povestitorul
într-un glas: Nu fugi, ziua mea frumoasă! Ei, bine, n-a
fugit. În 1971, s-a născut Laura, fiica mea, și tot de la
O.P.-I. am aflat atunci că Mai e mult până deseară. Am
luat poveștile de la capăt, una câte una. Acum e
departe și copilăria ei, dar a rămas pentru amândouă
amintirea unei bucurii. Cel mai des ne vine în minte
Pomul care face ciori. Adaptată pentru televiziune în
anii șaptezeci, poate fi urmărită pe net. Octavian
Cotescu și Anda Călugăreanu repetă, de câte ori vrem
noi, aiuritoarea și fireasca, în fond, convorbire.
Dincolo de toate astea, se ivește o întrebare: de ce
place Octav Pancu-Iași? În Dicționarul General al
Literaturii Române, Ileana Mihăilă vorbește despre
"mici bijuterii în care scriitorul recompune cu delicatețe
și umor universul copiilor, urmăriți atât în efortul lor
de comunicare cu adulți plini de înțelegere și simpatie,
dar și în acela de a construi, cu multă candoare și seri-
ozitate, relații cu cei de-o vârstă cu ei". Delicatețea și
umorul sunt, e adevărat, ingrediente nelipsite din tex-
tele sale. Iar cuvintele se pliază sub condeiul său zglo-
biu și sfătos, gata să intermedieze orice relație cu
ceilalți, să descifreze lumea, dar s-o și inventeze, să
țeasă o rețea de vorbe ocrotitoare în care orice copil își
poate găsi locul și drumul spre casă. Mircea
Sântimbreanu, prefațatorul volumului-antologie Mai e
mult până deseară? (1977), îl situează pe Octav Pancu-
Iași într-o vecinătate selectă și diversă, citindu-l, oare-
cum copleșit de spumoasa și extrem de gustoasa rețetă
textuală, ca pe o răscruce liberă și originală în care se
întâlnesc "verva marelui humuleștean cu senina bărbăție
a lui Gaidar, romantismul întrebărilor Selmei Lagerlof
cu flegmatismul răspunsurilor unui Jerome K. Jerome,
pura melancolie a lui Exupery cu neastâmpărul unui
Gianni Rodari, ghidușiile lui Ciucovski și blânda visare
din lanurile lui Salinger". Rețin, mai ales, apropierea de
Gianni Rodari (1920-1980) și cartea sa celebră
Gramatica fanteziei. Introducere în arta de a născoci
povești. Spusele acestuia puteau fi semnate foarte bine
și de Octav Pancu-Iași. Știu amândoi că imaginația nu
poate lipsi dintr-un proiect educativ care îi vizează pe
copii. Că un cuvânt poate stârni oricând hore de
povești nemaiauzite dacă e aruncat cu dibăcie în chiar
lacul imaginației verbale - "un cuvânt, aruncat în minte
la întâmplare, produce valuri la suprafață și în
adâncime, provoacă o serie infinită de reacții în lanț,
antrenând în căderea lui sunete și imagini, analogii și
amintiri, sensuri și vise, într-o mișcare ce interesează
experiența, memoria, fantezia și inconștientul și care e
complicată de faptul că mintea însăși nu asistă pasivă
la reprezentație, ci intervine continuu pentru a accepta
și respinge, a uni și a cenzura, a construi și a distruge".
Binoamele fantastice ale lui Rodari, adică împerecherile
neașteptate și năstrușnice de cuvinte, sunt de aflat în
toate povestirile lui Octav Pancu-Iași. Maniera
suprarealistă de abordare a lumii ("întâlnirea întâmplă-
toare dintre o mașină de cusut și o umbrelă pe o masă
de disecție" - Lautreamont) e absolut legitimă în ochii
cititorului copil. Cum la vârsta copilăriei fantasticul e
din lumea aceasta, iar lucrurile din preajmă ori de
departe sunt la fel de gureșe și jucăușe, antropomor-
fizarea e un exercițiu cotidian de descifrare a lumii, iar
absurdul se mănâncă pe pâine. Jocul de cuvinte,
manierismul logic - în poveste, coerența e facultativă,
planurile alunecă unele în altele, granițele dintre lumi și
obiecte, dar și proporțiile aparent imuabile pot fi sparte
sau măcar negociate, distorsiunea e pozitivă, căci inova-
toare, povestea curge șerpuit și poate oricând reveni
asupra propriilor enunțuri etc. -, silogismul ironic, ludic,
toate astea sunt căi de conservare și exersare a uimirii,
a inocenței curioase și îndrăznețe, a libertății de
mișcare printre cuvinte și lucruri, pentru o reevaluare
pe cont propriu a relațiilor umane. Cele mai multe din-
tre povestirile lui Octav Pancu-Iași au o morală, sunt
pronunțat educative, însă ele te "învață" să fii atent cu
ceilalți, sincer, harnic, corect, drept nu prin "porunci"
rostite ca atare, ci pe drumul ocolit și bogat în aventuri
al unei povestiri șugubețe. Regula pare abolită: "eu scriu
cum vreau, fac ce vreau", spune în câteva rânduri
povestitorul, sugerându-ți discret că vrerea ta are limite
și îndatoriri față de ceilalți, iar devălmășia e doar
aparentă, ea are un desen ascuns, un scop înalt, o țintă
bună.
Povestirile selectate sunt grupate pe vârste. Prima
secțiune, Vopsea pentru meduze și pentru multe altele,
e potrivită vârstelor mici, 3-7 ani, iar povestirea cu
acest titlu este chiar ilustrarea lui "ziceam că", a
forței/poftei de a intra în joc, de a fantaza. Partea a
doua, Să ne gândim mereu la altceva, e mai nimerită
pentru cei de 7-12 ani. Firește, toate pot fi citite cu
folos și desfătare la orice vârstă între 3 și 80 de ani.
Temele de o diversitate cuceritoare reiau precepte ale
poveștilor pentru copii dintotdeauna. Afli, astfel: cât de
greu și adesea inutil e să încerci să mulțumești pe toată
lumea; la ce e bună o simplă pălărie dacă știi să
improvizezi și să apelezi la nevoia-care-îl-învață-pe-om.
Mai afli că pământul e "rotund ca un măr, dar mult
mai puțin dulce și adeseori chiar amar"; despre secreta
limbă a castanelor, despre pistrui și mici fiori de iubire.
Dialogul cu cititorul e permanent, copiii sunt, rând pe
rând, martori, complici, spectatori, specialiști, garanți.
Personajele-animăluțe, vii ori de pluș, îl iau pe scriitor
drept intermediar și avocat pentru felurite "scorneli,
minciuni, gogoși" pe care copilului cititor i se cere să le
dezamorseze după obligatoria porție de voie bună. În
partea a doua, mecanismele sunt aceleași, dar li se
adaugă o umbră de nostalgie, o mică tristețe, o șăgălni-
cie și un fior. Lecția finală pentru micul cititor de
povești e generoasă și merită reținută și ca o lapidară
ars poetica: "Când va fi mare, o să se facă ceva care să
le aducă oamenilor măcar o întrebare, măcar o mirare,
dacă nu o bucurie întreagă".
Octav Pancu-Iași a murit la 46 de ani, de inimă. În
Tata s-ar putea să plece, se poate citi o presimțire: "Așa,
dragul meu, am să plec și eu mult mai devreme decât
poate ar fi trebuit și mult, mult mai devreme decât aș
fi vrut". Povestirea e tulburătoare, cu un mic zâmbet
trist, ca în jocul viclean al lui Arghezi, din De-a v-ați-
ascuns...: "Dragii mei, o să mă joc odată / Cu voi, de-a
ceva ciudat. / Nu știu când o să fie asta, tată, / Dar,
hotărât, o să ne jucăm odată, / Odată, poate, după
scăpătat". Însă nimeni nu "pleacă" de-adevăratelea atâta
timp cât amintirea nu i se șterge. Povestirile lui Octav
Pancu-Iași, așa cum le veți găsi și (re)citi în această
carte, sunt un bun leac contra uitării. Râzând cu el, cu
personajele sale și cu vorbele-oglinzi, Jocul continuă.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Adevărata mască a lui
Mopete
I Ștefan Manasia
Mircea Ivănescu, Vasile Avram
Interviu transfinit: Mircea Ivănescu răspunde la
286 întrebări ale lui Vasile Avram
Bistrița, Casa de Editură Max Blecher, 2012
Există cărți, chiar în afara Marii Cărți, la care
ne întoarcem întotdeauna ca la o sursă
inepuizabilă de poeticitate, încîntare și
înțelepciune. Fără a fi impuse prin cult sau sistem
educa țional, unele acționează subversiv, printr-un
nucleu de adepți, creîndu-și-din generație în
generație - propriile tabere de cititori-oficianți
pătimași. Să luăm, de pildă, literatura română. Și
să amintim titluri-cult care, însă, nu au avut
niciodată dezavantajul unei popularități
rudimentare, indistincte. Pentru că Țiganiada lui
Ion Budai-Deleanu, Craii de Curtea-Veche, eposul
matein, Întâmplările din irealitatea imediată, de
M. Blecher, Viața și opiniile lui Zacharias Lichter,
romanul-eseu al lui Matei Călinescu, pînă la
reportajele - nereeditate nici pînă azi - ale lui Geo
Bogza și Monciu Sudinski reclamă cititori liberi,
instruiți peste medie. Firește, mai putem numi și
alte cărți, unele mai recente. Între acestea,
neapărat, Interviu transfinit: Mircea Ivănescu
răspunde la 286 întrebări ale lui Vasile Avram,
avîndu-i ca autori pe marele poet Mircea Ivănescu
(1931-2011) și pe „antropologul ortodox” Vasile
Avram (1940-2002). La finalul anului trecut, Casa
de editură Max Blecher tipărea o a doua ediție,
revăzută, însoțită de un frumos aparat critic, asta
după ce prima (2004, editura Ecclesia - a
Mănăstirii Nicula, unde „Eckermann”-ul Vasile
Avram este și înmormîntat) a trecut practic
neobservată, cum lămurește în erudita sa
postfață, în 2012, Radu Vancu (el însuși,
„mopetolog”, autor al unicei, pînă acum,
monografii importante dedicate poetului).
Despre o „modificare de imagine
spectaculoasă” pomenește tot Radu Vancu,
numind Interviul transfinit și Măștile lui M.I.
(Humanitas, 2012) drept inevitabile repere și
paradoxale ieșiri în arenă ale, altminteri,
retractilului Mircea Ivănescu. Pe seama căruia
circulă o întreagă paraliteratură, sînt celebre
ezitările sale cu privire la interviuri, apariții la
radio sau televiziune. Meritul cărții lui Vasile
Avram este, mai întîi, de a compune, recompune
și disemina contemporanilor adevărata Mască a
Poetului, mai mult decît interviul precipitat
(cîteva luni înainte de moarte), agresiv
(deschizînd nedrepte procese de intenție) și
neglijent redactat (a demonstrat Felicia Antip
într-un număr al revistei Cultura) pe care Gabriel
Liiceanu îl publica la începutul lui 2012. Fiindcă,
trăindu-i în preajmă cîteva decenii (în Sibiu, în
redacția revistei Transilvania, în anticariate și
„bufete”), Vasile Avram îi cunoaște, ca nimeni
altul, ticurile, reacțiile, fobiile, umorul, temele
predilecte pentru paranteze și filozofare. Astfel că,
nimerindu-se prilejul - griul ședințelor de partid,
în anul de grație 1986 -, Vasile Avram inventează
provocarea: Mircea Ivănescu să răspundă, într-un
timp rezonabil, la 286 de întrebări, cîte una
pentru fiecare zi lucrătoare a anului. Sînt întrebări
directe, suplimentare și de „potențare a logosului”
- cum le grupează, comic-serios, Vasile Avram -
cărora intervievatul le va răspunde în scris,
întîrziind și amînînd, în stilul său ininimitabil.
Pentru că Mircea Ivănescu își face aripi din
amînări și retrageri tactice, din paranteze și umile
virgule, adăugînd nuanțe și irizări succesive
acestui „text plin de sevă epică, atestînd încă o
dată o vocație de romancier” (p.7-8), punctează
V.A. în preambulul intervențiilor sale, precedate
de justificarea pe care M.I. o dă prezentei cărți și,
prin această carte, existenței și prieteniei: „Rămîne
însă faptul - pe care nădăjduiesc mult că nici
intenția mea atît de reală, nici neputințele vieții
mele actuale nu-l pot șterge - că am fost și sînt
prietenul prietenului meu Vasile Avram, și că acea
comuniune dintre noi mi-a însemnat viața,
luminînd-o și îndurerînd-o acum, și rămîne
prezența ochilor lui, așa cum mi-i amintesc
oprindu-mă locului, undeva în trecut și în
prezentul fără trecut și viitor al milei și al iubirii
pe care constat că el a știut să-l exprime atît de
bine în cuvinte - și în faptele care se cuvine să ne
însemne trecerea.”(p.6)
Textul acesta, cu volute faulkneriene, atestă -
dacă vreți - înrîurirea pe care proza, mai ales
marea proză a secolului XX, a avut-o asupra
poetului Mircea Ivănescu: de la autorii pe care,
traducîndu-i, îi încorporează organic (Musil,
Broch, Kafka), pînă la Proust - cu care seamănă
atît de mult (ca atmosferă, tip de senzualitate,
spirit digresiv etc.) și pe care, probabil, i-ar fi
plăcut să-l transpună românește. Așa cum rabinul
folosește parabola în Martin Buber, Mircea
Ivănescu - în confesiunea provocată de Vasile
Avram - folosește citatul exemplar ca vehicul spre
filozofare, niciodată crispată, chiar dacă - prin
natura amănuntului biografic - nu o dată
iluminată de tragism: „Într-una din operele clasice
ale literaturii contemporane, romanul Zgomotul și
furia de Faulkner, la un moment dat i se spune
unuia din protagoniștii negativi: <<Rău suflet ai,
mă, Jason>> (numele aceluia), <<dacă suflet ai fi
avînd>> - de unde, implicit, supozi ția că există
oameni fără suflet. Cam ceea ce spun și basmele
populare.” (p.168) Dar citatul și reflecția pe
marginea capodoperei faulkneriene revin, obsesiv,
pe parcursul Inteviului transfinit, ca un leit-motiv.
Pentru că substanța acestei cărți e bîntuită de
păcat, de instinctul autoderiziunii (celebru și la
M.I.), de „remușcăturile lăuntrice” (cum sună
Joyce, alt elefant, tot în traducerea lui). Ivănescu
își inventează și inventariază temeri și vinovății: e
antologic și, din păcate, prea lung pentru a fi
citat/comentat aici schimbul de replici iscat de
Interviu transfinit
Mircea Ivănescu
răspunde la 286 de întrebări
. ale lui Vasile Avram
participarea amîndurora - V.A. și M.I. - la primele
zile ale Revoluției din decembrie 1989, la Sibiu:
defazați, livrești, inoportuni, în mijlocul unei
mulțimi unde domină pofta de linșaj (a, pînă
atunci, oprimaților) și de parvenitism (a hienelor
ce, tot pînă atunci, așteptaseră, își făcuseră
încălzirea în eșalonul secund). Tragismul familial,
domestic și - într-un anume fel - înnăscut e
substituit, în dese rînduri printr-o portretistică de
zile mari. Sînt convocați, în răspunsurile enorme,
parantetice: Alexandru George (cel care avea, ca
adolescent orfan, o invidiabilă siguranță de sine, o
perfectă stăpînire a românei literare și-a
incomodelor materii de liceu), Nichita Stănescu
(genial, genialoid, invidiat și admirat), o anume
Martha (studentă, blondă, hipercultivată,
inabordabilă), Petre Stoica (primul „șaizecist” cu
volum publicat, infatigabil, generos naș literar
prietenilor) și, mai ales, Matei Călinescu (spiritul
solar, strategul și teoreticianul primei generații
literare majore de după aceea interbelică). Matei
Călinescu - nu se sfiește să afirme M.I. - e
artizanul „Renașterii” literare de după
proletcultism, cei mai importanți autori ai epocii
gravitînd în jurul lui: Nichita Stănescu, Mircea
Ivănescu, Nicolae Breban, Petre Stoica, Modest
Morariu, Cezar Baltag și alții.
Nimic anost, nimic solemn în aceste memorii
deghizate în interviu. Nu vom ști niciodată cît de
ordonate vor fi fost amintirile și judecățile de
valoare ale poetului. Adesea vorbește de „așa-zisa
mea operă” și simte nevoia unor ghilimele care
dau acea distanță bonomă, ironică - M.I. trade-
mark. Altădată, simțindu-se încolțit (cuvîntul e,
totuși, prea dur) de o întrebare, aplică aceeași
stratagemă, a autorioniei: „Știu că îndoielile mele,
așa cum mi le-am mărturisit de atîtea ori, par
factice, sau, mai rău, sună asemenea
binecunoscutei poze ce mi se atribuie (fără
justificare?) de modestie și perpetuă
autodepreciere, care ar face parte dintr-o bine
știută acum poză însoțindu-mă în exhibițiile mele
publice.” (p.125)
O carte mare, cu un personaj la fel de mare,
pe care am face bine să-l vizităm din cînd în cînd.
Două sute de pagini în care locuiește, în hățișurile
propriului său limbaj, mai viu ca oricînd, poetul.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Liviu Rebreanu.
Singurătatea scriitorului
LIVIU $1 FANNY
REBREANU
| Ion Vlad_____________________________________
Nu mai puțin de 405 scrisori dezvăluie
cunoscătorului ediției Niculae Gheran
pagini din viața lui Liviu Rebreanu. În
pofida unor accente patetice, a unor confesiuni
„intime”, sentimentul încercat de cititor este acela
al singurătății creatorului, captiv al unor raporturi
- adesea greu de înțeles - între cei doi parteneri,
Fanny și Liviu Rebreanu, raporturi modificate ca
registru și tonalitate prin prezența Puiei-Florica
Rebreanu, fiica „recunoscută” de scriitor. Istoria
familiei e, în general, cunoscută grație acestui
neobosit și ireproșabil istoric literar care e Niculae
Gheran; cum astăzi literatura română interbelică e
cvasiuitată, cum numele unor mari prozatori
precum Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu,
Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban etc.
etc. sunt uitate și cum apar chiar jalnice și
subelementare comentarii la o strălucită creație
epică, opera (cuvîntul e în totul legitimat de anii
consacrați autorului Pădurii Spînzuraților) lui
Niculae Gheran e de-a dreptul singulară pentru
un timp al ignorării și al exemplarelor aculturale
prezente într-o pseudocultură...
Desigur, nu volumul Intime e produsul
investigațiilor celor mai istovitoare și îndelungi;
ediția e mărturia unei cariere de cercetător, iar
cărțile despre Liviu Rebreanu, volumele
complementare ediției reprezintă totala dăruire pe
care o vom reaminti mereu. Documentul, actul
indeniabil, martor definitiv, reface un destin iar
Intime (Liviu și Fanny Rebreanu în ipostaza de
epistolieri), „Ediție de Niculae Gheran în
colaborare cu Dana Hiticaș-Moldovan, Lorența
Popescu și Teodor Papuc”, volum apărut la
Editura Academiei Române (2012), aparține
acestui program. Să mai precizăm că parcurgem
un „dosar” epistolar destinat unei mai largi
restituiri a unui timp și, mai cu seamă, a unui
destin de mare creator. Intime are drept redactor
de carte un reputat și remarcabil editor, pe
Magdalena Bedrosian.
Îi datorăm lui Niculae Gheran cîteva explicații
extrem de utile și de concludente pentru
perseverența, „strategiile” și imensa pasiune în
refacerea întregului univers al vieții lui Liviu
Rebreanu, cu patimile scrisului și cu avatarurile
unei vieți adesea discutate de presa vremii, de
adversarii declarați ai scriitorului, nu puțini și
defel dispuși la revizuirea propriilor lor opinii
(Nichifor Crainic, Pamfil Șeicaru etc.), adesea
agresivi și de o exacerbată vulgaritate. Niculae
Gheran invită cititorul, mă gîndesc la cititorul
avertizat, cunoscător al volumelor unde
confesiunea (Jurnal 1927-1941; Spovedanii; Jurnal
de bord 1928-1943; Însemnări de la Teatrul
Național 1941-1942; Jurnal de la vie 1935-1943) se
amplifică prin masiva corespondență a
scriitorului. Să adăugăm La lumina lămpii (1981),
Mărturisiri (din seria patronată de D. Caracostea).
De altminteri, volume din Opere (17, 18, 21, 22)
sunt consacrate corespondenței precum într-o
istorie romanescă inaugurată în 1908 și încheiată
în anul morții autorului ei. Împreună cu Puia-
Florica Rebreanu (Rebreanu. La lumina lămpii),
asociind-o și mai tîrziu, Niculae Gheran a parcurs
un itinerar prelungit nejustificat din pricina
familiei (Fanny Rebreanu), proces stînjenitor și nu
o dată agitat. Intime e mărturia unei experiențe
singulare, rodul unei obstinate explorări. În
„Cuvînt-înainte”, istoricul literar ne dezvăluie
sursa epistolarului descoperit după moartea soției
și fiicei lui Liviu Rebreanu; scrisori „rătăcite”
deliberat („de un cetățean neturmentat”); unele
provin de la un bine cunoscut cercetător, Gabriel
Ștrempel. Cronologia, lecțiunea scrisorilor, notele
informate și adesea inedite fac din scrisori o
autentică istorie „intimă”, atît de opusă cărții lui
Fanny Rebreanu, Cu soțul meu, deși, fără a
„psihanaliza”, completează portretul unei femei
pe care postumitatea a uitat-o.
Istoria operei lui Liviu Rebreanu o datorăm lui
Niculae Gheran, iar cărțile sale, consacrate unor
momente decisive din viața scriitorului,
completează un DOSAR impresionant cu
informații, ipoteze, confruntări de documente,
confesiuni și, evident, scrisori; ultimele extrem de
numeroase; domină scrisoarea fără pretenții.
probabil, asta face ca ele să păstreze un ton
comun, informînd, chestionînd sau explicînd
diverse situații în totul obișnuite și fără o
rezonanță anume. Desigur, e vorba de majoritatea
scrisorilor. Dosarul s-a amplificat și a devenit un
document revelator, mai ales în succesiunea
reeditării operei. De la volumul de debut al
scriitorului (Frământări, 1912), și odată cu o
creație transparent autobiografică (Calvarul, 1919)
elaborarea „dosarului” (preeminent e, de fiecare
dată, „romanul romanului”) a cîștigat în proporții,
informații și dovezi peremptorii. În totul
edificator e procesul reconstitutiv, laborios și
minuțios, în cazul romanului Gorila, urmînd
codul actual și surprinzător de coerent al lecturii
și al re-lecturilor.
Subliniam într-o suită de eseuri (vezi Lectura
romanului, Editura Dacia, 1983, p. 16-31) rigoarea
acestei construcții care rivalizează cu un TEXT
PARALEL menit să reconstruiască opera;
impulsurile, ezitările și torturanta angajare în
compunerea discursului narativ propriu-zis.
Mecanismul e același în „anexele” la Pădurea
Spînzuraților, operă indiscutabil influențată,
dincolo de „istoria” sa (conflict, tramă, destine,
momente istorice etc.), de lecturile lui Rebreanu
din proza expresionistă și, mai sigur, din
dramaturgia dominată de viziunea curentului.
Liviu Rebreanu este o personalitate formată în
spiritul unei deliberate izolări, refuzînd prieteniile
zgomotoase, cultivarea colegilor de breaslă; a
preferat singurătatea și liniștea nopților destinate
scrisului. În Jurnal-ul perioadei 1927-1944 (Opere,
17) confesiunea e de o indeniabilă sinceritate:
„menirea omului (...) este să ducă singur o viață
în fond solitară”, alegînd „pătrunderea în mine
însumi, lentă, necruțătoare, francă și de absolută
sinceritate” (p. 3). Ar părea surprinzătoare
mărturisirea scriitorului dacă am reaminti că
funcțiile ocupate în decursul cîtorva decenii:
președinte al Societății Scriitorilor Români,
director general al teatrelor, Direcția Educației
Poporului, asumarea patronării unor periodice
(Scena, Mișcarea literară, Gazeta literară,
România literară, Viața) nu au fost de natură să-i
protejeze singurătatea. Exceptînd președinția
EDITURA ACADEMIEI ROMÂNE
Societății Scriitorilor, obiectul unor virulente și
joase polemici, acuze și mahalagisme frecvente în
balcanismul românesc, celelalte funcții sunt
adesea rezultatul unor îndemnuri venite dinspre o
soție avidă de bani, ambițioasă și de un orgoliu
nemăsurat. Precaritatea materială a familiei,
evidentă pînă la apariția marilor sale opere (Ion,
Pădurea Spînzuraților), devine un veritabil coșmar
cauzat în cea mai mare parte de o femeie nu o
dată lipsită de scrupule.
Dincolo de diverse etape din viața scriitorului,
de evenimente, călătorii în străinătate, itinerarele
șezătorilor orgnizate de scriitori, perioadele
petrecute la Orlat sau la Valea Mare etc.,
scrisorile dezvăluie împrejurări inedite sau
completează o biografie atît de agitată și de
imprevizibilă precum evadarea din Bucureștii
ocupați de trupele germane sau refugiul la Iași
(moment plin de peripeții, punînd în lumină rolul
unui politician social-democrat uitat, din păcate,
de istoria politică a României, C. Titel-Petrescu).
Niculae Gheran a avut motive temeinice să
citească nu fără rezerve și nu fără suspiciuni
unele scrisori „expediate” de Fanny Rebreanu.
Trec, de altminteri, peste conflictele din familia
Rebreanu, amplificate și duse pînă la confruntări
în instanțele judiciare, mai ales după tăcerile
impuse de „doctrinarii” de după 1945. Reeditările,
redescoperirea operei (termenul e justificat) au
dus la ridicole și jenante deshumări în istoria
familiei (paternitatea fiicei lui Fanny Rebreanu;
drepturile succesorale etc.). Două scrisori ale
soției sunt un fals indiscutabil și argumentele
ineluctabile invocate de Niculae Gheran adaugă la
un portret sancționat de diverse alte împrejurări
din viața unei actrițe mediocre, dar nu lipsite de
inteligență... Falsul patetism al unei epistole
prilejuite de elaborarea Pădurii Spînzuraților
(scrisoare datată 4 iulie 1924: „Cezar al literaturii
...”, p.197). Mult mai flagrant e falsul dintr-o
scrisoare (13 august 1924) expediată de Fanny
Rădulescu-Rebreanu, prilejuită de momentul
inaugural al elaborării „romanului” Adam și Eva,
carte structurată conform simbolurilor
metempsihozei și remarcabilă prin reconstituiri
subtil sugerate ca timp, ceremonial, mituri.
Inadvertențele, cronologia, referințele confirmă
falsul, iar exaltarea, tonalitatea și retorica unui
entuziasm suspectabil ratifică opinia istoricului
literar. Iată cîteva mostre din epistola datată 13
(continuare în pagina 33)
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
In memoriam
Al. Căprariu
Arta de a fi boem
| Constantin Cublesan
După un sfert de veac de când Alexandru
Căprariu a părăsit lumea aceasta (vai, cât
de repede trec anii!), numele său nu spune
tinerilor scriitori clujeni nimic, sau aproape nimic,
iar dacă, totuși, vreunul pare a face vreo legătură
a acestuia cu viața urbei (nu doar a ei), trimiterea
se îndreaptă spre editura „Dacia” („Vine o vârstă
când ești tot mai des citat/ și tot mai rar citit!”).
Poetul pare a fi uitat azi pe de-antregul deși
cândva - nici nu e prea mult, totuși, de-atunci -
prezența lui era una de rafinament în contextul
literaturii ce se scria (în bună măsură) pe teme
date (cel puțin oficial). De aceea nici atunci lira
lui nu era prea cultivată căci părea o voce
atemporală cu totul, tributară unui romantism
(neoromantism, romantism întârziat) șăgalnic,
alunecat nostalgic în tandrețea unor iubiri
diafane: „Bine-nțeles că încă îți mai scriu/ cu
lacrimi și tristeți și chiar cu sânge./ Știu că-i
târziu. Dar nu e prea târziu,/ când râzi să-mi
blestem inima că plânge [...] Mă roade crâncen
încă și mă arde/ sărutul ultim care-a fost pecete/
plimbărilor în doi pe bulevarde,/ când frunzele de
bronz cădeau încete” (Recviem).
Orașul, cu străzile lui nocturne dar mai ales
cu locantele sale primitoare până târziu în nopți
colocviale cu prietenii statornici ori cu alții de
ocazie, era spațiul predilect în care se refugia...
strategic (în absint, ar fi zis simboliștii), savurând
o cafea, un coniac, o țigară fină, ca un veritabil
boem de viță aristocrată, vrând astfel să uite, în
adins, măcar pentru o clipă, obligațiile
funcționărești de peste zi, din redacțiile prin care
a trecut, și unde i se solicita... angajamentul
(„Aprind o țigară,/ o sorb îndelung,/ ca un salvat
de la înec, pe plajă/ aerul,/ apoi, ca pe o floare,
mâna dreaptă/ ridică pân’la ochi paharul plin,/
ușor îl clatin,/clinchete de gheață/ se-aud din
catifeaua brumărie,/ sunt parcă zvonuri vechi din
alte vremi [...]/ la care dau răspunsuri nepereche/
și mă-mping/ în cercuri tot mai strâmte spre
adânc,/ și iar devin o singură ființă/ al cărui chip
răsfrânt în apa vremii/ își recunoaște masca
înțeleaptă/ între tăgăduiri și remușcare” (Spleen).
Era, de altfel, un om fixat, fără abatere, în
problemele diurnului tracasant al timpului
actualității („Sunt fiul unor vremi ciudate”),
căruia n-a pregetat să-i aservească însă întreaga sa
existență. Activ temperamental (poate prea puțini
înțelegeau că sub această fervoare se ascundea, de
fapt, un suflet delicat, mereu îndrăgostit de
poezia lumii), plin de inițiativă (știa să se dăruie
pentru cauza oricărui confrate căruia ajutorul lui
putea să-i fie de preț), bun cultivator de relații
oportune (intra ușor în cabinetele ștabilor, fără
morga tovărășească, protocolară, și poate tocmai
de aceea era prețuit de aceștia, de aceia care îl
puteau prețui pentru asta), energic și intransigent
(sancționa fără milă greșeala în servici, ca în
minutul următor să te invite, în calitate de
prieten de-acum, la un pahar de whisky), știind
să dea mereu locului de muncă (la „Tribuna”, la
„Dacia”, mai înainte la Teatrul de păpuși) o tentă
de culoare personală, inconfundabilă, cum numai
el putea fi în stare s-o facă. Nu era un supra-om,
ba dimpotrivă avea toate calitățile și cusururile
omului obișnuit, însă atins de de aripa îngerească
a talentului („Eu scriu așa, mai într-o doară,/
Lăsând la alții jocul faimei/ Când flamuri urcă și
coboară/ Speranței semn și poate spaimei” - Așa).
Secretar general de redacție la „Tribuna” a
știut să atragă între colaboratorii acesteia autori
(scriitori și nu numai) dintre cei mai prestigioși ai
momentului (și din totdeauna), pentru ca mai
apoi, fondând editura „Dacia” să facă din aceasta
o veritabilă redută (cuvântul nu-i deloc deplasat) a
expresiei libere. Era capabil să țină spatele, cum
se spune (numai el știa în ce condiții și cu ce
preț) pentru a promova cărți... cu probleme, de
care alte edituri nici nu voiau să audă. E drept că
strategia îi era de multe ori dejucată în final, dar
aproape de fiecare dată măsurile veneau prea
târziu (Prolegomenele la actul de la 23 August,
bunăoară, de Aurică Simion, a stat în librării mai
puțin de o săptămână, de ajuns ca tirajul să se
epuizeze înainte ca dispoziția retragerii ei de pe
piață să vină cu mânie revoluționară, stârnind
urmări dintre cele mai stranii: la puțină vreme
după aceea, autorul a sucombat subit, în condiții
niciodată elucidate), până ce, un obtuz
primsecretar de județ, un nimeni în fond -
lucrurile se petreceau de-acum după ce editura
trecuse binișor de primul deceniu al existenței,
devenind cunoscută și recunoscută în țară ca și
dincolo de fruntarii - făcând din propriul orgoliu
de activist o cauză principială partinică, l-a
înlocuit la conducerea instituției pe care el o
gândise și o împlinise, cu un alt activist de partid,
aproape străin de faptul culturii dar având în
sânge disciplina muncitorească (!!). A fost
cumplita umilință la care l-a supus regimul, ca
răsplată pentru atâtea împliniri aduse
spiritualității românești. Apoi a venit boala acea
incurabilă pe care voia cu tot dinadinsul s-o biruie
(izolat într-o rezervă a Clinicii de Radiologie, pe
care profesorul Rădulescu i-o pusese la dispoziție,
pentru a avea liniștea meritată, nici vorbă, citea și
promitea să scrie în continuare eseuri despre
Cioran, pe care cu ani în urmă îl vizitase la Paris
și despre Mircea Eliade al cărui oaspete îi fusese
la Chicago), dar timpul nu-i mai îngăduia,
măcinându-i clipele vieții cu un cinism de care
numai marea moară cosmică e în stare: „Macină
moara, fără oprire,/ Apele vremii o-mping
înainte,/ Toate le schimbă în amintire:/ Gheața
din lacrimi, iubirea fierbinte.// Macină moara,
astâmpăr nu are./ Toate le sfarmă, pe îndelete./
În praf preschimbă tot ce e mare./ Macină moara
cu ură și sete.// Macină moara, fără oprire./ Ei
măcinarea i-a fost ursită./ Face din toate făină
subțire -/ Pentru uitare, ori pentru pită.// Dar și
peste moară e scris să vină/ Ziua aceea fără
iertare,/ Când o s-o macine, până-n ruină,/ O altă
moară, cu mult mai mare.” (Moara).
În poezia lui Alexandru Căprariu există un
puternic filon de meditație existențială, profundă
Al. Căprariu văzut de Paul Sima
și emoționantă, cum numai la marii creatori din
totdeauna aflăm. Acest filon e cel ce rămâne
mereu, impunând un poet autentic pe care nici
un confrate mai tânăr nu are deptul să-l dea
uitării.
De altfel, însuși poetul își definea traiectul în
vreme, dincolo de împrejurările clipelor ce vor
veni în urma-i, cu luciditate, într-o ars poetica
memorabilă, veritabil poem testamentar: „Nu e
păcat să îmi lipsească mie,/ din biata mea ființă
tecătoare -/ gândul parșiv, dar spus cu veselie,/
că-s pedepsit să pier ca și o floare.// În mari
iubiri, ca-n crunte ierni geroase,/ am plâns
marmorean, statuie pură,/ greu umilit în carnea
mea și-n oase/ și în cuvântul ce-nflorea pe gură.//
Chiar timpii toți, stând drept dar cu sfială,/ - pe
câte laturi sunt, pe toate patru - / i-am străbătut
și n-am dat socoteală/ la cei ce taina lumii o fac
teatru.// Prin vârste trec, cântând cu voce plină,/
fiind sol bun din gloata fără număr,/ tot ce ating
se schimbă în lumină/ și râd de cei cu puștile la
umăr,// Din când în când, e unul să-mi arate/ ce
drum mi-e bun, de parcă n-am putere/ la ce-i
frumos - dar frânt pe jumătate -/ să-i dărui
singur seve în artere.// Știu să leg răni și știu goli
pocale,/ mă dedulcesc la vorbă mai scăzută,/ dar
nimănuia nu i-am stat în cale -/ de-aceea steaua
vremii mă sărută.// Mi-e soarta o zidire
minunată,/ fiindu-mi viața asta dragă foarte -/ vă
voi minți pe toți numai o dată;/ am să lipsesc la
propria mea moarte.” (A doua bârfire a
menestrelului).
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mai mult decât o evocare
Nicolae Mocanu
| Vasile Igna________________________________________
Era în toamna lui 1969 când demisionând,
după trei ani de apostolat sui-generis, din
postul de profesor la o °coală comunală din
Câmpia Transilvaniei, îmi încercam, fără mari
iluzii, °ansa de a găsi un loc de muncă în Cluj,
care să corespundă cât de cât aspirațiilor mele.
Tocmai publicasem prima carte, Arme albe, °i mă
simțeam oarecum îndreptățit să sper că numele
meu ar putea fi luat în seamă în alcătuirea
grupului de tineri ce urmau să alcătuiască redacția
unei noi instituții a cărei înființări părea iminentă,
în atmosfera de relativă liberalizare de după 1968:
editura Dacia. Numele directorului era deja
cunoscut, sediul fixat, profilul stabilit, mai
rămânea să se aleagă cei ce vor forma diferitele
compartimente ale editurii. Oferta nu era mică,
criteriile de selecție păreau pe cât de ferme (mai
exact, rigide), pe atât de aleatorii. Nu-l cuno°team
personal pe proaspătul director, poetul Al.
Căprariu; îl văzusem o dată sau de două ori în
redacția Tribunei, unde, pe vremea aceea (ca °i
azi), mergeam foarte rar. Înalt, masiv, cu o frunte
înaltă, accentuată de o calviție prematură, pă°ea
apăsat și drept, sigur pe el și cu privirea mereu
înainte. Un rictus echivoc, ceva între încredere și
nedumerire, stăruia în colțul gurii, chiar și în
clipele de destindere. Nu-l cuno°team, a°adar, pe
Al. Căprariu și chiar dacă l-aș fi cunoscut, nu cred
să fi avut curajul să-l abordez. Au făcut-o, separat
°i fără să-i fi rugat direct vreodată, poetul Miron
Scorobete, cel ce sprijinise publicarea primului meu
grupaj, mai substanțial, de versuri în Tribuna, și,
aproape concomitent, Mircea Zaciu, profesorul
prețuit și prietenul statornic de mai târziu. N-am
aflat niciodată ce i-au spus cei doi, cert este că,
într-o nefiresc de caldă amiază de toamnă târzie,
pe când mă aflam în fața librăriei Universității,
m-am pomenit strigat de Miron, care tocmai
coborâse, însoțit de Al. Căprariu, din redacție. „El
e Vasile Igna”, a spus Miron. „Mi-a vorbit și Zaciu
despre dumneata”, a spus Căprariu, măsurându-mă
din cap până-n picioare, întinzându-mi o mână ce
mi s-a părut nefiresc de mare și strâgând-o cu
putere pe a mea. „Treci o dată pe la mine, să stăm
de vorbă”, a spus, °i s-au îndepărtat imediat. Totul
a durat preț de un minut-două.
Nu l-am căutat. Mă pregăteam să mă
căsătoresc, aveam alte griji, iar întâlnirea din
toamnă mi se păruse nu doar foarte convențională,
ci și lipsită de orice perspectivă. Alți colegi de an
de-ai mei (N. Prelipceanu, Mircea Opriță,
Constantin M. Popa, Valentin Ta°cu) erau în
aceea°i situație: tăvălugul repartiției centralizate
ministeriale generase acela°i impas profesional °i
sufletesc. Doar că eu nu-l cuno°team încă pe
Al. Căprariu și nu urma să-i descopăr, decât peste
un timp, formidabilul fler, extraordinara intuiție a
oamenilor, irepro°abila loialitate, respectul pentru
cuvântul dat. Sub aparența unei boemii irepresibile,
încheiate, cel mai adesea, în restaurantul sau
braseria Continentalului, Al. Căprariu ascundea nu
doar un autentic °i, uneori, juvenil spirit de frondă,
ci, mai ales, o nevoie acută de comuniune, un gen
de solidaritate care, spre a fi mutual acceptată,
avea nevoie de un spațiu din care să lipsească
ipocriziile și constrângerile. Era bonom, fără a fi
agasant prin compasiune, și necruțător în aprecieri,
fără a fi, decât rar și neintenționat, nedrept.
„Vulgaritatea” unor apelațiuni ori directețea unor
calificative aveau un aer ludic și erau, mai degrabă,
expresia unei brusc descoperite libertăți interioare
decât al unui comportament grosier. De altfel,
politețea și urbanitatea comportamentului său
cotidian, umorul benign și cavaleresc nu erau
egalate decât de celebritatea °i ritmul imprevizibil
al escapadelor sale boeme, de cuvintele de spirit
(transmise, apoi, prin telefonul fără fir al
companionilor °i... profitorilor), care au fixat, ca
într-un insectar al cărui taxonomie și identitate vor
fi cândva, probabil, dezvăluite, figuri de politruci și
demnitari, de cărturari scorțo°i și sterili, de veleitari
zgomoto°i °i agresivi etc. etc.
La începutul anului 1970, după nu lipsite de
emoții „verificări”, eram angajat ca redactor la
secția de beletristică de la Dacia. Am rămas acolo
până în octombrie 1994. Aveam să fiu, alături de
alți colegi, colaboratorul °i „complicele” întru fapte
culturale memorabile al lui Al. Căprariu. Sandu (°i
nu Sandy), cum, după puțină vreme, mă
îndemnase să-i spun, spre a °terge diferența de 15
ani dintre vârstele noastre, a fost, în tot acest timp,
nu doar directorul exigent și drept, ci, mai ales,
intelectualul deschis și prob, cu un, nealterat de
vremi, simț al valorii și cu o imensă dragoste
pentru cultura română. Îi cunoscuse și admirase pe
Tudor Vianu și G. Călinescu, se înconjurase la Cluj
de prietenia unor intelectuali precum Ion Vlasiu,
Constantin și Hadrian Daicoviciu, Mircea Zaciu,
Ion Vlad, D.R. Popescu, găsea la ei sprijin și
îndemn. Supărări trecătoare °i, uneori, vorbe grele
n-au putut umbri niciodată solidaritatea
intelectuală °i legătura sufletească ce se întemeiau
pe valori morale °i culturale comune. Avea vocația
prieteniei, de°i nu totdeauna a fost răsplătit cu
aceea°i monedă. E adevărat, a făcut, ca noi toți, °i
anumite compromisuri (inevitabile?), dar l-am
văzut suferind și amendându-°i drastic slăbiciunile,
înjurând cu năduf °i... fără discriminare. În 1985,
în timpul unei călătorii cu trenul spre Media°, într-
un memorabil, pentru mine, moment de
sinceritate, am realizat cât de mult ură°te
comunismul și cât îi disprețuie°te pe cei ce-l susțin
fără rezerve. Călătorise destul de des în Occident,
era un cititor împătimit și avizat, era el însu°i,
fundamental, un spirit liber. Construcția pe care o
realizase la Dacia era a°ezată pe temeiurile valorii,
a respingerii (uneori, brutale și extrem de riscante)
a veleitarismului și amatorismului. N-a fost singur
în această luptă, dar a fost cel dintâi care °i-a
asumat responsabilitățile. Construia cu gândul la
durată, suferea când era boicotat ori deturnat de la
un drum despre care știa că nu e numai al său. Nu
toți l-au înțeles; unii l-au judecat nedrept, văzându-i
doar extravaganțele °i ignorând drama ce se
ascundea dincolo de straturile superficiale de
cinism și orgoliu.
Au trecut, iată, 25 de ani de la despărțirea de
Al. Căprariu; aproape tot atâția cât i-am stat în
preajmă. Un sfert de veac în care s-a consumat
prima mare experiență intelectuală a vieții mele,
cea care, pe scurt, ar putea fi numită na°terea,
afirmarea și gloria uneia din cele mai importante
instituții culturale române°ti a celei de-a doua
jumătăți a secolului XX: Editura Dacia. Îndrăznesc
să cred, că alături de el °i grație lui, mi-am legat
numele de destinul acesteia. De aceea, nu o
evocare a personalității și, cu atât mai puțin, a
poeziei lui Al. Căprariu s-au dorit a fi rândurile de
mai sus. Ci un simplu, sincer și binemeritat
omagiu.
■
Reminiscențe (04.02.1988)
In memoriam Al. Căprariu
Iertare prieteni - Cum să fac dovada?
Eu n-a° dori dar trebuie să plec
Aud pe-acoperi°uri cum bubuie zăpada -
În giulgiu-acesta mă-învelesc cînd trec
Eu n-a° fi vrut să vă trădez astfel
Dar vine-o vreme cînd nu ai ce face -
Aud în cer cum se gătesc în el
O°tiri să plece după mine-încoace
Ne ducem fără-a cere-o - prea curînd
Mi-ar fi plăcut să mai rămîn aice
Dar se aude-n fluierul din gînd
Un înger ud cum pentru mine zice
Iertați-mă prieteni de puteți -
Trădarea mea nu-i o trădare nouă
Aduceți cartea strînsă în peceți
°i-o frîngeți ca pe-o pîine caldă-n două
S-o puneți înainte - căci pururi
Va vîntui-ntre noi de-acum uitarea
Nu va mai fi nici jos nici împrejur -
Doar sus de tot va tăinui ninsoarea
Și flori de umbră albă vor pluti
Departe printre arse constelații -
Iertați-mă prieteni cînd vom fi
Felii de timp tăiat în alte spații
Horia Bădescu
Ilustrată din Place Pigalle
lui Sandy Căprariu
E frig fără de tine-n univers.
La noi acasă iarna se întinde;
s-ar face vremea să cântăm colinde.
N-ai mai ajuns pe unde-aveai de mers?
Nu te uita că urmele s-au °ters,
cenu°a ta de aur nu se vinde,
întinde mâna să ți-o pot cuprinde!
N-ai mai ajuns pe unde-aveai de mers?
Ce drumuri face sângele invers?
N-am whisky, n-am țigări, în suflet plouă,
acum în Place Pigalle e ora nouă;
n-ai mai ajuns pe unde-aveai de mers?
Ninge cu dimineața unui vers:
E frig fără de tine-n univers.
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amfiteatru
Coincidențe stranii
| Laszlo Alexandru_____________________________
Prima - povestea pictorului Victor Brauner.
Obsedat de tema omului fără un ochi. În
1931 pictează chiar un autoportret cu ochiul
scos. Și alte numeroase schițe în jurul aceluiași
subiect. Fiind rugat de Brâncuși, fotografiază în
1927 la întîmplare cîteva străzi și case din Paris.
Printre ele inclusiv clădirea în care, opt ani mai
tîrziu, în 1935, fiind implicat fără voia sa într-un
scandal, ciobul sticlei aruncate la întîmplare avea
să-i scoată un ochi!
A doua - povestea scriitorului Cesare Pavese.
Obsedat de tema sinuciderii, trece ideea pe seama
unui personaj feminin secundar. Romanul Tre
donne sole debutează cu imaginea unei tinere
care a încercat să se sinucidă luînd o supradoză
de somnifere într-o cameră de hotel din Torino.
Este salvată în ultima clipă. Acțiunea înaintează
(anevoios) în jurul tribulațiilor unei alte femei
mature, care rătăcește între legături sexuale întîm-
plătoare și obligații de serviciu obositoare. Uneori
revine în fundal tînăra Rosetta, care își repetă cu
încăpățînare deziluzia pe care i-o provoacă viața și
nu acceptă resemnarea matură a protagonistei.
Romanul se încheie circular: fata reușește să se
sinucidă, otrăvindu-se într-o cameră închiriată.
“Non pareva nemmeno morta. Soltanto un gon-
fiore alle labbra, come fosse imbronciata. Il
curioso era stata l’idea di affittare uno studio da
pittore, farci portare una poltrona, nient'altro, e
morire cosi davanti alla finestra che guardava
Superga. Un gatto l’aveva tradita - era nella stan-
za con lei, e il giorno dopo, miagolando e graf-
fiando alla porta, s’era fatto aprire.” (Nici nu
părea moartă. Doar o umflătură a buzelor, de
parcă era bosumflată. Ciudată fusese ideea ei de-a
închiria un atelier de pictor, să ceară un fotoliu,
nimic altceva, și să moară așa în fața geamului
care dădea spre Superga. O pisică o trădase - era
în cameră cu ea și în ziua următoare, mieunînd și
zgîriind ușa, a chemat lumea.)
După cîțiva ani, Cesare Pavese însuși se sinu-
cide într-o cameră de hotel din Torino, înghițind
o supradoză de somnifere. Se spune că, în culmea
delicateții, înainte de-a se întinde pe pat, pentru
a-și aștepta moartea, s-a descălțat spre a nu mur-
dări cuvertura și a stins lumina ca să nu consume
curentul...
A treia - povestea scriitorului Mihail
Sebastian. Supraviețuiește anevoios în România
anilor ’40, ca evreu sub dictatura legionară, în
valul de antisemitism antonescian, văzîndu-și
îndurerat prietenii cum devin pe rînd rinoceri, el
în schimb fiind permanent frămîntat de mizeria
materială a războiului, printre nedreptăți și
abuzuri. Descrie cu accente impresionante în
Jurnalul său aceasta etapă chinuitoare. Îndată
după eliberare speră să-și mai tragă puțin suflarea,
să-și redobîndească demnitatea umană. Însă, pe
cînd traversa în fugă strada pentru a ține o con-
ferință despre Balzac, este lovit mortal de un
camion și moare stupid, absurd.
Cu cîțiva ani înainte, în romanul
Accidentul (!), un lucru similar i se întîmplase
eroinei sale (din nou premoniția a fost transferată
către un personaj feminin): “Nu-și dădea seama
cît timp trecuse. Cîteva secunde? Cîteva lungi
minute? Nu simțea nimic. Auzea în jurul ei voci,
pași, chemări, dar totul surd și cenușiu, ca un fel
de pastă sonoră, din care numai uneori se
desprindea cu o subită claritate un clopot de
tramvai sau un strigăt, pentru ca imediat să rein-
tre în aceeași rumoase stinsă. Va să zică un acci-
dent, gîndi ea foarte calm, aproape cu indiferență.
Gîndul nu-i deșteptă nicio alarmă, nicio grabă.
Avea foarte vag impresia că trebuie să fie lungită
pe jos, lîngă trotuar, cu capul în zăpadă, dar nu
încercă să facă nicio mișcare. Îi trecu prin minte o
întrebare stupidă, fără sens: Cît să fie ceasul?”
Coincidențe stranii, care dau fiori.
■
incidențe
Ultimii canibali
Violența rurală în Franța anilor 1870
| Horia Lazăr____________________________________
n 16 august 1870, un tînăr de origine nobilă,
Alain de Moneys, e supus vreme de două ore
unui supliciu sălbatic în comuna franceză
Hautefaye, în care se desfășura un tîrg de vite pe
care îl vizita, după care e ars (pe cînd era, poate,
încă în viață). Participanții la această atrocitate, în
număr de 300 pînă la 800 (estimările furnizate de
martori nu pot fi confirmate cu rigoare) acuzau
victima de a fi strigat „Trăiască republica!” și de a fi
agent sau spion „prusac”, regretînd totodată că nu i-
au aplicat aceeași pedeapsă și preotului parohiei.
Relatat de Alain Corbin într-o carte magistrală (1),
evenimentul readuce în discuție sensurile, mobilurile
și mecanismele violenței populare.
Tripla imputare care l-a costat viața pe Moneys
(republicanism - deși aparținea nobilimii liberale,
străină de agitația politică întreținută de social-
democrați -, simpatie pentru casta clericală și
serviciile pe care le-ar fi făcut dușmanului cu care
Franța lui Napoleon al IlI-lea era în război din 17
iulie și care pierduse trei lupte la început de august,
fapt ce va aduce cenzurarea informațiilor de pe
front, stîrnind nesiguranță și agitație) se cere
interpretată cu atenție. Scrutarea comportamentului
mulțimilor, a reprezentărilor sociale ale sinelui și ale
celorlalți, a interacțiunilor dintre ele, a genezei
spaimelor colective, a stereotipurilor verbale și a
rumorilor - fapt social difuz și structurant în
definirea atitudinilor, sentimentelor și poziționărilor
individuale și de grup - sînt un fascicul de elemente
contrastante și o nebuloasă pe care antropologia
istorică practicată de A. Corbin le pune într-o
perspectivă dinamică, mobilă, deschisă reinterpretării.
Dacă mediul rural din Franța celui de-al Doilea
Imperiu era foarte ostil nobilimii, faptul nu e datorat
doar imaginii perimate a minorității privilegiate ce
exploatează munca țăranilor, ci, îndeosebi,
stereotipului negativ adăugat de propaganda
burgheziei rurale. Pentru a-și masca avariția, practicile
de cămătărie, afacerile veroase și comportamentele
neomenoase, aceasta va manipula străvechea
animozitate a claselor populare împotriva
aristocrației în folos propriu. Insistența asupra
componentei biologice a inegalităților (ereditatea) și
ocultarea dimensiunii lor sociale (în care rapacitatea
burgheziei rurale în ascensiune rapidă o întrecea pe
cea a vechii nobilimi) a generat, prin deformare,
reprezentări sociale eronate și confuzia dintre clasele
privilegiate înainte de Revoluția franceză și cele de
după A Doua Republică. Vehiculată cu insistență,
imaginea miticului complot seniorial (restaurarea
privilegiilor, a rentelor, a justiției feudale, restituirea
bunurilor naționalizate după 1789) va fi izvorul unei
dușmănii populare mocnite, ce se va răsfrînge atît
asupra nobilimii cît și asupra clerului - prima dintre
stările privilegiate înainte de Revoluție. Prejudecată
nejustificată, deoarece în centrul Franței, unde e
situată comuna Hautefaye, nobilimea se
modernizase și participa cu competență la
gestionarea comunelor și la activitățile de schimb
precum tîrgurile rurale (cum o va face Moneys),
raliindu-se la politica de industrializare și de
reamenajare a teritoriului promovată de imperiu.
Pe fundalul prosperității rurale generalizate la
toate clasele sociale, mobilurile ostilității populare, în
care circulația zvonurilor are un rol major, se referă
îndeosebi la evenimente, embleme, pretenții și
atitudini, nu la persoane și bunuri (p. 16). Astfel,
întoarcerea nobilimii emigrate după înfrîngerea lui
Napoleon la Waterloo a fost percepută în mediul
rural ca o revenire a trădătorilor împăratului iar cele
„o sută de zile” (a doua domnie a lui Napoleon) ca
„revoluția din 1815”, simetrică celei din 1789. Prin
mijlocirea figurii lui Napoleon, nobilimea apare,
10
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
simultan, ca dușman al împăratului, al Revoluției
franceze plecînd de la care s-a clădit imperiul, și al
maselor populare care au furnizat soldați și cadre
armatei imperiale. În anii 1830, imaginile și
zvonurile colportate prin afișe, caricaturi, ziare și
cîntece populare difuzau rumori privind existența în
castele a unor depozite de juguri la care urmau să
fie înhămați țăranii pentru munci agricole în folosul
nobilimii. Înjositoarea prestație urma să fie răsplătită
cu paie ca hrană zilnică! Acestei identificări
animaliere a țăranului îi răspunde una simbolică, în
care nobilimea se amestecă cu clerul. Împotriva
distincțiilor și privilegiilor, revendicarea privind
scoaterea băncilor din biserici (rezervate
privilegiaților), gratuitatea tragerii clopotelor în caz
de botez și de deces și accesul liber al credincioșilor
în sanctuar va de naștere unor tulburări constante:
distrugerea mobilierului în caz de refuz al evacuării
lui, apeluri prin toacă (ca în situație de invazie sau
de dezastru natural), adunări populare spontane,
amenințătoare, cu aer de răscoală. Dezlănțuirile
verbale legate de astfel de evoluții („să-l tăiem pe
preot în bucăți!”), cărora li se adugă tentative de
mutilare sălbatică prin castrare (transpunere a
practicilor cotidiene din lumea crescătorilor de
animale), indică adîncirea faliei sociale, chiar dacă nu
sînt urmate de treceri la act. Ruptura se va extinde
spre clasa clericală, bănuită de manevre oculte în
vederea restabilirii dijmelor. Apariția pe armoariile
episcopale a spicelor de grîu și a unor flori e
interpretată imediat ca semn al răsturnării regimului
imperial - ocrotitor al maselor rurale - și al
reintroducerii corvezilor (p. 28-29). La somația unor
grupuri de nemulțumiți, florile ornamentale au fost
scoase din biserici într-o ambianță de efervescență
vecină cu delirul.
Burghezia rurală a transformat ostilitatea
populară față de bogați (printre care se numărau și
membri ai ei) în aversiune față de nobili și clerici.
Insurecția pariziană din 1848 explică, la rîndul ei,
atitudinile antirepublicane ale mulțimilor rurale,
decepționate de guvernarea social-democrată ce se va
instala la putere în 13 mai 1849, cu sprijinul lor
electoral masiv. Zvonuri privind ravagii comandate
de insurgenți-bandiți reînvie spaimele din 1789 iar
impunerea unui impozit universal de 45 de centime
va îndepărta definitiv mediul rural de guvernul
democrat. Tumultul antifiscal din anii 1814 și 1830
se repetă (arderea registrelor, molestarea agenților,
refuzul de a plăti impozitul), îndreptînd sufragiile
rurale spre prințul Ludovic-Napoleon, care va deveni
primul președinte de republică înainte de a se
proclama împărat și de a-și valida triumfal actul prin
referendum. În lectura lui A. Corbin, atașamentul
visceral al populațiilor rurale față de persoana lui
Napoleon al IlI-lea, care depășește simpla adeziune
de circumstanță, se explică prin efectele de memorie
decalată a legendei napoleoniene (2), prin reînvierea
cezarismului în forme democratic-plebiscitare și prin
apariția unui adevărat „cult al Providenței imperiale”
(p. 48-40) - previziune politică savantă și solicitudine
personală permanentă a șefului politic. Deplasării
puterii economice de la nobilime la burghezia rurală
îi răspunde confiscarea instrumentelor democratice
de către imperiu. Răspunzînd nevoilor imediate ale
țărănimii (dezvoltarea agriculturii și a zootehniei,
rentabilizarea producției, amenajarea de drumuri
vicinale, extinderea rețelei de tîrguri, libertatea de a
pescui, de a vîna și de a frecventa fără opreliști
cabaretele rurale, construirea de școli și deschiderea
de noi cimitire), imperiul a împins în umbră
ideologia, retorica parlamentară și politica de partid,
calificate drept pasionale, demagogice și imorale.
Introducînd în sînul populațiilor rurale abnegația în
muncă și neîncrederea individualistă față de cei ce o
exploatau și față de „străini”, el a dat naștere unei
etici și unui sentiment național aparte, apolitic,
întemeiate pe „perspicacitatea colectivă” (p. 55) și pe
vigilența populară, pe care regimul le va utiliza
politic, într-un amalgam de liberalism și de încadrare
administrativă strictă a activităților.
Strigătul sfidător „Trăiască republica!”, aruncat
spre mulțime de un alt tînăr nobil, care și-a scăpat
pielea fugind, i-a fost atribuit lui Moneys în confuzia
generată de împrejurări, fără rea credință. Supliciul
nevinovatului s-a desfășurat în etape, cu schimbări
de actori și de poziții în scenografia crimei, într-un
crescendo al ororii din care nu au lipsit apelurile la
canibalism. Lovit în sat, tîrît prin fața locuinței
primarului - care a refuzat să-l primească în casă și
care va însoți mai apoi cortegiul încercînd să-i
calmeze pe agresori fără a avea însă autoritatea
necesară -, apoi prin fața unui han unde accesul i-a
fost din nou refuzat, nefericitul, epuizat sub lovituri,
va fi ars sub o îngrămădire de lemne și paie
aruncate deasupra lui, ca un porc sacrificat. Opririle
intermediare (în fața unui staul, apoi în tîrg) sînt
răgazuri în spații destinate vitelor, a căror soartă o
va împărtăși. Înscris în seria a două „temporalități
festive” (cea a tîrgului de vite - 14-16 august - și cea
a zilei împăratului - 15 august), masacrul aparține
istoriei tîrgurilor de animale, nu istoriei comunei
Hautefaye, arată Corbin (p. 70). Dintre sutele de
participanți la supliciu - activi sau pasivi - au fost
inculpați 21, al căror domiciliu era dispus pe o rază
de 20 de km în jurul locului crimei (unii locuiau în
departamente învecinate). Structurat de ocazie și
mobil prin natura lui, grupul de agresori, dispersați
geografic și cunoscîndu-se puțin între ei, dar
predispuși psihologic la o acțiune imprevizibilă, s-a
manifestat violent nu prin efectul unor rivalități între
rude, al unor tensiuni între vecini sau al
tradiționalelor ritualuri de înfruntare între tineri
(participarea tineretului la masacru a fost
nesemnificativă), ci printr-un antrenament colectiv
fără scop premeditat, devenit posibil datorită
regularității calendaristice a tîrgului de vite, autorizat
încă din vremea lui Ludovic al XIII-lea, în 1633 (p.
71). Așezat la marginea comunei, pe linia ce
desparte două departamente, tîrgul de la Hautefaye
e plasat într-o zonă de vizibilitate maximă și, de
asemenea, pe un teritoriu slab controlat de autorități
- element decisiv în 1870, cînd în neliniștea legată de
războiul cu Prusia jandarmii nu au fost prezenți la
fața locului (3).
Un tîrg de animale se desfășoară în două etape.
Rezervată simbolicului, dimineața e perioada în care
marfa e expusă și lăudată, și în care au loc mici
ciorovăieli și înfruntări de păreri în scene în care
glumele se încrucișează cu insultele, sugerînd
ritualuri de inițiere masculină. După amiază,
simbolicul e înlocuit cu festivul. Îndepărtîndu-se de
animalitatea tîrgului, de mirosurile și de zgomotele
lui specifice, sătenii se instalează în hanuri și
cafenele - uneori improvizate -, într-o atmosferă de
destindere, de relaxare și de disponibilitate în care se
încheie afacerile, și care e totodată propice excesului
și violenței. Moneys a apărut în tîrg la ora 14, la
limita dintre cele două părți ale zilei, iar supliciul lui
interminabil acoperă perioada de răgaz în care
timpul se decomprimă, și în care oamenii cad la
învoială sau se răzgîndesc, lent, fără grabă. De altfel,
o bună parte dintre actorii supliciului s-au îndepărtat
temporar de scena principală pentru a bea un pahar
sau a vorbi între ei, revenind ceva mai tîrziu în prim
plan. Putem presupune că dacă supliciatul ar fi ajuns
în sat cu cîteva ore mai devreme, prezența lui ar fi
trecut neobservată iar pretinsul lui entuziasm
republican nu ar fi jenat prea mult.
Suprapusă pe un timp festiv, masacrarea lui
Moneys se înscrie într-o serie tipologică cu rădăcini
în epoca războaielor religioase din Franța, cînd
imaginile antropofagiei, agravate de cele ale
„incestului alimentar” și ale autofagiei, conturează
„canibalismul endogen”, „de răzbunare” sau „de
foamete”, avînd ca etape degradarea cadavrului,
lapidarea și apoi arderea lui (p. 123). În secolele
XVII-XVIII, „mutilărilor ceremoniale” ale cadavrelor
li se adaugă practica ambivalentă a supliciilor,
prelungire a torturii inchizitoriale. Simultan
profanatoare și purificatoare, acestea îl împacă pe
criminal cu Dumnezeu sau îl resocializează simbolic.
În continuare, umanismul Luminilor și noua
sensibilitate în fața experienței durerii, descrisă în
operele literare, încredințează suferința trupească
medicinei, cantonînd masacrul în sfera ororii. An de
răscruce, 1792 va elimina din moravurile publice
modalitățile fruste de răzbunare instituind, prin
dispozitivul ghilotinei, moartea instantanee, „fără
suferință”. Desacralizînd moartea și îndepărtîndu-i pe
spectatori de plăcerea perversă a contemplării
suferinței altuia, eșafodul revoluționar devine un „loc
al pedagogiei” (p. 129) ce deplasează timpul
martirajului înaintea morții. În sfîrșit, constată
A. Corbin, secolul al XIX-lea, care după unii
cercetători consfințește atenuarea violenței, e veacul
în care violența crește, dar în care „configurația” ei
se modifică prin intoleranță sporită față de
manifestările ei colective (p. 132).
Uciderea lui Moneys a avut loc sub Al Doilea
Imperiu iar procesul ucigașilor după căderea
imperiului, în primele luni ale celei de A Treia
Republici. În 21 decembrie 1870, patru din cei 21 de
inculpați au fost condamnați la moarte și alți 15 la
ani grei de închisoare (p. 154). Neîndurătoare,
justiția republicană a lovit greu în sătenii credincioși
împăratului, tratînd crima ca pe un fapt de drept
comun, în ciuda strădaniilor avocaților apărării de a
orienta politic procesul și de a-i dezvinovăți parțial
pe inculpați prin convocarea cercetărilor de
psihologie colectivă, foarte la modă pe atunci.
Ranchiuna republicanilor împotriva imperiului,
exasperată de rezultatul plebiscitului din 8 mai 1870,
care aprobase cu o majoritate zdrobitoare reformele
lui Napoleon al III-lea, se va exacerba în 8 februarie
1871, cînd alegerile pntru Adunarea națională
consecutive înfrîngerii în războiul cu Prusia vor da
cîștig de cauză monarhiștilor pacifiști, sprijiniți de
masele rurale. După aceste alegeri, termenii „sătean”
și „rural” devin peiorativi, Adunarea națională însăși
fiind numită, în presa republicană, „adunare de
săteni, rușinea Franței”.
În ce privește soarta comunei ucigașilor lui
Moneys („brutele imperiale”), republicanii locului au
preconizat, mai întîi, ștergerea numelui ei de pe
hartă - soluție extremă și naivă, care ar fi tratat
„afacerea” Moneys ca pe o crimă colectivă,
înfăptuită de toți localnicii. În continuare, disociind
teritoriul comunei de cel al tîrgului, autoritățile
republicane au propus suprimarea celor patru tîrguri
anuale - propunere abandonată și ea.
Executarea celor patru condamnați, în 6 februarie
1871, cu două zile înaintea alegerilor și în condițiile
în care ministerul refuzase grațierea lor (deși
autoritățile locale, conștiente de miza electorală a
procesului, o solicitaseră cu insistență), a produs
efectul așteptat: în comuna Hautefaye și în cele
limitrofe republicanii au obținut între 4% și 18% din
voturi (p. 159).
Note:
(1)	Alain Corbin, Le village des „cannibales”, [1990],
Paris, Aubier, col. „Champs histoire”, 2009, 204 p.
(2)	Exuberanța bucuriei populare consecutivă căderii
regimului Restaurației, în 1830, ia aspectul unor
comemorări ale imperiului napoleonian. Drapelele
tricolore desfășurate pretutindeni nu sînt cele din 1789, ci
cele ale armatelor napoleoniene. Unii observatori se
întreabă cu umor dacă vulturul imperial a fost scos de pe
toate!
(3)	Imperiul lui Napoleon al III-lea a încercat să
limiteze numărul tîrgurilor rurale, încurajîndu-le pe cele
citadine, atît pentru a accelera schimburile cît și pentru a
asigura buna lor protecție.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember
Lucrând în penumbră pentru
antologia poeților germani
din România, în anii ’70-’80
| Virgil Mihaiu
Aktionsgruppe Banat 1974
n toamna anului 1970 eram student în anul
întâi la Departamentul de limbi străine al
Facultății de Litere (rebotezată „de Filologie”,
după model sovietic) din cadrul Universității
clujene. Grupa noastră - engleză (principal) /
germană (secundar) - beneficia de „tutela
spirituală” a lui Peter Motzan, care și-a ținut cu
noi primul curs în calitate de proaspăt asistent.
Între junele universitar, care în scurt timp avea
să se afirme drept unul dintre experții de elită ai
literaturii germane, și studenții săi s-a stabilit de
la bun început o relație de maximă încredere
reciprocă. Noi, ca diligenți învățăcei aflați în
căutarea unui magistru, am perceput-o drept
rezultatul unui... coup de foudre intelectual. Nu
e de mirare, întrucât fuseserăm instantaneu
cuceriți de așa-numitul curs practic, conceput de
Motzan ca o complexă și fascinantă inițiere în
poesia germană. De-a lungul acelui prim an de
facultate, toate orele petrecute în compania
briantisimului nostru mentor deveniseră
momente paroxistice de încântare intelectuală.
Structuralismul era la apogeu, iar influenta
lucrare a lui Hugo Friedrich Die Struktur der
modernen Lyrik fusese deja publicată în
românește, ceea ce crea o ambianță fastă pentru
interpretările de texte în care ne lansam în
compania blondului Peter. Poemele judicios
selectate de către acesta deveneau pretextul
unor explorări/descifrări de sensuri, cu
participarea quasi-integrală a studenților din
grupă, în pasionante dezbateri ce se prelungeau
adeseori peste limitele orarului strict. Îmi
amintesc cum, dacă se întâmpla să fim ultimii
programați în sala de curs respectivă, mai
rămâneam acolo continuând analizele pe text,
spre uimirea portarilor neobișnuiți cu asemenea
râvnă.
De fapt, pe Peter Motzan îl cunoscusem în
vara dintre examenul de admitere și începutul
anului universitar, grație inițiativei bunei noastre
amice comune Monica Șurtea (Dumnezeu să-i
protejeze sufletul!). Între noi s-a născut o ami-
ciție care avea să dureze o viață. În anul urmă-
tor am fost integrat redacției Echinox - un
obiectiv pe care mi-l fixasem încă din anii de
liceu, de comun acord cu amicul meu din
copilărie Marian Papahagi, botezătorul acelei
mitice reviste de cultură. Hazardul a făcut ca,
timp de 13 ani, cât am lucrat efectiv la Echinox,
să fiu aproape singurul redactor român capabil
să-și asume și unele responsabilități - desigur,
nu de profunzime, dar oricând binevenite -
legate de paginile germane (pe blazonul
Echinox-ului rămâne înscris și caracterul său tril-
ingv: în pofida vicisitudinilor, pe lângă paginile
românești, în cadrul publicației au ființat perma-
nent și cele concepute în maghiară și germană
de către redactori specializați). De fapt, primul
redactor al paginilor germane fusese, de la înfi-
ințarea revistei până în 1972, însuși Peter
Motzan, originar din Sibiu. I-a urmat între 1972-
1975, arădeanul Werner Sollner, coleg de an cu
mine (dar la Secția germană/principal). Apoi,
responsabilii respectivei secțiuni a revistei au
fost: Georg Aescht (1975-1976), Edith Konrad
(1976-1977), Helmut Britz și Anton Seitz (1977-
1980), Klaus Schneider și Maria Schullerus
(1981-1982), Ute Roth (1983). Fapt e că, grație
amiciției mele cu asemenea companioni, am
avut acces la mediile selecte ale literaturii ger-
mane din România, evident, în măsura în care
aceasta avea rezonanțe la Cluj.
Am legat o strânsă amiciție și cu Franz
Hodjak, redactorul de limbă germană al Editurii
Dacia. Întâmplător, Franz era vecin de casă cu
mine, în Piața Cipariu de lângă Teatrul
Național. Pe Peter îl întâlneam cel mai adesea la
Facultate, dar îl vizitam mai rar, fiindcă locuia
în Mănăștur - un cartier-dormitor din vestul
urbei, destul de greu accesibil (dacă nu mă
înșel, finalizarea asfaltării sale a durat până
după căderea regimului dictatorial). Pe la Franz
treceam destul de frecvent, ceea ce s-a soldat cu
grupaje de texte d-ale mele excelent traduse în
germană. Cu amici precum Peter, Franz, Werner,
dar și mai tinerii Georg Aescht sau Helmut
Britz, mi se creaseră punți spre mica dar dinam-
ica scenă literară germană din România anilor
’70-’80. Nu am timp și spațiu spre a menționa
aici cele mai semnificative nume, însă majori-
tatea lor urmau să figureze în influenta antolo-
gie Vânt potrivit până la tare, ce avea să apară
la editura Kriterion la începutul anilor 1980.
Apropierea mea față de literatura germană
contemporană în genere, și față de poesia ger-
mană din România acelei perioade în particular,
nu avea cum să rămână fără urmări în propria
mea creație. Consider că a fost vorba despre o
influență organică, despre o adaptare și inserare
poetică sui generis într-un anume spirit al tim-
pului, radicalmente disociat față de retorica ide-
ologiei în curs de lăbărțare asupra țării noastre,
după nefastele vizite din 1971 ale dictatorului
scorniceștean în Extrem(ist)ul Orient. Bizar era
că, atunci când îmi prezentam creațiile unor
congeneri germani, ei le percepeau pe aceeași
lungime de undă estetică, în schimb, față de
„moda poetică” autohtonă ele sunau mai curând
ca anti-poesie. Retrospectiv vorbind, îmi dau
seama că - printre traumele îndurate în acea
perioadă - s-a înscris și plecarea lui Ion Pop,
spiritus-rector al Echinox-ului, pentru un stagiu
de trei ani în Franța. Ceea ce pentru el era o
șansă, pentru mine reprezenta un ghinion. Prin
1973 mi-a apărut o pagină de autor în revista
Echinox, după care marele critic literar m-a ono-
rat cu o misivă cuprinzând flatante felicitări
referitoare la acele texte (țin minte că începutul
suna aproximativ astfel: „Dragă Gil, îți strîng
mâna inspirată, pentru frumoasele poeme publi-
cate în cel mai recent Echinox”). Or, tocmai
această susținere - în egală măsura avizată și
empatică - mi-a lipsit în perioada absenței din
țară a lui Ion Pop. Din contra, când mi-am
prezentat aceleași texte la o ședință a cenaclului
omonim, un individ atoateștiutor (altminteri
incurabil oportunist, lucrând din greu la per-
fecționarea dosarului său de securist născut iar
nu făcut) m-a desființat, sugerând asistenței că
nimic din ceea ce prezentasem nu avea vreo
legătură cu noțiunea de poesie așa cum și-o
imagina el. La drept vorbind, nici eu nu mă
ambiționasem vreodată să ating nivelul de per-
fecțiune tehnică al poeților gongorici.
Preferasem, de la bun început, să mă consider
un autor de texte, iar nu de poeme. Însă orizon-
tul meu plurilingvistic îmi dădea suficientă
încredere spre a mă defini drept autor de lite-
ratură.
Clivajul a continuat o bună perioadă de
12
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
timp: printre ai mei compatrioți... păream sus-
pect (cam ca în epitaful bacovian!), în timp ce
Peter Motzan reușea să-mi publice poeme în
Neue Literatur, exclusivista publicație-fanion a
literaturii de limbă germană din România. Mai
apoi, neîntrecutul poet și traducător Oskar
Pastior m-a inclus în grupajul său de poeți
români reprezentativi, dintr-o antologie anuală
de referință în spațiul german: Jahresring, ediția
1979-1980, apărută la Deutsche-Verlag-Anstalt,
Stuttgart, 1980. Pentru mine, selecția efectuată
de Pastior reprezenta o adevărată confirmare
valorică, în sensul sincronismului cu evoluțiile
poeticii din „lumea liberă”. Cei șase poeți
antologați erau: Gellu Naum, Ion Caraion,
Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Petre Stoica,
și semnatarul textului de față (care constată, cu
oroare, că e unicul rămas în viață).
Cultivând relații genuine de colaborare cu
noul val al poeților germani din România, am
avut șansa de a cunoaște modul lor specific de
a se raporta la viață și artă, sau, dacă vreți, la
Sinn und Form (sens și formă). Le-am urmărit
îndeaproape dezbaterile, angoasele, confruntările
de idei, m-am... contaminat de absoluta dedi-
cațiune cu care își asumau statutul de creatori,
ca pe o inexorabilă vocație. În mod firesc, din
prelungile, fraternele colocvii cu Peter Motzan
avea să se nască ideea editării unei antologii
consacrate fenomenului evocat mai sus (ce înce-
puse să ia și o turnură oarecum subversivă,
datorită notorietății cvasi-underground pe care o
atinsese Aktionsgruppe Banat, dar și prin faptul
paradoxal că regulile cenzurii totalitare erau
mult mai laxe atunci când venea vorba despre
publicarea unor cărți de limbă germană în sis-
temul nostru editorial). Eram amândoi tot mai
convinși că și noile generații de poeți români
meritau să aibă acces la creațiile colegilor lor
care scriau în limba lui Brecht... Când s-a pus
problema găsirii unui traducător, m-am gândit
imediat la loan Mușlea, pe care îl știam bine,
atât în ipostaza sa de iconoclast jazzolog, cât și
ca rafinat degustător de poesie. E drept că publi-
casem eu însumi multe traduceri din poesia de
limbă germană contemporană - divizată la
epoca aceea pe criterii geopolitice: Germania de
Vest (BRD), Austria, Germania de Est (DDR) și
zone periferice, unde se încadra și România.
Însă cred că opțiunea Mușlea a fost cea bună,
fiindcă el dispunea de o forță de concentrare
asupra subiectului, pe care eu o pierdusem
datorită poliglotismului. Pe atunci publicam cu
regularitate în presa culturală din România tra-
duceri din poeți suedezi (inclusiv Tomas
Transtromer), spanioli, americani, cubanezi,
brazilieni, englezi, portughezi, danezi, ruși, ital-
ieni... Chestiunea era că Peter și Pi (cum era
alintat Mușlea) nu se întâlniseră niciodată. Ceea
ce mi se părea pur și simplu inadmisibil. Întot-
deuna m’a întristat ideea că autentice persona-
lități culturale ar putea locui în metropola uni-
versitară a Transilvaniei ignorându-se reciproc.
Nu fu extrem de simplu să-i extrag pe cei doi
eremiți din lumea ideilor și din văgăunile lor
burdușite de cărți, reviste, discuri, casete, prop-
unându-le să dialogheze direct. Momentul (evo-
cat într’un text pe care aveam să-l public în
volum abia pe la mijlocul anilor 1980) s-a
dovedit a fi de bun augur. Mai apoi aveam să-l
persuadez și pe Mircea lorgulescu să conceapă o
mini-prefață, iar cu redactorul cărții, Gabriel
Gafița, aveam să ne întâlnim acasă la Pi.
Desigur, mai sunt și numeroase episoade cola-
terale: primele mele întâlniri cu Richard Wagner,
Klaus Hensel, Gerhardt Csejka, joncțiunea dintre
echinoxiști și lunediști întîmplată la Festivalul
de poesie de la Sighișoara, precum și vizita pe
care i-am făcut-o - împreună cu Emil Hurezeanu
- lui William Totok, în subsolul său de la
Timișoara (prima după ce fusese ostracizat, cum
el însuși își amintește). Ulterior eliberării din
1989, Rolf-Frieder Marmont, unul dintre poeții
cuprinși în Antologia concepută de Peter
Motzan și tradusă de loan Mușlea, mi-a făcut
onoarea de a realiza o selecție bilingvă, româno-
germană, din propriile-mi texte. Cartea a apărut,
sub titlul Gold aus Ariadnes Mahne/Aur din
coama Ariadnei, la editura “Limes” în 2004.
Cert e că, timp de vreo jumătate de deceniu,
fusesem atât de implicat în preparativele legate
de publicarea volumului Vânt potrivit până la
tare (ed. Kriterion, București, 1982), încât -
supremă ironie! - nimeni nu s-a gândit să-mi
menționeze, măcar în vreun subsol de pagină,
numele. Personal, am mai clarificat chestiunea
într’un articol din România literară (prin 1997),
reluat în traducerea lui Hannes Schuster și de
către publicația germană Siebenbutgische
Zeitung (30 sept. 1997), precum și prin studiul
pe care l-am prezentat la Colocviul germano-
român ținut la Gasteig din Munchen în 2004.
Omisiunea din antologie fu oarecum corijată,
spre onoarea sa, de către Ion Bogdan Lefter (cât
încă mai sunt totuși în viață): cu tenacitatea și
acribia ce-l caracterizează, el a reușit salutara
performanță de a reedita acea carte de referință,
după 30 de ani, cu binevenite comentarii și
completări! În plus, în toamna anului 2012 a
organizat un interesant Colocviu dedicat poesiei
germane din România anilor ’70-’80 la Muzeul
Național al Literaturii Române, în colaborare cu
directorul Lucian Chișu și cu editorul loan
Cristescu. Printre invitați s-au numărat William
Totok, Gerhardt Csejka, Georg Herbstritt,
Werner Kremm, Ion Pop, Gabriel Andreescu,
Simona Popescu, Magda Cârneci, Sorin Antohi,
Cosmin Dragoste și, încă o dată sus-semnatul.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
13
Black Pantone 253 U
13
Black Pantone 253 U
poezia
Alexandra Pizarnik
Născută în 1936, Alexandra Pizarnik făcea parte din a
doua generație de emigranți evrei din Rusia.
A început să studieze literele și filosofia la Universitatea
din Buenos Aires, mai apoi pictura, avându-l ca profesor
pe suprarealistul Juan Batlle Planas, dar și-a descoperit
legăturile puternice cu poezia, căreia i se va dedica 17
ani, timp în care va avea un impact uriaș asupra limbaju-
lui poetic hispanic, îl va duce în adâncurile cele mai
întunecate și-l va abandona acolo, lăsând una din cele
mai interesante moșteniri literaturii argentiniene.
„ Aș fi preferat să cânt blues într-o încăpere încărcată de
fum, decât să petrec nopțile vieții mele cotrobăind prin
lexic precum o femeie nebună” a spus Alexandra odată.
Într-o scrisoare adresată bunei sale prietene Ruben Vela,
ea și-a descris poemele ca pe o încăierare înlăuntrul ei și
chiar dacă relația cu scrisul ei era dificilă, a generat una
din cele mai remarcabile poezii ale secolului al XX-lea.
Consumatoare constantă de amfetamine și halucinogene,
a petrecut odată, după afirmația ei, șapte zile sub influ-
ența acestora, ascultând Janis Joplin. Viața ei a cunoscut
numeroase și lungi perioade de instabilitate psihică și
depresii, însă aceste stări nu au făcut altceva, probabil,
decât să-i facă scriitura mai originală și mai interesantă,
dar, fără îndoială, i-a cauzat suferințe profunde.
Din nefericire, în Argentina nu s-a simțit niciodată acasă,
așa că în 1960 ea a plecat la Paris, unde îi întâlnește pe o
Inele de cenușă
Sunt vocile mele cântând
ca să nu cânte ele
încătușările gri din zori
veșminte de păsări întunecate în ploaie
Există, în speranță
un zgomot de liliac zdrobit.
și atunci când se face ziuă
o părticică de soare se face sori mici și negri.
Iar noaptea, mereu,
un trib de cuvinte mutilate
caută azil în gâtul meu
ca să nu cânte ele,
funestele doamne ale tăcerii.
y „y • T _ _ _ 1 • • •
Cărările oglinzii
Și cel mai important e să privesc cu inocență
Ca și cum nu s-ar întâmpla nimic, ceea ce este
adevărat.
serie de poeți și prozatori argentinieni și unde revine mai
târziu. Talentul ei incontestabil este recunoscut și i se
conferă două premii pentru poezie.
Obsedată de ideea de nebunie, teama de nebunie și cont-
aminarea cu nebunia, specialitatea Alexandrei era să tragă
cititorul într-o lume haotică, plină de coșmaruri, unde
erau cu toții subiecți ai acelorași îndoieli, disperări, voci
schizofrenice, claustrofobii și temeri cu ale ei.
Din punct de vedere lingvistic, repetițiile, contradicțiile în
termeni și cuvintele cu înțelesuri ambigue și schimbă-
toare, de-a lungul aceluiași text conferă poemelor sale o
evidentă supradoză de paranoia. Poemele ei sunt adesea
translatate de la persoana I la Il-a și a IlI-a , ceea ce putea
fi o creație artificială, sau mai degrabă o imersiune într-
un eu secundar, generat de starea ei emoțională și men-
tală.
Ar fi probabil greșit să citim poemele sale în această
cheie, deoarece, se pare că înainte de sinuciderea fizică, a
existat o sinucidere literară a Alexandrei, poeta și poezia
sa sunt într-o asemenea măsură interconectate și între-
pătrunse, încât destinul ei pare aproape scris de ea și pen-
tru ea.
După o tentativă de suicid eșuată, Alexandra Pizarnik
este internată , iar la 36 de ani moare în urma unei
supradoze de sedative, lăsând în urma ei șapte volume de
poezie și unul de proză, apărute între 1955 și 1972. A
fost probabil cea mai importantă voce poetică feminină a
Argentinei.
Dar pe tine te rog să te privești până când chipul
ți se îndepărtează de spaimele mele precum o
pasăre
de muchia nopții.
Precum o fetiță din cretă roz pe un perete
bătrân, spălată brusc de ploaie.
Ca atunci când se deschide o floare și-și arată
inima lipsă.
Toate gesturile trupului meu și ale vocii mele fac
din mine o ofrandă, creanga ce abandonează vân-
tul și umbra.
Am acoperit amintirea chipului tău cu masca
a ceea ce vei fi și speriată de copila ce-ai fost.
Noaptea celor doi s-a risipit cu ninsoarea. Este
anotimpul alimentelor reci.
și setea, memoria mea este a însetării,
eu căzută, în adânc, în fântână, eu beam, îmi
amintesc.
Să cad precum un animal rănit
pe tărâmul destinat revelațiilor.
Precum unul care nu vrea ceva. Nici un lucru.
Gură
cusută. Pleoape cusute. M-a uitat. Înlăuntrul vân-
tului.
Toate închise cu vântul pe dinăuntru.
Cuvintele se poleiau cu aur în soarele întunecat al
tăcerii.
Doar liniștea e sigură. De asta scriu. Sunt singură
și scriu. Nu, nu sunt singură. Este aici cineva care
tremură.
Chiar dacă spun soare și lună și stele mă refer
la lucruri care mi se întâmplă. și ce mi-am dorit
eu?
Am dorit o tăcere perfectă.
De aceea vorbesc.
Noaptea are forma unui urlet de lup.
Deliciul de-a te pierde în imaginea ce ți se arată.
Eu m-am ridicat din cadavrul meu, eram în
căutarea a ceea ce sunt. Călătoarea de mine, m-
am dus până la cel ce doarme într-un ținut al vân-
tului.
Căderea mea fără sfârșit în căderea fără sfârșit
unde nu mă aștepta nimeni
așadar, în privirea celui ce mă așteptase
n-am văzut altceva decât pe mine însămi.
Ceva cădea înăuntrul tăcerii. Ultimul meu cuvânt
fusese eu, dar mă refeream la zorile luminoase.
Florile galbene construiesc un cerc de pământ
albastru. Apa tremură plină de vânt.
Orbirea zilei, păsări galbene dimineața. O mână
dezlănțuie tenebre, o mână târăște părul unei
înecate
care nu încetează să treacă prin oglindă. Să te
întorci
la memoria trupului, trebuie să înțeleg ceea ce
spune vocea mea.
Cântăreața nocturnă
Cea care-a murit din cauza rochiei sale albastre
cânta.
Cânta impregnată de moarte în soarele beției.
În cântecul ei exista o rochie albastră, exista
un cal alb, exista o inimă verde tatuată
cu ecourile bătăilor inimii sale
moarte.
Expusă tuturor pierderilor, ea
cântă împreună cu o fetiță din afara vieții care
este ea:
talismanul ei norocos. și cântărind
zăpada verde cu buzele și frigul gri cu ochii,
vocea
ei parcurgea distanța ce se deschide între sete
și m-na care caută paharul.
Ea cântă.
14
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
El singur, poemul
Dimineață
Bărci pe apa natală.
Apă neagră, animal al uitării. Apă lila, unica
veghe.
Misterul ars de soare al vocilor din parc. Ah, atât
de bătrân!
Nud visat într-o noapte solară.
Zăceau animalele zilei.
Vântul și ploaia mă șterg
precum un foc, precum un poem
scris pe un perete.
Unica rană
Dincolo de uitare
Ce bestie căzută de uimire
se târăște prin sângele meu
și vrea să se salveze?
Aici e cel mai greu lucru:
să meargă pe scări
și să arate cerul sau pământul.
Uneori dintr-o parte a lunii
vei vedea căzând săruturi ce strălucesc pe mine
umbrele vor surâde trufașe
lucind secretul ce geme rătăcitor
vor veni frunzele neînfricate care
într-o zi vor fi ceea ce vor
vedea ochii mei.
L’obscurite? des eaux
Dedesubtul cuvântului
Ascult cum sună apa ce cade în visul meu.
Cuvintele cad, precum apa eu cad. Desnez
în ochii mei forma ochilor mei, nimic în
apele mele, îmi rostesc tăcerile mele. Toată
noaptea
sper ca limbajul meu să mă definească. și
cred în vântul ce vine spre mine, rămâne
în mine. Toată noaptea m-am plimbat prin ploaia
necunoscută. Mi s-a dat o tăcere
plină de forme și viziuni(se spune). și alerg
dezorientată
precum o pasăre singuratică în vânt.
Noapte, din nou noapte,
înțelepciunea magistrală a întunericului,
piatra caldă a morții,
o clipă de extaz pentru mine,
moștenitoarea a unei întregi grădini
interzise.
Pași și voci pe partea
întunecată a grădinii.
Râsete în interiorul
zidurilor.
Nu-ți vine să crezi că sunt vii.
Nu-ți vine să crezi că nu sunt vii.
În orice moment fisura din zid
și fuga haotică subită a copilelor care-ai fost.
Cad fetițe de hârtie de culori diferite.
Culorile vorbesc?
Imaginile de hârtie vorbesc?
Vorbesc doar cele aurii
și din acelea nu sunt pe aici.
Plec între zidurile ce se apropie,
Ce se ating.
Toată noaptea până când
Aurora psalmodia: dacă nune vin este pentru
Că nu este vine.
Întreb. Pentru cine?
Spune că întrebarea vrea să știe pe cine întreabă.
Tu nu mai vorbești cu nimeni.
Străină de moarte era muribunda.
Altul este limbajul celor ce agonizează.
A risipit darul de a se
transfigura în fața celor interziși
(îi simt respirând în interiorul zidurilor).
Mi-e imposibil să povestesc ziua mea, viața mea.
Dar contemplu absolut singură
goliciunea acestor ziduri.
Nici o floare nu crește și nu va crește ca prin
minune.
Cu pâine și apă întreaga viață.
În culmea fericirii
a declarat aproape de o melodie
niciodată uitată
și ce?
De-ar putea trăi doar în extaz,
Făcându-și trupul din poem cu trupul meu
repetând fiecare frază cu zilele mele
și cu săptămânile mele afundându-le
în poem, mă umplu pe măsură ce fiecare literă
din fiecare cuvânt
a fost sacrificată în ceremoniile trăirii.
Prezentare și traducere de
Alice Valeria Micu
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Claudiu Komartin
O portocală ascunsă sub un prosop alb
ca laptele
După-amiezele din copilărie în care eram dus la
frizer,
cu soarele rotund și alb
poleind străduțele-ntortocheate,
reflectându-se în oglinzile
mașinilor urcate pe trotuare într-o rână,
soarele ce făcea suportabile până și fațadele
blocurilor de la marginea acelui cartier munci-
toresc o
portocală ascunsă sub un prosop alb ca laptele
este
emoția aceasta pe care o resimt de fiecare dată
când intuiesc pe piele mirosul de loțiune ieft-
ină
ciudata familiaritate a saloanelor
scăldate în lumină sintetică.
Copiii din Hamelin
(unul rămas în urmă)
Încă mai am momente în care îmi vine să
plâng
de fericire pentru un vers.
Știu că e o prostie.
Oamenii mari nu fac asta.
Nu, oamenii serioși nu fac asta.
Și dacă mă gândesc la creierul meu, nu văd
lucrarea naturii desăvârșită,
nu descopăr minunea,
ci o bormașină stricată
dată pe mâna unui imbecil.
Știu că oamenii onorabili au o părere mai bună
despre umanitate.
Ei se-nfrățesc.
Își împrumută desfăcătoarele de conserve.
Își admiră unul altuia golul
ce li se cască-n farfurii.
Într-o noapte am urcat pe acoperișul unui bloc
de 26 de etaje - am văzut orașul scufundat
și m-am gândit cum ar fi.
Toamna vine și fără noi
Vezi, putem și noi, mi-a spus,
putem și noi să ne simțim în siguranță,
putem să pierdem firul poveștii și să nu ne fie
rușine de asta,
putem să fumăm ascultând relaxați
respirația orașului, zgomotele lui încetinite de
frig
am putea ieși pe balcon să aprindem artificii
sintaxa e-acum o ceață în care decupăm
siluete întâmplătoare, contururi care se spul-
beră într-o clipă
mari galioane de fum călătorind spre răsărit
iar noi cu pălăvrăgeala noastră nevrotică atenți
la
ticăitul ceasului pe care cineva l-a lăsat pe
balustradă
parcă am aștepta să vină ceva de nerefuzat,
ceva
din care intră și ies cabluri puternice vene
strălucitor de negre
gândindu-ne la toamnele în care am fi putut
să ne zburăm creierii hohotind
hohotind ca după o glumă perfectă.
Ghicitoare pentru monștri
La ce?... Oare totul nu e nebunie?
(Eminescu)
Vremurile-s cum sunt. Corurile îngerești mute.
Despre decăderea moravurilor
mai bine să nu vorbim. Pe dincolo
câte o luminiță răzleață
în vreun orășel de provincie sau
într-o pădurice amenințată
de boturile albe ale buldozerelor. Rămășițele
cinei de ieri. Un soare clonat de insecte.
Undeva e o cameră, cu o groapă în mijloc
și un omuleț posac, ce transpiră și scrie, bâigu-
ind
într-o limbă pe care se reazemă
ceva (încă) nemâncat de rugină.
Scheletul unei girafe. Sau poate ultimul
gând generat după ce
o rază telepatică venită din constelația Jiguli
ne va fi răvășit definitiv creierele.
Am văzut acele obiecte străine. Unii credeau că
vor
salva lumea cu ele. Nu au salvat nimic.
Mecanisme subtile. Acumulatori, bobine și cea-
suri
și animale care le poartă la gât
și râd de dumnezeul ce stă
într-o sală goală de cinematograf
și se uită la un western spaghetti
din vremea când s-a spânzurat și ultimul vărsă-
tor.
Scrisoare din Bakirkoy
aș vrea să mai pot scrie cum scriam acum
cinci, acum șapte ani, aș vrea să mai pot fuma
nepăsător și sarcastic în lumina lămpilor de bar
ca în casablanca și femeia de lângă mine să fie
mai moale ca șalul ei și vorbele să-i ațipească
printre pahare și cești
într-o după-amiază de miercuri să o aștept
după draperii cu ochii injectați să mergem la
film să ne așezăm pe o bancă și să uităm ce-
am pierdut și să ne batem joc de restul
atâtea adicții și subterfugii ca să mă simt
cât de cât confortabil când am crezut că
trebuie să dai totul pentru poezie să renunți la
delicatețuri și la tocmeli pentru un sunet
numai al tău pentru ceva ce ai putea numi într-
o zi adevăr ca apoi să te-ntrebi ce-i adevărul și
ce e în definitiv poezia
și nu mai ai răspunsuri numai lecturi în
subsoluri mucegăite cu câțiva oameni la fel de
vulgari ca și tine și câte o bătrână cu privirea
pierdută fotografiază pantofii tuturor poate că
asta e poezia și de atâta avem nevoie cum
spunea poetul olandez menno: ceva ce
împărtășești cu o mână de idioți irecuperabili
la fel ca tine unul dintre puținele gânduri din
care mai iradiază o cât de mică speranță
iar acum stai la o masă lângă o stradă
aglomerată și scrii nu te vede nimeni te
încălzește imaginea asta nu ai vrea să te mai
ridici niciodată nici nu simți răcoarea seara de
septembrie te învelește în vată
departe de barurile în care am scris poeme
acum cinci, acum șapte ani, departe de barurile
de la marginea orașului care își umilește poeții
am crezut că trebuie să dai totul pentru poezie
am dat totul pentru poezie așa mi se pare
toate scurtcircuitele astea romantice pe care nu
le-am putut evita ascultă-mă pe mine:
nu da totul pentru poezie joacă-te cu
bricheta privește cum trec mașinile bucură-te
de singurătatea asta a ta pe care nu dă nimeni
doi bani e lucrul cel mai cinstit pe care-l poți
face
■
16
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Studenții clujeni între
războaie
| Petru Poantă____________________________________
n lumea așezată, burgheză și, în parte, încă
aristocrată a Clujului, studenții reprezintă
tendințele avangardiste ale epocii. Nu sînt o
noutate în oraș, însă, în noul context, numărul lor se
află în creștere, iar prezența în spațiul public e mai
vie și mai intens nonconformistă. Oricum, ei dau o
culoare specifică urbei și îi întrețin sentimentul
tinereții. N-am o statistică exactă, dar, probabil, în
cei mai buni ani, nu depășesc cifra de șapte mii la
nivelul tuturor instituțiilor de învățămînt universitar.
E o comunitate totuși consistentă, raportată la
populația Clujului, și ceea ce o caracterizează în
primul rînd este diversitatea ei etnică și religioasă; o
oglindă a orașului cosmopolit. Iată situația dintr-un
an mediu (1928/1929) după religie, dar numai din
cadrul Universității: 1262 ortodocși, 866 greco-
catolici, 360 romano-catolici, 215 reformați, 120
evanghelici, 30 unitarieni, 176 israeliți. După locul
nașterii: 2390 din Transilvania și Banat; 373 din
vechiul Regat; 53 din Basarabia; 21 din Bucovina; 15
din Iugoslavia; 13 din Bulgaria; 12 din Cehoslovacia;
9 din URSS; 9 din Macedonia; 7 din Polonia; 6 din
Austria; 4 din Franța. Poartă ca semn al diferenței
șepci roșii, pentru fiecare facultate avînd imprimat
pe cozoroc un simbol distinct: balanța pentru drept;
medicina, craniul cu două oase; facla pentru litere,
iar pentru știință, bufnița. Majoritatea o constituie
deci studenții români, urmați de cei maghiari,
germani și evrei. E un conglomerat cu potențial
exploziv, mai ales într-un stat tînăr în care limba
oficială, adică româna, este cel puțin în primii ani un
handicap. Maghiarii în special acceptă greu și cu
mari frustrări noua realitate, repliindu-se într-un soi
de univers paralel cu aceasta. Desigur, scurta istorie
a studențimii interbelice s-ar putea scrie din mai
multe perspective: politică, social-administrativă,
culturală etc. În cartea sa, Stelian Neagoe pune
accentul pe turbulențele de natură politică și socială
ale studenților, identificînd chiar o celulă comunistă,
ilegalistă, în rîndurile acestora, desenînd și figura
unui erou de stînga în persoana tînărului universitar
Tudor Bugnariu. Cîteva proteste și greve există, într-
adevăr, în cele două decenii. În 1923 e prima agitație
protolegionară, în care se remarcă unii lideri de mai
tîrziu ai mișcării precum Ion Moța și Augustin
Bidian. Atentatul împotriva rectorului
Fl. Ștefănescu-Goangă l-am pomenit deja într-un
episod anterior. În ansamblu, însă, revendicările de
ordin social ale studenților sînt civilizate, iar soluțiile
Senatului, mai întotdeauna prompte și binevoitoare.
Ne găsim, în fond, într-o societate democratică și,
măcar în spațiul universitar, dialogală. De altfel, din
aceeași arhivă a Senatului, pe care am mai invocat-o,
îți dai seama de responsabilitatea paternă asumată
de profesori în relația cu studenții. Se îngrijesc
gospodărește de cămine, de burse, de reducerea
prețurilor pentru călătoriile CFR, de regulamentele
asociațiilor studențești. Urmăresc sistematic
respectarea mentalității politice a Universității, așa
încît sancționează sever devierile. O problemă mereu
activă rămîne aceea a studenților români săraci, aflați
adeseori în situația de a nu-și putea plăti taxele. E un
paradox al epocii: noii minoritari (maghiarii, sașii,
evreii) sînt în general înstăriți și își permit, fără
eforturi eroice, școlarizarea integrală a copiilor. În
schimb, copiii de țăran români rămîn în continuare
dezavantajați. Bursele sînt puține și acordate
meritocratic. Unii studenți încearcă să se întrețină
căutîndu-și o slujbă oarecare, ceea ce afectează
capacitatea de concentrare asupra studiului. În presă,
asemenea realități apar periodic într-o proiecție
catastrofică. Fără îndoială, raportat la ponderea
țărănimii în structura populației, numărul studenților
proveniți din mediul rural este mic, însă nu trebuie
uitat că abia acum începe să se dezvolte semnificativ
învățămîntul preuniversitar, în speță cel liceal. Dar,
indiferent de originea socială și de problemele lor
administrative, studenții întrețin atmosfera jubilantă
a orașului. Într-un spațiu relativ restrîns, ei constituie
un grup remarcabil și destul de compact, cu un cod
cultural propriu, dar în consens cu aspirațiile
comunității românești. Îi găsești la toate
ceremonialurile publice, fie ca actori, fie ca
spectatori. Sînt marii fani ai echipei locale de fotbal,
Universitatea, însă și ai Operei și Teatrului. În
sesiunile de vară, împînzesc Cimitirul Central,
transformîndu-l într-o sală de lectură în aer liber. Bat
împrejurimile orașului, în ieșiri la iarbă verde, cu
popasuri bahice la cîrciumi pitorești de la periferie.
Localurile din centru zumzăie seara de prezența lor.
E o impresie de exces hedonist aici, dar, în realitate,
studențimea se adaptează curentului general din
societatea clujeană. Martor de încredere al acestor
ani frenetici, Horia Stanca își amintește: „Lumea era,
mai presus de toate, veselă și înțelegea să includă în
această bună dispoziție pe toți doritorii să iasă măcar
pentru cîteva ceasuri din rutina preocupărilor
profesionale. Orașul trepida de tinerețe și de veselie.
Oamenii căutau societatea, nu se izolau unii de alții.
Carnavalul scotea din case și din amăreala treburilor
gospodărești de totdeauna și de pretutindeni, măcar
pentru serile de sîmbătă și după amiezile de
duminică, pe oameni să petreacă în iureșul valsurilor,
tangourilor, foxtrotturilor și charlestonului într-o
comunitate socială care, pe lîngă toate celelalte, avea
și un rost educativ pentru tinerii chemați cîndva să
devină de... societate. Ceaiurile dansante și seratele
de cunoștință alternau balurilor care culminau cu cel
al medicilor și al Crucii Roșii [...] Viața Clujului se
învîrtea toată în jurul Universității. Ea era centrul de
iradiere a vieții noi românești. Profesori și studenți
erau întruniți într-o unanimitate impresionantă în
dorința de a da orașului o tentă românească”.
Tabloul pare idealizat și nu se vede nicio fisură. Eu
prefer însă perspectiva luminoasă, căci, în fond,
lumea aceasta chiar este una specială și se înțelege că
veselia și apetitul ei pentru distracții nu reprezintă
nicidecum niște atribute ale depravării. Clujul nu e
un oraș decadent, deși nu lipsește un cartier al
prostituatelor. Avem de-a face de fapt cu vitalitatea
euforică a unei comunități care are un ideal precis și
mobilizator: românizarea orașului. În aceasta constă
în principal forța coeziunii comunitare și de aici se
alimentează un anume sentiment sărbătoresc al
existenței. E o energie contaminantă, întrucîtva
irațională, dar care a cristalizat predominant într-o
etică a muncii și a datoriei. Veselia duminicală nu a
corupt în nici un fel seriozitatea zilelor de lucru.
Trebuie precizat numaidecît că patriotismul acesta
energizant, cu aspect local, deloc xenofob, este una
dintre valorile constitutive ale clasei de mijloc,
segmentul cel mai puternic al comunității românești
din Cluj. Față de vechiul Regat, românii nu au avut
o aristocrație propriu-zisă, în schimb din mijlocul lor
încep să se ridice persoane întreprinzătoare
(comercianți, bancheri, juriști, medici, profesori etc.)
care parvin la o anumită prosperitate și la libertatea
de gîndire. Aici se află nucleul clasei mijlocii, cea
care întreține idealul Unirii și, apoi, cultul patriei. În
România Mare, ea rămâne totuși destul de precară și
situația ei devine o temă a teoriei sociale. În Cluj,
intră în atenția micii comunități de sociologie și
primul care se ocupă expres de ea este N. Ghiulea,
profesor de sociologie la Facultatea de Drept.
Studenții, în majoritate, provin din această clasă de
mijloc și, de aceea, cel puțin o vreme au un ideal
comun cu al părinților. Mediul burghez, cu codurile
lui morale și general culturale, le priește. Cu toate că
adoptă tot confortul civilizației moderne, nu se
revoltă împotriva tradiției. Nici în spațiul culturii
înalte, dintre români nu se ivește niciun scriitor ori
artist avangardist. Două publicații efemere de
avangardă, apărute aici, sînt simple curiozități. Oraș
al aristocrației maghiare pînă-n 1918, Clujul
românesc își caută și el identitatea într-o tradiție care
e construită pe ideea națională cu întregul său
imaginar autohtonizant și articulat de conștiința
originii latine. Vîrstnici și tineri ritualizează
deopotrivă la monumentul Lupoaicei ori în coruri cu
muzică românească. Dar conservatorismul acesta
nu-i unul reacționar și, de altminteri, e specific și
comunității maghiare. E, mai curînd, o forță de
coeziune a grupului și o valoare legitimatoare în
competiția locală dintre cele două etnii. Și românul
și maghiarul își afirmă identitatea prin raportarea
obsesivă la tradiție. Deosebirea e că românii își
revendică o tradiție preponderent rurală, pe cînd
maghiarii, una preponderent urbană. Noii „coloniști”
ai Clujului, cei care formează incipienta clasă de
mijloc și, respectiv, elita, nu sînt, decît cu rare
excepții, copii de țărani. Chiar dacă strămoșii lor au
fost țărani, ei au crescut, în genere, în medii de
civilizații citadine, iar cei mai mulți dintre intelectuali
s-au format în universități europene. Originea rurală
nu le creează complexe, ci, dimpotrivă, ea reprezintă
temeiul vitalității. Există, desigur, și o clasă
muncitoare în oraș, concentrată în principal la
întreprinderile CFR-ului, la Uzina electrică și la
Dermata. Ea provoacă unele tensiuni și conflicte
sociale, exagerate de istoriografia comunistă, însă,
altminteri, se conformează idealului de viață
burghez. Eterogenă etnic, muncitorimea nu poate fi
manipulată ideologic în integralitatea ei. Pe de altă
parte, ideile social-democrației, cu o anume influență
în mediul ei, nu sînt deloc instigatoare, patronatul
însuși venind în întîmpinarea lor. Am remarcat deja
situația de la Dermata, întreprinderea cu cei mai
mulți muncitori (aproape trei mii în 1938) și unde li
se asigură acestora pînă și ajutoare bănești pentru
construirea de locuințe. Pe scurt, muncitorul calificat
o duce relativ bine, cu toate că în Cluj viața e
scumpă. Cei vreo patru ani de criză, cu sacrificiile ei
materiale, afectează aproape pe toată lumea, dar în
vechile cronici se vorbea doar despre mizeria clasei
muncitoare. Comparativ cu prezentul, muncitorii din
interbelic cîștigă mai mult și trăiesc la un standard
cel puțin onorabil. Sînt integrați social, își
construiesc case în noile cartiere ale orașului, dar,
mai ales, reprezintă principala sursă de bogăție a
Clujului. Cele cîteva zeci de întreprinderi clujene au
în jur de nouă mii de angajați, la care trebuie
adăugați aproape trei mii de persoane ocupate cu
agricultura. Așadar, în 1938, ceva mai mult de 15000
sînt cei cuprinși în producția materială efectivă; mai
puțin de 20% din populație.
■
17
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black
Pantone 253 U
proza
Destinul se depune torențial
si ranchiunos (I)
| Nicolae Iliescu__________________
Aici e plin de noapte, de ploaie și de cuvinte
care te asfixiază, te îneacă, îți intră în ochi,
în gură, în nări. Noapte, ploaie și cuvinte
diferite. De toate felurile, ca la piață, ca în piața
aia colorată numită “la boqueria”. Sunt și cuvinte
roz, sunt și cuvinte verzi, ca niște cai, cuvinte
albastre, cuvinte de mâncat, de adormit, de stat
în papuci, la gura sobei, cuvinte de filosofat,
cuvinte de rugat - de la rugă, chestia cea serioasă,
de stat în genunchi și pendulând pe direcția
înainte până la “mă rog de tine să dai mai încet
porcăria aia de sonor, de mai bine de juma de oră
și tu nimic!”.
Bineînțeles că este vorba despre o fază
distinctă. Fie de inițiere, fie de nebunie. Nimic nu
este mai anormal decât normalul, bine zicea cine
zicea. Cred că un anatomopatolog. Sau tata? Sau
mă-ta? Ce-i aia normal, normalitate? Ceva
statistic, ceva care nici nu există, ceva ce se
decantează din nenumărate piese, ceva ce se
scurge necontenit în balta bunului simț. Ca să
faci ceva normal, mai bine zis ca să-ți iasă ceva
normal trebuie să tosănești, să tescuiești, să pisezi
o mulțime de organisme. Ca și cum ai face un
mujdei.
Abisul din tine și din cei aflați în preajma ta.
Esența. Chintesența. Profunzimea cea mai intimă.
Misterul personal. Fundul oceanului subiectiv.
Plin de alge ca niște firișoare, ca niște plase de
păianjen, ca niște gânduri lucioase. Lucioase, dacă
ar fi luminate, dar acolo e întuneric. Întuneric
masiv, greu, plin, dificil, interiorizat, neîncălzit,
purulent. Te trezești cu noaptea-n cap și vezi,
înțelegi, realizezi că nu ai făcut mai nimic, nici
pentru tine, nici pentru alții. Mai mult, vezi cum
soarele a început să lumineze invers, să apară
dinspre vest, dinspre Apus și să-și răsfrângă razele
peste valurile soioase de întuneric. De-o pildă eu,
am fost un copil liniștit, mutălău “ca o lebădă” cu
tendințe autiste în cursul primar, flegmatic-sictirist
în liceu, șturlubatic - hormonal și adolescent
prelungit, cum erau vremile, deh, și care le-a făcut
numai zile fripte bieților părinți. Pe care la un
moment dat nu i-a putut suporta. Un asterisc, o
fișă clinică a generației mele, un particular din
generalul toropit al epocii. Ei bine, acum nu știu
ce să mai fac pentru părinții mei, am senzația că
nu am făcut destul, că nu am făcut nimic. Au
optzeci și șapte de ani și cincizeci și cinci de stat
împreună. Îmbătrânim, îmbătrânim, cică frumos.
Aiurea, propagandă, Hollywood, orice îmbătrânire
este apropiere de moarte. Și aici am senzația că e
ca la box sau ca în alt sortiment de spectacol:
contează impresia finală! Să trecem la alte chestii,
mai normale !
Mai bun parcă ar fi cititul decât scrisul. Scrisul
e greu, întortocheat și nu are nici un chichirez
dacă nu te citește nimeni. Cu adevărat așa-i,
întotdeauna scriitorul are în vedere un public, de-
aia pare el sincer, fluid, nonșalant. Sanchi ! Face
cu ochiul și trage cu ochiul. Toți liceenii zic că au
ceva de spus. Despre ce, măi frate? Ce mare
experiență la opt- sau la nouăsprezece ani? Ca
profesor de ghimnazie și de liceu, suplinitor și
niciodată titular, am citit grămezi de file înnegrite
fără nici un rost, zău așa. Unele mai aveau ceva
rotund, câte o impresie proaspătă, câte un cuvânt
mai moțat. În cea mai mare parte era o liniște
desăvârșită, banalități cu aer pesimisto-gongoric.
Ce o fi însemnând morala în artă? Un artist
este ceva contra naturii, el duce întotdeauna o
viață dublă, cu un ochi privește la lumea din jurul
lui, cu altul privește în el, în interior și leagă
evenimentele de un text pe care îl mestecă mereu
în minte. Spun un truism perfect și istovit, dar
așa este! Ești imoral dacă imoralitatea ta pătrunde
în operă sau ceea ce crezi tu că e operă. Sau, mă
rog, operetă! Depinde de ce amesteci printre
cuvinte. După cum citeam undeva sau îmi spunea
un bijutier nu perlele contează, sau contează și
ele, punerea lor în valoare se face prin șnur, prin
fir, alăturarea lor dând strălucire întregului șirag!
Nu doar rubinul dă strălucire, ci montura,
picurarea lui în metalul fierbinte și elegant
contorsionat.
Dar ce o fi însemnând să devii tu însuți?
Pindar, în a doua odă Pitiacă zice: genoi oios essi
mathon, poți deveni ceea ce ești învățând. Versul
se adresează unui atlet, Hieron din Siracuza,
învingător la Jocurile Olimpice într-o cursă de cai.
O noapte insistentă. O liniște albastră. Un cer
mut și nesigur. Stele etalate pe acest tip de cer.
Lumini periferice și inculte dedesubt. Orașul
adormit prostește, cu gura deschisă, respirând
gâjâit după haosul cotidian.
Era prin 2440, 2441 sau chiar prin 2442.
Luna stătea agățată pe cer și lumina încet, pâlpâia
mai exact, căzătura asta de mahala cuprinsă între
colțul din dreapta sus al orașului, cum te holbezi
la hartă și localizezi străzile cu pricina care se
încolăceau pe sub burta autostrăzii ce pleca
paralel cu șinele Gării de Est. Orașul se întrerupea
și apăreau fortificațiile, luminate pe la colțuri cu
becuri galbene, dincolo de ele se întindeau
bezmetic plantațiile și cimitirele, șinele de tren și
benzile rulante de asfalt, străzile se încolăceau și
făceau un fel de buclă, de fundiță, de ghem de
beton. Strada, la acea oră, adăsta letargic în
rugina unei veri sfârșite, dar calde. Profund calde.
Și puțin înecăcioase.
Era pe la jumătatea lunii septembrie, cam
între cincisprezece și douăzeci, când Nae
Dorineanu și Pusi Dinuțoiu se întâlniseră la
Marcian Spirescu - Diomede, cam între patru,
patru și un sfert și patru și jumătate după-amiaza.
După-amiaza de sâmbătă, că era și sâmbătă. Nu
prea aveau ce discuta, s-au uitat la un film prost,
au băut un vin prost și au râs. Strepezit.
Strada, la acea oră, adăsta letargic în rugina
unei veri sfârșite, dar calde. Profund calde. și
puțin înecăcioase. Parcă am mai spus-o, da? Ei
bine, cei trei pomeniți mai sus staționau în
sufrageria lui Marcian.
Marcian Spirescu - Diomede adăsta în fumul
propriei țigări. Țigarete, mă rog, că fuma
Marlboro filter-plus, țigări, de foi adică, trăgea
Vova Morcoveanu, Cohiba, din colț de la fosta
alimentară unde erau arondați și care devenise
acum butică de lux non-stop.
Trebuie neapărat să-mi găsesc un detectiv care
să fie în stare să-mi descopere propria mea viață!
Îi voi da telefon și-l voi pune să mă urmărească
de la distanță. Nu am să-i dau nici o informație,
doar adrese și nume de locuri și de persoane, să
afle singur. Și să interpreteze. Să vedem ce-o ieși.
Gândea Marcian Spirescu-Diomede, însă nu
aprinse veioza, deși întunericul nu se lăsa
destrămat de ițirea zorilor. Dormea puțin, de fapt
nu puțin, ci în rafale, ațipea seara pe la nouă,
zece, se trezea la unu sau trei, citea sau se uita la
vreun film pe canalele teve din perete, adormea
iar pe la trei sau pe la cinci până la opt. Suma
dădea tot opt ore, Eliade, Mircea Eliade, istoric al
religiilor, scriitor de ficțiune, filosof și profesor
român, se lăuda că dormea doar trei ore pe
noapte, viața nu e pentru somn, o viață ai și pe
aia o dormi, se zicea puțin vulgar! Dormea în
poziția șezând, ca în Evul Mediu, ca Rembrandt,
după cum văzuse el la Muzeul din Amsterdam
consacrat artistului cu trei sferturi umbră și cu un
sfert culoare.
Marcian, Marcian Elias-Spirache sau Spirescu
și un nume după liniuță, Diomede? Marcian
Spirescu - Diomede, așa. Înalt, ochelarist,
posesorul unei figuri blânde, ușor blonde, puțin
bonome sau prostești, cu ochi spălăciți de cicoare
sau de albastru de Tizian, dar și al unui cotoi
zdravăn, cu care schimba o groază de tandrețuri
pisicești dis-de-dimineață. Cotoiul, numit foarte
ciudat Ronron Dugarry, după numele unui
fotbalist un pic funambulesc, o pălugă ușor
dementă din marea echipă a Franței de la sfârșitul
veacului douăzeci, extremă stânga retrasă, îl
aștepta să se trezească pentru ca pe urmă să-i sară
de gât apropiindu-și boticul umed de obrajii lui.
Torcea instantaneu, foșnea, fâsâia ca un plic de
ness turnat direct în apă caldă, apoi, dat la o
parte de stăpân, scotea un mieunat trist și
prelungit, ca un fel de cloncănit, semn că vrea să-i
deschizi fereastra ce da înspre o curte interioară și
să privească sau să audă păsările ce-și făceau
gimnastica sonoră în crengile cireșului sau al celor
doi lilieci de acolo.
Marcian Spirescu - Diomede era liber-cugetător
deși făcuse psihologia, făcuse psihologia e un fel
de-a zice, o terminase la distanță, ca mai toată
lumea din vremea lui, căci în tinerețe nu stătuse
degeaba, nu pierduse timpul, se ținuse de prostii,
de mici învârteli, întrerupsese școala într-a zecea,
se apucase de zugrăvit, nu avea rău de înălțime,
se lega cu o funie și lucra la etaj sau pe acoperiș,
unde era nevoie, apoi se apucase de montat
reclame, trecuse la computere, la început le
vindea ca peste câtva timp să se preocupe de
funcționarea lor, învățase să deseneze, să facă
proiecte sau mai simplu, să le repare. Își făcuse și
un sait de fotbal, lua legătura cu diverși inși mai
mult sau mai puțin onești și obținea reclame cu
care se mai închivernisea. După o vreme îi dăduse
prin cap să facă Dreptul, dar cum zicea, toți
proștii sunt azi absolvenți de Drept, îl
întrerupsese în anul doi și se înscrisese la
sociologie și psihologie., apoi la medicină și la
arte plastice. Se pricepea la orice, dar nu prea
avea obiceiul de a termina lucrul început. Marcian
nu citea romane sau poezii, fiindcă nu-i plăcea
deloc literatura. Nu suporta ficțiunea, încercarea
fie de prezentare a mizeriei vieții fără nicio ieșire,
fără nicio soluție, fie înfrumusețarea ei haotică.
Mai citea cu destul de mare interes eseuri politice
și documente.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
interviu
„Pur si simplu, în perioadele
nefaste, am muncit cu ziua pe
unde si pe ce s-a nimerit
°i-am continuat să si scriu”
| de vorbă cu prozatorul Radu Aldulescu__
Alexandru Petria: - Radu Aldulescu, ești unul
dintre scriitorii contemporani pe care-i prefer. Nu
de azi, de ieri, încă din anii 90. Oare de ce?
Radu Aldulescu: - Dragul meu, îți mulțumesc
pentru aceste elogii, dar mai ales pentru cititorul
care-mi ești. În privința întrebării, răspunsul cred
că numai tu poți să îl știi.
-	Am încercat și eu marea cu degetul, ludic, să
vedem dacă intuiești. Pentru că ești un scriitor
născut, nu făcut!
-	Acum, depinde ce înțelegi prin „făcut”. Eu
aș vrea, spre exemplu, să înțeleg „format”, și-
atunci sunt un scriitor „făcut”. Făcut de mediul în
care mi-am trăit tinerețea și care mi-a măcinat
creierul până l-a transformat în romane. Și mai
sunt făcut de cărțile pe care le-am citit. Este ca în
povestea aia cu 1% inspirație și 99% transpirație,
adică sunt, hai să spun 1% născut și restul
„făcut” de și pentru cititorul care sunt, repet, în
sensul înțeles de mine al cuvântului.
-	Mă gândeam la scriitorul care chiar are ceva
de spus, neartificial, ne-scremut, care nu
suplinește prin tot felul de tertipuri faptul că nu
prea are ce să povestească.
-	Ei, da, nu sunt făcut de curente și cenacluri
literare, ci sunt născut „din bube, mucegaiuri și
noroi”...
-	Cred că e un avantaj, deși aduce a
dezavantaj...
-	Câtă vreme am cititori care mă includ pe
lista preferaților și cititorul care sunt spune că e
bine ce scriu, vorbim doar de avantaje.
-	Ce e scriitorul, Radu Aldulescu?
-	Scriitorul, dragă Alexandru Petria, în caz că
nu ai observat încă, este un specimen pe cale de
dispariție, pe care instituțiile culturale din
România se luptă de două decenii împlinite să îl
extermine.
-	Și ce ar trebui întreprins ca să se schimbe
situația?
-	În ce mă privește, șansa stă în fuga de
păcatul deznădăjduirii. Noi, scriitorii, nu avem
dreptul să ne lăsăm, ci să continuăm să facem
ceea ce știm noi cel mai bine: să scriem. Cât
putem de mult, cât putem de bine.
-	Mă gândeam la ceva care să implice obștea
scriitoricească, o reformare a ei, legi pentru
autori, nu la soluția individuală...
-	Dragă prietene, la legi, legislație, dar îți zic și
ție ce mi-a zis și mie cineva apropiat: „Tu chiar
nu vezi că totul se reduce la bani?” Câtă vreme
banii sunt gestionați-administrați de oameni care
n-au pic de dragoste față de literatură, vom
continua să avem în topul vânzărilor cărți de
istorie, eseistică, ghiduri turistice...
-	Ai tabieturi la scris?
-	Nu am nici un fel de tabieturi, dragul meu.
O vreme am crezut că n-am să pot în veci să
scriu fără să trag din țigară, dar timpul mi-a
demonstrat că se poate și fără. Acum am mai
rămas doar cu dorința de a avea liniște în creier și
în jur când scriu, motiv pentru care mă trezesc
dimineața la 5:00 și mă apuc de treabă.
-	E 5 dimineața, să spunem. Ce faci? Cum
începi?
-	E 5 dimineața. Sună ceasul. Mă ridic din
pat, îmi fac toaleta zilnică (trupească și
sufletească), câteva mișcări de încălzire a
musculaturii (20 până la 50 de flotări, 20 până la
50 de genuflexiuni, îndoiri și răsuciri ale
trunchiului) și, gata, pot scoate mașina de scris.
-	Mașina de scris?
-	Da, prietene, nu mă pot despărți de mașina
mea de scris, oricâte mijloace tehnice ar apărea.
Calculatorul reprezintă doar o fază de rescriere
finală a textelor mele.
-	Câte ore scrii, dacă scrii zilnic?
-	Să nu uităm că eu sunt un om care
muncește 16 ore pe zi. A, nu, n-am spus eu asta,
ci un mare om de afaceri, plin de bani și de
glorie. Acum, omul, este în așteptarea unui
donator compatibil de ficat. Eu nu vreau să ajung
ca el, așa că mă limitez la o medie zilnică cinci
ore de scris. Restul e documentare.
-	Ai un plan, ai acțiunea în cap sau lași
personajele să te poarte?
-	Nu scriu după un plan și cu atât mai puțin
mă las purtat de personaje. Scriu după cum dă
Dumnezeu. Când sunt la masa de scris, tot ce
contează este bucuria de a scrie. Ea este cea care
mă ghidează - bucuria de a scrie și de a citi cu
plăcere ceea ce am scris. Când plăcerea lecturii nu
este deplină, purced la rescriere. Și rescriu până
când ajung să fiu bucuros-fericit citind cele scrise.
-	Ești fericit scriind, dacă e așa. E ca un drog
scrisul? Să înțeleg, pe același raționament, că te
întristează terminarea unui roman?
-	Din punctul meu de vedere, scrisul nu este
un drog, cum nu este o profesie. Scrisul este o
chestiune de vocație, iar vocația este o stare care
implică în mod misterios iubirea, spre deosebire
de drog, care încearcă să ascundă absența iubirii.
Orice roman pe care îl încep este ca o ispită
care mă îndeamnă să povestesc ce am trăit, de la
tinerețe pân’ la bătrânețe și totodată de la
bătrânețe tânjind spre tinerețe și mai departe,
revenind în permanență în acest punct terminus -
aici mi-am tăiat inima în bucăți ca s-o împart, aici
l-am văzut pe fratele meu în groapă fără chip și
fără mărire, aici am șezut și am plâns etc. Ori de
câte ori mi-am permis luxul să inventez, soarta
mi-a scos în cale numaidecât întâmplările,
lucrurile și personajele inventate. Un cerc vicios
(oare de unde voi începe a-mi plânge faptele vieții
mele celei ticăloase?) pe care, de fiecare dată când
definitivez un roman, vreau să cred că l-am rupt,
supraviețuind experienței personale care l-a
declanșat, salvându-mi iarăși viața scriind. Astfel
că n-ar avea de ce să mă întristeze terminarea
unui roman.
-	Însă scrisul e o muncă. Și e incorect că aici
nu prea se poate trăi din scris. Ce zici de subiect?
-	Oh, dar acesta este subiectul meu preferat.
Atâta am fost întrebat dacă se poate trăi din scris,
încât a ajuns să îmi placă să tot repet: uitați-vă la
mine, trăiesc, sunt viu. De 20 de ani nu am nici
un fel de salariu, nici un fel de venit fix, nici un
fel de speranță de pensie. Cărțile mi-au adus un
venit minim - pentru un roman la care muncesc
doi, trei sau cinci ani, am primit cel mult un
salariu mediu pe economie. Nu am facturi de
plătit, deoarece de mai bine de trei ani locuiesc în
9 metri pătrați, care nu îmi aparțin. Cam în felul
ăsta, care mi se potrivește foarte bine, m-am
adaptat, de 20 de ani încoace. Dacă este sau nu
corect ce ar mai conta, câtă vreme aceasta este
crucea ce mi-a fost dată de Dumnezeu, nici mai
grea și nici mai ușoară decât aș putea duce,
crucea care mă ajută să trăiesc cu gândul la cele
veșnice, în așa fel încât să mă mântuiesc.
-	Doamne ferește, te îmbolnăvești. Nu ai o
asigurare medicală...
-	Citeam undeva replica unui pustnic la o
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
19
Black
Pantone 253 U
^
întrebare din aceeași categorie: Bre, omule,
Dumnezeu care are grijă de viermii pământului,
nu va avea oare grijă și de viermele mai mare care
sunt?!
-	Corect. Dar este revoltător, la valoarea ta.
Tocmai pentru a elimina astfel de situații, am
vorbit cu anumiți parlamentari, ca să propună o
lege pentru salarizarea scriitorilor, dar, pe cinstite,
am avut în calcul prozatorii, care să primească un
salar din fonduri publice contra cedării drepturilor
de autor statului după moarte un anumit număr
de ani, probabil echivalent salarizării. Ce părere ai
de idee?
-	Da, ar fi o idee foarte bună, dar cred că la
noi ideile bune au viață scurtă și mor în stadiul
de speranță.
-	Depinde. De cât de mult se respectă fiecare.
-	La modul cel mai sincer, după aproape
douăzeci de ani de când public cărți, având acel
succes constant de critică, nici o instituție
culturală din țara asta n-a mișcat un deget ca să-
mi asigure un salariu minim pe economie, mi-ar
plăcea să cred că nu mi-ar mai trebui nici un fel
de rentă din partea cuiva, măcar că-s destui care
sunt convinși de contrariul.
-	De la ce vârsta scrii, mă refer evident și la
timpul de dinaintea debutului?! Ca să vedem.
vechimea în muncă. Ai visat de mic să fii scriitor?
-	Scriu de când mă știu. M-am născut într-o
casă cu multe cărți, iar părinții mei aveau veleități
literare. Amândoi lucrau în presă și probabil că
asta m-a influențat. De publicat am publicat
prima oară pe la 16 ani. Activam în cenaclul lui
Tudor Opriș, „Săgetătorul”, astfel că am fost
publicat într-o antologie a acestuia. Pe urmă,
vreme de vreo 12 ani, nici nu am mai scris și nici
nu am mai publicat nicăieri.
-	De ce? E o pauză mare.
-	Am încercat să mă dezic de moștenirea
părinților, care îmi părea prea încărcată de
compromisuri. Să fii ziarist sau scriitor în acele
vremuri nu-mi suna deloc promițător. Așa că m-
am lăsat, după 18 ani, adoptat cu acte-n regulă (a
se citi „carte de muncă”) de țărănimea
muncitoare pentru a construi comunismul cu
cărămida trupului, într-o vreme când dispăreau și
ultimele vestigii ale Micului Paris, cotropite de
junglele de blocuri comuniste și de noile
așezăminte: Platforma chimică cu Policolorul,
Medicamentele, Anticorozivul, Fabrica de Săpun
Stela, Fabrica de Sticlă, Platforma Metalurgică 23
August, Republica, Mașini Unelte și Agregate,
Granitul și, pe Dâmbovița-n sus spre Sud-Vest,
Timpuri Noi și fabricile de încălțăminte
Dâmbovița și Flacăra Roșie, Progresul din
Pantelimon, Fabrica de Clei, Fabrica de Ace din
Dudești, Abatorul și Fabrica de Mezeluri din
Glina și câte altele. Toate rumegau și regurgitau
socialismul în marș victorios, hrănindu-se cu
trupurile și sufletele țărănimii muncitoare și
oblojindu-i totodată trupurile și sufletele în hale
uriașe, din care ieșeau utilaje mastodonți de tot
felul, pentru o țară tristă plină de humor, sortită
să răzbească cu fruntea sus pe căi ferate uzinale și
triaje cu vagoane-cisternă, poduri rulante cu
macarale, munți de fier vechi și zgură de
turnătorie, grămezi de șpan și vagoane cu pietriș
și cherestea, parcuri cu rezervoare de solvenți, mii
de hectare de țevăraie de instalații petro-chimice,
miasme și gaze toxice, ucigașe, prin care și eu
bâjbâiam mântuindu-mă în trei schimburi, zi de
zi, de luni până sâmbătă și adesea și duminica.
De-a lungul a aproape douăzeci de ani acolo mi-
am urmat zi de zi menirea de a-mi lăsa obolul de
mușchi și suflu. Pe insula asta pustie i-am luat cu
mine pe Tolstoi și pe alții asemenea lui, pe lângă
grija de a nu călca în gol în iluzia unui timp liniar
care să-mi arate bătrânețea, sărăcia lucie și
moartea propriu-zisă care vine în urma morții
civile. Asta îmi lăsaseră părinții, spre asta mă
îndemnaseră, iar eu dezicându-mă de moștenirea
lor riscam să-mi pierd corpul. Ei învârtiseră
condeiul și eu mă găsisem mai cu moț să învârt
barosul de zece kile ca să sparg calupi de sodă,
trusa de scule de patruzeci de kile ca să asamblez
și să depanez locomotive...
-	Aici ai câștigat, cred, față de alți scriitori,
care au trecut din facultăți în redacții sau la
catedră. În proza ta viața e palpabilă. Nu e după
cărți, ce vroiam să zic la începutul discuției.
-	Păi, cum îți spuneam mai deunăzi, restul e
documentare. Restul vieții mele în care nu am
fost scriitor, m-am documentat pentru a deveni
scriitor. De-asta îți spuneam că sunt un scriitor
făcut/format.
-	Ai făcut foamea, cu viața asta zig-zag-ată?
-	Am făcut și foamea, dar nu într-atât de tare
încât să scriu un roman magistral, precum
Foamea lui Hamsun.
-	Și, în acele perioade nefaste, nu te-ai gândit
că-ți irosești viața cu literatura?
-	O, nu, că-mi irosesc viața în nici un caz. Ți-
am mai spus că pentru mine literatura e chestiune
de vocație, la care nu pot renunța și cred că nici
ea nu vrea să renunțe la mine. Pur și simplu, în
perioadele nefaste, am muncit cu ziua pe unde și
pe ce s-a nimerit și-am continuat să și scriu. Căci
scris este că nu doar cu pâine se va hrăni omul, ci
cu tot cuvântul...
-	Da, însă viața are atâtea lucruri fermecătoare
pe lângă care poți trece scriind, pe care le poți
pierde. Și care nu știu dacă includ o a doua șansă.
-	Ba tocmai asta-i frumusețea literaturii: că
poți trăi o mie de vieți și de lucruri fermecătoare
într-una singură. Mai ales dacă îți place nu doar
să scrii ci și să citești ce scriu alții. Bucuria pe
care mi-o oferă un roman bine scris - al meu sau
al altcuiva - nu poate fi egalată de nici o alta.
-	Dar nu este o frumusețe mediată, de mâna a
doua, care ne subjugă?
-	Cum spunea cineva: înțelept este cel ce se
bucură de ceea ce are și nu se plânge de ceea ce-i
lipsește. Așa că, asta am, de asta mă bucur din
plin!
-	Simți nevoia să socializezi cu colegii scriitori
sau preferi calea ta, solitar? Personal, prefer să-i
citesc, nu să-i întâlnesc.
-	Nu-mi place deloc termenul „socializare”.
Da, mă întâlnesc, din când în când cu scriitori
(mai des de o vârstă cu mine, dar și mai tineri),
stăm la o bere, la o cafea, dar, recunosc,
momentele acelea îmi par, uneori, ca și pierdute.
Îmi răpesc mult din timpul de scris și citit și mă
obosesc mai mult decât scrisul. Dar nu am
refuzat decât foarte rar către niciodată invitația
unui prieten (scriitor sau nu) la o bere, o cafea, o
vorbă, o părere, o mână de ajutor. E chestiune de
respect și autorespect, înainte de orice.
-	Cum ai descrie viața literară de la noi?
Încearcă o panoramare marca Aldulescu.
-	Un genocid.
-	Extrem de laconic și dur. De ce?
-	Pentru că cenzura economică a reușit să facă
ce n-a făcut cenzura ideologică: să distrugă
literatura română. Când un volum de debut se
publică în 300 de exemplare (de cele mai multe
ori pe banii debutantului), iar unul al unui scriitor
mai răsărit în cel mult 1.000 de exemplare (din
nou de cele mai multe ori pe banii scriitorului),
nu poți vorbi decât de un genocid.
-	Ești mulțumit de receptarea romanelor tale?
Cronici, reacțiile cititorilor... Pe care-l preferi?
-	Aș mânia pe Dumnezeu dacă nu aș fi
mulțumit de receptarea romanelor mele. Cronici
favorabile, cititori care mă contactează pentru a-
mi spune că le-a plăcut ce-am scris sau pentru a-
mi exprima părerea cu privire la ce au scris ei
înșiși... Cum aș putea să fac distincție între cele
două tipuri de reacție - ale criticilor și ale
cititorilor?! Îmi este cu neputință.
-	Te-am întrebat și pe care roman de-al tău îl
preferi...
-	Scuze, credeam că te referi la alte preferințe.
-	Am fost cam confuz...
-	Să mă întrebi ce roman prefer e ca și cum ai
întreba o mamă cu mai mulți copii pe care dintre
ei îl preferă. Am dat cu greu naștere fiecăruia
dintre romanele mele, deci mi-ar fi cu neputință
să nedreptățesc pe vreunul dintre ele, cu atât mai
mult cu cât fiecare în parte m-a ajutat să-mi
salvez viața scriind.
-	Pe cine mizezi dintre scriitorii români
contemporani?
-	Aș începe răspunsul acesta cu o constatare
amară: anul editorial 2012 a fost extrem de sărac,
mai sărac decât precedentul, și acela funcționând
în regim de avarie, înscriindu-se într-o pantă
descendentă tot mai abruptă, care face parte
dintr-un amplu fenomen de năruire a literaturii și
imaginii scriitorului din România. De câțiva ani
buni bat câmpii, ca să zic așa, în articole și
răspunsuri la anchete în presa culturală, disecând
aspecte ale acestui fenomen, îndelung disecate și
de alții, tot în nădejdea că, la mai bine de
douăzeci de ani de la dobândirea libertății totale
de expresie în scris, lucrurile o vor apuca în
sfârșit pe calea cea bună. Slabă nădejde însă.
Tirajele continuă să scadă, promovarea-i ca și
inexistentă, canonul valoric e pervertit de nu-l mai
recunoști, modul de a se implica al instituțiilor
culturale în promovarea literaturii în țară și peste
hotare tinde către rizibil. Există justificări: criza,
lipsa banilor, care lucrează-n tandem cu lipsa
dragostei pentru literatură, pentru descurajarea
scriitorului și transformarea României în țara cu
un singur scriitor.
Totuși, pentru a-ți răspunde la întrebare, dintre
romancieri contez și-i enumăr pe următorii:
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Octavian Soviany, Alexandru Vlad, Alexandru
Ecovoiu, O. Nimigean, Nichita Danilov, Dan
Stanca, Viorica Răduță și Șerban Tomșa. Iar
printre poeții în care cred și-i văd ca pe niște
garanții de subzistență pentru literatura română îi
enumăr pe următorii: Anton Jurebie (un poet
extraordinar, apărut la o editură obscură din
Craiova, despre care am scris în “Luceafărul” din
luna noiembrie), Ionel Ciupureanu (alt poet
craiovean extraordinar), Nicolae Coande (poet de
anvergură și eseist valoros, apărut și el la edituri
obscure și-n tiraje confidențiale), Mircea Bîrsilă
(un poet de cursă lungă, format în buna tradiție
a vârfurilor otpzeciștilor și șaptezeciștilor,
insuficient valorizat de critică), Dan Sociu, Dan
Coman, Aurel Pantea, Liviu loan Stoiciu, loan Es
Pop.
- Țara cu un singur scriitor? La cine te referi?
- Ghici. Eu zic că știi și n-are rost să mai
pronunțăm și nume...
- Sigur că știu, însă așteptam să zici tu. Da,
n-o să pronunț atunci numele lui Cărtărescu, nu,
ca într-un banc...!
- Aș prefera totuși să rămână nenumit. Doar
așa de-amoru’ artei.
- Da, dar promovarea sistematică a unora o
plătim noi, toți, de la buget. Și nu-s mai cu stea
în frunte ca alții, care nu-s abonați la sinecuri.
- Dragul meu, important este cine face
împărțeala contribuțiilor noastre la buget.
- Înțeleg că nu te atrage subiectul. Să trecem
la altceva - vorbește-mi despre ultimul tău roman,
Cronicile genocidului...
- Cu riscul de-a mă repeta, îți spun și ție ce-
am spus și altora: Cronicile genocidului se adună
în apogeul epocii Iliescu-Constantinescu-Băsescu.
În umbra lor am povestit, ca întotdeauna, mai
ales ce am trăit.
- O ultima întrebare. La ce lucrezi?
- De obicei, după ce finalizez un roman mă
odihnesc măcar două-trei luni. Numai că de data
asta, așa am simțit o poftă de scris, că la nici o
săptămână de la apariția Cronicilor..., am reluat
scrisul, cu ceea ce s-ar vrea a fi partea finală a
trilogiei romanești avându-l în centru pe Robert
Stan, zis și Satan sau Diavolul. La asta lucrez
acum și sper să mă țină Dumnezeu sănătos să
duc la bun sfârșit viața lui Robert.
- Succes! Tot ce-ți dorești. Mulțumesc pentru
interviu.
Interviu realizat de
Alexandru Petria
■
ipote(nu)ze
Armando Perez Valladares
sau hemografia suferinței
I Vasile Gogea
Una este să scrii „Eu nu sunt decît o pată de
sînge care vă vorbește” și alta să scrii, efectiv,
cu propriul tău sînge! Rîndurile acestea sunt
prilejuite de lectura relativ recent apărutului volum
Literatura rezistenței la totalitarism, semnat de Imelda
Chința și prefațat de Prof. univ. dr. Paul Magheru
(Editura Eikon, 2011). Comparația cu care am început
este, într-un fel savant, dezvoltată și ilustrată, fără
accente patetic impresioniste, doar cu instrumentele
neutre, „reci”, ale cercetătorului supus doar
obiectivități! documentului, în întregul volum. „Scrisă
într-un stil elevat, - ne spune prefațatorul acestei
valoroase contribuții - fără pedanterie sau aroganță,
fiindcă fiecare cuvînt rar, mai puțin uzitat, se
potrivește exact noțiunii sau judecății exprimate,
lucrarea se bazează pe lecturi beletristice și critice
întinse, dovedește sensibilitate, inteligență lingvistică și
estetică în formularea unor idei noi, originale, de
multiplă utilitate practică, didactică, științifică, estetică,
publică, educativ-civică.” „Arhitectura” volumului este
configurată în patru capitole: I. Literatura ca
rezistență; II. Totalitarismul - ca formă de manifestare
a absurdului; III. Memorialistica închisorilor; IV.
Experiențe cubaneze. Nu e greu de intuit că partea cea
mai originală, inedită în bibliografia românească a
temei și în care se concentrează valoarea specifică, ce
individualizează lucrarea tinerei cercetătoare se află în
ultimul dintre cele patru capitole enumerate mai sus.
Cred că va fi suficient să redau, pur și simplu,
structura conținutului acestuia pentru a întrevedea
prin ce anume este singulară, cel puțin pînă în acest
moment, întreprinderea Imeldei Chința: 4.1.
Considerații generale asupra totalitarismului cubanez -
Peisaj ideologic și cultural; 4.2. Portret Armando Perez
Valladares - un destin zbuciumat; 4.3. Against All
Hope - carte a gulagului cubanez. Pe lîngă paralela
instructivă între caracteristicile celor două
totalitarisme* precum și a rezistenței la ele (o
promisiune demnă de a fi luată în considerare pentru
un viitor studiu comparativ de mari dimensiuni), sper
ca lectura acestui capitol să aibă și darul de a trezi din
beția fascinației pentru un criminal odios ca „El
Comandante Che Guevara” măcar o parte din
admiratorii săi întîrziați care poartă cu o inconștientă
mîndrie tricouri ori insigne cu chipul carismatic al
diabolicului personaj! La polul opus moral, politic și
civic, însă, descoperim figura solară a unuia dintre cei
mai mari dizidenți din toate regimurile totalitarismului
comunist. Numit, nu fără temei, „un Soijenițin
cuban“, suportînd infernul din închisorile politice ale
lui Fidel Castro douăzeci și doi de ani (între 1960 și
1982, aproape cît Nelson Mandela!), condamnat la
treizeci de ani de detenție nu pentru ceea ce a făcut, ci
pentru ceea ce a refuzat să facă, (așa cum l-a descris
Amnisty International), Armando Perez Valladares a
dăruit lumii mărturia sa din „subteranele Cubei lui
Castro” în două cărți cutremurătoare: El corazon con
que vivo (1980) și - cea mai cunoscută - Contra toda
esperanza (Against All Hope) (1985). Geografia
penitenciară cubaneză este descrisă fără nici o
escamotare sau trucaje estetizante. Asemănările dar și
diferențele cu/dintre aceste cărți și opere ce-și au
sursele în experiențe similare de la noi sunt
inventariate atent de autoare (Paul Goma, Ion Ioanid,
Nicolae Steinhardt, Virgil Ierunca, I.D. Sîrbu). Nu voi
face, însă, aici rezumatul acestui capitol. Voi reproduce
doar textul hemografiat care m-a determinat să scriu
aceste cîteva cuvinte de prezentare. Într-un univers în
care conversația dintre deținuții de conștiință „se
rezuma la a ne ține de miini și a ne plimba într-o
lume de basm care se degaja din dragostea pe care o
simțeam și o împărtășeam” și în care nu doar vorbitul,
dar și cititul și scrisul, pur și simplu ca activități în
sine, erau total interzise, Valladares reușește să
transmită devotatei sale soții, Martha un strigăt-poem
care a făcut înconjurul lumii:
Am scris un poem cu propriul meu sînge
„Mi-au luat totul/ penițele/ creioanele/ cerneala/
pentru că doreau/ să nu mai scriu/ și m-au scufundat
aici/ în această celulă / dar nu mă vor înăbuși/ în
acest fel.// Mi-au luat totul/ - sau aproape totul -/ dar
mai am zîmbetul/ sentimentul de mîndrie că sunt un
om liber/ și am o grădină eternă/ în suflet.// Mi-au
luat totul/ penițe/ creioane/ dar mai am cerneala
vieții/ - propriul sînge -/ și pot scrie încă poeme cu
el.”
Soția lui - atît de simplu despre el într-o scrisoare:
„Vreau doar să-ți spun, prietene cititor, că cel ce scrie
aceste versuri este un om de o mare sensibilitate,
capabil de rezistență, fără a fi diminuat, în fața
brutalității pușcăriilor politice cubaneze. Are o voință
atât de neclintită încît cele mai rele torturi nu au
izbutit să-l înfrîngă. Are o credință atât de profundă
încît vecinătatea uneori imediată a morții nu l-a
atins...” Ce cuvinte se mai pot adăuga celor scrise cu
sînge? [Nu va fi „iertat” nici după eliberarea din
închisoare - la intervenția personală a președintelui
Franței, Francois Mitterand - și exilare. Numit
ambasador al S.U.A. (de președintele Ronald Reagan)
în Comisia O.N.U. pentru drepturile omului (între anii
1988-1990), Valladares va fi ținta propagandei
castriste, care îl va acuza de „terorism” și
„mercenariat” în slujba C.I.A., iar „stînga nostalgică”
(dar și unii propagandiști ai „corectitudinii politice”) -
de „extremism de dreapta” sau chiar „fascism” (nu s-a
întîmplat la fel și cu Soljenițîn și nu se întîmplă, încă,
și cu Paul Goma?).]
În încheiere, mai reproduc un fragment dintr-o
scrisoare cu valoare de avertisment adresat tuturor
tinerilor din lume: „I knew Che Guevara. He was an
assassin, unscrupulous to the core. Many died at his
hands, and many more died on his orders. His legend
is pure fiction, masterfully crafted by his fellow
Communists and the nostalgic Left. Add to their
numbers every misguided liberal, a guilible multitude
resembling the deluded masses who believed the
cowardly lies of the Communists about the Katyn
massacre. ”
Da, nu e totuna să scrii despre sînge, sau să scrii
cu sînge (și anume, cu propriul tău sînge)! și, fără
îndoială, nu despre o diferență de natură estetică este
vorba.
* O deosebire esențială de percepție a liderilor
comuniști de către popoarele din Europa de Est și a
celui de la Havana de cubanezi constă în aceea că, în
primul caz, aceștia sunt considerați „străini” (aduși,
impuși de sovietici), în timp ce Fidel Castro este „de-al
lor”. Din această diferență de raportare, rezultă
desigur și accente specifice în „vocile” dizidenților. Îi
mulțumesc lui Dorin Tudoran și aici pentru
semnalarea acestei diferențe.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Paradoxul nativului străin în
propria țară (III)
Sonia Elvireanu
ra Milan Kundera scena reîntâlnirii după 20 de
ani e diferită. Doar femeia îl recunoaște în
. 1 Jbărbatul matur pe tânărul de odinioară și se
lasă purtată de nostalgia trecutului pentru a-și trăi
iubirea refuzată atunci. Josef nu o mai recunoaște
pe Irena, percepând-o ca pe o femeie adultă
debordată de instinctul erotic refulat, fără a înțelege
pasiunea ei, deși trăiesc frenetic o noapte de
voluptate, într-o perfectă compatibilitate fizică.
Împlinirea erotică nu ține de domeniul oniricului la
Kundera, ci de planul real, pentru a marca și mai
profund înstrăinarea exilatului întors acasă,
dislocarea de trecut și întoarcerea în exil. Nici măcar
iubirea femeii ce vine dintr-un trecut comun nu
poate înlătura alteritatea interioară, pentru a da o
șansă reintegrării sale.
Exilul devine o eliberare dintr-un sistem și
integrare în alt sistem, o modificare de identitate
percepută lingvistic, comportamental, mental,
cultural, nu însă aculturație, ci transculturație, proces
complex în care noua cultură occidentală asimilează
elemente de cultură străină într-un metisaj de culturi
tipic lumii cosmopolite a marilor metropole
occidentale. Astfel centrul lumii occidentale spre
care aspirau exilații din țările estice, devine
fluctuant, în permanentă deplasare, într-o lume a
emigranților în care culturile naționale tind să se
reafirme prin intermediul unei limbi universale, sau
să fie depășite prin tendința spre experiențe
colective universale. „Întoarcerea lui Ulise [..] este
modelul paradigmatic de întoarcere a celui care a
trăit multă vreme °i a îmbătrânit departe de o țară
care ea însăși nu mai e aceeași."1 Întoarcerea pune
problema identității ca apartenență la o țară, la o
genealogie, la o limbă, la o familie. Această
identitate trebuie recucerită de exilați pentru a-și
regăsi originea. Însă ea le este refuzată exilaților
reveniți după o lungă absență, echivalentă pentru cei
rămași cu uitarea sau moartea. Aceștia nu mai sunt
decât spectre ale trecutului care revendică un loc de
mult timp ocupat sau eliminat prin uitare.
Întoarcerea presupune o renaștere după o moarte
simbolică, pentru ca exilatul să poată fi reintegrat.
Acesta este sensul probelor inițiatice la care este
supus Ulise la întoarcerea sa în Ithaca natală pentru
a-și demonstra identitatea. Doar prin recunoașterea
sa de către ceilalți și recunoașterea locurilor natale
își poate Ulise relua locul de drept în comunitate,
pentru a restabili legea uzurpată, legăturile cu ai săi,
pentru a recrea lumea stabilă dinaintea plecării.
Astfel exilul ca aventură inițiatică ia sfârșit prin
întoarcerea și reintegrarea eroului în comunitatea
inițială.
Dacă inițierea și renașterea în spațiul de origine
nu pot avea loc, se produce deziluzia, imposibil de
înlăturat, determinând întoarcerea definitivă în exil,
ca la exilații din romanele pe care le analizăm.
Renașterea este imposibilă nu doar din cauza
alterității interioare și exterioare, fenomen firesc
determinat de timpul istoric, ci de refuzul celor de
acasă de a-i integra, familia, societatea, în virtutea
culpabilității pe care cei rămași o transferă asupra
celor din exil, iar cei din exil asupra celor rămași,
incapabili de a se desprinde de vechiul sistem.
Incompatibilitatea dintre ei, ca și cea rezultată din
confruntarea cu ei înșiși în momente temporale
diferite, adâncește prăpastia și neînțelererea,
determinând întoarcerea exilatului în noua patrie
care l-a acceptat. Refuzul celorlalți de a accepta
experiența exilului, ca diferență, nu determină
renunțarea la această parte a ființei, fiindcă
maturitatea reprezintă o altă dimensiune a
experienței umane, o altă față a eului, imposibil de
eliminat, corespune experienței lucide a adultului
format în alt spirit decât cel românesc, ceea ce
implică confruntare de mentalități, de euri sociale,
de culturi. Anii exilului nu pot fi eliminați, deoarece
cel de acum se regăsește doar în acest timp al
prefacerii sale, îndepărtat de copilul sau tânărul de
odinioară, o ipostază prea îndepărtată din trecutul
său românesc cu care adultul nu mai e compatibil.
Pe de altă parte, exilul înseamnă desprindere de
identitatea inițială, de trecut și dobândirea unei noi
identități, o integrare în noul spațiu, prin mariaj cu
un nativ sau o nativă din spațiul adoptiv. În acest
caz, acasă e dincolo, în spațiul exilului, nu în cel
românesc. E cazul lui Ion, personajul lui Gabriel
Pleșea, românul hotărât să reușească prin studii și
slujbă integrarea în spațiul american. Iubirea îl
salvează de obsesiile trecutului românesc, se
împlinește prin americanca Chryssie. De aceea
întoarcerea în România postcomunistă nu e
traumatizantă pentru Ion, deși înseamnă
confruntări, rememorări, surprize. Observă
schimbările din București, alteritatea în relațiile cu
ceilalți, înstrăinarea sa mentală prin americanizare și
incompatibilitate cu România postcomunistă.
Dincolo, la New York, îl așteaptă noua familie pe
care și-a clădit-o singur pe fondul unei
compatibilități afective reale, după legăturile efemere
cu americance feministe, independente, ce îi
reaminteau mereu diferența. Iubirea șterge ori
tolerează orice diferență. La fel se întâmplă cu Josef,
personajul lui Milan Kundera, exilat în Danemarca.
Exilul l-a eliberat, l-a împlinit sentimental prin
căsătoria cu o daneză, l-a integrat într-atât încât,
chiar după moartea soției, preferă să trăiască în
lumea amintirilor, în Danemarca, refuzând
renașterea în Boemia natală eliberată de comunism,
alături de o femeie care îl iubește și de care îl leagă
trecutul deja uitat. Amintirile s-au șters, legăturile cu
trecutul s-au rupt definitiv, fapt probat de
înstrăinarea pe care o resimte la întoarcere.
Imposibilitatea apropierii între trecut și prezent
explică eșecul întoarcerii la origini.
Cimitirul în care zac părinții, confruntarea cu
moartea acestora e ultima confruntare cu patria
mamă înainte de desprinderea definitivă de trecut,
de identitatea românească la care nu se mai pot
întoarce. Gabriel Pleșea evocă acest moment
aproape ireal în Imposibila reîntoarcere, șocul de a
se găsi față în față cu cei dispăruți în cimitir:
„Simțea că se apropie de locul de veci al părinților și
o senzație ciudată i se strecura în suflet. Nu teamă,
ori repulsie, ori protest, ci o strângere de inimă că
avea să se întâlnească cu ai lui în aceste condiții. O
reîntâlnire în care „dialogul” era unul în minte, dus
între propriile lui gânduri și răspunsurile îi veneau în
formă de amintiri ale unor convorbiri avute de
mult. [...] În spatele crucii se întindea un loc, ce lui
Ion i se păru neînchipuit de mic, împrejmuit de o
bordură de ciment având deasupra un grilaj de fier.
Ion privi la nume, înmărmurit că tot ceea ce îi era
dat să vadă erau două inscripții și un petec de
pământ acoperit cu firicele de iarbă. Îl cuprinse
amețeala, la început ușor, dar apoi accentuată și
simți un gol puternic în stomac”2 (subl. aut. - n. n.)
Reîntâlnirea cu părinții decedați e percepută din
interior, dar și fiziologic, pentru a releva impactul
creat de absența celor dragi, prima legătură afectivă
cu pământul natal, redus la două inscripții străine,
neverosimile, două nume ca urme ale unei identități
dispărute prin moarte.
Șocul imposibilei comunicări în plan real cu
părinții declanșează dialogul cu umbrele lor, amintiri
ale unui timp îndepărtat redeșteptat de memoria
afectivă. Față în față cu moartea, orice replică e
inutilă, orice regret sau durere, iar emoția
copleșitoare se exteriorizează prin senzația de vertij,
prin lacrimile spontane ce acoperă obrajii lui Ion,
simptom al unui rău venit din interior, reacție a
sufletului răvășit de o absență definitivă. Singurul
gest posibil în prezent, pe care nu l-a putut face în
trecut, în momentul morții reale a părinților, e
împlinirea unui ritual funerar, printr-un gest
instinctiv care redeșteaptă tradiții românești uitate,
urmă a unei identități culturale ce nu a fost anulată
de noua identitate din exil: „Ion aprinse lumânările
cu grijă. În gând spuse o rugăciune de pomenire și
de odihna sufletelor. Nu-l învățase nimeni ce trebuie
să facă, repeta ce văzuse pe la alții când era mic și
acum, la rândul lui, îndeplinea ritualul cu gesturi
firești. Tot așa lacrimile îi șiroiră pe obraji și nici nu
se sinchisea să le șteargă. Nu era plâns, ci doar o
revărsare nestăpânită de mâhnire și amărăciune. La
New York, când a aflat că s-au prăpădit, atunci da,
a plâns în hohote."3 Doar astfel exilatul se poate
împăca cu trecutul pentru ca viața să poată continua
în altă parte. Prezența chiar și târzie la cimitir îi
absolvă pe exilați de o promisiune care îi lega de
trecut, întoarcerea promisă la despărțire. Nimic nu îi
mai reține în trecut, ultima lor legătură profundă cu
trecutul s-a rupt. Frații, rudele, femeia iubită, li se
dezvăluie ca străini, incapabili de deschidere și
înțelegere. Înstrăinați de aceștia, oglinzi ale propriei
lor alterități, exilații aprind la capătul morților
lumânarea firească ca ultim gest de iubire pentru cei
dispăruți.
Dacă inițial exilul temporar, ulterior definitiv,
este perceput ca o trădare de ambele părți, abia
când exilul devine definitiv, integrarea nu mai e
percepută de exilat ca o trădare. Sunt cazurile în
care exilații reușesc integrarea, încetând să mai fie
scindați identitar între aici și acolo, între acasă și
noul acasă din exil, reprezentând cel de a-l treilea tip
de atitudine remarcat de Eva Behring în studiul său
despre exil4: a supraviețui trăind cu nostalgia
trecutului și menținerea limbii române în creație, de
fapt inadaptare, b. a rămâne suspendat între două
identități, adoptând bilingvismul, ceea ce înseamnă a
nu mai aparține niciuneia c. a transcende cultura
proprie prin desprinderea de identitatea originară și
integrare prin limba adoptată în noua cultură. Cele
trei tipuri de atitudini sunt prezente la exilații lui
Dumitru Țepeneag, Gabriel Pleșea, Norman Manea,
Milan Kundera, ca de altfel în întreaga literatură
despre exil.
Note:
1	Rosa Duraux, Alain Montandon, op. cit., p. 13 :
„Le retour d'Ulyse [...] est le modele paradigmatique
du retour, retour de celui qui a longtemps vecu et
vieilli loin d’un pays qui lui aussi n’est plus le
s_____ce
meme.
2	Gabriel Pleșea, op. cit., pp. 349-350.
3	Ibidem.
4	Vezi Eva Behring, op. cit.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
showmustgoon
Pervertirea rezistenței
Oana Pughineanu
Nicicând infinita reintrare în limbaj nu pare
mai convențională decât atunci când
deschizi ușa unui spital, când te așezi în
rând sau străbați holurile în care un halat alb
atinge absurditatea faptului de a deveni o pată de
culoare. Să spui „bună ziua”, să arăți „fișa”, să te
concentrezi să articulezi adevărurile tale devenite
pe cât de clare și evidente, pe-atât de
neputincioase, abandonându-se aproape ritmic
palmelor umede, degetelor împreunate și
senzațiilor de sufocare atât de variate încât dacă
ar fi să le descrii și-ar pierde șiretenia... ar deveni
niște crepusculi romantici și mincinoși. Ar înșela
orice apus cu răsăritul, pe orice diavol cu un
dumenezeu, pe orice Mefistofel cu un Faust. Între
boală și vindecare, stă asemeni unui pariu
pascalian birocrația analizelor și grotescul scoaterii
măruntaielor la vedere prin grafice și cifre. Pariul
pascalian care exclude din mântuire orice moment
de seducție, orice mistică. Acel „nu ai nimic de
pierdut” respectând regulile, legile, scanările,
razele x, listarea continuă de sine prin mecanica
fluidelor de contrast, chiuretează atât de precis
speranța ca act de credință, reducând-o la o
așteptare ce te mai amăgește doar cu un soi de
bonus improbabil care se poate prăvăli dintr-o
exterioritate absolută, ce exclude orice formă de
dialog. În pariul pascalian existența divină ca și
caritate e total exclusă. Ea poate apărea (sau nu),
în finalul unui silogism păgubos, dedus din
premsie insuficente, urmând logica probabilității.
Poți fi sau nu lovit de un trăsnet, de o revelație,
de un nivel crescut al eozinofilelor sau a
leucocitelor, de o existență care ți-e străină, dar
care se infiltreză în tine cu toată potența sublimă
și grobiană a Duhului Sfânt. Transcendeța
revelației și imanența durerii au un punct comun:
scoaterea la iveală a vieții ca formă de invadare,
de cotropire, senzația că ești scenariul unei
continue desfigurări, că ajungi, pentru o secundă,
un soi de Iov care îl poate blestema pe
Dumnezeu doar atât timp cât are suflare de la
Dumnezeu („Eu jur pe Dumnezeul viu care mă
vitregește, / Pe Cel Atotputernic care mi-a întors
viața-n amar, / Jur că, atâta vreme cât mai pâlpâie
viața în mine / și-n nări voi mai avea suflare de la
Dumnezeu”). Dacă ar fi să interpretăm în cheie
idealistă acest pasaj, am spune că Dumnezeu
devine un soi de boală autoimună a lui Iov. Viața
în durere apare ca o absurdă excrescență a unei
gândiri care se gândește pe sine, a ființei care se
propagă în fiinduri. Durerea este descoperirea
jocului incorect, a secretului murdar: umilirea
creaturii e anterioară umilinței acesteia (e motivul
pentru care Dumnezeu nu poate decât să râdă
ascultând vorbele lui Iov). Dar Iov înfăptuiește
prin revolta sa un soi de miracol contra naturii.
Miracolul nu mai este creația, ci desprinderea de
creație. Iluzia autoimună nu mai funcționează
pentru el.
O interpretare anti-idealistă a suferinței lui Iov
o găsim la Antonio Negri, care mizează pe
stăruința lui ontologică, pe imposibila lui
deturnare prin transcendent, mistică sau chiar
justiție (variantele prezentate de cei trei prieteni
care îl mustră pentru cuvintele sale aspre, pentru
refuzul de a se căi). Analiza lui Negri îmi pare
interesantă prin accentuarea naturii non-stoice a
lui Iov: nu găsim la el „separația dintre etic și
ontologic”, „etica este ființa” (Munca lui Iov.
Faimosul text biblic ca parabolă muncii umane,
traducere de Alex Cistelecan, editura Tact, 2012,
pp. 47-47). Iov urlă în fața Domnului o durere
carnală. Nu-și folosește intelectul pentru a o
anestezia, ci pentru a rezista, pentru a o putea
arăta (striga) fără să o modifice. „Potența” lui Iov
- ca să folosesc termenul lui Negri - se exprimă
doar prin această rezistență, dar cred, despărțindu-
mă de interpretarea autorului italian că ea nu mai
are o valoare proiectivă în sensul creativ pe care
Negri i-l atribuie. Prefigurarea lui Mesia este o
creație a disperării și speranței, nu este o creație
"tihnită”, în libertate. Există o falie pe care
cuvântul italian „potenza” nu o poate surprinde:
între putere și potență ca act proiectiv
suprapunerea nu este totală. Speranța, aș spune
este o potență lipsită de orice altă putere decât
cea a purei proiectivități, asemeni puterii ultimei
suflări, ultimei priviri, ultimei rugăciuni.Ea este un
ultim tertip, e o ultimă formă de a imagina un
viitor, care practic și-a pierdut potențialitatea (așa
cum poate fi ea proiectată de intelect).
Kierkegaard surprinde bine acest joc dintre
dorință/disperare și speranță care nu mai poate fi
mediat decât de miracol. În acest pliu îl plasează
Kierkegaard pe Dumnezeu, întotdeauna după ce
s-a consumat ultima putere, ultima proiecție
luminată de rațiune, când omul plonjează cu
adevărat în pardoxul existențial. Tocmai pentru că
Negri pierde din vedere acest pliu, poate să
suprapună fără rest, durerea și munca, să le
atribuie aceeași corporalitate, și același timp. Mai
mult, poate să le salveze pe ambele prin
creativitate, prin prefigurarea lui Mesia. Dar
Mesia vine să răscumpere suferința, adică să o
anuleze în mod miraculos tocmai pentru că nu
poate schimba nici munca, nici durerea acestei
lumi. El le poate doar transfigura. De unde și
formula lui Pavel: “timpul s-a contractat; restul e
pentru cei ce au femeie ca neavînd și cei ce plâng
ca neplîngând și cei ce se bucură ca nebucurându-
se și cei ce cumpără ca neposedând și cei ce se
folosesc de lume ca neprofitând. Trece de fapt
figura acestei lumi. Vreau ca să fiți fără griji”.
Durerea lui Iov, după cum bine observă Negri, e
strigată din mijlocul acestei lumi care nu se poate
schimba, dar ea anulează timpul care rămâne.
Este strigată de dinainte de mântuire. Durerii nu
îi poate fi suprapusă munca tocmai pentru că în
ea timpul, nu mai are nicio valență proiectivă.
Durerea este reproducerea paranoică a aceleași
clipe care nu mai trece. Ori munca, oricât de
dureroasă se epuizează într-o ritmicitate care
reproduce mecanic (sau mitic) timpul și creația.
Dacă ar fi să exagerăm interpretarea am putea
spune că „durerile facerii” sunt singurele în care
suferința e ritmată. Creația ar fi o suferință care
își găsește ritmul, propria muzicalitate. Dar
durerea lui Iov este durerea ultimei suflări, a
ultimei proiecții, lipsită de timpul găsirii propriei
ritmicități, și lipsită de timpul care a rămas. Iov
mai are putere doar pentru a constata lipsa de
putere ("Totul îmi e totuna, deci îndrăznesc să
spun: / El nimicește și pe vinovat, și pe cel fără
de vină”). Mesia este mediatorul așteptat, dar nici
el nu mai restabilește credința în dreptatea lui
Dumnezeu, ci s-ar plasa, miraculos, la antipodul
figurii unui zeu crud: nu a-toate-nimicitorul, ci
a-toate-salvatorul.
Aș acorda durerii lui Iov, locul pe care îl are
negativitatea în sistemul lui Adorno sau miracolul
în cel kierkegaardian. Creația și miracolul vin la
capătul epuizării totale. Vin, așteptate și în același
timp neașteptate, în locul morții. Durerea lui Iov
este "rezolvată” (expediată) prin miracol, prin
eterna voință arbitrară a Stăpânului, prin orice
altceva decât dreptatea cerută. Dumnezeu poate
să îi redea lui Iov bunăstarea sau să i-o ia la fel
cum poate crea sau răpune monștri. La acest
nivel, nu există nicio diferență între Iov, Leviatan
și Behemot. El distruge sau restaurează lumea,
anulând și disprețuind capacitatea creaturii de a
crea. Contrar concluziei lui Negri, aș spune că
munca se așează mereu de partea rezistenței și nu
a creației. Genul de timp proiectiv de care munca
are nevoie este altceva decât timpul durerii care
s-a oprit și altceva decât timpul creativ al
miracolului sau al mântuirii, un timp, practic
anulat. Clasa muncitoare, căreia Negri îi atribuie
destinul lui Iov, se consumă în timpul rezistenței
nu doar datorită recompunerii monstruoase a
puterii arbitrare, ci prin inevitabila mecanizare a
actelor creative (problema hegemoniei). De partea
durerii găsim revolta ultimelor suflări care recade,
mereu și mereu, în reconstrucția paranoică a
aceluiași model, a aceleiași secunde care nu mai
trece. De partea muncii, niciun miralcol nu pare
să stopeze ciclul revoluțiilor (poate doar cel al
hiperrealității) și repoziționarea combatanților în
Sclavi și Stăpâni. Durerea în care "totul e totuna”
anulează "potenza” corpului. El este limitat,
asemeni politicilor sale. A putut visa (o mai face?)
o nemăsură a carității opusă nemăsurii puterii.
Era visul care alimenta nemăsura rezistenței. I-a
urmat visul unei nemăsuri comunitare opusă
nemăsurii valorii (plusvalorii). Mai poate Iov
elabora alt vis sau s-a abandonat unui cinici somn
profund? A devenit, mai mult decât oricând și
pentru mase mari de "Iovi” mai comod să facă
jocurile decât să nu le facă? Sau a rezista a
devenit forma perversă în care jocurile se fac și
nu se fac în același timp?
Nota:
i Mă refer aici, la cinismul descris de Slavo] Zizek în
articolul Cynicism as a form of ideology: "Cynicism is
the answer of the ruling culture to this kynical subver-
sion: it recognizes, it takes into account, the particular
interest behind the ideological universality, the distance
between the ideological mask and the reality, but it still
finds reasons to retain the mask. This cynicism is not a
direct position of immorality, it is more like morality
itself put in the service of immorality — the model of
cynical wisdom is to conceive probity, integrity, as a
supreme form of dishonesty, and morals as a supreme
form of profligacy, the truth as the most effective form
of a lie. This cynicism is therefore a kind of perverted
‘negation of the negation’ of the official ideology: con-
fronted with illegal enrichment, with robbery, the cyni-
cal reaction consists in saying that legal enrichment is a
lot more effective and, moreover, protected by the law.
As Bertolt Brecht puts it in his Threepenny Opera:
what is the robbery of a bank compared to the found-
ing of a new bank?”
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
din expoziții
Expoziție Andreea Radu
| Viorica Guy Marica
Observ o noutate în domeniul artei plastice,
care tinde să devină aproape un fenomen,
anume că un grafician clujean ca atare
suferă tentația culorii. Este exact ce i se întâmplă și
Andreei Radu. Spre deosebire însă de alți confrați,
creatoarea ne oferă și un paralelism între grafica și
pictura sa diversificată ca tematică.
Un grupaj consistent, cu variațiuni pe tema
nudului feminin, înfățișează cu o virtuozitate
aproape incisivă o adevărată suită de atitudini ce
frapează prin alternanță, uneori aproape ironică.
Frumusețea feminină se desfășoară cu o libertate
de expresie elocventă în sine, eliberată de orice
fardare estetică. Molcomit doar prin aura
învăluitoare a unui ton auriu liniștitor, tonusul vital
domină dincolo de repausul instanteneelor.
O cu totul altă inspirație ne întâmpină în
pictură, unde tonalitățile se schimbă, supuse unui
diapazon cromatic infinit mai larg. Dispoziția
investigatoare nu ține strict de cromatică, ci se
acordă cu fantezia compozițională, amplă în
peisaje, restrânsă, cvasi-episodică în temele de
interior. Abordarea însăși este diversă, îndrăzneață
și originală de la un gen la altul, uneori cuminte,
alteori rebelă sub impulsul inovării. Forile așezate
în recipiente discrete sunt când înmănunchiate,
când risipite aerat, sugerând planări în lumină.
Pestriț colorate, lalele involte alternează cu verdeața
hirsută a unui cactus abia înflorit. Flori de piatră
multicolore se revarsă în paginația tabloului, în
timp ce, dimpotrivă, flori dalbe se profilează
aristocratic pe un fond poleit, transmițând o
prețiozitate suavă. Fluturi captivi într-un desiș de
ierburi transmit totuși sentimentul expansiv al
gâzelor. În sfârșit, un pom verde înfrunzit își ridică
bogăția stufoasă dintr-un fotoliu galben, în modul
cel mai insolit.
Imaginate într-o transpunere vast atmosferizată,
peisajele - îndeosebi cele din Apuseni - respiră o
liniște evocatoare. Linia oblică a satului marcheză
compoziția printr-o vegetație rară, suind în planuri
paralele spre orizontul îngustat. Bucolic
muzicalizate, ritmurile ascendente simplifică
structura scăldată într-o claritate filtrată. Respirând
pacea, siturile agreste se află în contrast puternic,
de pildă cu priveliștea unui apus înnegurat de
umbrele adânc albastre ale unui soare roșu murind.
Făcând aluzie la un peisaj venețian sugerat
printr-un gât de gondolă, verdele lagunei se
desfășoară însă aproape festiv. O impresie aparte
degajă interioarele modeste, reduse la etajere
înhorbotate, purtând mici vase cu flori înșirate în
ritm orizontal. Alteori, o nișă cu obloanele deschise
ori, pur și simplu, o fereastră ascunsă după perdele
respiră un sentiment de liniște domestică.
Preferința artistei pentru armoniile statice
concordă cu aspirația sa spre intimitatea
netulburată.
Originală prin modul în care traduce plastica
sentimentului, pictura Andreei Radu se situează pe
un palier propriu, suscitând o atmosferă aparte,
uneori deschisă, alteori subtil reținută. Multiple,
căutările sale într-un domeniu râvnit, ilustrat de
personalități dominante, nu sunt doar de un curaj
notabil, ci mai ales simptomatica expresie a unei
vocații artistice, nicidecum sfioasă. Manifestând o
anumită siguranță, ea inovează totuși fără ambiții,
dar pătrunsă de convingerea unei chemări plurale.
Înfruntând riscurile schimbărilor stilistice, nu se
lasă intimidată de inerente dificultăți. Personalitate
distinctă, dăruită cu discreție emotivă, ea aspiră
totuși deschis spre un stil propriu.
■
***
Metafora plastică transformă astfel sensuri cunoscute
printr-o rafinată diversiune a rostirii culorii, a tușei
stăpânite cu măiestrie. Rotirea anotimpurilor sau văluirea
eternă în perpetuă transformare este în esență
confruntare poetică, plastică, între energia culorilor calde
ce echilibrează puterea cromatică, rece, a valului.
Alexandra Rus
Formele picturale se alătură într-un regim de flux
discontinuu al percepției și memoriei plastice. La fel ca și
Paul Klee, se “mimează” ingenuitatea, caracterul spontan,
intelectual, al reprezentării. Modularea plastică este
singurul element de “profesionalizare” al discursului
desenat, deși acesta își păstrează pe de-a-ntregul
ingenuitatea. Emoția plastică se păstrează integral, iar
maniera conservă sinceritatea discursului despre sine în
opera de artă ca fapt obiectivat.
Vasile Radu
Cu o puritate nealterată de trecerea anilor, Andreea
Radu manifestă dezinvolt un comportament de Alice în
Țara Minunilor. Adică se bucură de spectacolul feeric al
lumii, întreținut de învolburările mutațiilor atmosferice,
de fabuloasa afirmare a faunei sub-acvatice, completate
de exuberanța unor tonalități provocate de ardența unor
iluminări ce imprimă spațiului pictural amprenta unei
pure solarități. Întreaga manifestare a gestului creativ,
lejer, fastuos și cursiv, lasă impresia unei cuceritoare
frenezii furnizoare de emotivități și accente ce țin de
imperiul paradisiacului.
Este meritul deosebit al tinerei artiste clujene de a
capta și struni evanescențele senzorialului onorându-i
cadențele prin supla euritmie a intervențiilor lineare, cu
simbolice caligrafieri de însemne zodiacale, de
arhitectonic și decorativ rustic, incorporând în haina
sărbătorescului spiritualizat respirațiile unui robust tonus
existențial.
Negoiță Lăptoiu
E atâta intimitate în pânzele Andreei Radu, încât nu
contează dacă avem nuduri în fotolii (nudurile acestea de
budoar au inocența florilor), polițe cu vase mici, flori în
glastră, pe geam sau chiar în natură: le scaldă aceeași
lumină caldă, meliferă, obținută din pigmenți puși
consistent pe pânză, sau atât de diluați încât se scurg
străvezii. Tușele generoase de ulei se împacă uimitor cu
acrylul, cu pânza și hârtia, consistența fiind în același
timp vizuală și tactilă. Vizualul devine decorativ cu un
soi de inocență plastică miraculoasă.
Alexandru Vlad
...o creație care palpită vital, ca într-o melancolie,
aidoma unei iscălituri tandre pe suflet și în inimă,
mângâiată de surâsuri de soare întârziat, pe care timpul s-
a oprit în loc să le aștepte. E o tușă ce duce cu gândul la
grăuntele de polen cufundat într-un ocean vegetal, unde
mai e loc de liniște, de lumină și de pace. Lucrările
Andreei Radu reconfortează, mângâie, reînvie armonia
tuturor lucrurilor.
Michaela Bocu
Discreție și tandrețe: aceste două calități picturale o
definesc pe Andreea Radu. Dacă intensa căldură a
tonurilor o identificăm în ciclul de Nuduri (o replică, o
revizitare postmodernistă a nudurilor lui Pascin), în
celelalte lucrări găsim, nu mai puțin, acest sentiment al
comunicării cu lucrurile și regnurile. Mă gândesc la
Sărbătoare și la Cactus, elogii ale minunățiilor lumii
concrete, transfigurate plastic în semne și semnificații
generoase. Vegetalul și mineralul își descopră, astfel,
secrete corespondențe la Andreea Radu.
Adrian Popescu
24
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
metaforele nordului
îngeri - copacii crescuți pe
câmpiile soarelui
Flavia Teoc
Metafora „runna lada sunnu” din poemul
„Drapa af Mariugrat” este un kenning
dublu prin care scaldul anonim evoca la
mijlocul secolului al XlI-lea făpturile supranaturale
mijlocitoare între Dumnezeu și oameni. Dacă
până la introducerea creștinismului, termenul
„runnr”, care în limba nordică veche se traduce
prin „copac”, intra în componența unor metafore
kenning care se refereau la „războinic”, de ex.
„hyrrrunrr - copacul înflăcărat”1, scalzii secolului
al XlI-lea îl asimilează pentru a denumi îngerii
luptători ai noii religii.
Pentru scalzii scandinavi ai anului 1.000, raiul
nu este atât un loc mistic și binecuvântat, ci mai
degrabă un loc deasupra capetelor muritorilor,
guvernat de Ființa Supremă, din care se dezleagă
ploile și furtunile sau din care coboară razele
soarelui. De aici și „coiful soarelui”, „altarul
furtunilor”, „tâmpla pământului” sau „câmpiile
soarelui”, obișnuite metafore kenning care se
referă la raiul creștin locuit de „domnul câmpiilor
soarelui” sau „regele tărâmului furtunilor”.
Asocierea „copacului”, ca simbol vertical al
întâlnirii între pământ și cer, cu ființa luminoasă
mediatoare între om și Dumnezeu este unică în
peisajul poeziei scaldice și se integrează secolului
al XlI-lea - vârsta de aur a poeziei scaldice
creștine. Poemul „Mariugrat” descrie câteva dintre
episoadele biblice care se referă la viața Fecioarei
Maria și este foarte posibil să fie opera unui poet
cunoscut al vremii, care din smerenie refuză să-și
așeze numele lângă faptele mariologice.
Pregătită de o perioadă de coexistență organică
între elementele care aparțin atât vechii mitologii
scandinave, cât și creștinismului, când poeți
precum Hallfredr Vandraedskald (scaldul călător)
își adaptează poeme păgâne încărcate de aluzii la
vechii zei pentru a se potrivi succesorilor
creștinați ai unor regi păgâni, istoria literară a
acestei perioade este caracterizată de o atitudine
sincretică față de panteonul păgân al vechii poezii
scaldice și noile elemente aduse de călugării
misionari. Elifir Godrunarson, de pildă, îl descrie
pe „Roms konungr - regele Romei” (Iisus) în
poemul „Thorsdrapa” ca pe un rege viking care
cucerește noi teritorii prin puterea sabiei. În
același poem, Iisus Hristos este așezat lângă Urdr,
o zeiță păgână a sorții, „prin aceasta acordându-I-
se un loc în panteonul scandinav păgân”2. Tot în
această perioadă, zeul Heimdall, al cărui rol în
mitologia scandinavă era să apere poarta de la
intrarea în lumea zeilor, este asimilat
arhanghelului Mihail, protector al oamenilor
împotriva forțelor răului. Heimdall este cel care va
sufla în trâmbiță înaintea marii bătălii (Ragnarok),
în timp ce despre arhanghelul Mihail se spune:
„Însuși Domnul cu un strigăt (de luptă), cu glasul
de arhanghel și cu trâmbița lui Dumnezeu, Se va
pogorî din cer; și întâi vor învia cei morți în
Hristos” (1 Tesaloniceni 4,16).
O serie de poeme compuse în perioada
introducerii creștinismului în Scandinavia descriu
cohorte de îngeri care călătoresc pe pământ în
căutarea vechilor zei, gata să-i înfrunte, asemeni
războinicilor vikingi care își apără un teritoriu
abia cucerit. Un astfel de episod este evocat în
„Saga regelui Olaf Trygvasson”. Invitat la o
sărbătoare păgână, profetul Thorhall îi cere
tânărului Thidrandi să închidă bine ușa și să nu
mai deschidă nimănui, pentru că vechile spirite
pot face rău familiei. Însă la cea de-a treia bătaie
în ușă, Thidrandi se grăbește să ridice ivărul,
gândindu-se că un călător însetat are nevoie de
găzduire. Rămas în pragul ușii, tânărul vede nouă
femei, venind dinspre nord, cu săbii în mână,
toate îmbrăcate în haine cernite, călare pe nouă
cai negri, în vreme ce din sud se apropiau nouă
femei îmbrăcate în haine luminoase, călare pe cai
albi. Thidrandi este ucis de femeile îmbrăcate în
negru. Profetul le va explica celor prezenți că
băiatul a fost ucis de fylgjur3, spiritele întunecate
ale familiei, supărate de iminența creștinării
oamenilor, fapt care le-ar condamna la o uitare
veșnică. În dimineața următoare, povestește saga,
Thorhall vede dealul din fața casei despicându-se
și toate făpturile vechii lumi pregătindu-se să
plece de teama creștinilor care se apropiau.
Întâlnirea dintre cele două grupuri a fost
interpretată ca o alegorie a înfruntării dintre
spiritele păgâne și îngerii care nu reușesc să-l
salveze pe tânărul Thidrandi, încă necreștinat.
Îngerii au mai fost văzuți ducând în rai sufletele
celor trecuți prin moarte martirică4, aceasta fiind
principala cale de accedere spre sfințenie într-o
Scandinavie încă păgână.
Schimbarea cea mai mare adusă de secolul al
XII-lea, când poemul „Mariugrat” circula atât în
refectoriile mănăstirilor, cât și la curtea regală a
Norvegiei, este dată de o anume democratizare a
actului poetic. Dacă până atunci poezia fusese
compusă de poeți membri ai unor familii relativ
bogate și importante, în atmosfera unor curți
regale și ducale din elita Norvegiei, începând cu
secolul al XII-lea poezia intră în școli și mănăstiri,
este studiată la orele de gramatică și limbă latină,
sau este recitată după liturghie în omiliile
versificate. Biserica creștină și noile școli înființate
în apropierea mănăstirilor câștigaseră, așadar,
îndeajuns de multă putere și influență ca să poată
deveni o alternativă socială, politică și ideologică
la atmosfera curții regale a Norvegiei.
Note:
1.	Snorri Sturluson, „Edda, Skaldskaparmal”,
Glossary and Index of Names, edited by Anthony
Faulkes, Viking Society for Northern Research,
University College, London, 1998
2.	Katrina Attwood, „Christian Poetry”, in „A
Companion to Old Norse-Icelandic Literature and
Culture”, editat de Rory McTurk, Blackwell Publishing,
2004
3.	În limba nordică veche, „fylgjur” se traduce prin
„cel care îți este aproape” (cf. Kellog, Robert
(Introduction). Smiley, Jane (Introduction) „The Sagas
of Icelanders”, Penguin Group, 2001) și reprezintă o
întruchipare a destinului fiecărui muritor. De cele mai
multe ori se arată în vise sub forma unor animale, însă
poate apărea și când omul este treaz, vestindu-i
moartea.
4.	Diana Edwards, „Christian and Pagan references
in eleventh century Norse poetry”, în „Saga Book of
the Viking Society”, vol. XXI, pp. 34-54, Viking Society
for Northern Research. London, University College.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
excelsior
Despre Holderlin (II)
| Jean-Paul Michel____________________________________
Citesc Holderlin cum primești lovituri
(1981)
Citesc Holderlin cum primești lovituri.
La fel cu Pascal, cu Inima mea dezgolită, cu
Fiodor Dostoievski, cu alții câțiva.
Aceste cărți sunt făcute ca să bată „inima” în noi,
ca niște pietre.
Revenim la vocea lor din nevoie de violență care
spală.
Dacă le-am cunoscut cu adevărat, suferit, încercat
cu fiecare nerv, nu mai putem citi nimic altceva fără
a cunoaște ce are derizoriu, atunci, o carte care să nu
ne dezgolească mai mult.
Aceste cărți merg spre obscen.
Trebuie să ne temem de ele.
Pentru Holderlin, obscenitatea sa proprie este o
credință, o încredere absolută, această franchețe
amoroasă al cărei ecou este fiecare dintre rândurile
sale; ceea ce tremură, din această voce de copil
neliniștit, care binecuvântează.
Atâta bunătate în sacrificiu face să-ți dea lacrimile,
și această înțelepciune:
că o carte mare se cunoaște după asta, vai: doare.
Nu știu vreuna care să facă excepție, în mine, de
la această mizerie, care să valoreze cât de cât: care să
atingă, cel mai exact, frica, iubirea, norocul, sfințenia
cântului baptismal - prostia puternică de a fi: unde să
se piardă, din lume, ceea ce vrea atât de tare să se
ignore.
Ele lasă doar să treacă, totuși, puțin din această
blândețe care sugrumă.
Holderlin spune cântul nupțial, unirea cu
elementul și doliul.
Durerea, în el, strânge și bate de moarte
„frumusețea”.
Această demnitate bizară este tot răul - care vrea,
întotdeauna, prea mult adevăr.
Măreția Sfinților ține la ei de o deficiență a
animalului ordinar, de vreo năruire a dispozitivelor
generice care reglează acomodarea omului normal cu
pitorescul vulgar.
Atunci când oamenii vor atât de mult figura,
cunoașterea lor este cea a elementului.
Ei sunt grei.
Și, în această experiență a profunzimii, o energie
amoroasă atât de volatilă îi poartă, încât ea le
păstrează, față de voința de a trăi și de truda avizată
a speciei, acea alură caracteristică bolnavilor
incurabili.
Nimic care să nu-i lege, cu toate acestea, de
destinul comun.
Stângăcia lor însăși îi leagă de mamelă. Vocea lor
dezgustă ca laptele cald.
Această gândire este propria lor prostie și toată
înțelepciunea lor care decepționează: că cele mai
arhaice dintre toate cuvintele sacre ale speciei vor fi și
cele din urmă;
că e zadarnic, și prostesc, să negi „sublimul” sau
numele „sufletului” sau „zeul”.
În plus:
că rugăciunea ține de vrăjitoria cea mai sumară
care poate fi imaginată;
că o simplitate enormă o conservă, purtând-o, ca
pe ceva din om care nu vrea să treacă;
că ea este cânt și, prin asta, dintre puținele acte
veritabil tragice ale oamenilor.
Pentru „zeu”, răul său nu are istorie, în afară de
istoria elegiei.
Pentru că a voit cu furie perfecțiunea unui cânt,
Holderlin nu este doar un Sfânt.
El este omul unei arte.
Aceasta dublează răul:
aceste două disperări ultime sunt în război, în el,
între înțelepciunea morții și visul unui corp sublim,
pe care îl riști, împotriva morții, în acest rămășag - al
unei cărți:
„Fac tot ce pot atât de bine cât pot, dar, atunci
când văd că drumul meu sfârșește în același punct cu
cel al celorlalți, cred că trebuie să fii nelegiuit și
nebun furios ca să cauți o cale la adăpost de orice
atingere, și că nu există remediu împotriva morții.”
Tragicul merge repede spre insuportabil, dacă nu
ne facem o datorie din această cruzime, dacă nu
veghem ca nimic să nu diminueze aceste două dureri
și dacă nu le păstrăm, sprijinite una de alta, inamice,
țepene de moarte, geloase pe răul lor până la cădere.
Holderlin nu ignoră niciodată că regula trebuie să
limiteze „teribila putere a elementului”, pe care totuși
nici o limitare nu o va putea vreodată conține.
Rămâne mereu ceva din ea în vocea sa.
Măreția unei vieți care se dedică unei cărți ține de
asta, că este bătută, sfărâmată de această injoncțiune
nebunească de a egala în voce ceea ce este sau, dacă
vrem, de a readuce la unitatea unei voci ceea ce este
în mod fundamental separat.
Și meritul său, care este mult departe de merit:
cuvântul cunoaște ceea ce îl îngreunează.
Asta trece printr-o anumită fidelitate, de înțelept
străvechi, față de imediat și de doliu.
Da, „să nu trădezi”.
Să încuviințezi la „acești munți strălucitori”, cu
riscul de a rata totul, de a minți totul, de vreme ce la
fel de bine nu e drum pe unde să evadezi.
Vine apoi datoria: („ceea ce este cel mai greu”), și
după fatalitatea noastră particulară „să știi să te
servești în mod liber de ceea ce ne este propriu”.
Cu acest preț poate fi auzită o voce într-o carte.
Justețea pe care iubim reușește cu greu să vrea să
spună.
Ea are nevoie mai întâi de asta: să ținem la
distanță reaua „bunătate”.
Iar în ce privește „arta”: („să menții orice lucru în
propria sa permanență”, să nu calomniezi nimic din
ceea ce este)
- datoria sa proprie:
„(să iei) totul în serios, astfel încât afirmația astfel
auzită să constituie forma supremă a semnului”.
Cum aș spune asta:
că textul-Holderlin în întregime cade pradă
disperării ca să fie spuse, fără pierdere, „fluviul,
acolo”, „Alpii argintii”, înțesați de ființă;
că el se sfărâmă de aceasta: să facă să treacă în
voce „zeul”;
că durerea a ceea ce îl sfărâmă face să urce cu
încă o treaptă exigența; împinge, mai sus, „eșecul”;
că întotdeauna, pornește din nou, până când în
sfârșit s-a sfărâmat resortul (în „nebunia” însăși, el nu
mai poate „sfârși”);
- că el „cunoaște” prin asta ceea ce „ratează”.
Asta, în sfârșit: că în disperarea de a spune
„zeul”, atât de apropiat, el nu încetează să scrie, nu
poate decât să scrie,
iarăși.
Aceste vorbe ale lui Cezanne, luând ulciorul de
pe masa unde se mănâncă, punându-l în fața
invitaților veniți să vorbească despre „pictură”,
spunând: „Uite. Totul este acolo”.
Holderlin duce cenzura ca un maestru asupra a
tot ceea ce nu ar bate, în voce, de la mișcarea însăși
a stuporii ontologice, pe care visează să o ridice la un
corp luminos - de cuvânt.
Arta se vede onorată de o necesitate proprie în
necesitatea generală, sigură pe înțelepciunea disoluției
simple, sigură pe înțelepciunea puterii semnelor.
Specia vrea sortilegii. Întotdeauna va avea această
dorință. Și întotdeauna cântecul conjură - și
binecuvântează.
Ne arătați asta, Holderlin: că oamenii
îngenunchează și se tem în fața unei voci care,
simplu, spune.
Nu faci „elogiul” a ceea ce sfărâmă, păstrezi
semnul loviturilor tale.
Nu aș vrea să spun nimic, aici, atunci când îmi
interzic orice „comentariu” și orice glosă, decât
aceasta, care rămâne:
sfântă este violența unei cărți care atinge;
doar această violență ridică cântul, sau spunerea,
la forța sa fatală.
și asta:
violența-Holderlin este o blândețe, cântec închinat
lucrurilor care stau dedesubt, încetând să fie cânt,
devenit raport dezgolit.
Din această dezgolire nu păstrăm niciodată decât
o injoncțiune.
Nu vreau să păstrez nimic altceva.
Pentru noi, Legea
(Despre Holderlin)
(Revista Europe,
Paris, martie 2000)
Referințele la corespondență și la operele
lui Friedrich Holderlin sunt date
după ediția publicată de
Bibliotheque de la Pleiade,
dirijată de Philippe Jaccottet,
Gallimard, Paris, 1967.
„Prin bucurie te vei strădui să înțelegi ceea ce este
pur”
Primul, de la greci încoace, Holderlin va fi
redeschis în fața calculului poetic câmpul deplin al
sfidării care îl cheamă, îl provoacă, îl impune la
înălțimea așteptării unde face, pentru muritori, o
datorie. Primul, de la începuturile noastre el a pus
din nou în fața puterilor poemului, cu seriozitate,
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mize de ființă, de adevăr - a spus într-un mod
inimitabil de „înălțător și mișcător”1 prietenia în
privința imediatului și doliul. Realului imposibil-de-
gândit i-a dat numele antic al excesului: „divinul”.
Ce înseamnă asta, la drept vorbind, să iei poezia
„în serios”2?
Un prim răspuns, prea grăbit, ar putea fi: a o
cunoaște ține de o datorie proprie, de care nu ar
putea să o scutească nici teologia, nici filosofia3, nici
politica. Asta, departe de orice zburdălnicie formală:
intimarea care pentru poezie, face legea nu s-ar putea
plăti cu jocuri fără mize4.
Finitul prezintă la nesfârșit infinitul.
Contrapartida poetică pe care o cheamă această
mișcare vie cere mijloace meditate. O prospețime, o
profunzime, un ton - această voce a inimii personale-
nepersonale pentru care nu am sfârșit să fim
recunoscători, și căreia cei mai buni îi vor fi
îndatorați multă vreme.
Elementul propriu al poeticului este fervoarea,
care permite întâmpinarea adevărului in mișcarea
unei iubiri. „Să urci și să cobori treptele
entuziasmului (begeisterung), asta este vocația și
voluptatea poetului” (605). Numai această iubire le
poate da locul potrivit fiecăruia dintre momentele
sensibilului și inteligibilului, eroarea însăși găsindu-și
momentul său în dezvăluirea adevăratului concret:
„Singurul adevăr autentic este cel în care eroarea
devine, la rândul său, adevăr prin faptul că aceasta,
în ansamblul sistemului său, o plasează în epoca și
locul dorite” (606). „De asemenea, poezia supremă
este cea în care elementul non poetic devine și el
poetic, prin faptul că, în ansamblul operei, el se
enunță la momentul și în locul potrivit” (606, 607).
Cea mai înaltă provocare a poeziei este de a
pricepe „în ce fel declinul și ceea ce este de fixat,
sensul viu - care nu poate fi calculat - este pus în
relație cu statutul calculabil”5. Contează deci să
gândim „calculabilul” poeticului pentru a-l ridica cât
de sus se poate în fața incalculabilului „sensului viu”,
și prin aceasta, atât cât se poate, să-l întâmpinăm, să-i
răspundem, să facem semn.
Justa sensibilitate este „cea mai bună reflexie a
poetului”. „Ea este o frână („delicatețe”, „justețe”,
„luciditate”) dar și un imbold (o „ardoare”) pentru
spirit”; „inteligență și voință deopotrivă” (605, 606).
Pentru a se feri totuși de un exces de tandrețe, ea
trebuie să se exercite „sobru”: „Acolo unde
sobrietatea te părăsește, acolo este limita
entuziasmului tău”. „Această sensibilitate (...) prea
tandră (...) devine mortală”. „Dacă spiritul se
limitează, ea devine prea intensă, luciditatea ei
dispare, ea antrenează spiritul, pradă unei agitații de
neînțeles în nelimitat”. Această dublă putere de
„ardoare” și de „luciditate”, „inteligență și voință
deopotrivă” este singura care îi poate da poemului la
un loc „delicatețe”, „îndrăzneală”, „justețe”. Ea ține
tot atât de fibra sensibilă nativă cât de cultură, de
judecată, de curaj, de suveranitatea pe care o cer
cuvântul potrivit, cântul potrivit.
Numai filosofia, separată, se împiedică de limita
internă a speculației intelectuale pure. Ea se sustrage
fervorii datorate în privința concretului ca și concret,
iubirii figurilor sensibile ale finitului-infinit:
„Însă înțelepții care nu se deosebesc decât prin
spirit, decât într-un mod general, se întorc cu mare
viteză la Ființa pură și cad într-o indiferență cu atât
mai mare cu cât cred că au diferențiat (...). Ei și-au
abuzat natura nearătându-i decât gradul inferior al
realității, umbra realității, opoziție și diferențiere
ideale, și natura lor se răzbună (...)”. „Iubirea, din
contră, se complace cu tandrele descoperiri” (607).
Acest protest în ceea ce privește pretențiile de
intelecție pură, separată de atenția sensibilă la concret
este pretutindeni prezent la Holderlin:
„Prin bucurie te vei strădui să înțelegi ceea ce este
pur” (607) „Orice cunoaștere ar trebui să se înteme-
ieze pe studiul Frumosului”. „Căci a câștigat mult cel
care reușește să înțeleagă viața fără să aibă suiletul în
doliu” (607).	’	’
„Trebuie oare ca omul să piardă în abilitate
creatoare, în facultate sensibilă, ceea ce spiritul său
câștigă în anvergură? Fiindcă una nu este nimic fără
cealaltă!” (607). Holderlin știe că, despărțită de
mișcarea iubirii în privința infinitului sensibil al
finitului-infinit, „inteligența care nu se naște decât din
necesitate este întotdeauna piezișa” (607).
Holderlin nu neagă, el îmbrățișează, ia de mână,
călăuzește. În cântul său izbucnește da-ul sacru
grației ființei-în-strălucire.
Această grație este întâmpinată, refractată, de
poemul just.
La el, sfidarea însăși are un ton de copilărie.
Acesta îl ridică la o inocență superioară, informată de
cunoașterile cele mai grave, cele mai fine, din primele
până în ultimele zile.
Nu numai că poezia nu este o ramură minoră a
formațiunilor limbajului, ci ea este propriu-zis
limbajul care întemeiază toate limbajele, le face
posibile, le comandă, le poartă. Prin ea s-a întâmplat
Zeii:
„și el, veghind pe jumătate, visător de temut,
Va spune, ca acei din vechime cu inima plină de
trufie
Care străbăteau Asia cu fluierul lor
Că Zeii s-au născut odinioară din verbul său”6
Ea angajează forma a ceea ce poate fi gândit,
geniul limbilor, posibilitatea lumii de a fi locuită,
figurile, în ea, ale divinului precum și cele mai înalte
potențialități muritoare. Ea le formează, le fasonează,
le luminează, le dă o figură dezirabilă.
În epoca raționalizărilor logico-politice, Holderlin
este omul acestei cunoașteri pentru care nimic din
ceea ce, dintre încercările originale ale artei, pare
„finit”, „trecut”, „pierdut”, nu este niciodată sfârșit,
trecut, pierdut. Cele mai vechi ecouri îl fac să fie
presimțit pe cel foarte apropiat, care le ascunde ca pe
o comoară dintotdeauna deja amicală.
El are gustul istoriilor lungi, profunde, al
fundațiilor, al revelațiilor. „Ambiția nepotolită”7, de a
da infinitului real contrapartida sublimă pe care o
reclamă este declarată din prima tinerețe. Să ajungi la
sine la nesfârșit nou și viguros este destin de poet, de
vreme ce muritorii nu pot ajunge la ei înșiși în afara
„vălului cuvintelor” țesut în față „majestății vidului”.
Miracolul ar fi ca, din opera lor, să se întâmple o
lume, cum s-a întâmplat cu Geniul grec.
Holderlin este la egalitate cu Heraclit, Empedocle,
Sofocle, Fedra. El presimte, dincolo de moștenirea
amicală a timpului său, niște lăcașe mai vechi, mereu
active, apropiate, iradiante. Onoarea sa, sarcina sa
vor fi să le capteze partea activă, să reînnoade firele,
să țeasă într-un mod nou Vechiul și Modernul,
apropiatul și îndepărtatul, natalul și străinul, prietenia
finitului și teribilul lipsei de măsură, „viața” și
„cântul”.
Divinul se încearcă în experiența tragică a
elementului infinit. Nimic nu e ca această experiență
pentru a întemeia o încredere nouă în limbă, pentru
a o reîntemeia, pentru a o scălda din nou într-o baie
de tinerețe. Pariul pe figurile poeticului nu poate
funcționa fără conștiința unui eșec probabil: resimțim
soarta lor amenințată, în teamă, și aproape că am
purta dinainte doliul „imposibilei” lor victorii. Doar
ele, cu toate acestea, rezervă șansa unei bucurii.
Holderlin a făcut experiența decepției politice. El
a cunoscut, la douăzeci de ani, entuziasmul Rațiunii
modernilor. Mai târziu, rănit, va avea forța de a
regăsi, mult dincolo de decepționantele hazarduri ale
revoluțiilor pozitive, marile mize de recunoștință și
de respect pe care le cheamă viețile muritoare.
Va rămâne mereu fidel unei anumite idei despre
Justiție: cea a unei regalități strălucitoare a prieteniilor
dintre oameni8.
Poate că este singurul care a știut să împletească
la asemenea înălțime prietenia cu justiția, aceste
suveranități reciproce.
Cum nu a știut niciodată să piardă, în
momentele de cel mai înalt tragism, punctul de
vedere al bucuriei: la Holderlin, de la un capăt la
celălalt, valoarea superioară este bucuria9.
Poate acesta este lucrul pe care l-am „uitat” cel
mai mult: exultarea de a fi, și în focul devenirii.
Iată, cu siguranță, prima gândire modernă cu
adevărat afirmativă - niciodată mușcată de ironie, ca
la Nietzsche, chiar dacă la Nietzsche, prin excepție,
ironia ar fi încă afirmativă, încă o generozitate.
Cele mai bune ocazii de bucurie sunt prietenia,
Adevărul, Divinul.
Note:
1.	Jean-Luc Nancy, Rezistența poeziei, William
Blake & Co, 1997
2.	"Fără îndoială este în natura mea să iau
lucrurile prea în serios, dar Domnul fie lăudat pentru
asta, căci astfel nu risc să le iau prea superficial."
(Scrisoarea 32, in Opere, La Pleiade, 1967, p. 60).
3.	Scrisoarea 33, către mamă: "Domeniul nostru
[...] este de asemenea mai vast decât cel al celorlalți,
căci muza începe să strâmbe din nas atunci când fii
săi nu își aduc ofrandele decât pe altarul filosofiei
sau al teologiei." (ibid., p. 60)
4.	Orice dezinvoltură îi este chiar interzisă :
Scrisoarea 147, către Karl ; 2 nov. 1797 : "Sunt destul
de opus față de gustul zilei, dar voi rămâne mereu
așa de încăpățânat, și sper să-mi croiesc drum : Sunt
de părerea lui Klopstock :
"Poetul care se mulțumește să se joace
nu se cunoaște pe sine nici pe cititor.
adevăratul cititor nu e un copil ;
el vrea să-și simtă inima virilă
mai degrabă decât să se amuze."
Sau : pentru Iduna (iunie 1799?], p. 593. "Nu
frivolitate rece, ci o omenie naturală, o ordine simplă
și clară, concizia ansamblului - fără salturi sau
bizarerii capricioase și afectate".
5.	în Remarci asupra lui Oedipe, pp. 951-952.
6.	Empedocle, p. 474.
7 Scrisoarea 31, către Louise Nast, p. 58 : "Nu
râde de mine, - (...) melancolia mea insurmontabilă -
provine, dacă nu în întregime, măcar în mare parte
din ambiția mea nepotolită. Odată ce ea va fi obținut
ce vrea, atunci, și nu înainte, voi fi perfect vesel,
mulțumit și sănătos". Nu numai veselia și
mulțumirea, dar și sănătatea vor fi puse în relație
directă cu ambiția sublimă, care, pentru a oferi vreo
garanție de echilibru psihic în viitor trebuie "să fi
obținut ce vrea" : posteritatea poetică, genială, "scutul
divin" câștigat cu "certitudine" pentru "inocență",
prietenia imediatului, "majestatea a ceea ce e
adevărat". Aceeași scrisoare : "(...) Nu e sigur că
această dorință poate vreodată să se realizeze; că
această ambiție - omenească, la urma urmei - va fi
vreodată satisfăcută și că voi putea deci într-o zi să
fiu complet vesel, complet mulțumit și sănătos".
8.	"Am trăit regește împreună", Scrisoarea 8, către
Immanuel Nast, p. 23.
9.	p. 23 : "Ce bucurie nebunească mi-ar provoca
simpla promisiune de a veni, oh, promite deci, dragul
meu prieten - sunt sigur că îmi vei acorda cu plăcere
câteva ore de bucurie" - către Nast, 26 martie 1787.
Traducere de
Letiția Ilea
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Graham Swift si provocările
secolului XXI
| Virgil Stanciu
Graham Swift se numără printre cei mai
apreciați romancieri britanici din generația
deja vârstnică (n. 1949): romanele sale au
fost traduse în peste treizeci de țări, iar două au
fost ecranizate, versiunea lor filmică beneficiind de
actori de prim rang, ca Helen Mirren, Jeremy
Irons și Michael Caine. În plus, a primit și destule
premii, la nivel național, inclusiv mult-râvnitul
Man-Booker Prize pentru Last Orders (1996 - în
românește întitulat Ultima comandă, tradus pentru
„Polirom” de Petru Creția și Cristina Poenaru).
Totuși, faima i se bazează pe romanul mai
timpuriu, Waterland (Pământul apelor, traducere
românească de Cristina Poenaru și Maria-Sabina
Draga, Editura „Univers”, 1997), o carte care
transpune în impecabili termeni ficționali
perceperea istoriei mari de către omul de rând. De
altfel, în toate romanele sale discursul ficțional
este subtil potențat de referiri la istoria mare,
prezentând realități alternative și perspective
personale diverse, uneori conflictuale, asupra
trecutului imediat și a condiționării prezentului de
către acesta. În lumea ficțională a acestui autor
“identitățile narative”, adică, în ultimă instanță,
personajele, sunt agenți ai unei rețele interactive
complexe, cu trăsături individuale dezvăluite
treptat, în decursul procesului de definire a
identității lor intime și a identității lor publice.
Trăind într-o lume imaginară, sau “narată”, dar
una dependentă de cea reală, aceste personaje,
extrem de variate și totuși derivate dintr-o matrice
universală, sunt angajate într-o reprezentare
diversificată și complexă a lumii, dezvăluind
deopotrivă fațetele emotive și cognitive ale
existenței și condiției umane. Realitatea este
prospectată de către aceste personaje prin
intermediul experienței proprii, care își asumă un
rol cognitiv, proiectând totodată identitățile lor
asupra realului. Proza lui Swift este populată de
oameni obișnuiți, autorul fiind însă preocupat să
aducă la suprafață excepționalul din străfundurile
vieților aparent banale. Acest lucru îl realizează
acordând personajelor libertatea de a-și relata
povestea personală (dar într-o cronologie
devălmășită și prin constante referiri la trecut, în
formă de flash-backs), destinele individuale și
situațiile semnificative fiind juxtapuse în vederea
obținerii unui tablou mobil al colectivității. Arta
narativă a lui Swift excelează prin crearea
personajelor cu funcție de actanți ori de
observatori, prin redarea veridică a interacțiunii
dintre aceștia, manevrarea punctului de vedere,
elasticizarea timpului și a spațiului, alternarea
vocilor narative și, normal, întrepătrunderea
discursului ficțional cu cel istoric. Comună tuturor
romanelor lui Graham Swift este structura
narativă ce urmărește tribulațiile unui personaj în
prezent, aproximându-l însă pe acesta nu doar prin
rețeaua de relații cu alte personaje, în planul
imediat, ci și prin explorarea constantă a a
trecutului (istorii de familie, istoria publică).
Romanele propun modalități diverse de raportare
la trecut, de la observatorul pasiv al istoriei din
The Sweet Shop Owner la identitatea dialogică
din Out of This World și la poveștile individuale
suprapuse din Last Orders, roman incriminat, la
vremea lui, pentru plagiat, datorită asemănării
izbitoare cu scrierea lui Faulkner As I Lay Dying.
Desigur, piesele centrale din acest punct de vedere
sunt Waterland și Ever After, meditații asupra
posibilității și oportunității cunoașterii trecutului,
care recompun istorii de familie mișcându-se în
interiorul a două rame temporale, trecutul,
furnizor de explicații (inclusiv de ordin genealogic)
pentru prezent și prezentul, cu foarte complexele
determinări ale personalității în funcție de relațiile
cu Ceilalți. În The Light of Day (Lumina zilei,
traducere românească de Luana Schidu, “Polirom”,
2006), autorul împrumută formula romanului
polițist, narațiunea luând forma unei anchete și
naratorul fiind însuși investigatorul, dar accentul,
departe de a cădea pe spectaculos, este plasat pe
psihologia personajelor implicate, pe nevoia de a
cunoaște resorturile ascunse ale acțiunilor umane,
profilul psihologic din spatele comportamentului,
modul în care trecutul nedeslușit influențează, ba
chiar determină, acțiunile prezente.
Consecvent interesului său pentru istorie,
Graham Swift apelează și în cel mai recent roman
al său, Wish You Were Here (2012) la un montaj
psihologic menit să demonstreze modul cum
persoane insignifiante sunt afectate de
evenimentele cu larg ecou în viața omenirii, în
cazul de față atentatul de la 11 septembrie 2001 și
războiul din Irak. În centrul romanului, al cărui
titlu este un vers din William Blake (“Aș vrea să fii
și tu aici”, frază scrisă de protagonist, Jack, pe
ilustratele trimise iubitei sale Ellie din vacanțele
petrecute în tinerețe împreună cu mama și fratele
său pe coasta de sud a Angliei, momente pe care
le consideră cele mai fericite din viața sa), se află
un cuplu de vârstă mijlocie, Jack Luxton și soția
lui Ellie, care administrează un camping de rulote
pe Insula Wight. Jack și fraele său mai tânăr, Tom,
sunt descendenți ai unei vechi familii de fermieri
din Devon care se ocupau cu creșterea vitelor;
afectați de “boala vacii nebune” și de măsurile
nemiloase luate pentru eradicarea acesteia, Jack
and Ellie vând ferma și se refugiază în Insula
Wight. Tom, fratele mai tânăr, intră ca voluntar în
armată și își pierde viața în Irak (timpul narațiunii
este, cu aproximație, anul 2006). Când Jack află
vestea morții fratelui său Tom în Irak, se hotărăște
să-l înhumeze în cimitirul de lângă vechea biserică,
alături de părinții lor, iar această criză existențială
este prilejul unor lungi incursiuni mentale în
trecut. Jack asistă la ceremonia de “repatriere” în
Oxfordshire, urmată de o înmormântare discretă
în Devon. Pe măsură ce se desfășoară călătoria lui
Jack, romanul câștigă substanță prin reconstituirea
vieții părinților celor doi băieți, insistând asupra
sinuciderii tatălui, diagnosticat cu cancer. Implicit,
la modul evocativ, dar nu nostalgic, este
reconstituit un stil de viață: acela al fermierilor din
Devon, ale căror tradiții sunt distruse de
calamitățiule timpurilor noi. După cum observă
cronicarul ziarului The New York Times, Stacey
D’Erasmo, “... mișcându-se cu grație, fără
ostentație, de la un punct de vedere la altul,
romanul evocă o rană psihică colectivă, exprimată
prin diferite personaje, concomitent făcându-i pe
oameni să se apropie unii de alții sau să se
îndepărteze irevocabil, în funcție de factorii
neștiuți ai sorții”. Printre cele mai mari reușite ale
lui Graham Swift în acest roman se numără
prezența spectrală a lui Tom, personajul fără
prezență fizică, care obsedează diferite persoane în
feluri diferite, rămânând însă o constantă în
mintea lui Jack, în parte datorită copilăriei și
tinereții comune, legăturilor de familie, suferinței
de pe urma acelorași întâmplări și evenimente.
Pentru Jack, Tom reprezintă calea neurmată, un alt
mod de a trăi istoria comună, iar uneori el ia
proporțiile unui model de urmat, al unui erou al
timpului nostru.
Wish You Were Here nu are o construcție
liniară; romanul este constituit din capitole scurte,
la rându-le formate din secvențe și vignete, astfel
că povestea se cere reconstituită, ca într-un jig-saw
puzzle. Prezentul se amagalmează cu trecutul pe o
suprafață epică vălurită, care face dificilă, pentru
cititor, înaintarea în poveste. Totuși, armătura
epică este relativ simplă și evidentă după lectura
câtorva zeci de pagini. Comentatorii (Benjamin
Markovits în The Guardian) au observat înrudirea
tematică a acestui roman cu Last Orders: ambele
au ca nucleu aranjamentele făcute pentru o
înmormântare, ambele investighează disoluția unui
mod tradițional de viață, ambele evidențiază
diferența dintre adevăruri și clișee. Virtuozitatea
lui Graham Swift se regăsește în stilul discret,
evocator, în capacitatea de a reda nuanțe de
simțire și gândire, făcând dovada unei sensibilități
și subtilități apropiate de cele ale lui Henry James,
maestrul realismului psihologic, curent în care,
neîndoielnic, se înscriu și romanele acestui singular
autor.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Bill Evans (continuare)
| loan Muslea_________________________________
n 1959, Miles se pregătește să dea lovitura
cu magistralul Kind of Blue și își dă seama
că are nevoie de Bill “ca de aer”, acesta
fiind singurul care se pricepea “pe de-a
întregul” la un alt fel de muzică. De cum îl
cheamă, pe deplin conștient că e vorba de o
ocazie unică, pianistul se întoarce fără să
crâcnească ori să stea pe gânduri, știind despre
ce e vorba și ce anume pune la cale Miles.
Trompetistul procedează în chipul cel mai
ciudat: le împarte celor cinci muzicieni schițe
destul de sumare, le spune câte ceva despre
cum vede el lucrurile, după care îi aruncă pur
și simplu în apa cea mai adâncă a „cântatului”,
îi urmărește să vadă cum se descurcă și - dacă
e nevoie - intervine corectând ori punând
lucrurile la punct. Kind of Blue nu este
rezultatul “cap-coadă” al unei unice sesiuni de
înregistrare, ci - la fel cum se va vedea/auzi tot
mai clar în anii următori - reprezintă, în fapt,
rodul unei munci epuizante constând în
reluarea, selectarea și mai cu seamă montarea
unor episoade mai mult sau mai puțin
disparate care au ajuns în cele din urmă să
satisfacă atât pretențiile și convingerile
(adeseori, destul de nebuloase!) ale
“întunecatului magician” cât și pe cele ale
fanilor.
Cândva, Bill Evans avea să povestească un
episod peste măsură de bizar, datând din chiar
zilele cele mai fierbinți ale celebrissimei înreg-
istrări. Aflăm astfel cu surprindere cum Miles
obișnuia să-i “dea teme acasă” și să-l “ia la
întrebări” cerându-i adesea să-i spună ce “se
poate scoate” din diferite combinații de acor-
duri. La un moment dat, pianistul și-a mâncat
o noapte întreagă pentru a-i rupe gura infatuat-
ului trompetist, care - încântat de rezultat - a
preluat din zbor ideile și le-a “fructificat” într-o
superbă piesă care avea să se intituleze “Blue
in Green”. Despre rolul lui Bill n-a pomenit o
vorbă, deși - în cele din urmă - s-a îndurat și l-a
“cadorisit” cu 25 de dolari. Cam tot atunci,
Miles a și “supt” de la Bill tot ce trebuia să știe
în legătură cu Rahmaninov, Haciaturian sau
Ravel și Debussy, punându-se la zi cu muzica
clasică de la începutul veacului XX. Undeva pe
la sfârșitul anilor 50 Bill Evans se apucase deja
de heroină, Miles neizbutind să-l convingă să
renunțe. După Kind of Blue, drumurile lor s-au
despărțit, Bill căutând cu înfrigurare “suflete
pereche” și reorientându-se în consecință înspre
formule de trio, însă nedând cu piciorul nici
rolului de “sideman” în diverse grupuri. Rămân
notorii prestațiile pianistului alături de
Cannonball Adderley sau în grupul lui Lee
Konitz.
În 1959 are loc o tentativă de trio cu basis-
tul Jimmy Garrison, care nu a fost cine știe ce
convingătoare. La scurtă vreme însă avea să se
producă miracolul întâlnirii dintre Bill și
tânărul basist Scott LaFaro, care avea să-l aducă
în combinație și pe ritmicianul de zile mari
care era Paul Motian. Noul grup avea să devină
în scurtă vreme unul dintre cele mai faimoase
și performante din întreaga istorie a jazzului.
Cei trei cântau cu precădere standarde, dar și
compoziții proprii. Ceea ce deosebea acest
grup de oricare altul era o empatie fantastică,
nemaiîntâlnită pe care Bill Evans o va defini
cândva ca fiind legătura profundă, greu de
explicat intervenind între cei trei muzicieni
interesați/implicați în primul rând într-o
devenire sau împlinire comună care să ducă
finalmente la o stare/comunicare aproape
extrasensorială. “Chiar dacă ar fi fost nevoie de
un an sau doi, nota undeva Bill Evans, eram
interesați mai ales în a lăsa muzica noastră să
crească, să se împlinească fără nici un fel de
ambiții în ce ne privea ...” Miracolul s-a întâm-
plat, materializându-se sub forma unui splen-
did LP intitulat Portrait in Jazz. Succesul a fost
uriaș, pe măsura intensității muzicii celor trei.
Au început apoi turneele epuizante și în 1960
nu a mai ieșit nici un LP. Pe piață își făcuseră
totuși apariția două înregistrări pirat (The 1960
Birdland Sessions) care se vor edita de altfel
postum. Tot în 1960, trio-ul participă la
Newport Jazz Festival pentru ca în 1961 să dea
lovitura cu trei înregistrări de referință:
Explorations, A Night at the Village Vanguard
și Waltz for Debby. Este vorba - fără nici o
exagerare - de înregistrări devenite legendare și
considerate în unanimitate a fi unele dintre
cele tulburătoare și mai intense/dense (aproape
insuportabile!) momente din întreagă istorie a
muzicii de jazz. Unicitatea lor constă din
păcate și în faptul că sunt ultimele înregistrări
ale contrabasistului Scott LaFaro care se va
prăpădi în același an. Bill Evans este dărâmat și
- timp de câteva luni - nu mai dă nici un semn
de viață, deși într-un târziu sfârșește prin a-și
reveni. Noul basist este Chuck Israels care ia
parte la înregistrările cu flautistul Herbie Mann
(“Nirvana”) și cu ghitaristul Jim Hall,
“Undercurrent”. În aceeași perioadă, de unul
singur, va înregistra discul Conversation with
Myself, realizat în tehnica “overdubbing”, care-i
va permite să suprapună trei intervenții pianis-
tice. Succesul e asigurat și pianistul are parte
de primul său “Grammy Award”.
Partea proastă era că nebunia drogurilor
punea tot mai mult stăpânire pe el,
împiedecându-l - nu o dată - să cânte. Cu toate
astea, au rămas de pomină înregistrările intitu-
late The Solo Sessions (1963) despre care se
zice că le-ar fi acceptat fiindcă, pur și simplu,
nu mai avea bani de heroină. Lucrurile au mers
tot mai prost până prin 1966 când contrabasis-
tul portorican Eddie Gomez s-a dovedit a fi un
alt ins providențial, izbutind să-l repună pe
picioare pe pianist. În 1968, la festivalul de la
Montreux, trioul Evans-Gomez-Jack de Johnette
“își dă în petec” și realizează o nouă înregis-
trare extraordinară, intitulată The Bill Evans
Trio at Montreux, care îi va aduce un nou
Grammy. Din aceeași perioadă datează și Lp-
urile Bill Evans at the Town Hall (1966),
Intermodulation (1966, împreună cu același
Jim Hall la ghitară și uluitorul, atoatedramatic-
ul album solo Alone (1968). Cu începere din
1968, pentru câțiva ani buni, omul de la tobe
va fi Marty Morell. În mod surprinzător,
pianistul va avea parte de un răstimp de liniște
și stabilitate, găsind prilejul să exploreze și
Paul Chambers, Miles Davis & Bill Evans
posibilitățile pianului electric. În 1971 înreg-
istrează “The Bill Evans Album”, conținând
atât piese “reci” cât și electrice și se pomenește
cu alte două “Grammy”. Urmează - tot în trio
- “The Tokyo Concert” (1973) și “Since We
Met” (1974), după care un ciudat și fermecător
“But Beautiful” în care saxofonistul Stan Getz
se alătură celor trei. Morell iese din combinație
și Bill înregistrează, doar cu Gomez, două
splendide albume în duo; e vorba de Intuition
și Montreux III. Rareori ne va fi dat să
ascultăm o asemenea dovadă de comuniune și
dăruire totală, absolută!
În 1976, la tobe se va instala Eliot
Zigmund. Noul trio va avea nevoie de aproape
un an ca să se rodeze în ideea de interacțiune
și de improvizație colectivă, urmărindu-se/ten-
tându-se de asemenea noi experimente armon-
ice. Rezultatele sunt fabuloase! Vă puteți bucu-
ra de ele căutându-le pe Youtube sub denu-
mirea de I Will Say Goodbye și You Must
Believe in Spring. Anul 1978 aduce o nouă
schimbare: trioul va fi compus de acum din
basisitul Marc Johnson și bateristul Joe
LaBarbera. Va fi, de altfel, ultimul ... În 1979,
Bill Evans intră pentru ultima dată la o înregis-
trare. Noul album (care este și cel de pe urmă)
se intitulează, cumva premonitoriu, We Will
Meet Again. În septembrie 1980, Bill Evans -
aflat în concert - se prăbușește peste pian și
moare pe drumul spre spital
Nu pot să nu-mi aduc aminte cum, pe la
începutul anilor ’70, Bill Evans urma să cânte
și la noi, la Sala Palatului; pornindu-se spre
București, Bill fusese însă prins cu droguri pe
aeroportul din Paris ori pe cel din New York;
concertul însă a avut loc: doar că la pian l-am
putut urmări pe fascinantul Earl Hines.
“Veteranul” Hines a fost bun, însă noi am
rămas de fapt cu buzele umflate ...
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Omul cioplit în piatră
I Mugurel Scutăreanu
Dintre fotografiile rămase de la Antonin
Ciolan, una îl reprezintă cu deosebire: cea
în care prive°te, cu pleoape muncite,
undeva în dreapta sa, strângându-°i buzele
deasupra bărbiei hotărâte. Are ceva de granit poza
aceea. Chipul cu adevărat cioplit, din Parcul
Mare, nici nu se apropie ca sugestie de imaginea
în două dimensiuni. Exilat la Cluj la începutul
anilor ’60, printr-o sentință a familiei, l-am prins
pe Antonin Ciolan la pupitru însă ce-nțelegeam
eu pe-atunci? N-aveam ochi pentru dirijor - mă
fascinau adâncimile orchestrei simfonice, muzica
aceea a sferelor, cu care scârțâitoarea mea vioară
liliputană părea a nu avea nimic în comun.
Când am citit, adolescent fiind, cine fusese
A. Ciolan, iară°i am trecut u°or peste rânduri:
tinerii n-au cultul strămo°ilor, forma aceasta de
venerație se na°te abia când tu însuți ești pe
punctul de deveni strămo°. Cum mă apropii
grăbit de răspântia cu pricina, am avut destul
timp să văd cât de greu poți scăpa nemiloasei
uitări și abia acum știu cum să mă uit la cei în
urma cărora a rămas ceva, fie și câteva rânduri
într-un colț de cronică. Despre Antonin Ciolan au
rămas nu rânduri ci file și tomuri dar greu ne mai
învrednicim a le da citire, spre aducere-aminte.
Nu mai știu dacă în 1983, la centenarul
maestrului, împlinit în faza patologică a
ceau°ismului, s-a vorbit de muzicianul-ctitor însă
sunt aproape sigur că în 1993 și în 2003 s-a trecut
în fugă peste comemorări. De-abia în acest
ianuarie, la 130 de ani de la na°tere, Clujul i-a
închinat un concert omagial, la Opera Națională
Română. Bine °i-acolo, cu orchestrele ambelor
scene lirice din urbe, reunite sub bagheta
maestrului Petre Sbârcea, discipol al lui A. Ciolan.
Bine °i-acolo, mai zic o dată însă, fie-mi cu
iertare, nu era cel mai potrivit loc. Magistrul
moldovean, cu idealurile împlinite la Cluj, merita
cel puțin un spectacol la Opera Maghiară, pe care
a condus-o încă din 1948, și unul la Filarmonica
Transilvania, a cărei piatră de temelie a pus-o în
1955! Am auzit (Doamne dă să fie bârfă!) că
directoratul filarmonicii consideră că adevăratul
întemeietor al instituției ar fi...Wilhelm Demian!
Pai dacă-i a°a, ar fi trebuit să se aleagă pentru
concertul din 25 ianuarie numai muzică de-a lui
Se mai întâmplă °i lucruri noi
sub Soare
Vervă, coeziune, suflet, rațiune - toate
reunite într-o singură trăire, intensă.
Aceasta a fost impresia lăsată de concertul
din 18 ianuarie al Filarmonicii Transilvania din
Cluj. Doi oaspeți bucure°teni - pianistul Horia
Mihail (mare pianist, îndrăgostit de urbea
noastră) împreună cu dirijorul Tiberiu Soare (un
reputat exponent al tinerei generații de °efi de
orchestră, pentru prima dată pe podium la Cluj)
și un program având în prim-plan două lucrări
înrudite, născute dintr-un singur motiv, de numai
4 sunete - variațiunile pe tema capriciului nr. 24
de Niccolo Paganini scrise de Serghei
Rahmaninov și Witold Lutoslawski; în planul
secund (cel puțin după optica majorității
publicului) - Simfonia a VlII-a de A. Dvorak.
Vilmos (era și compozitor „fondatorul”), dirijată
de Jozsef Horvath! Cel puțin ar fi demonstrat
tărie în opiniuni, conducerea.
Concertul din 13 ianuarie a fost de bun nivel,
făcut cu arti°ti de la ambele opere, cum spuneam,
dirijat de un Petre Sbârcea cu suflet tânăr la 81 de
ani °i aplaudat cald de un public recunoscător -
mi-am dat repede seama că sala era plină de
oameni care °tiau unde veniseră. N-am înțeles,
totuși, de ce maestrul Emil Simon (alt urma° al
lui A. Ciolan), anunțat ca invitat de onoare, n-a
fost chemat în scenă nicio secundă?! Că drasticii
veghetori în halate albe îi interziseseră emoțiile
podiumului pricep, însă un buchet de flori și un
ropot de aplauze i se cuveneau. Când l-am zărit
venind către operă, nu mi-a° fi putut închipui că
am să-l văd plecând la pauză, fără ca măcar să i
se fi pomenit numele! Nume mare, dintre ultimii
mohicani, cum el însu°i spunea cu câteva zile
înainte, când ne făcuse o amabilă vizită la Radio
Cluj, împreună cu maestrul Sbârcea. Nu cunosc
dedesubturile, de aceea nu zic mai mult dar știu
că mulți dintre cei de față au rămas, ca și mine,
nedumeriți. Și dac-am ajuns la scăderi, iară°i nu
mi-a plăcut că printre uverturi, arii și piese
simfonice dragi omagiatului, nu s-au strecurat
vorbe de prețuire, înviere de fapte, semne de
mândrie că avem un asemenea înainta°. Nu
puțini dintre cei prezenți îl cunoscuseră pe
A. Ciolan iar sub acela°i acoperi° hălăduiesc o
droaie de actori în stare a spune cuvintele din
inimă. Școala muzicală clujeană, în totul ei, este
des pomenită, părinții °colii clujene de compoziție
sunt și ei amintiți, măcar din când în când dar
există și o °coală dirijorală clujeană, întemeiată
tocmai de A. Ciolan, care a dat nume ca cele
de-acum rostite sau ca Emanuel Elenescu, Dinu
lanculescu, Constantin Arvinte, Ervin Acel, Liviu
Comes, Ion Bogdan Ștefănescu, Erich Berghel. Și
Sergiu Celibidache îl considera pe A. Ciolan drept
primul său mare maestru!
Lansarea cărții Antonin Ciolan - inegalabilul
maestru al baghetei (titlu u°urel exagerat, ca să
fim întrutotul sinceri), scrisă de Gh. Mu°at,
trompetist de excepție, timp de 40 de ani în
slujba Filarmonicii din Cluj, lansare elegant
Abordând piesele pentru pian cronologic, în
ciuda afișului, Horia Mihail a uns la suflet mai
întâi vârsta matură, cu Rapsodia lui Rahmaninov
(atât de îndragită, mai ales prin partea lentă, cu
motivul generator în inversare), după care a
adăugat peste savurosul tort post-romantic
îndrăznelile de secol XX ale lui Lutoslawski și o
glazură irizată, scânteietoare.
Tiberiu Soare, tânăr și neliniștit, un vulcan în
zbucium perpetuu, s-a impus orchestrei clujene,
ansamblu întinerit însă cu o atitudine sobră,
circumspectă, pretențioasă - o trupă care nu te
ia-n brațe numai pentru că ai temperament...
Simfonia a VIII-a de Dvorak (umbrită de
transoceanica ei soră mezină), cu debutul său
pentatonic, a părut tragică în adagio dar a surâs
prezentată în pauza concertului de către
academicianul Cornel Țăranu, n-a umplut
întrutotul golul de care vorbeam.
Antonin Ciolan n-a fost inegalabil, însă a fost
un muzician profund, de °coală germană (a
studiat, printre alții cu Arthur Nikisch și Hans
von Bulow), un cavaler al perfecțiunii, un dascăl
crescător de muzicieni, care motiva frazarea,
dinamica, alcătuirea formei, un om care scotea la
moment din memorie părți întregi de simfonie,
de pildă °i le diseca la nivel de celulă, spre
înțelegerea ultimului orchestrant. Avea o figură
severă dar era bun ca pâinea caldă, vibra la lipsuri
°i suferință, °tia să strecoare discret o bancnotă în
buzunarul suflătorului care nu putea împinge
destul aer în ancie de foame sau să-i cumpere un
costum celui ce venea la repetiții ponosit, mereu
în acelea°i haine. Numai stăruința lui Antonin
Ciolan era cioplită în piatră; sub pojghița de
granit aburea suflet darnic și iubire cu carul. A°a-s
întemeietorii - au de unde dărui.
■
imediat, în tema a II-a, ne-a invitat la un vals
capricios, cu fraze de 10 măsuri(!), ca un dans
slav, în partea rezervată altădată menuetului și s-a
încheiat cu un allegro variațional, singurul
element de unitate dintre cele două jumătăți ale
seratei.
Din scurtele impresii pe care le-am cules la
final, a reie°it că publicul clujean, după bunul său
renume, remarcase toate aspectele esențiale: în
primul rând, că tinerețea inundase scena dar nu
oricum ci meritoriu; cunoscătorii °i-au îngăduit
comparații între lucrările concertante; în sfâr°it,
doamnele... ve°nic tinere °i-au declarat, sincer,
romantismul fără de leac, reținând din toată
serata numai Rapsodia, ale cărei sonorități au
ilustrat scenele tumultuoase din pelicula Undeva,
cândva.
În sinteză, remarcabil concertul filarmonicii
din 18 ianuarie: bine condus, bine cântat, bine
primit.
■
3
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
30
Black Pantone 253 U
opera
Baletul magic
| Alba Simina Stanciu_
Baletul Spărgătorul de nuci al lui Piotr Ilici
Ceaikovski este cea mai recentă producție a
Operei Naționale Române din Cluj-Napoca.
Spectacolul este un veritabil decupaj din realitate,
oferă un autentic moment de evadare din
cotidian, recreează cu artisticitate ethos-ul
copilăriei, al magiei.
Concepția vizuală a cadrului întregului specta-
col „suportă” cu reținere nenumăratele eveni-
mente spectaculare, situațiile dramatice, narativul,
expresia, “clasicitatea” dansului, gestul și pantomi-
ma. Ca întotdeauna, scenograful Valentin Codoiu
asigură un festin vizual care îmbină picturalitatea
cu eficiența, teme cromatice ce redau strălucirea
magică a serii de Crăciun (momentul în care se
desfășoară acțiunea Spărgătorului de nuci) sau
spațiul înghețat al visului de iarnă.
În același timp, regizorul Vasile Solomon
trasează cu claritate, în mod meticulos, drama
muzicală în direcția unei teatralități corporale în
relație organică cu accentul, tensiunea muzicală și
dinamica, dar mai ales cu conflictul dramatic și
nenumăratele tensiuni și relaxări armonice și
dinamice bine marcate de dirijorul Horvăth
Jozsef. Impulsurile orchestrei, jocurile de nuanțe
Carte cu Ilie Boca
(urmare din pagina 36)
imaginii, „livrată” în concentrate simbolice de mare
impact vizual, iradiind, în același timp și o
nedisimulată, jubilatorie vervă narativă, de certă
factură postmodernistă.
Sobru și „hâtru” deopotrivă, instalând, uneori
cu gravitate extremă, alteori cu autentic umor în
pânzele sale, un întreg panteon de zeități fruste,
aparent generate de memoria traumatică a unei
generații post-apocaliptice în căutarea unei matrici
inițiale legitimatoare, pictorul pare a fi, în primul
rând, un iscusit regizor scenograf, preocupat să
însceneze un spectacol vizual expresiv.
De o incontestabilă erudiție a privirii, pictorul
mărturisește că evită să se servească de citate
plastice, senzația de „deja vu” pe care o degajă
multe din lucrările sale provenind, cel mai adesea,
din straturi (proto)istorice mult mai adânci.
Leitmotivele picturii lui Ilie Boca: portretul simbolic,
masca, personajul totemic trădează o certă infuzie
de sacralitate ce transcende în chip miraculos orice
dogmă, restabilind conexiunea cu un arche a-topic
și a-temporal, o zonă privilegiată, a consubstan-
țialității marilor mituri întemeietoare, în care
(re)cunoașterea are loc în regim epifanic.
Universul satului (natal), atât de des evocat de
criticii maestrului ca sursă generică, e explorat de
către pictorul băcăuan, în momentele sale de
racordare la transcendent, atunci când „se deschid
cerurile”, dar și „baierele pământului”, realizându-se
astfel o comuniune de tip șamanic între lumi,
demonii, vâlvele, sufletele strămoșilor, oamenii și
îngerii împărțind un același spațiu simbolic,
deopotrivă absorbant și iradiant, capabil să
asimileze elemente ale unor culturi altere (fie ele
etrusce, egiptene, nipone ori mayașe), precum și să
se atuoproiecteze într-o strictă
modernitate/contemporaneitate. Pictura lui Ilie
Bocă, pare, practic, a provoca, după cum ne
semnalează, atât de plastic Dan Hăulică „straturile
și subtilitățile muzicale, “rupturile” teatrale în dis-
cursul muzical, precizia în traseele dramei, drama
obținută din manevrele timbralității sunt sudate
într-o coerență fluidă prin corp și sunet. Întregul
edificiu de relații între mișcare, expresie și partitu-
ra lui Ceaikovski (text-subtext dramatic muzical)
rezultă într-o compoziție coregrafică valoroasă
teatral, axată pe perfecțiune tehnică (suduri de
scene, combinații de mișcări) și cu accent pe acto-
rie și pe personajul bine portretizat, calități
datorate colaborării dintre Vasile Solomon și asis-
tenta de coregrafie, Anca Opriș Popdan.
Balerinii Andreea Jura (Maria), o mare valoare
a scenei de dans românești la ora actuală, Dan
Haja (Spărgătorul de nuci), Octavian Popa Marc
(Regele șobolanilor), Mayura Misawa (Zâna
Dragee), întreg corpul de balet construiesc o
imagine de ansamblu armonioasă, de perfecțiune
a mișcării și a gestului într-o varietate de coduri
de mișcare (spectacolul păpușilor mecanice din
actul I, bazat pe pantomimă și pe un foarte
teatral limbaj gestual, admirabilul moment al
invaziei șoarecilor și lupta acestora cu soldații
etc.). Alura generală (gestualitate, expresie) eli-
mină orice urmă de agresivitate, chiar dacă tensi-
depărtate ale trecutului să aflueze într-o convergență
fără prejudecăți, într-o elaborare vehementă până la
visceral”, păstrând, însă, în subtext reflexele unei
rațiuni trans-mundane.
Renunțând în mod explicit la o miză estetică
„autistă”, Ilie Boca își mărturisește intenția de a-și
dezvolta discursul plastic sub semnul unei
funcționalități expresive, acesta nepierzându-și, în
mod paradoxal, nimic din armonia sa funciară.
Acorduri cromatice sonore, mereu surprinzătoare,
de la tonurile de pământ ale ceramicii neolitice, la
patina și sobrietatea frescei bizantine, și până la
integrarea unor tonuri aproape „sintetice”, coexistă
într-un firesc al receptării atotintegratoare, de tip
esențialmente folcloric. Compoziția, marcată de o
vocație epică înadins epurată de o anecdotică
măruntă, reține, în genere, un număr de gesturi
apte de a figura într-o panoplie de „esențiale”, în
care, însă, umorul (de o factură aparte) are rolul de
„corector de aciditate”, neutralizând, din start, orice
retorică deviantă ori calofilă. Invitat la o împreună-
privire asupra călătoriilor sale, Ilie Boca ne
surprinde mereu, evaluându-le în funcție de
potențialul lor inițiatic; orice călătorie, pare a ne
aminti, atent, maestrul, e o nouă „cale către sine”,
schițele „în priză directă” și, în fapt, toate peisajele
sale, deși încărcate de „poezia locului” sunt filtrate,
mereu, prin sensibilitatea proprie, tributară unui
același „acasă” răspunzător de orizontul său
ontologic. Carte(a) cu Ilie Boca aruncă o privire
„îndrăgostită” înspre „subiect”, pe care îl vede,
totuși, nu doar ca entitate umană creatoare, atinsă
de o genuină inspirație celestă, ci și ca „nod
relațional interuman”, ca inițiator și „manager de
proiect”, salutând gesturile sale de ctitorire culturală
și stăruind asupra câtorva dintre cele mai
cunoscute: Saloanele Moldovei, Tabăra la Tescani
ori Tabăra de Artă Naivă de la Berzunți.
Irezistibilă invitație la un periplu confabulatoriu
- minând cutumele (instalate via Internet) ale unei
discuții ante-regizate, cu un interlocutor predictibil -
rezistentă la re-lectură, și fără îndoială un „mic
îndreptar” necesar pentru a-ți (re)cunoaște valorile,
unea muzicală și situațională se află în climax.
Dirijorul Horvath Jozsef coordonează un dis-
curs muzical care scoate admirabil în relief muzi-
calitatea, pasiunea romantică, textura teatrală tim-
brală a instrumentelor, efectele vizuale.
Proiectează cu măiestrie întregul complex al
inflexiunilor armonice, momentele speciale desti-
nate bravurii mișcării (dansul rus, dansul
chinezesc, valsul florilor etc.), morfologia muzi-
cală către o imagine artistică sublimă, spre un
tablou copleșitor al ethos-ului și autenticității sub-
stanței muzicale ceaikovskiene.
Prezența și răspunsul publicului foarte tânăr
confirmă, ca și la celelalte spectacole de gen din
repertoriul Operei Naționale Române, că dansul,
magia, sublimul mișcării sunt și vor fi mereu
necesare copilăriei și nu numai.
■
Carte(a) cu Ilie Boca n-ar trebui să lipsească din
bibliotecile de artă contemporană românească și,
mai cu seamă, din lecturile unui tânăr plastician.
Note:
*Ilie Boca s-a născut pe data de 21 februarie, anul 1937, în
comuna Botoșana, județul Suceava; absolvent al Institutului de
Arte Plastice ,,Nicolae Grigorescu” București, Facultatea de Arte
Plastice și Decorative, clasa prof. Alexandru Ciucurencu,
promoția 1967, în prezent trăiește și lucrează în municipiul
Bacău. Un artist extrem de prolific, a deschis, de-a lungul
timpului peste cincizeci de expoziții personale în țară, peste
cincisprezece în străinătate, a participat la mai mult de douăzeci
de expoziții colective în străinătate, a obținut numeroase burse și
a fost onorat cu un număr impresionant de premii și distincții,
dintre care amintim: 1984 Premiul Caravaggio - Roma; 1989
Premiul pentru pictură al U.A.P., România; 1990 Premiul II la
Bienala Euro-Asia, Ankara; 1992 Marele premiu al Ministerului
Culturii din România, la Saloanele Moldovei, Bacău - Chișinău;
1997 Marele premiu al bienalei Lascăr Viorel, Piatra Neamț; 1999
Marele premiu „George Apostu”, Bacău; 1997 Titlul de Cetățean
de Onoare al localității Botoșana; 1997 Titlul de Cetățean de
Onoare al Municipiului Bacău; 1999 Premiul celei de a III-a ediții
a expoziției internaționale de artă plastică contemporană, Ceske
Budejovice, Cehia; 2000 Steaua României în Grad de Ofițer;
2003 Marele premiu al U.A.P. Romania; 2006 Marele Premiu
„Mihail Grecu” al UAP din Republica Moldova la Saloanele
Moldovei, Bacău-Chișinău; 2007 Premiul „Constantin Brâncuși”
al UAP Chișinău; 2012 Titlul de Cetățean de Onoare al Județului
Bacău.
**Cu toate că a debutat în Cluj-Napoca, pictorul nu a mai
expus în Cluj-Napoca decât în anul 1975, la Galeriile Tribuna, și
în 1995, la fosta Galerie de Artă UAP Cluj.
"'Carmen Mihăileanu, Carte cu Ilie Boca, Editura Corgal
Press, Bacău, 2012
****Textele poetice au fost semnate de: Octavian Voicu,
Mihail Sabin, Ovidiu Genaru, Horia Gane, Ioan Burlacu.
*****Extrase din texte critice reprezentative, din Ion
Frunzetti, Grigore V. Coban, Nicolae Argintescu-Amza, Doina
Bujor, Dan Hăulică, Alexandra Titu, Constantin Prut, Andrei
Pleșu, Maria-Magdalena Crișan, Pavel șușară, Negoiță Lăptoiu,
Radu Ionescu, Tudor Octavian, Traian Mocanu, Dan Grigorescu,
Valentin Ciucă, Mircea Țoca, Virgil Mocanu, Mircea Oliv,
Constantin Doroftei, Radu Mareș, George Bălăiță, Constantin
Călin, Ovidiu Genaru, Ion Drăgănoiu, Constantin Donea.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
31
Black Pantone 253 U
teatru
Iubiri visate, vieți ratate,
ghidușii...
| Claudiu Groza
Adam și Eva
Timișoara a fost pentru mine prima haltă a
anului teatral 2013. La mijlocul lui ianuarie
am văzut trei din cele mai recente producții
ale celor trei teatre de pe Bega.
Dragostea copilăroasă. Proiectul regizorului
Alexander Hausvater de a dramatiza și înscena
atipicul roman al lui Liviu Rebreanu, Adam și Eva,
mi s-a părut extrem de tentant încă de când am
aflat de el, în toamna trecută. Povestea cărții mi-a
rămas puternic în memorie din adolescență, prin
misterul, emoția și senzualitatea pe care le emana,
ca și prin farmecul exotic al reîncarnărilor celor
două suflete-pereche. Spectacolul lui Hausvater de
la Naționalul timișorean m-a deconcertat, într-o
anumită măsură, pentru că nu era... conform cu
"lectura” mea; intim, încă nu rezonez la el, deși
profesional recunosc - și certific aici - că este un
spectacol articulat impecabil, jucat - cu mici
excepții - foarte acurat, asamblat - regizoral,
scenografic, videografic etc. - cu inteligentă
ingeniozitate, atingându-și, sunt convins, scopul
enunțat de regizor în caietul-program, ca spectatorii
să fie curioși să citească romanul lui Rebreanu.
De altfel, chiar caietul-program realizat de
Codruța Popov, elegant și foarte util, mi-a lămurit
demersul lui Hausvater, prin confesiunile acestuia.
În locul unei abordări "senzualist-sexualiste” a
narațiunii, regizorul a preferat o interpretare în
cheie copilăresc-ludică, dimensiune ce marchează
fiecare secvență a reprezentației. Povestea de
dragoste dintre profesorul Toma Novac și Ileana, o
poveste adulterină, sfârșită tragic, este pretextul
refacerii traseului karmic a două suflete-pereche, ce
s-au regăsit încă din epoca babiloniană, în diverse
momente istorice și puncte geografice. Scenariul e
ușor schematizat de Hausvater - inevitabil, aș zice,
căci romanul rebrenian, nu foarte lung, are totuși o
developare epică greu de transpus scenic -, redus la
contextualizarea socio-istorică, interacțiunea de
cuplu - ludică, cei doi eroi principali părând mereu
doi copii ce se joacă împreună, starea aceasta
prevalând asupra celei erotice, ori prevestind-o -, în
fine, retezat de moartea ce le e întotdeauna
violentă.
Aparența scenică duce adesea cu gândul la
Foto: Adi Bulboacă
păpușerie, la o tentă ușor îngroșată a trăirii
personajelor, întreg ansamblul contribuind la
această impresie. În dreptunghiul scenei, eroii - cei
din secvențele "istorice” - intră impetuos, vital,
precum copiii într-un loc de joacă. Pentru câteva
minute, spațiul e "ocupat” de această desfășurare
de forțe dinamică, cu costume colorate și opulente,
replici voioase - nu rareori romantice, însă, dar de
un romantism infantil-amuzant (decorul: Adrian
Damian, costumele: Adina Lățan; o să remarc
"sertarele” decorului, din care intră și ies diverse
personaje, întărind cumva tocmai ideea unei
camere de joacă, cu jucăriile adăpostite acolo.
Chiar costumele au ceva din sclipirea hainelor
pentru păpuși ori pentru serbările școlare ale
copiilor).
Partea video concepută de Lucian Matei are o
dimensiune ilustrativă exact în aceeași linie: pe
fundal apar cămile și piramide, palate orientale,
cam toată gama de imagini-etichetă din cărțile
ilustrate pentru copii, alături însă de alte imagini,
non-figurative, picturale, care dau bună pregnanță
vizuală spectacolului. Și light-designul lui Lucian
Moga se aliniază aceluiași scop. Muzica creată de
Adrian Enescu reușește să accentueze momentele
scenice, potențându-le cu discreție, cu sonuri
extrem de moderne; coregrafia Andreei Gavriliu e
foarte netă, uneori chiar ușor șarjată, ilustrând și ea
contextul momentelor.
Dacă secvențele "istorice” sunt susținute corect
în linia concepției regizorale, un pic artificios mi s-
a părut "firul roșu” al narațiunii, perioada
interbelică în care viețuiesc Ileana și Toma, cam
prea teatralizată/formalizată. Aici, de altfel, am
sesizat și câteva stridențe în interpretarea
actoricească, dar n-o să insist asupra lor - replici
nefiresc-peltice ori în falset, mișcări căznite, țepene.
În cea mai mare parte, însă, actorii au răspuns
cu brio provocării - nu lesnicioase - a lui
Hausvater. Rolurile principale sunt jucate de doi
clujeni: Ramona Dumitrean (Ileana) și lonuț Caras
(Toma), ambii savuroși în ipostaza lor de
îndrăgostiți-copii, cu zâmbete care te fac să râzi, ca
spectator, și entuziasme cuceritor-infantile, dar și
cu o fină versatilitate ce le ușurează tranziția spre
drama iubirii mature. Un rol aparte, desprins parcă
dintr-o peliculă fantasy, face Ion Rizea în Tudor
Aleman, profesorul preocupat de teosofie și
problema reîncarnării. Rizea a reușit să propună un
personaj mai mult decât pitoresc, un personaj
enigmatic și excentric. Nu mai puțin, Mara Opriș
și-a demonstrat încă o dată, în Femeia în negru, un
fel de povestitoare a acțiunii, uimitoarea
expresivitate corporală și nervul scenic. Coregrafic
am remarcat-o și pe Ana Maria Cojocaru în rolul
Infirmierei. Restul echipei actoricești a rezonat cu
acuratețe la cerințele reprezentației, asigurând
partiturile specifice ale momentelor.
Repet, Adam și Eva lui Alexander Hausvater nu
seamănă cu viziunea mea asupra romanului lui
Rebreanu. Asta însă nu contează, câtă vreme
spectacolul său de la Naționalul timișorean este
limpede o reușită, o lectură proaspătă, originală,
inedită chiar, a unei creații clasice, o interpretare în
cheie foarte personală, dar și extrem-contemporană,
a unei povești de dragoste exotice. După reacția
spectatorilor, cred că destui vor citi - poate cu alți
ochi - și romanul.
Femei în cușca vieții. Patru femei. Patru
mărturii cutremurătoare, felii crude de viață. Patru
generații, aceeași poveste. Patru vieți ratate, abia a
patra ieșită de sub blestemul eșecului. Aceasta ar fi
cea mai sintetică prezentare a spectacolului
Gardenia de Elzbieta Chowaniec, montat de Koltai
M. Gabor la Teatrul Maghiar din Timișoara. Piesa
tinerei autoare poloneze nu are nimic din
elementele teatrului social atât de la modă la noi,
dimpotrivă, fiecare confesiune poartă amprenta
personalizării; și totuși, fiecare eroină se află în
umbra Istoriei. Gardenia e o dovadă de talent
dramaturgic, dublată de bun-simț regizoral, un
ingenios minimalism plastic și virtuozitate
actoricească. Rezultatul? Un spectacol emoționant,
puternic, agreabil și profund totodată, o oglindă a
vieții în care adesea refuzăm să ne oglindim.
Gardenia redă patru povești de viață a patru
generații de femei, de la cea care, rămasă cu un
copil în toiul celui de-al Doilea Război, își regăsește
soțul în brațele alteia, la fiica ei, prizonieră a
vremurilor și a derivei mamei sale, apoi la fiica
acesteia, încarcerată la rându-i în grija obsesivă
maternă, în fine, la ultima fiică, traumatizată de
existențele ce i se suprapun, capabilă însă să se
desprindă din spirala parcă nesfârșită a suferinței.
Povestea e greu de rezumat în toate detaliile
sale, pentru că orice viață are o sumedenie de
amănunte: speranțele mici coexistă cu marile
dezamăgiri, singurătatea e suportată mai ușor cu
ajutorul unei sticle pline, copiii cresc chiar dacă nu
sunt crescuți din scurt, sau tocmai dacă sunt
crescuți așa, istoria se scurge difuz prin interstițiile
existenței cotidiene, iar tu ești demiurgul meschin
al vieții tale.
Niște demiurgi nepricepuți, care se joacă
nesigur cu căsuțele ce le populează lumea, au fost
actrițele de la Maghiarul timișorean. Tokai Andrea
a întruchipat, cu forța și finețea pe care i le știm, o
feminitate voluntară, dârză, ușor ironic-resemnată
în fața vieții, un fel de arhetip al feminității
culpabile. De altfel, prezența ei permanentă în
scenă, chiar și spre final, într-o postură ludică de
mumie, conotează un semn teatral. Borbely B.
Emilia a redat maternitatea posesivă, feminitatea ce
se caută mereu, obsedată de ordine, echilibru și
rigoare. În pandant, Lorincz Rita a restabilit
entropia existenței, eșecul maternității ascuns în
sticla de alcool, cedarea în fața vieții. La rândul
său, Tar Monika a exprimat, cumva simbiotic,
întreaga moștenire de traume, mici triumfuri,
3
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
derdiedans	Foto: Zsolt Fehervari
renunțări și ofensive vitale, depășind-o în cele din
urmă, sustrăgându-se blestematei spirale a eșecului.
Patru partituri generoase, interpretate memorabil
de patru actrițe stăpâne pe mijloacele lor.
Am remarcat în Gardenia admirabila discreție și
finețe a regizorului Koltai M. Găbor, a cărui
amprentă s-a simțit în detalii, în abila conducere a
intrigii, fără inutile artificii și "inovații”. Scenografia
minimalistă a lulianei Vîlsan - cu segmente
modulare, încăperi închise cu plasă de sârmă,
păpuși risipite peste tot, ca în căutarea unei
copilării fericite, și mici paralelipipede cu acoperiș,
la fel ca într-un oraș de jucărie, într-o viață de
jucărie, în care poți să-ți repari ca în joacă greșelile
- a completat fericit ansamblul acestui spectacol de
mare frumusețe și delicată emoție.
Joaca cu post-it. Un alt tip de ludic,
postmodern, rafinat, obraznic chiar, a caracterizat
al treilea spectacol văzut la Timișoara, derdiedans,
realizat de coregraful Florin Fieroiu la Teatrul
German. Neobișnuita reprezentație este o creație
de grup, la care au contribuit toți membrii echipei
Liviu Rebreanu.
Singurătatea
scriitorului
(urmare din pagina 7)
„Ascultam și te priveam. Adam °i Eva -
continua glasul tău cald - este opera mea care va
purta cel mai mult din ce mi-ai dat tu mai de
preț, draga mea"; „Liviu meu scump, minunăția
șoaptelor tale aștern în sufletul meu lumina
dincolo de orice margini. Fericirea cea rară,
dragostea pentru toată ființa mea, ca soarele în
plină vară!". Fără îndoială, Fanny Rebreanu nu era
o femeie lipsită de educație; teatrul i-a oferit
„modele" unde asemenea „monologuri" puteau fi
ușor metamorfozate în fraze din intima
corespondență cu soțul ei, o corespondență
contaminată de cabotinism.
Să mai adăugăm la acestea insistențele lui
Fanny, îndeosebi în perioada refugiului lui
Rebreanu la Iași (1918), îndemnînd la scris, fie
literatură, fie publicistică pentru ziarele
bucureștene („Lasă tot și scrie pentru jurnal". Sau:
„Scrie des, scrie în fiecare zi, trimite două
foiletoane pe săptămînă", p. 119).
Corespondența are incontestabilul merit,
demn de subliniat, că ratifică, luminează sau
completează amplele „dosare" ale operei, și unul
dintre cele mai evocate exemple e dezvăluirea
momentelor prime ale elaborării romanului Adam
și Eva („...un roman atît de complicat și de
- acest lucru e statuat, ghiduș, chiar în splendidul
caiet-program redactat de actrița Cristina Toma
(care semnează și dramaturgia, alături de Valerie
Seufert) și ilustrat-conceput de Cristina Milea,
autoarea scenografiei.
derdiedans e un spectacol de dans cu text,
oarecum neobișnuit pentru acest gen de montări,
dar și cu... onomatopee ce completează mișcarea
scenică. Cele cinci actrițe/dansatoare - Ioana lacob,
Daniela Torok, Olga Torok, Silvia Torok și Anne-
Marie Waldeck - sunt cele mai vorbărețe: ele
vorbesc despre ce "trebuie să...!" facă, în manieră
superficială și gratuită, apoi vorbesc despre copii,
cu replici nu mereu burgheze. Evoluția lor de grup
- ce debutează, semnificativ, cu lipirea de post-it-uri
pe suprafața scenei, ca un fel de statement al
întregului spectacol - marchează aproape un
desant, prin sincronizarea ori specularitatea
mișcărilor.
Interacțiunea ulterioară cu actorii/dansatori -
Franz Kattesch, Konstantin Keidel, Georg Peetz,
Horia Săvescu și Radu Vulpe - transferă partea
Liviu Rebreanu impreună cu soția, Fanny, și cu fetița, Puia
deosebit cum vrea să fie Adam și Eva”, notează
Rebreanu în 1924). Leit-motivul epistolarului e, în
cele din urmă, creația (fragmente numeroase de
scrisori depun mărturie, ca în cazul romanului
Gorila), chiar dacă istoria familiei, raporturile,
intențiile și portretul în tușe apăsate al lui Fanny
sunt de natură să incrimineze o femeie decisă să
domine cu orice preț și să creeze tensiune, vrajbă
și nu arareori să deconspire vulgaritatea și o
inepuizabilă dorință de a parveni.
Intime e departe de cunoscute volume
coregrafică spre un joc de cuplu delicat și ferm în
același timp. Apoi, scena e ocupată de băieți, iar
"acțiunea" glisează către un ludic îngroșat,
caricatural aproape, cu obsesii maniacale, de la
omul ce pupă, țocăind sonor, mâna, piciorul
celuilalt, scaunul, pantofii etc., la "șeful" care, într-o
ședință ad-hoc, ține un discurs gongoric din cifre
ori la secvența gay care e aproape un viol și la
câteva alte savuroase momente în care comicul
parodic și absurdul se împletesc cu mare efect
teatral.
Spectacolul permite un tur de forță coregrafic al
interpreților - actori de dramă ca formație, cu toții,
dar excelent integrați și de un firesc cuceritor în
ipostaza de dansatori - dar e structurat teatral-
postmodern, totodată, ceea ce îi dă un plus de
coerență și adaugă o dimensiune interesantă părții
coregrafice.
Decorul Cristinei Milea a oferit un cadru foarte
potrivit pentru evoluția actoricească, de la
picturalul covor de scenă la fundalul alcătuit din
mașini de spălat și bicicleta rotativă ce asigură
efectul vizual reușit al scenei de final, foarte fină
semantic, cu rochiile ce se rotesc pe o sfoară, ca un
semn al jocului nesfârșit al aparențelor. Muzica lui
Vlaicu Golcea a catalizat și potențat energia
coregrafică într-o manieră la fel de post-modern
inspirată precum întreg ansamblul.
derdiedans e un spectacol care are toată
gratuitatea, dacă vreți, existenței noastre cotidiene,
cu multiplele jocuri pe care le executăm grațios sau
rizibil în fiecare zi, înconjurați de un amalgam de
lucruri familiare până la confuzie. E meritul lui
Florin Fieroiu de a fi adus lângă el o echipă de top,
cu care să realizeze un spectacol remarcabil, care-și
merită cu prisosință prezentarea în festivaluri, nu
doar de dans. E, pe de altă parte, meritul Teatrului
German din Timișoara că și-a deschis notabil gama
repertorială, lăsând loc pentru surprize plăcute și
pe mai departe.
■
destinate intervenției brutale și zgomotoase în
viața unor personalități din diverse domenii.
Desigur, interlocutorul scriitorului e o ființă al
cărei portret e ușor de descifrat și de înscris într-o
serie. Niculae Gheran a ținut, împreună cu tinerii
săi colaboratori, să restituie atmosfera, climatul și
scenariul unor ani; o istorie a unor oameni și a
unui creator însoțit în ceasurile morții sale doar
de țăranii din Valea Mare...
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
film
Câte ceva despre singurul
festival de film experimental
din România
| loan-Pavel Azap
Experimentul nu pare a sta în firea românului...
cinematografic. Cineastul român preferă, de
regulă, căile (de-a dreptul) bătătorite, cărora
încearcă (sau nu) să le adauge, după puteri și gust,
un dram din personalitatea proprie sau un strop de
specific național, respectiv: filmul american de
consum, deși nu neapărat de duzină (Sergiu
Nicolaescu); un estetism verificat pe alte meleaguri,
viscontian în speță (Mircea Veroiu); feeria muzical-
coregrafică cu și, dar nu numai, pentru copii
(Elisabeta Bostan); clasicismul de inspirație livrescă
transpus monumental pe ecran (Victor Iliu, Liviu
Ciulei, Stere Gulea); actualitatea abordată din
perspectiva unui mixt între free-cinema și realismul
școlii cehe ori poloneze (Mircea Daneliuc) - și așa
(nu foarte mult) mai departe. Excepțiile nu fac
decât să confirme regula, și încă la pătrat: Mircea
Săucan, de pildă, cel din Meandre, este tributar
volens nolens Noului Val francez. Nici Noul val
românesc afirmat spectaculos în ultimul deceniu nu
debordează de originalitate în sensul inovării
limbajului cinematografic, cea mai apropiată rudă
directă a sa fiind „sărăcăciosul” neorealism italian
impus în primii ani de după cel de Al Doilea
Război Mondial.
A nu se interpreta rândurile de mai sus ca un
reproș, departe gândul, este vorba doar de
constatarea unei stări de fapt. Toți cei amintiți
(nume sau „valuri”) sunt autorii unor filme
importante pentru cinematografia română sau chiar
mondială. În acest context, prezentat extrem de
sumar (și incomplet), un festival de film
experimental în România este mai mult decât
binevenit. ?i chiar dacă nu mai poate fi vorba
despre suprarealism sau avangardă în sensul
„clasicizat” al termenului, experimentul este,
dincolo de originalitatea sau teribilismul demersului
auctorial, și o modalitate de „înviorare” a felului
spectatorului de a privi și de a vedea
cinematografic. Este ceea ce propune, și este
singurul de acest fel din România, Festivalul
Internațional de Film Experimental București /
Bucharest International Experimental Film Festival
(BIEFF), ajuns la finele anului trecut (20-25
noiembrie 2012) la cea de a treia ediție.
Lansat la inițiativa regizorului de film
documentar și a profesorului universitar (la
Universitatea Națională de Artă Teatrală și
Cinematografică „I.L. Caragiale”) Copel Moscu,
care este și directorul Festivalului, BIEFF este
organizat de Asociația Cultură și Imagine, în
colaborare cu Universitatea Națională de Artă
Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale”
București și Universitatea Națională de Artă
București, cu sprijinul Centrului Național al
Cinematografiei. Începând cu cea de a treia ediție,
președinte onorific al Festivalului este Peter
Greenaway, unul dintre cei mai importanți și
controversați cineaști ai momentului, „vârf de
lance” al cinematografului de avangardă
contemporan, preocupat în filmele sale (12
lungmetraje și peste 50 de scurtmetraje) de
surmontarea, ba chiar de demolarea convențiilor, a
granițelor limbajului cinematografic. De altfel,
Greenaway este implicat în BIEFF încă de la prima
ediție (2010), în cadrul căreia a susținut un
masterclass care s-a bucurat de un succes deosebit.
La ediția a doua, în 2011, a susținut la Sala
Polivalentă, în premieră în România, un show VJ
(visual jockey, un nou „gen” cinematografic lansat
de Greenaway în 2005), constând într-un sistem VJ
conceput special pentru el, respectiv o plasmă mare
conectată la un ecran de control tactil, „pupitru” de
la care a proiectat simultan pe 12 ecrane imagini
din seria filmelor proprii Tulse Luper, mixate în
direct în fața spectatorilor. Tot în 2011, Peter
Greenaway a primit titlul de Doctor Honoris Causa
al Universității Naționale de Artă Teatrală și
Cinematografică „I.L. Caragiale” București.
Este aproape imposibil să comentăm cele
aproape 40 de filme din competiția internațională -
scurtmetraje studențești în principal, dar și filme ale
unor regizori care au făcut pasul spre lungmetraj -,
dat fiind spațiul limitat al acestui articol, cât și
faptul că, din nefericire, publicul larg nu are acces
la aceste filme, ele rulând (vorba vine, pentru că
pelicula clasică începe să dispară și din lumea
filmului profesionist) doar în festivaluri, sau în
cadrul unor proiecții speciale destinate unui public
format din specialiști ai filmului. Aș aminti aici
doar faptul că în competiție au fost selectate și
filme ale unor studenți de la Universitatea de Artă
și Design din Cluj-Napoca, absolut onorabile, care
au făcut „figură frumoasă” în contextul dat și cred
că merită să reținem aceste nume: Andreea
Mădălina ?tefan (Puzzle) și Tanczos Andras (Road),
dar și, de la aceeași Universitate: Corina Drăgan și
Cătălina Pintea (Imaginary Borders), Teodora
Adriana Cocișiu (Casual), Pop Tunde (Return to
Earth), prezenți în secțiunea specială Experimente
Cinematografice Românești - Panorama. Mai
menționez de asemenea, cu titlu strict informativ,
câteva nume care merită toată atenția: Alexandru
Căpătoiu (7 Dreams, România), Peter Baranowski
(Addicted, Germania), Andrew Kavanagh (At the
Formal, Australia), Alexei Popogrebsky (Bloodrop,
Rusia), Hugo Chesnard (Early Rising France,
Franța), Pedro Pires (Hope, Canada), Paul Negoescu
(Horizon, România), Nicolas Provost (Moving
Stories, Belgia), Gheorghe Preda (The Finnish Cow,
România).
Pe lângă secțiunile amintite, BIEFF 2012 a mai
oferit câteva grupaje consistente, respectiv selecțiuni
din programele unor festivaluri și instituții
prestigioase din sfera cinematografului experimental
și a artelor vizuale: Quinzaine des realisateurs
Cannes, IDFA International Documentary Festival
Amsterdam - Paradocs, Oberhausen International
Short Film Festival, Centre Pompidou, Le Fresnoy
Studio National des Arts Contemporaines, Interior:
EYE Film Institute Netherlands, Australian
Experimental Cinema - Sixpackfilm.
Evenimente au fost și filmele programate în
deschiderea și închiderea Festivalului, precum și o
proiecție specială. În deschidere am putut vedea
Pieta (Coreea de Sud, 2012), cel mai recent film al
lui Kim Ki-duk, câștigător al Leului de Aur la
Festivalul de la Veneția în 2012: „O poveste
nuanțată despre răzbunare și complicitate [...]. În
această poveste ambiguă din punct de vedere
moral, spectatorul este lăsat cu sarcina dificilă de a
decide dacă vreunul dintre personaje merită
compasiune.” (Diana Mereoiu) În închiderea
Festivalului a fost programat ultimul film al lui
Peter Greenaway, Goltzius and the Pelican
Company (Olanda, 2012), prezentat astfel de
Greenaway (care semnează și scenariul): „În
termeni de «idei mari», filmul își propune să
discute non-apologetic trei teme - erotismul în
timpurile noastre, antagonismul dintre creștinism și
sex și invenția unui nou mediu de comunicare.
Punerea în paralel a poveștilor biblice cu acțiunea
dramatică din 1590 este esențială, între cele două
niveluri având loc permanent schimburi metaforice.
La fel de esențială este și «discuția» cu Goltzius,
carre comentează asupra manufacturării aceleiași
imagerii pe care el însuși o creează ca pictor și
gravor, asupra tradiției iconografiei clasice a
poveștilor biblice la care se referă [...]. Există cu
siguranță aici un discurs despre blasfemie,
moralizarea religioasă, ipocrizia sexuală și diferitele
stadii ale tabuului sexual și despre felul
nesatisfăcător în care toate religiile tratează ruptura
aparent iremediabilă dintre credințe religioase și
sexualitate.”
Dar cel mai interesant film, experimental sută la
sută, a fost lungmetrajul Keyhole al canadianului
Guy Maddin. Maddin este autodidact, pasionat de
filmul mut și de literatura central europeană.
Filmele sale sunt, citez din prezentarea făcută în
caietul-program al Festivalului, „explorări suprareal-
iste ale unor situații psihosexuale, în imagini capti-
vante și povești bizare. Contestând continuu con-
vențiile, a fost comparat cu David Lynch la începu-
turile sale, datorită imaginii și atmosferei impresion-
ante și a conținutului intenționat subversiv al
filmelor sale.” Vorbind despre Keyhole Guy Maddin
(se) mărturisește: „Keyhole este varianta domestică
a Odiseei lui Homer, care nu se desfășoară peste
mări și țări, ci peste covoare și podele. Un studiu
poetic despre importanța emoțională a căminului
pentru fiecare dintre noi, despre toate acele amintiri
care bântuie fiecare colțișor al locului în care am
crescut. Filmul este o autobiografiei a unei case. În
sfârșit, prin plasarea dramei în casa de care se leagă
amintirile familiei mele ficționale, sper să identific
natura iubirii pe care o purtăm cu toții caselor noas-
tre.”
Juriul BIEFF 2012, format din: Christophe
Leparc (Franța, Managing Director al Quinzaine des
realisateurs - Festivalul de la Cannes), Jonathan
Pouthier (Franța, responsabil cu programele de
cinema ale Muzeului Național de Artă Centre
Pompidou, Paris), Francois Bonenfant (Franța, ?eful
catedrei de cinema și artă vizuală la Le Fresnoy),
Brigitta Burger Utzer (Austria, director al
Sixpackfilm, cel mai important distribuitor de
cinema de avangardă și artă vizuală din Austria),
Anna Abrahams (Norvegia, Project Leader
Programming în cadrul Eye Film Institute
Netherlands), Laurențiu Damian (România, regizor,
profesor la Universitatea Națională de Artă Teatrală
și Cinematografică „I.L. Caragiale” București), a
acordat următoarele premii: Premiul Juriului -
Meteor (Germania, 2011; r.: Matthias Muller,
Christophe Girardet), Premiul pentru cea mai bună
imagine: Mario Castanheira pentru filmul The
Waves (Portugalia, 2012; r. Miguel Fonseca);
Mențiune specială: Connection Lost (Turcia /
România, 2012; r.: Paula Oneț, Manuela Borza).
■
34
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Motoare sfinte
| Lucian Maier__________________________________
Enigmatic, domnul Oscar călătorește cu
limuzina de la o programare la alta și
sfârșește fiecare zi într-o altă locuință. Se
trezește într-o cameră din care pătrunde într-un
cinema și ajunge să contemple cîteva secvențe din
The Crowd alături de o sală înmărmurită de
Măreția Vechiului Cinema, acela în care se spunea
motor, cameră, acțiune, și, după o nouă zi de
muncă, poposește într-un cartier rezidențial plin
de case-clone (răspunsul dat de capitalism
conceptului de ville radieuse al lui Le Corbusier)
în care locuiesc oameni-maimuță, rezultatele unor
secole de mișcare economică propulsată de
motoare. Motoare sfinte / Holy Motors (titlul,
filmul) e și o săgeată îndreptată spre (r)evoluția
industrială a Occidentului inspirată de James
Watt, e și o privire ironic-nostalgică spre o epocă
în care cinematograful era creat cu ajutorul
mașinilor, analogic, nu cu ajutorul softurilor
digitale - ale căror posibilități le vedem tocmai în
filmul de față, înregistrat cu ajutorul camerelor
digitale Epic Red Pro.
Motoare sfinte e o intersecție între lumi - fie
politice, fie cinematografice -, o intersecție
inundată cu citate filmice, cu trimiteri la starea
lumii globalizate, cu valuri de simboluri, replici
critice, mîngîieri, violență și dragoste, pe care
spectatorul e invitat să le interpreteze, să le
poziționeze și repoziționeze neîncetat. Totul
reprezentat într-o autentică și impresionantă
poetică a imaginii înregistrate digital, în care un
cîine de un negru sclipitor vine pe culoar în sala
de cinema și în prezența sa pe ecran simți
Django dezlănțuit
| loan-Pavel Azap
Cum Quentin Tarantino nu e... frații Coen,
cei care au transformat pastișa într-un gen
cinematografic mai autentic (uneori) decât
originalul, la el „lucrătura” e la vedere, ceea ce nu
înseamnă că filmele sale sunt previzibile ori că ar
fi simple copii xerox ale altor pelicule. Nu, de
obicei Tarantino pornește de la modele ale
culturii pop pe care le îmbracă în haine noi, le dă
lustru ca să pară patinate și le livrează pe piață.
Și, tot de obicei, rezultatul este mai mult decât
onorabil. Dacă în Profesioniștii crimei (Reservoir
dogs, 1992), filmul său de debut, sau în
capodopera sa Pulp Fiction (1994), film care a
impus în limbajul de specialitate termenul
tarantinesc, Quentin Tarantino vădea oarecare
originalitate, în (mai) toate peliculele ulterioare
nu este nimic altceva decât un foarte talentat și
abil imitator. Ceea ce nu deranjează atâta vreme
cât autorul, de obicei și scenarist al propriilor sale
filme, își asumă acest „statut”. Fără a fi un fan
Tarantaino, am savurat filmele sale, privindu-le cu
detașarea necesară. Sigurul căruia nu i-am găsit
noima a fost Ticăloși fără glorie (Inglourious
basterds, 2009), și cred și acum că eram
îndreptățit să fiu reticent. Nimic de zis, Ticăloși
fără glorie are secvențe, și nu puține, de-a dreptul
savuroase, dar întregul seamănă Creaturii lui
Frankenstein: părțile în sine sunt luate de la
exemplare reușite, ansamblul funcționează însă
câș. Tarantino face uz, dar mai ales abuz de
referințe, citate, sugestii, trimiteri cinefile - mai
mult sau mai puțin „la vedere”, mai mult sau mai
puțin superficiale -, nu se sfiește să fie dulceag, se
amuză pe teme ori situații grave, se joacă până la
greutatea fiecărui pas pe care îl face; în care ai
impresia că poți intra în pădurea imprimată pe un
tapet; în care epoci sau genuri cinematografice
diferite sînt reproduse în culoarea lor nativă; și în
care privitorul călătorește în universul manipulării
digitale - cum ar fi utilizarea dansului erotic al
cuplului înregistrat cu ajutorul tehnicilor motion
capture și performance capture în zone precum
Second Life sau folosirea mișcării corporale
umane în industria jocurilor video. Această
îmbinare uman-avatar, analogic-digital degajă o
frumusețe greu de cuprins în cuvinte. Baletul
erotic analogic devine luptă a unor ființe infernale
digitale, transformarea fiind semnul sub care
curge pelicula, precum și cinematografia sau viața,
referințele constante ale proiectului imaginat de
Leos Carax.
Cel mai puternic episod al proiectului e cel
care îl are protagonist pe monsieur Merde,
gnomul din canalele pariziene. Urîțenia și
Frumusețea se topesc într-o rostire acidă în care
vom regăsi exotismul lumii Orientale topindu-se
protectiv (sub acțiunea acidului) într-o
reproducere tip Bunuel a unei picturi hristice cu
tușe de Caravaggio.
Pe de altă parte, însă, finalul lui Motoare
sfinte este deranjant de explicit, lucru pe care
doar în parte îl alină încercarea de a devia
intertextual, prin faptul că masca pe care o poartă
Celine cînd pornește spre casă e o reverență
făcută filmului Les yeux sans visage, cheia de
lectură oferită pe tavă și o morală servită la
pachet. Un aspect pe care îl înțelegem pe
plictiseală... Altfel spus, face risipă de energie și
de inteligență pentru a-și afișa, ostentativ aproape,
lipsa de originalitate. Trebuie spus că Ticăloși fără
glorie este un bun divertisment, operă a unui
meseriaș calificat, totul e să nu ne lăsăm amăgiți,
iar gluma să se transforme în păcăleală sadea. A
te extazia în fața acestui film al lui Tarantino
echivalează cu a recunoaște că cinematograful a
cam „rupt-o în fericire”, tot ce (i-)a mai rămas
fiind autoreferențialitatea, respectiv: să-și plângă
singur de milă ori să facă haz de (propriul) necaz.
?i, oricât de pesimist aș fi, nu cred că lucrurile
stau așa...
Din fericire, cu Django dezlănțuit (Django
unchained, S.U.A., 2012; sc. și r.: Quentin
Tarantino; cu: Christoph Waltz, Jamie Foxx,
Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L.
Jackson, Don Johnson, Franco Nero, Quentin
Tarantino), Tarantino revine la plagiatul „cinstit”
cu care ne-a obișnuit, mulțumindu-se să ne ofere
un spectacol cinematogafic fără pretenții, dar
savuros. Asta dacă nu ai stomacul prea sensibil și
accepți convenția unei mari cantități de bulion
livrat pe post de sânge uman. Modelul declarat și
asumat îl reprezintă westernurile-spagheti italiene,
dar și filme americane de serie B sau C din anii
’60-’70, respectiv westernurile cu oameni de
culoare, pe vremea când nu erau numiți afro-
americani ci, onest și clar, negri. Ne aflăm pe la
mijlocul secolului XIX, în Statele Unite, în ajunul
Războiului Civil. Comerțul cu sclavi încă era
profitabil. Mai profitabilă, dar și mai riscantă, era
însă profesia de vânător de recompense.
parcursul relatării cinematografice e că, de-a
lungul vieții, fiecare dintre noi e un domn Oscar.
Jucăm cu toții roluri pe care le schimbăm în
funcție de context. Fie că societatea impune
anumite standarde de respectat, fie că dorim să
transmitem celorlalți o idee despre noi, ajungem
să fim actori prinși pe scena locală sau mondială
a vieții. Faptul că în spatele domnului Oscar
aflăm un repertoriu critic inspirat de conceptul
jungian de persona e destul de limpede, de
coerent reliefat prin întîlnirile pe care le are
personajul poveștii lui Carax în ziua în care îi
stăm alături în limuzina-cabină de machiaj.
Ori ceea ce se petrece pe ecran începînd cu
lamentul muzical al lui Gerard Manset, conform
căruia trăirea e de fapt o reiterare sisifică a
acelorași clipe, în care, după o vreme, doar
încercăm să reparăm jucăriile stricate, fură
spectatorului bucuria de a clădi și reclădi istorii
pe marginea peliculei. Dacă pînă aici filmul și
spectatorul pot comunica, în secvențele din final
filmul gîndește în locul spectatorului și asta
răpește plăcerea privitorului de a visa înțelept pe
marginea celor de pe ecran. E ceea ce face (la o
scare mai mare) Terrence Malick în The Thin
Red Line, spre exemplu. În timp ce prezintă
luptele purtate de soldații americani pentru a
elibera insula Guadalcanal, aflată sub ocupație
japoneză, imaginile extraordinare care înfățișează
antiteza dintre frumusețea locului și nimicnicia
războiului sunt însoțite de gîndurile principalilor
participanți la bătălie. Gîndurile lor exprimă ceea
ce nutrește spectatorul în legătură cu cele văzute.
Astfel că acesta din urmă se trezește cumva golit,
exclus din sfera peliculei și din punct de vedere
emoțional, și ca interlocutor, și din punct de
vedere critic.
■
Dr. Schultz (Christoph Waltz) este un astfel de
vânător. Neamț de origine, este un ins cultivat,
manierat, care disprețuiește sclavagismul, dar se
folosește de el în limitele interesului profesional.
El îl cumpără, într-un mod original, pe Django
(Jamie Foxx) pentru că acesta îi poate recunoaște
pe niște vechili pe capul cărora s-a pus un preț
bun. Cei doi ajung parteneri, dat fiind faptul că
Schultz îi face lui Django o propunere care nu
poate fi refuzată: să omoare albi și să mai
primească și bani pentru asta...! Nu intru în
detalii pentru a nu strica plăcerea eventualilor
viitori spectatori. Vreau doar să mai spun că
Christoph Waltz este absolut savuros în pielea
doctorului Schultz, că Jamie Foxx se descurcă
onorabil, chiar dacă jocul lui este cam monoton,
în pielea lui Django, că Don Johnson face o
bijuterie de rol secundar, că Franco Nero este
vizibil în reverența pe care i-o face Tarantino,
omagiindu-l într-o apariție cameo, că Samule L.
Jackson face un rol suprinzător, că însuși
Tarantino apare câteva secunde bune, ba chiar are
și o replică, două... Singurul care o ia prin bălării
este Leonardo DiCaprio, cu o prestație care are
toate șansele să-i aducă încă o Zmeură de Aur (un
fel de Oscar pe dos, acordat pentru cele mai
proaste interpretări) după cea binemeritată pentru
rolul din Omul cu masca de fier (The Man in the
Iron Mask, S.U.A., 1998; r. Randall Wallace).
Altfel, cele două ore și jumătate ale filmul trec
aproape pe nesimțite, ceea ce este onorant pentru
regizor și plăcut pentru spectator.
■
TRIBUNA • NR. 250 • 1-15 februarie 2013
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
bloc-notes
Ioan-Pavel Azap Revista revistelor culturale	2
editorial
Mircea Arman	Homo Oeconomicus sau despre
amfibolia spiritului practic	3
dosar
Constantin Barbu Un document inedit despre marele
Domnitor Alexandru Ioan Cuza	4
cărți în actualitate
Irina Petra°	Octav Pancu-Iași - tartine cu povești
sau despre oglinda din cuvinte	5
Ștefan Manasia Adevărata mască a lui Mopete 6
comentarii
Ion Vlad	Singurătatea scriitorului	7
in memoriam Al. Căprariu
Constantin Cubleșan Arta de a fi boem	8
Vasile Igna	Mai mult decât o evocare 9
Nicolae Mocanu	Reminiscențe	9
Horia Bădescu	Ilustrată din Place Pigalle	9
amfiteatru
Laszlo Alexandru	Coincidențe stranii	10
incidențe
Horia Lazăr	Ultimii canibali	10
remember
Virgil Mihaiu	Lucrând în penumbră pentru antolo-
gia poeților germani din România,	în anii '70-'80	12
poezia
Alexandra Pizarnik	14
Claudiu Komartin	16
Clujul interbelic
Petru Poantă	Studenții clujeni între războaie 17
proza
Nicolae Iliescu Destinul se depune torențial și
ranchiunos (I)	18
interviu
de vorbă cu prozatorul Radu Aldulescu
"Pur și simplu, în perioadele nefaste, am muncit cu ziua pe
unde și pe ce s-a nimerit și-am continuat să și scriu" 19
ipote(nu)ze
Vasile Gogea	Armando Perez Valladares sau
hemografia suferinței	21
eseu
Sonia Elvireanu	Paradoxul nativului străin în
propria țară (III)	22
showmustgoon
Oana Pughineanu	Pervertirea rezistenței	23
arte
Viorica Guy Marica	Expoziție Andreea Radu	24
metaforele nordului
Flavia Teoc	Îngeri - copacii crescuți pe câmpiile
soarelui	25
excelsior
Jean-Paul Michel	Despre Holderlin (II)	26
flash meridian
Virgil Stanciu	Graham Swift și provocările
secolului XXI	28
jazz story
Ioan Mușlea	Bill Evans (continuare)	29
muzica
Mugurel Scutăreanu
Omul cioplit în piatră
Se mai întâmplă și lucruri noi sub Soare	30
opera
Alba Simina Stanciu	Baletul magic	31
teatru
Claudiu Groza Iubiri visate, vieți ratate, ghidușii... 32
film
Ioan-Pavel Azap Câte ceva despre singurul festival de
film experimental din România	34
Lucian Maier	Motoare sfinte	35
Ioan-Pavel Azap	Django dezlănțuit	35
plastica
Livius George Ilea Carte cu Ilie Boca	36
plastica	
Carte cu Ilie Boca
Livius George Ilea
Debutând încă de pe băncile Liceului de arte
clujean, la îndemnul mentorului său de
origine moldavă, pictorul Mircea Vremir, cu
desene în revista Tribuna, maestrul Ilie Boca*
rămâne peste ani o prezență rarisimă** pe simezele
urbei someșene și un „personaj” la fel de discret
reprezentat în media autohtonă.
Doamna Carmen Mihalache (critic de teatru,
eseist, director al revistei Ateneu), care ne trimite
„carte de departe”, din orașul lui Bacovia, ni-l redă
acum pe artist printr-o binevenită Carte cu Ilie Boca
(Editura Corgal Press, Bacău, 2012). Acest nou
volum își găsește o firească așezare în continuarea
demersului inițiat de autoare în 2002, Magia
amintirii - Convorbiri cu Ilie Boca*** -, venind în
întâmpinarea publicului interesat cu o ofertă adusă
la zi, alăturând ductului dialogic un bogat/variat
material complementar: imagini fotografice „de
arhivă”, câteva texte poetice**** dedicate maestrului,
o selecție de aprecieri critice, de mare finețe și
pătrundere*****, și, nu în ultimul rând numeroase
reproduceri color, de această dată, în condiții grafice
acceptabile.
Amplu, argumentat, simpatetic „exercițiu de
admirație”, volumul se deschide cu o incursiune în
laboratorul intim de creație al maestrului Boca,
autoarea negociind cu nedisimulată/afectuoasă
complicitate sensuri și jaloane existențiale
semnificative pentru devenirea întru artă a
pictorului stabilit la Bacău.
Este o invitație la taifas mulcom, „departe de
lumea dezlănțuită”, însă, paradoxal, chiar în
punctul ei de maximă efervescență, acolo unde se
fac și se desfac destine/universuri virtuale. Căci, da,
atelierul maestrului este un „centru al lumii” pe cât
de terestru, pe atât de fabulos, undeva la răspântie
de drumuri și vremuri, unde oameni, duhuri și
ursitoare se întâlnesc să-și golească fiecare propriul
sac de „imagerii” și să pună lumea la cale, unde în
spatele fiecărei imagini esențializate iscate de
penelul artistului pulsează o luminiță de viață
veșnică și unde, la ceas de taină, amfitrionul
cheamă știmele „ne(mai)văzutului”, cercetându-le
atent rostul/noima, pentru a le converti în
domeniul vizibilului.
Uzând cu grație de o rafinată/prevenitoare și nu
în ultimul rând persuasivă maieutike techne
autoarea aduce în discuție câteva dintre secretele
pictorului, care, departe de a fi „rețete magice” ale
unei inerente ars combinatoria, relevă, în bună
măsură, modul în care omul și artistul Ilie Boca se
raportează la actul de creație plastică.
Aflăm, astfel, că maestrul Boca „pictează cu
sentimentul că o ia mereu de la capăt”, nevoindu-
se, de fiecare dată, să „pună început bun”, (cum ar
spune Sfinții pustiei) de unde, pesemne, și senzația
de prospețime a lucrărilor sale; aflăm că pictează
luptând „împotriva morții”, că își trage sevele,
energia, întorcându-se către un „acasă” existențial și
metafizic, interior și ancestral, depozitar al tainelor
cosmice și a celor dintâi mirări ale copilăriei, cu
rădăcini adânci în sfera artelor populare, ce „disting
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din țară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - SEMESTRU, 72 LEI - UN aN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMESTRU, 108 LEI - UN aN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ aCHITE SUMa
corespunzătoare La sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
un popor de altul, îi dau o autenticitate anume”, și
unde „se găsesc proviziile de vitalitate ale unui
neam”.
Fără îndoială, la „vremea mărturisirilor”, pictorul
Ilie Boca se știe - și se divulgă pe sine -, ca fiind
mereu în căutarea emoției/trăirii „autentice”,
construind și iar construind, refuzând recursul la o
rezolvare plastică superficială/facilă, evitând locurile
comune ale unei proiecții imaginale „en vogue”,
căutându-și mereu, cu obstinație, „sigiliul auctorial
perfect”.
Asumându-și literal dictonul nuila dies sine
linea, desenează/pictează zilnic, intrând cu ușurință
în „transă creatoare”, cu pasiune și mai ales
subsumându-și eforturile unei viziuni integratoare
care se reflectă în coerența și funcționalitatea
elementelor, în cadrul unei compoziții, vizând, însă,
armonia unui întreg ciclu de lucrări, ori chiar a unei
întregi expoziții: „O expoziție nu este o simplă
înșiruire de tablouri. Ea trebuie să aibă o idee, ritm,
surpriză. O expoziție e ca un fel de lucrare amplă,
căreia trebuie să-i găsești accente, părți nuanțate,
astfel ca elementele întregului să se susțină în
surdină. Nimic nu trebuie să fie întâmplător. Eu, de
pildă, lucrez pe cicluri, la mai multe lucrări
deodată, la care revin, mai schimb câte ceva, caut
mai multă expresivitate. Mi-am inventat o tehnică
proprie, un grup de semne și de sisteme în care
povestesc.”
Un expresionist sui generis, „grav în tristețe,
puternic în bucurie, ușuratec în joc”, după cum
inspirat îl descrie G. Bălăiță, refuzând, însă, de
regulă, orice tip de încorsetări stilistice
impuse/atribuite, pictorul băcăuan practică o
anume asceză de factură modernistă/puristă a
(Continuare în pagina 31)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black Pantone 253 U