Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
230
Jude/ul Cluj
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul XI • 1-15 aprilie 2012
Supliment Tribuna
Adrian Dinu Rachieru
Creangă și
„spiritul coțcăresc”
Universitaria
Gen, cercetare, perspective
Irina Petraș
George Vulturescu
sau despre „smintitul”
de pe Pietrele Nordului
Ilustrația numărului: Școala de pictură Brera
-0- Black PANTONE violet
Q) Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc-notes
Premiile Gopo 2012
În 26 martie a.c., la Platinum Business and
Convention Center din București a avut loc cea de-a
șasea ediție a Premiilor Gopo. Organizate de Asociația
pentru Promovarea Filmului Românesc, Premiile
recompensează profesioniștii filmului românesc, în
calcul fiind luate premierele anului precedent. Redăm
câștigătorii de anul acesta, urmând ca în numărul
viitor să revenim cu un comentariu detaliat.
Cel mai bun film: Aurora (r. Cristi Puiu).
Nominalizați: Crulic - Drumul spre dincolo (r. Anca
Damian); Din dragoste cu cele mai bune intenții (r.
Adrian Sitaru); Loverboy (r. Cătălin Mitulescu);
Periferic (r. Bogdan George Apetri).
Cel mai bun actor în rol principal: Bogdan
Dumitrache (Din dragoste cu cele mai bune intenții, r.
Adrian Sitaru). Nominalizați: Cristi Puiu pentru rolul
din Aurora (r. Cristi Puiu); Vlad Ivanov pentru rolul
din Principii de viață (r. Constantin Popescu).
Cea mai bună actriță în rol principal: Ana Ularu
(Periferic, r. Bogdan George Apetri). Nominalizate:
Ada Condeescu pentru rolul din Loverboy (r. Cătălin
Mitulescu); Natașa Raab pentru rolul din Din
dragoste cu cele mai bune intenții (r. Adrian Sitaru).
Cel mai bun regizor: Cristi Puiu pentru Aurora.
Nominalizați: Adrian Sitaru pentru Din dragoste cu
cele mai bune intenții; Bogdan George Apetri pentru
Periferic; Cătălin Mitulescu pentru Loverboy.
Cele mai bune decoruri: Dan Toader (Dacă bobul
nu moare, r. Sinișa Dragin). Nominalizați: Daniel
Răduță pentru Loverboy (r. Cătălin Mitulescu);
Simona Pădurețu pentru Periferic (r. Bogdan George
Apetri); Vali Ighigheanu, Andreea Popa pentru Aurora
(r. Cristi Puiu).
Cel mai bun film de debut: Periferic (r. Bogdan
George Apetri). Nominalizate: Burta balenei (r. Ana
Lungu, Ana Szel); Metrobranding (r. Ana Vlad, Adi
Voicu).
Cel mai bun scenariu: Cristi Puiu pentru Aurora
(r. Cristi Puiu). Nominalizați: Adrian Sitaru pentru
Din dragoste cu cele mai bune intenții (r. Adrian
Sitaru); Răzvan Rădulescu, Alexandru Baciu pentru
Principii de viață (r. Constantin Popescu).
Cel mai bun sunet: Piotr Witkowski, Sebastian
Wlodarczyk pentru Crulic - Drumul spre dincolo (r.
Anca Damian). Nominalizați: Andre Rigaut, Franțois
Musy, Gabriel Hafner, Cristian Tarnovețchi pentru
Aurora (r. Cristi Puiu); Bruno Pisek, Birgit Obkircher,
Florin Tăbăcaru, Marius Leftărache pentru Periferic (r.
Bogdan George Apetri); Thomas Huhn, Florin
Tăbăcaru, Marius Leftărache, Alexandru Dragomir,
Sebastian Zsemlye pentru Loverboy (r. Cătălin
Mitulescu).
Cel mai bun film de scurtmetraj: Apele tac (r.
Anca Miruna Lăzărescu). Nominalizate: Film pentru
prieteni (r. Radu Jude); Gutuiul japonez (r. Mara
Trifu); Hello Kitty (r. Millo Simulov); Stremț 89 (r.
Dragoș Dulea, Anda Pușcaș).
Cel mai bun machiaj și cea mai bună coafură:
Dana Roșeanu, Domnica Bodogan pentru Bună! Ce
faci? (r. Alexandru Maftei). Nominalizate(-ți): Andreea
Dumitrescu, Bianca Boeroiu pentru Loverboy (r.
Cătălin Mitulescu); Andreea Tudose, Cristina Temelie
pentru Dacă bobul nu moare (r. Sinișa Dragin); Ștefan
Enache, Corina Brăilescu pentru Periferic (r. Bogdan
George Apetri).
Cel mai bun montaj: Eugen Kelemen pentru
Periferic (r. Bogdan George Apetri). Nominalizate(-ți):
Cristina lonescu, Șerban Ioan Tatu pentru Loverboy
(r. Cătălin Mitulescu); Mihai Codleanu pentru Bună!
Ce faci? (r. Alexandru Maftei); Roxana Szel, loachim
Stroe pentru Metrobranding (r. Ana Vlad, Adi Voicu).
Cea mai bună imagine: Marius Panduru pentru
Responsabil de număr: Ioan-Pavel Azap
Periferic (r. Bogdan George Apetri). Nominalizați: Dan
Alexandru pentru Ceva bun de la viață (r. Dan Pița);
Dusan Joksimovic pentru Dacă bobul nu moare (r.
Sinișa Dragin); Radu Aldea pentru Bună! Ce faci? (r.
Alexandru Maftei); Viorel Sergovici pentru Aurora (r.
Cristi Puiu).
Cele mai bune costume: Nicoleta Cârnu pentru
Bună! Ce faci? (r. Alexandru Maftei). Nominalizați:
Brândușa Ioan pentru Periferic (r. Bogdan George
Apetri); Chinyere Eze, Augustina Stanciu pentru
Loverboy (r. Cătălin Mitulescu); Costin Voicu pentru
Dacă bobul nu moare (r. Sinișa Dragin); Doina
Levintza pentru Ceva bun de la viață (r. Dan Pița).
Premiul „Tânără speranță”: Anca Miruna
Lăzărescu pentru regia filmului Apele tac.
Nominalizați: Corneliu Ulici pentru rolul din Ceva
bun de la viață (r. Dan Pița); Luiza Pârvu pentru regia
filmului Draft 7; Millo Simulov pentru imaginea
filmului Hello Kitty; Sarra Tsorakidis pentru regia
filmului O mie de lucruri în comun.
Cea mai bună actriță în rol secundar: Ioana Flora
pentru Periferic (r. Bogdan George Apetri).
Nominalizate: Catrinel Dumitrescu pentru rolul din
Aurora (r. Cristi Puiu); Gabriela Popescu pentru rolul
din Din dragoste cu cele mai bune intenții (r. Adrian
Sitaru); Simona Stoicescu pentru rolul din Dacă bobul
nu moare (r. Sinișa Dragin); Valeria Seciu pentru rolul
din Aurora (r. Cristi Puiu).
Cel mai bun actor într-un rol secundar: Adrian
Titieni pentru Din dragoste cu cele mai bune intenții
(r. Adrian Sitaru). Nominalizați: Marian Râlea pentru
rolul din Din dragoste cu cele mai bune intenții (r.
Adrian Sitaru); Udo Schenk pentru rolul din Mănuși
roșii (r. Radu Gabrea); Valentin Popescu pentru rolul
din Aurora (r. Cristi Puiu).
Cel mai bun documentar: Vorbitor (r. Radu
Muntean, Alexandru Baciu). Nominalizate: După
revoluție (r. Laurențiu Calciu); Metrobranding (r. Ana
Vlad, Adi Voicu); Păcătoasa Teodora (r. Anca Hirte);
Școala noastră (r. Mona Nicoară, Miruna Coca-
Cozma).
Cea mai bună muzică originală: Piotr Dziubek
pentru Crulic - Drumul spre dincolo (r. Anca
Damian). Nominalizați: Cheloo pentru Tanti (r.
șerban Marinescu); Dragoș Alexandru pentru Bună!
Ce faci? (r. Alexandru Maftei); Pablo Malaurie pentru
Loverboy (r. Cătălin Mitulescu); The Young Gods
pentru Copilăria lui Icar (r. Alex lordăchescu).
Premiul pentru întreaga activitate: Tamara
Buciuceanu-Botez
Premiul pentru întreaga carieră: Iurie Darie
Premiu Special: creatoarea de costume Lidia
Luludis
Premiu Special: asistentul de imagine Dumitru
Gaiță
Premiul Asociației Operatorilor din România
(RSC): Radu Aldea pentru Bună! Ce faci? (r.
Alexandru Maftei)
Premiul publicului (pentru filmul românesc cu cel
mai mare succes la box office în 2011): Nașa (r. Jesus
del Cerro, Virgil Nicolaescu; 26.765 de spectatori)
Cel mai bun film european: Melancolia /
Melancholia (Danemarca / Suedia / Franța /
Germania, 2011; r. Lars von Trier). Nominalizate: În
turneu (Tournee, Franța, 2010; r. Mathieu Amalric);
Pielea în care trăiesc (La piel que habito, Spania, 2011;
r. Pedro Almodovar); Un an din viață (Another Year,
Marea Britanie, 2010; r. Mike Leigh); În patru timpi
(Le quattro volte, Italia / Germania / Elveția, 2010; r.
Michelangelo Frammartino).
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Rațiunile trecutului
| Sergiu Gherghina
Statele postcomuniste prezintă un paradox
vizibil de câțiva ani. Procente însemnate din
populațiile est-europene își doresc sau și-au
dorit aderarea la Uniunea Europeană (UE).
Excepțiile acestui optimism sunt Estonia și Cehia,
ambele recunoscute pentru opoziția publică pe care
au manifestat-o împotriva ideii europene de-a lungul
vremii. În același timp, un procent semnificativ de
cetățeni are nostalgia trecutului, râvnește după
regimul anterior. Memoria selectivă permite
acestora amintirea aspectelor pozitive sau, prin
comparare cu prezentul, acea perioadă îndepărtată
pare mai bună. Aceste date sunt disponibile în
majoritatea sondajelor de opinie efectuate pe
eșantioane reprezentative în ultimul deceniu. La o
primă vedere ne-am aștepta ca cei nostalgici după
regimul anterior să nu dorească aderarea la UE prin
prisma faptului că cele două reflectă realități
diferite. Atitudinile sunt raportate la două
perspective distincte: UE presupune modernizare,
democrație, libertăți și drepturi sporite într-o Europă
unită din punct de vedere economic și politic.
Orientarea către regimul anterior implică absența
adaptării la dezvoltarea societății contemporane și
dorința de reîntoarcere la un sistem în care
siguranța zilei de mâine era mai importantă decât
libertatea, democrația, drepturile sau nivelul de trai.
Din punct de vedere normativ, teoretic și practic,
aceste atitudini sunt diferite.
Stefano Pizzi
Totuși, o analiză sumară indică faptul că cele
două nu sunt exclusive. Cei care au nostalgia
regimului comunist susțin aproape la fel de mult ca
ceilalți cetățeni statutul de membru în UE. În mod
similar, cei care nu sunt mulțumiți cu statutul de
membru al UE nu doresc întoarcerea la regimul
anterior. Cele două atitudini coexistă datorită mai
multor factori. Unul dintre aceștia este vârsta.
Persoanele tinere, fără a experimenta îndelung
regimul comunist, nu pot avea nostalgia acestuia,
dar sunt în general mai sceptice referitoare la UE.
De asemenea, educația poate juca un rol important
(uneori în interacțiune cu vârsta): persoanele mai în
vârstă sunt mai puțin educate decât cele tinere și
ele prezintă, de obicei, amestecul de atitudini
nostalgice față de trecut și optimism pentru UE.
Însă, nu cauzele acestui amestec sunt relevante
pentru discuția de față, ci însăși existența sa.
Rândurile de mai jos încearcă să explice faptul că
atitudinea defensivă a liderilor europeni la acuzațiile
unor lideri est-europeni că UE se aseamănă URSS
(în trecut rostite de liderii polonez și ceh, iar de
curând de premierul Ungariei) nu este
fundamentată.
Echivalarea UE cu un exemplu negativ din
trecutul recent al Europei Centrale și de Est nu
poate fi trecut neobservat. Totuși, întrebarea care
trebuie pusă este câți dintre cetățeni percep acest
exercițiu intelectual. Cehii au exemplul Primăverii
de la Praga și al rezistenței lor temporare împotriva
ocupației sovietice. Ungaria are exemplul revoltei
din 1956, prima de amploare împotriva URSS.
Liderii contemporani - populiști conform mai
multor definiții și interpretări - realizează această
conexiune în încercarea de a evidenția trăsăturile
negative ale UE: URSS reprezintă simbolul perfect
pentru trecutul întunecat al Europei de Est în care
practicile nedemocratice erau cele care ghidau
societatea. Însă așteptările liderilor cu astfel de
discursuri nu sunt mereu realiste. Ei ignoră
posibilitatea unui public restrâns sau absent. Faptul
că aproximativ un sfert din cetățenii statelor
postcomuniste au nostalgia fostului regim, iar mai
mult de o treime din restul cetățenilor nu pot
asocia noțiunea de URSS cu nimic semnificativ
sunt argumente ancorate în realitatea societăților
contemporane europene.
Pe baza discrepanțelor prezentate anterior,
comparațiile dintre UE și URSS sunt nefondate din
punct de vedere normativ și empiric. Punctul
central al liderilor est-europeni care utilizează
această idee este pierderea suveranității. Ceea ce
însă „uită” acești lideri este că ei au fost printre
artizanii aderării țărilor lor la UE; unii dintre ei,
precum premierul Ungariei, Viktor Orban, chiar au
deținut funcții europene. Prin urmare, credibilitatea
discursurilor lor este redusă în contextul eforturilor
lor anterioare. Spre deosebire de URSS, UE nu a
obligat vreun stat membru să adere. Dimpotrivă,
țările postcomuniste au încercat să îndeplinească
toate criteriile de aderare pentru a fi primite în
„clubul european” așa cum a fost denumit
metaforic în mass-media. O serie de analize indică
faptul că gradul și viteza de democratizare a țărilor
est-europene a fost sporit considerabil de urmarea și
monitorizarea îndeplinirii criteriilor de aderare.
Principiul de motivații și pedepse (carrot and stick)
a funcționat eficient în întreaga regiune. Cei care
echivalează UE cu URSS nu fac altceva decât să
utilizeze memoria selectivă și discursurile cu impact
pe durată limitată. De cele mai multe ori astfel de
mesaje apar ca urmare a unor decizii ale UE. De
exemplu, recentele acuze din partea Ungariei au
survenit după ce UE a înghețat - datorită deficitului
repetat al Ungariei - aproape 500 de milioane de
euro din fondurile de coeziune destinate țării.
Mulți dintre cetățenii europeni din țările care au
aderat la UE după 2004 și 2007 au rămas relativ
indiferenți la astfel de mesaje. Studii recente indică
faptul că nivelurile de susținere și identificare cu UE
rămân la fel de mari în perioada post-aderare ca în
cea de pre-aderare. Oarecum de așteptat, cele mai
vehemente reacții ale unor astfel de paralele apar la
oficialii UE care se simt direct vizați de aceste
acuze. Discursurile radicale ce transformă UE într-
un monstru al răului sunt primite într-o manieră
asemănătoare de reprezentanții instituțiilor
europene. Rezultatul este un schimb de dialoguri
acide din care UE și statele membre angajate direct
nu au nimic de câștigat. Compararea cu trecutul
este inutilă în contextul în care se încearcă
solidificarea și instituționalizarea unei construcții
europene deseori mult prea firavă. Singurul rol pe
care îl joacă trecutul în această dispută vizează
modalitatea de abordare discursivă. Radicalismul
abordării a generat schimbare în 1989, dar nu a fost
principala cauză. Reformele permise de Gorbaciov
în țările satelit ale URSS au fost factorul decisiv. În
mod similar, când UE este convinsă - și acest lucru
depinde deseori de statele membre - că sunt
necesare anumite decizii, acestea vor fi luate.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
3
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
o carte în dezbatere
Am „văzut” fața viitorului
| Flaviu-Victor Câmpean
Cartea lui Aurel Codoban are ca miză
metodologică preeminentă o radiografie
punctuală a paradigmei comunicării
mediatice in extenso, nu atât exhaustivă critic sau
analitic, cât elocventă tocmai din perspectiva
oarecum oblică asupra noii semnificări (analogice)
și a infrastructurii „sensibile” (digitale) ce o
vehiculează - o optică auctorială similară laserului
chirurgical ce incizează doar punctele nevralgice,
ultraspecializat și fără veleități „panaceice”. Această
abordare accentuează retoric, după cum va reieși
din cele ce urmează, faptul că analogicul și
digitalul se susțin reciproc deoarece se grevează
paradoxal pe o coaxialitate imagistic-corporală care
se arată „pentru sine” ca automatism redundant.
Mișcarea nu mai implică însă o conversiune
dialectică, ci o „per-versiune” actantă în toate
ocurențele sale holografice a categoriei hegeliene.
Mai mult, ceea ce autorul desemnează drept
„realitate virtuală” a paradigmei comunicării
indiciale și reticulare generalizate (nota bene!, vis-a-
vis de un sindrom al estompării „dureroase” a
denominării, inclusiv în sensul consacrat capitalist)
se pune pe tapet cu panaș chiar prin și în refuzul
(corporal al) abordabilității filosofice. Avem de-a
face prin urmare cu o tematizare a comunicării
dedusă din sustragerea sa față de reflecția
ontologico-epistemologică în care bunăoară
„maeștrii bănuielii”, structuraliștii sau
deconstructiviștii (mai ales Derrida) încă se mai
situau, deși în trena ruinanței și prăbușirii
metafizice irevocabile într-un sens pregnant juridic.
Or, dincolo de numeroasele deziderate deja
„arhivate” ale adaptării reflecției filosofice la
paradigma comunicării, printre care
conceptualizarea „bitului” invocată de Derrida sau
aparent psihedelica „percepție gazoasă” a
cinematografiei la Deleuze, civilizația hiperreală a
ostensivității își vede pur și simplu de treabă,
dincoace de „ostentativitatea” gnoseologică
metafizică neutralizată și reținută pe drum ca o
banală colecție de snapshot-uri culturale. Aici
merită notat în treacăt și avansul artei (cu
precădere fluxus, happening, performance art și
variatele tehnici corporale) în trecerea la noua
epistemă structurală, de la momentul renascentist
al camerei obscure, trecând prin fotografie,
televiziune și film până la fenomenul fervent
dezbătut de artificare (ea însăși analogico-indicială
pe scheletul reproducerii tehnologice încă actuale,
anticipate de Benjamin), pandant extrem al unui
„aici și acum” infinit al reduplicării. Miza
suplimentară, ca de altfel și deschiderea din final a
cărții, e una ce aparține registrului conduitei: nu a
lui „ce putem face noi, intelectualii” (într-o
exprimare diplomatică pedantă) în contextul unei
episteme ce tinde să teraseze deopotrivă elitismul
ca atare și premisele ideologice ale unui rețetar
lingvistic și logico-epistemologic avizat, ci mai
degrabă cum ne putem situa, mai mult, cum
putem „locui” civilizația mediatică în contextul
unui eșec refulat al armistițiului culturii erudite cu
digitalul și în lipsa „arcanelor” previzibile ce ne
puneau deoparte, până deunăzi, privilegiul
substanțial(ist) față de un real în curs de
virtualizare accelerată. „Imperiul comunicării”
advine de altminteri odată cu această pierdere
irecuperabilă de autoritate, inclusiv a celor ce îl
tematizează, aflați în imposibilitatea de a se
„poziționa îndărăt” față de o atare dictatură
anideologică și anti-teleologică. Revenind la
metafora operației cu laserul, voi incerca să
identific - desigur, selectiv - câteva astfel de puncte
nevralgice evidențiate de studiile reunite din carte
și asupra cărora se pot ancora, măcar printr-un
modest empirism „chirurgical”, unele pârghii
teoretice. Aceasta în imposibilitatea de a recurge la
metodologia unei recenzii clasice, liniare, în
contextul în care intenția autorului (dacă am
identificat-o corect) rămâne ea însăși una ostensivă
și, în același timp, lansată în fuleul paradigmei
comunicării la o bursă a ideilor ce se pretează la
(re)poziționarea invocată mai sus și la care
intelectualii, indiferent de formație și de alură, sunt
chemați prietenește (a la Sloterdijk) să adere.
Cultul actual și, corelativ, statutul preeminent
(și „pro-eminent”) al corpului e, așa cum remarcă
judicios și autorul, prima problemă asupra căreia e
necesar să ne oprim în aprehendarea (chiar
superficială a) paradigmei comunicării. Trecând în
revistă o evoluție specifică a ideii de corp în
Occident, capitolul I al cărții, intitulat Corpul de
limbaj și corpul ca limbaj, conturează ruptura
decisivă față de metafizica, fie ea dualistă sau
monistă, dar oricum fundamental esențialistă, ce a
înglobat în virtutea unei tiranii a sufletului relația
asimetrică dintre suflet și corp așa cum apare ea în
orfism și mai apoi în neoplatonismul dogmatic
pastișat în diferite versiuni de către scolastica
creștină - anticipată în acest elan hermeneutic de
patristică și prelungită în raționalism și iluminism.
Dacă în privința gândirii medievale și a
reverberațiilor moderne până în secolul al XlX-lea
lucrurile sunt destul de clare în contextul tradiției
lungi și tari a „mortificării corporale” în favoarea
spiritualului sufletesc superior ierarhic umorilor și
pasiunilor - adeseori, la fel de spirituale, dar foarte
pronunțat deficitare ontologic, de aici și sensul
univoc și uzual al încorporării - , originalitatea
constă în tematizarea unei paradigme „slabe” a
corpului, ce pornește din religia homerică și se
regăsește în iudaism pentru a fi aglutinată de către
gândirea grecească și apoi refulată aproape fără
urmă pe parcursul Evului Mediu și al modernității
spiritual „luminate”: „Creștinismul a preluat din
iudaism ideea reconstituirii corpurilor la învierea
morților, neacceptabilă pentru greci, dar totodată,
diferit de iudaism, a denigrat corpul. Și întreaga
filosofie occidentală l-a urmat pe această cale...”.
Altfel spus, reducționismul corpului la și pentru
suflet în Occident e similar și, ar mărturisi unii,
chiar coextensiv refulării componentei inconștiente
(ipostaza cailor infuriați din Phaidros), sau, de
pildă, a „nopții lumii” (preluând sintagma folosită
de Jean-Marie Vaysse) corespunzătoare misticilor
depersonalizante - nu întâmplător, remarcă și Aurel
Codoban, până la subiectul modern și uneori chiar
după, noțiunea centrală a umanului a fost cea de
„persoană”, augustiniană mai mult „în literă” decât
în adâncime. Or „persona” ca mască implică deja o
refulare originară, succesivă căderii în păcat și a
disperării, recte panicii, în fața hăului
concupiscenței - singurul pansament era, ne spun
tradițiile platonice și Sfinții Părinți, refularea
corpului și „fireasca” sa mortificare ritualică ca și
celebrare a acestei refulări. În aceeași ordine de
idei, momentul decisiv al întoarcerii refulatului în
deplină metafizică esențialistă este nașterea
psihanalizei, nu neapărat datorită tematizării
inconștientului ca atare, anticipat de către
Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, sau, după
cum punctează Aurel Codoban, în „parohia”
metafizicii tari a subiectului, la Descartes, Kant și
Hegel într-o primă tematizare a alterității. Ruptura
provocată de Freud e însă, chiar în direcția
dogmatismului neofreudian (Anna Freud, Melanie
Klein, Erich Fromm) o consecință a tematizării
„somatopsihicului” ce înlocuiește paradigma
tradițională a încarnării sau, fenomenologic
vorbind, a înscrierii originare a corpului în limbajul
inconștient. Or corpul psihanalizei nu mai e un
sediu monolitic al concupiscenței și al sexualului,
specific metafizicii substanțialiste, ci un „corp
erogen, autonom față de cel natural”, adică un
„corp de limbaj” ce marchează sciziunea
sentențioasă între sexual și genital; în acest sens ni
se oferă exemplul foarte elocvent clinic al
paraliziilor isterice. Cu toate acestea, afirmă
autorul, Freud e încă în „bune oficii” cu metafizica
esențialistă (asistența la cursurile lui Brentano a
generat reverberații până și în ultimele sale texte)
chiar din această perspectivă deoarece „cura
psihanalitică este o cură vorbită (talking cure), ea
privilegiază discursul verbal și ceea ce poate relata
pacientul, lăsând oarecum în umbră gesturile,
limbajul cultural.” Trebuie precizat, pe de altă
parte, că al doilea Freud degajează inconștientul de
orice conținut ontic, în pofida limbajului clinic de
sorginte mai degrabă piagetiană de care continuă
să uzeze, ceea ce are ca și consecință imediată
tocmai tematizarea corpului ca limbaj interpretabil
al inconștientului - premisă fundamentală inclusiv
pentru sinuoasa topologie lacaniană de mai târziu.
Ceea ce nu ne împiedică să subscriem ipotezei că
de-abia structuralismul francez și semiotica (în
general și, în particular, cea gestuală la care se
referă și autorul), „definitivate” ulterior în școli ca
și Colegiul Invizibil de la Palo Alto, ajung la
tematizarea „matură” a „corpului ca limbaj” în
contextul generalizării comunicării non-verbale. De
altfel, a doua jumătate a primului capitol tratează
grăitor această sinergie corp-comunicare mediatică
pe un palier semiotic: astfel, „Colegiul Invizibil de
la Palo Alto a putut duce mai departe formula
freudiană a corpului ca limbaj [...] grație faptului că
a renunțat la utilizarea freudiană sau jungiană a
mitologiei ca sistem referențial în cură, în favoarea
urmăririi limbajului cotidian și a reacțiilor
corporale.” În ceea ce privește instalarea definitivă
a „corpului-comunicare”, o conjectură extrem de
importantă și recurentă pe parcursul cărții e, în
4
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
concepția autorului, distincția operată de
Watzlawick între analogic (semne motivate) și
digital (semne imotivate), în condițiile în care
corpului îi e asociat primul tip de semnificare și,
implicit, de comunicare: „Din acest moment,
corelația, cu un ușor iz metafizic, comunicare °i
corp devine identitatea corp-comunicare, care
situează corpul în țesătura semnificațiilor sociale.”
Fără a intra în detalii asupra digresiunii vis-a-vis de
tipologia lui Watzlawick, ce evocă funcțiile și
axiomele lămuritoare pentru distincție și pe care
autorul o apropie și de modelul peirceean al
limbajului corporal, se remarcă îndeosebi ipoteza
fundamentală a inversării raportului dintre suflet și
corp în noua paradigmă, nu însă ca și simetric
invers al încorporării, ca și simplă însuflețire, ci, în
primul rând, într-un sens biunivoc al celei din
urmă (la fel cum e relația ego-id pentru
psihanaliză) și, mai ales, într-un plan orizontal și
externalizat (referințele la ontologia suprafeței
semnificante și la Moi-Peau al lui Anzieu sunt
relevante), ca și (deja!) rețea. Or preeminența
rețelei, reluată, vom vedea mai jos, în contextul
funcționării media, în special a „www-ului”, „ține
de planul metacomunicării, în raport cu planul
conținutului comunicării, ceea ce ține de
construcția de relații în comunicare.”
Analiza imaginii analogic-indiciale ca vehicul
nucleic al „comunicării-corp” constituie cel mai larg
calup al cărții. Dincolo de adnotările detaliate și
multiplele exemple ilustrative pentru tehnicile
imagologiei postmoderne, se remarcă legătura
intimă dintre afirmarea, mai mult sau mai puțin
despotică, a corpului și desuetudinea tiparului
susținută de McLuhan - o dizolvare a calității sale
milenare de corp material pentru transmiterea
revelațiilor de către religiile cărții. Într-o etapă
incipientă, „omul-corp” ca atare readuce în prim
plan analogicul (care domina tradiția orală
preistorică dinainte de apariția scrisului), negând
„arbitrarietatea [saussuriană] și imotivarea
semnului.” Deși revoluția era deja embrionară în
pictura renascentistă și potențată câteva secole mai
târziu de către fotografie, cea mai fructuoasă sferă
pentru deplierea analogicului, paradoxal absolutistă
în democrația sa, e cea a televiziunii și, corelativ, a
filmului: prima „schimbă raportul dintre digital și
analogic în sistemele semnificante care sunt
suportul mesajelor culturale”, iar filmul „la un
nivel incomparabil mai larg decât teatrul, introduce
acțiunea și comportamentul uman ca limbaj de
comunicare.” Mai mult, cum „cultura de masă este
cultura limbajului acțiunii”, nu putem conchide pur
și simplu că media readuce în vizor o preistorie a
corporeității refulată sau, pe alocuri, sublimată,
timp de peste două milenii, sub imperiul, inclusiv
secularizat, al creștinității (atenție, nu și a
creștinismului autentic dacă acceptăm distincția
kierkegaardiană, fiindcă acesta din urmă, ca
imposibilitate etică, implică și excepționalitatea
fizio-corporală și particularizantă, în sensul
nemedierii, a eremiților): „nu corpul ca atare
revine, ci intervin noile posibilități de semnificare
și noile sisteme semnificante, care extind codurile
civilizatorii și pun și mai mult în discuție natura
umană”; printre altele, neuroștiințele ocupă o
poziție covârșitoare - sociobiologia forjează
conceptual „creierul” ca locțiitor contemporan și,
se pare, el însuși văzut analogic, al sufletului.
Odată stabilită conjuncția dintre triumful corpului
și cel al analogiei și odată lansat paradoxal
analogizării prin mijloace cu o puritate digitală tot
mai ridicată, autorul se oprește în cele ce urmează
asupra destinului imaginii analogice în Occident
prin intermediul unei vaste analize a ceea ce poate
fi circumscris sensului actual al acesteia, deloc
străin de o caducitate asumată a textului scris.
Astfel, pornind de la distincția acum evazată dintre
imaginile mentale și cele senzorial-perceptive și
punctând faptul prea des ocultat că „destinul
etimologic al imaginii se joacă între imago, mulajul
în ceară a feței decedatului, și eikon, icoana care,
ca imagine, renunță la indicialitatea amprentei
mortuare în favoarea simbolismului sacru”, Aurel
Codoban lămurește dezvoltarea dimensiunii
analogic-indiciale pe care imaginea o dobândește
încă de la tehnologiile renascentiste ale camerei
obscure și de la inovația proiecției optice (începând
cu Da Vinci și Giotto) până la atingerea prestigiului
incontestabil de realitate virtuală. Or acest prestigiu
se construiește treptat printr-o curbă a lui Gaus a
gradului de asemănare până la punctul în care
„imaginea își pierde caracterul reprezentativ, devine
semnalul unei situații sau chiar primește forța
lucrului însuși.” Acest apogeu al indicialității
imaginii analogice (căci despre ea și doar despre ea
e vorba odată cu preeminența asupra textului, ba
chiar de constituirea sa ca „hipertext”) e trecut de
către autor prin filtrul unor modele teoretice,
dintre care trebuie amintite mai ales tipologia lui
Watzlawick (digitalul e sintaxă pură fără
semantică, iar analogicul, corespondent invers, dă
seama de o semantică lipsită de sintaxa adecvată),
reflecțiile lui Barthes asupra imaginii publicitare,
precum și cele ale lui Francastel asupra limbajului
plastic. Concluzia este că supremația imaginii
indicial-analogice față de text nu denotă atât un
prohod al textului scris, cât o autoreferențialitate a
acesteia (cvasiidentică, remarcă autorul, cu cea a
textului literar, cu precădere în privința aspectului
narativ), mai mult, posiblitatea ca ea să devină text
prin intermediul infrastructurii digitale care o
vehiculează, deoarece „ceea ce se impune acum
sunt mai degrabă indicii și semnalele - parfumul,
masajele, atingerile corporale, tactilul - împotriva
semnelor. [...] Paradoxul este acela că, grație noilor
mijloace tehnologice, aceste tipuri de semne au
valoare de semnal, fără să reprezinte neapărat o
realitate exterioară.” Produsul cel mai concludent
(și cu cel mai înalt grad de efectivitate pentru noi)
al despotismului imagistic e așadar realitatea
virtuală care ia locul semnificării tradiționale a
textului scris, deschizând totodată și afluxul a ceea
ce autorul numește o „ideologie a ostensivității” -
aceasta cu decisivul concurs al computerului care
face posibilă imaginea construită digital, precum și
„producerea și distribuirea imaginilor, pentru
aproape oricine, cu o viteză incredibilă.” Pe de altă
parte, „ceea ce se schimbă în primul rând este, așa
cum de altfel s-a și observat, tipul de comunicare
socială... nu rolul imaginilor și puterea lor”. Or, am
arătat, comunicarea e legată inextricabil de
tematizarea corpului, ceea ce ar trebui să tranșeze
chestiunea precedenței logico-ontologice a corpului
comunicant ca sursă imagistică dezvelită de-abia în
epoca tehnologiilor digitale. În orice caz, totul se
joacă pe terenul realității virtuale ce ia corp în și
prin imagini de regulă indiciale, vidate de conținut
în profitul reproductibilității lor analogice ad
infinitum.
Constructele „realității” virtuale nu se mai
situează, e limpede de acum, într-o ierarhie
ontologică și epistemologică, de unde noutatea
paradigmei și relația simultană dintre corp și
analogic-indicial. Cum funcționează însă această
„nouă comunicare socială” ține mai mult de
aparatajul tehnic în aceeași măsură în care și
abordarea teoretică e obligată să fie mai frustă și
bazată pe pârghii mai curând din științele
comunicării decât din științele umane tradiționale.
Aceasta cu atât mai mult cu cât „schimbarea de
accent în definirea comunicării, de la transmiterea
de informații la construcția de relații” - o victorie
mult trâmbițată a enunțului asupra enunțării - se
instaurează ca și pivot al „spiritului de rețea” -
sindrom extins al figurii „www”. Aceasta
presupune, după cum se remarcă, o relație de
comunicare în cadrul căreia virtualul funcționează
ca și „(hiper)”real (o reificare a virtualului e perfect
fezabilă azi deoarece „însăși realitatea devine
virtuală”, iar virtualul, diferit de posibil și de
probabil „nu se opune realului, ci numai
actualului”) al cărei arhetip devin rețelele de
socializare și o reconstituire a alterității prin prisma
statutului de „străini intimi” predilect pentru
Facebook. Această osândă a alterității reifică
transcendența (mistică, existențială sau socială, prea
puțin contează) relației cu celălalt și, în direcție
ideologică, tulbură orice relație de putere,
deschizând calea spre o manipulare bazată pe
neînțelegere în chiar „sistemul nervos” al
colectivității comunicaționale: „singura
universalitate umană, cea a posibilității comunicării
e totuși minată de o universalitate mai mare:
universalitatea neînțelegerii.” Asupra acestui
(oximoronic) epos postmodern al neînțelegerii ca
dublu al ostensivității agresive se concentrează și
ultimele capitole ale cărții, evidențiind trecerea de
la persuasiune și seducție la manipulare ; nu
trebuie uitat că manipularea este ultima și singura
procedură de izbăvire mesianică a hiperrealului
baudrillardian, care nu ar fi nici ea eficace fără o
figură corespondentă a învățării și receptării rapide,
ruptă de „lectura tăcută tradițională”. În virtutea
acestor articulări se reia trecerea de la cultura
cunoașterii la cea a comunicării în cele mai
importante puncte nodale și pe fondul unei
diseminări a puterii ce permite tuturor
(facebookerilor) accederea la o pseudoautoritate,
concomitent cu desuetudinea pozițiilor ierarhice în
favoarea figurii managerului, a gerantului neutru și
echidistant (topologic). Cea mai provocatoare
ipoteză e însă cea a posibilității ieșirii din cultură,
datorită unei reactivități și mai profunde la excesul
de semnificare decât cea care a determinat ieșirea
din religie. O posibilă replică ar fi posibilitatea ca
tocmai corpul retematizat ce funcționase ca resort
pentru paradigma comunicării lipsite de conținut
să ne mențină într-o cultură aparte care ar putea
deborda ca o nouă mistică civilizația prin care se
arcuiește „imperiul comunicării”. Desigur, există și
o contrapondere fatalistă a misticii indicial-
corporale, indiferent dacă aceasta va submina sau
nu civilizația ce o susține, însă asupra acesteia se
poate cel mult specula sofistic. Un personaj de film
profetic și reprezentativ pentru tematica dată, și
anume Howard Beale din Network al lui Sidney
Lumet atunci când, după un delir soldat accidental
cu audiență maximă, i se cere să joace în spotlight
exact rolul de evanghelist al „imperiului
comunicării” în fiecare seară declamă frust: I have
seen the face of God, la care i se spune You just
might be right. Parafrazând, intelectualii actuali ar
trebui să fie înarmați pentru a declara avizat We
have seen the face of the future, chiar și cu riscul
unui tratament al gerantului de rețea asemănător
replicii ultramercantile pe care managerul TV i-o
servește lui Beale, căci, mai ales în contextul
corpului-comunicare, s-ar prea putea să aibă (mai
multă) dreptate.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Imperiul „șantajului" cu imagini
| Sabin Borș
Trecerea de la o cultură a cunoașterii la o
cultură a comunicării pare să fi avut loc pe
fondul mai multor deplasări succesive de
paradigmă, la capătul cărora metamorfozele
imaginii au transformat comunicarea într-o
tehnică de relaționare. Realitatea textuală a lăsat
loc realității virtuale și virtualizării identităților,
cunoașterea cedând în mod succesiv teren
informațiilor și apoi relațiilor. Tocmai acest
parcurs încearcă autorul să-l surprindă în paginile
Imperiului comunicării, și tocmai felul în care,
odată cu transformarea culturii într-o comunicare
ca relaționare, ne aflăm, de fapt, în pragul
„revenirii unui nou Ev Mediu în contextul
comunicării generalizate”. Diferența de paradigmă
o dă însă mai puțin felul în care acest nou Ev
Mediu ar putea fi definit prin intermediul
evoluției mediatice a societății, cât mai ales prin
evoluția modalităților de a interpreta corpul în
societatea occidentală.
Perspectiva analitică pe care autorul o asumă
ține mai puțin de o analiză conceptuală, cât mai
ales de o analiză simptomatică la capătul căreia
„corpul” însuși devine imaginea și agentul comu-
nicării. Vechiul model retorico-oratoric devine
astăzi un ansamblu ostensiv pentru care corpul
este agentul prim de seducție și manipulare.
Omniprezența și cultul corpului reprezintă, de
fapt, terenul disputelor teoretice purtate în jurul
corpului ca semn, prin care asimetria clară dintre
suflet și corp în cultura greacă și în creștinism
este răsturnată acum pentru ca sufletul și primor-
dialitatea acestuia să fie luată de corp. Această
răstunare are loc în sânul filosofiei însăși, care
treptat eliberează corpul de categoriile metafizice
pentru a-l livra propriilor sale psihosomatisme.
Dacă pentru Descartes corpul fusese încă prin
excelență spațial iar pentru Kant corpul era o
reprezentare construită în cunoaștere, odată cu
Hegel accentul cade mai puțin pe substanță sau
formă cât pe subiect, deschizând astfel, în sub-
strat, tema și ideea alterității, pe care psihanaliza
și fenomenologia secolului XX își vor construi
întregul „discurs” privitor la corp.
Poate mai important decât corpul ca atare în
„economia” noii comunicări este tematizarea pielii
ca interfață de comunicare. Dacă întregul corp
devine, după formula lui Didier Anzieu, un „eu-
piele”, iar binomul corp-comunicare devine punc-
tul de marcaj identitar, importanța pielii traduce,
de fapt raportul de interfață prin care corpul
însuși se constituie ca interfață imaginală de
comunicare. Trei sunt premisele esențiale pe care
Imperiul comunicării le trasează: mai întâi, că lim-
bajul corporal reprezintă analogicul, relația și
motivatul, în raport cu care limbajul verbal ar fi
digitalul, conținutul, imotivatul și arbitrarul; apoi,
că importantă este distingerea între un regim ce
ține de semiotica semnificării și unul ce ține de o
semiotică a comunicării; și, nu în ultimul rând, că
dacă gura a fost eliberată pentru fonație (Leroi-
Gourhan), mâinile sunt eliberate acum pentru ges-
ticulație. În acești trei indici pot fi citite și inter-
pretare urmele prin care desacralizarea corpului în
vechile tradiții occidentale conduce în cele din
urmă la auto-etalarea corpului în mass-media occi-
dentală. Acești trei indici dau seama în egală
măsură de felul în care corpul însuși este vehicu-
lat ca imagine.
Etalarea mediatică a corpului și a regimului
gestual al acestuia este, de fapt, în opinia autoru-
lui, o problemă de imagine. Iar dispozitivul medi-
atic, restauratorul prin excelență al imaginii cor-
pului, trebuie privit în primul rând ca tehnică de
a vizibiliza în exces, ca tehnică de exploatare
imaginală a datului invizibil al reprezentărilor. În
locul cărții, care deplasase accentul de pe corp pe
cunoaștere, noile dispozitive mediatice reorien-
tează atenția spre gesturi și posturi corporale pen-
tru a face vizibil „invizibilul spiritual”. Imaginea
funcționează de fapt, după cum afirmă autorul,
„ca loc semiotic de trecere de la invizibil la viz-
ibil” care nu face altceva decât să dematerializeze
corpul, să îl transforme într-un simulacru al pro-
priei sale reprezentări, și astfel într-o realitate „vir-
tuală”. Esențială, în acest punct, mi se pare
raportarea la corp ca la o interfață „nu atât a
sufletului, cât a programărilor culturale care îl tra-
versează” și care dictează practic, în substrat,
modulul comportamental pe figura căruia sunt
construite ansamblurile relaționale și imaginale ale
societății.
De altfel, tocmai construcțiile corporale sunt
cele care dau seama de construcțiile etice, politice
și instituționale prin intermediul cărora „comuni-
carea” este naturalizată. După ce subiectul ia locul
persoanei iar individul ia locul sufletului, corpul
ajunge să înlocuiască individul și astfel să devină
un modul manipulabil pe scena publică, un
vehicul politic care, după modelul biopolitic fou-
cauldian se transformă acum într-un model psi-
hopolitic (Bernard Stiegler). Ceea ce dictează
legile corporale de administrare a subiectului nu
mai este atât de mult ansamblul biopolitic clasic,
cât cel psihopolitic, bazat pe politici și tehnici de
marketing care stăpânesc în primul rând modali-
tățile de seducție și manipulare psihică, comporta-
mentală și corporală. Pluralitatea corpurilor indi-
viduale pe scena spațiului public este în același
timp „semnul” unei apartenențe, al unui deziderat
și al unei construcții „șantajabile”.
În măsura în care comunicarea face de fapt
trecerea de la cunoaștere la transmiterea de infor-
mații pentru a ajunge, în cele din urmă, să con-
struiască relații, triumful corpului în spațiul public
traduce de fapt „triumful relației asupra conținu-
tului (informației), al analogicului (imaginii)
asupra digitalului (textului), al imagologiei asupra
ideologiei”. Însă tocmai în spatele acestui triumf
al imagologiei asupra ideologiei stă de fapt instru-
mentarul unei politici de șantaj, tocmai în mani-
pulabilitatea imaginii, în vehicularea simbolic-
degradată a acesteia și în ceea ce ea construiește
de fapt, ca subiect.
Evoluția imaginii descrie evoluția unor semne.
În egală măsură însă, ea descrie evoluția unui
„șantaj” prin care transformările indiciale pe care
le suferă imaginea dau naștere și constituie „ima-
ginea-obiect”, care poate fi vehiculată simbolic,
politic sau spectacular „printre ceilalți”. Ceea ce
Imperiul comunicării tematizează, de fapt, în
mod exemplar, dincolo de acest „șantaj” nenumit
de altfel în paginile cărții, dar a cărui „imagine”
descrie constituirea subiectului contemporan, este
tocmai „zbaterea” între imaginea ca simulacru și
reprezentativitatea ca atare a imaginii. Ceea ce
cartea tematizează și analizează în raport cu con-
textul și cu relațiile pe care imaginea și comuni-
carea le creează, este tocmai felul în care imag-
inea devine „semnalul unei situații sau chiar
primește forța lucrului însuși”. „Șantajul” discursiv
în sine devine un „șantaj” cu imagini și, mai
mult, un șantaj imaginar, prin care subiectul este
sedus și manipulat în vederea și în profitul unor
construcții și constructe imaginale la capătul
căreia conflictul civilizațiilor, unul eminamente
cultural, devine un conflict societal bazat pe
comunicare și pe o dublă răsturnare - dacă
mesajul a devenit mediu, mediul redevine astăzi
mesaj, fără a mai transmite însă la nivel simbolic
altceva decât imaginea-paravan prin care fiecare
subiect riscă să devină oglinda oglindită în perma-
nență a sinelui și a celuilalt deopotrivă sub formă
de construcții imaginale.
■
Simona Uberto
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Fiziologia comunicării
| Drapac Bogdan
Ar mai reprezenta astăzi comunicarea o
problemă? Sunt puțini cei care, astăzi, °i-ar
pune o astfel de întrebare deoarece,
înțelegerea comună a conceptului este suficientă.
Autorul lucrării Imperiul comunicării va contrazice
această opinie generală tocmai datorită faptului că
modul prin care comunicăm astăzi este diferit de
cel al modernității (și în fapt al înțelegerii comune)
și de multe ori el revine la un mod existențial pe
care autorul îl recuperează din formele rudimentare
ale comunicării, ivite la începutul omenirii. Prin
lentilele semioticii Aurel Codoban pune laolaltă,
sintetizând notele comune a celorlalte domenii care
au contribuit și contribuie la tematizarea
conceptului de comunicare, astfel, încercând să
redea esența comunicării. Prin urmare demersul
autorului nu este unul prin care să se arate "criza
științelor” care, într-un fel ar da naștere unei
exteriorizări a fiecărei specializări față de o alta, ci,
dimpotrivă, se încearcă nu atât o filtrare cât, mai
degrabă, o sedimentare cu diferitele momente ale
istoriei prin care noțiunea de comunicare a trecut.
Astfel, prin totalitatea proceselor mai mult sau mai
puțin constructive pe care comunicarea le-a suferit
de-a lungul istoriei, autorul nu exprimă o atitudine
partizană sau adversară, deși în unele momente
tonalitatea autorului lăsă impresia unei poziții
escatologice în ceea ce privește evoluția comunicării
dar, lucrarea de față "nu face decât să ne prevină că
dacă mai întâi comunicarea a fost supusă existenței
și apoi cunoașterii, acum e o cunoaștere supusă
numai sieși, e o comunicare autonomă, care doar
relaționează. Iar comunicarea ca relaționare
înlocuiește cultura, înlocuiește transmiterea
tradiției.”1 Astfel, dacă există un mod de a percepe
astăzi comunicarea, spune autorul, ea ar putea fi
înțeleasă în "contextul comunicării generalizate”,
asemănătoare Evului Mediu2 și, de ce nu, primelor
etape ale dezvoltării comunicării din preistorie.
În deschidera lucrării autorul propune spre
analiza cititorului un text a căror concepte vor
reprezenta structura de rezistență a întregii lucrării
și acest lucru nu se datorează singrafului, ci
însemnătății corpului uman în comunicare. Astfel,
Corpul de limbaj și corpul ca limbaj prezintă
diferitele metamorfozări pe care corpul le suferă în
decursul istoriei. Dacă în primele manifestări ale
comunicării corpul are o funcție analogică -
întărind astfel ipoteza unei ciclicități a modului de
comunicare, deoarece autorul ajunge să afirme
faptul că maniera relaționistă prin care se comunică
astăzi trimite într-o mare măsură la un mod de
comunicare primitiv - începând cu mitologiile și
filosofia antică corpul este exclus (cu excepțiile de
rigoare - în speță arta apolinică în arta clasică
grecească și cea romană) datorită conotațiilor
negative pe care acesta le purta: trupul este temnița
sufletului și purtător al păcatului.
Dacă modernitatea avea să echilibreze situația
dintre suflet și corp, începutul de secol XX avea să
schimbe perspectiva de a gândi corpul. Corpul este
readus în prim planul teoriei comunicării de către
psihanaliză - ca structură psihosomatică - și ulterior
de etnologie și antropologie care vorbesc despre
tehnicile corporale și de calitatea de produs cultural
al corpului uman.3 Astfel corpul devine în
accepțiunea autorului unul de limbaj deoarece în
acesta se înscriu, conform teoriilor de început de
secol XX, întregul existențial uman (pentru
antropologie și etnologie actele culturale, pentru
sociologie faptele sociale, pentru psihanaliză în corp
se înscriu semnele unei posibile patologii, pentru
fenomenologia franceză trupul presupune relația cu
un celălalt).
Această perspectivă a corpului de limbaj nu va
zăbovi prea mult deoarece ieșirea din metafizica
substațialistă a corpului, așa cum numește autorul
dezvoltările teoretice de început de secol XX cu
privire la corp, va face trecerea de la corp și
comunicare la comunicare și corp4 sau altfel spus
de la corpul de limbaj la corpul ca limbaj. Se
renunță astfel la teoriile psihanalitice în favoarea
urmăririi limbajului cotidian și a reacțiilor
corporale.5 Corpul ca limbaj sau perechea corp-
comunicare formează un tot unitar care
tematizează ideea imaginii ostensive pe care Aurel
Codoban o identifică, cu precădere, în societatea
contemporană deși începuturile ei ar avea rădăcini
în pictura renascentistă. Prin tehnologizarea mass-
mediei încetul cu încetul imaginea ia locul tiparului
negându-se astfel arbitraritatea digitală a semnului
și corpul reintroduce, astfel analogicul.6
Reintroducerea analogicului nu îndepărtează în
totalitate digitalul deoarece - autorul amintind aici
cea de a doua axiomă a lui Watzlawick - "Ființele
umane folosesc două moduri de comunicare, atât
analogic căt și digital, limbajul digital posedă o
sintaxă logică foarte complexă dar, este lipsit de
semantica adecvată relației, pe cînd limbajul
analogic posedă semantica, dar nu și sintaxa
adecvată unei definiri neechivoce a relației”7. Prin
urmare o imagine - și în special imaginile culturii
vizuale reprezentată astăzi prin televiziune,
computere etc. - este structurată atît digital cât și
analogic. De exemplu imaginea unui spot publicitar
este formată, după Roland Barthes, din trei mesaje
distincte: mesajul lingvistic - textul alăturat imaginii,
cel care completeaza imaginea; mesajul denotativ -
reprezintă efectul ilustrativ al imaginii, cel care, în
fapt, naturalizează mesajul8 și trimite, prin analogie,
la semnificațiile imediate ale imaginii, creând astfel
impresia că semnificațiile culturale pot fi întâlnite
în natură9. Se creează, în același timp o stare de
suficiență în analizatorul imaginii; mesajul
conotativ - este cel care redă, cu adevărat, sensul
care aparține numai culturii.10
Un alt aspect pe care lucrarea de față îl tratează
este cel al lumii vitruale sau, pentru a fi mai
explicit, a virtualității ca realitate. Instalarea unui
astfel de concept în tematizarea comunicării ia
naștere, spune autorul, odată cu introducerea
noțiunii de alteritate, pe care fenomenologia
husserliană o dezvoltă, și care analizează realitatea
numai în funcție de un celălalt, prin urmare, un
lucru este un obiect al gândirii mele numai dacă
este obiect și pentru celălalt.11 Obiectul este cel care
pune în relație și astfel în comunicare două corpuri
sau mai bine spus propriul corp văzut prin altul. În
felul acesta alteritatea nu reprezintă o realitate
efectivă, ci una virtuală și acest lucru se datorează
felului în care noi ajungem să-l descoperim pe
celălalt printre semnificațiile culturale. Odată cu
teoria intersubiectivității se face trecerea de la
comunicarea de informații la comunicarea ca
relație. Accentuarea acestui proces de relaționare
apare odată cu dezvoltarea rețelelor de socializare
pe platforma World Wide Web-ului. Aici penuria
realitățiitextuale este la limită, dezvoltându-se în
loc o hipertextualitate care susține o rețea de fibre
nervoase virtuale. Imaginea reprezintă principalul
mod prin care comunicarea ca relație are loc în
această realitate și ea este cea care primează în fața
textului scris, deoarece acesta "scapă controlului
limbajului sintactico - logic la care este supus
limbajul verbal.... scăpând constrângerilor
gramaticale imaginea este mai predispusă unei
decodări individualizate, aparent mai adaptată
nevoilor individuale decât exigențelor sociale, și,
grație aurei de indicialitate, pare mai reală.”12 Cu
alte cuvinte interpretarea subiectivă a unei imagini
are toate motivele să piardă din vedere sensul care
este cerut de acea imagine și acest lucru se
datorează structurii digitale a imaginii a cărui
semantică lasă loc multiplelor interpretări (câți
subiecți sunt atâtea păreri). Astfel noua tehnologie
nu aduce o îmbunătățire în ceea ce privește o
comunicare de date, nu mai există o construcție
textuală a sensului, ci sensul este dat, într-un mod
imediat, de fiecare imagine în parte. Prin urmare,
raportarea individului la o imagine, în lipsa unei
construcții gramaticale adecvate unei relații, este
una preponderent afectivă. Realitatea virtuală
permite comunicarea ca relație tocmai datorită
imaginilor care au deja o încărcătură emoțională.
Noile tehnologii de comunicare au dus la
micșorarea distanței, aproape de nesuportat, dintre
indivizi, lumea devenind un spațiu public
zgomotos, un spațiu al relaționărilor accidentale. În
mod paradoxal, autorul afirmă în debutul acestei
lucrării că dacă această carte ar avea o căutare, ea
este ceea a modalităților de tăcere într-o cultură
locvace.13 Totuși, lucrarea de față vine în
întâmpinarea tuturor celor care sunt interesați de
turnura evidentă pe care legăturile umane au
suportat-o în ultimele decenii, datorită modului
prin care noile mijloace de comunicare au impus
regulile relaționării interpersonale.
Note:
1	Aurel Codoban, Imperiul comunicării,
ed. Idea, Cluj-Napoca 2011.
2	Idem.
3	Ibidem. pp. 7-13.
4	Ibidem. p.15.
5	Idem.
6	Ibidem. pp. 21-25.
7	Ibidem. p.34.
8	Ibidem. p.35.
9	Idem.
10	Idem.
11	Ibidem. p.55.
12	Ibidem. p.41.
13	Ibidem. p.5.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
7
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
comentarii
Ana Selejan de la mistificare
la adevăr
| Mircea Popa_________________________________
Prestația critică a Anei Selejan se întemeiază pe
o radiografiere la firul ierbii am spune a celei
mai negre perioade din istoria literaturii
noastre, cea a anilor după instaurarea
comunismului, când prostituarea ideologică a
acestei literaturi a atins cote alarmante. Imediat
după 1990, Ana Selejan s-a dedicat cercetării
minuțioase a presei din acel timp, scoțând la iveală
fapte abominabile, conjuncturi nefericite, trădări și
compromisuri, demascări și scenarii ale luptei de
clasă, la care scriitorii au fost parte activă a
demențialului proces de mințire și convertire a
minților și inimilor care a alienat întreaga societate
și a mistificat-o. Cărțile ei au deschis ochii tinerilor
care n-au cunoscut epoca stalinistă asupra
mecanismului instituțional și propagandistic la care
s-a pretat regimul dejist și ceaușist pentru a-și
aservi tagma scriitorilor, obligând-o să devină
aliatul cel mai de nădejde al puterii în odioasa
ofensivă a mancurtizării spiritelor și a lichidării
responsabilității și demnității scriitoricești. Acest
adevărat „proces de la Nurenberg” din lumea
scrisului, a început cu volumul Trădarea
intelectualilor, din 1992, urmat de Reeducare și
prigoană (1993), Literatura în totalitarism, 1949-
1951. Întemeietori °i capodopere (1994), Literatura
în totalitarism. 1952-1953. Bătălii pe frontul literar
(1995), Literatura în totalitarism. Anul 1954. Anul
„gloriosului deceniu (1996), Literatura în
totalitarism. 1955-1956. Clasicizarea realismului
socialist (1998), Literatura în totalitarism. 1957-
1958 (1999), Literatura în totalitarism.1959-1960
(2000), Poezia românească în tranziție. 1944-1948
(2007), proces care acum recent a mai adus o
depoziție, prin publicarea volumului Adevăr °i
mistificare în jurnale °i memorii apărute după 1989
(Cartea Românească, 2011). Acest volum s-ar părea
că e ultima stație în care s-a oprit autoarea în
lungul ei periplu prin lumea „realismului socialist”,
care a infestat literatura noastră timp de mai multe
decenii și ne-a aruncat într-o adevărată „gaură
neagră” a șablonizării și maculaturii subculturale.
Toți scriitorii, academicienii și intelectualii țării au
fost nu numai martori la acest penibil act de
terfelire morală, dar majoritatea lor au luat parte
efectiv la acest genocid cultural, fiind nu numai
martori, ci adevărați protagoniști ai măcelului
literar care a urmat. Ceea ce e mai trist e faptul că
mai târziu mulți din acești corifei mai mari sau
mai mici ai abzicerii de la demnitatea scrisului au
încercat în fel și chip să-și micșoreze rolul și
importanța negativă în amintita bulversare a
scrisului românesc, publicând fel de fel de
înjghebări cu caracter memorialistic, prin care
faptele sunt deformate, ajustate sau modificate în
funcție de noua optică prin care sunt văzute la noi
lucrurile după decembrie 1989. Nu numai că mai
toți au pus surdină faptelor și evenimentelor, ci au
schimbat episoade și mărturii întregi dându-le alura
unor fapte făcute împotriva voinței lor.
Autoarea cărții de față își propune să dea la
iveală aceste crase imposturi ale unor ipostazieri
literare tot atât de dubioase, în scrisul cărora puțini
oameni mai cred astăzi. Cei zece scriitori care își
construiesc propriile scenarii în jurnale literare sau
memoriale cu iz documentar, sunt următorii zece:
Miron Radu Paraschivescu, Ov. S. Crohmălniceanu,
Petru Dumitriu, Mihai Beniuc, Victor Felea,
D. Micu, Nina Cassian, Sorin Toma, Lucia
Demetrius, Petre Solomon. Chiar dacă în realitate,
numărul lor ar fi mai mare, prin înscrierea în
această serie a lui Zaharia Stancu, Petre Pandrea
sau Dumitru Popescu-Dumnezeu, concluziile la
care s-ar ajunge sunt tot cele preconizate aici, lipsa
de responsabilitate și de credință morală a
scriitorului român fiind exemplară prin
rafinamentul de a fugi de răspundere și prin știința
îmbrobodirii și eludării adevărului. În concepția
acestor triști colaboratori ai regimului, nimeni nu e
vinovat de nimic, iar faptul că au luat sume
colosale pentru producțiile lor literare de cea mai
proastă calitate, nu s-a soldat cu niciun gest de
remușcare, și nici pentru că au înșelat vigilența
partidului și încrederea pusă în ei de clasa
muncitoare. Cele două versiuni, puse față în față
de autoare, adică modul în care s-au achitat de
sarcinile de partid, confecționând articole
combatante și produse literare submediocre prin
care au servit regimul și apoi cum au încercat să-și
justifice și să-și ascundă vinovăția fac parte din
„regia” acestei interesante cărți de demascare a
unor procedee la care apelează în mod constant
foștii colaboratori ai regimului comunist.
Cel dintâi dintre ei, Miron Radu Paraschivescu
e autorul Jurnalului unui cobai, prin care își
manifestă adeseori îndepărtarea de la erezia
comunistă, acțiune în puternic contrast cu ieșirile
pro-sovietice din presa sovietizată (Sensul unic al
culturii, Noua epocă eroică, Întoarcerea acasă etc.).
Pentru a-și manifesta și mai mult partinitatea,
MRP-ul face sluj în fața ocupanților sovietici,
scriind articole grețoase la o rubrică specială
intitulată „Cărțile poporului”, unde laudă cărțile lui
A. Toma, Valter Roman sau Vasile Negoiță, sărind
nu de puține ori peste cal, prin articole care
desființează fără menajamente personalități literare
de prim rang, precum Arghezi (Un impostor:
Tudor Arghezi, 1945), numindu-l „zeu de orătănii”
și „poet mizer, mic și sărac în duh”, la fel cum a
procedat și Cocoș pe timpul când lorga l-a pus să-l
desființeze pe poetul Cântecelor potrivite. Nu de
puține ori el se întoarce împotriva tovarășilor de
drum, calificându-i dur și fără menajamente, în
cele mai felurite chipuri, declarându-i oportuniști
penibili, curteni regali și agenți acoperiți, inși pe
care de altfel îi laudă la vedere. Jurnalul eludează
astfel faptele sale din viața literară și scoate la
lumină pe veșnicul nemulțumit, cârcotaș, invidios,
mânat de o ciudată pornire interioară de a
distruge, de a macula, adresând în același timp
scrisori particulare sau oficiale tuturor celor care l-
ar fi putut ajuta și scoțându-și în evidență meritele
și așa sărace și lipsite de relief.
După cum se poate ușor constata, jurnalul său
e mărturia unui ins derutat, lipsit de o axă morală
proprie (element vizibil și în viața sa particulară tot
la fel de haotică ca și atitudinea literară), un fel de
impostor și lichea simpatică, gata oricând să
lovească în alții (vezi articolul scris la moartea lui
Rebreanu), numai să pară el singur un mare
apărător al justiției proletare.
“Deghizarea” vocii autentice este surprinsă de
autoare mai ales în memoriile lui
Ov. S. Crohmălnicanu, intitulate, spre a face falsă
impresie, chiar Amintiri deghizate (1994). Trăind
momentul rupturii cu trecutul, act impus cu
brutalitate de evenimentele din decembrie 1989,
Croh s-a găsit în fața omului care trebuie să-și
privească chipul într-o oglindă necruțătoare,
nemiloasă, care ar fi arătat contemporanilor sensul
unei vieți clădită pe multe compromisuri și care,
conștient de pierderea rolului său de primă vioară
în îndrumarea literară contemporană, își face o
spovedanie de ultimă oră, nu punându-și cenușă în
cap, cum ne-am fi așteptat, ci arătând cititorilor
doar fața lui senină, generoasă și falsă a celui
preocupat cu trup și suflet la readucerea
adevăratelor valori interbelice în prezentul literar
socialist. Ins abil și duplicitar, de un cinism fără
margini, Croh și-a conceput cartea în așa fel, încât
cititorii să-i recunoască tot lui marele bine pe care
l-ar făcut confraților săi mai în vârstă, precum Ion
Barbu, G. Călinescu, Camil Petrescu, Arghezi,
Blaga etc., și nu făcându-și mea culpa pentru
multele șicane și puneri la zid ale operei acestora,
învinuiți de cel mai virulent decadentism, ci
pozând în postura de mare protector. Cu aceeași
știință perfidă a eludării adevărului, în care era
mare meșter, tov. Croh nu răspunde în fond
niciunei acuzații. Nu dă seama de nicio vină, nu-și
face niciun moment mea culpa pentru mizeriile
ideologice la care s-a pretat, sau în cele în care și-a
depășit atribuțiile, punând sub tăcere toate
articolele vitriolante în care apăra cauza partidului
și prin care a făcut mult rău tocmai acelor oameni
pe care-i socoate acum „prietenii săi” și despre care
relatează fel de fel de amănunte picante (Ion Barbu
văzut prin escapadele lui amoroase, pasiunea
pentru câini, rătăcirea legionară etc.), episoade
aduse în prim plan nu atât să-i venereze pe aceștia,
ci să se reabiliteze pe sine. Realitatea este că acest
critic literar, pe numele său adevărat Moise Cahn,
a fost unul dintre cei mai temuți diriguitori ai
literaturii noastre socialiste, că a scris articolele cele
mai înfocate pentru a sluji partinitatea literară, că a
înfierat decenii la rând tot ce se abătea de la
normele și clișeele acestui tip de a concepe
literatura, și care dând dovadă de un cameleonism
dintre cele mai veroase și-a schimbat veșmintele de
mai multe ori, putând să pară în ochii multora
drept criticul providențial, care a scris cel dintâi
despre câțiva mari scriitori. În realitate a făcut-o,
pentru ca să fixeze niște tipare, să fixeze niște
limite peste care nu se putea trece. Formulând el
însuși nivelul acceptat al evoluției scriitorului, el
venea să-l așeze pe scriitor într-un fel de cămașă de
forță din care cu greu ar fi putut scăpa, preferând
să ofere el însuși limita ideologică de la care să fie
arătată publicului statuia celui „reabilitat”. În acest
fel, putea părea în ochii unora drept criticul de
mare anvergură, așezat pe cele mai principiale
poziții, dar cochetând și cu poziția insului aflat
totdeauna în avangardă. Chiar cursul său despre
Literatura română între cele două războaie
mondiale probează un ton mult mai temperat față
de ceea ce scrisese înainte, această „îndulcire”
progresivă fiind elementul lui forte cu care a
impresionat atât pe cei din vârfurile puterii, cât și
pe trepădușii literelor de fiecare zi (alt caz de
anticipare estetică fiind, așa cum se știe, studiul
său despre momentul expresionist al literaturii
noastre). Prin astfel de ieșiri din matcă, el a
încercat ani la rând să-și mențină poziția de critic
„vizionar”, scenariu în care memorialistica deține și
ea un rol important, menit să șteargă cu buretele
mai mulți ani din viața sa „vinovată”, scris cu
intenția de a-și trece sub tăcere anii în care a
îndeplinit cu fermitate și dogmatism atitudinile de
vătaf literar și culturnic marxist, spre a aduce în
prim plan aspecte din viața și opera unor creatori
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
importanți, pe care chipurile, i-ar fi sprijinit °i
atunci când îi desființa. Jurnalul său este populat
de figurile lui Arghezi, G. Călinescu, Camil
Petrescu, Victor Eftimiu, Felix Aderca, Zaharia
Stancu, Ion Barbu, Marin Preda, Ion Caraion ș.a.,
care și-au găsit cadența în noua literatură în bună
parte rolului de îndrumător și de sfătuitor, de
„ambasador” grijuliu pe care l-ar fi avut el, grație
unei atitudini flexibile, fără de care cu greu s-ar fi
putut produce recuperarea posibilă. Peste tot, el
vrea să pară „omul providențial pentru scriitorii
interbelici aflați la ananghie”, făcând tabula rasa de
colaborările sale la Scânteia, Lupta de clasă,
Contemporanul etc., de tovărărșiile sale dubioase
cu controlorii de calitate ai scrisului „realist-
socialist” ca Traian Șelmaru, Nestor Ignat, Leonte
Răutu, Eugen Campus, Andrei Băleanu, Radu
Popescu, Savin Bratu, Eugen Luca, S. Damian,
Sorin Toma, Georgeta Horodincă, N. Tertulian,
Vicu Mândra, Ion Vitner, etc. Realitatea e că
numele celor mai mulți dintre acești „producători”
literari nici n-ar trebui consemnate de istoriile
literare, iar opera lor tratată cu toată rigoarea
necesară, prin expedierea autorilor lor, fără nicio
priză astăzi, la un capitol de enumerări,
binecunoscut în practica literară, de „și alții”. Cazul
lui Crohmălniceanu este unul dintre cele mai
emblematice, asupra căruia autoarea stăruie cel mai
îndelung, luând poziție față de „jalnica severitatea
ideologică și vigilența critică” arătată în presă de
Croh, ca și de formularea concluzivă la care
subscriem: „aproape două decenii, de la înălțimea
poziției și funcțiilor pe care le-a ocupat, Ov. S.
Crohmălniceanu a dirijat literatura română spre
marasm, făcând echipă ideologică cu șelmarii,
morarii, limanii, nestorii și alți „tartori”, cum îi
numește, pe care îi disprețuiește și de care, să
recunoaștem, se deosebea încă de la început, prin
erudiție și rafinament literar”. Chiar dacă nu sunt
de acord cu atributele de „erudiție și rafinament
literar”, pe care autoarea i-o concede lui Croh,
putem fi însă de acord că unele din cărțile lui sunt
mai informate și mai acceptabile interpretativ decât
ale unei bune părți din această echipă de lefegii
ideologici, care au mâncat o „pâine albă” (aluzie la
un roman de cea mai joasă speță estetică apărut
tot în această perioadă!) pentru a ținea în ignoranță
și dezinformare poporul român.
Cazurile de impostură literară și ideologică
aduse la „masa verde” a judecății continuă cu alt
specimen notoriu de dedublat și prostituat public,
Petru Dumitriu, care, după ce a atins în țară cele
mai înalte culmi ale nerușinării și terfelirii scrisului,
prin elogiile aduse lui Gh. Gheorghiu-Dej, a părăsit
țara, refugiindu-se în Vest, prilej în care s-a lepădat
de țucăreala făcută. Destinul său halucinant este
urmărit cu atenție mărită, de la rolul avut de el în
susținerea literaturii proletcultiste prin Flacăra, „una
din cele mai crunte publicații culturale de stânga,
hotărâtă, prin coordonatorul ei, N. Moraru -
fanaticul ideolog - și prin grupul de redactori și
colaboratori pe care i-a format, să aducă pe linie
marxistă cultura românească”, până la funcțiile de
conducere care i s-au încredințat. Imaginea sa de
mare dătător de ton în literatura noastră nouă e
analizată prin prisma declarațiilor sale de după
1990, făcute în cele două cărți de interviuri
realizate de E. Simion și G. Pruteanu, în care
încearcă să-și convingă cititorii că se află în fața
unui cu totul alt om, care-și reneagă și regretă
trecutul și face tabula rasa de creația sa anterioară.
Autoarea semnalează însă numeroase discrepanțe și
inadvertențe în aceste „plângeri în pustie”, scoțând
la iveală poltroneria insului și numeroasele
momente de nesinceritate. Ele sunt raportate în
permanență la activitatea în care scriitorul s-a
implicat în țară până la plecarea sa în străinătate,
astfel încât contribuția sa la literatura română din
Occident, căreia i s-a alăturat la 36 de ani, nu
poate șterge rezultatul pactizării cu diavolul pe care
a făcut-o timp de 13 ani în România. E dispus însă
să-și recunoască întreaga vină, să găsească
circumstanțe atenuate oportunismului său ideologic
și să caute un alt drum spre inima cititorului
român de astăzi. Din păcate, străduința sa a fost
minată de chiar poziția avută de scriitor la
revenirea sa în țară, când s-a apucat să laude de la
televizorul ancestral tocmai regimul Iliescu, ca
marcă a democrației jinduite de acest popor.
Următorul scriitor luat în studiu de Ana Selejan
este Mihai Beniuc, reprezentând una dintre cele
mai sinistre voci ale literaturii angajate partinic de
la noi din țară. Prin el, revenim în câmpul cel mai
trist al indecenței literare programate, deoarece
mărturisirile lui nu sunt în fond decât un mod de
răfuială permanentă cu acei literați români care i-au
fost potrivnici și care n-au fost de acord cu politica
de ploconire la arta sovietică manifestată de acest
„cel mai mic "dintre „cei mari” ai momentului. A
vorbi despre mărturisirile lăsate de „poetul
comunist” în cartea sa de memorii Sub patru
dictaturi (1999) este un moment de tristă
rememorare a unei etape greu resimțită de lumea
noastră literară, în care ambițiile și dorințele de
mărire ale poetului de la Sebiș nu sunt susținute de
o creație artistică convingătoare, iar lamentările, cât
și injuriile, nu reușesc să convingă pe nimeni
despre buna sa intenție, nici despre rolul său
„inocent” în afirmarea unei linii de conduită
decentă. Neregretând nimic din ceea ce a făcut și
trăit, Mihai Beniuc e un caz de încremenire
psihologică greu de mistuit, un ins care s-a scos
singur din caruselul progresului social de la noi, un
ins care rămâne cantonat într-o himeră, și care
oricând ar putea-o lua de la capăt fără să schimbe
și să înțeleagă nimic din dialectica istoriei, omul
care a rămas un comunist devotat până la moarte,
convins că tot ce a făcut a făcut spre binele țării și
a partidului. Supărător este faptul că poetul bate
mereu monedă din detaliul că n-a încasat salariul
de la Uniunea Scriitorilor, atâta vreme cât a fost
președinte, fără să recunoască însă marile surse de
venituri materiale aduse de abundența „producției”
sale literare, valorificate în presă sau editorial, cât și
alte sume oculte primite din altă parte. În timp ce
el se crede genial, poetul clujean Victor Felea nota
despre poetul Cântecelor de pierzanie următoarele:
„marele „ambițios” se dovedește de „un
conformism incorigibil și impardonabil”, „Bătrânul
caduc le tipărește mereu, cu același cinism al
puterii (...). E poezia unui ratat..., e poezia urii
neputincioase, e... diareea verbală a unei conștiințe
răscoapte. E poezia unui sado-masochist
netemperat”.
Este momentul să luăm în discuție și modul în
care încearcă să se prezinte în fața urmașilor poetul
și criticul clujean Victor Felea, autor al unui jurnal
postum intitulat Jurnalul unui om leneș (2000),
care, din păcate, sufere și el de meteahna de a
consemna o realitate care nu concordă cu acțiunile
și faptele sale de fiecare zi. Ceea ce iese în
evidență, după opinia autoarei, este faptul că
poetul clujean nu are o vedere exactă asupra
procesului de înnoire trăit de poezia noastră prin
Nichita, Baltag, Blandiana, Sorescu etc., rămânând
în admirație doar pentru Baconsky, Mircea
Ivănescu, Petre Stoica sau Modest Morariu, dar
amendând cu suficientă forță vituperatoare lumea
meschină și falsă în care a trăit în socialism într-un
jurnal care dă seama de multe mizerii ale vieții
noastre literare (mascaradă, falsitate, impostură,
lichelism), fără a realiza că între ceea ce spune și
cea ce face el se căsca zilnic o mare prăpastie. În
timp ce se dezice de poezia simplistă și
declamatorie a unor confrați, el însuși cade în
păcatul de a scrie și publica astfel de texte, încât
Ana Selejan îl sancționează fără drept de apel:
„Prin poeziile publicate în presă și în volum, Victor
Felea contribuise și el la mascarada literară atât de
incriminată, în același timp, de diarist. Avem
așadar, o ruptură vizibilă între scriitura ascunsă
(jurnalul) și scriitura la vedere. Jurnalul lui Victor
Felea pune cu stringență problema duplicității și a
scrisului la două mâini în societatea totalitară”.
Nu e însă cazul să judecăm și celelalte jurnale
și memorii justificative, scrise de alți foști
colaboratori ai puterii în epoca dejistă sau
ceaușistă. Printre ei se remarcă și zvăpăiata Nina
Cassian, a cărei viață ar putea să ne intereseze
doar sub raportul aventurilor erotice, cea a lui
Sorin Toma, cu privire la modul cum se mistifică
un eveniment sordid, precum acela în care l-a
desființat pe Arghezi, cea a Luciei Demetrius cu
privire la modul în care o literatură fără consistență
moare de la sine. Mai grav este faptul că majorita-
tea acestor jurnale sunt lipsite de orice interes
literar, iar din punct de vedere al realităților social-
politice, ele nu pot fi invocate ca document,
deoarece reprezintă, în fond, niște falsuri grosolane
de conștiință (în special Petre Solomon) având cu
toate menirea să justifice în fața cititorului de
astăzi, eroarea comisă și să-și pună cenușă în cap,
găsind fel de fel de motivații și justificări pentru
faptul că au făcut literatură proletcultistă și au fost
acerbi și devotați soldați ai luptei ideologice a
partidului. Cele mai multe dintre acestea abundă în
găselnițe și puerilități, descoperite post festum, din
care cauză ele pot fi luate în considerație doar ca
beneficiu de inventar. Un anume masochism al
dezvăluirilor o cuprinde și pe Nina Cassian, poetă
comunistă notorie, cu un trecut public și amoros
scandalos, care nu face decât să se expună o dată
în plus oprobriului public, printr-o existență care
epatează prin cinismul ei. În general, din paginile
acestor mărturisiri trucate exală de la distanță o
anume duhoare de care nu putem face abstracție,
ca și de un sentiment de penibilitate și milă
creștinească, pe care cititorul de astăzi nu este în
stare s-o mimeze la nesfârșit. Rămășițe penibile ale
unui regim expirat, foști profitori de pe urma
sentimentelor și înțelegerii noastre creștine, astfel
de inși au atentat zilnic la buna noastră credință,
ne-au sedus moralicește și psihicește, ne-au maculat
și infestat gândirea cu sloganurile lor false, numai
pentru a câștiga bani, onoare, trecere, posturi și
vizibilitate publică, au cerșit locuri de odihnă și
recreere la munte și la mare, conservându-și în
fond alura de paraziți îmbelșugați și de căpătuiți ai
totalitarismului sovietic de care s-au folosit și de
care au abuzat continuu. Mărturisirile lor
contrafăcute nu pot fi catalogate decât drept „cârja
cerșetorului” într-o literatură care a ieșit din
marasm și care se poate exprima liber, fără
mistificările de rigoare. Cartea Anei Selejan, la fel
de curajoasă ca și celelalte, aplică fierul roșu nu
numai pe conștiința unor lefegii recunoscuți ai
regimului comunist, dar și pe conștiința noastră a
contemporanilor săi, mărturisind indignată o
anume tendință de toleranță, iertare și opacitate a
cititorului român de astăzi, care, nu de puține ori,
suferă alături de torționar și nu de deținutul
maltratat și fără putere. E timpul să-i deplângem,
dar să nu-i cinstim, să-i înțelegem, dar să nu-i
iertăm.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia în văzul lumii
George Vulturescu
sau despre „smintitul” de pe
Pietrele Nordului
| Irina Petras____________________________________
Sunt de pus laolaltă în portretul lui George
Vulturescu mai multe semne: Ochiul, Piatra,
Nordul și „smintirea”. Pentru aceasta din urmă,
laitmotiv al excelentului volum Aur și iederă (Editura
Paralela 45, Pite°ti, 2011, 95 pag.; poemul Aur și
iederă. La Castrum Megessalla a fost tipărit și într-o
ediție de lux, cu ilustrațiile pictorului Dorel Petrehu°:
„În registrul tău cetatea Megessalla e piatră pe
piatră/ fiecare literă e o piatră care poate reface
slava ei/ smintite litere/ smintite pietre/ pe care
nălucile î°i găsesc odihna/ urmează-mi mie: prin
galeriile ochiului meu orb/ intram smintit seară de
seară până în odăile/ contesei”), propun un excurs
etimologic liber, ipotetic. Nu mă satisface deducerea
lui a (se) sminti din slavă (chiar dacă nu-mi displace
nicidecum această latură a limbii noastre care o face
și mai specială °i, poate, mai mlădioasă).
Dicționarele precizează că preluarea slavului
sumensti, sumenton ar fi fost facilitată de
asemănarea cu „minte” (mens, mentis). Calea mi se
pare prea ocolită. Mai degrabă găsesc credibilă
ipoteza că smintirea se trage din ex mente, adică
„din minte”, sau chiar dintr-un [ex] mentire, a minți,
„a inventa cu mintea”. Să mai adaug că teoria
(controversată) a unei faze „bicamerale” a creierului,
cu emisfera responsabilă cu limbajul perfect separată
de cealaltă, a°a încât omul putea crede că are
înăuntrul său un zeu personal care îi dictează ce
anume să facă, să spună (să scrie?), poate traduce
bini°or toată povestea cu imaginarul, inspirația,
ficțiunea.
George Vulturescu este, astăzi, un poet al
Nordului în măsura în care această situare e
chemată să traducă și să valoreze lucrările și
purtările omului după ce intabularea s-a făcut,
repetat și insistent, prin °irul de instrumentări ale
dosarului locuirii operat de cărțile sale precedente.
Smintirea utilizată ca refren în noul volum spune
destul de clar că nu avem de-a face cu o poezie a
Nordului, ci, dimpotrivă, Nordul este al poeziei în
modul cel mai direct și mai profund - anume acela
că ea, poezia, a creat Nordul, iar acesta, la rândul
său, printr-o răsucire extrem de naturală, s-a întors
cu argumente care să legitimeze sursa, să o
întărească. Sminteala poeziei e una „ieșită din
minte”, în ambele sensuri: născută de combustii ale
creierului activ, dar și deraiată, căci iese din
îngrădirea rațională a termenului și încalcă, liber și
creator, legi. Mi°carea aceasta circulară de
creare/luare în stăpânire a unui loc e de regăsit, de
altminteri, în toată literatura. Ie°it din minte, locul
na°te la rândul lui „gânduri” și minciuni de o
valabilitate pe care nu omul, dintotdeauna
dependent de pove°ti, o va pune la îndoială: „Ca să
te pot întâlni am inventat Pietrele/ Nordului.
Doamne, le-am smuls din/ celulele creierului precum
ai sumețit Tu/ stâncile din mare”. Dumnezeu este și
el, cum se vede din acest vers ambiguu, un fel de
poet smintit în stare să născocească lumi din minte.
Se poate duce și mai departe descrierea.
Expresionismul invocat adesea când e vorba despre
poeți optzeci°ti transilvăneni este și el unul smintit,
adică ținând de spațiul imaginat mai întâi și locuit
apoi consecvent de poet. Putem identifica u°or în
poemele sale izbucnire dinamică, descătu°are, extaz
(Gabriel Co°oveanu intuie°te corect un registru mai
degrabă imnic și grav decât expresionist). Este
prezent și țipătul - schrei-ul nemțesc î°i află
perechea cu posibil zvon etimologic în vechiul
țurai! -, ca să nu mai spun, prinsă în vraja cuvin-
telor, că schreiben, „a scrie”, stă pe-aproape; iar
„tensiunea interioară transcende lucrul, trădând
relații cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul”
(semnalment esențial al expresionismului în viziunea
unui Blaga). Cu toate acestea, elementele puse
tradițional în seama aceleia°i maniere expresioniste
și prezente în spațiul poemului - lup, piatră, fulger,
sihlă, vultur, orb, carne, frică, sânge, vifor - sunt nu
atât mesageri ai revoltei, cât, mai degrabă, ieroglifele
cu care poetul se auto-împroprietăre°te scrijelind cu
un cuțit ancestral și ontologic fila albă („Cuțitul
literei nu lasă nimic să putrezească”). Tot astfel,
Ochiul Orb este nu doar deturnarea poetică a unui
handicap și a unei ades pomenite întâmplări din
copilărie („într-o zi jucându-mă în satul meu natal,
Tireac, mi-am pierdut ochiul stâng și într-o zi mi-am
dat seama că acel ochi pierdut s-a deschis în
interiorul meu, iar astfel s-a născut poezia. Dar
fondul acela sufletesc al satului meu natal, cu toată
zona aceea de codru, prin faptul că eu sunt
costoboc, fiind ultimul dintre costoboci, alături de
cuvintele satului pline de sevă au făcut ceva mirific
și anume să se nască poetul din mine” - se poate
citi într-un interviu), ci metafora cea mai potrivită
pentru poemul la care lucrează George Vulturescu
încă de la prima plachetă de versuri. Lumea sa e una
care se înalță înăuntru, care subminează cu bună
știință ceea ce ochiul valid, comun, văzător în afară,
aduce în spațiul scriptural. Poetul nu „înfăți°ează”
stări și peisaje, ci le imaginează. Ioan Holban are
dreptate: Nordul lui George Vulturescu e un topos,
un loc dinamic de (re)integrare a ființei, iar nu o
„stare de suflet”. Acolo, în lumea dublă și alteră a
pietrelor interioare, vin din afară voci ale unor
imaginanți convocați anume. El îi aude, sunt
cântecul ritmic cu care î°i însoțe°te truda, căci „tava
cu jar a lui Harap Alb nu-i la îndemână decât în
grajdurile textelor”. Și: „Eu urc muntele printre
fantomele lecturilor. / Gâfâi prin aerul tare ca și
cum a° purta pe umeri grinzi de texte”. Martorii
facerii poemului/locului său sunt Eminescu, Rilke,
Hegel, Carl Sandburg, Baudelaire, Pound, Schlegel,
Goethe, Trakl, Nietzsche, Gunter Grass, e.e.
cummings, Pascal, Sorin Dumitrescu, Nicolae
Breban, Dinu Flămând, Robert Șerban, Daniel
Corbu, Nichita Danilov, carnetele lui Caspar David
Friedrich, Bătrânii din Sălaj („O piatră cu numele
săpat în ea cântăre°te mai mult decât un munte”)...
Nordul lui Vulturescu caută și î°i asumă semne
și repere care să-i întărească dreptul de proprietate.
Ochiul orb, deschis înăuntru, spre mintea făcătoare
de pove°ti, se însoțe°te cu ochiul vederii comune
pentru a găsi un echilibru și a legitima o creație.
Actul său incantatoriu, autonom și orgolios, î°i caută
giranți de o nobilă vechime cărora să le poată fi
descendent fără a-și pune în primejdie superbia.
Vezi, de pildă, Bătrânele versuri: „Văd negru/ negru
ca lutul din valea nămoloasă a satului meu/ Tireac,
în care cad mâți°orii răchitelor de pe maluri,/ negru
precum în oglinzile acoperite cu °tergări din/ casa
mortului Ioan, unde stau pitite cele o mie de/
imagini ale lui Dumnezeu fugind printre lăstări°uri/
cu o mie de pui pe care îi mută lupoaica în dinți/
dintr-o văgăună în alta/ Smintit, fac și eu asta: mut
cuvintele dintr-un/ poem în altul: unele pentru
Ochiul Orb,/ altele pentru cel care vede./ (Dacă voi
uita vreodată ochii lupoaicei/ orb voi fi)/ Pentru că
sunt doi ochi în fiecare om/ unul care vede și unul
care nu are încredere în ceea ce vede/ a°a cum spun
înțelepții și Carl Sandburg care a văzut/ doi Chri°ti
pe Golgotă: unul era pe cruce,/ altul în gloată. Unul
avea piroanele înfipte în palme,/ altul degetele
țepene pe un ciocan bătând cuie”.
Piatra, ca element durabil și magic, prin chiar
dăinuirea ei prelungă, dincolo de limitele unei vieți
omene°ti, și prin statornicie (pietrele rămân), e cheia
legăturilor ancestrale. Costobocul trimite frecvent la
povestea tatălui, a bunicului, la copilăria lui
conținând toate ingredientele viitorului me°te°ugar
de cuvinte: „Sunt doar un om pe Pietrele Nordului/
sub o stea stearpă. Respir acela°i aer cu/ fiarele, cu
cel din gu°a păsărilor, din/ duhoarea mla°tinilor, din
rămă°ițele/ stârvurilor.// Numai tu nu ești putred,
cuțit al meu,/ pe care a stat mâna bunicului
Dumitru,/ cioplitorul de cruci, mâna tatălui
Gheorghe,/ săpătorul de fântâni” (Dâra ontologică a
cuțitului). Blazonul pe care și-l adjudecă poetul e și
el, într-o oarecare măsură, smintit, „din minte”, căci
istoria acestei ramuri traco-dacice cu posibile
înmuguriri germanice se pierde în negura vremurilor
și în cenu°a tălmăcirilor succesive. Importantă e,
însă, minuția scenografiei originare, consecvența cu
care e chemată să susțină gesturi și ritualuri ale
poemului. Fiindcă tot am recurs la etimologii
inventate, voi spune aici, glumind, că obsesia locului
și a copilăriei formatoare mi se pare mai mult decât
firească la un... costoboc - „coasta-boacii” rimează în
fundal ca emblemă a apartenenței ficționa(n)te. Una
în fața căreia plecarea și aplecarea sunt demne
ritualuri (ca în Piatră pe piatră: „E o ierarhie ceea ce
se vede astăzi în Nord:/ mâlurile de sub rădăcini,
grohotișurile se răsucesc/ și intră aspirate, în pietre,
înghițite de/ tăcerea lor vorace; vrejurile,
trunchiurile/ copacilor, lăstărișurile și ierburile intră
sub/ coaja pietrelor. Totul intră în pietre:/ aerul,
lumina vântul./ Nu mai e nimic decât piatră pe
piatră. [...] Smintit, să crezi că poți citi Pietrele/
Nordului. Nu le poți lua pe genunchi, nu le/ poți
răsfoi, nu le poți împrumuta precum cărțile/ din
biblioteci./ Stai în genunchi, în fața lor, când plouă/
și când fulgeră, când sunt reci sau calde ca °i/ pielea
ta. Nu te-a pregătit nimeni/ să crezi în scânteia din
miezul lor/ precum femeia în fătul din pântece”).
Aurul nu-i doar al odăilor contesei de la Megessalla,
ci și al obâr°iei. Tot astfel, puterea iederei (îmi vine
în minte forța agripantă a scrisului, „iedera
scripturală” din Volubilis-ul Simonei Popescu) ține
de învăluire, încolăcire, acoperire-ocrotire, agățare, ea
potențează, umanizând, aspra putere a pietrei: „De o
mie de ori i-am dat târcoale zidului/ cetății Megess-
alla/ de o mie de ori am văzut că din piatră cre°te
iederă/ și iedera devine piatră în zid/ de o mie de
ori trebuie să am puterea smintită / a iederei”.
Blazonul septentrional î°i rotunje°te conturele
și-și esențializează armele, vulnerat de subminări ce
nu țin neapărat de loc, ci de mersul destinal al
omului. Aglomerarea frântă de semne crepusculare
pe care o remarcam în volumele anterioare se
retrage acum în fundal, se estompează sub forța
excepțională a ochiului imaginant: „n-am decât
Ochiul meu Orb cu/ care pipăi iarba și pietrele” și
„ Ceea ce se întâmplă în ochiul meu Orb este
adevăratul eveniment exemplar al vieții mele”. Saga
nordică a atins o armonie tăioasă, întunecat-arzândă,
poetul și-a marcat definitiv teritoriul și oficiază, fie
și sub negrul cenu°ii, solemn, cu o voce de-acum
inconfundabilă, din chiar pragul proprietății sale:
„locul unde este începutul, acolo/ va fi și sfârșitul...”
„Smintit să stau pe Pietrele Nordului/ cu un ochi
orb și cu unul viu/ care se în°ală unul pe altul/ sub
ochiul lui Dumnezeu violaceu/ Sunt poetul din
Nord”.
■
1O
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Poezia lui Sorin Mărculescu
| Ion Pop__________________________________________
(urmare din numărul trecut)
„Proiectul cărții unice” e reamintit în argumentul
cărții publicate în 1985, Fluviul întâmplător, ca
parte a patra a volumului din 1982. Două
propoziții în exerga volumului trimit la misticul
Meister Ekhart, după care ar trebui să ne purtăm în
așa fel ca și cum am fi morți, și care mai spune că
dacă ne pierdem viața ne regăsim Ființa. „În drum
spre Ființă prin jertfa ființei” - cum reluase ideea un
Heidegger - pare a se situa mereu și eul, mai
degrabă generic și el, ce se exprimă în acest adaos
de poeme, puse integral sub titlul Imnuri. Tonul
festiv, de o abia surdinizată solemnitate, aerul de
oficiere se regăsesc în versurile ample în care se
învecinează, ca întotdeauna până acum, reflecția cu
abstracțiuni etalate și repere ale unui univers mai
palpabil, redus însă la - cum să spun? - mari figuri,
cvasiemblematice, ale spațiului și tot atât de
stilizate reprezentări ale eului. Trei versuri din
Imnul 55 pot da, între altele, o idee despre această
situație: „rătăcire credință pecete portal/ cântecul
tău prapur albastru / al măruntaielor beznei”. Căci
efectiv ideea de mișcare divers solicitată de diversi-
tatea și meandrele lumii date, de călătorie, de
curgere a „fluviului întâmplător” al vieții, ghidat
totuși de o credință într-un Dincolo spiritual, apoi
aspirația de a concentra în „pecete” trăirea,
conferind întâmplătorului un statut de destin
învestit cu Sens, sunt vectorii mari ai acestei viziuni
aproximate de la înălțime, cu miză transtemporală.
Cât despre „cântec” el stă într-adevăr mereu sub
semn imnic-transfigurator, menținându-se în
registrul nobil al rostirii. Concurența dintre concrete
și abstracțiuni nu scade nici acum, încât, de pildă, o
„cină cu lapte și pâine” înrămată simbolic, cu
trimitere la actul liturgic al cuminecării, cu sugestive
metaforizări, nu se poate dispensa de explicitări
exterioare „viziunii” poetice: „ne întrebăm
contopindu-ne cine oare ne-nseamnă în imaculatul /
așternut al suprafeței adânci și cine suflând din
înalt ne usucă / umerii și grumajii? Cel nevăzător
ne plutește pe apele / albe și tu lingura o înmoi în
dăinuirea pieirii și înălțarea / pâinii pierdute în lacul
de lapte spre buzele tale spre / flacăra obrajilor tăi
e gestul cerului ce se hrănește din sine / căutându-
se” (subl. n.). Schema conceptuală dezvoltată
aproape fără excepție în amplele imnuri poate fi
identificată tot aici, într-o expresie abia recurgând la
metaforă, uzând, pe deasupra și de câte un cuvânt
prețios, de căutat în dicționar: „(vizibilul devorând
invizibilul de nevăzutul sorbind văzutele / toate și
nevăzutele gingașa intususcepție a celor ce sunt în /
ceea ce nu e ori albul măcel al vidului vid
înghițind)”... „Centrul mandalic”, „lanțul cel mare el
ființei”, „nunta scindării”, „neființă a nefirii”,
„aburul nesprijinirii”, „creștetul firii” - alături de
manieriste alambicuri ale imaginii, precum:
„dezghiocarea purcederii căii din faclă”, „laptele
roșu al contragerii înflăcărate”, „sfârâie-n seu
prigonirile de pergamente crispate” ori, pe un spațiu
mai larg: „topirea noastră în tine gerul tău / în
umbrele noastre fiecare cu golul de sine sau într-un
/ pumn de megauniversuri toate plouând spre o
ghilotină de / gresie pe grumazul crepuscular al
aceluia care te laudă / pe tine arborescență-a negării
îndrăgostite”.... Față de poemele ceva mai vechi,
asemenea excese sunt mai rare totuși, discursul
poetic construindu-se cu precădere ca suită de
variațiuni ritualic reluate pe tema permanentei
mișcări de transfer dinspre diversitatea viului, trecut
prin „vămi” purificatoare, către un orizont al
spiritului. „Un dom boreal / vast peste veșnice
straturi de loess și beton”, o „catedrală a frigului”,
„prisma (care) rămâne cu urmele trecerii noastre
spre timp”, „cub de sare”, „templu itinerant cu
pereții de aer”, „ecoul iubirii ce fuge de sine”,
„creștetul tău e o mare de fugă / dinspre părere
spre gol rânduind aplecarea / lumilor toate din
lumi spre pustiile sacre / unde și vidul prea greu se
desprinde de / sine și se întoarce-n țesutul în ruga
în rugul / mai subțiat de-adâncire mai singur / de
peste toate trăgând aburire de nume”... Mai mult
decât altădată, astfel de considerații au puncte
fertile de plecare în faptul concret, chiar cotidian, -
o întâmplare de pe strada Spătarului din București,
imaginea femeii iubite țesând la o fereastră, sau, ca
într-unul dintre cele mai frumoase imnuri (73),
evocarea în peisaj german, pe malurile holderliniene
ale Neckarului, a figurii tatălui mort, cu întoarceri
către peisajul de acasă. E, în astfel de texte în care
pătrund înviorător concretul existențial, o fervoare a
rostirii („ne rostim într-o flacără”, „ne rotim într-o
flacără”), dar și o mare pace contemplativă în care
reflecția se poate desfășura cumva asigurată de
contactul inițial cu date ale biografiei: „n-ai zăbovit
niciodată moartea scrutând-o / și ai murit din
viață-ntru viață. Ești tu: ești inexistența vie / ești
liniștea dragostei la sine întoarsă ca ochii tăi la
sânul / peretelui nevederii tu cort acum părintesc al
celui ce este. / transparent timpu-mi răsuflă în apa
memoriei tale”... Ecourile de verset biblic participă,
desigur, la încărcătura liric-simbolică a versului.
Tot din marele proiect al Cărții singure face
parte, încheind-o de fapt, cartea apărută în anul
2000, Lumină de seară, precedată de un argument
definitoriu pentru poziția tipic modernistă a
autorului. Sorin Mărculescu își reafirmă aici
credința într-un tip de „poezie pură”, discurs „fără
utilitate în nemijlocitul istoric, dar precuvântare sau
preambul (deci avantext, ceea ce înseamnă mai
mult decât avangardă) la cuvântul inaudibil în care
autorul cărții de față altmodisch cum este, se
încăpățânează a crede în pofida tututuror
relativismelor în vigoare”. Ca atare, „non-utilitatea
solemnitatea, receptivitatea și precursoratul sunt...
atributele esențiale pe care poezia - această slujire
festivă a prerostirilor fundamentale - nu poate în
niciun chip renunța”. Cuvântul ritual e pronunțat
încă o dată, căci poezia „botează cu vorbirea aceea
ce i se dăruie”. O delimitare importantă se face,
totuși, față de purismul estetizat al unui Mallarme
și de a sa poezie a absenței, căci în plin discurs
imnic (97) putem citi acest segment „teoretic”, de
reflecție și definire a propriei viziuni - una care
vizează spiritualizarea, o plinătate a trăirii purificate
în contrast cu secătuirea expresiei la poetul francez:
„doar aerul digerat / de brize și seninuri /.../
muchiile unui cub de / aer păstrându-și hotarul și
sfârșitul ceea ce nu este / în ceea ce este cu totul
diferit de vechea absență / a lucrului teoretizată
cândva de poetul rău înarmat sau / de contururile
amintirii de care pântecul fecundat / dispare ritmic
în altă răsădire a morții: / ceea ce rămâne e amin-
tirea a ceea ce va fi este / numai mirarea de-a
trebui să îngropi ce încă / nu este: știi că este doar
ce nu va fi: / adorația la picioarele a ceea ce nu e
în / ceea ce tace în cubul de aer: prismele de
străvezime rămase după ce murii de lemn ai
tabernacolului au / putrezit și-au căzut cu șase aripi
spre toate colțurile / trandafirului și-au lăsat sigilată
păstrarea / despicătura impalpabilă de cuțit recent
cumpărat / între este și nu e”. E un mod mai
complicat de a sugera miza pe decantările în spirit
ale lumii materiale, menite să constituie o altă
prezență, inalterabilă, nesupusă ciclurilor de nașteri
și morți petrecute în timp. Modulații de imn și de
rugăciune, de laudă liturgică ce amintește de
discursul anaforic al acatistelor („Bucură-te... bucură-
te”), de benedicțiunile făcute în odăjdii sărbătorești,
de mărturisirile umile ale psalmistului ce se simte
nevolnic și pieritor în fața veciei divine conferă o
gravitate particulară acestor rostiri ce nu fac
economie de cuvinte, care reiau obsesiv aceeași
tematică a efortului de transfigurare, a mișcării
tensionate între forțe și realități contrare, mai
vechea concordia discors baroc-manieristă,
reactualizată pentru a sugera sau numi aspirația
materiei fascinate de spirit, în versuri ca acestea:
„albia alba clătire a umbrei de / orice lumină și a
luminii de oricare umbră în / libera fire a
amândurora asemenea aripilor / ce-nsingurate și
despărțite una de alta se zbat / într-o concordie
învrăjbită a stângii și-a dreptei” (Imnul 88).
Viziunea poetică se consolidează astfel pe aceleași
linii de articulare, în același tip de asociere cumva
paradoxală, prin care se aproximează trecerea
dintr-o stare în alta, într-un du-te-vino necontenit.
Important e, și salutar, faptul că discursul liric s-a
elibertat acum de încărcătura cumva excedentară a
metaforelor chemate să aproximeze abstracțiunile
ca și de complicațiile unei sintaxe de filon
manierist. „Semnele” acestei lirici rămân tot
emblematice, de univers generic, dar ele sunt ceva
mai apropiate de biografie și de confesiune, de
câteva ori chiar cu trimiteri la evenimente
punctuale - o întâlnire cu Gellu Naum într-un
dialog publicat în cutare număr de revistă, alta, în
plina de fervori Piață a Universității, în care, ca
nicoiodată, poetul vorbește despre trăirea „în
sufletul incendiat de speranță al țării” - repere
orientate însă către aceeași zare de înaltă
spiritualitate, depășind, așadar, stricta realitate
istorică. Osmoza dintre discursul reflexiv și
deschiderea vizionară susținută simbolic și de o
dicțiune marcat ritualică, de oficiere cvasireligioasă
(aluziile la actul liturgic sunt mereu prezente, ca și
cele la figuri ale limbajului biblic) și de elevație
imnică, este acum mai organică decât oricând:
poemul s-a purificat și în acest sens, echilibrând
atent ponderile dintre meditația „nudă” și
translațiile cugetării în imagine și ritm, cu
abundență verbală, în ample mișcări solemne ale
rostirii. O culoare cu adevărat proaspătă aduc în
acest context de austerități cele câteva balade în
care se aud ecouri hispanice de prin Garcia Lorca,
cu o altă muzică și cu o prospețime nouă a
imaginii de marcă folclorică înregistrată. Însă nota
aparte a liricii a lui Sorin Mărculescu, excepțională
în amintitul context de relativizări „postmoderne”,
o dă tocmai această ținută înalt-imnică, netulburată
afirmare, răspicată și luminoasă, a credinței sale în
valorile perene ale spiritului, într-un discurs ce se
vrea, în fond, edificator. „Actualitatea” lui poate fi
pusă în discuție, dar știm deja că poetul nici nu
mizează pe o asemenea dimensiune, marginală și
secundară față de efortul mereu reluat de întrupare
în semne a Cuvântului cu majusculă.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
11
Black Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
incidențe
Criza egalității
| Horia Lazăr_______________________________________
Acesta e titlul introducerii la Societatea ega-
lilor, publicată de P. Rosanvallon în 2011 (1).
Semnalînd, ca °i lucrările anterioare ale
autorului, dificultățile democrației ca formă socială
a cetățeniei, cartea propune soluții de revigorare a
ei prin accentuarea caracterului relațional, public, al
angajamentului democratic, °i de asemenea prin
„renaționalizarea” dinamică a proceselor sociale
(2). „ ’
În studiile consacrate lui Tocqueville, Claude
Lefort descrie tensiunile dintre egalitate °i libertate.
Despărțind libertatea economică, îndreptată spre
ceea ce ei numeau „utilitatea publică”, de libertatea
politică, fiziocrații secolului Luminilor încredințau
statului „puterea socială” - produs °i producător al
societății -, ce consta în capacitatea de a modela °i
de a transforma oamenii, iar la nevoie în crearea
unui nou tip uman. Expresie a unui despotism sui
generis, această putere, preluată de revoluționari,
identifică voința națiunii, suveranitatea poporului °i
tirania administrativă în ficțiunea unui „individ
colectiv”: o ființă atotputernică, prezentă
pretutindeni, „imensă °i tutelară”, scrie Tocqueville,
aleasă de un popor care nu iese din starea lui de
dependență decît pentru a o alege, revenind imediat
la ascultare (3). Statul modern, străin de orice
competență, devine astfel un releu administrativ ce
anihilează libertatea de gîndire. El se mulțume°te să
încurajeze activitățile, competențele tehnice °i
opiniile, care nefiind supuse unor constrîngeri
politice nu-i amenință existența. Combinînd
normalizarea juridică (puterea absolută a legii) cu
alienarea persoanelor (egalitatea îi a°ează pe oameni
unul lîngă altul, fără ca între ei să existe vreo
legătură, arată Tocqueville; prin urmare, egalitatea
politică e ambiguă: drepturi pentru toți în
regimurile populare °i drepturi luate tuturor în cele
despotice), democrația, ca realitate istorică, repune
în discuție raporturile dintre egalitate °i libertate.
„Egalitatea condițiilor”, îndrăgită de scriitorii °i
filosofii secolului Luminilor, poate funcționa în
interiorul societății civile, ca „fapt” sau „stare”
socială într-o ordine ierarhică istoric variabilă, în
care cei asemănători - sau „egali” între ei: femeile,
copiii, servitorii, ucenicii, lucrătorii agricoli - pot fi
supu°i acelora°i constrîngeri. Ca egalitate politică,
libertatea nu e însă un fapt istoric universal; ea
transcende dimensiunea socială °i istorică a
umanității. Dacă egalitatea e un element permanent
°i vizibil al naturii umane (doar excesele ei sînt
învizibile, arată Lefort), libertatea, bun invizibil al
omului (ale cărei excese sînt, în schimb, vizibile), e
o actualizare a subiectului °i a voinței sale ca
aventură a cunoa°terii °i a căutării adevărului într-o
istorie discontinuă, fragmentată, în care se inserează
la modul contingenței fragile (4). Apărută în
societăți predemocratice, egalitatea în sînul stărilor
°i a ordinelor s-a instalat, treptat, în obiceiuri °i
moravuri, în vreme ce libertatea e un produs al
gustului, al ideilor filosofice °i al imaginației literare
(5). Puse în mi°care de ideea de libertate °i,
simultan, de pasiunea egalității, „popoarele
democratice” ale lui Tocqueville sînt sfî°iate între
ideea egalității populare °i a celei sociale, al căror
izvor e confuzia dintre identitatea colectivă a
poporului °i cea selectivă a reprezentanților. Între
tirania majorității, exprimată de opinie °i întrupată
de putere, °i puterea exorbitantă a societății,
divizată °i scindată dar revendicînd dreptul de a fi
reprezentată ca partener la deciziile politice,
atomizarea °i disocierea socială (pe care Tocqueville
le opune spiritului aristocratic de cooperare
asociativă) î°i pot găsi rezolvarea prin înscrierea
egalității în interioritatea libertății (6). La capătul
acestui proces anevoios, nevoia popoarelor de a fi
conduse °i dorința lor de a rămîne libere pot fi
resorbite în „chiasmul dintre societatea care se
ridică ca o putere °i puterea care se difuzează în
societate” (7) menținînd „la distanță” politicul °i
socialul. Doar astfel omul anonim al lui
Tocqueville, pierdut într-o mulțime „în care nu se
mai vede decît vasta °i magnifica imagine a
poporului” (8), emancipat dar singur, se va simți
cetățean °i actor politic. Rătăcit într-o lume care-i
cultivă diferența, omul democratic (majoritar sau
minoritar, bogat sau sărac, bărbat sau femeie,
angajat sau nu în proiecte colective) î°i va putea
regăsi identitatea prin contactul cu ceilalți,
instituind, la antipodul „poporului politic”, adesea
supus diversiunilor politizante, „cetățenia socială”
(9).	’
Lumea zilelor noastre cunoa°te o proliferare
accelerată a inegalităților, însoțită de o slabă reacție
la nedreptăți °i de o tolerare tacită a acestora -
fenomen numit de P. Rosanvallon „paradoxul lui
Bossuet”: „situația în care oamenii deplîng în
general faptele la care consimt în particular” (10).
În SUA, procentajul celor mai ridicate venituri
(10%) reprezentau în 1982 35% din totalul
veniturilor iar în 2010 50% (11). În Franța, cele mai
mari salarii medii au crescut între 1998 °i 2006 cu
14% (la vîrful piramidei, 0,01% dintre salarii au
urcat cu aproape 100%), în vreme ce salariile cele
mai mici (90% din total) au fost ridicare cu doar
4%. Tot în SUA, 20% din populație posedă în
prezent 93 % din bunurile financiare (exceptînd
patrimoniul imobiliar) iar în Franța 1% din cetățeni
stăpînesc 24% din bogăția țării, 50% din populație
posedînd doar 6%. Tabloul trebuie completat cu un
fenomen nou: cre°terea disparităților
intracategoriale, care fac, de exemplu, ca diferențele
în remunerarea cadrelor să fie mult mai mari decît
cele dintre media remunerațiilor cadrelor °i ale
muncitorilor, °i de asemenea cu o serie de practici
tot mai frecvente de ghetoizare (12), de secesiune
fiscală a bogaților (industria°i, bancheri, sportivi,
arti°ti, noua versiune a „anahoreților” stigmatizați
de codul teodosian - cetățeni-dezertori, ce-°i
părăseau ora°ele refuzînd să-°i onoreze obligațiile
sociale), de izolare în spații rezidențiale închise,
uneori rupte de organizarea urbană sau comunală
(enclave teritoriale private, omogene, ce trăiesc
într-un fel de „imponderabilitate” socială) °i de
reapariția cetățeanului-proprietar, gestionar informal
influent al afacerilor locale, ale cărui activități
antreprenoriale în sînul comunității fac din aceasta
echivalentul unei asociații sau al unui sindicat de
coproprietari cu rezonanțe corporatiste. În fața
acestei stări de lucruri, care combină inegalitățile
materiale cu nedreptățile sociale (discriminările în
accesul la studii, cultură °i socializare nu sînt doar
efectul slabelor mijloace materiale, ci °i al insufici-
entei integrări sociale anterioare), P. Rosanvallon
propune un set de angajamente civice °i politice
prin care democrația î°i poate recî°tiga suflul
înscriindu-se în reperele anticei prietenii: cultivarea
valorilor comune, afirmarea asemănărilor dintre
parteneri °i promovarea egalității prin diferențe (13).
Fundalul teoretic al „societății egalilor”, care,
încorporînd componenta libertății °i pe cea a
autonomiei, nu e o simplă lume a egalității
materiale, e problema singularității ca „variabilă de
relație’’ (în care diferența nu desparte, ci leagă),
opusă autonomiei - „variabilă de poziție” - °i
identității - variabilă constitutivă (14). La capătul
unor discriminări succesive, boală cronică a
democrațiilor °i modalitate de creare a inegalităților,
filosofia „egalității împărțite” - fapt social, nenatural
- refuză neutralizarea sau anularea diferențelor prin
egalizare, diversificînd libertățile, poziționările °i
inițiativele. Între reabilitarea omului comun
(CV-urile anonime, care rețin datele „obiective” ale
candidatului la post), generalizarea prin normalizare
a unor practici (căsătoria homosexualilor, care
deplasează dreptul a două persoane de a se uni, de
la sex la individ) °i discriminările pozitive
(corectarea unor nedreptăți prin răsturnarea
discriminărilor), afirmarea singularităților va trebui
să depă°ească revendicările „indivizilor-categorii”
(femeile, homosexualii, persoanele de culoare,
excentricii, devianții), unind ființele umane într-o
recunoa°tere reciprocă. Astfel, paritatea politică a
sexelor, plasată între noul universalism al mixității
(15) °i diferențialismul resentimentar, separatist, va
cî°tiga prin tratarea ei relațională. Drepturile
femeilor vor putea fi corelate cu cele ale bărbaților
în absența referirilor la calități biologice,
psihologice, temperamentale sau spirituale.
Transpusă politic, etica singularității implică
redefinirea drepturilor sociale ca relații interumane
(nu ca sumă a drepturilor subiective, teoretizate în
dreptul natural al secolului al XVII-lea), axate pe un
pol de generalitate (instaurarea unor reguli juste) °i
pe unul de particularitate (grija față de celălalt ca
individ, nu ca obiect general, nejuridic, al acțiunii
caritative). Îndepărtînd imperativele fragilizante de
autonomizare, care ascund autoritarisme
devastatoare, generatoare de presiuni psihologice
(„Fiți responsabili!”, „Luați inițiative!”, „Construiți-vă
viitorul!”), etosul singularității integrează autonomia
persoanelor în dreptul social ca pe o aspirație
permanentă °i o miză dificilă (nu ca pe o stare de
fapt) - un „nou obiect al luptei claselor” (16),
orientată spre împlinirea egalității singularităților.
Nu există singularități adevărate în afara
reciprocității, care define°te dreapta împărțire a
lucrurilor ca pe o „circulație de elemente între
indivizi” (17). Trecerea de la logica schimbului °i a
darului la cea a implicării părților angajate în proces
introduce o noțiune sociologică nouă: „bunurile
relaționale” (dragostea, prietenia), a căror producere
°i consumare sînt simultane. „Coproduse” de
parteneri ce devin, prin actul generării lor,
coproprietari cu drepturi egale, aceste bunuri,
creatoare de legături sociale inedite, pot contribui la
redefinirea solidarității ca principiu de bază al
societății. Criza statului-providență, însoțită de
oroarea față de fenomenele de parazitism, de
banalizarea fraudelor, de mica corupție sau de fuga
de impozite love°te în primul rînd, arată
P. Rosanvallon, clasele medii °i cele populare active
(18). Transformat în „stat-providență selectiv”, a
cărui solicitudine se îndreaptă spre exclu°ii redefiniți
ca „săraci” prin redistribuiri uneori generoase, statul
democratic, ce-°i alege unilateral domeniile de
intervenție, e expus repro°ului de asistanat social.
Focalizarea eforturilor materiale asupra sărăciei,
emblema inegalităților, lasă însă în umbră
numeroase alte nedreptăți (19).
Ca ultim element al „societății egalilor”,
„comunalitatea” (20) înscrie cetățenia (ansamblu de
drepturi) în forme relaționale. Cetățeanul devine
12
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
astfel „concetățean” într-un mediu social urbanizat,
a cărui descentralizare nu implică riscuri de
secesiune sau de împărțire a suveranității. În SUA și
în Franța, fiscalitatea locală nu e redistributivă, spre
deosebire de cea națională. Despărțind
redistribuirea, atribut al suveranului, de
administrarea resurselor locale, statul american și
cel francez separă politicul de social, instituind
totodată o cetățenie socială comunală deschisă
tuturor inițiativelor. Omogenitatea abstractă a
națiunii și gestionarea diferențiată a așezărilor
umane își răspund și se completează plecînd de la
un principiu simplu: pericolul social major nu e
uniformitatea politică a națiunii, ci ghetoizarea
urbană prin privatizarea legală sau arbitrară a unor
părți ale spațiului public - o omogenizare prin
izolare și dislocare, inegalitară, ce împiedică
mixitatea socială răsfrîngîndu-se în același timp
asupra definiției politice a națiunii ca și corp
suveran indivizibil. Perenizîndu-se sub forma
reproducerii sociale (echivalentul actual al
privilegiilor), enclavizarea spațiului public are ca
orizont dispariția lui.
Renaționalizarea democrațiilor prin
recunoașterea reciprocă a singularităților - antidot la
dificultățile reprezentării, ale cărei contradicții sînt
rezultatul întemeierii ambigue a egalității (origine a
democrației sau orizont îndepărtat, poate utopic, al
ei) - poate fi ocazia extinderii egalității care leagă
diferențele la scara mondială. Resorbirea inegalității
mondializate în societatea planetară de mîine prin
egalitatea diversităților poate deveni astfel semnul
redescoperirii sensului originar al politicului.
Note:
(1)	Pierre Rosanvallon, La Societe des egaux, Paris,
Seuil, col. „Les livres du nouveau monde”, 2011.
(2)	Ibid., p. 411.
(3)	Citat în Claude Lefort, „De l’egalite â la liberte.
Fragments d’interpretation de De la democrație en
Amerique”, în Essais sur le politique. XIXe-XXe siecles,
Paris, Seuil, 1986, p. 245.
(4)	Ibid., p. 231.
(5)	Ibid., p. 233. Instaurînd egalitatea în sînul
ordinelor separate, regii Franței au practicat o politică de
„nivelare” aristocratică. În societățile democratice însă,
Basarab Nicolescu - 70
Scrisoare către un prieten
Scrisoarea aceasta, pe care acela căreia îi este
adresată o întâmpină cu aura luminoasă a șapte
decenii de viață, nu se adresează doar prietenu-
lui.
Nici doar spiritului viu, dinamic, iscoditor,
aflat în permanentă căutare a lucrurilor esențiale
din care se alcătuiesc lumea și omul și a ascun-
selor legi și taine după care se structurează
înlăuntrul și înafara acestora, dar și, prin natura
lui sudică, iubitor de petroniene festinuri ale
inteligenței și de încântări gastronomice și oeno-
logice demne de un veritabil gurmet.
Nu doar gânditorului care nu încetează a
medita asupra destinului omului, într-o epocă în
care o asemenea reflecție se impune tot mai acut,
ci înțelege să ofere și un răspuns la acea
tulburătoare și străveche întrebare pe care umani-
tatea nu încetează a și-o pune de la nașterea sa:
«În fond, cine suntem?», adică aceluia care,
fondând o nouă metodologie a cunoașterii,
trasează o cale nu numai plauzibilă, ci perfect
posibilă pentru orice domeniu de cercetare.
clădite pe înclinația firească a cetățenilor spre libertate,
eșecurile acesteia sînt imputabile, arată Tocqueville,
„pervertirii” spiritului de egalitate. Tot în acest sens, doar
libertatea poate repara „răul democratic” (excesele
egalitare).
(6)	Ibid., p. 239.
(7)	Ibid., p. 243.
(8)	Citat în Claude Lefort, „Reversibilite. Liberte
politique et liberte de l’individu”, în Essais sur le
politique, op. cit., p. 211.
(9)	P. Rosanvallon, La Societe des egaux, p. 11.
(10)	Ibid., p. 17.
(11)	Ibid., p. 12-14 pentru datele statistice care
urmează.
(12)	De exemplu ocolirea grupului de persoane
inferior pe scara socială: șomerii îi evită pe imigranți,
salariații avuți pe cei mai puțin înstăriți, clasele medii
superioare pe cele intermediare, profesiile intermediare pe
salariații mărunți: un „proces segregativ” desfășurat în
lanț, ce se întinde la ansamblul spațiului social (ibid., p.
384, n. 1). Fenomenele de ghetoizare distrug atît modelul
grec al cetății, construcție filosofică care precede definiția
cetățeanului ideal, cît și reprezentarea romană a
concetățeniei, comunitate de locuire a prietenilor, rudelor
sau aliaților definiți ca cetățeni prin raportare la ea ca
spațiu urban de reciprocitate (ibid., p. 382). „Cetățenii”
romani erau titularii „drepturilor de indigenat”,
înrădăcinați în cetate, spre deosebire de „străini” (hostes,
peregrini, aduenre), arată Emile Benveniste în Le
vocabulaire des institutions indo-europeennes. 1.
economie, parente, societe, Paris, Minuit, col. „Le sens
commun”, 1969, p. 337. Pe de altă parte, în latină
termenul civis e primar iar cuvîntul civitas e derivat.
Primul indică o valoare de reciprocitate, pusă în evidență
de frecventa folosire a determinantului posesiv (civis
meus, civis nostri), nefiind așadar o desemnare obiectivă
a obiectului, ci o caracteristică comună trimițînd la
apartenența socială (Emile Benveniste, „Deux modeles
lingustiques de la cite”, în Problemes de linguistique
generale II, Paris, Gallimard, 1974, p. 273-274).
(13)	La societe des egaux, p. 400.
(14)	Ibid., p. 359.
(15)	Împotriva modelului antropologic unic,
androcentric, și a „universalității masculine”, Sylviane
Agacinski propune o definiție neierarhică a umanității ca
realitate „constituită din două tipuri umane distincte,
simultan asemănătoare și diferite” (Politique des sexes
precede de Mise au point sur la mixite, [1998], Seuil, col.
„Points essais”, 2009, p. 50). Vehiculînd o umanitate
egală cu cea a bărbaților și diferită de ea, femeile, ființe
împlinite și autonome (cărora „nu le lipsește nimic”, p.
54), sînt mărturia vie a diviziunii originare a genului
Și nici doar autorului unor lucrări
fundamentale precum «Noi, particula și
universul», Teoremele poetice» ori
«Transdisciplinaritatea», ultimul mare manifest
teoretic al veacului XX, lucrări care propun o
viziune integratoare de importanță excepțională,
căci autorul lor are mai mult decât alții
conștiința faptului că omul trebuie să rămână
centrul oricărui demers de cunoaștere și că
«marea sfidare este astăzi aceea de a lega din
nou înțelepciunea Orientului cu știința
Occidentului și abia apoi să pornești în căutarea
adevărului».
Ori numai aceluia care, campion al înaltelor
valori omenești, rămâne, în același timp, nu
numai unul dintre cei mai fervenți promotori ai
celor naționale, ci și unul dintre cei mai
încrâncenați apărători ai acestora.
Scrisoarea aceasta se adresează mai ales poe-
tului. Poetului care se ascunde pudic în savantul,
în gânditorul, în prietenul meu Basarab
Nicolescu, cel care a făcut din poezie calea regală
a demersului său.
Aceluia care afirmă: “Poezia este suprema
aproximație cuantică. Mecanica cuantică descrie
mecanica universului în timp ce poezia revelează
uman și, împreună cu bărbații, expresia diversității
antropologice. Pe de altă parte, diferența culturală a
sexelor e modelul tuturor discriminărilor și ierarhiilor
sociale (p. 51).
(16)	La societe des egaux, p. 370.
(17)	Ibid., p. 373 [s. P. R.].
(18)	Ibid., p. 378-379. Acestea se percep ca dublu
penalizate: prea puțin defavorizate pentru a putea
beneficia de sprijinul material al statului și insuficient de
bogate pentru a se bucura de facilități - îndeosebi fiscale
- rezervate celor avuți.
(19)	Într-un interviu din 2010, P. Rosanvallon distinge
sărăcia-condiție (studiată în secolul al XlX-lea în
doctrinele consacrate pauperismului) de sărăcia-situație,
efect al șomajului și al evoluțiilor economice ale lumii
actuale („Aider les gens un par un”, în LHistoire, 349,
janvier 2010, p. 89-91). Producînd excluderi durabile,
acestea transformă situația în condiție și asistența din
partea statului în mod de viață. Imposibilitatea rezolvării
masive a problemei șomajului, anticamera sărăciei (2
milioane de șomeri sînt tot atîtea situații care trebuie
tratate separat) indică necesitatea rezolvării relaționale a
cazurilor de sărăcie și redefinirea misiunilor statului-
providență din această perspectivă. Pe fundalul reducerii
drastice a programelor sociale și al dezvoltării
separatismelor la nivel macro-social (europenii bogați nu
mai vor să plătească pentru europenii săraci) și micro-
social (nefumătorii contestă dreptul fumătorilor la unele
îngrijiri medicale, persoanele sobre fac la fel cînd e vorba
de alcoolici) - cu tendința la izolare în spații omogene și
la o cerere de recunoaștere din care lipsește componenta
solidarității -, doar îngemănarea imperativelor cetățeniei și
ale redistribuirii în respectul celuilalt poate împăca
tratarea intelectuală a excluderii sociale cu
instituționalizarea solidarității diferențiate.
(20)	La societe des egaux, p. 381-395.
■
dinamica lui secretă” și care plasează marea
poezie, alături de marea gnoză și de marea
tăcere, celelalte două chipuri ale rațiunii, pe cerul
cunoașterii non separate.
Aceluia care vede în poet un fizician al
Sensului, complice, dincolo de cuvinte,
inteligenței cosmice și nesfârșitei căutări a ade-
vărului.
Aceluia care consideră trezia, veghea, aceea
care domnește în inima poeziei, starea care ne
ajută să regăsim cea de a treia memorie, eul nos-
tru transcendental, și care prin terțiul ascuns,
esență a metaforei sacre, ne oferă “gardianul mis-
terului nostru ireductibil, singurul fundament
posibil al toleranței și demnității umane”.
Ție Basarab Nicolescu, prietene poet, viață
lungă și rodnică! Hoc est in voto!
Horia Bădescu
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
13
Black Pantone 253 U
13
Black Pantone 253 U
amfiteatru
Urmașii lui Dante
| Laszlo Alexandru
Avalanșa de explicații, comentarii, analize,
cărți și tratate care s-a declanșat după
moartea lui Dante, din Evul Mediu încoace,
este în măsură să descumpănească pe orice om cu
scaun la cap. Motivațiile celor care scriu sau
vorbesc despre poetul italian pot fi dintre cele mai
diverse. Totuși ansamblul cantitativ al paginilor
scrise pe acest subiect, la nivel mondial, este deja
imposibil de parcurs efectiv. Exegeza dantescă a
devenit o știință autonomă, care se organizează
pe mari direcții de prospectare, cu tendința de-a
configura o gestionare globală. Se vorbește despre
Dante în America de Sud, Dante și lumea arabă
(cu un studiu clasic de-acum aproape un secol),
sau despre școala dantologiei americane (printre
cele mai dezvoltate, la nivel mondial, cu o tradiție
de aproape două secole; nu demult a scos la
iveală o copleșitoare enciclopedie, coordonată de
Richard Lansing).
Cît privește comentariile italiene, acestea la
rîndul lor se configurează cronologic, pe curente
de interpretare. Anumite lucruri vedeau gînditorii
medievali despre marele lor contemporan, altfel se
raportau la el glosatorii Barocului sau ai
Iluminismului, alte calități i-au descoperit roman-
ticii. Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea,
lucrurile au luat o nouă întorsătură. Iar secolul
XX a adus cu sine comentariile cele mai temeinice
și prestigioase, congenere textului urmărit în artic-
ulațiile sale intime. Cînd totul părea lămurit,
privirile au revenit spre cele dintîi descifrări ale
Divinei Comedii, de la apariția ei în circulația
publică și pînă la 1478, data primei interpretări
destinate tiparului (vezi Saverio Bellomo,
Dizionario dei commentatori danteschi).
În asemenea circumstanțe, pe zi ce trece tot
mai incomensurabile, au început să se închege
antologii și istorii ale comentariilor despre Dante.
Afluxul de informație trebuia triat. Era necesară
inaugurarea unui galantar cu cele mai valoroase
produse. Un instrument util este mai vechea
ediție a lui Carlo Salinari, Dante e la critica
(1968). Trebuie menționată și contribuția unui
reputat specialist, Aldo Valone, cu a sa Storia
della critica dantesca dal XIV al XX secolo (1981).
După ce-au fost trecute în revistă piscurile
domeniului, atenția s-a întors și spre epocile mai
puțin fericite. E vorba de secolele al XVII-lea și al
XVIII-lea, cînd Barocul și Iluminismul au rezervat
cîteva stridențe neplăcute la adresa gîndirii
medieval-creștine. Dar, odată consolidată statura
grandioasă a poetului, li se putea oferi cuvîntul și
detractorilor săi. O smuceală pitorească e în
măsură să binedispună. S-a îngrijit de asta antolo-
gia lui Bruno Capaci, Dante oscuro e barbaro.
Commenti e dispute (secoli XVII e XVIII).
Nume de toată mîna, de la cele mai răsărite
(Tommaso Campanella, Giambattista Vico,
Gasparo Gozzi, Vittorio Alfieri, Voltaire) la cele
mai mărunte (Alessandro Guarini, Nicola Villani,
Alessandro Tassoni, Lorenzo Magalotti, Saverio
Bettinelli, Cesare Baretti, Gianfrancesco Galeani
Napione, Giovanni Battista Brocchi, Angelo
Fabroni), și-au încercat puterile pe textul dantesc.
Ar fi multe de spus despre opoziția de principiu a
unora dintre ei față de spiritul creștin al Divinei
Comedii. Ar surprinde poate felul în care
Iluminismul raționalist a izbutit să-l denigreze
chiar și pe cel mai rațional poet italian. Am fi
mirați eventual de simțul artistic rudimentar al
celor care, în poezia dantescă așa de amplu diver-
sificată, pendulînd între sublim și grotesc, au
văzut doar un munte de ciudățenii ininteligibile și
plicticoase, înălțate în stil “obscur și barbar”.
Toate acestea și încă vreo cîteva ar merita dis-
cutate. Însă asupra altui aspect aș dori să mă
opresc în cele ce urmează. Am rămas frapat de
stratagema prin care unul din detractorii de odin-
ioară aruncă în derizoriu un memorabil pasaj al
Infernului. Sîntem în cînturile XXI și XXII, cînd
Dante, ca erou principal, se confruntă cu o
numeroasă ceată de diavoli, pe cît de ghiduși,
pe-atît de ticăloși. Aceștia se oferă să-l conducă
prin cercul pungașilor, care stau scufundați în
smoala încinsă. Bunăvoința dracilor e doar
mimată căci, sub aparențe de jovialitate, și-au pro-
pus de fapt să-l rătăcească. Iar în momentele de
neatenție dau mereu să-l lovească, să-l zgîrie, să-l
sfîșie. Neputînd totuși să-și verse răutățile pe
pielea călătorului protejat de Ceruri, ei se
năpustesc asupra damnaților care și-au acordat
poate îndrăzneala unei pauze de la tortură, ieșind
de sub smoală pe mal. Îi pîndesc viclean, se
năpustesc pe furiș asupra lor, îi înhață cu ghearele
și căngile ascuțite, îi sfîrtecă în rînjetele încîntate
ale comilitonilor. Întreaga reprezentație teribilă -
la granița dintre sarcasm, mitocănie și ferocitate -
debutează cu o pseudo-scenă militară: diavolii se
încolonează a prefăcută obediență și scot limba la
“caporalul” lor. În schimb acesta, pe nume
Barbariccia, spre a le da semnalul de plecare “avea
del cul fatto trombetta” (făcuse din cur trompetă).
Cunoscutul vers dantesc e înghesuit sub lupa
critică înăcrită a unui oarecare Nicola Villani:
“Asta le pare o glumă isteață savanților vulgari,
admiratori ai lui Dante. Dar în țeasta celor care
au glagorie, ea e mai rece decît zăpezile din Galia.
Franco Marrocco
Nu cred că trebuie să ne ostenim ca să arătăm
josnicia conceptului, mai curînd potrivit la o doică
trecînd cu vederea pîrțurile copilașului, decît la un
poet grav, care ne vorbește despre perfecțiunea
Lorenzo Carlo Perin
umană. Bun, e adevărat că Dante o înfrumuse-
țează și o onorează cu demnitatea expresiei și cu
toată proprietatea cuvintelor, numind curul, cur.
Și poate nu i s-a părut că a zis un lucru îndeajuns
de glumeț, așa că se mîndrește cu el și-l aplaudă
și-l întoarce pe toate fețele și-l exagerează, ase-
muindu-l cu trîmbițele, cu clopotele, cu tobele, cu
semnalele de fum și cu alte lucruri așa ciudate
precum acesta! Dar dincolo de grosolănia expre-
siei, ea este pe deasupra și contrară intențiilor
poetului. Fiindcă trupa de diavoli mergea de-a lun-
gul malului, pe lîngă smoala fierbinte, doar pen-
tru a vedea dacă vreunul dintre damnații aceia,
pentru a-și alina chinurile, nu cumva a ieșit să se
uște nițel și pentru a-l înhăța cu cîrligele și a-l
sfîșia. Însă cine nu vede că dacă Barbariccia
umbla sunînd din trîmbiță, cu asemenea gălăgie îi
avertiza de departe pe damnați să se vîre la loc
sub smoală, iar astfel își păgubea propria lui vînă-
toare?
Și să nu mi se răspundă că ăla a dat-o pe
goarnă doar o dată, la pornire, și nu de-a lungul
întregului drum; cu toate că asta nici poetul n-o
zice, nici s-o presupunem n-avem de ce, dar chiar
de ni s-ar spune și dacă așa ar fi, decurge de-aici
că șuierul emis la început i-a avertizat pe păcătoși,
care erau nu prea departe de-acel loc și pîndeau
pe marginea șanțului, deasupra cleiului vîscos.
Adaug că nu era nicio nevoie de-a slobozi vreun
semn către ceilalți diavoli, care își cunoșteau dato-
ria la fel de bine ca Barbariccia și erau la fel de
îndemînatici și pricepuți ca el în a și-o îndeplini.”
Iar dacă pînă și o bășină descrisă de Dante are
asemenea receptare contorsionată, de ce să ne mai
mirăm de efectul interminabil al celorlalte versuri
ale sale, de-a lungul secolelor?!
■
14
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
O artă în continuă evoluție
| Ovidiu Pecican__________________
Nu este rostul prefețelor acela de a povesti
peripețiile textelor pe care le introduc, fie
ele proze scurte sau de amplă întindere
(romane, va să zică). În zilele noastre, vechiul
obicei al grecilor din vechime, de a merge în
arenele teatrale pentru a urmări punerea în scenă
a poveștilor pe care le știau deja, dintru început,
urmărind doar măiestria versului de autor sau pe
cea a actorilor, s-a pierdut. Întreg continentul
prozei literare se resimte, mai mult sau mai puțin,
încă de la creațiile interbelice ale lui Andre
Malraux, de influența de neocolit a peliculelor
cinematografice, fie acestea documentare, fie
artistice. Iar filmul ca artă a prezentării realității
ori irealității imediate a introdus destul de
timpuriu - cu rare excepții (un Tarkovski, de
pildă) - regula suspansului, a provocării
tahicardice la adresa privitorului, subliniind,
dintre toate modalitățile măiestriei de a spune o
poveste, numai una: spiritul de aventură bine
acompaniat fiziologic de accelerarea pulsului.
Toate aceste lucruri sunt, de-acum, istorie. Ele
au intrat în uz stimulate de o serie de dezvoltări
care țin, unele, de explozia strategiilor de
marketing pe piața culturală, altele de istoria
literară, iar altele de imprevizibilele salturi
tehnologice ale ultimelor decenii. Astăzi se pot
citi continuări ale romanelor clasice stimulate de
succesul de public avut nu atât de romanele
înseși, cât de ecranizările lor aducătoare de
importante venituri. Au apărut între timp și
romane scrise după filme, de unde până nu
demult raportul era invers, cel care apărea primul
era romanul. Se găsesc și romane scrise la multe
mâini, romane elaborate, capitol după capitol, în
sistem ștafetă, cel ce continuă ceea ce s-a scris
înainte de a-i veni rândul preluând personajele,
eventual și locațiile, dar dezvoltând conflictul așa
cum îi vine mai bine la socoteală, cât de ingenios
și de artistic poate.
De când și-a scris Truman Capote romanul
non-fictiv Cu sânge rece, îndrăznelile maeștrilor
de efecte speciale folosite în film, ca și ale celor
experți în operațiuni de mixare și ajustare a
imaginilor pe computer, au adus atâtea formule
magice în arta cinematografică, încât astăzi
ficțiunile ajung să pară mai reale decât ceea ce se
petrece cu adevărat, iar realitatea pare mult mai
neîndemânatecă, având aerul de „făcătură”, decât
întâmplările din irealitatea imediată. Pe acest
fond, mimesis-ul auerbachian se întretaie prin
zborurile bestiarului fantastic explorat retrospectiv
de Jurgis Baltrusaitis în arhitecturile romanică și
gotică occidentale, dând formule filmice și,
desigur, literare care surprind, provoacă emoții
puternice, întrețin atenția trează și chiar propun
scenarii explicative îndrăznețe și inedite pentru
fapte ce păreau elucidate.
Datorită unor asemenea dinamici artistice,
tehnice și publicitare, recepția critică însăși se
schimbă cu repeziciune, ezitând între acordarea
pe seama criticului a dreptului unic de a produce
judecăți sumare și economice (prezentări de un
rând și evaluări prin... steluțe) și retragerea
dreptului la admirație pentru expresivitate
discursivă și rigoare intelectuală în demonstrațiile
justificative ale verdictelor. Desigur, acesta rămâne
un semn exterior și oarecum exterior, care însă
vorbește în chip grăitor despre modul în care arta
își pierde autonomia estetică, devenind brutal un
bun de consum marketizat, valoarea estetică, etică
și cognitivă a ei fiind substituite prin simpla, dar
drastica valoare de piață (reprezentată de
contabilizarea vânzărilor, de cultul best seller-
ului). Mai departe, în profunzime însă se petrece
o aglutinare a subgenurilor, narațiunea realistă
părând că se confundă cu ficțiunea și viceversa,
precum magnifica fotografie trucată cu resturile
dintr-un schelet de uriaș confecționată, nu tocmai
demult, într-un laborator fotografic particular
occidental și răspândită, practic, instantaneu cu
mijloacele comunicării electronice.
Cam în acest peisaj - conturat aici sumar,
detalii de multe feluri putându-se adăuga spre
sporirea acurateții ansamblului - vin să se insereze
debutanții de astăzi, iar lucrurile, oricât de
sofisticate sau de simple ar fi, par să reproducă
jocul cu cartonașe al lui Mendeleev, din vremea
când savantul stabilea succesiunea elementelor
chimice și a valorilor care le determinau, lăsând,
fatalmente, unele locuri libere neocupate nici
astăzi încă. Medic de meserie, născut și format în
România, dar pendulând între aceasta și
perimetrul francez, Mihai Simu găsește răgazul și
energia necesară de a scrie un roman-document,
realist atât cât trebuie și ficțional cât se poate (sau
invers) care atrage atenția asupra unor situații-
avertisment trăite deja, într-o versiune, visate și
recapitulate ca variante de viitor în alte mii de
formule subiective, în anonimatul vieții noastre
cotidiene, proiectate ca jocuri electronice și
discutate teoretic în formule strategice de apărare
sau atac; situații care, precum steaua eminesciană,
sunt prezente în imaginarul unei epoci după ce
s-au estompat în timp, și poate se pregătesc să
Pietro Ferri.
revină în virtutea unei inspirații filosofico-istorice
care are drept model al dezvoltării societale în
timp spirala temporală.
Scriindu-și cu deplină seriozitate Biografia ideii
de literatură, Adrian Marino, hermeneutul erudit,
Marcelina Braga Dias
arăta, în chiar primul volum cum ocurențele ideii
de literatură se schimbă de la o epocă la alta,
glosând în marginea acestei constatări că, practic,
după suficient timp, literatură va însemna, rând
pe rând, tot ceea ce poate însemna acest concept
schimbător în înțelesurile sale de la o epocă la
alta. Dacă ar fi să iei o situație dată și să o treci
prin întreaga serie de versiuni evolutive la care se
pretează, în final spectrul curcubeic al acelei
desfășurări s-ar înfățișa privirii virtuale precum
coada înfiorată de culori - dar larg deschisă - a
unui păun. Practic, prin romanul de față, Mihai
Simu se inseriază coloanei auctoriale a celor care
și-au propus o reflecție la una dintre întâmplările
care au marcat cursul lumii în care trăim,
distribuind roluri și unor români, dar nefăcând
rabat de la spectaculozitatea mediilor și
succesiunii peripețiilor implicate de narațiunea sa.
Există șanse ca acest text, scris cu pasiune, să
își câștige un public dornic nu doar de înțelegerea
unor enigme ale existenței istorice recente, ci și
admirator al modului în care talentul artistic
poate suplini cu mai mult succes anodinele
formulări ale unor documente oficiale ori
narațiunea metodic echilibrată și neutră a unei
exegeze științifice. Nimeni nu poate evoca mai
bine misterul vibratil de alături decât prozatorul,
după cum nimeni nu știe colora afectiv mai mult
lectura decât mânuitorul condeiului artistic. Grație
înzestrării fiecăruia dintre noi cu subiectivitate,
arta nu va muri niciodată cât timp vor mai fi
oameni. Participarea cu inima, alături de
participarea cerebrală rămâne o cheie a interesului
oricărei lecturi artistice. De aceea cred că,
descoperindu-se cititorilor săi ca artist prin
romanul Putem spera! (Cluj-Napoca, Ed. Grinta,
2012), doctorul Mihai Simu va fi întâmpinat cu
mai mult interes decât cutare cercetător,
anchetator sau justițiar al lumii.
Solidar cu tentativa sa, îi doresc succes pe
drumul la care s-a așternut și invit pe oricine la
lectura romanului menționat.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
15
Black
Pantone 253 U
15
Q) Black
Pantone 253 U
emoticon
Două poeme de
Benoît-Joseph Courvoisier
în traducerea lui Șerban Foarță
Benoît-Joseph Courvoisier, pe care am avut
plăcerea să-l cunosc în urmă cu vreo 2-3 ani, este
un tânăr autor francez, de o aleasă politețe,
vrednic profesor de literatură, românofon și
prieten bun al poeziei românești. A încheiat,
acum câteva luni, o remarcabilă antologie a liricii
noastre populare, pentru a face, ulterior, o vastă
punte ca un curcubeu, cu un capăt în „veselul”
Alecsandri și cu celălalt în „levantinul”
Cărtărescu. (Florilegiul își așteptă, încă, un editor
autohton!) - Nu am prea știut până deunăzi,
când am primit un mail neașteptat, că Benoît-
Joseph este, el însuși, un poet aparte și, în
contextul liricii franceze de azi, unul aproape
singular. Dovadă: însuși versu-i clasic în formă și,
în rest, baroc, amintindu-l, în tratarea minuțioasă
a cutărui subiect plastic, pe Gautier, - ultimul,
cred, până la, azi, Benoît-Joseph, evocator în rime
al lui Zurbarăn...
Mielul lui Zurbarăn
O, mielule, ostatic al lespezii nocturne,
Lânetu-ți numai bucle nu-i poleit, suav,
Cu-aurărie scumpă de meșteru-ți zugrav, -
De-Agrigentin, copita,-ncălțată în cothurne.
Severul Tată, fruntea ți-o va fi lăsat goală
De grăitoare semne scrise cu foc, și nu-i
Transcris nici behăitul tău blând cu slova Lui
Pe-atotnevinovata și preavelina-ți poală.
Aspru-mpâslita-ți lână ce bate-n galben-ocru
Nu-i poate fi hlamidă regală decât celui
Cu dungi de bici pe spate, - căruia,-ntors în
ceru-i,
Îi stă, azi, chipu,-n marmuri cioplit, pe câte-un
soclu.
Grumazul bietei jertfe e gata să se surpe,
Un greu suspin răzbate din sânge și străos.
Fulgerul-Taur trece-n Berbecele ghebos.
Inel de sfoară-i strânge copitele tricurbe.
Doar cornu-ți tors ca mlada de viță ce se-avântă,
Cam la o lună, două, după acea zăpadă
A mieilor, când turma e scoasă din zăvadă,
Aduce-a nimb de aur și-aureolă sfântă.
Hisperica Famina
Un brav benedictin, cândva,
Nevârstnic, dar cărunt și trist
De-atâta buchisit, cânta:
„Mântuitorul este Christ!”
În grai hisperic, el, cu aur
Sufla mirificele astre,
În vreme ce cânta vreun graur
Ca îngerii-n rozarii-albastre;
Și alte păsări, în neștire,
Cip-ciripeau, apoi, în văi,
Pe deal și lângă monastire, -
Ce roagă-se pentru cei răi.
Zicea el: „Doamne, facu-ți rugă,
Ție ce, drept grâu, semeni semne:
Astupă-mi gura, ce îndrugă
Cuvântul inimii nedemne!”
„Cânt fânul răvășit de vânt,
Ciclopul melc și trandafirul,
Cânt creanga cea de aur, cânt
Zemoasa pară și potirul.”
„Vreau salciei june să-i cânt seva,
Și a butucului din vii,
Goi, să-i pictez pe-Adam și Eva,
Să-ncalec aprigi bidivii.”
„Făina hostiilor pale
Să cearnă un omăt alpin
Dosind și nașterile Tale,
Și ale Tale morți... Amin!”
■
poezia
Lucian Scurtu
Disperări care încep cu litera A
Așa cum pe unele cruci ale cimitirului rulikowski este
trecut
doar anul nașterii și o simplă liniuță pentru anul
morții,
așa eu, pe bolta înstelată trag o liniuță cu vârful unui
norișor,
una dreaptă și sigură în locul nașterii mele (la început
a fost
adierea ei, apoi privirea ei, un incendiu necontrolat,
mai apoi glezna și coapsele ei simandicoase, apoi au
fost ochii
și sprâncenele ei arcuite ca două iatagane maure,
mai apoi a fost ea toată în oglinda ceaiului din ceașca
de porțelan),
alta strâmbă și aproximativă în locul morții mele,
și abia mai apoi a fost cuvântul: „bună, sunt Lucian
și-ți dăruiesc această înserare unică, această mare
aflată mereu în derivă și această noapte fără de
sfârșit!”,
ea a crezut și m-a urmat prin lanul meu nesfârșit de
mesteceni.
Doar când poartă agrafa argintie, vuietul mării se aude
până aici,
în oradea.
Cântec
Cuiele smulse din palmele Lui
Adânc le bat în aripile mele,
Sânge nu curge, dar cerul gălbui
Înrăiește flacăra din două candele,
Topită la ora în care misterul
Devoră avar supliciul divin,
Îmbracă Tu, Doamne, în fum efemerul
La care nu vreau să mă mai închin,
Acestei uimiri de care sedus
Neantul se lasă gravid de lumină,
Cuiul forjat, coborât în Isus
Cotrobăie carnea de viță virgină,
Hoit îmi e trupul pe crucea curată,
Din aripi nasc muguri, mici unghii de miel,
Țărână voi fi cât pe o lopată
Ce-astupă mormântul fără de El,
Dar El este-aici, nu departe de mine,
În palmă-I adun transpirația, nătâng,
Umil îi sărut în gesturi caline
Degetul mic de la piciorul Lui stâng,
Căzut în genunchi, orbit de lumina
Încinsă, mahmur, peste rarii smochini,
Minunea excită avatarul și vina
Uriașelor palme bătute în spini,
Înroșite pe ram la a doua venire
Încărcată de rod la izvor însetat,
Cu buze crăpate trupul subțire
Celulă cu celulă L-am sărutat,
A deschis ochii - două gutui
Aprinse-n candela cu raza pustie,
Atunci am știut că nu trupul Lui
Am sărutat, ci o păpădie,
Crescută invers, din cer tulburat,
Sfâșiat sub a clipei angoase,
Spre ziuă mi-am spus: Om vinovat
Te vor plânge doar streșini de case!
A doua urcare pe tron
Mort fiind îmbrăcați-mă în toga de purpură cu care
am intrat în roma,
în picioare sandalele cu care am trecut alpii,
în mână săgeata cu care am lovit cetăți și orașe,
pe degete strălucească în voie inelele care au format
lanțul robirii ei
(mai sus decât ea a fost doar stolul acesta de ibiși),
pe cap coroana din aurul prădat de la barbari,
pe scut ramura din smochinii babilonului,
în loc de cruce plantați-mi o romaniță,
da, când voi muri vreau să fiu și eu pentru o zi
împărat,
întâiul cel cu trestie în mâna lui dreaptă,
tatăl unui alt uter, fiul unei alte nașteri.
■
16
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
profil
„Vir doctus lauro dignus”
Virgil Vătășianu °i Premiul „Herder”(1972)
| Stelian Mândruț
(Urmare din numărul trecut)
Ecouri imediate / intermediate
Unica modalitate viabilă la vremea respectivă
de în°tiințare publică a unei atari reu°ite
particulare / colective de distinctă prestanță în
lumea cultural-științifică autohtonă și străină
consta în implicarea și difuzarea imediată a știrii
prin mass-media locală / națională (presă, radio,
televiziune) ori cele intermediate prin răspândirea
orală / scrisă, conform relatărilor aflate și reunite
din anumite surse externe. Încercarea de
cuantificare temporală exersată în cazul mesajelor
așternute pe hârtie (cărți poștale / de vizită,
scrisori, telegrame) indică un propice răgaz
cuprins între Anul Nou 1971/1972 și lunile
ianuarie - martie 1972. Emitenții sunt de regulă
cunoscuți proaspătului laureat (foști elevi /
studenți: Adriana Buzilă; Marius Porumb; Ioan
Pop; Nicolae Secară; Ion Solcanu; diferite
personalități: ambasadorul Germaniei la București,
doctor în istoria artei; arh. Dinu Antonescu; prof.
Miron Constantinescu; prof. Nicolae Corivan;
prof. Ion Frunzetti; prof. Cornel Irimie; mitr.
Nicolae Mladin; acad. Miron Nicolescu; prof.
Mircea Petrescu-Dâmbovița; prof. Daniel Popescu;
rubedenii: Anuța și familia, Liana Bogdan, Ovidiu
Catul, Lia și Ovid Curcă; prieteni: Nicolae Ciape,
arh. Ludovic Băgyuj, dr. Nicolae Dunăre;
diplomatul dr. Ekkehard Hallensleben; Dorothee
Renner, Konrad Schuller; dr. Dominic Stanca
etc.), exprimându-și convențional sau deschis
amical, gândurile de bucurie, mulțumire,
satisfacție, onoare, respect, patriotism,
europenism, sănătate, fericire, noroc atât cu
ocazia trecerii în noul an, predicționând
semnificația aniversării zilei sale de naștere în 21
martie 1972 (70 de ani!), cât mai ales “simțind
laolaltă” cu savantul ce “recidivase” eficient pe
tărâmul promovării relațiilor cultural-științifice
româno-germane și nu numai.1
Acest aspect fusese recunoscut și subliniat mai
ades de corespondenții săi din străinătate, cu
precădere cei din spațiul cultural german, mulți
fiind și rămânând colegi și colaboratori la
finalizarea unor proiecte de cercetare în domeniul
istoriei artei. Dr. Wilhelm Rudiger, specialist în
estetica pedagogiei și preocupat de însușirea lim-
bii române, relata din capitala Bavariei despre
ecoul favorabil României stârnit în presa locală cu
prilejul anunțării desemnării ca “herderian” a pro-
fesorului de la Cluj; emitentul își reitera, totodată,
invitația la o comună trudă de cercetare și docu-
mentare, precum cea recent validată prin apariția
proiectului în prestigiaosa colecție “Propylăen”2.
Bună prietenă de familie cu părinții dascălului
omagiat acum, Grette Cech, pictorită de talent,
stabilită mai demult în capitala Austriei, își înce-
pea epistola astfel: “das Leben geht weiter” (Viața
merge mai departe, n.n.). făcând aluzie și core-
lație între fericitul eveniment sărbătorit drept
urmare a lecturii notei rectoratului Universității,
inserată în hebdomarului local Kurier, și
necazurile survenite în ambele famii (decesul lui
Ioan Vătășianu, tatăl, și trecerea în neființă a
mamei Dnei Cech!). În aceași zi survenise și
mesajul profesoarei Rosa dell Conte și al audito-
rilor Seminarului de limba română din cadrul
Universității de la Roma, anticipând parcă, însem-
nătatea altor două misive de o aparte încărcătură
umană și profesională, dezvăluite de către două
bune cunoștințe de la Viena și Mainz, cea dintâi,
o renumită specialistă a colectivului “ Osterreichis-
ches Bibliographisches Lexikon (Lexiconul
Biografic Austriac, n. n.), dr. Eva Obermayer-
Marnach, cu care profesorul clujean colaborase
deja începând din anul 1970 (C. Lecca ), și
dr. Fritz Voler, un alt coleg știut din faza conlu-
crării cu editura “Propylăen”, de la Berlin.3
Cadru procedural /2
Fragmentat în spațiu și timp din pricina
apariției și înmulțirii mesajelor de felicitare prici-
nuite de anunțarea deciziei conducerii celei mai
de seamă instituții de învățământ superior din
Austria, demersul “birocratic” în care fusese
angrenat noul deținător român al premiului
“Herder” pe anul în curs, suferise oarecari sinuo-
zități exprimative cantitativ în directă relaționare
cu documentele de soluționat cu privire la
întârzierea anunțării bursierului propus de laureat
și acceptat ori invalidat de forurile de resort ime-
diat superioare pe cale ierarhică (decanat, rectorat,
minister etc.). Setul de fișe expediat de către dis-
peceratul administrativ al Fundației de la
Hamburg, la expresa rugare a profesorului
Vătășianu, - manifestând precauție și reticență față
de lentoarea vitezei de reacție a factorilor decizio-
nari la nivel local / național, - fusese examinat și
completat / finalizat printr-o caracterizare de
înaltă ținută morală și profesională făcută
licențiatului Dan Nicolae Busuioc, specifică pen-
tru tăria argumentației științifice și judecății
umane a omului și dascălului suferind deseori
ingerința vremii și vitregia semenilor ce (încă mai)
diriguiau “timpul” (ne)favorabil în diferite etape
evolutive ale propriei sale vieți profesionale
(anii '20: naveta universitară între Cluj, București,
Iași, Praga și Viena; anii '30/40: stagiul de bi-
bliotecar la Biblioteca universitară clujeană și de
“funcționar” academic la “Școala Română din
Roma”; anii '50: avatarurile suportate agravant
acum și marcate prin eliberarea sa din funcția de
profesor universitar și titular de catedră, existența
și derizoria supraviețuire în calitate de cercetător
la Secția de istoria artei din cadrul Filialei
Academiei Române locale, dublul efort psihic /
fizic de remontare profesională, odată cu debutul
monografic consemnat în anul 1959 etc.). În pofi-
da sentinței negative rostite de biroul Consiliului
profesoral al Facultății de istorie-filosofie și
parafate de apostila “negativă” aparținând rectoru-
lui Ștefan Pascu , profesorul încântat de aportul
“protejatului” său la cursuri și seminarii vitale
deplinei perfecționări în domeniul istoriei artei,
mărturisea următoarele despre cel menit să repre-
zinte propriul tărâm de cercetare în calitate de sti-
pendiat “Herder” la Viena pentru anul universitar
1972-1973: [el, candidatul, n. n.] “dovedea un
efort de a fi metodic, sobru și serios atît în gîndi-
re, cît și în exprimare. Am ajuns astfel la convin-
gerea că dispune de calități care il vor putea ajuta
să ajungă un cercetător de seamă în această spe-
cialitate... Am solicitat și informații principiale
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black
Pantone 253 U
^
despre caracterul său, foarte satisfăcătoare, pentru
că țin cu tot prețul ca studentul recomandat de
mine ca bursier al premiului Herder pentru spe-
cializare la Viena, să fie un element care să ne
facă cinste sub toate raporturile, și cele profesio-
nale, și cele etice”. 4 Problema bursierului propus
de profesorul Vătășianu, dar neagreat de oficial-
itățile universitare locale, complicase evident
încercările conjugate ale factorilor de resort de la
Hamburg și Viena de a rezolva secvența
“absenței” insinuată în programul de desfășurare
al festivităților, partea română neavând încă agre-
mentul necesar cu privire la stipendiatul valid
desemnat. Succesivelor mesaje primite din partea
șefului administrației Fundației “Herder”,
Hermann von Baussnern, în cursul lunii martie și
aprilie, laureatul român informa despre amânarea
sosirii bursierului în cauză și despre invitarea
următoarelor persoane și personalități, cunoscute
la și din Viena, la evenimentul preconizat în ziua
de joi, 4 mai, începând cu orele 10,45: prof. univ.
dr. Arthur Betz, Institutul arheologic al
Universității; prof. univ. dr. Walther Leitsch,
Institutul de istorie austriacă; Dr. Eva Obermayer
-Marnach, Academia de Științe a Austriei;
Dr. Karlheinz Mack, Institutul de studii estice și
sud-estice al ASA; dna Grete Cech, cunoștiință de
familie.5
Apoteoza
Ne îngăduim ca în proximitatea interpretării
actului festiv, tradițional desfășurat în ziua de joi,
4 mai 1972, într-un abordabil perimetru spațial
(situat în centrul istoric al Capitalei, incluzând
cele trei vestite hoteluri, dar și clădirile Academiei
și Operei, unanim considerate drept excepționale
bijuterii arhitectonice ale vremurilor imperiale) și
un facil interval temporal (orele 11, debutul cere-
moniei în sala “Johannes”; orele 13, prânzul de
gală; 15-18, odihna de după masă; 19-22, specta-
colul de operă; 22, cina de rămas bun!) să
insistăm, deloc “imaginar”, asupra stării de spirit
a candidatului român, binecunoscut în țară și
străinătate prin sumedenia de calități proprii unui
perfect comportament etico-moral și estetico-pro-
fesional.
Virgil Vătășianu reușise gradat să se impună
profesional și uman, îndeosebi de congenerii săi
autohtoni, de un similar profil, chiar dacă, în
raport cu meritocratica sa ascensiune consem-
nabilă pe durata anilor scurși după 1959, validată
exemplar prin calitatea demersurilor inserate în
articole / studii / poligrafii ori volume personale,
ca și prin contribuția faptică dezvoltată în afara
fruntariilor țării, - atât în calitate de versat confe-
rențiar în propășirea valorilor perene ale arte
medievale românești / transilvane, cât și de abil și
pragmatic colaborator la redactarea unor primor-
diale instrumente de cercetare, organizarea și
vernisarea unor expoziții de sorginte comparatistă
în palier internațional, ori întreținerea atmosferei
elevatelor dispute științifice la numeroase colocvii
/ congrese / sesiuni / simpozioane referitoare la
studierea trecutului artei în sine și, mai ales, la
impunerea novatoarei tratări dpv. conceptual-
metodologic, - trebuia să mai suporte ingerințe și
nedreptăți, precum insolvabilitatea bursierului
propus și înlocuit grabnic ulterior, în toamna anu-
lui 1972, printr-un candidat impus de forurile de
resort de la București6.
Laureatul clujean se afla în onoranta ipostază
situațională cronologic și valoric, figurând în sia-
jul unor iluștri antecesori specialiști în istoria
artei, mulți dintre ei fiind cunoscuți de cel în
cauză prin variante modalități de conlucrare fap-
tică și intensă tangență comunicațională în ultima
treime a veacului XX. Cităm dintre aceștia pe
următorii: prof. dr. Manolis Chatzidakis (Grecia,
1965); prof. dr. Svetozar Radjcic, prof. dr. France
Stele, (Jugoslavia, 1967, 1969); prof. dr. Roman
Ingardin, prof. dr. Jan Bialostocki (Polonia, 1968,
1980); dr. Dercsenyi Dezso, dr. Fenyo Ivan, dr.
Vayer Lajos, dr. Balogh Jolan, Ungaria, 1966,
1968, 1969). 7
Informarea tipărită oficial și difuzată la fața
locului celor șapte premianți și tuturor însoțito-
rilor invitați, stipula cadrele evoluției manifestării
și regulile de protocol însușibile cu strictețe acade-
mică atât cu privire la logistica ocupării locurilor
în sala rezervată, la ținuta de rigoare, cât și la
modalitatea schimbului necesar de valută și seg-
mentarea timpului disponibil până la încheierea
reuniunii marcată de prezența cancelarului fede-
ral, dr. Franz Jonas, a ministrului de resort, a
ambasadorilor statelor “incriminate” și a altor
personalități ale vieții publice, cultural științifice
și religioase din țara gazdă. Reunirea Senatului
Academic fusese urmată de introducerea oficială,
rostită de universitarul Wilhelm Jerger, de cuvân-
tul inaugural aparținând rectorului Alexander
Dordett, de mesajul de “laudatio” expus pentru
fiecare laureat în parte (în ordonare alfabetică:
Dragotin Cvetko (1911), Liubliana, muzician și
compozitor: Atanas Dalcev (1904), Sofia, poet și
traducător; Branko Maksimovic (1900), Belgrad,
arhitect; Ortutay Gyula (1910), Budapesta, etno-
graf și folclorist; Jaroslav Pesina (1912), Praga,
istoric de artă, specialist în pictura gotică din cen-
trul Europei; Henryk Staszewski (1894), Varșovia,
pictor; Virgil Vătășianu (1902), Cluj, istoric de
artă)8 de către prof. dr. Manfred Mayer, liderul
Curatoriului Universitar, pentru ca, în finalul
primei secvențe, diplomele și medaliile au fost
înmânate celor șase premiați (polonezul H.
Staszewski absentând motivat pdv. medical!) și
patru bursieri de către rectorul instituției univer-
sitare din capitala Austriei. Adresa de mulțumire
a laureaților fusese citită de arhitectul de la
Universitatea tehnică de la Belgrad care, în spiri-
tul celor aniversate, citase și interpretase din gân-
durile așternute odinioară de patronul moral al
Fundației cu privire la simbolistica mereu perenă
a ideilor despre “welche Macht und Wurde hat
der Mensch” (puterea și voința sălășluind în ființa
umană) și scopul final țintind prin validarea tezei
despre “die Waffen der Freiheit gegen die
Unterdrucker”(contrapunerea armelor libertății
împotriva asupritorilor”).9
Dincolo de acribia și concretețea “laudației”
redactate întru rezumarea vieții și activității celui
de-al șaptelea cărturar român înnobilat” cu premi-
ul “Herder”, - considerat un vital element în “tria-
da” recenților emisari ai școlii vieneze de istoria
artei: Anastasios Orlandos /Atena și France Stele
/ Zagreb, esențial pion în dinamizarea și proble-
matizarea studiului artei medievale în centrul și
sud-estul continentului, prolific autor și prestant
conferențiar manifest în reuniunile de profil din
țară și străinătate, - slovele înscrise în diploma
decernată credem că însumează quintesența
“exemplarității unei alese vocații”: “Der durch die
Verleihung des Preises.Cel onorat prin acordarea
premiului a contribuit prin activitatea sa științifică
în mod hotărâtor la cercetarea artei sud-est
europene, îndeosebi a artei românești din evul
mediu timpuriu până în prezent, și a transmis
unui larg cerc rezultatele eforturilor sale științi-
fice, prin publicații pilduitoare și prin activitatea
intensă de la catedră. În mod deosebit, prin studi-
ul relațiilor reciproce dintre Europa de sud-est și
Occident, a integrat considerarea artei românești
și, mai ales a celei transilvănene, în istoria gene-
rală a artei europene”.10
Note:
1	AFVV, fd. plic “Herder”-felicitări: cărți
poștale: 7, 8 ianuarie 1972; cărți de vizită: f.d. și
14 ianuarie 1972; telegrame: 6 ianuarie 1972,
Sibiu; 7 ianuarie 1972: Băile Herculane, Buciumi-
Sălaj, București; 9 ianuarie 1972, Bran; 10 ianuarie
1972, Iași; 11, 12 ianuarie, București; 20 ianuarie,
Roma; 24 ianuarie 1972, Brașov; scrisori: 5
ianuarie 1972, Sibiu; 6 ianuarie 1972, Cluj; 10, 16
ianuarie 1972, Iași; 19, 29 ianuarie, Cluj; 27
martie 1972, Bonn.
2	AFVV, fd. dos. Premiul „Herdef1, f. f.:
Munchen, 7 ianuarie 1972; vezi subcapitolul
intitulat Rumănien, în Propylăen Kunstgeschichte.
Byzanz und der christliche Osten. Bd. III. Berlin,
Propylăen Verlag, 1968, p. 275-285.
3	AFVV, fd. dos. “Premiul Herdef’, f. f.: Wien,
8 ianuarie 1972; Rome, 8 ianuarie 1972; Wien, 11
ianuarie 1972; Mainz am Rhein, 23 ianuarie
1972; despre C. Lecca, vezi în Osterreichisches
Biographisches Lexikon, Bd. XXI, Wien, 1970,
p. 315.
4	AFVV, fd. dos. Premiul “Herdef’, f.f.: Cluj,
2 februarie 1972.
5	Idem: Hamburg, 15 martie 1972; Cluj, 25
martie 1972; Hamburg, 7 aprilie 1972; cu toții
figurează într-un bogat epistolograf dpv. calitativ
și cantitativ, extins pe traseul deceniilor
următoare, vezi Virgil Vătășianu, Corespondență
oficială și particulară (primită și trimisă) între anii
1925-1992), ediție de Stelian Mândruț, manuscris
în lucru!
6	AFVV, fd. Premiul “Herdef’, f.f.: Cluj, 28
octombrie 1972, Virgil Vătășianu către Rectorat,
privind acceptarea rocadei propuse între Dan
Nicolae Busuioc și Gheorghe Vida, licențiat al
Institutului de Artă „Nicolae Grigorescu“,
Facultatea de istorie și teoria artei, cercetător la
„Institutul de Istoria Artei“ din București;
Hamburg, 21 noiembrie 1972, Hans von
Baussnern, confirmă primirea „soluției" în
legătură cu noul bursier și înscrierea sa, mult
întârziată la studii, în anul universitar 1972-1973.
7	AFVV, fd. Premiul “Herdef’, vezi broșura
„Gottfried von Herder" Preise, 1972. Stiftung
F. V. S. zu Hamburg, p. 3-6.
8	Idem, p. 13-23; vezi și imprimatul intitulat:
Rector und Senat der Universităt Wien. Wien,
April 1972, p. 2-3.
9	Idem, p. 26.
10 Idem, p.36.
■
Patrizia Lanzarott
18
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Ion Creangă - 175
Creangă si „spiritul coțcăresc”
I Adrian Dinu Rachieru
S-a vorbit insistent despre bipolarismul culturii
noastre, încă G. Ibrăileanu (1912) anunțând că
în rivalitatea Eminescu - I. L. Caragiale asistăm
la o regalitate literară "împărțită". Mai încoace, și-a
făcut loc ideea complementarității, Mitică și
Hyperion (văzuți de Laurențiu Ulici drept personaje
exponențiale și "contrarii topite") "născând" serii
oximoronice în nesfârșite combinații, definind
mentalitatea, morala și destinul nostru, așezat, scria
criticul, în Oximoronia, sub "steaua polară a
eșecului". Încât pretinsa relație opozitivă,
deconspiră, de fapt, o consubstanțialitate de fond,
apropiind pe cei doi mari clasici. Recent, Ioan
Derșidan publica un volum (Catilinari și
temperatori: Eminescu și Caragiale, 2010) în care
demonstra că cei doi scriitori reprezentativi nu se
explică doar antitetic. Cum de lungă vreme I.
Derșidan încearcă a lămuri încurcata problemă a
catilinarilor și temperatorilor ca "produs al epocilor
de tranziție", dar și ca "forme ale umanului",
evident că cei doi iconi ai creației lor, ca embleme
ale acelui timp, oferă numeroase similarități. Încât
apropierea era inevitabilă deoarece, explică
profesorul orădean, "toate tranzițiile au aceiași
artizani: tehnicieni temperatori și catilinari". Iar
scrierile lor, blamând cu vehemență polemică
prostocrația partinică (la Caragiale) și "țâța
bugetului" (la Eminescu), radiografiază reaua
alcătuire, viața publică și privată, animată de o
"luptă sistematică", având drept izvor criticismul
junimist.
Să nu uităm însă că Pompiliu Constantinescu
insista asupra trinității "marilor creatori de expresie",
întregind lista cu Ion Creangă. Cum Ioan Derșidan,
în volumul pomenit, acorda un capitol coțcarilor
crengieni (IV. Coțcari, cruciși și loaze), "reprezenta-
tivi", și aceștia, pentru secolul XIX românesc, ne
rezervăm dreptul de a stărui asupra "spiritului
coțcăresc", deși lumea lui Creangă (epopeică, înte-
meiată, așezată, arhetipală), respectând cutumele, e
definită prin ziceri verificate, extrase din "rezervorul
colectiv", oferind stabilitate și siguranță; adică "orân-
duiala lumii", zicea Dumitru Tiutiuca, inventariind
criteriile ei: mitice sau religioase, naturale ori indi-
viduale sau sociale. Totuși, limbajul coțcăresc
denotă plăcerea spunerii aluzive și poftă de viață,
omul lui Creangă (ca om natural) slalomând printre
bucurii și necazuri.
Creangă însă trăiește în trecut, plin de humor,
extrăgând figuri din substratul folcloric și dovedind
"jovialitate paremiologică", nota I. Negoițescu.
Țăran prin caracterul operei sale întregi, constatase
Iorga, el manifestă o înțeleaptă neîncredere, o sim-
plicitate viguroasă și folosește o limbă "mai puțin
corchezită". Explicația originalității rezidă în izolare,
credea istoricul; dacă ar fi circulat în lume "ar fi
scris altfel, dar n-ar mai fi fost Creangă". Iar lumea
sa, la care ne face părtași, crescută pe tipar fol-
cloric, rod al unui "încordat", totuși, dialog (biogra-
fic și textualizant), sesiza Ioan Derșidan, nu are o
structurare maniheică, un unic sens direcțional, ci
trăiește în amestec, urmând părelnic povața tatălui
lui Harap Alb: "Tu ai să ai trebuință și de răi, și de
buni". Încât orice confruntare "nu ia forme cate-
gorice"; probele, acele "împiedicări satanice", cer
istețime. Fiindcă întrecerea (în competiția cu dracii)
înseamnă, dincolo de vitalitatea eroilor, și
"șmichirie"; iar pățaniile (împinse în homerism,
hiperbolic, grotesc) conduc, deseori, la petrecere.
Încât, e limpede, Creangă oferă soluții diferite față
de marii săi contemporani, probând rafinamentul
cultural al unei societăți arhaice, relativizând "polul
gravității". Acest univers țărănesc, deopotrivă real și
miraculos, vădind înțelegere, toleranță, jovialitate
etc., exprimă o umanitate "șlefuită de vechime"; o
lume temeinică, rânduită, având trecut și memorie
și care, prin colocvialitate, își eliberează prea-plinul
lumesc oferind un spectacol lingvistic, presărând la
tot pasul tâlcuri și pilde. "Con-lucrarea" cu folclorul,
complementaritatea bine / rău, în fine, inventivi-
tatea lingvistică "fără precedent și fără urmași", cum
scria același I. Derșidan, s-ar părea că spulberă, în
pofida aparențelor, ponciful oralității. Dan Mănucă
era îndreptățit să noteze că autorul nostru, pătruns
de "canonul neliniștii", smulgându-se din "magma
folclorică" (V. Cristea), purcede la re-oralizare,
punând la cale complicate "strategii textuale" și
manevrând dezinvolt limbajul coțcăresc. Și
G. I. Tohăneanu, cercetând stilul artistic al lui
Creangă, era interesat de spiritul coțcăresc, cuprin-
zând generos intenția aluzivă, echivocul, vorbitul
"în dodii", anapoda, pofta de a șugui, calamburul,
bufonada etc., toate sub protecția ironiei îngă-
duitoare. În lucrarea sa, reeditată (dar "în straiele
dintâi"), regretatul profesor timișorean pornea la
"descoperirea" marelui povestitor, convins că Ion
Creangă vrea "să-și ascundă chipul". Și, în acest
scop, "păcatul de povestariu" ("fără păreche", obser-
vase Sadoveanu), supune limba, manevrează - prin
cuvântul auzit, cu viteză epică - verva protago-
niștilor. Comoara paremiologică este la îndemâna
eroilor său, folosind limba celor din sat; mai mult,
eroii lui Creangă "își savurează limbajul", nota
I. Cheie-Pantea. Încât, suspectat că ar fi un scriitor
regional (dialectal), Creangă a fost desconsiderat
sub aspect stilistic, arta sa fiind nepermis neglijată.
Abia J. Boutiere, semnalând în treacăt "pitorescul
lingvistic", trage un semnal de alarmă, oferind "o
lecție usturătoare", rușinoasă pentru exegeții autoh-
toni, fără mari inițiative până în acel moment.
Adevărat, "alergătura faptelor" (cf. Vl. Streinu),
cuplată cu dezinteresul pentru descriere, peisagistică
sau portretistică nu suportă statismul. O compara-
ție cu molcomeala sadoveniană, de un lirism
grandios ar evidenția limbuția și erudiția hazlie (de
substrat rural), confirmând harul de povestitor.
Stratul dialogat aduce un "spor de culoare" iar "ofici-
ile sinonimiei" (seriile sinonimice), inflexiunile,
repetițiile, diminutivele, intonemele ar proba rafina-
mentul și evidente preocupări de expresivitate,
mustind de sugestii. Totuși, Iorgu Iordan (în Limba
lui Creanga) îi contesta intenționalitatea estetică,
deliberată. Doar un talent excepțional, șlefuind
zestrea nativă etc., ar "explica" farmecul inanalizabil
(cf. G. Călinescu) al textelor crengiene, având drept
suport declanșator "realitatea hazului său". Și
Șerban Cioculescu pare a subscrie acestor opinii
câtă vreme era convins că singurul dascăl al
humuleșteanului ar fi fost "propriul său simț". În
epocă, se știe, era proslăvit Ispirescu, văzut de un
Delavrancea (în Revista noua, 1888) drept "împărat
povestitor". Probabil că Ion Creangă beneficia,
totuși, de o supremație zonală (în spațiul moldav),
recunoașterea genialității sale venind târziu.
Textul de referință rămâne, neîndoios, Moș
Nichifor Coțcariul, o "povestire glumeață" scrisă în
1876 și tipărită în Convorbiri (nr. 10/1877), în pofi-
da rezervelor lui Maiorescu, temător să nu lezeze
onoarea "duducii de la Vaslui". Această "copilărie"
(taxată ca atare, cu ipocrizie, de Creangă însuși)
narează întâmplări hazoase într-un "fragment de
călătorie", cu date sărăcăcioase, constatase Iorga.
Drumul de la Târgu Neamț la "Peatra" devine o
comedie de limbaj în care harabagiul, "om vrednic
și de-a pururea vesel", purtat prin lume, evlavios,
"strădalnic și iute la trebile lui" face figura unui
Nastratin moldav. Văzut de Ion Pecie drept "un
taximetrist de epocă", moș Nichifor țuțueanul, un
craidon, practicând harabagia "la negru", trans-
portând "fețe cinstite", deci "marfă vie", închide,
apoteotic, șirul moșilor crengieni. El este, observa
Ioan Derșidan, "un șantajist victorios", vorbind în
dodii, iubind aluzia și echivocul, mereu "cu chef',
doritor de a părăsi propria-i bătătură, unde nu își
află rostul. Fie însoțind "desăgărițele" (călugărițele
plimbărețe care "pribegeau" prin târg), sfidând
"blăstămul preoțesc", fie având grijă, cu vorbe
alunecoase, de jupâneșica Malca, proaspăt măritată,
înfricoșată, încredințată limbutului vizitiu de ovreiul
Ștrul, și el expert în codoșlâcuri, pentru a fi predată
lui Ițic. Dar bărbățelul, spune vicleanul harabagiu,
"nu știe cum sunt întâmplările la drum". Spirit voia-
jor, așadar, "făcut pe drumuri", moș Nichifor devine
altul atunci când călătorește, biciuindu-și
zmeoaicele, acele "iepe tinere și curățele". Chiar
împănat cu "retractări", discursul său desfășoară un
limbaj savuros, aluziv, în vecinătatea demagogiei
sentimentale, ponegrindu-și jumătatea. Acasă, lângă
"mucegaiul de babă" (sterpătură, beteagă, hleab),
moș Nichifor era "buclucaș" și "harțăgos". Acest dis-
curs calomniator (cum l-a numit Eugen Simion),
livrând o judecată excesivă (nota indignat Valeriu
Cristea), incriminând o babă atipică pentru univer-
sul crengian rămâne însă un exercițiu retoric, cu rol
tactic. Lăudărosul palavragiu desfășoară strategia
calomniei pentru a-și fortifica arta seducției.
Băbătia, asemuită "pomului care nu face roadă",
"morocănește", are răbdare să țină casa, dar harabag-
iul și-ar dori măcar trei zile "în ticnă", având parte
de "una blagoslovită"; totuși, în final, după ce și-a
ponegrit "avan" baba (iar jupâneșica, repetând călă-
toria, se va întoarce acasă "numai cu moș
Nichifor"), acesta, aducându-i niscaiva cumpărături,
va recunoaște spășit: "văd și eu că am greșit".
Cum întâmplările sunt prea bine cunoscute (popa-
sul în căruță, devenită "iatac ambulant", masul în
pădure) iar tovărășia, constată moș Nichifor, e
lucru bun, neprovocându-i "plângeri", înscenata
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
19
Q) Black
Pantone 253 U
^
"pană" de haraba (I. Pecie), "ferecată cu teie °i
curmeie", vine la momentul oportun. Sub protecția
lui moș Nichifor-solomonarul (cu ale sale
solomonii nedezvăluite), anunțând pericole imi-
nente în codrul Grumăzeștilor (balauri, lupi, cazaci,
căpcîni și alte lifte spurcate"), Malca cea temătoare
se va încleșta de gâtul harabagiului flecar, aruncând
mereu vorbe în doi peri și vestind primejdii
închipuite. Încât poposind în "luna lui maiu", în
poiana raiului "cu multă miroznă", cei doi,
ascultând privighetorile nebune (fiind la vremea "să
se drăgostească"), "om face noi ce-om face", după
spusa harabagiului, temperând neliniștile tinerei
soții ("n-om păți ceva în noaptea asta?"). Iar ispiti-
toarea giupâneșică, ferită de "surpătură", va mărtur-
isi candid: "și-n pădure nu mi-a fost rău". Călăuză și
protector, îngânând cântece șăgalnice, harabagiul
"palavratic" se va întoarce acasă "foarte vesel", "răsu-
flându-se" cândva, la un pahar, în fața unui prieten.
Fiindcă moș Nichifor era și "potrivit din gât"...
Nuvela, să recunoaștem (pe urmele lui Vladimir
Streinu), e "căptușită cu intenții licențioase". Dar
tocmai evenimentul-cheie "e trecut sub tăcere", con-
stata I. Negoițescu. Creangă preferă să sugereze iar
interpreții săi, numeroși, par a fi "umflat" sensurile
lincețioase. Aceasta e chiar litota lui Creangă, con-
cluziona Negoițescu: prozatorul "exprimă puțin, ca
să spună mai mult". Creangă "scrie și chicotește",
rezuma Ion Pecie, deoarece naratorul, dedat la
coțcării, "ține hangul" personajului. Curioasă e însă,
în acest context, o veche opinie a lui Iorga (1890),
convins că humuleșteanul, de obicei, "nu lasă nimic
închipuirii cetitorului". Or, Moș Nichifor Coțcariul
ne invită, dimpotrivă, să fabulăm, lăsându-ne în
voia textului, trecând granița ficțiunii, "ascultând"
literatura într-un dulce abandon și o necesară
regăsire. Iar bănuielnicul cititor nu ezită să reinven-
teze o istorie "niciodată spusă pe față", încredințân-
du-se unui text savuros, "cu ascunzișuri", alte sen-
suri și asociații limpezindu-se cu larga sa complici-
tate.
Să observăm, pe urmele sagacelui Șerban
Cioculescu, preocupat de a glosa "în marginea" lui
Moș Nichifor, că personajul e construit "după chi-
pul și asemănarea" lui Creangă; Nichifor este, scrie
criticul, un alter-ego al autorului. Văicăreț (bătut la
cap de infernala babă), harabagiul e un sensibil,
capabil de efuziuni naturiste, de incredibile poeti-
zări / estetizări: turturelele se îngână, gâtejele
"pârâie frumos", ascultă "hazul privighetorilor" etc.
Imaginația sa (repetitivă, de presupus, alimentând o
strategie seductivă, folosită și în alte ocazii) și
spaima Malcăi (credulă, copilăroasă, având nevoie
de protecție) fac din mehenghiul harabagiu un iniți-
at. "Fin tactician", observase Cornel Regman,
adecvându-se situației, inventiv ("gogorița lupului",
balaurul), el devine "marele inițiator", precipitând
feminizarea deplină a Malcăi. Proiectată într-un tre-
cut neguros ("el a fost, când a fost..."), această anec-
dotă "grivoise" (J. Boutiere), scrisă de un Creangă
cvadragenar (la o vârstă critică, se spune, vizitat de
"demonul de amiază"), poate să țină de nuvelistica
realistă după cum s-ar putea să fie o "corozivă" cen-
zurată. Dar, important, ea nu poate fi redusă (sub-
evaluată) la condiția unei anecdote licențioase.
Amuzându-se, Șerban Cioculescu cerea un "freu-
dist", cu instrumentarul potrivit, apt a descâlci ițele
din scenariul mucalitului harabagiu. Or, inițiind-o
pe Malca în rosturile vieții, trezindu-i potențialită-
țile, el invită la o participare simpatetică, descope-
rind lumea "cu păcatele ei", sub cupola unei morale
îngăduitoare. I. Cheie-Pantea avea încă o dată drep-
tate: râsul lui Creangă este "jovial în esență"; el nu
sancționează ci "validează modul de a trăi al per-
sonajelor", ruinând o puzderie de clișee ipocrite.
■
glose filologice
Ion Budai-Deleanu.
Recitirea manuscriselor (I)
I Eugen Pavel
Personaj enigmatic, nu doar printr-o biografie
excentrică, dar și prin modul de a ni-l
reprezenta numai prin intermediul unor
portrete imaginare, I. Budai-Deleanu pare să-și fi
creat, involuntar, o cochilie protectoare care să nu
poată fi deschisă decât de cei inițiați. Principala sa
scriere literară, Țiganiada, s-a aflat în contratimp cu
epoca în care a fost creată pentru simplul motiv că
a rămas necunoscută mai multor generații. Dacă
nu s-ar fi produs o atare desincronizare privind
difuzarea și receptarea acestui „product nou”, cum
și-o definește autorul în Epistolie închinătoare,
însăși evoluția literaturii române ar fi avut, poate,
un alt parcurs. Șansa de a descoperi „poema
eneică” ce zăcea uitată în scrinul urmașilor
poetului de la Lwow i s-a oferit lui Gheorghe
Asachi, care o va semnala, la un deceniu după
moartea scriitorului, în Albina românească, din 20
februarie 1830, ca pe o „comoară” ce va schimba
gustul publicului. Chiar dacă va începe, încă din
acei ani, demersurile pentru a intra în posesia lor,
abia în 1868 manuscrisele lui Budai-Deleanu vor fi
achiziționate, cu 400 de galbeni, de la nepotul său,
Tytus Lewandowski, și depuse, tot de Asachi, la
Biblioteca Centrală din București, de unde vor
trece, apoi, la Muzeul de Antichități, iar în 1903, la
Biblioteca Academiei Române. Abia de acum, după
ieșirea din acest labirint aproape imposibil, opera
avea să-și reinventeze propria posteritate.
O incursiune în istoria textului și a editării sale
poate să furnizeze amănunte relevante cititorului
actual. Se știe că epopeea Țiganiada s-a transmis în
două versiuni manuscrise autografe: varianta A,
păstrată în ms. rom. 2634 BAR, și varianta B,
conservată în ms. rom. 2429 BAR. Chestiunea
datării și a raporturilor cronologice dintre cele
două variante comportă o analiză succintă.
Elementele care au fost luate mai întâi în discuție
aparțin scriitorului însuși, care își fixează câteva
repere: pentru varianta B, anul 1800, inclus în
genericul manuscrisului, și data exactă de 18
martie („marț”) 1812, la sfârșitul Epistoliei
închinătoare. Pe lângă acestea, la începutul
Epistoliei, sunt rememorați cei „treizăci” de ani de
când fusese silit a se „înstrăina” din țara sa. Un
calcul simplu ne plasează în jurul anului 1782, în
ultima parte a studiilor vieneze, ceea ce ne
îndeamnă să privim cu circumspecție aceste
estimări, aflate, oricum, sub semnul unui anumit
ezoterism insinuat din înșiruirea țărilor prin care a
„trăpădat”, ca și prin localizarea finală, aproape
iluzorie: „La piramidă. În Eghipet”. Aceeași
perioadă a exilului este redusă în pasajul
corespunzător din Epistolia variantei A doar la
doisprezece ani, ceea ce ar coincide, luând ca
punct de referință anul 1800, cu începutul
episodului său galițian.
Primele concluzii care s-au desprins de aici,
avansate mai întâi de G. Bogdan-Duică, într-un
studiu comparatist mai întins din Convorbiri
literare (XXXV, nr. 6, 1 iunie 1901, p. 495), au
condus la ipoteza elaborării primei redacții între
anii 1789 și 1800, „fără să putem preciza
deaproape data”. Perioada va fi ajustată puțin de
Gh. Cardaș, în introducerea la ediția sa din 1925,
care opina că scrierea versiunii A a fost începută pe
I. Budai-Deleanu - Portret imaginar de Eugen Drăguțescu
la 1792-1795 și terminată cam pe la 1800. Un alt
element de cronologie este invocat tot de
G. Bogdan-Duică, în Propilee literare (III, 1928, nr.
2-3, p. 3), care găsește în strofa 30 din cântecul X
al variantei a doua indicii că ar fi fost scrisă în
timpul Convenției Naționale din Franța, mai exact,
susține profesorul clujean, între 20 septembrie și
26 octombrie 1795: Acolo să văzură adunate /
Mințile cele întii și de frunte / Alcătuind o noao
cetate / Ca ș-acum în Paris cei din munte. / De
socoteli nalte ș-învățate / Să minunară neamurile
toate. „Cei din munte” („ceux de la montagne”)
i-ar viza, fără îndoială, pe jacobinii ce ocupau
locurile de sus din incintă. Nota lui M(itru) P(erea)
din subsol mai aduce o precizare esențială: „ca și
pe vremea răvoluțiii franțozești în Paris”, iar celălalt
comentator infrapaginal, Criticos, împrăștie orice
dubiu: „Dintr-acest loc să știe că autoriu cărții au
scris pe acea vreme”. Ideea este reiterată și în
introducerea la ediția lui Virgil Oniț a Țiganiadei,
apărută în 1930 la Sibiu. Desigur, conexiunile
istorico-temporale ale lui Bogdan-Duică nu sunt
suficiente pentru a delimita atât de strict cronolo-
gia scrierii poemului. La fel de bine, perioada ela-
borării acestuia s-ar putea raporta la guvernarea
Convenției montagnarde dintre 2 iunie 1793 și 27
iulie 1794. Dar acest pasaj din cântecul X pare să fi
fost scris, mai degrabă, așa cum credea
D. Popovici, sub influența poemului epic al lui
Giambatista Casti, Gli animali parlanti, apărut
într-o ediție în trei volume, imprimată, concomi-
tent, la Paris, Cremona și Genova, în 1802, operă
menționată, de altfel, și în Epistolia din varianta B.
O altă referință livrescă legată de datare apare în
cadrul paragrafului despre Arghin din cântecul III
al versiunii B, unde strofa 32 are următoarea
adnotare a lui Erudițian: „Pentru această Ileană au
povăstit și un dascal din Avrig, în Ardeal, dar într-
alt chip începe, nu precum să spune aici, și cu
vierșuri de obște, nu cu totu bine legate”.
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Trimiterea este foarte străvezie la scrierea lui Ioan
Barac, Istorie despre Arghir cel frumos și despre
Elena cea frumoasă și pustiită crăiasă, apărută la
Sibiu, în 1801. O notă asemănătoare poate fi
întâlnită și în paragraful corespunzător din strofa
51 a cântecului X din varianta A: „și să află și în
stihuri proastă alcătuită și tipărită”. Fără a mai
exista amănuntul privitor la „un dascal din Avrig”,
glosa respectivă permite să se extindă, totuși,
termenul ad quem al scrierii variantei A în jurul
anului 1801.
O opinie singulară privind vechimea versiunilor
manuscrise a emis Aron Densușianu în Revista
critică-literară (IV, 1896, nr. 1, p. 21). Potrivit
acestuia, varianta așa-numită B ar fi mai veche
decât cealaltă, fiind mai puțin „peptenată”, cu un
număr mai mare de strofe, respectiv 1379, care,
prin „prelucrarea, rotunjirea și netezirea operei”, au
fost reduse la 1078. Argumentația sa nu a avut
sorți de izbândă, impunându-se în mod irefutabil
pledoaria lui Mihail Dragomirescu privind
superioritatea versiunii B, care are „aparența unei
noi redacțiuni mult mai artistică decât versiunea
cunoscută” (O nouă formă a „Țiganiadei”, în
Viitorul, nr. 4781, 15 februarie 1924, p. 1). În
prefața ediției sale, Gh. Cardaș va împărtăși și va
consolida ideea că textul pe care l-a editat (B) se
detașează prin calitățile artistice mult mai
pregnante, fiind început înainte de 1800, în paralel
cu prima formă, dar finalizat mai târziu, pe la
1810-1813. Comentariile din subsolul epopeii au
fost adăugate, susține Cardaș, după transcrierea
textului de bază. În pofida faptului că majoritatea
istoricilor literari aderaseră la acest punct de
vedere, Perpessicius va readuce în discuție
chestiunea succesiunii variantelor și a valorii lor
literare, încercând să schimbe din nou ierarhizarea
consacrată (vezi Mențiuni critice, seria a Il-a,
București, Fundația pentru Literatură și Artă
„Regele Carol II”, 1934, p. 140-144). Pornind de la
ideea episodismului, el apelează la o mărturisire a
poetului, făcută în Epistolia închinătoare din
varianta editată prima oară de Theodor Codrescu:
„Cât privește istoria lui Becicherec, aceasta am
vârât-o eu aici ca și un episod, vrând prin aceasta
să urmez lui Omir și altor poeți de frunte care la
poezia sa multe băga povești străine”. Altfel spus,
poetul ar motiva astfel intercalarea ulterioară,
într-un text încheiat deja, a episodului respectiv, și
nicidecum eliminarea lui dintr-o formă definitivă.
Ideea intercalării pare să fi fost sugerată de poet și
într-o notă de la strofa 3 din cântecul al II-lea al
variantei Codrescu.: „Acest feliu de istorii vârâte se
numesc episoade”. În concluzie, criticul se raliază
părerii lui Aron Densușianu și pledează pentru
întâietatea așa-numitei variante Cardaș (= B), din
fuziunea căreia cu episodul Becicherec din Trei
viteji s-a realizat apoi varianta „Buciumul” (= A),
mai închegată, debarasată de acel „balast de
filosofare prozaic”, întâlnit în cea precedentă.
Supoziția lui Perpessicius este tentantă, dar puțin
convingătoare din perspectiva criticii textuale.
Cert este că din versiunea A au fost eliminate
episoadele care făceau poemul prea stufos,
ajungându-se astfel la versiunea definitivă B,
superioară prin gradul de perfectare a textului, iar
episodul consacrat lui Becicherec Iștoc a fost
preluat într-un poem de sine stătător, Trei viteji,
rămas neterminat. Deosebirile dintre cele două
variante nu sunt numai de natură compozițională,
ci prezintă și alte particularități de redactare,
inversiuni și substituiri textuale, permutări, strofe
modificate sau eliminate, versuri diferite, înlocuiri
de ordin onomastic, ceea ce îngreunează stabilirea
unui raport de interdependență pe tot parcursul
scrierii. Ambele variante cuprind două texte
introductive (Prolog și Epistolie închinătoare) și
câte douăsprezece cânturi, după modelul epopeilor
antice și premoderne. Sub aspect prozodic, sunt
alcătuite din sextine decasilabice, cu rime
penultime sau trohaice. Coexistă rimele paroxitone
(feminine) cu cele oxitone (masculine), ceea ce
determină, în cazul din urmă, apariția unui
decasilab catalectic, redus de la zece la nouă silabe.
Varianta A este la fel de bine structurată sub
raportul construcției, însă de o întindere mai mică.
Cântecele au între 77 și 93 de strofe, doar ultimele
două cu puțin peste 100 de strofe, ceea ce în
varianta B va deveni aproape o regulă. În B, cel
mai scurt cântec, al V-lea, are 93 de strofe, al VI-lea
are 99 de strofe, iar restul depășesc 100, cel mai
lung, al IX-lea, cuprinzând 134 de strofe. Unele
episoade sunt mai puțin dezvoltate în A, în timp
ce altele sunt absente cu totul, cum ar fi cel al
morții lui Parpangel și al călătoriei lui în iad și în
rai sau cel privind formele de guvernământ. Notele
de subsol sunt mai puțin numeroase, nesemnate,
iar în ultimul cântec lipsesc. În schimb, nuanțele
parodice și ludice ale acestui insolit aparat critic,
așa cum apar în varianta B, lasă locul unui ton mai
sobru, degajat din adnotări cu caracter pronunțat
explicativ, etimologic sau enciclopedic. O adevărată
meditație, nelipsită totuși de maliție, îi stârnește
expresia „hârtie mult răbdătoare”, din primul vers
al strofei 5 din cântecul I: „Aici poetul închină
vierșurile sale hârtiii și spune pricina, adecă căci
dânsa este foarte răbdătoare și poate cineva să
scrie pe dânsa ce vrea, iar ea poartă cele scrise fără
cârteală. Ea poartă în cârca sa toată înțălepția
lumească și toată nebunia, căci mulți lucruri
înțălepte și mulți scriu nebunii, însă toți acești
scriu pe hârtie”. În versiunea B, în același context,
nota este mai concentrată, sugerând ideea căutării
unui patron dispus să-i subvenționeze publicarea:
„Hârtia e răbdătoare, căci pe dânsa poți scrie ce
vrei, bun și rău. Pentru aceasta poeticul nostru,
lipsă având doară de patroni și mețenați, închină
ostăneala sa hârtiii!...”.
Să mai adăugăm că la sfârșitul ms. 2429 BAR
(f. 249r-264r) se află transcrise cu litere latine mai
multe strofe din primele cânturi ale Țiganiadei,
versiunile A și B, precum și cinci strofe inedite,
semnalate de Iosif Pervain. Iată una dintre acestea
de la f. 252r: Dar ca în zadar să nu mânce pita /
Porunci cum pot să se armeze, / Să fie gata în
toată clipita. / și când ar fi să-i înștiințeze / Tot
insul atunci arma să apuce / Ca oriîncătro să se
poată duce. Aceste eboșe arată intenția poetului de
a scrie o a treia variantă, revăzută și îmbunătățită,
la care ar fi început să lucreze după anul 1812,
rămasă însă în stadiul de proiect. N-ar fi exclus
însă ca aceste compoziții să fi fost simple exerciții
de scriere în ortografie etimologizantă.
Cel de-al doilea text poetic al lui Budai-
Deleanu, Trei viteji, o replică la Don Quijote al lui
Cervantes, ridică alte chestiuni aproape insurmon-
tabile în fața filologului. Textul autograf al poemu-
lui se află în ms. rom. 2427 BAR, miscelaneu
(f. 56r-125v), în continuarea următoarelor texte:
Dascalul românesc pentru temeiurile gramaticii
românești (f. 1r-30r), un fragment tradus din piesa
Temistocle de Pietro Metastasio, scris în ortografie
etimologizantă (f. 32r-41v), conceptul unei scrisori
de două pagini către Petru Maior, redactată cu
litere latine, având ca anexă un text chirilic intitulat
Teoria ortografiii românești cu slove latinești (f.
44r-51v), precum și un grupaj de sentințe scrise cu
litere latine (f. 52r-54r). Caracterul compozit al
manuscrisului, precum și acuratețea transcrierii
textului, cu spații albe necompletate rezervate
notelor, denotă faptul că nu ne aflăm în fața
protografului lucrării, ci al unei recopieri.
Subintitulată de primul său editor, Gh. Cardaș,
„poemă eroi-comică în patru cânturi”, scrierea a
rămas neterminată, fiind redactate primele trei
' f B « 1}	I —
un
:=lh\\ hi
t	ii a I /M — f\ — I
ItIII	%
I i •.%% ✓/ . . ' I G //
IXX/ZzSAiHAMsii
—/Z<h	=
ț	IIIZ III £/Za
7?II5 ’XsilglhM’ ■
i/z hi ~z
z'x	=
1^11 =/> w i//\
ll	_______
Beatrice Negro
cânturi și, parțial, cel de-al patrulea. Întrucât acesta
din urmă are numai 22 de strofe, iar la strofa 23
este scris pe manuscrisul autograf doar numărul,
Aron Densușianu a presupus că „poema era
terminată, dar la transcriere în curat, cine știe din
ce cauză, probabil prin moarte, s-a întrerupt la
acest loc, iar manuscrisul-concept s-a perdut”
(Revista critică-literară, IV, 1896, nr. 1, p. 23). Ne
punem în continuare întrebarea dacă opera este
neîncheiată, rescrierea ei sub forma mai dezvoltată
fiind întreruptă, sau dacă prima variantă completă
s-a rătăcit, ipoteze ce-ar putea fi la fel de
verosimile. În ce ne privește, înclinăm să plasăm
scrierea poemului Trei viteji, într-o formă
incipientă, înaintea primei redactări a Țiganiadei,
reluarea și inserarea sa în varianta A, urmată de
extragerea din varianta B cu intenția continuării și
a tratării sale separate, operație începută dar
abandonată spre sfârșitul vieții.
Comparând versiunea A cu Trei viteji,
Gh. Cardaș creade că acesta din urmă ar fi fost
conceput pentru un număr de șase cânturi.
Versurile din poemul incomplet i se par, totodată,
mai corecte și mai stilizate, ceea ce îl determină pe
comentator să-l situeze într-o fază posterioară din
creația lui Budai-Deleanu. Problemele de cronologie
sunt corelate cu cele ale versiunilor Țiganiadei,
poemul fiind integrat inițial în varianta A, mai
precis primele două cânturi. Episodul referitor la
Becicherec (nume devenit acum Beșcherec, dar,
izolat, și Becicherec) Iștoc a fost preluat, așadar,
din cuprinsul primei versiuni, terminată în jurul
anului 1801, și încorporat într-o nouă scriere,
realizată în același registru eroi-comic, care se va
accentua în ultimul deceniu al vieții scriitorului.
Este utilizată o formulă prozodică apropiată,
sextina dodecasilabică luând locul celei decasilabice
din Țiganiada. Singur episodul dedicat lui Arghin,
recurent în ambele redacții (A, cântecul al X-lea,
respectiv B, cântecul al III-lea), ca și în Trei viteji,
este compus în același metru de 11 și, izolat, de 12
silabe, asupra iregularității cărora poetul ne
avertizează în notele din cele două versiuni. Istoria
textelor poetice ale lui Budai-Deleanu, chiar și
sumar schițată, aruncă un fascicul de lumină
asupra unui laborator de creație imprevizibil, cu
enigme încă neelucidate pe deplin.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istoria
Viziuni economice
integraționiste în cadrul
CAER (1962-1963)1
| Mihai Croitor
Odată cu apariția °i intensificarea
conflictului sovieto-chinez, după 1956,
Partidul Muncitoresc Român (PMR) se
va situa ferm de partea Partidului Comunist al
Uniunii Sovietice (PCUS). Rațiunile unei atare
poziționări erau multiple. În primul rând,
moartea lui Stalin - la 5 martie 1953 - nu
afectase primatul ideologic exercitat de Uniunea
Sovietică asupra sateliților săi, URSS fiind
perceput pe mai departe drept “centrul” mișcării
comuniste internaționale. În al doilea rând, la
acel moment chiar și Republica Populară
Chineză se afla într-o stare de dependență
economică de URSS, sute de proiecte științifice
sovieto-chineze fiind în curs de implementare, în
cadrul acestora experții sovietici jucând un rol
central. În fine, sprijinul tacit oferit de Moscova
lui Gh. Gheorghiu-Dej, în cadrul epurărilor din
interiorul PMR (vezi de pildă cazul Iosif
Chișinevschi - Miron Constantinescu), precum și
în privința planurilor de industrializare a
României, au contribuit, fără îndoială, la
menținerea obedienței comuniștilor români, atât
de caracteristică încă din 1947.
tuirea statelor membre CAER. Spre surprinderea
delegației PMR, conduse de către
Gh. Gheorghiu-Dej, în discursul său Wladyslaw
Gomulka va abandona viziunea economică inte-
graționistă, prezentă în materialele din aprilie și
mai 1962, pronunțându-se doar pentru necesi-
tatea “adâncirii colaborării economice” a statelor
membre CAER.6 La polul opus, în discursul său,
Nikita Hrușciov va relua ideile integraționiste
prezente în materialele poloneze, aducând în
sprijinul acestora ideea “cooperativei mondiale
unice”, imaginată de către Lenin.7 Astfel, potrivit
liderului sovietic:
„Până în prezent sistemul mondial socialist a
reprezentat o însumare mecanică a unor
economii naționale închise în sine. Ne-am
condus economia în cadrul frontierelor naționale
și n-am realizat nici măcar strângerea laolaltă
necesară a mijloacelor materiale de care
dispunem. (...) Dacă chiar statele capitaliste
acceptă limitarea parțială a suveranității lor, în
interesul unirii eforturilor în lupta împotriva
comunismului, apoi noi, statele socialiste, în
fruntea cărora se află comuniști internaționaliști,
cu atât mai mult trebuie să pornim de la
interesele comune ale măreței noastre cauze”.8
Pe parcursul discursului său,
Gh. Gheorghiu-Dej va adopta un ton moderat,
pronunțându-se pentru „coordonarea planurilor”
și nu pentru „integrarea planurilor”, promovată
de către Hrușciov.9 Practic, pe parcursul
discuțiilor de la Moscova s-au preliminat trei
tabere distincte: tabăra sovietică, susținută de
bulgari și cehoslovaci, ce se pronunța pentru
crearea unui „organ suprastatal” cu atribuții
extinse; tabăra poloneză și română, care deși nu
s-au opus direct viziunii integraționiste sovietice,
totuși nu s-au raliat acesteia; tabăra neutră,
reprezentată de Ungaria și Germania de Est, ce
s-au ferit să comenteze cele două viziuni
economice distincte ce se preliminaseră la
Moscova.10
Prin urmare, chestiunea „planificării unice”
nu s-a regăsit în hotărârile Consfătuirii de la
Moscova, acestea vizând: crearea Comitetului
Extecutiv al CAER, înființarea Comisiilor
Permanente pentru coordonarea cercetării
științifice, crearea Biroului Comitetului Executiv
(alcătuit din vicepreședinți ai Comitetelor de Stat
pentru Planificare) și creșterea numerică a
personalului Secretariatului CAER.11
Însă ideea specializării în interiorul CAER nu
avea să fie abandonată de către sovietici, în
septembrie 1962 Nikita Hrușciov publicând un
articol în revista Probleme ale Păcii și
Socialismului, pe parcursul căruia se pronunța
pentru necesitatea elaborării unor planuri unice
Acest tablou “idilic” al relațiilor sovieto-
chineze avea să fie deteriorat de apariția unor
divergențe economice româno-sovietice în cadrul
Consiliului de Ajutor Economic Reciproc
(CAER). Originea acestor dispute poate fi depis-
tată în materialul trimis de către comuniștii
polonezi (cu deplinul consimțământ al
Moscovei) la 10 aprilie 1962, pe parcursul căruia
factorii decizionali de la Varșovia militau pentru
un grad ridicat de “specializare” în interiorul
CAER, o atare măsură fiind percepută ca singura
capabilă să eficientizeze activitatea acestui organ-
ism economic.2 Trebuie să menționăm faptul că
ideea “specializării” în interiorul CAER nu era
nouă, aceasta fiind adusă în discuție încă din
1959, vizând, e adevărat, doar producția agricolă
a statelor membre ale acestui organism. Astfel,
la momentul anului 1959 delegațiile cehoslovacă
și est-germană propuneau ca fiecare stat să-și
dezvolte “producția agricolă cea mai rentabilă”,
României fiindu-i rezervat rolul de furnizor de
cereale și furaje.3 PMR se va opune planurilor de
specializare în producția agricolă, fiind susținut
chiar de către Hrușciov, potrivit căruia în
condițiile în care specializarea nu fusese aplicată
în industrie, implementarea acesteia în agricul-
tură nu era oportună.4
Revenind, însă, la momentul 10 aprilie 1962,
trebuie să spunem faptul că autoritățile române
au întâmpinat materialul polonez cu o vădită
îngrijorare, cu atât mai mult cu cât, polonezii
preconizau organizarea unei consfătuiri a
statelor membre CAER la Moscova, în viitorul
apropiat. Îngrijorarea Bucureștiului s-a menținut
și în condițiile în care liderii comuniști polonezi,
la 15 mai 1962, transmiteau statelor membre ale
CAER un nou material, vizibil moderat compara-
tiv cu cel din aprilie 1962.5
Conform propunerii poloneze, între 6 și 7
iunie 1962 la Moscova era organizată consfă-
Gh. Gheorghiu-Dej și Nikita Hrușicov la București, în iunie 1960
SURSA: ANIC, Fond CC al PCR - Albume Foto, Gh. Gheorghiu Dej - Primiri, A12, f. 32
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
22
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
pe ramuri de producție.12 În noiembrie, acela°i
an, în cadrul unei plenare a PCUS, liderul
sovietic preconiza o nouă întâlnire a
reprezentanților statelor membre CAER, pe
parcursul căreia urma a fi adoptată viziunea
economică sovietică. Astfel, potrivit lui Hrușciov:
„După toate probabilitățile, într-un viitor
apropiat reprezentanții țărilor care fac parte din
CAER, vor trebui să se întâlnească din nou la
nivel înalt pentru a face încă un pas înainte pe
calea dezvoltării colaborării economice. Trebuie
să pășim cu mai multă îndrăzneală spre crearea
unui organ unic de planificare comun pentru
toate țările.”13
Întâlnirea imaginată de către Hrușciov va fi
reprezentată de convocarea, în februarie 1963, a
Comitetului Executiv al CAER. Trebuie să subli-
niem faptul că misiunea reprezentatului
României - Alexandru Bârlădeanu - era cât se
poate de dificilă, în condițiile în care, la pre-
siunea Kremlinului, majoritatea statelor membre
CAER se raliaseră liniilor economice integrațio-
niste. Astfel, în decembrie 1962, în cadrul
Congresului al XlI-lea al Partidului Comunist din
Cehoslovacia, Antonin Novotny, referindu-se la
plenara PCUS din noiembrie 1962, afirma urmă-
toarele: “Suntem pe deplin de acord cu prop-
unerea tov. N. S. Hrușciov, formulată la plenara
CC al PCUS, de a se crea un organ unic de pla-
nificare, comun pentru toate țările membre ale
CAER.”14 Într-o manieră similară, Todor Jivkov
se pronunța, în ianuarie 1963, pentru “crearea
unui organ unic de planificare”, act care în vizi-
unea liderului bulgar, avea o “importanță rev-
oluționară”.15 Tot în ianuarie 1963, Walter
Ulbricht își exprima adeziunea față de viziunile
integraționiste promovate de Kremlin.16
Sprijinit de Gh. Gheorghiu-Dej, pe tot parcur-
sul desfășurării sesiunii Comitetului Extecutiv al
CAER, Alexandru Bârlădeanu se va opune creării
unui “organ unic de planificare”.17 Mai mult,
chiar în cadrul întâlnirii reprezentanților statelor
membre CAER cu Hrușciov, Bârlădeanu va con-
testa ideea “creării organului unic de planifi-
care”, subliniind faptul că implementarea unei
atare inițiative ar atrage după sine o lezare a
suveranității naționale. În discuția cu liderul sovi-
etic, reprezentantul României va preciza urmă-
toarele:
„Noi nu avem interese antagonice (...). Noi
considerăm că toate cele spuse de Dvs. înainte,
precum și cele care izvorăsc din necesitățile
specifice ale țărilor pot fi rezolvate numai prin
coordonarea planurilor, pe baze benevole, prin
respectarea integrală a suveranității și a
neamestecului în treburile fiecărei țări. Dvs. nu
ați vorbit nimic de suveranitate.”18
Întors în țară, pe parcursul ședinței Biroului
Politic al CC al PMR din 26-27 februarie 1963,
Alexandru Bârlădeanu va recurge la o amplă
descriere a modului în care au decurs dezbaterile
de la Moscova. Drept urmare, între 5-8 martie
1963, era convocată o plenară a CC al PMR ce
aproba “poziția adoptată (de către Bârlădeanu -
n. a.) la ședința Comitetului Executiv CAER din
februarie 1963”.19
În acest climat tensionat al relațiilor româno-
sovietice, la 3 aprilie 1963, sovieticii trimiteau în
România o delegație, condusă de Andropov,
scopul acestei deplasări rezidând în intenția
Kremlinului de a-i convinge pe decidenții politici
de la București asupra faptului că “crearea unui
organ unic de planificare” nu știrbea
suveranitatea națională.20 Din acest punct de
vedere, însă, misiunea sovietică la București a
eșuat. Sesiunea Comitetului Executv al CAER de
la Varșovia (din mai 1963) va fi martora
Nicola Salvatore
revirimentului viziunii economice integraționiste.
Însă lipsa unității de opinii, va împiedica, din
nou, adoptarea vreunei hotărâri în direcția dorită
de Kremlin.21 În fața refuzului PMR de a accepta
viziunea integraționistă sovietică, Nikita
Hrușciov va efectua o vizită în România, între
24-25 iunie 1963, pe parcursul căreia va încerca
să convingă autoritățile române cu privire la
necesitatea reformării CAER.22 Eșecul demersului
său pare să-l fi convins pe liderul sovietic să
abandoneze, cel puțin pentru moment,
chestiunea “organului unic de planificare”. Astfel
Consfătuirea prim-secretarilor Comitetelor
Centrale ale partidelor comuniste și muncito-
rești, și a președinților Consiliilor de Miniștri din
țările membre CAER, organizată la Moscova
între 24-26 iulie 1963, consacra victoria viziunii
românești, în condițiile în care pe parcursul
acestei întâlniri nu au mai fost formulate idei
integraționiste, menite a fi adoptate în timpul
cel mai scurt cu putință. Dimpotrivă, hotărârea
consfătuirii în cauză sublinia faptul că „s-a lărgit
și întărit colaborarea economică bilaterală și
multilaterală a țărilor membre ale CAER.”23
Implementarea unei viziuni economice inte-
graționiste în cadrul CAER va reveni constant în
discuție și în anii următori, însă nu cu aceeași
intensitate precum între 1962-1963. În ceea ce-l
privește de Gh. Gheorghiu-Dej, acesta își va
însuși lecția perfidiei Kremlinului, procedând
începând cu anul 1963 la o răcire a relațiilor
româno-sovietice, în paralel cu debutul unei
apropieri româno-chineze, considerată ca fiind
imperios necesară pentru contrabalansarea ten-
dințelor hegemonice ale Moscovei.
Note:
1	Acest articol este rezultatul cercetarii finanțate
de către Programul Operațional Sectorial Dezvoltarea
Resurselor Umane prin proiectul „Rețea transnațională
de management integrat al cercetării postdoctorale în
domeniul Comunicarea științei. Construcție insti-
tuțională (școală postdoctorală) și program de burse
(CommScie)”, POSDRU/89/1.5/S/63663
2	Arhivele Naționale Istorice Centrale (în
continuare ANIC), Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.29/1962, ff.174-22 6
3	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații Externe,
dos. 28/1964, vol.II, ff. 126-138
4	Dan Cătănuș, „Divergențele româno-sovietice
din C.A.E.R. și consecințele lor asupra politicii externe
a României, 1962-1963, I”, în Arhivele
Totalitarismului, 1-2/2005, p.80
5	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.6/1963, vol.I, ff.83-84
6	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.29/1962, f.233
7	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații Externe,
dos.33/1962, vol.I, ff.5-50
8	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații Externe,
dos.28/1964, vol.II, f.128	’	’
9	Dan Cătănuș, „Divergențele româno-sovietice
din CAER și consecințele lor asupra politicii externe a
României, 1962-1963, II”, în Arhivele Totalitarismului,
3-4/2005, p.82
10	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.27/1963, ff.2-3
11	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.30/1962, ff.14-17
12	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații
Externe, dos.28/1964, vol.II, f.129
13	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.6/1963, vol.I, f.86
14	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații
Externe, dos.112/1963, f.110
15	Ibidem, ff.107-108
16	Ibidem, f.112
17	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.4/1963, ff.6-7
18	Ibidem, f.15
19	ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,
dos.6/1963, vol.I, f.1
20	Vezi în acest sens: „1963 aprilie 3. Notă cu
privire la discuțiile cu delegația condusă de
A. I. Andropov, referitoare la evoluția relațiilor
româno-sovietice”, în Dan Cătănuș, Între Beijing și
Moscova. România °i conflictul sovieto-chinez, vol. I,
INST, București, 2004, pp.204-217
21	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații
Externe, dos.28/1963, ff.121-122
22	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații
Externe, dos.16U/1963, ff. 42-116
23	ANIC, Fond CC al PCR - Secția Relații
Externe, dos.25/1963, vol.I, f.191
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
diagonale
Din simbolistica Clujului
Vremuri de azi °i de demult
| Dumitru Suciu__________________________________
(Urmare din numărul trecut)
Recunoașterea de către URSS a contribuției la
victoria împotriva Germaniei s-a manifestat
prin retrocedarea Transilvaniei de Nord și
anularea Dictatului de la Viena din august 1940, cât
și prin decorarea Regelui Mihai I cu Ordinul
„Victoria”, numai că Regatul României n-a fost
„decorat” cu statutul de stat cobeligerant, ca, de
pildă, Italia. Această deosebire reflecta deja o
realitate, și anume, politic vorbind, Europa
Occidentală, era ruptă de Europa Orientală, statele
occidentale acționau după alte principii în dreptul
intern și internațional, au recunoscut statutul de stat
cobeligerant al Italiei mareșalului Badoglio, în pofida
alianței Mussolini-Hitler și a locului mai modest
decât al României ocupat de diviziile regale italiene
în lupta contra lui Hitler și a Republicii de la Salo a
lui Mussolini, eliberat de Skorzeny din închisoarea
montană de la Gran Sasso, unde a fost închis după
arestarea lui de către Rege. În schimb, URSS-ul
acționa ca un adevărat ocupant, își impunea pe faze
regimul politic unde ființa Armata Roșie și n-a
acordat României acest statut. De asemenea, Regatul
Italiei a devenit Republică prin Referendum, pe când
Regatul României a devenit Republică prin presiunea
tancurilor lui Stalin și a acoliților lui români, Dej și
Petru Groza, care prin teroare, șantaj și amenințări
l-au silit pe Rege să abdice și să lase loc unei forme
de stat, a unei republici care în fondul și conținutul
ei era croită după modelul moscovito-comunist al lui
Stalin.
În fond, indiferent de greșelile, bâjbâielile,
alternativele alese de România, explicabile în
condițiile modificărilor survenite pe arena
internațională și a celui de al Doilea Război
Mondial, după care s-au orientat și alte state,
pornind de la constatarea esențială și fundamentală
că regimurile comunist și nazist sunt cele mai
periculoase, mai abominabile regimuri din istoria
umanității care și pe vreme de pace au provocat
hecatombe de morți în curgerea imuabilă a timpului
ce este și va deveni istorie, se impune, stă în
picioare, adevărul că Armata Regală Română are
meritul că a luptat între august 1941 - mai 1945 pe
rând împotriva amândurora. Suntem convinși că
specialiștii noștri în istoria contemporană română și
universală se vor apleca mai adânc asupra acestei
ecuații, o vor aduce la lumina adevărului și o vor
demonstra-o cu multe argumente științifice și
documentare irefutabile, analizând-o în perspectiva
devenirii lucrurilor, a confruntării dintre bine și rău,
dintre tiranie și democrație.
Contribuția URSS-ului la victoria contra Axei,
jertfele grele ale poporului rus, sau mai precis ale
popoarelor din Uniune, în încleștarea cu hitlerismul,
sunt și vor fi remarcabile, benefice și vor fi prețuite
ca atare în istoria umanității; dar aceeași istorie nu
va uita niciodată umbrele aruncate de regimul
comunist sovietic și el vinovat de declanșarea celui
de al Doilea Război Mondial, de mutilarea unor
state și popoare mici, de anexarea altora, de
extinderea forțată a comunismului totalitar asupra
multor state din Europa Centrală și Răsăriteană.
Problema gravă a fost că Moscova roșie bolșevică a
acționat și asupra victorioșilor (Polonia,
Cehoslovacia) și asupra învinșilor (România,
Bulgaria, Ungaria) în mod unitar, ștergând cu forța
militară brută pluripartitismul, regimurile
parlamentare, anulând și etatizând proprietăți,
distrugând societăți civile, biserici, libertăți religioase
și cetățenești individuale și instaurând regimuri
comuniste și atee. Gulagurile lui Stalin s-au transpus
în aceste state în cadrul procesului de instaurare a
regimului comunist unde comuniștii și lupii roșii
mai mici, însuflețiți de marea lupoaică bolșevică de
la Moscova cu care semănau perfect fiind croiți din
aceeași făină, fără Dumnezeu, fără patrie
democratică adevărată, aplicau principiul „cine nu e
cu noi, e împotriva noastră”, își ucideau adversarii
politici, îi închideau sau îi deportau în URSS sau în
lagărele de concentrare proprii. Dar aceste nenorociri
și pete negre înscrise în istoria umanității se
datorează regimului comunist totalitar, de ele nu se
face vinovat poporul rus, căzut el însuși victimă cu
milioane de cetățeni executați, concentrați în
gulaguri, înfometați de tirania stalinistă. Poporul rus
nu înseamnă Lenin, Troțki, Stalin, Molotov, Brejnev
and Company, înseamnă și Pușchin, Lermontov,
contele Tolstoi, Ceaikovschi cu a lui melodioasă
Liturghie Ortodoxă, înseamnă Boris Pasternak,
Soljenițin, Saharov, Rostopovici, care luați împreună
au însumat și au format marele Samizdat rus ce a
săpat adânc și ireversibil bazele regimului comunist.
Până atunci însă o ceață roșie, densă, ce părea că
nu se mai ridică niciodată s-a așternut peste viețile a
zeci și zeci de milioane de europeni, care și-au pier-
dut proprietățile și libertățile cetățenești individuale
sau de grup, de partide, unii chiar bisericile și
credințele moștenite de la strămoși. Mulți au fost
destinați și forțați să devină „om de tip nou”, diferit
de cel făurit de Marele Creator, menit să asculte ca
un „sclav” modern de comandamentele ideologice
ale regimului roșu. Regele Mihai I, nepotul
Întregitorului, este alungat din țară, unii din părinții
României Mari din 1918, șefi ai partidelor
interbelice (Iuliu Maniu, Dinu Brătianu, Fluieraș,
Jumanca, etc.), generali și ofițeri din Armata Regală
Română (Iacob Zadic și mulți alții) își sfârșesc zilele
în închisori. Închisorile, deportările și execuțiile
operează în toate statele din lagărul dominat de
sovietici unde Europa Orientală este ruptă de cea
Occidentală, democratică, clasică, liberă, prima fiind
tiranizată, asiatizată și dezeuropenizată.
Dar, minciunile și propaganda comunistă
persuasivă, neîntreruptă, ce se dorea penetrantă în
mințile oamenilor pe care dorea să le spele de
adevăr, de evidențe și să le convingă de
„superioritatea” regimurilor comuniste față de
„imperialism”, erau infirmate pas cu pas, pe faze, în
scurgerea imuabilă a timpului de Europa
Occidentală, care-și conservă libertățile cetățenești,
care nu uită că libertatea și setea de libertate este
înnăscută în om, garantează proprietățile, respectă
partidele, alegerile libere parlamentare și locale prin
care popoarele își alegeau periodic guvernele, le
controlau, funcționau pe baza unor economii libere,
prospere, înzestrate cu tehnologii avansate. Oamenii
cu nivel de trai decent, cu pașapoarte la domiciliu,
puteau să viziteze nestingheriți țările și civilizațiile
umane pe plan global, inclusiv pe cele din lagărul
socialist, pe când invers, fenomenul era rar în cele
mai multe cazuri. Parafrazându-se dictonul „heureux
qui comme Ulysse a fait un bon voyage”, despre
cetățenii „liberi” comuniști se scria în epocă
„heureux qui communiste a fait un bon voyage”,
afirmându-se într-o manieră ușor ironică un mare
adevăr, și anume, că mulți europeni din „țarcul”
roșu erau țintuiți acolo, pentru a nu călători, a nu
vedea, a nu avea termene de comparație cu modul și
nivelul de trai al semenilor lor din „iadul
imperialist” și ei, cei din „raiul socialist”.
Unii dintre aceștia încercau cu disperare să treacă
prin și peste fluvii, prin sârme ghimpate de granițe,
pentru a scăpa din „raiul” roșu, cu scopul de a-și
găsi și a-și croi un destin mai bun în lumea cu
adevărat liberă din Occidentul european sau cel de
peste Atlantic. Moștenirea roșie înregistrată de
statele comuniste în comparație cu cele din
Comunitatea Europeană, concentrate economic,
militar, politic, ce promova aceleași valori
democratice, în privința venitului pe cap de locuitor
erau la un moment dat următoarea: „România 1.089
dolari versus Portugalia 8.521, Bulgaria 1.329 versus
Grecia 7.689, Cehia 2.437 versus Belgia 21.815,
Ungaria 3.009 contra Danemarca 27.485, Polonia
1.963 contra Germania 22.032, Slovacia 1.908 versus
Irlanda 13.758 dolari”.
Dar și din interiorul lagărului socialist se operau
mișcări de stradă pentru libertate, pentru ideea de
Europă liberă și unită pe baza structurilor ei
democratice, de mamă a democrației și a libertății,
prin modelele Londrei, Parisului, ale Olandei,
Belgiei, Suediei, Danemarcei, Italiei, care au
constituit acea „inner Europa” cu economii prospere,
regimuri parlamentare și constituționale. Muncitorii
din Berlinul roșu protestează în 1953 pe străzi
contra regimului comunist care în numele lor
teroriza națiunea, le strigă rușilor ocupanți să plece
acasă, mica Ungarie devine mare în 1956 când se
luptă pentru libertate contra celui mai periculos și
mai direct imperialism, cel roșu, rus; dar protestul și
strigătul maghiar, plătit cu sângele, cu moartea ce
deschide orizonturi spre viață și spirit liber, sunt
rostite și percepute ca o dorință generală a tuturor
statelor mici sau mijlocii aflate în situația ei.
Cehoslovacia luptă și ea pentru libertate și
europenism, studentul Palach își dă foc pentru viața
liberă a națiunii sale, protestând prin gestul său de
ecou mondial împotriva Armatelor Roșii aducătoare
de nenorociri, de tiranii de tot felul, naționale,
colective și individuale. Polonia catolică prin clerul ei
curajos blochează accesul Cezarului roșu la Sfântul
Altar și prin capacitatea de organizare, de
concentrare, de manifestare publică a unei națiuni
înzestrate cu spirit politic și civic de excepție, rezistă
în mod repetat, ritmic și penetrant regimului
comunist, dă lumii și Bisericii Romano-Catolice
universale, după chipul și asemănarea ei, un Papă ce
devine, alături de Solidarnosc, unul din groparii
sistemului roșu. Românii își organizează sindicate
libere, modeste ca număr, influență și putere,
muncitorii de la Brașov se revoltă, Babeș urmează
gestul lui Palach, arde și moare în numele libertății
țării și națiunii sale. Anterior, în primii ani ai
dictaturii proletariatului, frumoșii „haiduci”,
partizanii din munți ai regimului legal monarhic
parlamentar, care priveau încă în sus, spre cer și
credeau cu tărie în triunghiul „Dumnezeu, Patria,
Regele”, luptă, își sacrifică viețile în lupta contra
tiraniei adusă în țară de tancurile lui Stalin, care
pentru multe alte popoare și țări din zone ocupate
de Armata Roșie devine un fel de „Hitler al II-lea”.
Indirect, sau poate și direct, în scurgerea timpului ce
este și va deveni istorie, toate aceste mișcări de
anvergură mai mare sau mai mică demonstrau
voința acestor națiuni de a deveni libere, de a se uni
cu popoarele din Europa Occidentală, constituind
tot atâtea strigăte spre „Fiat Europa”.
(Continuare în numărul viitor)
■
24
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Lumea literară
I Petru Poantă
(urmare din numărul trecut)
Desigur, Clujul nu concentrează întreaga viață
literară românească din Transilvania, însă cu
siguranță rămîne centrul ei iradiant. Faptul
acesta e valabil și pentru viața literară a maghiarilor.
Deși distincte, există surprinzător de multe interferențe
și similitudini între cele două cîmpuri literare, asta
datorită atît geografiei, cît și istoriei lor comune. Cred
astfel nu doar toleranții ardeleni români, ci și scriitorii
maghiari, mai ales adepții „transilvanismului”, o
ideologie care modelează aproape întreaga literatură a
ungurilor după Unire. În Aspecte din literatura maghiară
ardeleană, Ion Chinezu analizează fenomenul chiar în
desfășurarea lui și o face ca un bun cunoscător.
Substratul „transilvanismului” este, în fond, politic și
apare în momentul „în care Ardealul și-a întors fața spre
București”, însă istoricul literar are în vedere aici doar
semnificația sa culturală. În timpul Imperiului austro-
ungar, politica Budapestei a fost una de omogenizare
culturală a teritoriilor aflate sub controlul ei. Capitala n-
a încurajat deloc emergența unor originalități, diferențe
ori autonomii provinciale. În asemenea condiții, „nu se
poate vorbi despre o literatură maghiară ardeleană în
înțelesul de azi al cuvîntului, despre o literatură definită
printr-un conținut local, prin tendința afirmării unui
caracter specific regional sau măcar prin criteriul
exterior al unei grupări mai de seamă”. Lucrurile se
schimbă după Unire, cînd are loc o aparent paradoxală
renaștere a literaturii maghiare ardelene. Se naște, de
fapt, o nouă literatură maghiară care își caută o
identitate proprie, revendicîndu-și un fond de
sensibilitate care, însă, e comun și românilor ardeleni și
sașilor. Această ideologie e denumită „transilvanism”. E
o idee-forță care va deveni un fel de unitate de măsură
pentru aprecierea operelor care contribuie la însăși
„dăinuirea sufletească” a maghiarilor, așa cum a fost
ideea unității pentru ardeleni înainte de 1918. Ion
Chinezu precizează: „I s-a atribuit acestui cuvînt puterea
magică de a coordona toate năzuințele ardelene
ungurești spre o țintă unitară, care, în timp
ce-și păstrează legăturile vechi cu viața intelectuală a
Ungariei, are menirea să dezvolte un spirit regional
diferențiat de ritmul general al culturii ungurești”.
Analizat în cheia geografiei literare, pe care o practică
aici Ion Chinezu, două elemente principale îl definesc:
cel geografic, adică „peisajul”, și cel istoric. Nu intru în
amănunte, mai ales că modelul antropologic imaginat
de scriitorii maghiari e previzibil. De reținut e că o mare
parte a literaturii acestora cultivă, simetric cu aceea a
românilor, autohtonismul, avînd ca teme centrale satul
și istoria. Dar, pentru ceea ce urmăresc eu, cu adevărat
important e că, după 1918, viața literară maghiară
cunoaște un moment exuberant al existenței sale.
Societățile literare devin foarte active, publicațiile
periodice ating cifre record, în doar primii cinci ani,
330, multe dintre ele fiind în Cluj, cea mai vestită și cu
impactul cel mai consistent rămînînd Heliconul
Ardelean (Erdely Helikon). Ca și în cazul românilor,
creația literară este eclectică, pe fondul disputelor dintre
tradiționaliști și moderniști. Indiferent de orientări,
există însă o voință emfatică de afirmare, cu accentuată
tendință de exagerare a valorilor. În două decenii se
impun, totuși, destui scriitori cît să dea pregnanță
„transilvanismului” și să-l valideze în istoria literaturii
maghiare ardelene. Iată, după Ion Chinezu, „cîteva
trăsături fundamentale ce caracterizează literatura
maghiară ardeleană și îi dau o coloratură ce în adevăr
conține importante elemente de diferențiere față de
literatura din Ungaria. Un adînc sentiment al naturii, un
amestec interesant de conservatorism și modernism, un
spirit de eclectism nivelator și un pronunțat caracter
etic”. Ideea geografiei literare - respectiv „metoda
cercetării regionale” - e relativ nouă în epocă și se
dovedește adecvată în înțelegerea noii hărți a literaturii
din România Mare. De oportunitatea ei apare convins și
Ion Breazu, critic activ în interbelic și cadru didactic la
Universitatea din Cluj.
În ambianța dominată de prestigiul Universității,
gesturile nonconformiste ale unor tineri nu sînt inspirate
din spiritul avangardei, al modernismului în genere.
Inovațiile se legitimează aici prin recursul la mari tradiții
ale culturii și au un sens exclusiv constructiv și o
pedagogie mai mult sau mai puțin explicită. Deși
mișcarea de înnoire literară se naște printre studenții
Universității, mulți dintre ei frecventînd Cenaclul lui
V. Papilian, ea cristalizează mai apăsat programatic în
două reviste din afara Clujului: Abecedar, scoasă la Brad
de Emil Giurgiuca, și Pagini literare, înființată la Turda
de Teodor Murășanu. Suflul tineresc, cu deschidere spre
fenomenul literar european, nu poate fi contestat.
Publicațiile se dezic atît de sămănătorism, cît și de
estetism, înțelegînd prin cel din urmă excesul formal,
dar și ignorarea specificului național. În cele din urmă,
ele nu reușesc totuși configurarea unei mișcări cu o
ideologie literară originală, dar pun în circulație cîteva
nume cu notorietate națională: Pavel Dan, Mihai
Beniuc, Aron Cotruș, Emil Giurgiuca, V. Beneș, Ion
Th. Ilea și, într-o oarecare măsură, criticul
R. Demetrescu. Ei descoperă acum revolta socială, într-
un imaginar îndeobște anti-idilic, de orientare
expresionistă la A. Cotruș și P. Dan, deodată cu interio-
rizarea discursului liric în cazul poeților. De asemenea,
sînt familiarizați cu literatura occidentală contemporană,
pe care o comentează și din care traduc, după cum
dovedesc o bună receptivitate pentru moderniștii autoh-
toni. Cu puține excepții, revistele din capitală nu recu-
nosc însă acest efort de deprovincializare, alimentînd
astfel conflictul, activ încă și astăzi, dintre centru și peri-
ferie. Pe de altă parte, e adevărat că, în aparență cel pu-
țin, persistă în Cluj o anumită mentalitate conservatoare
chiar la această generație tînără. Simptomatică rămîne
pentru o asemenea sensibilitate prudentă apariția
revistei Sympozion al cărei program constă în esență în
„reînnoirea într-o formă nouă a clasicismului”. Cuvintele
îi aparțin lui Horia Stanca, unul dintre inițiatorii grupării
din care mai fac parte N. Găgescu, C. S. Anderco,
Victor Iancu, Gh. Pavelescu, V. Copilu-Cheatră, Dumitru
Isac, Traian Morariu, Radu Stanca ș.a. Oarecum
simbolic, în primul număr, apărut în octombrie 1938,
elenistul Ștefan Bezdechi publică un comentariu despre
Platon. Altminteri, neoclasicismul afișat programatic nu-i
decît un deziderat ideologic. Dar ceea ce contează cu
adevărat este entuziasmul apartenenței la o mare
paradigmă a culturii. Este vorba, în fond, despre o
nostalgie a apolinicului ca reacție la o lume confuză, pe
cale să-și piardă orice urmă de idealism. Mai mult decît
în beletristică, emanciparea tinerilor ardeleni se produce
în eseistica literară și filosofică. Limbajul reflexiv,
conceptualizat și spiritualizat este o noutate în Ardeal și
începe propriu-zis o dată cu L. Blaga. În Gînd românesc
și în Sympozion el se cultivă programatic și sistematic,
ca o marcă elevată a culturii majore. Asemenea reverii
clasicizante, pe care le împărtășește și tînărul Radu
Stanca, vor nutri în bună parte și gruparea Cercului
literar. Ea se va constitui din clujeni aflați în refugiu la
Sibiu. Cu un program coerent și original, este prima
grupare din Ardeal fără echivoc estetică și debarasată
complet de orice reminiscențe tradiționalist-ruraliste.
În această perioadă de entuziasme, de căutări și
crize, Lucian Blaga lipsește din Cluj, dar e prezent în
presă, librării și, sporadic, pe scenele teatrului român și
maghiar. Cei doi critici importanți ai orașului, Ion
Breazu și Ion Chinezu, îl comentează admirativ și chiar
reușesc să-l impună în conștiința tinerei generații care se
afirmă după 1930. Ciudat e însă faptul că poezia sa nu
are un efect imediat și de profunzime în cîmpul literar.
În afara unor influențe vagi și accidentale în poezia cîte
unui autor, nu se poate vorbi despre urme consistente
ale modernistului Blaga. Niciunul dintre tinerii poeți nu
are acces la sensibilitatea sa metafizică și nici la sistemul
său imagistic. De fapt, ardelenii îl receptează mai curînd
ca pe un tradiționalist, seduși nu de spiritualitatea, ci de
temele și substanța etnică a imaginarului. Sub urgența
desprinderii de idilismul sămănătorist, poeții cultivă în
special un soi de melancolie sentimentală, adeseori cu
un instrumentar simbolist. O excepție notabilă face
Mihai Beniuc, cu lirica sa de revoltă socială și de un
localism al expresiei aproape agresiv. Nimic blagian în
această poezie emfatică și realistă. Mai inventivi, stilistic
și în sondarea psihologiei abisale sau în cultivarea
fantasticului și a oniricului sînt, în schimb, prozatorii,
de la Ion Agârbiceanu și Victor Papilian la Pavel Dan și
V. Beneș. Oricum, privită în ansamblul ei, literatura
ardelenilor exhibă o culoare proprie, de un farmec
desuet, fixînd imaginea unei lumi crepusculare. Dar ea
nu-i decît o secvență din corpus-ul culturii transilvănene,
care trebuie comentat după alte criterii decît ale evocării
mele eseistice a Clujului.
Format în preajma lui Sextil Pușcariu și a lui
Gh. Bogdan-Duică, apoi cu bursă de studii la Paris,
Breazu se afirmă propriu-zis ca istoric literar și
comparatist. Nu epatează, ca Bogdan-Duică, printr-o
erudiție barocă, însă în discursul dens și bine conceptu-
alizat se poate bănui numaidecît cultura sa vastă.
Profesorii mei Ion Vlad, Octavian Șchiau și Mircea
Zaciu, ca foști studenți ai lui, îl evocă adeseori cu acea
admirație afectuoasă pe care n-o inspiră decît oamenii
excepționali. Tema revelatoare a cercetărilor sale o
constituie cultura română din Transilvania, de la
iluminism pînă în contemporaneitatea sa, văzută mereu
în contextul european. Are proiectul ambițios al unei
sinteze asupra acesteia. N-a reușit o sinteză ca atare,
însă din amplele fragmente publicate se conturează o
imagine de ansamblu în care surprind perspicacitatea
ideologului literar și o anume înclinație spre studiul
mentalităților și sociologia lecturii. Literatura
Transilvaniei din 1944 era o mare promisiune în acest
sens. Unele cercetări sînt de pionierat, precum
Pătrunderea ideilor junimiste în Transilvania, unde
bătălia dintre latinismul etimologist și fonetismul
junimist e reconstruită cu o remarcabilă finețe. Deși un
om al timpului său prin cîteva intuiții, pare totuși ușor
derutat în fața schimbării de paradigmă de după 1918.
El, idealistul, rămîne sceptic cînd e vorba despre
idealurile altei generații: „S-a văzut însă în curînd că
această readaptare pentru o nouă creație nu se poate
face atît de repede și atît de sigur. Datorită structurii
sale țărănești și unei anumite rezerve native, foarte
firească la un popor care a avut să sufere atîtea amăgiri,
Ardeleanul este mai conservator decît Românul din
celelalte provincii. Înnoirile sînt privite de el cu
neîncredere, odată acceptate însă le dăruiește toată
temperatura de înaltă tensiune a sufletului său. Pe lîngă
această dificultate structurală, s-au ivit altele, create de
momentul istoric. Eram la sfîrșitul unui război în care
valorile civilizației au fost puse la grea încercare. Critici
amare și violente ale vechilor temeiuri de pretutindeni,
fără ca un nou ideal să se impună cu puterea unei
credințe. Formulele literare și artistice se vînturau și ele
într-un ritm necunoscut înainte. Cînd am deschis și noi
larg ferestrele spre altă lume, am găsit Europa răvășită
de vînturile îndoielilor, chinuită de o criză spirituală care
se va complica mai apoi cu una politică și economică,
ducînd la conflictul actual”. Limbajul analitic e impreg-
nat discret de un ton elegiac și de o anume resemnare
care distonează întrucîtva cu evocările entuziaste ale
epocii eroice de dinainte de Unire. După cedarea
Ardealului, există la mulți dintre fondatorii Clujului
românesc acest sentiment, mai mult sau mai puțin
accentuat, al declinului. Lipsindu-le însă sensibilitatea
apocaliptică, ei evaluează gospodărește lumea pe care au
construit-o, dar fără a-i anticipa o prăbușire definitivă. În
plin război, bătrînii filologi sînt mai alarmați, la Sibiu,
de pericolul „estetismului” tinerilor de la Cercul literar
decît de cel, previzibil, al politicii marilor puteri.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
5
Black Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
verdele de Cluj
Un final polemic
I Aurel Sasu
Ca să înțelegem exact importanța cărții lui
Mircea Muthu (Europa de Sud-Est în
memoria culturală românească, 2011) și
exegezele sale despre balcanologie (adunate în
trilogia Balcanismul literar românesc, apărută în
2002 și 2008) să coborâm puțin în timp și să
vedem care era reprezentarea mentală a acestui
spațiu, inclus de o cercetătoare (Maria Todorova)
la capitalul „fuga de civilizație”. Ce făcea
societatea românească până la 1820? Stătea
cufundată în „barbaria orientală”, scria, la 1868,
Titu Maiorescu (În contra direcției de astăzi în
cultura română). Și ce făceam noi, se întreba tot
el, când alții ridicau edificiile civilizației
moderne? Ne înălțam privirile spre „nemernicul
Bizanț”, își răspunde criticul, cu o formulă
regăsibilă, puțin schimbată, la E. Lovinescu
(Răsăritul e „o forță a trecutului, dar nu și a
prezentului” - în Istoria civilizației române
moderne, I-III, 1924-1927) sau la E. Cioran: „Un
singur țipăt de Revoluție franceză este pentru
noi un îndemn infinit mai mare decât toată
spiritualitatea bizantină laolaltă”. Cu alte
cuvinte, Orientul ne-a păstrat în preistorie, nu în
spațiul culturii propriu-zise, ci în starea de
întârziați ai „presimțirilor de cultură”.
Justificând, în această logică, afirmația deloc
măgulitoare a diplomatului olandez Robert van
Lanschot: „Est europenii, majoritatea fiind
balcanici, nu au contribuit cu nimic la cultura
europeană”. Am fi, altfel spus, niște „elvețieni
ratați”, după o formulă a lui Daniel Barbu, din
Politica pentru barbari (2005). Celebrul John
Reed, newyorkezul comunist ajuns în România
(1915), are și el o frază: „Dacă vrei să înfurii un
român, e de-ajuns să-i spui că țara lui e un stat
balcanic”. În sfârșit, presa ultimilor ani a vorbit
despre „turcizarea” intelectualilor români înainte
de 1989 („Capul plecat sabia nu-l taie”).
Ce intră, prin urmare, în acest tipar, clișeu
balcanic sau sud-est european despre care Eugen
Ionescu spunea că „n-are nimic a face cu
Francesca Nacci
umanismul occidental”? Intră toate conotațiile
ambiguității, ale negativității și ale defaimării:
fatalism, nestatornicie, machiavelism, farsă
tragică, butaforie, „echilibru instabil”, supunere,
versatilitate, „gimnastică a escrocheriei”, trădare,
barbarie, familiaritate agresivă, instinct
autodestructiv etc. Să mai adăugăm, de la
Mateiu I. Caragiale, „vedeniile strălucite ale
duhului”, știința de „a zugrăvii cu vorba” și
alcătuirile ciudate dintre oameni, datorate
viciului, vulgarității, instabilității morale,
înclinației spre derizoriu și spiritului
tranzacțional-duplicitar. Țările balcanice (periferii
ale istoriei?) au fost și sunt încă frontiere ale
marilor imperii (de la cel bizantin, roman,
otoman, habsburgic, la cel țarist și sovietic).
Astăzi, teritoriul e un „melting pot” al Europei,
sinonim cu violență, rivalitate, confruntări
etnice, expansiune teritorială, într-un cuvânt
lume fără speranță și o proiecție a tragicului din
care, nu de puține ori, lipsește tocmai... tragicul.
Istorie pe care Maria Todorova, în Balcanii și
balcanismul (traducerea în limba română, 2000),
o numește „operă bufă scrisă cu sânge”. Nu știu
dacă numai datorită acestei periferialități
practicăm cu atâta lejeritate ceea ce N. Crainic
numea pseudomorfoză: arta de „a ne insinua în
formele străine ale culturilor înaintate”. În orice
caz, trăim un paradox: esența balcanismului
este... depășirea balcanicului. Spre alții sau „spre
noi înșine” e mai puțin important.
Inițiativa polemică a lui Mircea Muthu,
datând de prin anii ’70, aici își are punctul de
plecare: în nevoia de recuperare a conceptelor
compromise (bizantinism, balcanism), „grevate
de sensuri peiorative”, și în „răscumpărarea
estetică” a unei drame istorice (amplificată
câteva secole de stăpânirea otomană). Firește, n-a
fost deloc ușoară transformarea unei paradigme,
înțeleasă ca epitom al fatalismului, corupției și
alterității, într-o „realitate estetică” și într-o
„axiologie comună popoarelor sud-est europene”.
MIRCEA MUTm:
EUROPA DE SUD-EST
ÎN MEMORIA CULTURALĂ
ROMÂNEASCĂ
Bibliografic
ci
M* EDITURA ACADEMIEI ROMÂNE
Să construiești, adică, un „concept imagine”, în
care să intre, la antipodul celor enumerate,
întregul inventar a ceea ce criticul numește
categorie tipologică, într-un proces mai extins de
„transfigurare lăuntrică” a istoriei, altfel,
compromise. Se înscriu aici tragicul sublimat,
îndumnezeirea omului („modelul spiritual în
cheia ortodoxă” - a se vedea perioada interbelică
mai ales!), solemnitatea hieratică, luminile
crepusculare, „frenezia sufletească”, decorativul
iconografic, ființa „purtătoare de transcendență”,
cosmocentricitatea, obsesia „totului
dezmărginit”, inteligența plastică și aroma
cuvântului colorat. Pe scurt, lumea ca o poveste
și omul sofianic, la antipodul omului „cârtiță
telurică”, incriminat de Nichifor Crainic. În
răsturnarea de perspectivă, Mircea Muthu n-a
avut niciodată o poziție comodă (recunoscută ca
atare, într-un interviu, din 1990, cu Tudor
Dumitru Savu). Nu sunt sigur că astăzi e mai
bine înțeles și că n-a rămas un single player
împotriva tuturor. Ceea ce știu e că această carte
e creatoare de vecinătăți, acolo unde istoria
desparte. Și că reprezintă, dincolo de aparența ei
bibliografică, capătul de drum al celui mai
temeinic proiect de imagologie comparată din
literatura română. Se întâlnește cu o remarcabilă
lucrare în patru volume editată tot de un
clujean, Marcel Cornis-Pope, de la Virginia
Commenwealth University (Richmond, Statele
Unite): History of the Literary Cultures of East
Central Europe (2004). În ordine cronologică,
Bibliografia lui Mircea Muthu, prezentă, de
altfel, în sintezele sale de balcanologie,
reprezintă ultimul mare gest polemic menit să
ne scoată, printr-un discurs identitar coerent, de
sub ceea ce E. Cioran numea, pe nedrept,
blestemul spiritului bizantin.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
~26j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
T.S. Eliot
Ulise, ordine si
130 de ani de la naștera lui James Joyce
(2 februarie 1882)
90 de ani de la apariția romanului Ulysses
(2 februarie 1922)
Cartea domnului Joyce a apărut de
suficientă vreme ca laudele ori mustrările
adresate detractorilor să nu mai fie
necesare; dar nu suficient de demult ca
încercarea de a-i stabili definitiv locul °i
semnificația să devină posibilă. Tot ce poate
realiza cineva în momentul acesta, și e mult,
pentru o astfel de carte, este să elucideze un
aspect al ei - aspectele fiind nenumărate -
deocamdată nefixat. Consider că această scriere
este cea mai importantă exprimare reușită de
epoca prezentă: o carte căreia îi suntem
îndatorați și căreia nimeni nu i se poate
sustrage. Acestea sunt postulate pentru orice aș
avea de spus despre ea și nu doresc să abuzez
de timpul cititorului cu elogii elaborate; mă
mulțumesc să afirm că mi-a dăruit toată
surprinderea, încântarea și teroarea de care
aveam nevoie.
În toate contribuțiile critice pe marginea
cărții citite de mine nu am găsit nimic - dacă
facem excepție de valorosul, în felul lui, articol
al lui M. Valery Larbaud, mai degrabă o
Introducere decât o critică - care să semene cu
o apreciere a semnificației metodei folosite -
paralela cu Odiseea și apelul la stilurile și
simbolurile potrivite pentru fiecare diviziune. Și
totuși, te-ai fi așteptat ca aceasta să fie prima
particularitate care să atragă atenția; dar a fost
tratată drept o fentă amuzantă, un eșafodaj
ridicat de autor cu scopul de a-și desfășura
povestea realistă, neimportantă în structura
completă. Critica îndreptată spre Ulise, acum
câțiva ani, de către domnul Aldington mi se
pare a fi eșuat fiindcă a scăpat din vedere lucrul
acesta - dar, cum domnul Aldington a scris
înainte să fi apărut opera finisată, eșecul său
este mai onorabil decât al celor care au avut în
față romanul întreg. Domnul Aldington l-a
etichetat pe domul Joyce un profet al haosului
și s-a văitat din pricina puhoiului de Dadaism
pe care ochiul său prescient îl vedea izbucnind
la atingerea baghetei magicianului. Desigur,
influența pe care o poate avea cartea domnului
Joyce este, din punctul meu de vedere,
irelevantă. Adevărat, o carte foarte mare poate
avea o influență cât se poate de nedorită; o
carte mediocră poate fi, după împrejurări, întru
totul salutară. Generația următoare răspunde de
sufletul ei; geniul este răspunzătoar doar în fața
egalilor, nu în fața unui salon plin de tembeli
needucați și indisciplinați. Totuși, am impresia
că jalnica grijă pe care domnul Aldington le-o
poartă neghiobilor conține unele aprecieri
implicite despre cartea propriu-zisă, aprecieri cu
care nu pot fi de acord, iar aceasta este o
problemă importantă. Dacă bine am înțeles,
domnia sa consideră cartea o invitație la haos, o
exprimare de sentimente ce sunt perverse,
parțiale și deformează realitatea. Dar, dacă nu
citez direct cuvintele domnului Aldington, mă
pândește pericolul falsificării. „Mai mult, afirm”,
zice el1, „că atunci când domnul Joyce, cu
splendidul său talent, îl folosește ca să ne
mit
dezguste de omenire, comite un fals și
calomniază umanitatea.” Seamănă cumva cu
opinia urbanului Thackeray despre Swift: „Cât
despre aspectul moral, îl socotesc îngrozitor,
rușinos, neomenesc, defăimător; deși Decanul
este mare, este uriaș, propun să-l huiduim.”
(Asta în încheierea la Călătoria în Țara Cailor
Inteligenți, pentru mine una dintre cele mai
mărețe realizări ale sufletului omenesc. Nu e
mai puțin adevărat că, mai târziu, Thackeray îi
adresează lui Swift unul dintre cele mai rafinate
complimente făcute sau primite vreodată de
cineva: „Îmi pare atât de uriaș, încât a te gândi
la el este ca și cum te-ai gândi la prăbușirea
unui imperiu.” Domnul Aldington, la vremea
lui, este aproape la fel de mărinimos.)
Dacă umanitatea poate fi calomniată (spre
deosebire de sensul uzual al verbului „a
calomnia”, care se referă la un individ ori un
grup, contrastant cu restul omenirii) e o
problemă din agenda societăților filosofice; dar,
desigur, dacă Ulise ar fi o „calomnie”, n-ar fi
decât un document contrafăcut, o fraudă
neputincioasă, care nu i-ar fi reținut atenția
domnului Aldington nici măcar o clipă. Nu
doresc să zăbovesc la acest amănunt; chestiunea
interesantă este cea invocată de domnul
Aldington când se referă la „marele talent
nedisciplinat” al domnului Joyce”.
Cred că domnul Aldington și cu mine
suntem, mai mult sau mai puțin, de acord cu
ceea ce dorim în principiu și ne-am înțeles să
numim acest lucru „clasicism”. Din cauza
acestei înțelegeri m-am hotărât să-l atac pe tema
de acum. Am căzut la învoială privitor la ceea
ce dorim, dar nu și asupra căilor de a-l obține,
sau asupra lucrărilor literare contemporane care
par a merge în direcția respectivă. Suntem, sper,
de acord că termenul „clasicism” nu este opusul
„romantismului”, ca în cazul partidelor politice,
Conservator vs. Liberal, Republican vs.
Democrat, conform platformei „afară cu
escrocii!”. E un țel spre care tinde toată
literatura bună, în măsura în care este bună,
după posibilitățile locului și timpului. Într-un
sens, poți fi „clasic” întorcând spatele la nouă
zecimi din materialul aflat la îndemână și
alegând numai lucruri mumificate dintr-un
muzeu, ca unii scriitori contemporani, despre
care se pot spune lucruri neplăcute în această
privință, dacă ar merita osteneala (domnul
Aldington nu se numără printre ei). Sau poți fi
„clasic” prin tendința de a face tot ce poți mai
bine cu materialul aflat la dispoziția ta.
Confuzia vine din faptul că termenul se aplică
și literaturii, și întregului complex de interese,
moduri de comportament, precum și societății
din care literatura face parte; nu are aceeași
semnificație în ambele aplicații. Este mult mai
simplu să fii clasicist în critica literară decât în
arta creatoare, fiindcă în critică răspunzi doar
de ceea ce vrei, pe când în creație răspunzi de
ceea ce faci cu un material pe care trebuie să-l
accepți și gata. În materialul acesta eu includ și
emoțiile și sentimentele scriitorului, care, pentru
respectivul autor, sunt materiale pe care trebuie
să le accepte și gata - nu virtuți care se cer
hiperbolizate ori vicii de minimalizat. În
legătură cu Joyce, deci, se pune întrebarea: cât
material viu folosește și în ce fel îl prelucrează,
nu ca un legislator sau un consilier, ci ca artist?
Aici intervine marea importanță a folosirii
de către domnul Joycve, în paralel, a Odiseei.
Are importanța unei descoperiri științifice. Până
la el, nimeni altul n-a construit un roman pe o
asemenea temelie - n-a fost necesar. Nu tranșez
problema numind Ulise roman, iar dacă îi veți
spune epopee nu contează. Dacă nu este roman,
e doar din cauza că romanul este o formă ce nu
mai servește; pentru că romanul, în loc să fie o
formă, n-a fost decât expresia unei epoci care
nu și-a pierdut în suficientă măsură forma ca să
simtă nevoia unei forme mai stricte. Domnul
Joyce a scris un roman, Portret al artistului ... ;
domnul Wyndham Lewis a scris un roman,
Tarr. Nu cred că vreunul dintre ei va mai scrie
vreodată un „roman”. Romanul s-a terminat cu
Flaubert și cu James. Fiindcă domnul Joyce și
domnul Lewis, fiind „emancipați” față de
timpul în care trăiesc, au simțit, cred, o
insatisfacție conștientă ori, probabil,
inconștientă produsă de această formă,
romanele lor sunt mai informe decât cele a o
duzină de autori inteligenți, care ignoră
vetustețea acestei forme.
Apelând la mit, manipulând o paralelă
continuă între contemporaneitate și Antichitate,
domnul Joyce aplică o metodă pe care și alții
vor trebui s-o folosească după el. Aceștia nu vor
fi epigoni, nu mai mult decât savantul care
pornește de la descoperirile unui Einstein pentru
a-și conduce investigațiile proprii, mai avansate.
E pur și simplu o cale de a controla, a ordona,
a da formă și semnificație imensei panorame a
futilității și anarhiei care este istoria
contemporană. E o metodă deja intuită de
domnul Yeats; cred că domnul Yeats a fost
primul contemporan conștient de necesitatea ei.
E o metodă situată într-o zodie prielnică.
Psihologia (așa cum este ea, indiferent dacă
reacția noastră față de ea este comică ori
serioasă), etnologia, Creanga de aur2 au
conlucrat întru a face posibil ceea ce era
imposibil până acum câțiva ani. În locul
metodei narative, putem folosi acum metoda
mitică. Este, cred cu tărie, un pas înspre
deschiderea lumii moderne pentru artă, spre
ordinea și forma pe care domnul Aldington le
dorește atât de arzător. Numai cei care au ajuns
stăpâni pe disciplina lor în taină, neajutați de
nimeni, într-o lume care oferă foarte puțină
asistență în această privință, numai ei vor juca
un rol în consolidarea acestei cuceriri.
Traducere de
Virgil Stanciu
Note:
1	English Review, aprilie, 1921.
2	The Golden Bough, studiu de mitologie de Sir
James George Frazer.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
27
Black
Pantone 253 U
27
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Caragiale, fără mască...
| Radu Țuculescu________________________________
De fiecare dată cînd pă°esc în sala mare a
Teatrului Național clujean, mă atinge un
soi de jenă, o dîră de stînjeneală. Sală
elegantă, aurită, catifelată amintind de imperiul
austro-ungar, de costumele scumpe, strălucitoare
ale spectatorilor de atunci în contrast cu hainele
mele sfioase... Apoi îi descopăr și pe ceilalți
spectatori „de-acum” intrînd pe culoarele vișinii, îi
aud dialogînd, teoretizînd, comentînd politichie
ori evenimente mondene și mă liniștesc. Iar după
ce am ocupat loc, sfiiciunea îmi trece definitiv.
Mă integrez, rapid, în atmosferă... Urmează să
văz un nenea Caragiale. Pardon, un text de
Caragiale numit D’ale carnavalului montat de
Mona Marian. Și de la bun început îmi zic (uluit
de cît sînt de deștept!) că asta i se potrivește
Monei de minune: carnavalescul. Și-mi amintesc
de excelentul ei spectacol Ubucurești (pe atunci
semna Mona Chirilă, specific asta pentru cei care
vor să mă verifice pe net...) în care Caragiale se
înfrățise cu Jarry, bănuiesc că taman în berăria
Gambrinus.
Iar cînd începe spectacolul cel nou, după ce
se ridică cortina, evident, și ninge peste țară,
iarăși nu mă pot abține să nu-mi amintesc
(chestia cu amintitul cred că, totuși, nu ține de
deșteptăciune...) de un alt spectacol de-al Monei
tare drag mie și anume Mantaua după Gogol. Și...
începe carnavalul! Valul carnavalului!! Mona l-a
mutat, de la bun început, în stradă. E un spațiu
deschis, cu multiple conotații. Personajele se
„La Scuola di
Pittura”
(urmare din pagina 36)
socială/politică/estetică, ori cu evoluția arbitrară a
gustului unui public atomizat, „de nișă”, care,
nu mai oferă răspunsuri „standard” stimulilor
mediatici.
Dialogul generalizat - între generații, etnii,
orientări estetice diverse -, deși nu întotdeauna
confortabil ori reverențios, rămâne, însă, se pare,
formula optimă de supraviețuire într-un perimetru
tot mai concurențial, mai afectat de invazia
kitsch-ului și de „marketizare”. Studentul, ca
„identitate artistică în devenire”, nu preia în mod
necesar „legatul” maestrului său, acesta din urmă
rezervându-și, cel mai adesea, doar rolul de
catalizator, sarcină defel ingrată în contextul unei
academii de calibrul celei milaneze - Accademia di
Brera** fiind una dintre cele mai competitive și
mai titrate din Europa, purtând marca unor
personalități care au schimbat decisiv peisajul
artistic al modernității - Carlo Carra, Francesco
Messina, Piero Manzoni, Lucio Fontana, Marino
Marini (pentru a numi doar câțiva dintre „greii”
artei moderne și contemporane, foști studenți sau
profesori la Brera). Totuși, în condițiile unui tot
mai extins și mai internaționalizat învățământ
superior de artă, coroborat cu o criză mondială
economico-financiară ostilă, în genere, condiției
de freelance artist, intervalul privilegiat al studiilor
universitare ori post-universitare se impune a fi
valorificat maximal de către ambele părți „co-
beligerante”.*** Acesta pare a fi mesajul subiacent
transmis de această veritabilă „lecție” de pictură și
de viață oferită de către Accademia milaneză.
mișcă într-o aproximativă echilibristică, pe niște
scînduri, ca și cum noroiul ar fi invadat strada,
piața, țara... Puțintel îmi amintește de-un film
semnat de Pintilie, tot pe texte de Caragiale. Dar
gata! Promit să nu-mi mai amintesc de nimic și să
urmăresc spectacolul. Reușesc să o fac, sînt captat
de joc, de scenografie (Eugenia Tărășescu-Jianu),
de agitația „sentimentală” a personajelor...
aproape tot timpul. Desigur, personajele nu
poartă măști, la ce naiba le-ar folosi? Sînt ele
însăși niște „măști”, convenția e cît se poate de
evidentă și firească. Firescul ca excepție...
Interpreții nu au complexe față de marile
creații ale clasicilor noștri actori care au
interpretat aceleași personaje... Tocmai de aceea,
majoritatea reușesc performanțe demne de lăudat.
Ovidiu Crișan, în primul rînd, ca Iancu Pampon.
De-un comic molipsitor, de-o „sobrietate” hilară.
Apoi Adrian Cucu, pe post de Crăcănel. Nimic
nu amintește de marele Birlic în gestica ori
intonația sa. E un Crăcănel aproape „filosof”, care
se-mbată încet și temeinic, oscilînd între
agresivitate grotescă și duioșie tembelă. Chiar așa,
Bibicule! Cei doi actori, cînd rămîn singuri,
reușesc o scenă memorabilă. Cristian Grosu e
Nae Girimea. Un frizer care parcă a aterizat într-o
sală de fitness, țopăie, sare, face flotări, își rupe
cămașa să-și arate pectoralii de fante, zboară ca
un țînțar de la o amantă la alta, „înțepîndu-le” cu
texte telenovelistice. Romina Merei alias Didina e
Dacă un astfel de sistem educativ, orientat spre
marea performanță va produce, în final, în
domeniul artistic, și plasticieni inovativi „de
anvergură mondială”, este o altă poveste...
Note:
*În ordinea prezentă pe afișul expoziției:
Prof. Nicola Salvatore cu studenții: Massimiliano
Patriarca, Pietro Ferri; Prof. Ignazio Gadaleta, cu
studenții: Beatrice Negro, Adi Axhiaj; Prof. Franco
Marrocco, șeful departamentului de Arte Vizuale
al Academiei și studenții săi: Giulia Calvanese,
Ignazio Gadaleta
dinamică și corect vulgară iar Elena Ivanca pe
post de Mița Baston o „acompaniază” în aceleași
tonalități suav-triviale, ambele actrițe remarcîndu-
se prin firescul interpretărilor, dovedind că au
intrat „în pielea” personajului. D-apoi de ce nu, că
doar sînt românce verzi, de-ale noastre din popor!
Nici Cristian Rigman nu se lasă mai prejos, își tot
scoate măseaua dar mai ales se „machește” c-așa-i
un adevărat catindat care se respectă și care-și
respectă poporul! Iar Iordache „conceput” de
Radu Lărgeanu se tot străduiește să păstreze un
echilibru nu machiavelic ci... măcar unul
„șmecheros”, într-o lume nebună, kitschoasă, prin
care bîntuie derizoriul. Treptat, toți se amețesc
vîrtos, doar sîntem în carnaval, e normal, trăim
într-o țară de carnaval, unul funambulesc, comic-
tragic ori invers, tot un drac, ne rîdem și ne
facem de rîs, sîntem șmecheri și ne furăm singuri
căciulile...
Există în spectacol un grup de cetățeni „care
se mută”, niște vajnici reprezentanți ai boboruluii
Flutură steaguri, hăhăiesc, se împing, rostesc cîte
un „bă” din cînd în cînd și... în general nu prea
știu ce să facă. Momentele acelea sînt prea lungi,
fără haz și tind să devină plictisitoare. Una,
paradoxal, agresivă care-i provoacă spectatorului o
vagă stare de disconfort. Dacă s-ar scăpa cumva
de ele ori s-ar „comprima” cumva (cîndva...)
respectivele scene în mici pilule vii, explozive,
acest spectacol spumos ar căpăta un plus de
strălucire fără urme de poticneli. Părerea mea.
■
Marta Manfredini, Chantal Passarella;
Prof. Stefano Pizzi și studenții: Francesca Nacci, și
Patrizia Lanzarotti; Prof. Renato Galbusera, cu
studenții: Giorgia Cavaliere, Debora Fella și
Profesoara Simona Uberto cu studenții săi:
Lorenzo Carlo Perin și Marcelina Braga Dias;
Prof. Gastone Mariani, director al Academiei de
Arte Frumoase din Brera, Milano.
** Accademia di Belle Arti di Brera are
aproximativ un total de aproximativ 3.800 de
studenți/an dintre care aproape 1000 străini,
proveniți din peste 50 de națiuni și colaborează
cu numeroase alte universități de profil
comunitare prin programe Erasmus, iar din 2006
întreține relații și cu țări non-europene precum:
Japonia, China, Mexic ori Australia. Beneficiază
de bibliotecă de profil, colecție de sculpturi și
copii de gips, arhivă de documente istorice și
fotografie, pinacotecă, cabinet de desene și
stampe, grădină botanică, etc. Pinacoteca
Academiei deține cea mai importantă colecție de
artă din Milano, printre capodoperele existente în
colecție enumerăm aici: lucrări ale unui Giovanni
Bellini, Boccioni, Botticelli, Caravaggio, Hayez,
Leonardo da Vinci, Mantegna, Modigliani,
Picasso, Piero della Francesca, Raphael,
Rembrandt, Rubens, Tiepolo, Tintoretto, Titian
ori Veronese.
***În acest sens, la Brera, nefrecventarea
regulată a cursurilor de către studenți se soldează
cu excluderea numelui studentului cu absențe
nemotivate din registrul instituției ...
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mofteme
Nici actual, nici actualizat,
ci... etern
| Vasile Gogea____________________________________
Unul dintre cei mai importanți critici °i
istorici literari de azi, profesor universitar și
mentor de școală literară ex cathedra,
efemer om politic și diplomat la post face, atunci
cînd vorbește (la radio, de pildă), sau cînd scrie (în
Istoria critică a literaturii române) despre Ion Luca
Caragiale, o distincție pertinentă dar doar aparent și
parțial adecvată. Este vorba despre disocierea între
atributul actual și adverbul actualizat care
caracterizează, în această ordine, opera scriitorului
(mai ales dramaturgia, dar și „momentele”), sau
lectura ei (mai ales scenică, dar și „critică”). Mai
simplu spus, criticul semnalează o deformare (de
cele mai multe ori facilă) a naturii intime a
scrierilor lui Caragiale care se produce în
postumitatea acestuia. Este surprins, astfel, un
spațiu al postumității lui Nenea lancu definit, în
circumstanțele unui spirit critic mai rarefiat, de
două limite: una, a cedării fără rezistență și, alta, a
anexării abuzive. În termeni la modă astăzi, am
spune că putem identifica o raportare soft și una
hard la Caragiale. Mai trebuie să spun că această
distincție este făcută pentru a deplînge incapacitatea
cvasiunanimă de a se ieși din acest „model”.
Rezerva care se naște în fața acestei evaluări
este, însă, „ascunsă” în chiar modul de a aplica
postumității lumii lui Caragiale această distincție.
Din primul moment, se presupune acceptată tacit
identitatea actual - contemporan. Nu cred că e
nevoie de argumentări dezvoltate pentru a conchide
valid și ferm că aceasta este o falsă identitate.
Ținînd cont de acest lucru înțelegem mai exact
aceste spuse ale lui Ibrăileanu: „Caragiale nu va fi
niciodată inactual, sau cu totul inactual”. El nu
spune „va fi mereu actual”, ci „nu va fi niciodată
inactual”. Nu e nevoie să-l actualizăm, deoarece
există ceva indestructibil în structura operei sale
care o determină să nu fie „niciodată inactuală”.
Acest ceva care ține de arhitectura interioară
(specifică și universală în același timp) a sufletului
omenesc îl califică pe Caragiale (cu o formulă
acreditată de Jan Kot, cu referire la Shakespeare)
drept „contemporan”, nu numai al nostru și nu
numai în prezent. Atunci cînd vorbim de
„actualizarea” lui Caragiale, de regulă avem în
atenție o intervenție fie modernizatoare asupra
contemporanilor istorici ai lui, fie arhaizantă asupra
contemporanilor noștri.
Dar, ce ar putea fi acel ceva investit cu
proprietatea de ultim și indestructibil (deși, nu
unic!) component al unei metaforice structuri
atomice a sufletului românesc? În viziunea lui
Caragiale acesta poartă numele de moft. „În genere
- scrie Nenea lancu - națiile mari au cîte un dar sau
vreo meteahnă specifică: englezii au spleenul, rușii
nihilismul, francezii lengounement, [...] spaniolii
morga, italienii vendetta etc.; românii au Moftul!”
Așadar, moftul este cel care reclamă (și) pentru
sine demnitatea de element constitutiv al
specificului național, manifestîndu-se peste tot și
întotdeauna ca un coroziv universal, transformînd
totul în derizoriu. Cum nu avem suficiente
argumente să proclamăm caracterul lui efemer, voi
spune că i se poate concede o eternitate cel puțin...
provizorie. Este impropriu să spui că ceea ce este
etern poate fi „actualizat”. Eventual - ceea ce s-a și
întîmplat - contestat.
Astfel, ajung acolo de unde am plecat, și voi
formula, acum concluziv: nici „actual”, nici
„actualizat”, ci... etern! Iar dacă prin aceasta Nenea
lancu este „antinațional”, atunci cu atît mai rău
pentru „națiune”!
Notă: Ilustrăm rubrica cu portrete ale marelui
dramaturg împrumutate din expoziția virtuală
I. L. CARAGIALE în arta grafică mondială, realizată de
graficianul Nicolae loniță pe site-ul său
http://www.personality.com.ro/caragiale.htm .
■
zapp media
Doctor „horroris” causa?
| Adrian Țion_______________________________________
Nu numai singularizații „artiști ai foamei” au
căzut în dizgrație, ci și protestele maselor.
Presa înregistrează acțiuni protestatare tot mai
anemice. Făclia clujeană, de pildă, se mulțumește doar
să dea lista de sloganuri țipate seară de seară de cei 20
- 30 de manifestanți adunați în Piața Unirii mai mult
din obișnuință. Niciun fir de păr nu tresare în capul
celui vizat, din atâtea câte mai are. Se remarcă doar,
în a 64-a zi a protestelor, inventivitatea rimelor
actualizate pe ritmurile strigăturilor de altădată de pe
la hora din sat. La acest capitol ingeniozitatea
populară nu stă rău: Băsescu după Boc,/ Demisia pe
loc! Ați făcut tot ce ați vrut/ Și la unguri ne-ați
vândut! Dar nici astea nu mai animă spiritele blazate,
vocile surdinizate anunțând inutilitatea și degringolada
acestor demersuri. Știu bine și protestatarii că vocile
lor nu sunt auzite unde trebuie. Doar cazurile sărite
din șablon mai atrag vag atenția precum săltarea
prințesei Brianna Caradja în duba jandarmeriei pentru
că a participat la un protest stradal neautoizat. Jocuri
cu „vedete”.
La Timișoara, vedeta luată în șuturi metafizice de
7 - 8 protestatari a fost controversatul președinte al
Institutului Cultural Român, Horia-Roman Patapievici.
Vedetele culturale sunt oglindite în media la fel ca cele
de carton. Dovadă - comentarea acestui incident „aca-
demic”. Opt contestatari de ocazie, revoluționari,
naționaliști, înarmați cu afișe, bannere și săgeți otră-
vite, n-au putut opri sclipitorul cap de berbec, blindat
cu citate de apărare și atac, al ilustrului eseist. El a
penetrat fără prea mari dificultăți zidul cetății univer-
sitare timișorene, unde a fost invitat pentru a i se con-
feri titlul de doctor honoris causa, primul din cariera
sa. Deturnarea paronimică s-a făcut ca la piață: doctor
„horroris” causa, au titrat dușmănos combatanții.
Inițiatoarea protestului, profesoara Viorica Bălteanu,
și-a motivat gestul reiterând acuzațiile mai vechi și mai
noi aduse lui H.-R. Patapievici în calitate de înverșunat
denigrator al istoriei României. Ea a spus că primul
rector al Universității de Vest, Eugen Todoran, a fost
un ilustru eminescolog și de aceea se opune ca
urmașii lui să acorde titlul de Honoris Causa unui om
care a spus că Eminescu „este un cadavru politic care
trebuie înlăturat cât mai urgent din cadrul poporului
român, pentru că îl împiedică să se integreze în
Uniunea Europeană.” Pregătit pentru confruntare,
Patapievici a corectat afirmația explicând că el s-a
referit la altceva și anume: „Eminescu joacă rolul unui
cadavru din debara”, adică Eminescu nu mai este actu-
al pentru progresiști. Acuzatul-invitat a ripostat că
protestatarii nu i-au citit opera și citează trunchiat.
Apoi, în sala laudelor, a spus, dezvoltând sloganul ridi-
col al președintelui care l-a pus în funcție, că „stăm
foarte bine” noi, ca țară. Este de domeniul evidenței
că eseistul (în genere și el în special) trăiește în altă
lume. Ar fi cazul să se mute înapoi în bibliotecă,
acolo unde îi este locul și nu să stea la cârma unei
instituții reprezentative a statului roman. Știe toată
lumea ce crede distinsul eseist despre neamul acesta
de „patibulari” și de „balega lui mioritică”, deși acum
vrea să dreagă busuiocul: „Cine ar fi crezut în 1990 că
vom ajunge în miezul Europei, instituțional și militar.
Stăm foarte bine”, sublinia el, dând impresia că și el a
contribuit cu ceva la asta. Da. Stăm bine. Instituția
prezidențială e compromisă în ultimul hal, militarii
noștri merg să moară prin străinătăți la comanda ma-
rilor puteri. Stăm foarte bine. Străinii nu dau niciun
scuipat pe noi, onoarea națională este zilnic strivită în
picioare de clasa politică la putere. În schimb, domnul
Patapievici vrea onoruri și, iată, le primește. Pentru ce?
Pentru denigrările aduse valorilor naționale? Să fiu
bine înțeles. Nu contest meritele de eseist rafinat și de
scriitor inspirat pe care le are și nimeni nu i le poate
lua. Sunt pagini scrise superb în cărțile lui, adevărate
delicii intelectuale! Dar... mă tem că locul lui ar fi mai
degrabă într-un turn de fildeș unde ideile lui incendi-
are ar putea chiar să spargă fildeșul. Ar fi o încântare
pentru cititor. În spațiul public deranjează nu numai
pe conservatori și retrograzi, ci și pe cei care mai au o
fărâmă de orgoliu național.
Scandalul n-ar fi complet fără intervenția domnu-
lui Marcel Tolcea, directorul Muzeului de Arte din
Timișoara. El menționează că protestul inițiat de
doamna Viorica Bălteanu vizează alte ținte: răzbunări
locale, invidii, demiteri. În miezul disputelor iscate
întru apărarea lui Patapievici, Marcel Tolcea atinge
problema cu adevărat frisonantă „dacă nu cumva
Cioran ar trebui dat afară cu șuturi din cultura
română pentru Schimbarea la față a României.
Comparația cu celebrul sceptic al veacului XX îmi
ridică mingea la fileu. Bietul Cioran n-a vânat funcții,
a trăit izolat, modest ca un adevărat filosof și-și trăgea
sertarul biroului (să-i spunem așa) cu o sfoară, după
cum se poate vedea în documentarul făcut de
Liiceanu la Paris. Sunt convins că scrierile lui
Patapievici se vor citi cu interes și în viitor, grație stilu-
lui rafinat, ideilor împletite inteligent, savant și mai
ales datorită radicalismului ideatic promovat
șfichiuitor, așa cum se citește și Cioran azi de către
români sau Celine de către francezi, în ciuda slăbiciu-
nilor și orientărilor manifestate la un moment dat în
politică.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Stilul cool
| Ioan Mușlea__
Acest stil (cool = rece) a apărut ca o reacție -
cel mai adesea albă - la excesele și violența
bebop-ului generat și, practic, controlat de
muzicienii negri activând pe Coasta de Est a
Statelor Unite. Curios pare însă faptul că - în
mare măsură - mulți dintre jazzmanii de vârf
afirmați în cadrul bebop-ului vor participa
sporadic, iar unii chiar din plin la experiența cool,
cel mai bun exemplu fiind cazul copilului teribil
care - prin anii ‘40 - fusese Miles Davis. Afirmația
de mai sus poate însă funcționa la fel de bine și
în sens invers întrucât mulți dintre cei care au
adoptat modalitatea cool se vor "compromite” - și
nu doar o dată - în grupuri sau alături de figuri
marcante ale bop-ului. E de ajuns să-l amintim pe
saxofonistul bariton Gerry Mulligan alăturându-i-
se lui Monk ori pe omniprezentul Miles Davis
care sare mereu din bop în cool sau din cool în
(hard) bop.
Jazzul cool s-a impus - așa cum spuneam la
început - ca un anumit gen de reacție la
radicalismul bebop. Adepții stilului cool au fost
mult mai puțin înclinați la compromisuri decât
fuseseră furtunoșii jazzmeni bebop în sensul că -
spre deosebire de predecesorii lor - propovăduiau
o distanțare și o independență totală față de
problemele ritmului și ale melodiei, fiind - în
schimb - de-a dreptul obsedați de
emitera/producerea unui sunet creativ care să
poată fi definit ca un mod ... cool, profund
meditativ, ținând mai degrabă de o abordare
cerebrală a muzicii și având în chip evident
legătură cu viziunea occidentală și conceptul de
„soundsculpting”. Nu ar fi de neglijat nici
amănuntul ... geografic, jazzul-cool fiind numit
uneori și westcoast jazz. De fapt, predecesorii cei
mai „vizibili” ai stilului cool au fost un oarecare
Bix Beiderbeke, care era un trompetist depresiv,
mare amator de muzică impresionistă și de
wiskey, însă - probabil în și mai mare măsură -
celebrul „Pres” alias Lester Young, saxofonist de
geniu pierdut în vacarmul epocii swing. Sper că
vă mai amintiți câte ceva din portretele pe care li
le făcusem cu niște vreme în urmă...
Înafara celor de mai sus, începuturile stilului
cool pot fi situate undeva pe la mijlocul anilor
‘40 cu prilejul unor solo-uri ale lui Miles Davis
care - deși dădeau al naibii de bine - distonau
totalmente în cadrul quintetului lui Charlie
Parker. La fel au stat lucrurile și cu un memorabil
solo de pian executat la Paris în plin infern bop al
orchestrei lui Dizzy Gillespie de către un oarecare
John Lewis, adică omul care - peste câțiva ani -
va deveni directorul de conștiință al fabulosului
Modern Jazz Quartet. Dar poate că lucrurile ar fi
luat o cu totul altă întorsătură dacă Miles Davis
nu ar fi strâns la un loc nouă jazzmeni împreună
cu care ar fi ascultat și urmat cu sfințenie
sfaturile (imperative) pe care le concepuse un june
muzician/aranjor canadian, pe nume Gil Evans.
Sub controlul și oblăduirera sa avea să vadă
lumina zilei primul LP conținând în exclusivitate
jazz cool și care - se putea, oare, altfel - se va
numi ... The Birth of the Cool. Din acest „nonet”
au făcut parte celebrități de talia unui John Lewis
(pian), Max Roach (tobe), Gerry Mulligan (sax
bariton), Lee Konitz (sax-alto); o noutate
absolută a constituit-o includerea în “nonet” a
unei tuba și a unui corn francez; de pe urma
acestor inovații avea să profite - ceva mai încolo -
și Thelonious Monk. Grupul a rezistat pe piață în
anii 1948-1949, suferind însă unele modificări în
ce-i privește pe muzicieni. De bună seamă că
YouTube vă stă și de astă dată la dispoziție încât
vă veți lesne putea face o idee despre ce însemna
o altă față a avangardei pe la sfârșitul anilor ‘40.
Probabil că de la această experiență unică și de
la numele LP-ului celebru (The Birth of the Cool)
care a rezultat de pe urma sesiunilor de înregistra-
re i se va trage și numele de cool stilului în
cauză, atât de rece și de sofisticat. Fapt este că
după lansarea pe piață a vinilului, faimoasa
„naștere” a înregistrat multe critici, iar vânzările
au fost în cel mai bun caz modeste. Visul lui
Miles de a pune pe picioare o mare orchestră în
genul celei conduse cu atâta succes de către Duke
Ellington s-a spulberat rapid. Și totuși jazzul cool
avea să înregistreze succese apreciabile din clipa
când muzicienii erau ... albi. Așa s-au prezentat
lucrurile în cazul unor muzicieni „decolorați” cum
au fost Chet Baker, Gerry Mulligan și Dave
Brubeck de pildă.
Născut în 1929, Chet Baker a rămas un fel de
Chet Baker
autodidact (ceva mai instruit), însă neînstare să
compună. Farmecul său personal, priceperea
într-ale trompetei și o voce care se potrivise
perfect momentului cool îl vor face celebru, fiind
considerat un fel de „mare speranță albă”.
Interesant mi se pare faptul că, la începuturile
sale, a cântat chiar și cu Charlie Parker în
perioada în care acesta „zăbovise” pe Coasta de
Vest; legenda spune că Bird - surprins de calitățile
Gerry Mulligan
„puștiului” - i l-a lăudat pe Chet Baker lui Miles
Davis. Colaborarea cu Gerry Mulligan în cadrul
unui quartet (fără pian) va avea rezultate
spectaculoase definind în mare măsură jazzul
westcoast. Din păcate, a devenit profund
dependent de heroină ceea ce l-a nenorocit
transformându-i viața într-un infern compus din
Gil Evans și Roland Kirk
pușcării, sanatorii și expulzări fără număr. A
cântat mulți ani în Europa, adeseori însă în trupe
sau grupuri de un nivel cel mult îndoielnic, dar
care - în chip neșteptat - îi vor pune în valoare
„clasa”. Ar mai fi de subliniat și faptul că, înspre
final, înfățișarea sa, precum și o stare de epuizare
extrem de vizibilă vor spori dramatismul/tragis-
mul aparițiilor sale publice. Dacă intrați pe
YouTube, veți putea să pătrundeți în universul
atât de special al lui Chet, începând - de bună
seamă - cu piesa „My funny Valentine”. Pentru
cei dornici să-l vadă în carne și oase, tot pe
YouTube, sunt disponibile filme documentare
extrem de interesante.
Gerry Mulligan a fost unul dintre marii
specialiști ai saxofonului bariton, pricepându-se de
asemenea, ca puțini alții, la compoziție și
orchestrare. Faptul că, la începuturile sale, a făcut
parte din „nonet”-ul lui Miles Davis (pentru care
a comis nenumărate orchestrații) a făcut să fie
considerat ca unul dintre reprezentanții de vârf ai
jazzului cool. Evoluția sa ulterioară nu a
confirmat pe de-a întregul această „catalogare”
simplistă, deoarece Mulligan a colaborat intens
atât cu grupuri sau personalități avangardiste
ținând mai degrabă de stilul free (Mingus,
Ornette Coleman) cât și cu mari jazzmeni „de
toate culorile” (printre alții, Thelonious Monk,
Ben Webster sau Johnny Hodges) neavând nici o
legătură cu stilul cool. Pe YouTube vă așteaptă o
puzderie de înregistrări splendide ale lui Gerry
Mulligan cu Monk, cu Ben Webster, cu Paul
Desmond sau Chet Baker și Johnny Hodges.
Un alt creator important, legat în mare măsură de
stilul cool a fost și pianistul Dave Brubek.
Educația și studiile sale muzicale sunt de o calita-
te și de un nivel rareori întâlnit la un jazzman;
specialist în Bach și elev al unor celebrități euro-
pene ca Darius Milhaud sau Arnold Schonberg,
Brubek putea cânta/interpreta orice partitură,
având însă și mari ambiții componistice. În timp,
a „pus pe picioare” tot felul de formule, grupuri
și orcheste, însă faimoase au rămas celebrele
quartete în care suflătorii au fost cel mai adesea
doi dintre saxofoniștii de prim plan ai stilului
cool: Paul Desmond și Gerry Mulligan.
Apelând la YouTube vă veți putea delecta cu
sunetul unic al lui Paul Desmond și cu priceperea
diabolică a faimosului Brubek.
Stilurile cele mai diverse și (aparent) opuse nu
au încetat să se suprapună ori să se „înșire” pe
scena anilor ‘50, iar jazzul cool s-a pierdut în
scurtă vreme sub asaltul unui nou venit:
hardbop-ul despre care vom vorbi data viitoare.
■
3
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
ăăj
Black Pantone 253 U
Colocviu internațional la Viena
Jazz în jumătatea de Est a
Bătrânului Continent
| Virgil Mihaiu
(continuare din numărul trecut)
Cum era de așteptat, domeniul în care
jazzul continuă să se bucure de maximă
recunoaștere publică este cel festivalier.
Toți participanții la reuniune au dat exemple
încurajatoare, în pofida accentuării și generalizării
stării de criză. Anna Moser a vorbit despre
impresionantele tradiții ale Poloniei în materie de
viață festivalieră. Peter Lipa a descris structura de
programe a amplului festival, ajuns la a 38-a
ediție, pe care-l conduce la Bratislava în fiecare
toamnă. Colegul său ceh, Vilem Spilka, s-a referit
la dinamica prezență a Festivalului de Jazz în
contextul cultural de la Brno. Peter Pallai și
Săndor Kozlov au deplâns recentele „curbe de
sacrificiu” din domeniul finanțării culturii din
Ungaria, unde - deși unele festivaluri au
falimentat, cum s-a întâmplat cu notoriul Media
Wave de la Gyor - altele, cum ar fi cel de la
Budapesta continuă să ateste puterea de fascinație
exercitată de jazz. Tot Kozlov a făcut referiri și la
situația din Moscova, unde imaginea publică a
jazzului e dominată de saxofonistul Igor Butman
& big band-ul său exercitând un quasi-cult pentru
mainstream, foarte asemănător politicii duse de
Wynton Marsalis la Centrul Rockefeller din New
York. La rându-mi am relevat rolul major al
festivalurilor în salvgardarea jazzului din patria
mea: Sibiu (cu ale sale peste 40 de ediții, unul
dintre cele mai rezistente de pe Glob), Gărâna,
Brașov, Timișoara, Iași, Cluj, București (din
păcate, cel de la Costinești a decedat odată cu
secolul trecut). De asemenea, am elogiat inițiative
de tipul Ethno Jazz Festival de la Chișinău,
Montenegro Jazz Appreciation Month, Croatia
Jazz Appreciation Month, Old Gold de la Novi
Sad - întrucât cu toate patru avui providențiala
șansă de a colabora nemijlocit.
La acest punct al discuției am evocat
interesantul fenomen al festivalurilor desfășurate
la Peitz, în fosta Germanie de Est. Sfidând
politica de înregimentare impusă de partidul unic,
mii de tineri migrau în fiecare vară spre acel
„Woodstock DDR-ist”, cum îl evocă într-un recent
volum omagial inițiatorul său, Uli Blobel.
Aproape la fel de incredibil ca la festivalurile
sibiene din anii 1980, pe scena în aer liber din
micul oraș de lângă frontiera cu Polonia evoluau
unii dintre cei mai remarcabili reprezentanți ai
avangardei jazzistice din epocă. Referința la Peitz
mi-a fost inspirată de un fapt demn de
consemnat: Siegfried Grassmann, unul dintre
consecvenții jazzofili din acel mediu, mi-a devenit
amic pe când venea să asiste la festivalurile
noastre de la Costinești și Sibiu. După trei
decenii, aflând că voi conduce reuniunea de la
Viena, mi-a făcut surpriza de a mă întâmpina
personal la intrarea în sală. Pentru asta și-a luat o
zi de concediu de la riguroasa societate a căilor
ferate din Germania (DB), s-a urcat pe tren la
Garmisch-Partenkirchen, a asistat la cele aproape
patru ore de discuții, după care a fugit la gară,
spre a putea fi prezent la serviciu a doua zi. Tot
el îmi făcuse cadou și volumul sus-amintit, în care
există și două fotografii ale maselor de spectatori,
printre care pot fi identificați Siegfried și soția sa
Heike Grassmann, pe când aveau cam 30 de ani,
adică jumătate din etatea actuală...
Asemenea exemple de solidaritate spirituală,
intelectuală și afectivă au caracterizat și - în bună
măsură - continuă să caracterizeze comunitatea
jazzistică, indiferent de poziționarea geografică.
Le-am reamintit celor prezenți modul cum
solidaritatea a funcționat între jazzologii din
aproape 50 de state, grație admirabilei reviste
Jazz Forum, condusă de Pawel Brodowski la
Varșovia. Pe pagina de gardă era publicată lista
redactorilor responsabili pentru fiecare țară în
parte, unde am avut onoarea să reprezint
România de la începutul deceniului 1980 până la
nemeritata desființare a ediției engleze (datorată
incapacității UNESCO de a susține continuarea
acelui proiect realmente universal). Numele erau
însoțite de adrese, așa încât puteam comunica din
Clujul meu natal cu omologii mei de pe Terra - o
minune în acei ani de izolare forțată a țării
noastre. Din păcate, o asemenea informare
globală, concentrată într-o unică publicație, nu
mai poate fi întâlnită în zilele noastre nici măcar
pe internet; există în spațiul electronic informații
ce frizează exhaustivitatea, însă ele rămân
fragmentare, mai mult sau mai puțin izolate, fără
vocația acelei concordii organice de care era
animat neîntrecutul Jazz Forum.
Am constatat, încă o dată, că dureroasa
problemă a relației dintre jazz și mass-media are
tonalități deloc alegre, indiferent de loc. Începând
chiar cu țara-amfitrion, Austria, un spațiu cu mari
tradiții în domeniu: din câte ne-au comunicat cei
doi organizatori, Huber și Hinteregger, emisiunile
de jazz sunt în scădere la radio, dispărând
complet din programele televiziunii austriece (de
parcă o voință malefică ar fi vrut să reamintească
sinistra perioadă fascistă, când acea muzică era
persecutată, la fel cum n-a avut viață ușoară în
niciun regim totalitar). De fapt, ajungem la
aceeași concluzie, pe care Peter Lipa o formula
cam așa: pentru ca jazzul să aibă o difuzare
adecvată în rândurile publicului larg, e necesar să
existe oameni de mare abnegație, capabili să-și
sacrifice liniștea personală, spre a organiza festiva-
luri și concerte, a publica reviste și cărți, a lupta
pentru existența unor emisiuni de radio și televi-
ziune, a cerceta arhivele, a educa noile generații
etc. În privința situației de la noi, un asemenea
„Willis Connover român” e personificat de etern-
tânărul „Moș”, Florian Lungu. Totodată, nu
putem ignora rolul realizatorilor radio-TV afirmați
la studiourile din provincie - Iași, Timișoara, Cluj,
Brașov, Sibiu, Constanța. Un caz aparte este Doru
lonescu, investigator infatigabil al arhivelor națio-
nale de televiziune, de unde a salvat inestimabile
filmări de care cenzura dictatorială ar fi preferat
să se dispenseze. În context, cum Peter Pallai
lucrase ani de zile la BBC, i-am reamintit de foștii
săi colegi și excelenții mei amici de la Departa-
mentul Rus - Leo Feigin și Efim Barban - grație
cărora reușisem în anii 1980 să realizez primele
albume de jazz avangardist din România, la casa
londoneză Leo Records (interpretate de formația
Creativ, cu „nucleul ei dur” Harry Tavitian/-
Corneliu Stroe) și să devin co-autorul volumului
Russian Jazz New Identity, editat de Feigin la
Quartet Books din Londra în 1985. Iar împreună
cu Săndor Kozlov l-am elogiat pe hiperactivul
jazzolog Dmitry Ukhov, care își continuă epopeea
jazzistică la Radio Moskva Kultura.
O bună parte a dezbaterilor s-a concentrat
asupra rolului deținut de institutele culturale ce
promovează cultura țărilor din Est în străinătate.
Aici situația actuală evidențiază bunele rezutate
ale țării noastre: prin intermediul celor 18 ICR-uri
active pe Glob, România întreprinde în ultimii ani
o ofensivă culturală fără precedent, admirată și
chiar invidiată, în cadrul căreia jazzul deține o
poziție privilegiată. Doar Polonia, țară cam de
două ori mai mare decât a noastră, pare să țină
pasul cu noi: Institutul Cultural Polonez
funcționează în la fel de multe state ca și ICR, cu
unele diferențe de amplasament (spre deosebire
de noi, polonezii au deschis institute în Lituania,
Belarus, Bulgaria, Rusia, Slovacia, Ucraina, în
schimb nu sunt prezenți în Spania, Portugalia,
Turcia, Belgia, iar în Italia au unul singur, pe când
noi avem Accademia di Romania la Roma și un
ICR la Veneția). Dramaticele reduceri bugetare au
afectat funcționarea unor asemenea institute și
centre culturale cu vechi state de seviciu, cum
sunt cele patronate de Ungaria, Slovacia și Cehia.
În privința perspectivelor de dinamizare a
cooperării jazzistice între state, am căzut de acord
că rețelele festivaliere sunt o bună idee, cu atât
mai mult cu cât există și excepții fericite, cum ar
fi Norvegia, unde prosperitatea economică se
reflectă și în finanțarea culturii. Personal, am
deplâns defectuoasa cunoaștere reciprocă dintre
culturile central-oriental europene. Potențialul
artistic al acestora rămâne la cote superioare, însă
generațiile tinere sunt magnetizate de cântecul de
sirenă al consumismului, ceea ce îi face pe
muzicieni (în special cei mai juni) să își
concentreze eforturile spre afirmarea în Occident.
Paradoxal, mari valori ale avangardei artistico-
jazzistice - de exemplu din Marea Britanie -
trăiesc la limita subzistenței în patrie și sunt
tratate cu maxim respect pe Bătrânul Continent.
Ceea ce se repetă și în cazul multor jazzmeni de
renume din Statele Unite, quasi-ignorați de marele
public autohton, în timp ce în Europa sunt
apreciați în conformitate cu prestigiul considerabil
acordat artei născute din sinteza afro-americană.
Un aspect demn de luat în considerație ar fi
crearea unei structuri de informare prin internet,
care să fie capabilă să suplinească
incomensurabila pierdere reprezentată de
dispariția ediției engleze a revistei Jazz Forum
(Pawel Brodowski, legendarul redactor-șef
continuă să editeze ediția polonă, însă e dificil de
imaginat că potențialii cititori de pe Glob vor
avea timp și mijloace de a învăța frumoasa limbă
a lui Adam Mickiewicz, Zbigniew Herbert sau
Czeslaw Milosz...).
În intervenția ei la discuțiile finale, o jurnalistă
originară din capitala Sloveniei, Ljubljana, a
exprimat o idee pe care o subînțelegeam cu toții:
aceea că - în pofida experienței istorice sumbre
prin care a trecut jumătatea estică a Europei după
a doua conflagrație mondială - aici s-a dezvoltat o
mentalitate de rezistență prin cultură, ale cărei
beneficii nu ar trebui abandonate, ci pe cât
posibil cultivate. Intelectualitatea responsabilă din
aceste țări are obligația morală de a salvgarda
inestimabila libertate, cucerită cu atâtea sacrificii.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
31
Black Pantone 253 U
teatru
Lumea lui Micsa si tara lui Oz
7	7	7
| Claudiu Groza
Bravul nostru Micșa
După câteva montări de texte contemporane
române°ti în stagiunea trecută, Naționalul
clujean și-a asumat, la începutul lunii
martie, un program de spectacole dedicat în mod
special autorilor clujeni. Prima montare, dintr-o
serie pe care o sper cât mai lungă, a fost cu Bravul
nostru Micșa, una din piesele recente al scriitorului
Radu Țuculescu, publicată în volumul omonim de
dramaturgie din 2010. Spectacolul marchează nu
doar debutul pe scena profesionistă al regizorului
Tudor Lucanu, ci și al autorului, jucat copios (doar)
în străinătate până acum.
Despre Bravul nostru Micșa am scris, cronicând
volumul lui Radu Țuculescu: "Prima piesă, care dă
și titlul volumului, e cea mai „neagră" în ordine
etică. Paraliticul Micșa, scos afară din casă de
țiitoarea care-l îngrijise ani de zile, devine atuul
turistic al satului în care oamenii cultivă morcovi și
ceapă și fac țuică din pere puturoase. Modernizarea
localității, accesarea de fonduri, afluxul de turiști
depind toate de Micșa-cel-aruncat-în-drum și
compătimit telenovelistic de toată lumea. Doar că,
chiar pe când lucrurile iau avânt și viitorul se arată
luminos în față, Micșa e furat...
În stilul său specific, Țuculescu edifică un
univers cu aparență firească, dar în care eroii și
curgerea evenimentelor frizează nu doar absurdul,
ci și extrema promiscuitate. (...) ...un regizor cu
simț gazetăresc ar putea scoate din ea o comedie
neagră suculentă și terifiantă. Asta e însăși
atmosfera intrigii".
Tudor Lucanu și actorii cu care a lucrat au
simțit perfect "oferta" textului dramatic, dozându-l
în așa fel încât limbajul "tare" să nu devină trivial,
dar nici să nu estompeze ceva din atmosfera fără
scrupule a intrigii. Decorul lui Adrian Damian - un
scenograf încă o dată ingenios - imaginează
porțiunea de șanț/podeț din fața curții Violetei,
fosta "prietenă" a lui Micșa, adică o bucată de iarbă
ce mărginește șoseaua "europeană", pe care e parcat
Trabantul la care apriga ex-amantă meșterește
viguros, iar personajele defilează exhibându-și din
detalii personalitățile, dar vânzând și morcovi ori
ceapă amatorilor de produse "eco". Identitățile sunt
savuroase și caracterul eroilor e transpus vizual prin
detalii: șorțul bun la toate și basca de "gospodar" a
lui Leo (Emanuel Petran), un fel de lider de opinie
local, pantofii roșii de crocodil ai lui Dodo (Cătălin
Codreanu), fantele umblat prin străinătate, care are
și ideea "valorizării" lui Micșa, salopeta de mecanic
auto a Violetei (Viorica Mischilea), halatul ponosit
al lui Micșa (Matei Rotaru), rochița roșie asortată la
cizme de gumă a mereu însărcinatei Floristela (Eva
Crișan), bicicleta cu "opritoare" a preotului Mambo
(Dragoș Pop), hainele de firmă ale Ziaristei ori
ținuta afro-reggae a Turistei (Angelica Nicoară),
coafura amplă, precum posteriorul, a Primăriței
(Camelia Curuțiu). Actorii și-au asumat remarcabil
ipostazele scenice, fiecare având momente de
sclipire.
Interacțiunea personajelor urcă uneori spre
paroxism, alimentat nu doar de replicile textului, ci
și de temperamentele antagonice - masculinizata
Violeta nu pare să rezoneze deloc la argumentele
afective invocate de consăteni, "jmecherul" Dodo se
ferește să-i facă promisiuni ferme Floristelei, deși
sarcina ei pare să i se datoreze, în schimb aceasta
are mare trecere la Popa Mambo, sensibil, naiv și
"artist", Primărița are discuții belicoase cu "electorii"
defel politicoși față de autoritate. Bravul nostru
Micșa este, după opinia mea, o comedie neagră cu
inserții absurde, inspirată de tumori ale realității, dar
fără să devină musai o satiră socială. Or, dincolo de
câteva momente de diluție a acțiunii - după
plecarea Ziaristei, de pildă - sau de ușor haos
scenic, spectacolul montat de Tudor Lucanu a redat
exact litera și a surprins acurat spiritul piesei lui
Radu Țuculescu. Deși poate părea "gros" pentru
pudibonzii cu obraze subțiri, Bravul nostru Micșa
nu depășește nicio secundă bariera dintre construct
artistic și imprecație țopească, de dragul
audienței/succesului. Dimpotrivă, echilibrul este
mereu păstrat.
Tânărul regizor a mizat inspirat pe jocul
actorilor pentru a obține efectul de ansamblu al
spectacolului. Concepția regizorală, îndeajuns de
fină pentru a convinge, a fost împlinită savuros de
interpreți, toți în formă, compunând o echipă
admirabilă. O nominalizez aici în mod special doar
pe Viorica Mischilea, o actriță matură, de mare
forță și stăpânire a mijloacelor de joc, prea puțin
"exploatată" pe scena Naționalului, însă toți ceilalți
actori merită pe drept cuvânt aplauze la scenă
deschisă.
Bravul nostru Micșa este un demaraj fericit al
noului program de la Naționalul clujean. O
comedie spumoasă, de public, dar fără să facă
rabatde la arta contemporană și temele ei
iconoclaste.
Vrăjitorul din Oz
V-o spun de la bun început, fie că aveți copii
sau nu: dacă vreți să petreceți două ore savuroase,
la un spectacol unde se cântă și se dansează, dar vi
se spune și una dintre cele mai frumoase povești
ale lumii, trebuie să mergeți la Vrăjitorul din Oz de
la Teatrul Maghiar din Cluj. E un spectacol despre
care scriu nu pentru a-l critica, nu pentru a-l
analiza/comenta/decripta etc. cu instrumente
teatrologice, ci pentru a vi-l recomanda ca o gură de
aer proaspăt în lumea noastră îmbâcsită.
Am rămas uimit, la premiera de la începutul lui
martie, de pofta cu care au jucat/cântat actorii, de
aplombul și seriozitatea de care au dat dovadă, de
naturalețea cu care au evoluat, de bucuria ce a
existat între scenă și sală. Chiar dacă spectacolul e
în limba maghiară (cu supratitrare în română),
bariera lingvistică e cvasi-nulă, mai ales pentru cei
care cunosc subiectul poveștii. Până la urmă, dacă
știi despre ce este vorba, recunoști momentele
acțiunii, așa că te poți lăsa liniștit în vraja
cântecelor și dansurilor, ticurilor vrăjitoarelor sau
maniilor prietenilor lui Dorothy.
Montarea clujeană a lui Zoltan Puskas, regizor
din Novi Sad, pe un text adaptat de Zalan Tibor
după Baum și pe muzica lui Andres Mariano
Ortega și Ervin Eros, este într-adevăr spectaculoasă.
Povestea fetiței Dorothy, care, în drum spre Oz, la
marele vrăjitor care o poate readuce acasă,
întâlnește o sumedenie de personaje ciudate, însă
alături de ele învață ce este solidaritatea, încrederea
în sine și afecțiunea celorlalți, devine o narațiune
dinamică și plină de culoare pe scena de la Teatrul
Maghiar. Spațiul de joc, configurat ca un patrulater,
este îndeajuns de neutru-generos pentru a permite
dansurile de grup, extrem de ritmate (cum ar fi
dansul "cărămizilor galbene" de la început, dansul
lupilor ori al ciorilor din Țara de Apus, de pildă,
"năvala" parodică a maimuțelor-ninja etc.; coregrafia
îi aparține lui Ildiko Gyenes), așa că accentul vizual
cade pe eclerajul viu, în culori tari, și pe costumele
opulente (Andrea Ledenyak), foarte conforme
identității personajelor: ținută bufantă la
Sperietoare, alură metalică la Omul de Tinichea, un
amplu guler de blană la Leu, dar și costume mai
năstrușnice, precum cele cu tentă verde ale
slujbașilor din Oz, ca să nu mai menționez
multiplele înfățișări ale Marelui Vrăjitor, care apare
la un moment dat ca un Hitler fără mustață.
Aparența parodică este exploatată masiv de
regizor, atât în astfel de trimiteri cultural-istorice,
prezente aproape permanent, cât și în detaliul
caracteristic al câte unui personaj. Vrăjitoarea cea
rea, de exemplu, se admiră în oglindă întrebându-se
și răspunzându-și tot ea: "Sunt frumoasă?
Strălucitoare", expresia având un mare efect comic
în limba maghiară. Intervențiile lui Puskas și Zalan
în intriga originală nu denaturează povestea, ci îi
dau exact doza de "actualitate" - adică de dinamism
semantic - necesară. Un pic supărătoare mi s-a
părut risipa de englezisme și spaniolisme din final,
când măsura a fost nițel pierdută.
Ca întotdeauna, pregătirea muzicală a actorilor
de la Teatrul Maghiar - școliți și deja experimentați
în domeniu, oricum - a fost impecabilă, sub
coordonarea lui G. Incze Katalin, astfel că
spectacolul a avut momente splendide în plan
muzical, fie solistice, fie de grup, mai ales tema
principală cuceritoare.
Vrăjitorul din Oz e un spectacol de echipă, în
care toți actorii, fie principali, fie secundari, au
partea lor de "performanță". Au jucat, minunat cu
toții: Csilla Albert (Dorothy), Csongor Kollo (Toto),
Lorand Vata (Sperietoarea), Lorand Farkas (Omul de
tinichea), Gabor Viola (Leul fricos), Szabolcs Balla
(Portar), Alpar Fogarasi (Soldat), Robert Laczko
Vass (Vrăjitorul din Oz), Andrea Vindis (Vrăjitoarea
din Vest), Reka Csutak (Vrăjitoarea din Nord),
Andras Buzasi (Comandantul maimuțelor înaripate),
Ferenc Sinko (Comandantul lupilor), Andrea Kali
(Glinda), ca și un grup de tineri studenți-actori.
■
3
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
"ăăj
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Domnișoara Julie - situs vs. status
| Aglika Stefanova-Oltean
Strindberg are un stil scriitoricesc extrem de
clar, logic, aproape "științific", ce-°i relevă cu
u°urință profunzimea metaforică și, precum
într-o oglindă, opune personajele principale prin
replici și dialog. Eroii săi își dezvăluie rapid
pulsiunile și idealurile intime. Le place să vorbească.
Domnișoara Julie, recenta premieră a Teatrului
Maghiar de Stat din Cluj, e o dramă auto-reflexivă.
Regizorul Felix Alexa a abordat textul literar în
detaliu, într-o perspectivă general-culturală, luând în
considerare nu atât momentul istoric al scrierii
piesei, cât validitatea ideilor și conflictului acesteia
în zilele noastre; el explorează în ce măsură mai
sunt ele interesante ori dacă s-au epuizat deja. Cum
sună ele astăzi?
Pentru a asigura condiții bune experimentului
său, regizorul, împreună cu scenografa
spectacolului, Carmencita Brojboiu, oferă un mediu
perfect pentru acțiunile personajelor. Atracția erotică
dintre tânăra stăpână a casei și servitorul ei,
rivalitatea dintre sexe, instinctul de dominație
reciprocă sunt integrate într-un "laborator” hiper-
realist (la prima vedere): spațioasa, bine întreținuta
și confortabila bucătărie a conacului, plină de
mirosurile savuroase și autentice ale fripturii. Aici,
totul este simplu și practic. Fiecare obiect își are
locul său și este exact unde ar trebui să se afle -
marile coșuri cu mere de-a lungul pereților, un set
de cuțitoaie lângă chiuvetă, în timp ce mijlocul
scenei este dominat de o masă largă și îmbietoare.
Adaptat ușor cu un frigider modern și un telefon
discret și elegant pe perete, decorul sugerează astfel
că experimentul pe care-l vom vedea ține seamă de
scurgerea timpului, iar spectacolul nu este o re-
creare muzeală a unui caz socio-moral din trecut, ci
mai degrabă un studiu contemporan independent,
conform criteriilor specificate de Strindberg.
De ce a avut nevoie regizorul să realizeze
această perspectivă fals-realistă pentru actorii săi?
Bucătăria însăși e un actor, respiră (pe scenă e
amplasată o plită enormă, care produce o respirație
discretă), are un ritm vital propriu. Este sanctuarul
casei, unde flacăra eternă a tradiției și onoarei
familiale e păstrată de umila "vestală” Kristin
(Emoke Kato). De mai multe ori de-a lungul
reprezentației, Jean (Zsolt Bogdan) spune: "Aș putea
fi un alt om, dar nu aici”, "Aș putea vorbi despre
dragoste, dar nu aici”. Acest "aici” se referă la
omnipotentul situs care-i manipulează violent pe
eroi. Jean crede că și-ar putea schimba destinul și
status-ul prin acțiuni concertate și permanente (să
părăsească situl, să înceapă o afacere hotelieră, să-și
cumpere titlul de noblețe), însă totul este doar o
reverie, în timp ce el se află la conac, și în special
în bucătăria acestuia. (Putem spune că lui Jean îi
lipsește răbdarea, acea răbdare pe care o avea
Lopahin din Livada de vișini a lui Cehov. În timp,
Lopahin a reușit, fără să-și schimbe locul, să-și
schimbe statutul în așa fel încât să cumpere, cu un
preț rezonabil, conacul în care tatăl său fusese
servitor, cu un destin asemănător cu al lui Jean.)
Locul comod și confortabil din Domnișoara Julie
rezistă oricărui vis de schimbare, arde orice vis în
acea flacără veșnică, transformându-l în fum și în
miros de friptură. Sanctuarul bucătăriei limitează
personajele la roluri sociale prestabilite și acțiuni
mecanice.
În această casă cu detalii impozante putem
simți și mai acut tragedia domnișoarei Julie (Aniko
Petho), stăpâna de 18 ani, educată haotic de
excentrica sa mamă să urască bărbații și să încerce
toate strategiile posibile pentru "eliberarea
conștiinței femeii”. Fără a se recunoaște cu adevărat
în aceste idei moștenite, Julie se frământă între
morala tradițională și ura față de normele sociale.
De aceea, după ce-l seduce pe Jean, decide că și-a
pierdut statutul nobil, așadar nu poate rămâne în
acel loc. Sanctuarul a fost aruncat în aer, masa a
devenit un pat al depravării și toate barierele sociale
au fost distruse. Merele sunt împrăștiate prin toată
bucătăria, cuțitele sunt risipite haotic pe masă, vinul
e vărsat peste tot... Și iat-o pe Kristin, smerita
servantă a templului, care aranjează rapid situl așa
cum era înainte. Este din nou etern, din nou
confortabil și trimițându-și fumul spre cer.
Atmosfera, mediul experimentului sunt atât de
realist realizate încât simțim aproape fizic oboseala
Kristinei când ea ațipește pe scaun. Simțim și
înțelegem limpede adânca dezamăgire a
pragmaticului Jean când își dă seama că iubita lui
nu are bani, așa că planurile sale pentru o afacere
de familie sunt ruinate și "totul rămâne așa cum e".
Zsolt Bogdan face o pauză scurtă și amară; e
nevoie de un efort pentru a opri zborul fanteziei.
Simțim de asemenea, în acest moment al
spectacolului, ironia lui Felix Alexa față de
strategiile fericirii imaginate de Jean.
Dacă am fi avut de-a face cu o melodramă,
salvarea celor doi parteneri inegali social ar fi fost
firească, fără a fi nevoie de detalii suplimentare,
precum banii de drum - personajele de melodramă
știu că providența melodramatică are grijă de toate.
Dar chiar și în această dramă amară, dragostea
romantică lipsită de bani este posibilă. Jean știe care
este realitatea.
Spectacolul dezvoltă limpede și convingător
piesa lui Strindberg, demonstrând talentul autorului
de a construi dialogul și conflictul. Spectacolul mai
demonstrează și abilitatea regizorului de a citi
clasicii cu ochii unui cititor contemporan. În fine,
mai demonstrează talentul actorilor de a crea
personaje coerente, într-o manieră psihologică
potrivită.
Totul denotă o lectură empatică și profundă a
clasicilor. Eficientă și clară. Domnișoara Julie
reprezintă un efort intelectual serios și este încă o
împlinire artistică a Teatrului Maghiar din Cluj.
■
balet
Anotimpurile în balet
| Alba Simina Stanciu
Anotimpurile, spectacolul prezentat în
premieră în 16 martie la Opera Națională
Română din Cluj, a fost destinat baletului
clasic într-o inspirată succesiune de numere de
dans pe o selecție muzicală variată, de la
Antonio Vivaldi la Karl Maria von Weber, Cesare
Pugni, Frederich Chopin, Aram Haciaturian.
Regia coregrafică a lui Vasile Solomon poate
fi descrisă ca un ansamblu de reprezentări, idei
și imagini corporale. Programul tematic, reliefat
dramatic este dominat de alternanțe solo-tutti,
de construcții de grup ingenioase. Regizorul
recurge, fără întrerupere, la manevre în spațiu de
forme umane, direcționate către corespondența
cu tensiunile și subtilitățile discursului muzical
printr-un stil unic de folosire a corpului dansa-
torului. Compozițiile sunt inspirate, în formule
mereu provocatoare, remarcabile prin sculptura-
litate. Toate numerele sunt extrem de intense,
vizuale și plăcute privirii, urmărindu-se totodată
muzicalitatea coregrafiei. Fizionomia muzicii, fie
că este vorba de Haciaturian sau Vivaldi, este
atent urmărită și transformată în imagine, prin
relații permanente între mișcare, expresie și
muzică, ce demonstrează tendința de transfor-
mare a frazei muzicale în “frază” de mișcare.
Modulele scenografice concepute de Valentin
Codoiu sunt mereu adaptate, impecabil,
cerințelor oricărui tip de spectacol. Și de această
dată eficiența concepției de decor este susținută
de intervenții aparent reținute. Singurul element
decorativ este fundalul, dominat de interesante
combinații de pete de culoare, de forme
abstracte, în continuu amestec și vibrație,
ocazional înghețate în simboluri spirituale sau
motive ornamentale vegetale, în acord cu tema
numărului de dans.
Întreaga echipă de balerini condusă de Vasile
Solomon are merite deosebite. Corectitudinea
execuțiilor este remarcabilă, performanța fizică
se conjugă cu implicările afective, trăirile
complexe sunt reflectate în eleganța formei
corporale. Desele elemente cu grad înalt de
dificultate și utilizarea ridicărilor înalte nu
compromit noblețea și expresia mișcării. Este
vorba de aportul interpreților Anamaria Boancă,
Cristina Boboc, Dalia Costea, Daniela Drăgușin,
Adelina Filipaș, Georgiana Grama, Liana Hangu,
Andreea Jura, Dorina Lucaciu, Ofelia Mărginean,
Mayura Misawa, Alina Negru, Gabriela Sima,
Crina Țîra, Lucian Bacoiu, Mihai
Constantinescu, Augustin Gribincea, Dan Haja,
Vlad Maier, Romulus Petruș, Octavian Popa
Marc, Radu Sântimbrean. Nominalizăm prestația
Andreei Jura, acuratețea execuției care atrage o
dată în plus atenția prin melanjul de forță și
sensibilitate, prin plonjările curajoase în
substanța muzicală. Un alt număr remarcabil,
interpretat de Liana Hangu, se impune ca
fragment regizoral de excepție, un moment
emoțional intens de spiritualitate românească, o
gândire ca melanj între baletul clasic și mișcarea
în linii frânte, între forma și imaginea cu valențe
brâncușiene. Compoziția, forma corpului,
mișcarea, vestimentația aleasă creează
picturalitatea imaginii scenice, ce permite
trimiteri către simbolul zborului în formula
sculptorului român.
Spectacolul oferit de Opera clujeană a fost
apreciat cu entuziasm de publicul de toate
categoriile de vârstă, dar mai ales de publicul
foarte tânăr. Aplauzele îndelungi au confirmat
calitatea artiștilor implicați în acest proiect,
aprecierea complexității, eleganței și emoției
declanșate de arta coregrafică.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Remember Alexandru Tatos
| Ioan-Pavel Azap________________________________
Dacă ar fi trăit, ar fi împlinit anul acesta 75
de ani. Alexandru Tatos este un regizor cu
o filmografie care nu poate fi ignorată
într-o dreaptă istorie a filmului românesc.
Dimpotrivă, cernerea în timp a valorilor îl
plasează tot mai aproape de vârful ierarhiei. Fără
a avea - pentru a aminti doar câțiva dintre
congeneri - teribilismul lui Daneliuc, calofilia lui
Veroiu, intelectualismul spectacular al lui Pița,
apetența pentru documentar a lui Vaeni ori
magnifica „impertinență” (act sinucigaș, în caz de
nereușită) a lui Gulea care ne-a oferit prin
Moromeții (1987) o capodoperă autentică a
cinematografiei române, Alexandru Tatos și-a
construit opera, și nu cariera!, în „umbra”
colegilor. Mort la doar 52 de ani (9 martie 1937,
București - 31 ianuarie 1990, București), Tatos a
fost o prezență socială discretă, dar cu o coloană
vertebrală mult mai puțin flexibilă decât a
majorității confraților. Filmele pe care a izbutit să
le facă, cu enormă dăruire și cu un imens consum
nervos, precum și Jurnalul său stau mărturie în
acest sens. Intrat într-un con de umbră după 1990
(nu că înainte de ’89 ar fi fost un răsfățat al
reflectoarelor), Alexandru Tatos începe să fie
reevaluat în anii din urmă: i se organizează
retrospective la Cinemateca română, este omagiat
la TIFF, apar CD-uri cu filmele sale, mai multe
posturi de televiziune îi prezintă creațiile. Firescul,
naturalețea, autenticitatea și, nu în ultimul rând,
inefabilul filmelor sale depășesc și fac superfluă
discutarea operei în termeni de capodoperă,
geniu, maestru.
Absolvent al Secție de regie teatrală a
Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică
„I. L. Caragiale” din București în 1970, Tatos a
simțit că adevărata sa vocație este filmul, ceea ce
l-a îndepărtat încetul cu încetul de scenă,
apropiindu-l tot mai mult și irevocabil de
platourile de filmare. În film a debutat, în
tandem cu Dan Pița, ca regizor al unui serial de
televiziune, Un august în flăcări (1974), pe un
scenariu de Eugen Barbu.
Primul lungmetraj, Mere roșii (1976, sc. Ion
Băieșu), a fost bine primit de critică, grație mai
degrabă abordării atipice pentru un film de
actualitate al epocii, decât sesizării valorii
imanente a operei. Oricum, atât criticii cât și
spectatorii au remarcat că eroul pozitiv,
intransingentul doctor Mitică, e altfel decât
omologii din filmele momentului, respectiv:
veridic, viu, cu slăbiciuni și ratări și, mai ales,
având un ideal personal, nu unul colectiv,
doctrinar.
În 1978 are loc premiera celui de-al doilea
film, Rătăcire (sc. Ion Băieșu). Pe un subiect
dintre cele mai conjuncturale („rătăcirile” unei
„fete nesăbuite” care caută fericirea în „mirajul”
occidentului, dar, după o experiență amară trăită
în Germania Federală, revine spășită acasă), Tatos
realizează un film (în mare parte) convingător -
evitând ridicolul și rizibilul la care scenariul,
încăput pe alte mâini, s-ar fi pretat -, grație unei
certe vocații cinematografice.
Casa dintre câmpuri, cel de-al treilea titlu al
său, este un film paradoxal. Realizat aproape
împotriva voinței regizorului, cu mari dificultăți
auctoriale, inițial pentru televiziune (1979), lansat
apoi și pe marile ecrane (1980), filmul este
rezultatul fericit al unui compromis: pentru a nu
se pune rău cu Corneliu Leu, director al unei case
de filme, Tatos acceptă să regizeze un scenariu
neofertant al acestuia. Ulterior, tergiversează,
temporizează lucrurile, încearcă să scape, dar,
după îndelungi frământări, turnajul are loc și
filmul iese pe piață. În ciuda reușitei finale,
Alexandru Tatos nu a agreat niciodată acest film,
nu l-a simțit aproape. Casa dintre câmpuri are un
subiect la care nu a aderat: lumea satului româ-
nesc ceapist, cu intrigi, delațiuni, lașități, dar și
acte de demnitate umană și verticalitate morală.
Puțin a lipsit ca Duios Anastasia trecea (1979)
să fie un film mare. Ecranizând nuvela omonimă
a lui D. R. Popescu, Tatos are intuiția de a pune
accentul nu pe metafora explicită a textului, ci pe
tipologii, pe atmosfera epocii - cel de-al Doilea
Război Mondial -, așa cum este ea percepută
într-un sat românesc de pe „malul stâng al
Dunării albastre”. Tânăra învățătoare Anastasia
(Anda Onesa), primarul (Amza Pellea), fiul
primarului (dezertor și iubitul Anastasiei),
medicul, cârciumarul turnător la nemți, bătrânele
satului, tânărul retardat, partizanii sârbi - toți
aceștia sunt personaje care ar fi putut să
„populeze” un spațiu și o poveste de o forță
stihinică. Din păcate, demersul regizoral este doar
schițat, fără a fi împlinit.
Secvențe (1982) este capodopera lui Tatos și,
probabil, cel mai cunoscut film al său. Simplu în
aparență, Secvențe este unul dintre cele mai
subtile filme ale cinematografiei române. S-a
convenit, în general, că filmul este compus din
trei episoade, cel mai reușit fiind ultimul, Patru
palme, în care, pe platourile de la Buftea, unde se
turnează un film despre 23 August 1944, doi
figuranți își reconsideră biografiile: unul dintre ei
a fost ofițer al Siguranței în anii ’40, celălalt
victima lui. Confruntarea dintre ei nu are nimic
patetic, pare mai degrabă o rememorare pașnică a
doi bătrânei care încearcă să-și explice „rătăcirile”
tinereții. Cinismul, ori mai degrabă luciditatea
regizorului-scenarist rezidă nu în confruntarea
propriu-zisă dintre cei doi, ci în faptul că atât
călăul cât și victima au ajuns, nimic altceva decât
figuranți ai istoriei. Dihotomia „cel bun”-„cel rău”
este anulată atunci când se insinuează că
figurantul-victimă ar putea să fie chiar... turnăto-
rul ilegalistului despre care se face filmul în care
„joacă” cele două personaje! Puțini comentatori
au remarcat cel de-al patrulea episod, liantul po-
veștilor propriu-zise, cel despre condiția creatoru-
lui. Alexandru Tatos apare în propriul rol, cel de
Regizor. Tocmai a încheiat filmările pe ziua
respectivă, o zi însorită, dar rece. Se desparte de
echipă. Merge acasă. Sună telefonul. Cineva îi
urează la mulți ani. Atunci aflăm că e ajunul
Anului Nou. La următorul apel, Regizorul nu mai
răspunde. Lasă telefonul să sune. Fumează
adâncit în fotoliu. Așteaptă să treacă și noaptea
aceasta... Secvențe are marea și atât de rar
întâlnita calitate de a fi sincer fără a cădea în
patetic, de a fi adevărat fără a fi tezist, de a fi
veridic cinematografic fără a fi mimetic.
Fructe de pădure (1983), o poveste despre
lumea țapinarilor maramureșeni, reprezintă a
doua colaborare a lui Tatos cu scenaristul
D. R. Popescu, după Duios Anastasia trecea.
Scenariul l-a atras dintru început, mai bine spus
prima sa parte, finalul (a)părându-i inconsistent,
grăbit, „fușărit”. și iarăși începe obișnuita
Alexandru Tatos (1937-1990)
adaptare a scenariului la rigorile cinematografice,
implicit la propriile exigențe artistice, estetice,
morale.
Întunecare (1986, sc. Petre Sălcudeanu) este
singurul film cu adevărat ratat al lui Tatos.
Proiectul a fost purtat, dus în gând ani de zile. La
început cu entuziasm pentru romanul omonim al
lui Cezar Petrescu, apoi fără speranța că va putea
fi realizat vreodată, iar în final, tocmai când
proiectul prindea contur pe peliculă, cu
neîncredere - atât în roman, care nu i se mai
părea atractiv, cât și ca posibilități de ecranizare.
Stufos și expozitiv, romanul nu este ofertant
cinematografic decât printr-o „trădare” a retoricii
textului, ceea ce, din păcate, nu s-a întâmplat.
Tot un proiect, pe un scenariu propriu purtat
cu sine ani de zile este și Secretul armei... secrete
(1989), unicat în cinematografia română. Filmul
pornește de la un basm (Sânziana °i Pepelea), și
chiar este un basm. Un basm în care totul este
luat în răspăr, fără ca nimic să cadă în derizoriu.
Avem un împărat cabotin, o frumoasă (care se
numește chiar Frumoasa), un sfetnic de taină
lingușitor, un Făt Frumos (care se numește
Voinicul), prinți aspiranți la mâna Frumoasei, un
Zmeul cel mai Zmeu (Mircea Diaconu antologic),
o verișoară a Zmeului - toți aceștia evoluând în
cheie parodică într-o poveste cu mai multe
niveluri de receptare. La data premierei, filmul a
fost interpretat ca o aluzie caricaturizantă la
starea de fapt din România anilor ’80 - și aceasta
a fost într-adevăr una dintre intențiile lui Tatos.
Dar, văzut azi, Secretul... își dezvăluie adevărata
miză: o dezavuare absolută a ipocriziei politice, a
cinismului indus de sentimentul puterii - valabilă
oricând și oriunde. Secretul armei... secrete este
unul dintre puținele și cele mai puternice filme
politice din cinematografia română.
Surprinzător de reușit este ultimul film al
regizorului, Cine are dreptate? (1990), realizat
după un scenariu de Paul Everac. Avem aici tot ce
(nu) vrei: inginerul „progresist”, inginerul
retrograd și oportunist, un tânăr fugit de acasă...
pentru a trăi la căminul de nefamiliști și a face
facultatea la seral, cantina muncitorească, o
poveste de dragoste principială (adică asexuată)
ș.a.m.d.; altfel spus, cutumele și poncifele epocii
se regăsesc aici cu toptanul. Dar Alexandru Tatos
știe să surmonteze aceste neajunsuri și să ofere,
din nou, un film adevărat, curat, cinstit. Regizorul
a încheiat filmările, dar nu a mai apucat să
lucreze montajul final. Cine are dreptate? a fost
finalizat de echipa filmului, dirijată de operatorul
Vivi Drăgan Vasile.
Dacă toată viața sa artistică a fost frământat
de căutări și incertitudini, posteritatea se arată
mai generoasă cu Alexandru Tatos. La peste două
decenii după moarte, cineastul începe să fie
(re)descoperit la adevărata sa dimensiune.
■
34
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Artistul
| Lucian Maier__________________________________
Filmul Artistul / The Artist, hit-ul lui Michel
Haznavicius la gala Oscar din acest an,
funcționează într-o paradigmă expusă cu o
candoare complice de Woody Allen în Midnight in
Paris: vremurile de altădată sînt preferabile celor
contemporane, reveria spre acest altădată fiind o
poartă pe care personajul lui Allen și-o deschide
atunci cînd prezentul devine prea încărcat pentru a-l
pune la punct cu ușurință. Ceea ce era valabil
pentru personaj și spectatori în cheie ironică la
Allen, devine punct de sprijin în pîrghia dintre
vremuri pe care Haznavicius o așează în spațiul
cinematografic clasic și în mintea spectatorilor care
cred în puritate cinematografică și care o văd strîns
legată de cinematograful clasic hollywoodian sau
european. Rezultatul e un film cu sclipici, care
trage cu ochiul spectatorului (fără să socotim
curtoazia sau alintul ochio-zîmbăreț al personajul
interpretat de Bejo) și care va face furori între
spiritele care văd în cursul cinematografiei dinspre
clasic spre modern și spre diseminarea conceptuală
actuală o trecere implacabilă spre neant.
„Jurământului de castitate” cinematografică
semnat în 1995 în nordul Europei are coerență și
temeinicie în propunerea sa, aceea de a re-găsi
puritatea expunerii cinematografice. Cînd au
formulat principiile Dogma 95, von Trier și
Vinterberg aveau în vedere cei o sută de ani de
cinema trecuți. Din demersul lor reiese faptul că
erau conștienți că dacă acum ne îndreptăm spre
începuturile cinematografiei prin intermediul unor
termeni precum inocență sau puritate, avem în
vedere o primă, originară întîlnire a acelor oameni
cu umbrele de pe ecran, o întîlnire care determină
reacții din cele mai neașteptate - de la bucuria
nestăvilită, la teama cea mai profundă - tocmai prin
caracterul său de noutate. E vorba de acea
fascinație primară pe care o răspîndește orice
noutate în epoca apariției sale. Ca și cum un om
intră în biserică și icoanele de pe pereți capătă
formă și încep să își prezinte istoriile din interior în
mișcare. Cînd acești autori danezi constituie
Jurămîntul, ei știu că puritatea nu poate avea
legătură cu o re-producere a spațiului
cinematografic al începuturilor, că această
întreprindere ar putea părea ridicolă fiindcă
noutatea tehnică de atunci, cea care susținea
reacțiile temperamentale ale spectatorilor
contemporani, nu mai e de mult o noutate. Noile
generații de spectatori primesc cinematograful ca
moștenire socio-tehnică și, astfel, puritatea sau
inocența pot fi privite azi doar ca dezbatere, sub
formă de concepte care trebuie instalate în sistem,
prin intervenții clinice în interiorul său, prin
operații în fibrele sale actuale.
Cînd învie tehnici de filmare și stiluri de
interpretare ale Marelui Timp hollywoodian,
Haznavicius se înscrie într-un proces de resuscitare
a vechiului care își trage sevele dintr-o nostalgie a
paradisului similară celei pe care o vedem în
mișcările spirituale new-age, precum cea condusă de
Osho în State, sau de Maharishi Mahesh Yogi
worldwide. Haznavcius adună o serie de elemente
specifice acelor vremuri, le îmbină cu altele care țin
de conștiința prezentului și rezultă un nou produs
care celebrează domeniul în care lucrează. Însă, din
faptul că doar adună elemente și le îmbină, fără să
analizeze, fără să aprofundeze resursele domeniului
în care activează, rezultatul său e numai unul
superficial, la fel cum pentru urmașii liderilor
spirituali new-age, practicile corespunzătoare
credințelor proprii vor fi de cele mai multe ori
numai activități cool, de suprafață.
Zîmbetul și salutul lui George Valentin trimit la
Clark Gable, zîmbetul și clin d’oeil-ui lui Peppy
Miller re-învie glamour-ul anilor douăzeci. Afișul
filmului e o replică aerisită la Gone With The
Wind. Apoi intervin clipele de conștiință a
prezentului, care spun ceva despre ceea ce
înseamnă să fii mut într-o lume care vorbește.
Dincolo de aceste fapte care pigmentează filmul ca
leitmotive, e o istorie care condensează ideile unui
Sunset Boulevard într-un parcurs de vodevil. De
unde și dezinteresul față de interiorul propriei
istorii - oare chiar e posibil ca un (fost) superstar
din cinema, cum e George Valentin în film, să
meargă la un film și nimeni să nu-l recunoască
drept George Valentin? E ca și cum ar intra Florin
Piersic la Polițist, adjectiv și nimeni nu l-ar băga în
seamă, sau, cel mult, o doamnă l-ar întreba de unde
are eșarfa, fiindcă și-ar cumpăra și ea una - în
favoarea acelei big picture pe care o vedem atunci
cînd ochii lui Valentin cad pe panoul extrem de
luminos al noului film al lui Peppy Miller: că
Hollywood-ul e(ra) sclipicios și că noi știm asta.
E adevărat, știm asta. La fel, știm cum se va
sfîrși fiecare secvență a filmului și, la fel, știm după
primele cinci minute ale proiecției cum vor zîmbi
încă o oră și jumătate actorii din rolurile principale
ale filmului. Pentru un tribut adus filmului mut,
The Artist e mult prea puțin. Tot filmele lui
Chaplin rămîn cele mai inspirate celebrări ale
începuturilor cinematografului.
■
colaționări
Șah cu moartea
| Alexandru Jurcan____________________________
Mi s-a făcut dor să văd Moartea
personificată, răbdătoare, calculată,
vizibilă, malefică, absconsă. Adică așa
precum și-a imaginat-o Ingmar Bergman într-o
piesă de teatru, pe care a transpus-o filmic în A
șaptea pecete, în anul 1957. Nicio fisură, desigur,
așa cum stă bine unei capodopere. Joacă în film
Max von Sydow, Bibi Anderson, Gunnar
Bjornstrand. Secolul ciumei e un simplu pretext.
Cavalerul joacă șah cu Moartea, însă implacabilul
domină. Cine poate uita imaginea finală, pe acea
colină, unde cei aleși se țin de mână, mânați
vertiginos de Moarte spre ținuturile tenebroase?
Poate că „destinul e o canalie, iar dragostea cea
mai neagră ciumă”.
În filmul lui Alexandr Sokurov Mama și fiul
din 1997, băiatul asistă la agonia mamei. O duce
în brațe, o reazemă de un mesteacăn, acolo lângă
legănarea premonitorie a grâului, în ritmuri
tarkovskiene. Drumurile albe nu duc nicăieri,
natura e mereu neliniștită, cerul apăsător. Trenul
trece imperceptibil, amenințat de un zgomot de
tunet reținut. Totul în cadre lungi, „agonizante”.
Romanul Deux jours a tuer de Franțois
d’Epenoux a fost ecranizat de Jean Becker, cu
Albert Dupontel în rolul principal. Antoine are 40
de ani, o soție exemplară și doi copii reușiți.
Atunci de ce fuge de acasă, după niște crize urâte,
după ce își jignește anturajul? Ajunge la ferma
îndepărtată a tatălui, căruia îi spune adevărul: va
muri în curând, răpus de un cancer rebel. A
plecat deoarece nu voia să vadă mila celorlalți.
Apoi revăd moartea celor două fete din filmul
romancierului Dad Sijie Fetele botanistului din
2006. Sijie a scris și a regizat uluitorul Balzac și
micuța croitoreasă. Fetele eliberează turturelele,
urmând povața legendei, ca să rămână împreună.
Chiar după moartea lor, care survine malițios, în
abur magic de plante, dominate de colivii
senzuale.
Mereu îmi imaginez hora umilitoare a
sufletelor împinse spre marele hău. Uneori îmi
amintesc finalul filmului Arca rusească de același
Sokurov. După marele bal, sutele de oameni
Cadru final din A șaptea pecete de Ingmar Bergman
coboară scările Ermitajului. Ies din prezent? Ies
din istorie? șoapte suspecte și priviri încețoșate de
fantome. Nu cumva se duc pe colina lui
Bergman? Are rost șahul cu Moartea ca să mai
câștigăm o zi? Are! Așa ne șoptește Tolstoi, că
fiecare zi poate fi cât o nouă viață.
■
TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012
35
Black Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
		
su	m	ar
bloc-notes Premiile Gopo 2012	2		
editorial Sergiu Gherghina	Rațiunile trecutului	3		
o carte în dezbatere Flaviu-Victor Câmpean	Am "văzut" fața viitorului 4 Sabin Borș	Imperiul "șantajului" cu imagini	6 Drapac Bogdan	Fiziologia comunicării		
comentarii Mircea Popa	Ana Selejan de la mistificare la adevăr 8		
poezia în văzul lumii Irina Petraș	George Vulturescu sau despre "smintitul" de pe Pietrele Nordului	10		
lecturi Ion Pop	Poezia lui Sorin Mărculescu	11		
incidente Horia Bazar	Criza egalității	12		
amfiteatru Laszlo Alexandru	Urmașii lui Dante	14		
imprimatur Ovidiu Pecican	O artă în continuă evoluție	15		
poezia Lucian Scurtu	16		
emoticon traducere de Șerban Foarță Benoît-Joseph Courvoisier	16		
profil Stelian Mândruț	Virgil Vătășianu și Premiul "Herder"(1972)	17		
eseu Adrian Dinu Rachieru	Ion Creangă - 175 Creangă și "spiritul coțcăresc"	19		
glose filologice Eugen Pavel	Ion Budai-Deleanu. Recitirea manuscriselor (I)	20		
istoria Mihai Croitor	Viziuni economice integraționiste în cadrul CAER (1962-1963)	22		
diagonale Dumitru Suciu	Din simbolistica Clujului	24		
Clujul interbelic Petru Poantă	Lumea literară	25		
verdele de Cluj Aurel Sasu	Un final polemic	26		
excelsior T.S. Eliot	Ulise, ordine și mit	27		
rânduri de ocazie Radu Țuculescu	Caragiale, fără mască...	28		
mofteme Vasile Gogea	Nici actual, nici actualizat, ci... etern 29		
zapp media Adrian Țion	Doctor "horroris" causa?	29		
jazz story Ioan Mușlea	Stilul cool	30		
muzica Virgil Mihaiu	Jazz în jumătatea de Est a Bătrânului Continent	31		
teatru
Claudiu Groza Lumea lui Micșa și țara lui Oz 32
Aglika Stefanova-Oltean Domnișoara Julie - situs vs.
plastica
„La Scuola di Pittura”
| Livius George Ilea
Infirmând statutul de club închis, dedicat
exclusiv unui cerc restrâns de connaisseurs,
spațiul expozițional aflat la subsolul „Casei
Matei” reafirmă apetența UAD pentru deschidere
și integrare europeană găzduind pe simeze, în
perioada 7-14 martie a.c., expoziția „La Scuola di
Pittura”, rod al unei colaborări instituționale,
recent ratificate, dintre Universitatea de Artă și
Design Cluj-Napoca și Accademia di Belle Arti di
Brera - Milano. Survenită ca pandant al unei
semnificative prezențe expoziționale a universității
de arte clujene în capitala lombardă, în lunile
iunie-iulie ale anului precedent, expoziția aduce în
atenția publicului interesat un eșantion
reprezentativ pentru arta contemporană italiană.
Inițiată în virtutea apartenenței la o aceeași
europeană matrice culturală, această colaborare cu
Accademia di Belle Arti di Brera reflectă tendința
de (re)activare a conexiunilor profunde cu
orizonturile spirituale ale latinității apusene, și
vine, s-ar putea spune, în întâmpinarea nevoii de
racordare a comunității artistice autohtone la
standardele occidentale. Chiar dacă uneori
selectiv, aceste standarde sunt, în genere,
asimilate și asumate fervent de către tânăra
generație emergentă de artiști clujeni, edificatoare
în acest sens fiind cuvintele profesorului
universitar-oaspete, Renato Galbusera: „...lucrările
studenților clujeni sunt foarte bine văzute în
general în toată Europa și cu atât mai mult în
Italia, unde au participat în anii trecuți. Există
deja o relație foarte strânsă între Universitatea din
Italia și cea din Cluj”.
Astfel, „laboratoarele de pictură” ale academiei
milaneze ilustrate aici, drept efervescente creuzete
ale creativității actuale, vin să-și împărtășească
„secretele” ilustrând în mod generos conceptul
postmodern de cultural cross-fertilization, ce
promovează dialogul, cu maxime beneficii, atât
între paradigme culturale similare, cât și între cele
complet diferite, esențială fiind comunicarea inter-
umană, crearea de „reflexe” și „rețele” culturale
adaptative și dinamice.
Structurat/dezvoltat inițial pe baza relației
Maestru-Discipol, amintind, prevalându-se chiar,
de aerul vag misterios, inițiatic al tradiției antice
ori medievale, servindu-se, însă, de întreg
arsenalul modernității, proiectul expozițional „La
Scuola di Pittura” aduce în scenă mai mult decât
lucrările a 20* de profesori și studenți ai
Academiei milaneze. Proiectul didactic al
profesorului Renato Galbusera vizează idealul
comunicării conform principiului vaselor
comunicante, dintre dascălul-artist și studentul-
artist, în virtutea unei noi abordări, cu implicare
intelectuală, la nivel conceptual dar și în plan
emoțional; un mod specific de a înțelege actul
educațional azi, prin valorificarea patrimoniului
de creativitate la toate nivelele/etapele, dezvoltat
în timp de Academie. Ceea ce se urmărește este
crearea unei raportări „critice”, mature, la
„libertățile” de limbaj și concepție, în contextul
postmodernității târzii, valorificarea „poveștii” din
spatele fiecărei lucrări, a caracterului procesual al
acesteia, și, mai ales, revelarea unui „patrimonio
iconografico della sensibilita”, după cum ne lasă
să înțelegem Andrea B. Del Guerci, profesor de
istoria artei contemporane și manager al „Școlii
de Pictură” din cadrul Departamentului Arte
Vizuale.
Prin exercițiul „democrației” - numeroșii
profesori de pictură oferind, prin propria lor
operă, și o multitudine de posibile orientări -
studenții sunt îndemnați la o confruntare liberă
cu „complexitatea lumii contemporane a artei, cât
și cu limbajele acesteia”. Disciplina de atelier
devine astfel echivalentă cu disciplina oricărui
laborator de cercetare: toate „adevărurile”,
simbolurile, miturile, sistemele axiologice pot fi
re-puse în discuție, reperele culturale, științifice,
etc. dobândind drepturi egale în fața re-
evaluatorului, care uzează de ele în funcție de
propriul temperament artistic și de bagajul
cultural asumat. Lucrările studenților rămân pe
podea săptămâni la rând, supuse deopotrivă
corecturii, dar și unor reluări și dezbateri în
cadrul grupului. Negocierea regimului/sensului
imaginii, gradul de figurativitate/abstracție, de-
construcția/re-construcția acesteia în funcție de
tema abordată, investigarea potențialului expresiv
al tehnicilor utilizate, sau chiar revizitarea variilor
curente istorice ori contemporane din perspectivă
personală, practică, sunt tot atâtea operațiuni ce
țin de exigențele moderne ale breslei, tânărul
„pictor în devenire” studiind „aria analitică a
culorii în variațiile ei optice și formale”, dar și
confruntându-se, nu de puține ori dramatic, cu
expandarea exponențială a repertoriului
tehnic&(in)formal al picturii, cu propria
dificultate de opțiune vis-a-vis de angajarea
(continuare în pagina 28)
status	33
Alba Simina Stanciu Anotimpurile în balet	33
film Ioan-Pavel Azap Lucian Maier	Remember Alexandru Tatos Artistul	34 35
colaționări Alexandru Jurcan	Șah cu moartea	35
plastica Livius George Ilea	"La Scuola di Pittura"	36
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Tîj
Black Pantone 253 U