Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revistă de cultura • serie noua • anul XI • 1-15 mai 2012
232
Județul Cluj
3 lei
Ovidiu Petca Faust.Metamorfoze
O
o
o*
o
$
cf
$
S
Constantina Raveca Buleu
Despre poezia lui
Virgil Leon
Teodor Tanco
Marginal la
Studiu de caz
Bartolomeu Anania
Supliment Tribuna
Meridian
Lucian Blaga
Ilustrația numărului: Ovidiu Petca
-0- Black PANTONE violet
Q) Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Caragiale printre noi
| Irina Petras
Cum 2012 e anul dublei aniversări a lui
I. L. Caragiale (160 de ani de la naștere,
100 de la moarte), Filiala clujeană a
Uniunii Scriitorilor din România a organizat,
sub titlul de mai sus, o masă rotundă. Ea a fost
precedată de un moment Caragiale în
interpretarea actorului Emanuel Petran. Trei
secvențe de tonalități diferite, citite cu evidentă
plăcere, au furnizat atmosfera necesară
dezbaterilor.
Am deschis lucrările despărțindu-mă de
lecturile „politice”, adică dependente de o teză
ori de o prejudecată. De la Horia Petra-Petrescu,
autorul primei teze de doctorat despre Caragiale
(1911), care credea că societatea românească se
va schimba curând și radical, tarele fiindu-i
trecătoare, iar Caragiale nu se va schimba, fiind
iremediabil datat, și până la Ioana Pârvulescu și
demonstrația ei că „Formula lui Caragiale, arta
lui poetică este ziarul [...] Îndărătul fiecărei
întâmplări și al fiecărui personaj caragialesc stă
un gazetar care pândește și ia notițe, iar
îndărătul fiecărui gazetar stă scriitorul
Caragiale” -, lecturile sunt marcate de situarea
extra-estetică. Sunt lăsate afară din discuție
drama, nuvelele și povestirile, diagnosticul
punându-se după o anamneză incompletă, dar
se uită și „cheia” de autorul însuși oferită: „Toți
suntem iritabili, expresivi sunt numai unii”.
Societatea, lumea, presa țin de concretul iritabil
și nesemnificativ (căci doar ceea ce e spus
memorabil capătă sens și existență), pe care
doar unii îl pot prinde și eterniza în expresie.
Limba e a lui Caragiale, nu și lumea, căci lumea
lui e Lumea. Caragiale e utilizat ca marcă și
scuză a comportamentului social românesc mai
ales grație unei receptări rapide, fugare și
mimetice preluând nedigerat etichete comode.
Caragialismul nostru nu e incurabil, el nu
există. Limba lui Caragiale continuă să
depășească puterile și voința noastră de a-l citi
atent. De a ieși din circularitatea amețitoare a
răului diurn, din „forfota” volubilității goale.
Masa rotundă a fost consistentă și cu
abordări dintre cele mai diverse. V. Fanache,
autorul unei excelente cărți despre lumea-lume
caragialescă („lumea de sus tace și decide.
Dedesubtul ei, o altă lume vorbește la nesfârșit,
pune țara la cale, înotând în oceanul
pălăvrăgelii”), a vorbit despre sensurile lui
viceversa și despre carnavalesc. Acesta din urmă
a fost și subiectul Adrianei Teodorescu, cartea ei
Carnavalul în opera literară caragialiană fiind
câștigătoare a Concursului de debut al Filialei
clujene. Mircea Tomuș a luat în discuție
planurile intersectate contradictoriu în opera lui
Caragiale și rolul înțelegerii eronate în
declanșarea conflictului dintre realitate și
ficțiune, ca și în proliferarea lumii pe dos.
Ion Vartic a captat atenția celor prezenți cu
o intervenție despre directorul de teatru
Caragiale (I. V. este și autorul remarcabilului
volum Clanul Caragiale). Pornită, oarecum
polemic, de la editorialul din România literară
în care Nicolae Manolescu lansa ideea unui
Caragiale lipsit de conștiință artistică, socotind o
binefacere faptul că acesta a rămas puțină
Responsabil de număr: Ștefan Manasia
printre
Masă rotundă cu: V. Fanache, Mircea Tomuș, Ion Vartic,
Constantin Cubleșan, Mircea Popa, Adriana Teodorescu,
Mihai Dragolea, Vasile Gogea, Claudiu Groza, Ioan-Pavel Azap.
Moment Caragiale cu actorul Emanuel Petran
Moderator Irina Petraș
Joi, 19 aprilie, ora 12
La sediul Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor din România
vreme la conducerea Teatrului Național,
pledoaria lui Ion Vartic, construită impecabil, a
demonstrat metodic, tranșant și foarte
documentat cât de elaborată, în pas cu vremea,
modernă și inovatoare a fost prestația
directorului de teatru Caragiale, care înțelegea
să-și ia în seamă nu doar chestiuni de poetică a
spectacolul teatral, ci și de punere în scenă,
interpretare, decoruri, lumini, repertoriu, cu o
competență și priză la esențial adesea uimitoare.
Mircea Popa a probat interesul ardelenilor
pentru Caragiale aducând în atenția asistenței
poezii ocazionale, epigrame, catrene dedicate
acestuia în periodice ardelene la sfârșitul
secolului 19 și începutul secolului 20. Claudiu
Groza a prezentat o secvență incitantă din
studiul său asupra demonologiei caragialiene,
inventariind cu fine aparteuri și interpretări
inedite dracii din opera acestuia.
Ioan-Pavel Azap a trecut în revistă ecranizările
după Caragiale pigmentând cronologia cu
amănunte picante, mai puțin cunoscute. Vasile
Gogea, specialist în moftologie - vezi cartea sa
OftalMOFTologia sau Ochelarii lui Nenea Iancu
- a prezentat unul dintre Mofteme-le publicate
în serial în Tribuna. Ion Buzași a intervenit cu
un detaliu biografic legat de trecerea prin Blaj a
lui Caragiale în anii în care cocheta cu ideea
stabilirii în Transilvania, Clujul fiind unul dintre
orașele aflate pe lista preferințelor sale. O
tabletă a lui Mihai Dragolea despre criză, scrisă
în manieră Caragiale, a încheiat dezbaterile.
O nouă rundă de intervenții va fi reunită în
jurul aceleiași mese rotunde la toamnă.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Sfârșitul unei etape?
| Sergiu Gherghina
n ultimele două luni săptămânalul publicat de
către cei de la The Economist alocă (suplimentar
față de unele articole cotidiene de pe site-ul său)
spațiu extins alegerilor din Franța. În numărul din
7-13 aprilie materialul referitor la competiția pentru
Palatul Elysee este dedicat profilului actualului
președinte și motivelor pentru care este un candidat
cu șanse reale.1 Autorul insistă pe aspectele din
politica internă de-a lungul mandatului lui Sarkozy
și pe unele trăsături de personalitate ale acestuia.
Modalitatea în care Sarkozy a reușit să facă față
crizei financiare sau campania militară din Libia
sunt argumente în favoarea sa. Acestea pot fi
motivele pentru care actualul președinte a remontat
în ultima perioadă deficitul de imagine și a depășit-
o în sondaje atât pe Marine Le Pen, cât și pe
principalul contracandidat Hollande (pentru primul
tur, în cel de-al doilea tur candidatul socialist este în
continuare favorit). Principalele dezavantaje ale
mandatului ce se va încheia recent sunt legate de
atitudinea și limbajul președintelui, precum și
continuitatea ideologiei de tip gaullist pe care a
asigurat-o după Chirac. Campania lui Sarkozy este
centrată pe continuitate și abordare directă (tipic
pentru mandatul său), argumentul central fiind
acela că odată reales nu se va abate de la politicile
inițiate. Dincolo de această analiză solidă a
avantajelor și dezavantajelor pe plan intern, rămâne
un semn de întrebare referitor la poziția Franței în
Uniunea Europeană (UE) în cazul în care va avea
un nou președinte - de stânga.
Ovidiu Petca	Faust.- Metamorfoze
Fără a pătrunde pe tărâmul discuțiilor contra-
factuale și al speculațiilor, trebuie evidențiat traseul
Franței în ultimii ani pe plan european. La nivel
politic a menținut și consolidat imaginea unei țări
cu opinii proprii și a influențat activ direcția de
dezvoltare a UE. Un exemplu ilustrativ în acest sens
sunt discuțiile intense purtate cu delegația poloneză
la finele anului 2007 atunci când aceasta a refuzat
ratificarea Tratatului de la Lisabona în forma
propusă inițial. În plan economic, Franța a arătat
inițiativă și a avut opinii constructive. Deseori
percepută ca ecou al Germaniei - pe poziție
inferioară - în încercarea de a salva zona euro,
Franța a avut poziții diferite atunci când mizele (de
multe ori naționale) o impuneau. De exemplu, în
cadrul dezbaterii referitoare la euro-obligațiuni
(Eurobonds), un punct central al planului economic
european, Franța a propus o alternativă la soluția
germană. În plan social, Franța ultimilor ani a
prioritizat evident interesele naționale în fața celor
europene. Politicile referitoare la deportările
imigranților de etnie romă au stârnit reacții multiple
în instituțiile europene, dar au fost privite pozitiv
de majoritatea cetățenilor francezi.
În fine, politica formală și informală a lui
Sarkozy a determinat echivalarea figurii acestuia cu
Franța la nivel european. Personalizarea funcției
prezidențiale nu este o noutate în Franța, dar este
neobișnuită în planul discuțiilor cu omologii săi de
pe continent. Ideologia și abordarea sa au
determinat apropierea contextuală a Franței de
Germania sau Italia, profitând de profilul ideologic
similar al liderilor. Prin prisma personalității sale, au
existat relații apropiate și cu Rusia, apariția sa la o
conferință de presă după o „reuniune” cu Putin
fiind deja celebră prin comicitatea sa. Singurul
partener de care Sarkozy nu a reușit să se apropie,
în pofida unor similitudini ideologice, a fost
premierul conservator al Marii Britanii. Este de
notorietate discursul agresiv al președintelui francez
la adresa lui Cameron după ce acesta a refuzat
implicarea Marii Britanii în tratatul economic.
În lumina acestor dezvoltări, nu este de prisos
să ne întrebăm ce se poate întâmpla cu Franța după
eșecul lui Sarkozy de a fi reales în funcție. Va
continua alianța Merkozy pe alte coordonate? Va
exista o repoziționare a Franței față de celelalte
state membre și o modificare a strategiei sale
europene? Se vor schimba prioritățile politice și
sociale ale țării? Dacă mai așteptăm câteva luni,
este posibil să avem răspunsuri la îndemână. Istoria
recentă a statelor democratice și non-democratice
indică faptul că alegerile generează rareori rezultate
ce modifică substanțial situația existentă. De cele
mai multe ori, prea puține se schimbă, deziluzia
fiind cel mai frecvent sentiment în rândul
cetățenilor - și deziluzia este proporțională cu iluzia
inițială și dorința de schimbare. În conformitate cu
acest pattern, este nerealist să așteptăm o
modificare semnificativă a coordonatelor pe care se
situează Franța. Însă, prin prisma abordării lui
Sarkozy, acest lucru apare iminent. Pentru a urma
linia începută, succesorul său va trebui să susțină
(cu argumente sau practic) politicile inițiate de
Sarkozy, iar acest lucru este dificil în condițiile
actualului discurs al socialiștilor francezi. În același
timp, pot apărea două provocări. Prima se referă la
viitorul relațiilor franco-germane ce au fost
fundamentate în ultimii ani pe apropierea dintre
președintele francez și cancelarul german (datorate
parțial și elementului ideologic). Cea de-a doua are
legătură cu modelul economic adoptat de socialiști
și politicile pe care le vor iniția. Trei dintre țările cu
dificultăți financiare majore au avut guverne
socialiste înainte de apariția problemelor. Departe
de a reprezenta unica explicație a crizei în care se
află unele țări, politicile socialiste au contribuit la
situația creată. În Franța, schimbarea unei politici
economice care a menținut țara pe linia de plutire
(deși mulți au identificat unele semne negative)
poate genera un șoc nedorit.
Sarkozy are discursul oricărui deținător al
funcției ce candidează pentru realegere: următorul
mandat nu poate aduce surprize, direcțiile generale
sunt cunoscute, nu este loc pentru surprize. Viața
sa personală controversată, gesturile mai puțin
diplomatice, manifestările violente cu care s-a
confruntat Franța și politicile aflate la limita
încălcării drepturilor omului au afectat gradual
popularitatea sa. Totuși, francezii nu pot ignora
faptul că țara lor și-a consolidat statutul de stat
membru puternic în UE și a reușit să facă față
problemelor financiare (în actualul context, aceasta
este o performanță notabilă). Practic, prin alegerea
viitorului președinte, cetățenii francezi decid
continuarea sau finalizarea actualei etape.
Note:
1	„Climbing Mount Improbable“, The Economist,
7-13 aprilie 2012, pp. 30-31.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
3
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Virgil Leon: 3
Constantina Raveca Buleu
Sunt corector de zi și corector de noapte/ Sub
cerul electric al candelabrului mare/ tai litere
strâmbe, fac mii de semne albastre/ Dar
fruntea mi-o ridic dintre pagini și șpalte", scria în
Călătoriile sale din 1963 Petre Stoica. Reluată în
motto-ul volumului 3 al lui Virgil Leon, apărut în
2011 la Editura Biblioteca Apostrof, această
identitate versificată reverberează ca un alter ego
avant la lettre al autorului, excelent corector și
redactor, smuls din rigoarea profesiei sale de un
irepresibil impuls liric, revărsat în șapte secvențe
identificate prin tot atâtea cifre latine. Acest
minimalism denominativ încapsulează însă o
intensitate existențială susținută ireproșabil de
fiecare vers al volumului, de fiecare reflex al unui
poet care trăiește aproape atroce cotidianul și
încearcă să-l exorcizeze prin concentrate exerciții
lirice, fără a-i voala negativitățile, ci, dimpotrivă,
accentuându-le agresivitatea cu care propria sa
sensibilitate le receptează. Rezultatul este un
imaginar pulsatil, șocant adeseori, dar cu o forță
magnetică ce lasă urme persistente în memoria
cititorului.
Aflat printre cei ce „au îndrăznit să viseze
obiectele lumii" (1), chiar și prin distanța care-i
permite să inventarieze percutant lumea celor
privați de un asemenea har, Virgil Leon se plasea-
ză în mijlocul unui vârtej existențial deprimant,
dezagregant, grotesc și violent, care generează o
serială „viață de ocazie", transcrisă constant într-
un registru apocaliptic personalizat, cu nuanțe
lingvistice extrem de percutante la nivelul palieru-
lui organic, amintind de limbajul tare al promoto-
rilor esteticii urâtului: „Aici, în cotineață, cu pădu-
chioșii/ și spilcuiții, lângă putrede șipci,/ lângă
haznaua speciei, aici,/ în zoaie, în lături, cu scroa-
fele,/ cu vierii și grăjdarii - striviți,/ împroșcați,
jos, ca drojdia,/ jos, jos, amarul oblic, junghiul./
Pleava năruie ceruri, ape peste/ pești, tavanul
casei vălătucite/ din care nu iese nimeni/ - parcul
etnic, genitorii.“ De pe această poziție artistică,
poetul înregistrează cu încrâncenare scene dintr-o
realitate casantă, în care „hardughia se clatină și
toată murdăria lumii inundă realitatea de pe
retina sa, ducând inevitabil la o criză de identitate
extinsă la nivelul speciei. Virtuala compensare și
posibila ruptură de această lume imundă vine tot
dinspre chemarea lirică - „Sărmană respirație ce
mă păsuiești/ în baia de zinc, ajută retoricii/ mele
premature să semneze/ condica de prezență!“ -,
cu toate că o atare invocare presupune imersiunea
dureroasă și totală în același univers al dezumani-
zării, precum și conștientizarea marginalității
propriului rol: „Rațiune pură, iată-mă-s: jucătorul
de rezervă, avocatul din oficiu, băiatul de mingi./
Partea mea: negreșit,/ luna de zile, metrul de
pământ (măsurat cu rigla), snopii de pietriș11.
Efectul liminal al acestei atitudini este
asumarea identității de cadavru viu - „La un capăt
al sforii stau./ Mortul îmbățoșat, ăsta-s eu" (11) -,
de pion înscris într-o inevitabilă disoluție -
„Rumeguș între dinți - eșarfa/ durerii fâlfâie,
fâlfâie, gâlgâie/ glucoza în capilare: praznicul/
destrămării, cota de avarie" - într-un „prezent
punitiv11 și artificial, ce reclamă o conduită
androidă („creierul la control/, organizată în
jurul unor „idei primite11 (1), destinate unei sume
de anonimi, lipsiți de contur identitar și de rol
până în stadiul: „Destin sumar: nu era nevoie să
fii de față (111).
Suferința („reverența durerii în bulbuci de
sânge/, grotescul, artificialul și un sentiment de
apocalipsă generalizată, translat într-un lexic
thanatic recurent, marchează obsesiv fiecare strofă
a poemelor din 3, dar uneori acuitatea dureroasă
cu care sensibilitatea lirică înregistrează și filtrează
lumea este scurtcircuitată de pasaje de o
eflorescență imaginară rafinată, destinate să
provoace dinamicitatea fanteziei, menținând
totodată apăsarea din background: „Te străpunge
tulpina unei flori negre,/ petalele îți ies pe nări,
chipul te strivește./ Plânsetul o spală, vânticelul o
dezmiardă/ Mai abitir înainte să plece,/ sub
răpăitul respirației,/ în orizont de câlți." O
ilustrare frapantă a vidării existențiale o oferă
paranteza lirică din 111: „(O prigorie strangulată în
rufărie,/ dumnezei sclifosiți în perimetre. Pliuri de
foc, epiderme obediente/ comprimă veacul la
durată de geamăt./ Text interpolat, retorică
boantă, debil idiom: lumea contabililor./. Într-o
cu totul altfel de retorică, expresivă și apăsătoare,
incomodă și de neignorat, agresivă și magnetică,
poezia lui Virgil Leon contabilizează tarele unei
lumi care-și desfășoară energiile într-un regim
thanatic, strivind ființa și înnegrind perspectiva:
„ Viitor preambalat, fedeleș ademenește cu prețul/
fără adaos pentru o viață/ cu amănuntul."
Aceași analogie contabilicească își extinde
sfera simbolică și în 1V, unde se înregistrează cu o
ironie amară, subtil ludică, inerțiile și ingerințele
lumii culturale („Așezați-vă liniștiții/ În aule,
redacții, comisii -/ cu doctoranzii, cu membrii
corespondenți11), configurările identitare în circul
integrării europene („ Tu (nimeni anume): potaia
comunitară,/ cărăușul, subalternul/ unei cărni
căsăpite, metecul.11), monotonia cotidiană și
dedesubturile sale grotești („ Tu, în fața mea,
copiliță, dormind/ în picioare în toate
autobuzele,/ chiuretând japițe, bărbierind
muribunzi/ - înger al apocalipsei domestice./
Blocul mizeriei, privește-l, câmpul/ de plastic al
idilei moderne, haidamacii11), comportamentele
împânzite de efecte mediatice („1ată-ne: inventați
pe parcurs, în comerțul ambulant/ cu amănuntele
vieții - sumare decontări,/ foi de parcurs neglijent
completate,/ stații tot mai târzii, nu urcă nimeni,/
pat de campanie, vahjoară de lemn,/ ciorapi
«Elodia», mahorcă, bănet și gudron/ sau
lobotomizarea socială circumstanțială, tot mai
generalizată. Cu toate acestea, în tot acest iureș al
lumii aflate în recul, o soluție pare cu putință -
„Curmă relația cu prezentul,/ butaforia abjectă,
botnița pe creieri/ Stânga-mprejuri/ De la scriptic
la faptic!/ condiția fiind depășirea fricii, deoarece
„Arta severă a fricii te țintuiește/ în propria-ți
voce, contribuabil/ la administrația urii de sine,
ferfenițit."
Economia existențială cotidiană traversată
galopant în V revelează lecții de supraviețuire
turnate în ludice vorbe de înțelepciune („E un
noroc să gândești prin omisiune,/ să capeți ce ți-e
inutil./ Sabotează-ți veghea,/ supraveghează-ți
anatomia - / bulbii timpului crapă în aer"),
experiențe ale vremelniciei („Mai ești, ai fost?/
Dus-întors, acel bilet nu-l vei primi nicicând") și
ale neputinței („Din încăpățânare în încăpățânare,
corpul/ și-a aflat definitiva neputință"), tentative
de reconectare cu ritmurile pierdute ale naturii
(„Astăzi ieșim în natură,/ deconectăm aparatele"),
mecanica ternă și anxioasă a vieții cotidiene,
ordonată birocratic și sugestionată mediatic
(„ Tăiem cheltuieli, contestăm licitații,/ când vine
puhoiul dăruim/ pantofi cu toc, ciocolată,
biciclete./ Ne revedem în noul an fiscal!"),
surprinsă cu o ironie concentrată în fiecare
nuanță autohtonă: „Strâmbi în țara drepților,/
ipotetici în țara cerților - / în lumea TVA-ului e
bine,/ se-adoarme târziu, ni se/ dă cuvântul,
dreptul/ la replică, oferta/ promoțională, calea de
atac". Altfel spus, circumstanțele ideale pentru
coagularea unui apăsător sentiment al inutilității,
al convingerii că aparținem, cu toții, unei
„generații dezafectate" (V1), trăitoare într-un timp
în care „cea mai bună dintre lumi" translează
publicitar-distopic în efectele grotești ale unui
limbaj sincopat, fracturat, compus din puține
cuvinte, ca o sintaxă existențială pauperă: „Merită
să,/ Contează pe,/ TVA inclus,/ Comod și
convenabil,/ Pachete de servicii,/ Rate fixe
garantate,/ Fără giranți.".
Prins în excesul de real atroce și în limitele
unei condiții care înseamnă, totodată, alienare,
obsedat de sfârșituri și de violența ubicuă, Virgil
Leon optează pentru o atitudine în perfectă
armonie cu nuanțele discrete, și totuși accentuate,
ale personalități sale: „Aș vrea să mă sustrag,
păstrând/ o formă minimă de prezență (V11).
Numai că minimul de prezență se traduce în
cazul acestui volum printr-o doză maximă de
expresivitate poetică, de discurs puternic și
concentrat până la punctul convertirii sale în
imagine remanentă, menită să bântuie sinapsele
lectorului.
■
4
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Un Soljenițîn român
| Ion Buzasi____________________________________
Ancuța Maria Coza
Paul Goma. Scriitura Disidenței
Iași, Colecția Academica, Tipo Moldova,
2011	’
Paul Goma este în literatura română
contemporană un caz dramatic și singular:
dramatic prin coordonatele biografice,
marcate de refugiu, de anchete, închisori,
domiciliu obligatoriu, interzicerea publicării și a
semnăturii, exilul și sentimentul tot mai acut al
înstrăinării între românii exilați (sau din țară),
conștiința dureroasă a unui scriitor apatrid;
singular prin îmbinarea unei curajoase disidențe
cu o tot atât de curajoasă - scriitură, și,
autoarea a găsit un subtitlu foarte potrivit,
scriitura disidenței, scriitură care nu s-a putut
manifesta în țară decât într-o mică și
neînsemnată măsură, dar care publicată în exil
i-a adus o rapidă notorietate și supranumele de
„un Soljenițîn român”; singular prin alternanța
entuziasmului apreciativ și a contestărilor
pătimașe. Dacă în țară n-a reușit (sau mai bine-
zis n-a apucat să se impună ca scriitor din cauza
cenzurii) și era cunoscut îndeosebi ca disident -
inițiatorul „Mișcării Goma”, aderent la Charta
77 a cehoslovacilor, a unor scrisori adresate
Conferinței de la Belgrad și conducerii
superioare de partid din România, după 1990 i
se tipăresc și în țară toate cărțile - i se
recenzează cu entuziasm, se găsesc formule
inspirate pentru curajul și demnitatea acestui
scriitor, vorbindu-se de unicitatea lui în
literatura română, dar pentru că scriitorul
continuă în unele romane, jurnale și interviuri
să acuze nume care se considerau sau erau
considerate de conștiința literară românească
reprezentative pentru „rezistența prin cultură”,
Paul Goma se vede atacat și părăsit de mulți
care i-au fost alături, și din țară și din exil. Ca și
Herta Muller, laureata Premiului Nobel, Paul
Goma nu crede în „rezistența prin cultură”,
socotind-o un concept fals, menit să ascundă
lașitatea scriitorului. Trăind în ultimii ani tot
mai mult drama singurătății și a neînțelegerii,
provocată de atitudinea sa intransigentă, de
radicalismul atitudinii sale anticomuniste, Paul
Goma rămâne și un exemplar reper moral,
demonstrând că lașitatea scriitorilor români nu
numai că nu a fost unanimă, dar s-a manifestat
cu un impresionant curaj civic, asumându-și
suferință împinsă până la jertfă. Suferință
gravată puternic în memoria disidentului,
întemnițatului și D.O-istului, care și-a găsit
expresia literară într-o proză originală, proză -
mărturie, proză - jurnal, - pentru că scriitorul a
făcut un legământ, mai mult decât o profesiune
de credință și decât o artă poetică: „și m-am
hotărât să nu-i uit în veci vecilor, nu să mă
răzbun, ci să nu-i uit, și mai ales, mai ales, SĂ
NU-I TAC” (v. romanul Gherla, Editura
Humanitas, București, 1990, p. 221).
Acestea sunt câteva din considerentele care
au determinat-o pe Ancuța Maria Coza să
cerceteze temeinic viața și opera lui Paul Goma,
oferindu-ne această monografie. De dimensiuni
impunătoare și apărută în colecția „Academica”,
credem că este, la origine, teză de doctorat.
Cartea este structurată în patru capitole:
I. România din spatele Cortinei de fier; II. Paul
Goma - portretul unui disident; III. Opera lui
Paul Goma între realitate și ficțiune; IV. Vocația
autoficțiunii. Monografia mai cuprinde, câteva
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
pagini de concluzii și o bibliografie selectivă,
cuprinzând opera autorului investigat, referințe
critice și teoretice, lucrări memorialistice despre
exil și perioada totalitară, periodice - și, de
asemenea, firesc, pentru vremea de azi,
bibliografie electronică - în special site-ul de pe
internet al lui Paul Goma. Deși „selectivă”,
autoarei nu-i scapă nimic esențial de și despre
exil, totalitarism și Paul Goma. Acesta este de
fapt suportul științific al cărții: lectura atentă a
întregii opere gomiene (sunt notate și comentate
28 de cărți), la care se adaugă scrieri de referință
adecvate temei abordate.
Primul capitol - România din spatle cortinei
de fier - este un capitol dramatic de istorie
contemporană, concretizat în sinistre închisori,
domiciliu obligatoriu, lipsa drepturilor omului -
și, pentru cei mai curajoși, sau care au
beneficiat de conjuncturi favorabile - exilul.
Candidata face o incursiune în exilul românesc,
în istoria exilului. Dacă înțelegem prin exil
„scriitori români în afara granițelor țării” - după
titlul unei cărți de Laurențiu Ulici, atunci exilați
au fost și unii cronicari, și reprezentanți ai
Școlii Ardelene și unii scriitori pașoptiști. Dar,
după instaurarea comunismului, exilul devine
pentru cei mai mulți intelectuali nu o opțiune ci
o condiție sine qua-non a existenței, a păstrării
convingerilor politice, morale și religioase. În
continuare înfățișează cu exemple și succinte
prezentări biografice, valurile de exilați români:
după Laurențiu Ulici - două (I. 1945-1949; II.
1972-1989), după Ion Simuț - tot două (1941-
1947;.1965 - ), iar după Eva Behring - trei
(I.1940-1950; II.1960-1970; III. 1980 - ). Tabloul
exilului românesc este completat cu înfățișarea
unor organizații și publicații. (După 1990 - la
Biblioteca Documentară din Blaj s-au primit mai
multe exemplare - cred că era colecția pe doi
ani a Revistei Scriitorilor Români, prin
bunăvoința Mons. Octavian Bârlea, fost elev al
școlilor Blajului). În cadrul exilului românesc
Paul Goma este „un model de rezistență și
demnitate intelectuală”, scriitorul însuși
considerându-se „un disident singular”. Este ceea
ce ne înfățișează capitolul al II-lea intitulat Paul
Goma - portretul unui disident, în care, după
schițarea „profilului spiritual”, se prezintă
aspecte biografice, preluate în cea mai mare
parte după Cronologia detaliată alcătuită chiar
de Paul Goma - un fel de autobiografie
cronologică și reprodusă la începutul romanului
Culoarea curcubeului 77 sau la finele cărții
Patimile după Pitești. Considerăm că acest
capitol putea fi mai restrâns, pentru că,
inevitabil, aproape toate aceste aspecte vor fi
reluate, într-o altă formă atunci când se va vorbi
despre romanele autobiografice, și, în fond,
toate romanele lui Paul Goma sunt
autobiografice.
Capitolul cel mai amplu este Opera lui Paul
Goma între realitate și ficțiune. Definirea
acestui raport este esențială în prezentarea
operei lui Goma - și, evident, autoarea arată că
în această relație, procentul covârșitor aparține
realității, faptelor de viață trăite, dovadă o
mărturie a scriitorului: „în urma ascultării
Gherlei la „Europa liberă” o mulțime de
necunoscuți - dar care făcuseră pușcărie - îl
vizitează pe Paul Goma, ca să-l felicite, să aducă
corectări mărturiei” (v. Patimile după Pitești,
Cartea Românească, 1990, p. 275). Capitolul
debutează cu un „inventar tematic” al scrierilor
lui Paul Goma și urmare acestuia o clasificare a
romanelor lui. Căci, trecând peste volumul de
debut Camera de alături, din 1968, cuprinzând
schițe și povestiri, pe care scriitorul însuși îl
consideră nereprezentativ pentru opera sa, cele
peste 20 de romane ale lui Paul Goma, sunt
prezentate de autoare în trei subcapitole, cu
denumiri adecvate din punct de vedere tematic:
1. Universul carceral (Ostinato, Gherla, Ușa
noastră cea de toate zilele, În cerc, Garda
inversă, Culoarea curcubeului 77, Patimile după
Pitești și Soldatul câinelui); 2. Romane ale
devenirii (Din calidor, Arta refugii, Astra,
Sabina, Roman intim, Bonifacia și Justa); 3.
Romanele-dezbatere. Despre neajunsul de-a fi
român între români (Adameva, Săptămâna roșie,
28 iunie-3 iulie 1940 sau Basarabia și evreii,
Altina - grădina scufundată și Infarct).
Prezentarea acestor romane este larg expozitivă,
unui amplu rezumat, urmându-i observații
personale despre structurile narative, despre
limba și stilul autorului, întărite cu citate ample
din exegeții operei lui Paul Goma, de la nume
cunoscute în critica literară actuală și până la
recenzenți ocazionali.
Dintre aceste romane, cel puțin trei sau
patru sunt capodopere - și autoarea prin chiar
definirea lor le sugerează acest statut: Din
calidor, înfățișând „copilăria basarabeană”, o
carte antologică a copilăriei, care în literatura
noastră stă în vecinătatea Amintirilor... lui
Creangă, - o carte a paradisului pierdut, dar și a
inițierii în societate, în dragoste (cu pagini ce
amintesc de romanul Dafnis și Chloe de Longos
din literatura antică greacă), în probleme
politice; Gherla (în subcapitolul „Promisiunea de
a nu uita” - o monografie literară a uneia din
cele mai sinistre închisori comuniste, cu
portretele unor odioși torționari (Goiciu, Istrate,
frații Șomlea) și cu interesante și originale
considerații despre poezia închisorilor
comuniste. Goma crede că „poezia din
închisoare nu trebuie judecată din afară, nici
măcar de către pușcăriașii odată liberați. Vreau
să spun: poezia de pușcărie, scoasă dintre
ziduri, din mediul în care a fost produsă,
propusă, învățată (deci folclorizată, deci
devenită cu adevărat a fiecăruia), moare, se
usucă nu suportă lumina și vântul... Poezia de
pușcărie n-are ce face cu libertatea, după cum
libertatea respinge această poezie. Orală, prin
5
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
^
circumstanțe, dar °i prin esența ei (destui poeți
°i-au „scris” poeziile în închisoare - pe gamelă,
pe săpun, rugând pe câte un coleg cu memorie
mai bună să le țină minte...- fără ca prin
aceasta să scrie poezie de pușcărie) e născută
din și pentru pușcărie” (v. Paul Goma, Gherla,
ed. cit. p. 173). Opinie diferită de a lui Adrian
Marino, scriitor care de asemenea a suferit
ororile acestui univers concentraționar, și care
în volumul autobiografic Viața unui om singur
- consideră că „poezia de închisoare este falsă”.
Tot o capodoperă este și romanul Patimile după
Pitești (subcapitolul „Reeducarea” după Pitești)
- cu scene cutremurătoare din ceea ce s-a numit
„reeducare”, de fapt o brutală depersonalizare,
o spălare a creierului, o mancurtizare în
varianta securității românești. Prin această
carte, Paul Goma devine, așa cum consideră
autoarea „un mesager empatic al reeducării”.
Tot capodoperă poate fi socotit romanul
Culoarea curcubeului 77, o carte despre
disidență „disidență manifestă versus disidență
în gând și o poetică a lașității”.
Ultimul capitol, Vocația autoficțiunii este
consacrat jurnalelor lui Paul Goma; pe lângă o
prezentare amănunțită a problematicii
jurnalelor - reluare obsesivă a temelor
predilecte ale autorului - (universul carceral,
copilăria și adolescența scriitorului, etica și,
datoria civică a intelectualului/scriitorului),
candidata arată că jurnalul este o specie literară
potrivită temperamentului artistic al lui Paul
Goma, pentru că subiectivitatea sa pronunțată
se poate manifesta în voie, folosește monologul
dialogat (sau dedublat) - ele fiind o prelungire
a romanelor-jurnal. Căci pentru Paul Goma -
jurnalul este un „laborator memorialistic”, ale
cărui caracteristici le vom regăsi și în eseistică,
în interviuri și corespondență. Exemplară este,
din acest punct de vedere, analiza cărții de
publicistică Amnezia la români, după cum
pertinentă este și prezentarea cărții Săptămâna
roșie sau Basarabia și evreii, evaluând
împrejurările istorice, în mod obiectiv, și citând
opiniile autorizate ale unor critici care au ținut
seamă de adevărul istoric.
Paul Goma. Scriitura disidenței este o
lucrare amplă, bazată pe o citire integrală a
operei scriitorului și cvasiintegrală a referințelor
critice. Prezentarea operei este alternată cu
ample citate, bine alese, încât pe lângă
comentariul propriu-zis avem și o selecție
reprezentativă pentru scrisul lui Paul Goma.
Monografia este o pledoarie convingătoare
pentru o mai obiectivă și mai dreaptă apreciere
a unui scriitor care în România înainte de ’89
a fost interzis și atacat, iar acum, în ultimii ani,
minimalizat ca valoare literară, deși Paul Goma
- a declarat orgolios într-un interviu - că nu e
numai disident ci scriitor, mai ales scriitor.
Meritul monografiei este mai ales acesta: de a
ne demonstra că Paul Goma, prin arta
povestirii, prin dicționarul ludic, prin
combinări, contrageri și deraieri lingvistice, prin
notația aproape caragialescă a replicilor
anchetatorilor și torționarilor - este un scriitor
de marcată originalitate.
■
Jocuri si jucării
Dorin Mureșan
loan-Pavel Azap
Ușa cu picioarele pe pământ
Editura Paralela 45, 2011
Cu opt ani în urmă, la sfârșitul cronicii pe
care am scris-o și publicat-o în revista
Tribuna (vezi nr. 20 din 2003), având ca
obiect de analiză cartea poetului Ioan Pavel Azap,
intitulată, insolit, „Poeme de cinci stele”, aruncam
o mănușă provocatoare în (ca să mă exprim și eu
ludic) ograda creatoare a autorului, pe-atunci aflat
la doar a treia carte de poezie (căci catrenele
epigramatice din Bărbi nu vreau să le pun la
socoteală). Ca să fiu mai precis, anticipam atunci
că următoarele cărți (de poezie sau nu) vor fi
ceva mai relevante pentru destinul literar al
tânărului poet. Ei bine, timp de aproape un
deceniu, loan-Pavel Azap a scris și a publicat alte
șase volume, două alcătuite din cronicile de film
pe care, în calitate de redactor al revistei deja
amintite, le-a publicat aproape număr de număr,
două conținând interviuri (cu regizori de film
români și, respectiv, cu scriitori clujeni), un
pseudoroman și, în fine, un antologic volum de
poezie. În ceea ce privește filonul poetic, așadar,
nici o carte inedită până la (încă) proaspăt
apăruta Ușa cu picioarele pe pământ, Editura
Paralela 45, Pitești, 2011, despre care va fi vorba
în cele ce urmează.
Nu m-a surprins deloc neplăcut faptul că, (și)
în acest volum, poetul nu și-a abandonat vechiul
obicei de a se juca în versuri. Suceala aceasta cu
care mă obișnuise în Poeme de cinci stele,
bagatelizarea, luarea în râs a propriei poezii, sau,
mai corect spus, a ideilor mari pe care crede
poetul că ar putea miza în propria poezie, a
provocat în mine, ca cititor, o reacție de tihnită
umoare (livresc vorbind), în special datorită
anacronismului ei. Este clar, genul acesta de
poezie nu își stabilește un grafic evolutiv (sau
involutiv), căci nu i se poate atribui un ism sau o
epocă anume. Nu este o poezie care să răspundă
în vreun fel nevoilor sau așteptărilor unor cititori
foarte tehnici, foarte implicați, foarte complicați
sau foarte critici, în sensul ritos al cuvântului.
Este o poezie care se gustă pe sine, care se joacă
cu sine, care pendulează, șovăielnic, între o
seriozitate hâtră, luată în râs, și un râs luat prea
în serios. Iar cititorul vizat este genul individului
căruia îi place să deguste poezia, pentru bucuria
de a face din actul acesta un tabiet, foarte simplu
dar și foarte sofisticat, în același timp.
Fără a avea o structură tematică sau de alt fel,
volumul Ușa cu picioarele pe pământ este
compus din exact 30 de poeme a câte două
catrene fiecare, toate bine rimate și ritmate. Cele
treizeci de poeme, fără nicio excepție, conturează
o atmosferă de un delicat rafinament, precum
pânza de păianjen, și în care temele mari (poezia,
moartea), sau cele prea-uzitate (ploaia, boema,
erosul), sunt, cum pe bună dreptate o spune și
Petru Poantă, pe coperta a patra a cărții,
„deconstruite” printr-o inadecvată abordare sau
printr-o căutată calofilie. Este aici, cred eu, un
ludism răsfățat dublat de un soi de resemnare
măruntă, ironică, aruncată în obrazul provocărilor
implacabile și grave ale vieții. Foarte sugestiv în
acest sens este chiar primul poem, fără titlu,
evident, și care în opt versuri trasează toate
coordonatele pe care marșează versurile întregii
plachete: „eu știu că privighetoarea este o pasăre
care nu cântă / și știu că noaptea stau fluturi la
pândă / eu știu că anul are trei sute și ceva de
loan-Pavel
AZAP
k românească
——
Ușa cu picioarele pe pământ
zile/ și știu că versurile acestea pot să pară
futile.// eu știu că zăpada este din vată de zahăr/
și știu că de moarte nu pot să mă apăr/ eu știu
că lumina este ondulatorie/ și știu că pot trăi fără
glorie” (pag. 7). Așadar, poetul își esențializează
trăirile acustic, dar și pictural, producând o
poezie minimalistă și, nu mai puțin,
calamburescă, asemănându-se, din acest punct de
vedere, cu un magician ce se amuză, surprins, de
propriul său act: „un pictor a pictat o
înmormântare:/ un sicriu un popă și trei
bocitoare/ pentru cortegiu n-a avut culori/ (îl va
reda în anii următori).// tablou’-a stat o vreme
pe simeze/ apoi a fost vândut unei stripteuze/
(sau poate că i-a fost donat)/ de fericire popa s-a-
mbătat” (pag. 11). La toate acestea aș adăuga și
plăcerea premeditată de a lăsa, concluziv,
poemele în coadă de pește, fără a forța însă nota,
de parcă autorul ar fi conștient că cititorul său nu
are nevoie să știe mai mult decât i se spune (așa
cum un vin bun nu se bea pentru plăcerea
beției): „la toamnă când se coc scorușii/ când viii
povestesc cu dușii/ când fierbe mustul-ametist/
(ca-n anteversul pășunist)// când se prefiră
funigei/ când noatenii-au uitat de miei/ când sar
cartofii din pământ - / la toamnă dar nu mai
curând” (pag. 15).
Poate că cititorul pretențios, după ce va citi
această carte, va spune, despre loan-Pavel Azap,
că nu este un poet serios. De altfel, volumul
acesta nu a circulat foarte mult și, din câte știu,
nu a fost intens receptat de critica de întâmpinare
(și asta pe bună dreptate). Eu cred, însă, că mai
ales de genul acesta de poezie avem nevoie, de
genul acesta de versificare „persiflată”, lipsită
totuși de cinism, resimțită, mai degrabă, ca o fină
autoironie, de genul acesta de poezie pe care, în
orice loc și în orice timp, mai cu seamă când
cotidianul ne sufocă, o putem recita cu o plăcere
gratuită. În sensul acesta, este o poezie salutară,
aparent ușor imitabilă, însă unică prin jocul
„ondulatoriu” al cuvintelor care, precum o ploaie
mai ciudată, cade peste noi cu picături mereu
surprinzătoare. Ușa cu picioarele pe pământ nu
se vrea, așadar, o carte de poezie competitivă,
căci se reazemă pe sine, pe propria sa forță de a
încânta, deodată, pe cititorul și pe autorul ei.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Octavian Doclin sau magia
lirismului total
| Geo Galetaru
Octavian Doclin
Sălașe în iarnă
Timi°oara, Ed. Anthropos, 2010
Poezia lui Octavian Doclin (n. 17 februarie
1950) degajă o melancolie suverană, asociată
unei fervori extatice de necontestat.
Rezervele sale de puritate și de calm hieratic se
consumă în direcția panoramării unei ample
geografii imagistice, ai cărei piloni ideatici sunt
sacerdoțiul naturist și pietismul elanului
spiritualizat.
Sălașe în iarnă sunt locurile privilegiate în care
spiritul poetului se reîntâlnește cu sine, cu
himerele sale domestice, dar și cu mirajul
exuberant al esențelor. În volumul selectiv cu
titlul de mai sus (distins cu Premiul de Poezie pe
anul 2010 al filialei USR Timișoara, alături de
volumul Docliniană, apărut la Editura Dacia XXI,
Cluj-Napoca, 2010, semnat de același Octavian
Doclin), sălașul doclinian este un fel de axis
mundi, un topos care absoarbe resursele și
nostalgiile existențiale, redând ființei dimensiunea
sa originară și mijlocindu-i recuperarea
autenticității: „Palatele lui Dumnezeu pe pămînt -/
le privești în fugă/ în această goană necontrolată
a trecerii/ parcă ar vrea să întrebe ceva/ de cineva
dacă l-ai văzut acolo de unde vii/ atît de grăbit/
seamănă tot mai mult cu stăpînii lor/ pe care nu
i-ai cunoscut/ te privesc/ și ele nerăbdătoare/
uluite și puțin mai singure/ precum un împărat
căruia supușii/ i-au uitat numele” (Sălașe în
iarnă).
Poetul pare împăcat cu sine și cu lumea,
impunîndu-și ad-hoc un armistițiu cu tot ceea ce-i
contrariază regimul serenității. Versurile respiră o
magie secretă, o grație a frazării când tandră,
când austeră, divulgând evidente predispoziții
elegiace. Retorica diafanității își anexează palierele
eterate ale existenței, iar clamării epidermice îi ia
locul o translație imperceptibilă spre zonele
vagului, ale impalpabilului. Predilecția pentru
construcția eufonică se conjugă cu celebrarea
miracolului, imprimând fluxului liric o cadență
fastuoasă și elegantă, expurgată de orice accent
impur: „Și să înțelegi că nu mai ai cu cine urca
zidurile nopții/ rapid să privești înapoi și să
observi absența/ paianjenului/ (din aproape
văzută supusă ție îți pare capodopera lui/
veninoasă/ din departe zărit victimă ție îți este
ochiul complice al/ vulturului)/ să adormi într-un
tîrziu și să visezi cum urcai dealul/ înzăpezit/ cu
iubita de mînă cum surd în fericirea ta/ n-ai auzit
glasul pietrei sub zăpadă strigîndu-te/ iar acum
cînd te-ai trezit din vis de el să-ți amintești/ mai
întîi/ și de plînsul tău în somn cu ochii deschiși”
(Cu ochii deschiși).
Calofiliei savante și atent studiate, din primele
volume, i se substituie treptat un spectacol
imagistic de bună ținută, pus în scenă de un
regizor impecabil, care-și cunoaște meseria și și-o
exercită până la detaliul infinitezimal.
Discursivitatea ușor ostentativă a unor poeme nu
este semnul „scăpării de sub control” a fluxului
confesiv, ci dovada că autorul posedă capacitatea
de a schimba registrele, evoluând pe portative
lirice diverse. Cantonarea în patul procustian al
unei formule unice devine astfel o iluzie, pe care
poetul o risipește cu o grație dezinvoltă,
originalitatea și percutanța imaginilor rezultând
tocmai din această tacită ofensivă împotriva
monotoniei. Frazarea poetică este lipsită de
distorsiuni și contraste, iar ambiguitatea textelor
se naște nu dintr-o poziționare biografistă incertă
(atât de tipică falșilor postmoderniști), ci,
paradoxal, tocmai din aparenta imprevizibilitate a
discursului liric. Octavian Doclin își singularizează
obsesiile surdinizate și retractilitățile impetuoase,
configurând un mozaic de sonorități de o
somptuozitate formală invidiabilă. Fundamentele
acestui tip de lirism sunt exultanța inițiatică și
reveria contemplativă, cărora poetul le arondează
o mistică sui-generis a unui patetism expansiv și
reverberant.
Refuzând tentația unei viziuni leneșe, precum
și conformismul structural al unei abordări
comode, autorul amorsează, în fiecare poem, o
conotație latentă, făcând să vibreze nostalgia unei
reflexivități implicite.
În asemenea cazuri, poemul devine o oglindă
cu transparențe inconvertibile, o meta-aventură a
spiritului însetat de fantasmele unei imaginații
devorante. Substanța lirismului doclinian își
sublimează ecourile dincolo de orice barieră
senzorială, imprimând un ritm luxuriant al
reveriei și un patos dezinhibant al confesiunii.
Imaginarul își transferă forța fascinatorie în
câmpul freneziei lexicale, uimind prin pregnanța
detaliului și prin fluiditatea irezistibilă a emisiei
lirice: „În afara singurătății/ înlăuntrul tăcerii/
fusul adună o iubire bogată/ pe apa mării să
scrii/ cu un pumn de praf și cenușă/ să cauți
neprihănită izbăvire/ printr-o neascultare ție
egală/ cu vrăjitoria/ născută dintr-o eroare
evlavioasă/ aceasta este taina/ pe care n-ai timp
s-o dezlegi/ atît timp cît cuvîntul ucide” (Vasele
îndurării).
Este perceptibilă, în poemele acestui volum
selectiv, o dominantă aurorală a contactului cu
lumea, devenită, prin transfigurări succesive, o
simplă paradigmă epifanică a unei realități
interioare. Pe urmele genialului poet din Lancrăm,
Octavian Doclin nu strivește „corola de minuni a
lumii”, ci, dimpotrivă, sporește „a lumii taină”,
Ovidiu Petca
Faust-Metamorfoze
OCTAVIAN DOCLIN
SĂLAȘE
ÎN IARNĂ
Poeme
Anthropos
prin restituirea aproape imperativă a unui inefabil
imprescriptibil. Între lapidaritate și fast metaforic,
poezia lui Octavian Doclin relevă, mai mereu, un
cult al esențelor ontologice și, totodată, al
expresivității formale: „Fiindcă nu am altă cetate
de ridicat/ decît cea a neputinței dintre cuvinte/
fiindcă nu este o altă țară de cucerit/ decît cea
nevăzută dintre morminte/ fiindcă mereu îmi
arăți sfidătoare/ palma ta netedă precum hîrtia de
scris/ îți spun că sunt liniștit/ fiindcă am învățat
cu nerușinare/ să gîndesc să vorbesc și să văd
postum/ în locul poemelor mele/ care după ce
sunt citite/ se strîng în memorie scrum”. (Scrum).
Ingenuitatea viziunii poetice maschează însă
frisonul dezabuzării și al unei resemnări abia
ghicite, căci, dincolo de ceremonialul jubilativ al
versurilor, cititorul atent intuiește un strat de
friabilitate dramatică. Regimul seninătății
exemplare tinde să fie dizlocat, tot mai mult, de
premoniții obscure, care convulsionează relieful
poemelor și relativizează sensul parcursului liric:
„Apele se adună doar în fața unei piedici/ frunza
sunătoare a lemnului/ le acoperă// tu îți ascunzi
fața în mîini/ moartea ochii-ți descoperă// nisipul
se naște în cariere de nisip/ vîntul îl împrăștie-n
dună// tu îți ascunzi poema după cuvînt/ mîinile
moartea-ți adună.” (Poem de seară).
De câteva decenii, Octavian Doclin urcă sisific
versantul Poeziei. Toate semnele spun că va
ajunge sus, pe culme, „curat și nebiruit”. O
certifică, printre altele, (și) aceste admirabile,
antologice versuri: „Și dacă totuși scrii și viața
rămîne/ și dacă totuși citești și moartea rămîne/
cu lumina degetelor pipăie pielea subțire-a
cuvîntului/ gustă cu întunericul ochilor carnea
acestuia// (...) și dacă totuși scrii și moartea
rămîne/ și dacă totuși citești și viața rămîne/
apropie-ți buzele de obrazul oglinzii/ dă ocol
gîndului absenței amînă voluptatea privirii înapoi/
înconjoară-te de imagini/ încălzește-ți umerii cu
pelerina iluziei/ deocamdată” (Într-un alt
deocamdată).
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
7
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
Un poet neomodernist
| Petru Poantă______
Vasile Mic
Scara de lumină
Editura Sedan, Cluj-Napoca, 2012
Vasile Mic debutează editorial abia în
1991 cu volumul de versuri Vis în
pădurea de mesteceni, deși este coleg
de generație cu Adrian Popescu, Horia
Bădescu, Dinu Flămând. Lirica sa conservă,
de altfel, criteriul poetic dominant la
începutul anilor 70. Chiar titlul de mai sus
conține o imagine care, în contextul
debutului, avea un aer oarecum datat. Și
următorul volum, Fereastra din vis (2007),
relevă recurența decorului inefabil, însă mai
toate elementele specifice ale unui
asemenea imaginar retro apar în Scara de
lumină. Se observă numaidecît că autorul n-
a fost contaminat nici de temele, nici de
stilistica de prim-plan din cîmpul literar al
ultimelor două decenii. El evoluează în
paradigma neomodernismului îmblînzit,
exersîndu-se cu precădere în caligrafia unui
fantezism grațios, căruia nu-i lipsește o
discretă și preponderent solară vibrație
metafizică. Scara de lumină, titlul
volumului, e în acest sens o metaforă a
poeziei înțeleasă ca ascensiune spre o
ordine divină. Lumina și albul sînt motivele
principale prin care se revelează, destul de
previzibil, o anumită obsesie a purității.
Poetul se transpune adeseori într-o stare de
inocență specifică feericului oniric și,
aidoma Micului Prinț, își reprezintă
universul dintr-o perspectivă miraculoasă și
naivă: „De mînă / Cu timpul / Prin grădina
mea, / Merge lumina... / Vine o stea. /
Vorbește - / Poți să o asculți / Printre
copacii seculari... / Cei mulți / Aleargă ... /
Sînt caii stelari / Printre flori sclipind de
rouă, / Se plimbă / Pe alei / În plină zi, /
Pe lună nouă”. Finalul conține un indiciu de
natură ludică, sugerînd ideea de poveste și
de reverie halucinatorie a acestui pastel în
alb: „Albul, doar el rămîne nemișcat / În
grădina mea, / Cum tocmai ați aflat”... Fără
a fi desacralizate, ființele mitologice par
niște apariții familiare. Efectul constă în
hieratismul abia perceptibil al tabloului:
„Tineri / Zei / Coboară... / Pun / Piciorul /
De pe o stîncă / Pe alta... / Pe lîngă /
Femei / Trec numai... / De / Vis / Nu se
ating... / Dar siguri sîntem: / și ei / Iubesc,
/ Se odihnesc / Puțin, / După care / Merg
/ Mai departe”. Poezia devine ermetică
întrucîtva cînd referentul este voalat. Acum,
autorul operează cu sugestia, dezvoltînd o
posibilă critică socială într-o meditație
despre libertate. Atmosfera este deprimantă
și se produce prin înregistrarea glacială a
ravagiilor comise de o putere ubicuă și
discreționară. Poetică rămîne aici
disponibilitatea aluzivă a unui limbaj
nontropic și aproape telegrafic: „Datoria
noastră / Ar fi tăcerea. / Nici o zi / Fără
chipul lor... / Chiar / Telecomanda / Din
casa noastră / Le aparține. / Cămașa / Ei
ne-o rînduiesc: / Din urzeală, / Ruptă. /
Doar pe plantațiile lor / Putem plînge. /
Atîta doar: / Sîntem slobozi / A vorbi /
Despre plecarea / De aici...” Poeziile citate
mai sus cu cele două registre diferite
reprezintă extremele între care se întinde o
gamă cu diverse variațiuni, atît afective, cît
și stilistice. De la celebrarea solemnă, ușor
emfatică, a iubirii („Sînt nemuritor / Căci
am iubit / O femeie”) pînă la evocarea
cantabilă și luminoasă a unui fel de
procesiune funebră („Morții / Vin / Pe aici
/ Din divin. / Flori / De cer /Lumii îi cer
/ Să le ia-n eter, / Flori cu rouă / Culeg ...
/ Iarna cînd plouă... / Cîte una, două, / Nu
ni le dau nouă, / ori vor flori de tei / Să le
ia cu ei”...) poetul parcurge un itinerar
mereu imprevizibil, cu alternanțe între un
fantezism jubilant și unul ironic sau, în
ordine stilistică, între imaginea plastică și
limbajul abstractizant. Poeziile au în general
o respirație scurtă, cu un discurs mai
degrabă miniaturizat decît concentrat.
Laconismul expresiei este, totuși, consecința
unei elaborări lucide și nu a spontaneității
„naturale”, și asta se vede în special în
piesele compuse în manieră epigramatică.
Iată reprezentarea ironică a erotismului ca
Ovidiu Petca
Faust-Metamorfoze
surogat: „Femei/ Parcă din plastic / și
mucava / Își arată buricul, / Dar și
scorpionii / De pe bumb. / Sigur, contra-
cost, vor / să-ți spună / Că silicoanele /
Chiar / Pot apăsa / Butonul / Baletului /
Mecanic”. Altădată, o declarație de dragoste
e contrasă în eleganța unui crochiu, cu un
grafism vibrant: „Îi voi / Putea spune / Că
poemul / Acesta / Este / Cerul // Pe care /
I-l dărui”. O sensibilitate cultivată, prin
urmare, și cu o patină livrescă abia
perceptibilă. Să mai spun, în sfîrșit, că
Vasile Mic își ilustrează volumul cu lucrări
proprii de grafică. Deși destul de slab
imprimate, se poate constata și aici
prezența obsesivă a albului în jocurile lui
simbolic-contrastive cu negrul Uneori,
poezia este chiar echivalentul imaginii
plastice, precum în stampa cu iz gotic Lîngă
turnurile castelului. Dar pendularea între
figurativ și nonfigurativ, între decorativ și
un fel de expresionism abstract rămîne
specifică și graficii.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Mircea Muthu - cercetător al
Sud-Estului european
| Mircea Popa______________________________________
Mircea Muthu
Europa de Sud-Est în memoria culturală
românească. Bibliografie
Bucure°ti, Editura Academiei, 2011
De mai multă vreme, esteticianul, criticul °i
istoricul literar Mircea Muthu °i-a fixat ca
domeniu prioritar de cercetare literatura și
cultura sud-estului european, devenind în acest
domeniu un nume de referință. Cărțile lui de
balcanologie și de orientări în literatura sud-
estului european au devenit repere indispensabile
pentru orice investigație în domeniu, o călăuză
sigură pentru orice fel de demers interpretativ,
atât prin larga gamă de teme și motive abordate,
cât și prin unghiul de vedere personal, modern și
seducător prin care a stabilit o vastă rețea de
comunicare, de suprafață și de adâncime, între
principalele literaturi și orientări tematice și
stilistice, ținând de mentalitățile și specificul
regional, dar și de constantele unor preocupări și
abordări de morfologie a culturii care se degajă
din acest amplu eșafodaj constructiv.
După ce a stabilit principalele coordonate ale
interferențelor și similitudinilor născute la nivel
istoric, cultural, folcloric și literar timp de mai
multe secole, Mircea Muthu a ambiționat să-și
încheie demersul interpretativ și cu o lucrare
absolut necesară, ce vrea să fixeze și să aducă la
zi istoriografia problemei, trecând în revistă întreg
ansamblul de referințe critice adiacent. Spre a-și
justifica proiectul, autorul rememorează cuvintele
lui Victor Papacostea din 1936, care spunea:
„Viața nici unui popor balcanic nu mai poate fi
studiată separat. Ea ne înfățișează imaginea
geometrică a unor cercuri care se întretaie
cuprinzând arce comune. Cercetarea științifică în
Peninsula Balcanică - în lingvistică, istoriografie,
etnografie, folclor, economie, artă, literatură etc. -
nu mai poate fi ferecată în secțiuni naționale, ci
unificată printr-o strânsă cooperare intelectuală și
prin aplicarea tenace a metodelor comparate în
câmpul tuturor disciplinelor amintite mai sus.”
Bibliografia pe care el o dă la lumină acum are în
vedere toate aceste sectoare și a multiplelor
raportări pe care ele le degajă. Bogatul material
adunat este organizat în funcție de principalele
țări balcanice, Albania, Bulgaria, Grecia și
Jugoslavia, ca apoi el să fie completat cu
trimiterile din domeniul Balcanologie, Lingvistică
balcanică și Românii balcanici, refăcând astfel
arcul de cerc care unifică și dă coerență oricăror
preocupări în domeniu.
Lucrarea, intitulată Europa de Sud-Est în
memoria culturală românească. Bibliografie, a
apărut la Editura Academiei, beneficiind și de un
cuvânt explicativ al autorului (Memorie și proiect)
care explică împrejurările în care a luat naștere
această bibliografie sectorială și analitică, putând
servi atât la un examen sociologic al receptării
românești, cât și la o legitimare a traducerilor și
comentariilor ce vin să parafeze o anume
prezență culturală și filiera folosită. El vine să
sublinieze continuitatea acestor manifestări care
plasează România în aria sistemului de valori
culturale sud-est europene, să ofere cheia acestei
logici a reflectării și a reconstituirii mecanismelor
culturale, prin angajarea imaginarului românesc
pe o zonă a determinărilor geopolitice explicite,
vizând atât procesul de mitizare, cât și cel de
valorizare și actualizare, în care ortodoxia, cultura
populară și istoria narativă (cu aluviunile ei
bizantine) au hrănit, dincolo de diferențele de
alteritate, și o bază de permanent contact, în
cazul căruia și-a spus cuvântul și romanitatea
noastră sud-dunăreană, care, fie că a năzuit spre
patria-mamă de la nord de Dunăre, consolidată
politic după 1848, fie că a contribuit la
menținerea unor legături fluctuante, dar înscrise
în gena noastră ancestrală. De aceea autorul va
privi fenomenul cu oarecare motivată
circumspecție, notând: „Tensiunile dramatice,
avizate de mișcările naționale cu derivatele
naționalismelor de toate gradele, circumscriu
conceptul de echilibru instabil, împins adesea la
rangul de atribut definitoriu pentru această parte
de lume europeană.” În cadrul spațiului balcanic
este firesc ca rolul Greciei să fie mai ridicat decât
al celorlalte culturi, dată fiind prestanța trecutului
ei, cât și „universalitatea culturii elene în general”,
după cum afirmă autorul.
După ce luăm act de „Sursele generale”
folosite și de lista periodicelor despoiate, intrăm
propriu-zis în spațiul bibliografiei, structurat mai
întâi în funcție de principale genuri literare, epic,
liric, dramatic, atât în volume cât și în periodice,
spre a oferi apoi în Miscellanea, „raportul de
complementaritate necesară cu partea secundă,
alcătuită din Balcanologie, Lingvistică balcanică, și
Românii balcanici”, trimiteri dispuse alfabetic, dar
și cronologic, unde a fost cazul. Pentru fiecare din
cele patru țări ni se oferă lista antologiilor de
poezie și proză care au fost traduse în românește
și a referințelor din periodice. Aflăm astfel pentru
fiecare țară numele celor mai cunoscuți și impuși
traducători, ca și a specialiștilor care au apărut de-
a lungul anilor într-un anumit domeniu. Astfel
luăm act de faptul că cel mai tradus scriitor
albanez este Ismail Kadare, iar cărțile care ne-ar
ajuta să-i cunoaștem mai bine sunt semnate de
Adrian Majuru (Bucureștiul albanez), Cătălina
Vătășescu sau Cristia Maksutovici (Confluențe
culturale româno-albaneze). Pentru zona slavă se
remarcă Elena Eftimiu, fost cadru didactic la
Universitatea clujeană, care a scris mai despre
toate literaturile slave zeci de articole. Pentru
bulgaristică mai e de amintit Constantin Velichi,
Elena Siupiur, Laura Fotiade. În zona grecească a
activat cu real succes frații Camariano, apoi Maria
Marinescu-Himu, Cornelia Papacostea-
Danielopolu, Olga Cicanci, Ion Brad, Elena Lazăr.
Pentru spațiul jugoslav e cazul să amintim numele
Voislavei Stoianovici, Adam Puslojic, Vasko Popa,
Radu Flora, Dușan Petrovici. Lingvistica balcanică
nu se poate dispensa de rezultatele la care au
ajuns în acest domeniu excelenții specialiști
Theodor Capidan, Pericle și Tache Papahagi,
Matilda Caragiu-Marioțeanu, Nicolae Saramandu,
Marcu Beza, Nicolae Batzaria, T. T. Burada, cei
mai mulți dintre ei scriind și despre românii bal-
canici. De remarcat că în domeniul balcanologiei
aria de cuprindere se lărgește mult, în sensul că
cercetările se extind și asupra studiilor de istorie
și mentalități, drept, teologie, literatură și arte și
chiar muzică. Ne-am fi așteptat prin urmare ca la
capitolul Românii balcanici să fi prins și
articolele noastre consacrate mai multor scriitori
români din Voevodina, precum: Radu Flora, poet
și traducător (ST, nr.2/1977), Poezia lui Radu
Flora („Lumina”,10/1982), Radu Flora, Piruete
(ST, nr.1/1983 ), Poezia lui Slavco Almăjan
(ST,nr.9/1989), Trințu Măran - un istoric român
la Viena („Familia română”, nr.3-4/2000), Poezia
lui Vasile Barbu („Familia română”, nr. 2 /2003)
Lista referințelor critice s-ar fi putut mult
îmbogăți, dacă autorul ar fi folosit pentru
trimiteri și mulțimea de indici de reviste existenți
( „Gând românesc”, „Cosânzeana”,„Foaie pentru
minte și literatură”, „Viața românească”,
„Adevărul literar și artistic” etc.). De asemenea nu
știm de ce autorul a apelat doar la volumul I al
excelentei lucrări informative Bibliografia relațiilor
literaturii române cu literaturile străine în
periodice, și de ce selectează cu prea mare
parcimonie trimiteri din „Adevărul literar și
artistic” sau din „Viața românească”, lăsând pe
dinafară unele materiale de acolo semnate de
Elena Eftimiu, cum ar fi: Literatura bulgară (VR,
nr.93-94/1933), Aleko Konstantinov (VR, nr.5-
6/1934), Epica jugoslavă (ALA, nr.740/1935),
Poezia modernă sârbo-croată (ALA, nr.714/1934),
Literatura jugoslavă (ALA, nr.83/1922), Literatura
modernă sârbească din Croația (ALA,
nr.98/1922), Un dalmatin prin Moldova anului
1762 (ALA, nr.720/1934), Kiril Hristof (ALA,
nr.726/1934), Literatura bulgară (ALA, nr.6-
9/1933), Elin Pelin, Pe brazdă și Nenorocirea (
traduceri, în ALA, nr.4/1933 și 4-6//934), ba și
un articol al subsemnatului, intitulat Sofia în
august din „Tribuna” nr.38/ 1988 sau alte două
materiale despre spațiul jugoslav din cartea mea
De la Est la Vest (2010). Și în „Timpul”, un alt
ziar aflat pe lista periodicelor consultate, se poate
întâlni traducerea Elenei Eftimiu din Sida
Kosutici, Doi ochi zâmbitori, ca să nu mai
vorbim de colaborările acesteia la "Revista
scriitoarelor” și la „Pasărea albastră”. În general,
autorul acordă mai puțină atenție literaturii de
călătorii, extrem de importantă totuși pentru a
fixa mai bine raportul dintre identitate și
alteritate în raport cu Celălalt.
Ar fi de îndreptat și câteva mici scăpări, cum
ar fi: „Revista politică și literară” nu apare la
București, ci la Blaj, Ileana Magda este de fapt
Ileana Magdu, Gelu Maksutovici e Gelcu ș.a.,
scăpări absolut inerente într-o lucrare de
asemenea proporții.
Dincolo de aceste mici adăogiri și sugestii, ne
bucură faptul că avem la îndemână un instrument
de lucru de cea mai mare importanță pentru
literatura comparată și pentru raporturile noastre
cu spațiul balcanic, lucru care nu este de ici-colo,
ci un mare pas înainte în cunoașterea unui
domeniu de mare atractivitate pentru specialiști și
o invitație fermă spre o cercetare sistematică și de
anvergură a domeniului, așa cum ne-a obișnuit
chiar autorul salutarei lucrări de față.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Cristian Simionescu în ținutul
bufonilor (I)
| Ion Pop______________________________________________
Cristian Simionescu nu se află printre numele
des citate ale generației sale, °i e o mare
nedreptate. Nici pentru cea amai recentă
istorie a literaturii române (Nicolae Manolescu),
poetul nu există. Discreția omului rămas în
provincia moldavă și refuzul consecvent de a
participa la marile ceremonialuri publice, mai mult
sau mai puțin oficializate, ale poeziei l-au menținut
într-un spațiu de penumbră pe care valoarea reală a
scrisului său îl contrazice flagrant. Nu are, desigur,
discursul poetic cel mai facil de abordat, dând
semne, încă de la debutul cu Tabu (1970), ale unei
tendințe mai degrabă ermetizante, cumva oraculare,
aforistice, conturând un spațiu al rostirii de o
marcată, programatică austeritate. Ca tip de
sensibilitate, ar putea fi apropiat de un Mircea
Ciobanu (care îi și face, pe coperta a patra a acestei
prime cărți un fel de recomandare metaforică, nu
foarte clară), pe o linie de derivație barbiană, în
sensul că «programul» subiacent al discursului
vizează mereu transcenderea viului, în perspectiva
unei spiritualizări, o răceală mărturisită fiind mereu
invocată ca regim sufletesc ce supraveghează atent
afectele și intruziunile cărnii printre geometriile
austere ale gândului. O Parabolă sugerează în
termeni abia voalați ținuta discursului însuși,
corespondentă acestei cenzuri a afectelor, textul
devenind un soi de pavăză contra alterării ființei:
«De știre tu să-mi dai prin vagi simboluri/ din lumi
ce nu există,/ expuși să nu fim eroziunii,/ în taină
suferința un glas răgușit doar să aibă/ sau mută/
forța care ocrotește s-o uite/ în templuri ascunse,/
tulburarea ta ar fi un trup bolnav/ dacă secretul n-
ar înveșmânta-o».
Titlul cărții, reluat în mai multe texte, e, de
altfel, un memento repetat cu privire la acest statut
abscons al poeziei, cu miza majoră pe sensuri și
esențe, doar învelite superficial de coaja concretelor:
«precumpănitor este trupul ascuns în trup,/ nu cel
ce-i dar vederii», «javra închisă-n poem», neliniștea
omului viu, e drastic reprimată - «afară nu poate
răzbate, ou nepuind,/ rămas ca dar tăcerii,/ impas
al unei reci mândrii». În alte locuri, se vorbește
despre «timpul supus atunci voinței tale când
spovedanii nu-ți mai poate suge», despre «verzi
câmpii inteligente» unde «însuși visul acolo-i
împietrit/ și setea este a apei/ nu a celui care-o
bea», «o frângere fără durere,/ frângere ce nu are
trup»; iar înfățișările cărnii reapar în ipostaza
acelorași «javre» incapabile să suporte «mirajul cu
care le extenuam». Încă o dată, zonele joase ale
vieții sensibile sunt privite cu un soi de dispreț, într-
o variantă personală a procesului tipic modernist de
transfigurare la care se cere supus «realul», amintind
de «istovirea» barbiană și de refuzul de a scrie
versuri «cum vobești», într-un discurs care mai cere
o dată eliminarea «anecdoticului» și a accidentalului
în favoarea expresiei decantate: «oare puțina lor
anecdotică le-a făcut să piară/ ce aveau?/ foamea/
ura/ reproducerea, urletul, atât?/ ce mai aveau -/
mormăitul, scheunatul/ prin care cântau?/ și-n
trecerea monotonă/ ce mai aveau?»
Dintr-o asemenea perspectivă, însăși scena sacră
a Nativității în peștera biblică e reevaluată,
deplasată semnificativ din «cătunul» în care se roagă
«mintea debilă a babei» în «metropolă», unde își
poate găsi o lectură mai adecvată și mai exigentă, la
nivel epurat-simbolic: «Cum crivățul ar fi sustras în
sine,/ cum în casa mutului vorba e-un pește într-un
ocean,/ cum hibernează bucuria eroului/ glasul
meu va fi, dar voi spune:/ acesta nu este glasul
meu.// Dacă nu vei înceta să tropotești va fi urât,/
dacă vei bolborosi comoara de spini va fi a ta/ nu
pescui, mimează pescuitul precum valetul -/ Trucul
lui Miriam poate face absentă/ subtila lucrare a
morții». Un poem antologic precum Corbul înscrie
în emblemă acest act al transcenderii lumii spre
semn, într-o mișcare ideală ce face să coincidă
imaginarul exemplar cu realul, pe urme ce pot fi
ghicite, ale unor sugestii mallarmeene despre floarea
absentă din toate buchetele: «Fiind negru corbul își
suportă culoarea/ este singura pasăre care are
culoarea perfectă./ Originalitatea ei este dată de
faptul că nu intră/ în zona Rogyaiv./ Totuși în
discul newtonian anumite culori adverse/ o
cuprind./ Dar onomatopeea lui este taciturnă./
Dacă celelalte păsări sunt ale naturii - una din alta
venind,/ corbul este singura pasăre/ plăsmuită, care
s-a acomodat/ cu invenția, substituind-o și devenind
viață./ Măreția ei stă în insensibilitatea/ la
anotimpuri,/ în clipe grele mănâncă orice, dar nu și
pe sine/ căci, mândră,/ nu este umilă când moare/
devenind invenție ca la-nceput». Cu mici
prețiozități, pe alocuri, și forțări ale sintaxei, aceste
poeme marchează totuși un moment remarcabil în
scrisul unui poet care se anunță a fi foarte exigent
cu sine, atât ca «fond» al lirismului de accent
intelectual, cât și ca formă, concentrată,
sentențioasă, de o expresivă austeritate.
Tipărite la un deceniu distanță față de prima
carte, Vicleniile oceanului (1980), apoi, mai ales,
Maratonul (1985) și Insula (1988), sub titlul
Maratonul (1995) și Ținutul bufonilor (2002),
comportând pe parcurs adaosuri semnificative în
sensul structurării unui ambițios ansamblu vizionar,
marchează saltul spectaculos către un discurs poetic
de aspect aluvionar, ramificat, stufos, de o mare
densitate ideatică și figurativă, care-l
individualizează pregnant pe poet în peisajul literar
al acestor ani. Fără să fie cu totul abandonat,
poemul scurt, de factura celui anunțat la debut face
loc acestui amplu discurs cumulativ, în care latura
sapiențial-aforistică cunoaște dezvoltări neașteptate,
de marcă moralistă, de gust cumva barochizant și
manierist, în concordanță cu o viziune a lumii ca
teatru, - un theatrum mundi pe a cărui scenă se
succed măști doar în chip relativ individualizate,
niște dramatis personae, în fond, ce încarnează
ipostaze ale omului-spectator, de la cea a
Candidului la cea a Bufonului, lăsând loc și unei
măști numite Blasfem, alteia care se cheamă
Arhitectul, ori înfățișării unei feminități paradoxal
debordante și totodată sterile, sub numele Striax.
Dinspre baroc și manierism vine și cultivarea unei
estetici a contrastelor, a unei coincidentia
oppositorum, ce relativizează și multiplică
unghiurile privirii și ale reflecției, pune în tensiune
elementele obligate să se învecineze, fie că ele trimit
la date ale realului trăit ori la universuri livresc-
simbolice, cu o dexteritate a fanteziei mereu
creatoare de surprize, unele atingând cota
ingeniozității caracteristice acelei meraviglia cerute
ca efect de lectură de către manieriști. Se poate
înțelege de ce dimensiunea confesivă în sensul strict
al cuvântului e ca și absentă din acest teritoriu
imaginar mai curând „dramatic”, pe o scenă unde
fiecare persona își rostește - scrie - „tirada”, cu
preluări succesive de roluri conștientizate ca atare,
căci referințele culturale, din spațiul literaturii,
artelor plastice, muzicii, nu sunt puține și servesc
nu o dată afișării caracterului convențional, de
mască textuală și de joc combinatoriu al limbajului.
Trecerea de la formula discursivă mai
concentrată din Tabu, la sintaxa mult ramificată a
poemelor următoare nu se face fără o anume
dificultate, în sensul că articularea ansamblului
textual e uneori deficitară, procedându-se la salturi
prea bruște de la un registru stilistic la altul, cu
ocoluri, perifraze, diluări ale ecuațiilor imagistice în
jurul cărora se construiește poemul, fapt ce face
relativ dificilă receptarea. Ciclul Călătoria, cu cei
șapte „pași în ținutul bufonic” nu capătă contururi
suficient de clare, lăsând loc aleatoriului și unui soi
de absconsitate de limbaj „oracular” care
parazitează întrucâtva „mesajul”. Lucrurile se
limpezesc, în schimb, în foarte originalul ciclu de
sub titlul Interviul, în care, la întrebări puse într-un
stil degajat-familiar, mimând uneori limbajul străzii,
dar aplicându-l unei problematici ce cheamă
reflecția gravă (de exemplu: „Ce tot scormonești
prin hârțoage și faci liste și descifrezi coduri? Nu ți-i
teamă că scurtimea vieții nu poate să afle legea în
toate și potriveala din chaos?”; „Vrei să mă duci pe
mine cu preșul meu? Am eu față de babalâc? Unde
a fost mumă-ta aseară?”; „Hoa! Ești comic? Cei ce
umblă cu nasul pe sus sunt tot așa de primejdioși
Faust-Metamorfoze
Ovidiu Petca
ca și cei care umblă cu nasul pe jos?”) se dau
răspunsuri destul de aproximative, fără o evidentă
legătură cu interogația din titlu, însă rămânând în
zona unor reflecții pe mari teme ale existenței,
relativizată doar, la nivelul expresiei, prin nota de
„bufonadă” anunțată pentru întregul ciclu și pentru
ansamblul operei. Căci, cum s-a mai observat,
Cristian Simionescu scrie, de-acum, la o singură
carte, ca marele predecesor francez deja citat, iar
indicatorul Ținutul bufonilor corespunde exact
figurației umane și decorului în care ea e pusă se
miște.
Universul poetului se conturează, într-adevăr, ca
unul al măștilor, al aparențelor infinit diversificate
disimulând (sau, adesea, exprimând mai adevărat,
esențialul din om). Al său mare teatru al lumii are,
ca în vârsta barocă a literaturii, o arie
1O
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
atotcuprinzătoare sau cu ambiția de a acoperi
manifestările cele mai diferite ale omenescului:
aparențele pot înșela, înșeală de cele mai multe ori,
dar și pot atrage atenția asupra a ceea ce e abia
disimulat sub ele, dacă li se zgârie puțin fardul.
Conștiința că trăim printre măști invită, desigur, la
relativizarea adevărurilor despre lume, însă nu doar
în sensul scepticismului devalorizant, ci și sugerând
o fragilitate, o vulnerabilitate, un strat mai de
profunzime, sensibil, ce se cere și poate fi
descoperit și reabilitat. Aparențele pot deruta de
două ori ochiul spectatorului, menținându-l la
suprafețele spectaculare, de carnaval, cu implicite
deplasări grotești de linii, și excitând în el impulsul
deriziunii, al ironiei și al sarcasmului („alte măști
aceeași piesă”, „privitor ca la teatru tu în lume să
te-nchipui” - cum ar zice sceptic-stoicul Eminescu),
ori îl pot provoca să caute - în sensul unei mai
acute modernități - travestiuri protectoare ale ființei
primejduite, marginalizate, disprețuite. Poetul se
întoarce, astfel, recuperator către vârsta baroc-
manieristă a artelor, pentru care în lumea-teatru
încăpeau ipostazele cele mai contradictorii și mai
„iregulare” ale ființei, aruncând dubiul asupra
adevărurilor crezute eterne - de nu cumva
relativitatea perspectivei făcea din „eternitate” o
sumă infinită de relativități, în care autenticul viu
putea ușor confundat cu compoziția în trompe-
Foeil, aspectele vieții cu convențiile lor artistice și
literare, trăitul cu livrescul. Barochismul
shakespearian, la care face trimitere un critic, e un
potrivit reper pentru aproximarea naturii acestei
poezii în care metamorfoza e un principiu
fundamental al viziunii, susținut de un limbaj în
perpetuă efervescență asociativă, ce încalcă
frontierele „logicului”, face să coexiste regnurile,
pune în ecuații insolite naturalul cu culturalul. Este,
în bună măsură, și felul de a se exprima al
personajelor marelui Will, care traduc această
conștiință a jocului universal într-un discurs el
însuși „jucăuș”, ce cultivă, ca să exprime tragicul
sau râsul comediei, o evidentă plăcere a învecinării
neașteptate, ingenioase, sclipitoare, a cuvintelor.
Adesea paradoxală, cum este și cugetarea
aproximată în verb, căci paradoxală și
surprinzătoare este viața însăși, succesiune de roluri
în marele teatru mundan - cum ne spune Jacques
Melancolicul din Cum vă place, în celebra tiradă,
într-o epocă de precarități și de nesiguranță, stând,
ca în Macbeth, sub semnul „zgomotului și furiei”.
„Maratonul”, asociat cu „ținutul bufonilor”
aproximează cei doi mari vectori spațiali ai
imaginarului acestei poezii: pe drumul lung al
vestitorului de victorie din mitolgie, „maratonist”
este, în fond, poetul care acumulează imagini,
aduce vești despre înfățișările lumii pe care o
travesează obstinat, cu o imensă cheltuială de
energie și fără siguranța că mesajul său va fi
întâmpinat cu înțelegerea așteptată. Iar măștile,
schimonosite ori destinse, austere ori trădând
conviețuiri promiscue, îl întâmpină de pretutindeni.
O lume, așadar, funciar alterată, lume pe dos, unde
aparența și realele se amestecă și confundă, bricolaj
cosmic compozit, deconcertant prin proliferare și
articularea precară a elementelor alcătuitoare.
Evocarea lui Swift (căruia i se adersează patru
„scrisori”) și cu care protagonistul poetic declară a
dormi sub pernă, este sugestivă tocmai pentru
această viziune satirică, sarcastică, asupra
universului de incongruențe și absurdități, de
grotesc și hilar deopotrivă.
■
imprimatur
Amiază poetică
| Ovidiu Pecican
Un protagonist al literaturii noastre actuale,
din ce în ce mai bine conturat ca
personalitate creatoare, de la un volum la
altul, este bihoreanul Traian Ștef (n. 1954),
format la Oradea și Cluj, în timpul studenției
fiind unul dintre membrii grupării beletristico-
publicistice Echinox. O recentă antologie de
autor, alcătuită într-un moment al maturității
poetice, după exerciții canonice de exeget literar,
publicist militant și prozator, dar mai ales după
repetate ipostazieri de sine eseistico-morale, îl
înfățișează într-o perspectivă volumetrică și
multifațetată, asupra anvergurii căreia lumea
literară a fost împiedicată să își facă o idee mai
precisă de bunul simț și o anume discreție a
autorului. Volumul Ceremoniile (Iași, Tipo
Moldova, 2011, 340 p.) trece în revistă producția
poetică din plachetele anterioare: Călătoria de
ucenic (1993), Femeia în Roz (1997) Tandrețea
dintre noi (1999), Epistolele către Alexandros
(2004), Didascaliile (2007). De astă dată însă,
arhitectura este nu cronologică, ciclurile care
alcătuiau volumele menționate dobândind
autonomie și intrând în compoziția unei alte
structuri, după cum urmează (le-am păstrat
ordinea din carte): Fericirile (nedatat), Femeia în
Roz (1997), Tandrețea dintre noi (1999), Femeia
din creier (2007), Sufletul patriei (2007),
Didascaliile (2007), Carte de călătorii (1993),
Odiseu își cere calul înapoi (1993), Reverii (1993),
Scenarii (1993), Comentarii la Elegiile din Duino
(1993) și Epistolele către Alexandros (2004). În
timp, opera poetică a lui Traian Ștef a crescut,
după cum se vede, diversificându-se, totodată, ca
formulă și ca așezare; fapt definitoriu pentru un
„scriitor complex, de o alonjă intelectuală aparte”,
cum îl califica, pe bună dreptate, Ion Bogdan
Lefter. Cu toate acestea,
Al. Cistelecan are dreptate să vadă în el „Un
moralist de tip clasic, adică de tip francez... Atât
de pur și structural moralist, încât nu i-au ajuns
trei cărți de eseuri de gen ., ci s-a extins cu
moralismele și-n poezie; ultimele sale două
volume din această specie, și cu deosebire
penultimul, de spirit latin ... [Didascaliile și,
respectiv, Epistolele către Alexandros - n. O. P.],
sunt și ele dovezi ale alertei morale și ale reacției
sceptice la realitatea văzută ca spectacol cam
grotesc; dar spectacol vizionat de un poet
etician”.
De fapt, îndărătul rigorii morale care îi
vertebrează opera, se lasă deslușit un instinct al
ordinii și al adevărului pe care criticii au ajuns să
îl identifice, de la discutarea operei de prozator a
lui Slavici, cu spiritul așezat și un pic rigid al
ardeleanului. Același lucru îl îndeamnă pe Ștef să
caute modele poetice și să cultive specii lirice
provenind din antichitatea greco-romană, după
cum o sensibilitate de tip senin, dar nu și fără
profunzimi, îl aduce în dialog cu autorul Elegiilor
duineze, Rainer Maria Rilke.
La cele spuse de către criticul târgumureșean -
odinioară, și el, redactor la Familia, precum Ștef -
se adaugă însă și o sensibilitate mai curând
religioasă, care transpare cu limpezime din titlul
ales pentru culegerea de față. Ceremoniile
marchează o opțiune funciară pentru înțelegerea
poeziei ca pe un ceremonial repetitiv, evocator de
sacru sau infuzat cu el, care, hrănindu-se și
referindu-se la lumea trăitului, trimite, vrând-
nevrând, și dincolo de aceasta. Andrei Bodiu
surprinde bine această dualitate a așezării sale în
lume și în poezie, atunci când vorbește despre un
autor „... idealist și sceptic, cu un excelent simț al
observației sociale, tolerant până unde valorile
sale morale sunt atacate, om al cetății pentru care
suferă în cel mai adânc sens patriotic”.
Patriotismul este, într-adevăr, nu doar una dintre
ipostazierile legăturii dintre transcendență și
locurile acestei lumi înțelese ca și centre
energizante și hrănitoare cu vitalitate, ci și una
dintre direcții în care se dezvoltă discursul poetic
al autorului aici discutat.
La drept vorbind, însă, tot Al. Cistelecan
spune - profetic, încă de la debutul bardului, în
1993 - că „Sonurile luate din ritualitatea mircea-
ivănesciană prevestesc ceremonialitatea sub
semnul căreia se va dezvolta, ulterior, poezia lui
Traian Ștef. Căci efortul lui poetic e, în definitiv,
chiar acesta: de a introduce existența într-un
ritual”.
Dacă acestea sunt cadrele în care evoluează
poetul, ca un sacerdot disimulat de niște veșminte
banal laice, geografiile interne ale operei dezvăluie
destule urme datorate unei tectonii complicate.
Lucrurile sunt ceva mai complicate decât păreau,
fiindcă premisele amintite generează și dinamici
interioare descifrabile în discurs la nivelul unei
intuiții a naturii baroce a atitudinilor și spunerii.
„În textele lui Traian Ștef actul scriptural e o
«trasare de urme» marcată de voluptatea
schimbării măștilor, a transferului permanent
dinspre realitate și scripturalitate și invers, un joc,
eminamente baroc, de-a metamorfozele, pe
parcursul căruia scriptorul dobândește ipostaza
omului-text” (Octavian Soviany). Faptul nu intră
în niciun fel în contradicție cu predilecția
manifestă pentru clasicitate, căci nici aceasta nu a
însemnat numai atitudine și stilistică atică, ci, nu
o singură dată și nici marginal, opțiune în
favoarea formelor și modurilor de a fi și de a
spune asianice.
Cu o bună intuiție exegetică feminină, vorbind
despre Didascaliile lui Ștef, Maria-Diana Popescu
nota că poetul prezintă un „Suflet dozat din
curiozitate savantă, din sete de aventură, din
pasiune pentru indicații, din înclinare spre
străfunduri...”. Borgesian, portretul are darul de a
reconstitui diverse straturi din alcătuirea unui
profil consecvent cu sine, dar nu lipsit de o
anume, fertilă, versatilitate și mobilitate, și în
orice caz, nici de curajul unui hidalgo calm,
fiindcă știe că nu are nimic de pierdut.
Punerea antichizantă în scenă din Epistolele
către Alexandros și, altfel, din Odiseu își cere
calul înapoi, vădește o distanțare de lumea pe
care o stilizează în această cheie, dar și o
apropiere de spiritul antic înnobilant, după tipicul
adus în modă și conștiințe de renașterile
succesive, de baroc, de iluminism etc. În această
linie, „Perspectiva e una sceptică, ironia
convertindu-se mai degrabă în umor amar decât
în sarcasm”, după cum puncta Andrei Bodiu.
„Îngustarea libertății de exprimare, găunoșenia
politicienilor ., revenirea în forță a dinozaurilor
vechiului regim sunt sesizate critic, de pe poziția
cetățeanului liber, care nu mai poate fi
«dresat»...''.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
11
Black Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
incidențe
Opinia în sondaje
Horia Lazăr
ntre 1945 °i 1963 se înregistrau anual, în
lume, aproximativ 450 de sondaje - pentru
întreaga perioadă în jur de 8000; în 1983, în
Franța erau publicate mai mult de 500 iar în 1991
peste 700 (1). „Sondajita” se agravează înaintea
alegerilor, îndeosebi prezidențiale, cînd sondajele
se înmulțesc frenetic (în primele trei luni din
2002, în Franța au fost efectuate 42 de sondaje,
2). În general, bugetul afectat sondajelor în
„institutele” de studiu al opiniei (de fapt gigantice
rețele antreprenoriale ce încearcă să se
autoacrediteze ca așezăminte științifice) oscilează
între 5%-10% din cifra de afaceri, estimează Alain
Garrigou. Cu toate acestea, în 2007 francezii erau
consultați, sub forme variate, ludice sau
disimulate, de cinci ori pe zi, arată Helene-Yvonne
Meynaud și Denis Duclos.
În perioada consolidării statelor moderne,
testarea opiniei prin răspîndirea de zvonuri, cel
mai adesea false, al căror efect era precis
consemnat în rapoarte oficiale, avea ca scop, ca
instrument al funcțiilor „regaliene” ale statului,
definirea politicilor fiscale și de recrutare a
soldaților (3). Anchete de opinie embrionare,
recenzările resurselor materiale și umane erau
combinate cu lansarea unor rumori a căror
interpretare urma să genereze decizii susceptibile
de a întări puterea statului. Voința politică de a
comanda sau, uneori, de a reforma prin
măsurarea opiniei pentru a evita riscurile unor
revolte costisitoare, va fi reluată de teoriile
sociologice ale secolului al XlX-lea, în care
„aritmetica politică”, „fizica socială” a lui Auguste
Comte, statisticile criminologice și antropometrice
încearcă să contureze, fiecare în felul ei,
„fenomenul social total” despre care vorbește
marele antropolog Marcel Mauss. Descrisă și
interpretată prin procentaje, curbe și grafice,
cifrată - am putea spune „încifrată”, închisă în
cifre care pot fi adevărate sau false, fapt
nesemnificativ, măsurarea fiind ruptă de realitatea
faptului social brut precum petițiile, manifestațiile
și grevele -, opinia, „naturalizată”, ușor de înțeles
și tot mai familiară ca urmare a utilizării
tehnicilor statistice, devine obiect al unei credințe
naive sau superstițioase, ce pune în joc
mecanisme complexe și obscure de identificare și
afirmare a sinelui ca „inventare narcisistă a
celuilalt” (4): cei din jur sînt minunați pentru că
îmi seamănă și nu există decît în măsura în care
îmi seamănă. Într-un proces ce identifică ideologic
rostirea și acțiunea - deși oamenii nu fac
întotdeauna ce spun și ascund deseori sub cuvinte
frumoase acțiuni reprobabile -, cei ce sondează
opinia sînt puși în situația de a-i crede pe cuvînt
pe cei investigați (sau de a se preface că o fac), ca
în barometrele de notorietate politică, adevărat
„divertisment mediatic fără consecințe” (5), care
preluate în comentariile mass media participă însă
activ la precizarea opțiunilor electorale.
Primele anchete de opinie au avut loc în SUA
la începutul secolului al XlX-lea. „Votul de paie” -
consultarea clienților unui magazin sau a
alegătorilor printr-un buletin decupat dintr-un ziar
și retrimis la redacție sau prin interogarea lor pe
stradă - s-a impus ca un dispozitiv fiabil în 1896,
cu ocazia alegerilor prezidențiale, cînd eroarea de
estimare a fost de 0,4% în condițiile testării unei
optimi a alegătorilor, aleasă la întîmplare. În
1935, celebrul George Horace Gallup va întemeia
Institutul american al opiniei publice, care va
impune metoda eșantioanelor reprezentative. În
1936, un „sondaj de paie” realizat după cartea de
telefon cu participarea a zece milioane de
persoane prezicea înfrîngerea în alegeri a lui
F. D. Roosvelt, care a fost însă ales conform
previziunilor lui Gallup, bazate pe consultarea
cîtorva mii de persoane. În Franța, anchetele de
opinie, focalizate inițial asupra unor fenomene
sociale banale (fumatul, natalitatea) au demarat în
1938 grație lui Jean Stoelzel, fascinat de metodele
lui Gallup. Ele au fost instituționalizate sub
guvernul de la Vichy prin crearea, în 1941, a
Serviciului național de statistică, rebotezat în
1946 ca Institut național de statistică și studii
economice (INSEE), și care e principala bază de
date statistice în prezent.
Prin radicalismul ei, afirmația lui Bourdieu
(„opinia publică nu există”) are meritul de a
păstra intactă o interogație dificilă. Politizarea
timpurie a sondajelor - în care reperul e sondajul
electoral ce cauționează sondajul ca specie -,
ambiția institutelor de studiere a opiniei de a
legitima clasa politică prin propria lor prestație,
adesea lamentabilă (6), pretenția de
„scientificitate” - acolo unde avem de-a face cu o
tehnică aleatorie -, tratarea informației statistice
ca produs de piață ce trebuie rentabilizat fac din
sondaje, expresie a democrației cu rădăcini
predemocratice, o realitate ambiguă, la limita
dintre angajarea publică și interesul mercantil, ce
pune problema redefinirii opiniei vehiculate de
sondaje ca fapt democratic.
După anii 1950-1960, metodele psihologiei
experimentale și sociale, de sorginte americană,
au produs în Europa o critică a
„hiperempirismului” și a „cuantofreniei” în
studierea opiniei. Departe de a fi un dat imediat,
opinia se construiește prin ascultarea celuilalt, în
prezența lui prelungită și printr-o interacțiune ce
presupune acceptarea unor reguli comune,
condiționînd interlocutorii într-o dezbatere vie.
Inițiatorul unui sondaj nu are însă nimic dintr-un
interlocutor. Simplu robot amabil și prevenitor, el
formulează întrebări stereotipe, vagi, indiferente
față de contextul mental al persoanei sondate,
care închid dezbaterea necesară elucidării unor
termeni. Ce înseamnă „a fi rasist” într-un
chestionar care prevede nuanțe (rasist cu adevărat,
mai mult sau mai puțin, deloc), solicitînd în
regim de urgență, dictat de costul sondajului și de
rentabilitatea lui comercială, un răspuns grăbit și
nesatisfăcător, oricare ar fi el? (7) Poate fi
rasismul o „opinie” cu conținutul definit din
interior chiar de persoana care o vehiculează?
Scoțînd opinia din situația care-i dă naștere,
sondajele anihilează egalitatea partenerilor de
discurs, pe care grecii din Antichitate o numeau
isagoria. Luîndu-i celui sondat orice libertate în
elaborarea chestionarului, ele instaurează o
disimetrie fondatoare între cel ce pune întrebări
(legat instituțional sau prin interese comune de
instanța ce comandă acțiunea și-i interpretează
rezultatele) și persoanele interogate. Practicînd o
triere prealabilă a problemelor - asemenea
publicității și mass mediei -, sondajele produc
prin eliminare evenimentele și opiniile, legitimînd
dominarea elitelor economice și a majorităților
politice prin consensul consumatorilor și al
alegătorilor - transferarea dreptului privat la
servitutea consimțită în registru public.
Fabricarea adevărului prin sondaje grație unor
tehnici mixte, alambicate, ce țin în același timp
de un iluzionism dirijat prin întrebări („Dacă ați
dispune de mulți bani ce ați cumpăra?”) și de un
performativism tehnic realizat prin repetarea
enunțurilor, ce impune un răspuns conținut în
întrebare, se constituie prin efecte de surpriză
generate de „selecționarea unor sondați gata să
răspundă la întrebări pe care nu și le pun, mai
ales în momentul sondajului” (8). În construirea
opiniei alegătorilor, sondajele pot influența activ
mobilizarea electorală, punîndu-se în serviciul
candidaților - nu al opiniei. Aceștia nu sînt
interesați de prognoze și de previziuni ci de
numărul indecișilor. Contrar principiului științific
al măsurătorii exacte, ele nu fac decît să
acrediteze nesiguranța rezultatului, împingîndu-i
pe cei nehotărîți să voteze și proiectînd astfel
alegerile într-o ficțiune validată de repetarea
chestionărilor. Candidatul ales va fi, la modul
literal, spectrul unei „opinii fantomă”, arată
A. Garrigou, înscriindu-se în spiritul analizelor lui
Bourdieu.
Replică tăcută la apelul la vorbărie, refuzul de
a răspunde la sondaje, în creștere, dublează
absenteismul electoral. Ca și acesta, el nu e însă
expresia lipsei de angajament civic, ci o atitudine
activă, clădită pe neîncrederea sporită a
cetățenilor în politică și în instituții; nu un semn
de „deficit democratic”, cum se lamentează
institutele de studiu al opiniei, în pierdere de
clienți, ci un „reflux democratic” prin care
oamenii își protejează intimitatea și viața privată,
expuse asalturilor deșănțate și agresive ale
publicității și sondajelor. Într-o configurație nouă,
în care refuzul de a răspunde la chestionare
deplasează punctul de sprijin al selecției de la cei
ce sondează la cei ce sînt sondați, opoziția clasică
între cei ce răspund la întrebări și cei ce refuză să
răspundă se transformă în antagonismul dintre
cei ce refuză și cei ce continuă să o facă (9).
Ponderea autoexclușilor voluntari sporește gradul
de incertitudine al sondajelor și fiabilitatea lor
tehnică.
Într-o confuzie bine orchestrată de cei ce trag
foloase din ea (oameni de presă, politicieni,
investitori în „cunoașterea societății”, analiști și
experți ai opiniei), încercarea de stabilizare a
informației sub forma barometrelor de opinie
instantanee, ce indică pretinse „tendințe durabile”
ale percepției sociale a faptelor, are loc pe un
fundal de variații ce ar necesita numeroase sub-
chestionare. De exemplu, „scăderea popularității
unui lider politic” nu spune nimic dacă nu sînt
specificate - pentru a fi alese explicit de cei
supuși sondajului - motivele insatisfacției
populare (nerespectarea programului anunțat, o
acțiune punctuală, viața privată, voința de a se
prezenta din nou la alegeri în situația în care nu
și-a îndeplinit angajamentele). Deriva sondajelor
prin înmulțirea lor și prin schematizarea
problematicilor propuse atenției publicului se
conjugă astfel cu deriva „democrației plebiscitare”
din viața politică franceză de după 1950, care
pune în centrul atenției un personaj fictiv -
„prezidențiabilul” - și în care, arată analizele lui
A. Garrigou, evoluția opiniei anunță preferința
populară pentru șefi carismatici (De Gaulle,
Mitterrand, Sarkozy), expresie a unei opinii
perene și a unei încrederi nefluctuante. În ciuda
numeroaselor șocuri mediatice, cariera lui Nicolas
12
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Sarkozy, prezidențiabilul permanent - chiar odată
ales - e ilustrativă în acest sens.
În portretul-robot al prezidențiabilului pot fi
incluse următoarele elemente: o poziție eminentă
într-un partid (ca șef desemnat sau din umbră),
exhibarea regulată în mass media, implicarea prin
supraactivitate în toate transformările așteptate de
cetățeni. Titular al unui „credit politic slab
obiectivat” (10) dar beneficiind de reputația unei
persoane de bună credință și de încrederea
acordată celui în stare de a ralia forțele politice,
prezidențiabilul valorifică cu precădere contactele
personale și legăturile de proximitate, făcînd din
pricipiul asocierii în jurul lui un obiect de evaluare
permanentă ce amintește cezarismul plebiscitar
imperial, ilustrat în Franța de Napoleon al IlI-lea:
un regim politic ce desenează o „relație electorală
virtuală”, care se întinde dincolo de alegeri. Dacă
în 1944 la întrebarea „ați vota pentru un om sau
pentru un program?” 16% dintre francezii
interogați răspundeau „pentru un om” și 72%
„pentru un program”, în 1958 52% răspundeau
„pentru un om” și 27% „pentru un partid”, în
condițiile în care „oferta carismatică” a lui De
Gaulle nu era încă formulată (11). Rămîne de
stabilit, prin noi studii, dacă în postdemocrația
plebiscitară a zilelor noastre tendința mass mediei
și a studiilor de opinie de a simplifica mizele și
faptele politice și sociale influențează opinia în
mod decisiv, provocînd abdicarea cetățenilor de la
interesele lor comune.
Note:
(1)	Helene-Yvonne Meynaud, Denis Duclos, Les
sondages d’opinion, [1985]. Quatrieme edition, Paris,
La Decouverte, col. „Reperes”, 2007, p. 4.
(2)	Alain Garrigou, L’vresse des sondages, Paris, La
Decouverte, col. „Sur le vif”, 2006, p. 6.
(3)	În 1745, controlorul general al finanțelor Orry
le cerea intendenților financiari din provincii să
„semene zvonuri în orașele libere privind creșterea cu
un sfert a drepturilor [statului] asupra veniturilor
supuse fiscalității. Veți mai împrăștia rumori, acolo și în
zonele de cîmpie, privind recrutarea a două persoane
pe parohie, ca oameni sub arme, persoana mai avută
îngrijindu-se de cea mai săracă. Veți lua seama cu
atenție la ce vor spune oamenii și veți menționa totul
în raportul cerut de rege” (citat în Meynaud, Duclos,
Les sondages d’opinion, p. 8.).
(4)	H.-Y. Meynaud, D. Duclos, op. cit., p. 28.
(5)	A. Garrigou, L’vresse des sondages, op. cit.,
p. 33.
(6)	În Franța anului 2002, sondajele au fost
unanime în a prevedea prezența în turul al doilea al
alegerilor prezidențiale a lui Jacques Chirac și Lionel
Jospin, opinie preluată aproape fără rezerve de presă.
Jospin a fost însă eliminat de Jean Marie Le Pen, a
cărui urcare progresivă în sondaje în ultimele luni era
constant minimalizată - fapt care, liniștind tabăra
socialistă, a demobilizat parțial alegătorii, siguri de
victoria candidatului lor. Pe de altă parte, stigmatizarea
mediatică recurentă a Frontului național a făcut ca o
parte a simpatizanților lui să ezite de a-și exprima
adeziunea politică în sondaje, ceea ce a dus la
subestimarea scorului electoral posibil al partidului de
extremă dreaptă.
(7)	Eliminînd ca și criteriu pertinent apartenența
socială sau culturală a sondaților din rațiuni de
„imparțialitate” și de „transparență”, unele sondaje le
cer acestora să-și exprime încrederea în instituții precum
parlamentul, guvernul, bisericile, administrația publică,
justiția, sistemul de învățămînt, armata (?), luînd ca de
la sine înțeles, într-un joc al semnificațiilor implicite,
consensul asupra cuvîntului „încredere”, care ar trebui
să facă obiectul unei dezbateri. E însă de la sine înțeles
că, statistic, e puțin probabil ca ateii să aibă încredere
în biserici. Pe de altă parte, care e conținutul
„încrederii” unui procentaj de sondați în armată? În
sfîrșit, eventuala neîncredere a oamenilor din
administrație sau din învățămînt în propria lor instituție
are cu totul altă semnificație decît cea a persoanelor
exterioare ei, trădînd urgența reformării instituției în
Ovidiu Petca
Faust-Metamorfoze
cauză. Încrederea e acordată sau retrasă din motive
diferite, pe care sondajele evită programatic să le pună
în evidență. De altfel, încercînd să justifice recurgerea la
generalități și clișee verbale, unii apărători ai
amalgamului din studiile de opinie afirmă, provocator,
că printre funcțiile sondajelor e și aceea de „a testa
reacțiile publicului la stereotipuri” (Meynaud, Duclos,
p. 23). Un joc cinic de-a opinia, ar fi spus Eugene
Ionesco, organizat și pus în scenă de experți ce-și
ascund intențiile, și în care persoanele solicitate într-un
demers ce vizează „cunoașterea” tendințelor din
societate sînt strict desconsiderate.
(8)	A. Garrigou, op. cit., p. 57 [s.n.].
(9)	Ibid., p. 81.
(10)	Alain Garrigou, Histoire sociale du suffrage
universel en France. 1848-2000, Paris, Seuil, col. „Points
histoire”, 2002, p. 340.
(11)	Ibid.
■
Concurs de volume de debut „Ars Maris”
ediția a III-a; lucrările pot fi expediate până la 1 octombrie 2012
Asociația Culturală „Ars Maris” și Editura Galaxia Gutenberg, în colaborare cu revista Tribuna,
anunță lansarea celei de a treia ediții a Concursului de volume de debut „Ars Maris” (poezie și proză
- proză scurtă sau roman). Se vor acorda 4 premii: Marele Premiu, respectiv premiile I, II și III, care
vor fi anunțate în cadrul ediției a 6-a a Festivalului Multicultural Internațional „Ars Maris” de la
Reghin (octombrie 2012). Lucrările premiate vor fi editate în cursul anului 2012 de către Editura
Galaxia Gutenberg.
Condiții de participare: concurenții să nu fi debutat editorial cu volum personal; nu se impune
limită de vârstă. Lucrările (1 exemplar listat; pentru proză maximum 200 de pagini, 2000
semne/pagină), semnate și însoțite de datele personale și de contact ale autorului, purtând
mențiunea Pentru concursul „Ars Maris”, vor fi expediate până la data de 1 octombrie 2011 pe
adresa: Redacția revistei Tribuna, str. Universității, nr. 1, loc. Cluj-Napoca, jud. Cluj, cu mențiunea
Pentru Concursul „Ars Maris”. Informații suplimentare la tel.: 0724-225184.
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
13
Black Pantone 253 U
13
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Sara pe deal
Buciu răsună cu jale
| Laszlo Alexandru
Marian Victor Buciu a scris pînă acuma
vreo 3 (trei!) cărți despre Nicolae Breban,
plus 1 (una!) despre D. Țepeneag.
Prolificitatea l-a ajutat să propășească în cariera
universitară, dar nu i-a adus mare brînză ca
imagine de profesionist. Cînd a fost să mai urce
cîte o treaptă, cel care l-a șicanat prin comisiile
ministeriale, ba fiindcă nu
i-a văzut publicațiile, ba fiindcă nu i le-a apreciat
la justa valoare, a fost - din mărturiile
catedraticului din Craiova - Nicolae Manolescu.
O asemenea situație nu putea rămîne fără urmări.
Abundentul condeier și-a înșfăcat armamentul din
dotare. Pe unde-au trecut trei volume despre
Breban, încăpea și unul despre Nicolae
Manolescu. (Pre)istoria criticului (Buc., Ed.
Contemporanul, 2011).
Problema lui Buciu era că - în precedența
ambițiilor lui tomnatice - au mai fost și alții care
au umblat prin zona aia. Ce era de făcut? Noul
comentator a dres busuiocul din mers. Pe unul l-a
cotonogit, pe altul l-a ciuntit, pe al treilea l-a igno-
rat. Monografia Nicolae Manolescu, apărută la
Brașov în 2000, e executată sumar, fiindcă autorul
său, Mihai Vakulovski, “are admirația coristică a
criticii idolatre”; “manolescofilul este totemic și
tabuizant pînă la anularea ultimului dram de dis-
cernămînt critic”; “pueril, în joaca sa cititoare,
încurcă operele și reperele, semănînd arbitrariul”;
“notațiile lui sunt adesea hilare. Scrie cu o spon-
taneitate superficială, dusă pînă la un fel de delir.
Dezacordul între subiect și predicat îi trădează
dificultățile de expresie” (p. 24). Îi las colegului
Mihai Vakulovski neștirbită satisfacția de-a se
lămuri cu cobreslașul craiovean care-mparte
coate-n jur pentru a-și face loc mai în față.
Cu ocazia Tîrgului Internațional Gaudeamus
din 2009, Editura Paralela 45 a lansat un pachet
de patru volume oarecum înrudite: Nicolae
Manolescu, Viață și cărți, Nicolae Manolescu - 70
(culegere jubiliară de analize), Ion Bogdan Lefter,
Nicolae Manolescu: de la cronica literară la
“Istoria critică...” și Laszlo Alexandru, Criticul li-
terar Nicolae Manolescu, ediția a doua, revăzută
și adăugită. Monograful lui Breban de la
Contemporanul își dă adevărata măsură în
selecția bibliografică tendențioasă: le comentează
insistent pe primele două, în schimb le ignoră
impenitent pe următoarele două. Marian Victor
Buciu este ori diletant, ori naiv: în loc să descrie
lumea fenomenală, se leagănă în impresia că
aceasta o va lua pe urmele descrierilor sale.
Cît privește cercetarea mea, brebanologul de
serviciu îi aplică o serie de procedee împrumutate
din kung fu. Îmbrîncirea parțializantă nu-i e sufi-
cientă. O cuplează cu pălmuiala bagatelizantă:
“discut aici o teză de doctorat, de foarte mici
dimensiuni, apreciată de comisia academică, avînd
și încuviințarea expresă, scrisă, a lui
N. Manolescu” (p. 27). Ba s-avem pardon! Buciu
nu-mi discută cîtuși de puțin teza de doctorat
(susținută în 1998, xerocopiată și depusă ca docu-
ment public în cîteva biblioteci de specialitate). El
parafrazează, în corpul textului său, și face trimi-
teri, în notele lui de subsol, la ediția întîi a cărții
mele care a fost tipărită la Ed. Dacia în 2003 (=
imprecizie tendențioasă). Firește că cele 397 de
pagini din prima ediție a Criticului literar Nicolae
Manolescu, ori cele 431 de pagini din a doua
ediție, revăzută și adăugită, reprezintă o “foarte
mică dimensiune” în comparație cu Frații
Karamazov sau Război și pace. Dar nici cartea lui
Buciu, Nicolae Manolescu. (Pre)istoria criticului,
n-are mai mult de 444 pagini în format restrîns,
așa că de ce s-o fi cățărat exegetul în corcoduș?
(= insolență manipulatoare).
În scurtul mesaj convențional trimis odinioară
de directorul României literare, care n-a putut fi
prezent la susținerea tezei mele de doctorat,
N. Manolescu s-a abținut de la comentariile
evaluatoare: “ca parte, cum se spune în jargon
juridic, n-am voie să mă pronunț”. Totuși el lasă
de înțeles că n-ar fi chiar entuziasmat de metoda
mea critică, de rezultatele pe care le-am atins:
“obiectivată astfel, de analiza unei străine guri,
subiectivitatea mea nu se recunoaște”; “Nu mă
pasionează deloc să mi se pună înaintea ochilor o
oglindă în care să mă văd așa cum mă văd eu
însumi cînd mă bărbieresc”. Și atunci ce bazaconii
debitează Buciu cu “încuviințarea expresă, scrisă,
a lui N. Manolescu”? (= aluzie peiorativă la
ipotetica mea aservire).
După cum arătam odinioară în premisele
studiului meu academic, m-am străduit să ofer o
sinteză în premieră asupra activității criticului
Nicolae Manolescu. Pentru aceasta i-am urmărit
pașii în diversele domenii de expresie, de-a lungul
deceniilor, și le-am înfățișat într-o manieră descrip-
tiv-polemică în capitole succesive: eseistul, mono-
grafistul, polemistul, istoricul literar, teoreticianul
literar, cronicarul literar. Demersul meu nu era
propulsat dintr-o poziție estetică adversă, ci de pe
o bază etică: “Nu am combătut una sau alta din
metodologiile critice, ci viabilitatea și îndreptățirea
anumitor soluții. N-am făcut distincții între, de
pildă, structuralism sau impresionism, ci între
corect și incorect. Nu între semiotică sau stilistică,
ci între adevăr și neadevăr”.
Habar n-am prin intermediul căror lentile falsi-
Faust-Metamorfoze
Ovidiu Petca
ficatoare a putut deduce Marian Victor Buciu că o
carte, unde trei capitole din șase includ în denu-
mirea lor cuvîntul “literar”, de fapt n-ar ține de...
literatură: “Laszlo Alexandru pretinde că polemi-
zează etic, nu și estetic. De fapt, esteticul este
marginalizat” (p. 24). Brebanologul elansat ne
descrie un cuțit fără lamă și fără mîner. Ce paras-
covenie de carte oi fi scris eu, dedicată unui critic
literar, în care să fi marginalizat tocmai literatura,
o modalitate de exprimare a esteticii? I-aș
răspunde ca-n bancul cu țăranii care văd girafa la
Zoo: “așa ceva nu se ezistă!”.
După ce Buciu mă-nghesuie tendențios în
răstălmăcirile sale, îndeasă cu perseverență
șomoiogul, prin tehnica ștampilei repetate, în ve-
derea consolidării aberației: “polemistul exclusiv
etic”, “în războiul etic pe care-l declară și
urmează”, “exegetul moral”, “polemica sa se
cuvine îndreptată în afara literaturii și criticii”,
“polemistul etic” (din nou!), “polemistul moral”,
“polemistul, care se anunța exclusiv etic, intră și
în polemici teoretic-metodologice” (i-auzi una.).
Înțeleg că face herpes cînd aude cuvîntul
“moralitate” exegetul unui romancier care tocmai
se apără la tribunal de acuzația că a fost colabora-
tor al Securității. Dar nimic nu-l obliga pe
M. V. Buciu să-mi denatureze munca. Atunci cînd
eu constat, pe urmele altor gînditori prestigioși,
că esteticul ar trebui să conțină în măruntaiele
sale și grăuntele etic; atunci cînd eu îmi propun
să cîntăresc, cu sprijinul acelui grăunte etic,
ansamblul construcției estetice manolesciene - fal-
sificarea la care îmi supune omul din Craiova
demersul analitic mă jignește.
Aplaud vigilența profesorului M. V. B., care ne
reamintește cît e de necesar, în limba română, să
se facă acordul dintre subiect și predicat. Păcat că
el însuși nu practică ceea ce predică, atunci cînd
scrie negru pe alb: “polemica trebuie respinsă,
întrucît baza ei e (sic! - L. A.) minciuna și vio-
lența” (p. 25).
Sara pe deal Buciu răsună cu jale. O fi ăsta un
citat din Eminescu? Tot pe-atîta cît și descrierea
cărții mele despre N. Manolescu, transfigurată
căznit de M. V. Buciu.
■
14
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Andrei Dosa
American Experience
se dedică lui Radu Aldulescu
PRIMA ZI
am văzut america (clock in - clock out)
am recompus meniul zilei
din resturile de pe farfurii
am văzut oceanul
în bazinele cu homari
m-am închis în spălătorie
să privesc prin geam fulgerele și autostrada
motocicletele harley călărite
de pensionari burtoși capetele împodobite
de smocuri de păr decolorate
dezgropate din mormintele unor
hipioți
fluturând în briza oceanului
am înotat în zoaie împreună
căluți de mare din zgârci planton din boia
și alte condimente carcasele homarilor
animăluțe exotice care secretau un lichid
uleios și rece spumă miros de înălbitor
lumină grena
ghemuit lângă mașina de spălat vase
râcâiam resturile prăjiturilor din tăvi
saliva mea era un fel de pre-wash liquid pentru
vase
pantalonii mei alunecau în jos
fesele luminau bucătăria dulapurile de inox
hotele înegrite de fum frigiderele
am zis bună și ce faci și hello și what’s up
ospătărițelor apoi am renunțat
veneau să preia comanda din bucătărie
își umpleau cu atenție tăvile cu farfurii aburinde
tacâmuri pahare șervețele nu scoteau o vorbă
ca niște infirmiere care își pregătesc instrumentele
și medicamentele necesare
vindecării unor stomacuri chinuite de acizi
pe bandă veneau apoi farfuriile și bolurile
pe bandă veneau mâinile lor murdare
și eu le spălam îndelung cu dușul
și bună și ce faci și hello și what’s up
iar ele
își despleteau părul și se prindeau de mâini
dansau în jurul bacșișurilor babane
în jurul yachturilor insulelor
cluburilor și plajelor în jurul fiilor de șefi
iar când oboseau
mai ciuguleau câte o bucată de ananas
o felie de măr își compuneau singure salate
și eu ștergeam cu mopul urmele tălpilor lor goale
pauză de țigară
lyman se oprește
lângă butoaiele de bere goale
își duce ambele mâini
la buzunarul de la piept al șorțului
ascultă încruntat strânge pipăie
își tunează radioul roșu cu căști
ca un bătrânel obosit pe care îl apucă
dintr-o dată durerea de inimă
dă încet din cap mormăie
vouă vă plac afinele?
eu nu mănânc afine am văzut cum ieșeau din ele
larve de muscă
nici ouă nu mănânc aici la restaurant
de aia au înnebunit toți au mâncat ouă
vorbesc serios e boala aia știți voi
salmonella
încearcă să își tragă mucii
Ovidiu Petca	Faust-Metamorfoze
din nara stângă îi iese un balon verzui transparent
un timid balon de dialog
poate vrea să ne mai zică ceva
cum a plâns el aseară în cuzzy’s
după ce a băut câteva beri
ce voi face eu aici singur după ce
pleacă românii de la waterfront?
își șterge mucii cu dosul palmei
dulce-i bongul de acasă
o sticlă de cola cu gâtul îndoit staniol
un ac de siguranță o brichetă
marfa e sour diesel sau purple haze
ascultați băi ospătarii buni se duc în rai
îngerii se așază la mesele lor
și trebuie să lase bacșiș minim 150 de parai
fază tare să fie unu care nu cheltuie
niciun dolar în state să mănânce de la alții
să nu plătească chirie să se ducă la supermarket
în fiecare dimineață să se dea cu deodorant
în fiecare dimineață cu altul
să se întoarcă în românia și să-și cumpere un
logan
cum se spune corect numele tău băi doșa
dosa vezi eu pronunț mai bine ca taică-tu
cred că taică-tu a zis de un milion de ori dosa
știe cuvântul ăsta mai bine decât pe igen
A DOUA ZI
tunelul din bucătărie (clock in - clock out)
îmi reamintesc tot ce am trăit
e o experiență în preajma morții
dar aici tunelul e foarte larg
seamănă cu bucătăria unui restaurant
arunc o piatră în portiera daciei verzi
metalul mototolit ca o bucată de staniol
frâna
liniștea
strada se termină într-o cameră de gazare
mirosul de catran și plastic încins naște în mine
neliniște
mintea găsește antidotul
sigilat într-o țiplă
pielea îmi este acoperită
de un strat fin de sudoare
sunt un mecanism bine uns
fac treaba mare în grădina bunicilor
firele de iarbă se ating deasupra capului meu
ei îmi strigă dintr-o altă încăpere a lumii
să mă șterg cu frunze de iederă
după stau minute întregi să văd
ce scoate la suprafață cutremurul pământului
mușuroaie cosași viermi iarbă
prima fuziune a plăcerii și a durerii în sex
de acum așa va fi tot timpul îmi trece prin cap
rugăciunea trupului vibrează în nervi în plex în
piept
eu trăiesc!
eu trăiesc!
eu trăiesc!
toate momentele în care am trăit eliberarea
se evaporă
pierd tot calciul din oase
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
Didactica romanului
I Alexandru Vlad
De ce scriem romane? De ce citim
romane? Care-i secretul longevității
acestui gen? Scriem romane ca să ducem
o existență paralelă, ca să naștem ceva din
nimic, și pentru că există întotdeauna cineva să
le citească. Aproape din aceleași motive, să
tragem cu ochiul la asemănările altor percepții
cu a noastră, a altor vieți, și nu mai puțin ca să
vedem deosebirile. Este aproape o definiție a
curiozității. O curiozitate sofisticată. Și romanul
e longeviv pentru că e un gen deschis. Dacă
romanul francez este într-o criză prelungită
(vârât probabil acolo de arbitrajul criticii
universitare), romanul așa-zis anglo-saxon
traversează crizele mai ușor, a devenit un gen
proteic și s-a alimentat permanent și din
variantele contemporane ale romanului popular
- rădăcina miraculoasă a acestui gen mirabil.
Romanul în geneza lui de prima zi nu e mai
mult decât un sâmbure, asemenea sâmburelui
din care ies proze mult mai scurte, sau chiar
poemele. Doar că are mai multe referențialități
mentale, el nu vine singur ci cu unele coordo-
nate vagi: timpul, locul, atmosfera generală,
tonul, chiar rata amănuntului, tenta stilistică
avută în vedere. Și cu fiorul genezic. Va urma
probabil o perioadă de adunare a materialului:
cu ce grilă citim și notăm? Ce căutăm? Căutăm
informații despre epocă, mediul în care plasăm
acțiunea, informația necesară personajelor, tot
ce consonează vag cu ideea noastră inițială.
Când scrii un roman mai lung toată existența ta
se subordonează de la sine acestei întreprinderi.
Relația ta cu realitatea va răspunde acestui
deziderat, intuițiile răspund imaginației și o ali-
mentează, nu trebuiesc neglijate pentru că aici
găsește talentul nativ ochiurile prin care să pen-
etreze. Pe unde altundeva? Dacă se face simțit,
nu vă neglijați instinctul, acesta conține
amprenta noastră, originalitatea.
Ideea inițială poate fi narativă (povestea in
nuce), alteori avem doar elemente ale ei plus
altceva. O percepere a mizei. Ceea ce numim
miză este marele secret al romanului. Sufletul
conținutului. Începe să apară vag și viitoarea
construcție - etaje, fundalul social sau acela al
spațiului (locul sau locurile), și în situația aceas-
ta avem deja mult, schimbările prin care vor
trece personajele (prin evoluția relațiilor reci-
proce, sau prin presiunea factorilor externi -
sociali, istorici ori chiar politici). Ca urmare,
forme destul de vagi, dar fertile. Foarte impor-
tant să păstrăm fertilitatea acestui miez inițial,
indiferent din ce-i format el. Și primele person-
aje apar odată cu sâmburele narativ. Sunt
esențiale, ele fac la urma urmelor romanul.
Povestea (chiar premeditată de autor) merge
înainte prin voința lor. E bine uneori să avem
modele, să le putem vizualiza. Personajele
importante intră de la început, cele de rangul al
doilea până în ultima treime, după care ne mai
permitem doar episodice. Toate personajele
(poate mai puțin cele episodice) trebuie rezol-
vate, nu pot fi abandonate pur și simplu pe par-
curs - există foarte multe soluții, important este
să nu scăpăm acest lucru din vedere. Fiecare
personaj trăiește și pentru sine și pentru
„funcția” din roman. Dacă autorul (de multe
ori, dar nu neapărat!) știe ce urmează, persona-
jul nu știe, el servește în fiecare clipă momen-
tul, și nu întregul. Există o logică a tramei și o
logică a fiecărui personaj în parte. Dacă autorul
poate fi omniscient, personajele nu-s, nu știu că
sunt eroi de roman (decât la postmoderniști),
ele își văd de viața lor. Trebuie să aibă o anu-
mită libertate, trebuie să aibă chiar două-trei
contradicții, cum se va învață la orice curs prac-
tic de literatură. E bine să avem un opis al lor,
în care trecem cele câteva date civile necesare -
vârsta, elemente de identitate, - pe care le vom
păstra sau le vom modifica, dacă va fi nevoie.
Personajele episodice apar de la sine, atunci
când e nevoie de ele. Nu avem voie să fim
indulgenți cu personajele. În fiecare moment
critic decizi care e atitudinea lor, care sunt
reacțiile. Nu trebuie lăsate să flecărească - dia-
logul nu este conversație, în nici un caz
trăncăneală! Inserțiile de vorbire directă (adică
dialogul) într-un text care folosește în general
vorbirea indirectă aduce în fața cititorului voci
pe care le urmărise doar empatic. Dialogul e
necesar compozițional, e dificil (se reglează pe
scala dintre banal și excentric) și are mai
degrabă aceeași funcție ca în film: răspunde
celorlalte modalități de exprimare.
Descrierile sunt și acestea necesare din când
în când. Au evoluat, de-a lungul timpului au
devenit mai scurte și mai dense, mai concen-
trate. Ce funcție au? Descrierile nu sunt neutre
- ele pot transmite toate stările de spirit - de le
nepăsare la neliniște. Pot fi subtile pasaje de tre-
cere. În același timp dau sentimentul timpului și
spațiului.
În ce privește trama, cel mai bine este să avem
un plan, o diagramă, asupra căreia vom reveni
de câte ori, în focul creației, lucrurile se vor
depărta sensibil de vectorii inițiali. Până și alchi-
miștii calculau și cântăreau, oricât de utopici ar
fi fost în demersul lor, sau poate cu atât mai
mult. Există romancieri care nu țin cont de
lucrul acesta, au doar deschiderile, dar mulți
spun că atunci când lucrul merge prea bine se
opresc (vezi interviurile antologate de Partisan
Review), ca nu cumva un estuar să se trans-
forme într-o deltă. Dar o schiță, peste care să ne
aplecăm din când în când, asemeni călătorului
care vrea să știe cât a parcurs și cât a mai
rămas, ne va fi de mare folos, fără să ne
îngrădească cu nimic. E de maximă importanță
ordinea în care cititorul află lucrurile și cu aju-
torul schiței noastre tocmai aceasta controlăm.
Aceasta este ordinea capitolelor. Capitolele pot
începe fin sau agresiv, și pot sfârși printr-o rela-
tivizare sau un fondu.
Scenele separate vor fi cât mai vii, narate cu
însuflețire, ca să constituie nuclee. Aceste nuclee
pot fi în planuri diferite, cu semnificații diferite,
între ele pot să existe atent premeditate con-
tradicții sau omisiuni elocvente, pe care le va
umple cititorul. Acest este foarte dispus să
lucreze cu autorul, colaborarea aceasta dându-i
mari satisfacții. Cititorul va contribui după
inteligența lui, sau după cultura lui romanescă
(literară), în timpul lecturii e coautor. Un lucru
foarte important este interesul acestuia, care tre-
buie obținut cât mai de la început. Și apoi tre-
buie să-i provocăm empatia, de care vom avea
nevoie pe tot parcursul. Nu trebuie să-i demon-
strezi ceva, trebuie doar să-l convingi. Nu-i
Ovidiu Petca
Faust-Metamorfoze
spune cititorului ce să simtă - provoacă-i senti-
mentul, nu-i relata - arată-i. El va desfășura firul
pe care noi l-am înfășurat. O muncă de doi ani
se transformă într-o lectură de două zile: noi
contractăm timpul și cititorul îl dilată. Face
parte din miracol. Cititorul asimilează în câteva
zile trăirile autorului din câțiva ani întregi, va
avea loc o expandare, și acesta este secretul
fascinației pe care numai romancierul o trezește.
Întregul romanului se realizează spre final, când
viziunea cititorului întregește cercul. Atunci va
avea și revelația mizei.
Artificiile formale nu trebuie să aibă alt scop
decât acela de a multiplica planurile narative, de
a înclina oglinzile. Tăietura dintre capitole
folosește pentru a face un salt în timp - de
exemplu, sau pentru schimbarea perspectivei.
Există romanul compozit. Acesta are secvențele
finisate, dar nu sunt topite într-un discurs aucto-
rial unic. Sunt ca mobilierul pe care omul tre-
buie să-l monteze singur, devine creator, el
însuși un romancier veleitar. Se vor evita
simetriile geometrice, sunt percepute ca previz-
ibile și artificioase. Atenție: un text odată
încheiat are capacitatea de-a face priză, aseme-
nea cimentului. Dacă-l reluăm viziunea întregu-
lui nu se schimbă, se pot drege greșeli, poți
spori densitatea stilistică a pasajului. Textul scris
va exercita o presiunea asupra textului nescris.
Se scrie cu insistență, cum am spus. Zilnic,
adică. Vor apărea momente de stază. Nu avem
voie să stăm prea mult. Romanul lucrează în
subconștient, dar nu se scrie singur. Dacă nu
găsim începutul potrivit (fie că-i începutul
romanului, al capitolului sau al unei secțiuni
independente) putem încerca unul fals (aseme-
nea construcției ajutătoare în geometrie): mai
devreme sau mai târziu ne va scoate la drumul
căutat. Uneori lucrurile ne-o iau înainte și
scriem texte cu care nu știm încă ce vom face,
dar mai devreme sau mai târziu vom avea
nevoie de ele. Subconștientul lucrează și face
uneori conexiuni și pași mai mari decât plani-
ficăm.
Cum alegem titlul? Uneori avem titlul (mobi-
lizator) de la bun început. Alteori apare de la
sine pe parcurs. Dacă nu avem titlul când deja
romanul e gata îl căutăm în Shakespeare, în sin-
tagme biblice, etc.). Alegerea titlului este și aces-
ta un act creator, titlul poate da o perspectivă
asupra lecturii. El nu este o etichetă, cum ar
16
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
scrie „Oțet” pe sticla cu oțet.
Am spus că stilul va fi deosebit de cel al
prozelor scurte, dacă am scris până la această
dată proze scurte. Trebuie să împletim în frază
elementele asertive cu cele sugestive. Trebuie să
ne stabilim densitatea stilistică, să calibrăm
fraza, să stabilim rata amănuntului. Acestea
sunt elementele care ne vor ajuta să avem uni-
tatea stilistică necesară. Chiar și în romanele
care nu sunt scrise în cheie realistă, empatia
este aceea care-l face pe lector să înainteze în
text, cu senzația că parcurge o zonă fără
reperele cunoscute, ținându-se doar de firul per-
cepției sale. Toate cele cinci simțuri trebuie să
fie prezente. Prin ele personajele sunt mai vii, și
cititorul, câtă vreme este în mreaja noastră, tre-
buie să trăiască tot atât de complex ca în pro-
pria lui viață. La cele cinci simțuri îl putem
adăuga pe al șaselea, dacă suntem în stare.
Momentele epifanice (dau profunzime, lirism și
ne scot din realismul prea tern). Textul cel mai
realizat, cel care ne satisface pe deplin, se ia ca
etalon, se citește de câte ori am pierdut ritmul,
el trebuie să constituie amprenta stilistică atât
de necesară fiecărui roman.
Capacitatea de a ficționa este evident un
avantaj. Dar există romancieri de prim rang care
n-au avut-o (Malraux e unul dintr-aceștia) și
ștergerea graniței dintre realitate și ficțiune, în
așa fel încât să se verse una în alta, poate supli-
ni fantezia ficțională. Amintirea se transformă
în imaginație și imaginația într-un fel de
amintire retroversivă. Se obține astfel un teren
al libertății, foarte necesar romancierului, pe
care își va ridica propriile construcții. Nu ade-
vărul ne călăuzește ci verosimilitatea.
Cum lucrăm cu simbolurile, cu valoarea sim-
bolică a unor pasaje? Cu multă grijă. Romanele
sunt paradigme, și implicit au o componentă
parabolică. Aceasta trebuie ținută sub control.
Parabola este un gen minor, diminuează fertili-
tatea percepției, aplatizează efectul, ideolo-
gizează. Lectorul își retrage cel puțin în parte
empatia, o înlocuiește cu intelectul. Cel mai
bun lucru ar fi să fixăm linia undeva la mijloc,
lucru de finețe și tot atât de dificil ca aruncarea
unei monezi să cadă în dungă, dar nu imposi-
bil. Și nu trebuie să uităm că cititorul va per-
cepe oricum romanul ca pe o parabolă a vieții -
trebuie să ținem cont și de acest diez la cheia
lecturii. Vom păstra până la sfârșit ceva din mis-
terul inițial. Cititorul, care nu-l găsește în viața
cotidiană, este convins ca noi toți că viața îl are
și-i face plăcere să-l simtă în atmosfera unui
roman.
Nu încercăm să obiectivăm modul în care
văd personajele lumea, nici măcar aceea în care
o vede naratorul. Deosebirea dintre romancierii
buni, chiar grei, și marii romancieri ai lumii
este dată în ultima instanță de faptul că aceia
din ultima categorie pun în pagină o viziune
proprie asupra lumii, asupra condiției umane.
În final trebuie să adaug ceva: un text cu
titlul acesta, Didactica romanului, ar trebui să
fie lung, poate chiar un tratat întreg. Dar oricât
de lung ar fi, trebuie să se încheie cu mențiunea
că nu există reguli cu totul stricte pentru
scrierea unui roman, ceea ce am spus eu aici nu
este decât un exercițiu din multele posibile.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Confesiune si poetică abisală
(Recitind opera lui Henry Miller)
| Ion Vlad	~~
(urmare din numărul trecut)
Paginile predominant reflexive ale operei lui
Henry Miller, lecturile sale - numeroase și
spectaculoase ca extindere și profunzime -
ne trimit la filosofia existențială a lui Berdiaev,
filosofie a căutării libertății interioare, a spiritului
creator al ființei. Pe de altă parte, recunoaștem,
dincolo de orice apropieri silite, discursul
kierkegaardian care dezvăluie esența ființei
cutremurate de căutări infructuoase uneori.
Experiențele trăite, ratificate sau, dimpotrivă,
contrazise de realități dure, flagrante sau de-a
dreptul revelatorii, sunt concentrate în pledoaria
creatorului pentru preeminența memoriei, sursa
reprezentărilor, magistratură a scrisului și a
confirmării - act esențial - a valorii operei.
Modelele sunt invocate în primele etape ale
creației, în treptele inițiale ale genezei unei opere
ce s-a dovedit viabilă și încărcată de ample
rezonanțe cognitive și emoționale. Opera, notează
personajul său reinvestit cu rolul de
individualitate ce se autocontemplă și se
autocreează, îl reflectă în oglinzile ei paralele pe
cel menit să recompună un destin („Opera unui
om îl reflectă pe el însuși, reflectă gîndirea lui de
o viață”, Plexus, p.13). E de înțeles că asumarea și
acceptarea creației devine un act complex și de
durată.
Memoria și destinul creației declanșează la
Henry Miller un discurs adesea patetic și
exploziv, patosul său fiind generat de rolul și de
conștiința marilor făuritori de capodopere, în
permanentă raportare la Istoria trăită. Nu cred că
există pagini în ciclul romanesc al Răstignirii sau
în Tropice unde condițiile scrisului, ezitările,
îndoielile, modelele înaintașilor să nu producă
reflecții grave, luminate, în cele din urmă, de
credința în finalitatea valorilor spirituale într-o
lume unde își vor afla destinatarul. „Marii
iluminați ca Nietzsche, ca Rimbaud, ca Van Gogh
au fost niște sori umani și au avut aceeași soartă
ca și globul ceresc” (Plexus, p.84). Căci
„răstignirea” creatorului e însuși procesul
inavuabil, secret, intim al scrisului, al întîmpinării
cititorului de mai tîrziu. Discursul naratorului și,
implicit, al protagonistului se metamorfozează,
patetic și vizionar totodată, într-un manifest;
cronica și lucida estimare a timpului istoric se
regăsesc în atari pagini: „Cînd secolul al
nouăsprezecelea s-a prăbușit pe frontul
Armagheddonului, vechile bariere au sărit în aer.
Artistul demoniac care a dominat secolul a
contribuit la suprimarea trecutului în aceeași
măsură ca și oamenii de stat, militarismul, marii
finanțiști, industriașii și agitatorii care au pavat
drumul ce ducea la dezastru. Războiul din 1914
părea să însemne sfîrșitul a ceva; (...) Perioada
dintre Primul și cel de-al Doilea Război Mondial
a fost prolifică în producția artistică. În acest
răstimp, cînd lumea sta gata să se zgîlțîie din
temelii pentru a doua oară, am prins și eu formă”
(Plexus, pp.82-83, s.n.I.V.).
Discursul se amplifică, reflecțiile se extind
spre cele mai diverse zone ale gîndirii filosofice și
estetice, sociologice sau de extracție psihanalitică;
universul explorat și stimulii culturali cuceresc
cititorul, martor al unui veritabil spectacol al
cugetului în plină fervoare, iar patosul acestei
meditații e CREAȚIA și șansele acesteia în timp.
De aici și consistența disertației despre umanitate,
despre cei care au emis diverse ipoteze, mai mult
sau mai puțin fascinante și adesea credibile: Jakob
Bohme, Swedenborg, Nostradamus, Claude Saint-
Martin sau Marchizul de Sade... Mithosul unei
umanități „în cădere” se conjugă cu propriile sale
ezitări: „Rătăcit și confuz, pribegeam (s.n.I.V.)
prin bezna pe care mi-am creat-o, de parcă aș fi
fost hăituit de un demon” (Nexus, p.44).
Demonul creației și al pătimașei căutări a
certitudinilor e prezent, fie că e vorba de o ființă
apropiată de el (Henry Miller nu e un erotoman
obsedat de fanteziile sexuale), fie că e în cauză
itinerarul viitoarelor sale pagini de literatură. Pînă
la acestea, Miller trăiește în plină aventură,
cunoscînd oameni și desenîndu-le portretele,
culegînd impresii, citind și recreînd Lumea în
imaginarul său populat de evenimente și de trăiri
intense, - o dramatică a singurătății, a revoltei și,
în cele din urmă, imaginea unui scriitor decis să
se realizeze prin operă. E ca „un vis înfocat,
înveșmîntat în imagini”, avînd să decanteze totul:
„Am nevoie să reflectez la remușcările și
disperarea mea în singurătate”, iar „Cînd am ceva
de spus, o spun în scris” (Tropicul Cancerului,
p.72).
„Jurnalul” creației și al poieticii se proiectează
nu fără o infinitate de obstacole, proclamînd
hotărîrea de a fi un artist definit mai întîi prin
„solitudinea [sa] în sine” (Tropicul Cancerului,
p.73). Între disperare, incertitudini și exaltarea
descoperirilor, adesea stimulate de operele unor
mari artiști (plasticieni, compozitori și, evident,
scriitori), Henry Miller retrăiește miracolul cosmic
al lumii: „Mă aflu într-o lume atît de firească, atît
de completă, încît mă simt pierdut. Am impresia
că mă aflu în însuși plexul solar al vieții...”
(Tropicul Cancerului, p.170). Confesiunea plină
de exaltare e provocată de contemplarea pînzelor
lui Matisse și nu e mai puțin elocventă decît
lecturile fascinante din Dostoievski, bunăoară,
configurînd un EU în neliniștitoarea și frenetica
cercetare a propriei sale ființe: „Lumea. Eul și
17
Black
Pantone 253 U
17
noneul meu”, consemnează autorul Tropicului,
a°teptînd ora revelațiilor de mai tîrziu...
Lectura marilor romane ale lui Henry Miller
are darul de a statua, pentru cititorul de azi,
familiarizat și cu epica generației ultimelor două
decenii, creația sa în plină contemporaneitate,
grație unui statornic și ineluctabil mod de a privi
realitatea, de a se pronunța asupra ei și de a găsi
în peisajul uman nord-american punctele de
stabilitate și de profundă reflecție de natură
existențială. Romanul lui Miller e, desigur, un
roman-confesiune, un roman al privirii speculare,
contemplînd un Eu în devenire, observînd și
decantînd într-o perpetuă stare de veghe.
Confesiune autobiografică, în accepțiunea dată de
natura creației narative a persoanei întîi. Efectul
credo -ului său, formulat într-o prelungită
invocare a manifestărilor heteroclite ale vieții, e
copleșitor pentru ca să se încheie astfel: „Cred
pentru că a nu crede înseamnă să zaci rupt și
rigid, inert pe vecie, să irosești...” (Sexus, p.10).
Cititorul trăiește sub impresia puternică a unei
avalanșe de mărturisiri, de imagini, de
reprezentări, alternînd semnele memoriei cu
sonurile unor voci ce se suprapun într-o serie ce
dă impresia dicteului automat... Explozia verbală;
urîtul și sordidul; figuri contorsionate parcă; un
panopticum inimitabil se absorb într-un discurs
unde aglomerarea de elemente și stările
antinomice formează un conglomerat numit
„Miller”!
Unele file sunt exerciții de imaginație, iar
corespondențele se află în opere literare,
numeroase și elocvente cum vom vedea, dar și în
plastica obsedantă a lui Brueghel și Hieronymus
Bosch, sau în fantasticul lui Chagall. În discursul
lui Henry Miller descoperim un mod de a stîrni
(numesc astfel relațiile puse în pagină) memoria,
vechi sau recente reprezentări, dînd impresia unui
joc, - explozie de asociații, combinații și artificii
menite să sugereze voluptatea întîlnirii cu obiecte,
oameni (inepuizabile resurse ale memoriei). Într-o
mai succintă formulare, acest autor e fascinat de
jocul imaginației. Ar fi de precizat: prozatorul
nord-american trăiește soluțiile combinatorii ale
cuvintelor, descoperindu-le forța lor lăuntrică. Iată
un pasaj semnificativ: „...am început să cuget la
modul în care feluriți oameni întîmpină
dimineața. Era un joc încîntător” (s.n.I.V.). Și
urmează LISTA, avalanșă de nume, de
neașteptate invocări de nume cu rezonanțe
multiple pentru cititor: „De la prieteni și
cunoștințe, am trecut pe tărîmul celebrităților -
artiști, actori și actrițe, figuri politice, criminali,
lideri religioși (...) Fascinant a devenit cînd am
început să scormonesc prin deprinderile
personajelor istorice. Cum întîmpina ziua
Caligula? Un furnicar de personalități apuse s-a
înstăpînit brusc pe creierul meu: Sir Frances
Bacon, Mohamed cel Mare, Charlemagne, lulius
Cezar, Hannibal, Confucius, Timur Lenk,
Napoleon la Sfînta Elena, Herbert Spencer,
Modjiescka, Sir Walter Scott, Gustav Adolf,
Frederich Barbarossa, P. T. Barnum...”(Plexus,
p. 252). Nu e nimic imprevizibil pentru Miller;
combinațiile și alăturările, jocul juxtapunerilor și
aparenta dezordine produc efectul scontat:
imaginația, jocul și suplețea punerii în mișcare a
elementelor colajului verbal.
Să mai precizăm că discursul se concentrează
în diverse conexiuni ale memoriei relatării, a
propriului său portret precum în spectacolul
punerii în abis, modalitate de a se regăsi în EUL
personajului cu o identitate distinctă prin legile
interne ale ficțiunii narative. Acel EU, care e un
altul, în raporturile dintre narator, autobiografie,
personaj principal, protagonist al discursului
narativ etc. se edifică în romanele lui Miller prin
suplețea și mobilitatea discursului propriu-zis
(vezi Phillippe Lejeune și, din perspectiva „punerii
în abis”, Lucien Dăllenbach, Le recit speculaire).
Jubilînd, exaltat, trăiește din plin regăsirea
propriului eu, încît partea finală din cel de-al
doilea roman al trilogiei, Plexus, să reveleze un
Henry Miller pregătit parcă pentru întîlnirea
plenitudinară cu CREAȚIA. Rareori un prozator
american construiește partitura narativă cu un atît
de larg și proteic registru, unde sentimentele,
reflecțiile, observațiile surprinzătoare,
infinitezimalul și cosmicul se absorb într-un
discurs deschis; de altminteri, tonul devine
confesiv și revine la obsesia actului creator: „Ce
tortură delicioasă, impostura asta a scrisului.
Reverii de balamuc îmbinate cu accente sufocante
de ceea ce suedezii numesc mardrommen (s.a.)
Imagini turtite, plate, înșirate pe tiare de diamant.
Arhitectură barocă. Logaritmii cabalistici.
Mezuzot și roți de rugăciune...” (Nexus, p.236)
„Lista” tinde spre reprezentarea fantastă a unui
imaginar incendiat, exploziv, plin de contraste și
de surprize stilistice.
Henry Miller este, fără îndoială, un strălucit și
Ovidiu Petca
Faust-Metamorfoze
rafinat prozator; îmi vin în minte scriitori ai
generației postbelice nord-americane dar și
versurile patetice ale lui Walt Whitman, paginile
lui Robert Penn Warren, discursul aparent
construit aleatoriu cu multiple juxtapuneri și
intercalări al lui Faulkner, pentru a defini un
narator patronat de jocul corespondențelor
neașteptate și de privirea cînd entuziastă, cînd
indignată, mișcînd uluitor cuvîntul într-un
veritabil delir verbal. Peisajul New York-ului îi
produce, înainte de plecarea spre Europa (e vorba
de trama romanului) un număr inepuizabil de
referințe dintre cele mai uimitoare, derutante
chiar: „«Adio! Adio!», continuam să spun în timp
ce mergeam. «Adio la tot și toate!» și nici țipenie
de suflet nu-mi răspundea, nici măcar un
porumbel. «Ați asurzit, maniaci adormiți?»
Pășesc drept în miezul civilizației, și uite cum
arată lucrurile. De o parte cultura curgînd ca un
canal deschis; de cealaltă parte les abatoirs, unde
totul atîrnă prins în cîrlige, despicat, ciopîrțit, plin
de sînge, roind de muște și de viermi. Bulevardul
vieții în secolul douăzeci. Un Arc de Triumf după
altul. Roboți înaintînd cu Biblia într-o mînă și cu
mitraliera în cealaltă. Sinucigași îndreptîndu-se
spre valurile mării. Înainte, ostași creștini, în marș
ca la război... Ura pentru Karamazovi! Ce veselă
înțelepciune! Encore un petit effort, si vous
voulez ^tre republicaine!” (Nexus, p.347).
Itinerarul newyorkez răscolitor se asociază cu
geografia memorabilă a Americii (Marele Canion
din Arizona, aurul din Klondike, regiunile
stîncoase din Kentucky etc.) și, mai apoi, cu
scriitorii care rămîn pentru narator modele
indelebile. E dimineața unor reîntîlniri cu
scriitorii, cu istoria și cu nume definitiv înscrise
în memoria Statelor Unite. Numele celor invocați
apar în afara oricărei cronologii: Gogol, Keats,
sonetele lui Shakespeare, Rabelais, „bietul bătrîn
Thomas Mann”, Tonio Kroger, Casa
Buddenbrook, Knut Hamsun, distins - scrie Miller
- cu premiul Nobel, după ce a condus tramvaiul
în Chicago „și pe urmă s-a întors în Norvegia și a
scris Foamea” (Nexus, p.373). Referințele;
memoria lecturilor; scriitori și oameni definitiv
înscriși în paginile istoriei; peisajul nord-american
cu geografia sa inegalabilă sunt atributele unui
discurs narativ luxuriant, exploziv, niciodată
epuizat în „Jurnalul” romanicerului, în aceste
pagini ce încheie (aproape) trilogia Răstignirea
trandafirie.
■
18
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
dezbateri & idei
Atelierul de Filosofie și Antropologie Medicală
Un spațiu academic, cultural
si deschis
| Istvăn Kiraly___________________________________
telierul s-a conturat inițial într-un context
asociat revistei Philobiblon - Transylvanian
JL	o.Journal of Multidisciplinary Research in
Humanities, (www.philobiblon.eu și / sau
www.philobiblon.ro) editată de către Biblioteca
Centrală Universitară „Lucian Blaga” din Cluj în
colaborare cu editura Presa Universitară Clujeană.
Aș preciza că Philobiblon este o publicație
științifică mai specială care asumă în mod
particular - și poate chiar unic în contextul
românesc - multidisciplinaritetea cercetărilor din
domeniile umaniste. Iar particularitatea acestei
asumări constă tocmai în faptul că în spatele și
chiar în miezul structurării multidisciplinare a
domeniilor și „disciplinelor” antrenate prin
programul publicației, se află o viziune articulată
mai degrabă a esenței, decât a „categorisirii” lor.
Revista devine astfel un forum particular al
sondării sensurilor lumilor și a vieților noastre
umane, problematizate prin cercetări
multidisciplinare de istorie, filosofie, antropologie,
etică, comunicare umană, lingvistică, de teorie și
critică literară, de teoria și critica artelor, cât și
prin investigații aparținând acelor aspecte ale
științelor care implică perspective deopotrivă
filosofice, istorice, antropologice și culturale. În
orizontul cărora intră deci și cercetări care aparțin
mai nou domeniilor numite și „umanioare
medicale”.
De aceea Atelierul în cauză se și intitula la
început tocmai Philobiblon Medica care și-a
propus să fie un cadru informal de discuții
multidiciplinare, focalizate însă pe chestiuni
considerate de regulă ca aparținând în mod
preponderent artei și științei medicale, dar care, de
fapt, se află la granițele și la confluența diferitelor
specialități ce studiază omul (filosofia, psihologia,
sociologia, literatura, antropologia, istoria, dreptul,
teologia etc.). Și care sunt rareori - sau cu prea
multă precauție - abordate în acest fel. De aceea,
ele capătă aici un orizont mult mai larg,
diversificat și, poate, chiar mai propriu.
Atelierul a început să funcționeze sistematic și
programatic în noiembrie 2009, întâlnirile
organizându-se de atunci în mod regulat și lunar.
Trebuie să menționez că ideea sau sâmburele din
care a crescut Atelierul îi aparține de fapt tocmai
unui medic, adică Doctorului Florin Graur, de
specialitate chirurg, de la Clinica și la Catedra de
Chirurgie III a Universității de Medicină și
Farmacie „Iuliu Hațieganu” din Cluj-Napoca. Ea a
fost însă primită cu atâta interes din partea
diferitelor specialiști, încât Atelierul s-a extins rapid
până a deveni ceea ce este astăzi...
Acest interes a ridicat însă și nevoia de a-l
contura mai explicit, adică drept o inițiativă
oarecum independentă, cu intenții structurate în
așa fel, încât punerea lor în mișcare antrenează de
fapt realizări ce pot fi - și chiar sunt - de sine
stătătoare. Adică, cel puțin administrativ-
organizatoric, pot fi dezlipite de revista în
orizontul căreia el s-a plăsmuit la început. Și asta
mai ales datorită faptului că, deși ideea inițială a
atelierului se rezuma la conturarea - într-un
context pe zi ce trece mai supra-specializat - a
unui cadru de contact și de întâlnire intelectuală
între diferite discipline științifice și specializări,
prezentările, conferințele rezultate, au demonstrat
și au adus la suprafață tocmai o nevoie internă și
intrinsecă a majorității specialiștilor de cea mai
bună calitate la... comunicarea într-un orizont nu
doar mai larg ci și mai diversificat. Iar aceasta a și
transformat - în fond de la început - întâlnirile în
veritabile evenimente intelectuale ale comunicării
consistente și autentice. Din care toți participanții,
indiferent de formarea și specialitatea lor, au avut
și au doar de câștigat.
Aceasta a adus cu sine pe parcurs - cum am
spus - și nevoia de a recontura și „repreciza”
Atelierul, dar și de a-i lărgi accesibilitatea prin
accentuarea mai apăsată a caracterului și a misiunii
sale științifică-academică, împreună însă cu
chemările sale propriu-zis culturale majore și
exigente. Atelierul a primit astfel și o nouă
denumire, el intitulându-se astăzi Atelierul de
Filosofie și Antropologie Medicală, dar și o nouă
„apartenență” instituțională prin afilierea lui cu
Universitatea de Medicină și Farmacie „Iuliu
Hațieganu” din Cluj, mai direct cu Departamentul
de Semiologie Medicală, condus de Profesorul Dan
L. Dumitrașcu. Împreună cu aceasta s-a conturat și
noul său site la adresa: www.afsam.eu.
În centrul atenției Atelierului se află desigur
cauza sănătăți(lor) și a bolilor umane. Iar
raportarea specific umană la aceste probleme a fost
și va rămâne totdeauna centrată în primul rând în
jurul perspectivei medicale. Adică la observarea-
studierea, prevenirea, tratarea-ameliorarea sau la
vindecarea lor posibilă. Cum însă nici unul dintre
muritorii care au trăit, trăiesc sau vor trăi, nu a
fost, nu este - și nici nu poate fi nicicând și în nici
un fel - „scutit” ontologic și existențial... de
întâlnirea, de experiența și de atacul bolilor, ci,
dimpotrivă, boala face parte dintre experiențele -
ce-i drept - particulare, dar inevitabile și ca atare
necesare ale vieții și ale existenței umane de din
totdeauna, perspectiva medicală însăși - deși în
mod pe deplin justificat centrală! - nu acoperă
întreaga amplitudine a aspectelor în care ființa
umană se confruntă și se raportează la boli și la
posibilitatea lor. Există o serie de sisteme și
organisme sociale, de discipline științifice și
tehnice, de forme culturale etc. care, deși nu sunt
nici pe departe propriu-zis medicale, au totuși în
vederea lor boala sau chiar bolile umane
determinate. Să ne gândim doar la asistența și la
politicile sociale, la tehnica (medicală), la
sociologie, la demografie, la psihologie, la
antropologie, la istorie, la istoria științei, la religie
sau chiar la multe opere artistice etc. și - de ce nu?
- la filosofie! Este deci pe deplin justificată intenția
de a contura raportările umane la bolile noastre nu
doar într-un mod inevitabil și benefic specializat și
supraspecializat medical, dar și din perspective
multidisciplinare și integratoare.
Ori, tocmai aceasta se întâmplă cu ocazia
fiecărei întâlniri al Atelierului, fie că prezentatorii-
conferențiarii sunt medici, istorici, scriitori-filologi,
psihologi, filosofi sau antropologi ori juriști,
arhitecți etc. Iar datorită nivelului, spectrului larg și
deschiderii tematice, întâlnirile Atelierului au atras
și atrag lună de lună atât un număr important de
participanți cât și de „prezentatori”. Ca atare în
prima lună a acestui an avem deja programate
prezentările până-n ianuarie 2013 (inclusiv).[Vezi
site-ul www.afsam.eu ]
Atelierul a debutat cu dreptul și chiar cu „brio”
și în 2012! Aceasta datorită împrejurării că și la
prezentarea și la discuțiile din prima întâlnire
„calendaristică” a anului - 11 ianuarie - am avut
parte (iarăși) de o propunere de un nivel
intelectual, științific și existențial-uman cu totul
deosebit. Ceea ce, constituie, desigur, și ocazia
unei analize și chiar a unui „bilanț” verificator cu
privire la concepția generală și inițială a conturării
întâlnirilor, dar merită, cu siguranță și o relatare
„cazuistică” mai amplă și exemplificatoare.
Căci, de la început, Atelierul a țintit spre
invitarea-implicarea doar a unor personalități
autentice. Care deci, pe de o parte, au realizări
deja confirmate în diversele lor specialități, dar, pe
de altă parte, și invitarea
cercetătoarelor/cercetătorilor tineri, care dovedesc
talent, competență și chiar abnegație în
investigarea tematicilor cu care ele/ei stabilesc
astfel contacte de/a dreptul existențiale, decisive și
desăvârșit personal-umane.
Cu siguranță acesta a fost și „cazul” Anamariei
Susin, tânără asistentă universitară și doctorandă la
Catedra de Psihiatrie a Universității de Medicină și
Farmacia „Iuliu Hațieganu” din Cluj, care, în seara
de 11 ianuarie 2012 - la și prin prezentarea ei - a
reușit să atragă și chiar să impresioneze științific și
intelectual-uman un număr considerabil de
participanți având și diferite specialități, vârste și
„nivele” diferite de formare și de „afirmare”
academică.
Conferința ei multidisciplinară se referea la o
cercetare aflată în stare avansată de elaborare
legată de investigarea psihologiei cognivite a
violatorilor. Trebuie să fim desigur conștienți și de
faptul că o asemenea „temă” și/sau un asemenea
„titlu” are, sau poate avea - pe „afișe” - și o
anumită atracție (dar și repulsie) viscerală-exotică și
facilă... De care mulți chiar ar fi tentați să și
„profite”. În mod cert, nu aceasta a fost cazul
prezentării și cercetării despre care nu putem vorbi
aici decât extrem de schematic-aluziv și care a
pornit cu definiția și tratarea juridico-penală a
violului, subliniind caracterul lui antisocial și
antiuman general, plecând de la diferitele statistici
oficiale românești în materie.
De aici prezentarea a trecut la analiza
diferitelor tipologii existente și acceptate deja în
științe referitoare la violatori, ajungând la concluzia
că aceste taxonomii nu au totuși în vedere tocmai
cognițiile care participă și influențează actele de
agresiune sexuală. Aceasta face ca și cercetarea
acestor cogniții să fie necesară și urgentă, iar
investigația în cauză nu face decât să asume cu
curaj, competență și responsabilitate această
necesitate printr-un studiu propriu realizat pe două
„loturi” de deținuți condamnați pentru violuri
consumate în diferite circumstanțe și care își
„efectueză” acum pedepsele la Penitenciarele de
maximă siguranță din Gherla și Aiud. Datele
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
19
Black Pantone 253 U
preluate în interviuri au fost: vârsta, mediul de
proveniență, religie, etnie, statutul marital; nivelul
de școlarizare, antecedente penale, antecedente
medicale (somatice si psihiatrice); diverse forme de
abuz în copilărie; consumul de substanțe toxice;
circumstanțele în care s-a produs violul; dacă
victima era cunoscută sau necunoscută anterior și
antecedente de exhibiționism și existența
parafiliilor.
Desigur, din lipsă de spațiu nu putem expune
aici rezultatele analizelor statistice detaliate, dar
trebuie neapărat să marcăm evidențierea de către
cercetare a prezenței relevante a numeroase
scheme cognitive disfuncționale. Alături de
acestea, intervievarea subiecților a scos în evidență
și alte distorsiuni cognitive: negarea acuzațiilor ce
li se aduc cu privire la fapta lor; negarea vinei;
minimizarea seriozității și gravității
comportamentului din timpul comiterii abuzului;
atribuirea vinei unor factori externi (alcool,
droguri, comportamentul inadecvat al victimei,
probleme emoționale personale, abuz infantil) și
lipsa empatiei împreună cu distorsionarea
(minimalizarea) suferinței victimei. Asociate, pe
deasupra, cu prezența unor credințe-cogniții
(destul de tradiționale) și false - numite în
prezentare „mituri legate de viol” - și care, de
regulă, „blamează” tocmai femeia-victimă,
„justificând” actul și „absolvind” astfel de vină
tocmai... violatorul.
Însă atât cercetarea cât și prezentarea în acest
cadru intelectual-cultural - dar și academic -,
dialogal și deschis, a adus și va mai aduce
contribuții decisive atât la cunoașterea acestei
devianțe antisociale severe, cât și la elaborarea
unor strategii cuprinzătoare și multidirecționale
pentru posibila ei prevenire și combatere mai
eficientă.
*
Oricum, Atelierul așteaptă și de acum înainte
cu ușile deschise pe oricine interesat în oricare
dintre temele precizate pe site, dintre care - cu
titlu pur informativ - aș marca-înșira aici măcar
întâlnirile prevăzute pentru perioada februarie-
iunie a.c. Deci: februarie, cercetător dr. Elena
Bărbulescu, UBB. Institutul de Folclor, tema:
Antropologia sănătății; martie, conf univ. dr.
arhitect Gheorghe Vais, Universitatea Tehnică din
Cluj, Facultatea de Arhitectură, tema: Arhitectura
Clinicilor Universitare din Cluj (1901-1903) și
concepția asupra medicinii; aprilie, dr. Jean
Boutiere, Centrul Medico-Chirurgical
„Interservisan”, Cluj-Napoca, tema: Neurogeneza
adultă și imunitatea; mai, prof. univ. dr. Luminița
Florea, Eastern Illinois University, Charleston,
tema: Corpuri monstruoase în teoria muzicală a
evului mediu: mitologii și proceduri chirurgicale -
Jacques de Liege și Ugolino da Orvieto. Tot în
luna mai, va mai prezenta și conf univ. dr. Ion
Copoeru, UBB. Facultatea de Filosofie cu tema:
Drogurile - între medicalizare și criminalizare, iar
în iunie, lector dr. Florina Ilis, scriitoare și cadru
didactic UBB, Facultatea de Istorie și Filosofie,
Secția Biblioteconomie cu tema: Boala în romanul
lui Thomas Mann, Muntele vrăjit
Sunt convins că și această înșirare arată cu
suficiență atât diversitatea tematicilor cât și
calitatea prezentărilor. Prin urmare și a întâlnirilor.
Întâlniri despre care, de acum înainte, cititorii
prestigioasei reviste Tribuna vor fi informați
regulat și prin prezentările mai analitice - dar post
festum - semnate de Ionela Iacob.
■
Apologia unei idei
Destinul Europei în viziunea lui
Andrei Marga
Alexandru Athanasiu
Această carte (Andrei Marga, The Destiny of
Europe, Editura Academiei Române,
București, 2012, 498 pagini) încununează o
fecundă și fericită experiență a unui prestigios
intelectual român.
Căutarea izvoarelor identității europene,
dialogul cu valorile cu care Europa a “balizat”
iter-ul umanității, confruntarea cu dificultățile de
parcurs din prezent în deslușirea soluțiilor de
viitor sunt pentru Profesorul Marga mobil de
cercetare și de judecată, de axiologie aplicată.
În fond, autorul este un nedezmințit căutător
de înțelepciune, înțeleasă ca echilibru dinamic
între deziderate și împliniri, toate așezate pe axa
progresului.
Totodată, cartea își trage “seva” cognitivă
dintr-un spirit îndrăgostit de paradigma
enciclopedismului, temperat și acomodat de
patosul personal.
Dorința de a “spune tot” despre un subiect
atât de vast cum este o istorie a Europei privită în
dinamismul destinului ei avea multe șanse de a
eșua într-o cronologie și crestomație factuală.
Ieșirea din labirintul faptelor și ideilor pe care
în stil dantesc Andrei Marga le provoacă la
întâlnire într-o comparabilă însoțire ce amintește
de aceea între Vergiliu și Dante, desigur în lumea
transcendentă, se face prin acțiunea eului
personal epurat de mimetismul alăturării facile la
zicerile unora și întărit de “dioptriile” gândurilor
proprii.
Nu poate fi citită această carte doar
“plonjând” în structuralitatea discursului său
intrinsec fără a aminti, după formula lui Sainte-
Beuve, de amprenta indelebilă a personalității
autorului.
La temelia opusului impresionant și incitant
stau truda exemplară, rigoarea academică, precum
și nestăvilita nevoie a lui Andrei Marga de a-și
reînnoi cotidian buletinul de om al cetății.
Căci, cum altfel, s-ar putea explica acest
“neastâmpăr” gnoseologic de a arunca ancore de
gândire în atâtea continente de problematici.
Dar, cartea poate fi interpretată și ca o probă
de iubire, și aceasta nu pentru că Europa este
rodul, în mitologia greacă, al unei povești de
dragoste a lui Zeus, nu pentru că prin cultura sa
Europa, prima în istoria umanității, a așezat omul
pe tronul zeilor, ci pentru atașamentul autorului
la valorile europene, necondiționat, ca într-un act
de iubire născut din jertfa devotamentului.
Antropomorfismul grecesc, regulile dreptului
roman, religia creștină, activismul filozofic
german și drepturile fundamentale ale omului
sunt, fără îndoială, exponatele identității
europene, obiectele de tezaur ale umanității, într-
o lume în care reperele și certitudinile au un grad
înalt de perisabilitate.
Destinul Europei nu este o chestiune ce
privește un continent geografic, o cultură supusă
relativității timpului sau o sumă de politici prin
care se generează conjuncturi mai mult sau mai
puțin binevenite.
Europa este o forma mentis, ale cărei
influențe nu se rezumă la amenajarea unui mod
de viață, ci, construiește de mii de ani drumul
omului de la instinct la gândire, de la nevoie la
ideal, de la metabolism la catharsis.
Destinul Europei nu este condiționat doar de
felul în care se poziționează în bătălia economică
mondială sau la “concursul” de soluții pentru un
nou model de organizare societală.
Destinul Europei poate și trebuie sa fie
destinul ființei umane înțeles ca drum de
experiențe întru cunoaștere, întru progres al
conștiinței de sine și de ameliorare a
comportamentului relațional.
Aici, credem noi că autorul, urmând un joc
secund în demersul său, oferă cititorului
întemeierea convingerilor sale pe ideea că salvarea
Europei nu stă în randamentul mecanic al
cursurilor de schimb și al jocului bursier sau în
acapararea resurselor naturale câte au mai rămas
pe Terra.
Salvarea Europei constă, în principal, din
tezaurizarea și potențarea conștiinței de sine a
valorilor cu care se identifică europenii.
Pledoaria pentru identitate și valori, de la cele
politice până la cele artistice reprezintă
plusvaloarea incontestabilă a demersului
autorului.
Aparenta îngrijorare reflexivă a lui Andrei
Marga cu privire la destinul Europei ascunde, în
fapt, încrederea unui spirit stenic în ideea de
progres prin cultura care a însoțit “aventura” sa
intelectuală.
Însuși titlul - Destinul Europei - citit în
profunzimea conotației sale intelectuale, induce
sentimental că, departe de a fi la capătul unui
drum eșuat, utilizarea termenului de destin
substanțializează ideea ieșirii din impas, așa cum
Euripide vedea în înfăptuirea destinului
materializarea succesului transcendental.
Cartea pe care am citit-o cu plăcere și interes,
onorându-mă invitația autorului de a exprima
câteva modeste cuvinte și mediocre gânduri, este
un îndreptar necesar și binevenit pentru a revizita
apartenența culturală europeană a românilor.
La margine de imperiu, s-a născut un popor
care a amalgamat într-o sinteză mirabilă o fibră
etnică diversificată, cu o limbă nobilă și
constitutivă a Europei.
Numai privit dintr-o asemenea perspectivă,
opusul lui Andrei Marga capătă, pe lângă
valențele acurateței științifice, finalitatea mesajului
intelectual.
O carte nu se citește doar pentru informațiile
conținute, ci, dacă este posibil, pentru reperul
existențial propus, pentru funcția sa de a forja
caractere și atitudini.
În această cheie de lectură, ni s-a înfățișat
demersul întreprins de Profesorul Andrei Marga
căruia îi dorim ca această carte să însuflețească
de acum încolo multe generații de cititori.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
Spălarea unor dosare securiste din
A.C.N.S.A.S. la „România Literară”
Marginal la „Studiul de caz”
Bartolomeu Anania
Teodor Tanco
Nu de mult s-a împlinit anul de la trecerea
în ve°nicie a preotului °i scriitorului
Bartolomeu Anania, un rarisim caz dintre
„personalități, atât de controversate”, cum sună
prima frază a semnatarei vastului documentar,
Ioana Diaconescu. Pentru asemenea despărțiri
finale nu-i sfat mai inspirat de a le respecta
posteritatea decât aforismul clasic: De mortuis nil
nisi bene. Nici scuze, nici acuze. Sau printr-o
tăcere reverențioasă: nici apărare, nici acuzare. Un
omagiu postum, o nouă ediție, de exemplu, a
lucrării Rotonda plopilor aprinși, în îngrijirea
doamnei scriitoare ar fi fost pronunțată dovadă a
venerației celui dus din lumea soarelui. S-a stins
un mare ierarh al Bisericii Ortodoxe Române, un
doctrinar și cărturar, un nume al protipendadei
literare în epocă, îndeosebi afundat în
dramaturgie, iar ctitoriile cultural-umaniste
diseminate și în teritorii extranaționale
împodobeau personalitatea impunătoare, inclusiv
fizic și cu discurs baritonal. Asemenea intelectuali,
deveniți model al unor direcții și căutări inedite, se
așază de la sine în panteonul națiunii și cu timpul
exact în locul care li se cuvine. Nu-i cazul de
îngrijorare în privința aceasta, precum nici grabă
nu reclamă clasicizarea corifeului ortodoxiei.
Cu atât mai mult e surprinzătoare abordarea,
alăturând omenescului de la început numele de
monah BARTOLOMEU și al tulpinei strămoșești
ANANIA. Autoarea documentarului din „România
literară” Bartolomeu Anania - dosare de urmărire
informativă - în numărul 10 din 9 martie 2012,
desfășurat pe 3 pagini, l-a continuat și în numărul
11 din 16 martie 2012, pe 2 pagini. Iar din cele ce
compun statutul civil se oprește la raportul preot -
securitate. O fi știind ceva nou autoarea, ce nu
știm noi, cititorii, dacă e sigură că va risipi
suspiciunile și acuzele la adresa monahului
Bartolomeu, ajuns slujitor la altar prin pregătirea
pastorală profesionistă cu aleasă vocație de
predicator prin care se impusese preotul Anania.
Începutul anunță un text conclusiv încă, cu un
decupaj provocând la lectură, căci e vorba de o
„așa-zisă” problemă care ispitește pe unii s-o mai
comenteze. Iată ce promite documentarista,
doamna Ioana Diaconescu (I.D.): „Sper ca, odată
incursiunea mea încheiată, să se poată înțelege
limpede că, în baza documentelor, așa-zisa
colaborare a părintelui Anania cu Securitatea nu
există” (Op.cit, nr. 10, p. 10). O mâhnire și
revoltă înstăpânesc pe investigatoarea dosarelor de
Securitate despre Bartolomeu Anania, dar la
capătul lecturii materialelor din cele două numere
ale revistei, subliniez de la începu că nu clintește
incriminarea de colaborator secret al Securității
Statului, nu convinge opinia publică. Dimpotrivă,
numeroase texte-declarații-rapoarte, ca și
demersurile organelor de anchetă și cercetare, prin
ambiguitatea lor, nu sporesc mărturiile acuzatoare,
ci tăinuiesc. E adevărat că sunt „dosare de
urmărire informativă”, însă de mâna a doua,
superficiale, incomplete, contradictorii. Parcă se
joacă de-a școala polițienească, fac ele practică sau
fac practică de informare altcuiva. Îl au în mână
pe urmărit și nu-l arestează, că nici nu au motive
cât de cât grave la adresa siguranței statului și
regimului politic. Iar când le au, nu dezvăluie
actele în original, le rezumă. De aceea, urmăritul
se mișcă, din câte se vede, cu lejeritate și are
răstimpuri politice de „vacanțe” pe parcursul
anilor de tinerețe, inclusiv ai începutului de
studenție sibiano-clujeană. Lasă impresia și vaga
bănuială, din citatele în documentar, că sunt
dosare de urmărire informativă a urmăritorului.
Atunci ce fel de dosare sunt? Cele care fac
obiectul documentarului sunt dosare de urmărire
informativă. Aceasta adună sursele de informații
pentru transmiterea unui centru de prelucrare. Iar
urmărirea operativă acționează pentru atingerea
unui scop privind o acțiune determinată de
cunoaștere, rapid și eficient. Exemplu: Edgar
Pappu - documentar privitor la proces și
condamnare (Vezi „România literară”, București,
2012, nr. 14/6 aprilie, pp. 12-14).
Autoarea pornește la investigarea dosarelor,
pentru „studiul de caz” cum numește demersul,
începând cu volumele 1 și 3, angajându-se într-o
problemă, inclusiv politică, foarte grea prin
vastitatea, complexitatea și secretizarea ei. Ca
jaloane pentru desfășurarea în timp, a acțiunii
polițienești și securiste de urmărire, trebuie fixate
și reținute câteva date de vârste și de calendar.
Tânărul bine dezvoltat fizic, voinic, inteligent,
activ, ambițios și îndrăzneț, în București, se înscrie
în organizația legionară „Mănunchiul de prieteni”
a Frățiilor de Cruce din Seminarul Central. Erau
anii când fascismul și hitlerismul - în forme
specifice activa și comunismul - erau în plină
ascensiune peste Europa, inclusiv în România. Dar
aderarea lui la legionarism, depunând jurământ de
credință Legiunii și Căpitanului, în spiritul
doctrinei „Iubire de Dumnezeu, de neam și
patrie”, cum notează mai târziu într-un fragment
de jurnal, însă repugnându-i rasismul, nu reiese că
a regretat încolonarea în Mișcare. Dar îi pare
nefiresc orizontul Gărzii de Fier, căci în „Seminar
nu se făcea politică, nici antisemitism” (Op.cit., .,
nr. 10, p. 10). Dovadă este și călugărirea lui la
vârsta matură de 21 de ani. După ce a absolvit
Seminarul: „A fost hirotonit de către Firmilian
Marin, actualul Mitropolit al Olteniei”, fost
legionar, se scrie în documentul oficial din dosar
(Ibidem, p. 11). În tagma monahilor s-a înrolat
fără a avea înclinație, cum mărturisește, cu o
sinceritate dezarmantă: „... e cert, nu am făcut-o
din vocație” (în masiva lui carte Memorii, Iași, Ed.
Polirom, 2008, p. 34). Așa cum se legase de
legionarism, tot printr-un jurământ se legase și de
monahism. Nu există vreo dovadă că se lepădase
de cel dintâi sau vreo urmă de respingere, cum
deduce și interpretează autoarea. Lipsa probelor de
îndepărtare sau de clemență nu exclude textul
dintre paranteze („de ce să nu-i scuzăm pe aceștia
și să-i scuzăm pe intelectualii care, din entuziasm,
au aderat la PCR odată cu anul 1968; la o vârstă
matură!?!”). E de aplaudat această paranteză
pentru realismul și adevărul istoric privitor la cele
două cancere sociale ale omenirii, fascismul și
comunismul. Primul, la sfârșitul celui de al Doilea
Război Mondial este adus în fața Tribunalului de
la Nurnberg, acuzat, judecat și condamnat penal;
al doilea, la sfârșitul Războiului Rece, a fost
„amnistiat” de Occident și de O.N.U., tolerat,
revărsând peste el o iertare păguboasă și închis
doar în arhive secrete, parțial false, parțial
incomplete, de tip ACNSAS, iar social prin
mentalități, politic prin foștii securiști și
colaboratori viețuiește, ascuns, guvernează în țările
foste victime ale comunismului.
De aceea există pe rol problema foștilor
colaboratori ai Securității, azi destui ai SRI, numiți
și turnători, fără consecințe juridice, politice și nici
măcar morale pentru informatori și pentru tot
aparatul represiv care n-a fost pedepsit, dimpotrivă
- în cap cu securiștii și torționarii este răsplătit,
prin salarii mari, care sperie, până și pe cei din
deceniile comuniste. În USR, îi onorează cu pensii
speciale, cu decorații, cu posturi de conducere,
mai cu câte o delegație în străinătate și cu ce se
mai poate.
Revenind la „studiul de caz”, se constată din
dosare și comentarea pieselor de către autoare, că
după îmbrăcarea rasei de călugăr și înaintând în
vârstă, chiar pe timp de război, monahul
Bartolomeu Anania rămâne în raporturi de
solidarizare cu Mișcarea și foștii legionari.
Documentarul nu concordă cu informația de
arhivă, dovadă că între comentariile sale și textele
citate din dosar sunt contraziceri, încă din
paragraful 3. I.D. scrie că: „În anul 1942, a fost
condamnat la șase luni închisoare, pentru deținere
de materiale legionare și arme în podul Mănăstirii
Cernica. În documentul despre Vartolomeu
Anania este scris: „Cu actele adresate de către
organele Prefecturii Poliției Capitalei, a fost
înaintat Curții Marțiale București, iar la 3
noiembrie 1943, prin sentința 5887/1943, a fost
condamnat la 6 luni închisoare pentru deținere de
materiale de propagandă legionară” (Op. cit., p.
10).
Trebuie precizat că aceasta reiese dintr-o notă
retrospectivă a Postului de Jandarmi din Polovragi,
redactată în 1944, la 1 an după sentința din 1943.
Dacă există confuzie și inexactitate în actele unor
organe colaterale celor de justiție, lipsind textul
instanței cu încadrarea faptei și pedeapsa
prevăzută de legea penală, prin datarea autoarei
devine incredibil textul și comentariul său.
Mai discutabilă și suspectă este sentința,
transparent de părtinitoare.
O asemenea pedeapsă penală pe timp de
război, după ce Garda de Fier a fost scoasă în
afara legii și la puțin timp după rebeliunea din
ianuarie 1941, inclusiv posesia de arme letale, pare
din lumea romanului de ficțiune. Sau o eroare
juridică. Din aceste anomalii a măsurilor punitive
se ivește nedumerirea, suspiciunea, întrebarea
pentru minimalizarea vinovăției într-un proces
judecat de Curtea Marțială, naște bănuiala că
inculpatul a semnat pact cu Diavolul. Un
argument este textul Codului Penal atunci în
vigoare, care în art. 209, litera b, aliniat 2,
prevedea pedeapsa cu închisoarea corecțională:
„De la 6 luni la 3 ani, amendă de la 2.000 la
20.000 lei și interdicție corecțională de la 1 an la 3
ani”. Iar acest aliniat, coroborat cu cel din partea
II, literele e și f, pedeapsa era: „De la 3 la 7 ani,
amendă de la 10.000 la 100.000 lei și interdicția
corecțională de la 3 la 5 ani”.
Din larghețea interpretării instanței militare și
E
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
aplicării pedepsei minime se poate deduce că prin
constrângere ar fi devenit informator al Siguranței
Statului, încă de atunci sau urmăreau să-l atragă.
Fiindcă și: „Pedeapsa a executat-o în închisoarea
Corpului 2 Armată, parte la Jilava și ultima lună
la lagărul de internați Tg. Jiu” (Idem). Deci tânărul
a fost legionar, un student instruit, scriitor cu
aptitudini politice remarcate și asumate, răzbătător
în viață, o fi fost trimis ca la un stagiu de practică
o lună în cel mai mare viespar comunist al vremii.
Este o ipoteză, firește.
Informația despre prima arestare și
condamnare nu-i complet și exact reluată și
reprodusă din vol. 1 A, fila 7, de vreme ce o
readuce cu detalii și pasaje din altă „Adeverință”,
tot din DUI 1450, vol. 1, fila 1 a CNSAS. În ’
aceasta se rezumă retrospectiv în 1968 faptele
petrecute în 1943, de data aceasta Inspectoratul de
Securitate al Județului Dolj, Biroul C, primește de
la Consiliul Securității Satului în 12 iulie 1968 o
adresă de informare că: „În cursul lunii septembrie
1943 organele Prefecturii Poliției Capitalei, Brigada
a V-a Siguranță, au găsit și confiscat un mare
număr de broșuri, cărți, notițe și alte materiale de
propagandă legionară și două revolvere (în podul
Mănăstirii Cernica, n.n.)” (Cf. I.D., Op.cit., p. 10).
Se repeta aidoma. Reanchetat probabil în anii
următori, fostul condamnat pentru aceleași fapte,
reiese că vinovăția îi fusese mult mai mare,
rezultând din cantitatea de probe în primul rând,
dar pedeapsa a fost atât de mică. Îi interesau
faptele. El declară că nu a cunoscut de existența
revolverelor din ladă. Adresa aceasta către organele
Securității de nivel inferior confirmă
corespondența eșaloanelor de control a celor
inferioare de urmărire și informare, de cunoaștere
a dosarelor și a probelor de acuzare ce le conțin,
în acest caz.
De ce această revenire a autoarei în anul 1968,
după parcurgerea unui interval așa de mare - din
1943, asupra aceleiași fapte și pedepse, de vreme
ce a fost intermitență dramatică în viața tânărului
arhidiacon, de ce din nou momentul acelei
condamnări. Căci documentarista cu atâtea dosare
sub priviri, abia a ajuns cu textul pe pagina 11 a
revistei, și relatează retroactiv: „Anul 1958 îl
găsește din nou arestat, acuzat de activitate
legionară înainte de 1944. Este condamnat de
Tribunalul Militar Ploiești la 25 de ani muncă
silnică pentru «uneltire contra ordinii sociale». Este
închis la Aiud, la «politici». Este eliberat în
1964”... (I.D., Op.cit., p. 11). Fapte noi, peste
gravitatea celor de la prima condamnare. Iar
pedeapsa este a treia în ordinea gravității penale,
după 15 ani de la săvârșirea primei infracțiuni. De
ce această diferență de la 6 luni la 25 de ani?
Întărește prezumția că prima s-a acordat în
circumstanțele speciale de comportament.
Angajamentul lui de a fi util Siguranței Statului
este o bănuială, de semnarea acelei presupuse
colaborări.
Pare ca o probă interesul care îl poartă după
25 de ani dosarul penal Bartolomeu, reactualizarea
în condițiile imposibilității reanchetării vinovatului
aduce a șantaj, acolo unde este nu o eroare
juridică. Probabil nemulțumită Securitatea de
serviciile și rezolvările pentru care l-a trimis în
străinătate îndată ce l-au pus în libertate (1964),
acum caută motive de amenințare și constrângere.
Unul au găsit. Numai că părintele Bartolomeu era
de 3 ani, bine mersi, în SUA. Căci, după 1 an și
câteva luni de la ieșirea din temuta închisoare de
la Aiud, printr-un isteț joc, ca în „Balans pe
trambulină” și după ce scrisese câteva opere
literare și BIBLIA, dirtosită după Septuaginta, în
închisorile comuniste plecase și era, așa cum
precizează pe o pagină de carte, scriind: „29
octombrie 1965. La aeroportul Băneasa m-au
însoțit ai mei din familie și mulți prieteni”
(Memorii, p. 345).
Față de această reală, uimitoare desfășurare a
vieții lui politice, intelectuale, sociale și a libertății
cetățenești, călătorind cu pașaport (își și
intitulează un capitol exclamând În sfârșit, liber!),
iar după ce și-a cumpărat o înghețată și un pachet
de țigări (ce reacție simplă, omenească), trecând la
Copenhaga din TAROM în avionul pentru New
York, autoarea documentarului, în loc să
interpreteze, să motiveze, să-și explice ușurința
plecării din țară, face în continuare proză
biografică. E chiar o naivitate (tot travaliul
copierii, repetării și rezumării autobiografiei, din
paginile publicate mai târziu, ale celui plecat).
Continuă de unde a întrerupt-o cu citatele din
dosare, scriind: „Revenind la biografie - după
călugărire - 2 februarie 1942 - primește numele de
Bartolomeu, este hirotonit ierodiacon în același an,
la 15 martie 1942, și slujește la Mănăstirile
Polovraci și Baia de Arieș” (I.D., Op.cit., nr. 10, p.
11). Cui prodest? Pentru ce o astfel de informație,
pentru că „haiducul” Bartolomeu era departe și
avea alte treburi pe meridianele pe care circula?
A face obiecțiile și îndreptările câte necesită
cuprinsul documentarului presupune un text
dublu față de acesta. Vor fi amendate doar cele ce
sunt flagrant inexacte și anacronice. Inclusiv
dubiile și contrazicerile monahului Bartolomeu
Anania. Bunăoară, mergând pe firul documentelor
oficiale, adesea controversate, formulează pe baza
lor eronat silogisme. La îndemână este acest
exemplu: „Ca președinte al studenților din Centrul
Studențesc «Petru Maior» a organizat și condus
greva studențească anticomunistă și
antirevizionistă (contra celor ce nu acceptau
realipirea Ardealului la România), precum și
promonarhistă, contra primului guvern condus de
Petru Groza la 4 martie 1946” (Ibidem, p. 11).
Doamna autoare e indulgentă cu istoria și
datele. Dar să deslușim fraza domnie-sale
împreună, mai larg.
Centrul Studențesc „Petru Maior” nu-i o
localitate și nici Universitatea nu era unica
instituție de învățământ superior. S-a constituit ca
un nucleu prin anul 1820 din studenții români
Damaschin Bojincă, Pavel Vasici, I. Iorgovici,
Eftimie Murgu, cursanți la Universitatea din
Budapesta. Treptat, a devenit o grupare pe linia
mișcării culturale românești. Încă de la început s-a
pus sub ctitoria lui Petru Maior în timpul când
protopopul greco-catolic al Reghinului mai trăia.
Apoi sub al numelui acestuia, conduși de spiritul
și scrierile corifeului Școlii Ardelene, intitulându-se
Societatea de Lectură „Petru Maior”, din anul
1840. Primul ei președinte a fost Iosif Popovici.
Opt decenii a avut acest titlu, pe parcurs
introducându-se în locul substantivului „lectură”
cel de „studențească”, până la Marea Unire din
1918; avea președinte pe studentul Silviu Țepușă.
Actul înfrățirii și realizării unității de stat o aduce
în 1919 la Cluj și, în noile împrejurări naționale și
politice, studenții elaborează un statut, schimbând
numele în cel purtat până la desființarea ei în anul
fatidic 1946: Centru Studențesc „Petru Maior” din
Cluj. De istorica societate e vorba în formularea
citată.
Președinția la această Societate ar fi fost atunci
o pălărie prea mare pe capul monahului
Bartolomeu. Nu exista vreo probă de arhivă, un
înscris cât de sumar că ar fi fost membru.
Devenind student la medicină în toamna anului
1944, pe când Universitatea „Regele Ferdinand I”
era în refugiu la Sibiu și o parte la Timișoara, el
fusese prudent și rezervat față de integrare în orice
organizație, ca unul care trăise o condamnare și
executare în închisoare și lagăr. Își trăise ca un
succes izolarea, scriind: „Izbutisem să mă țin
departe de organizare, de organizațiile și asociațiile
studențești, nu mă amestecam nicicum în viața
publică și eram hotărât ca, din acest punct de
vedere, să rămân un necunoscut” (Memorii,
p. 111). și a rămas până la capăt în afara
Centrului Studențesc „Petru Maior”. Nu a fost
membrul ei niciodată, cu atât mai mult, cum să
fie președintele ei? Că îl încarcă și cu această
responsabilitate de președinte, mai condamnabilă
pentru conducătorii grevei, o fac organele de
Siguranță a Statului și reluată ca o acuză și în
dosarele Securității mai târziu, nu-i decât un fals
pentru a fi probă penală. Nu este singura
fantasmagorie securistă din dosarele de urmărire a
monahului (ca și în ale atâtor nenorociți căzuți în
mâinile ei). Credibilitatea falsurilor e vina
cercetătorului, dacă nu sunt demontate, și le preia
tale-quale.
*
Confuzia că ar fi fost președintele istoricei
Societăți o poate provoca vicepreședinția lui la una
confesională, scriind: „Funcționau în Cluj și două
asociații cu caracter religios, una a ortodocșilor și
o alta a uniților. Fusesem ales vicepreședinte al
celei dintâi și lucram cu un comitet de băieți
foarte buni, dedicați cauzei creștine și deschiși
unui spirit de ecumenism local” (Idem).
Cam asta i-a fost viața socială în Cluj până
după bestialitățile de la Căminul „Avam Iancu”,
care au contribuit și acestea la declanșarea grevei
studenților, el trăind până atunci într-un
semianonimat, scufundat în studiu. Izolarea
aceasta începuse încă din anul I la Sibiu, dar fiind
în relații bune cu marele anatomist profesor Victor
Papilian, cunoscut literat, cu care avea dialoguri.
La Cluj s-a accentuat distanțarea de masa
studențească, apropiindu-se de cercul scriitorilor.
Nici nu locuise în unul dintre căminele studențești
de băieți, ci la familia fraților Racolța inițial, apoi
la o gazdă pe Dealul Feleacului. În primăvara
anului 1946, profesorul Iuliu Hațieganu l-a numit
„confesor al Parcului Sportiv”, unde a și locuit
până la capătul domicilierii scurte în Cluj.
De Centrul Studențesc „Petru Maior”, căruia
uneori îi scrie numele „Societatea Academică”, s-a
apropiat târziu și fortuit, abia la începutul lunii
iunie 1946, tangențial după declanșarea grevei.
Activitatea acesteia în Clujul agitat politic de
problema Ardealului de Nord, care a fost ocupat
de Ungaria în 1940-1944, a fost depășită de
apariția spontană a comitetelor de grevă la nivelul
anilor de studii, a facultăților din Universitate.
Deopotrivă, și de agitația studenților pentru
amânarea și prelungirea sesiunii examenelor
restante, mai ales la medicină. Tensiunile
neîntrerupte au impus organizarea și activitatea
Centrului și impuneau desemnarea conducătorilor
prin alegeri. El scrie că nu-l interesau funcțiile,
învăța pe rupte și-i ajuta și pe alții, dar colegii i-au
impus candidatura la președinția anului II
medicină și scrie: „Eu am protestat și am ieșit din
sală, făcându-mi de lucru în laborator” (Ibidem, p.
118). Dar peste o jumătate de oră a fost anunțat
că l-au ales cei peste 400 (din aceștia poate nici
unul nu era membru la „Petru Maior”) de votanți,
contra 5, președintele lor de an. Deși până aici nu
„a organizat și condus” (cum scrie greșit autoarea)
nici măcar Centrul, necum studențimea
universitară a Clujului.
Refuzul lui, de a nu fi ales președinte, este
incredibil, citindu-i firea orgolioasă, dar și
„personalitatea contradictorie” (paradoxală),
manifestând ambiție de afirmare în orice domeniu
în care se angaja. Desigur, i-a făcut bucurie
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
încredințarea funcției. Și o merita, avea 25 de ani,
chipeș și cu o experiență de viață peste mai a
tuturor, excelentă minte și aptitudini de
conducător, totodată fire avântată și puternic.
Parcă i-ar fi stat mai bine pe umeri epoleții de
militar pentru însușirile strategice; precum le
dovedise în preoție, suind până la rangul de
mitropolit, un pas mai lipsea și era mareșalul
Sinodului. Doar teama de trecutul lui de
condamnat l-a putut împiedica să nu facă din
alegerea lui, atunci, un tam-tam în facultate, că
modest și tăcut nu era; sau interzicerea expresă de
a se amesteca în treburi politice fățișe, care să-i fi
fost impusă de către Siguranța Statului, că îl aveau
la mână de la procesul din 1943.
Această desemnare la președinția anului II
Medicină se confirmase de martorii de la acele
alegeri. Însă, la aniversarea a 60 de ani a
evenimentelor din mai-iunie 1946 în Clujul
universitar, desfășurată în Sala „Ion Mușlea” din
Biblioteca Centrală Universitară, am asistat câteva
ore. De față a fost și mitropolitul Bartolomeu
Anania, fiind în prezidiu, dar conducea un laic
adunarea. Printre altele i s-a și contestat ierarhului
calitatea de conducător al evenimentelor și grevei,
sau că ar fi fost președintele organizației Centrul
Studențesc „Petru Maior” din Universitate. I s-a
omagiat președinția de an și apărarea unor
interese sociale ale studenților în fața decanatului.
Un vorbitor din sală, dintre greviștii de odinioară,
a amintit și a întrebat de ce este uitat acel coleg,
studentul medicinist Vasile Lucaciu, care a fost de
mult timp inițiatorul și declanșatorul amintitelor
evenimente studențești de ripostă la revizionismul
maghiar, după care nu a mai putut să apară la
manifestări, că era urmărit și s-a ascuns sub
pretextul îmbolnăvirii. A mai amintit de
președintele Bănicescu, și pe remarcabilul luptător
de la Litere, Nicolae Suciu și alte câteva nume.
Mitropolitul Bartolomeu a ascultat liniștit. După
aceea în presă și prin cărți, mai ales în interviuri,
s-a relatat altfel despre Bartolomeu Anania, ca
președinte. Mai aproape de adevăr, un autor scrie
că: „La 1 iunie (1946, n.n.) ora 10.30 dimineața,
președintele delegat a declarat o grevă academică
și i-a îndemnat pe studenți să pună în practică un
principiu major: «Să te supui când vrei tu, nu
când vrea altul»” (Florea Marin, Furtuni în centrul
medical clujean 1919-1950, Cluj-Napoca, Ed.
U.M.F. „Iuliu Hațieganu”, 1998, p. 101). L-am
întrebat zilele acestea pe autor de unde avea
informația în 1998. Mi-a spus că l-a vizitat pe
Înaltul (episcopul Bartolomeu) și i-a arătat textul
care va intra în carte; a mai scris după cele spuse
de Vasile Bărbieru, fiindcă el n-a participat la acea
întâlnire studențească. A fost de acord cum e
redactat, dar i-a cerut să taie ce a scris despre
Biserica Greco-Catolică. Și a tăiat. Momentul
apariției în mișcarea studențească părintelui
Bartolomeu și l-a revizuit și stabilit ultima dată în
cartea Memorii a apărut în 2008, după doi ani de
la revederea din 2006. Dar a introdus povestea cu
„delegație scrisă” de a conduce el Adunarea de a
doua zi, primită de la președintele M. Bănicescu,
care era în spital. „Și mi-a înmânat o delegație
scrisă, pe care o avea deja pregătită. Aceasta se
întâmpla la 28 mai, în Ajunul Adunării”
(Memorii, p. 116). Așa, pas cu pas, s-a falsificat o
parte a istoriei grevei clujene.
(continuare în numărul viitor)
■
patrimoniu
Arta ca profesie si metafora
succesorală (II)
I Vasile Radu
Arta fiind prin excelență un domeniu al
individualismului exacerbat, inclusiv în
formele lui mimetice, sunt destul de rare
exemplele de solidaritate socială și generozitate a
tratării subiectului la nivelul managerilor sociali sau
al cercetătorilor care rezumă experiența teoretică a
societății cu scopul legiferării ei. Eliot Friedson și
Franțois de Singly spun că artele ca profesie oferă
exemplul unei activități productive reale, însă
teoretic confuze, ceea ce face ca acestea să nu intre
în câmpul statisticii oficiale uzuale (1).
Deși societatea evită, în ansamblul ei, să
definească profesia artistică, artiștii luptă pentru
aceasta prin crearea propriilor asociații profesionale.
Cea mai veche și cea mai puternică asociere de
acest fel este modelul anglo-saxon care a reușit să
impună public statutul său și să își creeze propria
sa piață de artă. Aceștia sunt pași importanți pe
calea profesionalizării artei, dar nu suficienți fără
intervenția instituțiilor de învățământ, funcționând
ca un reziduu fantomatic al vechilor academii
regale - create pentru uzul curților regale - care
adaugă disciplina pregătirii și munca sistematică,
omologată, alăturându-le inefabilului criteriu al
vocației individuale, opuse artizanatului mecanicist
de tip burghez. Din acest punct de vedere,
profesionalizarea artistică prin învățământ este
comparabilă cu învățarea profesiilor liberale -
dreptul și medicina - apărând în secolul al XIX-lea
și având un caracter eminamente privat. Filozoful
Herbert Spencer este acela care încearcă o primă
justificare a existenței profesiunii artistice,
identificănd artiștii cu muncitorii intelectuali a căror
muncă avea ca scop ameliorarea socială a existenței.
Este oare suficient?
Prosperitatea americană din secolul al XX-lea
este în măsură să îndulcească această postură:
artiștii sunt alăturați tehnicienilor profesioniști și
managerilor, proprietarilor și clericilor pe piața
muncii. Nu rare sunt cazurile în societatea noastră
când se apreciază greșit profesiunea artistică,
asimilabilă uneori savanților și filozofilor, poeților și
muzicienilor, maeștrilor și meșterilor artizani ai
faptelor, creatori ai obiectelor! Cândva vie, mai
plutește asupra artistului aripa sufletului damnat,
melancolic sau insurgent radical, de geniu, cu o
vocație politică asemănătoare marilor condottieri.
Chiar dacă luptele lor sunt jocuri benigne, sau,
fiind în serviciul suveranilor, au cutezat cu
obrăznicie și nerecunoștință să muște mâna care îi
mângâie, cu apetitul unor saltimbanci shakespeare-
ieni, asumându-și o autoritate genetică, demiurgică.
Derobați de postura de interpreți ai Dumnezeirii și
amestecați printre muritori, ei se supun criteriilor
acestora. Iar, potrivit acestora, știința și erudiția,
talentul, sunt criterii economice secundare,
definindu-i pe deținătorii lor ca paraziți - în afara
acelora care îndeplinesc postura de profesori și care
trebuie oricum să-și demonstreze calificarea artistică
potrivit normelor de diviziune socială a muncii din
învățământ, lipsiți de adevăratul lor statut care
conferă un preț al muncii lor ca artiști, fiind
asimilați, tot de americani, aceluia de muncitor
productiv (Worker, Labour). În interiorul
conceptului de „profesiune artistică” există o
contradicție flagrantă: meseria care presupune
asigurarea unui venit prin executarea unei
competențe productive, specializate în cadrul
diviziunii muncii (2) și producția artistică, fiind
rodul unui liber arbitru, creată nu dintr-o necesitate
socială, ci, asemeni unui efect halucinogen, urmând
apoi ca artistul însuși sau restul profesiunilor
angajate să-l reprezinte, să justifice și să facă
necesară această muncă a lui.
Ar mai fi de spus că declinul identității
profesionale al artiștilor, așa cum era aceasta
înțeleasă în secolul al XIX-lea, poate fi percepută ca
un efect secundar al succesiunii Avangardelor
artistice de pe cuprinsul secolului al XX-lea și ca un
fenomen de concurență în interiorul breslei. Lipsa
de coeziune socială și politicile agresive individuale,
goana după notorietate și vedetismul intrinsec al
multor individualități au lovit în edificul unei
percepții comune a artei, dărâmând contextul
omogen al „stilurilor”, „curentelor” comune, pe
locurile rămase libere înălțându-și coamele semeț și,
adeseori, ostentativ, singulare, alte personalități care
au exploatat acest nou context.
O politică laborioasă de relansare a
profesiunilor artistice trebuie să rezide în tentativa
de a regrupa creatori, descoperindu-li-se un loc
social în cadrul diviziunii muncii și justificarea lor
economică prin cucerirea pieței de artă. Orice
tentație de a subjuga interesul colectiv de către
anumite personalități, dar mai ales, ceea ce este
mai grav, îndreptarea efortului managerial spre
argumentul formativ, exacerbând rolul școlii, în
speță al Academiei, în dauna unui staut social al
breslei și decapitarea legăturii intrinseci cu piața
liberă de artă - singura care justifică, în noile
condiții existența artistului - sunt de natură să
deprime creativitatea și să folosească „resursele
speciei” de cățiva abilitați din categoria Feților
Frumoși care culeg „lăptucile” din grădina Ursului.
Academiile și școlile de artă reînnoiesc, la nesfârșit,
exercițiul unei creații fără finalitate, o adevărată
„formă fără fond” manevrată ca o teorie a
succesului, asigurând, în schimb, declinul sigur al
unei profesii, fapt verificat de câteva ori în istorie.
Mai gravă este relația împotriva naturii instaurată
între muzeu și școală, care alătură formarea
artistică de posteritatea muzeală, în credința naivă a
unei subtile utopii funcționale potrivit căreia școala,
ca și muzeul, asigură consacrarea și, prin aceasta,
posteritatea operei. O astfel de tehnică frauduloasă
de raționament, scoțând de sub autoritatea judecății
de valoare omul și viața artistului, dizolvă apetitul
său de luptă și capacitatea sa de a se verifica social
și artistic în contact cu societatea. Arta nu există
numai prin instituțiile sale, în afara vieții, iar
muzeul nu poate fi un început de drum, ci, doar,
sfârșitul lui.
Note
Arta ca profesie, în culegerea Sociologia percepției
artistice, antologie, traducere și prezentare de Dinu
Gheorghe, Editura Meridiane, București, 1991, pag 165.
vezi: Hannah Arendt, The Human Condition, Paris,
1958 și R. Moulin, J.C. Passeron, D. Pasquier,...
Les Artistes. Essai de Morphologie Sociale, Paris, 1985
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Viața literară în Franța
ocupată
| Virgil Stanciu
Revista Le Magazine Litteraire consacră un
substanțial „dosar”, intitulat Les ecrivains et
FOccupation, vieții literare din Franța
aflată, între 1940 - 1944, sub ocupația vremelnică
a Germaniei naziste. Parcurgându-l, cititorul
român, căruia astfel de informații i s-au pus la
îndemână cu parcimonie și mai mult în ultimele
două decenii (dar parcă niciodată în mod atât de
sistematic și organizat), poate afla multe despre
diversele atitudini adoptate de literați (și de
oamenii de artă în general) față de restricțiile sau
comenzile de ordin politico-ideologic ce li se
impuneau, dar poate face și o comparație, nu
întru totul lipsită de temei, cu situația literelor
române în perioada mult discutată a
„obsedantului deceniu”, când, la drept vorbind, și
literatura română a fost redusă la rolul de anexă a
„marii literaturi sovietice”. În Hexagon, desigur,
perioada - fascinantă pentru sociologi, psihologi,
politologi și nu în ultimul rând pentru istoricii
literari - a fost studiată în profunzime, după cum
dovedesc referințele și trimiterile la o sumedenie
de cărți mai mult sau mai puțin savante care
însoțesc fiecare articol din acest „dosar”
coordonat de Maxime Rovere. Dar pentru
cititorul de rând ( în special pentru cel francofil)
informația concentrată în Le Magazine Litteraire
reprezintă un „digest” util, exact strictul necesar
pentru a umple niște goluri de cultură generală.
Interesntă este în special discuția cu Claire
Paulhan, nepoata lui Jean Paulhan, legendarul
redactor-șef al publicației La Nouvelle Revue
Francaise, editoare și co-organizatoare a expoziției
„Archives de la vie litteraire sous l’Occupation”,
prezentată în 2011 la New York Library și la
Hotel de Ville din Paris. În opinia ei, scriitorii au
jucat un rol decisiv în cei cinci ani ai Ocupației,
deși unul oarecum umbrit de cel al politicienilor
și militarilor. Războiul, spune Claire Paulhan, a
fost și unul intelectual, o confruntare a culturilor,
în care s-au folosit ca pioni romancieri, poeți,
filosofi, jurnaliști, editori, redactori, editori.
Autoritățile de ocupație doreau să controleze
totul, inclusiv gândirea și literatura. În acest scop
ele și-au apropriat în primul rând La NRF, tipărită
de Gaston Gallimard, dirijată de Jean Paulhan,
care li se părea a fi pivotul activității intelectuale
pariziene, cu o mare audiență și o deosebită
influență, și din care doreau să facă o oglindă a
colaborării intelectuale franco-germane. Ele au
instalat la conducera revistei pe un simpatizant al
ideologiei naziste, Pierre Drieu la Rochelle. În
felul acesta, casa editorială „Gallimard” a putut
să-și continue activitatea, dar La NRF a devenit
„unul dintre vectorii colaboraționismului
intelectual francez” și publicația cea mai
compromisă, în afară de oficiosul Je suis partout
condus de Brasillach.
Imediat după ocuparea Parisului, în iunie
1940, germanii au instituit în capitala Franței un
„Propaganda Abteilung”, direct subordonat
ministrului nazist al propagandei, Joseph
Goebbels, a cărui activitate era sprijinită de
Institutul German, atașat Ambasadei Reich-ului.
Prima listă a cărților prohibite, „lista Bernhard”, a
fost emisă în august 1940, urmată în octombrie,
același an, de „lista Otto”, cu ediții revăzute în
1942 și 1943. Aproape 1500 de titluri sunt retrase
din vânzare - mai ales cărți de autori evrei sau cu
simpatii de stânga. Gândirea literară franceză era
supusă unei cenzuri duble, cea a ocupanților și
cea a guvernului marionetă de la Vichy, la care se
adăugau condițiile materiale descurajatoare.
Politica nazistă în domeniul culturii urmărea în
primul rând să distrugă hegemonia franceză,
promovând literatura germană și interzicând
traducerile de opere franceze în germană - cu
excepția cazurilor în care autorilor li se făcea o
favoare specială. Se instituie o autocenzură la care
aderă majoritatea editurilor și revistelor. Totuși,
nemții doreau ca viața culturală și literară să
continue în Franța ocupată și în cea guvernată de
la Vichy. Este încurajată literatura
colaboraționistă. În 1941, „Propaganda Abteilung”
întocmește o listă cu „opere de promovat” - 189
de texte, printre care scrieri ale unor
colaboraționiști notorii, precum Pierre Drieu la
Rochelle, Jacques Chardonne, Lucien Rebatet,
Robert Brasillach, dar și de Pierre Benoit, Henry
de Montherlant, Paul Morand, Jean Giono.
Climatul de suspiciune favorizează și „plata
polițelor”: scriitorii cei mai prestigioși din
interbelic, Andre Gide și Franțois Mauriac sunt
acuzați de confrații colaboraționiști că ar fi
cultivat pesimismul și egoismul care au dus la
„paralizarea voinței” poporului și la căderea
Franței. În pofida vicisitudinilor, spune Claire
Paulhan, viața culturală în Parisul ocupat era
efervescentă: sălile teatrelor și cinematografelor
erau pline (cu un repertoriu sever cenzurat,
desigur), revistele și foile literare, autorizate sau
nu, erau numeroase și interesante. O formă de
protest era poezia, adeseori cântată sub formă de
chanson, devenită un mijloc de transmisie a
mesajelor Rezistenței, în care excelau suprarealiștii
din vechea gardă (Aragon, Eluard, Desnos). Poezia
patriotică și protestatară circula mai mult în
formă orală sau era răspândită cu ajutorul foilor
volante. A scrie și a difuza textele interzise
implica un risc deosebit și mulți scriitori au plătit
scump curajul de a o face. Jacques Decour, unul
dintre fondatorii revistei ilegale Les Lettres
franțaises, a fost torturat și împușcat. Jean Prevost
a murit cu arma în mână în munții Vercors.
Emmanuel Mounier, Jean Paulhan, Franțois
Mauriac au fost adesea amenințați, urmăriți,
arestați și interogați. Emmanuel Levinas și
Georges Hyvernaud au petrecut câțiva ani în
lagărele de concentrare. Au murit, în condiții
inumane, deportați, Irene Nemirovsky, Benjamin
Fondane, Robert Desnos.
Mulți scriitori de vază au emigrat - unii chiar
înainte de 1939 - în Elveția, Canada francofonă,
Algeria, Marea Britanie și în ultimă instanță în
Statele Unite. Astfel, cum arată Laurent Janpierre
în articolul său, peste ocean s-a constituit o
adevărată falangă de notabili literați francezi, ceea
ce dovedește că istoria vieții literare franceze în
timpul Ocupației nu se poate limita la teritoriul
național. Pe lângă academicianul Andre Maurois și
romancierii Jules Romains și Antoine de Saint-
Exupery, în America se găseau, printre mulți alții,
Andre Breton, Margueritte Yourcenar, Saint-John
Perse, Ivan Goll, Maurice Dekobra. Dar și autori
francofoni, ca belgianul Maurice Maeterlink,
elvețianul Denis de Rougemont, franco-
americanul Julien Green. Claude Levi-Strauss
inventează structuralismul la New York. Georges
Bernanos părăsește Europa, cu regimurile ei
totalitare, instalându-se încă din 1939 în Brazilia,
de unde denunță condițiile armistițiului și politica
mareșalului Petain, nerenunțând însă la
antisemitismul său.
Olivier Cariguel scrie un articol despre soarta
publicației La Nouvelle Revue Franțaise, o
„citadelă simbolică” a literaturii franceze din acea
vreme. Ambasadorul german la Paris, francofilul
Otto Abetz, obișnuia să spună: „Sunt trei puteri
în Franța: banca, partidul comunist și NRF”.
Având programul de a „crea o contra-lume în
sfera culturală, menită să facă uitate duritățile
ocupației”, Abetz îl impune ca redactor-șef pe
Pierre Drieu La Rochelle, prieten al său și
apropiat de familia Gallimard. După o scurtă
întrerupere, revista reapare în decembrie 1940,
dar Drieu nu reușește să-și asigure colaborarea
scriitorilor de marcă, astfel că revista condusă de
el devine din ce în ce mai neinteresantă și
sfârșește prin a apărea doar simbolic,
nemaiintersând pe nimeni. In completare, se
citește cu interes articolul lui Helene
Baty-Delalande despre Drieu la Rochelle, a cărui
teză este că acesta nu a devenit fascist și
colaboraționist doar din cauza convingerilor sale
naționaliste, ci fiindcă visa la o Europă
federalizată și vedea în nazism un posibil liant. În
triumful Germaniei vedea promisiunile unui
internaționalism european și credea că Ocupația
poate juca un rol benefic în istoria țării sale.
Evenimentele, însă, fac repede ca poziția sa să
devină nesustenabilă. Romanul său despre Franța
ocupată, Les Chiens de paille, pune în mod acut
problema trădării. El semnează articole din ce în
ce mai îndrăznețe, criticând autoritățile naziste și
începe să-și orienteze speranțele înspre un nou
lider, apărut la Răsărit: Iosif Vissarionovici Stalin.
Elanul său se sparge în martie 1945, când Pierre
Drieu la Rochelle se sinucide.
■
24
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Marie-Francoise Baslez
Culte ale imigraților cu
vocație universală
Considerate drept „concurente ale
creștinismului”, cultele orientale apar inițial drept
reperul identitar al comunităților de imigrați în
porturile și metropolele lumii grecești, apoi ale
Occidentului roman. Cu toate acestea,
dezvoltarea lor a favorizat transferurile culturale
și religioase fără să fi fost întotdeauna evitate
replierile și tensiunile intercomunitare.
n Pireu, începând cu sfârșitul secolului al
IV-lea î. d. Hr., comercianții orientali sunt
suficient de numeroși încât să se organizeze în
comunități etnice, în funcție de originea lor. Unii
se stabilesc definitiv, găzduiesc speculanții
ambulanți și echipajele navelor de transport la
escală. Pentru protejarea persoanelor și bunurilor
într-un mediu în care străinul are puține drepturi,
e mai bine să te pui sub protecția unui zeu. Pe
lângă acestea, construirea unei capele însoțită de
construirea de depozite și de clădiri pentru
găzduire, celebrarea sărbătorilor periodice, le oferă
posibilitatea de a se întâlni între ei și de a păstra
legătura cu patria îndepărtată. Orașele feniciene
Tir și Beirut continuă, spre exemplu, să susțină și
chiar să subvenționeze, în secolul al Il-lea î. d.
Hr., și chiar și sub Imperiu, așezările emigranților
lor aflate la Delos și la Pozzuoli.
Astfel, egiptenii din Pireu i-au construit către
335 un sanctuar lui Isis, iar ciprioții un altul lui
Astarte, fără a mai pune la socoteală numeroase
capele întemeiate de fenicieni și de sirieni,
instalațiile destinate cultului limitându-se uneori
la un simplu altar aflat într-o incintă. Introducerea
cultelor orientale marchează în perioada elenistică
istoria porturilor din Marea Egee, în special a
celor din Rodos și mai ales din Delos, apoi a
acelor din Campania, înainte de a ajunge la
Roma.
Diaspora cultelor orientale e mai întâi o
expansiune maritimă în cadrul căreia comercianții
indigeni au jucat un rol hotărâtor. Răspândirea
prin intermediul soldaților greci și romani, care
au fost detașați în Orient, caracterizează mai ales
perioada imperială. Cu toate acestea, începând cu
secolul al III-lea î. d. Hr., veterani ai războaielor
din Siria au adus în secolul al III-lea cultul zeiței
siriene în Egipt, în Grecia Centrală și în
Macedonia, semn incontestabil al interesului pe
care i-l purtau grecii. Doi vectori, cu trăsături
religioase diferite, au intervenit deci în difuzarea
cultelor orientale: introducerea divinităților sub
forma lor indigenă, fixată de locuitorii proveniți
din țările cultelor orientale, și transferul prin
intermediul unor greci a anumitor culte ce i-au
atras în funcție de afinitățile personale.
Înainte de a amenaja o capelă, imigrații se
întruneau în spațiul public, ceea ce nu se realiza
fără a crea probleme în cazul în care aceștia
dădeau impresia de anexare a spațiilor pe
cheltuiala unei comunități grecești locale: procese
pentru uzurparea sacerdoțiului sunt atestate la
Atena, spre exemplu în cazul unui preot fenician
care s-a stabilit într-o capelă de cartier în micul
port al Falerei. Dimpotrivă, instalarea unui loc de
cult particular se înscria într-un spațiu de libertate
religioasă pe care orașele grecești și dreptul roman
l-au recunoscut mereu străinilor. Fiecare are
dreptul de a-și onora „zeii ancestrali”, după
ritualurile „ancestrale”. Toate cultele antichității
recunosc faptul că religia constituie principala
referință identitară a unui popor, nu atât în
termeni de credințe cât de rituri componente ale
structurii comunitare. Sinagogile evreiești s-au
folosit de această toleranță la fel ca și celelalte
comunități orientale, în schimb creștinii nu,
deoarece creștinismul nu e religia unui popor, iar
apartenența se bazează pe o alegere personală.
În practică, procedura era destul de simplă.
Nicio lege nu a reglementat și nici nu a limitat
vreodată într-un oraș grecesc introducerea unor
divinități noi, nici a unor zei străini. Comunitățile
de imigrați aveau doar datoria de a obține dreptul
de proprietate, pentru că în dreptul antic
proprietatea funciară și imobiliară reprezenta un
drept exclusiv al cetățeanului. În epoca elenistică,
atunci când se punea problema construirii unei
capele cu un spațiu pentru reuniune, privilegiul se
acorda foarte des într-un spirit de parteneriat
economic cu negustorii străini de care orașul avea
nevoie pentru aprovizionare. Fixarea unui
sanctuar oriental făcea parte din politica de
integrare întreprinsă de orașe din secolul al IV-lea,
care, cu toate acestea, nu mergea până la
asimilarea completă și nici nu autoriza o repliere
particularistă.
„Experți” liturgici
În aceasta există un risc. Într-adevăr, în
Orient, cultul are mai multă autonomie față de
organizarea politică și socială decât în Grecia și la
Roma, unde comunitatea religioasă nu reprezintă
decât o variantă a comunității politice. În Orient,
preoții nu sunt magistrați: proveniți din caste
sacerdotale, ei transmit și perpetuează în special
texte, moduri de reprezentare și mai ales practici
rituale foarte specifice. Încă în plină epocă
elenistică sanctuarele din Grecia dedicate zeilor
egipteni și sirieni fac să vină din Orient asistenți
liturgici, numiți „experți”, pentru ca ritualurile să
continue să fie celebrate după obiceiul străin,
chiar dacă credincioșii greci au devenit majoritari.
În Samos și Delos, unii preoți continuau să
poarte costumele indigene. Preoții egipteni au
adus cu ei imaginile divine sub o formă zoomorfă
care îi deruta pe greci. Practicile curente în
Orient, precum pomenile preoților cerșetori pe
străzi, au reprezentat, uneori, o problemă în
Grecia.
Au existat tensiuni, reacții xenofobe poate, a
căror urmă transpare în procese. În mare, puterile
publice au dat tot timpul dreptate preoților în
cauză în numele principiului de vechime, care
făcea ca aceste capele să fie respectabile: ritualul
se putea celebra în continuare „ca și înainte și în
mod corespunzător”. Pe de altă parte, orașul
încadra și sprijinea pe rând cultele provenite din
Orient, subvenționându-le și alegând un preot-
cetățean; ele deveneau în acest mod „oficiale”.
Toleranța orașului depindea de transparența
acestor culte, care nu trebuiau să fie suspecte de
sectarism, crimă întâlnită în dreptul roman și de
altfel și în dreptul grec. Această exigență a
Faust-Metamorfoze
Ovidiu Petca
facilitat transferurile culturale, așa numita
„interpretatio”, greacă sau romană a divinităților
venite din Orient. Universalismul antic e mai întâi
un universalism cultural, întâietatea limbii, a artei
și a gândirii grecești nefiind niciodată pusă la
îndoială. Astfel, începând cu secolul al III-lea,
toate aceste comunități de imigrați se exprimă
exclusiv în greacă și înmulțesc afișarea de texte în
greacă în scop publicitar.
Către un universalism religios
Înlocuirea limbii a facilitat apropierea sau
asimilarea zeilor: Melqart din Tir e invocat sub
numele de Heracle și Astarte feniciană sub cel al
Afroditei sau al „Iunonei Celeste” în Occidentul
latin. Sarapis, precum și Baal-ii sirieni și fenicieni
sunt reprezentați după modelul lui Zeus tronând,
iar zeițele orientale în Afrodita, identificarea
divinității orientale bazâdu-se pe câteva detalii
semnificative precum cerceii „libieni” pentru
Sarapis sau nodul de la mantou pentru Isis.
Aceste identificări sunt ușurate de convingerea
seculară a grecilor că e vorba întotdeauna de
aceeași zei sub nume diferite.
Universalismul religios e astfel în germinare,
funcțiile celor mai populare divinități orientale se
îmbogățesc în continuu. Melqart din Tir e
prezentat atenienilor ca binefăcătorul comun al
umanității. Sarapis e invocat ca și „unul” sau cel
„Foarte Mare”, la fel cum Zeus, Baal-ii sau chiar
și Iahve reprezintă figura universală a celui
„Foarte Înalt”. Transferurile culturale devenite
necesare prin integrarea civică a comunităților de
imigrați au făcut să evolueze niște „zei ancestrali”
în figuri funcționale, răspunzând nevoilor epocii
și mediului: protector al marinarilor, al familiilor,
zeu vindecător, mai târziu, odată cu instituirea
misterelor deținătorul speranței pentru viața de
apoi. Astfel au rezultat simpatia și aderarea
grecilor, iar cele mai populare dintre religiile
orientale au devenit religii ale salvării, deschise
tuturor.
Articol publicat în Le Monde de la Bible, 181,
februarie 2008, p. 21-24.
Traducere din franceză de Annamaria Izabella
Pazsint.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
5
Black
Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
mofteme
Prin Olimpul românesc al
moftangiilor
| Vasile Gogea_____________________________________
n Olimpul vechii Elade, a°a cum °i Homer
„vede” adesea, zeii se mai °i plictisesc.
Plictiseala lor aduce numai necazuri pe
pămînt. În asemenea momente de plictis se pun
la cale războaie, adultere, violuri, incesturi ori
crime. Ele generează epoci întregi în viața scurtă
și agitată a muritorilor de rînd.
Nu e cazul în Olimpul românesc al
moftangiilor, escaladat atletic de Nenea Iancu. În
acest spațiu, nici chiar momentele de toropeală
maximă nu conduc la plictis, ci la tensiuni
monumentale. Ca în Căldură mare, de exemplu.
Mai întîi, pentru că acest Olimp pare părăsit de
zei. Mai exact, de Zeus și frații săi. Locul lor pare
a fi ocupat de zeițe. Sau, în orice caz, de
întruchipări feminine ale lor. Căci, ce altceva este
coana Joițica, adică Zoe cea „bărbată”, dacă nu
un substitut feminin al lui Zeus? În general,
lumea „eroilor” lui Caragiale pare a fi dominată
de femei. Toate intrigile își găsesc dezlegarea în
preajma personajelor feminine, adevărate Ariadne
ale unui labirint de mahala. O mahala din care
lipsesc - firesc, de vreme ce zeii titulari s-au retras
din roluri - templul și sacrul.
Dar, spațiul acesta mitic (în dublu sens)
umplut de o agitație zgomotoasă nesfîrșită ne
rezervă, încă, surprize. În planul cel mai profund,
bine „ascuns” semantic, niciunul dintre textele
dramaturgice, deci nu numai piesele de teatru
propriu zise, ci și alte texte, dramatizabile, ale lui
Caragiale nu are final. Ai, din cînd în cînd,
impresia că unii eroi și-au greșit „destinul”, că au
fost distribuiți greșit. După ce că, oricum sunt
niște avatari degradați ai unor modele ideale, se
întîmplă să fie și substituiți unul altuia. Astfel, de
pildă, în „farsa fantezistă într-un act”, O soacră, îl
întîlnim pe impetuosul Ulise Furtunescu, un
„căpitan” (cum altfel?) „englez” (!), trecut printr-o
„nenorocită Odisee”, care se încheie, totuși cu
bine, într-o Ithacă, putem bănui, viticolă undeva
prin ținutul Vasluiului...
O, voi zei ai Olimpului românesc al
moftangiilor!
Vă imaginați, puteți să vă imaginați, cel puțin
o secundă, finalul aparent din O scrisoare
pierdută cu Agamemnon (Agamiță) Dandanache
înlocuit cu Ulise Furtunescu? Ce triumf ar fi fost
pentru Zoe-Zeus! (Încerc să-mi inchipui cum ar fi
rezolvat Lucian Pintilie un asemenea final...) Fără
îndoială, ar fi trebuit să avem un Zaharia
Trahanache mai rapid, dacă nu în reacții, cel
puțin în anunțarea lor. Poate nu chiar ca
„garțonul” Victor, care răspunde fals îndatoritor:
„Voila, voila, on y volei”, dar nici „...ai puțintică
răbdare!”...
Cred că și din această repede ochire a
Olimpului lui Nenea Iancu se poate adeveri ceea
ce, folosind instrumente mult mai sofisticate, a
văzut limpede și Constantin Hârlav (în recentul
său studiu Despre Caragiale. Încercări de
precizie... istorico-literară): „Lumea comediilor
este și ea în căutarea frenetică a unei rațiuni,
desigur a unei rațiuni convenabile, fiecare
personaj sacralizînd, în numele ei, o ficțiune
particulară, dulcele confort în umbra unui mit
politic. Lipsindu-i rațiunea generică, lumea aceasta
nu cunoaște sancțiunea morală, mai exact
sancțiunea conștiinței morale. Naturalețea și
seninătatea eroilor, frenezia vitală fără limite
legale individualizează inocența comică: privit de
la înălțimea speciei, fiecare individ, locuitor al
acestei lumi, pare dislocat din universul său firesc
și conectat la o himeră.”
Un Olimp vesel, dar... plat!
Notă: Ilustrăm rubrica cu portrete ale marelui
dramaturg împrumutate din expoziția virtuală
I. L. CARAGIALE în arta grafică mondială,
realizată de graficianul Nicolae Ioniță pe site-ul
său http://www.personality.com.ro/caragiale.htm.
■
sport & cultura
Sportul în cea de a 7-a artă
| Demostene Șofron
Puține zile ne mai despart pînă la startul unei
noi ediții TIFF (Festivalul internațional de film
Transilvania'), a 11 - a practic, 1 - 10 iunie.
Un motiv pentru autorul acestor rînduri, în
speranțele și dorințele lui și ale altora, de a avea o
nouă secțiune, film artistic cu tematică sportivă.
Prezentul demers nu este deloc întîmplător.
Filmul cu tematică sportivă are priză la public și are
din mai multe și întemeiate motive. Tematica în
sine este vastă, reprezentativă pentru mai toate
ramurile și domeniile sportive, de la atletism la
baschet, fotbal, fotbal american, golf, automobilism,
lupte, hochei, cricket, baseball, echitație, alpinism,
cursele de cai, artele marțiale, tenis de cîmp, box,...
Fiecare titlu în parte și veți vedea cît de multe sînt,
propune o poveste incitantă, fie că este vorba
despre un sportiv sau o echipă. Toate sînt însă
măsura voinței și dorinței de împlinire personală,
toate ascund drame ale devenirii în timp, toate sînt
croite pe același calapod, mărire și decădere, toate
au la bază istorii reale. Mai mult chiar, toate pro-
pun modele de sportivi, mai mult sau mai puțin de
urmat. Sînt evoluții personale captivante, de unde și
multele legende țesute în jurul oamenilor din lumea
sportului (antrenori, sportivi, manageri, președinți
de club, pariori, medici, psihologi, kinetoterapeuți).
Filmul cu tematică sportivă generează clasa-
mente. Publicații diverse propun clasamente,
top-uri, clasificări care pornesc de la nominalizări
sau premii obținute de peliculele respective la și în
diverse festivaluri internaționale, de referință
rămînînd Oscar, BAFTA, Golden Globe Awards.
Altceva este greu, de a vedea cîte filme au ge-
nerat disciplinele sportive în sine. Se vorbește de
mii în cazul artelor marțiale, firesc dacă ne gîndim
la numeroasele stiluri de luptă și școli de profil.
Generează filme multe discipline precum baschetul,
fotbalul american, boxul, baseball-ul, cursele de cai,
hocheiul, tot atîtea istorii palpitante. Sînt istorii
despre oameni și performanțele lor, despre com-
petiții, despre ambiția de a învinge și de a fi cel mai
bun între cei buni.
Ce am vrea să (re)vedem? Este greu de ales, dar
în timp, am putea avea parte de un Top 100. Un
Top 100 în care sînt incluse, ordinea prezentării
peliculelor este aleatorie, “Million Dollar Baby”
(2004; regia Clint Eastwood; patru premii Oscar,
două Golden Globe Awards), “Titanii” (2000; regia
Boaz Yakin; în distribuție Denzel Washington, Will
Patton, Wood Harris; fotbal american prin persoane
și evenimente reale), “The Fighter” (2010; regia
David O'Russell; povestea boxerului 'Irish' Mickey
Wad; două premii Oscar, două Golden Globe),
“Rocky” (1976; regia John G. Avildsen; Silvester
Stalone în rolul principal; zece nominalizări la
Oscar/trei obținute, alte șase la Golden Globe/unul
obținut și acela pentru cel mai bun film!), “Jerry
Maguire” (1996; regia Cameron Crowe), “Raging
Bull/Taurul fioros” (1979; regia Martin Scorsese;
distribuție cu Robert De Niro, Joe Pesci, Frank
Vincent; povestea boxerului Jake LaMotta; opt nom-
inalizări la Oscar/două obținute, șase nominalizări
Gloden Globe/un GG pentru De Niro), “Cineva
acolo sus mă iubește” (1956; regia Robert Wise, cu
Paul Newman în rolul celebrului ... Rocky
Graziano, trei nominalizări Oscar, două obținute),
“Grand Prix” (1966; regia John Frankenheimer; cu
James Garner, Yves Montand, Toshiro Mifune;
F1 prin circuitele de la Monaco, Clermont -
Ferrand, Monza; trei premii Oscar), “Singurătatea
alergătorului de cursă lungă” (1962; regia Tony
Richardson; cu Tom Cortney, Michael Redgrave,
James Bolan), “Acești oameni minunați și mașinile
lor zburătoare” (1965; regia Ken Annakin; cu James
Fox, Alberto Sordi, Jean Pierre Cassel; cursa aero
Londra - Paris; modele variate de triplane, mono-
plane sau biplane, de la ‘Vickers 22' la ‘AVRO
Triplane MK IV', ‘Antoinette IV', ‘Philips
Multiplane', ‘Eardley Billing Tractor Biplane',
‘Santos Dumont Demoiselle',...), “Monte Carlo”
(1969; regia Ken Annakin; distribuție cu Tony
Curtis, Bourvil, Susan Hampshire, Mireille Darc,
Marie Dubois), “Intrarea Dragonului” (1973; cu
Bruce Lee), “Drumul spre victorie” (1981; regia
John Huston; cu Sylvester Stalone, Michael Caine,
Max von Sydow, Pele, Deyna, Osvaldo Ardiles,
Bobby Moore), “Renăscut din cenușă” (2005; regia
Ron Howard; inspirat din viața boxerului James J.
Braddock, alias ‘The Cinderella Man'), “My Giant”
(1998; baschet, cu Gheorghe Mureșan), apoi
“Dreamer” (2005; curse de cai), “Jocuri murdare”
(2008; fotbal american), “The Blind Side” (2009;
regia John Lee Hancock; fotbal american),
“Wimbledon” (2004), “Carele de foc” (1981; regia
Hugh Hudson; atletism), “The Karate Kid” (1984;
regia John Avildsen; arte marțiale), “Seabiscuit”
(2003; curse de cai; regia Gary Ross), “Pădurea sno-
bilor” (1980; regia Harold Ramis; golf), “The
Another” (Paul Newman în rolul titular, biliard)...
Sper că v-am convins. Filmul cu tematică sportivă
merită să aibă o secțiune a lui în festivalul clujean.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
corespondența din
sabona
Secvențe de primăvară
la ICR Lisabona
| S. D. Cristea
(Urmare din numărul trecut)
Pentru al patrulea an consecutiv, Institutul
Cultural Român de la Lisabona a avut
onoarea de a prezenta spectacolul de
deschidere al tradiționalei Fete de la Francophonie
din Portugalia, la organizarea căreia au fost
implicate anul acesta 14 țări. În discursul
inaugural, doamna Sophie Laszlo, directoarea
Institutului Francez din Portugalia, în incinta
căruia funcționează și ICRL, a subliniat excelenta
colaborare dintre cele două instituții și calitatea
deja verificată a evenimentelor culturale propuse
de partea română. Contribuția de anul acesta s-a
orientat spre domeniul teatral: o reprezentație cu
piesa Du pain plein les poches / Buzunarul cu
pâine a prestigiosului dramaturg român stabilit la
Paris, Matei Vișniec. Lucrarea a fost pusă în scenă
și admirabil interpretată, în limba franceză, de
către actorii Oana Pellea și Mihai-Gruia Sandu,
reprezentanți de elită ai redutabilei școli de teatru
bucureștene. Spectacolul de la Lisabona a
beneficiat de un pertinent comentariu introductiv
datorat ambasadorului României, Vasile Popovici.
Numerosul public a apreciat profunzimea și
subtilitatea textului, materializat cu virtuozitate
de strălucitul cuplu actoricesc Pellea/Sandu.
La 20 martie 2012, răspunzând solicitării
GAMNA (Grupul de Amici ai Muzeului National
de Arheologie din Lisabona), ce urmau să
efectueze un voiaj de documentare în România,
directorul ICRL, dr. Virgil Mihaiu, a susținut
prelegerea România - arheologie și istorie.
Conferința s-a desfășurat la sediul MNA din
Mosteiro dos Jeronimos, Belem/Lisabona
(monument din secolul XVI, inclus pe lista celor
câtorva minuni ale lumii moderne), cu
participarea coordonatorilor excursiei, profesorii
universitari dr. Luis Raposo, director al Muzeului
Național de Arheologie al Portugaliei, și dr. Jose
d'Encarnațăo. Cei aproximativ 70 de istorici și
arheologi înscriși pentru această adevărată
expediție (pe traseul București-Sinaia-Brașov-
Sighișoara-Sibiu-Suceava-Cernăuți-Chișinău-Tulcea-
București) au recepționat cu deosebit interes
comentariile și filmele documentare prezentate de
directorul ICRL și au mulțumit instituției române
pentru contribuția decisivă la organizarea întregii
acțiuni.
Sub genericul Muzica în context, Facultatea de
Științe Sociale și Umanistice din cadrul
Universidade Nova de Lisboa organizează o serie
de colocvii de muzicologie. În luna martie 2012,
manifestarea a avut-o ca invitată pe profesoara
Elena Maria Șorban, titulară a Cursului de Istorie
generală a muzicii și de paleografie gregoriană la
Academia de Muzică G. Dima din Cluj-Napoca.
Experta româncă a susținut prelegerea intitulată
Missa contra paganos: dimensiunea politică a
„cantus planus” în perioada dominației otomane,
precum și un workshop pe tema Cântul gregorian
în învățământul muzical - o abordare practică.
Ambele subiecte au fost abordate cu reală compe-
tență profesională, dusă până la erudiție, în
materie de cercetare a interferențelor dintre istoria
muzicii și evoluțiile istorico-politice medievale de
pe teritoriul provinciilor locuite majoritar de
români. Prelegerea a încercat, și în bună măsură a
reușit, să elucideze chestiuni cum ar fi: contextul
istoric medieval din Europa Central-Orientală;
opoziția Principatelor Române - Valahia, Moldova
și Transilvania - față de expansiunea Imperiului
Otoman; rolul bisericii ortodoxe și al celei cato-
lice în lupta contra agresiunii musulmane; per-
cepția asupra vieții și morții în cotidianul
medieval al respectivelor regiuni; modul cum can-
tus planus (cântul liturgic medieval de sorginte
occidentală) a fost cultivat în Transilvania;
ambianța peisagistică și arhitecturală în care s-a
manifestat cantus planus prin părțile noastre de
lume. Conferința doamnei Șorban a cuprins, de
asemenea, înteresante reflexii asupra motivațiilor
psihologice ale sentimentelor de ură (deloc con-
forme eticii creștine) nutrite de creștinii din jurul
Arcului Carpatic față de invadatorii musulmani și
exprimate în însuși genericul Missa contra
paganos. Investigatoarea și-a exprimat convingerea
că principalul element care a stârnit o asemenea
reacție era tributul în copii impus de otomani în
teritoriile cucerite. De aceea, însăși maniera de
intonare a cântului liturgic sus-amintit era, de
fapt, mai apropiată de un cânt de luptă decât de
o incantație serafică. Elena Maria Șorban a vorbit
și despre situația actuală a fondului documnetar
de cantus planus în țara noastră și a apelat la
exemplificări vocale intonate de fiul ei, Gabriel
Șorban, care continuă tradiția artistică a familiei.
Cei trei ani petrecuți de familia profesoarei
E. M. Șorban în Insula Madeira, i-au permis
conferențiarei să-și desfășoare convingătoarea
demonstrație chiar în limba portugheză, un idiom
deloc la îndemâna oricui.
Preocupările legate de studiul cântului
gregorian (încă din anii totalitarismului, când a
publicat volumul Vigiale, în seria Surse ale
muzicii românești) i-au facilitat Elenei Maria
Șorban realizarea unui apreciat atelier dedicat
acestei teme, tot la sediul Universidade Nova
(unde conferențiase și președintele ICR, Horia-
Roman Patapievici, toamna trecută).
Per ansamblu, proiectul intitulat Antologia
cantus planus în manuscrisele din România se
înscrie în programul post-doctoral MIDAS al
Uniunii Europene, derulat prin intermediul
Universității Naționale de Muzică din București.
Filiala portugheză a Institutului Cultural Român
s-a aflat printre entitățile ce au colaborat la
realizarea acestui eveniment de certă ținută
academică (Centrul de Studii de Sociologie și
Estetică Muzicală / CESEM, Institutul de
Etnomuzicologie - Muzică și Dans / INET-MD,
Fundația pentru Știință și Tehnologie / FCT și
Facultatea de Științe Sociale și Umanistice /
FCSH, din cadrul Universidade Nova). În
intervenția sa la Colocviu, dr. Virgil Mihaiu,
directorul ICR Lisabona, a revelat contribuția
școlii române de muzicologie la patrimoniul
culturii actuale.
Profesor la Facultatea de Litere a Universității
din București, istoric literar (domeniu în care a
publicat 16 cărți), pionier al studiilor luso-
brazilianistice din România, ambasador al
României în Portugalia (1997-2001) și Brazilia
(2007-2012), Mihai Zamfir (născut la București în
1941) este unul dintre reprezentanții de frunte ai
culturii române actuale. Pe traseul de întoarcere
din misiunea diplomatică pe care a îndeplinit-o la
Brasilia, acompaniat de distinsa-i soție, doamna
Mihaela Mancaș, scriitorul Mihai Zamfir a făcut
o escală la Lisabona, spre a lansa recenta
traducere în portugheză a romanului său Se
înnoptează. Se lasă ceață. Volumul de 340 de
pagini a apărut la editura Thesaurus (Brasilia,
2012), în traducerea Carolinei Martins Ferreira,
sub titlul Lisboa para sempre. La fel ca în
precedentele sale romane, Mihai Zamfir se
dovedește a fi un prozator redutabil, de o mare
acuratețe stilistică și abilitate a construcției și a
gradării tensiunii narative, ce trădează - totodată -
un simț quasi-muzical în structurarea epicii.
Substanța romanului rezidă într-o relație
amoroasă desfășurată - din unghiul cititorului -
exclusiv la nivel epistolar, între un lingvist român
atras de mirajul Lusitaniei și o fostă colegă de
studii din Lisabona „Revoluției garoafelor” / 1974,
regăsită - pe căi academice - după trei decenii, în
postura de profesoară universitară în Australia.
Situațiune aproape fără ieșire, pe care însă dubla
pasiune a românului Petru (față de Portugalia și
de Isabel) ajunge, finalmente, să o răstoarne în
favoarea sa. Evoluția relațiilor erotice dintre cele
două personaje e la fel de captivantă precum
descrierea minuțioasă a ambianței Lisabonei.
Mihai Zamfir se numără printre puținii scriitori
capabili să transfigureze prin cuvânt fascinația, ce
frizează uneori morbidul, caracteristică metropolei
de pe Estuarul Tejo-ului.
Deși pe parcursul preparativelor acestei
lansări, dl. Zamfir insistase că în lumea actuală
literatorii nu mai pot aspira la audiențe masive, în
seara de 23 martie, la sediul ICR din Lisabona a
avut loc una dintre cele mai reușite manifestări
consacrate artei cuvântului din istoria de cinci ani
a instituției. Numeroșii spectatori, parcă „aleși pe
sprânceană”, au receptat cu maxim interes
momentele seratei: în deschidere, Fernando Couto
e Santos a prezentat romanul din punctul de
vedere al unui lector portughez, dublat însă de un
talentat investigator al literaturii române
contemporane, căreia (stimulat de colaborarea cu
ICRL) i-a dedicat deja o jumătate de deceniu din
viață. Romancierul însuși a apreciat în mod
deosebit intervenția criticului portughez, iar
cunoscuta traducătoare din limba portugheză
Anca Doina Milu-Vaidesegan și-a exprimat
disponibilitatea de a realiza o versiune
românească a acestui eseu, spre a-l face publicabil
într-o revistă culturală din România. Intervenția
autorului n-a păcătuit decât prin scurtime. În rest,
același șarm irezistibil, aceeași exemplară rostire
în limba portugheză, același spectacol de idei și
sentimente prin care Mihai Zamfir își cucerește
infailibil auditorii. Să recunoaștem: nu e la
îndemâna oricărui om de litere să primească
aplauze prelungite din partea unui public atent și
exigent, ca și cum ar fi asistat la un reușit concert
și ar fi solicitat un bis din partea protagonistului.
Directorul ICRL, Virgil Mihaiu, a punctat câteva
uimitoare coincidențe temporale între datele (mai
mult sau mai puțin fictive) înscrise pe mesajele
schimbate între eroii acestui roman epistolar și
providențialele întâlniri (reale) dintre moderatorul
seratei din 2012 și autorul cărții (a cărei „acțiune
epistolară” se petrece între 1998-2002; adică,
tocmai în perioada când V. M. beneficiase de o
E
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
bursă Camoes °i de o generoasă găzduire
lisaboneză din partea ambasadorului M. Z.).
Evident, asemenea „lucrări ale hazardului” nu
puteau rămâne fără efect asupra scrierilor
întâiului director al primului Institut Cultural
deschis de statul român în spațiul lusofon.
La Palacio Galveias din Lisabona a avut loc
conferința de presă a proximei ediții a celui mai
amplu festival de cinema din Portugalia -
IndieLisboa, ediția a noua, programată pentru
finele acestei primăveri. Intențiile și strategiile
organizatorice, detaliile legate de programare,
componența juriilor etc. au fost prezentate de cei
trei directori, care conduc festivalul de la
înființare și până azi: Miguel Valverde, Nuno
Sena și Rui Pereira (inițiatorii Asociației Zero em
Comportamento, sub genericul căreia ființează
întreaga manifestare). Primul dintre cei trei
membri ai amintitului „triumvirat” a efectuat deja
câteva descinderi pe teritoriul cinematografiei
române, datorită intensei colaborări stabilite între
IndieLisboa și Institutul Cultural Român de la
Lisabona încă de la înființarea acestuia. Având în
vedere implicarea plină de solicitudine a ICRL în
organizarea festivalului, la amintita conferință de
presă au fost invitați directorul ICRL, Virgil
Mihaiu, directoarea-adjunctă, Antoaneta Roman,
și referenta Marinela Banioti. Sigla ICRL apare în
materialele difuzate cu această ocazie în
compania multor entități culturale, politice, social-
economice de prestigiu: președinția Republicii
Portugheze, Guvernul Portugaliei, Institutul
Cinematografiei și Audiovizualului (ICA),
Primăria Lisabonei, principalele organe de presă,
radioul și televiziunea publice portugheze,
principala companie aeriană a țării (TAP), diverse
ambasade (Elveția - ca țară invitată a actualei
ediții, Norvegia, Irlanda, Danemarca, Argentina,
Chile, Finlanda, Brazilia, USA, Austria, Suedia),
institute culturale din Italia, Germania, Norvegia,
Danemarca, Suedia, Franța, Casa Americii Latine
etc. Ca în multe situații similare din Lisabona, și
această reuniune cu caracter cultural a beneficiat
de un ambient cu totul special: palatul contelui
de Galveias, amplasat lângă Prața dos Touros din
Campo Pequeno, e un model de arhitectură din
secolul XVII, somptuos decorat cu azulejos și cu
o frumoasă grădină prin care se preumblă păuni.
Palatul fusese conceput ca reședință de vară a
Marchizilor de Tavora, până în anul 1759, când
această familie a căzut victimă persecuțiilor
Marchizului de Pombal (primul ministru cu
înclinații dictatoriale, căruia i se datorează
reconstruirea capitalei portugheze după
devastatorul cutremur, urmat de tsunami, din
1755). Actualul nume provine de la contele de
Galveias, care a achiziționat edificiul în anul
1801.	’
Din inițiativa producătorului Nuno Figueira,
în data de 27 martie 2012, o echipă de filmare a
televiziunii publice portugheze - RTP - a descins
la sediul Institutului Cultural Român de la
Lisabona. Redactoarea Carla Matos Gomes a
realizat un interviu cu directorul ICRL, Virgil
Mihaiu, spre a fi difuzat în emisiunea de largă
audiență Portugal sem Fronteiras (Portugalia fară
frontiere), transmisă în fiecare sâmbătă timp de
două ore, în simultan, de către RTP și RTP
Internațional. Încântată de frumusețea celor
câtorva costume populare românești aflate în
custodia ICRL, doamna Gomes a avut inspirata
idee să-i salute pe telespectatorii lusitani
învestmântată într-o multicoloră ținută
românească din Banat.
■
rânduri de ocazie
Franthousiasme...la Dej
| Radu Tuculescu
Franthousiasme înseamnă Festival național de
teatru francofon pentru elevi. Franthousiasme
înseamnă o excelentă inițiativă semnată de
profesorul și prozatorul Lucian Iosip și se petrece la
Dej! De nouă ani, cu suprinzătoare participări din
neașteptate colțuri ale țării! Că te și miri cum de se
mai ”face” și altă limbă decît engleza cea de toate
zilele! Cum de reușesc unii profesori să le insufle
micilor și neastîmpăraților școlari pasiunea pentru
francofonie. Pasiunea pentru scenă, pentru teatru.
Festivalul este organizat pe două secțiuni, prima
rezervată școlarilor claselor I-VIII iar a doua
adolescenților din ultimele patru clase. Anul acesta
participarea nu a fost chiar atît de numeroasă
precum fusese în anii precedenți (“doar” 14 trupe și
250 de elevi) dar a “compensat” prin calitatea scenică
și repertorială. Ba, aș putea afirma (ca unul care am
urmărit numeroase ediții anterioare...) că această
ediție a IX-a a fost cea mai omogenă din punct de
vedere artistic. Nu au existat momente plictisitoare,
lipsite de explozii și, ceea ce m-a afectat (în mod
plăcut!) a fost pronunția fluentă, nuanțată a textelor
dramatice, dovedind o cunoaștere a limbii franceze
din ce în ce mai temeinică. “Entuziasmul” meu s-a
declanșat încă de la primul spectacol cînd pe scenă
au urcat școlarii de la Școala agricolă(!) din Cuzdri-
oara, un sat cam greu de "descoperit” pe hartă...
Copiii aceia, îndrumați de profesoara Elisabeta
Petruțiu, vorbeau (și cîntau...) franceza fără vreun
efort vizibil, fără poticneli, cu dezinvoltură. Bravo!
La secțiunea întîia s-a remarcat, în primul rînd,
spectacolul trupei Preambule de la palatul copiilor
din Cluj condusă de Andreea Mărculescu și Cristina
Pocola. Pe un scenariu propriu, un "basm” imaginat
scenic, foarte tinerii actori au interpretat cu pasiune ,
mișcîndu-se degajat într-un decor corect gîndit, în
culori pastelate, lipsite de stridențe, degajînd un aer
de gingaș mister. Ideea de a introduce și elemente
tipice pentru un teatru de păpuși a fost mai mult
decît salutară. Alături de trupa clujeană, trebuie să
mai amintesc trupa Les petits joyeux din Dej
coordonată de Ionela Leu și trupa Ferdy Junior din
Sighetu Marmației a profesorului Marian Gelu care
joacă... mai mult în străinătate decît acasă!
La secțiunea a doua, concurența a fost mai strînsă
căci era vorba despre trupe deja cunoscute și
“Situațiunea” de la Bunavestire
După o călătorie pe parcursul căreia cel mai impresionant fapt oferit vederii mele a fost felul în
care o doamnă alergînd în linie dreaptă către vîrsta a treia citea ultima (bănuiesc) ispravă editorială a
lui Dan Puric, am ajuns în precarul meu bîrlog. Mai rumegam imagini din filmul lui Chaplin cu
dresura de purici, cînd mi-am adus aminte că este anul Caragiale și am reluat cititul capodoperelor, și
mai scurte, și mai lungi, ca dimensiuni. La un moment dat, zîmbind singurătății, m-am apucat să mă
hrănesc banal, cu o omletă din ouă de la găini nenorocite de stress. Taman pe cînd îngurgitam
nociva mîncare, aud, dinspre micul ecran, o voce cunoscută, spunînd vrute și nevrute, dar și lovind
crunt în moalele omletei mele: a fost secetă în toamnă, iarnă grea și “s-a ratat rapița”! Am lăsat baltă
omleta stressată, am realizat că urma ziua Buneivestiri și a cucului. Ca să mă consolez, pansez,
tratez, am ajuns la rapița din Situațiunea. Începe noaptea, cu o concluzie: „Este o criză, mă-nțelegi,
care poți pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... S-a isprăvit... E ceva care poți pentru ca...“ Nu
după multe rînduri intervine actualitatea: „Nae face o figură foarte mîhnită, e așa de obidit, încît ai
crede că vrea să plîngă.
-	Bine, Nae -zic eu- nu trebuie să fie omul așa de pesimist. Lucrurile or să se-ndrepte... este o
recoltă admirabilă.
Nae, schimbînd figura și zîmbind cu compătimire de ignoranța mea:
-	Ce recoltă, nene, ce recolltă? Dumneata n-ai văzut rapița?
-	N-am văzut-o, că n-am fost pe-afară.
-	„Apoi vezi!... Rapița, moft!“
Nu mai au rost alte citate sau comentarii. Destul că pe Nae îl poate chema și Vasile și Traian. Să
nu ratăm rapița!
Mihai Dragolea
apreciate atît în festivalurile naționale cît și în cele
internaționale, premiate în Franța, Italia, Serbia ori
Belgia. În cele din urmă, pe primul loc s-a clasat
trupa Intermezzo de la colegiul național “Andrei
Mureșanu” din Dej dirijată impecabil de Lucian Iosip.
Ea a interpretat o adaptare după Jean Giraudoux
într-o regie plină de fantezie unde diversele ritmuri
de rostire și de mișcare scenică s-au împletit exploziv,
culminînd cu ceea ce pot spune că este, deja,
"amprenta” Lucian Iosip, un insert folcloric românesc
perfect motivat de concepția regizorală. Emoționant
fu momentul cînd pe scenă au urcat cei care
interpretaseră aceeași piesă în urmă cu... zece ani,
unii dintre ei acum profesori de franceză, avocați ba
chiar... "specialiști” în limba japoneză! O altă trupă
binecunoscută pe meridianele francofoniei este
Assentiment a liceului O. Goga din Huedin, inițiată
și condusă de Alexandru Jurcan (profesor, prozator,
poet...) care a scris și scenariul. Multă mișcare, multe
"tablouri” vivante și, spre deosebire de alte spectacole
ale lor, text bogat bine articulat de elevii-actori. La
Dej există, însă, încă(!) o trupă cu vechi “state”:
numeroase spectacole, participări internaționale plus
premii pe măsură! O “concurență” benefică, zic,
pentru menținerea nivelului ridicat al actului artistic.
Este vorba despre trupa Caracteres a liceului Al.
Papiu-Ilarian inițiată de Ligia Clinciu secondată de
Olimpia Buhățel. Pe lîngă excelentele costume (cu
care impresionează de fiecare dată), tinerii interpreți
au descifrat cu dexteritate textul lui Yannick Rucelle,
într-o montare simplă dar expresivă dovedind o bună
înțelegere a jocului în grup. Sînt obligat, cel puțin să-i
amintesc în aceste rînduri, pe elevul din clasa
a V-a (!) Georgiu Vlad care a interpretat surprinzător
de bine, canțonete celebre (am aflat că în Italia a
ridicat sala în piciopare) și trupa de dansuri populare
Cununița a Școlii Mihai Eminescu din Dej.
Anul viitor ar urma o ediție “jubiliară”, adică
ediția a X-a a festivalului național de teatru francofon
Franthousiasme de la Dej, ediție pe care sperăm că
nesfîrșita noastră criză economică nu o va șterge de
pe harta manifestărilor culturale.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Jazzul cameral & „filiera”
Tristano
| Ioan Mușlea____________________________________
ntre momentul cool °i promisiunea de a
lămuri povestea cu „hard-bopul” mi s-a părut
că, totu°i, ar mai trebui să zăbovim °i asupra
unor momente sau episoade care - până într-un
anumit punct - își au originile undeva în răcoarea
așa-zisului jazz rece. În fond, sper că a devenit
pentru toată lumea cât se poate de limpede că
fruntariile/granițele unor școli sau stiluri părând,
la un moment dat, bine definite au fost încălcate
„într-o veselie” de mulți dintre cei mai de seamă
jazzmeni, cărora - să fim bine înțeleși - nu le-a
trecut niciodată prin cap să inventeze ori să
„patenteze” neapărat curente, stiluri sau chiar
„epoci” noi, neurmărind, în fond, decât să
schimbe/anuleze unele restricții/îngrădiri
(devenite anacronice/jenante!), asigurându-și într-
astfel noi teritorii care să le garanteze libertatea
de exprimare. Precizez acest lucru deoarece atât
în cazul jazzului cameral cât și în „povestea”
școlii/filierei Tristano, avem de a face cu două
figuri de prim plan care se vor fi impus cu brio în
bomba be-bop colaborând din plin cu însuși
marele Bird. Este vorba despre pianiștii John
Lewis și Lennie Tristano. Amândoi și-au dovedit
harul și au câștigat încrederea tartorilor bebop,
însă - de fapt - în fiecare dintre cei doi
pianoplayers se ascundea un alt soi de
muzician/jazzman care visa o altă muzică, alte
acorduri, armonii sau chiar anumite tehnici de
abordare/valorificare a faimosului contrapunct
ținând de muzici (clasice) dintre cele mai vechi
sau, alteori, de idei dintre cele mai noi. Dar mai
bine ar fi să vedem cum s-au petrecut lucrurile și
cum au decurs ... ostilitățile.
Cam pe undeva prin anul 1950,
(super)contrabasistul Ray Brown, amestecat și el
în frenezia bop, avea să „construiască” un quartet
mai special, alegându-și cu cea mai mare grijă
oamenii: pianistul John Lewis, vibrafonistul Milt
Jackson și pe marele Kenny Clarke la tobe. În
scurtă vreme, la baterie va apărea Connie Kay, iar
leaderul Ray Brown va lăsa contrabasul pe mâna
formidabilului Percy Heath. Noul leader, pentru
multă lume identificat ca inițiator al quartetului,
avea să fie Milt Jackson, iar - pentru o vreme,
chiar numele grupului avea să fie Milt Jackson
Quartet. În fond, toți, dar absolut toți, făcuseră
parte dintre eroii (din linia întâi!) a bop-ului și
Buddy & MJQ
trecuseră proba de foc alături de ciracii unicului
Charlie Parker. În scurtă vreme se va dovedi că
adevăratul „director de conștiință” al quartetului
era John Lewis, iar Milt Jackson va continua, la
fel ca înainte, să joace rolul omului imprevizibil,
gata oricând să se abată de la rigoarea impusă de
leader. În ce consta așa-zisa rigoare? Pur și
simplu, în aplicarea sistematică, bine cumpănită și
extrem de inteligentă a construcțiilor și a
structurilor contrapunctice omniprezente în
muzica divină a gigantului Johann Sebastian Bach.
Piesa „Vendome” (prezentă de bună seamă pe
Youtube!) ilustrează perfect această concepție, dar
nu vom intra în amănunte, ci vă voi ruga să
ascultați un alt exemplu,la fel de grăitor, și anume
„Django” sau - de ce nu? - piesele „Lonely
Woman” și „I Remember Clifford”. Ceea ce ar
trebui să vă încânte este grația și eleganța
pianului, alternând cu intervențiile năvalnice,
impulsive ale vibrafonului pe un background de
vis întreținut cum rareori se întâmplă de un
contrabasist și un baterist de excepție.
Alăturarea/simbioza inspirată dintre unele
„invenții” baroce/”elisabetane” și cea mai pură
improvizație jazzistică te ia pur și simplu de pe
picioare; nimic ieftin, nimic gratuit, doar muzică
pură din care țâșnește când și când tragismul/-
dramatismul bluesului. S-ar putea ca unii să acuze
această muzică de o anumită monotonie/facilitate
sau de un soi de autopastișare, însă - nu o dată, ți
se poate întâmpla să treci prin momente în care
să chiar ai nevoie tocmai de o asemenea
(aparentă, în fapt!) seninătate.
Succesul produsului/brandului MJQ a fost
imens, grupul „producând” zeci și zeci de discuri,
desființându-se și reînființându-se până târziu spre
anii ‘90. Un aspect defel neglijabil l-a constituit
editarea unor discuri cu invitați de mare prestigiu
cum au fost Sonny Rollins, Jimmy Giuffre sau
Laurindo Almeida, precum și participarea la
experimentalismul curentului third stream care -
sub oblăduire lui Gunther Schuller - a încercat o
fuziune între (un anumit) jazz și muzica clasică.
Youtube vă pune la dispoziție o seamă de
înregistrări ieșite din comun dintre care vă
recomand, cu entuziasm, un fantastic In a
Sentimental Mood cu Sonny Rollins ori
extraordinarul adaggio din Concierto de Aranjuez
cu ghitaristul Laurindo Almeida; pentru cei
curioși să cunoască până unde vor fi mers unele
căutări și experimente mai speciale, le recomand
să încerce să caute și să asculte, tot pe Youtube,
cam ce figurează în dreptul numelor third stream
și Gunther Schuller. În câteva cuvinte, acest „cel
de-al treilea curent” n’a făcut decât să asocieze
spontaneitatea jazzului calităților evidente ale
scriiturii muzicii „savante” occidentale.
Experiența/aventura MJQ nu a fost singulară,
existând și alte căutări sau explorări în același
sens. Cea mai interesantă pare să fi fost cea a
unui trio condus de vibrafonistul Red Norvo
alături de ghitaristul Tal Farlow și de Charles
Mingus, basistul tuturor explorărilor și exceselor
avangardei.
Un personaj oarecum misterios, care a jucat
un rol de seamă în jazzul anilor ‘50-’60, fiind
considerat de mulți specialiști ca un adevărat
creator de școală, a fost pianistul orb Lennie
Tristano. Prin 1945, omul venise din Chicago și
avea să participe din plin la „nebunia bebop”,
integrându-se ca puțini alții în vârtejul pe care-l
stârnise Charlie Parker. Cu toate astea, se va
dovedi în curând că Tristano avea cu totul alte
planuri/idei în ce privește jazzul. Și le va pune în
practică, dar mai ales îi va convinge pe mulți
dintre instrumentiștii momentului că era singura
cale de urmat care asigura și un fundament
teoretic ideilor - nu o dată cam năstrușnice - ale
stilului cool. În anul 1951, Tristano avea să
înființeze și să conducă, în chiar buricul New
Yorkului celebra sa „New School of Music”. Cei
mai renumiți elevi ai maestrului au fost
saxofoniștii Lee Konitz și Warne Marsh, precum
și ghitaristul Billy Bauer; sub îndrumarea strictă a
vrăjitorului Tristano stilul acestor muzicieni de
excepție a contribuit din plin la faima Jazzului
cool care se definea de acum ca o muzică rece,
intelectuală, din care lipsea orice urmă de
emoție. În schimb, Lennie Tristano și ucenicii săi
se complăceau în nesfârșite improvizații lineare
care aveau să fie „taxate” drept muzică intuitivă
de tip Lennie Tristano. De fapt, în muzica atât de
aparte pe care o concepea Tristano, se făceau
simțite din plin influențele provenind din frazările
aiuritor-plutitoare ale extraordinarului Lester
Young; rezultatul devenea imediat vizibil printr-o
scădere perceptibilă a violenței propovăduite de
Charlie Parker și câștigarea unei alte dimensiuni
melodice, armonice și ritmice care estompa în
chip considerabil mare parte din aspectele
expresioniste ale bebop-ului. Pentru Tristano și
elevii săi era extrem de important să poată fi
instaurat un climat aparte care să favorizeze o
concentrare a atenției lăuntrice, o ascultare
reciprocă și o imaginație fără frontiere. Adeseori,
acești muzicieni de excepție au reușit să producă
un discurs autentic, neavând nimic de a face cu
rutina, ajungând să realizeze primele improvizații
cu adevărat libere (realizate în absența unei teme
ori a unei grile armonice!) care se vor impune
mult mai târziu în stilul free.
După părerea mea, pianistul Tristano rămâne
unul dintre cei mai convingători creatori, „un
tehnician al pianului de mare clasă”, care nu s-a
lăsat închis în formule sau tipare prea
constrângătoare. Splendoarea compozițiilor și a
stilului său vă stă le dispoziție pe Youtube, fiind
de ajuns să căutați, de pildă, „Lennie Tristano
Requiem” ori „Inuition”.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Arcadia °i un simbol aproape uitat
| Mugurel Scutăreanu
Pe vremea părinților no°tri era de bon ton să
faci trimiteri cât mai dese la mitologia greacă
sau la proverbe și cugetări latine -
demonstrai cultură, rafinament chiar. Moda aceea
s-a cam prăfuit și nu fără un oarecare temei:
lumea, arta, sunt în mișcare perpetuă, efigiile și
simbolurile se schimbă, literatura clasică oferă
mult mai vaste și mai nuanțate puncte de
referință decât mitologia, mult mai subtile
paralelisme pentru situațiile care se doresc a fi
asemănate cu un arhetip. Nu în ultimul rând, la
declinul obiceiului (bun de altfel) a contribuit și
faptul că prea mulți semidocți începuseră a-și
masca instrucția subțirică sub paravanul câtorva
sintagme tocite trudnic. Totuși nu cred că trebuie
să lăsăm generația-Internet să-și închipuie că de
panteon și de legendele olimpiene s-a ales praful
și că dacă, de pildă, intenționăm să ilustrăm
bogăția, este mai cool să facem aluzie la Bill
Gates decât la regele Midas.
Panseurile acestea, numai un pic mai răsărite
decât ale lui Gâgă, mi-au solicitat puținii neuroni
rămași, în urma unei izbânzi răsunătoare a cvarte-
tului de coarde clujean Arcadia. Așa mi-am adus
aminte că Arcadia, în afară de leagăn al lui Pan și
Arcas, de tărâm idilic, de templu al artelor, de
simbol al elevației, de invitație la o rememorare a
efemerei noastre ființări, mai înseamnă și loc al
întrecerilor antice, al năzuinței spre citius, altius,
fortius. Cei patru tineri artiști tocmai au sărit o
ștachetă ridicată la mare înălțime, acoperindu-se
de glorie la Wigmore Hall London International
String Quartet Competition. Cu alte cuvinte (că
mi-am zdrelit limba cu pronunțiile englezești) cei
patru copii ai Clujului au rupt gura târgului la
Concursul Internațional pentru Cvartete de
Coadre de la Wigmore Hall, Londra. De fapt, s-au
impus în fața întregii lumi tinere muzical-came-
rale, fiindcă nu prea cred eu că există pe fața
pământului multe cvartete valoroase la vârsta
primăverii, care să nu fi auzit de vestita întrecere
de pe Tamisa sau care să fi auzit de ea și să nu se
fi arătat interesate. Mai degrabă îmi pot închipui
situația prezumtivă a unor posibili năpăstuiți,
cum ar fi neștiuții cvartetiști bravi de prin fostele
republici sovietice, care n-au izbutit a găsi oligarhi
mărinimoși dispuși să le înlesnească o participare
la concurs. Slavă Domnului că arcadienii noștri au
avut cum, cu ce și de ce să zboare până în
metropola engleză. Acel „de ce” are un tâlc.
Fiindcă insularii, oameni socotiți, n-au pus pe dru-
muri toată floarea falangelor de câte patru cordari
care ar fi fost gata a se prezenta la turnir. Nu,
le-au cerut, foarte deștept, tuturor doritorilor, să
binevoiască a trimite mai întâi câte un DVD cu o
înregistrare audio-video care să-i reprezinte. Așa
că, simplu și cu folos, grupurile s-au cernut fără
mare vânzoleală, preselecția drastică săvârșindu-se
cu mijloacele epocii electronice. Sigur că o aseme-
nea conservă muzicală are scăderile ei, printre
care, nu în ultimul rând, imposibilitatea redării
fidele a personalității vii a unei formații însă...
atât poate suportul de celuloid deocamdată. În
ultimă analiză, handicapul acesta a fost general.
Și, ajunși aici, merită să vă redau un crâmpei din
interviul pe care l-am smuls celor patru învingă-
tori. Zice Traian Boală, violistul (!), purtătorul de
cuvânt al trupei: „Istoria cu DVD-ul este intere-
santă. L-am înregistrat la Viena, în mare grabă,
fiindcă eram deja cu bagajele făcute, în aceeași zi
urmând să ne întoarcem în țară (după anul de
studii la Universitat fur Musik und darstellende
Kunst, n.a.). Am mers la Conservator cu tot cala-
balâcul după noi, am înregistrat materialul pe un
reportofon performant, dar oricum, reportofon, a
trebuit să editez DVD-ul pe laptop, chiar în sala
în care am făcut imprimările dar... totul a ieșit
bine. Ca dovadă am fost invitați la concurs și
vestea ne-a adus o primă mare bucurie”. Ca
într-un film de aventuri! N-au avut vreme de
reluări, de cosmetizări - cum a ieșit din prima.
Ceea ce spune multe, fiindcă logica exclude posi-
bilitatea unei reușite norocoase - înregistrarea
dovedea o valoare constantă, de fond.
Odată primită invitația la concurs a început
alegerea lucrărilor din lista elastică oferită de orga-
nizatori, studiul piesei impuse (Eclipse de Brett
Dean) și... muncă, muncă, muncă. Iluzii nu prea,
mai mult hotărâre surdă și încrederea în șansa
jucată cinstit. Ana Torok, prima violină, mi-a
spus: „N-am pornit cu gândul de a câștiga ci de a
da tot ce putem. De la bun început am hotărât să
nu ne stresăm ci să fim cât mai relaxați și să ne
simțim cât mai bine unul pe altul. Aveam convin-
gerea că simbioza echipei trebuie să fie remarcată
de către public și juriu”. Și a venit concursul. Erau
ultimele zile ale lui martie; cele 10 grupuri selec-
tate de către juriu după înregistrările trimise (în
urma unei proceduri draconice, însumând 4
etape) s-au adunat la Londra. Etapa preliminară a
constat în două recitaluri, primul conținând piesa
impusă, acea Eclipse și un cvartet de J. Haydn (la
alegerea concurenților, dintr-o listă de 3 opusuri -
Op. 64, Op. 76 sau Op. 77.) iar al Il-lea fiind de-
dicat lui Mozart (o lucrare din ultimele 10 create)
și unui compozitor din epoca modernă (de după
1918). Arcadienii noștri aleseseră cu grijă.
„Concursul a fost foarte bine gândit și structurat,
a dat posibilitatea fiecărui grup să crească pe par-
cursul desfașurării competiției” mi-a spus Răsvan
Dumitru, al II-lea violonist. „Pentru etapa prelimi-
nară noi am preferat Cvartetul Op. 77 nr. 1 de
Haydn, Mozart KV 387 și Cvartetul nr. 5 de
B. Bartok”. Zece grupuri de cordari / Londra
adunase / I-au ales pe cei mai tari / Și-au rămas
doar șase. Șase semifinaliști. Cazanele duduiau.
Jocurile aveau să se facă în acea semifinală veg-
heată de figura leonină a lui Beethoven. Se putea
cânta orice în afară de cvartetele Op.18 și de
Marea Fugă Op. 133. Ardelenii au ales
Razumovsky 2 (Op. 59 nr. 2) și au strălucit! Ana
Torok: „recunosc că am simțit acel moment ca pe
un punct forte”. După fapta de arme o marcantă
membră a juriului a comis o indiscreție cum rar
se-ntâmplă, scăpând un elogiu de genul „fiti
liniștiți, astăzi ne-ați adus în față spiritul lui
Beethoven, nu prea contează cum veți cânta în
finală...” Les jeux sont faits, rien ne va plus. Dar
nu le stă in fire arcadienilor să jubileze înainte de
vreme așa că au cântat dumnezeiește și în ultimul
act, împingând cvartetul polonez Meccore pe
locul al II-lea iar grupul american Tesla pe locul
III. Veni, vidi, vici! Pe românește, zis și făcut! Nu
contează valoarea premiului I în lire, ea se
măsoară in lauri, mai de fală mi se pare Premiul
Special Beethoven, o distincție din aur vechi și
greu. Torok Zsolt, vocea de bariton: „cel mai
mult ne bucurăm de Premiul Beethoven și de
șansa de a intreprinde un turneu prin tot Regatul
Unit în toamna viitoare. Și Premiul Fundației
Eszterhăzy ne aduce o serie de concerte”.
Hai s-o ținem în dictoane: fiecare artist din
cvartetul clujean poate spune de-acum et in
Arcadia ego. Fiindcă s-au adunat coroanele victori-
ilor: în 2009 Premiul II la „Gianni Bergamo”
Classic Music Award (la Lugano, Elveția, unde
premiul I nu s-a acordat) și Premiul I, Premiul
Special J. Brahms și Premiul Special
F. M. Bartholdy la prima ediție a Internationales
Kammermusikwetbewerb din Hamburg, iar acum
cea mai înaltă treaptă a podiumului la Londra.
Chiar în ziua de 1 aprilie (!!!) dar toți cei de față
își vor fi dat seama că nu era nici urmă de
păcăleală. Sau, dacă vreți, Arcadia i-a păcălit pe
toți, umflându-le trofeul înainte de a-și da seama
ce se-ntâmplă!
Sunt sincer mișcat scriind slovele acestea, așa
că nu pot coborî în bucătăria datelor tehnice - de
când ființează cvartetul nostru, cum s-a chemat el
la începuturi, ce oameni s-au mai perindat pe la
violă, ce mari maeștri i-au crescut, cum au intrat
în European Chamber Music Academy, sejurul
„de lucru” vienez ș.a.m.d. Găsiți aceste deslușiri
tastând Arcadia pe Google. Merită, de asemenea,
să căutați în aceeași rețea detalii despre concursul
acesta, inițiat sub patronajul marelui Yehudi
Menuhin în 1979 și care, de atunci, din 3 în 3
ani, a propulsat spre înălțimi cvartete dintre cele
mai cunoscute astăzi. De asemenea, o privire
asupra membrilor juriului din acest an v-ar arăta
ce personalități de primă mărime au hotărât
acolo, la Londra, triumful Arcadiei. Asupra unei
singure file de arhivă mă voi opri, ea merită a fi
scoasă la lumină și vorbește despre cum a căzut
sămânța Arcadiei din stejarul Cvartetului
Transilvan, despre cum a fost ea vegheată de vio-
lonistul-dascăl Nicușor Silaghi până ce a prins
rădăcini.
Am lăsat cu bună știință la sfârșit catalogul cu
numele celor patru arcadieni, pentru a vă rămâne
în minte cu cât mai multă limpezime: Ana Torok,
Răsvan Dumitru, Traian Boală și Zsolt Torok.
Acum, că v-am implicat afectiv, îi putem felicita
cu toții, din inimă! Bravo vouă! Ne-ați adus
aminte că unul dintre simbolurile Arcadiei este
arena. Și nu numai atât - ne-ați arătat că Arcadia
poate să însemne întrecere câștigată.
■
3
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
30
Black
Pantone 253 U
opera
Un spectacol cu valori
| Alba Simina Stanciu
Spectacolul cu Traviata de Giuseppe Verdi de
la Opera Română din Cluj, în 8 aprilie, a
reunit valori muzicale culminante din
recentul prim-plan al vieții muzical-teatrale de pe
scenele europene. Este vorba de soprana Tatiana
Lisnic, tenorul Ștefan Pop și dirijorul italian David
Crescenzi.
Cu siguranță, un mare merit al succesului
spectacolului este interpretarea oferită de dirijorul
Crescenzi, de tehnica și instinctul unic regizoral
aplicat muzicii, tendință demonstrată din abun-
dență. Este evident studiul partiturii, atent lucrată
în interiorul gândirii formale și al întregului
“meșteșug” componistic verdian, de la cea mai
mică notație morfologică sau articulație, la inflexi-
unile armonice, gradațiile dinamice, agogice și de
mișcare. Mai mult, este pertinentă afirmarea unui
proces extrem de elaborat de psihanaliză a
muzicii, a personajelor și a compartimentelor
instrumentale. David Crescenzi interpretează “tex-
tul” partiturii, conduce întregul ansamblu, perso-
najele, corul și orchestra, prin rigurozitatea și
meticulozitatea accentelor dramatice, prin climax-
urile sau prin momentele calme de introspecție,
mereu purtătoare de încărcătură semantică.
Dirijorul este mereu în controlul intensității și al
accentului pe timbralitate, pe intonația instrumen-
tală condusă activ dramatic, evidențiind coloratura
armonică. Este urmărită substanța și metamorfoza
fiecărui proces psihologic al personajelor, al supor-
tului instrumental, derulate muzical cu o acu-
ratețe narativă. Încă de la început, de la impactul
cu primele acorduri ale uverturii, sunetul este pro-
dus aproape în formă vizuală, compartimentul de
corzi afundă audiența în mijlocul unei drame
intense. Asemeni unui psihanalist, dirijorul italian
pătrunde în mintea personajelor, le expune interi-
orul, vulnerabilitatea, exploziile pasionale fără rez-
erve, stimulând flexibilitatea vocii susținută dra-
matic orchestral. Prin manevrele profesioniste ale
materialului muzical, vocal și instrumental, parti-
tura lui Verdi este tratată atât teatral cât și ca un
amplu portret psihologic al extazului, agoniei,
conflictului, dominat de simptomele traumelor
mentale, de sentimentul vulnerabilității, de afecte,
de plenitudinea spirituală. Crescenzi manifestă
atenție în cele mai mici detalii la schimbările car-
acterului muzical, la fundamentul psihologic al rit-
mului și la coloratura emoției. Este remarcat, de
la început, tempo-ul alert, tensionat, un magnet-
ism neîntrerupt pe tot parcursul desfășurării spec-
tacolului, fără să scape de sub control patetismul
specific verdian și exuberanța interpreților.
Interpretarea vocală a soliștilor a fost de
excepție, o etalare de calități, forță și valorizări
teatrale. Tenorul Ștefan Pop a avut o prestație
muzicală spectaculoasă, demonstrând pe tot par-
cursul operei o tehnică și execuție impecabilă, o
voce strălucitoare, construind rolul Alfredo
Germont cu mult rafinament. Fiecare cuvânt, arie,
duet au fost încărcate cu sens și expresie. Frazările
și gradațiile au devenit veritabile manevre histrio-
nice printr-o permanentă relație organică între tex-
tul dramatic și muzică. De asemeni, soprana
Tatiana Lisnic în rolul Violettei Valery răspunde
admirabil muzical baghetei lui Crescenzi, se
remarcă printr-o capacitate vocală uluitoare prin
care evocă o paletă emoțională largă. În același
timp interpreta răspunde cerințelor rolului și prin
expresia corporală flexibilă, în armonie cu indi-
cațiile muzicii.
Concepția regizorală a spectacolului (Emil
Strugaru) este susținută de o scenografie
(Witlinger Margit) în linii tradiționale, o viziune
ce combină elemente picturale cu clasicul cadru
operistic împodobit cu materiale textile ce
urmăresc iluzia spațiului opulent. Interesantă a
fost structura ordonată a punerii în scenă fixată
din momentul uverturii printr-un panou pictat ce
se reliefează în patru faze reprezentând patru
anotimpuri destinate celor patru acte ale operei.
Momentele sugerează ordinea etapelor cheie în
metamorfoza personajelor, mai ales a celui femi-
nin Violetta Valery, traduse scenic sub forma unor
stări cromatice ale vieții interioare ale eroinei (roz
ivoire în actul 1, verde vegetal în actul 2, nuanțe
incandescente în actul 3, tonuri de alb și negru
pentru actul 4).
Spectacolul Traviata acordă fără îndoială prio-
ritate absolută muzicii. Este o experiență
copleșitoare și inegalabilă, mulțumită întâlnirii și
virtuozității unor profesioniști de prim rang ai
scenei muzicale.
■
teatru
Se schimba lumea:
Scripcarul pe acoperiș
| Lucian Țion____________
La sfârșitul muzicalului Scripcarul pe acoperiș
(Fiddler on the Roof - text de Joseph Stein,
muzică de Jerry Bock, versuri de Sheldon
Harnick), Mendel, unul dintre locuitorii
Anatevkăi, sat fictiv din Rusia țaristă de început
de secol XX unde se petrece acțiunea, constrâns
de împrejurările potrivnice, se tânguie nostalgic:
„Cei care vor trece prin acest loc nici nu vor ști
că am locuit vreodată aici”. Cuvinte simbolice, cu
dublă încărcătură emoțională pentru acest superb
muzical american adaptat credincios în limba
română - la Teatrul "Regina Maria” din Oradea -
pentru prima dată după 50 de ani de la celebrul
său debut pe Broadway în 1964. Motivele acestei
lungi tăceri sunt, ca de obicei în asemenea
situații, multiple. În primul rând, România are o
experiență absolut nulă în acest stil teatral apărut
la Londra sfârșitului de veac XIX și transformat
mai apoi de americani în cea mai populară formă
de divertisment teatral a secolului XX. În al
doilea rând, pentru că țara noastră a pierdut
trenul curentului modernizator în artele dramatice
adoptat de celelalte state din blocul de est la
începutul anilor 2000, grație căruia Bratislava sau
Budapesta vedeau tot mai multe spectacole gen
"Cats", "West Side Story” sau "Beauty and the
Beast”, în timp ce singurul muzical încercat
vreodată în România (și acela doar la București și
sub tutelă exclusiv vest europeană) a fost
"Chicago” în 2005 și de atunci... liniște. Și nu în
ultimul rând pentru că subiectul iudaic în
România își bagă în continuare kippa în buzunar
când iese în public, iar aceasta, la 70 de ani de la
Holocaust, reprezintă o nedreptate crasă (ca să nu
spunem fățiș o rușine) la adresa poporului evreu
băștinaș.
Dar iată că a sosit momentul recuperării unui
adevăr istoric pe care noi, românii transilvăneni,
trebuia să îl fi acceptat de multă vreme, și anume
prezența covârșitoare a elementelor culturii
iudaice în mijlocul nostru. Spun că acest
spectacol e de dublă încărcătură emoțională o
dată pentru că publicul a chemat actorii Teatrului
"Regina Maria” din Oradea de șase ori la rampă
într-un neîncetat ropot de aplauze care a ținut
minute în șir, iar pe de altă parte pentru că
muzicalul a fost în sfârșit pus în scenă acolo
unde trebuia, într-unul din cele mai importante
centre ale iudaismului transilvan, și anume în
Oradea, oraș construit, întreținut și dezvoltat de
evrei pe parcursul întregului secol XIX. Orice
plimbare prin centrul Oradiei de azi (așa cum am
întreprins-o și noi înainte de spectacol) va oferi
vizitatorului prin însemnele arhitecturale din
centrul acestui superb oraș construit în stil baroc
și Art Nouveau dovezi incontestabile asupra
apartenenței culturale a societății care l-a
construit. Conform centrului pentru artă evreiască
al Universității Ebraice din Ierusalim, comunitatea
evreiască din Oradea (de fapt Nagyvarad sau
Grohwardein, cum era cunoscută atunci) a fost
din punct de vedere comercial și cultural cea mai
activă din întregul imperiu austro-ungar (!), în anii
’40 orașul ajungând să numere 27 de sinagogi și
30.000 de evrei, care reprezentau o treime din
populație. 25.000 dintre aceștia au fost deportați
±
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
31
Black Pantone 253 U
°i exterminați între mai °i august 1944 la
Auschwitz și la Birkenau. Astăzi orașul
adăpostește (ce termen ironic, nu-i așa?) un
număr de doar 300 de evrei.
Un personaj din bizarul roman satiric „Orașul
fără evrei” al vienezului Hugo Bettauer rezumă
într-o frază problema care a năpădit Europa după
exterminarea evreilor: „Ascultați ce vă spun:
Viena se duce de râpă fără evrei. Și când eu, un
antisemit convins spun asta, credeți-mă, e
adevărat!” Înainte cu câteva decenii de dezastrul
care a zguduit Europa, modelul fantasmagoric al
unui oraș din care toți evreii sunt forțați să plece
pare de o anticipație cel puțin sumbră. Iar ceea ce
autorul descrie în această distopie deformată are
o înfricoșătoare latură realistă vizavi de ce a
însemnat Europa Centrală și de Est după
Holocaust: în pamfletul romanesc al lui Bettauer,
viața artistică intră în paragină, cafenelele se
golesc de mușterii, iar ziarele se îndobitocesc.
Când, spre final, un evreu rătăcitor se întoarce
timid în oraș, primarul îl așteaptă cu brațele
deschise: „Bine ai venit, evreul meu iubit!”
(Într-un post-scriptum mai lugubru decât viziunea
futuristă a autorului, trebuie să menționăm că
Bettauer însuși va sfârși în mâinile unui proto-
nazist fanatic, la doar câțiva ani după publicarea
romanului).
Mai trebuie să îngroș nota spunând că
„Scripcarul” este evreul rătăcitor revenit acasă? Că
acest musical este o minune care reprezintă
recuperarea unui patrimoniu cultural ce i se
cuvine de drept orașului Oradea, și prin extensie,
acestei țări neîmpăcate cu trecutul ei încă
nedescoperit?
O temă centrală în „Scripcarul” este lumea în
schimbare. De câteva ori Tevye, personajul
principal care crede doar în puterea tradiției
(numărul muzical Tradition/Tradiție reușește o
introducere de zile mari), e confruntat cu dilema
acceptării dragostei ca nouă formă de interacțiune
socială. În emoționantele sale convorbiri cu
Dumnezeu care se întind pe tot parcursul piesei,
îmbinând momente de umor subtil cu numere
muzicale melodioase (If I Were a Rich Man/De-aș
fi fost un om bogat), Tevye încearcă să se
adapteze ca un tată înțelegător acestor noi
practici care plutesc între pericol și normalitate.
(Un cântec de excepție, mai puțin reușit din
cauza traducerii dificil de realizat, Do You Love
Me?/Mă iubești tu?, îl pune pe Tevye, bărbat în
toată firea, în ipostaza ușor caricaturală de
amorez adolescent când acesta își întreabă cu un
amestec de suavitate și sfială nevasta cu care este
căsătorit de 20 de ani, dacă aceasta îl iubește).
Dar, forțat de împrejurări (fetele încep să i se
mărite în stânga și-n dreapta fără consimțământul
său!) și de momentul de o sensibilitate aparte al
finalului de excepție în care grupul de săteni
abandonează satul ancestral sub amenințarea
pogromului țarist, Tevye se vede împins spre
acceptare, spre nevoia de a se adapta unei lumi
care îl depășește și, cu siguranță, îl sperie.
Și pentru noi, românii din acest colț uitat de
lume numit Transilvania (nu fără asemănări cu
Anatevka din piesă), schimbarea vine sub forma
necesității acceptării. Acceptarea a ceea ce a
însemnat cultura iudaică pentru acest ungher
odată atât de înfloritor tocmai datorită melting-
potului de națiuni, religii și etnii care se ajutau
reciproc în vremea imperiului, uneori doar să
supraviețuiască, alteori să construiască și să se
dezvolte. „Scripcarul” de la Oradea, prezentat în
premieră națională, reprezintă comemorarea unei
culturi pline de vervă și vivacitate, de umor și
inventivitate, care a dispărut dintre noi odată cu
acele vremuri.
Oricine ar fi de acord că, după toate
vicisitudinile prin care am trecut ca popor, cultura
noastră ar fi probabil într-o stare mult mai jalnică
fără umor. Dar oare ne dăm seama cât din acest
umor este moștenit și adaptat din mediul în care
cultura noastră s-a dezvoltat? Ne mai putem
gândi oare la ce este pur autohton, maghiar sau
evreiesc (și de ce nu, țigănesc) în această
minunată regiune transilvană care a văzut
întrepătrunderea și supraviețuirea comună a atâtor
practici adoptate din culturi care nu mai pot fi
separate?
Așa cum însuși numele de familie al
libretistului Sheldon Harnick trimite spre cuvântul
de origine slavonă împrumutat și în limba
română, de-abia acum, la un secol după ce etnia
evreiască și-a adus aportul la dezvoltarea regiunii
pe care o numim atât de mândri și exclusiviști „a
noastră”, ne dăm seama, prin traducerea unui
muzical ca acesta în limba autohtonă, de originile
complicate, ascunse, uitate, dar nu în ultimul
rând incredibil de interesante și de frumoase pe
care le are cultura locală. Și avem nevoie de astfel
de indicii culturale care, prin umor, muzică,
tradiții și patrimoniu, să ne reamintească care a
fost contribuția celorlalte grupuri etnice la
formarea zonei culturale autohtone.
Când vorbeam pe la sfârșitul anilor ’90 cu
prietenii mei din Cluj despre posibilitatea
montării acestui spectacol la Teatrul Național, am
fost întâmpinat cu neîncredere și pesimism. Dar
iată că minunea s-a produs și acest muzical, atât
de cunoscut, apreciat și jucat până și de elevii din
clasele 1-4 de pe întinsul continent nord-american
și-a făcut în sfârșit binemeritata intrare și pe
scenele noastre (sperăm nu numai orădene). Dar
mai mult decât atât, minunea este că actorii, în
frunte cu un Richard Balint dezinvolt de la
perciunii ortodocși până la mișcările de dans
mustind de viață în rolul lui Tevye, secondat de o
Golde parcă direct sustrasă dintr-un shtetl de pe
la 1800, pe care o podidesc lacrimi sincere când
cântă „Anatevka” (Ioana Dragoș Gajdo) au reușit
să transpună savoarea dialogurilor originale în
română fără probleme majore. În aceeași idee,
minunea e că traducătoarea Antoaneta Ralian
reușește să versifice destul de natural numerele
muzicale, găsind rime și termeni adecvați pentru
dificilul text original. Minunea e că regizorul
Korcsmaros Gyorgy tratează subiectul fără
intruziuni personale neavenite, lăsând textul să
curgă și, minune mare pentru o scenă
românească, îi face pe actori să zâmbească în
numerele de dans, ceea ce, nu-i așa, numai pe
Broadway se mai vede... Minunea e că muzica
interpretată de micuțul grup al comunității
evreiești din Oradea, Hakeshet Klezmer Band,
sună la fel de bine ca pe Broadway, unde de
obicei orchestrele sunt de 3-4 ori mai mari. În
sfârșit, și nu credeam că voi putea afirma
vreodată asta, minunea e că românii pot să pună
în scenă un muzical, și pot să îl facă să arate și
bine!
Poate că acesta este începutul unei normalizări
a spațiului multicultural care e Transilvania și
poate că, prin asemenea experiențe necesare, vom
afla și noi, dar mai ales copiii noștri, că în
locurile prin care trecem în fiecare zi au trăit și
alții înaintea noastră, ca să îl parafrazăm pe
Mendel. Și poate, prin însușirea acestor noi
cunoștințe, vom reuși și noi să devenim mai
toleranți și vom învăța să îi respectăm pe cei care
au pus umărul la construirea mediului de care noi
ne bucurăm azi. În sfârșit, sperăm că acest
muzical reprezintă întâmpinarea cu brațele
deschise a unei culturi vibrante care a făcut odată
parte din noi și care, după un hiat nepermis de
îndelungat, se întoarce modest, așa cum i-a fost
întotdeauna obiceiul, să ne șoptească cu eterna
ironie caracteristică pe buze: vă mulțumesc că
m-ați primit din nou printre voi....
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
3
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Oameni fără aripi
P Claudiu Groza
In ultimii ani dinainte de 1989, Zbor deasupra
unui cuib de cuci era filmul-cult al românilor,
urmărit cu nesaț, nopți la rând, pe video, cu
sentimentul încălcării unei interdicții. Scenariul
lui Dale Wasserman după romanul lui Ken Kesey
cunoscuse și o variantă scenică autohtonă, la
București, în 1983. O nouă montare, de o
uimitoare longevitate a reprezentării, a realizat
regizorul Marius Oltean la Teatrul Național din
Cluj în 1998, spectacolul jucându-se, cu diverse
modificări de distribuție, și astăzi.
Același regizor a creat o altă versiune de scenă
cu Zbor deasupra unui cuib de cuci anul acesta,
la Teatrul Regina Maria din Oradea, premiera
având loc în 31 martie. Nu avem de-a face cu o
"clonă”, ci cu un spectacol original, pentru că,
deși textul impune o anume constrângere
regizorului, prin felul în care este construit,
tensiunea dramatică și nodurile de semnificație se
relevă din interacțiunea personajelor, din detaliile
care le configurează acestora temperamentul și
personalitatea, astfel că accentul major cade pe
interpretarea actoricească.
Teribila poveste a lui Kesey, inspirată dintr-o
experiență proprie a scriitorului, cu balamucul ce
anihilează eul, anulează voința, te "vindecă”
transformându-te într-o ființă de cârpă, nu mai
are acum sensul parabolic al sistemului dictatorial
pe care îl avea acum douăzeci și ceva de ani. Nu
mai are nici măcar o semnificație de dezvăluire
reportericească, de înfățișare a unui colț prohibit
și entropic al lumii, în care cei sănătoși se
lepădau de bolnavi, abandonându-i. Ce a rămas
însă din povestea lui Kesey, ce va rămâne
probabil mereu din ea, câtă vreme umanitatea va
avea același sistem de valori, este cruda
radiografiere a fricii de diferență, a temerii
manifeste ori difuze a celor "normali” față de cei
"altfel”, a lipsei de empatie care duce la adâncirea
fracturii sociale. Nebuni, homosexuali, bolnavi de
SIDA, emo, "teroriști”, musulmani - oricum s-ar
numi victimele fricii de diferență, toți ar putea fi
personajele unui zbor deasupra cuibului de cuci.
Acest orizont s-a simțit în primul rând în
spectacolul Teatrului Regina Maria, în care echipa
de actori și-a demonstrat încă o dată, după super-
producția cu Scripcarul pe acoperiș, capacitatea
Teatru între lalele si
biciclete
| Alexandru Jurcan______________________________
Festivalul de teatru francofon din Veghel s-a
desfășurat în trei zile, însă calitatea umană a
organizatorilor, plus ținuta spectacolelor
dăinuie în memoria afectivă a celor implicați.
Olanda, 9-11 aprilie, cu nori plimbători, lalele în
simfonice aranjamente, biciclete calme, ape și
verdeață crudă.
Elke Giesbers, Evelyne Looijmans, Caecile van
Gorp și actorul belgian Franțois Pinte au fost
gazde neprețuite la teatrul din Veghel, o adevărată
bijuterie culturală, cu anexe funcționale și săli
diverse pentru cafele, întâlniri, forumuri. Pe lângă
trupele neerlandeze, au jucat trupe din Franța,
Turcia, iar România a fost reprezentată de trupa
Assentiment a Liceului Octavian Goga din
Huedin, coordonată de sus-semnatul și de
Cristian-Claudiu Filip.
Spectacolul-eveniment a fost, desigur, comedia
de a rezona impecabil pe scenă.
Imaginea salonului de ospiciu în care pacienții
stau cuminți la coadă pentru a-și primi
medicamentele, incapabili să reacționeze altfel
decât niște copii în fața autoritarei asistente-șefe,
cu mici "victorii” în prelungirea programului de
televizor sau jocurile inocente de cărți, a fost
configurată apropriat scenografic și nuanțat prin
detalii de joc. Scenografa Oana Cernea a imaginat
un patrulater-cameră de zi, cu o mare fereastră
zăbrelită în colț, prin care vor intra la un
moment dat "prietenele” lui McMurphy și prin
care acesta se va întoarce în lume, după micul
interludiu de "eliberator” de conștiințe. Fereastra
dă către o lume pe care ceilalți pacienți și-o
interzic, în timp ce "livingul” lor, cu ghișeul de
medicamente, nu are nimic din atmosfera
morbidă a salonului de spital, asigurându-le astfel
confortul de cobai ai unui experiment de
anihilare a personalității.
Acest univers e populat de oameni
"pedepsiți”, de la spăimosul Dale Harding (Petre
Ghimbășan), măcinat de o mai mult imaginară
culpă conjugală, a impotenței, ori retractilul-
angoasat Charles Cheswick (Pavel Sîrghi), cu
întreaga agresivitate a inadaptatului prin
timiditate, la colonelul Scanlon (Ion Abrudan),
marcat de traumele trecutului său de militar, la
Martini (Sebastian Lupu), al cărui confort intern
depinde de prezența alături a prietenului său
imaginar, la indianul Bromden (Ion Ruscuț),
taciturn, consumându-și interior vina de a fi
apărat drepturile comunității lui, la Billy Bibbit
(Ciprian Ciuciu, într-un rol care-i denotă
maturitatea artistică) - victima unei maternități
excesive, fără pârghii, așadar, în lumea reală, la
ex-centricul Ellis (Alexandru Rusu), un fel de
avorton cu aspirații angelice, ori la imobilul
Ruckley (Andrian Locovei), omul-legumă, un
McMurphy înfrânt de sistem. Acestor oameni
învinși încearcă să le redea demnitatea,
"normalitatea”, sensul existenței rebelul
McMurphy (Richard Balint, într-o altă partitură
ce-i confirmă talentul, energia și ambitusul
actoricesc), cel ce nu vrea să se supună, să se
cumințească, să "asculte”. Jocul de cărți pe bani,
tentativele de comunicare cu rezervatul indian,
burlescă Ouf! a companiei din Bruxelles, în regia
lui Olivier Taquin, cu Franțois Pinte și Barbara
Taquin. Cinci scenete care se succed în avalanșă
chapliniană, cu mișcări simple, dar geniale. Tema:
cuplurile. Metamorfozele iubirii. Rutina cotidiană.
De neuitat rămâne patul conjugal vertical, în care
cuplul adormit se sufocă între sforăituri și poziții
jenante.
Thierry Olivier din Nantes a prezentat o
fabulă politică cu titlul Era mai bine înainte, unde
ideile extreme servesc la menținerea dominației.
Poate că textul stufos a stânjenit receptarea
optimă, deși interpreții au imprimat un ritm
tonic. Erdal Kazan din Istanbul a oferit un
spectacol feminist, preocupat de condiția și lupta
femeii pentru egalitate cu bărbatul de-a lungul
secolelor. Scenariul Femeia fatală se inspiră din
texte literare celebre, doar că liantul regizoral e
conversațiile cu prietenul nevăzut al lui Martini,
empatia pentru gloria colonelului, partida de sex
al lui Billy Bibbit și cheful cu femei organizat în
ultima noapte dinaintea fugii lui McMurphy nu
sunt altceva decât niște "tratamente”, mai
eficiente în ordine intim-umană decât toate
medicamentele luate de pacienți de-a lungul
detenției lor. Chiar dacă Billy e cel sacrificat,
Bromden se răzvrătește încă o dată, urmând să
fie iarăși pedepsit, iar ceilalți se uită deznădăjduiți
la marea fereastră deschisă, prin care nu vor trece
niciodată, ceva din lecția lui McMurphy a dat
deja roade.
De partea cealaltă a baricadei, sora Ratched
(Ioana Dragoș Gajdo, într-un rol de notabilă
asumare), mierosul călău al ospiciului, fâșneața
soră Flinn (Anca Sigmirean) ori resemnatul dr.
Spivey (Eugen Țugulea), au configurat cu
exactitate contrapunctul dramatic, imaginea lumii
"normale” care te face să te gândești la butada cu
"uite nebunul”. Au mai jucat în roluri episodice
Alina Leonte, Mihaela Gherdan, George Voinese
și Sorin Ionescu.
Toți protagoniștii spectacolului și-au construit
admirabil personajele din detalii ce le-au
completat temperamentul scenic, dinamizând
acțiunea în ciuda spațiului de joc nu foarte
generos. Mici gesturi, ticuri, expresii au dat
culoare reprezentației. Personalitățile n-au fost
univoce, ceea ce e un atu în plus al unui
spectacol cu mici scăpări regizorale - de finisaj și
de ecleraj - dar care cucerește fără îndoială
publicul. Cum? Exact cum spuneam mai sus.
■
fragil și trenează neartistic.
Caecile van Gorp și Noortje Roosmalen din
Tilburg au avut un spectacol despre un concurs
de frumusețe. Tot despre un concurs e vorba și în
piesa mea, Șobolani bine educați, doar că ținta e
alegorică. Se pot suporta oamenii? Mai e actual
Sartre cu al său „infernul sunt ceilalți?” Un
semnal de alarmă pentru stoparea egoismului și a
urii umane. Spectacolul românesc a fost apreciat,
disecat, discutat, aplaudat.
Festivalierii au fost invitați în orașul Den
Bosch, pentru o plimbare cu barca pe canalul
venețian. Deodată am realizat că pictorul Bosch a
trăit aici, dar și că Olanda i-a născut pe genialii
Vermeer, Van Gogh, Rembrandt... Ajunși la
Amsterdam mi-am amintit de scriitorul
neerlandez Cees Nooteboom, care m-a încântat
cândva cu ale sale Ritualuri, carte din care mi-am
copiat fraza: „Eu nu pot iubi pe cineva care nu e
în armonie cu sine”. Acum știu că Olanda e „lux,
calm și voluptate”, vorba lui Baudelaire. E în
armonie cu sine, cu lalelele și bicicletele
odihnitoare.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
33
Black
Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
film
Un festin cinematografic de
anvergură europeană
Turcia este o țară care îi iube°te deopotrivă pe
degustătorii de filme valoroase și pe fanii
întâlnirilor cu marile nume ale
cinematografiei, pe tinerii cineaști care, iată, se
impun deja pe plan european, și nu numai, dar
omagiază cu respect și recunoștință valorile
trecutului, după cum nu uită să rememoreze în
cadrul unui amplu eveniment cultural personalități
care ne-au părăsit. A 31-a ediție a Festivalului
internațional de film de la Istanbul, de pildă, prin
vocea neobositei, entuziastei și generoasei directoare
Azize Tan, a marcat în această primăvară
despărțirea de un clasic al filmului din Turcia, Lutfi
O. Akad, dar și de un plin de proiecte cineast,
Yusuf Kurcenli, precum și de marele creator grec
Theo Angelopoulos, considerat pe bună dreptate
drept și unul din maeștrii tinerilor regizori din
Turcia și un mare prieten al Festivalului Laleaua de
Aur. Au mai fost recompensați cu distincții
onorifice pentru excelența carierei regizorii Halit
Akcatepe și Terence Davies, actrița Ayșen Gruda,
criticul Evin Okyay și regizorul Ali Ozgenturk.
Ajuns la ediția cu numărul 31, Festivalul Laleaua
de Aur de la Istanbul nu concentrează doar valorile
mondiale ale momentului, ci este și un prilej de
bilanț pentru cinematografia națională, care își
desemnează printr-un juriu internațional cei mai
buni competitori. (Doar și la fotbal avem arbitri
străini, de ce nu și la film? Ce-ar fi dacă și la Gopo
ar funcționa un juriu internațional?)
O selecție severă a reunit la startul competiției
internaționale filme semnate de Joachim Trier
(Norvegia) - Oslo, 31 august ( cineast câștigător al
Lalelei de Aur cu cinci ediții în urmă cu filmul
Repriza), de Christian Schwochow (Germania) -
Cracks in the Shell, Rodrigo Pla (Uruguay) - The
Delay, Amir Naderi (Iran) - Cut, Julia Loktev (SUA)
- The Loneliest Planet, chilianul Christian Jimenez -
Bonsai, Robert Guediguian (Franța) - Les neiges du
Kilimandjaro, prezentat anul trecut în secțiunea Un
certain regard la Cannes, Roberto Garcia (Irlanda) -
Albert Nobbs, Ian Fitzgibbon (Irlanda) - Death of a
Superhero, Andrea Arnold (Marea Britanie) -
Wuthering Heights și Nikolaj Arcel (Danemarca) -
A Royal Affair.
Juriul internațional condus de regizorul Nuri
Bilge Ceylan, din care a făcut parte și cineastul
român Corneliu Porumboiu, a acordat Marele
Trofeu Laleaua de Aur Juliei Loktev pentru filmul
său dedicat unui cuplu de tineri care traversează o
criză existențială, nu lipsită de momente de umor
sau sever sarcasm. Premiul special al juriului a mers
la un remake, ecranizarea romanului semnat în
1931 de Pierre Drieu La Rochelle, Le feu follet,
abordat prima oară de Louis Malle, în 1963. Filmul
semnat de Joachim Trier demonstrează perenitatea
valorilor literaturii care inspiră în momente istorice
diferite și culturi diverse pe creatorii de film.
Biografie sobră a unei crize de conștiință, filmul
regizorului norvegian, cu personajul principal, jucat
odinioară de Maurice Ronet, proiectat în societatea
contemporană cu fantasmele și umbrele ei convinge
fără a aluneca într-un negru pesimism.
Reprezentativă pentru o cinematografie aflată în
plină emergență mi s-a părut și selecția națională,
diversă, ambițioasă și bogată. Peste 40 de filme,
dintre care 12 au fost selectate pentru concursul
național, demonstrează existența unei puternice
industrii de film, ce nu ocolește subiectele delicate,
cum ar fi problema kurzilor, și care alimentează
coerent rețeaua de cinematografe, animată de toate
generațiile de creatori, evident cei tineri având un
plus de personalitate și prezență.
Iată câteva dintre filmele premiate la competiția
principal a filmului din Turcia. Laleaua de Aur a
revenit unui cineast care în urmă cu șase ani era
premiat la București pentru scurtmetrajul său Rifat.
Regizorul Emin Alper a debutat în ficțiunea de
lungmetraj cu Beyond the Hill, tensionată biografie
a unei familii cu trei generații, care caută cu
înverșunare căi de comunicare și nu prea le găsesc.
Excelența dramaturgiei cinematografice i-a adus
autorului alături de celebra Lalea și Premiul pentru
scenariu, dar și Premiul FIPRESCI, distincții care-l
situează pe tânărul regizor printre cei mai
importanți creatori ai generației sale.
Un film deosebit prin anvergura sa analitică este
și Inside semnat de Zeki Demirkubuz, cineast din
generația de mijloc, care proiectează individualitatea
eroului lui F. M. Dostoievski din Însemnări din
subterană în prezentul afectat de individualism și
lipsă de înțelegere, de trivialitate și sentimente
distructive, de porniri la limita patologicului și
reacții pline de angoasa cauzată de haosul
existențial. Cu toată translarea temporală, eroul lui
Z. Demirkubuz păstrează nealterat spiritul
personajului dostoievskian, finețea și rigoarea
analizei psihologice recomandând pe cineastul turc
drept unul dintre cei mai inspirați reprezentanți ai
generației sale. De altfel, excelența filmului a mai
fost recompensată cu premiile pentru cel mai bun
actor - Engin Gunaydin, pentru cea mai bună
imagine - Turksoy Golebeyi, dar și cu premiul
publicului, fapt care spune mult și multe despre
calitatea cinefililor prezenți la Festivalul de la
Istanbul.
Deosebit prin economia scriiturii
cinematografice, prin austeritatea impusă tuturor
compartimentelor este filmul Vocea tatălui meu /
Babamin Sesi, regia Zeynel Dogan (n. 1979) și
Orhan Eskikoy (n. 1980). Filmul atacă și o temă
dificilă, evoluția unei familii kurde în Turcia de azi.
Vocea tatălui, înregistrată pe benzi de magnetofon,
reface amintirea copilăriei unuia dintre fii, venit
să-și ajute mama care trăiește singură cu amintirile,
regretele și nostalgiile pricinuite de conflicte nu
prea bine înțelese. Emoționante retrospective,
construcții filmice lipsite de spectaculozitate, dar
încărcate de combustibil afectiv desenează cu
rigoare și delicatețe drama unei familii, al cărei
fondator își pierde viața într-un accident de muncă
și supraviețuiește doar prin intermediul casetelor
înregistrate drept scrisori pentru cei de acasă, unii
nemaiștiind nici măcar cuvintele propriei etnii.
Filmul a primit Premiul pentru cel mai bun
scenariu (Orhan Eskikoy), de altfel inspirat din
viața regizorului Z. Dogan.
Filmul Ancăi Damian Crulic - Drumul spre
dincolo a fost aplaudat și excelent apreciat în
Secțiunea pentru Drepturile Omului, unde a primit
Mențiunea de Onoare a Juriului, ex-aequo cu filmul
Terraferma semnat de Emanuele Crialese
(propunerea Italiei pentru cel mai bun film străin la
Oscar).
Participarea românească a fost completată de
Adrian Sitaru care și-a prezentat filmul Din
dragoste, cu cele mai bune intenții în secțiunea
Tineri maeștri, secțiune ce a reunit filme apreciate
atât de critică, dar și cu recunoașteri la mari
festivaluri internaționale (Mike de Lars Brumers,
Ave de Konstantin Bojanov, Tiens moi droite de
Zoe Chantre, Mourning de Morteza Farshbah, Las
Acacias de Pablo Giorgelli, Beauty de Oliver
Hermanus, Eighty letters de Vaclav Kadrnka, Swirl
de Helvecio Marins și Clarissa Campolina, Twilight
Portait de Angelina Nikonova).
Nu pot încheia aceste rânduri, fără a aminti
generozitatea Uniunii Cineaștilor, a președintelui
interimar, care a sponsorizat călătoria la Festival,
minunata organizare a gazdelor conduse de
Cigdem Șehsuvaroglu, excelenta atenție din partea
lui Elif Obdan, gazdă perfectă a sutelor de
reprezentanți media, fiecare cu hachițele lui, atenția
unui clasic al istoriei de film din Turcia, domnul
Attila Dorsay, precum și prezența neobositului
Klaus Eder, membru onorific al UCIN, secretarul
perpetuu al FIPRESCI, dar și excelent cunoscător,
degustător și vorbitor de limba turcă. Laleaua de
Aur de la Istanbul și-a cucerit certificatul de
maturitate în rândurile marilor întâlniri
cinematografice ale lumii europene.
■
34
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Toată lumea din familia noastră
| Lucian Maier______________________________________
Premisele proiectului actual al lui Radu Jude se
găsesc în Alexandra, scurtmetrajul său din
2007. Tensiuni între fo°tii soți pe marginea
modului în care copilul lor cre°te alături de mamă
°i de noul iubit al acesteia; paranoia tatălui, care î°i
imaginează că fetița sa este încurajată de mamă să
nu-l mai recunoască drept părinte; amenințări ale
mamei către fostul soț că dacă nu-°i va revizui
atitudinea, s-ar putea să nu mai vadă fata deloc. Și
o copilă u°or contrariată °i distantă față de ceea ce
se petrece în universul celor mari, o depărtare-
paravan pe care fetița o montează instinctual
pentru propria siguranță.
Toată lumea din familia noastră duce aceste
aspecte către ultimele consecințe: vorbele cele mai
grele, violență fizică. În acest context, Radu Jude
propune o serie de situații în care răul familial e din
ce în ce mai adînc, situații care te țin lîngă ecran -
dar nu atît prin credibilitatea lor (prin posibilul real
pe care-l exprimă), cît prin inventivitatea lor
malefică, atît de exagerată în raport cu normalitatea
colectivă, cu decența pe care o visăm cu toții încît,
deseori, filmul capătă accente comice.
Marius (Șerban Pavlu) are la dispoziție numai
un sfîr°it de săptămînă în fiecare lună pentru a-°i
vedea fiica de cinci-°ase ani. Fosta lui soție, Otilia
(Mihaela Sîrbu) - personaj care poate fi privit
intertextual, ca trimitere acidă la personajul lui
Mungiu din 4,3,2 -, îl ține pe Marius la distanță de
fiica sa; de exemplu, are grijă ca bărbatul să nu-°i
poată felicita fetița de ziua ei, nici măcar la telefon.
În ziua în care vine să-°i ia fiica, pe Sofia, pentru a
petrece o vacanță la mare, o vacanță îndelung
plănuită, Marius izbucne°te definitiv. Pe motiv că
Sofia avusese febră cu o seară înainte °i că Otilia
(acum plecată la cosmetică) decretase că fata nu
poate părăsi apartamentul, Aurel (Gabriel Spahiu),
iubitul Otiliei, °i mama acesteia din urmă (Tamara
Buciuceanu) nu-l lasă pe Marius să pornească spre
litoral. Iritarea bărbatului cre°te odată cu a°teptarea,
iar după sosirea Otiliei, care-l sfidează necontenit,
își pierde cumpătul °i caută să pună lucrurile la
punct, conform punctului său de vedere.
Izbucnirea lui Marius înscrie filmul pe o
traiectorie pe care observăm o cre°tere direct
proporțională a dramatismului °i a absurdului
situațiilor în care se regăsesc personajele. Și cu cît
această proporție se adînce°te, cu atît e mai vizibilă
abordarea de gen a autorului - comedia de
moravuri. Un gen în care, avînd în vedere partea
secundă a filmului, autorul se poziționează către
extreme. Conform părții secunde a peliculei, familia
nu mai e celula de bază a societății, ci e agentul
toxic ce duce la pierderea valorilor sociale (la fel
cum amiciția pare a fi numai ipocrizie în Film
pentru prieteni).
Viziunea de gen a autorului e întărită de modul
în care Marius e introdus în poveste °i de replicile
critice pe care autorul le adresează indirect (altfel
decît prin mijlocirea întîmplărilor din poveste)
realității de pe ecran - °i, prin intermediul ei, lumii
în general. Viața lui Marius dinaintea apariției sale
pe ecran are o articulare de condei (pe baza unor
corespondențe destul de simpliste), nu una
construită temeinic prin întîmplări sau sugestii
plasate pe ecran. Viața lui e dezordonată, lipsa
capacității sale de a-°i aranja problemele e vizibilă în
apartamentul său. Numai filmele °i muzica sînt la
locul lor, corespodentul lor exterior fiind serviciul,
care merge bine (Marius e tehnician dentar). Pe
bicicletă, Marius fredonează Time, o piesă a celor
de la Pink Floyd în care e vorba despre viață,
despre irosire, despre îngroparea intereselor care te
animă cu adevărat într-un plictis cotidian, sufocant
(lucruri de care eroul nu e străin). Punerea în
antiteză a pasiunii pentru Pink Floyd cu prezența
tatuajului cu sirenă de pe antebrațul drept al lui
Marius nu serve°te în cel mai fericit mod
atenționării asupra degringoladei existente în mintea
personajului. Iar numele fetiței, Sofia (sophia,
înțelepciune) - chiar dacă e numele real al copilei -,
e un pic prea explicit în relație cu cele vizibile pe
ecran.
Dacă elementele de mai sus pot fi acceptate
drept convenții ale genului, cel puțin două ipostaze
macină reu°itele proiectului odată ce vizionarea se
va fi încheiat. Cearta lui Marius cu tatăl său
prefigurează ceea ce se va petrece acasă la Otilia,
însă, spre deosebire de evenimentele ulterioare,
replicile tată-fiu sînt ratate artistic din cauza
construcției caricaturale a celui dintîi (jucat de
Alexandru Ar°inel). Partitura lui Ar°inel ratează
febrilitatea trecerii de la bunătate la isterie, se
împiedică în replici din Caragiale, astfel că reflecția
critică a autorului (sublinierea faptului că sufletele
cu pretenții de noblețe sînt mai aproape de mahala
decît de civilizație) rămîne doar o reprezentare
comună, o abordare de tabloid a unei idei
semnificative. De asemenea, discutabilă este °i
atitudinea fetiței. Cu toate că e interesată de ceea ce
înseamnă moarte, cu toate că înțelege că tatăl său a
produs un dezastru în bucătărie °i că Aurel suferă
de pe urma încăierării lor, Sofia acceptă jocul
tatălui său °i nu se împotrive°te sau sperie cînd î°i
vede mama maltratată (alături de Aurel). Atitudinea
de noncombat a fetiței serve°te demersului moral al
filmului (sublinierea diferențelor existente între
sophia °i zophos), însă dăunează plauzibilității celor
petrecute în casa Otiliei.
Din punct de vedere valoric, Toată lumea din
familia noastră se situează lîngă Morgen sau Din
dragoste cu cele mai bune intenții. Cu un plus de
spectaculozitate pentru proiectul lui Radu Jude,
date fiind tema °i abordarea. Cu alte cuvinte, e un
film ce merită văzut mai ales că avem pentru el un
termen de comparație proaspăt °i internațional,
Carnage al lui Roman Polanski.
■
colaționări
Ceasul din gară si omul
mecanic
| Alexandru Jurcan_____________
Niciodată n-a° fi crezut că Martin Scorsese va
opta pentru un film-basm, cu atmosferă
retro,
într-un Paris albastru, cu referințe livre°ti °i elogii
cinemaului veritabil. Astfel este filmul Hugo,
recompensat cu Oscar 2012 pentru imagine.
La baza filmului stă cartea lui Brian Selznick,
adică L’Invention de Hugo Cabret. Cartea
scriitorului american (născut în 1966) are multe
ilustrații °i text puțin, însă incită prin propunerea
°ocantă. Copiii din poveste au preocupări culturale,
trăiesc aventuri, dar intră °i în bibliotecă, văd filme.
Fulgi, decor de basm, filmări spectaculoase,
ma°inării, roți dințate, arcuri, rotițe - iată ce
propune filmul, atrăgând o generație a
computerelor în ceea ce ar putea părea vetust. Fără
intenții moralizatoare, lumea din film e credibilă,
chiar a°a, vorbind despre Robin Hood, Jules Verne,
Jean Valjean, ori privindu-l pe crispatul genial Buster
Keaton. Scorsese produce cu dezinvoltură asociații
livre°ti °i filmice, care se lipesc perfect peste
narațiunea palpitantă.
În film joacă Asa Butterfield (Hugo), Chloe
Grace Moretz (Isabelle), Ben Kingsley (Georges),
Christopher Lee (Labisse), Jude Law (tatăl lui
Hugo). Dacă tot vorbim de elogiul adus
cinematografului, apoi aici cine e acel Georges?
Nimeni altul decât celebrul căzut în uitare, adică
Melies, care a trăit între 1861-1938. În anul 1895,
Georges descoperă cinematograful °i înființează
primul studio de cinema în Franța. Neuitate sunt
trucajele sale, ce stau la originea modernelor efecte
speciale. Avea propria sa societete de producție, iar
filmul din 1902 - Le voyage dans la Lune - rămâne
un reper solid. Mai apoi o întâlne°te în gara
Montparnasse pe Jeanne, una din fostele sale
actrițe, care avea acolo un butic cu jucării. O cere
de nevastă °i intră într-un anonimat dureros. Asta
până când Hugo va repara omul mecanic, cel
încărcat cu secrete incredibile. Va înțelege că lumea
e un mare mecanism, iar el nu poate fi în niciun
caz o piesă în plus. Jos e Parisul albastru, iar Hugo
atârnă de marele ceas, reeditând secvența unui film
celebru. Ce dacă filmele lui Melies au fost topite în
timpul războiului °i folosite la tocuri de pantofi?
Niciodată nu mai pot fi regăsite? Finalurile fericite
există doar în filme? Chiar °i rigidul polițist de tip
Javert are scăpări profetice (excelent Sacha Baron
Cohen în acest rol). Cu imagini de cărți po°tale
sepia, cu hârtii plutitoare °i deraieri co°mare°ti de
trenuri, aventurile se cunosc după risc. Astfel
Scorsese a câ°tigat un mare pariu, topind teme
majore în universul copilăriei fără cusur.
■
TRIBUNA • nr. 232 • 1-15 mai 2012
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
sumar
agenda
Irina Petraș Caragiale printre noi	2
editorial
Sergiu Gherghina	Sfârșitul unei etape?	3
cărți în actualitate
Constantina Raveca Buleu Virgil Leon: 3	4
Ion Buzași Un Soljenițîn român	5
Dorin Mureșan Jocuri și jucării	6
Geo Galetaru Octavian Doclin sau magia lirismului
total	7
Petru Poantă Un poet neomodernist	8
comentarii
Mircea Popa Mircea Muthu - cercetător al Sud-
Estului european	9
lecturi
Ion Pop Cristian Simionescu în ținutul bufonilor (I) 10
imprimatur
Ovidiu Pecican Amiază poetică	11
incidențe
Horia Lazăr Opinia în sondaje	12
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Sara pe deal Buciu răsună cu jale 14
poezia
Andrei Dosa	15
eseu
Alexandru Vlad	Didactica romanului	16
Ion Vlad	Confesiune și poetică abisală	17
dezbateri & idei
Istvăn Kiraly Un spațiu academic, cultural și deschis 19
Alexandru Athanasiu Apologia unei idei: Destinul
Europei în viziunea lui Andrei Marga	20
puncte de vedere
Teodor Tanco Spălarea unor dosare securiste din
A.C.N.S.A.S. la "România Literară"	21
patrimoniu
Vasile Radu Arta ca profesie și metafora succesorală (II)23
flash meridian
Virgil Stanciu Viața literară în Franța ocupată	24
excelsior
Marie-Francoise Baslez	Culte ale imigraților cu
vocație universală	25
mofteme
Vasile Gogea Prin Olimpul românesc al moftangiilor 26
sport & cultură
Demostene Șofron Sportul în cea de a 7-a artă 26
corespondență din Lisabona
S. D. Cristea	Secvențe de primăvară la ICR
Lisabona	27
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu	Franthousiasme...la Dej	28
Jazz story
Ioan Mușlea Jazzul cameral & "filiera" Tristano 29
muzica
Mugurel Scutăreanu Arcadia și un simbol aproape uitat 30
opera
Alba Simina Stanciu Un spectacol cu valori	31
teatru
Lucian Țion Se schimbă lumea: Scripcarul pe
acoperiș	31
Claudiu Groza Oameni fără aripi	33
Alexandru Jurcan Teatru între lalele și biciclete	33
film
Călin Stănculescu	Un festin cinematografic de
anvergură europeană	34
Lucian Maier Toată lumea din familia noastră 35
colaționări
Alexandru Jurcan Ceasul din gară și omul mecanic 35
plastica
Livius George Ilea Faust-metamorfoze	36
plastica
Faust-metamorfoze
| Livius George Ilea
evendicându-și mereu apartenența la
„plutonul de avangardă” al graficii clujene
contemporane, aflându-se nu de puține ori
în epicentrul unor evenimente culturale având în
filigran amprenta indelebilă a „daimonului” unei
postmodernități efervescente, integratoare și
detabuizante, Ovidiu Petca ne propune un eseu
plastic* sub semnul mitului/pactului faustic.
Anunțata sa expoziție de grafică digitală Faust
- metamorfoze, „piesă de rezistență” în suita de
evenimente organizate în cadrul celei de a 22-a
ediții a Zilelor Lucian Blaga** promite a se înscrie
firesc în contextul unui proiect artistic de durată,
artistul extinzându-și aici, în mod public, familia
de spirite afine/ repere culturale esențiale - Eliade,
Columb, Hokusai, Vulcănescu, Messianen,
Bartok, Sf. Francisc, Amadeus - însumate într-o
expoziție personală anterioară de „nume proprii”.
Practicant & promotor al serigrafiei, și, de o
bună bucată de vreme, al graficii asistate de
computer, Ovidiu Petca se exprimă plastic în
virtutea unui principiu al serialității încetățenit în
laboratorul său personal de creație; asumând
efectul hazardului conform legii numerelor mari,
artistul tinde să atingă configurații imaginale
semnificative/expresive recontextualizând succesiv
un quantum de elemente iconice inițiale, de
predilecție din registrul figurativ. Aparent
laborioasă și neofertantă, generând însă subtile
sonorități gen glissando, această „tehnică asistată”
se pliază pe temperamentul artistic al
graficianului (de altfel, meloman împătimit)
oferindu-i un instrument prețios de
brainstorming, și, în consecință, accesul la o
anume zonă privilegiată de interferență a propriei
subiectivități creatoare cu datele furnizate de
„realul” natural ori mediate de programele de
computer.
Aderent paradigmei axiologice contemporane
secularizate, infuzate de raționalism, aspirații
civice juste, politici corecte, dreptul la diferență,
etc., bântuită, însă, de eteroclite isme
(extremisme, autisme sau irepresibile tentații de
re-vrăjire a universului), Ovidiu Petca se lasă, cu
măsură, ademenit de prestigiul cultural al mitului
faustic, sub cheia exemplarei transpuneri în limba
română a Faust-lui goetheean de către Lucian
Blaga, fără a încerca să-și adâncească neapărat sau
să-și împroprieze o privire comprehensivă asupra
filosofiei blagiene. Intrând în joc, artistul
provoacă impredictibile „reacții în lanț” vizuale,
mizând pe fuziunea ludic/dramatic, stabilind
inedite relații între instanța auctorială umană
(personalitatea creatoare, sfâșiată de obsesia
transcenderii limitelor cunoașterii raționale, cât și
de cea a împlinirii prin simțuri), operă (personaje,
măști, proiecția Celuilalt) și mediator/translator,
înscenând, nu fără o undă de ironie post-
hollywoodiană, multiple transferuri morfologice
între actanții simbolici - în cazul de față ucenicul
vrăjitor/translatorul - Lucian Blaga, personajele
(Faust, Mefisto), și umbra Maestrului/Înțeleptul -
Johann Wolfgang von Goethe. Acest vortex iscat
de recursul la computer, o adevărată Cutie a
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, StR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Faust-Metamorfoze
Ovidiu Petca
Pandorei în mâinile unui ingenuu ucenic vrăjitor,
deformează în mod periculos imaginea dinspre
ludic înspre zone obscure ale subconștientului,
bântuind imaginația cu arhetipuri nediferențiate.
Migrând dinspre sobrietatea alb-negrului spre
accente cromatice deconcertante, frizând succesiv
dramatismul și proiecția neo-kitsch/ neo-Dada,
imaginile se susțin plastic creându-și efectul de
bombă vizuală cu „explozie întârziată”, în urma
vizionării survenind, mai degrabă o stare non-
kathartică, de „problematizare”, în răspăr cu
happy end-ul erei consumerismului, însă
conformă angajamentului civic voluntar (îndelung
exersat în sfera mail-art-ului) și vocația
experimentalistă reală a artistului.
Note:
* vernisajul expoziției Faust - metamorfoze va
avea loc joi, 10 mai, ora 18.15, sala Studioului de
Radio Cluj
** Zilele Lucian Blaga, organizate de către
Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor din România și
Societatea Culturală Lucian Blaga Cluj-Napoca, în
colaborare cu Radio România Cluj și Revista
Tribuna, între 10 și 11 mai a.c.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black
Pantone 253 U