Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revistă de cultură • serie nouă • anul XI • 16-31 decembrie 2012
247
Județul Cluj
.revistatribuna.ro
3 lei
Oana Pughineanu
Liviu Antonesei
Oana Cristea Grigorescu
Un deceniu la	Festivalul filmului
Tribuna	românesc de la
Londra
Ilustrația numărului: Gustav Klimt
Arta transformării
indignării în acțiune
Supliment Tribuna
Claviaturi
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc-notes
Fața si reversul
| Aurel Sasu________
Asist de mai multă vreme la mediocra
prestație culturală a Clujului. Un oraș care
cochetează lamentabil cu ideea de capitală
spirituală a Europei. Am primit, cândva, mai
multe texte, considerate programe de valorificare,
competiție etc. Au fost tot ce-am văzut mai
confuz ca program și mai agramat ca mijloc de
comunicare publică. Așa cum în politică
sloganurile n-au depășit gropile din asfaltul
străzilor, toaletarea copacilor sau problema
câinilor vagabonzi (i-o fi pus cineva la
numărătoare și pe cei din curtea Parlamentului
României?), tot așa, în strategia negândită a
Clujului, cultural nu s-a depășit instalarea
plăcuțelor memoriale, inscripționarea bilingvă a
numelor de străzi sau pavarea străzilor cu piatră
cubică. Există, veți zice, un Bal al Operei. După
cel din urmă cu doi ani, la care am participat ca
laureat, e greu să-mi ascund dezamăgirea pentru
arta de a ne compromite în frac și în foc de
artificii, sub impulsul, știut de-acum, al gândului
celui bun, croit după vechi cusururi și metehne
românești. Scăpată de sub control, a doua zi a
balului, după interminabile discursuri proletare,
s-a transformat într-un ieftin clip publicitar de
hram provincial, cu friptură, sarmale și orez,
pentru cei care, în suficiența minții lor, și-au
permis să confunde spectacolul de gală cu un
drive thru de fast food improvizat la margine de
drum. Nu voi uita niciodată seara, când muzica
vieneză din holul Teatrului Național a fost
înlocuită cu bătaia rece de vânt a unei toamne
târzii și când umerii de zăpadă ai doamnelor, în
veșminte scumpe, au trecut doar ca un vis prin
ceea ce s-ar fi cuvenit a fi marele dans final de
iubire celebrată cultural. Mi-a rămas în memorie,
pentru totdeauna, imaginea de întuneric a
inimilor noastre.
Știu, există și un Festival Internațional al
Filmului scos, pentru publicitate, în arhitectural,
masacrata Piață „Sfântul Mihail” (o numesc astfel,
în logica prin care cealaltă piață ar trebui să se
numească a „Catedralei Ortodoxe”). Și, cum un
astfel de festival presupune rituala trecere peste
covorul roșu, Clujul și-a onorat și el obligația,
apelând la produsul din plastic al crizei și al
sărăciei, umilitoare ca întotdeauna. Anul acesta
Responsabil de număr: Oana Pughineanu
s-au adăugat ploile de primăvară, multe, reci și,
prietenoase, nici atât. Datorită lor, s-a putut vedea
și mizeria din spatele luminilor: mușamaua roșie,
scoceată, cum ar spune francezii, pe treptele
pustiului „Continental”, în chip de covor,
zdrențuit, sfâșiat, lăsat zile în șir în bătaia de vânt
hibernal. Era, în acele fluturări de nevolnică
improvizație, întreaga noastră neputință de a fi
altceva decât ceea ce suntem și de a crede că
putem fi ceea ce nu suntem încă (a se vedea și
Casa filmului, tencuită cu... placaj, vizavi de
monumentala clădire a Universității).
Estetica orașului? Ce pot să cred despre un
(important?) arhitect care face deosebire între
Clujul „din centru” și cel din Mărăști? Ce pot să
cred despre dedalicul labirint, numit bazar, din
același cartier, o monstruozitate pe care n-o
întâlnești decât în cele mai sărace suburbii din
India? Ce să cred despre un fost primar care-și
anunța întâlnirile cu obștea prin afișe lipite, peste
noapte, pe te miri ce stâlpi, împreună cu vânzarea
de porci, achiziționarea de păr uman și oferte de
servicii matrimoniale? Ce să cred despre orașul
care permite vânzătorilor de pepeni să-și instaleze
în plină stradă, spre disperarea trecătorilor, patul,
dușul (ligheanul) și bucătăria, după modelul
deșertic al curții fără gard? Ce să cred despre
mințile bolnave ale celor care, în campania
electorală, au crucificat arborii Clujului (câteva
sute), fixând în ei, cu piroane, indicatoarele
secțiilor de votare? Îmi face impresia că trăiesc,
uneori, într-o lume de ospiciu! Nu cu fântâni
arteziene, mai meschine, ca arătare, decât
adăpătorile de cai din satele elvețiene, se va
schimba orașul! Cândva, cochetul Hotel „Napoca”
avea o superbă terasă înspre Someș și o grădină
atică, ascunsă discret într-un interior de confort și
liniște. Au fost ambele distruse de imensa hală
pentru nunți industriale. Fără nimic monumental,
lăsat pradă improvizației, dărăpănării și prostului
gust, Clujul are toate șansele să rămână, pentru o
lungă perioadă de timp, ceea ce a fost dintotdea-
una: un loc de tranzit și nimic mai mult.
Cultură, într-un mare oraș, nu înseamnă doar
(Continuare în pagina 5)
Ceașca Klimt: Der Kuss
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Un deceniu la Tribuna
| Oana Pughineanu
“A! nu, umilința cedării e de la
diavol. În jur nu-i ceață, în mine nu-i delir:
sunt în plină realitate, ce văd e adevărat”
(Nicolae Steinhardt, Jurnalul fericirii')
1.	Negarea
În ultimele săptămâni mi-au trecut prin minte
mii de titluri pentru un editorial care ar trebui să
vorbească despre o perioadă din viața Tribunei, o
perioadă care se încheie acum și care, în ciuda
ideologiei & mitologiei lui life goes on, are
pentru mine măreția unei morți (da, e un cuvânt
prea tare, prea apocaliptic, dar oricare altul ar fi
prea firav). Unele dintre ele sunau cam așa:
"Calea de mijloc între <sinucide-te> și <nu te
pierde cu firea> ”, “Figurile lui Koroviev”,
“Misterioasa dispariție și reapariție a lui Rimski”,
“Cu un boboc nu se face primăvară”. De câteva
săptămâni nu fac altceva decât să aștept să trec
prin cele 5 stadii descrise de Kubler-Ross, dar se
pare că mai am mult până să ajung la PR-istica
acceptare. Ba, mai mult, de câte ori mă gândesc
la concursul de împrejurări (“concurs de
împrejurări”... sună atât de sinistru) care
pecetluiește sfârșitul acestei perioade, recad în
etapa "furie” și nici exercițiile peripatetice în
compania unor persoane mai înțelepte decât mine
nu par să ajute la ceva.
2.	Furia
Ca un mic paranoic, un “om rău” în mica lui
subterană mă rățoiesc la bannerele acestei lumi
care reproduc același și același discurs, în spatele
atâtor ejaculări de culori calde: "fii un fudul fără
fudulii”. O.k., dar nici să mă enervez nu mai pot?
Sau, și mai bine, nici să ne enervăm nu mai
putem? La urma urmei, suntem doar delicat
“sublimați” (unii chiar castrați), nu decapitați.
Până să ajungem pe bulgakoviana lună mai
trebuie să mai dansăm la niște baluri (mascate, se
înțelege... cu fudulii de carton sau, în funcție de
posibilități, imitându-le cu fișicuri de monede,
asemeni starurilor rock), să ne mai rumegăm
cuvintele în meschine "texte de plăcere”.
3.	Târguiala
Să ne salvăm! Ca niște intelectuali rasați ce
suntem să facem exact ceea ce lumea se așteaptă
să facem! Vorba aceea: “viața este o afacere,
indiferent dacă își socotește sau nu conturile”. Să
ne conformăm trendului înlocuirii conștiinței cu
conformarea (Adorno e bun, dar numai ca citat).
Rețeta e simplă: luăm o carte (dacă suntem mai
rasați decât alții, e recomandat să ascultăm și ceva
operă), ne cufundăm într-un fotoliu (nu
răspundem cu săptămânile la telefon) și folosim
toate categoriile pozitive ale ideologiei (justificare,
legitimare, integrare) pentru a ne obloji suferințele
post-castrare cu un mix de citate atent
selecționate și plasate exclusiv estetic (repet! E
foarte important! Exclusiv estetic!) între realitate
și reprezentare, acești domni Fanatiuk și Sataniuk
care nu ne dau pace. Câteodată o să ni se pară că
parcă totul e prea meschin și prea simplist... că
mereu trebuie să alegem numai între “a-i aranja
pe alții” sau “a ne aranja”, că parcă suntem niște
fetițe de pe Calea Turzii, dar puțin mai nesincere,
puțin mai stridente, în ciuda tăieturii clasice a
costumului sau a taiorului și a pantofilor fără toc.
4.	Depresia
Cu timpul începi să auzi mesajul timpului: ești
o Ană zidită zadarnic.
Zece ani. Imposibil de retrăit, inutil de
condensat într-un pachet omagial care n-ar face
decât să producă o literatură numai bună de
contestat în stil ionescian. O literatură castrată și
castratoare (iar!), fabricând flori și bocete de
plastic. Zece ani și miile lor de zile se învălmășesc
într-o scriptio continua la care fiecare după
memorie și putere îi adaugă un index personal. O
scriptio continua pe care nu o poți citi decât dacă
o ști dinainte, și nu o poți ști decât dacă o citești.
În indexul meu personal, în mica mea trusă de
producere a unei realități selective, de lucruri care
stăruie fără exasperarea nașterilor și morților
repetitive ale aceluiași care se întoarce ca fiind
exact același, câteva lucruri ies în evidență și se
impun cu forța unicului ritual păgân permis
timpurilor moderne: o nostalgie corozivă, vecină
cu sindromul Cotard. Cuget, deci exist. Îmi
amintesc, deci am fost. Nimic din ce este nu mă
mai poate convinge că sunt. Depresia asemeni
unei feline silențioase e deja aici, în eternul acum,
moment paralizant în care mașinăria intelectuală
nu mai poate prelucra pe bandă timpul, nu-l mai
poate îmbânzi cu false argumente ontologice,
fabuloase jocuri fort-da între existență și concept.
Cu greu te întorci la indexul memoriei scris
dintru început și cu o viclenie aproape divină, în
braille. Indexul în luptă cu orbirea. Indexul în
luptă cu ochii închiși. Indexul ca un near death
experience ce comprimă timpul. Revezi din cei
10 ani lucrurile care rezistă corzivității nostalgice
și depresive: revezi cum exact pe data de 1 martie
2003 ai intrat într-o cameră cu vedere spre centrul
centrului, cu mobila neagră, cu fotoliile în care te
afundai confortabil ca într-un sicriu căscat, auzi
exact vocea copilărească cu care i-ai spus pentru
prima dată “tu” unui coleg, îți aduci aminte cum
te-au torturat foile unui volum îndepărtat de
poezie de-a lui Ștefan care știe prea multe, stă în
Mănăștur și coboară câteodată pe la noi și pe la
el, în Insomnia. Își aruncă privirea la fel cum
călăuza își arunca piulițele. Dacă te nimerește
devii instantaneu o grămadă dezarticulată de
culori clujene. Mai aud încă gama variată de
tonuri folosite de Claudiu la ședințe (“decât
NU!”), un soi de etern neresemnat “cetățean
amărăștean”... Kăfkuța față cu reacțiunea
“noutăților noi”. Prezența tăcută a lui Pavel (keep
calm & oameni și melci) și hâtrul sau enervatul
“o rog pe domnișoara să mă scuze” al domnului
Sucală. Meșteșugul cu care Ovidiu Petca se mișcă,
de parcă ar da o lecție de cumpătare. Domnul
Ilea, un abătut ferm, pe care mi-l închipui mereu
corectând și recorectând lângă un samovar
dostoievskian. Aurica și Geta și poveștile noastre
năstrușnice ca săriturile unor fetițe pe șotron.
Ștefan și Virgil de la tehnoredacție, o planetă în
eternă revoluție. Alexandru Vlad, un Van Gogh.
Virgil Stanciu, o seninătate elegantă. Ion Pop, o
sobrietate de arabesc într-o mare de poezie
dadaistă. Ion Mureșan sau plăcerea puțin perversă
de a privi o explozie anunțată și totuși mereu
surprinzătoare. Ovidiu Pecican, un soi de vitalism
italian pentru care nu există capăt de lume.
Râsetele lui Irina Petraș care n-are frică de moarte
și dacă i-ar bate vreodată la ușă îmi închipui
amuzată cum i-ar găsi un rost, i-ar da ceva de
făcut, ar pune-o la birou și i-ar da de citit. Petru
Poantă și-al lui mereu surprinzător: «fii măi
serioasă» rostit cu candoarea unei timidități
ascunse. Radu Țuculescu care poate fi vesel chiar
și înaintea unei operații de dinți, ba ma mult,
care ar putea să te înveselească și înaintea unei
operații de dinți. Horea Lazăr: atât de subtil, un
manifest viu împotriva poltroneriei. Oleg Garz,
un Paganini care-l visează pe John Cage (sau
invers). Horea Ursu, un asediat fără Vienă. Ion
Vartic, inteligent pierdut între model și oglindă,
suprapunând încă conștiința cu dorința, sofisticat
ca un Des Essientes pe care-l admiri aproape cu
invidie. Doina Cetea, prea răbădătoare cu uniunea
spiritelor în ebuliție. Ruxandra Cesereanu, un soi
de icoană bizantină repictată de Klimt. «Toate
bune», mereu bune a lui Adrian Popescu. Vlad
care nu e numai «dispars», ci și un soi de salvat
nerecunoscător, care crede totuși în nemurirea
sufletului și în curcuma, trăind într-un road movie
imposibil. Alex și vechile noastre “hăhăieli” (cf.
Claudiu) cu Anca Hațiegan. Și eu printre toți ca
un poster demotivațional ambulant.
Pe domnul Danciu l-am lăsat la urmă pentru
că despre el mi-e cel mai greu să vorbesc. A
devenit deja proverbială spusa lui: “nu te pierde
cu firea”. Și nu e doar o vorbă aruncată în vânt.
Domnul Danciu e un veritabil stoic dincolo de
orice închipuire postmodernă, o demonstrație pe
viu că se poate trăi și fără umori, că totul, absolut
totul “pornește de la cap”, un instrument prin
excelență anti-glossy, anti-isterie, anti-confuzie,
anti-conflicte inutile, anti-birocrație, anti-snobism
cultural împachetat în cv-uri pe cât de lungi pe
atât de mincinoase, anti-“diversitate, dar să fie
vandabilă”. Capul e instrumentul “preocupării de
sine”, în sesnul originar, socratic, de “a veghea
asupra a ceea ce gândim” și a nu căuta egoist și
în același timp, impersonal, desfătări și reușite
acolo unde toți le găsesc. Domnul Danciu a fost
și este o prezență pe cât de discretă pentru
standardele show-bussinesului industriei culturale,
pe atât de pregnantă pentru susținerea unei
substanțialități culturale care s-a manifestat nu
numai în vegherea propriilor gânduri, ci și prin
menținea revistei Tribuna în viață înainte de
angajările de redactori din 2003 și, mai apoi, în
deceniul care a urmat. Pentru cine a avut ochi de
văzut și urechi de auzit, domnul Danciu a devenit
un maestru. O raritate, într-o lume de leaderi
papagali.
5.	Acceptarea
"... cele douăsprezece verigi cauzale provin
reciproc unele din altele, alcătuind un cerc închis,
fără început sau sfârșit. Astfel ignoranța dă
naștere motivației și aceasta, în serie, cunoștinței,
numelui-și-formei, celor șase simțuri, trăirii
simțurilor, poftei, egoismului, devenirii, nașterii,
bătrâneții și morții, care din nou nasc ignoranța.”
(Alan Watts, Calea Zen).
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
„Psihobiografia” lui Ovidius
Ștefan Manasia
Michael Solomon
Acasă între lumi. Romanul lui Ovidiu
București, Editura Humanitas, 2012
Personajul romanului căruia îi acord rîndurile
acestea este, desigur, poetul latin Publius
Ovidius Naso (născut în 20 martie 43 î.Hr.,
la Sulmona, Italia - decedat în anul 17 sau 18
d.Hr., la Tomis/ Constanța). Mai cu seamă exilul
său tomitan i-a putut fascina pe români (punînd
Constanța actuală, românească, pe harta unei
istorii literare „antice”), pentru că autorul
Metamorfozelor și al lui Ars Amandi va scrie -
obișnuit cu aplauzele scenei romane -, chiar
pentru concetățenii săi barbari, Epistulae ex
Ponto, în limba geților. Versurile „getice”
(pierdute pe vecie), biografia erotomanului căzut
în dizgrația împăratului Octavianus Augustus și
exilat pe granița estică a imperiului, fronda și
„dandysmul” poetului (contemporan cu Tibul sau
Sextus Properțiu) i-au inspirat, bineînțeles, și pe
scriitorii români: în 1884 Vasile Alecsandri îi
dedică o piesă de teatru; celebrul exilat,
romancierul Vintilă Horia (laureat al premiului
Goncourt), publică în 1960 Dumnezeu s-a născut
în exil (construind o biografie alternativă, afină
romanului despre care vom discuta); în sfîrșit,
poetul și teoreticianul literar Marin Mincu a
publicat, în 2005, Moartea la Tomis. Jurnalul lui
Ovidiu, un fel de (auto)biografie mitică. Iar în
2012 apare, la editura Humanitas, Acasă între
lumi. Romanul lui Ovidiu, de Michael Solomon,
exploatînd același filon tomitan.
Autorul s-a născut în 1951 și aparține -
biografic, iar încadrarea se poate opri aici -
fecundei generații optzeciste. Absolvent al
Facultății de Construcții din București, a activat o
vreme la Constanța, ca inginer, pînă în 1982 cînd
a părăsit România - așa cum mărturisește în nota
biobibliografică - „lucrînd în Europa și America,
dar eșuînd în toate tentativele literare”. Că eșecul
nu a fost total stă dovadă acest roman ovidian, la
care a scris - direct în engleză - în intervalul
2003-2011: travaliu ce presupune o dublă
disciplină, o dublă rezistență (dar noi știm, din
aceeași notă, că Michael Solomon a alergat, în
două rînduri, maratonul londonez). Prin urmare,
ceea ce ni se oferă e jocul luminii filtrate prin mai
multe lentile: izvoarele biografice sînt folosite
creator, completate de fantasmele naratorului,
fiind traduse - în general cursiv, dar și lăsîndu-mi
în cîteva momente senzația că în engleză sounds
better - de către Mihnea Gafița în limba română.
Atît titlul românesc (Acasă între lumi.
Romanul lui Ovidiu) cît și cel englez, al versiunii
încă nepublicate (Ovid. The Scape Goat), deschid
și amplifică sugestii în corpul romanului, a cărui
scriitură adesea delirionistă (cum ar spune
Ruxandra Cesereanu) nu poate camufla, total,
efortul lucid al prozatorului. Pentru că volumul
este - în ambiție - și un roman pedagogic (a se
vedea bibliografia selectivă din final, care
cuprinde titluri-cult de la Istoria vieții private, de
Paul Veyne, la Creanga de aur, de Sir James
George Frazer, cărora le pot fi adăugate, și nu
fără temei, Istoriile lui Tacitus, Viețile celor
doisprezece cezari a lui Suetonius sau, poate,
Istoria educației în antichitate, de Henri-Irenee
Marrou). O lecție de cultură clasică. Unde
invenția romanescă e prinsă atent în
harnașamentele istorico-geografice, politico-
culturale, tribal-religioase ale lumii greco-romane
și fruntariilor ei răsăritene (geți, sciți, adică
barbari). Epicul se inserează firesc în tabloul
etnologic/etnografic pe care Michael Solomon l-a
reconstituit cu migală. În plus, Acasă între lumi
funcționează și ca un veritabil roman dialogal
(autorul a scris în tinerețe teatru): majoritatea
capitolelor conțin dialoguri copioase și o mare
varietate de replici. Sentințe, ironii, citate din
literatura sau mitologia epocii, filozofări
dezabuzate, comentarii de tip jurnalistic (chiar
tabloid), adevărate exerciții retorice (re)fac
background-ul polisului de pe țărmul Mării
Negre. Și recompun - cu efect de veridicitate -
zumzetul de fond (bîrfele & deciziile majore) din
inima Imperiului mediteraneean, Roma.
Am mai putea numi cartea ficțiune alternativ-
delirionistă. Căci romanul reface nu doar
puzzle-ul existenței tomitane a marelui latin
(introducîndu-ne, de pildă, în fortificațiile militare
și în termele ce personificau hedonismul acestei
crude civilizații), dar o și proiectează pe drumul -
fabulatoriu - al unei întoarceri inițiatice în
Cetatea Eternă. Speculînd abuzul de excitante al
lui Ovidius (de la vinuri rafinate la mătrăgună),
Michael Solomon îi prezintă deciziile pe un fond
psihotic, delirant, simili-șamanic. Călătoria
întoarcerii (către sine), pe care romancierul
româno-englez i-o oferă, e învăluită deci în abur și
fum, în miresmele alcoolului ingurgitat sau
vomat, în vedeniile la care anii lungi ai exilului îl
supun: „În semiobscuritatea camerei de studiu,
cele cîteva raze care pătrundeau prin crăpăturile
obloanelor transformau particulele de praf în mii
de viermișori minusculi de lumină și-i aminteau
lui Ovidius că miracolele chiar existau - și că
moartea nu se număra printre ele”. Monologurile
și delirurile semicontrolate ale personajului
principal se înrudesc cu metoda „psihobiografică”
a romancierului francez Dominique Fernandez
care, „conectîndu-se” la fluxul mental al unor
genii artistice - de la Caravaggio la Pier Paolo
Pasolini - le-a refăcut, cu o anume exactitate
stranie d’outre tombe, mai mult decît viața,
biografia „gîndurilor”.
Cartea are peste 400 de pagini (o ediție a
doua revăzută și mai „concentrată” n-ar fi rău să
vadă lumina tiparului, îndreptînd unele stîngăcii
de traducere și eliminînd lungimile, descripțiile și
explicitările excesive din fluviul narativ). E scrisă
în trei părți, ritmate, rotunde, împărțite la rîndu-le
în „spițele” numeroaselor capitole (destul de
scurte acestea din urmă, reducții dialogale adesea,
amintind tehnica de construcție a romanelor
grafice). Partea Întîi, intitulată Tomis, un port pe
țărmul apusean al Mării Negre, e holograma
polisului întemeiat de greci și stăpînit de romani
în anul 14 d.Hr. Autorul, extrem de informat, ne
introduce firesc pe aleile sau în curțile interioare
ale Tomisului, în clarobscurul vreunui vestibul, pe
treptele din piatră cenușie preferate de Ovidius, în
lumina neclară a zorilor marini ce se transformă
cu rapiditate într-o baie de culori. Vila, grădina,
strada, termele, biblioteca, bordelul, garnizoana
sunt tot atîția topoi admirabil reconstruiți. La fel
ca și farmacopeea uzitată de poetul depresiv,
exilat în această „casă” rece și tristă. Partea a
Doua - Okeanos, marele fluviu al Nordului -
dezvoltă călătoria fantasmatică a lui Ovidius spre
Roma, traversarea unor teritorii cu populații și
rituri exotice (iarăși reînviate cu acribie de
antropolog, precum mecanismul țapului ispășitor).
Pe fundalul intrigilor rocambolești legate de
succesiunea lui Agustus - vrednicul Germanicus
sau capriciosul Tiberius -, adîncit în adicții și
ruinat fizic, Ovidius pornește spre adevăratul
„acasă”. Navighează pe Dunăre, pe Istru ca pe
Okeanos, încercînd să-și pescuiască din apele
thanatice Sinele. Asemenea emirului îndrăgostit
de Fata Morgana, Ovidius se îndreaptă spre o
Romă iluzorie, idealizată. Partea a Treia - La
Roma, în sfîrșit! - accentuează stările delirante ale
bătrînului bard, declinul pe care nu-l poate
întîrzia nici măcar apariția unei Rome opulente și
seducătoare. E Roma vechiului dușman Ibis
(autorul moral al exilului său), a prietenilor din
tinerețe și, mai ales, a femeilor,
companioni/cititori privilegiați: augusta Livia,
labila Corina, Marcia, soția Fabia, cărora li se
adaugă - precum în reconstrucțiile altor scriitori
români - prezența aristocratelor dace, aici Dochia
și Cintia.
E Roma unde poetul fusese tînăr și celebrat ca
un zeu, cetatea pe care o va evoca în exil
masochist: „Chiar și din amintiri, Ovidiu se
revăzuse în starea de transă care-l cuprindea cînd
își recita poemele, cînd le controla sentimentele
celor care-l ascultau, cînd jongla cu emoțiile lor,
cînd le ațîța, înainte de toate, întreaga ființă -
trup și suflet deopotrivă - după cum voia. Dacă
le-ar fi cîntat din lăută, ei s-ar fi luat după el,
precum fiarele care-l urmaseră pe Orfeu”.
De-a lungul șirului de căderi și ascensiuni, de
„metamorfoze” fantasmatice, spirituale, Publius
Ovidius Naso, poetul pe care adesea îl numim
fără a-l reciti, își împlinește - în paginile acestui
roman - destinul.
■
4
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
breviar
Un experiment poetic
| Petru Poantă________________________________
De prin 1993, V. Umbreanu a publicat peste
30 de volume de versuri și proză scurtă,
dar performanța sa rămîne Mesajul lui
Ulise; o carte într-un fel experimentală, avînd ca
obiect versificarea celebrului roman al lui James
Joyce. Avem de-a face, mai bine zis, cu un soi de
interpretare liberă în versuri a modelului,
combinată și cu aluzii la mitul originar, însă totul
într-o manieră imagistică atît de personală, încît
textul de referință este aproape complet ocultat.
Romanul lui Joyce și arhetipul nu fac, de fapt,
decît să ațîțe disponibilitatea fantezistă a
autorului. Intenția intertextualistă există, așadar,
numai că ea nu se dezvoltă într-o poetică propriu-
zisă. Referințele culturale au mai degrabă aerul
unor aluzii enigmatice, întreținînd astfel iluzia
contactului cu referentul livresc. Firul epic lipsește
cu desăvîrșire, iar itinerarul vag al lui Ulise
urmează contururile arborescente ale reveriei
poetice. În compoziția cărții sînt patru repere, ca
titluri de capitole: Ulise intră în scenă, Ulise preia
controlul, Ulise face ravagii și Ulise pleacă din
nou. Altminteri, cartea se compune din 350 de
poezii cu formă fixă: două catrene și un distih.
Întreaga performanță constă, în cele din urmă, în
dexteritatea versificației. E un efort care se întinde
pe durata unui deceniu, prima poezie fiind datată
23 aprilie 1985, iar ultima, 5 aprilie 1995.
Intervalul acesta presupune o elaborare complexă
și obsesivă cu o întrerupere de cinci ani, între
1987 și 1992, deși versificația ca atare lasă mai
curînd impresia spontaneității primare și,
cîteodată, a unor improvizații ludice. Călătoria lui
Ulise devine o ficțiune a eului poetic („Încep
călătoria lui Ulise / Prin labirintul numelui
solemn / Remodelînd corabia-i de vise”...), în care
perspectiva anamorfotică face aproape imposibilă
o eventuală identificare a corespondențelor dintre
imaginarul lui Joyce și cel al autorului nostru.
Două versuri par să ofere întrucîtva o cheie de
lectură: „Doar unde spațiul mai prezintă goluri /
Îl țes cu plasă nouă de simboluri”. Dincolo de o
geografie marină și de un vag mediu citadin ori
portuar, referințele directe la Homer și Joyce sînt
foarte puține și au mai degrabă un aer enigmatic.
Iată, de exemplu, o aluzie extrem de voalată la
celebra scenă a bărbieritului de la începutul
romanului Ulise: „Și cînd în radă ancorăm la
tuful / Unei erupții albe doar aici / Voi scoate
pentru probă pămătuful / Și voi semna traseul
pentru brici”. În altă parte este invocat un
personaj feminin central al lui Joyce, Molly, dar
într-o fantezie proprie, cu accente burlești.
Asemenea „peisaje”, unde pitorescul se combină
cu reflecția mentalitară, iar percepțiile inefabile cu
burlescul, se întîlnesc foarte frecvent: „Cu fosfor e
reclama în noapte să se vadă / Cînd spre cămară
bîjbîi și simți miros de cod / Albastrul argintiul și
albul de zăpadă / Cu struguri de malaga
memoriei înnod / Ori sub podeț un nour rotund
de fum ridică / Șalupa ce exportă bere către
engleji / Din care șobolanii beau fără nici o frică
/ Și precum toți creștinii o gustă iarăși treji /
Apoi hrănind cu dulciuri pe apă pescărușii /
Precum trupul lui Molly atingerea mănușii”.
Dincolo de metatextul acesta convențional, alte
evenimente și indicii mitice se diluează în
„digresiuni” fantaste pe cele mai diverse teme, de
multe ori cu o tentă aforistic-moralizatoare;
cîteodată în manieră caricaturală: „Prieten cu cei
care în pieptul de aramă / Le umple o bășică
naționala zeamă”. Dacă cititorul are, totuși,
sentimentul unei odisei, el este indus de
tonalitatea solemnă și evocatoare a versurilor,
precum și de impresia itineranței nesfîrșite pe care
o lasă eul poetic. Altfel spus, este vorba despre o
odisee personală a autorului; a aventură
intelectuală și afectivă, deopotrivă, care
traversează imaginarul romanesc al lui Joyce ca
pe o lume hipnotică. Cum ziceam, lumea aceasta
cu țesătura ei enciclopedică de referințe și aluzii
este parafrazată dezinvolt și digresiv, relevîndu-i
în primul rînd imaginea de labirint, dar
reconstituind foarte expresiv ambianțe și
moravuri ale spațiului irlandez. Deși, în ordine
strict poetică, limbajul pare adesea cam dezlînat,
imaginația lexicală e prodigioasă, cu mulți
termeni din diverse specialități și rime rare,
conferind spontaneității discursului o anumită
artificialitate specifică mai degrabă artei naive.
Pensionar acum, V. Umbreanu (un pseudonim
sugerînd discreția) este profesor de științele
naturii. În literatură îi lipsesc, probabil, formația
sistematică și orientarea teoretică, însă nu și
cîteva lecturi ale unor creații esențiale. Un
autodidact, așadar, la care precaritatea conștiinței
critice e compensată de sensibilitatea artistică și
de nevoia presantă a comunicării confesive. Scrie
mult, intempestiv, regurgitînd tot ceea ce
curiozitatea sa activă înhață din cultură și
realitate. Scrisul nu reprezintă pentru el un
hobby, ci un aliment.
■
Fața și reversul
(urmare din pagina 2)
reviste literare, muzeu etnografic, de istorie sau
de artă (al nostru este tot ce poate fi mai
deprimant prin aspectul de ruină al clădirii!).
Cultura de astăzi e și o performanță a spațiului
public, întâlnire între estetic, sport,
entertainment, ecologia trăirii împreună și
Păpușa Barbie - Adele Bloch-Bauer I
morfologia mediului ambiant. Este, altfel spus, un
spațiu de confort, unul de valorificare a
resurselor, dar și unul de (re)creație spirituală.
Pustietatea de mănăstire părăsită a după-amiezilor
clujene face inutil efortul de resuscitare a orașului
cu mijloacele inadecvate ale primului ajutor.
Clujul trebuie regândit fundamental, trebuie scos,
cu orice preț, din starea de comă în care
vegetează de peste douăzeci de ani. Americanii au
o maximă: te simți așa cum arăți. Iar noi ne
arătăm lumii fără un templu al culturii, fără o
sală a Filarmonicii, fără o presă comunitară, fără
opere de artă în parcurile publice, fără un canal
„venețian”, acoperit de dughene și locuri de
parcare, fără o tradiție a festivalurilor interbelice,
fără un brand al orașului și, se subînțelege, fără o
administrație performantă.
Argumente? Iată două. Primul: Ora 2,30, în
gară (loc al nimănui, stoluri de porumbei pe
canatul ușilor, frig, becuri prinse, într-o sârmă, de
tavan, câțiva copii, întorși de la cerșit, lipsiți de
calorifere). Mă îndrept spre un ghișeu. Dincolo de
„sticlă”, trei funcționare își povestesc viața de
peste zi. Cea în alb e, probabil, de serviciu. Nu
mă observă. Vezi tu, îi strigă cealaltă. Mă
privește, oarecum, surprinsă. O întreb direct:
unde se pot obține informații cu privire la
hotelurile din Cluj? Abia am sosit, nu cunosc
orașul! Pare (și) mai surprinsă. Hoteluri, ziceți?
Păi, taximetriștii ce treabă au? Ei le știu pe toate.
Un punct de informare, încerc eu timid. Nici
vorbă, domnule. Taximetriștii mă privesc. Era cât
pe-aci să fiu prada lor de noapte. I-am lăsat
scuipându-și unii pe alții cojile de semințe, cu
gândul la colegii lor din Otopeni. Al doilea
argument: Zi melancolică de toamnă târzie.
Străbat drumul dintre Catedrală și redacția
Tribunei. Pe Eroilor, intru la Biroul de informații
turistice al Primăriei. Atmosferă de incintă
parlamentară. Adică, loc unde nu se întâmplă
nimic. Mă interesează orarul curselor spre Salina
Turda, spun tânărului, așteptând, ca un stâlp de
sare, în mijlocul încăperii. Când aude întrebarea,
se așează la măsuță. Gest de funcționar educat.
Curse la Turda? Da, răspund mirării lui. Pleacă,
din oră în oră, din Piața Mihai Viteazul. De unde,
zic, fiindcă nu cunosc orașul! știu doar că există,
în zonă, un cinematograf. Nu, nu, mă corectează
omul, din cealaltă parte, de pe malul Someșului.
Aveți un pliant, un orar, totuși tipărit, numele
unei companii? N-avem, dar vă putem indica
locul pe hartă. Vrea să facă un cerc. Pixul nu
scrie. Bag-o mă (mina, probabil), țipă cineva de
după perdea. Cineva plătit, ca și celălalt, din banii
mei și ai altora, pentru simpla sugestie de a ieși
în stradă și a cere ajutorul cetățeanului de rând.
Restul e variațiune pe aceeași temă.
Repet ceea ce s-a spus deja: reinventarea
Clujului rămâne o dificilă și nobilă misiune a
generațiilor viitoare.
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea străina
Apocalipsa memoriilor
sau timpul transcris de trup
| Ana lonesei_______________________________________
După consacrarea revoluției numite În
căutarea timpului pierdut și
reconfigurarea intervalului dintre ficțiune
și autobiografie, tentativele de reiterare a
constituției proustiene s-au dovedit a fi cel puțin
modeste. Cu atât mai mult, puțini sunt autorii
care s-au încumetat să-și asume inventarul tematic
și stilistic al lui Proust fără să se distanțeze de
imitația tipică. Un asemenea caz fericit este Peter
Nadas cu Apocalipsa Memoriilor.
Departe de a fi arbitrară, disocierea literaturii
propusă de către Walter Benjamin având ca reper
doi poli, „unul care arată și altul care atinge”1,
corespunzători operei lui Proust, respectiv Peguy,
se verifică și dacă este transferată în cazul Proust-
Nadas. În construcția imaginilor, dacă
senzorialitatea pe care o speculează Proust este
mai degrabă picturală și eterică, Nadas virează
spre sinestezii în care trupul capătă atribute prin
care încetează a fi materie. Astfel, este cu putință
ca un trup să se adreseze altui trup, sau ca
mâinile să devină purtătorii de cuvânt ai ființelor
pentru care limbajul uzual este insuficient. În
dialectica apetitivă, trupurile au întotdeauna multe
să-și spună, tinzând spre o comuniune care face
posibil extazul unor stări în care timpul pare a fi
„regăsit”2.
Dacă ritmul scriiturii lui Nadas conservă
inclusiv apetența pentru vertijul fragmentelor
ample, Apocalipsa memoriilor nu este lipsită nici
de un ansamblu conceptual care egalează multe
ecuații proustiene privitoare la memoria
involuntară. Fericirea nu poate fi decât rezultanta
trecerii evenimentului prin filtrul amintirii,
(făcând astfel inevitabilă relația de indisociabi-
litate cu nostalgia3), altfel spus, a „intermitențelor
inimii” („Căci intermitențele inimi sunt legate de
tulburările memoriei.”4). Pentru Nadas,
„sentimentul fericirii nu este altceva decât o
aducere aminte tăinuită”5 care se concretizează
prin ambivalența afectivă, rezultând „acel chin și
acea bucurie pe care ți le poate da conștiința
ce-și savurează amintirile, jucându-se cu propria
imaginație.”6 Aceasta din urmă, fiind infinită,
obligă memoria la selectări arbitrare, care nu fac
decât să confirme nucleul indicibil din orice
eveniment major7.
În cadrul circuitului de ordonare a experienței,
conceptul de destin, fără a fi tributar vreunei
viziuni perimate, reprezintă pentru ambii autori,
unul dintre așii din mâneca memoriei;
evenimentele-cheie și mobilurile a ceea ce numim
schimbare, se petrec într-o discreție adesea
precumpănitoare în raport cu importanța pe care
o dobândesc prin reflecția ulterioară. Radicalizând
această certitudine, devine cu atât mai pertinent
credo-ul creativității enunțat de Proust în Timpul
regăsit, constând în echivalarea „vieții adevărate”
cu literatura8.
Inovațiile lui Nadas fac apel la impactul
corporalității din cadrul oricărui act de
cunoaștere, astfel încât senzorialitatea devenită
principiu privilegiat determină o resacralizare a
ceea ce se califică în mod obișnuit prin sintagma
de „lucru neînsuflețit”. Dimpotrivă, pentru Nadas
există un anumit proces care, desființând
diferența calitativă dintre om și obiect, face cu
putință o relație de cunfundare armonică:
„...vioara este pentru ea însăși, pe ea însăși vrea
să se interpreteze, în ea însăși se întâlnesc
propriile ei posibilități fizice cu posibilitățile fizice
ale omului, iar celui căruia îi este dată genialitatea
se mișcă întotdeauna pe acea graniță fragilă unde
obiectul încetează a mai fi obiect iar omul
încetează a mai fi om, unde ambiția ca acest
obiect să răsune nu mai este una personală, căci
se referă doar la obiect...”9
Apocalipsa memoriilor rezonează, totodată, cu
tonul reveriilor din Cartea neliniștirii, în care
Fernando Pessoa își mărturisea dorința de a
compune tablouri din senzații care să dea seama
de traseele pe care le parcurge sensibilitatea.10
Atunci când subiectul contemplației își asimilează
obiectul contemplat, analiza senzației modifică
structura însăși a sensibilității, însă dacă lirismul
lui Pessoa respinge ascetic orice explorare
senzuală explicită, Nadas supralicitează un
erotism care nu-și pierde eleganța. Bunăoară, în
redarea intimității dintre doi bărbați, spre
deosebire de Proust care abordează la fel de pudic
asemenea scene, preferând să le voaleze prin
subtilități psihologice, Nadas nu se ferește de
aspectul frust al acestor episoade, fără a le
condamna la frivolitate.
Perspectiva în care se instalează arhitectonica
romanului face apologia trupului „care își iradiază
sentimentele”11, iar voluptatea atinge cel mai
adesea o intensitate aproape neverosimilă tocmai
pentru că spiritul este un foarte bun regizor,
capabil să potențeze orice fenomen: „luarea în râs
a mecanicii violente privind instinctele arhaice,
demascarea, ceea ce e deja cultură; cultură ce
duce la dublarea plăcerii pricinuite de instinctele
crude, deoarece simt ceea ce simt, în ciuda
faptului că știu ce simt, iar în felul ăsta simt și
mai mult decât aș putea să știu.”12
Aparenta dezordine a vieții sentimentale a
personajelor, conjugată cu un cult al excesului
eroic nu este atât evidența promiscuității, cât a
acelorași rafinamente prin care amorul propriu se
satisface în cele mai neașteptate și complicate
moduri, ca în cazul triunghiului amoros în care
un bărbat îl dorește pe celălalt prin femeia care
acceptă să preia rolul mediatorului dintre cei doi.
În Apocalipsa memoriilor predomină legăturile
care tind să se transforme în experiențe de
cunoaștere, instaurând un anumit tip de
complicitate, manifestă bunăoară în jubilația celor
doi copii care sunt pe punctul de a-și demasca
tații spioni („ce-ar fi fost mai interesant decât
pervertirea reciprocă a sentimentelor noastre față
de părinți?”13), dar nu fac decât să întrețină
tensiunea stabilită prin secret, fără a-și trăda,
propriu-zis, părinții. Episodul frizează același
preludiu infinit de situație, frecvent întâlnit la
Proust, precum în cazul domnișoarei Vinteuil
care, profanând memoria tatălui său în scena
amoroasă cu prietena sa, nu-și poate asuma decât
parțial sadismul sentimental, tocmai pentru că
acesta din urmă este mai degrabă un corolar al
curiozității erotice, iar nu al unei autentice
malițiozități.
Personajele lui Nadas au în comun cu cele
proustiene acea marcă a dorinței infinite, care
tocmai de aceea caută subterfugii savante prin
care conștiința se joacă de-a v-ați ascunselea cu
senzualitatea, prin care este desființată acea
monotonie din care nu se mai poate extrage
niciun spor de cunoaștere. Analizându-l pe Proust,
Samuel Beckett explicitează mecanica decepției pe
care o aduce așa-zisa „împlinire”: o dorință
împlinită dezamăgește tocmai pentru că nu poate
fi propriu-zis savurată în momentul în care
survine, din pricina coincidenței dintre timpul
împlinirii și timpul aspirației14. Pe baza sugestiilor
lui Beckett, rezultă că acel așa-zis inaccesibil15
proustian al ființelor care împiedică o reușită să
rămână actuală este tocmai un timp interzis al
alterității. Poate așa ne-am putea explica
introducerea secvențelor în care personajul-narator
își oferă, în lipsa vreunei însușiri supra-naturale,
prilejul de a spiona (pe domnișoara Vinteuil și pe
prietena ei, pe baronul de Charlus schimbând
amabilități aluzive cu Jupien, pe bunica bolnavă,
citind), în încercarea de a accede la temporalitatea
intimă a celorlalți care ni se refuză în mod
obișnuit.
Actul reflexiv este indisociabil de neliniștea
care multiplică ad infinitum perspectiva, iar dacă
Proust se limitează la variantele unui unic narator
care dirijează atât selecția scenelor, cât și tipul de
abordare a acestora, Nadas execută un salt deloc
facil, deoarece romanul include trei acte
memorialistice, corespunzătoare a trei voci
distincte, între care există falii substanțiale. Cu
toate că melodia stilistică dă impresia de
omogenitate, multe dintre iluziile livrate pe
parcursul lecturii sunt lesne dinamitate de
elemente ulterioare, care, fără a ridica pretenția
explicațiilor ultime, sporesc impresia de labirint în
care merită să te pierzi. Potrivit axiomaticii
proustiene, nu există altă morală decât
receptivitatea activă: „Adesea numai din lipsă de
spirit creator nu mergem destul de departe în
suferință. Și realitatea cea mai îngrozitoare dă în
același timp, ca și suferința, bucuria unei
descoperiri frumoase, pentru că nu face decât să
dea o formă nouă și limpede a ceea ce rumegăm
de mult fără să avem habar.”16 Timpul pune în
scenă un dans macabru al Memoriei, Obișnuinței,
Curiozității și al Imaginației, iar dacă prin
sterilitatatea dialogului dintre acestea se menține
ritmul unei existențe oarecare, realitatea nu se
justifică decât dacă facultățile rămân sub
auspiciile intuiției artistice.
Departe de a se rezuma la gratuitatea unei
figuri de stil, „apocalipsa memoriilor” indică
efectiv o revelație simetrică esteticii proustiene
care ritualizează vivacitatea introspecției, chiar și
când aceasta intonează retorica unei nihilități: „În
perioadele mai negre, simt, totuși, că lumea ar fi
parcă o mulțime de deziluzii despicate. Dacă eu
însumi mi-aș fi cauzat deziluzii, dacă ar fi făcut
asta o persoană anume sau mai multe persoane,
ei bine, atunci precis că m-aș putea abandona
sentimentului deziluziei. Dar absența acestor
sentimente a rămas în mine atât de vie, de parcă
aș simți însuși sentimentul absent. Ceea ce, pur și
simplu, înseamnă că încă nu m-am uzat
complet.”17
După cum privirea retrospectivă consacră
întâmplarea, instalând chiar și absurdul într-o
ordine a existenței, imposibilitatea de a ne exersa
autonomia deplină asupra trecutului este
pandantul necesar al nostalgiei de care are nevoie
travaliul literar. Opera lui Nadas, asemeni celei
proustiene, este temerară nu atât prin asumarea
aventurii în timp, ci a timpului ca aventură,
confirmând astfel dinamica acelui „timp al artei”,
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
a „timpului dincoace de timp” pe care-l menționa
Maurice Blanchot atunci când definea
temporalitatea operei de artă prin opoziție cu
timpul istoric.18
Note:
1	Walter Banjamin, „Proust”, în Iluminări, Editura
Idea, Cluj-Napoca, 2002, p. 270.
2	„norocul acela sublim, ascuns în natura umană,
că una dintre ființe este în stare să-i destăinuie
celeilalte revelațiile unui timp care, la drept vorbind,
nu mai există.” (Peter Nadas, Apocalipsa memoriilor,
vol. I, Editura Curtea Veche, București, 2011, p. 93).
3	„Dar, de fapt, există o voință dublă de fericire, o
dialectică a fericirii: o formă imnică și una elegiacă.
Una este nemaiauzită, fără precedent, culmea
beatitudinii; cealaltă este eterna repetiție, eterna
recuperare a fericirii dintâi originare. Această idee de
fericire elegiacă, care s-ar putea numi și eleatică, este
cea care, la Proust, transformă existența într-o
rezervație în care memoria este ocrotită.” (Walter
Benjamin, op. cit., p. 265).
4	Marcel Proust, Sodoma și Gomora *- În căutarea
timpului pierdut - vol. VII, Partea a doua, capitolul
întâi, Editura Minerva, București, 1970, p. 212.
5	Peter Nadas, Apocalipsa memoriilor - vol. I,
Editura Curtea Veche, București, 2011, p. 406.
6	Ibid, p. 115.
7	„dorința pentru inconștiență era atât de
profundă, încât chiar și automatismul memoriei voia
să se strecoare înapoi într-o lipsă a memoriei. Să-și
amintească de ceva ce nu poate fi deja evocat, neantul,
starea când simpla senzație nu mai e capabilă să
transmită niciun detaliu concret, conștiința poate
capitula, nu are ce să înregistreze, nu are la ce adera,
motiv pentru care, parcă din cauza revenirii conștiinței,
din cauza capacităților memoriei și cele ale gândirii, aș
fi pierdut paradisul, acea fericire care, deși din ea încă
se mai putea simți ceva, totuși întregul ei se ascunsese,
în loc a rămas doar amintirea ei și frânturile care se
îndepărtau, gândul că niciodată n-am să mai fiu și
niciodată n-am fost mai fericit decât aici, acum.” (Peter
Nadas, op. cit., p. 113).
8	„Adevărata viață, viața în sfârșit descoperită și
lămurită, în consecință singura viață într-adevăr trăită,
este literatura...” (Marcel Proust, Timpul regăsit **- În
căutarea timpului pierdut - vol. XIII, Editura Minerva,
București, 1977, p. 29.)
9	Peter Nadas, op. cit., p. 252.
10	“Dacă scriu ceea ce simt, o fac numai să-mi mai
potolesc febra de a simți. (...) Eu fac peisaje din ceea
ce simt. Fac spectacole de senzații." (Fernando Pessoa,
fragmentul 12, Cartea neliniștirii, Humanitas Fiction,
București, 2009, p. 41.)
11	Peter Nadas, op. cit., vol. I, p. 346.
12	Ibidem, vol. II, p. 63.
13	Ibidem, vol. I, p. 406.
14	Samuel Beckett, Proust, Editura Humanitas,
București, 2004, p. 12.
15	...."iubești numai lucrul în care urmărești ceva
inaccesibil, iubești numai ce nu posezi...” (Marcel
Proust, Captiva **- În căutarea timpului pierdut, vol. X,
Editura Minerva, București, 1971, p. 315).
16	Marcel Proust, Sodoma și Gomora **- În
căutarea timpului pierdut, vol. VIII, Editura Minerva,
București, 1970, pp. 357-358.
17	Peter Nadas, op. cit., vol. II, p. 353.
18	Maurice Blanchot, „Literatura și experiența
originară” (cap. VII), în Spațiul literar, Editura
Minerva, București, 2007, pp. 277-330 .
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
comentarii
Lăstarii de celuloid
| Andrei Moldovan
Ciudat și fermecător volum a scos Ioan
Pintea la Cartea Românească (Proximități
și mărturisiri. Jurnal, 2012). Ciudat, mai
întâi, că îi lipsește unul dintre cele mai
elementare componente ale oricărui jurnal:
reperele cronologice. Apoi, că are o structură care
ar putea fi orice, dar nu operă memorialistică. E
adevărat, consemnările ce le face pe seama
întâmplărilor, lecturilor, a oamenilor sau a
contemplării neliniștite a propriei ființe (publicate
în mare măsură într-o rubrică personalizată ce a
ținut-o cândva în Convorbiri literare) ar putea fi
considerate, la o privire fugară, rodul unor
însemnări zilnice, reflecții prilejuite de senzațiile
picurate din filele vreunor calendare. Autorul, în
schimb, neglijează cu desăvârșire o astfel de
practică și își alcătuiește cartea pe baza unei
structuri mai ambițioase, solide, dar exprimate cu
subtilitate și rafinament, pentru că notele și
cugetările sale nu sunt fragmente întâmplătoare.
Nu e greu să observăm că există un personaj - nu
greșesc numindu-l astfel! - care revine cu
insistență în paginile pseudojurnalului, menit să
joace un rol important nu doar în economia cărții
ci și în conturarea profilului intelectual al
scriitorului ce se află dincolo de text. Mă refer la
Nicolae Steinhardt, autorul Jurnalului fericirii,
evreul devenit creștin și, mai mult, călugăr
ortodox la Rohia. Fără a diminua cu ceva relația
apropiată care a existat între tânărul Pintea și
monahul Nicolae, dimpotrivă, vom spune că
Steinhardt este maestrul ideal, suficient de creștin
pentru a-i oferi preotului Ioan Pintea ocazia unor
aprofundate meditații teologice, suficient de evreu
și înțelept ca să-i ofere cugetătorului prilejul să
depășească adesea, prin interpretare, hotarele
teologiei, cum vom avea prilejul să remarcăm,
suficient de eretic și imprevizibil alteori, pentru a
da satisfacție și poetului. Este personajul pe care
autorul Proximităților construiește - știu că lui i-
ar fi plăcut să spun „zidește” -, edifică o ființă
spirituală și spiritualizată, se caută și se regăsește
pe sine - atenție! - într-un efort creator. Nicolae
Steinhardt nu e doar Steinhardt. În mod frecvent
este numit Părintele Nicolae și, nu de puține ori,
doar Părintele, semnificativ pentru raportarea
ucenicului la învățătorul său. Prezența sa este atât
de vie și de neînlăturat, încât uneori ai impresia
că lipsa lui ar preface realitatea evocată în fum.
Monahul este citat, evocat, i se relevă calitățile de
comentator, de sfătuitor, pe lângă o anecdotică
bogată având valoarea unor pilde.
Nu cu aceeași frecvență, dar cu o greutate
comparabilă, Ioan Pintea marchează volumul cu
fragmente având o adresabilitate precisă: „Către
Andrei”, care este fiul său. După astfel de
formulă nu urmează o voce precum a lui Neagoe
Basarab, ci un text oarecare, pentru că intenția
autorului nu este de a da sfaturi odraslei sale, ci
de a-i atrage atenția că Proximitățile și
mărturisirile îl privesc deopotrivă. Este pentru
autor justificarea în fața timpului a propriei sale
existențe.
Între făuritorul Steinhardt și Andrei al
viitorului se edifică dimensiunea intelectuală și
omenească a autorului, cu înfrigurata neliniște și
bucurie a unei ființe responsabile. Reflecțiile pe
seama lecturilor, de cele mai multe ori, ale unor
cărți așteptate, sunt cele mai numeroase, încât nu
suntem surprinși să vedem că volumul poate fi
luat drept un jurnal de lectură (Ioan Holban în
„România literară”, nr. 45, 2012), dacă nu ar fi
mult mai mult decât atât. Adevărat că asemenea
pagini pornesc de la exerciții fundamentale de
lectură, de la nevoia cititului, simțită aproape
organic: „Citesc Dickens, citesc Coșbuc. Am
nevoie măcar de ninsorile din cărțile lor!”
(I. P., Op. cit., p. 10). Poetul spune că citește „cu
poftă de gurmand” (doar un poet poate spune
asta!), până în pragul unor tainice primejdii:
„Citesc enorm. Scriu puțin. Citesc din ce în ce
mai mult. Scriu din ce în ce mai puțin. Simptome
de zădărnicie.” (p. 98) Preferă cărțile care îi
permit o înțelegere teologică a lumii și vin spre
consolidarea unei armonii generale a ființei, până
la a fi un leac tămăduitor în fața unei realități
aspre: „Realitatea e mereu înspăimântătoare. Ca
să o poți înțelege ai nevoie să citești cărțile
esențiale. Orice spaimă poate fi descifrată și
anihilată de o carte bună.” (p. 79)
Teolog practicant, dar și poet, Ioan Pintea nu
ocolește cunoscute conflicte generate de scriitori
în raporturile lor cu biserica. Așa, spre exemplu,
scrie cu durere despre excomunicarea lui Lev
Nicolaevici Tolstoi de către Biserica ortodoxă
rusă, fără să-și trădeze confratele prin atitudinea
sa: „Din punctul de vedere oficial al Bisericii,
Tolstoi e, fără îndoială, un eretic. Pentru teologi și
Biserică, Tolstoi e un imens scandal. Din punctul
meu de vedere e un prozator.” (p. 237) După ce
afirmă că romancierul rus se află într-o „relație
absolut specială cu Dumnezeu”, I. Pintea îl
plasează pe scriitor pe un loc privilegiat în fața
divinității, dătător de speranță: „O mare erezie,
într-adevăr, dar cu mari sorți de izbăvire la
judecata de apoi a literaturii.” (Ibid.) De altfel,
autorul Proximităților are convingerea că arta
literară, dar în special poezia este parte a
sacralității. Sfântul Pavel declamă versuri din
poeții greci, iar Sfântul Nicolae Velimirovici
devine un apărător declarat al poeziei: „Mult
hulita poezie, cenușăreasa care și-a pierdut
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
pantoful pe treptele tranziției, și-a găsit (slavă
Domnului!) iubitul, cavalerul, scutierul în
persoana unui Sfânt. Nici că se poate cinste mai
mare! Iată un sfânt care apără poeții și poezia mai
abitir decât T. S. Eliot sau Octavio Paz!” (p. 72)
De aici, a vorbi despre un înger al lecturii nu e
decât un pas pe care scriitorul îl face cu tot
firescul. Și cum să nu credem în existența unui
înger al lecturii, când, la moartea lui Bartolomeu
Anania, fostul său secretar care l-a prețuit atât de
mult, simte nevoia să-l jelească citind Bătrânul și
marea. Se înțelege că ne-am putea întreba despre
numele unui astfel de înger căutând armonia,
înțelegerea profundă a ființelor omenești, dar
curios și probând o seamă de neliniști, un înger
căruia setea de cunoaștere nu-i este străină. Știm
și noi că este un asemenea înger, dar numele lui
sună primejdios.
Mijloacele regăsirii de sine par să fie teologice
pentru I. Pintea. Este o regăsire prin construcție,
prin zidirea propriei sale imagini, în ambiția de a
nu fi doar o imagine. Autorul este foarte atent cu
asta, dorindu-și o selecție în ceea ce scrie, un
control al paginilor ce nu doar că îl reprezintă,
dar îl și edifică: „Mă feresc să scriu la momente
de supărare în acest Jurnal. Nu-mi place să las în
aceste caiete amprentele mâhnirilor și ofuscărilor
mele. Azi, de pildă, aș avea toate motivele să fiu
supărat și ca să mă descarc aș putea nota măcar
pricina mâhnirii și a ofuscării. Nu o fac.” (p. 17)
Există în contururile ce le desenează poetul
multe valori stoice. Nu știm dacă ele sunt rodul
unor preocupări speciale și ale unor lecturi vizând
o direcție filosofică dominantă în antichitatea
greco-latină sau dacă le-a preluat din creștinismul
timpuriu, prin scrierile unui Toma de Aquino sau
a Sfântului Augustin. Oricum ar fi, stoicismul lui
Pintea este și zidirea lui, efortul creativ ce vizează
propria-i persoană. Aici se consumă sau se afirmă
dorința de a împăca binele cu răul, viața cu
moartea, se identifică nevoia de virtute,
indiferența la durere și suferință, dorința de
cunoaștere și importanța acordată științei în acest
sens, iubirea și înțelegerea față de orice ființă.
Autorul este preocupat să își examineze
permanent comportamentul și propriile judecăți,
pentru a constata dacă se abat de la armonia
universală în care tinde să se includă punând
semnul egalității între omul înțelept și omul bun.
Dacă toate astea Pintea le îmbracă într-o haină
teologică, atunci înseamnă că se întoarce spre
primele veacuri creștine, ceea ce nu este deloc
rău, împrospătând cu farmecul de atunci gândirea
creștinului de azi.
Mai este preocupat Ioan Pintea, nu în mică
măsură, de realizarea echilibrului interior, a stării
de perfectă liniște sufletească, prin detașare de
frământările lumii, lunecând în acest sens spre un
hedonism, dar spre unul elenic, inspirat mai
degrabă de Epicur, nu spre unul latin, în care
lumea lăuntrică era abandonată deseori.
Sunt toate astea tendințe în Proximități și
mărturisiri și sunt evidente. Problema importantă
este: izbutesc ele să se transforme în tot atâtea
izbânzi sau nu? E un lucru ce merită urmărit.
Credem mai degrabă că lucrurile ar fi perfecte, nu
perfectibile, dacă Ioan Pintea s-ar afla într-o relație
privilegiată cu Dumnezeu, precum Tolstoi. Și
poate că nici atunci nu ar fi scutit de o seamă de
frământări, de îndoieli și de melancolii care să-i
tulbure ființa și să pericliteze starea de ataraxie ce
și-o construiește. Contemplarea propriei imagini
este și un prilej de relevare a răului interior, dar
ca o primă condiție a anihilării lui: „Chipul meu e
chiar în mine, nu în altă parte. Schimonosit,
însângerat de păcate, neputincios, frumos și
arătos afară, urâțit și desfigurat de păcate
înăuntru.” (p. 129) O asemenea putere de
autocontemplare este, până la urmă, o virtute.
Apoi, dintr-o dată, dar nu întâmplător, poetul
(nu preotul!) își dă seama că îi lipsește un deal:
„Așa e. N-am de gând să plec. Dar ceva îmi
lipsește. Îmi lipsește un deal.” (p. 107) Sunt
dealurile pierdute ale unei alte vârste, cu eternele
nostalgii horațiene: „Hei, Postume, Postume, în
aprigă fugă/ Se spulberă anii și-n van e-orice rugă”
(Către Postumus). Deodată, fericirea aparține unui
alt timp. Unuia pierdut ireparabil. Ioan Pintea nu
ezită să îl evoce și să îl contureze. Este paradisul
pierdut al copilăriei, cu o natură bogată și
spiritualizată. Runcul anilor duși pare să fie mai
aproape de Dumnezeu decât orice reculegere în
lumea agitată a prezentului, deseori agresiv: „Dor
de Runc, de părinți, de dealuri, de cărările și
potecile lui. Îmi stăruie mult în minte imaginea
părinților care îmbătrânesc și cântă împreună cu
graurii. Scriu un poem, frust și melancolic, pe
această temă. Îl dedic părinților mei: Anchidim și
Floarea.” (p. 120) Satul copilăriei este generator
de melancolii și tonifiant totodată. Bucuriile
prezentului, pare că nici ele nu ar fi întregi, dacă
nu s-ar raporta la Runc: „În preajmă iarbă cosită,
ca la tata acasă, uscată, topită aproape în brazde
lungi, subțiri și palide. Îmi aduce aminte
fulgerător de Runc, de pologul din Iederă și de
întreaga mea copilărie răsturnată din ce în ce mai
mult în ultima vreme peste agitațiile și neliniștile
zilelor. O reverie necesară. Tufe de trandafiri
înfloriți, pomi cu frunze fragede și verzi. Un colț
de rai în plină splendoare, golit de plictiseală și
tonifiant, din care nu lipsesc oamenii și cărțile. La
umbră, în foișorul din grădină citesc...” (p. 36)
Raiul topit de vreme al copilăriei pierdute este
doar una dintre adierile ce-i frământă ființa
încercată mereu de neliniști, precum cele venite
dinspre o permanență a ispitelor (comentarii pe
seama unor lecturi din Dino Buzzati, p. 243) sau
a sentimentului zădărniciei, iscat brusc de o
realitate nudă: „O zi cu adevărat parohială. La
prășit porumb și cartofi împreună cu dragii mei
enoriași în grădina bisericii. Uit pentru moment
toate cărțile, toate lecturile. Nimic din ceea ce am
citit nu îmi mai folosește aici. Literatura nu mai
are putere. Viața își spune cuvântul.” (p. 207)
Ultima parte a volumului pare să aducă mai
multe și mai agresive încercări de spulberare a
ataraxiei, venite dinspre lumea ce îl înconjoară, fie
că este vorba de scandaluri din mediile culturale,
în care este și el implicat, din perspectiva
valorificării moștenirii literare lăsate de Nicolae
Steinhardt, fie că este vorba de atitudini josnice
față de propria sa persoană, venite, cum este
firesc, dinspre oameni apropiați: „Mi s-a făcut
scârbă. Mi s-a făcut greață. Popă fiind am datoria
să iubesc și să iert; și nu o dată, ci de șaptezeci
de ori câte șapte. Înțeleg. Dar, să mă ierte
Dumnezeu, am și dreptul, just și sfânt, să-mi fie
greață, să-mi fie scârbă.” (p. 294) De astă dată
nu-și cenzurează și nu-și potolește trăirile puterni-
ce, pentru că află în spusele aceluiași Părinte
Nicolae că greața este un sentiment creștin.
Șansa pe care o are Ioan Pintea, ca orice ființă
creatoare, în neputința sa de a zidi o lume
interioară de o perfectă armonie, netulburată de
asalturile realității, este aceea de a transforma
rupturile sufletești în valori durabile, ele însele
purtătoare de armonie. Poetul se regăsește astfel
pe sine. Se înțelege, inclusiv în Proximități și
mărturisiri, o seamă de comentarii sunt adevărate
poeme: „Unde sunt Apostolii, ucenicii, discipolii,
apropiații lui Hristos pe tot timpul Calvarului?
Dar cei care și-au așternut hainele pe jos în ziua
Floriilor? Unde sunt bărbații? Dar cei pe care i-a
Ioan Pintea
vindecat, i-a miluit, i-a binecuvântat fără
discriminare? Cu puține excepții, toți au fugit,
srau ascuns. Unii de frica iudeilor, alții pur și
simplu de teama unei realități absolut terifiante și
înspăimântătoare: moartea învățătorului.” (p. 163)
Și nu este singurul episod.
Problema esențială a cărții, din perspectiva
autorului, este zidirea sa în timp, între părintele
Nicolae și Andrei, într-un timp care oscilează între
durabilitate și efemer, dar durabilitatea este a
zeilor, iar efemerul rămâne să marcheze ființa
omenească. În economia volumului, sentimentul
îmbătrânirii, al unui timp ce lasă în urmă ființe și
lucruri este simțit cu nostalgie și cu maturitate,
încât I. Pintea ar putea spune împreună cu
Horatius, măcar în baza unei înrudiri, fie ea și
mai îndepărtate, „rea, vremea trece cât vorbim”
(Carmina I, XI).
Structural, volumul se supune unei asemenea
viziuni. Prima consemnare este simbolic dedicată
părului bătrân, singurul supraviețuitor al unei
minunate grădini, dar capabil să genereze
speranță prin lăstarii săi: „Arată schilod, ciung și,
totuși, măreț. Ca un om trecut prin viață care, se
bucură, ca și paltinii lui Steinhardt de la Rohia, ca
și nucii lui Andre Malraux de la Altenburg, că
supraviețuiește și că la primăvară, cu siguranță, își
va arăta tinerețea învlăstărind chiar pe locul din
care creanga uscată și îmbătrânită s-a prăbușit.”
(p. 5). În ultima secvență a volumului, autorul,
trecut peste „pajiști înverzite peste care plutesc,
precum în Vameșul Rousseau, oameni, imagini și
cărți”, simte nevoia să revină la părul bătrân, dar
mai cu seamă la lăstarii făgăduiți. Și îi găsește
într-o fotografie. Doar în fotografie.
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Andrei Zanca -
„Singurătatea mântuită”
Ion Pop
Din singurătățile sale nocturne și nemțești,
păzind mai degrabă murmure tandre
decât spații palpabile, Andrei Zanca ne
mai trimite două dense cărți de poezie, sub firma
unor edituri care l-au mai tipărit, atente la
valoare, și până acum. Una a apărut la Grinta,
sub titlul Orient, cealaltă, Crucea Nordului, la
Limes, ambele în apropierea unui moment
aniversar - căci la 13 septembrie a acestui an
poetul tânăr pe care l-am prefațat sumar
odinioară în Echinox a împlinit șase decenii de
viață. Și acum cred că scrisul lui nu e încă
suficient evocat de comentatorii care acordă, însă,
spații generoase unor nume știute din primul
moment efemere. Foarte productiv, - solitudinea
obligă la înmulțirea dialogurilor cu sine de pe
marginea unei lumi dinspre care vin doar eterate
ecouri elegiace - Andrei Zanca a trecut de cifra 15
a culegerilor de poezie, iar traducătorul, mai ales
din limba germană, n-a stat nici el degeaba; s-a
exprimat mai rar și prozatorul ori eseistul.
Volumele proaspăt ieșite de sub tipar confirmă
o continuitate tematică și de viziune în raport cu
scrisul său liric din ultimii ani: singurătatea revine
ca un adagiu, într-un spațiu imaginar care și-a
consolidat reperele, nu foarte numeroase dar
rezistente, - o geografie sumară, cu peisaj rarefiat
silvestru, în aer autumnal sau cu ninsori și
încremeniri glaciale, țărmuri de ape cu ascultări
de murmure stinse, cețuri melancolice, - materii
evanescente, risipite contururi și sunete la
distanțe care se cer păstrate pentru a face și mai
vie încordarea gestului recuperator... Vocea
subiectului se aude mereu mai aproape de șoaptă
decât de țipăt, dar e în aceste rostiri discrete ceea
ce s-ar putea numi oximoronic o mare tensiune
tandră, ca o îmbrățișare din depărtări, cu semne,
în cele din urmă, de „boală învinsă”, precum
„cartea” dintr-un vers al lui Blaga. Un vibrant
poem din primele pagini ale Orient-ului, de citat
întreg, concentrează datele definitorii pentru acest
lirism discret-confesiv, într-un peisaj pătruns de
melancolia singurătății: „E târziu/ și-n jur, o
tăcere înalt-adâncă, apa sub pod/ bănuită dinspre
fereastră undeva în beznă, deși// printre ramuri
de salcie o pată albă/ în legănare de curgere,
lebăda// văduva norilor, cum îmi spune/ pe
vremuri florin mugur.// eu aici sunt. ad sum./
departe de cunoscuți, definitiv singur./ departe de
dezlănțuiri, succese/ lesne de trecut sub tăcere.//
glas după glas stingându-se în lăuntrul meu/
Gustav Klimt
Din expoziția de la Castelul Peleș
răsfrânt printre stele. de nepătruns -// cel care la
capătul nopții obscure/ întâmpină realitatea
virgină/ nu lasă urme// precum siajul lebedei/
deîndată mistuit/ în apă și zbor”.
Caracterizate rapid, și aceste poeme propun
ceea ce am putea numi o atmosferă reflexivă, căci
notația selectivă a datelor de ambianță, în tușe
aburoase, mai degrabă de acuarelă, apare mai
întotdeauna asociată gândului, unei cugetări care
ajunge adesea la formulări frizând aforismul, ca o
concluzie brusc revelatoare a „vedutei” tratate
impresionist. E drept că uneori aceste momente
de intelectualizare a impresiei plastice mai apar și
ca intruziuni cumva lipite din afara confesiunii
fin mediate până către finalul poemului, însă de
cele mai multe ori formula sapiențială apare ca
firească cristalizare a reacției afective dintre
subiect și „peisaj”. În poemele din Orient (câteva
se regăsesc și în Crucea Nordului) această
simbioză ideatic-senzorială chiar justifică titlul
ansamblului, tocmai pentru că, așa cum se știe,
lirica unei anumite Asii se joacă de secole cu
caligrafia peisagistică și cu liniile mai apăsate (dar
cu tandrețe) ale desenului sapiențial. Pe de altă
parte, Drumul tibetan și jocul subtil dintre plinul
și golurile Ființei sunt referințe posibile și pentru
acest discurs al eului însingurat, dar cu amprentă
proprie accentuată, printre evanescențe,
ambiguități și confuzii de făpturi și de obiecte,
aflat în căutarea unei înseninate și limpezi Căi
către sine, în care să se poată regăsi și Celălalt, și
lumile celelalte, într-o comuniune salvatoare.
Singurătatea apare aici ca un fel de purgatoriu, un
spațiu al decantărilor sufletești conducând spre
Clipa autenticei întâlniri cu sine, cu „abisul” din
noi: „și când te reîntorci dintr-o lungă
însingurare/ altfel vezi și auzi totul în nesfârșita
reîntâlnire/ cu tine însuți./.../ tot ce-am spus și
am scris sunt paie/ față de ceea ce mi s-a arătat/
într-o clipă, atunci”.
În această logică a viziunii, Absența acut
resimțită a concretelor poate fi convertită,
printr-un efort de concentrare a sinelui, într-o
difuză dar întremătoare Prezență, cum ne spune
nu doar un singur poem din aceste pagini. Iată
un citat îndeajuns de (sau poate prea) transpa-
rent: „Absența atât de clamată pretutindeni în
lume/ nu face decât să sporească la infinit o
Prezență// iubirea nu se oprește la porțile
iadului// doar atunci ești tot ce se-ntâmplă/ o
adiere ori pasărea// ce tocmai își mistuie siajul/
însă nu-și ratează niciodată Calea”.
Vulnerabilitatea subiectului solitar devine aproape
o condiție a comunicării/comuniune, - un vers
reflexiv o atribuie în chip insolit chiar divinității:
„să fie viața doar o veșnică pregătire/ în vederea
reîntoarcerii, când// prin iubire dumnezeu însuși
devine vulnerabil?” Solitudinea și precaritatea
eului ce se confesează ori vorbește despre lumea
din jur cu voce aproape stinsă sunt stările
dominante care aproximează sensibilitatea
subiectului aflat în postul de pază de pe insula
dintr-un mijloc de râu cu păsări obosite pe
maluri, cu cețuri și voci abia auzite de oameni la
fel de osteniți chiar înainte de a-și începe munca
din zori. Un poem ca Geamandura e definitoriu,
cu atât mai mult cu cât obiectul din titlu, care
marchează o stabilitate foarte relativă în curgerea
nestatornică a apei, face ambiguă starea eului
însuși, permanentizată într-o „secvență” de viață
deloc ieșită din comun, însă revelatoare pentru
condiția omului însingurat: „mesaje pe apă,
mesaje-n sticle se tot duc/ printre vasele și bărcile
ancorate - insula// încremenită între două
gânduri înaintând/ lin-decisă în susul fluviului. și
deodată știu:// secvența cu mine în fața ferestrei/
plutind sub delicatețea dintotdeauna/ a acestor
ramuri de salcie tresărind în somn/ a fost
dintotdeauna aici/ prinsă în bătaia orologiului/
prinsă definitiv între două gânduri”... E un text
grăitor și pentru felul în care se organizează
viziunea poetului, care surprinde aproape
fotografic, prin decupaje, momentanul și
trecătorul, evanescența materiei și surdinele
sunetului din viața comună, imediată, lăsând să
se citească în ele Clipa cu majusculă, Vederea cu
adevărat... vizionară: „te recunosc într-o
singurătate de arbore// implozia timpului în
rarefiere de gând/ e Vedere - doar un ales// știe
să deslușească un chip, o pasăre/ o trecere de nor
ori toamnele// acestea de pe acum tot mai
rare”... În genere, poezia ia ființă din aceste
nesigure tatonări ale unui subiect ce se știe
„nomad între două bătăi de puls”, în timp ce
„afară continuă să ningă între felinare” și se aude
vag „pasul estompat în auz la adulmecarea
zăpezii”. O modestie frumoasă trimite la
„mireasma unei inimi fără de rang, fără de
nume”, o smerenie a făpturii tânjind spre simpla
comunicare cu lumea simplă transpare din multe
versuri („doamne ce n-aș da, ce n-aș da/ de aș
putea scrie cu lumina / din ochii câinelui meu”).
Cu adevărat importantă devine acum descoperirea
acelui abis lăuntric, a vocii eului profund, degajat
de preocupări conjuncturale („dacă într-o zi ți-ai
găsit Vocea,/ lași în urmă orice ierarhizare, eu/ pe
cât am putut m-am despovărat/ limpezindu-mă
treptat în inimă”). Un poem precum Limpeziri
asamblează mai toate datele acestei sensibilități ce
refuză efuziunile emfatice ale expresiei de sine:
„lungă. lungă călătoria/ până la limpezirea
abisului// scriu de parcă m-aș înclina/ cu-o mână
pe inimă.// fără de-a cere, fără de-a preamări.//
de neîmpărtășit, totul:/ visul unui orb din
naștere// într-adevăr, când inima/ e doar
desfrunzire/ târzie-n noiembrie// rămân limpezit,
trecut sub tăcere/ ca un sihastru în această lungă/
nesfârșită călătorie”. Excelentul poem final
Scrisoare către Mircea, dedicat lui Mircea
Ivănescu, împletește expresiv momente de trăire
comună în peisaje înrudite, cu sintagme din
poemele marelui prieten, sugerând o deplină
osmoză între cele două moduri de a vedea și a
trăi lumea.
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Nu altfel stau lucrurile în Crucea Nordului,
subintitulată „povestea unei singurătăți amânate”,
doar că poetul vorbește aici și prin delegație,
aducând în scenă un soi de cloșard cultivat,
italian de prin Torino pripășit pe sub podurile
nemțești și elvețiene, însoțit de câinele numit
insolit Cortazar, acompaniat în amintire de
saxofonul elegiac al unui Charles Parker,
meditând amar, dar cu un fel de seninătate,
asupra unei vieți destrămate: un fel de alter ego,
pus să vorbească în secvențe ce alternează
contrapunctic, cu schimbări ale unghiului de
vedere dinspre tovarășul provizoriu de confesiune.
Cuvintele puse în gura boschetarului italian trec
și în vocea poetului care le preia: „Întâmpinarea...
Să întâmpini. Să te întâmpini, e totul. Ieri... ce va
veni... Ce importanță are?”
Tocmai această dublă întâmpinare rămâne
marea temă a poemelor din Crucea Nordului - cu
„singurătatea deodată preschimbată/ într-o
presimțire uluită”, într-o ambianță neschimbată în
reperele ei de bază: ploaie monotonă, ninsoare
lentă, „ocrotitoare” în fond, fiindcă încurajează și
mențin starea de „acalmie”, de liniște
(auto)contemplativă. Cu o privire mai puțin
solemnă decât cea din Elegiile duineze, Andrei
Zanca sugerează - cum am observat și cu altă
ocazie - o nevoie de preschimbare a datului
palpabil, exterior-mundan, în rilkeana „inimă
nevăzută”, în care totul se contopește în
„cernerea de grai a petrecerii, stins”, vizând
decantări ultime, într-un soi de anonimat benefic:
„am mai fi bântuiți de coșmaruri și remușcări//
dacă n-ar fi în noi ceva curat, nordul unui dor/
am mai rămâne printre cunoscuți/ necunoscuți și
coline, dacă n-am bănui mereu// pe unul alături,
atotprezența iubirii, în fond/ și noi la rândul
nostru la fel de nevăzuți”... Câte o urmă rilkeană
mai evidentă apare, aducând aminte, bunăoară,
de ochiul animalelor privind lumea fără întrebări,
cu un firesc senin, - ipostază care a trecut și în
lirica blagiană - „dacă ne-am putea împărtăși
limpede / precum privirea fără de mâine a
câinelui”. Un „privilegiu al deschiderii”, „o
seninătate a asemănării noastre”, „focul de afară
(care) se mută înlăuntru”, „un eu în miezul
zăpezilor”, „o duioșie hărțuită”, de oameni
„rătăcind mereu pe cărarea a treia/ devenind noi
înșine cărarea”, râvnind „clipa mereu ignorată în
harul ei” - sunt câteva dintre formulările-cheie ale
aceste poezii în care „nordul” din titlul cărții e un
pol al înseninării contemplative, al regăsirii de
sine dincolo de precarități și risipiri dureroase.
Povestea din spatele mărturisirilor, a doua
secvență mare a volumului, articulează toate
aceste elemente definitorii pentru densa reflecție
elegiacă despre o „lume în care pericolul cel mai
mare e tandrețea”. Andrei Zanca își asumă acest
risc al confesinii tandru-dureroase, căci deviza lui
generoasă țintește spre luminișuri ale spiritului
care merită confruntarea, oricât de dificilă, cu
lumea din jur: „a muri zilnic spre a iubi./ tot ce
ne-ar putea limpezi Vederea”. Fundamentala sa
singurătate poate fi astfel - cum o caracterizează
într-un poem - o „singurătate mântuită”.
■
imprimatur
Mara lui Slavici.
Câteva descifrări
| Ovidiu Pecican
Dintre clasicii români, unul citit până
astăzi destul de convențional rămâne
Ioan Slavici. Cu toată recunoașterea
consensuală adusă prozei lui, el pare astfel sortit
unei penumbre constante, deși nedrepte. Nu
doar că, până de curând, majoritatea scrierilor lui
era mai degrabă inaccesibilă, rămânând ca faima
să îi fie susținută în exclusivitate de bibliografia
școlară, dar și exegeza a rămas cantonată în zona
lecturilor „calme”. Excepție de la această situație
par să facă monografia canonică a Magdalenei
Bedrosian, cea „în răspăr” a lui Daniel Vighi și,
desigur, cea a mereu surprinzătorului Cornel
Ungureanu. Revenirea la romanul Mara poate
însă provoca noi și noi surprize. La o nouă
lectură, câteva dintre acestea s-au lăsat așezate în
pagină după cum urmează.
1.	Saltul narativ
Încă de la prima frază, romanul se
recomandă ca unul de o complexitate peste
nivelul romanelor românești ale epocii în care a
fost scris. „A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi
copii, sărăcuții de ei, dar era tânără, și voinică și
harnică, și Dumnezeu a mai lăsat să aibă și
noroc.” Practic, aici e o întreagă poveste, cu
diverse niveluri de expresie și înțelegere, o probă
de măiestrie inegalată. Ce afli din acest început?
1. Că Mara este văduvă și are doi copii. 2. Că
autorul este simpatetic cu destinul lor („săraca”,
„sărăcuții de ei” sunt formule de implicare
afectivă a naratorului, semnificând o compasiune
nedisimulată); 3. Totuși, Mara este „tânără,
voinică și harnică”, atribute ale puterii și
succesului, drept care rămâne de neînțeles
compătimirea exprimată înainte și este
subminată ideea de marginalitate socială
subînțeleasă înainte (statutul de văduvă cu
orfani); 4. Dumnezeu i-a dat și noroc, drept care,
părând să promită o tragedie sau dramă, de fapt
romanul narează o poveste de succes în centrul
căreia stă un om puternic și norocos.
Se înțelege din start, așadar, că, având datele
sociale ale marginalității - adaug că Mara e și
româncă într-o provincie de margine a Imperiului
Austriac, în zona dominată de maghiară, ceea ce
nu poate decât agrava cu alte date impresia de
marginalitate socială -, eroina centrală a
romanului este, de fapt, o învingătoare. O
poveste insolită în peisajul literaturii naționale și
din acest punct de vedere, întrucât eroii prin
excelență sunt bărbații, fiindcă ei aparțin unei
lumi omogene etnic și pentru că, de obiecei, ei
sunt aristocrați sau înalți burghezi. Datele care o
particularizează pe Mara sunt însă celelalte:
atributele personale ale puterii și sprijinul divin,
destinul favorabil; ceea ce arată că o lume prost
croită sau nepotrivită cu datele biografice ale
individului nu este suficientă pentru a înfrânge
personalitatea bio-psihologică ale acestuia și sorții
faști, pozitivi.
2.	Antropologia peisajului
În capitolul secund al cărții, deja, Slavici
demonstrează o măiestrie puțin obișnuită în
proza noastră; nu doar în cea deja istoricizată, ci
chiar și în actuala constelație. El își
particularizează „geografia” centrând-o între doi
poli, Radna și Lipova. În timp ce pentru prima
locație simbolul în jurul căruia își concentrează
atenția este mănăstirea catolică, a doua survine
mai ales prin prezența podului peste Mureș. Nu
în mod inutil se insistă asupra unui topos al
recluziunii în contrast cu celălalt, specializat în
facilitarea comunicării. În mod cu totul atipic, și
unul, și celălalt implică evoluții ale celor două
femei românce și ortodoxe, deci triplu minoritare
(ca aparținând celuilalt sex, ca fiind etnic și
politic minoritare și ca fiind confesional rău
plasate în raport cu predilecțiile imperiale) și,
oricum, inadecvate ca prezență în raport cu
locul. Pentru primul dintre ele, fiica, Persida,
pentru celălalt, mama, Mara, personajele sunt
predestinate auctorial să asalteze aceste locuri
„rezervate” dominatorilor social politic,
„exclusiviste” în raport cu dominații. Și totuși,
față de Persida mănăstirea devine permeabilă, loc
de educare și întemeiere, nicidecum de separare
în raport cu lumea, cum ar fi fost de așteptat
dacă este să te gândești la rostul unui claustru,
în timp ce, luat în arendă de către Mara, podul
de peste Mureș care leagă Radna de Lipova
ajunge un traiect dominat de feminin și de
românesc, în loc să rămână arendabil numai
aparținătorilor națiunilor privilegiate (șvabi sau
maghiari), și în loc să fie arendat unui bărbat,
prin urmare sexului dominator.
Sunt semne de răsturnare a ordinii vechi, prin
care marginalii se înstăpânesc asupra vechilor
stabilimente și reguli, permeabilizând și chiar
subordonându-și - maica Aegidia se teme de
Mara și face cum vrea aceasta, cam în toate -
atât instituțiile izolării de societate, cât și
modalitățile de comunicare și sociabilizare
(podul).
În această geografie urbană duală și
complementară, rezervată celor două siluete
feminine, dezordinea generatoare de evoluții
narative se instalează pornind de la Trică și lipsa
lui de disciplină la școală. Persida e scoasă din
mănăstire, copiii ocolesc podul, traversând râul
învolburat și riscând înecul, absența învățătorului
devine vizibilă, iar comunitatea românilor și cea
germană din zonă intră în tensiune, tulburând
precarul echilibru interetnic. Evoluțiile dinspre
accidental către simptomatic și de la cazul
individual către cel emblematic se produc, sub
pana autorului, firesc, pe nesimțite, dovedind un
talent neîntrecut.
Oricând capitolul 2 al romanului Mara ar
putea fi citit și ca proză de sine stătătoare.
3.	Onomastică și relief geografic
La Arad, lumea masculină românească ce se
grupează în jurul Persidei, plasată vremelnic în
casa lui Claici - nume sârbesc, ortodox, de vreme
ce Mara nu e suspicioasă, cum ar fi fost dacă era
vorba despre... Klăics sau Kleitsch - este formată
din tânărul viitor preot Codreanu și de ades
menționatul protopop Munteanu. Suntem într-o
geografie de șes, unde cei doi bărbați amintesc
de ținuturile codrenilor și de cele muntene,
10
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
alpine. Departe de a fi întâmplătoare, aceste
elemente onomastice stabilesc zarea locuirii
românești din regiune, lăsând pe seama șvabului
Hubărnațl (Huber Natzl) câmpia.
4.	Pe Mureșul de Jos
La Radna, marțea „în piața de pe țărmurele
drept al Murășului, unde se adună la târg de
săptămână” oamenii, vin săteni de diferite feluri.
Unii sunt „murășenii până de pe la Sovârșin și
Soboteliu”, alții „podgorenii până de pe la
Cuvin”. Primii, se înțelege, trăiesc din agricultură,
pe valea și în lunca Mureșului. Ceilalți, au
podgoriile de pe dealurile Lipovei, de la Șiria.
Fiecare dintre aceste grupuri are o identitate
proprie, conferită, în principal, de natura
ocupației sale de bază.
Pe malul stâng al Mureșului joia se adună, la
Lipova, în schimb, „bănățenii până de pe la
Făget, Căpălnaș și Sân-Miclăuș”. De astă dată,
bănățenii au o identitate specifică datorată altor
criterii decât cele ocupaționale. Ea se referă clar
la apartenența politico-administrativă diferită, căci
Banatul, în acea vreme, era anexat Voivodinei
imperiale, iar acolo biserica ortodoxă se afla,
deocamdată, sub ierarhia sârbă de la Vârșeț și
Novi Sad, chiar dacă autoritățile erau tot cele
austriece, folosind însă majoritar limba maghiară
și slujbași unguri.
În fine, sâmbăta se ține târg la Arad, „unde
lumea se adună din șapte ținuturi”. Cele șapte
ținuturi menționate împreună includ și pe lângă
Gustav Klimt &
Vienna Secession în
actualitate
(urmare din pagina 36)
inspirație antică (elină, egipteană), fie de
proveniență medievală universală (sino-japoneză,
germană ș.a.) ori chiar populară. Opera sa
plastică rămâne, în esență, un omagiu adus
feminității în ipostaza ei seducătoare, romantică,
sau chiar maternală, păstrând însă, in nuce ori în
mod explicit și obscure, virtual letale „plonjări în
abis”.
Pictura lui Klimt își revendică, astfel, un loc
cu totul special atât în „muzeul global” cât, mai
ales, în (re)lecturarea vizuală contemporană a
momentelor care au marcat istoria artei, și, nu în
ultimul rând, un loc de frunte în agenda caselor
de licitații.
De semnalat sunt și neașteptatele preluări ale
operei klimtiene în zona „culturii de masă” (pop,
neokitsch) - afișe, tricouri, bijuterii, varii gadgeturi
ori chiar logouri „Google-Doodle” fiind inspirate
ori chiar copiind cele mai notorii dintre piesele
sale, în genere cele ale „perioadei aurii”, și aici am
putea aminti cea mai scumpă pictură a anului
2006, Portretul Adelei Bloch-Bauer I (cumpărată
în 2006 de Ronald Lauder cu 135 milioane
dolari). Aceasta a inspirat, printre altele, o nouă
variantă de păpușă Barbie, prezentată nu de mult
publicului (alături de o păpușă Mona Lisa și de o
păpușă a cărei vestimentație are un design ce
preia motive din Noaptea înstelată a lui Van
Gogh, vezi Barbie Collector Museum Collection)
Legatul estetic klimtian constă, însă, în
principal, în tentativa de eludare a granițelor
dintre „artele frumoase” și artele decorative,
precum și în aspirația sinceră către idealul operei
complete - Gesamtkunstwerk, la care să participe
cele pomenite mai sus - al mureșenilor și al
podgorenilor, al bănățenilor (în raport cu Aradul,
Banatul începe imediat peste Mureș, cu Aradul
Nou și cu Sânnicolaul Mic) -, și pe al
zărăndenilor.
Iată însă cum izbutește Slavici să evoce
săptămâna de lucru a Marei, ținând seama de
toată această diversitate regională, ca și de ritmul
târgurilor săptămânale din vremea avută în
vedere: „Marți dimineața Mara-și scoate șatra și
coșurile pline în piața de pe țărmurele drept al
Murășului, unde se adună la târg de săptămână
murășenii până de pe la Sovârșin și Soboteliu și
podgorenii până de pe la Cuvin. Joi dimineața ea
trece Murășul și întinde șatra pe țărmurele stâng,
unde se adună bănățenii până de pe la Făget,
Căpălnaș și Sân-Miclăuș. Vineri noaptea, după
cântatul cocoșilor, ea pleacă la Arad, ca ziua s-o
prindă cu șatra întinsă în piața cea mare, unde
lumea se adună din șapte ținuturi”.
Dincolo de hărnicia Marei, disponibilitatea ei
totală într-ale comerțului arată, nu atât o lipsă de
specializare, cât un instinct capitalist sigur:
urmarea cererii în stabilirea ofertei, dinamica
totală și continuă în locul amorțelii și delăsării:
„Dar lucrul cel mare e că Mara nu-ți iese
niciodată cu gol în cale; vinde ce poate și
cumpără ce găsește; duce de la Radna ceea ce nu
găsești la Lipova ori la Arad și aduce de la Arad
ceea ce nu găsești la Radna ori la Lipova. Lucrul
de căpetenie e pentru dânsa ca să nu mai aducă
ce a dus și vinde mai bucuros cu câștig puțin
decât ca să-i «clocească» marfa.// Numai în zilele
cât mai multe arte posibil (...toate), aspirație
comună, în fond, tuturor
artiștilor/designerilor/arhitecților secesioniști.
Galeriile și siturile culturale vieneze dețin, în
mod evident supremația în numărul și anvergura
manifestărilor expoziționale dedicate în acest an
lui Gustav Klimt, așa încât amintim aici doar
câteva expoziții permanente: la Secession, la
Burgtheater, la Kunsthistorisches Museum sau la
MAK (Muzeul Austriac de Artă Aplicată / Artă
Contemporană), Oberes Belvedere, la Karlsplatz
Wien Museum și la Leopold Museum.
Italia anunță Gustav Klimt nel segno di
Hoffmann e della Secessione, (Gustav Klimt sub
semnul lui Hoffman și al Secesiunii) Museo
Correr, Veneția și Spirito Klimtiano, la Galleria
Internazionale dArte Moderna, Ca’ Pesaro,
Veneția. În sud-estul Europei, o expoziție
itinerantă de copii pe pânză va poposi la
Kristofor Stankovic Gallery din Zagreb, la Galenja
Progres în Belgrad, și la Sredetz Gallery, în Sofia.
Britanicii, l-au sărbătorit pe Klimt într-un mod
aparte organizând la London’s Grosvenor
Gardens un eveniment numit Klimt Ulustrated,
constând în nouă ateliere în aer liber unde nouă
pictori internaționali*** au pictat inspirați de
opera klimtiană lucrări expuse ulterior în galeria
din apropiere - Lazarides Rathbone Gallery.
Peste Atlantic, Los Angeles ne-a rezervat, la
Getty Center/J. Paul Getty Museum - evident, o
premieră - prima expoziție integral dedicată
desenelor lui Gustav Klimt, iar la New York, în
Neue Gallery au fost expuse cinci picturi semnate
de Klimt, printre care și fabuloasa Adele Bloch-
Bauer I, iar australienii pur și simplu au luat-o
înaintea tuturor organizând anul trecut expoziția
Vienna: Art & Design, la Melbourne, National
Galleiy of Victoria.
La noi, racordarea legitimă la acest șir de
evenimente monden-artistice europene s-a realizat
printr-o expoziție omagială Gustav Klimt,
organizată în luna septembrie a acestui an la
Castelul Peleș - „cel mai important depozitar din
România al creației lui Gustav Klimt în cadrul
de Sântă Marie se întoarce Mara cu coșurile
deșerte la casa ei”.
Mara rămâne un exemplu de acumulatoare
primitivă de capital românesc, într-un mediu
multicultural, dar una care stă sub zodia
efortului onest, al corectitudinii, în acord cu o
etică religioasă numai în aparență laxă (pentru că
își dă fata la învățătură într-o mănăstire romano-
catolică, și nu ortodoxă, după religia
strămoșească). Figură a deschiderii prompte spre
modernitatea alertă capitalistă, tolerantă religios,
deși riguroasă moral, Mara este și o femeie
deschisă către alteritatea entoculturală, gata să
accepte un ginere șvab. Ea se alătură, dar se și
opune, astfel, tipurilor modernizatoare românești
înruchipate, pe de o parte, de coana Chirița, iar
pe de alta, de Dinu Păturică sau Tănase Scatiu.
NOTĂ: La capătul mai multor ani de
colaborare fraternă cu redacția, autorul își ia
rămas bun de la cititorii acestei publicații, și
suspendă rubrica Imprimatur, după o ultimă
contribuție dedicată - programatic și omagial -
întemeietorului Ioan Slavici. El părăsește,
totodată, colegiul redacțional al revistei, având
alte aspirații decât cele la care îndreptățesc noile
perspective manageriale.
■
atelierului Kiinstler-Compagnie”, expoziție ce
cuprinde, în fapt, lucrări destinate decorării
reședinței regale de la Sinaia, executate de către
pictorii vienezi Gustav Klimt, Ernst Klimt și Franz
Matsch în intervalul 1883-1886, la comanda
Regelui Carol I. Sunt expuse reproduceri după
tablouri celebre, portrete pentru Galeria
strămoșilor familiei regale de la Castel, panouri
decorative destinate Sălii de teatru și plafonului
Scării de onoare, închipuind Muzele și
Anotimpurile, etc.) - constituind și prima mare
comandă a atelierului - accesibile publicului larg
în cadrul Muzeului Național Peleș din Sinaia.
Suficient de prolifică pentru a fi bine
reprezentată pe simezele muzeelor importante
din întreaga lume, și suficient de „post-modernă”
pentru a fi gustată și astăzi de către un public
divers, opera artistică a lui Gustav Klimt pare a
nu-și fi epuizat resursele seductive, oferind soluții
imaginale proprii la ante-prefiguratele crize ale
vizualului contemporan.
Note:
* RingstraLe, (Bulevardul în formă de inel) -
simbolul „perioadei de aur” a industriei și culturii
vieneze, de dinaintea celui de-al Doilea Război
Mondial, dominate de patronajul/mecenatul unei
burghezii în ascensiune, al cărei cartier rezidențial
predilect - ultra-modernul, pe atunci, RingstraLe - este
centrul unei Viene animată pe plan
științific/tehnic/financiar de vântul schimbării, însă în
care artele frumoase păstrează, totuși, puternice
legături cu o viziune „clasică”/tradiționalistă.
**„Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit” -
„Timpului - Arta sa, Artei - Libertatea sa” - inscripție
deasupra intrării principale a clădirii sediului mișcării -
Ausstellungsgebaude der Wiener Secession.
***Mode2, Lucy McLauchlan, Bastardilla, Know
Hope, Marlene Hausseger, Christian Eisenberger, Vhils,
Shepard Fairey și Ron English.
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Pater incertus (II)
| Laszlo Alexandru_________________________________
Jurnalistului de la Cultura lui Buzura i s-a
reproșat deja că aranjează faptele cu mîna ori
le aduce din condei, ca să-i iasă lui combinația.
ă-l că nu se dezminte nici în volumul de - în
sfîrșit - debut. Cum procedează el, lovănel,
pentru a-și impune ideea, deși nu are nicio probă
directă? Înșiră minuțios diverse jumătăți de
fantezie, ale unor “martori” de ocazie, și le
interpretează invariabil în sens unic. E nevoie de
multă perseverență pentru a face dintr-o salbă de
aproximații un colier de adevăruri!
La moartea neașteptată a prozatorului, în
1945, Al. Rosetti sublinia că victima a fost de
partea corectă a baricadei antihitleriste. Iată dova-
da! Un oarecare Ieronim Șerbu nota, în aceeași
situație conjuncturală, că Sebastian ar fi desfășurat
“o activitate periculoasă în ilegalitate, cînd a scris
și o broșură despre Armata Roșie” (sic!). Iată
dovada! Zece ani mai tîrziu, un comunist
înflăcărat, M. Ghimpu, își căuta predecesori în
lupta revoluționară. Așa că i-a atribuit după ure-
che lui Sebastian scrierea unui text, căruia nu i-a
nimerit măcar titlul corect: Vine Armata Roșie
(sic!). Iată dovada! În 1962 Vicu Mîndra arăta că
Sebastian s-a înscris “în rîndurile luptătorilor patri-
oți și antifasciști, scriind în România liberă ilegală
[de fapt era primul număr din legalitate - nota
mea, L. A.], redactînd broșuri și manifeste care
chemau la acțiune hotărîtă”. Iată dovada!
În jurnalismul de scandal e cam riscant să-l
taxezi drept bețivan pe unul care umblă pe stradă
clătinîndu-se, deși sănătatea nu-i permite să con-
sume strop de alcool. S-ar putea să-ți ceară
despăgubiri de reputație în tribunal. Dar în istoria
literară e foarte original și amuzant să pui
redactarea unei broșuri bolșevice pe seama unui
scriitor, despre care amicii mărturiseau că nu
fusese comunist și care se dovedea, în propriile
scrieri, îngrozit de “imbecilitatea îndoctrinată”.
Să notăm, pînă una alta, dexteritatea prestidi-
gitatorului Iovănel în prezentarea informației.
Părerile imprecise și amintirile tendențioase le
înșiră în pagină temeinic, numerotat, pentru a le
conferi virtuți persuasive. În schimb mărturia
directă a unui prieten apropiat (Belu Zilber, care
spune limpede că M. Sebastian n-a fost comunist
și a colaborat cu Pătrășcanu doar fiindcă a urît
hitlerismul) o ascunde într-o notă de subsol, cîte-
va pagini mai la vale. Curat murdar!
O nouă fandare execută Iovănel scuzîndu-se
cu anticipație de o eventuală acuzație de calom-
nie. “Ar fi regretabil ca aceste pagini să fie citite
complementar cu teza imaginată de Marta Petreu
în Diavolul și ucenicul său..., după care Mihail
Sebastian ar fi fost un extremist de dreapta. În
interpretarea mea, comportamentul lui Sebastian
a fost nu doar rațional, ci și legitim” (p. 256).
Comentatorul bucureștean îl procopsește abuziv
pe ziaristul evreu cu paternitatea unei broșuri
bolșevice, și totodată ne-asigură că demersul lui
defăimător n-a urmărit cîtuși de puțin finalități
morale. Sfînta dorință de restabilire a proprietății
literar-artistice l-a mînat din urmă.
Să vedem dacă, măcar juridic, demersul lui are
o brumă de acoperire. Legea drepturilor de autor
spune limpede, în art. 4 (1): “Se prezumă a fi
autor, pînă la proba contrară, persoana sub
numele căreia opera a fost adusă pentru prima
dată la cunoștință publică”. Manifestul Blocului
Național-Democratic a fost adus pentru prima
dată la cunoștința publică sub numele lui Maniu,
Brătianu, Pătrășcanu și Titel Petrescu. Mihail
Sebastian și-a admis ironic contribuția la
redactare, dar nu și-a asumat niciun fel de paterni-
tate asupra documentului. Broșura propagandistă
Armata Roșie vine a fost revendicată de o insti-
tuție, Editura Comitetului Central al Partidului
Comunist din România. Vreo doi-trei amici din
perioada stalinistă ori activiști zeloși i-au atribuit-o
vag lui Mihail Sebastian, fără a-și demonstra în
vreun fel alegațiile. Despre ce discutăm aici? O
supoziție din anii ’50 devine certitudine, în 2012,
prin simplul efect al scurgerii timpului? Părerile
confuze devin - asemeni vinului ce se înnobilează
cu trecerea anilor - axiome după o jumătate de
secol?!
E bizară insistența cu care Mihai Iovănel con-
struiește o carte întreagă pe găselnița descoperirii
unor texte “uitate” ale lui Mihail Sebastian. Dacă
ar fi răsfoit măcar în treacăt documentele oficiale,
ar fi văzut că efortul său e zadarnic, fiindcă mani-
festele politice invocate nu pot fi cuprinse, prin
însuși statutul lor, în opera unui scriitor. Legea
drepturilor de autor subliniază în art. 9: “Nu pot
beneficia de protecția legală a dreptului de autor
următoarele: a) ideile, teoriile, conceptele,
descoperirile și invențiile, conținute într-o operă,
oricare ar fi modul de preluare, de scriere, de
explicare sau de exprimare; b) textele oficiale de
natură politică, legislativă, administrativă, judiciară
și traducerile oficiale ale acestora”. Manifestul
Blocului Național-Democratic și Armata Roșie
vine nu aparțin sferei literare, ci pot fi evident
incluse în categoria textelor oficiale, de natură
politică. Ele nu au fost revendicate niciodată de
Mihail Sebastian. Declarațiile care îi atribuie
autorului paternitatea asupra broșurii comuniste
sînt vagi, ezitante, circumstanțiale. Nu există nicio
dovadă privind adeziunea lui M. Sebastian la
ideile cuprinse în Armata Roșie vine. Ba dim-
potrivă, în Jurnalul său și în amintiri ale contem-
poranilor sînt consemnate aspecte certe privind
rejectarea “imbecilității îndoctrinate”.
Elocventă e strategia de hocus-pocus a lui
Iovănel, în edificarea teoriei sale denigratoare. În
privința Manifestului.., el constată că e vorba de
un document politic cu patru semnături istorice,
așa încît “ar fi naivă ipoteza că redactarea lui
Sebastian se găsește integral în versiunea finală.
Ceea ce nu anulează paternitatea lui Sebastian
asupra textului” (p. 253). Cum poate un istoric
literar cu minimă seriozitate să atribuie paterni-
tatea asupra unui text, deși admite că a fost sem-
nat de alții, iar redactarea scriitorului prezumtiv e
imposibil să se regăsească integral în versiunea
finală?!
Aceeași duplicitate procedurală o demon-
strează Mihai Iovănel și în continuare. “Despre al
doilea text redactat de Sebastian în preajma lui 23
August, și anume Armata Roșie vine, nu se
pomenește nimic în jurnal. Există însă o serie de
mărturii care fac atribuirea probabilă” (p. 253).
Dacă atribuirea este aici “probabilă”, asta nu-l
împiedică pe critic să scrie apăsat, cîteva pagini
mai încolo, în Cronologia Mihail Sebastian: “În
preajma loviturii de stat de la 23 August,
redactează, în colaborare cu Lucrețiu Pătrășcanu,
broșura Armata Roșie vine (Editura Comitetului
Central al Partidului Comunist din România,
București)” (p. 281). Iar la Bibliografie, în
compartimentul Scrieri de Mihail Sebastian, diviz-
iunea Publicate în timpul vieții, după diversele
romane, nuvele și povestiri, include fără a tresări
și broșura bolșevică (p. 297). Între “probabilitate”
și certitudine nu există deosebiri în critica
defăimătoare.
Din toate rămîn doar textele celor două
proclamații politice din vremea războiului mondi-
al, aduse de Mihai Iovănel în anexele cărții sale
pentru a le pune la îndemîna publicului.
Pedanteria îi joacă și aici o festă, cînd ține să ne
anunțe: “Dat fiind că aceasta e prima publicare
integrală a broșurii, reproduc întocmai grafia origi-
nală, cu toate variațiile și fanteziile ei” (p. 282,
nota). Probabil că “prima publicare integrală” a
broșurii va fi survenit în 1944, căci altfel de
unde-a pescuit-o Iovănel? Dar nu e nici măcar “a
doua publicare integrală”, fiindcă Armata Roșie
vine a fost recent popularizată - la fel de ten-
dențios - și de Aurel Sasu (în Tribuna, nr. 221/16-
30 nov. 2011, p. 18-19 și nr. 222/1-15 dec. 2011,
p. 26-27).
Mihai Iovănel și-a compus în ultima vreme o
glorie îndoielnică de gazetar “luptător”, pentru că
îi întîmpina pe mulți scriitori cu ciomagul vorbe-
lor sale zeflemitoare prin coloanele revistei
Cultura. Îi întindea săptămînal în patul lui
Procust și, după cerințele patronilor, îi scurta de
cap sau îi lungea de picioare. Turnirurile de vir-
tuozitate stilistică pot avea, în presa literară de
scandal, un anume farmec dîmbovițean. Dar
transpuse în paginile unei cercetări de istorie
literară își demonstrează respirația foarte scurtă.
P.S. Revista Tribuna și-a afirmat, în ultimii ani,
ținuta elegantă și consistența, grație echipei coor-
donate de redactorul-șef I. Maxim Danciu. El
însuși venea după experiența de paisprezece ani
ca secretar de redacție la Tribuna și după ce-a
constatat cît e de greu să menții, pe valurile tul-
buri ale tranziției, bărcuța unei întreprinderi altru-
iste, “non profit” din punct de vedere financiar.
Însă profitul cultural, pentru viața artistică a
Clujului, a fost consistent. De la deschiderea pu-
blicației către cele mai diverse grupări intelectuale,
la încurajarea tinerilor scriitori români, dezbaterea
problemelor literare acute, reflectarea inițiativelor
locale și regionale, prezentarea scriitorilor străini
și a publicațiilor occidentale, ori numerele tema-
tice dense, dedicate cutărui autor ardelean sau fes-
tivalului internațional de film, nimic n-a fost scă-
pat din vedere.
Într-un oraș care se laudă cu excelența cultu-
rală, n-a apărut încă o editură de talia națională a
Poliromului de la Iași, nici o profuziune teatrală
asemeni celei din București, iar alte reviste literare
fie au pierit, fie și-au restrîns aria de acțiune.
Lupta pentru a aduce Tribuna în vîrful piramidei
n-a fost ușoară și nici comodă. Îi stă mărturie,
printre altele, rubrica mea incisivă, care a mers
înainte de-a lungul anilor doar fiindcă a beneficiat
de sprijinul redacției, preocupată să păstreze o
verticalitate nealiniată. Acum, la pensionarea d-lui
I. Maxim Danciu, aș vrea să-l felicit pentru ceea
ce-a izbutit și să-i mulțumesc.
■
12
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Ionela Mădălina Grosu
(Todiresti, Suceava)
Premiul revistei Tribuna la Festivalul național de
ediția a XLIV-a, Suceava - Mălini, 2012
Brașov - exercițiu de memorie
cândva mă chema gică
purtam gradele din armată pe umerii lați
mă trezeam la cinci
îmbrăcam uniforma și făceam patul.
iubeam femeia din fotografia
jumătate alb jumătate roasă ca pe Sfânta Fecioară
era mai bine pe vremuri
nenea Ceașcă ne plătea la timp
citeam cel puțin o carte într-o viață
iar pantalonii întotdeauna erau cu trei numere
mai mari
aveam o cravată/ una și bună
nu ne furau țiganii și nici femeile
azi mă cheamă gică
gică barosanu’
un alt fel de gil dobrică
dorm la fiecare etaj
sâmbăta și duminica în apartamente cu baie
nu unde moșu’ l-a crescut pe tata
tata pe mine
și eu cancerul
fumez când e frig
fumez când e cald
fumez când e noapte
fumez dimineața pe o fereastră
ca singurul locatar al unui bloc
ce n-a existat vreodată.
tentații/oricine devine o tentație
copile
sat
sânii ridicați cu mâna dreaptă
se doarme sub apa
ligheanul
spatele curții
își lasă toate păcatele
ascund țigări
perne de zestre
ghivece
vorbesc mamele de peste 40 de ani
copilele de la țară
măicuțe
e în legea firii să te smerești
porți fuste lungi
și pasiuni sălbatice
sub apă
umeri să se lățească
mai mult bărbați decât femei
apă
fierbe bunica vite imense
demachiant
o supă grasă
și persistentă
poezie „Nicolae Labiș”,
reviste
imagini colorate
sărbători
cozi interminabile
rochițe second-hand
trei numere mai mari
surioara mai mică
loc de îngropare
detaliu
arhitectura sicriului
copile
frică/femei
sub unghiile roșii crește un copil
mamă rea ce ești
corpul
sânii prea mici
țT
o venă se lărgește
devin ridată strâmbă oarbă
fără piele
copilul meu nu vrea să se nască/ spune mama
un suport
ojă
ruj în culori tari
mă smucesc
dorm adânc
sufoc copilul
se respiră printr-o gură de canal
cezariana
o simplă rupere de dinți
ordonez copii
după cantitatea de sânge pierdut
Dumnezeu construiește pe vertebrele mele
case de copii și saloane de manichiură
joc de dame
mereu am crezut că bunica înșeală
cordonul ombilical dispare
tata e fiul alteia
bunica doar i-a pregătit un așternut în trupul ei
la jumătatea dintre picior și sâni
femeile își cos flori de liliac
să le ferească Dumnezeu de necaz
pe un mal se mănâncă mici întinși în muștar
un fel de tată se ridică și dă noroc
se vorbește despre cele trei faze ale femeii
pe celălalt se caută sinucigași
curge un fel de kamikazi
singura băutură în polonia pentru minori
casa despre copii prematuri
l-a găzduit pe Ștefan
vorbește despre cât de frumoasă era seara când
mama l-a vândut
acum are tatuată o stea pe buza inferioară
în frigider găsești doar pastile
extraveral 10 pe zi după fiecare femeie servită
definitizare
mama trântește geanta
în mijlocul bucătăriei farfurii
sparte de dragul zicalei
sra spart ghinionul
fur din ciocolata amăruie
ascunsă în buzunarele mici
odată cu programarea la ginecolog
încălzește borșul de fasole
ceapa o călește cu sare și oțet
ține postul Sfintei Maria
16 august
Ziua ei
mama nu ține post pentru ea
în rugăciuni stau inimile noastre
la coada de așteptare
și Sebi mai colorează
chitanța spitalizării
agață pantalonii de jucării
bate în uși pentru mâncare
mi-a luat locul la sânul mamei
stă invers în poze
cumpără oameni mai mici și mai mici și mai mici
femeia cu fruntea încrețită
locuiește definitiv în mine
ca o nenăscută
■
Gustav Klimt	Emilie Floege
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Nicolae Goje
Premiul revistei Tribuna la cea de a XVIII-a ediție a
Cicârlău, 1-2 decembrie 2012
Nicolae Goje s-a născut în ziua de 11 decembrie
șincai” din același oraș. Pasionat de fizică, literatură
publicistic în 2011, în revista Familia de la Oradea,
Moldovan.
Tatăl
în timp ce te jucai printre scrierile îngerilor
furioasă că piramida pentru care ai cărat stânci a
devenit închisoare
și ți-a rănit aripa stângă
mi-ai interzis să spun litera R
mi-ai mototolit mâzgălelile pe bună dreptate
mi-ai spus că Tatăl a murit în război
și să nu fac încă pace cu mine
ai plâns
el era ok, zâmbeam, nu-l vedeam prea des
tu îl suspectai un pește al femeilor dezvirginate
și de aceea îl iubeai când îți spuneam că nu s-a
născut
că el e oul din care răsare lumina în care te
învăluiam
ai zis că nu, nu, că ești divorțată
că singurul lucru ce îl mai poți face e să
îngenunchezi
în fiecare dimineață la noptiera cu fotografii de
familie
și să verși câteva lacrimi de bucurie pentru trecut
apoi să urli toată ziua spre cimitire invidioasă
convinsă că majoritatea de acolo sunt fericiți
eu zâmbeam la malul Râului pe care plutea
corpul
ne-am întâlnit în marea roșie, noaptea
și ne-a înghițit trupurile un șarpe ce-a cântat spre
stele
ce s-au deschis ca niște flori
sufletul nostru călătorea printre ele ca o albină cu
abdomenul doldora ce a decis să uite de stup
și doar să observe
cum fiecare floare e o petală și fiecare petală e un
gând
dor ca de vacanță
de fiecare dată
eram virgin
când i se înroșea părul
în intensitatea
vulcanică
n-a trecut mult
încă e plină peria
din baia de serviciu
de firele ei brunete
vreau să uit
și-n loc de țigară
aprind o șuviță
Festivalului Național de Literatură „Vasile Lucaciu”,
1990, în Baia Mare. A absolvit liceul “Gheorghe
și muzică. A publicat pe site-ul agonia.ro. Debut
sub pseudonimul Iulian ONCIUC, girat de Ioan
dragostea pe-aici prin iarbă
o secundă s-o găsesc
nu te grăbi, află-ți un loc comod
am multe de zis
doamne frumoasă ești, foc
la foc de brad
nu, nu, nu te grăbi
știi că nu te pot săruta
până nu râzi
...verde
ce-i așa amuzant?
nu, nu vin în cort
e destul de frig aici
și fără tine
mânca singură retrasă
îmi dai puțină șuncă?
nu din farfurie
nici din tigaie
nici din frigider
nu că n-ar fi metode mai bune
de agățat
dar mi-e lene să mestec
gusturile se mângâie
între ele
tactilul aleargă
ca spre un lac
lepădând din fugă
tenișii, tricoul, fusta
pălăria rămâne
mărturie de suprafață
încercând sărutul doi
mi-a cerut șunca înapoi
mere de oraș
Top of Form 1
Bottom of Form 1
Top of Form 2
Bottom of Form 2
trezire de vară
rotopercutoarele din blocul
vecin în construcție începuseră
cu câteva ore înainte
mi-e sufletul plin de praf
cobor în grabă scările
pe la etajul unu n-o mai iubesc
înapoi pe mess
sufletul e plin de praf
low-budget people
ne pregăteam de ceva; semăna cu
o excursie; atâta că nu prea aveam bani
iar cu noi ne-am pus slănină, ceapă
brânză și țigări
pe Ana n-au vrut s-o lase părinții
cu toate că le-am explicat că nici
noi nu aveam bani și că o să venim
înapoi; n-au înțeles
ce să facem, ne-am îmbarcat pe drumul
de Cluj cu ghiozdanele burdușite cu
haine de schimb și vise
mergeam pe jos; povesteam din ură
pentru oboseală, era foarte cald
iar cerul clar ne însoțea și nu
credeam în el
discutam că poate mai mor și oameni
eu sigur nu, doar câteodată când
sper c-o să mă trezesc, s-a înnoptat
și tot nu credeam în cer
ne-am așezat pe malul unui râu
să mâncăm și să nu dormim
totul părea atât de departe
încât abia îl puteam atinge cu degetele
pe dimineață mergeam mai repede
sau de fapt timpul se fluidizase
nu prea aveam bani, dar supraviețuiam
cu ce ne-am pus de-acasă și ce
mai furam din lanuri de porumb și
grâu
ne-am hotărât că nu mai vrem rețete
oricând preparam ceva, așteptam
inspirația, uneori venea, niciodată
nu rămâneam flămânzi, dar felul
dura puțin
visam la o mâncare să țină veșnic
măcar pe limbă
râul și dragostea curgeau mai repede
ca noi, spre marea moartă ziceam, și
nimeni n-a fost geniu
să prindă vreun pește
și nimeni n-a fost Isus să-l
înmulțească
au trecut zile, apoi
m-am îndrăgostit foarte tare
■
foame de fag
pârâul se îndepărta
penetrând sânul
naturii
frunzele din ce în ce mai
senzuale mureau
micii neprăjiți
sfârâiau în stomac
Dumnezeu mi-a ascuns
intru pe mess și o întreb
pe Doruța dacă îi place
să facă sex toamna
îmi zice că vara
ziua curge alintată
de Arghezi
poate o iubesc pe Doruța
chiar de aici, de la etajul
doi
14
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Accademia di Romania
din Roma la 90 de ani
O instituție culturală
europeană de prestigiu
Mihai Bărbulescu
Ce a fost „Școala Română” din Roma?
Aniversarea a 90 de ani de la începuturile
Accademiei di Romania din Roma („Școala
Română din Roma”, cum se numea inițial),
ne prilejuiește câteva reflecții privind istoria sa
aproape centenară. Înființarea celor două institute
românești, la Paris (cu Nicolae Iorga ca director)
și la Roma (primul director era Vasile Pârvan),
oferea tinerilor licențiați români posibilitatea
specializării, prin burse de doi ani, în domeniile
arheologiei, istoriei, istoriei artei, filologiei clasice
și moderne, italienisticii, mai târziu și în
arhitectură și arte plastice. Eram în primii ani ai
României Mari. Eforturile de integrare în Europa
erau înțelese ca racordare la tot ceea ce două
capitale europene, prin excelență culturale, puteau
oferi ca model de cultivare a disciplinelor
umaniste: universități de tradiție, biblioteci,
muzee și galerii de artă, monumente și
personalități.
Școala Română din Roma și-a început
activitatea în toamna anului 1922, cu patru
bursieri. Treptat, pe parcursul perioadei
interbelice, numărul lor a sporit, ajungându-se la
opt-zece bursieri anual, chiar mai mulți uneori.
Lui Vasile Pârvan, decedat în 1926, i-a urmat la
conducerea Școlii George Mateescu, un elev de-al
său, dispărut și acesta de tânăr. Din 1929 a
început un lung directorat, al lui Emil Panaitescu.
Spiritul în care a conceput Pârvan „Școala” a fost
păstrat, în linii mari, de urmașii săi: bursierii își
publicau rezultatul stagiului roman în anuarele
Școlii, Ephemeris Dacoromana și Diplomatarium
Italicum; asistau la ciclurile de conferințe
susținute de cei mai mari specialiști ai vremii; se
familiarizau cu monumentele Romei, dar și cu
cele de la Ostia, Pompei, Florența etc.; excursii de
studiu anuale se făceau în peninsulă, dar și în
Sicilia, uneori chiar în nordul Africii.
Școala a funcționat la început într-o clădire
închiriată, ulterior (din 1932) în edificiul propriu,
proiectat de Petre Antonescu și construit cu
fondurile Băncii Naționale a României. Terenul
fusese pus la dispoziție, pentru acest scop (în
schimbul chiriei simbolice de o liră pe an !), de
municipalitatea Romei, în cel mai frumos cartier
al orașului, Villa Borghese. Inaugurarea, în
ianuarie 1933, s-a făcut în prezența lui Mussolini.
Pe atunci, „vecinii” Accademiei di Romania erau
numai Vila Papei Iuliu al III-lea, adăpostind
Muzeul etrusc, Galeria de artă modernă și
Academia Britanică (British School at Rome).
Ulterior, până la al Doilea Război Mondial și în
deceniile postbelice, zona s-a „populat” cu
academiile Belgiei, Olandei, Austriei, Suediei,
Egiptului și Danemarcei, precum și cu institutul
cultural japonez. „Valle Giulia” a devenit astfel o
adevărată „vale a academiilor”.
Vremurile tulburi debutează pentru Accademia
di Romania în toamna anului 1940. Guvernul
legionar de la București îl retrage pe directorul
Panaitescu, înlocuindu-l cu fostul bursier Dimitrie
Găzdaru, legionar notoriu, refugiat ulterior în
Argentina, unde a făcut o remarcabilă carieră
științifică în filologie. Până atunci directorul era
numit de Ministerul Instrucțiunii Publice la
recomandarea Academiei Române. Acum,
Academia Română n-a fost nici măcar consultată.
Din toamna anului 1941 director va fi Scarlat
Lambrino, istoric al antichității (ca și primii trei
directori). Cu eforturi mari (salariile personalului
și bursele soseau cu întârziere de multe luni, opt
luni într-un caz!), acesta reușește să mențină
Accademia în funcțiune și în anii războiului,
inclusiv în vremea ocupației Romei de trupele
germane. Biblioteca Accademiei di Romania,
grație strădaniilor bibliotecarului din acei ani,
viitorul binecunoscut arheolog Dinu
Adameșteanu, rămâne deschisă și era frecventată
de mari cercetători ai antichității, câtă vreme
biblioteci celebre, precum cea de la Deutsches
Archaologisches Institut, secția Roma, ori de la
Ecole Franțaise, erau închise.
Dacă a rezistat în vremea celui de-al Doilea
Război Mondial, Accademia di Romania n-a
rezistat comunismului instaurat în România,
„războiului rece”, războiului dintre români și
români, izolării de Occident, toate nefericirile care
au marcat următoarele decenii. La sfârșitul anului
1947 închiderea „școlilor române” de la Paris și
Roma era hotărâtă. În 1948 ultimii bursieri de la
Roma erau alungați din clădire de Legația
României (noul ministru de externe era, de
curând, Ana Pauker), care s-a instalat ilegal în
edificiul Accademiei di Romania. Guvernul român
a încălcat astfel convenția prin care terenul era
concesionat numai pentru construirea unei
academii, edificiu care nu putea fi folosit în alte
scopuri. Dar o serie întreagă de considerații,
inclusiv eliberarea din închisorile românești a
unor cetățeni italieni condamnați pentru
presupuse acte de spionaj, au făcut ca Italia să
închidă ochii. La sfârșitul anilor ’50 frumosul
palat din Valle Giulia rămâne în părăsire. Miile de
cărți fuseseră trimise la București, dar unele s-au
distrus, altele au fost furate. Prin 1949-1950 Rosa
Del Conte, „expediată” acasă de autoritățile
române (fusese profesor de italiană la
Universitatea din București), cumpăra de la
precupeții din Campo dei Fiori cărți cu ștampila
Bibliotecii Accademiei di Romania, folosite ca
hârtie de împachetat.
Ce a câștigat România din sfertul de veac
interbelic în care a funcționat Școala de la Roma?
Neuitând cele zece volume publicate din
Ephemeris Dacoromana și patru din
Diplomatarium Italicum, neuitând conferințele
internaționale, trebuie spus că România a câștigat,
în primul rând, o pleiadă de remarcabili savanți și
creatori. Din cei peste 120 de bursieri din
perioada interbelică, foarte puțini au fost cei care
n-au confirmat speranțele puse în capacitatea lor
de formare și specializare. Au fost bursieri la
Roma în acel sfert de veac istoricii antichității și
arheologii Dinu Adameșteanu, Ion Barnea, Emil
Condurachi, Constantin Daicoviciu, soții Vladimir
și Hortensia Dumitrescu, Mihail Macrea, Dionisie
M. Pippidi, Ion I. Russu, Dumitru Tudor, soții
Radu și Ecaterina Vulpe, istoricii Mihai Berza,
Aurel Decei, Nicolae Grămadă, Ion Moga,
Francisc Pall, Ștefan Pascu, istoricii artei
Alexandru Busuioceanu și Virgil Vătășianu,
filologii Ștefan Bezdechi, Gheorghe Caragață,
Petre Ciureanu, Leon Diculescu, Ion Guția,
Claudiu Isopescu, Nicolae Lascu, Haralambie
Mihăescu, Teodor Onciulescu, arhitecții Dinu
Antonescu, Ștefan Balș, Richard Bordenache,
Grigore Ionescu, Horia Teodoru, artiștii plastici
Zoe Băicoianu, Mac Constantinescu, Eugen
Drăguțescu, Iosif Iliu, Ion Lucian Murnu,
Alexandru Țipoia, italienistul Alexandru Marcu,
istoricul literar și scriitorul George Călinescu,
pentru a-i aminti doar pe câțiva. Șapte din
profesorii pe care i-a avut la Universitatea clujeană
în anii ’60 inclusiv cel care scrie aceste rânduri,
au fost bursieri la Roma.
Cei mai mulți au activat în România, în
domeniul academic sau al creației plastice și de
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
arhitectură. Destinul unora a fost tragic. Vasile
Christescu, care promitea să devină un mare
istoric al antichității, a murit împușcat de poliția
română pentru activitate legionară, în 1939. În
primele luni ale războiului antisovietic au murit
pe front foștii bursieri Gh. Coatu și I. Onofrei. În
timpul războiului se cerea, de altfel, pentru a
deveni bursier la Roma ori Paris, o dovadă de
participare de cel puțin șase luni pe frontul din
Răsărit. Alții au cunoscut lagărele sovietice de
prizonieri. După război au făcut cariere politice
comuniste mai însemnate Constantin Daicoviciu
și Ștefan Pascu. Dimpotrivă, au ajuns în închisori
pentru atitudini politice anterioare Vladimir
Dumitrescu și Constantin Zoppa, iar Alexandru
Marcu a murit în închisoare. Câțiva, neagreați de
regimul comunist, au fost excluși din
învățământul superior.
Din cei care s-au stabilit în străinătate, mulți
au devenit profesori de limba și literatura română
la universități italiene, alții au fost profesori
universitari de arheologie, filologie și istoria artei
în Spania, Portugalia, Belgia, Argentina, țări în
care se exilaseră după război, din motive
profesionale dar mai ales politice; unii artiști
plastici s-au stabilit în Italia, Franța, Canada ori
Statele Unite.
Abia în 1969, într-o vreme de „dezgheț”, de
deschidere a politicii românești față de Occident,
se reface edificiul și se înființează o Bibliotecă
Românească, condusă până în 1973 de italienistul
Alexandru Balaci. Noua instituție, subordonată
Ministerului de Externe român, era o palidă
amintire a ceea ce fusese Școala de odinioară, un
surogat pentru ca italienii să accepte situația (se
reînființase și un Institut Italian de cultură la
București) și pentru ca diplomații români și alți
însărcinați cu diverse „misiuni” la Roma să aibă
unde locui. Totuși, o unică serie de bursieri, între
1969 și 1973, a fost trimisă de statul român la
fosta Accademia. În acea serie s-au aflat, printre
alții, viitorul italienist Marian Papahagi, soprana
Mariana Nicolesco, viitorul istoric de artă Victor
Ieronim Stoichiță. După 1973 aceste burse sunt
sistate și rar au mai fost găzduiți studenți ori
cercetători, mai degrabă câțiva artiști plastici.
Letargia s-a reinstalat pentru aproape 20 de ani.
Ce este și ce ar trebui să fie „Accademia di
Remania” din Roma
In 1990 se taie (la propriu!) gardul de sârmă
ghimpată care înconjura Accademia di
Romania. Era momentul simbolic (bine
caracterizat de Șerban Stati, pe atunci atașat
cultural, viitor ambasador) al ridicării Cortinei de
Fier...
De peste 20 de ani, Accademia di Romania nu
încetează să-și caute menirea. Eforturi mari s-au
făcut, mai întâi, pentru regăsirea rostului inițial.
Dacă dorința directorului Zoe Dumitrescu
Bușulenga (1991-1997) de a reface „Școala” în
spiritul lui Pârvan nu s-a împlinit, Marian
Papahagi a reușit, în scurtul său directorat (1997-
1999), să reînființeze bursele, numite „Vasile
Pârvan”, cu durata de doi ani (mai exact, 20 de
luni). Din 1999 până în 2012 s-au succedat la
Roma în șase serii 66 de bursieri „Pârvan”.
Domeniile lor au fost arheologie, istorie antică,
medievală, modernă și contemporană, istoria
artei, filologie clasică, filologie romanică,
italienistică, literatură, arhitectură, arte plastice,
muzică, matematică și economie.
Reînființarea burselor a însemnat totodată
îndeplinirea condiției pentru ca Accademia di
Romania să fie reprimită în Unione
Internazionale degli Istituti di Archeologia, Storia
e Storia dellArte din Roma. Fusese membru
fondator al acestei Uniuni, în 1946, dar dispăruse
curând după aceea din “familie”. În anul 2005
Accademia di Romania și-a reluat locul în acest
extrem de onorabil conclav, care cuprinde 24 de
academii și institute străine și zece institute
italiene. Ce înseamnă să fii membru în Uniune?
Mai întâi, posibilitatea participării la reuniuni și la
proiecte științifice comune, utilizarea spațiului
propriu din anuarul Uniunii și prezența pe site-ul
său. Bursierii prezintă periodic comunicări în
sesiuni organizate de Uniune ori de Asociația
Internațională de Arheologie Clasică, unde, de
asemenea, Accademia di Romania este membru.
Uniunea permite accesul gratuit al bursierilor în
bibliotecile institutelor membre și prin
intermediul acestei organizații bursierii noștri
obțin legitimația de intrare gratuită în muzeele de
stat italiene.
A reapărut Ephemeris Dacoromana, dar cu
poticneli: volumul XI în anul 2000, volumul XII
(în două fascicole) în 2004 și 2007. Cu un gest
demn de laudă, Editura Academiei Române a
preluat publicarea anuarului, apărând astfel
volumele XIII (2011) și XIV (2012).
Evenimentele din istoria ultimelor două
decenii, aici înșirate, demonstrează că Accademia
di Romania a trebuit mereu să recupereze stările
de odinioară, să reînceapă o viață normală, să
reconstituie relații.
Ca instituție românească pe teritoriul statului
italian, Accademia di Romania funcționează în
baza acordului cultural dintre cele două state.
Gestiunea sa revine Ministerului Afacerilor
Externe. Academia Română exercită un patronaj
spiritual și propune directorul (numit de
Ministerul de Externe, cu acordul Institutului
Cultural Român și al Ministerului Culturii).
Bursele provin de la Ministerul Educației, prin
intermediul Agenției de Credite și Burse de
studiu. Din anul 2003, Accademia di Romania
este considerată și institut cultural românesc în
străinătate, fondurile pentru derularea activităților
culturale provenind, în special, de la Institutul
Cultural Român. Prin urmare, Accademia di
Romania are o subordonare multiplă, instituțional
și financiar, pe măsura sarcinilor ce-i revin pe trei
paliere diverse: misiune diplomatică, academie de
formare și specializare și institut cultural. În timp
ce Germania are la Roma patru instituții diferite
(un institut cultural din rețeaua “Goethe”, un
institut arheologic, un institut istoric și o
academie de arte), în timp ce Spania are la Roma
trei instituții diferite (Institutul cultural
“Cervantes”, Academia de arte și Școala de
arheologie și Istorie), România prezintă un caz
unic în Roma (și, probabil, în lume!) când aceeași
instituție trebuie să facă față unor sarcini multiple
și diverse.
Flexibilizarea sistemului de burse “Vasile
Pârvan”, întâmplată în anul 2012, când stagiile de
doi ani au fost înlocuite cu stagii pe durate
diferite, de la trei luni la doi ani, în funcție de
proiectul de cercetare ori creație al bursierului, a
fost benefică. Ne-am racordat astfel la practica
celorlaltor academii străine din Roma, iar
posibilitatea unor stagii mai scurte s-a dovedit
interesantă, căci concurența pentru obținerea
burselor “Pârvan”, în primăvara anului 2012, a
sporit.
S-au pus în discuție, de mai multe ori,
specialitățile pentru care se acordă burse la
Accademia di Romania. Deși prin legislație
domeniile Școlii erau clare (arheologie, istorie,
arte și arhitectură, filologie), s-a cerut
diversificarea specialităților, prin voci chiar din
Academia Română în perioada interbelică.
Ulterior, chestiunea a revenit: în 1969, din cei opt
bursieri trei erau... chimiști (o “inovație” în
spiritul acelor ani). În 1991, când s-a pus
problema reînființării burselor la Roma, s-a
prevăzut, pe lângă domeniile tradiționale, o secție
nouă (“științe”: informatica, fizica nucleară și
energetica). Chiar și la instituirea burselor
“Pârvan”, în actul legislativ din 1998, se lăsa o
“portiță” științelor exacte și economiei. În
realitate, concurenții au înțeles mai bine decât
legiuitorul rostul burselor de la Roma și oferta
Accademiei di Romania, așa încât, doar patru
bursieri din 66 au optat pentru matematică și
economie. Nu se cultivă științele “exacte” la
Academiile străine care fac parte din Unione
Internazionale degli Istituti di Archeologia, Storia
e Storia dellArte din Roma, prin urmare este
inutilă încercarea de a lărgi domeniile în care se
acordă bursele “Pârvan”, dat fiind cadrul
constituit și tradițional. Un matematician la
Accademia di Romania, chiar dacă are dreptul să
obțină o bursă “Pârvan” datorită unei legi
deficitare, rămâne o rara avis, fără colegi, fără
emulație. Publicarea studiului său în Ephemeris
Dacoromana, revistă prin excelență a
“umanioarelor”, ar fi cu totul nepotrivită pentru
revistă și nerelevantă pentru activitatea științifică
a acelui bursier. Există alte tipuri de burse pentru
“științe”, spre care trebuie îndreptați tinerii
respectivi, iar bursele “Pârvan” trebuie restrânse la
domeniile tradiționale ale Școlii Române din
Roma, prin corectarea actelor normative în
vigoare.
În perioada interbelică, bursierii erau selectați
de universitățile din București, Iași, Cluj și
Cernăuți, de Școala de Arhitectură și Academia de
Arte. Prin urmare, desemnarea ca bursier la Roma
se făcea după o îndelungată cunoaștere a
tânărului. De aceea, cazurile în care directorii de
la Roma se plâng de calitatea vreunui bursier sunt
rare. Sistemul de selecție interbelic este preferabil
celui actual. Acum selecția se face printr-un
concurs național, care se dorește “aseptic” și
“impersonal” pentru a fi obiectiv, în realitate cu
multe neajunsuri. Mai întâi, că un simplu proiect
nu spune prea multe despre candidat și despre
posibilitățile acestuia de dezvoltare; nici interviul
nu adaugă prea multe trăsături relevante.
Proiectele sunt apreciate de diferitele comisii, care
acordă punctaje și ordonează candidații din
specialitatea respectivă. În final, o altă comisie se
chinuie să alcătuiască un clasament unic, adunând
la un loc toate specialitățile, adică mere cu pere.
Greșeala provine din eliminarea, în 2012, a
numărului fix de burse acordat fiecărei discipline.
Se concurează de-a valma, pentru totalitatea
burselor.
Subiectele alese de candidat ar trebui să fie
determinante în obținerea bursei. În perioada
interbelică proiectele bursierilor se îndreptau spre
studiul unor realități arheologice sau artistice din
Roma ori din Italia. Chiar și studiile privitoare la
istoria medievală românească se nășteau din
documentele inedite descoperite de bursieri în
arhive italiene. În prezent, unele proiecte nu au
nicio legătură cu Roma ori Italia sau prea puțină
legătură chiar cu România. Sigur că se pot
accepta și astfel de subiecte, deși alta este practica
instituțiilor străine din Roma. Dar ce să faci la
Roma doi ani, când subiectul tău se referă la
castelele baroce din Transilvania? Poate un stagiu
de două luni, continuat cu o cercetare în Austria,
în Ungaria, în Slovacia. Se consideră avantajat
candidatul care are o recomandare din partea
unui specialist italian, care se obligă să-l îndrume
pe parcursul stagiului. Îndrumarea promisă
trebuie să devină realitate. Vremea când Pârvan
16
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dirija lucrările a patru bursieri, a trecut de mult.
Din păcate, mulți bursieri nu au nicio relație în
mediul academic la sosirea în Roma, după cum
nici profesorii lor îndrumători din România nu
au.
Unii bursieri interbelici ocupaseră deja un
post în România, înainte de a obține bursa de la
Roma. Ceilalți sperau, cu îndreptățire, că odată
întorși acasă, ca foști “membri ai Școlii” vor
obține un post în învățământul superior, în
muzee, în învățământul secundar etc. Bursa era
mijlocul de a arăta ce pot științific. În prezent,
puțini bursieri “Pârvan” au, la plecarea la bursă,
un post în țară. În condițiile de sărăcie și lipsă
de perspectivă în care se află majoritatea tinerilor
intelectuali români, bursa “Pârvan” nu este doar
mijlocul de a-și demonstra capacitățile creatoare.
Din ce în ce mai mult, așa cum se întâmplă cu
toate granturile, bursele postdoctorale etc., bursa
“Pârvan” înseamnă un mijloc de subzistență. Este
un adevăr trist. Bursa “Pârvan” permite la Roma
un trai mai aproape de modest decât de decent,
dar cuantumul ei în România echivalează cu
salariul unui conferențiar universitar! Un
asemenea salariu foștii bursieri îl vor obține
târziu, ori niciodată. De aceea unii sunt nevoiți,
în fața perspectivei șomajului la întoarcerea în
țară, să pună deoparte bani din bursa lor, în loc
să-și cumpere cărți. Pentru că statul român actual
nu știe, nu poate, sau nu vrea să înțeleagă că nu
există creație decât în libertate și în siguranță,
inclusiv siguranța zilei de mâine.
În sfârșit, cu o reorganizare corespunzătoare,
cu o structură potrivită, Accademia di Romania
ar putea demara instituirea unor stagii scurte de
documentare, pentru studenți, masteranzi și
doctoranzi, pe grupe mici conduse de profesori
români și italieni, cu vizite și seminarii. Într-un
stagiu bine organizat, cu un program strict
respectat, în câteva săptămâni la Roma arheologii
sau istoricii de artă învață mai mult decât în doi
ani în România.
Biblioteca Accademiei di Romania, cu peste
35000 de volume este, probabil, cea mai mare
bibliotecă românească din străinătate. Numai o
parte din vechile fonduri, de dinainte de 1948,
au fost recuperate. După 1969 aprovizionarea cu
carte a vizat, haotic, toate domeniile, o
restrângere la domeniile umaniste făcându-se abia
în ultimii ani. Prin urmare nu a devenit nici
acum o bibliotecă specializată (arheologie, istorie,
arte plastice, filologie, arhitectură), fiind utilă,
mai degrabă, italienilor interesați de limba
română ori, în general, de studii românești. Ideal
ar fi să devină filială a Bibliotecii Academiei
Române, cu bibliotecar specialist și o
aprovizionare cu carte corespunzătoare.
Oare câte din toate acestea se vor corecta și
împlini până la centenar?
■
O istorie necesară
| Oana Pughineanu
Ca fost bursier la Accademia di Romania din
Roma, încadrându-mă cu umilință pe o listă
de nume sonore ale culturii române care au
beneficiat de aceeași oportunitate, privesc cu
deosebit interes apariția unei “scurte, dar adevărate”
istorii a acestei instituții care împlinește 90 de ani.
După cum subliniază și autorii Mihai Bărbulescu,
Veronica Turcuș și Iulian M. Damian: “este, în
fond, o istorie a intelectualității românești de profil
umanistic în vertijul istoriei politice dintr-un veac
extrem de frământat”. Chiar dacă fac parte dintr-o
generație care nu a cunoscut atrocități de genul
războiului, o generație care probabil ar avea mari
probleme în a-și autodefini poziția / semnificația de
simplu cetățean care trăiește în societatea română,
și, în extrem, ar avea și mai mari dificultăți în a-și
explica sau exprima un sentiment precum
patriotismul, apreciez și înțeleg necesitatea apariției
unei/unor istorii care să vizeze instituțiile culturale
care, de bine de rău, au reușit să reziste, atât pe
timp de pace, cât și pe timp de război și de
dictatură. Trăind într-o manie a generalizărilor, a
termenilor “demoralizați” și “depersonalizați”, scriși
cu eternă grabă pamfletară, autoîncadrându-ne
mereu în sintagma Crailor de curtea veche “la
porțile Orientului”, scăpăm adesea din vedere
personalitățile de marcă pe care le avem și ceea cea
au reușit ele să creeze în numele culturii noastre.
Apariția unei istorii dedicate unei instituții
culturale are menirea de a extrage munca acestor
personalități din ceea ce aș numi un context pur
“electoral”, sau pur “comemorativ” într-un sens
vulgar. Să nu ne amintim istoria doar când, după
cum ar spune Ricoeur, avem nevoie de recurgerea
la aspectele pozitive ale ideologiei, de justificare și
legitimare (o dată pe an, de 1 Decembrie) sau cu
alte ocazii asemănătoare. A revizui istoria pentru a
o îneca în discursuri populiste (sau chiar
extremiste) e ca și cum am vizita un muzeu
gândindu-ne numai la pixurile și minigadgeturile
kitsch pe care o să le cumpărăm la ieșire. Dar
lucrurile sunt puțin mai complicate. Fie că ne place
sau nu, nu suntem o mulțime de turiști și în ciuda
culturii reader-digest care ne sufocă și ne asaltă din
toate direcțiile, viața noastră nu e o înșiruire de
vitrine. Necesitatea revizitării instituțiilor noastre
este necesitatea de a desprinde o structură lizibilă
(supusă desigur unor ulterioare interpretări) a ceea
ce am fost, a ceea ce am încercat să fim sau a ceea
ce ar fi trebuit să fim. Volumul “Accademia di
Romania din Roma. 1922-2012”, reușește cu succes
să prezinte tocmai cele trei fațete menționate mai
sus, nelăsând la o parte adevărurile incomode.
Astfel de studii pot să facă din România și
altceva decât țara cu “salarii mici”, țara cu “prea
puțini medici și prea mulți popi”, țara “căpșunarilor
de voie și de nevoie”, ca să nu mai vorbesc de alte
clișee regretabile care ne sunt aplicate nu numai de
alții, ci pe care ni le aplicăm chiar noi, din
ignoranță sau comoditate. Anii petrecuți la Roma
mi-au servit nu numai în a deveni conștientă, de -
hai să-i spunem - o diversitate culturală, pe care cel
mai bine o percepi efectiv trăind o bună perioadă
de timp în altă parte, ci și de faptul că noi nu
suntem chiar atât de insignifianți cu eterna noastră
“cultură mică”... că până la urmă nici alții nu sunt
exact ceea ce par a fi (extrem de idealizați de
mania noastră “emigraționistă”) și, ca să dau un
exemplu, cuplul “toleranță/intoleranță” are valențe
diferite în “culturi diferite”. Mă refer aici, la unul
dintre cele mai interesante evenimente la care am
participat în cadrul Accademiei di Romania: o
întâlnire între jurnaliștii români și italieni, în
contextul în care, cel puțin pe-atunci, percepția
tuturor era tulburată de discursuri prea inflamate.
Cu ajutorul unor insituții culturale prin care am
devenit și mai putem deveni reprezentantivi atât
pentru noi înșine, cât și pentru alții, putem face
pași veritabili, spre “declișeizarea” noastră, putem
rezista în fața inflamărilor superficiale și
propagandistice. Pe de altă parte formula pe care
Sartre o aplica indivizilor (formulă, mai apoi
preluată de Giddens pentru sociologie): “nu
contează ce au făcut alții din noi, ci contează ceea
ce noi facem cu ceea ce alții au făcut din noi”, s-ar
putea aplica cu succes și popoarelor, în special
românilor care, uneori se raportează și la proaspăta
lor libertate tot ca la o “cotropire”. Istoria Accade-
miei di Romania din Roma dă seamă de o parte
din “ceea ce am făcut noi” (cu bune și cu rele).
Îmi vine în minte opera de artă contemporană
prin care Daniel Knorr ne-a reprezentat la Bienala
din Veneția acum câțiva ani: un pavilion gol, cu un
singur element de decor, o etichetă pe care scria
“Gripa Europeană 2002-2005”. Dacă bine îmi aduc
aminte, pașii vizitatorilor lăsau urme pe podea,
“golul” prin care ne reprezentam devenind și mai
semnificativ. Lăsând la o parte aprecierea estetică a
operei, trebuie să remarc că ea surprinde cel puțin
unul dintre modurile în care românii se autopercep.
Între o lamentație și o autoironie eternă (oricât de
sofisticată, oricât de inteligentă), ar trebui, din când
în când să ne aplecăm și asupra laturii constructive.
Pe lângă “apocaliptici sau integrați”, pe lângă
corupți și etrerni adaptați, au existat și creatori
(chiar ctitori), au existat și instituții care s-au dorit a
fi și altceva decât niște pavilioane goale susținute
doar de etichete. Accademia di Romania la Roma
este una dintre ele, iar istoria ei ne face vizibilă
figura celor care au lăsat urme “pe podeaua”
timpului. Cu siguranță “pavilionul” nostru nu e cel
mai cel, dar ar fi o greșeală teribilă să-l transfor-
măm într-unul fantomatic. Cred că există un real
pericol în acest sens și mai noua “libertate” birocra-
tică, pe alocuri chiar “corportistă” nu face decât să
sporească acest pericol. De-a lungul anilor m-am
lovit de mii de ori de întrebarea ineptă “la ce folo-
sește cultura? la ce folosesc instituțiile culturale? la
ce folosesc toți «parazitarii oameni de cultură», care
cică ar fi niște «întreținuți»”. E ca și cum ai întreba
la ce folosește să gândești? la ce folosește să exiști?
Pe de altă parte, în caz de nevoie, „în caz de
urgență”, cu un snobism deplorabil, dorim să ne
putem mândri cu standarde, cu talente și abilități
ieșite din comun („nu e nimeni ca noi”). Dar toate
acestea se obțin cu greu. Nu le poți pune și lua de
la rever ca pe niște broșe sau ecusoane. A venit
poate vremea să înțelegem că nu ne putem baza
doar pe excepționalitatea autodidacților, a geniilor,
a unei genetici fericite. Cultura se cultivă. Cultura ia
timp. Are nevoie de un mediu al ei, la fel ca orice
altă formă de viață. O insituție funcțională îl
recunoaște și pe cel ieșit din comun și pe „omul
între oameni”, care nu e o simplă dobitoacă
reglabilă pavlovian, ci o potențialitate fragilă. O
instituție culturală tocmai pe aceasta o ocrotește.
Nu pot să închei decât reluând ultimul paragraf
al cărții, subscriind tonalității îngrijorate, dar
traversată încă de speranță: „Ce rezervă viitorul
Accademiei di Romania e greu de prefigurat, căci e
o entitate care depinde nu doar de bunacredință și
abnegația oamenilor care o slujesc, ci de necunoscu-
tele politicii și economiei. Dacă observăm însă că a
depășit în existența sa situații aparent insurmonta-
bile, ca s-a desprins de letargia din care părea că nu
va mai ieși niciodată, un optimism moderat este,
probabil, o atitudine rezonabilă”.	■
17
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
interviu
„Cred că ceea ce au produs
românii în istorie merită
să fie apreciat!”
| de vorbă cu academicianul Șerban Papacostea
Alexandru Mizgan - Domnule academician ați
prezentat recent o conferință cu tema Istoriografia
română sub totalitarism. Evoluții generale și
amintiri personale. V-aș ruga să faceți o scurtă
prezentare a conferinței susținute pentru cititorii
pasionați de istorie, care nu au avut posibilitatea să
Vă urmărească la momentul susținerii ei.
Șerban Papacostea - Am căutat să schițez în
conferința mea evoluția istoriografiei românești în
această lungă perioadă, care nu a fost unitară. A
existat o primă etapă, cea a ocupației sovietice
directe, până la moartea lui Stalin, când un grup
politic pregătit la Moscova în timpul războiului, în
frunte cu Ana Pauker, grup din care făcea parte și
Mihail Roller, au pregătit răsturnarea valorilor
tradiționale românești, ceea ce se știa la București
încă din 1943. A apărut recent un interviu al
mareșalului Antonescu acordat unui ziarist străin.
În acea vreme, Ion Antonescu, desigur pe baza
informațiilor Siguranței, știa că se pregătește la
Moscova slavizarea și rusificarea istoriei și
istoriografiei românești, ceea ce s-a și adeverit.
Perioada aceasta până la moartea lui Stalin în 1953
și încă doi-trei ani după aceea, când a venit marele
dezgheț sovietic inițiat de Hrușciov, s-a caracterizat
printr-un asalt sau un atac sistematic la valorile
cheie ale istoriei și istoriografiei românești: originea
romană a poporului român, conștiința romanității,
limba română și nu în ultimul rând caracterul
creștinismului românesc. Am fost martor al acestei
perioade, am cunoscut-o direct, mai întâi ca
student, apoi, scurt timp ca cercetător, după aceea
din afara cercetării, după ce am căzut pradă
discriminărilor, adică epurărilor, ca atâția alții,
pentru că așa au fost situațiile. Din punctul de
vedere al istoriografiei oficiale a regimului
comunist, această perioadă a fost dominată de
manualul unic întocmit sub supravegherea lui Roller
și impus școlilor românești; manualul, folosit și la
întocmirea cursurilor universitare, cuprindea toate
temele și tezele concepute și expuse în spiritul
slavizării și al rusificării. În cadrul conferinței mele
ținute la Oradea, dedicată istoriografiei românești
din vremea totalitarismului comunist, am inclus,
după cum rezultă și din titlu, și unele amintiri
personale. Le povesteam aseară (joi 17 mai 2012
n.n.) celor prezenți la conferință că l-am văzut
pentru prima oară pe Mihail Roller, autorul
principal și inspiratorul manualului unic, cu prilejul
unei conferințe susținute de istoricul Petre
P. Panaitescu, slavist, istoric valoros, însă cu
antecedente politice nefaste în perioada legionară,
când a asumat un rol nefericit, între altele în
legătură cu asasinarea lui Nicolae Iorga. Conferința
lui P.P. Panaitescu s-a ținut la Institutul fondat de
Nicolae Iorga, și condus după moartea acestuia de
Gheorghe I. Brătianu până când în 1947 a fost
preluat de recent întemeiata Academie a Republicii
Populare Române. Istoricul Petre P. Panaitescu
fusese eliberat din lagăr sau din închisoare, în
cadrul unui acord mai larg între comuniști, în
căutare de membri pentru partidul lor foarte debil,
și o parte a Gărzii de Fier. În mod special, Mihail
Roller l-a avut în vedere pe Panaitescu pentru a-l
folosi în scopul acțiunii sale de răstălmăcire a
istoriei românești. Panaitescu era, la vremea aceea,
cel mai temeinic slavist, pe direcția ilustrată de Ion
Bogdan, de mult dispărut. Roller a sperat să facă
din Panaitescu un instrument al efortului său de
slavizare și rusificare a trecutului românesc. Se știa
că, încă înainte de război, Panaitescu susținuse că
primul țarat bulgar se extinsese mult la nordul
Dunării, teză acceptată și de alți istorici români,
între care Gheorghe I. Brătianu, dar contestată de
Nicolae Iorga și de bizantinistul Nicolae Bănescu.
Era o problemă discutată științific între istorici chiar
dacă tema avea conotații politice. Panaitescu și-a
reluat teza în comunicarea sa susținută cu
asentimentul lui Roller. Am participat ca student la
această manifestare. În sală era prezent și Mihail
Roller. Când Panaitescu și-a încheiat comunicarea,
Roller a încercat să-i impună să susțină, în privința
originii creștinismului românesc, că, fundamental,
poporul român s-a creștinat prin slavi în perioada
dominației bulgare la nordul Dunării; ceea ce
Panaitescu a refuzat să facă, în ciuda aluziilor și
presiunilor din ce în ce mai grave la adresa sa.
A șantajului de fapt... Era în joc libertatea lui.
A șantajului, da. Îl avea la mână pe Panaitescu,
care fusese rectorul Universității din București în
timpul legionarilor și redactor-șef al gazetei acestora.
L-am admirat atunci pe Petre P. Panaitescu pentru
atitudinea sa curajoasă. Panaitescu știa bine, ceea ce
știau de fapt toți istoricii și lingviștii români, că
vocabularul de bază al credinței la români este latin
și că deci creștinarea românilor s-a înfăptuit într-un
cadru dominant latin, înainte de marea expansiune
a slavilor. Panaitescu a refuzat să accepte tezele lui
Roller și atunci l-am admirat foarte mult; am avut
prilejul să constat cum a rezistat conștiința
istoricului la presiunea factorului politic totalitar,
care îl putea supune din nou represiunii. Panaitescu
așadar a rezistat iar manifestarea s-a încheiat într-o
atmosferă apăsătoare. Am intuit atunci teroarea care
avea să vină și în sfera istoriografiei. După aceea,
un timp, Panaitescu nu a mai apărut în public, s-a
crezut că a fost din nou internat în lagăr, dar
într-un târziu a reapărut. Aceasta a fost una dintre
înfruntările ideologice-istoriografice la care mi-a fost
dat să asist în vremea totalitarismului comunist.
Oricine răsfoiește manualul lui Roller își dă seama
că ceea ce s-a petrecut la dezbaterea comunicării lui
Panaitescu nu era decât un aspect al unei tendințe
fundamentale. Alt aspect al aceleiași tendințe era
teza potrivit căreia limba română nu s-ar fi format
decât după asimilarea aportului slav, ceea ce iarăși
era în contradicție cu teza fundamentală și
științifică a lingviștilor români. S-a găsit un lingvist,
dealminteri de valoare, care a încercat și să admită
că limba română nu s-a format decât după
asimilarea elementului slav și să reducă în același
timp din valoarea acestei afirmații. În orice caz, în
toate privințele s-a desfășurat un mare efort pe linia
sovietică de a impune acuma redescoperitul
pansalvism din vremea țarilor a cărui valoare
politică Stalin a încercat să o reactualizeze în timpul
războiului și mai ales după sfârșitul acestuia. Era o
doctrină potrivită vastului imperiu peste care avea
să domnească URSS după război, spațiu cu bază
umană covârșitor slavă. O piedică era însă ciotul
acesta de latinitate care erau românii, pe care nu-l
puteau asimila. Kremlinul a organizat cea mai vastă
agresiune împotriva identității românești din toată
istoria. A fost, desigur, la nivel cultural-intelectual
încercarea de a extirpa conștiința acestei identități
prin alterarea adevărului istoric, prin propagarea în
școli și universități a învățăturii cuprinse în
manualul unic. Dar acest efort a avut un
corespondent necesar în planul întregii societăți,
anume în acțiunea de lichidare a elitelor, în mod
special. Am trecut și eu prin infernul
concentraționar, am fost la canalul Dunăre-Marea
Neagră, la capul Midia. Elitele intelectuale, artistice,
militare, bisericești, cele din magistratură, din
țărănime și muncitorime chiar, tot ceea ce însemna
rezistență efectivă sau potențială trebuia lichidat,
pentru că în elite era concentrată rezistența
națională. După aceea, desigur, mai ușor se putea
acționa asupra maselor. În viziunea mea, aceasta a
fost perioada primă a istoriografiei române sub
totalitarism.
Am pus conferința mea sub semnul a două
citate. În 1943, la începutul anului, cu câteva zile
înainte de capitularea armatei germane încercuite la
Stalingrad, fapt care a marcat cotitura războiului,
mareșalul Ion Antonescu a acordat un interviu unui
gazetar italian, interviu publicat mult mai târziu.
Evocând numărul mare al victimelor din rândul
românilor, al pierderilor românești pe front, care
însumau 80 000 de morți, 200 000 de răniți, ceea
ce însemna un procent mare din populația
României, jurnalistul l-a întrebat pe mareșal cum va
justifica în fața istoriei acest dezastru. Mareșalul Ion
Antonescu a spus un lucru extraordinar, dând la
iveală informațiile pe care le dețineau serviciile
secrete românești: ”Am informații secrete despre
comuniștii români emigrați la Școala de la
Moscova. Sunt subjugați de o nebună, Ana Pauker,
care și-a vândut sufletul lui Stalin și le impune
compatrioților să vorbească rusește, chiar și între ei,
susținând că limba română e un amestec bastard de
dialecte, de înlocuit imediat cu aceea sublimă a lui
Tolstoi. Pierzând noi războiul, acei emigranți
îndoctrinați și fanatici își vor asuma puterea pentru
a impune, cu riguroasele sisteme ale marxismului,
slavizarea, mai mult, rusificarea României”. Ceea ce
de fapt s-a și întâmplat, adică încercarea de a
dezrădăcina din identitatea românească elementele
fundamentale pe care le-am enunțat mai înainte,
care sunt esența conștiinței istorice românești:
“descălecatul” roman al lui Traian, romanitatea
românilor, întemeierea statelor românești, teme
preluate de la tradiție de cronicari și dezvoltate pe
urmă științific de istoricii din secolele XIX și XX,
culminând cu Nicolae Iorga. Acestea sunt
coordonatele fundamentale ale istoriei românești:
originea poporului, a limbii și a statelor formate de
români. Amintesc formula foarte sugestivă a lui
Nicolae Iorga: ”Am rămas români pentru că nu
ne-am putut despărți de amintirea Romei”.
Într-adevăr, numele de român era adânc înscris în
conștiința strămoșilor noștri. O spun toți
contemporanii care au venit în contact cu ei,
anume, că ei nu-și spun valahi, “ci ei singuri își
spun români.” Aceasta este “amintirea” Romei. Aici
s-a desfășurat asaltul principal și s-a depus efortul
de extirpare a acestei conștiințe, inclusiv prin
lichidarea elitelor. Revin la mareșalul Antonescu.
Atunci l-a întrebat ziaristul italian: ”cum vă
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
justificați așadar în fața istoriei?”. Cu aceasta am
trecut la partea a doua a conferinței mele, la
răstimpul post-Roller și post-Stalin, tot cu un citat
din Antonescu, care a susținut că sacrificiile vor
rămâne în memoria colectivă: ”Și atunci, amintirea
părinților morți acum, luptând în numele României
române, va fi aceea care îi va obliga pe fii, fie ei și
comuniști, să se păstreze români și să vorbească
românește și să rămână, cu fruntea sus, descendenți
ai coloniștilor lui Traian: latini, nu slavi”. Asta s-a și
întâmplat. A murit Stalin și imperiul sovietic n-a
mai putut fi condus ca în vremea lui, cu o mână de
fier, ca un regim de teroare permanentă, nici în
Rusia și nici în țările aflate în aria de hegemonie a
Uniunii Sovietice, pentru că ansamblul evolua spre
prăbușire. Prăbușirea avea oricum să se întâmple
câteva decenii mai târziu. Singura mare încercare de
reformă a imperiului sovietic înainte de prăbușirea
finală, cea a lui Hrușciov, a slăbit hâțurile cu care
erau conduse țările din vastul imperiu constituit de
Stalin. Astfel și la noi s-a produs inevitabila reacție
față de dominația brutală sovietică, inclusiv față de
tezele impuse de Roller. Am asistat la câteva
momente importante ale reacției împotriva lui
Roller și a grupului de subalterni ai lui cu concursul
cărora se străduia să impună tezele sale, sub
supravegherea permanentă a unor comisari sovietici,
care veneau periodic și inspectau totul, nu numai
fabrici și uzine, căi ferate, ci și școli; urmăreau cum
se preda istoria, citeau manualul unic și îl discutau
la Comitetul Central, reproșând că nu erau suficient
de reliefate tezele sovietice. Nu li se părea suficient
tot ceea ce spunea Roller în manualul lui. Atunci s-
a produs reacția în condițiile noi, chiar dacă puterea
era tot în mâinile partidului communist. Au fost
readuși în funcțiile de conducere a istoriografiei
istoricii profesioniști, au fost chiar utilizați, fie și
numai la lucrări auxiliare, istorici aduși din exil sau
din detenție. Între istoricii marginalizați în vremea
atotputerniciei lui Roller se afla și profesorul meu
Andrei Oțetea. Am început Facultatea cu marele
istoric Gheorghe I. Brătianu, succesorul lui Iorga la
catedra de Istorie Universală, dar în 1947, când a
venit cotitura istorică a sovietizării a fost înlăturat
de la catedră, apoi arestat și a murit în cele din
urmă în închisoarea de la Sighet. Acum însă,
așadar, au fost readuși istorici autentici care, chiar
dacă erau în vederile partidului comunist, dar erau
profesioniști, nu propagandiști improvizați istorici,
precum Mihail Roller și colaboratorii lui. Istoricul
Andrei Oțetea și-a asumat sarcina de a-l înlătura pe
Roller din istoriografie. Am asistat la ședința din
anul 1957, an în care am fost readus din exilul
profesional la care fusesem condamnat timp de
cinci ani; am fost de față la această memorabilă
ședință, la Institutul care avea să recapete mai
târziu numele lui Nicolae Iorga. L-am văzut pe
Mihail Roller, odinioară atât de trufaș și poruncitor,
acum atacat necruțător de Andrei Oțetea, pentru
denaturarea și falsificarea istoriei, pentru pagube
grave provocate istoriografiei românești. A fost un
atac extraordinar de dur la adresa lui Mihail Roller.
În sală se afla acum un Roller slăbit și fizic, care
încerca să se apere. Oțetea îl reprima sistematic;
ședința s-a desfășurat în prezența unei delegații
sovietice, ceea ce cred că nu era întâmplător. E de
reținut faptul că în timpul ședinței, Roller, văzând
că nu reușește nimic cu apărarea lui în susținerea
poziției sale, s-a uitat la academicianul care prezida
delegația sovietică, implorându-i parcă ajutorul.
Academicianul sovietic a ignorat semnalul lui, a
privit în gol; Roller a înțeles atunci că forța care îl
adusese la putere l-a părăsit. După aceea a și
dispărut de pe scena istoriografiei și a murit
curând. Partidul nu i-a acordat nici măcar un anunț
mortuar; anunțul a fost semnat doar de “un grup
de tovarăși”. Cu asta s-a încheiat prima etapă, cea
dură, cea grav periculoasă pentru istoriografia
română, lovită în punctele ei centrale, vitale. A
urmat cea de-a doua perioadă a istoriografiei
românești sub comunism, a vremii căreia în politică
i se zice comunismul național sau naționalismul
comunist. Nu a fost o perioadă de libertate totală,
departe de aceasta, pentru că trăiam tot într-un
regim totalitar, a cărui filozofie de bază era
marxism-leninismul, dar țara s-a bucurat de mai
multă libertate în raport cu “marele frate” de la
Kremlin, pentru a reafirma pozițiile esențiale ale
identității românești. În privința aceasta trecutul a
putut fi cercetat în spiritul tradițional. Este adevărat
că perioada contemporană a fost falsificată în
direcția intereselor Partidului Comunist, care încerca
să-și dea o legitimitate prin publicarea a tot felul de
lucrări pseudo-istorice, dar în ciuda mijloacelor
investite, a instituțiilor speciale pe care le-a creat,
regimul comunist nu a reușit să-și scrie istoria; s-a
prăbușit fără să reușească să-și scrie propria istorie.
Și acum se mai străduiesc unii să o scrie. Pentru că
în totalitatea sa, comunismul a fost în România un
corp străin.
Privitor la această problematică a
naționalismului comunist în istorie, a avut istoricul
Lucian Boia o reacție, în cartea Istorie și mit în
conștiința românească. Mi se pare însă că domnia
sa metge în cealaltă extremă negând cu desăvârșire
rolul istoriografiei românești în perioada regimului
comunist. O atitudine pertinentă și de echilibru în
această privință a adus academicianul Ioan Aurel
Pop prin lucrarea Istoria, adevărurile și miturile,
prin care demontează cu argumente irefutabile
opiniile domnului Boia.
Eu îl respect pe Lucian Boia pentru că este un
intelectual de seamă. Sigur că în timpul din urmă
oscilează între istoria pragmatică pe bază de
cercetări și interpretarea mai largă, mai distanțată
de izvoare. În cazul de față nu știu la ce vă referiți.
La faptul că domnia sa a negat contribuția
istoriografiei românești din perioada comunistă.
Eu am arătat în conferința prezentată că în
privința aceasta contribuția istoriografiei românești
din această perioadă a fost una majoră. Ce va
rămâne din această contribuție se va vedea atunci
când se va face un bilanț sine ira et studio cum
zice Tacit. Eu sunt unul dintre cei care au avut mult
de suferit în deceniile comuniste. Am fost arestat și
internat în lagăr, am fost discriminat din cauza
originii sociale, a familiei. Cinci membri ai familiei
au fost în lagăre, în închisori. Eu cel mai tânăr am
deschis seria în 1950. M-au ridicat când ieșeam de
la Institutul francez, când s-a decis închiderea
tuturor bibliotecilor și institutelor străine în cadrul
politicii dictate de sovietici de rupere a legăturilor
cu Occidentul, în vederea facilitării efortului de
asimilare, de înlocuire a conștiinței românești cu
una străină. Așa încât am, cred, mai multe motive
decât alți istorici din generația mea sau din cea
imediat următoare să mă distanțez de istoriografia
din această perioadă. Nu se poate contesta însă că
istoricii care și-au păstrat verticalitatea și conștiința
profesională au adus contribuții importante și în
această vreme. Nu mă refer la sintezele elaborate în
perioada aceea care purtau inevitabil pecetea
controlului de partid și a viziunii marxist-leniniste
aplicată în general dogmatic.
Ați revenit la Oradea după 25 de ani. Ați fost
invitat atunci de domnul Profesor Sever
Dumitrașcu, Directorul Muzeului Țării Crișurilor.
Ce amintiri Vă leagă de prezența la Oradea acum
25 de ani?
Ce pot să vă spun? Sunt un om cu memorie
mediocră. Câteodată regret faptul acesta, altădată
cred că e mai bine așa. Se înlătură amănuntele și se
eliberează creierul pentru eforturi de cugetare mai
importante. Amintirea e foarte bună și am evocat-o
la conferință. Domnul Sever Dumitrașcu m-a invitat
la Oradea. Era la Muzeul Țării Crișurilor și m-a
rugat să țin o conferință. Păstrez și azi notele acelei
conferințe, am avut un punctaj pe care l-am
dezvoltat. Sigur că atunci nu puteam discuta cum
discutăm acum. Eram în ultimul deceniu al
comunismului; am introdus în comunicarea mea o
dezbatere de critică istorică. Comunicarea mea de
atunci s-a intitulat Adevărul istoric între
documentul istoric și interpretare. Era vorba despre
critica istorică, despre falsuri, despre delimitarea
informației autentice de cea fictivă. Între altele, în
ce măsură un fals istoric, chiar dacă este atestat ca
atare, poate corespunde unui adevăr. Recent am dat
în acest sens un exemplu elevilor mei de la Cercul
de latină medievală când am discutat un articol
relativ recent al unui istoric german intitulat
Pseudodonația lui Constantin, fals sau adevăr?
Falsul nu exclude neapărat adevărul esențial, susține
istoricul german. Într-adevăr documentul acela,
Pseudo-donația lui Constantin a fost un fals papal
extraordinar sau unul întocmit în interesul puterii
papalității; acea pretinsă donație a lui Constantin
care îi lăsa papei Roma și Occidentul și care încerca
să justifice pretențiile papalității din secolele IX-X,
acoperă o realitate în opinia istoricului german.
Într-adevăr, împăratul Constantin cel Mare s-a
stabilit la Constantinopol și nu a mai revenit la
Roma. Într-un fel, măcar indirect, acest fals notoriu,
cel mai notoriu din istoria europeană, cuprinde și o
realitate în componența lui, faptul că imperiul și-a
fixat definitiv reședința la Constantinopol, iar
papalitatea tot definitiv la Roma. Am dat și un
exemplu din istoria românească. În 1774, la
Focșani, când se discuta statutul Principatelor între
ruși și turci și au fost consultați și boierii români,
aceștia au produs textul așa ziselor capitulații,
convenții încheiate în secolele precedente între
Poartă și Principatele Române, care le recunoșteau
și autonomia și teritoriul sau integritatea teritorială.
Boierii știau că au existat asemenea înțelegeri, dar
nu aveau textele și atunci au plăsmuit unele. A fost
o întreagă discuție în istoriografia românească pe
această temă. S-a dovedit, pe baza unor studii
diplomatice și paleografice, că actele prezentate de
boieri erau false, însă ele corespondeau unei mari
realități, anume că s-au încheiat acorduri, ca să nu
le spun tratate, între Poarta Otomană și Principatele
Române, acorduri care le consfințeau autonomia.
Într-un târziu am văzut și un document, cred că de
origine polonă, din secolul al XVI-lea, care confirmă
existența acestor convenții. Deci există și falsuri, în
sensul imediat și formal al termenului, dar care
acoperă o realitate și se inspiră dintr-o realitate. Am
dezvoltat atunci studiul acesta și cred că a avut un
ecou pozitiv, pentru că era într-o perioadă - în faza
a doua a istoriografiei comuniste -, când s-a
alunecat spre o gravă abatere de la critica istorică și
spre teorii și interpretări exaltate care însoțeau
cultul personalității lui Ceaușescu. Voiam să fie un
exemplu și un apel la critica istorică și la rațiunea
istorică.
Constatăm în ultimul timp că marile
personalități ale istoriei naționale de la Mircea cel
Bătrân la Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Avram
Iancu ș.a.m.d., sunt contestate de unii istorici. În
special revista HISTORIA duce o campanie în acest
sens. Care credeți că ar trebui să fie locul istoriei
naționale în conștiința românilor?
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
19
Black
Pantone 253 U
metaforele nordului
Statele românești s-au constituit și s-au
menținut, lucru remarcabil, în bună măsură, prin
aceste personalități, dintre care unele sunt de-a
dreptul copleșitoare. Am avut ocazia să mă ocup
de Ștefan cel Mare, să aduc materiale noi, mai ales
atunci când am putut călători în Polonia, de unde
am adus multe materiale noi și cred că încă mai
este mult de făcut în legătură cu această
personalitate a istoriei noastre. Cu cât reflectez mai
mult la Ștefan cel Mare, cu atât mi se pare mai
uimitoare personalitatea lui. Incredibil! Incredibil!
Problema dureroasă constă în faptul că dispar
din manualele de istorie o serie de domnitori
remarcabili.
Nu. S-a produs o reacție împotriva exceselor
demenței din perioada ultimă a regimului comunist
cu exaltarea cultului personalității președintelui
țării. Pentru ca să-i dea un piedestal istoric mai
solid lui Ceaușescu au luat în șir personalitățile
istoriei noastre de la Burebista până în zilele lui,
ceea ce a produs inevitabil o reacție, dar asta nu
înseamnă că trebuie să azvârlim la coș tradiția
istorică și cea națională. Atâta timp cât va exista o
națiune română, istoria ei va încorpora inevitabil și
aceste mari personalități istorice.
Așa zisa societate civilă, formată în special din
oameni mai tineri școliți prin Occident și America,
duce de cele mai multe ori o luptă împotriva
sentimentului național. Nu cu mult timp în urmă,
în revista 22, cineva afirma că noi, românii, n-am
produs nimic deosebit în istorie.
Eu cred că românii s-au manifestat cel mai bine
în etapele în care au reușit să-și asigure un minim
de libertate națională. Etapa cea mai strălucită a
afirmării românilor a fost cea a generațiilor de la
Unire, de la Cuza sau Carol I, și până la 1940, dar
mai ales după Primul Război Mondial; cei 20 de
ani de libertate în unitate au adus o puternică
țâșnire de valori, care arată de fapt capacitatea de
creație a acestei națiuni. Sigur că situația geografică
și contextul istoric ne-au silit - așa cum zice Mircea
Eliade - la o veșnică reîncepere. Mircea Eliade
spunea că “ne-am născut dintr-o vijelie (războiul
daco-roman) și am trăit în furtuni”. Sigur că o
afirmare superioară pe plan cultural presupune și o
condiție istorică favorabilă. Eu cred că ceea ce au
produs românii în istorie merită să fie apreciat. În
primul rând această dăinuire peste veacuri și
salvarea identității și a cadrului statal. Cu toate
diminuările, pierderile și dificultățile, cele două
state românești create cu greu, s-au menținut.
Altele au dispărut. Ceea ce nu e puțin lucru!
Trebuie cunoscut tot ceea ce înseamnă contribuție
la istoria națională!
Domnule Academician, Vă mulțumesc foarte
mult pentru amabilitatea acceptării acestui dialog!
Intreviu realizat de
Pr. Ion Alexandru Mizgan
■
CERUL - cămașa lui Mani
| Flavia Teoc_______________________________________
n mitologia nordică, cerul, pământul și marea
s-au format din trupul uriașului Ymir. Din
oasele lui au crescut munții și pietrele, din
părul uriașului s-au format copacii și iarba, din
craniul lui s-a înălțat bolta cerului, iar din creier s-
au format norii. La sfârșit, pentru ca lumea să fie
întreagă, din scânteile care săreau în aer din
Muspelheim, tărâmul focului și al giganților de
flăcări, s-au format făpturile cerești. În poezia
scaldică, „cerul” se bucură de o mare varietate de
nume, cristalizate în tot atâtea metafore kenning.
De la „cărarea soarelui”, „povara piticilor”, „coiful
pământului”, „corabia furtunilor”, „casa munților
înalți” sau „palatul norilor” până la metafore care
intră în limbajul poetic odată cu adoptarea
creștinismului în Scandinavia, „tărâmul îngerilor”,
„altarul fulgerelor”, „scutul raiului” sau „cortul
păgânilor”, metaforele prin care vikingii se referă
la cer dovedesc o atitudine reverențioasă față de
tărâmul celest, imposibil de străbătut cu piciorul,
cu-atât mai ascuns și mai provocator cu cât le va
rămâne pentru totdeauna necunoscut.
Metafora kenning „cămașa lui Mani” face
parte dintr-un poem compus la sfârșitul secolului
al X-lea de scaldul islandez Skule Torsteinsson.
Desele conflicte dintre păgâni și noii convertiți în
Islanda lui Torsteinsson îi determină pe scalzi să
strecoare în poemele lor metafore care să le fie pe
plac ambelor tabere. Conștienți de datoria pe care
o au față de tradiția compunerii versului scaldic și
în același timp buni diplomați, poeții păgâni ai
nordului reușesc în scurt timp să fie cunoscuți și
respectați de comunitatea creștină scandinavă, la
fel cum Horațiu, Ovidiu și Vergiliu erau cunoscuți
și respectați în cultura creștină latină.
Personificare a lunii, zeul Mani este atestat
pentru prima dată în poemul „Voluspa” (Profețiile
femeii înțelepte), poem inclus în compilația „Edda
Poetică”. Frate al Soarelui, Mani este urmărit pe
cer în fiecare noapte de lupul fioros Manegarm,
sortit să-l ajungă doar în noaptea sfârșitului lumii.
Poemul „Alvissmal” ne povestește că, întrebat de
Thor despre diversele nume ale lunii în cele nouă
lumi ale mitologiei nordice, înțeleptul pitic Alviss
îi răspunde astfel: oamenii din Midgard îi spun
„luna”, zeii din Asgard îl numesc „astrul cel
fioros”, iar în Hel i se spune „roata cea
neobosită”, uriașii îi spun „zeul grăbit”, piticii îi
spun „strălucitorul”, iar elfii „cel care numără
anii”, pentru că în fiecare noapte, luna trece o
dată prin al nouălea cer unde află câte zile mai
are de trăit omenirea. Însă zeul lunii nu este
singur pe cer, ci este însoțit de doi copii, frate și
soră, Hjuki și Bil, pe care Mani i-ar fi furat de pe
pământ într-o noapte când copiii scoteau apă
dintr-o fântână. Hjuki și Bil „pot fi văzuți de pe
pământ”, spune Snorri Sturluson în „Edda în
Proză”, de unde și interpretarea că cei doi copii
ar fi personificare a craterelor de pe lună vizibile
cu ochiul liber. Una dintre cele mai cunoscute
poezii pentru copii din spațiul anglo-saxon, „Jack
and Jill”, despre care se credea că face parte din
categoria poeziilor „fără sens”, recitate
dintotdeauna de dragul muzicalității versurilor,
evocă povestea celor doi copii din mitologia
nordică:
Jack and Jill went up the hill
To fetch a pail of water.
Jack fell down and broke his crown,
Gustav Klimt	Alee din parcul Schloss-Kammer
„Omul din lună” (The Man in the Moon sau
The Man of the Moon) este un alt personaj
pitoresc din mitologia scandinavă, locuitor
singuratic al lunii pe care vikingii puteau să-l vadă
când cerul era senin, plimbându-se printre munții
de piatră și văile secate. Cei care l-au văzut spun
că încă-și mai poartă toporul pe umărul drept și
legătura de lemne pe umărul stâng. Povestea lui
se țese în primii ani după introducerea
creștinismului în Scandinavia, când munca la
bisericile de lemn pretindea ca lemnul să nu aibă
nicio altă întrebuințare. Vina acestui om este
aceea de a fi furat lemne din pădure într-o sfântă
seară de sâmbătă, motiv pentru care este aruncat
pe lună, să le fie învățătură de minte celor care
aveau de gând să facă la fel.
Soră a zeului lunii, Soarele este reprezentat în
mitologia scandinavă într-un car care aleargă pe
cer tras de doi cai: Allsvinn (cel iute) și Arvak (cel
care se trezește devreme). Trapul lor trebuie să fie
nici prea grăbit, pentru ca grânele să aibă timp să
se coacă, și nici prea încet, pentru ca lupul Skoll
să nu apuce să muște din trupul strălucitoarei
zeițe. Deși înțelepți, cei doi nu reușesc
întotdeauna să găseacă trapul potrivit, de-aceea
lupul îi ajunge din când în când și mușcă soarele,
provocând înspăimântătoarele eclipse. Profeția
spune că în zilele sfârșitului lumii (Ragnarok),
lupul va reuși să o înghită pe frumoasa zeiță și
întunericul se va așterne în cele nouă lumi, însă
nu pentru mult timp. O nouă zeiță, fiica zeiței
Sol, va stăpâni carul înflăcărat, aducând lumină,
căldură și dragoste în noua lume născută din
întunericul Ragnarok-ului.
Bibliografie:
John Lindow, Norse Mythology - a guide to the
Gods, Heroes, Rituals, and Beliefs, Oxford: Oxford
University Press, 2001.
P. Opie and I. Opie, The Oxford Dictionaiy of
Nursety Rhymes, Oxford: Oxford University Press,
1997.
■
And Jill came tumbling after.
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
Măsura cuvintelor
Flavia Topan
I.	Maxim Danciu
Punctum saliens
Cluj-Napoca, Editura Tribuna, 2012
Iată un volum care ar fi trebuit să apară în
1990 și să fie citit cu deplină atenție de toți
cei interesați de destinul acestei țări. Punctum
saliens al lui I. Maxim Danciu adună articole
publicate în Tribuna și marchează momente ale
tranziției postcomuniste. Am decis să nu plec de
la ideea unei culegeri de articole, ci, mai degrabă,
să consider cartea un puzzle ale cărui piese,
aranjate corect, oferă o perspectivă unică asupra
anilor de după revoluție. Nu știu în ce măsură
opțiunea mi-a aparținut; se poate să fi fost
condusă pe această cale de unitatea tematică a
subiectelor abordate și de viziunea unitară a
autorului.
Revin, totuși, la afirmația inițială pentru a o
explica. Va trebui să fac un ocol istoric și să
amintesc punctul de vedere extrem de pertinent al
lui D.D. Roșca în ceea ce privește „utilul” în
cultura românească. Prin 1930, România se
confrunta, la fel ca în perioada în care sunt scrise
majoritatea articolelor din volum, cu puternice
schimbări politice și sociale. D.D. Roșca observă,
pe bună dreptate, că „utilul” e sinonim cu
acțiunea imediată, ale cărei rezultate se pot
observa într-un timp cât mai scurt. Teoreticienii și
cei care elaborează sisteme de gândire sunt
marginalizați, excluși pe nedrept din categoria
cetățenilor activi și angajați, pe motiv că nu
produc nimic util (sau utilizabil, aș nuanța eu). În
cele din urmă, însă, conchide filosoful, progresul
nu poate exista fără o fundamentală și temeinică
bază teoretică. Acțiunea imediată devine risipă de
energie dacă, în prealabil, nu există un punctum
saliens ideatic.
Din nefericire, acest păcat ne-a urmărit și-n
anii de după comunism. Nu ne-am oprit să
gândim, să problematizăm și, la limită, să ne
lămurim ce vom face cu libertatea câștigată după
jumătatea de secol de regim dictatorial. Am
acționat sub impulsul momentului și sub
presiunea instinctelor de moment. De aceea,
consider eu, vocea lui I. Maxim Danciu ar fi
trebuit să se facă auzită mai tare și mai limpede
în acele momente de cumpănă. Pentru că el
tocmai asta făcea: îndeamnă la calm și la
cumpătare, la „inutil” în termenii lui Roșca,
atunci când lumea din jur cădea pradă pulsiunilor
trecătoare. Poate că e o observație naivă, aș putea,
la o adică, să fiu acuzată de idealism, dar cred, cu
tărie, că o linie clară, o direcție „teoretică” ar fi
ușurat (și chiar scurtat) lunga perioadă de
tranziție. Distanța cea mai mică între punctul A și
punctul B e întotdeauna linia dreaptă. Vorbind
Despre demnitatea politicii, în 1990, la câteva
luni de la căderea vechiului regim, I. Maxim
Danciu îndeamnă la responsabilitate ca temei al
credibilității. Această responsabilitate înseamnă,
observă autorul, pornirea reconstrucției naționale
de la un studiu al realităților, găsirea oamenilor
reprezentativi în Parlament și a celor mai
competenți în Guvern. Tradus: în locul pasiunilor,
triumful lucidității politice.
Volumul are două părți, denumite sugestiv
Atitudini și Receptare și ideație, jumătăți ale unui
întreg unitar. Demersul argumentativ este
aproximativ constant pe tot parcursul lucrării.
Abordarea de față are în vedere delimitarea
câtorva teme fundamentale înțelegerii cazului
românesc de faliment politic post decembrist.
E vorba, în primul rând, de perspectiva asupra
politicii de după (și nu numai). I. Maxim Danciu
îndeamnă mereu la cumpătare, la acțiune gândită
în prealabil și la viziune pe termen lung. Pe lângă
înlăturarea „pasiunii” din viața politică, autorul
subliniază responsabilitatea uriașă a politicianului,
comparabilă cu cea a chirurgului: evitarea unui
„rău mai mare decât cel pe care intenționează să-l
înlăture”(p.37). Tot de moralitatea în acest
domeniu ține (ne)folosirea demagogiei în discurs.
Modalitățile sofiste mizează pe ignoranța
oamenilor, pe când democrația adevărată, în
concepția lui Thomas Mann, la care autorul
subscrie, „ar trebui să-i înalțe pe oameni, să-i
învețe să gândească și să-i elibereze” (p. 52).
E o pledoarie convingătoare pentru un
echilibru al valorilor, pentru dialog, pluralism și
autonomie, întrucât, consideră autorul, progresul
și, implicit, prosperitatea sunt cu putință abia
atunci când dreptul la exprimare liberă se
materializează în posibilități multiple de acțiune.
Alegerea celei mai bune opțiuni constituie
adevărata provocare a democrației, iar la cea mai
bună alternativă se ajunge prin rațiune și prin
cumpăt. Două dimensiuni care, din păcate, par să
lipsească din peisajul politic din prezent.
Altă dimensiune a volumului este dată de
discuția care vizează probleme de identitate
națională în contextul european și al globalizării.
În permanentă căutare a echilibrului, autorul
pleacă de la ideea că România este o țară de
frontieră, cum o numește Lucian Boia, „o punte
între Orient și Occident, cu efect asupra
mentalității și încărcăturii noastre spirituale”.
(p. 197) Deși multe din neajunsuri derivă din
această poziționare geopolitică, trebuie să ne
acceptăm destinul, de vreme ce limanul existenței
noastre este acesta și de vreme ce doar pe acest
fundal de istorie ne putem descifra propriile
provocări și răspunsuri. Cultura română este teren
de confruntare între două forțe care ne-au
modelat istoria și ființa - energia latinității și
înclinația meditativ - orientală.
Necesitatea definirii obiective a identității
naționale, mai bine zis, diagnosticarea se impune
cu atât mai mult cu cât, în opinia corectă a lui
I. Maxim Danciu, fără un punct de plecare bine
conturat și fără obiective clare nu se poate
construi nimic. În lipsa poziționării ca națiune, pe
harta spirituală a Europei, nu vom avea nimic de
oferit: „exigențele noii Europe ne obligă la un
efort de cunoaștere de sine ceva mai susținut,
pentru ca identitatea noastră să iasă din
indistincția în care ne-a plasat până acum istoria”
(p.119). Modelul european a fost urmărit de
românii care voiau să se țină în pas cu vremea,
nu doar după revoluție, ci și înainte de „ocupația”
comunistă. Tocmai de aceea, asimilarea
influențelor europene trebuie asumată și
interiorizată, întrucât apartenența noastră la
Europa și la modelul său de civilizație este o
chestiune de afinitate spirituală. În consecință,
integrarea europeană presupune „o democratizare
ce trebuie să fie nu doar politică, dar și
economică și socială, pluralismul devenind
eficient numai atunci când antrenează deopotrivă
individul și colectivitatea” (p. 94).
Destinul imaginat (și dorit) pentru România
constă în acceptarea „în mod conștient a
spiritului valorilor libertății, ale democrației
fundamentate pe respectul drepturilor omului
conjugate cu respectul sincer pentru suma
valorilor prin care s-a cristalizat de veacuri
identitatea noastră culturală” (p. 294). Abia în
acest fel proiectul cultural românesc ar putea ține
piept cursului implacabil al globalizării. Însă acest
proiect trebuie gândit, înainte de toate, astfel
încât să poată fi asumat și dus mai departe de
către generațiile următoare. Din nou, e vorba de
viziune pe termen lung, creștere cumpătată,
progres interiorizat, nu doar mișcări de suprafață.
Un al treilea și foarte consistent capitol este
alcătuit din polemici pe marginea unor subiecte
ce țin de aria antropologiei filosofice. Plecându-se
de la adevărul că filosofia se ocupă de problemele
omului și că „de oriunde ar porni în meditațiile
sale, filosoful ajunge până la urmă să sublinieze
semnificația pentru om a demersului său”
(p. 220). A doua parte a volumului e mult mai
bogată în comentariile câtorva sisteme de gândire
ale unor scriitori consacrați (L. Blaga, C. Noica,
Vintilă Horia, Emil Cioran, ș.a.). Perspectiva
abordării operei e omul, înțeles ca „trup care
trebuie să-și ajungă împlinirea. Iar împlinirea sa
este de ordin spiritual”(p. 238).
Privit în ansamblu, Punctum saliens e mult
mai mult decât o „culegere” de texte în marginea
unor subiecte ale tranzitoriului istoric. Cartea este
o lecție de viață și o pledoarie pentru felul de a fi
cumpătat, „discret și deloc grăbit”, cum îl
numește Ovidiu Pecican în prefață. Creația nu
poate exista în absența libertății, înțeleasă „mai
întâi ca libertate interioară” apoi „ca stare de
libertate a omului printre oameni” (p. 126).
I.	Maxim Danciu își asumă pe deplin rolul de
intelectual care ajută „societatea să se înțeleagă pe
sine însăși”, organizând spațiul public al
dezbaterilor și al schimburilor de argumente.
La limită, întregul demers al autorului
vorbește despre un fel de a fi între oameni, ca
intelectual, om de rând, martor sau actor al
Istoriei active. Tocmai de aceea, lecțiile oferite cu
discreție de I. Maxim Danciu au exact aceeași
semnificație, valoare și actualitate de acum
douăzeci de ani. Să ținem măcar astăzi cont de
ele!
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
verdele de Cluj
Vitrina scriitorilor ratați
Aurel Sasu
c
ărțile proaste și-au găsit, în sfârșit, nașul. El
se numește Alex Ștefănescu, bonomul cu
' mișcări de corabie trasă la mal, dar abil
pedepsitor al imposturii, demn de unghia
îngerească a lui Arghezi. Volumul (Cum te poți rata
ca scriitor, Humanitas, București, 2009), consultat
abia acum, pentru o ediție nouă a Dicționarului
biografic, este un stupefiant repertoar de locuri
comune, absurdități și grave maladii ale literaturii
române, cu vinovată generozitate, până acum,
trecute sub tăcere. Mai întâi, remarcabil este curajul
de a intra în jungla acestui „carnaval al prostiei
omenești”, consecvent întreținută, fără complexe,
de exuberanța bolnavă a actorilor, dar și (sau mai
ales) de cei ce semnează, iresponsabili, certificatele
de genialitate a unor administratori de maree
neagră. În al doilea rând, neobișnuit este efortul de
a da răului un nume și, cu eleganță, de a smulge
stupidității masca, în texte peste care se poartă,
netulburată, confuzia dintre iluzia culturală și
diagnoza medicală.
Să nu ne amăgim, totuși: umorul nebun se
exercită pe seama maculaturii, inclusiv, prin urmare,
pe seama numeroaselor uzine (am numit așa-zisele
edituri!) a căror celebritate s-a construit, în timp, pe
munții de rebuturi literare. Sentimentul datoriei se
revendică, firește, nici nu s-ar putea altfel, de la
ceea ce Titu Maiorescu numea primejdia „uzurpării
numelui de scriitor”. Fiindcă tâmpenia literară n-a
fost nicicând o simplă întâmplare. Esențial, ea este
proba indubitabilă a denaturării spiritului. În
întregul lor, descurajantele comentarii ale lui Alex
Ștefănescu poartă pecetea unui grav studiu de
patologie literară, în contra direcției de azi a
„amețelii artificiale” și a crudului neadevăr din
cultura română. Practicarea severului „dispreț al
uitării” față de cei numiți, eufemistic, veleitari este,
ca în urmă cu un secol și jumătate, mai mult decât
necesară, o obligație de conștiință pentru oprirea
fenomenului periculos de... megalografie! Nu e
puțin lucru, citind o carte proastă, să-ți blestemi
zilele, să ai senzația de sufocare sau să suporți
„încălzirea circumvoluțiunilor în creier”. Teribil
supliciu, impus, cum zicea poetul, de sarcina
chemării sfinte.
Care sunt, așadar, acele năluciri pe care veleitarii
le pun în locul realității? Care sunt caricaturile
gândului și mistificările, înșelătoriile scriitorului
ratat? lată-le, într-un fel de rețetar de guiness book:
„suferința mimată”, „morala involuntară”,
„originalitatea hazardată”, „textele ininteligibile”,
„bolboroseala pseudoprofetică”, „zdrăngănirile
stridente”, „emfaza stilistică”, „artificialitatea
stridentă”, „stilul inuman”, „violențele verbale”,
„retorica grandilocventă”, „lipsa de bun-gust”,
„fantazările sordide”, „banalitatea dezolantă”,
„discursul pompos”, „sonoritățile goale”, „cocteilul
filosofic”, „discursul primar”, „stilul rebarbativ”,
„expresiile licențioase”, „pălăvrăgeala fără rost”,
„folosirea defectuoasă a limbii române”,
„gângurelile sibilinice”, „poezia dezlânată și
trivială”, „elucubrațiile macabre”, „stilul caraghios”,
„fanteziile erotice scabroase”, „circul iubirii de
patrie”, „beția de cuvinte”, „întâmplările
neverosimile”, „banalitățile versificate”, „bibliografia
dezlânată” (la volumele de critică și istorie literară),
„desăvârșita banalitate”, „adevărurile banale și
meschine”, „aforistica popească”, „gândirea
confuză”, „dulcegăriile detestabile”, „vorbăria
interminabilă”, „retorica goală a extazului”,
„simularea dialogului”, „stilul caraghios-apologetic”,
„declarativismul stângaci”, „reprezentările hilare și
confuze”, „exprimarea silnică și stângace”,
„senzaționalismul ieftin”, „superficialitatea voioasă”,
„defulările turbulente”, „frazele abracadabrante”,
absurde, interminabile, prolixe, obscure,
agramaticale, inexpresive, stridente, ininteligibile,
rebuistice, iraționale etc., etc.
Tot atâtea maladii ale unei literaturi încăpute, în
ultimii ani mai ales, pe mâna periculoasei
camaraderii a mediocrității. „Societatea
lăudăcioasă”, cum o numea lacob Negruzzi,
solemnele plăceri lingușitoare și mărinimia reciproc
afișată, fără scrupule, nu sunt păcate de ieri, de azi
ale culturii române. Vin de departe și s-au învârtit
în capetele multor generații. Cine sunt autorii de
„deșeuri literare”? Nu sunt doar simpli veleitari,
pretinși romancieri, caraghioși poeți, ridicoli filosofi
sau critici literari improvizați. Se află printre ei
profesori, onorabili funcționari, un fost prim-
ministru, consilieri, redactori, formatori de opinie și
vătafi de instituții culturale. O întreagă armată
angajată, sub drapelul patetismului epidermic, la
ridicolul război al destrămării-de-sine (formula
radicală a unui debutant!). Eram tentat să reproduc
tot pomelnicul acestor participanți la „carnavalul
prostiei omenești”, recenzat de Alex Ștefănescu.
Fiind mulți (două sute cincizeci!), prea mulți, mă
limitez să spun doar că, parte din ei, sunt membri
ai Uniunii Scriitorilor, ajunsă și ea, din păcate, în
ultimii ani, turnul de scăpare al tuturor
franctirorilor de ocazie. Între ei, câteva nume,
totuși, cu perioada de voluntariat încheiată: George
Anca, Ionel Bandrabur, Ion Buduca, Sorin
Comoroșan, Corneliu Florea, Leonard Gavriliu,
Mircea M. Ionescu, Cornel Munteanu, Anca Pedvis,
Gabriel Pleșea, D. R. Popescu (!), Horvat Săluc,
Gabriel Stănescu, lonuț Țene, Radu Vasile sau
Henri Zalis. Restul, ejusdem farinae...
În sfârșit, există, în cartea lui Alex Ștefănescu,
dedicată „cărților proaste”, un puzzle pe care,
sincer, aș dori cineva să-l poată dezlega. Poetul
Liviu Georgescu, rezident în New York, Statele
Unite (din 1990), și mai prolific decât ursul nostru
carpatin (douăzeci de volume în ceva peste un
deceniu!), este doar amintit, la pagina 67, „ca
optzecist întârziat”, împreună cu Valentin
Petculescu. Un text dedicat lui, în corpul volumului,
Gustav Klimt
Cele trei vârste ale femeii (detaliu)
nu există. În schimb, apare la Indicele de nume, cu
precizarea paginilor (127-129), în care omul, obosit
de-atâta scris, va fi fost, cu siguranță, găzduit și
alungat, mai târziu, din pricini neștiute nouă. Ce
s-a putut întâmpla? A fost uitată în indice
trimiterea la un comentariu despre „metodele
ratării”, scos, apoi, în mare grabă, din sumarul
cărții? De către cine, de ce și când? Firește, numai
autorul putea face acest lucru! Din ce motive, tot el
ne-ar putea lămuri (chiar dacă, așa, o bănuială
avem și noi). Este absurd să credem că realizatorul
indicelui, într-un subit joc de imaginație, l-ar fi
introdus pe Liviu Georgescu, fără să-l fi întâlnit în
paginile lucrării, exact în ordinea alfabetică ce i se
cuvenea (acum, între 127 și 130, se află Adrian
Georgescu, urmat de Vasile Ghica). Cu certitudine,
Liviu Georgescu s-a aflat, inițial, în lista celor ce
ilustrau „maldărele de deșeuri ale literaturii”, iar
scoaterea lui, ulterioară, din sumar e problema
exclusivă a lui Alex Ștefănescu. O problemă mai
degrabă de viață, decât de critică literară. Ce
reproșuri puteau fi aduse „optzecistului întârziat”?
Să fi fost „artificialitatea stridentă”, „retorica goală
a extazului”, „emfaza stilistică” sau „beția de
cuvinte”? Greu de spus (în ce mă privește,
admirativ, mi-am făcut, de mai multe ori, cunoscut
punctul de vedere). Sigur, nu este o tragedie această
observație de lectură. Poate fi, totuși, un argument
că răul despre care scriem sau vorbim, uneori cu
atâta înverșunare, ne privește și pe noi. Mai ales pe
noi. Fiindcă, altfel, ajungem tot la Caragiale: știm,
adică, totul și nu credem în nimic.
■
Gustav Klimt
Muzica (detaliu)
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
patrimoniu
Gadget-urile artei.
Criteriile excelenței (III)
Criteriul auctorial. A fi artist astăzi (I)
| Vasile Radu
n pofida vicisitudinilor vremii, judecata corectă
trebuie să acorde apreciere și acelor bunuri
culturale, purtând alte semnificații decât pe
acelea pe care noul val ne împinge să le
recunoaștem. Armata acestor creatori a fost
surprinzător de repede decimată, dezorganizată
sub valul dezertărilor de circumstanță.
„Dezertorii” s-au străduit să-și caute... sfârșitul
„natural”, copleșiți de rușinea oprobriului public
circumstanțial. S-a pierdut astfel orice consistență
polemică și care, la urma urmei, reprezintă
vocația dintotdeauna a artei. Ceea ce în secolul al
XX-lea era incontestabil arta ca angajament este
ignorat acum cu desăvârșire. Prin aceasta, se
neagă o mare parte a istoriei artei umanității.
Chiar dacă inițial arta militantă - arta comandată
și plătită de societate, de regi, papi, principi,
episcopi, partid și secretari cu propaganda, șefi de
instituții comuniste - a pornit ca fiind un paradis
artistic al avangardelor, ea a sfârșit prin a conține
experiența dureroasă și funestă a acelor revoluții
fanatice care își devorează propriii lor copii.
***
Privind lucrurile atât sociologic cât și istoric,
situația artistului, valoarea și calitatea operei sale
nu pot fi judecate în afara societății. Grupurile
sociale care o alcătuiesc, indivizii care le compun
constituie un mediu producător al operei,
generator de criterii axiologice care definesc
statutul artistului și stabilesc natura relațiilor cu
acesta, fără a știrbi cu ceva din autoritatea
personală a creatorului. Dimpotrivă, artistul se
conturează, se definește doar în cadrul acestor
raporturi complexe. Societatea și-a asumat opera
artistului ca fiind o cale de a ajunge la acesta sau,
ca trimitere, la ceea ce reprezintă opera.
Antichitatea păgână a cerut artistului să-i edifice
„zeul”, iar secole de creștinism l-au identificat pe
artist ca pe stăpânul miraculosului „dar” al
săvârșirii copiei divinității, al puterii respectivei
imagini de a putea comunica cu aceasta. Artistul
a fost, secole la rând, Umbra Creatorului (1), iar
Vagon (Trasură) pe patine, executată la Saint Petersburg în 1742. Cu acest echipaj tras de 23 de cai, Elisaveta
Petrovna a făcut drumul încoronării de la Saint Petersburg la Moscova.
Opera s-a definit astfel ca o urmă tangibilă a lui,
fiind concepută ca obiect de venerație sau ca
atribut al puterii, proprietate a valorii în sine, etc.
Dacă, inițial, artiștii lucrau pentru un Mecena sau
pentru medii sociale închise, limitate, cu timpul
ei câștigă atenția unor pături largi de oameni, iar
influența artei lor asupra societății devine din ce
în ce mai profundă. Din rândurile acestui public
se selectează Mecena, adică acea „autoritate
artistică” subordonându-l pe artist propriilor sale
interese, în schimbul sprijinului acordat către
acesta. Astfel, artistul își pierde treptat Libertatea,
dar câștigă avantajul de a lucra în liniște, ferit de
privațiunile și grijile economice ale restului
oamenilor. Artiștii nu au fost întotdeauna de
acord cu comanditarii lor, adesea i-au înșelat sau
nu le-au răspuns comenzilor, dar Mecenații au
fost întotdeauna mai câștigați, măcar doar ca
proprietari ai acestor valori artistice obținute în
schimb. Autoritățile laice ale statului au preluat
aceste posturi individuale, dovedind că interesele
lor politice pot fi servite de munca artistului.
Limbajul artei a devenit o forță incalculabilă în
manevrarea mentalităților și a intereselor
colectivității, dar a cărei energie s-a pierdut astăzi.
A fi artist astăzi înseamnă a te supune mai
mult decât unei fatalități genetice; conjunctura
artistică actuală te silește să renunți la lungul șir
al contextelor tradițional-filozofice, estetice,
tehnice, materiale - care au lăsat locul unui
context global odios: cel care vorbește despre
moartea artei, după ce minimalismul și
conceptualismul înlăturaseră aproape tot din ceea
ce, în mod tradițional, s-a înțeles prin carnea și
substanța artei, proiectând definitiv (?), în
desuetudine, cel puțin genurile tradiționale ale
picturii și sculpturii pentru gloria Ideii. Un mod
sinucigaș de a vorbi despre propria distrugere. Pe
de altă parte, un alt discurs infestat cu ideologia
abuzivă a unui trecut glorios ne trimite la
meșteșug, figură (formă) și tradiții și la alte virtuți
Tronul de fildeș al Țarului Ivan al IV lea. Operă a unor
sculptori occidentali din secolul al XVI-lea.
pre-rafaelite, la memoria artistică recentă a
umanității artistice, prea vag apelată sub genericul
postmodernism, toate incendiind un trecut
incestuos născut din împerecherea vinovată dintre
muzee și academii. Și unul și altul din aceste
discursuri par să ignore faptul că artistul
contemporan nu poate să uite lumea în care
trăiește și este dator să reînnoade tradiția acestei
vieți dinăuntrul societății, cu riscul de a-i întâlni
aici pe adversarii săi de temut. În locul muzeului
și al artelor memorabile adăpostite de acesta,
fotografia a înșfăcat prima halcă de sacralitate din
artă, iar mai apoi televiziunea - o tehnică de
reproducere amnezică - a înlocuit sinele artistic cu
multiplul său, iar secvențialitatea și durata cu
consumul.
Aceasta aruncă în aer opera și personalitatea,
originalitatea artistului și dreptul său la
semnătură. Arta devine o simplă, ieftină arătare,
lucru mecanic, ideație, tehnică persuadată a unei
simulante și monumentale manipulări, scoțând
imaginea din universul ideatic al artei și, mai
grav, negând atitudinea specifică creației (o
atitudine eminamente pozitivă). O industrie a
cărei forță mondială este în directă relație cu
mijloacele tehnice și financiare pe care le are la
dispoziție. Ea sufocă totul, înlătură orice
magnificieță poetică și face din artă o simplă
arătare decorativă. Dacă arta veche s-a mulțumit a
subzista pe o piață a plăcerilor printr-un consum
cultural cu semnăturile artiștilor văzute ca
elemente de plus-valoare ale operei, arta
contemporană își pierde identitatea, devenind o
suită sumbră, nesfârșită de spectacole, o
fenomenologie, ca un teatru de umbre, care
aleargă pe suprafața netedă a ecranului minții fără
memorie. A fi artist astăzi înseamnă a dobândi cu
efort o identitate mai mult decât accesibilă
societății, pentru că A PRETINDE nu este
echivalent cu A FI.
Note:
1. Victor Ieronim Stoichiță, Creatorul și umbra
lui, Ed. Humanitas, 2008, pag 16.
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Doctorale
(adică Universitare)
| Ion Bogdan Lefter______________________________
Îndrumător „la negru”!
Predau la Literele Universității bucureștene din
1990. Concurs am dat în primăvara acelui
an, la doar cîteva luni după schimbarea de
regim de pe 22 decembrie 1989. Am început orele
în toamnă, ca asistent. După cîțiva ani - lector,
apoi conferențiar, apoi profesor plin. Cu multe
întîmplări pe parcurs, uneori colosal de
interesante sau de mișcătoare, cu mari entuziasme
și mici dezamăgiri, cu enorme satisfacții și
oarecari amărăciuni, probabil inevitabile într-o
perioadă care a devenit destul de îndelungată, și -
mai ales - cu șansa unei perspective extraordinare
asupra sistemului și asupra întregii societăți
românești. Deci cu tolba plină de povești, de
constatări, de interpretări - de unde am mai
extras și voi mai extrage istorioare și alte minuni.
Acum - un strop din odiseea doctorală adiacentă.
De cîțiva ani buni, zona asta, a coordonării și
a recenzării de teze, a ajuns să ocupe tot mai
mult din munca mea în Universitate. După ce am
urcat penultima treaptă în ierarhia didactică,
devenind conferențiar, am început să fiu invitat în
cîte o comisie de susținere, apoi ritmul a crescut,
cu perioade de veritabil „iureș” în pragul verii,
înainte de vacanță, și la debutul toamnei, la
revenirea din concedii. Recordul meu personal e -
deocamdată - cel din iunie-iulie 2011, cu vreo 15
teze recenzate într-un interval de circa trei
săptămîni, în ritm nu chiar cotidian, dar cu cîteva
tandemuri și cu un vîrf de trei în aceeași zi...
Detalii despre doctorantura din România
zilelor noastre - data viitoare. Acum - despre
primii ani în care am început să joc eu însumi
rolul de „conducător științific” al junelor și junilor
aspiranți la respectivul titlu academic. O perioadă
bizară, pe care o descriu aici „for the record”,
cum spun americanii: „ca să rămînă consemnat”.
Un soi de „autodenunț”, nu foarte grav, căci nu
dezvălui o infracțiune, ci subterfugiul legal la care
am fost nevoiți să recurgem pentru a depăși un
blocaj birocratic.
În toamna anului 2007, la scurt timp după
ce-mi fusese acordat, în vară, titlul universitar de
profesor „plin”, am devenit „conducătorul
științific” a patru tinere cercetătoare. În
împrejurări... speciale! Diriguitor al școlii noastre
doctorale pentru subdomeniul „Literatură” (pînă
în toamna lui 2011, cînd mi-a predat chiar mie
ștafeta), profesorul Mircea Anghelescu m-a rugat
atunci, la începutul anului universitar 2007-2008,
să preiau deja doctoranzi, deși nu căpătasem încă
oficial dreptul. Însă îmi depusesem dosarul
pentru a-l obține, iar legislația recent instituită
stipula acordarea rapidă a calității odată cu
obținerea titlului. Conjunctura începuse să fie
dificilă, doctoranzii - numeroși, profesorii în
măsură să-i îndrume - suprasolicitați, drept care
participarea mea în sistem era utilă. Conform
regulilor de funcționare a recent-instituitelor „școli
doctorale”, în vigoare și astăzi, candidații admiși
urmau să-și declare tema definitivă și numele
conducătorului științific abia după primul an, cu
ocazia colocviului de prezentare a proiectului de
cercetare (sau de re-prezentare, după ce făcuseră
același lucru la admitere). Profesorul Anghelescu
m-a asigurat că pînă în toamna lui 2008 e timp
berechet pentru ca dosarul meu de îndrumător de
doctorate să fie aprobat de onor-comisiunea de pe
lîngă Ministerul Educației însărcinată în acest
sens.
Din motive pe care nu le voi devoala - totuși!
- aici, a durat nu un an, ci trei, pînă în vara lui
2010, nu fără oarece tribulațiuni. Pentru
menținerea în legalitate, în tot acest timp, a
situației celor patru doctorande, cărora li s-au mai
adăugat în septembrie 2008 un coleg și în
septembrie 2009 alte două aspirante și un
aspirant, soluția a fost aceea a unui soi de secretă
„cotutelă”, cum i-am spune astăzi, cînd și-mai-
noua Lege a educației, din februarie 2011, ne
obligă la noi subterfugii. Mai concret: am
continuat să le fiu îndrumător doctoral de facto
al celor patru din primul grup, preluate în 2007,
dar în scripte au figurat formal profesorul
Anghelescu, în cazul a două doctorande, și,
pentru celelalte două, profesorul Florin
Mihăilescu, foarte amabil și înțelegător cu
situația. La susținerile de referate intermediare,
am prestat cu toții în comisii, profesorii
Anghelescu și Mihăilescu în calitatea, consemnată
în „procesul verbal”, de coordonatori oficiali, eu -
ca „nembru”.
Așa s-a-ntîmplat ca vicisitudinile birocrației să-i
împingă pe niște oameni serioși - profesorii
Anghelescu, Mihăilescu, subsemnatul și cele patru
împricinate - la o „complicitate” care să rezolve
din mers ceea ce sistemul amîna să rezolve! În ce
mă privește, asta a însemnat că am funcționat ca
- practic - conducător „din umbră”, „la negru”...
Cum s-a dedus, o vreme am avut - de fapt - opt
doctoranzi „la negru”! Ulterior, candidatul admis
în 2008 și una dintre cele care și-au început
doctorantura cu mine în 2009 au migrat cu totul
către profesorul Mihăilescu, domnia-sa
îndrumîndu-le efectiv cercetările, iar ceilalți doi
admiși în 2009 au recurs la formula pe care
profesorul Anghelescu sperase că am putea-o
folosi încă din 2008: m-au declarat pe mine
conducător științific la colocviul de după primul
lor an de școală doctorală, în septembrie 2010,
cînd căpătasem în sfîrșit dreptul de îndrumare, cu
acte în regulă, deci i-am putut prelua oficial, „la
vedere” (de la mine însumi, așa-zicînd!).
D’ale carnavalului educațional românesc,
versiune 2007-2012!
Încă un doctorat honoris causa pentru
Norman Manea
Despre cele două titluri de doctor honoris
causa pe care Universitățile din București și Cluj i
le-au acordat lui Norman Manea în 2008 am mai
scris (chiar în Tribuna, ca și în aLtitudinile mele).
Pe 17 mai 2012 s-a adăugat un al treilea, conferit
prozatorului și eseistului la Iași, la Universitatea
„Alexandru Ioan Cuza”. Am acceptat cu mare
plăcere să fac parte din comisia care a acordat
titlul, alături de colegii ieșeni Lăcrămioara
Petrescu, Andrei Hoiție Corbea, Codrin Liviu
Cuțitaru, Antonio Patraș și Bogdan Crețu, invitați
„externi” fiind clujeanul Corin Braga și cu mine.
Norman Manea doctor honoris cauza lasi 17 mai 2012
Distanța și obligațiile cotidiene m-au împiedicat să
asist la ceremonie. Am ținut - totuși - să particip,
dacă nu în carne și oase, atunci măcar printr-un
text, drept care am transmis un mic adaos la
frumoasa Laudatio compusă, în numele întregii
comisii, de către dna Lăcrămioara Petrescu. Sub
titlul Despre sensul simbolic al unui triplu
„doctorat de onoare”, am scris și am semnat
paragraful următor, datat 16 mai 2012:
Un cuvînt suplimentar din partea
bucureșteanului invitat în comisia ieșeană de
acordare a titlului de doctor honoris causa lui
Norman Manea. Cum se știe, și Universitatea în
care predau, și cea din Cluj au făcut, în urmă cu
cîțiva ani, gesturi similare de reverență față de
marele scriitor. Aș observa acum că noua
distincție imprimă întregului terțet de „doctorate
de onoare” un sens simbolic comun: lașiul - adică
Moldova - se alătură Bucureștiului - Munteniei -
și Clujului - Transilvaniei - în recunoașterea
valorii excepționale a operei și a prezenței
intelectuale a lui Norman Manea, într-o reunire a
tuturor marilor provincii românești. Dacă n-a
deschis seria, Universitatea lui Maiorescu o
încheie, întregind demonstrația: cultura autohtonă
îl omagiază pe unul dintre cei mai nobili
reprezentanți ai săi. Chiar dacă tîrzie, e o
frumoasă „reparație” făcută suceveanului din
Burdujeni ajuns un important scriitor american și
al lumii înainte de a fi recunoscut ca mare autor
în țara sa natală. Și dacă, avansînd în această
direcție, dăm triplului gest nu doar o semnificație
culturală, ci și una de asumare națională, atunci
am putea merge pînă la a considera că, în acest
fel, comunitatea academică de la noi preia rolul
statului și face „reparație” nu doar prozatorului,
ci și copilului evreu deportat în timpul celui de-al
Doilea Război Mondial, „refuzat” atunci de un
regim rasist, revendicat astăzi, în postmodernitate,
ca figură reprezentativă a literaturii și - deci - a
comunității noastre naționale multiculturale. O
recunoaștere - fie și tîrzie - pe care marele scriitor
evreu român, european, american, universal
Norman Manea o merită din plin.
■
24
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Ce rămâne din
Yoknapatawpha
| Virgil Stanciu
Cititorilor împătimiți li se întâmplă să facă o
fixație pentru un anumit autor, fie pentru
că percep în opera acestuia ecourile
propriilor obsesii și preocupări, fie pentru că îi
cucerește modul lui inedit de a repovesti lumea.
Mircea Mihăieș rătăcește de multă vreme prin
ținutul Yoknapatawpha, împărtășind, ocazional, și
altora experiențele trăite prin contactul cu
gândirea metaforică a creatorului acestui ținut,
sub forma prefețelor și a studiilor. Ar fi fost păcat
(a waste) ca acest contact îndelungat, această
formă de cunoaștere, clădită pe un exercițiu de
admirație, să nu prindă cheag într-un studiu
monumental, în care controversata operă
faulkneriană să fie iscodită cu metodă, în vederea
relevării valorilor ei perene, la o jumătate de veac
de la dispariția fizică a scriitorului.
Ce rămâne. William Faulkner și misterele
ținutului Yoknapatawpha (Editura „Polirom”,
2012) vine să îmbogățească exegeza faulkneriană
de proveniență românească la patruzeci și ceva de
ani după publicarea unei alte opere critice de mari
dimensiuni dedicată autorului mississippian,
Wiliam Faulkner de Sorin Alexandrescu (ELU,
1969). Puțini scriitori străini s-au bucurat la noi
de atâta reverență, materializată în abordări vaste,
dar rafinate; or, iată că tocmai William Faulkner,
un prozator dificil, dar și re-interpretabil, aflat
oarecum la jumătatea drumului între
modernismul sofisticat și realismul frust, este
frecventat regulat de publicul român, făcându-se
simțită nevoia de a se proiecta asupra textelor
sale lumina albă a recitirii actualizate (un alt
indiciu al popularității târzii a cărților lui Faulkner
pe piața românească fiind relativul succes al seriei
de autor tipărite de Editura „Rao”). Dacă Sorin
Alexandrescu își organiza cercetarea în funcție de
grila structuralistă, la modă în epocă, urmărind să
dezghioace „câteva planuri ale semnificației, spre
centrul magic, abia bănuit” al operei, Mircea
Mihăieș preferă să construiască o cvasi-
monografie (aproape că-mi vine să scriu „un ghid
de lectură”) în stil american, sustrăgându-se
influențelor formale și mizând pe interpretarea de
bun simț, fortificată cu lecturi în profunzime și
sprijinită pe o excelentă cunoaștere a surselor
secundare. El nu se lasă pradă tentației de a
formula adevăruri definitive, de a emite constatări
apodictice, preferând să mizeze „pe inefabil și
imprecis, pe nedefinibil și subiectiv”. Demersul
său se așază în contradicție cu cartezianismul
criticii academice, care, evident, l-a înrâurit pe
Sorin Alexandrescu. „Poziția celui care scrie aceste
rânduri e una contra-pozitivistă” (p. 15). Textele
însele, revenirea asupra lor, adăugirile, notele și
glosele auctoriale spun mai mult despre opera lui
Faulkner decât aplicarea unor paradigme
poststructuraliste, psihanalitice sau mitic-
arhetipale. Oricum, faptul că titlul studiului se
referă la misterele universului ficțional faulknerian
face o aluzie la neputința descrierii ori
interpretării exacte și exhaustive a acestuia, la
necesitatea de a te mulțumi cu aproximări
succesive, concentrice și, în ultimă instanță, de a
„spori corola de minuni” a acestei lumi, refuzând
s-o schematizezi și să-i dezvelești armătura.
S-a observat că după prima parte a titlului
cărții lui Mircea Mihăieș nu urmează semnul
întrebării, semn că valoarea perenă a operei nu
este pusă la îndoială. Dar acest lucru contrastează
cu repetarea obsesivă a întrebării în titlurile celor
șapte capitole, plasate sub semnul conceptelor
estetic-ontic-morale ale lui V. Jankelevich: Mai-
nimic-ul concepției despre lume fondate pe
experiența personală a istoriei și Nu-știu-ce-ul
punerii în verb al adevărului subiectiv. Ce
rămâne? Zborul și predestinarea; Blestemul și
periferia; Neantul și melancolia; Inițierea și
balansul; Drumul și cenușa; Visul și nebunia.
Titluri (răspunsuri?) metaforice, nu neapărat
legate organic de conținutul capitolelor.
Întrebarea, deloc retorică, poate fi pusă de altfel
într-un context mai larg: Ce rămâne din scrierile
corifeilor Generației Pierdute? Ce mai înțelege din
ele omul post-modern (recent)? În ce măsură se
mai sinchisește el de dilemele, frustrările,
elanurile și obsesiile celor ce erau pe lume acum
un veac? Nu este momentul să intrăm mai adânc
în acest subiect; suficient să spunem că, dintre
colegii săi de generație, Faulkner pare a fi
suportat cel mai bine erodarea timpului. Mihăieș
este, de altfel, tranșant: „Rămân, firește, cărțile,
dar și cărțile despre cărți. Rămâne o filosofie de
viață” (p. 10). Datată sau nu, asta e o altă
chestiune; oricum, foarte prolifică ficțional. Mai
rămâne și autorul, așa ascuns în culise cum îl
percepem azi, dar pe care M. Mihăieș îl consideră
parte inseparabilă din operă, un autor wagnerian,
a cărui temă-umbrelă este amurgul zeilor, care
trece etica protestantă „prin filtrele unui soi de
romantism frust ... dar de o inepuizabilă
vitalitate” (p. 28). De altfel, cartea lui Mircea
Mihăieș își propune și „să ofere, indirect,
portretul psihologic, moral și estetic al
scriitorului” (p. 9). Ce rămâne, totuși, din etica și
filosofia istoriei reflectate în scrisul lui Faulkner,
din marile povești fondatoare ale unui Sud tot
mai cufundat în negura istoriei, tot mai
incomprehensibil pentru omul de azi?
Șase din cele șapte capitole se străduiesc să
răspundă la întrebare, dar nu într-un mod
neechivoc. În ele, piesele de jig-saw ale sagăi
faulkneriene a Sudului sunt grupate tematic și
stilistic, nu și cronologic - la debut, bunăoară,
găsim romane de început, Soldier's Pay (1926) și
Mosquitoes (1927), dar și unul de la sfârșitul
carierei, A Fable (1954), numitorul comun al
celor cinci cărți fiind că nu fac parte din cronica
vestitului comitat Yoknapatawpha. În fiecare
capitol, romanele discutate (mărimea grupurilor
variază) sunt prezentate succint, într-un fel de
preambul, după care se revine asupra fiecăruia cu
o analiză aprofundată. Se reiau în aceste analize
informațiile strict necesare pentru înțelegerea
impulsurilor creatoare dintr-un moment
determinat, de la cele de ordin personal,
biografic, la contextul social și climatul
cultural/literar în America și în lume, pentru a fi
apoi supuse scrutinului hermeneutic în deplină
cunoștință de cauză. Cele cinci romane discutate
în capitolul al doilea sunt considerate romane ale
creativității, A Fable fiind „ultimul mare roman al
Generației Pierdute”. Urmează apoi capitolul
„Blestemul și purificarea”, despre cinci romane
socotite pilonii (ori punctele de sprijin) ai
universului ficțional faulknerian: Sartoris,
Sanctuary, Requiem for a Nun, The
Unvanquished, Intruder in the Dust. Capitolul
„Neantul și melancolia” se ocupă de proiectul
rotund al așa-zisei „trilogii Snopes”, The Hamlet,
The Town, The Mansion, cărți ce dramatizează
saltul societății sudice din mitologie și istorie în
contemporaneitate. „Inițierea și balansul”,
capitolul patru, discută volumul Go Down,
Moses, „pivotul în jurul căruia se învârte creația
faulkneriană” (p. 356) și The Reivers, ultima carte
a romancierului (1962), în care se identifică un
„cumul de ironie și umor înmuiat în atmosfera
nostalgic-șăgalnică a unei lumi de mult apuse, ale
cărei moravuri nu mai sunt subiect de critică, ci
de înduioșată rememorare” (p. 360). As I Lay
Dying și Light in August, „cărți ale drumului, ale
disperării și ale morții” (p. 404) sunt discutate în
tandem în secțiunea „Drumul și cenușa”, cea de a
șasea a monografiei. În sfârșit, „Vântul și
nebunia” comentează piesele de vârf ale scrisului
faulknerian, The Sound and the Fury și Absalom,
Absalom! „Am ales să închei cartea cu analiza
acestor două romane pentru că, în modalități
foarte apropiate, ele vorbesc despre distanța
microscopică dintre vis și prăbușire, dintre
aspirație și înfrângere și, nu în ultimul rând,
dintre normalitate și nebunie. Lumea faulkneriană
se înfățișează în ele drept o entitate ce stă sub
pecetea blestemului, a predestinării și, finalmente,
a morții. Mesajul e sumbru, după cum întunecată
e și forma în care scriitorul își îmbracă discursul”
(p. 456). Acestea sunt și romanele în care
propensiunea modernistă a creației lui Faulkner
este cu adevărat descătușată, lăsată să se
desfășoare în voie, pe plan compozițional și
stilistic.
Analizele lui Mircea Mihăieș îmbracă o formă
dialogică, uneori chiar polemică, firească și
plăcută: dialogului cu opera i se suprapune cel cu
creatorul, un creator din categoria celor care
dispar, se topesc în operă, cum bine observa
S. Alexandrescu, și, în plan secund, cel cu exegeții
acestuia, privilegiați fiind, cum era și normal,
Malcolm Cowley, Cleanth Brooks, Irving Howe,
Joseph Blotner. M. Mihăieș nu e omul care să
accepte fără un scrutin personal ipotezele,
constatările și verdictele interpreților și analiștilor
consacrați, plăcerea de a-i citi studiul datorându-
se, printre altele, vioiciunii stilului conversațional,
nu arareori polemic.
Firește, implicită în analizele de text este
repunerea în discuție a marilor teme ale prozei lui
Faulkner, a tragismului viziunii acestuia, a
structurii tipologice, a conjuncției dintre mit,
istorie și realitate, a problemelor legate de arta
compoziției romanești și de stil.
Mircea Mihăieș a realizat un studiu inspirat,
personalizat și pe alături provocator, al întregii
opere faulkneriene, evidențiindu-i semnificațiile și
izolând, fără a forța nota, trăsăturile care îi pot
asigura nemurirea.
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Tânăra școală componistică
de la Cluj, sau triumful
cerebralității dionisiace
| Virgil Mihaiu__________________________________
Unul dintre multiplele motive pentru care
Clujul rămâne un reper viu al actualității
culturale mondiale este prodigioasa
activitate, desfășurată în flux continuu, la
Academia de Muzică G. Dima. În miez de
toamnă 2012 a avut loc în Sala Studio a acestei
instituții un concert demn de a fi consemnat în
istoria muzicii noastre contemporane. Au fost
prezentate lucrări de ultimă oră marcând
maturizarea deplină a celei mai noi „școli
componistice clujene”, alcătuite din (în ordinea
din program) Șerban Marcu, Ciprian Pop, Cristian
Bence și Răzvan Metea. Nu voi insista aici asupra
rădăcinilor academice ale fenomenului, însă ele se
înscriu pe linia unei rigori profesionale cultivate
de către maestrul Sigismund Toduță, ai cărui
discipoli au reușit, la rândul lor, să mențină și să
dezvolte exemplare standarde compoziționale.
Asumându-mi riscurile citării din memorie, voi
aminti doar câteva personalități ce continuă să-și
exercite fascinația asupra muzicienilor din a doua
decadă a secolului XXI: Cornel Țăranu, Liviu
Glodeanu, Dan Voiculescu, Hans-Peter Turk,
Vasile Herman, Mihai Moldovan, Valentin
Timaru, Constantin Rîpă, Adrian Pop, Cristian
Marina, Ede Tereny, Cristian Misievici, Adrian
Borza, Peter Szego, Dora Cojocaru...
Cei patru juni compozitori sus-amintiți au
reușit să-și subordoneze ego-urile (s-o
recunoaștem: întodeauna hipertrofiate, când vine
vorba despre creatori sau artiști) unui proiect
comun. Până la urmă, dincolo de ridicolul jar-
gonului de plastic / sau beton armat sub care
sunt deghizate ipoteticele surse de subvenții din
circuitul Uniunii Europene (în cazul de față:
„proiect de cercetare de tip TE, aprobat de
C.N.C.S.I.S și finanțat de U.E.F.I.S.C.S.U.” -
cumplit meșteșug de tâmpenie, vorba lui
Creangă), toți cei implicați au avut de câștigat:
compozitorii au șansa de a-și promova lucrările în
intervalul vara 2010 - vara 2013, iar publicul din
câteva țări europene poate face cunoștință cu un
veritabil „desant componistic” originar din
România. Mai văzusem câteva reprezentații din
această serie - denumită Clarinetomania - toate
primite cu entuziasm, dar cea amintită la
începutul articolului a depășit orice așteptări. Am
asistat la o fericită îmbinare între calitatea intrin-
secă a pieselor din program și abordarea lor -
competentă, empatică, mustind de energii juvenile
- de către interpreți: briantul solist-clarinetist
Răzvan Poptean, împreună cu Cvartetul de coarde
Arcadia (recent aureolat cu premiul întâi la
Wigmore Hall London International String
Quartet Competition, unul dintre cele mai pre-
tențioase concursuri de gen de pe Glob). Ca mar-
tor și admirator al valorii Academiei de Muzică
de la Cluj, nu m-a mirat să aflu că tinerii membrii
ai cvartetului - Ana Torok/vioara, Răsvan
Dumitru/vioară, Traian Boală/violă, Zsolt Torok
/violoncel - s-au format tot în această ambianță,
perfecționându-și ulterior studiile la Universităt
fur Musik und darstellende Kunst din Viena. În
judiciosul său articol despre cvartetul Arcadia,
apărut în Tribuna nr. 232/2012, muzicologul
Mugurel Scutăreanu evidențiază, pe bună drep-
tate, modul fertil „cum a căzut sămânța Arcadiei
din stejarul Cvartetului Transilvan, [...] cum a fost
ea vegheată de violonistul-dascăl Nicușor Silaghi
până ce a prins rădăcini.”
Compozitorii Marcu, Pop, Bence și Metea s-au
înfățișat, din nou, ca o echipă în plină formă, cu
o serie de caracteristici comune. Totul se bazează
pe un excelent control al tehnicilor componistice
(inclusiv la nivelul năucitoarei complexități post-
moderne), care însă nu devin un scop în sine, ci
sunt maleabilizate de așa natură încât să poată
capta interesul eterogenului public actual.
Dispersarea (și disperarea) acestuia își află un
posibil remediu prin concentrarea discursului
muzical spre zona esențelor. Ele sunt astfel dece-
late, încât să poată suscita un nou catharsis, într-o
epocă aparent imună la emoții și sceptică față de
statutul inovației autentice în arta zilelor noastre.
Am constatat beneficiile unei asemenea opțiuni
programatice la finele spectacolului, salutat cu
ovații similare celor de după un reușit concert de
jazz. Și fiindcă am menționat cuvântul cu doi Z
la coadă, aș adăuga că muzicile propuse de cei
patru tineri compozitori transilvăneni ar putea
interesa nu doar gupurile de aceeași factură din
sfera muzicii clasice, ci chiar celebre cvartete care
au lucrat permanent pe muchia fină dintre muzi-
ca erudită și jazz - cum ar fi Kronos Quartet
(USA), Balanescu Quartet (Marea Britanie), dar și
Stockholm Saxophone Quartet sau Pearls Before
Swine Experience (ambele din Suedia).
Important este că succesul de grup nu a ocul-
tat, ci mai curând a relevat talentul individual al
fiecăruia dintre compozitori. În deschiderea con-
certului am urmărit 5 bagatele pentru clarinet și
cvartet de coarde de Șerban Marcu. Un titlu oare-
cum înșelător, având în vedere substanțialitatea
demersului muzical. Cele cinci miniaturi mi s-au
părut mai apropiate de concentrarea caracteristică
unor poeme orientale (sau, dacă vreți, densității
lirismului bacovian) decât de cine știe ce divertis-
mente acustice. Marcu reușește să confere vivaci-
tate scriiturii prin raționalizarea elementelor
aparent aleatorii (inclusiv discrete rapeluri la
tehnici instrumentale neconvenționale), captând
în partitură ceea ce muzicienii din sfera „compoz-
iției instantanee” creează ad hoc. La fel ca în
cazul colegilor săi, conceptualismul, de factură
preponderent minimalist-repetitivă, nu impietează
asupra comunicării fruste cu publicul. Barierele
dintre erudiția creatorului și foamea de frumos a
publicului sunt pulverizate, spre delectarea tuturor
părților implicate - creator, actanți/interpeți,
receptori.
Dacă în muzica lui Șerban Marcu cerebrali-
tatea e temperată prin infuzii de lirism, în com-
poziția lui Ciprian Pop Ludus cvintetix conceptu-
alismul se dizolvă sub năvalnice ostinato-uri
evocând ancestrale ritmuri aksak. Erupția dionisi-
acă de elemente ludice dă consistență emoțională
unei armături teoretice care l-ar putea deconcerta,
dacă nu inhiba, pe lectorul explicațiilor furnizate
de Lucian Ghișa în programul de sală: „Liniile
melodice sunt inspirate de tipologiile modurilor
cu transpoziție limitată impuse de către Olivier
Messiaen, în speță de la modul al doilea, Ciprian
Pop utilizând în lucrarea sa tricorduri, aflate în
raport de sectio aurea, alcătuite din ton și semi-
ton, structuri melodice cu caracter evolutiv, care
Protagoniștii memorabilului concert al tinerilor compozitori clujeni (nov. 2012;
Poptean, Zsolt Torok, Ana Torok, Răsvan Dumitru, Traian Boală
de la stânga la dreapta):
Șerban Marcu, Răzvan Metea,
Cristian Bence, Ciprian Pop, Răzvan
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mozart fur immer
stau la baza întregului edificiu sonor al cvintetu-
lui.” Din fericire, inspirația creatoare a compozi-
torului surclaseaza asemenea premise,
(auto)impuse și quasi-irelevante din punctul de
vedere al receptorilor. Aceștia sunt cuceriți, pri-
mordial, de creativitatea și prospețimea limbajului
muzical.
Cea mai elaborată „motivație” compozițională,
dintre cele patru, o întâlnim la Cristian Bence.
Însuși titlul piesei sale este 21.12.2012, dată
calendaristică burdușită de conotații numerologic-
eschatologice. Cifrele ce alcătuiesc titlul sunt
produse inițial pe un telefon mobil, amplificat la
nivelul sălii de spectacol, iar apoi procesate ca
note din care se configurează tematica melodică a
lucrării. Autorul își explică demersul printr-o
alambicată combinațiune matematico-muzicală,
concluzionând: „Schimbarea și evoluția spirituală,
ce apar ca o consecință a transformărilor cosmice,
este sugerată prin înlocuirea secundei mici
(semiton) - ce reprezenta elementul constructiv al
‘vechii lumi’ sonore - cu secunda mare (ton) - ce
va deveni, după momentul aleatoric general, noul
element de construcție sonoră, încercându-se
reclădirea întregii lumi pe noi baze, în contextul
unei evoluții ascendente, în spirală.” Iarăși din
fericire, la fel ca în cazul colegului său anterior,
muzica în sine e mult mai convingătoare decât
orice fel de speculații formale. În cazul lui Bence
e de admirat atât decupajul sonor curajos,
efectuat cu mână sigură, cât și aluziile parodice,
în spatele cărora se resimte un irepresibil simț al
humorului. Acesta este integrat - organic, dar și
antitetic - înclinațiilor spre gotic ale
compozitorului (enunțate deja într-o anterioară
compoziție, inspirată din legenda hassidică a
Golem-ului).
La rândul său, Răzvan Metea își organizează
compoziția, ambiguu intitulată Umbra
răstimpului, cu o dezinvoltură ce frizează pe
alocuri ireverența. O mașinărie electronică
generează ritmuri gen Kraftwerk, ca o provocare
la adresa establishment-ului clasic. Peste acest
play-back instrumentele cu coarde și clarinetul își
derulează „narațiunea” melodico-armonică.
Pasajele cu tentă meditativă ale părții a doua -
dintr-un întreg conceput pe o structură de sonată
- confirmă impresionanta inventivitate
compozițională a lui Metea, afirmată cu
prisosință încă din piesele sale timpurii, dar
supusă unui continuu proces de decantare și
rafinare. Ludicul alunecă uneori din partitură
înspre gesticulația de tip teatru instrumental. Tind
să văd în asta o apetență pentru joc specifică, în
genere, culturilor din Centrul și Estul Europei, ca
un fel de libertate compensatorie față de
vicisitudinile socio-economico-politice cărora acest
spațiu a fost obligat să le facă față de-a lungul
timpului.
Ofertantele lucrări ale celor patru compozitori
și-au aflat interpreții ideali în membrii cvartetului
Arcadia, capabili de autodepășire, în numele
coerenței și eficienței de ansamblu. Cât îl privește
pe Răzvan Poptean, el a demonstrat o dată în
plus că este unul dintre cei mai înzestrați
clarinetiști ai scenei contemporane, capabil să facă
față con brio exigențelor (și, uneori, chiar
capriciilor) acesteia.
■
I Mugurel Scutăreanu
Titlul acestui articol a fost, pentru câteva
momente, Mozart forever. Însă ridicola
nepotrivire n-avea cum să dureze - invazia
virulentă a limbii engleze poate sufoca lumea de
rând dar nu marile culturi ale umanității. Să nu
vă-nchipuiți cumva că sunt vorbitor de germană,
nu, nu sunt, din nefericire. Ucenicia la școala de
muzică din Cluj i-a costat pe părinții mei mult
prea mult (nu sunt ardelean), așa că de unde...
Frăulein, guvernantă nemțoaică? În plus, știut
fiind că pentru muzică eternitatea nu ajunge, de
unde o a doua veșnicie pentru învățarea limbii lui
Goethe? Încerc să fac haz de propria lene dar râd
mânzește- cine vrea, învață și chineza, după cele
24 de ore de studiu zilnic la instrument.
De fapt, vreau să vă vorbesc despre cea de-a
XXII-a ediție a Festivalului Mozart și mă aflu
într-o situație delicată: sărbătoarea se va fi
terminat atunci când veți citi rândurile de față.
Așadar nici de avancronică nici de cronică nu
poate fi vorba, însă această realitate ineludabilă
nu mă descurajează, fiindcă intenția mea este,
până la urmă, de a vă face să pătrundeți în
spiritul evenimentului. Eveniment care înseamnă
evocare, prețuire, dăinuire, educație, stimulare a
tinerei generații, exegeză, revelare de noi mărturii,
dăruire, sacrificii și încă multe altele. Evocare
pentru că și cele mai rostite nume ale culturii
universale au nevoie de o perpetuare a pomenirii;
prețuire manifestă deoarece, încă, prea puțini
dintre noi își dau seama cât de mult îi datorăm
genialului salzburghez; dăinuire fiindcă la
mormintele marilor oameni jerbele de flori trebuie
mereu împrospătate; educație pentru că orice
re-creare a lucrarilor lui Mozart înseamnă, pentru
unii, o primă audiție; stimulare a tineretului
fiindcă în cadrul festivalului există și un concurs
de interpretare, în acest an pentru cvartete de
coarde; exegeză și revelare de noi mărturii
deoarece festivalul mai cuprinde și un simpozion
de muzicologie; dăruire pentru că oameni dedicați
artei mozartiene își rup din propria viață ani,
oferindu-i altora, fără a aștepta ceva în schimb;
sacrificii fiindcă toate cele enumerate până aici se
întâmplă într-o Românie în care ignoranții
cârmuitori de sus nu dau doi bani pe cultură, abia
așa-numitele foruri locale mai scăpând câțiva leuți
printre degete; încă multe altele căci la
precedentul șir de atribute trebuie să mai adăugați
dumneavoastră o lungă listă, care mie nu mi-a
venit în cap.
Festivalurile umplu lumea de culoare, de
cântec, de cuvânt, de mișcare - după nenumăratele
lor forme, mărimi și consistențe. Numai în
țărișoara noastră, cât un bănuț, există și un
Festival G. Enescu și un Festival Ion Sotelecan, și
un Festival UNITER și un Festivalul de Teatru la
Caracal, și Festivalul TUF si festivaluri ale
cineastilor amatori, etc., etc. Comparațiile nu și-ar
avea rostul. Încercați, de pildă, să găsiți un
comparativ pentru Rio Carnaval... De aceea, cred
eu, ceea ce contează în primul rând este forța
nevăzută a unor astfel de festinuri artistice. În
cazul festivalurilor Mozart această entitate eterică
mi se pare a fi unică, prin simplul fapt că
patronul lor spiritual a fost unic. Dincolo de miile
de tomuri închinate compozitorului nepereche,
mă gândesc că orice muzician încearcă, măcar o
dată-n viață să-și lămurească, prin propria gândire,
fascinația exercitată de creația mozartiană.
Componentele concrete ar fi: fantezia melodică
fără margini, inventivitatea armonică (în ciuda
cercului relativ strâmt al funcționalității tonale),
echilibrul perfect al formei, cu alte cuvinte
clasicismul în clasicism (Haydn s-a cristalizat ca și
clasic după un oarecare timp iar Beethoven a
erupt departe, in romantism). Totuși mai rămâne
ceva, ceva de neprins (sau de necuprins), de
neformulat, de neanalizat. Misticii îi zic
dumnezeire, cei pasionați de fenomenele PSI îi zic
paranormal, orientalii s-or fi gândind la forme
necunoscute de energie. În definitiv, nu contează
natura acelui ceva - poate că descoperirea,
definirea lui, ar însemna o nefericită demitizare.
Poate că el nici nu există și e doar o formă de
manifestare a necunoașterii, a educației noastre
puhave, care ne cere să nominalizăm totul, să
concretizăm neapărat abstractul. Oricum, faptul
că de peste două secole Mozart aruncă asupra
muritorilor aripa magiei este de netăgăduit. Vraja
aceasta face prozeliți.
Aproape de noi, aici la Cluj, au existat și
există personalități ca Ferenc Lăszlo (flautist și
muzicolog de renume, fondator al Societății
Române Mozart, în 1991) sau ca Adriana Bera
(pianistă și pedagogă stimată, pro-rector al
A.M.G.D.), care și-au dăruit o parte a vieții studi-
ului și interpretării operei lui Wolfgang Amadeus.
Munca îndârjită a acestei din urmă artiste, ca
instrumentistă, dăscăliță dar și ca președinte al
Societății Române Mozart, i-a adus în primăvară
râvnitul Premiu Mozart al Societății Mozart din
Saxonia (Sachsische Mozart Gesellschaft). Într-un
interviu pentru Radio Cluj, Adriana Bera spunea,
cu a sa impresionantă modestie: Premiul Mozart a
fost instituit acum 10 ani, așadar ediția din luna
mai 2012 a avut un caracter festiv. Înaintea mea,
această distincție a fost acordată unor muzicieni
de mare valoare, așa că, sinceră să fiu, m-a speriat
puțin compania! Mă gândesc la pianistul Andreas
Stayer, la tenorul Peter Schreier sau la clarinetista
Sabine Meyer. Sunt nume imense ale lumii muzi-
cale și faptul că mi s-a acordat acest premiu m-a
surprins și, bineînțeles, m-a bucurat foarte mult
Și cadrul acordării titlului a fost deosebit - totul
s-a întâmplat în timpul concertului de deschidere
a celei de-a XX-a ediții a Festivalului Mozart din
Saxonia. Concertul a avut loc la Chemnitz iar lau-
datio a fost rostit de Matthias Schultz, directorul
Fundației Internaționale Mozarteum. În concert a
fost invitată ca solistă o fostă discipolă de-a mea,
pianista Aurelia Vișovan, actualmente studentă la
Viena, aceasta fiind a doua dovadă de prețuire
care mi s-a adus atunci.
Datorită unor astfel de oameni Festivalul
Mozart a ajuns la ediția a XXII-a și fără îndoială
că nu se va opri aici. Nu se va opri, mai întâi
pentru că spiritul purtător este nemuritor și apoi
fiindcă promotorii săi se arată neobosiți. Acești
dăruiți se odihnesc abia după ce pleacă dintre noi,
lăsând în urmă enorme goluri, ca regretatul profe-
sor Lăszlo.
Recunosc că nu înțeleg nici infinitul nici eter-
nitatea dar le accept ca pe ceva absolut. Mai
recunosc că nu iubesc cu deosebire muzica lui
Wolfgang Amadeus dar o simt egală cu infinitul și
eternitatea. Și știu că niciun muzician, de acum și
până-n veac, nu va fi întreg fără atingerea lui
Mozart.
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Aniversări, lansări, vernisaje...
| Radu Țuculescu____________________________
De cîte ori sînt invitat la Sighetu Marmației,
încerc să onorez invitația, chiar dacă
distanța Cluj-Sighet nu este tocmai lesne de
parcurs. Maramureșul, în general, și Sighetul, în
special, formează pentru mine un spațiu în care mă
simt altul decât cel pe care-l zăresc în fiecare
dimineață în oglindă... Ca și cum mi-aș descoperi o
a doua „latură” a personalității mele. Cea care mai
crede în prietenie... La începutul lunii decembrie, la
Palatul de cultură s-au aniversat 100 de ani de la
nașterea pictorului și poetului Gheorghe Chivu.
Școala de artă care-i poartă numele a organizat cel
de al treilea concurs de artă plastică. Au participat
25 de artiști consacrați și amatori plus meșteri
populari. Dintre cei premiați de un juriu prezidat de
pictorul Valentin Muste amintesc cîțiva: Dan Aurel,
Ion Bledea, Valentin Petreuș, Balazs Istvan Sandor
ș.a. Cu aceeași ocazie s-a lansat volumul Opera
omnia (Ed. Grinta, Cluj-Napoca, 2012) semnat de
Gheorghe Chivu, cu o consistentă prefață a lui
Gheorghe Grigurcu din care citez: „...de-a lungul
întregii sale cariere poetice, Chivu a înțeles a rămîne
fidel fibrei sale intens vitale, care și-a scris «de-a
pururi destinu-n piatră vie», anesteziindu-și durerile
aidoma pămîntului ce nu plînge cînd îl ari adînc...”.
Artistul a avut o biografie deloc „liniară”. S-a născut
în Dobrogea, în 1912. Rămîne orfan la o vîrstă
fragedă. Este elev la Constanța apoi student la
Seminarul Teologic. Această specializare, se pare că
nu-l mulțumește și se înscrie, în 1934, la Academia
de Arte Frumoase, din capitală, la clasa lui Camil
Ressu. Are burse de specializare în Italia apoi
ajunge pe front iar după război e profesor la
Seminarul musulman din Megidia de unde se mută
taman în celălalt capăt al țării, la Oradea. Fundațiile
Regale îi acordă premiu pentru debut pentru
volumul Zumbe care, însă, apare doar în 1966. De
la Oradea pleacă la Șimleul Silvaniei pentru ca din
1948 să se stabilească, definitiv, la Sighetu
Marmației ca profesor la Școala de Arte și să
„devină”, treptat, maramureșan. Moare la 18
octombrie 1986. Toți cei care l-au cunoscut îi
spuneau domnul profesor (niciodată tovarășul...) și-l
caracterizau drept un om și un artist de-o adevărată
verticalitate incapabil de compromisuri, într-o
perioadă cînd prea puțini se puteau lăuda cu asta.
„O cicatrice am în loc de zîmbet...” - zicea poetul,
chiar dacă autoportretele sale ascund, ingenios,
această cicatrice... Culorile (implicit și tablourile...)
pictorului Chivu sînt de-o dezarmantă sinceritate.
Îmi place să-mi imaginez că atunci când poetul se
simțea obosit de prea multe cuvinte, se relaxa
punînd mîna pe pensulă și începea să-și coloreze
gîndurile, să le curețe de praf. Linii simple, clare
(amintind, ici colo de Ressu...), adesea sugestive și
duios armonizate. Un curcubeu răsărit după o
ploaie de vară. Pentru „degustătorii” poeziei sale,
tablourile lui Chivu sînt mici oaze care invită la
liniște, seninătate și împăcare.
A doua zi după momentul aniversar, în același
spațiu cultural, vechiul meu prieten, poetul Vasile
Muste și-a lansat o nouă carte. Nu de poezie, ci o
„cărticică” de proză ultra-scurtă, subțire și cu o
„suprafață” de doar cîțiva centimetri pătrați. O
carte-obiect, de dimensiunea unui pachet de țigări.
Se numește Lupta cu Molcuțu (Ed. Grinta, Cluj-
Napoca, 2012) și cuprinde pagini de-un umor
încîntător. Sunt portretele a trei prieteni de-ai
autorului, trei peronaje „groaznic” de reale din oraș,
adevărate „figuri” ale cetății, ce pot intra fără ezitări
într-o imaginară galerie a frumoșilor nebuni ai...
micilor orașe. Trei personaje, trei etnii care
„conviețuiesc” perfect împreună între paginile cărții.
Un român, un ungur și un... turc. Iată descrierile
făcute chiar de către autor: „Molcuțu - român
tolerant păgubos și berbant, născut la Sighet, în
partea de vest, înspre localitatea Săpânța cu veselul
și celebrul ei cimitir (nicăieri în lume nu e mai
celebră veselia...). Balazs-Ațip - sculptor, ungur
categoric, iar el nu are niciun dubiu și nimic
împotrivă. După felul în care se exprimă, nici eu nu
mă pot îndoi de originea lui. Dată fiindu-i
rotunjimea, nu l-am ocolit niciodată ci doar l-am
sărit uneori. Arif - turc, născut în străvechiul
Madin, oraș din Mesopotamia, comerciant de 12
ani în Sighet și tot de atîția ani candidat fără
speranță la cetățenia română...” Întîmplări pline de
haz, cu replici „reale”, notate la timpul rostirii lor
de către autor. Pagini de-un umor nebun în care
realul depășește, firesc, imaginarul. Un ritm de
molto vivace al cuvintelor cu sonorități diverse. O
„cărticică” cu prieteni scrisă „altfel” unde, dincolo
de rîs putem dibui sufletul poleit cu duioșie și
nesfîrșită înțelegere al poetului și omului Vasile
Muste.
■
sport & cultura
Cluj vs Cluj
| Demostene Sofron
Recitesc cu plăcere “Cluj contra Cluj”, carte
importantă pentru Clujul sportiv și nu
numai. O recitesc cu plăcere regăsind în
paginile ei, momente de referință ale mișcării
sportive clujene și naționale, figuri emblematice
de antrenori și jucători, nume însemnate ale
presei, publicații ale timpurilor respective și nu în
ultimul rînd, datorită autorilor, Tiberiu Fărcaș și
Bogdan Stanciu, buni cunoscători ai fenomenului
sportiv, buni cunoscători al celor două grupări
clujene, exacți și preciși în datele oferite. În plus
plăcerea și bucuria lecturii au la origini multe ore
petrecute de subsemnatul pe stadioanele ambelor
echipe, martor al partidelor disputate, susținător
și cunoscător al fenomenului sportiv local și nu
numai.
“Cluj contra Cluj. Istoria celui mai vechi derbi
local din România: Universitatea - CFR 1907” este
o istorie deschisă, una care în timp, va cere
rescrieri, fiecare nouă ediție aducînd un plus de
informație. Cea recentă vizează deja alte două
partide, alte două derbiuri, unul cu scîntei și reju-
care, un al doilea în limitele fair-play-ului.
Cluj vs Cluj înseamnă derbiurile interbelice
(1920 - 1932), derbiurile din perioada comunistă
(1948 - 1984), derbiurile postcomuniste (1991 -
2011), un material documentar bine cuprins și
dezvoltat prin datele relevante din istoria fotbalu-
lui clujean, prin date statistice, curiozități. Sînt
informații prețioase, utile, sînt conștient de
munca depusă de cei doi autori, în găsirea și
arhivarea datelor, ordonarea lor, plasarea în literă
scrisă prin comentarii pertinente și responsabile.
O muncă titanică în spatele căreia stau ore și ore
de muncă, traduse prin lecturi, note și fișe, o
muncă în echipă, reușită însă.
Istoria derbiurilor Cluj vs Cluj începe cu
1920/1921, cu ambele echipe participante în
primul campionat local după Unire, 13 octombrie
1920. Din acel moment și pînă în 2011, s-a ajuns
la 63 de partide disputate, cu 26 de victorii pen-
tru studenți, 19 pentru CFR, alte 18 partide
încheindu-se la egalitate. Și abia de-acum apar
delimitările atăt de necesare și binevenite: partide
disputate în perioada interbelică, în perioada
cuprinsă între 1948 și 1989, în divizia ‘A’/Liga I,
în eșalonul secund, în Cupa României, amicale,
fiecare segment beneficiind de dezvoltări firești.
Interesante sînt curiozitățile, pata de culoare a
cărții, nu intru în detalii, cartea trebuie citită. Și
trebuie citită deoarece în paginile ei primează isto-
ria. Este suficient să readuc în memoria afectivă
nume precum Guga, Lazăr, Bonciucat, Medrea II,
Dascălu, Coracu, Luca, Zehan, Copil, Lutz,
Avram, Moldovan, Pexa, Cîmpeanu, Anca,
Uifăleanu, Adam, Bungău, Barbu, Lăzăreanu,
Poraczky, Dobrotă, Bagiu, Muzsnai, Pojar,
Popescu, Falub, Cl. Niculescu, Abrudan, Goga,
Florescu la “U”, Vegh I și II, Udvary, Olteanu,
Nagy, Demeter, Șt. Kovacs, Iuliu Mureșan,
Costea, Rădulescu, Raduch, Tatu, Nagel, Soos,
Bretan, Țegean, Petrescu, Mărculescu, Vișan,
Gadja, Lupu, Moga, Mihai Pop, Ciucur, Olaru,
Pîglișan, Nuno Claro, Cadu, Tony, Culio, Trică,
Panin, Beto, Sougou, Kapetanos... - la CFR, am
amintit jucători, regret că nu pot fi toți amintiți.
Dacă e să amintim antrenorii celor două grupări,
atunci nu trebuie omiși Nicolae Munteanu,
Andrei Sepci, Iuliu Baratky, Ștefan Kovacs, Silviu
Avram, ștefan Cîrjan, Ștefan Onisie, Paul Popescu,
Constantin Rădulescu, Dan Anca, Mircea
Cojocaru, Remus Vlad, Ioan Sdrobiș... la “U”,
Elemer Hirsch, Ștefan Dobay, Constantin
Rădulescu, Marius Bretan, George Ciorceri, Aurel
Șunda, Ioan Andone, Maurizio Trombetta, Sorin
Cîrțu, Jorge Costa la CFR.
Se cuvin scrise rînduri despre fani, pătimași de
fiecare dată, despre cavalerii fluierului, acest din
urmă aspect necesitînd aplecări aparte.
Sînt fem convins că edițiile următoare “Cluj
contra Cluj” vor aduce completările cerute, obliga-
torii. Cum sînt convins că va fi îmbogățită și pale-
ta bibliografică, sursele sînt mult mai multe decît
cele folosite la această primă carte. Recomand în
acest sens aplecarea asupra celor scrise cdespre
“U” și CFR Cluj de Viorel Cacoveanu, Alexandru
Căprariu, Eugen Barbu, Negoiță Irimie, Tudor
Vlad, ..., după cum recomand lecturarea unor
publicații cum sînt “Fotbal”, “Sport ilustrat”,
“Tribuna”, “Săptămîna”, tot atîtea surse de infor-
mare.
Tiberiu Fărcaș și Bogdan Stanciu au deschis
un drum nou, unul care trebuie urmat și mai
ales, continuat. Interesul pentru o asemenea carte
este mare, de aici și întrebarea legitimă, pe cînd
ediția a II - a?
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mofteme
„I.L. Caragiale abia s-a apucat
de... scris!”
I Vasile Gogea
Mărturisesc că, ajuns într-un moment de
sastisire de atîta Caragiale, eram în
căutarea unui sfîrșit pentru serialul
acesta. O replică finală, după care să pot scrie
„cortina”! Și, iată, mi-au venit în ajutor două
„personaje” care nu erau în „distribuție” la primul
„act”.
Mai întîi, un grafician. Este vorba despre
congenerul meu din Uzbekistan (!), Makhmudjon
Eshonkulov, a cărui reprezentare grafică a
dramaturgului român, găsită în monumetalul
album I. L. Caragiale. Un omagiu mondial
(Editura Karta-Graphic, Ploiești, 2012), realizat de
caricaturistul ploieștean Nicolae Ioniță, spune
aproape tot atît de mult cît am reușit eu (sper) să
spun în peste optzeci de mii de semne! lată-l pe
marele scriitor înfățișat în spatele „gratiilor”
secolului XIX, dar întinzîndu-și mîinile printre ele
pînă pe... tastatura unui computer din secolul
XXI! Caragiale scrie și ne scrie încă! Spiritul lui
ascuțit e viu și străbate secolii spre marea noastră
disperare și încîntare totodată.
Apoi, apariția (la Editura Paralela 45) a unei
ediții (unica, deocamdată) care aduce la lumină
întreg „șantierul” piesei neterminate de Caragiale
la Berlin, Titircă, Sotirescu & C-ia, impecabil
îngrijită de mai tînărul critic, tot din Ploiești, Dan
Gulea. „Faptul că aceste fragmente de piesă nu au
fost incluse în edițiile de Opere de pînă acum
(ultima din 2011, în cinci volume, sub patronajul
Academiei Române) - notează Dan Gulea -
denotă lipsa de interes a editorilor pentru
laboratorul unui mare scriitor; din cauza educației
clasice, care prețuiește întregul și disprețuiește
fragmentarul, e de înțeles la un moment dat
această ignorare. Dacă adăugăm și faptul că au
fost descoperite unele traduceri ale marelui
scriitor din teatrul clasic (notabilă ediția din 2011
a lui Ieronim Tătaru la George Dandin, unde
slugile se gratulează cu cîte un «Dobitocule!»),
corpus ce ar putea fi completat cu alte traduceri,
uitate prin reviste, s-ar spune că I.L. Caragiale
abia s-a apucat de... scris și e posibil firește, să ne
dea alte volume în viitor.”
Aș spune că Nenea lancu continuă să scrie
apăsat nu numai în mentalul nostru colectiv,
definitiv marcat de opera sa, dar și de fiecare dată
cînd cineva scrie despre el sau despre opera lui.
Adevăr valabil, firește, în cazul tuturor marilor
scriitori. Și, nu numai români.
lată-mă, așadar, în fața unui final deschis. Mai
mult, chiar prins într-o capcană. Ca și cum m-aș
fi deplasat pe banda lui Mobius, mă aflu acum
exact în punctul de pornire, dar pe cealaltă față.
Știind, însă, foarte bine că scriitorul I.L. Caragiale
are mult mai multe fețe. Sau, pentru a rămîne în
universul Thaliei, măști. Adevărata fizionomie a
scriitorului rămîne în continuare de descoperit.
Notă: ilustrația este preluată din al treilea
volum al monumentalului album de grafică
dedicată dramaturgului român, I.L. Caragiale. Un
omagiu planetar, realizat de graficianul Nicolae
loniță și publicat de Editura Karta-Graphic,
Ploiești, 2012.
■
acvariul cu petice
Ouă, capre, paianjeni
| Mihai Dragolea____________________________
De o bună bucată de vreme, dau buzna în
viața mea felurite reclame mai ciudate,
unele care mă nedumeresc și mă pun pe
gânduri. Sunt „reclame de criză": ele nu vizează
decît sectorul alimentar, singurul frecventat
obligatoriu, asiduu. De altele, date fiind condițiile
financiare precare, lumea nu se mai apropie, le
frecventează foarte rar, ca pe un muzeu. Mă
conformez tentației: într-un magazin destul de
mare, am achiziționat un cofraj cu nouă bucăți de
„ouă de la găini crescute la sol 100% nestresate."
Cu prețiosul cofraj în mîini, mi-am dat seama de
vastitatea ignoranței mele: eu nu-mi închipuiam
găinile decît „crescute la sol", adică pe pămînt
ferm. Mesajul recent descoperit dă de înțeles acut
că există și găini care sunt crescute în aer. Oare
suntem în preajma apariției unei noi specii?!
Găinile aeriene cred că au pene mai lungi, aripi
mai mari, vor fi fiind și acționează asemeni
elicopterelor, nici ele nu aterizează decît pentru a
se alimenta și a oua. Specia de la sol n-are
probleme cu stresul, pe cînd cele aeriene sunt
„înzestrate" cu o astfel de neliniște obositoare, în
fond normală, dacă te gîndești la eforturile
impuse de creșterea în aer. Deocamdată cel puțin,
din experiență personală, nu am sesizat diferențe
la nivelul produsului finit, la ouă, le mănînc cu
aceeași poftă și plăcere, indiferent de la ce găini
provin, din cele de la sol și nestresate sau de la
cele aeriene și nervoase. Dar, cine știe ce surprize
ne mai oferă cercetătorii, oamenii de știință! Că,
uite!, de una am avut parte gratuit, proaspătă,
imediat după ce am consumat, fierte, două ouă
fără urmă de stresare. Surpriza vine de la
geneticienii americani și este de proporții: domnii
cercetători au reușit să transplanteze gene de
paianjen în capre! Scopul e nobil: caprele produc
acum lapte ce conține proteina din pînza
paianjenului! Și uite-așa se va produce artificial
pînză de paianjen, unul din cele mai rezistente
materiale cunoscute de om! Cînd se va produce
la scară industrială, sigur vor apare diverse lucruri
confecționate din delicatul și rezistentul material!
Așa se face că îmi închipui o zi de după criză,
cînd voi intra într-un mare magazin și voi
achiziționa un hamac din pînză de paianjen,
foarte ușor, să-l duc la țară, în grădină, să-l
desfășor între cei doi meri rămuroși rămași. Și,
după ce voi servi o omletă de la găini crescute
exclusiv la sol, îmi voi face siesta, vorba
cîntecului, „pe o pînză de paianjen"!
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black
Pantone 253 U
29
Black
Pantone 253 U
azz story
Galaxia Miles Davis
| Ioan Mușlea
Dispariția lui Miles nu a făcut decât să
scoată și mai mult în evidență
extraordinara importanță și strălucirea
ieșită din comun a unei personalități excepționale
care a marcat cu o vigoare nemaiîntâlnită și o
rară, o neostoită conștiință de sine fabuloșii ani ai
ultimelor patru decade de la sfârșitul secolului
XX. Este îndeajuns să schițăm o enumerare
„grăbită” a roiului de (foarte) tineri muzicieni
care au gravitat în jurul acestui adevărat Dark
Magus! și mai ales - așa cum vom vedea la
timpul potrivit - este șocant gradul, măsura în
care acești tineri, acești încă-adolescenți vor ști să
se impună în jungla showbizzului american sau
chiar mondial. Sper că o enumerare/înșirare a
junilor de care se va fi înconjurat cu atâta
generozitate (și perspicacitate!) Miles are să fie
convingătoare cu asupra de măsură!
Așadar, să începem „examinarea/analiza”
noastră cu cel de-al doilea quintet care a luat
ființă pe la mijlocul anilor ’60, fiind alcătuit -
după cum bine știți - din Herbie Hancock,
Wayne Shorter, Ron Carter și Tony Williams.
Când s-a nimerit să-i văd pentru prima oară, într-
un documentar nemțesc, nu mi-a venit să-mi cred
ochilor! Erau niște puștani nu foarte la largul lor
și asta până în clipa când își va fi făcut apariția
însuși Miles care, slab și „mititel” cum era și el de
altfel, părea să fie de-o seamă cu ei; singurul care
distona era interminabilul lungan (și contrabasist!)
Ron Carter. Din clipa, însă, când și-au dat
drumul, toate lucrurile s-au așezat în chip
incredibil de firesc și aveai senzația că ți-e dat să
asiști la o demonstrație neînchipuit de densă de
interpretări și trăiri rarisime, aflându-te prins într-
o dezlănțuire energetică nemaiîntâlnită. Abia dacă
trecuseră câțiva ani și Miles a simțit nevoia să
schimbe „câte ceva”; a introdus așadar ghitara
electrică, pianul electric și sunetul fabulos al unui
electric bass. Vă recomand să alăturați
instrumentelor „electrice” înșirate mai sus,
numele unor Chick Corea, Dave Holland sau
John McLaughlin fără a neglija faptul că - din ce
Dave Holland
în ce mai frecvent - lui Corea i se mai adăugau
Joe Zawinul sau (chiar dacă de astă dată...
electric!) același Herbie Hancock de pe vremurile
„reci”. Apar însă, într-un ritm amețitor, și alți
muzicieni nemaiîntâlniți până atunci cum ar fi
percuționistul Airto Moreira sau multisaxofonistul
Bennie Maupin. În schimb, nărăvașul și
imprevizibilul Tony Williams părăsește grupul și
va fi înlocuit cu viitorul superstar Jack
DeJohnette. V-ați prins, de bună seamă, că ne
aflăm deja în plin proces de fusion ilustrat perfect
de LP-uri fabuloase precum In A Silent Way sau
Bitches Brew; acestea definesc de altfel și
conceptul de „space music” care vrea să
zică/explice schimbările rapide de stare și
instituirea unei atmosfere de intensitate
apăsătoare și sumbră. Odată cu albumul Live-Evil
(decembrie 1970) își fac apariția Keith Jarrett,
saxofonistul Gary Bartz și un alt basist-fusion,
Michael Henderson. Tot în 1970, cu prilejul
„ieșirii” LP-ului Tribute To Jack Johnson, alături
de John McLaughlin își face apariția și ghitaristul
Sonny Sharrock, iar la tobe se va instala teribilul
Billy Cobham. În scurtă vreme, McLaughlin și
Cobham vor dezerta însă pentru a pune pe
picioare fabuloasa Mahavishnu Orchestra. Deși
albumul On the Corner este un eșec, îl va
propulsa totuși în prim plan pe saxofonistul
Carlos Garnett. Miles e mereu nemulțumit și taie
în carne vie: noul grup se va compune din
Henderson, Garnett, percuționistul Mtume,
ghitaristul Reggie Lucas, Badal Roy la „tabla” și
Khalil Balakrishna la sitar, iar la tobe - faimosul
zâmbăreț Al Foster. „șeful” nu pare nici de astă
dată mulțumit și recurge la serviciile unui alt
ghitarist, Pete Cosey. Lucrurile par să se fi dres și
formația va rezista mai bine de doi ani, cu
excepția saxofonistului Dave Liebman care va fi
înlocuit de Sonny Fortune. În anii 1974 și 1975
mai apar alți doi ghitariști: Reggie Lucas și
Dominique Gaumont. După care, Miles - epuizat
și bolnav - se retrage, dispărând fără urmă pentru
mai bine de vreo cinci ani.
La întoarcerea sa din sihăstrie, constată cu
mirare că jazz-rockul devenise deja o poveste
oarecum cumințică (un soi de mainstream!) și că -
mai nou - bântuie un așa-zis new wave rock de
sorginte Prince. Apar, așadar, cum era și firesc,
alte și alte figuri printre care și saxofonistul Bill
Evans sau basistul electric Marcus Miller. La
sfârșitul anului 1982, își fac apariția percuționistul
Mino Cinelu și ghiaristul John Scofield,
keyboardistul Robert Irving III, bateristul Al
Foster și basistul Darryl Jones care va migra apoi
la Rolling Stones pentru ca, la sfârșitul anilor 80,
neliniștitul inovator să se combine din nou cu
Marcus Miller și să recurgă sistematic la
tehnologii de studiou de ultimă generație. După
care, în septembrie 1991 avea să intervină finalul.
Recitesc cele de mai sus și, pur și simplu, nu-
mi vine să cred câtă lume a depins de Miles
Davis și de hachițele sale, acceptând cu orice preț
să-i facă pe voie și să-i îndeplinească toate,
absolut toate dorințele. Și îmi dau seama că titlul
pe care i l-am dat acestui text (Galaxia Miles
Davis) este cel mai nimerit cu putință. Ce-i va fi
atras/convins pe toți acești tineri - majoritatea lor
aflați abia la început de drum - să accepte și
chiar să se îmbulzească în a urma orbește
John McLaughlin
indicațile și, adeseori, toanele, unui trompetist
atât de imprevizibil, care - cel mai adesea -
bâjbâia și tatona căutând/descoperind cele mai
aiuritoare soluții, cele mai înnoitoare direcții încă
de nimeni încercate? Iată și un răspuns în mare
parte satisfăcător pe care ni-l oferă un cunoscător
al problemei, muzicologul Christopher Smith:
„Influența lui Miles asupra celor care au colaborat
cu el se bazează pe interesul artistic al faimosului
trompetist în a crea și a manipula un spațiu ritual
în care formele non-verbale de comunicare să
poată fi investite cu puteri simbolice suficiente
pentru a institui o comunicativitate funcțională și
prin aceasta, în plan strict muzical, un vocabular
dacă nu chiar un limbaj. La Miles, o anumită
tradiție a oralității conferă o certă „emfază”
discursului și transmiterii transparente a
informației de la individ la individ. Raportarea
extrem de largă și cuprinzătoare a creativității lui
Miles Davis față de tradițiile performanțelor
afroamericane s-a concentrat asupra exprimării
individuale și a răspunsului/ecoului creativității
printr-o reprofilare de conținut și esențe,
înregistrând astfel un impact deosebit în generații
succesive de muzicieni”. Recitind citatul îmi dau
seama că este cam sofisticat (undeva în genul
cronicilor franțuzești de jazz), însă - la urma
urmelor - nu strică să vedeți până unde poate
merge entuziasmul unui gazetar.
Pe de altă parte, din paginile cele mai recente
ale "Tribunei” - conținând largi extrase și citate
din autobiografia lui Miles și intitulate „Miles
despre Miles” - v-ați putut da perfect de bine
seama de măsura în care toată lumea se bătea să
intre în oricare din grupurile/formulele puse la
cale de trompetist, însă - de îndată ce izbutea -
nu mai avea pace până nu reușea să-și înființeze
propriul grup și să-l părăsească pentru ca să-și
poată cânta propriile producții muzicale. Bizar!
■
3
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
30
Black Pantone 253 U
teatru
Arta transformării
indignării în acțiune
| Oana Cristea Grigorescu
rtivează-te!, spun artiștii români când
adoptă pentru a 5-a ediție a rețelei
JL JLfestivalului internațional Temps d’Images
(Cluj, 9-16 noiembrie) un logo ce trimite direct la
activismul cultural. Artiștii independenți devin
portavocea unei atitudini implicate în societatea
din care sunt parte activă, iar programul acestei
ediții a festivalului prospectează tocmai viitorul,
măsurat din perspectiva crizei economice
europene. Performance, dans, teatru, video,
dezbateri - programul independenților
chestionează prezentul pe care tinerii nu mai sunt
dispuși să îl accepte pasiv. Mai ales că în scenă se
spune răspicat: Arta nu mai e de ajuns! Nu mai e
de ajuns pentru a denunța un viitor furat de
politicieni, pentru a accepta un prezent în care
cetățenii Europei se simt trădați de reprezentanții
puterii. Activismul social e reacția firească la
abandonarea intereselor cetățenilor de către
structurile statului, iar tinerii sunt cei mai afectați
de neoliberalismul sălbatic al ultimelor două
decenii. După Grecia stau la rând Spania și
Portugalia, Italia apoi.
Alexis. O tragedie greacă, proiectul companiei
Motus (Rimini, Italia) e poate spectacolul fanion
al acestei a 5-a ediții de festival. Performance-ul e
rezultatul dezvoltării unei cercetări începute în
2009 cu Racconti crudeli della giovinezza, o
analiză a raportului conflictual al adolescenților
de la periferii, o cercetare a faliei dintre generații,
ce face apel la personajul Antigonei ca model al
luptei și rezistenței. La fel ca în precedentele
proiecte, grupul independent Motus îmbină
cercetarea sociologică cu cea documentară pe
teren, și cu munca dramaturgică. Porniți pe
urmele Antigonei în Grecia, cuplul regizorilor
Enrico Casagrande și Daniela Nicolo ajunge în
anul 2010 la Atena, unde asistă la valul
demonstrațiilor provocate de uciderea de către
Gustav Klimt
Doamna cu evantai gri (detaliu)
poliție a adolescentului Alexis. Atena e locul în
care revoltele de stradă au scris istoria crizei în
grafitti-urile de pe zidurile orașului. Pretextul
dramaturgic al spectacolului pleacă de la
Antigona, care sfidează legea și își îngroapă
fratele ucis, pe Polinice. Gestul solitar al
Antigonei devine metaforă și se multiplică: unul
devine doi, doi crește la trei, trei se înmulțește cu
100. Miza ideologică a spectacolului e să ridice de
pe scaune cât mai mulți spectatori, care să treacă
de partea Antigonei, să își asume protestul social,
să reziste abuzului. Cu tot activismul manifest,
spectacolul nu e teatru documentar, nu e nici
teatru clasic, după cum comentează Daniela
Nicolo: ”După 20 de ani de muncă, grupul
nostru a ajuns într-un moment în care am reușit
să unim discursul politic cu cercetarea asupra
limbajului. De multe ori teatrul fie cade în estetic
pur, fie rămâne doar manifest politic. Noi am
dorit să atingem ambele nivele: atât esteticul, cât
și să vorbim implicat despre prezent. Am încercat
să găsim punctul de întâlnire dintre tragedia
Antigonei, explorând forța poetică a cuvântului
din textul lui Brecht, și faptele de azi”. Cu
siguranță spectacolul e un performance manifest.
Așa l-au resimțit și spectatorii peste tot unde a
fost jucat: la Montreal, în Canada, în vara acestui
an, în plină perioadă de proteste, peste 100 de
persoane au trecut în scenă. La New York au
jucat în perioada mișcării protestatare Occupy
Wall Street și publicul a avut o reacție puternică.
La fel în Franța, la Paris, dar și în țările din Est,
iar aici, la Cluj, cei mai mulți oameni au urcat pe
scenă, dispuși să își asume mesajul civic al
spectacolului. Palierul sonor mixează sunetul
protestelor de stradă de la Atena cu proiecția
video a străzilor pustii și a zidurilor care vorbesc
despre drama grecilor siliți să plătească factura
crizei. Imaginile video sunt proiectate pe pereții
scenei de pe o masă mobilă, ce redă fizic senzația
hăituirii demonstranților, a situației fără ieșire.
Performance-ul de mișcare și de voce al actorilor
joacă distanțarea brechtiană față de povestea
Antigonei. Metafora și distanțarea generalizează
cazul Greciei, sugerează extinderea crizei, induce
în spectatori presiunea de neocolit de a te
poziționa ca cetățean responsabil în societatea în
care trăiești.
The Blue Boy, prezentat de Broken Talkers
din Irlanda, e un alt tip de performance, ce
folosește tehnicile teatrului documentar pentru a
susține dimensiunea estetică a performance-ului
de imagine și mișcare. Spectacolul denunță
atrocitățile suferite de copiii instituționalizați în
școala Industrială Artaine din Dublin în anii ’50-
’60, și urmărește să transmită sentimentul unei
disperări fără ieșire, resimțite de cel slab și fără
apărare în fața opresorului. Recunoscute public în
anul 2011 de către Raportul Ryan, abuzurile
fizice, psihice, sexuale, exploatarea muncii
copiilor de către Biserica Catolică nu au dus la
procese care să judece vinovații. Spectacolul
coboară în infernul ororii, dar se abține să dea
verdicte sau să ceară pedepsirea cuiva. Pune
indirect diagnosticul acelei lumi, lasă publicul să
se întrebe de ce nimeni nu răspunde pentru
faptele recunoscute public, într-un târziu.
Realia (București-Beirut), premiera din festival,
joacă dubla identitate a coregrafului Mihai
Mihalcea, cea reală și cea fictivă, sub numele
Farid Fairuz. Din elemente extrase din biografia
reală a artistului, bruiată de cea imaginară a
dublului său, se conturează lumea românească.
Un univers al bunelor intenții eșuate în neputință,
al idealurilor europene altoite pe gena orientală,
un loc al mimării din care ne salvăm prin
autoironie și ne înecăm încă o dată când uităm că
fiecare gest are urmări, inclusiv pasivitatea.
Umorul, ironia, derizoriul jucat al scenelor sunt în
continuitate cu precedentele performance-uri ale
artistului, ce trimit la elemente de cercetare
sociologică integrate în spectacole.
Cu Jailbeak Mind, Fabien Prioville Dance
Company pune în discuție un alt tip de om nou,
format de lumea virtuală a jocurilor, pentru care
diferența dintre realitate și virtualitate dispare. La
întânirea cu viitorul, omul devine produsul
hibridării cu tehnologia? Dansul, proiecția jocului
video în timp real, construiesc un hibrid artistic
în care Fabien Prioville, influențat de experiența
coregrafică de la Tanztheater Wupperthal cu Pina
Bausch, depășește formalismul dansului
conceptual și atinge prin autenticitatea limbajului
corporal stratul umanității profunde încifrat în
individ.
Fie teatru manifest, documentar sau politic,
nota comună a spectacolelor festivalului Temps
d’Images e dată de performance-ul incomod, care
nu liniștește spectatorul, ci dimpotrivă, îl
provoacă să citească în semnele crizei de azi
conturul viitorului. Arta independenților e
neliniștitoare, înțelege că indignarea nu mai e de
ajuns, dacă nu e urmată de implicare. Numeroase
alte evenimente în programul acestei ediții de
festival, nenominalizate aici, susțin mesajul
activismului social ce se propagă dinspre scenă
spre societate. Efectul indirect? În luna decembrie
în România au loc alegeri parlamentare.
Artivează-te!
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
31
Black
Pantone 253 U
Festivalul Internațional al
Teatrelor de Păpuși °i
Marionete PUCK
I Roxana Croitoru
devenit o tradiție pentru orașul nostru, în
fiecare toamnă, Festivalul Internațional al
JL A.Teatrelor de Păpuși și Marionete ”Puck”.
Aflat anul acesta la cea de-a unsprezecea
ediție, festivalul s-a desfășurat între 15 și 19
octombrie, reunind 14 trupe din țară și trei din
străinătate.
În dialog cu inocența și candoarea celor mici,
spectacolele prezentate pe parcursul celor patru
zile de festival au dat seamă despre calitate și
diversitate, despre căutările creatoare sau despre
stilul tradițional exemplar în spectacolul de
păpuși.
Din cele treizeci și șapte de reprezentații,
nouăsprezece au intrat în competiție, cele mai
bune fiind distinse cu diplome și premii. Ar
merita să le comentăm pe toate dar, cum e și
firesc, „atârnate de suflet” sau imprimate pe
retina memoriei noastre afective rămân doar
câteva.
Dumbrava minunată de la Teatrul
„Luceafărul” din Iași, după cunoscuta povestire a
lui Mihail Sadoveanu, se adresează micilor
spectatori cu vârste cuprinse între patru și opt
ani. Scenariul, extrem de bine adaptat de Oltița
Cîntec, în regia lui Ion Ciubotaru și scenografia
lui Mihai Pastramagiu, ne poartă cu farmec și
gingășie pe drumul inițiatic al Lizucăi și al
unicului ei prieten, câinele Patrocle. Șase interpreți
mânuiesc de sub decor, în orb, păpușile cu tije.
Pinocchio - spectacol al secției germane de la
Teatrul „Gong” din Sibiu - a excelat tot la
mânuire, într-un spectacol plin de culoare și
fantezie.
Un teatru care se remarcă an de an prin
profesionalismul actorilor, desăvârșiți mânuitori,
este Teatrul „Vasilache” din Botoșani, care a trezit
entuziasmul celor mici cu un spectacol plin de
vervă, umor și tâlc, Ursul păcălit de vulpe.
Povestea lui Janos cel viteaz, personaj
emblematic pentru universul copiilor de limbă
maghiară, a fost prezent în două montări inedite.
Teatrul Markus din Pecs, Ungaria, a ales versiunea
de teatru în teatru a poetului Petofi Sandor, Eros
Janos, în care autorul este regizorul tehnic iar cei
cinci interpreți joacă istoria lui Janos pigmentată
în paralel cu neașteptatele aventuri-accidente care
au loc uneori în teatru.
Teatrul ”Puck” valorifică basmul tradițional
dintr-o perspectivă contemporană cu o scenografie
în tușe clare, sugestive (Epaminonda Tiotiu),
reușind un spectacol bogat în valențe artistice și
culturale.
Inimă de piatră, după basmul lui Wilhelm
Hauff, de la Teatrul pentru Copii și Tineret
„Colibri”, Craiova, în viziunea regizorului Cristian
Pepino și scenografia Cristinei Pepino (un brand
al teatrului de păpuși), au citit celebrul basm prin
ochiul copilului zilelor noastre. Un spectacol
antrenant în care eroul Peter Munk, interpretat de
Oana Stancu, împreună cu păpușa
supradimensionată a eroului negativ Michael
Olandezul, păpușa miniaturală a înțeleptului
Omuleț de sticlă sau proiecțiile video se
armonizează într-un spectacol ritmat, cu muzica
bine aleasă.
În aceeași notă de restituire a capodoperelor
universale, Teatrul „Țăndărică” din București a
ridicat sala Naționalului în picioare cu Frumoasa
și Bestia a aceluiași cuplu de creatori Cristina și
Cristian Pepino. Prezent la toate edițiile
festivalului din Cluj, Teatrul Țăndărică
impresionează prin opulența montărilor, decor și
păpuși, talent și virtuozitate interpretativă.
Trei dintre spectacolele festivalului s-au adresat
în special adulților. I-am revăzut pe genialii
olandezi din familia Puijk, mamă, tată și fiică. În
spectacolul Momentum, vedetă la această ediție a
fost tânăra Amanda Puijk. O poveste a
angoaselor secolului prezent, într-o interpretare
desăvârșită de plastică corporală, mimă și
rafinament cromatic. Un spectacol care te duce cu
gândul la superbele picturi renascentiste.
Într-o notă de umor negru și măști/păpuși
grotești s-a derulat one woman show-ul
englezoaicei Helen Answorth, Occasionally Ovid.
Poveștile brodate pe trei poezii din
Metamorfozele poetului antic Ovidiu se nasc cu
minimum de mijloace din cârpe și obiecte
comune. Spectacolul e savuros, în genul
spectacolelor prezentate în pub-uri - o adevărată
personificare a jocului.
Giovannino fără frică, Teatrul pentru Copii și
Tineret „Merlin” din Timișoara, un spectacol de
commedia dell’arte, a purtat marca realizatorilor:
regizoarea Mona Marian, scenografa Eugenia
Tărășescu Jianu și ilustrația muzicală Corina
Sîrbu, într-o bucurie a jocului și a poftei de viață,
cu un decor și păpuși de o deosebită frumusețe.
O atenție deosebită merită la această ediție
workshop-ul BI-BA-BO (păpușa-mănușă), care a
avut loc pe perioada festivalului la Muzeul
Etnografic, susținut de actori ai teatrului-gazdă.
Atelierul s-a adresat elevilor de la Liceul pentru
Deficienți de Vedere și copiilor din familii
defavorizate, al căror acces la spectacole este
aproape inexistent.
Studenții anului III și masteranzi de la
Facultatea de Teatru din Cluj au fost prezenți cu
demonstrații, iar studenții din București au
prezentat Buzunarul cu pâine de Matei Vișniec, în
regia lui Cristian Pepino. Păpușile grotești, în nota
scrierii, au fost bine mânuite, iar cei patru
studenți au dovedit o bună stăpânire a artei
interpretative.
”Puck” este un festival unic în țară, longeviv,
care a reușit chiar și în aceste vremuri de
prelungită recesiune „să înfăptuiască miracolul”,
spre bucuria celor mici, prin dedicația
organizatorilor: director, coordonator, artiști,
secretariat literar, echipa tehnică, impresari,
contabilitate.
Prezența din umbră a directoarei Monei
Marian am simțit-o pe tot parcursul festivalului,
motiv pentru care închei cu frumoasele ei gânduri
despre teatrul de păpuși: „Am învățat de la
colaboratorii mei, de la actori, scenografi,
muzicieni, tehnicieni, că noi ne îngrijim de
igienizarea memoriei comunității noastre prin
efortul de întoarcere în lumea sentimentală a
basmelor copilăriei. Asta pentru că noi cu toții
recunoaștem în teatrul de păpuși o artă capabilă
de a resuscita energiile sensibilității noastre”.
Momentum
Amanda Puijk
Diplomele și Premiile ediției 2012
Diplomă pentru mânuirea personajului
Pinocchio din spectacolul omonim al Teatrului
Gong din Sibiu;
Diplomă pentru calitatea mânuirii: spectacolul
Zulenka, Teatrul de Păpuși „Prichindel”, Alba Iulia
Diplomă de interpretare rol principal în
spectacolul Inimă de piatră - Oana Stancu,
Teatrul „Colibri”, Craiova
Diplomă de debut: Diana Roman, pentru
realizarea spectacolului Hansel și Gretel, Teatrul
„Anton Pann”, Rm. Vâlcea
Diplomă pentru calitatea dramatizării:
spectacolul Dumbrava minunată, Teatrul
„Luceafărul”, Iași
Diplomă pentru valorificarea teatrului popular
dintr-o perspectivă contemporană: spectacolul
Eros Janos, Teatrul de Păpuși „Puck”, Cluj-
Napoca, secția maghiară;
Diplomă pentru calitatea imaginii în
spectacolul Prințul Garoafă, Teatrul „Ariel”, Tg.
Mureș, secția română;
Diplomă pentru calitatea excepțională a
recitalului Occasionally Ovid: Helen Ainsworth,
Marea Britanie.
*
1.	Premiul pentru calitatea muzicală a
spectacolului Inimă de piatră, Teatrul „Colibri”,
Craiova;
2.	Premiul Kovacs Ildiko pentru realizarea
spectacolului Janos cel Viteaz, Teatrul „Markus”,
Pecs, Ungaria;
3.	Premiul pentru mânuire: Aurica Dobrescu,
pentru personajul Vulpea din spectacolul Ursul
păcălit de vulpe, Teatrul „Vasilache” , Botoșani;
4.	Premiul pentru conservarea și restituirea
capodoperelor universale: Teatrul „Țăndărică”,
București;
5.	Premiul pentru expresivitatea relației actor-
păpușă-obiecte și material sonor: Frumoasa
Rapunzel, Teatrul „Arlechino”, Brașov;
6.	Premiul pentru regie se acordă regizoarei
Mona Marian pentru triumful spiritului ludic în
spectacolul Giovannino fără frică, Teatrul
„Merlin”, Timișoara;
7.	Premiul special al juriului se acordă
spectacolului pentru adulți Momentum, Amanda
Puijk, Olanda
■
3
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
File dintr-un festival al
dramaturgilor clujeni
| Adrian Țion
După cum îi stă bine unui oraș care aspiră
la titlul de „Capitală Culturală
Europeană”, Clujul a început de-o vreme
să învârtă pe degete proiecte culturale de
amploare, dovadă că potențialul său e în creștere
exponențială și nu ambiție deșartă (uneori) de a
accede la o glorie poate nemeritată. Aș vrea să
cred că râvna asta va fi de vreun folos, dacă ne-ar
surâde și norocul. Sper din suflet, alături de toți
clujenii animați de acest gând al afirmării
internaționale. Așa se face că, înmulțind
proiectele de profil, onorabilii concitadini iubitori
ai artei scenice s-au trezit în noiembrie cu două
festivaluri de teatru pe cap și în sufletul nesățios
să aspire frumosul: Interferențe (la Teatrul
Maghiar de Stat) și Festivalul Dramaturgiei
Clujene (la Teatrul Național). Nu-i vorbă, vraja
festivalurilor ademenește multă lume, dar când
atracțiile se suprapun, intervine imposibilitatea de
a te afla în două săli de spectacol simultan și
apare disconfortul, ca să nu spun ciuda implicită.
Este ceea ce s-a întâmplat și cu mine. Din acest
motiv, am reușit să văd numai primele trei din
cele cinci spectacole prezentate la sala
„Euphorion” a Naționalului: Hell’s cabaret de
Flavius Lucăcel, Bravul nostru Micșa! de Radu
Țuculescu și Drumul spre Indii de Ovidiu Pecican
și Alexandru Pecican. În timp ce se jucau celelalte
două, Soția mea, Shakespeare de Cornel Udrea și
Poarta de Hathăzi Andrăs, m-am transferat în
zborul simbolic desenat de Les Corbeaux la
Teatrul Maghiar. Întrucât despre piesa lui Radu
Țuculescu am avut ocazia de a scrie în altă parte,
mă voi referi în această cronică la cele două
rămase neconsemnate.
Sintetizând problematica piesei lui Flavius
Lucăcel într-un mesaj paradoxal condus prin
jovialitate spre gravitate, Sorin Misirianțu dă
coerență simbolică unui subiect ancorat în
cotidianul lipsit de prejudecăți, decupat din
exaltările unor tineri zvăpăiați, învinși de
instincte. Doruțu, Lizet, Gina și Tamara,
onomastic și comportamental, sunt personaje de
o superficialitate comică, aproape maziliană,
exhibând exclusiv idealuri consumeriste. Morala
este abolită cu dezgust, niciunul nu formulează
dorința de a dobândi „viața veșnică” atâta vreme
cât plăcerile se revarsă peste ele dintr-un corn al
abundenței neprețuit. Destrăbălările curg lanț.
Când vine scadența, Doruțu, bolnav de cancer, e
gata să facă un pact cu diavolul pentru a se salva.
Jokerul introdus în intrigă, alias Mefisto, vine cu
pretenții de a accede în politică și vrea voturi,
onoruri, măriri. Astfel că viziunea de „cabaret al
iadului” se extinde asupra întregului spectacol,
venind în întâmpinarea interogației aiuritoare
lansate cândva de Aldous Huxley: „Cine îmi
spune că viața de pe Pământ nu este iadul altei
planete?”
Spectacolul lui Misirianțu cu piesa Hell’s
cabaret a lui Flavius Lucăcel e de un dinamism
acaparant, debordant, memorabil. De altfel,
regizorul nu scapă din vedere niciodată ritmul,
esențial, pentru el, în devoalarea etapelor acțiunii
și în legarea secvențelor. M-am convins de acest
lucru și din alte spectacole ale sale. Aici e ajutat
și de inserțiile muzicale abil aranjate de Adrian
Balint. Bizar, sobru, dur și mefistofelic Petre
Băcioiu în Jokerul supradimensionat simbolic și
conceptual; dezinvoltură și atractivitate maximă în
jocul susținut expansiv al actrițelor Anca Hanu,
Patricia Brad, Adriana Băilescu; simpatic și
prompt în abordarea atitudinilor adverse Ruslan
Bârlea în donjuanul de cartier Doruțu; sedus de
mișcarea electrizantă de pe mica scenă a
„Euphorionului”, spectatorul prezent în sală.
Cu alte mijloace de explorare a registrului
comic operează Vadas Lăszlo în alcătuirea
spectacolului său Drumul spre Indii. Regizorul a
pornit de la un text mai vechi al tandemului
Ovidiu Pecican și Alexandru Pecican, „cuplu
literar” funcționând ca o mașină de texte ce a
produs mai multe piese de teatru reunite în
volumul Arta rugii, ba și un roman SF - Razzar -
a cărui reeditare a fost sărbătorită tot în zilele
festivalului la librăria Book Corner.
Drumul spre Indii e o parabolă istorică,
preponderent ironică și pregnant comică, a cărei
acțiune e amplasată dezinvolt într-o țărișoară
iluzorie din sud-estul Europei, poate Moldova sau
alt stat urgisit de soartă din zonă, în perioada
unui „ev mediu întâmplător”. De fapt - și asta
conferă credibilitate jocului - suntem într-o clinică
de bolnavi mintal, ca în piesa lui Matei Vișniec
despre „istoria comunismului”, unde asistăm la o
ședință de terapie colectivă prin încropirea unui
spectacol teatral cu bolnavii. Dacă piesa Drumul
spre Indii a fost scrisă în 1984 și piesa lui Vișniec
în 2005, cui aparține ideea acestui tip de teatru în
teatru ca terapie? Dar pretenția primordialității
formulei chiar nu are sens să o punem. Fapt e că
bolnavilor din spectacolul lui Vadas Lăszlo li se
compun ticuri expresive și personalizate, mimice,
verbale sau comportamentale ce individualizează
puternic, din start, personajele. Bolnavul
(Emanuel Petran) ce-l va întruchipa cu frenezie
debordantă pe Vodă este, el însuși, atins de
sindromul megalomaniei și al vedetismului.
Bolnava mignonă și drăgălașă (Ileana Negru) ce
clipește necontenit cu ochiul drept, surâzând
tâmp, îl va interpreta pe Vornicul Hâncu. Bolnava
introvertită, retractilă, timorată (Elena Ivanca) ce
repetă sacadat „gata”, bucurându-se că scapă de
sarcina impusă, va fi, în înscenarea pusă la cale
de un medic/istoric peltic (Andrei Brădeanu),
Comisul lacob. Surescitarea o locuiește pe
bolnava (Patricia Brad) care va face pe Vistiernicul
lordache și extrema rigiditate a altui bolnav
Hell's cabaret
Drumul spre Indii
(Leonard Viziteu) va contura un distinct
Mitropolit vizitat de frustrări și răbufniri
succesive. Personalitatea machiavelică, diabolică și
distructivă a despotului (mai puțin luminat de
harul culturii) îi va supune pe toți după bunul
său plac. De aceea, rolul lui Emanuel Petran în
Vodă este unul coagulant, de mare forță, ieșind
din tiparele unui comic mai degrabă călduț.
Cu costumele de epocă pe ei, bolnavii vor
intra atât cât se pricep în pielea personajelor
(adică ezitând, îngroșând comic, îmbrăcând în
grotesc replicile și savurând importanța rolului
acordat), declanșând comicăria: jocul de-a istoria,
șăgălnicia, părelnica privire în oglinda acuzatoare
a timpului pentru a simți pe viu săgețile
usturătoare ațintite spre noi, spre aburosul nostru
prezent. Un dialog ironic între un trecut
șablonizat și scoaterea lui din penumbră pentru a
fi turnat în tiparele, nu mai puțin ridicole, ale
actualității. Căci trebuie observat: textul scris în
epoca totalitarismului comunist primește conotații
noi, nebănuite atunci, prin grila propusă de
regizor. Posibil să se fi operat adăugiri ulterioare,
oricum benefice. Toate actele de samavolnicie
întreprinse de „sălbaticul Vodă” sunt parodiate
vârtos, tratate și consemnate în așa-zisele cronici
ale timpului ipotetic cu ironie nedisimulată, acidă,
incitantă, insinuată productiv în conștiințe, vreau
să cred. La fel și visul după bogățiile Indiei (când
cele autohtone au fost deja devorate), propagat
amăgitor printre curteni de același despot care a
golit vistieria statului, „a omorât fără județu”, a
distrus flota de la Marea cea Mare și s-a
împăunat cu onoruri fantasmagorice. Salvarea din
situația disperată (amenințarea cu foametea
năpraznică) vine pe cale metaforică. Se apelează
la simbolistica unei virtuale „Plute a Meduzei”, cu
Gericault lipsă, dar cu sugestia unui dezastru
posibil profilat în zare. Tonalitatea de ansamblu a
spectacolului glisează uneori spre ironia
soresciană, promovată în teatrul său cu iz istoric,
aici pigmentând în nuanțe hazoase discursul.
Comedia și-a verificat statutul de lider în
cadrul primei ediții a Festivalului Dramaturgiei
Clujene, prilej minunat pentru cunoașterea și
valorificarea unor autori și artiști ai scenei cu
reale șanse de a fi recunoscuți pe plan național,
unii sunt de notorietate deja. Proiectul, realizat cu
sprijinul Primăriei și al Consiliului Local Cluj-
Napoca, în parteneriat cu Asociația Culturală
JAD, este o inițiativă dintre cele fericite,
merituoase, cu care Teatrul Național se poate
mândri. O inițiativă ce merită continuată, căci
valori în domeniu există!
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Cealaltă parte a fericirii
Festivalul Filmului Românesc de la Londra, ediția a IX-a
film
Liviu Antonesei
ntre 22 și 26 noiembrie, am participat la cea
de-a noua ediție a Festivalului de Film
Românesc de Londra. Cum este deja a șasea
mea participare la această foarte interesantă
manifestare artistică, aș putea spune că am ochiul
format pentru a face comparații. Mărturisesc de
la bun început că, anul acesta, am avut emoții
pînă am ajuns la Londra. Este prima ediție care
nu mai este sponsorizată, aproape integral, de
Fundația Culturală „Ion Rațiu” și mă întrebam
dacă Ramona Mitrică, fostă directoare a Fundației
și directoarea Festivalului de la bun început, și
scriitorul britanic Mike Phillips, consultant al
festivalului, vor găsi resursele necesare susținerii
unei manifestări de asemenea anvergură. Le-au
găsit! Sigur ca Londra e plină de bani, dar mai e
necesară și priceperea de a-i obține... Nu-mi
imaginez că toții banii ar fi putut veni de la
„ProFusion”, editura înființată de cei doi anul
trecut, principalul organizator al Festivalului în
acest moment. Și, astfel, ediția a fost cel puțin la
fel de reușită ca și celelalte la care am avut
privilegiul să particip. O altă schimbare privește
locul de desfășurare. A fost menținut
parteneriatul cu selecta rețea de difuzare
„Curzon”, dar proiecțiile au fost transferate de la
cinematograful din Myfair la „Renoir Cinema”,
mai înspre West Side. Alegerea n-a fost arbitrară -
primul cinematograf are două săli foarte diferite
ca dimensiuni, una de 350 de locuri, alta de 90
și, uneori, apăreau probleme. „Renoir Cinema”
deține două săli de circa 250 de locuri și spații
mult mai generoase pentru înregistrări, filmări,
ședințe foto și alte activități ce fac viața unui
festival în afară vizionărilor. Și e înconjurat de
zeci de mici restaurante, cafenele, pub-uri în care
pot continua dezbaterile după ședințele de
„Questions/Answers” de la finalul filmelor!
„The Other Side of Hope”, „Cealaltă parte a
fericirii”. Cine a văzut măcar o parte a filmelor
incluse în Festival, își dă seama că titlul acestuia a
fost excelent ales. Ca de obicei, aș spune. Filmele,
deci: După dealuri (Cristian Mungiu, 2012),
Principii de viață (Constantin Popescu, 2010),
Toată lumea din familia noastră (Radu Jude,
2012), Periferic (Bogdan George Apetri, 2010).
Luni 26 noiembrie, într-o „extensie” a Festivalului,
în auditoriul de la BERD a rulat Medalia de
onoare (Călin Peter Netzer, 2009), în prezența lui
Victor Rebengiuc, cel care joacă rolul principal,
care a fermecat asistența de dinaintea proiecției și
pînă mult după sesiunea de „Q/A”. Cum
maestrul o face de obicei - am mai văzut asta de
încă de două ori la Londra și o dată la Iași! Cele
patru filme din Festival au fost reprezentate la
Londra, ca de niște ambasadoare, de cinci actrițe
care joacă în rolurile principale: Cosmina Stratan,
Cristina Fluture, Rodica Lazăr, Mihaela Sîrbu și
Ana Ularu. Nu văzusem Dincolo de dealuri la
spectacolul de gală de la Iași - știam că e în
program la Londra și am vrut să evit sonorizarea
proastă din sălile noastre, de care de altfel
Mungiu s-a și plîns - și după spectacolul de la
București și după cel din urbea noastră. Și bine
am făcut! Trebuie să auzi cum trebuie dialogurile,
nu doar să urmărești jocul scenic, ca să-ți dai
seama că protagonistele și-au meritat din plin
premiile de interpretare feminină de la Cannes. Pe
Cosmina, o știu de pe cînd învăța să meargă, am
ascultat-o recitînd poezii, de pildă, ori în
reportajele pe care le făcea la televiziune, înainte
de a alege teatrul și filmul, dar nu mi-aș fi
imaginat că este o actriță atît de bună! Cît
privește filmul ca atare, un exeget cu simț mult
mai critic decît al meu, prietenul Laszlo
Alexandru, scrie tot în această revistă că, dacă ar
fi renunțat la unele lungimi, Mungiu ar fi făcut
un film bun. Eu cred că, dacă într-adevăr ar fi
renunțat la lungimile cu pricina, ar fi ieșit un film
foarte bun, pentru că bun este deja. După trei
filme de autor, rămîn același prieten lucid al lui
Mungiu, căruia îi întrevăd în continuare nu atît
premii, cît izbînzi artistice majore. Revenind la
actrițe, dincolo de faptul că toate cinci, deși tinere
și foarte tinere, au un joc foarte matur, aș mai
semnala excelentele lor prestații la sesiunile de
„Q/A”. Răspunsuri spontane și inteligente,
presărate cu un umor care adesea au făcut
spectatorii să rîdă în hohote - vorbesc despre
umor voluntar, de bună seamă! Și o remarcă
despre incredibila mobilitate a figurii, extrem de
expresivă, în cazul Anei Ularu. Urmărind a doua
oară filmul, mi-am dat seama de unde venea, la
prima vizionare, o anume senzație de deja vu - o
mai văzusem acum vreo zece ani, cînd era abia
adolescentă, întgr-un scurt metraj al lui Mungiu,
cel care pastișează, parodiază Zbor deasupra unui
cuib de cuci Dacă, la început, ideea de a invita
cinci actrițe - și niciun „băiat” în afara lui Victor,
care oricum și oricînd nu poate fi decît invitat
special! - mi s-a părut oarecum „feministă”,
văzîndu-le pe toate cinci în filmele difuzate,
ascultîndu-le la „Q/A” ori dînd interviuri, mi-am
dat seamă că ideea a fost excelentă.
Ca de obicei, Festivalul s-a bucurat de sprijinul
Ambasadei României la Londra și al CNC. E.S.
Dl. Ioan Jinga, ambasadorul, a vorbit, alături de
Ramona Mitrică și Mike Phillips, în deschidere,
iar sîmbătă seara a oferit un cocktail pentru
cîteva sute de invitați români și englezi în egală
măsură, care păreau să se simtă bine împreună,
acolo! Nu știu de ce bucătar și de ce sommelier
se bucură Ambasada, dar bucatele tradiționale și
vinurile românești s-au dovedit excelente! Spre
onoarea gazdelor, desigur! CMC a fost un
partener excelent al Festivalului de la bun început,
asigurînd acestuia peliculele filmelor selectate de
organizatori. Anul acesta, în afară de D-na Alina
Sălcudeanu, „șefa externelor”, care nu vine decît
atunci cînd chiar nu poate veni, a fost prezent Dl.
Eugen Șerbănescu, directorul instituției. Dar
Festivalul pare să fie excelent implantat în mediul
londonez însuși, fapt ce se vede și în mulțimea de
spectatori care au venit la „Renoir Cinema”, dar
și în numărul impresionant de persoane,
publicații și firme care au sprijinit, într-o formă
sau alta, ediția din acest an, poate mai mare decît
în anii precedenți. Ramona și Mike sunt lideri
excelenți, dar nici ei nu s-ar fi putut manifesta atît
de performant fără acest sprijin și fără cîțiva
oameni care s-au ocupat de partea logistică a
manifestării, începînd cu Mihai Rîșnoveanu
(planificare, organizare, comunicare) și Eugen
Androne (primire invitați, transport, ghidare etc.),
ambii deja vechi londonezi.
De bună seamă selecția filmelor și alegerea
spațiului de desfășurare, renumele invitaților
specifici, numărul de spectatori atrași, calitatea
materialelor promoționale - pliante, flyere, afișe,
pixuri și caiete inscripționate - , sînt elemente
definitorii pentru calitatea unui festival, oricare ar
fi acesta și oriunde s-ar desfășura. Dar mai există
un criteriu, unul un pic mai subtil și la care nu
toată lumea este atentă, dar la care eu sînt atent -
numărul persoanelor din lumea filmului și din
cea culturală a locului în general, cel al
jurnaliștilor și al persoanelor cu pondere
importantă în comunitate. Mai ales în Anglia,
acest lucru contează. Ei, bine, Festivalul de la
Londra stă bine și din acest punct de vedere. Din
ce-am putut observa eu în serile de vizionare și
din cele aflate de la organizatori sau verificate cu
ajutorul lor, anul acesta din public au făcut parte
și următoarele personalități în mediul cultural
londonez: Joyce Nettles (director de casting),
Yvonne Deutschman (producător), Zena Howard
(distribuție de film), Alistair Leach (distribuție de
film), Paul Tickell (regizor), W.I.Z. (regizor), Lucy
Pilkington (jurnalist), Phillip Bergson (jurnalist),
Paul D. Dasilva MCIJ (jurnalist), Jonathan Charles
(jurnalist, director general comunicare BERD),
Lawrence Sherwin (jurnalist, director comunicare
BERD), Jessica Douglas-Home (scriitoare,
președinte Mihai Eminescu Trust), Deborah
Cazalet (membru în conducerea multor
organizații de caritate), Phillip Jennings
(universitar), Yossi Balanescu (universitar), Bill
McAlister (promotor cultural), Robert Waite
(director programe culturale, Bruce Castle), John
Elsom (dramaturg), Lincoln Crawford OBE
(judecător). Da, e bine. Cel puțin la fel de bine ca
și la celelalte ediții pe care le-am urmărit.
Cred că Ramona Mitrică, Mike Phillips și
mica - dar performanta lor - lor echipă merită
toate felicitările pentru această nouă reușită. Cum
toți cei care au sprijinit de-a lungul anilor
manifestarea, care „riscă” să devină tradițională,
merită mulțumirile noastre. În fond, e o inițiativă
privată care face mai mult pentru „propaganda”
noastră culturală în străinătate decît nu știu cîte
instituții de profil la un loc! În ce mă privește,
aștept cu interes și încredere ediția a X-a și, pe cît
îmi va permite viața, cît mai multe ediții!
■
34
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O lună în Thailanda
| Lucian Maier_______________________________________
Radu trece dintr-un club într-altul, alături de
prietenii săi. Bărbații au în jur de treizeci
de ani, unii sînt în relații stabile. Radu
caută o iubită de care s-a despărțit în urmă cu un
an. A realizat că aceasta trebuie să fi fost marea
lui dragoste. O lună în Thailanda e un film care
prezintă viața post Liceenilor, unii care își
definesc rolul și statutul social, prinși undeva
între muncă și dorința de a recupera prin
distracții timpul dedicat carierei - o problemă care
duce la consum social (cluburi, chefuri) - și,
eventual, de a recupera acest timp alături de
cineva deosebit. Radu simte că pierde timp într-o
poveste lipsită de importanță și vrea să se așeze
acolo unde crede că va fi împlinit.
O lună în Thailanda vrea să aibă și ramuri de
conținut însemnate (observația, anumite dezbateri
dintre prieteni, viziunea asupra rătăcirii la
maturitate) și, în același timp, să fie și reținut ca
dezvoltare artistică, încît să nu piardă din vedere
comoditatea spectatorilor care nu au pretenții
deosebite de la cinematograf. Eu cred că acest
compromis este inutil la noi, fiindcă acest gen de
film (made in Romania) nu prea e căutat de către
spectatorii care urmăresc cinematograful pentru
distracție (sutele de mii de spectatori care au
văzut Avatar sau Skyfall, să spunem), nu pentru
problematizare. Atunci cînd pot fi rostite,
anumite afirmații cinematografice serioase nu
merită sacrificate pentru himera de a cîștiga un
public cît mai numeros, într-un caz în care
numeros înseamnă cel mult șaizeci sau șaptezeci
de mii de spectatori (cît e numărul aproximativ al
intrărilor la Despre oameni și melci).
Deschiderea și închiderea filmului (două
secvențe similare, care consfințesc circularitatea
proiectului) sînt elocvente pentru căutarea unei
linii de mijloc. În debutul filmului vedem răsăritul
deasupra Bucureștiului, de pe o clădire înaltă. E o
panoramă superbă, cu o lungime numai bună
încît să introducă privitorul într-o stare meditativ-
observațională. O tăietură de montaj și sărim în
dormitorul lui Radu, care face amor cu prietena
sa, Adina. Foarte cuminte, sub pătură,
convențional. Filmul se închide cu aceleași
secvențe, așezate în ordine inversă. Radu face
dragoste la fel de convețional, de data aceasta cu
Nadia, după care vedem cum răsare soarele
deasupra orașului.
Tocmai din acest tip de cumințenie căutată
(convenționalul) se nasc neajunsurile filmului.
Monotonia actului sexual final te face să te
întrebi ce l-a îndemnat pe Radu să se despartă în
noaptea de revelion de Adina. Pare că ar fi vorba
de o pasiune însemnată pentru Nadia, de ceva ce
ajunge să fie mistuitor, însă ceea ce vedem între
cei doi nu bate deloc într-acolo. Și, cumva, în
toate clipele acestea (și dialogul Nadiei cu Radu,
cîteva minute mai devreme, pare construit după
această idee), simți că autorul nu a vrut să
deranjeze prea tare. Pe de altă parte, ca să nu fie
acuzat de sfială exagerată, trîntește în altă parte
ditamai gluma de natură sexuală (prietenii, strînși
pe acoperișul unui club, văd într-un apartament
vecin un fragment de sex aprins).
Prezența tiparelor artificializează multe
secvențe. Despărțirea lui Radu de Adina, de
exemplu, e construită simplist: mai întîi e negarea
realității, apoi, în clipa următoare, realitatea e
acceptată și, imediat, auzim vorbe disperate de
respingere a celuilalt. Energia secvenței dispare
treptat, tocmai fiindcă acest tipar e respectat ca la
carte și fiindcă replicile vin după cum le aștepți.
Însăși existența secvenței sub această formă e
pusă sub semnul întrebării - ca surpriză, ca
rezolvare - de faptul că, totuși, cînd împarți casa
și patul cu o persoană, semnele distanțării se
ivesc și sînt simțite mai din vreme. Ceea ce relevă
un alt neajuns al filmului: faptul că personajele
sînt construite schematic, în relație cu ideile pe
care filmul urmărește să le susțină în raport cu
realitatea. Un aspect întărit și de faptul că
întîmplările de pe ecran au loc în douăzeci și
patru de ore.
De la o petrecere la alta apar mai toate
semnele care ar putea rezuma ani întregi de
căutări amoroase sau de situații și discuții purtate
între prieteni și cunoștințe. Masa în familia
iubitei, partida de amor, cumpărăturile de
sărbători, nesiguranța, plictiseala, gîndurile,
despărțirea, vorbele grele (de la despărțire),
trecerea de la un chef la altul, discuții serioase și
neserioase, apariția tipei care aștepta de mult să
fii singur (care, la rîndul ei, nu are timp de
pierdut așa că trece rapid la fapte), apariția tipei
deosebite într-o clipă inoportună, trecerea la altă
relație. Prea sînt toate pe ecran, prea sînt comme
il faut și e foarte dificil să armonizezi un întreg
atît de complex, să-l credibilizezi într-un timp
diegetic atît de scurt și, ca autor, nici să nu
deranjezi pe nimeni cu vreo replică tăioasă.
Totuși, în toată această abundență de referințe
la ceea ce înseamnă adolescență tîrzie sînt și
semne bune: de exemplu, personajul principal e
plasat de autor într-un context pop-art (cu tușe
ironice) prin utilizarea unor piese de dragoste
celebre în banda sonoră a filmului. Cînd
călătorește cu mașina personală sau cu taxiul
dintr-un loc în altul, întotdeauna starea sa de
spirit e evidențiată de un șlagăr internațional. Prin
repetarea acestor situații, acest tip de prezență
auctorială capătă consistență și coerență. La fel,
filmul nu e periat de bîlbe. În anumite scene de
dialog (destul de lungite uneori), actorii nu
rostesc toate replicile extrem de bine. Unele bîlbe
au fost lăsate pe ecran, fapt ce umanizează
personajele.
O lună în Thailanda e un lungmetraj de
debut, ceea ce face ușor de înțeles acest tremur
regizoral. Proiectul acesta însumează o serie de
direcții vizibile în scurmetrajele lui Paul Negoescu.
Însă acolo nu erau deranjante fiindcă fiecare film
avea universul său: unul mai apropiat de glumă,
altul mai apropiat de mister, altul axat pe uman.
Poate că după toate aceste încercări, Paul
Negoescu va găsi un drum al său, unul mai
limpede.
■
colaționări
Dacă bei vinul nostrum
| Alexandru Jurcan__________________________
Dacă bei vin făcut din sorg „nu te vei mai
ploconi nici măcar în fața împăratului”.
Așa cântă băieții de la distileria din
romanul Sorgul roșu de Mo Yan, scriitorul chinez
care a primit anul acesta Nobelul. El amestecă
mereu imaginarul cu realul. În Tribuna nr. 244,
Virgil Stanciu scrie o pagină despre stilul lui Mo
Yan, despre cruzimea unor pagini, despre
transferul spre legendar și mitic.
Cartea Sorgul roșu a fost tradusă la noi în
2008 de Dinu Luca și a apărut la Humanitas.
Regizorul Yimou Zhang a ecranizat romanul, iar
filmul a fost recompensat cu Ursul de Aur la
Berlin, în 1988. În film au fost folosite primele
două capitole ale cărții. Acțiunea e plasată în ținu-
tul Gaomi, „locul cel mai frumos și cel mai urât
de pe pământ”. De la început, Mo Yan invocă
solemn „duhurile eroice și duhurile nedreptățite
ce rătăcesc prin lanurile de sorg roșu-aprins
de-acasă, cele fără de margini și fără de hotare”.
Regizorul știe să transforme sorgul în personaj
principal, să îl filmeze neliniștit, cu acel foșnet
obsedant, cu imagini demne de Van Gogh, atunci
când sorgul umple ecranul în zbateri roșietice.
Totul se învârte în jurul sorgului. Vinul e roșu,
dar și mătasea e roșie, podul la fel. O culoare pre-
monitorie, pornind de la pasiune la cruzimea
japonezilor, care construiesc o cale ferată, sacri-
ficând oameni.
Joacă în film Li Gong, neuitată din Memoriile
unei gheișe, dar și regizorul însuși, adică Yimou
Zhang. Ritualuri, legendă, răpiri, foșnet, pat în
sorg, efulgurații verzui, albastre, plus focul
purificator și încadrări filmice perfecte, în culori
îndrăznețe - iată o muncă regizorală demnă de
cartea lui Mo Yan, unde „ca un țărm, bunica se-
ndepărta tot mai mult; ca marea, ceața se apropia
tot mai năvalnic. Tata s-a apucat de comandantul
Yu ca de marginea unei bărci”. Japonezii au tăiat
sorgul, de parcă ar fi anihilat sufletul unui popor.
Yimou Zhang a reușit perfect să redea întinsa
mare sângerie a sorgului - „sorg de strălucitoare
desime, sorg de plăcută melancolie, sorg de
învolburată iubire”.
■
TRIBUNA • NR. 247 • 16-31 decembrie 2012
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
		
bloc-notes Aurel Sasu	Fața și reversul	2
editorial Oana Pughineanu	Un deceniu la Tribuna	3
cărți în actualitate		
Ștefan Manasia	"Psihobiografia' ' lui Ovidius	4
breviar Petru Poantă	Un experiment poetic	5
cartea străină
Ana Ionesei
Apocalipsa memoriilor sau timpul transcris de trup 6
comentarii
Andrei Moldovan Lăstarii de celuloid	7
lecturi
Ion Pop
Andrei Zanca - "Singurătatea mântuită"	9
imprimatur
Ovidiu Pecican
Mara lui Slavici. Câteva descifrări	10
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Pater incertus (II)	12
poezia
Ionela Mădălina Grosu	13
Nicolae Goje	14
Accademia di Romania din Roma la 90 de ani
Mihai Bărbulescu
O instituție culturală europeană de prestigiu	15
Oana Pughineanu O istorie necesară	17
interviu
de vorbă cu academicianul Șerban Papacostea
"Cred că ceea ce au produs românii în istorie
merită să fie apreciat!"	18
metaforele nordului
Flavia Teoc	CERUL - cămașa lui Mani	20
accent
Flavia Topan	Măsura cuvintelor	21
verdele de Cluj
Aurel Sasu	Vitrina scriitorilor ratați	22
patrimoniu
Vasile Radu	Gadget-urile artei. Criteriile
excelenței (III) Criteriul auctorial. A fi artist astăzi (I)	23
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter
Doctorale (adică Universitare)	24
flash meridian
Virgil Stanciu
Ce rămâne din Yoknapatawpha	25
muzica
Virgil Mihaiu	Tânăra școală componistică de la
Cluj, sau triumful cerebralității dionisiace	26
Mugurel Scutăreanu
Mozart fur immer	27
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu Aniversări, lansări, vernisaje... 28
sport & cultura
Demostene Șofron Cluj vs Cluj	28
mofteme
Vasile Gogea
"I.L. Caragiale abia s-a apucat de... scris!"	29
acvariul cu petice
Mihai Dragolea	Ouă, capre, paianjeni	29
jazz story
Ioan Mușlea	Galaxia Miles Davis	30
teatru
Oana Cristea Grigorescu
"Arta transformării indignării în acțiune	31
Roxana Croitoru Festivalul Internațional al Teatrelor
de Păpuși și Marionete PUCK	32
Adrian Țion
File dintr-un festival al dramaturgilor clujeni	33
film
Liviu Antonesei Cealaltă parte a fericirii
Festivalul Filmului Românesc de la Londra, ediția a IX-a 34
Lucian Maier
O lună în Thailanda	35
Alexandru Jurcan
Dacă bei vinul nostrum	35
plastica
Livius George Ilea Gustav Klimt& Vienna Secession
în actualitate	36
plastica
Gustav Klimt& Vienna Secession
în actualitate
| Livius George Ilea
Vienezul Gustav Klimt, celebrat la 150 de
ani de la nașterea sa, cu reînnoită reverență
și destinsă „aroganță”, în cadrul unor
ample manifestări expoziționale desfășurate pe tot
parcursul acestui an în capitala austriacă - la a
cărei veche, sclipitoare aură de capitală culturală a
unei Mitteleurope fin de siecle a contribuit
substanțial -, dar și în multe alte centre artistice
de prim rang de pe varii meridiane, pare a
rămâne și în anul de grație 2012 un „brand” de
succes al zonei Europei Centrale și de Est (dar și
pentru rețelele turismului cultural la nivel global).
Debutând în carieră, inițial vizibil influențat
de academismul oficial al vremii, de gustul
comanditarilor de artă - sub umbrela cărora își
dobândește însă, încă de la început, un statut
privilegiat -, Klimt devine rapid unul dintre
contestatarii conservatorismului burghez marca
„Ringstrafie”*, dinamitând preceptele
estetice&morale remanente în mediile culturale
vieneze ale vremii. Informat și rezonant la pulsul
și trend-urile mișcărilor artistice europene, inițiază
în 1897, alături de arhitectul Josef Hoffmann și
alți câțiva plasticieni, designeri și arhitecți
desprinși din vechea Asociație a Artiștilor
Austrieci (Vienna Kunstlerhaus), mișcarea Vienna
Secession (replică vieneză a stilului vest-european
Art Nouveau/Jugendstil), devenind, la vârsta de
35 de ani, primul președinte al societății artistice
cu același nume. Evitat de notabilitățile/
oficialitățile vieneze în urma unor scandaluri ce i-
au adus acuza de „atentat la bunele moravuri” (v.
pornografie), Gustav Klimt găsește înțelegere,
apreciere și nu în ultimul rând comenzi bine
plătite în cercurile înaltei burghezii financiare, în
genere, de proveniență israelită, arta sa
apropriindu-și deopotrivă luxul senzual,
evazionismul oniric și misterul/exotismul
imaginarului unei civilizații altere. Cunoscut,
îndeosebi, pentru picturile sale din această
„perioadă aurie”, (Judith I, 1901; Portretul Adelei
Bloch-Bauer I, 1907; Sărutul, 1907-1908; etc.) și
pentru panourile murale din Castelul Stoclet din
Bruxelles, care propuneau un decorativism realizat
cu decantată sensibilitate și finețe intelectuală,
deopotrivă agreabil și seducător, foarte probabil
elaborate sub impresia covârșitoare pe care i-au
provocat-o fondurile aurite întâlnite la mozaicurile
bizantine din Ravenna și Veneția, Klimt nu este,
însă, nici pe departe interpretul strălucirilor
paradisiace ale unei Belle Epoque ce nu-și anticipa
vreun sfârșit. Pentru artist, arta este indisolubil
legată de iubire (în varianta sa accentuat senzuală,
de Eros, nu de Agape), și implicit de suferință,
sfâșiere deloc străină de experierea fiorului
tanatic. Exultând dionisiacul în defavoarea
apolinicului, artistul - sub evidentă/ asumată
incidență nietzscheană, (vezi controversata, încă
de la apariție, Die Geburt der Tragedie) și în
deplină consonanță cu „crezul” inscripționat
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Gustav Klimt	Adele Bloch-Bauer
de-asupra intrării sediului mișcării Secession-ului
vienez** - reclamă artei libertatea deplină a
expresiei, iar vieții dimensiunea tragică a trăirilor
extreme. Personalitate controversată, în mediile
vieneze ale epocii, fiind medaliat de împăratul
Franz Josef I cu Ordinul de Merit de Aur pentru
picturile murale de la Burgtheater, dar și implicat
în mai multe scandaluri legate de negativismul ori
erotismul ofensator perceput în numeroase din
schițele/lucrările sale, Klimt își păstrează, peste
veacuri, charisma și potențialul „detabuizant”.
Deși popular în timpul vieții („prizat” succesiv de
varii segmente socio-culturale), Gustav Klimt nu
creează emulație, influențând în mod direct foarte
puțini dintre artiștii vremii (Egon Schiele, Oskar
Kokoschka, ș.a.); oferă, însă, un punct de
referință valurilor de „avangarde” iscate pe întreg
parcursul secolului XX, cu toate că dimensiunea
integrală a operei sale rămâne, în acest interval,
într-un nemeritat con de umbră. Postum, odată
cu post-modernismul, revine în forță în grațiile
unui public devenit tot mai permeabil la
promovarea unui stil eclectic, traversat de
multiple paradoxuri formale și conceptuale. Acest
spirit klimtian pare a rezona cu o
contemporaneitate măcinată de obsesia
corporalității, a nudității, grevată de hedonism,
avidă de exotisme și erotisme deviante, fascinată
de spectacol, însă bântuită de neliniști existențiale
prost camuflate, căreia îi oferă cu decantată
generozitate un aparent oportun „supliment” din
acel cocteil de mysterium&hormoni sexuali, atât
de (supra)licitat astăzi.
Sinteză personală, rătăcind cu mereu regăsită
candoare între figurativ și abstracție, opera de
maturitate a lui Klimt beneficiază din plin de
aportul unei picturalități aparte, transfigurată de
multiple filtre stilistice (academism, impresionism,
post-impresionism, simbolism), cât și de recursul
la ornamentul cu pregnant caracter grafic, fie de
(continuare în pagina 11)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
6M23416 100180
36
Black Pantone 253 U