Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revista de cultura • serie noua • anul XI • 16-31 octombrie 2012
243
Județul Cluj
3 lei
Horia Lazăr	Claudiu Groza
Ilustrația numărului: Virgil Mleșniță
Arta	Poeme de	Fandacsia
decapitării	Emilia Faur	României
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Tribuna Graphic 2012
| Ovidiu Petca______
După un interludiu polonez, Tribuna
Graphic reia formula inițială de a prezenta
publicului clujean valori ale graficii
mondiale. Și de această dată au fost invitați 30 de
artiști din Europa, America, Asia și Australia,
reprezentând 21 de țări. Artiștii au trimis operele
lor fără nici o constrângere tematică sau tehnică,
având libertatea de a se autoreprezenta după
exigența lor proprie, deoarece, conform
regulamentului, au o unică ocazie de a participa
la anualele Tribuna Graphic.
Singura cerință este dimensiunea lucrării,
determinată de cauze strict obiective de panotare
și de condițiile impuse de dotarea Muzeului de
Artă, instituție care a sprijinit fără rezerve
expozițiile Tribuna Graphic, fiind un partener
constant, prin reprezentantul său, generosul și
exigentul director Călin Stegerean.
Sunt invitate atât prezențe constante și
îndrăgite ale celor cinci ediții ale bienalei clujene
de grafică mică, cât și nume grele ale graficii care
n-au expus niciodată la Cluj, fiind adepte ale
formatelor mari sau medii, sau pentru că
reprezintă generația foarte tânără, talentată, care
s-a afirmat după încetarea bienalei clujene, în
2005.
În calitate de organizator, am căutat să fie
reprezentate toate tehnicile graficii de
multiplicare, toate generațiile, dar și stiluri și
forme de expresie diferite. Sunt alături artiști
tineri și vârstnici, continuatori ai tradiției, dar și
inovatorii care sparg tiparele graficii clasice. Se
acordă, ca de obicei, spațiu suficient celor care au
îmbrățișat, din convingere, grafica digitală,
ramură nouă a graficii de multiplicare, cu ale sale
noi orizonturi și direcții de dezvoltare în artele
vizuale, nu doar ale graficii. La ora actuală arta
digitală este un factor de omogenizare a tuturor
artelor vizuale.
Artiștii fideli tehnicilor tradiționale se remarcă
nu doar prin perfecțiunea ostentativ afișată, ci și
prin abordarea în spiritul epocii moderne a
cuceririlor gravurii clasice. Sunt interesante acele
lucrări care uimesc prin folosirea mixajului inedit
de tehnici clasice cu cele moderne.
Îmbinarea unor tehnici de tipar diametral
opuse desacralizează conceptele adânc
înrădăcinate despre compatibilități, clasificări și
gusturi.
Revista Tribuna va dona prezenta expoziție
Muzeului de Artă, îmbogățind patrimoniul
clujean cu noi piese valoroase.
Responsabil de număr: Claudiu Groza
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Jocul cu imagini perene
| Sergiu Gherghina
n urmă cu aproape trei luni primeam una
dintre puținele vești bune legate de cărțile
din seria Harry Potter. Amazon, cunoscutul
site de vânzări online, anunța că aventurile
vrăjitorului creat de J.K. Rowling au fost
depășite în ceea ce privește popularitatea de
trilogia „Jocurile foamei” a lui Suzanne Collins.
Criteriul utilizat era cel al vânzării variantelor
tipărite și versiunilor electronice pentru Kindle
(versiunea de e-reader produsă de Amazon).
Impactul veștii era cu atât mai mare cu cât
noul succes editorial are trei volume
comparativ cu cele șapte cărți ce îl au în prim
plan pe Harry Potter, publicate de-a lungul
unui deceniu. Preluând modelul de succes al
predecesorilor, prima carte din „Jocurile
foamei” a fost ecranizată cu încasări record în
momentul lansării. Collins, autoarea cărții, a
contribuit la realizarea filmului pentru a se
asigura că elemente relevante nu sunt ignorate.
Încurajat de acești indicatori, am decis să citesc
cele trei volume și să urmăresc și filmul.
Principala mea curiozitate era legată ce poate
atrage atât de mult la o serie de cărți al cărei
titlu mă duce ireversibil cu gândul la anii
cartelelor lui Ceaușescu și la modul
contemporan de viață al câtorva zeci de
milioane de oameni.
Este evident din primele pagini că textul se
adresează unui public larg și variat, fără
pretenția de a fi nominalizat pentru Premiul
Nobel pentru literatură. Limbajul este simplu,
nu există pretenții aluzive sau metaforice, la
fiecare pagină se întâmplă câte ceva - extrem
de previzibil, de cele mai multe ori. În plus,
proiectarea acțiunii în viitor pare a reprezenta
destul de des refugiul autoarei atunci când
rămâne în pană de idei. Dacă nu poate apărea
ceva surprinzător în limitele rațiunii, ceva
spectaculos și ireal salvează situația. Ideea de
bază este foarte simplă și cunoscută multora
din Estul Europei sau celor ce au răsfoit cândva
Leviathanul lui Hobbes, vasta proză descriind
Europa Evului Mediu sau măcar 1984 a lui
Orwell. Cinefilii vor recunoaște elemente din
Spartacus, Battle Royale sau The Most
Dangerous Game. Acestor elemente li s-a
adăugat proiectarea în viitor și o poveste
centrată pe adolescenți de 16-17 ani. O
societate atomizată și sărăcită din viitor,
împărțită în 13 districte, este condusă de un
grup relativ restrâns de cetățeni cu un stil de
viață opulent și excentric ce locuiesc în
capitală, denumită „ingenios” Capitoliu. Un
președinte autoritar conduce cu ajutorul unei
armate cu numele de „Pacificatorii” ce își
recrutează membrii din cadrul unor anumite
districte ale țării (al cărei nume nu este
menționat). Actuala stare de fapt era rezultatul
unei revolte a districtelor cu 75 de ani în urmă
față de momentul narațiunii. Drept pedeapsă
pentru războiul generat, fiecare district trebuie
să ofere în fiecare an drept tribut doi
reprezentanți (o fată și un băiat trași la sorți)
pentru „Jocurile foamei” - o arenă vastă
controlată de organizatorii din Capitoliu.
Absența originalității este reliefată și de
alegerea numelor celor implicați în lupta
adolescentină, inspirate din sângeroasa
mitologie greacă sau istorie romană (de
exemplu, Claudius sau Caesar).
Fără a fi în vreun fel provocatoare din
punct de vedere intelectual, trilogia insistă pe
aspectele emoționale: protejarea familiei și
relațiile de la nivelul comunității, remușcările
în lupta cu alți adolescenți, instinctele de
supraviețuire, relația dintre cei doi adolescenți
pe care îi găsim căsătoriți la final, implicarea
lor în cadrul unei noi revolte împotriva
conducătorului autoritar, sentimentele trăite la
vederea comunității distruse sau a bolnavilor
uciși într-un raid aerian. Aruncați în luptă pe
viață și pe moarte, cei doi eroi principali,
Katniss Everdeen și Peeta Mellark, sfidează
involuntar Capitoliul la finalul jocului și ajung
un simbol pentru cei ce pregăteau de câteva
decenii o nouă revoltă. Nimic din mecanismele
aferente unei revolte nu este descifrat, nicio
logică nu este oferită explicit pentru alegerea
adolescentei dintr-un district de mineri drept
imaginea revoltei. Dacă ideea pe care Collins
dorește să o promoveze este aceea a unui gest
ce poate schimba percepții și valori, aceasta nu
este persuasivă. Pentru a fi scânteia ce
reaprinde un foc mocnit, acesta trebuie să fie
unul continuu, în stare latentă. Această tratare
superficială a situației nu reușește să justifice
încercarea președintelui de a diminua efectele
acelui gest prin schimbarea regulilor jocului
pentru a îi include pe cei doi adolescenți să
participe la un nou „joc al foamei” în care să
dispară. Violențele la care se ajunge urmează
doar modelul spiralei conflictului, iar finalul
este unul deloc surprinzător, în care Binele
triumfă.
Absența scenelor de erotism, crearea
imaginilor tactile prin propoziții scurte și
contexte bine alese sau distanțarea de violența
sălbatică sunt unele dintre puținele aspecte
pozitive. Creat pentru o audiență clar definită -
adolescenți - trilogia accentuează luptele
interioare ale lui Katniss de a se autodescoperi,
de acceptare a propriei ființe, de
responsabilizare, de păstrare intactă a
umanității, de confuzie și nesiguranță în multe
dintre acțiunile sale. Cu toate acestea, profilul
său emoțional este destul de vag, departe de
finețea cu care Stieg Larsson, pentru a folosi
un alt exemplu contemporan, o înfățișa pe
Lisbeth Salander. Pensula cu care Collins
desenează trăsături este groasă, ce ignoră
deseori detaliile, dar care proiectează căutările
interioare pe fundalul unei acțiuni de un
dinamism violent. Totuși, succesul pe care îl
înregistrează în rândul cititorilor ilustrează că
își cunoaște foarte bine audiența. Alegerea
violenței și opresiunii ca imagini primare
pentru conturarea personalităților este mișcarea
inspirată și câștigătoare. Perenitatea și
universalitatea acestora rămân de necontestat
pentru moment.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Ultima femeie a lui Ștefan Melancu
| Teodora Jurma________________________
După câteva volume de poezie (Elegii
întâmpătoare și Elegiile toamnei), eseuri
(Eminescu și Novalis. Repere
comparatiste, Apocalipsa Cuvântului. Pamfletul
arghezian, Singurătatea moralei. O analiză a
crizei modernității) și traduceri (Jean Maldame,
Hristos pentru întreg Universul, Gabriel Marcel,
Omul problematic), Ștefan Melancu - scriitor
format la școala echinoxistă a anilor ’80 - ne
propune de această dată un roman, intitulat
într-un mod simbolic, Ultima femeie, apărut de
curând la Editura Eikon. E o schimbare evidentă
de registru, pe care o găsesc ca o încununare a
demersurilor sale scriitoricești de până acum.
Tehnica narativă este cea a romanului în
roman: Alexi Kastor, aflat la o vârstă de mijloc (și
fixându-și rădăcinile în vechea Eladă), este univer-
sitar și scriitor, proiectându-și în romanul pe care-l
scrie (romanul în roman) propriile trăiri, într-o
coloratură, așadar, ficțională. Astfel, spațiul
ficțional al Templului, cu care începe romanul, ne
deschide înspre lumea lui Alexi și Im (femeia din
viața lui de odinioară), întorcându-se în timp și
unde o rază violacee îi inspiră și le premerge
emoțiile. Îngerii-arlechini, Ludovik și Henrik, îi
însoțesc aproape pas cu pas. Este lumea lăuntru-
lui lor, în care potențialitatea transgresează planul
concret și se cuibărește în mitologie. Dar, mai
ales, este locul întâlnirii scriitorului Alexi, perso-
najul-narator, cu sine însuși. Este de ce-ul său per-
manent, cheia dezlegării de sine și către sine, sub
un timp care devine ceva aproape organic
pătrunzând în substanța lucrurilor și întrupându-
se: "Cum soarele ajunsese în amiază, umbra
mestecenilor și a întregului câmp căzuse în ea
însăși. Timpul stătea drept, la fel și lujerii ierbii,
împreună cu frunzele rămase dintr-o altă toamnă”
- timpul devenind trupul iubitei, care pulsează în
ritmul bătăilor inimii alesului ei, al căderii frun-
zelor sau al ridicării păsărilor în văzduh: “Ușor,
ușor încep să cred că putem avea o lume a noas-
tră și un timp al nostru, unde orele, secundele
pot deveni linii ale trupului și gândurilor noastre”.
Totul este convertit, pe măsura trăirilor, într-un
continuum spațio-temporal care pătrunde inter-
stițiile romanului: “Drumul înspre Templu părea,
în goana mașinii, un adevărat tunel al timpului
prin care alergam împreună, înapoi în veacuri sau
înainte într-o altă lume”.
Acest palier al narațiunii (romanul din roman)
se suprapune cu cel al acțiunii propriu-zise, în
care ne aflăm în fața unei teme de tip Anna
Karenina - chiar dacă Alexi, în cazul de față, își
iubește soția, pe Alia, iar deschiderea ființială,
nepermisă în plan moral, pe care o are față de
Im, cealaltă femeie prezentă în viața lui, nu se
ivește pe fondul unor neîmpliniri familiale. În
plus, Alexi adaugă lumii în care trăim propria sa
dramă, integrată spectacolului acesteia. Așa încât
zbaterile sale sunt zvârcoliri ale lumii acesteia, tot
mai rănite de ruperea/dezlipirea de sensurile
originare. Ce faci cu iubirea care te cere în afara
cercului tău familial - pare să se audă din fundal
vocea autorului.Ce faci dacă tu ești alesul acelei
iubiri unice care se întâmplă nespus de rar - par
să întrebe, deodată cu autorul, toate cuplurile
rănite de o astfel de încercare. Oare acestea să fie
întrebările prin care pătrunde în lume binele
aparent/înșelător? Tot autorul ne răspunde la
această întrebare prin câteva imagini în care
apare, abia sesizat, vulpoiul din marginea pădurii:
”și vulpoiul viclean, văzut zilele trecute în liziera
pădurii, oprit pe loc și, în noapte, privindu-ne
îngâmfat și îndepărtându-se apoi orgolios în
afund, cu luna alburie și pătrățoasă plutind
deasupra lui”. Să fii însoțit de îngeri (Angelos și
Eligor) și de vulpoi - ce provocare! Cu toate
acestea, personajele sale caută binele, cu
sinceritate, cu înfrigurare și cu furie chiar. Doar
că, la un moment dat, ele par a se întreba, toate,
ce este binele și al cui este. Ele scriu (sau rescriu)
lumea, se roagă, se iubesc cu disperare și cu
nădejdea că-l vor afla. De aici și finalul, aparent
tragic pentru Im și Alexi (întrucât ei se despart),
dar just din punct de vedere moral/spiritual
(situat în binele absolut), Alexi retrăgându-se
împreună cu Alia în spațiul Albiei, unde numai ei
au acces, în timp ce Templul, unde pășeau cândva
doar Alexi și Im, se dezintegrează.
De altfel, trăirile personajelor sunt aproape în
întregime asimilate naturii, care le întărește, le dă
contur. Fiindcă Alexi, Alia și Im - personajele ce
creează triunghiul din cadrul acțiunii romanului -
își găsesc în natură un aliat, un corespondent prin
care se revarsă în lume; se înfrumusețează și
vibrează în ritmurile ei: „soarele și ploaia, arborii,
frunzele și iarba, și mai ales apusurile roșii
deveniseră semne pe care le purtau cu ei aproape
zilnic”. Spațiul este (re)numit de autor, care vrea,
în felul acesta, să se înstăpânească asupra fiecărui
fragment al lui: Gilortul, Albia, Oltena, Silvania,
Biharia, Bania sau tot atâtea nume pentru râuri,
localități, ținuturi. El se înstăpânește, în felul aces-
ta, asupra sinelui său. Autorul repoetizează astfel
lumea, o resacralizează în fiecare ciob al său. Și îl
cheamă pe Dumnezeu înapoi în lume. Îi face
temple peste tot - mai ales în sufletele perso-
najelor sale. În acest mod, îți dorești să fii Alexi,
Im și Alia, deopotrivă. Fiindcă Alexi nu pendu-
lează între cele două femei pe care le iubește,
poate, în aceeași măsură, dar în alt fel (fiecare
fiind, probabil, forma puzzle a celeilalte), ci este
sfâșiat între ele. Autocrucificat. El revine, într-un
final, lângă Alia, adică acolo unde o taină mai
presus de puterea noastră de înțelegere l-a rostuit:
“Ceea ce a unit Dumnezeu, omul să nu
despartă”, dar Im continuă să îl privească din
arbori, din “Templu” și din privirile trecătorilor,
din ochii căprioarei închise în cușcă și lângă
mănăstire. Este durerea care îl va urmări, poate,
toată viața, dar și liniștea care o însoțește ca o
dâră de sânge. Tămăduitoare și binefăcătoare,
însă, întrucît Alexi se vindecă și crește o dată cu
cartea pe care o scrie. Alături de Alia care, în zba-
terile sale, se lasă străbătută de o înțelegere mai
presus de fire, întrucâ ea ajunge să se roage chiar
pentru Im! Alia-Albia-aliat-albia, dacă ar fi să
găsim o corespondență a numelor/cuvintelor. Im
și Alia, cu nume iscate parcă dintr-o lume arheti-
pală, codificând traseele personajelor, gravitează
în jurul lui Alexi într-un fel de vârtej temporal:
Alia - generoasă, blândă (aproape timidă), dar
tenace, mânată de impulsurile unei purități pri-
mordiale; și Im - un amestec de natură senzuală
și serafică, cu o expresie a feței între candoare și
rebeliune abia deghizată, cu respirații ludice. Alexi
trebuie să treacă prin spațiul îngust dintre ele. și
timpul este cel care-l ajută. Pentru că universurile
temporale se întrepătrund, (re)găsindu-l/realcă-
tuindu-l. El plonjează în trecutul îndepărtat al stu-
denției sale, recuperând timpul său și al Aliei și
apoi în trecutul mai apropiat, cel din urmă cu
câțiva ani, în care suflarea lui Im se înfășoară în
jurul trupului său, ca mireasma ce se ridică din
temple și îl invadează, acoperindu-l aproape în
întregime, ca o iederă. Cu toate acestea, Alexi își
consumă frământările pe terenul unei reflexivități
care se vrea mântuitoare: "Înălțarea la liniște e o
întâmplare.” El își atinge timpul scriind și plasân-
du-se în planul unui discurs interior reflexiv,
transformându-l în esența gândirii sale, ca să
poată să fie atins. Ca să poată să fie prins în
mâini. Întrebările sale lăuntrice poartă, nu de
puține ori, pecetea unor fragmente biblice: “Îl
incita, din ce apucase să-i vorbească peste zi lui
Im, mai ales acel oare atât de dubitativ din vorba
șarpelui... Dumnezeu a zis el oare..?” sau: “Binele
cui și cum însă, într-o lume supusă păcatului?
Păcatului fără întoarcere, mai întâi al Ultimei
femei sub cerul adamic și mai apoi al întregului
șir lumesc!... Cel fără de păcat dintre voi, acela să
arunce cel dintâi piatra asupra ei. iar ei ieșiseră
afară mustrați de conștiința lor, unul după altul..
Romanul este, mai degrabă, unul al predomi-
nanței imaginii/reprezentării și al inevitabilului
decât unul de analiză, neexcluzând-o însă pe
aceasta din urmă: Alexi își rememorează astfel
prima întâlnire cu Im și știe/înțelege cum ar fi
putut evita ruperea/destrămarea în ființa lui și a
celor două femei. Tocmai în acest sens, cred că
una dintre intrările principale în atmosfera (și în
intriga) romanului stă în cuvintele din Lawrence
Durell, din Cvartetul acestuia, pe care autorul le
parafrazează: “Te voi iubi, voi suferi sau te voi
transforma în literatură”. Ceea ce Alexi și face, iar
cartea pe care o scrie, ca personaj-narator, îl rea-
duce, precum pe un Ulise rătăcit (la care trimiter-
ile se fac în mai multe rânduri), în propria sa
albie/Albia natală. Totodată, autorul ne invită în
trăirile lui Calypso/Im, cu deschideri înspre o
lume adânc încifrată în noi (și de mult uitată). O
lume despre care nu mai știm aproape nimic,
după despărțirea de ea, din care ne-au rămas
înfipte, ca niște spini, doar zicerile ei dinaintea
prăbușirii “lumii” lor: “Ai văzut cum se întunecă
strada, și ploaia, și oamenii? și îngerul! (...) Mi-au
luat cu toții lumina!... Cum o să mai trăiesc,
4
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Toți poeții cunosc un loc
unde ascund fericirea
| Ștefan Manasia
Gabriel Bota
nu mă numesc Eu!
Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2012
Însoțită de grafică de Mauricio Silerio
Majoritatea tinerilor poeți clujeni pe care îi
știu i-am întîlnit sau îi întîlnesc la
ședințele „Nepotului lui Thoreau”.
Fenomenul poate părea marginal, însă aceștia
tipăresc deja într-un ritm fecund volume care
modelează fața noii poezii (evit să mai zic
napocane) fie adîncind tușele sau trasînd altele
unei poetici generaționale, fie mergînd cumva
împotriva curentului, încercînd - Don Quijote
astăzi s-ar duela cu bioroboții armatei americane -
să revitalizeze lirismul, joaca de-a sentimentul.
L-am cunoscut pe Gabriel Bota într-una din
serile clubului de lectură Nepotu’ lui Thoreau.
Poetul n-a citit (pînă) atunci, aveam să înțeleg
ulterior și de ce: în ciuda titlului cu ecouri de
avangardă, poemele strînse între coperțile
volumului nu mă numesc Eu! adoptă mai cu
seamă atitudinea neomodernismului ceremonios,
oracular, suav, declarant liric. Adică în răspăr cu
poetica și literatura congenerilor: antilirici,
prozaici, narativizanți (cartea va putea fi citită,
prin urmare, ca simptom al unei, necesare,
întoarceri, revizitări a precedentului dulce stil).
Ca îngerul lui Nichita Stănescu, din celebra
Moartea păsărilor, și eroul poemelor lui Gabriel
Bota privește (a)cum „aura lui afumată/ i-a căzut
în jurul gîtului/ ca un ștreang”. Aceeași
îndrăgostire și descoperire de sine, aceeași
cercetare a propriei ființe prin ochii celuilalt,
luminînd - în vers alb - ca o rană: „adoarme-mă/
lasă-ți cămașa de mătase/ purpurie/ de pe umeri/
pune-mi sedative jucăușe-n ceai/ și lasă-mi
somnul/ moarte a-mi fi,/ una dintre cele plăcute”
scrie poetul nostru într-un text numit visează-mi.
Nu întîmplător, în ordinea volumului urmează
unul dintre cele mai pure și definitorii poeme
Nafet?”, întreabă/se întreabă Im, la un moment
dat, tocmai în acest sens. Imboldurile/impulsurile
personajelor Alexi și Im stau astfel sub
semnul/capcana sufletului-pereche. Ele se rotesc
în jurul acestui centru, fiind copleșite de prea-
plinul rostirilor, dar mai ales al opulentelor tăceri
marcate de gesturi aproape ritualice și ludice.
Într-o lume fărâmițată, jocul ia locul dilemelor, al
întrebărilor fără răspuns, proiectându-i într-un par-
adis personal în care conștiința păcatului tinde să
devină un non-sens: “Poți cere de la două flăcări
luciditate! Suntem amândoi două patimi, pline de
noduri care nu știu cum vor fi desfăcute vreo-
dată”.
Autorul pare a fi aici ca un coregraf al
sufletelor care se caută, se alipesc unele de altele,
într-un dans amețitor și unic. Alexi, Im și Alia se
iubesc, cu cuvintele lipite de trup ca niște frunze.
Respiră, ca personaje, unele prin altele, printr-un
fel de cordon ombilical ce le unește lumile. Ele
știu că: “Există, totuși, pe lumea asta atâta dragos-
te ...și, paradoxal poate, chiar în suferința ade-
vărului, pentru că există și atâta suferință!” - și își
asumă această suferință pentru că, la fel, știu că:
“Frumosul este ceva cumplit, înfiorător!”(preluând
spovedania lui Dmitri, din Frații Karamazov )
Deși unele fragmente sunt trecute prin filtrul
senzualității, Ștefan Melancu nu mizează pe ima-
gini erotice, ci pe poezia care impregnează fiecare
pentru estetica lui Gabriel: expresia e de un
hieratism jilav și o lumină orfică plutește
deasupra lumii: poemul se întîmplă, bacovian,
departe, acolo unde „liniștea e străpunsă/ doar de
picuri pătrați de apă/ din pământ ies idoli de
scoarță uscată/ și zâne cu sâni amărui/ ne îmbie
într-un cântec fluierat/ de uitare”. Textele
consacră o lume a principiilor vitale -
amestecîndu-se precum în DAO - pe care cel
înțelept le admiră și le acceptă, indiferent de
efectele lor. Universul este auroral, enigmatic,
organic, aburos. Atunci cînd universul acesta intră
în coliziune cu mainstream-ul (postivănescian,
postmodern, douămiist etc.) iau ființă
oximoroane delicate: „stau cu mîinile înmuiate-n
domestos cu aromă de cocos și încerc să-mi curăț
o nouă viață”; „imaginează-ți că ironiile/ sunt
niște fructe savuroase”; „am o cămașă de forță cu
epiderma de înger” sau „din mlaștini hipnotice/
zîne cu mîinile-n polen”. Îmi place să cred că asta
e direcția în care „va lucra” pe mai departe
Gabriel Bota (structuri și mișcări ale realului
placate pe o sensibilitate autentică, modernistă,
mitologizantă).
Să nu excludem din textura acestui volum
firele biografism-prozaismului, tenta de jurnal
abia deghizat, concizia de SMS a unor
versuri/poeme: „prin mine intră-n lume/
întrebările tuturor îngerilor” (întrebări) sau „am
fost/ modificat genetic/ de cînd ai jucat la black
jack/ perechile mele de cromozomi/.../voi fi/ așa
cum ți-ai dorit să fiu/ așa cum și-au dorit toți să
fiu/ mai puțin eu/ cu o structură cristalină pură/
de unde se pot fura vise gata visate” (geno-tip).
Anunțată, încă de pe acum, prin texte de tipul
căutînd un loc unde s-ascund fericirea, mixaj
subtil de tehnicitate și candoare: „tot ce mai am/
e acest aer murdar care mă respiră/ prin nările
unui păianjen/ în rest/ organele le-am lăsat deja
pe fișa de donații/ dacă ai noroc vei primi ce-ți
gest, fiecare simțire a personajelor sale - o dovadă
în plus a autenticității scriiturii sale. În plus, și
adăugat poeziei trăirilor, există de-a lungul
paginilor o “lunecoasă intimitate” (pentru a pre-
lua una din sublinierile lui Gheorghe Grigurcu
prezente în volumul de debut al autorului, Elegii
întâmplătoare, din 1995) - o intimitate cu sine și
cu toate cele ce ființează, sub semnul unei
inocențe care nu exclude rafinata elaborare a lim-
bajului. Privite astfel, textele acestui roman par a
fi de o “sinceritate ucigașă”, dar și izbăvitoare
până la urmă. Ele sunt curgeri dinspre și înspre
căință, dar nu ale căinței ca regret (adică în
nivelul ei primar), ci ale căinței ca reintrare în
firescul lucrurilor. Pe de altă parte, ele au savoarea
intelectuală necesară. Astfel, citate din
Dostoievski, Tolstoi, Joyce, Proust sau Nietzsche
îi traversează paginile ca pe niște încăperi, care
dau unele în altele într-un șir fără sfârșit, precum
în Procesul lui Kafka; așa încât te simți captiv în
cușca trăirilor personajelor - autorul îndemnându-
ne în acest sens, prin glasul profetului niet-
zschean, să luăm aminte: “Pustiul crește. Vai celui
ce-ascunde-n sine pustiuri!” (Nietzsche, Așa grăit-a
Zarathustra). Legat de aceeași aură a poeziei, de
adăugat că eu-l liric al autorului pare a acoperi cu
apele sale totul: acțiunea, construcția narativă,
reflexiile, suprapunerile planurilor temporale -
prin trimiteri la poemele scrise de Alexi și de Im,
lipsește// cumva/ n-aș fi vrut niciodată să am
uimirea/ că am făcut pe cineva fericit”. Abia
citind integral poemul acesta, în finalul acestei
cronici, îmi dau seama ce apreciez mai mult în
poemele lui Gabriel Bota: plăcerea de a se adresa
celuilalt, convivialitatea amuzat-amuzantă,
oralitatea - tot mai rar azi - politicoasă.
Un ultim cuvînt despre înfățișarea cărții:
remarcăm, de la o apariție la alta, standardul
ridicat impus de editura Eikon, absolut delectabil
în cazul cărților de poezie; un fel de tango cu
versurile deloc încrîncenate din nu mă numesc
Eu!, reușesc să facă lucrările artistului mexican
Mauricio Silerio alese pentru coperte - trupuri
umane „amputate” de lumini și umbre, purtîndu-
ne privirea înspre scenarii tip Marylin Manson
sau filme horror, incitîndu-ne, provocîndu-ne să
deschidem, iar, cartea.
■
prin trăirile personajelor și, mai ales, prin limbaj.
Astfel încât posibile decodificări se înscriu pe
trasee lirice: “Floare-de cer, rogu-mă ție/ Să nu
pleci o dată cu somnul, / Orele vor tăia-n zaua
lumii/ Liniștea, poetul și clovnul.” (Alexi);
“Alexi, s-a ofilit liliacul!... Nu facem deseară, sau
mai spre noapte, o plimbare la case?” (Alia);
“Uite iubite/ cum șiroaie de ape/ se merg/ sub
frunze/ iubite/ apădure arbori/ se ține după ce/
s-au mine/spre nesfârșitul tăcerii.” (Im).
Romanul se constituie astfel ca o carte de
recitire, vie, străbătută parcă de la un capăt la
celălalt de un cântec vrăjit căruia nu poți să nu i
te dărui, ca și cititor. O carte a arderilor fără rest,
a contrariilor care se caută și se mistuie, atingân-
du-se; care trezește și îmbie la o masă a tainelor
cu bogate și rafinate nuanțe ale liniștii.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Budai Deleanu
într-o nouă ediție
| Mircea Popa_____________________________________
După ce și-a verificat priceperea și performanța
în editarea Bibliilor Blajului, tandemul
reprezentat de cei doi specialiști de clasă ai
iluminismului românesc, Ioan Chindriș - Paulina
lacob, a ieșit pe piață cu o nouă provocare: tipărirea
într-un timp acceptabil a unui vast corpus din
zestrea cea mai de preț a iluminismului românesc
din Transilvania. Cele dintâi două titluri au și văzut
de curând lumina tiparului și constau în: Samuil
Micu în mărturii antologice ( 2010) și Ioan Budai
Deleanu în mărturii antologice (2012). Scopul
principal al acestor demersuri editoriale este
readucerea în actualitate a unor opere puțin
cunoscute, uitate sau ignorate, într-un proces
restitutiv de proporții care să aibă în vedere toate
laturile personalității celui studiat, în așa fel ca ea să-
și redobândească întreaga strălucire. Așa, în cazul lui
Samuil Micu s-a avut în vedere: Biblia, proza
ascetică, orațiile funebre, proza religioasă, proza
istorică, proza fantastică, lexicografia, istoria literară,
preocupările filosofice, corespondența. La Budai
Deleanu s-a aplicat aproximativ aceeași schemă,
începând cu marea epopee Țiganiada, urmată de
poemul eroic Trei viteji și de teatru și continuând cu
scrierile lingvistice, cu cele istorice, cu polemica
istorică, cu proza etnopsihologică și corespondența.
Evident că toate aceste secțiuni sunt umplute cu
materialul cel mai revelator pentru fiecare secțiune
aleasă, iar sectorul de Note și comentarii va întregi
în mod fericit demersul investigativ. Fiecare volum
este precedat de o prefață, care reia, la scara
timpului de față și beneficiind de toate referințele
acumulate în timp, amplul proces de receptare a
operei scriitorului în cauză.
Vom analiza în cele ce urmează ediția de față în
raport cu ceea ce s-a realizat pe acest teren până
acum.
Se știe că soarta operelor principale ale lui Budai
Deleanu a fost una dintre cele mai ingrate. În timpul
vieții scriitorului, au văzut lumina tiparului doar
traduceile sale cu conținut juridic ( Rânduială
judecătorească, 1787, și Pravila de obște, 1788,
ultima retipărită la Cernăuți în 1807), cele mai
valoroase din scrierile sale, de natură literară,
lingvistică, istorică etc., rămânând mai departe în
manuscris, deși avem de-a face cu un scriitor de
mare anvergură ideatică și construcție literară, a
cărui operă poetică ar fi schimbat radical peisajul
scrisului românesc din epocă, cu un lingvist și
lexicolog dintre cei mai dotați, cu finalizări dintre
cele mai remarcabile în acest domeniu, cu un istoric
și un polemist de certă vocație, care complinește, pe
paliere reprezentative, opera de regenerare națională
produsă de prietenii și colegii săi de generație,
Samuil Micu, Petru Maior și Gheorghe Șincai sau
Samuil Vulcan. În afară de teologie, domeniu pentru
care n-a manifestat afinități, Budai Deleanu se
situează, la fel de pregnant ca și ceilalți, în rândul
celor mai activi și mai curajoși apărători ai
drepturilor istorice și juridice ale poporului român
din Transilvania, nu numai participând în mod
direct la redactarea Supplexului, dar abordând și
temele complicate ale continuității și autohtoniei
noastre, demonstrând cu argumente greu de clătinat
situația ingrată a populației românești majoritare în
Transilvania, populație ajunsă prin cucerire într-o
situație de aservire greu de acceptat. Șirul remarcabil
al lucrărilor și demersurilor intreprinse de el l-ar fi
așezat fără îndoială în rândul minților celor mai
strălucite ale nației, pentru care ar fi reprezentat o
porta voce de prim rang. În special opera literară
produsă de el, operă atât de singulară în perimetrul
iluminismului românesc, îl acreditează ca pe un abil
mânuitor de condei, cu o viziune și cu o conștiință
artistică de o remarcabilă modernitate, în care
barochismul imaginilor și originalitatea metaforelor
se întâlnesc cu un conținut de o sugestivitate
particulară, axat pe dezbaterea de idei de
extraordinară actualitate în legătură cu formulele de
guvernare experimentate de omenire până la acea
dată, care se văd confruntate și analizate cu
maximum de exigență, cu argumente filosofice,
morale, politice și sociale diverse, ce dovedesc
cunoștințe dintre cele mai temeinice și mai
responsabile. Ideația atât de înaintată și soluțiile
oferite sunt atât de îndrăznețe, încât apariția cărții în
contextul epocii i-ar fiadus în mod sigur o
condamnare la fel de severă ca aceea suferită de
iacobinul Ingac Martinovici, susține prefațatorul Ioan
Chindriș, sau exprimat chiar prin cuvintele lui,
tipărirea Țiganiadei l-ar fi pus în situația să se
împărtășească din „destinul lui Martinovici,
spânzurat la Buda în 20 mai 1795”.
Nu aș dori să intru în toate amănuntele care
privesc recuperarea manuscriselor lui Budai Deleanu
de la familia Levandowski din Lemberg, misiune
asumată mai întâi de tatăl lui George Asachi, apoi
de George Asachi însuși, de modul în care sunt
tipărite primele fragmente din Țiganiada de George
Sion în 1872, apoi de Teodor Codrescu în
„Buciumul român” din 1877, până la ediția lui
Gh. Cardaș din 1925. Cert e că în zilele noastre,
după edițiile lui Florea Fugariu, care se ocupase cu
precădere de editarea operei literare a lui Budai
Deleanu, e de menționat recenta ediție de Opere,
prefațată de Eugen Simion și realizată de Gheorghe
Chivu și Eugen Pavel, apărută la Fundația Națională
pentru Știință și Artă, 2011, Iosif Pervain dând la
iveală unele din scrierile sale lingvistice, iar Ladislau
Gyemănt scrierile sale istorice. Toate acestea
reprezintă etape importante, dar fragmentare, ale
unor operații necesare, de care autorii de față
beneficiază într-o oarecare măsură.
Meritul ediției de față este dat înainte de toate
de exhaustivismul ei, fiind prima ediție cu adevărat
antologică, care reunește sub aceleași coperți cele
mai importante scrieri ale lui Budai Deleanu, din
toate domeniile, asigurând astfel unitatea în
diversitate a scrisului său, și asigurând imaginea
exemplară a unui iluminist dintre cei mai profunzi și
mai inspirați.
În al doilea rând, așa cum se specifică și în Nota
asupra ediției, lucrarea are asigurat un caracter
științific de înaltă clasă și performanță, prin faptul că
toate textele sunt reproduse după surse primare,
respectiv după manuscrisele scriitorului aflate în
posesia Bibliotecii Academiei Române, asigurând,
prin Niculina Iacob, o transcriere unitară și un
control științific cert. Intr-un singur caz, cel al lucării
De originibus populorum Transylvaniae, s-a făcut o
excepție, fragmentul de antologat fiind luat din
ediția realizată în 1991 de către Ladislau Gyemănt.
Un alt principiu aplicat cu consevență de cei doi
autori a fost acela al oferirii textelor în limba
română, indiferent de limba în care au fost scrise,
textul original fiind dat apoi la vedere în note, spre a
se putea face o confruntare cât mai lesnicioasă.
Nota asupra ediției oferă apoi toate principiile de
transcriere flosite de autori și modul în care au
rezolvat situațiile cele mai dificile întâlnite pe
parcurs.
S-ar putea obiecta că autorii-editori au fost puși
în situația de a nu fi putut oferi integralitatea unor
texte, opera literară a lui Budai Deleanu trebuind
astfel căutată în alte ediții. Astfel din Țiganiada
versiunea A, s-a reprodus abia Cântul VII și Cântul
XII, din Țiganiada B s-a reținut Cântul II, Cântul IX
și Cântul X; din Țiganiada C s-a reprodus Cântul I și
o parte din Cântecul III, cu mențiunea autorului că
a adăugat și un apendice, prin care a dorit să ofere
specimene pentru modul în care a conceput el
scrierea cu litere latine; poemul Trei viteji este
reprodus în întregime după ms. olograf nr.2427,
fiind completat la Note cu o transcriere
suplimentară; din piesa Temistocle a lui Metastasio,
tradusă de el, s-au antologat scenele I-III din actul I
al piesei; Sybilla de anno 1795 este transcrisă după
ms. lat. 227.
La secțiunea Scrieri lingvistice stăm ceva mai
bine, aici reproducându-se integral după ms. rom.
2427 Dascălul românesc pentru temeiurile gramaticii
românești, Fundamenta grammatices linguae
romanicae (ms. rom. 5200), cu textul latin în note;
Temeiurile gramaticii românești este reprodus după
mss. rom. 2425 și 2426 și pentru a se vedea care
este concepția sa cu privire la ortografie se oferă și
scrisoarea trimisă de autor lui Petru Maior la 13 mai
1815, aflată în cuprins sub titlul Theoria orthografiii
romanești cu slove lătinești, secțiune încheindu-se cu
fragmentul de scrisoare descoperit în arhiva Moise
Nicoară, pe care Ioan Chindriș îl consideră ca fiind
adresat lui Samuil Vulcan.
Capitolul Lexicografe este reprezentat de cea
mai importantă operă de această natură a lui Budai
Deleanu, Lexicon românesc-nemțesc, pentru care a
făcut mari eforturi să-l publice în timpul vieții,
ducând pe această temă o bogată corespondență,
plasată de autori în capitolul de corespondență.
Capitolul de Proză istorică conține un fragment
din scrierea sa Despre originile popoarelor din
Transilvania. Mică disertație cu observații istorico-
critice ( din ms. latinesc 113, 114 și 115 și rom.
3149, cu fragmente latinești în Note, spre
confruntare. În acest cadru al scrierilor istorice
editorii includ și opera polemică pe care Budai
Deleanu a adresat-o lui Johann Carl Eder, atunci
când acesta a combătut ideile Supplexului, sub titlul
Combaterea notelor publicate la Cluj în 1791 cu
privire la petiția națiunii române, semn că autorul a
fost direct și puternic afectat de contestarea tezelor
din Supplex pe care acesta le pune în circulație. În
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
note descoperim și textul german al Combaterii, text
tradus de Ana Ciurdariu și inclus de I.Pervain în
ediția sa de Scrieri inedite Budai Deleanu.
O operă deosebit de interesantă a lui Budai
Deleanu este cea intitulată Scurte observații asupra
Bucovinei, scrisă de autor în limba germană, rămasă
și ea în manuscris și publicată abia de G.Bogdan-
Duică în 1894, în „Gazeta Bucovinei” din Cernăuți.
Faptul că îi privește foarte critic pe evrei va constitui
pentru Ioan Chindriș un argument în plus de a-l
scoate pe autor din aria francmasoneriei, unde fusese
plasat de către alții.
Din corespondența scriitorului sunt selectate
acele texte care vin să ateste relațiile cărturarului de
la Lemberg cu intelectualitatea ieșeană, fapt
declanșat în 1818 de o scrisoare a lui Lazăr Leon
Asachi prin care învățatul cărturar era invitat în
calitate de profesor la Seminarul de la Socola din
Iași, așa cum rezultă și din corespondența lui cu
Veniamin Costache, cu vornicul Mihail Sturdza și cu
tipografia Regească de la Buda. Prezența unui capitol
din epistoliarul său aici se explică prin aceea că
acesta vine să ne convingă de stilul epistolar al
cărturarului și să adauge noi informații privind
biografia acestuia.
După cum se poate vedea, ediția de față
beneficiază de un cuprins foarte larg, din care
lipsește poate piesa originală Occisio Gregorii in
Moldavia Vodaetragedice expressa, ce i-a fost
atribuită tot mai insistent în ultimul timp de unii
comentatori, dar ale căror argumente n-au convins
în întregime; de unde și rezerva editorilor pentru o
atribuire controversată. Pe același plan putem pune
întrebarea de ce lipsește prologul versiunii A din
Țiganiada, dacă la versiunea B ea a fost menținută
dimpreună cu Epistolia închinătoare cătră Mitru
Perea vestit cântăreț Poate că între cele două prefețe
nu sunt mari deosebiri, dar acest lucru trebuia să ni
se fi specificat în Notele volumului, altfel alcătuite
judicios și fără digresiuni inutile.
La aprecierile formulate până acum am mai
adăuga câteva. Prefața lui Ioan Chindriș poate fi
socotită o adevărată micromonografie Budai-
Deleanu, atât prin întinderea ei, aproape o sută de
pagini, cât și prin multitudinea problemelor luate în
discuție. De la conturarea profilului scriitoricesc al
scriitorului, reprezentându-l pe singurul cărturar ieșit
din școlile Blajului care a refuzat sistematic să se
încadreze cinului monahal și să facă carieră
teologică, prefațatorul urmărește foarte atent
devenirea sa în timp, de la perioada studiilor sale
vieneze la „Sfânta Barbara”, la îmbrățișarea carierei
de funcționar al imperiului la Lemberg, unde este
mai întâi secretar apoi consilier al Tribunalului de
acolo, chemat fiind de Vasile Balș, după ce își
dovedise priceperea în traducerile din nemțește, pe
care le executase atât de bine, încât Ioan Chindriș îl
socoate printre „precursorii stilului juridic
românesc”. Tot aici, prefațatorul dezvoltă o serie de
argumente credibile pentru a combate teza că Ioan
Budai Deleanu ar fi fost mason, nici indicația „la
piramidă” de pe pagina de titlu a Țiganiadei și nici
textul Sybillei de anno 1795, n-ar reprezenta
suficiente dovezi pentru susținerea unei atari poziții,
mai ales că atitudinea sa față de evrei din cartea
despre Bucovina îl îndepărtează de o asemenea
aserțiune. Îmbrățișând părerea lui Paul Hazard că
masoneria a fost mai degrabă „un ferment esențial al
gândirii, al evoluțiilor culturale și mentalitare din
epocă”, glosatorul respinge ca nefondate
entuziasmele lui Mircea Vaida în această direcție,
analizând cu parcimonie simbolurile masonice din
poezie și reducâdu-i mult efectul „răzbunător”. Cât
privește alinierea sa la ideile barochismului european,
el respinge în mare măsură mulțimea de influențe
italiene (Casti, Tassoni etc.), care au fost atribuite
gândirii poetice a lui Deleanu, reducându-le la simple
similitudini, după cum respinge și asemănările
exterioare cu alte texte de acest tip invocate de
Ambrus Miskolczy de la Budapesta. Singurele
elemente de atmosferă pe care le admite sunt cele
venind din partea producțiilor folclorice Cazania
țigănească și Nunta țigănească, întâlnite în zona
Transilvaniei sau a Banatului, care i-ar fi putut stârni
interesul pentru „stilul comicesc” sau goliardic,
autorul Țiganiadei fiind convins de „izvoditura (sa)
noao și orighinală românească” , de ideea unui „gust
nou de poesie românească”. Analiza variantelor
Țiganiadei și a poemului Trei viteji scoate în
evidență calitățile artistice inegalabile ale
construcțiilor epice budaieane, a cânturilor cu mare
încărcătură poetică, a valorii „digresiunilor paralele”
prezente în text, peste tot Budai Deleanu fiind văzut
ca un mare maestru al proiecțiilor scenice de masă,
cu o ideologie care și-a devansat în multe puncte
epoca și cu un remarcabil simț al limbii și
expresivității ei. Chiar și Sybilla ar fi după I.Chindriș
„o capodoperă în miniatură pentru tehnica
expunerii gnomice a ideilor”. Nu mai puțin
pătrunzătoare este analiza aportului lexicografic al
lui Budai Deleanu, remarcabilele sale cunoștințe
lingvistice puse în slujba probării elementelor de
substrat geto-dacic și a susținerii ideii de
autohtonitate și continuitate, demonstrații făcute cu
o forță persuasivă ce nu poate fi contestată. Lui i se
datorează și reiterarea ideii despre importanța și
mărimea sarcinilor economice purtate de români, ca
fiind nația cea mai numeroasă din Transilvania, și,
ca atare, și răsplata, pentru această contribuție a lor,
ar trebui să fie alta.
Parcurgând notele de mare acuratețe legate de
sistemul de transcriere al textelor, domeniu în care
Budai a încercat rând pe rând mai multe reforme și
schimbări proprii, țintind în ultimă instanță la
abordarea scrierii cu litere latine, pas pe care n-a avut
totuși curajul să-l facă, lecturând sistemul notelor de
subsol și a celor aflate la sfârșitul ediției, împănate
nu de puține ori cu precizări și rectificări necesare,
suntem îndreptățiți să susținem că ediția de față este
o reală reușită editorială, înscriindu-se în seria de
restituiri majore ale culturii naționale.
x x x
Ediția din Budai Deleanu pe care au realizat-o
Ioan Chindriș și Niculina Iacob comportă, după
opinia noastră, o discuție mai aprofundată care să
facă trimitere și la modul în care a fost recuperat
textul original al scrierilor lui Budai Deleanu. Nu
este un secret pentru nimeni că fiecare nouă lectură
și, prin urmare, fiecare ediție a unor texte devenite
deja patrimoniu național aduc modificări și corecturi
salutare, acceptate sau nu de filologi ulterior, dar
oricum făcând un mare pas înainte în descifrarea cît
mai exactă și mai aproape de intențiile autorului a
complicatelor interpretări și lecțiuni pe care aceste
scrieri ni le propun. În două numere recente din
„Tribuna”, unul dintre editorii ediției Simion, Eugen
Pavel, a ieșit la rampă, devoalând câte ceva din
laboratorul filologic, semnalând o serie de
inadvertențe, lecțiuni și interpretări greșite, cu care el
s-a confruntat în calitatea lui de editor, având
misiunea de a stabili textul scrierilor literare ale lui
Budai Deleanu, restul de scrieri, lingvistice și istorice
căzând în seama lui Gheorghe Chivu. Cu multe din
aceste semnalări filologice suntem de acord din
capul locului, întrucât ele restabilesc primatul
textului de care trebuie să ținem seama la fiecare
nouă ediție. Ne surprinde însă faptul că lucrând
după aceleași manuscrise aflate la Academia
Română, Eugen Pavel n-a semnalat o serie de
inadvertențe în lecțiunile de până acum ale
Țiganiadei și ale poemului Trei viteji, pe care
Niculina Iacob le pune în circulație în ediția de față.
Îmi voi permite ca în cele ce urmează să semnalez
aceste diferențe de lecțiune, atrăgând doar atenția
asupra lor și lăsând în seama editorilor viitori ai
operei lui Budai Deleanu o tranșare mai clară a
opțiunilor pentru formele cele mai corecte.
Diferențele de lecțiune fiind numeroase și destul de
mari am considerat că atunci când vorbim de
succesul unei ediții, acesta trebuie să aibă în vedere
și calitatea unei transcrieri cât mai exacte cu putință.
Iată doar câteva lecțiuni noi pe care le propune
Niculina Iacob față de recenta ediție academică:
Astfel, aceasta propune să se citească
„revărsându-să”în loc de „revărsându-și”(dăm aici
trimiterile la paginile din ediția Budai Deleanu din
2011, p.6); „nice o urmă” în loc de „nici o
urmă”(p.9); „purcedea” în loc de „purcede”(.p.36);
„tâpsioară” în loc de „tipsioară” (p.41); „Dositei” în
loc de „Dosifei” (p.51); „cea denainte” în loc de „ce-s
denainte” (p.54); „văștmânturi” în loc de
„veșmânturi” (p.75); „de lăută” în loc de „d-alăută”
(p.76) ; „Florescul” în loc de „Florescu” (p.108);
„pretutinde” în loc de „pretutindene” (p.124);
„întrarmată” în loc de „într-armată” (p.165);
„mornăind” în loc de „mormăind” (p.252) etc. Iată
alte lecțiuni propuse de Niculina Iacob la „Cântul al
IX-lea”: „celia” în loc de „celea” (p.279); „gătând” în
loc de „gătind” (p.282); „dădătoriu” în loc de
„dătătoriu” (p.308); „săhastri” în loc de
„săhăstrii”(p.317); „înde sine” în loc de „îndesine”
(p.323); „stăpânia” în loc de „stăpânie” (p.327);
„monarhiii” în loc de „monarhiei” (p.341);
„alcătuitoriu” în loc de „alcătuitoriul” (p.342);
„sânțitoare” în loc de „sâmțitoare” (p.356);
„pedepsască” în loc de „pedepsească” (p.356);
„moldovesc” în loc de „moldovenesc” (p.383) etc.
Și în cazul poemului „Trei viteji” diferențele de
lecțiune te pun pe gânduri. Astfel, Niculina Iacob
susține că trebuia scris „Fiecare-a a saș” și nu
„Fiecare a sa-ș”(p.433), deoarece ‘a saș' este adjectiv
posesiv cu sens propriu, cum susține și
Ov. Densusianu; la fel „încăș” ar fi compus din
adverbul încă + deicticul -și (= de asemnea) și nu ar
trebui scris „încă-ș” (p.434); „strâmtă” în loc de
„strimtă” (p.451); „sătios” în loc de „săteos” (.p.470);
„nainte” în loc de „înainte” (p.477); „nebunii” în loc
de „nebunie” (p.491); „frumseațe” în loc de
„frumseațele”(p.497) ; „Călăuienasă” în loc de
„Călăuieneasă” (498); „le-au datu-l” în loc de „i-au
dat” (p.503); „tocmală” în loc de „tocmeală” (p.515)
etc. Citirea exactă a manuscriselor dezvăluie și alte
greșeli de transcriere asupra cărora nu ne mai oprim
aici, ele putând fi depistate la o lectură comparativă
a celor două ediții. Supărător este faptul că uneori
aceste greșeli sunt copilărești, precum în cazul cu
fraza de început a Dialogului IV din Dascălul
românesc pentru temeiurile gramaticii românești,
care sună corect așa: „ Cetit-am și am precetit toată
tălmăcirea slovelor lătinești...” și nu cum apare în
ediția amintită: „Cetit-am și am preceput toată
tălmăcirea slovelor lătinești” (p.661 în comparație cu
p. 310 din ediția clujeană). În Note și comentarii se
vorbește despre ediția lui V. Onițiu din 1930, dar
îngrijitorul de acum este Grațian C. Mărcuș (p.1141-
1142), după cum la nota despre dialog de la p. 1173,
trebuie precizat că în discuție este Prologul de la
Temeiurile gramaticii românești., iar trimiterea la
cartea lui Radu Grigorovici (p.1193) nu se justifică,
deoarece acesta nu reia în cartea sa nici redacția
primară germană și nici traducerea lui Bogdan-Duică,
ci cuprinde doar un scurt comentariu asupra lucrării
lui Budai Deleanu.
Desigur că și ediția clujeană poate fi discutată
din multe unghiuri de vedere, dar efortul editorilor
de a merge la manuscrise și a corecta tot ceea ce s-a
strecurat greșit în edițiile anterioare merită toată
aprecierea. Rămâne ca specialiștii să stabilească dacă
lecțiunile propuse de ei au totală acoperire filologică.
Noi am încercat doar să semnalăm, la o primă
lectură neaprofundată, câteva diferențe semnificative
de la un text la altul, diferențe care nu vor scăpa,
credem, niciunuia dintre cei care se vor apleca cu
seriozitate și cinstită intenție asupra variantelor
manuscriselor lui Budai Deleanu prezente în cele
mai recente ediții care i s-au închinat în cei doi ani
din urmă.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
e-mail din Chișinău
Lupus in fabulis si „pădurea
de semne” a unui
Interior în roșu aprins de
Andrei Țurcanu
| Maria Pilchin___________________________________
Cartea scriitorului basarabean Andrei
Țurcanu „Interior în roșu aprins” (Tipo
Moldova, Iași, 2012) poate fi citită
diferit. Asta și place unui ochi mai tânăr. E o
carte absolvită de schematisme lecturale și
stereotipii de receptare. Imaginile „produse”
poetic nu pot să nu fascineze, căci există acolo
mai mult decât o abordare oarecare a vieții.
Andrei Țurcanu, prin scriitura sa, te face să fii
tentat să cunoști realitatea auctorială care o
produce pe cea textuală. Apare aici o optică a
„diamantului translucid”, a ochiului de lup în
„pădurea de semne și simboluri” existențiale.
Dar nu cea a lupului moralist care caută viciile
celorlalți. Eul poetic monologhează: „trist și
singuratic”, „în moleșeala rumorilor”, parcă ar fi
„un lup de omăt”. Lupul, de cele mai multe ori,
este metonimic sentimentului de singurătate,
resentimentelor și regretelor, o forță malefică,
dar și benefică, un simbol dacic al absolutului,
al vitalității primare și inteligenței inițiatice, al
răzbunării și nesupunerii (lupul dacic, lupul-
nălucă din pădurea de la Hansca, vechea
localitate tracică).
Cititorului i se anunță „lumea ca un bâlci cu
năluci de pripas”, unde totul poartă „un nume
ambiguu”. Existența se conturează gradant de la
„joc de himere”, la „desfrâu de himere”.
Nălucile, iată unul din codurile acestei cărți,
acea „zare de gelatină” a traiului interior și a
celui din afară. Printre „încremenite suplicii de
vrajă”, noi, cei din carte și cei din afara ei,
„urlăm la lună aidoma lupilor iarna”. Există aici
o dualitate ce corespunde unui eu de vârcolac,
care este în fiecare din noi, cel de „jumătate om
și jumătate lup”, una ce caută fuga de bestia
din sine, dar „lupul se boncăluiește-n stomac”,
căci „pâinea cea de toate zilele nu satură, nu!”,
„pântecele vrea dumnezei”, adică o depășire a
propriilor limite. Această stare ne copleșește
ființa, care fuge în „vis cu extazele unei
cicatrice de lup”. Astfel, „ziua de mâine se
furișează spre noi... cu pași de lup”, cu
incertitudinea unei realități imposibile, cu
sfârșitul pe care îl depărtezi „ca și cum moartea
ți-ai sorbi-o cu o lăcomie de lup”.
Animalul ce încolțește și „se boncăluiește” în
miezul ideatic al cărții e un simbol al
maleficului (auto)purificator. Omul zoomorf,
omul interregn din familia canidelor și din cea
umană, iată un leitmotiv al acestei poezii, cu o
rezonanță poetică majoră peste care nu poți să
treci. Canis lupus este ființa din interiorul
roșului aprins în care apare „lupul într-un vis cu
o lupoaică roșcată”, poate o canida alăptând pe
Romulus și Remus, o Lupa sacra. Poetul îmi
mărturisea într-o discuție privată că o sete de
Absolut e cu siguranță în „Moartea lupului” (un
absolut imposibil, proiectat, prin moarte, în
nălucirile unei Lupoaice). Lupul este și putere și
vitalitate, în viermuiala cuminte, lâncedă a unei
existențe de „baltă”. Dar, e și o vitalitate, o
putere malefică, anarhică, distrugătoare. De
altfel, este în aceste poezii „o sete de ruină”
pozitivă, benefică, o pornire de a distruge
această lume falsă, a închiderilor și a
„cumințeniei” comode, dar și forța malefică, a
ruinări și neantizării lumii.
Regăsești aici un microcosm ros de un
„vierme roș cu capul roșu”. Universul cromatic
al roșului e conturat atât lexical: „înjunghiat se
zbate soarele roș”, „alunul din deal e de un
roșu sinistru” „vedeniile de un roșu aprins”,
„frunze de-arțar roșii pe-altar”, cât și prin
imagini semantice ale (auto)sfâșierii până la
sânge. Pe acest fundal cromatic omul-pricolici
apare, tragic, sub un con greu de lumină
roșiatică.
Există o lume a goticului întunecat și
însângerat în aceste texte, care se luminează cu
„întâiul cântat al cocoșului” la care acel
Wolfman trăiește revenirea la lumină. Un gotic
al unui Ev (Mass)Mediu actual, dar
recognoscibil și în crepusculul unei Basarabii ce
se înfundă în neant. Timpul, ciclicitatea lui și
fractura acestuia, iată o altă temă a cărții. E și
timpul în care apar și dispar nălucile, când
omul parcurge metamorfoza licantropică, e și
un lup ce simbolizează proiecția în viitor, un
Chronos cu chip de lup (una din ipostazele lui
mitologice). „Rabla aceea de ceas care niciodată
nu indică ora exactă”, un vers care anunță
ruperea aurei temporale, despărțirea de timp și
chiar de spațiu. Eul ce scrie definește mâna care
„a întors ceasornicul Existenței”, o existență ca
un reflex condiționat, și un interior revoltat de
această condiționare. „Nevermore! Anii tineri ți
s-au dus”, iată o frondă lirică în cheia lui Poe.
Doar că în locul corbului „țipă lăstunii”, strigă
eul cu „soartă nătângă de cuc”.
Istoria e făcută și ea din arhetipuri, acest
adevăr îl confirmă și această carte. Prezența lui
Harap Alb anunță o dimensiune a basmului, ca
și prezența lupului și a mitului inițierii la
„răspântii de drumuri cu o nuntă-n final”, o
descriere atemporală a zilei celei de „ieri” ce se
repetă nu o dată în prezent. „Fiul Mariei din
Nazaret” e și el un Harap Alb, un Făt-Frumos al
lumii creștine. După două milenii de căutări și
autoidentificări creștine, într-o neantizare totală,
s-a ajuns la o „Cină în singurătate”, reversul
biblicei „cine de taină”: „De-ar veni măcar Iuda,
Acum mizezi doar pe el./ Trebuie să duci la
capăt cea ce a fost început/ și fără îmbucătura
Iscarioteanului, fără sărutul său/ cine va
recunoaște Ușa/ și cum să intre prin ea
mulțimile însetate/ care dinspre viitor se
înghesuie spre ea/ cu o râvnă pe care nimeni n-
ar bănui-o astăzi?... -// În afară de adânca Ta
singurătate/ feciorelnic deschisă ofrandei.” Un
Iud în maniera lui Saramago, apostolul care face
parte din marele plan. Celălalt Iuda, un Spân
văzut din revers. Răsturnarea lumii de basm în
care găsești „câini vagabonzi, cai de pripas și
oameni fără așezare” ține de lumea pe care o
populăm azi.
Calul și drumul conturează spațiul textual
de poveste. Întoarcerea, drumul acasă făcut de
Harap Alb, de Făt-Frumos nu e echivalentă însă
cu fericirea. Asistăm la o spargere a canonului
morfologiei unui basm: „În Ithaka importanți
sunt doar crescătorii de porci”. „În fața
nemărginirii pline de vrajbă”, cel întors nu își
are locul. Eroul, pe cal, după un drum dus-
întors în (ne)moarte, printre „cai de
gumiplastic” și „hăitași măscărici ce iau lumea
cu asalt din toate părțile” se simte dintr-o altă
poveste. Interiorul roșu e plin de sânge, e unul
al revoltei și al resentimentului, acolo se naște
vârcolacul, în „temeiul lăuntric”, în „adânca
tăcere a beznei” din jurul nostru și din noi.
Lupul umanizat și omul vârcolac, iată cumplita
fabulă ascunsă a acestei cărți.
„Lângă noptatice țărmuri / îmi sfâșii carnea,
ies din pielea de lup, mă mut într-o piatră / și
strig în gura genunii: / Lăsați-mă să urlu și să
uit”. Acest „licantrop” e mereu prezent, obsesiv,
pe tot parcursul lecturii. Pădurea copilăriei în
care se rătăcește eul liric, copil fiind, invocă
imaginea romantică a pădurii. Tieck are o
narațiune unde pădurea este spațiul în care te
întâlnești cu esențele, cu Celălalt, dar și cu tine,
un fel de XenoSelf, căci nu există o esență mai
mare pentru fiecare din noi decât noi înșine.
Mereu există riscul de a deforma un adevăr
poetic. Adevărul poeziei se intuiește, de obicei,
dincolo de logică. Am fost conștienți de acest
fapt când am scris despre cartea „Interior în
roșu aprins”, când am căutat substanța
originară din care e făcut volumul. Un lucru am
știut cu siguranță: eul liric se retrage în estuarul
poeziei și al existenței metafizice dintr-o lume
care funcționează nici pe departe după
mecanisme poetice. Opera vieții anterioare, iată
ce este acest volum de poezie, a vieții auctoriale
și a existenței spațiului pe care îl populează.
Lupul ca topoi poetic constituie o lume aparte a
poemelor lui Andrei Țurcanu, care nu poate fi
neglijată și care ne învață să înțelegem că în
spatele textelor sunt mereu mai multe sensuri,
chiar mai multe niveluri ale sensului. Un lucru
e cert și anume ideea că, în lumea răsturnată,
eul liric rămâne neclintit cu idealul, cu fantasma
celeilalte lumi, necoruptă, lumea tradiției!
Niciodată nu se lasă dus de valul acestei lumi,
frivole și meschine, și niciodată nu e de partea
ei. Învins - da, dar nu îngenuncheat; mort, dar
regăsindu-se, totuși, pe verticala lumii, nu pe
orizontala capitulării. Chiar și acel „gonaș în
hazard ori gornist sideral - acum e totuna” are
în subsidiar o tonalitate amară, de detașare și
înțelegere lucidă a „opțiunilor inutile”, nu de
împăcare cu ele. Judecățile aplicate acestor
poeme se pot plia pe comentariul estetic,
istoric, filosofic sau chiar teologic, fapt ce
demonstrează o polifonie a scrierii și receptării
ei. O polifonie ce se descoperă într-o pluralitate
de înțelesuri, fără să se epuizeze.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Horia Zilieru - narcisismul
poemului
| Ion Pop______________________________________________
(urmare din numărul trecut)
Despre o evoluție a acestei lirici de o
subliniată unitate pe mai tot parcursul
operei se poate vorbi doar în sensul
complicării manieriste tot mai ingenioase și
spectaculoase din ultimele volume. Dacă tematica
iubirii mărturisite pe ton înalt și cu o gesticulație
pe măsură domină în continuare, pornirea spre
jocul verbal, cu combinații îndrăznețe de sonuri,
contaminări apărute în voia hazardului abia
ghidat de armonia muzicală a frazelor devine, de
la o vreme, factor de concurență: discursul se
întoarce, până la un soi de narcisism absolut, spre
sine, lăsând tot mai puțin loc alăturărilor coerente
"logic" ale cuvintelor. Trimiterile livrești sunt în
continuare numeroase, culese din toate straturile
informației culturale, cu aproape singura condiție,
pentru a fi acceptate în discurs, de a suna frumos
ori de a produce artificiul spectaculos atât de
drag manieriștilor. O aluzie se face, semnificativ,
și la un Urmuz, invitat la "bal", a cărui prezență e
desigur motivată de abandonul în voia unui soi
de automatism, aproximându-se, vagi înscenări
grotești, deformări, în orice caz, ale imaginii prin
asocieri mai mult sau mai puțin incongruente de
elemente verbale. Cum ni se spune într-un poem
cu titlu voit emfatic, “Tarde venientibus ossa sau
cimitirul de stele”, din volumul Roza eternă,
poetul produce un soi ciudat de "glosă" verbală -
"utopia osuară/ unde ochii mei glosară" - suită de
variațiuni-reverberații ale unui nucleu sonor luat
ca punct pornire. Odată declanșat, discursul pare
a nu se mai putea opri, antrenând o avalanșă
căreia operatorul limbajului i se lasă cu voluptate
pradă, ca în virtutea unui extaz "cosmic"
porovocat de fapt de muzica asocierilor conduse
pe o relativă axă sonoră: "Unde cerul se divide eu
văd oase astartee/ pieta pe căi lactee/ pod de
oase/străvechime/ "de beaux arts" o călărime.//
Unii-înnebunesc de oase de acele oase quante/
excavările de oase supraoase nebuloase/
obsedante/ în sadism - orgii angoase/ debussy nu
cântă oase?/ grația de albe oase/ acordând la
ritmul mare oasele/ iconostase/ curba lor
asexuată/ speologul niciodată/ nu va ști câtă-
nviere geniul osului inspiră// orologiul cât
golgotha - oasele rupestra miră.// Vasul țâșnitor e
osul suferind din spiră-n spiră/ utopia osuară/
unde ochii mei glosară"...
Iese de aici un fel de halucinație sonoră sug-
erând vag, ca într-o rapidă desfășurare onirică,
obsesia stratificărilor osoase, o arheologie sui
genei în căutare de muzici pure, ca ale melcu-
lui barbian din “Uvedenrode”. Uneori, în con-
secința acestei întreprinderi de radicală intervenție
în curata materie verbală, urma ființei iubite, pân-
dită și până acum de înecul în vâltorile sunetelor,
se instalează, ca să se piardă imediat, în miezul
discursului formalizat, redus la litera textului,
apoi dezvoltat reverberant dinspre forma plastică
a literelor spre o desfășurare fantezistă de imagini
generate de aceste forme. O amintire din Nichita
Stănescu ce-și regăsea iubita în cuvântul iubită,
ajunge până în acest poem, intitulat “O nouă
răstignire” din Oglinda de ceață, unde se se
aproximează o posedare... textuală: "Iubita mea/
iubita mea/ iubita mea/ stau între î din i și â din
a.// E î din i o suliță-abia trasă/ din coasta muri-
bundă și din sânge/ nasc rozele alt sânge de
mireasă/ un roșu mire în beție plânge.// Nu vezi
de sânge brațul în mânie/ ștergând unealta?
Înfigând-o iară/ în a în e în i o rană vie/ în o în
u fântâna morții clară// Iubita mea/ stai între
între î din i și â din a" etc. O “Antonpannescă”
declină reperul inspirator, întreg poemul nefiind
decât o pitorească înșiruire de cuvinte colorate
"balcanic", la care se dedase, cu, desigur, mai
multă economie, și Ion Barbu cel din Isarlîk:
"postav fin calemchiriu/ doi beșlici de cinci para-
le/ la ceauș și clafarale/ mâzdă și rușfet haraciu/
fără vâhlvă la talmaciu// fii smerină-n mâglisire/
ghizdavă la grea vorbire". Ceva asemănător făcea
cândva și Romulus Vulpescu, dar nu suntem aici
prea departe, datorită opacității acestor unități
verbale, cele mai multe ieșite din uz, nici de
poezia limbajelor imaginare practicate și de autori
precum Nina Cassian. Folosirea unei ritmici fol-
clorice poate trimite, la alte pagini, spre același
Ion Barbu, dar și spre Zoosophia lui Ion
Gheorghe și chiar ludicul Sorescu: "drug danilu
miahkiznac/ sac sacâz și tâlvdovleac/ a deschis
orfevrerie/ o la rio/ rio rie/ a cote de gara titu/
"ismail și turnavitu"... “Câteodată, semănătorul de
semne" (e un titlu de poem) acordă o subtilă
atenție sugestivității imaginii, aproximabilă într-o
iconografie eterată, vizând inefabilul": "Cântarea
orbului-o lumânare/ ovalul cap pe umăr/ aur/
iarbă. // Pâmântu-ntors prin apa bolții pare/ din
flori de in improvizând coroana / tăcerii din
icoana pururi oarbă.// El trece spre oracole pe-o
sfoară/ de grai și peștera din ochi îl pierde / (cu
foarfece onirice coboară / pe geniul grâului lăcus-
ta verde).// Lovind în veac cu trestia subțire/
adâncul transparenței cercetează/ cadența/ rit-
mul/ rima/ și măsura/ cezura/ nimbului pe
blânde spire"... Pe o pagină se face și o trimitere
la athanor, cuptorul alchimic, și poetul se anga-
jează adesea la ceea ce un Rimbaud numise
"alchimie a verbului". Experimentează îndelung,
înmulțind eprubetele și substanțele, reacțiile și
combinările, iar precipitatele - dacă e să con-
tiunăm acest limbaj necritic - sunt adesea sclipi-
toare. Dar nu întotdeuana, fiindcă tentația ludică
e uneori prea mare și concentratele se diluează
mult.
În Orfeon, Roza eternă și Doamna mea,
Eternitatea, trei dintre cărțile cele mai reprezenta-
tive ale poetului, asemenea experiențe "gratuite",
de fandări și balete literale, stau alături de poeme
cu articluări mai echilibrate ale vizunii, chiar dacă
sintaxa formală mai este în plină mișcare, uneori
centrifugă. Versuri de accent "clasic", de veac XIX,
evocă somptuos și elegant-elegiac un “Lamento
pentru femeia singură” ("Adorând acea femeie
sieși singură ca marea/ ca poemul în traduceri
sânii selenari transpar/ vechi imagini ce pierdură
claritatea orchestrarea"...), găsesc definiții pentru
adorația spiritualizată ("pe corzile vocale turnuri -
golii/ aș înălța smerenia suavă"), trec prin compli-
cate alambicuri sonore aluzii la drama
pușcăriașilor de la Canal în paralele insolite cu
travaliul transfigurării poetice într-o “Spovedanie
de Crăciun” ("pe canale în delir/ trec vocale și
consoane subt nagaică în cohortă/ ca să taie
stuch în delthă parcă sunt un cimitir/ ce refuză
rapt/ trecutul prin retortă din aortă"), alte "șopâr-
le" se strecoară inocente printre muzici gratuite
într-o "addenda la capra cu trei iezi" din 1980 ("în
echipament de luptă după sârmele ghimpate/ cu
oloi de candeli freacă pușca un poet brigand",
"capra ospătează lupul între milă și idilă/ lupul
stă în jilțul mare (ce metaforă de preț)/ capra
pare-n reverențe o violă o sibilă/ dar în groapă
focul crește focul un aiud județ// un oniric cre-
matoriu"...). Tot așa, un cititor foarte atent la sub-
texte ar bănui în poezia “Sora soarelui” o aluzie
la soarta Basarabiei...
S-ar putea porni de la asemenea versuri o glosă
cu bătaie mai lungă despre condiția cumva para-
doxală a acestui neomodernism ce se simte cen-
zurat în impulsurile sale contestatare și e obligat
să le decanteze formal prin alchimii "subversive",
dar păstrând destul și dintr-o plăcere a artei com-
binatorii de care nu se poate lepăda ușor. Ca în
poeziile de dragoste mai vechi, expresia e cumva
predestinată să rămână complicată manierist,
afișând poțiunile otrăvite sub etichete de elixiruri
zugrăvite baroc... În acest sens se orientează și
unele poeme din Addenda la un fals tratat de
iubire, ca “Inspirația mea” "Capra de makabra",
unde, printre reciclări de formule folclorice con-
taminate și de barbiana "beție pezevenghe astar-
tee" se strecoară, sofisticat, aluzii la cenzurile
momentului (suntem în 1983): "ța-ța-ța căpriță
Ța/ paște-n nouri rapița/ că ursarii-asmut ogarii/
chiromanții în angoase/ caută prin verb focoase/
să mă zvârte în ciozvârte/ pe catete și secantă/
tocma-n dogma/ ceealantă", pentru a încheia, pe
trepte de text atent dispuse grafic cu o conjugare
a verbului-țintă remodelată în contextul ludic al
poemului: "eu tac tu taci el tace", marcând și
pauzele sugestive din paradigma verbală.
Desigur, curentul erotic este cel ce străbate mai
toate versurile lui Horia Zilieru, criptând/decrip-
tând urcușuri și căderi de tensiune, fluxuri și
refluxuri ale obsesiilor condiționate și de vârsta și
energiile emoției evocatoare. Marian Popa a
urmărit foarte atent aceste fluctuații și codificările
lor complicate în a sa Istorie a literaturii române
de pe azi pe mâine, vorbind despre "un erotism
unanimizat, risipit într-un scenariu fast și destul
de larg pentru a cuprinde feeria și carnavalul, din
cadrul căruia e aproape cu neputință de deosebit
codificarea complicată de invenția dadaist-
suprarealistă" (v. Istoria..., Fundația "Luceafărul",
București, 2002, p. 425). În acest spațiu al
invenției verbale, poetul pare inepuizabil, găsind
mereu asocieri spectaculoase de sonuri și cuvinte,
atrase în discurs din registrele cele mai diferite ale
rostitelor și scriselor. Deja disimulat sub avalanșa
de cuvinte, sentimentul erotic (ca să nu mai vor-
bim despre o anumită senzualitate) dispar ori
cunosc aproximări ce le neutralizează latura car-
nală și sangvină, transformându-le într-un specta-
col pur verbal, în culisele căruia abia de se mai
ghicesc fostele febre. Un lung titlu de poem su-
gerează, cu destule ocoluri, această metamorfoză
ludică a a trăirii tot mai îndepărtate și estompate
în procesul alchimic-verbal: “Dialog cu-o
domnișoară ce-a trecut ca athanorul/ semn că
nimenea nu știe (în poem) ce e amorul!” Iar
poemul începe așa, anunțându-și din primele ver-
suri natura ludică, sub un aproximativ patronaj
arghezian: "La geneză Domnișoară a fost jocul de
cuvinte/ (zeul meu Arghezi jură/ dezbrăcându-l
de armură/ verbul călăreț de ginte)// șarje anti-
senzuale tropi cu scările rulante/ subt o piele cam
(Continuare în pagina 20)
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Arta decapitării
| Horia Lazăr_____________________________________
Joseph Alexandre Guillotin s-a născut în 28 mai
1738. Legenda familială pretinde că mama lui
l-a adus pe lume prematur după ce a auzit
Urletele unui criminal tras pe roată. Cel ce va
propune Adunării constituante franceze, în 1
decembrie 1789, decapitarea condamnaților la
moarte ca pe o soluție rațională (eliminarea
supliciilor prelungite prin scurtarea suferințelor și
prin administrarea instantanee a morții), inspirată
de progresele spiritului științific în epoca
Luminilor, l-a avut așadar ca moașă pe călăul din
orașul Saintes, arată cu umor Daniel Arasse în
cartea consacrată imaginarului terorii în vremea
Revoluției franceze (1).
Conceperea, fabricarea, punerea în funcțiune și
producerea în serie a ghilotinei a fost un proces
care a durat cîțiva ani, fragmentat și executat în
etape de actori diferiți. Printre juriștii
„reformatori” din secolul al XVIII-lea, Cesare
Beccaria arăta, în tratatul său Despre infracțiuni și
pedepse (1764), inutilitatea pedepsei cu moartea,
pe care o definea ca pe o răzbunare colectivă, „un
război al națiunii împotriva unui cetățean” (2),
păstrînd-o totuși ca pe o excepție pentru cei care,
deși privați de libertate, pot provoca dezordini
majore precum răsturnarea suveranului legitim.
Filosofii francezi ai Luminilor nu împărtășesc însă
ideile aboliționiste, rămînînd uneori insensibili la
îndulcirea suferințelor condamnaților la moarte și
propunînd rentabilizarea supliciilor prin
recuperarea lor în știința experimentală. Astfel,
articolul „Anatomie” din Enciclopedie, semnat de
Diderot, preconizează vivisectarea criminalilor
într-o cascadă de imagini ale supliciului medical
de un tulburător rafinament tehnic și într-o
fascinație comună discursului filosofic și celui
clerical. Încredințați anatomiștilor și chirurgilor,
infractorii își vor pune trupul la dispoziția științei,
reinserîndu-se astfel în societatea care face din ei
o materie umană experimentală. Amfiteatrele
facultăților de medicină ar fi urmat să ia locul
eșafodului din piața publică. Însușindu-și această
opinie, Guillotin va propune, într-un memoriu
asupra turbării din 1776, testarea tratamentelor
antirabice pe deținuți, argumentînd că, într-o scară
a suferințelor, cele generate de umanitarismul
științific sînt cu mult inferioare supliciilor
instituite de practica judiciară.
Prezentată ca invenție filantropică avînd ca
scop anularea suferinței condamnaților într-un
climat în care liderii Revoluției franceze ezitau,
asemenea lui Robespierre, între abolirea pedepsei
capitale și instituirea egalități în fața morții (3),
recomandarea lui Guillotin, ce și-a pus
competențele medicale în slujba justiției
revoluționare, va fi rezumată de autorul ei într-o
frază lapidară cu aer literar („mașinăria cade ca
fulgerul, capul zboară, sîngele țîșnește, omul nu
mai există”). Ea a trezit rîsete în adunare dînd
naștere, în zilele următoare, unor articole de presă
ironice, epigrame și cîntece populare satirice.
Improvizat în legislator, medicul-filosof s-a
acoperit de ridicol, dar intervenția lui orală, din
păcate pierdută, a constituit soclul legislației
revoluționare privitoare la pedeapsa capitală (4).
Tehnic, ghilotina a fost concepută de doctorul
Louis, secretarul perpetuu al Academiei de
chirurgie (de unde denumirile alternative, mai
puțin cunoscute dar impregnate de tandrețe,
„Louison” și „Louisette”). Fabricată în 1792 într-
un climat de urgență (numeroși condamnați la
moarte își așteptau executarea) și de concurență
antreprenorială (apelurile de ofertă succesive îi vor
scădea prețul de cinci ori), ea va fi inaugurată în
25 aprilie 1792, funcționînd ca instrument de
presiune ideologică și de guvernare politică pînă
la căderea lui Robespierre, în vara lui 1794, într-o
rețea instituțională și imaginară pe care Michel
Foucault o descrie ca pe o „tehnologie politică a
trupului” (5). Contractul de fabricare a primului
„instrument tranșant”, cîștigat de Tobias Schmidt,
specialist în acordarea pianelor (!), va fi urmat de
acordarea unei licențe de exclusivitate pentru o
serie de 83 de piese, cîte una pentru fiecare
departament (6). Schmidt va solicita și un brevet
de inventator, pe care ministrul de interne i-l va
refuza, sfătuindu-l
să-l ceară guvernului - sugestie care încarcă
mașinăria morții cu o semnificație politică de
simbol republican și de emblemă a libertății.
Modelînd conștiința publică a Franței în perioada
terorii iacobine prin spectacolul ritual al
execuțiilor rapide, ghilotina apare ca un mecanism
abstract ce-l îndepărtează pe executantul sentinței
(călăul) de condamnatul supus unei proceduri
complexe - amestec de știință medicală, atentă la
fiziologia condamnaților, de juridism orchestrat
politic (dușmanii Revoluției - nobili, străini,
apatici, marginali, femei contestatare precum
Olympe de Gouges sau doamna Roland - sînt,
toți, criminali) și de raționalism pragmatic-
instrumental, care aduce în fața ochilor „moartea
invizibilă, în clipa în care apare, cu precizie și la
modul indecidabil” (7). Reducînd convulsiile
trupului despărțit de cap la reflexe mașinale,
doctrina medicală a ghilotinării tratează, simultan,
funcțiile cerebrale ca pe manifestări ale unui cap
pe cale de a muri (fr. tete mourante). Ucis înainte
de a fi decapitat, în clipa în care tăișul securii nu
face decît să-i atingă gîtul, ghilotinatul e imaginea
inversată a corpului sacralizat al regelui - cap
simbolic al națiunii, pe care revoluția îl va face să
cadă, răsturnînd reperele prin demistificarea
funcției regale și lăsînd locul liber poporului
suveran, ființă polimorfă, fără cap. Respingînd
doctrina monarhiei de drept divin, republicanul
Cabanis face elogiul guvernării reprezentative, pe
care o opune „democrației pure”, directe,
despotice. Contrar unității trupului regal,
încarnare a națiunii și „reprezentant absolut” al
acesteia, unitatea democratică a poporului e
dinamică, schimbătoare, desfășurată în timp - cea
a unui corp de reprezentanți aleși de toți
cetățenii. La intersecția fiziologicului și a
socialului, a medicinei și a politicii, Cabanis
definește „sistemul cerebral” ca pe o articulare a
funcțiilor vitale într-un „cerc fără întrerupere”, pe
care comoția revoluționară ilustrată de căderea
ghilotinei - ruptură insurecțională - îl redesenează
inversînd ierarhia socială și abolind semnele
demnității monarhice: o „sincopă a sacralității”
(8) care răstoarnă ordinea lucrurilor în fulguranța
decapitării, greu vizibilă numeroșilor participanți
la spectacol, și prin aceasta introdusă ea însăși
într-o ordine sacră. În același sens, discursurile lui
Robespierre și ale lui Saint-Just din decembrie
1792 pregătesc executarea lui Ludovic al XVI-lea
definindu-l pe rege ca „rebel” și „uzurpator” al
drepturilor poporului și solicitînd condamnarea
fără judecată în temeiul dreptului ginților, care
face din el un dușman aflat în război cu națiunea,
nu un simplu delincvent. Ghilotinarea regelui în
21 ianuarie 1793 dislocă identitatea imaginară a
monarhului cu statul, abolind totodată credința în
trupul sacru, intangibil al suveranului a cărui
„prezență reală” - legitimare supranaturală a
puterii - dublează misterul eucharistic. Sub
Vechiul Regim francez, monarhul e statul (pe care
nu îl reprezintă simbolic) (9); el va fi sacrificat
asemenea unui corp impur - colos monstruos
respins de națiunea eliberată - printr-un ritual de
distrugere în care uciderea „tiranului” dobîndește
semnificații inaugurale, baptismale: un sacrificiu
întemeietor, pe care hagiografia regalistă îl va
recalifica drept martiraj.
Proliferarea narațiunilor concurente despre
execuțiile revoluționare, ale căror autori sînt
angajați politic sau se află sub influența unor
grupări niciodată neutre, instituie eșafodul ca pe o
scenă pe care se dezleagă, prin dramatizări
succesive (urcarea condamnatului, tăierea părului,
dezbrăcarea, ultima spovedanie, întinderea pe
butuc, căderea cuțitului), evenimentul istoric.
Deznodămîntul faptului real se joacă la nivelul
imaginației, ce face din ghilotină vehiculul unor
valori generate de funcția purificatoare a
10
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„mașinii”. Combinînd tehnicitatea instrumentului
cu sălbăticia actului, relatările despre executarea
lui Ludovic al XVI-lea pot fi grupate
într-o serie „veselă” (calmul poporului debarasat
de tiran) și una „tristă” (doliul aristocraților).
Peste acestea se suprapune o împărțire sexistă a
reacțiilor: demnității și rezervei republicane, virtuți
cetățenesc-masculine, le e contrapusă slăbiciunea
sentimentală a femeilor (unele au vărsat lacrimi în
ziua execuției). Făcînd parte din natura lor,
aceasta poate fi scuzată, scrie un ziarist, sugerînd
că femeile sînt expuse compromisurilor cu
susținătorii monarhiei (10). În ce privește
revalorificarea resturilor trupești ale regelui sub
forma relicvelor monarhice, presa republicană
stabilește o distincție moralizatoare: cei care au
recuperat sîngele vărsat pe eșafod înmuindu-și în
el batistele sau alte țesături sînt „barbari”
incontrolabili, spre deosebire de cei care și-au
însușit fire de păr ale monarhului decapitat -
figură a transferului de sacralitate spre națiune.
Semnalăm de asemenea o convergență între
percepția populară și cea aristocratică a sîngelui
vărsat: ambele resping virtuțile lui sacralizante.
Pentru republicani, strîngerea lui e pură
superstiție, în vreme ce regaliștii se feresc de a-l
asimila sîngelui lui Cristos. Sîngele regelui de
drept divin rămîne sîngele unui om.
Obiect teatral în sine și teatralizat prin gestică
și manipulări textuale, ghilotina a contribuit la
sacralizarea Revoluției franceze prin efecte de
teroare colectivă și de spectacol public. Numită de
umoriști „sfînta ghilotină”, ea dă chip justiției
populare încredințîndu-i călăului funcția de
executor penal și făcînd din trupul condamnatului
și din acțiunea executivă un joc de abstracții
(doamna de Stael va identifica, într-o imagine
inspirată, practica guvernamentală din vremea
terorii iacobine cu instrumentul care o aplica:
„Guvernul semăna cu aparatul înspăimîntător care
aducea moartea: se vedea securea mai degrabă
decît mîna care o făcea să cadă”) (11). Interpusă
între popor și dușmanii lui, „promptă”,
„inflexibilă” și „laconică”, ea va deveni un
instrument de epurare permanentă. Epurările
parlamentare prin scrutinuri în cadență accelerată
sînt rezolvate prin amputările chirurgicale de pe
eșafod - dispozitiv ambiguu, în care trupul
mutilat al vinovatului e supus unui impact vizual
ultim, la distanță, cu corpul fictiv al „națiunii”
(mulțimea participantă la spectacol), și care
completează deciziile corpului legislativ. Ca aparat
de guvernare, ghilotina e auxiliarul votului
universal revoluționar.
În această configurație, democrația apare ca o
intrare în lume prin revoluție a corpului politic al
republicii - proces vehement, similar unei nașteri
laborioase, descris lapidar de Saint-Just: „Am făcut
să se înfrunte sabia cu sabia și libertatea s-a
întemeiat [...]. Această origine îi e comună cu cea
a lumii ieșite din haos, și cu cea a omului, care
plînge născîndu-se” (12). Făcînd din popor un
actor politic, ghilotina va scoate mulțimile din
apatia socială și din rezistența la ideologie,
aruncîndu-le în tumultul istoriei. În momentele de
vîrf ale tensiunii revoluționare, intensificarea
acțiunilor împotriva „dușmanilor poporului” și
acumularea delirantă a condamnărilor vor da
naștere, în 1794, unei dezbateri pe marginea
instituirii mai multor ghilotine la Paris (contrară
principiului executantului unic) și a „ghilotinei
acceleratoare”, prevăzută cu mai multe „ferestre”
și cuțite (contrară principiului individualității
victimei). O ghilotină cu patru ferestre va fi
construită la Bordeaux, însă nu va fi utilizată,
deoarece între timp teroarea iacobină luase sfîrșit.
Executarea pe rînd a iacobinilor și a
apropiaților lor va fi urmată, începînd cu perioada
termidoriană, de o degradare a simbolismului
ghilotinei, de stranii tribulații ale ansamblului
aducător de moarte și, mai tîrziu, de privatizarea
lui parțială. În 1793 deja sînt semnalate la Paris
două ghilotine: una „obișnuită”, rezervată
criminalilor de drept comun, și una „politică”
(13). În 17 mai, ghilotina politică, ale cărei
performanțe erau mult mai apreciate de mulțime
decît cele ale ghilotinei penale, va fi deplasată din
piața Caruselului în piața Revoluției, pentru a nu-i
deranja pe deputați, care se instalaseră în castelul
Tuileries. Despărțită inițial de sediul adunării de
grădina castelului (protecție insuficientă), ghilotina
va fi mutată din nou, în iunie 1794, spre periferia
Parisului - transferare care sugerează dificultățile
elitelor revoluționare în gestionarea reacțiilor
poporului „canibal”, exaltat de execuții, și
fisurarea relației organice dintre cei aleși și
alegători. Cu timpul, ghilotina va fi sustrasă
vederii publicului. În 1851, eșafodul va fi așezat în
fața închisorii iar în 1872 va fi suprimat: ghilotina
va fi instalată pe pămînt, ceea ce va reduce
vizibilitatea decapitării pentru curioșii de departe.
În 1899 e declanșată o campanie pentru ca
execuțiile să aibă loc în interiorul închisorilor iar
în 1939 e luată în acest sens o hotărîre
ministerială definitivă. Maturizată de-a lungul
secolului al XIX-lea, justiția burgheză
postrevoluționară va înlocui ideologia ispășirii
spectaculare, exemplare, cu practicile „soft” de
supraveghere și penalizare moderată, discretă,
deteatralizată.
În ce privește persoana călăului, simultan
actor, executant temut al unei justiții crude și
figurant într-un spectacol în care personajele
centrale sînt dispuse pe axa care-l leagă pe
condamnat de public, acesta va face obiectul unei
percepții duble: ca executant banal al unei
sentințe birocratice și ca ființă singulară, încărcată
cu o sacralitate detestabilă. Intangibil și purtător
al morții în propria-i ființă, călăul va primi
statutul de cetățean în 1790, împreună cu evreii și
actorii, devenind ca atare eligibil și disponibil
pentru a reprezenta națiunea în instanțele alese:
desacralizare însoțită de umanizare psihologică (în
unele texte regaliste, călăul, descris ca o ființă
sensibilă, e opus judecătorului intransigent,
„monstruos”) (14), de mobilitate profesională (în
1793, o parte a călăilor din nordul Franței sînt
detașați în sud, unde lipsea „mîna de lucru”) și de
virtuți de socializare (începînd cu perioada
termidoriană, cînd socialul își va lua revanșa
împotriva politicului, călăul va deveni un
funcționar neutru ce va fi zărit în sălile de teatru
iar ghilotina se va transforma în instrumentul
unei justiții de clasă). Remunerat pentru serviciile
sale, călăul primește, încă din vremea Revoluției,
o indemnizație anuală suplimentară pentru
întreținerea ghilotinei. Obiect de inventar public
încredințat unei persoane private, ghilotina va fi
percepută, de unii dintre administratorii ei, ca un
bun privat: în 1847, Clement Sanson, întemnițat
pentru datorii, o va amaneta - gest care i-a adus
concedierea (15).
Integrarea socială a călăului a parcurs etape
contrastante. A Doua Republică (1848-1852) va
suprima pedeapsa cu moartea pentru delictele
politice reducînd în același timp numărul călăilor
și retribuția lor. Eliminînd eșafodul, suportul
teatral al execuțiilor, A Treia Republică va spori,
dimpotrivă, salariul călăului. Neutralizarea
ghilotinei și îndepărtarea ei de privirea publicului
e contemporană cu socializarea funcționarului
care o manevrează.
Imaginată de un medic filantrop impregnat de
filosofia Luminilor și familiarizat cu spectacolul
morții individuale, securea răzbunării populare a
fost confecționată și utilizată în vremuri de
schimbare politică și socială radicală atribuindu-și
abuziv și ireversibil numele lui Guillotin - „om
nefericit”, scrie Victor Hugo, asemenea lui
Columb. Dacă acesta nu și-a putut da numele
continentului descoperit de el, primul nu și l-a
putut despărți de un obiect conceput și fabricat de
alții.
Note:
(1)	Daniel Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la
terreur, [1987], Paris, Flammarion, col. „Champs
histoire”, 2010.
(2)	Cesare Beccaria, Despre infracțiuni și pedepse.
Traducere din italiană, notă asupra ediției și note de
Dana Grasso. Cu o prefață de Giulio Giorello,
București, Humanitas, col. „Biblioteca italiană”, 2007,
cap. XXVIII, p. 175.
(3)	Abolirea privilegiului uciderii cu sabia sau cu
securea, opus spînzurării infamante a săracilor. Într-o
dezbatere aprinsă, unii oratori revoluționari au cerut nu
ridicarea poporului la onoarea decapitării (pedeapsă
rezervată nobililor), ci uniformizarea execuției capitale
prin coborîrea nobililor la „modestia spînzurătorii”
(D. Arasse, op. cit., p. 33). Ghilotinarea cumulează însă
două avantaje: decapitarea îi înalță pe săraci la demni-
tatea nobililor iar precizia „de ceasornic” a
dispozitivului reduce moartea, în imaginația
participanților la execuție, la o simplă „privare de
viață”, nu la un ritual sîngeros, încărcat cu semnificații
religioase (răscumpărarea unei vinovății, ispășirea unui
păcat).
(4)	Aceasta comportă șase elemente: pedepse
identice pentru delicte identice, indiferent de condiția
socială a delincventului; personalizarea infracțiunii;
neconfiscarea bunurilor condamnatului (confiscarea ar
institui dubla pedeapsă); desacralizarea decesului
(resturile trupești vor fi încredințate familiei, la cerere,
iar registrul de decese nu va menționa felul morții);
interdicția de a imputa familiei sau succesorilor
delictele condamnatului; decapitarea ca singură
modalitate de executare a sentinței capitale.
(5)	Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance
de la prison, Paris, NRF Gallimard, col. „Bibliotheque
des histoires”, 1975, p. 35.
(6)	D. Arasse, op. cit., p. 45.
(7)	Ibid., p. 63.
(8)	Ibid., p. 94.
(9)	Identificînd o noțiune abstractă cu un trup,
Ludovic al XIV-lea rezumă simplu în Reflecțiile asupra
meseriei de rege principiul guvernării monarhice ca
suveranitate a trupului regal, cap mistic al regatului: „În
Franța, națiunea nu are corp; ea rezidă, în întregime, în
persoana regelui”. Executarea regelui e decapitarea
literală a statului monarhic.
(10)	D. Arasse, op. cit., p. 101-102. Acestui
maniheism politic de origine masculină îi corespunde,
în registrul unei hermeneutici vizionare, observația lui
Hugo din 1820: „Pentru tații noștri, Revoluția e lucrul
cel mai formidabil pe care l-a putut face geniul unei
Adunări [populare]. Pentru mamele noastre, e
ghilotina”.
(11)	M. Foucault arată că producerea obiectivă a
suferinței, prin decapitare mecanică și fără intervenția
fizică a călăului asupra condamnatului, indică voința de
ritualizare ce transpare prin „marcarea victimelor” și
„manifestarea unei puteri care pedepsește”, departe de
orice exces al unei justiții sîngeroase exasperată de
propria-i slăbiciune (Surveiller et punir [...], op. cit.,
p. 39).
(12)	Citat în D. Arasse, p. 130.
(13)	Ibid., p. 170.
(14)	În august 1792, călăul a plîns cînd unul dintre
ajutoarele lui (probabil fiul) a căzut din neatenție de pe
eșafod murind pe loc în momentul în care executantul
dreptății populare arăta mulțimii, cum se obișnuia,
capul celui pe care-l ghilotinase (D. Arasse, p. 202).
(15)	Ibid., p. 208.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Istoria lirică a eschivei
Liniștea de dinaintea liniștii (București, Ed. Tracus
Arte, 2011, 136 p.), titlul celei mai recente cărți
de poezie a lui Paul Vinicius, este o sintagmă
care nu lasă loc îndoielilor. Ea sugerează
circumscrierea în tonalități zen - de nu cumva ironice
sau, mai rău, sarcastice - a intervalului dinaintea
trecerii Dincolo. De cum deschizi însă cartea constați
că numai resemnare serenă nu conține. Eul poetic e
bine, sănătos, plin de pohte de amor și de „semne de
pământ” (după numele uneia dintre secțiuni). Alte cele
fac ca imediatul să pară un vestibul al morții, culoarul
de trecere spre pulbere. Iar zen e doar frâna lucidității
suprapuse peste infernul cotidian trăit la limita tuturor
provocărilor despre care autorul - „un tip nevorbit de
vreo nouă ani” - amintește pe șleau într-un excelent
interviu recent făcut de Robert Șerban: „deoarece nu
prea am talent de sinucigaș, singura spaimă care-mi
rămâne (că, vezi, tu, așa e și drept să se-ntâmple: la
oamenii săraci, spaime puține), ar fi aia că să nu mă
scrântesc. Ori, să nu pățesc vreun accident care să mă
lase legumă, că n-aș vrea să fac deranj prin juru’ meu.
Cam atât.”
Chiar și numai atât ar ajunge pentru a pricepe din
ce contraste se naște poemul acestui scriitor central -
nu doar fiindcă trăiește, de bine, de rău, ca un
capitalist, adică în București, și pentru că a intrat în
istoria literaturii înainte de vreme, cu fizic cu tot,
lucrând și dormind, (de) o vreme, în Muzeul
Literaturii Române -, însă marginal, cioranian sau din
stirpea lui Cezar Mititelu (că alții se tot grăbesc să
pomenească de Petre Țuțea). El zice „priviți-mă
numai/ cum mai strălucesc eu/ aici/ în întuneric/
precum moneda/ unei lumi/ demult apuse” (scurtă
istorie a eschivei) și nimic în plus nu mai e de spus.
Decât, poate, că marginalitatea socială a poetului nu
se lasă cuprinsă în conceptul ratării, câtă vreme vocația
lui e deplin salvată. Ea pare, într-adevăr, mai curând o
hartă a eschivei, putând fi înțeleasă, aceasta, ca
practică a neaderării, ca strecurare prin sitele succesive
ale conveniențelor și chiar prin fentare a propriilor
exigențe dinafara poeziei (unde, numai acolo, nu
există rabat!).
În contact cu poezia lui Paul Vinicius începi să
măsori distanța dintre el și Venedikt Erofeev, să dai
ture, cum s-ar zice, de la Moscova la Petușki și înapoi.
Există, totuși, o diferență radicală între poeziile
autorului român și jurnalul de nebun al sovieticului:
tactica lui Vinicius nu ține de delir, de oniric, de
halucinații, de dadaisme ori de vreun suprarealism.
Dimpotrivă, beției din realitate - liber mărturisite ici
sau acolo - îi corespunde o anume limpiditate lirică
susținută pe fericite asocieri literare, metafore, poante
de efect („m-am trezit într-o dimineață cu ideea clară/
că dumnezeu este 6 din 49” - o dimineață în căutarea
lui d), paradoxuri („numai morții sunt nemuritori - azi
ieri alaltăieri”') etc. Este o poetică inspirată copios din
propria biografie, prin urmare o poetică a
autenticității, a transgresării detaliului realist și a
transfigurării lui în metaforă. Ea se lasă descifrată și
din definirea propriei condiții după cum urmează: „cât
despre poet. păi, ce este poetul? Eu, cel puțin, cred
că
nu-i decât un individ care vede lucruri, mici gesturi,
sinonimii, discrepanțe, nuanțe etc. pe care majoritatea
celorlalți, aflați în același perimetru cu el, nu le văd.
Și, totodată, el este cel care poate pune în valoare
rezultatul acestor invizibilități,
într-o coerență perfectă și matematic exactă,
exprimând expresiv inefabilul acelor trăiri.” De aici
seria de succinte, dar expresive, treceri prin fața
oglinzii, din care spicuiesc: „încărcat cu poezie/ și cu
creierii/ varză” (ordinea în care mă trezesc și cuig.d);
„din mine/ numai oboseala/ mai poate fi clonată”
(oboseală numai”); „cruntă mai e băutura/ dar nici eu
nu-s mai blând” (semne de pământ).
Uneori, artistul pe care niște poze mai recente îl
arată cu o barbă sură și privirea ițită de sub o șapcă
dotată cu cozoroc - ai jura că e Florin Zamfirescu
jucându-l pe Paul Vinicius în Filantropica - aduce cu
Ion Mureșan, cel din Cartea alcool. Când să privești
însă mai atent, constați că, la fel de bine, ar putea fi
vorba despre Ioan Es. Pop, în satul natal al căruia a și
scris un ciclu de poezii, de fapt un reportaj liric
(văraiul - în șapte tablouri sepia). În fapt, a rămas
mereu el însuși, eventualele asemănări cu cei deja
numiți sau cu alții semnalând cel mult o familie de
spirite și o comunitate a abordărilor oarecum înrudite.
Iscată nu „din mucigaiuri și noroi”, ci din schije de
lemn și metale ruginite sudate în propria-i carne,
poezia lui Vinicius transportă cu sine și aluviuni, nu
doar decantări fericite. În concepția poetului nu intră
separarea tradițională între lexicul care se poate și
lexicul care nu se poate. Limbajul străzii, cuvintele
frecvente dar prohibite - pe care le-a reciclat, după
poveștile corozive ale lui Creangă, mai cu seamă
(sistematic) Emil Brumaru pătrund în vers, boicotând
impresia de lucru bine făcut, nu o dată, trăgând liricul
înspre stradă și către dughenele unde rachiurile sunt la
ele acasă. Pe Horia Gârbea lucrul acesta îl indispune:
„de multe ori, poetul își subminează poemul cu cîte-
un titlu sau un final potrivite ca nuca în perete așa
cum își strică unele dintre ciclurile numeroase (opt cu
totul) care compun volumul cu cîte un fragment
anodin. (...) El are grijă să ciobească printr-o nervoasă
și necontrolată lovitură de daltă sculptura care îi
izbutise.” Așa va fi fiind, în general. Dar lui Paul
Vinicius, care doarme de ani pe sub birouri, în carcere
improvizate, „la comun”, din simplă și autentică
mizerie, nu-i poți spune asta. La el jegul e chiar jeg,
sângele e sânge, iar înjurătura e înjurătură adevărată.
Paul Vinicius este un poet de forță subîntins de un
om puternic. Puterea care trece în poezia lui este,
printr-un paradox circular, însăși puterea poeziei lui
care îi infuzează viața. Dacă acesta este un destin fast
sau nefast, este o altă problemă, și nu comentatorul
literar este chemat să îi răspundă. Ce zice poetul
însuși? „Mă gândesc că poezia este spațiul perfect
pentru manifestarea demnității unui om, întrucât îți
oferă o infinită libertate. Cei care nu o au și încearcă
să păcălească, mimând poezia, furând, de ici, de colo,
copiind, se înșeală amarnic.” Când concepi libertatea
în chenarul unei etici a cărei valoare centrală rămâne
demnitatea, spectacolul lingvistic, ingeniozitățile
componistice sau probele de virtuozitate poetică
rămân facultative.
Mărturiile din interviul luat de Robert Șerban -
din care tot citez aici -, socotite cu dreptate de Nichita
Danilov „o adevărată spovedanie a unui Stavroghin
dostoievskian, trecut dincolo de bine și de rău” (Ziarul
de Iași), ajută și la mai buna înțelegere și situare a
poemelor din Liniștea de dinaintea liniștii.
„Întotdeauna am fost fascinat de femei și le-am iubit”.
„.consider că starea naturală a oricărui mare artist
este să iubească, să fie veșnic îndrăgostit”. Astfel, două
dintre cele cinci motive despre care Vinicius spune că
l-au adus la viață, sunt legate de experiența imediată -
și transfigurabilă artistic - a iubirii. „Fluxul emoțional
al acelei întâlniri . s-a transformat în energia poetică
care face obiectul poemelor cuprinse în secțiunea a
doua a volumului cel nou - ninalbertanina - și nu
numai; altele, ce-și au miezul în aceeași poveste, dar,
ulterioare ei, un fel de re-memorări și câteva mail-uri
schimbate între noi, pe parcursul a vreo trei ani,
apărând, fulgurant, și în cea de-a treia secțiune,
intitulată despre tu. . Iar despre experiența numărul
cinci, destul de recentă, nu voi spune decât că ea se
regăsește în volum sub forma unui singur, mai amplu,
poem, structurat în 12 părți și purtând titlul motanul
casei - manual de utilizare, plasat în penultima
secțiune a cărții, denumită insațiabil instant instabil.”
Astfel, poezia își dezvăluie și rolul de actualizator al
experienței nemijlocite, depozitar al emoției cu
capacitate de activare artistică și de transmitere a ei
către terți; o metodă eminentă de împărtășire a
supremului frumos al vieții.
Premiată la Festivalul Mircea Ivănescu de la Sibiu,
din iulie 2012, ca fiind cartea de poezie a anului 2011,
culegerea lirică din cei nouă ani de viață comentată
aici reprezintă un eveniment literar, tot așa cum
poezia lui Paul Vinicius marchează un loc puternic
personalizat în peisajul viu al literaturii române
actuale.
■
12
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amfiteatru
Cu Dante în Purgatoriu (III)
Laszlo Alexandru
Aș vrea să insist arătînd că centrul de importanță
și de semnificație al Purgatoriului se află în
cîntul XVI, adică la jumătatea întregului univers
construit de poetul italian. Aici, în al cincizecilea cînt
al Divinei Comedii, găsim temelia învățăturii lui
Dante: ce anume a vrut el să ne spună cu prisosință.
Ceremonialul e practic același ca peste tot:
protagonistul ajunge pe o cornișă, vede un anumit
păcătos, îl întreabă cine este, cine se mai află alături
de el și realizează astfel o prezentare în sinteză a
respectivului păcat. Totodată face o panoramă a
evenimentelor prezente și trecute, a personajelor reale,
istorice, literare sau mitologice, a tot ceea ce se știe și
se cunoaște. Ei bine, în cîntul XVI, sufletul de
referință este Marco Lombardo, altminteri o figură
istorică ștearsă, identificată cu ezitări de comentatori.
Marea întrebare pe care Dante i-o adresează e
următoarea: care este cauza răului pe Pămînt? De ce
atîtea spirite damnate, de ce această avalanșă de
păcătoși?
“Lo mondo e ben cosi tutto diserto
d’ogne virtute, come tu mi sone
e di malizia gravido e coverto;
ma priego che m’addite la cagione,
si ch’i’ la veggia e ch’i’ la mostri altrui;
che nel ciel uno, e un qua giu la pone. ”
(Purg. XVI, 58-63)
Unii așază cauza răului în ceruri, alții pe pămînt.
Care este realitatea? Căci dacă vom ști de unde
provine păcatul, vom putea apoi să-l combatem, să-l
eliminăm. Spiritele de dincolo sînt mai luminate la
minte decît noi, cei care încă trăim. Sînt datoare să ne
învețe cum să procedăm. Iar Marco Lombardo îi
explică următoarele lucruri. Muritorii îi atribuie
Cerului toate evenimentele de pe pămînt. Or această
explicație e mincinoasă. Există liberul arbitru:
Dumnezeu ne-a creat și ne-a dat drumul în lume. Noi
sîntem responsabili de viața noastră, de destinul nos-
tru, de opțiunile noastre. Dacă n-ar fi așa, n-ar avea
rost Infernul sau Purgatoriul. Așadar pedeapsa și re-
compensa depind de alegerea noastră, a fiecăruia.
Sîntem investiți cu liberul arbitru, în baza căruia ne
luăm deciziile, dar apoi sîntem și răspunzători pentru
ceea ce am ales.
“A maggior forza e a miglior natura
liberi soggiacete; e quella cria
la mente in voi, che ‘l ciel non ha in sua cura.
Perd, se ‘l mondo presente disvia,
in voi e la cagione, in voi si cheggia;
Je io te ne sard or vera spia.”
(Purg. XVI, 79-84)
Asta este învățătura principală: oamenii acționează
liber și sînt răspunzători pentru ceea ce fac. Iar Marco
Lombardo își continuă explicațiile, care dobîndesc o
dimensiune mult mai amplă, devin aproape un curs
academic prin evoluția înlănțuită a ideilor. Sufletul
uman a fost creat simplu și jucăuș, ispitit de plăceri la
început. Sîntem mai înclinați spre păcat, fiindcă spirit-
ul e ușuratic. Așa că e nevoie de legi care să ne
guverneze în mod rațional, să ne îndemne să mergem
nu după plăceri, ci după reguli. Bine, legile se fac, dar
cine are grijă ca ele să fie respectate? Care sînt acele
instituții? Niciuna, din păcate! Rădăcina răului e
îngropată în adîncurile individului, care nu-și asumă
corect liberul arbitru. Dar ea este legată și de organi-
zarea politică a realităților din jurul nostru. În Evul
Mediu se știe că erau două mari puteri, Biserica și
Imperiul, Papa și Împăratul, aflați într-o luptă perma-
nentă. Marea dezbatere de-atunci asta a fost: cine e
mai important? De aceea s-au creat și două partide
politice, guelfii și ghibelinii. Era o confuzie instituțio-
nală, după cum notează poetul. Interferența dintre
puterea civilă și puterea religioasă a dus la decăderea
Romei, la cearta dintre creștini, care nu mai știau de
cine să asculte, de puterea seculară ori de cea bis-
ericească. Problema trebuia rezolvată. După cum
explică Marco Lombardo, Roma avea odinioară două
astre luminoase, care iluminau ambele căi, pe cea a
lumii și pe cea a Domnului (Duna e l’altra strada /
facean vedere, e del mondo e di Deo”, XVI, 107-108).
Apoi unul (Papa) l-a stins pe celălalt, i-a uzurpat pute-
rile, iar spada s-a întîlnit cu bastonul episcopal; puter-
ile s-au contopit nociv. Acest aspect produce efecte
teribile, fiindcă unul a ajuns să nu se mai teamă de
celălalt (lipsește separația puterilor în stat, am spune
cu terminologia noastră). În ziua de azi, își continuă
personajul medieval analiza, Biserica de la Roma,
întrucît a confiscat puterea civilă și a alipit-o ilicit la
cea religioasă, a căzut în noroi. Iar protagonistul călă-
tor îl completează: ai dreptate, Marco, acum pricep de
ce Leviții (tribul ebraic din care proveneau preoții) au
fost excluși de la stăpînirea de bunuri: pentru a se
limita doar la practicarea cultului.
Dante își prezintă de altminteri soluția politolo-
gică, pe aceleași coordonate, și în tratatul Monarhia.
El ne spune că ambele puteri instituționale sînt extrem
de importante, sînt ca Soarele și Luna. Dar Împăratul
trebuie să aibă grijă de trupurile noastre, iar Papa să
vadă de sufletele noastre. Dacă există această conlu-
crare, la fel cum cele două astre cerești colaborează
pentru a ne lumina calea în momente diferite, tensiu-
nile se dizolvă. Însă dacă Papa vrea să ne conducă în
activitățile de zi cu zi, sau Împăratul vrea să strîngă
dările și impozitele de la mănăstiri, se creează această
interferență. Problema politologică este legată de
suprapunerea instituțiilor. Nu e clar cine ne comandă,
iar atunci facem ce vrem, uităm că avem liberul arbi-
tru, comitem păcatele, nu le regretăm și ajungem pe
calea pierzaniei. Iată centrul de semnificație al
Purgatoriului, temelia întregii structuri pe care poetul
își înalță învățămintele. După cum se constată, avem
o strînsă împletire de argumente istorice, politice,
etice, administrative și teologice, care vin să constituie
ansamblul edificiului.
Eu unul am urmat această cale structurală pentru
a vă face cunoscut sistemul. Dar firește că pot fi par-
curse și alte poteci în prezentarea poemului. S-ar
putea selecta o înșiruire de personaje notabile, sau de
artiști reprezentativi. Purgatoriul este o carte unde arta
e la mare preț, în diversele sale forme de manifestare.
Avem pictori, poeți, miniaturiști, muzicieni. Ne con-
fruntăm cu dezbateri despre finalitatea artei, despre
specificul artelor. Dacă am urmări aceste boabe de
mărgele, ale figurilor artistice care se perindă, l-am
putea aminti pe muzicianul Casella, din cîntul II. Îl
avem pe pictorul miniaturist Oderisi da Gubbio, admi-
rat de Dante în cîntul XI. Îl vedem pe Virgiliu, care e
călăuza protagonistului și îl îndrumă pînă aproape de
Paradisul Pămîntesc, de unde este preluat de Beatrice.
Ascultăm mărturiile emoționante ale poetului latin
Stațiu, care tocmai și-a încheiat purificarea și îi
însoțește pe cei doi o vreme, în ascensiunea spre
Paradis. Îl auzim pe Sordello, un trubadur foarte
îndrăgit de Dante, pe Bonagiunta Orbicciani, un poet
contemporan dintr-o grupare artistică diferită, care
însă dezbate despre trăsăturile specifice ale curentului
“dolce stil novo”, sau pe Guido Guinizzelli, însuși
părintele acestei direcții literare în care se include și
Dante. Ni se face o scurtă prezentare a activităților, a
preocupărilor, a obsesiilor lor estetice. Poetul provensal
Arnaut Daniel își recită penitența folosindu-se de pro-
priul grai între timp dispărut. Ce au toți aceștia în
comun? Cunoaștem probabil numeroși artiști din ziua
de azi. Cum sînt ei? Foarte aroganți, foarte mîndri, cu
nasul pe sus! Două mari vedete nu încap în aceeași
încăpere! Ei bine, la Dante, în Purgatoriu, încap, fiind-
că acolo au în comun umilința. Dacă nu s-ar fi umilit,
ar fi sfîrșit în Infern (unde e de asemeni plin de per-
sonalități semnificative). Casella îi cîntă din scripcă lui
Dante, îl face să uite unde se află, dar apare imediat
Cato și îi alungă pe toți, le reamintește datoria pe care
o au, lansează implicit un mesaj împotriva “artei pen-
tru artă”. Opera artistică trebuie să ne ajute la
curățarea sufletului, nu să ne distragă, prin frumusețea
ei, de la obligațiile vieții virtuoase. Sau miniaturistul
medieval Oderisi da Gubbio, cînd Dante începe să-l
laude entuziast, îi răspunde cu multă modestie: frate,
hîrtiile pictate de Franco Bolognese, concurentul meu,
sînt mai zîmbitoare; el e onorat acum de toată lumea,
și eu doar în parte. A crezut Cimabue, cel faimos, că
e cel mai bun în pictură, iar acum Giotto e la modă,
încît faima primului e deja întunecată. Degeaba se
închipuie vreunul mai mare. Peste doi ani, peste zece
ani, peste o sută de ani va veni următorul. Trebuie să
avem mereu în fața ochilor această conștiință a relati-
vității și umilința. Chiar celebri fiind, dacă ne pierdem
smerenia, nu vom ajunge nici măcar în Purgatoriu.
Acesta este avertismentul transmis de toți artiștii pe
care-i întîlnim acolo.
“«Frate», diss’elli, «piu ridon le carte
che pennelleggia Franco Bolognese;
l'onore e tutto or suo, e mio in parte. (...)
Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
si che la fama di colui e scura.
Cosi ha tolto l'uno a l’altro Guido
la gloria de la lingua; e forse e nato
chi l’uno e l'altro cacceră del nido.
Non e il mondan romore altro ch’un fiato
di vento, ch'or vien quinci e or vien quindi,
e muta nome perche muta lato.”
(Purg. XI, 82-84; 94-102)
Așadar nu greșește Jacques Le Goff cînd spune că
Purgatoriul dantesc constituie în literatură proiectul cel
mai complex de reprezentare a instituției respective. Pe
baza poemului au fost realizate apoi numeroase pic-
turi, sculpturi sau adaptări. Dante este un minunat
inginer al universurilor fictive și un mare arhitect. Iar
după ce am constatat toate acestea, vom putea merge
să admirăm cuvintele și să analizăm strategiile stilis-
tice, rimele, metaforele - dintre care unele sînt buimă-
citoare. Dante e totuși cel mai mare poet al culturii
italiene.
Dar am vorbit mai bine de o oră și, după cum
constatați, nu m-am referit aproape deloc la partea de
literatură a Purgatoriului. Ci doar la acest proiect
impresionant, unic în felul lui, care și azi ne captează
atenția, fiindcă are la temelia sa un grup de valori
etice, care poate că ne frămîntă și pe noi. Cum să
facem pentru a ne mîntui? Sau cum să facem pentru
a fi mai buni? (Indiferent dacă mai credem sau nu în
mîntuire.) Cum să trăim mîine mai bine decît trăim
azi? Noi în sinea noastră. Noi cu ceilalți. Care este
traseul pentru a ne îmbunătăți viața? La orice vîrstă,
în orice secol. Dante ne oferă un șir de soluții. Cheia
principală este cea la care revin acum, fiindcă este
aceeași cu care am pornit la drum, în prezentarea mea
de azi, și anume pasajul din Evanghelia după Matei:
“Oricine se va înălța, va fi smerit; și oricine se va
smeri, va fi înălțat”. Umilința ne împinge înainte.
Aroganța ne doboară.
Vă mulțumesc.
(Conferință susținută la Clubul Saeculum din
Beclean, joi, 26 aprilie 2012)
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
13
Black
Pantone 253 U
poezia
Emilia Faur
Scrise la numai 21 de ani, versurile Emiliei Faur
(studentă la facultatea clujeană de filozofie) mă fac să
sar de pe scaun °i să apuc, din bibliotecă, voluma°ul
Verbele auxiliare aleinimii, de Esterhăzy Peter: la ambii
autori, pe atît de puțină hîrtie, atîta sintaxă elaborată,
atîtea voci despărțindu-se/ împreunîndu-se, coral,
împotriva morții, împotriva uitării, a ineficientei memo-
rii (valabile încă pe aceste locuri) orale. Dacă Esterhăzy
n-a mai scris nici un roman de asemenea incan-
descență, îi urez Emiliei să nu-°i tri°eze înzestrarea
(genetic-) poetică. (Ștefan Manasia)
21
&&&
Am ie°it afară în maieul negru și era noapte și era
vară și tremuram de frig °i-mi aminteam de zilele
de iarnă când ie°eam în curtea facultății și
mirosea a iarnă, puteam să miros și acum zăpada,
vântul mirosea a zăpadă
gazonul era acoperit de zăpadă
°i era alb ca amoniul
ca pereții de spital.
Ea era întinsă între dantele din anii 1932, în fa°a
cusută la ma°ina cu pedale
"De la mine ai supt carnea °i oasele °i sângele °i
apa °i-ai devenit om
și dintr-o simplă femeie știu acum că se pot na°te
oameni mari
sau mai bine spus o entitate, un viitor
unii trăiesc prea mult
alții prea puțin și totuși
cei ce trăiesc a°a mult parcă nu merită să o facă
de-asta eu spun că trăiesc prea mult
cât e de greu să fii femeie pe pământ.”
&&&
în dulapul bunicii miroase a naftalină și-a săpun
de casă
o să punem tot în cutie, zic
°i-o să le trimitem la second
/pe când lumânarea încă arunca un dinte de aur
până în carnea de pe- obraz și varul se usca încet
°i-ncepea să miroasă/
deja deschideam dulapul s-adulmecăm ultim-
amintire
o să punem tot în cutie, ziceam
/°i lumânarea începea să tremure ca și cum buni-
ca sufla în ea să o stingă a°a cum stingi o
lumânare de pe tort în ultima zi de an în urmă-
toarea zi de viață/
°i-o să le trimitem, ziceam
/°i lumânarea se topea ca o bomboană în gura
unui copil fără dinți ca și cum gingiile ar fi sufi-
ciente ca să-nveți să spui câteva cuvinte molfăind/
și bunica încă sufla din lemnii toracelui dând
lecții de gramatică °i eu ascultam molfăind
°i nepoții de câteva luni mâncau bomboane de pe
tava cu cozonac
/°i lumânarea se topea ca o bomboană/
o să le trimitem la second, ziceam
și mângâiam hainele cu miros de naftalină și
săpun de casă
ca și cum a° fi atins o piele
ca și cum ea ar fi existat de două ori în acea°i
încăpere.
/°i lumânarea încerca să m-ajungă din geam de
parc-a° fi simțit că e caldă când de fapt mirosea a
ars/
și fusul ce trece repede printre ațe
°i fusul ce nu se opre°te °i-o coase acum între
dantele
miroase a zăpadă și-a formol miroase mai mult a
zăpadă.
și eu eram în curtea facultății și ea în 1932 și ei
au venit să vadă °i să spună
nu-i a°a ! ?
că mâine mergem °i azi aici-aici stăm
„°ssst facem lini°te să doarmă odată
Șssst facem lini°te de-odată”
Aici-aici stăm acolo-acolo stă
„și-o legănăm și cântăm printre lacrimi”
și nu dincolo.
Dar eu nu, eu zic, eu vă zic:
eu sunt în curtea facultății și ea în 1932.
&&&
Cerul ca o cârpă-nmuiată-n vaselină pusă la uscat
pe firele de troleu
și eu departe - mi se pare că-mi amintesc cum
urcam dealul acoperit cu paie și păpădii
°i cum păreau toate amestecate, întoarse cu susu-
n jos și cu josu-n sus
și ei aplecați scormonind cu unghiile după cartofi
eu sunt aici-aici, le ziceam
să vă număr °i să v-a°ez în lădiță pe rând că-s
tânăr.
de peste deal cerul era ca o cârpă-nmuiată-n
vaselină pusă la uscat pe firele de curent
/zzzzzzzz făceau firele toate ca °i cum ar trece
de-aici acolo sau de-acolo aici imperceptibil/
°i eu treceam °i mă găseam în piață mără°ească
mirosind cartofii într-o confuzie de nume
/ °i lumânarea încerca să m-ajungă din geam de
parcă-a° fi simțit că e caldă °i tava-mi ardea
degetele în timp ce traversam holul dinspre
bucătărie în miros de pireu/
&&&
sunt locuri unde te duci de unul singur și nu le
arăți nimănui ca să nu simți vreodată că lipse°te
cineva, i-am zis
°i filtrul de cafea bolborosea, vasele trosneau sub
mâna ei, golea tava de cozonac °i punea vinul °i
gheața trosnea printre degete ca °i cum ar ploua
”pune tava asta la ușă", mi-a zis ”poate-i e foame
și vine
cum îl chemăm pe tata când iese de la servici
°i °tie să miroasă casa”
dar eu eram deja la dulap atingând hainele ca și
cum a° atinge o piele
"Emilia”, mă striga
14
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
"Emilia, ia tava și du-o”
dar eu fug afară
”ia tava și du-ooo”
fug afară
"oooooo”
dar eu fug, fug, fug
tac
plâng
fug.
Afară.
&&&
apoi îl văd pe el mergând pe furiș în spatele casei
să-și aprindă țigarea.
Are 30 și ceva de ani dar încă fumează pe-ascuns
ca nu cumva să dezamăgească.
Unii-și fac măști din mai mult, dar și-o pată cât
de mică pe fotografie poate să strice așa că
pleacă,
țac!
acolo-n livadă nu-l știe nimeni și se simte liber s-
aleagă
țac!
dar eu îmi dau seama ce face și poate și alții
țac-țac-tac-tac-tac-țțțțțțț
1	’	’	’	’	,,,,,,,
dar tăcem ca nu cumva să creadă că.
dar asta nu-nseamnă că nu știm,
ca și cum a tăcea înseamnă a te face că nu vezi
și ea ne vede, sunt sigură
șsssst să facem liniște s-adoarmă
șssst facem liniște deodată.
&&&
Așa cum stă între vaze cu flori bunica seamănă
cu bătrânica ce vinde flori la colț de stradă
”de doi lei bucata”, zice ”de doi lei”
/și eu mă plimbam pe dale venind dinspre piața
muzeului și eu mă plimbam pe dale ca și cum
mergeam pe apă/
Adevărul e că niciodată nu mi-am putut da seama
cine cu cine e sau dacă unul e așa sau altfel față
de altul
și cine de la cine a luat sau a dat
și parcă toate-s cu susu-n jos și cu josu-n sus
și e de-ajuns să văd asta doar uitându-mă cum stă
ea așa liniștită-ntre vaze cu flori
și eu vă spun, credeți sau nu, exact cum era
/eu mă plimbam pe dale venind dinspre piața
muzeului și mă plimbam pe dale ca și cum
mergeam pe apă/
eu sunt aici-aici între flori și nu-mi pot da seama
cine cu cine seamănă
ce rost să întreb cine sunt?
”de doi lei bucata” zice ”de doi lei”
&&&
De multe ori stau și mă gândesc la unele lucruri (din volumul în curs de apariție, intitulat 2T)
ca și cum mi-aș aminti
■
/și bunica aduce castronul cu lapte și mămăligă și
aburii mi se urcă pe gât pe față și transpir ca și
cum m-ar atinge, ca și cum aș sta chiar în bol/
și parcă mă văd acolo în mijlocul lucrurilor: mișc-
respir-aud-miros-și-mă-ating
și nu mai e ca și cum mi-aș aminti ci
e chiar aici-aici tot
și iată
bunica aduce castronul cu.
"mănâncă” îmi spune "să crești mare”
și eu stau și-o privesc ca și cum n-aș auzi-o
pentru că trebuie să tacă, trebuie
/"taci" îmi spune "taci!”/
pentru că deja pare să doarmă acolo
între cearcafuri albe.
emoticon
Tablă de materii
Șerban Foarță
Hanuri monastirești. Prelați. Prelate cort.
Hamuri de piele tăbăcită, late. Buturi de
carne și rebuturi de geamuri mate și
lucarne. Ziggurate neasigurate (în rate
convenabile, lunar). Termopane ieftine. Copane
(pui). Artizani partizani. Troglodiți logodiți.
Cravașe. Cravate: lavaliere, papioane (cu picățele).
Cățele, căței. Ficăței la ceaun. Un căpitan la
cinsprezece ani. Muși. Muște. Moși. Cămăși
(aproape) albe. Mușcate. Mușterii. Oieri boieri (și
vvs). Duioși dubioși (și vvs). Claponi laponi (și
vvs). Innuiți mult prea chinuiți. Ogari extrem de
potlogari. Tavane false. Vane chiștoace de havane
semifumate. Sticle eclipsă, afumate. Pistolari
epistolari. Solvenți. Absolvenți. Locuitori cu
înlocuitori. Acoliți aboliți. Deputați reputați.
Deputați derutați. Desenatori senatori.
Corpolente lente. Tipi stereotipi. Sicofanți. Fanți.
Infanți. Elefanți eleganți. Primate deprimate.
Urologi neurologi. Misionari demisionari.
Scatologi escatologi. Simeze siameze. 5 (cinci)
khmere roșii ronțăind 5 (cinci) mere roșii.
Cumani umani. Panere cu fanere (unghii, păr).
Termite eremite. 1 (una) errată aerată. 1 (un) ilot
copilot. Turbane rurale & urbane. (Îndelungi
aplauze; urale.) Spadasini asasini pe asini sarasini.
Mocasini (de la Monte Cassino). Turbine
(d’Urbino). 1 (un) coajutor de coautor. Oferte
d’oo fierte. Valize valide. Canale anale. 5 (cinci)
inci. 6 (șase) case. 7 (șapte) șoapte. Gastronomi
astronomi. 9 (nouă) volume vechi și nouă. Lume.
Perechi ghetre (albe) pentru ghete. Șpaghete.
Marele șpagat (de Jean Cocteau). Octosilabul
românesc în poezia lui Octavian Goga. Ogarul
cenușiu. Glasul unei mame: „Roagă-l să-ți ia un
Goagăl!”. Ripsuri. Îngeri ghips. Broșe autentice
Swarovski. Broșuri: Veața între succesuri și eșece;
Tehnica răzgândirii pozitive. Sergenți de stradă.
Genți. Agenți. Fuste fruste, cu motive poporane.
Contemporane dintr-alt secol. Lăsata secului.
Tomate. Tonomate. Obraji. Obraze. Baze. Acizi
placizi. Amidon la bidon. Silitră la litră. Ocru
strident și mediocru. Furculițe marca Trident.
Cuțite și ascuțitori. Rigizi frigizi. Frigizi rigizi.
Devotați nevotați. Bișnițari în ițari. Un bos
scârbos; doi boși scârboși. Metrese cu trese.
Cumetre cu metri plianți. Pliante. Plante
apartament. Colanți. Beletriști triști. Turiste triste.
Remedii febră aviară. Caviar și icri moiu. Tăvi.
Postăvi. Postavuri (pentru costume postume).
Poștalioane cu vizitii pe capră. Capre. Țapi.
Țapre. Apreturi rochii, Ochii care nu se văd se
uită (la altele/la alții), roman erotic. Clavecine
vecine cu cine le mânuie, seara, agale și galeș, la
cine regale și gale de box. Sfetnici de taină.
Sfeșnice alamă. Aparate ras cu 4 (patru) lame.
Almanahe valahe. Felahi cuțovlahi. Monahi.
Schimonahi. Șahi. Șahinșahi. Padișahi. Rajahi.
Maharajahi. Mulahi (Allah akbar!). Offenbach.
Bach (Johann Sebastian). Muzică veselă. Veselă.
Reverențe. Reverende. Referendum. Ah! Puah! -
Al dracu’ crah, monșer!
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
15
Black Pantone 253 U
interviu
“Eu socotesc si dovedesc că
limba aromână este o limbă
de sine stătătoare în familia
limbilor romanice”
| de vorbă cu poetul Dina Cuvata (Macedonia)
Ion Cristofor - Originea aromânilor este dispu-
tată, dar cei mai mulți istorici și filologi consideră
că ei descind, ca și dacoromânii, meglenoromânii,
istroromânii din protoromâni. Academicianul
Matilda Caragiu Marioțeanu consideră că „
Aromânii sunt dintotdeauna sud-dunăreni. Ei sunt
continuatorii populațiilor sud-est-europene roman-
izate (macedoneni, greci, traci, iliri) sau colonizate
de romani, în timp ce T. J. Winnifrith afirma că:
“...dacă vrem să vorbim despre aromâni (vlahi), tre-
buie să începem cu Olimpia și Filip ai Macedoniei”.
Care este opinia dumneavoastră referitoare la ori-
ginea aromânilor?
Dina Cuvata - Eu de la bun început vă spun că
nu sunt de formație nici istoric și nici filolog și că
vorbesc doar ca un activist în domeniul deșteptării
naționale a aromânilor, activist care a făcut foarte
multe pe plan literar, mai ales în domeniul traduc-
erii și publicării mai multor mari creații literare uni-
versale. Chestia cu “protoromânii” este o invenție
românească, inventată ca să poată ieși din încurcă-
tura în care au căzut. Ce-i aia “protoromâni”? Poate
că vor să zică “protoromanii balcanici”, dar n-au
avut curajul de așa ceva fiindcă “știința”
românească, și mai ales filologia și istoria, este mai
mult bazată pe fanariotism și “dragoste” față de
greci și de albanezi decât pe fapte. Matilda Caragiu
Marioțeanu a avut dreptate, dar și ea nu s-a expri-
mat deschis, așa cum ar merita faptul. Ea a așteptat
să fie aleasă academician și a fost aleasă, așa că și
ea a simțit că are o “datorie” față de “știința”
românească. Are dreptate stimatul T. J. Winifrith,
dar cine l-a luat în seamă?
Care este adevărata poveste? E cunoscut faptul
că Regatul Macedoniei a fost ocupat de romani în
anul 148 înainte de Hristos și a fost transformat în
colonie. Se știe, din istorie, care a fost soarta
popoarelor care au căzut sub regimul de colonie.
Romanii au adus armată, au înființat colonii în
care, cu timpul, au fondat orașe de unde a radiat o
cultură, dar mai mult a radiat și s-a lărgit limba la-
tină, cunoscută mai târziu ca “vulgata”. De la 148 î.
e. n. și până la anul 107, când Traian a ocupat
Dacia, au trecut 255 de ani. Nu-i puțin acest timp
astfel că putem afirma că s-a făcut și o bună asimi-
lare, adică latinizare - o directă latinizare a
popoarelor ocupate sau că s-a petrecut o mutare în
aceste teritorii a altor populații deja latinizate. Din
timpul acesta au rămas multe toponime, cam în
toată zona Balcanilor de la sud de Sava și Dunăre,
prin Istria, Dalmația, Bosnia, Muntenegru, Albania,
Tesalia, Epir, Macedonia, Tracia, Mezia. Mai remar-
căm și faptul că pe la anul 40-44 după Hristos,
când a venit apostolul Pavel în Macedonia, el a
găsit acolo mulți oameni pauperizați, vorbitori de
limbă latină. Deci într-un răstimp de 192 de ani, de
la transformarea Macedoniei în colonie și până la
venirea apostolui Pavel în Macedonia, latinii și-au
văzut bine de treabă și astfel Macedonia, Tesalia,
Epirul și Tracia au fost deja latinizate. Din aceste
provincii a pornit și Legiunea a V-a, Macedonica,
cea care a participat la ocuparea Daciei. Aici, tre-
buie subliniat că acest răstimp “istoricii” și
“filologii” români îl pierd și de el nu vor să audă.
Sincer spus, ei îl lasă grecilor, pentru că nu pot să
spună că populațiile Macedoniei, Tesaliei, Epirului,
Traciei au fost latinizate deja când s-a pornit
războiul de ocupație al Daciei. Deci, se pune între-
barea, după mine logică, dar nu și pentru “știința”
română: Care sunt acele popoare astăzi? Unde sunt
acei macedoneni latinizați? Unde sunt acei tesalioți
latinizați? Unde sunt epiroții latinizați? Unde sunt
tracii latinizați? După “știința” istoriei românești ei
nu se văd. Din contră, ei sunt și există și azi, dar ei
au “coborât” acolo undeva prin secolele al Vl-lea, al
VlI-lea, sub presiunea popoarelor migratoare: avarii,
cumanii, slavii etc. Sunt aromânii care până astăzi
au rămas pe locurile lor și așteaptă ani mai buni ca
să-și înființeze un stat al lor! Teoria “istoricilor”
români cu latinizarea și mai ales cu coborârea
românilor în Balcani seamănă cu teoria ungurilor
când aceștia spun că atunci când au venit ungurii
pe teritoriile Transilvaniei nu era nimeni. Dar
dimineața, după un bun ospăț, caii lor au dispărut!
Se pune întrebarea: cine le-a furat caii? Așa se
întâmplă și cu chestiunea Macedoniei și cu
latinizarea populațiilor din Tesalia, Epir și Tracia. Eu
nu pot să mă laud că aș cunoaște atât de bine isto-
ria românilor, dar din câte am citit niciunde nu am
văzut un capitol referitor la ce s-a întâmplat cu po-
pulația Macedoniei. Atunci reiese de la sine faptul
că toate populațiile Macedoniei, Tesaliei, Epirului și
Traciei au fost formate din greci și greci sunt și azi
și greci trebuie să fie și mai încolo. Bine, bine, dar
cum facem că mai sunt și alții care spun cum stă
adevărul? Asta rămâne să le fie cu păcat oamenilor
de “știință” din România.
- După unii lingviști, limba aromână este o
limbă aparte din grupul limbilor romanice. Alți
lingviști o consideră ca fiind un dialect al limbii
române, împreună cu dialectele dacoromân,
meglenoromân și istroromân. Matilda Caragiu
Marioțeanu, academician de origine aromână, crede
că aromâna este un dialect al protoromânei.
Dumneavoastră ce opinie împărtășiți despre limba
pe care o cunoașteți?
- Am afirmat, mai sus, că Matilda Caragiu
Marioțeanu a spus ceva, dar nu a spus totul. Am
zis adineauri că toată chestia asta cu “protoromâna”
e o invenție proastă, menită numai și numai să se
spună ceva, ca să le dea dreptul grecilor la ocuparea
teritoriilor care sunt patria milenară a aromânilor.
Bineînțeles că eu socotesc și dovedesc că limba
aromână este o limbă de sine stătătoare în familia
limbilor romanice. Dacă ar fi numai un dialect al
limbii române, atunci se pune întrebarea: de ce
toate exemplele pe care le dau filologii români din
limba aromână sunt și traduse în paranteză?
Fiindcă sunt aceleași? Nu, fiindcă sunt altele și ei
știu foarte bine că trebuie să fie traduse și în
română. De ce Academia Română a publicat câteva
dicționare român-aromân - ale lui Ștefan
Mihăileanu (1900), Ioan Dalametra (1906), Tache
Papahagi (prima ediție în1963, ediția a doua în
1974)? De ce sunt publicate multe cărți cu texte
paralele în aromână și în română? Sunt publicate
dicționare român-moldovean, român-oltean etc.? Nu
sunt. Iarăși, voi afirma că oamenii de știință din
România fac cum fac dar toate le lasă în posesiunea
grecilor. Dacă aromâna nu e o limbă, dacă nu are o
istorie proprie, dacă aromânii au coborât din
România, atunci nu au ce căuta pe locurile pe care
sunt astăzi sub ocupație grecească, ocupație
“câștigată” cu ajutorul binevoitor al românilor la
Conferința de pace din București din anul 1913.
Avem și noi, în Macedonia, un oarecare prof.
dr Petar Atanasov, de origină meglenit, mare propa-
gandist român, care ne “sfătuia” la anul 1991, când
am început emisiunile în aromână: “Ce o să faceți
voi cu limba aia a voastră, care a existat numai în
folclor și a dat doar câteva probe de literatură?
Unde puteți voi să aveți și să citiți marile creații li-
terare universale, care sunt și un reper pentru capa-
citatea unei limbi? Unde puteți voi să-l aveți pe un
Homer, un Shakespeare, un Dante etc?” Chestia
asta m-a pus pe gânduri: Să fie adevărat că în limba
aromână nu putem noi să avem tradusă o Iliada, o
Odiseea? Așa cum mă gândeam eu, ca proștii, am
stat o zi la îndoială și am început cu traducerea
Iliadei lui Homer. Bineînțeles din română, fiindcă
greaca veche nu o cunoșteam. Dar, totuși, și din
acest punct de vedere mi-am zis: Dacă aveau
românii o Iliadă a lor, ia să văd eu cum sună în
aromână. Zis și făcut. După un an și ceva de
muncă stăruitoare, stând în fiecare zi mai mult de
cinci-șase ceasuri la masă, am avut în mână tradu-
cerea Iliadei. Am stat și am bătut-o la mașina de
scris. Am găsit pe cineva binevoitor și a transcris
tot materialul pe computer. L-am rugat pe un bun
prieten, pe Stere Paris, din București, care a găsit
modalitatea ca să fie publicată Iliada în aromână.
Asta a fost prin iunie 1997. Când am venit la
Scopje și i-am dat un exemplar domnului profesor
Petar Atanasov, s-a făcut galben la față. Numai atât
a putut să spună: “Și asta ai făcut-o!?” și nimic n-a
mai spus altceva, a luat exemplarul și a plecat. Ar
trebui să mai spun și faptul că, prin comparație cu
numărul de cuvinte care sunt date în traducerea
Iliadei de către George Murnu, în traducerea mea în
aromână sunt mai puține cuvinte “necunoscute,
fabricate” din necesitatea adaptării traducerii în
hexametru.
Am tradus și publicat apoi și Odiseea, Eneida
lui Vergiliu, Divina Comedie a lui Dante Alighieri,
Cântecul Nibelungilor și Biblia. Așa i-am dovedit lui
Petar Atanasov și multor români neîncrezători că
limba aromână este tot atât de bogată în resurse cât
este și limba română.
- Din câte știu, Macedonia, spre lauda ei, i-a
recunoscut pe aromâni, oficial, ca minoritate. Cum
apreciați acest fapt, în comparație cu alte țări bal-
canice?
-Așa este, spre lauda ei Macedonia i-a recunos-
cut pe aromâni ca minoritate. După definiția din
preambulul Constituției, noi, aromânii, suntem con-
siderați ca “parte din poporul aromân”, așa cum
sunt tratate toate minoritățile care sunt recunoscute
în Constituție.
Faptul acesta este un foarte mare câștig în
mișcarea de redeșteptare națională a aromânilor. Eu
16
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sunt bucuros că sunt unul dintre activiștii care am
contribuit cel mai mult pentru câștigul acesta. Și,
desigur, au contribuit și presiunile care le făceau
mulți dintre oamenii de “știință” din Macedonia și
mai ales românii sau românofilii și atunci și mai
târziu, chiar și azi. Avem astfel în mână un docu-
ment conceput în spirit modern, în circumstanțele
europene de azi. Avem prin acest document un
exemplu frumos, menit să arate europenilor și în
special instituțiilor europene că așa trebuie să pro-
cedeze și Grecia (cu cele peste 2,5 milioane de
aromâni) și Albania (cu 800.000-1.000.000 de
aromâni), și, dacă vreți, și România, țară în care
trăiesc peste 200.000 de aromâni.
-Care sunt drepturile și libertățile aromânilor în
Macedonia, țară în care care, din câte știu, se sărbă-
torește la 23 mai ziua națională a aromânilor și
meglenoromânilor, ca niște cetățeni fideli ai
Macedoniei?
- Noi, aromânii din Macedonia, avem emisiuni
în aromână la Radio Macedonia în fiecare zi câte
30 de minute și la TV Macedonia, pe programul II,
de trei ori pe săptămână (luni, miercuri și vineri)
câte 30 de minute și o duminică, lunar, câte un
ceas. Acolo unde sunt mai mult de 15 copii la șco-
lile primare, aromânii au voie să aibă cursuri de
două ori pe săptămână, câte o oră. Au fost publi-
cate un Abecedar și o Carte de citire pe banii
Ministerului educației. Au fost angajați și învățători
în câteva centre urbane ca Știp, Bitolia și Crușevo.
La Ministerul pentru educație și știință există o
direcție pentru dezvoltarea educației micilor
minorități. Ministerul de cultură are o direcție spe-
cială pentru cultura micilor minorități. Dar aceste
două instituții sunt mai mult formale decât
funcționale și de folos. Asta se întâmplă și din
cauză că nu au fost aleși acolo oameni dinamici,
care vor să facă ceva cu adevărat. Dar sunt convins
că vor veni și alte garnituri la minister și sper că
lucrurile se vor schimba în direcția cea bună. De la
Ministerul culturii sunt finanțate câteva cărți anual
și e susținută o revistă de 16 pagini, din care apar
patru numere anual. Sunt finanțate și alte mani-
festări culturale, în funcție de aprobarea unor
proiecte ce sunt depuse la selecția de la Ministerul
culturii. Desigur, sunt puține drepturile câștigate în
Macedonia, în comparație cu necesitățile
aromânilor, dar totuși acestea sunt mari în com-
parație cu situația din Grecia și Albania, unde nici
la ceasurile cele mai mici din noapte aromânii nu
au dreptul să viseze la așa ceva. Sperăm însă că vor
veni și zile mai bune, mai multă bunăstare econo-
mică și că atunci vom avea și noi, aromânii, mai
multe.
- Desigur, faptul că Macedonia a recunoscut
minoritatea aromână e un semn de democrație, de
viziune politică înțeleaptă, cu adevărat europeană.
În ce măsură credeți că acest exemplu va fi urmat
și de alte țări din jur?
- Eu unul nu sunt deloc optimist că și celelalte
țări din jurul Macedoniei vor urma exemplul
Macedoniei, când e vorba de recunoașterea
aromânilor și de câștigarea drepturilor ce li se
cuvin. Uite, în fond nici România nu-i recunoaște
pe aromâni ca minoritate. Ar fi o mare oportuni-
tate dacă România îi va recunoaște pe aromâni ca
minoritate și ei își vor câștiga mai multe drepturi.
Cum România este membră a Uniunii Europene,
aromânii vor putea dobândi mai mult ajutor și vor
avea posibilitatea să fie o punte de legătură cu cele-
lalte țări în care ei trăiesc - Grecia și Albania. Dacă
în România aromânii vor avea drept la slujbă bise-
ricească în aromână, dacă în fiecare localitate unde
Poetul Dina Cuvata
sunt un număr mai mare de aromâni (și sunt local-
ități de felul acesta), și aromânii vor avea mai mulți
preoți, ei se vor organiza într-un Episcopat aromân
în cadrul Patriarhiei române. Atunci episcopatul
acesta ar putea să se întindă și în Grecia.
Macedonia, Bulgaria și Albania. Dacă în România
se vor înființa una sau două centre culturale sau
instituții științifice susținute cu fonduri europene,
ele vor avea tot interesul și posibilitatea să se
extindă și în Balcani - mai ales în Grecia și Albania,
unde sunt un mare număr de aromâni. Dacă se va
înființa și o Universitate, cu numai câteva linii de
studiu, acestea cu timpul vor avea posibilitatea să
aibă filialele lor în Grecia și în Albania. Atunci și
limba aromână va avea posibilitatea să se confirme
ca limbă de educație. Eu unul am speranța că așa
ceva se poate face, dar este necesară o mai mare
susținere și ajutor din partea României și a Uniunii
Europene.
- Sunteți un poet recunoscut, care publicați în
aromână și în macedoneană. Ce credeți despre
despre literatura care se scrie în această limbă
minoritară?
- Da, sunt un scriitor cunoscut ca fiind creator
în limba aromână. Cărțile mele mi-au adus calitatea
de membru al Uniunii scriitorilor din Macedonia.
Deși scriu și în macedoneană, sunt recunoscut ca
scriitor în limba aromână și acest fapt este încă un
gest de recunoaștere a existenței limbii noastre.
Literatura în limba aromână are tradiție de vreo
200 de ani, dacă avem în vedere creațiile publicate
în Gramatica lui Mihail Boiagi, apărută la Viena, în
anul 1813. Avem colecția de 14 poezii a lui Mihail
Nicolescu sub titlul Flori din Macedonia, publicate
în Gramatica aromână de Massimu în 1862, deci
exact acum 150 de ani. Prima carte de poezii a fost
publicată în 1893, de Constantin Cosmu, a doua
Picurarlu de la Pind, a lui Petru Vulcan, datează din
1897 etc. Acum zece ani am publicat o antologie a
poeziei aromâne unde, de bine, de rău, am selectat
65 de nume de poeți. Mai sunt și câțiva care au
scris numai proză, teatru etc., astfel că avem o cifră
de mai mult de 100 de scriitori aromâni. Azi sunt
activi circa 30 de scriitori în aromână. Poeziile și
proza publicată de scriitorii aromâni sunt folosite la
redactarea manualelor în aromână, așa că și-au găsit
și rolul lor educativ. Până acum au fost traduse
peste 50 de cărți din alte literaturi în aromână, și
aceste traduceri fac parte din literatura noastră. Au
fost traduse și publicate și câteva cărți bisericești,
încât se poate spune că s-a dezvoltat și literatura
bisericească, religioasă. Și pe această cale s-a
îmbogățit fondul de cuvinte al limbii aromâne. Fără
modestie, cred că multe literaturi scrise în limbi ofi-
ciale s-ar bucura să aibă creații de valoarea celor
scrise în limba aromână!
- Știu că există foarte multe discuții în contradic-
toriu despre ortografia pe care o folosesc aromânii,
în diversele țări în care aceștia locuiesc. În ce
măsură credeți că ar fi necesară o ortografie unitară,
cum sugerează domnul Cunia?
- Dacă avem o limbă a noastră, aromână, dacă
suntem alt popor atunci este normal să avem și o
ortografie aromână. Faptul acesta este normal. Eu
unul sunt adeptul mișcării acesteia încă din prima
zi, ca unul care l-am ajutat pe profesorul Vasile
Barba, de când a început publicarea revistei “Zborlu
a Nostru”. Se întâmpla în anul 1984, am luat parte
la alcătuirea publicației și m-am luptat cu dârzenie
pentru ortografia aromână. Cu faptul acesta sunt
mândru. Așa este, avem o ortografie perfect adap-
tată limbii aromâne, adaptată la posibilitățile
tehnice de azi. Nu știu de ce i se spune ortografia
lui Cunia?! Aceste norme ortografice au fost sta-
bilite mai înainte. Dacă vreți să știți, varianta dom-
nului Cunia mai șchioapătă uneori. În cazul
normelor propuse de dânsul nu sunt luate în con-
siderare toate sonurile, mai sunt și alte variante,
mai bogate în posibilitatea de a reda limba
aromână, cu toate frumusețile ei.
- Ați tradus numeroși scriitori de limbă română
în Macedonia, dar și scriitori macedoneni în
românește. Ce înseamnă pentru dumneavoastră
această pasiune pentru traducere?
- Da, timp de cam 30 de ani am tradus peste 20
de cărți din literatura română în macedoneană, iar
în ultimii trei-patru ani am tradus patru cărți din
poezia macedoneană în română și una din limba
aromână. Pentru mine, traducerea înseamnă, în
primul rând, o mulțumire față de limba română, pe
care am învățat-o bine și care m-a ajutat foarte mult
la însușirea multor valori universale în aromână.
Am citit multe cărți de istorie, multe studii din tre-
cutul aromânilor, cam 200 de studii le-am tradus în
macedoneană și le-am publicat într-o revistă,
“Documente”, publicată sub egida Asociației științi-
fice aromâne “Constantin Belemace”. În acest fel,
E
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
3
am îmbogățit bibliografia despre aromâni cu mai
mult de 150 de lucrări publicate în română,
necunoscute la noi în Macedonia. Bineînțeles că tra-
ducerea și publicarea cărților a însemnat, pentru
mine, și o îmbogățire intelectuală și culturală, fiind
știut faptul că literatura română este bogată, cu o
experiență de câteva sute de ani. Pentru literatura
macedoneană, traducerea și publicarea atâtor cărți a
însemnat o îmbogățire, dar și posibilitatea, prin reci-
procitate, de a publica tot atâtea cărți în România.
- Spiritul european înseamnă, înainte de toate,
dialog și respect pentru valorile celuilalt. Cum apre-
ciați din acest punct de vedere dialogul cultural din-
tre România și Macedonia?
- Eu nu cred într-un spirit european. În Uniunea
Europeană multe se spun, dar altceva se face. Eu
sunt activ din prima zi de când a căzut comunis-
mul în Macedonia. M-am întâlnit cu mulți
reprezentanți ai ONG-urilor. Toți m-au întrebat de
ce religie suntem noi aromânii. Când le spuneam că
suntem ortodocși, nici nu se mai uitau la mine. Pe
ei îi interesau doar musulmanii și țiganii. Pentru
noi, aromânii, aceste organizații nonguvernamentale
n-au făcut absolut nimic.
Din păcate, eu unul n-aș putea să spun că există
un dialog între România și Macedonia. Toate câte
se fac între scriitorii macedoneni și români, se fac
pe linie de prietenie, și nu oficial, prin asociațiile
scriitorilor. O delegație de la Uniunea scriitorilor
din Macedonia a fost la București, în care am fost
inclus și eu ca translator și ca membru al Uniunii.
A fost semnat un protocol de colaborare, unde au
fost stipulate multe și interesante lucruri. Dar, uite,
acum după 20 de ani, pot să spun că nu s-a făcut
absolut nimic. Conducerea Uniunii Scriitorilor din
România pare interesată mai mult de relațiile cu
țările din Occident decât de cele cu Macedonia. Să
nu vorbim de vreun interes din partea Academiei
sau a altor instituții de știință și cultură... Din
păcate, nici oamenii de la Ambasada României din
Scopje n-au manifestat un interes mai mare. Toate
câte au fost făcute și se fac, cum am spus, se petrec
numai datorită relațiilor personale ale unor scriitori.
Oamenii de la Ambasada României habar nu au ce
se întâmplă în domeniul literaturii. N-am să uit fap-
tul că acum vreo zece ani și mai bine, la Ambasada
României a venit domnul Nicolae Mareș, ca
ambasador. M-am bucurat când am auzit că și el
este membru al Uniunii Scriitorilor și mă duceam
mult mai des pe la el. A alcătuit, în scurt timp, și o
mică dar bogată bibliotecă (din care, să fiu sincer,
am furat și eu câteva cărți de care am avut nevoie
și mi-au rămas și azi). La început părea să aibă și
interes pentru literatura macedoneană. Când, într-o
zi, m-am pomenit că domnul Mareș îmi spune: “Ce
tot vorbești de carte, domnule Cuvata! Pe noi ne
interesează carnea, domnule!” De atunci, eu nu am
mai călcat pe la Ambasada României. Uite, vă dau
încă un amănunt interesant: De 40 de ani se fac
traduceri în română și în macedoneană, dar până
astăzi nu s-a publicat o antologie a poeziei
românești în Macedonia și, invers, o antologie a
poeziei macedonene în România. Să nu mai vorbim
de o antologie de proză sau de teatru etc. Nu e
publicată nicio carte tradusă din dramaturgia
românească. Nu a fost publicată nicio carte de
studii din domeniul folclorului, cinematografiei,
etnologiei etc.
Așa cum stau lucrurile în domeniul literaturii,
cam așa stau și în domeniul culturii în general.
Sunt sigur că vinovații sunt în primul rând românii
din pricina foarte marii lor apropieri de greci.
Românii nu fac aproape nimic pentru o colaborare
sistematică dintre România și Macedonia, poate și
din cauza problemelor numelui Macedoniei cu
grecii. Dacă se face totuși ceva, se face numai pe
bază de prietenie dintre diverși creatori din domeni-
ul muzicii, cinematografiei, teatrului etc. Dacă nu
ar fi fost renumita manifestare “Serile de poezie de
la Struga”, nici despre poezia română nu ar fi știut
nimeni din Macedonia.
- Ce ar fi putut să facă România pentru
aromâni și n-a făcut?
- Să fiu sincer, o așa întrebare am așteptat de
mult, ca să pot să-mi spun tot aleanul pe care l-am
strâns într-un răstimp de mai mult de 10-12 ani.
Politicienii români, oamenii care erau la conducerea
României, în ultima sută de ani, au avut în trei rân-
duri șansa să rezolve pentru totdeauna chestiunea
aromânească, dar n-au vrut s-o facă din pricina
fanariotismului. România a avut în mână această
posibilitate mai ales în perioada Conferinței de pace
de la București, din 1913. Diplomații români și-au
făcut cel mai mare păcat cu aromânii și pentru
două județe, Silistra și Caliacra din Dobrogea,
România a vândut interesele aromânilor în loc să
susțină formarea unei Republici a Pindului pe teri-
toriile aromânilor din Tesalia, Macedonia
Occidentală și Epir.
În timpul Primului Război Mondial, România a
mobilizat 10.000 de aromâni, din care 400 de
ofițeri și subofițeri, ca să lupte contra rușilor.
Aromânii, și îndeosebi dascălii și elevii de la școlile
române din Grecia, sub protectoratul francezilor, au
proclamat autonomia Pindului, în anul 1917. Din
păcate, diplomația României n-a recunoscut această
creație statală a aromânilor, deși putea s-o facă.
Diplomația românească nici n-a reacționat suficient
de energic la represaliile la care au fost supuși
aromânii după anul 1917. Noi, aromânii, nu avem
niciun acces la documentele din acea epocă. Toate
sunt puse sub embargou. Subiectul aromânilor este
tabu la Facultatea de istorie, la instituțiile din dome-
niul istoriei. Despre câte au pătimit aromânii, cine
vrea să se informeze, să citească cartea de poezii lui
M. G. Samarineanu, Tablouri din Pind, publicată în
anul 1923, la Oradea. (A fost tradusă în aromână și
în macedoneană și publicată sub titlul Golgota
armănească, acum trei ani la Scopje.).
Diplomația românească n-a recunoscut nici
Principatul Pindului, creat de Alcibiade Diamandi,
cu mare susținere din partea Germaniei, și de
guvernul Quisling din Grecia, în anul 1941.
Mareșalul Antonescu, și el aromân de origine, n-a
vrut să audă de așa ceva. Ba mai mult, principele
Diamandi a fost chemat la București și băgat în
pușcărie, bătut nebunește. A murit, după câțiva ani,
tot în pușcărie. Chiar și astăzi, România nu face
nimic pentru aromâni. Dimpotrivă, este cunoscut
“cazul Grilakis”, prin care Ion Iliescu i-a vândut
pentru totdeauna pe aromâni, semnând un con-
tract, pentru câteva milioane de dolari sau ce o fi
luat, prin care se angaja că România nu se va
amesteca în chestiunea aromânilor din Grecia.
Acum câțiva ani, domnul senator Boiangiu de la
Craiova, într-o seară, stând la o bere în apartamen-
tul lui din București, îmi spunea: “Noi, românii,
mai avem multe de făcut cu grecii până să intrăm
în Europa. După aia, vei vedea care este România!”
Eu unul i-am spus că fanariotismul românesc nu va
permite României să facă nimic. El a sărit ca ars
și-mi spunea că nu-i niciun fanariotism în România.
Uite, au trecut câțiva ani de când România a
devenit membră a Uniunii Europene, dar eu n-am
auzit ca vreun parlamentar român de la Bruxelles
sau Strasbourg să vină și să acuze Grecia pentru
faptul că nu-i recunoaște pe aromâni ca minoritate.
Nu am auzit vreodată ca România să condiționeze
intrarea Albaniei în Uniunea Europeană de acor-
darea de drepturi aromânilor, ca o minoritate
importantă. Măcar asta putea s-o facă, s-o amenințe
cu veto-ul la care are dreptul România în organis-
mele europene.
- O întrebare pentru scriitorul care sunteți: ce
carte aveți în pregătire?
- Pregătesc de mai mulți ani mai multe cărți, dar
anii sunt grei, criza globală bântuiește peste tot. Așa
că nu știu cum și ce voi realiza din câte am în plan
și din ce aș dori să public. De fapt, pregătesc o
carte cu poezii originale, ale mele, în aromână, pre-
cum și un dicționar francez-aromân, un dicționar
albanez-aromân. Am de mai mulți ani în pregătire
un manuscris al poetului Cola Babu, o carte de
teatru în versuri, Dispoti. Mai sunt și alte proiecte,
dar banii sunt tot mai puțini.
Interviu realizat de
Ion Cristofor
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
verdele de Cluj
INFORMAȚIE
despre actele de sabotaj din tipografiile
importante din capitală
(mai 1949 - februarie 1950)*
I Aurel Sasu
m afirmat de mai multe ori, am scris de mai
multe ori că, din păcate, în România n-a existat
JL	Xo rezistență prin cultură. Cel puțin, una pe care
s-o știu eu. Una, dincolo de puținele exemple
individuale care onorează doar memoria și conștiința
celor ieșiți pe baricade. În rest, cine să fi reprezentat
respectiva rezistență? Foștii membri plini și supleanți ai
Comitetului Central al Partidului Comunist Român
(Nicolae Breban, D. R. Popescu, Titus Popovici, Dinu
Săraru), scriitorii activiști, vătafii zeloși ai politicii
partidului (Ion Dodu Bălan, Ion Brad, Mihnea
Gheorghiu, Dumitru Popescu), clasicii literaturii
române ducând trena... regimului totalitar (Mihai
Sadoveanu, Zaharia Stancu), copiii teribili ai
proletcultismului românesc (Aurel Baranga, Mihai
Beniuc, Dan Deșliu, Paul Everac, Emil Galan, Nicolae
Moraru, Ion Vitner), apologeții geniului carpatin
(Nicolae Dragoș, Nicolae Dan Fruntelată, Adrian
Păunescu, Corneliu Vadim Tudor), redactorii-șefi ai
ziarelor de partid, absolvenții școlii de jurnalism de la
Academia „Ștefan Gheorghiu”, grupul protocronist sau
arestații la domiciliu, cărora paznicii le făceau
cumpărături?
La Cluj, s-a făcut mare caz (preluat în varii
anecdote jurnalistice) de greșeala voluntar/involuntară a
unui jurnalist de la Făclia: „te teme de partid”, în loc
de: „pe teme de partid”. Împrejurare plină de umor,
întrucât bietul ziarist a rămas singur, atât în răzvrătirea
sa (dacă a existat una!), cât și în ponoasele aduse de
șugubeața greșeală de tipar. Textul ce urmează atrăgea
atenția asupra unei rezistențe colective și coordonat-
organizate. O rezistență, în timp, redusă la tăcere prin
măsuri de reprimare și control draconice. A se observa
însă faptul că cei care-și riscau libertatea erau
muncitorii tipografi în serviciul de zi și de noapte al
scriitorilor. Scriitori care publicau, în liniște, Mitrea
Cocor, Porțile măreției, Călătorie prin U.R.S.S. sau
Cântec pentru tovarășul Gheorghe Gheorghiu-Dej. O
lectură, nu-i așa, plină de învățăminte! (A. S.)
Din numeroasele cazuri de defectări de
mașini, stricări de materiale, întârzieri de apariție
a diferitelor publicații, denaturări în textul
publicațiilor etc., care au avut loc în acest interval
de timp, au fost multe care nu pot fi explicate
prin neglijență, uzură de mașină etc., ci sunt vădit
acte de sabotaj, deși uneori sabotorii n-au putut fi
dovediți.
La Tipografia „România liberă”, Nicolae
Mohănescu, în ziua de 12 iulie 1949, a fost
schimbat textul, într-un articol consacrat
procesului de la Leipzig. În loc de „a putea” s-a
scris „pute”. Vinovații de această denaturare a
textului au fost zețarul Sipciu Alexandru și
corectorul Lilian Lazarovici. S-a stabilit că Sipciu
Alexandru este veșnic nemulțumit de situația
economică. Deși membru de partid (din 1945), el
împreună cu Brod Ion și Tonciulescu Alexandru
fac agitație în rândul muncitorilor privitor la
situația economică.
În ziua de 1 decembrie 1949, în ziarul Sportul
popular s^a cules în loc de: „Uniunea sovietică”,
„Ungaria Sovietică”. Din 22.000 exemplare, care
au fost difuzate în capitală și provincie, au putut
fi retrase 12.000 exemplare. Vinovat este
linotipistul Pavel D. Ion, fost legionar. A luat
parte efectiv la ședințele legionare. Din 1940,
întreține relații cu Paraschivescu Ștefan, fost șef
de cuib din „Dacia Traiană”. Este membru de
partid.
În ziua de 8 decembrie 1949, la același ziar,
linotipistul Popa Gheorghe, scoțând corectura la
scrisoarea adresată tov. Stalin, a cules în loc de:
„dezrobirea țării noastre de armatele sovietice”,
„zdrobirea țării noastre de armatele sovietice”.
Această denaturare a fost descoperită înainte de
tragerea tirajului. Popa Gheorghe duce o acțiune
de instigare împotriva Partidului și a Guvernului,
are și manifestări antisemite. El întreține legături
cu niște elemente ca Munteanu I. Dumitru,
Stănciulescu Constantin și Picu Eugen, care duc o
acțiune dușmănoasă de instigare împotriva
regimului. Munteanu și Stănciulescu își manifestă
ura împotriva regimului nostru, afirmă că așteaptă
ziua când va începe războiul și regimul va fi
răsturnat de la putere. Ei duc o permanentă
acțiune de discreditare a Partidului și Guvernului
prin calomnii și instigări în rândul muncitorilor.
În ziua de 22 decembrie 1949, după
sărbătorirea aniversării tov. Stalin, Munteanu cu
alți lucrători au discutat la cantina instituției
posibilitatea distrugerii U.R.S.S. de către
americani. Munteanu a afirmat că, în ziua când
vor veni ai lor la putere, va aduce toată instituția
pentru a da jos portretele membrilor C.C. al
P.M.R. și, în special, ale tov. Stalin. Munteanu
duce o permanentă acțiune de instigare în rândul
muncitorilor în problema salariilor, spunând că
burghezia, „pe lângă salarii, mai dădea și
gratificații la muncitori”. Munteanu duce și o
agitație antisemită.
Stănciulescu a afirmat că, atunci când se va
schimba regimul, va fi din nou comisar de poliție
și se va răzbuna pe comuniști. A arătat că o parte
din mașinile linotip sunt ale foștilor patroni și că
ele trebuiesc păstrate, pentru că aceștia le vor lua
înapoi. În 1945, Stănciulescu a fost adus de partid
în Siguranța Statului, unde a fost demascat că a
trădat, comunicând prințului Sturza, care era
conducătorul unei organizații subversive, că va fi
arestat. În schimbul unei sume de bani, l-a ținut
pe Sturza ascuns la locuința lui.
La Scrisul liber, la lucrarea Carnetului,
consacrat Gospodăriilor Agricole de Stat, s-au
stricat 70.000 coale hârtie prin tipărirea
defectuoasă a textului și numerotației. În atelierul
de legătorie, s-au făcut greșeli la 2.000 carnete. În
lucrarea Borderouri de încasare Casa Scânteii, s-au
stricat 1300 coale, tipărindu-se defectuos
numerotațiile. Vinovații sunt Orăcescu Mihail și
Gheorghe Tudor. Primul avea ca sarcină să
controleze aceste lucrări și n-a făcut acest lucru.
Gheorghe Tudor s-a manifestat ostil regimului.
Linotipistul Bădescu Constantin, fost legionar,
într-o scrisoare de felicitare primită la redacție din
partea muncitorilor, pentru a fi transmisă tov.
Stalin, a cules în loc de: „să ne trăiești, tov.
Stalin”, „să nu ne trăiești tov. Stalin”. Întrucât nu
se poate presupune că a greșit, din moment ce
literele N.U.N.E. după claviatura mașinii, nu sunt
așezate una lângă alta, este vădit că schimbarea
de text a fost intenționată.
În ziua de 7 ianuarie 1950, în ziarul Fusul și
suveica, la articolul A doua aniversare a R.P.R., în
loc de: „datorită armatelor sovietice, conduse de
genialul conducător I. V. Stalin, țara noastră a
fost eliberată de jugul fascist”, s-a cules: „I. V.
Stalin, țara noastră a fost eliberată de jugul
armatelor sovietice, conduse de genialul ei
conducător fascist”. Cazul a fost observat de un
om de serviciu, care, întâmplător, a citit articolul
și astfel, fiind sesizată redacția, nu a apărut nici
un număr greșit. Vinovații sunt Gutman Maria,
responsabila ziarului, Faingold Jean, corector, și
Răducanu Anton. Toți trei sunt membri de partid.
La „Arte Grafice nr. 1”, în ziua de 8
decembrie 1949, mașinistul Tudor Nicolae,
lucrând la o mașină de tipărit, a lăsat cheia în
siguranță și, în momentul pornirii mașinii, cheia a
fost aruncată între rolele mașinii, provocând
stricarea unei role și a pistonului mașinii. Nu a
fost sancționat, pentru că i s-a dat crezare că
defecțiunea s-a produs din cauza grabei acestuia
pentru a produce mai mult. (Adaug de la mine:
cu ocazia judecării apelului făcut de Tudor
Nicoale împotriva hotărârii de excludere a lui din
partid de către subcomisia de verificare, comisia
de verificare din aparatul C.C. a putut să se
convingă că acest Tudor Nicolae este un dușman
feroce al Partidului și regimului, că este un
adevărat bandit și că lucrează cu alții împotriva
noastră).
În ziua de 26 mai 1949, la lucrarea Norme de
verificare au fost stricate 1.200 coale veline.
Vinovați sunt mașiniștii Gulea Ioan și Sassu
Simion, care au scos un clișeu și l-au pus în
formă invers. S-a stabilit că Gulea Ioan a tipărit
manifeste, când lucra la ziarul Dreptatea și, fiind
prins, a fost internat în lagărul de la Caracal.
Sassu Simion a fost legionar.
În ziua de 19 octombrie 1949, la Carnetul
agitatorului, stereotipiștii Marina Constantin,
Dumitru Constantin și mașinistul Constantinescu
Ioan au întârziat calandrarea a 64 pagini, cât și
turnarea plăcilor pentru rotative. Primul, fost
legionar, duce o activitate antisemită și se
manifestă ostil regimului, al doilea a fost exclus
din partid, al treilea este membru de partid.
La Tipografia „Arte Grafice”, au fost
identificate o serie de persoane suspecte: Sunder
Ioan, zețar, de origine germană. În timpul
războiului contra U.R.S.S., a avut misiuni în
cadrul armatei germane. În 1944, s-a înscris în
P.S.D. A lucrat voluntar la ziarul Dreptatea,
tipărind manifeste împotriva conducătorilor
mișcării sindicale. A fost internat în lagărul de la
Caracal. Nevasta lui, Elena Zimmer, al cărei prim
bărbat a fost legionar, în 1945 sfida și batjocorea
membrii P.C.R. În 1946, s-a înscris în P.S.D.,
devenind, prin unificare, membră în P.M.R.
A fost exclusă din partid, la verificare.
La Viața sindicală, în ziua de 10 octombrie
1949, la mașina Vomag, s-a spart roata de la
trăgătorul de hârtie. În ziua de 8 octombrie 1949,
la mașina Fronchetal s-a rupt cuțitul de la
fălțuitor, constatându-se că a fost lovit de un corp
tare, care nu a putut fi găsit. Responsabilul
acestei mașini este Apostol Dumitru. El este
cunoscut că a fost legionar. Este membru al
P.M.R.. În ziua de 12 noiembrie 1949, a fost
defectată mașina rotativă Vomag, prin ruperea
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
19
Black
Pantone 253 U
^
unei jumătăți din coloana unei coroane de
cilindru a mașinii, pe o distanță de trei dinți, plus
14 dinți la care au fost retezate vârfurile până la
jumătate a înălțimii lor. Din cercetările Direcției
întreprinderii, nu s-a putut stabili cauza
defecțiunii. În timpul accidentului, la mașină au
lucrat mașiniștii Tănase Vasile și Ghiță Mihai.
Amândoi sunt membri în P.M.R.. Primul e
provenit din P.S.D., al doilea din P.C.R.. Acesta
din urmă este un bețiv.
Ziarul Frontul plugarilor a apărut cu întârziere
în mai multe rânduri, din cauza deteriorării
instalației electrice a mașinilor, provocată de
electricianul Popescu Ferdinand, care, în prezent,
este reținut de D.S.C. pentru anchetă.
În ziua de 28 noiembrie 1949, în secția
linotip, numitul Alexandru Constantin a povestit
muncitorilor întreprinderii propaganda
antisovietică, pe care spunea că a auzit-o de la un
post de radio străin. Acest Alexandru a tipărit
manifeste contra regimului, în 1945. A fost
internat în lagărul de la Caracal. În ziua de 30
noiembrie 1949, a chefuit la o cârciumă împreună
cu alți câțiva. Costul chefului l-a plătit el,
spunând că a câștigat la loterie 50.000 lei.
La Viața sindicală, au mai fost identificați
următorii suspecți: Marin Gheorghe, fost legionar,
om de încredere a lui Goga Ioan, șef de cuib la
fosta Tipografie „Dacia Traiană”. Despre Goga
Ioan se crede că ar activa subversiv, deoarece în
secția lui s-au comis o serie de defecțiuni.
La Editura „Flacăra Roșie”, în ziua de 20 mai
1949, în ziarul Scânteia tineretului s-a cules, în
loc de: „noi vom lupta împotriva ațâțătorilor la
război și nu împotriva tineretului sovietic”, „noi
vom lupta împotriva ațâțătorilor la război și
împotriva tineretului sovietic”. Vinovați sunt
linotipistul Plischi Traian, paginatorul Osachiu
Horia Zilieru -
narcisismul
poemului
(urmare din pagina 9)
bătrână ca bătrânii stau la pândă/ gura lumii sico-
fante/ replici dă perfecțiunea tehnicii va fi să-l
vândă/ în progresia uitării alcoolul și femeia/ sunt
doar măști livrești o farsă și comandă o fanfară/
mie-atletul stând cu leii într-o groapă-n galileea"...
Iată, așadar, o îndeajuns de sofisticată ars poetica,
punând în mod conștient pe seama profuziunii
tropice disimularea până aproape de stingere a
patosului erotic devenit patos verbal... Ar fi foarte
mult de citat din aceste poeme flamboaiante, de
un barochism inepuizabil în volutele și cizelările
lui, produse de un poet în stare continuă de ebu-
liție verbală, cu o rară capacitate de mobilizare a
dicționarului în ecuații imagistice și muzicale
imprevizibile și adesea de mare rafinament.
Cheltuiala de energie imaginativă duce, însă,
inevitabil la destule excese, încât cititorul, oricât
de încântat de performanțe de acest gen, va căuta
și momente de relativ repaos. Ele îi sunt oferite
din loc în loc, îndeosebi în volumul Doamna
mea, Eternitatea, unde tiparul versului popular,
într-o formulă cultivată cu precădere de Ion
Barbu, servește concentrării discursului. Acesta
continuă să fie o construcție foarte fin articulată,
nelipsind nici libertățile ludice, dar meandrele tex-
tului fiind mai reduse, comunicarea se face ceva
mai direct, iar excesul combinatoriu se mai
domolește. Un pas mai departe în sensul concen-
Ioan și linotipistul Predescu Tănase. Toți trei sunt
membri de partid. În ziarul Scânteia tineretului,
din 21 iunie 1949, în articolul Procesul de la
Winterthur, în loc de: „bizuindu-se pe defăimare
și minciună, actul de acuzare și depozițiile
martorilor, guvernul elvețian nu poate ascunde
adevăratul substrat al procesului de la
Winterthur”, s-a cules: „bizuindu-ne pe defăimare
și minciună” etc., ceea ce a schimbat sensul
frazei. Vinovați sunt Petrescu Alexandru, Plischi
Traian, lonescu Traian.
La „Imprimeria Centrală” - Buletinul Oficial,
în ziua de 18 octombrie 1949, a fost defectată o
mașină prin stricarea lagărului. Vinovat este
mașinistul Chiriac Nicolae, fost proprietar de
tipografie.
La „Arte Grafice 1 Mai”, în ziua de 10
septembrie 1949, a fost defectată o mașină plană,
prin spargerea formei, care era compusă din opt
pagini. Resturile formei au căzut în mașină,
provocându-i blocarea. Vinovat este mașinistul
Cont Vasile, care nu a pus siguranța la mașină.
Susnumitul a fost legionar, a luat parte la
rebeliune, a fost condamnat. La Universul, în ziua
de 15 iulie 1949, linotipistul Lăzărescu Valeriu,
într-un articol din Săteanca, în loc de: „noi vom
lupta contra burgheziei”, a cules: „noi vom lupta
alături de burghezie”. Din această cauză, a fost
necesară refacerea a 80.000 exemplare, care au
întârziat la tipărit. Numitul are atitudini
antidemocratice. Provoacă agitații în rândurile
muncitorilor contra regimului. A fost legionar.
La Editura de Stat au fost identificate o serie
de elemente suspecte: Beneș Wilhelm, până în
1940 a fost director la un liceu din Cluj. Apoi a
funcționat ca subdirector la „Casa școalelor”. A
făcut propagandă împotriva U.R.S.S. la toate
școlile pe care le inspecta în Basarabia și
Bucovina. A fost prim-redactor al ziarului legionar
Sfarmă piatra. În 1944, a fost trimis în Germania
trării expresiei se face în întinsele cicluri de
sonete din Fulgerul și cenușa: forma fixă obligă
prin definiție la concentrare și la o ținută gnomică
a reflecției. Nota personală a acestui tip de dis-
curs poetic ce riscă adesea să anuleze timbrul
vocilor individuale e dată la Horia Zilieru de
același stil ermetizant-manierist: se taie mult din
ramificațiile baroce ale frazei, dar plăcerea artifici-
ului și a surprizei asocierilor rămâne aproape
întreagă. Melancolia "din plopii izocroni", "trac-
torul la răscruce/ de orgă și sintaxă", "gamba
(care) se lasă cizelată-n ditiramba pârâului", vântul
care "trage poliglot pe-absenta roată/ biblioteca
mea improvizată", "salvele anesteziei", "femeia este
capitala sării/ cu dogma ocnei veșnic în derivă" -
sunt doar câteva dintre aceste prețiozități ermeti-
zante. Accentele livrești se mențin în continuare,
sub învelișuri ce travestec starea de spirit,
deplasând din nou atenția mai mult spre formă
decât pe spre subsolurile ei, ca în acest sonet, inti-
tulat “Scribul”, din volumul Mirii paradisului pier-
dut: "Ca Domnul G. Bacovia în toamnă/ închid
centrala nervilor/ busola/ și iau un yaht de
plumb către Socola/ unde-n armura clasică o
Doamnă// aprinde sâni electrici cât cupola/ lui a
din Basarabia"... Nota ludică se observă imediat,
artizanatul ingenios primează încă o dată.
Apetitul verbal nu cunoaște, de fapt, decât
momente de răgaz ("nicio slovă să rămână/ la
vorbire/ cerșetoare" - se cere într-un alt poem), iar
dovezile acestei plăceri a jocului cu sunetele revin
repede, ca și cum stagiul ascetic al sonetului ar fi
fost prea greu de suportat, ca un post negru al
poeziei. Dovada acea mai elocventă e acum ciclul
Slugă la prisaca lui Tudor Arghezi, în care poetul
deschide toate stăvilarele vocabularului, fără a-și
pentru cumpărare de materiale didactice.
Evenimentele din 23 August 1944 l-au surprins în
Germania; a stat în zona americană până în
septembrie 1945, când s-a întors în țară. În
Germania, a avut legături cu gărzile lui Horia
Sima. La sosirea în țară, a dispus de o sumă de
franci francezi cu care și-a cumpărat o casă. A
avut legături cu titeliști, a făcut propagandă
pentru anglo-americani. După comprimarea de la
„Casa școalelor” s-a angajat la Editura de Stat.
Prin intervenția cumnatului său Tomiuc, colonel
la Marele Stat Major, a obținut, în diferite
rânduri, hărți militare, pe care le-a tipărit pentru
cărțile școlare. Beneș are legături de prietenie cu
diferite persoane în cercurile germane și cehe. În
timpul ocupației germane era agent al lui Gebauer
de la Agenția hitleristă de presă „Europe Service”.
Kluge Marta, dactilografă la Editura de Stat. A
lucrat la Ford-Română, a avut legături cu nemții,
soțul ei făcea parte din organizația Volks-Gruppe.
După 23 august 1944, aflându-se la Hațeg, au
avut legături cu cercurile americane. În 1944,
legația americană a trimis un automobil militar,
care i-a transportat la București. În 1945, a
dispărut, cu soțul ei. În 1946, au reapărut, soțul
ei șofer de taxi, iar soția ca croșetieră. În 1947,
Marta Kluge a fost angajată ca funcționară la
Editura de Stat, iar soțul ei ca antrenor la echipa
de fotbal [de] la „Universul”.
Pe lângă acte de sabotaj, făcute de elemente
dușmane la tipografiile mai importante din
capitală, au fost și multe defecțiuni care se
datoresc utilajului extrem de uzat, lipsei pieselor
de schimb.
Arhiva Biroului Politic al Comitetului
Central al Partidului Muncitoresc Român.
■
mai controla emisia, în versuri ca acestea, scrise
majoritar cu majusculă, sub titlul spectaculos prin
el însuși “SODOMIDATAOMIDA”: "GÂTUL--------------
—GUȘĂ/ TUBA/ VÂRȘĂ/ SCOȚIAN CIMPOI
DESGUȘĂ / CLAXONEAZĂ LUNG CA DUBA /
ȘI VENTUZELE O MIE/ TÂRȘĂ/ LUNA PE
CHELIE/ SCALPE am DIN TRUP amORF/ ORF
/+ / IC / ORFIC/ ÎNSUMĂ/ CENTURAT DE
FUM ȘI HUMĂ"... Nu altfel arată textul în
poemul “caraDAȘCAgodotVLAȘCA”, din aceeași
suită, amintind de excesele, cam în același sens,
ale unui Ion Gheorghe.
În concluzia unui mai vechi comentariu al său
la poezia lui Horia Zilieru (din 1978), Daniel
Dimitriu vedea în poet un "manierist de referință",
la care, într-un amestec stilistic de turn Babel,
conviețuiesc mai multe formule poetice, de la par-
nasianism la suprarealism. După încă trei decenii,
această observație, regăsibilă în variante aproxima-
tive și la alți cititori, rămâne valabilă. "Metafora
scânteietoare" ducând la "închiderea sensurilor" a
fost cultivată în continuare de acest poet remarca-
bil prin amploarea mobilizării vocabularului lim-
bii române în culorile ei multiple, capabil de per-
formanțe spectaculoase de ordinul numitei "arte
combinatorii", și mizând cu precădere tocmai pe
această fantezie lingvistică încântată foarte adesea
- chiar prea adesea - de propriile ei recorduri. În
felul său, într-o sinteză care-i aparține, Horia
Zilieru oferă o variantă târzie a definiției mallar-
meene a poeziei ca "pur objet dont le neant
s'honore".
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
intersecții
„Femeia din popor”
ipostază arhetipală a uneia din identitățile
feminine socialiste
I Alexandra Mihaela Șchiopu
Propunem prin intermediul acestui eseu să
identificăm ceea ce s-ar putea numi o
evoluție a unei identități feminine în
concepția Sofiei Nădejde. Ipoteza pe care o avem
în vedere intenționează să surprindă în ce măsură
poate fi vorba de o evoluție a identității feminine
recognoscibilă întâi în textele sale publicistice și
mai apoi în primele proze. În demersul nostru
intenționăm să utilizăm ca argumente două texte
publicate de autoare cu caracter polemic și
militant („Gestiunea femeilor” - 1879 și „Răspuns
la Dl. Maiorescu” - 1882) și una din primele
nuvele publicate de aceasta „Așa a fost să fie”
publicată în 1885. Pe parcursul lucrării
intenționăm să urmărim un oarecare traseu
evolutiv al naturii feminine în concepția Sofiei
Nădejde în funcție de implicația ideologic-politică
dar și de „mediul publicațional”. În acest sens
vom prezenta într-o primă etapă fiecare text în
parte și ipostaza deductibilă de-acolo dar și
continuitatea cu următoarele ipostaze. Deși
intervalul propus poate părea unul apropiat,
diferențele și nuanțele dintre cele trei abordări
sunt sesizabile și prezintă o evoluție nu doar
remarcabilă din perspectivă cronologică ci și la
nivelul concepției.
Personalitatea Sofiei Nădejde, acest „model de
femeie-cetățean”1 ce și-a dedicat mare parte a
activităților militând pentru drepturile omului,
alături de soțul său Ion Nădejde, a fost una dintre
primele feministe avant-la-lettre în România
timpurilor sale. Aderează de tânără la partidul
social-democrat și ia parte activ la elaborarea
programului lor, în care unul din obiective era
„dobândirea absolutei egalități în drepturi a femeii
cu bărbatul”. Activitățile sale publicistice se
răsfrâng în toate ramurile domeniului. Sofia
Nădejde a scris de la articole în revistele socialiste
Munca, Basarabia, Drepturile Omului, Lumea
Nouă, precum și proze și piese de teatru. De
asemenea a colaborat cu una din primele reviste
de specialitate din România Femeia Română, cu
apariție bisăptămânală în București între 1878 și
18812. Într-unul din articolele publicate în această
revistă autoarea dă dovadă de un feminism încă
tânăr, în etapele de început dar poate și din
această cauză atât de în vervă. Articolul se
intitulează „Gestiunea Femeilor” și discută
polemic problema greutății creierului la femei și
la bărbați, dorindu-se a fi un eseu contra-
argumentativ la un articol din La Liberte intitulat
„Greierul femeilor”. Prima parte a eseului discută
argumente „științifice”, în măsura în care autoarea
se considera avizată în acest domeniu. Ea
propune aici o scurtă istorie a proporțiilor dintre
masa musculară și volumul cranian pe marginea
unei serii de descoperiri din epoca preistorică
continuând cu diferite date despre craniile unor
oameni de știință și filosofi. Partea a doua însă
este cea care ne interesează pe noi cu adevărat
întrucât acum este momentul în care ea începe
discuția despre natura feminină așa cum o
percepe ea, raportată, în mod evident la
exemplele din epocă.
Primul argument de la care pornește este că
femeile nu sunt neinteligente ci ignorante, în
măsura în care dependența femeii de bărbat a fost
cauzată în primul rând de copii, într-o primă
etapă, temporară, și mai apoi permanentizată prin
abuz. Aceasta ar fi după autoare cauza principală
ce a contribuit la starea femeii de „azi”. Susține
că atât istoria cât și știința au dovedit că fetele
moștenesc inteligența de la tată și băieții de la
mamă, oferind exemple pe Damo fiica lui
Pitagora, Antipater care se consulta cu fiica sa
Phila, etc.. Argumentează în continuare că marele
cusur a secolului lor este că femeia se află sub
sclavie în sensul în care educația care li se oferă
este inutilă atâta timp cât este menită a servi în
final doar stăpânilor, ca în orice altă formă de
sclavie: „toată educațiunea ce primește nu este
decât ceva ce nu contribuie nicidecum la
dezvoltarea inteligenței sale.”3 Exprimarea ei ni se
pare savuroasă alături de faptul că argumentul
pare din multe puncte de vedere încă valid și
contemporan: „Ni se impută că nu căutăm decât
să placem, decât să ne facem fumoase, fără a ne
ocupa de lucruri serioase. Dar oare ce ne învață
din copilărie: Cum să ne împodobim și să ne
schimonosim pentru ca tatăl să găsească prin
frumusețea fetei sale un ginere mai bogat. Dați-ne
educațiune serioasă, faceți să dispară dinaintea
noastră ideia că femeia trebuie numai să placă,
sădiți prin educație demnitatea personală în femei
[...] Într-un cuvânt ne-am săturat să fim tratate ca
femei, era să zic copii și voim să ne tratați ca pe
niște oameni egali. Numai atunci veți găsi
adevărate soții și mame.”4 Tonul autoarei în acest
articol relevă frustrare și totodată un soi de
compasiune plină de speranțe față de femei în
general, fără să facă vreo diferențiere între
categoriile de femei supuse acestui tip de
privațiune educațională, așa cum o va face în
următorul text polemic pe care îl vom analiza,
militând în final pentru egalitatea drepturilor
dintre femei și bărbați. Ea propune indirect, ca
punct de pornire pentru această egalitate educația
inclusiv cea din familie dar și cea din sistemul
educațional.
Astfel deducem de aici în primul rând că
gradul cel mai mare de culpabilitate îl poartă
bărbații prin faptul că ei sunt responsabili de
educația tinerelor și de orientarea lor către așa
zisa superficialitate specifică eternului feminin
cultivat în cele din urmă de dar și pentru ei. În al
doilea rând distingem natura identității autoarei,
ce se include în pluralitatea feminină, dar în
aceeași măsură se și detașează de ea prin spiritul
de revoltă și prin tonul nemulțumit pe care l-a
adoptat de-a lungul întregului eseu. Caracterul
oral al textului susține aceasta prin forma sa de
monolog confesional subiectiv, denotat de expresii
asemeni „sic!” și „era să zic”. În ultimul rând
deducem că tipologia femeii din epoca autoarei,
percepută în acest moment al evoluției sale
intelectuale, este în general o victimă crescută și
educată în așa fel încât să rămână lipsită de ajutor
sau chiar de a conștientiza că ar avea nevoie de
ajutor. Având în vedere că acesta este textul de
debut al autoarei și că în același an, dar ulterior
publicării articolului au loc primele întâlniri ale
cercurilor socialiste la Iași5, ne găsim tentați să
explicăm prin intermediul lor stângăcia ușoară sau
lipsa de acuratețe la nivel semantic sau ideologic
chiar (din perspectiva doctrinei socialiste) a
acestui text.
Trei ani mai târziu însă, după o familiarizare
mai bună cu doctrina socialistă, în comentariile
pe care le aduce în Contemporanul la conferința
lui Titu Maiorescu de la Ateneu din mai 1882 se
simte deja o abordare a identității feminine din
perspectiva diferențelor dintre clasele sociale.
Titlul conferinței era „Darvinismul și progresul
intelectual”, iar unul din argumentele susținute de
acesta era că ar fi fost cu neputință să se
încredințeze soarta popoarelor pe mâna unor
ființe a căror capacitate craniană e cu 10 % mai
mică decât a bărbaților și că prosperitatea
materială a unei națiuni depindea de creierii cei
mai dezvoltați. Ga răspuns în dezacord cu tezele
susținute de Maiorescu, Sofia Nădejde se
împotrivește opiniei acestuia și prin intermediul
celor mai noi descoperiri ale biologiei, anatomiei,
antropologiei, demonstrează că raportată la
greutatea corpului, greutatea creierului femeii
întrece chiar pe cea a bărbatului. Reluând într-o
oarecare măsură structura dar și conținutul
E
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
textului anterior ea propune ca răspunsul la starea
de inferioritate a femeii să fie căutat în mediul
social în care trăiește, viciat de prejudecăți, într-o
legislație discriminatorie și în imposibilitatea de a
se instrui conform exigențelor epocii moderne6.
Diferite sunt însă acum abordarea dar și
formularea (în opinia noastră mult mai
pertinente) a argumentelor de ordin științific, dar
și cele din partea a doua a eseului, cea referitoare
la „natura femeilor”. Acest eseu epistolar este
diferit de precedentul prin modalitatea de
abordare dintr-o perspectivă socială mai acută.
„Partea a doua” a eseului debutează nominalizând
cele două clase sociale din România: oamenii din
popor și burghezia. Ea discută situația femeilor de
la țară ca un contraargument al uneia din tezele
susținute de conferențiar conform căreia femeia
are organismul mai slab decât bărbatul, implicit și
inteligența. Astfel „femeia din popor, care cu
toată mizeria și cu toată barbaria bărbatului nu e
mai puțin inteligentă decât dânsul”7. Ea susține că
discutând nivelul inteligenței nu ar trebui
discriminate în niciun caz femeile de la țară față
de cele de la oraș, dar cu siguranță nici femeia
față de bărbatul de la țară, „fiindcă și unul și altul
muncesc deopotrivă, și de multe ori munca
femeii cere mai multă dibăcie și e tot odată și
mai variată... De câtă iscusință n-are nevoie
femeia pentru a crește un copil, așa bine rău cum
îl crește! În gospodărie ea are o muncă mult mai
variată decât a bărbatului..” De altfel ea introduce
aici încă un adevăr general - valabil (din păcate
încă și în ziua de azi) și anume că mai ales
provenind din mediul rural „bărbații, mai des
decât femeile sunt tâmpiți din cauza depravării și
beției”. Alt punct al conferinței pe care îl dezbate
împinge discursul ei spre cealaltă pătură socială -
burghezia. Aici autoarea pornește prin a susține
că nicio femeie nu ar trebui discriminată, nici cea
cultă de cea incultă, ci ar trebui vorbit de femei
în general, „nu de acea mică minoritate din care
bărbații au făcut o jucărie, și pe care după ce
și-au format-o după gustul lor, acuma o defaimă
și o tratează de proastă”5. Ea susține că acea
categorie de bărbați au obiectualizat femeia și au
trivializat-o până în punctul în care și femeia a
ajuns să privească bărbatul doar ca un producător
de bani care să le cumpere și să le întrețină toate
capriciile. Evident, acea categorie de femei sunt
femeile burgheze: „femeile burgheziei sunt cu
totul departe de ceea ce ar trebui să fie.” În
continuare ea afirmă că „ele defăimează munca și
o privesc ca înjositoare”, motto-ul lor nescris fiind
„a căuta să placă pentru a putea trăi e nobil, a
munci e rușine”. Le numește ființe omenești
degradate, referindu-se atât la bărbați cât și la
femei întrucât „nu găsesc nici de cum înjositoare
viața ce duc” exagerând în descrierea activităților
lor: „căutând numai a plăcea, a-și lua mereu aerul
copilăresc a se alinta cum zice românul”9.
Deducem prin urmare din cel de-al doilea eseu
militant al Sofiei Nădejde că femeile schițate aici
sunt, în mare, de două naturi: cele obligate de
providență să lucreze, cele din popor, ce nu
numai că întrec, datorită proporției masei
musculare și a creierului activitățile întreprinse de
bărbați, din perspectiva intensității efortului
depus, dar și pentru că au o muncă mult mai
variată ce le permite o altfel de dezvoltare. A
doua categorie profilată este cea a femeilor
burgheze ce nu au cunoscut altă viață decât cea a
luxului cumpărat și câștigat din farmece și trucuri
feminine induse de o educație exclusiv
superficială și patriarhală. Autoarea a continuat
aici tezele susținute în eseul precedent,
regândindu-le și organizându-le dar și reușind să
le evidențieze mai bine datorită comparației
dintre clasele sociale și a discrepanțelor evidente
dintre ele. Ideea pe care autoarea a insistat
surprinde nucleul ideologic sedimentat și absorbit
de ea în acest moment al socialismului. În
susținerea acestei idei ea adaugă că mediul rural a
oferit mai multe exemple umane care s-au ridicat
deasupra statutului lor, ce pentru mulți ar fi
părut de nedepășit, ea îl propune aici pe Victor
Hugo care nu a provenit din mediul citadin al
Parisului ci de undeva de departe.
Vom analiza în ultima parte a acestui eseu, al
nostru de data aceasta, creația literară a Sofiei
Nădejde care a lăsat impresia că ar fi fost prima
scriitoare care să ipostazieze femeia sfârșitului de
secol XIX cu precădere din mediul rural
românesc. În acest sens este evident că
implicațiile politice ale autoarei au favorizat într-o
măsură semnificativă o parte din ceea ce ține de
caracterul și personalitatea ficțională a
personajelor pe care le instrumentează în prozele
sale de scurte dimensiuni. Ea a fost denumită de
George Călinescu ca fiind antijunimistă, și poziția
este una corectă, luând în calcul de asemenea
disputele academice pe care le-a avut cu
Maiorescu. Dincolo de aceasta însă, dacă ar fi să
mai introducem un curent literar în discuție,
acesta ar trebui să fie poporanismul. Afilierea cu
acesta este evidentă și susținută printre altele și
de predominanța mediului rural în proza sa.
Scrisul ei se înscrie prin motive și tematică în
categoria prozei umanitarist protestatară cu un
pronunțat accent social, specifică ideolgiei de
sfârșit de secol XIX. Concepția teoretică sui
generis se sprijină pe concepția despre artă și
societate a lui Constantin Dobrogeanu Gherea, ce
la rândul ei a fost marcată de cuceririle științei,
ale darwinismului, ale filosofiei pozitiviste, ale
criticii sociologice moderne dar și de mișcarea
socialistă. În opera ei se simte influența lui Emile
Zola interpretat de cei din redacția
Contemporanului, prin prisma unui realism social
oportun, alături de literatura realiștilor ruși. Victor
Vișinescu emite ipoteza conform căreia, autoarea
aflându-se la începutul carierei literare nu își
cristalizase încă un stil propriu și găsindu-se în
acel punct al istoriei literaturii românești a apelat
în mod inconștient în construirea personajelor
sale la o tipologie umană deseori întunecată10.
Eclipsată de generația semănătoriștilor dar și de
clasicii literaturii românești, scriitoarea a rămas în
epocă relativ necunoscută, pierdută printre
rândurile celor mulți (bărbați) scriitori ai epocii.
Posteritatea a reușit să o recupereze într-o mică
măsură și să o identifice ca una din puținele
scriitoare, ca o bună și fină cunoscătoare a
psihologiei țăranului, mai ales cel moldovean pe
care îl portretizează în scrieri realiste. Portretul și
destinele zbuciumate ale personajelor prozelor
sale aminteau de Gervaise. Accentul în prozele
sale este pus pe sentimentul zădărniciei și a vieții
în van, a umilinței și a muncii fără efort răsplătit.
Tot Vișinescu identifică în proza ei un romantism
al răului 11 suprapus unui fond al vieții rustice
românești. Datorită ideologiei și afilierii sale
politice personajele principale ale acestor
nenorociri sau în unele cazuri mici drame sunt
personaje feminine.
Primele două volume de nuvele, cel din 1893
și cel din 1895 se construiesc în jurul ideii de
înapoiere financiar-economică a vieții rurale.
Nuvelistica autoarei, cea de inspirație rurală,
asupra căreia ne vom opri se particularizează prin
două direcții, de semnificații distincte,
reprezentând influențele literare locale și anume
semănătorismul și poporanismul: căutarea
dramaticului în viața țăranilor, asociată atitudinii
protestatare și în mare măsură compătimitoare și
cea de-a doua prin care dezvăluie vicii umane și
în unele cazuri o prezentare idilică a satului,
deseori asociată unei atitudini moralizatoare a
satului12. Din acest volum aparține și nuvela pe
care o propunem spre analiză, încercând să
extragem și să identificăm specificul identității
feminine în proza de început a autoarei, situată
sub cele două influențe majore la care se adaugă
și perspectiva socialistă. „Descriitoare” dar și
observatoare atentă a tragismului rural, autoarea
își îndreaptă atenția spre personajele oropsite,
amărâte, bătute de soartă, cu precădere femei.
Nuvela „Așa a fost să fie” debutează cu
descrierea satului Ghinduleștii, o descriere idilică
în unele pasaje:„sat de podgorii cu căsuțe joase
care abia se vedeau” peste care serile se
„așterneau frumoase și mărețe”. După descrierea
succintă a decorului în care va urma să se
desfășoare acțiunea, autoarea o introduce în prim-
plan pe Casandra, o „femeie roșcovană, veștejită
de munci și scârbe” care „îmbla și ofta”, „era
zbârcită înainte de vreme căci bătrânețea-i harnică
și repede îndrăgește pe cel ce suie viața târâș-
grăpiș...”. Din descrierea realizată deducem că
figura feminină schițată este personajul central al
dramei ce urmează să se desfășoare sub ochii
noștri. Analiza internă a personajelor se limitează
la puține descrieri ale psihicului uman, în așa fel
încât să reiasă mai mult o perspectivă de
ansamblu asupra categoriei vizate fără o
aprofundare meticuloasă a stărilor sufletești dar
totuși pregnantă. Abordarea din această
perspectivă a tragismului rural o distanțează de
Slavici și accentuează dominanta socială a
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amprentei scriitoarei și anume în acest caz
femeia-mamă-harnică-muncitoare istovită însă de
greutățile vieții și sclavă a unui stil de viață
arhaizant și barbar în multe privințe, inutil din
perspectivă contemporană, plasată într-un context
de poverism accentuat. Putem regăsi aici motive
reinterpretate din cele două texte citate anterior și
anume o ilustrare a argumentului matern în
„apartenența” sa bărbatului, accentuat însă de
cadrul arhaizant rural. Un al doilea motiv
recurent este în această nuvelă tipologia femeii
tinere care trebuie să se căsătorească, fără a fi
blamată de această dată pentru că autoarea
conștientizează inexistența altor posibilități.
Casandra este mamă a trei copii, două fete și un
holtei, Ilie, care luptase în Războiul de
Independență. Soțul ei este un alcoolic adulterin
extrem de violent și greu la vorbă. Acesta și-a
supus nevasta violenței încă din tinerețe. La o
primă lectură a nuvelei cititorul ar putea fi tentat
să-l considere pe Ilie ca fiind personajul principal
al nuvelei, poate datorită acurateții pe care
autorul o oferă lui și nu celorlalte personaje
secundare, dar și faptul că este actantul principal
al scenei finale din nuvelă. Adevărul este că
relația dintre Casandra și fiul său este cea care
determină întreg deznodământul nuvelei. În
momentele de confesiune dintre mamă și fiu
acesta îi mărturisește că el nu vede decât două
soluții pentru cauza crizei lor existențiale: fie să
își ia lumea în cap căutând să își facă un rost în
lume, fie să își omoare tatăl, astfel punând capăt
tuturor problemelor.
Nuvela surprinde câteva scene din viața
acestei familii năpăstuite. Casandra este foarte
îngrijorată de faptul că nu au bani, că fiicele ei nu
vor reuși să se căsătorească întrucât se află la
vârsta măritișului și că nici Ilie nu primise
pământul promis de tatăl său dar nici întreaga
soldă menită după război și nu se va putea nici el
așeza la casa lui. Pentru a face un ban în casă
Casandra toată ziua țese pânze și lucrează lâna.
Toader, soțul alcoolic și adulterin, în schimb bea
toți banii la crâșmă în sat, ba mai mult cu o altă
femeie. În prima seară evocată în nuvelă Ilie își
salvează mama de sub palma grea a tatălui său și
acesta pare să fie momentul declanșator al
prefacerilor interioare din ambele personaje. A
doua zi după acest incident Casandra se hotărăște
să se ducă la Socola la barieră pentru a vinde
niște pânză și își aduce aminte de o vrăjitoare ce
locuiește în zonă și vede în ea o posibilă
rezolvare. După ce își vinde pânza și niște ouă se
duce la hală de unde cumpără pește sărat și gaz.
Mai apoi se întâlnește cu o femeie cunoscută
căreia îi povestește problemele ei și dă voce celor
mai adânci temeri (hrănite în mod evident de
frici superstițioase) și anume că femeia cu care
soțul ei umblă nu numai că l-ar fi vrăjit pe el ci a
făcut vrăji și asupra restului familiei. Când ajunge
la vrăjitoare, aceasta îi confirmă toate fricile dar îi
explică și cum se vor rezolva. Îi zice că urmează
să primească bani și că un bărbat și o femeie îi
vor răul și că „pică om bălan, seara la așternut îți
cade un om bălan cu veste strașnică, tu pe cât ai
să te scârbești, p’atât ai să te bucuri. Bani cad și
din față, și din spate. Un om roșcovan îți vrea
binele, îți aține calea, cu vorbe bune și cu
bucurie.... Îți cade o cumpănă decât omu ist
roșcovan o ridică, stă val vârtej pentru d-ta și
doar nu ți-i străin. Uite îi cade în față bucuria cea
mare!...”. Vizita la vrăjitoare îi confirmă
bănuielile și îi întărește dorința de a scăpa de
soțul ei pe căi foarte necurate. Odată întoarsă
acasă, parcă cu gândurle mai bine puse în ordine,
Casandra află de la Ilie că Toader iar fusese acasă
cu chef de scandal și că într-un final plecase la
cealaltă femeie. Casandra se întunecă din nou și
nu face altceva prin asta decât să își convingă fiul
să ducă planul la bun sfârșit la un moment dat
căci altă soluție nu ar mai exista, evident. În
aceeași seară se așează la masă, autoarea este
foarte grijulie cu descrierea simplității meselor,
personajele mănâncă mămăligă cu borș în general,
dar de data asta mănâncă mămăligă cu pește
sărat. „Înainte de a amurgi s-au adunat cu toții în
jurul mesei rotunde rupând cu galantonie din
hrînca de mămăligă și întinzând frumușel în
mujdei, luau cu economie cîte o țândură de pește.
Flămânzi, mîncau cu atâta poftă și lăcomie încît
ar fi dat gustul și celui mai ghiftuit de toate
bunătățile; dulăul hîrîia din când în când, dîndu-le
a înțelege că era acolo...” Cina lor umilă nici nu
apucă să se termine bine că Toader se întoarse cu
chef de scandal și le cere și bani de băut. Acesta
reprezintă momentul identificat de vrăjitoare ca
fiind „cumpăna” și reprezintă totodată și vestea
strașnică ce pe cât o scârbește, p’atât o bucură
dar și momentul în care Ilie ia hotărârea ca la
prima ocazie să își ucidă tatăl. La scurt timp după
aceasta Ilie își urmărește tatăl ieșind de la crâșmă
și îl ucide îngropându-l într-o fântână părăsită
punând sfârșit tuturor problemelor lor.
Nuvela ipostaziază, în esență, femeia de
proveniență rurală, modelul mamei eroine, ce nu
dispune de niciun mijloc pentru a-și depăși
condiția, și nu facem referire acum la mijloace
intelectuale. Casandra nu poate să își ajute fiicele
să intre în acel cerc vicios al căsătoriei pentru
pământ și zestre de la țară, dar nici nu își poate
ajuta fiul să se mute la casa lui. Are un soț
adulterin și alcoolic dar copiii din fericire au
moștenit-o pe ea și Ilie se dovedește a nu fi nimic
din ce este tatăl său. Copiii sunt toți harnici și
puși pe treabă ajutându-și mama fiecare cum
poate iar singura și totodată marea nemulțumire,
fatală în viața Casandrei și implicit a familiei ei
este Toader. Autoarea a introdus și susținut în
această nuvelă toate ideile principale exprimate în
textele anterioare urmărind și completând firul
epic. Portretul conturat în final este al unei femei
cu o viață extrem de dură, o realitate din păcate
încă actuală în România. Afirm aceasta nu pe
baza reportajelor de știri manipulante, ci pe
povești reale din viața de zi cu zi, exemple de
lângă noi, de femei ce duc greul într-o societate în
care discriminarea pe motive de gen este încă o
problemă și într-o țară în care o mare parte a
populației încă trăiește în mediul rural și a rămas
tributară unui stil de viață arhaizant și arhaizat în
aceeași măsură, constrâns de „-isme” demult
inactualizate.
Dintre bucolicul fantezist și plin de optimism
al Iuliei Hașdeu și realitatea dură, marcată de
tragism și subiectivism socialist a Sofiei Nădejde
am ales să ne ocupăm despre cea din urmă poate
dintr-un subiectivism mai acut decât al scriitoarei
în cauză. De asemenea am considerat că exemplul
Sofiei Nădejde este susținut mult mai pertinent și
denotă o tărie de caracter dar și încredere în
propriile forțe (demne, nu e așa, de o feministă
adevărată, fie și pentru România sfârșitului de
secol XIX). Încrederea sa în forțele neexplorate
încă ale femeii provine, în cele din urmă, dintr-o
demnitate specific umană pe care autoarea o
posedă, o încredere ce transcende ideologii
politice sau de gen. În concluzie, personajul
feminin prinicipal al nuvelei „Așa a fost să fie” -
Casandra reprezintă varianta elaborată a acelei
identități feminine survolate în cele două eseuri
anterioare, o tipologie a femeii din popor sclavă
dar mai ales eroină, captivă în universul rural
tragic, cristalizată și imprimată în concepția
scriitoarei.
Bibliografie:
Ștefania MIHĂILESCU, Din istoria feminismului
românesc - Antologie de texte, Editura Polirom, Iași,
2002;
Sofia NĂDEJDE, Scrieri, Editura Junimea, Iași,
1978;
Ștefania MIHĂILESCU, Otilia DRAGOMIR și
Mihaela MIROIU, Lexicon feminist, Editura Polirom,
Iași, 2002.
Note:
1	Ștefania MIHĂILESCU, Otilia DRAGOMIR și
Mihaela MIROIU, Lexicon feminist, Editura Polirom,
Iași, 2002, pp. 222-223.
2	Ștefania MIHĂILESCU, Din istoria feminismului
românesc - Antologie de texte, Editura Polirom, Iași,
2002, p. 26.
3	Sofia NĂDEJDE „Cestiunea Femeilor” în Femeia
Română, anul II , nr. 111, din 25 martie 1879 reprodus
în Ștefania MIHĂILESCU, Din istoria feminismului
românesc - Antologie de texte, Editura Polirom, Iași,
2002, pp. 85-87;
4	Idem.
5	Studiu Introductiv de Victor VIȘINESCU la
volumul Scrieri de Sofia NĂDEJDE, Editura Junimea,
Iași, 1978. p. XCVII.
6	Sofia NĂDEJDE „Cestiunea Femeilor” în Femeia
Română, anul II , nr. 111, din 25 martie 1879 apud
Ștefania MIHĂILESCU, Din istoria feminismului
românesc - Antologie de texte, Editura Polirom, Iași,
2002, pp. 85-87.
7	„Răspuns D-lui Maiorescu în chestia creierului...”
în Contemporanul, anul I, 1881-1882, nr. 24, pp. 873-
881, apud Ștefania MIHĂILESCU, Din istoria
feminismului românesc - Antologie de texte, Editura
Polirom, Iași, 2002, p. 93.
8	Idem.
9	Idem.
10	Studiu Introductiv de Victor VIȘINESCU la
volumul Scrieri de Sofia NĂDEJDE, Editura Junimea,
Iași, 1978. p. IX.
11	Studiu Introductiv de Victor VIȘINESCU la
volumul Scrieri de Sofia NĂDEJDE, Editura Junimea,
Iași, 1978. p. IX.
12	Idem, pp. XVIII-XIX.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
patrimoniu
Locuri (moduri) ale artei
contemporane
Muzeul de artă (I)
| Vasile Radu
ocurile unde și modurile cum ființează arta
contemporană au fost amintite în episoadele
* yprecedente ale acestui “serial” dintr-o
perspectivă istorică: expozițiile, saloanele,
bienalele, atelierele artiștilor și alte spații
neconvenționale pe care aceștia le populează cu
creația lor ( workshop-urile), de la galerii de artă,
sedii de bănci, la spații economice sau sociale
dezafectate, care au abandonat funcția lor inițială.
Dacă cele de mai sus nu aveau costuri bugetare,
nefiind subvenționate de stat, muzeul de artă, în
schimb, este o instituție a statului, consumă
resursele statului, reflectă politicile culturale ale
statului, aplică strategia statului în domeniul
cultivării și selecției valorilor de patrimoniu prin
care se manifestă o parte din puterea și averea sa.
Punctul de pornire al acestei discuții a fost
tentativa unor artiști clujeni de a organiza “un
salon pe balcon” la Muzeul de Artă din Cluj.
Adică, tentația de a organiza într-un loc parțial
neconvențional (anfilada superioară a curții
interioare a Muzeului de Artă) dar, într-un mod
convențional (muzeal) un “salon” (expoziție)
pentru expunerea artei. Adică, un mod fraudulos
de a crea artei contemporane privilegiul de a fi
receptată ca artă muzeală, cu toate avantajele și
dezavantajele pe care le presupune o astfel de
postură.
Această manieră de a vedea lucrurile, înainte
de a fi una “revoluționară”, denotă o precară
cunoaștere și înțelegere a ceea ce se întâmplă azi,
la noi, cu universul artei, populat de idei
năstrușnice, afectat comportamental de idealismul
unor personaje care se auto-creditează mai mult
decât pot acoperi, dar, mai ales, din nefericire, de
diferitele forme de uzupare pe care le practică,
sper că numai din ignoranță, acele persoane
nefaste care, în absența oricăror criterii
profesionale, se încumetă “să managerieze” politic
fenomenul artei actuale și patrimoniul artistic
național.
Muzeul de Artă, ca așezământ cultural
susținut, în continuare, prin subvenții bugetare de
stat, se află la intersecția dintre arta actuală și
ceea ce am numit “metafora succesorală”, adică
patrimoniul cultural artistic național. Un stat
diletant cum este al nostru își imaginează că
“ochind” cultura și arta se poate alege și cu tolba
plină de iepuri și cu mărirea turmei
sălbăticiunilor. Adică, rezolvă și problema artei și
a susținerii artiștilor contemporani și se... trezește
și cu un patrimoniu propriu doldora de valori.
Unde se poate consuma această fantasmagorică
ecuație de îmbogățire? În Muzeul de Artă, care
este al doilea loc, după Banca Națională, unde
stau tezaurizate valorile statului, mai ales după
“marea privatizare”. Muzeul este singura instituție
a cărei faimă și autoritate a rezistat schimbării
timpurilor și, în general, ofensivei celor aflați în
afara lui, mobilizați, întâi, pentru a-l distruge (vezi
imprecațiile patetice ale Avangardei interbelice!),
apoi pentru a-l ocupa, aceștia sperând, astfel, să-și
însușească fraudulos faima și succesul garantat de
valoarea confirmată a patrimoniului muzeal,
pentru a se identifica, ei înșiși, apoi, cu ceea ce
am numit mai sus “metafora succesorală”. În
această “bătălie” s-au trezit, față în față, aspiranții
la locurile sacralizate ale „mormintelor” muzeale,
generațiile de artiști care vin... cu “cavalcada”
morților, a acelora orânduiți deja în mormintele
reci, de piatră, de către lumea parțial ocultată a
cercetătorilor și a prețuitorilor acestui trecut astfel
sacralizat. În aceasta poziționare războinică
trebuie, însă, să intuim, în primul rând, o bătălie
economică. Fenomenul este departe de-a avea o
anvergură mondială. Recunoaștem aici, mai
degrabă, un alt fenomen “original” al tranziției
noastre post-comuniste. În sistemul puterii și al
autorității legiferante a statului, muzeele sunt
nuclee de forță, generatoare de faimă, autoritate și
respect, tocmai prin aceea că ele adăpostesc
“trezoreria” moștenită și însemnele puterii de la
generațiile anterioare care au creat, în timp,
ierarhiile puterilor mondiale. Acest lucru l-a
înțeles printre primii Cosimo de Medici, dar și
Ludovic al XIV-lea și abilul său „intendent”,
Richelieu. Înseși puterile politice mondiale înțeleg
să se sprijine pe această formă de
impresionabilitate substanțială a “morților”,
înainte de a se sprijini pe puterea oamenilor vii,
pe prosperitatea economică și pe forța militară,
rezultat al bogățiilor actuale produse de aceștia.
În cazul muzeelor de artă, aceasta provoacă o
puternică rezonanță iconoclastă: incapacitatea
politicilor administrative ale statului de a rezolva
neconflictual relația tensionată dintre vechi și
nou, a condus adeseori la o repudiere pripită a
valorilor trecutului, adeseori justificată doar
ideologic, și asumarea unor pseudo-valori care,
chipurile, ar reprezenta valori ale noului.
Problema nu este de a înlocui valorile vechi cu
altele noi, ci de a adăuga cele noi, distingându-le,
celor vechi. Noi, românii, avem, de-a lungul
timpului, o uluitoare stăruință de a nu proceda
așa, pierzând până la urmă bunuri semnificative
și personalități de necontestat din panteonul
nostru. Sunt suficiente doar trei exemple: cei mai
reputați artiști români de notorietate mondială
(apreciați și valoric astfel) care sunt Constantin
Brâncuși (Hobița, 1876 - Paris, 1957), Victor
Brauner (Piatra Neamț, 1903 - Paris, 1966) și
Andrei Cădere (Varșovia, 1934 - Paris, 1978),
aparținând fiecare altei generații, dar, asupra
fiecăruia exercitându-se aceeași politică
iresponsabilă. Primul este perceput azi ca fiind
„părintele” sculpturii moderne, cel de-al doilea -
un reputat reprezentant al Avangardei
suprarealismului, iar cel de-al treilea - inițiatorul
conceptualismului în artele plastice. În consecință,
fiecare dintre cei trei este considerat azi “artist
francez de origine română”, iar lucrările lor se
află în patrimoniul statului francez, devenit și
prin patrimoniul său artistic, o mare putere
mondială.
În perioada anilor 1950-1965 statul comunist a
înființat în România peste 30 de muzee de artă,
selectând cu grijă “ideologică” valorile “burgheze”
care trebuiau expuse în aceste muzee. Nu a
contestat nicio clipă posibilitatea existenței unor
valori artistice universale create de români, dar a
preferat “să pună în valoare” doar ceea ce servea
scopului său politic. Ca să nu mai vorbim de
enormitatea acelei decizii a Guvernului Român de
a trimite la Moscova o parte importantă a
patrimoniului artistic și arheologic românesc, de
frica “jefuitorilor de comori” germani. După 50
de ani, statul comunist nu a aderat la Convenția
privind protecția patrimoniului mondial, cultural
și natural, apreciind că nu putea satisface
condițiile puse de către Convenția de la Paris a
Organizației Națiunilor Unite pentru Educație,
Știință și Cultură, din anul 1972. Între altele,
atunci era legitimă cererea de recuperare a acestei
părți a patrimoniului național, “rătăcită” la
Moscova. Deși această cerere din partea
românilor nu era considerată prea... "tovărășescă”!
Prin Decretul nr. 187 din 27 martie 1990,
C.P.U.N.-ul a acceptat această Convenție de
protecție a patrimoniului mondial semnată, până
atunci, de peste 40 de state ale lumii. Cu aceasta
se părea că vom intra și noi în normalitate, în
rândul celorlalte națiuni ale lumii, respectând
politica mondială de protecție a patrimoniului
cultural artistic.
În preambulul acestei convenții se spunea:
Conferința generală a Organizației Națiunilor
Unite pentru Educație, Știință și Cultură, întrunită
la Paris, de la 17 octombrie la 21 noiembrie 1972,
în cea de-a XVH-a sesiune:
-	constatând că patrimoniul cultural și
patrimoniul natural sunt din ce în ce mai
amenințate de distrugere nu numai datorită
cauzelor obișnuite de degradare, dar și prin
evoluția vieții sociale și economice care le
agravează prin fenomene de alterare și de
distrugere și mai grave;
-	considerând că degradarea sau dispariția unui
bun al patrimoniului cultural și natural constituie
o diminuare nefastă a patrimoniului tuturor
popoarelor lumii,
-	considerând că ocrotirea acestui patrimoniu
la scară națională rămâne adesea incompletă din
cauza amplorii mijloacelor pe care le necesită și a
insuficienței resurselor economice, științifice și
tehnice ale țării pe teritoriul căreia se găsește
bunul de salvgardat;
-	amintind că actul constitutiv al organizației
24
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
prevede că ea va sprijini menținerea, progresul și
difuzarea cunoștințelor, veghind asupra
conservării și protecției patrimoniului universal și
recomandând popoarelor interesate convenții
internaționale în acest scop;
-	considerând că recomandarile, rezoluțiile și
convențiile internaționale existente privitoare la
bunurile culturale și naturale demonstrează
importanța pe care o prezintă, pentru toate
popoarele din lume, salvgardarea acestor bunuri
unice și de neînlocuit, indiferent de poporul
căruia ele aparțin;
-	considerând că unele bunuri din patrimoniul
cultural prezintă o importanță excepțională care
necesită protejarea lor ca parte din patrimoniul
mondial al întregii omeniri;
-	considerând că, față de amploarea și
gravitatea noilor pericole care le amenință,
întregii colectivități internaționale îi revine
sarcina de a participa la ocrotirea patrimoniului
cultural și natural de valoare universală
excepțională, prin acordarea unei asistențe
colective care, fără a se substitui acțiunii statului
interesat, o va completa în mod eficace;
- considerând că este indispensabil să se
adopte în acest scop noi prevederi sub formă de
convenții care să stabilească un sistem eficient de
protejare colectivă a patrimoniului cultural și
natural de valoare universală excepțională,
organizat într-o formă permanentă și după
metode științifice și moderne, după ce a hotarât,
cu prilejul celei de-a XVI-a sesiuni a sa, că această
problemă va forma obiectul unei convenții
internaționale, adoptă în această a 16-a zi a lunii
noiembrie 1972 prezenta convenție.”
Persoanele politice din acest forum mondial și
specialiștii domeniilor respective din fiecare țară
au considerat că este oportun să atragă atenția
asupra unor situații grave, nu numai de natura
cataclismelor și a calaminăților naturale
“...constatând că patrimoniul cultural și
patrimoniul natural sunt din ce în ce mai
amenințate de distrugere nu numai datorita
cauzelor obișnuite de degradare, dar și prin
evoluția vieții sociale și economice care le
agraveaza prin fenomene de alterare și de
distrugere și mai grave...” Acest semnal se
îndrepta în primul rând asupra monumentelor, a
ansamblurilor artistice și arheologice și siturilor
istorice și naturale, urmând ca un interes special
să aprofundeze cercetările privind starea
patrimoniilor mobile aflate în statele membre. În
această categorie intrau, în primul rînd bunurile
mobile de artă.
România s-a mișcat cu oarecare rapiditate în
acest domeniu și a legiferat Legea 422 a
patrimoniului imobil (monumente istorice și
situri arhelogice) în anul 2001 și Legea 182 a
patrimoniului mobil în anul 2000, a căror literă
consfințea necesitatea măsurilor de protecție și
securitate a monumentelor publice și a bunurilor
aflate în muzee și colecții private. Până în anul
2003, când a apărut Legea 311, a Muzeelor și a
Colecțiilor publice și Măsurile de aplicare ale
Legii Patrimoniului mobil, privind clasificarea
patrimoniului cultural național. Ce s-a întâmplat
după anul 2005 vom vedea că sfidează tocmai
cerințele impuse de legislația mondială în acest
domeniu, prin nesocotirea nu atât a literei cât,
mai ales, a spiritului acestor recomandări ale
organizațiilor mondiale de protecție a
patrimoniului de artă.
(urmare în numărul viitor)
■
religia
Argumentul absolut și monstrul etic
Nicolae Turcan
Argumentul absolut nu argumentează cu
adevărat, ci se impune de la sine celui care-l
folosește. Să-ți salvezi propriul copil de la
moarte nu are nevoie de niciun fel de desfășurare
silogistică. Singură, „concluzia”, este suficientă.
*
Sub forma unei concluzii, așa apare argumentul abso-
lut. Firește că el are în spate o mulțime de propoziții,
care îl susțin, numai că aceste propoziții nu sunt
legate în mod necesar într-un silogism.
*
Argumentul absolut e de la sine înțeles pentru cel
care-l aplică. E de la sine înțeles și pentru ceilalți
doar dacă ei au un absolut cel puțin asemănător,
dacă nu identic.
*
Argumentul absolut este valid doar dacă înapoia lui
se află Dumnezeul cel adevărat, al dragostei. Orice
zeu fals și orice cădere în idolatrie vor produce cu
necesitate voință de putere. La limită, argumentul
absolut poate fi aplicat doar pentru întemeierea pro-
priei interiorități. Dar acesta este doar cazul extrem.
*
Uneori îmi vine să spun fără minte: argumentul abso-
lut e dragoste și nimic altceva.
*
Chiar dacă pare un caz particular al argumentului
autorității, argumentul absolut se ridică până la
Dumnezeu. Asemenea rugăciunii, cu care are în
comun termenul înalt, divinul. Numai că, spre deose-
bire de rugăciune, mișcare acestui argument este
inversă, de coborâre. E felul în care Dumnezeu se
roagă omului.
*
Ce argument a avut răstignirea Fiului lui Dumnezeu?
Unul absolut - care ar putea rămâne chiar neformu-
lat, dacă nu ar fi ridicate împotriva lui obiecții
filosofice ulterioare.
*
Mă întreb dacă nu cumva la baza argumentelor noas-
tre logice nu se ascund asemenea tipuri de argumente
absolute, mai mult sau mai puțin idolatre, mai mult
sau mai puțin divine.
*
Imperativul categoric al lui Kant și, în general, toate
imperativele par a fi argumente absolute. Validitatea
lor, dacă se poate vorbi de validitate în acest caz, e
asigurată altundeva. E ca și cum argumentul absolut
ar spune: „Logica e în altă parte!”. ?i în funcție de
acest temei non-tautologic, argumentul absolut ar
putea su nu să fie valid, ar putea sau nu să fie voință
de putere.
*
Surpriză uluitoare pentru cel ce crede: argumentul
absolut poate să fie valid! Pentru a dovedi acest lucru
celor ce nu cred, acelora pentru care această surpriză
nu e la fel de evidentă, este mai indicată sfințenia
decât o teodicee.
*
Doar cel aflat pe calea sfințeniei, doar cel înfrânt de
Dumnezeu poate aduce argumente absolute în fața
altora. Căci față de sine, o poate face oricine. Fiindcă
oricine se poate lua cu ușurință pe sine drept abso-
lut.
*
Argumentul absolut ține mai curând de registrul
ontologic, decât de cel logic. Cu toate acestea aspiră
la validitate logică, așa cum vedem într-un exemplu
din Dostoievski, când un ofițer se întreabă: „Cum aș
mai putea eu fi căpitan, dacă Dumnezeu nu există?”
Avem aici un argument absolut, care vrea să ne
convingă de validitatea sa logică. Dar este cu ade-
vărat așa? Cred că doar în cazul excepțional în care
împărtășim același Absolut. Cu alte cuvinte, validi-
tatea argumentului absolut este Absolutul însuși.
*
Pentru a fi valid, argumentul absolut trebuie să fie
altceva decât voință de putere. Să fie dragostea și
voința de putere doi poli ai unei contradicții?
*
Virtutea: a exersa în numele a ceea ce nu ești, dar
crezi și speri că vei deveni în urma acestor exerciții.
A te întemeia pe credință, a-ți lua energia din viitor.
*
Nietzsche insista undeva că virtutea celui puternic îi
e mai de folos egoismului celui slab, decât celui ce o
practică. Dar dacă practicarea ei în singurătate con-
feră o bucurie inegalabilă, pe care cel nevirtuos nici
măcar nu și-o poate închipui? Iar când practicăm vir-
tutea pentru Dumnezeu, ascunzându-o, după o prac-
tică a Părinților din Patericul egiptean, ce importanță
mai deține ea pentru egoismul celuilalt? Niciuna. De
aceea, când supraomul nietzschean ar voi să ne
demonstreze utilitatea virtuții doar pentru sclavi, n-ar
trebui să-i arătăm decât că răstoarnă, în mod facil și
lipsit de subtilitate, argumentul virtuții și nimic mai
mult. Cu siguranță că dacă ușurătatea operațiunii nu-
l va atinge pe cel dedat cu bună știință suprafețelor și
superficialității, lipsa subtilității l-ar putea pune, pen-
tru o clipă, pe gânduri. Și chiar de nu-l convingem,
nu-i oare de ajuns această insignifiantă fisură pentru
ca Dumnezeu, mai târziu, să-L convingă El însuși?
*
„Virtuos e cel ce se înfrânge pe sine” - iată o frază în
care înfrângerea este elementul străin: pe când virtuo-
sul și sinele sunt unul și același, înfrângerea vine din
altă parte, aducând cu sine o distanță... dum-
nezeiască.
Fără kenoza Fiului lui Dumnezeu, Care S-a lăsat
înfrânt pe cruce, ar trebui să devenim cu toții, în
mod necesar, doar niște învingători.
*
Morala nu cunoaște nimic despre smerenie. Omul
moral își vede progresul în bine și principiile care-i
fundamentează comportamentul sunt tot atâtea argu-
mente care-i validează buna situare. Dumnezeu nu
încape într-un asemenea sistem, deși poate fi invocat
neîncetat de către omul moral ca stând la baza acțiu-
nilor sale. Dumnezeul moral e un idol, o știa și
Nietzsche; dacă morala și mistica nu se suprapun,
dacă prin practica poruncilor Evangheliei nu-L afli pe
Hristos, niciun tremur și nicio cutremurare nu vor fi
suficiente pentru a scăpa de idolatrie.
*
Respectarea principiilor morale de dragul principiilor
morale dă naștere unui monstru etic; aplicarea lor
din dragoste față de Hristos ivește sfințenia.
*
Să ai o pasiune irațională pentru raționalitate și să te
mai și crezi rațional! Hotărât lucru, modernitatea s-a
privit prea mult timp pe sine doar cu un singur ochi,
cu cel deschis.
*
A fi etic înseamnă adeseori a pune între paranteze
maxima lui Socrate, „Cunoaște-te pe tine însuți”. Și
cu toate acestea, eticul e atât de vital pentru o comu-
nitate, încât cunoașterea de sine pare o aventură pri-
vată, numai bună de aruncat la coș. Paradoxul acesta
dezvăluie un raport care, cel puțin la prima vedere,
nu poate fi răsturnat: dacă acceptăm că eticul se
referă la spațiul public, ne putem imagina o personal-
itate etică aflată într-o profundă indiferență față de
cunoașterea de sine; invers însă, cineva să se
cunoască pe sine și să fie total lipsit de etică, e mai
greu de imaginat. Cu toate că dotat atât de bine cu
simțul paradoxului, omul ar putea întrupa orice con-
tradicție, oricât de insolubilă teoretic.
*
Dacă există un monstru etic, orb la propria lui interi-
oritate, există oare și opusul lui? Un sfânt non-etic?
Nu cred, chiar dacă unele episoade de luptă împotri-
va eticii publice sunt ușor de găsit. Cu alte cuvinte
mai lesne îți imaginezi o etică non-sfântă, decât o
sfințenie non-etică.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
Apărătorul drepturilor copiilor
Povestea lui Janusz Korczak
Expoziția „Apărătorul drepturilor Copiilor -
Povestea lui Janusz Korczak”, organizată de
Centrul Rațiu pentru Democrație în
parteneriat cu Institutul Polonez din București și
Librarium Book Corner, a fost găzduită de
Librăria Book Corner până în 5 octombrie.
Deși aparent pregătită pentru copii, cu text și
imagini adaptate celor mici, expoziția debordează
prin problematica sa convenția formală de vârstă,
adresându-se mai degrabă adulților-părinți și
educatori, cei care poartă grija copiilor, veghează
și impun respectul pentru drepturile lor. Alcătuită
din 16 planșe bazate pe cartea omonimă a
pictorului Tomek Bogacki, expoziția celebrează
viața și moștenirea lui Janusz Korczak, reputat
pedagog, medic și apărător al drepturilor
copilului.
Janusz Korczak, născut la 22 iulie 1878 în
Varșovia, a organizat primele orfelinate din
Polonia și a editat primul ziar pentru copii. În
perioada interbelică, în orfelinatul condus de
Janusz Korczak, "Casa noastră”, și-au găsit
adăpost sute de copii. Principiile autodefinirii și
emancipării copiilor, teoretizate de Korczak, erau
puse în practică în instituțiile pe care acesta le
avea în grijă, prin sistemul de auto-guvernare
dând dreptul copiilor să-și asume propria
educație. Se întâmplă să uităm, fiindcă pare că au
existat dintotdeauna, că aceste concepte au fost
adoptate recent și e nevoie să veghem la
respectarea lor. Deprinderea unor facultăți
autonome de gândire și responsabilizare, relația
de egalitate dintre educator și copil și respectul
pentru efortul intelectual asumat reprezintă
coordonate ale poziționării Centrului Rațiu în
relația cu numărul tot mai mare de voluntari
școlari, mai cu seamă liceeni.
Respectul pentru individualitate și încrederea
în puterea educațională a responsabilității sunt
câteva dintre coordonatele viziunii lui Korczak.
Conform acesteia, copiii merită același respect ca
adulții, procesul de educație trebuie bazat pe
înțelegerea nevoilor personale ale fiecărui copil și
adaptat acestor nevoi, rolul principal al
educatorului este acela de a asculta atent și de a
ajuta copiii să ajungă prin forțe proprii la adevăr.
După ocuparea Poloniei, în orfelinat au rămas
numai copiii evrei, iar instituția a fost mutată în
interiorul ghetoului. În 6 august 1942 a venit
ordinul de deportare și, deși lui Korczak i s-a
oferit posibilitatea de a pleca, acesta a ales să-i
însoțească pe cei 200 de copii ai orfelinatului,
într-o procesiune tăcută și demnă, spre locul de
îmbarcare pentru "mutarea spre est”, lagărul de
exterminare de la Treblinka. 2012, declarat de
Seimul Poloniei anul Korczak, marchează 70 de
ani de la moartea sa și 100 de ani de la
înființarea Casei Orfanilor, celebrul orfelinat
pentru copii evrei de pe strada Krochmalna nr.
92.
Renumit educator și pedagog, Korczak declara
că drepturile omului încep cu drepturile copilului,
conceptul lui novator aflându-se la baza
Convenției privind Drepturile Copilului, cel mai
important document internațional destinat
ocrotirii drepturilor și libertăților copilului. Cărțile
sale, "Cum să iubești un copil” și "Dreptul
copilului la respect”, i-au introdus pe părinți și
profesori în domeniul psihologiei copilului. Dintre
cărțile sale pentru copii, cea mai cunoscută este
"Regele Matt întâiul”.
Fiecare dintre planșe marchează un moment
din viața lui Korczak, scopul nu este însă strict
biografic, expoziția mărturisește mai degrabă
decât informează despre întregul context din
Polonia, nu doar despre circumstanțele istorice.
Latura artistică este disimulată, se retrage în fața
mărturiei, lucrarea prezentată nu este cea a
artistului, ci cea a lui Korczak însuși.
Tomek Bogacki, autorul acestei expoziții, este
ilustrator de carte pentru copii, având în
portofoliu peste 40 de volume ilustrate. În unele
cazuri, precum cartea despre Janusz Korczak,
poveștile pe care le ilustrează îi aparțin. Volumul
expus la Book Corner a fost în anul apariției,
2009, finalist la National Jewish Book Award, la
categoria carte ilustrată pentru copii. Pe măsură
ce povestea avansează detaliile se schimbă,
culorile specifice Europei Centrale sunt înlocuite
cu un alt registru, personajele își schimbă
vestimentația; toate acestea adresează subtil
schimbările mai semnificative care le generează.
Dacă pentru cei mici expoziția este o ocazie
de învățare, pentru adulți ea reprezintă
oportunitatea de a descoperi o persoană care și-a
dedicat copiilor nu doar întreaga operă, ci, de
asemenea, viața.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
metaforele nordului
Vulturi - “Înaripatele regelui Aella”
Flavia Teoc
n rândurile Historiei de Antiquitate Regum
Norwagiensium, călugărul Teodoricus remarca
acuratețea și concizia poeziei scaldice care,
asumându-și rolul de păstrătoare a istoriei îndepărtate,
cântă în versuri „fapte de vitejie” fără să falsifice
evenimente sau să inventeze eroi. Scalzii sunt istoricii
nordului, mai adaugă el, citându-le fără sfială poemele.
Cu atât mai uluitor este faptul că exegeza recentă
pune la îndoială o seamă de fapte, întâmplări și
obiceiuri relatate cu aceeași acuratețe și concizie, într-
adevăr fapte de o cruzime inimaginabilă, însă
obișnuite în atmosfera Evului Mediu timpuriu
scandinav unde eroismul se cuantifica și prin numărul
de victime sau prin cruzimea arătată adversarilor1.
Amintită doar de câteva ori în literatura nordului
medieval, dovadă că n-a fost aplicată decât în cazuri
extreme, pedeapsa „vulturului însângerat” numără
printre victime pe regele Aella al Northumbriei,
Halfdan (fiul regelui Harald Harfagri al Norvegiei),
regele Edmund, regele Maelgualai din Munster și
arhiepiscopul Aelfheah. „Înaripatele regelui Aella” se
referă la primul protagonist cunoscut căruia i se aplică
această pedeapsă cumplită. Descrierea „vulturului
însângerat” ca pedeapsă prin care victima îi este
consacrată lui Odin apare în Gesta Danorum, Ragnars
Incognito sau ochiul
în perpetuă alertă al
fotografului
(urmare din pagina 36)
consacrate ale fotografiei artistice (precum în
eseul fotografic Aqua, din 2008), Virgil Mleșniță
se pliază pe „datul” vizual tratându-l cu detașare
și spirit ludic subminate, însă, în plan secund, de
o irepresibilă anxietate ce răbufnește uneori de
sub „pojghița” cvasi-neorealistă a imaginii.
Alb-negrul asociat cu aerul de documentar, de
îndepărtare „istorică” față de evenimentul „viu”,
de i-mediatețea faptelor, preferința pentru „foto-
captura” pe teren în detrimentul regiei de studio -
pot constitui tot atâtea elemente de apropiere vis-
a-vis de neo-realismul italian, însă Virgil Mleșniță
propune o (re)conversie temporală - ieșirea din
Saga, Heimskringla (Haralds Saga Harfagra),
Reginsmal și Orkneyinga Saga, așadar în scrieri cu
valoare istorică al căror adevăr nu poate fi pus la
îndoială fără a ne îndoi de însăși existența
protagoniștilor lor.
Ca episod evocat într-un poem scaldic, moartea
regelui Aella se va referi întotdeauna la răzbunarea
fiilor pe ucigașul tatălui lor. Caracterizată drept cea
mai cruntă pedeapsă, aplicată doar în cazuri extreme,
„vulturul însângerat” descrie un ritual dedicat lui
Odin, prin care victimei i se inscripționa pe spate un
vultur cu aripile deschise, i se îndepărtau apoi coastele
una câte una, iar plămânii erau scoși în afara trupului
astfel încât trupul osânditului să semene cu un vultur
cu aripile deschise.
Saga fiilor lui Ragnar relatează evenimentele care
duc la uciderea regelui danez Ragnar, aruncat fără
sabie într-o groapă cu șerpi osândit prin aceasta la o
moarte umilitoare pentru un viking. Nu peste mult
timp, York-ul va fi atacat de Marea armată daneză
condusă de fiii regelui Ragnar, Halfdan Ragnarsson și
Ivar Beinlaus2, care își răzbună tatăl, aplicându-i
regelui Aella pedeapsa “vulturul însângerat”.
Dacă un kenning precum „înaripatele regelui
Aella” nu se poate referi decât la vulturi, în tratatul
Limbajul poeziei Snorri Sturluson oferă o singură
timpul „comun”, dilatarea unei „clipe” investite
„cu surplus de semnificație” ce duce la un variabil
grad de autonomie estetică/ontologică a imaginii;
se operează aici o transgresare a realului către
simbolul de tip vizual, ghilotina instantaneului
fotografic fiind redusă la tăcere: „l’acte
photographique implique donc non seulement un
geste de coupure dans la continuite du reel mais
aussi l’idee d’un passage, d’un franchissement
irreducible.” *
Unind formulări iconice diverse, sub specia
„cadre de film”, în buna tradiție a neo-realismului
italian (vaporetto, roof cleaner, tram dreamer,
children in school tint), inflexiuni tarkovskiene ori
„contaminări” via pittura metafisica (afternoon
blues, bac, snowgirl, dove), secvențe de un
minimalism formal regizat pe fragmentele unei
defuncte/muribunde modernități (aliens,
bikerbridge, richess, k2), ori ironia crepusculară de
sorginte post-modernistă (baloon, conspiracy
cheie de lectură și interpretare a înaripatelor, fie ele
vulturi sau corbi. „Păsările, spune el, trebuie descrise
în termeni de trupuri și sânge, ca hrană și băutură a
tuturor înaripatelor.” Însă atât vulturul cât și corbul
vor intra în structura unor metafore kenning care se
referă fie la corbii lui Odin (zeul purta pe umeri doi
corbi, Hugin semnificând iuțimea gândului și Munin,
a cărui datorie era să-și amintească și să-i relateze
zeului tot ce văzuse în zborul său), fie la arta
compunerii poeziei, atâta vreme cât miedul inspirației
a fost dus de Odin în Ansgard după ce zeul luase
forma unui vultur.
Metafora kenning „înaripatele regelui Aella” face
parte dintr-un poem dedicat regelui Harald Gilli,
compus de scaldul Einarr Skulasson în anul 1136. Cel
mai cunoscut poet al Scandinaviei secolului al XlI-lea a
trăit la curtea regală a Norvegiei, cântând mărirea și
decăderea regilor Sigurd Cruciatul, Harald Gilli și a
doi dintre urmașii acestuia. Poemul dedicat lui Harald
Gilli (numele derivă probabil din Giila Crist care
însemna „cel dedicat lui Cristos”), evocă un eveniment
din perioada războaielor interne din casa regală a
Norvegiei când regatul era condus de co-regența
Harald Gilli-Magnus al IV-lea Sigurdsson. Desele
conflicte între cei doi regi culminează cu o bătălie
navală în care Magnus Sigurdsson îl înfrânge pe
Harald la Farlev. Ucis în același an de Semble, un alt
pretendent la tronul Norvegiei, moartea lui Harald
Gilli se cerea răzbunată de către fiii săi, această datorie
revenindu-i lui Sigurd Harldsson, primul său născut.
Patru ani mai târziu, uzurpatorii tatălui său vor fi
înfrânți în bătălia navală de la Hvaler, din fiordul
Oslo.
„Înaripatele regelui Aella” se referă, în acest poem,
la vulturii care înconjoară locul bătăliei în așteptarea
hranei, însă evocarea morții tragice a regelui Aella
anticipează două momente ulterioare bătăliei de la
Farlev: pedeapsa pe care Harald Gilli o va aplica
regelui Magnus, orbindu-l, și eroismul lui Sigurd care
răzbună în bătălia din fiordul Oslo moartea tatălui
său.
Note:
1.	Roberta Frank. “Viking Atrocity and Skaldic Verse:
The Rite of the Blood-Eagle”. The English Historical
Review. Vol. 99, No. 391, April 1984.
2.	În Saga fiilor lui Ragnar există un episod legat de
moartea lui Ivar. Găsindu-și sfârșitul pe țărmul englez,
vikingul cere să fie înmormântat chiar acolo și profețește
că, atât timp cât oasele lui se vor afla pe țărm, nicio altă
armată nu va putea invada Anglia. Ajuns pe țărmul
englez în anul 1066, William Cuceritorul dezgroapă
trupul lui Ivar, pe care îl găsește intact, îl incinerează
și-abia după aceea pornește spre Hastings încredințat că
victoria va fi a lui.
■
heavy drinks, pig it), Virgil Mleșniță reușește, în
mod paradoxal, să confere o stranie coerență
demersului auctorial. Impregnându-le cu
inefabilele parfumuri ale memoriei unei civilizații
est-europene oscilând între ecourile din ce în ce
mai rarefiate de Mitteleuropa, și cele de diluat
„balcanism” conjunctural, fotografiile sale
aproximează și „negociază” realitatea în retortele
secrete ale căutării propriei identități artistice prin
prisma sincerității „depoziției” sale de martor
visător și tenace.
Notă:
* „Actul fotografic implică, deci, nu numai un
gest de secționare/ruptură în continuitatea
realului, dar și ideea unui pasaj, a unei ireductibile
transgresiuni.” (Philippe Dubois, L’acte
photographique et autres eassais, Editions Labor,
1990, p. 160) (trad. n.).
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
27
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
flash meridian
Petre Grimm
Pionierul anglisticii clujene
| Virgil Stanciu
Este greu de crezut, dar timp de aproape
șaptezeci de ani (scurși de la moartea sa, în exil
la Sibiu, din 1944) nimeni nu s-a gândit să
alcătuiască o ediție cu scrierile lui Petre Grimm,
profesor al Universității Daciei Superioare între 1919 -
1944 și pionier al anglisticii clujene și românești. Este
acesta, într-un fel, un răspuns amar dat întrebării
adresate viitorimii de profesorul D. Popovici:
„Greutățile cu care a avut de luptat Universitatea
Clujului în timpul războiului au hotărât și soarta
celei mai mari părți din opera sa, rămasă până acum
sub formă de manuscris. Care va fi soarta ei mîine?”
De-a lungul anilor, câțiva membri ai Catedrei de
Engleză (Mihail Bogdan, Aurel Trofin, Ioana Sasu-
Bolba, Virgil Stanciu) au publicat, în analale
diverselor universități, studii și articole despre
activitatea lui Grimm, dar abia astăzi putem
consemna, cu satisfacție, apariția unui volum ce
restituie publicului cititor (precum și specialiștilor)
cele mai însemnate titluri din contribuțiile de
comparatist, istoric literar și traducător ale
profesorului clujean. Intitulată Petre Grimm. Scrieri
de istorie literară și apărută în colecția „Scriptor” a
Editurii „Eikon”, cartea i se datorează anglistei Liana
Muthu, care a îngrijit ediția, a alcătuit un tabel
cronologic și a scris o utilă prefață, „Petre Grimm -
profesor și traductolog”, precum și un tabel
cronologic, cu date inedite, obținute din fondul
Universității „Regele Ferdinand I” de la Arhivele
Naționale. Avem în față o importantă contribuție la
istoria anglisticii românești și, implicit, la istoria
Universității clujene, fructul unei idei de cercetare
care se cuvine salutată și pentru calitatea ei de ou al
lui Columb.
Petre Grimm s-a născut la București, în 1881, din
tată alsacian și mamă franțuzoaică. A studiat
germana și engleza la Universitatea din București,
ulterior limba și literatura engleză la Freiburg. Odată
cu înființarea universității românești din Cluj, a fost
desemnat să predea limba și literatura engleză, în
cadrul a ceea ce era mai mult un lectorat decât o
catedră, iar după ce și-a susținut doctoratul, în 1925,
a devenit profesor. A debutat în Gândirea, cu
traduceri din Lord Tennyson. Ca profesor universitar,
și-a orientat activitatea de cercetare mai cu seamă
înspre confluențele și realțiile culturale româno-
engleze, publicând, în jurnalul academic al
Universității, Dacoromania, un studiu extins (de fapt
dizertația sa doctorală) despre „Traduceri și imitații
românești din literatura engleză”, în Studii literare
(Sibiu, 1943), „Cele dintâi traduceri englezești din
literatura românească”), iar la Cluj, în 1925,
volumașul de traduceri, cu un studiu introductiv, din
Robert Burns, poetul țărănimii. În paralel, i se cuvine
consemnată activitatea de traducător din
W. Cowper, Lord Byron (Cain. Un mister, București,
1925), M. Eminescu (Poems, Cluj, 1938), W.
Shakespeare (Cum vă place?), București, 1942.
Ediția alcătuită de Liana Muthu reia cele două
studii importante despre receptarea timpurie a
poeziei engleze în literatura română, dar și, în
capitolul „Cadre și profiluri”, articole de impuls
didactic, despre literatura engleză și câțiva mari
reprezentanți ai ei (Chaucer, Shakespeare, Shelley,
Byron, Keats etc.), apărute în periodice precum
Gândirea, Noua revistă română, Convorbiri literare,
Lumea universitară, Transilvania, Cultura). Mai
include traducerile din Robert Burns și cele din
Eminescu (cu excepția traducerii poemului
Luceafărul, rămasă în manuscris). O altă secțiune re-
publică portretele schițate de D. Popovici (o evocare
scrisă la patru ani după deces) și de George Hanganu
(nepotul profesorului).
Nu toți universitarii clujeni interbelici s-au remar-
cat prin prolificitate. Pe Petre Grimm l-au împiedicat
să construiască o operă mai substanțială atât condiți-
ile neprielnice în care și-a desfășurat activitatea târzie,
cât și, probabil, firea sa prea boemă și sociabilă,
despre care există câteva mărturii lăsate de fostele
sale studente favorite (Olga Caba, Puia Magda) sau
de George Hanganu. Iată cum îl descrie acesta, în
ipostaza sa cea mai cunoscută: “ Silueta lui Grimm
făcea parte din peisajul uman al Clujului înainte de
1940. Înalt, îmbrăcat cu multă originalitate, purtând
lavalieră, avea o figură prelungă, mărginită de un
barbișon cu fire sure și blonde, ochi luminoși, priviri
cu o infinită gamă de stări sufletești. Zilnic străbătea
‘cu pasul de ogar’ strada Eminescu, unde locuia,
îndreptându-se pe Calea Moților spre Universitate.
Niciodată nu-l vedeai singur. Era acompaniat fie de
profesorul Yves Auger - traducătorul lui M.
Sadoveanu în limba franceză - și de profesorul
George Giuglea - de la catedra de filologie romanică
- fie de un grup de studente care-i sorbeau conver-
sația spirituală și spumoasă, înviorată de anecdote și
dictoane engleze sau latine.” (p. 198).
Cum spune Liana Muthu, “meritul cel mai mare
al lui Petre Grimm rămâne acela de a fi studiat
modul în care literatura engleză a devenit cunoscută
în România prin intermediul traducerilor, fapt
concretizat în teza de doctorat intitulată Traduceri și
imitații românești din literatura engleză. Studiu de
literatură comparată” (p. 9). Dar profesorul clujean
nu s-a mulțumit să inventarieze traducerile existente
până la acea dată, analizându-le mai ales din punct
de vedere lingvistic și stabilindu-le (non)valoarea. Pe
parcusul studiului, el face numeroase considerațiuni
principiale privind arta traducerii (în special de
poezie), insistând, precum ulterior Leon Levițchi,
asupra bazei lingvistice a acesteia, dar și asupra
gradului de dezvoltare atins de limba țintă, care
permite sau nu permite realizarea unor echivalări
notabile. „Pentru a avea traduceri bune, trebuiau să
se împlinească mai multe condiții. Prima era aceea de
a avea o limbă destul de bogată, în care să se poată
reda nuanțele de gândire și simțimânt ale unor
scriitori care aveau înaintea lor o civilizație mult mai
dezvoltată decât aceea în care se afla poporul român
în vremea când au început aceste traduceri. Limba
românească de acum un veac era, desigur, în unele
privințe o limbă foarte bogată, mai cu seamă în
cuvinte concrete, dar era lipsită mai ales de cuvinte
pentru noțiuni abstracte. Pentru știință, limba era cu
totul insuficientă, pentru poezie însă ea avea un
vocabular bogat, care nu avea nevoie de prea multe
adaose, pentru a putea reda chiar simțiminte mai
complicate. Se exprimase, doară, în ea toată bogăția
de gândiri și simțiminte cuprinse în Biblie, nu fusese
însă destul mlădiată pentru poezie” (p. 128). Odată
îndeplinită condiția sine qua non, cunoașterea
temeinică a celor două limbi intrate în relație, a doua
condiție esențială, conform profesorului clujean, este
ca „traducătorul [...] să simtă o profundă simpatie
pentru opera pe care o tălmăcește în limba lui, [...] să
lucreze cu aceeași plăcere la aceasta ca și scriitorul
care a compus-o; el trebuie să aibă un spirit congenial
cu al acestuia ...” (p. 132). Așadar, studiul lui Petre
Grimm este, pe de o parte, un tezaur de informații
privind primele contacte, directe sau intermediate, ale
literaturii române cu poezia și cu drama engleze, cu
analize de text minuțioase și o contextualizare
modernă, iar pe de altă parte un îndreptar prețios
pentru cel ce dorește să-și lămurească unele aspecte
teoretice ale artei traducerii, înainte de a se aventura
în practicarea ei. Acribia filologică de care dă dovadă
profesorul în acest text (cu compararea, adesori pe
două coloane, a traducerii cu originalul, dar și a
variantelor între ele, făcând distincția între ,traduceri’
și ,imitațiuni’) va fi aplicată și textelor analizate în
cadrul referențial al celei de a doua lucrări
importante, Cele dintâi traduceri englezești din
literatura românească.
Mai puțin cunoscut, mai puțin productiv decât
alți angliști din generația sa, precum Dragoș
Protopopescu, Haig Acterian sau Marcu Beza, Petre
Grimm a fost o figură luminoasă a învățământului
superior clujean și un înaintaș de seamă al breslei.
Restituirea Lianei Muthu reprezintă nu doar un
memento și un omagiu întârziat, ci și achitarea
datoriei câtorva generații.
’	■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mofteme
Un „recensămînt” al lumii lui
Caragiale
| Vasile Gogea_____________________________________
Astfel am putea numi Dicționarul personajelor
din teatrul lui I. L Caragiale, volum apărut în
acest an, ce stă (ori trece!, destul de liniștit...)
încă sub semnul (alți comentatori ar spune chiar
stigmatul!) lui Nenea Iancu, la Editura AH Educațional.
Trebuie spus din capul locului că nu avem de-a face cu
un „dicționar subiectiv” de genul celui realizat de unul
singur de Gelu Negrea. Avem în față ceea ce se
numește, cu o formulă nu foarte simpatică, un
„auxiliar didactic”, la realizarea căruia s-au „asociat”,
sub coordonarea unui venerabil și experimentat
producător de asemenea instrumente critice - l-am
numit pe criticul, istoricul literar, universitarul,
eminescologul și monografistul minuțios al multor
altor autori români ori idei și reviste literare românești,
Constantin Cubleșan - șase cercetători din generații și
centre culturale diferite. Altui experimentat căutător
prin arhive și prolific autor de lucrări cu valențe
recuperatoare în spațiul istoriei literaturii române,
universitar ca și coordonatorul lucrării, la Universitatea
„1 Decembrie 1918” Alba Iulia, profesorul Mircea
Popa, i se adaugă mai tinerii Gabriela Chiciudean,
luliana Galață, Ileana Ghemeș, Georgeta Orian de la
Alba Iulia și Victor Cubleșan împreună cu Claudiu
Groza, de la Cluj, aceștia doi, însă din afara almei
mater, dar în virtutea vocației lor de critici literari
activi la cele două reviste literare importante ale
Clujului: Steaua și Tribuna. (Fișele bio-bibliografice
sintetice ale autorilor dicționarului pot fi, de altfel,
consultate la sfîrșitul volumului.) Astfel constituit,
grupul celor șapte recenzenți ai „persoanelor” din
lumea teatrului caragialian induc în structura, dar și în
expresia, „documentului” final atît rigoarea canonică
specifică unei cercetări cu temă dată, cît și
expresivitatea specifică procedurilor de investigație
literară proprii fiecărui autor în parte.
Decupajul din universul de tipuri umane
reprezentative ale operei lui I. L. Caragiale este fără
echivoc: „Am căutat - mărturisește în „cuvîntul
înainte”, coordonatorul acestei întreprinderi de sinteză
critică - să cuprindem în demersul nostru analitic -
fiecare fișă dovedindu-se a fi, în fapt, o privire
monografică asupra personajului - toate cele 11 texte
ce alcătuiesc opera dramatică a lui I. L Caragiale,
unele dintre ele (aproape) necunoscute cititorului de
azi. Astfel, am luat în considerare piesele O noapte
furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O
scrisoare pierdută, D'ale carnavalului, Năpasta, 1
Aprilie (monolog), Începem, Hatmanul Baltag și O
soacră după ediția I. L Caragiale, Opere, I, Teatru,
ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu
Călin, cu o introducere de Sivian Iosifescu, Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959, pp.11-
521; 100 de ani, revistă istorică națională a secolului
XIX, în 10 ilustrațiuni și Modern, „monolog burlesc”,
după ediția I. L. Caragiale, Opere. VI. Teatru, ediție
îngrijită de șerban Cioculescu, București, Editura
Fundației pentru Literatură și Artă „Regele Carol II”,
București, pp. 471-494, 511-515.” Altfel spus, sunt
reținute pe „listele permanente” doar acele personaje
care își au „domiciliul permanent” în spațiul unanim
acceptat ca fiind teatrul lui Caragiale. Dar, ne
avertizează același Constatin Cubleșan, „Personajele
sunt tratate în ordine alfabetică, în contextul întregii
opere dramaturgice a lui I. L. Caragiale, și nu separat,
în cadrul fiecărui titlu în parte. ” Chiar mai mult, s-au
fișat și „personajele care nu sunt apariții propriu-zise
în piese, dar care au consistența lor bine definită prin
referirile ce se fac asupra lor”. După cum, o fișă aparte
a fost dedicată unui personaj generic, omniprezent
deși nu tocmai vizibil, rezoner și catalizator constant
al energiilor personajelor aflate în lumina rampei,
anume Gazeta (Ziarul, Foaia, Jurnalul, Fițuica). Se
pierde ceva prin acest decupaj? Nu, pentru că ne
asigură Constantin Cubleșan și suntem de acord cu
domnia sa - „Fiecare personaj caragialian poartă în
biografia lui, în structura sa umană o genă tipică unei
categorii particulare de indivizi care populează lumea
dintotdeauna...” Cum la Caragiale „totul este
esențializat”, poți reconstitui umanitatea, sau
subumanitatea carnavalului infinit al lumii (cu
precădere, suntem tentați să spunem, ale celei
românești) din totdeauna, în toată plenitudinea ei din
orice punct al geografiei sale. Cîtă particularitate, atîta
universalitate; cît derizoriu, atîta perenitate - aproape
că putem parafraza după Camil Petrescu.
Meritul incontestabil al acestui dicționar, nu numai
de personaje, dar și de „moravuri grele”, constă, în
opinia mea, în aceea că în biografia fiecărui personaj
recunoaștem (ca un avertisment sever și tandru
totodată) și istoria unei lumi incapabile de schimbare.
Avem în fața ochilor un „insectar” imprevizibil: în
orice clipă, oricare dintre „fosilele” conservate se poate
(re)anima!
Notă: Ilustrăm rubrica cu portrete ale marelui
dramaturg împrumutate din expoziția virtuală
I.L. CARAGIALE în arta grafică mondială, realizată de
graficianul Nicolae Ioniță pe site-ul său
http://www.personality.com.ro/caragiale.htm
■
sport & cultura
Arbitrul de fotbal din
România: bun la export,
modest pe piața internă
| Demostene Sofron
Alexandru Căpraru, în scrisul său dedicat
sportului - tabletă, cronică, pamflet... -, aborda
de cîte ori avea ocazia, arbitrajul. Vă recomand
scrisul lui Alexandru Căprariu din mai multe motive,
două dintre ele ținînd de obiectivitate și
responsabilitate. Plusul? Plusul l-a dat curajul, rar
pentru un timp în care sportul românesc era guvernat
de două ministere, două cabinete, doi... frați și mă
opresc aici. Cert este că Alexandru Căprariu, mai mult
decît confrații publicațiilor sportive din acea vreme, a
scris și a vorbit deschis despre tarele arbitrajului
românesc, bun la export, mediocru și slab pe piața
internă.
Scriu rîndurile de față după ani buni de partide
vizionate, după multe cronici de specialitate citite,
după multe talk-show-uri urmărite live și multe
imagini în reluare. Concluzia este una, arbitrul român
de fotbal a rămas bun pe piața externă, modest pe cea
națională. Mai mult... Ca tacîmul să fie complet, anul
2012 aduce în structura CCA două nume
controversate, Alexandru Deaconu și Augustus
Constantin.
Alexandru Deaconu a fost numit președinte al
CCA. Augustus Constantin s-a retras din activitatea
competițională, fiind imediat cooptat în structurile
CCA. Ambii s-au dat în stambă la multe, foarte multe
partide din toate eșaloanele naționale, ambii au
cumulat etape de suspendare, ambii au creat
animozități în rîndul conducătorilor de cluburi,
antrenorilor, patronilor, ambii au ajuns să fie recuzați.
Ambii au ajuns în structuri de conducere și mă întreb
ce i-ar putea cei doi învăța pe tinerii cavaleri ai
fluierului. Alexandru Deaconu ar putea preda cursurile
„Steaua sus Răsare”, „Încă 50 de ani lumină”,
„Inflamarea și stingerea incendiilor pe stadioane (curs
teoretic și practic, capitole de interes „Amnarul”,
„Chibritul”, „Torța”, „Bricheta”, „Petarda”), „Limba
română în raportul de joc”, „Despre simulare”.
Augustus Constantin are deja pregătite cursurile
„DNA în viața arbitrului de fotbal”, „Azi pe stadioane,
mîine în zeghe”, „Absenteismul de la cursurile și
examenele practice”, „Rolul părintelui arbitru”, „Luarea
și darea de mită. Avantaje și dezavantaje”, „Rolul
patronilor în viața sportivă”, „Deplasări motorizate
etapă de etapă”.
Dacă tot ne-am procopsit cu cei doi, propun o
lărgire a catedrei prin cooptarea arbitrilor Alexandru
Tudor, Florin Chivulete, Teodor Crăciunescu.
Alexandru Tudor ar putea preda „Relația Arbitru -
Hollywood. De pe teren pe mare ecran”, „Buster
Keaton - Alexandru Tudor sau cei care nu au zîmbit
niciodată”, „Rolul Jandarmeriei în evacuarea
arbitrilor”. Florin Chivulete ar conduce un singur curs,
„Folclor și arbitraj”, în timp ce Teodor Crăciunescu ar
avea audiență cu „Arbitrul - tată, arbitrul - fiu”,
„Inocența în arbitraj”, „Cum să faci praf o partidă.
Dar mai multe ?”. În fine, ultimul pe lista profesorilor
propuși este Marius Avram, cu „Mărire și decădere în
arbitraj”, „Frate, frate, dar brînza e pe bani”.
Haz de necaz sau nu, acesta este adevărul. Cei
care vin din urmă în arbitraj, Radu Petrescu, Ovidiu
Hațegan de exemplu, chiar dacă sînt bine văzuți peste
hotare, sînt departe de pretențiile reclamate, datorită
multor partide distruse pe plan intern.
Arbitrul de fotbal din România rămîne în
continuare dator...
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp media
Presa negativă
| Adrian Țion
Se părea că tabloidizarea României nu va avea
urmări prea mari și de lungă durată. Un
simplu divertisment acolo, să ne mai descrețim
frunțile, o bagatelă, un haz de necaz după o lungă,
prea lungă perioadă de austeritate instituită și
strașnic supravegheată de partidul unic, urmată de
o altă amăgitoare epocă de speranțe și bulversante
confuzii. În această ordine, de la instalarea
victorioasă în media și în mentalul colectiv,
tabloidizarea marchează pasul spre destindere sau,
pentru unii, spre o „normalizare” vecină cu
deșănțarea dorită sau cu libertatea totală. După
cum, la rigoare, este o concesie făcută kitsch-ului
comun, izbăvitor de păcate, urcat din talciocul
provincial în topul preferințelor comode. Un pas
mic pentru prezentul fumegos, un pas distrugător
pentru viitor. În această capcană am căzut cu
zâmbetul indiferenței pe buze vinovate.
Compromisul făcut se răzbună, rezultatele se
văd cu ochiul liber, deși asta nu pare a deranja prea
mult. Un rol esențial, nu singurul, îl poartă presa
scrisă, dar mai ales cea vizuală prin accesibilitatea și
mirajul ei. Un rol negativ, de vreme ce semnalează
mai ales evenimente negative. Crime, accidente,
delapidări, violuri au luat locul știrilor pozitive de
multă vreme. Ponderea lor e în creștere continuă,
triumfătoare, fără sancționări din partea CNA. De
ce s-ar sesiza această „bizară creatură” să
sancționeze altceva decât atacul politic al opoziției?
Interesul pentru actul de cultură, chiar dacă există,
e marginalizat sau disproporționat prezentat. Și asta
nu în tabloide declarate, structurate pe scandal și
monden, ci în publicații așa-zise cu pretenții...
informative obiective.
În ziua când se deschidea, la începutul lui
octombrie, la Suceava, Festivalul Național de Poezie
„Nicolae Labiș”, ajuns la a 44 ediție, unul dintre
cele mai longevive festivaluri de acest tip din țară,
în loc să fie salutat, întâmpinat cum se cuvine, pe
prima pagină a Monitorului de Suceava se puteau
citi titluri oripilante ca acestea: Scene horror pe
străzile Sucevei, cu câini otrăviți care mor în chinuri
sau Tânăr de 31 de ani acuzat de violul unei fete
de 12 ani, luat la bătaie în fața Poliției sau Indivizi
înarmați cu cuțite, prinși cu jandarmi în centrul
Sucevei și în fața unui liceu din Rădăuți sau Trimis
în judecată pentru că și-a omorât în bătaie mama în
vârstă de 86 de ani sau... Dumnezeule! Unde s-a
ajuns? Ar mai fi și altele la fel de sinistre și
explicite, dar oroarea mă oprește, îmi spune că am
abuzat destul de cititorul acestei rubrici. Și toate
astea într-un singur ziar! Într-o singură zi! Dar într-o
săptămână, într-o lună sau mai multe, în ani de
monstruozități eșalonate consecutiv! Iată cum arată
viața noastră oglindită în presa... obiectivă! Dacă
adăugăm și două poze cu „vedete” dezbrăcate,
avem imaginea concludentă a interesului pentru
informația necesară omului mediu de azi. Un șir de
omucideri și dezastre, de reclame și vedetisme de
sezon.
Evenimentul cultural amintit, o mândrie a
Sucevei și a Mălinilor, un omagiu adus „îndrăgitului
ștrengar” înfrățit întru spirit cu Rimbaud, poet „de
categorie grea”, Nicolae Labiș, este amintit abia în
josul paginii 12 cu litere de-o șchioapă. Textul e
scurt, fără suflu gazetăresc, o banală înșirare a
manifestărilor și a participanților. Cine sunt ei?
Mircea Martin, Adrian Dinu Rachieru, Vasile
Spiridon, Ioan Es Pop, Călin Vlasie, Liviu Ioan
Stoiciu, Nichita Danilov, Gavril Țărmure, Adrian
Alui Gheorghe, Gellu Dorian, Marcel Mureșeanu,
Lucian Vasilescu, Liviu Papuc și alți truditori într-ale
cuvântului. Firește, niște oameni de cultură acolo și
ei, poeți, scriitori, critici și istorici literari, editori de
carte românească, adică niște simpli trecători prin
oraș pe care nu trebuie să-i bage nimeni în seamă,
dar pe care ziaristul de serviciu i-a enumerat din
obligație profesională. Așa se vede un festival
național în presa locală. Niciun articol de
preîntâmpinare, niciun portret literar sau fotografie,
niciun interviu mai larg pentru a atrage atenția
asupra evenimentului. Desigur, poeții premiați la
Concursul de poezie „Nicolae Labiș” nu sunt la fel
de spectaculoși ca frații suceveni ajunși „pe
podiumul a două concursuri naționale de dans
sportiv” sau ca știrea conform căreia „Pink a pozat
topless pentru un album fotografic”.
Pe Canal D un tânăr este întrebat cine a scris
romanul Ion. „Lucian Blaga”, răspunde distrat
acesta, inundat spiritual de un hăhăit împrumutat
de la modelul suprem. CNA-ul n-ar trebui să
sancționeze astfel de emisiuni care încurajează
incultura și dă apă la moară imbecilizării?
■
rânduri de ocazie
Un dramaturg de marcă
| Radu Țuculescu
L-am invitat în studioul de televiziune pentru
un dialog de vreo jumătate de oră pe
marginea volumelor sale publicate pînă
acum. Ne-am cunoscut încă din studenție, apoi
drumurile noastre s-au despărțit și o lungă vreme
nu am mai știut nimic despre el. Apoi prietenul
Vasile Gogea a publicat pe blogul său două piese
scurte și un CV care mi-au amintit de Cornel
Teulea. Cele două piese „minut” mi-au stîrnit
curiozitatea și, de la bun început, am intuit că
„studentul” de altădată a devenit un dramaturg
incitant, năstrușnic... Am aflat că locuiește în
Făgăraș, predînd filosofie elevilor de liceu. Am
luat legătura cu el, ne-am bucurat amîndoi, ne-am
amintit de una alta, am făcut invitația și iată-ne
în fața camerelor de luat vederi, dialogînd pe
marginea pieselor sale publicate. Și... precum într-
o piesă de teatru semnată chiar de Cornel Teulea,
se întîmplă următoarele: citesc eu, cu dicție, titlul
volumului său de debut din 2002, un titlu cu
conotații precise, voit... neascunse - La început
roșu, galben și albastru apoi roșu și la urmă gri -
și, prefăcîndu-mă că nu pricep, încep să-l „descos”
pe autor cam ce-a vrut el să spună cu titlul ăsta.
Cele trei camere ne urmăresc cu atenție,
microfoanele deasemenea... Autorul îmi zîmbește
complice și începe să facă dezvăluiri cînd, brusc,
se ia lumina! (ca pe vremea împușcatului...), în
tot studioul, brusc sîntem înghițiți de întuneric,
unul amenințător și de lungă durată căci, evident,
generatorul nu funcționează! Pană de curent...
(pană de automobil)... roșu, galben și albastru...
Iar la urmă nu va fi gri, tovarăși, ci de-a dreptul
negru! Cînd a revenit lumina, am întrebat retoric,
s-o luăm da capo ori de la.... roșu, galben și
albastru? Tot eu am hotărît să... nu reluăm
interviul de la început, să continuăm prefăcîndu-
ne că nu s-a întîmplat nimic...
Pe Cornel Teulea îl văd citind, pe lîngă
filosofii săi dragi, cînd pe Shakespeare, cînd pe
Beckett, mereu și mereu... Asimilînd dar nu
imitînd, așa-l simt, ca pe un
shakespearobeckettian pierdut în realitatea
noastră imediată... Grotesc, funambulesc, absurd,
realist, incisiv, folosindu-se de vastele sale
cunoștințe într-ale filosofiei pentru a penetra în
realitatea asta în care înotăm zilnic, pentru a-i
dezvălui mizeriile cu umor amar ori cu dureroasă
luciditate. Nu sînt „texte filosofice” puse în
scenă, nici vorbă! Sînt excelente piese de teatru,
cu dialoguri cînd scurte, reduse la esența esenței
(precum o face Beckett...), cînd lungi „tirade”
spumoase, înaripate, amintind de antici...
(CORUL: O, cetate a cetății, privește îndurerată/
Cum se clatină orașul, de la stînga la dreapta/ și
invers, după bătaia vîntului și a unor inși/ Certați
cu democrația ce umblă la braț cu trecutul./ Ne
rugăm să se abată de la noi nenorociri mai mari/
Să vedem și noi acuma oameni adevărați...)
Piesele sale abundă de personaje iar decorurile
sînt de-a dreptul năucitoare, foarte greu de
imaginat pe o scenă, mai degrabă demne de un
film. (Holul unui castel medieval, transformat în
hotel. O scară pentru primul etaj, o alta pentru
etajul doi și așa mai departe... Cîteva busturi
cioplite în piatră: Regele Solomon, Platon,
Decebal, Traian, craiul lonas, Spinoza, contele
Gabriel, lancu de Hunedoara, Vlad Țepeș,
Shakespeare, David Hilbert, Werner Heisenbeig...)
Doar piesele „minut” au un număr redus de
personaje și-mi imaginez cum s-ar putea ele
„cupla” și cum ar putea ele să „producă” un
spectacol de excepție. Dar cu cine, cu ce și....
unde? Cornel Teulea, se pare că nu-și pune
această problemă. Scrie piesa de teatru așa cum
simte în momentele acelea că trebuie să o facă.
Niciun compromis din partea sa. Piesele pot fi
citite și savurate de oricine. Și de cei cu lecturi
temeinice (într-ale filosofiei și nu numai...), dar și
de cei cu mai puține școli și diplome... Lectura
pieselor sale oferă oricui satisfacție și, zău, nu
lasă să se nască momente de plictiseală, știe
foarte bine să țină atenția și curiozitatea
permanent treze. Alternanță de ritmuri, de
registre, mister scenic bine dozat, umor și
dramatism, amuzament și filosofie făcută în
sprintene dialoguri, coșmaruri mai mult ori mai
puțin istorice...
Volumele sale au fost premiate de filiala
Brașov a USR ori chiar nominalizate pentru
premiul cel mare dar piesele sale așteaptă,
răbdătoare, un regizor, un pluton de actori și...
un teatru. Așteptare care merită să fie răsplătită
(indiferent cînd...) căci avem de a face cu un
dramaturg de marcă.
■
3
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
30
Black Pantone 253 U
azz story
Miles Davis (anii 1950-1959)
| Ioan Muslea_____________________________
nceputul anului 1950 îl găsește pe trompetist
într-un moment de vârf și de recunoaștere
deplină. Sofisticata mașinărie cool se
destrămase însă și Miles, împreună cu alți câțiva
jazzmeni, pun de-un turneu în Europa, vizând cu
prioritate Franța unde, toată lumea știa, negrii
erau priviți cu deosebită simpatie, mai ales dacă
se îndeletniceau cu jazzul. Șederea se arată
rodnică în toate privințele și - în cele din urmă -
Miles este singurul care se întoarce în State unde
- din păcate - nu dă decât de necazuri, de bârfe
stupide și de... nerecunoaștere. Omul cade într-o
depresie cumplită și se tratează - vreo patru ani la
rând - cu heroină. Mulți dintre amicii săi, urmând
exemplul unui Charlie Parker, trăiau aceeași
dramă, aceeași experiență disperată: Sonny
Rollins, Dexter Gordon, Fats Navarro sau Art
Blakey, de pildă. Unii nici măcar n-au
supraviețuit. Miles ajunsese într-un hal fără de
hal, însă - deși începuse să cânte tot mai
„aproximativ” - nu recunoștea că trece printr-un
adevărat infern. În cele din urmă, însă, își dă
seama de pericol și se refugiază acasă, la ai lui, în
St. Louis, unde găsește resurse să lupte de unul
singur cu drogul. Acești ani au însemnat - cu
toate astea - o creștere vizibilă chiar dacă
punctați când și când de isprăvi absolut
incredibile. A rămas astfel de pomină apariția
Miles Davis și Bill Evans
nocturnă intempestivă a lui Miles (plouat până la
piele) într-un club unde cântau Max Roach și
Clifford Brown; fără să scoată o vorbă, amicul
nostru și-a „extras” trompeta pe care o ținea
ascunsă într-o pungă de hârtie, a intrat pe nepusă-
masă peste toată lumea, a cântat (fulminant!)
ceva ce semăna cu My funny Valentine și a
dispărut din nou în noapte tot fără să fi scos o
vorbă. În cele din urmă, Miles avea să redevină
totuși el însuși.
În 1951 are loc, de altfel, și întâlnirea cu
Ahmad Jamal, care avea să-l influențeze
considerabil atât prin eleganță cât și prin
concepția sa despre folosirea spațiului. Și tot în
același an avea să semneze un contract cu casa
Prestige pe care îl va onora cu o seamă de
înregistrări de primă mână alături de teribilii
Sonny Rollins, Thelonious Monk și Art Blakey.
Până a nu-l descoperi pe Coltrane, Miles făcuse o
fixație obsesivă pentru Rollins, dar - în ciuda
tuturor strădaniilor și insistențelor - nu l-a putut
convinge să i se alăture pe o perioadă mai lungă.
Și tot în 1951, Miles va descoperi avantajele
surdinei „Harmon mute” care - ținută aproape
de microfon - poate să modifice considerabil
timbrul, conferindu-i practic sunetului un plus de
melodicitate și relaxare. Dacă ar fi să facem un
bilanț al colaborării cu casa Prestige, am descoperi
că - în ciuda anilor „complicați” - recolta avea să
fie una de zile mari, incluzând Lp-uri
nemaipomenite ca Dig, Blue Haze, Bag’s Groove,
Walkin’ sau Miles Davis and the Modern Jazz
Giants. Alături de Miles într-o formă remarcabilă,
îi puteți urmări/admira pe cei mai grozavi
jazzmeni ai momentului: Sonny Rollins,
Thelonious Monk, Horace Silver, John Lewis,
Milt Jackson, Percy Heath, Charles Mingus, Max
Roach sau Kenny Clarke. Căutați și încercați
neapărat să ascultați (pe Youtube, de bună
seamă!) piesele Doxy, The Man I love sau Bag’s
Groove! Sunt absolut geniale!
În exact aceiași ani, neobosit, Miles mai
„scoate” pentru celebra casă “Blue Note” alte
cinci LP-uri care sunt cunoscute sub denumirea
„Miles Davis vol. 1”; oamenii cu care cântă sunt
în mare măsură aceiași: Horace Silver la pian,
Jackie McLean - saxofon, Jay Jay Johnson -
trombon, Art Blakey și Kenny Clarke, la tobe.
Aceste ultime înregistrări îi vor conferi lui Miles
statutul de eminență cenușie a stilului hardbop,
caracterizat atât prin tempouri mai puțin repezite
cât și printr-o „distrugere” mai puțin agresivă a
armoniei sau a melodiilor. Față de stilul cool,
hardbopul se definește, vizibil, printr-un „beat”
mai abrupt, dar mai cu seamă printr-o raportare
constantă, obsesivă la blues. Atunci când admit
această filiație, criticii obișnuiesc să se refere cu
osebire la albumul Walkin'. Necazurile amintite,
dar mai ales conflictele nenumărate cu presa de
specialitate (destul de obtuză!) sau cu ceilalți
muzicieni l-au înrăit vizibil pe Miles care a
devenit distant, ciufut și arțăgos ca naiba. E
celebră acea criză de nervi pe care a făcut-o după
o operație la gât și care i-a distrus vocea,
reducând-o la un fel de șoaptă-mârâială. În cele
din urmă, o anumită calitate... nocturnă a stilului
săi, vocea sa stinsă, ca și reputația sa mai de
grabă sumbră, au dus la adoptarea unanimă a
poreclei de prince of darkness, care - după mine -
îi vine ca o mănușă.
lată-ne ajunși în anul de grație 1955. Complet
refăcut, Miles este „ca nou” și se aruncă în
nebunia Festivalului de jazz de la Newport cu un
quintet misterios, format din patru
cvazinecunoscuți. John Coltrane și bateristul
Philly Joe Jones erau cu toate astea jazzmeni
experimentați, dar basistul Paul Chambers n-avea
decât 19 ani, iar pianistul Red Garland fusese
boxeur „pe bune”. Miles Davis avea însă un ochi
(și o nară!) care nu-l vor face de rușine. Critica a
exultat, anunțând cu surle și tobe the Return of
Miles Davis . Acest grup avea să rămână în istorie
ca fiind The first great Miles Quintet. Tot greul îl
duceau însă Miles care cânta în principal liniile
melodice, dezvoltate legato și pe îndelete și
Coltrane care se dezlănțuia în binecunoscutele-i
solouri furibunde. Succesul de la Newport se
materializează într-un contract cu casa de discuri
Columbia Records; primul LP, intitulat Round
About Midnight înregistrează un succes
fulminant, însă Miles le mai rămăsese dator celor
de la Prestige și se va achita de restanțe
înregistrându-le în studiou o grămadă de material,
cât pentru cele patru LP-uri care vor ieși în anii
următori pe piață cu titlurile Steamin' Relaxin’,
Workin’ și Cookin’. Calitatea extraordinară a
quintetului va impune statutul de „clasice”
acestor patru evenimente/documente jazzistice.
Cum însă nici o minune nu ține mai mult de
trei zile, aveau să apară în curând eternele prob-
leme cu drogurile și, în 1957, Miles a lăsat totul
baltă plecând din nou în Europa. Mai precis, în
Franța unde - alături de Kenny Clarke și câțiva
jazzmeni francezi - va înregistra celebra bandă
sonoră a filmului „Ascenseur pour l’echafaud”
realizată în priză directă pe măsură ce filmul rula
pur și simplu sub privirile muzicienilor. În 1958,
revine la New York unde Coltrane se potolise și
mai trecuse și prin experiența Monk, îl „ghicește”
și angajează pe saxofonistul Cannonball Adderley,
optând pentru formula de sextet. În scurtă vreme
scoate discul Milestones care aunță de fapt noile
intenții ale liderului, se desparte de Garland și de
Jones pe care-i înlocuiește cu bateristul Jimmy
Cobb și cu uluitorul pianist (alb) Bill Evans, un
artist neîntrecut al claviaturii despre care vom mai
vorbi. Noul sextet începe o serie de turnee
epuizante în vederea unei rodări perfecte, însă Bill
Evans nu duce la tăvăleală și din păcate părăsește
grupul. Miles îl va înlocui de îndată cu Winton
Kelly, un pianist cu mult swing și influențat
puternic de blues. Se pare că în tot acest răstimp
Miles „clocise” ideea unei înregistrări fabuloase pe
care n-ar fi putut-o duce cu bine la capăt fără con-
cursul pianistului Bill Evans de care se despărțise
de o bună bucată de vreme și la care va apela din
nou. Ceea ce îi lega/unea pe cei doi era fascinația
pe care le-o trezeau ideile și teoriile lui George
Russell în privița jazzului modal. Înregistrarea,
datând din anul 1959, a fost pregătită cu cea mai
mare grijă, iar ceilalți membri ai sextetului n-au
aflat ce aveau de făcut decât în ultima clipă. Totul
a ieșit absolut fantastic (ascultați neapărat tot ce
oferă Youtube în materie de Miles Davis/Kind of
Blue!), iar albumul a devenit, pare-se, cel mai bine
vândut și cel mai „influential” din toată povestea
jazzului. Culmea este că în toți acești ani de
activitate „furibundă”, Miles a continuat să cola-
boreze intens cu vechiul său amic Gil Evans,
dând la iveală o serie de înregistrări de mare cali-
tate dintre care amintim Miles Ahead, Porgy and
Bess sau Sketches of Spain.
■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
31
Black
Pantone 253 U
S-a ivit pe culme Toamna
Mugurel Scutăreanu
Toamna Muzicală Clujeană, doamna
melopeelor, s-a ivit pe culmea Feleacului
Jk. într-o seară de început de octombrie. Își
flutură o clipă haina iluzorie, stârnind acorduri
lungi de liră, apoi Afișând orgolioasa / Morgă a
mai-marilor / Coborî încet spre Casa /
Universitarilor. Iertare, Topârceanule, geniu fără
pereche, pentru încercarea de parodiere.
Vârsta apropiată de jubileu nu face decât să
sporească distincția Doamnei noastre, căci și o
pământeană e seducătoare la 46 de toamne,
darămite o olimpiană. Abia așezată în fotoliul de
orchestră, zeița cu veșmânt de culoarea vântului
începu să-și reverse peste noi darurile și pentru
întâia oară îi sclipi în ochi o undă de stânjeneală,
fiindcă nu venise cu cât ar fi vrut. Nici în Ceruri
nu mai pare a fi abundența de odinioară... Dar
noi eram bucuroși că o vedeam, că nu fusese sil-
ită să vină pe la noi tot din doi în doi ani sau, și
mai rău, câteodată. Arunncând o privire doar
asupra programului, ne-am dat seama că majori-
tatea artiștilor vor fi de-ai casei, chiar și cei după
numele cărora scrie Franța, Elveția sau Italia, fiind
oameni crescuți la Cluj sau, mă rog, în ținutul
Carpaților. Cât despre cei din Ungaria, nici ei nu
vin de peste mări și țari. Însă, mai zic o dată,
suntem mulțumiți și așa. Oameni buni să fie, să
vină la noi cu drag și cu inima deschisă. Și cum
altfel, oare, ar putea veni un muzician? Poate noi,
melomanii, nu ne-am dus cu mic cu mare, să
năvălim de-a dreptul la ceremonia de deschidere,
să stăm în picioare prin colțuri, să arătăm că am
așteptat nerăbdători sărbătoarea, mai ales că ea se
împletea cu întoarcerea filarmonicii la sânul
mamei. Iarăși n-am văzut destule flori și chiar dis-
cursul directorului Marius Tabacu, altă dată
spumos, mi s-a părut acum o simplă marcare a
momentului.
Dar măreția debutului avea să vină odată cu
muzica, lucrarea abordată (Damnațiunea lui Faust
de Hector Berlioz), implicarea tuturor forțelor
așezământului, bucuria reîntâlnirii dintre transil-
vani și dirijorul permanent de acum 20 de ani,
creând o magie născătoare de trăiri adânci.
Într-adevăr, bagheta lui Cristian Mandeal și-a ară-
tat încă o dată clasa, cununa de lauri așezată pe
după gâtul dirijorului cu numai o zi înainte de
concertul inaugural al Toamnei Muzicale Clujene
meritându-și cu prisosință strălucirea. Vorbesc,
desigur, despre intrarea muzicianului Cristian
Mandeal în fresca doctorilor Honoris Causa ai
Academiei de Muzică Gh. Dima din Cluj și mă
infior gândindu-mă la profunda modestie cu care
a primit onoarea. Așadar, mă așteptam la o inter-
pretare de excepție a dramei vocal-simfonice
faustiene, cu atât mai mult cu cât înainte de
repetiția generală din dimineața zilei de 5
octombrie, vorbisem cîteva clipe cu omul de la
pupitrul dirijoral, care mi-a spus : s-a muncit
mult, cu mare intensitate, interes și dăruire, așa
încât rezultatul nu poate să fie decât bun. Intr-
adevăr, seara am auzit nuanțări rafinate (mă gân-
desc cu deosebire la pasajele în pianissimo la
corzi), conduceri măiestre ale vocilor, am simțit
înțelegerea profundă a partiturii și mâna sigură a
corifeului guvernând magistral ansamblul.
Ansamblu în care corul, prin natura operei, a avut
o pondere dominantă și aici se cer niște aplauze
pentru dirijorului Cornel Groza, cel care urcă pe
podium abia la sfârșitul unor asemenea lucrări
monumentale dar a cărui muncă este esențială în
arhitectura globală. Soliștii - soprana Carmen
Gurban, tenorul Tony Bardon, bas-baritonul Balla
Săndor și basul Florin Sâmpelean ne-au întins
sufletul în palme, într-un act de dăruire totală.
Pentru că, să nu uităm, partitura, rar cântată,
conține mari dificultăți. Soprana cobora des în
registrul grav, tenorul are momente de tenore
spinto, bas-baritonul trebuie să fie absolut demon-
ic... Dar tuturor celor din scenă li se citea în ochi,
în gestică, devoțiunea față de dirijorul lor, față de
public, față de propriul crez artistic.
Gândindu-mă că veți citi rândurile de față
după mijlocul lunii, îngăduiți-mi să vă sugerez ce
ar fi de ascultat în decada care va mai fi rămas
din festival în acel moment. În 16 octombrie, la
Casa Universitarilor, Răzvan Suma va cânta, în
sfârșit și la Cluj (în turneul Vă place Bach? din
primăvară n-a concertat acasă), integrala suitelor
pentru violoncel solo de J.S. Bach. Acordurile
baroce ale instrumentului baritonal vor fi însoțite
de proiecții video, intr-o abordare modernă
menită a se adresa mai multor simțuri. În data de
17, la A.M.G.D., Cvartetul Transilvan va urca pe
podium, așa cum îl știm, matur, pretențios, rotun-
jit la cvintet în partea a Il-a, prin înglobarea repu-
tatului pianist Daniel Goiți. În 18 octombrie, tot
la Academia de Muzică, ni se propune o seară
Tudor Jarda, nume de seamă al componisticii clu-
jene, artist de la a cărui naștere s-au împlinit 90
de ani în februarie. Orchestra de Cameră a
Filarmonicii Transilvania (condusă pe vremuri de
dirijorul Mircea Cristescu) va concerta în 19 ale
lunii, sub bagheta lui Ladislau Horvath, fiul
longevivului concert-maestru de altă dată, pe care
mulți dintre domniile voastre și-l amintesc. Apoi,
în 20 vom fi invitații Ansamblului Baroc
Transilvania, la Muzeul de Artă, în 22 Steffen
Schlandt va susține un recital de orgă la biserica
reformată de pe strada M. Kogălniceanu, iar în
24, la Casa Universitarilor, Trioul Andrei ne va
aminti de epoca de glorie a chitarei clasice. Am
convingerea că cei patru tineri minunați din
Cvartetul Arcadia, în recitalul lor de la Casa
Universitarilor, din data de 25, ne vor arăta încă
o dată că valoarea nu este neapărat dependentă
de trecerea anilor (ultimul lor mare premiu a fost
cucerit în această primăvară la Wigmore Hall
International String Quartet Competition de la
Londra). În sfârșit, în seara de 26 octombrie,
Orchestra de cameră „Fanz Liszt din Budapesta
va întoarce ultima filă a sărbătorii muzicale
autumnale din Clujul anului 2012.
După cum se vede, figura misterioasă a doam-
nei cu trenă lungă de culoarea vântului promite
multe desfătări. Toate vă stau la îndemână,
costându-vă doar câțiva pași prin urbea noastră
mică, un tichet de abonamant sau un bilet la
îndemâna oricui. Puteți contrabalansa parcimonia
din care nu reușim să ieșim, prin noblețea
sufletelor dumneavoastră împătimite de muzică.
■
3
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Fandacsia României
Claudiu Groza
ra început, ai senzația că Leonida Gem Session e
un spectacol de pantomimă, cu inserturi
■ L Jinstrumental-muzicale; apoi, de-a lungul
reprezentației, începi să auzi... note informative, unele
reale, cu trimitere la persoane cu notorietate publică -
precum scriitorul Szilăgyi Domokos -, altele în care e
descris tocmai spectacolul pe care tu, spectator, îl vezi
pe scenă. Abia apoi, pe când ți-ai format convingerea
că regizorul Găbor Tompa a operat o re-asamblare a
pretextului caragialian, începe faimosul dialog dintre
Leonida și Efimița.
Spectacolul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj
aduce pe scenă fandacsia produsă de un sistem
totalitar, opresiv, amintindu-ne parcă de propriul
nostru trecut. Leonida Gem Session e o punere în
cheie politică a intrigii clasice, însă fără ostentație și
deloc strident, moralizator. De aceea, demersul nu
pare vetust, întrucât tardiv, permițând mixajului
scenaristic să curgă firesc. De altfel, dialogul principal
nu e mutilat în nici un fel, fiindu-i de fapt doar
"lipite” niște secvențe care-l preced și un final care
pune un accent brutal - în ordine estetică și semantică
- pe povestea caragialiană.
Tompa și co-scenaristul Andrăs Visky - autorii
acestei versiuni de scenă - au adăugat celor trei
personaje din piesă alte câteva - Dulceață, Rahat,
Borcan, Șerbet, Revoluția - care au uneori și rolul de
"cor” ori de masă de manevră. Spațiul de joc,
imaginat de Carmencita Brojboiu, e simplificat eficient
și cu efect vizual - un soi de hol cenușiu-bazaltic, ca
de tribunal, deasupra căruia se ridică la un moment
dat o pânză pictată cu blocuri, de jur-împrejur,
apartamentul lui Leonida, improvizat ad-hoc, printr-o
iscusită manevrare a convenției, aflându-se în mijlocul
acestui cartier plin de antene. De altfel, într-una din
scene, personajele - neutralizate, depersonalizate prin
pardesie de aceeași culoare - ascultă chiar, ca într-o
radio-transmisie, discursuri parlamentare ridicole,
gâfâieli erotice, fragmente de interviuri. Referința e
limpede, trimițând nu doar spre zona supravegherii
politice, ci și spre promiscuitatea conviețuirii "la bloc”.
Muzica imaginată inspirat de Vasile Șirli și cântată la
diverse instrumente de actori dă o notă de musical
spectacolului și întregește subtil atmosfera ne-firească a
situațiilor scenice.
Conversația dintre Leonida și Efimița începe subit,
printr-o subtilă și savuroasă transfigurare a celor doi
actori - Andrăs Hathăzi și Zsolt Bogdăn - în cele două
personaje. Tompa a reconfigurat declanșatorul
conversației, ducându-l în zona caricaturalului în care e
conceput spectacolul. Leonida e excedat de presiunea
erotică a partenerei sale, care-l împiedică să doarmă,
așa încât îi ține o adevărată pledoarie, pe un ton
adesea strigat, ca și când ar pune-o la punct. Cearta
domestică e înlocuită de "lecția” politică. Actorii au
jucat splendid această secvență "nucleară” a
spectacolului: Andrăs Hathăzi a fost un Leonida
apodictic și emfatic, semidoctul desăvârșit, plin de
"înțelepciune” și răbdare în a-și educa soața ignorantă.
La rândul său, Zsolt Bogdăn a interpretat cu o
savoare ce stârnea hohote de râs, admirabilă, rolul
nevestei ce-și admiră soțul, mieroasă, insistentă în
teasing-ul erotic și relativ tâmpițică. Acestor doi eroi li
s-a adăugat Safta, jucată de Miklos Băcs, care intră în
casă ”cu repetiție”, ducând cu gândul la intrarea
Pompierului dintr-un alt spectacol al lui Tompa,
legendarul Cântăreața cheală. Safta e o autoritate în
PUCK INYC«NATIONAL FCSTIVAL OF PUPPtT AMD MAPlOMSTTi TMfATRl*
FESTIVALUL INTERNATIONAL
AL TEATRELOR DE PĂPUȘI Șl MARIONETE
PUCK
LUNI 15.10.2012		MARTI 16.1O.2O1&		MIERCURI 17.10.2012		JOI 18.10.2012		VINERI 19.10.2012	
Visul lui Burattino Teatrul pentru Coo- »• Tmeret ■MMM* • Timi>oara / RomAnta		Ursul păcălit DE VULPE Teatrul pentru Cop» p Tineret 1 .Vaiaache" - Hotoian.		Tom Degețel Teatrul .Anei* *9 Mure» lecția maotuar*		Dumbrava minunată Teatrul pentru Copii p Tineret .LuceaUrui- ia»<		PRINTUț. Garoăfa Teatrul -Anei* T9 Mure», tec ba romAnA	
k 10.00	Parcul Central (Cauno>	* 09 10 noo	Certul MIMar	»W00 1200	Certul Militar	MO 00 1200	Teatral „Put**	*9 W noo	Academia Da Mure* "UiDuna*
									
Janos cel Viteaz MArkutZWtAz - P«<i. Macarontx» / UnoarM M>ecta<.ol m limba rnavtMrA 1		Inimă de piatră Teatrul .Colibri* Cramva		Zulenka Teatrul de papup .Pncrander ARM luka		Albă CA ZĂPADA Teatrul Regina Maria. Oradea - Trupa ..Arcadia"		Cenușăreasa Teatrul MuraeiMl .Bacovia* (IarAu	
*10 00	AcademiaOeMurk* O One'	h. >0 00 U.00	Teatre Natxmal J. BUW	k 10.00 u.oo	Teatral .Puc**	k. 10.00 uoo	Cercul Militar	h. 9.W n.00	Teatral National X Blaga*
									
Frumoasa și \ Bestia Teatrul .TAndAncA" Oucure»tl		Hânsel și Gretel Teatrul .Anton Pann* - Om VMcee 1		WORKSHOP		Ursuleți mari ȘI MICI Student! made> - FTT Cluj		Frumoasa Rapunzel Teatrul pentru COO „ArKcti.no*. ■ratov	
k >000 1200	Opera PomAnt	\ h>0 00 1500	Teatrul „Puc*'	k)«00- u.oo	Muzeul finoprafte	h 1100	FTT-Sete-Maree*	h 1000 12.00	Cercul Militar
									
PlNOCCHIO teatrul pentru Copu >■ Tmeret .Oonp* - Sibnr		Cine, unde locuiește? Teatrul .Vo|t>na* Debrecen. Ungarie tpectacol in limba maghiar*		Degetica Teatrul Municipii (Mm Mere		WORKSHOP		JĂNOS CEL PUTERNIC Teatrul .Puck* ipectacol In limba maghiar*	
k 1100 1100	Canid Militar	h >000 UH	Academia De Murtc* •4*C*N-	k-1200	Cercul Militar	h >4 00 ta 00		NUM)	Teatrul .Puck*
									
ZURINKA Teatrul _PuC** tecv» rbmAnA - Cluj-Napoca Ipactacol	"cnuni		WORKSHOP		Momentum Olanda		OCCASIONALLY O VID Marea (Vitarue			
k 1100	Teatral „Puc**	h >6 00 noo	Muzeul etnografic	K 19 00	Teatral „Puck-	h 19 00	Teatral.Puc*"		
									
Giovannino \ FĂRĂ FRICĂ Teatrul pentru Copn >1 Tineret 1 .MerlwV - liHuioar»		Buzunarul cu PÂINE Studenții UNATC				Alb și negru Studenți FT tați			
KM00	Teatral .PUC**		Teatrul .Puc**			h 2100	Teatral .Puc*"		
		Puppet Plastic Passion Studenta FTT - Clui							
		k 2000	m MU -Mano*						
casa lui Leonida, și nu neapărat din cauza echilibrului
rațional de care dă dovadă.
Finalul, în care planurile se amestecă extra- și
meta-textual - cu intervenția unei femei de serviciu
nimerită din greșeală "în spectacol” și transformată în
simbol viu al Revoluției, apoi violată de înșiși
revoluționarii - poate părea strident și vulgar-simbolic
la prima vedere. De fapt însă, el este semnul unei
realități la fel de brutale precum ceea ce vedem pe
scenă, un mix de prost-gust între gemurile idealurilor
și cruzimea viscerală a abuzului ce caracterizează viața
românească în ultimii 22 de ani. Sensurile acestea
decurg din spectacolul montat de Găbor Tompa, nu
sunt vârâte în ochii spectatorului.
Remarc în fine și pe ceilalți interpreți, care au
făcut un ansamblu admirabil și ludic - Găbor Viola,
Farkas Lorănd, Balla Szabolcs, Laczko Vass Robert și
Panek Kati -, precum și două momente speciale, în
care s-au remarcat ultimii doi: cel al didascaliilor
auctoriale cântate de însuși Caragiale, văzut ca un
Dumnezeu al universului scenic, și cel al pângăririi cu
gemuri a Revoluției. Două secvențe memorabile în
ordine semantică, ce au dat rotunjime scenariului.
Nu aș fi crezut că un spectacol cu un asemenea
decupaj-puzzle ar putea evita capcana "demonstrației”
ideologice. Leonida Gem Session o face însă într-un
mod remarcabil, mai ales datorită spiritului ludic,
chiar în dimensiune caricaturală, a echipei de
realizatori. Caragiale devine în acest spectacol nu
numai un precursor al absurdului literar - astfel că un
regizor ca Tompa, cu trecutul său artistic ionesciano-
beckettian, nu putea să nu-i dea acest loc de "strămoș”
-, ci și un precursor al absurdului viețuirii din
România. Leonida Gem Session e o radiografie
estetică a condiției naționale contemporane.
■
OCTOMBRIE 2012
oui
PROGRAM
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
33
Black Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
Pirandello la Paris
Am avut șansa să procur un bilet în
septembrie (2012) la Teatrul La Colline
din Paris, unde am văzut Șase personaje
în căutarea unui autor de Luigi Pirandello, în
regia lui Stephane Braunschweig, care a
operat adaptări subtile în textul
dramaturgului, realizând și scenografia. În
distribuție: Elsa Bouchain, Christophe Brault,
Philippe Girard, Claude Duparfait etc. Nu
uităm că în 2006 Stephane Braunschweig s-a
mai apropiat de Pirandello prin spectacolul de
la Strasbourg cu piesa Să-i îmbrăcăm pe cei
goi. Încă de atunci visa la Șase personaje în
căutarea unui autor, mai ales că Ersilia,
personajul principal din Să-i îmbrăcăm pe cei
goi, e întâmpinată de un scriitor, după
tentativa de suicid, atât de mediatizată. El se
interesează de ea ca s-o seducă, însă ea vine
la el ca să-i scrie povestea, așadar este un...
personaj în căutare de autor.
Stephane Braunschweig rescrie prologul și
utilizează imagini proiectate. În spatele scenei
- invazie de oglinzi, cu dedublări și
multiplicări. Platoul alb așteaptă acțiunile,
personajele. Zidul, la fel de imaculat, are o
ușă funcțională, sugestivă. La început am avut
senzația că nu voi mai evada din staticul
impus de dezbaterile de pe scenă. Imediat
lucrurile s-au schimbat, pentru că "în teatru
nu trebuie arătat totul". Căderea ecranului în
final a avut efectul scontat pentru dezirabilul
finis coronat opus. Din nou (am mai văzut
piesa și în alte propuneri de regie) am
reflectat la acel trio creator: scriitor, personaj,
actor. Victima clară e personajul, care devine
sclav. Scriitorul și actorul au libertățile lor,
însă el este fixat iremediabil și implacabil. Așa
cum scrie și Giovanni Macchia despre
condiția personajelor: "imobile, blocate,
sechestrate, condamnate". În 1921 piesa a
creat un scandal enorm la Roma, apoi a avut
un succes triumfal la Milano. În 1934
Pirandello a primit premiul Nobel. Într-o
scrisoare din 1927 el afirmă că "am uitat să
trăiesc; nu-mi trăiesc viața, ci o scriu".
La sfârșitul vieții, Pirandello a scris un
scenariu de film (care nu a fost realizat)
pornind de la piesa Șase personaje în căutarea
unui autor. În acel scenariu personajul
principal este autorul, în dispută cu creaturile
întâlnite în realitate și care îl chinuie în
imaginar. Munca de rescriere operată de
Stephane Braunschweig pornește de la acel
scenariu, iar în spectacolul realizat abordează
explicații de stări, dar și o mise en abyme
meritorie. În revista La Terrasse din
septembrie 2012, Agnes Santi crede că
spectacolul e prea demonstrativ și că regizorul
vrea să evoce prea mult din modernitatea
teatrului. Rămân la părerea că am văzut cel
mai incitant spectacol după Pirandello. Și cel
mai tulburător.
■
Programul festivalului
Teatru pe Drumul Sării
Turda, ediția I, 16-18 octombrie 2012
Marți, 16 oct.
10.00 - 13.00, Salina Turda: atelier de teatru susțin-
ut de regizorul Petru Vutcărău
12.00 - 13.30, pietonala centrală: “Caravana
poveștilor”, spectacol interactiv pentru copii susținut
de Marian Râlea, participă elevii din învățământul
primar și gimnazial
16.00 - 19.00, Teatrul Municipal Turda: “Audiția.
Exerciții de stil” - întâlnire teatrală coordonată de regi-
zorul Mihai Măniuțiu
19.30 - sala Teatrului Municipal: Cabaretul
cuvintelor de Matei Vișniec, regia Ștefan lordănescu,
co-producție cu Teatrul Național Timișoara,
PREMIERĂ
Miercuri, 17 oct.
10.00 - 13.00, Salina Turda: atelier de teatru susțin-
ut de regizorul Petru Vutcărău
13.00 - foaier (Club) Teatrul Municipal Turda: con-
ferința “Experimentul teatral” susținută de regizorul
Alexander Hausvater
16.00 - 19.00, Teatrul Municipal Turda: “Întâlniri
amicale” - întâlnire teatrală coordonată de regizorul
Alexandru Dabija
16.00 - 19.00 - Atelier de machiaj “Măștile
copilăriei - under 16“, susținut de actrița Melania Ursu
21.00 - sala Teatrului Municipal: spectacol invitat
Câte’n lună și în stele / Caramitru, Mălăele, cu partici-
parea violoncelistului Adrian Naidin
Joi, 18 oct.
10.00 - spectacol invitat pentru copiii din
învățământul preșcolar, Cenușăreasa, Teatrul Ariel
Râmnicu Vâlcea - intrare gratuită
10.00 - 13.00, Salina Turda: atelier de teatru susțin-
ut de regizorul Petru Vutcărău
13.30 - (Club) Teatrul Municipal Turda: confer-
ința "Dramaturgia română contemporană între actuali-
tatea permanentă și actualitatea imediată", susținută
de dramaturgul Radu Macrinici
16.00 - 19.00, foaier Teatrul Municipal Turda:
“Întâlniri amicale” - întâlnire teatrală coordonată de
regizorul Alexandru Dabija
16.00 - 19.00 - Atelier de machiaj “Măștile
copilăriei - under 16“, susținut de actrița Melania Ursu
19.30 - sala Teatrului Municipal: spectacol invitat
Gaițele de Al. Kirițescu, regia Alexandru Dabija,
Teatrul Odeon, București
Partenerii festivalului: RMB INTERAUTO,
SALINA TURDA, COMPANIA DE APĂ TURDA.
Parteneri media: Radio România Actualități,
România Liberă, Observator cultural, Cultura, Teatrul
Azi - Fundația Camil Petrescu, 24-FUN, Făclia de Cluj,
Tribuna, Steaua, Radio Cluj, One TV Turda, Radio
Transilvania Turda, Turdanews, Turdainfo, Ziarul 21,
15 minute.
■
34
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Despre oameni °i melci
| Lucian Maier_______________________________________
Despre oameni și melci își stabilește cîteva
coordonate stilistice prin care se apropie de o
zonă a cinematografului autohton pe care în
deceniul anterior au vizitat-o cu succes (ca
întreprindere filmică) Nae Caranfil cu Filantropica și
Cristian Mungiu cu Occident. Filme care, prin ceea ce
relevă din punct de vedere al conținutului, pot fi
îndrăgite de un public numeros. Filme care nu au
ambiții estetice sau tematice majore, ci urmăresc să
discute cît mai decent probleme sociale autohtone și
probleme de viață în care să se poată regăsi cît mai
multă lume. Dacă e să raportăm pelicula lui Tudor
Giurgiu la proiectele amintite, numai în campania de
promovare a filmului său e observabil faptul că sîntem
cu zece ani mai în vîrstă și cu ediții importante de
TIFF mai mari decît în vremea Filantropicii. Un melc
călător a fost mesagerul care chema lumea la cinema.
Iar înaintea lansării filmului, în happening-uri
simultane, cinci autovehicule Aro au fost plasate în
puncte cheie din orașele mari de la noi.
Ca valoare artistică, promovarea filmului depășește
cu mult propunerile filmului. Prin asta nu vreau să
spun că promovarea adresează replici mincinoase spec-
tatorului, care, dacă s-a dus la cinema pentru că eveni-
mentele care anunțau sosirea filmului i-au tras cu ochi-
ul, ar fi așteptat un umor mult mai subtil sau o
prezentare mai inteligentă. Dar vreau să punctez fap-
tul că toată campania din jurul Melcilor e o istorie
care exprimă destul de bine - și destul de amar - imag-
inea care crește în minte atunci cînd vezi cum cineva
coboară dintr-un Jaguar pe o stradă importantă din
România și calcă direct într-o baltă, stropindu-și costu-
mul Brioni, în timp ce, de pe trotuarul celălalt, e privit
de trei cîini lățoși.
Cu toate că filmul vrea să fie o comedie, mie
mi-a fost greu să zîmbesc în timpul proiecției din mai
multe motive. România vremurilor în care se
derulează povestea e ușor de recunoscut și în felul în
care arată orașul unde se derulează acțiunea, și pe
chipul personajelor care trăiesc drama închiderii uzinei
vieții lor și în obiectele care populează casele lor (a
Manuelei, în special). Acesta e un plus important al
filmului, faptul că reușește să creeze o atmosferă
convingătoare în relație cu timpul în care își petrece
faptele. Un alt aspect important e mutarea ideii de a
salva uzina prin donare de spermă cu zece ani mai
devreme decît în realitatea din care s-au inspirat real-
izatorii proiectului, inocența și disperarea acestei idei
fiind mai credibile ca gest al anului 1992 decît ca
realizare a anului 2002. Însă nimic din ceea ce se
petrece în jurul închiderii fabricii respective nu poate fi
privit cu destindere, umoristic. Și, ca receptare, totul
pare cu atît mai sălbatic și mai denaturat cu cît tre-
cerea prin aceste drame (încă suficient de vizibile pe
aici pentru a nu putea fi depășite prin umor... sau,
mai exact, printr-un astfel de umor) e pigmentată cu
glume facile.
Gluma de natură sexuală e, cumva, în gena
poporului nostru. Diferența dintre gluma ieftină și
gluma cu tîlc din umorul național vine din harul
povestitorului, din știința de a îmbina elementele care
transformă banalitatea sexuală în (prețios spus) forță
artistică revelatoare. Poveștile împărtășite de Ion
Creangă, cele care conduc cititorul pe ulița mare, își
găsesc tăria de caracter în peisajul blasfemiator pe care
îl instituie. Atunci cînd sfinții coboară din ceruri și
participă la nimicnicia umană (sfințind lanul în care
vor crește organe sexuale masculine, de exemplu),
atunci cînd simbolurile sfințeniei pămîntene sînt
prinse în furtuni sexuale, transgresarea unui interdict
(de a nu lua în derîdere numele sfinte) transformă
banalul în inedit. E un tabu încălcat, sfințenia e terfe-
lită și, în această joacă, observăm mai bine neajun-
surile sau bucuriile umanului. Cînd caracterul pilduitor
dispare, cînd referința sexuală nu depășește proprii
pantaloni, realitatea se trivializează, gluma devine ieft-
ină.
Ori în filmul de față multe situații care ar trebui să
stîrnească rîsul sînt destul de grosolan construite și,
odată puse în relație cu drama pe care o însoțesc,
creează mai degrabă reținere. Foarte tușate sînt și per-
sonajele de decizie (cum e cel interpretat de Dorel
Vișan) și unele situații emblemă ale vizitelor oficiale
străine (procesul de vînzare al firmei, vizita la școală).
În aceste condiții, de cele mai multe ori, să rîzi la
Despre oameni °i melci e ca și cum, într-un autobuz,
în loc să-i oferi locul, ai comenta malițios faptul că un
domn în vîrstă abia se ține pe picioare.
În ciuda acestor aspecte, filmul curge fără să fie
(chiar) ofensator (fiindcă nu are ifose artistice în ceea
ce arată spectatorilor), are cîteva întorsături de situație
binevenite și un final uman, cald și plăcut (re-
concilierea în cadrul familiei lui Gică). Lucruri care îl
aduc în categoria de mijloc a filmelor autohtone.
Unde, totuși, prin comparație, Nae Caranfil de după E
pericoloso sporgersi pare un maestru!
■
colaționări
„Mai multă lumină!”
[ Alexandru Jurcan
In anul 1770 Goethe face studii de drept la
Strassburg. Herder îi influențează profund
viziunea despre poezie, dar și despre vechile
legende. În marea catedrală a orașului face
descoperirea Evului Mediu germanic. De aici se
ridică figura lui Faust. Începută în anii tinereții,
opera Faust a fost terminată în 1832, cu câteva luni
înainte de moartea autorului.
Faust este bătrân și dorește cunoașterea. După o
plimbare cu Wagner, îl întâlnește pe Mefisto.
Urmează scena pactului care prevede luarea în
stăpânire a sufletului lui Faust de către Mefisto, în
momentul în care acesta îi va procura lui Faust o
fericire incredibilă.
Regizorii (de teatru sau de film) au fost mereu
fascinați de mitul faustic. Acum doi ani am plecat
la Sibiu să văd montarea lui Purcărete, în care joacă
Ilie Gheorghe și Ofelia Popii. Pur și simplu am fost
„inclus” în Noaptea Valpurgiei, alături de ceilalți
spectatori. Am traversat sala, apoi scena și am ajuns
într-un spațiu mirific și terifiant - în același timp.
De parcă era hruba imensă secretă a lui Mefisto.
În 1926 Murnau realizează filmul Faust cu
influențe picturale expresioniste, într-o unitate
mistică, în care nimic nu e lăsat la întâmplare. Nu
uităm că Rene Clair îl distribuie pe Michel Simon
în rolul lui Mefisto din filmul Frumusețea
diavolului (1949). Interesantă scena în care Henri îi
cere lui Mefisto să-i arate viitorul într-o oglindă
barocă, iar acolo el vede - deodată - distrugerea
Pământului.
Romanul Margareta nopții al lui Pierre Mac
Orlan a fost ecranizat în 1956 de Claude Autant-
Lara, cu Michele Morgan. Tot despre vechea
legendă a lui Faust...
În 2011, la Veneția, filmul Faust de Alexander
Sokurov a primit Leul de Aur (acum, în 2012,
același premiu a revenit filmului Pieta de Kim-Ki-
duk). Joacă în film Johannes Zeiler, Anton
Adasinskiy Hanna Schygulla. Bineînțeles, o
reinterpretare a mitului. Aici Faust e un gânditor,
un rebel, dar și un om condus de impulsuri. Pentru
film, Sokurov s-a inspirat din pictura germană
(Albrecht Altdorfer și Carl Spitzweg). Pentru
imagine a apelat la Bruno Delbonnel (vezi filmul
Amelie). Astfel că regizorul și-a terminat proiectul
tetralogiei (Moloch, Taurul, Soarele, Faust) despre
Lenin, Hitler, Hirohito și Faust. Personal, am văzut
alte filme ale lui Sokurov: Mama și fiul și Arca
rusească. Nu voi fi ipocrit și voi spune că Faust m-a
contrariat. Nu m-a dat gata. Premiul de la Veneția e
dat de pe valurile elitismului. Și totuși...! Spre final
am avut revelații inedite. Oare ce m-a enervat?
Lungul periplu prin scene anoste? Verbiajul
dialogurilor? Senzația de contrafăcut? Decor
impecabil, actori geniali, atmosferă picturală, însă
demonstrația trenează. Apoi am fost răsplătit prin
câteva scene: câinii ce năvălesc spre sicriu, la
înmormântarea lui Valentin; spargerea eprubetei cu
acel homunculus. Cred că mi-a plăcut și pământul
de sare din final, cu fuga lui Faust. Poate și
fierberea tarkovskiană a buclei de apă. Faust
hotărăște să acționeze, să locuiască pe „liberă
câmpie” cu poporul liber: „Acelei clipe aș putea să-i
spun, întâia oară: / Rămâi, că ești atâta de
frumoasă!”.
Am citat din traducerea lui Lucian Blaga
(Editura pentru literatură, 1968). Câte nume celebre
legate de mitul faustic! Degeaba strigă Mefisto în
filmul lui Sokurov: „Încetează să mai speri și
trăiește!”. Adică... pur și simplu o viață la
întâmplare, fără speranța care modelează curgerea?
Care au fost ultimele cuvinte ale lui Goethe în 22
martie 1832? „Mai multă lumină!”	■
TRIBUNA • NR. 243 • 16-31 octombrie 2012
35
Black Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
sumar
agenda
Ovidiu Petca Tribuna Graphic 2012	2
editorial
Sergiu Gherghina Jocul cu imagini perene	3
cărți în actualitate
Teodora Jurma Ultima femeie a lui Ștefan Melancu 4
Ștefan Manasia Toți poeții cunosc un loc unde ascund
fericirea	5
comentarii
Mircea Popa Budai Deleanu într-o nouă ediție 6
e-mail din chișinău
Maria Pilchin Lupus in fabulis și "pădurea de semne" 8
lecturi
Ion Pop Horia Zilieru - narcisismul poemului	9
incidențe
Horia Lazăr Arta decapitării	10
imprimatur
Ovidiu Pecican	Istoria lirică a eschivei	12
amfiteatru
Laszlo Alexandru Cu Dante în Purgatoriu (III)	13
poezia
Emilia Faur	14
emoticon
Șerban Foarță Tablă de materii	15
interviu
de vorbă cu poetul Dina Cuvata (Macedonia) "Eu
socotesc și dovedesc că limba aromână este o limbă de
sine stătătoare în familia limbilor romanice"	16
verdele de Cluj
Aurel Sasu Actele de sabotaj din tipografiile importante
din capitală	19
intersecții
Alexandra Mihaela Șchiopu	"Femeia din popor" 21
patrimoniu
Vasile Radu Locuri (moduri) ale artei contemporane.
Muzeul de artă (I)	24
religia
Nicolae Turcan Argumentul absolut și monstrul etic 25
accent
Mihaela Bidilică	Apărătorul drepturilor copiilor 26
metaforele nordului
Flavia Teoc Vulturi - "Înaripatele regelui Aella" 27
flash meridian
Virgil Stanciu	Petre Grimm-Pionierul anglisticii
clujene	28
mofteme
Vasile Gogea Un "recensămînt" al lumii lui Caragiale 29
sport & cultură
Demostene Șofron	Arbitrul de fotbal din România:
bun la export, modest pe piața internă	29
zapp media
Adrian Țion	Presa negativă	30
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu	Un dramaturg de marcă	30
jazz story
Ioan Mușlea	Miles Davis (anii 1950-1959)	31
muzica
Mugurel Scutăreanu S-a ivit pe culme Toamna 32
teatru
Claudiu Groza	Fandacsia României	33
Alexandru Jurcan	Pirandello la Paris	34
film
Lucian Maier	Despre oameni și melci	35
colaționări
Alexandru Jurcan	"Mai multă lumină!"	35
plastica
Livius George Ilea Incognito sau ochiul în
perpetuă alertă al fotografului	36
plastica	
Incognito sau ochiul în
perpetuă alertă al fotografului
Tentativa tinerilor artiști ai locului de a găsi
alternative redutabile la formula stilistică de
succes a zilei, cu ecouri în mai toate
domeniile artelor vizuale, lansată de „noul cinema
românesc”, - formulă, de altfel, bine ancorată în
imanentismul iconic al neo-realismului italian al
anilor ’40, pentru care imaginea înainte de a
„spune o poveste”, începea pur și simplu să existe
- devine tot mai vizibilă, glisând discret înspre
„recuperarea” unui ocultat arsenal esoteric al
simbolisticii imaginale.
Excepțională unealtă de explorare a (i)realității
înconjurătoare, adecvată unui ev atins de praxis-ul
adeseori halucinant al cultului imaginii, dar și
cutumă „tehnică” bazală în tradiția recentă a
modernității, ca ritual individual ori comunitar de
reprezentare, structurare ori proiectare al
propriului chip, surprins în proximitatea faliei
dintre două lumi - și care îi conferă o iluzorie
circumscriere identitară - fotografia își desfășoară
tentaculele pe varii paliere ale ființei umane,
insinuându-se iremediabil în „genomul” său
cultural, determinând, nu rareori, configurări
endemice specifice.
Situându-se, cu recenta sa expoziție -
Incognito (vernisată vineri, 5 octombrie a.c., orele
18, pe simezele Galeriei Hangar, de pe Str. Bob,
nr. 12) - undeva într-o zonă de relevanță a
fotografiei actuale pe care am putea-o denumi,
parafrazând-o pe d-na Brett Rogers (directoare a
prestigioasei galerii londoneze “Photographers
Gallery”), “constructive fiction”, Virgil Mleșniță
își proiectează propria sa aventura vizuală uzând
atât de tehnici „tradiționale” familiare foto-
jurnalismului, dar și de o filtrată, personalizată
(auto)sugestionare „surrealistă”, mizând pe
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL I^2Ș2
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 iei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaFOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
inefabilul, ambiguitatea, potențialul semantic
incomplet devoalat al imaginii.
Cu toate că interesul pentru retorica imaginii
definește, din start, mediul său specific de a se
exprima fotografic, percepem, totuși, un fenomen
de surdinizare a vocii auctoriale, o restrângere
strategică a ponderii „Eului din spatele aparatului
foto” ce permite imaginii însăși să vorbească,
Virgil Mleșniță preferând să practice aici o mirare
programatică, sui generis, în fața unui real care,
privit cu un ochi anume și din anumite unghiuri,
nu de puține ori „bate ficțiunea”.
Operând selecția și decupajul imaginii cu
ochiul dezinhibat și în perpetuă alertă al
fotografului „de vocație”, Virgil Mleșniță
prefigurează pentru lucrările expuse granițe
(aparent) laxe, permisive, ce dau impresia de
„eșantioane vizuale” dintr-un continuum iconic
universal - canalizând deseori atenția
receptorului către complementul virtual al
imaginii, către ceea ce nu apare
(încă/întâmplător/premeditat) în cadrul fotografic
- și aceasta fără a renunța la standarde estetice
aproape involuntar aplicate.
Căutarea stilistică subsecventă impactului
„imaginii găsite” duce la formule iconice de tip
interogativ/constatativ, pigmentate cu un umor
indecis și ușor amar, de coloratură post-modernă,
fără a institui judecăți etice/estetice tranșante,
trădând o personalitate artistică „in progress”,
deopotrivă nostalgic boemă și pragmatică.
Uzitând un hibrid de tehnici tradiționale și
experimentale, fără a-și impune vreo
asceză/restrângere a modalităților de exprimare
(continuare în pagina 27)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black Pantone 253 U