Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
24
Județul Clu
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul XII • 1-15 ianuarie 2013
O

Corespondențe din
Praga °i din Maribor
Ilustrația numărului: Onița Muresan
Ion Cristofor
Oana Văsies
Vasile Gogea
Supliment Tribuna
Universitaria
-(j)- Black PANTONE violet
Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabil de număr: Ștefan Manasia
bloc-notes
Tribuna la masa rotundă
| Claudiu Groza
Evoluția revistei Tribuna în ultimul deceniu,
odată cu apariția noii sale serii, în 2002, a
fost tema unei mese rotunde găzduite în 19
decembrie la sediul filialei Cluj a Uniunii
Scriitorilor din România. Evenimentul a fost
inițiat de Irina Petraș, iar invitatul principal a fost
fostul redactor-șef al revistei noastre, I. Maxim
Danciu.
Circa 30 de scriitori predilect clujeni, aproape
toți colaboratori constanți sau ocazionali ai
Tribunei, au luat parte la masa rotundă, unii
dintre ei remarcând, în intervențiile lor,
deschiderea revistei, evitarea provincialismului și
ținuta editorială, acoperirea tuturor palierelor
spațiului cultural, supraviețuirea sa în perioada
Concursul „Cea mai bună piesă românească a anului 2012”
Uniunea Teatrală din România - UNITER anunță că ediția 2012 a Concursului de dramaturgie
„Cea mai bună piesă românească a anului ” primește piese de teatru pentru înscrierea în competiție
până la data de 20 ianuarie 2013 (data poștei).
Autorii vor trimite piesele prin poștă sau prin depunere individuală la Secretariatul UNITER în
format electronic (salvate pe un CD, nu prin e-mail), într-un singur exemplar, nesemnate, cu un motto
scurt pe pagina de titlu. CD-ul ce conține piesa înscrisă la Concurs va fi însoțit de un plic închis în
care vor figura datele de identificare ale autorului (nume, adresă, telefon, e-mail). Același motto de pe
pagina de titlu a piesei va fi înscris și pe plicul închis cu datele de identificare. (În cazul în care nu
este posibilă trimiterea în copie CD, piesele pot fi trimise în manuscris dactilografiat prin poștă sau
depuse direct la Secretariatul UNITER).
Adresa poștală pentru înscrierea pieselor: Str. George Enescu nr. 2-4, sector 1 București, cod poștal
010305, cu mențiunea „Pentru Concursul Cea mai bună piesă românească a anului 2012”.
Nu se primesc în concurs piese scurte (într-un act), dramatizări, piese publicate sau reprezentate.
Textele înscrise în concurs nu se înapoiază.
Juriul va anunța piesa câștigătoare în luna martie 2013, iar Editura UNITEXT o va publica într-un
volum ce va fi lansat la Gala Premiilor UNITER din aprilie 2013, moment în care va fi înmânat și
premiul.
Concursul, premiul și tipărirea piesei câștigătoare sunt finanțate prin efortul și sub egida Casei
Regale a României.
tulbure a anilor ‘90, datorată, printre altele, și
tenacității lui I. Maxim Danciu, secretar general
de redacție în acei ani. De altfel, vorbitorii i-au
făcut acestuia și un portret amical, firesc la un
moment de bilanț.
Printre participanți s-au numărat Ion Pop, C.
Cubleșan, Adrian Popescu, Alexandru Vlad, Ion
Mureșan, Elena Abrudan, Horia Bădescu, Mircea
Opriță, Horia Lazăr, Vasile Gogea etc.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Despre o imposibilă
„despărțire”
| Adrian Dinu Rachieru
O frază cu iz apodictic, așternută cu superbie
de H.R. Patapievici, ne invita să-l
abandonăm pe Eminescu. Ieșind din zodia
naționalului, scria temutul eseist, nici Eminescu ca
poet național nu mai poate supraviețui. El ne apare
ca „exasperant de învechit” și nu mai poate
interesa, deoarece nu vine din zona anglo-saxonă.
Cum bietele culturi sunt, fatalmente, culturi
naționale, centralitatea lui Eminescu - deranjantă, se
vede bine, pentru unii analiști arțăgoși - va dăinui.
Chiar sub tăvălugul globalizării. E drept, reproșurile
lor sunt îndreptățite când ne gândim la revăsarea de
osanale și apologia somnoroasă, căzând în
banalitate, condamnând eminescologia la hibernare
sinucigașă. Eminescu n-are, însă, a se teme de
spiritul critic. Iar acesta nu înseamnă zel demolator,
așa cum își închipuie defăimătorii de azi, seduși de
moda demitizării și stimulați de un ciudat,
reprobabil și profitabil „antiromânism românesc”.
Inferiorita, generată de o cultură mică și
complexată, face ravagii în contrast cu războiul
orgoliilor, purtat cu zgomot mediatic de atâtea
personalități supradimensionate artificial. O discuție
pe această temă presupune, obligatoriu,
reîntoarcerea la Eminescu. A redescoperi
prospețimea textelor prin lectură, dincolo de
colbuitele clișee didactice, dincolo de avalanșa de
sinteze și analize (urmând doar a fi ingurgitate),
procură pricepătorilor delicii neveștejite. Evident, nu
putem nesocoti flora exegetică, acea „vegetație
barocă” (după spusele unora) care ar „parazita”
opera. Dar a ne reîntoarce la text înseamnă a evita
mortificarea. Ca să fim drepți, fără putința de a
dezvolta aici chestiunea, trebuie să reamintim,
parantetic, că într-o recentă intervenție (1, 16-19),
același Horia-Roman Patapievici, cercetând temele
inspirației, urmându-l pe M. Eliade, oferea o cheie
de interpretare pe ruta cosmogonic („beția
panteistă” la Călinescu) - plutonic („sălbătăciunea
plutonică” la Negoițescu) - viziunea paradiziacă
(„morfologia paradiziacă” la Eliade). Surprinzător și
binevenit (în sens reparatoriu) acest viraj exegetic,
Eminescu, cel expediat în debara, revenind acum
într-un somptuos „palat”, recunoscut ca fiind
„enormul noroc” al românității. Și, desigur,
„depozitarul (nostru) privilegiat” al filonului de
inspirație paradiziacă, Patapievici mărturisind că
„fervoarea eminesciană” i-a fost indusă (via Petru
Creția) de lectura „marelui epos” Mușatin.
Ni se pare, însă, curios sfatul (oferit, într-un
editorial al României literare, de N. Manolescu) de
a reține pentru uzul posterității „numai poezia”.
Dreptul de a fi numai poet cenzurează nepermis un
continent mirabil, aneantizând proza și, îndeosebi,
proza politică (gazetăria). Recomandarea nu e nouă.
Să fie vorba de o frigiditate estetică (cum
insinuează unii) sau de „rudimente de gândire
politică” (Cr. Preda) ale unui romantic întârziat,
venit dintr-o cultură minoră? Și care, iată, legându-și
gloria de un destin vitreg în timpul vieții și roditor
în posteritate, pendulează între convenționalitatea
elogiilor, revărsate nemilos și etichetele infamante,
oferite nu mai puțin generos, taxând o publicistică
„mediocră”. Adevărul e că adulatul Eminescu
rămâne o prezență stânjenitoare și, trebuie să
recunoaștem, fără efecte concrete în Istoria și
destinul nostru. Ideea Eminescu n-a avut, într-un
secol caragialian, și o funcție modelatoare, pe
măsura declarativismului sforăitor. Am fost în
atâtea rânduri gata să ne despărțim de genialul poet
numai pentru a nu supăra pe unii sau pe alții,
dovedind o obediență condamnabilă. Inflexibil,
Eminescu este atipic și incomodează. Înlăturarea lui
prin acea „dublă sacrificare” (v. Theodor Codreanu,
într-un volum care producea - zicea D. Vatamaniuc
- „argumente plauzibile”) pare, și din punctul
nostru de vedere, credibilă.
În numele ajustării, Eminescu e repus, periodic,
în discuție. Ceea ce, desigur, e binevenit. Doar că
propunându-și „detronarea”, atacând centralitatea
eminesciană ca maladivă, mortificantă etc.,
discuțiile cad în încrâncenare, provocând polarizări:
fie exagerări pioase, fie furii demolatoare, ignorând
tocmai esențialul, aprofundarea analitică. Oricum,
n-am putea discuta onest despre „povara ontologică
a canonului” (2, 102), despre tentativele de
„transbordare a centrului canonic” (2, 98), ignorând
necesarele recontextualizări. Dorind a nu menaja
trecutul (3, 8), Eugen Negrici ne invita să
examinăm realitatea psihologică a unei literaturi (a
noastră, bineînțeles), scuturând iluziile ei. Chiar
Eugen Negrici face, însă, un pas înapoi; după ce a
denunțat „germinarea energică de mituri” (3, 9),
modelând, neîndoielnic, mentalul românesc (3,
291), va recunoaște spășit că mitul eminescian n-ar
trebui „rănit” (3, 76), enumerând ca suport
motivațional: statornicia în credință și sentimente,
tenacitatea zidirii, trăirea în ideal etc. Acest biet
popor, mai zice, binevoitor, criticul, are dreptul să
afle un personaj în care să creadă. Iar chipul nimbat
al tânărului Eminescu satisface pe deplin „tiparul”
mitului romantic al geniului tânăr, ieșind din
„timpul profan”.
Totuși, în posteritatea imediată, Eminescu era,
să recunoaștem, un nume vag. O minoritate doar
(lumea scriitoricească, amatorii de artă, doamnele
cu educație literară) îmbrățișaseră cultul eminescian.
Necunoscut marelui public, raționa „ardelenește”
canonicul Grama, Eminescu purta fraudulos
„coroana de geniu”: ori generația sa nu l-a priceput
și, în acest caz, recunoașterea ar putea veni abia
după stingerea ei, ori poetul (a cărui faimă fusese
potențată de calvarul bolii, chetele publice și
moartea sacrificială) nu era un geniu. Din fericire,
Grama s-a înșelat. Iar literatura noastră, cu atâtea
defazări, salturi, supralicitări și, evident, sincronizări
în regimul urgențelor e definită încă de „învechitul”
canon călinescian. Suspectată de megalomanie
identitară, impunând și vehiculând etichete
hiperbolizate, clișee de uz didactic etc., această
hartă canonică suportă asaltul deconstructiviștilor,
lansând exerciții de demistificare, implicit de
relativizare. Febra deconstrucțiilor identitare,
vizează - în numele necesarelor primeniri critice -
dislocarea canonului, lansând pe piață „teribilisme”.
Eminescu, devenit simbol identitar, reprezintă,
neîndoielnic, o țintă privilegiată. Acuzele curg:
instituția criticii literare e condamnată, failibilitatea
unor Istorii e de ordinul evidenței, clasicii ar
practica (postmortem, firește) terorismul cultural.
Să nu uităm că reconstituirea canonului, posibilă
prin anii ’70 (pe fundament călinescian) repara
grosolanele imixtiuni și erori ale proletcultismului,
filtrând ideologic producția literară. Atunci, un
A. Toma (Solomon Moscovici) ca „noul Eminescu”,
îl „rescria” chiar pe Eminescu (epurat), infuzând
Glossei un optimism robust, cauționat fiind tot de
„pacostea de Călinescu”, acesta elogiind ironic /
subversiv - „căruntețea combatantă” a „profesorului
de energie”.
Nici azi pasionalitatea receptării nu poate evita
circuitul etichetelor hilare. „Grupul compact al
idolatrilor basarabeni”, de pildă, e pus la zid pentru
cultul eminescian, ignorându-se situația specială de
acolo; „saltul”, din „crângul fermecat” al poeziei (3,
76) la proza politică, cu a sa retorică tumultoasă
creează turbulențe, însoțite de sfatul de a nu mai fi
retipărită (cum sună îndemnul iresponsabil al lui
Neagu Djuvara, cu strămoși liberali). Eminescu ar
suporta o diminuare istoricizantă. Dar tot
Eminescu, cu potențialul său canonic și aura sa
axiologică ne modelează; teoria bloomiană a
influenței ca fatalitate atrage atenția asupra
postfigurării canonului prin opere majore, relații
intra-poetice, lecturi creativ-deviate în rândul
urmașilor. Și aceștia, spectaculos, își „creează”, la
rându-le, precursorii, sensibilizând bursa valorilor.
Tradiția, în fond, nu e moștenită, ci mereu
re-cucerită și depășită. Ea întreține o situație
conflictuală, provocată de agresivitatea noilor veniți,
doritori a penetra canonul, reconfigurându-l,
impunând belicos un alt raport de forțe. Dar
presiunea nu e doar canonică (prin indubitabilă
„forță estetică”), ci și una relațională, nelipsind
vectorii politici în această complicată ecuație.
Departe de a fi un autor expirat, însoțit în
posteritate de o complezență dulceagă, Eminescu
nu ar trebui să trezească dileme canonice. Chiar
dacă eminescologia, adunând o uriașă bibliotecă
critică, acuză impasul exegetic. Ce mai poate fi
spus? Ce noutăți șocante ar mai putea fi
dezvăluite? Mai grav, „veleitățile filosofice” ale unor
interpreți speculativi, captivi ai limbajelor hiper-
specializate, în proliferare, ne îndepărtează de
specificul eminescianismului, constata - îngrijorat -
Alex Ștefănescu. Totuși, Eminescu „va trăi cât
versurile lui vor răsuna în inimile generațiilor”, ne
asigura Sadoveanu. Adevăratul test rămâne lectura.
Patrimoniul Eminescu, ca reper ferm, exponențial,
ne apără într-o epocă fluidă și confuză, iscând, sub
tăvălugul globalizării, zarva alertei identitare,
contrapunând - prin figura marelui poet și gazetar,
ieșit „din adâncul firei românești” - o identitate
proteică, veghetoare.
*
Personalitate emblematică și incomodă,
Eminescu s-a dorit „un om ce spunea adevărul”.
Contestarea lui (reacțiile detractoare mergând, am
văzut, până la a-l considera un obstacol în calea
europenizării noastre) ar proba, credem, valoarea și
actualitatea gândirii sale. Linia liberalo-rosettistă,
apoi vigilenta gardă dogmatică într-o cultură „de
ocupație” și, în fine, detractorii de azi, alergici la
energiile organice practică același killerism cultural,
promovând filtrul politizant în tratamentul
valorilor. Cine crede în „izvorul intern”
(M. Ungheanu) nu poate accepta că cei dedicați
ideii naționale au căzut în dizgrație, devenind nume
secundare, ofilite. Înverșunarea împotriva
„magaziei” locurilor comune, inundând exegeza, nu
e un semn rău. Și dacă „dilematorii” de azi,
asemeni canonicului Grama (care deplângea că „o
ceată de oameni” se închină unui „suflet putred”)
își forțează destinul, sperând a rămâne în Istorie
(Continuare în pagina 22)
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Cum am citit cel mai nou
roman scris de...
Ștefan Manasia
Filip Florian
Toate bufnițele
Iași, Editura Polirom, 2012
A scrie despre un roman ca Toate bufnițele
pare mai dificil decît era în gimnaziu
invariabila compunere cum mi-am petrecut
vacanța de vară. Am citit cartea pe îndelete,
savurînd stilul calofil și timbrul, nostalgic și
straniu, pe care Filip Florian îl împrumută vocilor
(personajelor) sale. E tot mai rar scriitorul român
care nu ține, azi, blog sau cont pe facebook și
twitter, nu publică jurnal și nu aleargă, cu ochii
ieșiți din orbite, după interviuri, anchete,
mondenități. Ci își vede, în tot timpul ăsta, de
scrisul lui acaparator ca opiumul, fuzionînd
cumva cu textele pe care le scrie și împrumutînd
istoriilor pe care le întrețese, baroc, efectul acelor
opiacee: voci, ritmuri, figuri te bîntuie îndelung,
după ce ai închis cartea. Pentru că Degete mici
(debutul din 2005), Zilele regelui (2008) și Toate
bufnițele, cele trei romane publicate de autor pînă
în prezent, sînt nu doar splendide „numere” de
virtuozitate, ci și istorii extrase - cu cleștele unui
dentist nemilos - din maxilarele istoriei românești
(recente). Acolo unde unii mizează pe
deconstrucție, intelect rece și doxă filologică, Filip
Florian contrapune povestea, istoria individului ca
lujer al Istoriei, pen’că, nu-i așa: „Dacă oamenii,
toți oamenii, s-ar sătura într-o bună zi de povești,
cred că sufletele s-ar usca, s-ar topi și lumea ar
arăta ca un pustiu.” (E, aceasta, doar una din
numeroasele pledoarii pentru demnitatea lui
homo narrativus, pe care romanul de față ni
le-ngăduie.) Și, atunci, cum poți găsi motto mai
inspirat decît acela extras din opera povestitorului
prin excelență, Bohumil Hrabal? Hrabal este unul
din scriitorii preferați ai romancierului nostru,
de-aia îi și încredințează,-n preambul, replica:
„Ține minte ce-ți spun, Milton, cea mai frumoasă
însușire a omului e memoria. Pricepi?” (din
Cireșele din Fraga).
Noi pricepem. Plonjăm cu încredere în
bulboanele memoriei, memoriilor. Decolăm prin
ferfenița amintirilor, traumelor, viselor.
(Re)descoperim o istorie - să zicem comunistă -
de care-am fi vrut să ne descotorosim; pe de altă
parte, ne amintim (sau abia acum învățăm)
dulcețurile și naivitățile vieții private în comunism
(explorate, inițial, de Filip împreună cu Matei
Florian în acea carte unică, Băiuțeii). Sub coperta
galben pai a romanului - ornată cu planșa
copilăros-bufnițofilă - se deschid copertele
caietului galben unde Emil Stratin notează:
„memoria mea ruginește încet și e bine”.
Stratin/Străinul = naufragiat al atîtor epoci,
aristocratic, generos, contemplativ, inginer
pensionar (n. 1940) retras din București în tihna
unui orășel-stațiune, la poalele Bucegilor. Se
deschid, apoi, copertele unei existențe noi, cu
nimic mai prejos, a prietenului și discipolului
infidel, Luci (n. 1988). Să nu ne amăgim: ce
găsim aici nu-i bildungsroman, ci un fel de zbor
simultan, în pereche, pe bolțile experiențelor celor
doi. Experiențe care - numai printr-un neajuns al
aparatului romanesc - nu pot fi urmărite,
deodată, pe un perete gigantic din ecrane tv.
Derulăm scene ca într-un cinema din epoca
Marelui Mut, în care cruzimile, psihologiile
abisale nu-și aveau locul. Filip Florian își face, la o
adică, profesiune de credință din a nu căuta
șocul/succesul facil, teroarea contagioasă, delirul
biografist. Refuză reality-show-ul. Biografismul
hardcore: mai mult trup decît suflet. Viețile,
poveștile expuse în romanele sale sînt asemenea
unor peșteri neexplorate pînă la capăt. Imaginația,
de pildă, ne e un aliat prețios în refacerea
arborelui genealogic al familiei Stratin, cu rutele
sinuoase ale membrilor săi, mergînd de la
întîlnirea lui Thomas Mann într-un port nordic la
vizita la morgă pentru identificarea unei femei
(Lia, soția medic a lui Emil); de la serile sexy
petrecute în Jockey Club la plimbarea - funestă -
într-o Pobeda neagră; de la Bucureștii bombardați
în anii ’40 ai secolului trecut, la clinicile cardio
din Parisul contemporan. Pentru că nimic nu e
spus pînă la capăt, în ciuda tonului definitiv, a
nodului migdalat pe care - ele, personaje, tu,
cititor - îl simți în gît. Povestea e spusă atît cît o
poate spune un om care se presupune demn,
nealterat în fibra intelectual-morală, nemurdărit
de jignirile și lăturile torționarilor săi. Povestea,
eliptică, zdrențuită, în ciuda listelor infinite - care
i-ar plăcea pesemne lui Umberto Eco - ce o
alcătuiesc. Enumerări, repetiții, șiruri de verbe și
substantive accentuează starea febrilă, maniacală
a naratorului-martor sau îi înlesnesc leneveala
asupra unui lexic (și univers) fantast: „Așa se face
că, ușor, am ajuns să recunosc charmurile girafă,
aripă de înger sau picioruș, anourile patinate,
zalele, contraverigile pentru pandantive, acele cu
buclă și cu cap, torticele de cercei cu fluturaș, cu
siguranță ori cu arc, închizătorile carabină,
lobsten și cu șurub, sîrma rigidă, argintată sau
oțelită, crimpurile de toate mărimile, dopurile,
capetele pentru brățări, gheruțele din ametist,
jaspul roșu, lacrimile din lapislazuli și malachit,
agatele aplatizate, brioletele fumurii, sferele din
aventurin și, pe rînd, mărgele din coral, turcoaz,
obsidian, jad, carneol, fluorit și magnezită.”
Listele sculelor de alpinism pe care le întocmește
tînărul Lucian, a căror enumerare - ca mantra - îi
provoacă extazul. Listele trădărilor. Tabelul
gesturilor tandre dintr-o iubire expusă capriciilor
socialismului. Lista prieteniilor și a pasiunilor
prietenilor. Statistica popourilor bombate sub
cerul stațiunii la un moment dat (pentru că
umorul și bufoneriile se insinuează, ca apa în
calcar, în toate lumile și orînduirile, nu-i așa?). Și,
în fine, pentru criticii literari carnasieri,
sursologie: cărțile citite în neamul Stratinilor,
volumele recomandate lui Lucică: Moartea la
Veneția, Însemnările de căpătîi, Elegiile din
Duino, Aventurile lui Tom Sawyer, Suflete
moarte și Spuma zilelor. Frază cu frază, Toate
bufnițele construiește un vast releu cu marile
cărți, cu muzicile celor mai diverse epoci (de la
Mozart la Beatles, de la Beethoven la Charles
Aznavour și Janis Joplin), cu filmele, marile filme
(de la Buster Keaton la Nikita Mihalkov și
Kusturica, sau Povestea din Bronx a lui de Niro,
ca să zicem așa). Înscriind istoria aceasta a unui
roman românesc în geografia literară a Europei,
Americii de Sud și a altor zone ce au traversat
epoci, ideologii, crime, traume și mutații de
același tip (tema e, altminetri, tratată de Filip
Florian în romanul Degete mici).
Izolați între zăpezi și ierburi înmiresmate,
lîngă „pîrîul ăla limpede, Ghindura”, bătrînul și
adolescentul studiază, rememorează, operează -
într-un fel tainic - un transfer esențial de
umanitate. Singurătatea leonină, des și dur
încercată, a lui Stratin se depune ca o mantie pe
umerii viitorului meteorolog Lucian. Întărindu-i,
în același mod subtil, șamanic, vertebrele și
cartilagiile. În mijlocul unei naturi care (mai) știe
să freamăte ingenuu, organic, auroral (ca la
Sadoveanu sau Agopian, de pildă). Unde teroarea
înaintează în salturi, pe drumul desfundat, ca o
Pobeda neagră; unde tandrețea e spatele unui
bătrîn plîngăcios și cutremurat; unde dragostea-i
buchet de bujori galbeni, ținut la sîn ca un prunc.
Și unde poveștile sînt spuse cu durere tihnită, cu
melancolie atent strunită, vibrato-ul fiind dat de
nodul ăla care, între timp, crește cît o lămîie-n
laringe (cînd cineva, absolut nemotivat, nu a vrut
să semneze și să devină turnător, pentru ca
altcineva, absolut nemotivat, să aleagă compania
termometrelor și a cîinelui, îmbătrînit și lenevit,
Zuri).
Am lăsat, la final, scena unde copiii
paradisului, ca-ntotdeauna, descoperă, fără ajutor,
scena și jocul în care se-angajează temerar:
„Scena, firește, era podul, mai precis parapetul lui
de piatră, lat de-o palmă, pe care promisesem că
vom urca și ne vom interpreta rolurile. Cu destul
noroc, norii iuți și amenințători se risipiseră,
parcă erau și ei în pauză, au lăsat razele călduțe
să ne cuprindă, să ne dea curaj, eu și Nițuș ne-am
scos puloverele, iar Sandu a renunțat la bluza lui
de trening, ne-am suit pe parapet fără ezitări,
ne-am înclinat în fața publicului, fiind răsplătiți
cu primele aplauze, ne-am prins de mîini, cu
mine la mijloc, am privit înainte, la viitor și la
culmile golașe de peste vale, am îndoit puțin
genunchii, toți deodată, am ridicat brațele și ne-
am desprins.”
Iar bufnițele, mici divinități etrusce, veghează
lumea asta și întîmplările, încet.
■
4
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
4
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
focus
George Coșbuc,
publicist cultural
| Ion Buzasi___________
George Coșbuc
OPERE, volumul IV. Scrieri în proză.
Prefață de Petru Poantă. Cuvânt însoțitor de
Oliv Mircea, Ediție critică de Petru Poantă,
Eikon, Cluj-Napoca, 2011
Un proiect editorial remarcabil al Bibliotecii
Județene Bistrița-Năsăud (director Oliv
Mircea) este tipărirea unor scriitori de
obârșie năsăudeană la Editura Eikon din Cluj-
Napoca (director George Vasile Dâncu).
Ediția critică George Coșbuc a fost
încredințată lui Petru Poantă, autorul unei
temeinice monografii despre poetul năsăudean.
Ediția a ajuns la volumul IV, care cuprinde, ne
spune subtitlul, „scrieri în proză”, dar editorului i
se pare impropriu și crede că mai corect ar fi cel
de publicistică culturală. Volumul este un mozaic
publicistic al poetului Firelor de tort.
Aceste pagini au apărut mai întâi în revistele
la care a colaborat George Coșbuc („Vatra”,
„Epoca”, „Albina”, „Povestea vorbei”) sau în
broșuri, (Versuri și proză, Caransebeș, 1897,
Dintr-ale neamului nostru, 1903, Superstițiile
păgubitoare ale poporului nostru, 1909 reluate
apoi în vol. IV al ediției Opere alese (ediția Gavril
Scridon), în George Coșbuc, Elemente ale
literaturii populare, Antologie, prefață și note de
I. Filipciuc, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986, și
George Coșbuc Poezie și proză creștină,
Antologie și cuvânt înainte de Constantin
Catalano, Editura George Coșbuc, Bistrița, 2000.
Din acest „mozaic publicistic” cele mai
importante pagini ni s-au părut cele despre
Zicători explicate. La periodicele la care a
colaborat, George Coșbuc deținea o rubrică pe
Onița Mureșan
Popas
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
care o intitula uneori „vorba ăluia” și în cadrul
căreia a explicat peste douăzeci de expresii și
locuțiuni, în care se remarcă prin „erudiție și
imaginație filologică”(Nicolae Manolescu). Unele
expresii le vom găsi explicate mai târziu de lorgu
Iordan (ex.: opt și cu-a brânzei nouă; avem și un
Dicționar de expresii și locuțiuni ale limbii
române, Editura Albatros, 1985, autori: Gabriela
Duda, Aglaia Gugui, Marie Jeanne Wojcicki - cu
destule explicații aproximative sau chiar eronate -
la: „a da (a zvârli) cu barda-n lună”, de ex. se dă
explicația „a fi nesocotit”; la Coșbuc, pe care de
altminteri acest dicționar nici nu-l citează, se dă o
explicație diferită: „se zice despre omul cu fire
iute, omul cu capul în mână, care se duce orbiș
spre primejdie și cu care nu e bine să te prinzi
tovarăș”. Multe din expresiile și locuțiunile
acestea le vom găsi în poezia lui Coșbuc („a căra
apă cu ciurul” - „Ba și-n ciur le adusei apa” -
Nunta în codru; „ a face capul calendar”: „Eu o
chem și-i spui de toate,/ Multe toate,/ Multe
bune și-n zadar./ - Nu-mi faci capul calendar,/
Nu te cred și nu să poate” - Supțirica din vecini);
altele ne amintesc de paginile lui Creangă: „lasă-l
în moarea lui” - „Ioane, știi tu moarea mea (firea
mea, năravul meu - Amintiri din copilărie).
Coșbuc este un precursor al eruditului lingvist
Gh. I. Tohăneanu, care ne-a dat un fermecător
dicționar de imagini pierdute, „imagini” cărora
le-a spus tablouri într-o limbă, înfățișând într-o
expunere accesibilă pagini uitate de istoria limbii
române. (De curând Andrei Ionescu, a inaugurat
în „România literară”o rubrică „despre iscusințele
și uricele limbei” oferind, prin incursiuni
etimologice, surprinzătoare sensuri și înrudiri ale
cuvintelor).
Publicistica lui Coșbuc cuprinde și câteva
interesante file de istorie literară: astfel poetul
semnalizează „o poezie nemțească a lui Vasile
Alecsandri, o poezie ocazională scrisă într-un
hotel din Germania, la solicitarea proprietarului
acestuia; vorbește despre „un concurs literar la
1848” inițiat de George Bariț, între poeziile
Marșul oștirii române de Vasile Cârlova,
Deșteptarea României de Vasile Alecsandri, și Un
răsunet a bistrițeanului Andrei Mureșanu. Am
arătat cu altă ocazie că poezia lui Andrei
Mureșanu a constituit o „lecție poetică” pentru
Coșbuc, poetul revenind asupra Răsunetului
mureșan într-o inspirată paralelă asupra „Celor
trei marșuri” e regretabil că ediția nu reproduce
și acest articol publicat inițial în „Tribuna
poporului”, An I, 1897, nr. 6 și reprodus în
volumul IV al ediției Scridon. De la „file de
istorie literară”, poetul trece la „file de istorie”,
evocând „Câmpia Libertății” - „cea mai
puternică manifestare de viață națională a
românilor de peste munți”. Coșbuc însuși
numește acest articol al său „povestire” și câteva
pagini ilustrează cu talent această specie literară,
fie într-un registru solemn, evocator (Românii
ținând drumul lui Napoleon cel Mare) fie
într-unul admirativ umoristic (Popa Cojoc, Pe
culmea muntelui) sau memorialistic (Heu, quale
portentum - o schiță autobiografică - despre
lecțiile de limba latină din liceul năsăudean), sau
satiric, în vecinătatea schițelor lui Caragiale
(Groapa din drum ). O povestire antologică este
Cum învață omul carte, un elogiu al învățăturii
prin pasiunea pentru lectură a unui autodidact,
Toma Pădurarul, care deprinde taina cititului și se
minunează de binefacerile științei de carte, având
de acum grijă de școala din sat, de dascăl și de
școlarii silitori. Numai în povestirea lui Mihail
Sadoveanu Cheia fermecată am mai întâlnit un
asemenea elogiu al cititului ca poartă a
cunoașterii.
Lectura unor articole despre cultura și
literatura populară, ne îndeamnă să-l așezăm pe
Coșbuc printre cei mai pasionați folcloriști
români, cu aprecieri memorabile despre câteva
specii literare: despre proverb scrie Nașterea
proverbiilor - „o premieră în cercetarea folclorică
autohtonă” (Adrian Fochi); face o interesantă
asociație între reînvierea naturii în primăvară,
Făt-Frumos și învierea lui Isus în articolul
Făt - Frumos al nostru și pasărea Fenix: „În
basmele noastre eroul Făt-Frumos - sau orice
nume ar avea el - are ca notă esențială
reînvierea.... Ideea reînvierii eroului este un
simbol al reînvierii fizice a naturii în fiecare
primăvară. Pasărea, care renaște mai tânără și mai
frumoasă este numită în mitologia egipteană,
Fenix, care a fost văzută de creștini (și ca o
prefigurare în psalmii davidici „Cel drept va
întineri ca finicul (fenixul)- (Ps. 91, vers. 12) ca
simbol al Mântuitorului nostru Hristos. Precum
ea singură se jertfește, ca să reînvie mai tânără,
așa Hristos s-a jertfit pe sine, ca să învie și el
omenirea cufundată în păcate” (p.133). O atenție
deosebită acordă poetul unor credințe și obiceiuri
populare: Cântecul zorilor, - un straniu bocet din
Banat, cu versuri de un sfâșietor tragism; în Două
bâlciuri - vorbește despre Târgul de fete de pe
muntele Găina și de Târgul nevestelor de la
Hălmagiu, despre obiceiul schimbării numelui
pruncilor amenințați de boală și moarte (În gura
lupului), Crai nou în țară, Legendele mănăstirilor
noastre, Lucrurile sfinte la români (soarele și luna
îndeosebi), Focurile morților, Crăciunul și
carnavalul (sau câșlegile), cu interesante ipoteze
etimologice și cu asociații surprinzătoare între
religia creștină și credințele precreștine, păgâne,
care au lăsat urme în ritualul creștin; Tribunalul
satului - cu obiceiul existent în unele părți din
Ardeal, de a „striga de pe deal” - în săptămâna
patimilor, miercurea, fapte și întâmplări
reprobabile petrecute în sat. Coșbuc - scrie Iordan
Datcu - „intenționa să scrie o monografie
etnopsihologică a satului românesc”,
reconsiderând epopeic, pe baza unui număr de
obiceiuri și a numeroase texte folclorice, o
mitologie populară românească - pe care într-o
frescă epică a tradițiilor satului ardelean o vom
întâlni în paginile romanului Strigoiul de
Agârbiceanu.
Dacă face elogiul învățăturii pentru
emanciparea socială și națională a românilor din
Transilvania, continuând direcția iluministă a
Școlii Ardelene, Coșbuc îl continuă pe Șincai și în
combaterea „superstițiilor norodului”. Paginile lui
despre medicina populară fac distincție între
practica utilizării unor plante ale căror însușiri
curative le-a validat și medicina științifică („Cu
toate că e așa de batjocorită medicina populară,
eu sunt convins că oamenii de știință ar putea să
învețe mult de la babe. Poporul nostru cunoaște o
mulțime de plante medicinale, știe cum să le
culeagă și cum să le păstreze, și mai ales, când să
le întrebuințeze. E lucru știut că știința medicală
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
3
a fost făcută adeseori atentă asupra practicii
medicinale a poporului și că multe medicamente,
astăzi cunoscute și recunoscute de terapeutică au
fost luate de-a dreptul de la popor” p. 147) și
„superstițiile păgubitoare ale poporului nostru,
descântecul și leacurile băbești, duhurile necurate,
vrăji și farmece”, care capătă forme grotești și
scriitorul le denunță fără ocoluri: „Și câte
buruieni otrăvitoare și câte leacuri scârboase
n-amestecă babele într-o oală, deasupra cărora țin
copilul - câteodată cu capul în jos - peste fumul
puturos până ce leșină. Sămințe de măselariță și
de cânepă sălbatică, oase de pește și cap de cal,
găinaț de cioară și scârnăvie de lup, amestecate
toate și coapte la cuptor; dintre aceste scot
fumuri pe care le trag în plămâni bieții
bolnavi.”(p. 259) În aceste pagini Coșbuc se
adresează direct sătenilor români ca un sfătuitor
ce le vrea binele îndemnându-i să n-alerge „după
zodiași și după păscălitori, după descântători și
cărturărese și după ghicitori și proroci mincinoși”,
căci își pierd degeaba și vremea și banii, tristă
realitate a satelor ardelene prezentată mai târziu
în povestirile lui Ion Pop Reteganul (Blândocul) și
Ion Agârbiceanu (Păscălierul). Ridicole sunt apoi
mulțimea „sărbătorilor fără rost”, situație
denunțată cu umor și de Creangă când unul din
personajele Amintirilor spune că „din partea lui
ar dori să fie toată săptămâna sărbători, numai
două zile de lucru, dar atunci să fie nuntă sau
cumetrie”. Aceste numeroase „sărbători fără rost”
încurajează lenea și aduc sărăcie și mizerie.
Coșbuc era un admirator al lui Spiru Haret,
ministrul Învățământului, care a început un
program de culturalizare a satelor, pe timpul
căruia a lucrat ca referent la editura „Casa
Școalelor”,elaborând în colaborare câteva manuale
de limba română. În călătoriile sale prin țară a
cunoscut și mizeria cruntă a satelor, locuințele
insalubre ale țăranilor, pe care le descrie cu pana
unui pictor realist: „Apoi ce e prin casă! Întâi nu-i
lumină și aer. Ferestrele sunt mici și bătute cu
cuie, ca să nu le poți deschide, și în loc de sticlă
au burduf.... Sânt case în care e de spaimă ce vezi
iarna. Într-un cuibuleț de odaie dorm șase și
șapte oameni.. Aerul e plin de putoarea fumului
de lampă fără sticlă, amestecată cu a fumului de
tăciuni și poate și a lulelei, plin de o nesuferită
abureală de obiele pe cornul vetrii, e îngreunat de
mirosul urât al purcelului din cotruță, de
putoarea părului de câine plouat.” (pp.284-285)
Scrierile în proză ale lui Coșbuc sunt de o
mare varietate: de la sfaturi pentru popor în
ipostaza unui continuator al Școlii Ardelene, la
studierea unor specii ale folclorului literar, a unor
credințe și obiceiuri, despre care face aprecieri
pertinente, pe care folcloristica de mai târziu și
le-a însușit, la povestiri propriu-zise, scrise cu un
talent narativ și în registru stilistic variat și, mai
ales, la acele pagini de „proză filologică”, de
„filologicale”, care i-ar fi plăcut desigur lui Șerban
Cioculescu, pentru că-l recomandă pe poetul
Baladelor și idilelor ca un remarcabil cunoscător
al expresiilor și locuțiunilor românești. Nicolae
Manolescu, în capitolul ce-i consacră în Istoria
critică a literaturii române, era îndreptățit să
propună ca paginile de zicători explicate să fie
tipărite într-o „ediție separată cu glosele unui
istoric actual al limbii române”, pentru că „e
puțin probabil ca lingviștii noștri să fi citit aceste
texte”.
■
comentarii
Romanul istoric
(Radu Ciobanu)
| Constantin Cublesan
Puține au fost, de-a lungul anilor, propunerile
majore de schimbare a registrului epic
sadovenian în abordarea temelor istorice.
Haloul acela evocator, cu modulații baladești, cu
trimiteri spre legendă și mit, a devenit, într-un
anume fel, canonul pe care romancierii noștri l-au
preluat, pastișându-l de fapt pe magistrul. Între
cei care au marșat cu succes pe alte trasee de
tratare narativă a unor subiecte din trecutul
național, cum ar fi Camil Petrescu, apoi Radu
Theodoru, în anii ’50, Oscar Walter Cisek cam în
aceeași perioadă, apoi Petru Popescu și Dan
Mutașcu, iar ceva mai aproape de noi, Viorica G.
Rogoz, Rodica
Ojog-Brașoveanu într-o formulă detectivist-
aventuroasă, lulia Cubleșan, s-au remarcat tocmai
prin... nesupunere. Un loc aparte în serie și-a
dobândit însă Radu Ciobanu, mereu consecvent
în domeniu: Treptele Diotimei (1973) sau Dreptul
de a începe (1974) propunând o perspectivă
istorică, de implicație politică, a unui trecut
apropiat (cel de al Doilea Război Mondial),
pentru ca în Nemuritorul albastru (1976) să
problematizeze superior idei sugerate de epoca
renascentistă în Moldova unui domn orgolios și
vizionar, constructor de stat, Petru Rareș,
înscriind apoi pe același traseu al recursului la
istorie alte câteva romane: Vămile nopții (1980),
Linia și sfera (1982), Călărețul de fum (1984),
Arhipelagul (1987) și mai ales excelentul Roata
lumii (1988), în care se dezbate, pe coordonate
moderne de înțelegere, raportul dintre artistul,
intelectualul Miron Costin și militarul cu voință
politică, domnitorul Constantin Cantemir. Toate
acestea au impus atenției un prozator de marcă, a
cărui scriitură a râvnit mereu spre
monumentalitate, în construcții robuste, sobre,
realiste și mai ales de subtilă interpretare, cu un
ochi modern, a conflictelor existențiale din epoci
revolute. Un asemenea roman, masiv, este
Nemuritorul albastru (Ediția a doua revăzută.
Editura Excelsior Art, Timișoara, 2012), reluat
acum, după propria mărturisire a autorului,
pentru a împlini, printr-un firesc... adaos,
rotunjimea unei opere ce a suferit la vremea
întâiei sale apariții, ajustări aplicate din necesități
exterioare subiectului: „În elaborarea romanului
Nemuritorul albastru (1976), a trebuit să renunț,
cu regret, din motive de logică artistică, la o mare
și foarte interesantă parte a materialului care s-a
adunat în cei patru ani de documentare. Cum
îmi părea rău să-l abandonez, l-am folosit ulterior
în elaborarea romanului Vămile nopții (1980),
care a apărut ca o operă independentă pentru
cititorul neavizat, dar care este, de fapt, o
continuare firească a Nemuritorului albastru. În
ediția de față am reunit cele două romane, așa
cum s-au configurat ele în intenția mea rămasă
până acum neîmplinită: Partea întâi - Artistul,
Partea a doua - Voievodul”. Se pune astfel, în
deplină lumină, angajată prin chiar înscrierea în
generic, spirala unei conflictualități atitudinale în
raport cu lumea în care își împlinesc destinele,
creatorul de frumos și făptuitorul în firea istoriei:
artistul și voievodul. Unul din cei doi eroi
centrali, meșterul Toma, deprinzând arta picturii
și a arhitecturii în Italia, la școala marilor maeștri
renascentiști („studiase zile la rând desenele
rămase de la Leonardo și simțise mirosul de
piatră arsă al porfirului din care săreau așchii de
sub dalta călită în sânge de țap, mânuită de
propriile sale mâini. Învățase să toarne în tipare
aurul, să ciocănească folia de argint și auzise
citite seara cu glas tare de meșterul Lorenzo, ca o
rugăciune, stihurile lui Petrarca”), apreciat și
dobândind un renume („Ești înțelept, destoinic și
muncitor. Acum pot să-ți spun că Lorenzo mi-a
mărturisit că numai ție îndrăznea să-ți
încredințeze prepararea culorilor”), se întoarce pe
meleagurile natale, în Moldova, unde primise
comanda realizării unei biserici mărețe („vreau să
înalț o biserică și așa cum o văd eu biserica asta
cu ochii minții, n-o pot înălța decât în țara mea
pentru că aici nimeni n-ar ști să se roage în ea.
Nu o frescă, nu o pânză, nu o statuie, nu un vas
de argint în care se aruncă resturile la mesele
ducelui, ci o biserică vreau să ridic. Altfel
zadarnic am bătut atâta drum și am rumegat
atâta învățătură”), din partea noului domnitor ce
se arăta cu gânduri mărețe și înnoitoare pentru
țară: „acest nou voievod gândește să-și păstreze
Transilvania, atunci înseamnă că poartă în el
duhul măreției. Iar cine e fulgerat de măreție,
negreșit o prețuiește la alții. Un asemenea
voievod va ști să prețuiască și gândul unui meșter
căruia nu-i place să-și încovoaie spinarea lui să
lingușească aurita prostie ci trudește îndelung și
singur, departe de cele deșarte, cu gândul doar la
taina făptuirii”. Iată, două caractere, două destine
complementare, ce se regăsesc sub chemarea
aceluiași ideal de înfăptuire - fiecare cu modul
său de a cționa - în modernizarea și înălțarea
datului moștenirii întru ființa neamului.
Radu Ciobanu reconstituie cu minuția
observației realiste, fiecare gest, fiecare moment
de viață, detaliile ce dau consistență tipurilor
comportamentale, o epocă, de fapt un timp
istoric ce se derulează în cheia unei nevoi de
pace și de prosperitate spirituală, odată cu
echilibrul statornicit al relațiilor sociale dintre
oamenii de toate categoriile, atât de feluriți de
altfel, ai țării aflate la răspântia dintre Răsărit și
Apus, la interferența atâtor influențe politice
(„Creștinătatea, magistre, e o vorbă ca un prapure
auriu, ținut dinaintea altarului și scos la marile
praznice, ca să îngenuncheze prostimea la
trecerea lui. Dar în umbra sa, eroii creștinătății se
mănâncă între ei ca niște câini pe rămășițele unui
ospăț. Ce-i pasă lui Ferdinand de Moldova?!
Bănuiesc că nici nu știe prea bine unde se află”).
E o clipă de liniște în care artistul conlucrează cu
voievodul. Mănăstirea Humorului se împlinește
astfel pe măsură ce țara însăși poate să se
împlinească sub mâna unui alt tip de magister, a
stăpânului de țară luminat. Romancierul nu evocă
acele vremuri ci își ia îngăduința de a descinde în
fibra țesăturilor ei, consemnându-le,
recompunându-le cu firescul rostuirii lor
autentice, într-un adevărat ceremonial al relatării,
oarecum directe, a faptelor, urmând cu discreție
dar în semnificații de esență ființială firele
legendei acelei mănăstiri care se surpă noaptea,
cerând a pune în zidurile ei jertfă omenească.
Jertfa ce se face aici este tocmai sacrificarea
domnitorului și odată cu el și a meșterului care-l
urmează în pribegia din care voievodul va reveni
cândva, aidoma acelor meșteri care se întorc de
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
fiecare dată după prăbușire, pentru a-și continua
lucrarea cu încă și mai mare râvnă („am să mă
întorc - zice voievodul luând calea străinătății -
și voi fi ce am mai fost, ba încă și mai mult decât
atât”).
Prozatorul fixează aici nu atât măreția epocii
cât năzuința de a înfăptui deschiderea ei spre
modernizarea țării, a societății, în ultimă instanță,
sub semnul civilizației frumosului, în spirit
renascentist, atâta cât era el posibil la acea dată în
Moldova („E un voievod luminat. El știe prea
bine, că gloria nu se dobândește numai cu
războaie câștigate, ci și cu ziduri care să fie niște
ctitorii ale frumuseții trebuitoare sufletelor”). E un
roman de dramatică încărcătură sufletească a
eroilor, în tot ceea ce întreprind.
În această primă parte - Artistul - frământările
magistrului Toma ocupă prim-planul interesului
romancierului, în frenezia creatoare a căruia
rezonând, cumva în pandant, toate celelalte...
trăiri, mai curând, decât evenimente. Așa,
dragostea pentru domnița Anca (măritată, după
obiceiul înstrunirii relațiilor politice ale țării, peste
hotare), așa iscodirea călugărului Sofronie, retras
în mănăstrire pentru eșecul unor idei îndrăznețe,
așa alungarea meșterului sas Serchiz, căruia i se
năruise biserica înainte de a o fi terminat, așa
căutările voievodului însuși de a stăpâni cu mână
înțeleaptă mulțimea intriganților („S-au hainit
boierii, părinte...”). E romanul unei lumini ce s-a
aprins (poate) prea devreme într-o lume
nepregătită pentru gândul înaripat al construcției
libere și elevat-moderne. De aceea, finaul este
unul ce sugerează tocmai această îndepărtare
purtătorilor de nou, biruiți de orgoliilor lumești a
celor stăpâniți încă de instincte rudimentare („Nu
ți se pare ciudat că am rămas numai noi doi?
Singuri, ca întâii oameni de pe pământ...”).
Partea a doua a romanului - Voievodul - are
în structura sa acordurile grave ale unui amplu
recviem, căci domnitorul țării, revenit pe tronul
Moldovei după îndelungați ani de pribegie, se află
acum în pragul sfârșitului, obosit și bolnav, el
însuși așteptându-și moartea („- Vrei să știi de ce
nu mă tem de moarte?/ - Aș vrea, Măria Ta./ - Ei
bine, magistre, nu mă tem deoarece m-am
obișnuit cu gândul: știu că voi muri”). Gândul său
nu e însă atât la ceea ce i se va întâmpla lui, cât
la „ce se va întâmpla după plecarea mea”, - îi
spune doctorului, care-i veghează șubreda sănătate
- cu țara. Din acest gând către viitor se izvodește,
de fapt, reconstituirea faptelor trecutului.
Prozatorul propune aici un soi de judecată de
sine a eroului său, dar nu într-o recapitulare
testamentară ci mai curând într-o scrutare a
propriului destin în istorie („ce va rămâne, ce lași
aici, din toată zbaterea ta, ce va dăinui”),
simțindu-se mult prea singur, mai ales că sfetnicul
său de suflet, meșterul Toma, de care se
despărțise în taina acelei nopți când fuseseră
nevoiți să părăsească, odinioară, hotarul țării, n-a
mai venit niciodată la întâlnirea făgăduită. Asupra
destinului lor, în vreme, reflectează voievodul
punând în cumpănă dăruirea fiecăruia pentru
lume: „Dacă te gândești bine, ceea ce rămâne e
lucrarea meșterilor. Cine va mai ști și cui îi va
păsa că eu m-am bătut la Feldioara și la Mediaș,
și la Obertyn și la Tărăsăuți și dracu’ mai știe
unde?! Pe când zidirea lui Toma va sta tot acolo
cu zugrăvelile ei și câți o vor cerceta peste veac,
îmi vor vedea chipul pe zid și se vor întreba oare
ce lucru de seamă va fi făcut acest voievod de l-a
zugrăvit meșterul Toma? Asta îi va îndemna
poate să citească letopisețul episcopului Macarie,
care scie despre mine. Dară fără scriitorii și
zugravii aceștia, cine m-ar mai ști? (...) N-am trăit
degeaba, ce zici?/ - N-ai trăit. Măria Ta ai vegheat
țara, iar dânsul i-a sporit frumusețea”.
Demersul acestor meditații ce însoțesc restituirile
unui trecut frământat, are în subsidiar melodia
discret-elegiacă a reconstituirilor pe care
prozatorul le face cu o ceremonioasă lentoare a
desfășurărilor factologice, vitale într-un anotimp
istoric crepuscular.
Romanul lui Radu Ciobanu - Nemuritorul
albastru - e construit pe echilibrul
contrabalansului neîncetat între arta construcției
(în istoria neamului, dacă vreți) și arta
reprezentării acesteia prin simboluri de frumusețe.
Căci, la urma urmelor, destinul istoric al omului
(a eroilor lui) ce-și urmează menirea lumească,
constituie dimensiunea ideatică a dramaticei
confruntări cu moartea, în fapt cu eternitatea ca
mod al existențialității. Istoria văzută astfel, de un
prozator ce caută sensuri filosofice contemporane
într-un trecut semnificativ, din care ne
revendicăm, e o istorie a faptelor de conștiință ale
unei umanități ce aspiră neîncetat spre propria sa
desăvârșire.
■
lecturi
O recitire înnoitoare a
„prozei subiective”
românești (I)
Ion Pop
Proza subiectivă” românească are deja o
bibliografie critică substanțială. Revine acum
asupra ei românul budapestan Tibor
Hergyăn, dascăl universitar: o teză de doctorat
devenită carte prin recenta editare la Tracus Arte:
Confesiunea în romanul românesc interbelic.
Unul sau altul dintre cei șapte prozatori analizați
aici s-au bucurat, cum se știe, de numeroase
lecturi atente, de natură să le consolideze poziția
eminentă în ierarhia valorilor literare românești
dintre cele două războaie mondiale. Relectura
propusă acum are, așadar, gradul ei de temeritate,
obligând la descoperirea unor aspecte inedite, mai
puțin clarificate, sau la nuanțări revelatoare. Este -
vom anticipa - ceea ce se și întâmplă în paginile
de comentariu analitic insistent și penetrant ale
acestei cărți, concepute ca un mozaic de portrete
critice cimentate de conceptul de literatură
subiectivă sau confesivă. Cum ni se spune și în
concentratul Argument, opțiunea autorului a fost
motivată de apariția unui număr de „capodopere
certe” într-un spațiu romanesc îmbogățit și
renovat spectaculos într-o relativ scurtă perioadă
de timp, prin nume majore precum Hortensia
Papadat-Bengescu, Garabet Ibrăileanu, Camil
Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail
Sebastian și Max Blecher, nu la mare distanță în
timp față de întrebarea cu ecou în epocă a lui
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Mihail Ralea, De ce nu avem roman?, din 1927.
Aceasta fusese lansată oarecum firesc, într-un
moment de bilanț necesar al realizărilor românești
în materie, și mai ales de căutare a unei bune
așezări a scrisului romanesc într-un context
european novator. Marile sau micile decalaje față
de evoluțiile europene constituiau și în acel
moment o preocupare caracteristică unei culturi
obligate la recuperări și sincronizare, în condiții
istorice în sfârșit mai prielnice.
Ni se propune, așadar, o serie de studii critice,
cu implicații de teorie a speciei ce nu rețin în
mod special atenția interpretului, interesat cu
precădere, cum și mărturisește, de „motivația
autorului pentru alegerea formulei confesive și
(de) felul cum naratorul își asumă noul său
mandat”. Fără să atace, sub unghi lărgit
chestiunile privitoare la formula ca atare sau a
metamorfozelor ei istorice în relativ scurta sa
perioadă de dezvoltare, cercetarea va fi, însă,
mereu atentă la relațiile subtile dintre autori, cu
textele lor programatic-teoretice asupra temei
(inclusiv pagini de corespondență, jurnal etc.), la
raportul autor empiric-narator și, în foarte mare
măsură, la modul cum convenția confesiunii
funcționează în prozele investigate, cu miza
majoră pe „autenticitate”, concept foarte prizat în
epocă.
Astfel încât ceea ce lipsește ca introducere
„teoretică” mai amplă și nu reapare nici în
secvența concluzivă a cercetării este topit în
substanța organic structurată a denselor studii
critice amintite. Acestea își respectă efectiv liniile
de cercetare anunțate în Argument, pun în
evidență interferențele, individualizând comparativ
viziunea fiecărui scriitor asupra „confesiunii”
romanești, așează sub lupă structurile narative,
elemente specifice de retorică a romanului
aplicate pe substanța fiecărei scrieri, descifrează
subtil caracterele etc. Cu alte cuvinte,
compensează larg puținătatea reperelor de
încadrare teoretică și de istorie literară, preferând
materia vie, concretă, a textelor particulare.
Marele merit al cărții stă în punerea sub
semnul întrebării a mai tuturor ideilor despre
roman ale autorilor investigați. Dl. Tibor Hergyăn
nu îi crede aproape niciodată pe cuvânt pe
romancierii care reflectează asupra propriei
practici scripturale, ține să confrunte ideile cu
practica și, mai ales, citește cu mare ascuțime de
spirit textele programatice, sesizând anumite
contradicții, devieri de la teorie la practica
scrisului, descoperind anticipări interesante pentru
viitoarele opere de ficțiune, evidențiind nuanțe ale
reflecțiilor respective, care au scăpat altor lecturi.
Atras, cum se spune de la început, de „termenii
interiori ai devenirii” prozei confesive și ai eului
artistic, criticul urmărește, paralel, și confruntarea
cu opiniile unor critici majori ai momentului,
retrasând astfel, în linii mari, rapidul proces de
constituire a conceptului de proză subiectivă sau
confesivă în literatura română. Foarte subtilă e
analiza, în acest sens, a scrisorilor Hortensiei
Papadat-Bengescu către Ibrăileanu, pe fundalul
dezbaterilor din epocă pe tema romanului încă
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
ezitant în trecerea dinspre „obiectiv” spre
„subiectiv” și în perspectiva evoluției prozatoarei,
deocamdată autoare de nuvele accentuat marcate
de lirism. Dar punctul forte al acestei introduceri
este, fără îndoială, comentariul la eseul lui
G. Ibrăileanu, Creație și analiză, unde, dincolo de
importantele considerații de poetică a romanului,
întemeiate cu precădere pe repere ca Tolstoi și
Turgheniev, pe de o parte și, pe de alta, de
Proust, cercetătorul vede în acest text „un fel de
atelier al Adelei”. În el, femeia ar fi ascunsă mai
înainte de a fi astfel în roman, arta poetică a
criticului, definită ca „trecere de la nelămurirea
intuiției la inteligibil” ar fi contrazisă de proza de
ficțiune, unde „confesiunea se va prezenta ca o
disimulare a confesiunii” protagonistului, care
"vorbește dar nu se confesează”, încât - într-o
sugestivă formulare - se scrie că „Confesiunea (lui
Emil Codrescu) se transformă aici în retorica
ezitării și, astfel, în retorica confesiunii”. În
ordinea reflecției asupra romanului subiectiv,
Ibrăileanu se arată a fi, din felul cum îl
comentează pe Proust, încă ezitant în lansarea
conceptului de roman subiectiv, analiza
nedesprinzându-se, cum bine se observă, de
creație.
La Camil Petrescu se notează caracterul
polifonic al literaturii sale pline de „contradicții
sau enigme productive”, începând cu celebra
propoziție „Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana întâi”, neclară în privința referinței la
persoana scriitorului, a naratorului sau a perso-
najului; ambiguitatea e și a relației cu romanul
tradițional; „recursul la eu” ar fi, la rândul său,
mai curând un semn al incapacității de a-l cunoaș-
te pe „celălalt”; „devenirea”, “autoconstruirea prin
educație” a personajelor, „atitudinea specifică față
de „experiențe” etc. sunt probleme schițate acum
și care vor fi reluate detaliat mai departe.
Despre experiență și caracterul ei “personal” se
vorbește și la Mircea Eliade, chiar de o „filosofie
radicală a experențelor”, multiplicate, ca și
confesiunile pe fundalul „neîncrederii în cosistența
sinelui”; tot așa, se sesizează un „raport
contradictoriu între teorie și practică”, datorită
refuzului, efectiv, al interiorizării durabile a
acestor experiențe. La Holban, se observă, în
comparație cu Ibrăileanu, că „creația
împrospătează analiza”, e evidențiat ca „motiv
definitoriu organicitatea”, sunt surprinse
elementele de „compromitere retorică a
confesiunii” în cutare text programatic, prin
apelul la procedee romanești tradiționale.
Proustian, ca teoretician, Mihail Sebastian ar fi
dator, ca romancier, mai degrabă lui Stendhal,
adept al asocierilor contrastante de stări (pasiune
și reflecție, entuziasm și dezolare). Pentru Blecher,
nu conceptele, ci imaginile contează, reorganizate,
însă, rațional...
Capitolul dedicat operei Hortensiei Papadat-
Bengescu (Confesiunea ca mod de construire a
sufletului), prelungind câteva dintre observațiile
introductive, comentează cu finețe, din nou, mai
pe larg, corespondența tinerei prozatoare cu
criticul de la „Viața românească”, - „corespondență
plină de rafinamente politicoase reciproce” în
argumentarea, cum scrie Tibor Hergyan, a
„amânării fazei obiective recomandate de alții”, cu
prevestirea unei „poetici a feminității” întemeiate
pe spontaneitatea „momentelor de grație”, într-un
„ritm încetinit, aerisit al vieții, prielnic așteptării”,
definitoriu pentru obsesia devenirii și a
construcției de sine, evoluția fiind un motiv
central. Se vorbește, foarte expresiv, chiar de „o
instalare metodică în starea de așteptare”, de o
multiplicare a ipostazelor feminității, diferită de
„măștile” ce ar disimula elementul autobioigrafic,
despre o „polifonie a personalității”, un „cult al
spontaneității și imprevizibilului”, despre
coexistența dintre tentația descoperirii lumii din
afară și reflecția asupra ei, - toate, elemente
definitorii pentru întregul prozelor scurte, din
prima perioadă de creație, prin care s-ar
materializa „corpul sufletesc feminin”. Trecut tot
în categoria scrierilor confesive, deși e scris la
persoana a treia, romanul Balaurul, e reținut în
această ordine a analizei din cauza „pronunțatei
identificări a autoarei cu personajul”, cu
observația pertinentă că el „constituie mai mult
prilejul construirii sufletului feminin decât
documentul războiului” - anticipat de acea
așteptare moștenită de la celelalte femei”. Se
poate observa coerența perspectivei analitice și
caracterul ei unificator. Iar ea se încheie cu o
foarte bună remarcă, după care mai târzia
„implozie a socialului” în proza scriitoarei „va
compromite condițiile confesiunii”: „Ieșind din
singurătate - scrie expresiv comentatorul -
eroinele scriitoarei ies și din confesiune”, iar
Onița Mureșan	Fluturi
romanele apărute după aceea vor vorbi mai
curând despre deconstruirea sufletului sau
involuția lui.
Sub titlul Momentul estetic și momentul fizic,
hermeneutica aplicată romanului lui G. Ibrăileanu
scoate la iveală foarte interesante și noi elemente
a ceea ce se numește „psihologia disimulării”,
vizând paradoxalul efort al protagonistului de a-și
anula sentimentele complicându-le și dezvăluind
un extrem de rafinat joc de manipulare a propriei
psihologii, în care formula „jurnalului” ținut de
Emil Codrescu e interpretată - surpriză! - ca
mijloc de a corecta un exces de „imaginație
romanescă” a personajului tentat mereu să-și
interpreteze propria biografie, reală, printr-o
imaginație de romancier, deci prin ficțiune,
„neobișnuit cu realitatea, înclinat spre
transfigurare”. De unde remarca privind
„alternarea celor două discursuri, cel jurnalier cu
cel romanesc”, primul succint, celălalt lăsat în
voia „literaturii”... Ar avea loc - observație subtilă
- un „amestec voluntar al discursurilor”, menit să
disimuleze prin artificiu procentul de „real” al
trăirii: s-ar poduce astfel, simultan, „o poetică a
disimulării și o disimulare a poeticii”.
Surprinderea complexei texturi stilistice a
romanului servește argumentării ambiguității
comportamentale a eroului, ce suferă - zice bine
interpretul - de „complexul realului”, de
„incapacitatea de se familiariza cu datul concret”.
Numeroase formule fericit-expresive aproximează
acest proces psihologic complicat. Unele analize
făcute de critica precedentă sunt nuanțate sau
chiar contrazise (de pildă, cele oferite de Paul
Georgescu, referitoare la complexele motivante ale
protagonistului); la o lectură extrem de atentă, ce
descoperă experiențe doar imaginate, date drept
reale, se descifrează ingenios în numele
pretinselor iubite din trecut ale lui Emil Codrescu,
numele diseminat fonic al Adelei (în completarea
descifrărilor lui Marian Papahagi). Dl. Tibor
Hergyan își conduce astfel demonstrația spre
relația dificilă, enunțată în titlul capitolului, dintre
„momentul estetic și momentul fizic”, problema
fundamentală a protagonistului fiind formulată în
întrebarea: „cum să atingă realul fără să
compromită ,estetica’?”. În cele din urmă,
analistul are dreptate să susțină, aparent insolit, -
în urma unei confruntări cu romanul lui
Turgheniev - că, de fapt, Adela devine un personaj
coerent și transparent, și că „problematic și
enigmatic este, în schimb doctorul”. Foarte bune
observații se fac în legătura cu „fixația în
dihotomie” a personajului, cu „staticitatea (sa)
contemplativă”, ca și despre evoluția sa spre
„compromiterea esteticii”, blocată din nou de ceea
ce e excelent numit drept „strategie de retragere
prin adorație”. Și ar fi încă multe exemple care
pot ilustra calitatea analizei aplicate complexului
roman al lui Ibrăileranu, prin care noul ei cititor
înnoiește lecturile critice de până acum.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amfiteatru
Romanul Clujului
| Laszlo Alexandru
Ovidiu Pecican și-a construit cu tenacitate,
în ultimii ani, profilul unei personalități
consistente. Activitățile lui s-au alternat
între solitudinea camerei de scris și reflectoarele
agitației publice. Etapa inaugurată după decembrie
1989 i-a oferit libertatea cuvîntului, pe care
scriitorul a înhățat-o cu ambele mîini, publicînd
peste 50 de cărți în două mari direcții: literatura și
științele umaniste. Aici lucrurile au continuat să
se diversifice, pentru că O. Pecican a exersat mai
toate strategiile literare cu putință: proza scurtă,
romanul, eseul, critica și istoria literară, teatrul,
ba chiar și poezia. Pe linia publicațiilor științifice,
s-a ilustrat în comentarii de istorie și istoriografie
(specializările sale de suflet), medievistică, studii
europene, minorități etc.
Impetuozitatea aparițiilor editoriale a fost însă
depășită de fervoarea ziaristului. Ovidiu Pecican
susține, în paralel, un evantai de rubrici perma-
nente în presa lunară ori săptămînală românească,
de n-ar fi de amintit decît aprecierile literare din
Tribuna clujeană, comentariile istorice din
Observatorul cultural bucureștean, polemicile și
dezbaterile filosofice din Timpul ieșean, reflecțiile
politico-sociale din ediția națională a României
libere etc. Pe lîngă publicațiile unde activează sub
mantia de colaborator, a contribuit la înființarea
unor instituții culturale ca editura EFES, Caietele
David Prodan, revistele Conversația, Provincia,
E-Leonardo. Cuvîntul scris e concurat de ideile
rostite la radio, în talkshow-ul Viața ca aventură
și altele. Imaginea i-a fost consolidată în calitate
de amfitrion al unei cunoscute emisiuni culturale,
transmise la TVR Cluj, NCN și TVR 3 în peste
300 (trei sute) de ediții, care au plasat în centrul
interesului scriitori, plasticieni, muzicieni, poli-
tologi, comentatori de actualitate, actori, regizori,
filosofi, diverse personalități ale comunității clu-
jene sau naționale.
Omul denotă în permanență jovialitate și
bonomie, motiv pentru care e și prezentatorul
prin excelență al lansărilor de carte, al expozițiilor
de pictură, sculptură sau fotografie. Cu lecturile
sale multistratificate și informația nuanțată, adusă
la zi, dublată de-o fluență expresivă pe care
deceniile petrecute la catedra universitară n-au
făcut decît să i-o perfecționeze, el acoperă o mare
suprafață a manifestărilor culturale mondene.
Partea ingrată a acestei avalanșe de
autoreprezentare constă în receptarea timidă a
scrierilor sale. Criticii literari, timorați pesemne de
fluxul editorial fără zăgaz, au evitat să-i dedice
analize consistente, în așteptarea altor și altor
titluri care să completeze panoplia.
Luați cu asemenea ritmuri trepidante, ar fi
totuși nedrept să trecem cu vederea publicarea
romanului său Arhitecturi mesianice (Ed.
Charmides, 2012). Nimic frivol sau banal în
această carte dedicată unui oraș îndrăgit și unei
comunități persecutate. Clujul postdecembrist, cu
străzile, instituțiile și clădirile sale constituie
decorul ideal pentru o poveste mereu surprinză-
toare. Întrucît protagonistul este un preot pe
deplin dăruit comunității și enoriașilor, prevalează
momentele peripatetice, destinate să plaseze în
efigie artistică un cadru cotidian. “Pășeau acum
pe lîngă Liceul Bălcescu, dar părintele îi făcu
semn lui Chimi să traverseze pentru a merge pe
lîngă brațul împrejmuit cu ciment al Someșului.
De primăvara pînă toamna acolo se vedeau, în
ultimii ani, perechi de rațe sălbatice care mușcau
cu plăcere din bucățile de pîine pe care școlarii și
pensionarii le aruncau de pe trotuar. Lui
Laurențiu Gomboș îi plăcea să aleagă ruta aceea,
care îi dădea posibilitatea să arunce o privire și
dincolo de copacii falnici de pe partea cealaltă a
Canalului Morii, unde, odinioară, pe pajiștea din
spatele bisericii protestante de vizavi de Regionala
C.F.R., copiii orașului aveau un patinoar. În mod
cu totul neașteptat, ochiul lui zări îndată pe apă,
ceva mai încolo, un mascul și o femeiușcă
stingheri, dar simpatici, plutind pe apa
dezghețată, dar totuși, cu siguranță, rece, avînd
deplină încredere, probabil, în frumusețea relativă,
de neprevăzut, a acelei zile.”
Descrierea precisă a centrului Clujului, Strada
Moților, piața și statuia lui Mathias Rex, ori Calea
Dorobanților cu Biblioteca Județeană “Octavian
Goga”, în noul ei sediu, sînt referințe obligatorii.
Romanul lui Ovidiu Pecican e, mai mult ca sigur,
primul care învelește în ficțiune impunătorul
lulius Mall. “La mall se înghesuia tot orașul, într-
o goană permanentă după chilipiruri, fascinat de
fîntînile arteziene cu jeturi înalte și de aleile cu
palmieri. Mai ales ultimele, improbabile în
peisajul climateric temperat al podișului transil-
van, transformau visul american al exotismului
opulent în realitate palpabilă. Afară putea ploua
sau ninge, dar înăuntru feeria continua. Oricine
era bine venit, chiar și fără să cheltuiască. Se
găseau destule canapele plasate ici și colo, unde
cel alungat de pe străzi de frig sau de umezeală
se putea odihni fără a fi deranjat de nimeni cu
întrebări inchizitive, în lumina feerică a
reclamelor magazinelor de haine și aparate elec-
tronice, ale parfumeriilor și cafenelelor șic, ori la
etaj, în arena de jur împrejurul căreia se lăfăiau
ademenitoare ofertele cu hrană tradițională
românească, internațională și experimentală. (...)
Pășeau unul lîngă altul, Chimi Stregulea în stînga,
părintele în dreapta, făcîndu-și loc printre cei care
voiau să se așeze pe marginea bazinului fîntînii
arteziene din mijloc - pornea la răstimpuri,
funcționînd preț de cîteva minute, spre deliciul
amatorilor de jocuri de ape -, perechile sau soli-
tarii care păreau deciși să comande sushi la mica
incintă patrulateră a restaurantului nipon Kyoto
sau intrau și ieșeau din parfumeriile și magazinele
de haute couture de pe margini.” Expediția în
mirobolantul cinematograf, pe scările rulante, în
mijlocul fabuloșilor Johnny Depp, costumat ca
pirat caraibian, și Angelina Jolie, pe cînd sufla în
țeava pistolului, completează peisajul ce pend-
ulează între mirificul imaginației și realitatea pal-
pabilă.
Popa Gomboș e un raisonneur care, precum
vedem, nu se dă în lături de la rafinatețuri holly-
woodiene, dar totodată își exercită conștiincios
vocația. Pe urmele pașilor săi gînditori, ni se
dezvăluie succesive universuri existențiale. Așa
facem cunoștință cu lumea romilor, pitiți în
condiții precare, într-o cocioabă de la poalele Căii
Turzii. Familia e compusă din Elvis Humpea,
Erika și mama ei, fratele ei și copilașii Belmondo
(șase ani), Suelena (patru ani) și Bobi Jere (doi ani
și jumătate). Tribul nevoiaș gravitează între scurte
sejururi occidentale, în scopuri financiare, și
risipirea brumei de agoniseală în petreceri
nechibzuite. Oamenii au ca notă caracteristică
fudulia și promiscuitatea. Ceea ce nu-i împiedică
să participe la diversitatea prin excelență ardele-
nească: “Din punct de vedere confesional, clanul
lui Elvis era împărțit. El și maică-sa ziceau că
mergeau la catedrala ortodoxă de sărbători (în
alte circumstanțe nu prea călcau pe acolo). Dar
nu puteai fi sigur că într-adevăr mergeau. (...) Cît
despre sora și mama lui, ele erau reformate, din
cîte spuneau, prin botez. Faptul nu le împiedica
însă să meargă și la biserica Sfîntul Mihail,
romano-catolică, în virtutea unui sentiment de so-
lidaritate maghiară. În mod cu totul curios,
același criteriu nu funcționa și în cazul bisericii
unitariene, de la mijlocul străzii 21 Decembrie, și
nici al celei evanghelic-luterane, de la intersecția
pe care o împărțea cu Muzeul Farmaciei și
Hotelul Melody”.
Laurențiu Gomboș e preot greco-catolic și
slujește în catedrala Schimbarea la Față, în inima
orașului. Toate se-adună acolo, toate se desfac
de-acolo. Sînt remarcabile paginile în care e evo-
cat trecutul zbuciumat al clădirii, cu turnul ce se
năruise la 1779, cu restaurarea pe banii împărăte-
sei Maria Theresa, cu dăruirea locașului minorit,
de însuși papa, românilor uniți cu Roma, cu bari-
cadarea călugărilor în interior pentru a nu se lăsa
evacuați, cu acapararea sa de către ortodocși pe
vremea comunismului și cu redobîndirea ei în
condiții la fel de aventuroase în anii ’90: “atîta
frămîntare numai din iubire putea țîșni și era ca
și cum mai multe feluri de tineri impetuoși ar fi
candidat la mîna unei prințese fără pereche”. E
uimitoare această voce auctorială de serenitate
sacerdotală, ce atenuează tot zbuciumul uman al
istoriei și-l situează sub semnul iubirii.
Biserica nu înseamnă doar o clădire, ci o
întreagă instituție. La fel de frămîntată e toată
istoria greco-catolicilor, pe care autorul o sur-
prinde în flash-uri edificatoare. “Și părintele
Isabel, ca și el însuși, fuseseră hirotoniți în vre-
mea lui Ceaușescu. Dar asta nu era menit să îi
apropie mai mult, sentimentul apartenenței la ca-
tacombe nu părea să înlesnească împrietenirea lor.
Dimpotrivă. Marcu fusese uns preot de episcopul
luliu Hossu, o figură unică și inconfundabilă a
Bisericii Greco-Catolice martire. Pe vremea cînd,
într-un subsol igrasios, Înalt Prea Sfinția Sa îi
prilejuise părintelui Isabel Golgota păstoririi eno-
riașilor risipiți de puterea atee a statului și a
Securității, Hossu era deja - fără să o știe - cardi-
nal in pectore, numit în chip secret, pentru a nu-i
aduce prejudicii, de însuși Sanctitatea Sa Paul al
VI-lea. Petrecut la 28 aprilie 1969, cu ceva peste
jumătate de an după invadarea Cehoslovaciei de
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
tancurile comuniste pornite la un semn al
Moscovei, evenimentul nu a fost adus la
cunoștința publică decît după săvîrșirea din viață
a episcopului, care a avut loc cinci ani mai tîrziu,
la 5 martie 1973.”
Arhitecturi mesianice e cel dintîi roman cu
profunzime care pune în scenă, prin pasaje
vibrante, soarta tragică a decimării cultului greco-
catolic din România, martiriul eroic al episcopilor
săi. Impresionează întîlnirea - la limanul vieții -
dintre cel dintîi stătător și cel din urmă venit, care
a fost destinat, conform profeției, să-i primească
spovedania: “Ajuns de astă dată la Gherla, a mai
avut de numărat zile după zile și an după an pînă
cînd, în 1963, în celula numărul 10, episcopul
maramureșean ajuns mitropolit al Bisericii
interzise s-a aflat față în față cu un alt deținut
preot, pe care nu-l mai văzuse. «- Tu ești Ritti?»,
l-a întrebat, iar celălalt a încuviințat, sărutîndu-i cu
respect mîna. «- Deschide-ți, atunci, bine urechile
și trimite-ți mitropolitul la cer!», i-a poruncit,
izolîndu-se în aceeași seară pe un colț al priciului,
spre a i se confesa celui mai tînăr serv al lui
Dumnezeu din biserica pe care încă o mai păs-
torea. / Cîteva zile mai apoi, în 9 mai, Înalt prea
Sfințitul Alexandru Rusu părăsea cele lumești, pe
patul unde fusese transportat, în camera 5 spital.
Tulburătoare experiențe martirice, prevestitoare de
noi vremuri sumbre”.
Iar acesta a fost doar unul dintre cei care au
plătit cu viața, după cum își amintea cu multă fer-
mitate părintele Gomboș. “Au trebuit să treacă
anii, pînă să intre el în Biserică și să învețe exer-
cițiile spirituale (...). Chiar de-ar fi fost să fie tîrît
prin anchete și bătut, precum Prea Sfințitul Hossu
și ceilalți martiri ai credinței, dați de pereți prin
celulele reci ale anchetatorilor și apoi ale
detenției, această catedrală, cu toți cei prezenți
acolo, nu îi putea fi luată. Iar dacă vreodată ar fi
orbit sau și-ar fi pierdut definitiv glasul, slujbele
lui religioase tot ar fi avut în continuare loc,
acolo, în spațiul vast de sub frunte.”
Să nu ne pripim considerînd cartea lui Ovidiu
Pecican un exercițiu de propagandă în favoarea
Onița Mureșan
Eden-fruct oprit I
unei comunități religioase clujene. Autorul are
maturitatea de-a ține ferm hățurile în echilibrarea
perspectivelor. El nu ezită să scrie pagini nuanțate
pe tema duplicităților greco-catolice, a tensiunilor
existente între diversele facțiuni - membrii “ile-
galiști”, din “catacombe”, sînt mai exigenți în
abordările politice, pe cînd cei “postdecembriști”
sînt mai acomodanți cu puterea vremelnică.
Memorabil e portretul actualului episcop Florin,
surprins în audiența pe care i-o acordă părintelui
Gomboș. Înalt Prea Sfințitul se mișcă afabil și pre-
venitor în fața subordonatului, deși aflăm că nu-l
are la inimă, îl duce de mînă pînă la fotoliul unde
îl invită să se instaleze, rămînînd el însuși umil în
picioare alături, îi zîmbește curtenitor de-a lungul
conversației, purtate uneori în termeni vagi, alte-
ori prin tactica digresiunii, dar cu aluzii îndeajuns
de ferme pentru a transmite intenții și porunci,
sub formă de mirări și îndoieli. Cocteilul de blîn-
dețe și forță, de căldură și ostilitate, de iezuitism
cordial și generos umple pagina de virtuozitate
artistică.
O asemenea complexitate comportamentală e
posibilă doar într-un punct de referință al univer-
sului. Părintele Gomboș nu are dificultăți să se
plaseze imaginar în axis mundi: “Era acasă, în
această răscruce a lumii lui clujene, transilvane,
românești, romane, europene, creștine, era acasă
sub semnul Turnului de pe Bulevardul Eroilor”.
Datoria ecleziastică, pedagogică, filosofică și exis-
tențială este asumată conștient și tacticos: “Nu
oricine este pregătit să recunoască ce pîlpîie sau
explodează în sufletul lui, dînd alte culori și alte
forme lumii... Pentru asta e nevoie de blîndețe, de
o educație eliberată de constrîngerile tiranice, de
bătaie, de șantaj afectiv, de corecțiile tiranice.
Îndreptarea și formarea conduitelor micului dis-
cipol, ale omulețului trebuie formate cu duhul
blîndeții, prin calmă și caldă stăruință, fără a con-
voca vreo formă de violență asupra sufletului.
Răbdare și stăruință, tenacitate și perseverență, iar
apoi, chiar și în mijlocul celei mai aspre mizerii,
răsare de sub orizont globul incandescent al
iubirii, filia și agape. Chiar și eros. Omul se
cuvine să îndrăznească să își deschidă sufletul
către Dumnezeu, iar atunci nu se va teme să și-l
deschidă și către semenii lui”.
Orice roman e, pînă la un punct, un exercițiu
de voyeurism. Cititorului îi place să-și lipească
ochiul sau urechea de gaura cheii pentru a afla ce
se întîmplă în viața personajelor. Cum se poate
rezolva această înclinație înnăscută spre indis-
creție, în paginile cărții care ne vorbește despre o
comunitate religioasă? Autorul ne invită să fim
părtași la o înșiruire de spovedanii, prezentate de
păcătoși în fața părintelui Gomboș. Printr-un gest
de sacrilegiu sui generis, romancierul alege să
înnoade firele epice rupînd pecetea tainei confe-
sionale.
Iar povestea principală se subdivide într-o suc-
cesiune de planuri intercalate. Asistăm, pe
numeroase pagini, la întîmplarea femeii plecate în
căutarea unui trai occidental mai bun, prin
Olanda și Austria, dar care a fost constrînsă pe-
acolo la prostituție și, revenită în țară, e torturată
acum de gelozia soțului pe care și l-a găsit în
sfîrșit. Luăm parte la procesele de conștiință indig-
nată ale bărbatului suspicios pe trecutul deocheat
al nevestei mult iubite. (Nu întîmplător cele două
istorisiri pot fi citite în oglindă.) Ascultăm înfio-
rați spovedania unui mercenar timișorean, despre
atrocitățile pe care le-a comis în războiul din fosta
Iugoslavie, în rîndul trupelor sîrbești aliate cu
Ratko Mladici: violuri oribile, crime și execuții
sumare, torturi inumane. “Confesiunea este
deschisă oricui. Și criminalii au dreptul la ea. De
multe ori sentimentul este că ai atins ultimul
refugiu, iar acum este devastat de hoarde străine.
Din fața ei nu te poți retrage fiindcă ai migrenă
sau nu ai chef. Nici dacă te rănește, te zdrobește
și te lipește de zid. Rămîi tu însuți la mila lui
Dumnezeu și, de la un punct încolo, nu mai este
tocmai limpede cine are cea mai mare nevoie de
rugăciune stăruitoare, cu inima deschisă, străpun-
să de iubirea pentru Cel de Sus. / Uneori te între-
bi ce e mai greu să fii: Șeherezada, care își conti-
nuă poveștile, noapte de noapte, știind că în
momentul în care se va opri sau va pierde atenția
stăpînului ei, sultanul, viața îi va fi retezată, sau
un confesor, care nu are dreptul să se oprească
niciodată din a asculta rugile și nădejdile sau
deznădejdile oamenilor care îl caută și, cu atît mai
puțin, păcatele pe care ei le scot la iveală, fără
multă pricepere la vorbă, chiar brutal și vulgar, cu
voci hîrîite, din piept, din setea de izbăvire. După
ani și ani de practică preoțească afli, știi: nu există
nicio limită, nu te poți împotrivi nicicum, nu ai
unde te retrage.”
Cu adevărat axă a lumii devine așadar Turnul
bisericii de pe Bulevardul Eroilor din Cluj. În jurul
acestuia se desfășoară expedițiile narative concen-
trice: în viața amărăștenilor din parohie, în trecu-
tul istoric de suferință al comunității religioase pe
care protagonistul o reprezintă, în prezentul măci-
nat de conflicte locale, în prosperitățile occiden-
tale iluzorii, obținute pe un preț care le anulează
valoarea, în atrocitățile războaielor balcanice lip-
site de măsură. Toate aceste descătușări de pul-
sație instinctivă sînt filtrate de tonul cumpătat,
moralist, raționalizant, al vocii naratoriale, ce
caută să investească de sens întîmplările din jur.
Căci nu poate exista iertare fără o prealabilă
înțelegere.
Finalul romanului rupe tot echilibrul con-
strucției, azvîrlindu-l pe Laurențiu Gomboș pe
poteca unei aventuri neprevăzute. Din postura de
observator implicat, devine el însuși actor. E o
închidere care oferă noi deschideri. Prozatorul
Ovidiu Pecican ne pregătește, mai mult ca sigur,
și alte surprize.
■
1O
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Oana Văsieș
fragmente din Traducere & Pop
O transmisie bruiată, ca între robotul Curiosity (Marte) și telescoapele NASA (Terra), sînt, la prima
vedere, poemele Oanei Văsieș: „între margini partea roșie/ stabilă/ un fel de încărcătură”. Și fiecare
text, din acest ciclu care prefigurează Poemul, aduce versuri în întregime memorabile, citabile în
compania prietenilor inteligenți: expresii ironice și etice, calambururi, principii și definiții (care mă duc
spre o zonă poetică ante-frecventată de Gabi Eftimie). Sintaxa e pulverizată și pe urmă refăcută, așa
cum picăturile de plasmă se readună-n trupul Terminatorului 2: „Din ce pornire să fac/ Fluxul masiv și
diferențiat/ Din ce pornire să fac/ Doar puterea și trepidație din subsol”.
Oana Văsieș s-a născut în 1993, a absolvit Colegiul Național „Andrei Mureșanu” din Bistrița, iar
acum studiază la Universitatea de Medicina și Farmacie „luliu Hațieganu” din Cluj. (Ștefan Manasia)
1.1
Se aprinde ecranul și vibrează
pe obraz
Am avut la îndemână lentoarea
aș fi putut termina
Pregătită pentru Carieră
între margini partea roșie
stabilă
un fel de încărcătură
Nimeni nu s-a aruncat prea departe sau
nimeni
n-a recunoscut
auzeam un copil cum șutează mingea în
copaci
Și nimerea de fiecare dată
Și am vărsat roșu pe birou
l-am primit pe puști
clar
din 3 în 3 minute
strâns
ca pe-un garou
1.2
Cum se activează un țiuit cald pe dinăuntru
și gata cu ce nu se susține vizual
cum se activează principiile și cineva așteaptă
la capăt
scuturându-se
dislocând polii
și un domnișor cu genunchii îndoiți strălucește
întru preamărire
așa să ne fie și gestul
exact și comun
ca o groapă
2.3
mai
mă supun forțelor înconjurătoare
frate-meo face
(dar nu pentru c-ar putea)
vorbe de-nțelepciune
între blocuri fumăm
și am fumat
avertizați
da-ncontinuare nemișcați
în balans printre suflete tinere și organice
viitoarele mașini de cooperație
2.4
schimbă glume porcoase pe mail
practică sexul încrucișat
și au parte de promovare
aici splendoarea
și confirmare că tot ce s-a surpat
n-a fost decât show
n-a fost decât late night show
3.1
lovesc tocul de cap
și prieteni de-ai mei
în spania
se furișează la umbră în hamac
se-nfig în corpuri ca-n roșiile castiliene
la pensat și la plajă în grup
realitatea care e insalubră și moale
cine a tras de fiare
taurul ăsta se ridică și are la cine să se
întoarcă
la fiecare pas mă tem
c-o să se rupă și va trebui să dau explicații
[în spatele blocului primii aleși caută-n cutii
pe seară vine toată gașca
se vor îmbrânci pentru resturi
resturi
termin mărul și-l arunc pe geam
foarte aproape de grup
cerul e albăstrui
ca din setări
5.1
Ziua tot mai scurtă
la un moment dat n-o să mai ajungă
o să se întrerupă
Nimeni pe dinafară
au fost integrați termenii
câte-un bec lumina slab
până târziu
apoi păsările ieșeau
se unduiau în forma aerului
accelerau spre sârmă
și intrau
cu slabe și nimicitoare sunete
în circuit
apoi cu mila Domnului
au scobit în fructe
succesiv
cu și mai multă fermitate
decât primii
6.1
Stau în șes
Nu-i nimic să mă umple de mâhnire
prin pătură se simte fiecare denivelare
și apăs cu podul palmei fiecare denivelare
Merg mai departe
nu are cine să-mi amenințe siguranța
am pășit cu atenție
între stejarul bătrân și plantația de cartofi
mi-am pipăit abdomenul
am apăsat cât am putut
mi-a venit greața
și mi-a mai venit Picador
cât să mă-ndrepte spre îngăduința superioară
6.2
Ce mai am acum la-ndemână
mai am sictirul subiectului de mult
nesatisfăcut
admirația pentru grupurile risipitoare
10.2
Maestrul meu spiritual îmi face semne de-afară
nebun
un tir vine spre el
un tir vine după el
Norocul meu
dacă dau la o parte
cineva o să mă bată pe umăr
Mă duc la terasă
ca supunere la maestru
văd aur
și-l beau ca pe soda
Maestrul
care-acum e o brută
tace ca să iasă evidențele
Fac eforturi să nu-l îmbrățișez
pe când parcarea plină de smirnă
și bolta grămadă de băuturi călduțe
au decolat și s-au făcut mari
pot fi ușor contactați
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Detest lașitatea de a nu
spune răului pe nume”
I de vorbă cu scriitorul Ion Cristofor
Lucia Dărămuș: - Numele de scriitor vă este
Ion Cristofor. De ce Cristofor? Numele are cono-
tații frumoase, religioase.
Ion Cristofor: - Multă lume crede că ar fi
vorba de un pseudonim. În realitate, e prenumele
meu din cartea de identitate. Sâcâit de copii,
mereu ironizat, l-am întrebat odată pe tatăl meu
de ce mi-a pus acest nume (Cristofor), puțin
răspândit la ortodocși. Mi-a răspuns, cu chipul ca
luminat de o revelație: "fiindcă el a descoperit
America”. În plină epocă stalinistă, tatăl meu
spera, cu sfânta naivitate a oamenilor de la țară
(iluzie împărtășită de milioane de români), că
„vin americanii”. Era speranța unui om pe care
tovarășii, cei care umblau prin sate cu pistolul în
buzunar, cu „lămurirea” (în vederea colectivizării),
îl terorizaseră zile și nopți în șir.
După o rezistență de câțiva ani, „lămuritorii”
îi confiscaseră puținul pământ pe care-l avea. Un
pământ la care visase mereu, pe care îl câștigase
cu mari eforturi, cu sânge aș spune. A murit
neîmpăcat, privind mereu la fotografia regelui
Mihai, cel care-l împroprietărise în 1946. Era năs-
cut în același an cu regele. Prin urmare, exista
între ei, țăranul umil și rege, o „solidaritate” de
generație, ca să spun așa. O solidaritate între
dezmoșteniți, unul de un amărât de petec de
pământ, altul de o țară. Dar, ciudat lucru, tatăl
meu păstra în același loc, oarecum secret, și o
fotografie, decupată din ziar, a lui Ceaușescu. În
ciuda faptului că o viață întreagă îi blestemase pe
comuniști. Ținea amândouă fotografiile într-un
sertar ca și cum ar fi fost el însuși speriat de
apropierea neverosimilă a celor doi. Cred că
moartea năprasnică a celui din urmă îl „muiase”,
îi dădea sentimentul nimicniciei, a fragilității exis-
tenței.
Pe de altă parte, ca să răspund la întrebarea
ta, știu că nimic nu e întâmplător, inclusiv acest
nume, ce semnifică în grecește „purtător de
Cristos”. Nu știu dacă am fost purtător de
Cristos, dar sigur o cruce am dus toată viața.
- Sunteți coordonatorul biroului de cultură al
Primăriei Cluj. Ce activități coordonați și dacă
aveți mână liberă în ceea ce faceți?
- Biroul pe care-l coordonez, cel puțin deocam-
dată, e Biroul de învățământ, cultură, culte, sport,
comunitate. Desigur, biroul se ocupă de domeni-
ile enunțate în denumire. În ce privește „mâna
liberă”, da, am mâna liberă să deschid și să închid
biroul la venire și la plecare. Am mână liberă în
sensul că nu duc și nu aduc pepeni în brațe. În
rest, nu decid eu cine primește bani pentru editări
de reviste, pentru cărți, pentru diverse activități
culturale. În fond, nici măcar primarul, domnul
Emil Boc, care e un autentic iubitor de cultură -
și cum ar putea fi altfel un fost elev al prietenului
meu, poetul Teofil Răchițeanu? -, nu poate decide
de unul singur unde să meargă banii comunității.
Sigur, e un privilegiu pentru clujeni (dar și pentru
mine) să aibă ca prim gospodar al urbei pe Emil
Boc, un om interesat efectiv de cultură, de școală,
un om care știe că arta și cultura sunt, prin
definiție, domenii ale libertății, ale dialogului și
generozității.
Doar membrii Consiliului local au „mână
liberă” să decidă în ce direcție se îndreaptă fon-
durile comunității locale. Acesta e procesul demo-
cratic pe care-l respectăm cu toții, e o regulă ele-
mentară. Libertatea unui funcționar este de a
respecta legi, reguli și proceduri, făcând adeseori
abstracție de gusturile și de opțiunile personale.
- Poemele pe care le scrieți sunt contaminate
de spiritul veacului în care trăim. Cum vedeți
perioada aceasta?
- Din păcate, aveți dreptate. Uneori poemele
mele sunt contaminate de spiritul agitat, spas-
modic, al timpului în care trăim. Important e ca
zgura evenimențială să fie transfigurată. Mi-aș
dori ca aceste erzațuri ale vieții cotidiene, aceste
angoase care mă traversează, inevitabil, să
primească în cuvinte valoarea acelor mici gângănii
care au fost surprinse în bucățile de chihlimbar
formate acum sute și mii de ani.
Mi-aș dori să scriu poeme senine și bucolice,
dar viața nu e deloc idilică. Nu cred într-o poezie
prin care nu curge sângele vieții cotidiene, nu
cred într-o poezie de laborator, aseptică și rafi-
nată. Este o ipocrizie să spui că faci literatură și
că, în fond, nu te interesează politica, adică ce se
întâmplă în jur. O literatură care aruncă praf în
ochii oamenilor, care sufocă adevărul nu mă
interesează. Desigur, există mijloace de manipu-
lare perfecte, care-l încurajează pe scriitor să fie
apolitic, să cultive evazionismul, să privilegieze
teme cum ar fi sexul și erotismul, teme menite să
adoarmă conștiințele.
Să nu uităm că, în fond, și scriitorul e un
cetățean care nu poate rămâne indiferent la
viitorul tinerilor din această țară. Când te gândești
la derbedeii politici din ultimele decenii, la cei
care au amanetat viitorul acestei țări, la cei care
au vândut pădurile și rezervele strategice ale țării,
la sinistra afacere de la Roșia Montană, cum poți
să mai scrii poeme senine și optimiste? Pe plan
mondial, apa devine mai scumpă decât petrolul,
iar noi, nevrednici de trecutul acestei țări, ne
pregătim să injectăm subsolul cu cianuri în
schimbul unui amărât de mărunțiș aruncat pe
masa ticăloaselor noastre campanii electorale.
Se vinde, cu o inconștiență vecină cu sinu-
ciderea, pământul pentru care atâtea și atâtea ge-
nerații și-au pus gâtul sub sabie. Înțeleg că vinzi
un combinat, o fabrică ruginită, dar să-ți vinzi
pământul de sub picioare, ăsta e ultimul lucru pe
care îl mai putem face. E o ticăloșie pentru care
aceste generații vor fi blestemate. Cred că eroii de
la Mărășești și Oituz se întorc în mormânt. În
acest ritm, în care lucrurile grave sunt tocate și
amestecate în flecăreala generală, în bășcălia noas-
tră balcanică, vom constata cât de curând că vom
fi ejectați din istorie ca niște deșeuri inutile.
Detest lașitatea de a nu spune răului pe nume.
Refuz ideea de a scrie pentru uzul celor spălați pe
creier, tâmpiți de o televiziune care devine, din ce
în ce mai mult, mai periculoasă decât opiumul.
- Povestiți-mi despre „Arizona”. Cu ce scriitori
v-ați întâlnit de-a lungul timpului acolo și care
este povestea acestei fabuloase cafenele clujene?
- O, „Arizona” e o poveste fascinantă, legată
de tinerețea noastră. Numele cafenelei, ce acum
nu mai există, a fost dat, se pare, de Romulus
Guga. E greu să-i amintesc pe toți cei care au
trecut pe acolo. Citind, în aceste zile, excelenta
revistă Cultura, mi l-am amintit pe marele proza-
tor Augustin Buzura în această ipostază, de client
al renumitei cafenele. În ciuda celebrității sale și a
diferenței de vârstă, marele scriitor cobora uneori
cu noi, cei mai tineri dintre redactorii Tribunei,
cu mine, cu Ion Mureșan și Diana Adamek, la o
cafea. Mai precis la o cafea și o țigară, căci
Augustin Buzura era pe vremuri un mare fumător.
Mi-am adus aminte de domnia sa în zilele trecute.
Mai precis mă întrebam cum de un mare scriitor
ca Augustin Buzura, o mare conștiință
românească, nu se găsește printre candidații la
premiul Nobel. Mă mir, dar nu prea tare, știind
că el nu e nici măcar cetățean de onoare al
Clujului.
Am întâlnit mulți scriitori în ambianța celebrei
cafenele, dar dacă i-aș numi pe toți nu aș termina
cu pomelnicul până diseară. Pe unii dintre
faimoșii băutori de cafea nu i-am mai întâlnit, dar
episodul trecerii lor pe acolo era încă viu. O veri-
tabilă mitologie de cafenea se formase în jurul fi-
gurii lui loan Alexandru sau a lui Ion Papuc. Nu
știu cât adevăr era în aceste povești, din care nu
lipseau bineînțeles câte o iubită, câte o femeie
fatală. Din păcate, nu s-a găsit nimeni care să
scrie fascinanta poveste a acestei cafenele, care
face parte din mitologia culturală a Clujului.
Îmi amintesc cum la Madrid, un prieten, Luis
Araujo, un mare dramaturg spaniol, mi-a arătat pe
pereții unui restaurant un poem de Federico
Garcia Lorca, autografele lui Dali sau Hemingway,
ale unor actori, ale unui faimos toreador. Lumea
venea special acolo nu atât ca să bea și să
mănânce, cât să respire în aceeași încăpere prin
care trecuse o mare personalitate spaniolă. Același
lucru uimitor l-am văzut la Belgrad. La Negotin,
în Serbia, într-un restaurant am fost invitat, ală-
turi de Adam Puslojic, să semnez pe un perete pe
care se găseau autografele lui Sorescu și Nichita
Stănescu, dar și ale altor monștri sacri. O ade-
vărată cetate culturală, cum se vrea și Clujul, tre-
buie să învețe să cultive o asemenea mitologie cul-
turală. E o elementară chestiune de marketing.
12
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
- De ce scrieți? Pentru cine scrieți? Ce înseam-
nă scrisul pentru Ion Cristofor?
- Scriu fiindcă nu pot să nu scriu. Scrisul e și
o boală, una de origine divină dacă vreți. Cred că
nu noi scriem, ci suntem scriși. Suntem niște pro-
scriși ai literelor și alfabetului. Sunt o mie și una
de motive pentru care scriem, dar cel mai simplu
ar fi să spunem că scriem de plăcere, pentru noi
înșine, dar și pentru alții. E adevărat că proștii de
ultimă oră, „europroștii” de care vorbea Augustin
Buzura, te întreabă de ce vrei să fii plătit pentru
cărțile tale dacă oricum scrii de plăcere. Să fiu ier-
tat, dar masa de scris nu trebuie confundată cu
bordelul. Că uneori scrisul nostru deranjează, că
ridică sângele în capul unora, asta e o altă pro-
blemă. Ca să-l parafrazez pe Arghezi, scrisul nu e
ca „gâdilatul porcului pe burtă”.
-	V-ați gândit vreodată, ca scriitor, la Premiul
Nobel?
- Da, e normal să mă gândesc la Premiul
Nobel, acest bilet pentru eternitate la care visează
orice scriitor. Premiul Nobel este cea mai
frumoasă sărbătoare a scrisului. Mă gândesc
desigur ca orice cititor, ca orice om care scrie. E
ca și cum ai visa la o femeie frumoasă, care
refuză să se culce cu tine. E ca și cum ai visa la o
țară magică în care nu vei ajunge niciodată. Pe de
altă parte, poetul e, și el, un inventator de
dinamită. Sau, cel puțin, speră să arunce în aer,
cu versurile lui, lenea de gândi, conformismele,
statuile de gips ale demagogilor politici, ale celor
care spală creierele tinerei generații.
-	Ce citește poetul și criticul literar Ion
Cristofor? Care sunt cărțile preferate și de ce?
-	Citesc în general foarte multe cărți de
poezie. Unele bune, altele mai puțin bune.
Recent, am publicat o carte intitulată Românește
la Ierusalim. Este a patra carte din seria celor de-
dicate scriitorilor de limbă română din Israel. Am
citit inclusiv scrieri rabinice, numeroase volume
documentare, memorii sau cărți de istorie.
Mi-e greu să vă spun care sunt cărțile mele
preferate căci sunt multe cărți pe care le apreciez,
mulți autorii pe care-i iubesc. Astăzi, de pildă,
dacă m-ați întreba v-aș spune că autorul meu
preferat e Michel Onfray, al cărui Antimanual de
filosofie îl citesc. Un autor pe care îl parcurg
destul de des este și Ion Cristofor... Ăsta e singu-
rul autor pe care-mi permit să-l corectez, să-l
rescriu, să-l pun la colț, să-l muștruluiesc. Uneori,
îi dau dreptate lui Ion Barbu, poezia e „act clar
de narcisism”. Dar, desigur, nu numai atât.
-	Ați fost și copil. Ce jocuri preferate aveați?
Duceți dorul după copilărie?
- Am avut o copilărie nu foarte luminoasă,
peste care au plutit umbrele epocii în care am
trăit. Am cunoscut din plin sărăcia, foamea și
teroarea primilor ani ai colectivizării forțate. Însă,
ca orice copil, am avut și eu bucuria de a mă da
cu sania (atunci când fratele meu mai mare îmi
împrumuta bocancii lui, unși cu unsoare de
gâscă), de a umbla desculț prin bălți și noroaie,
de a înota în apa neagră a unui iaz, de a mă
cățăra în copaci. Singur sau însoțit de prieteni am
avut bucuria de a explora pădurile și câmpurile
satului natal. Și mai ales am avut privilegiul de a
pescui, păcălind vigilența milițienilor și paznicilor
lacurilor din comuna în care m-am născut. Plăceri
vinovate...
Mă uit uneori la copiii ce se joacă în par-
curile clujene, foarte bine dotate, și mă gândesc la
toboganul pe care ne dădeam, un „turiș” cum îi
spuneam noi. Toboganul nostru era o râpă
lutoasă, plină de urzici și de spini, în care mai
deraiam uneori. Mai ales acest loc de joacă o
exaspera pe biata maică-mea, disperată de câte
petece trebuia să adauge la spatele pantalonilor
mei de doc, la nelipsiții pantaloni cu bretele ai
copilăriei.
Însă îi mulțumesc lui Dumnezeu că m-am năs-
cut la țară și am cunoscut voluptatea de a umbla
desculț de când veneau primele berze până cădea
bruma. E adevărat că acum simt reumatismele
din plin. Plăcerile se plătesc întotdeauna, mai
devreme sau mai târziu.
-	Din când în când pictați. Ce înseamnă pic-
tura pentru sufletul dumneavoastră?
- Pentru mine, pictura e o formă de refugiu și
o terapie. Un mod de a lupta contra stresului,
angoaselor și spaimelor. Cum de vreo 17 ani nu
mai am televizor, trebuia să-mi alimentez cu ceva
foamea de imagini. Pictez fără pretenția de a
revoluționa arta plastică, fără ca să fac concurență
cuiva. Din păcate, pictura e un hobby destul de
costisitor. Ca să nu mai spun că nu mai am loc
unde să-mi pun pânzele, cartoanele și vopselele.
Le stivuiesc pe dulap, în cămară, pe rafturile din
bibliotecă. În plus, pictorul începe să-l concureze
pe poet. A devenit pentru mine un lux și un viciu
să mai pictez. Așa că mă tot pregătesc de acum
patru ani, când, din întâmplare, m-am apucat să
pictez, să renunț la pensule, la pânze și la
vopsele. Tocmai acum când am fost invitat să
intru într-o asociație a artiștilor plastici...
Interviu realizat de
Lucia Dărămuș
■
Onița Mureșan	Simfonie roz
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Paradoxul nativului străin în
propria țară (I)
Sonia Elvireanu
Întoarcerea din exil, determinată de nostalgia
originilor, închide o buclă a spiralei existențiale
pentru a permite un nou început în plan
ontologic, fie în spațiul inițial prin reintegrare, fie în
cel adoptiv prin întoarcere. Din această perspectivă,
întoarcerea ar fi etapa finală a călătoriei în trei
timpi, plecarea, exilul, întoarcerea, conform teoriei
lui Normand Doiron. Doar prin întoarcere, ca
terapie a traumei exilului, nostalgia trecutului și a
identității pierdute dispar teoretic, nu și în planul
realității istorice sau în plan psihic. Un nou paradox
se naște. Se stinge nostalgia spațiului natal, nu prin
extazul întoarcerii acasă ca la eroul lui Homer, ci
prin eșecul acesteia, datorită imposibilității de a
recupera un timp istoric și psihologic legat de un
topos ce aparține trecutului din cauza alterității. Din
această imposibilitate derivă o altă nostalgie,
nostalgia spațiului adoptiv, ceea ce demonstrează că
acasă, înțeles ca apartenență geo-psiho-
cultural-lingvistică la un topos, suferă o relativizare
evidentă prin construirea unui nou acasă, în alt
spațiu geo-cultural, spațiul exilului. Alteritatea,
descoperită prin întoarcerea acasă, îl vindecă pe
exilat de o nostalgie, pentru a-i declanșa o alta.
Astfel se confirmă afirmația lui Vintilă Horia că
visul e mai puternic decât realitatea. Omul are
mereu nevoie de vis, deci de o dimensiune
spirituală, de aceea împlinirea unuia, cum ar fi
întoarcerea acasă, generează un altul, nostalgia
spațiului adoptiv, el însuși creator de identitate.
Acest paradox al psihologiei ființei noastre îl
regăsim chiar în literatura antică greacă, la Homer,
în Odiseea. După întoarcerea în Ithaca, Ulise
conștientizează alteritatea printre ai săi și are
nostalgia spațiului exilului unde a trăit experiențe
pe care nu le-ar fi putut avea în lumea închisă a
cetății sale. El nu poate face abstracție de experiența
exilului, pe care nu o comunică celor de acasă, ci o
închide nostalgic în suflet, doar el are acces în
universul amintirilor sale. Iar ai săi nu deschid
această poartă interioară spre ceva ce nu ar putea
înțelege, pentru a-l integra. Reintegrarea lui Ulise
este posibilă pentru că el revine în același spațiu
prin voința zeiței Atena, pentru ca recunoașterea
locurilor să facă posibil extazul întoarcerii. Însă
starea de extaz nu durează din cauza alterității
interioare. Eroul nu mai este același, experiența
exilului îl desparte de ceilalți. Exilul i-a lărgit
orizontul cunoașterii și i-a dăruit nostalgia acelui
timp ce nu există decât în memoria sa. Odiseea lui
Homer se încheie cu această revelație pe care o
trăiește o clipă eroul. Exilații din secolul XX
continuă experiența lui Ulise, trăiesc un nou exil
după întoarcerea acasă, generat de conștiința
alterității exterioare și interioare, fiindcă timpul
istoric în care revin este diferit, la fel ca spațiul
modificat de trecerea timpului, de aceea extazul
întoarcerii nu mai e posibil.
Nostalgia trecutului rămâne la nivel mental, fie
că exilatul se întoarce, fie că nu se mai întoarce.
Din această nostalgie a lui acasă se naște dorința de
recuperare a unui segment ontologic prin
rememorare în ficțiune literară. Doar acolo, în plan
mental și imaginar, exilatul se regăsește, acolo se
poate întoarce oricând, fără constrângeri ideologice
sau temporale. Nevoia lui de realitate, satisfacerea
dorinței de întoarcere nu alterează imaginea unui
acasă proiectat în imaginarul individual al exilatului.
Dimpotrivă, această imagine se purifică prin absență
de conotații negative, printr-un joc insesizabil al
memoriei individuale care restituie fragmentar și
infidel trecutul, proiectându-l într-o dimensiune
mitică, dându-i aura unui paradis pierdut. Deși
exilul înseamnă rupere, înstrăinare, acesta este, pe
de altă parte, o depășire a limitelor teritoriale,
ideologice, culturale și psihologice, o lărgire a
spațiului existențial, nu și o pierdere a lui acasă, ca
topos identitar, și a nostalgiei acestuia. „Exilul mi-a
lărgit imperiul, mi-a lungit frontierele, m-a apropiat
de foarte mulți oameni. Însă asta nu mi-a spălat
amintirile nici nu m-a dezlipit de acasă” 1, afirmă
Vintilă Horia. Această dimensiune mitică a
toposului proiectat în imaginar este prezentă mai
ales la Vintilă Horia în romanele Dumnezeu s-a
născut în exil, Cavalerul resemnării, la Milan
Kundera în Ignoranța, la Gabriel Pleșa în Imposibila
reîntoarcere. Imaginea mentală a toposului
românesc pierdut o caută exilatul de pretutindeni:
Bucureștiul pentru Gabriel Pleșa, Norman Manea,
Dumitru Țepeneag, Vintilă Horia, sau Praga pentru
Milan Kundera ori Budapesta pentru Șăndor Mărai.
Întoarcerea reală a exilatului în țara de origine îl
pune în situația paradoxală de a se simți străin în
propria țară, în care se întoarce purtat de
sentimentul de nostalgie. Întoarcerea nu înseamnă
reintegrare în spațiul matrice, dimpotrivă, exilatul se
confruntă cu alteritatea unui spațiu modificat de
timp, cu paradoxul de a fi și a nu fi în spațiul
natal. E o alteritate diferită de cea resimțită în exil.
Exilatul reface experiența dublei alterități, exterioare
și interioare, de data aceasta în sens invers, în
spațiul de origine, nu în cel al exilului. Locurile pe
care le revede după aproape 20 de ani nu mai
conservă aspectul de odinioară. Chiar dacă orașul
copilăriei sau al adolescenței nu și-a modificat
geografic latitudinea, atmosfera, locurile, oamenii au
suferit în timp o schimbare perceptibilă. Exilatul
trăiește șocul revenirii în spațiul de origine prin
permanenta confruntare dintre locurile memoriei,
un spațiu afectiv al apartenenței la familie, limbă,
cultură, tradiții, și realitatea spațiului natal, locuri,
oameni, clădiri, modificate în timpul absenței sale
astfel încât bucuria revenirii în țară se transformă în
deziluzie. Chiar dacă exilatul regăsește unele locuri
neschimbate, clădirile de pe străzile Bucureștiului,
Universitatea, străzile de odinioară, ca în romanele
lui Gabriel Pleșea și Norman Manea, acestea sunt
percepute altfel de către adultul care se întoarce și
observă din exterior, asemenea turistului, locurile
cunoscute. Acestea sunt diferite de cele păstrate în
memoria sa, pe de o parte, datorită timpului istoric
care nu mai corespunde celui în care a trăit cândva
pe aceste locuri, pe de altă parte, datorită
modificării sale interioare în spațiul exilului: „ Unul
dintre paradoxurile întoarcerii emigrantului este că
acela care se întoarce nu mai e același cu cel plecat,
și că acesta se întoarce într-o țară care ea însăși s-a
schimbat între timp.’ 2
Extazul întoarcerii, imaginat de exilat, nu e
decât un eșec, o dovadă a înstrăinării, ceea ce
distruge nostalgia și pune sub semnul întrebării
conceptele de acasă și de identitate. Doar prin
întoarcere, ca etapă firească a ciclului existențial al
exilului, exilatul percepe relativitatea conceptului de
acasă, are conștiința lucidă că spațiul matrice din
care a fost exilat nu mai e singurul acasă. El
descoperă că acasă nu mai este un singur loc, patria
sa, pe care o resimte ca pe ceva străin. Un nou
acasă se profilează la orizont, derutându-l.
Repoziționarea sa identitară trebuie sa aibă loc în
funcție de locul care corespunde lui acasă. Unde
este acasă, aici, în patria natală sau acolo, în exil, în
țara de adopție? se întreabă Ion, exilatul lui Gabriel
Pleșea, la întoarcerea în România postcomunistă:
„ Când pornise la drum avea impresia că o să fie
prins cu vizitele, cu revederile, iar acum, parcă
dintr-o dată, totul se terminase: nu mai avea nimic
de văzut și putea pleca înapoi. Îl tentă și gândul să
spună că avea să se întoarcă «acasă», dar i se părea
grotesc. Aici era acasă. Sau poate se înșela. Ceea ce
numea el «acasă», nu mai era acasă. Plecase de mult
și, în afara nostalgiei locurilor natale, nu mai putea
pretinde că era la el acasă: în adevăratul sens al
cuvântului''3 (subl. aut. - n. n.).
Întoarcerea reprezintă momentul conștientizării
de către exilat că nu mai aparține spațiului de
odinioară, ci noului spațiu al exilului, devenit acasă,
oricât ar părea de straniu. În primul rând, îl
desparte de România postcomunistă o experiență
de viață în alt loc, în care și-a format legături sociale
și amicale chiar și fragile, dar și un sentiment de
apartenență la noul spațiu care l-a acceptat, prin
limba adoptată în exil și noua sa identitate. În plus,
exilul l-a modificat mental și psihic, i-a creat alte
deprinderi cotidiene, l-a obligat să se adapteze chiar
și parțial culturii din spațiul occidental, pentru
supraviețuire. Oricât de dureroasă a fost ruptura
prin desprinderea de spațiul familiar și confruntarea
cu spațiul exilului, trauma s-a estompat în timp, la
fel ca sentimentul de nostalgie, iar conviețuirea sub
diverse forme cu nativi occidentali a creat în timp
un fel de familiaritate cotidiană cu celălalt, cu noul
habitat occidental, diferit de al său. Timpul și
nevoia de supraviețuire l-au apropiat pe exilat de
celălalt, care i-a modificat imperceptibil identitatea.
Denise Jodelet a intuit participarea celuilalt la
construirea identității, fapt confirmat prin
întoarcerea din exil. Exilatul nu mai e același,
distanța temporală între atunci și acum, între trecut
și prezent, echivalează cu distanța mentală între
două identități, identitatea românească și identitatea
reconstruită în exil, care înglobează vechea
identitate. Din această mixtură a eurilor multiple ale
exilatului se naște dualitatea apartenenței la două
spații și două culturi diferite, imposibilitatea de
integrare definitivă în noul spațiu și de readaptare la
vechiul spațiu matrice modificat de timpul istoric.
Exilatul întors acasă descoperă că se simte mai
confortabil în noul spațiu al exilului, devenit acasă,
decât la el acasă, în spațiul natal, în care se simte
străin. Experiența alterității în propria țară, a
nativului străin la el acasă, este comună tuturor
exilaților sau emigranților întorși: „Nouă experiență
a unei alterități puțin obișnuite, aceea a propriului
și a intimului devenit îndepărtat, aceea a aceluiași
devenit altul. Paradox al nativului devenit străin în
propria sa țară, mai străin încă decât alții, pentru că
problema identității fundamentale este pusă.1'4
Pendularea imaginară prin intermediul memoriei
afective, ce stochează amintirile din trecut, între
două spații se încheie prin întoarcere. Dilema lui
acasă, aici sau dincolo, în exil, se rezolvă de la sine
prin întoarcere. Sentimentul de înstrăinare față de
familie, prieteni, locuri e dublat de înstrăinarea față
de sine însuși. O dublă alteritate, exterioară și
interioară, resimțită în propria țară, îl îndepărtează
de ai săi și determină întoarcerea în spațiul exilului,
exilul definitiv. Pe de altă parte, percepția celui
întors de către ai săi motivează din plin
reîntoarcerea. Absența sau experiența de viață
14
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
diferită modifică percepția românilor despre cel
plecat. Acesta e perceput ca un străin venit dintr-o
lume diferită, iar amintirile comune ale unui timp
istoric petrecut în același spațiu s-au fragilizat atât
de mult încât clipa mult așteptată a revederii și a
recunoașterii devine clipa descoperirii înstrăinării
definitive de ambele părți, a golului imposibil de
umplut pentru că îi desparte timpul istoric netrăit
împreună, sistemul politic, dar mai ales diferența de
mentalitate. Gabriel Pleșea ilustrează în Imposibila
reîntoarcere acest aspect al incompatibilității între
mentalitatea estică și occidentală. În postcomunism,
lumea s-a modificat politic, economic, social, însă
mentalitatea românului a rămas aceeași. Familia lui
Ion, din care au rămas doar unchiul Andrei și verii,
își declară superioritatea față de românul
americanizat, căruia nu i se permite să contrazică
clișeele românilor despre America prin propria sa
experiență de exilat în spațiul american: „Ion își
dădu seama că aici se știau amănunte, detalii pe
care el nici nu le bănuia, ori nu le dădea atenție.
Era întrebat doar să confirme ceea ce ei știau deja,
ori să fie controlat dacă într-adevăr venea de acolo,
dacă avea habar de ce se întâmplă acolo de unde
venea, dacă nu mințea. Proverbiala neîncredere a
românului, ori dorința lui de a ieși din anonimat.
Prin acumularea de cunoștințe despre alții. ”5
Dimpotrivă, orice încercare a lui Ion de a-i
introduce în realitatea spațiului occidental prin
povestirea unor aspecte reale trăite, nu imaginate,
eșuează. Conștientizează incompatibilitatea dintre el
și cei de acasă, diferența de mentalitate care îi
Condamnare la suprarealism
| Giorgia Angelia Pitoiu________________
Suprarealismul înglobează, sub formă de
enclavă situată în mijlocul celorlalte curente
artistice, un set de caracteristici unice. El este
născut din starea de reverie care te cuprinde într
somn și trezire, atunci când gândurile crude pârâie
sub razele slabe ale soarelui dimineții. Atunci, la
crepusculul dintre conștient și subconștient, ard cele
mai puternice focuri din mintea umană și este
unicul moment în care gândirea este sinceră, tocmai
pentru că este semi-adormită. Boris Vian creează o
atmosferă estompată, învăluită în abur purpuriu, în
fiecare dintre cărțile sale și transmite exact senzația
densă și vâscoasă pe care o simți în diminețile în
care te smulgi dintr-un vis, despre care nu știi sigur
dacă s-a încheiat sau își întinde încă tentaculele în
realitate. Scenarii halucinante, personaje obsedate și
obsedante ne însoțesc într-un periplu aproape
inițiatic, deoarece autorul nu-și începe niciodată
scrierea cu detaliile cele mai tari, le păstrează
pentru final, ne supralicitează atenția printr-o falsă
blândețe. Se spune despre el că este un iconoclast,
un copil teribil al literaturii, descrie scene, care
pentru unii ar putea fi deranjante, cu maxim de
nonșalanță și naturalețe. În Smulgătorul de inimi,
contruind o lume în oglindă, pe dos, în disoluție
morală și rațională, găsim o scenă pe cât de
tulburătoare pe atât de semnificativă. Numitorul
comun al cărții este excesul, de orice fel ar fi el,
manifestat mai ales prin persoana Clementinei,
mamă a trei gemeni, locuitoarea casei de pe faleză
și gazda lui Jaquemort. Aceasta manifestă o
dragoste maternă maladivă, exagerată care atinge
cele mai tenebroase manifestări ale umanului. Cel
mai plastic și de aceea, marcant exemplu este
momentul în care aceasta se încuie în dormitor,
deschide dulapul din care scoate o cutie ce
răspândește un miros de hoit, și cu cea mai mare
delicatețe feminină mănâncă o bucată de biftec în
putrefacție. Scena este ilustrată cu atâta normalitate
încât nimic nu pare nelalocul lui în demersul unei
mame de a se sacrifica pentru copiii ei. Chiar dacă
separă definitiv, excluderea „ americanului” din
realitatea românească postcomunistă, pentru
simplul fapt că a refuzat să trăiască în comunism,
preferând exilul.
Cel întors din exil nu are nici măcar șansa de a
se justifica, de a vorbi despre trauma exilului, despre
solitudine și nostalgie, i se refuză dreptul la orice
replică. Ion constată cu stupoare că unchiul Andrei și
mătușile sale refuză să-l asculte vorbind despre
condiția sa socială actuală, obligându-l să accepte un
neadevăr servit în necunoștință de cauză, însă cu
superioritatea românului informat despre tot ce se
petrece în exil și care nu acreditează nicio opinie
venită de la martorul real al realității americane.
Închistarea în vechea mentalitate din comunism e
evidentă, o demonstrează refuzul de a accepta
diferența de mentalitate dintre Est și Vest, interdicția
impusă lui Ion de a vorbi despre America, ca și cum
mărturia sa ar reprezenta un real pericol de
contaminare pentru verii săi mai tineri, atrași ca
orice tânăr de visul american, profitul material
urmărit de orice emigrant: „Shit! se surprinse Ion
«gândind» în americănește, căci nu știa cum să se
exprime mai bine în situația creată. Îl apucă un fel
de furie. Aștia nu vor să audă decât ce vor ei să
audă. Ori caută orice scuză să-și dovedească ce
deștepți sunt și cât de bine o duc ei. Ar fi vrut să le
tragă un perdaf să le spună că nu era chiar așa.
Dacă nu-ți place ceva, atunci faci ceva să îndrepți
lucrurile, nu stai cu mâinile în sân. Riști să pierzi o
situație călduță, dar ai șansa să găsești una mult mai
bună”6 (subl. aut. - n. n.).
este vorba despre o autoflagelare inutilă și absurdă,
conștiința ei maternă este alimentată tocmai de
aceste gesturi extreme. Toate personajele lui Vian
suferă de o contorsionare dureroasă a sinelui, se
luptă cu destinul, se regăsesc adesea nemulțumite și
sfârșesc tragic, răpuse de propriile obsesii. Dar nu
este vorba despre un spleen simbolist în care
acestea înoată, ci, mai degrabă se pot identifica
printr-un fel de hybris pe care sunt obligate să îl
accepte și care le va duce la dezagregarea finală.
Nici poveștile de dragoste nu scapă de acest
stigmat. Chic și Chloe din Spuma zilelor trăiesc o
dragoste care se consumă rapid, arde cu flacără
mare și se stinge la fel de brusc. Am putea
interpreta boala lui Chloe, căreia îi crește un nufăr
în plămâni, în registru romantic. Floarea din corp
dispare doar dacă Chloe se înconjoară mereu de
flori. A te vindeca de rău prin intermediul a ceea ce
îl întreține, a alterna viața trăită intens cu o boală
care drenează ființa din corp, dejoacă vechile
simboluri romantice, plasându-le într-o tensiune
specific suprarealistă de „automatism psihic pur”,
de fabuloasă „condensare și deplasare”.
Boris Vian are o foarte mare înclinație către
detaliu și culoare: descrie apusuri de un roșu
violent, pietre de lapis lazuli de un verde
hipnotizant, aproape toate personajele sale au haine
colorate, mov cu galben, ciclam cu verde. De data
aceasta a renunțat la cromatica de carnaval și a
învăluit totul în lumini și umbre, în non - culori,
semn că se trece la alt segment al existenței
personajelor. Disperarea celor doi se propagă sub
formă de undă în mediul înconjurător, iar casa în
care locuiesc se micșorează pe zi ce trece. Este o
legătură organică, ombilicală, între existența umană
și obiecte, se creează o intimitate fără precedent.
Resemnarea lui Chic în fața neputinței de a salva
persoana iubită este tratată cu un calm metodic, o
durere tăcută care este cu mult mai puternică decât
o posibilă criză. Foarte rar găsim explozii
Note:
1	Vintilă Horia, Jurnal torinez, în „Secolul XX”,
Nr. 1-6/1989, februarie 1992, p.140.
2	Rosa Duraux, Alain Montandon, Emigration et
retour, Clermont-Ferrand, CRLMC-Universite
Blaise- Pascal, 1999, p. 5: „L’un des paradoxes du retour
de l’emigre est que celui qui rentre n’est plus le meme
que celui parti, et qu’il rentre dans un pays qui lui-
meme a change entre temps.”
3	Gabriel Pleșea, Imposibila reîntoarcere, în Trilogia
exilului, București, Editura Saeculum I. O, 2002,
p. 341.
4	Rosa Duraux, Alain Montandon, op. cit., p. 5 :
„Nouvelle experience d’une alterite peu ordinaire, celle
du propre et de l’intime devenu lointain, celle du
meme devenu autre. Paradoxe du natif devenu etranger
en son propre pays, plus etranger encore que d’autres,
parce que la question de l’identite fondamentale est
posee.“
5	Gabriel Pleșea, op. cit., p. 334.
6	Ibidem, p. 336.
■
sentimentale în cărțile lui Vian, nu avem revoltați,
nu avem excentrici până peste limită, sau cel puțin
nu îi putem identifica la un nivel de suprafață,
tumultul se petrece în substrat, în interiorul ființei,
isteriile nu-și au locul. La fel cum nu-și are locul nici
termenul de absurd, dacă până la Vian s-a vorbit
despre teatru absurd, despre situații absurde, el nu
ne mai permite să îl catalogăm, să îl încadrăm
șabloanelor care definesc un stil. În unicitatea lui,
Boris Vian este întruchiparea imaginației copilărești
trecută prin filtrul unui adolescent cu interese
erotice și definitivată cu moderația caracteristică
unui adult libertin. Componenta sexuală este
prezentă mai ales în Voi scuipa pe mormintele
voastre unde autorul face apel la scene lubrice
intense pentru a prezenta problema rasismului din
America. Un metis, cu pielea destul de deschisă
încât să poată fi considerat alb, violează și ucide
trei surori bogate pentru a răzbuna moartea fratelui
său. Sexul văzut ca exercițiu cathartic, crima
înfăptuită spre purificare, un zbucium sufletesc
mult mai intens decât înainte sunt temele
principale ale cărții.
Boris Vian a lăsat în urmă cărți care încă nasc
controverse, după care se fac filme, a lăsat
compoziții muzicale, dar cel mai important s-a lăsat
pe sine prin intermediul lor. Vian nu și-a folosit
toată energia pentru a crea, nu se știe dacă pentru
public, implicația unui public este prea puțin
importantă. El și-a individualizat conceptul de
suprarealism, a absorbit în ființa sa această idee, a
mistuit-o și a înapoiat-o lumii cu o față nouă.
Lumile create de Vian sunt atât de bine situate la
limita fină dintre real și ireal încât alcătuiesc un
univers paralel imposibil de contestat, iar odată
intrat în jocul lor de sensuri, totul devine plauzibil,
rămânând gravate asemeni unei imagini pe cortex.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
Istoria năsăudeană
transpusă în pagini de literatură
I luliu-Marius Morariu
Prin bunăvoința reputatului istoric și om de
litere Teodor Tanco, anul acesta, zona
Năsăudului, mama eroină, odrăslitoare a
unei peliade de academicieni și mari bărbați ai
tuturor timpurilor, s-a aflat din nou în centrul
atenției.
Binefăcătoarea reiterare s-a datorat între altele,
reeditării volumului mai-sus pomenitului autor,
intitulat ,,Soldați fără arme”1. Aflată a treia oară
sub tipar, anastatica operă a fost împodobită cu
această ocazie de prefața reputatului istoric și
dascăl universitar, Gelu Neamțu. În predoslovia
ce precede opera, versatul prefațator a realizat
astfel o scurtă incursiune în momentul istoric ce
va constitui deopotrivă cadrul expozițiunii și al
unei părți a intrigii romanului, Revoluția de la
1848.
Ea este urmată apoi de opera propriu-zisă,
împărțită în două părți inegale din punct de
vedere cantitativ, în cadrul căreia naratorul
prezintă un crâmpei, ce-i drept trist, din viața
grănicerilor năsăudeni (desființarea Regimentului
II de Graniță, ca o consecință a revoluției și a
politicii maghiare), precum și viața tinerilor
verișori Toader și Paul (cu preponderență a celui
din urmă, care este personajul principal), și
deopotrivă pe cea a unchiului care se ocupă cu
creșterea și educarea lor, locotenentul Petru
Tanco.
Pe parcursul operei, autorul împletește cu
dibăcie cele trei mijloace artistice principale:
narațiunea, dialogul și descrierea. O mare reușită
din punct de vedere stilistic o constituie faptul că,
deși cea dintâi are apodictic o pondere dominantă
în raport cu celelalte, aceasta nu constituie un
impediment pentru lector, datorită faptului că nu
este folosită în mod abuziv. Ba mai mult,
utilizarea descrierilor scurte și precise, dense în
informații, dar aranjate atractiv, conferă un plus
de greutate, frumusețe, savoare și facilitate
lucrării.
Titlul romanului sugerează motivul luptei, care
Onița Mureșan	Poezia Proserpinei
traversează precum un fir roșu, întreg parcursul
romanului. Dacă autorul ar fi preferat o formulă
care să-l transforme într-un roman eponim, de
tipul „Paul Tanco” sau „Viața lui Paul Tanco”,
alegerea sa ar fi pus cu certitudine în umbră acest
aspect, în loc să-l reliefeze, ca în cazul de față.
Ideea sugerată aici cuprinde mai multe aspecte
ale acesteia, de la lupta propriu-zisă din cadrul
revoluției de la 1848, la cea pentru recuperarea
posesiunilor grănicerești (după desființarea
Regimentului), la cea pentru afirmarea identității
naționale de sub dominație străină și chiar până
la cea pentru propria afirmare (cazul lui Paul
Tanco).
Inspirat probabil de reușita titlului, autorul va
utiliza și în cadrul lucrării denumiri și sintagme
care să surprindă chintesența conținutului, după
cum se poate vedea la toate cele douăsprezece
capitole. Altminteri, acest fapt constituie un atuu
al operei.
Analizând lucrarea, se observă că un rol
important în reușita generală a prezentării îl are
mediul istoric, deosebit de atent ales, plin de
semnificații pentru oamenii locului. Datorită
acestuia și celorlalți factori pomeniți, el reușește
să prezinte deopotrivă evenimente ce surprind
prin tragismul lor și înflăcărează inima cititorului,
smulgându-i o lacrimă furișată în colțul pleoapei
și până la momente de mare bucurie, toate pline
de o puternică încărcătură emoțională.
Romanul surprinde de asemenea și prin
acuratețea și densitatea informației istorice, rod al
unui profund efort documentar, realizat cu
pasiune de istoricul romancier. Grăitoare în acest
sens sunt descrierile unor episoade istorice foarte
importante pentru acest colț de țară, ca de
exemplu, Revoluția de la 1848, desființarea
Regimentului II Grăniceresc Năsăudean sau
minunatele profile biografice afierosite
locotenentului pensionar Petre Tanco sau
nepotului său Paul, primul doctor în matematici
din părțile Năsăudului, al cărui parcurs
Onița Mureșan
ludita
profesional îl descrie amănunțit.
Utilizarea narațiunii obiective și a persoanei a
III-a atât în creionarea ascensiunii tânărului
personaj principal, cât și în privința celorlalte
episoade, are rolul de a oferi cititorului o dovadă
în plus a autenticității informației prezentate, de
o acuratețe istorică incontestabilă.
Având în vedere valoarea literară și istorică a
romanului, care restituie românilor năsăudeni și
nu numai un episod insuficient reliefat în
istoriografie și beletristică, cât și valoarea sa
litarară, vom conchide recomandând cititorului o
lectură deopotrivă interesantă, relaxantă și
informativă.
1	Teodor Tanco, Soldați fără arme, Ediția a III-a,
Editura Napoca Star, Cluj-Napoca, 2012.
■
16
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
O interpretare sagace a
parabolelor lui lisus
| Cezar Boghici_______________
Andrei Pleșu
Parabolele lui lisus. Adevărul ca poveste
București, Editura Humanitas, 2012, 320 p.
Actuala carte a lui Andrei Pleșu despre
pildele lui lisus se bazează pe o lectură
răbdătoare a textelor parabolice din
Evangheliie sinoptice și pe comentarea lor
aplicată, comprehensivă, fără detritusuri morale.
Demersul lui Andrei Pleșu se produce, după
propria-i mărturisire, „în spațiul care unește
intenția textului, interogația proprie și așteptările
(latente sau manifeste) ale cititorului de azi” (p.
299). Interpretul operează o secțiune transversală
în corpul parabolelor rostite de lisus, decupând
anumite structuri ale receptivității mesajului
cristic (inevidența luminoasă, receptivitatea
deviată, obnubilările spiritului critic, opacitatea
agresivă, așteptarea etc.) și anumite structuri de
subminare a ideologicului (fapta și
contemplativitatea, ușa ambivalentă, risipa de
iubire, inteligența), în vederea marcării jaloanelor
unei hermeneutici relevante pentru reflecția
religioasă a modernității. Noua perspectivă
analitică nu numai că are meritul de a aduce un
spor de semnificații în jurul mesajului parabolic
originar, dar conduce implicit la descoperirea
specificului pildelor lui lisus, care este
contradictoriu: parabola cristică reprezintă „o
diluare savantă, o subtilă manevră pedagogică pe
măsura frăgezimii pruncilor”, și, deopotrivă, „o
intensificare a misterului, menită să-i țină la
distanță pe neinițiați” (p. 53).
Parabola evanghelică are, e drept, un statut
paradoxal. Ea implică revocarea propriului discurs
(Mt. 13, 13: „De aceea le vorbesc în parabole, că
ei văd fără să vadă și aud fără să audă și nici să
înțeleagă”; cf și In. 16, 25: „Va veni ceasul când
nu vă voi mai grăi în pilde, ci deschis vă voi vesti
despre Tatăl”), evidarea evenimentului narativ, ce
nu mai e reținut decât ca pretext pentru
sublinierea condițiilor transcendente ale lumii (v.
Mt. 13, 37-43), și afirmarea miracolului creștin,
care presupune cu totul altceva decât
manifestarea unui fapt ieșit din comun, și anume
evidențierea unei lumi în care excepția este regula
(Cf. 1 Cor. 1, 23-24, unde Sf. Pavel vorbește
despre „Hristos-Cel-Răstignit: pentru Iudei, piatră
de poticnire; iar pentru păgâni, nebunie; dar
pentru cei chemați, și Iudei și Elini: Hristos-
Puterea-lui-Dumnezeu-și-Înțelepciunea-lui-
Dumnezeu”).1
Temeiul parabolei cristice este chiar întruparea
Cuvântului lui Dumnezeu. Andrei Pleșu atinge
acest adevăr când se referă la vorbirea în parabole
ca „soluție circumstanțială, adecvată strict
timpului pre-pascal și strategiei pământești a lui
Iisus” (p. 50). Persoana Cuvântului, afirmă Sf.
Maxim Mărturisitorul2, a primit să se întrupeze și
să ia chip în cuvintele Scripturii, ca „să ne ridice
la înțelegerea simplă și liberă de relație” a
Dumnezeirii. Aceasta înseamnă că parabola
îndeplinește o funcție identică cu cea a icoanei,
care are același temei. Dacă icoana reprezintă
chipul vizual al lui Hristos („discurs despre
vizibilitatea paradoxală a invizibilului” - Anca
Vasiliu3), parabola este chipul său verbal4
(„irumperea inevidenței pe scena evidenței
imediate” - Andrei Pleșu, p. 58).
În „scenariul” parabolic, - cuprinzând
dialectica gestului „suitor-coborâtor” și discursul
propriu-zis -, e implicată, ca în orice lucrare
revelatoare și mântuitoare, Dumnezeirea întreagă,
fapt remarcat cu perspicacitate de către Andrei
Pleșu:
„Iisus urcă (pe munte, pe corabie), se așază și
începe să cuvânteze. Dumnezeul creștin e prezent
integral în această triadă [urcușul, coborâșul și
discursul - n.m., C.B.]: Tatăl, care coboară spre
oameni prin Fiul, Fiul, care urcă din nou la Tatăl,
și Duhul Sfânt, care coboară și vorbește [prin Fiul
- n.m., C.B.]. Prezența Fiului printre creaturile
Tatălui e efectul Întrupării. Discursul Duhului e
anticiparea Învierii. Parabolele lui Iisus ne pun în
situația de a presimți ce ar putea să fie «Împărăția
lui Dumnezeu» și pe ce cale se poate ajunge la
ea. Parabolele sunt, cu alte cuvinte, o arvună a
Învierii sau, în termeni mai neutri, o aproximare
a realizării de sine, a răspunsului mereu căutat, a
Soluției.” (p. 78-79)
Duhul ne oferă, totodată, soluția
interpretativă: pentru a avansa pe „drumul de la
credința simplă (dar vagă) la înțelegerea
profundă” a mesajului pildelor, „beneficiem de
ghidajul Duhului Sfânt, învățătorul interior
(interior magister) care ne poartă «întru tot
adevărul» (In. 16, 13)” (p. 52). „Însuși harul
Duhului ne va călăuzi pas cu pas” în cunoașterea
Evangheliei, scrie Sf. Ioan Gură de Aur5, invocat
în câteva rânduri de Andrei Pleșu, deși forma de
exegeză omiletică practicată de acest mare Părinte
al Bisericii, - ca și de majoritatea teologilor
răsăriteni -, e dezavuată de către autorul cărții de
față, care o taxează drept „plată” (p. 71) sau
„moralizant sentimentală” (p. 285). Într-adevăr,
preocupat exclusiv de aspectele morale, Sf. Ioan
Gură de Aur caută să lămurească Scriptura prin
raportare la problemele vieții religioase practice,
Onița Mureșan	Sub povara soarelui
evitând deci din capul locului profunzimea
teologică și subtilitățile reflecției. Întocmai
procedează și Sf. Vasile cel Mare, - ca să luăm un
alt exemplu de practică a omiliei, din aceeași
epocă a patristicii -, care exploatează textul
Psalmilor, de pildă, în scop pedagogic.
Andrei Pleșu exprimă rezerve inclusiv față de
abuzul de alegorie, exercitat cu abnegație de
exegeza medievală - căzută pradă „monomaniei
alegorizante” (p. 285) -, dar de care n-au rămas
străine nici importante figuri ale creștinismului.
Scepticismul său vis-a-vis de această chestiune se
justifică deoarece: 1° interpretarea alegorică este
prea facilă, cu toate astea unele dintre sugestiile
sale mai pot fi încă recuperate (vezi comentariul
actual la Parabola semănătorului); 2° alegorismul
s-a dezvoltat, încă din primele veacuri creștine, ca
o consolare pentru eclipsa așteptărilor
eshatologice ale Bisericii6, or autorul acestei cărți
se poate lesne dispensa de elementele unei
retorici apocaliptice, întrucât lucrarea sa nu
vizează aprofundarea problematicii Împărăției.
Nedorind să rateze realitatea scripturală, Andrei
Pleșu evită excesele acestei metode, ca și
tehnicismul hermeneuticii biblice moderne, lăsând
astfel să respire adevărul viu și etern al cuvintelor
lui Iisus.
Note
1.	Cf Rene Heyer, La Memoire de Dieu. Essai
sur l’imaginaire religieux. Paris: Cariscript, 1994,
p. 44.
2.	Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, 98,
trad. de D. Stăniloae, București: Ed. Institutului
Biblic și de Misiune al B.O.R., 2006, p. 370.
3.	Anca Vasiliu, Monasteres de Moldavie,
XIVe-XVIe siecles. Les Architectures de l'image,
Paris: Mediterranee, 1998, p. 103 (tr. m.).
4.	Vezi Paul Evdokimov, Ortodoxia, trad. de
I.I. Popa, București: Ed. Institutului Biblic și de
Misiune al B.O.R., 1996, p. 205.
5.	Sf. Ioan Gură de Aur, Omilii la Matei, I, 8,
în Scrieri, partea a 3-a, trad. de D. Fecioru,
București: Ed. Institutului Biblic și de Misiune al
B.O.R., 1994, p. 26.
6.	Jaroslav Pelikan, Tradiția creștină. O istorie
a dezvoltării doctrinei, vol. 1: Nașterea tradiției
universale (100-600), trad. de S. Palade, Iași:
Polirom, 2004, p. 82.
■
17
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Politica energetică europeană:
între tentatia suficientei si un
1	11
alt Ex Oriente Lux
I Florian Dumitru Soporan
Antrenată în pasionanta dezbatere ce vizează
identificarea unor soluții de perspectivă
pentru gestionarea crizei datoriilor suverane,
cronicizată pe durata ultimului an și ilustrând o
dată în plus distanța apreciabilă dintre intențiile
grandioase ale proiectului european și mediocrele
performanțe instituționale de până acum, opinia
publică pare să fi trecut în plan secund un
eveniment care ar putea avea urmări decisive
pentru viitoarele raporturi de forțe în planul
competiției economice globale. La 8 noiembrie, în
prezența unor înalți oficiali și factori de decizie în
domeniul politicilor energetice, a avut loc
ceremonia de inaugurare oficială a Nord Stream,
gazoductul construit de un consorțiu condus de
Gazprom care urmează să asigure transportul
gazelor naturale rusești destinat consumatorilor
europeni, evitând riscurile unor dispute cu statele
de tranzit precum cea din ianuarie 2009 sau
dependența de impredictibilul echilibru politic din
Orientul Apropiat. Pentru observatorii deprinși să
identifice schematic spațiul plasat de prejudecățile
occidentocentriste înafara frontierelor Europei cu un
spațiu dominat de conspirații, violențe și amenințări
la proximitățile civilizate, poate părea straniu că la
84 de ani de la revoluția proletară care își propunea
să devină punctul de plecare pentru revoluția
mondială, Rusia condusă azi de foștii cekiști să
celebreze concretizarea unei inițiative care va aduce
în Germania, nu inspirația vreunei ideologii cu
propensiuni universaliste, ci energie pură, destinată
eventual să-i ofere acesteia din urmă atuuri în
redefinirea propriului model de dezvoltare. O
circumstanță obiectivă sau poate doar o altă farsă a
istoriei, socialismul utopic și realist și abordările
rusofobe își au originea în dezbaterile de idei din
prima jumătate a secolului al XlX-lea, iar caracterul
sentențios al concluziilor asumate de acești inamici
ireconciliabili s-a accentuat în momente de criză.
Dacă adepții contestației inspirate de ideile stângii
radicale își găsesc puțini susținători pe solul fostei
patrii a sovietelor, iar opoziția anticapitalistă se
concentrează asupra politicilor publice inspirate de
marile corporații multinaționale, tema pretinsei
dependențe a Europei de sursele de energie
controlate de Rusia și eventualele consecințe politice
ale acestei relații asimetrice, generează implicații
mai actuale, acutizate și de revigorarea
naționalismului economic și a pledoariilor pentru
soluții protecționiste. Supraviețuirea prejudecăților
referitoare la caracterul ireductibil al confruntării
Rusia-Europa mai ales la nivelul mentalului colectiv
al națiunilor baltice și central-europene, care și-au
regăsit identitatea europeană în contextul creat de
Perestroika și Glasnost, dovedește faptul că
inteligentsia locală nu a ieșit din captivitatea
paradigmelor venerabilului Bruno de Olomouc, care
într-un alt moment de criză, pe fundalul invaziei
mongole, identifica în relațiile cu națiunile
răsăritene pericole mortale pentru christianitas.
Încă de la originile sale, proiectul unei axe
energetice între Rusia și Germania a născut
controverse în țările de origine și în cele limitrofe.
Formule de tipul „Gazprom: noua Armată Roșie”
sau „ofensiva energetică a Kremlinului” letale prin
simplismul lor pentru orice tip de analiză aplicată,
și-au câștigat dreptul de cetate în publicistica
noastră, iar evaluări geopolitice cu prezumția de
competență mai oscilează în a aprecia această
ultimă expresie a parteneriatului ruso-german inițiat
după venirea la putere a președintelui Putin drept
un nou episod al expansiunii ruse către vest sau un
mijloc prin care Germania își va impune agenda
proprie în transformarea Uniunii Europene într-un
competitor real în planul relațiilor internaționale.
Astfel de aprecieri fac apel la un larg spectru de
argumente, iar principala sursă de legitimare este
dată de caracterul încă extrem de politizat al
problematicii conexe energiei, de gradul ridicat de
implicare a actorilor politici în promovarea
intereselor unor corporații. Cazul de o nedreaptă
celebritate al Gazprom nu este unul singular, în
ultimul deceniu cota de piață a companiilor având
ca acționari majoritari statele sau agenții ale
acestora a crescut constant, ca și rezervele de
hidrocarburi și capacitățile de producție deținute de
acestea. Din perspectiva decidenților politici de la
Kremlin, companiile energetice și miniere au
reprezentat începând de la sfârșitul anilor , ’90
mize politice de prim ordin mai ales în plan intern,
controlul acestora asigurând resursele necesare
pentru captarea bunăvoinței societății, beneficiară
într-o oarecare măsură a prosperității generate de
exploatarea resurselor naturale și de creșterea
constantă a prețurilor la materii prime. Nord
Stream nu a fost o excepție din acest punct de
vedere, și a avut semnificații politice și de imagine
evidente. Dacă inițierea și diferitele faze ale
implementării sale au antrenat o acerbă competiție
între furnizorii locali și partenerii lor externi,
această provocare tehnologică a reprezentat în
planul imaginii o expresie a puterii noii Rusii care
lăsa în urmă „Vremurile Tulburi” ale reformelor
liberale și dezagregării teritoriale și insecurității
economice și își reafirmă statutul de actor politic și
economic de prim ordin. Noua strategie a puterii a
presupus o anume redistribuire a activelor, în sensul
preluării, uneori prin practici care fac obiectul unor
litigii arbitrate de instanțe internaționale, a unora
din activele acumulate de oameni de afaceri locali
sau de investitori străini. Astfel de inițiative, precum
și apariția sutelor de subsidiare ale Gazprom,
implicate în ofensiva de afaceri și de imagine în
marile state ale Uniunii Europene, implicând și
numeroși foști ofițeri de informații mai mult sau
mai puțin conectați cu așa-numitul grup de la
Dresda, au putut avea aspectul unei invazii care
utiliza în beneficiul propriu eforturile de liberalizare
a pieței energiei, inițiate de Comisia Europeană în
ultimele decenii. Reputația corporațiilor rusești
continuă să aibă de suferit datorită suspiciunilor de
corupție. Un recent raport de specialitate sublinia
disponibilitatea acestora de a recurge la mită ca
mijloc de promovare a propriilor afaceri. Fenomenul
nu este totuși, oricât ne-am putea dori, apanagiul
antreprenorilor ruși și este suficient să avem în
vedere o sumară trecere în revistă a investigațiilor
care au vizat marile bănci de investiții de pe
Wallstreet. Aceste realități determinate într-o
oarecare măsură și de sinuozitățile pe care le-a
cunoscut societatea și infrastructura instituțională
atât în Rusia cât și în Uniunea Europeană nu sunt
argumente de natură să inhibe dezvoltarea
parteneriatului dintre cei doi poli de putere ai lumii
contemporane și potențialul acestuia de a genera
soluții de dezvoltare sustenabilă pentru ambele
părți. O premisă esențială în emanciparea
inițiativelor economice de prejudecăți ideologice ar
putea consta în acceptarea vulnerabilităților și
atuurilor de către cele două părți.
Onestitate și tehnologie, ingrediente ale
dezvoltării unei piețe energetice funcționale
În pofida dezbaterilor, analizelor și studiilor de
fezabilitate, Uniunea Europeană nu dispune de o
politică energetică comună, iar perspectivele sale
sunt la fel de îndepărtate ca și compatibilizarea
fiscală. Edificatoare în acest sens sunt interpretările
noilor reglementări adoptate de Comisia Europeană
vizând eliminarea practicilor anticoncurențiale în
producția și transportul de resurse energetice.
Dincolo de caracterul mai mult sau mai puțin
oportun al acestora, instrumentalizarea în disputa
cu invocatul monopol al Gazprom și aplicarea
discreționară în unele state tinde să afecteze
climatul de încredere între actorii pieței, cu impact
imediat asupra derulării unor investiții. În aceeași
ordine de idei, recenta investigație a unor practici
anticoncurențiale având ca obiect companii afiliate
Gazprom, adaugă noi subiecte în seria disputelor cu
Rusia și contribuie indirect la alimentarea
tendințelor naționaliste și antioccidentale latente la
nivelul backgroundului intelectual al birocraților de
la Kremlin. Supraevaluarea riscurilor unei prezențe
mai active a Gazprom în piața europeană a energiei
inspiră opțiuni economice care pot avea efecte
politice și de securitate mai grave decât suportul
acordat militanților islamiști radicali pe durata
conflictului din Afganistan. Diversificarea surselor
de energie a preliminat inițierea unor proiecte
precum Nabucco, având la bază costuri enorme și
acorduri politice cu regimuri impredictibile și cu
disponibilități democratice prea puțin evidente,
precum cele din Azerbaidjan sau Turkmenistan.
Necesitatea identificării unor resurse energetice
proprii a determinat importul de dincolo de
Atlantic a inițiativelor și tehnologiei legate de gazele
de șist, ignorând riscurile legate de poluarea apelor
freatice sau a unei legături între fragmentarea
rocilor și intensificarea mișcărilor seismice. O
interesantă dezbatere pe acest subiect are loc în
prezent în Marea Britanie, dar din păcate, astfel de
teme își găsesc un spațiu periferic pe agenda
publică a Europei de Est, unde guvernele oferă cu
entuziasm licențe de explorare, iar volatilitatea
morală a elitelor și gradul de pauperitate a
populației expun regiunea unor riscuri mai grave
decât catastrofa de la Cernobîl. Încă dispunem de
timpul necesar pentru a reflecta la posibilitatea ca
teama de inamicul de ieri să ne transforme în
artizanii unei mașinării infernale, așa cum a fost
cursa înarmărilor în anii ’50. Interesul pentru
creșterea ratelor de profit și optimizarea costurilor
la energie poate fi servit și de efortul sistematic de
a inventa inamici și de a ridica bariere, în mai mare
măsură decât investiția în educație, cercetare și
tehnologie, mijloace care ar relativiza orice tip de
dependență. Până acum însă, ambițioasele proiecte
vizând creșterea competitivității Uniunii Europene
rămân subiectele predilecte ale seminariilor,
conferințelor și declarațiilor politice, dar
concretizarea lor continuă să fie mediocră, o
dovadă în acest sens este soarta pe care a avut-o
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
implementarea Agendei Lisabona sau ritmul
discuțiilor despre un eventual pact pentru
competitivitate.
Celălalt partener al acestei ecuații, Rusia și
compania care deține monopolul în exportul său
de gaze naturale întâmpină provocări de o
complexitate aproape similară. În ciuda relației
privilegiate cu statul care deține, direct sau indirect,
peste 52% din acțiunile companiei și a
condiționalităților politice menționate anterior,
Gazprom se confruntă chiar în piața internă cu
concurența companiilor petroliere locale și a
micilor producători de gaz, iar ascendentul conferit
de rezervele pe care le deține este contrabalansat
de restricțiile la creșterea prețurilor pe piața internă,
aflată la începutul liberalizării și de necesitatea
unor investiții enorme în explorare și producție.
Managementul companiei își propunea la ultima
Adunare Generală a Acționarilor (avem de-a face cu
o companie publică, listată pe bursele din Londra,
Frankfurt și New York), să construiască un nou
Gazprom, în sensul dezvoltării unor noi centre de
producție în Yamal, Siberia de Est și zona arctică,
destinate să înlocuiască vechile câmpuri din era
sovietică, aflate într-un evident declin. Numai
reducerea cererii de gaze naturale determinată de
recesiune a evitat o catastrofă pentru corporația
care a produs 10% din produsul intern brut al
Rusiei, care oscilează între ambiții de dominație
globală și nevoia de a subvenționa politicile sociale
ale puterii, cu sacrificarea ratelor de profitabilitate.
Compatibilitățile ruso-europene funcționează și în
privința invaziei de stereotipii la care este expusă
elaborarea de politici publice și strategii economice,
iar în cazul Gazprom, aceasta s-a tradus prin
targetarea expansiunii geografice fără rațiuni
economice concrete, în defavoarea unor investiții în
tehnologie. Deși proiectele hegemonice ale Rusiei
ar fi reclamat creșterea capacităților de lichefiere a
gazului, aceasta nu dispune decât de un astfel de
terminal, preluat și acesta de la Royal Dutch Shell
și de la partenerii japonezi ai acesteia. Reticențele
europene și circumstanțele economice au
determinat o anume reorientare a Gazprom către
Extremul Orient, Africa și America Latină, iar
insistența autorităților pentru creșterea capacității
de a genera profituri prin produse cu valoare
adăugată ridicată au generat identificarea de noi
variante de business în zona exploatărilor
petroliere, producției de energie electrică și
petrochimie. În aceeași direcție, teribila armă de
șantaj a Moscovei s-a dovedit în măsură să-și
dezvolte capacitățile de colaborare cu competitori
din piața liberă, ultimii ani consemnând interesante
schimburi de active în Rusia, Africa de Nord și
Marea Nordului. Parafrazând cronicarul
moldovean, numai timpul ne va putea arăta dacă
această strategie izvorâtă mai mult din necesitățile
pragmatice decât dintr-un proces clasic de luare a
deciziilor va fi încununată de succes sau dacă
procesele de modernizare ale Rusiei vor avea
urmări de profunzime, cu tot caracterul lor octroat.
O concluzie care azi pare rezonabilă ar fi aceea că
o soluție la problemele cu care Rusia și Europa se
confruntă poate fi dată de recursul la memorie, dar
nu la trecutul conflictelor și cămășii însângerate, ci
la compromisul rezonabil care a permis
reconcilierea franco-germană din anii ’50 și a
preliminat construcția europeană. Proiecte
pragmatice precum Nord Stream pot fi impulsuri
semnificative în acest sens, sau dimpotrivă,
atașamentul protagoniștilor pentru propriile
angoase le-ar putea transforma în noi simboluri ale
eșecului.
■
Rit si medicină în Camerun
Ionela lacob
n 2002 am început, plină de entuziasm,
cursurile Facultății de Litere, specializarea
limba și literatura română - etnologie. Chiar
dacă, de obicei, tinerii care se înscriu la această
secție o fac în special din dorința de studia prima
disciplină (limba și literatura română) și, eventual,
de a deveni profesori, motivația mea a fost cu
totul alta. Născută fiind în mediul rural, încă de
la o vârstă destul de fragedă am fost fascinată de
poveștile spuse de bătrâni din sat. Ceea ce mă
atrăgea la aceste povești erau elementele cu
substrat magic, referirile la diferite practici și
ritualuri practicate în vechime, dar mai ales
descrierea unui mod de viață care mie nu îmi mai
era accesibil decât parțial, în măsura în care
persoanele în vârstă îl mai urmau. Într-un cuvânt,
eram atrasă de exotic, iar acest lucru explică cel
mai bine opțiunea mea pentru etnologie și, mai
târziu, pentru urmarea unui masterat de
antropologie culturală. Bineînțeles, practica
antropologică pe care am făcut-o în perioada
masteratului și doctoratului nu viza exoticele
culturi îndepărtate, ci societatea noastră
românească contemporană, însă niciodată atracția
față de ceea ce depășește limitele propriei noastre
culturi occidentale nu m-a părăsit. Chiar dacă
studiul antropologiei m-a determinat să dezbrac
“exoticul” de aura de mister care îl înconjura și să
înțeleg în alt mod culturile străine, dorința unui
contact direct cu acel “altceva îndepărtat” a
rămas intactă. Întrucât nu s-a ivit încă ocazia de a
realiza o cercetare, sau cel puțin o călătorie, într-
un spațiu neoccidental, am ascultat întotdeauna
cu nesaț relatările celor care au avut această
șansă. Ultima prelegere susținută în cadrul
Atelierului de Filozofie și Antropologie Medicală
a reprezentat o astfel de ocazie. Bazată pe
experiența pe care doamna doctor Ildiko Turoczi
a avut-o în contextul unei activități de voluntariat
desfășurată în anul 2011 într-o comunitate din
Camerun, această prezentare “pe două voci” s-a
intitulat Sincretismul religios-ritual și sincretismul
medical în comunitatea indigenă din Esu (N-V
Camerun).
În prima parte a acestei prelegeri, socio-
antropologul Nandor L. Magyari ne-a furnizat
câteva date despre Camerun, precum și o contu-
rare teoretică a problematicii sincretismului cultur-
al. Camerunul, fostă colonie germană, apoi
franceză și engleză, este o republică centralizată,
fapt care nu împiedică însă existența a aproxima-
tiv cincizeci de regate (fondom), printre care și
Esu, guvernate fiecare de către un “rege” local.
Există în Camerun circa 230 de triburi și popu-
lații diferite și aproximativ 250 de limbi native.
Limbile oficiale sunt engleza și franceza, la care
se alătură dialectul pidgin, cunoscut de majori-
tatea populației. Din punct de vedere religios,
aproximativ 40% din populație sunt creștini, 20%
muslimi, iar restul sunt adepți ai vechilor credințe
tradiționale bazate pe cultul strămoșilor. Această
împărțire este însă una artificială, deoarece carac-
teristica de bază a religiozității din Camerun, la
fel ca în majoritatea statelor africane, este sin-
cretismul. Indiferent de religia ai cărei adepți se
declară, majoritatea oamenilor din Camerun prac-
tică în același timp vechile practici și ritualuri
tradiționale.
Sincretismul, concept utilizat în special în con-
text religios, este definit, în cadrul antropologiei
culturale, drept “mixtiunea specifică a unor ele-
mente culturale, cum ar fi credințele religioase
sau ritualurile aferente acestora, fundamental
diferite între ele”. Diferit de integrare sau asimi-
lare, sincretismul presupune co-funcționarea unor
elemente și conținuturi culturale neconcordante,
provenite din culturi diferite. În acest context,
Nandor Magyari a subliniat necesitatea con-
viețuirii dintre formele și elementele culturale
autohtone și cele (post)coloniale, precum și de
adecvare a metodelor de transfer cultural eficient.
Cea mai evidentă formă de sincretism se
observă la nivelul credințelor religioase, însă nici
celelalte sfere ale vieții nu sunt ocolite. Un exem-
plu evident îl constituie practicile medicale din
fostele colonii, printre care se numără și
Camerunul. În majoritatea acestor societăți post-
coloniale africane, funcționarea sistemului bio-
medical occidental este deficitară. În Camerun nu
există un sistem național de sănătate publică gra-
tuit și nici măcar un sistem biomedical privat
răspândit în tot statul. Serviciile biomedicale sunt
limitate, iar acolo unde există, prețurile sunt inac-
cesibile pentru majoritatea populației. În con-
secință, oamenii apelează la vindecătorii tradițion-
ali, ale căror tarife (bani sau produse), sunt mult
mai accesibile. Apelul la acești doctori tradiționali
nu se explică însă doar prin lipsa sau inaccesibili-
tatea serviciilor medicale de tip occidental. După
cum arată numeroasele cercetări de antropologie
culturală, practicile terapeutice întâlnite în orice
societate umană sunt întotdeauna relaționate cu
toate celelalte nivele culturale ale comunității
respective. În ceea ce privește problematica bolii
și a sănătății, mijloacele utilizate pentru prevenția
sau vindecarea diferitelor boli nu pot fi înțelese
înafara sistemului de credințe privitoare la orig-
inea acestora. Mai mult decât atât, concepțiile
care vizează starea de sănătate sau de boală sunt
strâns legate de credințele religioase, organizarea
socială, relațiile de gen, precum și numeroase alte
elemente care țin de contextul socio-economic și
cultural al comunității respective. Devine astfel
evident felul în care biomedicina occidentală este
aproape întrutotul străină societăților non-occiden-
tale, a căror viață cotidiană se ghidează după alte
sisteme conceptuale privitoare la existența umană.
Prin urmare, opțiunea predilectă pentru practicile
de vindecare tradiționale se explică în special prin
faptul că acestea corespund credințelor majorității
privitoare la originea sănătății și a bolii.
În societăți precum cele africane, etiologia
bolilor nu este plasată strict la nivel organic,
deoarece aceste culturi nu operează cu dihotomi-
ile specifice culturii occidentale: natural/suprana-
tural, minte/corp, individ/societate etc. Abordarea
oricărei boli ține întotdeauna cont de interdepen-
dența diferitelor nivele: natural, supranatural,
comunitate, individ. Într-un astfel de sistem,
cauza diferitelor boli este considerată a fi un
dezechilibru survenit în sfera socială sau spiritu-
ală. Bolile reprezintă astfel simptome ale acestor
dezechilibre, iar vindecarea presupune reinstau-
_±
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
19
Black
Pantone 253 U
^
rarea echilibrului inițial. Acest proces necesită
diferite practici prin care se încearcă stabilirea
unui contact cu lumea spiritelor și reechilibrarea
relațiilor dintre individ, comunitate și forțele
supranaturale.
Cea de-a doua parte a prelegerii, susținută de
dr. Ildiko Turoczi, s-a axat pe prezentarea câtorva
aspecte culturale și sociale din cadrul comunității
Esu din Camerun. După cum spuneam la
începutul articolului, această prezentare s-a bazat
pe experiența personală pe care doamna dr. Ildiko
Turoczi a avut-o în timpul activității de voluntari-
at (în domeniul medical) desfășurată în această
comunitate în perioada septembrie-noiembrie
2011. Principalele elemente descrise au fost ritu-
alurile religioase, practicile medicale și câteva
aspecte legate de organizarea socială a comu-
nității.
În ciuda faptului că o mare parte a populației
din Camerun a aderat la religia creștină catolică,
practica religioasă din aceste comunități diferă
esențial de ritualurile liturgice cu care suntem noi
obișnuiți. Elementul esențial al oricărui ritual
creștin din Esu este participarea activă a mem-
brilor comunității, participare manifestată prin
muzică și dans, exprimări directe ale bucuriei,
după cum au explicat aceștia. În acest context,
prestația preotului se reduce la aproximativ cincis-
prezece minute.
Ceremoniile funerare sunt un alt exemplu de
ritualuri sincretice, care pun probabil cel mai bine
în evidență specificul vieții religioase din această
regiune. Indiferent de credința religioasă la care a
aderat persoana decedată în timpul vieții, familia
acesteia poate opta pentru oricare din cele trei
tipuri de ritual: cel creștin, cel tradițional (specific
credințelor native), sau un ritual mixt. Elementele
ritualice tradiționale surprind prin caracterul dra-
matic al acestora. În cadrul acestui “spectacol” al
înmormântării, membrii comunității pun în scenă
câteva momente specifice din viața persoanei
decedate, cele considerate ca fiind definitorii pen-
tru existența și personalitate acestuia. Ildiko
Turoczi a avut astfel ocazia de a asista la un meci
de fotbal în timpul înmormântării unui fost jucă-
tor din echipa de fotbal locală, și la o adevărată
“ceartă” între o femeie din sat și bătrâna care toc-
mai a decedat. Datorită acestor metode de rămas
bun, precum și prin alte performări ritualice, car-
acterul negativ al înmormântării este înlăturat în
cea mai mare măsură. De altfel, după cum afirma
Ildiko Turoczi, în comunitatea din Esu a întâlnit
prea puține perspective și atitudini negative
asupra vieții, în ciuda condițiile foarte grele de
trai.
La nivelul practicilor terapeutice, sincretismul
medical întâlnit în Esu este reprezentativ pentru
majoritatea fostelor colonii. După cum arătam în
prima parte a acestui articol, sistemul biomedical
occidental este foarte slab reprezentat în
Camerun. În Esu, unde Ildiko Turoczi a activat ca
medic voluntar, exista un cabinet medical în care
lucra o singură asistentă. Echipamentele medicale
erau aproape inexistente. Majoritatea oamenilor
nu fuseseră niciodată consultați de un medic, toți
apelând în mod constant la vindecătorul tradițion-
al din localitate. Pentru oamenii din Esu, trata-
mentele biomedicale reprezentau metode terapeu-
tice alternative, la care recurgeau pentru a-și spori
șansele de vindecare, fără însă a renunța la ser-
viciile medicului tradițional. Considerându-se că
bolile sunt determinate de anumite forțe supranat-
urale, vindecătorul local avea sarcina de a intra în
contact cu lumea spiritelor, care puteau dărui vin-
decare pacienților, sau puteau comunica faptul că
boala este incurabilă.
Un aspect important al acceptării practicilor
biomedicale de către comunitate este colaborarea
dintre medic și vindecătorul tradițional. După
cum s-a dovedit de atâtea ori, în special în perioa-
da colonială, încercare de descurajare a apelului la
mijloacele terapeutice tradiționale s-a dovedit un
eșec, rezultatul fiind, nu de puține ori, rezistența
localnicilor în fața noilor metode biomedicale.
Acceptarea sistemului terapeutic și etiologic
tradițional, precum și încercarea de a înțelege vizi-
unile locale privitoare la boală, reprezintă o cale
mult mai eficientă de acces a biomedicinii în aces-
te comunități.
Dincolo de informațiile valoroase transmise,
prelegerea doamnei Ildiko Turoczi a impresionat
prin implicarea afectivă a prezentatoarei în exis-
tența oamenilor din comunitatea din Esu, impli-
care care se făcea simțită în special în subtextul
prezentării dumneaei.
Notă: Cei care vor dori să asculte în întregime
prezentarea susținută de Năndor Magyari și
Ildiko Turoczi o pot asculta în varianta audio pe
site-ul Atelierului de Filozofie și Antropologie
Medicală
http://afsam.eu/e107_files/uploads/Ildiko_Turocz
i.mp3
■
patrimoniu
Gadget-urile artei.
Criteriile excelenței (IV)
Criteriul auctorial. Arta ca profesie (II)
Vasile Radu
Libertatea individuală și relativa prosperitate,
abundența - care au caracterizat democrațiile
vestice după cel de-al Doilea Război Mondial
- și solicitarea artiștilor la construcția ideologică a
statelor totalitare în Est au fost de natură să
creeze un climat propice artei prin multiplicarea
opțiunilor individuale, pentru asumarea artei ca
profesie, prin amploarea unei cereri artistice fără
precedent din partea societății și prin sentimentul
de securitate și de siguranță socială pe care îl
percepeau creatorii odată cu aceasta. Situația era,
însă, departe de a fi clară, iar statutul artistic era
periclitat de ambiguitate atâta vreme cât se aplica
doar intreprinderilor artistice de succes. Dincolo
de egalitarismul ideologic primitiv care se aplica
artiștilor din Est, dincolo de individualismul
exacerbat de succes propriu pieței libere de artă
din Vest, statutul artistului era minat de grave
incertitudini sociale care îl făceau pe purtătorul lui
mai degrabă un visător iremediabil decât un
individ sănătos psiho-social, capabil să-și asume
singur rosturile supraviețuirii, fără nicio asistență
socială, asemeni persoanelor cu dizabilități, față de
care societatea, nu fără oarecare ipocrizie, își
manifestă compasiunea.
Viziunea melioristă care a predominat în
ultimul secol asupra filozofiei sociale a adâncit
diviziunea socială a muncii aproape până la soluția
găsirii unui loc sigur și reprezentativ al acestui
grup informal al artiștilor în cadrul societății.
Locul și scopul, mijloacele și metodele de lucru,
rezultanta muncii artiștilor erau clar stabilite în
societățile autocratice din Est. Spre dezamăgirea
creatorilor care vedeau în această ordine o
presiune inhibitorie și o lipsă a libertății
individuale. Dimpotrivă, plurivalența opțiunilor
dar și riscul nereușitei marcau artiștii din Vest. O
masă confuză de creatori sugestionați adesea de
marketingul pieței, manipulați de subtile speculații
negustorești și excesul de publicitate, privea
admirativ spre exemplele artistice de succes,
puține, câte erau, cu invidie sau resemnare,
aspirând în taină să fie promovați în această
„nouă aristocrație”. În prima jumătate a secolului
trecut exemplul cel mai notoriu de succes l-a
reprezentat Pablo Picasso care, bazându-se pe
calități artistice înnăscute, pe o remarcabilă
inteligență practică, pe o inventivitate formală
nemăsurată, pe suprasolicitarea mecanismului
publicitar al epocii, pe buna sa cunoaștere a
istoriei artei europene și, nu în ultimul rând, pe
capacitatea de a întreține și edifica un sistem de
relații sociale, devenit modelul unei generații a
cărei forță explicită a influențat atât Vestul cât și
Estul european. El nu rămâne însă, din păcate,
decât un exemplu de reușită individuală, unul din
puținele edificat de însuși artistul încă din timpul
vieții. Majoritatea confraților săi au rămas, după o
carieră artistică aproximativă, după un succes
relativ în timpul vieții, în grija posterității
interesate prin galeriști, critici și istorici de artă.
sau, ceea ce a fost mai rău, în grija propriei familii
moștenitoare. Orice judecată postumă asupra
valorii acestora neputându-se sustrage factorilor de
piață.
Seria reușitelor începută cândva de Picasso a
fost continuată în a doua jumătate a secolului
trecut prin Joseph Beuys. Artistul german căruia
nu i-a fost străin modelul „Picasso” și-a construit
succesul pe originalitatea unei opere care avea la
bază povestea propriei vieți, asigurându-și astfel
resursele de succes nu atât prin abilitățile artistice
ale propriului talent, cât prin originalitatea sa
intelectuală, devenită un factor exponențial de
multiplicare a succesului public într-o lume în care
exemplul de serie pierdea sistematic în fața
originalității „supradotate.” Artistul s-a inventat ca
personaj - inclusiv ca apariție publicitară - cu
pălăria și jiletca sa inconfundabile, condus de o
mitologie proprie, animat de idei sociale - un fel
de cârlige și ancore pentru public - cucerind
structurile consacrate și recunoscute de către
indivizi în cadrul societății. A pornit prin a
introduce propriile sale idei în lumea academică
tradițională, creând în anul 1966 așa-numitul
„Partid al Studenților”, iar apoi o „Universitate
liberă internațională” (1972) impregnată de
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Vultur de aramă, operă a celebrului artist german
Cristophe Jamintzer (1563-16189) din Nuremberg, aflat
în tezaurul regelui Cristian al IV-lea al Danemarcei.
Din anul 1628, acest obiect, devenit simbol al puterii
rusești, amanetat la Arhangelsk, de regele danez ca
urmare a pierderii războliului de 30 de ani, ajunge la
Kremlin.
activități politice și sociale diverse în care un loc
central îl ocupa recuperarea istoriei - în speță,
istoria celui de al Doilea Război Mondial - din
perspectiva reconciliantă a unei Germaniei învinse.
Mistic, ironic și ambiguu, Beuys a fost
intelectualul de succes al anilor ’70 ale cărui
discursuri și idei se susțineau reciproc prin cuvânt,
gest și operă. Totul presărat de un adevărat cult al
personalității proprii și de gustul pentru
senzațional. Această personalitate a avut o
influență decisivă, (mai ales după ce și-a asumat și
un anumit limbaj al științei (bazat pe cercetările
fizice ale lui Nils Bohr și Martin Heisenberg) și
asupra artiștilor români din ultimul sfert al
secolului trecut, mai ales a acelora cu vocație
intelectuală (conceptualiști). Demonstrativ prin
„Instalațiile sale” el a trasat cu o anumită eleganță
conceptuală un paralelism cu arta actoricească și
vocația sa intelectuală, sugerând o altfel de
„insolență” ideatică, ceea ce i-a atras epitetele de
„cabotin” și „lipsă de bun gust”, din partea
detractorilor.
Aceste reușite nu sunt decât forme miraculoase
ale unui succes asigurat prin efortul explicativ al
artistului care oferă spre public și interpreți „hrana
semi-digerată” a unui mesaj din ce în ce mai
consonant cu societatea placidă în fața
fenomenului artistic, cu publicul pasiv, deprins să
renunțe ușor la posturile active în folosul
„posmagilor muieți” care caracterizează lenevia
intelectuală și nu radicalismul teoretic al ultimilor
ani ai secolului al XX-lea. Dar, ca de obicei în
istorie, acestea nu sunt decât fabuloase excepții
care confirmă regula asprei vieții pe care și-o
asumă artistul împins de presiunea propriei sale
vocații. Marea masă a creatorilor, lipsiți de
florilegiul acestor calități de excepție plănuiesc și
ating cu greutate scopurile lor artistice, fiind
arareori răsplătiți cum se cuvine de publicul puțin
convins de valoarea materială a operei. După
dispariția Academiilor ca foruri valoric rezolutive -
ceea ce însemna și asumarea unei oferte de viață
pentru artist - câștigarea libertății creației a
însemnat decăderea din paradisul prosperității
sociale și a intelectualității manageriale unde a fost
adeseori tolerat. Șansa actuală a artistului este să-și
redobândească recunoașterea socială a profesiunii
lui și asumarea în cadrul diviziunii sociale a
muncii a unui loc stabil justificat și necesar.
Plasându-se într-un grup social cu limite și
caracteristici destul de labile, cu un exces de liberă
inițiativă, dar și cu pericole și riscuri pe măsură,
artistul contemporan are destul de puține
posibilități de obiectivare față de societate. În
speță, este vorba despre independența economică,
dobândirea traiului de pe urma profesiei artistice,
autodeterminarea sa publică, prin autodeclararea
sa ca artist și prin demonstrarea unei competențe
specifice cum ar fi, de pildă, diploma de la Școala
de Arte Frumoase. Nici separat și nici împreună,
aceste condiții nu legitimează profesional artistul
în afara recunoașterii sale publice și a recompensei
sociale pe care societatea se simte obligată să i-o
atribuie. În lipsa acestui criteriu, putem vorbi de
orice altceva, inclusiv de motivații patologice.
Tratarea bolilor sociale fiind, conform jurisdicției
OMS, o necesitate preluată de societate. Arta fiind
prin excelență un domeniu al individualismului
exacerbat, inclusiv în formele lui mimetice, sunt
destul de rare exemplele de solidaritate socială și
generozitate a tratării subiectului la nivelul
managerilor sociali sau al cercetătorilor care
rezumă experiența teoretică a societății cu scopul
legiferării ei. Eliot Friedson și Francois de Singly
spun că „artele ca profesie oferă exemplul unei
activități productive reale, însă teoretic confuze”,
ceea ce face ca acestea să nu intre în câmpul
statisticii oficiale uzuale.(1)
Deși societatea evită, în ansamblul ei, să
definească profesia artistică, artiștii luptă pentru
aceasta prin crearea propriilor asociații
profesionale. Cea mai veche și cea mai puternică
asociere de acest fel este modelul anglo-saxon care
a reușit să impună public statutul său și să își
creeze propria sa piață de artă. Aceștia sunt pași
importanți pe calea profesionalizării artei, dar nu
suficienți fără intervenția instituțiilor de
învățământ, funcționând ca un reziduu fantomatic
al vechilor academii regale (create pentru uzul
curților regale), care adaugă disciplina pregătirii și
munca sistematică, omologată, alăturându-le
inefabilului criteriu al vocației individuale, opus
artizanatului mecanicist de tip burghez. Din acest
punct de vedere, profesionalizarea artistică prin
învățământ este comparabilă cu învățarea
profesiilor liberale - dreptul și medicina - apărând
în secolul al XIX-lea și având un caracter
eminamente privat.
Filozoful Herbert Spencer încearcă o primă
justificare a existenței profesiunii artistice,
identificând artiștii cu „muncitori intelectuali” a
căror muncă avea ca scop „ameliorarea socială a
existenței”. Este oare suficient? Prosperitatea
americană din secolulal XX-lea este în măsură să
îndulcească această postură: artiștii sunt alăturați
tehnicienilor profesioniști și managerilor,
proprietarilor și clericilor pe piața muncii. Nu rare
sunt cazurile în societatea noastră când se
apreciază greșit profesiunea artistică, asimilabilă
uneori savanților și filozofilor, poeților și
muzicienilor, „maeștrilor” și „meșterilor” artizani
ai faptelor! Cândva vie, mai plutește asupra
artistului aripa sufletului damnat, melancolic sau
insurgent radical, de geniu, cu o vocație politică
asemănătoare marilor condotieri. Chiar dacă
luptele lor sunt jocuri benigne, sau, fiind în
serviciul monarhilor, au cutezat cu obrăznicie și
nerecunoștință să muște mâna care îi mângâie cu
apetitul unor saltimbanci shakespearieni,
asumându-și o autoritate genetică, demiurgică.
Derobați de postura de interpreți ai Dumnezeirii și
amestecați printre muritori, ei se supun criteriilor
acestora. Iar, potrivit acestora, știința și erudiția,
talentul, sunt criterii economice secundare,
definindu-i pe deținătorii lor ca „paraziți” - în afara
acelora care îndeplinesc postura de profesori și
care trebuie oricum să-și demonstreze calificarea
artistică potrivit normelor de diviziune socială a
muncii din învățământ, lipsiți de adevăratul lor
statut care conferă un preț al muncii lor ca artiști,
fiind asimilați, tot de americani, aceluia de
muncitor productiv (worker, labor). În interiorul
conceptului de „profesiune artistică” există o
contradicție flagrantă: „meseria care presupune
asigurarea unui venit prin executarea unei
competențe productive, specializate în cadrul
diviziunii muncii” (2) și producția artistică - rodul
unui liber arbitru, fiind creată nu dintr-o necesitate
socială, ci asemeni unui efect halucinogen,
urmând apoi ca artistul însuși sau restul
profesiunilor angajate să-l reprezinte, să justifice și
să facă necesară această muncă a lor.
Ar mai fi de spus că declinul identității
profesionale al artiștilor, așa cum era aceasta
înțeleasă în secolul al XIX-lea, poate fi percepută
ca un efect secundar al succesiunii Avangardelor
artistice de pe cuprinsul secolului al XX-lea și ca
un fenomen de concurență în interiorul breslei.
Lipsa de coeziune socială și politicile agresive
individuale, goana după notorietate și vedetismul
intrinsec al multor individualități au lovit în
edificul unei percepții comune a artei, dărâmând
contextul omogen al „stilurilor”, „curentelor”
comune, pe locurile rămase libere, înălțându-și
coamele semeț și, adeseori, ostentativ, singulare,
alte personalități care au exploatat acest nou
context.
O politică laborioasă de relansare a
profesiunilor artistice trebuie să rezide în tentativa
de a regrupa creatori, descoperindu-li-se un loc
social în cadrul diviziunii muncii și justificarea lor
economică prin cucerirea pieței de artă. Orice
tentație de a subjuga interesul colectiv de către
anumite personalități, dar mai ales, ceea ce este
mai grav, îndreptarea efortului managerial spre
argumentul formativ, exacerbând rolul școlii, în
speță al Academiei, în dauna unui statut social al
breslei și decapitarea legăturii intrinseci cu piața
liberă de artă - singura care justifică, în noile
condiții existența artistului - sunt de natură să
deprime creativitatea și să folosească „resursele
speciei” de câțiva abilitați din categoria Feților
Frumoși care culeg „lăptucile” din grădina Ursului.
Academiile și școlile de artă reînnoiesc la nesfârșit
exercițiul unei creații fără finalitate, o adevărată
„formă fără fond” manevrată ca o teorie a
succesului, asigurând, în schimb, declinul sigur al
unei profesii, fapt verificat de câtva ori în istorie.
Mai gravă este relația împotriva naturii instaurată
între muzeu și școală, care alătură formarea
artistică de posteritatea muzeală, în credința naivă
a unei subtile utopii funcționale potrivit căreia
școala, ca și muzeul, asigură consacrarea și, prin
aceasta, posteritatea operei. O astfel de tehnică
frauduloasă de raționament, scoate de sub
autoritatea judecății de valoare omul și viața
artistului, dizolvând apetitul său de luptă și
capacitatea sa de a se verifica social și artistic în
contact cu societatea. Arta nu există numai prin
instituțiile sale, în afara vieții, iar muzeul nu poate
fi un început de drum, ci doar sfârșitul lui.
Note:
1.	Dinu Gheorghe, Arta ca profesie, în culegerea
Sociologia percepției artistice, Ed. Meridiane, București,
1991, pag 165.	’
2.	Hannah Arendt, The Human Condition, Paris,
1958 și R. Moulin, J.C. Passeron, D. Pasquier, Les
Artistes. Essai de Morphologie Sociale, Paris, 1985.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Despre o imposibilă
„despărțire”
(urmare din pagina 3)
măcar în chip de denigratori, își rezervă o glorie
tristă. Pentru vanitosul Grama (un critic „zoilic” al
vremii lui, zice C. Cubleșan, dar nicidecum un
neinformat), Eminescu nu era, la 1891, „nice barem
poet”; pentru unii dintre „exegeții” de azi, poezia sa
ne oferă doar „un dangăt spart”. Eminescu, însă,
„lucrează” în noi, e un mit productiv; e chiar o
fatalitate. Mai exact (observația a fost făcută de
Nichita Stănescu), noi „suntem ai lui”. Așa fiind,
cinstindu-ne valorile, nu trebuie să vedem în
prezența Poetului un mit tiranic, ci o funcție
modelatoare, întreținând „o neliniște perpetuă”
(Eugen Simion). Dacă vorbim de o idee Eminescu,
ea privește, îndeosebi, spusele lui Nietzche: un
popor se definește nu atât prin oamenii săi mari,
cât, mai ales, prin felul în care îi recunoaște și îi
cinstește. Iată întrebarea care ar trebui să ne
chinuie. Posteritatea lui Eminescu rămâne o
continuă provocare.
*
Disputat cu febrilitate, așadar, răstălmăcit,
falsificat (conjunctural, de regulă), Eminescu,
suportând varii „jocuri de imagine” a fost, de fapt,
o victimă. O victimă, spunea Aurel Sasu, a
„mediocrității noastre istorice” (4, 15), folosită în
chip de unealtă. Taberele în conflict (apărători
indignați vs contestatari iritați) au exploatat, fără
milă, tema Eminescu. Încât, ceea ce știm azi despre
marele poet este ceea ce au făcut alții din
Eminescu: tratat festivist, cu admirație protocolară,
mortificat prin obligativitate școlară, mustrat, trecut
prin demascări, revizuiri, penalizări etc., supus
ironiilor și corecțiilor sau, dimpotrivă, îngropat sub
stratul grosier al aberațiilor pioase. Fiindcă, negreșit,
„caracuda publicistică” (4, 16) se înfruptă cu astfel
de enormități, exagerând în ambele sensuri. Un
Eminescu confiscat, clișeizat, desfigurat, împovărat
prin cumul etichetologic (profetism, titanism,
ecumenism, teleportare ș.a.) și, mai ales, necitit,
sfârșește prin a fi înstrăinat de sine. Acesta e marele
pericol al despărțirii de Eminescu. La care se
adaugă, evident, disprețul pentru un poet „inert și
ridicol”, cum îl vedea Cezar Paul-Bădescu, cel care a
încropit și antologia dedicată Cazului Eminescu
(Editura Paralela 45, Pitești, 1999), adunând acolo
„polemici, atitudini, reacții” din presa anului
anterior pentru a condamna un „monstruos cult”;
urmând, se știe, buclucașului număr al Dilemei (nr.
265/27 februarie - 5 martie 1998) când,
impulsionați de același „monitor”, un grup de tineri
furioși, devenind celebri peste noapte, au pus la
cale „execuția”.
Mistificată, anexată și „recuperată”, livrată la
comandă sub ambalajul unor sloganuri critice cu
viață scurtă, opera lui Eminescu a fost, în funcție de
împrejurări, reciclată politic. Să amintim, de pildă,
strădania fostului dentist I. Vitner, cel care, tipărind
monografia Eminescu (ESPLA, 1955), dovedea „o
precoce condiție dogmatică” (cf. Marian Popa).
Demonstrația sa, în pofida unor scăderi ideologice
și a „ideilor dăunătoare” dibuite vigilent în opera
eminesciană, propunea, selectiv, imaginea unui
creator progresist, de „răsunet larg”, pactizând cu
„poporul oprimat” și înfruntând „ticăloșia” Junimii.
Fiindcă „ura lui Eminescu împotriva
exploatatorilor”, „suflul de revoltă” manifesta,
regretabil, și „rezolvări confuze”, poziții „înapoiate”,
cum incrimina, în 1950, un N. Moraru, prea
convins că marele poet n-a adâncit „legile luptei de
clasă”, oferindu-și compensativ un „refugiu
reacționar în trecut”. În plus, cercul junimist ar fi
fost „izvorul marilor (sale) nefericiri”, conchidea
I. Vitner, semnatar, printre altele, al unei broșuri
dedicate Problemelor moștenirii literare (1949).
Îndreptățit, astfel, a vitupera în limbajul
propagandistic al epocii, evaluând feroce, vizând
exemplaritatea, moștenirea literară prin filtrul
proletcultismului.
Bineînțeles, efortul lui I. Vitner (devenit, peste
ani, subtil exeget camusian) rămâne doar „o
întreprindere demonstrativă”, căzând în rizibil
clișeistic, anulată de posteritatea imediată, observa
Constantin Cubleșan (5, 75). Totuși, dacă exegeza
acuză saturația clișeelor-metaforă, n-ar trebui să
persiflăm funcția lor cognitivă, atrăgea atenția
Gheorghiță Geană; clișeele personologice, de cert
neutralism gramatical, au o „valoare
esențializatoare” (6, 67).
Pe de altă parte, pusă voios în circulație, zestrea
clișeistică pare a ne scuti de povara revenirii la text.
Iată, denunțată pilduitor de Marta Petreu, imaginea
falsă a antisemitului implacabil, impusă în spațiul
public și vehiculată obositor. Eminescu, scrie prob
eseista, n-a făcut din cestiunea izraelită „una de rasă
sau de religie, ci una economică” (7, 55), gazetarul
- ca „asimilaționist” (7, 52) - sperând că evreimea
se va integra: „se vor preface în trup din trupul
nostru” (cf. Timpul, 1 august 1879). Or, cuziștii și
legionarii, ca „moștenitori abuzivi” (7, 58), n-au
sesizat această toleranță (condiționată, e drept); și
nici „îmblânzirea tonului” (7, 57) în gazetăria
eminesciană, cronologicește judecând. O colecție de
neadevăruri, greu de dislocat, străjuiește încă viața
și scrisul eminescian, intuițiile sale („tulburătoare”,
nota Theodor Codreanu), dar deformate de
zelatori, favorizând, curios, tocmai despărțirea lui
Eminescu de Eminescu. Un Eminescu înstrăinat de
sine, venind dintr-o lume acum scufundată și care
avea tot dreptul să scrie rugător: „pe mine / Mie
redă-mă!”
Dar o despărțire „sporitoare”, după vorba lui
Noica, ar fi de dorit. În sensul că am părăsi vechi și
bătătorite poncife. Cum ar fi, bunăoară, eroarea
criticii noastre de a se fi cramponat de imaginea-
șablon a ultimului mare romantic european (ca
unică efigie), chestiune care, certamente, a
descurajat interesul vesticilor. Corecțiile aduse (fără
a părăsi stratul romantic), insistând pe „biografia
interioară” (la George Munteanu), semnalând
preexistențialismul eminescian (Edgar Papu) și acel
„suport existențial complex”, folosit de Mihai
Cimpoi (grila mitopo(i)etică și critica ontologică)
sunt achiziții care s-au impus definitiv. Ioana Em.
Petrescu (la noi), Rosa del Conte, cu fiorul
cosmogonic, și Svetlana Paleologu-Matta („abisul
ontologic”) au atras atenția asupra ființei tragice;
mai nou, Ioana Bot, respingând „lectura leneșă”,
consideră, cu argumente plauzibile, că la Ioana Em
Petrescu aflăm chiar „o istorie internă a poeticii
eminesciene ca mitologie a revoltei împotriva
limbajului” (8, 120 n.). Vizitat de „gânduri uriașe”,
poetul refuză reducționismul romantic și se
dezvăluie, în odiseea receptării, ca revelator al
ființei, con-viețuind cu noi. Urmează ca, la rându-
ne, să pătrundem lecția eminesciană.
Or, la acest capitol, am văzut, suntem martorii
unei „monstruoase inadecvări”, sesiza Andrei Pleșu,
iritat de zelul idolatru dizolvat în festivități
zgomotoase; un „pretext gras al exhibării de sine”,
constată eseistul (9, 49), propunând drept soluție o
„tăcere purificatoare”. Evident, nu-i vom urma
sfatul. După cum nici dorința lui Mircea
Cărtărescu, colorată utopic (văduvit de „o imagine
coerentă”, frustrat că nu l-a putut întâlni, convins că
Eminescu „nu arăta în niciun fel a poet”), nu poate
fi împlinită. Autorul Levantului, disperat, refuză
„ceea ce mi (ni) se vinde astăzi drept Eminescu”,
„obscurizat de mit și adulație” (10, 10); și,
pendulând între atracție și demitizare, ar dori, în
familiaritate, să recupereze imaginea poetului viu,
„așa cum a fost”: prins în plasa frământărilor și
grijilor, neînțeles, dezordonat, cu trupul ruinat,
uzat, în „masturbație intelectuală”, contemplându-și
declinul, supus falsificărilor de tot soiul, adâncindu-
se în propria-i ființă. Un biet ziarist rătăcit în
forfota bucureșteană, desfășurând - prin
„grandoarea minții” - un „front cognitiv uriaș” (10,
21). Fie și „omul lui Darwin” (cum l-a descris
Matei Eminovici), fie și „lipsit de maniere” (zicea
Mite Kremnitz), boemian (în viziunea lui Titu
Maiorescu), știind însă cine este înainte de a deveni
Eminescu.
Evident, „captivitatea” bolii, epigrama lui
Macedonski, rumoarea publică, moartea etc. au
fortificat voga eminesciană, îndeosebi pe unda
emoțională. Într-o scrisoare trimisă canonicului
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Grama, la 1 decembrie 1891, Macedonski,
recunoscându-și adversitatea, îl considera pe
teologul blăjean „confrate de luptă”, neînchinător
„minciunei”; ceee ce ar explica (fără a justifica)
ingrata sa posteritate, în pofida unor exegeze
temeinice, de la T. Vianu la Adrian Marino. Să
reamintim că nedreptățitul, totuși, Macedonski,
urmărit în posteritate de ecoul nefericitei epigrame
și sindromul persecuției, negativizat, consacrat sub
figura Zoil-ului (sugerată, anterior, de Alecsandri), a
trezit, ca „uzurpator”, o mișcare sentimentală de
necontrolat, de mare impact emoțional.
„Răsunetul” acelei furtuni, constatase T. Vianu,
masca, de fapt, „ciocnirea” / opoziția a două
mentalități. Iar gestul macedonskian poate fi
considerat, nota subtil Iulian Costache, „un
precedent al despărțirilor nereușite (subl. n.) de
Eminescu” (11, 189). Astfel de tentative vor eșua
repetat. Până și V. Nemoianu, „îmblânzind” acum
postmodernitatea (o „condiție periculoasă”, zice
spășit), va recunoaște că, sub tumultul schimbărilor,
în plin haosmos, într-o epocă fluidă, de mare
plasticitate etc. va trebui, salvator, să redescoperim
„fragmente” de continuitate și identitate. Încât
clamata despărțire de eminescianism, recomandată
cândva (1990), cade în ridicol.
Topind vârstele lirice, tinzând, în deplinătate,
spre românismul sublimat, Eminescu are, cu
temeiuri filosofice, un rost arheic. El este și rămâne
un punct de fugă (Marin Mincu), de un vibrant
patriotism, într-o vreme în care vocabula cu pricina,
folosită inflaționar, abuziv de o propagandă
turbulentă, urmând „muțeniei” din comunismul
primar (așa-numita „cultură proletcultistă”), a
devenit o vocabulă non grata. Nicidecum o tutelă
anihilantă, castratoare. Încât „poetul nepereche”
(G. Călinescu, 1964), ivit sub nimbul miracolului,
suferitor pentru soarta românității, are și dreptul de
a fi contestat. Dar față de Eminescu, avertiza
C. Noica, con-viețuind cu el, trebuie „să ne așezăm
în răspundere”. N. lorga, în 1930, scria mustrător:
„îl pomenesc mulți, îl studiază câțiva și nu-l
urmează nimeni”. Încât, același Noica, acceptând
punerea lui în cumpănă, cerea - imperativ - să fie
făcută „cu tot atâta cuprindere și belșug de idei”.
Cine ar fi cutezătorul? Chiar ivindu-se, nimeni,
dincolo de opțiuni, rivalități, orgolii inflamate etc.,
nu poate semna ex-comunicarea. În cazul lui
Eminescu vorbim despre o despărțire imposibilă.
Note
Horia-Roman Patapievici, Eminescu și viziunea
paradiziacă, în Orizont, nr. 4(1555)/2012, Anul XXIV,
Serie Nouă.
Theodor Codreanu, Istoria „canonică” a literaturii
române, Princeps Edit, Iași, 2009.
Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Editura
Cartea Românească, București, 2008.
Aurel Sasu, Manipularea ideii de Eminescu, în
Tribuna, nr. 235/16-30 iunie 2012.
Constantin Cubleșan, Ion Vitner: „Eminescu”, în
Însemnări ieșene, nr. 3/2012, Anul IV.
Gheorghiță Geană, Funcția cognitivă a clișeelor de
limbaj: o problemă de eminescolcgie, în Glasul
Bucovinei, nr. 4(72)/2011, An XVIII (studiu preluat din
Viața Românească, nr. 1-2/2001).
Marta Petreu, De la Junimea la Noica: studii de
cultură românească, Polirom, Iași, 2011.
Ioana Bot, Eminescu explicat fratelui meu, Grupul
editorial ART, București, 2012.
Andrei Pleșu, Eminescu și recitatorii, în Comedii la
Porțile Orientului, ediția a IV-a, Humanitas, București,
2012.
Mircea Cărtărescu, Eminescu: visul chimeric, ediția a
II-a, Editura Humanitas, București, 2011.
Iulian Costache, Eminescu: Negocierea unei imagini,
Editura Cartea Românească, București, 2008.
■
ipote(nu)ze
Dorin Tudoran si Timothy Garton Ash:
anatomia si fiziologia lui Mefisto
| Vasile Gogea____________________________________
Celor care s-au încumetat la lectura
volumului Eu, fiul lor. Dosar de securitate
(Editura Polirom, 2010), al poetului Dorin
Tudoran, le propun să citească în paralel și
Dosarul meu de securitate. O altă versiune a vieții
(Editura Humanitas, 1999), de Timothy Garton
Ash (celebru datorită volumului Noi, poporul,
tradus în peste cincisprezece limbi).
Două cărți „întunecate”, dar care, puse față în
față au darul de a se „lumina” una pe cealaltă.
Amîndouă explorează mai mult decît un dosar,
chiar o viață: „viața persoanei care eram atunci” -
cum mărturisește Timothy Garton Ash. Dar, ne
avertizează autorul, fost obiectivul Romeo pentru
structurile operative ale STASI, aceasta „nu e
totuna cu viața mea. Ceea ce numim viața mea
este doar o versiune rescrisă neîncetat a
propriului nostru trecut. Viața mea este
autobiografia mentală cu care și prin care trăim.
Ce s-a întîmplat cu adevărat este altceva.” Acest
altceva, care ține de „lucrarea” lui Mefisto în
lumea orwelliană a Estului totalitar-comunist
constituie „ținta” demersului demistificator
întreprins de ambii autori citati. Și, îmi pare,
citind ambele volume, că o fac în modalități
complementare: Dorin Tudoran - reconstituind
„anatomia” molohului (o „disecție” subtilă și
meticuloasă), iar Timothy Garton Ash - descifrînd
„fiziologia” ascunsă a acestuia (modul de
funcționare „discretă” a „organelor”). Două
expertize de „medicină legală” a uneia și aceleiași
crime morale.
E adevărat, diavolul nu se privește, nu poate
să se privească el, pe sine în oglindă. I-ar fi fatal.
Dar umblă prin lume, ascuns în spatele unei
infinități de oglinzi strîmbe, mincinoase, încercînd
să substituie lumea cu aceste imagini hîde. A
încercat, el Ucigă-l toaca, să-i fure chipul adevărat
și lui Dorin Tudoran. „Eu însumi rămîn pentru
mine însumi acel altcineva.” - notează cu o
nemăsurabilă tristețe acesta. Și, mai departe: „De
la o vreme, nu am mai fost fiul mamei mele -
Maria - și al tatălui meu - Gheorghe. Am fost
înfiat ilegal, practic răpit, de femei și bărbați
foarte interesați de grupa mea de sînge și foarte
iritați de structura mea genetică. Vocația lor a fost
exact cea care l-a făcut celebru pe Josef Mengele.
și-au luat și li s-a dat dreptul să preia un om viu,
cu genele lui forte și genele lui slabe, și să livreze
ochiului oficial și celui public un produs. Au furat
un om viu, deci imperfect, și au creat o fantomă
cu mult mai perfectibilă, motiv pentru care o
întorceau dintr-o parte în alta a eprubetei.”
Eprubeta nu era altceva decît infernul cotidian în
care nu știai, nu mai știai dacă ești un mort viu,
sau un viu mort. Dorin Tudoran a rămas viu.
Chiar dacă i s-a dijmuit brutal viața. Chiar dacă i-
a fost agresat trupul. A rămas viu pentru că și-a
salvat sufletul. În ciuda tentativei criminale de
„înfiere”, el a rămas fiul mamei sale și al tatălui
său, soțul soției sale și tatăl fiicei sale. A rămas,
în plus, poet al limbii române. A rămas, rămîne,
va rămîne pur și simplu. Ceea ce, desigur îi va fi
îngrozind pe „părinții săi adoptivi”, cum și pe,
vai, prea mulții „frați vitregi” descoperiți în
biografia satanizată a lui „eu, celălalt”!
Ne spune, oare, altceva în finalul cărții sale
Timothy Garton Ash?:
Onița Mureșan
Poezia Proserpinei (detaliu)
„..de undeva din spatele textului pe care
tocmai l-am scris, se aude vocea lui Dietrich
Fischer-Dieskau, înregistrată în 1958, în toiul
Războiului rece, cîntînd splendidul Lied tenebros
al lui Schubert. Ce tată nu e emoționat cînd îl
aude?
Tatăl călătorește prin noapte și vînt, ținînd
copilul strîns la piept și ferindu-l de frig. Vocea
cîntărețului este puternică și fermă. Din noapte
apare craiul ielelor și începe să-l ispitească pe
copil cu frumoasele versuri: despre flori
multicolore, veștminte aurite și jocuri grozave;
despre fiicele lui care-l vor legăna, vor dansa cu el
și îl vor adormi cu cîntece. Și dacă se
împotrivește - vocea devine deodată aspră -
atunci va folosi forța. Pe fundalul amenințător de
insistent, se aud strigătele copilului: «Tată, tată,
mă smulge de lîngă tine.» Tatăl, disperat, își
zorește calul. În sfîrșit ajunge acasă. Vocea de
abia se mai aude: «În brațe... ținea... copilul...
mort.»”
Eu, fiul lor tocmai despre asta ne „povestește”.
Și ar trebui să ne și învețe: cum să ne ferim de
„craiul ielelor”. Care are chipul lui Mefisto și
„trupul” Securității. Poate că nu totdeauna ne ia
viața (chiar dacă ne-o „scrie”), dar totdeauna ne
pune în pericol sufletul. Sau, cum scrie Dorin
Tudoran: „ Te afli în fața unui monstru imens, ce
se dezvoltă prin sciziparitate - în locul
tentaculului tăiat, cresc zece. Pînă nu moare
dinăuntru, de dinafară fiara nu poate fi înfrîntă.
Și, de dinăuntru, fiara n-a murit. Și-a schimbat
doar culoarea cernelii paralizante pe care o aruncă
asupră-ne.” În micul meu Tratat despre înfrînt,
stabileam: „Prima regulă a înfrîntului va fi de a-și
organiza viața în așa fel încît să supraviețuiască
învingătorului.” Dorin Tudoran a reușit acest
lucru, fără să facă niciun „pact cu diavolul”.
Pentru că el a știut că nu e permis „să te faci
frate cu dracul pînă treci puntea”, căci, atunci i-ai
„înrudit” cu el pe toți ai tăi. Chiar dacă, în
„oglindă” se vede, de multe ori altfel. Dar, e
oglinda diavolului.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
corespondența din Praga
Singur printre poeți
Cluj-Budapesta-Bratislava-Brno-Praga-Cluj
abia-abia, îmi dă acum pace. Urc în apartamentul
din piața Andel, greoi și obosit. E epuizarea aia
plăcută, urmare a efortului cîștigător de a te
reașeza între oameni.
8 noiembrie
Ștefan Manasia
6 noiembrie 23:00, Cluj
Autogara Fanny aduce money. Părinți,
studenți, neoproletariat - așteptăm autocarul
OrangeWays spre Budapesta. Plouă mărunt,
șoferul nu știe românește, nici însoțitoarea de
bord. Îmi cam dispare cheful ca, odinioară, lui
Rulfito. Latina secuilor: engleza. Adorm și
pesemne că sforăi pînă la graniță: în jurul meu
numai liniște și bunătate. Am locul la geam
deasupra roții din spate, dreapta. Tresar prin
somn, văd spîrcuri de stele, Rarița, Carul Mare.
Grănicereasa îmi întinde ID-ul, pot dormi la loc.
Dimineața urinez și mă spăl într-o baie uriașă,
pereți de gresie, cu toate astea neverosmilă, sub
complexul benzinăriei Moll. Deasupra e bufet
suedez, de-o opulență orientală. Keep the money,
Seasick Steve, întoarce-te la sandvișul cu pastramă
și brînză topită, la merele ionatane roșii pe care
Ea ți le-a pregătit în ajun.
7 noiembrie
La 5 dimineața în fața Autogării (buszmegallo)
OrangeWays, Budapest Nepliget. Autogara e sub
tribuna stadionului scorojit, murdar. Altădată a
consemnat atîtea victorii ale socialismului. Sala de
așteptare, pînă la 8 (cînd pleacă autocarul meu,
de Praga), e-nchisă. Din gura metroului ies
dragoni care ne biciuiesc nările pînă la sînge,
damfuri calde: mîncare, transpirație, alge. Mai am
o oră și va ieși soarele, ca o splendidă șuncă în
omletă, peste clădirea înaltă pe care stă scris,
albastru electric, Budapest Nepliget. Și cînd
soarele-i strivit de bunul Dumnezeu pe linia
orizontului, reîncălzindu-mi fața și geaca, mări,
coboară trei dintr-un taxi și tustrei încearcă să
intre prin aceeași portieră ca să ia de guler
taximetristul. Acela se retrage cu Fiatul printre
stîlpi, războinicii silabisesc dinaintea tribunelor
verzi: O R A N G E W A Y S. Capul răutăților
poartă palton negru seinfeldian, peste tricoul și
șortul aurii, în picioare, șlapi de plastic albaștri.
Pare conceput la Polul Nord de un inventator rus
și o siderurgistă suedeză. Mijlociul are sacou
negru flaușat peste colanții tot negri. În picioare,
balerini maron și șosete trei sferturi de-un verde
turbat: dintre toți, mi-i cel mai drag. El
descifrează literele, biletele de călătorie, harta
Europei Centrale. Cînd trece ca un cocoș tînăr
printre studentele congelate, în urmă rămîne
fragranța unui parfum scump și bunăvoință
unlimited. Le abordează fără menajamente, cu
acel colosal surîs nordic, cabalin. Mezinul, dacă
nu mi l-ar evoca pe Mihai Mateiu de acum un
secol, nici n-ar merita povestit: jeanși cu curul jos,
hanorac peste o mînă de oase, pielea vînătă
recoltată de la IML. Tata lor se întinde pe asfaltul
înghețat și adoarme instant, canar sfidător, cei doi
se întind și ei, de o parte și de alta, încercînd să-i
formeze plăpumioară din mîinile și picioarele lor
ca niște proteze nereușite. Într-un colț, pe trepte
dezafectate, cu spatele la noi, neparticipînd la tot
ritualul ăsta, e gîsculița clujeancă, colanți negri &
teniși roz, strînsă în jurul paharului de cafea, a
cărui fierbințeală se evaporă-n lumina Budapestei.
Craii și-au luat acum pantaloni groși, au
înconjurat-o pe însoțitoarea de bord minionă a
autocarului de Cracow. Frumușică, amabilă,
șatenă, cizmulițe arămii. Tata lor achită biletele,
se pișă pe ușa sălii de așteptare (încă închisă),
coboară la metro, revine cu un sandviș uriaș și-l
devoră sub privirile extatice ale celorlalți. Apoi
urcă în mașina care se clatină. Soarele ne îmbracă
în aur roșiatic, din cer coboară porumbei, traficul
redevine uman, se deschid ușile autocarului de
Praga: voi merge aproape singur, mă așez în față:
în spatele meu o negresă mîncăcioasă și obsedată
de Ipod, în dreapta - cuplul de rusnaci la 40 și,
golind doză după doză, giugiulindu-se pînă la ti
bliea, pe urmă revenind fermecați la berea
Holsten. Înaintea mea, stewardesa blondă, urîțică,
sîni uriași sub cămașa albă scrobită. În picioare,
cizme negre, mate, de echitație. Nu mi-e somn, n-
am chef de citit (Hrabal, Gibson). Înregistrez
cîmpuri de clorofilă, grîu unguresc, frumusețea
spațiilor verzi, a pomișorilor din nodurile rutiere,
case și hanuri pînă cînd, intrînd în Slovacia,
verdele e încă și mai crud, iar pe dealurile cu
pante dulci văd acum mesteceni, plopi și pini,
omogenizați. Tot aștept să se înalțe un munte,
dar Bratislava-i așezată pe un delușor: soră mai
mică și sodomizată a Budapestei, a Pragăi. Faleza
rulează senzațional pe Dunărea îngustă, pînă în
portul industrial de care m-am îndrăgostit. Blocuri
comuniste zugrăvite viu (probabil) de pictorii de
la Palatul Copiilor. Un castel. O biserică. O
cetate. Sate ardelenești. Biserici ardelenești.
Abia Brno pare un mare oraș, polipi agresivi -
blocuri de locuințe și clădiri economice. Spre
Praga, printre ogoare și livezi și uriașe cisterne
metalice, fabrici de bere, combinate viticole. Văi
ascunzînd sate albăstrii luminează de atîta
umiditate. Pînă în Praga tramvaielor și garniturilor
feroviare, oare copilul Franz Kafka de ce n-a fost
fericit aici? De la 3 pm, mă dedic orașului la care,
de cîteva luni, visez. Am un sentiment praghez,
consolidat de poveștile „ghidului personal”, Caius
Giura, ale Vivianei Vasiliniuc pe care o vom întîlni
seara, la restaurantul mexican. Povești ICRiste,
postcomuniste, frivol literare, youtube-iste,
nostalgice (diafilme, diapozitive, Speedy
Gonzales, Turtită înfuriată, Jupîn Rănică,
vulpoiul). De-ar ști ei, ce ușor mi-au alungat
panica, depresia, sentimentul inadecvării care,
Dimineața duș general, scriu notele de mai sus
(pe crai am intenția să-i transform în proză) ca să
nu uit, reușesc să pornesc aragazul electric, fierb
cafeaua. O prind pe mobil pe Ea, dor dor. Diseară
trebuie să citesc și mă apucă stomacul. N-am
văzut deocamdată traducerile, poemele selectate,
tălmaciul e o doamnă sexagenară, cel mai
probabil am deprimat-o. Am să-l caut pe Hrabal
în Mala Strana, pe Kafka în cimitirul evreiesc.
Promit.
Dar amiaza urc pe Nerudova spre Hradcany.
Castelul care domina odinioară Vltava și supușii
slavi, germanici, evrei. Acum pare un OZN gotic,
fuzelajul afumat și acoperișul albăstriu de la atîția
porumbei. Porumbeii omnipotenți și omniprezenți
în proza lui Bohumil, despre care Radu Țuculescu
poate povesti o seară întreagă.
Seara mea a început discret în sala de lectură a
Institutului Cultural Român din Praga, public
puțin, poeți însă care mi-au plăcut: Radek
Fridrich, ceh, construind pînă acum două cărți de
versuri, în maniera Antologiei orășelului Spoon
River, dedicate sudeților deportați, expulzați după
sfîrșitul celui de al Doilea Război Mondial - elegii
erotice, senin-îndurerate, scrise în stilul colocvial,
narativ al poeților cehi; apoi Frosina Naumovska,
tînăra poetă macedoneană al cărei nume mi-l
evocă pe Naum, așa cum poemele sale par
influențate de Jacques Prevert (pe care tot Naum
îl transpunea, parcă, în românește); versuri
protestatare, epice, fluviale. Am citit cîteva texte
din Antwerpen pe care, aud, doamna Jitka
Lukesova l-a tradus integral, fără depresii. Nu mai
știam cum să-i mulțumesc. Neștiind cehă, nu pot
controla reacțiile. Voi continua seara într-un pub
numit Balena albă, unde se adunau poeții rebeli
cehi pînă în 1989 și unde acum își fac de cap
tinerii, liceeni și studenți, cu ogari civilizați, în
lesă, leorpăind boluri după boluri de apă. Toate
astea le-am aflat datorită lui Bernie Higgins,
amfitrioana, organizatoarea Festivalului
Internațional de Poezie din Praga, Den Poezie.
Are un fel pisicesc de a se alinta și a se pierde în
povești, aflu o groază de amănunte din biografia
lui Hrabal, „zona” pe care o frecventa, în fine,
24
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poate am să revin. Ne-a însoțit poeta Frosina care
m-a dus pe urmă într-un club de punk balcanic și
unde, după plecarea trupei, am ascultat heavy
metalul anilor ’90, încercînd și reușind abia în
pauza dintre piese să schimbăm nume de poeți și
regizori (F. studiază documentaristica la Praga),
titluri cît mai obscure.
9 noiembrie
Microbuzul ICR ne poartă pe mine, pe Caius, pe
doamna Lukesova spre Ceske Budejovice, orașul
lui Svejk, unde am să citesc în clubul cu nume
miraculos: Horka vana (Cada fierbinte).
Traversăm aceleași ogoare de clorofilă întunecată,
păduri de conifere, iazuri de argint topit
(amintindu-mi, prin ce capriciu, tocmai filmul
cehoslovac Iazul, o poveste traumatică și, se pare,
reală, din timpul ultimului război). În Ceske
Budejovice ajungem aproape de 6 seara, avem
timp să ne fotografiem în piața veche, uriașă,
barocă, neatinsă de sticlă și oțel, să mîncăm o
supă de usturoi genială într-unul din restaurantele
cu look medieval. Pe urmă, la Horka vana (doar
în salonul de la intrare duduile își sorb ciocolata
caldă așezate pe perne uriașe, în vane
dezafectate), în sala ospitalieră, unde am de gînd
să beau bere și să ascult poezie: sînt, în afara
mea, numai poeți (și un prozator) cehi, pe care
doamna Jitka Lukesova îi va traduce simultan,
într-un efort demn de o carte a recordurilor.
Aproape de la fiecare am rămas cu cîte ceva:
Zdenek Kasper imită oralitatea, construiește
schițe de cîrciumă, vesel-resemnate (amintindu-mi
Cartea alcool); Alice Prajzentova scrie poeme
sadice ca un film horror japonez, unde pisoii sînt
lichidați iar sfîrcurile adolescentelor cresc cît
degetele mici de la picioare; Petr Pazdera Payne va
citi un luuuung poem absurd-suprarealist,
Sentința, unde însăși viața pare o inepuizabilă
condamnare; Tomas Sada a citit poeme puternice,
postexpresioniste, experiențe ale unui eu
brutalizat, ale inocenței schimonosite; Josef
Straka a rulat prin mințile noastre tramvaiul de la
miezul nopții; pentru ca Stanislav Beran să scrie
delicat, și totuși tranșant, o proză a memoriei
care se întoarce asupra ei însăși, volute și inele,
sondînd iar și iar anii unui comunism pe care,
iacătă, cehii nu vor să-l edulcoreze, să-l uite. N-aș
vrea să termin episodul Ceske Budejovice fără a
lăuda tradiția cehească: sînt enorm de multe
cuplurile, familiile care ies seara în oraș,
aducîndu-și nu o dată copiii mici, cîinii (și pentru
unii și pentru ceilalți anumite localuri avînd spații
amenajate).
■
excelsior
Eu si Versetele satanice
Sameer Rahim
n data de 14 ianuarie 1989, 1.000 de musulmani
britanici au mărșăluit prin Bradford și au ars un
exemplar al romanului lui Salman Rushdie
Versetele satanice. Suniții s-au unit cu șiiții,
condamnându-l pe autorul cărții pentru portretul în
aparență blasfemiator făcut Profetului Mohammed.
Dintr-o dată, a fi musulman nu mai era o chestiune
spirituală privată: era ceva ce determina atitudinile
adoptate, pozițiile luate. Identitatea politică a
Islamului britanic s-a călit în flăcările acelea.
Privind o demonstrație anti-Rushdie la Londra, în
1990, jurnalista Malise Ruthven a văzut pakistanezi
bătrâni agitând placarde cu inscripții greșit
ortografiate, care apelau la fair-play-ul britanic. În
preajma lor erau bărbați tineri în jeanși, care nu se
opreau să se roage cu cei mai vârstnici. „Cele mai
violente lozinci erau purtate de oameni ne-religioși”, a
observat Ruthven. În următorii ani, aveau să se audă
multe despre acești tineri furioși.
Aveam șapte ani când s-a publicat romanul
Versetele satanice. Deși membrii familiei mele n-ar fi
participat în ruptul capului la arderea pe rug a cărților,
erau absolut convinși de vinovăția lui Rushdie. Îi
insultase pe Profet și pe iubitele sale soții și pusese
sub semnul întrebării caracterul sacrosant al
Coranului. Atât îi reproșau clericii noștri; ca să ne
cruțe, nu făceau decât trimiteri vagi la șuvoaiele de
murdării turnate de Rushdie în capul Profetului. A
scrie o carte de care străinii se puteau folosi ca să
atace Islamul era ceva impardonabil. Faptul că
Rushdie era musulman transforma blasfemia în
trădare.
La școală, când numele lui Rushdie era folosit ca
insultă - „Rushdie, Rushdie!” mă strigau colegii pe
terenul de joacă - răspundeam supărat. La urma
urmei, apăram onoarea Profetului, o cauză sub al
cărei stindard se raliau mulți. Versetele satanice
căpătaseră între timp o putere mitică. La moschee,
când un băiat pus pe șotii a citit ceea ce pretindea că
ar fi o pagină din roman, mi-a fost frică să nu se
prăbușească tavanul.
Condamnarea la moarte a lui Rushdie, pronunțată
de Ayatollahul Khomeini în ziua de Sfântul Valentin,
1989, a distrus orice șansă de dialog. Autorul a
început să se teamă pentru viața sa. Asasinii l-au
înjunghiat pe traducătorul japonez Hitoshi Igarashi și
au tras în imamul belgian Abdallah al-Ahdal, care
condamnase fatwa lui Khomeini. Autorul s-a dat la
fund, ascunzându-se sub o identitate falsă, construită
din numele a doi dintre scriitorii săi favoriți, Joseph
Conrad și Anton Cehov. Recentele sale memorii,
Joseph Anton, vorbesc despre timpul petrecut de el în
ascunzătoare.
În adolescență am citit Copiii din miez de noapte
și am fost vrăjit de portretizarea afectuoasă a culturii
indienilor musulmani. Chiar și astăzi, mulți
musulmani britanici vorbesc cu drag despre acel
roman, câștigător al Premiului Booker. Pe urmă am
citit Rușinea, o excelentă sartiră despre generalii
pakistanezi. Știam, totuși, că nu voi putea ignora la
nesfârșit Versetele satanice. Era cartea asta cu adevărat
blasfemiatoare? Fusese concepută în mod premeditat
ca o provocare? Sau totul nu era decât o cumplită
neînțelegere?
Din când în când luam în mână ediția broșată, cu
coperți albastre-aurii, și o deschideam la paginile
incriminate. Într-o zi am luat un exemplar de pe raful
librăriei W. H. Smith, parcă așteptându-mă să fiu
prins. Casierița n-a fost conștientă de fapul că sub
ochii ei se petrecea o criză spirituală și mi-a încasat
7,99 de lire fără să clipească. Am ascuns volumul și
l-am citit când părinții dormeau. Aidoma lui Gibreel
Farishta, personajul ale cărui vise despre Profet
creaseră atâta vâlvă, numai noaptea puteam explora
întunecimile romanului.
Versetele satanice folosește parabole mitice pentru
a dramatiza primejdiile migrației - de la Bombay la
Londra, de la Islam la ateism. Cele două personaje
principale sunt actori: Gibreel Farishta e un star de la
Bollywood care interpretează zeități Hindu în filme
teologice. Saladin Camcha se străduiește să fie mai
englez decât englezii. Ei se cunosc atunci când
teroriștii Sikh deturnează avionul Air India în care se
află. Gibreel își pierde credința în Allah și visează o
viziune alternativă a legendelor fondatoare ale
Islamului.
Incidentul central, la care se referă și titlul, se
petrece în primul capitol oniric, „Mahound”. (Acest
nume - sinonim cu Mohammed și însemnând
Diavolul, folosit de polemiștii creștini - pare destinat
să-i enerveze pe drept-credincioși.) Pentru a înțelege de
ce folosirea incidentului de către Rushdie a stârnit
atâtea polemici, este necesară puțină istorie islamică.
Coranul nu povestește viața lui Mohammed. Este,
mai degrabă, o consemnare a revelațiilor cu care l-a
fericit Allah. Povestea vieții sale a fost spusă ulterior
de istorici și, cu toate că există versiuni diametral
opuse, narațiunea de bază este fixă.
Mohammed s-a născut în 570, în târgul comercial
arab Mecca. Era un temperament reflexiv și se
retrăgea adesea într-o grotă din munți, să mediteze.
Potrivit tradiției, la patruzeci de ani a fost vizitat de
Arhanghelul Gabriel (în arabă, Gibreel), care l-a
informat că a fost ales mesagerul Domnului. Aceasta
a fost prima dintre revelațiile colate mai târziu în
Coran. Principala disensiune dintre Mohammed și
arabii pe care dorea să-i convertească era adorația
acestora din urmă pentru zeitățile păgâne. Într-o zi,
păgânii i-au propus lui Mohammed un compromis:
dacă le acceptă ca mediatoare angelice pe zeițele
Al-Lat, Al-Uzza și Manat, ei îl vor recunoaște ca
profet. După ce s-a consultat cu Gabriel, Mohammed
a dat un răspuns tranșant, consemnat în Coran,
53:23: „Ele [zeițele] nu sunt decât nume pe care le-ați
inventat voi și tații voștri. Dumnezeu nu le-a conferit
nicio autoritate.” Mesajul lui Mohammed a rămas pur
și mișcarea inițiată de el a prosperat.
În versiunea lui Rushdie, însă, se întâmplă altceva.
Inițial, „Mahound” acceptă compromisul oferit de
păgâni, acceptându-le pe zeițe ca intermediari. Apoi se
întoarce la munte, unde Gabriel îi spune că Satana i-a
pus pe limbă acele prime versete. Ele sunt abrogate și
înlocuite de versetele canonice din Coran citate de
mine mai sus.
Un indiciu că povestea lui Rushdie nu este un
produs al imaginației pure este afirmația naratorului
că incidentul „va supraviețui numai în una sau două
colecții apocrife de tradiții vechi”. Despre ce tradiții o
fi vorba? Fără îndoială că ceva atât de dușmănos
trebuia să fie produsul unei minți literare
postmoderne! Astăzi, o căutare rapidă pe Google ar
revela imediat răspunsul, dar atunci a trebuit să
aștepte până când am putut acccesa Biblioteca
Universității Cambridge, acel monolit de cărămidă
roșie unde și Rushdie, în studenție, se documentase
despre viața Profetului.
Acolo am avut parte de o descoperire electrizantă.
În prăfuita istorie cu multe tomuri a lui al-Tabari, un
compilator din secolul al zecelea de povești și legende
despre viața lui Mohammed, există o secțiune cu titlul
„Satana îi face o falsă revelație mesagerului cuvântului
lui Dumnezeu”. Citându-l, pare-se, pe primul biograf,
care a lucrat la o sută de ani după moartea Profetului,
compilatorul spune aceeași poveste incendiară pe care
Rushdie a folosit-o în romanul său.
E
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
5
Black
Pantone 253 U
25
Black
Pantone 253 U
^
Colatorii mai timpurii nu includ incidentul, iar
cărturarii musulmani de mai târziu l-au exclus din
cărțile lor. Totu°i, Montgomery Watt, istoricul britanic
din secolul XX, autor al unei biografii clasice a
fondatorului Islamului, îl crede autentic, pornind de la
ideea că ar fi fost imposibil să se născocească ceva
atât de discreditabil. Poate că musulmanii care
obiectează la acest pasaj din romanul lui Rushdie au
uitat că episodul - oricât de apocrif ar fi - face parte
din istoria Islamului.
A stabili ce s-a întâmplat cu adevărat la începutul
secolului al °aptelea în Arabia este extrem de dificil.
Ceea ce poate fi analizat este modul diferit în care al-
Tabari și Rushdie își formulează pove°tile.
Romancierul folose°te momentul pentru a-l face pe
„Mahound” să pară un dilematic om modern. După
al-Tabari, incidentul dovede°te că Mohammed a fost
ispitit de diavol, dar a rămas pur.
Revenind la Versetele satanice, următorul capitol
în care Gibreel visează, „Întoarcerea la Jahilia”, e mai
puțin ancorat în istorie și mai mult zămislit de
imaginația lui Rushdie. În scene care frizează o
problematică foarte sensibilă, autorul descrie un
bordel oriental tipic, unde prostituatele se sulemenesc
de parcă ar fi „soții ale lui Mahound”. Tot ce-mi
plăcuse în primul capitol oniric a fost spulberat de
obsesia față de sex din cel de al doilea. Într-un
interviu dat revistei The Paris Review în 1992,
romancierul egiptean Naghib Mahfouz, laureat al
Premiului Nobel, ironizează judecata lui Khomeini,
dar recunoa°°te că găse°te „insultele [din Versetele
satanice] inacceptabile. Rushdie le insultă până și pe
femeile Profetului.” Mahfouz însu°i fusese atacat de
către fundamentali°ti din cauza unui roman scris în
1959. În febrila atmosferă post-Versetele satanice,
controversa a reizbucnit și Mahfouz a scăpat ca prin
minune cu viață din atacul unui fanatic înarmat cu un
cuțit.
O acuzație care i se aduce des lui Rushdie este că
firea lui neaplecată spre compromis, în viață și în
literatură, face imposibil orice armistițiu cu
musulmanii. Credo-ul său, spun mulți, este identic cu
al personajului Baal, poetul care-l ironizează pe
„Mahound” în Versetele satanice. E, totuși, remarcabil
că, la o întâlnire privată din ajunul Crăciunului, 1990,
cu °ase cărturari musulmani, el i-a convins că nu
avusese intenția să jignească și că dorea să re-
îmbrăți°eze credința în care se născuse. și-a justificat
decizia într-un articol din The Times, din 28
decembrie: „E sigur că nu sunt un bun musulman.
Dar cel puțin acum pot spune că sunt musulman; de
fapt, e un motiv de fericire că sunt acum „înăuntru”,
părticică din comunitatea ale cărei valori mi-au fost
întotdeauna mai apropiate de suflet.”
Descriind toată afacerea drept „o ceartă în
familie”, a fost de acord să temporizeze alte traduceri
ale Versetelor satanice. În edițiile următoare, a propus
el, se putea include o postfață care să explice că
romanul nu fusese scris din dorința de a insulta. Acest
text a ocupat un loc de cinste, fiind piesa concluzivă a
volumului de eseuri Patrii imaginare, din 1991.
Mulți suporteri liberali ai lui Salman Rushdie s-au
simțit trădați, în timp ce musulmanii britanici au
răspuns printr-o tăcere de piatră. Mai târziu, Rushdie
avea să descrie acest gest drept „cea mai gravă eroare
a vieții mele”. A eliminat textul conciliant din edițiile
ulterioare ale Patriilor imaginare, înlocuindu-l cu o
prelegere robustă despre superioritatea artistului rebel.
Am isprăvit cu Versetele satanice. De când l-am
citit pe Rushdie, am descoperit alți scriitori care îmi
oferă mai multă hrană spirituală. Unul dintre ei
folose°te în cu totul alt fel un episod din viața
Profetului °i, întâmplător, se numără printre idolii lui
Rushdie: James Joyce. În Ulise, Leopold Bloom,
plimbându-se prin Dublin, vede un motan iritat de un
băiețel care se joacă cu bile. „E păcat să-i tulbur”, zice
el. „Mohammed și-a tăiat o bucățică din mantie ca ea
să poată dormi.” Auzisem povestea despre pisica
adormită pe mantaua Profetului încă pe când mă
ținea mama pe genunchi. Îmi place nespus că Bloom,
evreu secularizat, și Joyce, catolic renegat, se pot referi
cu atâta u°urință la o tradiție musulmană.
Misiunea romancierului nu este să fie partizan și
să declan°eze polemici. Ea este aceea de a folosi
bogatul tezaur de pove°ti al lumii ca să cimenteze
umanitatea noastră comună.
Sameer Rahim este editor adjunct al secțiunii
„Cărți” a ziarului The Telegraph,
Traducere de Virgil Stanciu din The Telegraph
■
metaforele nordului
Corabia - Murgul focos al valurilor
QFÎăvîăTeoc^^^^^^^^^^^^
Descriind expediția unei flote romane la sud de
peninsula Jutlanda, istoricul Tacitus oferă cea
mai timpurie descriere a unei corăbii vikinge:
„Corăbiilor le lipsesc băncile pentru vâsla°i, au în
schimb câte o proră la fiecare capăt, astfel încât pot fi
trase u°or la mal”1. Fără să le pună la îndoială
eficiența, istoricul roman este uimit de faptul că acest
popor care trăie°te lângă mare și-a construit corăbii
atât de diferite de „lumea civilizată” căreia îi aparținea.
Așa cum fără corăbii n-ar fi existat nici expansiune
vikingă, tot astfel, în absența corabiei - acest unic
artefact al lumii vikinge - nici nu s-ar fi putut vorbi
vreodată de o epocă vikingă în istoria Europei
medievale. Însă°i etimologia termenului de vikingr
denume°te o persoană care se îndepărtează, își
părăse°te casa și rămâne departe2. Noțiunea de
îndepărtare, de părăsire a locurilor natale este un
aspect esențial al vieții vikingilor, a căror îndemânare
de marinari iscusiți a fost mereu admirată. Este cu atât
mai firesc să găsim în poezia scaldică scandinavă o
serie de metafore kenning prin care scalzii se referă la
„corabie” zugrăvind-o în imagini unice, tocmai pentru
că înregistrează și păstrează în planul conținutului lor
cuno°tințe relevante care includ, mai presus de toate,
o reflecție, o oglindire a culturii din care provin.
Această identificare corabie-cal, structurată în
organizarea specifică a vechii limbi nordice, designează
în fapt intuiția unui aspect inedit cristalizat în expresia
metaforică.
Pornind de la regula de bază prin care o metaforă
kenning nu are în întregime înțelesul conceptului
pe care îl substituie, dar se comportă similar sau
are aceeași funcție pe care o are conceptul,
metafora kenning „calul valurilor” este desfăcută
de Turville-Petre3 în ecuația: o corabie nu este un
cal, dar navighează pe valuri precum un cal
alergând pe pământ. Un astfel de kenning oferă
imaginea nudă, fără nicio altă determinare, a cora-
biei în societatea vikingă: ea este calul valurilor,
așa cum calul este motorul unei civilizații de
uscat. Așadar, în poezia scaldică scandinavă, sim-
bolul calului nu e socotit divinitate a apelor, sim-
bol al măreției sau al morții4, ci vine doar să plas-
ticizeze expresia incompletă a corabiei în înțe-
lesurile pe care ea le are în societatea vikingă.
Episoadele marilor descoperiri geografice descrise
de saga nordică, zugrăvite în splendide imagini de
poezia scaldică, au dus la nesecătuite variante de
metafore kenning care se referă la corabie: „calul
dimineții”, „coama fiordului”, „călărețul valurilor”,
„negrul armăsar al vuietului mării” etc. Dacă în
986 Eirik cel Roșu explorează și colonizează
partea de sud-vest a Groenlandei, iar fiul său, Leiv
Eiriksson, devine primul european care pune
piciorul pe țărmurile Americii de Nord, Harald
Sigurdsson este cel mai cunoscut vareg care intră
în Constantinopol însoțit de patruzeci de corăbii
vikinge, episod descris de scaldul Bolverk
Arnorsson și preluat apoi de Snori Sturluson în
„Saga regelui Harald”:
„Scuturile întunecatelor tale corăbii
Străluceau în lumina soarelui și-n marea
învolburată,
Până când, falnice prinț, turlele de aur ale
Mărețului Bizanț s-au arătat în depărtare
și-n piepturile de lebădă ale corăbiilor a răsunat
Chiot de bucurie căci Constantinopolul
Cu toate cupolele sale își deschidea porțile pentru
voi”.
Metafora kenning „murgul focos al valurilor” face
parte din „Saga regelui Olaf Tryggvason” al Norvegiei
(960-1000), și se referă la o corabie celebră în perioada
vikingă. Botezată Ormurinn langi (°arpele cel lung),
corabia regelui Olaf Tryggvason reprezenta un
adevărat record al vremii, măsurând 7 metri în lățime
°i 42 în lungime, la care se adăuga capul aurit al
dragonului sculptat la prova corăbiei. Loc al unor
întâmplări exemplare unde se pierd și se câ°tigă
bătălii, corabia regelui este descrisă în sagă ca locul
unde se pierde un regat. Iată fragmentul în care Snorri
Sturluson redă dialogul dintre regele Olaf și Einarr,
unul dintre cei mai buni arca°i ai flotei regale:
„Regele era însoțit pe corabie de cei mai viteji
războinici condu°i de arca°ul Einarr, al cărui arc este
lovit de o săgeată chiar în momentul când se pregătea
să o trimită pe a lui. O a doua săgeată căzută ca
trăznetul îi străpunge arcul, rupându-l. Fără să fi văzut
ce s-a întâmplat, regele Olaf îl întreabă:
-	Einarr, ce se frânge cu un zgomot atât de
puternic?
Einarr îi răspunde întristat:
-	Norvegia din mâinile tale, mărite rege”.
„Landnamabok” (Cartea primilor coloni°ti) redă
descoperirea și colonizarea Islandei ca pe un episod
biblic întâmplat în vremea patriarhilor: “Când Islanda
a fost descoperită și populată cu oameni din Norvegia,
Adrian era papă al Romei, Louis, fiul lui Louis era
împărat la nord de Alpi și Leo împreună cu fiul său
Alexandru domneau peste Constantinopol. Harald
Păr-Frumos era regele Norvegiei și Eric, fiul lui
Sigmund, domnea în Suedia, în timp ce Gorm cel
Bătrân era rege în Danemarca. Alfred cel Mare
domnea în Anglia și fiul său, Kjarval conducea
Dublinul.” Scenariul prototipic al unei călătorii în
lumea vikingă suspendă a°adar ideea de rătăcire, de
căutare în labirint, imitând ritualic sensul primordial al
întemeierilor prin care corabia urmează mai degrabă
un drum ascensional, lăsând în urmă hărți și tărâmuri
cunoscute în schimbul unei aventuri de cunoa°tere și
descoperire de sine.
Note:
Tacitus. Alfred John Church. William Jackson
Brodribb. Lisa Cerrato. edited for Perseus. New York:
Random House, Inc. Random House, Inc. reprinted
1942 (trad. aut.)
Fritz Askeberg „Norden och kontinenten i gammal
tid”, 1944, 181, în Saga Book of the Viking Society,
vol. XXI, Viking Society for Northern Research.
London: University College.
Oswald Gabriel Petre Turville, Scaldic Poetry, 1976
Oxford: Clarendon Press.
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de
simboluri, 1993, Bucure°ti: Editura Accent
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sport & cultură
Povestea unei fotografii
| Demostene Șofron_______
Rîndurile de față sînt dedicate gimnasticii
românești în general, gimnasticii masculine în
mod deosebit. Și dacă am intra în detalii,
atunci avem parte de o istorie fascinantă, cu
început în 1840, cînd Gheorghe Asachi introduce
gimnastica, scrima și înotul printre materiile
obligatorii la Academia Mihăileană din Iași.
Continuările firești se regăsesc în momente precum
cele din 1867 (înființarea la București, a Societății
Centrale Române de arme, gimnastică și dare de
semn, primul organism central de conducere a
sportului românesc), 1869 (editarea unui volum de
excepție, ‘ Carte de gimnastică cu figuri, text
explicatorii și un tablou de aparate, datorată lui
George Moceanu, primul profesor de gimnastică,
scrimă și dansuri populare, promotor al educației
fizice în România prin introducerea gimnasticii în
școli și armată), 1882 (prima atestare a Asociației
de gimnastică din Mediaș), 1906 (fondarea
Federației Societăților de Gimnastică din
România/FSGR, federație ce reunea un număr de
21 de societăți de profil; centre importante la
Reșița, București, Brașov, Cluj), 1907 (afilierea FSGR
C
AA An.
* Z/h J
Aa^
ci	----
ĂL
I 6
A Ăr „
3 NipA
V
Prima națională a României de gimnastică, Berlin 1936
O nouă
Grădină cu flori
(Urmare din pagina 36)
iudite celebrează secrete ritualuri și structurează,
personalizează universul operei Oniței Mureșan,
plasându-l sub rezonanțele de haiku transnațional,
postmodern ca gest-reverență de integrare a ființei
umane în marea Carte cu poeme a naturii.
Aparent lipsit de tensiuni interioare, acest
univers ni se descoperă paradoxal: marcat de
ample desfășurări spațiale cât și intense,
punctuale căutări ale detaliului cromatic „perfect”,
sub glasiuri de palimpsest ce nu opacizează pânza
ci lasă culoarea să reverbereze simfonic în
ansamblul unor delicate „fugi”. Pictura sa
prospectează un melanj de forță și fragilitate, de
feminitate contemplativă, abandonată sieși și
pură, masculină, pozitivă energeia. Traversată
deopotrivă de fior veterotestamentar și de filon
poematic goliardic aceasta se constitue într-o odă
închinată efemerului floral dar și într-o
înverșunată, patetică stavilă adusă iremediabilei
evaziuni temporale. Izvorâtă din nevoia acută de
conservare/reactualizare intra muros a paradisului
pierdut și totodată din risipă de sine, pictura sa
urmează o rețetă de succes validată de studii
recente de psihologie environmentală**** și antică
intuiție gen Feng-Shui, ocrotind puritatea unui
mereu amenințat sunet interior și deschis,
paradoxal, „violenței” tuturor armoniilor posibile
la Federația Internațională de Gimnastică).
Naționala României de gimnastică maculină își
face debutul oficial în competiția supremă care este
Jocurile Olimpice, cu prilejul ediției a 11-a, Berlin,
1936. Un alt capitol ce merită cunoscut. Mă voi
rezuma doar la un amănunt, Berlinul primește orga-
nizarea Jocurilor Olimpice de vară, 1-16 august, în
detrimentul Barcelonei, din cauza războiului civil
spaniol (1936 - 1939). Este ediția la care participă
49 de țări, 3963 de sportivi (3632/m, 331/f)
cuprinși în 129 de probe din 19 sporturi, noutățile
fiind handbalul și baschetul, ambele pentru echipe
masculine.
România intră în competiția olimpică de la
Berlin cu 71 de sportivi (69/m, 2/f), participîndu-se
la opt sporturi, 34 de probe în total. Își fac debutul
două echipe naționale masculine, cea de handbal,
locul 3 în grupa ‘B’, respectiv cea de gimnastică,
clasată în final pe ultimul loc, 14, cu 360.675
puncte.
Concursurile de gimnastică s-au desfășurat pe
scena Teatrului în aer liber “Dietrich Eckart”.
Modalitatea de notare a fost schimbată, concursul




Omagiind pictura drept ineluctabil, unic
modus vivendi, iar grădina în dimensiunea
simbolică a unui destin plastic asumat, neafectată
de mode/trenduri/modele ori de tirania
preferințelor publicului, Onița Mureșan se poate
întreaba retoric, parafrazând, la granița ereziei,
poetica scrierilor pauline (Gal., 2.20): „Oare
trăiesc eu sau gradina trăiește în mine?”
Note:
* Onița Mureșan, absolventă, a Academiei de Artă
„Ion Andreescu”, Cluj-Napoca, secția Pictură, clasa prof.
univ.dr. Ioan Aurel Mureșan și dr. Nicu Man, membră
a UAP Cluj, obține: Diploma de onoare, în 2011, la
Bienala Chianciano (Italia) și, în același an, Diploma de
excelență la Salonul Artis, din Iași; expoziții de grup:
1989 Galerie de artă “George Coșbuc “, Bistrița; 2007
Galeria”Arcade”, Bistrița; 2009 Salonul de artă
contemporană Buzău; 2009 Tabăra de creație Balcik,
Bulgaria; 2009 Salonul de artă contemporană, Bârlad;
2009 Salonul de artă contemporană Iași, 2010 Galeria
Veroniki Art, București, „Ofranda Grădinii”; 2010
Muzeul Militar București, „Pictori Români la Balcic”;
2010 Muzeul de Artă Cluj-Napoca, Salonul UAP; 2011
Bienala Internațională Chianciano, Italia; 2011
„Saloanele Moldovei” Chișinău, Bacău, Iași; 2011
Salonul “Artis” UAP Iași; 2011 Bienala Internațională
„Meeting point”, Arad; 2011 Salonul UAP, Cluj-Napoca;
2012 „Ritmuri atemporale” UAP Iași; 2012 „Salon pe
Balcon”, Muzeul de Artă Cluj-Napoca; 2012 „Saloanele
Moldovei” Bacău și Chișinău; 2012 Salonul „Mirajul
Cetății”, Iași; 13 dec. 2012 - 13 ian. 2013 Salonul UAP,
Cluj-Napoca. Expoziții personale: 2005 Centrul
Cultural Municipal Bistrița; 2006 Centrul Cultural
Municipal Bistrița; 2007 Centrul Cultural Municipal
Bistrița; 2009 Muzeul de Artă, Cluj-Napoca; 2010 „Art
revenind la o formulă fără finale pe aparate, în pro-
gram figurînd doar exerciții impuse și liber alese, 12
la număr. Germania își adjudecă titlul olimpic
(657.430 puncte) urmată de Elveția (654.802 p) și
Finlanda pe locul 3 cu 638. 468 puncte.
România ocupă locul 14, gimnaștii români
avînd următoarele clasări finale : 97. Francisc
Drăghici/Reșița - 73.499p, 102. Matuschek/Arad -
59.700 p, 103. Remus Ludu - 58.799 p, 104. Andrei
Abraham/Londra - 58.700 p, 105. Alexandru
Dan/Reșița - 57.866 p, 107. Ion Schmidt/Brașov -
52.201 p, 108. loan Albert/Cluj - 51.066 p, 109.
Vasile Moldovan/Cluj - 31. 034 puncte, conducă-
torul delegației fiind dr. Onoriu Chețianu (1906-
1979; licențiat în educație fizică la Universitatea din
Berlin, promoția 1936; absolvent al Facultății de
medicină din Cluj, promoția 1949; fost director al
Policlinicii pentru sportivi din Cluj).
Jocurile Olimpice de la Berlin mai interesează și
pentru următoarele: au fost primele transmise live
grație echipamentelor Telefunken; specialiștii ger-
mani au construit, în premieră absolută, o cameră...
3D pentru a filma atleții în timp ce treceau linia de
sosire!; Jesse Owen reușește patru medalii de aur
/4x100, 100m, 200m, lungime; Inge Sorensen, înot,
devenea cea mai tînără medaliată din istoria
Jocurilor Olimpice, la numai 12 ani și 24 de zile);
sportivilor de origine israelită le este interzisă parti-
ciparea !)
România mai înregistrează un succes. Obține
bronzul grație machetei Parcului sportiv “Regele
Carol” din Cluj, creație a prof. dr. Iuliu Hațieganu,
arhitect Bell, inginer Kovacs Iuliu, medalie obținută
în concersul numit ‘Pentatlonul Muzelor’, secțiunea
arhitectură și construcții sportive, o altă frumoasă și
interesantă pagină de istorie, de cunoscut și apro-
fundat.
■
Galeria” Bistrița; 2010 Galeria UAP , Cluj-Napoca; 2011
„Palatul Culturii”, Târgu-Mureș; 2011 „Art Galeria”,
Bistrița; 2012 Centrul Cultural Municipal Bistrița.
Lucrări în colecția Muzeului de Artă clujean, în colecția
galeriei „Veroniki Art”, București precum și în varii
colecții particulare din Spania, Ungaria, Italia și
România.
site: www.onitamuresan.com
**Clos Normand - una din cele două grădini ale
reședinței de la Giverny aparținând pictorului francez
impresionist Claude Monet, cealaltă fiind o Grădină
Japoneză cu iaz și podeț
*** În timpul dinastiei Tang - perioada de apogeu
cultural al Chinei feudale (618-907 e.n.), împărații
ofereau primăvara, când florile își deschideau corola,
un banchet grandios, în grădina Qujiang, din capitală
(pe atunci orașul Changan), în onoarea celor ce
obțineau titlul de Jinshi (savant superior), în urma
examenului susținut, în luna ianuarie a fiecărui an, în
cadrul sistemului de examene imperiale pentru
recrutarea de înalți demnitari în stat.
**** Studii de ultimă oră, și cât se poate de
serioase, în domeniul psihologiei environmentale,
efectuate de prestigiose colective de cercetare a
numeroase universități nord-americane au validat
formule comerciale gen “all kinds of flowers will help
us to experience LESS STRESS MORE HAPPINESS”
(toate tipurile de flori ne vor ajuta să experimentăm
MAI PUȚIN STRES, MAI MULTĂ FERICIRE),
concluzionând că plantele și în special plantele
purtătoare de flori au efect terapeutic, regenerator și
tonic nervin, reduc stresul - inclusiv cel profesional ori
cel cauzat de noxele civilizației urbane, prezența
acestora fiind recomandată în spitale, sanatorii, stațiuni
climaterice, instituții publice etc. ...
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
27
Black
Pantone 253 U
27
Black
Pantone 253 U
reportaj
Jurnal din Maribor
Trei zile într-o Capitală Culturală
Claudiu Groza
Castelul Maribor
E mijloc de noiembrie, luni după prânz, sunt
la Maribor, în Slovenia, Capitala Culturală a
Europei, destul de morocănos. Afară plouă
mărunt, sunt obosit, am dormit rău, sunt încă
marcat de peripețiile călătoriei, dar știu că trebuie
să-mi încep "drumețiile” mariboreze, doar sunt
aici ca să simt pulsul capitalei și am numai trei
zile pentru asta, iar o jumătate de zi a trecut
deja.
(Am ajuns la Maribor din Zagreb, unde
participasem la o rezidență profesională. Cetățenii
români pot călători în Croația cu buletinul, iar
Slovenia e membră a Uniunii Europene, așa că nu
mi-am mai făcut pașaport. Doar că la granița
croato-UE am devenit brusc... suspect. Buletinele
românești nu pot fi scanate cu aparatele de
control, iar polițiștii sloveni m-au dat jos din tren,
m-au reținut, percheziționat, verificat în baze de
date și ''eliberat” apoi, fiind lămurit doar că au
avut multe cazuri de transfugi pe ruta cu pricina.
Calitatea mea de cetățean european, legitimațiile
de presă, revista Tribuna din bagaj n-au fost de
folos, așa că am pierdut trei ore în gara Dobova,
la un moment dat chiar sub marea siglă a
Sloveniei europene. În gara pustie din Maribor,
unde am ajuns pe la 1 noaptea, polițiștii locali
mi-au indicat o stație de taxi abia după ce s-au
zgâit la buletinul meu și și-au notat conștiincios
toate datele de pe el. Aveam toate motivele să fiu
morocănos a doua zi, mai ales că și cazarea din
prima noapte a avut o hibă. Mă întreb însă acum,
când paraponul mi-a trecut, iar călătoria începe să
capete savoare prin 'aventuri”, când o să avem și
noi, românii, niște acte decente, la care să nu se
holbeze nimeni?)
Ies așadar din hotelul aflat într-un părculeț, la
vreo șapte minute de mers pe jos de centrul
orașului, traversez linia ferată, din partea opusă
vin oameni, e deja spre trei după-amiază și lumea
merge spre casă, trec pe lângă un vânzător de
castane coapte, care amestecă fructele într-un
mare hârdău de metal și, la mijlocul lungului pod
peste râul Drava, mă opresc să arunc o primă
privire asupra Mariborului, cu căsuțe colorate, cu
munții din zare și lebedele și rațele care clipocesc
pe apă undeva jos, abia ghicite.
Piața centrală arată ca a oricărui oraș mittel-
european, cu clădiri elegante, unele ornamentate,
având în centru un obelisc ce comemorează
ciuma medievală, care a prăpădit o treime din
localnici. ”Balonul”-emblemă dintr-un colț e
primul semn al Capitalei Culturale, iar casa
părăginită de lângă, pe care scrie mare ”Beware of
the artist”, este, voi afla mai târziu, atelierul unui
creator care primește uneori vizite ale curioșilor.
Orașul nu e prea populat, vremea e de vină. O
străduță pe care o iau la întâmplare, după ”nas”,
mă duce în piațeta unde se află catedrala catolică,
gotic-austeră, teatrul și Universitatea. Privesc și
trec mai departe, sunt încă în "prospecție”.
(N-am văzut nici un spectacol la Maribor,
întâmplarea a făcut ca în cele trei zile să nu se
joace nimic. Teatrul, înființat în 1919, găzduiește
atât producții de dramă, cât și de operă și balet,
dar multe spectacole se joacă și la Narodni Dom,
un fel de centru cultural multifuncțional, aflat pe
malul Dravei.
În schimb, deși catedrala nu e deloc
monumentală prin proporții, turnul ei are o
poveste. Până în 1930, timp de mai multe secole,
aici vegheau pompierii, iar în încăperile de sus,
deasupra clopotelor, există un mic muzeu
"domestic”, cu odaia de locuit, bucătărioara
aferentă și întreg echipamentul de alarmare, de la
clopote la telefon. Pe lângă priveliștea panoramică
a orașului și împrejurimilor sale, o vizită în turn
îți dă și gustul nostalgic al unei vieți petrecute
sus, departe de lumea dezlănțuită. Ultimul
locuitor al încăperilor a fost o doamnă, văduvă de
pompier, prin anii '30 ai veacului trecut.)
Dus de alte străduțe, după ce făcusem un tur
al zonei "studențești” din spatele Universității și
mâncasem niște cârnați locali, cam ca mititeii
noștri, dar mai mari și foarte sățioși, ajung la
Castelul Maribor, palatul baroc ce găzduiește
Muzeul Regional de Artă. Trec pe străduțe
înguste, cu multe magazine, multe librării, vitrine
sclipitoare, dar și second-handuri de haine, baruri,
restaurante, cafenele, cofetării și ceainării - într-
una din ele am petrecut într-o zi, ca într-un
roman englezesc, o oră parfumată cu ceai verde și
espresso delicios. Abțibilduri cu sigla Capitalei
Culturale găsesc la tot pasul, lipite de uși și
ferestre, fotografiez și sigla murală de pe o alee,
"stema” evenimentului, lângă muzeu e încă un
balon uriaș, albastru, iar nu departe se ghicesc
turnurile impresionante ale Bisericii Franciscane,
pe care o vizitez cu o stranie emoție. Sunt
înfrigurat, încă plouă mărunt, e noapte, așa că las
pe mâine alte "cercetări”.
Am fost inspirat, constat marți, vremea e mai
limpede, chiar plăcută și, cu forțe proaspete, îmi
reiau circuitul, decis să descopăr "semnele
Capitalei”. Mă intrigă că Maribor nu pare
"aranjat” în mod special pentru anul său de glorie
culturală: nici o clădire nu e proaspăt renovată,
aerul general nu e "strălucitor”, cum era de pildă
la Sibiu în 2007, muzeul are o aripă în plină
restaurare, orașul e îngrijit și curat, dar nu
neapărat... cochet. E-adevărat, îmi spun apoi,
suntem în plină austeritate economică europeană,
poate asta o fi cauza.
Cobor pe malul Dravei, ca să văd de aproape
sinagoga cu contraforți, una din cele mai vechi
din Europa, turnul de apă învecinat, lebedele și
rațele ce plutesc nestingherite pe râu, venind
lacome spre turiștii care-ar putea să le hrănească.
Trec pe lângă Narodni Dom, urcând spre
centru și, pe promenadă, descopăr prima
expoziție: Fragmente din trecut, mari panouri
stradale cu fotografii de epocă, deloc
spectaculoase la prima vedere, oameni cu copii
plimbându-se, femei elegante zâmbind la obiectiv,
bărbați serioși și preocupați, o întreagă lume
dispărută. Tâlcul expoziției mi se lămurește prin
lentila propriului meu aparat foto, când prind în
cadru lumea aceea și lumea din jurul meu,
împreună, femeile din imaginea veche și femeile
cu copii din fața unui magazin de jucării, ale
căror voci le aud, bărbatul cu pălărie sobră din
poza alb-negru și cei care trec pe lângă mine,
privindu-mă rezervat, biciclistul mândru de acum
80 de ani și cel veloce, contemporan, pe care nu
reușesc să-l prind în cadrul meu. Mă gândesc la
Cluj și la visul nostru "capitalist-cultural”, într-un
moment de emoție fotografică.
Alte expoziții sunt găzduite într-o clădire din
centru. Le parcurg pe îndelete, e artă japoneză,
design local, dar și o superbă colecție de fotografii
vechi și cărți poștale din 1900-1930 cu imagini
Emblema Capitalei Culturale
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Sigla murală a Capitalei Culturale
din toate Capitalele Culturale ale Europei. E și
una din Sibiu și mă apucă iar dorul de casă. O
secțiune aparte e dedicată celeilalte capitale din
2012, Guimaraes, și tot orașul portughez apare și
în expoziția ”în oglindă” de la etaj, cu locuri
imortalizate la începutul veacului trecut și
revizitate fotografic recent, un portret pitoresc cu
priviri diferite.
La Castel trec prin expoziția permanentă,
istorico-etnografică, aranjată tentant, ca să mă
opresc mai mult la cea cu sculpturi ale fraților
Straub, renumiți sculptori baroci ai Stiriei, care
cuprinde altare și statui de sfinți, în maniera
opulentă a barocului eclezial. Jozef Straub e
sculptorul obeliscului din piața centrală a
Mariborului și, la ieșirea din expoziție, rămân
uluit, mai mult decât în fața lucrărilor, în fața
monumentalei scări a castelului, realizată tot de
el. Mi-aș dori să locuiesc aici, pe casa scării, îmi
zic în gând, condus amabil de supraveghetorul
muzeului.
E seară, mănânc ceva și abia apoi descopăr
Stajerc, un restaurant central imens, un soi de
berărie-hală, unde beau berea locului, foarte bună,
și cu o varietate... verde. Are un gust mai amărui
decât celelalte, din cauza cantității mai mari de
hamei, dar e la fel de gustoasă. Vremea e destul
Atelierele Teatrului de Păpuși
de bună ca să stau afară, lângă o sobiță, pentru
că în Slovenia fumatul e interzis în incintele
publice. Chelnerul pe care-l trag nițel de limbă
îmi spune că numărul turiștilor a crescut în
timpul verii, au fost mulți nemți, italieni și ruși,
dar primăvara și toamna afluxul n-a fost
spectaculos. Au crescut și prețurile, dar nu crede
că numai din cauza Capitalei Culturale. El oricum
nu a simțit nimic special anul ăsta, nici n-a
participat la evenimente. E un sceptic, îmi spun,
sorbind din halba cu berea cea verde...
Azi va fi ziua cea mai aglomerată, îmi zic
miercuri dimineața, cu resemnare murphy-ană. În
urma unei scurte discuții din seara precedentă cu
Mia Mise, din echipa de coordonare a Capitalei
Culturale, trebuie să mă întâlnesc cu "ghida” care
îmi va face un tur al orașului și mă va duce
musai la Teatrul de Păpuși. Ghida e Tanya, o
liceancă dezinvoltă, care nu prea are ce tur să îmi
facă - am cam văzut tot ce era de văzut -, dar mă
lămurește cu niște chestii de detaliu.
Sigla Capitalei Culturale a Europei, de pildă,
reunește simboluri ale celor șase orașe angrenate
în proiect - Maribor, Murska Sobota (unde
fusesem deja, din Zagreb, fără opreliști, ca să văd
un spectacol de circ), Ptuj, Novo Mesto, Slovenj
Gradec și Velenje. Cele șase cercuri sublimează un
concept al energiei, fie că e una spirituală,
industrială, creativă sau de alt tip, îmi explică
Tanya în fața stemei murale, pe care o fotografiez
în sfârșit și la lumina zilei.
Trecem apoi pe lângă Camera Confesiunilor, o
încăpere în care poți să spui ce dorești, filmat de
o cameră - o parte din filmulețe au fost postate
pe internet -, și pe lângă câteva vitrine cu benzi
desenate care redau rivalitatea dintre echipele de
fotbal locale. Mă întreb zâmbind cum ar trebui
securizate la Cluj astfel de creații...
Tanya mă lasă la Teatrul de Păpuși,
conștiincioasă, dar mă ia în grijă, ca pe un
musafir dezorientat, Mojca Plansak. "Mai sunt
zece minute până la spectacol, îmi spune, putem
face un tur”.
(Da, am văzut totuși un spectacol la Maribor,
însă un spectacol special, făcut de și pentru copii
și tineri cu invalidități, cu autism, un spectacol la
care nu eram prea tentat să rămân, dar pe care
mă bucur că l-am văzut. Era atâta bucurie la acei
copii, fie că stăteau în sală ori jucau pe scenă,
atâta sinceritate și poftă de viață încât la final
m-am strecurat tiptil pe scări, ca să nu mi se
ghicească emoția.)
Mă simt ca ardeleanul care a văzut o girafă
după turul Mojcei. Teatrul de Păpuși din Maribor
își are sediul, din 2010, într-o fostă mănăstire din
secolul 12, renovată și echipată ”sf”. Sala mare e
în fosta curte interioară, cu un sistem de
practicabile hidraulice modulare care pot
reconfigura spațiul. Echipamentele tehnice sunt
cele mai performante, atelierele au spațiu
îndestulător, există și un mic muzeu al teatrului,
iar părți ale vechii mănăstiri sunt puse în valoare
peste tot, așa că ansamblul e spectaculos. Da,
Teatrul de Păpuși - care organizează anual două
festivaluri, unul național și altul internațional - e
un obiectiv turistic la Maribor.
Ies năucit, de spectacol și de loc, din teatru, și
mergând pe malul apei dau de cea mai veche viță
de vie din lume, agățată decorativ de fațada unei
case, unde e și Muzeul Vinului. Are peste 400 de
ani, aflu intrând în Muzeul Vinului. Și încă face
struguri, deci se face vin din ei. Mă rog, gurile
rele zic că vinul ăla e o poșircă, via e prea veche,
dar sticluțele-suvenir se vând cu bani buni.
Oricum, pe seară mi-am propus o degustare la
Vinag, o cramă faimoasă în zonă - Maribor e o
regiune viticolă cu tradiție.
E deja după prânz, și o iau pe străduțele în
pantă, înguste, ca în filmele italiene sau grecești,
spre ospătăria bosniacă unde m-a îndrumat un
prieten, ca să mănânc o pleskavica "Sarajevo
style”. Mâncarea e bună, dar nu ieșită din comun,
dar locul face toți banii: mic, decorat ca o casă
balcanică, cu lavițe, ștergare, multe ghivece de
flori, pereți zugrăviți cu ”roll”-ul, multe culori, cu
o atmosferă vitală ce te face să nu mai pleci, o
bucurie a convivialității.
Revin la Castel, pentru o ultimă privire, apoi
îmi închei seara la Vinag, cu o degustare pe
cinste, cupaje reușite, soiuri curate, dar în special
un Pinot Noir baricat cu totul excepțional, și cu
privilegiul nesperat de a vizita, de unul singur,
uriașa pivniță de vinuri, care se întinde pe trei
kilometri pe sub oraș.
Și ce-am mai văzut/plăcut la Maribor:
"semnele de circulație” cu tineri sărutându-se,
părinți cu copii de mână, oameni îmbrățișați, care
ne amintesc de iubire, afecțiune și prietenie;
gangul cu caldarâm pictat cu flori, poteca unui
parc imaginar, comunitar; turma de urși polari
din vitrina unui magazin pregătit deja de iarnă;
statuia copilașului într-un picior din capătul pieței
mari; cuburile desenate de copii din colțul
promenadei. Imagini dintr-un jurnal nescris.
Ce am învățat la Maribor? Fără să devin
"pedagogic”: să păstrăm ce încă mai avem
(Muzeul Farmaciei, Palatul Banffy), să reintegrăm
ce nu mai avem (Mănăstirea Franciscană), să
profităm de ce ni s-a dat (Dealul Cetățuii), să
încurajăm inițiativele mici, pe lângă marile
proiecte. Că vom fi sau nu Capitală Culturală a
Europei, cred că noi, clujenii, trebuie să fim
bucuroși că suntem acasă.
Am plecat din Maribor joi, dimineața
devreme, spre Zagreb-Munchen-Cluj. La graniță,
polițiștii sloveni m-au văzut și mi-au zâmbit ca
unui vechi cunoscut. Doar cei croați s-au uitat
intrigați, dar fără să zică nimic, la buletinul meu
românesc. De cetățean al Europei...
(Acest reportaj a fost realizat în urma unei
călătorii private în Slovenia. Mulțumiri dnei Mia
Mise din echipa Capitalei Culturale, dnei Mojca
Plansak de la Teatrul de Păpuși și Tanyei pentru
ajutorul acordat în cursul vizitei mele la Maribor.
Hvala!)
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
Black
Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Ah, tineretul acesta...
| Radu Țuculescu
Așa se intitula prima mea piesă pe care o
montasem cu trupa de teatru și pantomimă
(înființată de mine) Studio trei a Casei de
Cultură a Studenților din Cluj. Eram în primul an
de studenție. În semestrul doi ne-am prezentat la
un concurs național. Președintele juriului era un
actor (profesionist) căruia prefer a nu-i divulga
numele. Spre sfârșitul anilor ’80, devenise unul
dintre cei mai zeloși recitatori de ode înălțate
„mărețului” conducător, ulterior ajuns un împușcat
oarecare... Conducătorul, nu actorul! Din
respectivul juriu făcea parte și un reprezentant al
studenților. Acesta mi-a povestit, la finalul
festivalului, cum președintele-actor a fost extrem de
„revoltat” după reprezentația piesei mele. Adică
vine un tinerel de 18 ani cu pretenția că a scris o
piesă de teatru de capul său, nefiind nici măcar
student la litere ci violonist, ăștia nu prea știu nimic
altceva înafară de instrument, precum fotbaliștii,
continua președintele-actor să ironizeze, să
miștocărească, și în plus cum de ascultă de-un
tinerel atîția oameni, chiar de-or fi studenți...! Textul
este plagiat, cu siguranță, perora președintele-actor,
îmi seamănă foarte bine cu... nu-mi amintesc exact,
dar e o piesă italiană... Imposibil să-l premiem,
eventual pentru regie. Desigur, nu a putut preciza
veci ce piesă am „plagiat”, nici cînd l-am întrebat
personal, după o vreme. A zîmbit complice, m-a
bătut pe umeri ca pe-un camarad de trupă și mi-a
șoptit, las că știi tu mai bine... În clipa aceea, mi-a
fost milă de el... Era un complexat.
Mi-am amintit de întîmplare acum cînd doresc
să scriu cîteva rînduri despre cea de a III-a ediție a
festivalului național de teatru pentru tineret Stage
de la Cluj. O ediție („gîndită” de Fundația Părinți
Clujeni și moderată de neobosita Cristina Grigore,
directorul executiv...) la care au participat peste
300 de tineri din toată țara. Douăzeci și cinci de
trupe s-au „confruntat” pe parcursul a trei zile
pline, dense, propunînd spectatorilor, adesea,
surprinzătoare montări scenice. În primul rînd, e o
adevărată bucurie să vezi că atîția tineri aflați la o
vîrstă mai mult ori mai puțin... periculoasă, cînd
tentațiile sînt mari, că vin, de bună voie și nesiliți
de nimeni... la repetiții, doresc să joace, să învețe un
text dramatic, ba uneori să-l și conceapă, chiar dacă
prea puțini intenționează a urma facultățile de
profil. E speranța că ei vor fi viitorii spectatori de
teatru care vor face diferența între numeroasele
subproducții scenice iscate tot mai des pe scenele
orașelor patriei și creațiile de calitate și real
profesionalism. Ba, poate vor deveni, măcar
ocazional, și cititori de volume de teatru, clasice ori
contemporane. Apropo de texte, o observație
destinată profesorilor-îndrumători, altfel demni de
toate laudele noastre: atenție la repertoriu. Le fac
un deserviciu actorilor-amatori adolescenți,
propunîndu-le piese pe care le-am văzut în
memorabile interpretări. Fără să vrei, subconștientul
propune comparații... Trebuie căutate texte
dinamice, mai puțin cunoscute ori să le scrie chiar
ei, tinerii, eventual ajutați de profesor, pe diverse
teme. Sînt capabili de rezultate excelente care nu
riscă să fie acuzate de... plagiat. Exemple concrete
din actuala ediție sînt trupele CNAI's Stage a
colegiului din Cîmpeni, Dramatis Personae (un
ansamblu deja multapreciat) din Baia Mare, Trupa
Șapte de la Palatul Copiilor din Cluj și altele. Tinerii
interpreți au avut, în marea lor majoritate,
dezinvoltură scenică, pasiune nedisimulată, farmec,
umor, fiind capabili chiar și de improvizații. Ba, au
fost cazuri cînd au impresionat de-a dreptul,
precum Ramona Pop și Adrian Perde din trupa
Cobalt Blue (Cluj) care ne-au oferit un recital pe
dificile texte semnate de Samuel Beckett. Să mai
amintesc trupele Corint din Bistrița, Audiență
generală din Cluj, Jumătăți din Sighișoara,
Skomorohy din Sighetul Marmației ori Les
Caracteres din Dej. Supriza festivalului a apărut
însă... chiar cînd ne așteptam mai puțin. Obosiți
după un adevărat „maraton” de trei zile, mai aveam
de „vizionat” ultimele două trupe... Și, brusc, am
ieșit din amorțeală, am deschis bine ochii, ne-am
scuturat de somn și-am.... aplaudat puternic, ca
pentru... marele premiu! Trupa Protha din... Pașcani
ne-a ridicat în picioare. Avocatul (!) Cătălin Eduard
Sfîrloagă a adaptat textul lui Vișniec Țara lui Gufi,
concepînd un spectacol alert, plin de farmec, atent
la cele mai mici detalii. Numeroșii interpreți aflați
permanent în scenă s-au mișcat impecabil, au jucat
și atunci cînd nu aveau nimic de rostit, „acoperind”
toată scena.
În eleganta sală a cinematografului din Mărăști
s-a jucat teatru timp de trei zile, nu doar în limba
română ci și în engleză, franceză ori... ucraineană!
Un festival de teatru multietnic, deci, multicultural,
deci... așa cum îi stă bine unui festival care se
desfășoară în Transilvania. Părerea mea.
■
zapp media
Limba română în suferință
| Adrian Țion
Are faze comice super tari de faci kk pe tine de
ris,,,,,, nu k soap opera aia,, aparitzie 9 pe site
sustzinuta de tine care nu e buna de nimik + ca e f
Vai de educatzia ta! Legendă: f=
peliculă foarte lungă, deci fără conotații vulgare.
V-ați prins. Nu e vorba despre un șir de greșeli de
redactare. Nu, nici vorbă. E doar părerea telegrafic
(ce arhaism rebarbativ!) exprimată, cu efect de blitz,
aș spune (încep să mă contaminez și eu de scrierea
fără diacritice) de un internaut oarecare ce tastează
dezinhibat și grăbit pe un site de socializare și-l
contrează vehement pe partenerul de chat, folosind
limba și grafia personalizată după propriul lui chef.
Un mesaj din sutele de mii de milioane. Un mesaj
obișnuit, am putea spune, beneficiind de protecția
anonimatului sau nu, nici nu mai are importanță,
căci lumea nu-și mai ascunde nici incultura, nici
opiniile, nici desuurile. Trăim în transparență totală
carevasăzică. Pagina electronică pe care își așterne
opiniile (un alt mod perimat de a spune) e
libertatea lui. Ar fi mai aproape de adevăr „unde-și
împroașcă opiniile”, dar rămân la antica formulare
totuși. Acolo, pe net, nu-și mai poate băga nasul
nici profesorul de limba română, nici părinții, nici
patronul, nici altă instanță cu rol corectiv sau
coercitiv. Ce treabă au ei cum scrie el? Ce treabă
are lumea (abstracțiune demnă de ignorat) cu felul
lui de a se exprima (concretețe a modului de a
socializa)? Scrie cum vrea! Scrie cum i se năzare,
căci el are personalitate și ține să și-o afirme și în
scris, nu numai pe stradă sau în bar, vorbind cu
voce tare. Echivalentul vorbirii cu voce tare e felul
în care forțează expresivitatea sintaxei, a grafiei, a
bunului simț. Nu asta i s-a cerut mereu la școală și
încă la modul imperativ? Nu i s-a spus să fie
original în interpretarea textelor literare? Să nu
memoreze comentarii gata făcute? Ei bine, a venit
vremea să-și afișeze originalitatea. Acum poate să o
facă pe deplin. E original! Poate să nu respecte
legile ortografice date de Academie și nimeni nu-l
va sancționa pentru asta. Ca în revistele ce
consideră că se respectă. Ce insurgență e aia să nu
te aliniezi la formele cerute de normele actuale de
scriere în privința lui â sau î, a adjectivului
pronominal negativ niciun sau nici un? Astea-s
chiar mizilicuri. Cine se mai împotmolește în
fleacuri de acest tip când ai de comunicat o idee
importantă? Chițibușarii de lingviști, cei care caută
nod în papură, că oamenii serioși savurează
conținutul, mesajul. Ce, poeții au voie să modifice
morfologia și sintaxa străvechii noastre limbi cum
vor și el nu-și poate împodobi mesajul cu câteva
emoticoane (ăsta neologism!) drăgălașe? Mai dă-i
încolo de înghețați în clișee prăfuite!
Într-o vreme se vorbea despre stârpirea din
rețelele de socializare de pe net a limbajului
licențios. Aiureli pentru bebeluși! Dacă poți să
înjuri în public, în plină zi, pe însuși președintele
țării, cum ai putea să interzici vulgaritatea din
comunicarea cu caracter intim, privat? Asta era
posibil numai prin rețeaua de supraveghere inițiată
de un Big Brother atotputernic. Dar nu am de gând
să fac apel la pudibonderii răsuflate. Formularea lor
nu-și mai are locul în spațiul online, eliberat de
orice fel de cenzură. Nici invazia englezismelor nu
mai poate fi stopată, în ciuda împotrivirilor
formulate de aceiași lingviști îmbătrâniți în știința
lor nefolositoare. Pericolul e mult mai mare, deși
trece aproape neobservat: vizează însăși sănătatea și
viitorul limbii noastre, ceea ce ar trebui să ne
preocupe în mai mare măsură. Francezii au luat
măsuri pentru conservarea limbii, dar până la urmă
ce a ieșit? O frangleză uzuală ridicolă, dar cu priză
la vorbitorii tineri, dezinvolți și cu disponibilitate de
a schimba ușor nu numai registrele de comunicare,
ci în general orice. Făcând caz de romgleza noastră,
iscată dintr-un grad sporit de admirație pentru
cultura engleză și americană, avem toate motivele
să ne îngrijorăm.
Din când în când, câteva canale tv mai trag un
semnal de alarmă comentând hazliu lucrări de-ale
elevilor de la sesiunile de simulare a bacalaureatului
sau a evaluărilor naționale. Unele chiar au titrat pe
burtiera ecranului Limba română pe cale de
dispariție. A alertat asta pe cineva? Să fie păstrătorii
de limbă curată anacronici, atinși de nulitate,
cadavre vii nepătrunse de aerul înnoirilor? Ar fi
tragic și neproductiv. Ar fi chiar sinonim cu o
consimțire la autodegradare, dacă nu la o
autodistrugere
■
3
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
30
Black Pantone 253 U
azz story
Superdotații
| loan Muștea________________________________________
Cuvântul din titlu nu l-am folosit pentru cititori,
ci pentru a desemna o stare de fapt. În deja
pomenita “autobiografie” a lui Miles, acesta
relatează cu lux de amănunte cu câtă grijă ajunsese
să-și caute, iar mai apoi să-și recruteze oamenii de
nădejde. Pe oriunde ajungea, asculta cu cea mai
mare atenție ce și cum se cântă, dar mai ales “cine
anume” cântă. Povestea descoperirii lui Tony
Williams e de milioane și la fel și racolarea unor
John McLaughlin sau Dave Holland, amândoi -
vrednici supuși ai Reginei Marii Britanii.
John McLaughlin s-a născut în 1942, în Anglia.
Își începe cariera muzicală ca ghitarist, în formații
de rock și rhythm&blues; în 1969 iese pe piață cu
primul său Lp, “Extrapolation”, un tipic produs free
al anilor respective, realizat împreună cu saxofonis-
tul John Surman. Cum a prins Tony Williams de
veste că, tocmai în Englitera, a apărut un ghitarist
fenomenal rămâne un mister, însă la sfârșitul anului
1969, John McLaughlin e “somat” să traverseze
Oceanul și cântă în grupul The Tony Williams
Lifetime. Dar Miles a prins și el de veste și îl
convinge (pe John) să participe la înregistrarea biju-
teriei care a însemnat In A Silent Way. McLaughlin
devine într-astfel un factor esențial în ceea ce se va
numi de-acum înainte jazzrock-xA (in statu nascen-
di). În luna martie a aceluiași an cântă împreună cu
Jimi Hendrix și Dave Holland, după care înreg-
istrează din nou cu Lifetime, LP-ul “Emergency”, iar
alături de Miles Davis - celebrissimul Bitches Brew.
Influența lui Hendrix și a obsesiilor/patternurilor
rock devine tot mai vizibilă, dar o va combina
“savant” cu armoniile jazzului contemporan. Cota
îi crește vizibil, devine tot mai căutat și în 1970
participă nu doar la Turn It Over alături de același
Tony Williams și de Jack Bruce, ci și la faimosul
manifest al jazzrockului fusion (în varianta Miles!)
care a fost LP-ul Tribute to Jack Johnson. Extrem de
semnificativ îmi pare însă faptul că va fi cooptat și
în producția de totală avangardă și angajare politică
din care a rezultat triplul LP Escalator Over The
Hill al ultraradicalei și deșteptei Carla Bley.
Urmează, în 1971, My Goals Beyond în care-l
putem auzi la ghitară acustică/rece într-un recital
îmbibat de muzici orientale; după care, împreună
cu Jerry Goodman, Badal Roy, Dave Liebman,
Charlie Haden, Billy Cobham și Airto Moreira se
va deda la un dezmăț “modal” care va prefigura
viitoarele fuziuni dintre jazz și așa-zisele tendințe
world music din anii ce se apropie. Fără să bage
nimeni de seamă, McLaughlin se va fi impus ca cel
mai original și creativ ghitarist al momentului, iar
chestia asta “îl va ține” până și în ziua de azi, așa
încât nu e de mirare că nebunia înregistrărilor și un
soi de omniprezență aproape supranaturală, inex-
plicabilă îl va impune - după cum bine spune
Adrian Andrieș, în al său superb “Dicționar de
Jazz” - în poziția de cel mai bun ghitarist al jazzu-
lui modern. Superdotatul McLaughlin a continuat
să lucreze cu Miles, dar a procedat și la o schim-
bare de nume rebotezându-se Mahavishnu și inti-
tulând la fel grupul pe care-l păstorea; colaborează
cu Santana, trece prin “stadiul” Shakti, încearcă și
reușește să se impună în toate grupurile posibile și
imposibile de ghitariști. Mă întreb dacă există cine-
va care să-i conteste statutul de ghitarist “number
one” al ultimilor 40 de ani ...
Dave Holland s-a născut în anul 1946. A învățat
ghitara și contrabasul ca autodidact. În 1968, Miles
Ron Carter
Jack DeJohnette
îl descoperă într-un faimos club londonez și vede în
el înlocuitorul ideal al lui Ron Carter care, oricum,
era pe plecatelea. A rămas alături de Miles (și de
Chick Corea, Wayne Shorter sau Tony Williams)
până în 1970, participând la celebrele In A Silent
Way, Bitches Brew sau Filles de Kilimandjaro. Se
lansează în avangarda jazzului “pur” alături de Chik
Corea, Barry Altschul și Anthony Braxton sau Sam
Rivers, realizând unele dintre cele mai valoroase
albume ECM ale anilor 70 cu trio-ul ARC sau quar-
tetul Circle (“Conference of the Birds” ori “CIRCLE
in Paris” constituie și astăzi momente/repere incon-
turnabile). Pune, în continuare, la cale un trio cele-
bru (Gateway) alături de John Abercrombie și Jack
DeJohnette. Atinge, cred, limitele contrabasului în
soloul absolut (Emerald Tears)) sau în extrem de
abruptul duet de contrabași “Music from Two
Bassed’, realizat în cârdășie cu Barre Phillips. În
cursul anilor ’80, reia “rețeta” lui Miles și se încon-
joară de câțiva tineri “de mari speranțe dintre care
se remarcă în special Steve Coleman. Înregistrează,
de asemenea, un album solo de violoncel (Life
Cycle).
Pe Wayne Shorter, Miles i l-a furat, literalmente,
lui Art Blackey care îl descoperise și-l consacrase pe
parcursul a mai bine de 20 de LP-uri. Tânărul saxo-
fonist asimilase în adâncime cuceririle și inovațiile
unor Sonny Rollins, John Coltrane sau Ornette.
Știa deja tot ce trebuia și se născuse cu harul
rarisim al compoziției. Cu Miles Davis, între 1964
& 1970, Wayne avea să înregistreze alte 15 albume;
în acești ani fabuloși, Shorter s-a întrecut pe sine și
a compus bucăți dintre cele mai grozave. În
momentul când a trecut “pe jazzrock” și/sau fusion
s-a reprofilat pe saxofon sopran, iar cu începere din
1971 când, împreună cu Joe Zawinul, a înființat
supergrupul Weather Report - și-a mai adăugat în
palmares vreo alte 18 albume! Wayne Shorter este -
astăzi mai mult ca oricând - una dintre cele mai
complexe și misterioase personalități din lumea jaz-
zului. Muzica sa este una magică, aproape
nepământeană! Dacă izbutiți să ascultați măcar o
singură piesă din albumul “1+1” (1997) unde îl are
ca unic partener pe Herbie Hancock, vă veți da
sema ce înseamnă perfecțiunea.
Ron Carter (1937) este unul dintre contrabasiștii
de jazz legendari. Calitățile sale ieșite din comun
(în special faimoasele glissandouri!) explică faptul
că a participat la mai bine de 2.500 de înregistrări.
A învățat să cânte la violoncel și contrabas, iar
primele LP-uri în care îi apare numele (la începutul
anilor ’60) aparțin de fapt unor monștri sacri
precum Eric Dolphy sau Thelonious Monk. A fost
unul dintre stâlpii quintetului lui Miles, însoțindu-l
până la celebrul „Filles de Killimandjaro”. A cântat
din plin alături de pianiștii Herbie Hancock,
Andrew Hill sau McCoy Tyner, asigurându-le o
secție ritmică „de vis”. Stăpânea perfect așa-zisul
piccolo, un contrabas-cello pe care l-a pus în valoare
în chip absolut demențial, realizând un superb
dublu LP: „Piccolo”. L-a urmărit și chiar obsedat
muzica lui Bach, consacrându-i mai multe
înregistrări interesante.
Tony Williams (1945-1997) a fost unul dintre
cei mai importanți bateriști de jazz și jazzrock, unii
considerându-l egalul teribilului Elvin Jones. La 17
ani făcea deja parte din faimosul quintet al lui
Miles, fiind - în fapt - muzicianul în jurul căruia
gravita sound-ul grupului (Miles dixit!). În 1969,
după ce - sub aripa lui Miles - va fi gustat din
„fuziunea” jazzrock, participând la 14 albume, avea
să lanseze trio-ul Lifetime din care mai făceau parte
John McLaughlin și Larry Young. În anii ’70 se va
mai cuminți, revenind la formule de gen VSOP
alături de Herbie Hancock și Ron Carter.
Jack DeJohnette (1942) este un baterist, pianist
și compozitor care - între anul 1960 și momentul
de față - acoperă, literalmente, tot ce înseamnă
muzică de jazz. A început să cânte la Chicago cu
avangardiștii de la AACM, a făcut apoi parte
(alături de Jarrett) din quartetul Charles Lloyd și
din trioul lui Bill Evans, după care a intrat în trupa
lui Miles, în locul lui Tony Williams, aducându-l și
pe Jarrett cu el. Începe să înregistreze pentru
celebra casă ECM cu grupurile pe care le înființează
unul după altul: Gateway Directions, New
Directions și faimosul Special Edition. Cu începere
din 1983, devine ritmicianul de vis al trio-ului lui
Keith Jarrett.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
31
Black Pantone 253 U
Lucru nemțesc
Avem mulți muzicieni excelenți. Românii
sunt niște talentați și numai balcanismul
ereditar limitează numărul marilor artiști
născuți la Dunăre și Carpați. Stăm rău cu truda -
nu ne prea place să asudăm. De peste o jumătate
de secol bag de seamă cum poporul ales face din
coadă de câine fire de mătasă, în timp ce noi,
poporul dăruit, căscăm alene, mulțumindu-ne cu
statutul de brânză bună în burduf de câine. Și ca
să nu fiu lupul moralist, mărturisesc că zicând
noi, m-am gândit în primul rând la mine. Nici
dușurile reci nu ne trezesc pentru multă vreme -
ne scuturăm doar pe moment, jurându-ne-n barbă
c-om face și-om drege dar a doua zi dimineața
iarăși ne-ntindem îndelung.
De curând, în Festivalul Mozart, ni s-au
administrat dum-dum două corecții pe care ar fi
bine să nu le uităm repede: în două seri
consecutive au concertat la Cluj un grup din
Camerata Salzburg și formația Miinchner
Klaviertrio. Culmea este că în fiecare dintre aceste
ansambluri se găsea câte un așa-zis român însă
cei doi erau valahi numai prin locul de născare,
așa că nu prea avem de ce ne lăuda.
Cei opt magnifici din Camerata Salzburg -
două viori (a Il-a coreeană!), violă, cello
(românca), contrabas, un oboi și doi corni - ne-au
ridicat la ceruri, cântând trei divertismente
mozartiene (KV 138, 251 și 334) pe care credeam
că le știm. De fapt nu au cântat ci au vorbit, cu
eleganța limbajului saloanelor secolului al XVIII-
lea dar fără urmă de prețiozitate. Mereu mi s-a
părut că văd năluci de domni cu perucă făcând
reverențe în fața unor doamne, la fel de eterice,
care-și fluturau distins evantaiele. Nu cred că aș
putea prinde în cuvinte arta acestor muzicieni, de
aceea mă mărginesc la înșirarea câtorva impresii:
așezarea aproape imperceptibilă a unui final de
frază, reliefarea unei celule melodice, un acord
mai accentuat, un auftakt ușor tras înapoi - niște
nimicuri esențiale care înseamnă satisfacție.
Satisfacție rară! În dimineața de după concert,
artiștii Cameratei, coborâți printre oameni, au
venit la Conservator - îmbrăcați ca noi, purtându-
se firesc (unii chiar fumând!), râzând și vorbind
ca noi (violoncelista Dana Micicoi chiar ca noi,
adică românește) - și ne-au povestit, cu o
neprefăcută modestie, despre munca lor îndârjită,
despre abnegație ca mod de a trăi, despre
înrâurirea covârșitoare pe care a avut-o asupra
grupului marele violonist și dascăl Săndor Vegh și
el legat de țara noastră, de urbea noastră. Ne-au
zugrăvit un Săndor Vegh artist până în vârful
unghiilor, cu idei surprinzătoare și exprimate
fascinant dar întrutotul om, adică odată vesel,
odată bosumflat, mângâind cu vorba sau strigând
înfuriat, sigur de el sau mărturisindu-și spaimele
nopții. Ne-au mai povestit instrumentiștii austrieci
și despre ceilalți mentori ai lor, cu toții
personalități de seamă, ale căror povețe s-au unit
complementar în ceea ce este astăzi Camerata
Salzburg.
Trecută dimineața și sub impresia ei, am
început să aștept cu și mai mare nerăbdare
recitalul trioului cu pian din Munchen. O umbră
mi-a întunecat o clipă entuziasmul - teama de
povestea cu pomul lăudat - dar înnourarea s-a
dovedit a fi fost fără temei. De la primul acord
am știut că miracolul din seara precedentă se va
repeta. Magica cifră 3 a dominat regalul:
triumviratul munchenez, cu Michael Arlt la
vioară, Gerhard Zank la violoncel și Donald
Sulzen la pian, ne-a adus din nou în stare de
transă, prin re-crearea măiastră a trei lucrări de
maturitate ieșite de sub pana a trei titani -
Mozart (Trio KV 502), Brahms (Trio în do minor
Camerata Salzburg
op.101) și Schubert (Trio în Mi bemol major
op.100). Totul, până și privirile fugare schimbate
între ei de muzicieni, avea rost, sens adânc,
fiecare idee avea valoare de revelație, nimic nu
lipsea, nimic nu era în plus. Până și momentele
de aparentă spontaneitate se dovedeau de îndată
plănuite și migălite. Stăteam alături de Torok
Zsolt, celistul din cvartetul Arcadia și l-am
întrebat, la sfârșit, ce crede despre grup. Stă
tânărul o clipă, după care zice: nu știu cum să vă
spun... sunt întrutotul nemți! Asta era, perfectă
sinteză!
După recital am stat puțin de vorbă cu
Gerhard Zank, care este originar din Sibiu (ce
coincidență - două trupe mari, doi celiști din
România!). Înainte de orice întrebare, d-l Zank a
rostit cu glas scăzut: scuzați-mă un moment,
trebuie sa-mi revin puțin, am stat o oră și
jumătate sub înaltă tensiune. O destăinuire, în
fond. Așadar munca imensă și meticulozitatea
extremă nu presupun neapărat atingerea unei stări
de degajare (prin siguranță) în timpul
performanței publice. Concentrarea rămâne mereu
la nivel maxim. După ce mi-a vorbit despre
motivația alegerii pieselor din recital, l-am întrebat
pe d-l Zank ce impresie i-a lăsat concursul pentru
cvartete de coarde din cadrul Festivalului Mozart
din acest an, pentru că știam că fusese membru
al juriului. În primul rând vreau să remarc
talentul acestor oameni tineri. Unii s-au dovedit
mai bine pregătiți, alții abia porniți pe drumul
greu al artei dar cu toții talentați. Am fost foarte
încântat de ceea ce am auzit. Laureații din vârf
(Radu Dunca - vioara I, Dariu Chifor - vioara a
II-a, Cristian Suărășan - violă, Andras Vilhelem -
violoncel) sunt o formație care cântă foarte
interesant. Am insistat, ca o muscă ce ți se bagă-n
gură: ce înțelegeți prin atributul interesant? Hm,
zice violoncelistul, să cânți corect este mai ușor
decât să cânți interesant. Acest lucru, ca să zic
așa, nu se poate cumpăra. Este un lucru greu de
definit - îl ai sau nu-l ai! Faptul că primii laureați
l-au avut, mi-a făcut mare plăcere.
Coborând scările conservatorului am reintrat
încet în beatitudinea recitalului abia încheiat.
Ieșind pe poartă, mi-am adus aminte de spusele
lui Szolt Torok și le-am întărit, cu oarecare năduf,
vorbind singur ca bătrânii: lucru nemțesc, dom’le!
■
3
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
De-a șoarecele si pisica
| Adela Tetean-Vințeler
Animația înseamnă a anima, a aduce la viața,
a da viață, a însufleți. Iată un contrast, încă
de la început: cum se face că o artă care a
luptat pentru a învinge nemișcarea, inertul și tot
ceea ce noi percepem ca moarte este plină de
reprezentări ale acesteia, ale violențelor,
agresiunilor și băilor de sânge aducătoare de
moarte? De ce această artă vizuală cu care
interacționăm încă din primii ani de viață ne
scaldă privirile și mințile într-un ghiveci de
metode torționare? Pentru că asta este natura
noastră, pentru că fericirea înseamnă ca binele să
învingă răul, pentru a estompa gravitatea
violențelor din viața de zi cu zi, pentru a ne
pregăti să înfruntăm cu răceală și indiferență
agresiunile. Acestea sunt doar câteva potențiale
răspunsuri. De ce ne place să vedem la nesfârșit
cum cei buni îi agresează pe cei răi, chiar dacă
însăși natura lor le dictează să fie în tabere
diferite: lupul și iezii, vânătorul și mama lui
Bambi, șoarecele și pisica? O fi violență de dragul
violenței sau violență-antiviolență? Un amalgam
de metode agresive, de lovituri repetate, de
păcăleli care duc la accidentări grave sau chiar la
moarte sunt o colecție de scene obișnuite din
desenele animate. Și, totuși, personajele nu mor,
își continuă lupta pentru putere nestingherite spre
amuzamentul spectatorilor, iar în cazul în care
unul dintre personaje dispare în urma loviturilor
aplicate, nu-i vom purta pică agresorului, ci îl
vom aplauda cu conștiința împăcată că personajul
dispărut își merita soarta cruntă. Poate că tocmai
creierul nostru, obsedat în a face ordine în orice
situație, va găsi întotdeauna o justificare pentru
actele de violență din desenele animate: oricum,
aici elefanții zboară, personajele își revin
miraculos după orice fel de accidentare sau dacă
nu, cel puțin tabăra noastră va ieși învingătoare. E
animația într-adevăr un univers al violenței sau,
din contră, calcă triumfătoare peste aceasta
minimizându-i efectele distrugătoare? În desenele
animate până și ultima noastră spaimă, moartea,
este strivită și batjocorită sub privirile distrate ale
publicului. Animația ne dă pentru prima dată
posibilitatea să depășim limitele impuse de fizicul
nostru fragil, ușor distructibil. Aici personajele pot
să facă orice. Nu degeaba Walt Disney afirmă că
„animațiile respectă legile fizicii, care ne ghidează
viața, doar dacă nu e mai distractiv să nu le
respecte”. Animația este cea care deschide porțile
spre un univers de ființe noi, de personaje
deosebite, de obiecte cu proprietăți fantastice, o
lume în care toate granițele au pierit, rămânând
doar limitele propriei imaginații. Aici, în noua
lume, legile care ne guvernează viața de zi cu zi
dispar, iar personajele noastre pot să-și creeze
orice soartă. Cu toate că putem alege orice destin
pentru personajele de desen animat, vom observa
cu uimire că paleta de acțiuni ale personajelor nu
este chiar atât de variată și că atingerea scopurilor
lor se va face aproape întotdeauna prin apelul la
violență.
Desenele animate sunt violente. Dar care este
scopul pentru care animațiile optează pentru
violență? E violență gratuită sau poate în spatele
giumbușlucurilor agresive se ascunde ceva mai
mult? Să ne întoarcem, deci, în timp, în perioada
în care animațiile și-au dobândit notorietatea și și-
au câștigat statutul de gen cinematografic distinct.
Acest nou gen cinematografic se naște ca o nouă
latură a studiului mișcării. Iluzia mișcării i-a
fascinat pe oamenii de pretutindeni încă din cele
mai vechi timpuri și imediat ce s-au descoperit
mașinării care să surprindă și să înregistreze
mișcarea și vitalitatea cotidiană, s-a născut și ideea
unei noi provocări: aceea de a crea mișcarea acolo
unde ea nu exista, provocarea de a însufleți și a
da glas obiectelor neînsuflețite. Dacă în anul 1906
deja apare prima animație, realizată de J. Stuart
Blackton, Faze umoristice ale fețelor distractive,
până la 1928, când studiourile Disney creează
cunoscutele personaje Mickey Mouse, Pluto,
Goofy și Donald Duck, animația este considerată
un experiment căruia nu i se prevedea nici un
viitor în industria cinematografică. Cu toate că
aceste personaje încep să fie îndrăgite de public,
animațiile sunt considerate în continuare ca
neprofitabile pentru industria cinematografică.
Animația reușește să-și câștige statutul definitiv în
industria cinematografică abia în anul 1937, când
apare lungmetrajul Albă ca zăpada și cei șapte
pitici, realizat de studiorile Disney, care
înregistrează încasări mai mari decât majoritatea
producțiilor cinematografice din acea perioadă.
(v. Sergiu Băieșu, Animația de la 2D la 3D, 2008,
pp. 14-33). Astfel, mai multe studiori de producție
cinematografică, care cochetaseră deja cu desenele
animate, prin diverse proiecte, precum MGM și
Warner Bros, își vor îndrepta în anii următori
atenția înspre animație. Dezvoltarea concomitentă
și a altor tehnologii va face ca în curând
televizorul să permită accesul personajelor de
desene animate în casele tuturor, ceea ce va mări
și mai tare miza acestui gen. Dacă primele
animații erau exerciții care simulau mișcări,
procedeele și tehnicile de animație din 1937-1938
permiteau deja elaborarea și punerea în scenă a
unor scenarii complexe, ceea ce transformă anii
următori în ani definitorii pentru traiectoria pe
care se va dezvolta acest nou gen cinematografic.
Dacă acești ani delimitează perioada pe care o
putem considera crucială pentru modul în care se
va dezvolta industria animației, contextul istoric
al perioadei respective nu ar trebui ignorat.
Trebuie să specificăm că anul 1939 este anul de
debut al celui de-al Doilea Război Mondial, care
se va sfârși abia în anul 1945, fiind considerat cel
mai lung și mai sângeros război din întreaga
istorie a omenirii. Prin urmare putem afirma că
anii în care animația se conturează ca și gen
cinematografic distinct coincid cu cel mai mare și
mai violent conflict cunoscut vreodată de oameni.
Nu e greșit să presupunem că această aliniere a
datelor istorice a avut serioase repercusiuni asupra
modului în care au fost construite desenele
animate. Așadar, putem presupune că nu
întâmplător animațiile sunt pline de violență,
agresiuni și scene sângeroase, și că nu din
întâmplare majoritatea personajelor de desene
animate cu care ne-am obișnuit sunt prototipuri
ale unor firi violente, având în vedere că
majoritatea personajelor, pe care le vedem astăzi
la televizor, au luat naștere sau și-au definitivat
personalitatea tocmai în acea perioadă
zbuciumată de violență extremă: cel de-al Doilea
Război Mondial.
În documentarul Desenele animate pleacă la
război (Cartoons Go to War), realizat în 1995 de
A&E, putem urmări contextul istoric în care au
fost construite unele dintre cele mai cunoscute și
iubite episoade din serialele de desene animate,
pe care le-am urmărit cu sufletul la gură pe
Cartoon Network și care sunt încă distribuite pe
majoritatea canalelor de desene animate. Aflăm
de aici că personajele noastre favorite au fost
actori și în diverse filmulețe educaționale pentru
soldații din cel de-al doilea război mondial,
instruindu-i în ceea ce privește conduita de pe
front. De exemplu, cei șapte pitici din Albă ca
zăpada erau, în 1941, protagoniști în animațiile
folosite pentru antrenamentele de război.
Personaje cunoscute de animație făceau parte din
programul afară din tigaie transferat la linia de
tragere (out of the frying pan into the firing line),
program care instruia cetățenii în privința
colectării grăsimilor și uleiurilor pentru fabricarea
muniției de război.
Va deveni imediat evident și că binele
învingător nu va fi același pentru toată lumea, ci
că violența va fi foarte atent canalizată înspre
tabăra adversă. Astfel, în animațiile realizate în
Germania nazistă vom face cunoștiință cu evreii,
ca personaje negative, periculoase, de cele mai
multe ori șoareci sau șobolani personificați, care
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
trebuie striviți și asupra cărora sunt îndreptate
toate acțiunile violente. Animația rusă prezintă o
imagine sumbră în care naziștii sunt reprezentați
precum niște vulturi parșivi care vânează ființe
nevinovate și se hrănesc din durerea acestora.
Dacă delimităm aceste animații și le punem
eticheta de animații propagandistice, putem foarte
ușor să nu le mai luăm în considerare în
contextul de astăzi, întrucât nici unul dintre
aceste personaje nu și-a câștigat o popularitate
suficientă pentru a fi reținut de memoria
colectivă. Trebuie să ne întoarcem atunci la marile
case de producții americane, care au creat
personaje care nu au murit și care, probabil, nici
nu vor muri vreodată. Personaje care sunt la fel
de prezente acum în viața noastră ca și atunci
când au luat naștere în studiorile de animație și
au fost prezentate pentru prima dată publicului.
Blitzwolf, Popeye, Mickey Mouse, Porkypig,
Superman, Duffy, Donald, Road Runner, Chip și
Dale, Bugs Bunny etc. sunt personaje care au fost
conturate ca și personalitate în anii celui de-al
Doilea Război Mondial și imediat după, 1939-
1950, ceea ce mă face să cred că natura violentă a
acestor personaje nu este deloc întâmplătoare și
nici alegerea personajelor învingătoare nu este una
întâmplătoare. Deși prezența violenței este o
constantă în toate episoadele acestor seriale de
desene animate, vor exista episoade în care
poziția Statelor Unite ale Americii față de război
va fi foarte clar ilustrată. Astfel, vom vedea cum
toate aceste personaje se vor transforma în niște
luptători veritabili împotriva nazismului și a lui
Hitler. Disney Studios, MGM și Warner Bros par
să lucreze împreună pentru a-l trimite pe Fuhrer
în iad. Toate personajele fac haz de necaz, sunt
istețe și au reușit să folosească ieșirile lor violente
ca scuze pentru rezolvarea unui conflict de
proporții uriașe. Germania nazistă va răspunde
imediat acestei provocări animate, realizând o
animație în care creează copii ale acestor
personaje americane, pe care le prezintă precum
trădătoare pentru tabăra Aliaților.
Un caz special de exploatare a violenței în
animație îl reprezintă foarte cunoscutul și iubitul
serial de desene animate Tom și Jerry care
prezintă două personaje, un șoarece și o pisică,
aflate într-un permanent conflict. Apelul la
violență este ominiprezent în toate episoadele din
acest serial și va fi dictat încă de la început de
însăși apartenența celor două personaje la două
specii aflate în conflict prin propria lor natură.
Ceea ce este o noutate pentru regnul natural este
faptul că, de data aceasta, șoarecele este
permanentul învingător. Întreaga șaradă dintre cei
doi se bazează pe agresivitate, violență, lovituri
brutale și viclenie. Animația este realizată de
William Hanna și Joseph Barbera pentru MGM,
iar primul episod apare în 1940. Deși, de cele mai
multe ori, acțiunile violente ale personajelor par
să fie concepute doar pentru a stârni râsul,
gândindu-mă din nou la contextul istoric în care
apare și se dezvoltă acest serial și la poziția anti-
nazism deja declarată prin alte animații a
studioului MGM, încep să cred că nici în acest
caz nimic nu este întâmplător. Astfel, putem
presupune că șoarecele simpatic, care învinge
mereu pisica datorită inteligenței sale a fost
conceput special pentru a șterge imaginea
negativă, construită de către propaganda nazistă
despre evrei, reprezentați prin imaginea șoarecelui
murdar, urât, care trebuie stârpit cu orice preț.
Această ipoteză a recreării imaginii pozitive a
șoarecelui a fost exploatată într-un seminar
televizat al profesorului Hassan Bolkhari, membru
IRIB (Islamic Republic of Iran Broadcasting), din
19 februarie 2006, dar, în timp ce dânsul
condamnă această încercare de a îmbunătăți
percepția generală asupra șoarecilor și implicit a
evreilor, mie mi se pare doar un alt exemplu prin
care putem demonstra că animațiile nu
promovează violență gratuită și că, de cele mai
multe ori, există și un al doilea palier de
semnificație, care descifrat poate scoate la iveală
întocmai utilizarea violenței ca o armă împotriva
violenței. Deși este mai puțin răspândită ca
imaginea șoarecelui, pisica, ca imagine
reprezentativă a soldatului nazist, a fost utilizată
în mai multe postere de propagandă nazistă în
perioada războiul. Un al treilea personaj cu
apariții episodice în Tom și Jerry este Spike, un
buldog american. În această nouă interpretare, pe
care o putem da serialului Tom și Jerry rolul lui
Spike nu este nici el unul întâmplător, ci din
contră, Spike pare să fie fidel în totalitate poziției
americanilor din cel de-al Doilea Război Mondial.
Dacă americanii au păstrat poziția de neutraliate
formală până când au fost atacați în 1941,
anterior implicațiile lor fiind minime în conflictul
dintre restul țărilor, așa se întâmplă și între
personajele desenului animat Tom și Jerry. Spike
nu se va implica în conflictul dintre șoarece și
pisică, decât atunci când conflictul celor doi îl va
viza și pe el în mod direct sau în unele episoade
pe fiul său Tyke, iar când se va implica în conflict
va fi un apărător fidel al șoarecelui. Dacă luăm în
considerare aceste date, conflictul permanent
dintre șoarece și pisică, din serialul animat Tom și
Jerry, în urma căruia șoarecele simpatic iese
învingător, susținut în unele episoade și de către
buldogul american, putem atribui și alte valențe
violenței din serial. În anul 1991 apare și o carte
de benzi desenate, o nuvelă grafică, Maus, în care
artistul și scriitorul Art Spiegelman consemnează
un interviu cu tatăl său, supraviețuitor al
Holocaustului, care va întări aceste asocieri de
imagini șoarece - evreu, pisică - soldat nazist,
câine - soldat american. O neconcordanță cu
această interpretare a serialului Tom și Jerry
poate fi descoperită în cele două nume alese
pentru personajele principale: Jerry - șoarecele și
Tom - pisica, întrucât, în timpul celui de-al Doilea
Război Mondial, soldații naziști erau denumiți
jerries, iar soldații britanici erau denumiți
tommies. Cu toate că numele personajelor ne pun
în dificultate, unul din spoturile de propagandă
anti-nazistă, care include personaje din desene
animate, prezintă chipul lui Tom portretizat pe
patul lui și pe Jerry, care modifică capul lui Tom
adăugându-i elementele identificatoare ale
portretului lui Hitler, după care îl scuipă în față.
Cred că utilizarea de către MGM a celor două
personaje, a șoarecelui Jerry și a pisicii Tom,
pentru acest spot confirmă presupunerile noastre
conform cărora lupta dintre șoarece și pisică, în
desenul animat Tom și Jerry, e mai mult decât o
comedie bazată pe violență.
În concluzie, în ceea ce privește animația și
personajele care populează această lume a
desenului animat păstrarea acestui caracter violent
face parte din personalitatea lor, iar scopul le va
scuza întotdeauna mijloacele. E violență de dragul
violenței sau prin violența lor încearcă să
promoveze antiviolența? Putem face doar
presupuneri în această privință, dar, în cazul în
care optăm să credem că nu există o altă poveste
în spatele violenței, va trebui să recunoaștem,
probabil, că fără aceste excese de furie,
agresivitate și violență s-ar pierde și din
spectacolul antrenant și distractiv pe care aceste
personaje îl propun publicului.
■
34
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Killer Joe
| Lucian Maier__________________________________
Una dintre secvențele antologice ale
cinematografiei horror americane e cea în
care - în The Exorcist - aparatul de filmat
trece lent peste rîul Potomac în Georgetown. Însă
filmul lui William Friedkin are multe calități,
dincolo de această secvență. El va rămîne un reper
în istoria cinematografului de gen prin articulațiile
sale logice, prin faptul că dă filmului horror
(hollywoodian) tărie artistică, îi construiește un
caracter solid. În povestea sa, recursul la
supranatural (intervenția preotului și ritualul de
exorcizare) devine o opțiune doar în clipa în care
știința își epuizează resursele fără vreun rezultat
notabil. În condițiile date, rezultatele acestui apel la
supranatural nu pot fi considerate gratuite (nu au
rolul de a speria cu orice preț). Ceea ce se petrece
în ultima parte a filmului nu face decît să conchidă
cît se poate de armonios fina construcție
psihologică din primele două treimi ale peliculei. În
acest sens, elementele horror ale filmului pot fi
privite și ca părți integrante ale unei drame, în care
întîlnirea cu necunoscutul este iminentă și în care
misterul este elementul cel mai înspăimîntător.
William Friedkin a semnat două ecranizări
memorabile. Una dintre ele, The Exorcist, are la
bază un scenariu scris chiar de autorul cărții -
William Petter Blatty. Cealaltă e The French
Connection. În filmul prezent acum pe ecrane,
Killer Joe / Joe, asasin în timpul liber, Friedkin face
echipă cu Tracy Letts, autorul piesei de teatru pe
care o ecranizează.
Killer Joe caută să construiască o poveste
sumbru-comică pe bătrîna idee că păcălitorul ajunge
să fie cel păcălit. O idee pe care filmul o aduce în
lumea contemporană, în care nu mai există perdele.
Dincolo de această actualizare a tiparului clasic,
niciuna dintre laturile povestirii (sumbrul sau
comicul) nu este suficient de clar susținută încît să
poți fraterniza în vreo direcție cu cele derulate pe
ecran. Iar ideea pe care filmul își conturează
povestea e suficient de comun asumată încît să nu
reușească să stîrnească în mintea spectatorului o
dezbatere cît de cît însemnată.
Killer Joe înfățișează o serie de aventuri (care ar
trebui să aibă ceva mister, tensiune psihologică și să
fie armonioase unele în relație cu celelalte) în
timpul cărora m-am întrebat constant dacă
prezentarea e serioasă, dacă nu cumva - ca
dezvoltare discursivă - e un film făcut „în bătaie de
joc”. Poate că Friedkin a dorit să se apropie ca
realizare de relatările cu accente comic-
moralizatoare ale fraților Coen, cum ar fi The
Ladykillers. Cert e că necontenit realizezi că pe
ecran e o discuție morală importantă - urmărim un
complot în vederea unei crime, o serie de situații
care vorbesc despre onestitate în cuplu, sau despre
mercantilism, sau care prezintă o imagine a acestei
societăți, o societate captivă în spiritul consumist
fast food -, însă construcția secvențelor care trebuie
să susțină acest edificiu moral (critica socială) este
atît de lipsită de profunzime încît de multe ori ar
trebui să îți acoperi ochii pentru a te proteja de
valul de precaritate care se revarsă de pe ecran.
Chiar dacă nu a mai putem găsi o secvență de
acest gen în niciun alt film și, poate, în niciun alt
produs al culturii populare, nu e nimic iconoclast în
gestul lui Joe Cooper (killer-ul de pe ecran,
întruchiparea răului-izbăvitor; pe acest tip de
contraste extreme sînt construite personajele
emblemă ale filmului: Joe Cooper și Dottie Smith,
care este o prostuță-iluminată). Gest în care Joe o
obligă pe Sharla Smith (expresia femeii vulgare,
gata să vîndă pe oricine - după ce s-a vîndut în
primul rînd pe sine) să facă o felație unui picior de
pui de la KFC; în timp ce el, Joe Cooper, tremură
din toate încheieturile și se apropie de extaz. Prin
contextul în care apare (Sharlei tocmai i-a fost
aplicată și o corecție fizică, are fața plină de sînge
în urma întîlnirii cu pumnul feroce al lui Joe) și
prin banalitatea referinței la realitate (conștiința fast-
food), secvența pierde posibila valoare culturală
(critica unei conștiințe-consum) și devine doar un
moment de vulgaritate, gratuit și umilitor pentru
personaj și pentru actorul care trebuie să susțină
acest personaj. Gratuit și umilitor fiindcă are doar
rolul de a șoca - sau distra, după cum va recepta
spectatorul secvența. Din cauză că nu există un
sens important pentru care gestul acesta să fie un
mediator, oricare dintre aceste două posibilități
trivializează secvența.
Pelicula lui Friedkin abundă în momente în care
violența este extremă (și are parte de o reprezentare
grafică precisă), fapt care ascute panta pe care
coboară Killer Joe ca echilibru și ca rafinament.
Vulgaritatea și pornografia încep acolo unde
imaginea rămîne un semn fără semnificat. Cînd se
(re)prezintă pe sine ca informație senzorială, una
fără conținut. Astfel, filmul invită la o vizionare în
care tocmai ceea ce este înfățișat - violența fizică,
violența sexuală - trebuie să creeze plăcere. O
plăcere senzorială întărită și de filmările senzuale
realizate de Caleb Deschanel.
■
colaționări
Când cade o vacă din cer
| Alexandru Jurcan_____________________________
Recitim Micul Prinț ca să ne amintim că
„limbajul e sursă de neînțelegeri”, că nu
întotdeauna vorbele sunt benefice. Că poate
exista un limbaj al inimii, al ochilor, al gesturilor.
N-are sens să uzăm cuvintele, printr-o repetare
bezmetică, așa cum spunea Erik Orsenna. Vulpea
lui Exupery știe că „nu cunoaștem decât ceea ce
îmblânzim”.
Cine e, deci, Roberto? Proprietarul unui
magazin de unelte. Muncește copleșit de rutină.
Își asumă solitudinea, chiar dacă Mari îi arată o
afecțiune încăpățânată. Din ziare colecționează
știri teribile, absurdoide, fără sens. Una din ele
conține un tragism amuzant. O idilă în China.
Peisaj de vis, barcă, iubire. El vrea să îi ofere ei
inelul de logodnă. Tocmai atunci cade o vacă
dintr-un avion. Barca distrusă, fata moartă, băiatul
supraviețuitor. Așa începe filmul lui Sebastian
Borensztein Un cuento chino / Chinese Take-
Away (Argentina, 2011; r. Sebastian Borensztein),
premiat anul acesta la Comedy Cluj. Adică a fost
„cel mai bun film”. Despre comunicare sau
despre depășirea barierelor lingvistice. Chinezul
Jun, care apare în viața lui Roberto, este exact
băiatul din barcă. Însă vom afla asta la finalul
filmului, în care joacă Ricardo Darin, Ignacio
Huang, Muriel Santa Ana. Criticul de film loan-
Pavel Azap făcea o paralelă cu filmul lui Marian
Crișan, Morgen. Ce mai contează, când filmul ne
cucerește deplin, chiar dacă la început apare pe
ecran remarca „film de adormit”. Poate că... de
trezit. Din suficiență, egoism, banalitate.
Jun apare acolo în căutarea unui unchi.
Roberto îl găzduiește cu crispare, cu speranța că
va scăpa de el, chiar dacă e un băiat curat,
politicos. Nu se pot înțelege și, totuși,
conviețuiesc, găsesc supape de comunicare
primară. Iată: cineva are nevoie acută de tine! Jun
crede că totul are un sens, în timp ce Roberto e
convins de absurdul vieții. În final, pricepe și el,
pricepem și noi că totul se leagă, că nimic nu e
întâmplător. Că el, Roberto, e capabil să
surmonteze carapacea seacă a singurătății. De
aceea pleacă s-o caute pe Mari. Care mulgea o...
vacă, în acel peisaj campestru. Totul e rotund.
Demonstrație fără cusur. Să nu uit: actorul
Ricardo Darin uimește în acest rol. Pur și simplu
strălucește în tot, cu o dezinvoltură netrucată.
■
TRIBUNA • NR. 248 • 1-15 ianuarie 2013
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
bloc-notes
Claudiu Groza	Tribuna la masa rotundă 2
plastica
O nouă Gradină cu flori
editorial
Adrian Dinu Rachieru Despre o imposibilă "despărțire" 3
cărți în actualitate
Ștefan Manasia Cum am citit cel mai nou roman
scris de...	4
focus
Ion Buzași	George Coșbuc, publicist cultural 5
comentarii
Constantin Cubleșan Romanul istoric	6
lecturi
Ion Pop
O recitire înnoitoare a "prozei subiective" românești (I) 7
amfiteatru
Laszlo Alexandru
Romanul Clujului	9
poezia
Oana Văsieș	11
interviu
de vorba cu scriitorul Ion Cristofor	"Detest
lașitatea de a nu spune răului pe nume"	12
eseu
Sonia Elvireanu	Paradoxul nativului străin în
propria țară (I)	14
Giorgia Angelia Pițoiu Condamnare la suprarealism 15
accent Iuliu-Marius Morariu în pagini de literatură	Istoria năsăudeană transpusă 16
religia	
Cezar Boghici	O interpretare sagace a
parabolelor lui lisus	17
dezbateri & idei
Dorian Dumitru Soporan
Politica energetică europeană: între tentația suficienței și un
alt Ex Oriente Lux	18
Ionela lacob	Rit și medicină în Camerun 19
patrimoniu
Vasile Radu	Criteriul excelenței (IV)	20
ipote(nu)ze
Vasile Gogea
Dorin Tudoran și Timothy Garton Ash: anatomia și fiziolo-
gia lui Mefisto	23
corespondență din Praga
Ștefan Manasia	Singur printre poeți	24
excelsior
Sameer Rahim	Eu și Versetele satanice	25
metaforele nordului
Flavia Teoc	Corabia - Murgul focos al valurilor 26
sport & cultură
Demostene Șofron Povestea unei fotografii	27
reportaj
Claudiu Groza Jurnal din Maribor	28
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu Ah, tineretul acesta...	30
zapp media
Adrian Țion	Limba română în suferință	30
jazz story
Ioan Mușlea	Superdotații	31
muzica
Mugurel Scutăreanu	Lucru nemțesc	32
film
Adela Tetean-Vințeler De-a șoarecele și pisica 33
Lucian Maier	Killer Joe	35
colaționări
Alexandru Jurcan	Când cade o vacă din cer 35
plastica
Livius George Ilea O nouă Gradina cu flori	36
Livius George Ilea
Dacă referințele personale, furnizate cu
relativă parcimonie, tind a învălui în mister
dimensiunea privată a dinamicei plasticiene
bistrițene Onița Mureșan*, nu același lucru se
poate spune despre prezența sa expozițională:
prolifică, delicat-invazivă, venind în întâmpinarea
unui public al cărui orizont de așteptare - chiar
în contextul general, marcat de traversări
succesive ale unor reiterate crize ontologice/socio-
politice/economice ș.a. - rămâne, totuși, „pre-
figurat” de sensibilități ancestrale vis-r-vis de un
Eden primordial ce se reclamă restituit sieși,
tămăduit și transfigurat.
Adresându-se consistentei „nișe” a iubitorilor
de artă contemporani - exasperați de
agresivitatea iconică generată de competiția
impusă de o „societate consumeristă” scăpată de
sub control, omiați de avalanșa de violență,
noroi&sânge revărsată în mass media - pe a căror
sete de frumos, de armonie se mizează, pictura
Oniței Mureșan ar putea fi asimilată, în mod
facil, unor sintagme ca „noul figurativism liric
anti-criză”, ori „zen eclectic transilvan”,
ignorându-se demersul auctorial al unor suave
incursiuni în inefabilele ființări vegetale cu valențe
simbolice ale unui univers tot mai rar antamat cu
deplină sinceritate a trăirii în contextul plasticii
autohtone contemporane.
Înrudite spiritual prin aspirațiile metafizice și
curative vizate, în „Flori de leac” ori „Grădini din
Bistrița”, de concitadinul Marcel Lupșe,
învecinându-se cu sensibilitatea cromatică și
modul gingaș/discret/surdinizat de invocare a
duhului naturii prezente la un Horia Paștina, cât
și cu modul de a infuza cu tainică neliniște datele
realului marca Francisc Luka (alături de care și
expune, la Galeria Veroniki Art, în expoziția
Ofranda grădinii), imaginile iscate din energia
creativă a Oniței Mureșan se situează, însă, pe cu
totul alte coordonate ale exprimării plastice, sub
semnul unei feminități senzuale și totuși eterice,
vibrând cu o vitalitate aparte, împărtășindu-se de
ludic și sacral deopotrivă.
În creuzetul magic al artistei, acolo unde
culorile prind viață și formele contururi pulsatile,
Onitza pare a topi alături de suspinări
nedeslușite, subtextul unei prezumate melancolii,
sclipirile unei naturi mereu zenitale - însemne ale
unei vajnice, stenice, echilibrate personalități
artistice, rezultanta conjugării unei sensibilități
poetice extrem orientale cu temperamentul
meridional și, mai mult, o perseverență, fără
îndoială, de sorginte teutonă.
Dezvoltând sub fascinația arhetipului
paradiziac al grădinii propria sa variantă
imaginală de hortus conclusus, Onița Mureșan își
apropriază o viziune plastică nuanțat
postmodernistă, al cărei eclectism nu împietează,
însă, asupra coerenței operei picturale propriu-
zise, plasând-o benefic într-o privilegiată zonă de
cvasi-atemporalitate, în care putem distinge
transfigurate fragmente de încremenite grădini
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Onița Mureșan	Mireasma (detaliu)
pompeiene, medievale ziduri de claustru sicilian,
culori venite parcă din celebra Clos Normand**,
vagi inserții de contururi Art Nouveau, parfumuri
de grădini victoriene ori chiar sfielnic-
tremurătoare, palide petale de la îndepărtatul
Banchet cu flori de la Qujiang***...
Re-modelarea și revizitarea prin varii filtre
culturale a realității iconice/morfologice a propriei
grădini, precum și a reflectării acesteia, ca temă
majoră, în propriul discurs plastic dezvoltă, în
fond, deliciul unui caz de dublă generare a
operei, picturale și ambientale, deloc străin unor
mari împătimiți ai naturii, dintre care, am fi
tentați să amintim aici, ca ilustru „inspirator”,
desigur, un Claude Monet.
Alături de centralitatea motivului edenic,
vocația sinestezică - asocierea
premeditată/programatică de sugerate parfumuri,
sonuri, gusturi, senzații tactile ori culori și forme
-, elementul de corporalitate umană circumscris
aparițiilor cu incertă, imponderabilă anatomie
feminină a unor evanescente eve, proserpine, ori
(continuare în pagina 27)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
6M23416 100180
36
Black Pantone 253 U