Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revista de cultura • serie noua • anul XI • 1-15 iulie 2012
236
Județul Cluj
3 lei
Eseu	Poezia	Alba Simina Stanciu
Adriana Teodorescu	Alexandru Petria	Despre Festivalul
Ion Vlad	Doru-Nicolae Perta	Operelor Naționale
Cluj
Ilustrația numărului: Helmut Sturmer
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Promenada scriitorilor
Adrian Grănescu
Sub acest titlu1 foarte inspirat dar și inspirator
a apărut la mijloc de iunie, și a fost lansată
în chiar ziua comemorativă a morții poetului
național al românilor o antologie despre Cluj.
„Am invitat la „promenadă” mai întîi colegii, dar
și o seamă de oaspeți din toată țara - ne spune în
Argument Irina Petraș - Clujul literar vrea să se
simtă și să fie centru și răscruce, sigur pe ceea ce
este și ar putea fi, dar și deschis spre lume. Am
cerut texte (inedite ori nu) alese cu gîndul la
plăcerea cititorului. Prin diversitatea lor uimitoare
- sunt prezente toate genurile și toate tonurile -,
sindrofia are valențe pentru toate gusturile”.
Putem asemăna această carte, chiar și prin
dimensiunile sale cu volumele de studii
(științifice) omagiale publicate atunci cînd
profesori sau personalități exemplare împlinesc o
vîrstă „rotundă”, studii „dăruite” acestuia,
maestrului (cu sau fără ghilimele) de către cei
apropiați. Mai credem că titlul este cu adevărat
inspirat fiindcă, iată, a ieșit o carte uriașă (este
„mare” aproape cît Dexul), o carte care ne oferă
o plăcută lectură. O lectură în care scriitorii „se
plimbă”, se oferă vederii cititorilor, ba, uneori se
și întîlnesc. O lectură inspiratoare căci unii și-au
creat texte (inedite) în mod special spre a fi în
premieră absolută în interiorul acestei splendide
culegeri, pînă la cartea (personală) următoare.
Cum altfel am putea considera poemul Descîntec
de Cluj a lui Aurel Șorobetea: „Deodată, tresare al
inimii bruj2 / și bate mai tare. / Ajungem la
Cluj! / S-aprinde-n obraji al emoției ruj; / în ochi,
fericirea, dorința de Cluj. / Durerea-ncuibată-n al
inimii bruj / dispare pe loc, înainte de Cluj! / Și
însuși norocul se scheaună sluj / să-l luăm înapoi,
s-ar întoarce la Cluj. / Zeița luminii, cu buze de
ruj, așterne petale, săruturi pe Cluj.” Vom reveni,
după această „emoție”, spre a nu fi nedrepți, la
motto-ul cărții noastre aparținînd lui Blaga:
„Lumina a crescut enorm la Cluj.” Astfel Blaga
se constituie ca o emblemă sau ca un însemn
heraldic pe această carte despre Cluj.
Vom mai aminti că antologia sau almanahul
pe care încercăm să-l prezentăm se alătură altor
proiecte editoriale reușite, adică de mare succes
ale filialei clujene a USR, anume: Clujul literar
1800 - 2005, 2005, Cuvinte, 2006, Clujul din
cuvinte. Antologie ilustrată, 2008, Clujul din
povești, 2011 ș.a.
Așadar în cele ce urmează (mai degrabă din
rațiuni de spațiu decît de valoare) vom încerca să
urmărim (doar) imaginea orașului nostru în
textele celor prezenți, singurul numitor comun al
acestora. Fostul nostru profesor, Mircea Zaciu,
declară, într-un interviu: „Trebuie să-ți spun că
deși trăiesc - printr-o simplă întîmplare - aici în
Cluj, nici pentru mine, orașul acesta nu semnifică
o „reprezentare” abstractă, simbolică, zi-i cum
vrei, ci tot suma unor oameni, poate alții decît
pentru dumneata.[.]”. Pentru Nicolae
Manolescu marele oraș reprezintă o singură
persoană: „Multă vreme, pentru mine, Clujul (nu
încă și Napoca) însemna Mircea Zaciu. Iar Mircea
Zaciu era totuna cu orașul de pe Someș.
Indiferent de motivul vizitelor mele la Cluj,
trăgeam la Mircea Zaciu, pe strada Bisericii
Ortodoxe nr. 12.” Aurel Gurghianu spunea
Responsabil de număr: Ștefan Manasia
într-alt fel, scrutîndu-se: „Locuitor al Clujului
(Napoca) din 1948, mă întreb, uneori, de ce
această statornicie? Dulcile otrăvuri ale vîrstelor
le poți decanta foarte bine prin longitudini și
latitudini diferite care-ți oferă mereu altceva,
ingrediente deosebite ale spiritului în mișcare, noi
confruntări cu sine însuți și cu alți oameni,
mirajul - să zicem - al Capitalei, unde mulți
confrați ai mei au ancorat.” Altă definiție ne dă
Ion Cocora - multă vreme clujean în „starea
civilă” - în poemul intitulat, Clujul: „Orașul
acesta e chiar o orgă / prin care sîngele trece din
părinți în părinți / în dimineața de primăvară
cînd ploile luminează / ca părul fiicelor / orașul
acesta e chiar o muzică înmiresmată / ce plutește
de pe suflet pe suflet / în seara de primăvară
cînd străzi și turnuri / se năpustesc în descriere /
orașul acesta e chiar harul verbului / năzuind la
revelație.”. Nicolae Breban ne dă însă, evident, o
altă explicație: „De ce e etern Clujul? Deoarece,
nu numai că nu mi-l pot scoate din minte, din
acea parte, poate cea mai nepăsătoare, mai
elegantă, mai. universală din ceea ce numesc eu,
în orele grăbite și superficiale, tinerețea mea !”.
Nu neapărat gîndul îi este continuat de Sanda
Cordoș: „De ce este atît de bine la Cluj ? [.] Știu
că nu este cel mai grozav oraș din lume, îi văd
uneori ridicolul, dar și frontoanele parcă dintr-o
dată altele, înaintez adesea copleșită în ceața și
umezeala care nu se ridică.”. Amintirile orașului
natal (sau de adopție, pentru unii) ne leagă (pe
cei mai mulți organic) de el, Virgil Mihaiu, un
clujean etern, și-l amintește compunînd: „Cînt
Clujul electric / Acela cu lozinca de neon prinsă
pe Cetățuie / Într-o plasă imensă de sîrmă.[.]
Cînt Clujul renașterii studențești autumnale /
Explozia examenelor de admitere la / Începutul
verii.”. Un Cluj foarte iubit, mai ales de scriitori
care-și găsesc mediul, fiindcă: „Sunt în Clujul
acesta o groază de poeți / cei mai mulți pe metru
pătrat / cam un poet la suta de locuitori / pe cei
(continuare în pagina 10)
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Actualitatea consensului?
| Sergiu Gherghina
Se înregistrează o creștere semnificativă a
numărului celor care susțin că Uniunea
Europeană (UE) nu mai poate funcționa
urmând principiul consensului. În condițiile unei
extinderi graduale care a condus la existența a 27
de state membre - 28 peste un an odată cu
aderarea Croației - consensualismul devine din ce
în ce mai dificil de implementat și păstrat.
Trecutul recent a oferit câteva „victime” ale
acestui proces, una dintre cele mai cunoscute
fiind Tratatul de la Lisabona: Adoptarea acestuia a
fost amânată de indecizia a trei țări diferite și a
condus la crearea unor disensiuni între câteva
state membre. În acest cadru, orice stat poate
bloca orice inițiativă a UE, indiferent de motivele
sale. Acestea din urmă sunt de multe ori
particulare: în cazul amânării adoptării Tratatului
de la Lisabona, Cehia sau Polonia au avut astfel
de poziții. Mai recent, premierul britanic David
Cameron a avut o poziție separată de ceilalți
lideri europeni atunci când la finele lui 2011 s-a
dorit adoptarea tratatului fiscal menit să
întărească moneda unică.
Rezumând, pe măsură ce UE a inclus mai
mulți membri, regula unanimității a făcut ca
procesul decizional să fie anevoios, nefuncțional
și generator de conflicte. Actuala legislație oferă
unele ieșiri din blocaje, dar acestea sunt posibile
doar după ce toate statele membre au încercat să
cadă de acord și au eșuat. Iar acest proces
necesită timp și resurse din partea fiecărei țări.
Dincolo de lipsa de adaptabilitate a procesului
decizional, mai există o problemă vizibilă în
ultimii ani în cadrul UE: fragmentarea în grupuri
mai mici. Acestea nu sunt stabile, variind în
funcție de interese. Nici măcar „cuplul” Merkel-
Sarkozy nu a fost inseparabil în unele propuneri
pe plan european (de exemplu, chestiunea
obligațiunilor europene). Astfel, multe dintre țări
își aleg bătăliile pe care vor să le poarte și
taberele în care se situează. În aceste condiții, mai
este consensualismul de actualitate la nivelul UE?
Există trei motive pentru un răspuns negativ.
Primul dintre acestea este dat de recentele
experiențe negative pe care le aminteam anterior.
Referitor la deciziile importante, au fost irosite
resurse importante - de timp și financiare -
datorită păstrării principiului unanimității.
Funcțional atunci când erau puține state membre
sau atunci când acestea aveau valori comune,
lucrurile s-au schimbat semnificativ odată cu
aderarea a 12 noi state membre dintre care 10 cu
un trecut autoritar de câteva decenii. Uneori, din
perspectiva unor state apartenența la o
organizație precum UE este asemănată calității de
membru în fosta URSS. Aceasta a fost afirmația
președintelui ceh Vaclav Klaus despre UE în 2009.
Însă, dincolo de aceste perspective particulare,
rămâne problema de fond: modalitatea în care
noile state membre înțeleg și percep UE este
diferită de cea a statelor fondatoare sau a celor ce
au aderat în deceniile anterioare. Diferențele sunt
datorate atât experiențelor politice, democratice
sau instituționale, cât și trăsăturilor de
personalitate ale liderilor. Eficiența deciziei scade
atunci când aceasta nu apare la timp, iar
unanimitatea face ca întârzierile să fie iminente.
Cel de-al doilea motiv este legat de interesele
naționale ale țărilor din UE. În contextul unei
crize financiare accentuate, a migrației din Nordul
Africii și Estul Europei sau a instabilității
economice și politice, miza a crescut considerabil.
Introducerea controalelor la frontierele din
interiorul spațiului Schengen de către Danemarca,
măsurile luate de Franța împotriva emigranților
sau negocierea bilaterală a tratatelor de gaz cu
Rusia sunt doar câteva reflectări ale acestor noi
situații. Prioritizarea intereselor naționale nu
poate conduce către o decizie de grup unanimă
deoarece resursele utilizate sunt limitate și apar
situații conflictuale între membrii grupului (în
cazul de față, ai UE). În acest sens, este foarte
dificil de găsit un numitor comun pentru 27 de
țări atunci când sunt luate decizii ce afectează
interesele naționale ale unora dintre ele.
În al treilea rând, în strânsă legătură cu cele
menționate mai sus, inițiativele europene au
aparținut unor state, au reflectat interesele și
pozițiile acestora. Absența unei armonii la nivelul
perspectivelor este normală; însă una dintre
principalele consecințe ale acestei variații este
împiedicarea consensului. Să ne amintim despre
istoria Tratatului Constituțional, cel care nu a
intrat în vigoare datorită refuzului Franței și
Olandei. Încă din faza de redactare a Tratatului
au existat reacții franceze și olandeze la adresa
acestuia, una dintre principalele acuze aduse fiind
aceea că nu reflectă valorile și prioritățile tuturor
cetățenilor europeni.
Dacă unanimitatea ridică mai multe probleme
decât oferă răspunsuri, de ce să nu încercăm în
UE și altceva? Decizia majoritară ar rezolva o
bună parte a acestor impedimente și, mai mult ca
sigur, ar accelera procesul decizional. Există
anumite dezavantaje ale unei astfel de decizii
majoritare, însă ele pot fi minimizate sau
înlăturate. Un astfel de risc ar fi luarea unor
decizii cu susținerea unui număr redus de țări,
dar acesta poate fi redus prin modificarea tipului
de majoritate. De exemplu, majoritatea simplă în
cazul deciziilor nu este o soluție dezirabilă, ci una
calificată ce necesită susținerea mai multor state
membre. Un alt risc este reprezentat de
comportamentul strategic al țărilor: pe de o parte
proponenții vor încerca atragerea de susținători
pentru ca inițiativele lor să fie adoptate; pe de
altă parte țările vor vota strategic astfel încât să
garanteze alianțe pentru viitoare inițiative. Însă
aceasta este o practică obișnuită și în acest
moment.
Dreptul de veto poate fi păstrat pentru
deciziile legate de acceptarea unor noi membri.
Însă, majoritatea celorlalte decizii pot fi luate prin
diferite majorități, în funcție de importanță. Deși
consensul este mereu de dorit, contextul actual îl
face greu realizabil în UE. Funcționarea Uniunii
cere o modificare a procedurilor. Întârzierile
decizionale și potențialul de șantaj al unor țări a
fost vizibil în ultimul deceniu. Schimbarea regulii
unanimității le poate diminua și UE poate
beneficia pe termen mediu și lung.
■
Stimați cititori, vă invităm să citiți în
numărul următor al „Tribunei” un amplu grupaj
dedicat celei de a 11-a ediții a Festivalului
Internațional de Film Transilvania / TIFF, care a
avut loc la Cluj-Napoca în perioada 1-10 iunie
a.c.. Semnează: Ioan-Pavel Azap, Francisc Baja,
Cătălin Bogdan, Dana Duma, Claudiu Groza,
Mihai Goțiu, Alexandru Jurcan, Lucian Maier,
Ștefan Manasia, Adrian Marian, Virgil Mleșniță,
Irina Margareta Nistor, Valerian Sava, Daniel
Sârb, Adrian Țion, Lucian Țion.
Helmut Sturmer	Noul locatar
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Realitatea lui Petria
| Dorin Mureșan_________________________________
Alexandru Petria
Deania neagră
București, Editura Herg Benet, 2011
Alexandru Petria s-a declarat în mai multe
rânduri, cel puțin pe platforma virtuală a
internetului, un alergător solitar. Și
probabil că are dreptate dacă e să ne raportăm
la desele sale ieșiri în scenă, asumat
nonconformiste și „admirate” de la distanță de
susținători. Până în prezent a publicat puține
pagini de literatură, fiind mai activ în zona
publicistică, ceea ce denotă un spirit rebel,
mereu pregătit de ofensivă (căci defensiva nu
pare să-i priască). De altfel, atunci când a lansat
Deania neagră (Editura Herg Benet, 2011) la
Cluj-Napoca, autorul a reproșat noii generații
lipsa spiritului de inițiativă și, concomitent,
blazarea prematură. Totuși, cartea al cărei titlu l-
am amintit deja, nu se înscrie pe această linie
rebel-vociferantă. Ba dimpotrivă, parcurgând-o,
am găsit printre rânduri un autor vrăjit de
propria lume livrescă, râzându-și probabil în
barbă (mai ales la propriu, dar și la figurat) de
contextul și de personajele create. Aici calitatea
fundamentală a jurnalistului, cel mereu
susceptibil de a lua și de a se lua prin
surprindere, a jucat, cred eu, un rol
determinant.
Așadar, volumul Deania neagră este alcătuit
din douăzeci și șapte de povestiri (dată fiind
dimensiunea lor, le-aș putea numi schițe) care
urmăresc tot atâtea întâmplări ale unor
personaje dintr-o închipuită localitate de
provincie, Deania. Prima ninsoare, povestirea cu
care debutează volumul, dezvăluie substanța
tematică a întregului volum, ea fiind sugerată
încă din titlu: cotidianul mărunt, grotesc-absurd
al conviețuitorilor Deaniei, pe care autorul
construiește situații de un umor negru (chiar
sec). Astfel, personajul din prima povestire
plânge lângă un spânzurat pentru că, după ce i-
a furat portmoneul în care se afla o sumă
modică de bani (10 lei), unul dintre polițiștii
veniți la fața locului găsește în pantalonii
mortului un teanc de bancnote. La final ni se
spune că scrisoarea de adio a spânzuratului a
ajuns avion iar „ninsoarea s-a oprit după o
săptămână” (pag. 9). În povestirea Când este în
toane bune cucul, după ce Afinia moare,
rămânând încovoiată din pricina vârstei, pentru
a încăpea în sicriu (în schimbul mult-
comercializatei sticle de palincă) este întinsă pe
jos și îndreptată de către unul dintre
„haidamacii” angajați să poarte mortul. Spre
final ni se spune că „bunicul și bunica au reușit
să pună corpul îndreptat al Afiniei în sicriu.
Acesta era cum a fost, poate, doar în tinerețe”
(pag. 28). În Trei oameni onești doi inși, ce fac
comerț cu amănuntul pe o tarabă, află după o
vreme că monahul din vecinătatea lor, la a cărui
măsuță rabatabilă era coadă, este, de fapt, un
călugăr prefăcut, drept care
întâlnindu-l întâmplător îl înșfacă și îi aplică o
apostrofare fizică violentă. Firește, acesta le
propune un târg astfel că, la final, ni se spune:
„În aceeași săptămână, ?tefan și cu mine ne-am
cumpărat câte un Mercedes fain. E drept că
second-hand. Împărțeala a fost onestă”. Fiind
vorba de douăzeci și șapte de povestiri, nu am
să le înșir aici, lăsând cititorului plăcerea să le
descopere.
Foarte importantă, din perspectivă stilistică,
este măiestria cu care autorul știe să-și
asezoneze registrul lingvistic, altminteri destul
de firesc, cu expresii și imagini care sar din
coaja banalului, dând textului un suflu proaspăt
și mereu surprinzător. Este o calitate pe care
mulți dintre cei care au comentat acest volum,
profesionist sau amatoristic, au observat-o. Aici
jurnalistul Alexandru Petria își leapădă
instrumentele de reporter, așezându-și pe nas,
cu o plăcere nedisimulată, ochelarii scriitorului,
cei prin care realitatea cotidiană prinde
semnificații stranii, ascunse ochiului de rând. În
fond, fără această evidentă calitate, textele din
Deania neagră ar rămâne la stadiul de simple
articole reportericești, chiar dacă jucăușe și, prin
aceasta, vandabile. Realitatea lui Petria (ca să
folosesc sloganul unuia dintre blogurile sale)
prinde culoare, impunându-se prin aceste tușe
rarisime, extrem de personale. Iată și câteva
mostre, culese la nimereală: „când află vreo știre
ieșită din comun își uită gurile deschise ca două
conducte” (pag. 36), „Satul este o adunătură de
case așezate ca după săritura unei broaște...”
(pag. 53), „economia gâfâia ca un obez luat la
șuturi în fund de-o gașcă de hoțomani. După ce-
a fost buzunărit.” (pag. 61), „Ștefan n-a tras
fermoarul la înjurături” (pag. 63) etc.
Sfârșindu-se destul de abrupt, povestirile tind
să ducă cititorul în subsidiarul unei lumi fără o
certă sau căutată finalitate. Autorul nu se vrea
un judecător de moravuri (și bine face), ci un
fin observator de fapte și caractere, pe care le
colorează umoristic, lăsându-le deschise
interpretărilor. Definitorie este, în acest sens,
fraza cu care se încheie povestirea
„pornoromancierului”: „Scriitorul e în stare să
scrie chestii vesele și cu inima flendurită” (pag.
33). Este clar deci că pentru Alexandru Petria
Helmut Sturmer
Undeva la Palilula
literatura are un scop nobil, cathartic ori salutar,
aplicabil atât cititorului ce se regăsește (dacă e
sincer cu sine) constant în personajele acestui
volum, cât mai ales autorului care le-a creat. În
mod curios, cartea aceasta mi-a trezit nu doar
interesul pentru celelalte creații literare ale lui
Alexandru Petria, ci și dorința de a parcurge
articolele sale publicistice. Căci sunt aproape
convins că și acestea poartă cu ele tușa
personală, inedită, a realității lui Petria.
■
4
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
4
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străina
Lectura ca istorie
I Marius Jucan
O istorie a lecturii este pe gustul oricărui
gen de cititor într-o perioadă când
lectura este privită de mulți, drept o
istorie, narațiune despre ceva, cineva. Nu doar
datorită practicilor genealogice ale
postmodernismului, ci și pentru că istoria nu se
poate percepe înafara discursului ei narativ. Cu
toate acestea, lectura nu este indispensabilă, mai
cu seamă într-o cultură cu o veche tradiție orală,
precum cea autohtonă, dar de asemenea
datorită hegemoniei confortabil instalate a
audio-vizualului. Lectura este istorie, în sensul
unei experiențe ce aparține trecutului,
dezinteresul crescând pentru lectură fiind deja
notoriu. La noi, da și în alte părți, a fi cult
înseamnă azi a fi „vechi”, inutil, inadaptabil,
reticent înnoirii, mai ales corului ei demagogic.
Formele politicului nasc în mod fatal fondul
cultural și nu invers. Precaritatea studiilor
umaniste, marginalizarea intelectualilor, practica
plagiatului demonstrează inactualitatea lecturii.
Ceea ce nu înseamnă totuși, că la noi nu se
citește. Dar hazardul lecturilor alimentat doar
de bunul plac induce anestezia locală și apoi pe
cea generală, torpoarea masei de consumatori
care are nevoie de „evenimente” pentru a nu
ațipi la lucru, în cotidianitatea plată a
multiplelor treburi lipsite de eficiență. Lectura
unei cărți nu mai este de mult un eveniment
pentru insul de rând, care ca tot omul, este
absolvent de facultate. Se citește după teme și
termene livrate de donatorii de burse, se citește
după modă, se citește la pensie, se citește la
începutul ori la sfârșitul vacanței, în perioada de
re-examinare, se citește în lipsă de altceva mai
bun, se citește doar ceea ce este accesibil, în
iluzia că divertismentul desăvârșește democrația.
Se citesc mai ales rezumate. Se consumă cu
succes pastilele digestive ale culturii gratuite și
falimentare. Se citește pentru a uita.
O istorie a lecturii precum cea a lui Alberto
Manguel1 tradusă expresiv de scriitorul
Alexandru Vlad, nu este o carte pentru elite. Cu
toate acestea, datorită varietății și stilului ei, nu
cititorul obișnuit este invitat să o parcurgă, ci
obișnuiții lecturii. Întru totul e vorba de o carte
rară ce își propune să facă prin istoria lecturii,
pedagogia ei. Orice povestire ori „istorie” pentru
a-și merita numele trebuie să conțină o
învățătură. Pentru Manguel, istoria lecturii nu se
mărginește la istoria unui canon literar ori
cultural, ci este un mod de viață euristic. Un
mod care a configurat lumea, cel puțin până
acum, dincolo de care optimiștii lecturii (tot
mai puțini) văd o continuitate neîntreruptă, iar
pesimiștii (tot mai numeroși) nu știu dacă a citi
va mai însemna pasiunea inteligenței, dorința
rafinamentului, comuniune a experienței, ori
doar un refugiu personal. Istoria lecturii nu
poate fi imaginată fără un anume eroism,
cheltuit într-o dez-amăgire necesară, asemeni
istoriei cavalerului de la Mancha. Lectura este
sinonimă cu umanizarea, iar atunci când
condiția umană este pusă în pericol, pericolul
mortal (ca în stalinism) derivă din absența
lecturii. Democratizarea culturii și mai cu seamă
cultura de masă au demontat, pe de altă parte,
orice motivație și respect pentru cultura înaltă.
O demonstrează Allan Bloom în critica
spiritului american. O certifică sustenabilitatea
vulgarității și trivialității în media, politică și nu
numai. Firescul barbariei dovedește cât de
„scumpă” și de „artificială” este cultura,
unitatea ei de măsură, lectura. Barbarul modern
nu citește. El comunică, managerizează,
administrează, împarte lumea după sondaje.
Lectura nu a avut niciodată impactul acțiunii,
însă absența ei a cauzat dezastrul civilizațiilor.
Lectura a trecut prin foc, propagandă, cenzură,
prin reformele învățământului și ale așa-zisei
educații de tip nou. Lectura durează datorită
discreției ei.
Oriunde s-ar deschide, istoria lui Manguel
etalează pagini egal de bine scrise, consistente,
interesante. Împărțită în două mari capitole,
„Documente ale lecturii”, „Puterile cititorului” și
o coda, „Paginile albe de la sfârșit”, cartea
orchestrează eseistic etapele și stadiile lecturii,
trecând cu virtuozitate de la un autor la altul,
de la o epocă la alta, de la un gen de lectură la
altul. Citez din ultimul capitol al cărții:
„Dar istoria pe care o consemnează această
carte a fost una deosebit de dificil de surprins;
e făcută, să spunem așa, din digresiuni pe
această temă. Un subiect cheamă un altul, o
anecdotă aduce în minte o poveste aparent fără
legătură, iar autorul continuă ca și cum ar
ignora cauzalitatea logică sau continuitatea
istorică, ca și cum ar defini libertatea cititorului
prin chiar actul scrierii ca meșteșug”2
Ultima parte a citatului merită un scurt
comentariu privind ecuația dintre „libertatea”
unui cititor și arta unui autor. Atât una cât și
cealaltă vorbesc despre autonomia esteticului,
despre libertatea de a inova nu doar în relație
cu tradiția, dar și cu cititorul. Roman Ingarden
a observat printre primii teoreticieni literari
postbelici modificarea relației autor-cititor,
scriind despre structura „opalină” a operei
literare. În prefața la The Act of Reading,
Wolfgang Iser scria că dacă un text literar poate
produce un răspuns atunci când este citit, este
virtual imposibil să se descrie răspunsul
(efectul) fără a se analiza procesul lecturii.3 În
continuare pentru exemplificare și comentare,
Iser recurge la una din nuvelele celebre ale lui
Henry James, „Desenul din covor” în care
autorul și cititorul (cititorii sau criticii) se
confruntă pentru iluminarea sensului dat operei.
Venind vorba de Henry James, menționez
interpretarea cu totul specială a acestei nuvele
datorată lui J. Hillis Miller, autor care revine
asupra lui James în Etica lecturii, subliniind o
„conduită” etică a scriitorului în actul de a
scrie.4 „Meșteșugul” scrisului actualizează
libertatea lecturii și face vizibile consecințele
etice ale imaginației în actul scrisului. Se
înțelege de ce artiștii și scriitorii, cei puțini, cei
aleși, transformă continuu imaginarul colectiv.
Ar fi greșit să se înțeleagă că Istoria lecturii
e o carte despre critica literară/culturală. Este
numai despre lectură, în integralitatea acestei
noțiuni. De altfel, într-una din fotografiile cărții,
puse pe două pagini, „citim” despre pasiunea
vânătorilor de carte, surprinși de pildă, în
ruinele unei biblioteci londoneze, după un
bombardament german din octombrie 1940.
Fotografiile, ilustrațiile, imaginile, grafica de
carte, afișul, etc., întregesc registrul diversificat
al lecturii și istoriei ei. Portretul sfântului
Ambrozie, „inventatorul” cititului în gând,
elevul Franz Kafka, „Azilul din Beaune” al
fotografului Andre Kertesz, ultimul portret al lui
Walt Whitman, și multe altele, propun o lectură
subtilă a imaginii.
Alberto Manguel mizează pe un element
central în economia cărții sale și totodată a
eseului: noțiunea de interesant, ori abilitatea de
a face ceva să fie interesant, iar prin interesant,
critic. În „Eseul ca formă”, Theodor Adorno
observa că eseul rămâne ceea ce a fost
întotdeauna, forma critică prin excelență.5
Cartea lui Manguel se bazează pe semnificația
fragmentului eliberat de constrângerea ideii de
totalitate. După Adorno, fragmentul asigură
auto-relativizarea textului și permite să se treacă
peste limitele sale, fără să le marginalizeze.
Discontinuitatea este esențială eseului, iar din
tensiunea ce refuză conceptul unificator decurge
gustul formativ pentru lectură.6. De abia apoi,
lectura poate instaura austeritatea sau disciplina
ei, cu asentimentul celui care, în pofida a orice,
citește.
Note:
1	Alberto Manguel, Istoria lecturii, București,
Nemira, 2011, traducere de Alexandru Vlad.
2	Albert Manguel, op. cit., p. 354.
3	Wolfgang Iser, The Act of Reading. A
Theory of Aesthetic Response, Johns Hopkins
University Press, Baltimore and London, 1978,
p.ix
4	J. Hillis Miller, Etica lecturii, editura Art,
București, 2007, p. 354.
5	Theodor Adorno, „The Essay as Form”,
The New German Critique, No. 32, 1984, p.
166.
6	Ibid. p. 164.
■
5
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Întrebări privitoare la credință
| Andreea-Nicoleta Voina
Gianfranco Ravasi
Întrebări privitoare la credință. 150 de răspunsuri la
întrebările celor care cred și ale celor care nu cred
Traducători: Anamaria Gebăilă și Bogdan
Chioreanu, București, Humanitas, 2011
Publicată în contextul unei lumi postmoderne
care se confruntă cu problema îndepărtării
oamenilor de religie, volumul Întrebări
privitoare la credință reprezintă o încercare de a
reintegra credința în viața cotidiană. Veritabil izvor
de înțelepciune, cartea apărută în versiune
românească în 2011 la editura Humanitas poartă
semnătura cardinalului italian Gianfranco Ravasi,
cercetător și interpret avizat al Bibliei, care se bucură
de o largă recunoaștere la nivel internațional.
Prin intermediul și pe tot parcursul volumului ce
poartă subtitlul de 150 de răspunsuri la întrebările
celor care cred și ale celor care nu cred, autorul
încurajează formularea întrebărilor de credință, pe
care le consideră un simbol al „vioiciunii căutării
întru credință” (p. 12). Dincolo de aspectele
problematice și îndoielile pe care aceste întrebări le
presupun, înțelepciunea răspunsurilor constă în
cercetarea originilor acestor probleme, pentru ca
răspunsul să aibă ca rezultat întărirea credinței.
Astfel, întreg volumul constituie un ghid al
adevăratei credințe, o pledoarie pentru teza conform
căreia „întrebarea este sufletul religiei” (p. 11).
Cu toate că partea cea mai consistentă a cărții
este compusă din răspunsurile cardinalului, nucleul
dur îl reprezintă înseși întrebările, care verbalizează
frământări ale diverselor persoane care s-au adresat
autorului de-a lungul timpului, după cum ne
informează acesta în prolog. Ceea ce ne apropie și
mai mult de volumul de față este faptul că aceste
frământări sunt aspecte în care ne regăsim, fiecare
dintre noi preocupându-se, la un moment dat în
viață, de o problemă sau alta din cele dezbătute în
carte. De asemenea, un argument în favoarea
volumului constă în aceea că autorul legitimează
demersul de cercetare a unei probleme al fiecărui
interlocutor, susținând că nedumeririle fundamentale
care rămân neverbalizate sau neexplorate „îți pot
răvăși viața, pot zbârli așezata banalitate zilnică sau
pot zgudui curgerea liniștită a obișnuinței” (p. 13).
Un alt argument în avantajul cărții este abordarea
teologico-filosofică pe care Ravasi o impregnează în
întreg volumul, în contrast cu abordarea canonică
ușor confundabilă cu o încercare de a îndoctrina
cititorul. În acest sens, relevant este faptul că autorul
evocă în construirea răspunsurilor atât scrieri
canonice, cât și scrieri apocrife, pe alocuri chiar
gnostice, fără a atașa acestor două surse din urmă o
valoare de adevăr. Prin utilizarea surselor avizate și a
celor neavizate de Biserică, autorul încearcă să
ajungă la originea problemelor propuse de emițătorii
întrebărilor, antrenându-le spiritul critic și, în acest
mod, întărindu-le credința.
În altă ordine de idei, un punct forte al
volumului constă în faptul că acesta impresionează
prin complexitate, iar argumente în acest sens putem
remarca la mai multe niveluri. În primul rând,
volumul este structurat în cinci secvențe distincte
care dezbat o gamă foarte largă de teme. Astfel, cele
cinci tipuri de întrebări sunt codificate de autor sub
denumirea de I. Întrebările „prime”, II. Întrebările
„laice”, III. Întrebările „ultime”, IV. Întrebările
„ebraice” și V Întrebările „creștine”.
În sprijinul acestei clasificări, cardinalul realizează
câte o prezentare în deschiderea fiecărui capitol.
Conform explicațiilor oferite în prezentarea primului
capitol, întrebările prime vizează acele întrebări ce
țin de hermeneutică, stabilind „problemele
fundamentale pe care se bazează formularea corectă
a întrebărilor ulterioare și a răspunsurilor
corespunzătoare” (p. 21), scopul acestui demers fiind
cântărirea și verificarea de către cititor a gândirii și
cunoștințelor în domeniu. Subiectele dezbătute în
acest capitol se ramifică în varii direcții, dintre care
menționăm diferența dintre statutul canonic și
apocrif al scrierilor, fundamentalismul - cu accent pe
martorii lui lehova și controversele pe tema
transfuziei de sânge -, antropomorfismul sau
adevărul.
Pe de altă parte, întrebările laice se referă la fră-
mântările verbalizate de cei care „nu fac parte din
orizontul creștin” (p. 71). Secvența dedicată acestui
tip de întrebări se ocupă de raportul dintre credință,
știință și cultură, iar subiectele aferente sunt, de
multe ori, considerate a fi tabu. Dintre acestea,
amintim Biblia - „marele cod” al culturii occiden-
tale-, condamnarea teatrului de către Biserică,
credința și știința - cu accent pe cazul Galilei -,
credința și teoria evoluției, teologia morții lui
Dumnezeu, feminismul în teologie, dieta vegetariană
și medicina naturistă, iar în cele din urmă amintim
un subiect cu tentă politică, cu totul inedit:
„Dumnezeu e de dreapta?” (p. 124).
În ceea ce privește întrebările ultime, acestea fac
referire la teorii escatologice ce țin de „țelul ultim al
vieții, [...] sfârșitul ființei, [...] înțelesul suprem al
existenței” (p. 129). În cadrul acestui capitol,
cardinalul tratează probleme pe care cultura
contemporană le marginalizează, cum ar fi răul,
păcatul, pedeapsa, moartea trupească, oscilația între
nemurirea sufletului și învierea trupului, viața de
apoi, infern/paradis/purgatoriu, destinul ultim al
sinucigașului sau chiar doctrina reîncarnării.
Cât despre întrebările ebraice, autorul propune
două atitudini: una potrivit căreia ideile biblice fac
parte din moștenirea noastră culturală - în condițiile
în care scrierile în limba ebraică „au devenit parte
constitutivă a creștinismului” (p. 181) - și o a doua
conform căreia Vechiul Testament trebuie considerat
ghidul propriei existențe a credinciosului evreu și
creștin, prin prisma faptului că scrierea în chestiune
este „cuvântul divin transformat în cuvânt omenesc”
(p. 182). Printre subiectele tratate aici se numără
Adam - istorie sau simbol -, mitul androginului,
păcatul originar, extratereștrii, potopul biblic -
catastrofă naturală sau mit - și ale subiecte care
comportă clarificări.
În fine, capitolul întrebărilor creștine, care se
bucură de cel mai extins spațiu editorial, valorifică
„evenimentul Isus Cristos” (p. 241), având la bază
textele celor patru Evanghelii. Subiectele dezbătute
aici sunt dintre cele mai variate, dintre ele remarcăm
manuscrisele de la Marea Moartă, titlurile
Evangheliilor, genealogia lui lisus, Ioan Botezătorul,
meseria practicată de lisus, ce limbi vorbea și dacă
știa să scrie și să citească, dacă a fost căsătorit sau
dacă a râs vreodată, rugăciunea „Tatăl Nostru”,
aparițiile pascale sau Evanghelia după Iuda.
Dincolo de complexitatea tematică, se
configurează o complexitate ideatică a cărții. În ciuda
dimensiunii sale reduse - 374 de pagini -, volumul
de idei prezente în text este semnificativ. Un aspect
important de menționat este acela că autorul își face
simțită erudiția prin recurgerea la idei din operele
unei vaste galerii de autori, pe care îi invocă în
argumentarea propriilor idei. De altfel, volumul este
împânzit de citate aparținând unor mari gânditori,
dramaturgi și poeți, nelipsite fiind pasaje din
documentele Conciliului Vatican II sau din alte
scrieri canonice și apocrife. De asemenea, fiecărui
titlu de capitol îi corespunde un citat semnificativ,
HUMANITAS
150 de rlspunsurl la intrebărHp fl
r care cred ;l ale Celor care nu ci**d
GIANFRANCO RAVASI
întrebări privitoare la credință
iar volumul debutează cu o idee aparținând marelui
scriitor Oscar Wilde, care pune în lumină importanța
demersului de cercetare: „Oricine poate da
răspunsuri, dar pentru a pune cu adevărat întrebări e
nevoie de un geniu” (p. 9).
În acest context, toate aceste elemente au rolul
de a facilita lectura - în sensul că nu afundă cititorul
în termeni religioși -, dar și de a crea o atmosferă
menită să întrețină interesul acestuia. Întrebările
propuse în volumul de față fac obiectul unei foarte
fine analize, iar cardinalul nu ezită să cerceteze
întrebările dificile sau nonconformiste și nu
descalifică subiectele tabu. De asemenea,
răspunsurile construite de acesta nu impun o direcție
de gândire, ci trasează coordonatele cursului de
gândire corespunzător, într-o manieră subtilă.
Mizând pe ideea conform căreia deseori
„mugurul soluției se află chiar în întrebare” (p. 14) și
că înțeleptul care parcurge rândurile acestei cărți va
deduce necesitatea aprofundării răspunsurilor
prezente în text, cardinalul Gianfranco Ravasi
plasează în centrul atenției întrebările investigate. Ca
linie generală în formularea răspunsurilor, acesta
identifică scoaterea din context a evenimentelor și
interpretarea literală a Scripturii ca principale surse
ale îndoielilor și nelămuririlor. Mai mult, Sfânta
Scriptură reprezintă un „gen literar de sine stătător”
(p. 304) care îmbină istoria și interpretarea teologică.
Istorioarele din Vechiul Testament nu sunt „rodul
unei «dictări» dumnezeiești, cuvânt cu cuvânt”
(p. 37) și nu tind spre reconstituirea istorică a unor
evenimente, iar valoarea lor constă în sensul teologic
și în semnificația pe care o au pentru mântuire. De
asemenea, Evangheliile nu constituie un manual de
istorie sau un proces-verbal al vieții lui Iisus,
întâmplările și spusele Mântuitorului având o
profundă valență teologică. Acestea fiind spuse,
reiterăm ideea conform căreia volumul dobândește
valoarea unui ghid al adevăratei credințe.
În cele din urmă, conchidem prin lansarea unei
invitații la lectura cărții lui Gianfranco Ravasi, care
prin intermediul acestei lucrări creează o gramatică a
întrebării ce reflectă căutarea întru credință, întrebare
menită să însuflețească „dialogul și, prin urmare,
conviețuirea între oameni în societate” (p. 11). În
consecința calităților prezentate mai sus, Întrebări
privitoare la credință se înscrie cu succes în categoria
acelor volume care îmbie cititorul să le parcurgă pe
nerăsuflate.
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Recitind versurile lui
Al. Andrițoiu
| Ion Pop
Despre Alexandru Andrițoiu nu se mai
scrie, de la o vreme, aproape deloc. Poezia
lui merită, totuși, recitită, fiindcă, după ce
a păcătuit publicând cărți atinse, viciate de
conformismul ideologic al „realismului socialist”,
a reușit să se regăsească în bună măsură în anii
„dezghețului” 60-70, recuperând un limbaj liric în
care se recunosc mai toate stilurile de la
romantism încoace, trecând prin simbolism și
ajungând la un fel de neoclasicism, observat de
critică, fără a reține însă nimic din accentele
avangardiste ale poeziei românești moderne.
Această sinteză sui generis o face, totuși, cu
conștiința unei anumite distanțe față de niște
convenții reciclate cu bună știință, căci și
ipostazele eului, și arhitecturile decorului apar aici
deconspirate de cineva care își afișează
programmul restaurator în numele unui ideal al
perfecțiunii și se pune în serviciul unei poezii fără
timp, chemate să înnobileze datele realului și să
mențină în poziție „înaltă” un subiect liric prin
definiție „cântăreț”. Marea dexteritate în materie
de versificație servește decisiv acest proiect și ea e
cea care care i-a facilitat și angajamentele inițiale
într-o tematică dată din afară, cu lozinci repede
puse pe muzica prozodiei. Ea îi este de folos și în
acest proces de reabilitare: versul său se
acomodează fără nicio dificultate și cu o
manifestă încântare, apelând la o mare diversitate
de tehnici prozodice, având o ureche muzicală
perfectă și o cultură vizual-plastică solid asimilată
în Bibliotecă și în Muzeu, care îi permit un
asemenea mimetism superior, împrumutul pentru
uz propriu al achizițiilor unei îndelungate tradiții
a Poeziei, cuvânt de scris mereu cu majusculă.
Repune, astfel, în circulație formule poetice ceva
mai vechi, specii consacrate ale scrisului poetic,
de la antichitățile horațiene la pastelul clasic,
baladă, madrigal și romanță, cu o disciplină
„clasică” a construcției textului, cu apel la forme
fixe precum sonetul.
În prefața la ampla antologie din 1985,
Constelația lirei, Eugen Simion îl situează exact
într-un „al doilea eșalon ardelean”, deosebit de cel
al grupării „Steaua”, ca autor de „poezie neocla-
sică, operă de orfevru cultivat și priceput”, „poet
cultivat”, livresc în esență, care „cultivă,
deopotrivă, madrigalul, mica baladă eroică,
romanța, pastelul, poema socială”. (v. Constelația
lirei, Ed. Minerva, București, 1985, p. VI-VII).
Recitindu-l peste un deceniu și jumătate, Alex
Ștefănescu regăsește la el o „volubilitate” minules-
ciană nuanțată ardelenește de o „solemnitate pro-
tocolară, chiar și (în) discursul cel mai fantezist”,
de un „estetism structural”, definitoriu pentru un
„om de bibliotecă” (La o nouă lectură:
Al. Andrițoiu, în România literară, nr. 32, 2002).
O observație făcută de toată lumea pornește chiar
de la o Artă poetică de timpuriu scrisă (în Cartea
de lângă inimă, 1959), unde se spune limpede că:
„Cea mai frumoasă lună e în lac,/ cel mai frumos
luceafăr e pe mare/ și cântă cel mai sincer pit-
palac/ nu-n pomi, ci-n amintiri și în uitare”.
Oglindire, așadar, de oglindiri, răsfrângeri de
imagini deja desenate, - caracteristica livresc-căr-
turărească e toată concentrată aici. Aproape fără
excepție, Al. Andrițoiu refuză discursul
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
modern(ist) al poemului-reportaj interesat de pul-
sul... prozaic al cotidianului, în răspăr cu con-
vențiile limbajului, preferând stilizarea stărilor de
spirit, a decorurilor, a rostirii meditative, impreg-
nate deja de cultură și de reperele ei prestigioase,
în orice caz estetizante, readuse caligrafic în text,
pe o a doua treaptă a „transfigurării” realelor.
Dimpotrivă, poetul incentează în sensul unor con-
venții, dar le manevrează cu conștiința că sunt
astfel și le exploatează cu degajare (fără să
ironizeze, totuși), savurându-le vetustețea cu un
gust de anticar expert, îndrăgostit de obiectele
expuse în vitrină.
Dar de transfigurare e vorba mereu, poetul
preferând imaginea atent șlefuită - „marmura
sculptată elinește”, un chip de „fată albă (ce)
amfora și-o poartă” pe urme de zei - căutând
reverberația muzicală a obiectelor, cărora le caută
mereu reperul artistic și literar - aici ochii de
copil „ca într-o acuarelă de Tonitza”, o prietenă îi
pare a fi Pescărușul lui Cehov, iar o marină îi
prilejuiește afișarea unei posturi tipic romantice a
eului: „Spumele mării îmi aduc aminte/ de umerii
la care am râvnit/ să-mi reazăm tâmpla mare și
fierbinte/ romantic, pătimaș și ostenit”.
În Constelația lirei (1963), apoi în toate volu-
mele următoare, astfel de referințe se înmulțesc
devenind dominante și statornicind un mod de a
fi și a se exprima liric. În „materia primă” a realu-
lui se caută și se ghicește tiparul străvechi ori
promisiunea unei remodelări pe măsură - „Acum
e huma aptă pentru cupe”, dalta poetului
făurește, după mituri și milenii”, o cupă din care
bea vin de Cotnari, dar care este o „altă formă-a
sânului Elenii” (cu recunoașterea, aici, a unei
tehnici „quasi-parnasiene”).
Răsfrângere sărbătorească este starea de euforie
evocată în termeni de „armonie și de claritate”, în
prelungirea deja citatei Arte poetice: „Secund e
jocul/ luminii ce se culcă-n sânge cu candoare/
Prin clara clipelor euritmie”. Aceasta poate fi și de
Helmut Sturmer	Castor și Polux
ecou simbolist, cu vagul atmosferei în care
„lucrurile par nedeslușite”, „când se-aud fântânile
mai bine”, ca prin D. Anghel, dar poetul se sur-
prinde mai ales „clasicizînd” (e un titlu de poem)
„pe coline bucolice”, amintind de „fostul păstor/
sub pajere și clopote latine”. O „clipă de transfi-
gurare” e evocată tot în aceste pagini ca timp
privilegiat, duminical. În genere, avem de-a face
cu câte un „exercițiu stilistic” (alt titlu semnifica-
tiv de poezie), care nu e doar unul de interferențe
cărturărești ale discursului, ci și probă de virtuozi-
tate combinatorie în materie de sonorități: „se
tem culorile. E, Ano, timpul/ menit să suferi chi-
nuri sterpe-n tine,/ căci m-ai lăsat uscat prin
anotimpul/ cu pomi posaci plimbați pe serpen-
tine”... Tot exerciții de virtuozitate sunt poemele
de tipul madrigalului, baladei ori al romanței, con-
struite ca mici înscenări de o teatralitate rostandi-
ană ce fusese și a lui Minulescu, precum în anto-
logica poezie de album ce se știe veșted,
Romantică: „și iarăși bem cafea de Mocca/ și ne-
amintim de vremea-n care/ dansa bunicul carioca/
la balurile populare.// Bunica a văzut o piesă,/ iar
între-oglindă și-ntre lună/ și ea visa, plângând,
prințesă/ (poate Ofelia nebună)./ Așijderea, actor,
bunicul/ către-un mâhnit sfârșit de zi,/ Ca
Hamlet, măsurând nimicul,/ clama: a fi? sau a nu
fi?// Stând în dumbravă, la strâmtoarea/ unde-au
avut înfrângeri turcii,/ le amintea privighetoarea/
de Amelita Gallicurci”... Galanteria jocului teatral-
amoros e expresiv ilustrată și în strofe de
“Madrigal”: „Mâna dumneavoastră ce se-agită/ a
salut cu o batistă fină,/ e ca o fântână ce, uimi-
tă,/ a sărit din luturi spre lumină”... Un ecou
dublu, de folclor trecut prin Arghezi, se aude,
ceva mai târziu, într-un Ritm folcloric: „Lemn fru-
mos de palisandru/ îl iubesc pe Alisandru/ c-are
degete subțiri,/ cu burici de trandafiri,/ cu care
când iscălea,/ tipărea-n hârtii o stea”... În niște
Versuri (1968), sub titlul Cărți vechi, găsim o
autocaracterizare foarte bună a relațiilor poetului
cu o întreagă tradiție livrescă, de care e departe de
a se simți împovărat; dimpotrivă, el declară că
„iube(ște) epigonia acestor moșteniri”, evocate
drept „calofilii/ cu steme și paftale, în zugrăviri
subtile”, situându-se încântat în suita de caligrafi
și desenatori de embleme care l-a precedat. Este,
se vede clar, mult artizanat în propria poetică a
lui Al. Andrițoiu, care își dezvăluie și poietica,
deschizând larg porțile unui atelier unde lucrează
inspirat și cu vădită plăcere și bucurie, evitând
posturile dramatice, tensionate, și dedându-se
acestor exerciții stilistice cu un adaos, totuși, de
melancolie și sentimentalism conștient de relativa
desuetudine a modului său de a compune.
Livresc, poetul e foarte adesea, nedisplăcându-i să
se vadă „citind din Francis Jammes și din Pillat”
ori cerând ca Fundoianu, să i se citească din
Horațiu „poemul despre Taliarh”, nu înainte de a
fi evocat „toamnele tuturor (care) dorm în gutui,
pe polițe, pe scris” și de a fi desenat în linii pure
geometrile hibernale: „Nu mai sunt forme aspre,
zgrunțuroase./ Trec linii dulci, naturii dându-i
sfere/ și cercuri și elipse. Ca un ou de păsări-liră/
fiecare piatră/ se rotunjește-n haine translucide”...
Poezie de dragoste are și ea substanță livrescă
(sub acest titlu de poem), poetul declarând că
iubește „femei de sprit și hârtii,/ regine decupate
dintr-o carte”, altundeva iubita „în loc de-odrasle...
va naște-un stil”, în alt “Pretext livresc” să scrie:
„Suspin livresc voi scoate, din jale, ca Petrarca -/
iubito, de-o aleasă de azi cărturărime”, sugerând
încă o dată definiția poeziei ca artefact, produs
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
elaborat sub imperiul emoției, însă controlat inte-
lectual: „Emoția pândită de creier nu mă lasă/
să-ți cânt vibrant, cu-ardoare, ca-n sărbători
galante”. Excepția clasicizantă a contururilor
ființei iubite și ritmul antic al evocării ei fac un
expresiv contrast cu actualitatea, singurul dușman
al „clasicității” rămânând moartea: „Noaptea din
Septentrion ne inundă cu stele în carne,/ Și-aș
sprijini apolin lira de umăru-ți lin./ Ca pe o
amforă-ți duci legănata povară de cântec,/ printre
moderni porți, regal, anticul tău ritual./.../ Totuși,
deplânge-mă! Sting alchimia acestor poeme,/ Glas
ca de Pythia am, bolborosit orb și-n van./
Clasicitatea o pierd urmărit de-ncruntatul
Thanatos”. Nu lipsesc nici „clasicități carpatice,
topind mari mituri”, se reiterează trimiterile la
„estampe și inluminuri, ofevrerii,/ alesături,
caligrafii de grav tezaur”, un „luxos poem” se
scrie cu o peniță de aur, travaliul poietic e unul
de distilări și de decantări („Voi distila parfume-n
alambicuri/ subțiri, așa cum, georgic, învățai”),
piatra și ideea stau pe acelațși plan într-o replică
la fantazia cu morene nordice de pe vremuri:
„Sunt pietre sau idei dintru diluvii,/ rotunde
aforisme ca efluvii/ de muzici de Sibelu’ius, de
Grieg,/ cu melodii ce lasă dulce frig”. „Pauze de
spleenuri și oaze de mătase”, „faguri literați
umplând tăcerea”, „ca din gramatici vechi de
limbi uitate/ cad frunzele, regal”, „idei de lux,
semețe, ca păunii”, - sunt sintagme deopotrivă
defintorii pentru această viziune asupra poeziei,
în discursul impregnat cultural al unui subiect liric
fantesit și boem, conștient că reveriile sale de lit-
erat sunt sunt niște frumoase convenții: „Mă simt
sedus de luna plină, pândit de ea până-n mărun-
turi,/ poet lunatic tras pe sfoară de raze către ori-
zont,/ sau aruncat în lac să prindă, în brațe, luna
de pe prunduri.// Dar, vorba unui bard cu
plumburi - acestea-s comedii în fond”.
Am citat din câteva volume, de la Constelația
lirei din 1963 la Vârful cu dor, Versuri, Simetrii,
Pe drumul meu, Aur, la Poeme noi (acesta din
1987), care acoperă peste două decenii de poezie
unitară ca viziune, asociind „inspirația” rareori
genuină cu artizanatul ingenios al literatului culti-
vat, dedicat „transfigurării” lucrurilor și căutător
de clipe de grație, sentimental-melancolic, reflexiv
cu măsură pe tema trecerii timpului, teatralizân-
du-și adesea discursul cu conștiința jocului în
fond gratuit, predispus să poetizeze orice moment
trăit, - de unde și o anumită monotonie. O altă
carte de Versuri, din 1987, reia teme, motive și
tehnici cunoscute din cele precedente. E de
recounoscut, însă, la Al. Andrițoiu o vibrație lirică
autentică, temperată ori incitată de experiența căr-
turărească în ale cărei virtuți generatoare de lirism
crede până la capăt, cum mărturisește și în acest
fragment dintr-un poem târziu, pus sub titlul sim-
plu Repetări: „Dar oare pomii nu sunt doar pic-
tura/ de ieri? Nu Eminescu lac ne-a dat?/ și,
lângă lac, în parcu dedublat,/ nu repetăm, în pași,
tipăritura/ acelor care-au fost și au plecat?/ Fără-
ndoială că-i așa! Călcând/ ediții princeps de odini-
oară,/ venim mereu, sub saci, la noua moară,/
grâu vechi și faraonic măcinând”... Între Arta
poetică a anilor de debut și aceste versuri care-o
confirmă, legătura de adâncime, care dă coerență
operei, e evidentă.
■
incidențe
Mirosuri si miasme
| Horia Lazăr
Tratînd mirosurile ca reprezentări sociale într-
o „istorie a dezgustului” și a repulsiilor care
pune în oglindă elementele aeriene și
emanațiile telurice, puritatea volatilă a aromelor
îmbătătoare și duhorile pestilențiale ale trupurilor
îmbîcsite de murdărie și ale marilor aglomerări
urbane, Alain Corbin se apleacă, într-o amplă
cercetare consacrată „hiperesteziei” (1) franceze și
engleze din secolele XVIII și XIX, asupra
„lizibilității olfactive” - discernămînt al nasului ce
permite distingerea, trierea, evaluarea, calificarea
și repertorierea mirosurilor. Avîntul filosofiei
senzualiste în Franța secolului Luminilor,
comportamentele contrastante față de efluviile
olfactive, jocul imaginilor și al prejudecăților, la
care trebuie adăugat prestigiul în creștere al
savanților (îndeosebi al chimiștilor), al primilor
igieniști, al antropologilor și al sociologilor
mediului urban, fac din istoria mirosului un
compartiment fascinant al istoriei sociale.
Pionier al analizei psihoafective, Lucien Febvre
sublinia înclinația oamenilor Renașterii spre
plăcerile auditive și olfactive (2), spre deosebire de
greci, care privilegiau vederea - simțul contempla-
tiv -, urmați pe această cale de teologi esențialiști
precum Augustin (preferăm să pronunțăm sub-
stantivul „gunoi”, nu să simțim mirosul obiectu-
lui; ca semn, cuvîntul trimite la lucrurile invizi-
bile, prioritare ontologic) și de criticismul filosofic
al lui Kant, pentru care obiectele estetice nu au
miros. În Franța secolului al XVIII-lea, intelectua-
lismul cu rezonanțe carteziene va atribui
simțurilor competențe specifice. Vederea va fi
izvorul certitudinilor intelectuale, auzul se va
impune ca receptor al rumorilor sociale iar miro-
sul, înzestrat cu virtuți estetice, va deveni simțul
stărilor sufletești. Anatomic mai apropiat de creier
decît ochii, nasul, organ hedonist, își vede încre-
dințate misiuni terapeutice și purificatoare. Deja
la sfîrșitul secolului al XVII-lea, Nicolas Lemery
lăuda calitățile „balsamului apoplectic”, puternic
mirositor, care, inhalat, urcă spre creier
curățindu-l de impuritățile flegmatice (3). În
același sens, mulți medici socotesc că substanțele
vegetale odoriferante („aromatele”), volatile prin
natura lor, au calitatea de a fixa aerul împrospă-
tînd astfel sîngele, ușurînd circulația lui și împie-
dicînd putrezirea rănilor. Rolul lor antiseptic și
astringent e astfel temeinic justificat iar puterea
lor de pătrundere le extinde raza de acțiune, care
traversează întregul trup: unii medici prescriu
femeilor fumigații antispasmodice în cazuri de
suferințe genitale (4). În situații opuse, vigilența
medicală recomandă respirarea pe gură și evitarea
inhalării nazale a mirosurilor pestilențiale, care
pot provoca moartea subită, prin „siderație” (5).
Simț animalic, asociat dorinței, poftelor, instinctu-
lui și senzualității, mirosul - opus văzului și auzu-
lui - se manifestă, pretind medicii și fiziologii
veacului Luminilor, cu acuitate sporită la populați-
ile „sălbatice”, îndepărtate de civilizație, și de
asemenea la copiii crescuți în singurătate; la toți
aceștia, adulmecarea e forma împlinită a mirosirii.
Precedînd gustul ca instrument al detectării senzo-
riale, el apare ca simț al păstrării impresiilor și ca
adjuvant al memorizării. Deschis la fluxurile
aeriene, prezente în toate corpurile prin mecan-
isme de contact, de schimb de particule și de
ingestie, mirosul e vectorul senzațiilor calorice,
electrice, magnetice, după unii al mesajelor
astrale. Ca fluid elementar omniprezent și ca
„suport inert” (6) ce conține în suspensie particu-
le variate, aerul - mediu de expansiune al impresi-
ilor olfactive - va concentra atenția epidemiolo-
gilor pneumatopatologi ai secolului al XVII-lea,
aplecați asupra moștenirii hipocratice, și de
asemenea a chimiștilor pneumatici ai veacului
următor, la care mecanicismul cartezian se îmbină
cu neohipocratismul, și care sînt alarmați de
prezența mirosurilor patogene, apărute în urma
descompunerii și putrezirii materiei organice.
Identificînd emanațiile rău mirositoare („gazele”)
cu aerul viciat extern (fumegări, aburi, viruși,
materii inflamabile, otrăvuri) și intern (rîgîieli,
vînturi, aer inhalat), chimiștii instruiți de
descoperirea fotosintezei (numită inițial „schimb
de gaze”) vor impune practica curățirii aerului
viciat de animale de cel oxigenat, eliberat de
plantele expuse la lumină. Din element originar,
aerul devine un amestec de gaze volatil care
cimentează corpurile, fiind socotit ca atare prin-
cipiu al vieții; dispariția lui aduce moartea
organismelor, nu prin contaminare venită din
exterior, ci prin descompunerea și putrezirea ce
minează viața din interior (7).
Promovarea fizico-medicală a aerului - element
ambivalent, mediu al germinării dar și al descom-
punerii - în dauna apei, înlocuirea parfumurilor de
proveniență animală (moscul civeta) (8) cu deli-
cate ape de toaletă vegetale și opoziția dintre
privilegiul acordat imaginarului focului și arderii
și cel al fermentării, dezintegrării și putrezirii ne
pun în fața unei critici morale, neștiințifice a
mirosurilor. Prejudecata epuizării fizice și a stu-
porii generate de inhalarea unor substanțe puter-
nic odoriferante, agravată prin anecdote privind
intoxicarea olfactivă mortală a unor regi și papi
(Henric al VI-lea ar fi decedat contaminat de
mirosul unor mănuși parfumate iar papa Clement
al VII-lea pentru că s-a apropiat de o torță plăcut
mirositoare) a făcut ca, în secolele XVIII și XIX,
practicile de igienă, încă embrionare, să fie șovăi-
toare. Într-o evidentă confuzie senzorială, impera-
tivul suavității se îmbină cu ipoteze fiziologice
învechite și cu tratarea nesigură a miasmelor.
Descalificate, parfumurile animale, produse excre-
mențiale (moscul e secreția unor glande abdomi-
nale ale cerbului mascul) care nu ascund miro-
surile trupului uman, ci le subliniază la fel cum
corsetul pune în valoare o talie care fără el ar fi
neavantajoasă, sînt rezervate de acum cochetelor,
țărăncilor înstrărite și lipsite de gust și dandy-lor
provocatori. Ele sînt înlocuite cu delicate extracte
de flori (trandafir, lavandă, cimbru, rozmarin, vio-
lete) și de fructe. Vehiculată de respirație mai
degrabă decît de secrețiile intime, atracția sexuală
nu presupune îmbăierea frecventă. În a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, baia corporală e
recomandată lunar în vreme ce schimbarea așter-
nuturilor, care transmit propria lor prospețime
celui ce le folosește, e săptămînală (9)! În situația
în care băile erau de cele mai multe ori comune
mai multor apartamente (ca și latrinele), spălarea
cotidiană, privată, privește în continuare fața și
mîinile - mai rar picioarele -, de pe care trebuie
îndepărtate depunerile obstruante. Socotită în
continuare un instrument terapeutic și nu o
obișnuință de igienă, baia corporală e adminis-
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
trată cu măsură, socotinde-se că deschiderea ter-
apeutică a porilor e asigurată cel mai bine de efor-
tul fizic și de transpirare (10). Inundat de sudori
°i spălat de ele, trupul se va reconforta, ca în vre-
mea Rena°terii, prin „toaleta uscată” - aplicarea
pe piele a prosoapelor-sugative, completată de par-
fumarea discretă a corpului, a locuinței, a
obiectelor personale (încăperi, dulapuri, sertare,
batiste, evantaie, mănu°i, lenjerie, medalii,
mătănii) și a mediului ambiant (11). În epoca
demografiei și antropologiei incipiente, „ora°ul-
mormînt” va fi supus și el unei poliții sanitare tot
mai atente, a cărei sarcină de bază va fi
dezodorizarea, adesea confundată cu dezin-
fectarea (12).
Ordonanța promulgată de regele Franței
Francisc I la Villers-Cotterets, în 1539, instituia
măsuri de reținere, de înmagazinare și de concen-
trare a de°eurilor °i excrementelor, a căror nocivi-
tate, blocată temporar în gropi neetan°eizate,
neconectate între ele în vederea reciclării rezidu-
urilor prin punerea lor în circulație, va produce o
adevărată „constipație socială” (13) gata să
explodeze. Scrutarea acumulării subterane de sub-
stanțe în putrefacție și obsesia transmiterii lor
prin efecte de capilaritate avînd ca rezultat
impregnarea pereților închisorilor și spitalelor -
spații privilegiate de observare a evoluției miro-
surilor fetide, adevărate laboratoare de studiere a
miasmelor - cu cruste și pelicule morbide °i, după
unii, apariția nefirească a bolilor musculare și
articulare, vor da na°tere, în secolul Luminilor,
unui mare număr de analize olfactive, clădite pe
spaima alterării excrementelor. Duhorile ce încon-
jurau mormintele din biserici, fantasmele generate
de oroarea căderii și înecării în fose septice, prac-
tica lecțiilor publice de anatomie - ce se vor
desfășura, după 1789, în amfiteatre în care
emanațiile cadaverice se amplificau prin efectul
temperaturii ridicate din cauza participării la
demonstrații a unui public numeros - fac să apară
proiecte de reperare a itinerarului mirosurilor și
de ierarhizare a lor într-o piramidă a pestilențelor,
în interiorul căreia variațiile olfactive sînt
atribuite, metodic, calității aerului respirat, alimen-
tației, habitatului, climatului, anotimpului,
momentului zilei, meseriei practicate, rasei. Prin
cauționarea savantă a unor stereotipuri ale imagi-
nației, mirosurile, investite cu semnificații semio-
logice, permit stabilirea diagnosticelor °i a pronos-
ticurilor sanitare, introduc criterii de reperare a
contaminărilor (opuse infecțiilor izolate),
furnizează modele de identificare sexuală. Dacă
Theophile de Bordeu, evocat de Diderot în Visul
Helmut Sturmer	Undeva la Palilula
lui dAlembert, rezuma temeiurile fiziologiei vita-
liste reducîndu-le la trei principii (1. fiecare parte
a trupului are un miros care îi e propriu; 2.
fiecare organ e înconjurat de o „atmosferă” olfac-
tivă aparte; 3. umorile răspîndesc un „abur excre-
mențial” puternic mirositor care, eliminat sub
formă de urină, fecale, transpirație și menstruație,
produc u°urare și asigură echilibrul organismului)
(14), Lavoisier, contemporanul lui, va dezvolta
teoria respirației pielii. Reluată de alți chimi°ti,
această teorie, enunțată încă din secolul al XVI-
lea, stabile°te că trupul unei persoane aflate într-o
cadă cu apă elimină din brațe, subsuori și intes-
tine gaze nesănătoase, corosive - un adevărat
„acid aerian”. În mod simetric, marele anatomist
și fiziolog Bichat percepea pe cont propriu, cu
anxietate, absorbirea de „molecule mirositoare”
atît prin plămîn cît și prin piele. Mărturia lui e
savuroasă: „Am observat că, stînd în amfiteatre,
vînturile mele aveau adesea un miros analog celui
al cadavrelor în putrefacție. Iată cum m-am con-
vins că moleculele mirositoare sînt absorbite atît
de piele cît și de plămîn. Mi-am astupat nările și
am luat o țeavă lungă care, trecînd prin fereastră,
mă ajuta să respir aerul de afară. Ei bine, după o
oră de °edere într-o mică sală de disecție lîngă
două cadavre fetide, vînturile mele au avut miro-
sul lor” (15).
Impregnarea trupului feminin cu efluvii sper-
matice în urma contactului sexual e criteriul dis-
tinctiv al feminității. Aceasta nu se define°te prin
discontinuitatea evacuărilor menstruale, ci prin
eliberarea unor „aburi seminali” care indică
frecventarea sexului opus. Unii autori din secolul
al XVIII-lea cred că împreunarea sexuală neînfrî-
nată introduce în trupul femeilor un miros
pestilențial persistent; fapt care-l face pe Restif de
La Bretonne să-°i însu°ească etimologia - curentă
în epocă dar falsă - ce derivă vechea denumire a
prostituatei (fr. putain) din cuvîntul latin putida
(„puturoasă”) (16). Iar dacă rîsul lui Democrit le
semnala pe tinerele abderitane care cedau ispitelor
trupului, o anecdotă de la sfîrșitul secolului al
XVII-lea îl înzestrează pe un călugăr praghez cu
un miraculos discernămînt al mirosului: el putea
repera femeile adultere. Femeia e mirosul bărbatu-
lui...
Spațiile de „emanație socială”, ocupate de o
gloată pestriță din care uneori nu lipsesc ani-
malele, sînt numeroase: închisori, nave, spitale,
cazărmi, pe°teri, piețe, tîrguri, biserici, teatre, săli
de bal, cimitire. Locuri de îngrămădire, de aglo-
merare într-o mulțime în care bogații și săracii, ce
vehiculează mirosuri distincte - fetide sau cadave-
rice -, sînt expu°i unei agresiuni olfactive comune,
pungile de miasme, socotite focare de infecții °i
de boli contagioase, dau na°tere obsesiei asfixierii
colective. Anticipată de cefalee („beția mirosului”),
de epidemii precum cea de enterocolită („holeră
morbidă”) care a decimat Parisul în 1832, sau de
gestionarea precară a cadavrelor și a resturilor ani-
male din abatoare, această spaimă, ancorată în
oroarea morții și a cadavrului descompus, va
transforma peisajul urbanistic, preocupările edil-
itare și proiectele de igienă publică. Aliniindu-se la
măsurile sanitare în vreme de ciumă („întîlnirea
aerului cu otrava”, scrie savuros un medic
francez) (17) - îndepărtarea cadavrelor, îngroparea
lor în afara ora°elor °i dezinfectarea gropilor
comune cu var -, edilii secolului Luminilor vor
închide cimitirele din ora°e, deschizînd altele, în
afara spațiului urban. Philippe Aries descrie amă-
nunțit procesul de segregare spațială prin care
morții sînt pu°i la distanță de cei vii (18), sub pre-
siunea corpului medical și a parlamentarilor, pe
fundalul apariției unei sensibilități sporite față de
moartea individuală („intimizarea” morții), al grijii
pentru tratarea cuviincioasă a cadavrului °i al reîn-
noirii tehnicilor de înhumare (19). Ceremoniile de
înhumare în care încercările de a îngropa un
cadavru lîngă cel al unei persoane decedate recent
fac victime prin inhalarea involuntară a duhorilor
- în 1773, cu ocazia unei înmormîntări, opt-
sprezece participanți din două sute au murit sufo-
cați; la Montpellier, introducerea unui sicriu într-
un cavou i-a costat viața pe trei gropari, în vreme
ce un al patrulea, norocos, a scăpat, fiind numit
„Înviatul” (20) - întăresc convingerea propagării
prin aer a infecțiilor, ce se amplifică în mediu
deschis, stîrnind panica oamenilor simpli dar și a
învățaților. În 1763, parlamentul parizian va
decide sec înhumarea morților în opt cimitire per-
iferice, fiecare înzestrat cu o groapă comună °i cu
o bandă de gropi individuale dispuse în interior,
de-a lungul zidurilor, interzicînd însă acoperirea
acestor gropi sau ridicarea de monumente; famili-
ile decedaților puteau doar să pună epitafe pe
peretele cimitirului (21). Măsura va fi reluată în
1775 la Toulouse, unde arhiepiscopul Lomenie de
Brienne, raliat la ideile enciclopedicilor și «îngri-
jindu-se mai mult de confortul lui decît de
respectarea cadavrului celor dispăruți cu o sper-
anță pe care el nu o mai împărtă°ea», notează sar-
castic Pierre Chaunu (22), va interzice înmormîn-
tarea în biserici a oricărei persoane - laice sau
ecleziastice, - iar în 1780 cimitirul Inocenților,
săracii Parisului, va fi închis - primul dintr-o serie
de cinci, închise pe rînd, pînă în 1782. P. Chaunu
consideră că preocupările igieniste ale elitelor
filosofice din veacul Luminilor nu fac decît să dis-
imuleze ofensiva anticre°tină care, îndepărtîndu-i
pe morți de cei vii, introduce indiferența față de
moarte și uitarea datoriei de pomenire a celor dis-
păruți (23).
Note
(1)	Sensibilitate senzorială exacerbată, patologică, hiper-
estezia apare uneori sub denumirea de „algezie”.
(2)	Lucien Febvre, Religia lui Rabelais. Problema necred-
inței în secolul XVI. Traducere, introducere °i note de
Horia Lazăr, Cluj, Dacia, vol. II, 1998, p. 73-77.
(3)	Alain Corbin, Le miasme et la jonquille. L’odorat et
l'imaginaire social. XVIIIe-XIXe siecles, [1982], Paris,
Flammarion, col. «Champs histoire», 2008, p. 94.
(4)	Ibid., p. 101.
(5)	Ibid., p. 95-96. În prezent, moartea «prin siderație»
e efectul unui °oc emoțional puternic.
(6)	Ibid., p. 21.	’
(7)	Hipocrat afirma că aromatizarea aerului e un mijloc
de luptă împotriva ciumei. Pe de altă parte, în textele
secolului al XVI-lea, gunoaiele °i excrementele nu con-
stituie un pericol sanitar în sine; primejdia apare prin
acumularea, stagnarea °i imobilizarea lor, ce aduce
putrezirea, a cărei imagine paradigmatică e cadavrul.
Mediu vital, de generare a vieții, aerul e în acela°i timp
vehicul al alterării °i al descompunerii. Cartografierea
locurilor de stagnare (bălți, mlaștini, hele°tee, bazine)
va permite stabilirea unor «ritmuri olfactive»: în cursul
zilei, exhalațiile naturale °i corporale sînt grețoase iar
seara devin nesănătoase, dăunătoare (A. Corbin, op.
cit., p. 53). O cosmologie a reziduurilor organice, în
care acestea sînt suspendate între pămînt °i aer, între
impregnare °i transpirare, opune apa (element suspect,
lene°, mi°cător sau stagnant, după împrejurări) aerului
(element pur, ce asigură ventilarea): ceața conține res-
turi nesănătoase iar roua serii e asimilată apei clocite.
Într-o situație extremă, substanțele dintr-un vas ermetic
închis se vor transforma în otravă în urma fermentării
°i putrezirii (ibid., p. 49-50); de unde reticențele agricul-
torilor de a cosi °i, mai ales, de a ara terenuri asanate
recent sau din care s-au retras apele după o inundație -
adevărate cloace mlă°tinoase în care apa mobilă a ploii
se amestecă cu cea stătută dînd na°tere unor miasme
mortale ce se răspîndesc prin aer.
(8)	Reluînd observațiile lui Paracelsus (o digestie lentă
°i îndelungată produce excremente cu miros de mosc °i
de civetă), savanții din secolul al XVIII-lea văd în regu-
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
laritatea digestiei un mijloc natural de dezodorizare a
reziduurilor, pe care o bună asimilare le poate reduce la
esențe aromatice animale. V. Dominique Laporte,
Histoire de la merde (prologue), Paris, Christian
Bourgois, col. „Choix-essais”, 1978, p. 89.
(9)	A. Corbin, op. cit., p. 263-264.
(10)	Sub imperiul groazei inspirate de epidemiile de
ciumă, medicii veacului al XV-lea, ale căror opinii vor fi
reluate în secolele următoare, socoteau că un corp sănă-
tos e unul cu porii închiși. Medicul florentin Jacopo
Sordi, citat de Georges Vigarello (Histoire des pratiques
de sante. Le sain et le malsain depuis le Moye Âge,
[1993], Paris, Seuil, col. «Points histoire», 1999, p. 54-
55) arată că infecțiile se propagă printre persoanele
expuse umidității, printre cele la care excesul umoral
«împinge» umorile spre exterior deschizîndu-le porii și
printre cele pe care oboseala, transpirația și căldura le
predispun la lărgirea porilor. Vulnerabilitatea la infecții
a trupului uman se datorează porozității lui, fapt ce
explică, printre altele, moartea prin «răcire» a vînăto-
rilor și a celor ca fac eforturi mari, inima lor
înțepenind sub efectul valului de frig ce pătrunde prin
porii dilatați.
(11)	Întemnițat la Bastilia, Sade cerea familiei să-i trimi-
tă parfumuri alese. Un alt libertin notoriu din secolul
Luminilor, Casanova, păstra întotdeauna asupra lui un
flacon primit în anturajul lui Ludovic al XV-lea - obiect-
fetiș și totodată semn al distincției aristocratice.
(12)	În vederea bunei gestionări a excrementelor dețin-
uților, Lavoisier înainta, în 1780, un proiect de
dezodorizare a lor. Un canal ce înconjura închisoarea
urma să colecteze murdăria, care ar fi fost pompată în
afara lui de un puternic curent de apă, la fiecare două-
trei zile. Între timp, un sistem de țevi de aerisire verti-
cale, ce urcau pînă deasupra acoperișului, ar fi asigurat
împrăștierea mirosurilor în aer (A. Corbin, op. cit.,
p. 161).
(13)	Ibid., p. 44.
(14)	Ibid., p. 55.
(15)	Citat în A. Corbin, p. 67. În cazul unor meserii
(munca în cariere de piatră, pe terenuri petrolifere,
săparea de puțuri și fîntîni), impregnarea cu aburi
telurici, proveniți din fermentarea sulfului, a a bitumu-
lui sau a substanțelor care conțin arsenic, e o boală
profesională. Expuși în permanență fermentării cînepii
tratate cu uleiuri fetide, fabricanții de frînghii și țesă-
torii au, toți, o respirație puturoasă (ibid., p. 82).
(16)	În fapt, „putain” provine din franceza veche, fiind
cazul regim al substantivului „put”. Asociată gunoaielor
în imaginarul popular, prostituția dispare odată cu salu-
brizarea orașelor. Unii scriitori francezi ai Luminilor
laudă buna gospodărire a reziduurilor pestilențiale în
Florența (străzi pavate, canale acoperite, gunoaie izolate
în locuri închise, flori presărate pe străzi), care a alun-
gat prostituatele din oraș!
(17)	Citat în Georges Vigarello, Le propre et le sale.
L'hygiene du corps depuis le Moyen Âge, Paris, Seuil,
col. „Points histoire”, 1985, p. 18. În 1552, pretinde
pretinde Ambroise Pare, ciuma ar fi fost declanșată în
regiunea orașului Agen de „aburii puturoși” emanați de
cadavrele îngrămădite într-un puț în vremea războaielor
religioase din Franța (G. Vigarello, Histoire des pra-
tiques de sante [...], op. cit., p. 60).
(18)	Philippe Aries, L’homme devant la mort. 2. La
mort ensauvagee, [1977], Paris, Seuil, col. „Points his-
toire”, 1985, p. 188-205.
(19)	De exemplu, înmormîntarea în sicrie cu capac,
practicarea tot mai frecventă a îmbălsămării, expunerea
limitată a cadavrului, toate generate de „fantasma
păstrării” nedefinite a corpului neînsuflețit (Histoire du
Helmut Sturmer
Undeva la Palilula
corps. Sous la direction de Alain Corbin, Jean-Jacques
Courtine, Georges Vogarello. 2. De la Revolution a la
Grande Guerre. Volume dirige par Alain Corbin, Paris,
Seuil, 2005, p. 239).
(20)	Ph. Aries, op. cit., p. 191.
(21)	Ibid., p. 194.
(22)	Pierre Chaunu, La mort a Paris. XVIe, XVIIe,
XVIIIe siecles, Paris, Fayard, 1978, p. 443.
(23)	Ibid., p. 444.
■
Promenada
scriitorilor
(urmare din pagina 2)
mai tineri îi vezi la arizona / fiecare la cîte o
masă sau toți la una.” astfel ne asigură, poetic,
Daniel Moșoiu. Despre aceeași cofetărie (acum,
vai, inexistentă) Vasile George Dâncu clamează, în
La cafeneaua Arizona: „Am comandat o cafea / și
lîngă ceașcă am primit / un plic de zahăr...[.]
Pentru început, / i-am dat un bacșiș / substanțial
/ ospătăriței.” Cînd vrea să-și evoce orașul de
altădată Virgil Stanciu scrie: „La începutul anilor
’50, Clujul îmi părea un spațiu fascinant și
ireal.[.]. Prin îngustele canioane formate de
clădirile baroce ale urbei mai circulau birje, iar
automobilele erau puține și de marcă: Daimler,
Mercedes-Benz, Packard, Lincoln Continental. Mai
tîrziu au apărut Pobedele și Warșavele. Orașul
vorbea și scria în două limbi: la cinematografe,
afișul programului următor era prins sub
cuvintele: „Vine ! Jon!” Sala cea mai căutată era
acea a Cinematografului „Progresul”, o
improvizație din materiale ușoare, ridicată în
curtea Palatului Banffy; intrarea la actualul Muzeu
de Artă fusese transformată într-un soi de galerie
ce prezenta programul de azi și pe cel de
săptămîna viitoare a tuturor cinematografelor
clujene.” Era aceea o vreme a sărăciei materiale în
care tinerii nu-și refuzau nimic specific vîrstei,
totul era adaptat, totul era un surogat al ceea ce
ar fi trebuit să fie în vremuri „normale”: „Iar noi
eram tineri, umblam îmbrăcați în lodene
cumpărate de părinți pe puncte, învățam după
manuale marxiste, mergeam la munci patriotice
aproape în fiecare duminică, dar aveam suflete
înaripate și visam să ajungem scriitori. Așa se face
că ajunsesem să cunoaștem topografia Clujului și
după localurile. de pierzanie, cum făcuseră
odinioară, pe alte meridiane și evident în alte
timpuri, clasicii literaturilor străine, rămași în
legendă pînă azi.” - este părerea și amintirea
decantată a lui Constantin Cubleșan. Scriitorii
plecați din oraș nu-l pot uita, idealizîndu-l, tocmai
de aceea Teofil Răchițeanu, în Poeții Clujului,
recită: „Poeții Clujului, iubiți de zei, / Cu
părelnice-aripi, cu, în ochi, divine scîntei / [.].
Poeții Clujului cînd mor se fac stele / Tainele
lumilor pîlpîie-n ele. / Cîndva, cînd pieri-va-n
neant Clujul-burg, / Pe cer, și-atunci, ele siderînd
făr-amurg.”. Pentru toți care-l locuiesc Clujul este
Orașul meu cum îl scandează Mircea Popa: „În
vitrinele cerului / Orașul se oglindește simfonic: /
Lupoaica și puii / Sfîntul Gheorghe de pe
soclu.”. Același Sfînt Gheorghe mutat (cu mulți
ani în urmă) în altă parte este prilej de poem
pentru Visky Andraas: „La capătul străzii Sfîntul
Gheorghe omora balaurul. La capătul străzii, îmi
amintesc.” Noapte(a) la Cluj oare ce se întîmplă?
Ne spune bistrițeanul Olimpiu Nușfelean cîndva
student la Cluj: „E o liniște / încît auzi / poetul /
călcînd neștiut / prin propriul cîntec.” Tot o stare,
să zicem asemănătoare descria Teofil Bugnariu:
„Cînd cobori în nopți de vară dealul ca o căciulă
țuguiată a Feleacului, în vale Clujul apare ca o
feerie de lumini, ca un decor de poveste minunată
în care ard - mărunte și licăritoare - nesfîrșite
focuri de comori.”. Sau, George Vulturescu, și el
fost student care revine adesea aici, în Cluj.
Celălalt cavaler: „Pînă unde se-ntinde orașul
acesta, cum știu eu / că sunt în „Clujul meu”,
mă-ntreb venind spre / librăria „Universității”.
Vitrinele, cerul de deasupra / regelui Mathias,
femeile îmi par desăvîrșite. / Ce-aș putea să cînt,
ce-aș putea slăvi ?”.
Imagini poetice, literaturizate, reale sau ireale.
Cartea cuprinde „intervențiile” a peste 180 de
scriitori sau publiciști și este ilustrată cu foarte
multe fotografii (circa 336) - în special înfățișînd
scriitori în viața cotidiană, la lansări de carte, la
petreceri, în drumeții etc. - multe dintre acestea
inedite. Suntem convinși că ea va fi o lectură
plăcută dar și un mijloc de cunoaștere (din
punctul de vedere al beletristicii) a orașului, a
preocupărilor autorilor antologiei. Și dacă am
început prezentarea cu un poem a lui Aurel
Șorobetea, în încheiere îl vom cita pînă la sfîrșit
fiindcă merită (sau cum spuneau moșii noștri
binemerită3, așadar: „A zorilor fragedă rujă de ruj
/ apare pe cer, din iubire de Cluj! / Amurgul
întins pe jeratic de ruj / se mistuie-n foc, din
iubire de Cluj! / Ca Fenix, mereu - din al
scrumului bruj / mereu va renaște și burgul de
Cluj. / Atît cît mai fi-va al soarelui bruj, / atît
dăinui-va mîndrețea de Cluj. / De aceea, v-o spun
din al inimii bruj: / Nu Cluju-i în Lume, ci
Lumea-i la Cluj!”
Note:
1	Promenada Scriitorilor. Almanah ilustrat, un
volum editat de Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor din
România, în cadrul proiectului Scriitorul în cetate,
volum alcătuit de Irina Petraș, Editura Eikon, Cluj-
Napoca, 2012, 597 pag.
2	Poemul a fost recitat - în întregime - cu ocazia
lansării cărții. Grație unuia dintre prietenii lui Aurel
Șorobetea poemul era deja cunoscut fiindu-ne expediat
la mai mulți prin poșta electronică. În timpul recitării,
cineva de lîngă mine s-a întrebat (retoric) sau a întrebat:
oare ce înseamnă bruj? Cuvîntul în cauză nu figurează
în diferitele dicționare explicative românești în uz.
Regional, se pare, bruj denumește bulgări tari (pietroși)
de pămînt. Așa cum se vede cuvîntul în cauză dă un
înțeles aparte textului, logic, rimînd - cum și dorea
autorul - cu ruj, cu sluj, Cluj etc.
3	Ne aflăm, în mod categoric, în fața unuia dintre
cele mai reușite poeme scrise de Aurel Șorobetea.
Dedicat urbei noastre (compus și scris cîndva, nu știm
cînd, poate chiar, foarte recent, în mod special, incitat
de invitația făcută la colaborare.) poem care ne obligă
să-l pomenim (iarăși în vecinătatea acestor versuri) pe
Lucian Blaga. Odată (dacă ar fi să dăm crezare notei
care datează poemul, în 1960) marele poet a scris
Bihorelul: Vînt de inimă amară, / bihorelul suflă-afară.
/ A ajuns prin spini și ruji / fără nume pîn’la Cluj.”
■
1O
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Spațiu edenic si bestiar rock
| Ovidiu Pecican
Seria de autor Andrei Oișteanu a fost
inaugurată de curând prin reluarea
debutului clujean din 1980: Grădina de
dincolo. Zoosophia (Iași, Ed. Polirom, 2012,
248); o carte-diptic, în care cele două părți
comunică subteran între ele prin fundalul
comun pe care îl presupun: redescoperirea unor
elemente de cultură arhaică, comentarea și
explicitarea lor prin folosirea unor pretexte,
totuși, moderne. În primul caz, cel al „grădinii
de dincolo” - al spațiului edenic dintr-o
dimensiune metafizică -, autorul pornește de la
basmul cult Harap Alb de Ion Creangă. În
celălalt, se efectuează, practic o întoarcere la
bestiarul medieval; fie la cel latin, fie la
versiunea lui circulantă în Răsăritul ortodox,
Fiziologul
Tonul este prudent și, pe cât posibil,
didactic. Anii ’80, a căror propensiune oficială
spre recuperarea a tot ceea ce însemna
autohtonism spre a se consolida dimensiunea
naționalistă a domniei ceaușiste, avea, totuși,
nevoie de o claritate mai lesne de supravegheat
ideologic decât orice obscuritate administrată de
esoterisme. Erau anii unor descinderi în
dimensiuni culturale până atunci ocultate: în
istoriografie, se dădea liber repunerii în
circulație a lui Gh. I. Brătianu și Victor
Papacostea, de pildă. În spațiul de întâlnire a
mitului cu istoria era reintrodus în cultura vie
Mircea Eliade, prin volumele Aspecte ale
mitului și De la Zalmoxis la Genghiz-han. Se
admiteau chiar mici erezii, tot în aceeași
perioadă tipărindu-se hermeneutica ocultistă la
craii mateini a lui Vasile Lovinescu. Tot ce putea
fi distorsionat întru consolidarea soclului
dictaturii ce hotăra să izoleze România în
numele autarhismului trufaș autohton era
tolerat, chiar dacă astfel se deschideau și
drumuri nu tocmai convenabile hermeneuticii
de partid și de stat.
Profitând de această tendință, nu foarte
clară, pe atunci, dar ale cărei semne
promițătoare se întrezăreau pornind de la
reintroducerea lui Constantin Noica în circuitul
de valori culturale ale momentului, în pofida
trecutului lui damnat, ca și în recuperarea altora
din aceeași familie de spirite „burgheze” (N.
Steinhardt, Alexandru Paleologu), Andrei
Oișteanu a făcut, din interiorul țării și dintr-o
poziție care însemna apartenența la o altă
generație, crescută deja sub comunism,
joncțiunea între interesul pentru folclor,
stimulat de admirația față de Eliade, și bucuria
reabilitării unor teme predilecte ale literaturii
române vechi (saga animalelor mirabile).
Tendința respectivă se făcea, de altfel, simțită și
înafara culturii scrise. În timp ce formația
timișoreană Phoenix adopta, după plecarea lui
Moni Bordeianu peste hotare, în anii ’70 ai
secolului trecut, ethosul eroic și înțelepțesc al
baladei și al cărților populare (pe discuri precum
Negru Vodă, Mugur de fluier și Cantofabule),
în paralel cu discul lui Mircea Florian despre
Harap Alb treia oară rătăcit în pădure (Cu
pleoapa ta de-argint etc.) și cu evocarea de către
Sfinx a medievalității occidentale (Om bun,
Cântecul bufonului, Languir me fais), pe când
Cenaclul Flacăra ieșea la scenă deschisă cu
recitările lui Ovidiu Iuliu Moldovan din
eminescianul Mușatin și codrul, iar Doru
Stănculescu și Sorin Minghiat interpretau „Iancu
voievod durut,/ stirpe de Menumorut,/ și de
Gelu, și de Glad./ urcă-n munți de Soare-
Apune/ purtând neamu-n rugăciune” (Avram
Iancu), în timp ce Vali Sterian interpreta
Amintire cu haiduci. Atmosfera, în rândul
tinerimii, era favorabilă receptării vechii culturi
românești, socotindu-se că astfel se crea opoziție
ideologiei internaționalismului proletar a
regimului oficial, fără a se băga de seamă că
acesta devenea tot mai interesat de asemenea
manifestări, pe măsură ce Ceaușescu își făcea
tot mai mult o glorie din detașarea de URSS,
doar pentru a putea stârpi, sub acest pretext,
eventualele focare de opoziție față de politicile
înfometării și ale sărăcirii de tip genocidar a
populației.
Debutul oiștenian cu o asemenea carte, chiar
în anul în care dictatura în nume personal
devenea vizibilă, chiar dacă volumul fusese
alcătuit dinainte, rămâne simptomatică și pentru
acceptul oficialității de a fi publicată, și pentru
manifestul cu intenții subversive pe care autorul
îl strecura, discret, în paginile ei.
Un alt strat cultural mai puțin vizibil, deși
prezent în pagină, însă necesar a fi reconstituit
este acela al rafinamentului de factură
postmodernă a demersurilor lui Andrei
Oișteanu grupate între copertele volumului.
După înseși declarațiile retrospective ale
exegetului vechii culturi românești, în ambele
tentative el nu a pornit de la materialul
documentar folcloric propriu-zis, respectiv de la
cărțile populare păstrate în manuscrisele din
Helmut Sturmer	Poveste de iarnă (detaliu)
Biblioteca Academiei, ci de la reflexe moderne
ale acestora. Într-un caz, este vorba despre
basmul de sinteză al lui Creangă, unde Făt
Frumos - eroul prin excelență al poveștii
populare românești - a dobândit un nume
oximoronic, recomandându-se ca un fabricat
cult (nu știu să se fi atestat vreo variantă orală
de basm care să conțină numele omului de
culoare... alb!). Nu îmi amintesc acum alte
analize ale acestui basm decât cea datorată lui
Vasile Lovinescu, unde tiparul urmărit este cel
al unei inițieri de tip esoteric. Oricum, ea urma
să apară abia în anii ’90, când opreliștile în fața
acestor interpretări dispăruseră deja, dar analiza
lui Oișteanu premerge acelor pagini, oferind, de
altfel, o cheie de lectură diferită, nu mai puțin
recompensantă: cea a riturilor de inițiere
masculină, însoțite de promisiunea unui
„dincolo”.
Cu privire la paginile de evocări animaliere
fantaste, scriitorul declară că pasiunea pentru
aceste deslușiri se leagă direct de lansarea
Cantofabulelor phoenicșilor, în 1975 și că are la
bază comentarea radiofonică a pieselor de pe
acest disc, în ritm de una pe săptămână. Inutil
să adaug că volumul premergea cu destui ani
catagrafiei animaliere datorate lui Mihai Coman
(Mitologie populară românească I-II, 1986-
1988). Dar textele pieselor rock discutate la
radio erau ale lui Șerban Foarță și Andrei Ujică
(vezi Texte pentru Phoenix), ceea ce arată că,
din nou, drumul către rădăcini a fost indirect,
trecând prin filtrările modernist-arhaizante ale
poeților bănățeni menționați. Este, iarăși, un caz
de intertextualitate și de emulație al cărui sens
nu poate fi lăsat să se piardă, pentru că evocă
nu numai anumite circumstanțe istorice, ci și
un reflex cultural erudit și rafinat, unde drumul
spre izvoare, spre începuturile de relevanță
pentru etnologie, antropologie culturală și
pentru istoria religiilor trece prin proza cultă, de
vârf, a sec. al XIX-lea și prin poezia strict și
riguros contemporană a ludicilor și
funambuleștilor.
Pe tânărul Andrei Oișteanu nu îl interesau,
la 26 de ani, când scria primul studiu, sau la
28, când aduna paginile celui de-al doilea, direct
arhivele folclorice. Nici nu era adeptul terenului,
preferând o armchair anthropology, măcar că
epoca practica taberele de cules folclor - am
participat și eu la una, în 1983, în Țara
Chioarului - și în pofida faptului că, poate,
autorul însuși era amator de așa ceva. În fapt, el
afirma o altă vârstă a cercetării din domeniu,
etala o altă atitudine și se situa la o anumită
distanță de modelul canonizat în socialism de a
te interesa de creația anonimă și orală a
poporului.
Într-o istorie culturală a anilor ’70, cartea lui
Andrei Oișteanu - care se citește și azi cu
ușurință și cu mare interes, ajungând, cine știe,
abia acum la adevăratul ei public - își ocupă
locul cuvenit, mai aproape de visul lui Ioan
Petru Culianu de a învăța meserie de la
maestrul lui de departe, Mircea Eliade, decât de
ucenicia la Mihai Pop sau Ovidiu Bîrlea, într-o
atmosferă de rock, stațiuni estivale și în umbra
megalomanică, opresivă, a Dictatorului.
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
amfiteatru
Teoria nelecturii (I)
| Laszlo Alexandru
Realitatea balcanică ne prezintă săptămînal, cînd
nu aproape zilnic, situații de fraudă ori plagiat.
Nu e nevoie de cursuri teoretice aprofundate
pentru a stimula inventivitatea umană pe calea spre
înșelăciune. Cu atît mai uluitor se demonstrează
eseul lui Pierre Bayard, Cum să vorbim despre cărțile
pe care nu le-am citit (tradus la Ed. Polirom în 2008).
La prima vedere ne lasă impresia unui ghid de
vacanță ușurel și relaxant, pe alocuri amuzant, de
tipul legilor lui Murphy. Dar, îndată ce răsucești
coperta, te pomenești cu lucruri de tot serioase,
detaliate cu ironică dezinvoltură.
Nu e de neglijat autorul însuși, profesor de lite-
ratură franceză la Universitatea Paris VIII care a mai
publicat cercetări despre Romain Gary, Marcel Proust
ori Hamlet. El ne asigură din start că nu are de gînd
să ne prezinte doar o serie de tehnici de “descurcare”
prin multitudinea volumelor care ne înconjoară, ci
conturează un veritabil discurs de ansamblu asupra
lecturii. Demersul său “urmărește să ne reamintească
în permanență că relația noastră cu cărțile nu este un
proces continuu și omogen, așa cum ne vînd iluzia
anumiți critici, nici locul unei cunoașteri transparente
de sine, ci un spațiu obscur bîntuit de frînturi de
amintiri”.
Pentru asta Pierre Bayard procedează la o
punctare sintetică a ingredientelor procesului. Doar
că el înhață mănușa și-o răsucește invers, construind
pur și simplu o teorie a nelecturii. Și, pentru ca
lucrurile să nu rămînă la simplul nivel al speculațiilor,
profesorul își însoțește observațiile cu pasaje literare
din autori semnificativi.
lată-l de pildă pe cutare personaj al lui Robert
Musil, generalul Stumm din Omul fără însușiri, por-
nit în căutarea unei idei originale pe care să i-o
dăruiască iubitei sale. În acest scop merge să se docu-
menteze la biblioteca imperială, dar se pomenește în
fața ochilor cu nu mai puțin de trei milioane și jumă-
tate de volume. Calculînd parcurgerea unei cărți pe
zi, tot i-ar trebui vreo zece mii de ani pentru a
cunoaște totul. Așadar lectura cantitativă este o
zădărnicie, exercițiile noastre cognitive reprezintă par-
cursuri subiective, aleatorii. Am pornit într-o anumită
direcție exploratorie, dar puteam merge la fel de bine
și în alta.
Generalul Stumm este atunci consiliat de un bi-
bliotecar specializat, care-i prezintă o altă cale de
nelectură: el cunoaște fiecare carte din imensul său
depozit, deoarece n-o citește pe nici una! În cuvintele
paradoxale ale eroului musilian, “este secretul tuturor
bibliotecarilor buni să nu citească niciodată din cărțile
de care au grijă altceva mai mult decît titlurile și
tabla de materii. / - Cine se lasă atras mai mult de
conținut, m-a învățat el, e pierdut ca bibliotecar. Nu
va mai cîștiga niciodată o privire de ansamblu! /
L-am întrebat atunci, cu respirația literalmente tăiată:
/ - Așadar dumneavoastră nu citiți niciodată vreuna
din cărțile astea? / - Niciodată, cu excepția catal-
oagelor. / - Și totuși sînteți doctor în literatură? / -
Sigur. Chiar docent universitar; profesor de bibliolo-
gie”. Interesul pentru o anumită carte împinge la
neglijarea tuturor celorlalte. Un bun cititor trebuie să
fie un Casanova care voiajează superficial, din
floare-n floare.
“Cel care stă cu nasul în cărți este pierdut pentru
cultură, și chiar pentru lectură”, ne spune ricanînd
domnul profesor. Importante sînt nu volumele în
sine, ci cărțile despre cărți, lucrările care ne descriu
morfologia universului livresc, “comunicarea și cores-
pondența dintre cărți, și nu cutare carte în mod spe-
cial”. Asta deoarece contează mai mult nu ideile ca
atare, ci relațiile dintre ele. Iar un om cultivat e bine
să se comporte la fel cum “un responsabil cu traficul
feroviar trebuie să fie atent la raporturile dintre
trenuri, adică la încrucișările și corespondențele lor, și
nu la conținutul individual al unei garnituri sau
alteia”.
A fi om de cultură înseamnă să ai un bun simț al
orientării în ansamblul informațiilor aruncate în
carusel. Nu să aprofundezi un volum sau altul, ci
să-ți găsești cu abilitate reperele în corul dezbaterii.
Iată, spre exemplu, Ulise de Joyce, pe care Pierre
Bayard ne mărturisește cu seninătate că nu l-a citit
vreodată și nici n-are de gînd. știe însă prea bine, de
cîte ori vine vorba despre opera asta literară în cadrul
unei conversații, “că este o reluare a Odiseei, că
aparține curentului fluxului de conștiință, că acțiunea
are loc la Dublin într-o zi etc. și de aceea, în timpul
cursurilor, mi se întîmplă frecvent să fac referire la
Joyce fără să clipesc”.
O mică escrocherie? Da, însă nu doar atît. E și o
strategie de confruntare cu expresia polimorfă a cul-
turii cotidiene. La urma urmelor biblioteca personală
a fiecăruia cuprinde multe spații albe, lecturi esențiale
omise. Însă locurile “pline” din care e structurată sînt
suficient de numeroase pentru a ne ascunde lipsurile.
și oricum într-o conversație mondenă sărim de la un
subiect la altul, în reînnoita probă a virtuozității dez-
involte. Cel ce s-ar înverșuna să disece răbdător un
argument ar trece în ochii celorlalți drept un pisălog
teribil. După cum subliniază autorul francez, în dis-
cuțiile publice nu se vorbește despre o carte anume,
ci despre o bibliotecă colectivă; nu despre cutare ele-
ment cultural izolat, ci despre relațiile care se consti-
tuie în cadrul sistemului. Predomină sinteza superfi-
cială, în defavoarea analizei tenace.
Un alt aspect al “necititorului” matur ține de
capacitatea de-a discerne rapid mizele intelectuale ale
unui text, ierarhia informațiilor, orientarea ideilor
dintr-o carte. Intuițiile pot fi fructificate cu ajutorul
aspectului de suprafață al produsului cultural. “O
carte încetează să ne mai fie necunoscută din mo-
mentul în care intră în cîmpul nostru perceptiv, iar a
nu ști nimic despre ea nu ne împiedică deloc să
visăm la ea sau să discutăm despre ea. Încă înainte
de a o deschide, simpla indicație a titlului sau cea
mai mică privire aruncată copertei sînt de ajuns ca să
suscite, la omul cultivat și curios, o serie de imagini
și de impresii care nu cer decît să se transforme
într-o primă părere, facilitată de reprezentarea pe care
cultura generală o oferă asupra ansamblului cărților.”
Un maestru al nelecturii pare să fi fost Paul
Valery. El oricum predicase despărțirea biografiei auc-
toriale de conținutul operei. A mers mai departe
de-atît, cînd a scris și-a expus dezinvolt despre cărți
pe care nu le-a citit! Iată-l pronunțîndu-se la moartea
celui mai semnificativ prozator din vremea sa. “Deși
cunosc abia un singur volum din marea operă a lui
Proust și deși arta însăși a romancierului e aproape
de neconceput pentru mine, știu totuși foarte bine,
datorită puținului pe care am avut răgazul să-l citesc
din În căutarea timpului pierdut ce pierdere
excepțională au suferit Literele de curînd; și nu doar
Literele, ci mai ales această societate secretă pe care o
compun, în fiecare epocă, cei care îi dau adevărata ei
valoare”. Prestigiul vorbitorului îi atenuează neprofe-
sionalismul, punîndu-l pe seama cochetăriei.
Dar dacă Paul Valery nu l-a citit pe Marcel
Proust, de unde știa oare la moartea aceluia că a pie-
rit un spirit de excepție? Prin intermediari, căci ideile
noastre protocolare pot fi împrumutate din opiniile
de autoritate ale momentului. “De altfel, mi-ar fi fost
de ajuns, în cazul în care n-aș fi citit nici un rînd din
această vastă operă, faptul că spirite atît de diferite ca
Gide și Leon Daudet sînt de acord asupra impor-
tanței sale pentru a fi la adăpost de orice îndoială; o
întîlnire atît de rară nu poate avea loc decît în prox-
imitatea certitudinii. Trebuie să fim liniștiți: cînd cei
doi spun același lucru, înseamnă că așa este.”
O viclenie subtilă, folosită pentru a ascunde
nelectura, este divagația. La primirea în Academia
Franceză pe locul rămas după Anatole France, în
1927, circumstanța îl obliga pe Paul Valery să facă
elogiul predecesorului. Poetul se achită de sarcină cu
perfidia laudelor în doi peri, ce fac să se întrezărească
batjocura, dar și prin generalități dintre cele mai
absconse, ce nu garantează că opera comentată a fost
într-adevăr lecturată. “Publicul i-a purtat o
recunoștință infinită ilustrului meu predecesor pentru
faptul de a-i fi dat senzația unei oaze. Opera sa nu
uimea decît într-un fel blînd și agreabil prin con-
trastul înviorător dintre o manieră atît de măsurată și
stilurile strălucitoare sau extrem de complexe elabo-
rate din toate direcțiile. Părea că ușurința, claritatea,
simplitatea s-au întors printre noi. Sînt zeițe care
plăceau majorității. Era de îndată îndrăgit un limbaj
ce putea fi gustat fără a reflecta prea mult la el, care
seducea printr-o aparență atît de naturală și a cărui
limpezime, fără îndoială, lăsa să se întrezărească une-
ori un gînd ascuns, dar nu misterios; dimpotrivă,
unul întotdeauna ușor de descifrat, dacă nu întot-
deauna deplin liniștitor. Exista în cărțile sale o artă
desăvîrșită de a atinge în treacăt ideile și problemele
cele mai grave. Nimic nu reținea aici privirea, afară
doar de miracolul de a nu întîmpina nici o rezis-
tență.” Iar registrul ambiguității divagante poate fi
prelungit la infinit. “Ce e mai prețios decît delicioasa
iluzie a clarității care ne dă senzația că ne îmbogățim
fără efort, că gustăm plăcerea fără să ne ostenim, că
înțelegem fără să fim atenți, că ne bucurăm de spec-
tacol fără să plătim? / Binecuvîntați fie scriitorii care
ne scutesc de povara gîndirii și care plăsmuiesc cu
ușurință o aparență luminoasă pentru complexitatea
lucrurilor.”
Metoda a fost repetată de Paul Valery la moartea
altui nume important al literelor franceze, Henri
Bergson. În discursul omagial pe care i-l consacră, își
asigură publicul că “nu mă voi ocupa de filosofia lui.
Nu e momentul să începem o examinare care cere să
fie aprofundată și nu poate fi astfel decît la lumina
unor zile mai senine și în plenitudinea exercițiului
gîndirii”. Se impun oare și niscaiva evaluări mai con-
crete? Poetul recurge atunci la tehnica pointilistă.
“Problemele foarte vechi și, în consecință, foarte difi-
cile pe care Bergson le-a tratat, precum cea a timpu-
lui, cea a memoriei și mai ales cea a dezvoltării vieții,
au fost reînnoite de el, iar situația filosofiei, așa cum
se prezenta ea în Franța acum cincizeci de ani, stra-
niu modificată.”
După aceste vagi remarci, divagația pompoasă își
reocupă locul de frunte. “Figură foarte elevată, foarte
pură, superioară a gînditorului și poate unul dintre
ultimii oameni care vor fi gîndit exclusiv, profund și
superior, într-o epocă în care lumea gîndește și
meditează din ce în ce mai puțin, în care civilizația
pare, pe zi ce trece, să se reducă la amintirea și la
vestigiile pe care le păstrăm din bogăția multiformă și
din producția ei intelectuală liberă și supraabundentă,
în vreme ce mizeria, angoasele, constrîngerile de tot
felul înfrîng sau descurajează inițiativele spiritului,
Bergson pare deja să aparțină unei vîrste revolute, iar
numele său să reprezinte ultimul mare nume din
istoria inteligenței europene”. Ei, da.
■
12
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Alexandru Petria
naștem împreună
pauza a căzut
ca fisele din automatul de cafea,
când bei prima cafea la repezeală în oraș
parcă celulele se colorau cu fiecare înghițitură,
timpul a curs numai pentru noi,
cofeină în artere, sex pe sex,
doar discovery
national geographic
viasat explorer nature history,
cât am așteptat pauza,
am dat politica și știrile de-o parte,
ca să ne obosim în noi
până unde vei avea tu spermatozoizi și eu ovule
și-o să naștem împreună
ca să ne regăsim
seara
celulele ar fi mișcat și din picioare dacă ar fi avut
picioare,
ar fi ridicat vocalize dacă ar fi avut guri,
ale mele afone, ale tale de doamnă timidă,
celule în celule,
cuprinse în sărutările cromozomilor și electron-
ilor,
atât ne-am iubit,
atât ne iubim,
și ies pe ușă seara
lăsând
pe pământ
umbra ta
care e înainte
n-am șanse să mă duc dracului
“odată ce începi să iei în serios o femeie,
să te iluzionezi că e mai mult decât o pizdă, două
țâțe
și un cur,
atunci ești pe cale să te duci dracului”,
a scris cristina nemerovschi.
ei, cristina, dar și tu ești femeie
o să-i zic sau poate nu la o cafea,
ce te-a apucat. apoi o să sporovăim despre melci
pe terasă la bookfest.
da, și un vagin, și sâni, și fese,
dar ele nu stau pe aer
ci pe un suflet
cristina, femeile mele
au suflet și să-mi
accepte mitocăniile,
sforăitul noaptea,
ego-ul rotunjor,
cristina, n-am șanse să mă duc dracului
napolitane
întinzându-ți napolitana vroiam să-mi maschez
stânjeneala și a ieșit de spanac,
doar ieri mi-ai mărturisit că ai început să ții
regim,
cât ești de determinată,
colăcelul de grăsime de pe burtă & pulpele care
se freacă
între ele prin blugi,
nu știam când mă voi întoarce și dacă,
m-am atins cu degetele la ochi ca să mai maschez
ceva,
eram lângă scările intercity-ului,
te-ai prefăcut că scapi napolitana după prima
mușcătură,
peronul era ca un covor plin de napolitane tras de
sub picioare,
ca un zid de napolitane,
și nu așteptam
n-am de gând
sexul îți poartă inima,
o inimă care are pereții apartamentului pe care
am promis să-l izolez cu polistiren,
iarna să nu te caute,
ușa apartamentului se deschide în mine,
intru prin mine,
n-am de gând să plec,
cu dimineața și noaptea te caut,
nelegiuit având card visa gold cu nori
unde-i viața adâncă
te-am aruncat în sus
de nu mai știi de unde am plecat,
coborau norii,
luminile de poziție ale
avioanelor de linie,
gheața desprinsă de pe aripi și din toalete,
m-am aruncat în sus,
urcam,
urcam căutându-ne,
unde-i viața adâncă
rândul
în interiorul peșterii
era frig,
peștera pulsa cu frigul ei,
dinăuntru o vedeam dinafară,
o priveam cu tot frigul meu,
cu carnea de pe piept și brațe
i-am astupat intrarea,
să n-o găsească nimeni,
era rândul meu,
lumină mută, lumină mută,
lumina amuțea înainte de naștere
ce a rămas
dă-mi pansamentul tău,
ia pansamentul meu,
petice chiar și pe cerul crăpat, pe stomac și inimă,
te iubesc până la prăselele bisturiului,
mi-o întorci până la prăsele, cât mai adânc,
umblăm în gânduri cu picioarele și brațele de
gumă,
nu ne-am ars hainele vechi,
n-o să le ardem,
ne îmbăiem în noapte,
adânc,
cu scadențe vitaminizate
revirginată
îndeși orele himen ca să nu ne mai amestecăm
apele,
mâlurile, peștii, cârligele pescarilor,
și farfuriile, înghețatele,
chiloții trași la repezeală,
îți plăcea să-i iei pe ai mei,
mă aveai așa și la serviciu, mărturiseai zâmbind,
fugi cu zile și cu crucile nopților,
prin tăcerile la mailuri,
nervii își aruncă vopsea roșie pe pereți,
spui că e gata,
revirginată
■
Helmut Sturmer
Rockaby
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
13
Black
Pantone 253 U
(ț) Black Pantone 253 U
emoticon
La steaua
Șerban Foarță
Doamnei Dora Pavel
Întrebat de unii și de alții, prin interviuri, dacă
țin jurnal, le răspund, fără să ezit, că nu. Adaug un
„din păcate”...
Din păcate, spun, pentru că un jurnal poate fi
un zilnic examen de conștiință; sau, cel puțin, un
aide-memoire, un auxiliu sigur al unei memorii
lunecoase și versatile precum moarul: memoire(s) =
mes moires.
După cum poate fi și o supremă probă de
ego(t)ism și vanitate, atâtea întâmplări și gesturi
de-ale noastre meritând s-o ia, fără întors, pe apa
Sâmbetei, la vale.
Nu asta-i, totuși, cauza, cred eu, a faptului că nu
țin un jurnal; ci, mai cu seamă, una de ordin mult
mai simplu: sunt îndeajuns de indisciplinat, încât să
nu mă așez la masă, ca birocrații, zi de zi sau, mai
curând, seară de seară, notând tot soiul de pățanii
anodine.
În rest, nu cred decât pe jumătate în
autenticitatea genului diaristic (nenorocit cuvânt!),
ce îndeobște „e sublimă, dar...”
Nu, însă, doar din pricină că, nolens-volens, sub
pana unui ficționist, jurnalul alunecă, pe nesimțite,
în confabulație sau ficțiune, - ci și din aceea că el
este, la mulți, fie că-și dau, fie că nu-și dau seama, o
crasă contrafacție (ca nesfârșitele jurnale ale
enciclopedistului Eugen Barbu). O contrafacție
voluntară sau una ce decurge, fatalmente, din însuși
stilul fiecărui autor, care, nolens-volens,
„deformează”.
Blocnotesul de schițe al unui pictor/sculptor nu
va fi, nicicând, denaturat de cauze de ordin
extraplastic.
Dar când pictorul e Delacroix, de pildă, cel care
ține un jurnal, contrafacția-l paște și pe el (cu toate
că, față de alții, ca plastician, e mult mai obiectiv).
Mai toți diariștii (abominabil termen!) au
hachițe din te miri ce sau polițe, destule, de plătit...
Lucrurile se complică și mai mult din momentul
în care, ca acum, clauza postumității jurnalelor nu
prea mai e deloc în uz. De unde și abuzul de
notițe/notații zilnice antume, care frizează
indiscreția, când nu mitocănia însăși sau lamentabila
autovictimizare.
„Documente” propriu-zise sunt/pot să fie
„însemnările” reci și seci a la regele Carol I sau Titu
Maiorescu. E amuzant să afli câte grade (Celsius sau
Reaumur), ex. g., vor fi fost, la umbră sau la soare,
în ziua de 8 a VIII-a 1888.
Dar, uneori, citind jurnale, ai parte și de revelații.
Transcriu câteva rânduri din Jurnal-ul lui Eugene
Delacroix (vol. I, Traducere, antologie și prefață de
Irina Mavrodin, Ed. Meridiane, 1977, pp. 82-83):
„Citesc la Bruxelles, într-o gazetă, că s-au făcut la
Cambridge experiențe fotografice pentru a fixa
imaginea soarelui, a lunii și chiar a stelelor. S-a
obținut o amprentă de mărimea unei gămălii de ac a
stelei Alpha, din constelația Lirei. În scrisoarea prin
care se constată acest rezultat se face o observație pe
cât de exactă pe atât de ciudată: de vreme ce luminii
stelei dagherotipate i-au trebuit douăzeci de ani ca să
străbată spațiul care o desparte de pământ, înseamnă
că raza ce s-a fixat pe placă părăsise sfera celestă cu
mult înainte ca Daguerre să fi descoperit procedeul
prin mijlocirea căruia a luat-o în stăpânire.”
Făcând abstracție,-n ocurență, de interesul astronom-
ic al paginii lui Delacrox (și de cei 20 de ani-lumină
în care raza stelei amintite va fi parcurs, până la
noi, nu mai puțin de 189.216 x 109 km, - ceea ce
rezultă dintr-un mult prea laborios, dar foarte sim-
plu calcul aritmetic), spune-voi, numai, că această
însemnare e datată „marți, 13 august [1850]”.
Or, 1850 e tocmai anul venirii pe lume a lui
Eminescu, cel mai astral poet al nostru, care, fie și
doar prin intermediul unei tălmăciri din Gottfried
Keller, avea să scrie ceea ce știm cu toții, și anume:
„Icoana stelei ce-a murit/ Încet...”, și așa mai
departe (sau, mai curând, și așa mai aproape!).
Celor cărora această „potriveală” li se pare o
coincidență, o „simplă coincidență”, nu mai mult, le
spun că scopul meu a fost doar unul: să-i fac, vorba
poetului Ion Barbu, „Să prade tremuratul plai de
vis,/ Prielnic potrivirilor de stele!”
■
Doru-Nicolae Perta
1989 - și după
să nu cumva să uiți
sacii cu moloz, sacii cu nisip și sacii cu ciment
cărați în Madrid,
pământul pietros și palmele umflate pe târnăcop,
speranțele puse în patruzeci de euro zilnic.
să nu uiți ziua, să nu uiți noaptea.
să nu uiți duminicile de pe “Calle mayor”,
vitrinele cu paltoane, cămăși, jeanși,
fețele bătrânilor spanioli și trabucurile înmuiate în
alcool.
să nu uiți curvele
mai scumpe ca o zi de lucru,
cumpătărea, sudălmile și râvna.
să nu uiți lăcomia patronului Fernandez- robia și
libertatea.
Ochii Șarpelui KA
în murmurul și-n râsetele lor
m-am așezat să curăț podeaua
de pete unsuroase, roșiatice.
,,neamul meu miroase a sudoare și a busuioc”,
gândul îmi făcea bine.
mișcări obosite, mișcări circulare.
e noapte, străbat orașul de-a lungul cu un copil
pe umeri:
aici o terasă, aici un bordel, aici casa mare, de sti-
clă, a oamenilor cu zulufi și glas mieros.
,,neamul meu miroase a sudoare și a busuioc”,
gândul îmi dă putere.
adu-ți aminte de omul cu bardă
el a cioplit cruci din lemn și din piatră,
nimic nu s-a schimbat de atunci,
doar lemnu-i mai moale și moartea mai iute.
viața mea a fost bună.
nimic nu părea să mă poată opri, dar vai!...
ochii șarpelui KA mi-au împleticit mersul.
“neamul meu miroase a sudoare și a busuioc”.
Puiul de urs
curată desfătare să șezi în foișorul de lemn
după ce o jumătate de zi ai spart cu toporul
butuci.
nimic nu mă poate scoate din ritmul acesta:
toamnă, iarnă, primăvară, vară.
curată desfătare icnetele și întinderea mușchilor
înainte de ruperea trupului
bucată cu bucată.
nimic nu mă poate scoate din ritmul acesta.
într-un pătuț cu tălpi curbate
puiul de om își țuguie buzele
și încearcă să ajungă la prietenul său, puiul de
urs.
atâta bunătate!
râdem cu toții, el râde mai mult ca oricare și
ochii tatălui sunt gata să plesnească.
am toporul alături, lapte cald lângă mine
și multe rugăciuni de spus pe înserat.
nimic nu mă poate scoate din ritmul acesta:
toamnă, iarnă, primăvară, vară.
Țeasta
creierul meu zbârcit a fost însemnat cu fier roșu
de aceea
arsura miroase a copită, iar fumul alungă muștele
însetate de sânge.
întotdeauna, dar întotdeauna, murim singuri.
da..., să mă așez și să-l pândesc pe bunicu
cum pune grebla în grumazul bombei atomice,
cum adapă caii cu coame sărate
și-i îndeamnă “haida-hai”,
cum dă din mâini a deznădejde
și recunoaște că-i bătrân.
creierul meu zbârcit sfârâie, sfârâie
de aceea
orice călăreț poartă în mâna stângă un steag alb
și-n spate duce o tobă mare.
întotdeauna, dar întotdeauna, murim singuri.
Oasele
au început să se subție oasele mele
de parcă cineva ar purta de-a lungul lor o
lumânare aprinsă.
le simt subțiri și moi
asemeni bețișoarelor rupte în clasa întâi
când eram pus să număr încontinuu
“un bețișor, două bețișoare”
și iarăși, când greșeam.
au început să se subție oasele mele
de parcă un câine le-ar linge sfârșindu-le
printre înghițituri de salivă îndulcită.
oasele mele.
tot mai subțiri, tot mai ușoare.
■
14
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
-0- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
Despre noul val al
cinematografiei norvegiene
| de vorbă cu Jan Erik Holst
Reprezentant al Institutului Norvegian de
Film, Domnul Jan Erik Holst promovează
filmul norvegian prin conferințe și
publicații, atît în Norvegia cît și în străinătate și
participă la prestigioase festivaluri internaționale
de film. De Cluj îl leagă Festivalul International
de Film Transilvania (TIFF) și secția de limbă și
literatură norvegiană a Universității « Babeș-
Bolyai» în cadrul căreia s-a implicat activ în seria
de evenimente culturale consacrate literaturii și
filmului norvegian: Henrik Ibsen și filmul (2006),
Hamsun 2009 (2009), Bj0rnstjerne Bj0rnson și
filmul (2010), evenimente organizate cu suportul
Ambasadei Norvegiei, suport de care sperăm să
ne bucurăm și în continuare. În acest an dl. Holst
a dat curs invitației de a participa la «Zilele
filmului norvegian» organizate de Departamentul
de limbi și literaturi scandinave al Universității «
Babeș-Bolyai» în ajunul prestigiosului festival
internațional de film TIFF. În timpul vizitei în
România Dl. Holst prezintă noul val al
cinematografiei norvegiene la universitățile din
Cluj și Iași, cu același sprijin al Ambasadei Regale
a Norvegiei.
Sanda Tomescu Baciu: - Jan Erik Holst, ești o
persoană cunoscută în lumea cinematografiei
norvegiene, dar și în unele cercuri de aici din
România, iar în anul trecut ai sărbătorit 40 de ani
în serviciul filmului norvegian pe plan național și
internațional. Cum te-ai apropiat de lumea
filmului?
Jan Erik Holst: - După liceu am dorit să
studiez științele economice și dreptul pentru că
nu fusesem niciodată interesat de film. În anul
1969 am intrat în clubul local de cinefili unde se
proiectau filme de Akira Kurosawa, Alan Resnais,
Francois Truffaut, Ingmar Bergman și filme
norvegiene din anii 1930. Nu am prea priceput
mare lucru din ele, dar am înțeles că exista ceva
ce se numea artă cinematografică de care am m-
am simțit atras. Nu după mult timp m-am
implicat în organizarea cluburilor de film din
Norvegia iar în 1971 am început să lucrez ca
director al Asociației cluburilor de film din
Norvegia. În acel moment am părăsit dreptul și
m-am concentrat asupra strîngerii de fonduri
pentru programarea și dezvoltarea a peste 60 de
cluburi de film din Norvegia. Era o muncă
interesantă într-un birou din cadrul Institutului
norvegian de film, destul de recent reorganizat și
care, la acea vreme, era de fapt Arhiva și
biblioteca națională de film. Aveam la acea dată o
frumoasă colecție de filme românești. Duminică
la ora șase, filmul lui Lucian Pintilie a fost cel
care ne-a marcat venind dintr-o țară destul de
străină pentru noi. Pe parcurs am realizat seriale
de filme istorice în micul cinematograf
experimental al institutului. Ai putea spune că
am devenit rapid un autodidact cu prea puțin
respect pentru un domeniu în care aveam să mă
inițiez ulterior.
Dar de ce nu ai făcut studii cinematografice?
În Norvegia nu prea existau posibilități în
acest sens pe timpul acela, dar în 1972, toamna,
am plecat în Suedia unde am urmat studii de
film la Universitatea din Stockholm, la
Departamentul de studii de artă cinematografică.
Acolo am intrat în contact cu studenți pasionați
și profesori iluștri, lectorii Arne Svensson, Olle
Sjogren și Orjan Roth-Lindberg, conferențiarul
Gosta Werner og profesor Rune Waldekranz. Au
însemnat cu toții mult pentru evoluția mea
ulterioară în sfera filmului. După doi ani m-am
reîntors la Oslo, deoarece se vacantase un post de
programator de film la un cinematograf din
localitatea mea de origine, Bffîrum, primul post
de acest fel, avînd în vedere că municipalitatea
făcea muncă de pionierat în domeniul filmului și
culturii; tocmai atunci îl angajase pe Carsten E.
Munch șef la cultură, primul angjat în Norvegia
pe un astfel de post.
Aici te-ai folosit formația ta de specialist în
istoria filmului?
Și da și nu; fișa postului prevedea organizarea
programelor a trei cinematografe, atît cu filme de
acțiune, western, filme educative, filme pentru
copii și filme bune de divertisment. Am difuzat și
multe filme artistice, dar nu veneau totdeauna
prea multe. Odată, într-o duminică seara, am
programat ecranizarea germano-norvegiană a vieții
lui Hamsun, Eiszeit, dar a venit un singur
spectator pe care paznicul cinematografului l-a
întrebat dacă n-ar putea reveni într-o altă seară
pentru că dorește să ajungă mai devreme acasă în
seara aceea. S-a dovedit însă că spectatorul în
cauză era chiar șeful asociației naționale a
cinematografelor municipale care a și telefonat
luni dimineața să întrebe dacă era un obicei la
cinematograful nostru să trimitem lumea acasă.
O situație jenantă, dar m-am învățat minte că
duminică seara nu se pretează pentru difuzarea
de filme artistice pretențioase pe o temă literară.
Și cît timp ai rămas acolo?
Doi ani, după care m-am întors la Institutul
de film, de data aceasta ca director de film
responsabil cu împrumutul de filme pentru
cluburile de cinefili. Dar am putut să-mi folosesc
cunoștințele de critică de film și de dascăl
deoarece am ținut cursuri despre film la
Univesitatate din Oslo în cadrul Departamentului
de teatrologie dar și la Colegiul din Telemark care
a înființat primul program de studii culturale de
nivel licență.
Ai fost vreodată interesat să faci film?
Am început să produc filme relativ curînd
datorită unui coleg de studii din Stockholm. Am
revenit la Departamentul de artă dramatică unde
am mai studiat un an film documentar și
managementul producției de film. Am fost chiar
producător independent timp de trei ani; a fost
amuzant și interesant, dar nu mă simțeam chiar
în largul meu în acel rol, confruntat fiind cu
regizori pretențioși și într-o perpetuă vînătoare de
finanțare; de fapt nu era de mine. Așa că după ce
o jumătate de an am cutreierat lumea împreună
cu soția mea - în India, China, Japonia și SUA -
am început să lucrez ca șef de program la prima
cinematecă norvegiană, cu sediul la Oslo. În
primii ani aceasta a fost administrată de
municipalitatea Oslo, mai precis în numele
Institutului de Film. După trei ani, în 1984, am
mutat totul la Institutul de Film în noua sală
deschisă în clădirea din centrul Oslo-ului unde
am suplinit funcția de director. Apoi am lucrat
doi ani ca șef al Centrului național de studii
cinematografice - precursor al institutului de film
- (prima școală de film din Norvegia avea să se
înființeze abia în 1997), astfel că centrul de studii
cinematografice era o veritabilă instituție
postuniversitară pentru oamenii de film, oferind
cursuri de producție de film, cursuri avansate de
dramaturgie și tehnică cinematografică. Am avut
norocul să-l avem pe Syd Field ca profesor invitat
în perioada noastră de început. Am văzut chiar
de curînd că predă anul acesta la Festivalul
Gdynia din Polonia și mă bucur că este în
continuare activ. El este autorul unora dintre cele
mai bune cărți de dramaturgie de film din
Occident.
Ai fost și directorul Institutului Norvegian de
Film?
Da, în 1966 cînd, în sfîrșit, autoritățile au
început să dezvolte institutul atribuindu-i noi
competențe, mai întîi printr-o reglementare de
stat pentru evidența video - filme distribuite pe
casete VHS -, după care am gestionat finanțarea
de la stat a producțiilor de lungmetraj și, mai
apoi lansarea acestora în străinătate. Aceasta din
urmă a ajuns să fie cel mai aproape de inima
mea și în acest domeniu consider că am avut
multe inițiative bune, în egală măsură și prin
angajarea de specialiști pricepuți. Stine Oppegaard
este una dintre persoanele care m-a însoțit în
această călătorie încă de pe atunci și care este
acum o figură cunoscută în lumea festivalurilor
internaționale de film.
Filmul norvegian a avut o evoluție deosebită
în ultimii ani după cum se poate observa și în
cadrul TIFF cu fiecare an. Cum îți explici acest
fapt?
În anul 2001 toate fondurile de stat alocate
filmului norvegian au fost externalizate, într-un
nou fond norvegian pentru film, aflat prin
urmare în afara Institutului. Am fost cu modestie
unul dintre arhitecții acestui demers considerînd
că era nevoie de un nou impuls în această
activitate pentru a trezi interesul publicului și
pentru a crește nivelul profesional în lumea
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
filmului norvegian. Fondul și-a stabilit obiective
ambițioase reușind să creeze cîteva premise
importante pentru noul val al cinematografiei
norvegiene: un număr mare de filme, preferabil
de buget mic; filme populare de toate genurile în
acord cu publicul; o nouă generație de actori
tineri de film; o nouă generație de scriitori,
regizori și producători de film; un mecanism de
finanțare care să poată să țină cont și de dorința
producătorilor de a face filme comerciale, seriale
de televiziune, jocuri pe calculator și de a
dezvolta noi media.
Roadele le-am cules la Cluj în 2006, cînd am
adus aici filmul Buddy și pe unul dintre
protagoniștii acestuia, Anders Baasmo
Christiansen, azi unul dintre tinerii actori
marcanți din Norvegia. Filmul a lansat în multe
privințe stilul tînăr și proaspăt al noului val al
cinematografiei norvegiene.
Unde s-a mai făcut remarcat filmul norvegian?
Pentru noi 2006 a fost un an important și la
Cannes, dar și la Troia, în Portugalia. Am fost
remarcați timp de mai mulți ani la Berlin, în
Toronto, Sundance, Karlovy Vary și la o serie de
festivaluri americane. Am mai primit și alte
recunoașteri la TIFF în Cluj, iar în 2011 filmul
norvegian a fost focalizat printr-un program
amplu care ce ni s-a părut plăcut și interesant.
Sperăm că Norwave, cum ne-a numit Variety deja
din 1997, a lăsat o amprentă. Iar anul acesta mai
multe filme norvegiene au fost lansate pe scară
largă în cinematografele din Germania și Franța,
cum ar fi Regele de pe Insula Diavolului (Kongen
av Bastoey) și Oslo, 31 august (Oslo 31. august).
S-ar mai putea spune că filmul norvegian se
află încă în umbra puternicilor săi vecini,
Danemarca și Suedia?
Nu aș spune numaidecît așa, în prezent avem
mai multe anunțuri și semnalări decît filmul
suedez și în ambele țări se apreciază că filmul
norvegian e în progres. Trebuie să ne amintim că
Danemarca și Suedia sînt foste mari puteri, cu o
importantă istorie, intelectualitate și artistocrație;
de altfel cele două națiuni au tradiții comerciale,
în timp ce norvegienii au fost în cea mai mare lor
parte țărani și pescari care populau o țară lungă
și săracă, multă vreme colonizată. Cînd filmul a
fost importat în Norvegia, acesta a intrat în
atribuția municipalităților, astfel că circuitul
natural de producție, distribuție, difuzare a fost
întrerupt, cu consecințe destul de mari pentru
industria filmului norvegian. Dacă Danemarca îl
are pe Lars von Trier iar Suedia pe Ingmar
Bergman, noi care sîntem o țară extrem de
descentralizată și de democratică numim firesc o
serie întreagă de regizori de film. Din partea
Norvegiei ne putem lăuda cu Sara Johnsen, Bent
Hamer, Marius Holst, Torun Lian, Hans Petter
Moland, Pâl Sletaune, și Anne Sewitsky!
Dar azi, mai ești directorul institutului?
Nu, din fericire, după multe reorganizări,
fisiuni și fuziuni ale aparatului de stat al
cinematografiei, sînt astăzi un ambasador al
filmului în străinătate, un specialist cu titlu de
redactor și responsabil cu inițiativele culturale de
amploare din afara Norvegiei. Predau de
asemenea cunoștințe despre film și istoria
filmului. Mă bucur să prezint noul film norvegian
aici în România la Universitățile din Cluj și din
Iași.
Mă ocup de asemenea de dezvoltarea
publicațiilor despre film. Am scris de fapt o carte
despre numeroasele reorganizări ale instituției
Filmul Norvegian, intitulată Den lille cirkus
(Micul circ) din 2006. Iar anul trecut am lansat
volumul doi al lucrării Filmen i Norge (Filmul în
Norvegia), o prezentare cu caracter parțial
enciclopedic dar și istoric a filmografiei
norvegiene din ultimii ani.
Dar în limba română, se va publica vreo carte
despre filmul norvegian?
Rămîne de văzut. Anul trecut am editat o
culegere de articole pentru festivalul de film de la
Wroclaw din Polonia și probabil ar putea fi
publicată și în România. Însă articolul foarte bun
Norsk film Ung og Fryktlos (Filmul norvegian
tînăr și neînfricat) al criticului Per Haddal a fost
deja tradus prin grija Ambasadei pentru Zilele
filmului de la București în anul 2010, așa că se
poate începe cu el.
Mulțumesc, Jan Erik sper să ne revedem cît
mai des în România!
Interviu realizat de
Sanda Tomescu Baciu
■
in memoriam
Marco Cugno
| Gabriela Lungu
La începutul lunii iunie s-a stins din viață,
profesorul Marco Cugno. A plecat cu
discreție, așa cum de altfel a și trăit, un
prieten drag, un românist de excepție, un profesor
extraordinar, un traducător remarcabil, un om
care iubea România și cultura ei. Este o altă mare
pierdere pentru românistica din Italia, după cea
din 2007, când ne-a părăsit pentru totdeauna
sufletul catedrei de limba română de la Udine,
profesoara Teresa Ferro.
Profesor emerit al Universității din Torino,
universitate care deține primatul celei mai vechi
catedre de română din străinătate, Marco Cugno
predase aici până la pensionare limba și literatura
română. Își continua însă cu aceeași dăruire
activitatea.
A cunoscut Romania în anii ’60, când ocupase
postul de lector de italiană la Universitatea din
Bucuresti, universitate ce i-a acordat în anul 2005
titlul de Profesor honoris causa.
Membru fondator al Asociației italiene de
românistică, al cărei președinte a devenit apoi,
Marco Cugno, s-a făcut cunoscut de-a lungul
anilor printr-o extrem de bogată activitate de
divulgare și traducere a literaturii române în Italia.
Nu l-am cunoscut niciodată personal, dar ne
întâlneam uneori la Congresele de italianistică
organizate de Catedra de limba și literatura
italiană a Universității din București. Când
profesorul Cugno își prezenta comunicarea sala se
umplea ca prin miracol și toți îl urmăreau cu cea
mai mare atenție. Avea darul de a spune lucruri
importante într-o maniera cât se poate de simplă,
iar incursiunile sale pe tărâmul literaturii române
erau întotdeauna de mare valoare.
Cu doar câteva zile înainte de a se stinge din
viață profesorul participase la Salonul
internațional al cărții de la Torino, unde
prezentase nici mai nici mai puțin decat patru
volume publicate in ultimii ani: La poesia romena
del Novecento (Edizioni dell’Orso, Alessandria,
2008) și traducerile volumelor Norman Manea,
Felicitr obbligatoria (împreună cu Luisa Valmarin,
Il Saggiatore, Milano 2008), Paul Goma, L'arte
della fuga (Voland, 2004) și Ana Blandiana,
Progetti per il passato e altri racconti (Anfora,
2008).
Se poate spune că activitatea profesorului
Cugno a fost în întregime dedicată limbii și
literaturii române. Nu a fost doar un observator
atent al literaturii române contemporane ci și, mai
ales, un divulgator al marilor noastre valori
literare de la Tudor Arghezi la Marin Sorescu, de
la Zaharia Stancu la Nichita Stănescu, sau
filosofice: Constantin Noica, Lucian Blaga sau
Mircea Eliade. Toți acești autori, dar și mulți alții
au fost traduși si publicați în Italia de Marco
Cugno. Grație traducerilor sale, Norman Manea a
devenit un scriitor cunoscut și îndrăgit în țara de
la poalele Alpilor.. Iar Luceafărul eminescian a
găsit în profesorul torinez un remarcabil interpret
(Mihai Eminescu: nel laboratorio di Luceafarul). A
primit, în 2005, premiul Giuseppe Acerbi pentru
traducerile sale.
“Un excelent traducător si un excelent critic
căruia noi românii îi datorăm mult” - spunea
profesorul Alexandru Niculescu.
Și tocmai pentru că îi datoram mult nu
puteam să nu-i deplângem dispariția.
Fie-i țărâna ușoară!
■
16
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Cu ceva mai multă dragoste
despre jocurile video
Adriana Teodorescu
De câteva zile mă gândesc la dinamica
etichetelor. La faptul că, în timp ce unele
cad, programatic, ades chinuit, altele se
înfășoară mândre în ele însele și nici nu ajungi să te
apropii prea mult, că aderența lor triumfătoare îți
fâlfâie în față ca un steag disprețuitor. Psiho-
etichetele s-au dovedit cele mai docile. Îmblânzirea
lor are la bază, între altele, ideea potrivit căreia
ființa umană, situată, la scară nietzscheană mică,
dincolo de bine și de rău, se construiește și este
construită de către circumstanțe culturale, sociale,
educative, nefiind dată ca atare. Nu există, în alte
cuvinte, substanță unică, capabilă să răspundă la
întrebarea cine sau ce este acest om, și nici atât
cum este el. Acesta este disociat de faptele sale,
lucru pe care îl învață profesorii - care trebuie să
nu uite că numai ce face sau știe un elev este prost,
rău, stupid și niciodată elevul - sau angajații în
corporațiile tinere occidentale, ce află că celălalt se
poate corecta printr-un team-building, că eșecul de
comunicare se bazează pe necunoaștere, nu pe
contradicții sau non afinități-elective. Aceeași
pedagogie traversează și literatura de auto-
cunoaștere și mai ales cea a auto-educației cu
slogane precum devino ceea ce dorești, devino ceea
ce ești. Într-un anumit sens, nu mă pot abține să nu
observ că, privit astfel, omul se află într-o cumplită
ștersătură foucauldiană și că trebuie să avem
privirea antrenată și cu inerții activate, ca să nu îl
pierdem.
Cu socio-etichetele însă, lucrurile stau cu totul și
cu totul diferit. Ele se țin mult mai bine decât
celelalte și e, în fond, vorba de un efect
compensator. Din moment ce conținutul lumii -
adică omul, se schimbă continuu, măcar
conținătorul să rămână la fel. Angoasa ar fi prea
mare într-un sistem al fluctuațiilor permanente și al
sistemelor de referință prăbușite. Pe lângă socio-
etichete facil de desprins, ca de pildă „țiganul” care
lasă loc „romului”, există și cele a căror îndepărtare
nu funcționează pe principiul etichetei pe care
oricât ai zgâria-o nu afectează sticla pe care se
găsește. Dimpotrivă, majoritatea socio-etichetelor se
îndepărtează ca leucoplastul de pe rană: cu puțină
piele, cu puțină carne. Așa se poate explica dorința
de a le păstra, în ciuda faptului că, încă din 1966,
Berger și Luckmann spuneau, cum puteau și ei, pe
limba lor teoretică, ușor abstractă, că realitatea este
o construcție, că sensul se cucerește, și sugerau că
una dintre modalitățile cele mai opresive este
tocmai supra-etichetarea. Sau stereotipizarea.
Primul motiv datorită căruia am tot încercat să
îmi explic cum stă treaba cu etichetele este, nu o să
ghiciți, fata vecinilor. Pe care părinții s-au hotărât să
nu o mai lase să se joace pe calculator. Are teză, e
pe-a opta, așa că i-au împărțit timpul liber între ales
haine sexy pentru banchet și pierdut vremea în fața
blocului. Al doilea motiv datorită căruia m-am tot
chinuit cu etichetele este suma insuportabilă,
enervantă a tot soiul de cercetări despre care mass-
media românească spun că dezvăluie, iarăși și
iarăși, cum că generează violență în rândul copiilor,
că îi rup de lumea reală și alte asemenea efecte răs-
etichetate. Al treilea motiv este un articol cu miez
pedagogic și autoritar, distribuit de platforma web
sfatulpărinților, care asociază agresivitatea copiilor
cu violența jocurilor însoțită de cea mediatică.
Adevărul este că imaginarul despre bietele jocuri
video, cel puțin cel românesc, e teribil de prăpădit,
jumătate țap ispășitor, jumătate pui jumulit. Țap
ispășitor pentru că pe seama jocurilor video sunt
puse anumite dereglări socio-culturale actuale,
dereglări în funcție de o normă dată și dereglări, la
rândul lor imaginare, față de o nostalgizantă vârstă
culturală de aur. Jocurile video sunt văzute ca fiind
mai violente decât emisiunile televizate, mai
violente decât jocurile în plină stradă ale copiilor
dintotdeauna, ale copiilor reali care se bat și se
împing, ale copiilor posibili care se ucid, dintr-o
operă precum Împăratul muștelor. Violența
jocurilor, la rândul ei, este privită ca fiind acel ceva
care poate transforma un tânăr normal într-unul
irascibil și recalcitrant, în bătăușul din colțul străzii
sau, aprehensiune și fantasmă majoră, în ucigașul
câtorva zeci de elevi din colegiul național X, din
Capitală sau dintr-un micuț orășel, altfel plictisitor
de liniștit. Jocul video este și un pui jumulit, căci și
când e luat în sensul bun, și când i se impută
lucruri, e privit într-o optică săracă, cu efecte asupra
rezultatelor de cercetare sau pur și simplu de
interpretare.
Erorile logice care se comit sunt așadar,
următoarele. În primul rând, absolutizarea: dacă un
joc video este violent, toate jocurile sunt violente.
Generalizările ne-au rupt de suratele primate, dar
tot ele sunt cele care ne pot rupe de semenii noștri
și care au dat naștere unor catastrofe ca războaiele
mondiale sau crimele Inchiziției. Astfel, necesare,
ele trebuie utilizate cu atenție (pe de altă parte, vă
mărturisesc, aș trece cu vederea, cel puțin într-o
anumită etapă, o generalizare precum emisiunile
românești de televiziune sunt tâmpite). Apoi,
corelarea, până la egalizare, între conținut și efect:
dacă jocurile sunt violente înseamnă că ele produc
violență. E o eroare pe care Platon ar fi comis-o, în
mod cert, cu mai mult rafinament, dar care, în
epoca noastră pare cel puțin desuetă. Într-o astfel
de optică, dacă, în calitate de romancier, scriu
despre război o să și realizez unul sau, invers, cum
terapia psihologică susține frecvent, dacă ascult
Voltaj care-mi spune că „viața e frumoasă” o să mă
simt, în final, al naibii de bine.
O a treia mare eroare este mono-semantizarea
violenței, care se relaționează numai cu bătăi, arme,
împușcături, deci cu o violență fizică și de
descendență masculină. Nu am auzit până acum
decât rar vorbindu-se despre violența unei fuste
excesiv de scurte, și a unor sâni supradimensionați,
deși am putea discuta, în acest caz, despre o
violență asupra construcției de gen. Însă, cum e o
violență comisă la scară mare, cu contribuția
majoră a emisiunilor TV care, aproape indiferent de
tip, sunt presărate cu femei-asistente tăcute, dar
insistent zâmbitoare, nici n-ar trebui să ne mire
prea mult. Cum n-ar trebui să ne mire nici acei
părinți îngrijorați de băiatul ce joacă Starcraft până
pică și încântați de fetița de cinci ani care cântă
lasă-mă papa la mare. Dacă ne gândim la aceste
lucruri, ar putea să nu mai pară așa de ciudat că
majoritatea studiilor par a se referi mai degrabă la
băieți decât la fete. Totuși, așteptăm pe viitor, un
studiu privitor la influența elementelor de
sexualitate din jocurile video asupra fetelor. Sau,
până acolo, măcar a violenței asupra acestora.
O a patra greșeală se realizează prin încadrarea
într-o categorie mai mare. Jocurile video alienează
pentru că, în imaginarul colectiv, calculatorul
alienează și îndepărtează. Un studiu al culturii de
masă ar putea pune în evidență, prin analiza
sutelor de imagini care circulă, culmea, pe internet,
această viziune asupra calculatorului ce dă
dependență și manifestări de autism. Pe cât de mult
a fost criticat televizorul în cultura tare (Baudrillard,
Sartori etc.), pe atât de puțin pare a fi fost supus
unui tratament persiflator în cultura de masă.
Aceasta spre deosebire de calculator. Sigur că, până
la urmă e de prisos să spunem că și televizorul și
calculatorul sunt instrumente. Dar aici se mai
adaugă o nuanță. Televizorul oferă emisiuni, filme,
publicitate în mod continuu, este într-o mai mare
măsură o acțiune decât un instrument, televiziune
mai mult decât televizor, față de calculator, unde
căutarea și alegerea reprezintă forme de activare a
subiectului uman, de punere în evidență a lui. Cum
spunea Umberto Eco în dialogul cu Jean-Claude
Carriere, internetul este superior, din punct de
vedere cultural (al capacității de a crea și susține
cultura) televiziunii.
Ca să nu comit, la rândul meu, o prea mare
generalizare, trebuie spus că studiile și portretizarea
media a acestora privind jocurile video amintesc
anumite avantaje. Printre acestea însă precumpănesc
cele legate de motricitate și de concentrare. Dar
avantajele jocurilor, fie că sunt pe calculator, fie pe
televizor (Xbox, Wii) sunt mai multe. În ultima
vreme au apărut jocuri cu un potențial de
artisticitate sporit. Nu numai la nivelul design-ului
și al graficii, ci și la nivel de narațiune. Apoi,
jocurile de tip role playing game (Fable, Assassins
Creed, Sky Rhyme) permit îmbinarea acțiunilor cu
reflecția. Jucătorii nu trebuie numai să cucerească
cetăți, să se bată, ci să ia decizii dacă să se lupte
sau nu, dacă să se alieze cu X sau cu Y, dacă să
accepte sau nu o misiune. Permițând și realizarea
unui avatar, aceste jocuri reușesc, practic, să
transpună într-o lume alternativă personalitatea
jucătorului. Să nu mai vorbim că, prin toată această
activare a unor funcții, mult mai complexe decât
cele motrice, a celui care se joacă, se naște și
posibilitatea de învățare. Fie prin confruntarea cu
situații inedite, fie, efectiv, prin informațiile pe care
jocul le pune la dispoziție, căci multe au un story
bogat, iar momentele de joacă alternează cu cele de
film, în care se descoperă, de pildă, detalii despre
Roma antică, despre anumite personalități devenite
și personaje de joc cu care se interacționează etc.
Acum, departe de mine să spun că toate
jocurile sunt bune, că dezvoltă creativitatea, că sunt
cathartice etc. Așa cum nu aș putea susține că toată
literatura e bună, în ciuda unei etichete, de data
asta mai curând pozitivă, pe care o utilizăm în
relație cu aceasta. Pericolul cu etichetele este că ele
își răzbună întotdeauna aderența. Adică corpul pe
care se lipesc, realitatea, până la urmă. Atunci când
le folosim atât de încrezători, aplicând cu lejeritate
diverse metode de tip divide et impera, ar trebui să
ne gândim că nu facem decât să dăm posibilitatea
la ceea ce credem că stăpânim, să ne stăpânească.
Dar pentru că am spus ce-am spus mai serios decât
aș fi vrut, sunt deja în fața televizorului, de unde vă
îndemn, totuși, la non-violență, și am de gând,
pentru două trei, ore să mă joc.
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Recitind opera lui Henry Miller
Epilog
| Ion Vlad
Pagini numeroase din Tropice și, mai apoi,
din trilogie înregistrează impresii numeroase
despre Parisul descoperit nu numai cu
entuziasm, dar și cu sentimentul întîlnirii unui
univers miraculos; de aici „listele”, succesiuni de
superlative, de lucruri și de nume. Plasticieni
celebri, scriitori și filosofi, depun mărturie - în
viziunea lui Miller - pentru a transmite cititorului
imaginea (supreme admirativă) a Parisului.
Gauguin, Dufy, Rodin, Ravel, Debussy, Juan
Miro, celebrele Cantos ale lui Ezra Pound și,
bineînțeles, mulți scriitori invocați în paginile
ciclului său romanesc. Să adăugăm că itinerariile
spirituale și livrești sunt un veritabil spectacol al
unei personalități copleșitoare. Un nume,
bunăoară, cum e Mașa, provoacă imediat
trimiterea la Cadavrul viu, memorabila nuvelă a
lui Lev Tolstoi; apocalipsa amenințătoare a
secolului XX insinuează stări de anxietate și
viziuni grotești inspirate de pînzele lui Picasso și,
prin neașteptate asocieri, o vede pe Molly Bloom
„întinsă pe salteaua murdară pentru veșnicie”
(Tropicul Cancerului, p. 258). Scriitorului, „a
cărui singură apărare sunt cuvintele” (p. 260), îi
apar imagini stranii, violent grotești, scabroase
chiar. E un „flux schizofrenic” în mistuitoarele (o
spune Henry Miller) sale căutări, asociind și
invitînd marile opere ale umanității să ratifice sau,
dimpotrivă, să anuleze unele dintre meditațiile
sale despre artă și despre viziunea sa asupra lumii
explorate cu ochii unui „cercetător”... De fiecare
dată, modelul suprem pentru stările lui lăuntrice,
pentru temperatura impulsurilor lăuntrice, e
Dostoievski - și am să citez un pasaj semnificativ,
unde Stavroghin e stimulul comentariului: „În
Demonii pămîntul se cutremură: nu este vorba de
catastrofa ce se abate asupra unui individ
imaginar, ci de un cataclism în urma căruia o
mare parte a omenirii este îngropată, ștearsă de
pe fața pămîntului. Stavroghin era Dostoievski,
iar Dostoievski era suma tuturor acestor
contradicții.” (Tropicul Cancerului, p. 257).
Imaginația scriitorului e în perpetuă agitație,
revăzînd, retrăind sau regăsind în modelul marilor
artiști ai lumii echivalențele propriilor sale
reflecții. Nesfîrșite trimiteri la scriitori și la opere
fundamentale ale literaturii lumii; personaje
memorabile ale universului ficțional creat de mari
artiști ai literaturii universale; sonurile ascultate în
tăceri stăpînite de emoții; corespondențe și
convergențe nenumărate alcătuiesc teritoriul
formației livrești și spirituale a acestui scriitor
decis să-și destăinuie, precum într-o autobiografie
cenzurată de luciditate și inteligență, existența sa.
Strindberg și Domnișoara Julia; Raskolnikov și
Smerdiakov, Mîșkin, sensurile unei cărți precum
Muntele vrăjit a lui Thomas Mann; ascultînd
Bach, Debussy și Ravel; Freud, Celine;
contemplînd impresionat operele lui Brîncuși etc.
„Lista” e departe de a fi completă, fiindcă pe
măsură ce Henry Miller își decantează lecturile și
impresiile și își reevaluează experiența artistică,
aceste „lumi” create sunt în continuare martorii și
magiștrii săi.
În 1937, cînd Miller admitea că opera
proiectată, trilogia Răstignirea trandafirie, e
momentul maturității sale, moment marcat prin
abandonarea confruntărilor cu „Lumea”, socotind
încheiată etapa unei răzvrătiri ale vîrstei tinere iar
Tropicele aveau să anunțe creația sa matură,
considerațiile sale cîștigă în profunzime.
Conștiința propriei sale valori e mărturisită în
corespondența cu Lawrence Durrell. „Fapt ciudat,
eu însumi am simțit - scrie Miller - că marea mea
operă e deocamdată în fața mea, urmînd a fi
scrisă (...) Vorbesc despre o operă în totul
deosebită”, de situat, continuă romancierul,
alături de Don Quijote, de Gargantua și de
Satyricon (O corespondență..., p. 78). Mai mult,
Henry Miller se proclamă, fără nicio rezervă, în
corespondența sa atît de sinceră și de directă, „un
clasic pentru secolele XXI sau XXII”. (p. 78) În
primăvara lui 1944, scriitorul se afla în California
și anunța că lucrează la Răstignirea trandafirie,
transmițînd interlocutorului său certitudinea unei
opere durabile și mature. Dacă ar fi să reluăm o
statornică referință livrescă, ar trebui să-l invocăm
neapărat pe James Joyce; după frecventele
trimiteri elogioase și definitiv admirative la
F. M. Dostoievski, opera lui Joyce deține
privilegiul comentariilor menite să statueze un
punct de referință absolut. Ceea ce Michel Butor
numea „Arhipelagul Joyce” reprezintă pentru
Miller un continent referențial; dialogul lui
Stephen Dedalus; „începutul zilei” cu Leopold și
Marion Bloom; microscopica examinare, pînă la
ultimele semne, gesturi și cuvinte răzlețe a ZILEI;
discuția despre Hamlet, clinica de ginecologie,
bordelul, monologul prelungit și reverberațiile
acestuia, convertind discuțiile într-un discurs-
fluviu, țin de modelul joyce-an. Nu încape nicio
îndoială că între acești doi poli ai creației
(Dostoievski și Joyce) se fixează originalitatea și
natura esteticii lui Henry Miller, a poeticii și
poieticii sale. Itinerarul parcurs de Leopold Bloom
în acea nemuritoare zi dublineză se regăsește în
geografia New York-ului, a Parisului și în aceea a
treptelor creației, - ele însele aventura unei
imprevizibile călătorii a spiritului și a
imaginarului (vezi Michel Butor cu analiza
pertinentă a prozei lui Joyce, în Essais sur les
modernesj.
Literatura nord-americană și, prin extindere,
literatura lumii sunt fermenții reflecțiilor despre
creație și despre altitudinea actului creator, în care
Henry Miller crede precum un pelerin închinat
monumentelor credinței; Rabelais, mereu pomenit
și pus în pagină în corespondențe multiple și
neașteptate; Thomas Wolfe (era, de altminteri, de
așteptat ca numele acestui extraordinar poet al
prozei și al universului interior să fie amintit) și,
apoi, revenind la proze celebre ale lui Knut
Hamsun (Foamea, Pan etc.), să-l considere idolul
său, exprimînd însă rezerve față de un text
epistolar al acestuia (Sexus, p. 399). John Dos
Passos e semnificativ amintit în acest context
vast, pentru ca opțiunile sale să devină
devotament absolut față de modelul suprem:
Dostoievski. Trimiterile, mecanismul referențial,
admirația dusă pînă la superlative absolute sunt
expresia unor convergențe și interferențe de
natură artistică. Ascultîndu-l pe un pianist
francez, Arthur Raymond, interpretînd Chopin,
Ravel, Debussy, sonatele lui Brahms, Miller
descoperă spontan corespondențe pentru stările
sale interioare: „Ceva asemănător mi s-a întîmplat
cînd l-am citit prima dată pe Dostoievski. Mi s-a
șters din minte orice altă literatură” (Sexus,
p. 475). Plastica, muzica, literatura se întîlnesc în
acest vast exercițiu de admirație și de formare a
unei personalități avide de cultură și de frumos,
de dezvăluirea treptelor ce duc spre mari revelații
existențiale. Iată și împărtășirea - confesiune
tulburătoare - a propriului său destin proiectat în
anii torturantelor căutări ale Cuvîntului: „Eu nu
vreau să fiu un gînditor. Eu vreau să scriu. Să
scriu despre viață în nuditatea ei. Ființele umane,
orice fel de ființe umane sunt pîinea și apa mea”
(Plexus, p. 344). Poetica lui Miller este, în
aparență, extrem de simplă, dezarmant de
transparentă; în realitate, discursul său e
concentrarea în termenii cei mai familiari
cititorului a mesajului influențat de orizontul
lecturilor, preferînd, adesea, să apeleze la jocul
contrariilor, al unor situații antinomice. Homo
ludens e o alternativă a cunoașterii și comunicării.
De la afirmația valabilă pentru prozatorii
conștienți de condiția scrisului, a cunoașterii
mecanismelor povestirii („Fericirea mea ar fi să
învăț să istorisesc o povestire bună”), la
proclamarea sensurilor scrisului avem să
recunoaștem o poetică, cea mai simplă și mai
exactă a scriitorului de totdeauna: „...iubesc
această lume a ființelor umane, oricît de
mizerabilă, de cîrpăcită, de sordidă ar fi” (Plexus,
p. 344). Există în formația lui Henry Miller și în
devoțiunea lui totală pentru LITERATURĂ un
sentiment inefabil de respect și, nu cred că
exagerez, de admirație pentru marii scriitori;
aidoma unui ins care descoperă frumosul și
pluralitatea manifestărilor acestuia, întîmpinat de
frumos și de capodopere, Miller e un credincios.
Creatorul e mai presus de alți oameni și își
imaginează, bunăoară, „seri petrecute cu
Mallarme, sau cu Joyce, sau cu Max Jacob”.
Călătoriile lui imaginare îl poartă prin marea
literatură și prin arta plastică (să nu uităm de
modelul declarat, Elie Faure), scriind despre
Leonid Andreev, Thomas Mann, Gauguin, Van
Gogh, Jacob Burckhardt, Scriabin etc. Scriitori,
compozitori, esteticieni, istorici ai artelor, filosofi
etc. prezidează un demers tradus într-o
confesiune romanescă poluată de personaje, de
raporturi interumane, experiențe erotice, peisaje
citadine. Într-o anume accepțiune, scrisul lui
Henry Miller e al unui ascet al creației; un om
destinat să scrie, după ce a traversat, îndurerat,
rănit grav, fericit sau de-a dreptul exultînd,
cercurile dantești ale „comediei umane” a unei
noi epoci, care, însă, nu se dezice de Balzac și de
urmașii prozatorului francez din celelalte literaturi
ale lumii.
Și după cum ecourile lecturilor din Oswald
Spengler rămîn întipărite în memoria lui,
(Continuare în pagina 23)
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
excurs
Miorița
I Emil Chendea
Emil Chendea la 75 de ani
Din îndepărtata Californie (Sacramento) unde locuiește, ne-au sosit ecouri de la pictorul și designerul de
carte român Emil Chendea. La împlinirea vârstei de 75 de ani, seniorul graficii de carte românești rememo-
rează pentru cititorii "Tribunei" avatarurile editării unei impresionante apariții editoriale, care îi aparține,
prima ediție de artă a "Mioriței" (Editura Albatros, 1973), cu sprijinul nemijlocit al poeților Marin Sorescu și
Petre Ghelmez, a etnologului Romulus Vupescu, precum și cu fastuoasa contribuție sonoră și interpretativă a
cantautorului Tudor Gheorghe. Remarcat drept cel mai creativ designer de carte al epocii, atunci, în condiți-
ile dificile ale climatului editorial care au urmat măsurilor politico-ideologice din anul 1971, Emil Chendea a
emigrat în S.U.A. (1980), desfășurând o impresionantă activitate de grafician la celebrul concern internațion-
al Macmillan Publishing Inc din New-York, aducându-și o impresionantă contribuție artistică la cele două
ediții ale celebrelor enciclopedii americane "Collier’s Encyclopedia" și "Merit Student Encyclopedia". Revenit
în țară de câteva zile, artistul își va deschide o expoziție de pictură la Galeria clujeană "Artexpert" Gallery
(vernisaj miercuri, 4 iulie, ora 18), prilej de rememorare a unor vremi revolute și de reântâlnire cu vechii săi
prieteni. (Vasile Radu)
Volumul Miorița însoțit de disc. Editura Albatros, 1973
La întâlnirea de la Neptun din vara lui 1971,
mi-a venit ideea de a „scoate” un volum ceva
mai deosebit. Dar încă totul era nebulos în
capul meu. Nu știam ce subiect să aleg, însă
ideile aveau să se limpezească pe parcursul a
câtorva zile. Întors acasă, mi-am adus aminte de
„Miorița”, superba baladă populară și, dacă nu
mă înșel, poate cea mai frumoasă poezie pe care
a creat-o spiritualitatea românească. Am ales
dintre sutele de variante care circulă în folclor
versiunea lui Vasile Alecsandri, după părerea mea
cea mai „legată”, mai „cizelată”, dacă nu și cea
mai populară.
Știam că anul următor, 1972, avea să fie
desemnat de către UNESCO drept Anul
Internațional al Cărții și n-ar fi fost rău dacă aș fi
reușit să realizez acest proiect, dar care să nu
rămână numai un proiect, ci să vadă și lumina
tiparului. Nu mi-am dat seama la început ce
drum greu și ostenitor voi avea de parcurs timp
de mai bine de un an de zile, dar, odată pornit,
nu mă mai puteam opri.
A „construi” o carte este un proces laborios și
delicat. Nu este vorba numai de ilustrație, ci și de
machetă, de formatul cărții, de text - și prin asta
înțeleg alegerea caracterului de literă - ba, chiar și
hârtia avea să joace un rol important. Aveam în
biblioteca mea câteva volume publicate de
editorul Robert Morel din Forcalquier, Franța,
niște bijuterii de bibliofilie. Văzusem la Biblioteca
Franceză, cu un an înainte, o expoziție de carte și
ce mi-au sărit în ochi din primul moment au fost
cărțile obiect ale editurii Robert Morel, care m-au
șocat, pur și simplu; cărți ieșite din comun,
deosebite - nu, nu le pot descrie, mi-ar lua prea
mult timp și tot nu aș putea reda frumusețea lor.
Prezentarea grafică a fiecărui volum era în acord
cu conținutul acestuia. De exemplu: „Cartea
vinurilor” avea în colțul din drepta sus, trecând
prin toată cartea, un dop de plută. Normal, ca să
deschizi o sticlă de vin trebuie să-i scoți dopul,
nu-i așa? Entuziasmat, i-am scris editorului o
scrisoare în care mi-am exprimat bucuria pe care
am avut-o de a-i vedea superbele volume, și nu
mică mi-a fost surpriza când, peste câteva
săptămâni, am primit din Franța un pachet cu
vreo opt sau zece cărți și cu o scrisoare de
răspuns în care domnul Morel își exprima crezul
profesional: „În ziua de azi - îmi scrie domnia sa -
în care cărțile sunt cărămizi, iar bibliotecile
cimitire, am încercat să dau conținutului o
valoare...” Hm, mi-am zis, câtă dreptate are
editorul ăsta! Dar cum să eviți să faci cărți
„cărămizi”, într-o țară în care industria tipografică
este la pământ (doar două tipografii, Arta Grafică
și Întreprinderea Poligrafică Sibiu, mai tipăreau în
condiții cât de cât mai civilizate), când editurile
se zbăteau să-și scoată „planul” publicând lucrări
de cele mai multe ori anoste, lipsite de valoare
artistică, pentru că adevăratele valoare nu putea
trece, sau treceau cu chiu, cu vai prin ghearele
cenzurii, iar un nou roman al lui Marin Preda,
sau un nou volum de versuri ale lui Marin
Sorescu erau adevărate evenimente editoriale! Nu
mai vorbesc de volumele de artă, care erau sub
orice critică: hârtie proastă, registru cromatic
necalibrat, de parcă ar fi fost tipărite sub o
continuă mișcare seismică.
Ce diferență între ceea ce se tipărise înainte de
război și ce se tipărea acum, dacă ne mai aducem
aminte de publicațiile Fundației Regale, ca să dau
doar un exemplu, dar ce să mai vorbim!? Doar
un Val Munteanu, Aurel Stoicescu sau poetul
Romulus Vulpescu mai reușeau să scoată câte un
volum mai ieșit din comun, dând câte o „șpagă”
grasă tipografilor și stând peste ei zile la rând în
tipografie, învățându-i - ei, graficienii sau scriitorii
- pe oamenii de meserie ce să facă. Așadar, în
asemenea condiții, nu era ușor să realizezi ceva,
Tudor Gheorghe
dar eu nu eram pretențios și, la urma urmelor,
cartea nu impunea dificultăți de legătorie specială,
ca la „Lirica Japoneză”. Nu, „Miorița” mea va fi
simplă. Simplă și aspră ca viața ciobanului român.
Am optat pentru un format de carte puțin mai
înăltuț, ca pentru un volum de poezie, hârtia
aveam să o aleg mai târziu, și oricum avea să fie
hârtie de ambalaj, rugoasă ca o „cămeșe de
cânepă”, pe care nici un orășan n-ar fi suportat
s-o îmbrace. Textul. M-am uitat prin toate
probarele de literă existente la aproape toate
tipografiile din țară și n-am găsit un caracter care
să mă satisfacă câtuși de puțin, așa că m-am
apucat și mi-am creeat eu singur un caracter de
literă care să aibă „tăietura” cât mai aproape de
încrestătura atât de frumos filigranată de pe
cozile lingurilor de lemn sau de pe fluiere. Am
creat caracterul „Mioriței” cu entuziasm și cu o
enormă plăcere, stând nopți în șir la masa mea
de lucru de la mansardă și scriind, sau, mai bine
zis, desenând cu penița topografică, literă de
literă, vers de vers. Îmi aduc aminte că, într-una
din seri, prin toamnă, mă apropiasem de sfârșitul
baladei. Când ajung la versurile
Iar dacă-i zări,
Dacâ-i întâlni
Măicuța bătrână
Cu brâul de lână,
Din ochi lăcrimând
Pe câmp alergând...
am pus tocul jos. Îmi tremura mâna. Nu mai
puteam să scriu. Mi-au dat lacrimile. Trăiam de
mult „în” baladă, eram frate și cu cel Muntean, și
cu cel Ungurean, eram frate cu toți trei, am
văzut-o pe măicuța bătrână în fața mea, parcă era
Ana din romanul „Ion” al lui Rebreanu - pe
numele ei adevărat, Rodovica, ajunsă la bătrânețe,
pe care am întâlnit-o cu mulți ani în urmă, într-o
călătorie la Prislop; parcă întruchipa toate maicile
acestui neam. Prin toamnă, cu macheta gata,
m-am dus la Editura Minerva, la Aurel Martin, cu
speranța că îl voi convinge să o publice. Nu a fost
deloc interesat. Mi-a obiectat că ar trebui să o
introducă în plan, că nu i se pare totuși ceva
deosebit - o carte doar cu câteva zeci de pagini și
altele. Am plecat de la editură dezumflat.
Nu mai îmi aduc aminte cum am ajuns la
Editura Albatros și cum i-am prezentat
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
19
Black Pantone 253 U
Marin Sorescu, soția lui Virginia și Luisa
directorului Petre Ghelmez proiectul meu, cert
este că a fost entuziasmat, s-a ambalat imediat la
idee, zicând că ar fi bine să o facem în limbi
străine, dar în cazul ăsta i-am spus că va trebui să
discut la Combinatul Poligrafic „Casa Scânteii”
problema „turnării” literei, de fapt crearea de
matrițe. Numai că directorul Combinatului,
Constantin, fostul meu profesor de poligrafie de
la Institut, mi-a spus - spre marele meu regret - că
nu este rentabil să se creeze matrițe doar pentru
tipărirea acestei cărți, și că, oricum, asta ar cere
foarte mult timp.
Băiatu’, mi-am zis, belea ai căutat, belea ți-ai
căpătat! Ce faci acum? O scrii toată de mână, cu
tocul și cu penița topografică, ai? O scriu, că
n-am încotro. M-am ambiționat. Știam că nu va fi
ușor, dar o voi duce la capăt. Îmi trebuiau, însă,
versiunile în limbi străine. [...]
Am stat lângă tipografi serile până târziu, și-i
vedeam cum împingeau în mașină coală de coală
de-i usturau buricele degetelor. Mai un coniac,
mai un pachet de țigări și, până la urmă, treaba a
ieșit. Cartea a fost tipărită.
Am ținut în mână primul exemplar așa cum
ții o azimă aburindă, mirosind a făină, a flori, a
primăvară, a tot ce e frumos pe lumea asta. Nu
mă mai interesa nimic. Ea era acolo, umilă
cerându-și parcă iertare pentru simplitatea și
sărăcia ei, cu discul așezat în buzunarul de la
sfârșitul cărții, protejat de ultima filă și de
„pisania”, închinăciunea, pe care am scris-o tot cu
dreapta, pentru că n-am vrut să închin cartea nici
partidului, nici congreselor de tot fel, ci altora:
„SCOARȚELE ȘI FILELE ACESTEI CĂRȚI,
TRECUTE PRIN MÂINILE TALE,
CITITORULE,
SE VOR ÎNGĂLBENI CU TIMPUL
DE LUMINĂ ȘI SOARE.
ASCULTAT, DISCUL ÎȘI VA TOCI RILELE
CARE PĂSTREAZĂ AZI CÂNTECUL
CE ȚI SE DĂRUIE.
AȘ DORI SĂ TRĂIASCĂ
ATÂT CÂT ESTE O VIAȚĂ DE OM,
PENTRU CĂ S-AU NĂSCUT
CU DRAGOSTEA CU CARE
SE NAȘTE CEEA CE ESTE VIU,
SUB ACEEAȘI LUMINĂ
ȘI ACELAȘI SOARE,
DĂTĂTOR DE VIAȚĂ
ȘI OCROTITOR DE MOARTE.”
Asta a fost tot. Sau, cel puțin, pentru o perioadă
de timp. Cum spuneam mai înainte, intenția a
fost să o dedicăm Anului Internațional al Cărții,
1972, numai că anul trecuse, eram deja în 1973,
la sfârșitul lui Februarie, așa că am lăsat-o cam
moartă cu Anul Internațional. Urma lansarea
cărții la una dintre librăriile centrale ale Capitalei
și, la sugestia colegei mele de la Centrală, Elvira
Popescu, a fost aleasă Librăria Eminescu de pe
Bulevardul Magheru, unde s-a amenajat o vitrină
cu mai multe exemplare, cu diploma Societății
Naționale de Bibliofilie - diplomă decernată mie,
de altfel, pentru prima și ultima dată - și cu un
afiș zămislit tot de subsemnatul, care anunța data
lansării și care suna cam așa:
ȚESUTĂ DIN LITERĂ NOUĂ
ȘI DOINITĂ CU CÂNTEC ZĂMISLIT
ANUME PENTRU CEI
CE NU-S STRĂINI
DE FRUMUSEȚEA VERSULUI
MIORIȚA ÎI AȘTEAPTĂ AICI
ÎN ACEASTĂ LIBRĂRIE
MARȚI TREISPREZECE MARTIE
LA CEASURILE
ȘAPTE DE CĂTRE SEARĂ
PENTRU A SE ÎNTÂLNI
CU CEI CARE I-AU DAT
ÎNFĂȚIȘAREA DE AZI
În ziua respectivă, după amiază, la librărie lume
multă, neașteptat de multă. Ne întâlnim în biroul
librăriei: Petre Ghelmez, Tudor Gheorghe,
D. I. Suchianu, Elvira Popescu, Domnica Filimon
și doamna Lupescu, directoarea librăriei, o doam-
nă deosebit de cultă și o mare iubitoare de carte
aleasă. Ghelmez mă prezintă lui Suchianu,
spunându-i că eu sunt cel care a scris cartea literă
cu literă, de mână, la care bătrânul critic de artă:
- Care v-a să zică, dumneata ești acela... frumoasă
carte... îmi pare bine de cunoștință! Și mi-a cam
întors spatele, intrând în vorbă cu o altă persoană
din anturaj, de altfel fiind asaltat cu tot felul de
întrebări. Nu ca mine. Sala era în așteptarea
evenimentului. Prezintă directoarea, prezintă
Ghelmez, după care bătrânul critic de artă își
începe cuvântarea despre cum a tradus el Miorița
în limba franceză. Îmi aduc foarte bine aminte ce
a spus atunci, mai ales că la un moment dat a
cam luat-o razna zicând că Miorița nu este - cum
credem noi - balada păstorului așa cum l-a văzut
Alecsandri, ci, mai degrabă, a lăutarului de nunți
și botezuri care zice: „Ia mai zi, măi, și din
fluieraș de fag!...” Ne uitam unii la alții nevenin-
du-ne să credem ce auzim de la un ilustru profe-
Din suita celor douăzeci de fotografii făcute la Romulus Vulpescu, când Tudor Gheorghe a acceptat să
cânte balada "Miorița".
sor și mare somitate intelectuală. Dar, mă rog,
fiecare cu ale lui...
La sfârșit, ne așezăm la o măsuță instalată în
mijlocul librăriei pentru a da autografe.
D. I. Suchianu de-o parte, eu de cealaltă. Lumea
se înghesuia cu exemplarele în mână, care mai de
care, căutând să fie primul, să scape de căldura
din sală care devenise de nesuportat. La un
moment dat, Suchianu întrerupe sesiunea de auto-
grafe, își ridică ochii spre mine, și mă întreabă
candid:
- Da’, dumneata cine ești?” Mi-a venit să cad sub
masă! Cum adică? Nu mai aveam replică. Îngân:
- Maestre, știți, eu sunt acela care a desenat
cartea, adică...
- A, da, acuma știu, bravo! Și a continuat să-și
pună apostila pe exemplarele cumpărătorilor. S-au
vândut multe Miorițe în seara aceea, și cartea
avea să se epuizeze de fapt foarte repede, tirajul
fiind doar de 13.800 de exemplare. Era considera-
tă o carte cadou, o carte care putea fi trimisă ori-
unde în lume. De altfel, au fost persoane care au
cumpărat patru, cinci exemplare, mai ales că era
și ieftină, doar 27 de lei. Hârtia mea de ambalaj
săraca... Recent, am găsit-o pe internet la anticari
în Elveția, Franța, SUA, ținută la mare preț, adică
la vânzare cu prețuri de la zeci la sute de dolari...
Emil Chendea, Între două lumi, 2012
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
focus
Prima teză de doctorat despre
George Coșbuc-
| Ion Buzasi_________________________________________
Pamfletul lui Al. Grama, Mihailu Eminescu, 1891,
deși sconta pe o „scoatere din lectură” a
poetului, cel puțin în mediul cărturăresc blăjean,
n-a avut efectul așteptat. La mai puțin de trei luștri, în
1904 profesorul blăjean Al. Ciura publică o paralelă
literară, teză de licență în literatura română Eminescu
și Coșbuc. Note comparative.
Titlul lucrării lui Al Ciura, Eminescu și Coșbuc
sugerează și o completare : destinul celor doi mari
poeți a fost profund diferit la Blaj: poezia lui
Eminescu a fost întâmpinată la început cu o brutală
respingere prin „studiul critic” de tristă faimă, al lui
Al. Grama, Mihailu Eminescu, Blaj, 1891, datorită
pesimismului de sorginte schopenhaueriană, și, în
consecință, pretinsei influențe negative a versurilor
eminesciene asupra junimii studioase blăjene. Coșbuc
prin limpezimea clasică a versului, prin optimismul
robust, prin exaltarea acelei „lupte a vieții”, prin
accentele naționale ale multor poezii - convenea
ideologiei dascălilor Blajului, derivată din programul
Școlii Ardelene, din Discursul de la Blaj al lui Simion
Bărnuțiu, unindu-se cu acestea prin energetismul ei
național.
Iată de ce unul dintre profesorii Blajului, Emil
Sabo a abordat cercetarea vieții și operei lui Coșbuc
într-o teză de doctorat, ca o „completare” a tezei de
licență a lui Al. Ciura. Nume mai puțin cunoscut în
galeria dascălilor blăjeni, despre Emil Sabo avem
puține date biografice, consemnate în dicționarul bio-
bibliografic al lui Nicolae Comșa și Teodor Seiceanu,
Dascălii Blajului, Editura Demiurg, 1994, din care
aflăm că s-a născut la Aiton în județul Cluj în anul
1876. Studiile secundare și teologice le-a făcut la Blaj,
iar literele și filosofia la Cluj. În anul 1901 a fost
numit profesor suplinitor de istorie și geografie la
Liceul și Școala Normală de Învățători (Preparandia)
din Blaj. Ca profesor de istorie a tradus în colaborare
cu Silvestru Nestor, Istoria universală (în trei volume)
de Dr. Alex. Marcki.
A fost și poet: în anul 1904 a publicat la
Tipografia Seminarului din Blaj, volumul Cântece, iar
în 1905, în numărul omagial al „Unirii” blăjene,
apărut cu ocazia centenarului nașterii lui Cipariu,
publică, pe prima pagină o frumoasă odă închinată
Memoriei lui Timotei Cipariu, din care se poate reține
un vers memorabil - caracterizant: „Dascăl mare-al
românimei, fala școlilor din Blaj dar, poezia în
întregime este vrednică să figureze într-o antologie de
evocări literare despre marele învățat blăjean:
„Neam român, bătut de soarte-n triste vremuri de-
ncercare
Și-a trimis și ție ceriul bravi eroi și genii mari
și-astăzi posteritatea se oprește cu-admirare
Dând prinos de reverință amintirii lui Cipari.
Înarmat cu a științei armă-n veci biruitoare
A ta inimă și suflet au fost muzelor sălaș
Luminat-ai mii de tineri, strălucind ca și un soare
Dascăl mare-al românimii, fala școlilor din Blaj!”
În 1904 a obținut doctoratul în literatura română
și istorie cu o teză despre George Coșbuc, prima teză
de doctorat despre poetul Baladelor și idilelor, pe când
poetul trăia, nu-și încheiase opera, (în acel an va
publica volumul Cântece de vitejie ) și vor trece
aproape două decenii până la a doua teză de doctorat,
consacrată aceluiași poet, și datorată profesoarei
Constanța Marinescu-Moscu. În anul următor, 1905,
se mută de la Blaj ca profesor la Școala Normală
Cristurul Secuiesc, unde prin anii ’39-40 a fost elev și
Marin Preda, transferat de la Abrud. Nu se cunoaște
anul morții sale, căci autorii amintitului dicționar de
dascăli blăjeni menționează că în anul 1915 funcționa
încă la preparandia din orașul secuiesc.
După obiceiul vremii (suntem înainte de Unirea
din 1918) și-a susținut teza de doctorat în limba
maghiară, cu titlul:Coșbuc Gyorgy Tanulmany - a
roman irodolam tortenet Korebol, irta Szabo Emil,
Balazsfalva, 1904. Cu numai patru ani înainte, tot la
Universitatea din Cluj își susținuse doctoratul un alt
profesor blăjean, Ion Rațiu, cu o teză despre Andrei
Mureșanu, iar cu aproape un deceniu înainte, la
Budapesta se susțineau două teze de doctorat,
publicate inițial tot în limba maghiară una despre
Andrei Mureșanu, datorată lui Valeriu Braniște, prima
teză de doctorat despre poetul Imnului național și o
alta despre Mihai Eminescu-Luceafărul poeziei
românești, de Elie Miron Cristea, viitorul patriarh al
Bisericii Ortodoxe Române. (La apariția în volum a
acestei teze, unii recenzenți s-au grăbit să afirme că
acum apare pentru prima dată metafora -antonomază
„luceafăr” în legătură cu poezia eminesciană, care de
atunci a fost atât de frecvent repetată încât s-a ajuns la
disoluția ei semantică; dar între poeziile Veronicăi
Micle este și o odă întitulată Lui X.. în care citim
acest vers, scris cu mai bine de un deceniu înainte de
monografia lui Elie Miron Cristea: „Tu Luceafăr mi-ai
fost mie/ Ce în zori de ziuă luce....”
După câteva pagini introductive, monografia lui
Emil Sabo cuprinde următoarele capitole: II .Date
biografice, III. Cântece de dragoste, IV. Poemele epice,
V. Traduceri și scrieri în proză, VI .Originalitatea și
personalitatea poetică și VII. Apendice.
Este interesant că aproape în același timp, când Al.
Ciura publica teza de licență Eminescu și Coșbuc
(Blaj, 1903), o paralelă literară, teza de doctorat a lui
Emil Sabo debutează tot cu aceeași asociere,
constatând că de la moartea lui Mihai Eminescu până
la George Coșbuc, în lirica românească nu s-au scris
opere importante. Vorbind despre pesimismul
eminescian, cu ecouri probabile din studiul lui Al.
Grama, Emil Sabo deplânge corul epigonilor
eminescieni care „nu au fost în stare să se ridice la
nivelul maestrului, de aceea s-au mulțumit cu plânsete,
cu tânguieli, cu dezgustul de viață și dorința de
moarte”. Parcă citim o parafrază după poezia lui Al.
Vlahuță, Unde ni sunt visătorii?
Autorul acestei teze de doctorat folosește aceleași
surse bibliografice, ca și Al. Ciura ( în principal tot
studiul lui Grama, Poetul țărănimii), câteva articole
din presă semnate de D.Evolceanu, A. D. Teodor,ș.a.
și evident teza de licență a colegului său blăjean.
La datele biografice sumare adaugă mențiunea că
până în prezent (1904n.n.) în literatura română
nimeni nu a scris vreo „critică generală”, nimeni n-a
„rezumat” întreaga sa activitate literară, nu avem o
monografie corespunzătoare, care să-l aprecieze la
justa valoare. Aceste considerente au constituit și
îndemnul alcătuirii tezei de doctorat.
Pentru poezia erotică găsește un titlu mai potrivit,
Cântece de dragoste (Szerelemi dalai) gândindu-se că
multe dintre idilele lui Coșbuc au devenit romanțe
populare. Apare ca la Al. Ciura, definiția abuziv
folosită „poetul țărănimii”, preluată de la Gherea, atât
de simplificatoare, dar care a dominat câteva decenii
exegeza coșbuciană. Majoritatea cântecelor de dragoste
aparțin genului liric, - și el operează cu o antiteză -
dragostea în poezia lui Coșbuc este prezentată în
contrast nu cu poezia lui Eminescu, așa cum
procedase Al. Ciura, ci cu urmașii, cu epigonii marelui
poet. Și tot, pe urmele lui Gherea, cântecele de
dragoste ale fetei - realizează un „roman de dragoste
al fetei de țăran”. Acesteia încearcă autorul să-i
asocieze dragostea feciorului, văzută de asemenea în
desfășurare epică, pentru că, deși mai rar întâlnită, nici
în aceasta nu găsim subiectivism.
În cadrul Poemelor epice, Emil Sabo prezintă
pastelurile pe care le include greșit în acest gen literar.
Uneori comentariul poeziei ( la Noapte de vară sau
Pace) este superficial și inadecvat. De exemplu, poezia
Pace, dincolo de partea descriptivă are un sens religios,
căci „toate elementele: stelele și luna, codrii și apele,
toate vietățile, păsările călătoare și sălbăticiunile
sfioase, până și uneltele de muncă ale omului, coasa și
sapa - integrându-se firesc în ritmul mare al naturii -
se bucură de odihna ei dumnezeiască” - va spune Ion
Pillat. De altminteri la Emil Sabo, și limbajul critic și
interpretarea poeziilor nu trec de un nivel didactic,
care-l nemulțumește desigur, pe cititorul de azi, iar
câteodată și cunoașterea poeziei românești, atunci
când se încearcă o descriere sau o comparație este
nesigură, imprecisă (Poezia lui Alecsandri, Oaspeții
primăverii este citată cu același titlu, ca poezia lui
Coșbuc, Vestitorii primăverii). Câteva filiații literare
sunt adecvate și pertinent motivate. Poeziei Nuntaîn
codru i se găsesc asemănări cu pastelul Concertul în
luncă de Vasile Alecsandri și cu poemul Călin (File de
poveste) de Mihai Eminescu, iar legenda - pastel
Cicoarea este asemănată, prin desfășurarea narațiunii
legendare cu Luceafărul lui Eminescu. În cadrul liricii
descriptive vorbește despre personificări (am văzut că
și Al. Ciura găsea în utilizarea personificării asemănări
între Eminescu și Coșbuc), și după ce consideră,
greșit, că personificarea e o figură de stil dificilă - își
însușește aprecierea lui Gherea după care „personifică-
rile sunt marca personalității artistice a lui Coșbuc”.
Cel mai amplu capitol și, cel mai bun este dedicat
baladelor - pentru că - spune Emil Sabo - dacă primul
poet care a scris balade istorice a fost D. Bolintineanu,
„putem spune că George Coșbuc este cel care a
perfecționat acest gen literar”. În loc de aprecieri
critice autorul izbucnește adeseori în exclamații
admirative sau simple constatări superlative: astfel
baladele istorice „au un preț literar deosebit”; în altă
parte spune, dezarmat, că „proza seacă a criticii” nu
poate exprima frumusețea poeziei lui Coșbuc, reluând
parcă un cunoscut vers al poetului comentat: „Dar ce
scriu eu? Oricum să scriu/ E ne-mplinit”. Combate cu
argumente și exemple convingătoare opinia lui Ovid
Densușianu că baladele inspirate din istoria altor
popoare (El-Zorab, Regina ostrogoților) sunt mai puțin
realizate artistic. Mărturisirea lui Coșbuc despre
proiectul unei epopei din viața poporului român îi
sugerează prezentarea celor mai cunoscute balade (
Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger, Ideal) în această
perspectivă. Doina, încadrată greșit la fragmentele
epice, de epopee, în fond este o odă închinată
cântecului popular ce adună bogăția și varietatea de
sentimente a neamului românesc, este considerată
aproape cu vorbele lui Gherea și ale lui Al. Ciura „cea
mai națională dintre toate operele poeților români”.
Considerând că „dragostea de viață și optimismul
sănătos” sunt cele mai importante trăsături ale poeziei
lui Coșbuc, Emil Sabo are interpretări forțate atunci
când ne spune că în„ gazelul” (care de asemenea nu
este nici baladă, nici poem epic; de altminteri
încadrarea în gen și specie literară este în mod
evident, partea slabă a acestei teze de doctorat), Lupta
(continuare în pagina 28)
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
remarci filosofice
Iubire si înțelepciune (III)
I Jean-Loup d’Autrecourt
b)	Aristotel: iubirea-filia (filia)
Întreaga filosofie a lui Aristotel, nu doar etica
sa, este centrată pe relația de prietenie, de iubire
prietenească, iubirea-fiia (filia)1. Pentru Aristotel,
cele două mari finalități ale omului sunt:
contemplația (gr. teoria, teoria) și prietenia sau filia.
Despre originile contemplației, inutil să insistăm, în
mod sigur ideea provine de la Platon. Însă cea de-a
doua, ideea de iubire-fiia, îi aparține. Expresia este
ambiguă și a dat la iveală o mulțime de interpretări
eronate: fie ca un fel de camaraderie, fie ca un fel
de iubire utilitară.
Însă nu este cazul, pentru că filia înseamnă
pentru Aristotel „iubirea prietenească” sau cum
spun francezii, care le cunosc pe toate: amour
d’amitie. Această semnificație originară este cu mult
mai profundă decât accepția contemporană, pe care
o conferim prieteniei. Iubirea prietenească este o
relație între două persoane, care se simpatizează și
care se aleg ca prietene. Faptul acesta este valabil în
ceea ce îl privește pe om. Căci vom vedea mai
departe că filia se extinde și la alte regnuri (animal,
vegetal, mineral), sub forma unei simpatii
universale.
Etica Nicomahică este textul principal în care
Stagiritul (Aristotel s-a născut la Stagira), discută în
mod special problema iubirii-ia. Cele două
finalități principale ale omului, contemplația și
prietenia, se realizează: prima, prin speculația
teoretică în jurul adevărului (teoriile cunoașterii, am
spune noi astăzi); iar a doua, prin filosofia practică
sau morală, mai pe scurt, prin etică. Aceasta din
urmă reprezintă domeniul fundamental al filosofiei,
pentru că astfel a și luat naștere filosofia: o reflecție
despre cum ar trebui conformate acțiunile umane,
pentru a trăi bine, pentru a atinge fericirea.
Faptul acesta este atât de important pentru
Aristotel, încât susține că știința ființei (mai târziu
va fi numită de comentatori, metafizică) trebuie să
se împlinească prin etică! Trebuie să împingem
oricât de mult este posibil cunoașterea omului, dar
respectându-i întotdeauna demnitatea. Omul aspiră
la un fel de contemplație solitară, dar în același
timp el tinde către iubirea prietenească în
comunitate. Să nu uităm că pentru Aristotel, omul
nu este definit doar ca animal rațional, dar și ca
animal social sau politic (gr. zoon politikon) - zoon
politikon.
Pentru Aristotel, iubirea prietenească nu este o
simplă virtute, pentru că aceasta merge dincolo de
orice virtute. Virtuțile nu sunt decât niște mijloace
în vederea atingerii binelui; putem poseda virtuțile,
prin exercițiu, prin antrenament. Dar prietenia nu
este posedată, căci nu ține de domeniul bunurilor și
avuturilor, nu poate fi obținută prin exercițiu.
Achiziția virtuților este, bineînțeles, un lucru foarte
bun, care conferă caracter omului. De altfel, atunci
când vorbim despre „un om de caracter” se
subînțelege cineva care posedă virtuți.
Dar acestea sunt insuficiente pentru obținerea
fericirii. Cu ajutorul virtuților se atinge stadiul de
prietenie și de contemplație. Altfel, viața nu-și mai
are rostul: „Fără prieteni, spune Aristotel, nimeni
nu ar alege să trăiască, chiar dacă ar poseda toate
bunurile. Într-adevăr, pentru oamenii bogați și
pentru cei care dispun de autoritate și de putere, se
pare că cel mai necesar le este să aibe prieteni.”11
Toată gloria, întreaga fericire se află în prietenie.
Egalitatea atât de visată de majoritatea, nu s-ar
putea obține altfel decât prin prietenie. Pentru că,
într-adevăr, prietenii adevărați împart totul între ei,
sunt perfect egali. Se subînțelege, că cei care au
încercat să impună prin violență egalitatea și
comunitarismele de tot felul, nu-l citiseră pe
Aristotel. Ghilotina și gulagul au fost construite
după modelul „patului lui Procust”, acel tiran din
antichitate, despre care amintește Plutarh: cei care
erau mai mari decât lungimea patului erau scurtați,
iar cei care erau mai mici decât patul respectiv erau
lungiți cu forța, erau „trași” (normă de egalitate
perfectă).
Pentru Aristotel, prietenia sau iubirea-fiia este
perfect naturală. Astfel, omul scapă de solitudine,
devine generos. Nu-i așa, generozitatea, altruismul
nu se pot dezvolta decât în raport cu ceilalți. Astfel
este depășit egoismul, închiderea în sine, care este
un fel de deviație contra naturii. Filia este o relație
care nu pretinde reciprocitate, dar care o provoacă!
Iubim prietenul pentru ceea ce este în el însuși.
Atunci când se ajunge la stadiul de reciprocitate,
logicianul ar spune „când relația devine simetrică”,
atât prietenia cât și inteligența pot să se dezvolte.
Către ce? Să nu uităm că, pentru Aristotel,
adevărata prietenie duce la fericire. Mai târziu, din
concepțiile aristotelică și platoniciană avea să se
dezvolte, cu apariția creștinismului, printr-un
extraordinar sincretism, un nou tip de iubire.
c)	Iubirea- agape
Această iubire este cunoscută și ca iubire
mistică. Este o iubire specifică tradiției mistice și
teologice a creștinismului medieval, cu toate că
aspecte asemănătoare se întâlnesc și în alte religii.
Însă ea s-a dezvoltat cu precădere în acest spațiu
cultural european. Este o iubire complet diferită de
ceea ce fusese cunoscut înainte. Trebuie concepută
ca o relație între cele trei ipostaze ale trinității (Fiul,
Tatăl și Sfântul Duh). Atunci când se afirmă că
„Dumnezeu este iubire”, faptul înseamnă chiar
această iubire divină™, dacă îl urmăm pe sf. Toma
din Aquino. Toată tradiția Părinților bisericii
(occidentală ca și orientală) urmează această idee.
Această iubire misterioasă și aproape inaccesibilă
înglobează și depășește celelate forme de iubire pe
care le cunoaștem: iubirea-eros, iubirea prietenească
și tandrețea pasională. În fond, cu această ocazie
constatăm marea diferență dintre o iubire sacră și
formele iubirii profane. Pe de o parte, iubirea-agape
este asimilată cu un „foc veșnic” care poate arde
totul; pe de altă parte, această iubire reprezintă o
energie divină sau cum spunea Dumitru Stăniloae,
folosind termenul la plural: „energiile divine”.
Să ne amintim, via Eliade, că exista ceva
asemănător la acei „maeștrii ai focului”, care sunt
șamanul, fierarul și alchimistul. Ei căutau tot o
astfel de putere, o energie, de genul focului mistic.
Deci putem presupune că cel puțin au presimțit,
dacă nu au cunoscut în mod integral iubirea-agape.
Totuși au presimțit-o, au avut o idee. Mai târziu,
anumiți sihaștri, au făcut experiența acestei lumini
taborice, acestei iubiri divine, sursă de puteri
supranaturale.
Urme, consecințe, aspecte ale acestei iubiri sunt
prezente prin exercițiul credinței religioase și în
toate actele, mai mult sau mai puțin profane, care
decurg din aceasta: mila, pietatea, înțelepciunea,
pomana, caritatea, generozitatea etc. Cei care le
practică, care le urmează, manifestă de fapt voința
de a iubi! Aceasta deci nu este spontană, naturală,
așa cum ni se întâmplă atunci când „ne
îndrăgostim la prima vedere”, de exemplu. Iubirea-
agape este comandată, expresie deci a unei lupte, a
unei voințeiv.
Agape este o iubire supranaturală, caritativă,
sacră, care ne poate schimba condiția umană,
într-una superioară. De unde și diferența față de
celelalte tipuri de iubire, pe care le cunoaștem toți,
iubirile profane. În cazul acestora din urmă, nimeni
nu ar putea să ne comande să iubim. Nu putem
impune cuiva să ne iubească sau cum spune atât de
bine proverbul românesc: „Nu poți face dragoste cu
forța”. Iubirea, în acest caz, nu este o relație
simetrică, chiar dacă aceasta este iluzia în care
trăiesc majoritatea îndrăgostirilor: ei cred (speră) că
celălalt împărtășește aceleași sentimente.
În schimb, în cazul iubirii divine, care vine de
sus, este posibil să iubești la comandă. Forța acestei
iubirii este atât de mare, încât sursa divină este
susceptibilă să se încline! Rugăciunile au acest sens
profund, de a stabili o relație de iubire, care să aibă
influență asupra divinității. Este deci vorba despre o
iubire profund religioasă, care primește semne
puternice de recunoaștere, prin acea grație divină,
prin acea binecuvântare, în urma căreia oamenii
sunt deificați, sacralizați, sfințiți.
Postul de exemplu, își capătă sensul profund,
prin această iubire: el nu este o abstinență, ceva
negativ, așa cum cred vegetarienii sau cei care țin
regim. Aceștia sunt în permanentă stare de
frustrare, de lipsă. Postul la creștini este un mod de
a face pace cu lumea, de a instaura o relație de
iubire, de armonie, astfel încât să încetăm să o mai
devorăm, să o distrugem, să o agresăm, să o
consumăm, adică să o ardem prin focul pasiunilor
noastre.
Sub forme mai comune, iubirea-agape se
manifestă prin predispoziția pentru „a da”. Este o
iubire donație, care se opune iubirii posesive.
Distincția este importantă. Pentru că în loc de a
lua, de a acapara, de a poseda, prin agape dăruim,
oferim. Formele de generozitate sunt multiple și
pot merge foarte departe: de la transmiterea
cunoștințelor (în învățământ), de la ajutorul acordat
cuiva (material și psihologic), la cadourile de
anivesare, până la dărurirea de sine, până la
sacrificiul de sine. O femeie „se dă” în semn de
iubire deplină; în timp ce bărbatul posedă.
Transmiterea înțelepciunii, a științei nu ar fi posibile
fără această formă de iubire agape. Acesta din urmă
este demersul prin excelență al filosofului. I se
opune iubirea posesivă, pasională, cu formele ei
extreme care sunt furtul, minciuna și crima.
d)	Sfântul Toma: iubirea pasională
Această iubire pasională, este a celor majoritari,
care nu vor să dea nimic, dar vor să ia totul.
Manipulatorul, dictatorul, iluzionistul, actorul,
magicianul, demagogul, omul de pe stradă sunt tot
atâtea ipostaze ale celor care sunt animați de o
iubire pasională, posesivă, distrugătoare. Acești
inamici ai filosofului, sunt și niște inamici ai lumii,
ei vor să o stăpânească, să o posede, să o consume,
să o aneantizeze. Dar în același timp ei înșiși sunt
stăpâniți și devorați de această pasiune. Prințul
lumii încarnează toate aceste figuri...
Unul dintre cei mai importanți experți, în
studiul pasiunilor umane, a fost (și mai este) sf.
Toma din Aquino, teolog latin, de la sfârșitul Evului
Mediu. Ar fi bine dacă psihologii contemporani ar
relua și studia textele filosofului și teologului
medieval. Ar mai învăța și ei un pic de psihologie.
După părerea sf. Toma există unsprezece pasiuni,
care pot fi expuse în ordine ierarhică. Faptul că sunt
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
în număr impar și că sunt ierarhizate are un sens
profund. Căci toate pasiunile își au rădăcina în
iubire și se înlănțuie unele din altele, în mod
dialectic.
Mai concret, trebuie să le considerăm pe
cupluri, adică o pasiune pozitivă și opusul ei:
iubirea și ura; dorința și aversiunea; speranța și
disperarea; îndrăzneala și temerea; furia, care nu
prezintă o pasiune opusă; și în fine, bucuria și
tristețea. Raportul dintre aceste pasiuni este
dialectic și generativ; adică, pasiunile se nasc unele
din altele, în ordinea de mai sus. Cum este posibil
așa ceva? Foarte simplu.
Iubirea este o pasiune fundamentală, iar când
este neîmplinită, nesatisfăcută se transformă foarte
ușor în opusul ei, ura. Simțul comun crede, în mod
eronat, că gelozia este o dovadă de iubire. În
realitate, aceasta este un simptom evident de ură,
care apare imediat ce sentimentele de iubire devin
ambigue, confuze, contradictorii. Deci gelozia,
înțeleasă ca ură, este o negare a iubirii.
Dar iubirea declanșează în mod pozitiv dorința,
căci iubirea trebuie, nu-i așa, să se realizeze cumva;
iar dorința este un mijloc de realizare a iubirii.
Opusul dorinței este aversiunea. Ceea ce nu doresc,
resping. Aceasta din urmă își are cauza în pasiunea
precedentă, ura. Într-adevăr, ura naște aversiune.
Mai departe, din dorință obținem speranța, căci
atunci când dorim ceva, sperăm să-l și obținem; iar
din aversiune se ajunge la disperare, opusul
speranței, atunci când nu putem obține ceea ce
dorim, când niciunul dintre proiectele noastre nu se
realizează, când manifestăm o aversiune
generalizată.
Dar dacă sper ceva, o altă pasiune ia astfel
naștere, îndrăzneala de care am nevoie ca să
reușesc ceea ce sper. Opusul acesteia este temerea,
frica pe care o avem atunci când nu credem că ne
vom realiza speranțele, când avem îndoieli.
Rezultatul acestor temeri și în genere a acestor
pasiuni contradictorii este furia sau colera. Ea este
expresia tuturor frustrărilor, tuturor eșecurilor,
tuturor ratărilor, a neputinței noastre. Problema
filosofică sau mai simplu, logică, este că această
pasiune nu pare să aibă una opusă.
Dicționarul ne-ar putea contrazice imediat,
propunând un antonim: calmul. Într-adevăr, starea
de calm este opusul colerei, din punct de vedere
lingvistic, dar nu în planul pasiunilor. Căci, tocmai
pentru că este ceea ce este, „calmul” nu este o
pasiune! Atunci când sunt calm, sunt de fapt
eliberat de orice pasiune. Era chiar idealul stoic, al
liniștii sufletești depline, ataraxia. În tradiția budistă
japoneză se vorbește de satori, armonia, pacea
instaurată cu lumea, acea înțelegere sau trezire la
permanența realității, un fel de epifanie. În fine,
ultimul cuplu dialectic de pasiuni sunt bucuria și
tristețea: bucuria este aceea a realizării speranțelor,
iar opusul ei, tristețea (această boală a secolului)
apare după ce a încetat furia.
Pe scurt, din iubire rezultă dorința, din care ia
naștere speranța, care generează îndrăzneala, care
poate duce la bucurie. Pe de altă parte, din ură
rezultă aversiunea, care duce la disperare, care este
apoi însoțită de temere, după care se transformă în
furie, care se epuizează în tristețe. Deci domeniul
acesta al pasiunilor este un domeniu anarhic, care
trebuie depășit, pentru că pasinile nu ne ajută în
atingerea propriei finalități. De ce? Pentru că
pasiunile se situează la nivelul ființei noastre
sensibile, „sufletul senzitiv” sau animal, ar fi spus
Aristotel, din care sf. Toma din Aquino s-a inspirat.
Prin urmare, acest domeniu al pasiunilor trebuie
dominat de sufletul, de mintea noastră. Cum este
posibil acest lucru? Prin educație. Aceasta din urmă
apare deci ca un mijloc important în atingerea
finalității omului. Să recapitulăm cu sf. Toma, și
astfel să întărim teza noastră: într-adevăr, există în
iubire, la om, un apetit vital fundamental pentru
cunoaștere. Acesta este o tendință, o înclinație către
cunoaștere. Acest apetit (poftă) ține de natura care-i
e proprie omului. Nici planta, nici animalul nu
prezintă un apetit cognitiv. Pentru om, el se adaugă
celorlalte apetituri naturale: alimentația, procreația
etc. În acest sens, filosoful nostru insistă pe
raportul dintre iubire și cunoaștere, mai ales în
textele sale despre moralăv.
Conform diferitelor apetite, se identifică trei
tipuri de iubire: naturală, sensibilă și spirituală.
Printre acestea, iubirea sensibilă este cea pasională.
Putem enumera o mulțime de exemple, care apar în
literatură mai târziu: Tristan și Isolda, Don Juan,
Casanova, Marchizul de Sade etc. Această iubire
pasională se află și la baza magiei, iubirea posesivă.
Distrugătoare, degenerată, teribilă, această iubire
este calea sigură care duce de la eros la tanatos, de
la viață la moarte, de la înțelepciune la nebunie.
Faptul este foarte bine ilustrat în acel film
japonez, al cărui succes depășește cu mult valoarea
sa estetică, realizat de Nagisa Oshima, Imperiul
simțurilor. Cei doi amanți, se devoră literalmente,
la propriu și la figurat, sfârșind prin moarte. După
ce și-a ucis masculul, la rândul ei femela se
sinucidevi. Dar nu sfârșesc într-un mod la fel de
absurd, în tragedia shakespeariană, Romeo și
Julietta, prin dublă sinucidere? Iar exemplele celebre
pot continua. Dar ce fel de iubire este aceea care
duce la moarte? Deci nu orice iubire este
înțeleaptă, iar nu orice pasiune duce la cunoaștere.
Note bibliografice
i Literatura consacrată acestei chestiuni bine cunoscute în
filosofie este imensă. Dar operele călugărului Marie-
Dominique Philippe, Liberte, verite, amour, Paris, Fayard,
1998 (Beauchesne, 1972) Și mai ales De l’amour, Paris,
Editions Mame, 1997, ne-au fost de mare ajutor în
redactarea paragrafelor despre Aristotel și mai ales despre
sf. Thoma din Aquino. Pe de altș parte, cartea lui Denis
de Rougemont, L’Amour et l’occident, Paris, Plon, 1997,
are o popularitate care depășește cu mult valoarea studiu-
lui. Perspectiva sa este relativistă, adică nihilistă, exact
ceea ce combatem în acest articol.
ii Aristote, Etica Nicomahică, VIII, 1155, a 4-6.
iii Saint Thomas d’Aquin, Somme theologique, IIa-IIae, q.
23 și passim.
iv Marie-Dominique Philippe, De l’amour, Paris, Editions
Mame, 1997.
v.	Sf. Toma din Aquino, Textes sur la morale, extrase
din Sum. theol., Ia IIac, qu. 27, art. 2, p. 128.
vi.	N. Oshima, LEmpire des sens (Ai No Corrida),
Argos Films-Oshima Production, 1973 (DVD 2003).
■
Recitind opera lui
Henry Miller
Epilog
(Urmare din pagina 18)
influențîndu-i viziunea asupra Occidentului, iar
Elie Faure - spuneam adineauri - îl influențase în
așa măsură încît putea rosti pe de rost pasaje
întregi din Istoria artelor, prozatorul își proclamă
într-un autentic manifest admirația pentru
Dostoievski: „M-am plantat în fața portretului lui
Dostoievski, așa cum făcusem în repetate rînduri,
să-i studiez încă o dată familiara fizionomie.
M-am gîndit la prietenul meu, Lou Jacobs, care-și
scotea pălăria ori de cîte ori trecea prin fața unei
statui a lui Shakespeare. Ceea ce îi aduceam eu
lui Dostoievski era mai mult decît un salut sau o
plecăciune. Era mai curînd o rugă, îl rugam să-și
desferece taina revelației (...) În cele din urmă
ajunsesem să văd numai artistul, tragicul,
nemaiîntîlnitul artist care crease un autentic
panteon de personaje, de figuri cum nu mai
existaseră pînă la el și cum nu vor mai exista nici
după el; fiecare dintre ele mai reală, mai
puternică, mai misterioasă, mai inscrutabilă decît
toți țarii nebuni și toți papii cruzi și ticăloși luați
laolaltă.” (Plexus, pp. 18-19)
Între conceptele filosofiei istoriei, revenind
frecvent la Declinul Occidentului, lectura
privilegiată de Miller din Spengler și modelele
recunoscute ale literaturii universale, scriitorul
interoghează, revine, rectifică și anulează
concluzii mai vechi; recunoaște alte valori socotite
durabile și legitimate de timp pentru a-și edifica
propriul său univers înconjurat de tăceri:
singurătatea. E teritoriul unde rămîne izolat
rezistînd la asediul altor voci. În acest spațiu
recreează lecturi, idei și numeroase referințe
culese din frecventarea marilor artiști ai lumii.
Henry Miller a realizat o operă stăpînită de
miracolul creației, tinzînd să-l descopere, să-l
examineze ca pe un proces sau ca pe un fenomen
obiectiv; realitatea propriilor lui experiențe,
universul creat (prezidat de o viziune lucidă,
adesea enormă, deschisă celor mai neașteptate
manifestări ale ființei) se situează în istoria
literaturii nord americane în etapa unor procese
de reevaluare a marilor scriitori formați în această
geografie extraordinară ca extensiune și
diversitate. În același timp, cred că Miller a
pregătit afirmarea unei generații care a dat
fizionomie distinctă creației literare din veacurile
XX-XXI, o generație plină de vitalitate și receptivă
la formula inaugurată de postmodernism.
Pe de altă parte, Henry Miller a scris Tropicul
Cancerului și Tropicul Capricornului pentru ca
Răstignirea trandafirie (Sexus, Plexus și Nexus) să
dea una dintre cele mai ample confesiuni despre
creație, despre destinul creatorului și despre
torturantele trăiri existențiale ale celui care - în
grava și dramatica lui singurătate - devine
SCRIITORUL. O spune Henry Miller în cuvinte
care nu pot evita accentele testamentare, patetice,
dar și de veritabil manifest: „În zilele care vor
urma, cînd voi avea senzația că sunt îngropat,
cînd însuși firmamentul va amenința să se
prăbușească peste capul meu, voi fi nevoit să
abandonez totul, cu excepția a ceea ce aceste mari
spirite au implantat în mine. Voi fi strivit, înjosit,
umilit. Voi fi frustrat pînă la ultima fibră a
făpturii mele. Voi ajunge chiar să urlu ca un cîine.
Dar nu voi fi cu totul pierdut! Mai tîrziu va veni
o zi cînd, privind îndărăt la viața mea ca la o
poveste sau ca la o istorie, voi izbuti să detectez
în ea o formă, un tipar, un sens. Și de atunci
încolo înfrîngerea lumii va deveni lipsită de sens.
Va fi cu neputință să recidivezi, să reiei de la
capăt.
De atunci încolo voi deveni și voi rămîne unul
cu creația mea.”
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
polemos
Călugărul student la medicină
(Valeriu Anania)
| Constantin Cublesan
n ianuarie 1945, urmare a încheierii unui armistițiu
între Națiunile Unite și guvernul provizoriu al
Ungariei, de la Debrețin, toți funcționarii numiți de
guvernul maghiar în Ardealul de Nord, dislocat din
fruntariile României prin Dktatul de la Viena, erau
retrași din funcții. Astfel că, noul prefect al județului și
municipiului Cluj, dl. V. Pogăceanu, dădea la 19
ianuarie o „ordonanță-lege” privind organizarea unei
„Universități mixte maghiaro-române”, care se dovedea
a fi, de fapt, un ordin de înființare la Cluj a unei
Universități maghiare, alături de cea română care
fusese refugiată la Sibiu pe tot parcursul războiului și
acum revenea la matcă. „Pe baza puterii legale ce o
deținem cu drept de valabilitate”, prefectul dispunea
suspendarea autonomiei universitare, Academia de
Agricultură era integrată ca Facultate în Universitatea
română, căreia i se dizolva Senatul, stabilindu-se în
același timp, componența unui comitet „pentru
aranjarea chestiunilor comune ale celor două
Universități”. Sunt nominalizate mai întâi cadrele de
conducere ale Universității maghiare: rectorul și
prorectorul, decanul Facultății de Drept și Științe de
Stat, decanul și prodecanul Facultății de Medicină,
decanul și prodecanul Facultății de Filosofie,
Lingvistică și istorie, etc. La fel pentru facultățile de
Matematică și Științele Naturale, de Științe Economice,
de Agricultură, cu obligația de a studia includerea în
componența acestei Universități și a unei Facultăți
Politehnice. În al doilea rând se dispunea delegarea
unui număr de cadre didactice (șase, dintre care patru
doar conferențiari, în capul listei fiind socialistul Tudor
Bugnariu de la Sociologie), fără specificarea Facultăților
pe care trebuia să le aibă în componență. În replică,
Senatul Universității „Regele Ferdinand I” adresează
prefectului o moțiune în care se afirma categoric că
„singura Universitate a Clujului” este Universitatea
românească înființată în urmă cu 27 de ani și
reîntoarcerea la sediul său din capitala Ardealului este
„un comandament superior de ordin cultural și
național, ce trebuie îndeplinit fără nici o întârziere”,
desigur socotind ca îndreptățite aspirațiile populației
maghiare la o cultură superioară în limba maternă, dar
nu în detrimentul celei românești. În atari împrejurări,
condițiile de învățământ, de hrană și de locuință în
cămine ale studenților români sunt cu totul precare și
stârnesc nemulțumiri îndreptățite care se coroborează
și cu tensiunea naționalistă stârnită cu evidență în
orașul Cluj și care, după cum scria ziarul Tribuna
nouă, din 23 ianuarie 1946, „Românii din Ardealul de
Nord și în deosebi cei din Cluj și împrejurimi au fost
deposedați de orice libertate cetățenească sau
omenească în cei patru ani de robie horthystă”. Ziua
de 24 ianuarie 1946, ziua Unirii Principatelor, s-a
dovedit a fi un bun prilej pentru studențime (în
principal) și populația română din Cluj, de a-și
manifesta public nemulțumirile. În legătură cu aceasta,
chestorul de poliție Gh. Crăciun, dă un comunicat (la
27 ianuarie 1946) în care se arată:”Manifestarea a fost
organizată în sânul Universității <Regele Ferdinand I >
din Cluj de către un Comitet de inițiativă care, cu o zi
înainte, a lansat un manifest, chemând studențimea să
discute probleme de ordin administrativ și
organizatoric./ Studențimea adunată, în acest scop, a
fost îndemnată să facă manifestații de stradă, cu
lozinci care nu aveau nimic cu organizarea studențimii
și nici cu problemele ei vitale (...) În afară de
studențime, au manifestat elevi și eleve de la școli
secundare și chiar primare (...) După circa două ore de
manifestări și strigăte provocatoare, aceștia s-au oprit
în fața Partidului Comunist, amenințând cu devastarea
și aruncând cu pietre atât în firma partidului, cât și în
geamuri. Atunci poliția a sosit la fața locului și, mai
târziu, armata (...) Nu a fost nici un mort și nici un
rănit. După mai multe intervenții, manifestanții au
fost împrăștiați (...) Menționăm, cu această ocazie, că
Partidul Comunist Român, Partidul Social Democrat și
Comisia locală a sindicatelor au făcut toate sforțările
pentru a opri muncitorimea, care era pregătită în
număr foarte mare și pornită chiar, în unele părți, să
meargă să apere sediul partidului (...) Aducem la
cunoștința publicului că cei vinovați pentru dezordinea
săvârșită se găsesc în cercetările poliției. Acestea se fac
în prezența procurorului militar și toți cei care s-au
făcut vinovați de acte huliganice vor fi trimiși la
Curtea marțială, pentru a fi judecați (...) În viitor, nu
vom admite ca, în umbra libertății democratice, să se
producă manifestații fasciste, cu provocări, dezordine
și sălbăticie”.
În atare împrejurare, studențimea se vede
îndreptățită ca pe lângă revendicările de ordin material
și național, să fie solidari cu colegii arestați în timpul
manifestărilor de ziua Unirii, cerând eliberarea
imediată a acestora. Solicitările lor nu au avut ecoul
dorit, discuțiile tergiversându-se mult timp, până în
mai 1946, când Comitetul Studențesc a hotărât
organizarea unor manifestații de protest în oraș.
Informată asupra acestei acțiuni, Chestura Poliției Cluj
a luat legătura cu studenții îndemnându-i „să se
liniștească și atrăgându-le atenția că vor suferi
consecințe”, după cum se specifică în adresa
Inspectoratului Regional de Poliție Cluj, trimisă la 1
iunie 1946 Direcției Generale a Poliției din București.
Filmul evenimentelor, descris în aceeași adresă (Nr.
35035 din 1 iunie 1946) a fost următorul: „La orele
21,30, toți cei din Căminul < Avram Iancu > și o parte
din cei externi au ieșit pe stradă, manifestând. Poliția a
încercat împrăștierea lor, însă fără rezultate (...) poliția
a cerut concursul pompierilor, armatei și jandarmilor./
Înainte de a se putea face vreo intervenție cu forțele
chemate în ajutor, au sosit muncitorii cu camioanele.
Studenții, văzând camioanele cu muncitori, s-au
refugiat o parte în Căminul <Avram Iancu>, iar alții
prin oraș. Muncitorii au înconjurat căminul și, între
timp,
s-au început strigătele dinăuntru, cât și din afară, până
când s-au început și lovituri cu diferite obiecte din
ambele părți./ Au fost sparte geamurile căminului și
stricate anumite lucruri și obiecte din cămin, la subsol
și etajul I (...) Această manifestație s-a terminat la orele
0,30, iar la orele 1 au început să se audă trăgându-se
clopotele în Mănăștur (cartier românesc al orașului -
n. n.,Ct. C.) (...) o parte din studenții de la Facultatea
de Agronomie din Mănăștur, împreună cu locuitorii
Mănășturului, aproximativ 400, au început să meargă
spre centrul orașului, spre a manifesta. Organele
poliției, împreună cu ale garnizoanei și jandarmeriei au
împiedicat manifestanții (...) În cursul manifestației
din seara de 28-29 mai a.c., au fost arestați un număr
de 27 indivizi”. La toate acestea trebuie adăugat și
faptul că în ziua de 29 mai 1946, la orele 8,30,
studențimea s-a adunat în fața Comandamentului
sovietic unde o delegație a manifestanților a luat
legătura cu oficialii sovieticii, fără niciun fel de
rezultat, așa că o coloană de 1.500-2.000 de persoane
au plecat spre Prefectură unde, de asemenea, o
delegație studențească a fost primită de prefectul
Pogăceanu, colonelul sovietic Migal, generalul Buzincu,
șeful Comisiei Aliate de Control din Cluj, alături de
ajutorul comandantului pieții și prim-procurorul Pop
Maxim. Delegația studențească a anunțat că
manifestanții nu se vor împrăștia până când nu vor fi
eliberați toți cei arestați. Ei au mai cerut suprimarea
ziarului maghiar Erdely, oficiosul partidului Social
Democrat, pentru modul tendențios în care a relatat și
comentat evenimentele din acele zile. Conform unui
ordin telefonic primit din partea ministrului Afacerilor
de Interne, Teohari Georgescu, la orele 15,15 arestații
din zilele de 28-29 mai, au fost puși în libertate. O
măsură de fațadă însă, întrucât în seara zilei de 29
mai domnul Secretar general Bunaciu, în cadrul unei
conferințe la Prefectură a anunțat că urmează epurări
la Universitate, solicitând a fi identificate persoanele
instigatorilor adevărați ai manifestațiilor din zilele de
28-29 mai și trimiterea lor în fața Curții Marțiale.
Urmare acestei atitudini din partea oficialităților, în
ziua de 1 iunie 1946 studențimea s-a întrunit la
Colegiul Academic, pentru a discuta și a decide felul
în care va trebui să acționeze în viitor. Aici, preotul
Anania, locțiitorul președintelui Comitetului
studențesc, a ținut un discurs în care a arătat eșecul
suferit de studențime, declarând, la ora 10,30, intrarea
în „greva generală simbolică” a studențimii clujene. De
aici înainte, toate privirile autorităților locale vor fi
îndreptate cu precădere asupra „călugărului Valeriu
Anania, student în anul II la Medicină” (după cum îl
numește, într-o adresă explicativă, Comisarul șef al
Poliției de Siguranță, Emil Bungărdean), care a fost de
fapt liederul de necontestat al studenților greviști.
Direcțiunea Siguranței din Direcția Generală a Poliției,
București, prin adresa Nr. 7817, din iunie 1946, cere în
mod expres informații despre căpetenia greviștilor:
”Cine este preotul Anania?”; „La ce eșec al studenților
s-a referit în discursul său?” Etc. Chestorul șef Gh.
Crăciun ordonă investigații, în urma cărora
raportează:„În prezent face politică național-țărănistă,
însă este bănuit ca simpatizant legionar”. Eticheta
aceasta îi va marca de aici înainte destinul lui Valeriu
Anania.
Călugărit la mai puțin de douăzeci și cinci de ani,
Valeriu Anania s-a înscris la Facultatea de Medicină
din Cluj în urma unei conversații cu profesorul Victor
Papilian, marele anatomist al vremii și unul dintre
scriitorii de marcă ai Transilvaniei. Caracterul ferm,
vasta cultură ce poseda, credința în Dumnezeu și în
adevăr, l-au propulsat curând între elitele studențimii
clujene, devenind un foarte bun oraganizator al
mișcărilor revendicative ale acestora.
Activitatea lui din acel moment trebuie pusă și
înțeleasă în contextul atmosferei generale din Cluj și
din țară, de altfel, în anii de imediat după război,
marcați de „nemulțumiri, de suspiciune, de grave
tensiuni și violente atitudini ireconciliabile, fundamen-
tal conflictuale” - după cum se exprimă Aurel Sasu în
Fiziologia totalitarismului. Anul 1946, în volumul
Starea de excepție. Valeriu Anania - omul și destinul
(Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2010) - „În fond, se repo-
ziționau două lumi, două ideologii, sistemele de mai
târziu, se îngropa, în această margine de continent, o
istorie a spiritului, a libertății și a culturii și se constru-
ia, după logica alienării și a ostilității, noua istorie a
grandiosului utopic și a sublimului revoluționar,
impuse prin teroare, constrângere și crimă”.
La adunarea studențimii din 4 iunie 1946, Valeiu
Anania a căutat o cale rațională de continuare a luptei,
propunând sistarea grevei generale, ca „nepotrivită” în
condițiile date, având în vedere consecițele grave ce ar
putea urma pentru studențimea clujeană. Discuțiile au
fost agitate, contradictorii și chiar violente, iar la
supunerea la vot, adunarea a hotărât „menținerea
grevei”, cu 1.000 de voturi pentru, din cei 1600 de
participanți.
Sosit la Cluj, Ministrul de Justiție, Lucrețiu
Pătrășcanu a ținut o conferință în fața studenților, la 8
iunie 1946, în urma căreia Centrul Studențesc „Petru
Maior” a lansat un comunicat, sub semnătura lui
Valeriu Anania, în care se anunța că „greva va
continua în același spirit de solidaritate și ordine”. La
24
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
11 iunie 1946 Centrul Studențesc dă un nou
comunicat, semnat de același Valeriu Anania, reiterând
ideea că „greva noastră va continua până la primirea
satisfacției”; "Studenții așteaptă, cu calm și disciplină,
triumful dreptății”. În sprijinul studenților clujeni
anunță intrarea „în grevă academică”, „pentru aceeași
cauză dreaptă”, 13 facultăți de la universitățile din
Timișoara și Brașov, ulterior se primește și adeziunea
Politehnicii din Iași. La 13 iunie se convoacă o ședință
la Colegiul Academic, prezidată de „călugărul Valeriu
Anania” care „după ce și-a exprimat mulțumirea
pentru solidaritatea studenților la grevă, a arătat -
după informația Chestorului Gh. Crăciun - că ea „este
expresia conștientă a românismului”, precizând că
sudenții „nu sunt nici împotriva muncitorilor, nici
împotriva maghiarilor” ci numai împotriva acelora
„care nu se supun legilor țării”, cerând la rândul său
greviștilor să se mențină în ordine, pentru că numai
astfel „studențimea clujeană scrie o pagină în istoria
Universității”. Urmare a acestei atitudini ferme,
Inspectorul de poliție din Cluj, Mihai Patriciu,
raportează Direcțiunii Generale a Poliției București, la
12 august 1946, componența Comitetului de grevă
studențesc, alcătuit din „Preot Ananie Valeriu, student
anul II Medicină, Cluj, născut la 18 martie 1921, în
comuna Glăvile, județul Vâlcea, fiul lui Vasile și Ana”,
alături de Pițurcă Ilie, an. IV Medicină și Bănicescu
Marcel, an VI Medicină, pe care îi declară
„reacționari”, urmând a fi tratați în consecință.
E de menționat faptul că la 19 mai 1946,
Regionala Partidului Comuinist considera public
demonstrațiile studențești ca fiind „o manifestare
fascistă, antimaghiară, antisovietică,
antiguvernamentală, antidemocratică”. Referirea se
făcea la faptul că studenții, participanți la mitingul de
la 10 mai, „purtau în piept un tricolor în formă de U”
și scandau lozinci de felul: "Regele, Regele!”. Realitatea
este că la 28 mai seara „activul de partid” comunist a
chemat muncitorimea clujului spre a da „o lecție”
studenților... reacționari. Acești muncitori au incendiat
și au devastat căminul <Avram Iancu>, studenții
baricadându-se la etajul superior. S-au făcut arestări,
dar numai din rândul studenților.
La 29 mai, tânărul teolog-medicinist Valeriu
Anania are o discuție telefonică, din biroul prefectului
Vasile Pogăceanu, cu ministrul de Interne Teohari
Georgescu, cerând eliberarea studenților arestați în
noaptea de 28 spre 29 mai. Demersul este zadarnic.
Conducerea Partidului Comunist Cluj propune
(impune) Senatului Universității exmatricularea din
instituția de învățământ clujeană, ca și din toate
universitățile din țară, a tuturor studenților care nu se
prezintă la cursuri. Rectorul Universității, prof. Emil
Petrovici, primește, în 3 iunie, o delegație de 12
Spații imaginare
(Urmare din pagina 36)
entitățile mecanomorfe ori zoomorfe, unele
susceptibile de a genera varii efecte pirotehnice din
„Das Ende des Regens“, „Love and other Deamons”,
„Faust” ori „ Troilus și Cresida” se situează pe linia de
demarcație dintre coșmarul infernal și farsa absură; de
asemeni, paturile devenite care de luptă din „Troilus și
Cresida” convertesc pateticul/tragicul în
derizoriu/comic, iar oglinda de la balansoarul
„personalizat” din „Rockaby” declanșează în spectator
ideea frisonantă /grotescă a unei fuziuni/oglindiri
alienante dintre personajul uman și obiect.
Manipularea spațiilor scenice, uneori modulare,
multifuncționale (spălătorul dintr-o unitate militară
/dormitorul cazon - devenind succesiv fie spațiul unui
turnir, fie al unei scene de alcov, ori al unui viol în
grup, al beției dezmățului și crimei bestiale - „Troilus
și Cresida”), alteori minimaliste („Das Ende des
Regens”), fals labirintice ori chiar interactive (precum
soluția de spargere a spațiului, de decoruri mobile și
de pasaj a spectatorilor prin decorul din „Faust”)
evocă flexibilitatea și inventivitatea artistului, în același
sens funcționând și apelul la o gamă extrem de largă
studenți, condusă de Valeriu Anania care arată cum
sunt maltratați studenții arestați și cere din nou
eliberarea lor. Rezultatul este contrariu. La 5 iunie,
rectorul dă o decizie de exmatriculare a 12 studenți
între care și Valeriu Anania. La 7 iunie, printr-un ordin
al Ministrului Ștefan Voitec se produce un al doilea
val de exmatriculări, iar la 14 iunie, rectorul anunță cel
de al treilea val de exmatriculări, „pentru instigare și
participare la grevă”, motivând sancțiunea astfel:„În
primul rând, este o cauză de ordin politic (a grevei -
n-n.) și anume studențimea a fost animată, în ultimul
timp, de un spirit dușmănos guvernului, iar partidele
istorice au încercat să exploateze aceată atitudine.
Ținuta aceasta contra spiritului în care se guvernează
de actualul guvern se datorează unei mentalități care
trebuie caracterizată ca antiprogresistă, antisocială,
antidemocratică, retrogradă și rasistă. Această
mentalitate, ce s-ar putea caracteriza <legionară>, o are
o bună parte din studențime”. Ultimul comunicat pe
care îl semnează Valeriu Anania, în numele
Comitetului Centrului Studențesc „Petru Maior”,
anunță încetarea grevei „pentru a nu compromite
atitudinea ei academică”. Fiind exmatriculat, Valeriu
Anania nu mai avea niciun drept în cadrul Centrului
studențesc. Astfel lua sfârșit, prima și ultima mare
manifestație studențească pentru democrație, înaintea
instaurării totalitarismului.
Pentru a nu fi arestat, Valeriu Anania ia drumul
clandestinității dar în ianuarie 1947, „sătul de pribegii,
incertitudini și singurătate”, încearcă a-și reglementa
situația de student, căutând a dovedi dreptatea cauzei
pentru care militase cu un an mai înainte. Se prezită
decanului Facultății de Medicină, prof. Mihail
Kernbach, solicitând reprimirea în Universitate. Este
însă arestat imediat, în plină stradă, și din acel
moment începe un adevărat calvar existențial. Va fi
eliberat totuși, provizoriu și își va căuta liniștea în
călugărie, la mănăstirile de pe Valea Oltului, de unde,
nu peste multă vreme, îl reactivează Patriarhul
Justinian, ne putându-l absolvi însă de urmărirea
atentă a organelor de securitate. Așa, bunăoară, într-o
Notăinformativă privind activitatea ierodiaconului
Vartolomeu Anania, din 22 aprilie 1949 se
menționează: „Ierodiaconul Anania Vartolomeu, din
serviciul Palatului patriarhal, a fost numit inspector al
Patriarhiei. Anania V., fost legionar, participant la
rebeliune, cu cazier, a luat parte și în 1946 la mișcările
reacționare și șovine de la Universitatea din Cluj./
Pentru atitudinea sa antidemocratică a fost exclus din
Universitate. Salariul pe care-l primește astăzi este de
11.500 lei (...) Participă la toate lucrările importante
în cadrul BOR, alături de Justinian, fiind socotit omul
de încredere al acestuia. Profitând de acest lucru și
pentru a-și proteja prietenii săi, face dese intervenții pe
de efecte „virtuale” precum proiecțiile statice ori
dinamice, („Love and other Deamons”, „Robert
Dereveux”, etc.) eclerajul, efectele speciale gen
„Matrix”, ori recursul la soluții extreme, nu neapărat
originale, dar coerente inventarului de mijloace tehnice
specifice, cum ar fi inundarea scenei („Metamorfoze”),
incendierea „în direct” a decorului etc.
Cu tot spectrul sumbru al afinităților auctoriale
(Ibsen, Beckett, Kafka, Urmuz ș.a.), perspectiva cum
grano salis instituită de Helmut Sturmer, rămas un
fidel animator al scenelor clujene, prin limbajul scenic
marcat oximoronic și printr-un (bine) disimulat
optimism de concepție ne restituie imaginea unei
personalități creatoare dinamice și conectate unui
Weltanschauung postmodern ce integrează
transgresând filosofiile existențialiste, nihiliste ori
expresioniste ale secolului defunct tratându-le aidoma
unor Holzwege ale patologiei cotidiene de azi, aparent
inutile, fără finalitate curativă, însă, în fapt, vitale
acestor patetice zbateri/breșe către altceva.
Note:
*“Nunta de piatră”, regia: Dan Pița și Mircea Veroiu;
“Duhul aurului”, regia: Dan Pița si Mircea Veroiu;
“Dincolo de nisipuri”, regia: Radu Gabrea; “Tanase
lângă Patriarh, pentru a-i numi în diferite posturi”.
Suspectat și urmărit îndeaproape, Valeriu Anania dă
un răspuns demn, ce figurează reprodus în Nota
informativă din 30 iunie 1949, privind poziția
Patriarhului Justinian cu ocazia Conferinței șefilor de
culte de la Patriarhie:„Nu am solicitat acest post, ci
am fost chemat anume de Justinian. Eu i-am spus
dintru început cine sunt și că am fost un aprig
luptător la Universitatea din Cluj, în rândurile
studenților naționaliști în contra politicii
guvernamentale; că organele Securității îmi cunosc
trecutul. Dar Patriarhul mi-a spus: <știu tot. De
asemenea oameni de curaj și buni români am eu
nevoie. De aceea te îmbrățișez cu toată încrederea și
vreau să-mi fii secretar>”.
Supravegheat neîntrerupt de către organele de
Securitate, cu toată stăruința Patriarhului în apărarea
lui, la 13 iunie 1958 este arestat. Procesul a durat un
an și în final a fost condamnat la „douăzeci și cinci de
ani de muncă silnică”. Este eliberat după șase ani, la 1
august 1964, odată cu eliberarea tuturor deținuților
politici. Dar viața lui Valeriu Anania a fost deturnată
cu brutalitate în anii dictaturii comuniste, în ciuda
faptului că după eliberare s-a bucurat de o reală
prețuire în rândurile preoțimii române, ocupând
diverse funcții și urcând mai apoi treptele ierarhice
până la scaunul de Mitropolit al Clujului, Albei,
Maramureșului și Crișanei. A fost un mare cărturar,
un eminent teolog, un scriitor original și înainte de
toate, un caracter puternic, un iubitor și apărător al
dreptății în orice împrejurare, un neclintit credincios al
Bisericii Ortodoxe Române. Regimul comunit din
România nu l-a iertat însă niciodată pentru
angajamentul său în marea mișcare studențească de la
Cluj din 1946, în ciuda faptului că luptase pentru o
cauză democratică justă, pentru intersele românilor și
pentru cuvântul evanghelic al iubirii de oameni.
PS. În articolul, mult prea amplu, semnat în trei
numere la rând ale revistei Tribuna de către Dl. T. Tanco,
privitoare la activitatea politică a lui Bartolomeu Valeriu
Anania, acesta nu valorifică mai deloc documentele de
arhivă referitoare la momentul mișcării studențești de la
Cluj din primăvara anului 1946 și nici altele privitoare la
viața și activitatea lui Bartolomeu Valeriu Anania. Este un
articol polemic scris cu ranchiună personală, meschin, ce
nu face bine în niciun fel incercării tuturora azi de a
stabili adevărul istoric din trecutul nostru mai îndepărat
sau mai apropiat, cum caută a ne încredința că a ținut să
facă domnia sa. În cele de mai sus nu am dorit altceva
decât să-i arăt D-lui T Tanco, cât se poate de civilizat,
cam în ce manieră ar fi trebuit să-și susțină domnia sa
păsul. (Ct.C.)
■
Scatiu”, regia: Dan Pita; “Ratacire”,
regia: Alexandru Tatos.
** Helmut Sturmer, într-un interviu acordat Oanei
Cristea Grigorescu pentru Atelier LiterNet: „E o revenire
la normal, o reintrare în teatrul european. E foarte
important pentru România că tinerii încep să circule la
festivaluri, că primesc burse. Începi să te simți bine cu
românii peste tot, să simți că se mișcă, că se informează.
Sigur că de azi pe mâine nu sunt posibile minuni, dar de
fapt, ceea ce se întâmplă în cultură, în filmul și în teatrul
românesc e o mică minune, privit din afară. Față de cum
sa dezvolat societatea, cultura are douăzeci de pași în
față. Din păcate, societatea a rămas în urmă.”
*** Idem: Un scenograf fără un regizor care să fie din
familia lui vizuală, cu care să se poată dezvolta, cu care
poate risca un experiment, fără un asemenea partener în
care ai încredere și el are încredere în tine, scenografia
rămâne o vitrină, mai bine sau mai prost luminată.
****(Arta și Conștiința de azi III, 1893)
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
intersecții
Identitatea feminină în
scrierile luliei Hasdeu
| Alexandra Lascu_______________________________
Scrierile luliei Hasdeu sunt cunoscute ca fiind
opera geniului creator al unui copil care
promitea să lase o moștenire uriașă culturii
românești. Cu toate că datorită scurtei sale treceri
prin viață, lulia Hasdeu nu a reușit să își facă pe
deplin cunoscute capacitățile, cititorii au reușit
totuși să o cunoască prin scrieile lăsate de ea.
Fiind cunoscută pentru poeziile sale, lulia Hasdeu
a lăsat totuși moștenire și o serie de lucrări scrise
în proză, în care și-a exprimat ideile în legătură
cu societatea contemporană și mai mult, a lăsat
să se vadă o parte a gândurilor și sentimentelor ei
față de ceea ce o înconjura.
Având în vedere identitatea feminină din
secolul XIX, aceasta este creionată foarte bine în
scrierile luliei Hasdeu. Un bun exemplu este dat
de "Domnișoara Ursuză”. Această povestire
reprezintă un bun exemplu pentru a descrie
diferitele tipologii ale femeilor din secolul XIX.
Ne sunt prezentate două mari tipologii: cele ale
domnișoarelor înstărite și de familie bună în
comparație cu tipologia domnișoarelor provenite
dintr-o clasă socială inferioară.
Autoarea, lulia Hasdeu ne conturează cele
două tipologii prin prezentarea în antiteză a două
persoanje: Elisa Duhe și Paula Grisol. Elisa
reprezintă tipul domnișoarei răsfățate de părinți,
întotdeauna nemulțumită de ceea ce o înconjoară
și care, tocmai din această cauză, devine o
persoană solitară nefiind în stare să se apropie de
nimeni, nici măcar de propria mamă: "Deși
frumoasă și deșteaptă, Elisa avea cusururi: era
molatică și năzuroasă, dar nu se poate zice că era
proastă. La unsprezece ani, ea vroia să-și dea ifos
de cucoană mare, liniștită, posacă, cu mișcări
mărunte, egale, măsurate, cu vorbe rare, rostite cu
un fel de nesimțire ciudată, mai ales pentru o
mică fetiță’’ (213-214). Din această descriere, ne
dăm seama și de percepția pe care autoarea o are
față de Elisa. Se observă o ușoară ironie la adresa
tinerei domnișoare și implicit la adresa tipologiei
reprezentată de aceasta. Autoarea se apleacă
asupra acestui portret cu ironie deoarece Elisa,
fiind doar o "mică fetiță’’, se comportă ca și cum
ar fi o "cucoană mare’’. Mai mult, pentru a
scoate în evidență firea acesteia, autoarea alege să
folosească drept titlu o principală trăsătură a
domnișoarei și anume faptul că este întotdeauna
ursuză și nemulțumită de nimic. Fiind fiica unor
oameni înstăriți, Elisa reprezintă un model de
tânără domnișoară care crede că i se cuvine totul
fără a depune nici cel mai mic efort, fapt ce
devine evident în momentul în care mama sa
decide că a venit timpul ca ea să se dedice
învățăturii. Atunci, răspunsul Elisei este unul
simplu: ce nevoie am eu de educație din moment
ce sunt tânără, frumoasă și bogată? Prin acest fel
de gândire, autoarea scoate în evidență
mentalitatea unei anumite categorii sociale,
încercând să definească felul de a fi și de a
percepe lucrurile a unor domnișoare care nu știu
ce sunt greutățile vieții.
Cu toate că părinții săi îi îndeplinesc toate
dorințele, spre exemplu cea de a merge la Paris,
Elisa nu se simte în niciun fel obligată să fie
recunoscătoare. Mai mult decât atât, ea ajunge să
ceară părinților lucruri aproape imposibile, cum
ar fi o soră. În acest moment, apare în scenă cea
de-a doua domnișoară, Paula Grisol. În contrast
cu imaginea Elisei, Paula reprezintă tipul
domnișoarei care aparține unei clase sociale
inferioare, mai precis clasa muncitoare, tatăl său
fiind conductor la căile ferate, iar mama sa
casnică. Rămasă orfană de ambii părinți, Paula
ajunge să trăiască în casa familiei Duhe. Astfel,
autoarea prezintă imaginea celor două în antiteză,
pe măsură ce acestea înaintează în vârstă. Încă
din momentul în care cele două domnișoare fac
cunoștință, Elisa ia o atitudine superioară în fața
Paulei, poruncindu-i să îmbrace păpușa și apoi să-i
spună o poveste. Cu toate acestea, deși Paula nu
se bucura de aceleași lucruri ca și Elisa, ea
reprezintă un model pentru aceasta. Paula este
mereu mulțumită fie și cu puținul pe care îl are,
ea este o persoană veselă care știe să aprecieze
micile bucurii ale vieții. Se poate observa cum o
persoană care aparține unei clase sociale
inferioare, este în măsură să îi facă pe cei care se
cred superiori să își pună anumite întrebări
asupra sensului vieții și asupra rolului pe care
fiecare om îl are pe acest pământ. Este și cazul
Paulei care, pentru Elisa, reprezintă un alt fel de a
privi lucrurile: "Elisa rămase uimită. Văzându-se
față în față cu o ființă de o mie de ori mai
nenorocită decat dînsa, ea pentru întâia oară în
viață și-a făcut sieși întrebarea: ‘Oare eu nu sunt
fericită?’ Negreșit, ea era fericită, având buni
părinți, bogată, nobilă, frumoasă; ce-i mai
trebuia? Toate poftele ei se îndeplineau, toate
dorințele se îndestulau, pe cînd această oropsită
făptură, orfană, singură, săracă, nenorocită într-un
cuvânt, părea totuși împăcată cu soarta sa și
mulțumea lui Dumnezeu’’ (219).
O altă caracteristică specifică tipologiei
reprezentată de Paula este credința în Dumnezeu.
Paula este o ființă credincioasă, ea susține faptul
că este mulțumită chiar și cu puțin și totuși
reușește să își păstreze optimismul datorită acestei
credințe. Cu toate că în secolul al XIX-lea se
vorbește despre o emancipare a femeii, aici
observăm că această credință în Dumnezeu este o
calitate care se regăsește în tipologia femeii
tradiționale din acea vreme.
Pe măsură ce domnișoarele înaintează în
vârstă, Elisa reușește să se schimbe sub influența
pozitivă a Paulei. După moartea mamei sale, Elisa
conștientizează felul ei de a fi și comportamentul
său din trecut și reușește să își schimbe modul de
a vedea lucrurile. Ea încearcă să se bucure ca și
Paula de viață. În momentul în care cele două
ajung la vârsta căsătoriei, Paula refuză să se căsă-
torească în ciuda faptului că iubește pe cineva și
își exprimă dorința de a rămâne necăsătorită pen-
tru a putea fi toată viața un sprijin pentru Elisa.
Aceasta din urmă, se căsătorește cu fiul fostului
său profesor și, împreună, cei doi acceptă ajutorul
Paulei care se implică în creșterea și educarea
celor trei copii ai lor. Este demn de menționat
spiritul de sacrificiu pe care îl dovedește Paula.
Aceasta i-a promis mamei Elisei că va fi alături de
fiica sa și o va sprijini de-a lungul vieții. Autoarea
scoate încă o dată în evidență caracterul pe care îl
pot avea persoanele întruchipate prin personajul
Paulei.
Helmut Sturmer	Roberto Devereux
Un alt element care contribuie la creionarea
portretului unui anumit tip de identitate feminină
este dat de faptul că Paula își ia soarta în propri-
ile mâini atunci când își exprimă dorința de a nu
se căsători în ciuda sfaturilor celorlalți. Dacă se
obișnuia ca soarta fetelor să fie decisă de către
părinți, sau în unele cazuri de frații mai mari
atunci când venea vorba de căsătorie, în cazul
Paulei lucrurile sunt puțin schimbate. Cu toate că
fratele său mai mare își exprimă dorința ca aceas-
ta să se căsătorească, Paula dovedește că este
capabilă să ia decizii pentru ea însăși.
La sfârșitul povestirii, autoarea scrie un fel de
morală exprimată prin niște întrebări retorice și
printr-un îndemn: "Poate oare să fie cineva fericit,
când privește nefericirea altora? Dar iarăși, poate
el oare a face fericiți pe alții fără a se jertfi pe
sine însuși? A se jertfi este a deveni fericit. Să
știm a ne jertfi, copiii mei!’’( 250) Prin aceste
ultime rânduri, autoarea scoate încă o dată în
evidență tipologia femeii întruchipate de Paula, ea
reprezentând un model de jertfă pentru binele
celor dragi. Mai mult decât atât, Paula se dedică
fericirii celorlați fiindcă este conștientă că doar
așa poate fi fericită la rândul său. Fericirea ei
provine din fericirea altora. Paula reprezintă tipul
femeii care, cu toate că nu a avut parte de
educație, știe căror lucruri să le dea importanță în
așa fel încât viața ei să capete un sens.
Bibliografie:
Hasdeu, lulia, Scrieri alese, Editura Minerva,
București, 1988
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Americile lui Carlos Fuentes
| Virgil Stanciu
Ne-am despărțit, în luna mai, de unul dintre
cele mai puternice talente narative ale
Americii Latine, Carlos Fuentes,
romancier, jurnalist și diplomat, ambasador al
Mexicului în Franța, creatorul unei opere
monumentale, care cuprinde romane celebre,
precum Moartea lui Artemio Cruz, Terra Nostra,
Anii cu Laura Diaz, Familiile fericite, Surâsul lui
Erasm, dar și piese de teatru, eseuri pe teme
literare, politice și cultural-antropologice etc.
Pentru detalii, trimitem cititorii la numărul
precedent al Tribunei. Astăzi dorim să le atragem
atenția asupra unui „dosar” întocmit pentru
săptămânalul Le Nouvel Observateur de Franțois
Armanet și Didier Jacob, în care sunt republicate
fragmente din interviuri și eseuri ale acestui
„autor-far al literaturii latino-americane”, cum îl
numește revista franceză, menite să-i facă mai
cunoscută și mai bine înțeleasă personalitatea.
Se știe că Fuentes a avut o relație ambivalentă
cu marele vecin de la Nord al țării sale, Statele
Unite. Într-un fel, modul cum a fost tratat el de
oficialitățile americane (și modul cum a scris el
despre SUA) ilustrează, la scară personală, relațiile
întotdeauna tensionate (Remember Alamo!) dintre
cele două țări. Iată cum analiza această problemă
romancierul, într-un interviu din 1983: „Avem o
lungă experiență de coabitare cu Statele Unite. În
1848, drapelul înstelat a fluturat deasupra
Mexicului. Americanii au rezistat cu greu tentației
de a lua tot Mexicul, până în Panama (locul
nașterii scriitorului, n. n.), dar comandantul lor
suprem a înțeles că partea centrală a țării era prea
populată și că gherilele le-ar fi dat de furcă zi de
zi. Așadar, au păstrat provinciile deșertice, numite
astăzi Texas, California sau Arizona, și i-au lăsat
pe mexicani să se răfuiască între ei.” Un fenomen
important a fost, pe tot parcursul istoriei, fluxul
constant de emigranți din Mexic în Statele Unite,
având consecințe deosebite, de ordin demografic,
economic și cultural, asupra ambelor țări. Iată ce
spune Fuentes despre aceasta: „șase milioane de
compatrioți lucrează în Statele Unite și trimit
lunar în țară un miliard de dolari. Este cea de a
doua sursă de valută forte a Mexicului, după
petrol, înaintea turismului. Un mare număr de
imigranți au promovat în ultimii zece ani de la
clasa nuncitoare la cea mijlocie, înființând
intreprinderi, contribuind la prosperitatea ambelor
state. De ce emigrează mexicanii? Din cauza
sărăciei, firește, dar și din cauza sentimentului de
insecuritate. Trebuie să creăm acasă locuri de
muncă, dar și o cultură a legalității, care ne-a
lipsit mereu. Nu putem acuza la infinit Statele
Helmut Sturmer
Visul unei nopți de vară
Unite de racilele noastre interne.”
Vorbind de numărul mare de hispanici din
SUA (peste 35 de milioane) care perpetuează,
prin diferite forme de cultură populară (dar mai
ales prin muzică, seriale TV și specialități
gastronomice), limba spaniolă și cultura creată de
ea, Fuentes meditează și la problemele integrării
și ale mondializării: „Lumea are neapărată nevoie
de doi poli, în orice caz de multilateralitate.
Pentru America Latină, Europa încarnează această
posibilitate de defensivă împotriva unilateralității.
Europa are datoria de a da lumii tot ce are mai
bun. Mondializarea nu poate fi oprită. De altfel,
nu este primul proces de globalizare cu care avem
de-a face. A fost mondializarea lui Columb și
Magellan. Apoi cea a Revoluției Industriale.
Aceste două etape au cerut o reacție juridică.
După descoperirea Americii, au survenit Legile
Indiilor, promulgate de Spania; pentru Revoluția
Industrială - legi sociale. Astăzi avem nevoie de
un cadru juridic pentru acest proces economic
inevitabil.”
Despre sensul tragic al istoriei: „Cu
creștinismul, noțiunea antică de tragic a fost
spulberată, întrucât catolicismul promite Paradisul
și pacea eternă. Împotriva acestei concepții a
tragicului a acționat de asemenea făgăduiala laică
a succesului - Condorcet. Înaintăm spre progres -
progresul este fericirea. Secolul XX a demonstrat
contrariul. Tragicul a reapărut, sub masca crimei.
Hitler și Stalin nu sunt figuri tragice - sunt
criminali. Cunoașteți dictonul american: Nothing
succeedes like success. Dar se poate spune și
Nothing succeeds like failure. Problema
tragismului e relativ absentă din universul anglo-
saxon. Cei care au reflectat despre ea sunt
Emmanuel Mounier, Simone Weil, Albert Camus,
Miguel de Unamuno. E o treabă care-i preocupă
mai mult pe latini decât pe anglo-saxoni; aceștia
cred în succes, chiar dacă există, normal,
Faulkner, care posedă un simț al istoriei. Statele
Unite sunt o țară care se leapădă foarte repede de
amintiri. Noi avem o memorie lungă, a eșecurilor
și a succeselor. Trecutul este mereu prezent, în
sensul că memoria este singura modalitate de a
avea un trecut. Deci, simțim timpul mai intens
decât nord-americanii, iarăși cu excepția lui
Faulkner, poate fiindcă Sudul a cunoscut
înfrângerea. Cineva spunea că America Latină
începe în Virginia, la sud de linia Mason-Dixon.
Poate că e adevărat. Oamenii din Sud au deja o
mentalitate latino-americană. Nu întâmplător a
avut Faulkner o influență atât de mare asupra lui
Vargas Llosa, asupra lui Garcia Marquez, asupra
mea. Iată, un american ne-a învățat care este
sensul vieții, al literaturii, al grandorii și al
prăbușirii. Toți suntem faulknerieni.”
Cultul morților și problema extincției ființei,
una dintre obsesiile culturale ale acelei zone a
planetei (vezi romanul lui Malcolm Lowry
închinat Mexicului, Under the Volcano, dar și
cărțile lui Graham Greene inspirate de istoria și
cutumele acestei țări, Lawless Roads și The Power
and the Glory) sunt comentate în felul următor:
„Mexicanii nu se tem de moarte, fiindcă nu fac
deosebirea între moarte și viață. Pentru noi, totul
e viață, până și moartea. Este una dintre
deosebirile dintre Mexic și Occident. Este foarte
emoționant să vezi, în Chiapas, cum indienii își
cară porțile caselor la mormintele strămoșilor, ca
să le poată recunoaște. Le spun: ,Iată poarta casei
tale: în felul ăsta, vei ști cum să te întorci acasă.’
Sunt convinși că într-o bună zi mortul va reveni.
Orașul Mexico număra 500.000 de locuitori când
a fost cucerit de spanioli. Era de mărimea Sevillei.
Conchistadorii au dărâmat zeii, au făcut orașele
una cu pământul, dar sincretismul s-a impus
încetul cu încetul la indieni. Într-o cultură ca cea
aztecă, în care se practicau sacrificările de ființe
omenești, apariția lui Cristos a fost bulversantă.
Iată un zeu care, în loc să ne ceară sacrificii, se
sacrifică el pentru noi! Sincretismul a devenit,
astfel, adevărata religie a Mexicului, o țară în care
primează sacrul, care crede în sacralitate. Acuma,
dacă mă întrebați dacă sunt și eu credincios, vă
voi răspunde ca Bu?uel: Cu voia Domnului, eu
sunt ateu.”
Puțini știu că Fuentes a pierdut un fiu,
decedat la numai douăzeci și șapte de ani. Un fiu
care, spune romancierul, avea un viitor: a lăsat în
urma sa un volum de poezie și o interesantă
operă grafică. „În conștiința mea, în munca mea,
îmi spun mereu: fac asta pentru fiul meu. El
continuă să trăiască și să scrie prin mine. Îmi
spun că dacă am dreptul la un viitor este pentru
că mi l-a dăruit pe al său. Astfel se produce un fel
de asimilare a ființei pierdute în propria ta viață,
în propria ta muncă. Aceasta a fost modalitatea
găsită de mine pentru a supraviețui unei încercări
teribile: moartea fiului meu.”
Cum arată orașul ideal? „În Europa, ar fi o
localitate cu un teatru englezesc, muzică
germană, arhitectură italiană, bucătărie
franțuzească și o numeroasă populație spaniolă.
Prefer să locuiesc la Londra, nu la Paris, fiindcă la
Paris am prea mulți prieteni, există prea multe
trentații. În timp ce la Londra duc o viață
spartană. Mă trezesc la ora șase, la șapte încep să
scriu, mă opresc la prânz. Fac o plimbare lungă
prin cimitir, fiindcă acolo nu sunt mașini. Iau
prânzul cu soția mea. După-amiaza citesc trei ore,
iar la șapte seara avem cele mai bune spectacole
de teatru și de operă din lume. Mulțumită
Londrei, pot scrie aproape o carte pe an.”
Ce cărți ar lua cu el pe o insulă pustie? „În
primul rând, anuarul telefonic, fiindcă e
inepuizabil. Apoi, romanul pe care-l recitesc în
fiecare an și o voi face până la moarte: Don
Quijotte. și Comedia umană de Balzac.”
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
27
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
mofteme
„Copiii” lui Nenea lancu,
„studenții” lui „Don’ Nae”
| Vasile Gogea_________________________________________
Este o observație a lui Nicolae Manolescu, în
Teme III, despre „lumea lui Caragiale”, care a trecut
neobservată - cu o excepție: Ion Caraion, (în Jurnal I.
Literatură și contraliteratură). Am, acum, temeiuri noi
să o reiau, după ce Marta Petreu și-a reeditat, într-o
ediție „revăzută și adăugită”, superbul său eseu critic
Filosofia lui Caragiale (Polirom, 2012). lat-o, așa cum
am extras-o și cu zece ani în urmă în prima ediție a
cărții mele OftalMOFTologia sau Ochelarii lui Nenea
lancu:
„...majoritatea copiilor din „lumea bună” sunt, în
schițe, îmbrăcați în uniforme militare.” Și, mai
departe: „Acești copii teribili tiranizează pe toată
lumea. Și dacă lumea lor ar fi mai mare, ei s-ar chema
cu siguranță Caligula, Caracala sau Commodus, tiranii
(aproape) copii ai romanilor...”
Nici Ion Caraion n-a dus „descifrarea” acestei
sugestii pînă la capăt. În fapt, „lumea” generației
„domnului Goe” s-a mărit, la puțin timp după
moartea lui Nenea lancu, odată cu reîntregirea
României după Primul Război Mondial. Și ei, chiar
dacă nu toți, congenerii d-lui Goe, chiar au devenit,
sub influența lui „Don’ Nae” (a se citi celebrul
mentor „de direcție și de conștiință” românească, Nae
lonescu) și, desigur, echipați în alte uniforme, niște
„tirani”, cînd n-au fost chiar niște uzurpatori de
autoritate și ordinede drept, ai societății (și ai statului)
românești. „Nucleul generativ” al unei asemenea
evoluții fusese ridiculizat cu forță expresivă maximă de
Prima teză de
doctorat despre
George Coșbuc
(urmare din pagina 21)
vieții „Copiii nu-nțeleg ce vor / A plânge-i cuminția
lor” este o ironie la adresa imitatorilor lui Eminescu.
Coșbuc este unul din marii traducători din
literatura universală; a tradus din original sau prin
intermediul unei limbi de circulație universală. Din
acest capitol este de reținut mai ales dezaprobarea lui
Hașdeu care într-un raport academic respingea
traducerea Eneidei de la premiul Academiei. Dar
capitolul traducerilor este grăbit și superficial, pentru
că, dacă poemele homerice (Iliada și Odiseea), sau
Eneida de Vergiliu au fost depășite de tălmăciri
ulterioare, Divina Comedie de Dante, Sacontala de
Calidasa, și Antologie sanscrită sunt până astăzi
preferate versiunilor ce le-au urmat.
Un capitol concluziv este cel despre originalitatea
și personalitatea poetică a lui Coșbuc. Arătând că
precum Eminescu ( de către un oarecare Ghiță Pop în
„Convorbiri literare”) și Coșbuc a fost acuzat de către
Grigore Lazu de plagiat care a vrut să arate „adevărul
despre poeziile lui Coșbuc”, Emil Sabo se întreabă în
ce constă personalitatea și originalitatea unui scriitor,
și răspunde cu aserțiunea cunoscută a lui Titu
Maiorescu - un poet nu poate fi nou și original prin
temele abordate, ele fiind aceleași de la începuturile
literaturii artistice (în speță ale poeziei), dar nouă
trebuie să fie viziunea poetului asupra acestor teme.
Cu această aserțiune i se pare că a rezolvat problema
plagiatului la Coșbuc și a originalității coșbuciene și
enunță un șir de superlative: „cel mai original poet de
până acum”, „cel mai original poet al neamului” -
Caragiale în unul dintre foiletoanele dedicate descrierii
unei tipologii a moftangiilor, anume în Românii verzi
(1901). Dar o găsim anticipată, și într-o circulară pe
care „revizorul școlar la circumscriptia districtelor
Argeș-Vâlcea”, Ion Luca Caragiale ar fi trebuit s-o
„implementeze”. E vorba despre un Regulament
pentru stabilirea portului învățătorilor și învățătoarelor
școlare sătești din țară. Deci, tot despre uniforme! Am
să reproduc doar primul articol din acest regulament,
arhisuficient pentru a ne face o idee despre ce anume
era vorba:
„Art.1. Costumul național devine obligatoriu
pentru toți învățătorii și învățătoarele școalelor sătești
din țară, fie ale Statului, fie ale județelor, fie ale
comunelor. ”
Luînd „sub lupa” lecturii sale critice asemenea
texte, Marta Petreu nu doar invalidează o apreciere
„imprudentă” (consideră autoare, eu aș spune, mai
degrabă, subtil interesată!) a lui Constantin Noica,
cum că Mișcarea Legionară este „singura mișcare
românească contra căreia Caragiale nu poate nimid',
dar pune „degetul pe rană”, cum se spune, atunci cînd
diagnostichează cum nu se poate mai exact: „românii
verzi pe care îi batjocorește Caragiale sunt
protolegionarii lui Codreanu.”
De la „portul obligatoriu al învățătorilor și
învățătoarelor”, de la statutele Societății Românismul
(prezidată de venerabilul Hasdeu) pînă la Nunta
Zamfirei, amplu spectacol alegoric prilejuit de nunta
pentru că, dacă H. Spencer, recomanda scriitorilor ca
stilul să fie cât mai simplu posibil pentru o
comunicare accesibilă, Coșbuc înfățișând „într-un
limbaj natural modul de gândire, ideile și capacitatea
de gândire a poporului român”, îndeplinește în mod
exemplar asemenea cerință. În fine, dacă Al. Ciura
ezita în supremația celor doi poeți români (Eminescu
și Coșbuc), Emil Sabo afirmă răspicat că autorul
Baladelor și idilelor este „cel mai mare și mai talentat
poet al românilor”. Și tot, în chip concluziv, dar și
simplificator, vede evoluția lui Coșbuc, în funcție de
felul în care volumele sale (de până în 1904) se
încadrează în definiția-antonomază „poetul țărănimii”.
Distinge așadar, trei etape: Hordou-Năsăud; Cluj-Sibiu:
- București. Aplică și aici ca și Al. Ciura grila de
interpretate sămănătoristă a opoziției sat-oraș și
consideră că oglinda celor trei etape biografice este
evidentă în volume: 1. Balade și idile (1893) - este
exclusiv „poetul țărănimii”; 2. Fire de tort (1896) -
sunt mai puține poezii inspirate din viața țărănimii; 3.
Ziarul unui Pierde-Vară (1902) - aproape deloc nu
apar poezii inspirate din viața țăranilor.
Cred că cel mai interesant și cel mai important
capitol este cel final - Apendice care este o contribuție
la dezvoltarea relațiilor culturale româno-maghiare.
Poetul exprimă regretul precarei cunoașteri reciproce a
celor două literaturi - de aceea în lucrarea sa a dat
mai multe citate, și uneori a reprodus aproape integral
poeziile lui Coșbuc. Unele fragmente sunt adevărate
pledoarii pentru cunoașterea reciprocă a celor două
literaturi, și constată că e dureros, că „este foarte mic
numărul acelor scriitori care să fie preocupați ca
cititorii să cunoască reciproc literatura celor două
națiuni”. În ultima vreme observă, cu satisfacție, o
schimbare și „această tendință este lăudabilă, pentru
că literatura este locul sfânt, unde popoarele se pot
întâlni, se pot cunoaște, respecta și îndrăgi, unde
inspirația sfântă a artei și muzelor adoarme pasiunile,
lui Corneliu Zelea-Codreanu, n-au mai fost prea mulți
pași. Care au fost chiar făcuți. Astfel că Marta Petreu
are toate temeiurile pentru a conchide: „Dacă ținem
cont de aceste texte ale lui Caragiale, nu este de
mirare că o parte însemnată din elita generației 27,
contemporană cu legionarismul și ori intrată în
Legiune, ori simpatizantă a ei, l-a respins pe Caragiale
din start și în bloc, înainte de a-l citi”. Și totul se
întîmpla, cultural vorbind, așa cum observă Ion Vartic
(în Clanul Caragiale), chiar în timp ce apărea
monumentala ediție de opere editată de Zarifopol și
Cioculescu!.
Dar cred că „fudula” generație tînără de la
începutul secolului trecut l-a dezavuat pe Caragiale nu
numai pentru asemenea texte. L-au respins instinctiv,
urîndu-l cu patimă uneori, dintr-un cu totul alt motiv.
Este și acesta surprins în această a doua ediție a cărții
Martei Petreu la care mă refer. Anume, inteligența
sclipitoare, adîncă, „dialectică” a lui Caragiale.
„Întregul univers literar și de gîndire pe care l-a
construit este ieșit din „calitatea lui dominantă”, care,
observa Cioculescu, „este inteligența”.” Și ce se opune
mai letal „rinocerizării” de orice tip decît inteligența?
Desigur, ar fi mult mai mult de spus odată ajunși
în acest punct. Dar am să mă opresc aici, citînd încă
o dată un frumos gînd al Martei Petreu: „...orice aș
scrie despre el (Caragiale, n.m.,V.G.) este mai lung
decît a scris el.”
Notă: ilustrăm rubrica cu portrete ale marelui
dramaturg împrumutate din expoziția virtuală
I. L CARAGIALE în arta grafică mondială, realizată
de graficianul Nicolae loniță pe site-ul său
http://www.personality.com.ro/caragiale.htm .
■
distruge limitele naționale și îndreaptă zborul
spiritelor culte spre idealuri înalte. Tocmai de aceea,
datoria sfântă a scriitorilor ar fi să acționeze în acest
sens cu entuziasm, iar noi suntem optimiști că nu
vom rămâne doar cu începutul” (subl. n. I. B.). Pentru
cititorii maghiari - spune Emil Sabo - numele lui
George Coșbuc nu este total necunoscut; dintre poeții
români, George Coșbuc este cel care a câștigat
simpatia cititorilor maghiari. Constatând asemănări în
felul de viață al românilor și maghiarilor, Emil Sabo,
face o apropiere între George Coșbuc și Petofi Șandor,
„o rudenie sufletească”, pentru că și în poeziile lui „se
regăsește românul din Transilvania”. Mai târziu,
istoricul literar Mircea Zaciu vorbind despre „spiritul
transilvan” în literatură va remarca „înrudiri foarte
intime”, de la bătălia „luminilor” veacului al XVIII-lea,
la viziunea etnografică, idilico-baladescă a poeților
romantici : Coșbuc, Șt. O. Iosif și Vorosmarty, Arany
Ianoș.... (v. Ca o imensă scenă Transilvania., Editura
Fundației Culturale Române, București, 1996, pp. 72-
73). În ultima vreme multe din poeziile sale au fost
traduse în limba maghiară, și, la sfârșitul monografiei
se reproduc în paralel, câteva poezii ale lui Coșbuc, în
original și în maghiară, traduse de Revay Karoly:
Mama (Anyam), Sub patrafir (Gyonas), Păstorița
(Pasztor leanyko), Toamna (Oszszel), La Paști
(Husvetkor), Din copilărie (Gyermek korombol) ș.a.
Monografia lui Emil Sabo are două merite
incontestabile: în ciuda unui limbaj critic de un
accentuat schematism, meritul pionieratului, fiind
prima teză de doctorat despre viața și opera lui
George Coșbuc și, în al doilea rând, meritul unei
convingătoare pledoarii pentru cunoașterea reciprocă a
literaturii române și maghiare.
1	Emil Sabo, Geotge Coșbuc, Casa Cărții de Știință,
Cluj-Napoca, 2012
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
jazz story
În
căutarea libertății
| Ioan Mușlea___________________________________
Interesante și deopotrivă fascinante peste
măsură ne pot apărea, astăzi, căutările febrile
și soluțiile mai mult sau mai puțin ingenioase
care au dus finalmente la o eliberare efectivă (sau
poate doar imaginară) a muzicii de jazz. După
cum am mai spus, cei dintâi jazzmeni care au
tatonat și au schițat noi soluții în stare să
conducă la o înnoire a discursului au fost (albii)
Lennie Tristano și Jimmy Giuffre, însă adevărata
revoluție sau uriașul tsunami al eliberării au avut
loc doar în clipa când au intervenit masiv/radical
jazzmenii negri. Ne-am ocupat deja de rupturile și
schimbările radicale intervenite odată cu intrarea
în scenă a unor Ornette Coleman, Don Cherry
sau Cecil Taylor, însă o importanță la fel de mare
au avut-o în epocă ideile, demersurile și
îndrăznelile unor Eric Dolphy sau ale
furibundului contrabasist care a fost Charlie
Mingus. Muzica lor nu a constituit întotdeauna o
manifestare de free jazz, tipică și cu acte în
regulă, însă au existat anumite perioade de mare
intensitate când cei doi au făcut parte din
anumite grupuri/formații care se vor fi dovedit
extrem de libere și deschise explorărilor
avangardei free.
În ce-l privește pe Eric Dolphy, acesta s-a
impus în primul rând prin originalitatea
discursului la care se adăuga și o stăpânire
nemaiauzită a unor instrumente de suflat rareori
folosite, până atunci, de către jazzmeni și anume
flautul sau clarinetul-bas. De altfel, această
măestrie i-a și permis să realizeze unele dintre
Eric Dolphy
cele mai interesante și dense solouri după cele ale
gigantului Coleman Hawkins, luându-i-o înainte
cu câțiva ani buni lui Anthony Braxton.
Ciudat/unic apare și faptul că pe când
majoritatea celor angajați în jazzul free o făceau
cu o morgă și o seriozitate oarecum deplasate,
Eric Dolphy - în ciuda unui aspect abstract/bizar
manifestat în relația dintre note și acorduri -
izbutea să instituie o atmosferă extatică și - de ce
nu? - exuberantă. Intervențiile sale sunt cel mai
adesea de o vitalitate și de o bucurie-de-a-trăi
unice, de-a dreptul aiuritoare. Ceea ce nu
înseamnă că amicul Dolphy nu ar fi izbutit să-i
scoată din minți pe unii dintre „idolii” anilor ‘60,
ca de pildă Miles Davis. Acesta făcuse crize de
isterie și în ce-l privește pe marele Thelonious
Monk, taxându-l de non musician, însă reacția la
ghidușiile și invențiile funambulului Dolphy a
fost, de asemenea, deosebit de brutală.
Extravagantul Eric Dolphy s-a născut în anul
1928 în sânul unei familii venite din Panama,
ceea ce - la fel ca în cazul „pe jumătate
indianului” Don Cherry - poate constitui o
explicație a noutății exotismului și coloraturii
muzicii sale. Talentul său ieșit din comun s-a
manifestat încă din anii școlii, dar junele Dolphy
a pierdut câțiva ani buni neîntâlnind la momentul
potrivit oamenii în stare să-l înțeleagă. După
peregrinări interminabile, în 1959 ajunge la New
York și izbutește să devină membru al
prestigiosului Charles Mingus Quartet,
impunându-se astfel, în sfârșit, atenției
specialiștilor și muzicienilor mai
luminați/importanți. Reușește, de asemenea să
realizeze câteva înregistrări pentru casa Prestige,
însă - lucru curios! - este, aproape sistematic,
evitat din cauza stilului său prea avansat și
sofisticat. Cu toate astea, aceștia vor fi anii
fabuloși când va înregistra (la „Five Spot”) - un
triplu LP cu trompetistul Booker Little și pianistul
Mal Waldron, după care va participa la
înregistrarea istorică a albumului Free Jazz alături
de Ornette Coleman & Don Cherry. În aceeași
perioadă va mai înregistra cu bateristul Max
Roach, precum și - după o serie de turnee - cu
unii jazzmeni europeni.
Sfârșitul anului 1961, când va începe să cânte
alături de John Coltrane, îi va aduce, într-un fel,
consacrarea definitivă. Am spus „într-un fel”,
deoarece niciodată nu s-a întâmplat să fie atât de
dur atacat (acuzat fiind fără menajamente de
antijazz!) pentru „lungimile și libertățile
inadmisibile” ale solourilor sale. Astăzi, în
schimb, celebrele sesiuni de la Village Vanguard
ale faimosului John Coltrane Quintet sunt
considerate - și din cauza lui Dolphy - drept
adevărate comori ale jazzului de avangardă. În
anii 1962-63, E.D. va lucra cu aceeași dăruire -
alături de Guenther Schuller - în special la
ambițioasele proiecte ținând de conceptul third
stream. Anul 1964 reprezintă însă adevăratul său
triumf: înregistrează, pentru “Blue Note”, Out to
Lunch, ca leader, un splendid LP în care își dă
adevărata măsură a măestriei sale, după care va
străluci, literalmente, în turneul european al
sextetului lui Mingus. Din păcate, după ce abia se
hotărâse să rămână în Europa, va înceta din viață
la numai 36 de ani.
În privința „marelui” Charles Mingus aș
prefera, pentru început, să reiau o parte dintr-un
splendid text de prezentare pe care i l-a dedicat
un site absolut indispensabil (este vorba de
allmusic.com) tuturor celor care cred în jazz. Iată
cum îl văd niște adevărați specialiști pe cel care a
fost Charles Mingus: „Irascibil și pretențios,
drastic și neiertător, aproape sigur - un geniu,
Charles Mingus și-a croit de unul singur un drum
iconoclast, numai al său, prin hățișurile jazzului
de la mijlocul secolului al 20-lea, lăsându-ne o
mulțime de învățăminte acceptate în cele din
urmă de toată lumea jazzului. Ca basist, a avut
puțini egali, fiind dăruit cu un volum și un sunet
din cale afară de puternice, cu un simț al ritmului
excepțional, fiind în stare să domine orice grup
sau orchestră. Dacă ar fi rămas însă doar un
simplu contrabasist, puțină lume l-ar mai fi
pomenit și astăzi, însă Mingus a fost de fapt cel
mai mare și mai important leader și compozitor
Charles Mingus, 1976
de jazz care s-a întâmplat doar să fie și un basist
ca nimeni altul; cu alte cuvinte, a fost omul ideal
în stare să controleze cu auzul și cu degetele sale
pulsul, spiritul, spontaneitatea precum și puterea
de expresie aproape feroce a jazzului... Mânat de
o mare ambiție și bântuit de himera unei
expresivități pe cât de radicale pe atât de adânc
tradițională, Mingus a folosit și exploatat la
maximum orice elemente pe care le va fi întâlnit
și experimentat, de la gospel și blues, trecând
prin New Orleans, swing, bop, muzica clasică
modernă sau jazz de avangardă. Duke Ellington a
fost pentru el adevăratul Dumnezeu,
încumetându-se însă să dezvolte și să ducă mult
mai departe sunetul și armoniile magice ale
magistrului, ajungând astfel - nu o dată - la
faimoasele disonanțe abrazive sau la acele
schimbări abrupte de tempo conducând la
accelerări de-a dreptul infernale, insuportabile.”
Mingus s-a născut în anul 1920 în Arizona,
trăindu-și copilăria într-o periferie a Los Angeles-
ului. Multă vreme nu a avut voie să asculte decât
muzică religioasă, însă - într-o bună zi - avea să
se întâlnească cu lumea magică a sunetelor lui
Duke Ellington. A început să studieze violoncelul,
deși - în cele din urmă - avea să se specializeze în
contrabas. La începutul anilor ‘40, îl găsim
activând în grupul lui Barney Bigard, după care se
va orienta înspre R&B, conducând mai multe
grupuri și recomandându-se drept Baron Von
Mingus. La începutul anilor ‘50 devine mai
cunoascut alături de Red Norvo, după care începe
să colaboreze cu „greii” Art Tatum, Stan Getz sau
Billy Taylor. În 1953, la Toronto, devine celebru
ca basist al faimosului grup Charlie Parker, Dizzy,
Bud Powell și Max Roach. În aceeași perioadă își
vede visul cu ochii, fiind acceptat în orchestra
idolului său, Ellington. Nu va face, de altfel, mulți
pureci, întrucât - în foarte scurtă vreme, caz
rarisim - Duke însuși îl va da pe ușă afară.
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
muzica
Concert Jubiliar GAIO big
band - 30 de ani la Festivalul
Jazz Napocensis
| Virgil Mihaiu
Chiar dacă autoritățile locale nu i-au
recunoscut sau recompensat în vreun fel
acest statut, Stefan Vannai continuă să
acționeze ca un veritabil principe al vieții
jazzistice clujene. Mă întreb cine altcineva ar fi
reușit să mențină în viață unicul festival anual de
jazz al capitalei transilvane, sau cine ar fi fost
capabil să dea continuitate Modulului de Jazz al
Academiei de Muzică G. Dima pe parcursul
ultimilor șase ani (când, datorită detașării mele ca
ministru consilier pe lângă Ambasada României în
Portugalia, m-am văzut obligat să-mi susțin Cursul
de Estetica Jazzului la numitul Modul în formulă
comasată, la finele fiecărui semestru).
Cea mai recentă ediție a Festivalului Jazz
Napocensis a stat sub semnul unei impresionante
aniversări: 30 de ani de la înființarea la Cluj a
orchestrei Gaio, de către dirijorul, poliinstrumen-
tistul și jazzmanul Vannai. Inițial, acest om cu o
extraordinară înzestrare pentru pedagogia muzi-
cală își alcătuise ansamblul aproape exclusiv din
liceeni. De la primele lor evoluții pe scena celui
mai important festival de gen din țara noastră, la
Sibiu, publicul și critica au realizat că era vorba
despre un fenomen deosebit, cu frumoase per-
spective - în pofida sumbrei epoci de dictatură
ideologică prin care trecea țara. Ceea ce înfăptuia
pe atunci Stefan Vannai, cu talent, tenacitate, spir-
it de sacrificiu, îmi amintește de succesiunea gen-
erațiilor prin redacția revistei Echinox (din care
făcusem și eu parte între 1971-1983). Mulți dintre
componenții ansamblului aveau să se lanseze ulte-
rior în cariere de succes (nu necesarmente strict
jazzistice, însă oricum contaminate măcar sublimi-
nal de „morbul” acestei muzici). Așa se face că, la
apelul liderului-fondator, un număr apreciabil din-
tre foștii componenți ai orchestrei au acceptat să
vină pe cont propriu, cu propriile instrumente și
fără pretenții de a fi remunerați, spre a participa
la concertul jubiliar de la Casa de Cultură a
Studenților din Cluj.
În pofida timpului extrem de scurt pentru
repetiții, această versiune all stars a ansamblului
Gaio a dat un recital de mare densitate muzicală,
interpretat cu o competență profesională
ireproșabilă. Certamente, nucleul de forță l-a
reprezentat secția ritmică, în care au excelat bater-
istul Adrian Tetrade, basistul Paul Baciu și key-
boardistul Sergiu Moldovan. În partida de ancii
s-au remarcat saxofoniștii Zoltan Reman și Rudy
Lazar, iar la alămuri i-am admirat pe Mircea
Neamțu (ajuns între timp șef al catedrei de trom-
bon la Academia de Muzică G. Dima), pe tubistul
Cornelius Man, în timp ce trompetiștii au sunat
parcă mai compact ca oricând, meritând a fi
amintiți in corpore: Samoilă Mureșan, Grigore
Cioban, Andras Laszlo, Iosif Sătmărean, Viorel
Mureșan. De menționat că dirijorul Vannai a
reușit să alcătuiască pentru același spectacol și o a
doua variantă a big band-ului Gaio, din compo-
nența căreia îi amintesc aici doar pe saxofoniștii
Nicu Văcar și Gheorghe Pardău, basistul Zoltan
Hollandus, bateristul Tobias Tonea, tromboniștii
Botond Turak și Ioan Macavei, trompetiștii Attila
Kelemen și Alexandru Redeș. Publicul a savurat
din plin cele câteva piese de rezistență acumulate
de-a lungul anilor în repertoriul formației, cul-
minând cu o versiune plină de însuflețire (așa
cum se și traduce termenul latin Gaio) a faimoa-
sei teme Birdland de Joe Zawinul.
Îndrăznesc să cred că numeroasele talente cul-
tivate de Vannai de-a lungul timpului atestă un
indubitabil potențial jazzistic. După eliberarea din
1989, junii muzicieni trecuți prin această min-
unată școală au avut șansa de a-și demonstra apti-
tudinile și pe alte meridiane. Iar buna primire din
partea publicului, de care s-au bucurat în toate
acele turnee, mă îndreptățește să solicit mai multă
recunoaștere și susținere din partea autorităților
culturale ale țării noastre, dar și din partea mass-
media.
Dar festivalul nu s-a oprit aici. Deși criza în
curs de generalizare pe continentul nostru a
împiedicat aducerea unor oaspeți din străinătate,
am avut totuși parte de o paradă a tinerelor tal-
ente de pe plan local, ce merită într’adevăr să fie
promovate în continuare. Printre revelații s-a
înscris la loc de frunte colaborarea dintre pianistul
Paul Pintilie și vocalista Oana Mureșan, nucleul
formației Aria Blue, recent premiat la Galele
Studențești de Jazz din cadrul Festivalului de la
Sibiu. Foarte juna trupă Andreas Jazz Band a
adus-o în prim plan pe vocalista Mădădlina
Costin (încă liceeană), alături de instrumentiștii
Flavius Ianchiș/pian, Daniel Ilca/ghitară, Marius
Bodea/bas, Tobias Tonea/baterie și Andrei
Cheteleș/vocal. Două recitaluri de înalt profesio-
nalism ne-au fost oferite de către un Cvartet de
Saxofoane inițiat și condus de infatigabilul clar-
inetist/saxofonist Zoltan Reman și, respectiv, for-
mația Transilvania Brass. În primul caz era vorba
de muzicieni de factură clasică, axați pe inter-
pretarea foarte nuanțată a unor aranjamente cu
valențe jazzistice, din care însă absenta ingredien-
tul specific acestui gen - improvizația. În schimb,
septetul compus din Grigore Ciobanu/trompetă,
Marius Beteag/trompetă, Lucian Marcu/corn,
Cornelius Man/trombon, Ionuț Mandi/tubă, Alex
Petrovici/percuție și Ovidiu Județ/clarinet, a bene-
ficiat în acesta din urmă de un solist de mare
clasă, căruia colegii de echipă i-au dat replici pe
măsură, într’o interacțiune amintind de epoca de
tranziție de la dixieland la swing.
Principalul merit organizatoric revine, ca de
fiecare dată, domnului Stefan Vannai. Dar, cu
modestia-i și spiritul de echitate ce-l caracter-
izează, dânsul a ținut să sublinieze aportul insti-
tuțional al Casei de Cultură a Studenților, al
Academiei de Muzică G. Dima și al Școlii
Populare de Artă Tudor Jarda (patronatoarea
Concursului Debutanților, desfășurat în paralel cu
festivalul), la reușita acestei fieste cu caracter pre-
ponderent local, însă cu implicații benefice asupra
dezvoltării pe viitor a artei jazzului (nu numai) la
noi.
■
3
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
30
Black Pantone 253 U
opera
Un regal de operă
Festivalul Operelor Naționale, ediție
inaugurală, Cluj, 20-28 mai 2012
| Alba Simina Stanciu
Aida	foto: Nicu Cherciu
De curând s-a încheiat la Cluj primul
festival românesc destinat operei,
manifestare culturală de importanță
colosală pentru viața muzicală din România și
mai ales pentru arta spectacolului. S-au aliniat, pe
aceeași scenă, cele cinci instituții de operă din
România (Cluj, București, Timișoara și Iași) toate
răspunzând unui țel comun, un festival de
amploare în beneficiul operei. Nu a fost vorba
doar de o expunere a calității și de o etalare a
virtuozității muzicale a produselor din centrele
academice destinate artei vocale (Cluj, București,
Iași) și a performanțelor regiei teatrale muzicale.
Festivalul a cuprins o paletă variată de
evenimente (lansarea cărții lui Octavian Lazăr
Cosma, Opera română din Cluj, vol. II, expoziția
de artă fotografică Luminile scenei a lui Nicu
Cherciu, întâlnirea cu un nume de vârf al scenei
românești, Ion Caramitru, colocviul Teatralitatea
operei, destinat teoriei spectacolului de operă,
coordonat de prof. univ. dr. Doina Modola,
concertul în aer liber din Piața Unirii), care fac
din el unul dintre cele mai ample și elitiste
manifestări culturale românești.
Spectacolul de deschidere din 20 mai, Aida de
Giuseppe Verdi, o producție a gazdelor, nu este
doar o montare uimitoare, bazată pe o imagine
strălucitoare și documentată, ci un exemplu de
longevitate, de perenitate a artei regizorale.
Pornind de la numele istoric al regizorului Anghel
I. Arbore, scenografia actuală a lui Valentin
Codoiu, adaptată după scenografia originală a lui
Silviu Bogdan, reconstituie cu minuțiozitate
arheologică monumentalitatea dominată de
sculptural, de la ansamblu până la detaliu, o
arhitectură scenică cu multe volume și materiale
solide, gigantismul antic egiptean prin care
armonizează întreg materialul scenografic, uman
și solistic. Planul vertical este dominat de
simboluri și elemente cu efect de bazorelief
(figura și ochiul din profil, umerii priviți din față),
cu sceptrul și coroanele care se regăsesc în
recuzita scenică. În decor domină forma coroanei
lui Atef purtată și în scenele de ritual religios, iar
în designul vestimentar destinat sacerdoților nu
lipsesc tradiționalele podoabe capilare și
semiovalul pectoral. Momentele ritualice sunt
investite cu o aură solemnă, cu abundență de
materiale, aur, argint, costume, opulență și stil,
iar imobilitatea corului nu compromite
teatralitatea. Plasările în planul scenic urmăresc
echilibrul și rigoarea geometrică. Efectul optic
generat de folosirea înălțimii (un plan ca un vârf
funcțional de piramidă) este copleșitor. Imaginea
scenei demonstrează o teamă de vid, de spații
goale, rezolvată prin încărcarea cu siluete umane
și abundență de forme stilizate și simbolice.
Orchestra condusă de Petre Sbârcea are o
prestație excepțională, sonorități omogene,
substanță verdiană. Dirijorul obține efecte sonore
apreciabile prin interpretarea dramei în muzică.
La acest rezultat de excepție sunt demne de
menționat contribuțiile soliștilor Marius Vlad
Budoiu (Radames), Sorina Silvia Munteanu (Aida)
și ale celorlalți. Scurta dar admirabila prestație
vocală și teatrală a lui Oleg Ionese (Amonastro) a
fost o demonstrație de implicare totală în
personajul plin de expresie teatrală și vulcanism
latent.
A doua seară a festivalului a fost destinată
proiecției operei Tosca de Giacomo Puccini,
producție a Operei Regale Covent Garden din
Londra, avându-i în rolurile principale pe Angela
Gheorghiu, Jonas Kaufmann și Bryn Terfel.
Documentarul ce precede spectacolul este
prezentat de dirijorul Antonio Pappano care
explică limbajul muzical dramaturgic, "textul”
partiturii și al intervențiilor instrumentale, și face
o incursiune istorică în spațiile care alcătuiesc
locațiile de desfășurare ale acțiunii. Regia semnată
de Jonathan Haswell propune un model de
spectacol clasic, elitist care, dincolo de
perfecțiunea performanței vocale, aduce un
climax al jocului scenic ce se desfășoară într-un
fluid și intensitate electrizante, în care conving
verosimilitatea rolurilor celor trei personaje
principale și ciocnirea puternicelor caractere
(Tosca - Scarpia).
Adriana Lecouvreur din 22 mai este un alt
titlu de maxim interes pentru scena Festivalului
Operelor Naționale. În toate sensurile, o lucrare
de mari proporții care impune un coeficient
spectacular dominat de opulență, mișcare,
decorativism excesiv. Este unul din succesele
Operei Naționale din Timișoara, o lucrare ce nu
poate fi abordată regizoral în afara stilului, a
legăturii cu teatrul și baletul de curte ale secolului
XVIII, a manierei comportamentale de atunci,
situație respectată cu strictețe de cele mai
valoroase montări de pe scenele internaționale
(exemplu: montarea din 2010 a lui David
McVicar, cea din 1989 a lui Lamberto Puggeli pe
scena La Scala, etc.) Regia lui Mario de Carlo
propune un tablou teatral pictural copleșitor, cu
viața și forfota din spatele scenei, dominat de
culoare, atmosferă și spirit muzical, de multă
mișcare de prim-plan și fundal, de materialele
textile din costume sau drapate în cortinele
teatrale ce compun cea mai mare parte din decor.
Detaliile de reconstituire a cadrului teatral de
secol XVIII - de la mobilier (salonaș cu trimiteri la
stilul Ludovic XV) până la sublimul moment
coregrafic (Judecata lui Paris coordonat de Liana
Iancu), concepția regizorală a spectacolului,
imaginea, decorul, costumul - sunt create de un
singur personaj, Mario de Carlo. Acesta
reconstituie mediul și lumea teatrului în care a
trăit personajul real Adriana Lecouvreur.
Cromatica este bogată, intensă, prelucrată după
rațiuni tematice, transpusă în imaginile picturale
ale conflictului și progresiei dramatice în
variantele de turcoaz, auriu, bordo, cu efectul
elegant și rafinat, substanța prețioasă a epocii.
Fiecare personaj este individualizat dramatic, de la
soliști la personajele ce compun figurația.
Intervențiile și manifestările sunt coordonate de
discursul muzical, de tensiunile, sensibilitatea,
lirismul și specificul verismului lui Francesco
Cilea. Regizorul construiește evenimentele scenice
gradând nuanțele mentale, conturându-le expresiv,
culminând în contrastele și conflictul tematic
muzical și accentuând unitatea opozițiilor pe
principiul teză-antiteză-sinteză, generând o
teatralitate dramatic-muzicală bine susținută
(conflictul Adriana Lecouvreur/prințesa Bouillon).
Maniera de lucru a regizorului demonstrează
studiul expresivității corporale, al caracterului,
situație ce vine din direcția intereselor acestuia
pentru schiță, crochiuri și chiar pictură de șevalet.
Studiile de teatru și operă sunt îmbinate cu
înclinația pentru artele plastice, cu studiul
fizionomiilor umane și al interesului pentru
portret. Din punct de vedere muzical, contribuția
dirijorului David Crescenzi garantează o excelentă
interpretare a partiturii muzicale, impune un puls
alert, un atent proces de explorare a detaliilor și
subtilităților psihologice ale melodiei, ale texturii
orchestrale și compartimentelor instrumentale.
Stăpânește exemplar vulcanismul pasional al
verismului, alături de minuțiozitatea și
sensibilitatea prelucrării partiturii soliștilor într-o
manieră sensibilă, elegantă, indispensabilă
personajului de secol XVIII, mai precis specificul
verismului lui Cilea. De asemenea, rolul principal,
±
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
31
Black Pantone 253 U
^
interpretat de Carmen Gurban, este unul dintre
cele mai provocatoare și mai dificile roluri din
punct de vedere vocal, necesitând un ambitus
larg, forță și dramă. Virtuozitatea vocală a
interpretei, susținută de abilitatea sa performativă,
de naturalețea pasajelor de virtuozitate, redă
subtilitățile și climaxul (momentul morții eroinei)
prin abile ajustări ale vocii. Adriana Lecouvreur
este un spectacol plin de forță, dramă și mai ales
imagine, unul dintre cele mai comentate și
apreciate spectacole prezentate la Cluj.
Montarea Evgheni Oneghin din 23 mai,
prezentată de Opera Națională București, este
semnată de Ion Caramitru. Un spectacol mult-
așteptat, datorită personalității marcante a
actorului cu o impresionantă experiență scenică,
acum în ipostaza de regizor de operă. În cadrul
întâlnirii dinaintea spectacolului, Ion Caramitru a
mărturisit un vechi și profund interes pentru
muzică, apelul la intuiția sa dramatic-muzicală în
interpretarea operei lui Ceaikovski și respectul
pentru rigoarea partiturii (timbrul, accentele,
spațiile, sonoritatea aparte, o "muzică cu armonii
metafizice”. A menționat totodată intervenția sa
în abordarea dramei modificând modul liniar de a
povesti prin mijloace cinematografice (combină
scene din trecut cu scene din prezent, introduce
personajul Tatiana-copil fascinată de lecturi, de
lumea din afara realității) și prin schimbările de
decor la vedere, toate aceste intervenții făcute în
armonie cu partitura. "Muzica nu trebuie
trădată”. Experiența teatrală a lui Ion Caramitru
este decisivă și, mai mult, demonstrează un
instinct muzical dramatic, manevrând cu abilitate
întregul material către teatralitatea muzicală.
Contrastele și conflictele liniilor melodice și ale
substanței armonice cu rezonanțe folclorice
(specifice muzicii lui Ceaikovski) sunt magistral
subliniate dramatic. Ridicarea cortinei declanșează
țesătura de evenimente create de regizor pentru a
solidifica demersul dramatic și a dinamiza
eventualul staticism al muzicii. Uvertura o
introduce pe Tatiana-copil ținând în mână o carte.
Pe parcursul acțiunii operei, Ion Caramitru
construiește mai multe situații pentru a întări
legătura dintre cele două personaje (copil-adult).
Acțiunea fiecărei scene este argumentată și
consolidată pe detalii și acțiuni, soliștii și corul nu
rămân nici un moment ”în afara” forței
electrizante a muzicii și dramei. Jocul scenic al
interpreților este direcționat teatral. Situațiile,
gesturile, expresia nu sunt tratate cu
superficialitate, ci construite în detaliu. Muzica
lui Ceaikovski, metrica, tempo-ul, dinamica sunt
argumentate de expresivitatea mișcării și expresia
dramatică. Atmosfera muzicală romantic rusească,
timbrul, ethos-ul muzical al ansamblurilor corale
și substanța melos-ul folcloric, emoțiile, relațiile
personajelor, dinamismul scenic parcurg în mod
teatral culoarea și modulațiile armonice și
timbrice subliniate dramatic de orchestra condusă
de Iurie Florea. Corul este în mișcare, tratat ca
personaj activ și nu decorativ, cu expresii
armonizate cu nuanțele și frazările discursului
muzical. Cadrul este dominat de cortine
"zdrențuite”, pete sugestive (fulgi sau copaci
înfloriți), într-o ambianță întunecată ce
favorizează strălucirea albului. În același timp,
fundalul scenei redă o fațadă de conac de țară, o
arhitectură care permite o prelungire imaginară a
spațiului neutilizat din adâncime, un peisaj
dominat de rafinamentul și eleganța specifică
literaturii lui Pușkin. Schimbările de cadru
înseamnă treceri suave, jocuri exterior/interior
prin manevre simple (introducerea unui pat cu
baldachin modifică întreaga "fizionomie” a
spațiului). Decorul este semnat de Maria Miu și
urmărește autenticitatea rustică, idilică, rusească,
care se menține ca alură dominantă. Designul
costumelor și cromatica lor se integrează
impecabil în ansamblu (creațiile vestimentare
semnate de Viorica Petrovici). Efectele de lumină,
deși sunt discret implicate (Chris Jaeger),
individualizează fiecare cadru, de la căldura
intimă din camera Tatianei până la incandescența
sălii de dans, de la atmosfera glacială din scena
duelului până la jocurile și spațiile decupate din
umbră. Spectacolul Evgheni Oneghin este o
etalare a măiestriei, a instinctului muzical
dramatic al regizorului Ion Caramitru, a
sensibilității și subtilității romantice, a îmbinării
între teatralitate, muzică, dramă.
Opera lui Gaetano Donizetti, Elixirul
dragostei, prezentată pe scena Operei Maghiare
din Cluj, este primul spectacol comic - melodra-
ma giocoso - după intensitatea și pathos-ul din
spectacolele anterioare ale festivalului. Concepția
scenografică a operei lui Donizetti, semnată de
Lăszlo Szekely, aduce o arhitectură masivă, cu
scări dispuse simetric de o parte și de alta a
scenei, lăsând vederii spectatorului un fragment
de peisaj de țară încântător. Muzica și eveni-
mentele libretului sunt stimulentele esențiale ale
teatralității coordonate de regizorul maghiar
Andrăs Kurthy. Regia nu este doar o transpunere
a comicității libretului lui Felice Romani,
urmărind pulsul dinamic al muzicii, ci și o perma-
nentă invenție de elemente hazlii, de gaguri
spumoase. Sunt prezente mai multe registre ale
comicului (mișcare, situație, compoziție) ce
privesc scenele de grup (intrarea soldaților în
scenă etc.) până la prestațiile solistice (personajul
Nemorino și sacul cu legume). Aparte-urile sunt
foarte clare teatral. Corul nu este folosit în mod
convenținal, ci în mod teatral, ca personaj colectiv
comic, care dansează, are atitudine, eventuale
intervenții ce susțin dramatic acțiunea principală a
soliștilor. Tony Bardon în rolul lui Nemorino con-
struiește un personaj sensibil, foarte credibil, cu o
superbă prestație vocală și un registru larg. O
interpretare muzicală plină de flexibilitate și
expresivitate a intonației, separând cu claritate
momentele de introspecție cu cele activ dramatic.
Adriana Lecouvreur	foto: Nicu Cherciu
De asemenea, Săndor Arpăd a fost remarcabil
vocal și teatral și alături de farmecul personal a
demonstrat mult talent histrionic în rolul
Dulcamara, o perfectă integrare activă și pasivă în
compoziția teatrală.
Spectacolul de teatru-dans Bal, producție a
Operei Naționale Iași, este o colaborare inedită și
valoroasă între coregrafa maghiară Yvette Bozsik
și Beatrice Rancea în rolul principal. Concepția
regizorală este inspirată de filmul Le Bal de Ettore
Scola și de sursa acestuia, piesa lui Jean-Claude
Penchenat, într-o selecție muzicală antrenantă și
variată (tango, jazz etc.). Yvette Bozsik este un
personaj care domină scena coregrafică începând
cu anii ’80 și culminând în anii ’90, militând pen-
tru un limbaj corporal care se îndepărtează de
tehnica și concepția tradițională a folosirii corpu-
lui. Regiile ei sunt mereu orientate spre codurile
noi ale teatralității, ale vizualului direcționat de
artele plastice. Spațiul scenic este un spațiu al
formei plastice. Corpul este de asemenea un ele-
ment plastic. Tema dominantă este senzualitatea,
erotismul și dorința carnală care sfidează și con-
trazice regulile sociale, explorate în toate for-
mulele de expresie și în toate ipostazele conduse
de emoție. De regulă concepția dansului pentru
Yvette Bozsik este produsul forării în psihologia
umană, în stările inconștiente sau pre-conștiente,
un efect al interesului pentru psihanaliză.
Scenografia spectacolului Bal urmărește, de
asemenea, coordonate vizuale plastice orientate
pe linii paralele orizontale și pe lumină, un tablou
abstract dar funcțional și pentru dispunerea per-
sonajelor atât în plan cât și pe înălțime.
Cromatica și liniile designului sugerează două
spații diferite, contrastante (interior-exterior), fără
modificări de scenografie ci numai prin prezența
și absența scaunelor care trimit către un spațiu
destinat unui loc al întâlnirilor. Regizoarea
cercetează și aplică un stil plasat la granița dintre
clasic și avangardă pe parcursul unei seri de dans
(filmul confruntă perioadele istorice ale secolului
XX de la al Doilea Război Mondial la perioada
postbelică dominată de planul Marshall, la
războiul din Alger, anul 1968 etc.). La fel ca și fil-
mul lui Scola, viziunea de secol XX a lui Bozsik
explorează nonverbal raportul dintre personaje,
3
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
problema cuplului și a căutării partenerului, spec-
tacolul social al relațiilor în cuplu de la dramele
tacite până la dezastrele emoționale, etapele de
vârstă și noile raporturi cu ceilalți, înaintarea în
vârstă și imposibilitatea încadrării în momentul ce
aparține în permanență oamenilor tineri,
acceptarea în cele din urmă, toate acestea într-o
paletă de stări mentale, emoționale, sensibile.
Erotismul este dominant, etalat în toate ipostazele
de vârstă și cuplu.
Tot o producție a Operei Naționale din Iași a
fost, în seara următoare, capodopera mozartiană
Don Giovanni, pusă în scenă de Beatrice Rancea,
un spectacol al mișcării, histrionismului și inven-
tivității regizorale. Uvertura este regizată, o schiță
a întregului demers dramatic ce urmează.
Personajele sunt fantome care compun, printr-un
sugestiv dans-pantomimă, temele fundamentale
ale operei lui Mozart: crima, seducerea Zerlinei,
catalogul, mâna Comandorului, pactul acestuia cu
libertinul Don Giovanni, pedeapsa și agonia
morții. Chiar dacă este vorba de siluete fără chip,
măiestria regizorală evidențiază foarte clar aceste
detalii. Regia lui Beatrice Rancea este densă, cen-
trată pe interpretul liric histrion, pe teatralitate ca
produs al jocului și situației comice. Aportul regi-
zoral, experiența regizoarei în munca cu actorii de
teatru este extrem de benefică pentru operă,
accentuând corporalitatea, gestul, gagurile și verva
comică pe recitative, pe o bună conturare a
fiecărui personaj. Scenografia Vioricăi Perju
mizează pe masivitate și arhitectură solidă, cu
plan suspendat, spații egale și echilibrate, arcade,
scări care aparent limitează spațiul scenic destinat
mișcării interpreților, însă compensat prin soluții
de utilizare a înălțimii, oferind imagini suprapuse.
Arhitectura spațiului permite apariții și dispariții
de personaje, cu un efect intens scenic care aduce
jocul în planuri suprapuse. Compozițiile de situ-
ații sunt alerte, energice, bine sudate, lucrate în
detaliu, permițând investiția de situații comice
integrate peste textul libretului scris de Lorenzo
da Ponte și consolidând coerența "narativului”
muzical mozartian și caracterul personajului.
Termenul giocoso este în acest spectacol și un joc
regizoral în contextele în care sunt plasate person-
ajele. De pildă Elvira în Ah, chi mi dice mai este
prezentată ca un personaj coleric înconjurată de
medici. Scena nunții dintre Zerlina și Masetto
este un moment admirabil cu un foarte apreciat
element acrobatic, alunecarea Zerlinei de la
înălțime, pe o pătură, până în planul de trafic al
scenei. Ariile susținute de acțiune nu sunt doar
momente solistice de virtuozitate vocală. De
exemplu, aria catalogului interpretată de Leporello
este bine structurată, un crescendo al comicității.
Intervenția regizorală a lui Beatrice Rancea în
interpretarea tradițională a duetului Don
Giovanni și Zerlina, La ci darem la mano, rupe
obișnuita interpretare senzuală a celor mai mulți
interpreți și inserează o serie de reacții a căror
intensitate crește progresiv spre un efect foarte
apreciat de public. Exemplele de acțiuni noncon-
formiste introduse de regizoare sunt nenumărate.
Așteptatul final, pedeapsa lui Don Giovanni, cu
siguranță se ridică la gradul de coeficient spectac-
ular râvnit mereu de audiență. Momentul pactului
cu Comandorul și al agoniei este susținut vizual
de giganta statuie justițiară din spatele căreia
vibrează un foc de lasere care cuprinde întreaga
scenă.
Deși prestația vocală a unor interpreți ridică
semne de întrebare, mai puțin Ciprian Marele,
interpretul lui Don Giovanni, tonusul histrionic
este excepțional. Producția Operei Naționale din
Iași este cu siguranță o operă concepută prin pris-
ma teatralității. Deși regia urmărește tiparul clasic
operistic, iar investițiile regizorale se mențin în
direcția dată de libret, acestea au un evident scop
de evadare din clișeele comice sau pseudo-artistice
care abundă în multe montări tradiționale.
Regizoarea Beatrice Rancea interpretează creativ
libretul, menține stilul și alura atemporală a
subiectului și operei Don Giovanni.
Opera Română din Cluj a încheiat festivalul
cu excepționala montare a partiturii lui Giuseppe
Verdi, Nabucco 12. Regia lui Alexander Hausvater
rămâne punctul de atracție datorită concepției
regizorale care înseamnă un salt înainte pentru
relația operă-spectacol și pentru concepția de
teatralitate a operei în secolul XXI. Elementele
utilizate de spectacolul de teatru, stranii pentru
imaginea tradițională de operă (carnavalizarea,
grotescul scenic, ironia, contemporaneizarea, arta
video etc.), provoacă textul muzical și dramatic
generând compoziții intense ca imagine și
simbolică. Viziunea lui Hausvater este
emblematică pentru regia de operă postmodernă,
uimește cu fiecare vizionare, provoacă din ce în
ce mai profunde emoții și interpretări ale operei
Nabucco prin procedeul său unic de adaptare
contemporană. Demonstrează rolul regizorului în
spectacolul de operă, întâlnirea creativă între
teatru și partitura muzicală, între reformele
suportate de spectacolul de teatru și potențialul
scenic al operei. Firește, ca orice reformă artistică,
spectacolul stârnește dezbateri cu privire la
concordanța dintre textul regizoral și textul
muzical, libertatea regizorului de a construi un
narativ (sau mai multe) aproape independent de
textul libretului sau utilizarea de noi texturi ale
corporalității în spectacolul de operă (corpul
actorului). Multe situații sunt lăsate la libera
interpretare a audienței fără a oferi trimiteri
precise (texte cabalistice, copii giganți cu mișcări
mecanice etc.). Cu toate aceste îndrăzneli,
Nabucco 12 este investit cu o valoare artistică de
excepție cu mare însemnătate pentru impunerea
și parcursul fenomenului regizoral în operă.
Fără îndoială, Festivalul Operelor Naționale
organizat la Cluj a devenit un moment de
referință pentru spectacolul de operă de pe scena
românească. Este o manifestare de forță și de
calitate care demonstrează voința și lupta pentru
promovarea valorii, interesul pentru operă și
spectacol, o mândrie pentru instituția
organizatoare, Opera Română din Cluj.
■
balet
Balet QUEEN cu
Baletul din Gyor
| Alexandru lorga__________________________
Un eveniment coregrafic de o deosebită
importanță a avut loc pe scena Operei
Maghiare din Cluj. Eveniment ce, din
păcate, în afara celor câteva sute de spectatori ce
au avut privilegiul să afle și să se bucure de
valoarea lui, a trecut aproape neobservat.
Adevărat, în cotidianul de limba maghiară a
apărut a doua zi un material. Dar acesta mai
mult o dare de seamă. Un fel de... proces verbal -
am putea spune -, de aceea considerăm necesar să
ne ocupăm și noi, chiar tardiv, în felul nostru.
Vom începe cu partea negativă privind spectacolul
propriu-zis. Ca să ne scăpăm de ce e rău.
Conducerea acestui ansamblu ar trebui să impună
organizatorilor în primul rând niște afișe care să
anunțe din timp evenimentul. Apoi, în lipsa unui
dezirabil program de sală, ar trebui măcar niște
foi xeroxate cu numele artiștilor creatori și
interpreți, căci ne trezim în fața unor inestimabile
valori coregrafice, fără să știm ce hram poartă.
Cine sunt, de unde sunt, unde au studiat, cu cine
au studiat etc.? Aceste lipsuri denotă un
intolerabil dispreț față de artiști, dar și față de
public. Am putut afla doar că directorul acestui
balet este domnul Kiss Jănos - laureat al
premiului Kossuth. Și asta cu totul întâmplător.
Prima parte a spectacolului a fost un fel de
balet abstract pe Rapsodia Maghiară de Liszt.
Figuri executate de corpuri mai mult aplecate și
chiar pe jos, care curg, firesc legate una de
cealaltă. Rapsodia lui Liszt - muzică expresivă,
dinamică, se pretează ușor realizărilor coregrafice,
indiferent de maniera în care acestea ar fi
concepute. Până acum am văzut cinci. Eu însumi
am dansat în două variante.
Partea doua, însă... Aici, mare spectacol! Pe
muzica trupei Queen, proiectată și pe video, în
fundal. Cam pe șase melodii. Cu șase diferite
subiecte coregrafice. Executate în duet, trio sau
unele chiar ansamblu. Aici, coregraful - sau
coregrafii -, precum și dansatorii își etalează
marea lor artă. Toate numerele în stil
ultramodern. Sau contemporan, cum se mai
spune. Dar un modern cinstit, profesional,
realizat pentru oameni normali și nicidecum
pentru snobi, în care răzbat accente de
virtuozități clasice de maximă dificultate. Fetele,
care în partea întâi au dansat în picioarele goale,
acum evoluează cu aceeași ușurință și pe poante,
dacă expunerea subiectului o cere. Iar băieții - trei
dintre ei - piruete, de la cinci în sus. Fie en
dehore, fie en dedans. Altfel, șase perechi. Un
ansamblu de 12 persoane la nivel de soliști și
primi soliști. Unde au învățat tinerii aceștia, la ce
școală, cu ce maeștri?... ne întrebăm din nou. În
rest, ca o concluzie. Concluzie de-a noastră, bine
trebuie că stă cu finanțele acel orășel - Gyor - ce
n-o fi mai mare ca Zalăul sau Bistrița - de poate
întreține o asemenea companie coregrafică ai cărei
membri, dacă nu ar fi remunerați așa cum
trebuie, la valoarea lor, și-ar găsi în câteva zile
angajamente pe orice scenă de mare prestigiu.
În ce ne privește, regretăm că toate acestea nu
i le putem spune și publicului transilvan - și nu
numai - de limba maghiară.
Și dacă baletul din Gyor va mai veni la Cluj,
sper să fie primit și onorat așa cum se cuvine. Și
mai sperăm măcar o reprezentație și pe scena
Operei Naționale Române.
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
teatru
La Satu Mare nu sunt bariere
| Claudiu Groza___________________________________
De șase ediții, la Satu Mare are loc - în
festivalier-aglomerata lună mai - un amplu
și divers festival teatral, inspirat numit
"Fără bariere”, cu spectacole "burgheze” și
experimentale, cu actori consacrați și tineri aflați la
debutul carierei, comedii ori drame, clasice sau
moderne, toate spre delectarea spectatorilor
sătmăreni. Principalul animator al evenimentului,
directorul artistic al trupei române a Teatrului de
Nord, Andrei Mihalache, configurează de fiecare
dată un program care nu se limitează doar la
spectacole - predilect în română și maghiară, pe
profilul locului -, ci include și recitaluri de poezie,
concerte de jazz, rock, dansuri tradiționale etc.,
asigurând astfel o dinamică excelentă a festivalului,
derulat anul acesta între 18-27 mai.
Și în 2012 diversitatea a fost caracteristica
evenimentului din nordul țării, cele patru zile
petrecute la Satu Mare dându-mi ocazia să văd
câteva producții de facturi și valori diferite.
Am avut o senzație de rezervă la Hoțul de oase
de Adam Rapp, realizat de Radu Afrim la Teatrul
74 din Târgu Mureș. E o senzație, a venit vremea
s-o spun, căci am verificat-o răbdător, pe care o am
de ceva timp la spectacolele excelentului regizor și
cred că ea se datorează unei precipitări conceptuale
impuse de frecvența montărilor afrimiene. Aflat pe
vârful valului, solicitat prin urmare de mai toate
teatrele românești, cel puțin, Afrim pare să fi ajuns
la o limită a capacității sale hermeneutice, mai
vizibilă acum în spectacolele sale fiind autocitarea -
un element de poetică regizorală, perfect acceptabil
după opinia mea -, dar și o anume lipsă de
limpezime a narațiunii scenice care nu apărea în
producțiile sale mai vechi, oricât de întortocheată
era intriga piesei. Or, senzația pe care am avut-o la
Hoțul de oase a fost de confuzie, deși sunt
familiarizat cu maniera regizorală a lui Afrim.
Intriga are un halou de mister cețos ce o face și
mai greu inteligibilă, având în centru o fată
dispărută, a cărei soră (Claudia Ardelean)
interacționează cu polițaiul ce investighează cazul
(Theo Marton), cu un soi de moralist hâtru-rural,
fabricant de uși, sicrie etc. (Nicu Mihoc), cu o
vecină bigot-micburgheză, personaj "românizat” ca
dna Mureșan (Cristina Toma) și fiul ei adolescent
îndrăgostit și obsedat sexual (Cristian Bojan), în
fine, cu criminalul necunoscut (Cătălin Mândru),
despre care se spune că ar colecționa oasele
victimelor, totul întâmplându-se în pragul unei
inundații catastrofale, din calea căreia trebuie să
fugă cu toții.
Chiar și pentru un "specialist” în spectacologia
afrimiană puzzle-ul scenic se compune cu greu, iar
coerența - câtă poate fi dibuită - e salvată doar de
interpretarea impecabilă și savuroasă a actorilor,
care intră perfect în "jocul” tipic al regizorului, cu
personaje un pic "luate”, ce trăiesc într-un univers
sieși suficient. Hoțul de oase e un spectacol în
siajul poeticii regizorale afrimiene deja unanim
recunoscute în memorabile producții mai vechi, iar
asta îl face oarecum un deja-vu pentru spectatorii
fideli ai regizorului și un prim contact provocator
pentru noii săi fani.
De o remarcabilă simplitate, prospețime și
capacitate de a impune prezențe actoricești a fost
Magazinul cu fleacuri de Andreea Chindriș și
Botos Balint, în regia celui din urmă, o producție
Invisible Woodwork ce a obținut locul II în cadrul
unui festival studențesc derulat recent la Târgu
Mureș. Spectacolul este construit în două registre:
primul e cel al cabaretului, al divertismentului ce
aduce în fața spectatorilor femei frumoase,
dezinhibate, cuceritoare, prezentate de un maestru
de ceremonii; fiecare din ele, însă, își spune
povestea vieții, acest al doilea registru aducând în
fața spectatorilor câteva femei puternice, fie că
trecutul lor le-a făcut victime, feministe, le-a
potențat vinovății ori le-a cultivat pusee
voluntariste. Curat, onest conceput, cu o scriitură
inteligentă și fără inutile sofisticării, spectacolul m-
a făcut să remarc cinci tinere actrițe admirabile, pe
care sper să le mai văd - Albert Julia, Abraham
Agnes, Biro Krisztina-Erzsebet, Bogar Barbara,
Bokor Andrea-Erika - toate expresive intim, dincolo
de frumusețea fizică, și un actor care și-a jucat
foarte bine rolul de moderator ușor libidinos, Kbllb
Nandor Andras. Magazinul cu fleacuri mi-a întărit
o speranță ivită după vizionarea unui alt spectacol
studențesc, Jocuri în curtea din spate, că tinerii
teatratori încep să redescopere mecanismele
"cinstite” al meseriei. Felicitări!
Incitantă, deși derutantă pentru consumatorii
de Caragiale "clasic”, a fost D’ale carnavalului în
regia lui Sorin Militaru (Teatrul "Ion D. Sîrbu”,
Petroșani). Regizorul n-a operat actualizări: prima
scenă se derulează în cheie clasică, cu eroii
costumați fără ostentație, într-un decor (scenografia
Vioara Bara) sugestiv, comicul construindu-se din
detalii - Iordache, de pildă, ia cu el obiectele
tăioase când iese la masă, pentru a nu incita pasa
sinucigașă a Miței; Pampon bate pe toată lumea,
ieșind la un moment dat cu Crăcănel în spinare
etc.
Hermeneutica regizorală - perfect conformă cu
spiritul scrierilor caragialiene - se dovedește creativă
în secvența mediană a spectacolului, cea a
carnavalului, derulată în semi-obscuritate, într-o
atmosferă coșmarescă, cu fum și muzică lugubră
(excelent Vlaicu Golcea), cu coregrafie ”de gen”
(Lorant Andras), în care personajele apar cu capete
de porci, vaci, măgari, cocoși, câini etc., precum
într-o menajerie ce duce cu gândul direct la
rinocerii ionescieni. Scena e admirabil integrată în
ansamblu, cu totul acceptabilă în ordine exegetică,
deși ar șoca spectatorii tradiționaliști. Scăderile
rezidă în lipsa de antrenament a tinerei trupe
petroșănene, care a dus la o diluție a carnavalului.
Ultima scenă revine la registrul clasic, cu aceleași
accente puse pe eroi. D’ale carnavalului e un
spectacol incitant, care scoate la iveală un potențial
redutabil al teatrului de pe Jiu, a cărui echipă
promite surprize și pe viitor. Iată interpreții:
Nicoleta Bolcă, Dorin C. Zachei, Teodora Șerea,
Radu Homiceanu, Oana Gherbăluță, Petrișor
Diamantu, Elena Anghel, Andreea C. Hristu,
Daniel Cergă, Dragoș Andronie, Răzvan Epure,
Radu Tudor, Radu Horghidan, Mihai Sima, Ștefan
Motroc, Simona Petrencu.
Plin de forță, de tenebre, umor negru și o
fărâmă surprinzătoare de autoironie a fost Flori de
mină de Szekely Csaba, în regia lui Aba Sebestyen
(Studio Yorick & Teatrul Național Târgu Mureș,
Compania Tompa Miklos). Un spectacol "epic”, aș
spune, cu tentă socială, cu un text scris excelent,
după toate regulile vechi și bune ale dramaturgiei,
pus în văz cu o intensitate și o finețe uimitoare de
câțiva actori virtuozi, coordonați de un regizor cu
fler și cultură artistică. Flori de mină e povestea
câtorva oameni dintr-un sat secuiesc pierdut parcă
în marginea lumii, unde speranțele au dispărut
demult, iar firavele planuri de evadare din văgăuna
în care nu ai altceva de făcut decât să te sinucizi
duc cu gândul la un univers cehovian promiscuu-
depresiv. Un șomer ce-și îngrijește tatăl imobilizat
la pat (Gabor Viola, de o uluitoare forță în rol),
sora sa, venită de la oraș pentru a-l ajuta (Dorottya
Nagy, sensibilă și nuanțată), un medic alcoolic
(Kelemen Barna Banyai), un vecin cu incontinență
verbală și soția sa sfios-isterică (savuros cuplul
făcut de Botond Kovacs și Zsuzsanna Gulacs) sunt
eroii acestei istorii cutremurătoare prin naturalețea
ei atroce, în care fiecare seamănă unui înecat ce
încearcă să iasă la suprafață. Peste acest univers al
disperării scrâșnite sau urlate e pusă rama
(auto)ironică a simbolului etnic - aplicabil în
destule zone din spațiul românesc - prin care secuii
devin niște "exponate” bune de prezentat
triumfător-naționalist la TV. Flori de mină e un
spectacol excepțional, nu mă feresc s-o spun,
pentru că vorbește despre întâmplări din
proximitatea noastră, redându-le fără patimă, fără
teză, fără ostentație, cu atât mai pregnant, mai
emoționant și mai convingător.
Tezist și vulgar, în ciuda intenției "veriste”, mi
s-a părut în schimb textul lui Sorin Oros, Eu te
iubesc, eu te omor!, montat de Tudor Tăbăcaru la
Teatrul Tineretului din Piatra Neamț. Vizita unei
scriitoare într-un penitenciar, unde vrea să se
34
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
documenteze, și contactul ei cu niște condamnați
pentru crimă, felul în care le transformă atitudinea
obsedat-posesivă într-una afectiv-sentimentală, apoi
moartea ei, ucisă, ca un soi de ilustrare a pierderii
pe care criminalii închiși o resimt, precum rudele
victimelor lor, e canavaua pe care actorii nemțeni
au încercat - și au reușit - să construiască
personaje credibile, pitorești. Cezar Antal, Victor
Giurescu, Dragoș lonescu și Ștefan Zaharia au fost
deținuții slobozi la gură, fiecare cu particularitățile
lui lexicale și de mentalitate, Corina Grigoraș a fost
scriitoarea ușor snoabă la început, mai firească
apoi, Daniel Beșleagă a întruchipat un director de
pușcărie atipic - toți au fost echilibrați și onești în
interpretare. Stridențele provin însă din textul lui
Oros, în care înjurătura nu reușește să depășească
nivelul trivial, iar "morala” e de tot pedestră, încât
ansamblul atinge cu greu un nivel artistic
acceptabil. Din păcate. Spectacolul e salvat de
interpretare și de o justă calibrare regizorală,
creând momente amuzante și agreabile, dar face
parte din categoria conjuncturalului.
Am lăsat la urmă două recitaluri actoricești pe
două foarte bune texte de Alina Nelega: Decalogul
după Hess și Amalia respiră adânc.
Primul, interpretat de Nicu Mihoc și regizat de
Gavril Cadariu (Teatrul Ariel, Târgu Mureș) se
joacă, cu mici intermitențe, din 2003, continuând
să-și păstreze excelent geometria scenică. "Răfuiala”
fostului lider nazist Rudolf Hess cu Dumnezeu și
cu omenirea, în ultimele ore de viață, frisonantele
10 porunci pe care acesta le "ilustrează”
deconstruindu-le cu ferocitate, tăios, sunt redate de
Avatarurile robinsonadei -
Insula femeilor
| Adrian Țion._________________________________
După ce a câștigat premiul întâi la Festivalul
Comediei Românești din 2009, piesa lui
Valeriu Butulescu Insula femeilor (Lady
Robinson Bar) a cunoscut câteva puneri în scenă
și o adaptare pentru teatrul radiofonic nu lipsite
de ecouri în presă și de o bună primire din partea
publicului. Varianta propusă de regizorul Cristian
Ioan pe scena Teatrului Dramatic „Ion D. Sîrbu”
din Petroșani mizează pe un public-țină bine
definit, amator mai ales de divertismente scenice
sau vodeviluri. Nu e mai puțin adevărat că la
Petroșani s-au montat spectacole de o structură
extrem de îndrăzneță în materie de viziune
regizorală, dintre care un vârf avangardistic pentru
rafinați a fost Cameristele (în dublă variantă) a lui
Jean Genet în regia lui Horațiu Apan. Actualul
spectacol al lui Cristian Ioan vine să acrediteze
ideea că resursele comicului contemporan n-au
intrat în criză și pot doborî tabuuri fără a
exacerba licențiosul. Valeriu Butulescu este un
dramaturg exersat în subtilitatea replicilor, dublat
de binecunoscututl autor de aforisme. De altfel,
șaradele sale au de multe ori structura contrasă a
maximei. În Insula femeilor, „comediograful abil”
a dat frâu liber imaginației, extrăgând din vastul
motiv literar al robinsonadei fertile, reiterative
valențele unor „situații comice savuroase” (Mircea
Ghițulescu).
Parodierea îngroșată a aventurii celor patru
femei naufragiate pe insulă are exclusiv în vedere
suita unor jocuri burlești centrate pe alternanța
feminitate - masculinitate. Marea „este teatrul
unde se desfășoară traficul viril” pentru Robinson,
spune Marthe Robert în Roman des origines et
origines du roman, un studiu psihanalitic aplicat
extraordinarul actor cu alternanțe de stare
impecabil conduse, de la calmul cinic la izbucnirea
violentă, pătimașă. Mihoc face din monologul
hessian o radiografie a ultimei jumătăți din veacul
20, al derivei umanității, accentele căzând nu
neapărat pe dimensiunea metafizică a textului - ca
în varianta interpretată de Harsanyi Attila,
familiară recent publicului ardelean -, ci pe cea
socială, în sensul cel mai extins al termenului.
Marcată nuanțat e și dimensiunea umană a
personajului, cu idealurile și eșecurile sale, într-o
construcție fără elemente eroice, ci mai degrabă
”de onoare”. Decalogul după Hess e un spectacol
de o forță fascinantă, emoționant și frisonant,
recitalul unui actor de vârf.
O transpunere interesantă și apropriată au dat
actrița Daniela Vrânceanu și regizoarea Firuța
Apetrei unui alt text remarcabil al Alinei Nelega,
Amalia respiră adânc (Teatrul Municipal Bacovia,
Bacău). Spre deosebire de alte două variante pe
care le-am văzut (cu Monica Ristea, respectiv
Cristina Casian), aici dimensiunea rememorativă e
exploatată mai accentuat. Eroina e o femeie de
vârsta a treia, ce-și amintește, cu percepția
deformată de bavura experiențelor și întâmplărilor
vieții, anii existenței sale, cu instaurarea
comunismului, deteriorările mediului social și felul
în care a răzbit prin acestea. La Monica Ristea era
accentuată trauma, la Cristina Casian narațiunea
retrospectivă; la Daniela Vrânceanu am resimțit
mai mult o retrăire cumva deformată, foarte intim
(și trădător, inevitabil), filtrată a unei vieți. Nivelul
personal al monologului primează în acest
personajului-cheie din care descinde și comedia de
față, un reper livresc luat ca pretext. La fel este
marea care înconjoară insula și pentru Lady
Robinson din piesa lui Butulescu, desigur,
devenită un simbol deturnat în imaginarul
grotesc. Pe ecranul fixat în fundal, marea este
prezentă pe toată durata spectacolului sugerând
prin imagini cu avioane și transatlantice
posibilitatea ieșirii din recluziune. Pe linia
descendentă a persiflărilor, de pildă, aluziile
sexualiste din Vineri sau limburile Pacificului al
lui Michel Tournier devin în piesa lui Butulescu
simple jocuri în travesti, dirijate de clocotul
hormonilor. Trecută prin această grilă a
metamorfozărilor succesive, „doamna Crusoe”
proclamă eliberarea de prejudecăți. Insula e un
paradis al plăcerilor trupești. „Școala
Robinsonilor” e căzută în decadența unui
hedonism lipsit de orice morală. În loc de Vineri
apare un cuplu de homosexuali. Negoțul cu
bărbați, niște caricaturi umane venite de pe mare,
e o altă cacealma împinsă în grotesc fără limite.
Nesatisfăcute sexual, femeile se vor răzbuna.
Degringolada e totală. Lanțul de aventuri comice
se împletește cu spumoase aventuri de limbaj.
Regizorul Cristian Ioan marșează abil pe
replici alunecoase, dibuind impactul acestora
asupra spectatorului, strunind dialogul pe alocuri
și asigurând o ciclicitate ansamblului prin reluarea
inspirată a primei secvențe în final sau invers.
Astfel că spectacolul primește rotunjimea unei
aventuri aproape livrești, scoase din context cu
unic scop de a amuza. Toată acțiunea se petrece
între limitele unui univers comic și absurd, închis
în jurul unui nucleu ludic repetitiv: degringolada
Decalogul după Hess
spectacol, care devine astfel o poveste despre anii
ce au trecut, descărcată de doza ei de
exemplaritate. E o tentativă hermeneutică pe care
profundul text al Alinei Nelega o permite, iar acest
recital de notabilă acuratețe completează gama de
sensuri a piesei.
■
râsului. Pentru decor, Alexandru Radu a reținut
pe insulă palmierul caricatural dar emblematic al
naufragiaților, o cabină telefonică bizară, un steag
având pe el o sirenă și vagi sugestionări ce țin de
existența unui bar cu numele „Lady Robinson”: o
navetă din plastic, sticle cu băutură etc. Jocul
actrițelor implicate în această aventură teatrală (cu
nimic mai prejos decât aventura fictivă) e
coordonat cu mână de fier de Izabela Badovics, o
Lady Robinson autoritară și fermecătoare în
același timp. Celelalte „nebune” se bucură de
interpretări remarcabile din partea actrițelor Irina
Bodea-Radu, Ioana Florescu și Bianca Holobuț,
creând tipologii distincte, hiperbolizate grotesc:
Venera, dansatoare la bară, fiica „distinsei Lady
Robinson, senzuală, coaptă, pragmatică”, Elen,
„fostă profesoară de gramatică prăbușită în
misticism”, Ala, „obsedată de o mare idilă
pasageră și de alcool”. Ele sunt pe scenă exact așa
cum le prezintă autorul însuși, adică niște
nimfomane dezlănțuite. Mihai Sima și Dorin
Ceagoreanu aduc schimonoseli în plus,
completând lista dezmățurilor, travestirilor și
travestiților de pe insulă.
Spre apărare proprie, Valeriu Butulescu dă vina
pe prezent, pe gustul pentru comedia erotică
promovat în teatrul de azi de la noi. Iată ce
spune el într-un interviu: „Teatrul de azi e plin de
sexualitate. Se copulează aproape în fiecare piesă.
Scenele trepidează asemenea TIR-urilor parcate pe
șoseaua de centură. Genul dramatic s-a diversificat
enorm după Revoluție: poate fi blond, șaten,
roșcat, grizonat sau brunet.” Insula femeilor se
scaldă în sclipicioase lumini de cabaret, minus
nuditatea și ea în vogă. Aliniere la modă sau o
îndrăzneață punere în scenă pentru teatrul care o
are ca manager general pe actrița Nicoleta Bolcă?
Provocare sau ancorare în comedia cu priză la
public? Până la urmă, spectatorul decide.
■
TRIBUNA • nr. 236 • 1-15 iulie 2012
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
puncte de vedere
Adrian Grănescu Promenada scriitorilor	2
editorial
Sergiu Gherghina Actualitatea consensului?	3
cărți în actualitate
Dorin Mure°an Realitatea lui Petria	4
cartea străină
Marius Jucan Lectura ca istorie	5
Andreea-Nicoleta Voina Întrebări privitoare la credință 6
lecturi
Ion Pop Recitind versurile lui Al. Andrițoiu	7
incidențe
Horia Lazăr	Mirosuri și miasme	8
imprimatur
Ovidiu Pecican Spațiu edenic și bestiar rock	11
amfiteatru
Laszlo Alexandru Teoria nelecturii (I)	12
poezia
Alexandru Petria	13
Doru-Nicolae Perța	14
emoticon
Șerban Foarță	La steaua	14
interviu
de vorbă cu Jan Erik Holst	Despre noul val al
cinematografiei norvegiene	15
in memoriam
Gabriela Lungu Marco Cugno	16
eseu
Adriana Teodorescu Cu ceva mai multă dragoste
despre jocurile video	17
Ion Vlad Recitind opera lui Henry Miller	18
excurs
Emil Chendea	Miorița	19
focus
Ion Buzași Prima teză de doctorat despre George
Coșbuc	21
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt Iubire și înțelepciune (III) 22
polemos
Constantin Cubleșan Călugărul student la medicină 24
intersecții
Alexandra Lascu Identitatea feminină în scrierile Iuliei
Hasdeu	26
flash meridian
Virgil Stanciu	Moartea lui Carlos Fuentes 27
mofteme
Vasile Gogea	''Copiii" lui Nenea Iancu, "studenții" lui
"Don' Nae"	28
jazz story
Ioan Mușlea	În căutarea libertății	29
muzica
Virgil Mihaiu	Concert jubiliar GAIO big band 30
opera
Alba Simina Stanciu Un regal de operă	31
balet
Alexandru Iorga Balet QUEEN cu Baletul din Gyor 33
teatru
Claudiu Groza La Satu Mare nu sunt bariere	34
Adrian Țion Avatarurile robinsonadei	35
plastica
Livius George Ilea Metaphisical Architecture 36
plastica	
Spații imaginare
| Livius George Ilea
Surprinzătoare „coda” a TIFF-ului 2012, expoziția
Spații imaginare a artistului scenograf Helmut
Sturmer, laureatul Premiului de Excelență al
ediției) - găzduită de Muzeul de Artă clujean între 6
iunie și 6 iulie a.c. - coagulează un persuasiv discurs
pro domo sua (a se citi pro scenic design) al unui
virtuoz al genului. Înfruntând senin limitările impuse
de prezentarea muzeală, „la rece”, văduvită de
vibrația/magia spectacolului live, demersul autorului
beneficiază, totuși, și de exemplificări video,
prezentând pe mai multe monitoare secvențe
semnificative filmate în timpul spectacolelor cu public
din portofoliul rutei sale de carieră.
Cel mai adesea lipsit, în țară, de „vizibilitatea”
iluștrilor regizori cu care a colaborat/colaborează, deși
onorat cu multe dintre distincțiile posibile, Helmut
Sturmer este, în fapt, o personalitate de primă mărime
a artelor spectacolului. Născut în 1942, la Timișoara,
absolvă în 1967 cursurile Institutului de Arte Plastice
din București, la clasa profesorului Paul Bortnovski,
după ce, în prealabil, își făcuse o primă „ucenicie” la
Institutul de Arte Plastice “Ion Andreescu” din Cluj-
Napoca. Între anii 1968 și 1977 activează ca scenograf
la Teatrul de Stat din Sibiu și la Teatrul Bulandra din
Capitală, realizând, tot în această perioadă, pe lângă
nenumărate spectacole pentru teatrele din Arad, Cluj,
Brașov, București, Iași, Pitești, Ploiești, Sibiu,
Timișoara, scenografia pentru cinci filme artistice*,
colaborând cu nume de rezonanță în cinematografia
românească precum Dan Pița, Mircea Veroiu, Radu
Gabrea ori Alexandru Tatos. Între 1971 și 1977,
Teatrului Municipal din Koln, cel din Munchen și mai
apoi „Old Tote Theater” din Sydney îi solicită
colaborarea. După 1977, artistul părăsește România,
amenințată de un iminent „îngheț” cultural, politic
etc., dorind să se „re-inventeze” într-un mediu
concurențial real. Helmut Sturmer alege Republica
Federală Germană, în acea perioadă o zonă de
efervescență a teatrului european, construindu-și,
aproape de la zero, o incredibilă carieră
europeană/mondială. Începe să lucreze la teatre mici,
cu buget pe măsură, experimentând incontinuu noi și
noi modalități de expresie plastică/scenografică,
intrând curând în sfera de interes a unor prestigioase
instituții culturale precum „Theatre de la Ville” din
Paris, Deutsches Schauspielhaus din Hamburg,
„Theatre de l’Union” din Limoges, Opera din
Karlsruhe, Opera din Bonn, Royal Shakespeare
Company ș.a. După ’89, reia colaborarea cu
teatre/regizori din România (Vlad Mugur, Silviu
Purcărete, Tompa Gabor, Beatrice Rancea, Radu
Afrim, Alexandru Dabija etc.), considerând acest
demers, în ciuda tarelor birocratice, sărăciei și inerției
„de sistem” persistente, drept un exercițiu de „intrare
în normalitate”**.
Consistent excurs inițiatic în tainele „laboratorului
de creație” sturmerian, expoziția reunește varii schițe,
machete, fotografii, cât și imagini video din
spectacole, vizând sumare reconstituiri in vitro a unor
„aventuri scenografice” reprezentative, dedicate, în
speță, unui public avizat, atașat și permeabilizat la
fervoarea experimentalistă care animă punerile în
scenă actuale.
Citit ca „mic compendiu” al succesului în branșă,
materialul prezentat în cadrul expoziției pare să
devoaleze câteva din ingredientele esențiale ale unei
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
strălucite cariere de scenograf: talentul, imaginația,
profesionalismul, șansa de a lucra cu bugete
permisive, deschiderea necondiționată către experiențe
culturale inedite, și, nu în ultimul rând, munca într-o
echipă empatică, întâlnirea - esențială pentru reușita
finală - cu regizori din propria „familie vizuală” ca
perspectivă conceptuală***.
Conștientizarea acută a faptului că un text, o
muzică, o secvență cinetică sună, se desfășoară diferit
în funcție de condițiile designului scenic, ajustarea
limbajului iconic în favoarea și nu la concurență cu
celelalte modalități de exprimare artistică prezente în
economia spectacolului, repudierea unei maniere
ilustrative și negocierea de noi sensuri, complementare
ori de susținere în raport cu textul/libretul/story-ul dat
- apar ca trăsături definitorii în mai toate dezvoltările
scenografice semnate de Helmut Sturmer.
Regimul imaginal lax, de extracție surrealistă, cu
accente minimaliste ori neo-baroce, mizând pe insolit,
pe formule spațiale paradoxale implicând o rafinată
„psihologie a spațiului”, nu riscă să cadă în
manierisme ori autocitare; artistul nu are imagini-
marotă ori simboluri-fetiș, atmosfera fiind ceea care-l
individualizează, participarea sa afectiv-intelectivă la
Spectacolul Lumii situându-se, am putea spune,
undeva între mărturisirea lui Pirandello Luigi**** -
„Mie, conștiința modernă îmi oferă imaginea unui
coșmar străbătut de vedenii rapide, cînd triste, cînd
amenințătoare, imaginea unei bătălii nocturne, a unui
vălmășag disperat [...] în care taberele vrăjmașe s-au
amestecat și s-au contopit...” și abordarea frizând un
ludic detracat ori chiar absurdul, a unui Eugene
Ionesco ori Beckett.
Specifică, în sens larg, postmodernismului,
viziunea scenică sturmeriană face uz până la saturație
de abisal și stihial, sondând psihismul uman sub
semnul lui Thanatos, supralicitând stazele disoluției,
absurdului, grotescului, labirintul clinic al laboratorului
perversiunilor, absconsul, căderea în vortexul unei
aberante criminalități salvându-se, însă, in extremis,
prin ironie/autoironie, declanșând în mod premeditat
un Verfremdungseffekt (Bertolt Brecht) - un efect de
detașare, de slăbire a implicării emoționale a
spectatorului, stimulând percepția „critică" a situației
scenice și conștientizarea „convențiilor".
Metafore scenice de efect, măștile animaliere,
(continuare în pagina 36)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
6M23416 100180
36
Black Pantone 253 U