Black
PANTONE portocaliu
229
TRIBUNA
Județul Cluj
Revista de cultura • serie nouă • anul XI • 16-31 martie 2012
www.revistatribuna.ro
3 lei
Brâncusi-Serra	Poezia	Interviu cu istoricul
O punere în scenă	Mariana Bojan	Gyorgy Nemeth
Andra Rotaru
Ilustrația numărului: Silvia Radu
-(j)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc-notes
10 ani de... Mișcare literară
| lon-Pavel Azap
ra sfârșitul lunii februarie, mai precis pe 24
februarie 2012, revista bistrițeană Mișcarea
t 1literară a sărbătorit 10 ani de la apariția primului
număr al acestei noi serii. Evenimentul, găzduit în
Sala de ședințe a Consiliului Județean Bistrița-Năsăud,
s-a desfășurat sub egida Consiliului Județean Bistrița-
Năsăud, a Centrului Județean pentru Cultură Bistrița-
Năsăud și, evident, a revistei anivesate. Publicația a
preluat titlul revistei fondate în 1924 de către Liviu
Rebreanu, ceea ce, după cum spune Olimpiu
Nușfelean, directorul revistei, în editorialul numărului
aniversar, “a însemnat pentru noi un risc, un
angajament și o provocare”. Cele 40 de numere
apărute trimestrial din 2002 până acum stau mărturie
că provocarea a fost benefică pentru cei implicați,
Mișcarea literară fiind în momentul de față una dintre
cele mai serioase reviste literare & culturale din
România. Citez din același editorial al lui Olimpiu
Nușfelean: “Mișcarea este rodul efortului unui grup
restrâns - Olimpiu Nușfelean, Ioan Pintea, Ion Moise,
Virgil Rațiu - la care s-a adăugat la un moment dat
Andrei Moldovan. A fost aproape și Alexdandru
Câțcăuan, care a dat un prim elan ideii și a asigurat
finațarea inițială. Marcel Lupșe a conceput coperta. Au
trecut la un moment dat prind redacție Mircea
Prahase sau Mircea Măluț. Cu cât grupul era mai
restrâns, ne-am zis, cu atât își menținea mai bine
coerența, disensiunile - inerente - distrugeau mai greu
bunele intenții. Dar în jurul acestui nucleu s-au aflat și
se află, îmi place să cred, colaboratorii apropiați,
scriitorii din spațiul bistrițean și din țară, ca și cititorii
noștri.”.
Au dat curs invitație de a participa la sărbătorirea
revistei și, implicit, la dezbaterea propusă cu această
ocazie, „Literatura între ficțiune și realitate”, moderată
de Olimpiu Nușfelean și Ioan Pintea, numeroși
scriitori și oameni de cultură din întreaga țară, dintre
care îi amintim aici - în fuga... tastaturii! - pe: George
Vulturescu, Daniel Săuca, Lucian Perța, Marian
Nicolae Tomi, Cornel Cotuțiu, Mircea Oliv, Marcel
Lupșe, Luigi Bambulea, Aurel Podaru, Vasile Dâncu,
Ion Mărgineanu, Vasile Luțai, Cornelia Macarie,
Adrian Grecu, Sever Ursa ș.a., ș.a.
De reținut Suplimentul acestui număr aniversar
realizat de Ioan Sabin Mureșan, supliment care
conține sumarul tuturor numerelor revistei, grupat pe
genuri și domenii, un instrument de lucru mai mult
decât util pentru istoricul literar (dar și pentru cititorul
mai curios din fire) care vrea să își facă o imagine
asupra celor publicate și a celor publicați în Mișcarea
literară în acest prim deceniu de (nouă) existență.
De asemenea, trebuie spus că au fost acordate cu
această ocazie și Premiile aniversare ale revistei
Concurs de debut în volum & volume publicate
manuscrisele pot fi trimise până în data de 4 mai 2012
Casa de Cultură Vișeu de Sus, Consiliul Local și Primăria Vișeu de Sus, Cenaclul literar „Andrei Mureșanu”,
Biblioteca Orășenească Vișeu de Sus și Despărțământul Vișeu-Iza al „ASTREI” organizează, în cadrul celei de-a
XXXIV-a ediții a Festivalului Interjudețean Armonii de primăvară, un concurs de debut în poezie (volum în
manuscris), deschis tuturor creatorilor, fără limită de vârstă.
De asemenea, organizează și un concurs de volume de poezie publicate în perioada mai 2011 - mai 2012.
Acesta este deschis tuturor creatorilor, membri sau nu ai Uniunii Scriitorilor din România.
Lucrările vor fi trimise spre jurizare organizatorilor, pe adresa: Casa de Cultură Vișeu de Sus, jud. Maramureș,
strada 22 Decembrie 1989 nr. 3, cod. 435700, până la data de 4 mai 2012 (data poștei).
Pentru volumele în manuscris, premiul va consta în publicarea celui desemnat de juriu drept câștigător de
către editura Grinta din Cluj-Napoca (director Gabriel Cojocaru), iar pentru volumele de poezie tipărite
organizatorii oferă premii în bani. De asemenea, revistele literare și publicațiile invitate la festival vor acorda
premii constând în publicarea unor medalioane literare.
Informații suplimentare la: 0262 354639; 0262 354131; 0741 099253; e-mail: ccvișeu2@gmail.com.
Responsabil de număr: Oana Pughineanu
ialutul invitaților,
Liter;
:iune
Prezentare de cărți,
Dezbaterea pe tema:
ura între realitate și fi
Premiile revistei
Mișcarea literară
Lectură publică.
Moderatori:
Olimpiu Nușfelean,
Ioan Pintea
tori din Cluj-Napoca, Baia Mare,
irmației. Vișeu de Sus, Târgu Mt
Dej și din județul Bistrița-Năsăi
ÎONSILIUL JUDEȚEAN BISTRIȚA-NĂSĂUD
JUDEȚEAN PENTRU CULTURA BISTRIȚAJ
Si	I
REVISTA .MIȘCAREA LITERARĂ"
vă invită la:
eokoeviuk
lișcareci literaro -10 ani di
în program; .
IțNăsăud,
Participă sc
Sighetu
vineri, 24 februarie 2012, ora 11.00,
irare: sala de ședințe a Consiliului Județean
Bistrița. Piața Petru Rareș nr. 1.
Mișcarea literară, care au revenit lui: Radu Țuculescu -
pentru proză, Gavril Moldovan - pentru poezie, Călin
Teutișan - pentru eseu și Adrian Podaru - pentru tra-
ducere. Laudatio premiaților a fost susținut de criticul
și eseistul Luigi Bambulea.
Încheiem cu câteva cuvinte de apreciere aparținând
criticului literar și poetului Gheorghe Grigurcu: “Ani
buni nu mi-a mai căzut sub ochi Mișcarea literară.
Recent, când poetul Olimpiu Nușfelean mi-a oferit un
număr al revistei bistrițene pe care o diriguiește, mi s-a
părut excelentă. E ca și cum aș fi asistat cândva la
plantarea unui pom și după un deceniu l-aș fi putut
contempla în plină înflorire. Inima mea, dedicată
Ardealului precum unui meleag dintre toate mai
apropiat, are un prilej de bucurie.”.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Român în Europa - european
în România
Flavia Topan
Din capul locului, dihotomia „român în
Europa versus european în România” mi
se pare a fi o falsă dilemă. Nu există,
cred, un raport de excludere între cele două
concepte - identitate națională versus identitate
europeană - pentru că, în fond, întreaga
dezbatere se reduce la o discuție despre
asumarea identității. Raportul între cele două nu
este, așadar, unul de opoziție, ci este (sau ar
trebui să fie) unul de includere. Cu toate
acestea, însă, se nasc conflicte grave atunci când
apartenența la o națiune și, implicit, asumarea
unei identități naționale sunt percepute prin
intermediul unor stereotipii și evaluate prin
intermediul celor mai simple și elementare
mijloace la îndemână - prejudecățile.
Indivizii folosesc adesea „scurtături” pentru a-și
ordona realitatea și pentru a imprima o coerență
lumii din jur. Astfel că generalizările (forțate și
eronate, adesea), clișeele, prejudecățile au toc-
mai rolul de a ușura munca cu realul. Însă calea
ușoară nu este întotdeauna cea corectă, întrucât
tocmai aceste „scurtături” pot duce la discri-
minare și conflicte grave cauzate de percepția
eronată sau, mai bine zis, de percepția distor-
sionată.
În cazul României și al locului său în Europa,
problemele apar, pe de-o parte, datorită acestor
mecanisme de simplificare a realității și, pe de
altă parte, derivă din incapacitatea României de
a-și asuma o identitate coerentă și egală cu sine.
Cazuri relativ izolate, în care români plecați
peste granițe săvârșesc infracțiuni, ajung să fie
dezbătute pe larg de presa străină, contribuind
astfel la sedimentarea prejudecăților și stereotipi-
ilor de care vorbeam mai devreme, pe când
România pare să fie fără replică în aceste cazuri,
incapabilă fiind de a-și afirma pozitiv identi-
tatea.
Problema identității naționale este una impor-
tantă nu doar pentru România, ci e relevantă
pentru toate națiunile din lume. Acest impuls
de a marca un destin comun și unic pentru o
comunitate națională, de a descoperi și de a au-
tentifica trecutul este o necesitate a societăților
moderne. Pe fondul schimbărilor actuale,
omenirea traversează o perioadă de restructurare
și de re-evaluare a identității. Schimburile inter-
culturale s-au intensificat mult, culturile
naționale împrumută mult mai mult unele de la
altele față de epocile precedente. Epoca globa-
lizării aduce cu sine o schimbare de paradigmă.
Fenomenul aculturației s-a intensificat, pe fon-
dul dezvoltării mijloacelor de comunicare în
masă, care au facilitat respectivele schimburi
interculturale, ceea ce înseamnă că, în urma
contactului dintre două sau mai multe culturi,
au rezultat modificări ale tiparelor culturale
inițiale ale grupurilor implicate în proces.
Culturile naționale au devenit permeabile, ele-
mentele venite din alte spații culturale au fost
asimilate fără prea multă rezistență; putem afir-
ma că asistăm la un proces de „hibridizare cul-
turală”, în care culturile naționale se omoge-
nizează treptat și își pierd notele distinctive:
„vechea credință în unitatea și superioritatea
națiunii și a statului a fost zdruncinată și noile
generații din Occident, obișnuite cu călătoriile,
imigrația și amestecul culturilor, au încetat să
simtă forța vechilor amintiri naționale, a tradiți-
ilor și a granițelor.” (Smith, 2002, p. 16) Acest
val de modernizare erodează structurile
tradiționale, legătura pe care tinerele generații o
au cu înaintașii așa că, naționalismul care „după
ce a atins apogeul în timpul celor două războaie
mondiale, începe să treacă acum printr-un pro-
ces de declin și lasă locul forțelor globalizării,
care transcend granițele statelor-națiune.”
(Ibid., p. 15)
Când noi vom începe să credem, va crede și
restul lumii: „România, numai atunci va avea un
sens în lume când ultimul român își va da
seama de specificul și unicul condiției
românești.” (Cioran, 1990, p. 44) Tocmai de
aceea, căutarea unei identități naționale trebuie
demarată cât mai repede. În acest moment,
avem nevoie de un diagnostic limpede, obiectiv,
care poate ne va deranja, însă este necesar să
avem un punct de plecare în construirea imagi-
nii României, până când nu este prea târziu,
înainte ca uniformizarea culturală adusă de
forțele globalizării să șteargă ce este „românesc”
în noi. Mai mult, unii ar spune că deja este prea
târziu, pentru că România nu poate concura cu
brandurile puternice ale altor țări care dețin și
un avantaj financiar considerabil. Trebuie,
totuși, să avem în minte faptul că uneori, schim-
bările sunt lente, iar în spatele lor se află multă
muncă și consecvență.
Cum se naște, însă, această conștiință a iden-
tității unice colective? Un posibil răspuns la
această întrebare ar fi că ideea individualității
naționale se conturează în urma contactului cu
alte grupuri, entități străine. Astfel, prinde con-
tur sentimentul distincției între „noi” și „ei”.
Cert este faptul că putem vorbi de existența
națiunilor și înaintea perioadei moderne. Ceea
ce înseamnă că o națiune nu e doar o comuni-
tate încorporată într-un stat suveran, cu granițe
recunoscute. Conceptul are o masivă încărcătură
simbolică, mai ales că în epoca modernă națiu-
nile au beneficiat de un transfer de sacralitate; a
fost creată, altfel spus, o „religie potrivit căreia
umanitatea este alcătuită (prin voință sau dis-
punere naturală) din entități naționale; istoria
are să se împlinească, în universalitatea ei, prin
fiecare națiune în parte, iar individul, la rându-i,
nu se poate mântui decât în interiorul propriei
națiuni, ca parte infimă a unui destin colectiv.”
(Boia, 2005, p. 11)
Discuția despre alteritate, raportatea la
celălalt și diferențele dintre „noi” și „ei” își are
locul în acest context. Construirea unei iden-
tități presupune un dialog cu alteritatea, prin
urmare, identitatea românească se poate defini
numai în raport cu tot ceea ce înseamnă
Europa.
România a fost numită o „țară de frontieră”
pentru că, de-a lungul timpului a fost o „insulă”
între marile imperii europene, astfel că evoluția
istorică a fost mult încetinită. De exemplu,
românii intră târziu în istoria medievală; „Evul
Mediu începe efectiv în țările române în secolul
al XlV-lea, atunci când în Occident era pe
sfârșite și se apropia Renașterea.” (Ibid., p. 62)
După o primă etapă de influență bizantino-
otomană, intră în scenă imperiul habsburgic și
cel rus, înconjurând, o dată în plus, frontierele
„românității”. Poziționarea aceasta nefericită la
confluența unor mari puteri a lăsat urme adânci
în sufletul românesc, creând un sentiment de
neputință, de incapacitate de a pune stăpânire
pe propriul destin: „toți istoricii României -
implicit sau explicit - sunt de acord că
resemnarea a fost nota intimă a sufletului nos-
tru în decursul marii noastre anistorii.” (Cioran,
1990, p. 64) Timp de secole, spațiul românesc
s-a dezvoltat în matricea spiritualității orientale.
Secolul al XlX-lea marchează o bruscă schim-
bare de direcție spre Occident. Aceeași
deschidere spre Occident se manifestă și în
prezent, mai ales după aderarea la Uniunea
Europeană.
Chiar și în acest context, România își
menține statutul de țară de frontieră, mai exact
de frontieră a Uniunii Europene. Această pozi-
ționare aduce cu sine consecințe care pot expli-
ca lipsa de forță a sentimentului de apartenență
națională la români, dar și sentimentele puter-
nice de inferioritate: „condiția aceasta, destul de
modestă, chiar în raport cu vecinii, nu numai cu
(Continuare în pagina 16)
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
3
Black Pantone 253 U
3
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
(D.)stabilizator de arome
| Ștefan Manasia
Andrei Dosa
Când va veni ceea ce este desăvârșit
București, Editura Tracus Arte, 2011
Dereglarea is here to stay
Andrei Doboș
Dacă e să-i credem pe cuvînt pe criticii
literari, invazia meteoriților „douămiiști” a
trecut sau s-a cam domolit. În trena lor,
mai apar însă cîțiva rătăciți (anunțînd fie „răcirea”
fenomenului, fie transformarea/ radicalizarea lui
în altceva): Vlad Moldovan, val chimic, Cosmina
Moroșan, Alex Văsieș, Matei Hutopilă sau Andrei
Dosa, poetul despre care voi vorbi în cele ce
urmează.
A. D. s-a născut în 1985 la Brașov, unde a
studiat economia și apoi cursurile de scriere
creatoare de la Facultatea de Litere a Universității
„Transilvania”. Pentru devenirea poeticească a
însemnat, cu siguranță, un avantaj bilingvismul
familial (de altfel, Dosa a revitalizat, prin
propriile traduceri, lirica uitatului azi Pilinszky
Jănos). Ca și formarea în preajma „tranzitivilor”
& cotidianiștilor poeți brașoveni, mai toți
profesori ai sus-pomenitei facultăți: Andrei Bodiu,
Alexandru Mușina, Caius Dobrescu, Romulus
Bucur. Încît, citind & recitind Când va veni ceea
ce este desăvârșit văd, în cele mai „curate” pagini,
o sinteză a celor patru eminențe, bașca tușa
elegiacă, o anume candoare progresînd dinspre
versurile Simonei Popescu și ale lui Marius Oprea.
Plus tonalitatea (adesea) extatică - dans sufi
executat în cabina telefericului -, revelație abia
camuflată, prin care A. D. ridică poezia la puterea
el însuși: „Îi spun mamei că mă doare acolo jos./
Mă ia de mână și mă conduce la fereastră./ Îmi
scoate chiloții, mă examinează./ În căldura
soarelui pielea scrotului/ se strânge, se rotește/ ca
o rădăcină de hârtie sub care mocnește jarul./ O
rădăcină iese din pământ,/ un capăt de pod
suspendat în aer/ începe să trepideze./ Cineva
sau ceva se apropie./ Uruitul transformatoarelor
se întețește./ Fascicule negre baleiază pe fața
mamei./ Privește fascinată, lăsată în genunchi./
Chipul ei este prea aproape. / Mi-e teamă că aș
putea să îi șterg trăsăturile.” (Am redat integral
poemul Adorație, un manifest pentru puterea
transfiguratoare a poheziei.)
Primul ciclu al cărții, într-un sul de linoleum,
exfoliază tandru-amar eposul domestic, relația
mamă-tată-fiu. Fără a alege calea comodă a unei
viziuni parodice, grotești, după Arta Popescu. Fără
mîniile și maniile fracturiste. Propunînd un soi de
secvențe romanești, polizate pînă ce capătă o
intensitate stranie. Poemul devine, astfel, o
capsulă trimisă în spațiu, în care semnificatul a
fost ales cu atenție și severitate: „la 11 ani/ o
sfoară legată strâns/ în jurul încheieturii/ să se
certe/ la urma urmei e sângele lor/ sub pielea
vânătă/ carnea are consistența/ unui măr putred/
dacă se împacă/ mă dezleg/ sângele se va/
rostogoli la picioarele lor/ ca o minge” (sânge din
sângele lor). „Mesajul” e o alternanță de ritmuri și
imagini, presupune o atent exersată tehnică a
tensionării/ detensionării. Un fel de hiperrealism
tripat.
Lumina și empatia se subțiază (previzibil) în al
doilea ciclu al cărții, dedicat ușii rotative,
universului corporatist, unde umanitatea apare
dereglată, tumefiată, tot mai mult tentată să se
supună artificialului, zonei - teoretizate strălucit
de Octavian Soviany - quasi: „Astăzi ușile
rotative/ lucrează la capacitate maximă,/ separă și
apoi scuipă oamenii/ în malluri, bănci și
corporații.” (Ușa rotativă, 2). Se dezvoltă acum -
resemnat metaforic - „euforia sufocării”,
denunțată cu vocea fals-vizionară a unui Caius
Dobrescu (din Odă liberei întreprinderi): „ai crede
că sunt stelele călăuzitoare ale poporului/ ai crede
că sunt comete/ așa de frumos cad/ și acoperă
pământul nostru/ rouă colorată strident/ made in
west/ sunt hale și hipermarketuri/ împachetate în
folie de plastic cu bule” (hubble-bubble). Îmi
pierd însă răbdarea cînd recitesc Monstrul sacru al
scobitului în nas, dens poem enumerativ.
Aglutinarea substantivelor („proceduri, înregistrări,
documente, revizii,/ tone de hârtie și vrafuri de
registre”) și a verbelor viitorului („voi organiza”,
„voi convinge”, „voi prezenta”) nu-mi oferă, în
chip credibil, chimismul monstrișorului
corporatist, nici nu-mi lasă senzația „miștoului”
savant, a paranoiei mimate (care îi ies atît de
bine, în ultima vreme, de pildă, poetului și
eseistului Alexandru Mușina). Expresia lapidară,
japonezăriile după care unii aleargă toată viața îi
sunt prietene lui Andrei Dosa încă din acest
volum de debut: „apoi o zi cât un bulgăre/ de
zăpadă” și „un tunel lung/ acupunctură/ cu
leduri” (time...); „deschid ochii/ mă uit spre mal/
figurine de lemn ce-mi seamănă/ vociferează mă
așteaptă/ un dumnezeu atomizat/ ezit/ înot mai
departe/ spre larg/ undele cerebrale/ ies de pe
fm/ ies de pe am/ se termină banda/ e liniște”
(2.die perfekte welle, secvență a unui foarte
puternic „subciclu” din volum, Exerciții de
respirație).
În fine, partea a treia a cărții, ceea ce este în
parte va dispărea, întregește, abia acum, „mesajul”
paulin din titlu: Când va veni ceea ce este
desăvârșit (din Epistola Sfântului Apostol Pavel
Întâia către Corinteni, cap. 13, Iubirea). Nu de
agape vom avea parte, în acest bine gîndit volum,
ci de - fie-mi admisă erezia - eros & magie în
renașterea douămiistă. Poetul înlocuiește
subversivitatea mesajului christic, așa cum era el
prezent în secolele antichității târzii, cu propriile
sale exerciții de subversivitate (practicate acestea
din perspectiva unui eros mundan): „am încercat
încă o dată/ să fiu tabula rasa/ în ceea ce te
privește/ diana” (film documentar); „în culcușul
său de mâl lipicios/ carnea ta va visa lichefiere
dezintegrare/ luminile orașului ne vor învălui
trupurile istovite/ într-un strat de cristale mâzgă
și miere” (loading... please wait); „în spatele
acestei ferestre de mess o perfuzie cu sânge donat
de un sudor” (când va veni...); „când eram foarte
tânăr/ obișnuiam să fiu unul dintre/ prietenii ei
imaginari/ acum că am crescut/ îi este tare dor
de mine” (revers - sau, l-am putea reboteza,
despre moștenirea salingeriană în poezia română
contemporană).
Titlul elegant, ambițios, „dosavârșit”, ales de
foarte tînărul poet, are în mare parte acoperire.
Când va veni ceea ce este desăvârșit nu-i numai
cartea unui autor de 26 de ani, laureat (alături de
Crista Bilciu) al Premiului Național de Poezie
„Mihai Eminescu” - Opera Prima - și al Premiului
„Iustin Panța”. Nu este numai - conceptual &
tipografic - cea mai reușită producție a editurii
Tracus Arte (foarte activă pe piața de poezie a
ultimilor ani). Ci și manifestul unui baschetbalist
cuminte, care aruncă vers după vers și text după
text, aproape fără a rata vreodată ținta, de la un
panou invizibil la altul, sub privirile noastre
mesmerizate.
P. S.: La ediția din 29 martie a.c. a „Nepotului
lui Thoreau”, unde autorul a fost invitat, publicul
s-a adunat în număr surprinzător de mare: era, în
fond, vorba de un proaspăt debutant, chiar dacă
„laureat”, care nu mai citise niciodată la Cluj.
Popularitatea versurilor & acuitatea dezbaterilor
au fost, cred eu, generate de substanța,
tehnicitatea, nimbul de prospețime al acestora, ca
și de (eficienta marketizare în) noile „medii”:
blogosferă, presă online, site-uri literare: în care
Dosa, și congenerii săi (literari) plutesc ca peștele
în apă. Și unde „cabala” zaharisiților nu va
pătrunde, să sperăm, prea curînd.
■
4
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
4
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O lectură mistică
| Dorin Mureșan________________________________________
Nicolae Avram
Federeii
Bistrița, Casa de Editură "Max Blecher”, 2010
ntâlnirile mele cu cărțile poetului Nicolae Avram
au avut loc mereu în culmea iernii, iar asta s-ar
putea să nu fie neapărat o coincidență sau, dacă
e, în tot cazul e una mistică, cum bine mi-a sugerat
chiar poetul împricinat (așa cum programatic
misticul trece prin cele trei etape ale meditației sale
și, ajungând la ultima, printr-o coincidență devine
una cu obiectul spre care aspiră). Am primit
volumul Federeii cu ceva vreme în urmă și, așa
cum mi s-a întâmplat și cu debutul poetului din
Beclean (despre care am scris cu ani în urmă tot în
revista Tribuna), l-am parcurs foarte implicat, iar
aici cuvântul mistic îmi este de ajutor. Prin urmare,
cu titlu de justificare, mărturisesc încă de la început
că analiza pe care am făcut-o cărții este puțin
diferită.
Nicolae Avram știe să creeze atmosferă, fapt
fundamental pentru o carte de poezie. Și nu discut
aici despre atmosfera poemelor orfeline (cum le
numește Radu Vancu pe coperta a 4-a) în general
(la o adică toate cărțile pe care le-a scris își trag seva
din acest principiu-concept, ca să folosesc un
termen filosofico-insidios). Fiecare dintre cărțile lui
Nicolae Avram poartă cu sine un alt parfum, o altă
latură din sufletul copilului fără părinți, iar Federeii
se impune în tabloul orfelin ca un fond ușor
policrom peste care, în cărțile de dinainte, poetul a
aruncat semnele strident cromatice ale unei revolte
uneori incontrolabile. Desigur, din punct de vedere
Ana Sucin:
Consolare în E major
| Petru Poantă_______________________________________
Consolare în E major aparține “literaturii
exilului”, dar, ca multe dintre cărțile acesteia,
apare în România și este destinată în primul
rând cititorilor de aici. Autoarea, Ana Sucin
(pseudonimul Domniței Uilean), a plecat în America
în timpul regimului ceaușist, fiind în prezent cetățean
american și realizată profesional ca farmacistă.
Romanul de față pare a fi o confesiune despre
experiența românească și americană, deși avertizează
că e vorba de o ficțiune. De fapt, în perspectivă
literară nici nu are importanță dacă evenimentele
romanești s-au petrecut aievea în existența scriitoarei,
și nici dacă personajele au sau nu corespondențe în
viața reală. Interesează doar dacă “povestea” în sine
este sau nu este verosimilă.
Posibilă autoficțiune până la un punct, cartea
conține multe dintre ingredientele unui roman
sentimental de familie. Altminteri, compoziția
romanului este destul de ambițioasă, cu o mișcare
epică dinamică, întreținută de două voci narative,
ambele “vorbind” la persoana întâi. Una este vocea
auctorială, care devine și personajul Neli, iar cealaltă e
a personajului principal, Sonia, o prietenă a autoarei
care “vorbește” prin intermediul unui jurnal
testamentar.
În “Prefața” volumului, Vasile Radu crede că avem
de-a face cu un personaj “bicefal”, cu “identități
diferite”, vrând să spună de fapt că Domnița Uilean
(persoana reală) își disimulează experiența propriu-zisă
a exilului în experiența fictivă a Soniei. În scenariul
epic, însă, cele două personaje au biografii și trasee
existențiale complet diferite și, cum ziceam la început,
trebuie să le luăm ca atare.
cronologic, nu și logic, greșesc! Dacă e să mă
raportez la succesiunea evenimentelor, e taman
invers, acest fond este zugrăvit abia acum, iar
pensula autorului alunecă ușor narativ, acoperind
parțial și, prin aceasta, domesticind oarecum
stridențele revoltei. Așadar, având un fir epic,
Federeii este o carte cu... personaje. Sentimentele
autorului (mai ales în relația cu sine, surprinse
cronic în volumele precedente) sunt aici
evanescente, poetul nefăcând altceva decât să
rememoreze anii petrecuți în orfelinat prin
personajele sale, așadar cu o oarecare detașare, cu o
oarecare cursivitate, chiar dacă implicarea încă
există, și e sugerată în special de limbajul crud,
brutal, pe ici pe colo chiar vulgar. Este și motivul
pentru care volumul acesta a fost calificat drept
pornografic. Ca și în alte cazuri, intenționalitatea
vulgarului este confundată cu obiectivitatea lui.
Căci pornografie se face cu intenția vădită și
profitabilă de a arăta publicului (aici cititorului)
ceva obscen, în timp ce Federeii poate fi scuzată
prin aceea că demască o realitate crudă, aceea a
sexualității răstălmăcite din orfelinatele dinainte de
1989 (și, de ce nu?, poate și de azi). Nu insist.
Revenind, totuși, atmosfera, cum spuneam, e creată
de aceste personaje fantomatice care alcătuiesc
societatea orfelinilor, fiecăruia dintre ele
(personajele) corespunzându-i o istorioară, o
calitate, o meteahnă. Dar această istorioară, calitate
sau meteahnă este învelită într-o aură de lumină,
fiind astfel liric nostalgiza(n)tă. Cămăraș, regele
muștelor, cel mai iute, este un visător, Mărgi este
un blond atoateștiutor, Paulin este un individ
Așadar, romanul reconstituie în principal destinul
Soniei și al familiei sale prin vocea prietenei Neli, pe
baza atât a jurnalului, cât și a relației de prietenie
dintre cele două protagoniste. Ele se cunosc
întâmplător în tren, pe la sfârșitul anilor ’80. Locuiesc
amândouă în Cluj, pe aceeași stradă și au calificări
oarecum asemănătoare, Sonia fiind farmacistă, iar Neli
medic. În momentul cunoștinței lor, Sonia se află în
așteptarea pașaportului pentru emigrare în Statele
Unite, unde soțul său, plecat legal cu băiatul pentru
un tratament complicat al acestuia, ceruse de ceva
vreme azil politic. Farmacista rămăsese în țară cu fiica
sa, Corina, un copil precoce și foarte simpatic pe care
Neli și soțul ei îl îndrăgesc nespus și îl răsfață cu tot
felul de bunătăți obținute pe sub mână.
Comunismul din România e denunțat prin tot
felul de amănunte, configurându-se, în cele din urmă,
o imagine întrucâtva paradoxală a acestuia: lipsa
câtorva libertăți fundamentale și pauperitatea
generalizată se conjugă cu eminența intelectuală și
“frumusețea morală” a persoanelor neîndoctrinate
ideologic. Personajele sunt intelectuali cu o cultură
remarcabilă și diversă. În întâlnirile de familie ascultă
muzică bună și se întrețin conversații erudite despre
ultimele cuceriri ale științelor medicale și fizice, sau se
ridică probleme despre soarta omului și univers. Pe de
altă parte, naratoarea, în lectura empatică a jurnalului,
devine un fel de raissoneur al Soniei, comentând și
amplificând reveriile intelectuale ale acesteia.
Vocea auctorială nu diferă de cea a jurnalului și
totuși, convenția romanescă funcționează în logica ei.
Până la plecarea din țară, Sonia își conservă psihologia
defensivă, părând mai degrabă o victimă decât o
violent, însă pragmatic, căci visează ”să aibă bani
mulți”, pentru el "lumea asta împuțită e asemenea/
hârtiei de bani zboară atât de iute/ că n-ai timp s-o
miroși”, Carcasă e tipul imbecilului etc. Lumea
orfelinilor este contrabalansată de lumea
educatorilor, majoritatea indivizi foarte agresivi, unii
complet needucați (cu alte cuvinte fără a se adecva
statutului lor, de educatori), ei nuanțând vulgarul în
acest volum. De unde rezultă o atmosferă caustic-
onctuoasă, ottodixiană, cu un fond inocent (cum
spuneam), dar care împrumută fără să vrea tușe ale
durității unei sodomii sociale (fals interpretată ca
pornografică).
Inițial mi-am spus că Nicolae Avram și-a încheiat
cu Federeii proiectul său în ceea ce privește
poemele orfeline. Dar, spre finalul cărții, am realizat
că începusem deja să citesc o schiță a unui viitor
volum structurat poate după același principiu.
Oricum ar fi, mistic vorbind, Federeii m-a făcut să
trăiesc, alături de Nicolae Avram, experiențele (și
sentimentele) unei realități grotești din care, odată
ieșit, cu un entuziasm firesc, dar și bizar (ca o
contră a realității mele), am realizat cât de multă
fericire trebuie să fie în inimile copiilor atunci când
sunt ținuți în brațe de către părinții lor. Iar asta
denotă (în ceea ce privește Federeii) autenticitate.
Închei cu versuri memorabile, emblematice pentru
acest volum de poezie puternică: "noi suntem
băiețașii/ cu capetele rase până la/ sânge./
împreună ne-am trăit viața/ împreună am făcut
foamea/ am plâns am râs am iubit./ după ce se dă
stingerea/ în dormitor se face liniște/ sunetul
pașilor pedagogului/ haxim/ sunt singurii/ care se/
aud pe culoarul roșu/ cu miros de benzină./ uneori
câte unul începe să-și/ spună povestea în auzul/
tuturor” (federeii).
■
prezumtivă învingătoare. Crescută și educată în
mentalitatea familiei tradiționale, dar intimidată și de
convențiile ipocrite ale societății, ea acceptă dominația,
cel puțin psihică, a unui soț egoist și mediocru.
Drama conjugală se declanșează abia în America.
Afemeiatul Sabin își părăsește aici soția, însă aceasta
își va lua viața pe cont propriu în lumea nouă,
transformându-se într-o femeie de succes. Dincolo de
problemele inițiale cu Sabin, intervalul american al
existenței sale e integral luminos. Toate îi merg din
plin: se recăsătorește cu primul iubit din tinerețe,
poate călători în voie, Corina ajunge o pianistă
celebră.
Romanul visului american împlinit este scris de
Neli, după moartea violentă într-un accident de
mașină a Soniei și a noului soț. Narațiunea nu se
desfășoară însă liniar. Alternanța celor două voci
narative implică o alternanță ritmică a evenimentelor
trecute cu cele ale unui prezent cu o durată destul de
lungă. E un artificiu romanesc susținut cu destulă
dezinvoltură și care întreține tensiunea epică.
Dar miza cărții nu o constituie asemenea strategii.
O idealistă sentimentală în fond, autoarea vrea să
constuiască niște caractere exemplare pe care niciun
regim politic nu le poate altera. Cu excepția ratatului
Sabin, personajele sunt excesiv de pozitive, toate
modelate de valori etice și de cultură. Prozatoarea le
atribuie cu generozitate calitățile, căci ele par să
alcătuiască, în cele din urmă, un album de familie
idealizat.
Deși ușor patetic pentru gustul predominant
astăzi, poate cel mai consistent afectiv este elogiul
prieteniei și al sentimentului matern și filial. Recurența
unor clișee specifice limbajului romanțat nici nu mai
contează în exhibarea acestui sentimentalism ingenuu,
care e mai aproape de viață decât de literatură.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
5
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Provocările unui cercetător modern
| Liliana Burlacu
Prin titlu, cel puțin, cartea Hannei Bota
(Ultimul canibal, C. R., 2011) proiectează
lectorul în senzațional și romanesc. Subtitlul,
în schimb (Jurnal de antropolog), punctează
diferit intenția autoarei. Pasionată deopotrivă de
literatură și de antropologie culturală, aceasta
propune jurnalul unei expediții singulare, cu
multiple preocupări: etnologice, religioase,
umaniste - ce vor constitui esența unei
„confesiuni” care se dorește, programatic, liberă
de orice subiectivitate. Datorită exotismului și a
temerității intrinseci a întreprinderii, textul
rezultat nu se poate sustrage definitiv
dimensiunilor amintite. O călătorie reală în
„copilăria umanității”, întreprinsă de o femeie, nu
are cum să anuleze haloul de mister și de noutate
al demersului. Dimpotrivă!
O sinceritate dezarmantă, seducătoare din
primele momente, care te face părtaș la
mărturiile vii, adevărate prin dezvăluirea ființei
deopotrivă puternice și fragile a cercetătoarei
prinse într-o aventură palpitantă și deloc lipsită de
riscuri - iată unul din marile atuuri ale cărții.
În literatura română, farmecul călătoriilor
exotice a fost reinventat nu de foarte multă vreme
de scriitori precum lacob Popper (Estrelitta sau
Regele Țării de foc) sau Petru Popescu (Revelație
pe Amazon). Ultimul își lansa protagonistul într-o
aventură palpitantă prin jungla amazoniană, în
mijlocul unui trib de oameni-pisică, oferind
cititorului o inedită lecție de mitografie (Eugen
Simion).
Spre deosebire de Petru Popescu, ce recrea
aventura unui cunoscut explorator, Loren
McIntyre, Hanna Bota își recompune propria
aventură vizavi de o experiență trăită la
maximum: conviețuirea cu băștinașii vanuatezi și
observarea lor zilnică.
Destinația melaneziană - cunoscută mai
degrabă organizațiilor ce sprijină voluntariatul în
lupta împotriva sărăciei - rămâne, din varii
motive, inaccesibilă călătorului comun, dar se
dovedește uimitor de generoasă spiritelor cultivate
care găsesc în enclavele de primitivism risipit în
puzderia de insule din Oceanul Pacific, atât
materialul brut, necesar specialistului, cât și pe
acela cald, viu, util celor aflați în căutare de noi
răspunsuri despre tainele și adevăratele
dimensiuni ale existenței.
Hanna Bota surprinde cu exactitate emoția
întâlnirii și importanța evenimentului.
Deținătoare a unui arsenal informatic solid,
autoarea nu pretinde să „demoleze” tratate de
antropologie. Observatoare sensibilă, ea
„cartografiază” o realitate în care încearcă să vadă
dincolo de aparențe. Față de „gazde”, are
„superioritatea” albeții pielii, dar, mai ales, a
civilizației din care vine. Nu se înscrie totuși, în
prototipul cunoscut al vizitatorului: fie el
previzibilul turist cu iaht, fie, din contra,
surprinzătorul misionar modern ce-și riscă viața la
propriu. Empatia proclamată ca metodă de
cercetare, comportă limite asumate într-un studiu
atât de restrâns temporal, dar Hanna Bota nu-și
sacrifică „subiecții” în detrimentul aridității
datelor, iar câștigul rămâne al umanistului.
Antropologul însă, semnalează un aspect mai
puțin sesizat: contactul primitivului cu modernul
se face, în majoritatea cazurilor, în detrimentul
ambelor părți. În goana lui după senzație,
„civilizatul” confundă exotismul cu autenticul, în
vreme ce „arhaicul”, cu o paradoxală receptivitate,
se grăbește să-i ofere exact ceea ce acesta caută.
Dacă turistul poate fi neatent la nuanțe,
cercetătorul are datoria să le înregistreze,
fixându-le în posteritate, dar, mai ales,
conștientizând băștinașul despre însemnătatea și
valoarea moștenirii sale.
Principiul imparțialității nu este promovat
așadar dintr-o prudență excesivă.
Refuzul de a judeca masa informației după
criteriile valorilor actuale vine în cazul Hannei
Bota tocmai din dorința de a nu altera autenticul.
Dincolo de intenția recuperatoare, mărturisită
printre rânduri, provocările omului modern în
această călătorie singulară nu se încheie aici. Ele
nu sunt reprezentate nici de privațiuni, de sărăcia
sau de ignoranța gazdelor, nici de reputația de
antropofagi reconvertiți, ci de reîntâlnirea cu
sacralitatea începuturilor, noțiune pe care
cercetătoarea încearcă să o completeze, sfidând
temeritatea pe insula Santo, în triburile izolate ale
kiailor și akeilor, recunoscuți pentru primitivismul
lor.
De fapt, inițierea se produce gradual. Demersul
științific este atipic, câtă vreme ochiul
înregistrează pictural, foarte adesea. Senzațiile,
parfumurile, comportamentalul aglutinează un
material bogat și inedit. Exotismul abundă,
jurnalul revelând ritmic flash-uri de o veritabilă
plasticitate cinematografică: peisaje marine în
crepuscul sau răsărit, uriași copaci cu rădăcini
aeriene, spectaculoase erupții vulcanice. Autoarea
nu mizează însă exclusiv pe acesta, decât în
măsura în care face parte „din tablou”, băștinașii
rămănând o constanță. Poate de aceea,
virtuozității din descrieri îi sunt opuse tușele
groase din creionarea siluetelor. Deși nu în
ordinea priorităților de pe insule, sugestivă este
aceea a femeii vanuateze, surprinsă de occidentala
care încearcă să descopere ce se află dincolo de
primitivism și de zâmbetul protocolar de gazdă:
robustețe, rezistență, oboseală, tristețe,
resemnare? Conviețuirea în aceleași condiții
precare, participarea la activitățile zilnice, dialogul
sunt oare suficiente pentru a găsi sau a intui
răspunsul? Ierarhizarea tradițională în societatea
vanuateză nu-i oferă femeii decât un loc modest,
al patrulea în ordinea priorităților - după porc,
grădină și colibă, iar participarea la discuții, nu și
la decizii însă, poate fi deja considerată un mare
pas spre egalizarea drepturilor.
Maktuan, gazda și ghidul autoarei, deși creștin,
școlit și conștient de situație, nu e convins de
necesitatea unei schimbări în acest sens. Labo,
soția sa, pare să-și ducă existența impasibil, fără
regrete, singura sa cochetărie fiind, poate, aceea
de a-și fi uitat vârsta. La celălalt capăt, printre
„oamenii pădurii”, psihologiile feminine se
nuanțează sau, mai exact, sentimentele nu se
(mai) disimulează, încât observatoarea surprinde
cu satisfacție un inventar deloc necunoscut: ură,
gelozie, teamă etc. Deși acoperită doar cu frunze
de ngaria, corpul tinerei Veure, una din
frumusețile satului, trădează - în relația cu
semenele - siguranță și trufie, iar cele două surori
ale sale uzitează de arsenalul bogat al esteticii
feminine, atrăgându-și, în paralel inamiciția
celorlalte. Autoarea însăși este ținută la distanță
de majoritatea localnicelor, constituite într-o
„tabără a ostilelor”. Bărbații vanuatezi, frustrați la
rându-le de prezența inedită, nu vor manifesta
niciodată însă un sentiment atât de radical.
Dincolo de supoziții, ceva rămâne mereu
Ultimul canibal
CARTEA ROMANEASCA
constant și misterios în fiecare dintre fizionomii,
surprinse cu subtilitate în tablouri de Gauguin,
realitate consemnată și în text: „Fețele le sunt
învăluite în ceva blând și încremenit care seamănă
cu lenea, dar sunt dure, abia îmblânzite de
melancolie... o tristețe pe care am văzut-o clar...”.
Alături de comportamental, temporalitatea și
moralitatea sunt categorii pe care autoarea le
redescoperă la dimensiuni diferite de cele trăite în
„civilizație”. Cele 45 de ore de zbor anulează
firesc constante moderne precum punctualitatea,
graba, promptitudinea, proiectând călătorul
neinițiat într-o reală nesiguranță. Pe insula Tanna,
timpul scade în durată, devenind static, dilatat
doar în cotidian, suspendându-se până la irealitate
pe muntele kiailor, dar recuperând întotdeauna
ceva pierdut de modernitate. Ca un efect al
acestei stări, principiul calendarității e cvasiabsent
din jurnal, dacă ignorăm reperele temporale
minimale în contextul evenimentelor: momentul
decizional al expediției („pragul spre 2009”), data
de 13 octombrie 2009, când autoarea alege să
vorbească despre aspectul cel mai sensibil din
istoria băștinașilor - canibalismul, sau 18
octombrie, când înregistrează ultima din
„poveștile” spuse de Maktuan. Nu întâmplător,
una din lecțiile de înțelepciune învățată în Ikunala
este despre timp și adevărata posesiune a
acestuia: „voi nu știți să trăiți [...], voi doar
alergați și vă grăbiți fără să apucați viața. Noi aici,
noi deținem (s. a.) timpul, voi l-ați pierdut. Dacă
eu, când mă scol dimineața, vreau să stau toată
ziua în fața colibei, pot s-o fac și am timp să
merg sau să nu merg unde vreau eu. Omul din
Vanuatu poate să facă asta, voi nu. Așa că eu pot
să simt că viața e lungă și am trăit-o”. Conștient
sau nu de iminența schimbărilor ce vor veni peste
lumea sa, „primitivul” își provoacă semenul
civilizat („la marginea vârtejului timpului”) la
întâlnirea de care acesta are imperios nevoie - cea
cu sinele.
Nu gestul ostil al Masalei, femeia kiai, de
minimalizare a ființei civilizatoare printre
băștinași, ci trasarea justă a diferențelor dintre
cele două lumi - operată matur și fără minim de
regrete de către yeni, căpetenia care-și poartă cu
demnă naturalețe, și în saloane sofisticate, și
acasă, semnele identitare, marchează coordonatele
acestei inedite experiențe inițiatice.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Radu Aldulescu: două romane
| Constantin Cublesan
Noutatea pe care o aduce Radu Aldulescu în
proza românească nu este una stilistică.
Romanele sale (debutul în 1993 cu Sonata
pentru acordeon, distins cu Premiul Uniunii
Scriitorilor) urmează o linie a discursului epic ce
descinde din cea mai bună tradiție realistă,
scriitorul refuzând, oarecum visceral, eschibițiile
formale. Surprinde însă prin viziunea cu care
introspectează și analizează realitatea imediată a
unei lumi pe care literatura de după război se
străduise din răsputeri, programatic, s-o
cosmetizeze. Astfel încât romanul Amantul
colivăresei (1996, cu o nouă ediție în 2006) apare
mai mult ca unul cinic decât ca unul tragic (departe
de vreun accent eroic, fie el și de paradă sau
parodic), radiografiind categoria socială a oamenilor
muncii dintr-un câmp vital, caracteristic lumii
concentraționale (nerecunoscută oficial vreodată)
din care speranța evadării către o lume liberă
(„Vicențiu Popa, fost câine sovietic, din generația lui
Dimitrie Cafanu /.../ are mai bine de zece ani de
când încearcă să ajungă în State și are la activ trei
tentative de trecere frauduloasă a graniței”) pare să
fi fost singura soluție (sau, măcar una dintre
acestea), pentru a justifica refuzul automatismelor
ființării, la care oamenii trebuiau - e vorba de
oamenii muncii în cel mai autentic înțeles al
cuvântului - să se cupleze. Romanul Amantul
colivăresei (Editura Cartea Românească, București,
2006) este așadar romanul vieții terne, lipsită de
spectaculozitate - dacă nu vrem să admitem că
necontenita căutare a unui loc de muncă, mai
ofertant sub aspectul condițiilor de trai, e un
spectacol dintre cele mai dramatice ale unei vieți
terifiante, petrecute într-o continuă zbatere și
convulsie existențială. E romanul călătoriilor
(hoinărelilor) lui Dimitrie Cafanu (Mite), dintr-un
loc în altul (dintr-un loc de muncă într-altul), prin
țară, pentru a-și afla rostul, despre care n-a fost
niciodată prea bine lămurit în ce anume ar consta
(„el încerca să se gândească serios dacă vrea sau nu
vrea, ce vrea de fapt. Sigur n-ar vrea să semene nici
cu mama nici cu tata și nici cu servitoarea
unguroaică și nici cu meditatorul de engleză /.../ El
nu va fi niciodată ca ei pentru că sunt foarte urâți
și foarte fricoși și va trebui să fugă pentu a nu
începe vreodată să le semene”). Este, într-un fel, un
roman picaresc, un roman în care eroul traversează
zone geografice și industriale felurite (începând cu
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
sălile de box, unde se antrenează în speranța unei
ascensiuni posibile spre performanța umană mai
mult decât spre cea sportivă, trecând la exploatarea
de lignit din bazinul Porcești-Gorunu, apoi stagiul
militar, cu muncile la câmp, încercând angajări
sezoniere pe litoral; la Cărămidăria Viezuroaiei; la
Porcăria - abatorul din Glina - din Pantilimon, pe la
Fabrica de Motoare sau Uzinele 23 August, la
Termoficare Titan; pe Platforma Chimică a Uzinei
Policolor ș.a.m.d.) cunoscând oameni dintre cei mai
diferiți, ca personalitate și biografii, totul într-un
soi de panoramă a zonelor de jos ale societății, fără
a atinge însă nivelul decăderii morale din periferiile
cu oameni de la fundul societății, ce au animat o
linie întreagă a literaturii degradării existențiale
(G. M. Vădescu, Carol Ardeleanu ș.c.l.). Și
romanele lui Radu Aldulescu se încadrează aici deși
el scrie despre cei ce au, în aparență, o condiție de
trai muncitoresc normală, viabilă și onestă. Numai
că aceasta se consumă într-o atmosferă apăsătoare,
de nesiguranță, la limita promiscuității, pe care o
oferă, de fapt... regimul. Eroul - eroii - este un
braveur cu mentalitate și atitudine superioară, deși
aparențele îl pot recomanda, adesea, categoriei...
boschetarilor. Provine dintr-o familie de intelectuali.
Tatăl e ziarist („face un ziar pe care Mite nu-l
citește și pe care nu-l prea citește nimeni”), mama e
profesoară - cu copii de crescut în condiții nu prea
bune deși beneficiază de avantaje („Mite petrecea
aproape toată ziua la grădinița partidului”).
Copilăria și-o petrece în rând cu ceilalți de-o seamă,
într-un cartier de la marginea Bucureștilor, pe
„maidanul bisericuței” Sfânta Vineri, la care Nene-
Minele, un slăbănog mai în vârstă „făcea curățenie
în biserică” și beneficia de resturile colivelor de la
înmormântări, de unde și porecla de Colivar.
Nevastă-sa, Colivăreasa, femeie mult mai tânără, cu
poftă de viață, rămasă văduvă după soțul înghețat
într-o iarnă grea, îl racolează pe Mite, aflat încă la
vârsta adolescenței, și sub aripa-i protectoare îl
inițiază în practica amorului („El creștea lângă ea, îl
simțea și-l cunoștea, viața lui va fi un calvar /.../ el
resimte tot zbuciumul ei, spaima de moarte cu
care-l dorește și mâinile i se-ntorc peste șolduri și
din nou peste fesele ei semețe și întristate de
această lume făcută de câini pentru câini. Mâinile
lui coboară tot mai jos, mângâind-o și întinzând
degetele către locul de unde se întorsese
mângâindu-i pântecul. Colivăreasa se cutremura
ușor sub pieptul lui/.../ El știa și recunoaștea acum
pe de-antregul trupul acesta și pacea ce-o emana
incontinuu umplându-l fără s-atingă vreodată
sațietatea, în timp ce se cutremura tot mai tare,
până cel el o simți eliberându-se și ascunzându-se la
pieptul lui, iar râsul ei se împotmolise în geamăt”).
Amantul colivăresei e însă o fire independentă și
repede își descoperă caracterul nonconformist: îi
repugnă traiul obtuz (cu meditator la engleză,
angajat degeaba), căutând a-și valorifica potențele
fizice prin sport (box), pentru realizarea - spera - a
unui traseu existențial de o altă altitudine.
Experiența este ratată și evadarea de-acasă
constituie, de fapt, împlinirea unui destin aflat
mereu în răspăr cu formalismul social general, cu
monotonia unei vieți de promiscuitate ce caută
continuu să și-l asume. Alături de prietenul său
Banjorică, parcurge încurcate trasee de viață,
trecând ca printr-o autentică junglă (morală) a
mediilor, și nu mai puțin printr-o geografie a
spațiilor cvasi-mizere ale locurilor de muncă:
„Cartierul Douăștrei s-a trezit de mult. El e plin de
mirosurile bărbaților cu serviete în care-și țin
sufertașele cu mâncare amestecate cu mirosurile
femeilor, cu pungi de plastic peste genți, trântind
porțile, grăbindu-se (...) Cu zgomotul răzlețit al
pașilor pe pământul bătătorit al străzii mărginite
de-o parte de gardul Porcăriei acoperite încă de-o
pânză de rouă, el alungă ultima urmă din liniștea
nopții, ieșind odată cu Banjorică în terenul viran cu
gunoaiele vegheate de dreptunghiul de tablă cocoțat
pe stâlpi de țeavă, care averizează și atenționează
cu Strict Interzis Depozitarea Gunoiului. În șoseaua
străbătută pe mijloc de terasamentul căii ferate, ei
se amestecă în valul de oameni ce coboară într-un
singur sens pe trotuare și pe lângă terasament, spre
stația autobuzului 65 și mai departe, spre gura de
metrou Republica. Un alt val de oameni vine
dintr-acolo și lumea se amestecă într-o bulboană
gâfâitoare, sorbită de intrările uzinelor Republica și
Douăștrei./ Duduitul Diselului din capul trenului
garat pe mijlocul șoselei este acoperit pe moment
de șuierul sirenei de la Republica, unul dintre cele
trei semnale ale acestui început de zi. E șapte fără
un sfert, șapte sau poate șapte și un sfert. Zbiară,
spurcăciune!”
Amantul colivăresei e un roman cu atmosferă
apăsătoare, fabulos în felul său, prin tocmai
radiografierea pedantă a unei lumi ce se
convulsionează în cadrele normative ale acelui
sistem social închis în limitele sale austere, ale unei
plafonări umane voit predestinate eșecului. Radu
Aldulescu nu este un frondeur. Nu face parte dintre
contestatarii ostentativi ai regimului revolut. Dar
demersul său e cu atât mai șocant, cu atât mai
dramatic, cu cât nu demascarea acelei lumi o
țintește ci descrierea ei analitică, în pulsațiile sale
autentice, în firescul consumării sale cenușii,
aplatizate, lipsite de orizont. Romanul înfățișează
pandantul derizoriu al realității lumii celei de toate
zilele, trăite, pe care atâtea alte romane ale epocii
s-au străduit s-o reprezinte în lumini edulcorate.
Fără a intenționa în mod expres plasarea realității
sub însemnul unor imagini metaforice, menite a
sugera prăbușirea în sine a sistemului, finalul
romanului, cu demolarea spitalului brâncovenesc,
lasă deschisă calea de înțelegere stupidă a trăirii
tensionalităților unor demersuri apocaliptice fără
măreția finitudinii, deplorabile în sensul lor uman:
„Ei își scoteau ultimele bagaje din saloanele pictate
în ulei cu câteva ceasuri până să apară escavatorul
să bată cu pumnul în perete, deși fuseseră anunțați
și presați cu multe săptămâni înainte, și parcă tot
nu le venea să creadă și parcă tot așteptau o
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
minune care nu se mai arăta, și rămâneau în urma
lor borcane cu murături și farfurii cu resturi de
mâncări de aseară, borcane și cutii cu tot ce e
nevoie la bucătărie, și bocancii noștri foșgăiau prin
dâre de griș și cacao și se-noroiau prin baligi rubinii
de dulcețuri, dar nu ne mai îmbia nimic, ciori
mâncasem la Brâncovenesc și totuși nu eram chiar
atât de leșinați pe cât am fi părut, iar meseria
noastră fusese dintotdeauna căutată, fiindcă vezi
bine cu ranga nu-i pe potriva oricui, și reverberau în
hohote reci cristalele livingurilor cu dragoni
împletiți printre tije de crini nesfârșite, pocnind cu
numele artistului și cu tot cu artist și teancuri de
ziare și reviste și romane franțuzești bășicate de
umezeală și terfelite sub bocanci (...) și încă
scoteam parchetul de esență tare pentru depozite o
parte, iar ce puteam doseam pentru vândut și
pentru focurile noastre de acasă și dărâmam cu
ranga sobele care luau drumul depozitelor și le
dislocam placă cu placă pe cele pentru care găsisem
clienți, răzuind de pe fiecare placă stratul de
funingine gros de-o palmă, zile-n șir orbecăind plini
de zel prin nori de funingine, și praful și pulberea
ni se zbăteau în priviri însetate și într-o societate ce
se menține ambiguă și fără orizont, în istorie.”
O lume încă și mai mizeră populează romanul
Îngerul încălecat (Ediția a Il-a, revăzută și adăugită,
Editura Cartea Românească, București, 2011),
ilustrând „zonele cele mai obscure ale societății
românești din anii de glorie ai socialismului”, cum
însuși romancierul vine să precizeze cu nedisimulată
ironie. E, într-adevăr, o lume de subsol a societății
aceleia, nu atât decăzută - căci nu avea de unde să
decadă atâta vreme cât ea ființa, ca din totodeauna,
pe aceste coordonate joase de existență umană - cât
mai ales abandonată, nerecuperată social,
continuând să trăiască într-o precaritate materială și
morală, într-o colcăitoare viață rudimentară în totul
- de la relațiile sentimentale, dominate de poftele
sexuale fără perdea („- Dezbârligați-vă! Nu vă futeți
de față cu mămica, că-i pică greu”), până la
idealurile de împlinire, echivalente cu bunăstarea
materială asigurată de pe o zi pe alta, indiferent
prin ce mijloace, mai ales ilicite. Radu Aldulescu are
un simț aparte pentru zugrăvirea acestei umanități
de marginalitate socială, reconstituind-o în detaliile
ei semnificative și pitorești, cu tablouri fruste, până
la vulgaritate, într-un soi de neoverism, fixând
personaje și situații pregnante, de o cu totul
remarcabilă forță dramatică, în chiar superficialitatea
explicării acesteia (nu numai lexicale), totul marcat
de o viziune ironică a faptelor („Paza de noapte tot
el o asigura /.../ măcar că n-are nimeni ce să fure
decât numai hârtiile și tablourile cu Ceaușescu de
pe pereți”), în spectacole de un evident ridicol,
desenat în linii parodice (”Au mai lălăit-o prin
Cișmigiu, plin de lume de-acum. Se însera și parcă
începea să adie vântul, să se răcorească. Adia o
briză umedă, abia simțită, dinspre lacul-bazin plin
de bărci. Aleile se aglomeraseră. Familii proletare
puse la patru ace, costume și cravate, fuste plisate,
taioare cu flori la butonieră, coafuri înfoiate-buclate,
lăcătuși și filatoare, bunici dându-i în leagăn pe
nepoți, perechi de amorezi, grupuri de fete și băieți,
palizi timizi, învăpăiați gălăgioși, liceeni, studenți,
ucenici, tineret mândria țării...”). Romancierul vine
să adauge astfel - cu necesitate, la drept vorbind -
fațete noi, inedite în evoluția și angajamentul moral
(și nu numai) al oamenilor acestora de la fundul
societății, pe o linie epică foarte bine reprezentată
în tradiția literaturii noastre, aceea a declasaților (de
variate calibre) ca produși ai nepăsării burgheze de
altă dată (Sărmanul Klopștoc, G. M. Vlădescu, de
pildă, sau Eugen Barbu și Victor Papilian) dar și ai
incapacității de recuperare a lor în societatea
concentrațională a socialismului (A. E. Baconsky) -
prin formalism instituționalizat, apoi de abandonare
sau eșuare în formula nouă de viață a ultimelor
două decenii (ilustrată prin romane ca Dansul
câinilor de Mariana Bojan, 2003, Suflete la preț
redus, 2006 și La Broasca leșinată, 2007, de Eugen
Ovidiu Chirovici ș.a.).
Structurat pe două planuri convergente,
adiacente în felul lor, Îngerul încălecat
rememorează, dacă se poate spune așa, pulsațiile
unei comunități rurale (pe de-o parte) în deplasare
spre platformele industriale de la oraș, deopotrivă
acelea în care se convulsionează cei rămași la vatră,
o vatră pauperă aproape cu totul în urma
colectivizării de odinioară ( „...fugiseră de acasă
când auziseră de pământ, să-l deie, taicule,
pământu’ care ne hrănește și ne învelește, acum să
ni-l ia și p-ăsta să ne lase sărmani”) și care nu
izbutise s-o miște din matca sa consolidată de-a
lungul generațiilor („Meserie, taicule, toți și rudari și
nerudari din asta și-au câștigat viața din moși
strămoși. Și tot așa a rămas și-acuma, taicule,
lingura-i sfântă, e temelie pe bătătură. Lingura de
lemn, asta a fost a noastră, care pe vremuri numai
boierii mâncau cu lingura de alpaca sau tcâmuri de
argint /.../ meșteșug rudăresc, țigănesc de fapt,
fiindcă rudarii până la urmă asta sunt, țigani
romanizați, de vatră, robi cândva și care au renunțat
vremelnic să umble cu căruțele și corturile”),
ducându-și traiul după îndeletnicirile și cutumele lor
specifice. Pe de altă parte e lumea de jos a
muncitorimii - nu aceea ce conștientizase eroic
condiția de clasă a acesteia, ci indivizii care se
refuză (instinctual, la urma urmei) de la metoda
robotizării (chiar dacă lucrează în fabrici), indivizi
ajunși în stare de... depravare și de golănie, de
infracționalitate, în fapt.
Robert Stan, eroul romanului, e dintre aceștia:
”Îl crescuseră mătușile, desigur, dar îl formaseră
mai ales căminele internat, cazărmile de hoți ale
penitenciarelor, ospiciile de boli mintale. Dacă ar
socoti acum pe ani, pe jumătăți de ani și luni, zece,
din cei treizeci de ani pe care-i are, ar ieși că i-a
petrecut tot în astfel de locuri, înșelând speranțele
mătușilor-mame, veștezindu-le dragostea pentru
Roberțel îngerașul, liber de-acum din partea lor și la
o adică în drept să-și spună Diavolul, dat fiind căile
pe care apucase...” Viața acestui Robert Stan, zis și
Satan, se așează sub semnul fatalității unui destin
malefic, pe care îl reprezintă acel cavaler numit
Robert-Diavolul, personaj medieval, despre care s-au
scris atâtea poeme, povești și opere dramatice
storcând, la vremea aceea, multe lacrimi din ochii
unor persoane ultrasentimentale. Viața acelui
Robert, ce poartă povara săvârșirii unei crime
abominabile, fiind condamnat să trăiască -
zdrențăros, murdar și flămând - pe sub poduri și
prin subsolurile palatelor, este izbăvit în cele din
urmă datorită eroismului cu care se bate în război,
împotriva dușmanilor țării; spun deci, viața acelui
erou de legendă (legendă care i se povestește mereu
în copilărie personajului din romanul lui Radu
Aldulescu) nu se potrivește cu aceea a lui Robert
Stan decât până la un punct. E și el acuzat de o
crimă (dovedită și nedovedită până în cele din
urmă) și la încă nici douăzeci de ani își începe viața
de damnat al sorții. Trece prin pușcării și prin
ospicii, schimbă locuri de muncă, dar mereu
rămânând posedat de instincte... nocive: fură, bate,
violează etc., autorul romanului nelăsându-i șansa
vindecării, a răscumpărării prin vreo faptă bună, nici
în final, ba dimpotrivă, demonstrează prin totul
acea prezumție referitoare la faptul că acela care
fură azi va mai fura, că acela care omoară va mai
omorî. Cu alte cuvinte Robert al său rămâne
prizonierul fatalității unei predestinări morbide,
sfârșitul romanului apoteozându-l cu o crimă, făcută
cu cinism, pentru a-și putea însuși un sac de bani,
ai rudarului cel bătrân, care îi ascunsese, ca un alt
Hagi Tudose, în tainița așternutului de sub el.
Romanul urmărește tocmai traiectoria
existențială a acestui individ cu figură angelică
(„îngerașul ăsta blonduț și drăguț”) ce vrea să spună
că Satan se arată lumii sub înfățișările cele mai
ademenitoare cu putință, ce pare la un moment dat
capabil de... îndreptare, alături de o femeie -
Doina/Doinița - care îl încalecă, vrând a și-l
dobândi ca soț, chiar dacă nu dintr-o mare iubire ci
mai mult dintr-o necesitate civică - să nu ne
legănăm pe iluzia vreunei necesități morale. Pentru
că ea este descendentă din rudari, rupră doar
aparent și vremelnic de ai săi, căutând a se salva
lucrând la oraș, în fabrică, și aspirând, după
înțelegerea ei, la un minim de civilitate (civilizație).
Însoțind-o în satul de baștină, undeva în sud,
Robert plonjează într-un alt mediu, nu foarte diferit
de cel al băieților „de teapa lui”, tovarăși de
briganterii („Își schimbau de altfel în permanență
locurile, de la Gara de Nord până-n Berceni, din
Pajura până-n Piața Unirii, din fundul Colentinei
până-n Obor și de-acolo pe Calea Moșilor până
dincolo de Sfântul Gheorghe, spre Cișmigiu și
Cotroceni, pe trasee încâlcite și imprevizibile și
pentru ei înșiși, înfrângându-și pornirea de a reveni
mai mult decât o dată acolo unde adulmecau prăzi
grase și sigure /.../ Robert concepea la fața locului
și decidea strategia operației...”), într-unul colcăitor
de patimi, complăcându-se în noua calitate de viril
mascul posesiv. Scenele de orgii sexuale, în care el
se acuplează (în același pat cu Doina și cu sora ei
Lenți), au alura unor replici scabroase la literatura
porno, pe care Radu Aldulescu o parodiază cu
eleganța unui rafinament... vulgar și pitoresc.
La drept vorbind, noutatea pe care o aduce
romancierul în tradiția acestui tip de literatură,
inspirată din lumea proscrișilor soartei, constă în
tocmai această viziune oarecum senină, parodică în
orice caz, a lumii de la marginea de jos a societății.
Ironia este mereu insinuată sub fațeta
comportamentului teribilist (bravat) al eroilor, spre
deosebire de tragismul melodramatic al narațiunilor
din de-acum consacratele capete de operă ale
genului: Republica disperaților, Gol, De-a
curmezișul, Om etc. Literatura romanescă a lui
Radu Aldulescu are un suport întrucâtva destins în
zugrăvirea acestei lumi. Are detașare obiectivă (nu
lipsită însă de o undă de afectivitate tăinuită) în
„fixarea unei lumi aparent dispărute”, cum se
explică însuși, și mai ales forță descriptivă (fără a fi
pedant) în urmărirea destinelor dezechilibrate ale
unor suflete golite de idealuri pozitive cu adevărat,
pe care societatea nu știe sau nu este capabilă a le...
salva de la prăbușirea totală, de la completa
decădere. Este o literatură cinică, în ultimă instanță,
construită pe un program literar polemic bine
articuat și de reală originalitate, aducând o notă
pregnantă de pitoresc, în manieră realistă, ce
completează fericit peisajul epic actual, încercat de
atâtea ori de experimentări formale de falsă,
pretinsă, subtilitate intelectuală.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Poezia lui Sorin Mărculescu
| Ion Pop________________________________________
(urmare din numărul trecut)
Tensiunea ce modelează acest univers
vizează însă mai ales decantările,
eliberarea de lestul materiei impure -
geometrizare, filtrare, purificare, spiritualizare -,
sugestiv aproximată de pildă în aceste versuri
din Sâmbure bolnav: „de mult încetat acum e un
aer de cuburi / felii de gazon albastru singure
ostenesc / să se legene pregetând către muchii /
cub cad sacadat pe cuie de sticle sărind / în
peisajul concav neliniștit de cuburi / și întârzii
contemplat de zări înrudite / prisme distante
reticulate orizonturi / mă rostolgolesc fără pantă
în încleștare”. Substanța sonoră a verbului
participă nu puțin la o asemenea sugestie, cum
se poate lesne observa. O paralelă cu pictura
abstractizantă, de la cubismul analitic până la
expresionismul spiritualizat al unui Kandinsky, s-
ar putea face, căci și în versurile în mozaic ale
poetului, în care textul e menținut mereu în
stare de încordare explozivă, liniile schițate de
obiecte, fragmente de substanțe dense și în
culori puternice, sunt conduse pe un parcurs cu
numeroase meandre și volute spre cristalizări
foarte aproximative, fiind mereu deviate de
îndată ce ajung într-un punct de posibilă
convergență; indicată, dar numai vag, din pricina
instabilității asociative și cristalizate mai degrabă
la nivel intelectual-conceptual, este o dinamică
ce-și caută repaosul în acel „sâmbure” ultim, în
care eul și risipa lumii materiale ar aspira să se
regăsească sub semn unificator. Asemenea
propoziții ce lămuresc oarecum din exterior
„mesajul” sunt frecvente în variante foarte
apropiate și refac punctual ceea ce imageria
paradoxal centrifugă abia desfăcuse: „Să treci
frontierele imperiilor somnolente / spre cubice-
ntâmplări simetrice / cu sfericele timpuri ale
sufletului / să-ți reconstitui la fiecare pas
destinul”. Demersul laborios de descifrare
punctuală se vede larg învins în efortul de
constituire a vreunui alt sens decât cel al
inițativelor imaginativ-verbale vizând înaintarea
spre o centralitate ultimă, sabotată însă nu o
dată de încifrarea excesivă a ecuațiilor
imagistice. Sunt de căutat, în această situație de
descumpăniri hermeneutice acele câteva parcele
de text unde „tabloul” capătă contururi fie și
relative. Este cazul, de pildă, al poemului O
bucurie a închegării, unde începutul cu versul
foarte promițător „În toate lucrurile e un început
de vânt”, „ideea” poetică a unei mișcări de
purificare, de nouă „descălecare”, „bucurie a
închegării vidului”, e urmărită (iată, din nou cu
program anunțat!) mai coerent decât în alte
locuri, prin acumularea, pentru contrast, a unei
masive suite de imagini ale materialității greoaie
și ale organicului apăsător, într-o schiță de
interior domestic unde „te întâmpină placa de
fontă peste / urdori și haznale și picături / de
limfă din pleoapele tale și puncte/ de balans
compromis în numele strajelor” (vers, acesta din
urmă, de o prețiozitate derutantă), „și toate
bărcile năzărite-n ferestre toate moluștele
împroșcate pe geamuri / de un soare străin spre
marsupiile odăilor în care se oficiază / duhuri
fecunde în rafii în / borcanale largi cu asfalturi
de carne”...
Una dintre obsesiile modelatoare ale acestei
poezii este tocmai aceea a materiei opace,
vâscoase, în ultimă instanță impure, de genul
celei precedent citate, a „asfaltului de carne”,
pusă într-un fel de simetrie contrastantă cu
celălalt „asfalt”, ce izolează/protejează de risipa
realeleor de la suprafața lumii, sugerând necesare
coborâri în sinele profund, în „noaptea obscură
a sufetului” în care se regăsește lumina
mântuitoare, cu trimitere, evident, la misticul
Sfânt Ioan al Crucii. Dacă e de găsit o relativă
convergență simbolică dominată de obsesia
"sâmburelui”, aceasta s-ar afla în raportul
contrastant dintre reprezentări ale organicului -
cărnuri dospite, straturi puhave, moluște strivite
(de ferestre!), omizi năpădind asfaltul, largi ori
greoaie recipiente de materii - mai ales butoaie
cu cvasisinonimul antale, borcane, butii mari,
burdufuri și marsupii, - și sfera imaginarului
închegării, al unei anumite solidități, a limitei
despărțitoare de lumea evenimentelor de
suprafață și de la suprafață - și am numit câteva
- prefigurând coaja sâmburelui ultim spre care
făptura tinde, regăsind noaptea unității primordi-
ale a lumii, „un somn secund sticlit de veghere”.
Aspirația concentrării, a esențializării eului și
lumii fusese prezentă încă în deschiderea
volumului, sub titlul cam prea sonor Eon spre
sâmbure: succesiune de apeluri la deposedarea
de realul exterior - „smulge-mi rădăcinile
peisajelor din ochi/ și stratigrafia timpului ia-mi-
o / din carne și sfâșie-mi soarele”, „umple-te
întreg / de mine adulmecă-mi generațiile / și
dârele pândește tot ce se clatină / și piere și tot
ce se naște și tremură” -, pentru a sfârși cu
chemarea la acea concentrare în nucleul
primordial, în Un-ul sâmburelui, pe urmele
evidente ale lui Ion Barbu din Nastratin Hogea
la Isarlâk, sugerând aceeași tendință spre
autosuficiență și spiritualizare, într-un soi de
ascetică izolare și întoarcere spre sine:
”încolăcește-te în juru-ți și devoră-te / în cicluri
enorme luptând amețit / să mă păstrezi să-ți
recâștigi dobânzile / până când vei rămâne
pulbere-n pulbere / menghină sticloasă de dinți
încleștată asupră-și / mestecând și rupând fără
vrac din tine / dumnezeiescule zaraf /
închinare”. Se vede și aici, ca mai peste tot
inserția reflecției atașată medierilor simbolice.
Întors uneori către sine, eul liric își clamează
deficiențele, deplângând calitatea de simplu
„sol”, „opac mediator între necunoscuturi”, „tot
mai divizat în priveliști” și face mereu apel la
geometrii și transparențe de cucerit, ori, invers,
la opacități altfel mântuitoare: „ușurat de lestul
memoriei triburilor”, „în mai curata țară de
ozon așteptând”, „răsărind pe lângă pleoape
sticloase de veghe”, „miezul din gol și din foc”,
„amoebic suflet năzuind la porțelan” , „sub cerc
în primenite ceruri”, „cristalinul ochi zvâcnind
în noapte” - sau, în rezumat, ca în finalul la
Creșterea sărbătorilor, „rămâi furat rostirii după
scoarță / fugi mai ales de păstrătoarea mumă /
ce-n valuri de culori chemând te-nfață / și mai
ales de nume fugi acum / tu lepădat de sânge-
ori lepădată / și fugi de-altarul oaselor de fum /
tu lamură spre sâmbur înnoptată”. „Iluminata
întunecare” din alt poem sugerează, oximoronic,
ceva asemănător.
Ca să ajungă la astfel de sugestii sau directe
apeluri la transfigurare, poetul își complică
mereu - cum spuneam - itinerariile prin devieri
baroc-manieriste ale imaginilor și răsuciri
complicate ale „ideii”, ca pentru a compensa,
oarecum, spațiile dintre enunțurile prea evident
conceptuale: „endocrine drumuri plivite prin
irerahii de afecte”, „pojghița neagră a
răscumpărării / lacătul simetriilor dintre piatră și
carne”, „gheața ironică a frigiderului”, „retorica
seului ars”, „hematii cu spire de poruncă”,
„sternuri verzui respiră prin rosturi de ani”, „nici
închircirea stâncilor nu va putea / să te
rememoreze-n cadastrul serafic al genelor”,
„sfere caterisite de rotunjime”, „un început
tanatoforic”, „șindrile / de-ntuneric distilându-și
lama / cu văpăi inexistând în nu” etc. etc. În
acest sens, Gheorghe Grigurcu a vorbit foarte
bine despre „productivitatea bucuroasă a textelor
sibiline” și despre „aspectul paradoxal, de
verbozitate, al concentrării, care ar fi trebuit să
aleagă tiparul brevilocvenței” (Poezie română
contemporană, II, Ed. Convorbiri literare, Iași,
2000, p. 104). Eminentul traducător de
literatură spaniolă trecuse, desigur, și prin
labirinturile manieriste, iar genul de poezie atent
dirijată de intelect, însuflețită retoric și de
impulsuri ale elogiului imnic, era prin excelență
dispus să recurgă și la acest soi de jocuri ale
intelectului cu fantezia, complementar înclinației
de a capta, tot prin medieri multiple, concretul
cel mai dens al substanțelor.
Când și-a definitivat viziunea în volumul
rezumativ Carte singură, din 1982, Sorin
Mărculescu a pus accentul pe construcție, pe
sublinierea unei logici sui generis care-i conduce
întregul univers poetic. Dan C. Mihăilescu a
descifrat foarte pertinent această arhitectură
atent supravegheată, vorbind de o „reformulare
din unghiul integralității” a celor două cărți
precedente, după „legi stricte, a căror noimă este
triada”: „trei cicluri, fiecare... structurat triadic,
într-o succesiune de inele în egală măsură
bulversantă și edificatoare” (v. Poezia saturniană,
postfață la acest volum, Ed. Cartea Românească,
1982, p. 255 și următoarele). Acestea sunt
reluate, cu adaosuri semnificative și restructurate
conform amintitei reordonări simbolice. Simetrii
în dispunerea noilor „idile”, reorganizarea
ciclurilor în Urne și nunți, de o parte, și Nunți
și urne de alta, cu Locul sâmburelui în centru,
într-un „sistem de alternanțe (ce) contrapune
tumultului imnic accente de cromatică vie și
witz imagistic, șocul receptării - meraviglia -
având o certă funcție revelatorie” (Ibidem.)
Nouă e aici suita de Micrologii care urmează
în chip semnificativ ciclului intitulat Imagomahia
sau Cel ce pare: sunt o variantă intelectualizată,
foarte despuiată imagistic, de haikuuri, numai că
termenul e destul de impropriu aici, căci
descărnarea conceptuală (în versuri precum:
„jerbele universului manifestat / oasele
latescente ale caznei / și ale suferinței” ori, „pe
prundul duratelor tale / pâlpâie stingeri
lăuntrice”) e departe de impresionismul eterat-
senzorial al rafinatei specii poetice japoneze.
(continuare în numărul viitor)
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Jurnalismul ca gen
| Horia Lazăr____________________________________
Două volume recente, unul în limba română
(1) și altul în franceză (2), atrag atenția
asupra modurilor de producere a textului
jurnalistic și asupra condițiilor discursivității lui,
tratînd de asemenea aspectele tehnice prin care
informația, culeasă de persoane calificate, devine
un bun al tuturor, modelînd opinia. Ambele sînt
coordonate de profesorul universitar Ligia Stela
Florea, cunoscut specialist în lingvistică franceză
și romanică, fiind rezultatul cercetărilor unei
echipe de jurnaliști și lingviști - Ion Maxim
Danciu, Teodora Catarig, Andreea Mogoș, lulia
Mateiu, Aura Cherecheș, Anamaria Moței, Elena
Siminiciuc, Daciana Vlad, Mihaela Crișan și Alina
Oprea - adunați în jurul unui program de
cercetare național.
Gen, text și discurs jurnalistic tratează
problemele presei scrise ca „gen mediatic” în
cadrul teoretic al genurilor discursive (p. 10) -
realitate lingvistică și, în același timp, acțiune,
mod de a interveni în istorie. Plecînd de la
tipologia genurilor jurnalistice definită de științele
limbajului prin criterii precum cel tematico-
semantic, enunțiativ, pragmatic, compozițional,
stilistic (p. 30), și de cele ale comunicării, care
vehiculează repere noi cum sînt informarea
cititorilor și crearea opiniei ca fapt social (p. 53),
volumul introduce, în capitolele III-VI, pe acest
fundal teoretic dublu, analize detaliate a două
serii jurnalistice paralele din anii 2009-2010: trei
cotidiane românești (România liberă, Cotidianul și
Ziua) și trei franceze (Le Monde, Le Figaro,
Liberation). Analiza internă a acestor publicații
(secțiunile, rubricile, secvențele, genurile
redacționale: reportajul, interviul, știrile scurte,
regrupările tematice - economie, cultură, critică,
rapoarte-comentarii) e urmată de compararea între
cele aparținînd aceleiași limbi (româna sau
franceza). Dacă în cazul presei românești
preocupările privind impactul și captarea
publicului par predominante (p. 215 și urm.),
presa franceză e interesată cu predilecție de
diversificări și înovări tehnice (de exemplu prin
fuzionarea modalităților discursive și prin crearea
de noi genuri: „raportul-comentariu”, „deschiderile
informative”, p. 278, „comentariile explicative”
făcute de specialiști din diferite domenii, străini
de sfera mediatică, p. 279). Integrat într-o
concepție a complementarității presei scrise și a
celei electronice (Le Monde și Le Figaro propun,
simultan, ediții tipărite și electronice),
paralelismul celor două moduri ale presei
deschide calea viitoarei „interdiscursivități”
generalizate (p. 281).
Adoptînd metoda comparatismului cultural
pus în perspectivă lingvistică, capitolele VII și VIII
analizează genurile și strategiile discursive din
presa română și franceză. E evocată pregnanța
structurantă a editorialelor franceze, asociate
tematic cu evenimente principale, secundare sau
naționale (p. 295-301), convergența dintre
editorial și știre în presa română (p. 302-307),
tratarea diferențiată, adesea contrastantă, a
aceluiași eveniment, în funcție de poziționarea
politică a ziarului (p. 308-314), polifonia decalată
a „vocilor” ce construiesc știrea (enunțătorul,
comentatorul, terțul, p. 316- 317). Capitolul VIII
pune în lumină, concluziv, metamorfozele presei
românești recente și dinamica presei franceze
actuale, ilustrată de trecerea de la hiperstructură
(un ansamblu tipografic ce nu depășește două
pagini, de cele mai multe ori un articol și o
infografie) la multitext (prezentarea lărgită a
informației sub forma unui dosar de presă,
p. 372). Volumul se încheie cu o amplă
bibliografie, care urmărește desfășurarea
capitolelor și care nu omite să semnaleze
manualele de jurnalism în limbile română și
franceză.
Aspects de la problematique des genres dans
le discours mediatique lărgește explorarea
semnificației formelor de discurs la televiziune și,
incidental, la instituția radiofonică. Foarte tehnic,
volumul cuprinde nouă articole focalizate asupra
presei scrise, două asupra televiziunii și unul
consacrat imaginii unor români (artiști, oameni de
cultură, sportivi) în presa franceză, încheindu-se
cu un dosar de imagini (55 de pagini - sau
fragmente de pagini - de jurnal ilustrative, din
presa română și franceză a anilor 2009-2011).
În ordine dispersată dar profesional fără
reproș, textele din acest volum ridică probleme
esențiale - uneori nevralgice - ale jurnalismului:
„construirea mediatică a evenimentului”
(L. S. Florea), organizarea textuală a informației
(A. T. Catarig), rolul tehnologiei rubricaturii în
definirea tematicilor (A. I. Moței), ponderea non-
argumentelor în discursul politic (E. Siminiciuc).
Ultimul studiu din volum dă detalii asupra
percepției în presa franceză a unor români intens
mediatizați de jurnaliști a căror confuzie
amuzantă cultivă bucuros amplificările
complezente, clișeele emfatice și aproximațiile,
situările inteligente nelipsind nici ele. Pentru
primul caz, aflăm, citind ziare diferite, că Cioran
e „un fel de Pascal român” sau un „nihilist
român”, ceea ce dovedește ambiguitatea reperelor:
e greu de admis că Pascal ar fi fost nihilist! La
rîndul lui, Sergiu Celibidache e, în registrul diafan
al imponderabilului și al indicibilului, un „român
mistic”, un „guru al baghetei” care degaja un
„parfum [muzical] religios”, dar și un „dictator al
orchestrei”. Fără a se teme de anacronisme, un
gazetar de la Figaro face din Taraful Haiducilor
„orchestra bandiților cu simțul onoarei din
Valahia medievală” iar Mihail Sebastian, „scriitor
român și evreu” [?] e, desigur, „un francofil
pătimaș”. Pentru ca tinerii să-și facă o imagine
echilibrată asupra personalităților culturale și
artistice e preferabil, evident, să-și caute reperele
altundeva decît în presă, fie ea franceză.
Cele două volume coordonate de L. S. Florea
umplu un gol, fiecare în felul lui. Cel publicat de
editura Tritonic e o descriere amănunțită a
tehnologiilor de producere a textelor jurnalistice și
de punere în formă a lor. Radiografiind stăruitor
cele șase cotidiane, autorii, a căror muncă în
echipă a dat naștere unei contribuții de anvergură,
desenează o sinteză, din perspectivă lingvistică și
totodată de practică jurnalistică, a problematicilor
presei scrise ca gen materializat în texte -
organizări discursive cu un impact asupra
publicului analog celui al rostirii orale într-un
schimb de opinii. Din păcate, aspectul editorial al
volumului lasă uneori de dorit. În capitolele și
subcapitolele din cuprins nu apar numele
autorilor, unele subcapitole avînd uneori mai
mulți autori. La unele subcapitole (III, 1, III, 2,
III, 3) nu apar indicațiile de pagină. Tot în
cuprins, titlurile diferă uneori de cele din volum
(VIII, 1, VIII, 2). La p. 38, 89 și 90 lipsesc imagini
sau texte.
Volumul în franceză, publicat de Casa Cărții
de Știință, e cules îngrijit și scrupulos. Alcătuit
din contribuții punctuale solid elaborate, într-o
limbă franceză de calitate, poate fi consultat cu
folos de orice specialist român sau francofon iar
dimensiunea predominant lingvistică a abordărilor
îl instalează la intersecția dintre jurnalism și
pragmatica genurilor, sporindu-i deschiderea și
atractivitatea.
Note:
(1)	Ligia Stela Florea (coordonator), Ion
Maxim Danciu, Andra Teodora Catarig, Andreea
Mogoș, Iulia Mateiu, Aura Cherecheș, Gen, text și
discurs jurnalistic. Tipologia și dinamica genurilor
în presa scrisă română și franceză, București,
Tritonic academic books, col. „Comunicare
media”, 2011, 407 p.
(2)	Ligia Stela Florea (coord.), Aspects de la
problematique des genres dans le discours
mediatique, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca,
2011, 187 p.
■
10
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
"îo|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Vandalism
| Laszlo Alexandru
Am avut ocazia să-mi exprim nemulțumirea,
acum cîteva săptămîni, față de situația
scandaloasă creată de un juriu literar
(format din criticii Eugen Simion, Daniel Cristea-
Enache și Bogdan Crețu) care l-a răsplătit cu un
premiu pentru poezie pe Ioan Es. Pop, fost
colaborator al Securității ceaușiste. Alți scriitori
și-au făcut de asemeni cunoscută uimirea. Unul
din principalii responsabili ai distorsiunii, Daniel
Cristea-Enache, ne-a contraatacat pe toți cu
aplomb, pe Facebook, interpretînd fără istov
refrenul cu talentul turnătorului recompensat.
Niciun raționament al meu - ținînd de bunul-
simț, de imperativul eticii publice, de relativismul
valorilor estetice, ori de ponderea social-educativă
pe care un premiu literar trebuie s-o dobîndească
- n-a reușit să-l clintească pe criticul bucureștean
din absolutismul judecății sale estetice: perfecte,
absolute, imuabile. Incontestabile.
Neavînd el alte argumente pe lîngă cele
repetate la infinit (că poetul e talentat) și nevrînd,
firește, să admită remarca mea că s-a făcut com-
plice la un gest reprobabil, Daniel Cristea-Enache
a ieșit la contraatac. Dacă nu m-a convins prin
calitatea argumentației, a deschis supapa can-
tității. Important era să mă copleșească prin cele
peste 250 de replici. Pînă ziceam eu una, el
spunea același lucru, folosind cuvinte diferite, de
două-trei ori. Îmi punea întrebări (el - mie! nu
invers), îi răspundeam, el mi le repeta iar și iar,
rotunjite altfel, insistînd să capete variantele pe
care ar fi vrut să le-audă. La un moment dat,
excedat, i-am atras atenția că începe să-mi
amintească de anchetele interminabile la care am
fost supus, pe vremea ceaușismului, de activiștii
cu pricina. Eu le ziceam ce nu-i în regulă, ce tre-
buie remediat, iar ei îmi cereau în continuare să
fiu cinstit, să le spun ce cred, să zic tot ce vreau,
fiindcă ei vor remedia. Le ziceam din nou ce nu-i
ok, iar ăia din nou: să le zic tot ce nu-mi convine.
Tactica lui D. C.-E., de a-i ataca pe toți cei
care s-au disociat de opțiunea sa publică lamenta-
bilă, pentru a-i reduce succesiv la tăcere, mi s-a
părut bizară. Ca și sprinteneala sa de picior în
argumentarea inargumentabilului. Ca să-i mai rela-
tivizez oleacă înverșunarea tezistă, am pus-o iro-
nic în analogie cu o scenă de demult: era un film
mut cu Chaplin în război, cînd vine ăla cu o
pușcă imensă și în fața lui defilează vreo 10 zdra-
honi înspăimîntați, cu mîinile ridicate la cer.
Ultimul mai capătă și-un șut în cur. Chaplin e
decorat. La ceremonie șeful îi spune: “Bravo. Cum
ai procedat?”. Iar ăla, de-acolo: “I-am încercuit!”.
Da, dom’le.
Au trecut vreo cîteva zile de la abundentul
nostru schimb de idei pe Facebook. Și iată că pe
blogul revistei Tribuna a poposit replica unei
oarecare Sanda Văran, relatînd pe două pagini
întinse viața-și-opera lui Charlie Chaplin (deși eu
mă refeream la colaborarea securistă a lui Ioan Es.
Pop și la zelul iresponsabil al unor critici literari
de-a onora public un asemenea personaj).
Interesantă făcătură: doi scriitori discută pe-o
temă, hop și-un chibiț între ei, simulînd altă grijă.
Arătarea nu-mi era deloc necunoscută - și nici
modul ei de-a opera. Pe rînd intrase în vorbă pe
diverse site-uri culturale ori bloguri de scriitor,
afectînd interesul pentru subiectele abordate. Pe
rînd eșuase în remarci deplasate și ofense la
adresa colocutorilor. Pe rînd fusese izgonită de pe
unde se aciuase. Treptat se lipise de Daniel
Cristea-Enache la fel ca timbrul de scrisoare. În
campaniile belicoase ale croitorașului viteaz, care
livra ironia scrîșnită, coechipiera mînuia ghioaga
insultei. Cuplul bielă-manivelă făcea minuni de
voinicie.
Așadar numita S. V., acolita lui D. C.-E., ate-
rizează la Tribuna cu un. drept la replică pe o
temă care era la marginea unei discuții cu care ea
n-avea nici în clin, nici în mînecă. Pogorîtă cu hîr-
zobul din ceruri, face același lucru pe care l-a
demonstrat și anterior: insultă. Mai întîi recurge
la expresia generică: dacă îndrăznești să afirmi
cutare și cutare, ei bine, atunci “jignești adevărul,
bunul simț și memoria unui geniu. Sau. ești
ignorant, răuvoitor și orbit de propriile idiosin-
crazii” etc. Apoi trece de la persoana a doua,
aluzivă, la persoana a treia, limpede circumscrisă,
fiindcă adversarul ei “nu doar că denaturează
intenționat sau din ignoranță filmul, dar le oferă
cititorilor și o amuzantă contradicție în termeni”;
“dialogul citat este inventat și abuziv atribuit”;
“mai multe scene din film sunt confundate,
suprapuse, denaturate. toată gama de feste pe
care ți le joacă memoria și imaginația, când nu
ești cinstit și atent cu informațiile pe care le
manipulezi, crezând că le stăpânești sau mizând
pe inocența cititorului. Pentru un critic, chiar și
când scrie pe blogul revistei «Tribuna», această
manieră de a proceda este o rețetă sigură de a se
discredita profesional”. Și, după ce și-a încondeiat
bine dușmanul, megera scapă două vorbe și-n
direcția publicației unde solicită găzduire: Tribuna
e “o revistă de cultură care, din păcate, își pierde
pe zi ce trece prestigiul și influența pe plan local,
regional și național”, abia avînd cîțiva “cititori
răzleți”.
De la cestălalt capăt al firului de internet am
rugat-o pe nărăvașa S. V. nu să nu mai scrie min-
ciuni, ci doar să elimine jignirile la adresa mea și
a periodicului unde ținea să fie publicată. Asta ca
o precondiție ca părerile ei despre Chaplin să fie
luate în seamă. Personaja a ales lamentația pe
trepte-n sus: redactorul-șef al revistei, întorcîndu-i
și celălalt obraz, i-a popularizat insolențele.
Am crezut pe moment că femeia și-a vărsat
năduful, iar apoi fiecare își vede de treaba lui.
Însă după două zile S. V. revenea cu alt cearșaf
de vorbărie și răstălmăciri. Am priceput abia atun-
ci că fermecătoarea creatură își vîră pe șestache
ouăle otrăvite, ca să i le clocesc în cuibul meu.
Am hotărît să-mi deschid propriul blog, pe care să
mă mut cu însemnările cotidiene și unde să mă
pot apăra mai eficient împotriva jignirilor.
N-a trecut o săptămînă de la asta și blogul
revistei Tribuna, care cuprindea jurnalul meu din
ultimii doi ani și romanul-foileton al colegului
Ovidiu Pecican, a fost vandalizat. O mînă răufăcă-
toare l-a bombardat cu zeci de mii de semne
interogative, făcînd lectura practic imposibilă. Am
corectat ultima postare, care le făcea cunoscută
cititorilor noua mea adresă. După cîteva zile ata-
cul infractor s-a repetat.
Nu sînt așa de imprudent încît să acuz pe
cineva, în lipsa dovezilor materiale concrete. Dar
nu sînt nici așa de naiv încît să nu fac legătura
între evenimente care m-au vizat în ultima
perioadă. Cînd am pus în discuție colaborarea
scriitorilor cu Securitatea ceaușistă, precum și răs-
plătirea lor pompoasă după o revoluție - totuși -
anticomunistă, criticul literar Daniel
Cristea-Enache m-a agresat pe Facebook, anonima
Sanda Văran m-a insultat pe blog, iar pagina de
internet a revistei Tribuna, unde îmi publicam
meditațiile, a fost devastată de hackeri. Se vede
că, în vremurile pe care le trăim, cenzura
dobîndește noi valențe. Ea nu mai e practicată de
instituțiile statului român, ci de grupuri-grupuri
de cetățeni din societatea așa-zis civilă care, pen-
tru a piti trecutul noroios sub preșul din debara,
înhață un evantai larg de strategii: de la vocalize
și injurii la infracțiunea mediatică.
P. S.: De cînd am scris rîndurile de mai sus,
blogul revistei Tribuna a fost vandalizat și a treia
oară.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Războiul Jderilor cu antihristul
| Ovidiu Pecican
Dumitru Micu are dreptate să sublinieze
importanța Fraților Jderi în ansamblul
suitei de romane istorice sadoveniene,
văzând în acest ciclu romanesc un „astru în jurul
căruia gravitează asemenea sateliților celelalte
opere”. Această pondere importantă nu se
datorează însă, fără îndoială, doar tentativei de
anvergură - un ciclu de mai multe romane, adică,
în fapt, o adevărată epopee istorică. Asemenea
epopei nu existau încă în literatura română. Abia
după al Doilea Război Mondial, Camil Petrescu și-
a încercat, și el, mâna în domeniu, scriind Un om
între oameni cu intenția de a da o frescă
neindiferentă ideologic, centrată în jurul figurii
iradiante a lui Nicolae Bălcescu, dar, în fapt, având
ambiția de a învia începuturile joncțiunii moderne
a civilizației românești cu Europa Apuseană, epoca
pașoptistă.
Prea adeseori s-a remarcat sugestia oferită de
modelul dumasian al ciclului Celor trei mușchetari
asupra lui Sadoveanu, pomenindu-se posibilele
similitudini de retrasat între lonuț Jder, pe de o
parte, și la fel de neliniștitul și aventurosul
muschetar gascon, d’Artagnan. La drept vorbind,
însă, se pot găsi destule sugestii venind și dinspre
capodopera tolstoiană Război și pace. Ca și acolo,
pasajele de acalmie și reflecție, schimbarea
mediilor și apariția în scenă a altor personaje
concepute ca de sine stătătoare, nu în calitate de
simple auxiliare menite să susțină o eventuală
acțiune mai mult sau mai puțin rectilinie a
protagonistului, tonul multor reflecții și chiar
anvergura lor amintesc și de alte tribulații decât
cele ale unui roman de acțiune și evocă personaje
care, precum Andrei Bolkonski, au răgazul interior
și predispoziția de a reflecta asupra vieții lor și a
destinului propriului popor. Nu degeaba, la un
moment dat, una dintre vocile celui de-al treilea
roman al epopeii sadoveniene, rostește în
consonanță cu formulările arhetipale ale
Ecleziastului, atent la măcinarea lumii: „Până ce n-
a fi un război mare, nu s-așază pacea. [...]
Ș-apoi, după pacea aceea, al război” (p. 229-230).
Purtând în mitic și, cum spuneam, arhetipal, o
astfel de replică răbufnește însă și în actualitatea
imediată a scrierii romanului, traducând temerea
principală a epocii angajării românești într-un nou
război cu Antihristul, de astă dată cel sovietic. Față
de proiecția accelerat triumfalistă a lui Hitler,
cuvintele citate traduc în pagină un scepticism
bine întemeiat pe observarea atentă, de aproape, a
marii desfășurări de forțe caracteristică marelui
imperiu roșu al lui Stalin. Iar ele sunt cu atât mai
profetice, cu cât au fost plasate într-o carte ce se
dorea dătătoare de speranță și care elogia vitejia
românească la vreme de răscruce istorică (și asta
în plină epocă de victorii germane, când semnele
consumării elanului inițial antibolșevic al
nazismului și al aliaților săi strategici era
deocamdată departe de a se fi consumat). În acest
sens, Dumitru Micu are dreptate să vadă în Frații
Jderi „un epicentru și în sensul vizionar”. Mai cu
seamă ultimul roman din serie, intitulat Oamenii
Măriei Sale, prinde un ton sibilinic în nu puține
locuri. În acest volum terț - și, până la urmă, și
ultim, indiferent care va fi fost planul autorului
atunci când îl scria - al Fraților Jderi, planul istoric
și cel al aventurii personajelor (la drept vorbind,
mai mult al limbajului adus la intersectarea
replicilor) se întâlnesc în proiecții apocaliptice. Nu
este vorba doar despre faptul că dascălul Pamfil
„trage din chimir gromovnicul său învălit în
ștergar alb, îl desface și-l cercetează”
(p. 19) și de spusa lui că „În gromovnicul meu se
arată și se prorocește toate câte sunt pe lumea
asta” (p. 21). Expresă, trimiterea la una dintre
cărțile cele mai populare de profeții ale literaturii
noastre vechi - neatestată în circulația internă
pentru epoca ștefaniană, cel puțin deocamdată -,
alături de Trepetnic și altele asemenea, este doar
cea mai directă contrapunere a timpului istoric
imediat al romanului cu un timp trasat pe hărțile
cerești ale destinului, către care un asemenea
instrument livresc trimite aidoma unei chei ce
ajută deslușirea.
Dar, de pildă, atunci când comisul Manole Păr
Negru începe să cugete, iată ce se petrece: „I se
părea lui, după câte auzise, și mai cu samă după
câte cugeta el singur, că din tabăra aceea de la
Vaslui va să izbucnească primejdie pentru omenire
(subl. O. P.), ca dintr-un cuibar al furtunii. C-un
ceas mai devreme se bucurase, cu nădejdea că
sabia cu mâner în chip de cruce a Domnului și
stăpânului său se ridică pentru credința cea
adevărată; dar nu putea să uite că, de când ține
lumea minte, puterea lui Antihrist s-a arătat
nebiruită în acest veac. Numai când va binevoi
Dumnezeu să-i hotărască acelui Antihrist pieirea,
numai atunci armiile creștinilor au să dobândească
putere desăvârșită. Dar când fi-va să fie acea
vreme?” (p. 32) Ceea ce se potrivește, în aceste
gânduri, vremii lui Ștefan Vodă, mergea de
minune și cu actualitatea imediată în care Mihail
Sadoveanu așternea rândurile respective, asigurând
unor reflecții personale îngrijorate, scenografia
ficțională potrivită.
Într-adevăr, chestiunea prezenței în lume a lui
Antihrist străbate întreg romanul terț din Frații
Jderi. „Spuneau părinții de la sfânta mănăstire
Vatopedi că vine ceasul să fie oborâtă fiara și
închisă o mie de ani în fundul mării” (p. 229), se
exprimă, la un moment dat, speranța. „Acolo s-au
trudit secerătorii din Apocalipsis” (p. 297) spune și
Ștefan Vodă când se referă la locul înțesat de
leșuri unde și-au dat sufletul vrednicii lui slujitori,
comisul Manole Păr Negru și Simion Jder.
Armaghedonul și Apocalipsa sunt semnele
biblice sub care stă războiul tranșat prin victoria
ștefaniană de la Vaslui. Bătălia finală, încleștarea
definitivă și prezența - aluziv invocată - a celor
patru călăreți ai Apocalipsului anunță a doua
venire a Mântuitorului. Vremurile finalului
domniei Antihristului, dar și ale omenirii așa cum
s-a aflat ea, sub semnul păcatului originar, par să
fi sosit, sentimentul sfârșitului iminent străbate
romanul ca un fir roșu1. Scriind un roman
apocaliptic - în sensul punerii lui sub zodia
profețiilor eshatologice -, Sadoveanu tălmăcește
într-o metaforă macroscopică, realizată cu mijloace
deopotrivă epice și lirice, viziunea lui asupra
istoriei de demult, a istoriei în general, dar și a
istoriei imediate, la care participă biografic.
Romanul este scris în 1941, pe când campania
răsăriteană în care s-a angajat armata română la 22
iunie abia începuse. Elanul patriotic recuperator de
teritorii pierdute era dublat, în conștiința
autorului, de o legitimă îngrijorare. Prin tot ceea
ce se întâmplase până în acel moment în timpul
celei de a doua conflagrații mondiale, războiul se
anunța a fi universal și pe viață și pe moarte.
Semnul fiarei apocaliptice plutea în aer, dar
deznodământul nu putea fi încă deslușit. De aceea
rămâne de crezut că, la drept vorbind, Sadoveanu
ar fi putut plănui să își continue ciclul cu un al
patrulea roman, poate și cu mai mult.
Nu mult după apariția volumului terț însă, în
1944, lucrurile s-au complicat, sorții de izbândă ai
românilor în cruciada antisovietică au diminuat
masiv. Iar mai apoi, fiul iubit, cel socotit prototip
al lui lonuț Jder, a rămas pe câmpul de luptă. În
pofida înfrângerii invadatorului, pierderile sunt
însă grele, iar pentru eroul prin excelență al
trilogiei, comisul Onu, alias lonuț Jder, lucrurile
rămân netranșate. El este tot neînsurat - visul
comisoaiei Ilisafta, mama lui adoptivă -, iar
viitorul lui nu se lasă prevăzut în vreun fel (decât,
poate, că ar fi cel care să urmeze tatălui său
decedat în titlul de comis și la conducerea
hergheliei de la Timiș a voievodului).
Când Dumitru Micu spune că „Dacă luăm
toate scrierile cu caracter istoric ale lui, vedem că
unele evocă perioade de glorie ale Moldovei și
altele perioade de decadență. Iar perioada cea mai
luminoasă din istoria Moldovei, domnia lui Ștefan
cel Mare, se reflectă în Frații Jderi” are numai pe
jumătate dreptate. Oricât de luminoasă a fost
epoca domnitorului îndrăgit, al treilea roman al
ciclului Jderilor proiectează asupra momentului o
lumină sumbră ca o cortină grea și întunecată de
brocart. E încă un motiv pentru a crede că
epopeea ștefaniană nu putea sfârși astfel, depresiv,
după ce știm în ce aureolă glorioasă era scăldat
prințul de la Suceava în biografia pe care
romancierul i-o dedicase încă din 1904. Din
nefericire, amplul tablou de epocă pictat cu
cuvinte inspirate de Sadoveanu a trebuit să se
încheie într-un ton melancolic, chiar dacă el
culmina și se sfârșea printr-o victorie
moldovenească împotriva inamicului. Nimic nu
compensează destinul de trestie bătută de vânturi
al omului în istorie, iar artistul nu putea trece
peste asta.
Note:
1 „Cei patru călăreți sunt o parte din cele șapte
sigilii din Apocalips 6 și 8. Aceste sigilii sunt șapte
evenimente simbolice pe care trebuie să le
întâmpine poporul lui Dumnezeu începând de la
înălțarea lui Isus până la a doua Sa venire”. Vezi:
http://intercer.net/blogs/studiibiblice/studiind-
apocalipsul/09-cei-patru-calareti-din-apocalips.html
■
12
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Bheki
| Andrei Mocuța____________________________________
Prima iubire a lui șercan s-a numit Bheki. Era
singura fetiță care la ora de sport făcea
podul și sfoara în două secunde. El credea că
Bheki e elastică din cauza gumei pe care o
mesteca tot timpul.
A încercat și el să mestece gume sperând că
asta îi va face mișcările mai flexibile. Gumele cu
aromă de fragi lăsau o adiere de primăvară în
gură. Spre deosebire de alte gume, care după zece
minute își pierdeau gustul, cele de fragi expirau
când adierea de primăvară se oprea brusc.
-	:i tu mesteci gumă de fragi? a întrebat-o pe
Bheki.
-	Nu, eu mestec gumă cu spioanele.
-	Spioanele?
-	Da. Vrei și tu?
-	Îhî.
Spioanele erau experte în arte marțiale.
Probabil una singură ar fi fost în stare să ridice
trupul mătăhălos al lui Șercan într-un deget, dar
gumele de mestecat imprimate cu siluetele lor
perfecte nu erau bune de nimic pentru el.
I-a trecut prin cap s-o invite pe Bheki la
înghețată, dar se gândea că are propria ei gelaterie
cu spioanele. Ce risca? Dacă l-ar refuza, oricum se
întâlnea cu maica unicornă. În cazul puțin
probabil în care ar accepta, maica nu i-ar
compromite întâlnirea. O putea elimina printr-un
simplu efort de imaginație. N-a avut curajul
necesar să facă pasul.
S-a întâlnit cu prietena lui imaginară la
gelateria unchiului Zenzo și s-au plimbat pe malul
râului Atbara. Întrucât aveau toată după-masa la
dispoziție, maica i-a sugerat să analizeze împreună
Vechiul Testament. El i-a răspuns în doi peri că
nu prea îi agreează pe clasici. Intenționa să
înceapă cu ea o discuție despre sex, dar și-a adus
aminte că e imposibil. Maica și călugărițele ei
erau membrele unei secte creștine denumite
Ursulinele și dezaprobau sexul. În schimb, au
discutat cu pasiune despre Rău.
Lumea spioanelor
-	Hai cu noi s-o vezi pe aleasa inimii tale, au
zis Aap și Thembi.
Șercan luă gluma în serios. Într-adevăr, o zări
pe Bheki în curtea școlii, înconjurată de o
mulțime de tineri, care mai de care mai spilcuiți.
Cineva din preajma lui a exclamat:
-	Uite-o pe frumoasa Bheki!
Era o făptură de-o gingășie cum nu mai găseai.
Toți se înghesuiau s-o vadă. Cine reușea, nu se
mai lăsa dus. La un moment dat, fata se ridică și
plecă însoțită de prietenele ei. Băieții au urmat
suita, necontenind să-i admire frumusețea.
Aap și Thembi nu l-au găsit pe Șercan. Voiau
să meargă acasă, când l-au văzut sub copacul
unde se odihnise Bheki. Nemișcat, privirea
pierdută, ochii ațintiți în gol. L-au dus acasă, mai
mult pe sus, și l-au așezat în pat. Doctorul Abila
nu avea ce să-i facă. Bolnavul trăia, dar nu știa pe
ce lume e.
Medicul și familia au bănuit că Șercan și-a
pierdut sufletul în curtea școlii. S-au dus să-l
caute. Degeaba. L-au pălmuit, i-au dat cu săruri
pe la nas, dar n-au putut scoate nimic. Nu aveau
cum să știe că dorința de-a rămâne în preajma lui
Bheki era atât de mare, încât sufletul lui a părăsit
trupul. A însoțit-o în camera ei și a dormit cu ea
în pat.
Au apelat la un vraci. Au luat hainele lui
Șercan și o rogojină făcută sul. Bheki s-a speriat la
început. A acceptat până la urmă să-i primească
în cameră. Vraciul a întins hainele pe rogojină și a
șoptit câteva formule magice spre cele patru
colțuri ale încăperii. L-a strigat pe Șercan, apoi a
înfășurat repede rogojina și a pornit-o în goană
spre casă.
La intrarea în colibă, glasul lui Șercan era ca al
unuia care nu bolise niciodată. Putea să
povestească amănunțit cum e aranjată camera lui
Bheki, unde e pus fiecare lucrușor, ce culoare are
lenjeria de pat și cum e brodată. Întrebat ce a
făcut în tot acest timp, a răspuns:
-	Am fost cu Bheki în lumea spioanelor.
Spioanele
Bheki se joacă cu spioanele de mică. E diferită
de ceilalți copii și nu prea vorbește despre asta.
Le zice spioanele, dar nu știe dacă se numesc cu
adevărat așa. Ele se furișează în altă lume și îi
șoptesc lui Bheki tot ce spionează acolo. Uneori o
mai iau cu ele și când se întoarce observă că
surorile ei Hawa și Akinyi sunt mai mari ca ea cu
câteva luni.
Surorile se joacă și ele cu spioanele. Părinții
lor știu asta, pentru că și ei le pot vedea.
Atitudinea părinților e foarte importantă. Dacă le
spun fetelor că spioanele nu există, atunci le
împiedică darul să se dezvolte. Totuși, ca lumea
să nu le creadă țicnite, le interzic să stea de vorbă
cu spioanele în public.
- Câteodată mi-e greu să-mi dau seama care-i
lumea noastră și care-i a lor, a spus Bheki.
Spioanele locuiesc într-o gumă de mestecat, cam
atât de înaltă. Ieri m-am suit pe gumă și-am sărit
de-atâtea ori pân-am căzut. Mama spioanelor a
deschis ușa și m-a chemat înăuntru. M-a servit cu
o prăjitură în formă de spirală, seamănă cu
cornetul de înghețată al prietenei tale.
-	O poți vedea pe maica unicornă? s-a mirat
Șercan. Dar nu există cu-adevărat. Numai eu pot
vorbi cu ea.
-	Stă chiar lângă tine. Deja mi-a spus povestea
ei. Ai putea fi puțin mai drăguț cu ea.
-	Crezi că locuiește împreună cu spioanele?
-	Nu, pentru că nu are cheia. Doarme în
dulciurile stricate și-i împiedică pe copii să le
mănânce. Mie mi-au dat cheia asta. Au zis să
intru fără să bat la ușă. Sunt foarte discrete, nu le
place să fie văzute.
Secretul tuturor spioanelor
Când ne plimbăm cu mașina, tata nu ia pe
nimeni la ocazie, pentru că nu ne dăm seama
dacă sunt din lumea noastră sau a spioanelor. E
supărător să-i vezi dispărând dintr-o dată de pe
banchetă. Și asta nu e tot. Trebuie să fim atenți la
mașinile spioanelor. Pot apărea din orice direcție.
Ele nu conduc pe șosea ca toată lumea, plutesc la
diferite înălțimi. De multe ori vin din față și trec
în viteză prin mașina noastră. Îți spun, e o
senzație tare neplăcută.
Într-o vreme, mă jucam împreună cu
prietenele mele și copiii spioanelor fără să fac
diferența. Adesea mergeam să mănânc în casele
lor. Era ceva obișnuit. Pe la zece ani mi-am dat
seama că fiecare respecta regulile altui joc.
Prietenele mele și spioanele nu se puteau vedea.
Vino să-ți arăt. Dă-mi mâna. Pășește liniștit.
Ele trăiesc în altă lume, n-ai cum să le strivești.
Aici e un oraș din gume de mestecat cu spioane
mici și mari. Unele stau ascunse, nu sunt
obișnuite cu străinii. Mai de mult, mă jucam
pe-aici cu o spioană la fel de micuță ca mine. M-a
invitat de multe ori să intru-n guma ei, dar mi-era
frică să nu rămân închisă. Apoi, trupul meu s-a
dezvoltat și am crescut. Am pierdut legătura cu
ea.
Dincoace e biblioteca, unde locuiește spioana
bătrână. Ea are capul foarte mare și păstrează
secretul tuturor spioanelor.
Spioana bătrână
Cu câteva sute de ani în urmă, spioanele au
construit în Sher Khan un templu fortificat.
Zidurile au fost zugrăvite în alb, pictate cu
personaje. Acum, până și cele mai mărunte
fragmente au dispărut. Dovezi de existență a
spioanelor, mostre din limbajul lor, majoritatea
s-au pierdut. Cu toate acestea, dacă ești în locul
potrivit, poți vedea latura ascunsă a templului.
Pentru asta, trebuie să te trezești înainte de
răsăritul soarelui.
Secretul se ascunde în turnuri. Ele au formă
de baloane din gumă de mestecat. Șirul de
baloane alcătuiește un calendar străvechi. Zi de zi,
soarele răsare printr-un balon. În cea mai lungă zi,
solstițiul de vară, soarele urcă deasupra ultimului
balon. Pe măsură ce anul trece, se plimbă de-a
lungul turnurilor, până în douăzeci și unu
decembrie, când răsare prin primul balon.
Admirând baloanele, puteți ghici, cu o eroare de
două sau trei zile, data în care sunteți.
Mii de spioane au stat aici să întâmpine
soarele, care era un zeu. Odinioară, trăiam
nestingherite în aceeași lume cu oamenii.
Simțeam împreună pulsul naturii. Nu ne
ascundeam în lumi invizibile. A fost cea mai
frumoasă priveliște, până când oamenii au zis:
-	Am putea să ne construim așa ceva chiar în
grădină.
Unul câte unul, au dat jos baloanele din
turnuri. Le-au așezat în diverse locuri, dar nu
funcționau decât într-o anumită ordine. S-au spart
pe rând. Fără energia baloanelor, nu putem
supraviețui. Ne-am ascuns în altă lume, unde
legile pământului nu ne afectează. Aici, oamenii
nu ne pot vedea, decât puținii care au darul.
Sunt cea mai bătrână dintre spioane, de-aceea
mi s-a încredințat să am grijă de ultimul balon.
Oamenii nu știau că-n inima fortăreței există un
balon care le întreține pe celelalte. N-am stat pe
gânduri și-am ales cea mai rapidă cale de a-l salva.
Chiar și așa, nu am putut îndrepta răul:
distrugerea calendarului a afectat curgerea
timpului.
În lumea spioanelor, secundele trec de două
ori mai încet. Dacă mai întârziați mult pe-aici,
s-ar putea să vă confundați amicii cu părinții.
Veniți cu mine în bibliotecă să vă arăt inima
spioanelor. Sus, între cele două rafturi e ultimul
balon. Dacă se sparge, s-a zis cu noi.
(din volumul Șercan, în curs de apariție)
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Mariana Bojan
Sărbătoarea melcilor
A plouat douăzeci
și patru de ore
mărunt, încăpățânat
cu pulberi fine
de tristețe
Grădina și-a strâns
pașii de om pe cărare.
E Sărbătoarea melcilor.
Pășește cu sfială
Să nu faci
Doamne-ferește
moarte de melc.
Unul
și-a înfășurat talpa
pe micul meu prun
într-o îmbrățișare
de dragoste.
L-am desprins
Căutându-i un loc
mai stabil
pe tulpină.
A căzut in iarbă
prefăcându-se ochi.
Trebuia să-mi văd
de treburile mele
Îngerii de la Manutanță
Câteodată iarna vine
cu un picior în ușă
Speriați chelarii cerului
Se împrăștie în stratosferă
Turnuri de gheață se prăbușesc țipând
Apoi sosește un sol incolor
cu o fițuică sub aripă.
Un popor necunoscut
își arată obrazul prin gard.
Cine sunt? De unde vin?
Ce vor?
Întreabă neliniștit prefectul Cerului
Calmați-vă, domnule!
spune paznicul
Nu sunt decât niște îngeri
de la Manutanță.
Scaunul cu un singur picior
S-a schimbat veacul
Se refac travestiurile ipocriziei
Eroii tăi
au îmbătrânit în biblioteci
Pădurea copilăriei
trece pe lângă tine
pe catafalcul remorcilor duble.
Nu ești un om al muntelui
dar muntele urcă în tine
urlând.
Devii mamă
pentru lucruri din ce în ce
mai mici
Spui cuvinte frumoase
despre oameni care te-au părăsit
Ai învățat falsa morală
a durerii
Stând pe un scaun
cu un singur picior
într-o casă goală
25.dec.2011
Ieșirea din mit
Haită stârnită, orașul
cu spectacolele lui ipocrite
împinge satele în mare.
Un Cristos de tablă
cu privirea sașie
anunță ieșirea din mit.
Se mai aude vag
cântecul de mireasă bătrână
al pădurii
strângându-și zeii sub picioare.
Mă refugiez
în această amintire primordială
cu trecătorile șterse
pentru că sufletului meu
îi este dor
de începutul lucrurilor.
Norocul
Dintr-o lume în alta
Poți trece stingher
Sau cu o ceată zgomotoasă
În trup.
Poți fi eroul
Care își bea propriul sânge
Sau poetul
Îmblânzind nespuse chimere
Ori poți trăi definitiv
Intr-o bucătărie de bloc
Dacă ai norocul
Să-ți spună cineva
’ TE IUBESC.
Să lupți apoi
Corp la corp
Cu aceste cuvinte de plumb
Să le supui cu un vin de iarbă
Trecând apoi printre semeni
Cum o pădure prin vânt.
3.ian.2012
Se poartă indiferența
În primăvara aceasta
se poartă indiferența
cu taftalele ei
de ceață și frig.
Îți spune
că n-ai trecut niciodată
prin această inimă.
Ești plin de putere
care nu-ți aduce bucurie.
Ai fost soldat în fiecare zi
dar casa ta
a căzut în genunchi.
Câteva vieți șoptite
descoperă gara.
Petrece cu mine
această noapte indiferentă.
În zori
Vor veni niște cetățeni
Să pozeze pentru Viață
Vor arunca arginți
pe cerul în Sărbătoare
și se vor bucura
Captivi
într-un triumf indiferent.
Când au lovit apele
Un cerșetor
Se plimbă pe cer
așteptând răsăritul.
Sub plapuma rărită
a boscheților
femeia lui
îmbrățișează îngerul
cu ochii deschiși.
Câtă pace!
Cât noroi înghețat!
Era cusătoreasă, ți-am spus?
Când au lovit apele
Cosea ziua de ieri
În grădina abia încropită.
Apoi au găsit câinele.
Am înnoptat în el
Dar ea nu mă mai iubea.
Acum va coase pentru îngeri.
■
14
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Andra Rotaru
Locuri
locul ăsta îmi face rău. atunci
desenez împrejurimile precum niște drumuri sur-
pate.
între indicatorii vitali, între derute și obiceiuri voit
asimilate: nu am văzut
lumina de peste o săptămână - îmi pot induce ușor
o stare de amețeală. mă lipsesc de hrană, nu
vorbesc cu nimeni,
sunt atentă la manii.
lovesc în fiecare zi în aceleași puncte fixe, evitând
zonele mortale:
exersez și învăț ceea ce simte un altul: când fluxul
și refluxul
sunt controlate de departe, când inhibitorii și exci-
tatorii iau cu asalt.
primesc ajutorul celorlalți - decadența interiorului
propriu,
remodelarea lui dintr-un singur material rezistent,
un triunghi de aur
*
dacă am fi așteptat împreună schimbarea semnelor,
să fi trecut ca printr-o groapă acoperită cu pământ,
să fi intrat până la jumătate. țipătul prelung
al unui animal pierdut, hoardele pregătite de atac.
nimic din acestea nu s-a întâmplat: legănatul
roților poartă cu viteză
sute de mii ca noi. o gloată fără voce își sapă
culcușul aici.
dacă am fi așteptat împreună: nu am sta
unul în umbra celuilalt, dând cu mâna ca și cum
am ridica ravene
ce au acoperit în întregime. am crede că, imobilizați
împreună,
ar fi ultima zi. că nicicând nu ne vom mai privi
chipurile
la lumina zilei. temeliile unei case ridicate acum 20
de ani
ar dispărea
dacă în maghernițele dimprejur, dacă în lăcașul
cândva reavăn,
două animale s-ar putea reîntâlni doar strigându-se.
care este vocea ta
astăzi, în întunecime. care e țipătul de recunoaștere,
ce semne s-au schimbat.
Tors unisex
era o diformitate nu mai în vârstă de 13 ani. apuca
cu mâinile
părțile sale moi. deasupra fiecăreia dintre ele erau
așezate
lentile groase. așa ar trebui să simtă un nevăzător:
dinspre ombilicul său
să susure triluri delicate: dinspre genele sale să
picure apă sfințită:
dinspre rădăcinile sale să nu se avânte nimic impur:
100% 13 ani
purtați pe un tors gigantic.
a țipat prima dată. apoi a pipăit. în spatele coarde-
lor vocale
lua naștere ceva nou. niciun alt indiciu.
fulgii de plop pot arde. mormane întregi iau foc. de
câțiva ani
se înmulțesc haotic. (sunt ca noi, mai multe femei
decât bărbați).
nu știa decât atât: era o diformitate nu mai în
vârstă de 13 ani.
apuca cu mâinile părțile sale moi.
când se rătăcea simțea o euforie precum întune-
cimea
care iradia dinspre cioturile sale: se prelungeau cu
bucăți
de ipsos rulate cu grijă pe bustul său. când se mișca
își simțea articulațiile fine. un praf alb plutea în aer,
îl acoperea treptat.
fulgii de plop pot arde. mormane întregi iau foc. de
câțiva ani
se înmulțesc haotic. (sunt ca noi, mai multe femei
decât bărbați).
nu știa decât atât: era o diformitate nu mai în
vârstă de 13 ani.
apuca cu mâinile părțile sale moi.
Păsări în cuști
când au început mișcările cu pumnii de abia mai
respira. i se spusese
că acelea sunt gesturile unei păsări în colivie. două
erau negre,
se târau pe jos. alte trei erau negre, se țineau strâns,
își împingeau trupul
una alteia.
scoteau sunete. respirau greu. spuneau sacadat ceva
(o bolboroseală)
când țesutul se agăța de alt țesut carnea începea să
cadă. cea mai mică
era deja dezbrăcată. agoniza, iar membrele ei încă
se unduiau. trăgea
de pulpa robustă a unei păsări albe.
în curând deasupra sa se așternea un acoperiș
masiv de trupuri. se ridica
de-odată ce ea își începea unduirile.
când aici nu a fost nimic altceva, când aici nu a
fost. se întorcea cu spatele
când trupurile năvăleau iar. o acopereau,
apoi împresurau ca într-o cușcă. împingea într-unul,
celelalte se mișcau
dezarticulate.
acum imită și pumnii se ridică. coboară un decor
fals de trupuri.
spasmele lor trec în spasmele ei. răsuflările lor se
aud
direct din plămâni. inseminează plămânii ei care se
deschid
Interdicții
cu toate interdicțiile, nu se oprește. își vopsește
părul în alb,
poartă pantaloni trei sferturi. nu răspune, latră.
stă uneori în poala unui adult. poate fi tată,
observă mișcările
acestora. ar trebui să ardă toate însemnările
despre pierderea copilăriei. mormăie: blasfemii, în
timp
ce-și ascunde trupul.
mâinile lor se mișcă deodată, zgârie o tablă -
trupul copilului e destins, la fel de moale precum
creta,
trupul bărbatului e încordat, imită liniile trasate de
copil.
are ochii legați, fiecare dintre tușele sale urmează
haotic zgomotul.
nu e nici dreapta, nu e nici stânga: sunt deprinderi
pierdute
nu poate să spună ce e acolo. o prelungire spon-
tană a trupului
o neînțelegere o scriere primitivă. maxilarul său
mestecă
alcătuirile de calciu și apă precum un pansament.
zgârieturile
pe tablă ale bărbatului se continuă în țesuturile
copilului,
se precipită în măruntaie
mantiile bărbatului se ridică de pe trup. o alcăturire
fosilizată
fără miros. de jur împrejur e înconjurat de un oraș
nou construit.
Crevase
eram într-o cușcă în care exersam mișcări noi:
ne priveam organele în oglinzi
pe care le spărgeam
și dezveleam pe rând
bucăți grosiere de carne.
spuneam mulțumesc! când membrele sale
când cioburile când membrele mele
ne arătau imagini confuze
așteptam
doar acele momente
în care, în spațiul ridicol
ne puteam privi
a fost astfel. ore întregi în care nimic
nu se întâmpla: el își ridica brațele
apoi le așeza în jurul trunchiului de brad. era pre-
cum
un gest maternal, se legăna și atingea.
eu repetam mecanic
genunchii loveau gratiile unei cuști
fără grație.
m-a privit îndelung, confuz,
eram un morman de măruntaie
trupurile noastre difuze în oglinzi,
cioturile de sticlă
învelite în ace de brad
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
15
Black
Pantone 253 U
(ț) Black Pantone 253 U
Li	emoticon			fraises calabraises. Counting One is sun; two
	T	tei numărători		
		Șerban Foartă		
(Pentru, mai târziu, Nadia-Esther) Menu d’un ogre (ou Comptine de cantine) Numără tare! Je mange Un-un	le dimanche: căpcăun	une mânca doi	prune boi de soi,	deux pe la 3,	raufs cu ardei...	trois Or, în cadru’	oies orei 4,	quatre cam cât cinci-	pâtres zeci de mingi	cinq se-ngrășase...	meringues Dar, la 6,	six cum să rabde,	cassis pân’ la 7,	sept fără opt-,	mazettes date-n copt,	huit zeci de ouă,	pommes cuites plus vreo nouă,	neuf fleici, sau zece,	queuex d’ bmuf de berbece?!	dix radis (Căpcăunii unși pe	onze bot,	bonzes dincolo	de	[unșpe]	douze pot	bouses sau nu pot	să numere?)	treize				are you; three is free; four plus seven is eleven; five is live; six is nix; seven plus four is eleven; eight, a date; nine is mine; ten, eleven minus one, or the sume of four and seven; twelve, the self- sufficing elf... But the hero is the zero!
■
Român în
Europa - european
în România
(urmare din pagina 3)
Occidentul, a generat în conștiința modernă a
românilor un complex de inferioritate și, în
mod logic, diverse tactici pentru a-l compensa.”
(Boia, 2007, p. 62) Mărturie, în acest sens, stau
lecțiile din vechile manuale de istorie care pre-
zintă lupta neîncetată împotriva otomanilor,
pentru „salvarea” creștinismului și a Europei de
vest: „raporturile cu turcii reprezintă un impor-
tant capitol de istorie, dar și mitologie
românească. Imaginea mitologică este a unei
lupte neîntrerupte și a unor strălucite biruințe
obținute de micile țări române împotriva unui
imens imperiu. Românii și-au salvat astfel ființa
națională, apărând totodată Europa creștină.”
(Ibid., p. 64) În acest mod, fiind un spațiu de
tranziție între Orient și Occident, în spațiul
românesc au rezultat, adesea, efecte contradic-
torii, dar și complementare: „Suntem țara lui
Cain în care Abel nu a murit încă de tot.”
(Noica: 1991, p. 40)
În cele din urmă, pe măsură ce ne apropiem
de prezent, s-a produs o nouă schimbare de per-
spectivă. Aderarea României la Uniunea
Europeană, din 2007, a dus la încercarea de a
adopta modelul occidental și de a-l implementa
în structurile sociale. Tranziția este una îndelun-
gată tocmai pentru că elementele doctrinei
comuniste subzistă încă în mentalul colectiv.
Așa că identitatea românească se află din nou la
răscruce și este supusă unui amplu proces de
restructurare și de re-gândire, proces catalizat de
asumarea unei noi identități - cea europeană.
Astfel, pentru a răspunde provocării de a con-
tribui într-un fel la creionarea marii identități
europene, ne aflăm puși în situația de a ne ana-
liza ca popor, ca națiune.
Doar că în cazul identității naționale lucrurile
nu sunt simple deloc. Vorbim despre un concept
amplu, complex. Sentimentul identitar se mani-
festă sub numeroase forme, nu există o metodă
științifică de a-l identifica ori o formulă care să
îl captureze. În cazul nostru, e vorba de
oameni, e vorba de istorie, e vorba de devenire
în timp; ecuația are deci mai multe variabile.
Prin urmare, subiectul nu va fi epuizat, deoarece
„dacă ar exista un chip istoric al acestei
„esențe”, atunci sufletul complet întrupat ar fi
inevitabil un suflet definitiv îngropat.”
(Patapievici: 2005, p. 180) Ca atare, atâta timp
cât poporul este viu, identitatea sa este într-un
proces de continuă schimbare și reconfigurare.
Cu toate acestea, se poate vorbi despre o
matrice mentală specifică fiecărei epoci, despre
un anumit mod de a acționa și de a vedea
lumea.
Concluziile ce pot fi „adunate” de pe urma
acestor rânduri nu sunt și nici nu au pretenția
de a fi de neclintit. O dezbatere amplă cu
privire la identitatea națională ar fi, cred,
extrem de utilă. Pe acest teren nesigur, un punct
de reper ar trebui să fie dialogul dintre identități
și, mai mult, ar trebui să ținem seama de faptul
că a construi o identitate presupune în primul
rând comunicare și conturare a alterității, iar
identitatea națională și identitatea europeană nu
sunt și nici nu ar trebui să fie în raport de
opoziție; mai degrabă, am putea discuta despre
o identitate națională dublată de una europeană,
de un raport de includere, deci. Pentru ca acest
dialog să funcționeze corespunzător, însă, e
necesar un dialog deschis și lipsit de prejudecăți.
Abia când va exista această deschidere și
acceptare a celuilalt vom putea vorbi despre o
supra-identitate europeană.
Lucian Boia, Două secole de mitologie
națională, Editura Humanitas, București, 2005;
Idem, România, țară de frontieră a Europei,
Editura Humanitas, București, 2007;
Emil Cioran, Schimbarea la față a României,
Editura Humanitas, București, 1990;
Constantin Noica, Pagini despre sufletul româ-
nesc, Editura Humanitas, Cluj - Napoca, 1991;
Horia - Roman Patapievici, Cerul văzut prin
lentilă, Editura Polirom, Iași, 2005;
Anthony Smith, Naționalism și modernism, tra-
ducere de Diana Stanciu, Editura Epigraf,
Chișinău, 2002.
■
16
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
-0- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
profil
“Vir doctus lauro dignus”
Virgil Vătășianu °i Premiul “Herder”(1972)
| Stelian Mândruț
Context
Constituie deja un aleatoriu reiterat truism faptul
că existența și acțiunea comunității academice
românești, dar și a celor aflate într-un proces
de forțată „comunizare" în țările vecine și „frățesc"
îndoctrinate ideologic, fusese continuu marcată de
avataruri și coerciții survenite „profilactic" în intenția
distructiv nutrită de factorul politic, manifest într-un
vast spectru ocrotitor / punitiv, vizibil îndeosebi prin
menținerea stării disensionare iscată între tradiție și
inovație, novatorism / conservatorism, aspirație /
asceză, mobilism / imobilism, libertate în gândire /
faptă „contra" predominanței tezei „adevărului" unic,
instituite gradat fără niciun soi de reprimant echivoc.
Simțământul germinat de acumulările ideatice,
restrictiv cenzurat în tentativa de afirmare și validare
internă / externă și diversificată în palier concurențial,
extins spațial în geografia continentală și temporal în
afluirea primelor două decenii postbelice, răbufnise
deloc intempestiv, dincolo de chinga formei
geometrice „mancurtizant" impusă propensiunii
„imaginaristicii" intelectuale universitare. Cea din
urmă categorie fusese benefic impulsionată de
cazuistici specifice în lărgirea sferei evadării din
paradigma discursului retoric și univoc, propriu
regimului / sistemului voluntarist, prin abandonarea
izolării derivând în urma instituirii „ Cortinei de Fier“
între cele două mari părți, secționate dpv. al entităților
naționale și statale formate în centrul și sud-estul
european. Drept consecință a mutațiilor evoluate
treptat în cadrul relațiilor bi- și multilaterale la scală
continentală, odată cu prefacerile sorgimentate de
impunerea tezei diplomației „coexistenței pașnice" și
de factualitatea unor înlesniri denotate de climatul
mai puțin rigid / riguros și mult pragmatizat în
liberalizarea vădită de anumite state de „democrație
populară", - pastișând modelul „hrușciovist" și
temeritatea ripostei survenită din partea unor durabili
parteneri, precum Polonia, Germania Democrată și
Ungaria, - suita conexiunilor, interferențelor și relațiilor
mutual reciproce în planul cooperării cultural-științifice
inclusese un minim și incipient rațional aport
contributiv (și) autohton, determinat de strădania
oficialităților române de a încerca „legalizarea" relației
de insubordonare față de autoritatea sovieticilor.
Făgașul „întredeschis" acum și astfel, prin seria
unor valide convenții și înțelegeri încheiate la nivel
statal cu organisme congenere, dar vremelnic
„anatemizate și prohibite” din vestul Europei,
concurase gradat la abandonarea stării de inerție și
repaos dubitativ în confruntarea sperată cu marcanți
reprezentanți ai faptului civilizatoric și spiritual din arii
marcate de variabile intensități și specificități
confesionale, existențiale, identitare, mentale. Este
îndeobște știut faptul că personalități de frunte ale
vieții academice și universitare autohtone din debutul
anilor '60 ai secolului trecut au fost temerar conexate,
în diferite proporționalități valorice și numerice,
efortului de externalizare a valorilor "patrimoniale”,
subevaluate timp îndelungat, menite a contribui la
reușita exercițiilor dialogale cu elitele unor parteneri
din imediată ori depărtată vecinătate spațială, întru
afirmarea și concretizarea proprietăților inalienabile ale
avuției intelectuale naționale. Emisarii mediului
universitar clujean, - mulți dintre ei implicați ca
suferinzi actanți ai manifestării represive a regimului
propriu „obsedantului deceniu", marcat de nociva
dominanță a sistemului de gândire și acțiune
influențat de agonia constructului stalinist, au
demonstrat apetență și calități deosebite în
fructificarea menirii asumate minim deliberat, de
veritabili mesageri itineranți ai izbânzilor dobândite în
diferite domenii de activitate de cercetare și (in)
formare, prin noutatea calitativă a predării în
învățământul superior românesc. Un loc și rol
netăgăduibil în valorificarea și valorizarea acestei
misiuni de un vizibil colorit „patriotic" și "cultural-
științific”, desfășurată îndeosebi pe tărâmul
„umanioarelor", îl deținuse profesorul Constantin
Daicoviciu, personalitate de renume în țară și în afara
granițelor ei, specialist în istoria veche a României și
cel mai de seamă arheolog al științei trecutului
autohton. Între colaboratorii și colegii săi îndelungați
se numărase și profesorul de istoria artei, Virgil
Vătășianu,1 cu benefice stagii de documentare și studii
în mari centre europene interbelice, exeget diriguitor și
extensor al științei Istoriei Artei la catedra de profil a
Facultății de Litere și Filosofie, ulterior Facultatea de
Istorie și Filosofie din cadrul Universității „Regele
Ferdinand I.", denominată apoi vremelnic „Victor
Babeș" și, ulterior,, Babeș-Bolyai" (1959). Evoluția
profesională a savantului recunoscut de specialiștii
străini și români deja în anii imediat postbelici fusese
stânjenită de minore sincope dihotomice generate de
(i)relevanța unor stări de spirit caracteristice mediului
universitar local vreme de peste un deceniu, până la
apariția monumentalei sale lucrări științifice vizând
creionarea reperelor tipologice esențiale ale „artei
feudale în țările române" (vol. I.). Profesorul cărturar
(re)debuta acum, după un statornic interval de trudă,
estimat la trei decenii de la publicarea tezei de
doctorat (1929), și se (re)impunea conștient prin
calitatea și exigența subiectelor tematice elaborate cu
constanță în timpul și spațiul deceniului următor,
marcat delimitativ de incipiența edificării bornelor
subliniind recunoașterea merituozității valorice a
specialistului atât în țară (1963: Premiul de Stat;
membru corespondent al Academiei R. P. R.;
1964: profesor emerit și doctor docent; 1970: membru
titular al Academiei de Științe Sociale și Politice etc.),
cât mai ales în exteriorul ei (1963: turnee de
conferințe despre „arta românească / transilvană
medievală", în Anglia, Italia, Ungaria, URSS etc.),
îndeosebi prin participarea semnificativ contributivă la
reușita manifestărilor științifice găzduite de
tradiționale centre de cercetare continentală (Aachen,
Budapesta, Ravenna, Sofia, Varșovia etc.) și nu numai,
respectiv un veritabil tur de forță valorică consemnat
și consumat în spațiu și timpul anului 1965 (academii,
galerii de artă, muzee și universități din Statele Unite
și America de Sud) și 1966 (în Anglia și Germania, cu
privire la „Codex Aureus“ și „Codicele de la Lorsch"
în Italia, despre mulajele „Coloanei lui Traian"!).
Debordanța conceptuală și noutatea metodologică
proprii demersurilor istoricului de artă format la
„școala" vieneză și perfecționat la cea clujeană, stârnise
admirație și recunoaștere în universul destul de minim
penetrabil al specialiștilor autohtoni (1961/1962: vezi
disputa consistentă problematic întreținută cu prof.
George Oprescu, referitoare la contribuția amândurora
la elaborarea segmentelor cuvenite din macheta
tratatului de „Istoria Romîniei" vol. II-III.!) și mai cu
seamă străini (avalanșa epistolară2: Atena, Belgrad,
Berlin, Bonn, Bratislava, Budapesta, Cernăuți,
Cracovia, Graz, Leningrad, Ljubljana, Londra, Lwov,
Madrid, Milano, Moscova, Munchen, Paris, Praga,
Poznan, Roma, Sofia, Szeged, Varșovia, Viena, Zagreb,
Zrenjanin etc. petrecută în deceniile șapte și opt ale
veacului XX!), impunând, reprezentativitatea unui
nume de exeget și faima unei școli de specialitate,
atenției opiniei profesioniștilor hermeneutizării istoriei
artei într-un comparat și extensibil palier continental.
Preliminarii
În opinia celor preocupați de studiul insinuării
genului de filantropie morală și materială în eșafodajul
menit să consacre în diferite modalități, morale și
materiale, prețuirea și răsplătirea rezultatelor de vârf
dobândite în varii domenii de creativitate umană,
vizibilizate public într-un anumit context social-
economic-politic, gestul comerciantului german din
Hamburg, pe nume Alfred Toepfer (1894-1993), de a
fonda un organism adecvat (1931) și a institui un
premiu, semnificativ intitulat „Gottfried von Herder“
(1744-1803), pentru recompensarea propensiunii
științei germane în aria Țărilor Baltice și a Rusiei
anilor 1936-1944, - caritabil gestionat de Universitatea
din Konigsberg, - nu surprinsese deloc la momentul
dat, interval convulsionat de evoluția evenimentelor
armate în bătălia purtată de Germania nazistă
împotriva „bolșevismului" mondial.3 Rațiunea
întârziatei sale reluări postbelice din anul 1964, într-o
modalitate total schimbată din motive bine
întemeiate, făptuită sub auspiciile Universității din
capitala Austriei și oblăduirea profesională a
Academiei de Științe, într-o conjunctură deja propice
reînnodării și impulsionării dialogului manifestat
pașnic cu personalități ale culturii și științei activând
majoritar în spațiul geopolitic est- și sud-est european,
pricinuise oarecari nedumeriri în cadrul unor anumite
categorii intelectuale proprii segmentului „civilizat"
continental, situate în vădită contradicție și negativă
contrapondere față de sentimentul de eliberare și
invitarea la nesperata concurențială emulație, benefică
dpv. documentar-informațional, dar și moral, cu
menirea să încurajeze și permanentizeze,
nediscriminatoriu, schimbul de valori umane și nu
numai. Stadiul de permisibilă receptibilitate și
reciprocitate se coroborase acum cu apetența, unanim
conciliantă și dezinvolt îngăduită pe seama
diriguitorilor faptului de cultură și civilitate, propriu
țărilor năzuind spre validarea formei statale socialiste
și desăvârșirea variantei de liberalizare privind fondul
și forma regimului de unică dominație. Politica de
„captatio benevolentiae" constituise un îndemn și
pentru autoritățile românești de a onora competiția
inter-națiuni (Bulgaria, Cehoslovacia, Grecia,
Jugoslavia, Polonia, România, Ungaria) prin invocarea
și implicarea unor nume de rezonanță ale
patrimoniului național, confruntate anual în
desemnarea și reușita dobândirii Premiului „Herder“
pentru răstimpul temporal debutând cu anul 1964:
1965-1971: Tudor Arghezi; Alexandru Phillipide; Mihai
Pop; Constantin Daicoviciu; Mihail Jora; Franyo
Zoltăn; Zaharia Stancu.4 În conjunctura în care o serie
dintre figurile autohtone proeminente sus citate au
izbândit să se impună și să ridice standardele
reprezentării valorilor specifice în circuitul extins
european, suntem obligați a ne (auto) chestiona cu
privire la mecanismul / strategia de selecție /
impunere / desemnare în obținerea acreditării la
startul confruntativ vizând intrarea în posesia
„trofeului", denotând, spațial și temporal, o extinsă și
reclamantă simbolistică internațională, nu doar în
cadrele vechiului continent. Indiscutabil că, din start,
contaseră elemente primordiale: importanța /
însemnătatea / relevanța, nu doar internă, a renumelui
aspirantului și extensia sa profesională în demersul
efectuat spre încununarea cu atari recunoașteri în
domeniile specific incriminate de statutul Fundației
(vom insista analitic odată cu explicitarea implicării și
reușitei profesorului Virgil Vătășianu!). Valide persistau
ecourile manifestărilor științifice de anvergură,
subliniate prin prezențe constante în cadrul
dezbaterilor de profil, prin articole / studii / lucrări
17
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Black
Pantone 253 U
3
traduse în limbi străine, prin recenzii și note
bibliografice, prin contribuția personală demonstrată în
suite de conferințe, congrese, sesiuni, simpozioane de
un înalt și elevat nivel în viața domenială comunitar
europeană. Deloc neglijabil se insinua propice acum
țesătura de relații personale și profesionale, ocazionată
de multe prilejuri și folosite majoritar în menținerea
șansei de un neîntrerupt contact de profil cu
congenerii actanți ai unui identic teritoriu de activitate
științifică (arheologie, 1968: C. Daicoviciu, un
permanent sfătuitor și sprijinitor al cumnatului său!);
artele frumoase: arhitectura, istoria artei (mulți dintre
predecesorii istoricului de artă clujean, aflați cu acesta
în perfecte relații colegiale, - dovadă stând
corespondența existentă și fructificată în continuare -,
considerăm că au putut influența decizia juriului
Fundației în toamna anului 1971 (revenim cu detalii la
momentul respectiv!) pictura, sculptura; etnografia și
folclorul; literatura: critica și istoria literară, poezia
(Tudor Arghezi, în 1965; Nemeth Laszlo, în 1967);
proza (Miroslav Krleza, în 1968; Illyes Gyula și
Zaharia Stancu, în 1971) traduceri (Franyo Zoltan, în
1970); muzica: compozitori (Kodalyi Zoltan, în 1966;
Mihail Jora, în 1969), interpreți, istorici ai muzicii;
protejarea patrimoniului și urbanism contemporan
etc.
Cadru procedural / 1
Încercarea noastră reconstitutiv-restitutivă este cir-
cumscrisă temporal pe durata unui an (septembrie
1971 - noiembrie 1972) și spațial (Austria / Germania
/România) în virtutea traseului epistolografic dezvăluit
de însăși “actanții” din țară / străinătate și “reponden-
tul” Virgil Vătășianu, ultimul focalizat într-o dublă
ipostază, de emitent (corespondență oficială / particu-
lară) și destinatar (cărți poștale, scrisori, telegrame)
atât pe minime distanțe interne (Băile Herculane,
Bran, Brașov, Buciumi - Sălaj, București, Cluj, Iași,
Sibiu, Timișoara), cât și pe cele maxime externe
(Bonn, Budapesta, Hamburg, Mainz, Munchen,
Roma, Viena). Suntem convinși că strădania de re-
creionare etapizată a fuziunii elementelor în proiecția
(a)tipic “imaginată” vizând concretețea demersului pro-
cedural în sine (antecedente - cuprins - ecouri și remi-
niscențe), poate suporta avenite corecturi amendabile
îndeosebi drept consecință a doritei “ingerințe” a fac-
torului de istorie orală, în tocmai ideea completării
datelor extrase și rezumate din setul de corespon-
dență, în coroborare cu un alt gen de mărturii, posibil
comunicabil de către participanții în viață ai actului
festiv săvârșit în capitala Austriei (mai 1972).
Tentativa generată și formatată, în continuare, de
anumite enunțuri și deductive prezumții logice întru
explicitarea clivajului de elementele componente
extrase din conținutul mesajelor scrise în legătură cu
înțelegerea genezei și apoteozei fazei “herderiene” în
ființarea și acțiunea savantului clujean, în debutul
deceniului opt al secolului XX, evidențiază ca punct
sorgimentator relația de amiciție profesională statorni-
cită în timp și consolidată printr-un conlucrativ aport
la expertizarea valorii “Codexului de la Lorsch” (1965),
între profesorul Otto Demus, directorul Institutului de
Istoria Artei din cadrul “Almei Mater Rudolphina” și
omologul său clujean (de ex.: Cluj, 16 septembrie
1971, “tânărul coleg Marius Porumb” propus pentru
cursuri de specializare la Viena!). Într-o atare stare
colegială, marcată de fluența dezvăluirilor reciproce,
modestia și ponderația denotate de V. Vătășianu la
aflarea onorantei știri vizând reușita candidaturii sale -
presupunem totuși prealabile informări, documentări
și tatonări, constatabile ulterior în cuprinsul
“Laudatio”-lui final, rostit de aceeași personalitate sus
indicată! -, au consolidat prestanța omului și dascălu-
lui, convins de biruința finală și deloc tardivă, a (ego)
“adevărului”, indiferent de domeniul comun ori pro-
priu de activitate cultural-științifică. La data de 25
octombrie 1971, Otto Demus anunța că “Das
Kuratorium der Stiftung F. V. S. Ihnen iiber meinen
Vorschlag [sublinierea noastră!] den Herderpreis fur
das Jahr 1972 verliehen hat Die olfizielle Mitteilung
wird Ihnen vom Rektorat der Universitar Wien
zukommen“ / Curatoriul Fundației F V S. v-a decer-
nat Premiul Herder pe anul 1972, la propunerea mea .
Înștiințarea oficială vă va parveni din partea
Rectoratului Universității din Viena /.5
Fapt adeverit la minimă distanță temporală prin
adresa oficială a rectorului Alexander Dordett, datată
Viena, 4 noiembrie 1971, anunțând premierea și va-
loarea financiară incumbată (12.500 DM) odată cu un
aferent succint comentariu referitor la aprecierea
“activității științifice deosebite prestate, constant con-
tributiv, la intensificarea relațiilor culturale cu
popoarele aflate în aria est și sud-est continentală, prin
marcante figuri de personalități [între care și V. V.!,
n.n.] implicate în procesul înțelegerii pașnice dintre
națiuni”. Segmentul cu conținut “tehnic” atașat, se re-
ferea la necesitatea comunicării participării (însoțit de
membrii familiei) la festivitatea din 4 mai 1972 (orele
11!), ca și la obligativitatea desemnării unui “învățăcel”
(licențiat ori cercetător, în vârstă de până la 30 de ani!)
pentru documentare și studiu universitar în domeniul
propriu, vreme de un an, în baza unei burse în valoare
de 6000 DM. Desemnarea trebuia urgentată până la
mijlocul lunii decembrie curent, astfel încât bursierul
să poată lua parte, în calitate de însoțitor, la festivi-
tățile preconizate în Aula Magna a Academiei
Austriace de Științe. În anexă figura, cu un rol prelimi-
nar informativ, copia raportului despre desfășurarea
evenimentului în 1971. Acuratețea minuțiozității biro-
crației fostului imperiu se păstra, astfel, invariabil con-
stant și în raport cu abordarea unor chestiuni speciale,
generate de problematica cooperării dintre adminis-
trația Rectoratului universității vieneze și cea a
Fundației “Gottfried von Herder”, cu sediul la
Hamburg.
Într-un același impecabil stil clar și concis, captativ
expus la cursuri / prelegeri / seminarii, fostul student
și doctorand (1927) al instituției de învățământ din
Viena de odinioară, se adresa într-o impecabilă limbă
literară germană, mulțumind tuturor celor care au
crezut în valoarea “științei istoriei artei românești /
transilvane" și în persistența valorică a propriei sale
cercetării, focalizată și merituos apreciată pentru
răstimpul anilor 1959-1972. Solicitarea amânării tem-
porare a stabilirii candidatului bursier avea în vedere
rezolvarea ecuației legată de persoana absolventului
Dan Nicolae Busuioc (1945), semnatarul unei exce-
lente lucrării de diplomă tratând despre “Iradierea
[tehnicii, n.n.] construcțiilor [abațiilor, n. n.] cisterciene
pe Valea Oltului’’6, și îndrumat în proxima specializare
referitoare la aprofundarea esteticii / istoriei artei și
evoluției artei medievale în spațiul medieval austriac.
Deplina confirmare a nominalizării lui
V. Vătășianu fusese exprimată într-un alt mesaj surven-
it oficial din partea președintelui Consiliului Fundației
“Herdef’, venerabilul Alfred Toepfer care, în adiacența
felicitărilor de rigoare, evalua starea recentă a insti-
tuției și sistemul ei de premiere (câte șapte reprezen-
tanți desemnați în cadrul a nouă festivități desfășurate
consecutiv între 1964-1971!), urmând ca detaliile vitale
întru finalizarea propriu-zisei organizări să fie degrabă
comunicate într-un document special. Acesta sosise
deja la 12 ianuarie 1972 și includea un eșichier tematic
oportun structurat vizând necesara concordanță între
habitudini și mentalități, specifice unor anumite
modalități de gândire și trai conforme numai unui
restrâns palier continental: a) prezența obligatorie la
Viena, între 3-5 mai 1972; b) suportarea de către orga-
nizatori a costului transportului (dus - întors) și a
cazării (gratuite doar pentru trei zile!); c) expedirea
modelului de program festiv în luna aprilie curent!;
d) impunerea câtorva repere ale festivității din 4 mai:
orele 11, debutul în “Aula Magna” a “CAW”; orele 13,
prânzul festiv la Hotelul “Imperial”; seara, spectacolul
cu “Nunta lui Figaro’’, la Operă, și cina, la “Cafe Hotel
Sachef’; e) posibilitatea invitării unor prieteni și rube-
denii, pe baza tabelului avansat prioritar!; f) precizarea
începutului specializării bursierilor la Universitate
(1 octombrie 1972); g) lista nominală a celor șapte
premianți (Jugoslavia, 2; Bulgaria, Cehoslovacia,
Polonia, România, Ungaria, 1).
Cuprins relativ de febra preparativelor “birocratice”
reclamate de forurile în cauză de la Viena și Hamburg,
profesorul Virgil Vătășianu, în calitate de angajat al
Universității clujene, se adresase, perfect motivat, diri-
guitorului rectoratului instituției de învățământ superi-
or din capitala Transilvaniei vremii, respectiv mai
tânărului său coleg de catedră și, fost student la
“Accademia di Romania”, pe vremea când secretarul
administrativ al instituției se preocupa și de educarea
artistică / estetică a bursierilor aflați la perfecționare în
capitala Italiei. În cererea redactată la data de 31
decembrie 1971, odată cu înfățișarea setului de docu-
mente justificative vizând premiul dobândit și obliga-
toria sa prezență la Viena, petiționarul solicita un con-
cediu neplătit pentru lunile mai - iunie, în tocmai
ideea efectuării unei călătorii de studii în 12 țări conti-
nentale (resurse financiare decurgând din cuantumul
premiului obținut!), pentru continuarea seriei de
cercetări și documentări privitoare la definitivarea unor
teme incluse în proiectul de studiu academic: a) mon-
umente de analizat pentru redactarea tomului trei din
lucrarea despre “Istoria artei europene” (vol. I./1967;
vol. II./sub tipar și apărut în 1972!); b) informări pe
teren cu privire la chestiunea “miniaturilor figurative
ale Evangheliarului de la Lorsch”, prin compararea cu
alte surse existente la Londra, Paris, Roma, Trier și
Viena. Nu am avut șansa de a afla conținutul răspun-
sului parvenit dinspre conducerea universității și nici
alte eventuale adrese / cereri adiacente formulate de
istoricului de artă însă, interesante au apărut și con-
sunat logic acum, în ipoteza unui probabil (semi) eșec,
atât faptul că ambasadorul R. F. G. la București,
Rudolf Wickert, se implicase personal în rezolvarea
doleanței “prietenului” său de la Cluj, de a beneficia
de sperata călătorie de studii (12 zile) în străinătate pe
cheltuiala statului german dar, cât mai ales că, în locul
proiectatei deplasări de durată, efectuabilă pe bani pro-
prii, în vara anului 1972, laureatul român al premiului
“Herder” se decisese brusc să achiziționeze o mașină
personală (Skoda), desigur și în urma sugestiei logod-
nicei sale!7
1	Detalii, vezi la Corina Simon, Artă și identitate
națională în opera lui Virgil Vătășianu, Cluj-Napoca,
2002; Nicolae Sabău, Corina Simon, Vlad Țoca, Istoria
artei la Universitatea din Cluj. Vol. I. (1919-1987,
Cluj-Napoca, 2010, p. 417-564; Stelian Mândruț,
Exemplaritatea unei vocații, subcapitolul despre Premiul
Herder (Viena, mai 1972) din manuscrisul în curs de
definitivare!
2	Arhiva Fundației “Virgil Vătășianu, fond dosar
“Herder”, f.f.; plic “Herder”-felicitări, f. f.; [AFVV] ;
Respectuoase mulțumiri Doamnei Lucia Vătășianu pentru
sprijinul acordat documentării noastre!
3	Vezi, la Georg Kastner, Brucken nach Osteuropa:
die Geschichte und Bedeutung des Gottfried von
Herder-Preises. 1964-2003. Hamburg, Alfred Toepfer
Stiftung, 2004.
4	AFVV, fond dos. Premiul Herder, f. f.: vezi broșura
intitulată „Gottfried von Herder“ Preise, 1972. Stiftung F.
V S. Zu Hamburg, p. 3-6: lista premianților pe anii
1964-1971.	’
5	AFVV, fd. dos. Premiul “Herder”, f. f.
6	Vezi, Nicolae Busuioc von Hasselbach, Țara
Făgărașului în secolul al XHI-lea. Mănăstirea cisterciană
Cârța. Vol. I-II. Cluj-Napoca, 2000, p. 14: consemnează
aportul formativ ilustrat de către Profesorul său, Virgil
Vătășianu.
7	AFVV, fd. Premiul “Herder”, f.f.: București, 12
aprilie 1972, ambasada B.R.D.; Cluj, 18 noiembrie 1972,
memoriu către “Tov. Nicolae Ceaușescu” în problema
achiziționării unei mașini...; vezi și “schimbul de idei”
purtat în scris cu reprezentanții “Băncii Române de
Comerț Exterior”: Cluj, 5 august 197l București, 7 noiem-
brie 1972; București, 24, 29 ianuarie 1973.
(continuare în numărul viitor)
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
arte
Brâncusi-Serra
O punere în scenă
I Septimiu Jugrestan
Din octombrie 2011 și până în aprilie 2012
sălile muzeului Guggenheim Bilbao sunt
aservite unei propuneri expoziționale extrem
de provocatoare: Constantin Brâncuși versus
Richard Serra. Prezența lor împreună se
fundamentează nu atât pe afinități de limbaj cât pe
divergențele de viziune în ceea ce privește relația
formei sculpturale cu spațiul și cu privitorul.
Conform comisarului expoziției, Oliver Wick,
necesitatea vizuală de a crea o confruntare între cei
doi pornește de la premiza că opera lui Brâncuși și-
a pierdut într-o oarecare măsură modernitatea,
suferind în deceniile trecute interpretări cel puțin
insuficiente, dacă nu chiar eronate.
Pentru a atenua acest neajuns Oliver Wick invită
la lecturarea operei lui Brâncuși în termenii
prezenței fizice a sculpturilor și lansează dezbaterea
asupra viziunii spațiale a lui Brâncuși comparativ cu
cea a sculptorului american Richard Serra. Dacă în
cazul operelor de interior ale lui Brâncuși concepția
spațială se reduce la senzația de prezență, generată
de modalitățile de ocupare a spațiului prin volum
plin, în ceea ce-l privește pe Richard Serra, soluțiile
formale configurate de planșele de otel servesc
pentru activarea spațiului și crearea unui context
care să înglobeze publicul.
În esență ni se propune un exercițiu de stare în
spațiu sub aura de prezență și în contextul
determinat de sculpturile celor doi artiști. Iar acest
exercițiu de stare în spațiu se fundamentează nu pe
o descifrare a operelor în termeni iconici, ci pe
Richard Serra.
1-2-3-4-5-6-7-8, 1987, oțel
înțelegerea lucrărilor ca ansambluri tectonice, soluții
constructive conform cărora forma sculpturală ia
naștere prin relația directă a materialului cu forța de
gravitație, principiul echilibrului, tendința de
răsturnare, incidența greutății etc.
De la Păsările în Spațiu, Măiestrele, Muzele
Adormite, Danaidele, capetele de copii, trecând prin
seria Săruturilor, a Negreselor Albe, a variantelor
Prințesei X și ajungând până la Regele Regilor,
Vrăjitoarea și alte grupuri mobile din lemn prezente
în expoziție, rămâne vădită preocuparea lui
Brâncuși pentru echilibrarea armonioasă a
sculpturilor atât din punct de vedere vizual cât și
tectonic. Căutarea proporțiilor ideale, centrarea pe
axa verticală de rotație sau, dimpotrivă, specularea
ieșirii formei din ax ca mijloc de generare a vibrației
interne a sculpturii, sprijinirea masei volumetrice pe
un singur punct pentru a crea senzația de mișcare
și de instabilitate într-un corp static, folosirea
metodei combinatorii în dispunerea pieselor pe
socluri, sunt strategii creative care oglindesc o
concepție tectonică și, prin extrapolare,
arhitectonică - deci spațială - a sculpturii, însă sub
formă de corpuri condensate.
Brâncuși a fost cel care a recompus puzzle-ul
artei moderne dând un nou protagonism formei,
conținutului și materialelor generatoare de sens prin
acțiunea lor în spațiu. Dincolo de încărcătura
animistă, sensurile filozofice și poetice și înaltul
grad de estetizare, căutate de Brâncuși prin efortul
de esențializare a formei și prin revenirea la arhetip,
Constantin Brâncuși
Sărutul, 1907-8, gips
se manifestă în creația lui un pragmatism constant
și viguros, înrădăcinat în destoinicia țăranului
român. Același pragmatism care i-a servit
sculptorului român drept filtru de epurare și
purificare a întregii tradiții a sculpturii clasice, le-a
servit la rândul lor minimaliștilor americani pentru
a discerne în cadrul creației brâncușiene între
conținut și limbaj. Au fost atenți nu la ce se spune
ci la cum se spune în configurația plastică. Brâncuși
a dus la epuizare posibilitățile mâinii umane de a
crea forme perfecte, primare, sintetizate, autonome.
Astfel apare drept firesc pasul minimaliștilor înspre
intervenția mașinilor și estetica industrială în
crearea obiectelor specifice, elemente sculpturale cu
care aceștia au intervenit în spații date, alterând
contextul expozițional în raport cu prezența fizică a
spectatorului. La Brâncuși, operația de șlefuire a
bronzului sau a marmurei nu se face cu scop
estetizant ci, fiind supusă aceleiași rigurozități
pragmatice, urmărește înlăturarea oricărui
naturalism al suprafețelor, la fel precum adoptarea
formelor geometrice elementare urmărește
anihilarea naturalismului în formă, volum sau
contur. Simbolul suprem al acestei negări a
supunerii în fața oricărui model și al luptei îndârjite
împotriva accidentalului îl constituie Coloana
Infinitului. În opinia lui Serra, ale cărui principii
creative s-au cimentat pe fundalul evolutiei
minimalismului, întrega generatie a minimaliștilor
americani îi este îndatorată Coloanei Fără Sfârșit a
artistului român.
Cu poetica lui particulară Brâncuși considera că
„(N) o sculptură nu se sfârșește niciodată în
postamentul său, ci se continuă în cer, în piedestal
și în pământ.” Creează o tensiune în jurul ei care se
descarcă atât în cer cât și în pământ, în sensul forței
de greutate și gravitație. Dacă Brâncuși este
conștient de forța de gravitație, dar încearcă să o
învingă înălțându-se pe verticală înspre infinit, Serra
o lasă în schimb să acționeze în mod natural asupra
materialelor, folosind-o ca forță structurantă a
părților între ele și ca element de legătură între
ansamblu și sol.
Volumului epurat al pieselor lui Brâncuși i se
opune bidimensionalitatea și rectangularitatea
minimalistă a planșelor de plumb și de oțel ale lui
Serra (Seria Prop, Circuit, 1-2-3-4-5-6-7-8 etc.),
autentice falii spațiale care dau consistență și sens
golului dintre ele, obligând spectatorul la
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
19
Black Pantone 253 U
Richard Serra
Strike, 1969-71, oțel
^
parcurgerea unui traseu, la o percepție peripatetică.
Vibrația internă la care ne supun piesele lui
Brâncuși, corespunzătoare unei percepții
contemplative, este înlocuită de Serra cu mișcarea
corporală și cu o percepție senzorială și temporală a
spațiului, care devine astfel materialul ultim de
lucru al artistului american.
Seria Prop, dezvoltată între anii 1967-71, este o
succesiune de lucrări de concepție rațională, care
oglindesc o logică constructivă bazată pe
deschiderea formei și definirea spațiului. Piesele
sunt realizate prin operațiunea de sprijinire a unor
plăci și suluri de plumb care generează structuri
unite exclusiv prin forțele fizice naturale: greutate,
gravitație, frecare, presiune. Lipsa de articulații fixe
face ca lucrările să nu dureze mai mult decât
durează expoziția.
Având la bază aceleași principii constructive
din seria Prop, instalațiile de interior compuse din
plăci rectangulare de oțel definesc spațiul divizându-
l sau comprimându-l, marcând direcțiile pe care
trebuie să le urmeze vizitatorul. Lucrări precum
Strike, Circuit, Twins, mizează pe dizolvarea
obiectului în spațiu și presupun o inovație
perceptivă esențială: se împlinesc numai în
momentul în care sunt parcurse de spectator, fiind
direct dependente de scara și poziția corpului
uman.
Înțelegerea intimă a conceptului de scară
înnobilează atât creația lui Brâncuși cât și pe cea a
lui Serra, însă rezultatul scontat este diferit în
funcție de viziunea fiecăruia. Mă explic: în vreme
ce la Brâncuși proporțiile ansamblurilor sculpturale
se raportează la scara umană sub imperativul
sugerării unei vibrații interioare care să dea senzația
de viață, respectiv de zbor, de rupere din materie,
de negare a gravitației, la Serra scara nu este atât
un coeficient al dimensiunii, cât o funcție a
experienței, relaționată cu masa materialului, locul
și actul de prezență a sculpturii. Având în vedere
faptul că tema sculpturilor lui Serra o constituie
experiența fizică și psihică a spectatorului pe
parcursul unui traseu spațio-temporal, scara
reprezintă o noțiune crucială, căci determină
conținutul sculpturii într-un mod fundamental.
Datorită unei astfel de conștientizări a conceptului
de scară, sculpturile lui ajung să-și definească
propriul spațiu, fiind mai mult decât simple obiecte
înfipte într-un spațiu deschis - homeless objects
(obiecte fără casă) - precum sculpturile de plaza art
(denumire peiorativă dată de Serra însuși), a căror
scară este o funcție de dimensiune, sau piesele
minimaliste a căror acțiune se reduce doar la
interiorul marelui cub alb al galeriei. Termenului de
plaza art Serra îi opune conceptul personal de site-
specific, fundamentat pe principiul constructiv de
ajustare continuă a scării, înțeleasă ca element
esențial pentru situarea sculpturii în relație cu
contextul și vizitatorii.
Conform lui Serra, “a desena o linie înseamnă a
avea o idee”. La Serra, o linie desenată în plan
devine o tăietură în material sau în spațiu, iar o
tăietură în spațiu devine, la rându-i, principiu
unificator între părțile separate. Între 1969-71 Serra
realizează lucrarea Strike, așezând o planșă de oțel
laminat în colțul unei încăperi, ținută în picioare de
colțul însuși. Strike nu era altceva decât o simplă
planșă de oțel care, pentru a deveni sculptură,
trebuia să ocupe un loc, trebuia să-și asume o
poziție: înfiptă vertical într-un colț al galeriei,
bisectând unghiul de 90 de grade între doi pereți,
împărțea spațiul cubic al sălii dându-i volum și
consistență fizică și provocând o schimbare
perceptivă a acestuia. Strike organiza spațiul în
legătură directă cu corpul spectatorului, în așa fel
încât independența atât a spectatorului cât și a
spațiului se vedeau separate și unite alternativ
printr-o coregrafie dictată de opera însăși. Sculptura
lua în stăpânire spațiul, redefinindu-l.
Același principiu al tăieturii care unește îl
regăsim, conform observației lui Rosalind Krauss, în
“(...) obstinația cu care Brâncuși a explorat o dată și
încă o dată, în 1907, 1910, 1912, 1915, 1921, 1933,
1937, acea linie de compresie dintre două figuri
regăsindu-se într-un sărut, o linie care în mod
simultan rupe singularitatea monolitică a pietrei
printr-o sciziune între două corpuri separate și
activează interminabilul moment de fuziune a
Constantin Brâncuși
Muza adormită, 1910, bronz polizat
acelor corpuri. Această linie descrie ceea ce s-ar
putea numi o fisură în centrul pietrei, o zonă de
compresie în care fiecare corp se experimentează pe
sine însuși prin presiunea exercitată asupra
celuilalt.”1 În momentul în care percepem sculptura
ca pe ceva care se întâmplă în mod fizic, optic,
chimic, conform legilor naturii și nu legilor esteticii
sau compozitiei, înțelegem că fisura materială
devine fisură fenomenologică în Sărutul lui
Brâncuși. Dacă Serra abordează fenomenologia ca
program creativ, Brâncuși extrapolează substanța
fenomenologică a sculpturii de la obiect la
intervenție spațială în mod intuitiv, prin
transformarea corpului închis, monolitic, al
Sărutului, în corpul deschis, penetrabil, al Porții
Sărutului. Problematica deschiderii spațiale se
manifestă atât în Poarta Sărutului ca formă
penetrabilă cât mai ales în întregul ansamblu de la
Târgu Jiu, conceput de Brâncuși ca un spațiu de
întâlnire al persoanelor. Pentru prima data, la Târgu
Jiu, după multe secole în care s-a limitat la crearea
operei de artă ca obiect finit, contemplabil,
sculptura devine loc, spațiu, context experimentabil.
Serra însuși situează originile percepției
peripatetice, principiu guvernant al întregii sale
creații - ridicat la rang de excelență în instalația
Materia Timpului din muzeul Guggenheim Bilbao -
în opera lui Brâncuși: „Schimbarea conținutului
percepției făcând ca vizitatorul și sculptura să
coexiste în același spațiu comportamental implică
mișcare, timp, anticipație, etc. Aceasta nu a început
cu David Smith sau Robert Morris. Acest concept a
fost dezvoltat de Brâncuși la Târgu Jiu și a
continuat de-a lungul secolului XX”, lămurește
Serra.
Pentru a încheia în aceiași termeni ai inserției
spațiale, subliniez faptul că atât Serra cât și
Brâncuși au reușit să transforme sculptura într-un
spațiu al persoanelor lăsând ca semnificația operei
să cadă asupra subiectului uman, a cărui prezență
corporală este indispensabilă împlinirii intervenției
artistului. Dincolo de divergențele de limbaj, în
concepțiile amândurora sculptura devine un mijloc
de a impulsiona trezirea interioară și fizică a
omului prin integrarea lui corporală, afectivă și
rațională în spațiul urban, natural, universal...
Note:
1	Zărnescu, Constantin, Aforismele și textele lui
Brâncuși, Ed. Cartimpex, Cluj, 1998, p. 120
2 Krauss, Rosalind E., Richard Serra, Sculpture,
Ed. Laura Rosenstock, New York, 1986, p. 21,
traducere proprie.
3	Richard Serra, Writings Interviews, The University of
Chicago Press, 1994 p. 146, traducere proprie.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
Religio academici
| de vorbă cu istoricul prof. universitar dr. Gyorgy Nemeth (Ungaria)
Dr. Gyorgy Nemeth (n. 1956) este istoric al
antichității, clasicist de renume mondial, profesor
universitar al Universității din Debrecen și al
Universității Eotvos Lorănd (ELTE) din Budapesta,
precum și profesor asociat al Universității Babeș -
Bolyai din Cluj. Domeniul său de cercetare cuprinde
printre altele istoria socială și politică a Atenei în
secolul V. a. Chr., epigrafia greacă și magia în lumea
greco-romană. Este autorul a peste 24 de cărți, 50 de
studii și 300 de articole publicate.
Szabo Csaba: După afirmația lui Kăroly
Kerenyi, un istoric al antichității lucrează în
spiritul „religio academici”, religia savantului.
De ce ați ales ca domeniu de cercetare lumea
antică?
Gyorgy Nemeth: Eu aș zice că el m-a ales pe
mine. Ca adolescent am vrut să devin poet, de
fapt eram fermecat atunci de muzicalitatea
versurilor. Asta nu e de mirare, bunicul meu
Bela Nemeth era profesor într-un liceu din Baia
Mare și compozitor de renume al muzicii
maghiare, iar tatăl meu a devenit directorul
Operei Maghiare din Budapesta. Ca poet
debutant l-am avut drept maestru pe faimosul
Sandor Csoori, care îmi ștergea greșeliile din
poezii cu un creion gros. Uneori rămânea din
câte un poem doar o singură frază, dar atunci
afirma că era puțin gelos pentru ea. Așa am
devenit student în Universitatea Eotvos Lorand
(ELTE) la filologie maghiară și istorie, și unde
am fost surprins de antiteza dintre cele două
tabere literare: populiștii și urbaniștii. Acest
fenomen pe mine mă dezgusta, de acea nici nu
am publicat ca poet. Doar după apariția a două
volume de poezii prezența mea a devenit
vizibilă, dar atunci deja eram student la istorie
antică.
În comparație cu viața dubioasă a literaturii,
lumea clasiciștiilor era conservatoare, elegantă,
și în cadrul ei conta doar calitatea înaltă. Și
acolo existau mai multe curente, dar aspectul
acesta l-am observat doar mai târziu. Cursurile
de latină ale lui Tamas Adamik mi-au stârnit
interesul pentru traducere și filologie, asfel am
început să traduc chiar înainte de a fi învățat cu
adevărat limba latină. Am participat - fiind încă
student la istorie - la concursul național al
traducătorilor de latină și greacă veche, având
rezultate semnificative. Am devenit apoi student
la filologie clasică, și traducând poezii grecești
mi-am dat seama că în muzicalitatea acestor
rânduri mă simt cu adevărat „acasă”. Atunci nu
m-aș fi gândit că o să mă ocup vreodată cu
istoria socială a lumii grecești din epoca arhaică.
Ați fost student la școala marilor clasiciști ai
vremii. Cum ați caracteriza această epocă?
Cine era mentorul științific atunci?
Au fost mai mulți, dar cel mai important era
profesorul Istvan Hahn, ale cărui cursuri erau
nu numai interesante, de o calitate superioară,
ci și pline de umor, și nu în ultimul rând el era
recunoscut ca un savant de renume mondial în
istoria greacă, romană și evreiască deopotrivă.
La el mi-am scris disertația de masterat și apoi
teza de doctorat, și am devenit asistent pe lângă
el la Catedra de istorie antică. Moartea lui
bruscă m-a împiedicat să învăț și mai mult de la
el. De la Geza Komoroczy, asirolog și filolog de
renume, am deprins precizia și severitatea
cercetătorului și a filologului. Janos Gyorgy
Szilagyi, ultimul student în viață al lui Kerenyi,
ținea cursuri de istoria artei antice în Muzeul de
Artă, iar noi studenții eram fermecați de fiecare
dată. Din orele lui Zsigmond Ritook am reținut
mai mult empatia pentru omul pedagog. Nu în
ultimul rând, deja ca șef de catedră în
Debrecen, l-am invitat anual pe Geza Alfoldy
de la Heidelberg, și am participat la fiecare curs
al lui. De la el am învățat cât de importantă
este simbioza între imagine și text în cadrul
unei prezentări și argumentări. A fost o școală
excepțională. Am avut și alți profesori de
renume, dar lacunele lor umane au egalat
talentul lor ca savanți.
Ce însemna să fiți studenți atunci?
Eram puțini. În cadrul Universității Eotvos
Gyorgy Nemeth
Lorand (ELTE), secția de istorie - filologie
maghiară avea doar zece studenți. Între
profesori erau câțiva mai puțin performanți,
creaturi ale politicii epocii, dar calitatea
educației universitare întotdeauna depinde de
studenți. Am învățat împreună și știam ce curs
merită urmărit. Acei puțini care au reușit la
admitere aveau șansa la o educație de elită, cu o
ofertă liberă, imposibilă azi. Noi nu eram forțați
să învățăm: de aceea eram acolo. Asta lipsește
azi din educația universitară.
Despre faimoșii profesori ai universității de
atunci există o mulțime de anecdote, legende,
dintre care și despre Istvăn Hahn. Puteți evoca
una?
Hahn era un geniu lingvistic, citea în 26 de
limbi, dar scria și vorbea multe dintre acestea.
În acei ani, sub egida „prieteniei între popoare”,
veneau mulți studenți din țări îndepărtate, așa
și un anume Mohammed din Yemen. Baiatul
doar bâlbâia puțină maghiară, și astfel era scutit
de majoritatea examenelor. Adeverința lui era
deja zdrențuită, fiind mereu arătată la fiecare
E
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
21
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
examen - și cu mare folos, întotdeauna trecea
probele. Nu însă și la Hahn. Mohammed intră
în sală, bâlbâie că el știe istoria romană, însă că
nu este capabil să se exprime în maghiară.
Hahn se așează lejer în fotoliul său, aprinde o
țigară și îi răspunde în arabă. Mohammed
devine palid la față și dispare fără urmă din
facultate.
Când ați început cercetările științifice?
Încă în anii studenției. La un curs a lui Hahn
am citit un izvor literar despre bătălia de la
insulele Arginuse, unde în anul 406 a. Chr.
atenienii au câștigat, dar comandanții au fost
condamnați la moarte după bătălie. Profesorul a
menționat că această temă merită să fie tratată
într-o lucrare. După curs m-am cufundat în
bibliografie, am colectat toate sursele despre
eveniment și până la urmă mi-am făcut teza de
licență din acestă temă. Articolul meu, publicat
în limba germană în revista Klio, oferea o nouă
interpretare a subiectului, astfel că a devenit o
lucrare mult citată. Se pare că am știut să
stârnesc cumva vocea - uneori critică, alteori
elogioasă - a clasiciștilor de pretutindeni.
Mulți dintre autorii antici sunt cunoscuți
publicului maghiar datorită traducerilor
Dumneavoastră. Care dintre operele antice vi s-
au părut cel mai greu de tradus?
Pe lângă poemele lui Sappho, operele lui
Apian și multe epigrame, am tradus și multe
dintre scrierile lui Xenophon. Când acesta, în
Statul Lacedemonienilor, descrie detaliat
manevrele militare ale spartanilor, atunci am
avut dificultăți cu traducerea. O altă provocare a
fost descrierea arhitecturală a catedralei Sfânta
Sofia din Constantinopol, făcută de Paulos
Silentiarios. Aici am fost nevoit să evit detaliile
tehnice despre cupolă și despre tipologia
marmurei antice. Totuși, consider că rezultatul
este acceptabil.
Sunteți profesor, cercetător și traducător în
același timp. Cum lucrați? Ce metode folosiți?
Întotdeauna scriu un material pe tematica
cursului, iar la cursuri vorbesc doar ceea ce mă
interesează momentan. Astfel studenții observă
că lucrăm cu un material viu, și nici eu nu mă
plictisesc. În ultima vreme traducem texte
magice. Multe dintre volume le-am tradus
împreună cu studenții și doctoranzii: de
exemplu, din Neaira1 cunoaștem viața unei
prostituate, în Mituri pământene (Foldreszăllt
mitoszok)2 întâlnim interpretarea raționalistă a
miturilor de către autori antici, iar în Numere
vindecătoare (A gyogyito szămok)3 găsim
legătura medicinii antice cu numerologia.
Temele sunt foarte variate, deoarece și omul
antic se ocupa cu diferite probleme, care azi
reprezintă surse inepuziabile pentru noi.
Cursurile Dumneavoastră sunt frecventate de
fiecare dată de o mulțime de studenți. Cum
vedeți un profesor „ideal”? Care este azi rolul
adevărat al unui profesor universitar?
Nu știu cum ar fi un profesor „ideal”. Eu
urmez modelele văzute la Hahn, Alfoldy și
Szilăgyi, totuși acestea sunt deja analogii și
influențe vechi, eu însumi fiind activ în educația
universitară din 1981. Pentru cursuri, unde
analizăm texte antice, întotdeauna aleg surse
interesante și delicate din punct de vedere
lingvistic. Însă în cazul seminariilor clasice,
unde nu putem recurge la interpretări, nu am o
performanță prea bună, pentru că aici studenții
sunt obligați să vorbească ei înșiși, iar eu nu am
prea multă răbdare cu superficialii sau cu cei
fără talent. Așa că nu aș zice că sunt un
profesor ideal, ori poate că atmosfera de azi nu
a devenit ideală pentru asta. Aș estima că o
treime dintre studenți nu au ce căuta la
facultate. Azi rolul profesorilor universitari a
devenit să ofere informația și știința cu care
generațiile mai vechi veneau deja din liceu. Eu
am ajuns competent în educația de elită, și sunt
convins că doar în cadrul universitar este posibil
așa ceva. Deci, un profesor devine „ideal” doar
dacă are șansa să aibă studenți ideali.
Multe dintre operele Dumneavoastră
încearcă să elucideze căteva stereotipii ale
mentalității colective despre lumea antică. Cu ce
obstacole se întâlnește azi un istoric al
antichității pe scena științei și în fața publicului
larg? Ce rol are în societate?
Publicul larg nu are mari așteptări de la noi,
în principiu nici nu știe de existența noastră - și
asta este chiar foarte bine așa. Nicio operă nu
are mii de vizitatori, dar există totuși o șansă ca
un solist din Ardeal sau Ungaria să devină
faimos. Așa și în știință: publicul aici este
internațional, nu are importanță de ce unii nu
știu nici bibliografia de bază - din lene sau
pentru că avem biblioteci sărace. Lumea științei
este un domeniu competitiv, dar crud. Scopul
istoriei antichității este întotdeauna același: să
ne înțelegem pe noi înșine prin rădăcini istorice.
Uneori se pare că unele izvoare nu sunt destul
de bune pentru acest scop, dar asta depinde și
de cel care le interpretează. Și în domeniul
nostru sunt pustnici care se ocupă din obligație,
și nu din pasiune, cu antichitatea. Asta este însă
mai rău pentru ei, nu neapărat pentru știință.
Eu consider că este foarte important să existe
asemenea talente cum era Hahn, care atrăgea
studenți talentați în jurul său, convingându-i pe
Istvan Hahn
toți că - în ciuda perspectivei financiare foarte
modeste și a efortului imens - cercetarea
antichității este o aventură minunată pentru o
viață. Noi chiar lucrăm din pasiune, ceea ce este
un fenomen foarte rar azi.
După opinia unora, trăim într-o epocă de
criză. Cum au biruit grecii antici marile
schimbări?
Nu cred că prezentul nostru ar fi mai
sumbru decât alte epoci. În vremea războiului
de treizeci de ani ambele tabere își argumentau
acțiunile prin valori morale, în timp ce creștinii
îi masacrau pe frații lor de credință. Grecii erau
oameni ai schimbărilor. Deja și în Odiseea apare
nevoia grecilor de inovație, de noutate, ei
cerând de la protagonist doar cântece noi. Din
curiozitatea, creativitatea și spiritul lor de
aventură izvorăște civilizația europeană. Ei nu
numai că au supraviețuit marilor tragedii ale
istoriei, dar au și renăscut spiritual de fiecare
dată. Cucerirea romană a început odată cu
distrugerea Corintului de către Mummius. După
un secol, Horațiu se laudă că el folosește pentru
prima dată la Roma rima greacă, și menționează
că Grecia cucerită l-a cucerit pe învingătorul ei4.
Nu există situații fără soluții, iar grecii care îi
învățau cultura pe romani știau asta.
Note:
1	Apollodoros, Vadbeszed Neaira ellen
(trad.: KatO Peter - Nemeth Gyorgy - Sipos
FlOriăn), Szeged, Editura Lectum, 2006, 120 p.
2	Nemeth Gyorgy (coord.), Foldreszăllt
mitoszok, Szeged, Editura Lectum, 2008, 174 p.
3	Nemeth Gyorgy (coord.), A gyogyito
szămok, Szeged, Editura Lectum, 2008, 165 p.
4	Citat din Horatius, Epistulae II, 1, 156-157.
Interviu realizaat de
Szabo Csaba
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
diagonale
Din simbolistica Clujului
Vremuri de azi si de demult
| Dumitru Suciu
(Urmare din numărul trecut)
Asupra Regatului României se abat pe rând
ultimate rusești, dictate hitleristo-
mussoliniene-hortiste, conducătorii români
din 1940, temători, șovăitori în fața disproporției
de forțe între revizioniști și forța armată națională
română, uită să se raporteze direct la sângele
vărsat pentru făurirea României Mari, atât la Vest
cât și la Est, de Armata Regală Română între 1916-
1919, și votează cedările fără luptă ale Basarabiei,
Nordului Bucovinei, a ținutului Herței (ultimele
două teritorii nu erau incluse în Anexele secrete ale
Pactului Ribentrop-Molotov din 23 august 1939) în
favoarea URSS-ului și a Transilvaniei de Nord în
favoarea Ungariei. Armata Regală Română se
retrage din aceste teritorii, ofițerii, soldații ce ar fi
dorit să lupte, să dovedească mai mult respect și
devotament față de frații lor de arme din 1916-
1919, se supun scrâșnind din dinți și cu ochii
înlăcrimați se retrag pe teritoriul statal rămas liber.
Politicienii care au votat în Consiliile de Coroană
pentru cedări teritoriale fără luptă
s-au temut că Regatul va fi desființat și au reflectat
să păstreze cea mai mare parte din teritoriul lui și
în funcție de mersul celui de al Doilea Război
Mondial, de raporturile de forțe ce se vor impune
pe fronturi, să încerce refacerea frontierelor
pierdute. Polonia a preferat să lupte, dar a fost
desființată și ștearsă de pe hartă, însă a semnat
Tratatul de Pace ca putere victorioasă după Război.
În 1941 s-a produs marea defecțiune între
alianța sovieto-nazistă prin atacul lui Hitler contra
lui Stalin care aruncă URSS-ul sau o urcă în căruța
Națiunilor Unite din Carta Atlanticului, a puterilor
democratice, care combăteau nazismul german,
fascismul mussolinian și imperialismul japonez,
care după Pearl Harbour determină intrarea în
Război a SUA, unul din modelele democrațiilor pe
plan global. Senatorii americani neutraliști au
realizat că pacea, ca și democrația, sunt
indivizibile, că trebuiau ajutate și apărate pe plan
global, că cele două ziduri terestre și acvatice ale
celor două Oceane, nu asigură securitatea SUA, nu
o fac inexpugnabilă și nici de neatins pe plan
internațional. Din punct de vedere tehnic și militar,
atacul ursului brun nazist contra ursului roșu rus,
a fost benefic pentru cauza păcii și democrației,
deoarece a situat nazismul la mijloc, l-a strivit între
două fronturi și la puțin timp cade și imperialismul
japonez. URSS-ul și poporul rus luptă eroic, cu
jertfe grele, contra germanilor, contribuția lor la
victoria comună a Aliaților este pe măsură,
importantă și meritorie, dar conducătorii comuniști
de la Moscova, semnează cu mâini mincinoase
principiile Cartei Atlanticului care au prevăzut că
după război se vor efectua alegeri libere, că fiecare
popor își va fixa liber regimul politic sub care vrea
să trăiască, că nimeni din afară nu le va impune
silnic alte regimuri, că toate statele vor fi egale, se
vor respecta reciproc unele pe altele într-o lume
pașnică, așezată pe bazele celor mai sănătoase
principii ale umanității, din care războaiele vor fi
excluse.
După pierderea Basarabiei, a Nordului
Bucovinei, a ținutului Herței, urmează și pierderea
Transilvaniei de Nord unde ungurii din Cluj, alături
de ungurii din celelalte orașe și sate din zonă
întâmpină cu bucurie și extaz trupele maghiare
care le alimentau sub ochii lor visul refacerii
Ungariei Mari. În Cluj și în toată zona ocupată,
propaganda ungară a tipărit - în batjocură - afișe
mortuare care anunțau decesul României Mari,
feciorul de 22 de ani. În text se afirma că decesul
s-a produs în pofida operației efectuată de doctorii
Stalin și Molotov care i-au scos o coastă și
jumătate, după care pacientul recidivat în boală, a
fost operat și de doctorul Horthy și și-a dat
obștescul sfârșit. Semnau post-mortem părinții
Ferdinand și Maria, tot post-mortem verișorii
primari Cehoslovacia și Polonia, și Franța și Anglia,
nașii de la Paris ai României. Propaganda ungară
acționa pentru a demoraliza și mai mult decât era
opinia publică română, care a pierdut apoi și
Cadrilaterul în favoarea Bulgariei.
Între iunie 1941 - august 1944, Armata Regală
Română eliberează Basarabia, Nordul Bucovinei,
dar conducătorii fac greșeala de a nu se opri pe
Nistru, cum a recomandat opoziția, și până în
1942 deportările evreilor provoacă pierderi mari de
vieți omenești, suferințe care înscriu o pată neagră
în istoria regimului de dictatură militară. Șefii
politici de la București tatonează și posibilitatea
recâștigării Transilvaniei de Nord. Când balanța de
forțe înclină spre URSS și aliații ei, atât guvernul,
cât și opoziția, tatonează posibilitatea armistițiului,
a întoarcerii armelor, încercând să obțină refacerea
unității naționale de stat, dar răspunsul Aliaților
care lăsaseră inițiativa URSS-ului prin care se
dădeau soluțiile, a fost clar, România să facă gestul,
dar nu va primi înapoi decât Transilvania de Nord.
După 23 august 1944 Armata Regală Română
luptă alături de Aliați, în 25 octombrie 1944, de
ziua Regelui Mihai, eliberează Careii și Satu Mare,
România ocupă locul IV în privința efectivului pe
front până la capitularea Germaniei, dar Regatul
semnează pacea de la Paris, din februarie 1947, ca
stat învins, orice efort de a obține statutul de
cobeligerant - după modelul Italiei care a întors și
ea armele și l-a obținut din partea statelor
occidentale - fiind respins de marile puteri
victorioase, concomitent cu încercările inserate mai
ales în memoriile unor exilați români de a obține
reintegrarea în Regat a provinciilor răsăritene
pierdute în 1940 în favoarea URSS-ului pe atunci
prietenă cu Hitler. Puterile occidentale au consimțit
ca toate teritoriile anexate de Stalin și Molotov
între 1939-1941 să rămână în fruntariile marelui lor
aliat comunist de la Răsăritul roșu care începea
după 1945 să se înroșească mai mult deoarece
până dincolo de Oder-Neisse - sub supravegherea
atentă și cu colaborarea Armatei Roșii - se
instaura, pe faze, puterea totalitarismului bolșevic,
după modelul Moscovei tirane și comuniste.
Singurul teritoriu recuperat de România a fost
Transilvania de Nord, deoarece așa au stat atunci
lucrurile, puterea de decizie era la cei mari și
puternici, împotriva cărora nimeni nu se putea
pune și opune.
În martie 1945 Regele Mihai I și Regatul
România au primit la Cluj de la un general sovietic
administrația Transilvaniei de Nord. Cu această
ocazie generalul a afirmat că era pentru prima dată
în istorie când un stat învins primește un teritoriu,
dorind probabil să susțină „generozitatea”
Moscovei roșii care făcea acest „cadou” României.
Dar și Regele Mihai și Regatul România au făcut
„cadou” URSS-ului și Națiunilor Aliate viețile a zeci
și zeci de mii de soldați ai acestora, scurtând
Războiul Mondial cu 6 luni, au deschis pe o
distanță de câteva sute de kilometri drum liber
Armatei Roșii care a zdruncinat zdravăn pozițiile
Germaniei în zonă. Pe lângă contribuția de
netăgăduit a României la învingerea Germaniei,
greu de negat chiar pentru URSS, mai era probabil
în calcul faptul că dacă Moscova redă Transilvania
de Nord Regatului, românii au obligația să tacă
veșnic, să nu-și mai ceară teritoriile din Răsărit, să
zică bogdaproste, să se mulțumească cu revalidarea
pe plan internațional a votului din 1 Decembrie
1918 și a Tratatului de la Trianon. Era și acesta un
mic progres față de hotărârea Internaționalei
bolșevice de la Moscova, din perioada interbelică,
care aplica automat indicațiile guvernului comunist,
că România era un stat imperialist, format prin
jafuri și anexiuni de teritorii străine, de unde
decurgea că toată Transilvania trebuia redată
Ungariei, Basarabia și Bucovina URSS-ului,
Dobrogea Bulgariei. Era clar că bolșevicii răsturnau
adevărul cu fundul în sus, își prezentau marile
minciuni ca adevăruri, denaturau sensul real al
noțiunilor și nu făceau altceva decât să adeverească
proverbul că hoțul te face hoț și imperialistul te
face imperialist printr-o ciudată și periculoasă
răstălmăcire pe care istoria în curgerea ei imuabilă
în timp și spațiu a avut grijă - după decesul
sperăm definitiv și irevocabil al imperiului
„diavolului roșu” care a fost URSS-ul să le
corecteze parțial și total în unele cazuri.
De asemenea, Moscova a trebuit să se
autocorecteze, să recunoască totuși că refacerea
Poloniei la 1918 n-a însemnat că s-a născut un
“copil monstruos” al Tratatului de la Versailles, să
consimtă la refacerea Poloniei, având însă toată
grija ca aceasta să fie roșie și impunându-i același
regim ca în URSS. URSS-ul și-a format un nucleu
de armată polonă comunistă, care sub oblăduirea
Armatei Roșii a pus mâna pe puterea de stat,
anihilând orice tentativă a guvernului polonez în
exil la Londra și a Armatei Țării care a luptat
alături de Anglia, SUA, Franța lui de Gaulle
împotriva lui Hitler să se întoarcă acasă și să
conserve regimul social și național interbelic.
Adânc înfipte în solul patriei rămân Biserica Polonă
Catolică, poporul polonez înzestrat cu spirit civic,
politic pronunțat, care-și face datoria, subminează
pe faze regimul comunist, dă lumii catolice și
democrației pe Papa Ioan Paul al Il-lea, care-și
aduce contribuția la dărâmarea comunismului ateu
din Europa. Moscova păstrează teritoriile polone
anexate în 1939, dar mutând milioane de germani
spre Vest, acordă Varșoviei așa-numitele teritorii
recuperate, orașe și sate cu soluri bogate în
minereu. În schimb, Moscova speră ca și în cazul
României, că polonezii îi vor fi recunoscători că
primind aceste teritorii nu le vor mai revendica pe
cele din Răsărit și mai ales că, recunoscători fiind,
vor accepta regimul roșu, URSS-ul fiind și
devenind și garantul noilor frontiere de stat ale
Poloniei.
(continuare în numărul viitor)
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Lumea literară
Petru Poantă
(continuare din numărul trecut)
De la Unire, Gând românesc este prima revistă
din Ardeal în care spiritul critic și criteriul
estetic devin prioritare. Ea este de fapt opera
unui singur autor, care se numește Ion Chinezu, cel
dintîi critic literar din Ardeal cu un limbaj specializat și
sincronizat cu fenomenul literaturii în desfășurare. De
origine mureșeană, se naște în 1884 și își face studiile
universitare la Budapesta și București. Vine în Cluj în
1925 ca profesor de liceu, urmînd să-și susțină
doctoratul, în 1930, cu lucrarea Aspecte din literatura
maghiară ardeleană (apărută în volum la Editura
“Societății de mîine”, Cluj, 1930, și reeditată de Ion
Vlad, în engleză: vezi Ion Chinezu, Aspects of
Transylvanian Hungarian Literature. 1919-929, Cluj-
Napoca, Centrul de Studii Transilvane. Fundația
Culturală Română, 1997). Între 1930 și 1932, se află la
Paris, cu o bursă de studii, unde îi frecventează pe
comparatiștii F. Baldensperger și P. Hazard. Se întoarce
din Franța nu ca un modernist exclusivist, ci decis să
reformeze climatul cultural și, îndeosebi, gustul public
din Ardeal, dominate pînă la sfîrșitul anilor 20 de
ideologia sămănătoristă. Gând românesc urmărește cu
precădere promovarea creațiilor ardelenești, considerate
drept părți constitutive ale „spiritului românesc” în
ansamblul său. Pusă sub egida Astrei, revista e soluția
salvatoare într-un moment de criză. În Cuvînt înainte
din primul număr, recurge de-a dreptul la o retorică
alarmantă pentru a zgîndări orgoliul unei a doua
„deșteptări”: „Vom spune însă ceea ce se vede la tot
pasul, chiar dacă un amor propriu rău inspirat aruncă
un văl de complezență peste adevărul puțin comod:
Ardealul a fost neglijat, părăsit, trădat de noi, ardelenii.
Vorbesc, bineînțeles, de Ardealul adevărat, după care vor
întreba cîndva cei ce ne vor urma, și nu de Ardealul
aparențelor zgomotoase, a căror viață ține exact pînă
cînd se-ngălbenește un afiș”. Nu lipsesc personalitățile
strălucite și ideile novatoare, însă: „răul este în altă
parte: în descurajatoarea ariditate, anume cultivată
parcă, ce s-a întins peste întreg cuprinsul acestui colț de
țară, în lipsa oricărei generozități de gîndire a
nenorocitei acesteia de «clasă cultă», care ar trebui să fie
huma bună pentru răsadul ideilor și care se lasă năucită
mereu și abătută așa de departe de rostul ei adevărat,
încît, prea adeseori, nu-și poate justifica pretențiile decît
prin lamentabila exhibiție a unei diplome”. Vinovăția
dezastrului aparține, deopotrivă, bătrînilor și tinerilor.
După Unire, românii par să nu mai aibă un ideal
comun. Sentimentului comunitar i s-a substituit
egoismul individualist. Sfidarea tradiției legitimatoare
duce la dezagregarea și sleirea energiilor naționale:
acestea sînt neliniștile unui intelectual, în fond, lucid și,
în durata lungă a istoriei, chiar profetic. Așadar: „Rostul
acestei reviste este tocmai să mobilizeze toate energiile
bune ale Ardealului, să ție la suprafață complexul de
probleme ale acestei părți de țară, să continue, cu alte
cuvinte, să actualizeze tradiția Astrei”. Într-o perspectivă
culturală vastă, Ion Chinezu încearcă resuscitarea
apostolatului. Ca mulți dintre contemporanii săi, este un
idealist cu simț pragmatic și crede, într-adevăr, că
România are șansa unui destin excepțional. În
articularea unui „stil de viață” românesc, creației artistice
îi revine un rol esențial. Pentru aceasta, ea trebuie să se
concentreze asupra specificului „local”, înțeles însă nu
decorativ, ci ca interioritate substanțială. Obsedat,
aproape, de contribuția provinciilor la creșterea literaturii
naționale, Ion Chinezu schițează de fapt conceptul de
geografie literară. Cît privește Ardealul, după cinci ani
de la apariția revistei, așteptările criticului s-au împlinit,
iar faptul îl mărturisește într-o cronică din 1938 la
volumul Anotimpuri al tînărului poet Emil Giurgiuca:
„Mai din plin decît s-a putut spera, această parte de țară
s-a afirmat cu vigoare, s-a regăsit - e poate mai nimerit
s-o spunem - în consensul vieții românești. Ce s-a
petrecut aici în acești cîțiva ani din urmă e ca a doua
cucerire de țară, de data asta prin armele și destoinicia
spiritului și, de aceea, definitivă.” Cu toate că are un
profil literar, Gând românesc acordă spații generoase nu
numai beletristicii, criticii și istoriei literare, ci și istoriei,
filosofiei, artelor plastice și muzicale. Tot astfel, în
revistă predomină semnăturile autorilor ardeleni, dar
publică aici și Tudor Vianu, Mircea Vulcănescu,
C. Noica, Vasile Băncilă, Edgar Papu, Ion Pillat ș.a. Sigur
că argumentul principal al renașterii spiritului ardelenesc
îl constituie Lucian Blaga, al cărui cult îl întreține cu
luciditate, respectiv cu niște comentarii foarte fine și
adecvate, Ion Chinezu. Însă miza criticului o reprezintă
în special tinerii scriitori Pavel Dan, Emil Giurgiuca,
Mihai Beniuc, Ion Vlasiu, Aron Cotruș. Revista apare
pînă în 1940, iar dacă nu impune o mișcare literară cu
un program original, ea consacră, în schimb, un critic
literar. Mai apropiat doctrinar de G. Ibrăileanu decît de
Eugen Lovinescu și cu o solidă formație clasicizantă, Ion
Chinezu cunoaște foarte bine fenomenul modernist și
scrie cu o surprinzătoare subtilitate despre Blaga și Pillat
ori despre Gib I. Mihăescu și Mircea Eliade. Cronicile
sale surprind încă prin siguranța intuițiilor și inteligența
asociativă, dar mai ales prin finețea și expresivitatea
limbajului critic. S-a desprins complet de conservatoris-
mul lui Bogdan-Duică și, în genere, de viziunea cultura-
listă asupra literaturii, însă inovațiile moderniste sînt
acceptate doar ca expresie a specificului național. Flerul
său își dă măsura deplină în descoperirea și valorizarea
corectă a lui Pavel Dan. Cariera lui de critic sfîrșește
odată cu dispariția revistei, iar un volum cu unele dintre
producțiile sale apare abia în 1969 sub îngrijirea și cu
prefața lui I. Negoițescu: Pagini de critică. În posteritate,
cel puțin prin modul de raportare la relația dintre tradi-
ție și inovație, un urmaș proeminent al lui Ion Chinezu
mi se pare a fi Mircea Zaciu. Iată doar un scurt
fragment dintr-un comentariu al lui Chinezu despre Șt.
O. Iosif, unde se presimte, în filigran, sintaxa, cu
armonia ei romană, a lui Zaciu. „... în ce are mai bun și
mai trainic, poezia lui Iosif are ceva din delicatețea
aeriană a acuarelelor; artă nepretențioasă în aparență,
totuși cu mari rafinamente ascunse. Cine nu observă, de
exemplu, că sub aspectul de simplu madrigal al unui
îndrăgostit se pitește o finețe niponă, rezultînd nu
numai din sugestia pe care o dau rimele rare, dar și din
întregul joc de grațioase galanterii [...] Cine nu observă
cum poezia lunecă dincolo de cadrul realității tangibile,
încărcîndu-se cu o bură argintată de vis și de taină”...
*
În cultura română din Ardeal, Gând românesc are în
multe privințe semnificația Convorbirilor literare. Un
maiorescian, în fond, Ion Chinezu reabilitează spiritul
critic și face ordine în confuzia, încă persistentă aici,
dintre cultural și estetic. Revista creează un climat de
efervescență spirituală și dă o orientare corectă formării
gustului public. Mai mult decît o ideologie literară, ea
construiește o imagine a Ardealului creator, iar expresia
mitizantă a acestuia o reprezintă eseul jubilant al lui
Vasile Băncilă, Semnificația Ardealului. Publicat în 1938,
la aniversarea a 20 de ani de la Unire, el are, înainte de
orice, valoarea unui manifest și asta în contextul
internaționalizării agresive a iredentismului maghiar. În
perspectiva unei metafizici a etnicului, pentru gândiristul
Vasile Băncilă Ardealul nu este un simplu spațiu
geografic, respectiv o provincie a României, căci el
„sugerează, mai mult decît orice altă provincie, ideea
fundamentală a autohtoniei românești”, autohtonie care
constituie „cheia de boltă și principiul ultim al
psihologiei românești”, „o constantă a sufletului
românesc”. Mai mult, „Ardealul e o istorie, prin care
mergem înapoi în preistorie și ne adîncim chiar în
ontologie”. Ideea nu era inedită, însă Băncilă îi dă
solemnitatea unei sentințe definitive: „Ardealul cuprinde
sensul originarității noastre [...]; cuibul nostru etnic și
centrul de iradiere, de roire istorică, a fost ținutul
Ardealului și Olteniei și mai ales al Ardealului, acolo
unde a vibrat mai mult sinergia daco-romană”. Ocupat
multe secole, el face istorie „prin delegație”, avînd o
„funcție” de geneză românească; și asta, printr-o
succesiune de „descălecări”, unele cu un simbolism
iradiant. După cele două descălecate de la întemeierea
Țării Românești și a Moldovei, urmează unul civilizator,
prin mocani, negustori și coloniști, apoi unul cultural,
prin Școala Ardeleană și epoca lui Gheorghe Lazăr. În al
doilea rînd, „sensul Ardealului în configurația sufletului
românesc e un sens de tenacitate, de dîrzenie, pe de o
parte, de practicism organic și de metodism, pe de altă
parte”. Rezultă de aici simțul gospodăresc al organizării
sociale și culturale, importanța dată școlii și educației în
general, vocația ordinii și a culturii și, în sfîrșit, modul
epic de manifestare a „organicismului colectiv” și a
„voluntarismului” durabil. Ardealul ca matcă a
românității, în sens istoric (politic), civilizator și cultural,
iată ideea prin care se afirmă de fapt esența occidentală
a națiunii române. Ar fi de spus însă că asemenea
calități ale ardelenilor, chiar dacă reprezintă o moștenire
romană, ele s-au forjat în contextele unor multiple
interferențe culturale, cu un anume specific. Generația
Unirii cunoaște foarte bine această tradiție și de aceea
încearcă constituirea unui model de conviețuire cu
minoritățile. Dincolo de legislația foarte generoasă, care
nu doar ocrotește, ci și privilegiază drepturile acestora,
există oferte ale românilor care vor să intimizeze
relațiile. Astfel, Sextil Pușcariu întemeiază în 1924
revista Cultura concepută ca un loc al întîlnirilor
culturale interetnice. Apare în cele trei limbi oficiale
vorbite în oraș, română, maghiară și germană, la care se
adaugă versiunile în franceză. Are un comitet de
redacție select: alături de Sextil Pușcariu, Lucian Blaga,
Yves Auger, Kristof Gyorgy, Oskar Netoliczka și Valeriu
L. Bologa (secretar de redacție). E o publicație eterogenă
(literatură, arte, „științe” umaniste), dar cu colaborarea
unor nume grele ale vremii. Destinată în principal
mediilor politice și culturale internaționale, ea vrea să
construiască imaginea conviețuirii prin cultură, precum
și o imagine a înseși culturii transilvănene, cu istoricul și
diversitatea ei etnică. Mesajul e sintetizat într-un articol
al etnografului G. Vîlsan: „Toate neamurile sînt nobile și
demne să trăiască, prețuindu-și capitalul lor de fapte
eroice sau obscure. Un singur lucru nu li se poate
permite: ca, pe temeiul faptelor trecutului sau al forței
prezentului, să batjocorească, să urască sau să înăbușe
alte popoare. Trebuie să se ajungă la o armonie stabilită
pe concesii reciproce și pe lipsa de jigniri naționale. Și
învățatul care se ocupă de chestiuni naționale poate face
mult în această privință. A grada valoarea popoarelor, a
pune pe unele în frunte și a le decreta menite să fie
stăpîne, iar pe celelalte la coadă și a le arăta capabile
numai de slugărie, e o copilărie primejdioasă care uneori
nu rămîne fără urmări. Un popor nu e o entitate divină
și predestinată decît în mintea misticilor și aceștia nu au
făcut niciodată bună știință. În fața lui Dumnezeu și a
învățătorului cuminte, popoarele sînt unități egale”. Din
lipsă de fonduri, după patru numere își încetează
apariția. Ideea ei rămîne însă și, peste ani, se va
reactualiza, în alt context, prin revista Echinox care, spre
deosebire de strămoașa sa, va avea norocul longevității.
De altfel, în istoria presei românești, apariția și dispariția
rapidă de periodice este un fenomen generalizat. Clujul
interbelic nu face excepție. Am dat deja cîteva exemple.
Dintre cele efemere, ar mai fi de amintit Darul vremii,
unde debutează Pavel Dan și care „prefațează o mișcare
literară de mare anvergură” (Mircea Zaciu). Aici publică
cronicarul literar Ion Chinezu și enciclopedistul Victor
Papilian, poeții Emil Giurgiuca și Teodor Murășanu,
folcloristul Ion Mușlea, dar și Sextil Pușcariu, Lucian
Blaga și Șt. Bezdechi. Ieșită din Cenaclul lui Victor
Papilian, revista încearcă, înaintea Gând românesc,
înjghebarea unei grupări literare capabile să scoată
cultura ardeleană din letargie.
(va urma)	■
24
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
verdele de Cluj
„Involuntarul meu destin politic”
I Aurel Sasu
n volumul de interviuri Cine sunt eu? (2001),
Ana Blandiana amintește cele patru interdicții
la care a fost supusă în anii regimului totalitar
(cu mici variațiuni, informația se repetă de mai
multe ori).
1.	Prima „interdicție” s-a întâmplat, când poeta
nu împlinise 15 ani: „un cântec haiducesc într-un
cenaclu a fost interpretat de îndrumătorul venit de
la centru ca omagiu adus partizanilor ce
continuau să lupte în munți și transformat într-o
dovadă că sunt un element dușmănos” (p. 73).
Fără urmări, probabil, incidentul e trecut cu
vederea în alte confesiuni. Pe locul întâi trece
evenimentul mult mai dramatic al debutului din
Tribuna (1959).
2.	„Autoritățile din Oradea - orașul în care tata
fusese preot și în care eu eram încă elevă în
ultima clasă de liceu - au înștiințat, printr-o
circulară toate revistele și ziarele din țară că sunt
fiica unui deținut politic, cerându-le să nu mă
publice. Astfel, timp de patru ani, înainte chiar de
a fi devenit un nume literar, am fost un nume
interzis” (p. 73). Cei patru ani de „nume interzis”
au fost 1960-1964. În fapt, nu „autoritățile” au
scris circulara, ci un anume funcționar de partid,
cunoscut poetei și, totuși, absolvit de păcatul
denunțului politic. Extrem de generos s-a arătat, în
acele condiții dificile, George Ivașcu („om altruist
și cu prestigiu”), care-i oferă scriitoarei șansa să
reintre în publicistică, la Contemporanul (cu
rubricile permanente Antijurnal și Corespondențe).
3.	A treia interdicție e legată de momentul
Amfiteatru (patru poeme, devenite samizdat, în
1984). Responsabilii de publicarea lor au fost
drastic pedepsiți! Cum și în ce împrejurări se știe
mai puțin. În „aventura ei de a fi cinstită”, Ana
Blandiana face câteva precizări esențiale: „Poeziile,
din Amfiteatru, au apărut printr-un absolut
întâmplător și rar concurs de împrejurări. În afara
semnăturii autorului, acele pagini au plecat la tipar
fără să poarte nici o altă semnătură care să le
gireze. Cei ce le-au citit nu le dăduseră drumul, iar
cei ce le-au dat drumul nu le citiseră. De altfel, cei
pedepsiți au fost pedepsiți pentru neglijență, nu
pentru solidarizare” (p. 346) . O întreagă istorie în
câteva propoziții. În ce a constat acel „rar concurs
de împrejurări” și, apoi, cum și cine anume a dat
drumul versurilor fără să le citească? Aluzie
discretă la evenimente concrete sau lăsarea voită a
unor date de istorie literară pe seama sugestiei, ca
principiu de a fi al poeziei? Poate și una și alta!
Voi reveni.
4.	În sfârșit „interdicția din urmă” sau cea „de
la sfârșit”, datorată „unei poezii pentru copii, din
care adulții au înțeles mai mult decât le era
îngăduit” (p. 73). Poezia se intitulează: O vedetă
de pe strada mea și se află în volumul Întâmplări
de pe strada mea (1988). Personajul e vestitul
motan Arpagic, din Maidania, căruia i se scriu
poezii, i se fac portrete, i se dau flori și pâine cu
sare, într-o parodie a mulțimii îmbulzite și a
naturii prosternate. Ironia la adresa dictatorului
este evidentă. S-a adăugat, apoi, momentului
editorial, cu consecințele sale, o tehnică în plus
din arsenalul „manipulării și pervertirii sufletelor”:
zvonul că poeta ar fi rămas în străinătate sau, în
varianta „mai subtilă”, c-ar fi cerut plecarea
definitivă din țară. Sigur, orchestrare perfectă a
unor acțiuni de compromitere și calomnie. Dar,
înțelegerea inflamantă a versurilor și transformarea
parodiei (cu mai vechiul Arpagic) în „manifest
politic” își aveau explicația în „cotele nebănuite
până atunci” ale exasperării generale. Pe fondul
cărora, ca în atâtea cazuri, din păcate, s-a auto-
demascat lipsa cronică de solidaritate a
intelectualilor. Cât de voluntar sau nu a fost un
astfel de destin, prelungit și în „planul rezistenței”
postdecembriste, rămâne să judece alții. Opinia
mea este că spaimele noastre, nu față de alții, ci
față de noi înșine și de neputințele noastre, încă
nu s-au vindecat. Construcțiile politice falimentare,
de după ’89, ar putea fi un argument.
* * *
În volumul de Poeme. 1964-2004 (Humanitas,
2005), cele patru poezii din revista Amfiteatru
sunt reproduse într-o secțiune specială (dovadă a
importanței ce li se acordă!). Din acest motiv, și
fiindcă există câteva diferențe semnificative
(neexplicate și inexplicabile) între versiunea din
1984 și ultima, din 2005, le transcriu în prima
variantă, cea din Amfiteatru (cu notarea,
ulterioară, a schimbărilor). Restitui, cu această
ocazie, și ordinea lor firească din revistă.
ANTOLOGICA
1.	Cruciada copiilor
Un întreg popor
Nenăscut încă,
Dar condamnat la naștere,
Încolonat dinainte la naștere,
Foetus lângă foetus,
Un întreg popor
Care nu vede, n-aude, nu înțelege,
Dar înaintează
Prin trupuri zvârcolite de femei,
Prin sânge de mame
Neîntrebate.
2.	Totul
... frunze, cuvinte, lacrimi,
cutii de conserve, pisici,
tramvaie câteodată, cozi la făină,
gărgărițe, sticle goale, discursuri,
imagini lungite de televizor,
gândaci de colorado, benzină,
stegulețe, cupa campionilor europeni,
mașini cu butelii, portrete cunoscute,
mere refuzate la export,
Ziare, franzele,
ulei în amestec, garoafe,
întâmpinări la aeroport, cico, batoane,
Salam București, iaurt dietetic,
țigănci cu kenturi, ouă de Crevedia,
zvonuri,
serialul de sâmbătă, cafea cu înlocuitori,
lupta popoarelor pentru pace, coruri,
producția la hectar,
Gerovitalul, băieții de pe Calea Victoriei,
Cântarea României, adidași,
compot bulgăresc, bancuri, pește oceanic,
totul.
3. Delimitări
Noi, plantele,
Nu suntem ferite nici de boli
Nici de nebunie
(N-ați văzut niciodată o plantă
Pierzându-și mințile
și reintrând cu mugurii în pământ?)
Nici de foame,
Nici de spaimă,
Nici de închisori
(N-ați văzut niciodată o tulpină
Gălbuie, agățată de gratii?);
Singurul lucru de care suntem ferite
(Sau poate private)
E fuga.
4.	Eu cred
Eu cred că suntem un popor vegetal,
De unde altfel liniștea
În care așteptăm desfrunzirea?
De unde curajul
De a ne lăsa pe toboganul somnului
Până aproape de moarte
Cu siguranța
Că vom mai fi în stare să ne naștem
Din nou?
Eu cred că suntem un popor vegetal -
Cine-a văzut vreodată
Un copac revoltându-se?
Amfiteatru, anul XVIII, nr. 12, decembrie 1984,
p. 10.
E
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
5
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
Iată și diferențele despre care aminteam.
1.	CRUCIADA COPIILOR
Amfiteatru (1984)
„Un întreg popor
Nenăscut încă,
Dar condamnat la naștere,
Încolonat dinainte la naștere.”
2.	TOTUL
Amfiteatru (1984)
„stegulețe, cupa campionilor eu ropeni,
mașini cu butelii, portrete cunoscute,
mere, franzele
ulei în amestec, garoafe.”
„Producția la hectar,
Gerovitalul, băieții de pe Calea Victoriei,
Cântarea României, adidași,
compot bulgăresc, bancuri, pește oceanic,
totul.”
3.	DELIMITĂRI
Amfiteatru (1984)
(„N-ați văzut niciodată o plantă
Pierzându-și mințile
și reintrând cu mugurii în pământ?”)
„Nici de foame
Nici de spaimă,
Nici de închisori
(N-ați văzut niciodată o tulpină
Gălbuie, agățată de gratii?”)
4.	EU CRED
Amfiteatru (1984)
„De a ne lăsa pe toboganul
somnului.”
O întrebare, cel puțin, își așteaptă răspunsul!
De unde variantele din volumul de Poeme (2005)?
Sunt ele cumva versurile cenzurate deja de cei ce
le citiseră și „nu le dăduseră drumul” (fiindcă „cei
ce le-au dat drumul nu le citiseră!”), sunt greșeli
nedorite de transcriere (aproape imposibil!) sau
sunt, pur și simplu, modificări, completări, epurări
din motive care-mi scapă? Așa cum s-ar putea să-
mi scape și această subtilă interpretare dată de
autoare, în 1991, poeziei Eu cred, din 1984:
„Sensul ei, pentru mine, este un strigăt de
exasperare și de speranță. Nu o notă de proastă
purtare pe care o dau eu poporului român, ci o
speranță că nu suntem așa. Cea mai fierbinte
dorință a mea era ca, la întrebarea din ultimul vers
(ultimele două versuri - n.n.): «Cine-a văzut
vreodată / Un copac revoltându-se?», să pot
răspunde: «Eu!». Acesta este deci sensul final,
adevărat, pentru mine, al poeziei” (Cine sunt eu?,
2001, p. 164). Sigur, de vreme ce moare ultima,
speranța trebuie celebrată ca nădejde a celor
nevăzute. Deși, „trăirea ca o plantă” poate trimite,
cioranian, și la „expresia anonimă”, ultimă, a
vieții. Deloc străină, în momentele sale de
„pierdere a minții”, nici regimului comunist.
Surprins de „imensul scandal” și de „furtuna în
jurul poetei”, Mircea Zaciu transcrie cele patru
poezii în Jurnalul său (volumul III, 1996, p. 219-
221). Aflăm, din povestea lui, că versurile fuseseră
scoase dintr-un volum ce urma să apară la Editura
Eminescu și citite „fără consecințe” la o întâlnire
cu studenții Facultății de Filologie. Opinia
profesorului: „Ana Blandiana e una din victimele
„ultimei «strategii» a oficinelor oculte”, totul fiind
o afacere „montată în «laborator»”.
Poeme (2005)
Versul patru: „Încolonat dinainte la naștere”, lipsă!
Poeme (2005)
„stegulețe, portrete cunoscute,
Cupa Campionilor Europeni
mașini cu butelii, mere refuzate la export,
ziare, franzele, ulei în amestec, garoafe.”
„Producția la hectar, Gerovital, aniversări,
compot bulgăresc, adunarea oamenilor muncii,
vin de regiune superior, adi dași,
bancuri, băieții de pe Calea Victoriei,
pește oceanic, Cântarea României,
totul.”
Poeme (2005)
(„N-ați văzut niciodată
O plantă
Înnebunită,
Încercând să intre
Cu mugurii în pământ?”)
„Nici de foame
Nici de frică
(N-ați văzut niciodată
O tulpină galbenă
Încolăcindu-se printre gratii?”)
Poeme (2005)
„De-a ne da pe toboganul somnului.”
Cine a fost drastic pedepsit, pentru cele patru
poezii din Amfiteatru (1984), știm. Sunt numele
din așa-zisa casetă editorială a revistei (dispărută,
începând cu ianuarie 1985): Stelian Moțiu,
redactor-șef, Constantin Dumitru, redactor-șef
adjunct și Lorin Vasilovici, secretar responsabil de
redacție. Problema mult mai importantă este cum
și în ce „rar concurs de împrejurări” au fost
trimise la tipar aceste poezii „fără să poarte nici o
altă semnătură care să le gireze”? Am găsit,
întâmplător, răspunsul, într-o carte apărută recent
la New York: Pamela Ionescu, Pe rugul nestins,
H&H Promotions Publisher, 2010. Autoarea,
născută în Turtucaia, a debutat în literatură cu
pseudonimul Pamela Young. A studiat în Anglia
(1939), la Nottingham și Oxford. După imigrarea
în Statele Unite (1989), colaborează la Lumea
liberă, New York Magazin, Lumină lină etc. A
tradus în limba engleză din autori români (Mihai
Eminescu, Nichita Stănescu, Theodor Damian
ș.a.). Fiul autoarei, Daniel Ionescu, grafician
recunoscut, stabilit la New York, în 1987,
colaborator la The New York Times, Newsday și
Village Voice, lucrase, în țară, la mai multe
publicații, între care Urzica, Viața studențească și
... Amfiteatru (la acesta din urmă, avea un birou,
scria reportaje, făcea paginație și lua interviuri
studenților). Iată întâmplarea povestită, în toate
amănuntele, de mama lui:
„Într-o zi, Daniel își făcea ordine în noul birou
care i se dăduse. Într-un sertar a găsit, printre
hârtii fără însemnătate, și câteva poezii semnate
de Ana Blandiana. Se pare că acel birou fusese al
ei. Într-una din acele poezii l-a frapat un vers în
care spunea: «Poporul român ca un popor de
vegetale...». Și-a aruncat ochii pe celelalte și i-au
plăcut foarte mult, hotărând să și le păstreze.
Curând s-a întâmplat ca redactorul-șef [Stelian]
Moțiu să fie plecat pe la Sinaia, unde se alătura
prietenului său, Nicu Ceaușescu, care se delecta în
sindrofiile binecunoscute. În lipsa lui, responsabil
cu apariția revistei rămăsese adjunctul lui, un
politruc care poseda un lexic sărac și neadecvat
postului pe care îl deținea. În ziua aceea, Daniel
lucra cu el în tipografia ziarului Informația, unde
se tipărea și revista Amfiteatru. Numărul întârzia
să fie gata pentru că acest adjunct nu reușea să-și
scrie materialul și, în criză de timp și inspirație îi
spune lui Daniel: «Bă, Ionescule, ce dracu facem
că nu am ce băga la pagină». Dany a prins
momentul și l-a întrebat destul de retoric în
intonație: «Păi, ceva poezii?» și scoase din geantă
poeziile Blandianei. Se uită la ele și zise: «Păi, dacă
e Blandiana, merge». Nici nu le-a citit. A doua zi
apare la chioșcuri și pe tarabe numărul respectiv al
revistei. În mai puțin de o oră se retrage de la
vânzare, apucase însă să se vândă masiv. S-a
declanșat un adevărat taifun la Comitetul Central,
la C.C. [al] U.T.C. și la Consiliul Culturii. Au
căzut capete și s-au zdrobit pumni în masă. Așa
ceva nu mai apăruse în presa românească, poezii
de un curaj nebun, metafore de un adevăr șocant
și de un extrem realism al lumii absurde în care
trăiam. Curând au fost auzite și la «Europa
Liberă», și astfel Blandiana a devenit disidentă și
apoi aprig persecutată. Dany nu a dorit acest lucru
îngrozitor atunci pentru ea, dar, istoric vorbind, a
prezentat un act eroic. Bineînțeles că la întoarcerea
șefului de la Sinaia, acesta, cu o falcă în cer și alta
în pământ, a urlat la perplexul său adjunct care nu
a avut ce face decât să spună cine i-a dat poeziile.
Desigur, a urmat eliminarea lui Daniel, căruia,
nefiind membru de partid, nu aveau ce altceva să-i
facă. S-a întâlnit, după aceea, într-o zi cu acel
adjunct comunist care l-a oprit să-i facă reproșuri
și să-i spună: «cum ți-ai închipuit că vei putea fi
angajat la revistă cu originea ta nesănătoasă? Dacă
vrei să intri în presă trebuie să pornești de jos ca
mine, adică de la gazeta de perete a fabricii»”
(Pamela Ionescu, Pe rugul nestins, 2010, p. 265-
266). Întrebările lui Mircea Zaciu: cum „au trecut”
poeziile, cine pe cine a manipulat, s-a urmărit
„provocarea unui scandal” pentru compromiterea
redacției („considerată cam «liberală»”) sau a fost o
diversiune (cel indirect vizat fiind Gogu
Rădulescu) au, în sfârșit, o dezlegare.
Misterul „absolutului întâmplător” prin care
poeziile Anei Blandiana au ajuns în paginile
revistei Amfiteatru, aparent, este un simplu capitol
de istorie literară. În realitate, e un joc, plin de
ambiguitate, al destinului care, în ciuda părerii lui
Mihail Sebastian, demonstrează că, uneori, istoria
e obligată să ne facă daruri.
* Esențial, explicația autoarei este aceeași („o întâm-
plare”) și într-un așa-zis interviu, semnat de Andreia-
Cristina Oltean (Tribuna, nr. 206, 2011, p. 16), plin de
informații eronate (grupajul de poezii, din Amfiteatru,
a apărut în decembrie 1984, nu la sfârșitul lui 1985) și
de expresii ieșite de sub incidența gramaticii elementare
(„în urma acestor publicări” etc.). Din păcate, un text
jurnalistic improvizat, produs în disprețul lecturii, al
cărților și al exercițiului referențial. Comportament
reprobat ca atare într-unul din răspunsurile poetei.
** Corect: „Eu cred că suntem un popor vegetal”.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Boala - între deficiență °i libertate
I Ionela Florina lacob
Plasându-și cercetarea actuală privitoare la boală
în continuarea unui alt îndelungat studiu
centrat pe experiența morții - sau mai exact a
muririi - Istvăn Kirăly se dedică, și de această dată,
explorării uneia dintre cele mai intime și mai
tulburătoare experiențe umane: boala și implicațiile
existențiale ale acesteia. Conștient de rolul central
pe care medicina îl joacă în gestionarea bolilor
umane și nu numai, Istvan Kiraly se întreabă, la
începutul celei mai noi cărți ale sale - A betegseg -
az elo letlehetosege. Prolegomena az emberi
betegseg filozofiăjăhoz (Illness - A Possibility of
the Living Being. Prolegomena to the Philosophy
of Human Illness) (Pozsony [Bratislava]: Kalligram,
2011) - care ar putea fi contribuția filozofiei la
aprofundarea tematicii bolii. Această întrebare este
însă strâns relaționată cu o alta: Este oare capabilă
(și menită) medicina să abordeze și să soluționeze
toate aspectele privitoare la boală? O întrebare
evident retorică, întrucât problematica bolii este, și
a fost dintotdeauna, abordată de o gamă largă de
alte discipline, în afara celor medicale. Creșterea
constantă a numărului de discipline socio-umane
care se preocupă de analiza experienței de boală
dovedește tocmai faptul că medicina, dincolo de
importanța ei bine cunoscută, nu poate răspunde
la toate problemele pe care le ridică acest complex
fenomen al bolii umane.
În ceea ce privește rolul filozofiei în explorarea
problematicii bolii, demersul meditativ, propus de
Istvăn Kirăly în cartea sa, oferă, probabil, cel mai
potrivit răspuns. După cum autorul însuși arată,
boala face parte din experiențele esențiale ale vieții
umane și non-umane dintotdeauna. Prin urmare,
primul obiectiv al investigației filozofice este toc-
mai încercarea de a înțelege boala ca o posibilitate
a vieții, a viului în general, nu doar a vieții umane.
În cuvinte mult mai simple, am putea spune că
premisa de bază de la care pornește cartea lui
Istvăn Kirăly este următoarea: unde nu există boală,
nu există viață, boala fiind un ingredient absolut
necesar al vieții. Chiar dacă această afirmație ar
putea părea suspectă, la o primă vedere, unora din-
tre noi, argumentele aduse de autor în sprijinul
acestei ipoteze sunt, pe cât de subtile, pe atât de
evidente. În primul rând, organismele vii se nasc
cu mecanisme de autoapărare împotriva bolilor
(vezi sistemul imunitar), fapt care demonstrează
cât se poate de clar faptul că viața prefigurează
boala. În al doilea rând, după cum a arătat medici-
na modernă, multe boli sunt cauzate ființelor vii
de către alte ființe vii (viruși, bacterii etc.). Prin
urmare, pentru a apăra viața unor ființe este
nevoie să distrugem un număr mare de alte vieți,
întrucât viața unora poate provoca boala și chiar
moartea altor ființe. Boala se relevă astfel a nu fi
nicidecum o amenințare exterioară vieții, ci, dim-
potrivă, un aspect care ține tocmai de interioritatea
noastră profundă: boala este un constituent onto-
logic și existențial a tot ceea ce este viu.
Abordând boala ca pe o posibilitate a vieții,
autorul consideră necesară o clarificare aprofundată
a termenului de “posibilitate”. Explorând pe mai
multe niveluri semnificația acestei noțiuni, Istvăn
Kirăly observă faptul că utilizarea cotidiană a ter-
menului “posibilitate” trimite înspre ceva care
“poate avea loc”, dar care, în același timp, poate și
să “nu aibă loc”, posibilul opunându-se deci nece-
sarului și chiar realului. Evident, această semnifi-
cație a termenului “posibilitate” nu este nici pe
departe adecvată. Pentru a clarifica adevăratul sens
al termenului de “posibilitate” în contextul bolii,
autorul se lansează într-un excurs hermeneutic
exhaustiv privitor la filozofia aristoteliană, unde
“posibilitatea” este discutată ca și dynamis, concept
care trimite la capacitatea de mișcare, schimbare și
realizare a înseși esenței (ousia). Prin urmare, posi-
bilitatea este un ceva intrinsec esenței, o forță fără
de care esența nu se poate realiza. Boala este toc-
mai o astfel de posibilitate a vieții.
Dincolo însă de faptul că boala aparține înseși
esenței vieții, ea se manifestă în același timp ca o
privațiune (steresis), adică o deficiență care
afectează posibilitățile de fi, de a deveni și de a se
realiza ale viului. Este vorba, deci, despre o posibil-
itate inevitabilă, care deficientizează alte posibilități
de ființare și devenire ale omului sau, cum le
numește Istvăn Kirăly, “moduri umane de a fi”.
Restrângând aria de capacități și competențe ale
omului, boala diminuează posibilitățile individului
de a trăi în lume și de a se raporta la lumea în
care trăiește. Condiția de bolnav, în special atunci
când este vorba de boli grave, afectează viața pe
toate planurile, pornind de la efectuarea celor mai
simple activități necesare supraviețuirii și mergând
până la destructurarea rolurilor sociale și a relațiilor
interpersonale ale individului. Atingând omul în
întregul său existențial, boala modelează și restruc-
turează posibilitățile omului de a fi și de a trăi,
reconfigurând, în același timp, lumea înconjură-
toare.
Dar boala ca deficiență nu acționează doar în
sensul negativ al limitării, constrângerii și privării
de anumite posibilități ale ființării. Din contră,
deficiența se poate manifesta ca un impuls mobi-
lizator, care îl determină pe om să încerce să
depășească obstacolele impuse de boală. Fără boală
nu ar exista medicină, fără suferință nu ar exista
încercarea de depășire a acesteia. Posibilitatea
sănătății nu ar fi vizibilă, dacă nu ar exista boala.
Mai mult decât atât, suferința care provine din
deficiențele impuse de boală se manifestă ca o
forță care îl împinge pe om înspre o activitate
reflexivă și auto-reflexivă. Când suferi, începi să pui
întrebări, iar aceste întrebări conduc la configurarea
unor noi semnificații. În acest fel se manifestă
paradoxul suferinței umane: ea limitează, dar, în
același timp, deschide noi drumuri, lansându-l pe
om într-un demers hermeneutic uneori extrem de
prolific. Boala modelează și restructurează, astfel,
viața individului, conducându-l înspre descoperirea
unor noi posibilități de a fi și de a se raporta la
lume și la ceilalți semeni ai lui.
Punctul culminant al lucrării lui Istvan Kiraly se
constituie în explorarea felului în care boala con-
tribuie la dezvăluirea caracterului fundamental al
vieții, adică finitudinea acesteia. Îmbolnăvindu-se
sau știind doar că boala reprezintă o certitudine,
omul conștientizează că este muritor. În afara bolii,
nu există viață. Dar este la fel de adevărat că, în
afara morții, boala nu ar fi ceea ce este, nu ar
reprezenta o sursă a fricii și nici nu ar exista atâtea
eforturi de a fi prevenită și tratată. Prin urmare,
viul poate fi amenințat de boală doar datorită fap-
tului că viața este în principiu finită. Iar frica de
boală, care este de fapt o frică față de moarte,
reprezintă o forță care mobilizează omul și soci-
etatea, determinându-l să pună întrebări, să caute
răspunsuri și să acționeze. Aici se dezvăluie între-
gul potențial de dinamizare și de restructurare a
vieții și a societății, pe care îl posedă boala și frica
față de boală (și implicit față de moarte).
Ultimul capitol al cărții lui Istvăn Kirăly se cen-
trează pe problematica libertății umane în relație
cu boala. Această relație se manifestă într-o dublă
direcție: pe de o parte, este evident că boala lim-
itează libertatea individului, în virtutea faptului că
fenomenul maladiv îngustează și diminuează posi-
bilitățile de a fi și de a deveni ale omului; pe de
altă parte însă, deficiențele și privațiunile impuse
de boală au darul de a determina individul să-și
chestioneze propria condiție și să încerce să
depășească obstacolele. Această activitate de ches-
tionare și căutare de soluții semnifică tocmai mani-
festarea libertății umane. Prin urmare, boala nu
doar limitează libertatea, ci, din contră, o deter-
mină să se dezvolte în forma chestionării și a
căutării. Manifestarea libertății ca urmare a bolii
rezultă într-o întoarcere a omului înspre el însuși și
înspre propriul sine, adică o expansiune profundă a
capacității de auto-reflexivitate. În același timp, li-
bertatea umană se manifestă în raport cu boala
tocmai prin suma activităților umane, desfășurate
de-a lungul întregii istorii, de căutare a unor modal-
ități de prevenire și tratare a bolilor, adică dez-
voltarea medicinii.
Într-un capitol aparte al cărții sale (a cărui
prezentare, din motive de coerență a textului, am
lăsat-o la final) Istvăn Kirăly chestionează și decon-
struiește sintagma de “vindecare creștină”. În
opinia bine argumentată a autorului, această sintag-
mă este una intrinsec contradictorie. După cum
reiese din gândirea creștină, boala este cel mai ade-
sea considerată a fi consecința păcatului originar
sau a altor păcate individuale, reprezentând deci o
formă de pedeapsă divină. Se pune deci întrebarea
dacă încercările umane de vindecare și eliminare a
bolii nu reprezintă o sfidare a voinței divine.
Raportându-ne la dogma creștină, vindecarea nu ar
putea fi altceva decât tot o formă de manifestare a
puterii divine, adică un miracol, în vreme ce
cunoașterea și știința medicală laică sunt percepute
ca o erezie, din moment ce se opun hotărârilor
divine. Această concepție a contribuit pentru multă
vreme la împiedicarea dezvoltării științei medicale,
cunoștințele medicilor din Evul Mediu, spre exem-
plu, fiind mult inferioare celor ale medicilor din
Antichitate. Pentru a împiedica medicii să se opună
voinței divine, activitatea medicală era cel mai ade-
sea redusă la o îngrijire pasivă a celor bolnavi și
săraci, vindecarea neputând fi concepută altfel
decât sub forma unui eventual miracol.
Citind cartea lui Istvăn Kirăly, o lectură pe cât
de dificilă, pe atât de captivantă, am remarcat, în
special, autenticitatea demersului intelectual al
autorului, un demers care pornește de la întrebări
complexe, a căror origine nu este doar curiozitatea
pur academică, ci dorința de înțelegere profundă a
uneia dintre cele mai intime experiențe umane:
experiența bolii și a suferinței.
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
27
Black Pantone 253 U
27
Black Pantone 253 U
flash meridian
Lawrence Durrell la centenar
| Virgil Stanciu
Considerat, cu o jumătate de veac în urmă,
unul dintre cei mai interesantă romancieri
ai Angliei postbelice, Lawrence Durrell, de
la a cărui naștere s-au împlinit la 27 februarie o
sută de ani, pare a fi intrat într-un nemeritat con
de umbră. Opera sa de căpătâi, Cvartetul
Alexandria, a fost transpusă în românește de
Catinca Ralea și Antoaneta Ralian (câte două
volume fiecare) și publicată de editura „Cartea
Românească” într-o perioadă când respectiva casă
editorială nu prea edita traduceri, iar publicului
român i se ofereau cu parcimonie lucrări semnate
de scriitori occidentali contemporanni. „Polirom”
a reeditat ciclul între 2002 - 2004, cu o informată
postfață de Pia Brînzeu. O altă serie de romane,
Cvintetul din Avignon, a fost publicată de către
„Univers”, înainte de implozia editurii, în anii
1990. Rămâne însă o constatare tristă faptul că
numele acestui romancier experimental - afirmat
ca atare în plină perioadă de resurgență a
realismului - este din ce în ce mai rar menționat
în sintezele dedicate romanului britanic, cu toate
că, la vremea lui, Cvartetul fusese în mod repetat
dat drept exemplu de aliniere a literaturii la
progresele înregistrate de viziunea științifică
asupra lumii.
Romancierul anglo-irlandez a trăit de altfel
destul de puțin în Marea Britanie. Născut în
India, dar educat în Anglia, el și-a făcut ucenicia
literară la Londra, unde i-au apărut și primele
romane, Pied Pipers of Lovers, despre boema
literară din cartierul Bloomsbury, și Panic Spring,
acesta publicat sub pseudonim, întru disocierea
de insuccesul primului. Curând după aceea
familia Durrell își mută reședința pe insula Corfu,
romancierul fiind convins ca expatrierea voluntară
îl va ajuta, ca odinioară pe James Joyce ori pe
Ernest Hemingway, să-și înțeleagă mai bine țara și
să dea expresie „conștiinței necreate a rasei sale”
(Lawrence a rămas îndrăgostit pe viață de spațiul
levantino-mediteranean). Toți biografii săi declară
la unison că evenimentul biografic cel mai
important din viața lui Lawrence Durrell a fost
întâlnirea cu Henry Miller, la început mediată de
lectura cărții Tropic of Cancer a celui din urmă,
apărută în 1935 la Paris. „Tropicul ... m-a învățat
să scriu despre oamenii pe care, cât de cât, îi
cunosc”, mărturisea scriitorul britanic într-o
scrisoare adresată celui american. „Imaginați-vă!
Aveam în minte o colecție de personaje grotești,
despre care nu scrisesem nici un rând - scrisesem
numai despre tineri englezi eroici și fete pure ca
niște porumbițe.” Între cei doi se va lega o
trainică prietenie literară, având ca roade The
Black Book, primul roman experimental al lui
Durrell, precum și o bogată corespondență.
Înainte de a compune The Black Book scriitorul
trecuse, conform propriei mărturisiri, printr-o
perioadă de incertitudini creatoare și disperare. A
așternut pe hârtie cartea cu credința că nu va fi
publicată de nimeni în forma pe care i-o
imprimase; Durrell a avut chiar tăria de a
respinge oferta unei edituri prestigioase, „Faber &
Faber”, de a publica o versiune bowdlerizată a
romanului. În cele din urmă, The Black Book a
apărut în 1938, ca prim tom al unei colecții
literare intitulată „Villa Seurat Library”, inventată
și editată de Henry Miller, dar finanțată de soția
lui Durrell, Nancy, sub egida „Obelisk Press”.
Colecția „Villa Seurat Library” avea să moară la
scurt timp după publicarea a încă două titluri
sponsorizate, Max and the White Phagocytes de
Henry Miller și Winter of Artifice de Anad’s Nin.
The Black Book este un roman erotic, cu ecouri
din D. H. Lawrence și din Henry Miller, în care
Anglia este descrisă ca un „tărâm pustiu”,
despiritualizat, rupt de energiile creatoare. Se
găsesc în acest roman indicii despre cum avea să
arate proza ulterioară a romancierului: narațiunea
haotică, aproape suprarealistă, excesele de
metaforă, limbajul frust, propensiunea spre un stil
baroc, preocupările de ordin metaficțional. O
carte greu de încadrat în producția literară a
anilor 1930, înrudită subteran, crede Randall
Stevenson, cu At Swim-Two Birds de Flann
O’Brien sau cu romanele lui Samuel Beckett.
În timpul celui de al Doilea Război Mondial și
în primii ani postbelici, Lawrence Durrell a
deținut o serie de funcții oficiale care l-au ținut
departe de scris, furnizându-i însă material bogat
pentru viitoarele construcții epice. Între 1939 -
1941 a predat engleza în Grecia și Creta; între
1941 - 1945 a fost secretar de presă la Cairo și
Alexandria; a lucrat doi ani în Rodos și unul în
Argentina, pentru British Council, apoi ca
diplomat în Yugoslavia și Director cu relațiile
publice al guvernului din Cipru.
Preocuparea față de iubire și sexualitate, dar și
față de strunirea energiilor creatoare, este înzecit
multiplicată în The Alexandria Quartet, ciclu
complex și dificil, oarecum dezorganizat,
conceput de autor ca un fel de „roman prismă”
ori roman al oglinzilor, spre a oglindi necesitatea
de a reorienta poziția scriitorului față de
materialele de viață, sub înrâurirea noilor teorii
ale cunoașterii, în special a teoriei relativității.
Poate că cel mai important efect al acestei teorii,
crede Durrell, este că modifică însăși natura
cunoașterii: de vreme ce nu putem observa un
obiect fără a-i altera natura, totul devine relativ,
iar adevărul nu mai este verificabil. Cunoașterea
precisă a lumii exterioare nu mai este posibilă,
întrucât noi și lumea (subiectul și obiectul)
suntem parte din același întreg. În The Alexandria
Quartet, Durrell creează o rețea densă, mobilă și
derutantă de observatori, mânuind tehnica
punctului de vedere în așa fel încât totul să fie
înfățișat în flux, în perpetuă schimbare, nimic să
nu fie static ori definitiv. „Continuum”-ul fizicii
einsteiniene este metamorfozat într-un
„continuum” de cuvinte menit să sugereze
enigmatica densitate a experienței de viață.
Cvartetul este structurat cu atenție, în geometria
cosmogonică a lui Durrell, primele trei volume
(Justine, Balthazar, Mountolive) construind o
Alexandrie solidă, tri-dimensională, în timp ce al
patrulea, Clea, adăugând dimensiunea temporală,
trebuie să reorienteze perspectiva și să creeze
viziunea prismatică, demolând prezentarea
dogmatică, monolitică, prin ochii unui singur
„centru al conștienței”. Romanele conțin o mare
varietate de povești personale și personaje dintre
cele mai diverse și interesante, recrutate din fauna
internațională de scriitori, artiști, jurnaliști, esteți,
diplomați care sălășluiește în Alexandria în anii
celui de al Doilea Război Mondial. Între aceștia
se leagă și se dezleagă relații amoroase, prietenii,
dușmănii, interese artistice comune. Poveștile sunt
fie depănate de personaje, fie reconstituite de
către cititor din jurnalele, corespondența sau
relatările trunchiate ale acestora (structura
contrapunctică este, până la un punct, tributară
lui Gide și Aldous Huxley) Se desprinde
principalul narator, Darley, un scriitor care-și
descrie propriile tribulații, aventuri și amoruri (cu
precădere iubirea pentru Justine), dar și meditează
asupra artei sale, cu osebire asupra pardoxului
estetic legat de distincția realitate-iluzie și de
convertirea celei dintâi în cea de a doua, prin
agentura artei. Toate personajele sunt povestitori,
ori povestitori potențiali, astfel că depistăm o
mulțime de naratori principali și secundari, ciclul
având un fragmentarism care derutează până în
momentul când se încheagă viziunea de
ansamblu. Puternică este și evocarea orașului
cosmopolit Alexandria, cu atmosfera sa bizară,
propice pentru rătăcirile imaginației și pentru
creația fecundă. Ciclul romanesc al lui Durrell a
fost criticat, de altfel, încă din start, pentru
schematizarea lui teoretică, pentru modul prea
vizibil în care împinge în prim plan chestiunile de
metodă, „heraldica” lui Durrell, poate în
defavoarea complexității și credibilității
personajelor. Totuși, Cvartetul din Alexandria
rămâne o construcție romanescă amețitoare, un
„roman de artă” labirintic, dar foarte interesant, o
contestare a artei romanești tradiționale dublată,
paradoxal, de virtuțile tradiționale ale ficțiunii.
Sedus până la capăt de soarele meridional,
Lawrence Durrell și-a petrecut ultimii treizeci și
cinci de ani din viață în satul medieval
Sommieres, din Sudul Franței, dispărând dintre
cei vii în 1990, la șaptezeci și opt de ani. O
relectură a Cvartetului, sau a romanelor Tunc și
Nunquam nu ar face decât să confirme că Anglia
a avut în acest fiu rătăcitor al ei pe unul dintre
cei mai ambițioși prozatori-gânditori ai celei de a
doua jumătăți a secolului trecut.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mofteme
Un exil... „curat
constituțional”!
| Vasile Gogea___________________________________
Nu există, încă, un răspuns convingător, cu
atît mai puțin unanim acceptat (sau
acceptabil), la întrebarea care încearcă să
aducă lămuriri cu privire la motivația gestului
extrem făcut de
I. L. Caragiale în toamna anului 1905, după un
periplu („antrenament”?) prin Europa de aproape
doi ani. Este vorba despre decizia de a se stabili
definitiv la Berlin (după două sau trei tentative
eșuate de a se muta la Brașov, Sibiu sau și Cluj)
și de a „mînca”, pînă la moartea sa în 1912,
„franzela exilului”.
Într-un interesant eseu - întrebare și răspuns -
formulate sub titlul Ce căuta Grecu’ în
Germania?, publicat de Ioana Pârvulescu în
România literară, acum zece ani, găsim
inventariate două serii de premize (geografice și
psihologice) dar și analizate iluzorii soluții
„narative” pentru înțelegerea opțiunii lui
Caragiale. Pînă la urmă, însă, încercarea autoarei
rămîne sub semnul motto-ului ales pentru
demersul domniei sale: „Stabilirea lui Caragiale
[...] la Berlin este un episod dintre cele mai
nelămurite.” (Șerban Cioculescu)
Dar, dacă am folosi un „ochean întors” (după
expresia și procedura lui Radu Petrescu), cum am
putea înțelege această expatriere voluntară a
dramaturgului? Înainte de toate, am „izola” un
nucleu semantic pe care îl vom investi cu rolul de
element de echilibru și ordine, atît în opera cît și
în biografia lui Caragiale. Vom spune direct că am
ales pentru această funcție expresia curat
constituțional, care, în variante contrase sau
dilatate, se regăsește în mai tot spațiul literar
creat și biografic locuit de scriitor. Ca un nelipsit
personaj de fundal, chiar dacă fără replici!
(Asemănător peisajului în filmele western
americane.) Participarea la configurarea noțiunii -
și realității subîntinse - de patrie a nucleului
semantic izolat se vădește de îndată ce apelăm la
una dintre cele mai noi definiții ale acestui spațiu,
tot mai mult invocată în discursul
neoconservatorilor americani sau popularilor
europeni din zilele noastre. Mai ales atunci cînd
este vorba despre reforma arhitecturii și funcțiilor
statului după prăbușirea spectaculoasă a
comunismului. Este vorba despre definirea patriei
ca spațiu constituțional și juridic în care
cetățeanul se simte „confortabil”, adică, în
termenii noii doctrine „la adăpost de agresiunea
realității”. Este, evident, vorba despre un alt gen
de confort decît cel eminamente burghez.
Caragiale tocmai „regulase” din punct de vedere
juridic moștenirea Mămuloaiei, nu mai era nevoit
să se agațe de cine știe ce post de „impiegat” pe
la vreo regie de stat! (și nu alegi, meteorologic
vorbind, un loc rece și umed doar din cauza
secetei și caniculei nici, cultural vorbind, un
spațiu lingvistic în care ești total neajutorat!)
A trăit Nenea Iancu într-un asemenea spațiu?
Sunt destule probe pentru a da un verdict negativ.
Nu este cazul să recapitulăm în detaliu. Ajunge să
amintim doar umilințele îndurate cu „afacerea
Caion” sau refuzul repetat al Academiei. Astfel,
putem spune acum, că exilul lui a fost unul...
„curat constituțional”. Un ecou al
pristandalianului oximoron!
Ilustrăm rubrica cu portrete ale marelui
dramaturg împrumutate din expoziția virtuală
I. L. CARAGIALE în arta grafică mondială,
realizată de graficianul Nicolae loniță pe site-ul
său http://www.personality.com.ro/caragiale.htm.
■
rânduri de ocazie
De ce-i stresat poporul?
| Radu Țuculescu
...de aia! ...ar fi un răspuns tipic indolenților,
miștocarilor, superficialilor. Dar noi nu sîntem
nici indolenți, nici miștocari, cu atît mai puțin
superficiali. Noi cercetăm temeinic, ne implicăm
trup și suflet întru elucidarea cauzelor, nu
dormim nopți la rînd pentru a oferi, într-o bună
dimineață, explicații clare întru liniștirea maselor
largi și dragi. Uite așa, într-o bună dimineață,
ministrul a declarat pe toate posturile de radio și
televiziune, fie ele particulare ori naționale, că
găina este o ființă vie care face ouă! Îi crescuseră
cearcănele sub ochi (unde naiba altundeva?) de
atîta gîndire născută-n nopțiile cu insomnii. Deci,
continuă ministrul cu logica gîndirii sale
personale, dacă găina este o ființă vie atunci ceea
ce se petrece, din punct de vedere psihic, cu ea va
avea repercusiuni asupra a ceea ce iese din ea,
adică ce se naște din ea, indiferent pe unde se
efectuează nașterea asta. Și ce se petrece cu găina
într-o societate de consum feroce, lipsit de limite?
Într-o societate în care toți încearcă să se
îmbogățească rapid, peste noapte? Ăia care
reușesc chestia asta, o fac călcînd în picioare orice
principii elementare de întreținere a bietelor ființe
vii, oferindu-le condiții de trai mai rele decît într-o
carceră. Bietele ființe vii (...cu pene, îndrăznesc eu
să-l completez pe ministru...) sînt ținute în niște
spații atît de strîmte încît nu-și pot mișca decît
gîtul și capul (pentru a mînca non stop tot soiul
de preparate care știe naiba ce conțin...) și,
pardon de expresie, sfincterul. Adică, halesc și fac
ouă. Din cînd în cînd, mai scapă cîte un găinaț.
Atît. Asta-i toată viața lor. Și atunci, explică
ministrul în continuare, e normal ca ele să fie
stresate. Să li se "cauzeze” oarece probleme
psihice, chiar dacă creierașul lor e cît un vîrf de
unghie. Mă rog, poate două... Alta-i viața în
libertate, rîcîind prin ogradă, cu plimbări pe uliță,
prin grădini, prin șură! Dar acolo producția e
infimă, abia de satisface nevoile proprietarilor.
Și-apoi stresul s-ar putea naște și acolo, din cauza
vulpilor, a păsărilor răpitoare, a... hoților de găini!
Că nu-i ușor să te culci mereu cu spaima-n suflet,
chiar dacă locuiești într-un coteț larg! Prin urmare,
din găini stresate nu pot ieși decăt ouă stresate!
Ouăle respective sînt mîncate de oameni (care și
ei sînt ființe vii dar nu fac ouă) și astfel, în mod
cît se poate de logic, aceștia devin stresați la
rîndul lor. Dar găinațul? pun eu o perfidă
întrebare. Păi și găinațul e un produs al ființelor
vii (cu pene...) stresate, deci și găinațul e stresat!
Iar găinațul ăsta, întreprinzătorii îl vînd, pe bani
grei, celor care doresc să cultive legume... bio!
Acum e cît se poate de clar! Morcovul, ceapa și
celelalte legume, cică bio, crescute pe bază de
îngrășăminte naturale, conțin o altă doză de stres!
Nici cu animale fără pene nu stăm mai bine. Și
ele, pentru obținerea unor producții rapide și
mari, sînt crescute în condiții de stres. Urmînd
aceeași logică, și carnea, de porc ori de vită, are
acumulată în ea o bună doză de stres. Prin
urmare, stresul poporului se datorează... halitului!
Da, prea multă mîncare, strică. Iar cînd poporul
devine prea stresat, îl apucă ieșitul în stradă unde
urlă, nici el nu știe de ce, se manifestă brutal, ba
chiar are reacții de revoltă! De vină sînt ouăle
stresate (care se transformă în adevărate... ouă
fatale!), legumele stresate, carnea stresată. Și uite
de aia, mai explică ministrul cu o logică
năucitoare, cresc prețurile la ouă, legume și, în
curînd, vor crește și la carne. Întru protecția
poporului! Să nu mai halească nesăbuit, ci cît mai
rațional, cît mai puțin... Să-și menajeze nervii,
materia cenușie. Viața!
Mi-am amintit că sîntem în anul Caragiale.
Multe a auzit nenea Iancu la viața lui, dar despre
ouă stresate ba! Așa că... într-o altă logică
năucitoare... în următorul meu articol mă voi
ocupa de spectacolul D’ale carna-valului... de la
Naționalul clujean, uite așa, ca să-mi mai treacă
stresul...
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Black Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
azz story
Marele, unicul Thelonious Monk (III)
| Ioan Mușlea__________________________
După câte s-a putut vedea, impunerea unui
statut potrivit cu măiestria unui pianist de
excepție (așa cum - cu asupra de măsură -
se va fi dovedit a fi Thelonious Monk) nu mergea
deloc de la sine, ci trebuia să urmeze îndeaproape
o foarte complicată strategie care să nu „sperie” un
public sau niște ascultători nu foarte la zi cu tot ce
se întâmpla în lumea jazzului. Procedând altfel,
companiile sau casele de discuri nu prea puteau
spera să-și vândă sutele sau miile de „plăci” pe o
piață deosebit de solicitată și răsfățată. Peste toate,
așa cum am mai spus, ghinionul lui Monk a făcut
să i se fi suspendat - pe o durată nedeterminată -
autorizația de a cânta pe scenele newyorkeze.
Îngerul său păzitor, însă, baroneasa Nica de
Koenigswarter, a izbutit în cele din urmă să
anuleze interdicția. Doar astfel a fost cu putință ca
Monk să-l poată întâlni pe John Coltrane la Five
Spot Cafe, iar mai apoi la Carnegie Hall. Cei doi
erau făcuți să se înțeleagă chiar și în căutările lor
atât de fără asemănare, izbutind să realizeze unele
dintre cele mai valoroase înregistrări ale anilor ‘50,
socotite și astăzi adevărate „pietre de hotar”. La
câțiva ani după ce se întâlniseră - mai mult ca
sigur - cu prilejul începuturilor muzicii bop, Monk
și Coltrane deveniseră oameni de vârf în jazzul
anului 1957 și chiar dacă explorările/căutările lor
nu mergeau într-o aceeași direcție se înțelegeau
aproape perfect, nedând naștere vreunor ciocniri
sau incidente. În fapt, însă, fiecare venea cu lumea,
cu crezul său, fiecare vedea și construia alte
structuri, alte evadări, dar - ca prin minune -
acestea nu se ciocneau și nici nu conduceau la
momente de criză asemănătoare celui pomenit în
legătură cu „nevricosul” Miles Davis. Înregistrările
concertului de la Carnegie Hall au fost descoperite
relativ recent și calitatea lor este una de excepție.
Puteți să apreciați capodoperele care au rezultat de
pe urma acestei întâlniri căutând pe Youtube tot ce
figurază la „indicația” Monk & Coltrane și veți
avea parte de performanțe rarisime, excepționale.
Așadar, rămân ca momente de maxim interes și
strălucire înregistrările cu Miles, cele cu Sonny
Rollins și inimaginabilele duete cu Coltrane. Li se
vor mai adăuga un Lp splendid cu Gerry Mulligan,
dar și un altul în care Monk „strălucește” alături de
Coleman Hawkins și - din nou - John Coltrane.
Sfârșitul anilor ‘50 ne va oferi surpriza extraordi-
nară a unor înregistrări-solo, despre care îndrăznesc
să afirm că sunt, poate, cele mai explicite în priv-
ința viziunii, harului/geniului și convingerilor lui
Monk. Sunt anii cei mai rodnici în cursul cărora
„misteriosul” Thelonious va face o grămadă de
turnee în Statele Unite și în Europa, turnee de pe
urma cărora audiența și „cota” lui vor spori în chip
spectaculos, materializându-se în „ungerea” sa -
suntem în anul 1958 - de către specialiștii revistei
„Down Beat” - ca pianistul nr.1 al momentului.
Perioada Riverside se va încheia în 1959, la celebrul
Town Hall, cu o spectaculoasă înregistrare în zece
oameni, un „tentett”, așadar, care interpreta com-
poziții monkiene orchestrate spectaculos de Hall
Overton.
Anul 1960 îl aduce alături de Monk pe saxofo-
nistul tenor Charlie Rouse: acesta se va dovedi un
elev docil și un executant fidel al „ideilor” lui
Thelonious, însoțindu-l pe marele pianist (împre-
ună cu un basist și un baterist) până la sfârșitul
anilor ‘60. Gurile rele au lansat de altfel ideea
parșivă cum că Monk și-ar fi construit/conceput
anume quartettul său din anii ‘60, posedat fiind de
o mai veche obsesie: să nu aibă în jurul său decât
executanții cei mai docili/fideli cu putință, care să
nu aibă altceva de făcut decât să-l asculte orbește și
să-i pună în valoare - până în cele mai mici amă-
nunte - ideile geniale și perfecțiunea interpretativă.
„Mașinăria” pusă astfel pe picioare de marele
Thelonious a funcționat la sfert de cheie și - final-
mente - i-a adus onoarea supremă a consacrării
absolute, o imagine a sa figurând pe coperta din
luna februarie 1964 a săptămânalului american
Time. S-ar părea că soluția/ingineria lui Monk în
problema quartettului a dat roade, înregistrările din
prima parte a anilor ‘60, realizate la casa
Columbia, fiind considerate de multă lume ca fiind
cele mai izbutite. În anul 1963, de altfel, Monk va
cânta la celebrul Lincoln Center în cadrul unui
bigband fabulos. În rest, turneele se vor ține lanț și
îl vor duce până în Japonia într-o neîntreruptă suită
de succese care l-au propulsat pe culmile gloriei.
Cu toate astea, Monk ajunsese de fapt la capătul
puterilor și dădea îngrijorătoare semne de slăbi-
ciune: pe de o parte, soluția ideală a unui quartett
stabil și „bătut în cuie” n-a făcut - finalmente -
decât să-i reducă în chip vizibil originalitatea, silin-
du-l să bată pasul pe loc. Problemele mentale îl
puneau adeseori în situații dificile și - tot mai
dezorientat - își căuta tot mai des un adăpost, un
refugiu în casa baronesei de care am mai pomenit.
Fapt este că ultima compoziție demnă de acest
nume datează din anul 1967. Pianistul genial, care
Charlie Rouse si Thelonious Monk
șoca și surprindea prin originalitate și inventivitate,
devenise din păcate previzibil și neînstare de soluții
care să nu pară fumate. Marele Monk era cel mai
adesea absent, pierdut într-o lume numai a lui din
care - când și când - încerca să se smulgă, ridicân-
du-se de la pian și schițând un dans greoi, învârtin-
du-se practic pe loc precum o păpușă dezarticulată.
Episodul pe care l-am evocat la începutul acestui
portret al marelui Thelonious făcea parte tocmai
din acești ultimi ani așa-ziși activi ai acestui pianist
de geniu. După înregistrările amintite (cele de la
Londra, din 1971) se pare că au mai existat alte
două performanțe publice, de urma cărora însă nu
am izbutit să dau oricât m-aș fi străduit. Trist din
cale afară îmi apare faptul că „șefii” de la
Columbia aveau să-i propună realizarea unui disc
în care lui Monk i-ar fi revenit misiunea, (cam ief-
tină și în egală măsură penibilă!), să interpreteze
marile succese ale celebrilor Beatles. Din fericire, a
mai fost în stare să refuze.
Monk-omul a fost la fel de original în viața de
toate zilele, precum muzicianul în opera sa; purta
cele mai ciudate pălării cu putință și ochelarii de
soare cei mai fistichii. Un capitol cu totul aparte
l-ar putea constitui seria absolut splendidă a cele-
brelor coperți de discuri, în multe dintre ele
Thelonious complăcându-se în posturi cel puțin
ciudate. În cursul întregii sale vieți, Monk nu a
compus decât 71 de piese originale, ceea ce este
ridicol de puțin dacă stăm să-l comparăm cu cele
peste 2000 ale marelui Duke Ellington; cu toate
acestea - date fiind originalitatea și
soluțiile/rezolvările absolut aiuritoare - multe dintre
ele au devenit - în timp - adevărate standarde.
Influența sa - din pricina unei recunoașteri mult
întârziate - s-a făcut simțită doar de prin anul
1955. Stilul său, pe care mulți dintre cunoscători îl
vor fi definit ca experimental, avea să devină în -
anii ‘60 - unul de referință pentru mare parte din
ceea ce astăzi numim curentul/jazzul „free”.
De-a dreptul emoționantă mi se pare una dintre
mărturisirile de credință ale acestui pianist fără
seamăn: „S-a întâmplat uneori să le văd și să vreau
să compun niște bucăți noi, nemaivăzute/nema-
iauzite, însă am simțit după o vreme că nu știam
cum să procedez, dar mai cu seamă că n-am să
știu, n-am să fiu niciodată în stare să le cânt ...”.
Despre același Monk s-a afirmat - nu o dată - că
ar fi practicat un soi de „composer’s Piano”, ceea
ce vrea să însemne că improvizațiile sale colțuroase
și atât de bizare sunt descoperite/inventate cu sigu-
ranță spontan, urmând însă o logică cu totul
aparte, care le face să apară ca făcând parte dintr-o
anumită compoziție.
Specificul atât de original al muzicii lui Monk a
făcut să nu prea aibă urmași/elevi, cei mai apropi-
ați de el rămânând, în fond, atât de importanții
Mal Waldron și Randy Weston.
■
3
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
30
Black Pantone 253 U
muzica
La balul lăudat...
| Mugurel Scutăreanu
Am trăit sub steagul roșu până la 35 de ani,
așa încât, pentru mine, multă vreme cuvântul
monden a ramas asociat doar cu definiția
din dicționar și cu sporadice imagini din filme.
După ce am scos capul în lume, cu orchestruța
mea de divertisment (și tocmai datorită acelui nivel
muzical modest), m-am pomenit nu de puține ori
în mijlocul petrecerilor high-life-ului apusean și
mi-am făcut o oarecare idee despre ce va să zică
evenimentul monden. Departe de a-mi crea
complexe de inferioaritate, descoperirea s-a lăsat cu
un sentiment de dispreț față de deșertăciune,
ostentație, ipocrizie, snobism, fiindcă și Vestul
geme de parveniți ignoranți și obraznici, echivalenții
baștanilor noștri.
La noi, cea mai mare parte a vechii aristocrații a
dispărut din motive știute de toată lumea, iar
refugiații clasei întorși acasă nu pot constitui un
nucleu pentru refacerea castei, pentru simplul fapt
că nu au cu cine se aduna. Consecința tristă constă
în aglutinarea unei noi categorii sociale, snobilimea
- incultă, coruptă, agresivă, lipsită de srupule. Acești
nuovi ricchi își creează propriile evenimente
mondene, după chipul și-asemănarea lor. Slobozi la
pungă, cu deosebire acolo unde nu trebuie, aruncă
banii pe tot felul de nimicuri, elementul artistic
fiind sortit a rămâne într-o palidă inferioritate. Cu o
singură excepție - marele violonist Gabriel Croitoru
- așa au stat lucrurile și la Balul Operei clujene din
acest an.
Deschiderea, care ar fi trebuit să fie explozivă,
strălucitoare, epatantă, a constat într-un moment
absolut penibil: pe la vreo șapte și-un sfert, numai
ce intră în fața cortinei, pe furiș, complet ignorați
de publicul care continua să flecărească în surdină,
patru instrumentiști îmbrăcați pestriț, de la
smocking la ilic popular. Urmează probe de sunet
în văzul lumii. După minute nesfârșite (știți cum se
dilată timpul în asemenea momente), toată lumea
iese din scenă, pentru a reintra o secundă mai
târziu, tot fără prezentare, tot fără aplauze (nimeni
nu mai credea că vor și cânta). În urma lor -
frumosul seminarist Marius Ciprian Pop, care, cu
vocea sa nici prea-prea nici foarte-foarte, a înșirat
două învârtite fabricate, cu texte vizibil proprii,
înjghebate destul de pueril pe tema trecerii
implacabile a vremii: De când părul mi-o albit / Și
am cam îmbătrânit / Nu mai fac ce se putea (!) ...
tot așa și iar-așa. Ca om învârtit în folclor ani buni,
mă uitam cu gura căscată la acest bărbat în floarea
vieții, care dădea glas unor versuri de vârsta a IlI-a
(după o modă idioată), în fața unor băndași ad-hoc,
conduși de un taragotist-nuntaș moț, care nu a fost
în stare nici măcar să se acordeze. Popa nu se
ogoaie, mai mult, se-apucă de vorbit (închipuindu-se
el om de televiziune) și îmbârligă o cuvântare din
care se bulbucă supărător neologismul conform:
„dragi oaspeți, am pentru dumneavoastră un mesaj
de suflet: conform obiceiului, orice lucru bun se
începe cu o rugăciune” ș.a.m.d. Și i-aș fi iertat
nepotrivirea cuvintelor dacă ele nu ar fi însemnat
introducerea vicleană pentru o... priceasnă! Ceva cu
Fecioara Maria, melos de romanță, înflorituri de
doină - un amestec stilistic oribil. Încercarea de a
pune la un loc folclorul românesc (creație anonimă
de inspirație divină) cu priceasna (zămislire
pământeană, imn liturgic de seminar, în cel mai
bun caz) este un sacrilegiu, la care se dedau tot mai
mulți neșcoliți. Bine c-a dat Dumnezeu și preotul-
ofițer-artist s-a oprit acolo și ne-a lăsat, ieșind din
scenă pe cîteva aplauze șleampete. Cam cât a
meritat.
După spartul gheții, au apărut (firesc, nu?) și
prezentatorii - cei de anul trecut și anume
frumoasa Melania Medeleanu și neîndemânaticul
Rareș Bogdan, care a gafat din plecare ca să știm ce
ne așteaptă: încercând stângaci să justifice motto-ul
serii - Servus Viena - domnia sa a argumentat, cu
nesfârșită înțelepciune că, cel puțin din punct de
vedere cultural, capitala noastră ar trebui să
fie...Viena și nu Bucureștii! Am tresărit revoltat. Eu
încă nu pot disocia Viena de azi de Viena
habsburgică, ori aceea înseamnă pentru noi raptus,
asuprire, umilință, politică de dezmoștenire
culturală și religioasă. N-au decât să privească spre
Viena ungurii, beneficiarii acelui parteneriat care
pentru ei a fost mumă iar pentru noi ciumă! Oare
am uitat de Horea și de mădularele sale zdrobite cu
roata?! După prima lovitură măiastră cu bota-n
baltă, jurnalistul de provincie (cum bine s-a
autodefinit) și-a mai înscris un autogol, aducând
vorba de niște abominabile lupte intestine recente
ale Bisericii Ortodoxe Române, mânării care n-aveau
nici în clin nici în mânecă cu Balul Operei. Și a
ținut-o tot așa, vorbind mult și neinspirat, folosind
cuvinte anapoda, specifice celor care vorbesc, dragă,
engleza (nu și româna) ca locație de pildă. Melaniei
i-au fost îngăduite doar intervenții sporadice și
nesemnificative.
Într-un târziu a început, cumva-cumva,
spectacolul. De operetă în principiu (Strauss, Lehar,
Stolz), împănat cu valsuri și polci vieneze.
Orchestra, corul și baletul casei au dat atât cît se
putea da din obligație de serviciu, fiindcă niciunui
mecena dintre cei elogiați pe scenă nu i-a trecut
prin cap ideea de a le oferi, pe tăcute, câte-o
bancnotă europeană născătoare de vervă... Execuții
modeste, înțelegere stilistică parțială, atacuri
șovăielnice la suflători, printre care o chiftea a
cornului tocmai în gingașa introducere a Dunării
Albastre. Soliștii casei au avut momente în general
bune, Marius Vlad Budoiu, Carmen Gurban,
Ștefania Barz sau Irina Săndulescu-Bălan, oferindu-
ne șlagăre după șlagăre. Că unii n-au avut detașarea
și zâmbetul spontan, ușor frivol al operetei, asta nu
mai ține de muzică. Am zâmbit larg la momentul
din Voievodul Țiganilor în care M. V. Budoiu a
apărut înconjurat de niște girafe de la secțiunea de
modă (cred), în lenjerie intimă și vizibil jenate de
propria prezență. Timorate, fâstâcite, neștiind ce să
facă, se vedea limpede că nu scenă le trebuia lor ci,
mai degrabă o... bară. Diva serii, soprana Nicoleta
Ardelean, nu a reușit să revigoreze maniera de a
mulțumi a publicului, aplauzele stingându-se de
îndată ce cântăreața dispărea în culise. Fără discuție,
arieta din Giuditta de Lehar - un amestec de bolero
și vals - a reprezentat vârful muzical al serii. ?i
totuși, după ce-am auzit-o și văzut-o pe Anna
Netrebko cochetând dezinvolt și temperamental cu
aceeași melodioară... rien ne va plus. Violonistul
Vlad Baciu a suferit de aceleași condiții vitrege în
care s-a chinuit Rafael Butaru anul trecut: a trebuit
să cânte în fața cortinei (un perfect absorbant de
sunet) iar pianul acompaniator, situat în loja de
orchestră, a fost mizerabil amplificat timbral,
sunând ca un țambal prost. Peste toate, dl. Baciu a
fost cam inexpresiv și a mai și apărut cu ditamai
pupitrul, pentru două piesuțe de Kreisler, care țin
câte două minute fiecare și se cântă prin clasa a
VlII-a... Radetzky-Marsch, de care mă temeam, a
venit implacabil, în tempo cam mare și provocând
zeloasa și sadica participare a publicului, dar nu ca
la Viena (sub bagheta dirijorului) ci de-a valma, în
hărmălaie și anarhie ritmică. La coada cozii s-a
înființat iarăși prezentatorul cel isteț, care ne-a
întrebat: „V-a plăcut??” Și ca și cum răspunsul venit
printr-un „daaaa...” debil n-ar fi fost edificator, a
continuat, complet desprins de realitate: „Nu-i așa
că v-ați simțit ca la Staatoper din Viena?” Nu-i așa,
d-le Rareș Bogdan! Unii am fost pe-acolo...
Un progres notabil față de ediția din anul trecut
a constat în relativa conciziune cu care s-au
înmânat trofeele Lya Hubic și premiile Mecena,
Emblemă de Cluj și Senior al Cetății. Dar chiar și
așa, lumea tot și-a pierdut răbdarea, instaurându-se
încet-încet un du-te-vino permanent. Te și cred:
gemea foaierul de bucate dintre cele mai alese iar
șampania curgea în valuri. Până la urmă am șters-o
și eu, englezește. La modă, dans și ce-avea să mai
urmeze, nu mă trăgea ața deloc.
Și-a venit ziua a II-a. Mă simțeam ca înaintea
oricărei bucurii garantate - violonistul din mine
aștepta demonstrația unui mare maestru. Sala era
pe jumătate goală iar lojile așijderea: publicul se cer-
nuse, rămânând numai oamenii subțiri. Gong târ-
ziu, românesc, la 30 de minute după ora anunțată
și apare abilul vorbitor. Zice ce zice (că, de-acum,
nu-l mai ascultam) și deodata mă râcâie pe urechi
vorba priceasnă. Mă uit în jur speriat, să văd dacă
nu cumva nimerisem în Catedrala Ortodoxă aflată
la doi pași. Nu, eram la Opera Română. Însă nu
priceasna avea să fie nenorocirea (de astă dată nu
mai era asociată cu folclorul) ci interpreta - Adriana
Irimieș. Cunoscând-o, m-am ghemuit în fotoliu
printr-o reacție involuntară de autoapărare. Ce-am
auzit este greu de descris: o peltea cu Iisus, pe ver-
suri și melos de lirică sentimentală, asezonate cu
flori de doină, voce afectată, gestică nefirească,
vibrato de amplitudine enormă, ca un efect de stu-
dio de prost gust, apoi mulțumiri exagerate, șoptite.
Într-un târziu, arta adevărată a erupt în scenă,
croindu-și cu impetuozitate loc printre deșeurile
muzicale. Sfințenia s-a arătat, în sfârșit, însă nu prin
pricesne ci prin Catedrala lui Gabriel Croitoru, o
vioară divină creată de unicul Bartolomeo Giuseppe
Antonio Guarneri, supranumit del Gesîi (apelativ pe
care omul cu microfonul nu l-a nimerit nicicum,
accentuându-l de-a-ndoaselea, în ciuda semnului
grafic evident). Catedrala cu patru strune a înălțat
coloane până la Cer, a înfiripat vitralii, a adus peste
noi tunet de blestem și șoaptă de-nchinăciune. Ne-a
mai amintit, celor în stare a înțelege, deosebirea
dintre trainica zidire har-sudoare-stăruință și nevol-
nica îngemănare dintre darul vocal și nesfârșita
infatuare. Horia Mihail, ca întotdeauna când nu se
află în prim plan, a fost partener la creație și nu
simplu acompaniator. Oamenii aceștia geniali au
salvat, din punct de vedere artistic, Balul Operei de
acum câteva zile, așa cum Alexandru Tomescu și
Toma Popovici au făcut-o anul trecut. Acest fapt ar
trebui să dea de gândit organizatorilor. Nimeni nu
o cere pe Angela Gheorghiu - îi sunt binecunoscute
onorariile exorbitante - dar există și o Teodora
Gheorghiu, de pildă.
Ca să fiu cinstit întrutotul, trebuie să recunosc că
nu pot aprecia Balul Operei 2012 în întregul său,
fiindcă îmi lipsesc niște capitole. Ce știu sigur
este că muzele au fost zgârcite și am plecat
de-acolo ca de la pomul lăudat - cu sacul pe
jumătate gol.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
31
Black
Pantone 253 U
Colocviu internațional la Viena
Jazz în jumătatea de Est a
Bătrânului Continent
| Virgil Mihaiu
Secvență de la Simposionul de jazz de la Viena (de la stânga la dreapta): Sandor Kozlov, Anna Moser, Peter Lipa,
Virgil Mihaiu, Vilem Spilka, Peter Pallai.
Printre metropolele considerate în mod
tradițional drept „occidentale", Viena își
menține statutul de capitală a muzicii, dar
îi adaugă o nuanță în plus: vocația
europenismului plenar. Cu alte cuvinte, un loc
benefic, unde țărilor din partea de Est a
Bătrânului Continent li se acordă atenția pe
deplin meritată în plan cultural. Să fim sinceri:
aceasta se diluează pe măsură ce avansăm spre
Atlantic, spre a dispărea quaskcomplet dincolo
de Ocean...
După anul 2000 avui șansa de a fi implicat
direct în acțiuni ce atestă deschiderea pan-
continentală a culturii austriece. Una de certă
importanță a fost inițiată de marele muzician
Mathias Ruegg, cunoscut mondialmente ca
fondator și lider al fenomenalei Vienna Art
Orchestra. Mă refer la premiul Jazzmanul
European al Anului, acordat anual la Viena de
către un juriu alcătuit din critici reprezentând
majoritatea țărilor din Europa (în cadrul căruia
am fost invitat să reprezint România). De
asemenea, pe la mijlocul deceniului trecut am
contribuit, în măsura posibilităților proprii, la
organizarea unor prime festivaluri având drept
centru de greutate jazzul românesc. Din punct
de vedere organizatoric, decisivă fu implicarea
Clubului Porgy&Bess din Viena (cu prestigiul
său în continuă creștere pe scena mondială), dar
nimic nu s’ar fi împlinit fără spiritul de
inițiativă al unor înzestrați impresari, cum ar fi
veteranul festivalurilor sibiene Emilian Tantana,
directoarea ICR Viena Carmen Bendovski,
patronul P&B Christoph Huber, jazzologul
Emanuel Wenger ș.a.
Cea mai recentă experiență vieneză am trăit-o
grație inițiativei lui Christoph Huber și a lui
Helge Hinteregger, lider de proiecte și expert
pentru jazz al Mica - Music Austria (asociația
muzicienilor profesioniști din Austria, fondată
prin decizia guvernului acelei țări în 1994 și
având statut de instituție independentă de
utilitate publică). Cei doi m-au invitat să conduc
simpozionul internațional intitulat Jazz Ost-
West - gemeinsame Wege, Geschichten und
Visionen (Jazz Est-Vest - căi comune, istorie și
viziuni), desfășurat recent în primitoarea sală de
concerte a Clubului Porgy&Bess din Viena. Am
avut plăcerea să-mi fie parteneri de discuție
următorii invitați: Peter Lipa - legendă vie a
jazzului din Slovacia, fondatorul și liderul celui
mai important festival din acea țară (Bratislava
Jazz Days), el însuși cântăreț de jazz cu peste
15.000 de discuri vândute, distins de cinci ori
cu Premiul Aurel (Grammy al Slovaciei); Peter
Pallai - curatorul pentru jazz al Institutului
Cultural Ungar din Londra, jurnalist la Civil
Radio din Budapesta și ex-redactor la BBC,
organizator de festivaluri și programator la
Jazzclub Budapest; Anna Moser - referentă
muzicală la Institutul Cultural Polonez din
Viena, organizatoare de proiecte comune și de
schimburi jazzistice între Polonia și Austria;
Vilem Spilka - absolvent de conservator în
Texas și director artistic al Jazzfestbrno, din
metropola secundă a Cehiei, Brno, urbe cu o
intensă viață muzicală; Sandor Kozlov - ex-
referent muzical al Centrului Cultural și
Științific Ungar din Moscova, organizator de
festivaluri sub egida A38 Ship și My City
Festival din Budapesta, impresar și expert în
marketing; Rita Valiukonyte - atașata culturală a
ambasadei Lituaniei din Viena (din păcate,
dânsa avea să se retragă în culise, spre a
definitiva preparativele recitalului din acea seară:
Lituania decisese, spre lauda ei, să-și încheie
perioada de președinție a OSCE printr-un
concert al formației conduse de Petras
Vysniauskas, unul dintre cei mai importanți
saxofoniști din ultimele trei decenii). Ceea ce
frapa de la prima vedere era prestația tonică a
tuturor participanților, demonstrând încă o dată
forța comunității jazzistice mondiale de a rezista
presiunilor de toate felurile - de la dictatura
ideologică până la criza financiar-economică.
Din punct de vedere tematic, organizatorii și-
au propus să analizeze situația actuală a
modalităților de promovare și cooperare între
Austria și acel conglomerat al „țărilor din Est”,
care până în urmă cu două decenii trăiseră
coșmarul captivității sub sistemul totalitar din
spatele Cortinei de Fier. În acest context, pe
bună dreptate, preambulul simpozionului
considera jazzul drept limbaj muzical ideal
pentru a transmite - prin intermediul
schimburilor culturale - semnale pozitive pentru
o Europă nouă și unită.
De la prima luare de cuvânt am subliniat, în
consens cu opinia generală, atitudinea
exemplară manifestată de Christoph Huber și de
echipa sa față de realizările jazzistice ale
fostelor state zise socialiste. Clubul Porgy&Bess
s-a afirmat, de-a lungul ultimilor 20 de ani,
drept punct nodal pentru viața jazzistică a
întregii Europe. Însă, ca nativ al Europei
Central-Orientale nu pot să uit, în primul rând,
festivalurile organizate aici sub titulatura Step
Across the Border. Animate de o generoasă
strategie geojazzistică, acestea erau dedicate
unor teritorii de creativitate artistică marcate
prin repere cultural-urbane atât de diverse
precum Praga, Varșovia, Moscova, Zagreb,
Timișoara, Riga, Tbilisi, Istanbul, Budapesta,
Vilnius, Graz, Sankt-Petersburg, București,
Cracovia, Bratislava, Kiev, Chișinău, Ljubljana,
Sarajevo, Erevan, Cluj, Odessa, Novi Sad,
Tallinn, Skopje, Gyor, Varna...
Așa după cum avea să reiasă din discuții,
situația actuală a jazzului diferă - uneori
dramatic - de la țară la țară. După cum
constatasem în câteva studii concepute după
1990, până la dezintegrarea „lagărului socialist”,
această muzică fusese supusă aproximativ
aceluiași tratament de către autoritățile
respectivelor țări: după persecuțiile din perioada
stalinistă, ea a fost mai mult sau mai puțin
tolerată, ca un fel de supapă de siguranță semi-
clandestină, dovedindu-și însă capacitatea de a
genera valori estetice concludente. Actualmente,
în secolul 21, provocările sunt altele. Nu în
privința talentelor native, căci acestea continuă
să apară cu o invidiabilă prolificitate în
teritoriile respective. Disjuncția se produce
atunci când ne referim la importanța acordată
jazzului în cadrul politicilor culturale din statele
central-orientale ale Europei. Aceasta poate varia
de la quasi-zero în Rep. Moldova, până la
consistenta susținerea statală (cu variațiuni
conjuncturale) din Croația, Slovenia, Ungaria,
republicile Baltice. Guvernele acestor țări sunt,
în mod evident, conștiente de potențialul de
imagine pozitivă deținut de jazz, ce poate fi
utilizat profitabil în stimularea prestigiului
național, a artiștilor autohtoni, a schimburilor
internaționale și chiar a turismului.
Semnificative pentru evoluția artei jazzului în
jumătatea estică a continentului nostru au fost
personalitățile fondatoare de „școli naționale”,
dintre care patru au avut, nu doar un impact
major în țările respective, ci și destine straniu de
asemănătoare: Krzystof Komeda în Polonia,
Richard Oschanitzky în România, Vagif
Mustafazade în Azerbaidjan și Jan Johansson în
Suedia (niciunul n-a depășit patru decenii de
viață, dar toți au lăsat opere impresionante).
(Continuare în numărul viitor)
■
3
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Cu totul goi: Full Monty
| Claudiu Groza___________________________________
Excelentul "tonus repertorial” din ultimul an
al Teatrului Național din Timișoara nu putea
să nu atingă o zonă teatrală mai puțin
exploatată în România, cea a musicalului. A
făcut-o printr-una dintre cele mai faimoase piese
de gen, The Full Monty, jucată cu un succes
răsunător pe Broadway-ul american, în 2000-
2002, cu textul lui Terrence McNally și muzica &
versurile lui David Yazbek. Subiectul a devenit
cunoscut încă în 1997, prin filmul omonim
regizat de Peter Cattaneo, după un scenariu al lui
Simon Beaufoy, și a cunoscut mai multe versiuni
de scenă, în SUA, Marea Britanie, Coreea de Sud,
Japonia, Islanda, Israel, Suedia, Grecia, Africa de
Sud, Olanda sau Croația.
Spectacolul de la Timișoara a reunit o echipă
redutabilă: Răzvan Mazilu semnează regia și
coregrafia, Dragoș Buhagiar - scenografia, Lucian
Moga este light-designerul producției, iar
orchestra este dirijată de David Crescenzi. În Full
Monty joacă actori timișoreni, orădeni și
bucureșteni, dar și soliști ai Operei bănățene.
Montarea respectă fidel, fără decupaje sau
inversiuni, scenariul original, căpătând însă o
savoare aparte prin punerea în scenă,
"ancadrament” și, mai ales, interpretare.
Povestea e arhicunoscută: rămași șomeri,
câțiva oțelari se hotărăsc să înființeze o trupă de
strip-tease masculin, după ce observă cât de
ahtiate le sunt nevestele după celebrii
Chippendales. Manevra e destinată nu doar să le
furnizeze banii de care au cu toții mare nevoie, ci
și să le re-dea încrederea în sine, să-i reabiliteze -
oricât de bizar ar suna - social. Până la marele
succes, însă, ei trebuie să treacă peste propriile
temeri și frustrări, peste prejudecățile celor din
jur, peste tensiunile familiale, pentru a reuși să se
expună, fără complexe, în toată "splendoarea” lor
de bărbați de vârstă medie, cu condiție fizică nu
tocmai sculpturală. Poate e prea mult spus pentru
un musical de Broadway, dar Full Monty este o
confesiune publică, o încercare abruptă a eroilor
de a-și salva nu atât căsniciile și situația materială,
cât sufletele, adică starea afectivă. Toate aceste
elemente se văd, bine puse în valoare, și în
spectacolul de la Naționalul timișorean.
Răzvan Mazilu a imaginat o coregrafie
dinamică, în ton cu spiritul piesei, și o regie onest
calibrată pe acțiunea scenică. Din acest punct de
vedere, Full Monty e un spectacol "curat”, care
permite interpreților o evoluție cursivă și degajată
- deși solicitantă în sine -, fără a-i expune unor
"clacaje” de mișcare. În complement cu partea
muzicală, și ea foarte provocatoare pentru actorii
de dramă, mai ales prin ritmul specific al
musicalului, coregrafia a oferit spectatorilor exact
doza "energetică” proprie reprezentației, cu
momente de plasticitate și secvențe "entropice”,
bufe. Trebuie remarcat că toți interpreții au
performat cu acuratețe la acest nivel. Am distins
câteva scene savuroase prin coregrafie, de la cea a
striperului ”gay”, cu mișcări șarjate, ostentative, la
cea în care foștii oțelari "exersează” dansul de gen
(repetiția de la Nichols). De asemenea, de efect
au fost și secvențele de grup cu femeile tropăind
de excitare, în așteptarea "evenimentului”.
Contrapunctul a fost dat de momentele intime,
de cuplu, în care s-a insinuat accentul emoțional
ce nu lipsește din Full Monty.
De remarcat este felul în care s-a construit
tipologia personajelor și asumarea sa actoricească,
de la rebelul Jerry Lukowski (formidabil
interpretat de Richard Balint, cu o energie scenică
și o ținută muzicală impresionante) - un rocker
năbădăios, fermentul acțiunii, îmbrăcat în piele și
sfidând constrângerile sociale, la colegii săi nu
mai puțin pitorești: Dave Bukatinsky (Ion Rizea) -
familist onest și temător, ce abandonează
proiectul pentru a se alătura totuși la final,
Malcolm MacGregor (Matei Chioariu) - un tânăr
sfios, cu sweter și gesturi de "nerd” (tocilar), ce
trebuie să aibă grijă de mama lui bolnavă, dar
după moartea ei, eliberat de culpă, face cuplu
erotic cu "pozeurul” Ethan Girard (Colin
Buzoianu) - un fel de exhibiționist de strip-tease,
împrumutând ceva din aerul de vedetă al
"profesionistului” Buddy Walsh (Victor Manovici),
care le dă cu tifla "amatorilor” ce asudă fără
succes.
Grupul oțelarilor este completat de masivul
Harold Nichols (Cristian Rudic, un virtuoz la
nivel vocal, dar deloc inhibat în mișcarea scenică)
- fost șef în uzină, înglodat în datorii, și de
"pensionarul” Noah Simmons (Victor Yila) -
care-și înfruntă reumatismele pentru a dansa în
fața doamnelor.
Eroinele din Full Monty au potențat intriga,
afirmându-și însă și ele personalitatea scenică,
notabilă în special în scenele de grup, un adevărat
potop de chiote, tropăieli și exclamații excitate.
Pam Lukowski (Laura Avarvari) - fosta soție a lui
Jerry, Georgie Bukatinsky (Etelka Magyari) - soția
conformistului Dave, Vicki Nichols (jucată cu o
vitalitate și o finețe remarcabile de Andrea Tokai)
- consoarta cheltuitoare a fostului șef de uzină,
Susan (Daniela Bostan) și Joanie (Mirela Puia) -
prietenele acestora, Estelle (Luminița Tulgara) -
amanta de ocazie a lui Jerry au configurat atât un
grup de femei pofticioase și uneori mizandre (un
cântec are chiar versuri sarcastice: ”E bătrân... are
coșuri pe cur” - una din cele mai bune scene
muzicale feminine ale spectacolului), cât și
individualități caline, afectuoase, refăcând
echilibrul distrus de tensiune al cuplurilor. O
figură aparte fac, în economia intrigii, pianista un
pic "sărită” cu care repetă băieții, care povestește
despre Fred Astaire și John Wayne ca despre
"colegii” ei, interpretată admirabil de Gabriela
Popescu, ca și Nathan (Alex Hâncu), fiul
adolescent al lui Jerry, ce asistă empatic la
strădania tatălui său de a-și redobândi demnitatea.
În roluri de amploare mai mică apar și Victoria
Suchici Codricel (mama lui Malcolm), Adrian
Jivan (iubitul lui Pam), Doru Iosif, David
Crescenzi, Valentin Ivanciuc și Benone Viziteu.
În plan muzical interpreții din Full Monty s-au
descurcat onorabil, chiar remarcabil în unele
secvențe, sub coordonarea atentă și exigentă a
dirijorului David Crescenzi, care a demonstrat nu
doar o apetență specială pentru musical, ci și
reale calități actoricești. Am remarcat: excelenta
evoluție a lui Richard Balint, actor cu lungă
experiență muzical-teatrală; cvartetul feminin mai
devreme pomenit; fermecător-elegiacul duet "Ești
lumea mea” (Ion Rizea și Cristian Rudic), care
catalizează accentul emoțional, mai prezent spre
final, când spectacolul crește. De altfel, scenele
colective au fost contrapunctate de momente de
intimitate de cuplu, consumate în niște module
mobile, imaginând delicios interioare burgheze, cu
tapet și tablouri florale. Alături de amplul decor
"stabil”, cu înalte ziduri și fațade din cărămidă
aparentă, închipuind uzina ori spațiile comune ale
acțiunii, aceste module au completat scenografia
monumentală și de mare efect plastic a lui
Dragoș Buhagiar, un artist aflat într-un
indiscutabil vârf de formă în ultima perioadă. În
fine, light-designul lui Lucian Moga a împlinit,
discret și eficient, ansamblul spectacolului. Aș
nota cu 10, totodată, traducerea lui Peca Ștefan și
adaptarea versurilor operată de Cristian Rudic,
pentru echilibrul sugestiv al echivalării.
Că Full Monty este o producție de uriaș
succes m-am convins cu propriii-mi ochi în
februarie, la două luni după premieră, când o sală
plină a aplaudat, ovaționat și aclamat interpreții,
în finalul unei reprezentații care ațâță cu siguranță
simțurile feminine - ultima scenă e de nud
complet, ca să zic așa.
Așa că eu nu pot decât să constat, criticește
vorbind, că The Full Monty este un spectacol de
cea mai bună calitate, un spectacol despre
provocare și reușită care, alături de un alt musical
celebru, Scripcarul pe acoperiș, realizat la Teatrul
"Regina Maria” din Oradea, trasează un nou
profil pe harta teatrului românesc. Nu rămâne
decât ca din ce în ce mai mulți spectatori
autohtoni să râdă, să se emoționeze și să aplaude
pe rupte astfel de spectacole.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
33
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Bizara viață de cuplu
| Claudiu Groza_______________________________________
egizorul Radu-Alexandru Nica și-a prezentat în
premieră noul spectacol timișorean,
CUPLUtoniu, pe texte de Neil LaBute, un
spectacol despre iubire și relațiile de cuplu, chiar în 14
februarie, faimoasa "Zi a îndrăgostiților”. În ciuda
aparențelor pripite, spectacolul - produs de Teatrul
German de Stat din Timișoara și jucat la o cafenea din
centrul orașului - nu celebrează deloc Valentines Day;
dimpotrivă, distruge cu scrâșnet tot romantismul
clișeic al poveștilor de dragoste.
Montarea combină două secvențe dramatice -
Furiile și Marele război - precedate de un intro - un
flirt simpatic - menit să acomodeze ”clienții”/specta-
torii cu atmosfera cafenelei, și de un interludiu dan-
sant, la care sunt invitați să ia parte și aceștia, pentru
că spectacolul se dorește degajat și interactiv, închein-
du-se, de altfel, chiar cu un ”chef” în toată regula.
CUPLUtoniu nu poate fi socotit însă un spectacol
tipic de ”bar”, câtă vreme întreg spațiul este
reconfigurat scenografic - am rămas cu totul surprins,
aflat pentru prima dată în cafeneaua cu pricina, să văd
la final că toate piesele de mobilier, pe care le credeam
ale locului, au dispărut, lăsând încăperile vide. Este o
abilă manevră regizoral-scenografică - decorul și
costumele, de la scaune de bar cu picioare feminine
îmbrăcate în ciorapi de mătase ori un colț de interior
burghez, cu covor mițos și dulăpior de băuturi fine, la
ținuta unei eroine, ”emo-metalistă”, de pildă, au fost
create de Velica Panduru - prin care spectatorul este
"ademenit” într-un mediu pe de o parte comunitar -
prima secvență are loc chiar la o masă de cafenea -, pe
Hedda Gabler - o lebădă rănită în zbor
| Adrian Țion
Se pare că Hedda Gabler s-a jucat destul de rar
în România. O spune chiar Andrei Șerban. Ba
mai mult, reputatul regizor recunoaște deschis
că în tinerețe nu-l prea atrăgeau piesele lui Ibsen. Ce
reviriment s-a produs în gândirea și în sensibilitatea
artistică a regizorului invitat de Tompa Găbor să
monteze piesa lui Henrik Ibsen la Teatrul Maghiar
din Cluj? O constatare ar fi că balanță căutărilor
actuale înclină sensibil spre generozitatea textelor
clasice cu miez propice traducerii mesajului în
limbajul sensibilității contemporane. Un alt răspuns
posibil e spectacolul în sine, conceput ca laborioasă
prospectare asupra unor destine umane în căutare
de echilibru. Legătura subzistă în abordarea textului
propriu-zis din perspectiva unor trăiri specifice,
adâncite în meandrele complexității psihologice ale
lumii de azi, pe care artistul angajat se simte dator
să le oglindească întotdeauna. Desigur, se pot face
trimiteri adiacente spre celelalte realizări de la
Teatrul Maghiar din Cluj: Unchiul Vania, Strigăte și
șoapte. Aceste montări de excepție, împreună cu
recenta Hedda Gabler, pot constitui „o trilogie
Andrei Șerban”, după cum sugera Tompa Găbor. O
trilogie, la rigoare, aproape tematică în unitatea ei,
vizând sondarea sufletului omenesc din perspective
și medii sociale diferite.
Cred că pentru Andrei șerban Hedda Gabler de
azi e un fel de portret al artistului la maturitate. Se
simte mai mult ca oricând dorința de a nivela
excentricitățile, chiar dacă excepțiile nu lipsesc. Atras
sincer de data aceasta de bogăția și densitatea
textului ibsenian, regizorul a încercat să înțeleagă și
să decripteze sensurile conținute în conflictul piesei
și în labirintul de trăiri contradictorii ale
personajului principal. Evident că ambalajul rigid
realist, desuet, derulat în stil burghez, în plictis și
decadență moralizatoare, trebuia complinit cu un
factor dinamizator. Așa s-a ajuns la punerea în
de altă parte intim, în care ochiul său se insinuează
vinovat - partea a doua se consumă în livingul unei
case familiale.
Ambele secvențe dramatice sunt niște dialoguri în
răspăr, care sfidează logica și în care tensiunea se
edifică treptat, iritant, efectul interacțiunii contondente
a protagoniștilot reverberându-se și în spectator. Atât
regizoral, cât și actoricește, această atmosferă a fost
surprinsă/redată cu mare acuitate, în acest element
rezidând, de altfel, și unul din atuurile principale ale
spectacolului.
Furiile este întâlnirea a doi foști iubiți, a căror
relație este pe cale de a se distruge definitiv. Deși
amândoi simt acest lucru, Paula încearcă să păstreze
afecțiunea lui Jimmy, mărturisindu-i că suferă de o
boală incurabilă și are nevoie de ajutor. Doar că acesta
vine la ultima întâlnire însoțit de bizara lui soră,
îmbrăcată în piele și machiată tenebros, care pare să-l
influențeze negativ, împiedicând orice sinceritate a
comunicării prin mesaje șoptite la urechea indecisului
său frate. O anume ambiguitate a comunicării, ce ne
face să credem că Paula uzează de un subterfugiu,
precum și o izbucnire isteric-muzicală a lui Jamie, sora
”emo-metalistă”, dau o semnificație stranie dialogului,
în finalul căruia privitorii sunt invitați să "judece”
protagoniștii. Daniela Torok, Alex Halka și Olga Torok
au reușit excelent să-și configureze personajele, prima
traumatic în rolul iubitei bolnave, al doilea imatur în
cel al iubitului incapabil de decizie, a treia, în fine,
înverșunată, inflexibilă, în partitura surorii - un rol de
substanță, deși nu foarte amplu, pentru talentata
actriță.
evidență a unor latente conotații de coloratură
comică, orecum desprinse din context, deschizând
canonul clasic spre expresivitatea lipsită de opreliști
a limbajului biunivoc, practicat cu succes în tragi-
comedia contemporană. Glisarea între comic și
dramatic își caută mereu echilibrul. Exhibarea în stil
postmodern a psihologiilor în mișcare continuă
îmbracă vădite tente satirice în portretizarea
personajelor. Mai puțin în ceea ce o privește pe
Hedda. Asta pentru a sublinia meschinăria, poate
chiar falsitatea sau neîncrederea în valorile lumii în
care trăiește eroina. În contrast cu grobianismul
oamenilor din jurul ei, Hedda are o ținută aparte. Ea
e vegheată de austeritatea preceptelor morale ale
tatălui decedat, fostul general de armată Gabler, a
cărui fotografie e încrustată, central, în oglinda
masivă din salon, martoră a rătăcirilor și
meschinăriilor curente. Onomastica vorbește de la
sine. Deși e proaspăt căsătorita doamnă Tesman, ea
aparține mai mult familiei tatălui, de vreme ce, la
modul insinuant, numele ei, Hedda Gabler, este
repetat apăsat de mai multe ori și dă chiar titlul
piesei. De aceea profilul ei moral este desenat în
linii sobre, reflex al unei educații cazone poate,
neatins de vulgaritate sau comicării răsuflate. Imola
Kezdi răspunde cu empatie intransigențelor și
frământărilor sufletești ale eroinei, conturând în
Hedda Gabler, cu ezitările și pasiunile ei ascunse, cu
înălțările și căderile ei, simbolul unei frumoase și
delicate lebede rănite în zbor.
În acest balans neîntrerupt al pasiunilor și
intereselor, personaje ca Ejlert L0vborg și Thea
Elvsted sunt echivoc luminate. Ervin Szocs și Eniko
Gyorgyjakab (în a doua variantă a distribuției -
Aniko Petho) realizează tipologii de îndrăgostiți
orbiți de pasiune, oscilând mereu între sublim și ilar,
între devoțiune nemăsurată și penibilitate măsurată
în gestica derizorie a dezorientaților. Iubit în tinerețe
de Hedda, Ejlert a ajuns o personalitate redutabilă în
În Marele război registrul acțiunii se schimbă, deși
dialogul rămâne la fel de sacadat-laconic. Un soț și o
soție, cu trai înlesnit, s-ar zice, după decorul casei în
care locuiesc, întruchipează prin schimbul lor de
replici sastisirea, moartea unei foste mari iubiri.
Gelozia ei și indiferența lui, dialogul cinic și reacțiile
umorale, totul consumat însă sub aparența unei
discuții între oameni maturi, "de lume”, cu o anume
grijă de păstrare a aparențelor, nu pot masca cu totul
o uscăciune intimă pe care ambii soți o împărtășesc,
retezată sec în final prin... ieșirea din rol a Doamnei.
Personajul devine actriță, părăsind scena după ce-și
acuză partenerul de joc. E o "punere în ramă”
surprinzătoare, care derutează spectatorul ușor
neatent, intrat deja în siajul dialogului un pic obositor.
Care este realitatea, care este miza vieții, cât este
teatru și cât existență în relația celor doi - aceasta pare
să fie întrebarea de subtext a secvenței. Eniko Blenessy
și Georg Peetz au configurat cu acuratețe cele două
personaje ce se confruntă pe scenă.
Atmosfera spectacolului este accentuată de muzica
nervoasă a lui Vlaicu Golcea, de light-designul
apropriat al lui Lucian Moga și de coregrafia ritmată a
lui Florin Fieroiu.
Oarecum neobișnuit prin gradul său de
interactivitate - prea puțin rezonează spectatorii la
stimulul scenic, în ciuda "invitației” de a dansa,
reacționa, de a se integra, precum niște "martori”
accidentali ai unor crize - CUPLUtoniu este un
spectacol-provocare, ce ațâță mecanismele de receptare
teatrală, transferându-le în zona proximității sociale.
Mai puțin sofisticat spus, e ca și când ai sta la o masă
de cafenea și ai vedea "spectacolul vieții” de la mesele
vecine. Recunoașteți că, oricât ați fi de "civilizați”, tot
ați trage nițel cu urechea.
■
care mai palpită dragostea pentru Hedda, ceea ce
nu-l oprește să flirteze ipocrit cu Thea, căsătorită
convențional cu un bătrân. Manuscrisul lui Ejlert
L0vborg joacă rol de „scrisoare pierdută” în jarul
pasiunilor mocnite, întrețesute ca să aprindă spiritele
implicate în jocul periculos declanșat de reapariția
lui Ejlert în peisaj. Tratați hiperbolic în mod grotesc
sunt Jorgen Tesman, un profesor ratat cu ambiții de
mărire, soțul Heddei, în postură de maimuțoi
domestic, și judecătorul Brack, prietenul viclean al
familiei Tesman, care nu va ezita s-o șantajeze pe
Hedda, căzută în plasa întinsă de acest „șacal
social”. Zsolt Bogdăn și Andrăs Hathăzi formează
un cuplu de o rară performanță actoricească: naivul
incapabil să citească în sufletul soției lui și omul de
lume stăpân pe sine și pe jocurile de culise. Ei
întrețin extinderea spre comicul (temperat totuși) al
reprezentației. Csilla Varga în rolul mătușii lui
Jorgen și Reka Csutak în rolul servitoarei
completează o distribuție ce merge, pe mâna
regizorului, spre un succes sigur de fiecare dată.
Așa cum a gândit Andrei Șerban piesa lui Ibsen,
ea nu pare să fi fost scrisă acum 120 de ani, atât de
dezbărată de convenții vetuste, greoaie e
transpunerea ei scenică. Și totuși... câtă grandoare
cuprinsă în acest proiect teatral! De la decorul
sobru, dotat cu coloane ornamentale, până la jocul
surprinzător de dezinhibat al actorilor! De la
intrarea în sala studio, trecând pe covorul de frunze
uscate, pe sub pavilionul transparent întins ca un
paspartu obligatoriu de trecut pentru a ajunge în
miezul subiectului sau în mijlocul salonului familiei
Tesman, unde, martori tăcuți ca și oglinda din
peretele de un verde intens, asistăm la drama acestei
familii și până la blocarea ieșirii din final, pentru că
înainte cu doar câteva clipe, nu-i așa, în spatele ușii
de sticlă s-a prăbușit chiar trupul însângerat al
eroinei, tot interiorul intim construit de Carmencita
Brojboiu îndeamnă la reflecție și cunoaștere.
Funcționalitatea acestui spațiu restrâns este de a
aduce taina universului uman mai aproape.
■
34
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
34
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Calul de luptă
| Lucian Maier____________________________________
Prin Calul de luptă / War Horse Steven
Spielberg introduce un nou tip de produs în
comerțul cinematografic pentru copii: emoția
de tip fast-food.
Producția semnată de Spielberg are la origine
scrierea omonimă a lui Michael Morpurgo, un
roman pentru copii. Universul de basm, cu
hiperbolizări, personificări și figuri mitice, capătă
coerență și stabilitate în intimitatea lecturii. Măiestria
scriitorului și mintea avidă de fantezii a cititorului
copil colaborează optim în edificarea unui univers
fantastic. Un univers în care, în derularea rapidă a
numeroaselor cuvinte care nasc în minte imagini,
clișeul, de cele mai multe ori, nu are loc. Nu are loc
fiindcă în construcția unui peisaj măreț intră atîtea
detalii încît, în timpul lecturii, schematizarea
clișeatică nu-și găsește spațiul. Totuși, cînd vine
vorba de personaje, de relațiile dintre acestea, clișeul
sau prejudecata s-ar putea să nu fie percepute de un
copil ca atare numai fiindcă experiența sa de viață și
explorările sale culturale sînt limitate.
Literatura construiește imagini, cinematografia
oferă imagini gata construite. Iar în relație cu
literatura, dacă imaginile filmului încearcă doar să
reprezinte ideile din carte - și tot procesul acesta
trece prin filtrele minții umane, adică printr-o
schematizare ce urmărește sensurile și atingerea
sensibilități spectatorului - atunci e foarte probabil
că exercițiul cinematografic va fi o sumă de locuri
comune. Acest comun depășește orice așteptare în
War Horse.
Chiar dacă e un film pentru copii și chiar dacă
filmul urmărește structura sursei de inspirație,
prezența binelui și a răului sau chipul moral al
personajelor puteau fi lucrate pe ecran cu mai multă
subtilitate. Bogătașul local nu trebuia să fie otrăvit
pînă în măduva oaselor și lucrul acesta nu trebuia să
fie atît de evident pe chipul său încît spectatorul să-l
urască din toate puterile. Cel care ia terenul în
arendă nu trebuia să fie chiar atît de umil și suferind
și cu un caracter moral excepțional, prin care
transpare smerenia din plin. Mulțimea nu trebuia să
fie atît de sarcastică și dornică să vadă circ ieftin și
umilințe (cum e în secvența aratului). Urmașii
acestor persoane păstrează trăsăturile familiei. Iar
bucuriile și pedepsele vor cădea cu toptanul asupra
acestora, după o regulă clară: cele bune pentru
sufletele bune, cele rele pentru sufletele haine. În
genere, construcția dramatică a filmul nu trebuia să
fie bazată numai pe contrastul uriaș între ceea ce
înseamnă omenie ca opus al nemerniciei extreme și
putea fi lipsită de grămezi întregi de replici
sforăitoare. În felul acesta, așa cum poate fi văzut în
cinematografe, filmul devine previzibil și artificial.
Iar emoția ce rezultă din parcurgerea povestirii sale e
la fel: artificială, precum aromele din mîncarea fast-
food.
De obicei, proiectele (cinematografice sau literare
pentru copii) care ajung să fie convingătoare pe o
anumită temă, cu tot universul hiperbolic
reprezentat, își dezvoltă narațiunea unitar, fie într-un
fantastic clar asumat și închegat ca atare (cu relații
coerente în interiorul acestui fantastic), unde binele
și răul reușesc să atingă o formă impresionantă - în
Toy Story, Wall-E, E.T., Lord of the Rings și Star
Wars, - fie în relație cu posibile realități construite
temeinic, cum sînt cele ale lui Cosette și Gavroche
din Mizerabilii. Temeinic, adică în așa fel încît simți
că personajele trăiesc o istorie a lor, nu doar niște
sensuri care avantajează ideile vizate de proiectul din
care fac parte.
În filmul lui Spielberg cele două abordări se
îmbină. Fabulosul cal prezent pe ecran trăiește o
aventură fulminantă într-o istorie țesută cu ajutorul
unor întîmplări plasate, imaginar, în timpul Primului
Război Mondial. Problema e că pe acest fond, toate
cele care țin de posibila realitate - oamenii,
caracterul lor, reacțiile lor - sînt atît de exagerate
(oamenii buni suferă cumplit și, unii dintre ei - cum
e ofițerul care pleacă la luptă pe calul-erou -, mor
iute; ceilalți sînt fie cumplit de răi, fie cumplit de
proști) încît, prin fiecare mișcare a sa, calul pare că e
conștiința divină venită să izbăvească lumea care
orbecăie în noroi. Sferele (posibilei) realități sînt
sacrificate în favoarea fabulosului, care e cu atît mai
discreditat cu cît simți că tot ceea ce ține de lumesc
e numai un resort care să propulseze calul spre
culmile binelui.
Dacă dinozaurul cuprins de milă în The Tree of
Life vi s-a părut deplasat, calul lui Spielberg e mult
mai mult decît atît. Iar acest mult mai mult nu ține
atît de faptele de vitejie ale calului, cît ține de
construcția mecanică a celorlalte personaje din film.
■
colaționări
Izgoniți din regatul iubirii
| Alexandru Jurcan
A fost odată ca niciodată un tată care a revenit
în familie după zece ani de absență. Fericit
cel care precum Ulise...? De unde vine? De
ce se poartă atât de dur cu cei doi băieți ai săi?
Regizorul Andrei Zviaguintsev n-a fost prea încântat
de scenariu, însă primul său film, Întoarcerea, a
constituit revelația festivalului de la Veneția în 2003,
fiind recompensat cu Leul de Aur. Joacă în film
Konstantin Lavronenko, Vladimir Garin, Ivan
Dobronravov. Am văzut la TF1 interviul cu Andrei
Zviaguintsev. Da, nu a vrut ceva didactic. A lăsat
misterul, tăcerile, ploaia obsedantă. Niciun verdict.
Atemporal. Răscolitor, de o simplitate tulburătoare.
Regizorul a mai făcut în 2007 Izgonirea, cu același
Konstantin Lavronenko, apreciat la Cannes, primind
premiul de interpretare masculină. Filmul din 2011
al lui Andrei se numește Elena.
Când am văzut Întoarcerea, aflasem deja
tragedia... Vladimir Garin, cel care-l interpretează pe
băiatul Andrei - 15 ani - s-a înecat la cîteva zile
după terminarea filmărilor. Intrând în eternitatea
artei, el s-a retras cu discreție și sfințenie. Filmul
dăinuie. Nevoia de tată, alunecarea subtilă în mitic,
ploaia tarkovskiană, scufundarea tatălui în apă, de
parcă totul ar fi existat doar în imaginația copiilor.
Poate că tatăl a vrut să-i obișnuiască tacit cu
asperitățile vieții.
În fimul Izgonirea, Andrei Zviaguintsev a pornit
de la nuvela lui William Saroyan, intitulată ironic
Materie de râs. De la o simplă poveste de adulter,
de la un oarecare realism, regizorul ajunge la o
dimensiune metafizică. Cuplul e afectat de absența
iubirii. Soția Vera nu mai suportă spiritul de
posesiune al lui Alex. La un moment dat, ea îi
spune că așteaptă un copil, „dar nu e al tău”. Vera
simte că soțul vrea să suprime copilul și îi șoptește
precum Cristos lui Iuda: „Fă ce ai de făcut!”.
William Saroyan a trăit între 1908-1981.
Povestirile sale se bazează pe amintiri din copilărie.
După un divorț, Saroyan se aruncă în băutură și
jocuri. Nu se gândea la moarte, ba chiar spunea:
„Toată lumea trebuie să moară, dar am crezut
întotdeauna că pentru mine se va face o excepție”.
Regizorul Andrei a creat în film un flash-back total
diferit de nuvelă. Adică... nenăscutul era al soțului.
Nu întâmplător fetița citește în film pasajul din
Corinteni, unde se spune că dragostea iartă orice.
Numai că în viață nu suntem capabili de asta -
pare a sugera filmul. Chiar afirma Andrei
Zviaguintsev că „toți suntem izgoniți din regatul
iubirii”.
■
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
35
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
plastica
bloc-notes Ion-Pavel Azap	10 ani de. Mișcare literară	2
editorial Flavia Topan România	Român în Europa - european în	3
cărți în actualitate		
Ștefan Manasia	(D.)stabilizator de arome	4
Dorin Mureșan	O lectură mistică	5
Petru Poantă	Ana Sucin: Consolare în E major	5
Liliana Burlacu	Provocările unui cercetător modern	6
„Gradina cu Îngeri”
a doamnei Silvia Radu
| Livius George Ilea
comentarii Constantin Cubleșan	Radu Aldulescu: două romane	7
lecturi Ion Pop	Poezia lui Sorin Mărculescu	9
incidențe Horia Lazăr	Jurnalismul ca gen	10
sare-n ochi Laszlo Alexandru	Vandalism	11
imprimatur Ovidiu Pecican	Războiul Jderilor cu antihristul	12
proza Andrei Mocuța	Bheki	13
poezia Mariana Bojan Andra Rotaru		14 15
emoticon Șerban Foarță	Trei numărători	16
profil Stelian Mândruț "Herder"(1972)	Virgil Vătășianu și Premiul	17
arte Septimiu Jugrestan scenă	Brâncuși-Serra: O punere în	19
interviu de vorbă cu istoricul prof. universitar dr. Gyorgy Nemeth (Ungaria)	Religio academici	21		
diagonale Dumitru Suciu	Din simbolistica Clujului	23
Clujul interbelic Petru Poantă	Lumea literară		24
verdele de Cluj Aurel Sasu	"Involuntarul meu destin politic"	25
dezbateri & idei Ionela Florina lacob	Boala - între deficiență și libertate		27
flash meridian Virgil Stanciu	Lawrence Durrell la centenar	28
mofteme Vasile Gogea	Un exil. "curat constituțional"!		29
rânduri de ocazie Radu Țuculescu	De ce-i stresat poporul?		29
jazz story Ioan Mușlea	Marele, unicul Thelonious Monk! (III) 30		
muzica Mugurel Scutăreanu Virgil Mihaiu Continent	La balul lăudat...	31 Jazz în jumătatea de Est a Bătrânului 32	
teatru Claudiu Groza	Cu totul goi: Full Monty Claudiu Groza	Bizara viață de cuplu Adrian Țion	Hedda Gabler - o lebădă rănită în zbor		33 34 34
film Lucian Maier	Calul de luptă	35
colaționări Alexandru Jurcan	Izgoniți din regatul iubirii	35
patrimoniu Livius George Ilea Silvia Radu	"Grădina cu Îngeri" a doamnei	36
Spațiu destinat unei promise regenerări
spirituale, Galeria Horeb, funcțională de mai
bine de doi ani în subsolul bisericii „Sf.
Prooroc Ilie Tesviteanul” din cartierul clujean
Între Lacuri, vine în întâmpinarea unei stări
interioare speciale, imperioasei trebuințe de „post
vizual”, de „curățire” a ochiului asaltat de
ispitele/deșeurile unei hipertrofiate „societăți a
imaginii”, oferind celor interesați răgazul de a
respira în proximitatea unor creații artistice atinse
ori chiar străbătute de fiorul eternității. Proiectul
cel mai recent al galeriei, itinerarea „Grădinii cu
Îngeri”, reunind o selecție de lucrări de sculptură
și pictură aparținând cunoscutei artiste plastice
Silvia Elena Radu, soția regretatului sculptor
Vasile Gorduz, a fost vernisat, deloc întâmplător,
pe data de 2 februarie, sărbătoarea Întâmpinării
Domnului în calendarul creștin ortodox, în
prezența unei înalte, onorante asistențe eclesiale
și laice și a generoaselor gazde - preotul paroh
Vasile Istrate și „echipa” sa, precum și curatorul
Florin Gherasim.
Deschizându-se sub semn angelic, expoziția
d-nei Silvia Radu reia polemica asupra cutumelor
perceptive referitoare la situarea zonei sacrului în
perimetrul fluid al artelor vizuale contemporane.
Împropriindu-și programatic valorile ortodoxiei
orientale, artista rămâne, cu toate acestea, depen-
dentă de un topos cultural de confluență, conec-
tat, printr-un întreg sistem de capilarități, la spiri-
tualitatea occidentală. Grația și expresivitatea
elenismului târziu, recursul la simbolistica și stilis-
tica bizantină nu exclud fascinația structurilor
compoziționale de tip quattrocento/cinquecento,
fizionomiile efeminate, fragilizate, de
„amorini/putti” în descendență barocă, delicatele
modeleuri neo-impresioniste ori preluarea, de evi-
dentă extracție postmodernă, a unor soluții din
zona „instalației”. Posibile reflexe ale unei mater-
nități sublimate, vocația întemeietoare și apetența
față de paradigme estetice in statu nascendi dau
seama de tandrețea cu care artista preia „sin-
tagme” din arta naivă ori tributare filonului pale-
ocreștin pentru ca, mai apoi să le topească în
creuzetul secret al propriei creativități, acolo unde
virtuțile unei tanagrale dobândesc capacitatea de
a fuziona „pașnic” cu reprezentarea tridimension-
ală a unei icoane transilvane pe sticlă ...
Prezențe sculpturale aparte, Îngerii Silviei
Radu s-au ivit, după cum mărturisește autoarea,
dintr-o necesitate existențială reală, impunându-se
progresiv ca temă plastică dominantă, cât și ca
areal experimental/speculativ predilect. Identități
iconice tensionate, „de pasaj”, vizând conexiunea
dintre etosul laic și discursul metafizicii ortodoxe,
acești mesageri/intermediari păstrează un aer de
fragmentar și de neterminat, sugerând
transparența și devenirea, perfectibilitatea,
conservând totodată, intact, accentul grav al
gestului generator. Transfigurări volumetrice ale
unui concept reprezentat prin excelență
bidimensional, entitățile ciclurilor angelice par a
se „elibera” progresiv de materialitate, și, odată cu
„anonimizarea” trăsăturilor lor faciale, rupte de
modele contingente identificabile, redobândesc,
printr-o dăruită tranziție, inițiala „privire de
dincolo”, evitând cu grație statutul de eidolon.
Reliefurile în bronz vin să echilibreze discursul
experimental prezent în seriile de Îngeri aducând
elemente bizantine clasice, stabilizatoare, proprii
Renașterii paleologe ori filtrate prin sensibilitatea
medievală autohtonă, cultivând o vibrantă „pic-
turalitate” a imaginii precum în Sfânta Treime,
Crucificare ori în portretul Sfântului Nectarie.
Lipsită de conotații ludice, chiar și atunci când
împrumută vârsta și „chipul” inocenței, sculptura
practicată de Silvia Radu se reifică sub imperiul
unui „război nevăzut”, ca suită de probe/mărturii
palpabile a unei credințe creștine vii și asumate,
de o manieră profund personală.
Inițial accesoriu al sculpturii, în vederea
obținerii unui plus de expresivitate, pictura
survine ulterior ca pandant, cu „drepturi depline”,
în creația plastică a Silviei Radu afirmându-se ca
„explozie dirijată” de culoare și afectivitate, cu
nedisimulate funcții recuperatoare/terapeutice.
„Pictura este altceva. Am făcut-o din plăcerea de a
mânui culoarea, pentru că eu pictez ca să colorez.
Tablourile expuse pe perete îmi interzic să fiu
depresivă. [...] Simțeam culoarea și am vrut să
palpit împreună cu... țărmul ăla de la Vama
Veche ...” - ne destăinuie Silvia Elena Radu,
într-unul dintre numeroasele interviuri acordate.
Desfășurată în regim cromatic fovist, pictura pe
teme florale a Silviei Radu poartă în filigran
inscripții, scurte rugăciuni dedicate Maicii
Domnului, care definesc în mod decisiv ritmul și
„suflul” compoziției, deoarece, ne spune artista:
„.florile au fost făcute parcă să o cânte pe Maica
Domnului.” Peisajele, în special marinele de la
Vama Veche surprind prin robustețea tonurilor,
vivacitatea tușei și spontaneitatea execuției, oare-
cum neobișnuită pentru o „pictură de sculptor”.
Deloc „ortodoxă” prin tehnicile și tematica abor-
dată, pictura Silviei Radu devine, însă, mărturisi-
toare prin intenționalitate, sinceritate și prin
accentul „pozitiv”, luminos al mesajului artistic
intrinsec.
Revenind de această dată singură, după
aproape un deceniu, pe simezele clujene, Silvia
Radu prezintă în expoziție și Purtătorul de miel /
Păstorul cel bun, lucrare semnată de Vasile
Gorduz - fapt ce reflectă indelebila armonie,
remanentă a unui exemplar cuplu de plasticieni,
și, mai ales, modul în care artista înțelege să se
situeze mereu înlăuntrul acestei tainice comuniu-
ni, în pofida absenței fizice a Celuilat.
■
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 iei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
6M23416 100180
36
Black Pantone 253 U