Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revistă de cultura • serie noua • anul XI • 1-15 noiembrie 2012
244
Județul Cluj
3 lei
Virgil Ciomos
Andrei Pleșu
ca publicist
Salman Rushdie
vs.
Joseph Anton
Supliment Tribuna
Claviaturi
Ilustrația numărului: Kancsura Istvăn
-(j)- Black PANTONE violet
Black
Pantone 253 U
agenda
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Premiile Comedy Cluj 2012
Cea de a patra ediție a Festivalului Internațional de Film Comedy Cluj s-a desfășurat la Cluj-Napoca
în perioada 12-21 octombrie a.c. În cadrul competiției de lungmetraj au rulat nouă filme, și anume:
Baikonur (Kazahstan / Germania / Rusia, 2011; r. Veit Helmer), Ucigându-l pe Bono / Killing Bono
(Marea Britanie / Irlanda, 2011; r. Nick Hamm), Isterie / Hysteria (Marea Britanie / Franța /
Germania, 2011; r. Tanya Vexler), Chinese Take-Away / Un cuento chino (Argentina / Spania, 2011;
r. Sebastian Borensztein), Pista / The Runway (Irlanda / Luxemburg, 2010; r. Ian Power), Stare de șoc
/ Stanje soka (Slovenia / Bulgaria / Serbia, 2011; r. Andrej Kosak), OZN în ochii ei / UFO in Her
Eyes (China / Germania, 2011; r. Xiaolu Guo), Călătoria / The Trip (Marea Britanie, 2010; r. Michel
Winterbottom), Montevideo, puterea unui vis / Montevideo, bog te video: Prica prva (Serbia, 2010;
r. Dragan Bjelogrlic).
Juriul, compus din: Thom Palmen - director Umea Film Festival din Suedia; Sebastian Stern -
regizor german, câștigător al premiului pentru cea mai bună regie în cadrul “Comedy Cluj” 2011
pentru filmul Bondarul / Die Hummel; Declan Cassidy - regizor și scenarist, membru fondator al Irish
Film and Television Academy; Vivek Singhania - producător indian, dezvoltator a numeroase proiecte
cinematografice pentru Bollywood, a acordat următoarele premii:
Premiul pentru cel mai bun film: Chinese Take-Away / Un cuento chino (Argentina / Spania,
2011; r. Sebastian Borensztein);
Premiul pentru cea mai bună regie: Isterie / Hysteria (Marea Britanie / Franța / Germania, 2011; r.
Tanya Vexler);
Premiul pentru cel mai bun scenariu: Dick Clement, Ian La Frenais și Simon Maxwell pentru
scenariul filmului Ucigându-l pe Bono / Killing Bono (Marea Britanie / Irlanda, 2011; r. Nick Hamm);
Premiul pentru cea mai bună actriță: Ke Shi pentru rolul din filmul OZN în ochii ei / UFO in Her
Eyes (China / Germania, 2011; r. Xiaolu Guo).
De asemenea, s-a acordat un premiu pentru cel mai bun scurtmetraj studențesc, care a revenit
filmului Până când moartea ne va despărți (Argentina, r. Carolina Carrilo).
Premiul de excelență al acestei ediții a revenit actorului de teatru și film Horațiu Mălăele.
Premiul publicului a fost adjudecat de Tom Sawyer (Germania, 2012; r. Hermine Huntgeburth).
Vă invităm să citiți în numărul următor al revistei noastre un grupaj dedicat ediției 2012 a
Festivalului Internațional de Film Comedy Cluj.
Festivalul Național de Literatură „Vasile Lucaciu”
data limită de trimitere a textelor: 15 noiembrie 2012
În 1 și 2 decembrie 2012, se va desfășura ediția a XVIII-a a Festivalului Național de Literatură
„Vasile Lucaciu”, festival bienal destinat tinerilor creatori care nu au debutat în volum. Textele
(inedite), 10-15 pagini de poezie și/ sau proză, dactilografiate/ printate în două exemplare, vor fi
trimise prin poștă (data limită, 15 noiembrie 2012) pe adresa: Primăria Cicârlău, cod poștal 437095,
județul Maramureș, iar cele redactate în format electronic vor fi transmise pe e-mailul:
primariacicarlau@yahoo.com
Juriul, format din scriitori de la reviste literare din Cluj, Oradea, Satu Mare, Zalău, Bistrița și Baia
Mare, va acorda premii în bani: 800 lei Premiul pentru cel mai valoros text din concurs (poezie ori
proză), 350 lei Premiul I pentru poezie, 300 lei Premiul al II-lea pentru poezie, 250 lei Premiul al
III-lea pentru poezie, 350 lei Premiul I pentru proză, 300 lei Premiul al II-lea pentru proză, 250 lei
Premiul al III-lea pentru proză. Se vor acorda de asemenea premii ale revistelor, constând în publicare.
Cărți din Maramureș, oferite de gazde. O vizită la casa în care s-a născut memorandistul Vasile
Lucaciu.
Câștigătorii vor fi invitați la festivitatea de premiere; cazarea și masa sunt asigurate de organizatori.
Informații: nicolaegoja@yahoo.com sau la telefonul 0730-930235.
Responsabil de număr: Ștefan Manasia
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Toamnă în insolvență
| Oana Pughineanu
E toamnă și simt nostalgia unei compuneri,
cu introducere, cuprins și final. Nostalgia
satisfacțiilor mărunte, a unghiuțelor tăiate
și a degețelelor expuse asemeni unor franjuri
pieptănate pe batistuță. Sau a mâinilor ținute la
spate și a privirii ațintite-n carourile alb-albastre
ale uniformei. Albastru pentru senzația de
îndepărtare. Alb pentru senzația de moarte
iminentă.
Aerul gelatină-cu-gust-previzibil-de-vanilie își
dă duhul în dicționarul percepțiilor primite de-a
gata al frunzelor „ruginii” și al visurilor
năvalnice ale artiștilor la tinerețe retrași prematur
de pe terase. Atmosfera sepia își reintră în
drepturi pe cel puțin două căi: amorul poetic
pentru ceață și astuparea găurilor comerciale cu
„Clujul vechi”. Mijloacele de transport târâtoare
și zburătoare roz salvează însă aparențele...
Parcurile și dealurile fac față cum pot. Primele se
lasă traversate de ponei (la singular), rațe, rațe
cu copii și târguri de carte, iar dealurile
alternează ca întotdeauna cu văile într-un spa
cosmic și totuși autohton. Cerul veșnic văzut
prin lentilă. Incontinent șase luni pe an și
încăpățânat douăsprezece. Sub el ne tamponăm
corpurile, ideile și privirile. Între spuma de
capuccino și spuma de bere câte o conversație
caldă și totuși grăbită are șansa de a se încheia
cu: „-Și totuși, cum era cu sufletul meu? Parcă
spuneai ceva de el... ”. „Da, da. În sens literal
are culoarea Ambrosius Gold înfoliat în câte 24
de doze. În sens anagogic, coboară. În sens
moral, coboară iarăși, iar în sens alegoric și
numai alegoric urcă... exact ca în joaca copiilor
care închid ochii pe tren că să aibă senzația de
invers”. „Da. Ai dreptate. Nici n-am apucat să
răsfoiesc cu vârful pantofului vreo două frunze
ruginii din Parcul Central că deja totul se chinuia
să meargă invers și era cu o oră mai devreme”.
Când e cu o oră mai devreme, nările orășenilor
sunt deja suprasaturate de mirosul abatoarelor
consimțite în care se înghesuie pentru a
oficializa relația oficială a omului între oameni
cu alt om între oameni. Când aerul-sepia e încet-
încet spulberat de aerul cristalin al gerului-
emailat-gen-ochi-păpușă-Barbie, oamenii între
oameni se descoperă ca fiind, unii oameni, alții
între. Orice revoltă e în mod catifelat reprimată,
căci nimic nu poate rezista căldurii abatoarelor
consimțite, iar constructele sociale încep să aibă
farmecul unor cuvinte banale rostite într-o limbă
străină. Exact așa cum sună în filmulețele de
prezentare ale unor orașe central-provinciale
precum Cluj-Napoca: heart of Transylvania.
Tehnici artistice îndelung experimentate, precum
“uzul emotiv al referințelor și uzul referențial al
emoțiilor” își ating maxima eficacitate,
producând un soi de confuzie plăcută, de factură
mic, mic, foarte mic burgheză în momentul în
care privitorul își dă seama că devine atât de
greu să te orientezi printre toate aceste label-uri
ofertante. Aici nu e ca pe Lipscani unde prețul e
la vedere. Aici, totul are suflet. Sub ceșcuță stă
farfurioara, „sub farfurioară stă tăvița, sub tăviță
stă dantela, sub dantelă stă măsuța”, sub măsuță
stă câinele Sophie și însăși Doamna T îți
servește ciocolata caldă la un preț ce-ți înalță
simțurile și te scoate din rândul mojicilor.
Sufletul e publicitatea comerțului. Sufletul e
brandul nostru cel mai de preț. Orice gestionare
trece prin el și dacă cineva ar avea vaga
suspiciune că în spatele jocului de lumini s-ar
ascunde niște extratereștri monstruoși (gen
Matrix) nenumărate team-buildinguri îl vor
asigura că marea familie fericită a orașului
antreprenorial e doar atât: o mare familie
fericită. Team-buildingul, asemeni transmisiunilor
televizate interactive din Fahrenheit 451 lasă
spațiu de alegere participanților în măsura în
care el devine perfect previzibil, produs fără greș
al regulilor jocului care nu se discută. Team-
buildingul este constructorul unor paradoxale
„individualisme de grup” („numai împreună voi
reuși”, remember?). Aparenta împroșcare-
împușcare cu culoare într-o fugăreală plină de
fun&excitement în pădure ajută la fluidizarea
comunicării între sectoare prin însăși
implementarea spiritului concurențial. Până și
știința atestă formula: grupurile de hominizi
pline de succes au fost cele care au dezvoltat
capacitățile comunicaționale în interior și au
rămas violente față de alte grupuri care
amenințau ocuparea teritoriului. Capacitățile
comunicaționale sunt frecvent testate de către
departamentul de resurse umane. Chiar dacă
hominizii nu ar avea nimic altceva de făcut
decât să se plimbe printre niște rafturi, să stea
10 ore în picioare și să zâmbească tâmp,
„testările interne” sunt necesare „pentru a crea o
cultură a performaneței”. Psihologia abisală a
firmei nu uită să remarce că aceste continue
testări în vederea unei „specializări” iluzorii sunt
„un instrument de evaluare foarte important
pentru că ne arată dacă avem continuitate și
dacă putem comunica eficient clientului nostru
companiile”? Fluidizarea plimbatului printre
rafturi și a zâmbetului sunt munci delicate și
sisifice în același timp. Ele trebuie produse din
interior. „Oamenii se pot schimba într-adevăr,
însă e greu să înveți pe cineva cei șapte ani de
acasă, să înveți să salute un client sau să îi
zâmbească dacă timp de trei ani nu a fost
obișnuit să o facă” (Firma îi poate reangaja pe
unii după trei ani de insolvență, dar asta numai
și numai dacă nu au devenit total inumani și, în
lipsa contactului cu plimbatul și zâmbetul
fluidizat au uitat absolut toate regulile bunei
purtări și și-au pierdut orice bun simț. În afara
programului de zâmbete fluidizate mugesc și se
cațără în copaci. Dau cu parul și fac zapp-ing. Își
bat nevestele și copiii, iar visul lor cel mai dulce
e să mai poată reveni în abatorul consimțit de
sub neoane. Nimic altceva nu i-ar mai putea
salva de propria lor barbarie). „Căutăm
preponderent oameni cu experiență pentru că
sunt mai simplu de introdus in bussines și devin
productivi mult mai repede, însă ponderez
competențele și experiența cu atitudinea și
profilul. Dacă trebuie să aleg între un candidat
cu atitudine potrivită, dar care nu are suficiente
competențe tehnice (...) automat îl voi alege pe
primul”. Competențele nu devin superflue
numai datorită faptului că afacerile rulează pe
niște suporturi tehnice care au nevoie de câțiva
asistenți hominizi, ci și datorită faptului că
asistenții trebuie să fie extrem de tineri.
Competențele se pot învăța, în timp ce arta de a
deveni eleigibil pentru profilerii firmei, arta de a
nu arăta suspect în acest CSI romanțat și
împopoțănat pavlovian cu bonuri de masă (dacă
dai fluent din coadă) nu-i de nasul oricărui
hominid. Nu competențele îl despart de
maimuță, și nici zâmbetul ivit pe cale naturală,
ci zâmbetul exersat. Hominizii de peste 30 de
ani cu familii, spre exemplu, au tendința de a-și
irosi sufletul și bunele maniere în afara firmei...
și poate când i-ar zâmbi unui client nu s-ar gândi
la el, ci la dulcile reverii provocate de gândul că
în câteva ore se va afla altundeva. Exteriorul e
un dușman de moarte al fluidizării. El trebuie
chiuretat din timp și orice fantasmă trebuie
transformată într-o fantasmagorie de doi bani.
Sectorul adolescenți și tineri absolvenți cu mii de
competențe sau atestate ale lor (inutile oricum,
după cum am văzut) este bombardat din timp
cu ajutorul unor constructe extrem de sofisticate
(care să-i poată accesa într-un limbaj voit banal).
Unul dintre aceste constructe, abia trecut de la
underground la mainstream (primul fiind pasul
programat pentru potențarea celui de-al doilea)
este imaginea Lana Del Ray. „National anthem”,
„Ride”, „Summertime sadness” reprezintă
amalgamul perfect între hormonul hominid și
toate simbolurile care l-au reprezentat în ultimii
50 de ani (cel puțin în cultura americană). Nu
există nicio dentoație nemitologizată (cum ar
spune Barthes). Acest mash potato de simboluri
nu numai că ocultează reala referință istorică
(asocieri gen Kennedy-Obama-gangsta rap), ci
ajută la transformarea fantasmelor în
fantasmagorii, adică refuză orice rezolvare a
hormonadei emotive prin accesul la o formă de
conștientizare, care, cine știe, ar putea deveni
activă, periculoasă. Numai niște adolescenți
îndeajuns de confuzi mental pot crede, și cred,
și vor crede, că cei șapte ani de acasă îi vor
învăța la firmă. Societatea devine un stufăriș atât
de complicat de simboluri încât numai cele zece
ore de plimbat printre cuptoare cu microunde,
mașini de spălat cu al șaselea simț și frigidere
inteligente poate deveni un sector de timp
inteligibil. Sub neoane, ca prin minune,
hominizii se așează cuminți în relația vânzător-
client. E adevărat, relația e puțin prea clară și are
prea mult din simplitatea de bun-simț a
întâlnirilor față-în-față de care ne vorbeau
nepermis și neexperimentat mamale și bunicile
în primii șapte ani de acasă. Relația trebuie
complicată de arta CSI a firmei, nu numai
pentru a introduce alți șapte ani de acasă, ci și
un soi de măreție în mintea și, mai ales, inima
regelui gol cu zâmbetul fluidizat. Conștientizarea
mediocrității mecanice a propriei munci ar fi
absolut neproductivă. Transferul de bani trebuie
trecut prin suflet. Lana Del Ray poate susura
subtil în fundal: „we had nothing to lose,
nothing to gain, nothing we desired anymore,
except to make our lives into a work of art. Live
fast - die young”, and for god’s sake, get an
H&M contract!
Nota:
i Citatele sunt preluate dintr-un articol apărut
în Ziarul Financiar, 15 octombrie, 2012, p. 11.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Blogul Norei
| Valentin Derevlean
Nora luga
Blogstory
București, Editura Casa de pariuri literare, 2011.
Preț de librărie 1,50 lei și nu e o glumă.
Sunt unul dintre cititorii cărora le place Nora
luga. I-am citit câteva volume de poezie,
câteva volume de proză. Dacă nu mă înșel i-
am și recenzat reeditarea romanului Săpunul lui
Leopold Bloom în Tribuna. E genul de scriitoare
cochetă, nobilă, cu farmec și cultură, feminină în
draci, dar cu nerv și mofturi bine alese. Aud pe la
urechi că traducerile ei din Celan nu ar suna
foarte bine față de original, dar cum nu mă pot
pronunța decât prin a pune acest lucru în text, nu
dau o sentință. Cunoscătorii să spună ce și cum.
Mie mi-au plăcut traducerile din Aglaja Veteranyi,
Herta Muller sau Rolf Bossert, ca să dau câteva
exemple.
Așadar sunt într-o zonă în care volumele cu
Nora luga îmi sunt familiare. Într-un timp a ajuns
să mă obosească Un Cristian prin frecvența cu
care o scotea în față și o angrena în mai toate
manifestările literare din capitală. Știut bine e
faptul că a aglomera imaginea și prezența unui
scriitor nu duce matematic și la o creștere a cotei
de piață sau a volumelor vândute. Doar obosește
și, paradoxal, epuizează imaginea respectivului.
Așa că mărturisesc că mi s-a părut prea peste tot
Nora luga. Deși, în notele de blog ale autoarei,
Nora luga deplânge slaba vizibilitate din țară, mai
ales cea a textelor critice referitoare la opera sa.
Am fost anul trecut la aniversarea Editurii CDPL
și undeva pe scena improvizată din Club A era, în
Profiluri temperamentale în
proza lui Petre Barbu
| Livia Ciupercă______________________________
Petre Barbu
Până la capătul liniei
București, Editura Cartea Românească, 2012
Scriitor al generației nouăzeciste, Petre Barbu
preferă terifiantul cotidian, ca și cum în
structura sa genetică doar stranietățile,
monstruozitățile de limbaj, scenele dezolante,
tonusul blazat, măștile hilare ar defini stările
contradictorii ale ființei noastre. Primul (Tricoul
portocaliu fără număr de concurs, C. R., 1993) și
cel mai recent volum (Până la capătul liniei) au
puncte comune. Reprezintă proza scurtă a
scriitorului, reflecții despre ființe cu „aripi
amputate” de hidoșeniile vieții. Vocea auctorială
trasează unduiri licorniene, dovedindu-ne multă
luciditate în amărăciunea care pigmentează
universul său epic. Mistuirea sa e nefardată.
Domină nepoeticul. Frazările șerpuiesc veninos,
cu amărăciune, peste timp, peste oameni. Are
dreptate Amos Oz, „nefericirea se cere explicată”.
Și Petre Barbu o face într-un mod învăluitor,
șocant de original. Oferim o succintă ipostază,
din volumul de debut: „(Tata) aprindea lumina în
bucătărie, număra borcanele (de iaurt) pregătite
decuseară, ușor cu ele în plasa de plastic, banii
am luat, umbrela am luat-o, dă-le dracului de
șireturi, pe ploaia asta nu mă ia nimeni de bărbat.
lumina reflectoarelor și a noastră, Nora luga.
Așezată pe tron ca un soi de rege bătrân venit să
aprobe banchetul celor tineri. Și iarăși m-am
întrebat ce caută acolo printre toți tinereii ăștia
mai mult sau mai puțin premiați. Apoi am auzit-o
vorbind și se pare că îi făcea plăcere. Se simțea la
locul ei. În volum, singură recunoaște rolul
decorativ pe care îl primește deseori și cu umor și
multă auto-ironie îl acceptă. La fel cum
recunoaște că îi face plăcere compania celor tineri.
Cei care vor citi Blogstory vor vedea că aproape
fiecare pagină pomenește nume de tineri poeți.
Un soi de dicționar afectiv al noilor generații de
poeți, la fel cum, din când în cand, Nora luga
scrie scrisori afective către marii scriitori și critici,
prieteni sau maeștri din biografia personală.
Dar să vedem ce-i cu volumul acesta. E un soi
de pariu personal al lui Un Cristian și al autoarei,
evident, de a face un blog pentru cel mai
“vârstnic scriitor român cu blog”. Și de a scrie în
el, regulat, timp de un an de zile. Volumul
conține însemnări pentru o perioadă de un an și
ceva, de unde rezultă că s-au ținut de promisiune.
Sunt însemnări de călătorie, cu notație rapidă și
deseori evenimențială, amintiri despre poeți și
scriitori, scrisori afective către cei care nu mai pot
răspunde, fragmente de jurnal cu rememorări de
lecturi, lansări și turnee, cu micile reproșuri,
veselii. E un volum unitar prin tonul vocii și prin
nervul frazelor, în ciuda amestecului de texte și
genuri.
Probabil că nu ar strica să fie citit în paralel
cu volumul de la Cartea Românească - Berlinul
meu e un monolog, lucru pe care nu l-am făcut
Cobora nouă etaje, zdranga-zdranga, din
superstiție sau teamă nu folosea liftul, zdranga-
zdranga, sărea din pat domnu Nelu amețit de
visul furat - parcă se făcea... hopa! e cinci și
trebuie să-mi iau pastilele, domnu Nelu adormea,
borcanele nu se linișteau nici la etajul trei...”
(Blocul nostru cub de linie ferată). Povestirile sale
reprezintă câte o fărâmă din timpul ființei sale,
acea „stare de lovie”, despre care ne amintește și
Ion Dezideriu Sîrbu în Lupul și Catedrala,
gândind că „nu avem voie de a ne pierde
credința, de a ne îndoi sau de a ne revolta...”,
preferabil fiind ca tot și toate să rămână mantie
mocnindă-n ființa noastră, dar - în neuitare.
Sfântă neuitare!
Trecutul juvenil, ca și prezentul maturității, se
întrețes printr-o reproducere indirectă, între un el,
vocea auctorială și o ea (ca voce a conștiinței
pure), prin sublimități la o distanță de jumătate
de veac și folosirea, cu obstinație, a unor
sintagme care se doresc eliberatoare de
încărcătură emoțională (Am fost odată la Roma).
Scriitorul Petre Barbu simte plăcerea de a
străpunge timpul realității, fantazând, precum în
Mi-e dor de Moș Crăciun. Suferința transfigurează
ființa (La o crâșmă din Fundeni). Câte-o doză de
hilaritate pigmentează micro-universul său
încă, însă o voi face în săptămânile următoare.
Nu e un volum deosebit. Și nici nu e unul de
referință pentru Nora luga. În fond, sunt texte de
blog - așadar un soi de jurnal de salon, cu texte
bune, scrise însă la focul discuțiilor și la zgomotul
paharelor ciocnite. Un volum care merită de citit
pe tren sau troleu, un soi de trecere între două
volume de autor. Iar la prețul ăsta, face cu
siguranță toți banii. Sfatul meu e ca cititorii de
Nora luga să-l cumpere, ceilalți, care nu știu cu ce
se mânăncă, să înceapă cu o altă carte a autoarei.
■
familial, atunci când vrea/ar fi vrut să-i reușească
postura de... Moș Crăciun pentru propriul copil
(Rolul vieții mele) sau atunci când proiectează,
ca-ntr-o oglindă, imagini juvenile (în postura de
îndrăgostit) cu acelea ale copilăririi (în postura de
tată), precum în schița Gerul iubirii.
Surprindem în proza scurtă a lui Petre Barbu,
deopotrivă, discrepanța dintre generații (Meciul
unchiului Petrică), sarcasticul peisaj al umbrelor
4
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
(Carnavalul nemuritorilor) sau trăiri contradictorii
de-un pitoresc donquijotesc (Surâsul cailor).
În multe dintre textele sale domină multă
durere °i resemnare. Multe limite. De ce aceste
limite, încorsetări și decepții? De ce stările de
angoasă domină naratologicul? Sunt întrebări care
nu-°i pot primi răspunsul decât aflând condițiile
prin care s-ar putea salva, cu dragostea sa, viața
celui drag (Dragostea și cancerul). Și-nțelegem
perfect: numai frumusețea va salva lumea...
(Iubitele noastre sacoșe) Frumusețea ființei.
Frumusețea de caracter. Dorul nestins pentru
ființele dragi (La prima oră a dimineții) care deja
aparțin trecutului, conservă trăiri duioase, uneori,
prin formulări specifice unei epistole, monolog
adresat de dincolo de timp °i de spațiu (Nostalgia
CFR), durerea mocnind, abstractizându-se (Până
la capătul liniei).
Și cum viața încrustează în faldurile memoriei
reflexe și treziri emoționale, revărsări de dor,
regret și iubire, schițele Vai, sărmanul tată! și
Roșu-aprins devin poeme de un lirism nefardat,
imnuri întru neuitare pentru părinți, pentru cele
mai dragi ființe.
Ar trebui să ne-ntrebăm de ce scriitorul
confundă, voit, realul cu ficționalul (Rămâne doar
dragostea), cu toate că încearcă să ne convingă de
faptul că între creator °i creație nu se poate face
confuzie (Surâsul cailor). Însă știm prea bine că
intertextualul a devenit de mult o marcă specifică
scriiturii actuale. Tonusul negativist și pesimist al
prozei sale are °i o explicație. Nu e doar
realitatea cotidiană în care trăim. În mod cert,
nu. Ci mai ales preferința pentru marea literatură
rusă, cu precădere, Dostoievski și Cehov, doi
titani care transmit peste secole unduiri ale
tragismului cotidian: durerea, inechitatea,
minciuna, necredința ș.a.
De aceea, haoticul, dezinformarea,
nerespectarea unor deontologii etice (Raport
confidențial despre scufundarea piramidelor, Să
trăiți, șefu’!, Era marinar și semăna cu Al Pacino)
se cer imperios divulgate. Și cum „lanțurile
gândului negativ ” ne pot „încolăci” (Prentice
Mulford), în mod cert, nu-ți vor da pace °i-atunci
vei pulsa în acest ritm, mereu. Are dreptate
Honore de Balzac: „Artistul nu se supune legilor,
ci le impune”. Și dacă avem în vedere doar aceste
două volume de proză scurtă, putem conchide,
lini°tit, acesta este stilul preferat al scriitorului
nonzecist Petre Barbu.
În viziunea sa, pledoaria întru prietenie poate
deveni „haină grea”, atunci când intervine
pasivitatea, nesinceritatea sau comoditatea. Și-n
această complexitate a existențialului, ar fi
posibilă o alternativă: prietenia virtuală. În fond,
în virtualitate, aceasta ar putea fi protejată de un
paravan de plasmă... și ar părea mult mai
comodă... (Ghiță de pe Facebook).
Conchizând, lumea reflectată de Petre Barbu
pare colțuroasă, (în)frântă, chiar „istovită psihic”
și „sfâșiată spiritual” (după cum afirma, despre
un alt timp, Ernesto Sabato). Ceea ce este
relevant (pare a ne transmite indirect scriitorul)
este că depinde doar de noi să ne desprindem de
aceste obscurități cotidiene. Și, credem, prin
lectura acestui recent volum, cu certitudine, am
avea °ansa de a ne descărca de angoasele,
neîmplinirile și înnegurările acestui timp tulbure.
■
Fals tratat de armonie
| Cezar Boghici
Ovidiu Pecican
Acorduri și dezacorduri critice: întâmpinări și
comentarii
Cluj-Napoca, Ed. Ecou, 2012, 260 p.
Cu o excepție sau două, textele cuprinse în
actualul volum al distinsului comentator
literar Ovidiu Pecican reprezintă cronici și
eseuri critice publicate între noiembrie 2008 și mai
2012, în „Apostrof”, „Tribuna”, „Steaua” și în alte
periodice culturale, unde autorul exercită cu
vivacitate și spirit sagace critica foiletonistică. Fără
îndoială, cronicile și comentariile sale curente i-au
confirmat criticului, de-a lungul timpului, meritul
de a media competent °i pasionant totodată, între
scriitor și marele public, realizând astfel dezideratul
major al criticii de întâmpinare.
După cum reiese chiar din titlu, cartea
cuprinde o serie de consonanțe °i de disonanțe
interpretative, de acorduri sau, dimpotrivă, de
dezacorduri afective și ideatice ale subiectului critic
față de realitatea artistică studiată. A intra în acord,
în acest caz, înseamnă a rezona cu o anumită
structură de adâncime a textului, ea însă°i integrată
contextului armonic al operei. Că acordul exprimă
consecvență ca acord perfect sau că el manifestă un
caracter provizoriu și incidental situația respectivă
se define°te, întâi de toate, prin raportare la o
anume mi°care a spiritului, pe care autorul o
nume°te „frecventarea pătima°ă a bucuriei și
frumuseții”.
Pentru Ovidiu Pecican, lectura poeziei, a prozei
ori a eseului devin - cum a indicat Roland Barthes
- prilejuri predilecte de întâlnire cu „Voluptatea”,
fapt remarcat și în analiza sa empatică asupra
romanului „excepțional și perplexant” al Martei
Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, ce „stă
enigmatic și polisemic în fața cititorului, invitându-l
la plonjări îndrăznețe, dincolo de straturile
obi°nuite ale participării prin lectură”, și în
abordarea reticentă a Cărții lui Ion Mure°an,
Alcool, ce funcționează ca „o prețioasă
bolboroseală” care „încinge organele invizibile ce
corespund fiecărui simț”. Contactul cu opera
solicită sensibilitatea intuitivă a cititorului,
producându-i, în funcție de „dinamicile endorfinei
stârnite la atingerea câte unei pagini”, de la
beatitudini calme, la exacerbări ale simțirii. La
rândul său, criticul - atunci când interpretează un
text sau când, în termeni muzicali, intră în
consonanță armonică cu o operă - î°i activează, în
primă instanță, simțul artistic, procedând, a°adar,
asemenea muzicianului care compune ori intonează
un acord; și într-un caz, și în celălalt, judecata
estetică se impune înaintea gândirii raționale:
reflecția intervine ulterior, pentru a ratifica acordul
(melodic sau critic) respectiv. Ceea ce rezultă este o
lucrare de sinteză între pateticul - uneori temperat -
al impresiei estetice și raționalitatea formală a
interpretării.
Actul lecturii critice se situează în interiorul
acestei dialectici a percepției empirice și a
argumentației sistematice (am putea-o numi
dialectica acordului spontan cu obiectul estetic °i a
validării acestui acord), doi termeni inseparabili, ce
acționează unitar: fie că e vorba despre entuziasmul
percepției sau despre exaltarea intelectuală generată
de către mi°carea însă°i a gândirii exegetice, sensul
ultim este acela°i - deschiderea transcendentală.
Ovidiu Pecican concepe lectura interpretativă ca pe
„un posibil vehicul către înțelegerea, eventual
accederea la transcendență”, întrucât ea presupune
spirit metodic, aprofundare lucidă, deprindere a
formalismului logic, adică toate acele calități care
nu exclud nicidecum „zborurile către înalt”, ci,
dimpotrivă, deschid accesul spre un absolut, fapt
atât de bine ilustrat în scolastica medievală, în
cadrul căreia - precizează W. Worringer - omul voia
ca tocmai prin modul său de gândire, prin
sinuozitățile reflecției sale logice, prin prisosul de
mijloace raționale să devină părta° divinității.
A°a se explică admirația pe care autorul o
manifestă pentru eseistul Ion Vianu, ale cărui
comentarii dostoievskiene din Apropieri transmit
„revelația, sincopa, eliberarea, respirația de
profunzime sufletească”. „Cred că - mărturise°te
Pecican -, pentru a se revela ca prezență,
transcendența nu are nevoie de °mecherii,
ceremonialuri și farafastâcuri. Cred, altfel spus, că și
literatura poate, în anumite condiții, provoca o
astfel de mediere. Ba, mai mult: mi se pare că Ion
Vianu vorbe°te subtextual de chiar mai mult;
despre posibilitatea ca însă°i rațiunea să mijlocească
treziri și unde de înaltă și acută spiritualitate”. La
nivelul limbajului, medierea prezumată de exeget
constituie apanajul metaforei care este produsă de
discursul critic însu°i, cu scopul semnificării unui
proiect metafizic și a unui context cognitiv-
revelatoriu. Prin construcții metaforice precum
„sonorități eliberatoare” (la Ion Vianu), „zbatere
secantă în raport cu salvarea” (la Marta Petreu),
„decantările unor ruminații [...] subîntinse de ideea
cre°tină a iubirii, de ritualizarea cotidianului” (la
Constanța Buzea), „histrionism oracular” (la
Ruxandra Cesereanu), „aer diafan” (la Marcel
Mure°eanu) ș.a., ne situăm în metafizică și luăm
act despre deplina consonanță a interpretului cu
textul.
A citi în acest mod, empatic, dar și reactiv,
înseamnă a practica lectura-meditație care se
împline°te uneori ca problematizare sau ca
interpelare asupra operei și care - în termenii
proprii autorului, aplicați unui strălucit confrate,
dar potriviți și pentru sine - lărge°te „capacitatea de
vibrație” a publicului, produce „cutii superioare de
rezonanță artistică”, furnizează „alonjă gândurilor și
imaginilor pe care le traversează”.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea străina
Măștile autobiografice
Salman Rushdie vs. Joseph Anton
| Petronia Petrar
Considerată de mulți a fi evenimentul
editorial al anului, apariția volumului de
memorii despre fatwa al lui Salman
Rushdie, Joseph Anton1, pune în scenă un
experiment cu granițele genului confesional. Chiar
dacă autobiografia a fost întotdeauna imposibil de
categorizat cu claritate (vezi „războaiele” teoretice
dintre diversele școli critice), scriitura lui Rushdie
ancorează cu subtilitate personalul, istoria și
ideologia într-o narațiune complexă, cu originea în
investirea povestirii cu o dimensiune cognitivă.
Avem de a face cu un text care își propune
deopotrivă să ofere răspunsuri și să ridice
întrebări, dar mai ales să construiască, povestind,
o explicație pentru o dramă individuală inserată,
vrând-nevrând, într-un context globalizant (de
unde, probabil, și adoptarea persoanei a treia
singular, cu efecte extrem de interesante și demne
de o investigație mai completă). Ceea ce rezultă
este posibilitatea (doar aparent inedită pentru
publicul occidental) de înnoire a reflecției asupra
rolului literaturii în lumea contemporană, al
acțiunii acesteia în conștiința colectivă și asupra
principiilor libertății de expresie - o luptă pe care,
aflăm citind, nu trebuie să ne grăbim să o
considerăm încheiată.
Joseph Anton transcrie eforturile de a conferi
sens unei evenimențialități enorme și
incomprehensibile - un sens însă căruia îi este
refuzat dreptul de a defini și sinele auctorial. Din
1989 până în prezent, adică de când a primit
vestea că fusese acuzat de blasfemie și condamnat
la moarte de ayatollahul Khomeini al Iranului și
de o parte a comunității musulmane, Rushdie nu
a încetat să respingă imaginea astfel creată și să
încerce să propună lumii o identitate mult mai
complexă și cât mai sustrasă presiunii
contingentului. Un obiectiv, s-ar spune, nu întru
totul realist și cu atât mai paradoxal în contextul
construcției narative a personajului Joseph Anton,
consecință directă a fatwei și sugerat de titlu
drept centrul de interes al volumului. Textul
devine astfel un efect al tensiunii rezultate din
suprapunerea dintre Rushdie-autorul și Joseph
Anton-personajul care amenință să îl înghită pe
primul. Cititorul va savura, fără îndoială,
circumstanțele „nașterii” lui Joseph Anton (redus,
spre muta exasperare a scriitorului, la „Joe” de
către echipa de polițiști însărcinați cu protecția
acestuia) din necesitatea unui alias. Arma de
apărare devine recursul la literatură: „S-a gândit la
scriitorii pe care îi iubea și a încercat combinații
cu numele lor. Vladimir Joyce. Marcel Beckett.
Franz Sterne. A făcut liste cu astfel de combinații
și toate sunau ridicol. Apoi a găsit una care suna
mai bine. A scris, unul lângă altul, prenumele lui
Conrad și Cehov și iată-l: numele lui pentru
următorii unsprezece ani”.ii Joseph Anton
reprezintă un produs al actului scriiturii, ce se
relevă pe sine ca fragilă („Sper că n-o să te
deranjeze dacă îți spunem Joe”, continuă textul,
în cheie ironică. „De fapt îl deranja”)iii; ea trebuie
subminată și depășită pentru ca jocul continuu al
substituției identitare (ficțiune/realitate) să poată
fi controlat.
Într-un eseu datând din 1979, Paul de Man
propune o celebră definiție a autobiografiei ca
alegorie a lecturii în general. Nu își are rostul aici
o trecere în revistă a lungii dezbateri în legătură
cu definirea ei generică - și nici măcar a
implicațiilor incomodelor dezvăluiri despre
biografia lui de Man asupra sugestiilor sale
teoretice. Autobiografia, spune criticul, se
revendică de la o aparență a stabilității referinței:
chiar și „devieri[le] de la realitate rămân
înrădăcinate într-un subiect unic, a cărui
identitate se definește prin lizibilitatea
necontestată a numelui propriu: naratorul
Confesiunilor lui Rousseau pare a fi definit de
numele și de semnătura lui Rousseau într-un mod
mai universal, așa cum Rousseau însuși declară,
decât cel din Julie.” Cu toate acestea, de Man
continuă prin a problematiza stabilitatea
referențială: „Presupunem că viața produce
autobiografia așa cum un act își produce
consecințele, dar nu am fi la fel de îndreptățiți să
credem că proiectul autobiografic însuși poate
produce și determina viața și că tot ceea ce face
scriitorul este astfel condus de necesitățile tehnice
ale autoportretului și prin urmare determinat, în
toate aspectele sale, de resursele mediului său?”iv
Într-o asemenea abordare, referentul, sau mai
degrabă iluzia sa, devine efectul limbajului
figurativ, însă un efect investit cu „un anume grad
de productivitate referențială” care transformă
relația dintre ficțiune și autobiografie într-una
indecidabilă. După de Man, autobiografia
depășește limitările generice și ajunge să
caracterizeze orice tip de text, deoarece structura
ei „speculară” ( dată de autorul transformat în
obiect al propriei cunoașteri) suprapune doi
subiecți ai lecturii aflați în relație de „substituție
reflexivă reciprocă” ai cărei poli de diferențiere și
similitudine nu reprezintă altceva decât materialul
construcției identitare. Simultan însă,
specularitatea lecturii se dovedește imposibil de
susținut, deoarece ea însăși este produsul unui
efect de limbaj, evidențiind astfel natura
tropologică a cunoașterii, inclusiv a auto-
cunoașterii”. Limbajul inserează distanța - pentru
de Man, în primul rând o distanță temporală - în
reflexivitatea relației. Limbajul produce
prozopopeea, figura dominantă a autobiografiei,
proiectând asupra absentului o voce și, în
consecință, prezentificând o față, o mască. În
măsura în care este produs al limbajului însă,
masca nu reușește decât să desfigureze în același
timp în care creează o identitate „autobiografia
ascunde o desfigurare a minții a cărei cauză este
ea însăși”).v
Spre deosebire de romanele lui Rushdie, textul
memorialistic nu pare a fi frământat de
incertitudini în legătură cu limbajul. Cu alte
cuvinte, vocea narativă - să îi spunem autorul -
refuză să submineze propriile concluzii și
investește subiectul vorbitor cu o autoritate pe
care naratorii ficționali nu și-o asumă decât foarte
rar. S-ar putea argumenta aici, așa cum am văzut,
că tocmai aceasta este marca definitorie a
autobiografiei, deosebită de alte specii narative
prin gradul mai redus de ficționalitate. Pe de altă
parte, este vorba tocmai de autoritatea de care
diverse instanțe (religioase, politice, literare chiar)
doresc să îl priveze pe Rushdie prin reducerea lui
la tăcere - tăcerea unei măști mortuare care,
suntem adeseori avertizați, s-ar dori generalizată
prin cenzură. Dar, urmând logica lui de Man,
chiar dacă am fi tentați să echivalăm „masca” cu
„Joseph Anton” și referentul cu „Salman
Rushdie”, tensiunea semantică s-ar păstra
indecidabilă, deoarece referentul și semnul se află
într-o relație de continuă substituție și
determinare reciprocă. Cu siguranță, triumful
narativ al textului constă din dispariția aliasului și
revenirea la numele real - nu însă și la vechea
identitate, iremediabil transformată și inserată
într-un nou context istoric: nu este întâmplător că
„punerea-în-intrigă” operată de Rushdie debutează
cu pronunțarea fatwei și se încheie în jurul datei
de 9 septembrie 2001.
Interesant pentru punctul de vedere expus mai
sus este un fragment ce pare a problematiza în
mod direct interiorizarea relației subiect-obiect:
„Subiectul se schimbă întotdeauna, și-a spus el de
nenumărate ori. Trăim în vremuri din ce în ce
mai grăbite și subiectul se schimbă mai iute ca
niciodată. Dar trecuseră șapte ani din viața lui,
șapte ani din cea de-a patra decadă a existenței
sale, floarea vârstei unui bărbat, șapte ani din
copilăria fiului său, pe care nu-i mai putea
redobândi, și subiectul tot nu se schimbase”.
Textul se referă, la prima vedere, la „subiectul
mediatic”, care este în fapt mai puțin un subiect,
cât un obiect al știrii, al înregistrării televizate sau
al articolului de ziar. Este un subiect fără voce
proprie, oferit publicului consumator, amator de
cunoaștere sau pur și simplu de senzații tari.
Integrat în economia textului, „subiectul” se
definește în interiorul unei constelații de sensuri
ce se presupun și totodată se anulează reciproc:
subiect-devenit-obiect al scriiturii, subiect-obiect al
expunerii mediatice, subiect-obiect al lecturii.
Masca desfiguratoare a lui Paul de Man se inter-
pune în interiorul relației identitare, aducând în
prim plan anxietatea unei tăceri situate în centrul
de greutate a textului. Ajungem astfel la ideea, tot
de ordinul evidenței - și prin urmare la fel de
contestabilă - că scopul autobiografiei este unul
restaurativ (restaurare identitară prin scriitură).
Demersul autobiografic ar avea de a face deci cu
umplerea unui gol, cu eliminarea unei absențe -
cu alte cuvinte, cu remedierea unui defect.
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Absența subiectivității trebuie transformată în
prezență prin limbaj, ceea ce în cazul lui Rushdie
nu se poate realiza decât prin sfidarea cenzurii,
deci prin secret; cu alte cuvinte, printr-un tip de
tăcere mai puternică decât cea impusă: dacă
Rushdie-autorul este forțat să se transforme în
„secretul” lui Joseph Anton, acesta devine golul
referențial revărsat peste propriile margini pentru
a remedia absența vocii.
În interviurile acordate cu prilejul lansării volu-
mului, Rushdie aduce în mod repetat în discuție
dificultățile întâmpinate în decursul scrierii aces-
tuia și pe care, mărturisește autorul, nu le-a
putut depăși decât când a redescoperit narațiunea
la persoana a treia. Philippe Lejeune explica auto-
biografia la persoana a treia prin decizia de a evi-
denția actul enunțării și prin urmare astfel carac-
terul figural, dar și omniprezența limbajului. În
termenii naratologiei de inspirație structuralistă,
autorul ar urmări accentuarea distanței dintre
„timpul narării” și „timpul evenimentelor narate”,
ceea ce i-ar permite nu doar să distingă tranșant
între cele două versiuni ale identității implicate în
traseul autobiografic (cea „prezentă”, obiectivan-
tă, mai experimentată și mai înțeleaptă, aflată în
actul cunoașterii de sine, și cea „trecută”, adesea
deficitară și transformată în obiect al cunoașterii).
Am văzut însă că o întreagă serie de sensuri
interdependente însoțește poziția de subiect al
textului memorialistic. Ne-am putea întreba, în
consecință, dacă efectul utilizării persoanei a treia
nu este mai degrabă cel invers, al suprimării dis-
tanței temporale dintre cititor și evenimentele
relatate, tocmai prin pastișarea modului în care
publicul ar fi citit despre Rushdie în presa vremii,
ce ne transpune într-un prezent nemediat al iden-
tității.
Joseph Anton (text și personaj) confirmă
astfel structura speculară a autobiografiei,
interpelând cititorul într-o poziție activă de
autorecunoaștere (cu atât mai relevantă într-un
context post-totalitar ca acela al publicului
românesc). Chiar și invizibilă, cenzura -
întruchipată fie de arbitrarul istoriei
instituționalizate, fie de zgomotul haotic al
societății moderne mediatice, ne definește într-o
anumită măsură pe toți. Păstrând proporțiile,
suntem cu toții Joseph Anton.
Note:
i Salman Rushdie, Joseph Anton. Memorii,
traducere din limba engleză de Dana Crăciun, Polirom,
Iași, 2012.
ii Ibidem, p. 185.
iii Ibidem, p. 185.
iv Paul de Man, „Autobiography as De-Facement”,
în The Rhetoric of Romanticism, Columbia University
Press, New York, 1982, pp. 67-81.
v Ibidem, p. 81.
vi Rushdie, p. 531.
vii Philippe Lejeune, On Autobiography, University
of Minnesota Press, Minneapolis, 1989.
■
comentarii
Critica tânără. O impresie
| Irina Petraș
Când vine vorba despre (de)căderea
învățământului românesc, constat și eu,
pripit, o diminuare a performanțelor, o
disciplină cam prea facultativă, o strategie fragilă.
Cu urmări grave pentru viitorul nostru de aur,
firește. Însă, de fiecare dată revin asupra poziției
mele mimetice și îmi evoc cazurile care contrazic
dezastrul sau măcar îl diminuează. Performanțele
sunt prezente în toate domeniile, chiar dacă nu
țin pagina întâi a mediei noastre fascinate de non-
evenimente și non-știri aducătoare de rating.
Un bun mijloc pentru ameliorarea opiniei
despre învățământul nostru filologic, de pildă, mi
se pare o repede aruncătură de ochi în ograda
tinerilor scriitori. Deși mă pot ajuta la
instrumentarea „cazului” și poeții sau prozatorii,
nu renunț la durabila mea prejudecată că -
odinioară și astăzi, deopotrivă - cel mai bine stă
(sau merge!) critica literară. Așa se explică și
îndrăzneala mea din 2000 de a alcătui de una
singură imperfecta Panoramă a criticii literare
românești. 1950-2000. Cele mai multe cărți bune
(și cele mai citite?) sunt, (aproape) indiscutabil,
cele de critică, de teorie; glumind, mă întrebam
altădată despre ce or fi tot scriind criticii (și
eseiștii) dacă scriitorii nu rup gura târgului cu
cărți noi și uluitoare?! Descopeream încântată că,
în 1976, Marian Papahagi constata o situație
asemănătoare! Merită reprodusă aici o secvență:
„Trăim într-un secol al criticii. [...] ajungem să
citim astăzi mai multă critică decât poezie sau,
pentru a ne instala într-o terminologie relativ
curentă, mai multă metaliteratură decât literatură.
S-ar părea că, în această concurență, se trădează o
aspirație imputată criticilor de către scriitorii din
toate timpurile: critica ar fi geloasă pe condiția
creației și atunci produsele sale se iau tot mai
mult ca obiect pe ele însele și uită de misiunea
lor primordială. Dar care este aceasta? [...] Critica
este deci, neîndoios, o «specie» aparte.
Dificultatea constă însă în a stabili care este
genul său proxim. Ea și-a format o lume ce-i
aparține, cu miturile și eroii ei: în acest vast
domeniu poate să-și propună chiar să nu
urmărească altceva decât plăcerea pe care o dă
cititul - este o libertate pe care și-o ia în deplină
cunoștință de cauză, un lux pe care și-l poate
permite. Căci poate aspirația ei ultimă nu este
totuși aceea de a emula în vreun fel condiția
literaturii, a poeziei, ci de a face ca aceasta din
urmă să ajungă să aspire la propria sa condiție.
Ar fi, oricum, o revanșă.” Și adaug eu imediat: în
condițiile producției masive de carte cu o
circulație haotică, emanciparea criticului era
obligatorie și e tocmai ceea ce nu-i iartă scriitorul.
În fond, scriitor-scriitor ori scriitor-critic, scrii
dintr-o nevoie interioară. „Nu vom tăgădui
dreptul la subiectivism al criticului”, zic
dimpreună cu Perpessicius. Obiectivitatea
criticului e, inevitabil, tot mai îndoielnică pe
măsură ce crește bizareria proiectului de a ține
pasul, catoptric, cu avalanșa aparițiilor editoriale.
De aici tot mai acuta urgență a mărturisirii -
nevoia de a povesti în lungi paranteze despre
relația lui cu cărțile și despre cronica literară tot
mai specială, mai personalizată, mai stranie.
Interpretarea (lumii reale sau a unei cărți despre
lume) nu înseamnă altceva decât încercarea de a-l
face pe celălalt să vadă cu ochii tăi. Indiferent
care este instrumentul cu care lucrează artistul, el
este, în sens înalt, manipulator. Apelând, din nou,
la terminologia Ioanei Em. Petrescu despre
modurile scripturale de a privi, scriitorul de azi e
victimă a vedeniilor cu care îl asaltează lumea, tot
așa cum criticul se zbate sub invazia de vedenii
înregistrate crizic de scriitor. Și într-un caz, și în
celălalt, viziunile sunt tot mai greu de construit și
controlat, coerența tot mai greu de atins.
Hărțuirea mundană și textuală lucrează la
parametri maximi, iar distanța necesară limpezirii
desenului e o utopie.
Dincolo de toate astea, lumea nu există dacă
nu e povestită într-o carte, iar cartea nu există
dacă nu e re-povestită critic. Ca-n oglinda
Arnolfinilor lui Van Eyck, hiperrealitatea face
jocurile. Nici lectura criticului nu există dacă nu e
ea însăși citită și „scrisă” de alți cititori, critici sau
nu. Când și când, se încearcă priviri panoramice,
o istorie a literaturii (fie ea de la începuturi,
critică, secretă, scurtă, panoramică sau
specializată pe genuri), gest suprem de als ob care
să sugereze că lucrurile sunt sub control și că
ordinea literară e posibilă la scară națională ori
mondială.
Revenind, constat de o bună bucată de vreme
că mă întâlnesc cel mai des cu părerile tinerilor
critici literari. Îi citesc atent nu doar cu sim-patie,
ci și cu sentimentul unei descărcări de
responsabilitate, ca și cum ceea ce au scris ei
despre un anume subiect „rezolvă” chestiunea și
în numele meu.
Tinerii critici pe care pariez (îi consider astfel
până la vreo 40 și de ani) sunt în stare de bune
priviri sintetice fiindcă nu se tem să dea pasul
înapoi necesar unei recompuneri la rece a staturii
unei personalități, unei epoci. Nu au (aproape)
nimic de plătit, (răs)cumpărat, ascuns. Nu sunt
ținuți să mușamalizeze erori și nu exultă doar
fiindcă un capriciu al mai vârstnicilor pune note
„din burtă” („puncte din oficiu” ar zice Paul
Cernat). Pot conduce, cu degajată distincție, și
analize sofisticate și amănunțite până la litera
textului interpretat. Au un instrumentar adus la
(Continuare în pagina 21)
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Andrei Pleșu ca publicist
| Virgil Ciomos
Cel mai singur și mai comod mod de a
prezenta cartea cuiva pare a fi acela de a glosa
pe marginea prezentării pe care autorul însuși
ne-o livrează pe ultima ei copertă. Este, în cazul
nostru (suntem siguri de asta!) o capcană. Căci, în
primul rând, Note, stări, zile nu reprezintă un text
autoreferențial - aflăm, de pildă, cu oarecare
surprindere, că nu Andrei Pleșu este, de fapt,
personajul acestor pagini - și nici măcar nu este un
text explicativ, de vreme ce autorul mărturisește că
nu vrea să „demonstreze” nimic prin cartea sa.
Principala virtute și, în același timp, provocare a
scriiturii practicate de invitatul nostru de astăzi, pare
a fi capacitatea ei - implicită și, deci, discretă - de a-l
introduce pe cititor nu atât în rigorile unui jurnalism
„comprehensiv” (fie el „obiectiv”) - care, în ocurență,
ar viza aici sensul în fine „revelat” al propriei sale
vieți - ci mai degrabă într-un fel de „mister” sui
generis în și din care curg atât viața cât și scriitura,
deopotrivă.
De altfel, mai mereu, autorul se situează
„undeva” între viață și scriitură (să nu uităm că avem
de-a face, de fapt, cu o selecție de jurnal), adică în
deschiderea unui drum croit pe muchie de cuțit - nici
real, nici livresc - pe care îl urmează uimit și, în
același timp, mobilizat de însăși postura lui
inclasabilă. Dacă personajul evocat de Note... nu este
Andrei Pleșu, nici autorul notelor inițiale (din care s-a
operat această selecție) nu este, de fapt, Andrei Pleșu.
Oricât ar părea de surprinzător, Andrei Pleșu însuși
nu și-a făcut - cum se spune - o „meserie” din viață
și nici măcar din scriitură și, ca atare, din jurnalism.
El rămâne un excelent companion al cititorului pe un
„drum care nu duce nicăieri” pentru că, înainte de
toate, reprezintă un perpetuu companion pentru el
însuși. Textele sale - atât de prietenești - „trăiesc” pur
și simplu pentru că au descoperit o anume inscripție
prealabilă a vieții și se citesc cumva „de la sine”, așa
cum viața însăși pare să „curgă” cumva de la sine.
Ele nu-și vor plictisi, prin urmare, niciodată cititorul.
Nu le poți cu adevărat povesti și cu atât mai puțin
anticipa. În fapt, autorul nu face decât să-și
mărturisească surpriza de a fi pătruns într-un spațiu
și un timp liminare, singurele care sunt apropriate
evenimentului. Nu Evenimentului zilei, evident.
Pentru ca această rămânere în pasaj să se
întâmple, trebuie să fi realizat deja că viața este
întotdeauna înscrisă - de unde și cunoscuta expresie:
„A fost scris să se întâmple așa!” - și că, invers,
scriitura este locul privilegiat de re-înscriere a vieții.
Nu pentru a o înțelege „fără rest” - adică în mod
„victorios” și, prin urmare, dominator - ci pentru a
încerca să ți-o reapropriezi în mod indirect, prin
însăși această reduplicare livrescă. Mai precis încă:
textele lui Andrei Pleșu nu sunt niște explicații în
raport cu care viața autorului s-ar reduce la o simplă
parabolă ilustrativă. Ele sunt, la rândul lor, niște
parabole, potențând astfel misterul care se cuibărește
între viață și cărți. În fond, adevărata „viață” nu este
nici cea primară (pentru a nu spune de-a dreptul
„primitivă”), nici cea livrescă (secundă) ci viața care
irumpe - ca un fel de „al treilea termen” - în și din
chiar acest interval care se cască între „trăit” și
„scris”. De aceea, repetăm, Andrei Pleșu rămâne un
personaj inclasabil. Este el un cetățean angajat în
viața reală? Firește. Este el un scriitor de talent?
Desigur. Este el, „în concluzie”, un scriitor angajat?
Evident, nu! Mai ales: nu doar atât!
Ceea ce Note, stări, zile sugerează cu putere este
că abia după ce ai scris despre ceea ce a trecut și, ca
atare, despre ceea ce ai trăit deja (în mod neglijent,
însă) te poți sincroniza - peste timp, dincolo de timp
- cu ceea ce nu poate fi dăruit decât în trecere și, ca
atare, în tăcere: viața noastră autentică, pe care
greșim numind-o „trecătoare”. Asemeni lui Nicu
Steinhardt, Andrei Pleșu este, de fapt, un personaj
proustian. „Jocul său secund” este, de fapt, unul...
terț. El se articulează - precum Spiritul însuși - între
humusul pământesc al vieții și constelațiile care o
înscriu din veac în tăriile cerului. Or, terț fiind, jocul
lui nu se poate înfiripa decât în intervalul -
suspendat - al unei anume dileme, dincolo de ea. De
unde și afecțiunea autorului pentru Caragiale, care se
situează, și el, dincolo de Caragiale, adică în
perenitate. (Să ne reamintim: și Nicu Steinhardt a
scris despre Caragiale!) Prin analogie, un jurnalist care
scrie cu gândul - lăudabil, până la un punct - de a
explica „fără rest” evenimentul la care tocmai a
participat omoară practic evenimentul. Scriitura lui ar
trebui să fie ea însăși un astfel de eveniment,
parabolic. Altfel spus, ea ar trebui să păstreze aura sa
indicibilă, de care va beneficia, apoi, și cititorul. Nu
pentru că este dreptul lui de a-și forma propria
opinie ci pentru că orice opinie are valoare doar în
măsura în care ea atinge statutul de parabolă în
raport cu evenimentul. În cazul, desigur, că asistă la
unul autentic. Iar pentru asta antenele parabolice -
sau de altă natură - nu sunt deloc suficiente.
Dimpotrivă, ele sunt chiar nocive prin flecăreala lor.
Evenimentul nu poate fi provocat, el vine pe
deasupra, el ne sur-prinde. „A crea un eveniment”
este, din acest punct de vedere, un oximoron. Abia
atunci când vom fi sur-prinși - mereu retroactiv - de
ceea ce am scris despre un eveniment vom fi siguri
că am prins câte ceva din ceea ce - în el - ne
depășește și ne va depăși mereu. Chiar dacă l-am trăit
cândva...
Vernisajele de odinioară ale tânărului Andrei
Pleșu nu erau - nici ele - niște simple parabole ale
operei unor plasticieni: ele se constituiau ca parabole
în raport cu însăși Originea lor, ascunsă. Între timp,
dincolo de timp, autorul pare să fi înțeles că, pentru
a te lăsa sur-prins de Origine, nu ai nevoie de nimic
exterior, că poți rămâne „suspendat” în ea doar dacă
asumi misterul care șovăie - pentru că pâlpâie deja -
între viață și scriitură (și numai în acest interval).
Viața sa proprie a devenit, de atunci încoace, o
parabolă încă nedescifrată și propria lui scriitură,
parabolică, o viață încifrată. Am ales, așadar, această
carte a lui Andrei Pleșu - care poate trece drept un
simplu jurnal - tocmai pentru a înțelege cum anume
ar trebui practicat jurnalismul autentic și, prin
analogie, cum anume am putea redefini exigența lui
de „obiectivitate”.
E de la sine înțeles, cred, pentru noi toți că a
scrie un jurnal personal te situează deja într-un
anume raport cu timpul. În mod aparent, scriem în
prezent despre ceea ce ni s-a întâmplat în trecut. Asta
face și jurnalistul de vreme ce până și într-o
transmisiune directă există un decalaj - fie cât de mic
- între ceea ce se vede și, respectiv, ceea ce se spune
despre ceea ce se vede. Iată ce remarcă, în acest sens,
autorul Notelor...: „Suntem, clipă de clipă, un
mecanism care secretă trecut” (p. 221). Într-adevăr,
clipa în care constatăm că trăim nu mai este una a
trăirii prezentului ci a constatării trecutului, mai
precis, a ceea ce a trecut deja „în trecut”. Într-un
anume fel, jurnalul și jurnalismul încearcă să
„mântuiască” acest biet trecut, căzut în uitare. Ele par
să reprezinte niște modalități privilegiate de a-l
reînvia, de a-l „retrăi” cumva. Dar, în acest caz, nu
constituie produsul lor „finit” o simplă „supă
reîncălzită”? Dacă jurnalul personal încearcă să
eternizeze trecutul prin „relocarea” lui în prezent
este, de fapt, pentru că atât trecutul cât și prezentul
sunt lacunare. Este ceea ce constată, în mod implicit,
și autorul acestor Note... Dar și câțiva dintre prietenii
apropiați, care știu câte ceva despre „ochiul său cel
rău”. O „răutate” - a se înțelege: „o exigență” - care îl
privește, în primul rând, pe autorul însuși, adică viața
și scriitura lui, deopotrivă.
Efectul miraculos al acestei exigențe de a te păstra
mereu în lacună - în dilemă, am spune noi - este
acela de a realiza că tu însuți ești de fapt o lacună:
între viață și scriitură, între trecut și prezent.
Jurnalismul de calitate nu e cu putință altfel.
„Obiectivitatea” lui nu constă nici în raportul nostru
nemijlocit cu realul vieții și nici în acela, mijlocit, cu
imaginarul scriiturii ci tocmai în non-obiectivitatea,
dar și în non-subiectivitatea lacunei care se cască
între ele. Atunci când Andrei Pleșu își „cască” ochii
săi mari peste noi este tocmai pentru a atesta această
lacună printr-o anume tăcere, vorbitoare. Căci
„unde”, altundeva, am putea fi atunci când ne
amintim, în prezent, despre trecut? În prezent?
Nicidecum, pentru că atunci nu ne-am mai aminti
despre nimic. În trecut? Nici atât, pentru că retrăirea
trecutului ar coincide astfel cu prezentul însuși.
A-ți aminti despre trecut în prezent presupune, în
cele din urmă, a nu te afla nici în trecut, nici în
prezent ci în lacuna dintre ele. Adică tocmai acolo
unde sur-vine evenimentul: nici în viață, nici în
jurnal. Este, am adăuga noi, ne-locul apropriat unui
spațiu prin excelență politic, în măsura în care un
eveniment politic autentic n-are de-a face nici cu
intențiile noastre trecute, eventual ascunse, nici cu
proiectele noastre viitoare, eventual publice. Nu
politicul produce evenimentul. Evenimentul însuși
creează, de fapt, politicul. Și încă: evenimentul politic
nu sur-vine într-un spațiu public. El creează pur și
simplu spațiul public, acel spațiu pe care - de ani de
zile - Andrei Pleșu nu obosește să ni-l ofere, generos,
în „preajma” sa. Un fel de lacună în lamentabilul
pentru că lacunarul spațiu public românesc, o lacună
în lacună, așadar, o oază în care noi toți - să
recunoaștem - ne simțim atât de bine. Or, dacă
accesul la politic este condiționat de poziționarea
noastră în lacuna dintre viață și scriitură - între viața
noastră economică reală, de pildă, și ideologiile
noastre de partid, imaginare, singurul loc „ne-la-locul-
lui” în care evenimentul politic poate, de altfel, sur-
veni -, atunci Andrei Pleșu ni se revelează a fi - cel
puțin deocamdată - singurul om cu adevărat politic
din România. Mai precis: un om care trăiește în
lacuna propriei sale vieți, dar și în aceea a propriei
sale scriituri, situându-se cumva - și abia astfel - în
deschiderea dilematică a unei disponibilității pentru
adevăratul eveniment. El ne avertizează astfel asupra
lacunei apropriate oricărei puteri - fie ea a faptei sau
a cuvântului - reamintindu-ne că puterea trebuie să se
supună în mod obligatoriu autorității evenimentului,
o autoritate anume, care nu poate fi revendicată de
nicio faptă și de niciun cuvânt.
Doar „permanentizând instantaneitatea” liminară
a evenimentului putem ieși din timpul, limitat, al
faptelor și cuvintelor noastre. De aceea, pentru a
conclude, am spune că, pentru autorul nostru,
puterea trebuie să rămână mereu umila slujitoare a
autorității sale anonime.	■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Gellu Naum
Operele Drumețului incendiar
„Camera secretelor”
| de vorbă cu Simona Popescu
Simona Popescu s-a născut pe 10 martie 1965. S-a
făcut cunoscută, mai întîi, ca poetă - autoare a volumelor
Xilofonul și alte poeme (1990), Juventus (1994), Noapte
sau zi (1998) și Lucrări în verde sau Pledoaria mea pentru
poezie (2006). Asociată „grupului de la Brașov”,
semnează - împreună cu poeții Andrei Bodiu, Caius
Dobrescu și Marius Oprea - volumul Pauză de respirație
(1991). A publicat romanul autobiografic Exuvii (1997).
Eseistic, debutează cu Volubilis (1998): cartea celebrează
libertatea și cunoașterea poetică a lumii, prefigurînd de pe
acum „critificțiunile” suprarealiste din Despre
suprarealism °i Gellu Naum (2000) și din Clava.
Critificțiune cu Gellu Naum (2004) sau ediția îngrijită și
prefațată de Simona Popescu, Opere - Gellu Naum. La
editura Polirom, în cadrul acestei serii Naum au apărut
volumele Poezii (2011) și Proză (2012).
Ștefan Manasia: - Dragă Simona Popescu, mai
înainte de orice, la începutul interviului nostru
„emailat”, lasă-mă să te felicit pentru inițierea
acestei superbe serii de Opere Gellu Naum, la
Editura Polirom; primele două volume deja apărute
- Poezii (2011) și Proză (2012) - mi-au înlăturat o
serie de superstiții legate de edițiile critice, adesea
un fel de „cimitir al elefanților” chiar pentru autori
atroce precoce și feroce în timpul vieților lor. Dar,
pentru naumienii extremiști, evanghelia apocrifă de
ieri, devenită Biblie erotico-poliromă azi, mai poate
însemna același lucru? Mai poate scurtcircuita
detona elibera?
Simona Popescu: - O ediție critică este, de fapt,
unul dintre lucrurile bune care i se pot întîmpla
unui autor. Sigur, volumele de la Polirom nu sînt
chiar ediții critice, nu sînt „opere complete” (de asta
se va ocupa, cu siguranță, cîndva, altcineva), dar
adună între două coperți ce a scris suprarealistul
Gellu Naum sub formă de poezie, proză (și
urmează teatrul, absolut spectaculos, deși mai puțin
cunoscut). Abia în astfel de ediții ești mai aproape
de un scriitor, vezi mai bine totul (și panorama, și
detaliile), ai acces la ceea ce unii numesc
„laboratorul”, „șantierul” lui. Eu i-aș zice „camera
secretelor”. Mie partea asta de tatonări, de variante,
de variațiuni, de work-in-progress mi se pare
fascinantă, emoționantă. M-a emoționat să văd
cum, dintr-o piesă de teatru, după tipărire, Gellu
Naum făcuse tăieturi și inversiuni cu creionul. M-a
emoționat și m-a amuzat. Altfel, el n-a prea lăsat să
se vadă „culisele”, obișnuia să distrugă variantele
mai vechi. Totuși, ceva-ceva a rămas. Apoi, abia
adunate la un loc, textele (poezie, proză sau teatru)
se înlănțuie și mai bine în caruselul altor și altor
interpretări. În sfîrșit, în volumele de Opere se
adaugă receptarea criticilor, care spune ceva despre
context, despre contemporani, despre limitele lor,
despre puterea - doar a cîtorva - de a vedea în
adîncimea viitorului. Să ai la un loc tot (sau
aproape tot) ce a scris un autor nu îmi sugerează
nimic legat de „cimitirul elefanților”, dimpotrivă!
Care o fi acest „dimpotrivă” față de „cimitirul
elefanților”? O junglă vie, cu tot cu elefanții cei
înțelepți, care se leagănă pe o pînză de păianjen. Un
prilej pentru scurtcircuitări, pentru eliberări,
deliberări, iluminări...
- Unul dintre lucrurile pentru care stimez
ambele volume apărute este modul tău, „identic și
felurit”” de a respecta „canonul” prefețe/studiului
introductiv: atît poeziile cît și proza Domnului Înalt
de la Comana sînt precedate de considerațiile tale
redactate extrem de liber, neortodox, ocupînd hîrtia
așa cum iedera colonizează zidurile vechi. Cînd ai
știut că vei scrie, la începutul fiecărei cărți, așa?
- Nu sînt scrise chiar atît de... liber! Nu mi-a
fost ușor să scriu prefețele. Și mi-a luat, fiecare,
foarte mult timp. Nu neapărat din cauza (cred că
aici ar merge cuvîntul „grație”) dificultății literaturii
lui Gellu Naum, ci dintr-un instinct (pe care nu-l
pot opri!): acela de a încerca să înțeleg un autor
pînă la capăt. Pentru mine însămi. Un autor care
lucrează pe mai multe nivele, care are o filozofie a
lui, un „algoritm” al lui, numai al lui și care are
legătură cu mine, cu ce fac eu în literatura mea.
Apoi, re-re-recitind cumva intensiv, zi de zi, se creau
tot felul de legături în mintea mea, iluminări laice.
Și totuși... Pentru că prefețele mă obligau la un
anumit fel de rigoare - pe care ceva din mine o
respinge -, am scris în paralel un text fragmentar
despre Gellu Naum, în care exprimam altfel ideile
pe care le cristalizam într-un fel în prefață sau
depuneam lucruri care pur și simplu nu-și găseau
locul într-un astfel de text. Au ieșit peste 30 de
pagini în care e încorporat și un poem de vreo 15
pagini. O critificțiune. Una adevărată! În sensul lui
Raymond Federman. Adică o continuare a literaturii
cuiva prin propria ta literatură. O poate face doar
un scriitor (nu un critic literar!). Căci critificțiunea e
o încercare de a interpreta un text, un autor, nu ca
un critic literar, ci ca un poet. Liberă - de orice
constrîngere de gen literar, de orice grijă privindu-i
pe cititori - am scris și cartea despre suprarealism și
Gellu Naum, Salvarea speciei, cu continuarea din
Clava.
Nu mi-a fost ușor nici să alcătuiesc volumele,
mai ales cel de poezie. Mi-a luat mult pînă să mă
decid asupra structurii lui. Una din care să se
înțeleagă și, cu o vorbă a lui Mircea Ivănescu,
„figmentele” ei (a se consulta un dicționar englez!).
- Ultima dată m-am gîndit la Naum citind
Kieslowski despre Kieslowski, îngrozit și fascinat de
nenumăratele coincidențe și false amintiri (probabil
că sînt, totuși, numărate) care i-au marcat opera,
cariera, viața. Cînd ți-ai amintit ultima oară de
Naum?
- Mă gîndesc la el și la doamna Lygia tot
timpul. Penultima oară am vorbit despre ei în
public astă-vară, în fața unor foarte tineri scriitori
din Republica Moldova. Am fost invitați, eu și
Radu Vancu, să vorbim despre noi - și Radu a
simțit nevoia să povestească despre Mircea Ivănescu
și eu despre Gellu Naum. Ne aflam într-o chilie
săpată în piatră, pe un versant stîncos în care erau
prinse cochilii marine. Locul fusese cîndva adîncul
unei uriașe mări, marea Sarmatică. Adîncul era
acum suprafață. Simetric, mi-a venit în minte finalul
din Poetizați, poetizați... în care se vorbește despre
suprafața care devine adînc: „Aș vrea să mai adaug
că, sînt cîțiva ani de-atunci, mă aflam pe albia
secată a unui rîu de munte, unde avea să se nască
un imens lac. Venit de departe, am umblat ore
întregi pe prundișul încă umed, gîndindu-mă că,
timp de milenii, acolo va fi adîncul”. Ultima oară
am vorbit despre el acum două săptămîni, în
Canada. În ultimul vis, am fost în vizită la ei acasă
(era o casă foarte mare). Erau bine și... întineriseră.
- Din anii semi-deplorabili petrecuți ca student
la Litere țin minte un volum de versuri deloc
deplorabil descoperit atunci: Poem despre tinerețea
noastră. Prepasolinian, aș risca. Știu că autorul,
cîndva, „l-a renegat”. De ce nu l-ai introdus - în
ciuda acestei renegări și în favoarea mea, cititor -
măcar la finalul Poeziilor?
- Nu l-am publicat - cum n-am publicat nici
altele - pentru că eu am decis să mă ocup doar de
opera suprarealistă a lui Gellu Naum, cum
(Continuare în pagina 12)
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Gellu Naum în actualitate
Ion Pop
Ediția de Opere apărută la Polirom sub numele
lui Gellu Naum, în îngrijirea poetei și exegetei
naumiene de excelentă reputație Simona
Popescu, îl așează pe autorul Drumețului incendiar
pe unul dintre rafturile cele mai vizibile și mai
solide ale literaturii române contemporane. De vreo
patru decenii încoace, adică de la versurile din
Athanor (1968), Gellu Naum reintrase, de altfel, în
arena mare a poeziei românești, ieșind din nișa
unui suprarealism încă marginal în conștiința
critică, pentru a-și reîmprospăta mereu prezența cu
cărți noi și antologii în permanență restructurate,
deschise de obicei cu ultimele producții și reușind
să convingă despre o profundă unitate în tensiune a
întregului. Avem acum, în sfârșit, un ansamblu
restituit în dimensiunile și structurile sale originare,
lămuritor și pentru „variațiunile” propuse de poet
pe lungul parcurs al operei, care a cunoscut atâtea
permutări și recontextualizări în sumarele cărților
succesive.
Personal, întâmpin acest eveniment editorial cu
o invidie... pozitivă, căci propusesem și eu în urmă
cu câțiva ani, pe când mai trăia Doamna Lygia
Naum, alcătuirea unui fel de ediție critică,
schițasem chiar un sumar, începusem să scotocesc
prin sacul cu documente rămas după dispariția
autorului în 2001. Diverse rațiuni, dintre care
distanța geografică față de arhivă n-a fost cea mai
puțin însemnată, m-au făcut să amân și să renunț.
Eram bucuros, totuși, că reușisem să închei eseul
monografic promis poetului, apărut puțin după
moartea sa. Aflată mai în apropiere, nu doar de
arhivă, ci și de scriitorul cu care reușise să
dialogheze mai expresiv și mai adânc decât oricare
alt poet/critic român, Simona Popescu reușește,
iată, să ne ofere această ediție în curs de
definitivare, foarte prețioasă fiindcă reîncheagă
imaginea întregului și readuce în actualitate o operă
cu ecouri multiplicate spectaculos în ultimii ani. E o
reverberație ce se explică fără îndoială prin marea
libertate pe care Gellu Naum și-a luat-o față de
toate convențiile limbajului poetic, inclusiv cele
suprarealiste, asupra cărora atrăseseră atenția și alți
confrați din anii ’40, precum Gherasim Luca și
D. Trost. Traversase și el, cum se știe, niște ani de
mai evidentă subordonare față de programul propus
în esență de Andre Breton, reciclase în primele sale
cărți de versuri un număr de toposuri mai
conformist-suprarealiste, reflectase, pe aceeași linie,
în eseurile-poem din Medium și Castelul orbilor
(1945, 1946) asupra temelor recurente din
manifestele și practicile poetice de odinioară, dar
era tot mai evidentă la el și distanțarea ironic-
autoironică față de acest depozit de experiențe. „A
se elibera de poezie făcând poezie” fusese unul
dintre comandamentele scrisului său, iar înclinația
parodică, gustul pentru comedie și burlesc serveau
de minune acestei voințe de eliberare. Cândva
scriam că se manifestă la el tendința de a înscena o
„comedie a oniricului”, iar această regie relativizantă
a devenit și mai vizibilă îndeosebi după 1968, când
cu Athanor poetul revenea spectaculos în scena
lumii literare. Se dovedise atunci că era un scriitor
extrem de atent la manevrarea așa-numitului
„dicteu automat”, în sensul concentrării aproape
ermetizante a discursului, pe de o parte, dar nu
mai puțin în cel de sens contrar, al unei destinderi
sui generis a expresiei, orientate subtil spre faptul
cotidian înscris în text cu o mână aparent
neglijentă, dedată accidentalului și derizoriului, care
punea mereu o surdină solemnității amenințătoare
a oricărui limbaj centrat pe „esențial”. Pe deasupra -
și mai ales - în toate cărțile următoare, procentul de
reflecție „metatextuală” devenea tot mai mare, încât
nota ludică de la nivelul „înscenărilor” și al
„narațiunilor” propuse de poeme se extindea și spre
jocul însuși al textului, într-o mișcare de
supraveghere lucidă, însă mereu minimalizată,
atrăgând la fiecare pas atenția asupra capcanelor
convenționalizării limbajului, a căderii în
„poetizarea” artificioasă. Formula ironic-bombastică
a „pohemului”, apoi a „rhomanului” și
„homanului”, preluată de la amicul sinucis al lui
Breton, Jacques Vache, sugera aceeași distanțare,
anunțată încă de Ion Vinea, cel ce se mărturisea
„persecutat” de antipatica literatură. Un roman ca
Zenobia, din 1985, spune mult în acest sens,
inserțiile imediat amendate ca exterioare fluxului
autentic al viziunii înmulțindu-se aici până la a
transforma unele pagini într-un soi de desfășurare
eseistică de meditații asupra actului scrierii, într-un
atelier de creație deschis tuturor privirilor. E de
adăugat, însă, de îndată că în amalgamul discursiv
poetul de mare forță era mereu prezent cu o
imaginație ce conducea spre revelații tulburătoare,
șocuri imagistice electrizante, dereglări ale ordinii
logice și banale a „realului”, larg concurat de visul
în toate variantele sale, de la feerie la coșmar.
Mișcarea aceasta necontenită între imaginat-visat și
realele derizorii cu urme reținute ca în treacăt de
text, jocul condus cu dexteritate de maestru între
„teorie” și practica poeziei celei mai îndepărtate de
concepte și abstracțiuni, vor fi atras în primul rând
și pe poeții de vârstă mai tânără, chiar recentă,
formați și ei la școala tuturor libertăților și
licențelor în materie de discurs poetic.
În ampla sa introducere la volumul I, ce
cuprinde poezia lui Gellu Naum, Simona Popescu
face o expresivă descriere analitică a acestui univers
imaginar, cu insistențe tocmai asupra dinamicii
interne foarte complexe și cu multiple surse de
energie vizionară. Mai puțin interesată de situările
autorului într-o istorie literară, d-sa preferă o
descriere din interior a operei, „fenomenologică”,
punând în evidență câteva elemente definitorii
pentru o „poezie-rețea”, ce ilustrează o
particularizată „filosofie a compoziției”, ca să
reluăm termenul poesc. „Structura deliberat
lacunară” a discursului, cultivarea discontinuului și
a fragmentarului, permanenta „torsionare” a
limbajului, jocul dintre față și suprafață, dintre
aparențele concrete și proiecțiile oniric-metafizice,
extinsul câmp ascociativ mereu insolit și ieșit dintre
frontierele strictei logici, amestecul de evenimente
„reale” și de fulgurații ale visului în trezie - toate
aceste și multe altele sunt aspectele relevate în
substanțiala introducere a îngrijitoarei ediției.
Într-un mod apropiat de „tematism”, autoarea
consistentei introduceri identifică motivele recurente
ale imaginarului naumian prin care se aproximează
un subiect proteic, un spațiu și o temporalitate
mobile, fluente ori zguduite de mișcări tectonice
mai profunde. Sunt categorii mult relativizate,
contigue și în osmoză, „spațiu-timp nelimitat,
concret-virtual”, vis și realitate, subiect și alterități
care-l scot din geometria „euclidiană” a eului, - toate
convocate spre a contura o lume pe drept cuvânt
calificată ca „fractalică”, cu structuri și geometrii
variabile, autogenerative, prin care mereu invocata
„dereglare a sistemelor”, „langajul perturbațiunii”
clamat odinioară, își află o justificare.
Pentru al doilea volum al ediției, cel de Proză,
Simona Popescu procedează asemănător,
identificând direcții ale obsesiilor modelatoare, cum
ar zice amintiții „tematiști”, comune deopotrivă
poeziei, prozei și eseisticii, aceasta din urmă
puternic contaminată de proza poetică. Cărți
precum Medium și Teribilul interzis (ambele
publicate în 1945), Castelul orbilor (1946),
Poetizați, poetizați... (tipărită în 1970, dar
cuprinzînd texte din aceiași ani ’40), romanul
Zenobia sunt reunite aici și comentate în același stil
empatic, atestând comunicarea intimă cu universul
imaginar al autorului. Sunt reliefate prelungiri ale
reflecției de factură metatextuală, reluări de teme și
de motive ilustrînd „mediumnitatea noastră a
tuturora”, extinderi ale „protoscenariilor” schițate în
scrieri precedente, de exemplu, romanului Zenobia,
inserțiile programatice caracteristice acestei scriituri
care-și conține și răsfrângerea în oglindă. Pentru
următoarele două secvențe ale ediției se promit un
volum de teatru și altul de Varia, - manifeste,
corespondență, texte scrise în colaborare cu alți
confrați de grupare. Vom avea, așadar, în curând
cvasiintegralitatea scrierilor lui Gellu Naum.
O viitoare ediție critică a acestei importante
opere are, deci, bazele asigurate. Ar fi fost utilă,
însă, de pe acum precizarea, de pildă, a modului
cum Gellu Naum și-a revizuit unele texte, mai ales,
la reeditarea din 1970, paginile din Medium ori
Castelul orbilor, unde a procedat la eliminări și
corecturi importante, date despre situația
manuscriselor, a variantelor - câte vor fi existând,
fiindcă se pare că poetul reținea doar formele
„definitive” ale textelor sale; mai multe confruntări
ale propriilor comentarii critice cu ale altor cititori
specializați, ar fi dat mai bine seama, apoi, despre
receptarea operei (e o lipsă reparată în parte prin
amplele citate din lecturile critice semnificative ale
operei, plasate la sfârșitul fiecărui volum).
„Pedagogică” în felul ei, ar fi fost și reluarea în
pagini de „anexe” a unor texte marcate ideologic,
respinse apoi de autor, precum versurile din Soarele
calm și Poem despre tinerețea noastră, alături de
prozele „realist-socialiste”... Foarte bine-venită este
cronologia vieții și operei, prin care se deschide
volumul I, dar reluarea ei în volumul al doilea nu
era, cred, neapărat necesară. Dincolo de astfel de
observații, ediția de față rămâne însă o realizare
remarcabilă și valoroasă, care aduce mari servicii
cunoașterii unei personalități de prim rang a
literaturii române contemporane.
■
1O
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Despre poezia de după poezie
| Ovidiu Pecican
n volumul lui Gellu Naum Proză (ed. de
Simona Popescu, Iași, Ed. Polirom, 2012, 470
p.) atrage atenția, prin destule formulări
programatice, meditația autorului asupra poetului,
a rolului său și a poeziei, înțelese în mai multe
feluri. Din acest punct de vedere, volumul
Teribilul interzis (1945), operă de tinerețe cu
reflexe sidefii - asupra cărora discuțiile
nestingherite abia acum pot începe, căci numai
acum avem la dispoziție întrgul corpus al operei
scriitorului -, se vădește a fi plin de sugestii.
Teribilul interzis include mai multe texte, dar
adevăratul manifest prin intermediul căruia Gellu
Naum se raportează la poezie este conținut de
textul Cerneala surdă, despre care autorul are
grijă să avertizeze, dintru început, că este vorba
de un capitol din întreg - și nu un text de sine
stătător - și că „este, în cea mai mare parte,
plagiat”. Dacă avertismentul trebuie luat în serios
cu toată rigoarea, mai rămâne ca textul să fie
trecut prin sita sursologică și să i se depisteze
prototipurile. Dacă însă este altminteri, atunci
nota autorului ar putea avertiza asupra faptului că
acesta nu socotește originalitatea auctorială nici
necesară, nici respectabilă.
De altfel, condamnarea originalității merge, la
Naum, mână în mână cu punerea sub acuzație a
poeziei. El proclamă, fără ezitare, necesitatea de
„A depoetiza universul” (p. 175). Motivul este că
„Mi se pare sigur că omul nu se mai exprimă
liber de când a inventat poezia, după cum nu mai
gândește liber de când a inventat religia” (p. 177).
Mai mult decât atât, compunerea lirică este
echivalentul unei strangulări (a unei cenzuri?): „A
face un poem înseamnă a sugruma. Între un poet
și un sugrumător e o imensă asemănare: mâinile
lor sunt imaculate” (p. 172). Se produc astfel,
răni, traume: „Poezia adâncește rănile pe care le
face rațiunea. Acesta este poate singurul lucru
care-i justifică existența” (p. 169).
În același sens, Gellu Naum condamnă și
disperarea, căci „Orice dezesperare este poetică”
(p. 179). Soluția este redescoperirea naivității
maxime, a incomprehensibilului și incoerenței,
chiar. În acest scop el cheamă: „Să cretinizăm
limbajul” (p. 176). Se poate spune, în virtutea
acestei căutări, că direcția ludică în poezie - de la
Emil Brumaru la Șerban Foarță (și nu numai) îi
datorează mult. De altminteri, nu altceva
Gellu Naum si sotia sa Lyggia, la Comana în 1983
propunea tehnica aleatoriului caracteristică
dadaismului.
Lucrurile nu sunt, totuși, simple. Poezia
discurs trebuie stârpită, în timp ce poezia lume
rămâne indispensabilă: „Ceea ce avem de distrus
este poezia. Ceea ce avem de menținut este
poezia. Cum lesne se poate vedea, poezia este
două lucruri bine distincte” (p. 173). În fapt,
artistul are dreptate, cerând înlocuirea retoricii
poetice cu poezia cu înrădăcinare ontologică
direct în faptele de viață. „S-a uitat prea adesea
marea noastră posibilitate de a gândi liber și chiar
ceea ce era de exprimat - pentru formele
exprimării. Aceasta ne-ar îndreptăți să ucidem
poeții” (p. 175). Soluția - radicală - a eliminării
poeților din viața socială și artistică nu este nici
nouă, nici originală. Platon o preconizase cu
multă vreme înainte. Gellu Naum se rezumă să
adere la ea. Nu întâmplător, desigur. Tratamentul
radical aplicat poeților are legătură și cu un alt
crez al artistului: „Este destul de ciudat cât de
puțin dă de gândit tendința comună a poeziei și a
cruzimii” (p. 179). Prin urmare, poetul - un
„sugrumător”, nu-i așa? - practicând un gen de
abordare literară înrudit esențialmente cu
cruzimea radicală, poate fi cu dreptate
beneficiarul unui tratament de factura celor pe
care le practică.
Cu toate acestea, Gellu Naum identifică și
ipostaza victimară a acestui asasin de vocație care
este autorul de versuri. „Poeții au fost victimele
mijloacelor lor. Cea mai mare parte dintre ei s-au
mărginit, în mod nenorocit, la a reproduce o
lume sau alta” (p. 175). Reproducerea unui întreg
univers prin intermediul liricii ar fi, astfel,
insuficientă, probabil pentru că datoria poetului
este alta decât mimesis-ul. Și, într-adevăr, ceea ce
îi revine poeziei ca sarcină este punerea în criză,
alerta („Cu atât mai bine dacă poeții, a căror cea
mai arzătoare sarcină este în zilele noastre crearea
crizelor de conștiință, vor sucomba primii roși de
aceste crize” - p. 176). Greșeala capitală a fost
mereu că „Marea majoritate a poeților n-au fost
decât mârșavi consolatori, siniștri profesori de
plâns ai umanității. Ei au decretat iluzorii
dorințele, visele, în profitul unei abjecte aparențe
de realitate. Ei garantau chiar iluzoriul dorințelor,
declarându-le poetice, gratificând visul cu efigia
poeziei, confundând expresia cu un aspect al ei,
ideal, frumos. Poeții viitorului au ca punct de
plecare această neîncredere în poezie” (p. 173).
Or, este limpede că suspiciunea față de poezia
înțeleasă astfel trebuie privită ca premisa
obligatorie din care se naște un alt discurs de tip
poetic. Naum o spune și altfel, nu mai puțin clar:
„Poezia nu mai ritmează acțiunea: EA ESTE
ÎNAINTE!” (p. 169) Acest „înainte” marchează nu
o anterioritate temporală, ci o direcție de
înaintare. Cronologic vorbind, el devine marca
viitorului, „înainte” fiind ceea ce ni se așterne
înainte de aici încolo, în condițiile unui „aici”
care semnifică tocmai noul punct inițial de
pornire, cel din care vechiul înțeles al poeziei este
abandonat. În acest fel, nu mai e nicio mirare că
„Poetul vede în măsura în care orbește” (p. 171),
devenind un Tyresias, profetul-orb, figură
arhetipală în care stingerea luminii ochilor este
complementul deschiderii ochiului interior.
Un anume sens comunitar, social în cheia
masificării, transmite și adagiul că „«Poezia
trebuie făcută de toți. Nu de nici unul.» Nu
depinde decât de conștiința umană să se revolte
contra celor care o obligă să se servească de
poeți” (p. 170). Cu alte cuvinte, o societate poate
accede la profunzimile abisale ale liricului și
eliminându-și poeții confecționați, simpli purtători
de retorici, sau abandonând facerea poemului,
căci el nu este decât un instrument constrângător
în ordinea revelării îngustimii limitelor proprii
individului și colectivității („Nimic nu-i mai trist
și mai abuziv decât un poem pentru că nimic nu
arată mai bine orizonturile teribile pe care cel
care le dorește se teme să le întâlnească” -
p. 172).
„Atâta timp cât vor exista poeți, nu vom
putea face dragoste” (p. 170), conchide Gellu
Naum, subliniind că valoarea adevărată o dă
iubirea autentică, nu maimuțărirea ei poetică. În
fond, nu altceva spunea și Isus Hristos, descifrând
lumea și viața eternă sub specia iubirii; fie și
învârtind biciul deasupra capului.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
(Urmare din pagina 9)
spuneam. Am scris asta în prefața din primul
volum. Și-am precizat că această colecție de la
Polirom nu este una de „opere complete”. Nu și-a
găsit locul în volum nici Apolodor - care mie-mi
place foarte mult, dar care nu e o carte
suprarealistă.
- Nu-mi plac întrebările „de încheiere”, au ceva
trist, funerar. A°a că am să te rog să-mi (tran)scrii
un poem scurt, populat cu ființe ciudate și, dacă se
poate, iresponsabile.
-	Mă întreba cineva nu demult dacă apare des
pisica în poezia lui Gellu Naum. Și spuneam că nu,
mai mult apar păsările... Enumeram cîteva. Uite,
fac și aici un mic exercițiu de critificțiune. Aduc
păsările lui Naum în scenă, două versuri de-ale lui
(în italice), o imagine a lui Victor Brauner și
restul. restul va fi dicteu automat:
Despre niște păsări și despre, desigur, Timp
Am văzut cutia de lemn (aproximativ 10/20) și
cele 18 păsări aflate înăuntru:
pasărea violetă a violenței, pasărea de lemn,
pasărea de tablă, pasărea bolnavă, pasărea oarbă,
pasărea cu geanta galbenă, pasărea din vioară,
pasărea care aduce un cuțit, pasărea care s-a culcat
într-o altă pasăre, pasărea furioasă pe ultimul
copac, pasărea cu pantofi cu gheare portocalii,
pasărea imobilă de la răspîntii, pasărea mireasă,
barza nocturnă, privighetoarea cu °orț alb,
pelicanul din labirint, mierla minusculă în care se
tope°te bezna, rîndunica de plumb.
Am deschis cartea cu imagini și am văzut-o pe
mama păsărilor.
Îmi place de cel care a pictat Mama păsărilor.
M-a învățat
multe.
Mă uit la Mama păsărilor și mă gîndesc la el.
Am închis cartea și
am văzut păsările țîșnind sau împlîntîndu-se-n
tufiș
smulgînd boabele roșii de coacăz
-	păsări frumoase, galbene și negre și verzi.
Am văzut păsările mari și gri cum fură boabele
de struguri
din vița mea de vie. Și m-am bucurat.
Dar păsările mici, ruginii,
ele-mi fură imaginile
și le duc mai departe.
O pasăre mică, ruginie a furat imaginea din
mintea mea
în care era o pasăre mică ruginie.
Mi-o va aduce tot mie spre toamnă (dar
încă nu aveam cum să știu).
M-am întors cu spatele la pasărea mică și
ruginie.
Odradek, oigosputnik și axoloții atîrnau pe cer.
Cerul acela era în mintea mea.
Cerul de deasupra era senin, albastru.
Eu eram un prototzoar, un hipnocamp, un
ornictorin
studiam timpul
ca de obicei.
Spuneam deodată: „CONSTRUIESC
PERPETUUM MOBILE”.
■
accent
Identitate si regionalism literar
| Mircea Muthu_____________________
Problema regionalismului (nu numai ) cultural
și integrabilă, astăzi, într-un concept geopolitic
mai larg a făcut, de-a lungul timpului, obiectul
considerațiilor aluvionate din mai multe direcții
complementare ce trebuie privite în articularea lor,
aș spune, rizomatică. Astfel, în aria răsăriteană a
Europei echivalările fragile de genul popor-națiune-
teritoriu au problematizat existența multor
identități etnice sau lingvistice, mai cu seamă în
cazul diasporelor cu densitate numerică. In aceeași
măsură, persistența binomului Centru - Periferie
cunoaște tensiuni adesea dramatice. De pildă,
mișcările centrifuge care au însoțit, în a doua
jumătate a veacului al XIX-lea, constituirea statelor-
națiuni l-au condus pe Nicolae lorga la constatarea,
devenită clasică, anume că „o țară nu este a locului
unde stă, ci a țintei la care e uită”. Or, „țintele”,
adică centrele de putere sunt de calibre și cu
intenționalități diferite, expansioniste sau
recuperatoare, dacă ne gândim bunăoară la
atitudinea Rusiei și a României față de Basarabia.
Însă ambele tipuri de „ținte” asimilează dar se și
înfruntă într-un conflict adesea de uzură cu
paradigmele civilizațiiilor rurale, certificate spre
pildă de ob°tea românească sau de zadruga sud-
slavă etc., ele constituind garantul „identității
simțite” sau, altfel spus, a „solidarității organice”
(Al. Duțu). În sfîrșit, în ultimele decenii,
globalismul cu intențiile sale nivelatoare la nivel
deocamdată informatic și economic determină re-
definirea regionalismelor, desigur, în altă gramatică
decât în aceea schițată de Ibrăileanu, Pompiliu
Constantinescu, Al. Dima ș.a. Examenul critic, pe
de altă parte, propusese prin Gh. Marcu o
Geografie literară (1981), de asemenea Nicolae
Oprea în Provinciile imaginare ( 2001) sau Cornel
Ungureanu cu Geografia literaturii române, azi,
într-o serie ce debutase în 2003 și exemplele nu se
opresc aici. În acest siaj dar pe alt palier, cel
geopolitic, așa numita „literatură moldovenească”
motivează preocuparea salutară, polemică și
constantă a cunoscutului istoric literar Dan Mănucă
pentru recuperarea „identității simțite” (în
consonanță normală cu aceea de dicoace de Prut)
dar și pentru amendarea / recuzarea a ceea ce s-a
numit „identitate ordonată”, impusă cu forța de
către autoritățile rusești și sovietice. Cercetat în
acest context alcătuit din tensiuni dar și cu firești
complementarități, regionalismul ca „fenomen de
centrifugare literară” fusese deja tratat în
Perspective critice (1998) reluat din unghiul
geopoliticii în Literatură °i ideologie (2005), și
acum, în Literatură, identitate și regionalism (2012).
Pornind de la convingerea că „nu se va ajunge la o
dizolvare a identității etnice”, precum și de la
interpretarea identităților culturale ca „un factor de
echilibrarea a dizarmoniilor civilizației europene”
Dan Mănucă atenționează că „nu pot fi create
modele integraționiste într-un domeniu în care
sensibilitatea față de ceea ce se numește tranziție se
arată extrem de acută”. De aici, grafierea Crizelor
de identitate culturală (din unghi etnografic, etnic,
lingvistic, social-istoric ș.a.) cu numeroase
exemplificări extrase din îndelungatul și aberantul
proces de rusificare (nu numai culturală) a spațiului
cultural basarabean și tratate în comparație
concludentă cu statutul literaturii germane din
România. În raport cu agresivitatea conceptului de
„literatură moldovenească”, menit să susțină
sciziunea teritorială, literatura minorității germane
din România s-a aflat mereu pe liniamentul „creării
unei autodeterminări culturale care nu s-a făcut în
detrimentul a ceea ce se numește
Binnendeutscheliteratuf. Mai mult, în numeroase
țări europene literaturilor, regionale „li se caută
numitorii comuni cu ai literaturilor-mamă” și cu
finalitatea unor sincronizări „care să evite
marginalizarea”. Ceea ce, odată în plus, justifică
pledoaria lui Dan Mănucă pentru racordarea, cu
specificitățile de rigoare, a valorilor literare de
dincolo de Prut la matca firească, concretizată cu
prețioasele descoperiri de istorie literară (în
capitolul Aglaia și începuturile romanului
românesc) sau cu instructivele comentarii despre
aparițiile editoriale din Basarabia, multe dintre
acestea curățate de antiromânismul violent de până
mai ieri. Comentarii și îndreptări au în vedere
lucrări cu caracter de sinteză (Ana Bantoș,
Deschiderea spre universalism. Literatura română
din Basarabia postbelică, 2010), romanul lui Nicolae
Dabija (Teme pentru acasă, 2009) despre universul
concentraționar sovietic, enciclopedia lui Iurie
Colesnic (Femei din Moldova, 2000) sau antologia
lui Adrian Dinu Rachieru (Poeți din Basarabia,
2009).	’
La finalul lecturii reiterez, împreună cu autorul,
dorința posibilității de schițare măcar a unui model
integraționist în care cei aproximativ zece milioane
de români aflați în afara frontierelor țării să se
întâlnească pe linia „identității simțite”. Întrebarea
„se confundă sau nu românismul cu
dacoromânismul?” este mereu incitantă și, dincolo
de procesul de absorbție și, în consecință, de
centrifugare a diasporelor românești, conștientizarea
apartenenței la paradigmele lingvistice și etnografice
cu implicarea, politică și culturală, a țării-mamă ar
putea aduce, pe palierul duratei medii și lungi,
rezultate optime mai ales prin contracararea
procesului distructiv promovat prin politică de stat
(aromânii din Grecia, vlahii din valea Timocului,
românii din Ucraina ș.a,). E de subscris astfel la
concluzia lui Dan Mănucă din capitolul
Dacoromânism, diaspora, exil: „apartenența la
dacoromânism poate coagula în mod esențial
identitatea națională, conferind, totodată, un
anume coeficient de stabilitate, prin admiterea
multiculturalismului și a aculturației”. Sigur, s-ar
putea obiecta, pe bună dreptate, că ne întoarcem la
recuperările idealizate din trecutul nu prea
îndepărtat, în care dacoromânismul ar face pereche
opozitivă cu tracismul sau ilirismul. Totuși, dincolo
de excesele, respectiv de „puseurile anexionist-
identitare” destul de vizibile în țări învecinate ca
Ucraina sau Rusia actuală este de dorit să avem o
sinteză sau un repertoar cu specificitățile culturii
românești din afara frontierelor de astăzi. Un
început notabil este semnat de Catinca Agache
(Literatura română în țările vecine,1945 - 2000,
2005) și atari inițiative lăudabile trebuie continuate
și, evident, dezvoltate. Aș mai adăuga faptul că
într-un asemenea cadru asociat, etnic și mentalitar,
cu pielea de leopard, fenomenul diglosiei sau, la fel
de frecvent, al poliglosiei, ar putea conduce, cel
puțin cultural, la așa numita identitate multiplă ce
ar rămâne de circumscris conceptual și structural
nu doar în centru și est, dar și în vestul
continentului confruntat cu fenomenul imigrationist
de masă, de la răsărit spre apus și din sud spre
nord.
■
12
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Patrizio Trequattrini
Patrizio Trequattrini s-a născut și a studiat la Roma. A devenit profesor și a predat filosofie, istorie și materii
literare în diverse licee italiene. De peste trei ani s-a stabilit la Cluj, unde predă italiana la Colegiul Național
“G. Barițiu”. A publicat în italiană, iar apoi în traducere românească, tragedia Furio și romanul Șantajul. Perioada
căutărilor sale artistice se completează acum cu o nouă etapă, în care a învățat limba română și a început să com-
pună o serie de proze scurte, dedicate spațiului care l-a primit cu generozitate. Locuitorii Clujului, clădirile sale
impresionante, strada care mișună de lume, tinerii admirați la o discotecă, meditațiile senine și încurajatoare inspi-
rate de noua sa casă, depășirea unui pericol existențial, cu ajutorul devotat al unui medic clujean, sînt noile teme
ale scrisului său. Felul cum sîntem văzuți și sîntem puși în pagină de un italian sensibil, care a învățat să ne
cunoască, ne poate atrage atenția. (L. A.)
Femeile din Cluj
Am văzut multe țări, am vizitat multe orașe,
am întîlnit mulți străini; dar n-am mai pomenit
așa femei frumoase ca la Cluj. Sînt ca păsărelele
care în fiecare zi migrează dintr-o parte în cealaltă
a orașului. Sînt secrete ca zborul acelor creaturi
înaripate, mai ușoare decît aerul pe care îl
străpung. Umblă îndrăznețe pe străzi, sigure în
trecerea lor, te ating ușor cu privirile caste și
provocatoare, alunecoase și poruncitoare. Sînt
impenetrabile, inaccesibile în aparență, sînt
înțelepte ca Istoria pe care o încarnează, sînt
vitale ca tinerețea ce trăiește în ele. Sînt tinere,
sînt înalte, sînt blonde și brunete, sînt orice, dar
nu vulgare. Finețea lor te surprinde, farmecul lor
te amețește, parfumul lor te îmbată și te învăluie.
Femeile din Cluj care umblă sînt un spectacol
într-un oraș spectaculos. Nu țipă niciodată, nu-și
pierd vreodată răbdarea, te ajută mereu și fac
lumea să meargă înainte. Eu nu cunoșteam
femeile din Cluj și nici orașul lor; nu știam că ele
există și sînt așa de afectuoase. Acum că știu, sînt
mai senin și mai eliberat de zgîrcenia posesiei.
Privesc în fiecare seară păsările care migrează, îmi
zgîiesc ochii la zborul lor, le admir trecerea
sprintenă și un șuvoi de fericire mă răscolește; ca
atunci cînd observ mișcările delicate ale femeilor
din Cluj. Au caracterul luminos și ferm al acestui
oraș, răspîndesc pacea pe care o respiri aici, sînt
armonioase ca edificiile și piețele; nu stau nicio-
dată în loc, ci înaintează cu hotărîre în spațiul pe
care acest oraș îl protejează și îl adoră. Le privești
cum își străbat itinerariile imprevizibile: sînt
traiectorii, sînt povești, sînt existențe în mers care
te atrag; sînt sirene de care nu te poți elibera, sînt
puterea magiei mereu ațintite spre bine. Te
farmecă și vraja lor îți taie vorbele, nu mai ai
cuvinte cu care să le necăjești, cu care să le
jignești. Poți doar să le admiri mișcarea dulce și
să le adori misterioasa frumusețe. Ca atunci cînd
privești păsărelele care, libere și desprinse de orice
nevoie, brăzdează potecile cerului, îndreptate
într-o direcție pe care mintea n-o poate niciodată
îmbrățișa. Libertatea și sprinteneala lor produc o
profundă tulburare; ca aceea provocată de femeile
din Cluj. Mă întreb adesea ce au ele în comun,
femeile din acest oraș, care este elementul care le
unește, care este acel fir subțire, aproape imper-
ceptibil de care, în ciuda enormelor diferențe, sînt
toate legate. Respir această invizibilă și totuși
foarte solidă identitate a lor, simt în aer briza
acestei esențe a lor. Aș vrea s-o strîng între degete
ca s-o observ, s-o examinez, cu teama că îmi va
scăpa în eternitate; aș vrea să iau puțin din acest
parfum esențial al lor, să-l pun într-o cutiuță și
să-l iau cu mine pentru totdeauna, chiar și atunci
cînd voi fi obligat să mă despart de acest loc
vrăjit. Femeile din Cluj știu să zîmbească, sînt
creaturi sprintene și volatile, sînt de o frumoasă
mîndrie, sînt incoruptibile, merg pe străzi, dar
gîndurile lor nobile zboară pe cer și toate împre-
ună se adună în înălțimi, ca niște balonașe scă-
pate din mîinile unor copii neatenți; formează o
cuvertură ideală, un fel de atmosferă a gîndurilor
luminoase, care cu trecerea anilor, a secolelor, a
devenit tot mai densă, tot mai sfîntă. Această
cuvertură de noblețe înconjoară orașul și îl ferește
de rău, de ură, de ranchiună, de dușmănie.
Femeile din Cluj sînt cinstite, sînt profunde, sînt
maiestuoase, sînt umane, sînt disponibile, dar
numai în fața binelui. Nimeni să nu îndrăznească
vreodată să le jignească, să le zgîrie bunătatea.
Sînt inatacabile, nimeni nu poate spera să le
cucerească, fiindcă doar ele sînt cele ce cuceresc.
Au înălțat cu hotărîrea lor netulburată, cu imensul
lor curaj hrănit de simțul dreptății, ziduri inde-
structibile, deși invizibile. În spatele acestor ziduri
și sub cerul bunăvoinței angelice, au edificat un
microcosmos ideal, în care trăiesc fericite și feri-
ciți trăiesc bărbații lor. Care le iubesc pînă la rătă-
cire. Toată această puritate, toată această bunătate
strălucesc pe chipul lor, în stilul lor, în mersul lor
șlefuit de-a lungul timpului. Iată de ce cred că
dintre cele mai frumoase femei ale lumii nu vor
lipsi niciodată femeile din Cluj.
Scrisoare deschisă
Dragă Adrian,
Să nu fii surprins că te tutuiesc; permite-mi
această familiaritate, pe care vreau s-o adopt pen-
tru a exprima în modul cel mai direct ceea ce aș
vrea să-ți spun. Acum simt că a sosit momentul
potrivit; acum, că au trecut mai bine de patruzeci
de zile de la acel punct crucial, simt nevoia să-ți
vorbesc. Scrisul este o activitate ce poate fi
îndeplinită doar dacă simțim o chemare: azi aud
o voce care îmi spune să fac așa. Că această voce
mi-a atras atenția este și un semn că sînt iar sănă-
tos, că acum mă simt bine. Mulțumită ție, care în
noaptea aceea mi-ai salvat viața. Acest adevăr mi-a
fost mereu limpede, însă pînă acum poate că nu
aveam suficientă energie să revăd în minte acele
momente; poate că spaima de-a fi trecut razant
pe lîngă moarte mă copleșea încă, tăindu-mi pînă
și răsuflarea pentru a da glas emoțiilor
învălmășite, care s-au năpustit asupra mea în ulti-
ma perioadă. Unii vor crede că salvarea vieții
celorlalți e însăși munca ta, că pentru tine e nor-
mal să operezi pe o inimă obosită și bolnavă, să
eviți producerea unei pagube ireversibile sau chiar
fatale. Pentru mine rămîne un miracol faptul că
inima mea, pusă în pericol, a întîlnit tocmai
mîinile tale dibace; că traiectoria vieții mele s-a
intersectat cu fulgerătoarea ta capacitate de-a eva-
lua și a hotărî ce anume trebuie făcut în acel
moment; că ai avut abilitatea de-a duce la capăt o
operație perfectă, care s-a întins de-a lungul
întregii nopți. Știu că mii de cardiochirurgi din
lumea largă fac ceea ce tu ai făcut, că tu însuți ai
efectuat, de-a lungul carierei tale, sute și sute de
operații, dintre care multe chiar mai dificile decît
cea efectuată asupra mea. Totuși, atunci cînd o
operație de o semnificativă complexitate este
făcută asupra noastră, poate fiindcă ne-am apropi-
at de acea graniță impalpabilă ce desparte viața
de moarte, ni se pare că după ce ne-am prăbușit
devastați către prăpastie, o mînă prietenă, înzes-
trată cu o enormă forță benefică, ne-a oprit
căderea și ne-a dat un nou avînt spre înălțimi,
restituindu-ne acea viață pe care eram pe punctul
de-a o pierde. Nu e un lucru banal, nu e nimic
planificat dinainte și nu înseamnă că reușește
mereu. Plecasem de-acasă pentru a face un simplu
control și m-am pomenit într-o ambulanță, care
m-a transportat într-o sală de operații pentru o
intervenție cardiovasculară urgentă. Probabil că
această impetuoasă precipitare a situației, pentru
prima dată în viața mea, m-a făcut într-adevăr să
înțeleg - deși toată lumea o știe, altceva este să
simți că ți se întîmplă tocmai ție - că totul poate
fi pierdut în cîteva ore sau chiar în cîteva clipe.
Faptul că am urcat înapoi pe culme, că am scăpat
în cel mai bun mod cu putință, îl voi considera
mereu un eveniment miraculos. Toate acestea s-au
întîmplat într-o țară pentru mine străină, într-un
oraș cum e Cluj-Napoca, despre care cu trei ani în
urmă nici măcar nu știam că există. Aceste împre-
jurări, împreună cu faptul că eram în Transilvania
de unul singur, în lipsa familiei, au sporit difi-
cultățile și neliniștea cu care deja de obicei oricine
înfruntă asemenea situații.
Totuși a fost pentru mine un prilej care mi-a
permis să dobor o prejudecată și să mă simt încă
mai aproape de români și de România: eram con-
vins că e preferabil, în rezolvarea problemelor
grave de sănătate, să fii îngrijit în țara ta. După
această experiență, nu mai cred același lucru.
Acum sînt convins că prezența mea la Cluj-
Napoca, atunci cînd am înfruntat o situație așa
delicată, a fost un adevărat noroc sau poate chiar
un semn de grație. Dragă Adrian, întîlnirea noastră
a avut și va avea o semnificație personală și pri-
vată, dar totodată are și o valoare publică:
scrisoarea mea deschisă are nu doar scopul de a-ți
exprima întreaga mea stimă și recunoștință, ci și pe
acela de-a sublinia adevăratele merite ale țării tale.
Vrea să fie o mărturie a felului în care ne putem
simți aproape de un om care a oferit o soluție deci-
sivă, într-un moment dramatic, o dovadă a inten-
sității prieteniei pe care o simțim pentru un om pe
care l-am întîlnit întîmplător, cu patruzeci de zile
mai devreme; dar și a modului în care putem apre-
cia ajutorul pe care l-am primit într-un oraș străin,
din partea unor persoane care vorbesc o altă limbă,
dar sînt pline de umanism. Aș vrea ca toți acei ital-
ieni, care mai păstrează încă o atitudine de îngîm-
fare și superioritate, dacă nu cumva de discrim-
inare, față de românii ce emigrează în Italia, să fie
vindecați de asta; aș vrea ca toți italienii să afle că
a fi român nu e sinonim cu a fi delincvent și că
uneori un român îți salvează viața. Întîlnirea noas-
tră, Adrian, întărește legătura dintre țările noastre,
distruge o altă prejudecată idioată, care ne împinge
să nu avem încredere unii în ceilalți și alimentează
uneori disprețul și ura. O întrebare banală mi-am
tot pus în această perioadă, care a trecut de cînd
m-ai operat: cum ai izbutit oare, în noaptea aceea,
să-ți învingi oboseala și somnul, să suporți toată
osteneala pe care probabil că ai resimțit-o și să nu
te prăbușești? Eu n-aș fi reușit.
Prezentare și traduceri
de Laszlo Alexandru
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black
Pantone 253 U
interviu
„Orice scriitor este un solitar,
convins ori nevoit”
| de vorbă cu scriitorul Mircea Ioan Casimcea
Ioan-Pavel Azap: - Domnule Mircea Ioan
Casimcea, ați debutat editorial destul de târziu,
chiar dacă, nefiind „afiliat” strict unei grupări
literare, nu se poate vorbi despre un debut
întârziat, mai ales că după debut ați apărut
constant pe piața literară, cu poezie, proză,
publicistică ș.a. Care a fost parcursul
dumneavoastră până la prima carte publicată?
Mircea Ioan Casimcea: - Am venerat din
adolescență actul de creație, considerându-l la
început gest sacru. Nu prea târziu, în anii de
liceu, am încercat să aflu dacă nu cumva sunt și
eu unul dintre aleși. Să mă exprim cu o metaforă,
am probat Marea cu degetul, mai ales că am
locuit la Constanța mulți ani, eu fiind dobrogean.
Scriam versuri cu valoare medie și dintre acestea
„publicam” la gazeta de perete a
Liceului/Colegiului „Mircea cel Bătrân” din
Constanța, instituție de prestigiu, unde, însă, nu
se edita nicio publicație pentru elevi, de asemenea
în localitate nu exista o publicație culturală.
Debutul absolut s-a petrecut destul de târziu,
în anul 1967, în prețuita revistă clujeană
„Tribuna”, cu proză scurtă, am publicat apoi în
cealaltă prestigioasă revistă clujeană, „Steaua”, în
fine am fost publicat, tot cu proză scurtă, de
Fănuș Neagu în revista bucureșteană „Luceafărul”.
Totuși, debutul editorial, întârziat și el, este
marcat de cartea cu schițe și povestiri intitulată
Colonia, tipărită în anul 1982, bine primită de
critica literară, nu doar clujeană. Din anul 1997,
însă, public ritmic cărți cu proză scurtă, romane,
poeme, literatură pentru preadolescenți, articole,
tablete, texte de istorie literară, recenzii de cărți,
cronici dramatice, interviuri, așa că în momentul
de față am predat unei edituri textul celei de a
20-a cărți, un microroman al cărui protagonist
este Antim Ivireanul.
Mă consider prozator, chiar dacă am tipărit și
trei cărți cu poeme. Talentul este sensibilitatea
sui-generis cu care viitorul creator se naște ori,
cum afirmă I.L. Caragiale (citez din memorie)
flacără misterioasă, nedefinită. Prozatorii sunt
scriitori de cursă lungă, al căror talent trebuie
susținut de tenacitate. Scrierea unei cărți cu proză
implică bună dispoziție, concentrare sporită,
memorie bună, stări de reverie, de anticipație,
spontaneitate... Un rost important îl au lecturile,
cunoașterea evoluției literaturii autohtone și
universale, cu cele mai importante curente
literare, de la antici la moderni și post-moderni.
Sunt convins din tinerețe că scriitorul
contemporan trebuie să topească în propria-i
creație izbânzi ale antecesorilor, pentru a edifica o
creație situată pe coordonatele literaturii moderne,
multiplicată pe suport clasic sau electronic. Sunt
convins că aspirația omului către înnoire, mai
bine spus pentru invenție și sinteză, constituie
creația în general.
- Trăiți și vă desăvârșiți cărțile, opera la Turda,
în Provincie, cum s-ar spune. Cum vedeți raportul
Centru-Provincie? Există concurență între acestea?
Dar în interiorul lor?
- Mă duce gândul să compar Provincia cu
oaza aflată în toropeala Deșertului și cu însuși
Deșertul. Poate mai tentantă ar fi compararea
Provinciei cu un teritoriu format din culmi
abundent oxigenate și abisuri bântuite de aer
rarefiat. Ei bine, astfel de zone se află la
îndemâna oricărui provincial, pentru că fiecare
edifică pentru sine oaza ori culmea generatoare
de beatitudine, tenacitate, certitudini, sau deșertul
ori abisul, emițători de apatie, comoditate,
scepticism, astfel spus: acțiune sau inerție.
Creatorul din Provincie, afirm eu, este mult mai
supus acestor capcane mascate, decât creatorul
aflat în importante centre culturale. Aceste
capcane devin prietenoase și ispititoare, iar cu
acceptul și conlucrarea creatorului, își amplifică
forța seducătoare. Așadar această categorie de
creatori, când își respectă talentul, depune eforturi
mai intense și mai diversificate pentru a se așeza
și a rămâne pe tărâmurile prielnice creației.
De bună seamă că în Provincie nu există
necesara competiție între creatori, fiindcă aceștia
sunt puțini, iar în unele localități lipsesc modelele
de urmat. Cei mai defavorizați sunt scriitorii, rara
avis, viețuitori prin Provincia largă. Necesitând
emulație, cei mai mulți nu ies din plăcutele zone
binecuvântate, numai că aceștia își schimbă
punctul de vedere, convingerea despre harul
creator, abandonându-l în favoarea acelei brățări
de aur, numită profesie, dar și a unor hobby-uri,
tocmai bune pentru umplut perioada de timp
liber numită loisirs.
În ceea ce mă privește, am fost și am rămas
un solitar, așezat când într-o oază, când pe o
culme modestă din domeniul numit Provincia.
Orice scriitor este un solitar convins, ori nevoit,
însă aici acest privilegiu devine uneori osândă.
Firește, nu uit anii tinereții mele, de formare în
cadrul cenaclului literar turdean „Pavel Dan”, în
compania cunoscutului scriitor și director al
revistei Pagini literare (1934-1943) - l-am numit
astfel pe Teodor Murășanu -, precum și în
compania unor tineri cutezători în ale scrisului,
unii dintre ei fiind primiți în Uniunea Scriitorilor,
ca de exemplu Viorel Știrbu și Boris Vasile
Malschi, dar și în compania altor tineri talentați:
Tatiana Mateianu-Călina, Vasile Langa, Paul Gon...
Trăiesc, desigur, într-un municipiu cu
binecunoscute tradiții culturale, inspiram atunci
mireasma tare sosită din perioada interbelică -
acum trebuie să-l numesc pe vigurosul prozator
Pavel Dan, fost elev al lui Teodor Murășan la
liceul de aici -, așa că binevoitoarea și
inconfortabila Provincie m-a învăluit cu potolită
afecțiune... Dar și Clujul... Într-o însemnare scrisă
de mine și tipărită între copertele unui almanah
editat de filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor,
intitulată Clujul cu două cetăți, afirm că cele
două cetăți sunt: una culturală, cealaltă cu
prieteni - scriitori, muzicieni, pictori, oameni de
cultură. Deplasările mele ritmice la Cluj-Napoca,
întâlnirile mele ritmice cu unii dintre aceștia mă
reconfortează, îmi oferă optimismul trebuincios,
căruia uneori îi simt lipsa. Înconjurat de aceste
beneficii, am scris cu bucurie spirituală, cu
abnegație, dar cu pauze mari și mici. Ani de-a
rândul m-am aflat printre cei situați într-o zonă
confortabilă, însă din motive inexplicabile, dar și
explicabile, mi-am schimbat convingerea despre
harul creator, posibil viguros. Mi s-au oferit
funcții de conducere în domeniul cultural, pe care
le-am parcurs cu autoexigență și exigență.
Adeseori creația literară, scrisul, a rămas pe locul
secund.
- Care mai este azi legătura cărții cu cititorul,
impactul acesteia asupra cititorului „obișnuit”, dar
și a criticului? A cărții în general, și a volumelor
dumneavoastră în special.
- Una dintre maximele lui Nicolae Iorga sună
aproximativ astfel: Când o carte se lovește de
capul unui cititor și sună a gol, nu înseamnă că
întotdeauna cartea e de vină. În anii noștri,
îndeosebi după Revoluția din decembrie 1989,
cititorii pasionați sunt tot mai puțini, multe
biblioteci personale rămân de izbeliște, în cazuri
fericite ele sunt donate cu dulapuri și rafturi unor
asociații, azile, mănăstiri, fiindcă descendenții
posesorilor acestori comori nu au rezervat spațiu
pentru astfel de mobilier în vastele lor case or
14
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
vile, nu și-au rezervat și nu-și vor rezerva timp
pentru petrecerea unor secvențe din acesta cu cel
mai sincer și înțelept prieten al omului, nici n-au
auzit povața cronicarului Miron Costin: ...Nu este
alta și mai frumoasă și mai de folos în toată viața
omului zăbavă, decât cetitul cărților. Pentru
aceștia sintagma cultură generală nu există,
fiindcă n-au aflat că există, însă unii binevoitori
încearcă să le vină în ajutor, așezând în locul
acesteia noțiunea informare. Mă rog, accept
compromisul, însă doresc ca informația să fie
diversă și cât mai profundă. Încă din ultimele
decenii ale secolului trecut cartea pe suport clasic
nu mai constituie calea exclusivă în formarea
profesională și zidirea culturii generale, însă acest
vehicul al gândirii rămâne încă multă vreme
principala cale.
În privința impactului cărților mele cu critica
literară, sunt mulțumit și bucuros că unele dintre
acestea au beneficiat de atenția unor critici și
istorici literari cunoscuți din Cluj-Napoca,
Constanța, Suceava, însuși Fănuș Neagu a
comentat favorabil primele mele proze scurte
tipărite în revista „Luceafărul”. Criticii literari
așază etaloane între cărțile unui autor, ale mai
multor autori și recomandă cititorilor valorile,
îndeamnă pe cei competitivi să continue în acea
zonă de creație, să amplifice ori să diminueze,
chiar să renunțe la excese, la chinuirea limbii
materne, iar atunci când este cazul așază coronița
pe creștetul autorului și cireașa pe tortul cărții
merituoase.
Referindu-mă la contemporaneitate, mă
raportez la literatura modernă, creație unde se
situează, sunt convins, romanele mele, proza mea
scurtă, poemele mele. Critica literară a probat
această stare de fapt, iar convingerea mea se
suprapune acestor păreri, fiindcă am încercat,
uneori cu rezultate meritorii, să contopesc cu
chibzuință procedee de creație diverse, care,
laolaltă, definesc literatura modernă. Literatura
beletristică modernă capătă astfel o mai viguroasă
și mai fascinantă capacitate de atracție, dar și de
păstrare la cote ridicate a curiozității intelectuale
și a preferințelor virtualului cititor... Este adevărat
că de-a lungul anilor am scris proză scurtă care se
situează fără tăgadă în miraculoasele zone numite
fantastic, oniric, absurd. Acestea constituie de fapt
o relativ însemnată parte din creația mea
beletristică.
- Este recognoscibil în prozele dumneavoastră
universul dobrogean - din perspectiva unui
„realism magic” îmbinat cu fantastic, fiind mai
„afin” aici cu Ștefan Bănulescu și Tudor Dumitru
Savu, decât cu Fănuș Neagu -, dar și o undă, o
„vână” care vine din proza ardeleană. Cum s-a
produs acest „aliaj”, cum a ajuns un dobrogean în
Ardeal, ce v-a „chemat”, ce v-a atras aici?
- Sunt dobrogean prin naștere, însă am simțit
încă din adolescență, prin vase comunicante
misterioase, palpitul Ardealului, am ascultat cu
încântare chemările acestui teritoriu de dincolo de
pădure, Transilvania prin urmare, pentru că acele
ademeniri tainice găseau receptori sensibili în
ființa mea. Motivul important îl constituie faptul
că în linie paternă sunt ardelean, străbunicul meu
fiind cioban din Mărginimea Sibiului, care, în
tinerețe, s-a săturat să facă transhumanța până în
Dobrogea și Bălțile Dunării. De aceea a hotărât,
împreună cu familia, să se stabilească pe
pământul dintre Dunăre și Mare, unde iarba
păscută de oi este mai hrănitoare. Bunicul meu
era june când s-au stabilit în Dobrogea, unde au
fost împroprietăriți cu pământ arabil și pentru
pășunat, iar eu am văzut astfel întâia oară un
bărbat îmbrăcat cu cioareci și cămașă lungă,
frumos ornată, cu mijlocul trupului înconjurat de
brâu lat, țesut din lână, înnobilat cu borangic...
În Dobrogea, îndeosebi iarna, vântul numit
Crivățul bate mai toată vremea dinspre nord-est și
fulgii de zăpadă cad oblic pe pământ, formează
linii albe oblice, deseori învolburate. Când
Crivățul ostenește, fulgii de zăpadă alunecă
liniștiți, așezați în linii verticale. Într-un moment
de răgaz al mamei, dar și al Crivățului, am privit
din casă acest fenomen rarisim, când, la un
moment dat, mama a șoptit: „Ninge ca în
Ardeal”. Această propoziție simplă m-a înfiorat și
a declanșat amintiri închipuite, însă transmise
genetic de tatăl meu. Astfel de miracole au fost
determinante în opțiunile mele pentru palpitantul
Ardeal.
Folclorul literar și muzical dobrogean nu este
foarte bogat, dar s-a îmbogățit cu nuanțe sud-
dunărene, cu deosebire orientale. Părinții mei au
fost învățători și s-au străduit să mă ducă atenți
pe pajiștile creațiilor orale și să le admir,
ascultându-i povestindu-mi, ori citindu-mi din cărți
cu povești. Așadar nu abundența creației, cât forța
enigmatică de seducere definește folclorul din
sudul țării, în general, cel dobrogean, în special.
Am urcat în Transilvania la câțiva ani după ce am
parcurs două decenii de viață, perioadă de timp
când am scris întâile schițe și povestiri demne de
luat în seamă... de mine. Aici m-a impresionat
siguranța acțiunilor, meticulos pregătite, însă m-a
derutat rigurozitatea caracterelor, dar și a
literaturii populare. Pana mea a început, la un
moment dat, să contopească aminitirea trăirilor
din copilărie, cu trăirile din prezentul derutant,
dar și motive folclorice autohtone cu cele din
mitologia clasică. Istoricii și criticii literari Petru
Poantă, Constantin Cubleșan, Mircea Popa,
Adrian Țion, Ion Roșioru au surprins cu dibăcie
această particularitate a celor mai multe dintre
scrierile mele în proză. Exemplu elocvent cred că
este microromanul intitulat Amintiri închipuite
(2005), precum și unele proze scurte.
- Aminteați la un moment dat, la începutul
dialogului nostru, de funcțiile de conducere pe
care le-ați avut, de obligațiile profesionale care
v-au îndepărtat uneori de la masa de scris. Au
fost acestea o povară?
- Mi-am exercitat profesia într-un mediu
luminos, care m-a stimulat să acționez cu energie
bine distribuită și cu fantezie bine temperată. Este
vorba despre viața culturală, în general, despre
lumea cărților, despre lumea Thaliei, patroana
Teatrului, a Comediei. Am fost concomitent și
succesiv bibliograf, director de bibliotecă
raională/municipală, președintele Comitetului de
Cultură și Artă al municipiului Turda, secretarul
literar și directorul Teatrului de Stat/Municipal
din Turda. Activitatea mea profesională a
constituit frecvent o bucurie care mi-a încărcat
sufletul cu multiple satisfacții, motiv pentru care
am lucrat multe ore peste cele opt obligatorii,
adeseori duminica. Scufundarea prelungită și
benefică în lumina profesiei mele a generat lenta
evoluție a scriitorului care am devenit, întârzierea
îndepărtându-mă de scriitorii din generația mea.
Mă privesc de pe sol cum planez liniștit și
uneori/adeseori nu mă recunosc, învăluit de un
nor transparent numit Singurătate. De fapt acest
gând este numai o părere, nu o certitudine,
fiindcă norul despre care vorbesc constituie forma
metamorfozată a prieteniei multor scriitori din
generații diferite.
Interviu realizat de
loan-Pavel Azap
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
15
Black
Pantone 253 U
Mentalități vechi °i noi în
proximitatea morții
Interdicții si superstiții
| Mihaela Rotaru________________________________
n mentalul popular se mai păstrează o seamă
de credințe și obiceiuri legate de moarte,
precum cele ce urmează: „Cât stă mortu în
casă, nu dai cu mătura, nu deștizî fereștile. Dacă
să mormântează lunea, mai teamă și pă alțî. Cu
mortu la groapă, când să fac stările, nu-i voie să te
uițî înapoi, că să întoarce mortu înapoi, crede că
după el te uițî. Când traje să moară, bolnavu vrea
să vadă pă unu, pă altu, da pă care îl strâgă
înainte de a întide uătii, ala moare primu, îl strâgă
să margă după el, dară”. (Ciubăncan Maria,
Meseșenii de Sus) „Când nu stă cu capu pă
perină, sau stă cu fața mai mult cătă părete, îi
sămn că traje să moară și trăbă temat preotu.
Când moare o fată nemăritată, hanele de pă ea să
n-aibă noduri, când o bagă în groapă, ca păretea
să poată lua pă alta, când a ave rând. Dacă
amninoasă greu, sau numa nu poate muri, preotu
îl roagă pă Dumnezo să-l curețe de păcatele grele,
din care cauză nici moarte nu vine, fuje. Așe să
zâce, no”. (Sabău Florica, Ban)
Ne sunt puse apoi, în evidență, interpretări de
o mare și generoasă subtilitate - cercetarea s-a
făcut între anii 2006-2012, în zona etnografico-
folclorică Sălaj: „La mort, să nu intre de-a cășii, și
nici striini, n-ai ce cota la mort. Da, mai ales
neamuri, din familie nici atâta, ca sufletu să să
poată dezlipi mai lesne de lumea asta. Pă uătii
întiși să pune bani, să nu vadă câtă suferință lasă
în urma lui. Dacă te roji insistent când îs ceriurile
deștise, în Săptămâna Luminată, poate ieși din
iad”. (Both Maria, Popteleac) „Să pune cu
picioarile cătă ușe, cu mânurile pă ptiept, cu
dreapta la irimă, în sămn de încredințare la
Dumnezău. Să să astupe oglinzâle, să nu să vadă
mortu în ea, că să întoarce iară napoi. Mai demult
făcea lumnină cât mortu, sau așe cam de un
metru de lungă, subțâre. Când bat clopotile
sraprinde, era învârtită ca on șerpe, cu capu în sus,
pusă la creștetu capului”. (Coroiu Nicolae, Plesca)
Persistă vie credința în puterea magică a
nodurilor: „Mortului i să deznoadă nodurile, ca
văduvu să-și poată reface viața. Tăte podoabele i
să scot. Să ieu tăte jos, acață în ele pă drum. [Să
dai cât mai multe de pomană] le primește sufletu
dincolo. Înainte de a să pune la masă, să spală pă
mânuri, își toarnă apă di la fântănă. Nu să întorc
pă aceieși cale, ci pă alte căi, care pă unde șede.
Unii să duc și la masă”. (Farcaș Victoria, Plesca)
Situațiile concrete de teren arată că practicilor
magice menținute până azi, nu li se mai deslușesc
semnificațiile de odinioară, explicația se rezumă la
cuvintele „așe trăbă făcut”, „așe făceau și bătrânii
noști”, „așe am învățat”. Sunt de semnalat în acest
sens, și alte câteva aspecte relevante: „La cununie,
în beserică, cât stă mniroii, nime să nu treacă
pântre ii, moarte îl ie pă unu și îi desparte. [Înspre
cununie] dacă întâlnești o înmormântare, unu din
mniri moare cât de repide. Cine moare în careva
mare post de păstă an, în marile praznice, între
Paști și Rusalii, când să dăștid ceriurile, i-i locu
hărăzât în rai. Când duce mortu, trăbă să bată
clopotile, că de nu, păstă hotaru acela cade vreme
rea, bate grindina, clopotile alungă vremea grea, să
nu să abată păstă sat”. (Farcaș Victoria, Plesca)
„Când să pornește dint-odată vreme rea, să trag
clopotile la beserică. Îi sămn rău, s-o spânzurat
careva, s-o înecat, să umflă apile, ies văile”. (Drule
Florica, Ban)
Pentru a nu fi „deranjați” de mort, cei din
familie se afumă cu o bucată din pânza cu care a
fost acoperit. Elementele arhaice sunt golite de
sensurile originare, dar s-au conservat în virtutea
respectului față de tradiție, și aceasta în pofida
faptului că unii preoți se arată împotriva acestor
practici. Bătrânii sunt conștientizați asupra
modului cum ar trebui să se desfășoare lucrurile
potrivit dogmei creștine, dar continuă să creadă, în
același timp, în eficacitatea unor practici străine
creștinismului. Participarea masivă a bătrânilor se
explică și prin obligativitatea respectării cu
rigurozitate a ceremonialului, întemeiat pe un
creștinism popular, care valorifică, pentru
siguranța comunității, și alte elemente, de pe
variate paliere.
Teodor Burada arată originea romană a multor
manifestări legate de moarte, printre ele se
numără credința că cel îngropat nu și-ar putea
odihni sufletul dacă nu i se fac rânduielile
cuvenite, obiceiul închiderii ochilor, spălarea
trupului cu apă caldă și ungerea lui cu unsori,
așezarea mortului cu picioarele spre ușă, credința
că mortul, călătorind pe cealaltă lume, ar avea
nevoie de un băț pentru a se apăra de câini,
banul ce se pune în sicriu - vechiul obol ce se
plătea lui Caron, punerea bradului, însoțirea
mortului cu făclii, îngroparea lui cu hainele cele
mai alese, ultima sărutare ce i se dă, înainte de a
fi coborât în groapă, turnarea vinului peste
rămășițele lui, rostirea cuvintelor „Să-ți fie țărâna
ușoară!”, despletirea femeilor în semn de doliu,
purtarea sicriului pe mâini, de către rudele
apropiate, aprinderea candelelor la morminte,
scoaterea de la mort a oricăror podoabe, spălarea
cu apă a celor ce se întorc de la mort, ospețele
date pentru pomenirea mortului, împărțirea
pomenilor - toate acestea moștenite de la
străbuni, conchide autorul. (Burada, 2006: 33-40)
Unele gesturi ce par într-adevăr desprinse din
vremuri imemoriale, au fost odinioară mult mai
numeroase, dar au rămas numai în amintirea
generațiilor vârstnice. În ciuda interdicției din
partea preoților de a se mai săvârși anumite acte,
ele se practică pe ascuns, în virtutea respectării
unor tradiții puternice, atât prin vechime, cât și
prin autoritate modelatoare.
Superstiția care dăinuie pe alocuri este aceea că
nu nu e bine să se facă înmormântare într-o zi de
luni, deoarece ar atrage și moartea celor din
familie, dar, conform rânduielilor Bisericii,
superstiția nu trebuie luată în considerare,
înmormântarea putându-se face în orice zi a
săptămânii. „Câtu-i mortu în casă, ale tri zâle, nu
faci mare lucru, nu torci, nu țeși, nu coși, nu
mături, că le faci pă mort. Trăbă păstrată liniștea”.
(Farcaș Victoria, Plesca)
Adăugăm un fapt demn de menținut, anume
acela că s-au țesut nenumărate interpretări și
credințe, considerate de către Biserică „deșarte”, pe
marginea existenței anumitor trupuri care nu
putrezesc; literatura religioasă consideră că aceasta
ar fi din cauza unor blesteme sau a unor păcate
grele care au rămas nespovedite, „dacă se
descoperă, prin voie dumnezeiască astfel de
cazuri, preoții bisericii fac slujbe de dezlegare
pentru sufletul celui răposat”. (Rânduiala
înmormântării și parastasele pentru cei adormiți,
Ed. Anestis, p. 29) Am cules informații percutante
în marginea unor astfel de cazuri, în care se
vorbește, printre altele, de „morțî nestrâcațî”,
„strâgoi”, nedescompunerea lor fiind explicată în
diverse forme, unele sfidând chiar și limitele
imaginației.
Considerăm oportun să amintim că practicile
legate de credința în strigoi, spargerea unui vas la
ieșirea din casă, ruperea legăturilor de la picioarele
mortului, așezarea în sicriu a diferitelor obiecte,
trecerea cocoșului sau a găinii peste groapă sunt
considerate de Biserică „abateri grave, care
denaturează învățătura de credință”. O seamă de
alte obiceiuri păgâne și de superstiții sunt luate în
discuție, cum ar fi deschiderea Evangheliei la
Maslu, pentru a afla dacă muribundul mai are sau
nu de trăit, punerea banilor în sicriu, pentru a-și
răscumpăra trecerea prin vămi, citirea Tainei
Cununiei, lângă sicriu, când unul din tineri e
decedat, botezarea copiilor avortați, deși se
cunoaște norma administrării Tainelor doar la cei
vii, desfacerea cununiei prin ruperea unei cununi
deasupra celui mort, pentru ca cel rămas în viață
să se poată căsători, străpungerea inimii mortului
ca acesta să nu se facă strigoi, tragerea de sicriu
de trei ori, la scoaterea mortului din casă, pentru
ca acesta să nu-i cheme pe cei vii după el, în cazul
că s-ar face strigoi, spargerea unei oale la scoaterea
mortului din casă, ruperea legăturilor de la
picioarele mortului pentru ca acesta să poată păși
pe lumea cealaltă. (Înmormântarea și parastasele,
Ed. Bunavestire, Bacău, 2006, p. 59-63) Ele sunt
contestate ca fiind contrare credinței, însă,
realitatea de pe teren ne-a confirmat o încredere
de nezdruncinat în necesitatea luării în
considerare și a acelor acte controversate,
nerecunoscute de Biserică, dar perpetuate de-a
lungul timpului.
În mentalitatea magică, se consideră că ziua
morții este similară zilei nașterii, însorită sau
ploioasă, ca atunci când s-a născut. Acestei
similarități se adaugă ideea fundamentală de
„soartă”, care acoperă întregul cadru de gândire a
16
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
bătrânilor, din care derivă și afirmația că omul nu
poate decide nici momentul nașterii, nici pe cel al
morții sale, spre deosebire de hotărârea privind
botezul și nunta, care se află la îndemâna lui.
Informatorii avansează câteva reflecții care ni se
par revelatorii în acest context: „Să nu să vadă
două mniresă, că-i rău de moarte, să să întoarcă
cu spatile una cătă ceielaltă. În drum cătă cimitir,
să nu te uiți carecumva înapoi, că îți mai moare
cineva din familie. Tăt înainte să te uițî. Când
cântă cucu pe aproape de casă, câinii urlă sau sapă
gropti îi sămn că asânțăsc ceva. Le moare stăpânu.
Dacă muribundu leapădă perine, sau să întoarce
cătă părete, își lasă capu în jos, traje să moară.
Moare mai ușor dacă-i pus jos, pă pământ. Pă ala
care-l strâgă bolnavu, când îi gata să moară, pă ala
îl teamă moartea după el. Cum te află moartea,
așe te prezânțî la Judecată”. (Topan Mariana, Ban)
„Să nu steie cineva din familie lângă muribund, că
nu poate muri, își bănește mai rău de lume. (...)
Ochii să întid, să nu vadă cum îl jelesc ciielalți.
Coptilu iese cu capu înainte, omu părăsește lumea
cu picioarile înainte. Dacă te disăzî cu mortu, cere
ceva, ceva îl supără, îl nemulțumește, ori că-i gol,
ori că-i flămând, i-i sete, îți spune în dis ce să-i
dai, hane, alimente, apă”. (Farcaș Victoria, Plesca)
Părul tuns de la mort se pune în podul casei
pentru ca norocul să nu plece odată cu acesta,
dacă a avut noroc la vite, la animale, în general, și
dacă a fost gospodar.
Din punctul nostru de vedere, următoarele
relatări sunt de mare interes: „Nu să întid nasturii,
nici nu să încing curelile, păntru ca părete să să
poată căsători. De mori în zî de praznic, duminica
sau în sărbători, ușile raiului îs deștise. Îi o datorie
să meri la înmormântare, mai ales la tineri sau la
ciie morți de moarte năprasnică, cu cât îs mai
mulți cu atât îi mai bine, de sufletu mortului, un
fel de pomană”. (Sabău Florica, Ban)
Anumite obiecte folosite în riturile funebre
sunt aruncate sau ascunse, pentru a nu avea o
destinație magică, bățul, ața cu care s-a măsurat
mortul, pieptenele, obiectele folosite la spălat și la
bărbierit, părul, unghiile, apa cu care a fost spălat,
pentru a nu fi folosite la „făcături”, „boscoane”.
„Injeru stă cu sufletu și în timpu la ale patruzăci
de zile, să scape sufletu de duhurile întunericului
din văzduh. Sufletu întâlnește atâția diavoli câte
păcate o făcut, și atâția injeri buni, câte fapte bune
o avut. Lupta să dă între ăștia. La botez primești
un injer care stă de-a dreapta, și care înrejistrează
tăt ce faci bun, da și un diavol ce stă de-a stânga.
Ce spui su patrafir, la spovadă, Duhu Sfânt șterje.
Da cu fiecare faptă bună îl îndatorăm pă
Dumnezău și tăte nedreptățâle pă care le suferim
uăr hi răsplătite în cer. Și pașii până la biserică ni-s
numărați. [Legarea cununiilor] Ie on sămn, orice,
de la respectivu și aruncă în sicriu sau cu ață
înnodată. Păntu dezlegare, sânt preoți care fac
rugăciuni și sclujbe, numa trăbă umblat pă la ii,
timp, bani, și răbdare multă”. (Bonțe Maria, Ban)
Scenariul funebru este unitar, în general bine
conservat, trăsăturile sale definitorii nu-i permit
detalii înnoitoare; se mențin practicile
superstițioase, întregul ansamblu de credințe pe
care omul străin de modul de gândire al țăranului
le-ar putea socoti drept prejudecăți, convingeri
dacă nu primitive, cel puțin absurde și, ca atare
necorespunzătoare spiritului vremii.
Unele manifestări de substrat magic nu
supraviețuiesc decât vag în memoria
informatorilor în vârstă. Amintim aici, de
exemplu, folosirea, în diverse scopuri, a apei cu
care a fost spălat mortul, ea putând despărți sau
lega doi oameni, sau chiar omorî. De asemenea,
se credea că apa poate cauza îmbolnăvirea cuiva,
eșecuri sau diferite neajunsuri, dacă cel vizat intră
în contact cu ea. În aceeași categorie intra legarea
nodurilor și a șireturilor, împletirea părului femeii,
ca soțul ei să nu se recăsătorească, obiecte închise
cu mortul, pentru legarea cununiilor, încheierea
tuturor nasturilor - mijloace magice, de altfel,
foarte răspândite oarecând. Părul, unghiile, saliva,
sângele, urina, excrementele sunt, de asemenea,
amintite, în credința că pot dobândi rol magic, și
care, folosite cu scop distructiv, aduc negreșit
multe nenorociri (de explicat și, în consecință, de
combătut, doar pe cale magică).
Pentru a preîntâmpina eventualele rele ce s-ar
putea abate asupra celor rămași în viață, familia
are mare grijă să arunce, să ardă, să îngroape, să
ascundă bine elemente ce ar putea ajunge pe
mâna celor care fac rău. Se insistă asupra
convingerii că această grijă profundă este eficace
în combaterea presupuselor acțiuni nefaste ale
vrăjmașilor. „Ca să uiți de mort, pui după cap
țărână de pă mormânt. Frica de mort mai este că
citești rugăciuni și țâi post păntru sufletu lui, să
găsască hodină. Părăstasele să le faci la timp și
tătă rânduiala. Lași pomelnic cu sărindar la popa,
să-l pominească patruzăci de zâle. Lunea, de ptică
a treia zî, nu să îngropă, să îngropă duminica sau
marțe, din bătrâni auzem că îi început și păntru
alte morțî. Amu nu să mai știu de astea”. (Bonțe
Maria, Ban) „Ața, bota cu care s-o măsurat mortu,
să țâne în casă ca și nu ptiară norocu. (...) sicriu
să lovește de prag sau de ușe, ca și cum mortu ș-
ar băni de viață și s-ar despărțî cu greu, ușe să
trântește și să încuie bine, să nu să întorcă mortu.
Vasu să sparje, ca familie îndurerată să-și mute
atunce gându în altă parte, oarecum, când să ieșe
cu sicriu din casă. Atunce-i moment tare dureros.
Când îți moare cineva din casă, negreșit că să
naște un prunc cât de repide. Așe-i viața, unu vine
când altu îi lasă loc. Când ț-ai trăit traiu, ț-ai
mâncat mălaiu. Altu la rând. Coptiii, cându vin pă
lumea asta, are fiecare pituța lui, îs numa ca o
adiere ușoară. Îi încarcă apoi greuătățâle. Când
mori, te-ai liberat de tăte poverile și lași cruce jos,
care la cât de greu i-o fost. Acrăcare are o cruce,
măcar că nu-i la videre”. (Farcaș Victoria, Plesca)
Delia Suiogan evidențiază o dublă intenție
rituală la nivelul tuturor actelor și gesturilor, astfel
„pe de o parte, se încearcă realizarea separării
totale a celor două lumi, morțiii și viii, pe de alta
însă, se urmărește menținerea unui dialog
permanent viu între acestea. Accentul cade asupra
ideii de separare, de despărțire a lumilor, într-o
primă parte, ca mai apoi, să se urmărească
refacerea unității neamului, printr-o comunicare
directă și permanentă cu cei de Dincolo.
Deschiderea și închiderea rituală a porților, ușilor,
ferestrelor, în cele trei zile cât mortul este încă în
casă, acestea nu se închid, pe când imediat ce
mortul este scos, ușa, poarta se trântesc în urma
lui, masa în comun din timpul pomenilor sau
parastaselor - a mânca din coliva sau din colacul
mortului, a bea din vinul mortului etc., a aprinde
lumini de sufletul motului, a purta hainele
mortului etc., toate acestea sunt forme clare de
separare, ele pot fi considerate bariere ridicate de
cei vii, în calea posibilei reveniri”. (Suiogan, 2006:
155) Autoarea subscrie afirmațiilor altor cercetători
și notează că „toate momentele ceremonialului
funerar au, în fapt, rolul de a suprapune imaginea
defunctului peste «imaginea mitică a strămoșului»,
care este o construcție imaginară, dar vie, nu atât
prin faptul că unește în sine o serie întreagă de
detalii personale, ci prin faptul că el poate face
posibilă comunicarea membrilor neamului în timp
și dincolo de timp. De altfel, prin strămoșul casei
sau strămoșul neamului, membrii comunităților
tradiționale nu înțeleg un nume sau o perioadă de
timp delimitată strict, ci pe toți cei plecați,
drepții”. (Suiogan, 2006: 156) În sublinierea
cercetătorilor, explicarea ritualității defensive
presupune înțelegerea fricii care o generează, frica
de mort, dincolo de care vedem frica de însăși
moartea. Modalitățile de raportare la acest aspect
sunt activate în diferitele secvențe ale ritului
funerar: cele trei zile cât stă mortul în casă,
înmormântarea, perioada de după, după cum
dictează sarcina îndeplinirii tradiției funerare.
În aceeași sferă de comportamente impuse, a
căror încălcare atrage sancțiuni de ordin magic și
social, se înscrie și interdicția femeii gravide de a
privi mortul, pentru ca nu cumva paloarea sa să
se transfere la copil, aspect explicat pe baza
principiului de similitudine, activat prin contact
vizual, „îmbolnăvirea de gălbenare și nașterea
copilului galben, realizate conform gândirii
magice, prima, prin contaminarea tactilă directă,
iar cea de-a doua prin contaminarea vizuală,
indirectă, puteau avea drept cauză medicală reală
infectarea cu o formă de virus de hepatită de la
cel mort, care producea ulterior și celor vii același
simptom al icterului. În lipsa cunoștințelor
17
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black
Pantone 253 U
medicale și a serviciilor medicale de specialitate,
această infecție de tip hepatic era interpretată ca
fiind contactată prin diferite modalități de contact
magic cu cel mort”. (Rădulescu, 2008: 148) În
ideea eliminării pericolului de contaminare cu
obiectele folosite la mort este arderea acestora,
îngroparea, ascunderea lor într-un loc ferit. În
categoria aceasta intră - și acest lucru este extrem
de grăitor - hainele, paiele, rufăria de pat,
obiectele folosite la toaletarea mortului, pieptenele,
săpunul, prosopul, unghiera, instrumentele de
bărbierit, cârpa cu care se șterge mortul. Autoarea
pune această credință tot pe seama fricii de
contaminare, amintind și aspectul măsurilor de
păstrare a norocului casei după mort, oarecum în
opoziție cu teama discutată anterior. Substitutele
mortului, precum unghiile, părul, măsurile pentru
sicriu și groapă, legătura de la picioare, sunt alese
spre păstrare, datorită invulnerabilității lor în fața
timpului, după cum menționează cercetătoarea.
(Rădulescu, 2008: 148) Informațiile culese de noi
converg și ele înspre obligativitatea păstrării
acestor elemente, cu scopul menținerii norocului
casei, totodată avându-se în vedere și riscul ca
aceste lucruri, odată ajunse pe mâna „celor care
fac boscoane”, pot fi folosite la vrăji. Adina
Rădulescu ne edifică asupra aspectelor luate în
discuție, accentuând că „obiectele provenite de la
mort sau care au venit în atingere cu mortul
capătă forța de a lega sau dezlega relații de ordin
marital și/sau sexual. E ca și cum, sub imperiul
voinței beneficiarului, energia morții ar avea forța
de a pecetlui anumite raporturi în planul vieții”.
(Rădulescu, 2008: 152) Explicațiile oferite de
informatori, cu privire la comportamentele
protective, derivă dintr-o gândire magică, solidă, în
coordonatele ei ancestrale, „în credințele populare,
impuritatea morților nu se limitează la necurățenia
poluantă a cadavrelor. Păcatele morților devin
poveri ale celor rămași în viață, dacă aceștia din
urmă nu se dezleagă de cei morți. Protecția celor
vii ia astfel forma unor măsuri și rituri de evitare
a contaminării cu cadavrul și cu toate obiectele
care sunt impregnate cu energia morții”.
(Rădulescu, 2008: 154-155) Cu referire la
construcțiile solide ale mentalității țărănești,
cercetătoarea concluzionează că, analizând logic
majoritatea tipurilor de rituri protective, ele
„pleacă de la o prezumție falsă, care contrazice
realitatea. Cu alte cuvinte, nu pățim nimic dacă
atingem morții (cu excepția cazurilor infecțioase),
spațiul fizic al morților este deja limitat la spațiul
mormântului și respectiv al cimitirului, iar spațiul
invizibil al morților este nemărginit, prin însăși
natura lui, deci cum ar putea fi el delimitat?
Riturile de «dregere» (omorâre) par inutile, atât
timp cât cel care este supus lor este deja mort,
închiderea porților de acces către spațiul casei
poate împiedica doar o prezență fizică, nu și una
invizibilă, iar dezlegarea de mort poate fi
concepută doar la nivel simbolic. Dar, desigur,
acestea sunt coordonatele realiste ale gândirii
omului contemporan, care ar fi înclinat să
desființeze întregul scenariu protectiv și să-l reducă
la inutil și desuet. Să nu uităm, însă, că riturile de
protecție funerară descrise au coerență, relevanță și
sens doar dacă sunt citite în cheia gândirii magice
care le-a generat inițial”. (Rădulescu, 2008: 317-
318)
Încercăm să întrezărim și o altă dimensiune:
regăsirea în toate satele cercetate a obiceiului
vărsării pe pământ a câtorva picături de apă (vin,
țuică), gest de miluire a „morțâlor flămânzî și
însetoșațî. (...) Li-i sete la sufletele aprinse, ca a
bogatului nemilostiv”. (Sabău Florica, Ban)
Acestor inerții comportamentale li se adaugă
„plata vămilor”, banii așezați în sicriu sau aruncați
în mormânt, de ajutor în momentul în care
sufletul are de trecut peste poduri, „bani
mânânțăi, nu d-iște de hârtie”. (Ciubăncan Maria,
Meseșenii de Sus) Cum spuneam, interesant este
faptul că se practică inerțial aceste obiceiuri a căror
semnificație adesea scapă, dar se menține
performarea lor în virtutea alinierii la un cod de
legi nescrise, transmise din bătrâni, în ciuda
îndoielii și a nedumeririi evidente. Continuă
informatoarea: „Dumnezo știi ce-s și cu astea, de
au sau nu rost, noi le facem, le respectăm și vin
de la părințî noști. Pote așe-i bine și ești și tu mai
liniștit. Nici să facă fieștecare cum îl taie capu nu-i
pe bine”. Mărturiile informatorilor se îndreaptă
înspre evidențierea importanței respectării fără
abatere a obiceiurilor din vechime, datorie grefată,
în primul rând, pe respectul față de tradiție, dar și
pe convingerea de ordin religios, multe din practici
având sorginte creștină, imaginarul țărănesc
asociind filonul creștin și îndatoririle celor vii față
de morți, aflați, se crede, într-o indestructibilă
legătură.
BIBLIOGRAFIE
ANGHELESCU, Șerban,
1999, Agon. Tensiunea fundamentală a riturilor de tre-
cere, Ed. Ex Ponto, Constanța
BODIU, Aurel	’
2006, Trecerea prin metaforă, Ed. Vremi, Cluj-Napoca
BONTE, Pierre, IZARD, Michel
1999, Dicționar de etnologie și antropologie, Ed.
Polirom, Iași
BURADA, Teodor
2006, Datinile poporului român la înmormântări, Ed.
Saeculum I.O, București
COATU, Nicoleta
1998,	Structuri magice tradiționale, Ed. Bic All,
București
DURKHEIM, Emile
2002, Regulile metodei sociologice, Ed. Polirom, Iași
GERAUD, Marie-Odile, LESERVOISIER, Olivier,
POTTIER, Richard
2001, Noțiunile-cheie ale etnologiei, Ed. Polirom, Iași
ILUȚ, Petru
1997,	Abordarea calitativă a socioumanului, Ed. Polirom,
Iași
KERNBACH, Victor
1998,	Dicționar de mitologie generală, Ed. Științifică și
Pedagogică, București
KLIGMAN, Gail
1998,	Nunta mortului. Ritual, poetică și cultură popu-
lară în Transilvania, Ed. Polirom, Iași
LAPLANTINE, Francois
2000, Descrierea etnografică, Iași
OTTO, Rudolf
2005, Sacrul, Ed. Humanitas, București
POPOIU, Paula
2007,	Etnologie, Ed. Mega, Cluj-Napoca
PRAOVEANU, Ioan
2001, Etnografia poporului român, Ed. Paralela 45,
Cluj-Napoca
RĂDULESCU, Adina
2008,	Rituri de protecție în obiceiurile funerare
românești, Ed. Saeculum I.O, București
RUXĂNDOIU, Pavel
2001, Folclorul literar în contextul culturii populare
românești, Ed. Grai și suflet - Cultura națională,
București
SUIOGAN, Delia
2006,	Simbolica riturilor de trecere, Ed. Paideia,
București
2007,	Structuri tropologice în poezia de ritual și de cere-
monial, Alternative antropologice și etnologice în cerc-
etarea culturilor. Studii și comunicări, Ed. Fundației pen-
tru Studii Europene, Cluj-Napoca
ȘIȘEȘTEAN, Gheorghe
1999, Forme tradiționale de viață țărănescă. O cercetare
etno-sociologică a zonei Sălajului, Centrul de
Conservare și Valorificare a Tradiției și Creației Populare
Sălaj, Zalău
VAN GENNEP, Arnold
1996, Riturile de trecere, Ed. Polirom, Iași
VĂETIȘI, Șerban
2008,	Noile teorii etnografice și conceptul de descriere a
culturii. Cu o evaluare critică și contribuții la dez-
voltarea etnografiei în România, Ed. Fundației pentru
Studii Europene, Cluj-Napoca
VLĂDUȚIU, Ion
1973, Etnografia românească, Ed. Științifică, București
Cărți de învățătură ortodoxă:
Înmormântarea și parastasele, Ed. Bunavestire, Bacău,
2006, Rînduiala înmormântării și parastasele pentru cei
adormiți, Ed. Anestis
■
18
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
evocare
Mai sărac cu o
| Mihai Dragolea
Sigur că regret dispariția ultimului erou al
primei mele cărți: prozatorul, eseistul,
traducătorul Alexandru George. Cunoscut
drept un veritabil singuratic, scriitorul era celebru
pentru intransigență, pentru felul atipic de a
practica și trăi literatura. Când a apărut ediția
completă, definitivă a romanului Seara târziu, în
2006, am fost obligat la desele rugăminți și
diligențe pentru a-mi procura un exemplar. La
vremea când am recitit cartea, prestam un curs
despre cultură în televiziune, curs botezat
“Prăvălia cu imagini una-tr-una”, rămas
nepublicat. În acele pagini și-a găsit locul și un
scurt comentariu, pe baza a două secvențe din
romanul lui Alexandru George, pe deplin
lămuritoare în evaluarea consisteței și culorilor
unei epoci, dar și în privința forței pe care o pot
dobândi imaginile. Iată prima secvență: “Dar nu
incongruența a fost cauza pentru care tentativa
doamnei Munteanu a eșuat, ci cu totul altceva.
Astăzi, cele două femei au avut o nouă
conversație extrem de animată, dar redusă ca
volum la nivelul unor șușoteli; desigur că doamna
Răduță nu voia să se lase convinsă și cealaltă tot
insista. La un moment dat însă, candidata la
măritiș s-a îndepărtat câțiva pași de catedra unde
stătea interlocutoarea ei și, pe un ton enervat dar
solemn, s-a răstit în concluzie la aceasta,
scandând cuvintele într-o formulă memorabilă: -
Cum, tovarășe Munteanu (uitând că până atunci
îi spusese numai “dragă Ety” sau cel mult
“doamnă Munteanu”), cum tovarășe Munteanu,
dumneata crezi că dosarul meu se poate uni cu
orice dosar?...’ (subl. M.D.) Mai mult decât
spectaculoasă replica tovarășei Răduță! Imaginea
unui om nu era dată de înfățișarea sau
comportamentul lui, ea era comprimată,
condensată, consacrată de un dosar! La vremea
rostirii replicii mai sus citată, anii ’50 ai secolului
trecut, omul era dosarul pe care îl avea cu grijă
întocmit. Imaginea din dosar contura realitatea,
nu invers, dacă până și într-o problemă atât de
delicată cum e căsătoria conta decisiv. Nu pare
deloc extravagant să spui că atunci se oficiau
căsătorii între dosare! Numai că atunci nu e
vetust și plin de praf, cu puține modificări, el este
și acum. Dosarul a luat forma înregistrărilor și
stenogramelor, el se construiește cu frenezie, dar
nu în secret, ci la tele-vedere, la televizor!
A doua secvență promisă din romanul Seara
târziu e soră bună, dacă nu geamănă cu cea din-
tâi: “ Îmi amintesc că la vreo trei-patru zile, după
aterizarea ei în mijlocul unor salariați care vor-
beau vrute și nevrute, înjurau deschis și nu-și
ascundeau necazurile sau preocupările, un inginer
singurătate
care fusese coleg de școală cu bărbatul ei și a
venit la ea și a întrebat-o cum se simte în mijlocul
nostru. Tovarășa Juster a mîrâit ceva, fără a voi să
răspundă exact. Până la urmă a izbucnit enervată
de stăruințele inoportune ale acelui amic. Deși a
pronunțat cuvintele scrâșnind din dinți, enervarea
a făcut-o să ridice tonul, așa că aproape toți cei
aflați în birou au auzit-o:
-Cum vrei să mă simt într-o instituție în care
nu există decât un singur portret al tovarășului
Stalin?!’ Precum în cazul tovarășei Răduță, replica
tovarășei Juster este o imagine-lespede. În primă
variantă, imaginea se forma din datele unui dosar,
în cea de-a doua frecvența unei imagini o
prefigurează pe aceea a tovarășei Juster: femeia-
comisar nu se poate simți bine decât întâlnind pe
pereți, cât mai des, portretul tovarășului Stalin;
diplomată, tovarășa Juster își hrănește autoritatea
și instituie frica, pronunțând o frustrare de
imagini care este o minciună înfiorătoare, dar
care îi asigură impecabil confortul imediat în
toate privințele. Ca și o actriță experimemtată,
Juster își construiește imaginea apelând, expert, la
notorietatea alteia. Paginile următoare pasajului
citat arată, cu asupra de măsură, ce truc
formidabil a reușit tovarășa Juster, cea mult
iubitoare și doritoare de imaginea lui Stalin
aninată pe toți pereții între care vegetau amărâții
amploaiați.
În variante diverse, multe din imaginile oferite
de romanul lui Al. George și-au pierdut total rolul
de decor sau de podoabă care relaxează, s-au
preschimbat în vehicole ale violenței și
agresivității, în măști sub care palpită figuri
sinistre. Dureros este că imaginile înregistrate în
Seara târziu n-au apus odată cu epoca în care au
fost consemnate. Bine cosmetizate, mai ales
tehnic, ele animă și stricta noastră
contemporaneitate.
Adevărat burghez de modă veche, scriitor și
intelectual nobil, singuratic ursuz, mefient, dar și
- mai rar și pe alese - interlocutor fermecător, cu
umor și ironie strălucitoare, Alexandru George a
plecat la o adresă necunoscută. Oare, acolo, va
mai afla imagini de felul celor înregistrate cu
tovarășele Răduță și Juster? Nu e de știut!
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
19
Black
Pantone 253 U
patrimoniu
Locuri (moduri) ale artei
contemporane
Muzeul de artă (II)
I Vasile Radu
Eu, seara, mă întâlnesc cu muzeul meu. Cu
Cezanne, cu Van Gogh, cu Pallady sau Grigorescu, cu
Nagy Istvan și mulți alții. Muzeul acesta mă ține la
suprafața zilei, ca o plută, de fiecare dată când mă
zvârcolesc în mare.(1)
Aurel Ciupe, un pictor din ce în ce mai...
necunoscut
Instituții „ale primului val” instituțional
modern de la începutul secolului al XIX-lea,
muzeele de artă au atins apogeul în miezul
„Galaxiei Gutenberg”, la jumătătea secolului al
XX-lea. „The medium is The message!” - lansa
Marshal McLuhan, în 1964, celebrul său aforism.
Medium-ul artei, ca și cel al muzeelor, va aplica
acest mecanism. „Secolul cărții” a devenit și
„secolul muzeului” iar, așa cum tiparul dădea
credibilitate și autoritate gândurilor scrise și
tipărite, instituția muzeală înfăptuia aceeași
paradigmă valorică operelor intrate sub oblăduirea
sa. Nu e de mirare atunci că școala se întoarce la
muzeu ca la o versiune artistică ordonator-vetustă,
generatoare de clasicitate, modelatoare prin
constrângere, dar inhibantă pentru creativitate.
Nu e de mirare că statul găsește în muzeu cheia
mecanismului său politico-ideologic, încercând să
aservească artistul scopului său în tentativa de a
justifica rolul acestuia în societate. Nu e de
mirare atunci că scopul atâtor avangarde artistice
s-a născut din tentativa unora de a elibera artistul
de noile servituți, împărtășind, in corpore, că
noua libertate se numește creativitate. Însă ceva
din justificarea începutului se pierduse pe drum:
obsesiva trudă a monarhilor și aristocraților vechi
- lucru preluat doar de bancherii actuali - de a
dovedi că, acumulând valori, se vor putea
sustrage zodiei efemerității la care este
condamnată ființa umană. Omul este singurul
animal care are conștiința morții, dar, oare, poți,
prin artă, lupta împotriva ei? Funcționarea
modernă a statului îndeajuns de supus
mecanismului pieței capitaliste a atras, prin reflex,
straniul obicei al creației de a produce pentru
piață, transformând opera într-o marfă, iar
muzeul într-un capital. Pe când, modul „natural”
al artistului produce opera doar pentru sine, iar
valoarea sa nu este cuantificabilă comercial. În
societate, opera „se saturează” social, „se
înstrăinează” de artist și trăiește prin artificiul
proprietății în colecții „mandatariate” de către
iubitorii artei. Statul însuși s-a erijat în păstrătorul
cel mai de seamă, cel mai autorizat de valori
artistice, iar parlamentele au legiferat locul,
conținutul, scopul și funcția muzeelor de artă și a
patrimoniilor acestora - ca locuri (moduri) ale
artei.
În România modernă, după tentativa
guvernării lorga (1931/1932) de a crea un cadru
legislativ muzeelor, cea mai recentă și
cuprinzătoare legislație a apărut după anul 2000.
În principal, este vorba despre Legea
patrimoniului cultural-artistic mobil, nr. 182 din
anul 2000 și Legea muzeelor și colecțiilor publice,
nr. 311 din anul 2003. Din păcate, în ambele legi,
noțiunea de bază a domeniului, noțiunea de
patrimoniu cultural și artistic, nu este definită
decât privind regimul juridic al proprietății:
„Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea
bunurilor, a drepturilor și obligațiilor cu valoare
patrimonială ce aparțin unui muzeu sau, după
caz, unei colecții publice (art. 8,1). Bunurile care
se află în patrimoniul muzeal pot face obiectul
dreptului de proprietate publică a statului și a
unităților administrativ-teritoriale, al dreptului de
proprietate privată (art. 8,2). Regimul juridic al
dreptului de proprietate publică și/sau privată
asupra bunurilor care se află în patrimoniul
muzeal este reglementat conform dispozițiilor
juridice în vigoare (art. 8,3).” Prin aceasta se spera
că esențialul fusese atins: întregul inventar al
patrimoniului muzeal, alcătuit de-a lungul
timpului și supus inerentelor greșeli umane de
constituire, fusese pus la adăpostul „gardului”
legislativ. Alte precizări necesare privind „natura”
și „calitatea” bunurilor patrimoniale sunt înlocuite
de noțiunea de „valoare excepțională” care
reprezintă „mărturii materiale și spirituale ale
evoluției comunităților umane, ale mediului
înconjurător și ale potențialului creator uman.”
(art.9. a) O articulare nepermisă datorită gradului
mare de relativitate al termenilor folosiți, „valoare
excepțională” și „mărturii materiale și spirituale”
ale vieții și comunității umane... este de natură să
introducă confuzie în aplicarea legii. După cum se
știe, noțiunea de „valoare” se poate defini în
funcție de scopul și interesul oamenilor față de
anumite „obiecte”. Uneori, „valorile” emoționale,
sentimentale, naționale sunt mai puternice decât
„prețul” unui obiect ca expresie a valorii lui de
întrebuințare. Alteori, „raritatea” unui obiect îi
determină valoarea, semnificația lui istorică, locul
pe care îl ocupă în evoluția unui „șir” de obiecte
într-o perspectivă morfologică sau stilistică. Potirul
Sfântului Graal este neîndoielnic mai valoros
decât „capul de obsidian” al mai noii civilizații
amerindiene sau delirul apoteotic și senzual al
1. Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), Ugolin (1863),
bronz, Musee d’Orsay, Paris.
Sfintei Tereza înălțându-se la cer, a lui
Gianlorenzzo Bernini. Edificiile desenate de Sant'
Ellia pentru fasciștii italieni nu pot avea aceeași
valoare cu cele proiectate de Gropius și Școala de
la Bauhaus. Localizarea și gustul sunt alți
potențatori ai valorii. În fruntea unor ierarhii
locale se situează artiștii creatori de școală și
creșterea exponențială a imitatorilor îi înalță pe
primii în detrimentul grupului, aliniindu-i,
nemeritat poate, unor standarde internaționale.
Revoluționarii parizieni cooptați în „Statele
Generale” la declanșarea revoluției burgheze mai
purtau peruci și cozi „a la Wateau”, tipice
aristocrației feudale, deși idealurile lor artistice,
interesele, gusturile lor se îndreptau spre estetica
neoclasicismului lui David. Aceste atitudini
umane sunt relative și determinate în timp de
„evoluția vieții sociale și economice”, ea însăși
„factor de degradare a valorilor”, după cum spune
Recomandarea Conferinței O.N.U. asupra
patrimoniului mondial de la Paris (1972).
Principalul factor de degradare al valorilor
patrimoniale datorită evoluției vieții sociale și
economice este pericolul perpetuu de trecere a
puterii politice dintr-o mână în alta,
(„moștenirile”, cu alte cuvinte, așa cum se
întâmplă și în cazul familiilor!), cu efecte imediate
asupra politicilor publice legate de gestionarea
patrimoniului cultural și artistic. Este greu de
crezut că neofiții așezați la intervale regulate pe
noile posturi ar putea, într-o legislatură, acumula
experiența și erudiția necesare unui
„supraintendent al artelor” - cum erau numiți
gestionarii de patrimoniu artistic pe vremea
regalității franceze, sau, măcar, ar avea cultura
necesară pentru a mima anumite politici
patrimoniale. În realitate, activitățile specifice
muzeului - adică cernerea, prin cercetare, a
materialului steril și descoperirea valorilor - este
înlocuită de activități pseudo-culturale fără
discernământ, nesemnificative sub raport artistic.
Trecerea unor epoci mari din istoria societății
necesită o permanentă „reabilitare” istorică a
patrimoniilor muzeale care nu se poate face decât
prin acordarea cu trecutul artistic mai recent sau
mai îndepărtat. Așadar, „malurile” patrimoniului
suferă corecții naturale, inundații, viituri, perioade
de secetă, întinderea lui este variabilă, având însă
ca tendință naturală capacitatea de-a „se
îmbogăți” prin „auto-procreere”. De aceea s-a
născocit o noțiune stupefiantă, aceea a „bunurilor
susceptibile” (fecunde!) de a face parte din
patrimoniul național. Bunurile făcute azi, sunt
mâine un potențial patrimonial, descoperirile „par
hasard” încheagă seriile patrimoniale, adăugându-
le obiectele lipsă, artiștii ciufuți devin „donatori”
din interes, speculând prin donație ambiția de a fi
catalogati și expuși: acest termen pare să exprime
o întreagă categorie de interese care roiesc în jurul
noțiunii de patrimoniu. Vorbim oarecum despre
acele valori „plăpânde” aflate pe punctul de a
deveni valori clare și puternice, capabile să
iradieze conținuturi patrimoniale noi. Iar aceasta
nu se poate face fără cercetare, fără carte! În acest
proces experimentalismul contemporan, prin
muzeu, este prea scump pentru a înghiți resursele
comunitare, pentru că muzeul a încetat să mai fie
un fenomen „proiectiv”, adică să servească la o
proiectare a viitorului artistic fără a greși printr-un
abuz de subiectivitate sau prin absența unei
perspective raționale. „Schimbarea vremurilor”
aruncă alte lumini, uneori hazardate, asupra
lucrurilor; ceea ce părea la un moment dat, din
motive subiective sau prin absența unei cercetări
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
aprofundate, „valoare excepțională” se
estompează și intră sub percepția „cenușiului
comun”. În urmă cu mai multă vreme, cineva a
descoperit perspectiva „muzeului viu”, adică acea
stăruință „pro-forma” de a „pune la lucru”
patrimoniul muzeal, făcându-i pe oameni să-i
simtă prezența, „să sufere” experiența lui
culturală. Altcineva, (conform zicalei creștin-
mucalite „dracul nu face biserici”) nu este dispus
să facă pentru muzee o politică patrimonială
corectă. Că banii - căci despre bani vorbim (iar
banii sunt „ochiul dracului”) - nu sunt niciodată
destui pentru a-i cheltui cu „lucrurile trecutului”,
căci ei nu ne ajung pentru a ne satisface
„bucuriile” și interesele prezentului, pe noi înșine.
Așa cum biserica servește Domnului și nu
„domnilor” care o „servesc”, și muzeul trebuie să
servească artei în accepțiunea cea mai înaltă a
noțiunii de valoare și nu să fie „instrumentalizat”
pentru a servi interesele servitorilor lui. Din
păcate, nu putem vorbi aici de „modele” sau de
un etalon la care să se raporteze uniform și
unitar toți „intendenții artelor” din muzee.
Pripasul în muzee a unor artiști contemporani -
cu speranța deșartă că arta lor va câștiga altă
valoare de schimb, printr-un mecanism de
împrumut, similar burselor economice - nu
contribuie la definirea mai corectă nici a artei lor,
nici a patrimoniului muzeal. În sfârșit, ceea ce
pune punctul pe „i” este formulat în art. 4 al
Critica tânără.
O impresie
(urmare din pagina 7)
zi, limba română îi ascultă fiindcă știu ce vor
să spună și chiar spun, ocolind deopotrivă
păsăreasca hiper-academizată și înfloriturile de
„suflet”. Sunt la curent cu literatura bună, nu
ignoră numele mari ale trecutului cum se
întâmplă cu mulți aparținători la vechi generații
care nu fac efortul cunoașterii la zi a scrisului
tânăr. Polemica lor e netă, știu să dezbată și să se
bată, urban și cu argumente chiar dacă o fac fără
mănuși ori cu mănușile ciuruite. Nu se rușinează
să scrie entuziast, cu plăcerea lecturii critice
răzbătând din fiecare rând, chiar dacă penița mai
alunecă uneori afară din tablou. Când își acoperă
titulatura, criticul - și cel tânăr - este „un fel de”
profesor, adică un ins bun-conducător-de-texte, o
autoritate care are sau își asumă/își construiește
datoria/dreptul de a alege, de a da note, de a
sfătui. Sobru, lucid, responsabil, el știe să
transmită și înfiorarea pe care a simțit-o în fața
unei cărți bune. De cele mai multe ori, criticii
tineri sunt scrupuloși, expresivi, ne-contaminați de
pre-judecăți, neatinși de inflamări, echilibrați,
„meseriași”, cu instrumente proaspete și
personalizate, bine articulate, au vervă speculativă
și capacitate inovatoare, îndrăzneală, rigoare, sunt
bătăioși și ludici, enunță apodictic și relativizează
cu grație, iar solida armătură a demonstrațiilor
teoretice e pusă în joc cu dezinvoltură, fiindcă
sunt mobili și dezinhibați, amestecând știința cu
plăcerea de a scrie. Fiind ei de frunte și cei mai
vizibili, nu doar eu îi descriu în aceste cuvinte!
Critica literară e, am impresia, mai rapid
creditată decât proza ori poezia. Când intri în
scenă cu cărți precum A cincea esență (Andrei
Terian) sau Critica în tranșee (Alex Goldiș), te
clasicizezi rapid în sensul etimologic al
termenului (classicus = de încredere; classicus
testis e un martor vrednic de încredere). Tot astfel
se întâmplă când prima ta carte (sau aproape
prima) e un studiu solid și expresiv ori un eseu
Legii muzeelor: „Funcțiile principale ale muzeului
sunt:
a.	constituirea, conservarea și restaurarea
patrimoniului muzeal
b.	evidența, cercetarea, protejarea și
dezvoltarea patrimoniului muzeal
c.	punerea în valoare a patrimoniului muzeal
în scopul cunoașterii, educării, recreării.
Întreaga activitate a unui muzeu trebuie să
constituie, să conserve și să restaureze, să
gestioneze, să cerceteze, să protezeje, să dezvolte,
să pună în valoare patrimoniul muzeal.
Tot ce se află în afara acestuia nu trebuie să
preocupe autoritatea muzeală, nici
„susceptibilitățile” valorice, nici „valorile
excepționale”, „nici mărturiile materiale și
spirituale...” Din perspectiva articolelor noastre
despre „locuri (moduri) ale artei contemporane”,
în muzee își găsesc locul (mai rar modul) acele
categorii de obiecte și manifestări ale artei
contemporane care au devenit istorie. Orice
altceva, precum creația contemporană, trebuie
însușită de autoritatea statului ca o obligație a
bunei practici a politicii sale culturale.
Caracterul unui muzeu este dat de conținutul
fondului său patrimonial. Înainte de a se îngriji de
muzee, statul trebuie să se ocupe de artiști prin
crearea și susținerea unui sistem de formare și de
afirmare al acestora prin școli, instituții ale
creației artei, consolidarea și dezvoltarea printr-o
rotund despre: avangarda românească (Paul
Cernat), Norman Manea (Claudiu Turcuș), Mircea
Horia Simionescu (Gabriela Gheorghișor), Urmuz
(Adrian Lăcătuș), scriitoarele interbelice (Bianca
Burța-Cernat), Marin Preda (Răzvan Voncu),
Mihail Dragomirescu (Adrian Tudurachi), Matei
Vișniec (Bogdan Crețu), I.D. Sîrbu (Antonio
Patraș), Dostoievski și Nietzsche (Constantina
Raveca Buleu), luvenal (Alexandra Ciocârlie),
optzecism și Gh. Crăciun (Mihaela Ursa),
privilighenție (Ioana Macrea-Toma), E. Lovinescu
(Ligia Tudurachi), regăsirea intimității (Simona
Sora), Radu Stanca (Dragoș Varga), literatură și
pictură (Raluca Dună), ultimele zile ale literaturii
(Alexandru Matei), teatrul de ieri (Anca
Hațiegan), Lacan (Alex. Cistelecan), Petru
Dumitriu (Victor Cubleșan), Mircea Nedelciu
(Adina Dinițoiu), dar scrii constant și bine și
comentarii critice la zi. Nu mai vorbesc de
cronicarii de la revistele/blogurile literare care
măsoară asiduu și competent pulsul literaturii
contemporane (unii dintre ei cu bune cărți de
comentarii deja apărute): Daniel Cristea-Enache,
Teodora Dumitru, Mihai lovănel, Cosmin Ciotloș,
Marius Chivu, Lumința Corneanu, Radu Vancu,
Adriana Stan, Marius Miheț, C. Rogozanu,
Cosmin Borza, Ștefan Manasia, Claudiu
Komartin, Șerban Axinte. Am descoperit excelente
recenzii în revista brașovenilor, Corpul T, de unde
se vede că nu ne amenință seceta. Mă opresc, cu
încântarea că, deși stufoasă, lista mea n-a acoperit
fără rest peisajul critico-eseistic tânăr.
Am trecut numele de mai sus prin grila
tipurilor de critic literar numărate de T.S. Eliot
(vezi eseul A-l critica pe critic, apărut în Tribuna
nr. 237-238/2012, în traducerea lui Virgil Stanciu)
și am putut găsi reprezentanți pentru fiecare
poziție (încercați!!) - criticul profesionist, a cărui
critică literară este „principalul (poate unicul)
pașaport pentru celebritate”, numit și supra-
recenzentul, fiindcă el este nu o dată cronicarul
oficial al unei reviste sau al unui ziar, poate fi,
dar nu e „neapărat un poet, dramaturg sau
romancier ratat”; criticul entuziast, avocat al unor
autori uitați sau disprețuiți pe nedrept; criticul
academic și teoreticianul (numit la noi „critic
Școala lui Carracci, Venus și Adonis (cca. 1595),
ulei pe pânză, Muzeul de Istorie a Artei, Viena.
legislație adecvată a pieței de artă. Muzeele rămân
ceea ce au fost întotdeauna: tezaure de valori
artistice recunoscute internațional și părți
românești ale patrimoniului artistic mondial.
Note:
1.	Aurel Ciupe, Născut o dată cu secolul,
Ed. Dacia, 1998, pag. 182
■
universitar”) care combină predarea cu critica
literară originală; o subclasă ar fi cea a criticului
specializat într-un anume subiect, dar putând
„investiga orice operă literară poftește”; poetul
care scrie critică literară, „cunoscut în primul rând
pentru opera sa lirică, dar și cea critică să-i fie
apreciată pentru meritele proprii”. Scriitor fiind,
criticul tânăr ori mai puțin tânăr e, până la urmă,
liber să combine toate aceste situări, să le forțeze
limitele și să ajungă la obiectivitatea subiectivă a
gustului său propriu - liber și atent controlat,
imaginativ, dar păstrând intacte legăturile cu
reperele textului comentat.
Tot astfel, aparent paradoxal, la criticii tineri
din rândul întâi sunt mai degrabă de aflat dovezi
ale respectării decalogului lui Nicolae Manolescu
(din 2003). Decalogul pretinde criticului/criticii
claritate („Dacă opera de literatură este deseori
ambiguă, critica trebuie să fie întotdeauna clară”),
precizie („Aproximația este întotdeauna dubioasă,
prin urmare, contrară spiritului critic”), simplitate
(care se dobândește în „exercițiul critic repetat și
îndelung”), concretețe („critica e prin natura ei
mai aproape de metaforă decît de idee”), concizie
(„critica bună folosește cuvinte puține, mergînd
de-a dreptul la țintă”), stil „curat” („Stilul critic
adult e normal, echilibrat și transparent”),
sinceritate („Judecata critică e impresionistă prin
chiar natura ei. E «sinceră», autentică, biografică,
pe scurt, subiectivă”, dar „subiectivitatea criticului
e mai largă”), adecvare („La text, desigur, dar și la
context”), în calitatea ei de „comentariu,
interpretare, analiză ori judecată”, critica „dă idei”
și este „literară în sensul că acordă prioritate
esteticului”. În fine, „Criticul este un cititor
altruist, care citește pentru plăcerea altora, nu
doar pentru propria plăcere”. Reluând discuția pe
scurt și în negativ într-un număr recent al
României literare, N.M. numără de data asta
„dăunătorii” criticii literare: neclaritatea mesajului,
excesul în laudă sau în contestare, partizanatul
sau politichia literară. Iarăși, am impresia că
aceștia nu în ograda tinerilor mișună și zburdă
mai ales.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
21
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
Restituirea operei unui teolog blăjean
Ion Buzasi
Dumitru Neda, Strădanii binecuvântate. Antologie
de studii și articole. Ediție îngrijită de Zaharie
Pintea, Ioan Sălcudean și Simona Pintea,
Editura Mega, Cluj-Napoca, 2011
Trec aproape zilnic pe coridoarele Facultății de
Teologie din Blaj și văd tabloul absolvenților
promoției 1940. Așa cum se obișnuiește, își
promiteau printr-un fel de legământ pe tablou, o
revedere peste un deceniu. Revedere care nu s-a mai
putut realiza, pentru că în anii următori asupra
Bisericii Române Unite cu Roma (Greco-Catolică) și
asupra școlilor Blajului s-a abătut urgia comunistă,
care s-a întețit an de an, culminând cu anul 1948,
când Biserica Blajului și Teologia blăjeană au fost
practic desființate. Între profesorii acestei promoții, în
colțul din stânga sus, se află chipul unui profesor,
destul de tânăr încă, cu o fizionomie distinsă de om
studios, purtând ochelari de sub care privesc ochi
inteligenți, pătrunzători.
Este canonicul Dumitru Neda (1893-1954), pe
care autorii ediției de față (ec. Ioan Sălcudean, Pr.
Zaharie Pintea și prof. Simona Pintea) și-au propus
să-l readucă în actualitate printr-o selecție din
publicistica sa și printr-o biografie documentară. Un
gest de recunoștință și de prețuire a trecutului
Bisericii Blajului, care mi-a amintit de cuvintele
duioase ale unui istoric literar blăjean, Dr. Ioan Rațiu
(1867-1917), care a scris zeci de articole despre
dascălii Blajului, împlinind un fel de profesiune de
credință: „I-a căzut bine sufletului meu să caute pe
acei călugări și dascăli năcăjiți cari în viață cât au fost
n-au trăit degeaba și fără folos”. Așa le-a căzut bine și
sufletului celor trei autori ai ediției: Ioan Sălcudean a
fost o vreme, în anii grei ai celui de-al Doilea Război
Mondial, credințer al canonicului profesor Dumitru
Neda. Cuvântul credințer cu sensul său blăjean nu
există în dicționarele curente ale limbii române. În
DEX se înregistrează cuvântul credincer (înv.) - om
de încredere (la o curte domnească), slujbă sau rang
de boieraș - care este cu totul altceva. Credințer -
ține de limbajul școlar blăjean de odinioară și îl
găsim menționat în scrierile memorialistice despre
aceste „fântâni ale darurilor”, în romanul
autobiografic al lui Ion Agârbiceanu, Licean ...
odinioară sau în romanele lui Ion Brad: cum,
profesorii canonici de la școlile Blajului, de la
Teologia blăjeană erau preoți celibi, adică necăsătoriți,
își alegeau un elev ascultător, cuminte pe care părinții
nu-l puteau întreține la școală, să le îndeplinească
anumite treburi gospodărești, asigurându-le masă și
găzduire. Ion Bianu, marele lingvist și filolog român,
ca elev la Blaj a fost credințerul lui Ion Micu-
Moldovan, (vestitul Moldovănuț) și, ajuns mai târziu
profesor universitar, academician și directorul
Bibliotecii Academiei Române îi adresează o
emoționantă scrisoare de recunoștință.
Reverendissime,
Preabunul meu Părinte,
Nu vreau să las să se încheie anul și după
întârziatul nostru calendar, după cum s-a încheiat
după celelalt și după cum a trecut Crăciunul întreg,
fară să ajung să-ți scriu.
Va fi poate semn de bătrânețe și la mine, dar de
câte ori necazuri grele mă învăluiesc, mă întorc
înduioșat la vremile de mult trecute ale bietei și
sărăcăcioasei mele copilării. Și atunci îmi apare în
minte în zilele și serile când împărțeai cu noi și
măsuța și porția de „cost” de la Seminar și odăița
mică și singură pe care o aveai. Și văzând de 34 de
ani cum trăiește lumea de aici, mă întreb: cum puteai
să dai copiilor altora din puținul cât aveai?! Înțeleg că
ne socoteai pe toți fiii aceleiași mame - nația noastră!
și împărțeai cu noi toate bucățelele d-tale ca cu niște
frați mai mici ... Amarul și durerea se potolesc iar,
când gândul se întoarce la măsuța cea mică, la care
doi copii pe lângă d-ta se hrănesc din porția adusă de
la Seminar...
Peste câteva decenii, un alt elev al Blajului, Ioan
Sălcudean, va fi credințerul lui Dumitru Neda, iar
evocarea biografică și cartea de față, sunt o reluare în
limbaj editorial a scrisorii lui Ion Bianu - care rămâne
definitorie pentru recunoștința întregului șir de
credințeri din școlile Blajului.
Pentru transcrierea textului după normele de
editare actuale, respectate cu acuratețe pentru o
lectură accesibilă cititorului de astăzi, s-a îngrijit
Simona Pintea, profesoară la Liceul Teologic Greco-
Catolic „Sf. Vasile cel Mare” din Blaj, cu o temeinică
pregătire filologică, conferind ediției o ținută
științifică.
Iar Pr. Zaharia Pintea, profesor la Teologia
blăjeană, este un urmaș al lui Dumitru Neda prin
apostolatul didactic și pastoral în pregătirea viitorilor
preoți ai Bisericii slujite cu atâta dăruire și altruism
de către autorul al cărui scris publicistic reînvie prin
această restituire literară, pentru realizarea căreia nici
că se putea o mai potrivită conjugare a eforturilor: un
credințer din anii ’40, un profesor de limba română
și un profesor de azi la Facultatea de Teologie din
Blaj.
Ediția este o restituire literară în primul rând de
ordin biografic, pentru că despre canonicul,
profesorul, teologul și publicistul Dumitru Neda și
dicționarele consultate, informațiile erau fie lacunare,
fie aproximative, fie incorecte. De aceea autorii ediției
au alcătuit o biografie documentară, pe baza unor
investigații diverse, multiple: de la cercetarea
puținelor referințe critice - la informații obținute de
la C.N.S.A.S. - pentru că Dumitru Neda a fost unul
din dascălii Blajului care a cunoscut din plin calvarul
temnițelor comuniste, corespondența cu Academia
Civică, - Memorialul Durerii -, dar mai ales cercetări
pe teren la Primăria comunei Bethausen, din care
face parte și Nevrincea natală, luând legătura cu
urmașii canonicului, la autoritățile de la Craiova -
unde a avut domiciliu forțat după ieșirea din
închisoare, în satul bănățean Păru, unde își doarme
somnul de veci.
Viața și activitatea lui Dumitru Neda este - o
dovedește din plin această biografie documentară - a
unui martir și a unui dârz caracter. „Nu pot fi toți
oamenii muncitori ai câmpului, și nici nu o pretinde
nimeni. Tot asemenea, nu pot fi toți muncitori în
ogorul intelectual, și nici nu o cere nimeni. Nu se
cere de la toți oamenii să fie comercianți, nici medici
sau avocați; nu soldați și eroi; nu învățați și genii ...
De la toți se pretinde să fie caractere”. Așa scrie
Nicolae Popa „pro memoria”, la trecerea unui lustru
de la înălțarea la cele veșnice a unui alt canonic și
dascăl al Blajului, Augustin Bunea. Această apreciere
se potrivește și canonicului Dumitru Neda și, sub
semnul acestei aprecieri, evocarea documentară
capătă pregnanță și relief.
Publicistica retipărită în ediția de față este
selectată din paginile revistei „Cultura creștină” -
„revista înțelepciunii Blajului” - una din cele mai
bune publicații teologice din cultura românească, la
care Dumitru Neda a fost secretar de redacție
aproape un deceniu - între 1936-1944; căci autorul
acestor pagini de publicistică a fost un harnic gazetar
și ziaristica blăjeană îi datorează mult, pentru că într-
o vreme era concomitent și secretar de redacție la
„Cultura creștină” și redactor șef la „Unirea”,
publicația Mitropoliei blăjene. Această ediție urmează
celei consacrate lui Augustin Popa, directorul
„Culturii creștine”, un alt mare teolog și publicist
blăjean. Întitulată Pietre de temelie, Editura Buna
Vestire, 2006, ea cuprindea cele mai semnificative
editoriale din paginile revistei, multe dintre ele, de
altminteri, ca și articolele lui Dumitru Neda, având
un caracter profetic sau păstrându-și actualitatea.
Titlul celor patru capitole este semnificativ pentru
conținutul lor: I. Patriotism luminat; II. Biserica
înfruntând noul păgânism; III. Biserică și societate:
valori umane într-o viziune creștină; IV. Refacerea
unității religioase între Răsărit și Apus.
De fapt, cele patru secțiuni ale cărții sunt într-o
convergență tematică, într-o compoziție
complementară. Făcând elogiul „patriotismului
luminat” de care au fost animați toți marii dascăli ai
Blajului, Dumitru Neda oferă două exemple
convingătoare: unul din istoria Bisericii creștine,
Sfântul Pavel - apostolul neamurilor, și al doilea din
istoria Blajului - pe episcopul voievod Ioan Inocențiu
Micu-Klein, întemeietorul cetății de credință și tărie
românească, Mica noastră Romă ardeleană.
Patriotismul luminat nu poate fi indiferent la invazia
„noului păgânism”, care este bolșevismul sovietic,
prăpădul roșu pustiitor, și invocând îndemnul celebru
al lui Andrei Mureșanu „Preoți cu crucea-n frunte”
cere stăvilirea acestui flagel. Biserica nu poate să
accepte o asemenea ideologie - pentru că în viziunea
creștină se promovează valorile umane, munca
onestă, și cultul vieții ca un dar divin; iar un
deziderat creștin este refacerea unității religioase -
asupra căruia glosează într-un comentariu pertinent
ce cuprinde multe considerații ce nu și-au pierdut
actualitatea.
Dumitru Neda este și un recenzent literar și,
chiar dacă ediția de față nu cuprinde și notele
publicate de el în „Cultura creștină”, e bine să știm
că el a scris primele cronici de întâmpinare la cărțile
scriitorilor blăjeni: Ion Agârbiceanu, Ștefan
Manciulea, Nicolae Comșa, Radu Brateș, ș.a.
O restituire literară și un omagiu postum, așa ne
apare ediția de față, care ar trebui să fie un îndemn
pentru alte cărți ce-și propun scoaterea dintr-o
nedreaptă uitare a acelor dascăli blăjeni „cari în viață
cât au fost n-au trăit degeaba și fără folos” despre
care vorbea Dr. Ioan Rațiu.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
metaforele nordului
Valuri - fiicele lui Egir
| Flavia Teoc
străbate tot pământul cunoscut, luptându-se cu
dragoni, uriași, bersekeri și multe alte creaturi, o
întâlnește pe Sibila, cea dăruită cu darul profeției,
și se căsătorește cu ea. În mitologia scandinavă,
Sibila va fi numită Sif cea cu părul de aur.
Forțe elementare ale naturii, valurile
simbolizează în mitologia scandinavă atât
pericolele de moarte la care se expun
călătorii pe mare, cât și energia necesară
corăbiilor înaintării pe drumul întoarcerii acasă.
Moartea pe mare era unul dintre pericolele
îngrozitoare care îi pândeau pe războinicii vikingi
atâta vreme cât sufletele celor înecați nu erau
primite nici în Valhalla, lumea războinicilor ajunși
acolo după moarte eroică în luptă, nici în
Helheim, unde ajungeau sufletele celor morți din
cauza bolilor sau a bătrâneții1, ci mergeau în
imperiul de apă al zeului Egir. Zeu al mării și al
tuturor făpturilor care trăiesc pe mare, Egir își
arată deseori fața acoperită de ierburi de mare
călătorilor care îi invocă numele, cerându-i ajutor
și bunăvoință în călătoria care îi așteaptă. Uneori
i se ofereau și sacrificii umane, mai ales din
rândul prizonierilor. În „Limbajul poeziei”, primul
capitol al „Eddei în Proză”, Snorri Sturluson
amintește alte două nume care se referă tot la
zeul mării: Hler, adică cel care oferă adăpost, și
Gymir, cel care ascunde, pentru că zeul
obișnuiește să ducă în adânc toate corăbiile
scufundate. Căsătorit cu Ran, zeița celor morți pe
mare, Egir are nouă fiice fermecătoare, „cu brațe
ca de zăpadă, ochi albaștri și păr auriu”. Ele sunt
valurile. Fiecare dintre cele nouă fiice ale lui Egir
reprezintă un anume tip de val, iar poveștile
marinarilor spun că valurile călătoresc în număr
de trei și obișnuiesc să se joace în jurul corăbiilor.
Un detaliu interesant în panteonul mitologiei
nordice este faptul că toate cele nouă valuri sunt
mamele zeului Heimdall, zeul luminii și al
datoriei duse la bun sfârșit, a cărui misiune era să
păzească podul de curcubeu ce lega Midgard
(lumea oamenilor) de Asgard (tărâmul zeilor).
Este un zeu vigilent al cărui văz poate să străbată
distanțe uriașe în toate direcțiile, iar auzul său e
atât de subtil încât poate să audă iarba cum
crește. Este înarmat cu un corn de aur în care va
sufla o singură dată, anunțând marea bătălie a
sfârșitului lumii.
„Munții furtunoși ai lebedelor”, „troienele
zeului mării” și „fericitele mirese ale oceanului”
sunt alte câteva metafore kenning care se referă la
valuri.
„Fiicele lui Egir” sunt amintite în poemul
„Lokasenna”, titlu tradus prin „Insultele zeului
Loki”. Poemul face parte din „Edda Poetică”2, și
redă atmosfera unei petreceri fastuoase găzduită
de zeul Egir în palatul său de pe insula Hlessey,
unde odată golite, cupele de băutură se umplu la
loc printr-o magie cunoscută doar de Egir. Printre
invitați se află și Loki, ucigașul încă tăinuit al
frumosului zeu Balder3, fiul marelui Odin.
Ipocrizia și caracterul violent, nestăpânit, al zeului
Loki, zeu al focului, le este binecunoscută
celorlalți zei, însă niciunul nu bănuiește că el este
ucigașul lui Balder. Cuvintele frumoase spuse în
atmosfera petrecerii și toasturile ridicate în
amintirea zeului Balder îl umplu de invidie pe
Loki, însă furia lui răbufnește doar în momentul
în care Egir își laudă servitorii care îi servesc la
masă. Orbit de mânie, Loki îl ucide pe Fimafeng,
unul dintre cei doi servitori, motiv pentru care
este alungat de la masa zeilor. În scurt timp însă
zeul revine, aruncându-le în față un șir de insulte.
Cităm din „Lokasenna”:
„Loki adresându-se lui Bragi: Ești curajos
numai pentru că stai în mijlocul celorlalți ca o
decorație ieftină pentru banca pe care te-ai așezat.
Ieși afară dacă ești atât de curajos precum spui.
Loki către Odin: Tu nu ai dreptul să vorbești,
Odin! N-ai fost în stare să cântărești drept
virtuțile și curajul oamenilor în războaiele lor. De
cele mai multe ori i-ai scos victorioși pe cei mai
slabi și lași.
Loki către Frigg: Nici tu n-ai voie să scoți o
vorbă! Tu care întotdeauna te-ai dovedit o femeie
ușoară, îmbrățișându-i pe Ve și Villir când erai
nevasta lui Vidrir.
Loki către Niord: Și tu să taci, Niord! Te afli
printre zei numai pentru că ești prizonierul lor și
pentru că fiicele lui Egir te folosesc ca oală de
noapte”.
Obișnuite la petrecerile zeilor nordici, astfel de
insulte (flyting)4 nu supărau pe nimeni, atâta
vreme cât ridiculizau trăsături diforme și proaste
obiceiuri, însă Loki depășește măsura cu acuzații
din ce în ce mai teribile până când zeul Thor îl
amenință cu moartea.
„Lokasenna” este poemul în care se face
foarte clar distincția între zeii Vanir și zeii Aesir,
Loki subliniind în insultele lui obiceiurile diferite
respectate de aceștia. De exemplu, Loki îi
reproșează lui Niord că s-a căsătorit cu sora sa,
iar Thor, ca zeu Aesir, este mereu plecat în răsărit
revenind în momente critice, așa cum se întâmplă
și în „Lokasenna”. Snorri Sturluson povestește că
zeii Aesir vin chiar din Troia, cetate bogată și
înfloritoare așezată în mijlocul pământului,
formată din douăsprezece regate. Unul dintre cei
doisprezece regi, Mennon, era căsătorit cu fiica
regelui Priam, pe care o chema Troan, iar fiul lor
este chiar zeul Thor. Crescut în Tracia până la
vârsta de zece ani, Thor revine în Troia pentru a
deprinde arta războiului, apoi cucerește regatul
Traciei care se va numi Thrudheim. După ce
Note:
1	. Snorri Sturluson, The Prose Edda,
Skăldskaparmăl Viking Society for Northern
Research, London, 1998, (trad. aut.)
2	. Cea mai mare parte a poeziei compusă în
metrică eddică este păstrată în două mari tratate
redactate în secolul al XlII-lea, adică la vreo două
sute de ani de la încheierea perioadei vikinge. Cel
dintâi, Codex Regius, adică Manuscrisul regal,
este numit așa pentru că timp de trei sute de ani
a fost păstrat în Biblioteca Regală din Copenhaga.
Din anul 1971 a fost redat islandezilor, în urma
unei înțelegeri între guvernul islandez și cel
danez. Cuprinde 29 de poeme, în formă completă
și fragmentară. Cel de-al doilea tratat, păstrat în
Institutul Arnamagnean din Copenhaga, cuprinde
șapte poeme dintre care unul nu se află în Codex
Regius. Acest corpus de poeme este cunoscut sub
numele de Edda veche sau Edda poetică.
3	Legenda povestește că de mic era chinuit de
vise urâte care îi prevesteau moartea. Atunci
mama sa străbate cele nouă lumi și cere tuturor
ființelor vii, chiar și plantelor și pietrelor, să-i
promită că nu-i vor face niciodată rău lui Balder.
Toate fac acest jurământ, cu excepția vâscului,
însă mama sa nu dă importanță acestui fapt. Loki
îl păcălește pe zeul orb Hodr, oferindu-i o săgeată
în a cărui vârf se afla o plantă de vâsc. Zeul orb
trage în Balder, ucigându-l.
4	În limba nordică veche flyta se traduce prin
provocare.
■
3
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
meridian
Guillaume
Appolinaire
*
Guillaume Apollinaire mă cheamă
Ci numele-mi de-aievea-i slav
Amară-i viața-mi și mi-e teamă
Să mă și rog căci unui sclav
Nu-i este luată ruga-n seamă
La închisoare la Sante
O biată carceră îmi dară
E în Răpciune însă e
Un crăpet ca în miez de vară
Și nici nu mă mai mir de ce
Îmi pare fiecare oră
Că-i un convoi mortuar trecând
Vei plânge dup-această oră
În care plângi și nu știi când
A și trecut ca orice oră
O voi pungași tâlhari și hoți
Ce m-ați premers între nedemne
Aceste ziduri de cinci coți
Scrise cu slove sau cu semne
Mi-i dat să vă citesc pe toți
Și mai cu seamă pe cutare
Dede urmează crima sa
La capul patului meu tare
Acum când nu știu ce aș da
S-adorm și nu mai sunt în stare
Marizibill
Pe Ulița-de-Sus în burgul
Coloniei galeșă zâmbea
Cu înțeles Cădea amurgul
Pe urmă prin taverne bea
Cu salahorii după lucru
Lucra pentru un jidov nu
Prea chipeș dar codoș de rasă
Duhnind a usturoi ce-avu
Grijă s-o scoată dintr-o casă
De prin Shanghai de randevu
Am cunoscuți de orice teapă
Sunt mai prejos de soarta lor
Ușori ca frunzele pe apă
Li-s ochii flăcări care mor
Inima ușă ce se crapă
Sfios ca ușa casei lor
Rosamunda
Lui Andre Derain
Știu eu cum dispăruse Doamne
În casa cării-i dam ocol
Priveliștea acelei doamne
Pe care două ceasuri am
Tot urmărit-o-n Amsterdam
Canalul însă era gol
Și cheiu-așijderi și-n secunda
Aceea în frumosu-mi rol
Să mă admire nu era
Alt nimeni decât numai ea
Am poreclit-o Rosamunda
Nume ce nu e mai prejos
De floarea gurii ei mărunta
Roză a Țărilor-de-Jos
Și m-am tot dus pe chei în jos
Marie
Aici dansat-ai tu odată
Aici dansa-vei tu mereu
În ronda care ți-este dată
Bătea-vor clopotele Eu
Cum nu te-aș mai vedea vreodată
Stau mute măștile în cerc
Iar muzica-i așa departe
Că-mi pare a veni din cer
Cât vreau să te iubesc și nu am parte
Și-i dulce cazna ce-o încerc
Se-nzăpezește alba turmă
Argint și lână Trec soldați
Norocului să-i dau de urmă
O altă inimă să-mi dați
Mai schimbătoare și pe urmă
Dumnezeu știe Ce vânt șui
Are să-ți sufle părul doamnă
Buclat cum nici al mării nu-i
Iar mâinile-ți ca frunza-n toamnă
Așterne-vor cărarea cui
Treceam cu-o veche carte-n mână
Pe cheiul Senei apă cum
Durerea mea atotstăpână
Ce n-are a seca nicicum
Ah cea mai lungă săptămână
Bucla regăsită
Din amintire nu pot anii
Să șteargă bucla acaju
A ei Ții minte de ce stranii
Sorți parte-avut-am eu și tu?
Auteuil și La Chapelle și dragul
Montmartre Un întreg trecut
Mi-l amintesc și-o zi când pragul
Șoptește ea ți l-am trecut.
Zulufu-așijderi unei toamne
În gând o pâclă grea urzi
Și neursita noastră Doamne
Se-ngână cu-asfințita zi.
Corn de vânătoare
Romanul ni-i solemn și tragic
Ca masca unui domn-despot
Niciun hazard sau filtru magic
Iubirii noastre vai nu pot
A-i da un aer mai netragic
Visând pleca la biata-i Ană
Și Quinsey după ce-și lua opiu’
Otravă fără de prihană
Mereu de tine-am să m-apropiu
Chiar dacă toate trec în goană
Căci amintirea e un corn
De vânătoare’n vântul morn
Adio
Am strâns o mână de verdeață
Te uită toamna are-aspect
De mort Adio-n astă viață
Odoare-a timpului verdeață
Și nu uita că te aștept
traducere de
Șerban Foarță
24
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Nobelul chinezesc
| Virgil Stanciu
Nici anul acesta decizia Academiei Regale
Suedeze nu a fost lipsită de un dram de
surpriză, premiul Nobel pentru literatură
revenindu-i scriitorului chinez Mo Yan (de o
notorietate cu mult mai scăzută, dacă e să
judecăm drept, decât alți pretendenți cu vechi
state de serviciu, precum Philip Roth, Ismail
Kadare, Amos Oz sau Margaret Atwood. Cu
câteva zile înainte de anunțarea câștigătorului se
vorbea, însă, de o competiție strânsă între
reprezentantul Chinei, Mo Yan, și cel al Japoniei,
Haruki Murakami (pe care, personal, l-aș fi văzut
câștigător), legată, absurd, de conteciosul sino-
nipon privind insulele Diaoyu. Chinezul a avut
câștig de cauză și destui se vor bucura că astfel
China a reușit să-i tragă măcar o palmă Japoniei,
țară ce i-a produs grele suferințe pe parcursul
zbuciumatului secol XX (interesant este că
romanul cel mai celebru al lui Mo Yan, Sorgul
roșu, se petrece, parțial, în China vremelnic
ocupată de armatele Mikado-ului). „Cu un realism
halucinant”, își motivează opțiunea înaltul for
suedez, „Mo Yan amalgamează în opera sa
folclorul, istoria și problemele contemporaneității”.
În această privință, el pare descins din realismul
magic, practicat cu destul succes, pe alte
meridiane, de alți laureați Nobel: William
Faulkner, Garcia Marquez. Viziunea sa cu
propensiuni mitice și suprarealiste, de o cruzime
neîndurătoare, uneori de-a dreptul monstruoasă,
transformă banalul în legendar și tainic. Amestecul
realului cu inaginarul potențează poveștile, dându-
le o semnificație aproape mitică. Dar, mai mult ca
sigur, chinezii ar putea riposta că la ei realismul
magic există de secole, fără a fi neapărat cunoscut
sub acest nume. De altfel, Mo Yan, scriitor
modern și informat în legătură cu ceea ce se
petrece în literatura lumii, se revendică și de la
îndelungatele tradiții ale literelor chineze. Oricum,
este primul premiu Nobel pentru literatură ce
revine unei țări enorme, cu o populație
supradimensionată, care mai este și unul dintre
cele mai vechi leagăne ale civilizației și culturii
(inclusiv literare). Asta întrucât celălalt chinez care
și-a trecut în palmares Nobelul - Gao Xingjian, în
2000 - este de fapt expatriat, deține cetățenia
franceză și scrie în franceză. Presa internațională
remarcă totodată că de data asta mijloacele
chineze de comunicare în masă au informat
prompt despre atribuirea premiului, evenimentul
fiind considerat epocal pentru imaginea țării și
beneficiind de o tratare total diferită de ceea ce s-a
întâmplat acum doi ani, la acordarea Nobelului
pentru pace dizidentului Lu Xiabo, când presa a
păstrat o tăcere mormântală, iar laureatului i s-a
interzis să participe la ceremonia de înmânare a
premiilor. Explicația: Mo Yan este un scriitor
„încadrat în sistem”: trăiește și muncește în China,
este membru al PC Chinez, a fost vice-președinte
al Asociației Scriitorilor Chinezi. Este nu doar
agreat, ci chiar promovat de forurile politico-
ideologice. Tematica romanelor sale nu ridică
probleme cenzurii (doar Baladele usturoiului a fost
retras din librării temporar), el practicând atât
formula romanului istoric, cât și pe aceea a
povestirilor de groază, grefate pe un realism
cotidian colorat, în care se insinuează
supranaturalul. Oricum, așa cum remarcă în The
Telegraph sinologul Margaret Hilldebrand, Mo
Yan practică un realism magic domesticit, ceea ce-i
permite să acceseze un public național numeros,
dar și să aibă ecouri internaționale consistente.
Născut în 1955 într-o familie de agricultori din
nord-estul Chinei, provincia Shandong, Mo Yan
(pe adevăratul său nume Guan Moye) s-a lăsat de
școală în timpul Revoluției Culturale, ca să
muncească pe câmp și ulterior într-o fabrică, iar în
1976 s-a înrolat în Armata de Eliberare a
Poporului. A început să scrie ca soldat, atrăgând
atenția cu nuvela Căderea ploii într-o noapte de
primăvară, din 1981. În anii 1980 s-a dedicat în
exclusivitate scrisului și predării. Și-a luat
pseudonimul Mo Yan (în traducere aproximativă
„Nu vorbi”, poruncă des încălcată, de vreme ce a
publicat unsprezece romane și sute de povestiri),
devenind unul dintre scriitorii chinezi cei mai
populari și cei mai apreciați. Într-un interviu,
romancierul arată că ideea acestui pseudonim i-a
venit de la îndemnul părinților de a fi cât se poate
de discret în prezența străinilor, fiindcă exprimarea
liberă a gândurilor era un pericol real în China
comunistă. El și-a dobândit diploma de master în
literatură și artă de la Universitatea Normală din
Beijing și a predat literatura la Academia de
Literatură și Artă a Armatei Populare de Eliberare.
Primul roman al lui Mo Yan, Ridichea
transparentă (1984) i-a adus o oarecare celebritate.
Sorgul roșu (1987), însă, l-a consacrat pe plan
internațional, în bună parte datorită superbei
ecranizări realizate de Zhang Yimou, bazată pe
primele două capitole ale cărții (premiul Ursul de
Aur, Berlin, 1988). Este cronica vieții câtorva
familii de țărani din nord-estul Chinei, în timpul
ocupației japoneze, care reflectă, într-un mod
absolut inedit, evenimente majore din istoria țării,
precum rezistența împotriva cotropitorilor, victoria
comunismului, proclamarea Republicii Populare
Chineze și, ulterior, Revoluția Culturală. Romanul
a apărut în 2008 la Editura „Humanitas”, colecția
„Raftul Denisei”, tradus de Dinu Luca.
Exponențială mi se pare scurta captatio
benevolentiae cu care autorul prefațează acest
roman: „Prin scrierea aceasta, solemn invoc
duhurile eroice și duhurile nedreptățite ce rătăcesc
prin lanurile de sorg roșu-aprins de-acasă, cele fără
de margini și fără de hotare. Vă sunt nevrednic
urmaș. Sunt gata să-mi smulg inima marinată-n
Mo Yan
sos de soia, s-o tai felii și s-o pun în trei vase, pe
care să le rânduiesc în lanurile de sorg. Luați-le-n
seamă și-înfruptați-vă! Înfruptați-vă!” Au urmat
romanele Baladele usturoiului (despre o răzmeriță
a țăranilor împotriva autorităților care refuză să le
cumpere recolta), Republica vinului (o satiră
gastronomică, în care canibalismul este folosit
drept avertisment împotriva tentației de auto-
distrugere a societății chineze), Țâțe mari și
șolduri late (un imn de laudă adus trupului
femeiesc, considerat imoral de o parte a criticii și
contestat din cauza portretului caricatural făcut
castei militare; armata, care-i asigurase un mediu
propice la începutul carierei, l-a forțat să-și facă o
autocritică scrisă și să-și retragă romanul din
circulație) și Obosit de viață, obosit de moarte
(povestea unui proprietar de pământ care se
reîncarnează sub forma diverselor animale în
timpul reformelor agrare). Deocamdată, cea mai
recentă lucrare a sa este Wa, din 2010, în care se
abordează problema demografico-politică a
odraslei unice.
Scrisul lui Mo Yan este când obiectiv și
antrenant, când liric, elegiac sau absurd, împănat
cu umor negru. Ceea ce îl preocupă pare a fi în
special istoria Chinei moderne, de la începutul
secolului XX încoace, văzută prin prisma
indivizilor care o crează și o îndură - de la
Răscoala Boxerilor până la Revoluția Culturală și
politica unicului copil.
Mo Yan a fost criticat de confrații scriitori
pentru a fi urmat prea ascultător linia stabilită de
PCC în domeniul literaturii și artei, pentru a nu fi
luat apărarea dizidenților, sau pentru slugarnicul
omagiu adus Marelui Cârmaci, când a copiat de
mână influentul poem al lui Mao Zedong YanAn
vorbește despre literatură și artă. Dar modul cum
a primit vestea câștigării Premiului Nobel îl arată
mai curând modest și echilibrat. El le-a declarat
reporterilor că premiul îl bucură, dar că „a-l câștiga
nu înseamnă nimic”, drept care se va concentra
în continuare „asupra creării de opere noi”. „Mă
surprinde mult că am luat premiul, fiindcă simt că
nu sunt un autor atât de experimentat ca alți
scriitori chinezi. Există mulți scriitori excelenți, iar
statutul meu nu este atât de elevat. Doresc să-mi
urmez drumul, să mă concentrez asupra ființei
umane în opera mea.”
La Editura „Humanitas” se află în pregătire o
versiune românească a romanului lui Mo Yan
Obosit de viață, obosit de moarte.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
mofteme
Rîsul vinovat
| Vasile Gogea
Nu despre cele trei eseuri dedicate categoriei
estetice a comicului și reunite de Henri
Bergson, sub titlul Le rire. Essai sur la
signification du comique, voi scrie în rîndurile care
urmează. De altfel, o asemenea locuțiune nici nu
poate fi găsită în cele mai puțin de o sută de pagini
ale opului publicat de filosoful francez în 1900 și
înNobeliat în 1927. Și, din cîte am constatat, nici în
opera scriitorului român care ne oferă, iată de mai
bine de șapte luni, sugestii - impresii și expresii -
pentru ceea ce, fiind (cel puțin în intenția noastră)
ceva mai mult decît un moft, dar mai puțin (poate)
decît o temă, am numit mofteme. De această dată,
punctul de plecare l-am „izolat” provizoriu în schița
publicată în nr. 6/1877 a Claponului, sub titrarea
Parlamentare. Camera din Stambul. Ședința de la 24
Ibricgie 1294. Cum am ajuns la Bergson? ...puțintică
răbdare!
Nu conținutul acestui text este în acest moment
important. Ci o interesantă (și periculoasă, probabil, în
anii regimului totalitar comunist) sistematizare a
tipurilor de aplauze conținută în redarea de tip proces-
verbal a „dezbaterilor” din Camera stambuliotă: sunt
consemnate, astfel, aplauze zgomotoase, aplauze
prelungite, aplauze zguduitoare, aplauze turbate,
aplauze torențiale... Cum ne aflăm într-un orizont al
comediei, este firesc să asociezi imediat aplauzele cu
rîsul. Și, așa, iată-l insinuîndu-se în spațiul semantic al
moftemei pe Bergson. Dar, deși nu-l putem ignora,
filosoful hexagonal nu ne e de prea mare folos.
Explorarea vecinătăților a ceea ce am putea numi
Olimpul rîsului, anume un rîs homeric nu ne
mulțumește. Pe scurt, ne aflăm într-o zonă de
interferență conceptuală și gestuală fiziologico-
lingvistică, avînd încărcătură etică și estetică. O privire
în urmă e binevenită!
În volumul său Unde scurte. Jurnal indirect
(Limite, 1978), Monica Lovinescu vorbește (chiar așa!
volumul nefiind altceva decît transcrierea unor
comentarii vorbite la Radio Europa liberă între anii
1961-1971) la un moment dat (22 mai 1969) despre
spectacolul prezentat de Lucian Pintilie, la Paris, în
cadrul Teatrului Națiunilor, cu piesa lui I. L. Caragiale,
D’ale Carnavalului. Un Lucian Pintilie tînăr și
revoluționar, asigura Monica Lovinescu pe ascultătorii
săi la acea dată. Originalitatea „lecturii” aplicate
textului caragialian de tînărul regizor român consta,
printre altele, în opinia celei care i-a văzut spectacolul,
în „dublarea textului piesei de un al doilea text al
obiectelor și gesturilor, mai dens poate decît primul.”
Acest „Al doilea text realizat de Lucian Pintilie dăruie
de fapt piesei valențele sale umane. Nu e o dublare
sau o supraîncărcare, ci dimpotrivă o despuiere.” O
despuiere de clișeele de limbaj ale unor marionete care
„coborîte în sordidul precis al mahalalei, își dobîndesc
conturul lor de suferință”, transformînd „siluete
aproape inexistente în personagii adevărate”. „ Vidul -
rostește/scrie Monica Lovinescu - poate deci acoperi o
durere, autentică totuși. ” Lucian Pintile privea, așa
cum o făcuse deja în filmele sale Dumineca la ora 6
sau Reconstituirea, dar cum avea s-o facă mai tîrziu și
în De ce trag clopotele, Mitică, „în România”. În acest
context, concluzia celei care a dat substanță
conceptului de est-etică, se rostește fără echivoc:
„...rîsul devine încetul cu încetul vinovat’. Ce mai
importă dacă el e homeric sau... liliputan? Oricum ar
fi, el, rîsul, „o deriziune a deriziunii” dobîndește
„darul de a ne deschide ochii”: „Nimic nu mai
strălucește, pe planul înclinat și prăfuit al cafenelei de
mahala, prostia omenească, pălăvrăgeala cea de toate
zilele, joacă o horă de carnaval cu autenticitatea.”
„Comediantele” se transformă într-un taumaturg. Ceea
ce nu i s-a iertat și nu i se iartă nici azi de partizanii
„ochilor închiși”!
Dar împotriva cui s-au născut carnavalurile, încă
din Evul Mediu? Acum venim, iată „la vorba” lui
Bergson: „Nous avons tous joue autrefois avec le
diable qui sort de sa boîte. On l'aplatit, il se redresse.
On le repousse plus bas, il rebondit plus haut On
l'ecrase sous son couvercle, et souvent il fait tout
sauter. ”
Și încheiem, reluînd și noi acest fragment din
scrisoarea adresată de Caragiale lui Petre Th. Missir,
din exilul său berlinez, într-o zi de marți, 3/16 aprile,
1907: „După cum văd că se precipită evenimentele la
noi, eu nu cred că, odată ce s-au potolit mișcările
huliganilor noștri, putem dormi pe trandafiri.
Dezordinile acelea au fost, pare-mi-se, semnalul unor
vremuri grele: începem o altă istorie mai puțin veselă
decît cea de pînă ieri; rîsul și gluma nu ne vor mai
putea sluji de mîngîiere ca altădată față cu cele ce se
vor petrece în lumea noastră românească. Copiii noștri
vor avea poate de ce să plîngă - noi am rîs destul. ”
Notă: ilustrăm rubrica cu portrete ale marelui
dramaturg împrumutate din expoziția virtuală
I.L. CARAGIALE în arta grafică mondială, realizată de
graficianul Nicolae loniță pe site-ul său
http://www.personality.com.ro/caragiale.htm.
■
rânduri de ocazie
Drumul spre Indii. Fisura
| Radu Țuculescu
Proiectul numit Cj 05 Teatru conceput de către
Ascociația Jad și găzduit de Teatrul Național Cluj
propune cinci dramaturgi contemporani clujeni
jucați în sala Euphorion. A treia premieră, în cadrul
proiectului amintit, este Drumul spre Indii, pe un
scenariu semnat de Ovidiu Pecican și Alexandru
Pecican, cei doi veri care-ți amintesc, fără să vrei, de Ilf
și Petrov, pentru simplul fapt că au mai semnat
împreună și alte „produse” literare, chiar și un roman
SF.
Subiectul spectacolului este unul istoric, plasat în
vechi timpuri cu domnitori și domnițe, cu intrigi de
curte, cu crime și otrăviri, reale ori doar planificate, cu
ambiții grandomane și planuri de redresare a țării de-a
dreptul idioate, totul ducînd, inevitabil, la falimentul
final! De fapt, cei doi autori au recurs la această
„stratagemă”, la această „diversiune” de a plasa
acțiunea în timpuri (stră)vechi, deoarece piesa a fost
scrisă în anul 1984, cînd regimul comunist se afla deja
în cădere liberă, înota în mizerie iar viața artistică
„trăia” tot mai intens și mai amenințător sub lupa
cenzurii și la cheremul turnătorilor. Autorii au scris
piesa, fără să aibă speranța că ea se va juca vreodată.
Poate, tocmai de aceea, textul e de-o dezarmantă
sinceritate.
Premiera semnată de regizorul Vadas Laszlo este
și un act recuperatoriu al unui text bine scris, alert și
antrenant, cu aluzii mai mult ori mai puțin discrete la
o realitate... mai mult ori mai puțin îndepărtată. Ceea
ce frapează, în primul rînd, este extraordinara
actualitate a scriiturii iar asta te face să tragi concluzia
(amară...) că nimic nu se schimbă în țara noastră, doar
decorurile, costumele și măștile... O trupă de amatori
își propune să joace o piesă despre un domnitor și a
sa curte. Actorii amatori sînt pacienții unui spital (de
psihiatrie...?) iar spectacolul se va derula sub semnul
grotescului. Travestiuri hilare cu bărbi sugestive,
proiecții de film cu scene „super-eroice” petrecute pe
plaiurile mioritice, cînd pe-un deal, cînd într-o vale,
muzică, lumini și umbre. Un mic „carusel” în care
interpreții joacă cu dăruire, sugestiv și fără poticneli.
E foarte bine că, iată, pe lîngă Clubul Diesel unde,
de cîțiva ani, se produc spectacole de teatru de bună
calitate (pe Sorin Misirianțu trebuie, neapărat, să-l
amintesc), încep să apară și alte cluburi, cu aceleași
intenții... Încă timid, teatrul particular începe să facă
pași. Flavius Lucăcel este unul dintre cei cinci
dramaturgi clujeni cuprinși în proiectul mai sus
amintit. Nu am reușit, încă, să văd spectacolul cu
piesa sa Hells Cabaret de la Naționalul clujean, în
schimb am vizionat în demisolul localului Zorki Off
the Record o trupă independentă jucîndu-i piesa
Fisura. Aceasta este una dintre cele mai reușite piese
scrise de Flavius Lucăcel pînă acuma și, categoric, cea
mai ofertantă pentru actori și regizor. O piesă
„ionesciană”, despre absurdul care invadeaza viața
domestică transformînd pașnicul cuplu de bătrînei
îndrăgostiți de murături, în adevărați teroriști
(„deraiori” în serie...), fericiți să numere... cadavrele
rămase în urma accidentelor pe care le produc. Viața
de afară le terorizează micuța viață familială iar atunci
procedează și ei în consecință. Desigur, fără vreun
rezultat, fisura din cămară crește continuu (precum
cadavrul dintr-o piesă celebră...) iar jocul comic și
grotesc totodată, poate continua la nesfîrșit, ca un
perpetuum mobile. Replici sprintene, cu priză la
public, o pendulare între rîs și plîns, nimic nu pare
prea serios în lumea aceasta crepusculară în care
trăim, fără șanse concrete de a (mai) repara ceva...
Personajele sînt caricaturi simpatice care uneori se
mișcă parcă manevrate de nevăzute sfori, precum
marionetele, ba chiar și cîntă! Nu este tocmai un
musical, e mai degrabă vorba despre un soi de
vodevil, cu „cînticele” haioase (bine „gîndite” de
compozitorul IndieFolker...), presărate ici colo... la
momentul potrivit.
Regizorul Victor Olăhuț a fost inventiv, descifrînd
conotațiile textului și mișcîndu-și bine interpreții în
spațiul destul de strîmt al podiumului. Cele două
cupluri, „bătrînii” Anca Hanu și Florentina Năstase (în
travesti!) și tinerii - care nu se știe precis dacă se vor
căsători dar cu siguranță vor... divorța - Adriana
Băilescu și Leonard Viziteu, au jucat cu vădită plăcere,
ceea ce s-a transmis și în rîndurile numeroșilor
spectatori adunați în jurul meselor. Spectatori, în cea
mai mare majoritate, tineri fapt îmbucurător și dătător
de speranțe, chiar dacă... fisura continuă să se
lărgească și să ne amenințe existența, indiferent dacă e
sau nu... domestică.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Miles despre Miles
| Ioan Mușlea____________________________________
Episodul anterior se termina în “apoteoza”
inegalabilului LP Kind of Blue, în anii când
trompetistul împlinise deja trei decenii și se
găsea pe culmile gloriei. Oricine altul s-ar fi oprit
pentru o vreme măcar să-și mai tragă sufletul, însă
ambițiile și visele și a°teptările lui Miles nu îi vor
lăsa nici o clipă de răgaz. A vă povesti -oricum din
afară, din exterior - cum au decurs în continuare
lucrurile ar fi soluția cea mai comodă, însă sper să
vă convină o cu totul altă cale pentru care am
optat chiar dacă ezitând și întrucâtva îndoindu-mă;
de multă vreme îmi propusesem să vă ofer
versiunea personală lui Miles asupra a tot ce urma
să se mai întâmple, profitând de faptul că a
binevoit (°i bine a făcut!) să „pună la cale” un fel
de poveste (The Autobiography) în care mai °i
amestecă amorurile cu teribil de fascinanta
aventură a născocirii unei muzici noi, nemaiauzite.
Vom începe, a°adar, explorarea universului Miles
Davis din momentul de-imediat-după Kind of Blue
nu însă înainte de a vă preveni că - nu o dată - veți
avea serios de furcă cu părerea exagerat de bună pe
care trompetistul o afi°ează fără nici un fel de jenă,
în tot ceea ce-l prive°te, sancționând însă, în acela°i
timp, neiertător unele pretinse hibe, scăpări sau
slăbiciuni ale celorlalți muzicieni. Ceea ce veți avea
de câ°tigat din aceste evocări nu este, în fond,
decât o evocare „dinăuntru” a lumii infernale a
jazzului datorată unui inițiat atoatecunoscător
pentru care nu există nici un fel de secrete trăind
totul în direct, ba chiar - cel mai adesea - pe pielea
lui. Ar exista oare o altă cale pentru a afla „pe
bune” cum a devenit și se va fi impus drept unul
dintre cei mai importanți, mai inventivi și inspirați
jazzmeni ai veacului trecut și - la urma urmelor -
ai tuturor timpurilor?
Începând din acest punct, veți putea urmări
„din lojă”, cum se văd lucrurile dintr-o perspectivă
100% Miles Davis.
„La începutul lui 1961 l-am înlocuit pe
saxofonistul Sonny Stitt cu Hank Mobley °i am
început înregistrarea în studiou a LP-ului „Someday
My Prince Will Come”. I-am mai chemat pe
Coltrane °i pe Philly Joe Jones pentru câteva teme.
Restul orchestrei rămăsese neschimbat: Winton
Kelly Paul Chambers, Jimmy Cobb °i Hank
Mobley La sfâr°it de tot, după ce toți își
terminaseră treaba, Trane °i cu mine am mai
înregistrat câteva solouri adăugând și alte câteva
intrări. A fost un procedeu interesant pe care
aveam să-l mai întrebuințez adeseori. Și cam tot
atunci le-am cerut ălor de la Columbia să „pună”
chipuri de negrese pe copertele discurilor mele °i
să nu mai existe alte texte care să încerce să explice
muzica noastră, convins fiind că nimeni n-avea de
ce să emită teorii pespatele coperților. Nu mi-a
plăcut niciodată să văd cum cine-°tie-cine încearcă
să explice cam ce anume încerc eu să fac. Muzica
vorbe°te de la sine. Și tot în 1961, Down Beat Pull
m-a declarat Cel mai bun trompetist acordându-
mi-l - pentru sextet - °i pe cel de Cel mai bun
Combo. Tot atunci, Coltrane a fost desemnat Cel
mai bun saxofonist tenor °i Cel mai bun star la
saxofon sopran, iar cvartetul său - Cel mai bun
(nou) combo. ... La New York mă mutasem într-o
casă nouă. Coltrane trecea destul de des °i
coboram să cântăm în subsol. Uneori venea °i
Cannonball. Când am aflat că BUl Evans trecuse
puternic pe heroină, aproape m-am îmbolnăvit.
Vorbisem cu el dar degeaba. Cedase într-un
moment când toată lumea, chiar °i Rollins ori
Jacky McLean izbutiseră să se lase. Și totuși, din
cauza influenței lui Bill, în casă la mine se auzea
aproape tot timpul muzică clasică. Era atât de
liniștitor când aveai de lucru sau vroiai să analizezi
unele lucruri. Amicii care mă vizitau se a°teptau să
nu audă decât jazz °i rămâneau °ocați dând de
Stravinski, Arturo Michelangeli, Rachmaninov sau
Isaac Stern. Viața mea personală mergea foarte
bine însă nu se putea spune acela°i lucru °i despre
muzică. Hank Mobley părăsise orchestra tot în
1961 °i - de°i devenisem pentru o mulțime de
oameni un adevărat star - nu i-am găsit imediat un
înlocuitor. E cazul să vă °i zic că, în numărul pe
ianuarie/’61, revista Ebony îmi consacrase °apte
pagini ilustrate cu o grămadă de fotografii. Pentru
toți negrii a fost un adevărat °oc, dar pe mine mă
durea doar faptul că în privința muzicii nu se mai
întâmpla absolut nimic °i povestea asta mă scotea
din minți. Începusem din nou să beau, însă mă
amenința o depresie cumplită pe care o tratam cu
cocaină.
În 1962, parcă a fost ceva mai bine: Sonny
Rollins a revenit pentru o vreme °i m-am pomenit
și cu J.J.Johnson a°a încât aveam iarăși la dispoziție
un sextet ca lumea cu care am plecat într-un
turneu pe care nu l-am putut duce până la capăt
deoarece murise taică-meu. M-am întors la NY și
am încercat să lucrez ca să mai uit. Am cântat la
Vanguard °i în multe alte cluburi de pe Coasta de
est, mergeam la fitnes °i am reu°it cumva să
înregistrez „Quiet Nights” cu Gil Evans, dar
muzica m-a cam lăsat rece °i simțeam că nu mă
mai prea interesează. Ba chiar am mai și băgat în
toată povestea ni°te accente de bossa nova.
Columbia a venit cu ideea să facem un LP de
Crăciun °i a vrut să-mi bage pe gât un cântăreț
complet idiot. Nici n-ar merita să vorbim de
porcăria asta dacă n-ar fi fost de fapt prilejul de
cânta întâia oară cu saxofonistul Wayne Shorter.
Cam tot atunci, după multe ezitări, am acceptat să
dau un interview pentru Playboy. Era o revistă
pentru albi, care te înnebunesc cu întrebările ca să
vadă - în fapt - cam ce gânde°ti, după care le
aranjează pe toate ca să iasă ei bine. Mă enerva °i
faptul că revista nu arăta niciodată nici un fel de
negrese sau tuciurii ori asiatice. Tot ceea ce oferă
sunt ni°te blonde cu țâțe mari și care nu prea au
fund. Negrilor le plac fundurile barosane a°a cum
le place și să sărute pe gură, iar albele nu prea au
guri care să poată fi pupate ca lumea.
În decembrie 1962 am cântat la Chicago; eram
eu, Wynton Kelly Paul Chambers, J.J. Johnson și
Jimmy Cobb la tobe. Pe Rollins, care ne lăsase ca
contract cu clubul Blackhawk din San Francisco și
am pus la cale un grup cu totul nou. La
recomandarea lui Coltrane, il angajasem pe
saxofonistul tenor George Coleman, care mi i-a
adus pe pianistul Harold Mabern și pe Fr. Strozier
la alto. Nu mai aveam nevoie decât de un basist.
În 1958, după un concert, venise în culise un tip
pe care-l chema Ron Carter și care se cuno°tea cu
Paul Chambers. După câțiva ani l-am reîntâlnit la
Toronto; pe atunci ne găseam în plin „modal”, în
plin Kind of Blue. Înainte de a ne despărți, Paul
îmi spusese că Ron a început să meargă fantastic
de bine. M-am dus să-l ascult °i m-a lăsat mască.
La fel am pățit și cu Tony Williams, un baterist
nemaipomenit de numai 17 ani care cânta cu
Jacky McLean. Tipul, pur și simplu, mi-a rupt gura.
În timp ce-l ascultam am început din nou să cred
în steaua mea norocoasă. A naibii ce le place
trompeti°tilor să cânte cu mari bateri°ti/ritmicieni
a°a încât nu-i de mirare cum, într-o clipă, l-am citit
perfect pe Tony: vedeam în el pe unul dintre cei
mai fabuloși muzicieni care să se fi apropiat
vreodată de o baterie. Ceva nu era totuși în regulă:
trebuia cu orice preț să găsesc un pianist ca lumea.
Și uite-a°a, până la urmă, am avut noroc și am dat
peste Herbie Hancock.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
27
Black Pantone 253 U
27
Black
Pantone 253 U
O comoară din ținutul secuiesc
Festivalul de Muzică Veche de
la Miercurea Ciuc
| Ana lonesei
Foarte adesea suntem „aleși” de oameni, cărți
și întâmplări aparte care năvălesc peste noi,
axiomă validă și în cazul modului în care am
aflat despre Festivalul de Muzică Veche de la
Miercurea Ciuc, anume găsind pe stradă aruncată
sau poate rătăcită - cine știe cum, dar spre
norocul meu -, o broșură a festivalului, datată 4-6
iunie 1982.
Festivalul se desfășoară pe durata a două
săptămâni și debutează cu o serie de cursuri de
măiestrie adresate interpreților de muzică veche,
constând în creații folorice, preclasice/ baroce.
Mai mult de o jumătate dintre cursanții fideli,
care se instruiesc regulat la festival, au vârsta sub
25 de ani, statistică deosebit de îmbucurătoare
din perspectiva ocupațiilor și pasiunilor marii
majorități a colegilor lor de generație.
Repertoriul tipic al festivalului uimește
printr-un neastâmpăr perpetuu de a valorifica o
serie de bucăți muzicale rarissime ale folclorului
și muzicii culte, precum și lucrări care marchează
îngemănarea și translația dintre acestea două.
Bunăoară, ansamblul Musica Historica se
concencentrează atât asupra similarităților și a
interferențelor dintre muzica maghiară și cea
aparținând Europei-Mijlocii a secolelor XV-XIX
(anume „poezia populară cantabilă” medievală și
renascentistă), cât și a înrudirii liricii populare
maghiare din secolele XVII-XIX cu muzica de
curte turcească (din secolele XVI-XVIII).
Fondatorul și conducătorul artistic al
ansamblului, Rumen Istvân Csorsz, susține că
„muzica veche se poate asemui cu o casă veche
năpădită de iederă, dar încă locuibilă, care după
renovare, poate servi drept lăcaș trainic în secolele
viitoare.”1
O serie dintre lucrările intrepretate provin din
manuscrise, uneori anonime, ce frapează printr-o
originalitate (chiar și strict raportată la perioada
respectivă) care asigură cel mai adesea un teren
demn de a fi exploatat, atât pentru studiile
generice de literatură muzicală, cât și pentru arta
interpretativă actuală.
Bunăoară, potrivit studiilor de folcloristică,
vioara medievală era ținută vertical, prin urmare
tehnica orizontală a mânuirii arcușului permitea
emiterea unor ornamente mult mai diversificate
decât în cazul așezării și mânuirii instrumentului
pe umăr.2
Profilul istoric al unui poet liric renascentist
precum Balassi Balint face corp comun cu o
prolificitate artistică care satisface deopotrivă
pretenții muzicale, și literare, cu atât mai mult cu
cât modestia datelor reale este ocultată de
concentrația lor fantastică. Materialul muzical
devine cu atât mai valoros, întrucât conjuncția
dintre inovația muzicală timpurie și date istorice
reale frizează un spirit fabulos pe care literatura îl
satisface, îndeobște, în mod de sine stătător.
Dintr-un studiu sintetic de specialitate, rezultă
că Balassi Balint ar fi fost un aristocrat nomad
maghiar din secolul XVI, cu formație de
polihistor, primul poet „interesat să reflecte
schimbările capricioase din relația bărbat-femeie”3,
care vădește totodată apucături de apostat, atât
prin accesele de înfierare a divinității precedate de
proslăvirea acesteia, cât și prin translația
savuroasă, tipică misticismului, dintre lirica
amoroasă și cea religioasă. Limba ascuțită și
strunele curajoase ale poeților anonimi osândesc
și adoră instanțele feminine, iar umorul galant
practicat, fără a se rezuma la platitudini misogine
și sarcastice, fac dovada unor subtilități muzicalo-
livrești care-i surprind în continuare pe atâția
specialiști.
Or, această igienă mentală a simțului
umorului pune la îndoială multe dintre
prejudecățile culturale prin care mulți dintre noi
etichetăm literatura unor asemenea perioade drept
rudimentară, vetustă, sau chiar ridicolă. Însă
frecventarea muzicii vechi nu ne amăgește
așteptările dacă suntem receptivi față de aceasta
nu atât din pedanterie reactivă, cât dintr-un spirit
poznaș anistoric.
Dincolo de orice militantism superfluu,
festivalul reprezintă o pildă vie a
multiculturalismului, ceea ce ne obligă la
demitizarea viziunilor adesea sceptice față de
folclor, în condițiile în care domeniul respectiv de
cercetare nu este atât de tentant pentru oricine.
Or, toate aceste constructe descriptive elogioase
care promit excesiv la prima vedere, își au
corespondentul efectiv în toate epifaniile de la
Festivalul de Muzică Veche de la Miercurea Ciuc.
Câți dintre noi au avut ocazia de a asculta
muzica altor vremuri într-un cadru de poveste
miniatural asemeni celui din curtea Castelului
Miko? Chiar și vremea capricioasă atât de tipică
Csikszeredei contribuie la farmecul festivalului
(Miercurea Ciuc se numără printre orașele cele
mai predispuse la temperaturi extreme din țară ).
Dacă se anunță ploaie, concertele au loc la
Teatrul Municipal (Csiki Jâtekszin), dacă nu au
fost programate într-o catedrală sau într-un liceu,
ceea ce implică un efort sporit de organizare în
vederea deplasării aparaturii tehnice. Cu toate
acestea, energia interpreților și a organizatorilor
mută întotdeauna munții din loc: anul trecut (pe
16 iulie), ansamblul Flauto Dolce din Cluj s-a
încăpățânat cu mult succes să cânte până când au
cedat schelăriile tehnice, iar publicul a dovedit
atât o rezistență pe măsură la intemperii, cât și o
lăcomie nestăvilită față de delicatesele sonore
promise. Cât de glorioase păreau a doua zi
partiturile abandonate într-un colț pe care le
răvășise în ajun furtuna!
Curtea Castelului Miko, prin însăși
arhitectonica de Renaștere târzie, cu boltă
deschisă, asigură o acustică excelentă, astfel încât
în pauzele dintre melodii, se poate auzi cântecul
păsărilor de pe streșini, iar panorama celestă
constituie un spectacol în sine. Chiar și în cazul
în care vremea nu a fost de partea muzicienilor
sau a amenințat să le fie infidelă, după o ploaie
aprigă, curcubeul pare și mai mândru datorită
fundalului sonor.
În afara ansamblurilor veterane (Barozda,
Collegium, Musica Historica, Ansamblul Baroc
Transylvania, Lyceum Consort, Codex), festivalul
se alimentează în mod constant prin inivitațiile
onorate de soliști care mai de care de năstrușnici,
asemeni trubadurului polon Antoni Pilch, care la
ediția de anul trecut a festivalului a intrat în
cetate ca atare, pe poarta principală, cu lăuta în
brațe, cântând; sau asemeni interpretului și
compozitorului occitan Miqueu Motanaro, care
anul acesta, împreună cu rapsodul Kobzos Kiss
Tamâs (care participă la festival de 30 de ani),
ne-a condus într-o Călătorie muzicală în țara
trubadurilor (Bernard de Ventadorn, Marcabru,
Albertet de Sisteron, Giraut Riquier, Raimbaut de
Vaqueiras ).
Instantaneele și „cadrele lungi” de care
beneficiază urechea și văzul cu prilejul fiecărui
concert în parte sunt cu atât mai persistente în
memoria afectivă cu cât interpreții dovedesc o
iscusință de netăgăduit în mânuirea mai multor
instrumente pe care mulți dintre noi, amatorii,
adesea de abia izbutim cel mult ghicim
denumirea, dacă nu să le recunoaștem timbrul.
Domnul Rumen Istvân Csorsz este un interpret
vocal care totodată descântă cu dibăcie cobza,
chitara și chitara barocă, țitera, dulcimerul4,
cavalul moldav, cimpoiul, mirlitonul5, iar ceilalți
membri ai ansamblului, de asemenea ei înșiși
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
soliști vocali, cântă la harpă, xilofon, tobe,
tamburine, mandolină, tarabană, corn curbat
(„englez”), acordeon, flaut renascentist, vioară &
vioară barocă.
Un alt punct nodal al periplului muzical anual
îl constituie recitalul Orchestrei Baroce a
Festivalului, apărută grație inițiativei consilierului
artistic al acestuia din urmă, Ignăc Csaba Filip.
Acest ansamblu se formează ad-hoc prin
concursul unor muzicieni autohtoni sau din
străinătate, specializați în instrumentele baroce,
precum Ulrike Titze, Lăszlo Kovăcs, Codrin &
Diana Emandi, Anna & Csongor Denes, Melinda
Beres, Mihail Ghiga, Mircea & Viviana lonescu
(vioară), Guido Titze, Săndor Găti, Maria Petrescu
(oboi), Ignăc Csaba Filip, Eva Mălnăsi, Eva Szabo
(flaut drept/ travesrier), Adrian Rovatkay (fagot),
Zsombor Lăzăr (violoncel), Csaba Adorjăn, Margit
Kardos (violă), Ilse L. Herbert, Szilărd Chereji,
Istvăn Csăta, Arpăd Szogyor (viola da gamba/
contrabas), Paul Cristian, Măria Fulop (clavecin).
Conducătorul artistic al Orchestrei este vio-
lonista Ulrike Titze, membru fondator și concert-
maestru al Orchestrei Baroce din Dresda, iar mul-
tor studenți și absolvenți ai conservatorului local
le este cunoscută activitatea sa în cadrul Acade-
miei Internaționale Bach din Cluj-Napoca (proiect
din cadrul Academiei Internaționale Bach din
Stuttgart, fondată în 1981). Atmosfera preclasică,
reflectată printr-un repertoriu ales, este reiterată
în mod exemplar și prin locația concertelor, de
regulă Biserica Romano-Catolică „Szent Agoston”,
a cărei acustică nu înșeală niciun fel de pretenții.
Printre surprizele ediției din acest an s-a
numărat și spectacolul Ansamblului Kăjoni
Consort (Baraolt), care împreună cu „infanteria de
infanți” Gyongyharmat, au valorificat o poveste
de iubire, similară Luceafărului, bazată pe un text
de basm din 1570, compus de Gergei Albert, găsit
în varianta folclorizată de către Zoltăn Kodăly cu
prilejul unei călătorii în Bucovina. Din agenda
festivalului, mai aflăm că „varianta prezentată
este un exemplu strălucit de coeziune între textul
umanist și melodia folclorizată”, atrăgându-ni-se
totodată atenția asupra relevanței multiculturale a
basmului: „Povestea poartă urmele influenței
poeziei umaniste și renascentiste din Italia, a
folclorului maghiar și universal, a conviețuirii
turco-române.”6
În ultima zi de încântări (duminică, 15 iulie),
a concertat pentru întâia oară la festival
ansamblul Trei Parale, condus de Florin Iordan,
etnomuzicolog la Muzeul Țăranului Român din
capitală, care și-a acompaniat colegii (Daniel Pop -
voce, flaute drepte, percuție; Beatrice Iordan -
cobză; Dinu Petrescu - dairea, tobă) la flaut drept,
saz7 și cobză. Specialitățile Trei Parale subîntind
muzica veche românească de la curțile boierești
din Muntenia și Moldova de la sfârșitul secolului
al XVIII-lea, până la mijlocul secolului XIX, iar
iscusințele într-ale muzicii vechi se verifică atât
prin cele două apariții discografice (Bazar, Green
Records, Bucuresti, Romania 2008; Bazar. Cântări
din veacul al XIX-lea (Partea a II), Ethnophonie,
Fundatia Alexandru Tzigara-Samurcaș, 2012), cât
și prin participarea la festivaluri tematice
(Intercultural Art Dialogues Days, Istanbul /
Turcia, Duna Party din Budapesta - 2011,
Mikolajki Folkowe, Lublin, Polonia -2010). Trei
dintre membrii formației sunt niște autodidacți
desăvârșiți, în vreme ce Daniel are studii muzicale
oficiale (pian, xilofon, percuție, blockflote) și
după frecventarea muzicii renascentiste,
gregoriene și baroce vreme de mai bine de 14 ani,
cooptarea sa în trupă (în 2005, la doi ani de la
înființarea ansamblului) a echivalat cu faptul
inedit de a cânta în română, iar nu în...latină.8
Fapt valabil pentru marea majoritate a
interpreților festivalului, pentru cei de la Trei
Parale muzica pentru care optează transmite fiorii
muncii de cercetare, ale cărei operațiuni de
„cules”, nedezmințind spiritul lui Bartok Bela,
implică peregrinările în mediul rural, cu
„interviurile” și „demo-urile” solicitate de la
bătrânii barzi de prin părțile locului.
Festivalul de Muzică Veche din Miercurea
Ciuc, face dovada, de la 32 de ani de la prima
ediție, că muzica veche se încăpățânează cu
entuziasm și virtuozitate să nu îmbătrânească,
întrucât abordările, interpretările și analogiile
specifice literaturii muzicale, precum și cercetările
istorice, folclorice, literare, antropologice își află
în festival o foarte generoasă matrice.
În finalul jurnalului de festival, o prezență
tutelară a acestuia, Radu Rădescu notează că
„încăpățânarea sănătoasă, mai mult decât
secuiască, de a arăta că nu-i musai ca, dacă lumea
o ia razna, ar trebui s-o luăm cu toții, este azi un
model demn de urmat. Și asta rămâne o temă
deschisă pentru noi, cei care încă știm să
ascultăm.”9
Un motiv temeinic pentru a ne lăsa ispitiți de
Festivalul de Muzică Veche de la Miercurea Ciuc
care se cere menționat este tocmai modul în care
muzicienii fac dovada apartenenței nu numai la o
tradiție de studii, ci și la o comunitate autentică
guvernată de empatie muzicală.
Note:
1	Broșura informativă a albumului MUSICA
HISTORICA, Dămâk es banyăk - Regi magyar
lănyok es asszonyok viselt dolgairol (XVII-XIX.
szăzad) - Isprăvi de dame și vrăjitoare, fecioare și
neveste maghiare din secolele XVII-XIX,
înregistrare din mai 2007, la Crama Regală a
Muzeului de Istorie, Budapesta.
2	Broșura informativă a albumului A
Troubadour in Hungary. PEIRE VIDAL.
Reconstructed and edited from medieval
manuscripts by Zoltăn Falvy - Un trubadur în
Ungaria. PEIRE VIDAL. Selecția manuscriselor
medievale de Zoltăn Falvy - interpretare:
Ansamblul Fraternitas Musicorum (dirijor Gergely
Sarkozy), înregistrare din 1981, Revai Nyomda,
Budapesta, Hungaroton, 1981.
3	Broșura informativă a albumului MUSICA
HISTORICA & Kobzos Kiss Tamăs, Jelentem
versben mesemet: Balassi Bâlint enekei - În
rime-mi cânt povestea: cântecele lui Balassi Bâlint,
Budapesta, înregistrare din august 2004, sala de
spectacole a Institutului „Balassi Bălint”,
Budapesta.
4	DULCIMER s. n. instrument medieval cu coarde
ciupite sau lovite, un fel de iteră, strămoșul țambalului,
astăzi în perimetrul folkului. ( Sursa:
http://dexonline.ro/definitie/dulcimer).
5	MIRLITON s. n., denumirea generică a unor
pseudo-instrumente* folosite ca membrane (frun-
ză*, fir de iarbă, solz de pește*, hârtie etc.) cu
scopul de a imprima fluieratului, zumzetului sau
cântatului un caracter instr. și o intensitate
mărită. Aceste obiecte sunt folosite prin presarea
pe buze sau prinse între dinți și buze. Negrii din
America de N numesc kazoo sau „pieptene vocal”
o foiță de hârtie ce vibrează concomitent cu
emisia vocală; este întrebuințat în jazz*
(Sursa: http://dexonline.ro/definitie/mirli-
ton%20 ).
6	Caietul de program al Festivalului de Muzică
Veche de la Miercurea Ciuc 2012, p. 27.
7	saz (-zuri), s. n. - Instrument oriental de
coarde. Tc. saz (Tiktin). Sec. XVIII, înv.
(Sursa: http://dexonline.ro/definitie/saz ).
8	Adina Rosetti, Fluierul și cobza în vremea
discotecii, Revista ELLE, noiembrie 2008, p. 47.
9	Radu Rădescu, Jurnal de festival - Festivalul
de Muzică Veche Miercurea Ciuc 2012,
3	septembrie 2012-
http://dordeduca.ro/impresii/festivalul_de_muzica
_veche_miercurea_ciuc_2012/8784/.
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
teatru
OSTIF - Teatru la Oradea (I)
Claudiu Groza
Festivalul de Teatru Scurt de la Oradea și-a găsit
anul acesta (23-30 septembrie) un inspirat logo
identitar - OSTIF. Juriul n-a reușit să acorde un
premiu pentru cel mai bun spectacol, deși vreo patru
producții ar fi putut intra în "cărți”. Poate că tocmai
asta o fi încurcat jurații... OSTIF are 18 ani și devine
pe an ce trece mai consistent, provocându-și invitații
la adevărate maratoane pentru a urmări programul
dens al reprezentațiilor.
Straniul text al lui Peter Shaffer, Equus, a stat la
baza premierei care a deschis festivalul - o producție
a gazdelor, Teatrul "Regina Maria”, în regia lui Szabo
K. Istvan. O versiune scenică în care se regăsește
nota psihotică a intrigii, nu doar a băiatului sadic,
care a mutilat cai, ci și a părinților acestuia, ba chiar
a psihiatrului care are el însuși niște scheleți prin
dulapurile vieții. Decorul imaginat de Mira Janos
Tamas poate fi cabinetul unei clinici, ca și crochiul
unui manej. "Corul” prezent mereu în fundal nu are
doar rolul de a dinamiza, prin rezonanță, ce se
întâmplă pe scenă, ci și acela de a potența absurdul
poveștii, de aceea unele intervenții colective par
stridente. În acest ansamblu în care părinții
adolescentului Alan - foarte acurat jucați de Corina
Cernea și Petre Ghimbășan - par ei înșiși niște
pacienți în mare nevoie de consiliere psihiatrică,
dialogul dintre dr. Dysart și tânăr conține o tensiune
în care firescul și bizarul se împletesc. Alan devine o
oglindă a interlocutorului său. Richard Balint și-a
demonstrat forța scenică în rolul doctorului, fiind un
pivot al întregului spectacol, cu calmul profund pe
care i-l cunoaștem, iar Ciprian Ciuciu - în maturizare
artistică, am remarcat din nou - a întruchipat un
Alan încăpățânat și pitoresc, care turuie reclame când
se simte agresat. Există câteva momente intense în
Equus - două monoloage ale lui Dysart, de
tulburătoare intensitate, secvența Alan/Jill (Alina
Leonte) - disperat-senzuală, plastic-coregrafică (Mălina
Andrei semnează coregrafia). Remarcabilă muzica
"fragmentaristă” a lui Ovidiu Iloc, perfectă pentru
orizontul psihotic al montării, corecte și apropriate
costumele Vioarei Bara. Mai joacă: Suzana Macovei,
Sebastian Lupu, Răzvan Vicoveanu, Angela Tanko,
Mirela Lupu, Denisa Vlad, Mihaela Gherdan, Dania
Șinca, Pavel Sîrghi - cu toții vizibili și impecabili,
indiferent de anvergura rolurilor.
Equus e un spectacol inspirat construit regizoral,
edificat scenic cu inteligență și jucat excelent. E atât
de bun încât te introduce și pe tine, spectatorul, în
atmosfera aceea morbidă, bolnavă, tenebroasă și
inexplicabilă a haosului psihic, a traumei intime. Se
poate să nu-ți placă pe loc. Vei accepta totuși, mai
târziu, că nu e un spectacol care se uită.
Teatrul "Regina Maria” a mai avut două premiere
în festival. Phantom Pains de Vasili Sigariev s-a jucat
într-un tramvai, la depoul orădean și, dincolo de titlul
său discutabil, s-a dovedit a fi o poveste rusească
dintre acelea care îți zbârlesc părul de emoție, dar au
și o doză de frustețe vitală care te face să hohotești
de râs.
Într-un depou de tramvaie, un muncitor mai
"hârșit” îi povestește colegului mai tânăr despre
tânăra care și-a pierdut iubitul într-un accident. Cu
mințile tulburate ea a devenit o inocentă "damă de
consumație” pentru toți cei care poartă ochelarii
aceluia. Întâi intrat în jocul grosier al "bătrânului”
Gleb, naivul Dima se trezește prins într-o capcană: să
profite de Olia, sau să-i dezvăluie josnica glumă?
Ambiguitatea situației e "rezolvată” de moartea fetei,
tot într-un accident.
Piesa are o doză de melodramă în soluția intrigii,
dar este totodată un text foarte ofertant pentru
Equus
actori, care au și marcat ferm cele două registre
semantice. Alexandru Rusu (Gleb) a fost bărbatul
fără scrupule, care raportează totul la nevoile
somatice. Pavel Sîrghi (Dima) a fost novicele ce
trebuie "școlit” într-ale vieții de depou, incapabil însă
de atenuarea totală a sentimentelor. Între ei, ca o
eroină cehoviană, sensibilă și inconștientă, Mihaela
Gherdan a fost contrapunctul uman, profund,
vulnerabil, fragil. Scurt, dinamic, într-un decor
minimalist imaginat de Ianis Vasilatos și în regia lui
Bogdan Hușanu, Phantom Pains are însă doza sa de
catharsis, tocmai în această aură de fapt divers
istorisit în treacăt, dar care ascunde existențe, traume,
viață și moarte. Un spectacol tulburător prin ceea ce
ascunde...
Radu Afrim a montat la Oradea partea a doua a
unei trilogii după piese de Line Knutzon: În curând
vine timpul - a treia premieră de la OSTIF a Teatrului
"Regina Maria”. Dacă în Mai întâi te na°ti
personajele încercau, cu disperare, să rezoneze cu
universul dimprejur, căutându-și liantul afectiv, aici
universul domestic, sieși suficient, aproape imploziv,
e destructurat prin intruziunea alterității. Evident,
Radu Afrim recompune intriga, ducând-o în zona
unei i-realități cu inflexiuni coșmarești adesea. Familia
din În curând vine timpul e un soi de familie Adams,
în care relațiile dintre membri sunt contondente,
marcate de oasele unor scheleți abandonați pe traseul
existenței comune. Afrim inserează în text formule
manifest-persiflant-burgheze, catrene cvasi-triviale
("Ce ai, mamă,/ nu ți-e bine?/ S-a umflat/ spagheta-n
tine?”), masacrând orice urmă de ordine moral-
familială, pentru a accentua parcă destructurarea
normei sociale. Firește, în stilul-i specific, pledoaria
nu e ostentativă, nici măcar implicită, ci totul
seamănă mai degrabă cu o privire năstrușnic de
crudă aruncată în jur. Orizontul absurd al
reprezentației e fracturat prin prezența în sânul
nebunei familii a fiicei de-acum mature, demult
renegate pentru a nu fi intrat în hainele de clovn ale
vieții. Aici se află contrapunctul acestui spectacol
năucitor de "fauvist”, aș spune, în care se regăsesc -
mai coerent și justificat decât în alte montări
afrimiene recente - leitmotivele regizorului.
Radu Afrim a colaborat din nou cu Cristina
Milea la scenografie, rezultatul fiind de-a dreptul
funambulesc: o încăpere cu zeci de corpuri de
iluminat, înconjurată de un fel de seră luxuriantă -
grădina de legume a Rebekkăi - și cu nenumărate
păpuși risipite peste tot. Eroii înșiși sunt niște păpuși,
de la Rebekka (personaj jucat admirabil de Liliana
Ghiță, care pune o tușă îngroșată, stridentă, pe datele
eroinei, totodată abulică și monomaniacă, sadic-lucidă
și contemplativă) sau soțul ei, Hilbert (întruchipat
perfect de Richard Balint ca un bărbat dezabuzat,
sardonic-serviabil al pulsiunilor nevrotice ale
partenerei), la John (Pavel Sîrghi) și Ingrid (Elvira
Platon-Râmbu) - primul derutat, pierdut parcă,
dominat clar de fosta amantă Rebekka, a doua,
snoabă și ridicolă, victimă a ironiilor cuplului
familial; ambii actori au jucat foarte bine partiturile -,
ori la Oda (Ioana Dagău), servitoarea-Morticia,
neutru-amenințătoare (interesant emploi-ul imaginat
de Afrim, care m-a dus cu gândul la personajele
jucate în vechi spectacole ale sale de Elena Popa), și
"copiii” - mici și mari - personaje secundare, dar
deloc nesemnificative, întrucât sunt niște "chibiți” ai
acțiunii. Bine s-au descurcat în roluri micii Corina
Chereji și Sergiu Fodor, la fel Ciprian Ciuciu, care a
preluat acurat partitura Băiatului matur, dar rămas
"copil”, mai puțin Mirela Corbeanu, oarecum "civilă”
în rolul Micuței mature, revenite după mulți ani în
familie și primită ca un intrus de ai ei.
În curând vine timpul e un spectacol închegat
excelent, interpretat minunat, bine gândit regizoral,
dar în care ludicul prevalează asupra emoției. Radu
Afrim e un regizor în plină "dezvoltare” și, ca
spectator marcat de emoția din multe spectacole ale
sale, mă întreb dacă nu cumva el intră într-o zodie
predilect ludică. Pentru că dacă e așa, În curând vine
timpul e o bijuterie pentru un costum de joacă.
Regizorul Szabo K. Istvăn a fost autorul unui alt
spectacol memorabil al OSTIF, Oedipus de Sofocle,
produs de Teatrul Szigligeti din Oradea și jucat în
Moara Veche, un spațiu teatral foarte ofertant, în
care tragedia antică a căpătat o anvergură semantică
specială. Lipsa traducerii - din motive obiective - n-a
fost un obstacol pentru receptarea intrigii dramatice,
nici măcar pentru spectatorii novici. Szabo a optat
pentru o manieră "antropologică” de înscenare, în
cheia teatrului-ritualic, cu economie de dinamică
scenică, cu o sublimare a expresiei corporale și faciale
a interpreților, încărcată însă cu toate semnele acestei
formule dramatice. Spectacolul este o oficiere, o
poveste rostită grav, măsurat, profund, starea
transmițându-se și spectatorului.
Spațial, sunt folosite atât parterul cât și etajul
clădirii, ceea ce dă un plus de dinamică spectacolului;
parterul este un prag introductiv, ca și punctul de
exit al publicului, în timp ce la etaj se asistă de fapt
la întâmplările lui Oedip. Structura scenografică are
aceeași notă de esențializare simbolică, profitându-se
la maximum de oferta spațiului de joc. Semințele
turnate de protagoniști, utilajele de morărit, toate
acoperă semantic acțiunea scenică.
Decorul și superbele costume - din materiale
brute, ce conturează parcă fresca unei Grecii solar-
montane, ascetice - au fost create de Florina Bellinda
Vasilatos, cu o picturalitate notabilă. Muzica lui
Ovidiu Iloc - un compozitor hăruit pentru teatru, am
avut încă o dovadă - a accentuat sensurile
spectacolului. Numeroasa echipă de actori a jucat
impecabil: Dobos Imre, Dimeny Levente, Varga
Balăzs, Kovăcs Levente jr., Kardos M. Robert, Csiky
Ibolya, Firtos Edit, Hajdu Geza, Csatlos Lorănt,
Făbiăn Eniko, Pitz Melinda, Ababi Csilla, Csepei
În curând vine timpul
3
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
30
Black Pantone 253 U
Demonstrația clujeană
Hamlet....foto Nicu Cherciu
Cu patru spectacole de facturi și în registre
diferite, cu întâlniri profesionale și lansări de carte, cu
invitați de marcă din țară și din afară, a doua ediție a
Întâlnirilor internaționale de la Cluj, organizate de
Teatrul Național între 4-7 octombrie, a scos în față o
excelentă trupă actoricească, cu un ambitus
profesional remarcabil. Evenimentul se dovedește din
nou, sub egida acestei ediții - Întâlnirile Est-Vest -
necesar și folositor vieții culturale clujene.
Pentru că directorul Naționalului, regizorul Mihai
Măniuțiu, solicita invitaților, la prima întâlnire, sugestii
privind teme de discuție, încep cu câteva. Cred că ar fi
potrivit ca reuniunile critico-teoretice să fie coordonate
de un moderator, pentru a le da coerență și
consistență. Apoi, consider că temele de discuție sunt
la îndemână. Anul acesta, de pildă, ar fi fost
interesant de dezbătut chestiunea dramatizărilor și
adaptărilor în teatru, două din spectacole având
această particularitate.
În fine, o observație la o atitudine păguboasă,
cred, a organizatorilor, pe care am sesizat-o și anul
trecut: criticii de teatru clujeni ar trebui să aibă același
statut de "musafiri” ca și cei din alte părți. Sper că
până acum n-a fost vorba de reaua-voință, ci mai
degrabă de o scăpare involuntară a colegilor noștri de
la Național, așa încât observația e amicală.
Primul spectacol al Întâlnirilor a fost Idiotul, o
dramatizare după Dostoievski a Ștefanei Pop-Curșeu și
Anei Stigsgaard, ultima semnând și regia.
Pentru un necunoscător al romanului, intriga
scenică poate fi cam incoerentă pe alocuri, mai ales
din pricina unui schematism supărător al eroilor, care
n-au "carne”, n-au trecut, cum spunea unul dintre
spectatori la un moment dat. De ce vrea să se
sinucidă Ippolit? O fi bolnav, o fi deprimat, o fi falit,
motivul ni se limpezește abia spre final, or până
atunci senzația spectatorului este că personajul e un
mitoman care se lamentează - secvența monologului
său accentuează deruta. Acest schematism impietează
și asupra relațiilor și interacțiunilor dintre personaje.
Pe de altă parte, Ana Stigsgaard a reușit să
imprime o atmosferă specială, cvasi-expresionistă,
bolnăvicioasă, umbrită, multor scene, unele de mare
frumusețe - scena Aglaia-Mâșkin, de exemplu, cea a
confruntării cu cuțitele dintre Mâșkin și Rogojin, scena
nunții-morții și finalul, în care dimensiunea ontologic-
morbidă se acutizează.
Există și momente statice, dar în general dinamica
e dată de mișcarea scenică (Savino Paparella),
protagoniștii confruntându-se pe un patrulater pe
arcuri, care se înclină, ca un fel de "ring” al ideilor.
Scenografia lui Adrian Damian, utilitară, are o
amprentă ce potențează intriga - acei copaci ce
mărginesc spațiul de joc.
Idiotul e un spectacol care nu m-a „prins” decât pe
secvențe, mai ales pentru că romanul dostoievskian e
una din cărțile mele inițiatice, așa că am o viziune
diferită asupra sa decât Ana Stigsgaard. Totuși, trebuie
să remarc excelenta evoluție a actorilor, de la Cristian
Rigman (un Mâșkin construit mai fragil decât s-ar
cuveni, după părerea mea) - cu exaltări idealiste, ori
lonuț Caras, un Rogojin aspru, ofensiv din frustrare, la
Ramona Dumitrean, civilizat-dominatoare, "regală” în
Nastasia Filippovna, Anca Hanu, splendid-versatilă în
Aglaia, transformând personajul într-un pivot schizoid
al acțiunii, Cristian Grosu, convingător în Ippolit, cu
toată ambiguitatea personajului, Miriam Cuibus
(Generăleasa Epancina), Petre Băcioiu (Toțki), Romina
Merei (Adelaida), Matei Rotaru (Ganea).
Idiotul e un spectacol cu inegalități, parcă prea
ambițios pentru puterile regizoarei, dar semnificativ
pentru puterile trupei actoricești de la Național.
În schimb, o adaptare la care am rezonat
întrutotul - deși a suscitat discuții destul de aprinse în
rândul publicului din mediul cultural - a fost Hamlet,
o inedită viziune de scenă a lui Roberto Bacci, pe un
scenariu al regizorului împreună cu Stefano Geraci.
Cei doi au redus de fapt povestea lui Hamlet la
"rama” care să ofere indiciile acțiunilor scenice - o ”re-
scriere” foarte inspirată și inteligentă a piesei care,
chiar dacă poate părea un "sacrilegiu” pentru puritani,
face textul shakespearian accesibil publicului neatent
de azi, fără să-l trădeze. Bacci face de altfel o trimitere
simbolică expresă la cuvânt, prin cartea pe care eroii
și-o trec uneori de la unul la altul, o carte care le redă
personalitatea - din condiția de anonimi în care se
află, pentru că în spectacol, alături de Hamlet, există
doar șase "luptători cu spada” care întruchipează, rând
pe rând, personajele - și din care cu toții își amintesc
"istoria” lui Hamlet și a oamenilor dimprejurul său.
Nu e deloc accidentală semantica acestui spectacol
intens, dinamic, tulburător și brutal-ludic, catalizând
subtextul tragic. De la personajele neutralizate voit sub
măștile de scrimă, cu costume albe, la structura
metalică paralelipipedică ce întruchipează castelul de
la Elsinore, odaia Ofeliei, camera reginei,
circumscriind, doar din sugestii vizuale, întreg
universul hamletian, și până la felul în care sunt
imaginate personajele din piesă - Gertrude, Ofelia,
Polonius, Claudius etc. -, apoi până la "rama din
ramă” a spectacolului din spectacol - cel al histrionilor
-, montarea lui Bacci întretaie inteligent și cu
substanță numeroase semne teatrale, fără a deveni o
"demonstrație” de erudiție dramatică.
Există scene memorabile în acest Hamlet uimitor
de rapida transfigurare scenică a interpreților;
multiplicarea unor eroi, "spadasinii” putând să-l joace
toți, pe rând, pe Rege, de pildă; corul care-i "suflă” lui
Hamlet propria poveste - un semn cultural prin
excelență etc. Alături de duelurile cu spade,
spectacolul are și o zonă "acrobatică”, de mare
solicitare fizică, căreia actorii i-au făcut față excelent.
Toți cei șapte au jucat admirabil, cu o energie scenică
de neuitat. În Hamlet, Cristian Grosu a fost vulnerabil
și auto-ironic, dur și traumatizat, "erou” și "victimă” -
e un rol foarte bine condus al actorului. Foarte
expresivă, profundă, cu rigoare în manifestarea scenică
a fost Eva Crișan în Ofelia, reușind să dea întreaga
rotunjime personajului cu apariție relativ redusă. Un
Polonius prețios-onctuos-haios, aproape un personaj
comic, a fost Radu Lărgeanu, în timp ce Cătălin Herlo
s-a dovedit un Claudius cu conștiința culpabilă, iar
Irina Wintze o Gertrude care știe, dar nu recunoaște.
Pe Cătălin Codreanu și Miron Maxim i-am remarcat în
diverse alte partituri cu nerv și vitalitate - primul în
Laertes merită notat. Repet însă, toți "luptătorii cu
spada” au jucat mai multe roluri decât cele
menționate de mine mai sus, și au făcut-o cu o
virtuozitate notabilă.
Hamlet e un spectacol minunat al Naționalului
clujean, care marchează, după un deceniu, maturitatea
unei echipe profesionale ce debuta ori începea să joace
teatru acum peste zece ani, când se juca de-acum
legendarul "testament” hamletian al lui Vlad Mugur.
Așa cum acum vorbim despre spectacolul acela, așa
cred eu că se va vorbi, curând și pentru destulă vreme,
despre Hamlet-ul lui Bacci, o viziune modernă,
nervoasă, dinamică, aparent iconoclastă, dar de fapt
omagială, admirativă, validă și convingătoare, a piesei
shakespeariene.
În fine, Războiul clovnilor a fost cireașa de pe
tortul IIC: o reprezentație complet nouă pentru
repertoriul Naționalului, o provocare artistică pentru
interpreți, dar un spectacol poznaș, amuzant,
interactiv, care "priește” deopotrivă copiilor și
oamenilor mari. Detalii în curând.	■
Robert, Hunyadi Istvan, Kocsis Gyula, Pal Hunor,
Szotyori Jozsef.
Nu credeam că un spectacol creat în această
formulă îmi poate da o asemenea stare de serenitate
și echilibru interior pe cât a făcut-o Oedipus. Cert
este că, într-o lume teatrală stridentă precum viața
noastră de azi, așa ceva poate fi un interludiu
binevenit, mai ales dacă, așa cum s-a petrecut la
Oradea, viziunea e onestă, scena e pregnant-vizuală,
iar interpretarea - pe măsura intenției.
În fine, un alt spectacol orădean, de astădată din
zona independentă, completează panoramicul local
pe care vi-l prezint. 1000 de motive să te omor a
figurat în secțiunea ”off” a festivalului, dar ar fi putut
foarte bine intra și la "on”. E produs de Teatrul
Artemotion din Oradea și s-a jucat în Club Stage, un
spațiu perfect pentru teatru și, în general, pentru
cultură. De altfel, Stage a găzduit bună parte din
spectacolele OSTIF și am participat acolo și la
evenimente conexe, într-o atmosferă boemă și
prietenoasă.
1000 de motive e o comedie care te face să râzi
fără pauză și să aplauzi într-una. Mai ales pentru că
cei doi protagoniști - Richard Balint și Sebastian Lupu
- sunt nu numai actori maturi și experimentați,
așadar bine-știutori într-ale gagului, ci și prieteni,
înțelegându-se din priviri și gesturi. În interpretarea
lor, cearta dintre un patron de cazinou și fratele său
cam retardat, incapabil să administreze "mânăria” de
profil, devine un dialog spumos despre șmecherie și
prostie, naivitate și ocară groasă, familie și afacere
fără suflet, într-un flux năvalnic, dar nu monocord,
ambii știind să-și pigmenteze rolurile cu niște
contrapuncte fine, dar sesizabile. Richard Balint nu e
mereu fratele dur și inflexibil, aflat în pragul atacului
cerebral, așa cum Sebastian Lupu nu este numai
retardatul incapabil să-și dea seama de consecințele
gafelor sale.
1000 de motive e spectacolul de club ideal, care
are toate "condimentele” impertinenței teatrale, dar și
atuul unor actori de prima mână. Reacția publicului -
hohote, aplauze, ovații - a fost turnesolul perfect.
Spectacolul are și o variantă B, cu cei doi distribuiți
invers, pe care abia aștept s-o văd.	■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
31
Black Pantone 253 U
„Drumul Sării” - drumul
teatrului
| Adrian Țion
După ce Turda și-a cosmetizat mult fața
valorificând „zestrea” supraterană și subterană
(pietonalul central și salina), comunitatea a
ajuns să împlinească alte proiecte demne de un oraș în
continuă dorință de afirmare și modernizare. Celor
edilitare li s-au adăugat, după cum era firesc,
inițiativele culturale. Dintre acestea, în luna octombrie
a acestui an, a venit rândul organizării unui festival
teatral de anvergură: Teatru pe Drumul Sării. Tot
despre o valorizare din zestrea trecutului este vorba în
titulatura manifestării, căci din Potaissa porneau, după
cum desigur se știe, drumurile sării încă de pe vremea
romanilor, și multe secole după aceea sarea extrasă de
aici a dus faima urbei până departe. Despre aceste
drumuri și existența gravată în sare a „șovagăilor” (a
tăietorilor în sare) din perioada imperiului s-a ocupat,
printre alții, Dana Deac în cartea sa Inscripții în sare
(Editura Eurograf, Cluj-Napoca, 2008). Iată că Turda
de azi poate inscripționa pe harta marilor evenimente
teatrale produse de remarcabilă valoare artistică,
inițiind prima ediție a Festivalului de Teatru și Arte
Performative între 16 și 18 octombrie 2012.
Evenimentul este realizat de Teatrul Municipal Turda,
condus de actrița Narcisa Pintea.
În zilele festivalului au fost folosite și spațiile
neconvenționale reamenajate amintite la începutul
acestor rânduri. Pe ofertanta „pietonală centrală” s-a
revărsat Caravana poveștilor, într-un animat spectacol
interactiv susținut de Marian Râlea, iar în Salina Turda
s-au desfășurat „atelierele de teatru” ale regizorului
Petru Vutcărău. Pe lângă spectacolele propriu-zise,
suita de expuneri și conferințe din foaierul teatrului a
întregit seria manifestărilor festivaliere, la care s-au
aflat actori, teoreticieni, oameni de teatru din toată
țara. Protagoniștii acestor „întâlniri teatrale” au fost
Mihai Măniuțiu, Alexander Hausvater, Melania Ursu,
Alexandru Dabija și Radu Macrinici.
Surpriza scenică a festivalului a reprezentat-o
spectacolul Cabaretul cuvintelor, montare în regim
studio aparținând regizorului Ștefan lordănescu pe
ultimul text al lui Matei Vișniec. Epatând de noutate
și acuratețe stilistică, premiera absolută, cred,
prezentată este rezultatul unei colaborări între Teatrul
Municipal Turda și Teatrul Național „Mihai Eminescu”
din Timișoara. N-aș spune că e chiar un spectacol-șoc,
întrucât am văzut pe scenă personaje câini, pisici și
alte animăluțe simpatice sau fioroase, dar tehnica
insinuării actorilor în pielea unor personaje-cuvinte de
data aceasta e de natură să te salte din monotonia
invențiilor de ultimă oră și să te țină conectat la o
curiozitate cel puțin activă, dacă nu creativă de-a
dreptul, mergând pe drumul presărat de regizor cu
sugestivități de limbaj complementare textului.
Titlul complet al piesei ar fi Cabaretul cuvintelor.
Exerciții de muzicalitate pură pentru actorii debutanți.
De aceea trupa combinată de la cele două teatre e
formată din tineri: Cătălin Ursu, Paula Frunzetti,
Mădălina Ghițescu, Diana Roșca, Răzvan Popa, Flavia
Giurgiu, Cristian lorga. Debutanți sau nu, ei își
exersează „muzicalitatea” rostirii în partituri câtuși de
puțin ușoare. Toată greutatea spectacolului atârnă de
vocea lor, de pronunție, declamație, mișcare scenică.
Chiar dacă unele voci mai au de modelat sunete ca să
fie perfecte, strădaniile lor mențin reprezentația la cote
înalte de expresivitate interpretativă. Neputând să-i
individualizez după roluri, fiind pentru mine impudic
de tineri, îi aplaud pe toți pentru că merită.
Cei șapte actori ne introduc ex abrupto în subiect.
Care subiect? Sunt doar scurte replici aruncate la
întâmplare și bilețele lipite pe corpul unui interpret. Pe
bilețele scrie RĂU și se perorează apoi pe seama
termenului. Apoi apar bilețele pe care scrie BUN. Iată
conflictul redus la două cuvine. Da, suntem într-un
spațiu înțesat de cuvinte. Comunicarea e formată din
infinite rețele de cuvinte întinse de la emițător la
receptor. Ăsta e subiectul piesei, parțial extras din
volumul recent apărut la Cartea Românească. Un eseu
incitant, un „dicționar subiectiv”, intim, după cum îl
numește autorul însuși. Vocabularul zvâcnește de
tâlcuri ascunse sub poleiala formei. Capul unui autor
în căutare de cuvinte, de sensuri și idei, nu de
persoanje ca-n Pirandello, e un asemenea spațiu.
Tocmai de aceea uneltele scrisului, puse sub lupă,
devin obiecte de studiu. Vișniec pune sub lupă
cuvintele precum ar analiza la microscop celulele din
țesutul unei frunze. Frunza care se supune fotosintezei
pentru a elibera oxigenul comunicării. „Mâncătorul de
cuvinte” le drămuiește forța, degustă nuanțele și se
lasă sedus de povestea lor, căci ele spun o poveste de
când lumea. Să ne mirăm de ce cuvintele devin eroii
poveștii despre cuvinte? Ar fi un nonsens. Vișniec
cochetează cu un titlu alternativ, explicativ în acest
sens: Cuvintele dacă mi-ar fi povestite. Acestea se
zbenguiesc în jurul eului auctorial dezvăluindu-și
sensurile, puterea de penetrare în cotidian, mersul și
evoluția. Jocul lor e un fel de studiu jovial asupra
lexicului, un exercițiu pentru a găsi fiecăruia locul
într-o realitate șanjabilă. Într-una din aceste realități
virtuale, autorul e prins în flagrant asupra... cuvintelor
și după ce spațiul din preajma locuinței sale din Paris
este izolat cu bandă roș-albă ca la accidente sau
infracțiuni, un reporter transmite în direct „delictul”.
Urmează câteva scene de angajare conflictuală,
desprinse din repudiata „republică a cuvintelor”
murdare. Dezacordul iscat între cuvintele „urâte” și
„frumoase” avansează până la dihotomia „Dumnezeul
meu” - „Dumnezeul tău”, prezentat schematic, dar
elocvent, ca o ceartă între doi copii. Se ajunge treptat
la decretarea egalității absolute a cuvintelor, a literelor
(toate trebuie să aibă aceeași înălțime), ironie cu fin
substrat îndreptată spre molicioasa/excesiva
democratizare a comunicării după modelul renunțării
la scrierea cu majuscule și la alte libertăți asumate ca
importante victorii ale comunicării pe net. Deși în
aparență abstract sau eseistic, demersul artistic îmbracă
un mesaj convingător în multe scene remarcabile, cum
ar fi ședința la psiholog a unui cuplu de tineri,
împănată cu stereotipii de limbaj, interacțiunea cu
publicul pentru explicarea cuvântului „târfă”,
monologurile în fața microfonului, amplificate acustic,
comentarea cuvântului „tăcere”. Luată separat,
„explicația” fiecărui cuvânt are o poezie intrinsecă,
vădind rafinament, suplețe interpretativă, dar și
persiflare cu efecte comice. De pildă: „Cuvântul
femeie a început să se dezbrace în fața mea”, „eram
condamnat la moarte pe viață”, se face haz de
„solidaritatea noastră latino-dunăreană”.
Descendența teatrului lui Matei Vișniec din
lonescu și Beckett, semnalată de critică la vremea
primelor piese, transpare și în Cabaretul cuvintelor la
nivel subsidiar, însemnând nu neapărat o subordonare
a procedeelor, cât o asimilare asumată a acestora
pentru construirea propriului discurs. Un discurs
conceput pe ideea scotocirii în lada vocabularului
pentru a scutura cuvintele de praful rutinei zilnice.
Comedia limbajului, sugerată în partea finală a piesei
ionesciene La Cantatrice chauve, primește aici
extindere ludică și carnație dramatică, mai ales în
secvența rostirii cuvintelor cu suprimarea literelor
„lungi” ca p, g, l, f Monologul cu propoziții retezate,
de tipul „Eu pentru țara asta... Eu plec... Iată de ce
spun că... Ce spun? De aceea se întâmplă pentru că
nu spunem...” are ca punct de pornire discursul
alambicat al lui Lucky din En attendant Godot La fel
și cu „președintele... preș” de un efect comic evident.
Pe scena mărginită de panouri verticale glisante
sunt aranjate confruntările dintre cuvinte într-o
cursivitate bine gândită de Ștefan lordănescu. Actorii
nu forțează mâna regizorului pentru a se evidenția
prin altceva decât prin integrata lor contribuție în
ansamblu. Astfel că spectacolul e omogen, ajutat de
scenografia minimală, nu minimalistă, semnată de
Velica Panduru, de muzica lui Ildiko Fogorassy și de
complementaritatea imaginilor proiectate de Lucian
Moga.
Despre Câte-n lună și-n stele s-a mai scris în
paginile acestei reviste, ca și despre montarea Gaițelor
lui Kirițescu în regia lui Alexandru Dabija și nu voi
insista. Prezența marilor actori Ion Caramitru și
Horațiu Mălăele la Turda a constituit, fără îndoială, un
eveniment de vârf. De remarcat că la sfârșitul
reprezentației cu Gaițele, Dorina Lazăr a mulțumit,
emoționată, pentru invitația de a participa la festival și
de a evolua pe scena teatrului din Turda, scenă pe care
a jucat cu ani în urmă și mama ei.
Așteptările primei ediții a Festivalului Teatru pe
Drumul Sării au fost confirmate, ambițiile
organizatorilor au fost recepționate. Ce urmează la
anul vom vedea. Deocamdată, pentru că anul acesta
Teatrul Municipal din Turda împlinește 64 de ani de
activitate, să-i urăm La mulți ani!
■
3
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Astra Film Fest 2012
| Lucian Maier____________________________________
Sîmbătă seara, 20 octombrie, au fost
decernate premiile Astra. În afara unuia
dintre cele două filme studențești
premiate - Ultima stradă - care mie nu mi-a
plăcut în mod deosebit, premiile festivalului au
mers către filmele care le meritau. Totuși,
pentru un festival de dimensiunile Astrei cred
că ar fi mai inspirată o organizare în care să
existe doar două competiții, una internațională
- în care să participe și filme românești, dacă e
cazul - și una studențească. Acum sînt patru
competiții, pe lîngă cele două pomenite
anterior există o competiție dedicată filmului
românesc - una în care, anul acesta, a fost și o
producție belgiană (Common
Ground/Cheltuieli comune) filmată în
România, unul dintre cele mai bune filme din
festival, dar, totuși, nu un film românesc - și
una dedicată filmului ECO (o competiție
cîștigată de Dan Curean cu filmul Gone Wild).
Poate că ar fi mai bine ca aceste două secțiuni
să devină necompetiționale, doar de prezentare
a proiectelor, iar dacă unele dintre ele sînt
deosebite, își pot face loc în competiția mare a
Astrei. Acum, cu patru secțiuni competiționale,
aproape toate filmele sînt într-o întrecere. Ca și
cum autorii de film nu ar mai veni la Astra
dacă nu ar fi incluși într-o competiție, dacă nu
ar fi stimulați de un potențial premiu. Și atunci
ar trebui să fie cît mai multe secțiuni, pentru a
fi un festival cît mai atractiv pentru orice
realizator de documentare. Poate că nu e cea
mai echilibrată concepție.
Cîștigătorul Marelui Premiu al festivalului,
Premiul Astra 2012, a fost filmul polonez
Phnom Penh Lullaby. E povestea unui israelian
care pornește spre Asia în căutarea liniștii și a
iubirii. Ajunge în Cambodgia, unde va trăi din
ceea ce cîștigă din tarot, alături de Saran, o
femeie khmeră împreună cu care are două fete.
Saran fusese căsătorită cu un occidental și mai
avea trei copii din relațiile anterioare (dintre
care unul murise, după cum vom afla pe
parcurs), copii pe care îi lăsase în grija
părinților săi, la țară. Filmul înfățișează modul
în care idealul călătoriei în Orient se sfarmă
odată ce se lovește de realitățile sociale locale
(unele preferabile războaielor purtate de Israel,
după cum va spune personajul filmului).
Totuși, cînd afirm lucrul acesta, cuprind
într-o expresie clișeu o serie de fapte care, pe
ecran, niciun moment nu sînt clișeatice. Toată
relatarea lui Pawel Kloc e reținută, de o non-
agresivitate dezarmantă (nicio clipă camera nu
aruncă spectatorului în față, violent, precum la
știri, dramele sociale locale), care scoate din
convențional - și te face să simți, uneori, că
urmărești un film de ficțiune - situațiile
reținute de autor. Sînt lungi pasaje de trecere,
în care personajele călătoresc pe rîul Mekong
spre satul părinților lui Saran, în care camera
încearcă să prindă în noapte aparițiile de pe
mal... Observăm o femeie care spală haine, pe
altcineva că ancorează o barcă pescărească,
într-o atmosferă în care totul pare fantomatic,
ireal, o atmosferă thriller-horror, cu toate că
știi că numai despre așa ceva nu e vorba.
Apoi sînt toate relatările surprinse cu coada
ochiului, din care afli că o partidă de sex costă
20 de dolari și că poate urca pînă la 100 de
dolari dacă e vorba de sex oral cu o puberă sau
chiar cu o copilă de vîrstă mult mai fragedă.
După care te lovești de temerile lui Ilan, care
simte că Saran ar fi capabilă să-și vîndă fiicele
unor rețele care pregătesc fetele pentru
prostituție. Relația lor, în care el simte că nu
este iubit, ci Saran urmărește doar să pună
mîna pe bani (ea are grijă să îi amintească
faptul că fostul ei soț dădea constant sume
importante de bani părinților ei și avea grijă și
de ea, astfel că ea chiar îi înțelegea escapadele
sexuale plătite; pe cînd el nici măcar de ea nu
are grijă cumsecade), astfel că nu vrea să se
căsătorească. Pe de altă parte, ea îl amenință cu
moartea și îi spune că stă cu ea doar ca să aibă
parte de partide de boom-boom gratuite. E un
film special, într-un fel e opusul încercării de a
face film documentar cu mijloacele filmului de
ficțiune. Ceva ce merită văzut, cu orice pred
Premiul Competiției Internaționale l-a luat
un proiect suedez, He's the One to Blame,
realizat de Maria Kuhlberg. Unchii Mariei,
Aldo și Carmine, au fost în conflict încă din
copilărie. Au trecut prin greutăți mari, tatăl lor
plecat la muncă în Suedia după Război (în
urma unui acord semnat de cele două țări),
unde le era promis paradisul, copiii - cei doi
băieți și o fată - au rămas acasă ani de zile cu
o mamă din ce în ce mai depresivă. Cînd
reușesc să se mute în Suedia cu toții, apar alte
probleme. Statul suedez nu le asigură o casă,
copiii sînt dați în plasament pentru o perioadă
bună de timp. Odată ce reușesc să se pună pe
picioare, apar alte probleme, generate de un
tată chefliu și violent. Aldo, cel mai mare
dintre copii, încearcă să fie un pol al
echilibrului, Carmine e un răzvrătit, renunță la
școală și, după un furt, va ajunge la închisoare.
Un loc în care va petrece mulți ani, pentru
diverse fapte.
Aldo și Carmine nu și-au mai vorbit de mai
bine de un deceniu. S-au amenințat cu
moartea, asta după ce, din tinerețe, s-au
încăierat ori de cîte ori au avut ocazia. Relația
lor tumultoasă afectează familia Mariei, filmul
de față fiind încercarea sa de a relata istoria
familiei, o relatare-terapie prin intermediul
căreia speră să îi reconcilieze pe cei doi unchi,
trecuți acum de șaizeci de ani. E un film cu
eliberare treptată, în care cumulul de informații
umanizează personajele și în care, la final,
binele și răul nu mai sînt atît de ușor de
stabilit și vina nu mai poate fi atribuită fără
rețineri vreunei persoane.
În Competiția românească au fost răsplătite
și Noosfera și Cheltuieli comune. Doar că
premiile - judecînd după numele pe care îl
poartă - cred că ar fi fost mai potrivit să fie
acordate invers. Noosfera a primit o distincție
acordată celei mai bune reprezentări a
realităților românești, chiar dacă e un film
românesc ce vorbește despre un român anume,
despre viața sa și mai puțin despre România în
genere. Iar Cheltuieli comune, chiar dacă e un
film belgian care vorbește despre realitățile
românești (viața la bloc), a primit premiul
Competiției românești.
În centrul istoriei din Noosfera se află
profesorul de sociologie Nicolae Dumitru.
Unul dintre acei români vizionari - de un
vizionarism comic pe alocuri - care se pierde în
mini-drame de familie care îi storc energiile
creatoare. E un film pe care îl sorbi cap-coadă,
savuros precum o prăjitură proaspătă, un film
care ți-ai dori să aibă mai mult de cincizeci și
cinci de minute. La final realizezi că putea să
dureze încă pe atît fără să piardă nimic din
puterea sa reprezentațională. Nicolae Dumitru
- profesor școlit în Rusia în anii ’50 ai
secolului trecut - concepe o teorie socio-gnoseo-
cosmologică în cadrul căreia anunță atingerea
stadiului ultim al evoluției umane, noosfera, un
stadiu care va începe curînd, ca depășire a
capitalismului și a sociosferei. E o treaptă în
care centrală va fi comunicarea și înțelegerea
științifică a spiritului (sufletului), ale cărui date
vor putea fi decriptate matematic, ceea ce duce
la apariția unor formule de calcul precise prin
care pot fi descoperite compatibilitățile
amoroase.
Acesta e un punct central al teoriei,
profesorul fiind de părere că o sursă
importantă a dezordinii sociale actuale e
generată de faptul că oamenii doar se
iluzionează în viața amoroasă, rareori reușesc
să construiască temeinic în doi tocmai fiindcă
ajung să confunde iubirea cu atracția sexuală
fără potrivire intelectuală sau cu potrivirea
intelectuală fără atracție sexuală. Teoria e
prezentată în fragmente, intercalate cu istoria
personală a profesorului. Unde vom descoperi
cele trei mari iubiri ale sale, sfîrșite cu
divorțuri, cu împărțirea casei, cu zile
numeroase de retragere în munți pentru
meditații și încercări de a preciza (în scris)
ideile despre noosferă. Pe Nicolae Dumitru nu
îl vedem numai prin propriii săi ochi, ci îl
descoperim și așa cum i-a marcat pe apropiații
săi - fosta soție, a doua, Melania, actuala soție,
fiul său din prima căsătorie, pianistul Nicolae
Dumitru. Filmul este realizat de Artchil
Kethagouri și de Ileana Stănculescu.
Cheltuieli comune este primul film despre
România așa-cum-este-ea, nu așa cum ar fi
putut să fie dar a fost furată de politicieni, nu
așa cum a fost cîndva și s-a denaturat, nu o
Românie-proiect sau o Românie-speranță. Și,
alături de filmul lui Laurențiu Calciu, După
revoluție, este cel mai bun documentar despre
România pe care să-l fi văzut. Însă acesta nu
are un autor român, ci e conceput de Anne
Schiltz și Charlotte Gregoire, originare din
Belgia. Poate că unui român i-ar fi fost dificil
să întocmească un proiect de genul acesta, și
pentru că sîntem atît de pătrunși de ceea ce
vedem zilnic odată ce intrăm într-un bloc de
cartier încît nu găsim că ar fi ceva de spus
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Lumini crude si inutile
| Alexandru Jurcan____________________________
Lumea nu prea citește, știm asta. Uneori
cititorii rămași pe câmpul de luptă al
literaturii aleg cărți cu pagini puține. O
nerăbdare suspectă, o alergare cot la cot cu
timpul implacabil, dezlânat. Ca să nu mai vorbim
de recitirea unor cărți. Și cum, deodată, am
realizat că ader și eu la același ritm, m-am
pedepsit și am recitit Magicianul lui John Fowles,
apărut în 1965, la doi ani după succesul
fulminant al Colecționarului. Imediat pedeapsa
mi s-a metamorfozat în deliciu ficțional. Uitasem
de insulele grecești, de Conchis, de Nicholas.
Misterul se dorea redescoperit, ca întâia oară. De
la cine primisem cadou cartea? „Un gând de adio
din partea clasei a XlI-a C” (Ed. Univers, 1994,
traducere de Livia Deac și Mariana Chițoran).
Nu vom bănui niciodată influențele de ordin
biografic din roman, însă știm că Fowles a predat
în 1951 și 1952 la un internat particular din
insula Spetsai (devenită în carte insula Phraxos).
Păcat că Guy Green a realizat în 1968 The
Magus, cu Anthony Quinn, Michael Caine,
Candice Bergen, Anna Karina etc. Să fie de vină
anul 1968? Oare atunci nu existau capodopere
cinematografice? Misterul romanului e supus
unor jeturi crude de lumini inutile. Unde sunt
„umbrele” din roman? Peisajele devin clare,
vizibile, chiar turistice. Întreg filmul seamănă cu
o zbatere pe uscat, în ciuda distribuției
impresionante. Oare Michael Caine nu e prea...
adult pentru Nicolas? Ce a devenit în film
călătoria cu Alison pe munte? Festivism, vedere
ilustrată, muzică de vacanță, haine curate,
scrobite. În roman: frig, spaime, cabana, lampa,
plus un metafizic bine integrat în dialog.
Regizorul dorește neapărat o scenă de dragoste,
filmată cu grijă și pudoare. Și-a propus să
expedieze romanul, să ajungă în final, să
lămurească totul. Să strice corola de minuni a
lumii. Spre sfârșit, când se ajunge la metateatru,
găsim scene bune, elaborate (mulțimea și
drapelele). Poate chiar și masacrul celor 80, dar și
imaginea lui Conchis-Quinn proiectată pe un cer
perfect, impasibil.
Revin la roman, la solitudinea presărată, la
nostalgia paradisurilor pierdute. Mă gândesc la
Fournier, la Casares, ba chiar la... Solaris. Îl aud
pe Conchis spunând că fiecare dintre noi este o
insulă. Câți oameni, atâtea insule, între care
găsești telefoane, avioane, tot ce vrei. Contează să
fii „o insulă care nu s-a scufundat”. Vreau să
închei cu avertismentul lui Conchis, ce vizează
graba lumii contemporane și refuzul misterului:
„Voi tinerii de astăzi vă jucați cu trupurile cât
vreți, vi le oferiți cât vreți. [...] Dar voi ați plătit
prețul vostru: ați pierdut o lume bogată în mister
și emoții subtile”.
■
3
despre asta sau nu realizăm de fapt bucuria,
frumusețea și mizeria care se împletesc într-un
astfel de spațiu, și fiindcă e posibil ca locatarii
unui astfel de spațiu să fie suspicioși față de
un român care ar încerca să le urmărească viața
cu un aparat de filmat, caz în care tot ceea ce
s-ar petrece ar părea forțat.
Vreme de patru ani, cele două realizatoare
au locuit periodic în blocul din București pe
care l-au ales ca punct de observație. Filmul are
o construcție observaționist-hanekeniană.
Punctul de reper este dat de media televizuală,
obiectivul camerei fiind periodic îndreptat spre
ecranul televizorului aflat pe un canal de știri.
și întotdeauna filmul oferă o critică subtilă în
relație cu ceea ce se petrece - sau cu
importanța pe care și-o arogă media (care
oglindește realitatea): prin faptul că
(întîmplarea face ca) ecranul e privit uneori de
cîte un bătrîn locatar al blocului, (semi-)senil,
și prin aceea că faptele care apar pe ecranul
televizorului contrastează cu ceea ce vedem în
bloc (urmările legilor sau măsurilor luate de
conducători, măsuri discutate în studiourile
televiziunilor, se văd în comunitatea adusă pe
ecran în acest film, însă nimeni din televiziune
nu e interesat de realitatea generată de
măsurile politice discutate).
Ceea ce e foarte important în acest proiect
e știința realizatoarelor de a așeza camera de
filmat. E multă onestitate și mult respect în
felul în care camera privește persoanele
prezente pe ecran. Camera niciodată nu
agresează persoana de care încearcă să se
apropie și nici nu caută să judece lucrurile
urmărite. Atunci cînd persoanele ajung în fața
camerei fără să se aștepte la acest lucru,
aparatul de filmat se retrage pentru a nu
deranja; nu e interesat să surprindă, să caute în
persoane reacții-limită, de o spectaculozitate
tabloidă. Și, în acest sens, filmul exprimă bine
ceea ce înseamnă ideea de document filmat,
care se obține prin înțelegerea unei comunități,
prin învecinare cu ea, prin apropiere (elocventă
fiind și perioada în care a fost dezvoltat
proiectul), nu prin forțare, prin abuz.
Un aspect deosebit în ceea ce privește
filmul lui Anne Schiltz și Charlotte Gregoire e
și modul neostentativ în care sînt citate cîteva
lucrări însemnate din cinema - cum e Rear
Window sau cum e raportarea lui Haneke la
media - din Der Siebente Kontinent sau din
Cache. La fel și modul în care montează
anumite pasaje de trecere de la un apartament
la altul, de la o persoană la alta - ușor
estetizate, dar, totuși, cu racord pe starea
personajelor care vor ajunge apoi în prim-plan,
astfel că, din nou, alegerile realizatorice sînt
coerente.
Dintre filmele prezente în festival într-o
zonă necompetițională, cel mai puternic a fost
Mama Illegal, o producție austriacă. E un film
cu o poveste atît de puternică încît nu mai
realizezi dacă e filmată bine, dacă totul e
înfățișat onest sau dacă istoria putea fi spusă
altfel. E extrem de greu să ieși din drama
personajelor de pe ecran - una atît de vie și la
noi. Uneori te trezești pur și simplu sufocat de
ceea ce urmărești pe ecran, luptîndu-te cu
propriile emoții, să nu lași lacrimile să șiroiască
pe obraji.
Familia Moschitz avea nevoie de o dădacă.
Se prezintă pentru slujbă Aurica, o tînără
doamnă plecată ilegal din Basarabia. Acesta e
un fapt prealabil istoriei cuprinse în
documentar, un fapt care se petrecea prin
2003. Aurica e angajată de familia Moschitz,
iar reporterul de televiziune Ed află, în timp,
faptul că Aurica a lăsat acasă doi copilași, în
grija soțului, și că nu are acte de ședere în
Austria. Ceea ce îl determină să realizeze un
reportaj despre condiția imigrantului ilegal, în
care cuprinde cazul Auricăi și al altor persoane
aflate în aceeași situație. După o primă
călătorie în Moldova, Moschitz hotărăște să
extindă proiectul. După opt ani de filmări,
istoria celor trei femei din Basaraba cuprinse în
proiect va deveni filmul de față.
Un film al cărui dramatism e greu de
cuprins în cuvinte. Sărăcia lucie din zona
rurală moldovenească din care au plecat cele
trei femei, școlile mizere, copiii sfîșiați de
dorul și lipsa părinților plecați. Groaza acestora
din urmă legată de faptul că ar putea fi
condamnați de copii pentru că i-au fost lăsat să
crească singuri sau legată de faptul că oricînd
pot fi prinși de poliție și expulzați, ceea ce le
va reduce speranțele spre mai bine. Una dintre
mame reușește să se întoarcă acasă după șapte
ani de absență. O alta revine după trei-patru
ani, iar venirea ei declanșează o dramă și mai
mare. Istorii despre iubiri înăbușite, despre
relații pierdute, despre căutări, speranțe și
moarte, despre visuri și despre realitate. Am
ieșit năucit de la film. La final, Ed Moschitz a
spus că va organiza o vizionare a
documentarului în Parlamentul European în
luna decembrie, pentru a atrage atenția asupra
problemelor care apar din cauza problemei
vizelor și a imigrației ilegale în genere. Filmul
va fi prezent și pe ecranele românești în
curînd, cel puțin în cîteva proiecții organizate
în orașele mari ale țării.
Începînd cu această ediție, Astra devine un
festival anual. Acest fapt e binevenit și cred că
va da consistență proiectului sibian. Anul viitor
Astra va sărbători douăzeci de ani de existență
și treisprezece ediții de festival.
■
34
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Sabine Lambert
Dreptul la avort amenințat
„Lucruri petrecute între femei”
Pe platoul emisiunii „Maternitatea”,
difuzată pe canalul de televiziune France
5 în 12 ianuarie 2010, o femeie descrie cu
emoție avortul fără anestezie care i-a fost
impus într-un spital. Nu vorbește despre o
întrerupere voluntară de sarcină (IVG) care ar
fi avut loc acum patruzeci de ani: are mai
puțin de 25 de ani și trăiește în suburbia
pariziană. Cu ochii în lacrimi, povestește cum
s-a întâmplat totul, de la obișnuita luptă
pentru a obține o programare la acea masă pe
care, în forfota neîncetată a personalului
spitalului, va avorta pe viu, adică fără nicio
anestezie. În tot acest timp, jurnalista, uluită,
exclamă fără încetare: „De necrezut!’. Îl
întrebă apoi pe doctorul prezent pe platou
cum de e încă posibilă o asemenea situație în
Franța. Oarecum plictisit, ginecologul
recunoaște că mai există doctori ce le fac pe
femei să plătească prin durere și umilință
decizia de a avorta.
Desigur, cazurile de avort fără anestezie nu
sunt nici pe departe numeroase. Sau cel puțin
așa putem spera. Dacă în Franța epoca acelor
de tricotat și a septicemiilor pare a fi depășită,
ce spuneți despre cei ce vă arată „copilul”
dumneavoastră la ecograf sau care vă întreabă,
cu fața crispată de dispreț, „cum de ați reușit
să rămâneți însărcinată ?” Ce spuneți despre
problema metodei de avort? Metoda
medicamentoasă, de exemplu, adesea
prezentată ca un progres în sensul că oferă
femeilor o alternativă la metoda chirurgicală,
poate deveni prozaic, în aceste vremuri de
lipsă a paturilor, o metodă de a ieși din timpul
blocului, cum este numit uneori. Alungând
femeile ce avortează din sfântul lăcaș, golind
templul imaculat de aceste ființe inconstante,
se permite marilor noștri pontifi să scape mai
ușor de tumori sau să implanteze ovule
femeilor nefecunde dar curajoase, ceea ce e
mai rentabil și mai gratifiant decât un banal
avort prin aspirație.
Avortul, ca și contracepția, e ceva ce se
petrece între femei. Ceea ce se întâmplă în
spatele ușii de la baie o dată ce femeile
constată că testul de sarcină e pozitiv și decid
să avorteze, le privește. Bineînțeles, odată ce e
vorba de alegerea lor, de corpul lor, vor
răspunde în cor toți cei ce cred că înainte de
toate e problema lor. Dacă și-au dorit această
libertate, să se descurce cu ea. Doar o
sexualitate exotică și oarecum subversivă se
pare că poate ieși din spațiul „privat”. Puțin
contează că femeile petrec mai mult timp
făcând curat în baie, având grijă de copii sau
trudind pentru un salariu devalorizat decât
jucându-se cu ultimul sex toy apărut pe piață.
Viața femeilor nu prezintă interes, se pare,
decât atunci când e glamour sau provocatoare,
ceea ce nu e una dintre principalele
caracteristici ale avortului, prea des lăsat pradă
militanților anti-IVG, încântați că pot pune
mână pe această problemă. Desigur că sunt
puțini în Franța (mult mai mulți în Spania,
Statele Unite ale Americii, America Latină, sub
greutatea religiei), dar discursurile lor se
dezvoltă pe un teren fertil. Blânde lumini
mediatice îi ajută zi de zi să dezvolte
instrumente moderne ce le permit să izoleze
femeile, alungându-le în colțurile întunecate ale
psihicului lor fragil. Profitând de acest climat
favorabil, pe siturile lor internet, organizațiile
pentru-viață răspund cu multă subtilitate
femeilor „în suferință” care utilizează tot mai
mult această mass media în demersul lor IVG.
Ar fi greșit să privim aceste grupuri ca pe niște
simple agregări de iluminați reacționari: puțin
câte puțin, ei au renunțat la minciunile prea
evidente, la sloganele șoc sau la incitarea
ilegală. Siturile lor seamănă atât de bine cu
anexele ministerului sănătății încât pot fi
confundate cu ele. Își construiesc o adevărată
respectabilitate cu ajutorul unor denumiri
precum „centrul național de consiliere”, al
numerelor de telefon gratuite și al studiilor
universitare anglofone.
Astfel, se aruncă cu ușurință pe terenul
„tulburărilor psihologice”, pe calea faimosului
„sindrom post-avortiv”, presupus a atinge orice
femeie după o întrerupere de sarcină. Cele care
au ales să avorteze sunt descrise ca și câmpuri
în ruină expuse tuturor pericolelor. Avortul ar
favoriza de exemplu alcolismul, sinuciderea,
sărăcia, singurătatea sau pierderea slujbei.
Aceste descrieri apocaliptice sunt în general
susținute cu mari avânturi lirice despre
„dorința de a fi mamă”, un fel de forță ocultă
existentă în mod natural la orice femeie care
se respectă, dar care trebuie uneori făcută să
apară cu ajutorul unui forceps. Discursul anti-
avort îi adună astfel la un loc pe cei care,
numeroși și omnipotenți, descriu maternitatea
nu ca pe o alegere ci ca pe o forță ce depășește
femeia. Recenta dezbatere despre „refuzul
sarcinii” a contribuit la accentuarea acestei
viziuni psihologizante, punând astfel sub
semnul întrebării, printr-un efect de lupă foarte
practic, capacitatea femeilor de a decide ce e
bine pentru ele.
Dacă adăugăm la aceasta muntele de
articole consacrate cu regularitate sublimei rate
de fecunditate a franțuzoaicelor, cum să nu ne
mirăm că e penibil, într-un asemenea climat,
să decizi să avortezi? Cum să ajungem, de
acum încolo, să trăim un avort altfel decât ca
pe o „dramă obligatorie” ce ne-o descriu toți
experții, o monstruoasă și eternă cicatrice pe
natura feminină, eșecul unei vieți de femeie?
De ce să ne mirăm dacă acest act ce nu poate
fi decât unul dureros devine dureros în
realitate? Pentru a vedea efectele acestor
profeții auto-realizante trebuie să ne uităm pe
paginile internet și să citim lunga plângere a
femeilor care au avortat. Cele care au îndrăznit
să se aventureze împotriva a ceea ce le dicta
natura și „instinctul lor de femeie” par a-și fi
interiorizat vina la perfecțiune. Faptul se vede
în coșmarurile lor prin prezența unui copil
imaginar care crește, care își serbează ziua de
naștere; se traduce printr-un sentiment greu de
vină, de spaimă, de singurătate, de rușine. În
ceea ce le privește pe cele care nu resimt
această durere sau aceste regrete, ele sunt
readuse la tăcere dacă nu vor să fie considerate
anormale, fără inimă, bolnave.
Amenințările ce planează asupra dreptului
la avort nu pot să se rezume la întârzieri sau
la lista ultimelor centre IVG închise, chiar
dacă, bineînțeles, accesul material la avort
rămâne o problemă importantă. Această
amenințare vagă, mai degrabă indirectă decât
frontală, constă în reunirea unor factori
multipli, printre care o diviziune între „privat”
și „politic” - sau „public”- ce rezistă în maniera
unui sat de gali foarte galanți. E vizibilă, de
exemplu, în atitudinea Oficiului francez de
protecție a refugiaților și a apatrizilor (Ofpra),
care afirmă faptul că violul și violențele
suferite de femei nu sunt motive valabile
pentru cererea de azil, de vreme ce e vorba
despre probleme ce țin de viata lor privată (1).
Această dihotomie, făcută posibilă de
ancorarea întotdeauna reactualizată a femeilor
în natură și în sfera familială, face din ele
ființe „mai puțin sociale” decât bărbații, le
exclude din istorie și le supune unor legi
specifice și implicite. E diviziunea ce o trimite
pe fiecare femeie bătută la responsabilitățile ei,
sau care permite ridicarea din umeri la cifrele
lamentabile ale repartizării sarcinilor menajere.
Această ultimă întrebare, care provoacă
adesea sarcasmul celor ce țin prea rar o mătură
în mână, nu e anecdotică: dimpotrivă, ea arată
faptul că raporturile dintre sexe, dacă pot fi în
mod individual armonioase, rămân totuși
raporturi sociale care, chiar dacă nu le place
partizanilor imponderabilitătii sociale, sunt
rezultatul unei relații de putere. Dacă ar fi
vorba de „mentalități” pe care să le schimbăm
încetul cu încetul, atunci, așa cum scrie cu
umor feminista franceză Colette Guillaumin,
„trebuie să ne gândim de a pune la cale
educarea patronilor și a managerilor, ca să își
ia și ei partea de sarcini în uzină sau în
secretariat”, pentru că în acest mod „ prin
reforme ale mentalităților” să întrezărim „ o
societate zâmbitoare” (2). Această dihotomie a
permis în cele din urmă doctorului să ia
decizia, după propria-i voință și dispoziția lui
din acea zi, că sub-pacienta care se afla pe
masa sa de operație se putea foarte bine lipsi
de anestezie.
Note:
1.	Jean-Marc Manach „Le viol des refugiees
« releve de leur vie privee»”, Bugbrother.net,
11 decembrie 2009.
2.	Colette Guillaumin, Sexe, race et
pratique du pouvoir. Didee de nature, Indigo
et Cote-Femmes, Paris, 1992, p.231.
Articol publicat în Le monde diplomatique,
martie 2010, p.28
Traducere din franceză de
Edith Erdos
■
TRIBUNA • NR. 244 • 1-15 noiembrie 2012
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
agenda
Premiile Comedy Cluj 2012	2
editorial
Oana Pughineanu Toamnă în insolvență	3
cărți în actualitate
Valentin Derevlean Blogul Norei	4
Livia Ciupercă Profiluri temperamentale în proza lui
Petre Barbu	4
Cezar Boghici Fals tratat de armonie	5
cartea străină
Petronia Petrar Măștile autobiografice	6
comentarii
Irina Petraș Critica tânără. O impresie	7
Virgil Ciomoș	Andrei Pleșu ca publicist	8
Gellu Naum
Operele Drumețului Incendiar
de vorbă cu Simona Popescu	"Camera secretelor" 9
Ion Pop Gellu Naum în actualitate	10
Ovidiu Pecican Despre poezia de după poezie	11
accent
Mircea Muthu Identitate și regionalism literar	12
proza
Patrizio Trequattrini	13
interviu
de vorbă cu scriitorul Mircea Ioan Casimcea
"Orice scriitor este un solitar, convins ori nevoit"	14
eseu
Mihaela Rotaru Mentalități vechi și noi în proximitatea
morții	16
evocare
Mihai Dragolea	Mai sărac cu o singurătate 19
patrimoniu
Vasile Radu Locuri (moduri) ale artei contemporane.
Muzeul de artă (II)	20
religia
Ion Buzași Restituirea operei unui teolog blăjean 22
metaforele nordului
Flavia Teoc	Valuri - fiicele lui Egir	23
meridian
Guillaume Appolinaire în traducerea lui Șerban Foarță 24
flash meridian
Virgil Stanciu	Nobelul chinezesc	25
mofteme
Vasile Gogea	Rîsul vinovat	26
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu	Drumul spre Indii.	Fisura	26
jazz story
Ioan Mușlea	Miles despre Miles	27
muzica
Ana Ionesei Festivalul de Muzică Veche de la
Miercurea Ciuc	28
teatru
Claudiu Groza	OSTIF- Teatru la Oradea (I)	30
Claudiu Groza	Demonstrația clujeană	31
Adrian Țion	"Drumul Sării" - drumul teatrului 32
film
Lucian Maier	Astra Film Fest 2012	33
colaționări
Alexandru Jurcan	Lumini crude și inutile 34
excelsior
Sabine Lambert	Dreptul la avort amenințat 35
plastica
Viorica Guy Marica O expoziție inedită	36
plastica	
O expoziție inedită
Viorica Guy Marica
Recenta expoziție a lui Kancsura Istvăn,
fotografii color pe pânză altminteri pictor
de vădită notorietate și de un talent aparte,
ne-a adus o surpriză totală. De mare sobrietate ,
aproape auster, deși bogat în culoare, stilul său
inovează pe un teritoriu neașteptat, acela al artei
fotografice. Însă nu doar tehnicește, susținut de
un artist fotograf versat ca Mărton Zoltăn, ci mai
ales prin conținut de idei.
Kancsura se desfășoară cu un nou impuls
creator, adaptând tehnica la un conținut ideatic
ce se vrea universal valabil.
Bine strunită, cu o secretă dezinvoltură ,
emotivitatea este transferată într-o lume aproape
revolută, aceea a satului, totuși vie încă.
Caracteristică este evocarea unor personaje
vârstnice ce degajă resemnare interogativă în fața
unui destin biologic inevitabil.
Femeia cu aer concentrat, care poartă un
maldăr enorm din flori de liliac, povară proaspătă
a unei primăveri ofertante, ascunde o resemnare,
activă totuși, în imagini de mare rafinament ca
expresie. Tristețea ei nu este abătută. Căci mâna
încleștată pe frăgezimea bogăției florale nu se lasă
înrâurită de nicio vicisitudine.
O altă suită sugerează apropierea de declinul
vieții, acceptat cu o tainică reținere. Repetat,
portretul, mereu același și totuși altul, echivalează
cu un sondaj psihologic în confruntarea cu un
sfârșit ineluctabil. Un tip uman al senectuții virile,
trăind evanescența, ni se înfățișează în secvențe
strâns derulate, cu o artă comprehensivă ce
degajă, împotriva a toate, o inepuizabilă dorință
de trăire. Cu atât mai clară cu cât este urmată de
imaginile unor mâini anonime, ce susțin
viabilitatea eternei reînfloriri ca laitmotiv al vieții
agreste. Magnifice, portretele vârstei a treia
pendulează între acceptare și dorința supravie-
țuirii, resimțită cu optimism.
O existență simplă, legată de munca și roadele
pământului este oficiată într-un anume fel
simbolic, devenind parcă etern ritual. Evocarea
unor obiecte emblematice amintește cu dârzenie
vrerea traiului modest, dar fecund.
Pendulând cu virtuozitate plastică între un
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 1^23,2
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - SEMESTRU, 72 LEi - Un AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 2/ LEi - TRIMESTRU,
54 LEi - SEMESTRU, 108 LEi - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
secret scepticism și un elan de convingere
constructivă, autorul nu este doar un spectator, ci
mai ales un interpret elocvent al trăirii umane.
Adânc concentrat, negând frustrarea, el se implică
profund în ilustrarea unui crez neabătut în
sensurile împlinirii. Ceea ce este destin inexorabil
este acceptat cu noblețe umană prin autoportretul
care susține în mâini blânde imaginea unui
complex mănăsticesc. Poate nicicând Kancsura nu
a aflat o cale mai dramatică de solidarizare
umană, grevată în același timp de percepția
imuabilă a ceea ce este existență vie și sfârșitul
său.
Participarea lui îl transpune într-o ipostază în
care caducitatea și permanența vitală nu sunt
opuse, ci se împletesc, cu un soi de aspirație
metafizică extrem de personală. Artistul nu este
un interpret distant, ci regăsește înțelesurile
comune, aspirând la o desăvârșită esență. Esență
trăită cu înțelegere și pasiune, cu un fel de iubire
universal revărsată și de acceptare deplină prin
infuzie umanistă. Poate este trăsătura lui cea mai
elocventă, o țintă expresivă atinsă cu virtuozitate,
cu un apel inspirat tocmai la reflectarea fidelă a
aparatului de fotografiat. Imaginile transcend
limitele tehnicii, pe care nu doar o înnobilează, ci
o ridică la rang de metaforă, de procedeu ideatic.
Ajuns el însuși la vârsta marilor semne de
întrebare, năzuind cu înțelepciune spre
imposibilul peren, mereu viu și inatacabil în
pofida oricărei evidențe. Pătrunzând ceea ce
revine constant din generație în generație,
aplecarea spre etern, el simte accepțiunea
superioară împăcat și demn. Viață și artă se
împletesc statornic, cu stoicismul înțelegerii a
ceea ce este începutul și sfârșitul deopotrivă al
sorții lumești. Negând disoluția fizică prin ceea ce
este creație, moștenire veșnic prețioasă.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black Pantone 253 U