Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
242
Revista de cultura • serie nouă • anul XI • 1-15 octombrie 2012
www.revistatribuna.ro
Barta Janos Probleme familiale
Județul Cluj
3 lei
Liviu
Georgescu
Ruxandra
Cesereanu
Dilema „ofului”
identitar
sau efectul de aisberg
Ilustrația numărului:
Asociația Graficienilor din Debrecen (GADE)
Irina Petras
Interviu cu scriitoarea
Doru George Burlacu
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc-notes
Despre Brauner °i colateral
| Ștefan Manasia
Victor Brauner este unul din numele uriașe ale
mișcării avangardiste europene și ale artei
secolului XX. Pictor suprarealist evreu de
origine română, Brauner are un destin ironic și
misterios, care-l va face pe Ernesto Sabato să-i
închine un adevărat poem în paginile romanului
Abaddon, exterminatorul. Sabato vedea în prietenul
(și maestrul) său nu doar un icon suprarealist, ci și
pe artistul exemplar aflat în permanentă
confruntare cu obsesiile și himerele lui, o
personalitate simultan etică-eretică.
Ar trebui să ne intereseze Victor Brauner (năs-
cut la Piatra-Neamț în 15 iunie 1903) pe noi,
românii? În afara frumoasei sale prietenii cu foarte
tînărul Gellu Naum (căruia i-a ilustrat Drumețul
incendiar și Libertatea de a dormi pe o frunte) ori
cu veteranul Ilarie Voronca (în preajma căruia va fi
semnat manifestul - iubit de liceeni pînă azi -
Pictopoezia), concetățenii nu-i (re)cunosc încă, la
mai bine de jumătate de veac scurs de la dispariție,
nici opera nici anvergura spiritului.
Astfel, nu poate decît să ne bucure editarea, în
2012, la Humanitas, a volumului Victor Brauner.
Cuvîntul scris și opera plastică/ 1934-1965, inițial o
cercetare doctorală a Mihaelei Petrov. Lucrarea, inci-
tantă, originală și. perfectibilă e recenzată în
Observator cultural (Nr.383/2012) de Florin
Colonaș: „Personal, am avut privilegiul să discut cu
autoarea în timpul elaborării tezei sale de doctorat.
Era impresionant șirul bibliorafturilor, cuprinzînd
materialele adunate din acele prestigioase surse
amintite în rîndurile anterioare, la care se adăugau
alte informații, necunoscute încă, despre pre-
ocupările ezoterice, parapsihologice, metafizice,
onirice, filozofice și antropologice de care Brauner
a fost preocupat în timpul vieții. Toate acestea fac
parte din universul pictorului care se scufunda ade-
sea în lumea de mister a personajelor sale, sinte-
tizînd sau analizînd stări de fapt și de spirit ale
eului. Lucrarea oferă și o cronologie densă infor-
mațional a expozițiilor personale sau colective, în
care opera lui Brauner a fost expusă și, de aseme-
nea, o punctare a evenimentelor de seamă din viața
artistului. Am fost mirat însă de faptul că, deși
citează desenele caricaturizate pe care Brauner le-a
semnat cu pseudonime - Toto și Veber -, nu este
amintită și publicația, Pinguinul. De asemenea, deși
este prezentată activitatea lui Brauner ca ilustrator
de carte și sînt amintite unele dintre cărțile respec-
tive, totuși, nu au fost consultate lucrările Brauner,
ilustratorul sau Brauner, linogravorul. Ambele
lucrări au apărut în condiții grafice remarcabile și
sînt semnate de Michael Ilk. Să nu fi fost consul-
tate aceste lucrări într-o bibliografie atît de selectă?
Mai sînt de părere că ar fi trebuit, atunci cînd este
amintită și citată Helda Stern, să fie trecute și cîte-
va rînduri, fie și într-o notă de subsol, despre
această artistă, care ar fi meritat să i se acorde o
mai mare atenție.” Exigentul recenzent amintește,
în preambulul articolului, și primatul lui Sarane
Alexandrian - armean, suprarealist, ezoterist și per-
petuu admirator - în braunerologie, publicînd
primul studiu despre opera românului.
Despre Brauner și tovarășii săi armeni și surre-
aliști, Sarane Alexandrian și Arshile Gorky, e vorba
în excelentul eseu Sinuciderea lui Arshile Gorky și
«excluderea» lui Victor Brauner, publicat de Emil
Responsabil de număr: Ștefan Manasia
Nicolae în numărul pe iulie-august al revistei
băcăuane Ateneu. Dens, informat, scris cu o viz-
ibilă plăcere a divagației, asemănătoare aceleia pe
care o are anglistul Virgil Stanciu cînd comentează
unul din subiectele sale favorite la rubrica „Flash-
meridian” în Tribuna. Articolul din Ateneu nu e
deloc simplu de rezumat. Avînd ca punct de ple-
care recentul film al lui Atom Egoyan, Ararat, și
problematica - tot mai greu de ascuns sub covor -
a genocidului armenesc, investigația ne prezintă
soarta unuia dintre supraviețuitorii săi, pictor renu-
mit și influent, armeano-american: „Totuși, istoria
«oficială» a înregistrat un parcurs crîncen al ultim-
ilor ani din viața lui Arshile Gorky, soldat cu gestul
său disperat: în 1946, într-un incendiu care i-a
cuprins atelierul din Connecticut, a pierdut 27 din-
tre pînzele cele mai noi; în același an i-a fost diag-
nosticat un cancer și a trebuit să se opereze; în
1947 a avut un accident de automobil care i-a frac-
turat coloana vertebrală și l-a lăsat invalid; iar în
1948 l-a părăsit soția! Așa că în iulie 1948 a decis
să se spînzure, dar nu înainte de a scrie cu creta pe
un perete: «Rămas bun, dragii mei.»”. Asta nu-i
nimic: caruselul suprarealității abia se încălzise.
Văduva lui Archile poposește în brațele pictorului
chilian Roberto Matta Echaurren, apropiat al
mișcării inițiate de Breton și amic al defunctului, al
lui Sarane Alexandrian, Victor Brauner și Pierre
Mabille. Intransigentul Andre Breton nu va ezita
să-l excludă pe Matta Echaurren din rîndurile
adepților, „pentru descalificare intelectuală și
ignomie morală”, în cadrul unui proces nu atît stal-
inist cît de redefinire a .conduitei erotico-suprareal-
iste. Brauner, Alexandrian și Mabille - absenți la
procesul ținut, în 25 octombrie 1948, în Cafe de la
Place Blanche din Paris - sînt somați să își pre-
cizeze poziția și amenințați la rîndul lor cu exclud-
erea. Meandrele acestui act inchizitorial și apărarea
necondiționată a prieteniei și iubirii duc, în cele din
urmă, la excluderea lui Victor Brauner, fertilă în
planul creației, după cum se va vedea: „A trecut
apoi un deceniu de controverse, mai mult sau mai
puțin directe (presa a consemnat mai degrabă atitu-
dini și comportamente, decît luări de poziție
explicite), timp în care grupul «disidenților» - extins
și datorită prezenței altor artiști intrați în coliziune
cu Andre Breton - s-a reunit frecvent în atelierul lui
Victor Brauner de pe Rue Perrel nr. 2 bis (...)
Bineînțeles că activitățile creative au continuat, atît
de o parte cît și de cealaltă. Între ele se numără și
expoziția «proscrisului» Matta-Echaurren, de la
Galerie du Dragon, artistul chilian și Victor Brauner
colaborînd la realizarea a două pînze de mari
dimensiuni, într-o notă satirică, Television I și II
(.). Mai tîrziu, în 1959, lucrurile «s-au aranjat» și
cele două grupări supărate (însă niciodată adver-
sare) s-au împăcat cu ocazia reuniunii dedicate lui
Sade, în 2 decembrie, acasă la Joyce Mansour,
unde Matta Echaurren și Victor Brauner au fost
«reîntronați solemn» în rîndurile suprarealiștilor”.
Cum a reacționat Sarane Alexandrian la sfîrșitul
- demn de un roman levantin - al acestei surreal
love affair rămîne să aflați citind integral
Sinuciderea lui Arshile Gorky și «excluderea» lui
Victor Brauner, articolul semnat de Emil Nicolae în
Ateneu, o revistă surprinzătoare și, prin aceasta,
demnă de urmărit.	■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Individualismul colectiv
Sergiu Gherghina
In urmă cu mai mult de jumătate de secol,
părinții fondatori ai Uniunii Europene (UE) își
propuneau să ofere stabilitate politică, militară
și economică pe Bătrânul Continent prin
intermediul unei construcții durabile și solide.
Pentru foarte multe decenii UE a părut că se
îndreaptă în acea direcție, iar valurile succesive de
extindere contribuiau la răspândirea dezideratelor
sale. Ultimii trei ani, care au coincis cu existența
unor probleme semnificative pe agenda europeană
și mondială, au arătat însă o direcție opusă acelor
deziderate. La nivel general, aspectele de pe
agenda UE și realizările acesteia sunt fragile,
depinzând practic de o țară; din fericire, nu este
mereu aceeași țară. Zona euro și imaginea UE ca
actor unitar au fost puse în pericol de o singură
țară - Grecia, atunci când au apărut datoriile sale.
În lunile recente, incapacitatea de plată a Spaniei
a contribuit și ea la apariția unor noi amenințări
la adresa zonei euro. Pentru salvarea acestei zone
euro, se așteaptă soluții de la o țară - Germania.
Atunci când o altă țară a menționat introducerea
controalelor în spațiul Schengen, utilitatea
acestuia din urmă a scăzut.
Pentru început, să ne amintim cum zona euro
a fost influențată de problemele financiare ale
Greciei. Stabilitatea pe care moneda unică a
arătat-o aproape 10 ani a început să se clatine
odată cu temerile create de falimentul Greciei. A
existat un efect mai mult psihologic decât
economic deoarece economia Greciei este foarte
mică, ea reprezintă aproximativ 3% din economia
zonei euro; prin urmare, problemele sale nu
afectează iremediabil economia europeană. În
pofida acestor aspecte, de-a lungul acestui an au
existat diverse predicții că Grecia nu va mai
continua în zona euro sau, chiar mai mult, că nu
ar fi trebuit să intre vreodată. Această din ultimă
Varga Jozsef	Fereastra
opinie aparține unui fost director al băncii
centrale germane. Ca și consecință directă a
acestor probleme, UE a părut dezbinată. Absența
unui plan referitor la situația din Grecia a făcut
ca UE să arate mai puțin unită și hotărâtă decât
ar fi dorit oficialii de la Bruxelles și Strasbourg.
Tergiversările succesive referitoare la identificarea
unei soluții și lunile petrecute într-o situație
generală de confuzie nu au făcut decât să
sporească dubiile - nu doar ale celor deja sceptici
- referitoare la capacitatea UE de a face ceva
pentru a debloca situația.
Într-adevăr, fără intervenția decisă a unui stat
membru - Germania, secondată de Franța în
majoritatea acțiunilor sale - o soluție ar mai fi
întârziat (și nu putem fi siguri dacă ar fi apărut
vreodată). A fost stranie și amuzantă situația în
care toate statele membre acordau atenție sporită
deciziei Curții Constituționale a Germaniei
referitoare la planul de salvare a zonei euro. Din
fericire, decizia a fost pozitivă, dar problema de
ansamblu rămâne. Este adevărat că Germania este
cea mai mare economie a zonei euro și politicile
sale economice interne din ultima perioadă au
fost unele de succes. La fel de adevărat este că
Germania nu are aceste inițiative datorită unui
spirit altruist, de caritate. Are propriile sale
interese economice și politice pe care și le
alimentează prin intermediul acestor politici. Însă
nu aceasta este problema de fond, ci aceea că
restul statelor membre au așteptat acțiunea unei
singure țări pentru a evita o problemă comună.
Iar dacă menționăm că și în cazul Greciei tot
Germania a fost cea care a preluat inițiativa
pentru reducerea datoriei externe, atunci avem
din nou o situație în care un singur stat membru
este cel care modelează politicile europene.
Durucsko Zsolt	Construcție
Un alt exemplu de situație în care politicile
europene au fost modelate de un singur stat
membru este cel al Danemarcei. Pe fondul
migrației masive din nordul Africii și a unei
alianțe cu partidul de extremă dreapta, guvernul
danez a luat o decizie unilaterală care a influențat
zona Schengen. Introducerea controalelor la
granițele sale cu alte state din spațiul Schengen a
ridicat semne de întrebare referitoare la utilitatea
existenței sau păstrării acestei zone de liberă
circulație. Dacă fiecare stat membru din zona
Schengen decide ghidat de interese interne
introducerea controalelor la granițele proprii,
atunci fundamentul construcției Schengen este
fragil. Un exemplu elocvent al efectului cauzat de
Danemarca este reacția fostului președinte francez
Nicolas Sarkozy. Dorea suspendarea participării
Franței la acordul Schengen dacă sistemul nu va
fi reformat astfel încât să permită limitarea
accesului cetățenilor din afara UE în zona
Schengen (exemplul la care se referea era tot cel
al cetățenilor din nordul Africii).
Oximoronul din titlu nu este aleator. Dincolo
de orice element normativ referitor la cum ar
trebui să arate UE, două lucruri reies din
aspectele observate recent: un stat membru poate
modela politicile europene și, în consecință,
durabilitatea și stabilitatea UE este pusă sub
semnul întrebării. Exemplele oferite sunt doar
ultimele dintr-un șir de evenimente recente care
au început cu opoziția Franței și Poloniei față de
Tratatul Constituțional, au continuat cu obiecțiile
individuale ridicate de Polonia, Cehia sau Irlanda
pentru ratificarea Tratatului de la Lisabona și au
avut un ecou final în poziția Marii Britanii față
de Tratatul fiscal. Astfel, UE pare departe de
ideea inițială a acelor „State Unite ale Europei”
dorită inițial. Deși este normal ca funcționarerea
Uniunii să depindă de eforturile statelor membre,
acțiunile unui singur stat au fie puterea de a
modifica ceea ce este creat, de obicei cu mare
greutate și în timp, la nivel colectiv, fie să
declanșeze mecanismul de luare a deciziei la nivel
general. Un astfel de mecanism poate rezista în
condiții de liniște politică și economică, dar este
imprevizibil în perioadele tulburi pe care le
traversăm.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Cartea moralistului
| Mircea Popa______________________________________
Vistian Goia
Clipe de viață, clipe de meditație
Cluj-Napoca’, Dacia XXI, 2011 ’
Universitarul clujean Vistian Goia este
cunoscut în primul rând pentru
preocupările sale din domeniul
învățământului, începând de la teza de doctorat
despre V.A.Urechia, la cărți privind literatura
pentru copii, retorica și oratoria parlamentară,
didactica limbii și literaturii române sau
„Ipostazele învățării”(1999). În ultimul timp aria
preocupărilor sale s-a diversificat și a trecut la
elaborarea unor cărți de călătorie sau de
memorialistică, fără a pierde din vedere caracterul
moral care se degajă din ele. Acest tip de refelcție
morală l-a urmărit pe autor de-a lungul întregii
sale vieți și iată-l acum oferindu-ne o carte în care
abordează mai apăsat și mai direct aceste
probleme(dileme) ale omului modern,
subintitulându-și cartea „Eseuri pe teme morale”.
Cartea abordează cu simț critic și privire ironică
superioară o serie de metehne și abateri de la
normele general admise de existență socială și
civică ale unor indivizi, grupuri și categorii sociale
din proximitatea noastră intelectuală, care au uitat
de tradiție, de regulile unui comportament
civilizat, de respectul pentru adevăr și pentru
societatea din mijlocul căreia au ieșit. Acești inși
certați cu morala și cu bunul simț s-au înscăunat
în posturi de conducere, în politică și în mass
media, influențând opinia publică și modelând-o
după propriul lor chip și asemănare. Pe scurt, el
observă că teoria maioresciană a „formelor fără
fond” e mai actuală ca oricând, că societatea
românească a luat-o pe un drum greșit și că tarele
morale și mizeria spirituală se lăfăie dizgrațios la
fiecare pas și că se face prea puțin sau deloc ca
aceste metehne să fie înlăturate și aseptizarea
societății să aibă loc.
Care sunt viciile de bază ale societății de azi?
se întreabă autorul. Și tot el răspunde, punând în
fața lumii haotice de azi o oglindă multiplicatoare
în care aceasta să se poată vedea cât mai exact cu
putință. Farsorii și fariseii zilei de azi sunt mulți
la număr și aparținând unor categorii morale
foarte diverse. Așa, de pildă, acestora le lipsește
„simțul modestiei”, din care cauză viața publică e
acaparată de inși mediocri și lipsiți de o gândire
vizionară și pragmatică necesară. Rezultatul?
„Orice român cu minte normală își poate da
seama de un adevăr: starea precară a țării se
datorează în bună parte ascensiunii mediocrilor
agresivi din toate partidele și pe toate palierele
societății românești”. Lor li se adaugă bovaricii,
acei inși și indivizi care se văd doar pe ei, uitând
de ceilalți, și care sunt pătrunși până la devorare
de „obsesia celebrității”, fără să ia în seamă
vechiul adagiu latin, ca fiecare să-și cultive cât mai
bine propria grădină. Lipsa obiectivității și a
autocontrolului îi fac pe unii să se manifeste
excentric, ceea ce îl determină pe autorul nostru
să-i catalogheze, pe urmele lui Heliade Rădulescu,
ca inși cărora le lipsește „o doagă”. În acest fel ei
sunt frecventați foarte des de „prostie”, o
meteahnă foarte generalizată la noi, la fel ca aceia
care terfelesc la tot pasul numele și renumele
țării, lăsând impresia că s-au născut într-o țară de
„pomanagii” sau de „revoltați”, autorul disociind
cu luciditate cazurile de „revoltă” autentică,
necesară și cele de operetă. Din păcate, unul
dintre punctele atinse de gangrenă este și familia,
ori aceasta a constituit în toate timpurile și
locurile baza societății. Reîntorcându-se în trecut
și făcând trimitere la cazuri transmise nouă de
istorie sau de literatură, autorul disecă cu mare
luciditate problema relației dintre soți sau aceea
dintre părinți și copii, ultimele exemple luându-le
din domeniul parlamentar, acolo unde circul
social și mediatic e mai mare.
Pentru a asigura cărții sale echilibrul necesar,
în sensul credibilității demersurilor sale, autorul
apelează, cum era și firesc, la opoziția
prezent/trecut, cele două componente necesare
ale fiecărui binom funcțional. Nu puține sunt
cazurile în care imaginea transmisă nouă peste
timp de cronicarii epocilor ar merita revizuit,
deoarece pattern-urile sau clișeizat și adeseori nu
mai corespund realității, cum ar fi acelea privind
moralitatea lui Ulysse sau imaginea „drăguțului
de împărat”. El reactualizează la nivelul epocii
noastre disputa dintre curuți și lobonți, cea dintre
tineri și bătrâni, dintre magiștri și discipoli sau
dintre patrioții de ieri și cei de azi. Peste tot
domină o imagine sumbră, pesimistă,
descurajatoare, de neîncredere în forțele ajunse
astăzi la putere și care fac din îmbogățire singura
lor preocupare. Or, unde este interesul pentru
țară, sacrificiul în numele ei, respectul adevărat
pentru popor și pentru prosperitatea lui? Cartea
Velenyi Rudolf
Semnalul mixt
Burai Istvan	De mai sus și de mai jos
moralistului Goia atrage atenția asupra ceea ce ar
trebui să fie un popor și o națiune în secolul al
XXI-lea și, mai ales, a nevoii de „caractere”, nu de
intriganți și zevzeci, corupți, lași și incapabili.
Cartea sa se adaugă altor multe scrise până acum
pe această temă și desigur celor care vor mai veni,
fără ca aceia care ar trebui să o ia în seamă să se
arate la orizont.
■
4
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Aurel Hancu, „un poet al
prezenței eristice”
| Ion Buzasi_______________________________________
Aurel Hancu
Omnia mea
Târgu Mureș, Editura Ardealul, 2011
Omnia mea este un volum antologic
însumând cvasitotalitatea producției lirice
a poetului Aurel Hancu, autor până în
prezent a patru volume de versuri, de la debutul
său editorial din 1993, cu Povara de albastru, la
care a adăugat Lacrima Madonei (2000), Iubire
din iubire (2002), Îngerul din vitralii (2005) și, în
continuarea lor, un grupaj de inedite, intitulate
Acasă, din care se conturează un nou volum.
Curios și neobișnuit acest titlu pentru un
volum de poezii; titlu cu trimitere la cunoscutul
dicton latin: Omnia mea, mecum porto (Toate ale
mele, le port cu mine, sau într-o tălmăcire literară
mai succintă: Port cu mine întreaga mea avere),
aparținând filosofului Bias din Pirene (sec. VI. a.
Ch.). Poetul a reținut pentru intitularea volumului
său doar prima parte a dictonului, Omnia mea -
averea mea, comoara mea - și, dintr-odată, titlul
ni se pare potrivit pentru un volum antologic ce
înmănunchează întreaga sa creație poetică, care
este averea sa și comoara sa. Ținând cont însă că
poezia lui Aurel Hancu este una predominant
creștină, traducerea sintagmei latine - Omnia mea
- ar putea fi interpretată și în sensul
evangheliceștilor povețe: „Nu vă adunați comori
pe pământ, unde molia și rugina le strică și unde
furii le sapă și le fură; ci adunați-vă comori în cer,
unde nici molia și nici rugina nu le strică, unde
furiile nu le sapă și nu le strică; că unde-ți este
comoara, acolo-ți este și inima” (Mt.,6, 19-21).
Comoara poetului ar fi credința - care asigură
viața veșnică, posibilă interpretare pentru că
aproape toți recenzenții cărților de poezie ale lui
Aurel Hancu au subliniat această dominantă
religioasă a liricii sale: „Aurel Hancu este un poet
al prezenței cristice, al întâlnirii tainice dintre
Creator și făptură. O undă franciscană străbate
poemele sale în care creația exultă fericită,
mărturisind grația care o copleșește”
(Al. Cistelecan); „Versurile lui Aurel Hancu din
acest volum antologic relevă o fire meditativă, un
spirit acut religios, pentru care suprafețele lumii
sunt doar însemne ale unei discrete și subtile
hierofanii”(Iulian Boldea).
De la Povara de albastru până la grupajul de
inedite - Acasă - majoritatea poeziilor au un
substrat biblic, uneori mai evident, alteori
sublimat poetic. În poezia care dă titlu volumului,
relația cu fragmentul evanghelic despre Isus în
furtună (Mt.,XIV,-22-34) este evidentă, deși poetul
a reținut doar îndemnurile la statornicia credinței,
garanție pentru înfruntarea furtunilor vieții,
altminteri, precum odinioară, apostolul Petru
suntem în primejdia scufundării în mare:
„Oricare-ai fi tu, îndrăznește!/ În noapte nu te-
nspăimânta/ oricare-ai fi, îți spun: pășește -/ îți va
fi stei credința ta!/ De te-ndoiești, n-ajungi la
mal/ și pierzi pe mare mersul sfânt”. Pentru a
vedea evoluția poeziei religioase a lui Aurel
Hancu, în sensul absorbirii lirice a mesajului
evanghelic, am ales poezia Acasă (Acasă, ne spun
dicționarele este un adverb, care înseamnă „în”
sau „spre casă”). Vocabulă cu semnificații
multiple, îndeosebi de ocrotire, de confort
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
spiritual: ca la mama acasă, mă simt ca acasă, cu
cei de-acasă; dar și alte semnificații. Ana
Blandiana are un frumos „antijurnal”, (era rubrica
poetei în România literară) reprodus în volumul
Arhitectura valurilor despre starea de liniște
sufletească pe care ți-o dă gândul apropierii
de...acasă, un adverb derivat de la substantivul
casă - înțelegând casa părintească, așa mai vii de-
acasă (în sensul că acum te înțeleg), sau nu i-s
toți boii acasă (nu se simte bine, liniștit); prin
extensiune poate însemna satul natal, sau chiar
patria, așa cum e folosit de George Coșbuc în
poezia O scrisoare de la Muselim-Selo: „Ești
schilod tot, un cerșetor te-ntorci acum acasă.”
Plecând de la această semnificație de bine
sufletesc, de confort sufletesc a acestei vocabule,
pe care poetul o repetă obsedant în cuprinsul
celor cinci strofe, își începe poezia cu o cugetare,
un aforism - Nu-i nicăieri mai bine ca acasă - ,
care devine laitmotivul poeziei, și-i conferă un
caracter gnomic: în primele două strofe prin
enumerări de condiționale și concesive, în
alternanță cu revelatoare antiteze: „De te-ai ivit
dintr-o cocioabă, frate,/ de n-ai pe nimenea pe
lume, rudă,/ de numai inima ști bate, și chiar de
viața ți se pare crudă/ - Nu-i nicăieri mai bine ca
acasă. / Acas’ bordeiul în palat se schimbă/
Durerea se-nveșmântă-n bucurie/ Și noi vorbim
aceeași limbă/ Oricât de-ntinsă vița să ne fie!/
Nu-i nicăieri mai bine ca acasă.” Din strofa
următoare, timp și spațiu nu mai sunt bariere
pentru că „suntem cu toții una”, clădim aceeași
casă și „vom trăi de-a pururi acasă”. De acum
acasă, - cu sprijinul laitmotivului începe să capete
sensul religios, mistic - , proclamând biruința
vieții asupra morții, și eternitatea celui ce a adus
această biruință. „Unde este, moarte, biruința ta?
Unde este, moarte, boldul tău?” - spune Sf.
Apostol Pavel în Epistola întâi către Corinteni,
XV, 55, și, după el, spune poetul: „Și moartea-i
înghițită de-nviere,/ Și Dumnezeu cu tine stă la
masă/ Nici Cel de mult, nici Cel de-acum nu
piere.” Pentru ca în final, sensul oferit de poet
adverbului acasă, să se lămurească deplin, prin
alternanța timpului: dacă până acum verbele au
fost la prezent, ele sunt la viitor, conturând un
acasă al vieții veșnice, al vieții viitoare, pentru că,
spune același apostol al neamurilor, noi „nu avem
aici viață stătătoare”: „Și vine vremea când vom fi
acasă -/ din orice seminție ne vom trage/ Vom
locui cu toții aceeași Casă,/ Și vom slăvi de-a
pururi doar un Rege.” Și compoziția simetrică
este asigurată prin încheierea, cu dublă repetare, a
aceluiași laitmotiv: „Nu-i nicăieri mai bine ca
acasă”. Este una din cele mai bune poezii ale
volumului, vrednică să figureze într-o antologie a
poeziei religioase românești.
Pentru Aurel Hancu (n.1940), întâlnirea cu
Ioan Alexandru a fost providențială, marcându-i
destinul literar și evoluția poetică. De altminteri,
volumul de debut este prefațat de Ioan Alexandru
în stilul său patetic, fratern și colegial, amintind
de Subpădurea natală a lui Hancu, unde a fost o
vreme adăpostit, un alt mare poet creștin,
Nichifor Crainic: „Dacă e durere-n lume,/ Dacă
toate-n lume pier,/ Subpădure vei rămâne/ Colo
sus la Domnu-n cer”. Acolo în Subpădurea
Târnăvenilor, pe când se juca pe colină cu un
prunc, a fost ridicat Nichifor Crainic pe drumul
crucii neamului nostru; acolo, Subpădure, de
atunci crește sufletul altui poet și slujitor al
Cuvântului lui Dumnezeu: fratele nostru de curaj
și credință, albit de griji și bucurii duhovnicești
înainte de vreme, Aurel Hancu.”(p.12). Ca și Ioan
Alexandru, și în fond ca toți poeții ardeleni, Aurel
Hancu este un cântăreț al satului, ca un loc sacru,
al păstrării valorilor morale, un evocator al acelor
oameni umili, atinși de harul sfințeniei, pe care-i
evocă imnic. Și tot ca Ioan Alexandru (a cărui
operă literară o cercetează în amănunt într-o teză
de doctorat) este pătruns de adâncă smerenie
când vorbește despre istorie, îndeosebi de istoria
Transilvaniei. Câteva din poeziile închinate
Blajului (Mica noastră Romă, Ioan Inocențiu Micu
Klein, Câmpia Libertății ș.a.) sunt reușite certe ale
liricii sale. Când am alcătuit o antologie lirică, La
început a fost Inochentie, cuprinzând poezii
închinate Episcopului întemeietor al Blajului, am
inclus și poezia lui Aurel Hancu, exultând de
bucurie, la împlinirea dorinței testamentare a
vlădicului martir, trecut la cele veșnice în exil la
Roma, dar dorind să aștepte obșteasca înviere în
pământul Blajului: „Micu Klein se-ntoarce-n țară,/
după ani de pribegie./ Plânge Blajul revenirea/ în
lacrimi de bucurie./ Câmpul Libertății saltă/ într-o
sfântă-mbrățișare./ Vine Inocențiu - acasă -/ strigă
România Mare./ Crucea Iancului străluce/ peste
dealuri de Golgotă,/ Sfântul se întoarce-acasă/ și-i
urmat de-ntreaga gloată.”
În continuarea volumelor de versuri - se
reproduc - într-o selecție exigentă, cugetări din
plachetele de aforisme, maxime și meditații: Oaza
Pustiei (titlu ce trimite cu gândul la volumul de
versuri al lui Ioan Alexandru, Vămile Pustiei),
Arcade, Reflecții târzii. „Ne-am putea întreba de
ce a pus laolaltă, în aceeași carte, poemele și
reflecțiile. Răspunsul poate fi bănuit: a plecat de
la premiza că între cele două genuri de creație
există nu doar o înrudire estetică, ci și una
axiologică, atrăgând atenția asupra
complementarității lor” - scrie Eugeniu Nistor
într-un succint Cuvânt introductiv. Ele sunt, în
mod firesc, în prelungirea poeziei, multe dintre
ele , fiind veritabile „poeme într-un vers” - după
formula memorabilă a lui Ion Pillat, care definea
astfel această specie a poeziei lirice: „Un singur
nai, dar câte ecouri în păduri.” Cugetarea sau
aforismul, pe lângă adevărul filozofic într-o
scânteietoare rostire, are rostul de a-și prelungi
semnificațiile, după imaginația, gândirea și
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^1
sufletul celui ce o citește. Cultivat intens de
e-mail din Chișinău
scriitorii moraliști din literatura universală și
română, aforismul este totuși o specie literară
controversată. Dacă unii îl socotesc expresia unei
aristocrații a spiritului, alții - precum
N. Steinhardt - îl consideră „primejdios”, pentru
că „poate fi expresia celei mai înalte și mai
cutremurătoare înțelepciuni, dar poate fi și o
voluptate facilă de formulare și epatare.”„Cred -
spune în continuare monahul de la Rohia - că
aforismele dovedesc caracterul inspirat al
literaturii. Aforismele izbutite sunt, toate, vădit
inspirate. Partea lor slabă e că pot fi răsturnate cu
ușurință; reciproca e adesea valabilă, teza contrară
e tot atât de adevărată.” (v. Nicolae Steinhardt -
Monahul de la Rohia răspunde la 365 de
întrebări incomode adresate de Zaharia
Sângeorzan, Editura Revistei Luceafărul, 1993,
p.130). Aleg, la întâmplare, câteva dintre aceste
aforisme, preferând pe cele care pot stabili o
legătură cu poeziile comentate: „Iubirea este cea
mai mare invenție a Celui care este în esența sa,
Iubire. Ea dă sens la toate, pe toate le strânge
laolaltă.” (Iubirea singură adună - este titlul unei
poezii de Ioan Alexandru); „Suferința - a
mărturisit-o Isus - îl umanizează pe Dumnezeu
și-l îndumnezeiește pe om.”; „Arta este o fărâmă
din frumusețea lui Dumnezeu. Deci arta să nu
lucreze în afara Lui, căci numai prin El se
înnobilează.”; „Poezia este un mânz de lumină
neîmblânzit, cerul poeziei nu poate fi atins, ci
doar bănuit. Cerul ei există, în măsura în care din
adâncurile ei insondabile, aștrii gândului și
sensibilității îi dau contur.”; Și relația osmotică
între cugetări și poezie, este evidentă și în
preferința pentru poezii ce capătă sensul alegoric
de „arte poetice”, cum este Vioara (în două
variante, în volumul Povara de albastru; ni s-a
părut mai reușită cea de-a doua), în care bătrân și
vioară, trăiesc într-o simbioză artistică, dar și într-
o fertilă solitudine, ignorând vitregiile vieții: „În
casă bătrână, doar omul bătrân./ Trăiau împreună
doar el și vioara./ Aș vrea să vorbesc despre omul
acela/ și despre vioara cea rară a lui./ Aș vrea să
vă spun despre omul acela/ că lacrimi ca roua
avea în strunele ei./ Trăiau împreună doar el și
vioara.../ Ardeau casa bătrână și omul bătrân/ se
prăpădeau împreună el și vioara.”
■
Tamus Istvan	Colonie de artiști
Books, drugs and music dream*
[ Maria Pilchin
Dedic acest text tuturor marginalilor, tuturor
inadaptaților, celor care s-au pierdut în „pădurea de
semne” false și provizorii ale sfârșitului de mileniu doi,
celor care nu au putut ieși din copilăria lor „de tranziție”,
care s-au pierdut în est și în vest, celor care au
supraviețuit deși nu au avut șanse... îl dedic generației
mele, copiilor postcomunismului teribilist...
Saint-Exupery ne spune că „ne tragem din
copilăria noastră ca dintr-o țară”. Această
descendență temporal-geografică ne determină
existența, o confirmă psihologii și traiul nostru cel
de toate zilele. Recent discutasem despre viață,
muzică și cărți cu cineva. Nu contează țara din care
era interlocutorul meu sau limba în care am vorbit.
Se întâmpla ca într-un text borgesian în care
„acțiunea se petrece într-o țară oprimată și tenace:
Polonia, Irlanda, Republica Veneția, un stat sud-
american sau balcanic...” Un cronotop extins și
totodată unul care converge spre o concretețe ușor
de intuit.
Interlocutorul meu ar putea să se numească
Iuliu, dar și oricum altfel. Îmi mărturisi că a făcut
pușcărie, pentru vânzare de hașiș (atunci m-am
gândit că ambii avem ce avem cu imaginarul: fie
cel textual, fie cel halucinatoriu din mintea drogată;
literatura ca drog, arta ca un stupefiant). Îmi
amintisem un citat dintr-o carte cu un titlu mai
puțin citabil de Alexandru Vakulovski, P*zdeț.
„atunci când ești drogat, cartea e o poartă spre altă
realitate, o altă perspectivă, e ceva inimaginabil. E
un cult, nu e o bucată de carton, hârtie, ci e o
oglindă prin care poți trece. Te fură, te farmecă, îți
dă voie să te miști cum vrei tu”. Dar nu asta m-a
prins în acel dialog. Era vorba de o mărturisire care
m-a zguduit cumva, m-a oprit în loc, căci I(uliu) m-
a întrebat la un moment dat dacă am citit Vaporul
alb de scriitorul kîrgîz Cinghiz Aitmatov. Iuliu îl
citise în penitenciar și zise că a plâns, ca un cretin
(expresia servindu-mi de metaforă a superlativității
și ca o prismă de „lectură” a lecturii).
Ce îmi plăcu, cu siguranță, în acel dialog a fost
o discuție pe cărți cu cineva care nu face parte din
„(s)electiva sectă a livrescului”, adică tipul nu venea
din lumea literelor. Era o simplitate primitivă în
ALEXANDRU
VAKUL»V5KI
BONG
POLIROM
felul în care îmi vorbea despre lectura sa, ceva
similar cu acea pictură naivă, care mă copleșește tot
mai mult în ultimul timp. Iuliu nu se elabora, nu se
codifica, era absolvit de acel barochism, manierism
întâlnit printre frații mei de confesiune livrească. El
îmi vorbi despre lumea de „dincolo de libertate”,
eu pozam prin lecturi despre gulag și mafia
rusească (de parcă lectura mea era echivalentă cu
experiența lui)...
Vaporul alb, cartea citită de el, este istoria unui
băiețel de vreo 8 ani care privește prin binoclu spre
un vapor ce trece adesea pe lacul Issîl-Kul, în
speranța să își vadă tatăl. Lăsat în grija bunelului
Momun, copilul trăiește profunda frustrare a lipsei
părinților, visând să se transforme în pește: „El visa
să se prefacă în peștișor, astfel încât să aibă corp,
coadă, aripioare și solzi cum au peștii, numai capul
să-i rămână la fel: mare și rotund pe gâtul subțire,
cu urechile clăpăuge și cu nasul zgâriat. Și ochii tot
așa cum erau. Desigur, nu chiar așa, ci să poată
vedea cum văd peștii.”
I(uliu) îmi povesti istoria sa. Părinții lui au
divorțat cînd avea 4 ani și a fost crescut de bunica.
Atunci am înțeles că Vaporul alb este cartea lui
I(uliu), acea întâlnire cu o istorie umană reală...,
cartea în fața căreia plângi, căci te întâlnești cu tine,
un eu izomorfic, unul care există în afara ta și
totodată ești tu. O lectură care te purifică și te
explică pe tine ție. Asta m-a prins în acest dialog.
Vaporul alb sfârșește așa: „Nimeni altcineva nu
se mai afla în curte. Băiatul trecu mai departe.
Coborî spre râu. Intră drept în apă... Când ajunse
în mijlocul râului, fu doborât de curent.
Zvârcolindu-se și înecându-se cu apa rece ca gheața
care-i năvălea în gură, el fu luat și dus de torentul
năvalnic. Plutea pe firul apei când cu fața în sus,
când cu fața în jos, oprindu-se lângă mormanele de
pietre, alunecând apoi peste praguri...Nimeni nu
știa că băiatul plutea pe râu în jos ca un peștișor...
O, dacă ai fi știut că niciodată n-o să te poți
preface în pește, că nu vei ajunge la Issîk-Kul, că n-o
să vezi vaporul alb și n-o să-i poți spune: „Bun
găsit, vaporule alb, iată-mă, eu sunt”. Te-ai dus. Un
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
singur lucru îți mai pot spune acum: tu ai respins
acele lucruri cu care sufletul tău de copil nu se
putea împăca. Aceasta e mângâierea mea. Ai trăit
ca un fulger care a strălucit o dată și s-a stins. Dar
fulgerele scapără în ceruri. Și cerul este fără de
moarte. Și aceasta este mângâierea mea. Precum și
gândul că sufletul de copil sălășluiește în om ca
sămânța într-un grăunte, iar fără sămânță,
grăuntele nu încolțește niciodată. Orice ni s-ar
întâmpla în viață, adevărul dăinuie veșnic, cât timp
se vor naște și vor muri oamenii... Luându-mi
rămas bun, am să repet și eu cuvintele tale, băiete:
„Bun găsit, vaporule alb, iată-mă, eu sunt.”
După ce am citit acest ultim fragment al cărții
am stat mult timp așa în fața celor citite... În acel
dialog, îi vorbeam de o carte care mă formase pe
mine, la ai mei 14 ani, era vorba de Martin Eden
de Jack London. Carte pe care i-o recomandam
interlocutorului meu. Acest înec al copilului la
Aitmatov și înecul personajului lui Jack London
m-a făcut să mă gândesc la cărțile pe care le citim
și le recomandăm.
Copilul care dorea să se transforme în pește ca
să ajungă la vaporul alb, sau poate la un vis ascuns,
universul infantil umbrit de incapacitatea celor
adulți de a-i face o viață mai fericită într-o lume
postcomunistă în care vechile valori au falimentat,
iar cele noi nu au prins rădăcini, iată descoperirea
din acea discuție cu I(uliu), care pare că a scăpat de
înec, a ieșit la mal și a găsit vaporul său alb -
muzica. I(uliu) e dj de muzică electro. Plutire fără
furtuni pentru el și pentru toți acei care au ieșit din
copilăria lor primejdioasă la mal.
* Explicații paratextuale: eram într-un club de noapte
care nu mai este acu în Chișinău (adică Elefantul negru
se numea), prin 2003, cu o gașcă, din care unii au ajuns
să aibă cluburi de noapte prin București, alții au ajuns
altundeva și altc(in)eva... venise Florin Piersic junior cu
Sex, drugs and rock and roll, de acolo mi s-a tras acest
titlu de mai sus. Altă dată venise Ada Milea, cu vocea ei
uneori plăcut pițigăiată, să ne cânte despre români și
unguri, am reținut atmosfera și pe mine acolo, dar acest
amănunt nu are nimic cu acest text, doar poate ca un
flux asociativ al conștiinței... Paradoxal, dar era în acel
club și o bibliotecă, mai mult rusească, dar puteai
închiria cărți bune acolo, puteai citi pe loc, puteai juca
șah, era un fel de poză intelectual-livrească a unui club
de noapte, poate nici nu era, căci găseai mereu un tip
acolo responsabil de cărți, care avea și un anticariat în
oraș, tipul avea o poreclă printre vizitatori - Buratino, un
personaj dintr-un film sovietic pentru copii, un
băiețandru cioplit din lemn cu nas lung și ascuțit. De la
Buratino, care într-adevăr semăna cu personajul acela, am
cumpărat mai multe cărți, în mai multe rânduri: Borges,
Cortazar, Llosa, uneori găseai și carte românească, dar
mai rar, Buratino nu înțelegea nimic din acei autori de
peste Prut, dar avea un top al lui în a pune prețul la
cărți, de obicei prețul era corespunzător valorii. În acel
film, Buratino dorea să ajungă în (Câmpul minunilot)
care se găsea în Țara proștilor. Acele tarabe buchinistice
se asociau în capul meu cu un câmp al minunilor, se
asociază și azi, iar noi cei care umblam printre cărți oare
cum arătam? Un fel de Buratini cu nasuri de lemn
ascuțite înfipte în cărți? Un fapt e cert, acolo am
descoperit unele mari capodopere literare, într-un secol
când cap d’operele sunt contestate și răsturnate de un
New Age sarac cu duhul, în care fiecare se salvează cum
poate.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
comentarii
Liviu Georgescu sau
efectul de aisberg
[ Irina Petras
Eu văd pacienți, le dau medicamente pe care
nu vor să le ia. Cânt Bach, pictez turnuri în
flăcări. Scriu diferite compuneri călare pe
icebergul poeziei, acest bloc ascuns de gheață care
țintește către burta Titanicului. [...] Iată ce fac
eu.” Am decupat secvența din volumul Piatră și
lumină, 2005. Poate fi punct de plecare pentru o
descriere a poeziei lui Liviu Georgescu și a situării
sale (lirice) față în față cu lumea. Efectul de
aisberg e regăsibil și în biografia autorului, în
evoluția vârstelor și competențelor sale, dar și în
spațiul poemelor. Premisa e una extrem
tinerească: dincolo de aparențe și iluzorii
certitudini, colcăie lumi nebănuite, adevăruri
eclipsate de rutină, sensuri uimitoare și, nu de
puține ori, dătătoare de fiori. Instrumentarul cu
care se sparge pojghița orbirii comune e de o
diversitate barocă, loviturile revenind pe propriile
urme cu o încăpățânare puternic ritmată.
Medicul-poet (sau poetul-medic) pune în mișcare
ochiul miriapod (cum se numește un volum din
2003: „în echilibru pe marginea ferestrei de la
etajul 101”) al neliniștii și ne-stării pentru a
identifica armonii și dizarmonii, legi în luptă cu
haosul nu neapărat aparent. I se alătură „explozii
de ochi ventriloc, ca în Smulgerea zalei (2010):
„ochiul se rotește pe orbite adânci”. „Tot ce e
mișcare în mine/ aleargă de la sine”. Colcăiala vie
a fantasmelor și miracolul trupului uman co-
respund dezlănțuitelor viziuni și vedenii cosmice,
atotcuprinderea flămândă, dar și anume
înfometată fiind marca scrisului său. Cu văzul și
auzul în stare de veghe halucinată, poemul
vizitează proprietăți ale muzicii și picturii, fie și
cu titlul de bune petreceri ale timpului (Liviu
Georgescu a absolvit Liceul de muzică și pictează
când și când, transferând în culoare vedeniile
verbalizate). Ele sunt, ca să folosesc un termen
medical, factori de risc ai efectului de aisberg,
agravându-i expresiv simptomele: „Har - ochi
lățos plecând de la sine/ adâncindu-se/ în
mijlocul câmpiei/ ochi cu rădăcini/ pom putrezit
gătit cu vedenii”.
În septembrie, Liviu Georgescu - românul
stabilit de două decenii la New York - a
întreprins un turneu prin câteva orașe ale
României, punând la cale întâlniri cu scriitori și
cititori menite să reducă din înstrăinare, să
recalibreze perspectiva sa asupra țării și să dea
carne și căldură imaginii sale românești. La
întâlnirea de la Cluj, spuneam că apropierea de
scrisul lui Liviu Georgescu se face în pași de dans:
ataci cu prejudecățile în minte, îți iei seama, dai
înapoi, încerci să lucrezi fără ele, dar te reîntorci
piruetând fiindcă, totuși, fac și ele un strop de
sens. Mai întâi, îl desprinzi dintre mai mulții
Georgești care scriu. Apoi, afli că e medic de
succes cu cabinet activ la New York, poet, dar și
pictor și violonist în ore libere. Prima prejudecată
îți șoptește că un om nu poate acoperi atâtea
valențe, toate în bună stare de funcționare. Îți
propui să te limitezi la descifrat statura autonomă
a poetului. După o vreme, te surprinzi numărând,
în aparteuri, melodicități și ritmuri, competență
coloristică și de perspectivă, bună cunoaștere a
trupului omenesc cu toate scursorile și umorile
lui. O altă prejudecată: un exilat e o ființă
specială, care, părăsindu-și muma, e obligat - nu
doar de contextul în care se răsădește, dar și de
sinea sa interioară - să argumenteze numita
„trădare”. Va scoate în evidență periodic și cam
stereotip negrul din țară, ba îl va mai și înnegri
nițel de dragul demonstrației. Lași rapid deoparte
și această pre-judecată - exilul e o opțiune violent
personalizată, Liviu Georgescu s-a exilat înainte de
toate fiindcă e Liviu Georgescu, datele personale
au prevalat asupra celor socio-politice; dar zărești
ici-colo, printre rânduri, file din dosarul apărării
(mai ales în poemele focalizate pe evenimentele
din decembrie, cele fluturând un stindard tonic:
„fără speranță/ nu poți să-ncepi”). Mai știi că a
frecventat Cenaclul de luni, fie și discret („Am
tăcut și am închis ochii ca să aud și să văd”), dar
nu atât de discret încât să nu fie remarcat de
Manolescu, cel care îi escortează debutul târziu
din 2000 (Călăuza) și îl numără și în Istoria
critică... („În fond, originalitatea lui Liviu
Georgescu constă în puternica lui înclinație către
eschatologic”). E, de atunci, bine citit de Grigurcu
(„relația sa cu materia nu e una a abstragerii, ci,
dimpotrivă, orgiastică, desfăcută într-un evantai
fastuos de corespondențe”), Cistelecan („o
imaginație mereu în clocot sau tulburată de
solicitările simultane, reciproc exasperante, ale
angoasei și iluminării”), Mircea Martin („rareori
se pot întâlni la un poet din ziua de azi asemenea
propagări de energie, atâta freamăt cosmic și mai
cu seamă acest patos al cuprinderii totale.”),
Daniel Cristea-Enache („poate că nota de
originalitate a lui Liviu Georgescu - ultim
«optzecist» - e de căutat și de găsit în această
curioasă poziționare într-o intersecție a epocilor și
formulelor literare”), Alex Ștefănescu.
Revenind la cărțile cele mai noi, amândouă
din 2012: Katanamorfoze (Editura Brumar,
postfață de Al. Cistelecan) și Ziua de dinainte
(Editura Paralela 45, prefață de Mircea Martin),
apelez la o cheie descoperită în El, volum din
2010: „Pretutindeni, totu-i o ușă. O împingi ușor/
ceva e pe cale să se întâmple.” O definiție, în
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
fond, a efectului de aisberg. Îmi vine în minte
masa lui Țepeneag din Hotel Europa („De la
masa unde sunt așezat, printr-o ușă întredeschisă,
se vede, în camera vecină o oglindă. Când mă
mișc spre dreapta, reușesc să-mi zăresc o ureche
și o parte din obraz. Dacă aș vrea să-mi văd și
nasul, celălalt obraz, chipul întreg, aș risca să cad
cu scaun cu tot... Aș putea, ce-i drept, să deplasez
masa...”). E aici jocul de oglinzi mereu incomplet
și înșelător, dar care poate spune mai mult dacă
deplasezi masa ori dacă împingi ușor ușa. Scrisul
e pentru L.G. o lume paralelă care „deschide uși
secrete”. Realitatea e un ceva complicat și încâlcit,
pe care omul îl contracarează, iluzoriu, firește, cu
o scriitură catoptrică, ficționând în avalanșe și
viituri. Ca-n vis (componenta onirică e
consistentă) ori ca în desenele lui Escher, totul se
află aici și poate fi văzut dacă... împingi ușor ușa!
Iluzia mediată de imperfecțiunea ochiului
omenesc miriapod abolește planitatea existenței.
Poetul vede deodată toate fețele lumii în oglinda-
sferică a cuvintelor și le transcrie provizoriu într-o
„formă”, în puhoi de forme, căci va reveni liber și
neobosit asupra celei dintâi „cu fantezia cea iute
de picior” („Am colorat valul și piscul, pietrele,
ochiul materiei/ cu fantezia cea iute de picior/ și
am ajuns pe țărmuri neînchipuite./ Realitatea s-a
încăpățânat să rămână în urmă/ cu gust de
cenușă în gură”). Fiecare sferă-lectură e dotată cu
forță de acțiune și de reacție: „Exist ca să mă
întregesc și caut tot timpul,/ alt timp, altă stare,
alt sânge./ Totul în jur se derulează cu lentoare.
Înregistrez totul,/ toate disecțiile pe care alții nu
le presimt./ Tristețea și visul vor distruge în cale
tot ce nu va dura”.
Lumea din poeme nu e katanamorfotică -
glumeam eu pe jumătate -, ci katanamorforfotică.
Forfota de vederi, viziuni și vedenii e aiuritoare.
Al. Cistelecan spune în postfață: „Viziunile sau
vedeniile au ritm și temperatură, ele propun o
materie inflamată și rulează în montaj catastrofic
de secvențe, în colaje de fulgurații”. Cum s-a
întâmplat să scriu, împrumutând un relansator
terminologic de la Ioana Em. Petrescu, despre
mișcarea de la viziune la vedenie în poezia
tânără, voi face aici o paranteză. Dacă vederea e
„simpla” utilizare a organului văzului, fără
intervenția imaginației, pentru a înregistra ceea ce
realitatea oferă la primul contact, viziunea,
romantică în varianta ei deplină, e desfășurare de
tablouri asupra cărora vizionarul păstrează, măcar
în parte, controlul. El este încă cel care împinge
ușa, după bunul plac, organizând, fie și
provizoriu, dezlănțuita proliferare de imagini ale
lumii, ale universului. Există încă o puternică
voință de a fi „din cer”, macedonskian, de a
stăpâni și provoca - kata numește, în greacă, ceea
ce vine de sus în jos, un efort de panoramare și
sinteză al ochiului sferic, ațintit asupra lumilor
dinăuntru și din afară. Îmi vine în minte
„inteligența convulsiv modelată de profunzimi”
(cum ar spune Marcel Moreau) a Magdei Cârneci,
acel ochi enorm, alunecos, aglutinat - „un singur
Văz gigantic/ care se privește privind” - secretând
viziuni de o complexitate coșmardescă, ambigue,
prevestitoare, paradoxale. În cazul vedeniei,
subiectul e pasiv, e victimă - „și noi stăm cuminți
în vedenii”. Vedenia vine din afară, e străina care
face jocurile, poetul transcriindu-i abulic și
dezvrăjit invazia. La Liviu Georgescu, accentul
cade pe viziune, însă funcționează alternativ sau
simultan toate trei privirile (de aceea e distribuit
ezitant sub un ism sau altul, de aceea se vorbește
despre legăturile sale cu mai multe generații și cu
mai multe curente). Ochiul din poem e dilatat,
viclean, strâmb, mistuitor, fără sfârșit, virginal,
tulbure, sfărâmat, mare, ațintit. În viziunile negre
ale lumii în cădere, „cu miresme de moarte”,
ochiul împrumută mijirea de la noapte ori de la
toamnă, cu ambele sensuri, epifanie și focalizare.
S-a mai spus, dezordinea halucinată de forțe dă
contur tonic apocalipsei, ea are încă speranță și
poate visa începuturi. Chiar dacă „cerul se
înclină”, „se dă o luptă înfricoșătoare pe câmpii
întunecate/ între viscerele asurzitoare/ și polii
luminii.” Nu abandonul și extenuarea țin frâiele
poemelor, ci încleștarea, lupta, competiția,
conflictul, victoria și înfrângerea în conlucrare
fastuoasă. De aceea, „traducând” titlul, nu trimit
neapărat la sensurile cathartice ale anamorfozei,
îmi sună bine și coregrafia luptei (kata an în
japoneză): „într-o continuă uzurpare,/ spațiul și
timpul trag unul de altul, într-o îmbrățișare/
cumplită, într-o încleștare fără figură”. Să mai
adaug efectul de sfumato pe care îl întreține
poetul. Am numărat frecvența unor cuvinte
precum tulbure, dar și, contrapunctic, tulburător,
imperfecțiunea și imprecizia stârnind, catalitic,
energii. Pâcle, năluci, cețuri, fum, „pacea
netulburată a neantului” și „cântecul tulburător”
se întretaie într-un du-te-vino de ambiguități și
sugestii, sub același efect de aisberg al poemelor
mizând pe acumulări hulpave care să irumpă
revelând un pisc.
Ziua de dinainte disciplinează oarecum
volbura viziunilor și a vedeniilor („un creier
înroșit de toate”) și decupează fragile cristale: „E
ziua de dinainte/ lucrurile par ca la-nceput. puse
în ordine/ și bine structurate. mergând la sigur./
numai că în ultima vreme totul se îngrămădește/
haotic în creierul meu trebuind să susțină
universul/ cu limbi de foc, cu desfrunzirile
abstracte/ ce se învălmășesc în inima mea care
trebuie să găsească o ieșire”. „Moartea - sudoare
metafizică curgând rece/ peste oglinzi” e prezență
intravitală („eu cu moartea mea mă înnodam”).
Plutitoare, vicleană, transparentă, ea valorează
înaintările în spațiul scriptural, e călăuză și
martor: „zi și noapte o mână scârțâie/ rotind
neîncetat o mașinărie care îmi deapănă moartea/
în camera vecină/ de unde se-aud muzici de
orgă,/ gândurile mele apasă clapele ca o balerină
în poante,/ asemenea unui dans de ebonită://
frumoasă mireasă e moartea,// timpul: o fată
bătrână”; „undeva se cuibărește un sentiment al
dispariției,/ O groapă pe umerii altei gropi, un șir
vertical de gropi,/ cranii prezente peste cranii
străvechi, istorii scrise/ peste istoriile întâmplate,/
catifele peste mătăsuri și oase de păsări/
înveșmântate în zbor./ și freamăt și foșnet peste
hârtia imaculată/ și imnuri și vibrații simțite cu
partea nevăzută.” Conștiința în alertă, secondată
etic, își enunță calm strategiile: „și trebuie să
străbat această pânză iluzorie, încet s-o destram/
și s-o transform într-un geam transparent/ să se
vadă prin ea cum moartea se naște din îndoieli,/
din faptele rele și din lașități,/ din acte de vitejie
și din milostenii, din pădurile mișcătoare/ și din
oasele răpuse, zgribulite în noi de mii de ani/
așteptând o ieșire”. Foamea de răspunsuri ține
aprins cerul și înflăcărează existența limitată:
„fumegă viața plină de mlădițe./ Din timp în
timp strigătele se prefac în peșteri/ și sufletele
noastre se-ascund în ele”. Migrarea de versuri ori
sintagme dintr-un volum în altul desenează
puncte (metafore obsesive) care, reunite abil, să
închege, în cele din urmă, portretul de adâncime
al ființei trecătoare.
■
Lente Istvăn
Cei care ciocnesc: călăi, politicieni, miliardari
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Horia Zilieru -
poemului
Ion Pop
Împământenit la Iași și repede asimilat
atmosferei visător-trubadurești în care trăiau
mulți poeți ai locului, argeșeanul Horia Zilieru
(alias Gheorghe Iancu, n. 1933) a debutat destul
de convențional (v. Florile cornului tânăr, 1961)
cu versificări pe temele zilei, dar anunțând în
câteva poeme gustul pentru limbajul liric festiv,
fastuos, amplu gesticulant, de rostandian
îndrăgostit perpetuu, cultivând o imagistică de
tradiție estetizant și livresc-simbolistă. Titlul cărții
următoare, Orfeu îndrăgostit (1966) va rămâne
emblematic pentru un subiect ce se situează
programatic „în umbra lyrei lui Orfeu”, readusă
în discurs pe căi bătătorite de poezia simbolistă
de început de secol XX, cu „voci de clavecin”,
„melancolie de gavote”, în aer crepuscular cu
adieri dinspre D. Anghel, - în ea „,mor colori
polenuri și petale”, se aud „arpegii caste”, se
văd/aud sinestezic „clape de petale în risipă”.
„Orficul crin” convențional revine în Alcor
(1967), recuzita livresc-estetizantă e reciclată și ea,
poetul se dedă deliciilor caligrafiei de album
sentimental, scriind „alb hyacint”, „hymere”,
„verginul vin”, „hypnotizează”, „vinovate lyre”,
„alba stellă” ș.a.m.d., nu fără o anume conștiință
a distanței față de convenția livrescă, însă mai
puțin marcată decât, de pildă, la confratele înrudit
ca sensibilitate Al. Andrițoiu (trimite, totuși, la
„albul din zăpada din versete”, vorbește despre
„lovite artere [care] infolii deschid”, ori privește
„din turnu-adolescenței (ca-n folclor)”, și promite,
„cu-o crizantemă-n toposul ilir”, că va „spune
versuri de-aleksandr blok”...). Am citat și din
Iarnă erotică (1969), volum ce continuă fără
fisură același tip de discurs, exersat și în variațiuni
prozodice prin care e reactualizată retorica
neoclasică nu lipsită de emfază și se exploatează
din plin efectele muzicale ale aliterației: „Vezi?
Macabeii/ nori mă înveșmânt/ vino în loja
marelui calvar/ avar în har octomvrie amar/ m-a
prohibit vestală la cuvânt”... Ritualitatea datată a
discursului e frapantă, fiind de altfel și mărturisită
într-un vers ce poate fi o definiție a poeziei
cultivate acum: „Melancolind al sfeșnicelor rit”...
Dar mai apar, peste tot, și candele, cupe,
clepsidre, potire, urne, toga, tronul, și sunt
evocate „orga sfintelor mistere” și „vestala
aventură”; se rememorează și posturi caracteristice
poeziei simboliste, bacoviene, cu „frunți de ceară
[care] lin peste clavire/ între pendule moarte
aiurează”...
„Neomodernismul” acestei poezii e probat,
astfel, la fiecare pas, cu întoarcerea deocamdată
către vârstele prime ale liricii ce vizează
transfigurarea muzicală a lumii, cu preluarea
elementelor de univers imaginar și de tehnici ale
sugestiei ce-și au rădăcinile pe pragul dintre
secolele XIX și XX, fără a fi puse, practic, în
chestiune convențiile reintroduse în circuitul
discursiv. Se poate înregistra și câte un accent
barbian în versuri mai stricte, ca acestea; „Verdele
mutat filtrează blând/ bura piscului infern salin/
și orbitele văditul prund/ în icoana-apusului îl
țin”. Anacronismul e corectat, totuși, salutar, din
când în când, în versuri unde artizanatul e
mărturisit direct și arta combinatorie e
deconspirată ca muncă de atelier lingvistic care-și
calculează efectele într-o producție de text, în care
narcisismul
limbajul e și el „actualizat”: „La înălțimea norilor
(văpăi/ negație și vid) electric sânii/ alt relief
tectonic dau luminii/ și victimele biblicelor văi//
cristalizează cearcăne de ger./ Coapsa uzează
grupul de foneme/ post/moderniste dintr-o altă
vreme/ când restul faunei eu nu-l mai cer//
Jucându-mi textul funerar. Atât./ Cu filtrul magic
din tristan tresare/ să ies din mine însumi. O
candoare/ ne levitează pragul mohorât” (Mireasă
cu voal).
Sunt versuri semnificative pentru
conștientizarea, un pic întârziată, a caracterului
convențional al unui asemenea limbaj, dar și
pentru motivația sui generis a acestui mod de a
(re)scrie poezia pe fundal modernist, nevoia de
reabilitare a lirismului în formele sale elevate,
după răvășirea produsă de „realismul socialist”.
Ce-i drept, ponderea „recapitulărilor” complezente
ale vechiului limbaj modernist e mult mai mare
decât cea a „revizuirilor critice”, a etalării
conștiinței convențiilor poetice cu care se
lucrează. De aici, și o anume saturație a
cuvintelor deja validate ca poetice, întârzierea în
reverențe barochizante în fața femeii generice,
într-un decor pe care stilizările simbolismului (și
lirice, și din plastică) le-au preluat de la „clasici”,
fapt care face convenția și mai evidentă. Aceasta e
cultivată și prin reintroducerea în circuit a unor
forme poetice precum „metrul antic”, ce atestă
marea dexteritate a poetului în manevrarea
tipurilor de discurs, supla supunere la modele.
Dar critica a enumerat o mulțime de alte forme,
de la poezia romantică și simbolistă, la cea
folclorică, ermetizantă etc., ori a detaliat
mecanismele complicate ale aparaturii retorico-
textuale de care uzează, jucându-se mult, poetul.
Tot ce va scrie Horia Zilieru de acum înainte
va sta sub semnul acestei culturi, al
convenționalului rafinat, al gesticulației „teatrale”
a unui subiect care-și rostește tiradele ca ofrande
exaltate, mereu bogat ornamentate, făcute femeii
iubite. Discursul său refuză în mod consecvent să
coboare în „proza” cotidianului, teritoriul său liric
e în chip decis delimitat de (și limitat la) un
discurs amoros mai întodeauna inflamat, ce
atrage stările de spirit înalte, ipostazele nobile,
„orfice” ale eului, de cântăreț neostenit al iubirii
ideal(izat)e. Încărcătura tropică e enormă,
scurtătura confesiunii directe și simple e evitată,
se fac lungi ocoluri retorice, metaforele se află
mereu la loc de cinste, versul le adaugă
vecinătățile epitetelor somptuoase, iar jocul
sonorităților e avut tot timpul în vedere pentru a
oferi o arie de reverberație care asigură și aura
ființei (emblemei) elogiate la modul trubaduresc.
În aceste condiții, „confesiunea” lirică e departe
de a mai fi „firească”, ci comportă medieri tropice
și sugestii sonore atât de numeroase, încât
orientarea discursului către făptura omagiată
printr-o emisie continuă de ode și elogii se
schimbă, luând direcția... textului, instalându-se în
producția de imagini, asociații contiguinale,
aliterații studiate ori automat ivite în cursul
scrierii/rostirii. Stratificarea limbajului figurat e
așa de diversificată, asocierile de cuvinte sunt atât
de prinse în fluxul muzical/metaforic al
discursului, încât apare un soi de amnezie
punctuală a „obiectului” abia conturat după
zigzagurile textului devenit „ermetic”. Referindu-
se la acest tip de poezie, Eugen Negrici numea
pertinent două „condiții” ale reușitei ei: întâi,
scrie că „în timp ce o parte din efortul poetului
este îndreptat spre depășirea obstacolului pe care
îl reprezintă un element formal convențional
autoimpus, el - poetul - va trebui să nu înceteze
să rămână în emisie, indiferent de sensul
cuvintelor asociate pe parcursul exercitării funcției
locutorii”, apoi, el „trebuie să aibă cutezanța (sau
indiferența, care aici tot curaj este) să continue,
hotârât, înlănțuirea, împreunarea cuvintelor,
ignorând orice posibile incongruențe și reguli de
cod general, pentru a putea respecta regula de
subcod retoric (formal) pe care și-a ales-o” (v. E.
Negrici, Sistematica poeziei, ediția II, Ed.
Institutului Cultural Român, București, 1998, p.
162 ).
Este ceea ce se întâmplă în cărțile următoare,
nu puține, căci poetul pare mereu într-o foarte
bună formă și stare de productivitate, după ce și-a
câștigat o dexteritate îndelung lucrată. De la
Umbra paradisului (1970), trecând prin Astralia
(1976), Fiul lui Eros și alte poezii (1978), Oglinda
de ceață (1979), Orfeon (19780) sau Roza eternă
(1984), până la Doamna mea eternitatea (1987),
Fulgerul și cenușa (1989), Mirii paradisului
pierdut (2000), opera se îmbogățește prin
acumularea unor variante ale aceleiași formule
elevate de expresie lirică, poate cu accente în plus
pe complicarea „artei cobinatorii” ce pune în
evidență dimensiunea ludică a acestui discurs.
Supraviețuiesc, totuși, în multe versuri, ecouri tot
mai îndepărtate dinspre simbolismul de
odinioară, într-un spațiu în care mai coboară
„umbra harfei pe cetate” și se aud "letale
clavecine muribunde” ori „fântâna în duel cu
crinii”, ori se vede „alb balet de lebede pe ape”,
flancat, ce-i drept, de un „jazz de stele cu percuții
stinse”, apoi din nou „platoșa cangrenei de
parfume”, iar mai încolo insolitele, în context,
„seisme de computere alpine” și "caseta video și
benzi secunde” sub un cer pe care „un satelit
postbogomil îngheață/ vecia nopții”... Sunt
atestate ale aceluiași exercițiu constructiv al unui
text unde conturul obiectului concret e mereu
deplasat, prin salturi adesea neașteptate, spre
repere pur textuale, plăcerea asociativă de
vocabule cu sonorități atractive primând asupra a
ceea ce se numește de obicei „trăire”, deschiderea
existențială a „mesajului”. În spații în care
discursul se dedă inventării de forme deloc
comune ale expresiei lirice, se cade nu mai puțin
frecvent, dintr-un soi de inerție a ipostazei
„ascetice” și „extatice” a subiectului, în capcane
ale expresiei desuete în care se aglomerează
clișeele uzate ale unei lirici convenționalizate la
extrem, ca într-o strofă din volumul Astralia: „Cu
sete polenul îl bea în nevroze/ un mag ce ne ține
pe sacrul suspin/ simțind cum în craniu infernul
vergin/ în arderi ia forma divinelor roze”...
(Continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
caragialiana
Un proces al scrisului românesc
Caragiale - Caion
| Constantin Cubleșan
Nici unul dintre procesele în care au fost
antrenați, de-a lungul vremii, scriitorii
români, pe diferite chestiuni (mai ales
naționale, pentru cei din Transilvania, și spunând
aceasta mă gândesc la procesele în care a fost târât
Ioan Slavici, condamnat și intemnițat la Vaț pentru
publicistica sa din Tribuna sibiană, sau procesul
intentat gazetei Federațiunea din Budapesta și
implicit prin ea lui M. Eminescu, pentru serialul de
articole de înflăcărare națională cu care acesta
debutase în publicistică, în 1870, proces ale cărui
documente s-au pierdut și, curios lucru, au dispărut
din arhive și numerele ziarelor epocii în care se făcea
referire la acesta. În fine...), n-a stârnit un mai mare
ecou în conștiința contemporanilor și a posterității,
ca procesul Caragiale - Caion (în care marele
dramaturg și-a probat nevinovăția, în urma
denunțului calomnios prin care era acuzat de plagiat,
făcut de tânărul publicist Constantin Al. lonescu -
Caion, calomnie vehiculată în paginile Revistei
literare, în 1901, dar avându-l, de fapt, în culise pe
Al. Macedonski, cel ce i-a batjocorit pe rând pe
Eminescu, pe Coșbuc, pe Vlahuță, pe Maiorescu etc.,
rob al unui orgoliu nemăsurat și suferind în urma
succeselor altora. Iarăși zic: în fine...), în principal
datorită fulminantului discurs, a pledoariei la bară
susținută de Barbu Ștefănescu Delavrancea (discurs
care a durat câteva ore, în fața unui public ce l-a
ascultat cu însuflețire până la capăt) și care s-a
transformat treptat într-o pledoarie în apărarea cauzei
scriitorului și a scrisului românesc în general: „Pe un
Caragiale, care și-a închinat viața întreagă
dramaturgiei naționale, a-l acuza că a furat capetele
lui de operă, va să zică a-i păta onoarea lui, a-i
împuțina mijloacele de existență, a-i spulbera chiar și
rațiunea lui de a fi fost până astăzi și de a fi și de azi
înainte. Ce-i mai rămâne din onoare, când îi răpești
bunul renume? Ce vor mai produce operele teatrale,
când le tăgăduiești atracția originalității lor? Și ce
semnificație ar mai avea o asemenea existență pentru
el însuși și pentru ceilalți, dacă izbutești - fie și prin
calomnie - să convingi opinia publică că credința ei
în dramaturgul ei a fost o tristă iluzie și o lungă
înșelătorie (...) Cum, domnilor?... Un popor întreg
admiră pe Caragiale... Admirația trece peste Carpați.
Bunul lui nume trece peste hotarele neamului
românesc. și pe acest om să-l acuzi, sprijinit de
falsuri, că operele sunt jafuri literare? Dar asta
înseamnă a izbi în credința, în admirația și în fala
românilor! Ce s-ar întâmpla dacă nu am fi adunat
noi această mulțime de probe? O mândrie a țării ar
fi fost veștezită, nu numai Caragiale înfierat! Și ce
idee și-ar fi făcut străinii de noi românii? Că suntem
un popor care ne sărbătorim pungașii, că gloriile
noastre se întemeiază pe jaf, că geniul nostru este o
rușine, că n-avem nici conștiință, nici demnitate? (...)
A muncit din greu, și-a robit tot talentul și toată
inteligența lui pentru fala noastră a tuturora; și trăind
din greu, n-a întins mâna nimănui și nu s-a plâns
niciodată de ingratitudinea acelora de care a depins
soarta poprului român, nici de rătăcirea multora care
n-au înțeles că viața poporului atârnă nu numai de
dezvoltarea lui materială, ci și de înălțarea geniului
lui”.	’
Curios lucru, protocoalele procesului
menționează faptul că la dezbaterea din 11 martie
1902, în care Delavrancea și-a susținut pledoaria,
Caion a lipsit. Totuși, amintirea unui martor ocular,
pe care nu avem nici un motiv să nu-l credem -
Eugeniu Sperantia - și el copleșit de verbul aceluia
despre care Patre Locusteanu spusese cândva: „Parcă
e însuși viforul”, ne relatează următoarele: „În
pledoaria sa, cuvântul porni ca unda unei ape uriașe
ce răpește tot ce întâlnește dar, treptat se ridică
furioasă ca o vijelie pe capul tuturor calomniatorilor
de profesie. Definitiv stigmatizat, pirpiriul tânăr
amator de glorie prin scandal a terminat prin a
plânge în fața instanței, cerându-și iertare în mod
penibil...”(v. Barbu Delavrancea. În Amintiri din
lumea literară, București EPL, 1967, p. 90). Curtea
condamnă pe Constantin Al. lonescu (Caion) la
pedeapsa închisorii „corecționale” pe timp de „trei
luni” și la 500 lei „amendă în folosul statului”,
obligându-l deopotrivă să plătească părții civile, adică
lui I. L. Caragiale, „suma de 10.000 lei ca daune
interese”. Ce folos însă, că într-un proces de recurs ce
are loc în sesiunea din iunie 1902, „la ora 1 și
jumătate noaptea”, jurații aduc „un verdict negativ”,
adică pronunță „achitarea inculpatului”, dând câștig
de cauză avocatului I. Tanoviceanu care spusese:
"Caion e victima mediului social în care trăiește”, iar
celălalt avocat, N. Mitescu evidențiase faptul că, spre
deosebire de I.L. Caragiale, „Caion este un eminent
tânăr student, care a simțit în el vocațiiunea
literaturii”. Caragiale, probabil, n-o avea!
Un documentar al acestei murdare înscenări este
prezentat în volumul Procesul Caragiale - Caion
(Cuvânt înainte de Alexandru Condeescu) la Editura
Muzeului Literaturii Române; extrem de interesantă
lectură pentru portretul marelui scriitor I.L. Caragiale,
față în față cu portretul unei societăți care își plătea
polițele, dacă e să luăm în vedere opera
comediografului ca un continuu atac la adresa
moralității unei lumi depravate în însăși esența ființei
sale, căci la urma urmelor, vorba lui Delavrancea:
„Dramaturgia lui nu e răutate, ci iubire. Caragiale nu
urăște pe Cațavencu, pe Dandanache, pe Ipingescu,
pe conu Leonida. El nu își calomniază personajele
create de el (...) retras într-un colț, scânteindu-i
privirea de pătrundere, surâzând de sinceră și bună
plăcere, și ascultă eroii pretutindenea, cu dragoste îi
studiază, îi rotunjește în mintea lui, îi descurcă de
partea banal-indiferentă și îi reduce la sufletul lor real-
estetic, etern-real”.
Aflați în fața proceselor verbale din instanță, a
relatărilor despre tot ce a precedat și a acompaniat
procesul, înțelegem mai bine un om, un creator de
geniu, un patriot în fond, jignit (a câta oară?!), care
nu peste multă vreme va ajunge să considere că e
mult mai bine pentru el și pentru toată lumea (!?) să
se auto-exileze la Berlin, după ce Academia îi
refuzase premiul, meritat întru totul, după ce Take
Ionescu, pentru care condusese campania electorală
din 1908, nu se ținuse de promisiunea de a-i oferi un
fotoliu parlamentar, cu toate că el învinsese în bună
parte tocmai datorită prezenței alături a captivantului
umorist.
Procesul își are cauzele ceva mai îndepărtate,
punctul de pornire fiind, la urma urmelor, tot acea
dezonorantă epigramă pe care Macedonski o
publicase în momentul îmbolnăvirii lui Eminescu,
pentru a cărei insolență n-a fost iertat niciodată, chiar
dacă el a negat-o, ca fiind scrisă anterior scoaterii din
presă, ca nebun, a poetului. Nici Caragiale nu l-a
iertat (nu avea nici un motiv) și în tot cursul anului
1893, în Moftul român, a semnat niște savuroase
pastișe macedonskiene - Cameleon-femeie; Da...
nebun, simbolist-dandist; Excelsior, fragment dintr-o
poemă apocaliptică-simbolistă-profetistă; Criticilor
mei, sonet olimpian-simbolist etc. - care l-au iritat pe
Macedonski, dar spre finele anului, într-un număr din
noiembrie 1893 al Românului publică o scrisoare
(reprodusă și în Literatorul) în care ia apărarea lui
Caragiale, denunțând „nepăsarea” statului față de un
scriitor atât de „distins” cum este autorul Scrisorii
pierdute, căutând astfel o... împăcare, pe care
dramaturgul nu numai că o respinge (nu avea nevoie
de susținerea unui om ca Macedonski, nu ca scriitor
ci ca om) dar mai mult, în 1895, la apariția unui
volum de poezii al lui Macedonski, el îl ironizează
caragialește în Gazeta poporului. De data aceasta
Macedonski ripostează, dar nu pe față ci sub
pseudonimul Sallustius, în Liga ortodoxă, continuând
apoi atacurile și sub alt pseudonim, Luciliu etc., până
în 1901 când se decide să lanseze diversiunea prin
intermediul tânărului său emul, Caion. Acesta îl
atacă pe Caragiale, denunțându-l că ar fi plagiat piesa
Năpasta după opera unui scriitor ungur, Kemeny
Istvan, tradusă la Brașov în 1848 de un anume
Alexandru Bogdan, revenind după puțină vreme, în
aceeași gazetă, cu prezentarea în paralel a textelor.
Într-o atare situație Caragiale se vede obligat să
apeleze la instanță pentru a-și dovedi nevinovăția,
textele prezentate de Caion fiind false, confecționate
anume pentru a induce în eroare cititorii.
La prima înfățișare, Caion spune că de fapt
Kemeny Istvan este pseudonimul lui Lev Tolstoi, care
a scris o piesă intitulată Puterea întunericului, tradusă
în limba franceză sub titlul La puissance des
tenebres, pe care Caragiale ar fi copiat-o, însușindu-și-
o astfel. Avocații lui Caragiale solicită confirmarea
existenței scriitorului Kemeny, la Budapesta, primind
- din partea unor autorități irefutabile în privința
cunoașterii bibliografie maghiare - un răspuns
negativ: nu există un asemenea autor și nici o
asemenea piesă. De asemenea, se cere traducerea, din
franceză, a piesei lui Lev Tolstoi și se constată că
respectiva piesă nominalizată de Caion este cu totul
altceva decât piesa lui Caragiale. Sunt legalizate
traducerile și prezentate instanței. Se dovedește astfel
reaua credință a lui Caion și blamarea, calomnierea
lui Caragiale. Rezultatul...
Eroii schițelor și momentelor lui Caragiale, ai
pieselor sale, se răzbună, achitându-l pe calomniator.
Reacția marelui scriitor este elocventă, spunând,
conform informațiilor oferite de Octav Minar: „Port
cu mine impresia cea mai bună de la Curtea cu Juri.
E cea mai justă... Sentința e excelentă. Eu n-am făcut
proces din răutate, nici din răzbunare. Pe cine să mă
răzbun? Pe Caion? N-am voit să uzez de polemică.
La ce ar fi țintit? Coli, tomuri chiar aș fi putut scrie
și, cum se întâmplă în totdeauna cu polemicile,
satisfacția n-ar fi venit. Am voit să se dovedească în
fața justiției poporului că acuzația de plagiat e o
impertinență de copil. Atât: o impertinență de copil
căreia nu i-am dat nici o altă importanță. Jurații!! Au
făcut bine că n-au condamnat copilul. E vinovat el?
Nu! Cum a spus un apărător al lui Caion, el nu e
decât o victimă”. Ironie?... Dezgust?...
Procesul Caragiale - Caion e în felul său o
oglindă a societății românești, prezentând o realitate
tristă și... umoristică, o farsă justițiară, în care
adevărului i se trântește ușa în nas. Victima? Un
mare scriitor? Nu, ci condiția intelectual-profesionistă
a scriitorului român.
Procesul a fost reluat, sub forma însă a unui
proces literar, în Rotonda Muzeului Literaturii
Române, la București, duminică 18 iunie 1972 și
Caragiale reabilitat. Dar, într-un proces veritabil,
Justiția nici pe vremea lui Nenea Iancu, nici în anii
’70 și nici azi nu s-a încurcat și nu se încurcă cu
asemenea... mofturi.
■
10
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Epistolarul cu mărar °i dame
Despre scris
| Ovidiu Pecican
M-aș gândi dintru început că prin
originalitatea și caracterul său de unicat
printre artefactele scriitoricești, masivul
volum de corespondență al lui Emil Brumaru este
una dintre cărțile de căpătâi ale anului 2012. El
inovează conceptul românesc de epistolar literar,
oferă fragmente de poezie densă, candori juvenile
și nevroze cotidiene - colorate în roz, nu ca la
Bacovia, în plumburiu și în alb -, înglobează
hermeneutica aplicată celor mai subtile detalii din
romanele dostoievskiene, aduce corecturi
semnificative necasabilei pudibonderii de vocabular
românești, oferă imagini tripectorale idealului de
frumos feminin și scandează oda prieteniei în
raport cu mai mulți literați (Lucian Raicu, Leonid
Dimov, Radu Petrescu, Alex Ștefănescu, Florin
Mugur). Această succintă și parțială înșiruire
repertorizează alert și superficial ceea ce, avid,
cititorul scrisorilor lui Brumaru reține la prima
vedere, fără prea multe stăruințe și aprofundări.
Fiecare element trecut în revistă din goana calului
ar putea servi, însă, drept temă unui studiu
consistent, necesar să fie făcut cândva.
De astă dată însă trag cu ochiul la tema
crucială, la obsesia adevărată a scriitorului: scrisul.
Anii ’70, spre final, în multe dintre dosarele acestei
corespondențe. Grupul oniric, de care scriitorul din
Dolhasca și, apoi, din Iași se lipise, s-a cam risipit
în străinătate, în atomizare, în beție, în
penumbră... Inspirația primei tinereți s-a cam dus și
ea. Nevroza își cere drepturile, inspiră inima să
bată mai grabnic, taie elanurile. E loc de
contemplații oblomoviste, de așteptare îngrijorată a
muzei, de măcinare în cotidian. Dar, își dezvăluie
poetul foamea, „Totul mi se pare necesar, chiar
ceea ce m-a întristat sau mă mai întristează.
qua non, de nu cumva vor fi fost trei: „Când
scriam versuri, țineam seama de două idei (deși eu
nu alimentam, nu admiteam ideea-n poezie); ideea
de soliditate a obiectelor, de concretețe maximă, pe
de o parte; ideea de transparență, de fulguire
veșnic schimbătoare a clipei peste aceste obiecte
precise, pe de altă parte” (p. 400). Soliditate a
obiectelor - a „mobilierului” poetic -, transparență
și luminozitate temporală; dar și excluderea ideației
din poezie, ca într-un parnasianism fără Parnas,
unde singura exotizare posibilă era aceea a
cotidianului provincial, a detaliului.
De unde această fugă de idei? Poate pentru că
ideile constituie ideologii. Vremurile sunt
ideologice, dar aparțin uneia singure, cea
dominantă, a extremei stângi; ceea ce explică o
mărturisire importantă a lui Brumaru: „Aș zice că
toată viața mea m-am speriat. Frica mi-a mânat
mereu sufletul. Poezia, lectura, sexualitatea, trei
arme împotriva ei, a fricii. Dar acum am pierdut
poezia. Sexualitatea nu mă mai încântă. Lectura o
fac pe sponci. Deci cad în mari goluri de frică,
spaimă uneori pură, alteori motivată” (p. 338). În
alt loc, se dă carnație felului spaimelor și se
menționează unul dintre antidoturi: „. orice operă
mare, indiferent de ceea ce descrie, mă apără de
adevărata lume, cea reală. Oricât de anost ar fi un
om, e mai îngrozitor decât cel mai demonic
personaj din Dostoievski. Opera, universul unei
cărți, îmi ține sufletul protejat de viața zilnică.
Lectura marilor scriitori e infinit terapeutică. Prefer
să străbat Infernul dantesc decât cei câțiva zeci de
metri ce mă despart de tutungeria de vizavi” (p.
335).
Lectura e minunată, dar nu îi ajunge unui
scriitor care vrea. să scrie. Când puținele bucurii
la care ai acces și care își irigă canalele vitale
secrete se estompează sau seacă, spaima, temerile,
angoasele, depresia nu mai au de ce întârzia, pun
stăpânire pe tine. Se cere imperativ să se facă ceva
pentru a trece de pericol. Cum vremurile aureolate
ale scrisului fericit par, la momentul dat,
îndepărtate, chiar imposibile, ce altceva ar putea
reporni fluxurile sensibilității creatoare? Între
Oblomov și Bacovia, între lene contemplativă și
„nervii de toamnă”, Brumaru decide să
construiască epistolar literatura care, pe moment,
pare să se refuze versificării. „Nu un jurnal, ci o
«corespondență» îmi trebuie mie! /./ Dacă mă
rezumam la jurnal, eu, știind ce a fost, mă
plictiseam să mai însemn ceva în plus.
Corespondența mă incită, trebuie să-ți comunic, să
te conving și astfel, încet-încet, ies din inerție, din
muțenie. Fac fraze, înșir cuvintele, negre pe
portocaliu, și trăiesc, da, trăiesc în cele câteva
minute mai mult decât toată ziua” (p. 386).
Jubilația vine curând, și pe bună dreptate. Scrisul
se lasă reinventat, într-o altă convenție, confesivă:
„Să poți scrie! Indiferent de ce se întâmplă în jurul
tău, să-ți iei pixul, foița portocalie, ceașca de
teracotă galbenă și să scrii unui prieten: e minunat”
(378).
În epistolarul poetului Emil Brumaru, pledoaria
pentru scris ca expresie a dorinței de a răzbate la
lumină, de a fi confirmat ca scriitor, de a da sens
propriei vieți și de a o salva prin sens ating o
acuratețe care nu pot lăsa indiferent cititorul. Ele
sunt expresia unui mod de a fi centrat masiv pe un
autenticism și o convingere că numai astfel ordinea
propriei lumi poate continua. Cel care își
mărturisește „. tristețea mărturisită de a nu fi luat
nici un premiu, măcar pe cel pentru traducerea din
candoare în limba română” (p. 353) are întreaga
solidaritate a cronicarului.
■
Necesar în sensul că, oricum, nimic nu duce decât
spre împlinire, spre pagina scrisă cu febrilitate, spre
viața adevărată a cărții, a cărților ce le voi realiza”
(p. 385). Obiectivele îi sunt clare, nu încape vreun
dubiu: „Calm, cu masa de scris sub barbă, calm,
cât mai calm, să continui să scriu, să scriu, să
scriu. Fără odihnă, cu tenacitate, cu disperarea
transformată-n meserie: meseria de-a fi un disperat
liniștit, meticulos, un disperat ce-și ornează timpul
cu cuvinte frumoase” (p. 380). Nostalgia după
timpurile paradisiace ale compunerii de versuri îl
determină să recunoască: „. nu mai jubilez ca pe
la treizeci de ani, nu mai am plăcerea scrisului” (p.
369).
Din fan al scrisului, a devenit un fanatic al lui,
în spirit zen: „. scrisul în sine e ceva
dumnezeiesc. A face litere cu o mașină, cum face
vaca balegă cu un cur, i se pare / = țăranului - n.
O.P./, pe bună dreptate, demn de dispreț. /./ ...
eu am scris o bună bucată de vreme (nu mint!)
doar din plăcerea de a înfunda creionul în hârtie.
Pur și simplu îmi plăcea truda desenării a mii și
mii de litere, jur!” (p. 343)
Nostalgia după tempi passati e întemeiată.
„Doamne, măcar câteva luni de bucurie
suprafirească de mi s-ar dărui. Atunci când o mie
de cuvinte îți stau înainte și tu, cu un gest superb,
îl alegi pe cel mai semeț, mai aurit, mai necesar.
/./ Un poem reușit mă spăla de toate mizeriile
vieții” (p. 373). În vremea aceea, Emil Brumaru
etala un proiect poetic clar, minimalist, într-un
anume sens - căci existau doar două condiții sine
Lăszlo Akos
In memoriam Varlam Salamov
- inert 3 hafâtak
, cs ovfe trtar
vit a 1
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amfiteatru
Cu Dante în Purgatoriu (II)
| Laszlo Alexandru
Pe scurt aceasta ar fi structura lumii de dincolo
și a ținutului ei de mijloc. O clasificare
suplimentară ne-o oferă chiar unul dintre
personajele principale, Virgiliu, în cîntul XVII, cînd
îi explică lui Dante împărțirea Purgatoriului în trei
mari zone. Călăuza se întreabă la un moment dat
care-i valoarea fundamentală după care se
orientează omul în viață și răspunde: iubirea. Nu
putem trăi fără ea. Numai că există trei mari tipuri
de păcate, care se comit din cauza ei. Iubirea
eronată a aproapelui, care se petrece atunci cînd,
dintr-o afecțiune distorsionată, eșuăm în aroganță,
invidie sau mînie. Acestea sînt primele trei cornișe,
ce sancționează sentimentul deviat, malformat.
Avem o altă categorie de păcat, iubirea domoală,
insuficientă, față de Dumnezeu: accidia. Ea e
pedepsită în a doua zonă. În sfîrșit avem iubirea
exagerată a bunurilor pămîntești. Este vorba despre
zgîrcenie, sau lăcomie, sau desfrînare. Iată cele
șapte păcate capitale, dispuse în trei zone. Nu este
întîmplătoare această structură. Și în Infern erau tot
trei spații de tortură majore. Cărțile Divinei
Comedii sînt în număr de trei: Infern, Purgatoriu și
Paradis. Versurile sînt grupate cîte trei și se numesc
terține. Versificația are o structură originală, care se
cheamă “terza rima”. Multiplul lui 3 este 9. În
Infern există nouă cercuri precedate de Antiinfern.
În Purgatoriu sînt 7 cornișe (cu păcatele capitale)
plus 2 spații (Plaja și Antepurgatoriul). Avem 9
niveluri în total. Plus Paradisul Pămîntesc. În
Paradis vom avea 9 ceruri și Empireul, unde se află
Bunul Dumnezeu. Toată construcția este de-o foarte
mare simetrie și se realizează pe acest 3 x 3 + 1.
Nu mai spun că avem 33 de cînturi în Infern, tot
atîtea în Purgatoriu, tot atîtea în Paradis, plus cîntul
introductiv. Ceea ce dă 100. Totul este extrem de
proporțional și limpede trasat. Există o puternică
simbolistică a cifrelor, au scris despre ea
comentatorii clasici și n-aș vrea să dezvolt aici
subiectul. Nimic nu este întîmplător în Divina
Comedie.
Să venim acum la regulile Purgatoriului.
Mitologic am lămurit situația, ne rămîn celelalte
două criterii. Conform regulilor geografice, se poate
ajunge aici doar cu luntrea condusă de înger.
Păcătoșii debarcă pe plajă, unde are loc un întreg
proces, Dante este întîmpinat de un personaj antic,
Cato, care îi impune să se spele pe chip de
zgrunțul Infernului, să se lege la brîu cu o fîșie de
trestie, ca simbol al ușurinței cu care îți propui să te
lepezi de ceea ce ai greșit. Sînt o serie de ceremoni-
aluri simbolice. Apoi începe ascensiunea.
Cum se avansează în Purgatoriu? Există o alter-
nanță zi-noapte. Călătoria lui Dante în Purgatoriu
durează patru zile. S-au scris cărți care tratează
despre astronomia și astrologia Divinei Comedii. S-
a calculat - din indiciile presărate în versuri, soarele
era ba în dreapta, ba în față - că Dante are nevoie
de patru zile pentru a străbate distanța de la rădăci-
na muntelui pînă la Paradisul Pămîntesc. Expediția
se desfășoară în perioada Paștelui din anul 1300.
Deși este o călătorie care pare imaginară, fantastică,
închipuită, ea este înnobilată cu trăsături de exacti-
tate, încît pot fi socotite zilele sau orele și nu este
deloc un abuz să facem asta.
Totul este de-o mare precizie, tocmai pentru a
ne transmite impresia sau convingerea de acțiune
reală, trăită. Nu e ceva de-acolo, de dincolo, din
imaginar. După cum ne asigură poetul (într-un min-
unat joc de cuvinte, ce combină dubla repetiție și
dubla aliterație a consoanelor “v” și “m” cu vocalele
“e” și “i”) “Non vide me’ di me chi vide il vero” -
n-a văzut mai bine ca mine cel ce-a văzut adevărul.
Aventurile de pe lumea cealaltă fac mereu referire la
ceea ce exista pe vremea lui Dante, la istoria ital-
iană, la filosofie, la moduri de gîndire și trăire, la
realitățile cotidiene. Avem prin urmare o alternanță
zi și noapte. Dar urcușul se poate realiza numai
ziua, doar pe lumină poți lupta împotriva păcatului.
Cînd e noapte, rațiunea e întunecată și nu mai poți
distinge între bine și rău. Inclusiv simbolic poate fi
citită cu folos Divina Comedie. Atunci cînd ceva
nu-ți este clar, așază-te și așteaptă să fie ziuă, să se
facă lumină. Ia-ți deciziile doar atunci cînd totul e
limpede, nu te năpusti cînd lucrurile sînt încurcate.
Așadar vine noaptea, Dante se culcă, doarme,
are diverse vise alegorice, legate de înfruntarea din-
tre bine și rău. Apoi se trezește, vin zorii de ziuă,
roua, puritatea. Și el își continuă călătoria. Trebuie
spus că fiecare cornișă dintre cele șapte este
străjuită de un înger. Primul gardian, din dreptul
porții, îi marchează cu spada, peregrinului Dante,
șapte litere P pe frunte, cele șapte păcate teologice,
pe care el trebuie să le spele, să le elimine, în călă-
toria sa inițiatică. Pe măsură ce înaintează, la
intrarea în fiecare cornișă există cîte un gardian
care, atunci cînd îl vede acolo, îi recunoaște efor-
turile de purificare și îi șterge unul dintre P-uri.
Avem această latură foarte concretă a călătoriei,
fiindcă el pornește cu literele inscripționate pe
frunte, dar pe măsură ce urcă, devine tot mai ima-
terial, avansează spre Paradis. Este iertat, pe rînd,
de cîte un păcat, pe traseul penitenței, trupul său
devine tot mai imponderal.
În privința regulilor de etică, să vedem cum se
ajunge în Purgatoriu. Pe baza smereniei, a căinței! S-
a observat deja, pe bună dreptate, că există de pildă
zgîrciți și risipitori atît în Infern, cît și în Purgatoriu.
Sau invidioși găsim și aici, și dincolo. Ei au păcătuit
privind mereu ba în stînga, ba în dreapta cu ciudă,
nu și-au văzut de propriile destine. Ei bine, au toc-
mai privirile blocate, au pleoapele cusute cu sîrmă.
Sau în Infern îi întîlnim pe infidelii în iubire. Au
schimbat partenerul, n-au fost statornici, au gravitat
Papp Karoly	Pagini din cartea seducției II
de la unul la altul, sau de la una la alta. Sufletele
lor, sub formă de păsări, sînt mînate de o furtună
extraordinară, care le izbește unele de altele și le
lovește apoi de stînci, cu foarte mare violență, pen-
tru eternitate. Nu au răgaz de odihnă. În Infern și
în Purgatoriu funcționează “la legge del contrappas-
so”, care sancționează infracțiunea comisă prin
chiar modul cum a fost înfăptuită. Legea
echivalenței pedepsește păcatul prin însăși natura
sa, ori răsturnînd, ori exacerbînd tipul și intensi-
tatea păcatului.
Mă veți întreba poate: de ce unii ajung în Infern
și alții în Purgatoriu? Avem zgîrciți și într-o parte, și
în cealaltă. Avem desfrînați și aici, și dincolo. Dante
oferă o explicație foarte ingenioasă: cheia stă în ati-
tudinea față de felul cum trăiești, de modul cum îți
vezi păcatul. Există oameni care comit nelegiuirea și
parcă sînt mîndri de asta, continuă, își exacerbează
nemernicia. Este limpede că aceia ajung în Infern.
Pe de altă parte, dacă ai puterea de-a regreta, chiar
de-a cere iertare și a repara ticăloșia, de-a te căi pen-
tru ceea ce ai făcut, ți se dă o nouă șansă. Pot fi
doi oameni care au comis același păcat, dar unul îl
afișează cu orgoliu, ori se complace în el - acela va
ajunge în Infern pentru totdeauna. Altul îl regretă,
eventual în sinea lui - fiindcă se poate produce o
căință interioară, ascunsă - și primește o nouă șansă
în Purgatoriu.
Trebuie să adaug că penitența de dincolo poate
fi ușurată de rugăciunea celor vii. La biserică auzim
același îndemn: să ne rugăm pentru sufletele celor
morți. Nu este o simplă figură de stil, e ceva înrădă-
cinat în doctrină și reluat de Dante cu instrumente
literare. Rugăciunea celor vii diminuează pedeapsa,
o îmblînzește, o scurtează. Rudele sau prietenii
celui decedat pot implora intervenția sfinților ori a
Bunului Dumnezeu, pentru reducerea chinurilor
expierii. Există un personaj, Sapea se cheamă, o
femeie din vremea lui Dante, în cîntul XIII din
Purgatoriu, care era extrem de răutăcioasă, îi “toca”
din gură pe toți. Cunoaștem această tipologie, care
nu s-a pierdut nici pînă azi. Ea a avut mare noroc
cu un contemporan, un om sfînt, Pier Pettinaio pe
numele său. Cînd Sapea a murit, el s-a rugat atît de
intens pentru sufletul ei încît a reușit s-o smulgă
din Antepurgatoriu, s-o propulseze în față pe calea
mîntuirii.
12
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Așadar păcatul comis de un om poate duce la
instituirea unor grupuri de rugăciune. Penitența e
transformată într-un mecanism social, prin care sînt
îndemnați contemporanii la umilință și căință.
Acestea sînt variantele care deschid calea spre
iertare. De aceea am stabilit și motto-ul întîlnirii
noastre de azi: “Oricine se va înălța, va fi smerit; și
oricine se va smeri, va fi înălțat”. Cea mai mare
putere a păcătosului, cel mai mare atu al său, este
să se căiască, să-i pară rău. Și atunci are toate
șansele să se mîntuiască.
În ce fel se ispășește în Purgatoriu? A observat-
o deja Le Goff, există trei tipuri de expiere. Odată e
pedeapsa fizică și vă aminteam situația invidioșilor,
care au pleoapele cusute cu sîrmă, sau a aroganților
care poartă pe capete niște bolovani: cei care
stăteau mereu cu nasul pe sus, cu semeție, acum
sînt lipiți cu frunțile de pămînt. Iată echivalența de
care vorbeam. O altă cale de ispășire este meditația
la păcatul ce trebuie spălat și la virtutea opusă.
Întîlnim numeroase pilde ale morților iluștri și
întîmplări de blîndețe și generozitate, ba din Biblie,
ba despre eroi și sfinți ai lumii antice și medievale.
Aceștia sînt prezentați de-a lungul traseului de pen-
itență. Nu în ultimul rînd: prin rugăciune. Răsună
foarte multe rugăciuni în Purgatoriu, se aud cînturi
ceremoniale, liturgice, cu versurile fie în italiană, fie
în latină. După cum notează cercetătorul francez,
“spălarea de păcate pe munte se face în trei feluri.
Printr-o pedeapsă materială, care biciuiește apucă-
turile cele rele și îndeamnă la virtute. Prin medi-
tație la păcatul ce trebuie spălat și la virtutea
opusă: întrucîtva, în Purgatoriu, avem un tratat
despre virtuți și despre vicii. Meditație favorizată de
pilda morților iluștri sau cunoscuți, întîlniți pe
cornișe. (...) În sfîrșit, purificarea se face prin rugă-
ciune, care spală sufletul de păcate, îl întărește în
slava lui Dumnezeu și exprimă speranța”.
V-aș propune o scurtă analiză comparativă între
primele două ținuturi de dincolo. În Infern se
coboară mereu spre stînga, în cercuri. În Purgatoriu
se urcă spre dreapta, pe cornișe. (Am putea discuta
și simbolistica direcțiilor: stînga e păcatul și pes-
imismul, dreapta e virtutea și optimismul.) Ambele
trasee se îngustează treptat: Infernul în adîncime,
Purgatoriul în înălțime. În Infern se realizează o
progresie spre viciu, în Purgatoriu avem o progresie
spre inocență. În Infern coborîrea este tot mai
anevoioasă, pe măsură ce spiritul se afundă în
păcat, e tot mai copleșit. În Purgatoriu urcușul este
tot mai lesnicios, spiritul e tot mai eliberat, fericit și
luminos. În Infern sînt pedepsite păcatele ca atare.
De aceea există așa de multe spații ale damnării:
pentru zecile de păcate care se manifestă, avem
nenumărate cotloane. În Purgatoriu nu păcatele sînt
pedepsite, ci tendințele greșite care au condus spre
infracțiunea respectivă. Un comentator, Manfredi
Porena, a explicat-o foarte limpede: “sufletul din
purgatoriu a fost iertat de Dumnezeu: păcatul său
a fost uitat și trebuie, dimpotrivă, să-și spele impu-
ritatea sufletului care a reprezentat cauza aceluia;
drept care clasificarea sufletelor expiante este o
clasificare nu a faptelor, ci a tendințelor păcătoase,
și Dante o face după schema creștină a celor șapte
păcate capitale. Un criminal care nu se căiește
merge în Infern și găsește un cerc destinat crimi-
nalilor; un criminal care regretă fapta comisă merge
în Purgatoriu, dar nu găsește un cerc unde să-și
ispășească crima; însă merge acolo unde se
pedepsește tendința păcătoasă care a fost cauza
crimei: la unii zgîrcenia, la alții mînia, la alții
altele”.
■
traford
Peter Demeny
Albastru
Ultima sau poate singura mea speranță
(știu că e o naivitate dar din ce să se hrănească
o speranță dacă nu din naivități)
ultima sau singura mea speranță e, deci,
că indiferent ce se va întîmpla,
prin ce friguri trebuie să trec și ce vîrtejuri,
ce primejdii pe care astăzi nu le simt,
degeaba încerc să-nvăț cîte ceva
de la animale, instinctul nu se poate învăța,
numai admira,
ultima și singura mea speranță este,
o spun încă o dată,
că se vor întîmpla multe lucruri,
mă voi îneca în multe fericiri,
mă vor lovi tristețile cețoase,
în care nu voi ști, încotro s-o iau,
se vor întîmpla multe fără îndoială,
dar cerul va rămîne cu mine mereu,
o să-i văd albastrul îmbucurător și nepăsător,
dar îmi voi spune că-i pasă de mine,
și chiar cînd voi închide ochii,
îmi va rămîne culoarea asta sub pleoape,
și-l voi ruga pe Cel la care merg
să ia de-acolo albastrul ceriului.
Tălpi
E plină lumea de covoare și de iarbă,
totuși tălpile noastre caută altceva,
o netezire nemaiîntîlnită,
o atingere mai mătăsoasă decît orice cașmir,
tălpile noastre sunt mereu triste,
ele încă mai cred în dragoste.
Kurucz Timea	Microcosmos 3
Umbrelă
Ce tot vorbești?! Că l-ai pierdut?!
Cred că visez! Poți pierde o umbrelă,
o căciulă, o pereche de mănuși,
un portofel, ce știu eu mai ce,
da să-l pierzi pe el?!
Cine a mai pomenit așa ceva?
Și totuși l-am pierdut,
crede-mă, n-am ce face,
ultima dată ne-am întîlnit la o cină,
am mîncat pîine, am băut vin,
a zis ceva despre trupul care se frînge,
nu l-am înțeles prea bine,
apoi m-a prins o oboseală de-abia
i-am putut spune la revedere,
și de-atunci nu l-am mai văzut,
oricît am întrebat, oricît m-am interesat,
nu știe nimeni despre el, nimic.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
13
Black
Pantone 253 U
proza
Mihail Onaca
Mihail Onaca s-a născut la 15 august 1988 în Baia Mare. Pînă de curînd îl știam actor profesionist și arheolog
amator. Vara aceasta, însă, Mihail mi-a trimis două foldere cu texte: proze, poeme, prozopoeme, proze poetice și
poeme în proză (cum i-ar căuta nod în papură academicii). Texte așezate - într-un bine calculat răspăr - sub
semnul lui Urmuz (o fabulă delicioasă, vom publica-o altădată), lui Mateiu Caragiale (topindu-se după savori
lingvistice și licențiozități macabre), sub patronajul Sfintelor Moaște Suprarealiste (ce puțini tinerii-n scrisul cărora
flama suprarealistă reușește să detoneze psihicul burghez), în relație sincronă cu proza oniristă a unui Vintilă
Ivănceanu sau Jehan Calvus (actor, acesta din urmă, și el). „Cine strigă la cer a uitat că are pămînt sub picioare”,
delirează naratorul uneia dintre povestiri, atingînd în inima tornadei (replici, monolog, calambur, sentință,
blasfemie etc.) ceea ce în general numim Adevăr, așa cum odinioară Zacharias Lichter, spărgîndu-i-se borcănașul de
iaurt și pătîndu-i hainele, era sigur că-l lovise fulgerul paradoxalei Divinități. (Ștefan Manasia)
Burghezul la ananghie
Era genul de bărbat cu papiotă și săculeți cu
sulimanuri la gât, veșnic dispus să plătească un
tribut domnișoarelor stradale din Ierusalim, acel
gentilom modern care prin tabac și sipcă sufla o
boare de snobism și versatilitate peste mulțimea
înconjurătoare. În arsenalul acesta de accesorii ale
spiritului fin se încadra și o anumită impolitețe
față de înaltele figuri bisericești, pe care le scruma
la tot pasul, mijindu-și ochii după vreo cățea de
curte veche sau o vulpiță solitară de la lupănarele
centrale.
Ziua își pensa nasul cu migală, apoi trecea la
degustat vinuri alese în care strecura adesea câte-o
curmală rumenă sau o vagă impresie de boia și
rozmarin. În pauzele de țigară, își deschidea
bretonul în fața soarelui și se prăjea în cutele
ridurilor. Lumea îl poreclise Birjarul, căci în curtea
sa avea o caleașcă trasă de doi armăsari uleioși cu
ochi de sticlă.
În sfera activităților sale zăcea de asemenea o
pasiune incontrolabilă pentru dresarea
caracatițelor, îmblânzirea curcilor și biciuirea
gâștelor. Avea întotdeauna o mutră severă, ca într-
o pictură cu Dante, iar părul îi stătea vâlvoi când
vorbea. Privea cruciș spre Apus, așteptând Yom
Kippur-ul.
Zilele de Crăciun erau petrecute în grajdul de
la periferia Ierusalimului, făcând uz de povestea
biblică pentru a reînscena Nașterea Sfântă - întâi
se ungea cu mir, apoi aduna toți bivolii din cetate
să-i sufle-n ceafă cât timp juca venirea abruptă a
Mesiei. Lumea a început să-l evite pe acest
gentilom vorace, căci gura lumii e invidioasă.
În preajma Bobotezei, schiță un zâmbet tâmp,
închizându-și ochii pentru o secundă, apoi se trezi
sub măslinii Golgotei, mestecând un armăsar de
la caleașcă. Nici măcar nu îl unsese cu alifii.
După ce făcu semnul crucii, realiză că era un
sperjur nativ și dădu ortul popii în văzul lumii,
arborând acea sinceră fățărnicie și insolență a
burghezului la ananghie, pregătit să se sacrifice în
martiriu față de Cetate și Providență.
Baba avea un ochi demonic
Baba avea un ochi demonic și o gură plină de
speranță. Își gângurea spasmodic rugăciunea către
Pan, apoi își culca piciorul stâng, urmat firește de
cel drept, șoptindu-le vorbe de dispreț. Se întindea
pe divan și făcea bule la colțurile gurii ei pline de
speranță. Spera să moară. Dar nu o făcu, așa că
trase popa de-un picior și-i făcu o frecție cu
tămâie taman în patul ei necuviincios. Îl sărută
între picioare și-i turnă boia în buric, zicând că
poartă noroc văduvilor selecți. Cine știe
mirodeniile, știe toată lumea. Asta o învățase
străbunica ei, care murise intens timp de 7 zile,
căutându-și palatul de cleștar.
Dacă nu citești asta, ai trăit degeaba
Dracul uneori smulge pielea de pe gâște fără
să-i pese de consecințe. Gâsca n-are gânduri.
Asmuțeste diavolii guvernatori pe uliul spart și
fuge-n coteț cu rochia-n cap. N-are dogmă.
Uneori, unsoarea unge untul, uniformizându-l.
Greaca se învață în marile saloane ale lumii.
Un trubadur are întotdeauna grijă de vulpile
soporifice. Colcăiala din interiorul castronului nu
produce greață. Produce scârbă. Astăzi valoarea
unei ruble a ajuns să fie depreciată. Nici gând să
mai cumperi un jupân la preț de doi.
De ce să stropim egreta cu acid când uneori o
putem digera așa cum e lăsată de bunul
Dumnezeu? Asfaltul se topește sub picioarele
nuntașilor înfocați. N-am să vorbesc niciodată
despre voalul nevăstuicii.
Promit să mă călugăresc atunci când
Dumnezeu își face nunta-n cer. Voi scrie cu slove
mari pe catedrală că Dumnezeu n-a murit și că îi
datorez o baclava. Uneori mă gândesc că nici n-ar
trebui să existe mâncare.
Simt cum întreaga spumă a nopții e digerată
de un gândac extenuat. Nimeni nu poate spune
cu certitudine că munții se tocesc, fiindcă nimeni
nu trăiește îndeajuns încât să observe asta. De
vreme ce găina umblă liberă în curte, putem
afirma că Newton și-a îndeplinit misiunea.
Mare mi-a fost mirarea când am văzut că
bufnițele joacă table. Dar și mai mare mi-a fost să
văd că tablele joacă șeptică. E mai rău să ungi un
pepene cu sirop de tuse decât să cureți plapuma
de icre. M-aș arunca-n borcan să aflu că Regina
Victoria a avut o victorie post mortem.
În gândul meu umblă mii de vagabonzi. L-am
văzut pe Ludovic în zona hipotalamusului. Nu e
de ici de colo să fii rege. Dar să nu uităm că
potopul vine întotdeauna după un păcat strigător
la cer. Cine strigă la cer a uitat că are pământ sub
picioare. De vreme ce herghelii întregi de draci
probează rochii de mătase la doar 1 km sub
mine, de ce să nu dau și eu o raită până-n
magazinul universal?
La poarta raiului se vinde sos de tomate.
Toma Necredinciosul și-a tăiat beregata și acum
hrănește îngerii, crezând că va fi mântuit. Nici
gând, amice. În Găgăuzia s-a descoperit un
sarcofag plin cu cărți. Cine ar fi crezut că acolo
oamenii citesc atât de mult încât se îngroapă cu
cărțile? Shakespeare scutură para.
Un mijloc de a vorbi onest este de a îți
închide gura pe veci, duduie. Fii blândă, pisică
monstruoasă, căci șobolanul e în salonul de
așteptare. Trenul de la ora 7:35 întârzie 1 an
lumina. 300.000 de km/s par o nimica toată.
La Mănăstirea Cozia călugării au cozi de-o
leghe lungime. Cozile susțin mănăstirea Cozia
între atâția munți. Altfel întreaga mânăstire s-ar
prăbuși, iar depresiunea Loviștei s-ar umple de
sedimente. Sedimentele pot fi lesne bătătorite de
un urs numit Ursula.
Câți derbedei pot construi un castel în 3
minute? 3? Nici gând. Ești un miocard. M-am
gândit aseară să-ți betonez splina și să o arăt
strănepoților mei miopi. Oricum n-ar vedea-o, așa
că păstrează-ți splina netrebnică. Mai bine te-ai
agăța de-un tramvai, să te izbești ritmic de
Bulevardul Magheru, care de altfel nu pare a avea
tramvai. Cel puțin din câte observ eu. N-are sens
oricum să locuiești într-o metropolă. Poala ți se
dezumflă, iar cavalerii teutoni îți fură bereta.
Îmi face o deosebită plăcere să vă anunț că
ienupărul s-a demodat. De ce te uiți la mine de
parcă am un melc în nas? Simți că viața ta e un
șir neîntrerupt de mucus? Atunci sună la 01-
491982123.
N-am mai pomenit atâta lux de când un
cetățean a spus „Fiat Lux”. Luxul e adesea visat în
Africa, fiindcă băștinașii își luxează picioarele la
auzul vorbelor mele.
E aproape inutil să spun că am cunoscut un
bărbat numit Hasanache. Era de o falsitate
copleșitoare. Nu mi-a rămas nimic de făcut decât
să-l pictez în ulei și să-l expediez par avion la
14
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Luvru. E de la sine înțeles că muzeul s-a dărâmat
îndată. Mona Lisa a scurmat până a dat de
Leonardo și i s-a mulat pe craniu. Ce asemănare
izbitoare.
Delta s-a calmat încetișor, medicamentul
începând să-și facă efectul. Mareea nu e de dorit
în astfel de situații. Provoacă amețeli, iar grindul
Letea se clatină precum o veveriță alcoolizată.
N-am să mai pot da ochii niciodată cu pelicanul:
delta îi pare alfa, mie-mi pare omega. Optica e de
vină. Cine a inventat fizica la urma urmei?
Vrei să pari cocoșat? Du-te-n Azore, maică,
culege niscaiva cocos . Macină-l bine și strecoară-l
sub cojoc. Cocoloașa cocoșului cu coc nu se
coace sub cochilia cocorului din cocon. Țara
coconului e Coconia.
Singura obsesie pe care a avut-o Dumnezeu a
fost să se joace cu Lego, et voila: eu exist, iar tu
citești asta. Ba nu, eu am terminat de scris. Du-te
înapoi la uzină.
Dinți și morcovi
Fetița aceea, nici nu-mi amintesc cum o
chema, avea așa un surâs de iepure, cum vezi
numai prin nordul țării noastre. I-am făcut câteva
complimente, dar s-a mulțumit să-și roadă buza
cu cei doi dinți, privind undeva-n jos. Fetițo, vino-
n casa mea, să nu te uzi în ploaie. Dar n-a venit.
Stătea așa ca o turtă dospită așteptând mâna să o
scoată din cuptor. Mi-am întins mâna spre ea, din
tocul ușii, sperând să-mi treacă pragul, dar
murmura ceva despre un iepure gras și diplomat,
oricum nimic inteligibil. I-am zis, fetițo, lasă
iepurele, hai, intră. Plouă afară, iar în casă nu
prea. Hei, hei, hei, zise fetița. Pe mine nu mă
bagi în casă așa cu una cu două. Stăteam ca
trăznit și mă uitam la ea și-mi vedeam reflexia-n
dinții ei. Intră, fetițo, nu-ți fie frică. Mi-a zis ceva
că toți iepurii grași și diplomați sunt la fel și că
deja s-a ars o dată. Îmi imaginam că a pățit-o
destul de serios, mai ales că dacă te uitai bine
semăna așa un pic cu un iepuroi, oricât de mică
și fetiță era ea. Până la urmă am momit-o-n casă
cu niscaiva morcovi rămași de la fosta mea
nevastă, pățită și ea la viața ei. Când a ajuns în
casă, fetița asta c-un surâs de doi dinți s-a apucat
să plângă cum nu se face nepoftit, făcând atâta
apă-n casă încât mai bine o lăsam în duet cu
ploaia de-afară. Mi-a udat toate covoarele, am
încercat să o calmez, dar când am văzut că nu se
oprește, ei bine, i-am tras o scatoalcă dupa ceafă,
aproape că i-am scos dinții de iepuroaică
plângăcioasă. A ieșit urlând că a pățit-o de două
ori și strigând prin sat că eu sunt al doilea iepure
gras și diplomat peste care a dat. Am fost foarte
bulversat, vă dați seama.
Mantra câinelui tătăresc
Cuprinsă de o nemaipomenită evlavie,
Polixena Toropețkaia își acoperi corpul cu
mirodenii islamice și își lipi o broșă kitschoasă pe
piept, străpungând pielea de deasupra sânului ei
stâng cu o mișcare fermă. Nici nu apucă să
clipească de 7 ori că se trezi cu o poftă nebună
de terci cu scorțișoară și mucegai. Astfel, cu mare
atenție, luă terciul de pe masă și îl proiectă cu
precizie spre spatele gâtului ei suplu, gângurind în
același timp un cântec indian bătrânesc. Îl știa de
la bunicul ei, Yane, fost vânător de câini tătărești
din triburile Cherokee, acum vânzător de nasturi
la Sora Shopping Center din mărețul Cluj
Napoca. De la el primea zilnic terci cu scorțișoară
și mucegai. Polixena Toropețkaia nu știa să
gătească deloc și nu putea mânca decât terci cu
scorțișoară și mucegai, preparat întotdeauna de
Yane. Adesea mergea în Piața Unirii și își așeza
jupoanele colosale pe o bancă rumenită de soare
și devora cu nesaț terciul în timp ce porumbeii
hapsâni o stropeau cu suc de tomate.
„Ah, cum îmi străbate terciul întreg trupul și
mi se așază pe vene”. Așa gândea sărmana
Polixena Toropețkaia. Nici nu termină de zis asta
că se pomeni cu o tomată drept pe broșă, fapt ce
îi declanșă o criză de tuse cum rarisim auzi în
Piața Unirii. Câțiva tineri cu ochi migdalați își
stinseră țigara pe umărul ei drept, protestând
zgomotos despre poluarea fonică. Polixena
Toropețkaia își privi umărul cu tristețe câinească
și începu să mârâie către unul dintre tinerii aflați
în apropiere. Ba chiar îi scăpă și un lătrat pe
cinste, însă tânărul nici nu băgă de seamă, fiind
prea ocupat să picteze șobolani pantagruelici pe
zidul catedralei gotice.
Polixena Toropețkaia își aminti pe loc despre
confesiunea ei religioasă și, cu mișcări de gâscă
friptă la foc mic, se deplasă benevol spre intrarea
în Szent Mihăly-templom. „Istenem”, suspină ea
cu patos. Istenem nu o asculta; trimitea boli în
stânga și în dreapta.
Lui Dumnezeu nu-I plac oamenii sănătoși!
Nici Polixenei Toropețkaia. Ea suferea de
mimoză. Mimoza e boala ce o au mimii, iar
Polixena Toropețkaia era un mim desăvârșit.
Adesea o vedeai mimând zborul, aruncându-se
din turnul neo-gotic al catedralei gotice. Dacă ar
fi fost păsări de pradă în Cluj, stârvul ei ar fi fost
devorat deja, însă Polixena reușea întotdeauna să
se culeagă rapid de pe caldarâmul pătat cu sosul
ei de tomate și, cu o mișcare rapidă a mâinii, își
făcea o cruce de toată minunăția pe corpul ei
desfăcut. Polixena Toropețkaia era o femeie cum
astăzi rar găsești.
Revenind, femeia aceasta pur tercilină își făcu
intrarea în catedrala gotică cu buzunarele doldora
de terci și cu terciul doldora de scorțișoară și
mucegai. Își făcu semnul crucii cu băgare de
seamă și se cățără pe una dintre coloanele
templului până la tavan. Acolo să proțăpi pe o
candelă și își prăji nițel terciul crud. Polixena
Toropețkaia considera solemnitatea templului
prielnică digestiei. În timp ce din boxe se auzea
maghiara religioasă, Polixena înfuleca în mod
hapsân terciul, scoțând din când în când mârâieli
satisfacute. Își aminti de bunicul ei Yane. Gura i-o
luă pe dinainte și începu să fredoneze un cântec
de ademenire a mărețului câine tătăresc în cazan.
Zgomotul se izbi de pereții catedralei, făcând-o să
tremure din temelii. Oamenii din catedrală făcură
liniște.
Boxele bâzâiau surd. Preotul maghiar îi înghiți
printre tuse pe Jezus și Măria. Doar mucegaiul
din terci se mișca. Brusc, dinspre intrare se auzi
un lătrat de câine bariton, care intră în catedrală
și începu să muște gleznele tuturor celor prezenți.
„Figyelem, a kutya harap!” Cuvintele
preotului, întrerupte de tuse, anemice, se auziră
printre urlete în boxe. Câinele tătăresc o privi
brusc pe Polixena Toropețkaia cu un vădit și
nebănuit dispreț în ochi. Apoi, cu o mișcare
obosită, se întoarse cu fața la preot.
„Părinte, am păcătuit”, șopti câinele cu mare
pioșenie.
„Păcat”, zise preotul cu sarcasm.
Polixena Toropețkaia se dezlipi de tavan și îl
sărută cu o pasiune vinovată pe câinele tătăresc.
„Ah, suflet tătaro-câinesc neprihănit, ai
blagoslovenia mea. Am învățat să ademenesc un
câine tătăresc prin harul bunicului meu Yane.”
Câinele tătăresc lăcrima cu electricitate în
ochi. În momentul imediat următor, Yane intră în
catedrală și urlă din toate puterile:
„Playback!!!”
Lumea amuți. Polixena Toropețkaia roși
puternic. Broșa kitschoasă de la sânul ei ieși din
piele, împinsă de sângele ce se prăvălea cu debit
mare în tot corpul ei rușinat.
„Cum ai îndrăznit să mă înregistrezi cântând
mantra de ademenire a câinelui tătăresc în cazan
pentru scopuri pur egoiste? Ai dorit faimă, nu?
Spune, Polixena Toropețkaia, de față cu toată
lumea. Ai vrut să ademenești câinele tătăresc prin
harul meu, nu-i așa? Și când mă gândesc că te-am
învățat cum să faci terci cu scorțișoară și mucegai!
Sluto! Te-am învățat pe degeaba. Nici să faci un
terci nu poți!”?
Polixena Toropețkaia nu avea cum să iasă din
această încurcătură. Recunoscu de față cu toată
lumea din templu că îl înregistrase pe bunicul ei
în timp ce vindea nasturi în Sora Shopping
Center și ademenea potențiali cumpărători din
rasa câinilor tătărești. Își ridică bluza de lână
pătată cu sos de tomate, lăsând la vedere un
magnetofon scotch-uit în jurul bustului ei acoperit
de pistrui. Cu un bâzâit scurt, mantra câinească
începu să răsune în întreaga catedrală. Lumea
asculta dezaprobator, făcând frenetic semnul
crucii. Mantra pieri tensionant de încet, fiind
acoperită doar de tusea guturală a preotului.
Yane luă broșa kitschoasă a Polixenei
Toropețkaia de pe podea și i-o înfipse în corzile
vocale. Câinele tătăresc încercă să o apere, însă
preotul maghiar îl trase cu bunăvoință în cabina
de spovedanie. Astfel, Polixena Toropețkaia,
umilită până la măduvă, aprobă silențios din cap,
cu corzile atârnându-i inert pe pieptul însângerat
de broșa kitschoasă, decizia bunicului ei. Yane îi
atinsese o coardă. Nu se știe cu exactitate ce s-a
întâmplat după cu fiecare dintre ei, însă zvonurile
spun că în nopțile cu lună plină Polixena
Toropețkaia zboară pe deasupra catedralei,
târându-și corzile vocale de-o leghe lungime pe
caldarâmul burdușit de câini tătărești devoratori
de corzi. Despre câinele tătăresc cu pricina se zice
că a fost iertat de păcatul săvârșit prin naivitatea
cu care s-a lăsat ademenit de-o mantră întru totul
falsă. Despre Yane nu se știe decât că a părăsit în
mod bizar postul de vânzător de nasturi de la
Sora Shopping Center, lăsând un bilet cât se
poate de curios:
„Cu părere de rău, anunț că m-am retras din
postul meu de vânzător de nasturi pentru a
cutreiera preriile nord americane în căutarea
liniștii interioare. Am săvârșit o faptă prea puțin
lăudabilă. Eu i-am lipit nepoatei mele, Polixena
Toropețkaia, magnetofonul de bust. Am
amenințat-o că nu-i mai gătesc terci cu scorțișoară
și mucegai dacă nu minte că a făcut playback
după mantra mea. Încă de când l-a ademenit
inconștient la vârsta de 2 ani pe primul ei câine
tătăresc, Gavlov, am știut că avea un mare talent
de a ademeni câini tătărești, un talent pe care eu
nu-l voi avea niciodată atât de cizelat și pe care
nu suportam să-l văd la alții. Nu regret crima pe
care am săvârșit-o. Altfel, frustrarea mea ar fi luat
proporții cosmice. Acum, singur în preriile nord
americane, voi ademeni pe vecie câini tătărești
fără nici o concurență. Adio, Sora Shopping
Center. Yane.”
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
15
Black
Pantone 253 U
poezia
Bogdan T.
Bogdan T. debutează acum în paginile Tribunei cu un set de intervenții subtile asupra realului, apropiate de
caligrafia japoneză, de haiku, de zen. Grădinile Neumarkt - Vara (îmi place și titlul, distonant, hiperspecializat, și
rar găsesc titluri care să mă atragă) depozitează și totodată revelează elementele vieții vegetale mărunte și
prefigurează trauma unei vieți sociale a marginii (rumegușul, gropile, „stropii de bere/ uscați în benzinării” și mai
cu seamă „iarba din grădină/ [ce] bate/ în tabla mașinii” - imagine pentru care haijinii ce l-ar mai fi invidiat).
Bogdan T. traversează uneori străzile Clujului subțire și aerian ca un bîtlan, privindu-ne cu un fel de candoare pe
care, desigur, n-o merităm. (Ștefan Manasia)
Grădinile Neumarkt - Vara
*
la umbra prunului - un sătean
îmi arată drumul
cu o sticlă de Neumarkt
*
apăs pe sticlă -
o libelulă zboară
puțin amețită
*
fundul alpinistei
tot mai mic -
secundul bea Neumarkt
*
scăldatul interzis!
salvamontistul ne-a furat sandalele -
nori deasupra Bălții lui Dănilă
*
pădurea de brazi crește
din mușchi,
aproape de lacul Oașa
*
nimic mai bun decât
un sendviș
privind lacul Oașa
*
în livadă,
Silvia cu capul negru
împrăștie boabele de soc
la umbra nucului
atâta liniște
că nici viespea nu mă ridică
*
iarba din grădină
bate
în tabla mașinii
*
în iarba măruntă
degetele supte cu lăcomie
de câinele polonez
*
la umbră, iarbă-trifoi
fără băutură, fără țigări -
gângurind
*
praf în spatele camionului
femeia închide geamul broscuței,
în urmă tot praf
*
lan de rapiță, privire dulce
chiar și gropile - stropii de bere
uscați în benzinării
*
bălți, pietricele și zmeură
acolo tufele goale,
brazii rupți - străpungând ceața
*
grămezile de rumeguș
și mirosul de ploaie -
încet liniștea
*
cosașii
și bobițele negre de capră,
șuvițe lungi de fân
*
urzici pe gardul de sârmă,
prosopul ud și viespile în săpunieră -
mâinile uscate la soare
*
Valea Arieșului - prin tunel:
gropile ne amestecă,
musculițele bat în palmă
*
flori galbene seara,
râul molcom și greierii -
bărbia tăiată de vânt
*
întâi soarele
apoi o musculiță
mi-a închis ochii
*
obosiți, pe marginea drumului
mașinile BUBUIE
degeaba - ploaia îmi cade în palmă
*
țigănușul linge lumina -
urina curge,
apoi se usucă
*
nu e deloc greu -
am găsit o păpădie
și am suflat
*
ciurdarul beat
mișcându-se alene -
ici bălți, colo balegă
valea gâlgâie
și ridică aburi, aburi
*
lipiți de obraji
și bărbie -
sâmburii
*
țânțarii înțeapă luna
din băltă,
degeaba încerc să-i vântur
■
16
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
intersecții
Jurnalul interiorității absolute
Alice Botez, Cartea realităților fantastice
Adela Dinu
n ceea ce o privește pe Alice Botez, s-a
încetățenit obiceiul de a-i accesa spațiul
diaristic prin intermediul heteroimaginilor
dintr-un alt jurnal, mai cunoscut și mai aproape
de o paradigmă familiară cititorului: Jurnalul unei
fete greu de mulțumit al lui Jeni Acterian.
Fenomenul, inedit, de receptare prin delegație sau
colaționare a imaginilor se explică, cel puțin
parțial, prin absența completă a oricăror
biografisme din scrierea intimă a Alicei Botez.
Exterioritatea este dimensiunea absentă. Acest
jurnal straniu, atipic (cum îl consideră însăși
autoarea sa) eludează orice referință, oricât de
subtilă, la viața privată, nu dintr-o discreție ce nu
și-ar avea locul într-o scriere de acest gen, a cărei
clandestinitate ar fi subînțeleasă, ci dintr-un
dezinteres congenital față de confruntarea
diurnă1, de spațiul dincoace de fantastic2, față de
istoriile fastidioase ale cotidianului în ultimă
instanță.
Rosturile scriiturii intime sunt răsturnate.
Însemnarea pe răboj, meteorologia, aservirea
cotidianului - toate țin de o preistorie a genului.
Jurnalul lui Alice Botez este unul al interiorității
absolute, al inacțiunii esențiale, al inerției vitale.
Nimic din viață nu este receptat nemijlocit, direct,
ci prin intermediul reflecției filozofice. Cuvintele
cheie sunt, ca în cazul lui Jeni Acterian, luciditate,
seriozitate, filozofie, cultură, moarte. La Alice
Botez, lipsește, însă, accentul ludic obligatoriu,
relaxarea nonmeditativă, dereglarea, necesară din
când în când, a metabolismului gânditorului.
Luciditatea, aprehensiunea ca stare naturală,
irepresibila angoasă a morții - sunt asumate
abuziv, unidimensional, până la exces și
suprasaturație. Jurnalul simulează, deformează,
pastișează hiperconștient, fără să renunțe la
accentele grave, la poza gânditorului securizat în
turnul său de fildeș. Între autenticitate și
histrionism distanța este, în acest caz neobișnuit,
extrem de redusă. Eul este suspect de poză: “M-
am convins de propria mea moarte.”3 Rolul este
jucat cu dezinvoltură și talent (același rol, acceași
piesă) până când biografia și scenariul se
confundă iremediabil, până când viața și scena se
intervertesc, până când poza nu se mai distinge
de starea naturală a ființei. Jurnalul Alicei Botez
este unul atipic prin eludarea perturbării și
aventurii din perimetrul exteriorului și prin
cultivarea excesivă a figurilor paradoxului,
sofismului, inferenței.
Jurnal filozofic
Jurnalul a fost întotdeauna suspect de o
neseriozitate funciară, incompatibilă cu ideea de
filozofie. I s-au imputat, de-a lungul timpului,
superficialitatea, subiectivitatea, accentul pe
lucrurile perisabile, efemere și, implicit,
inadecvarea la lucrul în sine. Totuși, Gustav Rene
Hocke descoperă, în acțiunea de a filozofa,
constanta diaristicii moderne4. Cu toate că
diaristica filozofică exclude, a priori, posibilitea
ideilor de a se constitui în sistem, unele jurnale,
mai ales dintre cele ale modernității, dispun de o
ineluctabilă componentă metafizică. Modelul,
pentru un astfel de jurnal, îl constituie, după
Hocke, Discursul cartezian asupra metodei:
“Descartes’ Discours als philosophierender
Lebensbericht wurde, gerade wegen seiner
konkreten zeitlichen Zusammenhange, wegen der
so preziosen Umweltschilderungen und seiner
Ich-Form, das moderne Vorbild fur Tagebucher,
die nun nicht mehr als nur philosophierende,
sondern als vorwiegend und hauptsachlich
philosophische Tagebucher bezeichnet werden
konnen.”5
Nu produsul finit contează, așadar, în astfel
de întreprinderi private, ci strategia, metoda,
drumul până la coagularea ideatică, ca și procesul
prin care eul își sistematizează experiențele,
consemnând rezonanța interioară a evenimentelor
din exterior, extranee. Jurnalul atipic, straniu,
fantastic al lui Alicei Botez este, înainte de toate,
un jurnal filozofic în accepțiunea modernă a
termenului. Nimic din biografie nu trece
netransfigurat în spațiul scriiturii intime.
Intimitatea este abisală, absolută - ține de refuzul
contactului cu exteriorul și de adâncirea, prin
toate mijloacele, a solitudinii esențiale a ființei.
Racursiurile în teritoriile arondate cotidianului
sunt deplieri ale eului pe toată suprafața
conștientă a lumii. Realitatea nu trebuie
cunoscută obiectiv, ci numai ca posibil portal de
intrare într-un univers paralel, fantastic. Imaginea
speculară este deturnată de la rosturile sale
funciare. Prin contemplație, diarista își transcende
narcisismul. Acel convențional “M-am întâlnit pe
mine într-o oglindă”6 este numai un prim stadiu
al cunoașterii. Nu ființa per se este subiectul
autoscopiei, ci ființa lucrurilor (in)animate. Sub
influența privirii (de)formatoare, anagramante,
prin oglindă, lucrurile devin lucruri în sine, esențe
ale unui univers fantastic, autonom, care
depășește datele contingentului:
“Iar dincolo de mine, în camera oglinzii, se
consumau fapte. Un scaun a fost mutat, un
tablou a fost răsturnat. Cineva se joacă cu floarea
pe care a luat-o dintr-un vas, acum așează florile.
Dar toate sunt faptele care se petreceau în camera
oglinzii aveau ceva de ritual [sic!] - Știam că toate
au un sens precis, că cineva pregătise camera
pentru o anumită curioasă întâmplare și că eu
fusesem exclusă și pironită în acel loc. Știam că
pot să mă întorc, că pot să mă mișc.”7
Realitatea este dublată, așadar, de irealitate.
Oglinda, “accesoriu ideal al activității divine”8, se
prezintă ca un obiect ambivalent, responsabil atât
de o reflectare corectă și sterilă, cât și de
transcenderea obiectului reflectat. După caz,
imaginea speculară poate fi specioasă sau
revelatoare, corolar al narcisismului sau
instrument epistemologic, prin care ființa poate
să acceadă la alte dimensiuni sau la straturile mai
adânci ale eului:
“această proprietate viciată și vicioasă a
oglinzii, care îi permite să fie luată drept realitate
sau mai mult decât realitate, se poate transforma
în contrariul ei deoarece imaginea din oglindă,
care nu este, la drept vorbind, nimic, fiind în
întregime îndreptată către reflectarea unei alte
forme, devine un instrument de vedere fidel.”9
Subiectul uman se poziționează de-a lungul
limitei fragile care desparte cele două teritorii.
Fantasticul realității, pivot al sensurilor din jurnal,
se degajă din impresia contaminantă de regizare a
existenței, de farsă universală, de pandeterminism
straniu al volutelor și al cicumvoluțiilor unui vieți.
Spațiul jurnalului se situează la confluența visului
cu literatura. Geografia interiorității abisale
cartografiază munți, grote, spații labirintice,
cimitire albe, grădini pustii, parcuri solitare,
biserici transfigurate, animate de muzica stranie a
flașnetelor, ca într-un decor convențional
simbolist. Este limpede că diarista literaturizează
și că literatura este o formă de cunoaștere, de
poziționare a eului în lume, dar și de
transfigurare a prozaismului acesteia. Pândirea
pulsațiilor interioare, sondarea irealitatății lumii, a
fantasticului imanent tuturor lucrurilor, sunt
încercări de salvgardare și țin de o soteriologie,
extrem de personală, a ființei gânditoare. Rostul
scriiturii intime este de a da seamă despre
paralelismul inevitabil între lumea reală și cea
fantastică, despre alunecările ilicite ale ființei între
cele două dimensiuni, ca și despre ubicuitatea
morții, despre imanența ei în viață.
Jurnalul lui Alice Botez este unul solitar.
Niciun (alt) personaj nu populează spațiul
diaristic. Intimitatea cu sine nu mai este dublată
de intimitatea cu Ceilalți. Unica viziune asupra
lumii (obiectivă pentru nu are parte de o
relativizare prin multiplicare și deformare în
confruntarea cu alteritatea) este aceea, autorizată,
a eului care experimentează și reface, pe cont
propriu, lumea exterioară, din fragmente și
impresii fulgurante. Solipsismul egoului
supradimensionat din Cartea realităților fantastice
este, cel puțin la un prim nivel, de factură
romantică. Ceea ce se sustrage contemplației,
latența, orizontul (in)vizibil, nu există: “am
refuzat de a mai vedea lucrurile din preajma
imediată, și de aceea ele eu murit.”10 Egotismul
este o formă de confiscare a extraneului și de
anulare a sa. Eul hipertrofiat ia în stăpânire
exterioritatea pentru a o domina, pentru a-i revela
misterele, inconsistența, caracterul fantastic și
iluzoriu. Lucrurile (însuflețite pentru moment sau
complet inerte) sunt numai aparențe, simulacre,
copii imperfecte ale lucrurilor în sine și/sau urme
mnezice ale acestora (imaginile speculare
reprezentând, în acest sens, o modalitate de
accedere la originar: idee platoniciană sau lucru în
sine11):
“În locul lor au venit, s-au instalat, imagini
a[le] unor lucruri sau locuri de demult. În locul
lor s-au instalat lucruri demascate, lucruri fără
mască, lucruri ciudate, locuri însemnate,
întâmplări fabuloase și vise.”12
Dacă solipsismul eului și hipertrofia sa
halucinantă evocă atitudinea romanticului,
viziunea unei lumi desacralizate se integrează
perfect în modernismul dominant al Zeitgeistului
european. Eul a rămas ultima epavă în naufragiul
universal. În această distopie diaristică lumea s-a
depopulat, lucrurile au scăpat privirii scrutătoare
și au murit, lăsând în loc numai aparența lor,
imaginea specioasă. Nimic nu este ceea ce pare.
Măștile și simulacrele sunt semnale ale lumii de
dincolo, ale autenticei realități: viața de basm113.
(continuare în pagina 29)
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black
Pantone 253 U
interviu
„Poetul autentic trebuie să fie
o ‘bestie’ față de sine însuși”
| de vorbă cu scriitoarea Ruxandra Cesereanu_
Lucia Dărămuș: - Dragă Ruxandra Cesereanu,
dialogul nostru fiind pe internet, voi încerca să
suplinesc privirea printr-o voce caldă, astfel că
prima parte a dialogului va conține întrebări mai
generale, mai lejere. Când ați debutat și ce linii
urmărește scriitura dumneavoastră?
Ruxandra Cesereanu: - Am debutat de când
lumea (adică de prea mult timp, ca să și recunosc
acest lucru). În ce privește scriitura mea, cred că e
arborescentă și jungloidă, așa că să o descurce
cine poate, dar nu neapărat eu. Sunt și o grămadă
de răspântii, unde nici eu nu știu exact pe ce cale
am luat-o sau am de gând să o iau...
- Care ar fi masca identitară a poeziei - femi-
nină, masculină sau forma perfectă ar trebui să se
regăsească în poetica hermafrodită?
- Știu și eu? La începuturi, voiam să scriu o
poezie masculină, să fiu poet și nu poetă. Dar
timpul mi-a dovedit că e foarte bine că sunt
femeie și că scriu ca o femeie. Ca o femeie tare,
nădăjduiesc eu. Hermafroditismul scriiturii nu mă
prea ispitește, mai degrabă... androginismul scrii-
turii. Nu am o poetică explicită: dar cred că poe-
tul autentic trebuie să fie o „bestie” față de sine
însuși în primul rând (acest lucru este valabil și
pentru prozator, deși aici mai contează și altceva,
anume vocația „arhitectonică”...) și să aibă curajul
să meargă până la capăt.
- Percepția imediatului, a realului, constituie
una din obsesiile poeticii Ruxandrei Cesereanu
sau vă urmărește oniricul? Putem ocoli, cât de
cât, prin intermediul literaturii, formele prostiei
care, că vrem sau nu vrem, ne dă târcoale din
când în când ca ființe bipede?
- Scriu și despre realitate, și despre inconștient
(întrucât există mai multe tipuri). Metafora mea
preferată, cunoscută deja, este aceea a „submari-
nului scufundat și inundat”, cu care plonjez în
locurile pe unde scotocesc: în creier, în trup, în
suflet, în inimă, în piele etc. și apoi ies la
suprafață și istorisesc (în versuri ori proză) ce am
găsit prin străfunduri...
- Scrieți poezie, eseistică, proză. Câte voci are
scriitoarea Ruxandra Cesereanu sau, altfel spus,
cum auziți lumea ca apoi să o redați în scris?
- Am urechi "polifonice” și sunt "multilingvă”:
glumesc, firește, dar vorbesc și serios. Vocile mele
nu se suprapun, ci sunt distincte. Și mi-ar plăcea
să fie acceptate toate, fără să fiu parțializată,
fărâmițată... Nu văd nimic rău în a scrie bifurcat,
ca să zic așa, pe mai multe direcții, pe mai mulți
versanți... Sper că sunt un schior adecvat, indife-
rent de pantă...
- Sunteți o personalitate multiplă?
- În acest punct ar fi amuzant, poate, să
improvizați o comisie alcătuită dintr-un doftor
(psihiatru), un cosmetician, un actor, un regizor și
un bucătar (pot, la fel de bine, fi puși și la femi-
nin), care să mă judece, analizeze. Glumesc,
desigur.
- Care ar fi biblioteca obligatorie a unui scri-
itor, ce ar trebui să dețină el, cum arată cărțile
citite de dumneavoastră?
- Am zis-o și o tot zic: pe insula mea gre-
cească (unde sper să mă retrag cândva) aș lua
vreo sută de cărți, jumătate de poezie, jumătate
de proză. În mod obligatoriu, pentru că sunt
maniacă, se știe deja, aș avea alături de mine
Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov. Pe
lângă poezie și proză, ar fi și câteva cărți sfinte în
biblioteca din insula cu pricina.
- Sunteți fericită? E o întrebare extrem de
banală pentru unii, dar eu cred cel mai mult în
ea. De ce?
- Sunt fericită îndeajuns, dar fericirea este un
cuvânt prea greu pentru lumea noastră. Aș zice
mai degrabă că sunt bucuroasă de viață și am
poftă de viață. Ceea ce nu înseamnă că nu am
etapele mele pigmentate cu nevroze, obsesii și
alte trebușoare lăuntrice.
- Gândindu-mă la Femeia-Cruciat, cum arată
povestea femeii în viziunea scriitoarei de acum? E
aceeași ”femeie scrib” transformată în ”femeia
cruciat” de Magister?
- Da, există în continuare o femeie-scrib (care
e mai ales prozatoarea din mine), dar mai impor-
tantă decât aceasta este femeia-cruciat (care nu e
o feministă), a cărei questa lăuntrică încă mă
marchează (indiferent că este vorba despre poetă
sau prozatoare). O femeie nu poate înceta să fie
femeie-cruciat, probabil că ar trebui să rămână
toată viața așa ceva.
- În Oceanul Schizoidian am descoperit forța
distrugător-creatoare a Medeei antice. Câte paliere
imaginative are cartea, personal, văzând în ea poe-
tul nenăscut, poetul care înoată în apele abisale,
poetul schizoid, poetul lovit de fragilitate, poetul
îngeroi, poetul lovit de debilitatea vieții...
Scufundat în aceste existențe, cât din experiența
incipientă a morții putem uita?
- Oceanul Schizoidian este cartea nevrozei
multiple, dar și a catharsisului, a vindecării. Există
acolo multă moarte și suferință psihică, există o
traumă ramificată. Dar, slavă domnului, există și
mângâiere, există, totuși, ieșirea din subterană.
Mă flatați teribil atunci când vorbiți de o ipostază
de Medee a vocii poetice. Sper să fi tămăduit,
însă, Medeea din mine.
- În Kore-Persefona mă regăsesc, poate, cel mai
mult. Aici și dincolo, ruptă și unitară, îngereasă și
demon. Poezia dumneavoastră face lungi incursiu-
ni culturale. Mie îmi sunt extrem de dragi, însă
credeți că poemul cu rezonanță culturală este
înțeles? Vor înțelege cititorii de ce ați ales eriniile,
de ce gorgonele, ce-i cu zbuciumul Medeei, al
Korei?
- Kore-Persefona este, la rându-i, parțial, o
carte a nevrozelor și a vindecării, în același timp.
De aici metafora femeii care trăiește o parte din
viață la suprafața pământului, iar altă parte, în
infern. Și nu e doar metafora femeii, ea fiind vala-
bilă și pentru bărbați, și pentru orice făptură ome-
nească, indiferent de sex. Firește, este riscant să
utilizezi chestiuni prea livrești și culte în poezie
(dar Ezra Pound a făcut-o, totuși, cu succes). Îmi
asum acest risc: poezia are oricum astăzi, în gen-
eral, puțini cititori. Kore-Persefona este o carte
pentru gurmeți, să zicem.
- De unde atâta delir? El poate fi real, dar și
jucat. În cazul unui scriitor, atunci când și-l varsă
pe hârtie, ar fi bine să fie asumat. Există însă peri-
colul de a nu fi înțeles. Vi s-a întâmplat vreodată
să cădeți în propriile dumneavoastră versuri, adică
să fiți luată drept rătăcită de cei care v-au citit,
desigur neînțelegându-vă?
- "Delirul” trebuie pus între ghilimele: reali-
tatea lui este una lăuntrică, nu una exterioară.
Conținutul "delirului” îl leagă pe poet, în special,
de cele mai adânci substanțe și straturi psihice și
sufletești ale sale. Este ceva incantatoriu să
reușești să îți aduci delirul dinăuntru până la
suprafață. Este ca un exorcism. Este o muncă teri-
bilă, nu o joacă. Eu sunt cu adevărat impresionată
de poeții care fac așa ceva.
- Ernesto Sabato, în Eseuri, spunea: ”literatura
ar trebui învățată invers, începând cu creatorii
vremii noastre, pentru ca mai târziu elevul să
ajungă să fie pasionat de cele scrise de Homer sau
Cervantes despre iubire și moarte, nefericire și
speranță, singurătate și eroism”. Cum vede scri-
itorul, dar în primul rând profesorul de la Litere
această problemă? De unde ar trebui să se
înceapă studiul?
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
- Ipoteza celebrului scriitor argentinian este
inedită și își are logica ei: de ce nu? De la Jack
Kerouac (Pe drum) la Odiseea lui Homer, de la
Rushdie (un mare povestitor) la Cervantes (cel
mai mare povestitor, poate), de la Prânzul dez-
golit al lui Burroughs la Satyriconul lui Petronius.
Cred că se poate învăța și așa, chiar dacă este un
drum invers. M-ar ispiti un asemenea demers.
- Să vorbim în continuare despre imaginea
Tatălui. Ce rol a jucat Tatăl, tatăl dumneavoastră,
posibilul tată, tatăl Oedip în devenirea Femeii,
indiferent de ipostazele ei? Să fi uitat vreun tată?
- Tatăl meu a fost un excelent sfătuitor și
călăuzitor. Nu am avut niciun complex oedipian
(sau vreun complex al Electrei). El mi-a dat să
citesc poezie foarte bună (și proză) și m-a sfătuit
să merg până la capăt cu tăria mea. A fost
esențial. A și crezut de la început în poezia mea.
Figura mamei a fost la fel de importantă în viața
mea, chiar dacă nu la nivel de călăuzire spirituală,
ci într-un sens mai concret, să spunem.
- Retrăiți fragmente din imaginarul tatălui?
Sunteți o scriitoare cu extrem de multe paliere
atât livrești, cât și creative, de aceea vă și întreb
în ce măsură teoria freudiană cu privire la figura
paternă, în viziunea căreia agape nu e altceva
decât eros, se regăsește în imaginarul dumnea-
voastră, eventual al nostru, dacă e să proiectăm
asupra teoriei caracterul valabilității absolute, deși
eu nu cred în...
- Nu prea pot să retrăiesc fragmente din imagi-
narul tatălui, pentru că imaginarul meu este mult
mai violent și pătimaș decât al lui. Tatăl meu este
un individ senin și clasic, care mocnește doar pe
dinăuntru.
- În ce măsură tema tatălui, dar și cea a
morții, pentru că prin asumarea morții tatălui
există continuitatea, vă bântuie creația?
- În măsura în care figura tatălui a fost
esențial-formatoare pentru mine, desigur că el
există mai cu seamă în poezia mea. Dar între
figura tatălui și moarte nu este vreo relație. Cu
moartea îmi am bătăliile individuale și neîndură-
toare. Și nu împart tema morții cu nimeni și
nimic: trebuie să o soluționez singură.
- Este la nivelul devenirii... Cum arată figura
tatălui în Oceanul Schizoidian, Kore-Persefona,
Femeia Cruciat, Submarinul iertat?
- În poezia mea există tatăl-dumnezeu și tatăl
de carne, zămislitorul. Mai există tatăl-călăuză și
tatăl dement. Cred că sunt destule ipostaze, ajung
Konya Abel	Neo-geneza nr 6
pentru o viață întreagă...
- Arheologia tatălui s-ar putea defalca în frate,
iubit, idol etc. în vreuna din cărțile dumneavoas-
tră?
- În literatura mea, figura iubitului este foarte
distinctă de cea a tatălui (nu au nimic în comun,
nu seamănă deloc). La fel figura fratelui. Iar idoli
nu am.
- Ați vorbit în scrierile dumneavoastră în spe-
cial despre Femeie. Dacă ar fi să vă răsturnați
identitatea, privindu-vă prin toate cioburile de
oglinzi posibil masculine, cum ar arăta figura
tatălui într-un poem semnat Ruxandra Cesereanu?
- Voi traduce pentru mine însămi întrebarea
dumneavoastră. Cred că ceea ce doriți să aflați de
la mine este cum aș fi eu ca bărbat într-un poem
semnat R.C. Ei bine, cred că aș fi un bărbat
destul de ispititor, psihic vorbind, poate chiar un
seducător...
- Cartea Nebulon reprezintă o serie de povești
fantastice, suprarealiste, extrem de proaspete, cu
inflexiuni culturale, uneori e crepusculară, alteori
luminoasă. E adâncă și înaltă, greu de definit.
Cum s-a născut?
- Nebulon s-a născut din plăcerea mea de a
rosti povești și de a asculta povești (doar prin
povești viața mai poate fi aromită, mângâiată și
hârjonită). Este o carte hrănită din arta povestirii,
la care am ucenicit îndeajuns. Și, în ultima parte,
s-a născut din obsesia pentru chestiunea
Graalului.
- Știu că ați călătorit mult (cu mintea și la
modul faptic), ați întâlnit oameni interesanți, ei
înșiși, dacă nu scriitori, atunci romane vii. Aveți o
vocație a călătoriei? De ce călătoriți; din plăcere,
să căutați ceva, să vă descoperiți, să descoperiți,
să evitați viața, s-o întâlniți; de ce?
- Călătoresc ca să ajung la mine însămi și alt-
fel decât prin cărți. Există și alte căi de a te
scoborî în lăuntru (decât prin erudiție și lectură),
iar una din aceste căi e alcătuită din călătorii.
- Care vă e cea mai dragă destinație?
- Grecia, respectiv insulele grecești. Dar cred
că m-aș sălășlui pe orice fel de insulă din spațiul
mediteraneean (de pildă, aș dori foarte mult să
ajung pe insulele Eoliene, din nordul Siciliei).
Cândva, la senectute, sper să chiar locuiesc defini-
tiv într-un asemenea loc.
Ruxandra Cesereanu
Marius Conkan • Suzana Lungu • Bogdan Odăgescu
Valentin Moldovan • Cristina Vidruțiu • Lavinia Rogojină
Alexandru Istudor • Oana Furdea • Cezara Alexis
Florin Balotescu • Bogdan Papacostea
Maria Juca • Raluca Ferentinos • Alexandra Ghejan
Valerica Mărginean • Sonia Andraș
Simina Rațiu • Mihaela Prodan
Poveștile Duniazadei,
ale sclavei sale Rașazada
și ale regelui Șahzaman
- Îmi povestiți, vă rog, cum l-ați cunoscut pe
Ernesto Sabato și ce impresie v-a lăsat?
- În 2005, la Buenos Aires aflându-mă, am
ajuns, datorită simpatiei vicepreședintei Fundației
Sabato, la celebrul scriitor acasă, împreună cu
Corin Braga. Până acum, probabil că a fost întâl-
nirea vieții mele: am întâlnit un Sabato bătrân,
dar ghiduș, în fața căruia (el nevorbind, ci
ascultând) nu mi-a rămas decât să rostesc un soi
de delir omagial.
- Aș vrea să revin la Nebulon. Basmele
suprarealiste din carte le percep și ca pe un drum
nesfârșit, parcurs cu mintea prin sferele sufletului,
prin cele ale minții, călătorii culturale în care-i
regăsiți pe Boris Vian, Hemy Miller, vrăjitoare,
Ieronim, Salvador Dalf etc. Cum i-ați întâlnit pe
aceștia pentru prima dată?
- Nebulon este o carte livrescă, dar este, mai
ales, o carte despre plăcerea narativă. Toate per-
sonajele celebre ori mai puțin celebre din cartea
mea sunt niște actanți epici și niște fanteziști
spectaculoși, care încearcă să facă lumea mai
bună prin și cu povești. Eu nu am fost decât
manipulatoarea inspirată, sper, a acestor povești și
a personajelor cu pricina.
- Ultima întrebare, și cea mai frumoasă sau,
poate, bizară, dar eu o pun. Ce jocuri jucați în
copilărie; erau clasice, inventate?
- Jucam de toate: de-a v-ați ascunselea; prinsa
sau mâța; regină, regină, câți pași îmi dai; un, doi,
trei, la perete; omul negru; partizani; laptenis;
ping-pong (nu mi le amintesc pe toate). Dar m-aș
mai tot juca și acum...
Interviu realizat de
Lucia Dărămuș
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
19
Black Pantone 253 U
Dilema „ofului” identitar
| Doru George Burlacu
Ethosul autohton, oglindit în literatura
începuturilor, a reprezentat preocuparea mea
din ultimul deceniu. Deși demarcat
cronologic, demersul a suscitat, printre altele,
obiecția referitoare la puțina aplecare spre
actualitate. Reproș a cărui stridență am risipit-o
când am înțeles că despre prezent se poate scrie
nu doar cu aplomb, ci chiar cu un plus de
competență, de vreme ce coabităm. Cum acesta e
vast, iar șansele de a-l ordona tematic, limitate,
circumscrierea ariei de investigație m-a îndreptat
către presă, pe care am imaginat-o sub forma unei
„reviste” a neașezării proxime. Amfitrion mi-a fost
Dilema veche.
Îmi imaginez nedumerirea cititorului cu privire
la inadecvarea „literară” a demersului. Rezerva
s-ar întemeia dacă se ignoră artisticul prozei de
idei a cronicarilor hebdomadarului - ceva mai
mult, totuși, decât niște simpli gazetari, fie ei și
culturali - sau dacă nu e luat în calcul avertismen-
tul Simonei Sora, potrivit căreia „«a scrie bine»
înseamnă în ultima vreme, a colaționa [.] opinii,
cu care poți fi, la o adică, de acord, putându-le
folosi [.] în carieră sau măcar la cocoloșirea
amorului propriu auctorial.”
Voi avansa, în cele ce urmează, un colaj de
dileme identitare ce i-au neliniștit pe câțiva dintre
„boierii minții” de la publicația amintită. I-am
avut în vedere cu precădere pe Andrei Pleșu, Dan
C. Mihăilescu, Mircea Vasilescu, Cătălin Ștefănes-
cu și Codrin Liviu Cuțitaru. Selecția are ca figură
dominantă „jelania”, „oful” identitar în stare
genuină, produse ale „agentului” cunoscut sub
genericul de „omul românesc”, în spatele căruia
l-am aflat, de astă dată, pe intelectualul locului,
sub al cărui profil caracterologic am fost nevoit
să mă recunosc nu de puține ori.
În fine, pentru un plus de siguranță personală,
am considerat necesar să apelez la un avertisment
lansat de Cătălin Ștefănescu: „Nu vreau să insinu-
ez nimic - mărturisește acesta și indirect eu. Nu
vreau s-o dau cotită. Nu generalizez și nici nu
vreau să înjur nația cu orice chip, în virtutea vre-
unor ascunse plăceri masochiste. [.] La un
moment dat, are și filozofatul momentele lui de
oboseală. Mai ales că-și plimbă silogismele prin
subiectul acesta a miliarda oară. [.] Totul invită
la isterie. La răzbunare. La agresivitate. Și când se
potolește mânia - la dispreț. Și la un soi de tris-
tețe adâncă, la o prăpastie, la o genune de
resemnare, din care străbate ecoul unui refren atât
de cunoscut nouă: «Nu se poate, domnule. N-ai
cu cine».”
S-a observat, cred, că înaintarea spre miezul
unei problematici, altminteri, delicate o fac cu
precauție, motiv pentru care voi începe cu un
foarte exact autoportret pus la dispoziție de către
Dan C. Mihăilescu: „Temperament sanguin, ins
reactiv și coleric - mărturisește acesta - sunt,
recunosc, iute și larg la admirație. [.] Niciodată
nu mi-a fost rușine că mă inflamez exagerat, chiar
dacă «măsura e sfântă». Asta mai ales fiindcă
lumea noastră - acră, dezbinată, hipercriticistă,
cinic resemnată și disforică - are mereu nevoie,
cred, de alinturi încrezătoare și sprijin tandru, de
făpturi-punte comprehensive și elanuri generoase.
Prea etalăm cu sadomasochistă jubilație absența,
golul și fatalitatea, postulând inutilitatea oricărui
efort constructiv.” (Eseul cu mers de felină,
357/2010)
Cu alt prilej, publicistul deplânge frecventa
alunecare a conaționalului spre negație: „Numai
disjuncția (dezbinarea, destrămarea, desfigurarea)
ne satisface apetitul sadomasochist. Conjuncția
(coagularea, armonizarea contrariilor) ni se pare
dovada impardonabilă a spiritului căldicel, împă-
ciuitorist.” (Cu alți ochi spre interbelic, 395/2011)
Nici Mircea Vasilescu nu vorbește despre altceva
în articolul Dezastrul. Sfârșit de capitol
(350/2010), prizând, din rezerva sentimentului
românesc al urii de sine, licoarea dătătoare de
extaze dureros de dulci, a nevoii de adăstare în
rău: „Suntem - spune acesta - dependenți de umo-
rile negative [.] Ne excită ideea că se cam alege
praful.”
„Sătul de cioranită, agasat de selecția exclusiv
negativă a știrilor din mass-media, de excesul
general de lehamite și miserupism, de bombănea-
la, acreala disolutivă și postularea nimicniciei
naționale”, același Dan C. Mihăilescu ar vrea să
dea curs sugestiei lui Radu Paraschivescu de a
căuta și etala pozitivul dimprejur. „Dinlăuntrul
meu strig că are dreptate. Dinafară, rânjetul săl-
băticit al scepticismului valah mă copleșește.”
(Dimineață cu 112, 394/2011)
Hărțuindu-se și alintându-se cu ciclotimia care
nu-i dă pace în pragul celor 60 de ani, pretinzând
că nu este încă disforic, dar nici euforic (măcar că
aiurea mărturisea plăcerea de a adăsta prin Bellu,
iar într-un autoportret al extremelor se arată „acrit
de lehamite, dar livrat «activismului din disperare»
definit de Mircea Vulcănescu drept rațiune de a fi
pentru intelectualul român”), gândul îl duce pe
Dan C. Mihăilescu la partea plină a paharului
optimiștilor sans faille, pe care recunoaște că nu-i
pricepe, conjurându-i să-i comunice „ce ne facem
cu aceste formidabile energii creatoare împăienjen-
ite de nevroza valahă?”
Manifestată cum, m-am întrebat, prin ce
semne clinice? Și pentru că răspuns nu am aflat,
am constatat, în schimb, că e luat drept sprijin,
citat și comentat cu sete Mircea Cărtărescu și al
său Zen, meditația debordând într-o avalanșă de
interogații retorice: „Cum să mai ai ochi pentru
jumătatea plină a paharului, când jumătatea goală
îți paralizează nervul speranței? Ce se mai poate
spera în (sau de la) România de azi?!? Te iei cu
mâinile de cap - așa cum dogarul cuprinde
butoiul - și visezi să ți se-ncingă de undeva doaga
lipsă. Ce păcat că paharul nu are trei jumătăți,
nu-i așa?”
Mircea Vasilescu se dedă și el contorizării
aleatorii a formulelor negative despre România:
„.urâtă, coruptă, săracă, birocratică, mizeră,
mizerabilă, prăpădită, ca vai de ea, nasoală,
nașpa, de cacao (cu varianta «hard» pe care n-o
mai transcriu aici), subdezvoltată, înapoiată,
primitivă, imbecilă, infectă, amărâtă, manelizată,
țiganizată. România este, de asemenea: republică
bananieră, coada Europei, țara lu’ Papură Vodă,
țara lu’ Pește Prăjit, țara lu’ Foaie Verde, țara
hoților. Și așa mai departe: lista rămâne deschisă,
cititorii sunt rugați să completeze cu alte epitete,
formule, caracterizări pe care le-au citi/auzit.
E greu de explicat - continuă Mircea Vasilescu
- de ce s-au răspândit atât de multe asemenea for-
mule negative și de ce locuitorii României au o
părere atât de proastă despre țara lor. [.] S-ar
putea recurge la nenumăratele studii și eseuri
despre specificul național, despre firea românilor
etc., ori, desigur, s-ar putea face noi studii psiho-
antropo-sociologice serioase care să ne ajute să
înțelegem mai bine de ce suntem așa și nu alt-
minteri. Ar trebui - pentru echilibru - studiate și
atributele pozitive pe care le atribuim țărișoarei.
Dar mă tem că aici lista va fi mai scurtă și mai
săracă: fantezia noastră adjectivală e mai produc-
tivă în rele, decât în bune. Când e să vorbim de
bine despre România, ne pierdem într-o retorică
umflată și «de suflet», cu epitete de secol XIX. Și
cam atât. Nu știm să vorbim normal despre țara
în care trăim.” (România și mai cum?, 390/2011)
Îmi place să cred că Mircea Vasilescu înțelege că
nu cârcotașii cu percepția hirsută despre România
poartă vina pentru obnubilarea pitorescului ei.
Neajunsul vine de acolo că orice contabilizare, cât
de simplă, îngrozește pe cercetător, nevoit să
accepte, chiar ă contre coeur, că răul, departe de
a se raporta la vreo abstracțiune cu numele de
„patrie”, îi privește strict pe locuitori. În joc nu
intră stereotipiile mentale negative inculcate,
chipurile, de mass-media, ci o moștenire, alta
decât cea din seria „grelelor moșteniri” post-
decembriste. Că unora le este mai comod să se
lase invadați de sindromul „lumii rele”,
nemaivăzând schimbările și, cu atât mai puțin,
nici ce anume ar trebui să facă pentru reușita
unor transformări, aceasta e valabil îndeosebi pen-
tru cei care evită terapiile „eugenice”, cum nu e
cazul marii majorități a intelectualilor, deciși să
elimine nepotrivirile, abaterile de la normalitatea
lumii civilizate în care s-ar bucura să trăiască.
Părăsesc, așadar, „strania și schizoida separare
între «noi» și «ea» (țara) [care] ne creează proble-
me suplimentare de identitate și apartenență”, din
nefericire însă, doar pentru scurt timp, lupta fiind
mai totdeauna abandonată.
În ce mă privește, mă tem să dau crezare
sentinței caragialiene despre „strânsura de năvală”
națională, dar nu pricep de ce suntem printre
puținii care nu ne simțim bine în pielea propriei
etnii. Și pentru că fac parte dintre „arheofilii” lui
Dan C. Mihăilescu, mă străduiesc, la rându-mi,
mai mult să dau trecutului un viitor, decât să
înțeleg optimismul noii generații. Admit că pot fi
plăcut surprins de fiorul cultural ce cuprinde
sezonier patria, dar ca să uit că „în țara lui Păcală
și-a caprei vecinului, a furatului propriei căciuli,
țara anteriului lui Arvinte”, întrebările despre soli-
daritate și voluntariat sunt „fără leac” și „fără
moarte”, nu pot uita. (Dan C. Mihăilescu, O sur-
prinzătoare jubilație cultural-comunitară,
354/2010)
Mi-am colorat, nu de puține ori, „înțelepci-
unea” lui Ce mai înseamnă astăzi să fii român?
(Elena Dragomir, 356/2010) cu asemenea nădufu-
ri și recunosc că mă număr printre interpreții
„corului de fataliști irecuperabili”, fredonând aria
lamentoului național. După unii, poziționarea
aduce a manie. Cu riscul de a fi bănuit că trăiesc
stupid, păgubos, pătimaș monovalent, cu „obsesia
țarcului”, parcă numai așa, bombănind pe teme
identitare, mai prind ceva curaj și un plus de
autoconsiderație. Dar să mă las convins că „«fali-
mentul național» al României este o isterie [.]
autoîntreținută”, nu pot. (Codruț Nicolae,
Generalizarea eșecului nu e OK, 354/2010). După
cum nu reușesc să fiu senin în fața „merituoșilor”
tineri cu idealuri și dorință de implicare.
Tudor Giurgică - Tiron e un astfel de „școler”, în
clasa a Xl-a la Colegiul Național din Iași, recom-
pensat cu locul întâi la secțiunea Elevul anului,
din cadrul Galei Premiilor în Educație 2010 ale
Fundației Dinu Patriciu. El a înțeles că epidemia
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
de „bășcălită” și „numipasoză” ce bântuie nați-
unea are drept consecință dezinteresul „față de
viitorul personal și colectiv”, plagă socială - crede
el -, „care apare atunci când individul nu se mai
recunoaște pe sine ca parte a întregului...” Așa că
se simte dator să inițieze o acțiune de con-
tracarare, „de tip «Până aici!». Prilej cu care, la
ceas aniversar Caragiale, gândul mă poartă la
bravul martir Coriolan Drăgănescu (Revoluția de
jos în sus 354/2010 ).
În De gustibus.(390/2011), Codrin Liviu
Cuțitaru e de părere că: „. științific vorbind, nu
suntem dotați [.] să ne schimbăm abrupt și radi-
cal. Ceea ce unii numesc «obtuzitate», alții «spirit
refractar», iar alții de-a dreptul «retard» nu consti-
tuie altceva decât un impuls legitim de autocon-
servare, înscris în codurile noastre genetice de
adâncime.”
E drept, paradigma culturală a tradiției se află
înscrisă în noi și - că vrem, că nu vrem -, la ea
raportăm progresul. Nu atât la valoarea ei intrin-
secă, cât la gradul de reflectare ontologică a
ființei noastre în noutate. Cum ecuația are multi-
ple necunoscute, mai la îndemână stă adevărul
acestei constatări aparținând lui Cătălin Ștefănes-
cu: „înțelegerea măsurii - spune acesta - e foarte
grea pentru toată lumea. E dificil să accepți că tre-
cerea de la brânză cu roșii, direct la antricot de
vițel cu sos gorgonzola, e un proces foarte com-
plicat, care aduce cu sine o mulțime de alte nevoi
și, în cele din urmă, un alt fel de a înțelege reali-
tatea. Dreptul la egalitate de șanse nu mai e sufi-
cient. Dedesubtul lui palpită o uriașă dorință de
recuperare, o foame, mai mult sau mai puțin
conștientă, de a gusta din opulența imaginii pe
care ne-am făcut-o despre democrație, atunci când
o priveam de la distanță, printre gratiile frus-
trării.” (Daddy, I’am Home!, ibidem)
„Filosofie”, pe cât de simplă, pe atât de com-
plicată, reductibilă la vechea poveste autohtonă a
formelor fără fond. Chestiune de adaptare, în
definitiv, la care poți accede fie arzând etapele,
prin efortul de care vorbeam, - privilegiu, repet,
mai mult la îndemâna intelectualului; fie, gradual,
prin acumulări imperceptibile - în cazul maselor.
Precum tot mai mulți „dilematici”, Mircea
Vasilescu mărturisește și el nevoia aplecării spre
Szilagyi Imre
Inele
partea plină a paharului românesc. Să aibă, adică,
organ pentru „cele bune” de pe la noi. Lucru
posibil, dacă nu l-ar contrazice statisticile. Astfel,
un sondaj IRES despre „starea națiunii” oferea
cifre încurajatoare privind 1. raporturile
conaționalilor cu divinitatea (95 % credința în
Dumnezeu); 2. sentimentul național (93% sunt
mândri că aparțin acestei națiuni); 3. dotarea inte-
lectuală (70% cred că suntem mai inteligenți
decât alți europeni). O vorbă nu se suflă despre
procentul de coeziune națională, despre gradul de
moralitate ori încrederea în noi. Dacă am fi avut
un răspuns, fragmentul de mai jos ar fi fost
superfluu: „După mintea mea - mărturisește
Mircea Vasilescu - aceste procente ar trebui să ne
dea o foarte mare încredere în noi înșine. Dacă
suntem așa deștepți și credincioși, dacă suntem
atât de mândri că ne-am născut în această țară,
înseamnă că nimeni nu ne poate sta în cale: ar
trebui să construim o Românie pe măsura marilor
noastre calități. Ei bine, nu ne iese!”
Și nu ne iese din pricina omului autohton
care, așa mândru cum e de țărișoara lui, își sfătu-
iește copiii să o părăsească (73%!!!), în vreme ce
7% cred că masele sunt neputincioase în fața lid-
erilor politici care le trădează așteptările. În
vechea tradiție a locului, concluzia e întoarsă spre
ironie amară: „Ce păcat că Dumnezeu nu votează
în locul nostru: ar câștiga alegerile, cu 95% din
voturi, niște conducători mândri și deștepți, după
chipul și asemănarea noastră.” (România fără
români, 399/2011)
Branșat pe gândul de a mai lăsa din oțărâri,
Dan C. Mihăilescu se apucă să contabilizeze
ratingul articolelor on line ale Dilemei vechi, să
vadă ce mai gustă masele. Află că poziția a doua
în top e deținută de „«sensibilitatea identitară» -
ce suntem, ce credem că suntem și de ce, cum ne
văd alții, cum ar trebui să fim și ce ar trebui să
facem.” - prizată de public într-un registru
aparent inedit: „acele pilule care tratau mai
abstract (dar și mai aprofundat) probleme defini-
torii ale românității [.] au fost mult mai puțin
citite și aproape deloc apreciate”. Pe locul întâi,
cu 15000 de accesări, se situează Andrei Pleșu, cel
mai „vizitat” comentator al fenomenului identitar
românesc.
Dacă Dan C. Mihăilescu presupune că e o
chestiune de stil; eu cred că este una de. astre.
„Sunt născut - mărturisește Andrei Pleșu în inter-
viul acordat lui Cristian Pătrășconiu (Repere inte-
lectuale ale dreptei românești, Humanitas, 2010) -
în zodia Fecioarei și Fecioarele așa sunt! Au
nevoie de cristalinitate, de limpezime, nu se pot
mișca pe un fond de haos.” Ceea ce presupune
implicarea rațiunii. Iar oricărui cetățean cu bun
simț, aceasta - rațiunea, adică - îi șoptește că în
România tranziția nu se va încheia nicicând.
Drept urmare, „dilematizarea” ține de un reflex
firesc - câtă vreme este și vital - al intelectualului
autohton responsabil. Căci patria noastră a fost,
este și va rămâne perpetuu una ce te pune pe
gânduri. Cu tot cu oamenii ei. „România - spune
Andrei Pleșu - e o țară demobilizatoare: orice
începi să faci sfârșești repede prin a fi demobi-
lizat; de ceilalți, de oboseala proprie, de un con-
text relativizant, de o antipatie generalizată pen-
tru elite în general. [.] Asta nu înseamnă că sunt
câțiva buni și restul sunt răi. Asta înseamnă că în
orice profesie și în orice domeniu sunt unii care
sunt foarte buni și unii care nu sunt la fel de
buni. Și e preferabil ca ăia foarte buni să dea
tonul. Și să fie respectați.”.
Pentru unii, declarațiile aduc a infatuare; pen-
tru alții, dimpotrivă, confirmă o infirmitate a
generației tinere: alergia la orice formă de autori-
tate. „Pe scurt - conchide Andrei Pleșu -, noi am
crescut cu ochii în sus. Constat că acum e de bon
ton să crești privind de sus în jos. Iar când nu
mai respecți nici o autoritate, automat, devii sin-
gura autoritate în care crezi. Devii singurul tău
reper.”
În Războiul nevăzut (395/2011), Andrei Pleșu
propune și un diagnostic al „suferinței” -
înlocuirea vieții interioare cu o exterioritate vidă,
rău tradus pe înțelesul tuturor de către Dan C.
Mihăilescu astfel: „Ni se «rupe» de trecut, ni se
«fâlfâie» de viitor, ne «doare-n pix» de prezent.
Tot ce am - beau acum.” (Elogiul buclei,
397/2011)
Dispozițiile sumbre nu-l ocolesc nici pe Andrei
Pleșu care, în Martirajul limbii române
(357/2010), mărturisește că nu mai speră decât în
destinul limbii române, singura ce merită „încă o
posteritate.”
Acordarea acestei favori limbii implică, însă,
acceptarea mandatarului ei de drept, poporul
român, care, cu toate „bubele” pe care le are,
este, totuși, creatorul bunului la care se face
referire. Popor căruia nu-i sunt date prea multe
șanse, chipul eternei și fascinantei noastre patrii
fiind serios agresat: „Am reușit să intrăm în
Europa, ieșind din rândul lumii - scrie Andrei
Pleșu. Am devenit, ca niciodată parcă, o insulă
absurdă, un conglomerat de abjecții, plutind în
derivă. Viața noastră cotidiană pendulează între
ridicol și convulsie, între mârlănie și delir. Suntem
cu toții vinovați și cu toții victime. [.] Cum ne-
am mai putea reabilita în ochii noștri și ai celor-
lalți? Ce mai e de salvat? [.] Se vorbește
sângeros de urât. Viața cetății a devenit o baie
de vulgaritate”.
Astfel de răbufniri nu-l caracterizează pe
Andrei Pleșu, judicios dozat în idiosincrazii.
Spiritul critic în supradoză (nr. 355/2010) e un
text din categoria celor care induc o stare de bine
oricărui eu ultragiat, certificându-i normalitatea,
obligându-l la revizuiri și îndreptând reflecțiile
înspre profilul intelectualului autohton.
Am aflat că sindromul vizat se numește „stu-
piditate intelectuală”, că presupune o perversă
strategie a refuzului și are, la antipod, permisivi-
tatea iresponsabilă. Că vizează, îndeosebi, exem-
plarele needucate intelectual, pendulând între dic-
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
tatura ursuză, suspicioasă, înnegurată (răzbună-
toare, la nevoie!), și generozitatea maximă, cu o
imagine deformată asupra lumii, și fără puterea
plierii la realitate.
Soluția - sugerează Andrei Pleșu - ar reprezen-
ta-o „convertirea spiritului critic în discernământ”,
cu puțin umor, ceva afecțiune pentru ceilalți și
pentru farmecul pestriț al lumii. Din nefericire,
ambianța autohtonă nu încurajează asemenea
porniri. „Preferă - spune tot el - «ochiul rău»,
mușcătura otrăvită, greața.”
Așa că, citind articolul Întrebări (361/2010),
m-am întrebat o dată în plus în ce proporție
interogațiile identitare sunt un produs autentic de
reflexie. Câtă neliniște, câtă nevoie de edificare
sincere exprimă ele? E, oare, „neașezarea” pro-
pusă de mine mai mult „decât [.] o cochetărie
«metafizică», o piruetă «hazoasă»”? Vreau doar
„aplauze sau doar un salut binevoitor”? Nu e
totul decât o problemă de „candoare, de patos
juvenil”? Suplinesc glosele un tratat? Nu sunt
întrebările „practic închise din cauza deschiderii
lor abuzive”? Nu este spiritul critic al ciclului
nestatorniciei autohtone doar un simplu exercițiu
mecanic ce mă zidește în afara realității? Pentru
că am sentimentul că supărările mele identitare
nu privesc atât grija pentru destinele țării, cât
camuflarea unor infirmități. Jocul de-a neașezarea
îmi apare tot mai des grimasa unui „specialist în
platitudini utile”(Mircea Vasilescu, Specialiștii,
356/2010).
Oricum ar sta lucrurile, cert e că avem înscris
în codul genetic al ethosului autohton neputința
locuirii în normalitate. Derapajul: fie în exces
(auto)critic și neimplicare, fie în dăruire lăbărțată.
E - crede Andrei Pleșu (Politică de cadre,
354/2010) - una din măsurile „firescului” nostru
și, totodată, obiectul editorialului Ce e voie și ce
nu e voie ( 358/2010).
Profesionist al neliniștilor, mimând conjunctur-
al radicalitatea, intelectualul mioritic rezonează
„cu o nervozitate gata făcută, cu dorința de a
furniza lumii o imagine de sine convenabilă, cu
spontaneitatea clișeelor curente, cu reflexul unei
indignări de circumstanță, pe scurt, cu obsesii
necontrolate sau cu dorința de a ne pune într-o
lumină bună manipulând sloganuri previzibile.”
Istoria a demonstrat că ingredientul acomodării e
ubicuu în rețetele reușitei pe aceste meleaguri, că
e în felul de a fi al oamenilor de aici să uite și să
ierte repede, că existența precară a cochetat cu o
conștiință circumstanțială, oricând dispusă să o
apuce de la capăt (Mircea Vasilescu, Bizarerii
postcomuniste, 357/2010). De unde și atipica
ingenuitate a românului, pentru care datul cu
părerea și dispoziția emoțională prevalează legii și
faptei riguroase. Admirator constant al modelului
social occidental, intelectualul carpatin se află
mereu în imposibilitatea de a-l urma: „Statul de
drept e bun «la ei, acolo», în Occident. Noi avem
emoții, suntem umani.” ( Mircea Vasilescu,
Demisia de (dez)onoare, 358/2010). De aici și
practica victimizării, plăcerea de a ne autocăina
soarta. Alint comod, pe măsura endemicei noastre
ne-faceri. Mentalitate de milogi parșivi, ce scon-
tează pe reacția emoțională a celuilalt, a cărui
coardă sensibilă încearcă să o ciupească.
Zgâindu-ne de veacuri la vecinii din Vest, am uitat
să dăm cu mătura prin propria ogradă. Cât
privește „imaturitatea democratică” vinovată - în
opinia comentatorului - de țâfnoșenia în materie
de „mari principii”, ea îmi apare, mai degrabă,
drept semnul unei senine inculturi...
Complexul de superioritate este o altă inadecvare
a intelectualului român, pusă în lumină defavora-
bilă de Codrin Liviu Cuțitaru. (Kakistocrația
românească, 360/ 2011) „În România contempo-
rană - scrie acesta - oamenii de calitate s-au
(auto)izolat, întrucât au descoperit, pe parcursul a
două decenii de «liberalism» autohton, că nu
posedă instinctele fundamentale ale afirmării per-
sonale și, uneori, nici măcar pe cele ale
supraviețuirii imediate.”
Este vorba aici despre acel păgubos supra-eu
de avarie de care pomenește Andrei Pleșu, sfătuin-
du-i, totodată, pe tineri să se țină departe, pentru
că „lumea românească nu e nici lipsită de repere,
nici în criză de resurse. Problema e că și unele, și
celelalte sunt înecate în mâzgă și zarvă și că, prin
urmare, sunt greu de identificat. Dacă e să vă dau
un sfat de moment - completează editorialistul -
nu vă pot spune decât atât: evitați să puneți pe
seama conjuncturilor, a neajunsurilor curente
(oricât de grave ar fi) tot ce nu vă reușește. Nu
căutați în haosul din jur motive de demoblizare,
de abandon. Cu alte cuvinte, feriți-vă să dez-
voltați un complex de superioritate față de
ambianța în care trăiți, să vă justificați precari-
tățile și demisiile prin indigența țării și a împreju-
rărilor. Psihologic vorbind, e un procedeu toxic,
deformator, perdant. [.] În rest, concentrați-vă pe
o singură țintă: aceea de a dobândi în domeniul
care vă interesează, o competență solidă, incon-
testabilă, greu de concurat. Pentru asta trebuie,
evident, să alegeți un domeniu pe care să-l
frecventați cu bucurie, adică un domeniu ale
cărui inevitabile corvezi să vă amuze.” (Alte între-
bări, alte fragmente de răspuns, 364/2011).
Comunicând semenilor ceva din suferința și din
surâsul lor, convertind „disperarea precipitată
într-o melancolie suportabilă”, intelectualii care
vor reuși să împlinească imperativele unui astfel
de „program”, vor viețui cu stil. Regretabil e că,
în ultima vreme, resursele lumii românești sunt
din ce în ce mai ireperabile. Cota lor de piață
scade dramatic și nici chiar intelectualul nu mai
știe ce să facă cu ele. Clipa, singura ce i-ar mai
aduce, chipurile, un „profit” de fericire, se pare
Grela Aleksandra	Ararat
că-i e de ajuns.
Deși sunt conștient că un punct final al
acestor cam prea întinse glose s-ar fi putut pune
aici, recunosc că nu am putut ceda tentației de a
arunca un ochi și peste alte două articole ale lui
Mircea Vasilescu - Ce mai așteptăm de la
intelectuali? si Cine ne sunt intelectualii? (351,
352/2010) - consacrate chestiunii implicării /
neimplicării politice a intelectualului român, vechi
subiect de dezbatere, dar, mai ales, de cârteli. În
ce mă privește, lucrurile sunt cum nu se poate
mai clare. Astfel, obligat să opteze, intelectualul
român sfârșește prin a afla pe proprie piele ade-
văratul conținut al raportului cap / piatră din
vechea noastră vorbă „proastă”. Ceea ce în cazul
de față ar însemna că dacă stă deoparte, îi lasă pe
neobrăzați să dea năvală; dacă se „bagă”, e coadă
de topor. Dilema s-ar reduce la atât: când
rătăcește prin pustii, suferă de ți se frânge inima;
când e în haită, urlă și mușcă; la putere, mimează
omenia. Dacă-ar fi să fie după „pohta” inimii, pe
mulți i-ar mai popi. În absență, se mulțumește cu
„ciolanul”.
E nevoie de încă multă candoare pentru a
crede că intelectualii noștri vor găsi soluții de
punere a țării pe un făgaș favorabil. Mulți - vorba
lui Cristian Ghinea - vor mai „ruja porcul [.],
bombându-și pieptul și lăsând să se înțeleagă că ei
[.] conduc [.] pe baza unor planuri cu substrat
intelectual generos. Pot fi fermecători și inteligenți
când construiesc abstracțiuni, dar cocina
miroase.” (Ce frumos rujează intelectualii
porcul!).
■
Ludman Eva
Scoarța Nr 2
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
patrimoniu
Locuri (moduri) ale artei
contemporane
Workshop-ul (III)
I Vasile Radu
n plină „eră industrială”, altă tendință a artei
contemporane a fost indusă tot de necesitatea
resimțită de artist de a părăsi maniera sa
discretă de-a ființa în interiorul atelierului de
creație; a debutat prin încercarea preliminară de a
face pereții atelierului „transparenți”, reiterând
munca specifică a creației într-un spațiu public,
accesibil privitorului. Potențialul de exhibiționism
al fiecărui artist s-a întâlnit aici cu nevoia explicită
de a recompune pentru public traseul operei, de a
potența comunicarea inertă a materialului acesteia
cu forța expresivă, vie a autorului. Prin aceasta,
munca artei devine „spectacol”, artistul însușindu-și
oarecum logica filmului care comunică treptat,
printr-o succesiune de imagini redate cu o anume
frecvență, un principiu a inteligibilității instantanee
sau imediate. Nu ar fi corect dacă nu am aminti
aici îndelunga căutare a artistului de a potența
expresiv mijloacele sale, însușindu-și „naturalismul”
realității imediate, dar abandonând recuzita
scolastică, procedeele „de atelier” care, vreme de
secole, au creat artelor plastice faima de fi un
succedaneu mincinos al realității, înțelegând acum,
în sfârșit, că „realitatea” artei este cu totul alta
decât cea a lumii înconjurătoare.
Opera dobândește aici un nou potențial de
discursivitate, descrierea și succesiunea secvențială
recâștigându-și drepturile în procesiunea
comunicării operei. Aici, o parte a limbajului
comun, „profan”, accesibil fiecărui muritor,
redevine o resursă a comunicării. În afară doar de
momentele insolite ale unui declic care disturbă
ordinea lucrurilor, iar artistul cade din logica
discursivității într-o secvențialitate aleatorie,
deturnând sensurile comunicării. Este binecunoscut
episodul straniu și ilariant trăit de pictorul Salvador
Dali care a ales să facă o demonstrație a
comunicării în afara limbajului verbal, intrând în
costumul unui scafandru autonom. Călcând, el
însuși, din greșeală, furtunul care îl alimenta cu
oxigen, a fost pe punctul de a se asfixia, sub
privirile amuzate ale asistenței care interpreta acest
moment ca pe o secvență prevăzută în scenariu.
Cum ar spune unul din personajele lui Timotei
Nădășean, privind nedumerit agitața altuia atârnat
de buza prăpastiei: „Fii mai explicit!”, lipsindu-i
doar cuvintele pentru a explica agitația disperată a
personajului care a intrat imprudent în carapacea
ermetică a scafandrului. În general, începuturile
acestui procedeu sunt legate de o anume etică a
mesajului care nu putea fi licențios și nici nu
necesita crearea în comun a unei „staze” fără
adjuvante narcotice, ceea ce era, la urma urmei, un
neajuns pentru a produce limpezirea mesajului
operei. Astfel de „elanuri” rebele au cuprins
începuturile artei proletare cu ecouri
maiakovskiene în primii ani de după Marea
Revoluție Socialistă din Octombrie și s-au regăsit în
arta „plutoanelor” de propagandă din arta național-
socialistă din Germania. Iar apoi, în arta
realismului socialist.
Socialismul a cultivat, sub pretextul
„documentării”, colectivele de creație, impunând
artiștilor stadii indelungi de cunoaștere a muncii și
vieții clasei muncitoare, pentru ca artistul să poată
pătrunde în logica de exprimare și de cuprindere a
acesteia, cunoscut fiind faptul că artistul era
chemat să creeze „pentru clasa muncitoare
educată”, apreciată ca fiind „comanditarul” operei.
Astăzi, workshop-ul amenință să devină, prin
tendința sa de a scoate arta de sub tirania
obiectualității, dominant, apărând ca un adevărat
„gen artistic” în care caută să se exprime cu egală
îndemânare pictori, sculptori, fotografi, decoratori
etc. Există o adevărată frenezie din partea artiștilor
în a cultiva „partitura” actoricească pentru a se
face mai degrabă înțeleși, apelând la o „recuzită”
anti-obiectuală de genul „acțiunii” (acționism), care
are ca protagonist autorul sau „instalația”
(instalation), laturi a ceea ce numim astăzi
„performing”, care exprimă, prin excelență,
intelectualismul său. Oricum ar sta lucrurile,
specialiștii continuă să dea credit operei finite,
ferecate în „citadela” omogenă a obiectualității ei
ca fiind calea cea mai onestă dacă este supusă
vreunei „vente publique”, iar autorul pretinde ca
opera să fie „cumpărată”, adică transferată sub
raportul proprietății altcuiva. Celelalte atribute
„imponderabile” ale operei, gestul care se consumă
fugar, inteligența și abilitatea tehnică a
„discursului”, care și ele trebuie să devină
„atribute” ale operei și ale autorului ei, continuă să
rămână „factori potențatori” ai expresiei și nu pot
rezuma opera în integralitatea ei. Din acest punct
de vedere, patrimoniul artistic rămâne o „literă
moartă”, un document, rezumat puțin expresiv, o
„conservă” culturală care spune ceva despre
realitatea ideilor „conservate”, dar nu suficiente
pentru a da autenticitatea viului, plenitudinea și
freamătul creației. Nici măcar atunci când, prin
extensiune, la workshop participă colective de
artiști care cântă, fiecare, propria sa partitură, fără
a mai fi coordonați de o baghetă. Așa cum, pe zi
ce trece, universul uman se simplfică, se
sintetizează, devine mai virtual, tot așa arta pierde
ceva din diversitatea de necuprins a lumii care ne
înconjoară, servind, din ce în ce mai mult, la
instalarea terorii și dominației „omului fără
însușiri” și fără certificat de naționalitate. Artistul
se justifică din ce în ce mai puțin ca un creator și
din ce în ce mai mult ca „documentaristul” abil în
a recompune strategic o parte din lumea pe care și-
a însușit-o, aplicând „anamorfoze”, proiecții
distorsionate spre care criticii tradiționaliști privesc
cu scepticism.
Marile „invenții” de după cea de-a doua
jumătate a secolului al XX-lea au venit tot din
partea unor artiști puțin legați de limbajul
tradițional al secolelor anterioare. Unul dintre ei -
Christian Boltanski (n. Paris, 1944), autodidact -
și-a descoperit imperioasa sa nevoie de comunicare
exploatându-și propria sensibilitate la
senzorialitatea exterioară. El a început să trateze
fotografia ca pictură și să reconstituie universul
contiguu prin introducerea în opera de artă unor
materiale noi, insolite. Colajele sale au însemnat
„intervenția” în banalitatea curentă a lumii
înconjurătoare, iar asocierea cu filmul (scurte
flashbackuri) a redat unitatea unui mesaj recompus
din mai multe fragmente media. De la acestea, a
ajuns la compoziții „teatrale” menite să reflecte
„starea estetică” a societății puțin preocupate de
aceasta. Expresivitatea a fost recuperată prin
„instalații” cinetice care potențau dialogul
fantomatic al umbrelor și luminilor în spațiul
virtual. După anul 1986 a început să creeze în
„mixed media” provocând o adevărată „maladia” a
imitatorilor inteligenți, dar fără resurse materiale
sau de timp. Fotografiile și hainele second-hand* au
devenit cea mai ieftină resursă a artei din „era
industrială”, considerată suficientă pentru a înlocui
materialele „scumpe” ale artei tradiționale:
marmura, piatra, bronzul, pictura în ulei etc.
Acestea s-au dovedit suficiente pentru a tăia elanul
de achiziție al mondenității vanitoase, lăsând calea
liberă unor mesaje inteligibile și extrem de
raționale. Accesibilitatea acestei arte - căreia îi era
suficient workshop-ul - a produs o maree de
imitatori printre tineri mai ales, și rândurile
acestora continuă să se multiplice și astăzi. Astfel
s-a născut „atelierul” doldora de materialele cele
mai diverse, acest spațiu devenind un fel de
depozit rațional din care artistul alege, conform
unei inspirații de moment, alfabetul formelor sale
cel mai bine adaptat ideii comunicaționale. La noi,
prin refolosirea lor, hainele uzate ne sunt încă prea
necesare pentru a devni o resursă a artei.
* No Man’s Land, instalația lui Christian Boltanski
(amplasată în Park Avenue Armory din New York), a
fost realizată prin folosirea a 30 de tone de haine uzate,
a unei macarale din metal și a 3.000 de cutii de furse-
curi stivuite în așa fel încât să nu se poată vedea din
afară. (vezi foto; sursa http://www.odditycentral.com)
■
Christian Boltanski
No mans land
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
3
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
dezbateri & idei
Toleranța si libertatea
în viziunea lui Zygmunt Bauman
| Tudor Petcu_________________
De mult timp încoace, mai ales după cel de-al
Doilea Război Mondial, preocupările pentru
aspectul toleranței au început să se manifeste
din ce în ce mai pregnant și să reprezinte un punct de
referință pentru numeroși teoreticieni, mai ales dacă
ne raportăm la așa-zisa etică a autenticității, potrivit
căreia trebuie să apropiem de istorie nu doar ca
martori reflexivi, ci și ca minți responsabile. Una
dintre cele mai subtile abordări cu privire la aspectul
mai sus menționat este cea a lui Zygmunt Bauman,
unul dintre cei mai importanți eticieni umaniști ai
zilelor noastre, pentru care îngrijorător este faptul că
omul contemporan nu mai are conștiința unui cod
etic. Altfel spus, în viziunea lui Baumam atunci când
vorbim despre posrmodernism vorbim despre o
moralitate fără cod etic. Permisivitatea, iraționalitatea,
agnosticismul, amoralismul, într-un cuvânt
relativismul, caracterizează cutumele noii societăți atât
de ahtiate de libertate, dar fără o viziune
cuprinzătoare asupra ei. Din moment ce dorința de a
consolida o societate în care autoritatea spirituală să
fie total separată de legile și obiceiurile acesteia (o
societate seculară), atunci era inevitabil pericolul
dizolvării omului contemporan. Pretenția de semizei și
încrederea nelimitată în rațiunile proprii au făcut ca
noua modernitate să inverseze toate sensurile, inclusiv
pe cele ale istoriei. Orizonturile dilematice și aporetice,
cât și consumismul ca atare, fac posibile toate
aspectele menționate până acum și, prin urmare,
există o tendință perpetuă în prezent de se a inventa
noi sensuri și noi realități, în special în ceea ce privește
problema libertății care a măcinat societatea în toate
timpurile și toate locurile. Deci moralul în sine nu
mai reprezintă un aspect al gândirii pentru că
distincția dintre bine și rău nu-și mai găsește niciun
temei în abordările etice postmoderne. În acești
termeni se exprimă, de altfel, și Zygmunt Bauman în
Etica postmodernă unde susține cu fermitate
convingerea potrivit căreia “dacă moralul a ajuns să fie
diferențiat ca aspectul gândirii, al simțirii și al acțiunii
umane ce ține de distincția între bine și rău, aceasta a
fost în general realizarea epocii moderne”1. În
perioada epocii moderne, se lua în calcul liberul
arbitru ca punct de referință pentru comportamentul
uman, iar tradiția patristică a bisericii era considerată
unicul principiu călăuzitor al relațiilor dintre oameni.
Atunci libertatea era prezentată într-o cu totul altă
lumină, iar valențele care îi erau atribuite nu depășeau
nici pe departe sfera responsabilităților sau a
îndatoririlor. Aici se ivește o problema de fond, și
anume o distincție fundamentală între moralitatea
creștină și etica noii modernități în sensul în care în
trecut prin libertate se înțelegea în primul rând
responsabilitate, iar în prezent prin libertate înțelegem
numai drepturi. Aceasta este, de fapt, și adevarata
decadență morală cu care epoca contemporană se
confruntă pentru că atâta vreme cât nu există
îndatoriri nu poate exista nici libertate, și implicit nici
toleranță, poate doar o intolerabilă toleranță. Astfel,
ceea ce îl îngrijorează mai mult pe Zygmunt Bauman
este lipsa de interes manifestată față de ceea ce am
putea numi libertatea rațiunii și rațiunea libertății. O
atare problematică era abordată nu numai în sânul
tradiției bisericii pornind de la Sfântul Toma și
continuând până la teologi de renume, occidentali,
precum Ernst Suttner sau Karl Barth, ci și în multe
alte sisteme raționaliste de la cartezianism până la
marile tradiții metafizice occidentale ale secolului al
XX-lea. Deci înainte de postmodernism etica și morala
religioasă aduceau o pată de culoare în ceea ce
privește rațiunea umană și comportamentul uman, iar
aceasta pată de culoare era cu siguranță metafizică. În
schimb, în postmodernism se face abstracție de toate
aceste semnificații, prevalentă fiind doar satisfacerea
intereselor și nevoilor personale indiferent de
consecințe. Tocmai de aceea, conștientizarea rațiunii
unei acțiuni nu mai prezintă niciun interes și de aici
rezultă moralitatea fără cod etic despre care vorbește
Zygmun Bauman. “Într-o perioadă când trebuie să ne
exprimam opțiuni de o importanță fără precedent și
cu consecințe potențial dezastruoase, nu mai asteptăm
ca înțelepciunea legiuitorilor sau perspicacitatea
filosofilor să ne elibereze o dată pentru totdeauna de
ambivalența morală și de nesiguranța decizională”2. Pe
baza acestor explicații putem întelege că principiul
responsabilității individuale este singura cale de ieșire
din incertitunea morală care ne apasă, însă un astfel
de principiu presupune conștientizarea stranietății care
ne caracterizează pe noi, ca indivizi, pentru găzduirea
stranietății celuilalt în orizontul ontologic propriu.
Faptul de a te raporta la elementele stranietății
personale înseamnă în primul rând conștientizarea
stranietății față de sine prin intermediul căruia ne
putem plasa în orizontul stranietății celuilalt însă, daca
noi nu luăm în seama acești pași esențiali atunci vom
avea o percepție total greșită atât asupra noastră, cât și
asupra celuilalt. Din acest punct de vedere nu putem
face abstracție de mistica iudaică, ca religie a dreptății
și a supunerii și de etica crestină unde prevalează
teama de Judecata Finală. Ambele sisteme religioase la
care s-a făcut referire insistă asupra excursului interior
pe care fiecare dintre noi trebuie să-l intreprindem
pentru a atinge în primul rând libertatea interioară și
desavârșirea ontologică. În accepțiunea misticii iudaice
dacă nu îți asumi responsabilitatea de evaluare a
propriei conștiinte care să permită aceesul la
stranietatea celuilalt, acces în urma căruia liberatatea
va fi înțeleasa ca dreptate, adică în sensul supunerii
față de Dumnezeu, atunci nu vom mai putea avea
viziunea corectă asupra legilor morale tradiționale de
care trebuie să depindem și pe care trebuie să le
respectăm. A nu dori să te cunoști pe tine însuți
pentru a reuși să-l cunoști pe celălalt înseamnă în
tradiția iudaică renunțarea la principiile etice de bază
și, prin urmare, renunțarea la raportul pe care avem
obligația să ni-l asumăm față de Dumnezeu. Aceasta
explicație de tip iudaic a avut o influență covârșitoare
și asupra anumitor orizonturi fenomenologice
franceze, în special asupra lui Emmanuel Levinas, în
accepțiunea căruia faptul de a te afla în determinarea
celuilalt ca fapt de a te afla în propria determinare
trebuie înteles, în primul rând, în sensul de
comportament firesc și nicidecum în cel de supunere
față de norme morale și religioase. În orice caz,
întorcându-ne la subiectul principal al discuției, mistica
iudaică se pliază cu precădere la nivelul unui imperativ
de tipul “etre chez soi” care implică responsabilitatea
morală față de noi înșine, de unde decurg și principiile
dreptății divine pe care noi, ca ființe create, trebuie să
le respectăm, acest lucru fiind posibil doar dacă în cele
din urmă vom putea fi responsabili și față de celălălt.
De asemenea, nici etica creștină nu are o altă manieră
de abordare pentru că și ea insistă la fel de mult
asupra descoperirii unui “tine” mai solid dincolo de
omul ca prezență fizică și ca limbaj. Vorbim practic de
o responsabilitate biblică fără de celălălt, care
înseamnă înainte de toate o anumită teamă față de
Judecata Finală, în sensul în care noi, ca ființe create
ex nihilo trăim într-o comunitate sau într-un fel de
cetate a lui Dumnezeu pe pământ, iar acest fapt ne
obligă să ne cunoaștem unii pe ceilalti pornind fiecare
de la tradițiile de viață proprii. În general, tradiția
bisericii consideră că noi nu ne vom putea cunoaște
pe noi înșine decât printr-un raport de comuniune cu
celălălt, iar această comuniune care are semnificația
asumării responsabilității față de celălălt joacă un rol
decisiv în ceea ce privește Mântuirea personală pe care
o putem obține în cadrul Judecății Finale.
Motivul pentru care Zygmunt Bauman ia în
considerare cele două doctrine religioase mai sus
menționate constă în necesitatea de a consolida o
construcție socio-etică și etico-religioasă în care să
prezinte principalele tipare pe care societatea se baza
cândva și la care ar trebui să revină, mai ales că, cel
puțin în privinta Europei, vorbim despre o moștenire
iudeo-crestină din care au luat naștere cele mai mari
ideologii culturale, sociale și politice care au implicat
înainte de toate o bună organizare și coordonare din
punctul de vedere moral al diferitelor comunități. Însă
ca urmare a renunțării la toate acestea, am ajuns să ne
cufundăm în toate tipurile de postmodernism care
pentru Zygmunt Bauman nu reprezintă nimic altceva
decat “modernism fara iluzii”3. Ceea ce trebuie să
intelegem atunci când discutam despre poziția lui
Zygmunt Bauman față de etica postmodernă este
următoarea idee: postmodernismul este o epocă în
care nu se mai conturează nimic, în care totul este
ignorat și pentru care relativismul este cea mai bună
soluție. Un aspect deosebit de îngrijorător pe care
Bauman îl constată este și modalitatea în care totul
este pus la îndoială și negat, inclusiv anumite
momente tulburătoare din istorie, cum a fost
Holocaustul. Mai ales în legatură cu un atare
eveniment se formulează fel de fel de imixtiuni pentru
care Holocaustul este doar o invenție evreiască.
Tocmai de aceea postmodernismul mai poate însemna
pentru Bauman o reapariție a antisemitismului care se
explică prin tendința naturală a omului de a arunca
vina asupra celuilalt. Cum răspândirea cunoașterii nu
mai reprezintă de mult o armă care să stea la
îndemana omului ca atare, aprecierea importanței
diversității, a importanței diferențelor ca factori de
complementaritate în progresul societății rămân doar
un vis frumos. În orice caz, postmodernismul poate
lua forma unor noi tipuri de extremism sau
totalitarism ca urmare atât a unei toleranțe fără nicio
bază, cât și ca urmare a negarii istoriei sau a inversării
sensului a ceea ce a existat și a ceea ce există. De fapt,
aceasta este intolerabila intoleranță pe care Bauman o
constată și, astfel, nu este deloc hazardată
caracterizarea pe care el o face postmodernismului în
următorii termeni: “în această lume, se pot întâmpla
lucruri fără nicio cauză care să le facă necesare, iar
oamenii pot face lucruri fără niciun scop explicabil, ca
să nu mai vorbim de vreun scop rezonabil”4.
Așadar, pozitia lui Zygmunt Bauman față de
postmodernism are drept semnificație propunerea
pentru revenirea noastra la principiile unei moralități
fără hybris, adică la moraliatatea fără un orgoliu
nemăsurat care ne va călăuzi în eforturile noastre de a
deveni persoanele care trebuie să fim. Dar aceste
eforturi nu se vor concretiza decât prin dăruirea
noastră de sine datorită căreia se va ivi posibilitatea
întâlnirii unui concept al binelui colectiv care nu se va
raporta doar la o simplă construcție socială, ci și la
conștientizarea formelor pure de toleranță și libertate.
1	. Zygmunt Bauman, Etica posmoderna, editura
Amarcord, Timisoara, 2000, traducere de Doina Lica, p. 8
2	cf. Zygmun Bauman, op. cit., p.37
3	cf. Zygmunt Bauman , op. cit., p.38
4	cf. Zygmunt Bauman, op. cit., p. 39
■
24
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Salvând vieți în România
Ziua Mondială de Prevenție a Sinuciderii
| Ioana Cosman____________________________________
“Aș putea, cu un pic de imaginație,
să mă văd ca pe propriul meu cadavru -
nu ar fi chiar atât de dificil -
dar de fapt m-aș vedea tot pe mine cu proprii mei
ochi...
ar trebui să ajung să realizez că eu nu voi mai
exista chiar deloc,
că eu nu voi mai auzi și că viața va continua
pentru alții.
Imposibil deci ca moartea aceasta să fie a mea. “
(J.P. Sartre, L’Etre et le neant)
n fiecare an, la data de 10 septembrie, lumea
aniversează Ziua Mondială de Prevenție a
Sinuciderii. De ce a fost aleasă această zi, chiar
înainte de 11 septembrie? Tocmai din cauză că, la
11 septembrie 2001, atentatele comise în Statele
Unite ale Americii se realizau nu doar prin
intermediul unui act criminal, terorist, ci, în
același timp, printr-un act sinucigaș. Asociația
Internațională de Prevenție a Suicidului
(International Association for Suicide Prevention -
IASP) a decis, în 2003, ca ziua de 10 septembrie
să fie declarată zi mondială de prevenire a
suicidului, tocmai pentru a trage un semnal de
alarmă asupra pericolului pe care sinuciderea îl
aduce nu numai la nivel uman - individual, ci și
la nivel politic - planetar.
Conform datelor Organizației Mondiale a
Sănătății (OMS) anual în lume se sinucid
aproximativ un milion de oameni, aceasta
echivalând cu sinuciderea unei persoane la fiecare
40 de secunde.
Este adevărat, moartea este un lucru care nu
se întâmplă doar unora, ci ne așteaptă pe fiecare
dintre noi, mai devreme sau mai târziu. Dar sinu-
ciderea este singura moarte care poate fi pre-
venită. Este fals mitul conform căruia persoana
care vrea să se sinucidă o va face oricum și nu își
va mărturisi intenția. Așa cum, în viața fiecăruia
dintre noi există perioade de suișuri și coborâșuri,
de bucurii și necazuri, de îndoieli și certitudini, la
fel, în cazul persoanei cu intenții suicidare, gândul
fatidic poate oscila, apărând și dispărând. De
aceea, este important ca atât specialiștilor cât și
familiei să li se acorde un sprijin la nivelul statu-
lui în efortul de încurajare a vieții. Acest lucru se
poate face prin programe de educație în cadrul
școlii, prin înființarea de linii telefonice gratuite
pentru consiliere, cât și prin emisiuni unde popu-
lația poate fi informată despre centrele de ajutor.
Ideea de strategie națională de prevenție a sinu-
ciderii a început să prindă teren, în special în
America, după 2001. Printre tinerii cu vârste
cuprinse între 15 și 24 de ani, suicidul a devenit a
treia cauză a morții, numărul morților prin sinu-
cidere triplându-se față de perioada 1950-1990.
Prin urmare, dacă până acum persoanele vârstnice
erau cele mai afectate de aceste gânduri ale
morții, în special datorită singurătății, de ceva
vreme încoace, cei mai tineri au fost loviți, parcă,
de această “boală”. Pentru a opri acest flagel o
serie de organizații pro-viață din peste 40 de țări
s-au reunit în efortul de a conștientiza omenirea
de faptul că suicidul este un act tragic, dureros,
care afectează familii întregi, și că el trebuie pre-
venit și nu ignorat. Acestei mișcări i s-a alăturat și
Alianța Română de Prevenție a Suicidului (ARPS),
organizând la Cluj, la Casa de Cultură a
Studenților, în data de 10 și 11 septembrie, o
serie de manifestări științifice și culturale având
ca temă centrală prevenția suicidului.
Nu mă voi opri acum asupra părții științifice a
manifestărilor, fiindcă despre aceste aspecte sunt
cel mai în măsură să discute specialiștii, ci vreau
să mă opresc, mai degrabă, asupra momentelor
artistice, care ar fi putut mișca și sufletele mai
puțin sensibile. În primul rând, filmul “Salvând
vieți în România”, care poartă, de altfel, titlul
manifestării de la Cluj, a avut premiera în data de
10 septembrie și a reunit câțiva actori de excepție
ai scenei clujene. Miriam Cuibus, Petre Băcioiu,
Ramona Atănăsoaie, Cătălin Codreanu sunt câte-
va nume care au acceptat să participe la acest
proiect al Alianței Române de Prevenție a
Suicidului, interpretând rolul unor personaje care,
dorind să-și curmeze viața, au fost salvate și au
decis să-și povestească experiența. Regizorul Rareș
Stoica, împreună cu echipa sa de la Persona
Media Production au fost realizatorii acestui film,
care îmbină momentele documentaristice - inter-
viuri cu specialiști ca Prof. Dr. Doina Cosman
(medic psihiatru, președinte ARPS), Conf. Dr.
Horea Coman (medic psihiatru, membru ARPS),
care au vorbit despre criza suicidară și metodele
de intervenție în criză - cu momentele de inter-
pretare artistică. Actorii au prezentat cu realism
scene dramatice de viață, dar și de speranță.
Mesajul filmului este rostit apăsat de personajul
Elena (Miriam Cuibus): “Dacă ceva nu e bine cu
dumneavoastră, vorbiți, unii știu să asculte. Și,
încă ceva, dacă treceți prin infern, nu vă opriți
acolo!”
Tot cu această ocazie, prilejuită exclusiv de
Ziua Mondială de Prevenție a Suicidului, a avut
loc, în data de 11 septembrie, momentul artistic
“Negociere pentru viata”, în regia lui Ștefan
Ruxanda, cu susținerea companiei Terapia
Ranbaxy, când, pe scenă, a urcat actorul și regi-
zorul Ștefan Ruxanda, împreună cu prim-balerina
Bianca Fota. Teatrul s-a îmbinat perfect cu muzica
și dansul, actorul Ștefan Ruxanda reușind să
redea, extrem de elocvent, zbuciumul celui măci-
nat de îndoieli, de întrebări despre “a fi sau a nu
fi.” Dar dacă, în zbuciumul său, chiar și Hamlet
poate întrezări o speranță, de ce nu ar face-o și
personajul, care îndrăznește să calce dincolo de
infern și să ceară ajutorul. Iar ajutorul vine, în
chip angelic, oferindu-i, încă o dată, șansa vieții.
Alianța Română de Prevenție a Suicidului îi
încurajează pe toți cei care se află în suferință și
se luptă cu gândul sinuciderii sau pe familiile sau
prietenii acestora, să apeleze cu încredere la spe-
cialiștii din cadrul organizațiilor non-guvernamen-
tale implicate în prevenția suicidului în România:
Asociația de Suicidologie (București), Organizația
“Cry for Help” (Miercurea-Ciuc), Liga Română de
Sănătate Mintală și, nu în ultimul rând, Alianța
Română de Prevenție a Suicidului, cu sediul în
Cluj-Napoca. Detalii pot fi găsite pe www.antisui-
cid.com și pe pagina de facebook.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
5
Black
Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
metaforele nordului
Focul - Lupul falnic de pe
acoperiș
| Flavia Teoc_______________________________________
n arhitectura cosmologiei nordice, tărâmul de
foc, ale cărui porți sunt păzite de uriașul Surt
înarmat cu o sabie de flăcări, se află în partea
de sud a lumii, la mare depărtare de tărâmul
ghețurilor și a negurii veșnice. Între cele două se
află Midgard, pământul oamenilor, ca o garanție
că gheața și focul nu se vor mai întâlni. Element
primordial din a cărui interacțiune cu gheața s-a
născut întâiul gigant, tată al cerului și al
pământului, focul este exprimat în poezia
scandinavă prin formule kenning care fie
revelează episoade mitologice, precum “ucigașul
regelui Halfr” sau “soarele de chihlimbar al
uriașului Fornjotr”, fie se referă la efectele
destructive ale acestei stihii, precum “tristețea
crengilor” sau “hoțul casei”.
În tratatul de poezie care normează regulile
alcătuirii metaforei kenning, Snorri Sturluson
recomandă ca scaldul să exprime focul numindu-l
„frate al vântului și al mării”, „ucigaș al pădurilor
și al caselor”, „neliniștea regelui Halfr” și „soarele
neliniștitor al casei”. Povestea lupului Fenrir, fiară
apocaliptică a sfârșitului lumii, dansând pe
acoperișul caselor osândite, este spusă în
Gylfaginning, primul capitol al Eddei în Proză.
Pentru că deschide o imagine atât de puternic
asociată focului, poeții au invocat acest kenning
chiar și în poemele compuse după introducerea
creștinismului în Scandinavia, iar povestea lui
Fenrir, adică locuitorul ținuturilor mlăștinoase1,
este povestea lupului căruia i s-a profețit să-l
ucidă pe Odin în marea bătălie a sfârșitului lumii
și să fie ucis, la rândul său, de zeul Vidar. Fiu al
zeului Loki, înrudit așadar cu marele zeu Odin,
Fenrir va fi închis în urma acestei profeții. Pe
măsură ce lupul creștea, temându-se că nicio
cușcă nu-l va putea ține închis, zeii hotărăsc să-l
înlănțuiască, dar Fenrir se dovedește mai puternic
decât orice lanț, reușind să rupă inelele de fier și
de piatră. Numai panglica magică țesută de piticii
din miezul pământului reușește să-l lege pentru
totdeauna. În țesătura ei, mai fină decât mătasea,
se împletesc sunetul pașilor unei pisici, rădăcinile
unui munte, respirația unui pește, barba unei
femei, saliva unei păsări și tendoanele unui urs,
adică toate ingredientele imposibile de care era
nevoie pentru a face imposibilul.
Unul dintre scalzii care invocă povestea
mitologică a lupului Fenrir este islandezul Tjodolf
Arnorsson (1010-1066) care în anul 1065
compune poemul Sexstefja (poemul cu șase
refrene), dedicat regelui norvegian Harald
Sigurdsson. În cele șase strofe ale poemului,
Arnorsson prezintă bătăliile câștigate de regele
Harald ca pe o poveste erotică în care regele o
cucerește pe zeița Jord2. Lăudându-i faptele de
vitejie, scaldul evocă bătălia de la Stiklestad unde
adolescentul Harald luptă alături de fratele său,
regele Olaf3, continuând apoi cu faptele de vitejie
din Bizanț, unde conduce Garda Varegă a
împăratului bizantin, formată din războinici
scandinavi, trece prin campaniile din Sicilia și
Africa pentru ca Harald, bărbat în floarea vârstei
să revină în Scandinavia la tronul care i se cuvine.
O atenție deosebită este acordată bătăliilor din
Norvegia și Danemarca, subliniind dificultățile pe
care Harald le întâmpină în recucerirea vechiului
său regat. Veridicitatea acestor fapte este întărită
de mărturia scaldului expusă în versul „după
propriile cuvinte ale regelui vă povestesc”. Poemul
relevă, într-adevăr, cu o precizie neobișnuită,
nume de locuri, zilele săptămânii în care au avut
loc evenimentele și multe alte informații concrete
care s-au verificat în timp.
„Lupul falnic de pe acoperiș” este o metaforă
a focului aruncat peste Raumarike, regiune din
Norvegia în care izbucneau dese revolte împotriva
lui Harald. Fermierii și războinicii din Raumarike
îi susțineau pe rivalii regelui la tronul Norvegiei,
însă „flăcările i-au vindecat pe toți trădătorii
regelui, spune scaldul, în timp ce lupul cel falnic
dansa pe acoperiș”. Pe unii i-a ucis, pe alții i-a
mutilat și altora le-a luat doar pământurile. Au
urmat apoi Hedemark, Hadeland și Ringerike,
unde regele a incendiat și pustiit pământurile
fermierilor, cucerind-o și posedând-o pe zeița Jord
ca un adevărat viking.
Cu puține variații, acest kenning va apărea și
în poemele altor scalzi. „Bătrânul lup al pădurii”,
„lupul flămând al câmpiilor” sau „lupul
incandescent al casei” se referă la același Fenrir al
focului apocaliptic.
Fragmentul din poemul Sexstefja, așa cum îl
cunoaștem azi, spune însă și o altă poveste, aceea
a legăturii de prietenie dintre scladul islandez și
regele norvegian, el însuși un iscusit poet. Tjodolf
Arnorsson și-a însoțit regele în bătălia de la
Stamford Bridge unde e posibil să fi murit alături
de Harald, pentru că ultimele două versuri sunt
compuse în timpul acestei bătălii4. În primul vers,
Arnorsson se juruiește că niciodată nu-i va părăsi
pe Magnus și Olaf, cei doi fii ai lui Harald, iar în
al doilea vers, compus după moartea regelui
Harald, scaldul deplânge prețul amar al acestei
ambiții de a urca pe tronul Angliei.
Fatyol Zoltan
Lukacs Gabor	Lumini
Note:
1.	În limba nordică veche, fen însemna ținut
mlăștinos.
2.	În mitologia nordică, zeița Jord întruchipează
Pământul, însă în poemul Sexstefja personifică
teritoriile care aparțineau regatului Norvegiei.
3.	Pierzându-și viața în bătălia de la Stiklestad, a
cărei miză era introducerea creștinismului în
Norvegia, regele Olaf va fi sanctificat, devenind
sfântul Olaf.
4.	cf. Fellows Jensen, Gillian, ed. 1962. Hemings
țattr Aslakssonar. EA B 3. Copenhagen:
Munksgaard
■
Vara vikingilor
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Ian McEwan - mort după
dulce
| Virgil Stanciu
Existau puține indicii că formula romanului
de spionaj l-ar tenta pe popularul romancier
britanic Ian McEwan, deși suficiente
ingrediente ale genului sunt prezente în proza sa:
misterul, violența sublimată, atmosfera
crepusculară și fascinația necunoscutului (The
Confort of Strangers), decorurile exotice,
terorismul urban (Saturday), șantajul politic
(Amsterdam), intrigile de culise (Solar), violența
eruptivă a războaielor și revoluțiilor (Atonement),
confruntarea ideologiilor (Black Dogs). Cel mai
mult s-a apropiat de acest gen când a publicat
The Innocent, un roman bine cabrat, plin de
suspans rece, despre atmosfera de suspiciune și
conflict mocnit ce domnea în Germania între
foștii aliați, acum ocupanți ai țării, în ultimii ani
1940. Cartea aceasta se apropie de teritoriile lui
John Le Carre și Len Deighton, ambii preocupați,
în scrierile de început, de divizarea Germaniei în
timpul Războiului Rece. Unii critici au susținut că
în The Innocent McEwan cântă, de fapt, ironic,
prohodul romanului captivant și că a vedea în
acea narațiune un roman de spionaj este ca și
cum ai considera că Lord of the Flies al lui W.
Golding este un roman de aventuri pentru tineret.
Cea mai recentă carte a romancierului dovedește,
însă, că formula continuă să exercite o anumită
fascinație asupra sa: ea se intitulează Sweet Tooth
(expresia idiomatică „to have a sweet tooth” s-ar
putea traduce cu „a fi mort după dulce”) și s-a
bucurat în Marea Britanie de o primire ambiguă.
Dacă The Innocent narează la modul realist, chiar
cu încrâncenare, întâmplări din timpul Războiului
Rece care s-ar fi putut petrece în realitate, Sweet
Tooth adoptă un ton mai jucăuș, este mai senin
decât toate cărțile lui McEwan și lasă impresia
unei șarade bazate mai mult pe inteligență decât
pe documentare la fața locului.
Romanul începe cu o declarație a
protagonistei, Serena Frome: „În urmă cu aproape
patruzeci de ani, serviciile de informații engleze
mi-au încredințat o misiune secretă. La
optsprezece luni după ce m-am angajat să lucrez
pentru ele am fost concediată, întrucât mă
făcusem de râs și-mi ruinasem iubitul, deși el a
jucat, cu siguranță, un rol important în propria-i
discreditare”. Povestea modului în care s-a
discreditat și și-a nenorocit iubitul constituie
materialul epic al romanului. Sweet Tooth se
deosebește de romanele de spionaj de serie prin
faptul că naratorul este o femeie (truc la care nu
recurge nici măcar Stella Rimington), prin
elementele metaficționale, frecventele trimiteri la
literatură și o sinteză a motivelor prezente
frecvent în proza autorului. Acțiunea se petrece
mai mult la Londra (dar și în Sudul Franței,
regiune dragă lui McEwan), la începutul anilor
șaptezeci, perioada pre-thatcherită marcată de
instabilitate socială, greve, acte de terorism,
escaladarea confruntării Est - Vest, lupta
anticomunistă, dar și perioada de ucenicie a
romancierului. Serena - absolventă nu tocmai
strălucită de Cambridge, în specialitatea
matematică - este o mare iubitoare de literatură,
vrăjită - deși, ca fiică de episcop anglican, a fost
educată în spiritul moralei creștine - de proza
anticomunistă a unor Koestler, Orwell sau
Soljenițân, preocupată de politică, despre care
scrie eseuri în ziarul studențesc. Militantismul ei
(întâmplător de dreapta) atrage atenția unui
universitar mai vârstnic, fost angajat al MI5, pe
nume Tonny Canning. Cei doi devin amanți, iar
vara ultimului an de studenție al Serenei se
transformă într-o perioaă de re-educare în cabana
lui Canning de lângă Cambridge. Canning o
pregătește pe Serena pentru „meseria de senior”,
rafinându-i patriotismul cu citate numeroase din
Churchill și cu exemple din istoria Angliei, și, în
urma unui examen suspect de ușor, ea este
recrutată de serviciul britanic de spionaj. Trebuie
spus că Serena nu este o spioană înnăscută, ci
una antrenată (în măsura în care este cu adevărat
o spioană); Brionny Tallis, naratoarea din
Atonement, are o fire mult mai iscoditoare, fiind
mai înzestrată de natură pentru asemenea
activități. Câteva incidente adâncesc misterul
cărții: Tonny Canning dispare pe neașteptate din
viața ei și Serena bănuiește că a fost asasinat,
Maximillian, tânărul ei șef, pare îndrăgostit de ea,
anumite indicii îi spun că este supravegheată.
După o perioadă de inițiere, primește o misiune
ciudată, care - se putea altfel? - are o legătură
strânsă cu literatura: să lucreze în domeniul
propagandei, recrutând pentru cauza
anticomunismului tineri scriitori care ar putea
înfățișa superioritatea modului de viață anglo-
american, fără a da impresia că fac propagandă.
Operațiunea cu numele de cod „Sweet Tooth”
constă din înființarea cu banii CIA (să nu uităm
că și reputata revistă The Encounter a fost
finanțată de CIA, amănunt care cu certitudine l-a
influențat pe McEwan) a unei fundații pentru
sprijinirea tinerilor scriitori orientați spre stânga,
dar cu vederi anticomuniste. Tom Haley,
doctorand la Universitatea din Sussex, o certă
ipostaziere a autorului, este cel pe care Serena
trebuie să-l abordeze, să-i facă reclamă și să-i ofere
o substanțială bursă cu durata de trei ani, în
numele „libertății de exprimare artistică”.
Impresionată de la bun început de proza
nervoasă și agresivă a lui TH, reprodusă cu
generozitate de Ian McEwan în romanul său (o
proză, de altfel, ce pastișează scrierile autorului
din tinerețe), Serena trăiește cu acesta o a doua
aventură romantică, la Brighton, pe banii
fundației. Haley scrie o distopie de tipul celor
apreciate de Serena, cu care concurează pentru
premiul Austen. Majoritatea chestiunilor politice
vehiculate de roman rămân fără răspuns, autorul
lunecând treptat din sfera vieții agențiilor de
informații spre cea a lumii literare (pe lângă
pastișe ale scrisului lui McEwan, apar ca
personaje Ian Hamilton, Kingsley și Martin
Amis). McEwan (crede recenzentul cărții pentru
The Guardian, James Lasdun) folosește relația
spion-scriitor ca pe o metaforă a complicatului
dans în care sunt angajați autorul și cititorul său,
bazat pe tăinuiri și dezvăluiri parțiale. „Toate
romanele sunt romane de spionaj”, spunea de
curând Ian McEwan, „și toți scriitorii sunt
spioni”. „Uitați de șarada de spionaj”, scrie,
contrapunctic, cronicarul de la The Telegraph,
Catherine Taylor, „aceasta este în ultimă instanță
o carte despre scris și cunoaștere.” Cunoaștere de
sine, am putea adăuga, întrucât cariera tânărului
L. Ritok Nora	Întoarcerea
scriitor Tom Haley amintește izbitor de anii de
ucenicie ai lui Ian McEwan.
Romanul are, evident, o dimensiune ironică:
însăși preferința pentru o voce feminină care să
comenteze întâmplări și incidente dintr-un univers
prin excelență masculin, chiar misogin, asigură
acest lucru. În plus, strategiile narative ale
scriitorului sunt folosite concertat, pentru
realizarea, spune Catherine Taylor, unui „hibrid
nu întru totul nereușit al altor lucrări ale
scriitorului”. Odată cu intrarea în scenă a lui Tom
Haley, interesul autorului se abate de la MI5
înspre propria sa persoană. Ca și Haley, McEwan
a studiat la Sussex; primul roman i-a fost publicat
de Tom Maschler, cum s-a întâmplat și în cazul
lui McEwan. „Romanul este de fapt o
autobiografie discretă și distorsionată”, recunoaște
Ian McEwan, într-un interviu acordat lui Rachel
Cooke pentru The Observer, „deși, din păcate,
nicio femeie splendidă n-a intrat în camera mea
să-mi ofere un stipendiu.” Scriitorul adaugă că a
știut întotdeauna că va scrie într-o bună zi
despre anii 1970, anii tinereții sale, când timpul
părea etern și posibilitățile nenumărate.
Sweet Tooth este o carte despre manipularea
intelectualilor, despre modul cum se făcea
propagandă anticomunistă în țările NATO în
ultimele decenii ale secolului trecut, o carte
despre primejdiile totalitarismului și despre
rezistența opusă acestora, dar în egală măsură un
roman despre ezitările, tentațiile și ambițiile unui
scriitor aflat la început de carieră. McEwan
folosește din plin clișeele familiare privind tradiția
britanică a implicării unor scriitori notabili (de la
Somerset Maugham la Graham Greene) în
misiuni secrete. Pe alocuri, cartea devine auto-
reflexivă, fiind, cum spune autorul, mai degrabă o
meditație decât o istorisire palpitantă. Dacă este
un fals roman de spionaj, Sweet Tooth este, în
egală măsură, un roman comic și un roman de
idei.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
27
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Andrei Zanca, zicudul...
| Radu Țuculescu___________________________________
Prima înghițitură din paharul științelor te face
ateist.
Însă pe fundul paharului te așteaptă dumnezeu.
(Werner Heisenberg)
Omul de zi cu zi, cel care ascunde în el
nebănuitele resurse ale trăirii, mai mult
decît oricare altul, acela este zicudul. În
mahalaua zicudului latră răgușit dulăul
acompaniat deîndată de chelălăiturile javrelor din
jur... Acolo se mai poate zări un lung șir de inși,
fiecare cu mîinile în buzunarele altuia... Aceștia ar
putea alcătui o societate, ba chiar o țară ideală,
căci nimeni nu-și poate scoate mîinile spre a-l
gîtui pe celălalt...
Așa poetizează vechiul meu prieten Andrei
Zanca într-unul din volumele sale de versuri. Nu
ne-am văzut de mulți ani, aș putea afirma că sînt
chiar surprinzător de mulți. Din cînd în cînd, ne
scriem cîte un email, gînduri frînte, gînduri
răzlețe. Se pare că o prietenie trainică se menține,
paradoxal, tocmai prin cît mai rarele întîlniri ale
protagoniștilor. El trăiește într-altă țară, nu una
mult prea îndepărtată, dar oricum alta decît cea
în care am rămas eu, tot mai adînc atins de
dezamăgiri și lehamite. El se arată a fi la fel... și
fiecare dintre noi tînjește după altceva,
imaginîndu-și că într-altă parte s-ar putea afla
fericirea...
Andrei Zanca este un poet bîntuit de-o
elegantă tristețe. Un artist atins de aripa
melancoliei, o melancolie „demnă” cum o numesc
eu cînd vine vorba despre Andrei, doar într-o
aparentă contradicție cu timpurile pe care le
trăim. În fond, un produs al acestora. Este și un
filosof discret, avînd constant ochii osteniți de
nedumerire. Adesea, cuvîntul moarte se strecoară
în versurile sale, mai mult în vîrful picioarelor, nu
amenințător ci luînd „înfățișări” neașteptate, cu
noi sensuri, noi conotații... „Ce ne definește se
află undeva/ adânc în noi./ nu vom afla ce
anume, câtă vreme/ nu ni se înscrie în vene/
siguranța stranie că doar moartea/ ne ține în
viață..!’ Andrei este și un rebel fără violență, fără
agresivitate. Încăpățînat în a-și purta „povara” pe
umeri, conștient de singurătatea care-l însoțește
tot mai des. „...nu eu mă mistui în timp./ timpul
se năruie în mine./ și totuși, dacă odinioară/ am
rostit cu un surâs/ amar - singur/ azi, atât de
singur, încât/ doar cu dumnezeu mai râd...”
Poetul are, uneori, nostalgia graiului matern, o
nostalgie aproape tarkovskiană, cu adieri
dureroase, atingîndu-i sufletul. „azi, nu mai e
lesne să mori/ în limba maternă, nimic/ nu poate
fi schimbat în memorie/ amintirile sunt
definitive/ dinspre o liniște a însingurării însă/
doar iertarea/ iertarea și gratitudinea...”
Pe Mihai Pintea, unchiul lui Andrei, autor al
unui singur volum de poezii intitulat Răni de aur,
l-am cunoscut mult înaintea lui! Cam de pe cînd
aveam trei ani. Era prieten cu tatăl meu, venea
adesea să ne viziteze la Reghin. Am și o poză cu
ei, poză care a apărut pe coperta romanului meu
Stalin cu sapa-nainte!, unde de altfel Mihai Pintea
există și ca personaj. Un bărbat mereu elegant,
fără ostentație, cu o voce extrem de melodioasă,
care mă lua pe genunchii săi și-mi înșira, cu
vervă, povești, „ocolind” cu demnitate și cu
„maniere” anii de detenție pe care regimul
comunist îl obligase să-i facă. Și nu avea de unde
bănui, pe atunci, că nepotul său Andrei va scrie
versuri precum acestea parcă anume lui destinate:
„...doar în colivie presimte pasărea ce-i zborul:/ a
muri cu fiecare răsuflare/ întru întîmpinarea
firească/ despovărată/ a lumii”
Andrei simte povara oboselii, simte povara
golului doldora de plin, acolo unde e încrustată
spaima. Îl apasă insomnia dar descoperă și
liniștea fecundă. Simte înstrăinarea însă amintirea
parcă încearcă să i-o îndulcească: „și doar o
fărâmă de om eram/ când m-au deprins cu/
renunțarea la joc. Zile ajustate. Vise administrate./
acasă. în băncile încolonării, încât/ în scama de
răsfăț și însingurare/ ce-mi mai rămânea,/
priveam./ priveam o pasăre, până ce ea devenea
idee...” .
Da, prietene, ideea de zbor, de plecare, de
evadare...
În urmă cu șaizeci de ani, Andrei Zanca a
„căzut în viață...” Eu îi urez La mulți ani,
sănătate și cît mai puține... spaime. Iar colile de
hîrtie de pe biroul său să nu rămînă reci, goale, ci
să-i provoace inspirația... Iar în încheierea
rîndurilor mele doresc a cita în întregime unul
dintre poemele sale dragi mie: „adevăratul poet,
un echilibrist/ pe un fir de lumină, suspendat/
între cer și pămînt:/ deasupra, Abisul/ dedesubt/
Valea/ cale de întoarcere nu există./ nici început,
nici capăt/ nu se mai poate zări, el însă/
înaintează, și-naintează/ cu mare băgare de
seamă/ călăuzit de o anume smerenie:/ il ține în
cumpănă/ un glas/ tare/ adânc/ într-adevăr,
adevăratul poet/ e un hristos ratat, să ne iertăm/
între noi/ așadar/ totul”.
■
zapp media
Tăblița electronică și oportunitățile
| Adrian Țion_____________________________________
Cocoțat în piscul popularității sale imbatabile,
Mărețul Video exultă în armonie cu toate
circuitele lui integrate, ascunse subtil sub
platoșa lucitoare a corpului său metalic. A câștigat și
de data aceasta. Se bate cu pumnul în pieptul lui
umflat de fumuri electronice privind cu satisfacție
nețărmurită spre ecranul televizorului unde...
Ecaterina Andronescu anunță strategiile pentru viitor
ale învățământului ajuns în sapă de lemn. Viziunea
ei, preluată de la interimarul Liviu Pop, tranzitează
victorios tradiția autohtonă. De la sapă la condei și
de la brazdă la ebook-uri miraculoase, prin tableta
argheziană și placa de ardezie înrămată în lemn pe
care scriau bunicii și străbunicii unui neam dornic să
se instruiască. Asta zic și eu evoluție! își zâmbește în
barbă Video, sigur de poziția cucerită. El vede foarte
clar. Cartea pe suport de hârtie va sta în muzee ca și
plăcuțele de argilă din lumea sumero-babiloniană, ca
și papirusul și pergamentul.
Pe plan local, se pare că totul a pornit de la un
impuls neașteptat. După ce a scăpat doar cu niște
pișcături de purici de prin școlile care stau să se
dărâme, vizitate în ajun de nou an școlar, harnica
furnicuță a Educației a găsit soluția salvatoare:
manualele electronice. Nu repararea grupurilor
sanitare defecte ori defectate de tineri furioși/
studioși, nu înlocuirea mobilierului vechi și degradat
după ce pereții clădirilor au fost cât de cât consolidați
să nu se prăbușească peste elevi, nu măsuri eficiente
pentru combaterea violenței din școli. Nici reeditarea
manualelor vechi nu are rost, a subliniat cu
responsabilitate sporită doamna ministru, întrucât se
plătesc anual prea mulți bani pentru reînnoirea
stocului deteriorat, uzat de generații de învățăcei și
ministerul nu mai poate susține aceste cheltuieli.
Dacă nu sunt simple vorbe de îndulcit sumbrele
rezultate ale învățământului preuniversitar din ultimii
ani, România va revoluționa sistemul trecând astfel în
fruntea statelor cu rezultate mult mai bune în
domeniu care încă n-au trecut la e-book-uri
avangardiste din lipsă de curaj. Sau se feresc pur și
simplu de un salt al formelor golite de fond. La noi
însă e loc destul printre atâtea exterioare golite de
interioare și se ia în calcul factorul uman. Copiii nu
vor mai căra zilnic manuale greoaie în ghiozdan și
vor fi atrași de jucăria digitală, stimulați să învețe,
mai mult decât o pot face manualele clasice. Oricum,
deocamdată se pare că numai în Coreea de Sud
e-book-reader-ul și tableta au înlocuit manualele din
școli. Implementarea proiectelor vizând manualele
electronice a stârnit deja valuri de proteste din partea
conservatorilor pretutindeni în lume. La înmulțirea
vocilor care se pronunță hotărât împotriva tabletelor
și susțin vehement „cartea pe hârtie”, Video surâde
ironic și sfidător. Știe că ele vor dispărea treptat,
după cum știe că nu altfel s-a întâmplat în 1455 la
apariția tiparului. Pe lângă entuziaști, au fost și atunci
destule reacții negative mergând până la cerințe de
anulare a invenției lui Gutenberg. Dar dacă „un rău”
se produce, el trebuie susținut și implementat. Așa s-a
întîmplat de-a lungul veacurilor de progres. Nu era
văzut tiparul ca „o unealtă ce corupe textele și
spiritele răspândind scrieri imorale și eretice”?
E sigur că, în condițiile actuale, cultura cărții trece
printr-o nouă perioadă de transformări majore.
Învățământul nu poate face abstracție de ele și se va
adapta, fără îndoială, cerințelor. Video e sigur de asta.
De ce și-ar face griji inutile când ocaziile favorabile
curg spre el, îl asaltează pur și simplu? Singura
întrebare este dacă se poate trece peste infrastructura
pusă între paranteze de la noi, atâta vreme cât nici
alți europeni n-au făcut pasul decisiv în această
privință. Nu știu dacă nu ne pripim de data asta
urmând exemplul Coreei, situată pe un loc privilegiat.
Să nu uităm că în materie de carte tipărită Coreea e
pe primul loc. În 1377 în Coreea s-a tipărit o carte pe
suport de hârtie, deci cu 78 de ani înaintea Bibliei lui
Gutenberg. Am mai avea ceva de așteptat pentru a
respecta proporția decalajului. Cel puțin până se pune
la punct baza materială. Apoi, nu se știe dacă se
economisește chiar atât de mult, cum susține
doamna Andronescu, prin renunțarea la tipărirea pe
hârtie a manualelor. Încărcarea e-book-urilor va aduce
noi oportunități oamenilor lui Video ce pândesc deja
la cotitură. De aceea Video nu se grăbește. Așteaptă
derularea proiectelor. E sigur de reușită.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mofteme
Ce este „oftalmoftologia”
| Vasile Gogea________________________________
Simț enorm și văz monstruos” -
obișnuia să spună Ion Luca Caragiale,
cel pe care îl vom numi în continuare, cu
tandră venerație, Nenea Iancu. Dacă în privința
„simțului” n-ar fi, în principiu, probleme
deosebite (în afară, poate, de „handicapul” ce
trebuie remontat în raport cu imensitatea
nesimțirii), „văzul monstruos” - ca orice boală
de ochi - pare să aibă nevoie de serviciile unui
oftalmolog. Ce lentile au ochelarii lui Nenea
Iancu și de ce anume sunt afectați ochii lui, nu
ne va spune, însă, oftalmologul. Căci
„monstruos” vede Nenea Iancu nu cu ochii și
nu prin ochelari cu lentile de sticlă șlefuită, ci
cu ochii minții, prin microscoapele rațiunii. Așa
cum, mai târziu, Mircea Eliade „a văzut” sacrul
ascuns, mascat, deghizat în profan, Nenea Iancu
a cercetat, când cu umor, când cu sarcasm
eternul uman în oceanul derizoriului omenesc
(prea omenesc, ar spune Nietzsche). Dacă
Mircea Eliade va găsi în ritualul magic
procedura de trecere între sacru și profan,
Nenea Iancu a identificat moftul ca element
ultim constitutiv al unei metaforice structuri
atomice a derizoriului.
Așadar, nu oftalmologul este chemat a da
(urmare din pagina 17)
Jurnalul
interiorității
absolute
Lumea, paradis în destrămare, spațiu devastat,
domeniu al întunericului și al spectralității, și-a
experimentat apocalipsa și acum așteaptă,
zadarnic, izbăvirea. Transcendența este tarată:
Dumnezeu coregrafiază farse14. Eul încearcă, pe
cont propriu, o reinițiere a raportului cu lumea
esențelor, crede că izbutește, însă rămâne,
inevitabil, captiv al fenomenalității. De aici
“tristețea infinită, fără colțuri și fără dureri”, “o
tristețe infinită, sublimă, absolută, care cuprinde
toate tristețile care au fost și care sunt și care vor
veni, toate tristețile oamenilor, îngerilor, o
veșnicie, o mare fantastică de tristeți. O tristețe
dincolo de care nu mai poate fi nimic decât o
mare sublimă, o mare în care cântă o muzică
lunară.”.15
Jurnal solitar, jurnal al identității asumate
până la suprasaturație, abuziv, fervent, cu
inferența ignorării alterității minimale, jurnal al
eului romantic supradimensionat și al eului,
frământat, al modernității epocii, scrierea lui Alice
Botez este singulară în literatura genului.
Dimensiunea, chiar hegemonică, a interiorității nu
mai este dublată, ca în alte jurnale, de un spațiu
oricât de modest alocat exteriorului, extraneului.
Biografia individului se confundă cu biografia
ideilor. Dialectica auto- și a heteroimaginilor s-a
erodat; ea nu mai poate fi repusă în mișcare. Eul
este, abia hic et nunc, realitatea radicală, unică,
irespirabilă. Starea de grație a gânditorului este
tristețea metafizică. Lumea este paradisul blagian
în destrămare. Lucrurile sunt imagini specioase
ale lucrurilor. Contactul cu lumea esențelor este
posibil numai intermitent și cu precădere în
socoteală în legătură cu „văzul monstruos” al
lui Nenea Iancu, ci oftalmoftologul, adică acel
specialist care să studieze acea „aberație” a
vederii care face vizibil, peste tot și în orice
împrejurare, moftul. Dar ce este moftul? Iată
cum îl definea Nenea Iancu însuși (în Moftul
român, I, nr. 1, 24 ianuarie 1893):
„O, Moft! Tu ești pecetea și deviza vremei
noastre. Silabă vastă cu nețărmurit cuprins, în
tine încap așa de comod nenumărate înțelesuri:
bucurii și necazuri, merit și infamie, vină și
pățenie, drept, datorie, sentimente, interese,
convingeri, politică, ciumă, lingoare, difterită,
sibaritism, vițiuri distrugătoare, suferință,
mizerie, talent și imbecilitate, eclipse de lună și
de minte, trecut, prezent, viitor - toate, toate cu
un singur cuvânt le numim noi românii
moderni, scurt: MOFT”
Dar nu e totul. Mai adaugă Nenea Iancu:
„În genere națiile mari au câte un dar sau
vreo meteahnă specifică: englezii au spleenul,
rușii nihilismul, francezii l’engounement, [...]
spaniolii morga, italienii vendetta etc.; românii
au Moftul!” Nu dorul lui Blaga, nu întru al
Gânditorului de la Păltiniș (C. Noica), ci
Moftul!
teritoriul privilegiat al visului. Caracterul fantastic
ține de o nostalgie a sacrului într-un spațiu al
degradării și al devitalizării:
“Fantasticul este simbolul lumii care-L vede pe
Dumnezeu. Iar mitul fantasticului este povestea
lumii care-L caută pe Dumnezeu, care suferă
căutându-l și care-L găsește câteodată, arareori.
Atunci lumea asta devine o lume fantastică.’”16
Iar jurnalul filozofic al lui Alice Botez devine
(și) un jurnal metafizic. Cartea realităților
fantastice, “acest jurnal atât de incomplet, atât de
absurd, atât de inutil, atât de iluzoriu”17, face
parte dintr-un demers ontologic mai vast, de
inițiere a contactului cu misterul, de consemnare
a miracolelor și, deopotrivă, a friabilității lor. Ca
realizare tehnică, valoarea scrierii este diminuată
de inevitabilele redundanțe ale diaristicii
dintotdeauna și de cusurul prolixității, care
convertește numeroase fragmente din jurnal în
elucubrații filozofante.
Note:
1	Alice Botez, Cartea realităților fantastice. Jurnal,
Editura Curtea Veche, București, 2001, p. 17
2	Ibid., p. 20
3	Ibid., p. 16
4	Vezi, Gustav Rene Hocke, cap. IX, Philosophie
und Selbsterfahrung, în Europăische Tagebucher aus
vier Jahrhunderten, ed.cit., pp. 369- 403
5	“Discursul cartezian, ca raport filozofant despre
existență, a devenit, din unghiul determinărilor
temporale, al incursiunilor în lumea înconjurătoare și al
scriiturii eului, modelul actual pentru jurnalele care nu
mai pot fi circumscrise ca filozofante, ci ca jurnale
filozofice în toată puterea cuvântului. “ [trad. noastră] -
Gustav Rene Hocke în op.cit., pp. 370 și urm.
6	Alice Botez, op.cit., p. 24
7	Ibid, p. 24
8	Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor,
Deci, pentru a încheia provizoriu,
oftalmoftologia este o subramură a unei
sociologii culturale, practicată cu instrumentarul
literaturii, care ilustrează și descrie o anumită
dimensiune a specificului național: anume,
moftul român. Coroziv universal, transformând
totul în derizoriu, rămâne de „văzut” dacă este
și efemer. Pentru aceasta, vom folosi, de-acum,
„ochelarii” lui Nenea Iancu.
După cum asamblăm lentilele „ochelarilor”
lui, vom avea la îndemână un „microscop”, ori
un „telescop”. Dar, la capătul lor, aceeași lume.
traducere de Muguraș Constantinescu, Editura Polirom,
Iași, 2004, p. 215
9	Ibid., p. 213
10	Alice Botez, op.cit., p. 35
11	“reproducerea formelor sensibile într-o oglindă
servește, pentru cine cunoaște existența originalului lor,
ca mediere atunci când cunoașterea directă a acestuia
este inaccesibilă; prin anaologie, vom căuta așadar în
realitatea exterioară a lumii și interioară a spiritului
imagini speculare care ne pot conduce spre Formele în
sine.”- Jean-Jacques Wunenburger în op.cit., p. 213
12	Ibid., p. 35
13	Ibid., p. 35
14	”Erau în scena din camera oglinzii efecte de
contrast ieftin speculate de cineva îndrăgostit de farse
stranii.[...]In văzduhurile camerei cineva râdea, era râs.
Se râdea. Se pregătea o farsă, sau era o farsă. Cineva se
juca, straniu joc. [...] Când m-am trezit mă uimea
gustul ăsta de farsă de la Dumnezeu.” - Alice Botez în
op.cit., pp. 25 și urm.
15	Ibid., pp. 81, 83
16	Ibid., pp. 106-107
17	Ibid., p. 98
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Câștigătorul nu ia nimic
| Mugurel Scutăreanu
m fost anul trecut la concertul de la Cluj al
celor doi mari violoniști, protagoniști ai
JL Xturneului intitulat „Duelul viorilor”. Cum
era să lipsesc? Am aflat, de mult și cu bucurie, că
el se va repeta în această toamnă. Am citit cronici
care susțineau cu seriozitate că, după periplul de
anul trecut, publicul nu a putut desemna un
învingător; am mai citit că în acest an Horia
Mihail, pianistul turneelor, va arbitra turnirul.
Toate aceste încercări de dramatizare, de
tensionare, tendința aceasta americană de a face
un story din orice, de a crea suspans, de a
provoca la participare emoțională prin anticiparea
unei false incertitudini asupra deznodământului,
mi-au adus mereu un surâs îngăduitor în colțul
gurii. Și de fiecare dată îmi venea în minte titlul
nuvelei lui Hemingway - Câștigătorul nu ia
nimic. Paralela nu e cea mai bună (în nuvelă
învingătorul nu lua nimic din pricina
aranjamentelor veroase din lumea curselor de cai)
dar nici cea mai proastă, pentru simplul fapt că...
reflectă purul adevăr. Ce bărbat, cu adevărat
bărbat, s-ar apuca vreodata să compare o focoasă
braziliancă - numai ochi, numai buze, numai
sâni, numai sex - cu o misterioasă și blondă
frumusețe nordică? Cine și de ce ar compara un
Ferrari cu un armăsar pur-sânge arab? Poți alege
oare între un răsărit de soare pe mare, o auroră
boreală, o boltă înstelată, o pasăre colibri sau o
plimbare subacvatică pe deasupra unui recif de
coral? Competiția din duelul viorilor este sortită a
nu fi tranșată niciodată, este hărăzită egalității în
sublim. Orice tentativă de ierarhizare ar însemna
o imensă eroare, ar dovedi lipsă de spirit,
neînțelegerea esenței lucrurilor, a marelui adevăr
că deasupra piscurilor celor mai înalte nu mai
există decât cer. În duelul dintre cei doi cavaleri ai
arcușului câștigătorul nu ia nimic pentru că nu
poate exista un învingător! Se va adeveri, fără
greș, realitatea remarcată de mulți ziariști și
anume aceea că singurul și veritabilul câștigător
va fi, din nou, publicul.
V-am mai spus că am chinuit mulți ani cu
vioara în brațe. M-a răsplătit târziu și
neconvingător - nici măcar nu mi-a șters toate
lacrimile. De aceea, la viorile nobile și la marii
violoniști, eu mă uit într-un fel aparte. Cu
admirație (puțin spus), cu invidie, cu zbatere, cu
revoltă, cu stupoare, cu pornirea drăcească de a
căuta nod în papură, cu sentimentul vieții risipite.
Întotdeauna, până la urmă, toate acestea se
topesc în extaz, într-o resemnare luminoasă. Este
una dintre rarele mele ipostaze pure. Atunci nu
mai sunt competitor, judecător, clevetitor - mă
metamorfozez, devin liniște înmărmurită, ca și
cum aș avea revelația prezenței unei entități care
mă înglobează, a unei ființe dintr-o lume atât de
înaltă, încât poate fi omologată cu absolutul.
Sigur că Duelul viorilor trebuie vândut
(odiosul marketing este de neeludat), omul de
rând trebuie îmboldit cu spuneri meșteșugite, cu
păreri venite, chipurile, din toate straturile
auditoriului, despre ce va să zică un Stradivarius,
un Guarneri, despre cine-i Gabriel Croitoru, cine-i
Liviu Prunaru, cine-i Horia Mihail, ce știu ei, ce
pot ei, ce-au făcut ei, pe unde cântă ei. Foarte
bine, așa mai află mulțimea de profani câte ceva
despre semizei. De fapt ar ajunge să se spună că
acești oameni nu sunt întru totul muritori, că au
fost dăruiți de natură cu calități care le îngăduie
să lase în urmă execuția tehnică a pieselor (nu
fără o viață de muncă) și că, dacă mai pot fi
deosebiți prin ceva unul de altul, acel ceva este
doar felul în care proiectează către noi bucuria
cântului. Felul în care plămădesc iar și iar
(răstălmăcesc chiar) emanațiile geniilor
componistice, originalitatea structurilor noi pe
care le înalță din materiale melodice, să zicem,
cunoscute. Acești eroi, în sensul legendar al
îngemănării de țărână și stele, mânuiesc miracolul
adevăratei re-creații. Nu se pune întrebarea dacă o
piesă sau alta vor suna bine în mâinile lor ci doar
cât de minunat sau, uneori, cât de neașteptat vor
suna. O reclamă (ce cuvânt vulgar!) demnă de ei,
ar fi următoarea: mergeți la concertul lor, ca să
descoperiri izotopi ai cutărei sau cutărei bijuterii
violonistice, pe care credeați că o cunoașteți.
N-am să vă dau amănunte despre repertoriul
abordat în seara de 25 septembrie la Opera
Maghiară din Cluj, fiindcă atunci când veți citi
aceste rânduri concertul va fi trecut. Am să mă
laud doar (nu mă pot răbda) că am pus și eu o
cărămidă la program, aranjând pentru vioară și
pian Valsul din suita nr. 2 de Dimitri Șostakovici,
piesă pe care a cântat-o Gabi Croitoru. Citind
rândurile de față veți mai înțelege că am folosit
sintagma duelul viorilor ca pe un pretext pentru
a-mi exprima subiectiva admirație față de acești
cavaleri ai riscului (scena înseamnă mereu risc -
este o arenă pentru gladiatori), cavaleri pe care îi
consider trei, duelul însemnând de fapt o
savuroasă demonstrație de măiestrie, când în
duet, când în trio.
Despre cele două nimfe cu gât de lebădă însă,
deslușirile nu pot fi niciodată prea târzii.
Vioara Stradivari a lui Liviu Prunaru i-a fost
încredințată violonistului de către orchestra Royal
Concertgebouw din Amsterdam, pentru perioada
în care va rămâne concertmaestru al acestui
prestigios ansamblu. Ea are pseudonimul Pachoud
și a fost construită de celebrul cremonez în anul
1694. Ca să vă dați seama cât preț pun adevărații
profesioniști pe sonoritatea instrumentelor din
orchestrele lor, am să vă redau câteva fraze din
mărturisirile de anul trecut ale lui Liviu Prunaru
despre vioara Pachoud: „Când am venit la
Szekely Geza	Apoteoza
Vincze Laszlo	Centaura frumoasă
Concertgebouw aveam un Guarneri care aparținea
unei familii din Elveția și era posibil să trebuiască
să îl dau înapoi. Imediat mi-au oferit să încerc un
Guadagnini și un alt Guarneri, construit de
Joseph. La Guadagnini am renunțat repede. Când
am atins însă acel Joseph Guarneri, m-am
îndrăgostit imediat de el, deși veneam tot de la
un Guarneri. Am cântat doi ani pe acel
instrument însă cei din orchestră mi-au spus că
vor să caute o vioară și mai bună pentru mine (!)
Și atunci, un an întreg, s-au perindat prin mâna
mea tot felul de viori: Galliano, Guadagnini,
Stradivari, Guarneri, Bergonzi și pe toate le-am
încercat în concerte. Până la urmă ne stabiliserăm
asupra unui Stradivari și urma să se încheie
afacerea dar cu o zi înainte de a semna hârtiile a
apărut acest Stradivari, Pachoud, și toată lumea
s-a îndrăgostit de el de la primul sunet! Este cel
pe care cânt acum”. Îmi vine-n minte o expresie
comunistă, din limbajul de lemn dar care aici se
potrivește perfect: a nu precupeți niciun efort.
Instrumentul Guarneri, îmbrățișat cu iubire de
Gabriel Croitoru, face parte dintre cele construite
de Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri, zis
del Gesu (1698-1744), cel mai de seamă lutier al
casei Guarneri. A fost supranumit del Gesu
fiindcă etichetele viorilor sale includ nomina sacra
(I.H.S.) și o cruce romană. Ca toate viorile cu
blazon, are și un nume care-i definește
personalitatea - Catedrala. Ceva mai sugestiv cu
greu s-ar fi putut găsi - sonorități profunde, cu
spectru bogat, intensitate egală în toate registrele,
glas reverberat parcă de bolte gotice. Vioara a
aparținut lui George Enescu și a tânjit 50 de ani
sub sticla unei vitrine din muzeul închinat
marelui muzician român. În 2008, Gabriel
Croitoru a dobândit prin luptă dreaptă favoarea
de a-i mângâia strunele și a scos-o din muțenia de
o jumătate de veac.
Al Il-lea turnir Stradivarius versus Guarnerius
(formulare corectă, căci dacă Stradivari apare în
versiune latină, atunci și Guarneri trebuie să aibă
același statut) este de-acum istorie. Nu vreau să
cred că s-a proclamat un învingător. În fața
propriei conștiințe, în fața Cerului, gândul cinstit
al fiecăruia dintre cei doi spadasini nu poate fi
altul decât pari siamo...
■
3
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
30
Black Pantone 253 U
azz story
My name is Miles. Miles Davis ...
| Ioan Mușlea
Miles Davis cu Gil Evans, circa 1970
Ar fi, poate, cel mai nimerit ca - înainte de a
ne apuca de treabă - să așezăm întreg textul
închinat incomparabilului Miles în lumina a
două citate de zile mari. Este vorba, în primul rând,
de întrebarea pe care și-o punea în anul 1956
esteticianul, muzicologul și eminentul critic de jazz
Andre Hodeir și care suna cam așa: „Nu ar trebui,
oare, să spunem în chip răspicat că - de la Charlie
Parker și Dizzy Gillespie (din anii lor de vârf!)
încoace - singurele împliniri estetice demne de acest
nume sunt cele ale lui Miles Davis?” Bineînțeles că
„încoace” vrea să zică între 1948 și - de bună
seamă - până în ... 1956. Al doilea citat îi aparține
criticului de jazz britanic Michael James care
stabilește astfel o veritabilă piatră de hotar prin
enunțul său care pare bătut în cuie: „Nu este nici o
exagerare în a afirma că nicicând nu a mai avut loc,
în întreaga istorie a jazzului, o atât de
pătrunzătoare și dramatică trăire/explorare a
fenomenului singurătății precum cea întreprinsă de
Miles Davis.” Atent la tot ce se întâmplă și se
„emite” în lumea jazzului, atât-de-des-pomenitul
J.E.Berendt n-a putut să nu comenteze și să nu
pună la punct lucrurile, declarând sentențios:
„Hodeir caracterizează perfect situațiunea istorică,
în vreme ce M. James reușește să lămurească pe
deplin forța (dar și fragilitatea!) expresivă a muzicii
lui Miles Davis. De fapt, cei doi comentatori se
referă doar la sunetul/tonul pe care îl emite
trompeta lui Miles, fiind acesta unul de maximă
puritate, surprinzător de „moale” și aproape lipsit
de vibrato ori de attaca . De fapt, aceasta trădează
chiar imaginea, reprezentarea lăuntrică a
trompetistului despre lume. Acest ton, acest sunet
al lui Miles este unul profund marcat de tristețe &
regrete și, uneori, de resemnare, stări de spirit
împletindu-se însă cât se poate de strâns, nemijlocit
cu o certă voință de protest, nu neapărat muzicală
ci mai curând una personală. Pentru Miles, omul
providențial, cel care i-a „construit” de fapt acel
Sound unic, numai al său, a fost celebrul aranjor
Gil Evans, care s-a priceput - în chip aproape
miraculos - să schimbe, să transforme Tonul lui
Miles în „ceva”, într-un sunet orchestral. lată-l pe
Gil Evans evocându-l pe trompetist: „Miles nu avea
cum, nu putea să cânte ca Louis Armstrong,
deoarece asemenea sunete nu aveau nimic de-a face
cu gândurile, cu ideile sale; el avea nevoie de un
Ton care să corespundă cu ideile sale și care să-l
ajute să și le exprime, întrucât pur și simplu nu-și
putea permite să încerce a le da viață recurgând la
mai vechile posibilități de exprimare.” Iar despre
modul de lucru și rezultatele intervențiilor
vrăjitorului Gil Evans a vorbit - ca nimeni altul -
saxofonistul Lee Konitz care a avut prilejul să-l vadă
la lucru „în direct”: „La prima vedere, sunetul
orchestrei părea să rezulte dintr-un fel de
retragere/repliere a muzicii înspre un fel de
pasivitate, un soi de tăcere. Totul abia dacă părea să
se urnească, să se miște, „dezvoltând” doar o viteză
minimală deși scopul mărturisit era creearea unei
altfel de muzici; și totuși, de la o vreme, sunetul
părea să înceapă să plutească, să atârne asemeni
unui nor.” S-ar putea să vă fi surprins acest ...
„preambul” ticsit de citate care de care mai docte.
Este cazul, așadar, să vă dau o explicație: am crezut
de cuviință să marchez, să scot într-un fel în
evidență prilejul aparte, cu totul și cu totul special
de a vă prezenta o personalitate unică în întreaga
lume a jazzului, un muzician cum nu este altul.
Fiindcă, de fapt, numai așa ar putea fi definit cel
mai bine „uriașul” Miles Davis, în fața căruia -
știind că este unanim recunoscut a fi unul dintre
cei mai importanți/influenți muzicieni ai secolului
XX - recunosc a mă cam pierde și rămân fără prea
multe argumente. Dar să pornim totuși la drum!
Nu însă înainte de a preciza că nu vom insista prea
mult asupra participării sale la aventura bebop sau
la nașterea și consacrarea stilului cool despre care
am scris la timpul cuvenit.
Miles s-a născut în 1926 într-o familie făcând parte
din burghezia mijlocie de culoare. De foarte
devreme a început să studieze trompeta cu un
profesor care
l-a cam obligat să se ferească ba chiar să elimine cu
desăvârșire vibrato-ul care făcea ravagii în perioada
respectivă. De pe la 16 ani datează primele
colaborări cu formații (semi)profesioniste, iar la 18
ani avea să cânte deja (din întâmplare, de fapt)
alături de Charlie Parker și Dizzy Gillespie aflați
într-un turneu cu orchestra condusă de Billy
Ekstine. La sfârșitul anului 1944 ajunge la New
York și începe studii avansate de muzică la reputata
Julliard School of Music, dar țelul său major era să-
și regăsească idolul: pe marele Bird. În cele din
urmă, dă de urma lui și ajunge unul dintre oamenii
de bază ai fabuloaselor jamsession-uri din Harlem,
alături de Thelonious Monk și Kenny Clarke.
Încearcă, în paralel, tot felul de soluții și
improvizații fără prea mare succes, ajungând, în
schimb, să se lase de școală. În 1945, profitând de
plecarea lui Gillespie, va deveni omul de bază într-
unul dintre faimoasele quintete ale lui Bird alături
de Max Roach la tobe, Al Haig, Sir Charles
Thompson sau Duke Jordan la pian și Curley
Russell sau Tommy Potter la contrabas. Trăiește zile
„faste”, participă la înregistrări, își permite chiar -
în plină euforie bebop - să mai strecoare pe șest și
câte un solo neortodox, ținând deja de viitoarea
perioadă cool. Lucrurile nu întârzie însă să se strice,
de vină fiind cel mai adesea Charlie Parker devenit
totalmente dependent de droguri. Conflictele și
certurile se înmulțesc, situația se degradează în
continuare, quintetul se destramă și, pentru un
timp, Miles nu mai cântă decât ocazional ca
sideman în formații de vârf.
Suntem deja în anul 1948, când Miles îl cunoaște
pe Gil Evans. Acesta strânsese în jurul său o mână
de tineri nemulțumiți de „teroarea” bop-ului. Printre
ei se aflau și pianistul John Lewis sau saxofonistul
Gerry Mulligan. Evans, care avea deja o experiență
convingătoare de aranjor și inovator, avea să-i ia de
pe picioare pe junii turci dornici și atoatecăutători
de „altceva”, înfățișându-le proiectul unui nonet
care să includă o tubă și un corn francez. Miles
„mușcă” și se angajează cu trup și suflet în toată
această poveste miraculoasă care „își propune să
genereze un sunet asemănător cu vocea umană prin
intermediul unor compoziții lucrate cu cea mai
mare grijă, dar care favorizau o chemare relaxată, o
tendință melodică la/înspre improvizație”. Aceasta
ar constitui, de altfel, și definiția idelă a stilului
cool. În vara lui 1948, timp de două săptămâni,
nonetul Miles Davis avea să cânte la celebrul Royal
Roost. Surpriza totală va consta în precizarea la loc
de cinste - după nenumăratele insistențe ale lui
Miles - a numelui aranjorului: Gil Evans. Cu unele
mici schimbări, nonetul va rezista până la sfârșitul
anului 1949, realizând o serie de înregistrări care
vor fi editate de casa „Capitol Records” abia în
anul 1956, fiind cunoscute sub denumirea „The
Birth of the Cool” de unde s-a și ajuns la
binecunoscuta etichetă The Cool Jazz. Din punct
de vedere comercial această „naștere” a înregistrat
un eșec răsunător. Prietenia cu Gil Evans avea să
meargă însă mult mai departe.
Erată: O eroare regretabilă (semnalată de amicul
băcăoan & foarte jazzfan, Radu Ciobanu) s-a strecurat în
cuprinsul episodului „Jazz story: Coltrane dispare”, publi-
cat în nrul 240/1-15 sept. 2012 al revistei Tribuna, sub-
semnatul atribuindu-i, în mod eronat, bateristului Elvin
Jones „paternitatea” grupului Soft Machine; după cum vă
este îndeobște cunoscut, denumirea corectă a formației
este Jazzmachine sau pentru a fi și mai precis The Elvin
Jones Jazzmachine. Facem cuvenita rectificare, mulțu-
mind pentru semnalare și așteptăm oricând de la cititori
un asemenea ajutor sau orice alte sugestii pe adresa
muslea@yahoo.com (I. Mușlea)
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
31
Black Pantone 253 U
teatru
Un Hamlet succint °i profund
| Aglika Stefanova-Oltean
Acest spectacol cu Hamlet al Teatrului
Național din Cluj durează o oră și
douăzeci de minute.
Regizorul Roberto Bacci nu și-a pierdut
timpul construind personaje și istorisind
detaliat intriga din Hamlet. Hamlet al său nu
este "un prinț” de-adevăratelea, nici măcar nu
pretinde să fie un intelectual medieval. El nu
e nici o persoană excepțională într-o situație
extraordinară, ci... o alegorie a omului, a
condiției umane.
”Zi după zi, suntem Hamlet”, scrie Bacci
în caietul-program. ”Forțe de care nu suntem
conștienți ne împing spre nu știu unde.”
Acest Hamlet este ”orice om”. Hamlet jucat
de Cristian Grosu își economisește cuvintele,
vorbește doar cât e nevoie. Vorbele erup din
el dintr-o dată - uneori fără legătură aparentă
cu ce se spusese mai devreme -, exprimând
frustrare, furie, neajutorare ce nu mai pot fi
ținute în tăcere... Monoloagele lui sunt
dialoguri cu sine care nu mai pot fi evitate ori
trecute cu vederea. Nu e nimic eroic în acest
Hamlet. Precum mulți alții înaintea sa, el
poartă haine negre, dar nu e negrul jelaniei -
de altfel nici nu e un costum specific -, ci un
negru al neutralității, al generalizării.
Spectacolul începe oarecum prea alegoric:
întâi vedem un personaj anonim rătăcitor
(foarte teatral), cu o carte în mâini, încercând
să scape de ea dând-o altcuiva (pe scenă se
află șase luptători cu spada, ce au și rolul de
moirai, prevestitorii destinului din mitologia
greacă). Cartea cuprinde povestea acestui
anonim, sau mai degrabă destinul său, pe care
el încă nu și-l cunoaște, nu și-l acceptă ori nu
vrea să și-l amintească. Aceste șase personaje
alegorice sunt elemente de agresiune, sunt
viața însăși care obligă omul să ia o poziție și
să intre în luptă - cu sine însuși sau cu
altcineva. Într-o pantomimă silențioasă,
luptătorii cu spada își îndreaptă întâi săbiile
către Hamlet, apoi, cu umilință, îi oferă și lui
una. Astfel este creat Hamlet. Provocarea
vieții e acceptată - o mănușă neagră ce uneori
apare, alteori dispare, arată că rolul lui
Hamlet a fost acceptat.
Iar dacă acest început alegoric mi-a creat o
reacție de distanță, prin natura sa descriptivă,
scenele de după, cu logica lor clară, eleganța
emoțională și viziunea stilistică, mi-au atras
atenția, mi-au alimentat plăcerea de a întâlni
această versiune scenică a textului
shakespearian (dramaturgia R. Bacci și
Stefano Geraci). Spectacolul păstrează spiritul
tragediei clasice și ne face să redescoperim
frumusețea cunoscutelor monoloage; în
câteva momente, ne duce chiar spre zone
necunoscute de semnificație.
Unul din aceste momente este cel al
dialogului dintre Hamlet și mama sa. El
delirează, auzind voci din mormânt, ochii îi
sunt neliniștiți, tocmai l-a ucis pe Polonius, își
iubește și-și urăște totodată mama... Acum,
mama sa se transformă în două personaje,
vorbește cu două glasuri și-l îmbrățișează cu
patru mâini (Eva Crișan și Irina Wintze joacă
cele două partituri). Spectatorii văd despicarea
sufletească a lui Hamlet în fața mamei sale. E
un moment superb, în care delirul lui Hamlet
e resimțit aproape fizic de public, ca și când
am vedea totul prin ochii lui. Și dacă în acest
punct ne punem eterna întrebare dacă Hamlet
e nebun sau doar se preface pentru a-și atinge
scopul, adică răzbunarea, trebuie să admitem
că personajul lui Cristian Grosu e mai
aproape de nebunie decât de o răzbunare
calculată și rațională.
Un alt moment pentru care acest Hamlet
merită văzut este cel al scenei ”Cursa de
șoareci” - o farsă-pantomimă prezentată de
actorii ambulanți în fața regelui. E o secvență
spontană, amuzantă, alertă și expresivă.
Regele cel bun poartă masca unui taur,
Regina pe a unei găini gălăgioase, iar Regele
uzurpator are un cap de porc. Alegorii
limpezi ale nobleții, prostiei și trădării.
Un al treilea moment special, care, cred,
pune un accent original al întregii montări, e
scena finală. Hamlet a fost rănit de moarte;
otrava îi pătrunde în sânge și pune punct
poveștii sale. El rostește celebra replică
"lucrează, otravă” și rămâne nemișcat.
Uciderea lui Claudius are loc la țărmul
imaginației noastre. Nu e nevoie ca ea să fie
confirmată fizic, așa că nici unul din cei șase
luptători cu spada ai destinului nu se
metamorfozează în Claudius. Acesta a
dispărut, iar peste numai câteva clipe o să
dispară și Hamlet. Luptătorii cu spada stau și
contemplă sfârșitul acestui Hamlet. ”Un alt
Hamlet.” Cartea vieții sale îi apare din nou în
mâini. A fost doar un exercițiu de lectură?
Am putut remarca, în această montare,
realismul emoțional (în aparițiile lui Hamlet)
și plastica scenică alegorică (în prezența
luptătorilor cu spada). Monoloagele lui
Hamlet-Cristian Grosu au fost retro-intense:
pline de emoție și cu un plăcut fler teatral.
Intuitiv, spectatorii au fost extrem de tăcuți,
hipnotizați parcă de aceste arii tragice ale
sufletului hamletian. De cealaltă parte, grupul
luptătorilor cu spada (Cătălin Codreanu, Eva
Crișan, Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Miron
Maxim, Irina Wintze) a rămas neutru în
prezența sa scenică acurată. Ei generează
situații scenice fără a se impune pe ei înșiși.
Apar și dispar, stau pe loc tăcuți și, precum
Hamlet, își economisesc vorbele. Ei știu, ca și
Roberto Bacci, că spectatorul de azi e saturat
de zgomote, voci și cuvinte, concepte și
"pretenții”. Că spectatorul e sceptic și blazat.
Așa că ne oferă "doar un alt Hamlet”, succint
și plin de profunzime.
■
3
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Teatrul dezbate sindromul
spectatorului
Oana Cristea Grigorescu
n România anului 2012 problema dosarelor
Securității și a colaboratorilor săi rămâne un
subiect sensibil care, dacă nu se dezbate direct în
societatea românească, e asumat de dramaturgia
contemporană și a intrat în dezbaterea culturală.
Premiera de deschidere a stagiunii la Teatrul
Național Târgu-Mureș cu Efectul Genovese de Alina
Nelega e un astfel de exemplu pentru felul în care
teatrul își asumă temele grave ale istoriei recente.
Titlul piesei citeaza un sindrom identificat de
psihologia socială, numit efectul de spectator: cu cât
este mai mare numărul trecătorilor care asistă la un
caz de agresiune, cu atât crește probabilitatea
neimplicării martorilor. Lipsa de reacție a
"spectatorilor” e explicată prin delegarea
responsabilității asupra celorlalți și alterarea
sentimentului datoriei morale față de victimă.
Extrapolând, pasivitatea în fața ororilor care se
petrec sub ochii noștri e diagnosticul aplicabil
întregii societăți românești, atât cu privire la istora
recentă, cât și la prezent. Trama piesei Alinei
Nelega propune un caz devenit stereotip al
prezentului: un ziarist de succes, fost colaborator al
Securității, e confrunatat cu trecutul de către
propria fiică. Pactul tăcerii impus acestuia de cei din
jur, ajunși și ei în funcții de succes, ocultează
minciuna vieții trăite din delațiune. Piesa ridică
problema refuzului responsabilității individuale, a
pervertirii simțului etic al membrilor societății care
au supraviețuit pasiv sau au colaborat oneros cu
regimul comunist. Generația copiilor va plăti însă
prețul lașității părinților, când înțelege că împlinirea
idealului de a trăi în adevăr le e refuzat de
generațiile ce își ascund trecutul. Sinuciderea fiicei
din final trimite la metafora lipsei de viitor a unei
societăți care a scos adevărul din lista valorilor sale.
Textul dramatic al Alinei Nelega alternează
scene dialogate în ritm alert cu confesiuni
monologate adresate direct publicului. De aici
soluția regizorală propusă de Gavril Cadariu, ce
pune în valoare dinamica replicilor, expune
personajele judecății spectatorilor și favorizează
interpretarea "deteatralizată”. Alina Nelega definea
deteatralizarea într-un decalog din care citez
porunca a șasea: "Deteatralizarea înseamnă a crea
imagini inteligente, cu ajutorul cuvântului care
poartă înțelesuri”.
Lipsa decorurilor, a recuzitei, plasarea actorului
în centrul ringului, singur, doar cu textul și
partenerul de joc, transformă cuvântul în unicul
vehicul al transmiterii ideii spre spectator. La
premieră, Diana Avrămuț, interpreta rolului Silvana,
fiica suicidară, avea tensiunea și furia mocnită,
necesară partiturii. Actori cu prezență scenică
puternică, Cătălina Mustață și Nicolae Cristache
captează tensiunea textului care se va regla din justa
gestionare a combustiei interne actoricești. Un rol
episodic este jucat de Peter, tânărul ziarist în
ascensiune, iubitul Silvanei (interpretat de Sergiu
Marocico), exponentul noii generații dispuse la
compromis. Personajele principale sunt acompaniate
Fătyol Zoltăn
de corul agitatorilor, un cor antic sui-generis,
comentator al contextului dar și al faptelor
prezentului, ce perpetuează Sindromul Genovese.
Corul funcționează ca un contrapunct al ficțiunii,
introducând episoade documentare în corpul piesei.
Menținerea corului în plan secund estompează nota
pe alocuri falsă a interpretării, ce rămâne să se
acorde cu întregul spectacolului. Condiția atingerii
valorii tragice a piesei stă în regularitatea cu care se
va juca spectacolul.
Arena circulară în jurul căreia sunt așezați
spectatorii sugerează un ring al luptei, un spațiu al
înfruntării în care actorii și spectatorii se
chestionează reciproc asupra reponsabilității față de
prezent. Replicile sunt trimise spre sală, la fel ca
într-un meci de box. Scurt, fără menajamente, sunt
rostite cele mai dureroase adevăruri pe care
spectatorii nu pot evita să le înțeleagă ca teme de
meditație individuală. Scenografia semnată de Josef
Bartha extinde spațiul de joc al ringului la o
instalație scenografică ce introduce spectatorul în
societatea duplicității. La intrarea în spațiul sălii
studio a teatrului parcurgem avizierele ce afișează
pagini din epocă ale ziarului Scînteia, cu articole
despre împlinirile mărețe așezate sub reflector. E
acesta un avertisment al intării într-un spațiu al
minciunii colectiv acceptate, al mimării și
duplicității trecutului? La finalul spectacolului,
instalația evoluează. Între panourile-avizier apare un
birou cu o mașină de scris pregătită pentru un nou
raport. În sertarul biroului o păpușă: generația
viitoare ce nu reușește să spargă pactul duplicității.
Refuzul realității, tăcerea vinovată sau pasivitatea nu
sunt doar simptome ale trecutului. Prezentul le
perpetuează, iar spectacolul Efectul Genovese
confirmă rolul pe care teatrul și-l asumă în asanarea
climatului moral al societății românești de astăzi.
■
Recrutare (colaj)
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Și a fost Noaptea Albă a
Filmului Românesc...
| Cristina Zaharia
Pentru al doilea an consecutiv, în afară de
Bucure°ti, trei mari ora°e au fost gazdele
evenimentului - Cluj-Napoca, Iași și
Timi°oara. °i peste tot au fost noutăți.
Asociația pentru Promovarea Filmului
Românesc ne-a pregătit °i anul acesta, la ediția
cu numărul trei, întâlniri efervescente pentru
cinefili. Și, exact ca în anii trecuți, pentru că
intrarea este liberă, publicul a venit în toate
locațiile în număr mare.
În Bucure°ti, pe lângă locațiile cunoscute deja
publicului, ca Patria, Cinema Studio, Noul
Cinematograf al Regizorului Român din cadrul
Muzeului Țăranului Român, au apărut unele noi,
cu egal succes: CinemaPro, sala „Elvira Popesco”,
adică sala cochetă cu haine noi de la Institutul
Cultural Francez, Grădina Verona, Godot Cafe,
Centrul Istoric Piața Sf. Anton. Clubul Fabrica
s-a dovedit chiar neîncăpător pentru toți cei 300
de doritori de a ieși în ora° la film.
În Cluj-Napoca, în afară de Cinema Victoria,
noua și frumoasa Casă TIFF și-a asigurat titlul de
cel mai activ spațiu cultural din ora°, fiind
suprapopulată la filmele române°ti prezentate în
noaptea de 14 septembrie. Inaugurată la trecuta
ediție a Festivalului Internațional de Film
Transilvania, locația place și atrage public divers.
În Timi°oara, proiecțiile au avut loc la
Cinema Timi°, dar și o selecție la Muzeul
Satului Bănățean în cadrul Festivalului Plai, iar la
Iași la Cinema Victoria.
E bine știut că un festival te sile°te să alegi
un loc sau altul, să faci slalom în program,
sacrificând un film în detrimentul celuilalt. Cu o
ofertă atât de bogată, publicul a decis singur
care este locul unde să se oprească, exact ce film
să vadă din cele care au avut mai demult
premiera pe marele ecran sau din cele prezentate
în avanpremieră.
Și, în ciuda faptului că evenimentul s-a numit
„Noaptea albă...” °i că filmele s-au suprapus °i
că nu au rulat până în zori, ediția aceasta a fost
un succes.
Organizatorii s-au gândit să acopere un
evantai larg de posibilități, nu numai
lungmetraje. Astfel, pe lângă cel mai premiat
film românesc de anul acesta, Toată lumea din
familia noastră în regia lui Radu Jude -
emoționanta poveste a unui tată (Șerban Pavlu
pentru prima dată în rol principal) care vrea să
petreacă puțin timp cu fiica lui -, s-a vizionat
ciudățelul, amuzantul Visul lui Adalbert, precum
și cel mai nou film semnat de Tudor Giurgiu,
comedia populară Despre oameni și melci, al
doilea său lungmetraj după Legături
bolnăvicioase; dramedia filmată în întregime cu
unghi subiectiv a lui Adrian Sitaru Din dragoste
cu cele mai bune intenții, în care Nata°a Raab
face un rol ata°ant și Adrian Titieni unul
amuzant; cea mai nouă producție a seniorului
Dan Pița, Ceva bun de la viață - cruda poveste a
doi prieteni dintr-o zonă defavorizată; încercarea
celebrului regizor de teatru Silviu Purcărete de a
mobila cadrele unui film la fel de baroc ca în
montările sale în Undeva în Palilula; plus
singurul desen animat românesc de lung metraj
din ultimii 20 de ani, excepționalul, foarte
inventivul Crulic - Drumul spre dincolo al Ancăi
Damian și debutul în film și lungmetraj al
omului de publicitate Lucian Georgescu, cu
nostalgicul Tatăl fantomă.
La acestea au rulat calupuri generoase de
scurtmetraje, o parte din cele recomandate de
TIFF - aici inclusiv premiatele Chefu al lui
Adrian Sitaru și Țipătul al lui Sebastian Cosor -
sau venite din partea Anim’est (Festivalul
Internațional de Film de Animație), ca și cele
strânse să omagieze cei 20 de ani scur°i de la
na°terea Fundației de Arte Vizuale, loc pe unde
au trecut la început aproape toți regizorii din
Noul Val, cu titluri semnate de Radu Muntean,
Vali Hotea (regizor din aceea°i generație cu
Muntean și Tudor Giugiu, care urmează curând
să debuteze °i el în lung metraj), Hanno Hoefer,
Alexandru Solomon, Radu Igaszag. Un accent
special pentru aceste (mult gustate de public)
scurtmetraje trebuie pus pe luminosul
documentar al Ancăi Hirte Păcătoasa Teodora,
care prin temă și felul pozitiv de a prezenta
realitatea se deta°ează din deta°amentul
ultimelor pelicule.
Nu putem să încheiem fără să spunem că la
Bucure°ti, în două locații - Centrul Istoric Piața
Sf. Anton și Noul Cinematograf al Regizorului
Român la Muzeul Țăranului Român - au fost
(salutar demers!) programate două pelicule de
arhivă, Nunta de piatră din 1972, frumosul
poem alb-negru al celui mai bun tandem de
regizori din cinematografia românească, Mircea
Veroiu - Dan Pița °i, respectiv, Erupția, opera
din 1957 a lui Liviu Ciulei, care, în ciuda
acțiunii plasate într-un regim trecut, trece
examenul timpului cu o plasticitatea ie°ită din
comun a cadrului (°i nu numai pentru că s-a
filmat la Vulcanii noroio°i) și a modului modern
de a filma.
Ediția a treia s-a încheiat glorios, cu record
de spectatori. 8500 de oameni au decis să iasă
din case °i să-°i petreacă seara de 14 septembrie
la film românesc. Despre oameni și melci a
strâns numai el singur peste 900 de spectatori la
Cinema Studio și CinemaPro. La Timi°oara,
programul Festivalului Plai a continuat până
dimineață. Însă de departe, cea mai plăcută
surpriză a acestei foarte bogate în filme °i locații
ediții a fost Iașul, prin cei 900 de spectatori care
s-au împărțit la doar cele două proiecții
organizate, premiere în acea zonă, Visul lui
Adalbert °i Tatăl fantomă.
Un lucru e clar. Și organizatori, și public
a°teaptă acum cu nerăbdare ediția cu numărul
patru.
■
34
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Din dragoste pentru Roma
| Lucian Maier________________________________
Ultimul film al lui Woody Allen croșetează
o poveste pe același șablon realizatoric
vizibil și în Midnight in Paris, doar că de
această dată șablonul e adaptat la noul oraș
vizitat, Roma. În fiecare film iese în prim-plan
cîte o marotă dulceagă pe care o trăim la un
moment dat în viață. Pentru Paris e ideea că în
altă epocă decît cea în care trăim trebuie să fi fost
mai frumos, că altă epocă ni s-ar fi potrivit mai
bine. Această idee care conduce Miezul nopții la
Paris / Midnight in Paris omagiază istoria
culturală a capitalei Franței, oraș care, vreme de
cîteva secole, a dat ora exactă la nivel mondial în
acest domeniu. Ideea corespunzătoare în Din
dragoste pentru Roma / To Rome with Love are
mai multe nuanțe: ține de faptul că oamenii
obișnuiesc să cînte sub duș, că lor li se pare că o
fac foarte bine și că - în acele clipe, cel puțin - se
visează celebri. Această idee omagiază tradiția pe
care o are Italia în operă.
În Midnight in Paris, ideea pe care o discută
Allen dă naștere unui film unitar, care rămîne
simplu, armonios și, datorită acestor fapte,
fermecător. E ca un vis care ne-ar fi plăcut să fie
al nostru și, eventual, să-l visăm în foileton, în
fiecare episod să întîlnim cîte o personalitate
celebră a vremurilor trecute. To Rome with Love
intersectează mai multe povești - a unui arhitect
care vizitează strada pe care a locuit în Roma
cînd era student, prilej pentru a rememora clipele
definitorii ale maturizării sale, a unui cuplu de
tineri italieni care își petrece vacanța la Roma, o
vacanță în care rudele băiatului vor să-l introducă
în înalta societate locală, a unui localnic,
muncitor, care se trezește celebru peste noapte și
a unui antreprenor de pompe funebre a cărui
voce perfectă va fi descoperită și făcută celebră de
un regizor de operă american (interpretat de
Woody Allen) care vine în vizită împreună cu
soția sa la familia viitorului lor ginere (fiul
antreprenorului).
Cele patru fire narative din acest film tratează
tema celebrității, fiecare poveste evidențiază o față
a ceea ce înseamnă să fii faimos. Problema
filmului nu stă în această dezvoltare narativă
multifilară, ideile lui Allen despre celebritate sînt
ușor de cules de pe ecran. Filmul este mai puțin
împlinit din cauza lejerității vizibile în abordarea
unor probleme, din cauza exemplelor facile prin
care autorul alege să susțină anumite privire
asupra celebrității (sau visului de a fi celebru).
Cazul muncitorului (Roberto Benigni) care ajunge
în centrul atenției întregii națiuni în mod inopinat
este didactic și, cu cît înaintăm în derularea sa, cu
atît devine mai tușat, mai evident în ceea ce
susține. Iar afirmația acestei prezentări (că e mai
bine să fii celebru, pînă la urmă cei celebri au
parte de privilegii) este ușor de cules de oricine se
uită la un program de știri, nu e nevoie de un
mediator care să transmită sensul acesta, cel puțin
nu în forma mimetică aleasă de Allen - în care
reporterii aleargă obsesiv după omul zilei, om
instituit tot de media, om schimbat periodic de
reporterii doritori de nou.
Dacă e să fim exigenți pînă la capăt, discursul
lui Allen despre ușurătatea principială vizibilă în
atitudinea unor persoane gata în orice moment
să-și maximizeze profitul social (personajul
interpretat de Ellen Page) este ușor de anticipat
din cauza unor istorii deja văzute la Sofia
Coppola, la Jim Jarmush sau chiar la Woody
Allen. Și este mai puțin antrenantă decît ne-am fi
așteptat de la autorul lui Annie Hall sau
Manhattan din cauză că lipsește acel ceva inedit
care făcea diferența în favoarea lui Allen chiar și
în cele mai banale situații prezente pe ecran. De
asemenea, de multe ori, replicile-marcă ale lui
Allen - cele care privesc viața de cuplu, cele care
vin dinspre psihanaliză - par mai degrabă
mecanice, reciclate din alte istorii mai inspirate.
Cu toate că e gîndit mai degrabă ca un film-
reclamă și cu toate că are neajunsuri, To Rome
with Love rămîne, totuși, un film de Woody
Allen. Care și atunci cînd nu e în cel mai inspirat
moment al vieții sale cinematografice, tot oferă
clipe delicioase (inteligent-delicioase) pe care, de
cele mai multe ori, nu le găsim în toate celelalte
comedii care rulează în cinematografele noastre
într-un an întreg, comedii luate la un loc. În acest
sens, filmul lui Woody Allen nu ar trebui ratat.
De exemplu, punerea în scenă a Paiațelor, către
finalul filmului, este de un absurd grandios. Și
dacă nu ar fi fost nicio altă secvență deosebită în
film, To Rome with Love tot ar fi meritat văzut
pentru momentul acesta din final.
■
colaționări
Confesiunea unui bărbat în
bucătărie
| Alexandru Jurcan____________________________
Scriitoarea Anna Gavalda are succes, cu
scrierile sale luminoase, dureroase și pline de
grație. Cel mai mult m-a convins romanul Je
l’aimais (2002), adică O iubeam. Cine pe cine?
Socrul stă în bucătărie cu nora sa. Beau vin și
discută. Socrul Pierre Dippel are 65 de ani și îi
pasă de Chloe, nora părăsită de Adrien (fiul lui
Pierre). Socrul taciturn decide (în mod
premeditat?) să iasă din carapacea non-
comunicării și povestește despre o iubire secretă.
Da, a iubit-o pe Mathilde, s-au întâlnit adesea pe
ascuns, numai că Pierre nu și-a abandonat soția.
A... furat clipele de iubire, rămânând laș, indecis.
Discursul său este, oare, o lecție indirectă
pentru Chloe? Adică, iată, Adrien a avut mai
mult curaj și a plecat să-și respecte iubirea. Nu e
mai cinstit așa, decât o viață dublă agitată și
ipocrită? Capcana ar fi să credem că avem dreptul
să fim fericiți? Viața noastră o fi fragilă,
suspendată, nesigură?
Romanul devine un dialog percutant,
justificat. De la suspensul părăsirii, plonjăm într-o
confesiune plină de surprize emoționale.
Regizorul Zabou Breitman a adaptat romanul
pentru marele ecran. În distribuție: Daniel Auteuil
și Marie-Josee Croze. Rezultatul? După părerea
mea - un eșec lamentabil.
Zabou Breitman a mai realizat filmul
L’homme de sa vie, cu Charles Berling.
Demonstrația mi s-a părut supra-estetică. Lenta
desprindere de soție se bazează pe imagini care
nu conving întotdeauna. Cu excepția unui final
reușit: un lan infinit și o orchestră ce cântă
„înecată” în ierburi.
În cazul de față, forța literaturii primează.
Dialogul continuu, întreținut de suspans, creează
un puzzle interior, iar gândurile dau atât de
bine...! În film, flash-back-urile obositoare duc la
dispersare. Regizorul vrea poveste, peisaje și alege
facilul. Romanul nu e „servit”, ci înlăturat cu
brutalitate. Decepția cea mare a fost actorul
Daniel Auteuil în rolul lui Pierre. Iată: un actor
bun distribuit anapoda. Este el morocănos? Aici
Auteuil joacă superficial, fără nuanțe. Cred că
i-am depistat tendințele de manierism. De la
început l-aș fi distribuit pe Jean-Pierre Marielle. Ce
credeți? În orice caz, cartea e o bijuterie și - din
raftul ei - tolerează elucubrațiile filmice gratuite.
■
TRIBUNA • NR. 242 • 1-15 octombrie 2012
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
bloc-notes
Ștefan Manasia Despre Brauner și colateral	2
editorial
Sergiu Gherghina Individualismul colectiv	3
cărți în actualitate
Mircea Popa	Cartea moralistului	4
Ion Buzași Aurel Hancu, "un poet al prezenței
eristice"	5
e-mail din chișinău
Maria Pilchin	Books, drugs and music dream 6
comentarii
Irina Petraș
Liviu Georgescu sau efectul de aisberg	7
lecturi
Ion Pop
Horia Zilieru - narcisismul poemului	9
caragialiana
Constantin Cubleșan
Un proces al scrisului românesc: Caragiale - Caion 10
imprimatur
Ovidiu Pecican Epistolarul cu mărar și dame 11
amfiteatru
Laszlo Alexandru Cu Dante în Purgatoriu (II) 12
traford
Peter Demeny	13
proza
Mihail Onaca	14
poezia
Bogdan T.	16
intersecții
Adela Dinu
Jurnalul interiorității absolute	17
interviu
de vorbă cu scriitoarea Ruxandra Cesereanu	"Poetul au-
tentic trebuie să fie o 'bestie' față de sine însuși"	18
eseu
Doru George Burlacu Dilema "ofului" identitar 20
patrimoniu
Vasile Radu	Locuri (moduri) ale artei contempo-
rane. Workshop-ul (III)	23
dezbateri & idei
Tudor Petcu	Toleranța și libertatea	24
Ioana Cosman	Salvând vieți în România	25
metaforele nordului
Flavia Teoc
Focul - Lupul falnic de pe acoperiș	26
flash meridian
Virgil Stanciu
Ian McEwan - mort după dulce	27
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu Andrei Zanca, zicudul...	28
zapp media
Adrian Țion Tăblița electronică și oportunitățile 28
mofteme
Vasile Gogea Ce este "oftalmoftologia"?	29
muzica
Mugurel Scutăreanu Câștigătorul nu ia nimic	30
jazz story
Ioan Mușlea
My name is Miles. Miles Davis ...	31
teatru
Aglika Stefanova-Oltean Un Hamlet succint și profund 32
Oana Cristea Grigorescu Teatrul dezbate sindromul spec-
tatorului	33
film
Cristina Zaharia Și a fost Noaptea Albă a Filmului
Românesc...	34
Lucian Maier	Din dragoste pentru Roma 35
colaționări
Alexandru Jurcan
Confesiunea unui bărbat în bucătărie	35
plastica
Livius George Ilea Expoziție GADE la Cluj	36
plastica	
Expoziție GADE la Cluj
| Livius George Ilea_________
Cu real impact pe scena culturală locală din
Ungaria, și urmărind creșterea vizibilității
sale pe mapamond, Asociația Artiștilor
Graficieni Ajtosi Durer din Debrețin (GADE) pare a
se regăsi într-un brand de succes, entuziaștii săi
membrii împropriindu-și cu lejeritate „mecanismul”
dezvoltării/comunicării în rețea, cu alte cuvinte,
practicând un networking cultural de excepție,
activ/”agresiv” menit să contribuie, alături de alte
instituții de prestigiu - cum ar fi, de exemplu,
MODEM, Centrul pentru Arta Modernă și
Contemporană Debrețin (fondat în septembrie,
2006) - la susținerea conceptului dezvoltării
regionale durabile, a imaginii regiunii ca „centru de
excelență” pe plan național și nu numai.
Alegându-și drept „patron spiritual” una dintre
personalitățile ilustre ale Renașterii din spațiul
cultural germanic, și acționând încă de la înființarea
sa, în anul 2000, în virtutea unei aproape nostalgice
raportări la legatul cultural al unei ideale
Mitteleurope, GADE își asumă rolul de promotor al
artelor grafice, cu accent pe prezervarea tehnicilor
de gravură „clasice”/tradiționale, însă păstrând o
totală deschiderea către tehnicile „de autor” ori
către noile media - în multe dintre expozițiile
organizate figurând și grafică asistată de computer.
Vernisată miercuri, 5 septembrie a.c., la orele
17:00, (deschisă publicului în perioada 5 septembrie
- 7 octombrie a.c), în spațiul destinat expozițiilor
temporare al Muzeului de Artă clujean, expoziția
de grafică a Asociației Artiștilor Graficieni Ajtosi
Durer din Debrețin (GADE)/ Grafikusmuveszek
Ajtosi Durer Egyesulete - Debrecen ne propune o
selecție de lucrări, realizate în ultimul deceniu de
către cei 33 de membri ai Asociației: Nagy Săndor
Zoltăn, Feher Csaba, Konya Abel, Szepessy Bela,
Burai Istvăn, Lăszlo Jănos, Ritok Nora, Szilăgyi
Imre, Torok Aniko, Papp Kăroly, Vincze Lăszlo,
Tamus Istvăn (președintele asociației), Lăszlo Akos,
Fătyol Zoltăn, Dombi Geza, Lukăcs Găbor, Varga
Jozsef, Grela Alexandra, Durucsko Zsolt, Velenyi
Rudolf, Hollo-Csejtei Kinga, Barta Jănos, Lente
Istvăn, Mallăr Gabriella, Kurucz Timea, Hatvani
Adăm, Subicz Istvăn, Bogdăndy Gyorgy, Orosz
Istvăn, Măthe Andrăs, Gonda Zoltăn, Jozsa Jănos,
Szekely Geza.
Confirmând tentativa de a da seama integral de
preocupările, tendințele stilistice, modalitățile
predilecte de expresie plastică a tuturor
expozanților, eclectismul materialului grafic
prezentat nu este totuși, unul extrem, având, în
filigran, impregnat un anume „aer de familie”, greu
sesizabil, dar cu toate acestea, nu mai puțin
prezent. Am putea decela, astfel, în profunzime, o
notă comună, de implicare emoțională în actul de
creație, concomitent paroxistică și histrionică, o
„vehemență” în a domina suportul material al
lucrării ori în a împinge la limită posibilitățile unei
tehnici - temperată, însă, frecvent de un
incontestabil, frust simț al umorului... Vocația
narativă/referințele livrești (Orosz Istvăn, Szepessy
Bela, Tamus Istvăn, Vincze Lăszlo, Nagy Săndor
Zoltăn), metafora modernistă/abstractizantă
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL IȚ2Ț2
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un An Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
ASOCIAȚIA ARTIȘTILOR GRAFICIENI AJTOSI DURER, DEBRECEN
GRAFIKUSMUVESZEK AJTOSI DURER EGYESULETE, DEBRECEN
EXPOZIȚIE DE GRAFICĂ
B. Orosz Istvân
Barta Jănos
Bogdăndy Gyorgy
Burai Istvân
Dombi Geza
Durucsko Zsolt
Fătyol Zoltăn
Feher Csaba
Gonda Zoltan
Hatvani Adăm
Jozsa Jănos
Konya Abel
Kurucz Timea
L. Ritok Nora
Lăszlo Ăkos
Lăszlo Jănos
LenteIstvân
Lukăcs Găbor
Măthe Andrăs
Papp Kăroly
Subicz Istvăn
Szepessy Bela
Szekely Geza
Szilăgyi Imre
Tamus Istvăn
Torok Aniko
Varga Jozsef
Velenyi Rudolf
Vincze Lăszlo
trW’iitXi • rf t'1 -
Hollo-Csejtei Kinga
Mallăr Gabriella
5 septembre / octombrie 2012
vernisaj: miercur, 5 sept 2012 ora 17.00
(Dombi Geza, Durucsko Zsolt, Hatvani Adăm),
fascinația (metamorfozei) texturii (Grela
Aleksandra, Feher Csaba, Konya Abel, Varga
Jozsef), ecourile unui desen de „școală imperială”,
un constructivism resuscitat (Barta Jănos), un neo-
cubism sui generis (Jozsa Jănos, Ritok Nora),
prelucrări/colaje de imagini fotografice (Kurucz
Timea, Măthe Andrăs, Velenyi Rudolf), ori vagi
„răzvrătiri” minimalist-conceptualiste (Lente Istvăn),
colajul experimental de sorginte neo-dada (Fătyol
Zoltăn) coabitează armonic, operându-se, astfel, în
evidentă formulă post-modernistă, revizitarea
„inovativă” a stilurilor istorice.
Un freamăt sonor, distinct, al suprafeței plastice,
(cu grad de acoperire, în genere, tinzând către
100%), spațiul compozițional reticular ori dramatic
fragmentat/fracturat, registrul cromatic restrâns
(accentele de culoare apărând cu parcimonie în
discursul plastic etalat), dominanța stărilor
emoționale conflictuale/întunecate, ludicul
deszăgăzuit/coșmaresc al unei imagerii neo-
surrealiste (Torok Aniko, Bogdăndy Gyorgy, Burai
Istvăn, Lăszlo Jănos, Papp Kăroly, Szilăgyi Imre,
Mallăr Gabriella), ori inflexiunile neo-expresioniste
variind între un figurativ „contorsionat”, dramatic
(Szekely Geza, Gonda Zoltăn, Lăszlo Akos, Hollo-
Csejtei Kinga) și gestualismul liric abstractizant
(Lukăcs Găbor, Subicz Istvăn) - iată doar câteva
repere imaginale creatoare de „atmosferă”, plasate,
mai degrabă, sub sceptrul lui Marte, Bachus ori
Saturn, decât sub oblăduirea lui Apollon, Hebe sau
Artemis.
În fapt, înplinind un spectacular ritual de
exorcizare colectivă, desfășurat sub semnul dual al
lui Eros și Thanatos, vizând imposibila, de fapt
nedorita, eliberare a artistului din posesiunea
„stihiilor” creației, prezentul proiect expozițional ne
aduce o mărturie despre „temperatura” de creație
din atelierele graficienilor GADE, un „eșantion”
reprezentativ de neabdicat profesionalism și dăruire.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black Pantone 253 U