Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
246
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultura • serie nouă • anul XI • 1-15 decembrie 2012
Sanda Berce
Spațiile
memoriei
Film în dezbatere
După dealuri
Claudiu Groza
Noul circ
Supliment Tribuna
Tour d’art
Ilustrația numărului:
Tribuna Graphic 2012
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc-notes
La moartea balerinei
| Alexandru Iorga
S-a stins. Brusc. Ca o lumânare, suflată de
vânt. Nu se plângea de nicio afecțiune. Era
activă. Plină de idei și inițiative. Își renova
casa.
L-a ce-ți trebuie ție, acuma, o asemenea
povară?
-	Nu se poate. Pereții aceștia nu au fost
zugrăviți de 18 ani. Termin casa, îmi fac operația
la picior să pot încălța pantofii cu toc să pot
merge la Operă și totul va fi OK.
Avea o mică afecțiune la talpa unui picior din
cauza pantofilor de pointe.
Lucia Cristoloveanu. Balerină. Născută în 1941
la Iași. Termină Liceul de Coregrafie din Cluj.
Angajată imediat, solistă la Opera din Iași. Prim
solistă - interpretează toate rolurile principale din
baletele aflate în repertoriu. După cam un
deceniu se transferă la Cluj, la Opera Națională,
în calitate de prim solistă. Aici, de asemenea,
preia toate rolurile principale ale marilor balete
clasice și contemporane aflate în repertoriu. Și nu
erau puține. Interpretarea ei se distinge prin
acuratețe tehnică, expresivitate și foarte mult
farmec. În plus, foarte bun pedagog. Normal, la o
atare experiență scenică. (Cea mai bună dovadă -
fiica ei, Ligia. Pe care în foarte scurt timp și în
împrejurări mai dificile a scos-o la nivel de solistă.
Mai întâi pe scenele interne apoi pe prestigioase
scene din Austria și Germania. Printre
importantele realizări, rolul principal feminin din
baletul Spartacus.) Păcat că învățământul
coregrafic clujean nu s-a folosit mai intens de
competența ei.
Lucia. Bună colegă. Prietenie loială și
generoasă. Întotdeauna ne-am înțeles. Totuși,
apropierea a intervenit în urma unui telefon.
Ridic receptorul și răspund. Și, la capătul firului,
aud un țipăt ... nefiresc. Îngân câteva cuvinte,
după care aud în continuare:
-	Baroane, tu ești?
“Baroane" este porecla cu care baletul m-a
binecuvântat. Recunosc vocea Luciei.
-	Da, eu sunt.
-	Păi, n-ai murit?!
Este o întrebare, absolut imperativă. Mă uit la
mâinile mele, mă uit la mine, cât mă pot
cuprinde cu privirea și-i răspund:
-	Tu, după câte-mi dau seama, încă nu.
-	Păi noi, Maria cu mine, de un ceas te
bocim.
-	Regret. Regret acțiune. Mai puțin motivația.
-	Mâine la 12 ești la mine să lămurim
lucrurile!
Maria - Imre Maria Trăilă - 90 de ani, fost
profesor de clasic al Luciei, creatoarea marilor
roluri dramatice din Esmeralda, Bacciserai, etc.
Altfel mama remarcabilului chirurg Alexandru
Trăilă de la Oncologie. De fapt, ce se întâmplase?
Eu mai păstram casa din Dâmbul Rotund, str.
Spinoasă. Pe această străduță, viața se desfășoară
ca într-un sat. Toți se cunosc, toți se vizitează
zilnic, toți își comunică ... Într-una din zile, una
dintre vecine, multi veterană, o întreabă pe
cealaltă, prin gard:
-	Ce-o fi cu Dl. Iorga că nu l-am văzut de
mult? Oare n-o murit?
Vecina de la gospodăria de jos atâta a auzit.
Responsabil de număr: Oana Pughineanu
Cuvântul “murit".
Destul că într-un ceas, toată strada știa că Dl.
Iorga a murit.
Femeia de la una dintre case, lucrează ca
menajeră la familia Dr. Trăilă. Ceasta, a doua zi,
venind la servici, direct la Coana Mare.
D-na Maria, Dl. Iorga o murit. Tocmai atunci
venea și Lucia în vizită. Află ... noutatea și se
apucă amândouă de bocit. Nu bănuiam să fiu
chiar atât de iubit.
Ziua următoare, la 12 sun la Lucia. Observ
eu, la masă și pe acolo, ceva mai neobișnuit.
-	Ce ai, tu, ce sărbătorești?
-	Comemorez.
-	Ce comemorezi?
-	Parastasul.
-	Parastasul! A cui?
-	Al tău. Păi n-ai murit și acum ești din nou
prezent.
-	A, da.
Au urmat câteva ceasuri bune de discuții,
comentarii, amintiri. Continuam, tot la câte două
trei săptămâni câte un ... parastas.
Frumusețea este un dar, din cele mai
dezirabile. Ea înnobilează pe acel care o posedă.
Dar trece repede. Foarte repede. Totuși, și aici,
apare câte o excepție care întărește regula. Rar,
rarisim, dar apare. Una dintre aceste ... rarisime,
era Lucia. Femeia aceasta frumoasă a fost de
copil. Apoi frumoasă ca adolescentă. Foarte
frumoasă în tinerețe. Foarte foarte frumoasă și la
maturitate. Ca să rămână șocant de frumoasă și
pe catafalc. În sicriul alb, vedeai nu un cadavru,
ci o pasăre măiastră într-un cuib. De acea, nici
ceremonialul de înmormântare nu părea sumbru.
Nota de tristețe, era, desigur, întrucât Lucia
fusese un suflet bun și toți au iubit-o. Dar
atmosfera, în general, nu era deprimantă. Fiind zi
însorită, slujba s-a oficiat afară. Terasa de lângă
Capela Cimitirului Central era plină. La mijloc,
cuibul, din care Lucia cocheta cu ultimele raze de
soare. Poate așa arăta muza care l-a inspirat pe
poet când a scris Mortua Est. Printre asistenți -
colegi, prieteni, admiratori - s-au distins actorul
Florin Piersic, primbalerinul Szigmon Ferenc -
venit din Ungaria. Tot din Ungaria solista Eva
Vendler. Apoi - Regizorul Coregraf Vasile
Solomon, Maeștrii de Balet Anca Opriș-Popdan,
Dan Orădan, Monica Pintea, etc. etc.
Lucia - pe stindardul vieții ei au strălucit trei
embleme: Talentul, Farmecul și frumusețea. Cu
acest stindard a pășit pe calea eternității. “Nu poți
vedea fața lui Dumnezeu fără a muri". - spune
Moise. Și Lucia, acuma, desigur, are acest
privilegiu.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
În
căutarea unui (alt) laitmotiv
| Sergiu Gherghina
n era televiziunii și a trivializării graduale a
valorilor nu este surprinzător că subiectele
controversate și spectacolele publice în direct
au început să reprezinte esența dezbaterilor.
Rating-ul crește proporțional cu gradul de
spectaculozitate a subiectului. Să ne amintim cum
știrile despre Uniunea Europeană (UE) căpătaseră
o importanță sporită atuci când soarta Greciei era
discutată (cu precădere în preajma declarării
oficiale a falimentului acestei țări). În mod
similar, cazul mitei din parlamentul European a
atras atenția multor privitori, filmulețele difuzate
pe internet adunând câteva milioane de utilizatori
la vremea respectivă; acestora li se adăugau zecile
de știri pe acest subiect - în fiecare țară și limbă a
UE - sau dezbaterile referitoare la necesitatea
demisiei celor trei parlamentari surprinși în
flagrant. Pe plan național, atenția a fost îndreptată
înspre oficialii politici de rang înalt (președinte,
premier, ministru) din Germania, Ungaria sau
România când fiecare dintre aceștia a fost acuzat
de plagiat. Comportamentul incorect și eludarea
regulilor au apărut frecvent în ultima perioadă pe
scena politică și a fost identificat și dincolo de
Ocean. Fostul director al CIA, generalul David
Petraeus, și-a dat demisia din funcția deținută
după dezvăluirea unei relații extraconjugale cu
biografa sa, Paula Broadwell. Evenimentul a avut
două consecințe deloc de neglijat. Pe de o parte
universitatea la care biografa dorea să își susțină
teza de doctorat despre Petraeus nu îi va permite
să facă acest lucru deoarece a avut o relație
nepotrivită cu subiectul cercetării. Pe de altă
parte, ca urmare a e-mail-urilor scrise de
Broadwell, a fost demarată o anchetă referitoare
la „comunicarea nepotrivită” a unui alt general
(John Allen) și Jill Kelley, organizatoare de
evenimente sociale pentru armată.
Ceea ce este însă surprinzător și deranjant este
că în absența unor astfel de situații, ele sunt
căutate. Identificarea unui laitmotiv, a unui aspect
neobișnuit a devenit practică frecventă. Când
astfel de evenimente sunt minore, ele sunt
hiperbolizate; când nu există, sunt create.
Utilizând tot exemplul american - și datorită
faptului că este unul recent - candidatul
republican Mitt Romney a reușit să se evidențieze
în timpul campaniei electorale prin multiple erori
și gafe atunci când subiectele legate de politică
externă erau abordate. În general, performanța sa
a fost una sub media candidaților din partidul său
în anii anteriori. Cum lucrurile spectaculoase au
lipsit până după alegeri, absența unui discurs al
„învinsului” și eroarea „involuntară” legată de site-
ul său au fost exploatate. În urmă cu patru ani,
în paginile aceleiași reviste Tribuna, elogiam
modalitatea în care John McCain a știut să
piardă, discursul său fiind unul dintre cele mai
bune pe care le-am auzit și citit, este o lecție de
discurs ce trebuie predată studenților de științe
politice sau celor ce doresc să se implice activ în
politică. Prin prisma personalității lui Romney, nu
m-am așteptat să aibă un astfel de discurs. Faptul
că nu era pregătit pentru înfrângere a fost vizibil
pe parcursul întregii campanii și a zilei alegerii.
Nu absența discursului a fost problema cea mai
mare, ci faptul că echipa sa de campanie a făcut
public site-ul său de președinte ales. Cunoscând
cum funcționează lucrurile în cadrul unei echipe
de campanie este greu de crezut că acel site a fost
activ fără ca Romney să știe acest lucru, dar acest
aspect este cel mai puțin important. Acest aspect
aparent minor a fost intens discutat la emisiuni și
prezentat în multiple articole de presă.
Mesajul pe care am dorit să îl transmit până
acum este simplu și deloc original: căutarea
senzaționalului este simplistă, reducționistă și
deseori de blamat. Totuși, ce se întâmplă cu noi,
cetățenii obișnuiți, când nu există acea scânteie
care să ne atragă atenția asupra unui eveniment
sau situații. Referindu-ne strict la presa
românească, UE a devenit mai puțin vizibilă de
când există un oarecare acord referitor la planul
de salvare al zonei euro, de când nu mai apar la
televizor grecii cu portrete caricaturale ale lui
Merkel, de când miniștrii din guvernul
conservator al lui David Cameron nu mai expun
public îngrijorarea față de problemele europene
sau de când liderii europeni nu își mai exprimă
opinii referitoare la situația politică din România.
Interesul sporește câteodată pentru instituțiile UE
atunci când se discută despre un nou val de
angajări, când apar topuri ale activității
europarlamentarilor (în special comparații cu alte
țări) sau când România este direct implicată într-o
problematică europeană. A fost în trecutul ceva
mai îndepărtat taxa de înmatriculare, în trecutul
recent cearta dintre președinte și premier
referitoare la cel îndreptățit să reprezinte țara la
Consiliul European, iar în momentul actual este
disputa legată de poziția României față de bugetul
UE. Din punctul de vedere al vizibilității și
atracției pentru un subiect destul de monoton și
îndepărtat de grijile noastre cotidiene, astfel de
situații pot fi benefice. Totuși, riscul perceperii
unui subiect prin prisma elementelor neobișnuite
este legat de reducerea sa la dimensiunile
conflictuale (în cazul de față). UE nu este doar
despre cum poate fiecare țară să beneficieze mai
mult de pe urma statutului de membru. Implică
instituții, politici și mecanisme de funcționare
complexe ce vor fi cu greu explicate prin
intermediul raportării la evenimente de tipul celor
menționate.
Todor Ovcharov (Bulgaria)
Cronologie primară I (2009), litografie
În mod analog, viața politică românească pare
ghidată de un principiu al negației, ghidat, în cel
mai optimist mod, de definiția dată de Winston
Churchill democrației. În cuvinte simple,
principiul pe care se construiesc actualele
discursuri politice, care le oferă un raison d’etre și
acel dinamism necesar progresului, este „ceilalți
sunt răi” - fără a ilustra însă cum „noi suntem
buni”. Ideile și dezbaterile pe teme substanțiale
nu mai sunt utile; alternativele de politici au
rămas doar modalități teoretice de a determina
preferințele alegătorilor. Au fost gradual înlocuite
de insulte publice, mituire prin multiple mijloace
și de personalizarea discursurilor. Există o criză a
identității politice în România contemporană și
este cel mai bine reflectată de metodele utilizate
de partidele și oamenii politici pentru legitimare.
Reliefarea propriilor virtuți se face prin indicarea
slăbiciunilor celuilalt. Așa au procedat cei care au
ilustrat incorectitudinea premierului cu privire la
titlul său academic, cât și cei care au menționat
pașii greșiți ai președintelui țării în ceea ce
privește respectarea Constituției. Rezultatul nu
este doar o luptă de forme între forțe politice ce
consideră cetățeanul inapt să gândească ce este
mai bine. Mai mult, acest discurs populist și
utilizarea excesivă a dihotomiei „noi vs. ei”,
domină scena politică autohtonă de câțiva ani.
Proliferarea unor personaje în care absența
mesajului este compensată de agresivitatea
limbajului este elocventă pentru genul de
consecințe produse de utilizarea acestui principiu
negativ.
Urmând modelul ultimelor secole, este nevoie
mereu de un element central pentru a ghida
evoluția socială. În particular, pentru a se schimba
ceva în România este nevoie de un nou laitmotiv
cu caracteristici constructive, pozitive și realiste.
Suntem aproape de 2013 și comportamentul
politic interbelic pare mai apropiat decât în urmă
cu 20 de ani (să ne gândim doar la acuzele de
fraudare ce se aud deja cu o lună înainte de
alegeri). Dacă reprezentanții noștri nu pot sau nu
vor să caute un alt model, putem măcar să ne
gândim la cum îi putem determina să încerce.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Cartea catoptrică
I Cezar Boghici
Poet, poezie, destin,
un florilegiu alcătuit de Florin Șindrilaru
Brașov, Editura Arania, 2012, 320 p.
După alte două antologii de poezie
(conceptuală) românească, publicate în anii
’80, la Editura Minerva, - Excelsior și Arta
poetică -, și după Antologia poeziei românești culte
(Teora, 1998), Florin Șindrilaru revine anul acesta
cu un florilegiu de poezie ilustrând „motiv(ul) de
tip conceptual: poetul și poezia ca destin”. Cartea
se prezintă ca o culegere de fragmente aforistice și
de texte din lirica românească citate integral, toate
grupate în șapte secțiuni alcătuind o serie de
semnificanți - poetul, scriitura, cuvântul, versul,
cartea, poemul, poezia - ce tematizează motivul
conceptual central al volumului. Astfel structurată,
lucrarea trimite cu gândul la culegerea de Poezie
creștină românească (1996), îngrijită de Magda și
Petru Ursache, dar și, din alt punct de vedere, la
antologia de traduceri din lirica universală
aparținând lui Ștefan Aug. Doinaș, la cunoscutul
Atlas de sunete fundamentale (1988), de care se
apropie ca demers de a surprinde, în versuri
memorabile, „adevărul poetic”, Weltanschauung-ul
și arta poetică a fiecărui creator invitat în volum.
Cartea de față nu e însă o antologie propriu-
zisă, ne avertizează, ușor pedant, realizatorul ei, ci
un florilegiu, adică o culegere de piese alese, pe
aceeași temă. Ea nu trebuie, așadar, să stabilească
ierarhii valorice, ca o antologie riguros orientată
axiologic, nici să cuprindă comentarii critice, după
cum nici criteriul cronologic (ori alfabetic) de
ordonare a materialului nu-i este impus. Totul se
reduce aici la simțul decupajului poetic esențial și al
selecției lirice reprezentative, în care autorul
excelează. În rest, cartea lui Florin Șindrilaru poate
trăi liberă și deschisă în mișcarea duhului și a
gustului. „Am dorit să dau drept de cetate oricui a
crezut în vers și a așternut unul cât de cât
memorabil [- mărturisește îngrijitorul florilegiului,
Boala autorlâcului de altădată
^^Vistian Goia
Vasile Zdrenghea
Opere, proză și poezie
Alba Iulia, Ed. Altip, 2012
n fiecare epocă de creație literară, au existat
intelectuali care au suferit de boala
autorlâcului, după expresia, deseori citată, a lui
Ion Heliade Rădulescu. Aceștia au crezut că se
pot face cunoscuți prin mijlocirea scrisului și
tiparului. Ei au scris într-o limbă pe care n-o
cunoșteau, despre lucruri pe care nu le înțelegeau
și judecau întâmplări ale căror “pricini” nu le
puteau ține “șirul”. Cu toții se asemănau cu
vestitul “Domnul Sarsailă, autorul”. Și astăzi se
găsesc destui “nepoți și strănepoți” ai acestuia în
toate provinciile românești.
Am amintit aceste opinii ale lui I.H.R. citind
recent o carte de proză și poezie a unui dascăl
interbelic din familia universitarilor Zdrenghea.
Mircea Zdrenghea a fost, înainte de revoluție, un
respectabil gramatician, iar sora lui, Maria
Zdrenghea, a predat tot la filologia clujeană “slava
veche”. Fratele lor mai mare, Vasile Zdrenghea
în textul prefațator]. Am vrut, apoi, să iubesc puțin
și pe cei necunoscuți sau uitați, pe apostații scrisei.
Nici nu am aplicat, în «ordonarea» textelor
selectate, un principiu așa-zis «critic»: textele, mai
ales citatele, sunt așezate într-o ordine oarecum
impusă de un flux emoțional care m-a ghidat.” Așa
se explică prezența în pagină a lui Ion Budescu, a
lui Gh. Ionescu Gion sau a lui Dinu Adam, de
pildă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga sau
Emil Botta. Din această perspectivă, întreprinderea
lui Florin Șindrilaru îmi seamănă cu o arcă a lui
Noe ori, mai degrabă, cu un anume proiect
romantic: acela de a cuprinde toate scrierile - chiar
fragmentare fiind, sau tocmai pentru că sunt
fragmentare (căci, nu-i așa?, în fragment stă
infinitul, spuneau romanticii), și indiferent de
pregnanța lor literară - într-o singură carte, pe
temeiul considerării poeziei ca esență a lumii,
relevată deplin odată cu sfârșitul istoriei, când,
credea Novalis, întreaga specie umană va deveni
poetică; subiectul ce ar avea de întocmit această
carte romantică absolută, în continuă devenire, s-ar
afla, desigur, în ipostaza unui mijlocitor, a unui
profet al eternității, rolul său putând fi exprimat în
termeni catoptrici - el pune în fața lumii o oglindă
în care fiecare să se autoreprezinte.
Nu întâmplător și cartea lui Florin Șindrilaru se
așază sub semnul oglinzii. Prima copertă reproduce
manifestarea unui fenomen optic; însă nu numai
atât, în textul liminar al volumului intervine
precizarea: „Poetul își (de)scrie destinul. Și-a pus în
față o oglindă în care să se vadă pe sine dar să fie
văzut și de ceilalți, de cititori, așa cum e: misionar
ceresc sau sacerdot al banalului, profet al speranței
sau însingurat pe golgota lui”. De această dată,
rolul oglinzii revine antologiei-florilegiu, recte
florilegiatorului, iar acum îmi vin în minte cuvintele
unuia dintre cei mai ingenioși alcătuitori de
antologii din cultura noastră, Iordan Chimet,
creatorul Antologiei inocenței (1972), care se vede,
(1910-1981), este autorul volumului pe care-l
comentăm. Cartea a fost tipărită cu sprijinul
Municipiului Sebeș și cu cel al Centrului Cultural
“Lucian Blaga” din același oraș.
Printr-o “Notă asupra ediției”, criticul literar
Monica Grosu ne informează că romanul Valea
cu plopi este doar primul volum, cel de al doilea
a rămas nefinisat. Menționăm că în ediția
princeps din perioada interbelică, romanul tipărit
la Casa de editură “Moderna”, f. a., avea titlul
Diamantul negru. Atunci romanul s-a bucurat de
o primire elogioasă din partea profesorului Sever
Pop, care a remarcat “analiza psihologică”
practicată de autor în conturarea unora dintre
personajele cărții. Astăzi credem că acesta a
exagerat.
Cele 140 pagini ale romanului sunt axate pe
câteva teme mult practicate după Marea Unire:
sentimentul de dragoste și consecințele lui când
partenerii sunt firi și temperamente opuse; relația
maestru-discipol în lumea universitară a medicinii
clujene; condamnarea caracterelor diabolice și
elogierea temperamentelor melancolice;
în calitate de antologator, ca pe „un fel de
antreprenor liric, un organizator de spectacole, un
intermediar poetic (subl. n. - C. B.)” (Antologia
inocenței - ediție nouă, în România literară, an.
XXXVII, nr. 51-52, 28 dec. 2004-11 ian. 2005).
Cartea construită aici este, prin urmare, una
catoptrică: îl ajută pe contemplator să privească în
sine și să-și afle destinul, ceea ce înseamnă că
oglinda, chiar spartă-n cioburi, revelează invizibilul.
Ea ar putea fi foarte bine asociată cu oglinda lui
Pitagora, care, spune legenda, proiecta pe luna plină
literele scrise cu sânge. Iată rescrierea pomenitei
legende, în termenii unei poietici a lecturii ce
interesează în contextul actual: fiecare poet își scrie
pe oglindă - pe carte(a-florilegiu) - versurile cu
sânge; destinatarul mesajului, -
cititorul/antologatorul -, care stă în dosul oglinzii,
întoarce spre lună literele zugrăvite pe oglindă și,
privind atent discul lunii, citește tot ce-i scris pe
oglindă, ca și cum ar fi scris pe lună. Și așa poate
citi întreg pământul.
■
evidențierea pasiunii de cercetare științifică;
înclinația pentru “spectacol” a societății clujene în
primii ani de după făurirea României Mari. Sunt
teme generoase, mult prea pretențioase pentru un
scriitor tânăr, aflat în anii debutului.
Eroul romanului, “da capo al fine”, este Val
Zoreanu, student în anul IV al Facultății de
Medicină. El este “dotat” de romancier cu cele
mai seducătoare calități: este eminent la
învățătură, angrenat în cercetarea științifică de
către profesorul său, Ștefan Borza-Mititelul, care
era hotărât să-l oprească drept asistentul său.
Tema cercetării: “Arta îmbălsămării la vechii
egipteni”, a iscat un conflict aprig între profesor
și discipol. Profesorul dorea să “descopere” doar
secretele îmbălsămării la antici, pe când Val
Zoreanu dorea să “conserve” cadavrele
modernilor fără să se limiteze numai la secretele
egiptenilor. Conflictul s-a aplanat repede, însă
discipolul s-a îndrăgostit “lulea” de fata
profesorului său, Celina, devenită “Miss Cluj”,
pentru frumusețea ei răpitoare. Cum aceasta își
împarte grațiile și altor băieți, Val Zoreanu e tot
mai dezamăgit, părăsește studenția, stabilindu-se
în satul copilăriei, unde îl urmărește, pe plan
psihic, himera femeii “fatale”, de care nu poate
scăpa decât printr-o lungă scrisoare de “adio”,
compusă înainte de sinucidere. Așadar romanul se
4
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sfârșește lamentabil, amintindu-ne de vechile
scrieri ale lui Mihail Drumeș și chiar de scrierile
romanticilor minori.
Ceea ce-l deranjează pe cititorul matur este
lipsa de logică în compunerea personajelor
principale. În primele pagini, Val Zoreanu este
construit fizic și intelectual pentru a-l situa
deasupra tuturor studenților de la Universitatea
Daciei Superioare. Inteligent, cu apetit vădit
pentru cercetarea științifică, el e frumos la trup și
înfățișare, de o robustețe de adevărat sportiv.
Participă cu succes la luptele greco-romane din
cadrul serbării anuale, organizate toamna, la care
asistă însuși regele Ferdinand, unul din
admiratorii eroului. Deci, pe toate planurile,
personajul avea mari șanse de realizare. Însă
prozatorul a uitat să păstreze “măsura lucrurilor”.
Adică, nu se putea împăca la un tânăr pasiunea
cercetării științifice cu performanța sportivă, nici
orele de laborator cu atracția erotică devastatoare
a unei femei nesățioase pe plan sexual. De aceea,
la un moment dat, prozatorul nu a știut prea
bine ce destin să-i direcționeze, alegând eșecul
melodramatic de care pomeneam.
Tot atât de puțin credibil e profesorul chirurg
Ștefan Borza-Mititelul, peltic și bâlbâit în
discursul academic, pe deasupra tiranizat de o
metresă profesionistă, care-l domină și-i
accentuează imaginea caraghioasă de care nu era
conștient.
Celina Borza - “Miss Cluj”- apare sporadic și
nu are consistență pe plan psihologic.
Frumusețea ei, de brunetă, cu ochi care sugerau
“noaptea cavoului”, e dotată, la modul hiperbolic,
cu o seamă de trăsături care adeseori se exclud.
Ochii reci - “totuși ardeau”, însă flacăra lor era
“împietrită”; sânii “fierbinți”, nări “zvăpăiate și
nervoase”, buze “senzuale” - toate având menirea
să sugereze statura și conduita femeii fatale,
prezente și în alte opere ale scriitorilor interbelici.
Însă, în romanul Valea cu plopi, însușirile
personajelor (fizice ori sufletești) prea puțin reies
din conduita și psihologia lor, ci parcă sunt
lipite de fruntea acestora din exterior. De aceea
stilul lasă impresia unei narațiuni nestăpânite,
oscilante și înclinate spre “teribilism”. De pildă,
Val Zoreanu avea trup de construcție
“tarzaniană”, amintind de Wikingii altor vremuri,
dar suflet predispus visării prin sclipirea tristă a
ochilor verzi.
În altă ordine de idei, recunoaștem în scrisul
prozatorului și un fapt pozitiv - surprinderea
atmosferei academice din anii interbelici, când
societatea românească își căuta identitatea, temă
prea puțin cultivată de prozatorii transilvăneni.
Cât privește partea finală a volumului cu titlul
Opere (proză și poezie), editorii de astăzi au
inclus și încercările poetice ale acestui dascăl de
excepție și publicist la revistele din Sebeș, Alba,
Deva și Orăștie. Versurile în formă clasică
(p. 145-170) sunt în bună parte niște “pastișe”
școlărești după poezia eminesciană: vocabular,
imagini, ton, ritm și rimă. De aceea nu insistăm
asupra lor și credem că ele nu meritau să fie
tipărite, rămânând în manuscris. Așadar nu orice
scrieri ale înaintașilor trebuie neapărat reeditate!
■
Literatura intens colorată
| Dorin Mureșan__________________________________
Ioan Cărmăzan
Zece povestiri
Cluj-Napoca, Editura Ecou Transilvan, 2012
Numele lui Ioan Cărmăzan este, îndeobște,
asociat cu numele câtorva filme (al căror
regizor ori scenarist este) mai mult sau
mai puțin controversate, iar aici aș aminti trei
dintre ele, printre cele mai cunoscute: Raport
despre starea națiunii, Țapinarii și Orient Express.
Din păcate, nu sunt cinefil și, ca urmare, nu am
formată o părere asupra cineastului Ioan
Cărmăzan. Mărturisesc încă de pe-acum că îmi
este destul greu să fac legătura între
cinematografie și (mai vechea și mai clasica)
literatură, unde imaginea este (sau trebuie să fie)
descrisă, indusă ori sugerată, și unde platforma
stilistică joacă rolul lentilei aparatului de filmat,
iar hârtia, pe cel al benzii magnetice (sau al rolei
cinematografice). Totuși, zilele acestea am parcurs
cu destulă plăcere o carte ce poartă semnătura
amintitului regizor. E vorba despre Zece povestiri,
volum publicat în acest an de nouînființata
editură Ecou Transilvan din Cluj Napoca.
Așa cum spune și titlul, cartea adună zece
povestiri de mărimi diferite, structural diferite,
dar purtând aceeași amprentă stilistică.
Invariantul care face ca această carte să se
evidențieze ține de formația de regizor a
autorului, fiind chiar lentila prin care Ioan
Cărmăzan filtrează realitatea, decantând ușor,
prin intermediul unor tehnici personale (pe trei
paliere: tipologic, lingvistic și spațial), nuanțele
concepției sale despre lume dintr-o prea generală
și omogenă imagine. Deși, cum spuneam, nu
sunt un cinefil și nu am experiență în domeniul
cinematografiei, mi-a fost relativ ușor să identific
elemente împrumutate de acolo, și asta încă de
la primele rânduri ale cărții: „Timp încremenit.
Un fir de păpădie. Clanța ușii. Un păianjen într-
un colț. Plasa lui aurie în soarele dimineții. O
vrabie se scaldă într-un ochi de apă. Napoleon
trece cu găleata de vopsea în mână.” (p. 9). Sunt
detalii, iată, care irump dintr-un tablou mult prea
omogen și care au rolul de a defini, de a contura,
de a substanțializa percepția (vocea) auctorială.
Este o strategie care funcționează de-a lungul
întregii cărți, și care, prin aceste nuanțe foarte
personale, creează o atmosferă viu colorată,
pitorească și aproape palpabilă.
Foarte interesant (și, în aceeași măsură,
intrigant) e faptul că Ioan Cărmăzan nu pare a fi
interesat de agățarea narațiunilor de un anume
moment istoric. Excepție fac „Baladă pentru tatăl
meu”, un evident solilocviu autobiografic, ca și
ultimul text, cel care stă, probabil, la baza
filmului cu același nume, „Raport despre starea
națiunii”, și care, fragmentar, asemenea unui
scenariu schițat (pentru a cărui finalizare este
invitat să participe însuși cititorul), prezintă
povestea realizatorului de documentare Horațiu
și a metresei acestuia, Cerasela. Intrigați de
moartea misterioasă a abia născutului Traian
Zegrea, fiul soților Zegrea, ca și de o informație
pe care doamna Zegrea o primește întâmplător
de la un medic, aceea potrivit căreia „Ceaușescu
își schimba sângele cu sânge de nou născut, din
2 în 2 ani”, cei doi tineri pornesc pe urmele
misteriosului caz, însă fără o evidentă
soluționare. Firul epic al acestei narațiuni se
despică de multe ori, sau pur și simplu este rupt
și reluat după alte coordonate. Rezultă imaginea
unei societăți postrevoluționare cu o
infrastructură complet dezasamblată, angoasant-
conspirativă, unde totul este posibil (sau chiar
imposibil), unde sărăcia se împletește, în modul
cel mai firesc, cu opulența. Spre final, această
imagine este personalizată și, deci, stilizată, prin
monologul tânărului Horațiu: „Sunt fiul
sfârșitului de veac și oscilez între credință și
necredință. [...] Tânjesc și mă hrănesc cu dorul
după dragoste, angoasa generației mele, care nu-și
percepe prezentul decât ca pe ceva suspendat, la
limita dintre trecut și viitor. Trecutul n-a apărut
încă, viitorul e la orizont. E o sfâșiere la limita
orizonturilor, e ca și cum soarele ar răsări și ar
apune în același timp.” (p. 157).
Mult mai reușite din punct de vedere literar
sunt, cred eu, celelalte povestiri. Aproape toate
ies în evidență printr-un cromatism incredibil de
dens. Dacă nu sunt îmbrăcate cu haina unei
epoci anume, aceste povestiri-tablou au totuși
meritul de a purta pe pânza lor nuanțele
dimensiunii bănățene, puternic conturate de
tipologiile foarte pitorești și de lexicul specific
zonei. Ca în tablourile intens colorate, în care
asocierile și contrastele joacă rolul fundamental,
în care o culoare este scoasă în evidență prin
intermediul celei din vecinătate, și în povestirile
lui Ioan Cărmăzan farmecul unui personaj este
dat de felul în care destinul lui se împletește,
spontan (aproape halucinant), cu destinele
celorlalte personaje. Și ca exemplu l-aș aduce pe
Afilon, „cunoscut dansator și instructor de
dansuri populare din Banat”, poate unul dintre
cele mai memorabile personaje din carte, pus în
valoare de Bibi Bosa (efectul e și invers), un
individ de o stranietate fermecătoare (de pildă,
pentru rezolvarea unei probleme de matematică,
Bibi Bosa se tăvălește mai întâi pe jos, se ridică,
o ia la fugă, are o conversație ciudată cu Bunicu,
după care, la cârciumă, folosindu-se de un mare
număr de halbe de bere, rezolvă problema). Dar
strategia acesta nu ar funcționa în lipsa unui
anume dinamism al narațiunii, a flexiunilor
buimăcitoare (și care, din păcate, în unele cazuri,
fac povestea greu de urmărit), pe care autorul le
mânuiește (totuși) cu destulă dexteritate.
Dincolo de efortul pe care cititorul îl va avea
de făcut pentru a urmări firul epic al celor mai
multe dintre povestiri, un alt reproș pe care l-aș
avea de adus, la nivelul întregii cărți, se leagă de
prezența unor repausuri moraliste, care nu fac
bine, în general, niciunei proze. E ca și cum
autorul, în lipsă de inspirație, decide să ofere,
pentru a umple spațiul paginii, unele explicații,
ieșind din perimetrul creației literare și intrând în
zona preceptelor eticii (a se vedea mai ales
„Baladă pentru tatăl meu”). Altfel, Zece povestiri
este o carte deosebită, cu un farmec aparte, una
care va trebui, ca orice carte deosebită, să-și
găsească proprii cititori.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
O monografie (prima) despre
Vasile Aaron
| Ion Buzași_______________________________________
Liliana-Maria Popa, Ioan-Nicolae Popa,
Vasile Aaron 1780-1821. Prefață de lacob Mârza,
Editura Info Art, Sibiu, 2011
Vasile Aaron nu este un „scriitor uitat” ci un
scriitor necunoscut pentru că până și istorici
literari îl confundă cu Aron Florian, istoricul
care a fost o vreme profesorul lui Nicolae Bălcescu.
Cartea soților Popa, foștii mei colegi de la
filologia clujeană din anii '60-65, este prima cercetare
temeinică a vieții și operei acestui scriitor, despre care
istoriile literare începeau aproape invariabil „Feciorul
popii din Glogoveț” - și continuau cu sumare date
biografice, preluate din Lepturariul lui Aron Pumnul.
Doamna Liliana-Maria Popa a lucrat mai mulți ani la
Arhivele Statului din Sibiu și a identificat printre
documentele cercetate, interesante și revelatoare acte
și înscrisuri referitoare la Vasile Aaron. După atenta
lor studiere i-a propus profesorului Nicolae Popa,
soțul D-sale, să alcătuiască un studiu monografic
despre acest nedreptățit scriitor al literaturii
transilvane, care face legătura între Școala Ardeleană
și pașoptismul transilvan.
Primul capitol se intitulează cronicărește - De
neamul Aroneștilor - cu trimitere în memoria noastră
la scrierea lui Miron Costin, De neamul
moldovenilor și stabilește o plauzibilă genealogie a
Aroneștilor ardeleni, cu rădăcina în domnitorul
moldovean Aron Vodă (care a domnit în două
rânduri, între sept.1591 - iunie 1592 și a doua oară
din sept. 1592 până în aprilie 1595), un domnitor
controversat, hulit de cronicarul Ureche, care îl
considera un tiran, dar lăudat de B. P. Hașdeu în
drama Răzvan și Vidra - prin personajul Moș Tănase:
„Adică, orice s-ar zice, e un vodă cumsecade,
Pe sărăcime o cruță, pe cei cu caftan îi rade,
Iar nu lasă pe ciocoiul fără fund și fără dop,
Să despoaie toată țara cum făcea Petru cel
?chiop.”
În sprijinul acestei genealogii, vine și opinia lui
George Bariț - într-un articol din Observatoriul, 1881,
nr. 70, p. 12, când prezintă „momente din viața lui
Dr. Iosif Hodoș:„ Oricând zicem preoți, membri de
ai celor două cleruri românești din ambele confesiuni
din Transilvania, zicem totodată aristocrația
românească sau încai patriciat românesc, nu din
vanitate și nici în sens impropriu, ci cu probe istorice
în mână. Până în ziua de astăzi se află în
Transilvania ca și în Ungaria proprie multe familii
curat românești, nobilitate din vechime, de secoli:
între acelea se află, se văd și câteva descendente din
familii mari boierești, transmigrate din Muntenia sau
din Moldova în Transilvania, precum de ex. familia
numeroasă Boeriu, ce se trage dintr-o ramură a
renumitei familii Dudescu de la București, familia
Aron care-și duce genealogia la Aron-Vodă (subl. n.).”
În Bistra Apusenilor noștri s-au stabilit se pare mai
întâi acești descendenți, dintre care cel mai ilustru,
este Petru Pavel Aron, urmașul lui Inochentie Micu
Clain, în scaunul vlădicesc al Blajului, care și-a
adăugat ca particulă nobiliară - „de Bistra”; pe
coperta întâi a cărții se și reproduce blazonul familiei
Aron (după I. Siebmacher) - înfățișând un porumbel
- simbol al păcii, și jos un șarpe - simbol al
înțelepciunii. Din Bistra Apusenilor Aroneștii s-au
răspândit în mai multe sate din jurul Blajului, și unii
ajung în Glogoveț, satul de sub poalele Țuțumanului,
unde îl găsim pe Vasile Aaron, tatăl - preot în a doua
jumătate a secolului al XVIII-lea. După acest preludiu
urmează câteva repere biografice ferme, în care se
corectează erori, inexactități și aproximații istorico-
literare; în primul rând data nașterii - 1780 și data
morții - 1821; se consemnează și „legenda”de
sorginte barițiană, preluată și povestită savuros de Ion
Pop-Reteganul despre căsnicia nefericită a scriitorului
cu o femeie de neam străin, care l-ar fi determinat
să-și găsească liniștea sufletească în scris. Că o fi fost
nefericită viața conjugală a lui Vasile Aaron este
posibil, dar scrierile sale literare importante, datează
dinaintea căsătoriei.
Două calități mi se par esențiale în această
monografie: Vasile Aaron, ne apare ca un personaj
din reconstituirea cu pricepere istorico-literară a
documentelor; și a doua, bogăția datelor de arhivă;
mai ales scrisorile adresate lui Vasile Aaron, care sunt
comentate și din care se citează copios pentru
farmecul arhaic al stilului epistolelor din trecutele
veacuri. Ca Andrei Mureșanu, Vasile Aaron este
solicitat să vină la Iași, dar cumpănind avantajele și
dezavantajele plecării, tot ca și poetul Răsunetului,
avocatul și poetul sibian preferă să nu dea curs
invitației.
Capitolul II - Sibiul la răscruce de veacuri.
Oameni, cărți, evenimente este o secvență cu caracter
de monografie istorică a vechiului oraș săsesc de la
poalele Cibinului - paginile studiului monografic
alternează cu fragmente de literatură epistolară -
scrisori adresate lui Vasile Aaron de către oameni
învățați ai timpului, români și străini, precum Mihail
Tertina, Samuil Micu, Gh. Șincai, Petru Maior care îl
numește superlativ „arhipoeta românilor”. (Notez în
paranteză că din aceste scrisori vedem că armonia,
colportată în istoriile literare, între reprezentanții
Școlii Ardelene, nu era fără micile răutăți și păcate
omenești; de pildă Șincai i se plânge că merge greu
colaborarea cu Samuil Micu, pentru că autorul
Istoriei și lucrurilor și întâmplărilor românilor este
orgolios și inflexibil la sugestii sau recomandări).
Activitatea lui Vasile Aaron - care constituie
evident, partea esențială a studiului monografic, este
urmărită în două ipostaze: - A) Avocat al românilor -
și B) Literatul (sau Scriitorul). În prima ipostază se
evidențiază că Vasile Aaron a fost „avocatul
românilor”, angajându-se în acțiuni judiciare cu
semnificații politice naționale: colaborator al
Consistoriului ortodox din Sibiu, apărător al unor
canonici blăjeni și al descendenților domnitorului
martir Constantin Brâncoveanu (1688-1714), al
principelui Emanuel Basarab de Brâncoveanu pentru
redobândirea proprietăților Sâmbăta de Sus, Berivoii
Mari și Poiana Mărului - ce îi atrage sancțiuni din
partea patriciatului săsesc. În partea a doua a acestei
secțiuni sunt prezentate lucrările cu caracter juridic,
unele dintre acestea cu caracter de premieră în
literatura juridică românească.
Capitolul despre literatul (scriitorul) Vasile Aaron
cuprinde o aserțiune care-i ferește pe autori de
exagerări frecvente în studii monografice ce
ambiționează și supralicitează restituirea literară a
scriitorului. Nota didactică - moralizatoare -
subliniază autorii - este specifică literaturii
transilvane din prima jumătate a secolului al XIX-lea.
Este, adăugăm noi, o constantă a acestei literaturi,
începând cu reprezentanții Școlii Ardelene și
continuând prin Ioan Barac și Vasile Aaron până la
Ion Pop-Reteganul, Petre Dulfu, Ion Agârbiceanu ș.a.
Era mai ales o literatură gustată de cititorii satelor
pentru stilul accesibil, uneori umoristic, în care se
înfățișau norme de viață creștină. Andrei Bârseanu,
unul din președinții Astrei de la începutul secolului
XX, își amintește de larga audiență a cărților lui
Vasile Aaron printre cititorii din Țara Bârsei.
Activitatea literară a scriitorului este prezentată în
cele trei aspecte pe care le-a ilustrat Vasile Aaron: 1.
Scrieri ocazionale (Verș jalnic la îngropăciunea
domnului Teodor Miheși; Verșuri veselitoare întru
cinstea prea luminatului ...Samuil Vulcan) 2.
Traduceri. Lui Vasile Aaron, ne spune latinistul
Nicolae Lascu, îi datorăm primele traduceri în
literatura română din Virgiliu și Ovidiu. Pentru
Ovidiu a avut o prețuire aparte, adresându-i-se sub
forma unei epistole în versuri și, după modelul
poetului latin („Sulmona mi-i pământul, în ape reci
bogat,/ La douăzeci de leghe de Roma depărtat./
Acolo în Sulmona să știi că m-am născut/ În anul
când doi consuli în luptă au căzut.”) își prezintă
locul de naștere, satul natal: „Născut sunt eu într-un
sat/ Cu râpi mari împresurat,/ Lângă Târnava cea
Mare / Care vâltori multe are./ Satul Glogoveț se
cheamă,/ Într-o vale fără seamă,/ Fără seamă
cufundată / Cât gândești că-ndată-ndată / cade peste
dânsul dealul. 3. Scrieri originale: Patimile Domnului;
Leonat și Dorofata, Anul cel mănos; Istoria lui
Sofronim; Reporta din vis, sunt mai amplu
comentate pentru că acestea-i conferă lui Vasile
Aaron statutul de scriitor poporal. Scrierile originale
trebuie înțelese cu semnificația de la începuturile
literaturii noastre când originale erau socotite și
prelucrările sau adaptările după scrieri din literatura
universală. Cea mai importantă scriere „originală”
este Reporta din vis, pe care istoricii literari au
comparat-o cu Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu și
căreia Nicolae Manolescu îi presupune modele din
poezia italiană.
Monografia se încheie cu rânduri memorabile de
concluzie, care fixează de fapt un portret literar, prin
suita de propoziții negative, alternând cu propoziții
adversativ-enunțiative, prin care se circumscrie cu
obiectivitate locul lui Vasile Aaron în istoria literaturii
române: „Aaron nu a fost istoric, dar în scrierile sale
găsim mereu referiri la mitologie, la istoria antichității
și la originea poporului nostru. Nu a fost nici
lingvist, dar a susținut cu tărie, în aceeași tonalitate
ca iluștrii săi contemporani, ideea latinității limbii
române, a vorbit cu convingere despre întinderea ei și
despre deosebirile dialectale, a făcut propuneri
concrete de înlocuire a caracterelor chirilice cu cele
latine. Nu a fost nici dascăl, dar în toate scrierile sale
sunt presărate învățături, de la sfaturile privind o
viață ordonată după principiile esențiale ale vieții
creștine, până la povețele adresate celor tineri și
zburdalnici și la îndrumările adresate gospodarilor
satelor. Nu a fost nici cleric, dar evocarea patimilor
Mântuitorului a fost o predică pe înțelesul tuturor
cititorilor săi. Nu a fost nici teoretician, dar este
printre primii români care fac trimiteri la specificul
artei, la probleme de prozodie. Nu a fost literat de
forță, dar versificările sale s-au dovedit adecvate prin
formă și prin conținut nevoilor cititorilor acelui
început de veac rămânând decenii de-a rândul lectura
lor predilectă.” Este un fel original de a spune că a
fost câte ceva din toate acestea: istoric și lingvist,
dascăl și cleric, teoretician literar și scriitor, cu
realizări ce nu sunt la cote înalte, dar care nu merită
nici tratamentul ignorării complete, căci monografia
de față ne convinge „că ceea ce a realizat el într-o
viață scurtă (a trăit doar 41 de ani! n. n.) și în
condiții vitrege, este mai mult decât meritoriu.”
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Un istoric literar cu program
| Mircea Popa___________________
ntre puținii critici și istorici literari autentici pe
care-i avem la ora de față, universitarul
orădean Ion Simuț a intrat cu forță și energie
constructivă în plutonul istoricilor literari care
și-au câștigat un loc în primele rânduri ale genera-
ției de mijloc. El a luat, încet și sigur, locul rămas
liber prin dispariția prematură a istoricului literar
de bună tradiție Mircea Zaciu, ca un discipol de
prim rang al acestuia, așa cum s-a situat la vremea
respectivă Pompiliu Constantinescu față de
Lovinescu, de exemplu. Știu că încă din studenție,
Ion Simuț era unul dintre preferații profesorului,
tânăr pe care l-am ascultat cu plăcere vorbind la
un simpozion al catedrei de atunci, ocazie în care
tinerilor aspiranți la „profesia” de critic și istoric
literar li s-a dat ocazia să se confrunte cu câțiva
dintre dascălii lor de la Facultatea de Litere și de
la secția de cercetare academică, prezenți și ei la
acel forum dezbatativ, fapt care m-a determinat să
încerc să-l aduc într-un post de cercetare la Cluj,
plan zădărnicit din pricina unor împrejurări
nefavorabile. Și astăzi regret că acest lucru n-a
putut fi înfăptuit, deoarece mulți dintre cei care
ocupă astăzi un asemenea post se complac într-o
letargie demnă de Povestea unui om leneș de Ion
Creangă, oameni care nu intră în bibliotecă cu
anii și nici nu concep să dea la sfârșitul anului o
listă de lucrări cât de cât onorantă. Or, Ion Simuț
era la acea dată nu numai o promisiune în
domeniu, dar și un tănăr care avea în sânge
plăcerea lecturii, dublat de un doctissim cu întinse
cunoștințe de istorie literară, și cu o curiozitate
reală pentru teme și subiecte diverse, așa cum au
dovedit-o câteva din edițiile scoase de el atunci în
colecția „Restituiri”. Multe dintre acestea au fost
continuate și dezvoltate în Dicționarul scriitorilor
români la care a colaborat substanțial, așa cum o
dovedesc articolele sale despre Victor Valeriu
Martinescu, Aureliu Cornea, Ludovic Dauș, Stejar
Ionescu, Oscar Lemnaru, Dan Petrașincu,
T.C. Stan, Dem Theodorescu. Cu ani în urmă,
atunci când țineam o cronică literară la revista
„Caligraf”, am vorbit despre el ca despre un „lider
în formare”. De atunci Ion Simuț a atacat cele
mai nevralgice subiecte de actualitate, intrând în
polemici cu plăcere și încercând să fundamenteze
de fiecare dată un nou punct de vedere într-o
chestiune controversată, dovedind astfel că simte
prin toți porii pulsul „revizuirilor” literare, dar
făcând și dovada că este capabil să construiască
portretul unui scriitor de complexitatea și
masivitatea lui Liviu Rebreanu. Nu s-a oprit însă
aici, ci, la fel ca Șerban Cioculescu sau Z. Ornea
altădată, a desfășurat vreme de peste un o febrilă
activitate de foiletonist în coloanele României
literare, ridicând istoria literară la rangul care i se
cuvenea cu drept cuvânt. Mai toate cărțile scrise
de el fac dovada unui sincer atașament pentru
problematica abordată, dar și dorința de a
împinge mai departe cercul cunoștințelor cu care
operează preopinenții săi, probând atât etalarea
unei erudiției critice bine filtrate, cât și plăcerea
jocului liber de idei. Din această summă de
ipostaze bine armonizate, istoricul literar a
construit recent o carte pasionantă, probând
apetența de ins „problematizator” și dornic a-și
supune contemporanii la un nou examen al
maturității critice. Noua carte cu care a ieșit
recent pe piață este intitulată Vămile posterității.
Secvențe de istorie literară (Editura Academiei
Române, 2012) și ne oferă toate ingredientele cu
care un istoric literar conectat la priza actualității
este în stare să le pună în amalgamul textelor pe
care le etalează în fața confraților săi mai
vârtstnici sau mai tineri, propunându-le teme
proaspete de meditație învăluite într-un discurs
persuasiv și atracțios, agrementat cu o mulțime de
semne de întrebare privitoare la latura de mister a
biografismului scriitorilor abordați (legionarism,
antisemitism, polemici, prietenii sau adversități,
atitudini civice, momente de derută, derobări,
invective, manuscrise uitate, epistole
caracterizante etc.), cu trimiteri exacte la situații
de criză sau derută, cu abateri de la canon sau de
la false etichetări, cu referiri la amănunte picante
sau revelatorii, care fac sarea și piperul oricăror
noi re-construcții critice, în stare să scoată, mai
pentru fiecare temă abordată, discuția din făgașul
unor percepții aprioric rezolvate o dată pentru
totdeauna pentru a deschide larg evantaiul unor
percepții și considerații multiple, bogate în
reformulări și re-așezări poziționale. Elegant prin
concepție și format, de o alură suplă și francă în
distribuire a accentelor, noul său volum face un
binevenit tandem cu acela, cam de aceleași
proporții și importanță, scos mai zilele trecute de
către un alt distins cercetător al fenomenului
estetic românesc, Gheorghe Glodeanu sub titlul
Narcis și oglinda femecată. Metamorfozele
jurnalului intim în literatura română (Iași, Tipo
Moldova, 2012). Sunt cărți ale unei maturități
critice relevante, reprezentând, din punctul meu
de vedere, momentele cele mai importante ale
anului literar pe care îl trăim, și în care istoria
literară vine să se afirme cu maximă potență
creatoare.
Vămile posterității readuce în actualitate
discuția despre prezența în posteritate a unora
dintre cei mai importanți scriitori români, în jurul
cărora s-au purtat cele mai aprinse discuții și s-au
oferit cele mai cuprinzătoare sau mai neașteptate
soluții. Scriitorii avuți în vedere fac parte cu toții
din zestrea de aur a literaturii noastre și re-fixarea
câmpului virtual în care aceștia se mișcă vine să
aducă un spor de cunoaștere și de reală primenire
critică. Lista lor începe cu Sadoveanu, continuă cu
Briar Craig (Canada)
Imediat intră (2011), serigrafie UV
Liviu Rebreanu și cu E. Lovinescu, spre a se sfârși
cu Tudor Arghezi, toți scriitori de primă mână
pentru care gradul de înnoire canonică e vizibil.
Lista abordărilor continuă apoi cu și mai
numerosul contingent de scriitori interbelici, care
au format rând pe rând repere critice și opțiuni
cât se poate de ferme, de la N. Iorga la Octavian
Goga, de la Aron Cotruș la Camil Petrescu și de
la acesta la B. Fondane, H. Bonciu, Ury Benador,
C-tin Fântâneriu, M. Blecher, Mircea Eliade,
G. Topârceanu, G. Bacovia, N. Steinhardt și încă
mulți alții care pot forma un mic compendiu de
istorie literară, atât ca „figurine”, cât și ca inși
care întăresc contingentul polemismului interbelic
sau care, în ciuda locului modest ocupat, pot
deveni importante subiecte de istorie literară.
Ce l-a atras înainte de toate la cei patru mari
ai literaturii interbelice? Fără doar și poate
destinul lor capricios și aleatoriu privind
afirmarea lor literară, în primul rând, și în al
doilea rând, contestările diverse din posteritate,
gradul fluctuant al aprecierilor critice, iscate de
dispute sau minimalizări de tot felul, dacă nu
chiar de campanii bine orchestrate care să le
restricționeze apertura receptivității publice. Nu
întâmplător, dezbaterea propusă se deschide cu
„cazul” Mihail Sadoveanu, acuzat în anii din
urmă pentru trecerea prea rapidă de partea
cealaltă a baricadei, autor al volumului aspru
criticat Lumina vine de la Răsărit, a romanelor de
joasă cuprindere socială, Mitrea Cocor și Păuna
Mică, a dezertărilor multiple de la etica
respectului pentru adevărul istoric, francmason cu
vechi state de serviciu, interesat mai mult decât
alții de partea materială a laturii existențiale.
Punctul de plecare al discuției îl reprezintă
Centenarul debutului sadovenian, respectiv
situația lui Sadoveanu în 2004, atunci când se
împlineau o sută de ani de la debutul său
spectaculos, care l-a impus, spune autorul „printre
miturile noastre culturale de consacrare
senzațională și insolită a unui scriitor”. Observația
capitală, care vine imediat este aceea cu privire la
constantele imuabile ale unei opere constituite o
dată pentru totdeauna de la debut până la final,
constante ce vizează „sentimentul naturii”,
primitivismul primordial al etnicismului nostru,
rescrierea miturilor istoriei moldovenești și „vasta
democrație a firii”, recognoscibile în fiecare
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
pagină impregnată de parfumul indelebil al
arhaității senioriale a oamenilor. După Ion Simuț,
Sadoveanu este un scriitor al „permanențelor”
noastre, o „cuprinzătoare sineză a spiritualității
românești”, un ins care își ascunde cu dibăcie
modernitatea, dar care îi este inerentă de la
volum la volum. Trecând în revistă câteva repere
ale receptării critice, el stăruie mai îndelung
asupra opiniilor lui Lovinescu și Călinescu, dar și
a mutațiilor de interpretare produse de scrierile
unui N. Manolescu sau Al. Palelologu. Insistența
sa merge în favoarea unei sociogonii sadoveniene,
dar și a unor înnoiri interpretative care se lasă
încă așteptate, autorul oferindu-ne și o densă
aducere la zi a dosarului de francmason al
scriitorului.
Paginile despre Rebreanu propun la rândul lor
câteva vizibile schimbări de accente. Ele provin
din situarea deplină a scriitorului de partea
„obiectivitătii”, dar și de ridicare la rang de temă
esențială a unei vini tragice, derivată din
„conștiința politică vulnerabilă” a prozatorului
care vine din Ardeal în Vechiul Regat cu povara
unui autobiografism nebulos și a unei drame de
familie niciodată deplin lichidate (cazul Emil
Rebreanu). Insistența pe aceste momente de
destin existențial, la care se adaugă, ca la Slavici,
„opțiunea germană” oferă autorului ocazia unor
lămuriri și intervenții care se citesc cu reală
plăcere, mai ales că ele își extind dezbaterea și
asupra a noi întrebări legitime: atitudinea față de
„episodul legionar” și „Rebreanu antisemit”. El
care a fondat teatrul Barașeum, care a fost
felicitat călduros de oficialități israelite, care a
ajutat și ocrotit scriitori evrei nu putea să fie
decât un democrat cu vederi echilibrate, chiar
dacă a văzut în Antonescu un posibil întregitor de
neam (a nu se uita campania sa în favoarea țării
noastre deschisă prin turneul de conferințe din
străinătate sau protestul său la ocuparea
Basarabiei de către sovietici). Prin publicarea
integralei Rebreanu de către N. Gheran, I. Simuț
are șansa unei urmăriri biografice cuprinzătoare,
în atenția sa intrând și volumul lui L. Malița
privind corespondența Mamei, dar și deformările
multiple aduse acestei zone tocmai de cei din
familie, Puia, Tiberiu și Ilderim, numărându-se
printre desfiguratorii adevăratului portret al
scriitorului, alături de câțiva neaveniți și interpreți
după ureche ai destinului său scriitoricesc, care
Magdalena Hlawacz (Polonia)
Machiaj (2012), imprimare digitală
cad în capcana „euforiei provincialismului”,
demonstrație încheiată cu concluzia de rigoare:
„fixarea cea mai aiuritoare a lui Rebreanu în
regionalism aparține lui Teodor Tanco”.
Foiletoanele despre Lovinescu sunt cele mai
interesante din volum, întrucât ele ne dezvăluie,
la o scrutare mai atentă, o posibilă repetare
pentru autor a destinului critic al lui Lovinescu la
nivelul zilei de azi: ezitarea între foiletonism și
sinteze de mare întindere, între impresionismul cu
idei și reflexul acut al „revizuirilor”, încercarea de
independență literară, dar și de contact nemijlocit
cu creatorii și destinul lor bovaric prin Sburătorul,
păstrarea cadenței unei lecturi proaspete și
neinhibante, care a dus la portretistica din Aqua
forte și Memorii, dar și la judecățile de valoare
puternic marcate de o evidentă evoluție a gustului
literar din Istoria literaturii contemporane, bazate
pe actualizarea principiilor sincronismului și ale
modernității. În timp ce Iorga rămâne cantonat
estetic la nivelul începutului de veac, Lovinescu
are puterea ținerii pasului cu vremea, printr-un
vizibil proces de dăruire intelectuală care a marcat
puternic epoca, deschizând drumul criticii
speculative din care se vor adăpa toți cei care l-au
urmat. Multitudinea unghiurilor de vedere
abordate, prin sublinieri și precizări incitante de
tipul De ce l-a ignorat Lovinescu pe Slavici?,
Comedia vanităților literare, Revizuirea ca
autoperfecționare stilistică etc. indică modul
luminat și dezinvolt în care foiletonistul Simuț
știe să-și capteze cititorul și să-l țină până la capăt
angrenat în dezbaterea de idei pe care i-o oferă.
Un alt punct de atracție critică îl reprezintă
pentru el Tudor Arghezi, văzut ca un „Proteu în
labirint”, ca un poet al contrastelor metafizice și
existențiale, din care aventurile moderne ale eului
arghezian pot fi urmărite cu nedisimulată pasiune
interpretativă. El sugerează undeva noi piste ale
reinterpretării operei argheziene, venind cel puțin
din acceptarea a două idei îndrăznețe, cea despre
eul multiplu și cea despre comedia limbajului. Pe
acest temei el atacă și problema „pamfletului
apocaliptic” și poposește cu răbdare asupra
formulelor critice venite de la exegeți ca D. Micu,
N. Balotă sau Al. George, cu consonanțele și
asonanțele cuvenite, dar și cu întrebări incitante
de genul: Putea fi Arghezi legionar? Sau Premise
pentru un nou Arghezi. Întrebări, mirări și
nedumeriri semnificative privind evoluția și
rotunjirea eului creator al scriitorilor abordați
păstrează ceva din turbulențele de epocă, dar și
despicările de idei aduse de câștigurile unei bune
stăpâniri a documentului de epocă (vezi foiletonul
Corecturi în reeditarea poeziei argheziene) și a
opiniilor critice consacrate.
De la foiletonistica dezinvoltă a acestor pagini
pătrundem parcă mai adânc pe terenul istoricului
literar atunci când abordează în secțiunea
următoare o serie de „turbulențe în canon”, cum
îi place să le numească, în fond rediscutări din
punctul de vedere al momentului actual ale unor
opere și ale unor scriitori care au înscris pagini de
viziune personală în metabolismul intim ale unor
regiuni invadate de forțele înnoitoare ale unor
gândiri semnificative în raport cu epoca. O. Goga
este surprins ca un purtător de cuvânt al
„mesianismului național”, N. Iorga în postura
călătorului pasionat, Ion Agârbiceanu ca martor al
introducerii sistemului capitalist în viața
provincială a Munților Apuseni (Arhanghelii) sau
ca păstrător al comorilor etnografic-folclorice și
pitorești ale unei arhaități cuceritoare, Gib
Mihăescu prin supraevaluarea bovarismului
sentimental. C-tin Fântâneriu prin „psihologismul
halucinatoriu”, Ury Benador prin ipostaza
„geloziei maladive”, Mircea Eliade prin „puterea
de seducție a ficțiunii” etc. Fiecare scriitor
antologat aici dispune de o faculte maitresse prin
care se individualizează, sporind pecetea de taină
a operei și haloul ei în raport cu epoca.
Complexitatea criticii practicate de Ion Simuț
poate fi decelată și în secțiunea pe care el o
destinează jurnalului unor scriitori, prin
„portretele” restitutive ale unor scriitori aproape
uitați (Dinu Nicodim, Mircea Streinul, Teodor
Scorțescu, Victor Valeriu Martinescu etc.), care se
impun prin bogăția documentației, lectura
constructivă și epicriza foarte amănunțită a
punerii diagnosticului. Acest examen minuțios
privește pe toți scriitorii luați în vizor, astfel încât
cartea lui Ion Simuț se impune ca o nouă și
profundă dezbatere despre semnele înnoirii prozei
interbelice, despre promotorii cei mai importanți
ai acestei lupte pentru sincronizare și o serie de
ipostaze mai puțin vizibile, dar cu mare impact
privind acțiunea de întemeiere a unei literaturi și
a ipostazelor ei demne de a fi luate în seamă.
Este în mod vizibil cartea unui critic cu program,
care se oprește în final asupra „șantierelor sale de
istorie literară”, destăinuindu-ne câte ceva din
viitoarele teme ce le are în vedere, rod al „pasiunii
sale constante și definitorii”, declarându-și
preferința pentru discuția literară liberă și
neconstrânsă de rigori excesive: „Nu am
superstiția sintezelor plictisitoare, după cum nu
sunt adeptul culegerilor improvizate și
nevertebrate”. O carte trebuie gândită metodic,
organizată în jurul unor teme de dezbatere
pasionante, care să incite și care să nu-i lase
indiferenți pe cititori, apelând inclusiv la
„interogarea penumbrelor și a detaliilor, uneori cu
riscul de a străbate spații vide sau rarefiate
axiologic”. Exercițiul esențial este unul de
„acomodare”, ceea ce este esențial pentru un
istoric literar care se respectă. Și Ion Simuț este
incontestabil unul dintre aceștia.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Dan Mircea Cipariu si noua
„singurătate colectivă”
| Ion Pop_____________________________________________
Aflată, mai nou, la îndemâna oricui,
comunicarea pe internet, spațiu virtual în
care
s-au deschis canale de “socializare” diversificate, a
pătruns, și ca poziționare a subiectului față de
lume, și ca depozit lexical, cu „barbarismele”
inevitabile, în poezia noastră de ultimă oră.
Libertatea totală a comunicării, cu toate baierele
limbajului desfăcute, a lăsat deja urme
semnificative și de adâncime diferită la poeții
generațiilor mai noi, fie ilustrând revărsarea
necenzurată a unor stări și moduri de expresie
tabuizate sub regimul dictatorial trecut (ca, de
pildă, la un Marius Ianuș, în despuiatul schimb
de mesaje cu femeia iubită într-un ciclu de poezii
discutabil ca valoare), fie concentrând în
economia pauperă a relației cu sine și cu lumea
stările de spirit ale omului singur, practic
deposedat de real, la o poetă ca Gabi Eftimie.
Recent, un alt poet „douămiist”, temperament
activ, cu aptitudini evidente de angajare în viața
concretă a literaturii și a breslei scriitoricești,
exploatează și el acest univers ce invită la zisa
„socializare” (termen compromis ideologic până
nu de mult, cu sens răsturnat acum, însă
paradoxal apropiat de cel dintâi, prin
cvasiconstrângerea de a... comunica!), într-o
plachetă de poeme cu titlu foarte transparent în
privința mesajului: Singurătatea vine pe internet
(Ed. Tracus Arte, 2012). (Un alt titlu, cu altă
„bătaie”, îmi vine în minte: Singurătatea colectivă,
a lui Liviu Ioan Stoiciu). Este, de altfel,
sentimentul pe care îl poate avea oricine
conștientizează cât de cât contrastul deloc
încurajator dintre aparența comunicării “față în
față”, sugerată de canalul electronic amintit, și
realitatea... irealității acestui tip de relaționare cu
„celălalt”, Necunoscutul, din golurile unui cosmos
al tuturor (im)posiblităților. Ceea ce exprimă mai
toate propozițiile și exigențele aseptice ale
„politicii corecte” importate de peste Ocean ca
reparație ideologică, deci deformată și deviată de
la comportamentul social firesc al omului
autentic, e disimulat, în fond, și sub suprafețele
înșelătoare ale „facebook”-ului. Uriașă manipulare
de destin, s-ar putea spune, cu toată frica față de
vorbele mari, într-o epocă de asedii și de invazii
ale simulacrelor.
Dan Mircea Cipariu își face, iată, o temă lirică
și de reflecție implicită în suita de texte intitulate
semnificativ, când „facebook dreams”, când,
simplu, „scrisori”. Reverie, așadar, a unei
comuniuni reale, în ciuda falsificării din start a
acesteia, și încercare de recuperare, de
autentificare/autenticizare a acestui nou tip de
schimb epistolar subminat. „Eul” liric intră abrupt
în scenă, cu o decizie programatică subliniată,
mizând pe cartea sincerității, într-un discurs pe
jumătate „tranzitiv”, pe jumătate metaforic:
„lucrez în serviciul de imprimat viața / sunt și eu
un prieten de suflet / o măsură a lucrurilor pe
care le intuiesc / pe care le iubesc //
instrumentele mele de scris duc spre același
drum: / cunoașterea de sine ca o călătorie prin
infern // am inventat haosul și libertatea / din
creierul meu // evadez din statistica suferințelor
mari / într-un regat de singurătate / unde pot
visa cu ochii deschiși // universul mă consumă /
până când o gaură neagră / îmi strigă numele / și
adaugă în dreptul meu / „un om eliberat”.” Am
citat textul în întregime, deoarece concentrează
cumva în emblemă acest mod de a scrie la limita
dintre program și confesiune, cu o degajare
neintimidată nici de convențiile „limbajului înalt”,
nici de riscurile expresiei directe, nemediate.
Proclamând pe pagina următoare că „ultimul meu
simț e visul”, poetul își strunește reveria
interzicându-și efuziunile „romantice” și atenuând
primejdiile retorice prin coborârea rapidă printre
reperele limbajului de calculator, al „rețelei”: „cu
puterea visului voi trece pe nevăzute / printre
popoarele de insomniaci /care își venerează zeii
și nostalgiile cu un like”. Pe deasupra, notarea
contextului banal, cotidian în care are loc această
conectare, conferă un aer de naturalețe poemului
care joacă dezinvolt pe cele două registre, al
„magiei” și viziunii „paradisiace”, și, pe de altă
parte, al modestiei datului concret notat cu
ușoare tușe ironice: „în bucătărie dorina prepară
ceaiul magic de dimineață / cu care voi trece
iarăși prin realitate ca într-un film fără final / și
fără prea multe înțelesuri // pisica tsunami stă
cuminte la fereastră / și îmi cântă: / „paradisul e
întotdeauna o poartă deschisă”.
Cam așa se articulează perspectiva poetului în
toată cartea: o lectură de text biblic, bunăoară, e
înregistrată la o oră anume, cere o propoziție
relativ mai solemnă și metaforică, decorul
cotidian cuprinde inscripții de verset sapiențial
adus astfel la nivelul comun al vieții de fiecare zi:
„am deschis cartea lui enoh sâmbătă după ora 13
/ când ceața s-a risipit prin biografie și s-a făcut
un duh blând // cafenelele au scris pe tablele
negre de la intrare / „fie ca inima ta să fie
puternică. / cel bun va anunța dreptatea celui
bun”. Imaginea despre sine, ca și cea despre
lumea din jur, apare principial slăbită, așa cum
vorbim despre o „gândire slabă”, momente
marcante de biografie, concepte prestigioase -
divinitate, geneză, naștere, moarte, sfârșit, salvare
etc. - sunt contextualizate între limitele
cotidianului trăit și mai ales apar marcate de
„codul” lingvistic al ordinatorului, afectându-le cu
o doză de precaritate deloc neglijabilă: „scriu pe
peretele care nu se vede / o biografie care nu se
aude / care nu se pipăie” - versuri ce spun mai
totul despre procesul de gravă irealizare ce se
produce în fața ecranului de calculator. În alte
locuri, avertismentele tulburătoare pentru viața
omului sunt doar prilej de lectură, paliative
oferite neutru, mecanic: „sfârșitul nu vine
niciodată singur” / citesc pe monitor // pare un
adevăr tot mai prietenos / pentru care merită să
dai like”, „totul se resetează până când geneza
devine final”, „în rețea / particula lui dumnezeu a
făcut ocolul tuturor sufletelor”, „sunt conectat la
o rețea de singurătate”, „actualizează starea”,
„caut un buton pentru declanșat bucuriile
interioare // desenez pe ecran / un prunc într-o
iesle /ca o fotogramă de folos pentru orele întris-
tate”, „îngerii cad și (de) pe facebook” - sunt ase-
menea sintagme expresive tocmai prin învecinarea
însemnelor majore ale experienței existențiale cu
derizoriul procedeelor tehnice care substituie
trărilor autentice suprafețele spațiului virtual.
Replica la asemenea situații vine din alte
poeme, unde se exprimă nevoia eliberării de
aceste dependențe nocive și întoarcerea la visele și
emoțiile autentice, fie ele ale omului cu adevărat
însingurat, care are puterea de a se dispensa de
„ademenirea” simulacrului. În rostirea
restauratoare a acestui program de ruptură și
reinserție în firescul existenței umane, pericolul
reducției conceptuale al discursului programatic
nu e mic. Acesta propune, pe de o parte, o
încercare de imunizare față atracția internetului,
înregistrându-i doar latura pozitivă, de apel la
comunicare („Tastez pentru poporul de
însingurați din care fac parte / FERICIREA E
FELUL MEU DE A TRECE ZILNIC / PESTE
SPAIME ȘI AMĂGIRI”), conștientizând situația
de fapt, de neîndreptat prin recursul la
„facebook” („mă feresc de sentinețe și totuși scriu
cu seninătate / ,singurătatea vine pe facebook’ ”,
„nici zeul facebook nu se simte prea bine / aurul
cel mai întunecat și mai plin de biografie / l-a
stors din singurătatea noastră”). Extrema unor
asemenea recunoașteri apare, de pildă, într-un
poem emblematic, ce ne conduce pe cristica Via
Dolorosa, contaminată grav de chiar mentalitatea
promovată pe acest mijloc de aparentă
comunicare: „pe via dolorosa / un negustor vinde
tricouri inscripționate // I facebooked your mom
„ / „I don’t read Facebook status updates /
„Confirm. „Ignore” // undeva pe o plăcuță / scrie
că în acest loc Iisus a căzut a doua oară sub
povara crucii”. - Pe de altă parte, e afișat și
programul vindecării de virusul numit facebook
prin întoarcerea la natura simplă și la
frumnusețea Poeziei, chemate să conviețuiască
armonios, ca în facebook (XI): „călătoresc într-un
vis de eliberare / în care nu mai am nevoie de
timp și de trup // stau într-o curte interioară /
plină de cireși înfloriți / ,mă hrănesc cu tine
soare!’ / creierul meu e un coridor secret prin
care transform lumina / într-un obiect de scris și
citit / trăiesc dincolo de orice mijloc / de orice
rețea de socializare // refuz mâinile întinse din
constrângeri neînțelegeri și spaime: / ,cred într-
Una sfântă Calofilă și Apostolică Biserică
Poeticească!” // sărbătoresc echinocțiul de
primăvară și ziua mondială a poeziei / cu un ceai
negru cu lapte // liniștea mă îmbrățișează și îmi
vorbește într-o limbă nouă / există viață și după
facebook!” Numita „particulă a lui Dumnezeu” e
așteptată acum „pentru o nouă restaurare”, în
ciuda unui anumit sentiment de zădărnicie,
corespunzând, în noul limbaj, așteptării, să zicem
argheziene, a „semnului” divin: „nimicul e tot
mai puțin respirabil // soarele negru din interior
/ mă privește resemnat / după furtună // ’să nu
ne grăbim în același cont vom ajunge cu toții’ / /
Dumnezeu atotputernicul are cont / pe facebook
/ și peste 177 de prieteni // nu am primit nicio
invitație de la El / nu am putut să-i dau niciun
like / sunt mai singur prin grădinile virtuale /
printre oasele de fier forjat ale orașului”... Însăși
Salvarea, sinonim odinioară al Mântuirii, e
translată în acest limbaj de interenet, uzând de
valențele ambigue ale termenului devenit pur
tehnic: „suntem tot mai mulți și tot mai singuri /
savurăm dezastrele de lângă noi / de parcă ele nu
ar trebui să ne atingă / de parcă / noi / prietenii
de facebook / am fi o castă ce va supraviețui /
sfârșitului // ,salavează și ieși’ îmi scrie în acest
vers îngerul (scrisoarea a XIV-a). E, aici un soi de
transplant insolit, din speța celor care, în
modernism, cobora sacrul în cotidian (la același
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Arghezi și, ceva mai devreme și în alt spațiu
poetic, la un Apollinaire, în cutezătoarea Zonă).
În fond, lirismul ambiguu, voit alterat al
acestei poezii vine tocmai din transcrierea în
registrele spațiului virtual, cu limbajul deja
mondializat, a unor stări de spirit fie și foarte
elevate, una care nu e neapărat ironică, ci are mai
degrabă un accent elegiac, melancolic aproape
fără voie, datorat simplului fapt că gradul de
sărăcire a limbajului lumii de azi nu mai poate
vorbi decât pângărind, maculând, fără afișarea
vreunei sfidări sau revolte, valorile mari, „înalte”,
de până mai ieri. Se întâmplă, însă, ca în același
limbaj „slăbit”, tradus în jargonul IT-ului, să
putem citi câte o poezie de dragoste, scrisă
simplu, de cineva pentru care folosirea tehnicii și
a limbajului de „internet” a devenit un lucru
firesc, dar fără să renunțe la unele referințe
simbolice încă rezonante și la adjuvantul notației
de realitate imediată, exterioară „civilizației
internetului”: „nu te mai privesc de atâta vreme
în ochi / îți trimit doar mesaje de câteva ori pe
zi /.../ tu ești o dragoste de nisip mișcător / tu
ești pisica pe care o fotografiază în secret /
rabinul / patriarhul / imamul // tu ești cel mai
bun program de scris și trăit poezia / cea mai
nouă limbă pentru fericirea promisă // te
consum cu toate tastele / cu toate ordinele de
plată / cu toate găurile negre din creier /.../ îți
caut privirea de după monitor / cerul e o carte
cu șapte sfeșnice aprinse / așteptarea mea de sus
și de jos / scrie cu o mie și una de fețe: //
,ademenire și viață’.”
Pentru Dan Mircea Cipariu, fondul ca să
zicem așa „tradițional” de sensibilitate, general-
uman, și limbajul consacrat al reprezentărilor sale
simbolice rămâne încă viu și continuă să fie un
termen important de referință, cum putem
deduce din facebook dreams (VIII): „o zeiță
ingenuă nevăzută de nimeni stă în cartierul latin
al creierului meu / între canale pline de istorii
promise / fără să vrea să apăs pe butonul like ori
pe cel care deparazitează versul alb // „curățenie
sufletească și forță / și frumusețe / și
înțelepciune” / îmi cântă zeița din adâncuri ca o
vietate fără sete și fără foame /.../ Ea nu mă
întreabă nimic despre ceea ce ar putea afla pe net
și rețele / Ea e mai mult decât o poezie de
dragoste pusă pe pereți invizibili” // simt cum Ea
are ochii unui cer de început / prin care voi
putea vedea / SCRIEREA / și un ultim Cuvânt”.
Nevoia de „rugăciunea inimii”, mărturisită în alt
poem propune simetric un alt fel de singurătate,
mai fertilă în planul trăirii spirituale, și acesta se
anunță a fi cuvântul de ordine în stare să
deschidă căi de reală salvare din solitudinea
mediocră și superficial anesteziată de mai noile
mijloace de „socializare”. Asemenea sintagme sau
propoziții programatice mai apar din loc în loc în
acest volum, în care doar prea marea
transparență programatică dăunează câtorva
poeme. Tonul ei valoric e dat, însă, de mult mai
numeroasele texte unde altoiul limbajului
„facebook” pe un fond de sensibilitate încă în
curs de acomodare cu recentele forme de
comunicare, resimțite adesea ca paradoxal
frustrante, e o sursă interesantă de expresivitate,
voit sau involuntar elegiacă.
■
imprimatur
Romanul ca tentativă în
morfologia culturii
| Ovidiu Pecican
Mihai Murariu vine în literatură cu un
roman care, fără a fi poetic în înțelesul
bolilor tradiționale pentru o asemenea
abordare - metaforită excesivă, epitete ornamentale,
fraze care cântă etc. -, face cât o epopee sui generis.
Mare nostrum (Timișoara,
Ed. Hestia, 2012, 214 p.) explorează, sub titlul care
trimite la bazinul mediteranean, amestecul de
credințe, rase și limbi dintr-un spațiu consacrat al
istoriei vechi și medievale, oferind, într-un anume
sens, un echivalent epic al Mediteranei lui Fernand
Braudel. Doar atât că, prin cunoscuta sintagmă
latină, prozatorul se referă la „marea noastră”, adică
la Marea Neagră, și nu la Mediterana. După cum
remarca Paul Eugen Banciu, „Mihai Murariu
urmărește cu acribia cunoscătorului jocul ciudat al
amestecului dintre credința cea nouă, creștină, și
sumedenia celor păgâne, ce s-au intersectat în
aceste locuri dintre Asia și Europa, odată cu
invaziile barbare care au dat ocol «lacului» (Mare
nostrum), de dincolo de Bosfor”.
Dacă ar fi să caut genealogia culturală a acestui
roman ea ar include, probabil, fragmente din ampla
trecere în revistă a civilizațiilor de către
M. Eminescu într-un bine știut poem neterminat
(Memento mori sau Panorama deșertăciunilor),
formula prozastică din Thalassa lui Al. Macedonski
și exploatările temei din Adam și Eva de Liviu
Rebreanu ori din Fanar de Horia Stancu. Toate par
alimentate de viziunea Ecleziastului, de filosofia lui
Giambattista Vico și de panoramele istorice vaste
ale unor Herder, Hegel ori Toynbee. Bate un vânt
schimbător al istoriei care, de fapt, este adevăratul
laitmotiv, dacă nu cumva chiar tema acestui roman
scris într-un soi de ruptură față de modele
momentului din literatura română. Frământat de
meditația asupra istoriei ca un tânăr politolog
europenist care refuză să se lase captivat de marile
teme numai în spațiul științei, somat din interior să
le metabolizeze și prin sensibilitatea artistică
proprie, el le traversează în scris folosindu-se de
convenția genului epic, dar fără a exploata
dramatismul acesteia în linia schițării unui conflict
unic, a utilizării unor personaje puternice ori a unui
dialog plin de dramatism.
Rămasă la condiția unui solilocviu continuu,
deși marcat de discontinuitatea succesiunii
diverselor timpuri ale trecutului, narațiunea nu avea
cum evita crearea impresiei puternice de trăire
lirică. În plus, ea este presărată cu panseuri - nu
fără interes -, dintre care spicuiesc, pour la bonne
bouche, o mostră rapidă: „Imaginea ... e puterea
cea dintâi a lumii, mai presus de tăișuri, de carne
sau cuvinte” (p. 90).
Romanul este modular, fiind alcătuit din șase
episoade: Corbulo (267), Ofranda (695), Foc și apă
(935), Foamea (1317), Cei singuri (1430-1467) și
Mujicul și îngerul (1514). Fiecare dintre ele dă o
idee asupra unui timp istoric particular, de criză, și
a unei experiențe a întâlnirilor istorice din spațiul
deja circumscris de titlu. Cu toate acestea, Mare
nostrum nu desemnează, în textul lui Mihai
Murariu, cum spuneam, bazinul mediteranean, ci
mai degrabă un topos care aglutinează
septentrionul cu sud-estul european și stepele
nomade cu civilizația sedentară a Europei: spațiul
balcano-carpatic pe unde trecerea și succedarea
feluritelor limbi și civilizații a conturat un topos
specific. Acesta este înțeles dialectic, ca o
permanentă frământare și confruntare între tabere
opuse, destrămătoare și reconstituibile într-un
mereu mutabil caleidoscop de tendințe. Perspectiva
este, altfel spus, cea a antropologului interesat de
tipurile de interrelaționare și de proiecte ale
comunităților umane în mișcare.
În fapt, ceea ce subîntinde faptele propriu-zise,
tensiunea supra- și sub-istorică pare să îl preocupe
pe scriitor; altminteri decât pe Lucian Blaga,
teoreticianul „retragerii din istorie” ca modalitate a
continuității în plan mitic, arhaic, dar într-o
formulă afină cu aceasta; pentru că pe Mihai
Murariu nu îl interesează cine apare și cine dispare
în prim-planul evoluțiilor istorice, cât continuitatea
aceluiași tip de forță elementară care se exprimă în
spațialitatea istorică. Pare să fie aici ceva și din
concepția școlii morfologice, din Leo Frobenius, sau
poate că se caută arhetipalul unei spațialități
înțesate de evenimențial istoric - romanul
selectează din el, necăzând în tentația expunerii
cursive a translațiilor recurențelor de la una la alta -
, dar sentimentul reconfortant este că modalitățile
romanului sunt subordonate unui demers
explorativ, unei încercări de aproximare a unei
poziții teoretice proprii.
Din acest punct de vedere, Mare nostrum este
o carte cu teză, un construct în care proza artistică
servește niște delimitări menite să circumscrie o
sensibilitate spațial-istorică și, poate, un areal de
civilizație cu caracteristici proprii. Olimpia Berca
vedea în spatele produsului artistic „o intensă și
fecundă preocupare pentru istorie, văzută, pare-se,
nu doar ca o înșiruire de fapte, recuperabile
rațional, explicabile și relatabile logic și cursiv,
eventual cu agrementul ficțiunii, ci și, poate mai
ales, ca o impenetrabilă și, deseori, devastatoare
stihie”. Cu toate acestea, nici criticul citat și nici eu
nu pariem pe Mare nostrum ca pe un roman
istoric propriu-zis. Lipsesc de aici ingredientele
consacrate ale genului, inutil de repetat, câtă vreme
ele sunt consemnate cu acuratețe de unul dintre
teoreticienii și criticii speciei, Georg Lukacs. În
schimb, printre ingrediente se numără o tonalitate
stilistică și un mod al privirii care aduc textul mai
aproape de reflecția filosofică asupra trecutului.
Prin fire nevăzute, în chip neașteptat, Mihai
Murariu pare, într-un fel, un continuator al
meditației din Memorialele lui Vasile Pârvan.
Olimpia Berca vorbește despre „o carte
ambițioasă, scrisă de un prozator înzestrat, ce a
știut să navigheze prin hățișul de informații și
documente, ghidat nu doar de lecturi și de o
imaginație prodigioasă, ci și de capacitatea sintezei
și de fascinația liniilor de forță ce traversează
misterul Istoriei”. Eu aș vedea în Mihai Murariu
mai degrabă un spirit teoretic și reflexiv, capabil să
abordeze - în linia marilor romantici, precum
Thomas Carlyle sau Jules Michelet - materialul
istoric într-o viziune servită de armele specifice
expresivității poetice și romanești. Mare nostrum
este un debut proaspăt, care reînnoadă fire uitate
sau ignorate, dar care promite afirmarea unei voci
unicat în literele și în cultura română.
■
1O
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Așezăminte culturale transilvane.
Colecția Oriens
Casa „Alexandru I. Lapedatu”
de vorbă cu filosoful Virgil Ciomoș
În cartierul clujean Andrei Mureșanu, în dreptul casei din strada Dimitrie Bolintineanu 16, te întâmpină bustul
unui bărbat care și-a desfășurat esențialul activității sale în prima jumătate a veacului trecut. Două inscripții te
lămuresc despre cine a fost și despre ce a însemnat pentru români Alexandru I. Lapedatu (1876-1950) - important
istoric, om politic și ocrotitor al culturii omorât de comuniști în închisoarea de la Sighet -, dar și despre ce a
devenit astăzi fosta Casă Lapedatu. Aflăm, astfel, cum anume, ca urmare a unei donații adresate inițial Colegiului
Noua Europă de către Doamna Mica Macavei, fiica lui Alexandru I. Lapedatu, și, mai apoi, a unei recomandări
călduroase venite din partea lui Andrei Pleșu, rectorul acestui Colegiu, din anul 2003 a început să ființeze în
această vilă un nou colegiu, sub numele de Așezământul “Alexandru I. Lapedatu”. Filosoful clujean Virgil Ciomoș
a fost astfel împuternicit să se ocupe de bunul mers al acestei instituții. Convinși că rolul Așezământului este prea
puțin cunoscut, am încercat să aflăm mai multe despre el de la gazda noastră. (Ioan Mușlea)
Ioan Mușlea: - Care este statutul
Așezământului în raport cu Colegiul Noua
Europă și care sunt relațiile sale cu acest Colegiu?
Virgil Ciomoș - Înainte de toate, trebuie să
spun că Așezământul Alexandru I. Lapedatu n-ar
fi fost cu putință fără contribuția decisivă a două
personaje care, pentru mine, au avut un rol de-a
dreptul destinal. Primul este Părintele Andrei
Scrima, pe care l-am întâlnit la Paris, la începutul
anului 1992. Făcusem să-i parvină un exemplar
din Jurnalul fericirii al lui N. Steinhardt, unde
Părintele Andrei era amintit ca una dintre
personalitățile extraordinare care animaseră în anii
’50 Mânăstirea Antim. Alături de el, Părintele
Ivan Kulîghin (Ioan cel Străin), Părintele Daniil
(Sandu Tudor), Părintele Benedict Ghiuș, Vasile
Voiculescu și, nu în ultimul rând, Anton
Dumitriu - cândva profesorul tânărului Andrei
Scrima și apropiat al lui -, pe care tocmai îl
lăsasem la București, pe patul de moarte. Pentru
mine, a fost ca un fel de „transmisiune”, ca o
„pasă” de la Profesorul Dumitriu la Părintele
Scrima, fostul lui asistent, căruia i-am fost astfel
încredințat peste spațiu și timp (aș îndrăzni chiar
să spun: peste mormânt). Or, în 1996, cu ocazia
vizitei în România a unui important reprezentant
al celei mai mari organizații neguvernamentale
franceze, Părintele nostru (devenit, între timp,
bucureștean prin adopție) m-a rugat să
împărtășesc cu acesta câteva dintre modestele
mele idei despre ceea ce era de făcut în imediatul,
dar și în perspectiva schimbărilor survenite în
România post-comunistă. Urmarea acestei întâlniri
a fost destul de surprinzătoare: interlocutorul
meu mi-a propus să finanțeze un proiect
instituțional care să contribuie la o reflecție
profundă și competentă pe marginea provocărilor
care stăteau în fața unei tinere națiuni, precum a
noastră, proaspăt ieșită din chingile regimului
totalitar. După depunerea proiectului convenit,
finanțarea a început să curgă chiar din anul
următor, 1997.
Dar împrejurările fericite care au condus la
crearea Așezământului nostru se leagă nu numai
de revenirea în România a Părintelui Andrei
Scrima ci și de prețioasa și generoasa prietenie a
lui Andrei Pleșu, pe care, în această perioadă, îl
întâlneam săptămânal ca proaspăt bursier al
Colegiului Noua Europă (instituție pe care o
fondase de curând, în urma unui premiu
consistent acordat de Wissenschaftskolleg din
Berlin). Între timp, Părintele Scrima devenise
invitatul de onoare (și perpetuu) al Colegiului. Ne
întâlneam, de altfel, tustrei și în afara seminariilor
Colegiului, „acasă” la Părintele Scrima (la câteva
zeci de metrii de casa unde locuise odinioară
Anton Dumitriu) pentru a citi împreună și a
asculta comentariile Părintelui nostru la un text
propus de Andrei Pleșu: scrisoarea de despărțire
adresată discipolilor săi de către Părintele Ivan
Kulîghin (care avea să fie arestat de trupele
sovietice de ocupație). Esențialul acestor mirabile
întâlniri a apărut în primul și singurul volum
publicat de son vivant de Părintele Andrei Scrima:
Timpul rugului aprins.
Deși ținute a fi discrete, legăturile mele cu
Părintele Scrima și cu Andrei Pleșu au început să
fie, totuși, cunoscute în anumite cercuri culturale,
inclusiv în cele clujene. Așa am primit în 1998
misiunea de a intermedia intenția Doamnei Mica
Macavei (născută Lapedatu) - o persoană cu totul
extraordinară, de o cumințenie și o strălucire care
aminteau de transparența serafică a „celeilalte
lumi” - de a dona Casa Lapedatu Colegiului
Noua Europă. Când a aflat de acest generos
proiect, Andrei Pleșu, aflat pe atunci în căutarea -
nicicând împlinită - a unui sediu românesc care
să găzduiască la București această importantă
investiție germană, a exclamat: „Vezi, Virgil, tot
ardelenii...”. M-am oferit să intervin la Curtea
Supremă de Justiție pentru procesul (pe atunci
aproape blocat) de recuperare a Casei și, la un
moment dat, când prietenul meu fusese prins cu
totul de noile și foarte dificilele sale
responsabilități de ministru de externe al
României (era tocmai perioada de preaderare),
m-am trezit, din postura de intermediar, în aceea
de „beneficiar” al donației. Mai precis, într-o
scrisoare adresată Doamnei Mica Macavei,
expeditorul ei, Andrei Pleșu, o asigura de o
anume „împuternicire” de care urma să beneficiez
pentru a aduce cumva spiritul Colegiului Noua
Europă la Cluj. Iată cum, cu o finanțare obținută
prin Andrei Scrima și cu un Așezământ obținut
prin Andrei Pleșu de la fiica lui Alexandru I.
Lapedatu, am pornit - destul de uimit - pe acest
neașteptat drum.
La deschiderea oficială a Așezământului au
participat Andrei Pleșu și Gabriel Liiceanu.
Părintele Scrima trecuse, din păcate, la cele
veșnice. Mulți dintre alumnii clujeni ai Colegiului
Noua Europă au devenit astfel și colaboratorii
noștri. Am putut organiza numeroase conferințe
și colocvii comune, invitați ai Colegiului din
București devenind proprii noștri invitați. Și
invers: personalități de anvergură precum Pierre
Aubenque, Gerard Granel, Jacques Garelli, Jean-
Louis Vieillard-Baron, Bruno Pinchard, între alții,
au putut conferenția și la București. Studenți,
doctoranzi și tineri cercetători, viitori alumni
bucureșteni ai Colegiului Noua Europă și-au putut
face studiile sau au conferențiat la Cluj, inclusiv
la Așezământ. Între ei, câțiva, mai determinați,
care, cu sprijinul colegilor noștri clujeni și al lui
Gabriel Liiceanu, au creat prima societate și, apoi,
revistă de fenomenologie din România, editată de
Humanitas. Așezământul mai găzduiește periodic
seminarii ale noilor și foștilor bursieri ai
Colegiului din București. Și invers, mulți dintre
colaboratorii Așezământului nostru au devenit
bursieri ai aceluiași Colegiu.
Domnule profesor, care sunt preocupările și
domeniile de studiu care definesc structura
Așezământului?
Cred că putem vorbi de tot atâtea domenii de
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
studiu câte interese teoretice (și nu numai) au
manifestat și manifestă membrii și colaboratorii
lui. Susținem, de pildă, de mai mulți ani, sub
îndrumarea atentă și generoasă a colegului nostru
Ion Copoeru, mai multe grupuri regionale,
naționale și internaționale de reflexie și acțiune în
domeniul eticilor teoretice și aplicate. Între
partenerii noștri se află câteva prestigioase
universități franceze, olandeze și germane, înalte
școli de comerț și de administrație occidentale,
Consiliul Național al Magistraturii, dar și alte
organisme și organizații ale juriștilor, avocaților,
medicilor, farmaciștilor sau polițiștilor.
Așezământul s-a implicat inclusiv în redactarea
unor coduri deontologice proprii unor domenii în
care preocuparea etică ar trebui să fie una
centrală, precum justiția, sănătatea, lumea
afacerilor sau învățământul. Am beneficiat, în
acest context, de aportul prețios al unor înalți
experți occidentali în toate aceste domenii,
inclusiv de contribuția unor universitari - filosofi,
între alții - angajați ai guvernelor occidentale. În
Europa de Vest nu se vorbește doar - ca la noi și
cu o prefăcută morgă - despre... „filosofia
bugetului”, de pildă. Dacă bugetul unei națiuni
presupune o filosofie anume, atunci aceasta este
asumată, înainte de toate, de către filosofii înșiși.
De altfel, unul dintre colaboratorii noștri
occidentali ne-a făcut să remarcăm faptul că mai
bine de jumătate din absolvenții de filosofie ai
universității din Glasgow sunt angajați de...
băncile scoțiene. Acolo creditul rămâne, încă, o
chestiune de credință. În ce anume? În
creativitatea umană, desigur, singura care produce
plus-valoare (și nu doar simpla muncă fizică, cum
credea Marx), cea care și face, de altfel, ca omul
să poată deveni asemenea Creatorului său. La
limită, ar trebui creditată doar creativitatea și,
prin ea, sursa ei de inspirație, care este...
Increatul. Asta mai înseamnă că orice creditare se
bazează pe o... donație inițială. Am avut, de
asemenea, șansa ca la câteva dintre acțiunile
noastre să participe și reprezentanți ai oamenilor
de afaceri din Transilvania și ai camerelor de
comerț din această regiune. Mulți dintre ei par să
fi înțeles - cu oarecare surprindere - că nivelul
afacerilor occidentale de succes este direct
proporțional cu nivelul de cultură al
întreprinzătorilor lor.
Dar poate că cele mai importante dintre
seminariile și colocviile noastre au fost acelea prin
care am încercat să avertizăm pe semenii noștri
despre tendința de a reduce principiile eticilor
aplicate la o listă rigidă și mai ales impersonală
de proceduri. Toată lumea vrea să evite efortul
personal de a reflecta - pe viu, adică în context -
la soluțiile pe care problemele noastre cotidiene ni
le solicită. Altfel spus, toată lumea fuge de
responsabilitate sub acoperirea unor proceduri
aparent unanime, deși situațiile de viață sunt mai
întotdeauna individuale. Am putea chiar vorbi
astăzi de un fariseism etic generalizat. Cel mai
grav este, însă, când acest lucru se întâmplă în
profesiunile care au directă atingere cu subiectul
uman. Mă gândesc mai ales la psihiatrie și la
psihoterapie. Așezământul nostru dezvoltă de mai
bine de șapte ani o serie de colocvii, seminarii și
ateliere de psihanaliză lacaniană care profită de
prezența și de contribuția - extrem de prețioase
pentru noi - a unor reputați psihanaliști francezi.
Este o oportunitate pe care o oferim, desigur,
studenților, doctoranzilor și tinerilor cercetători,
dar și profesioniștilor din domeniu, dornici să se
inițieze în această dificilă disciplină, al cărei
principal fundament - o spune Lacan însuși - este
unul etic. Pacientul (analizantul în limbajul
psihanalitic) nu mai este privit ca un simplu
subiect pasiv, ca un bolnav care trebuie
„reformatat” după „rețeta” analistului. El este
chemat să găsească, împreună cu analistul, calea
sa proprie pentru a se putea cunoaște.
„Vindecarea” - pun ghilimele pentru că, în
calitatea noastră de ființe muritoare și, deci,
sexuate nu putem fi „vindecați” cu totul în
această lume (juisarea, insistă Lacan, presupune
un alt corp decât cel muritor) - vine nu din
„exterior” (de la un fel de „inginer” al sufletelor)
ci din „interior”, un „interior” (secund) care scapă
nu numai analistului ci și analizantului. Între
timp, ne-am unit eforturile cu cele ale cercului de
psihopatologie care funcționează de câteva
decenii în jurul profesorului Mircea Lăzărescu de
la Timișoara, beneficiind - grație generozității sale
Tomasz Knapik (Polonia)
Redare cu încetinitorul (2009), intaglio
și a unuia dintre ucenicii său, Lucian Ile - și de o
anume experiență clinică, indispensabilă în acest
domeniu. În ce privește partenerii noștri (francezi
în esență), trebuie să spun că beneficiem de
contribuțiile unor analiști - psihiatrii și psihologi -
de primă mână, între care câțiva formați și
analizați de către Lacan însuși. De doi ani încoace
au început și analizele personale ale unor tineri
aspiranți. În fine, începând cu acest an și cu
sprijinul prețios - logistic, dar și financiar - al
Asociației Lacaniene Internaționale, am lansat o
colecție de filosofie și psihanaliză la editura Eikon
din Cluj, unde au apărut primele două volume.
În afara acestor două axe principale ale
activităților noastre, aș mai aminti seria
numeroaselor colocvii - naționale și internaționale
- dedicate unor importante teme de reflecție, care
privesc provocările lumii contemporane: starea de
excepție, viața „nudă” și suveranitatea, puterea și
autoritatea, calitatea actului de justiție, aparența
de imparțialitate, personalitatea legii, statutul
modern al intelectualului, corp și limbaj, religia și
extremismul religios, teologia tradițională și
iconologia, cultele religioase din România și
problema proprietății, turnura vieții în filosofia
contemporană, fenomenologia spațiului etc.
precum și numeroase conferințe oferite celor
interesați de prestigioși universitari, profesioniști
și oameni de cultură din Franța, Anglia,
Germania, Statele Unite, Olanda, Italia, Spania,
Ungaria, Polonia sau Israel, ca să mă opresc aici.
Din răspunsurile Dumneavoastră, reiese că
filosofia nu reprezintă preocuparea
exclusivă/prioritară a Așezământului așa încât v-aș
ruga să ne dați câteva informații suplimentare cu
privire la „deschiderea” atât de neobișnuită a
programelor.
Am încercat, în esență, să suplinim în primul
rând acele domenii care nu sunt încă bine
cunoscute și, ca atare, nici bine instalate în
mediile universitare românești. Este cazul eticilor
aplicate care, cum spuneam, sunt adesea reduse la
niște simple proceduri consensuale. Or, principiile
etice sunt transcendentale. Ele ne scapă și ne vor
scăpa mereu, reclamând de aceea din partea
noastră o creativitate și o disponibilitate perpetue.
O atitudine etică autentică presupune, așadar,
asumarea precarității oricărei proceduri - fie ea
(pentru moment) general acceptată - de vreme ce
practica automată a procedurilor ocultează tocmai
principiile care ar trebui s-o inspire. Încă o dată,
eticile „aplicate” reclamă de la noi o atenție și o
responsabilitate continue. De altfel, vechii rabini
spuneau că doar studiind și perfecționând legile
noastre vom putea depăși legea însăși și, în acest
fel, aspira la libertate.
Autonomia puterilor în stat, de pildă, este
adesea confundată cu independența lor. Or, încă
de la începuturile erei moderne, puterea - inclusiv
cea politică - a trebuit să dea seama în fața
autorității. Chiar dacă autoritatea nu mai era una
„personalizată” (cea a Bisericii sau a Monarhului)
ci afirmată și consacrată prin declararea și
asumarea unor drepturi fundamentale, proprii
oricărei ființe umane. Ceea ce implică, desigur, o
dublă reprezentativitate a puterii, de orice fel ar
fi: una descendentă, care îi privește, desigur, pe
alegători, cealaltă, ascendentă, care vizează
valorile universale (și anonime) în virtutea cărora
aleșii au fost, de fapt, aleși. Altfel spus,
reprezentanții puterii trebuie să reprezinte nu
numai pe alegători ci și valorile pe care urmează
să le întruchipeze (mai bine decât alegătorii înșiși,
evident). Sunt probleme aparent pur teoretice care
au devenit astăzi foarte practice. Mă gândesc, de
pildă, la dificultățile cu care se confruntă zilnic
un medic pus să decidă asupra repartizării
fondurilor de care dispune în funcție de gravitatea
afecțiunii bolnavilor săi sau de pronosticul de
12
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
însănătoșire pe care îl poate estima. Dar suntem,
oare, „nevoiți” să abandonăm pe cel aflat într-o
suferință fără de speranță? Ce înseamnă viața?
Dar viața „suportabilă”? Un alt caz: cât anume
din responsabilitatea unui infractor poate fi pusă
pe seama lui, respectiv, pe seama mediului în care
s-a format sau a maladiei psihice care l-ar putea
absolvi de orice responsabilitate? Cine este, în
cele din urmă, responsabil pentru o maladie
psihică? Și încă: cine stabilește, în acest caz,
gradele de responsabilitate a bolnavului? În Franța
zilelor noastre, cei care evaluează toate aceste
situații sunt... jurații, iar nu specialiștii. Desigur,
ultimul dintre cazurile tragice de acest gen - cel
din Norvegia - dovedește că nu mai putem ignora
asemenea grave probleme, că responsabilitatea
colectivă își are partea ei de contribuție. Pe de altă
parte, însă, nu putem nici să abandonăm pur și
simplu bolnavii psihici în anonimatul unor
tratamente chimice, chiar dacă asta ar cere mai
mult timp acordat lor și, în mod implicit,
creditarea corespunzătoare a unei acompanieri
specializate. Profesioniștii noștri ignoră această
problematică etică atunci când opinează că, decât
să „speculeze” pe marginea principiilor etice ale
propriei lor profesiuni, preferă să-și facă „pur și
simplu” meseria. Din nefericire pentru ei,
presiunea „democratică” a puterilor publice - care,
în numele eficacității utilizării fondurilor (tot
publice), introduc tot felul de proceduri menite a
scurta (la minim) timpul acordat actului medical
sau celui juridic - are drept efect tocmai
compromiterea „simplului” exercițiu al meseriei,
invocat de profesioniști.
Toate aceste provocări relevă de o anume
„stare de urgență” în care a intrat societatea
noastră contemporană. Trăim niște „vremuri
apocaliptice”, spunea Părintele Scrima: pare,
într-adevăr, că „timp nu mai este” de vreme ce
toată lumea se plânge că nu mai are timp...
Așezământul Alexandru I. Lapedatu oferă celor
interesați tocmai un astfel de răs-timp.
Se știe despre Dumneavoastră că sunteți un
distins profesor de filosofie în cadrul Universității
„Babeș-Bolyai” din Cluj, cunoscut pe plan
european și autor al unor lucrări de referință
apărute la edituri renumite din Franța. Aș dori să
evocați în câteva rânduri personalitățile care au
jucat un anumit rol în formarea Dumneavoastră...
în toate direcțiile.
Fără să-mi dau seama inițial, opțiunea mea
pentru filosofie s-a înscris în tradiția antică a
practicării acestei vocații, cea a unei anume
„pregătiri pentru moarte”, adică pentru sfârșit,
pentru final și, în acest fel, pentru o finalitate
practică. Nu știam atunci că vizam în acest fel
sensul heideggerian al faptului de „a-fi-întru-
moarte”. Într-adevăr, nu poți înțelege sensul unui
proces decât în momentul în care el s-a sfârșit, s-a
desăvârșit, adică „a murit” cumva. Primul care
mi-a atras atenția asupra mobilului căutării mele a
fost profesorul Anton Dumitriu. Îi solicitasem o
întâlnire pentru evaluarea unuia dintre modestele
mele texte (tatăl meu avea nevoie de o
confirmare pentru a renunța la presiunile sale de
a mă reconverti la medicină sau inginerie). Or,
verdictul lui a fost unul cu totul neașteptat:
„Dumneavoastră căutați, de fapt, un Maestru! O
să vă spun un secret. Nu-l mai căutați! Când veți
fi pregătit, Maestrul însuși va veni la
Dumneavoastră”. Tot el mi-a recomandat - în
mod surprinzător pentru mine atunci - Patericul
egiptean și Spovedania pelerinului rus. S-a
dovedit, de altfel, mai târziu că Domnul Dumitriu
era dăruit cu un anume „dar al profeției” căci,
mult mai târziu, aveam să întâlnesc, într-adevăr,
la Paris pe Părintele Scrima (fostul lui asistent),
un personaj atât de enigmatic încât niciunul
dintre cei care i-am fost „în preajmă” - Andrei
Pleșu, Horia Patapievici și cu mine - nu știm,
până astăzi, cine a fost de fapt. De altfel,
Părintele susținea - cu oarecare a propos - că este
doar un străin (mult mai târziu aveam să
descopăr câte ceva despre „tagma străinilor”). Am
aflat (întotdeauna de la alții) că era un intim al
lui Ricoeur, cu care se întâlnea la Vatican, că
împărțea cu Levinas emisiuni televizate și că
Heidegger însuși, care a insistat să-l cunoască, i-a
cerut - în genunchi! - binecuvântarea. Cu Andrei
Pleșu practica filosofia religiei (a răspuns, de
altfel, prompt dorinței acestuia ca ultimul nostru
seminar să fie dedicat Evangheliei după Toma,
apocrifă), cu Horia Patapievici, mecanica cuantică
și relativistă (îl cunoscuse bine pe Ilya Prigogine),
iar cu mine, fenomenologia (l-am descoperit
datorită lui pe Michel Henry). Dar, abstracție
făcând de orice bibliografie receptă, Părintele
Scrima avea pur și simplu geniu. Și nu numai!
Avea mai ales puterea de a se concentra asupra
problemelor cu o privire „de dincolo”, pe care n-o
mai întâlnisem decât la Părintele Cleopa. O
„privire” care nu era - cum m-aș fi așteptat, poate
- ațintită la ceea ce spuneam „efectiv” ci la „locul”
de unde spuneam și, de aceea, un fel de revelator
nu atât pentru el cât pentru mine însumi.
În fine, numeroasele mele stagii de cercetare și
de predare în străinătate precum și ocazia pe care
am avut-o de a lansa nu mai puțin numeroase
invitații la Cluj unor mari filosofi mi-au dat
ocazia de a lega și alte prietenii durabile întru
Spirit. Mă gândesc, în primul rând, la Marc
Richir, pe care îl consider cel mai mare
fenomenolog în viață, un gânditor de mare
autenticitate, cu o formație asemănătoare celei a
Părintelui Scrima - fizică, matematică, filosofie,
dar și literatură, arte plastice și psihanaliză -, cel
datorită căruia, îndrăznesc să spun,
fenomenologia s-a putut reîmpământeni în
România. Ne-a oferit - mie, colegilor și mai ales
studenților mei (care astăzi îi dedică teze de
doctorat) - cinci misiuni consecutive la Cluj,
lucrând de dimineața până seara, în cel mai pur și
mai autentic spirit de gratuitate. Datorită lui am
înțeles de ce eram aproape obsedat de ceva vreme
de ultimul Merleau-Ponty (prieten cu Lacan, cum
aveam să aflu mai târziu). Tot datorită lui am
înțeles cum anume fenomenologia poate profita
de experiența și de reflecția psihanalitică. După
mine, dacă filosofia are, totuși, o oarecare vocație
practică, atunci ea ar trebui să „debușeze” cu
precădere în psihiatria fenomenologică sau în
psihanaliză. Eu am ales-o pe cea din urmă. Rudolf
Bernet, de pildă, fostul director al arhivelor
Husserl de la Louvain, este în același timp
fenomenolog și psihanalist. În fine, îl mai numesc
aici pe Jean-Louis Vieillard-Baron, cu care ne
întâlnim aproape în fiecare an, unul dintre cei
mai cunoscuți specialiști în Hegel și în
spiritualismul francez (mai ales în Bergson și
Lavelle), fost elev al lui Henry Corbin, cu care
împărtășesc interesul pentru fenomenologia
Spiritului. Grație lui am reușit să cunosc versantul
catolic al filosofiei franceze. În plus, amândoi
suntem susținătorii unei teze dragi amândurora -
lansată (înainte de Giorgio Agamben) de un
prieten comun, Remi Brague, eminent profesor la
Sorbona (Paris I) și Munchen -, conform căreia
Europa modernă este, înainte de toate, produsul
mediilor călugărești.
Cui se adresează, în fond, teoretic vorbind,
aceste activități ale Așezământului și cine sunt cei
Jurjen Ravenhorst (Olanda) Punct de vedere (2012)
atrași efectiv de oferta atât de specială/generoasă
a programelor Dumneavoastră? Cum pot cei
dornici să participe la acțiunile/activitățile
Așezământului să se informeze asupra
programului sau a modalităților practice de
înscriere și participare?
Practicăm, de regulă, principiul Junimii: intră
cine vrea, rămâne cine poate... Ceea ce înseamnă,
mai precis: rămâne cine dorește. Căci singură
dorința este aceea care poate să articuleze
proiectele noastre (și, uneori, chiar mai mult
decât atât). Există, desigur, practica anunțurilor
prin care promovăm activitățile noastre. Ele se
diversifică în funcție de constituirea - mai degrabă
spontană - a unor grupuri de interese și a unor
nivele de competență definite în raport cu
diferitele domenii de cercetare pe care le
propunem. Numitorul lor comun este, credem
noi, caracterul parauniversitar al Așezământului:
activitățile sale sunt puse cumva la adăpost de
orice ierarhii sau interese instituționale (adică de
putere). Libertatea opiniilor și discuțiilor este, de
altfel, ceea ce am încercat mai ales să recuperăm
din spiritul care animă Colegiul Noua Europă. O
libertate care se constituie astfel - într-un mod
indirect - drept singurul criteriu de auto-selecție a
participanților. Avem, astfel, grupuri de
„interesați” care s-au format sau se formează în
mod contextual, în funcție de evoluția unor
proiecte de cercetare punctuale. Avem, cu toate
astea, și grupuri de „dezinteresați”, care,
independent de oportunitatea unor perspective
mai mult sau mai puțin îndepărtate, frecventează
în mod constant seminariile Așezământului de
mai bine de cinci sau chiar șapte ani. De regulă,
cei din urmă au traversat mai întâi primul tip de
activitate. Or, așa stând lucrurile, aria de auto-
selectare a partenerilor și beneficiarilor noștri este
foarte mare: de la filosofi și sociologi la psihiatrii
și psihologi, de la arhitecți și ingineri la juriști și
avocați, de la medici și farmaciști la oameni de
litere și artiști plastici, de la teologi și asistenți
sociali la politologi și analiști politici, de la istorici
și arhiviști la oameni politici sau personalități
publice. Totul se desfășoară în nota uneia și
aceleiași gratuități prin care Lacan definea iubirea
însăși: a dărui ceea ce nu ai (înțelepciunea însăși,
în acest caz), cuiva care nu are nevoie (căci știe că
n-o ai). Cu toate astea și dintotdeauna, gestul este
cel care contează...
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Filosofie si psihanaliză
| Virgil Ciomos
Ultima colecție - Oriens - lansată de editura
Eikon din Cluj încearcă să promoveze un
proiect aparte în cultura română:
apropierea dintre fenomenologie și psihanaliză,
două dintre disciplinele spiritului mult mai
apropiate între ele decât se crede îndeobște. Miza
proiectului depășește un interes pur istoriografic:
se știe,
într-adevăr, că atât Edmund Husserl (creatorul
fenomenologiei) cât și Sigmund Freud (creatorul
psihanalizei) au urmat și au fost inspirați de
cursurile lui Franz Brentano, celebru filosof
vienez. (Cum s-a mai spus, fenomenologia și
psihanaliza sunt creațiile culturale ale Europei
Centrale.) Dincolo de clarificarea detaliilor acestei
interesante arheologii culturale - care are, desigur,
importanța ei -, colecția Oriens urmărește, înainte
de toate, o anume reechilibrare a raporturilor
dintre aceste două discipline și orientările
teoretice (și practice) ale „timpurilor noi”, în care
- iată! - am intrat. Într-adevăr, „noile trenduri”
culturale par să sugereze că nici filosofia - recte
fenomenologia - și nici psihanaliza nu mai pot
reprezenta astăzi niște repere „valabile”. Mai
mult, există chiar o „carte neagră” a psihanalizei...
Ne-am putea, așadar, aștepta și la una, la fel de
„neagră”, a fenomenologiei. Situația e, însă,
departe de a fi simplă: nicicând filosofia n-a fost,
totuși, atât de des invocată de către... ne-filosofi
și, invers, nicicând „filosofii” înșiși, ajunși în
poziții de decizie, n-au ajuns să elimine - ca acum
- filosofia din formația generală a tinerilor noștri
adolescenți. Prin analogie, nicicând psihoterapiile
(de tot felul) n-au fost atât de exhibate - ca acum
(și la limita perversiunii!) - pe canalele noastre de
televiziune și, invers, nicicând personajele noastre
publice n-au manifestat atât de multe reacții (de
nu chiar veritabile afecțiuni) psihopatologice în
fața camerelor de luat vederi.
Din păcate, abia în momentul în care crimele
unor dezechilibrați mintali au ajuns să vizeze
colectivitățile, iar nu simpli indivizi izolați,
societățile noastre - mai precis, mass media - s-au
decis să găsească puțin timp pentru a ancheta (pe
durata unor reportaje minimaliste) copilăria
infractorilor, relațiile lor cu proprii părinți, cu
partenerii de viață, cu colegii sau cu vecinii lor,
întrebându-se - pur retoric - cum de toate astea
au fost cu putință? Și totuși, presiunea
generalizată a timpului - care este, cum se știe,
bani - face ca psihanaliza să fie incriminată
tocmai pentru timpul „prea lung” pe care îl
solicită pentru a ajunge la „rezultatul scontat”:
reformatarea sau, după caz, resetarea pacientului.
(Să nu uităm: pentru Braudel, civilizația
occidentală este produsul „timpului lung”.)
Tocmai această presiune a timpului produce starea
de urgență în care am intrat cu toții, iar stările de
urgență (ca să nu spunem de-a dreptul:
„ordonanțele” de acest fel) au drept efect
debilitarea calității actului decizional - niciodată
nu s-a gândit atât de puțin pentru a lua niște
decizii politice sau legislative importante (în
contextul în care nu ducem, totuși și încă!, lipsă
de gânditori) -, dar și degradarea calității actului
profesional, amputat de patul lui Procust al unor
proceduri care se adresează tuturor și, prin
urmare, nimănui... Dictum de omni et nullo,
spuneau strămoșii noștri latini. În acest fel,
subiectul uman - „beneficiar” prezumat al acestor
terapii („eficace” pentru că rapide) - riscă să fie
cu totul eliminat: „Ce tratament are diabetul din
salonul 1?” sau „Vezi că a venit un infarct la
salonul 2!”... Cea mai simplă metodă de a
produce angoasa este inducerea unei stări de
urgență, iar cea mai simplă metodă de a produce
starea de urgență este aceea de a fi mereu în
întârziere: sunt un întârziat, adică un angoasat și,
în consecință, „victimă” a regimului de urgență.
(Să ne amintim că dictaturile proletariatului au
funcționat, timp de câteva bune decenii, sub
acoperirea constituțională a unei prelungite stări
de urgență. În același regim - adică sub spectrul
întârzierii și, deci, al urgenței - se consumă, astăzi
încă, procesul integrării noastre europene.) Din
nefericire, întârzierea cu care luăm în serios toate
aceste evenimente și practici nu face decât să
contribuie la generalizarea unei angoase colective.
Niciodată consumul de psihotrope - antidepresive,
anxiolitice, amfetamine etc. - n-a fost atât de
mare. În loc să dăm timp timpului luăm tot
timpul medicamente - „concentrate de timp” care
nu fac decât să amâne de nu chiar să suspende
decizia. Dar chiar și atunci când este formulată,
decizia însăși nu depășește simpla constatare -
întotdeauna pasivă - după care soluționarea
problemelor noastre relevă de. urgență. Ne-am
obișnuit cu criza pentru că ne-am abandonat deja
ei. Secretăm noi înșine urgența pentru a ne
plânge apoi de ea. În psihanaliză, un astfel de
comportament repetitiv poartă numele de
simptom.
În acest tablou complex, prejudecățile nu
puteau fi nici ele absente. Ne gândim, de
exemplu, la cele legate mai întâi de
fenomenologie. S-a spus, de exemplu, că, în urma
disputei din jurul argumentului transcendental,
filosofia continentală a fost definitiv depășită de
cea analitică, de sorginte anglo-saxonă. Nu există,
așadar, niciun transcendental! Nimeni n-a văzut
vreodată unul! Nici psih-analiza (adică tocmai
psihologia... analitică) nu pare să fi avut o soartă
mai bună. Dimpotrivă. Se proiectează asupra ei
tot felul de prejudecăți care, de regulă, se reduc
destul de rapid la refularea a tot atâtea simptome
mascate. O postură, desigur, puțin confortabilă
pentru cei aflați în cauză, dar refulată, la rândul
ei, la fel de rapid. Se mai remarcă că, asemenea
altor istorii culturale comparabile, și cea a
psihanalizei are momentele ei de schimbare, de
reformulare și chiar de refundamentare. În aceasta
stă puterea și, mai ales, eficacitatea ei. Ceea ce
nu-i împiedică pe militanții vulgatei anti-
psihanalitice să se războiască cu tot felul de
„teorii”, fie revolute, fie de-a dreptul fanteziste.
Iată doar câteva dintre ele: inconștientul este, de
fapt, subconștientul de vreme ce privește
întotdeauna ceea ce a fost trăit cândva, dar a
căzut în uitare. Or, dacă ar fi să-i găsim
inconștientului un anume corespondent
fenomenologic, acesta ar fi mai degrabă...
transcendentalul, cel despre care Kant spunea că
nu constituie și nici nu va putea constitui
vreodată obiectul unei cunoașteri directe pentru
că el reprezintă tocmai analogul noumen-ului
(ireductibil) care suntem noi înșine. Așadar, deși
transcendentalul însuși este o „condiție de
posibilitate” a experienței noastre, el depășește
„de fiecare dată și deja” orice experiență umană
„efectivă”. Este și motivul pentru care „Trecutul”
la care se referă „uitarea” inconștientă nu este
unul trăit „cândva”. El a fost, ca în poveste,
„odată ca niciodată”... Nimeni n-a întâlnit în
trecutul său Femeia perfectă, bunăoară. Cu toate
astea, marea majoritate a bărbaților simt că au
Virgil Ciomoș
pierdut-o. Paradoxul traumei originare invocate
în psihanaliză revine, așadar, la sentimentul că ai
pierdut „ceva” pe care nu l-ai avut, totuși,
niciodată: conceptul (simbolicul) în sine, idealul
(imaginarul) în sine, lucrul (realul) în sine. Este
ceea ce etimologia corespondentului francez al
„dorinței” noastre românești sugerează.
Într-adevăr, le desir - care provine din lat.
desiderare - relevă de un „dez-astru”, adică de
pierderea propriului astru (cf. lat. de-sidera, unde
sidera este pluralul latin pentru „stea”). Or,
nimeni (cât de cât normal) nu poate pretinde că
steaua pe care a pierdut-o și după care aleargă
acum i-a stat cândva la îndemână. Poate tocmai
de aceea, atunci când ne vom descoperi dorința -
cea adevărată! - vom rămâne de-a dreptul...
siderați. Trecutul inconștientului este, prin
urmare, unul transcendental. Sentimentul - adesea
copleșitor pentru unii - al ratării propriei noastre
origini (transcendentale) face ca „împlinirea”
dorinței noastre să coincidă - cel mai adesea - cu
o anume suferință, cu o durere. De altfel,
românescul „dorință” provine din „dor”, iar acesta
din urmă, la rândul său, din latinescul dolus -
„dureros” (cf. dolere - „a durea”), din care derivă
și „dol”, adică „datorie” și, în consecință, „lipsă”.
Nu putem dori ceea ce avem deja. Și totuși,
„datoria” noastră (ne-o spune mereu supraeul)
este tocmai aceea de a dori (mai precis, de a
juisa) continuu.
O altă prejudecată: psihanaliza reduce, de
regulă, psihismul uman - inclusiv, activitățile sale
superioare, simbolice - la sexualitate. Lucrurile
stau, de fapt, tocmai invers: în cazul omului, nici
măcar sexualitatea nu scapă de amprenta instanței
simbolice. Chiar și la Freud, libidoul nu este ab
origine sexuat. Sexualizarea lui constituie un
proces care coincide cu însuși procesul de
umanizare a subiectului uman, în care limbajul își
are rolul determinant. De altfel, sexualitatea
lipsește cu totul din lista pulsiunilor parțiale
(orală, anală, scopică și invocantă) care definesc
această inscripție. Deși uneori Freud pare să
sugereze că relația sexuală ar putea conduce la un
fel de împlinire „fără rest” a dorinței umane,
Lacan revine și insistă asupra imposibilității ca
relația sexuală să satisfacă „pe deplin” pe om. Nu
există, după el, un adevărat (i.e. complet) raport
sexual între parteneri pentru că sexualitatea nu
poate niciodată satisface „fără rest” pe aceștia. De
aceea și este ea repetitivă. Or, în psihanaliză,
repetiția nu este doar marca simptomului ci și
aceea a eșecului... Sexualitatea devine, astfel,
14
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
expresia unei limitări proprii juisării noastre (care
trece mereu prin limbaj, adică prin lumea „de
dincolo”, cea a semnificanților) și, ca atare, ea
pretinde un alt „corp” decât cel sexuat, unul care,
precizează Lacan, ar trebui să se „nască” în urma
unei „imaculate concepții”. De ce un astfel de
„corp”, asexuat? Pentru că orice corp sexuat este,
automat, și muritor. Și invers: pentru că nu există
un corp muritor care să nu fie, în același timp, și
sexuat. Asta ține de ABC-ul biologiei. Dacă
sexualitatea interesează îndeaproape psihanaliza
este pentru că ea devine, încă de la nașterea
noastră (sexuată), analogul (ratat, dar înscris,
totuși) al propriei noastre origini, care, cum am
văzut, ne scapă dintotdeauna, rămânând în
Trecutul „nostru” transcendental. Așa cum, de
altfel, originea vieții însăși scapă în și prin
succesiunea (și, ca atare, ratajul) generațiilor. Dacă
rolul părinților se vădește a fi, totuși, decisiv în
procesul de constituire a unei subiectivități umane
cât de cât normale, asta se întâmplă nu datorită
calității relațiilor inter-subiective (pur orizontale)
consumate în romanele noastre familiale pentru
că tatăl - pentru a lua doar acest exemplu - nu
trebuie să se reprezinte pe sine ci pe „Altcineva”
(mai precis, pe „Marele Celălalt”, în formularea
lui Lacan). El trebuie să fie vehiculul (adică
locutorul, locțiitorul) unei funcții simbolice (pur
verticale) instituite de și prin Numele Tatălui. Un
Nume pe care - așa cum știm din Scriptură -
ființa umană nu-l poate pronunța. Altfel spus,
tatăl real trebuie să joace (doar) rolul Tatălui
simbolic. Deși a fost, la rândul său, fiul cuiva,
tatăl real (după trup) trebuie să-și asume, totuși,
această imensă responsabilitate. Interdicția
incestului - care definește complexul psihanalitic
al castrării - vizează această necesitate de a
traduce, într-un limbaj antropologic,
inaccesibilitatea de principiu a Originii noastre,
ale cărei vehicule sunt mamele noastre și tații
noștri.
S-a mai spus, de asemenea, că nu poți fi
psihanalist fără să fi, în același timp, și ateu. Ca
și când competența într-o teorie sau o practică
anume ar fi asigurată de credința sau, dimpotrivă,
de necredința teoreticianului sau a practicianului
în Dumnezeu... Și, totuși, în cazul psihanalizei, se
afirmă că singura modalitate de a sesiza (în mod
indirect, desigur) inconștientul nostru este aceea
de a crede în el... Fără această credință nu poți
practica psihanaliza. Căci inconștientul nu se
vede. El reclamă, pentru a-l parafraza pe Sfântul
Pavel, credința noastră în cele nevăzute. În acest
context, putem bine înțelege precauțiile și
compromisurile - „materialiste” și „mecaniciste” -
ale lui Freud, interesat să obțină acreditarea de
către instanțele științifice ale vremii a unui nou
domeniu de cercetare, al cărui obiect -
inconștientul - nici măcar nu putea exista după
criteriile scientismului de sfârșit de secol XIX.
Apoi, totul depinde de ce anume înțelegem prin
ateism. Pentru Lacan - ca și pentru prietenul lui
Merleau-Ponty, de altfel - ateismul constituie cea
mai bună precauție de ordin metodologic pentru
a evita proiecția propriilor noastre construcții - fie
ele intelectuale ori imaginare - asupra Marelui
Celălalt. De altfel, de la Pascal încoace, în cultura
franceză se face deosebirea recurentă dintre
Dumnezeul cel Viu și, respectiv, Dumnezeul
filosofilor, simplă construcție speculativă, „umană
prea umană”. Este și explicația rezervei de
principiu pe care Freud a avut-o în ce privește
„elanurile” teologice ale lui Jung. Căci simpla
aplicare a unei metode comparative asupra
teoriilor umane despre Dumnezeu nu prezintă
vreo garanție în ce privește cunoașterea „naturii”
sale adevărate, care depășește - din principiu -
Brita Weglin (Suedia) O înotătoare (2007), serigrafie
orice teorie și orice imaginație umane.
Dimpotrivă, tocmai suspendarea oricărei teorii - a
oricărui semnificant, ar spune Lacan - este în
măsură să ne conducă la Numele Tatălui. Altfel
spus, doar o operație de „barare” psihanalitică a
simbolicului - sau de reducție fenomenologică a
intelectului - ar putea pregăti „suspendarea și
depășirea” (Aufhebung) juisării noastre falice, al
cărei rest se înscrie în sexualitate (și, ca atare, în
moarte). Or, în acest caz, vom avea de-a face cu
un cu totul alt fel de juisare - cea
„suplimentară”-, despre care, subliniază Lacan,
singurii care au scris ceva cu adevărat autentic
rămân misticii... Este și motivul pentru care Lacan
însuși și-a situat Scrierile sale în această din urmă
filiație. Să mai spunem că nodul borromean -
alcătuit din trei cercuri care se întrepătrund două
câte două -, simbol al articulării simbolicului,
imaginarului și realului în calitatea lor de
consistențe fundamentale ale oricărui subiect
uman (și, în același timp, blazon al familiei
italiene Borromeo), reprezintă, de fapt, replica
modernă a unei binecunoscute figuri medievale,
prin care teologii scolasticii explicau unitatea și
trinitatea Dumnezeului creștin. Până și
Liliana Oltean (Romania)
lanus (2003), acvaforte
dispozitivul pasei (din fr. passe), prin care Lacan a
încercat să impună - fără prea mare succes - o
anume „probă” în vederea atestării psihanaliștilor
de școală, a fost inspirat de ritul de consacrare a
unui călugăr benedictin.
De unde vin, atunci, toate aceste prejudecăți?
Din însăși particularitatea discursului psihanalitic,
credem noi. Spre deosebire de celelalte discursuri
cunoscute - și mai ales prin comparație cu cel
universitar -, discursul analitic riscă la un
moment dat să afecteze tocmai identitatea
profundă și, cel mai adesea, necunoscută a
auditorului. Una este atunci când stai cuminte pe
scaunul tău și să asiști - din afară - la spectacolul
produs de un conferențiar care încearcă să te
seducă și cu totul altceva este când spectatorul
liniștit care erai este invitat să urce pe „scenă”
pentru a deveni - fără voia lui - actorul
principal... Iar „scena” discursului psihanalitic este
interiorul (secund), iar nu exteriorul nostru
(primar). Nu oricine rezistă, însă, la întâlnirea cu
sine însuși... În cazul refuzului, se întâmplă
adesea ca rezistențele și neplăcerile prilejuite de
neașteptata întâlnire cu propriul Sine să fie puse
tocmai pe seama... celuilalt. În cazul nostru, pe
seama psihanalistului, deși el nu reprezintă
altceva decât oglinda în care analizantul se
proiectează pe sine. Este motivul pentru care
colecția Oriens a editurii Eikon își propune să
ofere cititorilor câteva, modeste, repere pe acest
dificil drum al cunoașterii propriei noastre Sine,
dar și a epocii în care trăim. Ea încearcă să
rămână fidelă atât exigenței care a condus la
nașterea primului discurs filosofic - gnothi
seauton („Cunoaște-te pe Tine însuți!”) - cât și
aceleia care a inspirat primul discurs psihanalitic -
Wo Es war, soll Ich werden („Acolo unde Sinele
era, eul trebuie sa advină!”). O exigență freudiană
pe care Lacan avea s-o parafrazeze astfel: „Acolo
unde era pentru o clipă, acolo unde era pentru
puțin, între această extincție care mai licărește
încă și această ecloziune care împiedică, Eu pot
adveni la ființa dispariției propriei mele ziceri.
Enunțare care se denunță, enunț care se renunță,
ignoranță care se disipă, ocazie care se pierde...
Ce mai rămâne aici dacă nu tocmai urma a ceea
ce trebuie să fi fost de vreme ce nu mai este?”
(Subversiunea subiectului și dialectica dorinței).
Urma Sinelui se înscrie mereu între zicerile
noastre, adică în inter-zis.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Inconștientul si omul
imponderabil
I Horia Lazăr
Literatura în limba română consacrată
psihanalizei se îmbogățește în ceea ce
privește perspectivele de abordare a
inconștientului și a vieții psihice în general prin
publicarea a două traduceri: Inconștientul de
Christiane Lacote (1) și Omul fără gravitate. A
juisa cu orice preț de Charles Melman (2).
Folosind texte freudiene de bază, cărora le
adaugă consultarea corespondenței lui Freud cu
elevii săi (Jung, Ferenczi, Groddeck), cercetarea
unor scrieri ale dizidenților, adversarilor sau
discipolilor novatori ai maestrului (Melanie Klein,
D. W. Winnicott, Lacan), o panoramă selectivă a
școlilor postfreudiene și referiri la lingvistică
(Saussure, Jakobson, Chomsky) și la
epistemologia științei (Michel Serres), C. Lacote
propune o istorie a psihanalizei ca descoperire și
lectură a inconștientului de către Freud și
succesorii lui, etalată în timp: un demers de
conceptualizare care nu are nimic comun cu
definiția filosofică a inconștientului ca spațiu
psihologic inaccesibil cunoașterii raționale sau ca
„forță metafizică oarbă” (p. 14) promovată de
retorica sublimului și de literatura romantică, și
nici cu abordarea lui ca bloc hermeneutic
interpretabil din exterior ori ca depozit
parapsihologic atemporal de mituri și simboluri
colective, „arhetipale” - „totalitatea libidinalelor”,
în terminologia lui Jung (3). Ancorînd
inconștientul în structura psihicului - nu în
conștiință -, Freud face din el un teritoriu de
înscriere a simptomelor (vise, lapsusuri, imagini
alterate, cuvinte de spirit, acte ratate), a căror
lectură introduce o relație cu limbajul ca terț
psihanalitic. Refuzînd binarismul comunicativ,
behaviorismul și comportamentalismul, Freud
susține existența unui libidou unic și a unui
subiect divizat prin faptul existenței
inconștientului. Ca alegere a nevrozei, refularea e
expresia pulsiunii de moarte și de distrugere ce se
exteriorizează la modul sexual, și pe care clinica
și cura psihanalitică, devenite instrumente de
cunoaștere și de raționalizare specifică a
psihicului, le tratează prin triangulație
transferențială. Aceasta angajează doi subiecți și
un limbaj care, departe de a fi imaginea unei
comunități de gîndire între doi parteneri,
adîncește neînțelegerea permițînd însă elementelor
psihice refulate să iasă la suprafață în formă
verbală. Distanța ce-l desparte pe analist de
pacient e oglinda propriei lui divizări, similară cu
cea a nevroticului. Ea nu dispare în timpul curei
verbale ci se menține intactă, deoarece transferul
nu constituie un apel de urgență al pacientului, o
„adresare” către inconștientul analistului (p. 59);
el e un ocol prin limbaj - o relație nedialogală, în
care lanțul de semnificanți lingvistici ce circulă
între analist și pacient desemnează transferul ca
„inclus”: nici real nici imaginar, ci dat „pe
deasupra” (cum va scrie Lacan), ca un excedent
economic ieșit din gol.
Rezultat al cercetărilor asupra melancoliei și
narcisismului, pozițiile celei de a doua topici
freudiene (sinele, eul, supraeul) apar ca noțiuni
clinice operaționale și ca jaloane topologice ale
psihicului susceptibile de a orienta cura, nu ca
locuri precis delimitate. Exploatînd
nedeterminarea sinelui deictic (germ. Es, fr. Qa),
Groddeck va proceda la extinderea capacității de
cuprindere a inconștientului (a sinelui).
Descentrînd cunoașterea, elevul lui Freud va
defini sinele ca mediu de apariție a eului și a
supraeului, a pulsiunilor și a sufletului, a
fiziologicului și a psihologicului (p. 77), indexate
omogen la zestrea inconștientă a individului.
Anulînd reflexivitatea conștiinței, Groddeck
deschide calea investigării psihosomatice a
inconștientului - expresie a unui sine înglobant, ce
generează atît complexe psihice cît și simptome
organice; o perspectivă de care Freud s-a distanțat,
socotind-o „monistă” și unificatoare (p. 80),
ignorînd așadar caracterul originar al refulării și
eterogenitatea („hiatul”) conștiinței și
inconștientului, a sexualului și pulsionalului.
Aplecîndu-se asupra operei lui Lacan, rebelul
pasionat de suprarealism, hegelianism,
structuralismul lingvistic și antropologic, apoi de
clinica psihiatrică, membru fondator al Societății
franceze de psihanaliză în 1953, C. Lacote
subliniază reversibilitatea scriiturii și a lecturii
lacaniene, care identifică dorința cu interpretarea
ei prin afirmarea inconștientului structurat ca un
limbaj (p. 100). Înscrisă în temporalitatea
„efectului întîrziat”, lectura lui Freud de către
Lacan atribuie cuvîntului pacientului virtuți de
Derek Michael Besant (Canada) Nopți albe (2011)
„medium” ce solicită un răspuns, pronunțat de
analistul-auditor în decalajul unei tăceri prelungite
(care, de altfel, se poarte pereniza, fără a-și pierde
funcția analitică, 4). Proferat și pierdut în propria-i
enunțare, subiectul inconștientului descris de
Lacan vehiculează o cunoaștere non-conștientă (p.
107) prin bifurcarea Ich-ului freudian în je și moi
și, mai profund, prin „atestarea supunerii noastre
față de limbaj” (p. 108) (5). Automatismul
limbajului și repetarea plăcerii ca proces primar în
ordinea realității se deschid astfel, în textele
lacaniene, spre pulsiunea de moarte sub forma
masochismului, „erotizare a suferinței” (p. 116).
„Împins” spre moarte, scrie enigmatic Lacan,
libidoul e dovada faptului că ființa umană,
„[aflată] în parte în afara vieții, participă la
instinctul morții” (p. 117) prin „insistența”
limbajului, care o ocupă de la un capăt la celălalt.
Ca „limită a funcției istorice a subiectului” (6),
moartea nu reprezintă scadența naturală a vieții
sau o certitudine biologică, ci posibilitatea fără
condiții, de nedepășit, sigură și nedeterminată a
subiectului, arată Lacan reluîndu-l pe Heidegger
(7) - „trecutul care se manifestă răsturnat în
[propria-i] repetare” (8): nici cel fizic (deja
dispărut, definit, exprimat la perfectul simplu
gramatical), nici cel epic (preluat în memorie și
legînd perfectul compus de prezent), nici cel
istoric (garanție a viitorului), ci viitorul anterior
care, într-un efect de buclă a lui Mobius (o
panglică răsucită și lipită la capete), semnifică
„ceea ce voi fi fost pentru ceea ce sînt pe cale să
devin” (9). Suspendarea morții în viitorul anterior
e similară logicii paroxismului ce va fi schițată de
Jean Baudrillard în Paroxistul indiferent. Persiflînd
noul mesianism al celor ce prezic „sfîrșitul
istoriei” (iluzionism bine orchestrat, în același
timp alarmist și soporific, în orice caz
demobilizator), Baudrillard instituie paroxismul
(clipa interminabilă ce precede sfîrșitul, al cărei
model prozodic e paroxitonul, penultima silabă a
unei secvențe discursive înainte de tăcerea
definitivă pe care o anunță) ca pe o figură a
actualității - „scadența ultimă” (10) în care se
resoarbe fatalitatea istorică, curbată într-o
circularitate fără sfîrșit sub semnul „gîndirii
centrifuge” în a cărei dinamică accelerarea
maximă și inerția totală se identifică (11). Ca
realitate antropologică, așteptarea plasează omul
în universul morții nedeterminate, amînate, pe
care tehnologiile biomedicale ale zilelor noastre o
îndepărtează indefinit - așteptare a unui început
care nu a avut încă loc: al istoriei și al omului
istoric.
Omul fără gravitate trimite la imaginea unei
ființe imponderabile, care nu e atrasă de nimic și
nu e îngreunată sau apăsată de trecut, idealuri,
moșteniri sau credințe. Cartea e o serie de
interviuri luate între iulie 2001 și iulie 2002 lui
Charles Melman, personalitate prestigioasă a
psihiatriei și psihanalizei, elev al lui Jacques Lacan
și membru cofondator al Asociației freudiene
(1982) și al Asociației freudiene internaționale
(1987), de către Jean-Pierre Lebrun, fost
președinte al Asociației freudiene internaționale.
De la „economia politică” a acumulării
primitive a capitalului descrisă de Marx la „noua
economie politică” preconizată de Lenin în anii
1920 în vederea redresării Rusiei (12) și la „noua
economie psihică” a lui Melman, tranziția e lentă
și totodată neașteptată; la fel, cea de la „omul
fără calități” al lui Musil - evocat de Melman - și
„omul fără gravitate”, adevărat mutant anticipat
de dispariția idealurilor, de moartea ideologiilor și
de criza reperelor, ilustrate în Franța de după al
Doilea Război Mondial de mișcarea situaționistă a
anilor 1970 și de opera unor „moraliști” (p. 19)
hedoniști și contestatari precum Foucault,
Althusser, Barthes sau Deleuze. În „Prefața la
ediția română”, Melman arată că eșecul
socialismului de a produce un „om nou” a fost
reparat de economia neoliberală. Fără a avea un
program prestabilit în acest sens, societatea de
consum a instaurat un tip inedit de relații între
indivizi, care au dus la „apariția unui nou subiect
uman”.
Din perspectiva clinicii psihiatrice și a
psihanalizei, Melman evidențiază schimbarea
majoră ce afectează relațiile interpersonale în
lumea neoliberală: trecerea de la starea de
nevroză - bine descrisă de Freud ca efect al
contestării, după Primul Război Mondial, a figurii
tatălui ca putere ce le interzice fiilor accesul la
16
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sexualitatea imediată, incestuoasă, despărțindu-i
de mamă -, produsă de refularea dorințelor
consecutivă recunoașterii unor idealuri și a
celuilalt ca instanță autonomă, la „juisarea” (fr.
jouissance) permanentă, „perversă” - formă
inversată a „eliberării” proletariatului, care, arată
Lacan, nu mai e sclavul stăpînului, ci al bucuriei
de a avea ce munci și al plăcerii de a se supune
în fața celui care-i dă de lucru. Într-o lume în care
marfa și imaginile au eliminat zeii, sacralitatea,
autoritatea simbolurilor și reprezentările verbale
ale idealurilor, suportul eului devine „obiectal” (p.
58) iar prezentarea lui „iconică” (p. 32).
Libertatea se manifestă prin satisfacerea fără
limite a unor dorințe privite ca nevoi și rezolvate
prin tratarea lor organică iar eliberarea simțurilor
și a sexului ia aspectul unei circularități
economice - producerea nesfîrșită a acelorași
dependențe. Semnele acestor mutații sînt
numeroase: anatomizarea spectrală a trupului și a
sexului ce generează necroscopia (plăcerea de a
contempla spectacolul morții, „consumată” în
imaginile cadavrelor plastificate, etalate în
expoziții, 13); modificările legislative vizînd
„paritatea” drepturilor în sînul familiei și
„echitatea” socială (concediul de paternitate, care,
făcînd din tată o mamă, dă expresie unei „funcții
de tip matern”, p. 29; codificarea juridică a
familiei monoparentale, expresie a „revenirii la
matriarhat”, p. 127, oricare ar fi părintele care are
copilul în grijă; instituirea matronimului, care e,
de fapt, un patronim - numele tatălui soției -
lucru care i-a scăpat legislatorului, p. 169;
expansiunea arsenalului juridic preventiv -
regimurile alimentare și interdicțiile -, care-și pier-
de dimensiunea medicală devenind, prin amplifi-
carea retorică a imaginilor, o „perversiune igienis-
tă”, p. 199; tratarea naivă, „egalitarizantă”, a
revendicărilor feministe, care nu fac decît să dea
consistență „fantasmelor homosexuale masculi-
ne”, p. 214; extinderea competențelor judecă-
torilor, sub presiunea cererii populare masive de
securitate, chemați să se pronunțe asupra
responsabilității penale a inculpaților, p. 229) (14).
Definită de clinica psihiatrică ca normă
socială, realitatea perversiunii se conjugă cu
imperativul rentabilizării deșeurilor prin reciclare,
descris de Baudrillard - inclusiv a vieții, prin
contractul de eutanasiere, adevărată „primă de
asigurare” acordată moștenitorilor (p. 80). Ca
vehicul al unei noi barbarii, raporturile sociale
țesute în jurul unei puteri reale (nu simbolice), ce
vizează doar propria-i conservare prin codificarea
relațiilor duale (cu excluderea medierilor și a
„terțului simbolic”) și a „dreptului la confort”
clădit pe perenizarea insatisfacțiilor, sectele sînt,
asemenea terorismului care evoluează în realul
pur al dominării absolute, un răspuns radical la
incapacitatea democrațiilor contemporane de a
asuma traumatismele sociale. Componenta lor
violentă (afirmarea unui stăpîn absolut) și
exhibiționistă (ritualurile și protocolurile inițiatice,
care împrumută adesea din publicitate imagini
sexualizate ale torturii și sadismului, dispuse într-
o savantă „panscopie” (p. 31), replică
psihopatologică a panoptismului lui Foucault), e
expresia vulnerabilității individului și a unei cereri
sociale născute din nesiguranță. Prin identificări
regresive, omul dezorientat amestecă confuz
puterea cu autoritatea, prezența cu reprezentarea,
realul cu simbolicul - mecanism ce se regăsește în
proliferarea unor vechi practici, rebotezate ca
„meserii” legale (terapeut, astrolog, prezicătoare,
vrăjitoare) și apărute pe fundalul eșecurilor
medicinei. Utilizînd progresul tehnic,
automatizarea și computerizarea într-o indiferență
crescîndă, intervențiile medicale neagă subiectul
uman ca purtător al unei boli în propriul lui
discurs (brațul paralizat al istericului e un braț
despre care pacientul spune că e paralizat, arată
Melman), de acum blocat și interzis de explozia
aparaturii medicale, corelată cu eclipsarea fizică a
medicului, pe care bolnavul nu-l mai regăsește în
propria lui diviziune psihică pentru a se identifica
cu el ca soluție umană a suferinței.
Interviurile acordate de Melman surprind sau
încîntă, descumpănesc sau irită - cititorul are
ultimul cuvînt. Semnalînd congruența economiei
liberale cu eliberarea subiectului uman de tradiții,
fidelități și datorii simbolice (nu reale), ele
manifestă o angajare intelectuală, nu ideologică.
În spatele vehemenței unor fraze, adesea corozive,
se ascunde o lungă experiență profesională și o
reflecție exigentă, de natură antropologică, asupra
lumii contemporane. Încercînd să răspundă la
problemele ridicate de societatea zilelor noastre în
calitate de clinician psihiatru și de psihanalist,
Ch. Melman îi administrează cititorului un
pharmakon - un leac amar ce poate vindeca dacă
e acceptat cu credința că poate fi folositor. Iar
dacă „omul liberal” - nou subiect clinic, a cărui
„atopie constitutivă” se manifestă prin
hiperactivitate, agitație permanentă, deplasare
neîncetată în spațiu, revărsări verbale incoerente
sau, dimpotrivă, închidere defensivă în mutism,
semn al pierderii reperelor istorice și simbolice -
își caută autenticitatea prin identificări
contractuale (familia și munca), conflictuale
(ideologiile) sau sectare (convingerile religioase
masificatoare, anonime), reflecția asupra
mobilurilor inconștiente ale acțiunii individuale
sau colective, într-o lume în care omul ce fabrică
obiecte prin muncă (homo faber) demisionează
de la vocația creatoare transformîndu-se într-un
om fabricat de alții, poate constitui „un antidot la
dezumanizare” (p. 206).
Note:
(1)	Christiane Lacote, Inconștientul. Un expozeu
pentru a înțelege. Un eseu pentru a medita, Cluj-
Napoca, Eikon, col. „Oriens”, coordonată de Alain
Harly și Virgil Ciomoș, 2012, 158 p. Traducere de
Robert Arnăutu, revăzută și adnotată de Virgil Ciomoș.
(2)	Charles Melman (în dialog cu Jean-Pierre
Lebrun), Omul fără gravitate. A juisa cu orice preț,
Cluj-Napoca, Eikon, col. „Oriens”, 2012, 330 p.
Traducere de Dan Radu și Horațiu Trif, revăzută și
adnotată de Virgil Ciomoș.
(3)	Jacques Lacan face din noțiunea freudiană de
subiect divizat prin însăși constituția sa - subiect
științific însă nu subiect al științelor umane, deoarece
acestea nu există, omul fiind subiect al științei despre
el, nu producător al ei (idee reluată de structuralism) -
cheia de boltă a psihanalizei („La science et la verite”,
în Ecrits 2, [1966], Paris, Seuil, col. „Points”, 1971, p.
221-224). Împotriva doctrinei freudiene, Jung va raporta
subiectul la conținuturi „arhetipale”, înzestrîndu-l cu
„profunzimi” (la plural). Reluînd dezbaterea din per-
spectivă semiologică, Roland Barthes își va însuși critica
arhetipurilor a lui Levi-Strauss, arătînd că inconștientul
nu e un rezervor de conținuturi refulate, ci un ansam-
blu de forme ce simbolizează, asemenea „dorinței”
lacaniene, articulată ca un sistem de semnificații
(L’aventure semiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 29).
Postulînd valoarea epistemologică a opozițiilor, Barthes
propune analizarea imaginarului colectiv prin categorii
formale și funcționale, nu tematice - ca lanț de
semnificanți, nu ca depozit de semnificați încremeniți.
Prin aceasta, opoziția saussuriană limbă/vorbire poate
fi extinsă la domeniul extra- și metalingvistic, altfel
spus la toate sistemele de semnificare (ibid,).
(4)	„Fonction et champ de la parole et du langage”,
în Ecrits 1, [1966], Paris, Seuil, col. „Points”, 1970,
p. 123.
(5)	În lecția inaugurală pronunțată la College de
France, Barthes descrie performanța indiferentă a limbii
(instituție neutră, nici progresistă nici reacționară, cu
atît mai puțin „democratică”) drept „fascistă”. Limba
nu împiedică rostirea, ci ne obligă să vorbim, făcîndu-
ne să intrăm în slujba unei puteri chiar în clipa
proferării ei și devenind astfel instrument de alienare și
de aservire - nu de comunicare (Letșon. Lețon
inaugurale de la chaire de semiologie litteraire du
College de France prononcee le 7 janvier 1977, Paris,
Seuil, 1978, p. 13-14). Sclavul e omul ieșit din mutism
iar supunerea e prețul exprimării.
(6)	Ibid., p. 202.
(7)	Ibid.
(8)	Ibid., p. 203.
(9)	Ibid., p. 181.
(10)	Jean Baudrillard, Le Paroxyste indiferent.
Entretiens avec Philippe Petit, Paris, Grasset, col. „Biblio
essais”, 1997, p. 80.
(11)	Ibid., p. 75.
(12)	Formă embrionară a liberalismului economic,
„noua economie politică” avea ca obiectiv redefinirea
schimburilor din perspectiva contractului, opus pactului
de solidaritate. Organizînd conflictele, interesele,
talentele, îndrăzneala și riscurile luate de parteneri -
redefiniți ca și concurenți - proiectul economic leninist
a schimbat din temelii raporturile interpersonale
stimulînd agresivitatea în dauna vechilor solidarități
rurale (p. 255-256).
(13)	Exhibarea anatomico-artistică a cadavrelor -
uneori secționate sau deschise, pentru a permite
„studierea” (am putea spune „vizionarea”) organelor
interne de către vizitatorii expoziției - are loc într-o
ambianță în același timp solemnă și de veselă
convivialitate. Prezentînd „pe viu” „realitatea morții”,
care ia locul autenticității organice (a sexului, devenit
imaginea morții, sau a pielii, mormînt artificial,
sintetic), expunerea cadavrelor face din trupul uman o
mașinărie „cadaverizată” și un obiect de contemplare
morbidă. V. „În sfîrșit o nouă juisare: necroscopia”,
articol publicat de Melman în 2001 și reluat în Omul
fără gravitate, p. 299-306. În notele lui asupra artei
fotografice, Barthes descria și el iluzia vieții care animă
cadavrele fotografiate, punînd-o pe seama „confuziei
perverse” dintre realitate și viață și înclinației umane de
a înzestra obiectul real cu o valoare superioară (Roland
Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie,
Paris, Gallimard Seuil, col. „Cahiers du cinema”, 1980,
p. 123-124). În acest sens, „fotografia certifică [...] că
un cadavru e viu ca și cadavru” [subl. Barthes].
(14)	Instalînd confuzia între imputabilitatea unei
acțiuni și responsabilitatea subiectului de drept,
legislația contemporană se face ecoul unei înclinații
spre victimizare colectivă, cu iz totalitar, și al unei
exigențe de reparare integrală a daunelor. Retrăgîndu-le
psihiatrilor calificarea bolilor mentale pentru a o
încredința judecătorilor, sistemul judiciar al zilelor
noastre devine un nou tribunal popular și, în același
timp, echivalentul unei companii de asigurări pe viață
împotriva tuturor riscurilor (p. 229). Pe de altă parte,
închiderea azilelor și deschiderea spațiilor de detenție
au făcut ca procentajul populației carcerale franceze
atinse de afecțiuni mentale să se ridice la aproximativ
17% (p. 239).
■
17
Black
Pantone 253 U
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
sare-n ochi
Pater incertus (I)
| Laszlo Alexandru_____
Astîrnit senzație la jumătatea anilor ’90
publicarea Jurnalului ținut de Mihail
Sebastian. Autorul, un tînăr evreu, spirit
rațional și condei ironic, foarte bun cunoscător al
scriitorilor români de frunte din interbelic, le
consemna minuțios micimile, poltroneriile,
antisemitismul. În paralel erau notate frămîntările
și spaimele unei victime potențiale, care e alungată
pe rînd din toate ocupațiile pe care le practică
pentru a supraviețui (avocat, ziarist, prozator,
dramaturg). În primul val de reacții ale anilor ’90,
un asemenea personaj problematic a fost
întîmpinat cu mare simpatie și emoție. Opinia
publică autohtonă descoperea în această carte -
lăsată în sertar pentru o jumătate de secol - un
subiect dureros, ținut sub obroc pînă atunci:
discriminarea și asasinarea evreilor în Holocaustul
din România.
După trecerea cîtorva ani, au început să se
ridice voci care puneau sub semnul îndoielii credi-
bilitatea lui Mihail Sebastian. Atunci cînd cineva ne
prezintă o realitate delicată, e mai comod psiholo-
gic să-l discredităm pe mesager, să-i negăm obiectiv-
itatea sau onestitatea. Recordul în materie de deni-
grare istorico-literară l-a atins volumul Martei
Petreu, care s-a avîntat cu foarfeca și lipiciul la con-
fecționat “diavoli” și “extremiști de dreapta mode-
rați”.
Consecințele au fost demne de analele
Balcanilor. O sumă de comentatori ai literaturii au
formulat aspre critici pe marginea lucrării ofen-
satoare (Ioana Pârvulescu, Vasile Popovici, Daniel
Cristea-Enache, Paul Cernat, Mihai lovănel, Laszlo
Alexandru ș.a.). În schimb Nicolae Manolescu a
periat-o în Istoria critică..., încă dinainte de publi-
carea cărții, și a premiat-o, după apariția ei. Și, pen-
tru ca sarcasmul să fie deplin, Ed. Polirom a
retipărit-o.
Lumea cititorilor a tăcut, a înregistrat disputa și
și-a tras concluziile. Apa a curs mai departe pe
Dîmbovița. După ceva timp s-a pus în scenă planul
B de întinare. Bine-bine, era o enormitate să-l scoți
pe evreul Mihail Sebastian extremist de dreapta,
coleg cu Zelea Codreanu și complice cu Nae
Ionescu. Dar atunci musai să fi fost comunist. Alte
Krzysztof Szymanowicz (Polonia)
Amintiri XVII (2010), linogravură
nume s-au avîntat pe poteca maculării de stînga,
fie prin insinuări alunecoase, fie prin fluturarea
“documentelor” și a citatelor “doveditoare” (Magda
Ursache, Aurel Sasu și, mai recent, Mihai lovănel).
În discuție sînt două texte de odinioară. Mai
întîi un manifest antihitlerist, apărut în preajma
răsturnării istorice de la 23 august 1944 și semnat
de Maniu, Brătianu, Pătrășcanu și Titel Petrescu.
M. Sebastian notează ironic în Jurnalul său: “Mă
amuză cariera pe care o face o frază din Manifes-
tul Blocului NationalDemocratic, redactat de mine:
‘Istoria nu face daruri’. / Nu știam, cînd scriam
aceste patru cuvinte, că dau naștere unei sentințe
istorice. / Fraza a fost reprodusă la Radio Londra.
Universul a scris un întreg articol de comentarii,
sub același titlu. / Iar ieri, în Semnalul, citesc:
‘Istoria - spunea deunăzi un mare bărbat de stat
român - nu face daruri’” (p. 561, joi, 7 septembrie
1944).
Asumarea intervenției “din umbră” e lipsită de
dubii. Finalitatea manifestului, ținînd de limpezirea
atitudinii politice a unor personalități ale vremii,
este de asemeni evidentă. Întrucît acest episod, al
contribuției la răsturnarea unei dictaturi, constituie
un punct favorabil în contul frămîntatului scriitor,
analiștii ostili îl trec destul de iute cu vederea.
Mihai Iovănel, într-o cercetare cu titlu bizar:
Evreul improbabil. Mihail Sebastian: o monografie
ideologică, repune în circulație apelul antifascist de
odinioară (Buc., C.R., 2012, p. 294-295). Și îl
comentează în felul următor: “Fiind vorba de un
document cu patru semnături (Iuliu Maniu,
Const. I.C. Brătianu, Lucrețiu Pătrășcanu,
Const. Titel Petrescu), ar fi naivă ipoteza că
redactarea lui Sebastian se găsește integral în versi-
unea finală. Ceea ce nu anulează paternitatea lui
Sebastian asupra textului” (p. 253). Ce gîndire con-
torsionistă!
Un al doilea document - pe care Mihail
Sebastian nu și l-a revendicat vreodată, dar
“binevoitorii” i-l tot atribuie - se intitulează Armata
Roșie vine. A apărut la Editura Comitetului Central
al Partidului Comunist din România în 1944. Este
o broșură de 16 pagini, care propagă un fervent
militantism comunist, după cum e și firesc pentru
instituția care-i patronează tipărirea.
Pe ce se bazează cei care-i atîrnă dramaturgului
ghiuleaua de picioare, încercînd să facă din el un
elogiator al măreței Uniuni Sovietice? De bună
seamă că nu pe mărturiile lui Belu Zilber:
“Moartea a scăpat doi oameni de proces și de
închisoare. Primul era scriitorul Mihail Sebastian, al
doilea, sociologul Anton Golopenția. Amîndoi
colaboraseră cu Pătrășcanu, la recomandația mea.
Sebastian a murit călcat de un autocamion în
1945. De zeci de ori am fost întrebat ce relații am
avut cu frații Sebastian. Minuțiosul Dumitru Coliu
căuta, dincolo de moarte, serviciul de spionaj
american. Anton Golopenția, un om de o rară cali-
tate morală și intelectuală, a murit sau a fost ucis
în 1949, după arestarea lui. Nici unul, nici celălalt
nu fuseseră comuniști. Lucrau cu Pătrășcanu fiind-
că urau hitlerismul” (Iovănel, op. cit., p. 262,
nota). O precizare cît se poate de limpede.
Așadar Mihail Sebastian a colaborat cu Lucrețiu
Pătrășcanu, deși el însuși n-a fost comunist. În ce
fel au conlucrat? E consemnată o întîlnire, pe la
începutul lui august ’44, deși oarecum împotriva
voinței prozatorului. “Pătrășcanu mă atrăgea prin
ce este uman în el. Cînd, acum patru săptămîni, la
ferma lui Ulea, ne-am înțeles asupra gazetei, nu
pot spune că nu regretam în anumită măsură că
mă întorc în jurnalism. Dar primeam situația în
măsura în care îmi dădea urgent posibilitatea să
spun tare tot ce am tăcut, scrîșnind, timp de cinci
ani” (Jurnal, joi, 31 august 1944, p. 558).
E descrisă și experiența efervescentă din
23-24 august 1944: “Noaptea de miercuri spre joi -
petrecută cu Pătrășcanu, Belu și atîția alții, imediat
după lovitura de stat, în casa din Strada
Armenească (‘casa istorică’) - a fost noaptea de
delir. În tot orașul, lumea urla de fericire.
Antonescu fusese răsturnat în 5 minute. Noul
guvern, constituit. Armistițiul, acceptat. Nici n-am
avut timp să beau un pahar de șampanie pentru
Parisul recucerit de francezi, cînd ne-a ajuns din
urmă avalanșa de evenimente proprii. / Toată
noaptea am scris pentru România liberă, care tre-
buia să apară în zori. Eram fericit că întîmplarea
mă făcea gazetar, în chiar noaptea victoriei. /
Dimineața m-am dus frînt de oboseală spre casă,
cu speranța că o să dorm, cînd au început să urle
sirenele” (Jurnal, marți, 29 august 1944, p. 556).
Dar entuziasmul lui Sebastian se stinge rapid,
atunci cînd - blocat fiind de vicisitudinile personale
- constată degradarea rapidă a situației: “Mă felicit
că experiența mea la România liberă s-a terminat
repede, înainte de a-mi fi angajat acolo semnătura.
Ar fi fost imposibil să lucrez sub un regim de
comitete secrete. Imbecilitatea îndoctrinată e mai
greu de suportat decît imbecilitatea pură și simplă.
(...) În trei zile, după năvala lui [Alexandru] Graur
și a bandei lui, am înțeles că intru într-o redacție
terorizată de conformism. Nu, nu. Mai bine scriu
piese de teatru. / Casa îmi era bombardată. Am
dat un telefon că sunt sinistrat - și de atunci n-am
mai călcat pe acolo. Mai tîrziu, prin Belu, am
comunicat că mă retrag definitiv” (Jurnal, joi, 31
august 1944, p. 558).
Cînd anume să fi scris evreul Mihail Sebastian
- care nu agrea comunismul și imbecilitatea îndoc-
trinată - broșura propagandistă Armata Roșie vine,
printre bombardamentele devastatoare, spaima de
o nouă invazie hitleristă, gazetăria entuziastă din
23-24 august și rapida oripilare în fața noului opor-
tunism? Iovănel nu ne-o spune.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
proza
Dorin David
Pe cărare
l vedeam deseori mergînd pe cărare, cu pasul
mărunt, adus de spate, încet, încet. De cîte ori îl
vedeam mă întrebam oare unde merge? de unde
vine? Niciodată nu l-am zărit în altă parte, și dacă
stau bine să mă gîndesc, e posibil ca de fiecare dată
să-l fi întîlnit cam la aceeași oră, pe înserat, cînd
umbrele se îngemănau cu lumina palidă, care se
dădea mereu bătută și făcea loc luminii electrice de
pe stîlpi. Unul, cel mai aproape de teiul din colț, nu
avea niciodată bec. De cîte ori n-au încercat
autoritățile să-l schimbe, dar seara se ardea din nou,
imediat, cu un pocnet scurt. Au încercat să vadă
unde e defecțiunea, au schimbat toate firele, tot
degeaba. Pînă la urmă au renunțat. Bucuria
adolescenților, care aveau nevoie de un loc întunecat
pentru a se săruta pe îndelete, în timp ce noi, copiii,
ne jucam de-a v-ați ascunselea. Seara era întotdeauna
mai plăcut, mai straniu. Iar unele ascunzători îmi
dădeau furnicături pe spate, dar erau cu atît mai greu
de găsit cu cît îți dădeau mai multe fiori. Cine s-ar fi
gîndit, de exemplu, să te caute în tei? Oricine. Dar în
podul casei părăsite? Sau, mai ales, în beciul ei?
Nimeni. Erau locuri în care nu mergeam nici ziua,
darămite noaptea.
În nopțile de vară, calde și înstelate, nu de puține
ori mergeam pe deal, la cazemată, și făceam focul,
prăjeam slănină, și spuneam povești de groază.
Rîdeam de fiecare dată, dar rîsul ne era de multe ori
înghețat. O dată, după o astfel de seară, am verificat
toate cotloanele camerei, să mă asigur că nu mă
pîndește vreun bată-l crucea. Dar am uitat să mă uit
sub pat. Iar după ce am stins lumina, am auzit
foșnete. Mi-am ținut respirația, nici nu mai știu cît,
dar cu siguranță mi-aș fi ținut-o toată noaptea, numai
să scap. Pînă cînd a ieșit de acolo motanul meu, am
tras o sperietură de o mai țin minte și acum.
Așa că știam cu toții poveștile cu case bîntuite,
sau cele cu strigoi. Deși de strigoi nu-mi era teamă,
pentru că bunicul meu spunea că vecina era strigoaie,
că nu mai dă vaca lapte. E drept spunea asta doar
după cîteva pahare de țuică. Eu, însă, nu știu dacă
era sau nu; ba chiar mergeam la ea să o ajut la cules
Tribuna Graphic
2012
(urmare din pagina 36)
asemenea, și la Neuwirt Jiri (Bosch variations
II/Omen), cromatica este cea care asigură
coeziunea imaginii fragmentate și (supra)animate
de mici/numeroase entități grotești. Briar Craig
(Minute In) exploatează impactul optic al imaginii
reconfigurate geometric, părând tentat de o
recontextualizare „constatativă”/„arheologizantă”
a deșeurilor urbane ale societății mediatice post-
industriale, saturată de logouri,
semne/semnalizări, graffiti, fragmente de ziare,
bonuri, memo-uri, în timp ce Magdalena
Hlawacz, în (Make up), surprinde artificialul,
confuzia viu/non-viu, invazia kitschului în
contingent prin colaje (fotografii, manechine etc.)
de sorginte dada, atribuind culorii statutul de
detaliu semnificativ/semnificant în procesul de
simulare/reconstituire formală a „relicvelor”
citadine în cel mai autentic spirit postmodern.
În spațiul imaginal, instituit de artele plastice
încă din zorii modernității, marcat de dispariția
treptată a desenului bazat pe sisteme
merele, avea un măr cu poame dulci, mari, verzi și
roșii, să te lingi pe buze. Iar ea era bătrînă, soțul îi
murise, și nu avea pe nimeni. Sau poate avea, dar de
zgîrcită ce era, nimeni nu o căuta. Iarna venea cu
schimbul cînd pe la noi pe-acasă, cînd pe la alți
vecini, și nu se mai dădea plecată. Pentru că nu-și
face focul, de zgîrcită, spunea bunicul, și cînd ajunge
se bagă direct în pat. Avea cred, dreptate, pentru că
nu-mi dădea nici un măr, deși munceam pe gratis.
Noroc că, imediat ce mă urcam în pom, mîncam pe
săturate, de se făcea foc de ciudă. O vedeam cum se
consumă, o auzeam cum bate din gură, dar de oprit
n-avea cum să mă oprească.
Totul a fost bine, conform legilor copilăriei, pînă
într-o seară cînd iarăși am uitat de noi jucîndu-ne de-
a v-ați ascunselea. Nu știu care a fost neinspiratul
care a zis dar ce-ar fi să mergem dincolo? arătînd cu
capul înspre casa părăsită; sau vă e frică? Nici nu
cred că era un copil de pe strada noastră, venise cu
siguranță de la blocuri, chemat de unul dintre amici
sau poate nechemat. Proastă alegere. Cum era să
zicem nu? Ne-am fi făcut de rîs nu numai în fața lui,
dar în fața tuturor celorlalți de la blocuri. Rușine mai
mare nici că s-ar fi putut. Noroc că au început să
strige părinții după noi, că trecuse iarăși de miezul
nopții. Mergem mîine, am spus, ca să ne salvăm
onoarea. Mîine!
Dacă n-aș fi avut febră, m-aș fi dus. Chiar și așa,
eram gata să mă duc, dar am căzut înapoi în pat
imediat ce am încercat să mă ridic. Toată copilăria
am avut gîtul roșu, și febră pînă la injecții cu
penicilină, dar niciodată vara, și niciodată ca pînă
acum. Cred că rușinea că prietenii o să creadă că mă
prefac, de frică, mi-a sporit mai mult febra. Cînd au
venit a doua zi să-mi povestească, deja mă simțeam
mai bine. Nu i-am întrebat niciodată dacă m-au
crezut, pentru că despre noaptea aceea nu am mai
vorbit de-atunci. Nici ei nu au mai deschis subiectul,
iar mie mi-a fost mai ușor să-l ocoloesc.
Oricum, ceva s-a rupt atunci, un fir invizibil, o
legătură secretă. Sau, poate numai mi se pare, și doar
creșteam. Pentru că, deja în vara viitoare, eram toți
perspectivale clasice, și, în genere, de evitarea
desenului „după model”, tentația folosirii de către
artiști a materialului fotografic ca etapă
„intermediară” ia amploare. În acest trend se
înscriu și prelucrările/deformările foto-digitale ale
unui Vass Tibor, dar și lucrările în regim de „tipar
adânc” practicate de Tomasz Knapik (Slow
motion), ambii interesați de structurarea și
filtrarea afectiv-senzorială a propriului răspuns dat
realităților înconjurătoare. Decupajele - în
termenii unei modernități revizitate - și
prelucrările după fotografie ale artistei lituaniene
Nijole Saltenyte (A remoted day. Big star) -
aspirând la surprinderea unui eșantion
semnificativ de „viață reală” - sunt și ele ajustate
și atașate programatic postmodernismului
contemporan.
Compozițiile încărcate, deschise, extrem
vibrate sunt și ele un simptom al unui horror
vacui epidemic, experiat în masă de omul erei
consumeriste; o astfel de efigie iconică, animată
de spiritul unui „ucenic-vrăjitor”, ce pare să
predomine în acest veac, se regăsește și în
lucrările lui Oleg Denysenko, precum Tertia
sentina ori Balance. În xilogravura Chinese
civilization aparținând plasticianului chinez Xi-
Sheng Liu, inextricabila rețea de elemente iconice
cu ochii după fete, și încercam să le căutăm doar pe
ele la jocul de-a v-ați ascunselea, pentru a le putea
fura cîte un zîmbet. Iar cînd mergeam la film, cu cîtă
emoție încercam să le prindem de mînă, cu inima cît
un purice bătînd mai să spargă pieptul. Uneori
credeam că este sonorul prea tare la filmele indiene
care rulau pe atunci, dar erau doar inimile noastre de
băieți înamorați.
Nici nu-mi mai amintesc dacă l-am mai văzut în
acea vară, ocupat cum eram să-mi stăpînesc bătăile
inimii. Și nici în următoarea, cînd mă pregăteam de
admitere la liceu. Cred că abia în vacanța dintre
clasele a noua și a zecea l-am văzut din nou. Mergea
la fel de încet, adus de spate. S-a uitat lung la mine,
cred că pentru prima oară.
Aș fi vrut să-l întreb de unde vine? unde merge?
dar mi-era jenă, de parcă mă simțeam vinovat că de
atîta vreme nu-l mai văzusem, sau nu-l mai băgasem
în seamă. Mă mulțumeam să stau și să-l privesc,
pierdut în gînduri. Apoi, să-mi văd de tinerețile mele.
Anul celălalt, firește, a urmat admiterea în treapta a
doua, așa că a mai trecut un an pînă m-am hotărît
să-mi fac curaj.
De unde vii? l-am întrebat; încotro mergi așa în
fiecare seară?
S-a oprit puțin, zîmbind. Mă privea de parcă n-ar
fi înțeles întrebările mele. Tăcea, și tăceam și eu de-
acum, oarecum stînjenit. Abia într-un tîrziu, fixîndu-
mă în ochi, mi-a răspuns cu o întrebare.
Cînd ți-e somn, te bagi în pat și dormi?
Poftim?
Dacă ar fi să-ți cari patul cu tine, cînd ți-ar fi
somn, n-ar trebui decît să-l pui jos, să te bagi în el și
să dormi. Nu?
Bănuiesc.
Mai mult am îngînat, decît am vorbit. Deja îl
priveam nedumerit, și începea să-mi pară rău că n-am
avut de lucru decît să vreau să-mi astîmpăr
curiozitatea. Eram gata să-l mai întreb ceva, sau mai
bine să-i spun seara bună și să plec, cînd a rostit,
arătînd spre umeri.
Și-atunci, ce-ai vrea să fac eu cu sicriul ăsta? Sau
poate-l vrei tu?
Nu mulțumesc, i-am răspuns și am plecat pînă
nu se răzgîndea.
■
ce cuprinde integral suprafața de imprimat are un
cu totul alt suport afectiv-intelectiv, fiind rodul
unei concepții holiste despre viață/cosmos,
oglindind un mod distinct de participare „din
interior” la metafora vizuală simbolizând
străvechea „arcă civilizațională” chineză.
O notă distinctă, venind din zona unui neo-
expresionism cu certă încărcătură liric-simbolică, o
întâlnim la graficianul maghiar Pato Karoly, în ale
cărui lucrări - Reflection și Autumn - câmpul
plastic vibrat aduce ritmuri dinamice, echilibrate,
dând seama, în filigran, și de formația de arhitect
a autorului. Spirit liber, exploziv și nomad,
sensibil la efectele vizuale spectaculare oferite de
mediul natural genuin, artistul își pliază atent
opțiunile de limbaj specificului tehnicii abordate.
Deconcertantă prin exprimări aparent
divergente, numitorul comun al acestei expoziții
pare, astfel, a nu-și afla originea în vreo unanim
împărtășită tendință stilistică&tehnică de
exprimare plastică, ori în aplecarea spre o anume
tematică prioritară, ci, mai degrabă, în altitudinea
standardelor tehnice (auto)impuse de graficienii
profesioniști ai zilei - asumate cu rang de „normă
comunitară” a breslei - și nu ca „nevoință” umilă
a travaliului artistic creator.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
19
Black
Pantone 253 U
focus
Dimensiunea pierdută a
spațiului: spațiile memoriei
(sau despre hiperspațiu într-un sens comun)
| Sanda Berce
“Istoria lumii? Doar voci ce sună a ecou în întuner-
ic; imagini care ard pentru cîteva secole și apoi pălesc;
povești, vechi povești care se suprapun, uneori; legături
stranii, conexiuni nerușinate[...]. Credem că știm cine
suntem, deși nu chiar știm de ce suntem aici, sau cît
timp suntem obligați să fim. Și, în timp ce ne agităm și
ne zvîrcolim[.]în nesiguranță, confabulăm. Construim
o poveste pentru a acoperi fapte pe care nu le
cunoaștem sau nu le acceptăm; alegem cîteva fapte ade-
vărate și toarcem, apoi, o poveste nouă în jurul lor.
Panica și durerea noastră sunt ușurate de acea poveste
liniștitoare; pe care, apoi, o numim istorie”.
Julian Barnes, 1989
“Faptul că acesta [orașul] era un deșert deghizat, îl
îndemnă sa sărbătorească geniul ființelor umane, abili-
tatea acestora de a popula pămîntul cu tot ceea ce își
imaginează, de a aduce apă în sălbăticie și de a forfoti
în spații vide; cît despre deșert, acesta avea formele lui
de a se răzbuna marcînd adînc fețele cuceritorilor,
uscîndu-le, brăzdîndu-le cu linii și șanțuri adînci[...]
Salman Rushdie, 2001
Cititorul român neavizat va putea primi
cuvintele de mai sus, două fragmente de
roman britanic contemporan, ca îndemn
de a citi. Pentru cititorul "informat” ele anunță,
tematic și formal, două direcții pe care romanul
în discuție le-a urmat, începînd cu sfîrșitul
deceniului opt al secolului al XX-lea și, respectiv,
cu întîiul deceniul al secolului XXI.
Cu alte cuvinte, romanul scriitorului britanic
Julian Barnes, “A History of the World in 10
Chapters”, publicat în anul 1989 și romanul Fury
de Salman Rushdie, publicat în anul 2001. Un
deceniu de literatură și de roman scris bine, cu
forță și atitudine intelectuală, cu tentație pro-
activă și implicare. De la problematica istoriei, a
unei viziuni reflexiv-critice asupra acesteia, a isto-
riei ca discurs construit, direcție pe care s-a înscris
noul roman istoric al literaturii britanice a prezen-
tului, pînă la problematica spațiului și problemati-
zarea spațiului reprezentării în textul literar (de
altfel, Premiul Booker 1989 se acordă lui Kazuo
Ishiguiro pentru The Remains of the Day și
include pe lista scurtă Restoration de Rose
Tremain, două romane de factură “istorică” ce își
asumă jocul permutațiilor cu evenimentul istoric).
Și pînă la versiunile contemporane ale acestui pro-
ces - spațiul simbolic, spațiul alegoric și spațiul
reflexiv - după modelul construit de Scott Lash și
John Urry (2002), cu temeiuri solid argumentate
ce definesc potențialul reflexiv și auto-reflexiv al
romanului britanic contemporan, instalat în
modernitatea fluidă a epocii noastre prin bagajul
de strategii specific și necesare (re)-construirii
noilor fațete (sau “versiuni”) ale subiectivității
atrasă în jocurile complice ale contemporaneității.
Ele, argumentele, jocurile și fațetele
subiectivității, toate sunt atent văzute și analizate
în cartea pe care intenționăm să o prezentăm
citiorului român în rîndurile de mai jos,
“Reprezentări spațiale în romanul britanic
contemporan” publicată de editura Presa
Universitară Clujeană în 2012 (“Spatial
Representations in the Contemporary British
Fiction”, 226 pag.) a cărei autoare este doamna
Petronia Petrar, asistent universitar doctor la
Departamentul de limba și literatura engleză al
Facultății de Litere din Universitatea “Babeș-
Bolyai”. O investigație asupra romanului britanic
al ultimelor decenii interesată, așa cum afirmă
autoarea, “în a aduce la lumină procesele prin
care reflexivitatea ca trasătură paradigmatică a
modernității străbate și inspiră povesirile despre
identitățile individuale și collective din romanul
contemporan britanic”(54), cartea pornește de la
și se înscrie pe linia cercetărilor contemporane
asupra teoriei narațiunii, cercetări inaugurate la
mijlocul anilor nouăzeci de vizionara lucrare a lui
Andrew Gibson de la Royal Holloway University
din Londra, lucrare intitulată Towards a
Postmodern Theory of Narrative (1996). Gibson
dezvolta atunci, la sfîrșitul anilor ’90 o
perspectivă inspirată de prigogiana “noua alianță”,
reluată și dezvoltată, doi ani mai tîrziu de Mark
Currie în Postmodern Narrative Theory( 1998). În
spațiul academic englez, Gibson și Curry, la
rîndul lor, se situează în cîmpul terminologic (și
nu numai) al unor filozofi francezi cum sunt
Michel de Certeau, Michel Foucault și Michel
Serres precum și, în cazul expres al lui Mark
Currie, al memorabilei lucrări The Lost
Dimension a urbanistului și arhitectului Paul
Virilio. Cercetările universitarilor britanici, mai
sus menționați, re-instalează naratologia și funcția
discursului critico-teoretic despre narațiune în
cadrul mai larg al valorizării construcției ficționale
a spațiului. Dar, scopul liminal al cărții doamnei
Petronia Petrar se situează în sfera interesului
contemporan crescut pentru raportarea literaturii
Remo Giatti (Italia)
Eu și ceilalți (2010), xilografie
la alte forme de comunicare culturală, proces în
care justificările teoretice conduc la necesitatea
explorării conceptului de spațiu însuși, altfel
considerat decît acela de “spațiu al textului”. În
sensul în care, schimbărilor pe care modernitatea
le-a adus conceptului de spațiu - la nivel cultural -
orice analiză a conceptului de spațiu, reflectă
modificările survenite la nivelul producției sociale
a spațiului. De aceea, în studiile de specialitate, în
general, în cartea de față în mod specific,
romanul britanic contemporan nu este privit ca
un produs static, conținut de spațiul de ocurență
ci, dimpotrivă, ca fenomen participativ, cognitiv-
comunicativ, component al procesul continuu de
producție a spațiului social și al percepției umane
asupra acestuia. Ca firească urmare, autoarea
aplică textelor (și autorilor lor: Julian Barnes,
Salman Rushdie și Marina Warner) un anume fel
de selecție, criteriul fiind relația dintre textele și
scriitorii supuși analizei atente și pilduitoare și
teoriile asupra spațiului în general, al spațiului
reprezentării textului, în special.
Indicată în introducere și reluată tenace și
metodic în analiza primului capitol (Theoretical
Considerations: I.1 The Conceptiualization of
Space; I.2. The Space of Modernity: Alterations of
the Visions of Space; I.3 Towards a Theory of
Postmoden Space; I.4 The Space of the Novei),
ipoteza este aceea conform căreia direcțiile date
de mobilitatea spațiului cultural, literar, social sau
istoric precum și influența altor cîmpuri științifice
(cum ar fi lumea virtuală) se reflectă în imaginea
recurentă a identității pe care romanul contempo-
ran o tematizează cu o intensitate fără precedent,
re-definind-o în funcție de aceste plurale direcții.
În aceste condiții, în practica reală a producerii
textului literar și în cea a reprezentării spațiului
textual, în narațiune, personajul devine o entitate
instabilă cu multiple inserții într-un timp și spațiu
multifuncțional.
De aceea, scopul declarat al demonstrației pe
care aceasta carte, scrisă cu acuratețe, cu entuzias-
mul descoperirii și nevoia de a explica importanța
acoperirilor terminologice prin formulare exactă și
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
făta echivoc, scopul cărții, cel care dezvoltă meto-
da și face recurs la sursele de informare, este anal-
iza mecanismelor de producere/ reprezentare liter-
ară a spațiului și identificarea “mijloacelor și
strategiilor prin care subiectul se confruntă (la
modul reflexiv) cu presiunile și tensiunile caracter-
istice epocii contemporane”. De aici și recursul la
metodă prin care își propune definirea unei
tipologii a relațiilor spațiale creatoare de subiectiv-
itate, specifice modernității tîrzii. Poate că, în
acest punct al demersului, de altfel excelent argu-
mentat printr-o construcție imbatabil-logică, baza-
tă atît pe o demonstrație euclidiană de tip cauză-
efect cît și pe una de extracție ne-euclidiană de tip
analogie-corespondență, s-ar fi cuvenit o mai insis-
tentă aplecare asupra unor diferențe sensibile între
conceptualizările epocii contemporane, așa cum le
regăsim la diferiți analiști și teoreticieni literari
sau filozofi și pentru care fluctuația terminologică
indică diferență de sens: “capitalism tîrziu”,
“modernitate tîrzie”, “postmodernitate”, “moder-
nitate radicală”. O carte scrisă cu determinare
într-un cîmp al cunoașterii interdisciplinare care se
face vizibilă în prezența, în paginile cărții, a unei
texturi - construct, bine configurată pe baza inter-
punerii și contrapunerii unor informații venite din
diferite direcții de cercetare și provenite de la dis-
cipline umaniste cum sunt fiosofia, sociologia,
critica artei, teoria literaturii, studii culturale. De
aceea, terminologia pe care am exemplificat-o mai
sus provine din aceste științe și se referă la
diversele sfere și nivele ale culturii. Ne gîndim la
relevanța terminologică în raport cu selecția,
numai în aparență, aleatorie a textelor care au
facut subiectul cercetării teoretice și care reprezin-
tă praguri ale construcției simbolice, alegorice și
reflexive ale spațiului în anumite etape ale pro-
ducției romanești contemporane, configurată în
literatura britanică. Autoarea cărții ajunge la o ast-
fel de viziune pornind de la modelul Lash-Urry,
prin asocierea analitic-exploratorie a trei lucrări de
filozofie importante, aparținînd lui Lefevre,
Certeau și Foucault precum și perspectiva
deleuziană asupra rețelelor și extensiunilor
rizomatice, a stratificărilor și dispersiilor, inter-
pretările spațiului fluctant și haotic găsit la Michel
Serres pentru a defini organizarea noilor narațiuni
spațiale. Nevoia de a depăși vîrsta conceptelor
simple, cum ar fi cel de “heterotopie”, împrumu-
tat/folosit în toate textele importante de teorie lit-
erară pornește de la adevărul că acesta nu acop-
eră tipologia spațială prolifică a romanului con-
temporan.
Pe aceeași linie, relevanța conceptelor asu-
mate din metodologia lefevr-iană a producției
spațiului ca practică socială și distincția
metodologică dintre “practica spațială”, “reprezen-
tările spațiului” și “spațiile reprezentării” făcută de
filozoful francez au contribuit, fără nici o
îndoială, la selecția textelor analizate (romanele
scrise de Julian Barnes între 1989-2008; cele scrise
de Salman Rushdie între 1994-2008 și ale Marinei
Warner dintre 1993-2001). Împreună cu celelate
surse bibliografice care au intrat în textura, abso-
lut remarcabilă a demonstrației teoretice este, așa
cum afirmam mai sus, metoda care stă la baza
cercetării reflectate în conținutul acesti cărți (din-
colo de componenta interdisciplinară), aceea a
complementarității, pe linia acelei “pluralist
understanding”, definită la sfîrșitul anilor optzeci
de Wyane Booth (Understanding Fluralism:The
Powers and Limits of Interpretation) și anume,
aceea a unei construcții integrate și integratoare
care conține trei nivele de relevanță a proble-
maticii: nivelul filozofic care se referă la spațiu ca
producție și reprezentare socială (construit cu aju-
torul unor celebre texte semnate de Henri
Lefevre, Michael de Certeau, Michael Foucault,
Deleuze și Guattari); nivelul sociologic (construit
cu ajutorul lui Giddens et al.) care descrie și
definește spațiul modernității din perspectivă
diacronică și sincronică și trecînd în revistă con-
ceptualizări contemporane ale spațiului, config-
urează o teorie a spațiului în postmodernitate
(spațiul simbolic, spațiul alegoric și spațiul reflex-
iv). Acesta integrează noțiuni și concepte din filo-
zofie, sociologie, teoria literaturii și istoria artelor;
nivelul teoretic literar prin care cercetătoarea con-
struiește o teorie a spațiului romanului, o posibilă
nouă versiune a unei poetici a spațiului care,
pornind de la cronotopul bakhtinian, construiește
o viziune integratoare ce cuprinde: spațiul ca
alteritate a literaturii, spațiul ca materialitate a
textului, spațiul ca vizualitate a formei spațiale și
spațiul ca formă de conceptualizare a timpului.
Necesitatea unei astfel de viziuni este incon-
testabilă în cazul apariției unor romane care,
toate la un loc și fiecare în felul său, recuperează
dimensiunea pierdută a spațiului contemporan
prin spații ale memoriei regăsite în hiperspații
(sau universuri paralele și configurații non-euclidi-
ene ale geografiilor culturale): cum ar fi spațiile
reflexive din ultimele romane ale lui Rushdie (The
Ground Beneath Her Feet/1998, Fury/2001 și The
Enchantress of Florence/2008), de altfel, toate
traduse în limba română, sau reflexivitățile vir-
tuale ale ultimelor romane ale Marinei Warner
(The Leto Bundle) și spațiile memoriei, spațiile
haotice și temporalitățile multiple ale romanului
fără egal care este A History of the World de
Julian Barnes precum și cele care i-au urmat:
England, Englana/1998, non-ficțiunea Nothing to
Be Frightened Of /2008, dar și admirabilul roman
care le-a precedat, Flaubert's Parrot/ 1984,
excelînd prin noutatea șocantă a construcției. O
tipologie romanescă ce se definește prin tipologia
constructiei spațiale în cadrul unei viziuni integra-
toare care facilitează transferul terminologic de la
o știință la alta, într-un cîmp al interacțiunii și o
zonă de comunicare idiosincratică ce potențează
tabloul divers al romanului britanic contemporan,
aflat în plină expansiune.
Vizionară analiză, ce reflectă “starea de fapt” a
romanului britanic, un roman aflat în plină
expansiune (prin formulele proteice care apar de
la un an la altul) o carte care imaginează, în a
doua parte a sa, un cîmp deschis al unor viitoare
completări! Nici nu se putea altfel într-o cercetare
al cărei principal subiect este contemporanul și
contemporaneitatea (în accepțiunea pe care
Stephen Spender o dă termenului) ca acceptare a
progresului tehnologic ca forță stimulatoare pen-
tru apariția unor noi forme de expresie în artă și
cultură și al cărei principal obiectiv este spațiul.
De aceea, regăsim în partea a doua o demon-
strație - aplicată cu acribie ce nu ascunde, însă,
pasiunea demersului. Aceeași metodă integratoare
a științelor într-un cîmp al interacțiunii creatoare,
ceea ce dă unitate și echilibru acestei cărți
admirabile apărute în spațiul cultural românesc.
Aici se regăsesc, în analize pertinente, for-
mulele proteice ale romanului contemporan por-
nite de la ceea ce doamna Petrar numește cu o
nedisimulată bucurie a descoperirii - “derealizarea
locației” reprezentate de “placa turnantă a moder-
nității”, romanul The Alexandria Quartet.
Truismul conform căruia relația dintre literatură și
spațiu este producătoare de sens ce atribuie
valențe euristice culturii contemporane, o face pe
autoare să inițieze o investigație cu caracter
exploratoriu în Quartetul Alexandria de Lawrence
Durrell, moment de criză al romanului și punct
de emergență al modernității tîrzii care, proiectiv,
re-consideră întreaga construcție romanescă a
Ayrat Teregulov (Rusia)	Animale 17 (2012)
spațiului din arealul englez. Admirabil prilej de
dezbatere asupra spațializării timpului în roman
și, nu în ultimul rînd de re-locare a funcției narați-
unii în raport cu spațiul, în încercarea de a con-
figura o poetică a spațiului narațiunii într-o
direcție construită la sfîrșitul deceniului nouă, al
preocupării pentru etică a scriiturii contemporane,
simptom al depășirii vîrstei post-structuraliste.
Într-adevăr, de aici, de la Lawrence Durrell a
pornit totul: transferul de la simbolic la alegoric,
timpul spațializat, alegoria ieșirii din timp și,
implicit a intrării într-un spațiu al virtualităților.
Intuim faptul că acest segment al cercetării a fost
cel mai dificil de surmontat, avînd în vedere sără-
cia terminologică (poate o inadecvare terminolog-
ică în raport cu noutatea incontestabilă a romanu-
lui, pentru epoca apariției sale), o sărăcie concep-
tuală în bibliografia referitoare la romanul lui
Durrell, în comparație cu bibliografia aferentă
celorlalte texte contemporane despre care s-a scris.
Prin urmare, a fost nevoie de curaj pentru trans-
fer și adecvare terminologică. În aceeași măsură,
ținem să remarcăm cap.: Reflexivități virtuale:
“The Leto Bundle” de Marina Warner, precum și
întreg cap. V. Spații ale memoriei și ale fluxului,
capitol pe care îl știm deschis spre alte regimuri
de semnificare ce conduc spre o critică pozitivă a
postmodernității mult blamate, pe care autoarea o
numește poetică incluzionistă și care confirmă
rostul interesului scriitorului Julian Barnes pentru
problematica subiectivității. Într-o foarte mare
măsură, această a doua parte a cărții (inițiată în
cap. Dominanta spațială postmodernă și alegoria
simulacrelor) reprezintă o contribție incontestabilă
la receptarea critică a romanelor prezentului, la re-
denumirea tipologiei romanești pe care acestea o
configurează și o deschidere necesară și de bun -
simț asupra a ceea ce Julian Barnes numea, cu o
nedisimulată auto-ironie, “self-stuff”, adică a „liter-
aturii despre sine”, acum mai în vogă ca oricînd
în arealul britanic și spre care - fără exagerare -
literatura primului deceniu al mileniului trei
(aparent) se îndreaptă. Gîndul conform căruia
Sinele, conștiința este ultima frontieră a spațiului
ce rămîne, încă, de cucerit, este locul spre care
Petronia Petrar conduce firul expunerii, tors cu
grija pentru adevărul deschizător de orizonturi
noi.
Să fie, oare, conștiința “the deep space”
dincolo de care “jocurile ficțiunii” nu mai sunt
posibile?
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
21
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Medicină, magie, religie
Încercări de ușurare a suferinței umane
| Ionela lacob__________________________________________
Cuvintele sunt, bineînțeles, cel mai puternic dreg
folosit de omenire.
(Rudyard Kipling)
Prezentarea domnului Alin-Mihai Gherman
(Leacuri, medicamente și descântece: cultura
medicală românească la 1700 (o perspectivă
filologică), prima prelegere din acest an susținută în
cadrul Atelierului de Filozofie și Antropologie
Medicală, ne-a oferit celor prezenți câteva informații
despre cunoștiințele și practicile medicale oarecum
autohtone din jurul anului 1700, informații extrase în
special din Dicționarul latin-român redactat de către
persoana care se ocupa de corespondența lui
Constantin Brâncoveanu, Teodor Corbea, precum și
din manuscrisele vremii care conțineau diferite vrăji,
farmece sau rețete medicale menite să ajute la tratarea
diferitelor boli.
Dicționarul lui Corbea, care după părerea lui
Mihai Gherman reprezintă cea mai importantă sursă
pentru cunoașterea limbii române din acea perioadă,
conține, în materie de medicină, în special informații
provenite din medicina antichității. Aflăm astfel
informații legate de unii medici vestiți din antichitate,
cum ar fi Etius, doctor din Antiohia, primul medic
care a descoperit relația dintre psihicul bolnavului și
boală, dar mai ales numeroase încercări de
circumscriere a profesiei medicale: arhiater (doctor
mare, domnesc), bărbierul (chirurgul), clinicus ,,doctor
umblător la bolnavi sau la betegi”), etilicus („doctor
mojicesc”, doctor de țară), medicus dies (,,zi în care
vracii fac judecată de bolnavi”), veterinaria (,,vrăciuire
de vite”) etc.
În cea de-a doua parte a prezentării, Mihai
Gherman s-a axat pe dimensiunea folclorico-
etnografică a practicilor medicale din acea perioadă.
Am aflat astfel că cel mai vechi descântec românesc
cunoscut datează din jurul anilor 1601-1607. Voi
reproduce aici textul acestui descântec, așa cum ni l-a
citit Mihai Gherman, cerându-mi scuze dacă
transcrierea făcută după înregistrarea audio va conține
unele inevitabile greșeli:
Oprescu-te diavole
Cu cel două lumini ce-au făcut Domnul
Soarele zilei și lura [luna] nopții,
Să n-ai putere a strica nimică la creștini,
Oprescu-te diavole, Satana,
Cu Heruvimii și cu Serafimii lui Isus Hristos
Și cântarea iertării făcută, și cu-al nostru glas.
Să ne fie de folos
Și să fie de spovedanie,
Și de-acum și pururea și-n veci de veacuri.
În ultima parte a prelegerii sale, Mihai Gherman
ne-a prezentat cea mai veche rețetă descoperită în
manuscrisele vremii, o rețetă care propune un remediu
împotriva sifilisului, bazată pe principiul similia
similibus. Conform acestei rețete, persoana afectată de
boală trebuie să-și așeze organul inflamat, care era
bineînțeles roșu, într-o sfeclă roșie, în care trebuia să
pună de asemenea pucioasă, praf de pușcă și tămâie.
Prezentarea lui Mihai Gherman mi-a reactualizat
un mai vechi interes pentru medicina populară,
preocupare lăsată momentan la o parte, dar nu tocmai
părăsită, deoarece metodele terapeutice tradiționale
reprezintă un subiect mereu tangent cu sfera
principală a preocupărilor mele actuale: experiența
subiectivă a bolii în societatea românescă
contemporană.
Indiferent de sistemul medical la care facem
referință, fie el de tip magic sau biologic, originea
agentului provocator de boală a jucat întotdeauna un
rol important în cadrul practicilor terapeutice
cunoscute. În funcție de natura și proveniența acestei
cauze “malefice” a bolii, oamenii și-au conceput și
organizat mijloacele de vindecare adecvate.
Utilă în acest context este clasificarea stabilită
de către Allan Young, potrivit căruia sistemele
medicale pot fi de două feluri, internalizate (inter-
nalizing) sau externalizate (externalizing).
Sistemele de tip internalizat privesc boala drept o
entitate fiziologică, localizată la nivel biologic. În
cadrul acestor sisteme, boala este o problemă
individuală, iar sănătatea este conceptualizată se-
parat de problemele sociale. Sistemele medicale
externalizate implică o viziune holistă asupra
bolii, centrându-se asupra felul în care relațiile
sociale și cosmice influențează starea de sănătate
a individului. Boala este fenomen social, iar fac-
torii patogeni sunt plasați în afara corpului uman.
Astfel, disfuncționalitățile organice sunt văzute ca
fiind determinate de agenți supranaturali sau
agenți umani aflați în relație cu forțe supranatu-
rale (ex: vrăjitorul). În acest context, sfera
sănătății este relaționată cu alte domenii culturale,
cum ar fi religia.
Având în vedere situarea în „exterior” a factorilor
declanșatori ai bolii, mijloacele terapeutice de sorginte
magică dobândesc o raționalitate proprie, potrivit
căreia ținta eforturilor terapeutice trebuie să se
îndrepte tot înspre exteriorul corpului bolnavului,
acolo unde se află agentul malefic care a provocat
suferința. Binecunoscutele descântece din medicina
populară românească, alături de întregul fenomen al
descântatului, își află astfel o explicație cât se poate de
logică. Atât textul acestor incantații, cât și ritualul care
le însoțește, dovedesc încercările susținute ale
terapeuților de a înlătura cauza externă a bolii, acest
act medical mulându-se perfect pe credințele puternic
interioriate ale beneficiarilor (bolnavilor).
Deși ritualurile de vindecare erau cel mai adesea
însoțite de utilizarea anumitor substanțe cu calități
mai mult sau mai puțin curative, componenta magică
a ceremonialului - unde textul propriu-zis al
descântecului juca un rol extrem de important - poate
fi considerată la fel de eficientă ca și substanțele
folosite. Chiar dacă biomedicina a denunțat multă
vreme ineficienta acestor practici tradiționale, ultimele
cercetări din medicina și psihiatria contemporană au
demonstrat rolul crucial jucat de latura psihologică a
bolnavului în procesul de vindecare al acestuia.
Bineînțeles, o comparație între eficacitatea
ritualurilor magice și cea a tehnicilor biomedicale
contemporane în tratarea bolilor fizice este un demers
inutil dacă luăm în considerare doar rezultatele
concrete asupra corpului uman, cunoscută fiind
superioritatea terapiilor biomedicale. Ceea ce mă
interesează acum este tocmai rolul pe care îl joacă
latura ritualică asupra vieții psihice a bolnavului.
Consider deci ca nefiind tocmai hazardantă o
comparație între ritualurile magice tradiționale și
tehnicile actuale de consiliere psihologică a bolnavilor,
atât în cazul bolilor fizice, dar mai ales în cadrul
metodelor psihoterapeutice. Dacă descântecele utilizate
în diferite sisteme medicale populare nu par a se
asemăna deloc cu strategiile utilizate în cadrul
diferitelor psihoterapii, acest lucru ne determină să le
considerăm două metode terapeutice total diferite.
Luând în considerare sistemele etiologice la care se
raportează fiecare dintre aceste sisteme terapeutice,
adică factorii considerați a se afla la originea diferitelor
boli și probleme, mai mult sau mai puțin patologice,
vom observa că abordarea terapeuților vizează tocmai
gestionarea acestor elemente etiologice. După cum e și
firesc, în sistemele medicale externalizate, în care
cauza răului se afla în afara bolnavului, eforturile
vindecătorului popular se canalizau înspre lupta
simbolică cu acei agenți malefici care au provocat
suferința bolnavului, fie ea fizică sau psihică. În
societățile contemporane, în care suferințele psihice și
emoționale ale omului sunt privite ca avându-și cauza
în însăși structura psihică a individului și în felul
acestuia de a se raporta la mediul socio-cultual în care
trăiește, strategiile psihoterapeuților vizează tocmai
interioritatea pacienților, armonizarea vieții psihice și
emoționale a acestora prin intermediul unei “ajustări”
a acelor aspecte din viața interioară care cauzează
suferință. Tehnic vorbind, psihoterapeuți contemporani
- în mod mai mult sau ma puțin declarat - încearcă să
manipuleze viața psihică a pacienților la fel cum
vindecătorii populari manipulau, în mod simbolic,
elementele malefice care au deranjat starea de bine a
indivizilor. Această manipulare simbolică a agenților
malefici producea în același timp o manipulare a
atitudinii pacientului față de boală, un proces psihic
cunoscut astăzi sub binecunoscuta denumire de efect
placebo.
O mare parte dintre discuțiile care au urmat
prezentării domnului Mihai Gherman s-au axat cu
predilecție pe rolul jucat de religie în viața pacienților
afectați de diferite boli, mai mult sau mai puțin grave.
Opiniile participanților la atelier au vizat atât rolul
jucat de Biserică ca instituție în cadrul sistemului
medical românesc (înțelegând prin sistem medical atât
instituțiile sanitare propriu-zise, cât și cadrele teoretice
de înțelegere a fenomenului maladiv), cât și rolul
credințelor religioase în viața particulară a fiecărui
pacient. Cred că o mare parte dintre “disputele” iscate
între interlocutori s-au datorat tocmai lipsei unei
delimitări clare între aceste două paliere amintite mai
sus. Critica majoră adusă sistemului medical din
România, perfect îndreptățită după părerea mea, viza
intruziunea, adeseori abuzivă, a Bisericii la diferite
nivele ale traseului terapeutic urmat de bolnavi.
Prezența, adeseori cât se poate de vizibilă, a preoților
în spitalele românești în care psihologii sunt aproape
inexistenți arată neglijarea unui număr important de
pacienți, ale căror nevoi psihice și emoționale nu pot
fi satisfăcute de către religie, - și mai ales doar de către
religie și persoana preotului - ei având de cele mai
multe ori nevoie de o îngrijire psihică complexă, care
nu poate fi realizată decât de persoane specilizate în
psihologie și psihoterapie. Fără a mai vorbi de
necesitatea existenței unor psihologi specializați în
chiar acest domeniu al psihologiei sănătății, foarte slab
reprezentat la ora actuală în România.
Au fost aduse, de asemenea, în discuție posibilele
efecte ale modelului teologic creștin de conceptualizare
a bolii. Perspectiva potrivit căreia boala reprezintă o
pedeapsă divină pentru păcate individuale sau păcate
ale altor membrii ai familiei (mergând pănă la
strămoși îndepărtați) poate cu siguranță avea unele
dintre cele mai nocive efecte atât asupra psihicului
bolnavului (sentimentul acut de vină,
autostigmatizarea), cât și în ceea ce privește
desfășurarea procesului terapeutic (bolnavii care refuză
să fie tratați deoarece consideră că numai Dumnezeu
are dreptul să hotărască evoluția stării lor de sănătate).
Acest subiect necesită însă o atenție deosebită, întrucât
generalizările pot adesea oferi o imagine denaturată a
realității. Dacă este adevărat că doctrina creștină
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
privitoare la boală poate produce sentimente
puternice de culpabilizare și uneori chiar refuzul
îngrijirilor medicale, sunt la fel de reale și cazurile în
care sentimentul religios poate aduce ușurare
persoanelor suferinde. Acest lucru este posibil
întrucât, în perioada contemporană cel puțin,
modelele de conceptualizare creștine ale bolii nu
urmează întotdeauna doctrina oficială (care și ea
poate însuma mai multe variante), ci adesea se
manifestă în forme cât se poate de personalizate.
Alături de modelul bolii ca pedeapsă se întâlnesc
adesea perspective de sorginte creștină în care boala
este privită ca o încercare primită de la Dumnezeu cu
scopul întăririi credinței, sau ca un dar menit să
consolideze laturile pozitive ale personalității și
cracterului individului bolnav. Aceste conceptualizări
ale bolii nu reclamă întotdeauna o atitudine pasivă de
acceptare a bolii și un refuz al tratamentului, ci pot fi
însoțite de o luptă cât se poate de susținută cu boala,
fără ca acest lucru să provoace bolnavilor vreun
conflict interior. Chiar și atunci când boala este
considerată un dar sau o încercare trimisă de
Dumnezeu, încercarea de a scăpa de acest ,,dar” nu
este percepută de toți indivizii atașați de religiozitatea
creștină ca un păcat, chiar dacă așa ar reieși dintr-un
raționament logic. Bineînțeles, cazurile de atitudine
pasivă și culpabilizare extremă nu lipsesc, dar
contactul personal cu numeroase persoane religioase
mi-a arătat că aceste perspective creștine asupra bolii
se pot împăca cât se poate de firesc cu eforturile
îndreptate spre vindecare.
Prin cele spuse aici nu doresc nicidecum să las
senzația că susțin în vreun fel amestecul doctrinar al
religiei în sistemul de sănătate sau că aprob
încurajarea viziunilor de tip creștin asupra bolii. Din
contra, consider cât se poate de necesară o separare a
sferei medicale de instituțiile religioase, mai ales
având în vedere faptul regretabil că în spitalele
noastre se pare că tot suportul psihologic al
pacienților este lăsat pe seama preoților care, așa cum
spuneam, nu pot îndeplini nevoile spirituale și
psihologice ale unui însemnat număr de pacienți. Mai
mult decât atât, pentru ca perspectiva creștină asupra
bolii să aibă un efect pozitiv asupra bolnavilor este
necesar ca persoanele care susțin și ghidează pacienții
pe această cale să aibă anumite calități umane,
pregătire și competențe psihologice deosebite, în așa
fel încât sentimentul religios pe care îl internalizează
bolnavii să aibă efecte pozitive asupra lor. Un preot,
spre exemplu, sau o altă persoană care oferă sfaturi
sau încurajări bolnavului poate să-i transmită acestuia
atât sentimente pozitive, care să-l ajute în mod real în
gestionarea situației sale, dar este de asemenea posibil
să-i insufle sentimente de stigmă și culpabilizare.
Datorită unor astfel de posibilități, încurajarea
intruziunii religiei în sistemul de îngrijire a sănătății
nu reprezintă o opțiune dezirabilă. Ceea ce vroiam
însă să pun în evidență mai sus era faptul că
generalizările de tipul celor care afirmă rolul exclusiv
negativ al religiei în procesul de gestionare a bolii nu
oferă o imagine reală asupra acestui subiect. Pentru
cei la care sentimentul religios a căpătat un anumit
nivel de profunzime, credințele religoase pot avea un
efect cât se poate de benefic, în unele cazuri fericite,
sau extrem de nociv, în altele. Rolul jucat de religie și
de religiozitate în aspectele privitoare la sănătate și
boală nu poate fi discutat înafara unei atente analize
care să ia în calcul contextele sociale, culturale,
politice, economice și personale în care se desfășoară
viața indivizilor.
Notă: Cei care vor dori să asculte în întregime
prezentarea susținută de Mihai Gherman o pot asculta
în varianta audio pe site-ul Atelierului de Filozofie și
Antropologie Medicală
http://afsam.eu/e107_files/uploads/Mihai_Gherman.mp
3.
Allan Young, (1976), “Internalising and externalising
medical belief systems: An Ethiopian example”, Social
Science & Medicine, 16:43-52.
■
metaforele nordului
Piticii - făpturile din oasele
pământului
I Flavia Teoc
Metafora fyrda fjardleggjar din poemul
„Vellekla” este un kenning dublu prin
care scaldul Einarr Helgason descria la
sfîrșitul secolului al X-lea lumea locuită de
micile făpturi. Adaptat la regulile de metrică și
aliterație ale poeziei scaldice, un astfel de
kenning făcea dovada unei adevărate măiestrii.
Metafora “oasele pământului” se referă la
stânci și peșteri, încăperi locuite de
meșteșugarii metalelor rare și paznici ai
comorilor neștiute de pământeni. Niciodată
atinși de lumina soarelui, pielea lor albă și
palidă le dă un aspect mortuar, motiv pentru
care Thor îl ia în derâdere pe Alviss, piticul
care îndrăznește să-i ceară mâna fiicei sale,
zeița Trud: „Ce fel de făptură mai ești și tu/
De ce ți-e fața atât de palidă/și nasul atât de
roșu/Oare pentru că trăiești numai în întuneric
asemeni morților?/Și trupul tău e diform
precum al căpcăunilor/N-ai fost născut pentru
ca frumoasa mea fiică să-ți fie mireasă”. În
limba nordică veche, Alviss însemna „cel
înțelept”, numele său evocând de altfel
episodul binecunoscut din mitologia nordică în
care Thor îi cere piticului Alviss să-și
dovedească înțelepciunea dacă dorește să se
însoare cu Trud. Preocupat de încercările la
care este supus, piticul cel înțelept nu observă
că noaptea e pe sfârșite, iar soarele stă să
răsară. La prima rază care îi atinge trupul,
Alviss se transformă în stană de piatră,
dovedindu-se astfel neputincios în fața
trucurilor zeului Thor. De la basmele lui
Andersen și-ale fraților Grimm până la
romanele lui Tolkien și
J. K. Rowling, literatura europeană s-a inspirat
copios din întâmplările celor 22 de pitici din
mitologia nordică. Vestitul inel blestemat din
„Stăpânul inelelor” a fost la început inelul
piticului Andvari din care la fiecare a noua zi
picurau alte opt inele sortite să atragă numai
ghinioane și nenorociri. Piticii Austri, Vestri,
Nordi și Sudri țin nemișcate cele patru colțuri
ale pământului, îngrijindu-se ca oamenii să nu
se piardă pe cărările lor, iar confrații lor, Gjalar
și Fjalar, transformă sângele lui Kvasir în
miedul poeziei, băutura mistică a zeilor și
scalzilor inspirați.
În „Limbajul poeziei”, Snorri Sturluson
recomandă generațiilor viitoare de scalzi să se
refere la poezie prin metafore kenning precum
„miedul lui Odin”, „sângele lui Kvasir” sau
„băutura piticilor”. Cap al panteonului
scandinav, Odin face parte din clanul zeului
Aesir, adică cei veniți din Asia (Troia). Până la
venirea lor, Asgard-ul era locuit doar de
pacifiștii zei ai clanului Vanir. În războiul care
se declanșează între cele două grupuri,
înțeleptul clan Aesir propune ca toți zeii să
aibă un statut egal în Asgard și să se
înrudească printr-o serie de căsătorii.
Înțelegerea este pecetluită prin faptul că
membrii ambelor clanuri scuipă într-un bol, iar
din saliva lor se naște un nou zeu, Kvasir,
mare înțelept și tâlcuitor de stihuri. „Edda în
Proză” povestește că piticii Gjalar și Fjalar îl
ucid pe Kvasir și îi amestecă sângele cu miere,
creând astfel o băutură miraculoasă. Toți cei
care sorb din miedul piticilor devin pe loc
inspirați. După o serie de aventuri povestite în
poemele scaldice, Odin ia forma unui vultur și
bea pe săturate din acest mied. Ajuns în
Asgard, îl regurgitează în mai multe vase mari,
iar din picăturile prelinse pe pământ poeții
continuă și azi să culeagă inspirație.
Dain este un alt pitic celebru, meșteșugar
iscusit, cel care călește în foc sabia „Dainsleif”,
de asemenea blestemată, pentru că odată
scoasă din teacă trebuie să omoare un om.
Provocând răni de nevindecat, chiar și cea mai
ușoară atingere a sabiei piticului Dain duce la
moarte. Numită și „sabia regelui Hogni”, eroul
unei întâmplări povestite de Snorri Sturluson
în capitolul 50 din „Limbajul poeziei”, sabia
piticului Dain declanșează bătălia fără sfârșit ce
se va încheia doar în zilele de pe urmă ale
Ragnarok-ului. Povestea începe cu răpirea
frumoasei fiice a regelui Hogni de prințul
Hedinn, fiul regelui Hjarrandi. După lungi
căutări, Hogni își găsește fiica în insulele
Orkney, însă îndrăgostită de Hedinn, fata îi
cere tatălui său să o lase acolo și îl roagă să nu
caute răzbunare. „Iute la mânie”, regele Hogni
scoate din teacă sabia piticului Dain și războiul
este inevitabil. Cele două oștiri se luptă până
la apusul soarelui, când cei rămași în viață se
retrag la corăbii pentru odihnă. Numai
frumoasa Hildr rămâne pe câmpul de luptă și,
cu incantații magice, îi recheamă la viață pe cei
căzuți. Fără să aibă altă amintire decât clipa
morții lor, soldații reîncep bătălia care durează
și acum, și va dura până la sfârșitul lumii.
Sunt multe poveștile în mitologia nordică
despre înțelepciunea, iscusința, hărnicia și
câteodată răutatea piticilor, iar darurile făcute
de ei zeilor și muritorilor s-au dovedit de
neegalat. Să ne amintim doar de peruca de aur
sortită zeiței Sif, soția lui Thor, sau de corabia
„extensibilă” dăruită zeului Freyr. Ori de câte
ori acesta nu avea nevoie să călătorească pe
mare, corabia se făcea atât de mică încât zeul
o putea purta în buzunar. Greu de ucis,
asemeni tuturor făpturilor mitologice, piticii
trăiesc și azi în Nidavellir (câmpiile
întunecate), una dintre cele nouă lumi ale
cosmologiei scandinave, așa cum ne asigură o
serie de mediumi islandezi autorizați să ia
legătura cu ei și să le transmită oamenilor
sfaturi și amenințări atunci când le invadează
ținuturile subterane.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
patrimoniu
Gadget-urile artei
Criteriile excelenței (II)
I Vasile Radu
Mads Peitersen
Înlocuirea pigmetului natural cu “surogatul”
lui, culoarea de sinteză artificială
Lucrurile se schimbă odată cu lumea modernă
și revoluția industrială din secolul al XlX-lea.
Dezvoltarea acelei ramuri a chimiei numită
„organică” a deschis calea studiului structurii,
proprietăților, reacțiilor de sinteză sau de
descompunere a acelor compuși organici sau
minerali care fuseseră până atunci descoperiți și
folosiți în pictură în starea lor naturală.
Procurarea lor era costisitoare, punându-se, astfel,
problema sintetizării lor. Astfel, prima substanță
organică sintetizată a fost „ureea”, obținută prin
distilarea uscată a oaselor de către Friederich
Wohler în anul 1828. Primul colorant chimic
obținut artificial a fost „anilina” (colorant textil)
de către William Henry Perkin, în anul 1856.
Această revoluție a avut un efect imediat mai ales
asupra lianților în care pigmentul cromatic era
amestecat cu grăsimi animale, albuș de ou și
zaharuri vegetale și era protejat cu ajutorul
„lacurilor” obținute prin dizolvarea anumitor
rășini în uleiuri sicative (de la pictura rupestră
până în secolul al XVIII-lea). De aceea, calitatea
unei picturi nu depinde numai de pigmentul
folosit, ci și de calitatea liantului și a lacurilor de
protecție a stratului pictural. Pigmentul cromatic,
în sine, este stabil din punct de vedere chimic,
este un produs „natural” și asupra lui acționează
numai procese „naturale” cum ar fi de pildă
„îmbătrânirea”. Odată cu trecerea timpului, acesta
se „cristalizează” dobândind calități de
durabilitate specifice rocilor naturale din care a
fost obținut. Celelalte ingrediente folosite la
obținerea stratului pictural - lianții, sicativii,
lacurile, suportul - pot fi mult mai instabile din
punct de vedere chimic și, de obicei, de aici
pornesc deteriorările care desfigurează pictura sau
îi scurtează nepermis de mult viața. Din acest
motiv, pentru a dobândi durabilitatea, calitatea
acestora trebuie să fie sinonimă cu cea a
pigmenților. Dintr-un exces de inspirație, dintr-o
„frenezie” a creației, adeseori, artistul nu acordă
suficientă importanță acestor „materiale
ajutătoare” componente ale capodoperei,
periclitând viața ei viitoare, condamnâd-o la o
viață scurtă sau numai la memoria gestului care i-
a dat naștere.
„Industrializarea” producției de pigmenți
cromatici a dus la creșterea cantitativă a acestora
și la scăderea drastică a prețurilor de achiziție ale
picturilor. (1) Prețurile s-au reechilibrat abia după
dezvoltarea gustului pentru artă, a
colecționariatului de artă și a comerțului cu artă
„second hand”, adică cu lucrări provenite nu
direct de la artiști, ci de la proprietarii unor
opere obținute prin cumpărare (piața de artă) și
apoi scoase la vânzare.
Această epocă (1850-1950) pare să constituie
oarecum „epoca de aur” a picturii în ulei. Dacă la
începuturi, pentru a realiza o pictură în ulei
trebuia să-ți prepari singur pigmenții ca și lianții,
oprindu-te din lucru de fiecare dată când provizia
de „materie primă” se termina, confruntându-te
cu problemele legate de uscarea precipitată a
pigmentului, trebuind să blochezi procese chimice
ireversibile care acționau asupra stratului pictural
în timp (ceea ce a creat necesitatea unor abilități
deosebite în practica meșteșugului), apariția în
epoca modernă a ofertei comerciale atât de
abundente a dus la scurtarea timpului de lucru și
la necesitatea unei alte abordări tehnice a picturii.
Scurtând timpul de execuție, maniera de lucru
devenea mai rapidă, mai precipitată, ceea ce dus
la eliminarea unei operațiuni esențiale în pictura
în ulei - amestecul prealabil pe paletă a
pigmentului și sicativilor - prin aplicarea lor direct
pe suprafața de pictat, aceasta contribuind la
descoperirea amestecului optic al culorii, la
creșterea strălucirii ei și la apariția curentului
modern al impresionismului. Dacă înainte,
execuția unei lucrări dura luni sau ani de zile,
acum s-a impus drept criteriu de performanță nu
durata cât mai îndelungată de execuție a lucrării,
cât scurtimea timpului acordat execuției ei.
Confruntat cu pericolul de a nu mai putea
justifica marile prețuri cerute pe opera de artă
până în secolul al XVIII-lea - care erau justificate
prin durata execuției și dificultatea procurării
materiei prime - artistul a trebuit să născocească
altceva, mai ales că aceste prețuri mari erau
cerute inițial numai comanditarilor direcți, după
moartea acestora, prețul lucrării achiziționate și
rescoase la vânzare scăzând drastic.
„Revoluția” polimerilor în pictură
Odată pătruns în interiorul celulei, omul,
împins de aceeași curiozitate “bolnăvicioasă”, a
desfăcut legăturile atomice care țineau la un loc
entitățile materiale minuscule - particulele
atomice, legăturile ascunse ale lucrurilor și
substanțelor - care ne înconjoară de mii ce ani.
Prin unirea succesivă a mai multor grupe de
atomi numite “meri” s-au obținut
“polimerii”(macromolecule). Aceste
macromolecule sunt rezistente, elastice, puternic
solvabile, ușor de manipulat, relativ stabile,
acceptând cu ușurință acțiunile celui care le
folosește. Printre ele sunt alcoolul polivinilic,
metacrilatul de metil, rășinile poliesterice,
epoxidrice, siliconice, poliamidele,
polietilenglicolii, etc. Ele devin astăzi materialele
noi cu care lucrează artistul plastic. Apariția lor a
dus la crearea unui nou limbaj care merge până la
desfigurarea celui al picturii vechi, bazate pe
emergența naturalului. Cea mai spectaculoasă
carieră a făcut-o în ultimii anii tehnica fotografiei,
puternic “chimizată”, apoi “îmbăiată” în virtual
(prelucrată electronic) bazată pe reproducerea și
conservarea imaginii și o altă “manieră” de a
executa picturile după tehnica tradițională pe baza
culorilor nou inventate, prin sinteză, numite
“culori acrilice”.(2) Multe din acestea nu mai au
relevanța naturalului și nici “prețiozitatea”
realului.
Despre calitățile lucrului “bine făcut”
Primul sfat pe care trebuie să-l urmeze
cumpărătorul atunci când se decide să cumpere
este “să ia un lucru bine făcut" care este prima
dovadă a calității și a profesionalismului
autorului. De la corectitudinea îmbinării laturilor
șasiului, penele de reglare ale întinderii pânzei, la
calitatea pânzei folosite și la calitatea aplicării
gletului (gesso) pe suport. Toate denotă
seriozitatea muncii, aspecte profesionale de luat
în seamă mai ales la artiștii actuali care elimină,
din superficialitate, aceste operații premergătoare
picturii, dar care trădează neseriozitatea autorului.
Nu este mai puțin adevărat că, mai ales în pictura
românească din secolul XX, confruntată cu
sărăcia endemică a artiștilor, aceste probleme erau
trecute pe planul doi, căutându-se doar calitatea
picturii determinată de valoarea artistică a
imaginii pictate. Dispariția calităților
meșteșugărești ale artiștilor plastici și insistența cu
care aceștia clamează că ei aparțin unei meserii
“intelectuale" în care mijloacele practice nu
contează pentru atingerea scopului “artistic"
denotă fragilitatea formației lor. Superficialitatea
asumării “meseriei” de artist, lipsa de înțelegere a
gravității atitudinii sale, scopul chiar, pentru care
execută “opera de artă”. Cei care se grăbesc astăzi
să se numească “artiști” dau buluc, de regulă, la
rafturile de culori, atât de accesibile într-o piață
supraabundentă, pentru a provoca cu pensula un
măcel în care doar instinctul cromatic neordonat,
neșcolit contează. Lipsa deprinderilor sistematice
față de lucrul bine executat, disprețul mascat
pentru meserie sunt dovada slăbiciunii lor. Aceștia
“mimează” doar actul pictării și folosesc
elementele de limbaj nedisciplinat într-o
“hărmălaie” a expresiei pe care o pun pe seama
“talentului” lor.
24
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Michael Trompet
Atenție! primul indiciu că ați descoperit un
fals este atunci când vedeți că artistul nu poate
stăpâni, prin meserie și cultură, regulile de
execuție (tehnica) autorului original (pe care le
descoperiți ca un prim movens inspirator). Sau,
nu le cunoaște! O mare parte din operele nou
create “se inspiră”, vin de undeva, dar nu într-atât
de mult încât să concureze cu originalul, ca o
dublură a lui. Acesta mai are întotdeauna ceva
inexplicabil și deosebit, o amprentă unică care
aparține indubitabil originalului.
Mulți dintre aceia care se consideră artiști azi
nu înțeleg că pigmentul pur, așa cum iese din tub
este un pigment comercial neînnobilat de munca
artistului, este o “prescurtare” a culorii, are doar
o “valoare generică” și nu este sinonim cu
“alfabetul” mult mai bogat al culorilor folosite de
artiștii originali. Folosind doar “literele”
alfabetului nu poți dobândi și exprima
virtuozitatea limbajului. “Grădinița” artei este un
loc unde se înghesuie tot felul de diletanți
vanitoși, susținuți exacerbat din motive de
“puericultură”, sau din alte motive, de diverși
întreprinzători specializați în mascarea propriilor
lor intenții și scopuri sordide, oneroase.
Când “ați ochit” ținta, învățați-o!
Nu trageți până nu “cunoașteți” specia pe care
vreți s-o “vânați”!
Căutați să aflați cât mai multe lucruri despre
artistul pe care vreți să-l achiziționați. Despre
viața lui, amănunte pe care să le interpretați în
scopul cunoașterii operei. O colecție de tablouri
nu este integră dacă lucrările exprimă numai
gustul proprietarului, fiecare tablou trebuind să se
integreze într-o “țesătură” culturală pe care
colecționarul o stăpânește ca un erudit.
Fiecare tablou are prețul lui, chiar și cele
proaste. Uneori «non-arta» se vinde la prețuri
stupefiante. Și lipsa de valoare are un preț!
Singura rațiune a pieței este de a vinde și a
cumpăra. Nu contează ce. Ce cumpărăm noi
trebuie trecut prin filiera criteriilor calității în artă.
Pe primul loc nu stă autorul, ci calitatea
(valoarea) în artă.
Derapajele epocii moderne au fost în mare
măsură provocate de nevoia artistului de a
experimenta, de a se desprinde de modele și de
tehnici tradiționale. Dar, chiar și
experimentalismul tehnic este adeseori lipsit de
originalitate, copiind sau reproducând familii de
semne, atitudini, idei a căror ambiție este de a se
ascunde în dosul etichetei stilului, curentului,
tendința inovativă fiind cea care produce
“gadgeturi”. Iar, aceste colecții de...”gadgeturi”
acumulate au o valoare suplimentară adăpostită
într-o casă privată sau devenită publică prin
expunerea ei în muzee. După criteriul calității
materiale, criteriul auctorial este acela care
conferă semnificație valorică operei, după cum se
va vedea în continuare.
O vreme, după anul 1960, aceste derapaje au
fost subsumate critic manifestărilor artei
minimaliste, aria conceptului fiind extrem de
confuză. Unul dintre exegeții acestei arte, David
Bachelor își începea exegeza paradoxal, negând
întreaga problematică a acestei arte. Problema
artei minimaliste este că ea nu a existat niciodată.
Pentru majoritatea artiștilor care sunt reuniți sub
această etichetă acest termen a fost, de cele mai
multe ori, fără sens și frustant. (3) După anul
2000, “coada” difuză a cometei numite
“Deviantart” a contaminat o parte a
Nijole Saltenite (Lituania)
preocupărilor unor artiști care se revendicau
vizualului. Curentul s-a lansat în S.U.A ca parte a
unui site muzical - “Dmusic” - de către Scott
Jankoff, Matt Stephens, Sotira Angelo. Printre
reprezentanții actuali ai aripii “vizuale” se numără
Michael Trompet și Mads Peitersen care s-au
inspirat din gadgeturile tehnologice ale ultimei
vârste electronice, primul exersând modalități de
distrugere “artistică” a acestor gadgeturi, utimul
umanizând tehnologia lor, reconstruindu-le
“estetic”după o aparență organică.
Note
1.	“S-au sintetizat pigmenți noi, cu proprietăți mult
îmbunătățite, durabilitate crescută. De asemenea, s-au
dezvoltat numeroase clase de vopsele. În spatele
artistului stă chimistul discret, asigurând o “bună
practică” a meseriei”, salvând “geniul” artistic de la
bâlbâielile inoportune ale diferitelor amestecuri pe care,
din superficialitate, le poate provoca artistul. Utilizarea
terebentinei ca solvent organic în producerea lacurilor
și a vopselelor a fost descrisă pentru prima dată în
1740. Diverși aditivi metalici capabili a grăbi procesul
de uscare a vopselelor pe bază de uleiuri vegetale au
început să fie utilizați în jurul anului 1840. Bazele
chimiei rășinilor formaldehidice au fost stabilite între
1850 și 1890, dar utilizarea lor pentru fabricarea
vopselelor datează din secolul al XX-lea. În timpul
Primului Război Mondial, nitroceluloza a fost mult
utilizată ca exploziv. După război, cererea de materiale
explozive a scăzut și au început să se dezvolte noi
utilizări ale nitrocelulozei, printre care și producerea de
vopsele. Anul 1918 marchează intrarea pe piață a celor
mai numeroase tipuri de lacuri și vopsele destinate
aplicațiilor celor mai diverse.” (Victor Hurduc, Teza de
doctorat, Iași, 2012) Iar, pentru aceasta, și Primul
Război Mondial a avut rolul lui!
2.	Ioan Istudor, Noțiuni de chimia picturii, Ed.
ACS, 2011, passim.
3.	David Bachelor, Minimalism, Cambridge
University Pres, 1997.
■
O zi îndepărtată. Stea mare (2011), acvatinta
! 5
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Michael Ondaatje - la masa
nesemnificativilor
Virgil Stanciu
Michael Ondaatje a devenit celebru prin
romanul Pacientul englez, după care
Anthony Minghella, și el canadian, a
turnat un inubliabil film.
Autorul cu nume cvasi-imposibil de pronunțat
(și ortografiat) s-a născut în 1943 în Colombo, Sri
Lanka (pe atunci Ceylon), într-o famile în care
sângele olandez era amestecat cu cel tamil și cu
cel portughez. În 1954 a plecat pe urmele familiei
în Marea Britanie, iar după încă zece ani și-a
continuat exodul, stabilindu-se în Canada, unde a
studiat la University of Toronto și la Queen’s
University din Kingston, Ontario. Ulterior, a
predat și el la York University din Toronto.
Probabil datorită extraordinarului succes de care
s-au bucurat The English Patient (1992), Anil's
Ghost (2000) și, mai recent, Divisadero (2007),
Ondaatje este mai cunoscut astăzi ca romancier.
Totuși, el a debutat în literatură cu un volum de
poezii, The Dainty Monsters (1967), urmat de
multe alte producții lirice, precum poemul lung
The Man with Seven Toes (1969) sau de placheta
Rat Jelly (1980). O carte bizară a sa este The
Collected Works of Billy the Kid (1981), în care
se regăsesc, legate printr-un singur fir narativ,
poezie, proză, interviuri, scene dramatice, chiar
cântece și fotografii; o combinație de istorie și
legendă, văzută din unghiuri multiple, vorbind
despre fragmentarismul și ambiguitatea lumii.
Aceeași ambiguitate, același pluri-perspectivism îi
caracterizează primul roman, Coming Through
Slaughter (1976), biografie ficționalizată a jazz-
man-ului Charles „Buddy” Bolden, elevată la
rangul de parabolă a soartei artistului în secolul
XX. În Running in the Family (1983), Ondaatje se
întoarce în țara sa natală, Ceylon, pentru a-i
înțelege specificul și a-i interoga istoria. Explorarea
continuă în Anil’s Ghost (2000), roman în centrul
căruia este plasată Anil Tissera, antropolog și
medic legist, care, cercetând cadavrele victimelor
unor asasinate politice, reface atmosfera post-
colonială de violență și isterie de pe statul-insulă.
The English Patient observă „de pe margine”
tragediile și traumele individuale provocate de al
Doilea Război Mondial. În Divisadero se
intersectează mai multe fire narative, narațiunea
principală fiind aceea a căutării de către o fată
provenită dintr-o familie dezbinată din San
Francisco a urmelor lăsate de romancierul Lucien
Segura în Europa. Cel mai recent roman al lui
Ondaatje, Cat's Table (2011), a fost scris dintr-un
impuls autobiografic evident: el narează călătoria
unui băiețel, rebotezat Mynah, din Sri Lanka în
Anglia, modul în care partenerii de voiaj îi
deschid acestuia ochii asupra lumii, încurajându-i
tendința de a fabula.
Michael Ondaatje a primit Premiul Booker și
The Governor General’s Award, cea mai
importantă distincție literară canadiană. Alături de
Margaret Atwood, este considerat unul dintre cei
mai importanți scriitori canadieni actuali.
Cu prilejul apariției în Franța a traducerii
romanului Cat’s Table (La Table des autres),
M. Ondaatje a acordat un interviu mensualului Le
Magazine Litteraire, din care spicuim:
- La Table des autres este o operă de ficțiune,
toți sunt inventați, de la comandant, echipaj și
toți pasagerii vaporului, până la narator, aveți
grijă să precizați la sfârșitul poveștii.
Autobiografie ficționalizată sau roman? Sau și
una, și alta?
- Când încep să scriu o carte, nu-mi pun între-
bări de genul ăsta. Vreau să știu care este intriga,
ce se va alege de personaje, care este culoarea
realității. Când am început să relatez acest voiaj,
adică o călătorie de douăzeci și una de zile din
Sri Lanka în Anglia, cu pachebotul Oronsay, în
1954, nu știam nimic din ceea ce avea să se
întâmple; cartea, ca și viața mea la vârsta de
unsprezece ani, era o pagină albă. Îmi amintesc
doar că mi-am făcut amici și că acea claustrare
într-un spațiu strâmt pe o perioadă determinată
avea în ea promisiunea unor aventuri palpitante,
dar imaginare, pe care m-am hotrărât să le
povestesc, lăsându-mă în voia imaginației. Acum
că textul este scris, chiar știind că este 100 %
roman, ei bine, cred în el fără rezerve! Totul mi
se pare adevărat și verosimil. Există mister, umor,
tragedie.
- Cei doi amici, Cassius și Ramadhin, sunt
două fețe ale naratorului: tristețea și veselia, acți-
unea și reținerea.
- Da, așa e, chiar și prenumele lor con-
trastează, prenumele roman și prenumele oriental,
iar povestitorul, Mynah, poartă în el cele două
aspirații contradictorii, virilitatea romană și fragili-
tatea inventivă a lui Ramadhin. Celelate personaje
sunt văzute cu ochii unui puști de unsprezece ani.
Ele sunt verigile unei intrigi care asamblează
diverse stiluri narrative - romanul de aventuri,
romanul dickensian, romanul de spionaj - dar,
încă o dată, totul este văzut de Mynah, care este
un ascultător de istorisiri, mai curând decât un
povestitor. Cassius e și el un observatory, un
“ochi”, de aceea va ajunge pictor și pictura sa va
fi inspirată direct de ceea ce a a văzut în acest
voiaj.
- Când ați fost copil, dumneavoastră ce erați,
observator sau povestitor?
- Eram un băiat singuratic, care petrecea mult
timp de unul singur, dar conștient de ceea ce se
întâmpla. Ca și pe Cassius, mă tenta să fac multe
prostii, să încalc decența. În internatul unde eram,
în Sri Lanka și apoi în Anglia, inventam povești,
mințeam pentru a rezista, pentru a supraviețui în
colectiv. Eroul meu vede romanescul peste tot,
dar se înțelege că are o privire retrospectivă, care
decupează un moment din tinerețe, conferindu-i
interesul artistic al adultului care a devenit. Există
un moment precis când scriitorul se poate
întoarce la trecutul său, ca să-l reinventeze. Proza
de ficțiune îmi oferă infinite posibilități de a-mi
aminti de trecut, de a-l înregistra și a-l înțelege.
Nu cred că e vorba de nostalgie sau de înfru-
musețare: toate personajele mele sunt invalizi,
arși, accidentați, ca în Pacientul englez sau
Fantoma lui Anil și în aproape toate celelalte
cărți.
- Ca de obicei, proza dumneavoastră e incredi-
bil de senzuală, poetică, fluidă. Nu vă jucați și cu
mixarea genurilor? Roman experimental, sau
roman de aventuri?
- Agit personajele într-un pocal de aventuri,
chiar am un câine care scapă din lanț și omoară
Neuwirt Jiri	Variațiuni Bosch II (Omen)
un om în patul său. Cu cinci minute înainte de
acest deznodământ, nu știam că dulăul îl va
sfâșia! Îmi dau seama că merg uneori prea
departe, că exagerez și atunci tai, corectez. Îi dau
deplină libertate situației narrative.
- Claire Messud, în cronica din The New York
Review of Books, reamintește poziția dumneav-
oastră față de libertatea personajului: “Nu trebuie
să avem o cunoaștere mai profundă a persona-
jelor decât o au ele însele.”
- Mie nu-mi plac personajele-metaforă, purtă-
toare de simboluri, mesaje sau categorii abstracte.
Iubesc misterul, opacitatea, incomprehensiunea,
care trebuie să rămână în text. Trebuie să existe
spații virgine, zone intime în care nu se pătrunde.
Definiția titlului englezesc al cărții este “The least
priviledged place” [locul cel mai puțin privilegiat -
cat’s table, spre deosebire de captain’s table, este,
pe vapor, masa pasagerilor obscuri, n. n.]. Ceea ce
e important se derulează în secret, în locurile
unde nu se manifestă puterea. Nimic din ceea ce
are valoare durabilă nu ajunge vreodată la masa
cea mare.
- La ce masă preferați să stați la banchetul
vieții? Chiar printre cei mai puțin privilegiați?
- Te plictisești la masa mare, cea a onorurilor,
a privilegiilor, a medaliilor. Certitudinilor, vani-
tății, le prefer îndoiala. Învăț mai ales de la cei
diferiți de mine. Citesc scriitori care nu scriu ca
mine. Din aceeași cauză mă interesează celelalte
arte, pictura, cinemaul. Mă pierd în contemplarea
tablourilor, mă diluez. Îmi place ca și cărțile mele
să fie diferite, să mă surprindă.
- Orientul este pentru dumneavoastră un
imperiu imaginar?
- După Pacientul englez, am revenit în Sri
Lanka, mi-am creat legături, m-am documentat
mult pentru Fantoma lui Anil, ca să reprezint o
Sri Lanka realistă și emoționantă. Acum, mă con-
sider mai ales canadian. Am rădăcini noi. E o țară
de emigranți, o țară a deschiderilor. Au colonizat-
o europenii, apoi au venit emigranți de pretutin-
deni, din Jamaica, din China, din Sri Lanka ...
N-aș putea trăi într-un climat politic precum cel
din Statele Unite. Îmi plac distanța, depărtarea,
calmul aproape provincial ale Canadei - pot să
mă cufund în natură, în pace; e mai simplu așa.
- Imaginația este o calitate esențială?
- Fără realizarea artistică a unei cărți, fără o
intenție profundă, imaginația nu servește la nimic.
Dar cum să știi ce face din tine un artist?
Determinarea e fundamentală, capacitatea de a
crede în ceea ce faci - în unele cazuri,
încăpățânarea se apropie de eroism. Dar e și o
doză de orbire.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Noul look al teatrului ARIEL
sau si, totuși, se poate...
| Radu Țuculescu
Vizitînd noua "reședință” a teatrului pentru
copii și tineret ARIEL din Tg. Mureș, am
fost cuprins de-o bucurie de-a dreptul
adolescentină, ca și cum , personal, aș fi
cîștigat o mare bătălie! Două clădiri elegante,
una complet renovată și "adăugită”, cealaltă
nouă, cu o arhitectură modern-funcțională. În
interiorul lor am descoperit o sala ”mare” de
spectacole, cu o scenă extrem de ofertantă,
instalații complete pentru luminat și sonorizare,
altă sală, mai mică, pentru teatru mai mult ori
mai puțin "experimental”, o sală de proiecții și
simpozioane, bibliotecă, bar cu podium pentru
lansări de carte, cabine moderne toate dotate cu
săli de baie!, birouri funcționale cu ferestre largi
și mici terase, un alt spațiu de joc gîndit în
curtea interioară, pentru zilele călduroase de
vară-toamnă... Am aflat și amănunte. În urmă
cu vreo doi ani, comunitatea evreiască din
localitate decide ca spațiul respectiv să se
întoarcă în patrimoniul cultural cu destinație
precisă, adică teatrul Ariel. Apoi, consiliul local
hotărăște finanțarea proiectului (și a execuției
sale!) din resurse proprii și, iată, într-un timp
record, un mic "complex” cultural ia ființă.
Ambele instituții merită aplauzele noastre
sincere și entuziaste.
La deschiderea noului sediu al teatrului
Ariel, am asistat la cîteva reprezentații de
elegantă ținută scenică. În primul rînd Respirări,
spectacol de animație non-verbal în regia lui
Gavril Cadariu care este, de cîțiva ani buni, și
directorul acestei instituții. Respirări este un
eseu scenic plin de dramatism, despre poluare și
influența nefastă a acesteia, în special asupra
copiilor. Scenele de animație au multă fantezie,
sînt extrem de sugestive, cu multiple conotații,
îmbinînd (uneori voit șocant) gingășia,
puritatea, cu amenințările terifiante, cu
perspectiva sumbră, cu adierea morții... Dansul
fin, dantelat al pălăriilor, al rochițelor și
pantalonașilor copiilor și-apoi tîrîtul unei lune
negre, năucită de noxe, pe-un cer ostil, copaci
fără crengi, fluturi colorați care nu mai pot da
naștere decît unor fluturi cu aripi negre, fumul
care se înalță constant, fără ezitări, sunetele
neliniștitoare care-l însoțesc, apoi deșeurile care
se aruncă și strigătul final de ajutor al copiilor,
un strigăt fără prea evidente licăriri de
speranțe... Un spectacol de-un farmec aparte
care poartă amprenta clară a personalității
regizorului Cadariu.
Lazar Attila a fost actor la Ariel iar din 1990
s-a stabilit în Ungaria unde este, la această oră,
artist independent. Spectacolul său este un
program solo bazat pe scrierea din secolul al
XVI-lea, un soi de cronică a bătăliei de la Eger,
semnată de Tinodi Lantos Sebestyen. Un
spectacol extrem de viu și de colorat, cu
muzică, fluierături și tobe, cu scene multiple
Frising Mark (Luxembourg) Eternitatea unui vis de copil este un moment trcător VIU (2011), mezzotinta, acvatinta
adesea debordînd de haz. Vedem cum se ridică
cetatea, cum prinde viață, apoi cum se adună
turcii, cu miile, cum o asediază, cum sînt
alungați, în cele din urmă... De unul singur,
Lazar Attila umple scena, ne prinde în jocul său,
în muzica sa, în rîsul său lipsit de inhibiții.
Georgeta Lozincă este interpretă dar și
regizoare, de cîțiva ani încoace. Îmi permit să
afirm fără ezitări că ambele "meserii” le practică
cu talent și este, constant cuprinsă de-un
entuziasm (artistic...) molipsitor, ceea ce
înseamnă că blazarea (artistică...) o va ocoli
multă vreme. Spre norocul ei și... al
spectatorilor. Împreună cu interpreții secției
maghiare, ea a montat Jack și vrejul de fasole,
mult cunoscuta și îndrăgita poveste. O
provocare, zic eu, căci ai nevoie de fantezie și
ingeniozitate scenică pentru a-l porni pe Jack în
aventura sa "cățărătoare” pe-un uriaș vrej de
fasole unde are parte de întîlniri neașteptate.
Georgeta Lozincă a rezolvat excelent spațiul de
joc, dîndu-i multi-funcționalitate. Ea a "dirijat”
păpușile (siluete expresive, pline de farmec)
atentă la detalii, într-o bună comunicare cu sala.
Apariția uriașilor, cu capetele lor grotești și...
rozalii, fu unul din momentele de vîrf în
derularea spectacolului, de un haz nebun,
animînd spectatorii, incitînd la bună dispoziție.
Cu mici sincope ici colo (dar nu prin părțile
esențiale...) în care dialogul s-a derulat într-un
ritm mai tărăgănat (spectacolul este abia la
început de "carieră”...), Jack și vrejul de fasole
este o nouă reușită a teatrului Ariel, care și-a
găsit, în sfîrșit, o locație pe măsura capacităților
și aspirațiilor sale. Părerea mea.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
27
Black
Pantone 253 U
27
Black
Pantone 253 U
zapp media
Sfârșitul lumii la TV
| Adrian Țion	~
Se pare că străvechii maiași sau cititorii de azi
ai calendarelui lor au greșit. Înscrisul
prevăzut acolo pentru a desemna sfârșitul
lumii nu e 21 decembrie 2012, cum trâmbițează
toată presa internațională, ci - după cum orice
român parțial naiv poate bănui - este 9 decembrie
2012. Un alt 21 decembrie, chiar o răsturnare
istorică a însemnat pentru noi, acum datori
suntem să mai sperăm o dată (în loc să ne
îngrozim). Dar o eroare de câteva zile din
calendarul maya poate fi trecută cu vederea, mai
ales că acele calcule datează din timpuri
imemoriale. E vorba, firește, de sfârșitul lumii
vechi și începutul unei lumi noi. Cum, de altfel,
lasă să se înțeleagă și interpretările izvorâte din
fatidica dată care bagă frica în oameni de câteva
luni, pe măsură ce ziua se apropie. De câte ori n-
a fost vorba despre izbăvitoare primeniri de acest
fel în istorie? Câte sfârșituri de lume n-am trăit?
N-ar fi cazul să ne mai amăgim o dată? În mod
cu totul paradoxal, unele previziuni sunt chiar
optimizante, subliniind efectul benefic asupra
pământenilor inundați subit cu iubire creștină și
cu energii pozitive în urma inversării polilor
Pământului. Mai ales pentru populația din arcul
carpatic, ura și dușmănia vor fi înlocuite cu
iubirea aproapelui și prietenia constructivă, în
locul sărăciei se va instala definitiv prosperitatea
visată. Numai flori și armonie așadar. Nu sunt
simple elucubrații, ci sintetizate lozinci electorale
fluturate pe sub nasul virtualilor alegători de toate
partidele politice interesate a accede la putere. De
ce spun „virtuali alegători”? Pentru că nu se știe
câți vor mai avea curajul civic de a ieși din casă
pe 9 decembrie după intimidările și tracasările din
vară.
Fie că este extras din calendarul civilizației
maya, din calculele vreunui astrolog împătimit de
soarta Pământului sau din profețiile lui
Nostradamus, sfârșitul lumii se transformă sub
ochii noștri, prin manevrele presei, din catastrofă
majoră, înfricoșătoare, în boom publicitar,
proiectat ca atare în mentalul colectiv. Când
circul politic și scandalurile mondene nu sunt
îndestulătoare pentru a sătura gura flămândă a
presei, apelul la astrologie, OZN-uri și paranormal
sunt minunate subterfugii pentru a da impresia că
șirul știrilor de senzație nu se întrerupe. În
această goană după senzațional, sfârșitul lumii,
inversarea polilor Pământului, gaura neagră,
alinierea planetelor, invazia extratereștrilor sunt
adevărate mane cerești pentru presă. Odată
preluate, știrile acestea sunt prelucrate hiperbolic
și tocate mărunt pe toate meridianele Terrei.
Degeaba vin oamenii de știință, specialiștii NASA
pentru a dezminți zvonistica lansată cu succes pe
piața presei. Virusul s-a instalat deja în mințile
oamenilor și devine productiv. „Frica vinde mai
bine decât sexul” s-a spus, conclusiv, pe Antena 3.
E o constatare a vânzătorului de butaforii, un
comerciant la fel de perfid precum abilul
contrabandist ce pune în sticla de whisky apă
colorată și nu se rușinează după ce a vândut-o
bine.
Dar să nu credem că beneficiul e numai al
presei. Poți verifica băutura contrafăcută din sticla
de whisky? Se pare că nu, din moment ce unii au
luat în serios atenționările din presă și au început
pregătirile. Nu în mod isterizat ca în noaptea de
Halloween a lui octombrie 1938, când Orson
Welles „a zguduit America” printr-o piesă de
teatru transmisă la radio și a indus frica în
oameni cu inavazia marțienilor, ci temeinic, în
pragmatic stil american. Un dezvoltator din
Kansas s-a pregătit pentru sfârșitul lumii
construind „într-un siloz de rachete” un turn
subteran, deci invers, un refugiu pentru milionarii
lumii. Acest Turn al Apocalipsei cu 14 nivele are
apartamente dotate cu piscină, home cinema și
bibliotecă, pereți de beton de 2,7 metri grosime
ca să reziste unei explozii atomice. Deci un turn
în pământ sau un puț mai degrabă, un buncăr. Te
aperi de planeta Pământ pe care locuiești cu
pământ, în pământ. Un simbol mai grăitor pentru
această lume cu fundul în sus nici că se putea. E
limpede că „frica vinde mai bine decât sexul”.
Frica aceasta are în vedere exclusiv protejarea
corpului. Despre pregătirea întru spirit nu se suflă
niciun cuvânt.
Specialiștii susțin că nu va avea loc o inversare
a polilor planetei, nici o aliniere a planetelor, nici
civilizațiile extraterestre care au construit templele
maiașe din Mexic nu se vor întoarce pe 21
decembrie. Va fi doar obișnuitul solstițiu de iarnă.
Televiziunile însă nu lasă asul din mânecă. Se
pregătesc pentru un sfârșit de lume spectaculos.
Nu ratați emisiunea Sfârșitul lumii în premieră
la TV! Se va transmite în direct. OK, ne întâlnim
după sfârșitul lumii.
■
sport & cultura
Om vs. Inteligența artificială
‘El Ajedrecista’ la 100 de ani
| Demostene Sofron
El Ajedrecista (‘The Chess Player’, ‘șahistul’,
‘Automaton’) a împlinit nu cu mult timp în
urmă, frumoasa vîrstă de 100 de ani. O sută
de ani care au însemnat perfecționări datorate
unor teoreticieni și practicieni încercați - fizicieni,
matematicieni, informaticieni, ingineri de diferite
specialități -, programe de șah îmbunătățite
permanent, șahiști de renume și partide
memorabile, articole în publicații de specialitate și
nu numai, un univers științific care este parte
integrantă a ființei noastre, univers științific care
trebuie cunoscut în datele lui esențiale.
Primele rînduri sînt dedicate lui Leonardo
Torres y Quevedo (1852 - 1936), inginer, mate-
matician, profesor, inventator. El este cel care a
conceput și lucrat El Ajedrecista, o muncă titan-
ică, să recunoaștem acest fapt, de 20 de ani, o
muncă încununată de succes, atîta timp cît mă
refer la primul Computer Games început în 1890
(potrivit altor versiuni, 1901, 1910...) și terminat
în 1912, odată cu prezentarea lui publicului,
într-o perioadă în care Torres Quevedo era
președintele Academiei de științe de la Madrid.
Considerat primul joc de șah pe computer din
întreaga lume, El Ajedrecista era o mașinărie ultra-
performantă pentru acele timpuri. Algoritmul era
suboptimal, dar putea duce la victorie în sub 50
de mutări împotriva oricărei apărări. Pentru efec-
tuarea mutărilor se folosea de un braț mecanic, în
timp ce mutările adversarului erau detectate cu
ajutorul unor senzori electrici. Anunța în limba
engleză ‘Check to the King’, în timp ce la mat se
aprindea un bec, iar dispozitivul se deconecta
automat de la sursa de curent. Dacă adversarul
făcea o mutare nepermisă, se aprindea un alt bec,
iar El Ajedrecista refuza să mai joace! Executate
trei mutări nepermise, El Ajedrecista refuza să
continue jocul.
În 1914, El Ajedrecista este prezentat în cadrul
Expoziției Mondiale de la Paris, pentru ca șase
ani mai tîrziu, Gonzalo Quevedo, fiul lui
Leonardo Torres Quevedo, să ofere lumii o versi-
une mult, mult îmbunătățită, în care brațele sînt
înlocuite cu magneți montați sub tabla de șah.
Cele două versiuni ale șahistului, 1912, respec-
tiv 1920, sînt funcționale și pot fi văzute în
cadrul expoziției Colegio de Ingenieros de
Caminos, Canales y Puertos de la Madrid.
Al doilea punct care trebuie atins este cel al
teoreticienilor, cei care au conceput și dezvoltat
programe de șah, între numele de amintit figu-
rînd, alături de Leonardo Torres y Quevedo
(Spania), Ernst Zermelo (1871-1953), Norbert
Wiener (1894 - 1964; fondatorul ciberneticii),
John von Neumann (1903 - 1957), Konrad Zuse
(1910 - 1995), Alan Turing (1912 - 1954), Claude
Shannon (1916 - 2001). De la ei ajungem la pro-
grame de șah tot mai performante de la un an la
altul, de la o generație la alta (‘Turochamp’,
1948/Alan Turing și David Champerhowne;
‘Machiavelli’/1948, Donald Michie și Shaun
Wylie; ‘Nemes Chess Machine’/1949, Tihamer
Nemes; ‘Shannon’s Chess Machine/1950, Claude
Shannon; ‘Mate-in-two’/1951, Dietrich Prinz;
‘Deep Though’/1986, Feng-hsiung Hsu...),
ajungem la partide memorabile de genul Levy vs
Chess 1978 (3,5 - 1, 5), Kasparov vs Deep Blue
1996 (4:2), Kasparov vs Deep Blue 1997 (2,5 : 3,
5), Deep Thought vs Bent Larsen, ajungem la par-
tidele din World Computer Chess Championships
și prima lor ediție din 1976.
Ca final al acestor rînduri, prefer un citat din
Dieter Nisipeanu (MMI; ELO 2668), citez, “E evi-
dent cît de inegală e lupta. Mașinile astea cal-
culează milioane de mutări pe secundă. Cred că
în scurt timp, omul va mai putea smulge o remi-
ză, doar atît”. Un punct de vedere la care sub-
scriem.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mofteme
Caragiale °i muzica
| Vasile Gogea_______________________________
ntr-un interesant articol publicat cu ceva vreme
în urmă (“Caragiale între Thalia și Euterpe”,
România literară, nr. 11/2012), Vasile Lungu,
scriind despre relația lui I. L. Caragiale cu muzica
și importanța pe care aceasta ar fi avut-o în
decizia scriitorului de a alege Berlinul ca loc al
exilului său autoimpus, amendează „la pachet”
comentatorii acestui, totuși destul de nebulos,
moment din biografia dramaturgului: „ Toți pierd
din vedere motivul, poate cel mai important, dacă
nu al părăsirii țării, sigur al opțiunii pentru Berlin:
pasiunea de meloman a scriitorului. Mai puțin
din Italia, și aproape deloc din Franța
simbolismului și impresionismului, proveneau
idolii săi muzicali; aceștia aparțineau spațiului
cultural germanic și se numeau Johann Sebastian
Bach, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van
Beethoven.” Această constatare categorică a
onorabilului confrate mă încurajează să amintesc
că (prelungind o aserțiune a lui Ibrăileanu, cu
privire la „ura” profundă cu care acesta se raporta
la unele dintre personajele sale, generată de faptul
că Nenea lancu „ura prostia”) am scris, încă în
prima ediție a cărții mele OftalMOFTologia sau
ochelarii lui Nenea lancu (2002): „...cred că mai
există un motiv serios al urii lui Nenea lancu față
de unele personaje ale sale. Și anume, că făceau
prea mult zgomot, zgomotul trăncănelii lor
neîntrerupte, asurzitoare care rănea profund auzul
fin, de mare meloman, al lui Nenea lancu.
Corespondența, din perioada berlineză, cu Paul
Zarifopol ne arată un Caragiale cunoscător și
iubitor de Beethoven, Mozart, Haydn, Haendel,
Gluck, dar și Offenbach, muzică lăutărească și
cînticele popularei’ Mai mult, într-o izbucnire de
exasperare, Caragiale exclamă: „București! (...)
există oare pe lume vreun loc unde să găsesc eu
mai mult zgomot decît în sînul tău?” Dar, pentru
a nu se înțelege că dau frîu liber vreunei ipotetice
manifestări de orgoliu, am să adaug imediat că
nici eu (acum zece ani, dar și în ediția a doua a
cărții mele care iată, deși „adăugite”, încă rămîne
neîmplinită), nici comentatorul României literare
(pentru a mă limita doar la noi doi) nu ducem
ideea simțului muzical deosebit al lui Caragiale
dincolo de eticheta exterioară de meloman.
Au făcut-o, totuși, în mod surprinzător și
exemplar doi mari compozitori români. Exact
într-o perioadă în care scriitorul era supus, în
postumitate deja, unor foarte dure atacuri. Nu le
voi inventaria acum, discuția lor comportă și
lămuriri ideologice destul de delicate. În 1928,
arădeanul Sabin Drăgoi compune după Năpasta o
puternică operă dramatică, pentru ca șapte ani
mai tîrziu, un alt mare compozitor și teoretician
al esteticii muzicii, ploieșteanul Paul
Constantinescu să compună o la fel de viguroasă
operă comică, după O noapte furtunoasă. Acuma
se întîmplă să am în față un excepțional volum*
alcătuit de Sanda Hîrlav-Maistorovici, în care se
recuperează „cuvintele scrise, tipărite sau rostite”
ale celui care a fost unul dintre cei mai mari
compozitori români, Paul Constantinescu. Unul
dintre zecile de texte antologate - cu o mare
acribie și un admirabil devotament pentru
memoria și moștenirea documentară ale autorului
celor trei mari Oratorii -, se numește Cum l-am
văzut pe Caragiale în muzică. Iată un fragment
semnificativ pentru moftema de azi: „Ideea de a-l
tălmăci pe Caragiale în muzică mi s-a cristalizat
în vreme ce mă aflam, pentru studii, la Viena,
unde luasem cu mine opera scriitorului. În
privința libretului, atunci mi-am ales elementele
esențiale de-a dreptul din comedia lui Caragiale,
punîndu-le atît în fragmente de proză cît și
versificîndu-le cu rime felurite, după necesitatea
momentului. Doresc să subliez (și subliniem și
noi în text), ca un fapt caracteristic, că am
adăugat foarte puține cuvinte de la mine, slujindu-
mă, aproape în exclusivitate, de textul lui
Caragiale. Însuși ritmul și chiar rima le-am aflat
acolo. În acest sens este de remarcat că deși
lucrarea lui Caragiale este scrisă în proză, ea are o
anumită ritmică interioară, uneori cu totul
evidentă - ceea ce m-a ajutat și la realizarea
textului muzical. ” Și în continuare, compozitorul,
ne deconspiră, pe rînd, pentru fiecare personaj
sau scenă, care au fost sursele muzicii sale.
Pornind firesc de la cultura muzicală neogreacă,
„în floare” în vremea lui Caragiale, pînă la tema
din Spitalul amorului din culegerea lui Anton
Pann, sau de la sîrba populară la romanța de
epocă, sau de la inflexiuni melismatice orientale
la ritm occidental de vals. Și, toate acestea,
întrucît își aveau deja corespondentul în ritmul și
muzica interne, ascunse în textul caragialian, dar
pe care, desigur, niște moftangii afoni și
zgomotoși nu aveau cum să le audă!
Așadar, mai mult decît un simplu sau mare
meloman, Caragiale era structural o ființă
muzicală. De aceea, hipersensibilă. La o primă
vedere („ascultare”), doar monstruos. Astfel că,
acum mai că-mi vine să întreb nu de ce a ales
Berlinul, ci de ce n-a rămas la Viena!
* Paul Constantinescu, Despre „poezia” muzicii,
Argument, notă asupra ediției, transcrierea textelor,
note și comentarii: Sanda Hîrlav-Maistorovici, Prefață
de Elena Zottoviceanu, Editura Premier, Ploiești, 2004.
■
acvariul cu petice
Destin frînt între „răsfățat" si
„alintat"
| Mihai Dragolea___________________________
După un drum lung și pieptiș, am reușit să
plătesc electrica, loc unde intransigența cu
pîrliți ca subsemnatul e drastică, se poate
spune chiar nemiloasă. Odată dificilul moment
depășit, am vizitat nu un muzeu sau o librărie,
cît ceea ce
mi-a ieșit promt în cale: o vastă și bine înzestrată
alimentară. Nu era multă lume, animație
moderată, se puteau frunzări alene standurile și
meșterii, cu reticența necesară. La o adică,
acțiunea s-ar putea defini ca studiu și meditație!
Așa, în calea ochilor mei se desfășoară, singurică,
tînăra și ambițioasa doamnă Julia, proaspătă,
impetuoasă și nesimțită colaboratoare a instituției
unde, încă, mai muncesc. Ca norocul, doamna
jună e atentă la produsele desfășurate în
galantare, nu mă vede. Blondă sexi, situată pe
tocuri înalte, rupătoare de glezne fine, se mută de
pe un picior pe altul, ambele falnice și nervoase,
conspectînd oferta de la raionul de conserve. În
rapida trecere prin spatele cucoanei, văd și eu
produsele la care-și concentrează ea atenția subtilă
și necontenit proaspătă (așa cum este și se
dovedește prostia). Ochii săi frumoși se zbat de-a
dreptul între “Ciolan răsfățat pe fasole" și “Ciolan
alintat pe varză călită". Mi-e ciudă că n-am văzut
ce anume a ales Julia, dar mă consolez gîndindu-
mă că și mie mi-ar fi fost dificil să optez. Bine că
o chinuie și pe ea gîndul! Etichetele celor două
produse pe care le achiziționez sunt foarte
modeste și seci, nu produc nicicum frisoanele
unui răsfăț sau alint. Am plătit repede la casă și
am dat să plec, nu fără a o căuta cu privirea pe
juna Julia. Am mai zărit-o, proțăpită în dreptul
aceluiași galantar. O, Doamne, n-am să știu
niciodată ce a ales, răsfățul sau alintul! Dar știu,
precis, cum întreba un coleg cum se spune/scrie,
“volebaliști“sau voleibaliști". Puternica ei
personalitate s-a impus fără drept de apel și în
împrejurări mai gingașe: într-o zi, la telefon,
atrăgea atenția unui el să nu mai zică cum că
n-are buze frumoase, ea le apreciază la nivelul
“super". Nu știu cum n-a lovit-o inspirația, să-i
cînte buzatului maneaua care debutează glorios
cu “Buzele tale,/două petale!". Condiția de față
de primar, cu bani mulți și limuzină scumpă a
atras și atrage în jurul ei pe mulți dintre masculii
tineri și hămesiți ai instituției. Așa, de pildă,
într-o pașnică dimineață, am dat, în birou, de
tălpile și trupul zvelt al unui “preot misionar",
cîndv: popa sta pe locul atrăgătoarei Julia, cu
picioarele pe birou și nefăcînd altceva decît nimic.
Dovada intensei sale concentrări era lipsa
răspunsului la salut și menținerea picioarelor,
nemișcate, pe birou. Individul s-a prezentat o
vreme ca “preot misionar", apoi a uitat de sutană
și s-a impus la nivelul imobiliarelor. Inspirat și
tandru, califică apăsat orice prezență feminină
ivită în cale cu uimită strigare “dar ești chiar
frumoasă!" E o certitudine că textul i l-a spus și
Juliei, altfel nu apărea blonda gloabă cu o pizza
la pachet, pe care a așezat-o pe picioarele fostului
preot misionar, actualmente vajnic membru pe la
mai multe partide și întreprinzător imobiliar.
După cum i-a oferit Julia pizza anonimă, greu să
afli cum o va servi, cu gura sau cu labele
picioarelor ornînd biroul. Așa, nimic! Dar dacă
frenetica Julia ar fi știut să-i aducă părințelului
eliminat din biserică un “ciolan afumat" și un
“ciolan răsfățat"?! Cu siguranță apatia chipului
popesc s-ar fi păstrat nealterată, dar ar fi fost
perceptibilă o vie mișcare la nivelul degetelor,
tălpii, călcîielor expuse pe birou!
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Miles Davis, finalul ...
| Ioan Mușlea
Am renunțat cu părere de rău la continuarea
redării unor fragmente cât mai
semnificative din finalul „Autobiografiei”
lui Miles, care v-ar fi adus atâtea alte și alte
elemente sau informații de maxim interes, legate
de cariera și performanțele unice ale unuia dintre
cei mai importanți muzicieni de jazz ai tuturor
timpurilor. Oricum, însă, cu ajutorul materialelor
de până acum vă veți fi făcut o idee mult mai
apropiată de realitate în privința vieții și a
neliniștilor, a frământărilor fără sfârșit de care au
parte chiar și cei mai grozavi jazzmeni. Se
impune, însă, o anumită prudență în acceptarea
Adevărului integral al acestor mărturisiri întrucât,
nu o dată, a ieșit la lumină faptul că Miles însuși
era departe de a fi un înger: invidios și
insuportabil, ba chiar de-a dreptul brutal când
venea vorba de concurență (în special de orișice i-
ar fi amintit de marile figuri ținând de freejazz și
avangardă), pătruns de ideea că este o mare
personalitate și că trebuie să demonstreze
sistematic, de fiecare dată, acest lucru uzând de
orișice argumente/tertipuri, aflat într-o
permanentă goană după parale, risipitor ca puțini
alții și cheltuind averi pe mașini de mare clasă,
revenind periodic la alcool și droguri sau
nesuportând să nu fie văzut în compania celor
mai fantastice negrese, Miles a avut de înfruntat
perioade extrem de dificile, trădări sau - de
nenumărate ori - grave probleme de sănătate. În
fragmentele autobiografice publicate până acum
n-am ajuns, de fapt, decât la celebrele înregistrări
ale LP-urilor „In a Silent Way”, „Bitches Brew” și
„Fillmore West & East”. Le putem considera ca
aparținând într-un fel aceleiași perioade (începutul
anilor 70) și pe arhicunoscutele „Live Evil”, „Jack
Johnson” sau „On the Corner” chiar dacă în
rândurile celor care i se alătură pe scenă apar
nenumărate schimbări. În jurul lui Miles se vor
strânge pianiștii Herbie Hancock, Chick Corea,
Joe Zawinul sau Keith Jarrett, saxofoniștii Wayne
Shorter, Kenny Garrett, Garry Bartz sau Dave
Liebman, ghitariști ca John McLaughlin sau
basiștii Ron Carter, Dave Holland și bateriști de
geniu cum erau Tony Williams, Al Foster ori Jack
de Johnette. Ați putea de bună seamă urmări un
adevărat „studiu de caz”, aventurându-vă din nou
pe Youtube și încercând să vă delectați cu cele
două părți ale înregistrării „Miles Isle of Wight”.
Este vorba de un celebru recital al grupului Miles
Davis care a avut loc în 1970 în cadrul faimosului
festival de pe Isle of Wight, în fața a zeci de mii
de spectatori. La tobe îl veți recunoaște desigur
pe Jack deJohnette, la claviaturi (electrice,
desigur!) pe Chick Corea și Keith Jarrett (cu o
impozantă coafură afro), la el-bass pe Dave
Holland (o figură de puști de liceu), la saxofoane
pe Gary Bartz, iar la trompetă pe Miles într-o zi
super-fastă. Poate că sonorul lasă întru câtva de
dorit, însă imaginile vorbesc de la sine, lăsând să
treacă senzația de superdens, de texturi din cale
afară de bogate și diverse (până la imprevizibil!),
de încântare/participare totală a tuturor celor
numiți mai sus, părând adeseori să acționeze într-
un fel de transă, sub hipnoză. Percuționistul Airto
Moreira avea să comenteze entuziast: „Eram
drogați cu toții în ultimul hal!”, dar nimic nu
poate scădea nici măcar o idee din fervoarea și
uitarea de sine sau dezlănțuirea de energii care
cuprinseseră întreg grupul.
În anii ’80, apar - pe de o parte - multe figuri
noi, iar pe de alta, punerea în scenă se schimbă
radical, devenind pe alocuri ultrasofisticată,
aproape fastuoasă, potențată de o costumației
pretențioasă care îți ia ochii. Miles își va juca
perfect rolul de maestru de ceremonii nu însă
fără să lunece uneori într-o postură de circar. Vă
recomand să vă încercați norocul cu înregistrările
„Miles in Warsaw 1983” și „Miles Septet in
Poland 1988”, dar să nu neglijați nici o altă
înregistrare, intitulată bizar: „Miles Davis Live
Electric and brutal” unde apare și un Dave
Liebman de-a dreptul torid la saxofoane, în vreme
ce tartorele Miles „emite” sunete cu totul
neobișnuite, mai mult decât surprinzătoare.
Este șocantă afirmația unor specialiști care
pretind că - sub o formă sau alta - Miles nu a
încetat niciodată să fie sfâșiat între un anumit
respect față de tradiție și fascinația, interesul sau
implicarea în cerințele avangardei. Aceiași
specialiști vor încerca de altfel să ne convingă că
trompetistul a încercat și a chiar izbutit să rezolve
această problemă recurgând la soluția de tot
bizară a unei libertăți controlate, considerând-o
mult superioară „haosului” din freejazz. Sunt
adeseori citate, în acest sens, chiar cuvintele lui
Miles: „Bagă de seamă! Nu trebuie cu orice preț
să te dai peste cap și să cânți haotic, fiindcă asta
nu înseamnă automat libertate. Trebuie să fii cel
care controlează libertatea!” În anii ’60, - după
părerea lui J.E. Berendt - această libertate
controlată va consfinți ruptura intervenită între
Miles și majoritatea extrem-avangardiștilor, însă -
în continuare, pentru generațiile următoare și
pentru Noul Jazz al anilor ’70 ori pentru
postmodernismul tinerilor anilor ’80, - va
constitui un fel de sacrosantă tablă de legi.
Au existat, firește, și experți care nu au văzut
cu prea mare entuziasm inovațiile introduse non-
stop de către Miles, considerând că adevăratul
jazz a avut prea mult de pierdut din combinația
jazz-rock. Miles a avut parte și de scandaluri și
contestații la scenă deschisă venite din partea
unor jazzmeni consacrați (ca de pildă marele
trompetist Wynton Marsalis!), însă - într-un
moment nu foarte favorabil jazzului - fabuloasa
trupă electrică făcea sistematic săli pline și banii
curgeau gârlă ceea ce - dacă stăm să ne gândim -
nu e puțin lucru. Așa încât - cu excepția celor
șase ani de „întrerupere”, intervenită prin 1976,
din motive de epuizare, boală și droguri - Miles
nu se va opri o clipă din „ofensiva” sa electrică și
din căutarea neobosită de noi și noi soluții de
înnoire. Și ce n-a încercat! O apropiere de muzica
lui Stockhausen, explorări îndrăznețe în direcția
funkului sau a muzicii pop ori o reîntoarcere spre
blues. Și toate i-au reușit - cum se zice astăzi -
fără rest. Doar că viața pe care a dus-o, compusă
din excesele și vâlvătăile intense, fără sfârșit în și
pentru care a înțeles să trăiască îl vor fi uzat și
epuizat în cele din urmă. Când s-a stins, avea 65
de ani și lăsase în urmă o viață ca’n filme
închinată în cea mai mare măsură înnoirii muzicii
de jazz.
Cei mai mulți jazzologi îl consideră - și pe
drept cuvânt - punctul/momentul cel mai înalt al
dezvoltării jazzului, văzând în el un concurent de
seamă al „monștrilor” care au fost cândva Louis
Armstrong sau Charlie Parker. Ultimii doi au
dominat doar pentru câțiva ani istoria jazzului, pe
când Miles și-a pus pecetea pe tot ce a însemnat
această muzică între anii ’40 și până în zilele
noastre. Este, poate, cel mai potrivit moment
pentru o recapitulare și o sistematizare a fazelor
stilistice pe care le va fi parcurs Miles: anii
furtunoși ai bebop-ului pe care i-a trăit alături de
marele Bird; fenomenul cool din anii 1957/58 în
care s-a implicat cu trup și suflet alături de Gil
Evans; perioada hardbop de-a lungul căreia a
experimentat neobosit formule de quintete sau
sextete și la capătul căreia a găsit soluția ideală
alături de John Coltrane și unicul Bill Evans,
intrând în domeniul improvizației modale; faza
libertății controlate (anii 1964-1968) pe care o
explorează în cadrul celui de-al doilea magistral
quintet (Hancock, Tony Williams, Ron Carter și
Wayne Shorter) fără însă a depăși acea limită care
ducea la free; electricul care merge de la In a
Silent Way (1969) și Bitches Brew (1970) și până
la We Want Miles (1982) sau la ceea ce a
însemnat „Miles-Pop”-ul unor „You’re under
Arrest” (1985) și „Amandla” (1989).
■
3
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
30
Black Pantone 253 U
muzica
Imunitatea la miracole
toate acestea reclamând fie forța bărbăției pline,
fie rafinamentul vârstei târzii. Or Ștefan Cazacu
I Mugurel Scutăreanu
Toți muzicienii și nu numai ei, știu că
Mozart a fost un copil-minune. Și povestea
JL lui Mendelssohn-Bartholdy este le fel de
cunoscută. După aceea, cazurile de precocitate
tulburătoare au fost consemnate tot mai palid -
și Saint Saens ar fi fost un enfant prodige dar
cine-și mai amintește? La noi s-a vorbit mult
despre copilul Enescu, mai puțin de Dinu Lipatti,
după care ne-am apropiat fără mari miracole de
zilele noastre, când au apărut fenomene ca
Gabriel Croitoru sau Mihaela Ursuleasa. Și sigur
că au mai fost străfulgerări uimitoare însă, dacă
nu-mi vin iute în cap, înseamnă că vâlva din jurul
lor a rămas potolită. A! Ar mai fi vița tuciurie, în
sânul căreia, din când în când, răsare câte un
Adrian-minune, lonică-minune, Fulgerică sau alți
acorditoriști inițiați peste noapte, din vis cum zic
oacheșii.
Generațiile noi, pe măsură ce le crește craniul
și li se atrofiază musculatura, par să se polarizeze,
majoritatea viermuind în marea masă amorfă a
rebuturilor, în vreme ce vârfurile, câteva, să le
numeri pe degete, năzuiesc drept spre infinit. Este
ca și cum înțelepții civilizației însărcinate cu
vegherea pământenilor și-ar zice: să le mai dăm
genii, acum, repede, fiindcă nu par s-o mai ducă
mult...
În lumea muzicală actuală, banalizarea
miracolelor mi se pare mai pronunțată decât în
alte domenii. Poate fiindcă dintotdeauna mă
învârt în acest mediu și-l cunosc într-o oarecare
măsură. În general, șochează copiii de
instrumentiști, fapt explicabil într-o anumită
măsură și din punct de vedere genetic și
educațional. De bună seamă, nu este o regulă,
însă agoniselile trudite ale părinților rămân
împletite în spirala ADN-ului iar supravegherea și
îndrumarea venite din partea unei autorități care-
ți suflă-n ceafă zi de zi, nu se compară cu studiul
anarhic al învățăcelului care exersează de capul
lui, cu gândul de-a o șterge cât mai iute afară, la
joacă.
Cu chin, cu lacrimi, cu tensiuni familiale,
asperitățile psihologice trec și, mai devreme sau
mai târziu, prinde a se înflăcăra aurora pasiunii,
țâșnită dinlăuntrul trupului mic și muncit
și-atunci nu mai trebuie niciun brânci din spate,
niciun ghiont în coaste, nu mai există bariere -
zborul se înalță în pantă abruptă, dorința de-a
arăta ce poți, ce știi, ce-ai adunat, acoperă lumea.
Este marea clipă a eliberării, eliberare care, printr-
un paradox datorat unității contrariilor, înseamnă
damnare. Muncă silnică pe viață. Atâta doar că e
dusă mai mult cu plăcere decât cu stoicism.
Există un anume neam cu deosebire dotat pentru
astfel de destin, însă și printre români se mai
naște câte-un Prâslea-cel-voinic.
Am văzut unul, nu de mult (în 2 octombrie),
la sala Colegiului Academic, noul sediu vechi al
Filarmonicii Transilvania. A cântat concertul
pentru violoncel de Dimitri Șostakovici de-am
rămas toți afazici și exoftalmici - dirijor,
orchestră, public. Băiețandrul care încleștase
vițelul între coapsele puternice și-l îmblânzea
sucindu-l de coarne, într-un soi de tauromahie
muzicală, se numește Ștefan Cazacu. Are 18 ani
Ștefan și e celist de celist (în argou de mahala),
adică este fiul marelui Marin Cazacu. Așchia n-a
sărit departe de trunchi, se vede bine, mai mult, a
sărit în sus și n-a mai căzut, se tot înalță. În
pauza concertului am schimbat câteva idei cu
dirijorul Theo Wolters, care vorbea de-a dreptul
exaltat: A fost o mare plăcere să cânt cu un
asemenea mare talent. Ștefan este un
instrumentist fantastic și atât de tânăr! Incredibil!
Și mă gândesc că o fi văzut destui tineri
năzdrăvani, la viața lui, acest reputat om al
baghetei. Ștefan, în schimb, mi-a răspuns la
întrebări cu o inocență admirabilă, cu o modestie
netrucată. Tot îmi spunea că el nu are încă
realizări mari, a reprezentat, e drept, România în
2010 (avea 16 ani atunci) la concursul Eurovision
Young Musicians de la Viena, se înscrisese la
începutul lui octombrie între finaliștii competiției
New Talent de la Bratislava însă nu are premii de
anvergură în palmares. Eu mă gândeam între timp
că este bucureștean sau că, cel puțin, studiază la
București și nu-nțelegeam, în ruptul capului, cum
de nu se făcea simțită deloc trufia sudistă, care,
în ciuda oricăror strădanii, răzbate chiar și printre
cele mai umile cuvinte. Înseamnă că bravul june
violoncelist nu cunoaște (deocamdată) păcatul
iubirii de sine! Înc-o dată incredibil!
După concert am stat puțin la povești și cu
colegii orchestranți, printre care celiștii Marian
Marica (fericitul tată al unei dinastii de copii-
muzicieni excepționali) și Torok Zsolt (vocea de
bariton a cvartetului Arcadia) și amândoi mi-au
spus că „băiatul ăsta” cântă cu o maturitate
uimitoare. Să ataci cu atâta succes un asemenea
concert la 17 ani (l-a cântat și anul trecut, la Iași,
înlocuindu-l pe neprevăzute pe tatăl său, care
avusese un necaz la un deget) reprezintă nu
numai o realizare impresionantă ci, în primul
rând, dovada unei baze tehnice solide și a unor
capacități expresive de maturitate. Mă gândesc la
lungile porțiuni din lucrarea lui Șostakovici în care
instrumentul solist rămâne singur-singurel, având
de cântat pasaje de maximă dificultate -
echilibristică în registrul supraacut, duble-coarde
cu intervale neobișnuite și atâtea altele. Mă
gândesc la unele indicații ale compozitorului, ca
de pildă feroce, sau la șoptirile în pianissimo,
Reflecție (2009), linogravură
Kăroly Pato
s-a ridicat deasupra luptei cu materia grosieră
(instrumentul masiv, struna încăpâțânată, arcușul
năbădăios) de o manieră care a sedus asistența,
rămânându-i destule resurse pentru arta pură.
Și-atunci mă întreb: oare acești copii (adulți
numai în buletin) nu sunt niște adevărate
miracole? Cum să nu! Numai înmulțirea
copleșitoare a oamenilor care s-au întins și
stăpânesc (cum nu trebuie) Pământul, face ca
minunile să nu ne mai pară minuni, prea dese
fiind ele. Acum câteva zile, căutând ceva pe You
Tube, am dat peste un băiețel (chinez, cred)
Kevin Zhu, care, la 11 anișori, cânta Fantezia
Carmen de Sarasate cu o perfecțiune care m-a
lăsat perplex! Și cine vorbește la noi de Kevin
Zhu? Numele său, mult mai mare dacât trupșorul
oriental, n-a străbătut încă planeta. Explicația mi
se pare una singură: am devenit imuni la
miracole. Trebuie ca minunea să fie la scară
cosmică pentru a o mai lua în seamă. Mai ales în
cazul instrumentiștilor, această atitudine este
profund nedreaptă căci muzicienii extraordinari
de vârstă fragedă își plătesc gloria cu prețul
martiriului infantil.
Poate că următoarea generație de copii-minune
instrumentiști, vor fi din aceia care, la un an,
când li se va clădi dinainte purcoiul de obiecte
din care să și-l aleagă pe cel care le va întruchipa
destinul, vor înșfăca fără șovăială vioara de jucărie
abia zărită pe sub creioane, piepteni și alte-alea
și-și vor lăsa neamurile înmărmurite, trăgându-le
dezinvolt un capriciu de Paganini! Așa, ca să vadă
toți că au de-a face cu un miracol!
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
31
Black Pantone 253 U
teatru
”Noul circ” în căutarea
sincretismului
Claudiu Groza
Celălalt
Cum o fi un festival de circ? Și ce o fi
însemnând "circ nou”? Acestea au fost
întrebările care m-au provocat, în vara lui
2012, să aplic pentru o rezidență în cadrul
programului european "Unpack the Arts”, ca un
novice în domeniu, dată fiind slaba reprezentare a
circului - "vechi” sau ”nou” deopotrivă - în
România.
Experiența mea în domeniu se limita la
străvechi amintiri din copilărie, când am fost
ultima dată la o reprezentație de circ clasic, cu
clovni, trapeziști, prestidigitatori și animale
dresate. Nici un alt orizont legat de circ nu se
regăsea în cariera mea de critic și jurnalist, în afară
de câteva "trimiteri” din varii spectacole teatrale.
Astfel că participarea la Festival Novog Cirkusa, în
Zagreb, în prima parte a lui noiembrie, a fost ca
un fel de inițiere, prin conținutul însuși al
rezidenței - discuții, conferințe, prezentări ale
"noului circ” -, dar mai ales prin cele patru
spectacole văzute, fiecare din ele - chiar și primul,
Cirque invisible, de o factură mai degrabă clasică -
demonstrându-mi tentativele sincretice pe care
circul contemporan și creatorii săi le operează
pentru a-și reconfigura - în manieră postmodernă -
estetica, fără să trădeze mijloacele autentice ale
artei lor.
Înțeleg prin sincretism tendința artiștilor din
circul contemporan de a asimila și a-și apropria
elemente din teatru, dans, arte vizuale
(multimedia) etc., atenția mai mare acordată unei
dramaturgii a spectacolelor. Firește, perspectiva
mea, din rațiuni obiective parțială, poate să fie
greșită prin generalizare, însă nu pot să nu fac o
comparație cu tendințele recente din teatrul și
dansul produse în România, ceea ce mă face să
cred că trendul e cvasi-general. În România, în anii
din urmă, a căpătat o importanță tot mai mare
apelul la aptitudinile vocale și coregrafice ale
actorilor de dramă, ca și, pe de altă parte, la
aptitudinile dramatice ale dansatorilor sau chiar
soliștilor de operă. Light-designul și formulele
multimedia au o pondere mai însemnată în
producțiile de teatru, muzica de scenă e creată în
acord cu "anvergura” interpreților. Sunt elemente
pe care le-am regăsit și în spectacolele de circ
văzute la Zagreb, care mă îndreptățesc să fac o
comparație.
Un spectacol "deconstructiv”
Inițial, mi-am propus să analizez punctele de
interferență dintre noul circ, teatru, dans și arte
vizuale aplicat pe trei din cele patru producții
văzute în Croația; pe parcurs însă, mi-am dat
seama că și prima, Cirqueinvisible, are, în ciuda
venerabilei sale "vârste” - se joacă deja de câteva
decenii - și a profilului său tradițional, elemente
certe de sinteză culturală.
Autoironia și spiritul parodic, prin care
convenția e exhibată, iar spectatorii sunt acceptați
cumva în "bucătăria” creatorilor, apropie
spectacolul de formulele teatrului postmodern.
Cirque invisible e jucat de Victoria Chaplin și
Jean-Baptiste Thierree, doi artiști legendari, într-o
manieră poznașă dar de mare virtuozitate,
combinând tehnici de circ clasice - precum iepurii
scoși din diverse cotloane -, dar în rama unei
complicități conștiente cu publicul, cu gaguri sau
momente de interacțiune coregrafică ce duc cu
gândul la scheciurile TV ale lui Benny Hill ori la
dansurile orientale. "Povestea peștelui Raoul”, de
pildă, redată de Thierree, cu jocuri de cuvinte
ingenioase (merluciul "Merlusconi” sau "Murene
Mathieu”) este o secvență evident teatrală, iar
metamorfozele spectaculoase ale Victoriei Chaplin,
în care obiectele sau îmbrăcămintea transformă
oameni în fluturi ori păsări, intră în sfera artelor
vizuale prin picturalitatea lor manifestă. Firește,
aceste momente coexistă cu cele tradiționale -
remarcabilă a fost virtuozitatea acrobatică a
artistei. Cred că Cirque Invisible a fost, la
momentul apariției sale, un spectacol inedit în
peisajul artei circului.
Revenind însă la focusul acestei analize, notez
- oarecum pedagogic - că interferențe între artele
performative există de mult timp, fie că elemente
de circ sunt prezente în spectacole de teatru (la
Brook sau Ariane Mnouchkine, s-a punctat în
rezidența zagrebiană), fie că teatratorii, ca Joseph
Nadj, au lucrat cu tineri artiști de circ. Mai mult,
o parte a artiștilor de circ se consideră
"interdisciplinari” ei înșiși, folosind în spectacole
happeningul, scenariul ca-și-teatral, coregrafia ori
muzica străzii (hip-hop, de exemplu). Direcțiile
sunt foarte diverse, iar căutarea e dominantă, așa
cum, de altfel, au punctat și creatorii celorlalte trei
spectacole văzute în Croația, în discuțiile cu noi.
Între antropologie și tehnologie
Creatorii spectacolului Vibrații au optat să
prezinte la Festival Novog Cirkusa din Zagreb
doar un fragment de zece minute din producția
lor de două ore. Intitulată Gravitație, secvența a
fost irelevantă pentru ambitusul artistic al
spectacolului, fiind mai degrabă un simplu
crochiu, o primă nadă aruncată spectatorului - este
chiar momentul de debut al reprezentației -, care
să-l introducă pe acesta în "magia” spirituală pe
care, ne-a spus unul din directorii Companiei
14:20, Raphael Navarro, o edifică spectacolul.
Evoluția lui Franțois Chat a corespuns
dezideratului enunțat teoretic: ”o călătorie magică
3
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
și onirică în care se combină dansul, teatrul,
obiectele și circul”, însă n-a reușit să transmită
publicului acea empatie definită de criticul Anne
Quentin, chiar la Zagreb, ca unul din elementele
constitutive ale ”noii magii” promovate de
Compania 14:20.
Dincolo însă de acest aspect "tehnic”, am
remarcat influența unui tip de dans hieratic, relativ
lent, în reprezentație. O coregrafie unduitoare,
fluidă, care, în lumina scăzută a scenei și cu
ajutorul "bățului magic” care plutea aparent în
spațiu, încerca să creeze o anumită energie
spirituală. Conform grilei mele de analiză, ca critic
de teatru, fragmentul văzut se încadrează în zona
teatrului-dans, acest palier prevalând asupra
"magiei”, care a fost aici doar un adjuvant al
performanței scenice. Nu neg însă că, văzând
întregul spectacol, privitorul nu poate intra în
orizontul semantic propus de creatori, acela al
întoarcerii la o metaforă existențială prin această
magie a mișcării.
Spectacolul imediat următor - căci a fost o
reprezentație-coupe - ne-a dus într-o cu totul altă
zonă de cercetare, marcând totodată și un hiat
între mijloacele teatrale-vizuale și cele ale noului
circ. Nopeussokeus, al iluzionistului finlandez
Kalle Hakkarainen, este, parțial, un spectacol de
teatru și multimedia, și, parțial, o demonstrație de
circ, dar între cele două planuri există o anume
fractură, vizibilă și spațial.
Hakkarainen a jucat "în buclă” clipele
dinaintea producerii unui accident auto, confuzia
planurilor din mintea șoferului, încețoșarea
simțurilor, scăderea acuității, izbitura. Totul
înapoia unui ecran translucid, dar foarte
performant tehnologic, care permitea spectatorilor
să-l vadă atât pe interpret, cât și "ambianța” -
rezolvată aici, foarte ingenios, prin cuvintele
"copac”, "stâncă” etc. ce se succed de o parte și
alta a ecranului. Potențată de o muzică excelentă,
special concepută de Samuli Kosminen pentru
acest spectacol, cu sonuri electronice, dar difuze,
ca un fundal care accentuează dinamica scenică,
secvența recurentă a accidentului a fost în sine o
reprezentație de teatru-media. Or, prin alăturare,
folosirea unui cablu roșu în ipostaza de ombilic
primordial, liant între viață și moarte poate - e
vorba de un element tradițional al circului,
frânghia care trece prin corp -, un cablu ce atârna
la marginea scenei, suspendat, și-a diluat
semnificația, mai ales prin rizibilul momentului.
Astfel că senzația mea a fost mai degrabă că asist
la un spectacol teatral hiper-tehnologizat, dar care,
pentru că protagonistul e și magician, trebuie să
aibă un element de acest tip.
De altfel, senzația mea s-a verificat a doua zi,
la discuții, prin declarația lui Hakkarainen: "mă
consider mai mult un artist vizual decât un
magician”. Nopeussokeus a probat această ierarhie
Vibrations (Gravitation)
Nopeussokeus
profesională: partea tehnologică, sofisticată, a fost
elaborată cu mare atenție, accentul căzând așadar
pe performanța vizuală, iar secvența propriu-zisă a
accidentului a mizat pe calitățile actoricești - chiar
de coregrafie, la un moment dat - ale artistului.
Abia în al treilea plan s-a dat atenție elementelor
de circ - la reprezentația văzută de mine
Hakkarainen a ratat, după cum au apreciat colegii
mai experimentați.
Ambele spectacole comentate mai sus au
semnalat căutarea unor noi formule de expresie în
circul contemporan, inspirate fie de dansul magic
tradițional - ca în primul caz, după cum a
dezvăluit Navarro -, fie de "oferta” noilor
tehnologii, cu o ușoară neglijare (priviți cu rezervă
termenul, e relativ) a mijloacelor tipice artei
circului. Tatonările vor duce însă, cred, la o
sincretizare a elementelor estetice și la regăsirea
echilibrului noului circ.
Excelență... sincretică
Ultimul spectacol văzut la Festival Novog
Cirkusa din Zagreb a confirmat atât un principiu
teoretic al criticului Anne Quentin ("artistul de
circ își configurează volumetric spațiul”), cât și o
distincție făcută, dacă nu mă înșel, de criticul
croat Natasa Govedi?, între meșteșug (cu trimitere,
punctual, la Cirque Invisible) și design (apropo de
celelalte două montări): Celălalt (L’autre) al lui
Claudio Stellato a fost cel mai aproape de
dezideratul estetic al noului circ. Artistul belgian a
catalizat tehnica circului într-un spectacol cu
developare teatrală, prin scenariu și evoluția
"intrigii”, dar și cu un pregnant semn scenic
coregrafic, aproape acrobatic, de fapt. Rezultatul a
fost cuceritor, desăvârșit, creând în public atât
acea dorită empatie cât și magia tipică lumii
circului.
Celălalt poate fi descifrat ca un traseu inițiatic
prin care individul se descoperă, în sens ontologic,
dar nu numai, ci și... fizic, să zicem, iar apoi îl
descoperă pe cel de lângă el. Însă nu ce spune
Stellato contează în acest spectacol - până la urmă
fiecare spectator își poate construi propria poveste
-, ci cum spune ce are de zis. Performanța lui -
cuvântul e foarte potrivit în context - are un
anumit grad de abstractizare, fără a fi ermetică.
Dimpotrivă, ea degajă o energie tonică și o
libertate a sensurilor care contribuie la atmosfera
ansamblului.
Teatral este felul în care artistul și-a construit
parcursul scenic. Fără a avea un scenariu concret,
spectacolul conține un story, are o evoluție ce
poate fi rezumată într-o frază. Nu avem de-a face
cu un șir de momente, ci cu o desfășurare
telescopică a secvențelor scenice, fiecare decurgând
din cea precedentă. De aici se naște o remarcabilă
cursivitate a reprezentației, în ciuda faptului că
jocul interpretului implică un efort fizic notabil -
Stellato folosește două dulapuri, unul mic și altul
cam de doi metri înălțime ca "recuzită” scenică.
Ajungem așadar la partea de coregrafie care
certifică virtuozitatea artistului. Dinamica
mișcărilor e calculată precis, de grațioasă fluență,
fără sacadări sau sincope. Intrarea/ieșirea din
dulapuri se face ca în gimnastică, cu zvâcniri
energice și suple, ascunzând efortul fizic, în timp
ce "dansul în dulap” - acesta fiind uneori un soi
de cochilie, alteori o cutie ambientală - face să
vibreze scena, dar nu sparge echilibrul perfect al
reprezentației. Coregrafia lui Stellato e la granița
dintre dans și acrobație, căci are câte ceva din
ambele. Mi-a amintit de un spectacol de dans
jucat într-o cabină de telefon de patru dansatori,
însă felul în care manipulează obiectele duce
direct spre conceptul circului, mai ales prin
trecerea de la dans acrobatic la magie, la "mersul
pe aer” care a constituit, firesc, uimitor și
admirabil, punctul de forță al spectacolului său.
Celălalt a fost, cred, spectacolul reprezentativ
pentru ce se dorește a fi "noul circ”, cel puțin într-
una din direcțiile sale. S-a remarcat prin coerență,
simplitate, virtuozitate și tehnică, dar, înainte de
toate, prin "rețeta” sa irezistibilă, care a mixat
foarte bine "ingrediente” din mai multe zone
culturale. E un accident sau o normă acest
spectacol, asta nu știu.
Rezidența mea la Zagreb, datorită programului
"Unpack the Arts” și a Festival Novog Cirkusa, mi-
a relevat o artă de extremă vitalitate, ale cărei
căutări și rezultate vor putea fi, sper, văzute și în
România. De la noul circ la dans ori teatrul
contemporan pasul e mic. Poate magic.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
După dealuri
Laborator cu mediu controlat
| Lucian Maier_______________________________________
Alina și Voichița au fost cele mai bune prietene
într-un orfelinat din Moldova. Odată majore,
Alina a plecat să lucreze în Germania, iar
Voichița a intrat într-o mănăstire. Alina revine în țară
după cîțiva ani pentru a o lua și pe prietena sa în
Germania. Ajunsă la mănăstire, Alina constată că
Voichița s-a schimbat. Pare că a renunțat la aspirațiile
mundane și la iubirea pasiune, a îmbrățișat calea
credinței și (se) împărtășește din iubirea agape. Alina,
măcinată de pasiunea pentru Voichița, nu înțelege
cum cineva poate renunța la o ființă umană pentru o
himeră. Voichița ar dori să îi arate Alinei că decizia
sa, noul său drum, însumează binele pe care îl visau
ele, cîndva, în iubirea lor. Și că acolo, în mănăstire,
în apropierea de Dumnezeu, ea și-a găsit liniștea. Însă
dorința Voichiței nu este foarte sigură, chemarea
Alinei nu o lasă indiferentă și nu o poate îndepărta
categoric. În conflictul care se naște în mintea
Voichiței, iubirea pasiune și iubirea agape se mistuie
reciproc, ea amînă să ia o decizie categorică, ceea ce
va duce la un declin treptat al Alinei, pe un drum
care va urma - ca schiță a evenimentelor -
întîmplările de la Tanacu din 2005.
Însă ultimele minute ale filmului vulgarizează
povestea, fapt ce ridică semne de întrebare
importante în ceea ce privește încercarea lui Cristian
Mungiu de a vorbi despre dificultatea de a înlocui
pasiunea cu credința sau despre felul în care absența
persoanei iubite mistuie ființa umană. Datele
prezente în secvențele de final, coborîrea în social
prin intermediul întîmplărilor care succed moartea
Alinei, lezează personajele din film (dacă vorbim
despre reacția medicului de gardă care primește
trupul Alinei) și servesc spectatorilor o morală
prefabricată (dacă vorbim despre modul simbolic în
care autorul alege să atragă atenția spectatorului
asupra celor văzute, în așa fel încît raportarea sa
morală - a autorului - să fie clar înțeleasă).
Realismul cinematografic și onestitatea auctorială
în cadrul unui astfel de construct artistic ar trebui să
fie vizibile pe celuloid în înființarea unei realități care
din punct de vedere reprezentațional nu arată viața și
nu povestește viața, ci are viață și se adresează
gîndirii spectatorului tocmai ca forță vitală. Iar
spectatorul privește spre ecran ca și cum ar privi în
viață, nu ca și cum ar privi la viață. Privitul la viață
(cum e și privitul la televizor) este un act în cadrul
căruia receptorul primește o istorie deja mijlocită de
o altă conștiință, iar un film care se instituie pe o
astfel de practică prezintă o istorie deja judecată de o
gîndire. Fiindcă viața, atunci cînd e rostită, e
întotdeauna rostită dintr-un unghi de observație,
după ce trece prin filtrele unui analizator. Cînd un
proiect cinematografic investește în viață, singurul
punct de vedere care va fi reperat pe ecran este cel al
aparatului de filmat. Care, ca subsidiar al vieții
înfățișate și pentru a ieși din capcana ideologiei
cinematografice, construiește un prim discurs:
discursul despre cinematografie ca mod-de-a-privi-în-
viață.
Cînd autorul se retrage din proiect pentru a da
voie personajelor să respire propriul aer dispar
simbolurile și mimetismele în raport cu realitatea.
Simbolul este întotdeauna un construct intelectual,
nu este un dar al realității, ori dacă el este prezent pe
ecran, el este prezent acolo ca mesaj pus de autor în
(relație cu) istoria (re)prezentată. Imediat ce apare un
mesaj, construcția nu mai e una a privirii-în-viață, față
de care gîndirea spectatorului trebuie să se raporteze
cumva, similar modului în care se raportează atunci
cînd privește în realitatea înconjurătoare. Ci e una
mimetică, în care autorul caută să prindă pe ecran
reacțiile cît mai multor oameni (unii să găsească
resorturi care să le permită sădirea unor teorii proprii
în cadrul poveștii; alții să plece din sală mulțumiți că
și-au găsit punctul de vedere pe ecran), sau una
moralizatoare, în care autorul plantează metafore și
simboluri prin care să evidențieze sensurile
speculației sale cinematografice.
Cînd, la final, autorul permite medicului să o
admonesteze pe călugărița care însoțește trupul
Alinei (îi spune că va înfunda pușcăria și îi adresează
replici zeflemitoare cu privire la capacitatea
călugărilor de a vindeca omul și cu privire la efectul
rugăciunilor acestora asupra oamenilor), el vrea
capteze în film și celălalt punct de vedere asupra
istoriei (reale) dinspre care pornește filmul -
precaritatea presei tabloide în cursă după senzațional
și raportarea umană similară. Pentru că nu o prezintă
critic (critica acestei raportări ar fi fost tocmai
absența reacției dure a medicului), ci mimetic (printr-
un personaj care jignește) și filmul se contaminează
cu substanța tipului de reacție reprezentat. Poate că
dacă autorul era interesat cu adevărat de personajele
sale, poate că atunci prima parte a filmului (aceea în
care ar fi trebuit să descoperim intimitatea unei
mănăstiri și să înțelegem că acolo lucrurile se
derulează după alte reguli decît cele ale lumii laice)
nu i-ar fi dat voie să lase acele reziduuri să inunde
ecranul.
De asemenea, simbolurile și situațiile-clișeu pe
care Cristian Mungiu le montează în poveste merg
împotriva încercării sale de a privi onest personajele
și faptele relatate pe ecran; clișeul seacă realul de un
element esențial, ineditul, iar simbolurile transmit
spectatorului o anumită cheie culturală de lectură,
montează în poveste o serie de sensuri care nu
aparțin realității, ci interpretării acelei realități. Un
prim moment de acest gen (un clișeu) e chiar în
debutul filmului, cînd cele două prietene urcă dealul
spre mănăstire. Aproape de vîrful colinei, Alina se
oprește și privește spre așezarea din vale, apoi spre
locul în care se află mănăstirea, ca și cum ar pune în
balanță cele două lumi (pentru a pregăti spectatorul
pentru ceea ce avea să descopere: conflictul ce va
frămînta mintea Voichiței). Această secvență va avea
ecou aproape de final, după moartea Alinei, cînd doi
polițiști vin să cerceteze locul în care a murit tînăra.
Chipul înlăcrimat al Voichiței este focalizat în planul
îndepărtat al imaginii și tronează peste chipurile
pietrificate ale măicuțelor și peste cele ale polițiștilor
și preotului - vizibile în ceață, în plan apropiat, - care
organizează o reconstituire a exorcizării. E un cadru
construit, în care camera de filmat nu mai e suportul
unei observații obiectiviste, ci e mijlocul prin care
este transmisă o imagine poetică, plină de sens. În
clipa în care vorbim de o astfel de construcție, lumea
de pe ecran începe să aibă valențele gîndite de autor,
nu semnele distinctive ale realității și vieții.
Construcția e observabilă și în secvențele
următoare ale filmului. Cînd îl caută pe procurorul
care urma să investigheze cazul de la mănăstire, un
polițist află că acesta a plecat să chestioneze un băiat
care tocmai și-a înjunghiat mama și a pus poze pe
net cu fapta sa. Imediat ce transmite acest lucru
colegului său aflat la volan, parbrizul mașinii de
poliție e împroșcat cu zloată. Zloata aruncată peste
discuția polițiștilor e o remarcă a autorului la adresa
senzaționalismul tabloid atît de vizibil în presa
autohtonă și la adresa modului în care înghițim
opinii contrafăcute (care ne murdăresc privirea).
Construcția e prezentă și în caracterizarea
personajelor, a căror constituție nu e dată numai de
faptele și afirmațiile lor, ci și prin elemente plasate în
mediul lor intim, elemente care să sugereze calitatea
persoanelor respective. Cum e cazul medicului care o
externează pe Alina, în biroul căruia zărim, pe
perete, un calendar ortodox și o reproducere a
Giocondei. E ca o replică ironică adresată de autor
personajului, o replică de care personajul nu mai
poate scăpa indiferent cît de profesionist ar părea și
indiferent cît bun gust ar dori să exprime în
atitudinea sa. În acest sens operează și referințele pe
care le capătă cele două fete: faptul că ar fi fost
abuzate în orfelinat (de un domn din occident care le
făcea tot felul de poze), faptul că tatăl uneia dintre
ele s-a spînzurat, iar fratele ei este retardat. Datele
acestea deja le transformă pe fete în victime (și sînt
aspecte care, din nou, trimit spectatorul pe o
anumită pistă în ceea ce le privește pe tinere - lucru
ce va fi confirmat pe ecran pînă la urmă: cele două
fete vor fi victime absolute).
Construcția văduvește proiectul de două aspecte
esențiale, întîmplarea și ineditul, elemente care ar fi
putut certifica faptul că pe ecran e o realitate care
emană viață. Prin construcție, ecranul e încărcat cu
sens și fiecare secvență ajunge să spună ceva. Doar
că, de cele mai multe ori, filmul e asemănător
radiografiilor jurnalismului de consum, cele oferite
privitorilor sub forma unor știri care au în spate
ideea că nimic nu este interesant dacă nu conține o
fărîmă de scandal: unele secvențe vorbesc despre
comercializarea spiritualității, altele sugerează o
relație homosexuală, alta vorbește despre pornografie
infantilă, altele arată violență, altele arată cum părinții
își nedreptățesc copiii adoptivi. După dealuri e ca un
laborator cu mediu controlat, străbătut de gîndurile
autorului despre viața religioasă și despre modul în
care laicii se raportează la această viață.
’	■
34
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Minimalism bine temperat
| Marian Sorin Rădulescu
Echipa filmului După dealuri la Cannes 2012
După dealuri este un „film de autor” de
Cristian Mungiu, inspirat din romanele-
reportaj ale Tatianei Niculescu-Bran ce au ca
subiect intens mediatizatul „caz Tanacu”: la o
mănăstire din Moldova, o tânără recalcitrantă
moare, după ce preotul și maicile o imobilizează, ca
urmare a purtării sale violente. Regizorul a declarat
de la bun început că filmul său e altceva decât un
documentar ce „ecranizează” întâmplările, încheiate
tragic, de la Tanacu.
În film, două tinere fete care au crescut
împreună la orfelinat se reîntâlnesc. Între timp, una
din ele - Voichița (Cosmina Stratan) - e pe cale să
devină o „făptură nouă”, nota bene!, prin asumarea
unei „experiențe ecleziale” (deprinzând, încetul cu
încetul, taina spovedaniei, a împărtășaniei), nu
„religioase” (de tip pietist). Pare că și-a găsit pacea
în viața de obște a unei mănăstiri, unde se
nevoiește cu „postul și rugăciunea” (în limbaj
„progresist”: este spălată pe creieri). Cealaltă - Alina
(Cristina Flutur) - se întoarce la prietena ei din
România după ce lucrează o vreme în occident (pe
care personajul preotului din film îl consideră „cam
căzut de la dreapta credință”). Acum a găsit de
lucru pentru amândouă pe un vapor. Voichița însă
pare să asculte de o „altă lege” (după ce a
descoperint bucuria comuniunii euharistice,
Ninsoarea ca o tăcere fără
răspuns
| Alexandru Jurcan_______________________________
mi pare atât de rău că mă despart în opinii de
(unii dintre) prietenii mei rafinați cinefili!
Adică... mie mi-a plăcut mult filmul lui Mungiu,
După dealuri. Știam cazul Tanacu din ziare, de la
televizor. Am răsfoit cărțile Tatianei Niculescu Bran
și îl cred pe regizor când afirmă că a luat ca pretext
realitatea pentru o operă de ficțiune. Mungiu a
conceput scenariul depășind flagrant cărțile
Spovedanie la Tanacu și Cartea judecătorilor,
mergând spre ficțional. Nu uităm că prima carte a
Tatianei Niculescu Bran a fost dramatizată de
Andrei Șerban pentru spectacolul său, care a
constituit primul impuls pentru Mungiu.
Un film echilibrat, ca o cumpănă între vijelii,
mentalități, credințe. E atât de greu să nu fii
părtinitor, să nu dai verdicte! Cred că am înțeles
îmbisericindu-și mintea), pe care „revoltata” Alina
nu o poate pricepe. Una pare să fi câștigat (cel
puțin deocamdată) lupta cu singurătatea. Cealaltă,
nedusă aproape deloc pe la biserică, încă se
războiește cu „urâciunea pustiirii”. După ce tulbură
exagerat de mult slujbele și rânduiala din mănăstire,
este internată câteva zile într-un spital de psihiatrie.
Acolo e sfătuită să se reîntoarcă la mănăstire pentru
„că are mai multă liniște”. Devenind tot mai
agresivă, maicile o leagă de o scândură foarte
asemenea unei cruci și, câteva zile mai târziu,
moare.
Sub aparenta sa „obiectivitate”, După dealuri
ascunde profunzimi de apolog ce ating
dimensiunea euharistică a existenței umane.
Rugăciunile pe care preotul (Valeriu Andriuță) - cu
duhul blândeții - le citește Alinei (în vederea
îndepărtării „duhurilor necurate”), canonul pe care
i-l dă (mătănii, „post negru”), lectura îndreptarului
de spovedanie în grupul de maici, interdicția
femeilor de a pătrunde în altarul unei biserici
ortodoxe, „icoana făcătoare de minuni”,
permanentele raportări la despătimire, la „viețuirea
bineplăcută lui Dumnezeu”, la importanța de a-ți
cunoaște și spovedi toate păcatele etc. par - pentru
privitorul agnostic, certat cu (sau indiferent față de)
credința bisericească - desuete, încifrate, obscure,
mesajul lui Mungiu, epurat de orice fapt concret.
Adică? Fiecare are dreptate. Se întretaie toate
dreptățile posibile. Fiecare e șef pe planeta lui.
Voichița e îndoctrinată, Alina e lucidă și vrea să-și
trăiască viața, nu să se închidă la mănăstire. E
vinovată Voichița că a găsit alinare în credință? E
vinovată Alina că se zbate într-o credință sui-
generis, a iubirii terestre?
Nu sunt de acord că Mungiu a vânat în film
mizerabilismul românesc, străzile desfundate etc.
Cred că nici nu s-a gândit la asta. Finalul, însă, e
sugestiv. Noroiul pe parbriz, ca metaforă a lipsei de
purificare, a privirii obtuze, a indiferenței. Un
prieten susține că a simțit atmosfera tarkovskiană a
filmului. Eu nu aș spune asta pentru că am simțit
inutile sau ilare. Ca tot ce ține de religie. La final
însă, aproape întreaga obște (care, departe de a fi
ostilă și indiferentă față de soarta recalcitrantei, se
roagă până în ultima clipă pentru despătimirea ei)
ajunge sub incidența legii lumești. Preotul și câteva
maici cad sub felurite acuzații ale Poliției și
urmează a fi anchetați de Procuratură pentru
„privare de libertate”. În aceste clipe, Voichița trece
prin momente de confuzie, de îndoială. Filmul lui
Mungiu nu exprimă însă zădărnicia jertfei
Mântuitorului (a cărei icoană, într-unul din ultimele
cadre, privește - de pe catapeteasma bisericii - atât
personajele, cât și spectatorii), ci, eventual,
greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a
ne asuma până la capăt jertfa Sa, atunci când am
ales - asemenea Voichiței - „calea cea strâmtă” a
pocăinței. Privit mai atent, După dealuri transmite
fiorul acestei răscolitoare mărturii de credință.
Filmul (care nu este - nici în această privință -
ilustrativ și artizanal, ci expresiv, bogat în sugestii)
încarcă spectatorul cu o neîntreruptă și stranie stare
de tensiune, cu o emoție pe care ți-o strecoară în
suflet doar întâlnirea cu capodopera. Sau cu poezia
- tot una, care este însuși limbajul experienței
bisericești, al Ortodoxiei. Expresivitatea imaginii
(Oleg Mutu) și scenografiei (Călin Papură, Mihaela
Poenaru) recuperează o anume plasticitate cu care
filmul românesc nu s-a mai întâlnit de ceva vreme.
Dialogurile și interpreții (toți, fără excepție)
transmit o reconfortantă senzație de firesc, iar
montajul (Mircea Olteanu) conferă poveștii un
dinamism de thriller.
S-a spus că După dealuri pune societatea
românească, o dată mai mult, într-o „lumină
proastă”; că obediența regizorului față de
„corectitudinea politică” a Occidentului e
scandaloasă; că e „blasfemiator”; că aduce în
discuție lucruri ce nu se cuvin abordate (ca și cum
ar exista, într-adevăr, teme și subiecte tabu - și se
vede că ele există, pentru unii) ș.a.m.d. După
vizionarea primelor teasere, am știut că După
dealuri nu va fi nici dulceag-sentimental, dar nici
grotesc-licențios. Viziunea minimalistă, bine
temperată, a lui Mungiu îl lasă pe privitor să-i
deslușească miezul, tâlcurile ascunse. Pentru că, așa
cum „după dealuri” se află - în funcție de
perspectivă - fie mănăstirea (unde cei ce viețuiesc
după învățătura Bisericii își vin în fire), fie lumea
(pluralistă, liber-cugetătoare, semeață), la fel și
drama filmului - asemenea parabolelor hristice -
este percepută diferit, potrivit așezării duhovnicești
a fiecărui spectator în parte.
■
filiații pur românești, venind de la Moara cu noroc
ori Pădurea spânzuraților. Geam, lămpaș, noapte,
vânt, ninsoare, câini. Uneori se filmează doar mâini
febrile, alteori ceea ce există deasupra capetelor
umane. De la filmări lente se trece brusc la scene
toride, agitate, zgomotoase, în ritm drăcesc de...
exorcizare. Joacă în film Valeriu Andriuță, Cosmina
Stratan, Cristina Flutur, Dana Tapalagă etc.
Se înfruntă aici iubirea pentru Dumnezeu, în
teritorii nedefinite, cu dragostea umană pasională
pentru aproapele. Enunțată fiind problema, nu se
insistă abuziv sau vulgar asupra iubirii dintre cele
două fete. Alina “turbează” deoarece Voichița a ales
iubirea pentru Dumnezeu. Stările ei sunt rezultatul
unei evidențe tragice. Refuzul de a transfera
carnalul în metafizic. Un strigăt animalic contra
frustrărilor de orice fel. Ceilalți - cei de la mănăstire
- se află pe malul opus și au alte arme. Intențiile
lor sunt generoase. Pete de umbră, firicele de
lumină, așteptări glaciale, ninsoarea ca o obstinație
a tăcerilor fără răspuns.
■
TRIBUNA • NR. 246 • 1-15 decembrie 2012
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
plastica
Tribuna Graphic 2012
| Livius George Ilea
bloc-notes Alexandru Iorga	La moartea balerinei	2
editorial Sergiu Gherghina În căutarea unui (alt) laitmotiv	3
cărți în actualitate Cezar Boghici	Cartea catoptrică	4 Vistian Goia	Boala autorlâcului de altădată	5 Dorin Mureșan	Literatura intens colorată	5 Ion Buzași O monografie (prima) despre Vasile Aaron 6	
comentarii Mircea Popa	Un istoric literar cu program	7
lecturi Ion Pop	Dan Mircea Cipariu și noua "singurătate colectivă"	9	
imprimatur Ovidiu Pecican	Romanul ca tentativă în morfologia culturii	10	
Așezăminte culturale transilvane. Colecția Oriens de vorbă cu filosoful Virgil Ciomoș	Casa "Alexandru I. Lapedatu"	11 Virgil Ciomoș	Filosofie și psihanaliză	14 Horia Lazăr	Inconștientul și omul imponderabil	16	
sare-n ochi Laszlo Alexandru	Pater incertus (I)	18
proza Dorin David	Pe cărare	19
focus Sanda Berce	Dimensiunea pierdută a spațiului: spațiile memoriei	20
dezbateri & idei Ionela Iacob	Medicină, magie, religie. Încercări de ușurare a suferinței umane	22
metaforele nordului Flavia Teoc	Piticii - făpturile din oasele pământului	23
patrimoniu Vasile Radu	Gadget-urile artei (II)	24
flash meridian Virgil Stanciu	Michael Ondaatje - la masa nesemnifica- tivilor	26	
rânduri de ocazie Radu Țuculescu	Noul look al teatrului ARIEL sau totuși, se poate...	Și, 27
zapp media Adrian Țion	Sfârșitul lumii la TV	28
sport & cultură Demostene Șofron Om vs. Inteligența artificială	28
mofteme Vasile Gogea	Caragiale și muzica	29
acvariul cu petice Mihai Dragolea Destin frînt între "răsfățat" și "alintat"	29
jazz story Ioan Mușlea	Miles Davis, finalul ...	30
muzica Mugurel Scutăreanu	Imunitatea la miracole ...	31
teatru Claudiu Groza	"Noul circ" în căutarea sincretismului	32
film
Lucian Maier Laborator cu mediu controlat	34
Marian Sorin Rădulescu Minimalism bine temperat 35
Alexandru Jurcan Ninsoarea ca o tăcere fără răspuns 35
plastica
Livius George Ilea Tribuna Graphic 2012	36
Sfera vizualului contemporan, invadată de
obsesia unei corporalități epidermice
exacerbate, denunțând o cvasi-permanentă
alertă a simțurilor deturnate/asfixiate în „jungla
de beton” și în păienjenișul noilor media specifice
marilor metropole, mizează adeseori pe
expresivitatea texturii, pe calitățile haptice, pe
mesajul intrinsec al materiei (propriu-zise ori
simulate), pe arsenalul nelimitat al asociațiilor
declanșate, aproape în regim proustian, de
„urzeala” percepției senzoriale a lucrurilor.
Astfel, în actuala ediție Tribuna Graphic, în
timp ce canadianul Derek Michael Besant
utilizează în lucrările sale, aparținând seriei Nuit
Blanche, elementul textural ca temă centrală, ca
modalitate esențială de expresivitate plastică,
vizând impactul emoțional pe care materia
sugerată (în cazul de față, materialul textil,
frenetic, angoasant, răvășit al unei lenjerii de pat)
poate să îl declanșeze privitorului (posibil - de ce
nu? - internaut insomniac, pasionat al site-ului
denumit cu tocmai titlul generic al ciclului de
gravuri prezentate), un alt artist, de pildă, Hisashi
Kurachi, în lucrarea sa Positive, se servește de
materialitate/textură cu intenția de a amplifica,
prin incongruență vis-a-vis de reperul formal
propus, raportul cu (i)realitatea, inducând ca
mesaj secund, consecutiv celui principal relativ la
prezență/absență, și conflictul
familiar/nonfamiliar. Un rol esențial îl ocupă
jocul texturilor la italianul Giancarlo Pozzi (Alberi
senza nome), prin care se constituie „armătura”
vizuală pe care artistul construiește sugestia unei
stări/trăiri emoționale greu de exprimat altfel. Și
la conaționalul său, mereu tânărul și în plină
formă Remo Giatti, aplecarea sensibilă asupra
valențelor expresive ale diverselor texturi, alături
de recursul la jocul cromatic și la ingenue forme
cvasi-organice, devine metaforă structurantă,
subliniind fluiditatea și potențialul metamorfotic
al sistemului de relații simbolizat, precum în
xilogravura Io e gli altri. La plasticieni precum
Brita Weglin (A Swimmer) ori Teregulov Ayrat
(Animals) se urmărește impactul vizual al bogăției
texturale, latența sa decorativă favorizând un
ludic mai degrabă optic, senzorial; la polonezul
Krzysztof Szymanowicz, textura, materialitatea
devin prețioase accesorii de sugestie afectiv-
intelectivă, intrând în contrast cu non-textura -
non-materialitatea fundalului întunecat
înconjurător suspendând spațio-temporal
obiectul/obiectele meditației plastice (Souvenirs
XVII). Alte abordări ale texturii am putea
identifica la Liliana Oltean (Ianus), ca expresie
vizuală a punții între concret/corporal și
metafizic - vizând registrul stihial/cosmic
(configurații stelare, galactice), respectiv derma
(umană/animală), - și, doar ca semn al unei
absențe ființiale, la Ana Vivoda (Traces). La Marc
Frising (The eternity of a child’s dream is a
fleeting moment VIII), texturile de intenție
surrealistă și expresie Vintage vin doar să
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 iei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
contribuie, alături de cromatică, la insolitarea
elementelor compoziționale, la extragerea lor
completă din contingent, exilându-le într-un
sistem referențial imaginar, paradoxal, al cărui
spațiu incert se asociază unui dat temporal vag,
menit să evoce „eternitatea tranzienței”.
Regimul cromatic - în mod firesc „vioara a
doua” în artele grafice - asociat mai curând cu
picturalitatea, variază dramatic de la non-culori
(alb/negru), la monocromii, game armonice,
surdinizate, ori dimpotrivă, vocale, până la
inflexiuni de poster publicitar ori efecte op-art. La
lituanianul Alfonsas Cepauskas (Sale Of A Horse
din ciclul Karsuva Legend) culoarea, deși
„căutată”, armonică, deține doar rolul de a
delimita arealuri structurale învecinate ca topos,
textură și vibrație, subordonându-se întru totul
vervei narative a liniei, în timp ce la neerlandezii
Ravenhorst Jurjen (Viewpoint) și Brouwer Ardi
(Reineveldbrug) cromatica deține o situație
privilegiată în economia lucrării, potențând
spontaneitatea „regizată” a efectelor de laviu, de
tuș ori de cărbune, ce dau savoare tehnicii
litografice, și, mai ales, fiind o importantă sursă
de „fior metafizic”, supralicitând sentimentul de
stranietate și solitudine indus de lipsa
personajelor umane ori de metafore iconice,
vehiculate în pictura metafizică de un Carra sau
de Chirico - turnul, tabla de șah, podul, zidurile
cetății. O notă poetică, arhaizantă, de palimpsest
susceptibil de a evoca straturi civilizaționale
multiple, obțin prin efectele cromatice uzitate
Dimo-Kolev Kolibarov (Gravitation), Pektaș Hasip
(Nature) ori Todor Ovcharov (Primary
chronology I), în vreme ce la Aleksandar
Mladenovic Leka (Vic, Red Triangle), sugestia de
„cadru de film” de cinematecă trimite la
momentele de ascensiune ale culturii pop-rock
din Iugoslavia post-titoistă. La Hanks Rew
(Defloration) - prin aspectul vetust, de secvență
de bandă desenată din perioada colonială a
continentului australian - culoarea apare pentru a
marca o distanțare nostalgic-ironică, nu lipsită de
grotesc, de Weltanschauung-ul unor timpi istorici
revoluți. Ca accent cromatic în sine, cu rol
structiv, compozițional, regăsim culoarea în
contextul lucrării cu tentă modernistă,
abstractizantă My home is my castle (de altfel nu
foarte reprezentativă pentru opera graficianului
austriac), aparținând lui Elmar Peintner, sau în
discursul strident, pe marginea kitschului, al
„șarjei” post-moderniste, în Portrait, lucrare
semnată de tailandezul Methapisit Suwan, cu o
mare doză de umor cinic, terifiant, ori la Brita
Weglin (A Swimmer), în acest din urmă caz, fiind
vorba de susținerea/insolitarea centrului de
interes printr-un conflict culoare-formă, gen
poster publicitar. La Onnik Karanfilian (Other
side) culoarea are, în principal, rolul de a unifica
spațiul compozițional sfâșiat, conectându-l în
același timp cu un „dincolo” doar intuit; de
(continuare în pagina 19)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black Pantone 253 U