Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
223
Județul Cluj
www.revistatribuna.ro
Revista de cultura • serie noua • anul X • 16-31 decembrie 2011
Interviu cu traducătoarea
Claudiu Groza
3 lei
Marily Le Nir
Ilustrația numărului: Liviu Vlad
din expoziția Clujul gotic °i baroc
Maratonul
teatral de la
Brașov
Supliment Tribuna
Claviaturi
Supliment Tribuna
Documenta
-0- Black PANTONE violet
Q) Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc-notes
La final de an trecut
| Claudiu Groza
Zilele Tribuna 2011
Două evenimente cu circumscriere simbolică au
cuprins „Zilele Tribuna 2011”, derulate la începutul
lunii decembrie: vernisajul unei expoziții
internaționale de grafică, sub genericul Tribuna
Graphic, și decernarea Premiilor revistei Tribuna
pentru tineri creatori.
Tribuna Graphic, aflată deja la a doua ediție, a
propus anul acesta publicului clujean, cu sprijinul
Muzeului de Artă din Cluj, o expoziție-eveniment a
celei mai puternice școli de grafică din lume, cea
poloneză. Expoziția s-a desfășurat în cadrul
parteneriatului cultural dintre regiunea Malopolska
și județul Cluj, fiind invitați să participe 30 de
graficieni, reprezentanți ai mai multor generații de
artiști, care s-au remarcat pe plan mondial ca
ambasadori ai culturii poloneze și a căror valoare a
fost certificată de numeroase distincții
internaționale. Lucrările expuse au conturat enorma
diversitate a temelor și manierelor artistice ale
graficienilor polonezi, unele în filiație directă cu
linia clasică a graficii, altele în formule postmoderne
sau sincretice.
Vernisajul expoziției a fost însoțit de prezentarea
unui catalog al acesteia, permițând astfel o mai
bună difuziune la nivel public a graficii poloneze de
astăzi. De altfel, lucrările au intrat, ca donații ale
autorilor, în patrimoniul Muzeului de Artă din Cluj,
adică în proprietatea comunității locale.
De menționat că expoziția a fost organizată în
colaborare cu Fundația Culturală Bienala
Internațională de Grafică Cluj, iar curatorul său a
fost graficianul Ovidiu Petca.
Tot cu prilejul „Zilelor Tribuna” au fost anunțate
și Premiile revistei Tribuna pe anul 2011, decernate
unor tineri autori contemporani. Juriul format din
prof. univ. dr. Ion Pop, criticul literar Octavian
Soviany și poetul Ștefan Manasia a decis să acorde
Premiul pentru poezie lui Alexandru Văsieș din
Bistrița, încă elev de liceu, iar Premiul pentru Eseu
criticului literar și comparatistului Cezar Boghici
(Brașov). Aceste distincții au fost acordate în urma
unui concurs inițiat de revista Tribuna la începutul
anului 2011, pentru promovarea creației originale
românești în spațiul public.
„Șoimii patriei” au intrat în catalog
Galeria „Șoimii Patriei” a cafenelei clujene
Insomnia - spațiu privilegiat al literaturii și artelor -
a lansat în 8 decembrie catalogul primului său sezon
expozițional, în cadrul unui eveniment cu un
Responsabil de număr: Ștefan Manasia
notabil aflux de public.
„Șoimii Patriei” a fost înființată în 2010 de
Tunde Markos, patroana cafenelei, obiectivul său
fiind acela de a promova tinerii artiști aflați la prima
expoziție personală publică, în afara celor de la
universitate. Proiectului i s-au alăturat curând
istoricul de artă Bogdan lacob, profesor al
Universității de Artă și Design din Cluj, în calitate
de curator, și plasticianul Gyula Lorincz, ca gazdă.
"Galeria Șoimii Patriei nu și-a propus
performanțe comerciale și nu își dorește să fie un
spațiu glamour. Ceea ce își propune să realizeze
este, poate în primul rând, crearea unei atmosfere
vivace, de sinceră comunicare între membrii unei
comunități artistice locale, la al cărui dinamism își
dorește să contribuie”, scrie Bogdan lacob în
argumentul catalogului care cuprinde șapte tineri
plasticieni cu stiluri diverse - de la colaj, fotografie
sau instalație la peisaj - care au fost „girați” de-a
lungul primului sezon expozițional de „Șoimii
Patriei”.
Continuitatea n-a fost pierdută: lansarea
catalogului a fost completată de un performance
colectiv susținut de șapte studenți și un cadru
didactic ai Universității de Arte și Design,
deschizând astfel drumul pentru un nou sezon
expozițional, deci un nou început.
De remarcat, totodată, că „Șoimii Patriei” nu
este doar un spațiu dedicat tinerilor, ci și un
catalizator al fluxului generațional artistic: la
evenimentele din decembrie a fost prezent, ca
invitat de onoare, și Gusztav Uto, unul dintre cei
mai importanți artiști de performance din România,
fondatorul Festivalului de Performance "Annart” de
la Sfântu Gheorghe, care a susținut o prelegere
despre Centrele de Artă Acționistă din Transilvania.
Deranjul de la Săvârșin
Un titlu voit surprinzător pe o copertă la fel de
șocantă au pus participanții la Tabăra de Creație
Literară de la Săvârșin la antologia apărută recent,
care cuprinde texte scrise la ediția din 2011 a
evenimentului. Firește, după temperamentul literar și
public al fiecărui autor, materialul oferit cititorului
este variat și pus în pagină cu un anume mister al
machetei. Rămâne ca lectorii să descopere pe
propria piele ce au avut de spus la Săvârșin
următorii: Andrei Dosa, Cosmina Moroșan, Mihai
Vieru, Cătălina Bălan, Lavinia Braniște, Bogdan
Coșa, Lia Faur, Anca Giura, Diana Iepure, Bogdan
Lipcanu, Ștefan Manasia, Oana Cătălina Ninu, un
cristian și V. Leac.
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
De la carismă la incertitudine
| Sergiu Gherghina
Demisia lui Silvio Berlusconi de la mijlocul
lunii noiembrie a fost intens mediatizată
în presa europeană °i mondială. Aceasta
era văzută, în principal, ca parte a unui plan de
resuscitare a Italiei, țară puternic afectată de
probleme economice. Incapacitatea guvernului
condus de Berlusconi de a oferi soluții viabile
pentru redresare economică a fost motivul oficial
al demisiei. Demisia a survenit ca urmare a unei
înțelegeri politice ce asigura sprijinul parlamentar
unui proiect de reformă al guvernului pentru
reducerea deficitului bugetar al Italiei. Ce se
schimbă în Italia °i în lume odată cu retragerea
sa, chiar °i temporară din lumina reflectoarelor?
Rândurile de mai jos susțin că nu vor exista
modificări majore din patru considerente. Pe plan
intern, Berlusconi continuă să fie susținut de o
parte semnificativă a cetățenilor °i are control
asupra celei de-a patra puteri în stat (presa). În
plus, politicile sale cu impact la nivelul UE - în
special cele legate de imigranți - reflectă atitudinile
unei părți semnificative a poporului italian. Nu au
fost gesturi izolate în care doar el a crezut sau pe
care să le blameze numero°i alți oficiali italieni.
Astfel, pe plan european, a creat deja unii aliați ce
nu vor schimba aproape nimic doar datorită
demisiei sale.
Berlusconi a fost °i este o vedetă politică. Spre
deosebire de mulți alți politicieni ce doresc să se
afirme prin multiple mijlaoce (inclusiv câțiva din
mediul românesc), acțiunile sale sunt la alt nivel.
Uneori resursele îi permit acest lucru (accesul la
mass-media, statutul de premier, statutul social),
alteori a depă°it limitele raționalului °i a făcut
gesturi pe care nu mulți °i le explică. Aventurile
sale sexuale notorii nu au reprezentat cele mai
mari probleme ale sale. Vulgaritatea limbajului a
depă°it granițele țării (pe care el însu°i o numea
„de rahat”), a fost deseori reprodus public, iar
unele dintre țintele sale fiind alți oficiali europeni.
În acest sens este cunoscută remarca jignitoare la
adresa cancelarului german Angela Merkel. Activ
°i în industria muzicală încă din 2003, ie°irea sa
din viața politică este departe de a însemna
dispariția din viața publică.
Ce consecințe are pentru Italia? Nu multe, dar
cele vizibile sunt concrete. Prima este dărâmarea
unui mit politic. Fusese singurul premier din Italia
contemporană care î°i dusese la îndeplinire
mandatul (precedentul, terminat în 2006). A doua
este legată de apelul la emoții °i la procedurile
democratice ale țării. Plecarea a avut loc în
termenii săi, lasând în urma sa u°a larg deschisă
pentru reîntoarcere. Nu a fost înlăturat de la
guvernare în urma numeroaselor probe de
imoralitate, iresponsabilitate sau vulgaritate. A
plecat „sacrificându-se”pentru binele poporului. A
treia consecință este aceea că opoziția va avea mai
puține argumente la viitoarele alegeri împotriva
actualului guvern. Fără o țintă vulnerabilă precum
Berlusconi, va trebui lucrat mai intens la
discursuri °i poate se va discuta °i despre aspecte
substanțiale. În fine, °i aceasta este mai mult o
speranță decât o consecință, este croit drum unor
reforme economice ce pot redresa țara. De°i este
târziu, Italia nu se află în situația Greciei. În plus,
economia sa este mult mai mare °i aliații săi sunt
mult mai puternici (aici a contribuit °i Berlusconi
prin amiciția sa cu Sarkozy). Aceasta din urmă va
fi însă greu de realizat atât timp cât oamenii ce i-
au fost alături lui Berlusconi vor mai face parte
din conducere.
Ce pierde Europa? În plan politic °i diploma-
tic, nimic semnificativ. La nivel european, demisia
lui Berlusconi reduce numărul elementelor străine
(outlier) din peisaj. Lipsa de diplomație, limbajul
agresiv °i comportamentul ofensator au caracte-
rizat deseori aparițiile sale publice. Nu poate fi
uitată u°or convorbirea sa telefonică, din primă-
vara anului 2009, prelungită în momentul în care
cancelarul german îl a°tepta pe covorul ro°u
pentru întâlnirea oficială. Suplimentar, Berlusconi
s-a întors cu spatele la Angela Merkel pentru a nu
fi stingherit în conversația sa telefonică. În aceea°i
categorie de gesturi se încadrează °i cel făcut la
adresa pre°edintelui României cu care a refuzat să
discute într-una dintre pauzele unei întâlniri; °i
lista este lungă. Drept reprezentant al uneia dintre
cele mai mari țări ale UE, atenția acordată lui
Berlusconi °i exigențele erau ridicate. Faptul că nu
s-a ridicat deseori la nivelul acestor exigențe nu
mai este un secret pentru mulți dintre noi.
În plan economic, efectele par a fi
semnificative. Însă nu se datorează persoanei care
a părăsit funcția de premier, ci demisiei în sine.
Plecarea lui Berlusconi a fost gândită să aducă
stabilitate °i calm pe piața financiară. În perioada
imediat următoare acestui gest majoritatea
Liviu Vlad	Baroc °i vegetație
comentatorilor economici au afirmat că piața
financiară se va calma. Însă, efectele au fost în
direcția opusă: lucrurile au devenit agitate prin
prisma instabilității politice a Italiei.1 Trecutul
Italiei °i numeroasele turbulențe politice generate
de-a lungul deceniilor au ilustrat că înlocuirea
unui lider nu este niciodată un proces simplu sau
o decizie u°oară. Precedentul premier demisionar
- opus ca °i comportament lui Berlusconi - a fost
Romano Prodi. Berlusconi fusese învins de Prodi
la alegerile din 2006, dar °i cel care i-a succedat.
Fragilitatea guvernelor italiene este sporită de
astfel de demisii. În condițiile credibilității
financiare reduse a Italiei, condiția sa politică
precară nu poate decât să dăuneze. Acest lucru
are repercusiuni la nivelul UE unde câțiva lideri ai
statelor membre puternice încearcă elaborarea
unor planuri de salvare pentru statele puternic
afectate.
În general, efectele demisiei lui Belusconi nu
trebuie supraestimate la nivelul UE. Trăsăturile °i
gesturile personale sunt cele a căror absență va fi
u°or sesizată - nu cu regret, de mulți. Date fiind
acțiunile sale (inclusiv cele din afara vieții
politice). În perioada recentă, întâlnirile UE
ajunseseră o sursă majoră de interes pentru mass-
media care vânau aparițiile °i declarațiile lui
Berlusconi. Vizibilitatea Italiei în plan mediatic
scade odată cu plecarea sa. Totu°i, este posibil ca
aceste efecte să fie unele de scurtă durată. Italienii
au reputația de a î°i alege liderii pe criterii
carismatice °i astfel este doar o chestiune de timp
până ce o nouă figură va fi promovată în prim
plan. Din punct de vedere economic situația UE
°i a Italiei nu se schimbă mult: °ocul provocat de
instabilitatea politică va trece, iar incapacitatea de
implementare a reformelor nu este o caracteristică
personală, ci instituțională. În mod similar,
discursul anti-migraționist °i politicile
corespunzătoare acestuia nu vor înceta să existe.
Note:
1	O analiză detaliată a evoluției piețelor europene poate
fi citită în articolul lui Charles Hawley, „Why
Berlusconi’s Departure is Making Markets Nervous?”,
Spiegel Online International, 9 noiembrie 2011.
■
Liviu Vlad
Compoziție Barocă II
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Maturitatea rece
| Cristina Ispas
Doina loanid
Ritmuri de îmblânzit aricioaica
Bucure°ti, Cartea Românească, 2010
Notam cu altă ocazie despre poezia Doinei
loanid că este iremediabil impregnată de
materia cea mai ușoară, mai transparentă
și mai perisabilă din câte există: timpul. Începând
cu Duduca de marțipan (deși ar merita
menționate aici și cele două antologii anterioare
volumului de debut, ferestre ’98, Aristarc, 1998 și
40238 tescani, Image, 2000), și incluzând Ritmuri
de îmblânzit aricioaica, timpul joacă rol de
obsesie centrală, în jurul căreia se țes micile
poeme în proză, construite atât de migălos, de
meticulos. Ceva s-a schimbat însă odată cu acest
nou volum, povestea care altădată se impregna
treptat de otrava efemerității și perisabilității, într-
o îndepărtare graduală de realitate, ce sfârșea
ineluctabil în inflamații coșmarești, debutând
acum, într-o circumscriere fără echivoc, direct în
coșmar. Țesut din ratări, deziluzii, obsesii, timpul
se surpă și se oprește, spațiul se micșorează și se
închide, decorurile obosesc, se degradează, energia
vitală care părea să lipsească în trecut se
transformă acum în energie distructivă. Iată, pe
scurt, despre ce este vorba în cel mai recent
volum de poeme semnat Doina loanid.
Dacă altădată poemele încapsulau mici
instantanee biografice, nu neapărat (adică nu
întotdeauna) istorisiri, cât (mai des) captări
fotografice ale unor momente care au marcat
(erodat) ființa de-a lungul anilor, fante care lăsau
aerul vremurilor să intre și să oxideze chipul de
fier al primelor vârste, acum elementul
autobiografic aproape lipsește, doza de realitate
devenind nesemnificativă în noul cadru. Prin
urmare, dispar aproape orice date care țin de
istoria personală, dispar amintirile în trecut atât
de consistente, se pierde predilecția pentru timpul
revolut, și rămâne numai disperarea rece, tradusă
printr-o conștiință a ratării (care nu trebuie luată
Liviu Vlad
Portal baroc IV
drept una personală, ci în sens larg) și prin
spaima de moarte. Universul, așa cum îl vede
acum Doina loanid este strâmt, claustrant, închis
etanș, reprezentând un spațiu „unde nimic din
ce-i afară nu mai răzbate”, lugubru, decorurile
părând a fi inspirate dintr-o poveste gotică (e
suficient să aruncăm o privire „casei cu obloane,
împachetată în negru de fum”), chiar și atunci
când e perceput ca fiind frumos peisajul
rămânând unul de film horror: „Noiembrie a fost
frumos, călduros. Un copac cu ciori pe fiecare
alee. Manechine uitate sub bănci, în cimitire.
Cutiuțe luminate în care oamenii se torturează, se
mărunțesc reciproc, așteptând să vină Crăciunul.
Dar eu nu te aștept decât pe tine”. Evident însă,
acest tablou sumbru nu reprezintă altceva decât o
emanație, o proiecție în afară a unui eu puternic
introvertit, cel mai des capabil de sarcasm, terifiat
de o singurătate care este când sinonimă cu un
blocaj, cu un refuz resemnat de a mai ieși din
„paranteză”, când cu o resemnare fără posibilitate
de întoarcere: (Alesia Maine: patru doamne în
paltoane bej, patru franțuzoaice bătrâne cu
aceleași paltoane, C’est la saison! Frigul parizian
îți pătrunde în oase. Patru obloane bej privindu-se
într-un autobuz. Boțite, mototolite. Surâd
politicoase, încurcate. Totuși, nicio asemănare.
Maia e singură, în casa mare, cu șopron, singură
cu coxartroza și cancerul. Singură în cercul de
pastile multicolore.) Deși vorbim de singurătate,
universul coșmaresc al Doinei loanid nu putea să
rămână nepopulat, tot cu ființe singuratice,
evident. Cel mai des invocată, Mika-Le pare a fi
un alter ego, o ipostază corespunzătoare unei
vârste a inocenței, deși cruda, brutala Mika-Le,
pare a fi orice altceva, dar numai o ființă inocentă
nu. Un fel de ghid în această lume infernală de
extracție onirică, un ghid răutăcios și rău
intenționat totodată, versat în ale torturii
deopotrivă fizice și psihice, Mika-Le, în loc să
arate calea, nu face decât să întindă capcane:
„Guri șopocăitoare, gri metalic, date cu unsoare,
deschizându-se și închizându-se sub cerul de vară.
Dacă vrei să crești mare, trebuie să treci printre
ele, mi-a zis Mika-Le, ivindu-se de după zidul
părăsit. Dar cine vrea să fie mare? Poate doar
caraghioșii, doar tâmpiții care cred că nu mai au
încotro. Dar nu eu, nu eu”. Din fericire însă,
micuțul demon nu este crezut, fiind întâmpinat
mereu cu scepticism, cu sarcasm: „Oamenii sunt
tot un fel de animale, doar că-s ceva mai
civilizate, îmi șoptește Mika-Le competentă în ale
vieții.” Asta în timp ce, la celălalt capăt al
culoarului timpului, care pare să se înfunde într-
un maelstrom, așteaptă „capetele hâde de bătrâne
ivite brusc în lumina serii”, reprezentând
amenințarea bătrâneții, a propriei detracări și
decrepitudini, și a morții: „Când mă așez pe pat,
trupul se scufundă încet-încet, trecând prin saltea,
dincolo de scândurile dușumelei, în pământul
umed, plăcut gângăniilor. Acolo mă întâlnesc cu
trupurile năruite ale atâtor femei, amestecându-
mă în pasta lor groasă”. Deși de multe ori cea
care vorbește este depresia, capabilă să
distorsioneze lucrurile, să deformeze și să
încețoșeze realitatea, filtrată cum e de o
sensibilitate fanată, vocea rămâne însă lucidă: „Să
îmbrățișez suferința, să mă scald în ea ca într-o
apă curată. Dar eu nu sunt nici vreun sfânt, nici
Dostoievski. Și nici măcar nu-i nevoie, pentru că
ea locuiește în mine ca un câine otrăvit și
neajutorat.” În afară de Mika-Le, de bătrâne și,
bineînțeles, de aricioaică (simbol al singurătății
încordate, crispate), nu mai apar în decor decât
ciorile și câinii.
Dacă altădată revenea la Doina loanid
imaginea unei lumi ce se lichefia, se dezintegra în
apele mocirloase ale memoriei, memoria nefiind
altceva decât o mare tenebrum, ascunsă
amenințător în spatele creierului, gata să-l tragă în
adânc, iar viața era asemenea unei ape care curgea
în sens heraclitian, o amară și imperioasă invitație
la călătoria fără întoarcere, singurul element care
mai amintește acum de acest element vital este
ceața, care plutește deasupra lumii completând
atmosfera și-așa încărcată de stranietate, în rest
totul fiind uscat, ars, pârjolit, inclusiv peisajul
interior: O voce dogită peste o scrumieră plină de
mucuri de țigară și-un chip pe care-l recunosc cu
greu ca fiind al meu, și asta doar fiindcă nu mai
e nimeni în afară de mine în camera de hotel
ieftin, care n-așteaptă decât un cutremur.” Sau, un
alt exemplu: „Pe inima mea s-au adunat toate
scamele din lume și înăuntrul meu au crescut
lanuri întregi de tutun. Și doar foșnetul lor mă
mai poartă încă pe străzi.” Maturitatea declină se
pare substanța vitală, singurul lucru care rămâne
de-acum palpabil fiind o așteptare care nu poartă
niciun nume: „Și a rămas numai așteptarea
mestecând lumea între gingiile ei negre, deja
cangrenate. Și așteptarea asta nu poartă nici un
nume.” În concluzie, Doina loanid scrie acum o
poezie a maturității, care nu mai prezintă nimic
din duioșia și ușoara alintătură care mai răzbătea
altădată. Eul este acum dur cu sine, implacabil,
într-o confruntare teribilă care nu are alt scop
decât prezervarea sincerității, singura care mai are
valoare în singurătate. O poezie cum nu mai scrie
nimeni la noi.
■
4
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Suprarealism italian
| Ion Pop___________
Despre un suprarealism italian s-a vorbit, în
general, destul de puțin până acum, dată
fiind prezența majoră în cultura peninsulei
a unei alte mișcări de avangardă, dintre cele mai
importante și cu consecințe însemnate în spațiul
european, adică a futurismului. Mișcarea condusă
de F. T. Marinetti, considerată chiar un fenomen-
reper pentru definirea noțiunii înseși de
avangardă, a avut, totuși, prea puține puncte
comune cu cea care se declanșa în 1924 la Paris:
cea dintâi, fascinată de dinamica exterioară,
spectaculoasă, a civilizației moderne industriale,
mobilizată de energii nietzscheene, - cealaltă
întoarsă spre interioritatea subiectului, sustrasă
realităților din afară, proclamând omnipotența
visului, abandonându-se mai degrabă stărilor spirit
indecise, ale omului definit ca „visător definitiv”.
Omului mecanic cu părți înlocuibile, figurii
mecanomorfe propuse, de pildă, de futuriști, un
Breton le opunea un alt „automatism”, cel „psihic
pur”, iar distrugerii eului în literatură, - afirmarea
plenară, fără limite, a mișcărilor celor mai ascunse
ale subiectului visător. Cercetătorii avangardei
europene știu totuși că suprarealiștii francezi
și-au putut descoperi un important precursor în
plasticianul Giorgio de Chirico cu a sa „pictură
metafizică”, iar fratele său, Andrea, care va semna
ca scriitor Alberto Savinio, a fost recunoscut,
într-un târziu, de către chiar Andre Breton printre
autorii care au anticipat doctrina suprarealistă. Pe
de altă parte, în creuzetul în care se produceau
reacțiile spiritului iconoclast și novator al primelor
decenii din secolul XX, s-au combinat elemente
de proveniență diferită, cu interferențe între
tehnicile futuriste, dadaiste ori „dicteul automat”
suprarealist, care au dus la rezultate dintre cele
mai surprinzătoare în insolitul lor și foarte
caracteristice pentru metamorfozele avangardiste
ale sensibilității secolului XX. Acestea s-au produs
și în momente precursoare, și în posteritatea
primelor manifeste bretoniene, de unde și
diferențele ținând de perspectiva diacronică
asupra corpusului de texte selectat.
Cartea Mirunei Bulumete Poetici suprarealiste
în literatura italiană, tipărită la Editura
Universității din București în 2010, are în vedere
tocmai aceste conviețuiri și intersectări
productive, pe fondul cărora evidențiază
componenta suprarealistă a viziunii și tehnicilor
unor scriitori italieni de primă mărime, precum
Aldo Pallazzeschi, Alberto Savinio și Tommaso
Landolfi, ca fiind cei mai apropiați de universul
imaginar și de instrumentarul formal suprarealist.
Unul dintre meritele însemnate ale cercetării sale
este acela că urmărește foarte atent și nuanțat
operele abordate în relația lor contextuală cu
programele avangardiste ale momentului, fără a
neglija antecedentele moderniste prevestitoare și,
totodată, distanțările și individualizările atestate
de operele celor trei scriitori. E de spus de la
început și că cercetătoarea pune în joc și o
substanțială documentare teoretică, de poetică și
istorie literară, care-i permite situarea corectă a
textelor în climatul de idei al epocii și, implicit,
reliefarea elementelor de originalitate ale fiecărui
autor în parte. Repere filosofice și din domeniul
psihanalizei, deschiderile spre plastica modernă,
referințe literare diverse sunt chemate să
marcheze mediul socio-cultural în care apar și se
afirmă scriitorii analizați. Este firească, astfel,
deschiderea lucrării - după „argumentul” schițat
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
în primele pagini, unde aduc argumente privitoare
la selecția numelor - cu retrasarea principalelor
puncte de program ale suprarealismului în
formularea lui Andre Breton. Dacă exagerează
într-o oarecare măsură „înțelegerea sumară” a
suprarealismului, notând folosirea eronată și
foarte aproximativă a calificativului de
„suprarealist”, doctoranda are totuși dreptate, în
fond, să apere ceea ce este cu adevărat
semnificativ pentru viziunea suprarealistă asupra
lumii, subliniindu-i încă o dată aportul substanțial
novator. Sunt de notat mai ales angajamentul
ontologic al mișcării și spiritul său liber în materie
de limbaj, cu punerea în lumină a principalului
punct de interferență dintre suprarealism și
futurism, care este principiul analogiei
proliferante, esențial pentru definirea ambelor
orientări. Foarte utilă în acest context este
înregistrarea „ecourilor dadaismului și
suprarealismului în Italia”, din capitolul 2, cu
reamintirea participării futuriștiulor italieni la
publicațiile Dada: într-adevăr, în primele sale
momente, de la Zurich, dadaismul era încă o
mișcare deschisă spre alte manifestări ale
modernității novatoare, precum expresionismul
sau, din Italia, crepuscularii și futuriștii, iar
Tristan Tzara era în corespondență cu diverși
italieni angajați în acest proces. Apoi, difuzarea
deficitară a ideilor suprarealismului în spațiul
cultural din peninsulă va fi utilă pentru a motiva
unele dintre particularitățile „suprarealiștilor”
italieni, după cum evocarea altor relații italo-
franceze în domeniul avangardist (Soffiici, De
Chirico, Bontempelli, chiar Pirandello) contribuie
la o mai precisă determinare a consecințelor
acestei situații asupra evoluției avangardiste în
spațiul italian.
Abordarea critică a celor trei scriitori -
Palazzeschi, Savinio, Landolfi - este în felul acesta
solid pregătită. În cazul lui Aldo Palazzeschi, cu
trimiteri la romanele Codul lui Perela și Piramida
(1911, 1926), dar și la versuri sugestive pentru
poetica scriitorului, se pot face, pe ceastă bază
disocierile necesare între așa-zisul său „futurism”
și anticipările „suprarealiste”. Cercetătoarea face
incursiuni utile în zone înrudite ale imaginarului
și limbajului lui Palazzeschi, precum opera lui
Lewis Carrol, dar mai sugetsive sunt raportările la
unul dintre motivele cele mai reprezentative ale
simbolismului târziu, ce al clovnului trist, de
mare frecvență la începutul secolului XX, cu
atragerea în dezbatere a laturii ludice a viziunii
sale, angajând numeroase jocuri de limbaj
amintitoare chiar de practici futuriste, trimițând la
primitivism și la naivitățile infantile, la imagismul
cu tentă onirică și nu numai, la aspecte parodice.
În legătură cu repezentarea clovnescă a
subiectului poetic, sunt utilizate profitabil
analizele unui Jean Starobinski; atent comentate,
semnificațiile acestei figuri emblematice a
literaturii de pe pragul celor două veacuri ar fi
cerut, cred, și referințe la atmosfera „fin de
siecle”, cu ambiguitățile sale de stări afective,
definibile ca „arlechinești”, între hilar și elegiac, și
mai ales la opera cu atâtea ecouri în acel context,
a simbolistului belgo-francez Jules Laforgue, cu
protagonistul ei major, Lord Pierrot, mască a
clovnului trist purtată de o serie de poeți
europeni (printre care și românul Adrian Maniu);
ori la modelul picturii simboliste, amintit în
Liviu Vlad
Poarta “Apei”
treacăt, cu figuri stilizate și gestică ritualică, în
decoruri prețioase, caracteristice, de asemenea, și
de care scrisul lui Palazzeschi este plin. Scrupulos
urmărite sunt și tehnicile de sursă suprarealistă
sau de prevestire a lor privind imagismul deschis
spre jocul senmificanților, după cum nu e omisă
nici raportarea le creația lui De Chirico.
Abordarea scrisului lui Alberto Savinio îi
prilejuiește Mirunei Bulumete etalarea unei palete
vaste a nivelelor de lectură, care o conduc, în cele
din urmă către punerea în lumină a specificului
creației sale. Se vorbește aici, pe drept cuvânt, de
„rezultatul interacțiunii a două modele culturale
perfect armonizabile: unul contemporan lui,
constituit de manifestele bretoniene care prescriu
eliberarea inconștientului în scriitură, celălalt,
reprezentat de mitologia greco-romană”. La acest
capitol al comentariului sunt surprinse foarte
atent notele specifice ale „rescrierii miturilor” de
către Savinio, opozițiile (organizarea conștientă a
viziunii, modelată chiar alegoric, dar și punțile
dintre el și suprarealism (registrul realist și cel al
imagismului „delirant” suprarealist, convergențele
tematice - „peisajul primejdios”, larga exploatare a
universului oniric - ori cele de ordinul tensionării
raporturilor în ecuația imaginii - „frumusețea
convulsivă”, „imaginea oximoronică” pe linia
„contradicției aparente”, a „incongruenței”, a
caracterului hibrid al imaginii, în solidaritatea cu
„hermafroditismul” de la nivel tematic, din
suprarealism. Sunt, în aceste glose, și fine
comentarii la tehnicile scriiturii (legate de „poetica
lapsusului”), la intertextualitate. Foarte aplicată
este lectura Cântecelor semimorții, căreia i se
conturează cu finețe „mitopoetica” - cu deschideri
spre „imaginarul mecanomorf”, către manechin,
decorul „metafizic” ca în De Chirico, reciclarea
motivului clovnesc. Analiza aspectelor
fantasticului și miraculosului în aceeași operă
este, de asemenea, de remarcat, cu bune
fundamentări teoretice, între reflecțiile unor
Todorov și Roger Caillois. Ca la Palazzeschi, este
din nou analizată componenta „primitivismului”
și latura infantilă a viziunii, a „pananimismului”
său. Nu este neglijată nici aici latura ludic-magică
a limbajului. Pe scurt, apar îmbinate echilibrat în
această secțiune a tezei analizele ținând de
universul tematic-imaginar cu cele ale tehnicilor
5
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
^
de expresie care-l individualizează pe scriitor în
context. Ar fi fost interesantă, cred, °i atragerea
într-o analiză comparativă cel puțin a romanului
lui Giorgio De Chirico, Hebdomeros, publicat în
limba franceză în 1929, foarte apropiat ca viziune
de universul pictural al autorului, dar și de
scrierile cu atâtea răsfrângeri de mitologie clasică
ale fratelui său. Ori trimiteri la narațiunile
suprarealiste ale unui Philippe Soupault.
Dens analitic este și capitolul dedicat lui
Tommaso Landolfi, cu a sa „tematică a excesului”
și cu spectaculoasele inovații lingvistice,
considerate în relație organică cu universul lui
imaginar. „Suprarealismul” apare aici parcă și mai
substanțial ilustrat, căci tehnici ale programului
bretonian sunt abundent identificabile în scrisul
prozatorului, și atent comentate, îndeosebi pe
linia asocierilor insolite de elemente distanțate.
Un fel de pandant la comentariul Cântecelor
semimorții, ale lui Savinio este aici interpretarea
nuvelei Muta, în care sunt scoase la iveală
numeroase aspecte deosebit de interesante
privind raporturile dintre tăcere și cuvânt, miza
scriitorului pe arta combinatorie verbală,
conștiința crizei expresiei în raport cu o realitate
originară, deformată ori pierdută. O ilustrare a
„patologicului”, a „crizei ontologice” este oferită
din plin de practica langajieră a scriitorului, în
care se află alăturate elemente sugerând
monstruosul, dizarmonia, din nou incongruențele
remarcate și la ceilalți doi scriitori, înscrise pe
același făgaș suprarealist. Considerațiile dezvoltate
despre jocul landolfian, cu trimiteri sistematic
făcute la categoriile propuse pentru ludic de
Roger Caillois, alcătuiesc câteva dintre paginile
cele mai inspirate ale cărții, ca de altfel și
insistența cu care sunt tratate aspectele ludice, în
speță jocurile analogice de cuvinte. Binevenită
este, pentru individualizarea „suprarealismului”
lui Landolfi, dirijarea interpretării spre viziunea
„paranoic-critică” a lui Salvador Dali, care admite,
dincolo de automatismul psihic pur, procentul de
calcul necesar sugestivității anamorfotice a
imaginii, care uzează din belșug de procedeul
analogiilor suprarealiste și nu numai. Pe o
asemenea linie sunt bine explicate și datele
specifice fantasticului din această operă
(„supranaturalul ia naștere din limbaj” - se scrie
undeva), fără a fi neglijate atitudinile de
distanțare care vor permite, în ultimă instanță,
situarea „postmodernă” a scriitorului, alături de
un Italo Calvino. Este locul să remarcăm aici
faptul că autoarea se detașează convingător -
cum o făcuse și în secvențele precedente - de
opinii critice fie și consacrate, propunând lecturi
proprii creditabile.
Foarte bine rezumate, într-un fel de emblemă
a întregului lecturii, apar Concluziile lucrării, care
retrasează liniile mari ale interpretării: o
interpretare ce are grijă să nu subordoneze
schematic și simplificator operele analizate
doctrinei suprarealiste, ci discerne atent între
elementele de program anticipator sau secvent și
practica concretă a scrisului la fiecare dintre
autorii selectați. Cititorul este convins, pe de altă
parte, de individualitatea puternică a celor trei
scriitori - rămâne doar regretul că ei nu sunt
decât extrem de puțin, dacă nu deloc, traduși în
limba română. Obligată să ofere citate, ilustrative,
doctoranda face, de altfel, și dovada că ar fi o
inspirată tălmăcitoare a lor, la noi.
■
amfiteatru
Roman - film - teatru
| Laszlo Alexandru____________________________
Una dintre cărțile pentru care am făcut o
pasiune în adolescență (vîrsta la care, nu-i
așa, a fi pătimaș nu e rușinos) a fost La
vie devant soi de Romain Gary. Publicat de
autorul francez în 1975 sub pseudonimul Emile
Ajar, romanul avusese un succes imens în Franța,
se vînduse într-un milion de exemplare și
obținuse Premiul Goncourt. Abia cîțiva ani mai
tîrziu, după sinuciderea lui Gary, publicul a aflat
că frămîntatul artist scrisese, în ultimii ani ai
vieții, în dublu registru, sub două identități
diferite și obținuse astfel în două rînduri suprema
distincție literară franceză.
Afecțiunea mea pentru cartea cu pricina a fost
instantanee. Încă nu cunoșteam legenda potrivit
căreia G. Călinescu, atunci cînd trebuia să apre-
cieze un text literar începea, din cîte se zice, să
copieze el însuși cîteva pasaje de mînă pentru a-și
forma o părere. La mine impulsul de-a traduce
volumul, ca semn de identificare cu obiectul
admirației, era presant. Nu aveam nici cea mai
mică intenție de a-l publica și oricum habar
n-aveam cum se face așa ceva. Trăiam în plină
dictatură ceaușistă, cînd tipărirea unei cărți
românești era o aventură, iar a uneia occidentale
rămînea un hazard bine orientat ideologic. Așa
că, date fiind circumstanțele, îmi limitam intenți-
ile culturale doar la o solitară aventură intelectu-
ală între patru pereți.
Căderea comunismului, în decembrie 1989, a
schimbat totul în ordinea existențelor, a gîn-
durilor și a proiectelor noastre. Ceea ce zăcea în
cămările ascunse ale minții își căuta drumul către
expresia publică. Am relatat între timp (vezi
Povestea unei cărți, în Tribuna, nr. 98/octombrie
2006) diversele amănunte definitorii, ținînd de
publicarea traducerii mele Ai toată viața înainte:
un șir de circumstanțe norocoase, pilotate de-o
stăruință nedescurajată.
Am avut nu demult prilejul de-a vedea filmul
realizat de Moshe Mizrahi pe baza cărții lui
Romain Gary. Este intitulat Madame Rosa și a
fost foarte repede lansat, la doar doi ani după
succesul editorial al romanului. În rolul evreicei
supraviețuitoare de la Auschwitz, fostă prostitu-
ată care și-a găsit refugiul în Belleville, la periferia
Parisului, și care își duce zilele îngrijind copiii de
curvă, performează nimeni alta decît Simone
Signoret. Pelicula a avut la rîndul ei un remarcabil
răsunet, obținînd în 1977 Premiul Oscar pentru
cel mai bun film străin și Premiul Cesar pentru
cea mai bună actriță.
Recitalul de performanță al protagonistei e
mai presus de orice îndoială. Madame Rosa este
bătrînica speriată de situația în care viața a
adus-o: să își tîrască zilele și kilogramele pînă la
etajul șase fără lift, cu economiile în curs de
epuizare, fără o sursă sigură de venit (căci numă-
rul copiilor aflați în îngrijire scade, pe măsură ce
îi secătuiesc puterile fizice necesare pentru exer-
citarea activității). Regizorul a ales să insiste oare-
cum asupra evreității bătrînei victime și a ambien-
tului în care ea evoluează. De-a lungul filmului se
repetă scenele de rugăciune disperată, pe limba
“strămoșilor”, sfeșnicul tradițional își are locul
său în fruntea obiectelor din recuzită, doctorul
Katz își are profilul semitic inconfundabil.
Stăruința pe această direcție simbolică își trage
întemeierea din chiar litera textului scris.
Doar că Romain Gary avusese grijă să contra-
balanseze orice tendință de autovictimizare, prin
numeroasele ironii, vorbe în doi peri și aluzii
pipărate la adresa “monopolului evreiesc” al sufe-
rinței. Toată construcția textului literar evoluează,
de fapt, pe lama de cuțit a echilibrului dintre
comic și dramatic. Aici trebuie căutată perfor-
manța răsunătoare a romancierului: în abilitatea
lui, cu totul ieșită din comun, de-a ține balanța
între sentimente și percepții atît de diferite,
aparent ireconciliabile. Melting pot-ul arăbesc-
evreiesc de la periferia pariziană e transpus în
contopirea sentimentelor opuse. Lacrimile din
ochii cititorului sînt provocate, în egală măsură,
de compasiunea pentru situația umană la limită,
dar și de comicul exploziv al naivităților mimate.
În filmul lui Moshe Mizrahi, în schimb, lacrimile
sînt monovalente. Acolo unde izbește drama-
tismul, ironia uită să mai dilueze. Balanța artistică
Liviu Vlad
Ritmuri ogivale
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dintre contrarii e sacrificată.
Recenta călătorie la Bucure°ti mi-a oferit,
acum patru zile, a°teptata ocazie de-a viziona Ai
toată viața înainte, spectacol pus în scenă la
Teatrul Nottara, în regia tinerei Alina Rece și
avîndu-i ca interpreți pe Laura Vasiliu (Momo),
Ruxandra Sireteanu (Madam Roza), Boris Petroff
(Hamil, Yusuf Kadîr), Corina Dragomir (Moise),
Mihai Perșa (Dr. Katz) etc. Semnasem cu insti-
tuția bucureșteană, cu vreo doi ani în urmă, con-
tractul prin care îi autorizam să adapteze tradu-
cerea mea sub formă de reprezentație teatrală.
Știam firește că nu e vorba despre o inițiativă
insolită. Teatrul Habima din Israel prezentase
deja cu mare succes o altă adaptare a cărții lui
Gary, în regia lui Ițik Weingarten, după traduc-
erea semnată de Dori Parnas și cu prestația artis-
tică asigurată de Lya Koenig (Madam Roza), Oșri
Cohen (Momo), Avraham Mor (Dr. Katz) etc.
Primul lucru care m-a surprins în versiunea de
la Nottara a fost strategia regizorală. Întreaga
pondere a spectacolului e deplasată pe umerii lui
Momo. În cartea lui Romain Gary exista nara-
torul (pseudo)naiv, care exprimă, cu o comică
dezinvoltură explozivă, marile adevăruri ale exis-
tenței. Puștiul edifică prin vorbe portretul bătrînei
decrepite, aflate în fața morții, însă care, în ciuda
progresivei decăderi, inspiră afecțiunea puținelor
persoane ce-i stau în preajmă. Moartea iminentă
șterge diferențele artificiale pe care viața le
marchează permanent.
Aici, însă, accentul este plasat pe situația
deznădăjduită a copilului orfan, mereu în
căutarea unui punct de sprijin. Ispitit de
delincvența infantilă, recurgînd la furtișaguri
ocazionale și la bravada zgomotoasă, Momo este
un Gavroche arab, franțuzit de nevoie. Jocul
actoricesc al Laurei Vasiliu este vulcanic,
dezlănțuit în disperările adînci, pe care le azvîrle
în ochii publicului cu voce tunătoare. Celelalte
personaje îl anturează pe Momo spre a-i explicita
regulile necruțătoare ale vieții (toți oamenii tre-
buie să moară!), spre a-l încuraja atît cît se mai
poate.
Sînt totuși ciudate prefacerile pe care le poate
suferi unul și același univers ficțional. Ansamblul
edificat de Romain Gary este deturnat către one
woman show în filmul lui Mizrahi: totul se
învîrte în jurul extincției treptate a lui Madam
Roza. În piesa teatrală regizată de Alina Rece,
privirea se îndreaptă mai ales asupra frămîntărilor
copilului Momo: durerea pricinuită de pierderea
persoanei care l-a crescut și l-a iubit, spaima de
singurătate și incertitudine, angoasa privind dru-
mul în viață, revolta față de nedreptatea “legilor
naturii” etc.
Un elogiu trebuie adus pentru fidelitatea cu
care sînt rostite pe scenă replicile pline de vervă
ale scriitorului francez. Astfel se păstrează neștir-
bit zigzagul de la comic la dramatic, destinat să-i
buimăcească pe spectatori. Firește că unele situații
ale romanului sînt eliminate din economia gene-
rală a reprezentației teatrale, iar altele sînt
schematizate și ratate, ca de pildă finalul sordid
din pivniță al protagonistei. Dar coarda emoției
estetice vibrează, întinsă la maxim. Am priceput
asta și din ochii plini de lacrimi ai unora dintre
cei prezenți care, după ultimul monolog, s-au ridi-
cat pentru a aplauda în picioare. Le înțelegeam
tulburarea și le-o împărtășeam, însă dintr-un alt
motiv. Nu bănuisem niciodată că acel șirag de
cuvinte, la care meditasem fără speranță, în
liniștea camerei mele de lucru, cu mai bine de
douăzeci de ani în urmă, va răsuna cu atîta pre-
cizie în perimetrul unei săli de spectacole, în fața
unui public așa de impresionat.
■
imprimatur
Poetici netede
| Ovidiu Pecican
Un poet trecut, din păcate, aproape
neobservat prin fața criticilor este Ioan
Pop Bica, maramureșean de origine, dar
transilvănean prin opțiunea locuirii, autorul
volumului Patul de lemn (Cluj-Napoca, Ed. Limes,
2008, 248 p.). Titlul spune tot căci, fără a fi un
pat al lui Procust, el nici nu aduce cu sine
imaginea unor eflorescențe situate peste orizontul
vizibilului, exprimabilului și al previzibilului.
Datorită unei optici a originalității și ineditului
sunt destul de puțini poeții care, astăzi, în lirica
românească, asumă ca teritoriu al explorărilor lor
proximitatea, banalul, spunerea la îndemână. Cel
mai faimos, probabil, rămâne, în felul lui, Emil
Brumaru, a cărui apetență pentru proximitatea
îmblânzită și-a găsit, într-un moment al
antologărilor, drept emblemă, „dulapul
îndrăgostit”. Într-un moment al asocierilor de
felul celui de acum, apropierea patului de lemn al
lui Bica de dulapul colorat afectiv din lirica
brumariană marchează și diferențe, dar jalonează
și apropierea în interiorul unei spațialități
interioare care nu simte nevoia exotizării, a
periplurilor ample sau a gramaticilor și sintaxelor
poetice sofisticate. Căci, iată, de pildă:
„înnourată/ grădina de legume/ mărarul ciugulit/
plăcinta incompletă/ mama se rușinează/
înadins/ păsările cerului/ inegal fâlfâit/ de aripi”
(perechi-perechi, p. 126)
Retrospectivă a unor desfășurări lirice alert
distribuite editorial, volumul la care mă refer
integrează plachetele Însingurări (2003), Somn și
nesomn (2004), Șubredul echilibru (2004), La
pândă (2005), Punctul de sprijin (2006), Undeva,
dincolo (2006), încheindu-se cu ineditele așezate
sub genericul Patul de lemn, care dă titlul
antologiei din 2008. Ultimii trei ani însă au lăsat
loc unei reintrări în anonimatul dinaintea
debutului, poate și pentru a îngădui criticilor și
publicului să se pronunțe și să guste roadele
creativității efervescente dintre 2003 - 2008.
Ioan Pop Bica nu se îndoiește mai deloc de
cuvinte, dovadă de candoare și de ignorare a
poeticilor ironiei, sarcasmului sau ale decepției
radicale. Din acest punct de vedere el este un
Liviu Vlad	Catedrala greco-catolică
solar și un prerafaelit, parcă, luând loc pe bancă,
în fața casei, alături de o muză blajină, cu care se
află într-o conviețuire pașnică. După atâta
expresionism, fauvism, suprarealism, dadaism,
reîntoarcerea în acest limb al calmului și
normalității pare să reînnoade un fir cu poezia
clasică a sfârșitului de secol al XIX-lea și a
începutului de secol al XX-lea, peste care trona în
Ardeal, ca un stăpânitor tandru și cuviincios,
rapsodul Nunții Zamfirei. După cum a
demonstrat Petru Poantă, dincolo de limpezimea
netulburată a acestor ape se disimulează discret
un talent citadin, rafinat, și nu un robust spirit
rudimentar, tradiționalist refugiat iremediabil în
satul românesc. La Bica însă nu decorul prezervă
legătura cu un anume cotidian sau cu moștenirea
gestuală a unui acasă din care nu au dispărut cu
totul reflexele moștenirii românești de odinioară.
Din același peisaj interior face parte și o
anume sensibilitate ce poate aminti multora
romanța, dar care, în egală măsură, trimite și la
complexul de reprezentări populat de lumea
expansivă a tangoului argentinian. E un amestec
de nostalgie, de sensibilitate la rima de păretar, la
macrameul și bibeloul de porțelan în serie. Salvate
în plastică, toate aceste obiecte ale prejmei sunt,
deopotrivă, sugerate de o anume ambianță și în
poezia lui Pop Bica. „Și m-a lătrat aseară-un
câine/ și ți-am bătut la ușă de nu știu câte ori/ și
m-a ajuns din urmă mâine/ umblând pe străzi în
pas de cerșetori// eram cu niște picături de
ploaie/ ce se-ngânau cu pașii mei pe trotuar/ la
geamul tău din când în când apar/ ochi ce zăresc
pe-acei ce scurmă în gunoaie// și m-a lătrat
aseară-un câine/ și cine știe câți o să mă latre/ și
mă-ntrebam de-acei goi ochi/ sticloși care mă
petreceau departe” (Celui nechemat, p. 156)
Geamul, pașii, trotuarul, câinii care latră vin de
departe în poezia noastră, erau prezenți încă în
constelația din jurul poeziei Pe lângă plopii fără
soț și au trecut, cu ploaie cu tot, prin poezia lui
Bacovia, mai departe... Cu toate acestea,
reiterarea lor în ritm de romanță, creează un efect
intertextual care nu merită să fie expediat
superficial, ci poate dobândi un aer fin parodic la
adresa unei teme și a unor tehnici poematice
uzitate, rămânând, în același timp, perfect
serios.
Astfel de efecte mă fac atent la propunerile lui
Ioan Pop Bica, pentru că - mare descoperire fac
acum! - poezia nu este rezervată numai
rafinaților cu simțurile biciuite de toate esențele și
imunizate la un anume mod de a crea artistic
iluzia firescului, a simplității și chiar a unei
anume desuetudini, acolo unde autorul socotește
că merită.
Interesant ar fi de știut de ce, după un ritm
care a atins și două apariții pe an, Ioan Pop Bica
a trecut la abstinența prelungită. Oricum, înainte
de debutul său produs după împlinirea unei
jumătăți de secol de viață, poetul tăcuse compact.
Să ne aflăm, oare, în preajma unei reinventări a
sinelui liric? Așteptăm răspunsul.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
7
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
Poeți germani ai Echinox-ului
Geneza Vântului potrivit până la tare
Fermentul s-a nimerit să fie Monologul unui spalier, un poem pe care l-am descoperit într-o antologie refegistă de poezie; figura în dreptul numelui
Franz Hodjak, unicul poet din România menționat în volum. Curajul acestuia de a spune lucrurilor pe nume pe la mijlocul anilor ’70 m-a uluit. Nu-mi
aduceam aminte să mai fi citit ceva de un asemnea calibru. În scurtă vreme, am izbutit să-l cunosc pe Hodjak și am trăit un al doilea șoc: „neamțul”, care
era redactor “pe germană” la editura Dacia, locuia (cu soția și fetița) în plin Texas, adică în cea mai centrală dintre țigăniile Clujului. Cu timpul ne-am
împrietenit și a scos la iveală multe alte texte cel puțin la fel de „delicate” care m-au - pur și simplu - înnebunit. Îmi aduc aminte că prima poezie
nemțească pe care am tradus-o a fost chiar „monologul” amintit mai sus și care - în mod paradoxal - a fost publicată într-un număr festiv, de 1 mai, al
României literare. Prin Hodjak l-am cunoscut mai apoi pe fenomenalul Peter Motzan în care n-a fost prea greu să-l identific pe directorul de conștiință al
tinerilor scriitori nemți de pe la noi.
Am continuat să-i traduc și să-i public pe nemțimai ales în Vatra, Echinox și Transilvania. După o vreme, Motzan a venit cu propunerea să punem
de-o antologie în care urmau să intre nemții care mai rămăseseră în țară. Volumul avea să cuprindă și o postafață semnată de Mircea lorgulescu. În final,
după o ultimă „numărătoare”, au rămas pe dinafară Werner Soellner, Klaus Hensel și Berndt Kolf, pe care îi veți putea citi în paginile alăturate. Volumul a
avut parte de un redactor de carte curajos în persoana lui Gabriel Gafița.
Traducerea propriu-zisă s-a efectuat cu participarea și implicarea directă a lui Motzan și Hodjak care au avut o răbdare de zile mari. Și-au mai dat cu
părerea în ce privește calitatea echivalențelor și alți poeți care figurau în cuprinsul volumului, având cel mai adesea alte păreri și fiind convinși că n-au
taine în ce privește româna. La apariția antologiei au existat unele critici și atacuri destul de dure sub semnături constituind adevărate surprize. Erau cu
totul alte vremuri. Oricum, am avut sentimentul îmbătător de-a fi aruncat o cărămidă în mocirla național-comunismului.
În al nouălea cer am fost însă abia când - după 1990 - Gheorghe Crăciun a propus ca Vânt potrivit până la tare să figureze într-un muzeu al avan-
gardei.
Ioan Mușlea
P.S.: Grupajul de versuri care urmează este alcătuit din textele, traduse în românește, ale poeților nemți Werner Sollner, Klaus Hensel și Berndt Kolf,
apărute - până în anul 2000 - în revista Echinox. Grupajul face parte dintr-o antologie bilingvă, gândită de către profesorul Ion Pop împreună cu Peter
Motzan și Ioan Mușlea. Traducerile textelor sunt semnate de Werner Sollner, Peter Motzan, Ion Pop, Franz Hodjak, Liana Varvari, Andrada Danciu și
subsemnatul. (I. M.)
Klaus Hensel
Constanța, Vechiul port
(o poezie de toamnă)
1
vara îți trece
prin păr
și mă așează
în fața ta la masa
2
la care-aveam de gând
a face pluta sparge’n
bucăți timpul ce vine
3
care ne-așează față’n față
cuțitele
sunt boante
4
pe valuri
înspre țărm
scursura noii orânduiri
5
casele pe chei
vechi de milenii
culise de film cu
greci armeni și turci
și tot așa
6
filmul se rupe
vara se ridică
rămâi tu portul
cuțitul
orânduirea
(în vizită în casa poetului
de pe CORSOUL DIN BRAȘOV
pe burniță)
poetizăm
a poetiza
a poetiza spuse maestrul
până ce printre rânduri va ninge
și totuși să răzbești
(În românește de Ioan Mușlea)
Aproape un tablou iluzoriu
cum înșeală
o iluzie adevărată:
ea e singura
adevărată
(În românește de Liana Varvari)
bulevardul magheru. un instantaneu
au încremenit: chipul zbârcit al
femeii de la colț cu ziarele. un indian bătrân
a înțepenit pe trecerea de pietoni. domnu’ urian
se învârte prin aer pe o coadă de mătură.
abia de mai respirăm. jumătățile de propoziții
ajung în mijlocul zilei. ne mișcăm
oare? un gând strident, scârțâitor
e frânat. nimic nu merge prost.
În românește de Ioan Mușlea
ploaie mocănească peste țara bârsei.
schiță din memorie
se dedică lui m.
țigareta arde
o gaură în peisaj. un vânt din față
face praf bârsele, alungă pârâul dintre sălcii acasă
în vulcan. un pocnet de armă
călătorește cu trenul, iepurele fricos spânzură de
săptămâni în lirismul sârmei ghimpate. TATZI-
TUS
îl chiorăște pe fotograful satului. unde să mai
afli martori la așa ceva? mulți, mulți de tot
sunt plecați
(În românește de Ioan Mușlea)
o după-amiază în cișmigiu
pe băncile din parc oamenii
se strâng unii-ntr-alții. ace de siguranță
se plimbă pe alei. sateliții berilor
se învârt prin mase nebuloase
de sete. Reclamele stau în cap, ochii de broască
un submarin stă la pândă în baltă/mocirlă. cafe-
niu
piticul de grădină umblă cu degetele la scurgere.
Gurile
de canal sunt îndreptate spre noi. luna mai
își face intrarea solemnă: la sirena poliției
dionysos produce/emite un acord
îl salutăm cu entuziasm
(În românește de Ioan Mușlea)
Sâmbăta seara
Identificarea cu personajul
pozitiv de pe ecran.
Personajul pozitiv este inter
schimbabil. Perechi de ochi
pozitivi deschid focul
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
asupra personajului negativ.
Personajul negativ este inter
schimbabil. Va fi învins de
superioritatea numerică pozitivă.
Viguroși însă obosiți, o
mulțime de eroi pozitivi și negativi
se duc la culcare. Sâmbăta
seara este interschimbabilă.
(În românește de Ioan Mușlea)
Wulf Kirsten
Citește poezii despre natură în pivnița unei case
de cultură
din București. La doi pași de: Casa
prieteniei româno-sovietice. Biblioteca
Americană. Birourile El-Al. Casa
Elisabetei A. O expoziție de design finlandez.
Sediul
OLP. Sala de gimnastică a germaniștilor. Un
teatru.
În pivnița asta nu poți da peste niciun fel
de prejudecăți. E totuși
o lume aparte, dom’le Bossert. Spune el.
(În românește de Ioan Mușlea)
în cetate
Cineva își face nevoile pe
străduța puturoasă. Tradiția
e pur și simplu la mare valoare.
Turnurile de apărare sunt restaurate. Dracula
în persoană călărește pe
străzi. Caldarâmul
împarte pupici. Maștera
își confundă fiica vitregă, nu-și face
griji și dispare
prin ulița bavareză spre Paradis.
(În românește de Liana Varvari)
De la o fereastră de autobuz.
Tablou de noiembrie
Umbrele de pe fața ei
devin zilnic tot mai lungi. Surâsul
din jurul gurii taxatoarei
Se răcește. De câteva zile
lipsește vânzătorul de baloane din
partea dreaptă a ferestrei autobuzului.
Lipsește
albul murdar, halatul vânzătoarei
de înghețată. Picioarele lungi ale
decoratoarei pregătesc iarna rece
în vitrine. Broboane de sudoare
pe frunte, privirea rece.
În portofel sunt semne
Absolut sigure. Din norii de ciment va ninge
în curând, sarea va fi împrăștiată în grămezi
care stau pe stradă. Scrâșnind
Vor fi șterse toate
semnele iernii din
peisajele străzilor.
(În românește de Liana Varvari)
Dealul cu melci
al copilăriei
Dintr-odată merge spre bine.
Amintiri se dau cu săniuța
Pe deal la vale. Rănită
Strada zace nepavată
sub zăpadă. Case
lunecă pe dinainte,
copii pe ghețuș.
Nori de ciment înlocuiesc
Nori de ciment, ciocane
Pneumatice sparg adânc în
cochilii.
Tempoul melcilor se-amestecă
Printre oameni. Munchhausen
se tot înalță, balonul
se tot micșorează, filmul se rupe
afară ninge
balast.
(În românește de Ioan Mușlea)
Werner Sollner
pentru u. b.
o poetesă transcrie/dă trei
titluri de poezii:
se limpezesc zilele
se numără prefacerile
văzut-am odinioară marea
eu scriu/fac o poezie:
am văzut odinioară
marea numărând râurile
limpezind zilele
însă nu o semnez
(În românește de Ioan Mușlea)
despre vorbire
adeseori Marx este
citat în original
se vorbește
limba învățăturilor sale
(În românește de Ioan Mușlea)
anexă la poezia bulgărului de zăpadă
Bulgărului de zăpadă
i se apropia sfârșitul
anul acesta.
Astfel a venit regina balului
la oaspetele înghețat de pe gard,
la mine.
Ne-am îndepărtat tare
în pădure, ne-am cufundat
în acoperămintele luminoase
și am împins o elegie
după alta,
până a venit primăvara.
Apoi m-am topit.
(În românește de Liana Varvari)
ceasul rău
O frică mută
O înțepătură la inimă.
Frica de vârstă.
Frica de îmbătrânire.
Frica de faptul că frica
dispare
în fața vârstei
în timp ce îmbătrânim.
Frică de meschinăria
De a vrea să rămânem în viață.
Teama că această meschinărie
face sensul vieții.
Nicio explicație
pentru un anumit miros.
(În românește de Liana Varvari)
despărțire
Să mori beat, ca
poetul antichității Nedim.
În vers regulat; cu capul înainte
în Cornul de Aur. Acolo, între
epave de mașini
și pești otrăviți, acolo a
murit, nimic mai mult
decât un comentariu
la istorie.
(În românește de Liana Varvari)
vara poetului
Nimic altceva decât un puzzle. Dimineața
devreme
Mozart stă la coadă la carne. Sugarul
ca verdele supei; cu alte cuvinte,
speranța își spală scutecele.
Dar ca și lupta dintre țări, adevărul nu se lasă
suportat.
Adultul tace, orfan.
Un zbor scurt deasupra acoperișurilor, înapoi
În fața televizorului, viața
merge înainte. Un film joacă moartea!
Sinteze, sinteze: e de înțeles. O ghicitoare
neambiguă, în mijlocul textului.
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
Poetul compune. Piciorul în mijlocul duminicii
Charlot vine din pământ, înotând, bate totul
pe curat, totul pe curat. A°a merge.
(În române°te de Liana Varvari)
declarația unui copac
pledez
pentru o distribuire mai echitabilă
de lumină °i
umbră
(În române°te de Andrada Danciu)
despre colecționari
există oameni
care-°i însu°esc lumea
prin ilustrate
pe unii i-am văzut
retu°ându-le
(În române°te de Andrada Danciu)
despre ochelari
cu noii mei ochelari
realizez
ce e real
ce nu e real
nu realizez
trăiesc, deci, într-o
lume reală
(În române°te de Andrada Danciu)
discuție deschisă cu d.
tăcerea ta îi vorbe°te
numelui meu, pe care tu nu îl cuno°ti
pe care îl cauți pe rafturile înțepenite
ale deprinderii mele de iubire
pe care tu,
atunci când nu îți mai rămâne nimic,
totu°i ai ceva.
tăcerea ta mă îmbracă
cu hainele mele de străinătatea
pe care nu o iau chiar în serios
îmi umple golurile din cuvinte
îmi opre°te avântul ca să creeze
împreună cu cei trei pereți ai mei
o lume mai bună.
lucrurile din camera mea îmi spun:
e°ti aici dar nu e°ti la mine
înghesuit (ă) în colț te sprijini
de înțelegerea mea pentru slăbiciuni inexistente
mă deranjează că nu vorbe°ti
°i motivul
caută-l pe buzele mele toată lumea din afară
își spală mâinile
în nevinovăția ta devenită îndoielnică
din adevărul tău abia înțeles m-am trezit
°i mi-am reluat vechea mea imagine asupra lumii.
(În române°te de Liana Varvari)
urmarea unei poezii de călătorie
Călătoream cu un prieten scriitor
prin țară. Despre asta s-a mai
auzit de la mine, dar nu
tot. Frumoasă prietenă:
Testiculele de porc, uitasem,
trebuie sărate °i pipărate
bine. Asta a fost.
Nu am băut foarte mult,
dar am vorbit
totu°i. Nimic de pictat
asta, azi. Sau chiar invers: pe
noi nu ne-a împiedicat nimic.
De fumat, am fumat mult, muzica era mai tare.
Dădea bine în camerele goale.
Și când mă întorceam în ciuda tuturor,
femeia nu mai avea nimic de mai devreme. Doar
numele.
Lini°te era la mănăstire, eu fumam fumul sfânt,
una dintre ele vorbea’n germană. O minune bi-
sericească,
după gândurile negre. Totul era ieșit din comun
°i
era unul, care era sfânt °i se ridica la cer.
Altfel nu se poate.
Și din Finlanda veneau din nou
ființele vesele, nu era nimic,
că timpul trecea. Deja venise timpul
gheții °i al raței sălbatice. Nu am
plecat. Aici sunt.
Aici.
(În române°te de Liana Varvari)
GOTTFRIED BENN
vraci mic °i gras din berlin
tigru °i barbar în acela°i timp
înjurat de simandico°i: canalie de bulevard
iubit de cea mai sensibilă ca precuratul rege
gieselher
a zidit unele spărturi din om
după chipul °i asemănarea localității
în care-°i lecui leziunea la °ira spinării
contractată în anii treizeci
primele versuri le taie cu scalpelul
în pielea celor sortiți să crape
mijlocind astfel demnilor săi urma°i
o imagine fidelă a timpului
cu toate bolile lui
pe când alți medici combăteau hidropizia
el a combătut adevărul bolnav al contempo-
ranilor
dacă acesta ataca organele genitale
°i credința în oameni
dacă se transforma cumva în superstiție
ocupat cu toate astea cât °i epuizantele discuții
cu un ales comitet
de morminte anonime (numit PEN-club)
el n-a avut timp
să-°i tragă sufletul cu tragicele
progresiuni ale multiubitului chopin
înainte de asta mai trebuia zguduit un reich
cu 22 de poezii
din vreo °ase ani
din lipsă de timp a ridicat iscusința sa
în ordonarea unor vocabule fascinante
la rang de ideologie
gottfried benn
un medic burghez cu vână poetică
cel care n-a me°terit cârje pentru societate
epuizându-se cu poezii
°i novocaină pentru timpurile ce-au trecut
ce vor veni
(În române°te de Werner Sollner)
Constatări neimnice
a°a a luat ființă noua societate:
s-a hotărît
a fi considerate
puterile °i slăbiciunile
fiecăruia
ca puteri °i slăbiciuni
ale tuturor
a°a s-a dezvoltat:
hotărându-se
să-i fie slăbite slăbiciunile
°i întărite puterile
a°a s-au ivit problemele:
trecute fiind sub tăcere
slăbiciunile i-au sporit
iar puterile i-au slăbit
vorbindu-se prea mult despre ele
astfel î°i va rezolva noua societate problemele:
asumându-°i-le
(În române°te de Ioan Mu°lea)
Spațiu lingvistic
limbă
maternă în țara
natală:
colecție de rarități cu foi îngălbenite
°i acte perimate de liberă trecere
adunătură de săbii °i scuturi
răsunet al ecoului zăngănitului de arme din lupte
trecute pe care nu le-am trăit
monezi de aramă °i cupru
cu cifrele anilor °terse indescifrabile
însă bătute cu orgoliu ca o biserică-cetate
mimesis prăfuit al unor martiri mucegăiți
ce nu-°i găsesc lini°tea °i bântuie
ca dialect °i oracol
strălucind în lumina difuză a candelabrelor levan-
tine
mantii ale unor fo°ti împărați
care nu-s consemnați
decât în hybrisul unor urma°i exilați în propriul
viitor
calabalîc din burguri năpădite de nisip
spălăcite dărăpănate bătute de timp
în acest spațiu
victimă vremelniciei imită ve°nicia
°apte strămo°i însă
stau cheză°ie doar autenticității
prafului strâns în °irul
de camere
arareori vizitate de către
originalele în viață
ale copiilor
semeț adunate
în cabinetul figurilor
de ceară al doamnei tussaut
(În române°te de Ioan Mu°lea)
Câmp de ruine în B.
flori de ciment
°i copaci de oțel
crăpături, chi°tocuri
de case
10
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rugină
dejecții irizânde
o mașină rânjește
cu buzele
plesnite.
pițigoiul și-arată
colții către
cer.
dedesubt zac
poștașii morți și
ce a mai rămas
din jigărire
(În românește de Ioan Mușlea)
Casă, femei, după amiază
Că nu-mi vii prea târziu, că
iarăși își lasă copilul mâncarea. Că
tatăl tău o află. Că primești să o faci cu mine
că nu îți uiți zilele, că el
merge din nou cu un altul, că el
are din nou în cap pretexte. Că nu înțeleg
că așa este. Că el nu vorbește niciodată cu mine.
Că mă lasă singură. Dar că eu întotdeauna
ajung la astfel de gânduri. Și că eu
merg acum la cumpărături. Că în acest
anotimp se întunecă atât de repede. Că iarăși
trebuie să ne trezim devreme, să prindem
carnea pentru cină. Că noaptea are chef
să nu mai stea lângă mine ca un mort.
Și că va fi frumos. Că ne iubim în ciuda
tuturor. Că nu o mai face cu altele.
Că m-apucă uneori o furie în corp, că
îmi țin întotdeauna gura. Că nu e de mirare
că adorm la televizor. Și că nu sunt deloc
aspră cu Marlon Brando și Gregory Peck
și că nu sunt deloc așa. Că mai trebuie
să rezolv rufele mari. Că sunt bani
în casă. Că nu mai există probleme. Că
ferestrele și ușile trebuie încă să fie
etanșate ca să nu mai tragă în casă.
Că e liniște în casă. Că nu mai trebuie
să ne rușinăm, când avem oaspeți. Și că
totuși trebuie să zică ce frumos e la ei.
Dar că trebuie să și plouă. Că el
sigur o să aducă un guturai și că
eu am grija acestuia. Că nu se știe niciodată
cum vine și dacă după aceea nu-i prea
târziu. Că avem voie să vorbim despre noroc,
și că ar fi putut să fie și mai rău. Că
ai un picup în casă, că poți să asculți
muzică, și că nu există cel mai mare noroc, că
trebuie să fim deja mulțumiți. Și că el
iar vine prea târziu la cină, că nu mai are nimic
de la el copilul, că el nu se gândește niciodata la
asta.
Că aș putea să-i rup capul. Că cineva sună la
ușă.
Că slavă domnului nu mai sunt singură.
Că trebuie să bag de seamă. Că pun apă
în cafea. Că nimeni nu-și dă seama, că
nu mă mai ridic noaptea. Că spioana
se pricepe la toate, că își bagă nasul
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
chiar în toate cele. Că îmi fumează
țigările, că întotdeauna vine doar când are
nevoie de ceva. Și că deja știu de ce are nevoie.
Că o face cu omul de la gaz, ca în poveste.
Că aș putea să cânt un cântec. Că nu mai trebuie
să povestească, că știu, că ea este dură cu el.
Că abia o așteaptă. Dar că și eu sunt
atentă. Că nu mă las prostită că
bărbatul ei e bețiv și că o cârpește
că ei îi e mai greu decât mie. Că e
toată numai vânătăi, și că l-a văzut
trecând repede prin fața gării. Că el îmi vine
doar acasă. Că nu o să mai zic nimic
niciodată. Că o să-mi țin gura. Că de fapt
e păcat. Că în noaptea asta o să fiu
chiar drăguță cu el, ca să o simtă. Că
este ca înainte, și că nu mai am nevoie de
asta. Că trebuie să plâng, și că trebuie
să mă gândesc la asta. Și că totuși avem amintiri
comune, că eu mai trebuie încă să văd
negru. Că el acum în mod sigur îngheață
că nu mă ascultă niciodată, că acum copilul
are nevoie de laptele lui. Că am nevoie de
o muncă stabilă. Și că începe să burnițeze. Și
că este o vreme de rahat. Și că încet se face frig
și înăuntru. Și că trebuie reparată încălzirea
că întotdeauna eu trebuie să mă gândesc la toate.
Că nu o să mai suport toate astea prea mult.
Că el nu e om rău, că și alții zic asta.
Că de mâine voi începe să mă machiez.
Pentru că sunt frumoasă, că mă iubește. Că
nu mai uită aniversarea căsătoriei noastre, că
mâncarea
nu se arde, că laptele nu mai dă pe dinafară.
Că poate în curând ne schimbăm. Că poate
aceasta
este o rezolvare, că avem nevoie de mai mult
spațiu, ca să ne putem evita. Că odată ne vom
face concediul în doi, că el dansează cu mine și
că putem să îl lăsăm cândva pe ăla mic singur
Că e deja mare. Că va ieși ceva din el.
Că nu trebuie să ne fie rușine de oameni.
Că poți să zici cândva, că totul....
(În românește de Ioan Mușlea)
Bernd Kolf
KLEIST
„Paradisul e zăvorît și heruvimul în spatele
nostru; lumii va trebui să-i dăm ocol și să
vedem de nu cumva, pe undeva prin dos, ni
se va fi deschis din nou”
Despre teatrul de marionete
Născut în două zile diferite și dat nu o dată
în timpul vieții drept răposat, ca o stafie bântuie
în societate, o viață mereu pe apucate și care ține
trează amintirea și nemurirea ta a noastră nu e
cu toate că împarți cu noi trecerea noastră. năs-
cută
în urmă cu veacuri și moartă cu veacuri în urmă
o lume joacă netulburată de îmbujorarea-ți
străină acea melodramă a nașterii și
a sinuciderilor tale voioase
țării în care între artele toate cea a trasului
sau a împușcării superbe leagănul
și l-au aflat, prilej îi erai de supărare
căci nu vroiai să mergi mână în mână
iar împușcăturile tale toate
ținta o au nimerit
nemuțumirea Atoateînălțimii voastre
întrucât El însuflețit de sentimente
din cele mai gingașe (unde-ar ajunge
ocârmuirea de vreme ce condușii
inimii nepervertite în miezul însuși
cel mai ascuns al vieții înveninat
și încâlcit deopotrivă pildă ar fi
luat și cu toții ținând de cea mai bună
dintre lumile wilhelmiene toate s-ar sinucide.
Timpul e în pragul ușii unde din cauza
credinței potrivnice Lui, a tenacității,
a devotamentului și a celorlalte virtuți,
burgheze toate, poți să sfârșești
sub spânzurătoarea de El însuși ridicată)
deși nu te bucuraseși vreodată de-atoate
îndurătorul și-atotputernicul sau altă
îngăduință relativă și iată că te stingi
cu cel mai profund respect pe nenumărate
petiții pentru o viață, căci limba, când
cu drag se dedă la lins mai primejdioasă
și mai băloasă era și este decât relațiile
și rânduielile sociale) nume, ce-i drept,
știai doar, larmă sunt și ecou fum însă
până-n străfunduri de suflet (pumnale unde
sunt făurite din sentimente nimicitoare).
îți stau călăuză pe drumul spre tine
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
2
însuți căci împotriva sa °i a ne°tiinței
sale mai bune prea mult se îndrepta și
teamă încă le mai era adevărul pe care
Kant (cel ce văzuse deasupră-ne ceru-nstelat
nu însă și mizeria de jos strigătoare)
sticlelor verzi ale ochilor tăi a lăsat-o
(oricât era însă teama aceasta un rege
al cărui somn îl tulburau Gazeta de seara
și ale lor Distrugeri cu nemaiauzite și
despotice decrete pentru slujbașii statului,
fleacuri de fapt, nu dai în vileag ce trebuie
ascuns) din partea cărora tu disperezi, le vii
fără îndoială în întâmpinare, acele % de
uncie de plumb, cu care tu în acea minunată
lume jalnic sortită pieirii (în care ai încercat
să reziști ca om și poet, ca zidar și tâmplar)
ți-ai șters-o cu bună știință din cap
atâtea parale făceai în ochii tăi;
știau și ciripeau despre asta până și
vrăbiile de pe acoperișuri
chiar dacă în loc de sticle verzi ochi
ar fi fost ce mai contează adevărul, de vreme
ce piere odată cu tine, e însă adevăr încât
nu-ți putea veni într-ajutor pe pământ,
ceea ce sta în puterile unui om și ție
nimica nu-ți mai rămânea de învățat sau
de agonisit decât în sufletul tău
al morții cântec triumfal care într-atât
era de vulnerabil încât însăși lumina zilei
rău îi făcea și grija, neliniștea-ți
chiuitoare singure puteau fi în stare
să afle un hău îndeajuns de adânc
ca să te împingă afară din timp deși
a durat vreo 34 de ani iubirea până
când ai aflat-o pentru o moarte-n comun,
un sens mai adânc al vieții sau al
căsătoriei ai înflorit precum în basme
se deschide stejarul amorțit și celui
bun i se aruncă înaintea picioarelor încât
în basm acesta să poată trăi precum un om
gândeau apoi unui poet lăuntrul a-l
cunoaște după autopsie (mult îngroșata
fiere neagră dădu însă un creier fără de
tumori; iar din lăcașul ficatului, plămânilor
splinei și rinichilor în stare aproape firească
mai reieșea că Denatus Kleist un sanguino
cholericus in Summo gradu și într-o stare
sufletească bolnăvicioasă a fost) deja însă
bolnav te-au găsit pe dinafară) inimă blestemată
ce nu se poate stăpâni) și fără recurs,
fiindcă într-astfel un olimpian) și cine,
când vine vorba despre un om, mai orb poate fi
decât un zeu așezat în fotoliu) aceasta
o decreta; tot ei te urmăresc la fel și astăzi
în operă sau viață luându-se după viruși
un doctor care-și simte pulsul și nu știe
că înseși suferințele acestei lumi înseamnă
a suferi pe lume și cel care pune la inimă
se molipsește tu nu erai atât de smintit
pe cât păreai) știi doar: Boulogne sur Mer -
St. Omer în chip de cauză și efect ți s-au
întors pe dos față de cauzalitate ai comis
festa-ți smintită din sila de viață) doar
ai văzut ruperea podurilor, eclipsa totală
a înțelegerii (... poduri pe care ne pre
umblăm clătinându-ne) sănătoasă la cap
neîncrederea în lumea întreagă; totuși
(rătăcire deja de-a lui Virgiliu) vroiai
să te pleci cu un mileniu mai devreme-naintea
unui spirit părându-ți sosirea acestuia sigură
citit până la capăt, respins și prefăcut
în cenușă deplângem tot ce-ai distrus, ce n-ai
scris sau cum te stingi în patrie pentru a
cărei libertate (câteodată, să recunoaștem,
de-a dreptul ciudat) și faimă vroiai să acționezi
pe genunchii inimii tale la ce bun plângerile
de vreme ce teferi scăpăm înspre Stimmings
(ținut unde s-a tras apoi adeseori împotriva
libertății) fiindcă aici cineva și-a ieșit din
sărite încumetându-se (și câte un prieten
a mai suferit chiar până dincolo de moarte
fiindcă aceiași preaînalți la tine au aflat
un grad de exaltare necuvenit unui om de afaceri;
cum de asemenea așteptau de la aceiași preasus
puși a lor hotărâre și de aceea la groapă
ți-au azvârlit mustrarea că tu i-ai lipsit de
mila monarhului cea mai de preț care, de nu vrea
să trăiască-n minciună, iese în pierdere
așa fu moartea ta periculoasă și revoltătoare
precum și viața ta i-ar fi putut costa întreaga cari-
eră
vulnerabil, bâlbâindu-te, stângaci și uneori
greu de suportat tu pledai pentru elaborarea
treptată a gândurilor la zicere și pentru a afla
calea cea sigură a fericirii (ce se afla cu
nesmintită siguranță în faptă) scriai câteva
drame și povestiri mai multe eseuri și fragmente
scrisori și anecdote despre jalnicul nostru
teatru de marionete
într-astfel și atât ți-a fost dat să scrii ...
(În românește de Ioan Mușlea)
■
Laudă nemților
| Ștefan Manasia
* । *in minte o noapte de iarnă (entuziaștii
anii ’90), niște sticle de vin „basa” și
JL zîmbetul victorios al lui Sandu
Vakulovski arătîndu-mi, ca un scamator,
coperta cartonată, negru-decolorată: VÂNT
PORTIVIT PÎNĂ LA TARE/ zece tineri poeți
germani din România, Editura Kriterion,
1982. Sandu pescuise antologia din
anticariatul Alfia, la subpreț; aveam s-o citesc
în aceeași noapte, la etajul șase al unui bloc
din Mărăști. Țin minte o după-amiază din
centrul Clujului, terasa vizavi de „reformați”,
în care un bărbat impunător, ceva între mag
și rege viking, povestea anecdote (triste) din
viața poetului Rolf. Mi se părea că poți pleca
liniștit la drum, către un mare oraș sau către
preerie, ascunzînd în sacul de voiaj un titlu
ca ăsta: Țigări umede și dor de călătorie
(Editura Dacia, 1980). De ce iubeau poeții
nemți atît de mișto Dobrogea și străzile vechi
din Constanța și plaja din Vamă? De ce nu se
fereau ei de cuvintele/conceptele „socialism”,
„vină”, „deportare”? Țin minte panica
optzeciștilor români (mai ales bucureșteni,
brașoveni) cînd le amintești punctul de
pornire, cotitura: căci versul descărnat,
funcțional, poemul-mesaj, biografismul,
spiritul teoretizant ating poezia noastră odată
cu VÎNT POTRIVIT PÎNĂ LA TARE. Probabil
(și din cauza asta) cartea nu a fost reeditată-
repusă în circulație. Țin minte pastilele
aruncate de v. leac pe www.clubliterar.com,
fragmente din „nemții” săi preferați și
feedback-ul comentatorilor douămiiști. Țin
minte un dosar din revista Poesis
Internațional, care resuscita antologiile
modelatoare, providențiale pentru formarea
noii sensibilități poetice autohtone: între ele,
Panorama lui A. E. Baconsky, Poezie
americană modernă și contemporană a lui
Mircea Ivănescu, Poeți italieni din secolul XX,
„compendiul” lui Marin Mincu, dar și
antologia tinerilor germani, gîndită de Peter
Motzan (cel care, în postfață, vorbea de
subiectivitatea angajată), tradusă de Ioan
Mușlea și prefațată „timid” (adică un pic
depășit de anvergura evenimentului) de altfel
marele critic Mircea lorgulescu. Țin minte
poemul intitulat 13 iulie 1974 de Anemone
Latzina: „și în afară de asta ieri a fost Peter
cel/ blond pe la tine și ți-a spus că vrea să
facă o antolog/ie și trebuie să-i trimiți niște
poezii și EL SĂ le și PO/ATĂ publica”. Țin
minte poemul intitulat 27.09.81 de Franz
Hodjak: „cînd am început să pun întebări,
mi-au pus cu grijă/ un saxofon în gură/ ca
toată lumea, și eu am fumat prima țigară-n
wc/ în biserică mă holbam la sînii fecioarei/
și cum dumnezeu nu m-ajuta, mă ajutam
singur/ cum puteam”. Sau Mică publicitate,
textul demențial al lui Rolf Bossert: „caut
cîine/ cu două boturi/ să poată/ și lătra/ cînd
mușcă”, datat 1979. Completată cu textele
celor 3 poeți cuprinși în grupajul găzduit de
Tribuna, antologia din 1982 își modifică
structura, proporțiile asemeni corăbiilor din
Pirații Caraibelor: Vînt potrivit pînă la tare
este, firește, titlul bossertian cu care aveam
de gînd să închei.
■
12
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
Rainer Maria Rilke,
poet bilingv
Poeme în germană traduse de Șerban Foarță
Iubesc...
Iubesc orele sumbre ale făpturii mele
când simțurile-n foarte adânc au să coboare;
ca de prin vechi, scrisori adie-o boare
a vieții-mi zilnice, istorisită-n ele,
ce-acum legendă-mi pare, dintre cele
mai de pe vremuri. Și mă-nchipui om
cu două vieți, în spații paralele.
Ci, uneori, m-asemui cu un pom
ce împlinește,-n preajma unei cripte,
visul băiatului ce-am fost, - în jurul
căruia cresc mari rădăcini... Prea-purul
vis în mâhniri pierdut, în cânt și-n manuscripte.
Intrare
Orcine-ai fi: ieși seara din odaia
în care nu sunt taine pentru tine,
a ta, cea mai departe,-i casa aia:
tu poți să fii oricine.
Cu ochii tăi cei prea-trudiți, de om
ce lasă-n urmă pragul casei rar,
așezi, cât mai încet, un negru pom
’naintea cerului, mlădiu și solitar.
Și lumea ai zidit-o: mare-i ea
Și-i cum cuvântul ce,-n tăcere, se mai coace.
Și-așa cum noima-i o-nțelegi prin voia ta,
blând lasă-ți ochii să privească-ncoace.
Cântec de dragoste
Cum să-mi țin sufletul pentru ca el
de-al tău să nu se-atingă? În ce fel
să-l urc mai sus de tine, către alt-
ceva decât noi înșine, și-nalt?
Ah, cât aș vrea să-l pun la adăpost,
acum, în faptul serii,-ntr-un loc scund,
străin și rece,-n care nu a fost,
nici e, fior - când te-nfiori afund?
Dar când ne-atingem și ne trec fiori,
stăm parcă sub arcușul făcând una
din două strune... Noi, cărei viori
pe care muzicantul va să-și culce
bărbia,-i suntem, oare, struna?
O, cântec, cântec dulce!
Acasă...
Acasă-s numai între zi și vis,
când dorm copiii doborâți de joacă,
iar ăi bătrâni somnesc, pe când mai joacă,-n
cămin, văpăi albastre, indecis.
Acasă-s numai între zi și vis,
când glas de clopot, într-amurg, se pierde
și fete lâncezesc, pe ghizdul verde
al câte-unei fântâni, - și-i de nezis
ce simt... Iar dintre arbori, teii mi-s
mai dragi, - iar verile ce,-n ei, ascunse
tăcut-au, retresaltă-n mii de frunze,
de veghe, iarăși, între zi și vis.
Agrișul-roșu...
Agrișul-roșu dă în copt deja,
iar ochiul-boului, în pajiști, se usucă.
Cel ce-i sărac când vara e pe ducă,
așteaptă-n van să nu mai fie-așa.
Cel ce nu poate-nchide ochii și-o s-aștepte
o droaie de vedenii, până nu
se face noapte (când încep să se deștepte
în bezna lui), - e limpede că nu
mai are-n față decât negre trepte.
Nimic nu-i mai priește, i se pare
părere calpă tot ce vede-n jur;
până și, Doamne, tu ești unul care
ca piatra,-l tragi în jos și ești sperjur.
Zi de toamnă
Fu lungă vara. - Iată, ceasul, Doamne,-i
să adumbrești cadranele solare,
făcând să bată,-n șesuri, vântul toamnei.
Mai dă-le ultimelor fructe-atâta timp
cât să se împlinească,-n sudic soare,
și fă mai dulce nobila licoare
a vinului, - în prag de anotimp
în care cel ce n-are adăpost,
nici n-o să aibă; cel ce-i singur, tot
așa va fi, - scriind scrisori ce pot
părea foi moarte,-n timp ce, făr’ de rost,
el calcă,-n parc, pe-alei, ca un robot.
Toamnă
Cad frunzele ca de departe, cad
de parcă și grădinile celeste
pălesc, iar în căderea lor nu este
decât refuz...
Și,-n nopți, pământul greu
cade-n singurătate dintre astre.
Cădem, cădem cu toții. Mâinii noastre
i-e dat și ei să cadă și mereu
cad altele...
Ci, totuși, Unul este
ce ține-n mâinile-i cu vine-albastre,
nespus de blând, căderile aceste.
Strofe
E unul care,-n mâna-i, ține toate, -
din pălmi, ca prundul, să i se prefire.
Frumoase,-ntre regine, peste fire,
pe unele, în marmuri, ca-n omături,
le dăltuie și-mbracă-n foșnet dulce;
pe regii, tot din marmură, alături
de ele, mai apoi, având să-i culce.
E unul care,-n mâna-i, ține toate, -
strâmb sună, unele,-n auzul său.
Nu-i un străin, căci îl avem în sânge,-n
cel ce ni-i viața-n clocot și se frânge-n
tăcere... Eu nu cred că e prea crâncen,
cu toate că-l vorbesc destui de rău.
Glasul unui călugăr tânăr
Mă scurg ca printre degete
un prund.
În mine-ncep, să nu mai pregete,
cu toatele deodată, nu pe rând,
atâtea simțuri, - fiecare dornic
de altceva; parcă mă umflu și mă dor
mai toate-n mine, însă mai statornic
adâncul inimii...
Aș vrea să mor.
Vreau să fiu singur, - ca să pot da curs impulsului
acestuia... În lung și-n larg,
o groază mă cutreieră. Bătaia pulsului
mă face-a crede că,-n bucăți, mă sparg.
Cântecul orbului
Sunt orb, iar pentru lumea din afară,
asta-i de neiertat: sunt o povară,
iar mie-mi sunt un greu chin zilnic.
Pun cenușia-mi mână pe brațul cenușiu
al câte-unei femei și tot ce știu
e că ea-mi este călăuz prin golul silnic.
Auzi, când umbli slobod, și-alte voci
decât a rocii gri căzând pe roci,
dar nu-i așa, - și, fără să mă rogi,
îți spun că, de trăit, doar eu
trăiesc și am în mine
un strigăt lung, prelung și greu, -
nu știu: din inimă, din măruntaie-mi vine?
Cunoașteți cântecele? Dacă da, în alt
ton decât mine le cântați, - căci vouă
vă umple-odaia soarele înalt,
spre dimineață, cu-o lumină nouă.
și, față-n față, stând cu celălalt,
vă-ngăduiți ca niște semeni. Pace vouă!
Cântecul cerșetorului
Din poartă-n poartă, stai și-așteaptă
pe zloată sau în vipie!
Deodată, la urechea dreaptă
duci dreapta. Dacă țipi e
de parcă-i altul, - echivoce
fiindu-ți țipăt, ca și voce.
Și,-atunci, te tulburi fără leac:
oare mai ești sau nu?
Tu strigi și strigi pentru un fleac,
poeții, însă, nu.
Apoi ți-acoperi chip învins
și ochi, - drept căpătâi
punându-ți mâna, într-adins
și-anume cât să îi
faci să nu le mai pari un ins
chiar fără căpătâi.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
13
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
Despre beție
| Cezar Boghici__
Beția, străveche desfătare, i-a animat pe
oameni încă din zorii experienței lor. Primul
ei degustător a fost patriarhul Noe,
recunoscut ca fiind și cel dintâi practicant al
vinificației. Conform relatării biblice, „Noe a fost
primul om care a lucrat pământul și a sădit viță
de vie. A băut vin, s-a îmbătat și s-a dezgolit în
casa lui”1. Philon Iudeul2 (c. 20 î. Hr.-50 d. Hr.)
interpretează acest episod în sens alegoric: beția
patriarhului echivalează cu o „despuiere a
intelectului pricinuită de pierderea virtuții”. Pe
urmele lui, celebrul exeget creștin Origen3 (c. 185-
c. 254) susține că „vinul pământesc [consumat de
Noe - n. n.] dezbracă intelectul de cunoașterea
celor inteligibile”; în plus, acesta aseamănă vinul
care „l-a dezbrăcat” pe patriarh cu rodul copacului
cunoașterii binelui și răului, ce i-a făcut pe
protopărinți să vadă că sunt goi și să se ascundă
de Dumnezeu4.
În Vechiul, ca și în Noul Testament, imaginea
băuturii alcoolice este valorizată atât negativ, cât
și pozitiv. Dumnezeu binecuvântează vinul5,
desemnat într-un loc a fi cel „care-L bucură pe
Dumnezeu și pe oameni”6. La începutul activității
sale publice, lisus preschimbă apa în vin - miracol
săvârșit cu prilejul nunții din Cana Galileii7 (la
care face referire inclusiv Dante, în cântul 13 al
Purgatoriului) -, iar la sfârșit, la Cina de Taină,
tot El le spune ucenicilor: „Nu voi mai bea de
acum din acest rod al viei până în ziua aceea
când îl voi bea, nou, împreună cu voi, în
Împărăția Tatălui Meu”8. Cuvintele de față acordă
vinului o semnificație escatologică - vinul obținut
de lisus prin transformarea apei este băutura vieții
veșnice -, nu de puține ori Împărăția cerurilor
fiind caracterizată tocmai prin abundența acestei
băuturi9. Biblia condamnă însă abuzul și prescrie
băutul cu măsură10. La fel procedează autorii
patristici.
Într-o pseudoapocalipsă considerată mult timp
scriptură inspirată, Păstorul lui Herma11 (c. 150),
Îngerul Pocăinței vorbește despre „plăcerea
vinului”, punând în ecuație grija pentru acesta și
cultivarea virtuții. În Pedagogul12 lui Clement
Liviu Vlad	Motiv gotic
Alexandrinul (c. 150-c. 215), ce se menține în
linia aceleiași teologii cu accente preponderent
etice, e comentat episodul biblic al nunții din
Cana, în următorii termeni: „Chiar dacă Domnul
a prefăcut la nuntă apa în vin, totuși n-a îngăduit
beția. Domnul atunci a dat viață gândirii, care era
slabă ca apa [...], a umplut întreaga lume cu
sângele viței de vie, care este băutura credinței
celei adevărate”. Referindu-se la exemplul cristic,
scriitorul alexandrin admite, prin urmare,
consumul de alcool, dar dezavuează excesul, în
care vede un prilej al căderii spirituale. De partea
cealaltă se situează un gnostic timpuriu, Cerint
(c. 100). Propovăduind un „lisus hedonist”, ce va
reveni pe pământ sub formă carnală și va deveni
robul tuturor dorințelor preaumane, acesta dă
liber fanteziei alimentare: în viziunea lui despre
fericire, trebuie ca hrana să prisosească, iar licorile
fermentate să curgă din belșug13.
Pătruns de principiile creștinismului
ecleziastic, omul medieval manifestă în general o
atitudine cucernică, chiar ascetică, față de
mâncare și băutură. Cuminecarea, postul,
blamarea lăcomiei, a sațietății și a beției
reprezintă forme foarte populare de evlavie în
secolele de mijloc. Cu toate acestea, nevoia
latentă de satisfacere a plăcerilor gustului
izbucnește uneori în aprige festinuri. Bernardus
Silvestris14 (c. 1085-c. 1178), autorul
Cosmografiei, operă poetic-filosofică deosebit de
relevantă pentru gândirea Evului Mediu, scrie că
„mai înrudit cu apa și de lichid / mai aproape e
gustul. De la umed reține / tot ce are savoare în
gură. Astfel, Natura / s-a străduit să acorde simțul
delicat cu / un palat delicat și cu ceea ce le e
similar. [...] / [...] / Gustul vrea să prade vânatul,
pasărea, peștele. / Al lui e pământul, al lui e
aerul, ale lui apele”. Preocupat să exprime
aspirațiile spirituale cele mai înalte ale epocii sale,
Bernardus recomandă, totuși, dulcețile minții. În
conștiința medievală încap însă și austeritas, și
luxuria. Heilwige din Bratislava (sec. XIV) este un
exemplu desăvârșit pentru această stranie întâlnire
Liviu Vlad
Compoziție barocă
a contrariilor. Ea a făcut parte dintr-o comunitate
de beghine olandeze, numită Fetele din
Udillynde, când a fost deferită tribunalului
inchizitorial pentru acuzația că ar practica, alături
de surorile ei, libertinajul. Într-adevăr, acestea
alternau o asceză drastică, mortificarea și sărăcia,
cu un desfrâu pe măsură: mâncăruri și băuturi în
exces, sexualitate, de asemenea. Scopul:
construcția „spiritului subtil”15.
Erasmus din Rotterdam (c. 1469-1536)
propune o manieră mai rafinată de procurare a
caldei voluptăți morale, care nu exclude însă
împărtășirea din bucatele autentice ale pământului
(inclusiv din rodul viței, firește). Ea este descrisă
într-una din Convorbirile sale, în Banchetul
religios (1522). Erasmus imaginează aici o grădină
filosofică, după modelul Grădinii lui Epicur din
Atena, un loc de cultivare a plăcerii, „o plăcere
cinstită [ar afirma amfitrionul acestui spațiu -
n. n.], ce permite satisfacerea celor cinci simțuri
printr-un fel de horticultură și de arhitectură
transcendentale, o plăcere ce relaxează totodată
spiritul, bucură sufletul și îl edifică pe iubitorul
de înțelepciune”16.
Banchetul din Grădina lui Erasmus, cu
savurarea vinului bun și adevărat, ca o
promisiune a bunătății și a înțelepției veșnice, nu
e o invenție absolut originală. Un astfel de festin
apare și în Cântarea Cântărilor, unde Mirele
(- Hristos) rostește: „Am intrat în grădina mea,
sora mea, mireasă, / mi-am cules smirna cu
aromele mele, / mi-am mâncat pâinea cu mierea
mea, / mi-am băut vinul cu laptele meu: /
mâncați, prieteni, și beți și îmbătați-vă, fraților!”17.
Potrivit exegezei creștine, invitația din final
constituie o încredințare a prezenței cunoașterii
lui Dumnezeu sau un îndemn pentru credincioși
de a imita viața sfinților18.
Retorica jubilației absolute din Cântarea
Vechiului Testament va fi intens exploatată de
Sf. Ioan al Crucii (1542-1591), în a sa Cântare
spirituală (1584). Acest remarcabil reprezentant al
literaturii spirituale spaniole din Secolul de Aur,
care era un mistic experimental dublat de un ins
cu o rece raționalitate, o utilizează pentru a
exprima beția intelectului în comuniune
transformantă cu energiile divine: „Și pe urma ta
călcând, / fecioarele pe-același drum se-ațin, /
spre lumina scăpărând, / spre înmiresmatul vin, /
14
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
efluvii nalte de balsam divin. // Colo-n crama
tăinuită, / la Cel Iubit, băui, °i-n câmp ie°ind, /
mă uitam ca năucită, / mai nimica deslu°ind, /
nici turma mea pe-acolo nefiind...”19. Ca să intre
în această comuniune, mintea e necesar să-și
părăsească lucrările naturale, lăsându-se răpită de
către lumina intimității dumnezeiești, într-o stare
de iubire învăpăiată, beatifică, extatică.
În spațiul poetic românesc, o expresivă
valorificare a temei ne oferă, în timpul nostru,
Ion Mureșan. Deși nu posedă un sens religios
explicit, poezia lui din Cartea Alcool (Bistrița: Ed.
Charmides, 2010, 78 p.) are un sens moral și
metafizic pregnant, confirmând viziunea lirică
instituită încă din primul său volum, dar și o mai
veche tendință a acestuia de insolitare, în spiritul
generației sale, a elementelor preluate din
imaginarul biblic20. E drept că Ion Mureșan
adoptă uneori aici o retorică amplă, efervescentă,
cu echivalențe psaltice, care, de altfel, putea fi
identificată și în paginile Cărții de iarnă (1981):
„Vai, săracii, vai, săracii alcoolici, / cum nu le
spune lor nimeni o vorbă bună! / [...] / Numai
Dumnezeu, în marea Lui bunătate, apropie de ei
o cârciumă” [...] (Poemul alcoolicilor); „Totul a
fost băut. / Nici o băutură nouă nu a apărut sub
Soare în timpul vieții mele. / Nisipul pustiurilor
s-a fiert în nisip și s-a băut. / Praf de argint s-a
fiert în oală de argint și s-a băut. / Praf de aur
din căniță de aur s-a băut. / [...] / Viermii negri și
păsările albe s-au băut. / Peștii albaștri și caii roșii
s-au băut. / S-au băut aerul de sub unghii și
măduva din oase și sângele. / [...] / Acoperișuri și
fundații, / și casele călăilor și casele regale și
bordeiele / și șoarecii de sub casa mamei s-au
băut. / [...] / Dumnezeule, totul a fost băut!”
(Întoarcerea fiului risipitor). E drept că versurile
actuale tind, la un moment dat, să atingă
orizontul pur al rugăciunii: „Luminează, Doamne,
luminează, / smulge-mi carnea negrului păcat. /
Groapă oarbă în cuvânt mi-așează, / întru văzul
Tău, nelimitat!” (Rugăciune). Privită în ansamblu
însă, poezia Cărții Alcool, când nu e subminată
de ironie, se spiritualizează într-o direcție
metafizică, nicidecum mistică.
„Beția” lui Ion Mureșan reprezintă o cale de
acces către stările extinse ale conștiinței și,
implicit, către alte lumi. Stâlpul de telegraf din
poemul Întoarcerea fiului risipitor este metafora
perfectă pentru aceasta: „Suflu și frec în cercuri
cu batista înmuiată în vodcă, / și de la o vreme
văd ce vreau să văd. / Ci eu răzuiesc cu moneda
florile de gheață de pe geamul cârciumii, / ca să
fac copcă ochiului spre stâlpul de telegraf, / pe
care cu pleoape țuguiate ca buza de maimuță îl
sorb, / iar omul de afară / îmbrățișează stâlpul
de afară și / odată cu stâlpul trece prin gheață și
îmi intră în ochi: / și-acum e-un stâlp de telegraf
în mine și un om străin. / Și sârme lungi îmi ies
din ochi prin geam / și cabluri negre și roșii îmi
ies din ochi și strâns / mă leagă de toți stâlpii de
telegraf din lume. / Și-s mândru că sunt stâlp de
telegraf”. Băutura care îmbată produce o breșă în
structura realității obiective, permițând
expansiunea conștiinței dincolo de limitele sale
curente. Sinele individual intră într-o relație de
transcendență cu alt sine, universal, și astfel apare
cosmicizarea (trecerea spre planul colectiv,
cosmic). Imaginea vectorială ce indică, la nivelul
semnificantului, această metaoperație este,
desigur, stâlpul.
„Cârciumile de aici, de pe pământ, nu-s decât
umbre palide ale cârciumii unice din ceruri,
cârciuma aceea rezemată cu un perete de peretele
Raiului”, spune poetul într-o altă secvență din
Întoarcerea fiului risipitor. Și în continuare se
întreabă: „Dar ei, acolo sus, vorbesc ce vorbim
noi, aici în cârciumă, sau noi doar repetăm tot ce
spun ei acolo? Eu cred că toți vorbim deodată și
aceleași lucruri. [...]. Iar fericirea? Fericirea este
atunci când ies cu toții la ferestre și-și pun
paharele la ochi și văd până acasă, pe Pământ și-l
văd pe Dumnezeu cum trece înalt și majestos, și-i
ca un cocostârc cu lungi picioare ce calcă de pe-
un acoperiș de cârciumă pe altul, de pe un horn
de cârciumă pe altul”. Iar într-alt loc surprinde
viziunea beatifică, acordată consumatorilor de
alcool încă din viața aceasta: „Dar, Dumnezeu, în
marea Lui bunătate, nu se oprește aici! / Imediat
face cu degetul o gaură în peretele Raiului / și îi
invită pe alcoolici să privească. / (O, unde s-a mai
pomenit atâta fericire pe capul unui singur om!) /
Și chiar dacă din cauza tremuratului nu reușesc să
vadă decât un petec de iarbă, / tot e ceva peste
fire” (Poemul alcoolicilor).
De fapt, cârciuma lui Ion Mureșan alcătuiește
interfața dintre două niveluri de existență. Ea e
transcendentală, în sensul în care se situează
deasupra lumii reale, prilejuind altceva decât
aceasta: cunoașterea esențelor abisale și,
deopotrivă, a celor elevate. Așadar, rostul ei în
poezie este de a evoca simbolic lumea gândirii.
Note:
1.	Gen. 9, 20-21. Citatele biblice se fac după
următoarele ediții: Septuaginta, trad. rom., vol. 1-6/II,
Colegiul Noua Europă. - Iași: Polirom, 2004-2011; Noul
Testament. Evanghelia după Matei, trad. de Cristian
Bădiliță, București: Curtea Veche, 2009.
2.	Philon din Alexandria, Comentariu alegoric al
Legilor Sfinte după lucrarea de șase zile, II, 60, trad. de
Z. A. Luca, București: Paideia, 2002, p. 71.
3.	Origen, Adnotatio in Genesim, 30, în Omilii,
comentarii și adnotări la Geneză, trad. de A. Muraru,
Iași: Polirom, 2006, p. 551.
4.	Gen. 3, 7.
5.	Ex. 23, 25; Deut. 7, 13; 11, 14; Mt. 26, 27.
6.	Jud. 9, 13. Conform altei lecțiuni, vinul
reprezintă „bucuria dată de Dumnezeu oamenilor”
(vezi Septuaginta, vol. 2: Iisus Nave. Judecătorii. Ruth.
1-4 Regi, ed. cit., p. 163).
7.	In. 2, 1-11.
8.	Mt. 26, 29.
9.	Ps. 35, 9; Cânt. 2, 4; Os. 2, 24; Am. 9, 13;
Is. 25, 6; Ier. 38(31), 12.
10.	Prov. 20, 1; 1 Tim. 3, 8; Tit 2, 3.
11.	Man. 12, 5, 3 [48], în Părinții Apostolici, Scrieri,
vol. 1, trad. de C. Ciubotaru, N. Mogage și
Liviu Vlad
Compoziție gotică
Liviu Vlad
Compoziție barocă
D. Batovici, ed. îngrijită de A. Muraru, Iași: Polirom,
2010, p. 303.
12.	Clement Alexandrinul, Pedagogul, II, 29, 1, în
Scrieri, partea 1, trad. de D. Fecioru, București: Ed.
Institutului Biblic și de Misiune al B.O.R., 1982,
p. 246.
13.	Despre „Iisus hedonist” și, în general, despre
concepția escatologică a lui Cerint, vezi Michel Onfray,
O contraistorie a filosofiei, vol. 2: Creștinismul
hedonist, trad. de M. Ungurean, Iași: Polirom, 2008,
p. 63-64.
14.	Bernardus Silvestris, Cosmografia, II, XIV, 90-
96, trad. de A. Palanciuc și F. Ion, Iași: Polirom, 2010,
p. 205-207.
15.	Vezi Michel Onfray, op. cit., p. 111-112.
16.	Ibidem, p. 179.
17.	Cânt. 5, 1.
18.	Vezi M. D. Cruceru, n. 5,1 la Cântarea
Cântărilor, în Septuaginta, vol. 4/I: Psalmii, Odele,
Proverbele, Ecleziastul, ..., ed. cit., p. 621.
19.	Sf. Ioan al Crucii, Cântare spirituală, 25-26, în
Integrala operei poetice, trad. de A. Crivăț și
R. Codrescu, ed. îngrijită de A. Crivăț, București:
Ed. Christiana, 2003, p. 41.
20.	Am relevat aceste aspecte ale liricii lui Ion
Mureșan, în Cezar Boghici, Sacrul și imaginarul poetic
românesc din secolul al XX-lea, Sibiu: Psihomedia,
2010, p. 103, 165, 208 și 247.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
15
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
interviu
„Francezul - de bază - se miră: aha,
au și literatură, nu numai țigani...?”
| de vorbă cu traducătoarea Marily Le Nir
Este specializată în limbile germană, engleză și
română. Din limba română a tradus volume semnate de
N. Steinhardt, I. D. Sârbu, Norman Manea, Augustin
Buzura, Gabriela Adameșteanu, Ion Vartic, Eugen Simion,
Eugen Uricaru, Stelian Tănase, Florina Ilis, Radu Anton
Roman etc. A primit numeroase premii și distincții atît în
Franța cît și în România
Radu Țuculescu: - Stimată doamnă Marily Le
Nir, voi începe cu o întrebare desul de banală dar,
cred, necesară pentru începutul interviului nostru.
Sînteți franțuzoaică sută la sută și-atunci firesc sînt
curios să aflu cum ați ajuns la limba și literatura
română, cînd și unde s-a produs acest ”impact” și,
de ce nu, această dragoste?
Marily Le Nir: - Bunicii și părinții mei făceau
parte din Misiunea Universitară franceză, așezată în
România în perioada 1923-1948. Bunicul era
profesor la Petroșani. Pe acest Andre Aurand, îl
pomenește I. D. Sîrbu în Amintiri. Tatăl meu a fost
mai întâi la Alba Iulia, profesor și întemeietorul
unui cerc cultural francez foarte activ în perioada
interbelică. La Alba era considerat reprezentantul
Franței și ca atare participa la ceremoniile oficiale
(în costum de gală cu toate decorațiile...!) mai ales
de 10 Mai (am fotografii cu regele Carol și altele cu
regele Mihai în pantaloni scurți!!!) La Alba Iulia, eu
trăiam mai mult la familia Doctor Igna, vecini și cei
mai buni prieteni ai părinților mei (ei fiind foarte
ocupați cu treburile lor culturale). Ileana Igna era ca
o soră, cu ea am mers la grădiniță, am început
școala și am învățat să scriu și să citesc în limba
română, ne-am scăldat în Mureș, am umblat
curioase prin târgul cu mirosuri tari de oaie, brânză,
cojoace și lemn ars, prin băcănia din piață cu
butoaie de pește sărat și borcane de bomboane
colorate și lipicioase și am „dresat” găini....
În 1939, când tata a fost numit la Sibiu, eram
disperată. Mi-aduc aminte că-l întrebam: „De ce
trebuie să fiu franțuzoaică și catolică? De ce nu pot
să fiu româncă și măcar greco-catolică?” Mie îmi
plăcea la ortodocși, mai ales de Paște. Prin anii ’90,
când după mulți, mulți ani, am fost odată la Paris
la Înviere și a izbucnit: „Cristos a înviat din
morți...” imediat mi-a revenit melodia și textul și
l-am cântat printre lacrimi cu cea mai mare
emoție... Deci vedeți de unde mi se trage dragostea
pentru tot ce este românesc...
- Eu il văd pe traducător și ca un ....dirijor.
Aceeași partitură muzicală poate fi (și chiar este!)
dirijată uneori foarte bine, alteori prost... De aceea
avem dirijori mari, celebri și alții de-a dreptul
veleitari. Mutatis mutandi... cam așa stau lucrurile,
din acest punct de vedere, și cu traducătorii. Am
citit, de exemplu, Divina comedie în traduceri....
divine și altele mizerabile. Ce înseamnă, pentru
dumneavoastră, un traducător bun?
- Traducătorul: un dirijor? de ce nu? dar dirijorul
nu e singur, bineînțeles el va da tonul, coloratura
partiturii, însă depinde și de calitatea executanților...
ei lucrează împreună, pe când, traducătorul este
SINGUR...
Steinhardt (care a fost un mare traducător)
compară undeva pe traducător cu un cioban care-și
duce oile în transhumantă. Imaginea e frumoasă,
dar incompletă...
Traducătorul este o persoană, care, chiar dacă
nu îndrăznește să-și scrie o operă proprie, în timpul
unei traduceri, devine scriitor. Un scriitor cam
straniu, care intră sub pielea autorului, devine
cumva „dublul” lui. Eu trebuie să simt ritmul unui
autor, să-i ghicesc gândurile, să-i „integrez” oarecum
stilul, să-i simt trăsăturile intime, felul de a alege
cuvintele, umorul deschis sau ascuns. Reiau
traducerea de trei, patru, cinci ori... până ce o simt
în limba mea, în franceză.
Oricât de bun ar fi traducătorul, el totuși doar
va „spune aproape”, cum scrie Umberto Eco.
- Traduceți doar ceea ce Vă place ori răspundeți
și la comenzi?
- Răspund, firesc, la comenzi. Dacă un editor
francez îmi propune o carte, ar trebui să fie chiar
foarte proastă sau foarte la antipodul ideilor mele
ca să n-o accept. În general, însă, propun eu ceva ce
mi-a plăcut.
- Povestiți-ne aventura traducerii minunatei cărți
Jurnalul fericirii semnată de N. Steinhardt, pe care
am avut bucuria să-l cunosc foarte bine, și care
chiar apare, ca personaj, într-unul din romanele
mele.
- Jurnalul Fericirii a marcat trecerea mea de la
meseria de profesoară la cea de traducător. În 1990,
fiind la Cluj, l-am cunoscut pe Virgil Bulat prin
prietena mea, poeta Carmen A. Am ascultat cu
emoție ce-mi povestea despre perioada unde fusese
deținut împreună cu Steinhardt și m-a prezentat lui
Vasile Igna, atunci directorul editurii DACIA. Am
primit un exemplar din prima ediție a Jurnalului,
l-am citit dintr-o răsuflare și, discutând cu Vasile și
Virgil, s-a ivit problema traducerii. Vasile m-a
îndemnat să traduc câteva pagini, așa, de încercare.
A fost convins. Pe urmă a trebuit să se găsească
legătura cu Dan Hăulică, atunci ambasadorul
României pe lângă UNESCO. Dânsul a ales să fie
tradusă cartea în seria ^uvres representatives de
l’humanite, serie în care a apărut în 1995.
A fost o muncă grea! A fost o inițiere în
teologia ortodoxă, și o activitate de șoarece de
bibliotecă, pentru a regăsi citatele atât de
numeroase. (Editura franceză are exigențe: trebuie
restituită traducerea princeps a unui text, sau textul
de origine, cu toate referințele. Degeaba m-am
străduit, nu am putut găsi tot. De fapt, Steinhardt
cita din memorie, câteodată aproximativ, ceea ce
am notat la începutul traducerii, neavând încotro!)
Pe de altă parte, aluziile făcute la istoria și cultura
României erau cu totul străine cititorului francez.
Ca atare am redactat două adaosuri acoperind
perioada 1848-1974. Am muncit peste doi ani la
această carte, dar a fost o mare îmbogățire literară
și spirituală. Mi-a părut tare rău că nu l-am putut
cunoaște! La un moment dat, în carte, povestește
despre șederea intr-o celulă cu un aromân (un
macedonean?) cu care se simte atât de apropiat,
neavând amândoi „sânge românesc” dar simțindu-se
atât de 100% „români”: așa mă simt de fapt și eu...
- Cum este receptată literatura română în
Franța, cît interes real există față de scriitorii
români?
În Franța dacă vorbim de literatură română se
vor cita: Cioran, Ionesco, Eliade (eventual), altfel
literatura română est un no man’s land pentru
marea majoritate a lectorilor francezi. Câteodată
avem noroc, cum a fost cu Cruciada copiilor a
Florinei Ilis, care a luat premiul celei mai bune cărți
străine din 2010 dat de ziarul Courrier
International. Norman Manea este cunoscut și
apreciat de intelectuali, mai ales după ce a luat
premiul MEDICIS în 2006; unele cărți au recenzii
minunate (de pildă Așteptându-i pe barbari a lui
Eugen Uricaru, sau Orbitor a lui Cărtărescu, dar
asta nu înseamnă că se vor vinde mii de
exemplare...
Francezul de bază se miră: aha, au și literatură,
nu numai țigani?
- Știu că, din păcate, traducătorul de literatură
română este obligat, adesea, să facă și muncă
managerială, ceea ce devine obositor, eufemistic
vorbind... Ce-ar trebui făcut în acest sens?
- Toți traducătorii, nu numai cei de română
trebue să fie și „agenți literari”. Se fac „dosare” cu
propuneri către editori. Deseori aceștia nici nu
răspund da sau ba, nimic... Norocul este să se
găsească printre lectorii editurii unii care apreciază
ce ai trimis și pun o vorbă bună pe lângă directorul
de colecție, iar acesta să te cheme...
Nu știu cum să se facă o mai bună mediatizare
a literaturii române: TELEVIZORUL este rege! Mă
gândeam că intervenția instituțiilor precum ICR
sau Uniunea Scriitorilor spre lumea editorială ar fi
de folos, dar mi se răspunde că aduce a timpuri
vechi și comuniste când se „impunea” câte un au-
tor. Totuși mi se pare c-ar fi de mare ajutor să con-
lucrăm... (Asta se face puțin prin broșura ICR pen-
tru Salon du Livre, suntem numai la al treilea an de
„încercări”, cu timpul, poate se va mișca ceva !)
- Traducătorul trăiește, în mare parte, în...
anonimat. În umbra creatorului... chiar dacă și el
este, pînă la urmă, un creator. Dacă ar trebui să-i
puneți o singură întrebare, una esențială.... care ar fi
aceea?
- Am răspuns într-un fel la această întrebare.... E
o mare plăcere să poți comunica cu autorul cărții pe
care o traduci și să-i pui întrebări. Interesantă ar fi
întrebarea: Care este gândul secret care a călăuzit
cartea Dumneavoastră? (Altfel spus, ce aveați în
adâncul sufletului?)
interviu de
Radu Țuculescu
■
16
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Universitatea
| Petru Poantă________________________________
(Urmare din numărul trecut)
Dar figura cu adevărat fascinantă, cu
veleități misionare în orizontul ideii
naționale și al transformării omului prin
cultură, este Vasile Bogrea. Grec după tată, face
studiile universitare la Iași (filologie, filosofie și
drept), apoi la Berlin (1910-1913), unde se inițiază
temeinic în filologia clasică și lingvistică
comparată. Un monstru de erudiție și de
cuprindere enciclopedică a culturii, e și un
poliglot inegalabil, cunoscînd foarte bine limbile
clasice (greaca și latina), romanice, germanice,
slave și maghiara. La Facultatea clujeană, ocupă
catedra de filologie clasică, limba latină, pentru
limba greacă fiind numit Ștefan Bezdechi. Cei
care l-au cunoscut vorbesc despre captivantul său
talent oratoric, însă pliat pe un discurs dens,
expresiv și riguros: un savant făcînd spectacol
prin mobilitatea și claritatea ideilor, prin finețea
asociațiilor și erudiția referințelor. Colaborator
apropiat al lui Sextil Pușcariu la Muzeul limbii
române, se concentrează sclipitor asupra unor
studii de etimologie, toponimie, onomastică,
filologie, etnografie, unele publicate în reviste,
altele rămase în manuscris. Născut în 1881,
moare la doar 45 de ani, lăsîndu-și opera în
seama unei posterități amnezice. Totuși, în 1971
și 1973, Mircea Borcilă și Ion Mării, respectiv
M.V. Ungureanu editează două culegeri de studii
și articole ale lingvistului, dar, se pare, fără
impact. Vasile Bogrea nu-i însă excepția absolută.
Filologii și lingviștii din școala Muzeului și a
revistei Dacoromania sînt toți și deopotrivă
cercetători și profesori de înaltă clasă. Au o
formație structural umanistă, înțelegînd aici
umanismul în sensul său originar. Renașterea prin
cultură, care este opțiunea lor spirituală, pornește
de la o solidă educație clasicistă și de la
conștientizarea funcției modelatoare a valorilor
clasicismului. Învățămîntul clasic, al cărui amurg
avea să-l deplîngă peste cîteva decenii L. Bloom în
Criza spiritului american, devine o paradigmă a
educației pentru această generație patetică. Studiul
și înțelegerea limbii în toate compartimentele sale
constituie fundamentul culturii și al civilizației. În
orizontul unor asemenea idei concep Sextil
Pușcariu și echipa sa Muzeul limbii române și
cele două lucrări angajate aici, Dicționarul și
Atlasul. Acest nivel de excelență e comun și
celorlalte două secțiuni ale Facultății, istoria și
filosofia. Componența corpului profesoral numit
de Consiliul Dirigent în septembrie 1919 arată
astfel: 1.) Filosofia teoretică (logică, teoria
cunoașterii, metafizică și istoria filosofiei) - Marin
Ștefănescu; 2) Filosofia practică (sociologie, etică,
estetică și politică) - D. Gusti; 3) Psihologia
experimentală și comparată - Florin Ștefănescu
Goangă; 4) Pedagogia I - Onisifor Ghibu;
5) Pedagogia II - Vladimir Ghidinescu; 6) Limba
și literatura română I - Sextil Pușcariu, 7) Limba
și literatura română - Nicolae Drăgan, și
Dialectele române transdanubiene - Theodor
Capidan; 8) Istoria literaturii române moderne -
G. Bogdan-Duică; 9) Estetica literară - Ioan Paul;
10) Lingvistică - invitat K. Sandfeld Jensen
(Copenhaga); 11) Filologia romanică - George
Giuglea; 12) Limba și literatura franceză - George
Oprescu; 13) Limba și literatura italiană -
neocupat; 14) Limba și literatura engleză - Petre
Grimm; 15) Filologia germană și cultura
coloniștilor germani din sud-estul Europei -
Ottokar Netoliczka; 16) Filologia maghiară -
neocupat; 17) Istoria limbii și literaturii maghiare
- neocupat; 18) Slavistica - Iosif Popovici;
19) Bizantologia - Nicolae Bănescu; 20) Filologia
clasică I, limba greacă - Ștefan Bezdechi; 21)
Filologia clasică II, limba latină - Vasile Bogrea;
22) Istoria antică - Vasile Pârvan și conf. Em.
Panaitescu; 23) Arheologia practică -
D. Teodorescu; 24) Istoria universală medie,
modernă și contemporană - Ioan Ursu; 25) Istoria
veche a românilor - Alexandru Lapedatu;
26) Istoria nouă a românilor - Ioan Lupaș; 27)
Istoria popoarelor sud-est europene - Silviu
Dragomir; 28) Istoria generală a artelor - Coriolan
Petran; 29) Etnografie și folclor - Pericle Papahagi.
După zece ani, întîlnim cîteva nume noi: Virgil
Bărbat, sociologie; Liviu Rusu, estetică; Theodor
A. Naum, latină; Yves Auger și Henri Jacquier,
franceză; Giandomenico Serra și Alexandru
Favere, italiană; Gustav Kisch, germană; Gheorghe
Kristof, maghiară; etnografie și folclor, Romulus
Vuia; Constantin Daicoviciu, istorie; și tineri
aspiranți: Ion Breazu, Emil Petrovici, Livia
Cuparencu, Nicolae Mărgineanu, Ștefan Pașca,
Alexandru Roșca, Dumitru Todoran, Tudor
Bugnariu, I. I. Rusu. Din 1936, la catedra de
istoria literaturii române vine Dumitru Popovici,
iar din 1938, Liviu Rusu la Estetică și critică
literară și Lucian Blaga la Sociologie rurală,
ulterior Filosofia culturii (cf. Mircea Curticeanu,
Studii și documente literare, 2002). Selecția
originară e făcută așadar de către Comisia
universitară pe baza CV-urilor candidaților.
Ulterior, însă, un post de profesor se ocupă de
regulă prin concurs. Mircea Curticeanu
reconstituie, după documentele de arhivă,
concursul prin care obține catedra de istoria
literaturii române Dumitru Popovici. Scenariul și,
implicit, exigența probelor sînt inimaginabile în
universitățile românești contemporane. Se
formează o comisie din membri ai Facultății
clujene și din delegați ai celorlalte facultăți
similare din țară: Cluj - S. Pușcariu, N. Drăganu,
G. Giuglea și Th. Naum; București -
D. Caracostea; Cernăuți - Alexandru
Lecca-Morariu; Iași - G. Ibrăileanu, care, bolnav,
n-a putut veni. Sînt înscriși șase candidați, însă se
prezintă doar Ion Breazu, G. Marinescu.,
D. Murărașu și D. Popovici. Trebuie făcută
precizarea că D. Caracostea îl susține, în prin-
cipiu, pe D. Popovici, fiind amîndoi de la Univer-
sitatea bucureșteană, pe cînd Sextil Pușcariu
optează pentru fostul său student Ion Breazu. În
prima ședință a Comisiei; fiecare membru
prezintă un referat despre lucrările publicate ale
concurenților. Se dau note și, în funcție de media
obținută, candidații promovează sau nu la
următoarea probă. Nu trec decît, în această
ordine, D. Popovici și Ion Breazu. Urmează deci
colocviul public, în care, cum zice M. Curticeanu,
„nu exista nici o îngrădire de tematică pentru
examinatori”. Clujenii, deși majoritari în Comisie,
nu cedează sentimentalismului local, astfel că
D. Popovici obține, după două probe, media
18,40, iar I. Breazu, 16,40. La ultimele trei probe
(o lecție publică și două lecții practice) nu mai e
decît D. Popovici. Lecția constă, de fapt, în două
cursuri: „Stilul și limba în opera lui Creangă” și
„Începuturile criticii literare în Moldova”. La lecția
practică: analiza sonetului Veneția de
M. Eminescu și a poeziei Ioan se sfîșie în pustie
de Lucian Blaga. Pentru cea din urmă primește
nota maximă, 20. Pentru a sugera măcar o
imagine despre seriozitatea și complexitatea
examenului, reproduc și întrebările adresate lui
D. Popovici la proba orală: G. Giuglea - Judecarea
unei lucrări de literatură comparată apărută în
limba română: Motivul turturelei de D. Găzdaru;
coincidențe între un sonet spaniol și Odă în
metru antic a lui M. Eminescu. Stil și limbă.
Critică de text. Greșeli de editare a unei poezii
populare. Th. A. Naum - Lămuriri asupra unui
pasaj din Ideologia literară a lui I. H. Rădulescu
cu privire la aprecierea Artei poetice a lui Boileau.
Ce este un clasic? Avem o literatură clasică româ-
nească sau autori clasici români? N. Drăganu -
Ce se înțelege prin istorie literară? Evoluția
concepției istoriei literare. Istoria literară
comparată: fond și formă. Cum înțelege B. Croce
istoria literară? Încadrarea romanelor lui
Rebreanu, Ion °i Răscoala, în istoria literaturii
române. D. Caracostea - istoria versificației
românești și problematicele ei pînă astăzi;
S. Pușcariu - Metoda comparatistă. Defectele ei.
Influența lui Gh. Lazăr asupra lui Heliade,
Kogălniceanu, Maiorescu. Neologismele pot indica
izvorul influențelor? (vezi Mircea Curticeanu,
op. cit.). Înaintea stabilirii la Cluj, D. Popovici
publicase două cărți substanțiale, inovatoare
metodologic: Ideologia literară a lui
I. H. Rădulescu și „Santa Cetate” Între utopie °i
poezie. Absolvent al Facultății de Litere și
Filosofie din București (1927), între 1930 și 1934
face studii de neogreacă și literatură comparată la
Paris, avîndu-i ca profesori pe Paul Hazard,
Fernand Baldensperger și Mario Roques. Cunoaște
astfel de la sursă metodele noi ale
comparativismului ideologiei și istoriei literare. La
Facultatea clujeană primul său curs este Literatura
română în epoca „luminării”, consacrat în fapt
Școlii Ardelene. Este cea dintâi cercetare de
anvergură a acestui fenomen în context european.
Noutatea tezei apare excelent sintetizată de
Nicolae Mecu în articolul din Dicționarul general
al literaturii române: „...prin faptul că, în
creuzetul mișcării, filosofia raționalistă ieșise
învingătoare asupra doctrinei religioase, Luminile
transilvănene au convertit cosmopolitismul tipic
iluminismului occidental (cu baza în
universalismul catolic)
într-o doctrină națională, care avea să declanșeze
renașterea în întregul spațiu spiritual românesc”.
În studenția mea (1965-1970), ideile lui
D. Popovici erau încă active în Facultatea de
Filologie. Cursurile despre iluminism, romantism
(pașoptism) și chiar despre Eminescu (problema
titanismului) reiterau nu doar concepția, ci și
sclipitoarele sale interpretări. De fapt, în intervalul
clujean (1936-1952), el își pune la punct proiectul
unei istorii a literaturii române, raportîndu-se
polemic la Istoria... lui Călinescu. Chiar cursul
Poezia lui Mihai Eminescu pornește de la critica
radicală a celebrei cărți a lui Călinescu despre
poetul național, denunțînd relativismul și
subiectivitatea călinesciană. În deceniile
următoare, călinescienii habotnici, în frunte cu
Al. Piru, vor reuși să minimalizeze aproape
integral inovatoarele contribuții ale lui D. Popovici
la înțelegerea literaturii române, a mentalităților și
originalității ei în contextul celei europene. Sub
titlul Studii literare, Ioana Em. Petrescu, fiica
profesorului, va reedita opera în șase volume
(1972-1989), dar, întinsă pe o asemenea durată,
restituirea va interesa tot mai puțin.
(va urma)	■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
17
Black Pantone 253 U
17
accent
Balul intelectualilor
| Marius Jucan___________
Nicio aluzie la un roman din România
proletcultistă a anului 1961. Nicio
insinuare privind reuniunile cu antren,
tombolă, și decibeli rebeli. Nici bal al Operei, nici
bal de cartier, balul intelectualilor nu se mai
poartă azi, se știe. Exclusiv alegorică, respectiva
sintagmă e în cele ce urmează, un pretext. Un
pretext pentru a-i așeza în ramă (de lupă, tablou,
cadru, vitrină) pe cei ce pretind că trăiesc în
muzica sferelor înalte și dau „tonul” de sus în jos,
animând scena publică. Altfel spus, elita
intelectuală.
Dintr-o perspectivă istorică, în cea mai recentă
apariție editorială semnată Lucian Boia, balul
intelectualilor e un dans al morții. Nota sumbră
transpare din titlu1, îndemnându-i pe cititori să
constate după fapte și documente aventurismul
politic al intelectualilor din perioada 1930-1950,
într-un soi de compendiu de „vieți paralele”
asemănătoare între ele, și atât de puțin cu cele ale
intelectualilor de azi.
Cândva, dl. Lucian Boia făcea o pledoarie
convingătoare pentru istoria imaginarului,
dialogând cu Clio după o tehnică franceză
(pentru conformitate, Sartre, Lacan, Deleuze).
Studiul imaginarului a continuat să se amplifice,
devenind o metodă de cercetare transdisciplinară,
ramificându-se într-o arborescență tematică (de
pildă, „comunitățile imaginate” ale lui Benedict
Anderson, imaginarul și instituțiile la Castoriadis,
„imaginarul social” al lui Charles Taylor). În acest
volum, dl. Boia a părăsit imaginarul, cel puțin
pentru o vreme, alegând consemnarea sobră,
lapidară de epitaf sărac în elogii ori sentințe
morale. Lucrul se observa deja într-o apariție
anterioară, tematic și cronologic legată de cea de
față2, o carte în care lista intelectualilor nu întrece
de exactitatea aridă a unei fișe de dicționar. Clio
rămâne pentru dl. Boia fiica puterii (Zeus) și a
memoriei (Mnemosyne). Imaginarul a fost pus
între paranteze în noua apariție, sub presiunea de
ghilotină a evenimentelor din anii ’30 și ’50.
Puterea memoriei și memoria puterii își afirmă
preempțiunea, mai ales în contact cu publicul
larg, pe care dl. Boia nu l-a ignorat vreodată.
Capcanele istoriei fac cu ochiul cititorului,
precum niște curse fatale în care intelectualii,
adică acei oameni de carte, dar lipsiți de
prevedere, anticipație, măsură cad pe rând,
victimele propriilor utopii, nefiind vicleni precum
Ulise. Un aer de fatalitate și ironie cioraniană
străbate multe pagini despre aceste vieți de
intelectuali români. Și, totuși! Ascendența
intelectualilor noștri, cu excepția celor evrei, în
cele mai multe cazuri fiind de sorginte țărănească,
nu putea să se transforme peste noapte, în
statutul unor samurai culturali. Ci doar a unor
învățați, pe atunci fascinați de eternitatea satului.
De unde, în comunism s-au recoltat alți (v)lăstari
cărturari, desigur altfel învățați.
„Greu de găsit o altă țară care să fi trecut, ca
România, prin atâtea regimuri politice de-a lungul
unui singur deceniu [...]. În doar zece ani, o
succesiune de șapte regimuri, acoperind întreg
evantaiul politico-ideologic, de la extrema dreaptă
la extrema stângă și de la democrație la
totalitarism. Astăzi știm care a fost, de fiecare
dată deznodământul. Cei de atunci n-aveau de
unde să știe. ”3
După acest scurt parodos destinal, urmează
lista celor o sută douăzeci de intelectuali, prin
care istoria celor două furtunoase decenii trece,
dispersându-i în pușcării, academie, catedre
universitare reformate ori inventate, cimitire. E
vorba de intelectualii „literari”, cum spunea
C. P. Snow în anii ’60, oarecum disprețuitor.
Drama acestor intelectuali se întinde în opt
capitole atent constituite, foarte bine scrise. Ceea
ce face ca fiecare capitol să devină memorabil
înlănțuit de celelalte, dar de asemenea detașabil,
întărind detașarea rece, științifică (ca și când
istoria ar fi o știință) cu care dl. Boia face
recapitularea generală a marii perioade a
intelectualității noastre. Sunt numeroase
fragmentele evocative scrise sec, contemplând nu
atât oamenii, cât unda ireversibilă a istoriei care îi
poartă spre naufragiu. Nu le voi enumera din
lipsă de spațiu. Una se impune totuși, o replică a
la Lucian Boia la faimoasa și prevaricatoarea
formulă „rezistență prin cultură”, care este văzută
ca „evadare prin cultură”, adică „o formă de
rezistență, dar forma cea mai evanescentă și cea
mai puțin de temut, la nevoie chiar acceptabilă
pentru Putere”. În continuarea acesteia, deși am fi
dorit un comentariu și nu doar o simplă
consemnare, se spune: „elita comunistă a rămas
intactă în urma prăbușirii sistemului. [...] Din
comunism în postcomunism au trecut cu toții!”.4
Încheierea cărții e drastică. Intelectualul român
nu gândește mai corect decât ceilalți muritori, nu
se orientează politic, e în dezacord cu bunul simț,
înclinat spre exces și utopism, nu e un om liber,
fiind dependent de Putere, la umbra căreia, se
simte puternic. Abilitatea intelectualului,
abilitatea, subliniez, nu virtutea, stă în calitatea
justificărilor, mai cu seamă că pentru el glasul
istoriei e „irezistibil”.5
Cartea dlui Boia ne acordă posibilitatea de a
măsura efectele polenizării încrucișate între
spațiul literar (publicistic) și cel politic, sursa
formării intelectualului, după Bourdieu. Deoarece
mulți dintre intelectualii analizați de dl. Boia sunt
profesori universitari și scriitori, se vede cu
claritate că legitimitatea intelectualității noastre se
întemeiază spre deosebire de alte locuri mai mult
pe cărți și reviste, și mai puțin, ori defel, pe școli
de gândire, experimente artistice, simultaneitate
culturală internațională. Câți intelectuali, tot atâta
literatură. Desigur, nu literatura face faima, ci,
cum spunea un teoretician, literaturitatea ei. Nu
apetitul cenaclier al românilor trebuie investigat,
ci poeticitatea amatorilor, care tresar înviorați de
fiecare dată când se schimbă ceva, strigând
„prezent”.
Impresionismul criticii noastre literare s-a
grefat, de la Maiorescu încoace, cu succes în
anatomia puterii. Impresiile „despre” au
transformat politica noastră într-un show de
gaguri. Ridiculizarea oricărei metode, disprețul
pentru critica de idei, pentru bibliografia străină
fac casă bună cu neosemănătorismul agitatoric
actual, doar actual? Riturile criticii de întâmpinare
garantează calea directă spre premiul Nobel.
Aproape în același fel, alegerile vestesc noi lideri,
noi partide, o nouă țară, cam la patru ani o dată,
dar mai ales în interval. Critica de evocare
literaro-politică beatifică ori afurisește, după
nevoile deceniului, uneori pentru vecie, deși vecia
ELITA INTELECTUALĂ
ROMÂNEASCĂ
între 1930 și 1950
CAPCANELE
ISTORIEI
de aici durează puțin, neavând nici ea prea multă
tradiție. Veșnice sunt în schimb ditirambul
sfruntat și invectiva grosieră, gustul pentru
cântecul de slavă ori de pierzanie, nici acesta dus
până la capăt cu seriozitate, întrerupt de
intermezzo-uri frivole, cu iz de mititei. Războaiele
generaționale au primenit continuu canonul
nostru cultural, dar armistițiile au fost, sunt
pasagere, căci odată câștigat un război, se pune
imediat de un altul. Se făuresc noi alianțe, frății
de cugete și de simțiri, preferabil cu fonduri
europene, pentru răsturnarea celor victorioși
pentru un ceas. Estimp, niciun mare autor român
trăitor aici, creator de literatură, filosofie, teologie,
ori politician, sociolog, doctrinar, om de stat, nu
circulă prin editurile globului. Iată drama.
Drept epilog, vă propun o imagine, pe care o
puteți accesa la
www.youtube.com/watch?v=VUSfIgI-I3Y. La
respectivul site, vedem un pod de sticlă din
masivul Tianmen din Zhangjiajie, din China.
Podul e construit deasupra unei prăpăstii, la 1432
metri înălțime. Poteca de sticlă (transparentă) pe
care turiștii sunt invitați să se preumble, este lată
de 0, 91 m și groasă 6.3 cm (Daily Mail).
Experiența vertijului aduce, cu siguranță, fonduri
turismului montan al regiunii Guilin. Podul de
sticlă al dlui Boia, cel mai recent dintr-o serie de
asemenea construcții demistificatoare, evaluează
au but de souffle adâncimile istoriei noastre
relativ recente și ale celebrităților ei intelectuale.
Turiștii pot să colinde pe culmile și în prăpăstiile
acestui montagne roumain, de la cota 1930 la
cota 1950 și înapoi, ori, de ce nu, înainte, spre
anul apariției cărții. Vom vedea cândva, cu ce
rezultate.
Note:
1	Capcanele istoriei. Elita intelectuală
românească între 1930 °i 1950. Humanitas, seriile
de Autor, București, 2011, 358 pagini.
2	„Germanofilii”. Elita intelectuală românească
în anii primului război mondial. Humanitas,
seriile de Autor, București, 2010, 374 pagini.
3	Capcanele istoriei, op. cit., p. 7.
4	Op. cit., p. 339.
5	Op. cit., p. 342.
■
18
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
dezbateri & idei
Hibrizi, tehnologie si teoria
actor-rețea
| Robert Arnăutu___________________
Teoria actor-rețea a lui Bruno Latour
porne°te de la critica separării moderne
între polul societății și polul naturii.
Această critică se îndreaptă împotriva reificării
societății. „Când cercetătorii în științele sociale
adaugă adjectivul 'social' unui anumit fenomen,
ei încearcă să desemneze o stare de lucruri
stabilizată, o țesătură de legături care, ulterior,
pot fi utilizate spre a da seama de alte
fenomene. Nu este nimic dăunător în utilizarea
acestui cuvânt câtă vreme el semnifică ceea ce
deja a fost asamblat împreună, fără a face
presupoziții superflue referitor la natura
ansamblului. Problemele apar, totuși, când
'social' ajunge să desemneze un tip de material,
ca și cum acest adjectiv ar putea fi asemănat cu
alți termeni precum 'lemnos', 'oțelit', 'biologic',
'economic', 'mental', 'organizațional' sau
'lingvistic'” (Latour, 2005).
Pentru Latour termenul de 'social' nu trebuie
aplicat unui domeniu separat al existenței prin
intermediul căruia s-ar putea explica
interrelațiile dintre obiectele care compun
existența, precum știința, tehnologia, oamenii,
lucrurile. 'Socialul' nu definește o societate
umană presupus pură care ar da semnificații
celorlalte dimensiuni ale existenței. Latour
dezvoltă o abordare dinamică a socialului în
care toate elementele (umane sau neumane)
sunt actanți într-o rețea de interrelații. Ca
urmare a criticii aduse sociologiei clasice, Latour
reinterpretează constructivismul social astfel
încât acesta să nu reprezinte o reconstrucție a
tehnologiei din perspectiva aproprierii acesteia
de către 'societatea umană'. Astfel, el propune
constructivismul, constituirea reciprocă a
actanților, umani sau nonumani, în cadrul
rețelei de interrelaționări reciproce.
Teoria actor-rețea este susținută de Bruno
Latour, Michael Callon și John Law, autorii
pentru care participanții la un experiment
științific - teoria fiind una înrădăcinată în
sociologia științei - nu sunt numai ființele
umane, dar și grupurile și instituțiile, animalele
de laborator și obiectele inanimate. Ființelor
umane nu li se acordă prioritate specială în
construirea faptelor științifice în laborator.
Latour se referă la toți acești participanți cu
termenul de actanți. Latour critică
constructivismul social pentru supraevaluarea
factorului uman în producerea rezultatelor
științifice. Callon afirmă pe această linie că nu
putem delimita tehnologia de natură sau
societate pentru că ceea ce contează sunt
interrelaționările reciproce. Latour renunță la a
vorbi despre subiect și obiect, societate și
natură, pentru a se concentra asupra colectivelor
de umani și nonumani. Ontologia pe care el o
propune este una amodernă în sensul în care
afirmă că modernitatea nu a început niciodată
fiind un proiect imposibil, de separare
asimetrică a umanilor și nonumanilor. Ca
urmare, și postmodernitatea ca proiect de
depășire a modernității este imposibilă.
Postmodernitatea continuă proiectul modern de
purificare afirmând că realitatea constă în
narațiunile și interpretările umane, pe când
știința și tehnologia este inumană, nu se
preocupă de nimic uman. Dar știința și
tehnologia informează modul în care
experimentăm lumea și 'fluxul pur al
conștiinței' este preformat de știința și
tehnologia noastră.
Latour se interesează de procesele de
continuă traducere și transpunere în relații a
actanților, aceștia neavând consistență
ontologică decât în procesul de mediere.
„Actanții nu trebuie concepuți ca entități de
sine-stătătoare care apoi interrelaționează între
ele. Doar în cadrul acestor relații ei devin
actanți; ei 'emerg' în interiorul rețelelor care
există între ei” (Verbeek, 2005, 149). El tratează
umanii și nonumanii simetric pentru că rolul
jucat în cadrul rețelelor este echivalent. Astfel,
precum în semiotică cuvintele nu se definesc
prin referință la obiectele din realitate, ci prin
relațiile dintre ele, și Latour își construiește
actanții doar prin relațiile reciproce în care
aceștia se formează. În semiotică, cuvântul
'carte' nu își primește semnificația de la
obiectul real, ci de la relația în care acesta se
află cu celelalte cuvinte precum 'pagină', 'literă',
'text', etc. Latour folosește exemplul omuciderii
cu ajutorul pistolului pentru a explica
funcționarea hibrizilor, a actanților. Există în
mod normal două linii de analiză. Prima,
poziția sociologică, afirmă că oamenii ucid, și în
acest caz pistolul este doar un instrument
neutru. Cea de-a doua, poziția materialistă,
afirmă că pistoalele ucid și predetermină
utilizatorii pistoalelor să tragă. Latour respinge
ambele poziții pentru că în procesul împușcării
atât trăgătorul cât și pistolul sunt actanți.
Pistolul nu dezvăluie nici doar un program
social și nici doar unul material. Pistolul este un
mediator activ care contribuie decisiv la
împlinirea acțiunii. Latour analizează această
mediere pe patru paliere: translatare,
compoziție, reversibilitatea mecanismului opac
(reversible black-boxing) și delegarea.
Atunci când un pistol este folosit, el este
folosit pentru că are construit în el un program
de acțiune. Astfel, intenția omului (actantul 1)
de a amenința sau ucide este programul său de
acțiune. Dar acest program nu poate fi realizat
fără mijloacele de realizare ale unei astfel de
acțiuni. Pistolul este dotat cu intenția sau
funcția de a împușca. Pistolul (actantul 2), prin
programul său de acțiune, are capacitatea de a
traduce, de a translata, programul de acțiune al
omului. Astfel apare un nou actant, actantul 3,
trăgătorul dotat cu pistol, și programele inițiale
de acțiune, acela de a ucide și acela de a
împușca în mod eficient, dau naștere unui nou
program de acțiune, acela de a ucide prin
împușcare. Ambii actanți sunt transformați de
relația lor reciprocă: doar în procesul folosirii
pistolul devine armă, el putând fi obiect de
colecție, instrument sportiv sau obiect care
încredințează posesorul de siguranța sa. Doar în
procesul folosirii pistolul se transformă în armă
de omucidere, iar omul se transformă în ucigaș,
el putând fi altfel doar un om revoltat sau
eventual un atacator.
Combinarea celor două programe de acțiune
face ca acțiunea să nu fie doar o proprietate a
oamenilor, ci o asociere a actanților. Compoziția
este cea care dă naștere hibrizilor, entități
complexe apărute ca urmare a interrelațiilor
dintre actanți umani și nonumani, dintre
oameni și tehnologie. Compozițiile sunt
elementele constitutive ale existenței reale.
Tehnologiile sunt dotate de către cei ce le
proiectează cu programe de acțiune. Dar aceste
programe de acțiune sunt doar purități materiale
de sine stătătoare fără sens în afara utilizării lor.
Procesul de mediere este opac, rețeaua de relații
ce se stabilește între actanți este invizibilă, este
o cutie neagră. Aceste relații devin vizibile, ca și
pentru Heidegger, în momentul defectării
dispozitivului. Acesta este procesul de
reversibilitate a mecanismului opac în care
relațiile dintre actanți se destramă și devine
vizibilă inconsistența ontologică a actanților
considerați individual. Descărcarea bateriei
telefonului mobil, lipsa posibilității de a apela și
de a fi apelat, destabilizează familiaritatea lumii
și provoacă angoasă. Această reducere, această
privare ontologică este reversul care depune
mărturie pentru importanța translatării și a
compoziției.
Un ultim sens al medierii tehnologice pentru
Latour este delegarea. „Gândiți-vă la tehnologie
ca la o acțiune coagulată. Considerați însăși
noțiunea de investire: un mod normal de a
acționa este suspendat, un detur este inițiat prin
intermediul a diferiți actanți iar rezultatul este
un nou hibrid care translatează actele trecute în
prezent și permite celor ce au produs investirea
să dispară rămânând prezenți” (Latour, 1999,
189). Pragurile de limitare a vitezei de pe șosele
exemplifică această delegare a unei multitudini
de actanți într-o bucată de materie care menține
totuși neștirbită întreaga rețea de referințe pe
baza căreia a fost construită. Astfel pragul de
limitare a vitezei este un hibrid investit de către
lege, legea fiind și ea un actant, de către poliție
și semnele de circulație pentru că îi înlocuiește
pe aceștia, de către inginerul care a proiectat
pragul, de către 'societatea' preocupată de
siguranța rutieră și în fine de către șoferii a
căror program de acțiune referitor la aceste
praguri este să își protejeze mașina. Pentru
Latour acest prag de limitare a vitezei nu este
doar un ustensil, nu este un semn pentru
altceva, prin intermediul căruia se dezvăluie
semnificații, ci este un actant, un mediator, i-au
fost delegate puteri de acțiune și astfel el devine
participant cu drepturi depline în rețeaua
actanților. Aceste praguri au de asemenea și
programe proprii de acțiune, provenite din
complexitatea interacțiunilor, și anume acelea de
încetinire a mașinilor de poliție sau ambulanță
aflate în misiune. Ele acționează astfel ca
antiprograme pentru programele de acțiune
întrupate în aceste din urmă autovehicule. Ceea
ce Latour vrea să arate este faptul că obiectele
care ne înconjoară, produse tehnologice în mare
majoritate, nu sunt simple obiecte inerte. Ele
sunt impregnate de valori, impun, facilitează sau
interzic anumite acțiuni. Această autonomie a
tehnologiilor în raport cu viața noastră este ceea
ce ar trebui să ne dea de gândit.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
19
Q) Black
Pantone 253 U
Gest °i corporalitate
Elena Ivanca
(Fragment)
Teatrul ca practică a reintrat în atenția
marilor dezbateri culturale nu doar
datorită tradiției sale îndelungate, ci mai
mult în virtutea potențialului inalterabil de a își
face simțită prezența în realitatea socială:
depășind încadrarea în zona estetică sau de
spectacol, teatrul este revendicat drept forță
capabilă de a provoca așteptările omului în fața
aparatului social. Sunt reluate acum polemicile
legate de reprezentarea prin limbaj sau prin
gest, cu deosebirea că gestul depășește
vertiginos valorizările negative din trecut și
devine vehicul principal de reprezentare și efect.
Gestul e revendicat drept cale viabilă de a
ridica întrebări interesante cu privire la simulare
și realitate: pe de o parte, actorii rostesc exact
cuvintele folosite de subiecți, fără să introducă
nici măcar o singură schimbare, pe de altă
parte, petrec o bună bucată de timp
perfecționând gesturile în exactitatea lor - astfel
spectacolul ajunge să fie marcat de un realism
rafinat, dar tradițional. Totuși, oricât de atent ar
proceda, actorul nu poate să ocolească sfera
simulării și distorsionarea este aproape
inevitabilă. Actorii, sub direcția regizorală, ajung
să exagereze accentele și gesturile preluate din
zona reală de acțiune. Precum în teatrul
brechtian, realitatea nu este prezentată în toată
complexitatea ei capricioasă; regizorii introduc
„noile” personaje mai degrabă prin intermediul
unor costume și recuzite atent alese. Această
strategie, oricât de postmodernă prin detaliul
conceptual de recreare a unei situații
conflictuale, se înscrie într-o abordare a teatrului
fenomenologică tradițională. Potrivit acesteia,
există mereu o ruptură între teatru și realitate
(vezi Mark Fortier, Theory/Theater, Routledge,
Londra, 2002). Chiar reprezentarea cvasi-
documentaristă nu e altceva decât o simulare
sofisticată.
În Teatrul oprimărilor, lucrarea lui Augusto
Boal (Theater of the Opressed, Theater
Communications Group, New York, 1985),
primele secțiuni sunt dedicate articulării unor
critici de factură brechtiană la adresa teatrului
aristotelian, ca formă hegemonică a teatrului
occidental (trasat de Boal de la Atena clasică
până la soap-opera din prezent). Pentru Boal, ca
și pentru Brecht, ideologia opresivă și
pasivitatea teatrului sunt într-un grad ridicat
complice: ideologia manipulativă a status quo-
ului determină ca audiența să nu fie capabilă să
gândească pe cont propriu, iar poziția pasivă a
audienței ca sumă de spectatori denotă că nu îi
este îngăduit să acționeze pe cont propriu.
Brecht a remarcat acest mecanism, însă
proiectul lui Boal se desfășoară cu un pas mai
departe și caută moduri de a permite audienței
nu doar de a gândi, ci și de a acționa pe cont
propriu, prin aceasta repoziționând teatrul din
rolul de aparat de stat ideologic în cel de
„repetiție a revoluției”. Într-un experiment
numit „teatru invizibil”, actorii se așază în
restaurantul unui hotel. Unul dintre ei comandă
un meniu elaborat pe care, se află mai târziu,
nu îl poate plăti. Acest lucru declanșează o
dezbatere între ceilalți actori despre sărăcie,
salarii, costurile alimentelor, dreptul de a mânca
și așa mai departe. Alți oameni din restaurant,
care nu fac parte din trupa de actori, își
exprimă opiniile. În teatrul invizibil, ritualurile
teatrale sunt abolite. Energia teatrală este
complet eliberată și impactul produs este mult
mai puternic și de durată.
Un alt exemplu relevant este Ieșind din
reprimare, în care un membru(ă) al audienței
relatează un incident în care el/ea a fost
oprimat(ă), a acceptat oprimarea și a acționat
de o manieră contrară dorințelor proprii. Actorii
reiau gesturile și rostesc cuvintele din contextul
original, iar protagonistului i se oferă ocazia de
a rezista oprimării exercitate inițial. În acest fel,
sunt luate măsuri cu privire la posibilitățile și
limitările rezistenței, iar actorii și audiența fac
un pas înspre revoluție. Pentru Boal este
esențială tranziția de la particular la general, de
la fenomen la lege. Meditația asupra gestului
ocupă însă prim-planul într-un alt proiect
teatral, intitulat Cunoașterea corpului. Ca
mediator principal al dinamicii dintre idee și
corporalizarea ei, gestul lui Boal se înscrie pe
linia gestus-ului brechtian. El are ca scop
declanșarea conștientizării de către oprimați a
„alienării musculare” impuse corpului.
Pentru Boal, teatrul tradițional este „forma
artistică perfectă de coerciție”. În schimb, dacă
teatrul oprimaților nu este o revoluție propriu-
zisă, el ajută la pregătirea uneia.
Orice menționare a teatrului oprimaților
necesită sublinierea unor pasaje din corpus-ul
teoretic brechtian. Într-un articol dedicat
teatrului chinez și efectului alienării, Brecht
descrie o situație din timpul unei reprezentații a
companiei Operei din Beijing la Moscova. O
femeie tânără, fiica unui pescar, apare stând în
picioare și vâslind într-o barcă imaginară.
Curentul devine mai rapid, e din ce în ce mai
dificil pentru ea să își păstreze echilibrul.
Fiecare din mișcările fetei este familiară ca
imagine, fiecare curent al râului este ghicit
înainte ca să atingă barca. Actrița reușește să
facă scena memorabilă. Contrastul descris aici
de Brecht, între statul în picioare și vâslit,
simbolic pentru cel între pământ și apă, este
unul recurent în teatrul din Beijing, parte a
repertoriului scenic tradițional. Deoarece
mișcările executate de actriță sunt familiare ca
imagine, Brecht accentuează ideea că maniera
însăși în care actrița joacă scena este
responsabilă că aceasta devine memorabilă.
Ceea ce se întâmplă pe scenă nu constă în
comunicarea unui conținut nou, ci în variația a
ceva devenit familiar prin repetiție. Repetiția
emerge ca element vizibil, auditiv și constitutiv
al medium-ului teatral. Nu contează ceea ce se
spune sau ceea ce se arată, cât cum se spune și
cum se arată.
O problematică similară abordează Walter
Benjamin. Răspunsul său la întrebarea „ce este
teatrul epic” („What is epic theater?”,
Understanding Brecht, trad. de Anna Bostock,
Verso, Londra și New York, 2003) se desfășoară
pe două direcții, ambele influențate de Brecht și
totuși metamorfozate în timpul procesului.
Prima este dictată de gest. Teatrul epic,
consideră Benjamin, este prin excelență un
teatru gestual. Dar această determinație nu este
suficientă. El nu este doar gestual, este și
citațional, transformînd gesturile în „citații”.
Terminologia este inovatoare și dificilă, el
preferând să suprapună mai mulți termeni,
Liviu Vlad	Coloane °i boltă
„citat”, „citație”, pentru a sugera atât factorul
de repetitivitate, cât și pe cel de întrerupere
caracteristic pentru gest. Când un gest este
folosit astfel încât să fie citabil, el nu se referă
doar la ceva ce a existat, ci atenționează în
legătură cu o viitoare posibilă transformare sau
transpoziție. Citabilitatea reprezintă
chestionarea trecutului în scopul detectării unei
posibilități viitoare, diferite de opțiunile
prezentului.
Gestul înlocuiește conceptul estetic de formă
în regândirea termenului de teatralitate de către
Benjamin. Totuși, gestul împărtășește împreună
cu conceptul de formă atributul de a fi „fixat”
și „delimitat”: spre deosebire de acțiunile
umane, gesturile au început și sfârșit definibil.
În opinia lui Benjamin, gesturile se nasc atunci
când o acțiune este întreruptă. Gestul nu poate
fi decât o mișcare corporală care întrerupe și
suspendă - termenul german Haltung sugerează
literal o susținere și o stopare, dar și progresia
intențional-teleologică narativă spre un scop
semnificativ. Prin urmare, el deschide
posibilitatea unui spațiu alternativ și al unei
singularități incomensurabile. Acest lucru este
mediat prin înlocuirea acțiunii cu felul de a
juca. Jocul actoricesc nu mai este reductibil la o
persoană, ci se relevă ca funcție de plasare, ca o
„condiție”. Condiția ia valențele semantice ale
locului unde gestul este citat.
Noțiunea de gest este indisolubilă, dacă nu
exclusiv reductibilă, la cea de corp. Dar acest
corp nu trebuie mereu înțeles în sens
aristotelician, ca vas sau recipient, ci mai mult
în sensul unui sistem de articulații. Esența
gestului, mișcarea corporală, nu trebuie căutată
nici în cap, nici în inimă, ci în articulațiile care
fac această mișcare posibilă, și simultan,
întreruperea ei, ca spasm sau paralizie. A trăi
experiența corpului, nu doar ca mediu continuu
sau entitate, ci ca posibilitatea unei mașini
imperfecte și dezarticulate, acesta pare să fie
dezideratul lui Benjamin. Căci el concepe
noțiunea de „gest citabil” ca fiind identică cu
cea de „gest în mișcare”.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Identitate °i publicitate
I Adrian Dinu Rachieru
Cândva stabil, „limitat”, pliat unui rol
predeterminat, condamnat, a°adar, la
fixitate, conceptul de identitate a devenit,
în decor postmodern, fragil, în disoluție, supus
unei permanente reconstrucții. Contestată
virulent, identitatea se definește azi ca fiind
multiplă, concentrică, mobilă, autoreflexivă,
chemând - pentru omologare (validare socială) -
și prezența celuilalt ca element constitutiv.
Această recunoaștere privește, desigur, și
identitățile colective, zgomotos afirmate în
postmodernitate sub flamura autonomiei
(etnice, religioase, regionale) sau a ofensivelor
politici de grup (feminism, homosexualism
ș. a.). În acest context, regândirea identității
devine, să recunoaștem, o problemă presantă;
de la individualismul identitar, clamându-și
dreptul de a-și exprima diferența în condițiile
înțelegerii egalitare moderne și a
hipermasificării comportamentelor până la
identificarea mimetică, sub pulsiunea
consumului (întreținând, totuși, rivalitatea).
Chestiunea îmbracă, spuneam, un aspect
relațional, judecat emblematic-valorizator
(prestigiu, recunoaștere). Deși vizează excelența,
inducția nevoilor de consum suportă acea
„constrângere la repetiție”, denunțată de Stiegler
(2004) prin supra-socializare. În capitalismul de
consum identitatea este un construct care ține
de „imagine, stil, înfățișare”, propunând un eu
mereu înnoit, atractiv, performant, prestigios,
bucurându-se de succes, supus capriciilor modei
și îndoctrinării subtile prin publicitate și cultură
populară. Evident, un rol major, poate decisiv,
în construirea / deconstruirea și perceperea
identității revine culturii media, cea care azi
destabilizează identitatea. Ca „mediu cultural
înșelător” cum afirma Douglas Kellner, cultura
media este un „centru al imploziei identității”.
Examinând producția de imagini, livrată în flux
continuu și, pe acest suport, dinamica identității
(imagine, stil, modă, în cazul unor personalități
mediatice), sociologul texan, fie că discută, de
pildă, cazul Madona (ca „mașină de produs
identități”) ori videoclipurile lui Michael Jackson
nu obosește a cere imperativ „alfabetizarea”
publicului, doar astfel apt a sesiza codificarea
ideologică și capabil a se distanța reflexiv, luând
atitudine critică. Nevoia de identificare și, pe de
altă parte, dorința de satisfacție asigură o largă
audiență ofertei media, propunând prin
emisiuni TV de mare popularitate modele de
identitate. Dezinteresată de natura polisemică a
codurilor narative ori a colajelor imagistice,
forma comercială (hegemonică, azi) cultivă
„efectul de real” (D. Kellner, 1980), prioritatea
imaginii (de la fascinație la saturație) copleșind
prin accesibilitate, flux și viteză. Supusă acestei
simplificări, decodarea rămâne la „suprafața
textului”, asigurând, prin zapping, o distracție
frivolă (vezi emisiunile tele-poubelle). Cultura,
observa Gilles Lipovetsky, este „fagocitată de
mass-media” și trăiește / supraviețuiește sub
dictatura ratingului. Iar omul mediu, cel care,
pentru o națiune, ar fi „ceea ce este centrul
gravitațional pentru un corp” (cum afirma
Adolphe Quetelet) rămâne, prin mentalități,
atitudini, interese, nivel cultural, chiar centru
gravitațional, favorizând manipularea cererii de
consum. Or, publicitatea, înglobând rafinate
strategii de marketing, eforturi de cercetare,
devorând resurse financiare și artistice, ne
„colonizează” existența; a devenit, în condițiile
contemporaneității, o matrice socio-culturală,
licitând un anumit stil de viață, implicit
identități sociale dezirabile, admirate contagios.
Același Douglas Kellner nota că, actualmente,
publicitatea reprezintă „echivalentul funcțional
al mitului”: de la bărbatul Marlboro (ca simbol
cultural, intrat în folclorul american) la „noua
femeie” Virginia Slims (încurajând fumatul ca
gest „progresist” și acceptând, ulterior, varianta
„mentol lights”, pentru a răspunde prompt
sensibilității ecologice). Reclamele rămân,
așadar, „texte sociale”.
Să observăm însă că în câmpul publicitar
funcționează o dublă polarizare. Pe de o parte
există clivajul între profesioniștii (practicienii)
înrolați acestui front, elogiind, fără rezerve,
binefacerile și cercetătorii fenomenului
publicitar, avertizând asupra riscurilor
manipulării și conformismului social. Pe de altă
parte, unii analiști (lingviști, semiologi) sunt
interesați exclusiv de decriptare (retorica
textului, a imaginii publicitare) pe când
sociologii, firesc, sunt preocupați de
„funcționarea” publicității (prin contextualizare),
denunțând persuasiunea mediatizată. Chiar dacă
lipsesc riguroase anchete de teren pentru
evaluarea impactului este de ordinul evidenței
că societatea de azi nu poate fi imaginată în
absența publicității, că dezvoltarea fenomenului
publicitar cunoaște o nebănuită extensie și că
efectele (promovare, persuadare) nu pot fi
ignorate. Mai mult, pe urmele lui Andre Akoun,
și Remy Rieffel, putem fi de acord că după faza
mecanicistă (creând, prin repetitivitate,
sentimentul evidenței) și după cea sugestivă
(manevrând motivații economice și simbolice),
publicitatea sociologică acționează insertiv,
oferind „stiluri de viață” (valori, gesturi,
atitudini). Altfel spus, dacă funcția economică
este evidentă, cea culturală se manifestă latent,
încât publicitatea funcționează propagandistic.
Bineînțeles, nu în sensul unei suprapuneri cu
cea politică. Dar publicitatea ca „propagandă
sociologică” acționează comunicațional
(unidirecțional), are un indiscutabil scop
Liviu Vlad
Portal baroc
Liviu Vlad	Protectorul cetății
comercial, dar și unul politic (apologia societății
de consum) și vrea, finalmente, să convingă
receptorul, inducând un anumit tip de
comportament, străin de tezismul doctrinar ori
brutalitatea ideologică de tip clasial (paradigma
conflictualistă). Dimpotrivă, analiza psiho-
sociologică a publicității dezvăluie că această
presiune se exercită prin condiționare
subliminală (pub invisible), că este activat
circuitul A.I.D.A. (atenție - interes - dorință -
achiziție), că, în fine, asediul mediatic vizează,
prin campanii de persuasiune, un
comportament „programabil”. Cu observația că,
întotdeauna, va exista un defazaj între intenția
de acțiune a cumpărătorului și acțiunea propriu-
zisă (amânată sau chiar anulată), intervenind în
această ecuație comportamentul inerțial,
rezistența, dar și filtrul cultural, experiența
perceptivă. Încât dacă putem susține fără
rezerve că, în sfera publică, bombardamentul
publicitar conduce la apatie și anemie civică, ar
fi riscant că postulăm că acest efort
(propagandistic, până la urmă) funcționează fără
sincope, ca o schemă cauzală unidirecțională.
Cum fluiditatea pare a fi metafora totalizantă a
epocii, cum suntem captivii unei mondializări
mediate (supuși vârtejului proliferant al
imaginilor), scena postmodernă (pendulând
între fascinație / seducție vs efemer /
fragmentar) multiplică numărul de identități
posibile. Ceea ce înseamnă, prin șirul de efecte
perverse, vehiculând vitezist identități „de piață”
în necurmată prefacere, șanse sporite de
autoidentificare; și, în aceeași măsură, de
autoînșelare, „distanțare de sine”, alienare. Încât
cerința pedagogiei media, a filtrului critic, a
exercițiului reflexiv devine imperioasă într-o
vreme în care mass-media au colonizat cultura.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
verdele de Cluj
Disjunctii
P Aurel Sasu
In Curierul românesc (nr. 6, iunie 1999,
p. 23), Ion C. Rogojan relatează, pe scurt,
povestea întâlnirii cu o carte. Este vorba de
Corespondența lui Marcel Proust (Fundația
pentru Literatură și Artă, București, 1939), mic
studiu (95 pagini) consacrat, de Mihail Sebastian,
„romanului întunecat” al scriitorului francez.
Volumul e procurat dintr-un anticariat, la prețul
de treizeci de dolari. Fusese publicat la încheierea
operei de editare (1930-1936) a scrisorilor lui
Proust (aproximativ 1200) - Correspondance
generale de Marcel Proust -, sub îngrijirea lui
Robert Proust și Paul Brach. Tomul doi din serie
cuprinde corespondența cu Contesa de Noailles,
în al cincilea, scrisorile, alături de alții, trimise
Marthei Bibescu. Exemplarul cumpărat de Ion C.
Rogojan are, pe pagina de gardă, o dedicație:
„Principesei Marthe Bibesco, această încercare
stângace despre un Marcel Proust, care e încă
pentru mine un personaj fabulos - în parte și
pentru că a cunoscut-o pe autoarea celor Opt
Paradisuri (sic!)”.
Omagiu respectuos,
Mihail Sebastian
Mai 1939
Ciudățenia abia acum începe. Din cartea
dăruită, ca „omagiu respectuos”, de Mihail
Sebastian, beneficiara frumoaselor cuvinte nu
tăiase decât primele 22 de pagini. „Să fi citit
numai atât din lucrare M. Bibesco (sic!)?”, se
întreabă autorul notei. Cu siguranță, dacă paginile
nu erau tăiate! Problema este, de ce? De ce a
fost, prematur, întreruptă lectura unui comentariu
dedicat, în primul rând, celor „familiarizați cu
romanul lui Marcel Proust”? Între care, firește,
cea dintâi era însăși Martha Bibescu Răspunsul
ni-l oferă, din păcate sau din fericire, tot Mihail
Sebastian.
1.	În Jurnal. 1935-1944 (Humanitas, București,
2005), relațiile cu principesa sunt consemnate
sumar și fără entuziasm. Rezultă, din puținele
propoziții, că scriitorul era, din multe motive, în
situația neplăcută a solicitantului, cu suavitate,
refuzat. Mobilizarea, la puțin timp după
„nimicirea” Cehoslovaciei, îl găsește confuz și
„cam nepregătit („E mai bine să merg cu ochii
închiși” - 21 martie 1939). Chemat la regiment e,
totuși, repede lăsat la vatră, după două zile de
peripeții, ce păruseră a da preț vieții de civil gata,
în ajun, să-și distrugă manuscrisele. Concentrat
din nou, în mai, e convins că nu mai scapă
(„Sunt mizerabil, bătut parcă, desființat
desfigurat. Nu mai sunt eu; nu sunt nimic, nimic,
nimic. Ceva care poate fi ucis la îmbulzeală, fără
ca într-adevăr să aibe vreo importanță, ceva care
poate fi târât prin noroaie, aruncat în grajduri,
uitat pe câmp, ceva fără nume, fără identitate,
fără privire, fără voință, fără glas, fără viață...” -
18 mai 1939). Disperare trăită ca un strigăt, vorba
lui Cioran, din care aștepta să-l mântuiască,
nimeni altul, decât... Martha Bibescu. „Am trăit
cu iluzia că va fi de ajuns să afle principesa
Bibescu că sunt în apropiere (la Mogoșoaia, unde
scriitorul se afla în cantonament - n. n.), pentru
ca să mă cheme la castel și să-mi ofere o cameră.
Mă vedeam instalat acolo ca într-un fel de
vilegiatură și număram orele de lectură care-mi
vor rămâne seara după întoarcerea de la câmp” -
18 mai 1939). Planul mântuirii e complicat și, ca
orice decepție adevărată, menit a fi, în cele din
urmă, doar expresia unui trist eroism al
resemnării. Îl sună, mai întâi, pe Antoine Bibescu,
la Athene Palace. Vărul Marthei se află, însă, la
Strehaia, unde, în lipsa altor vești, binevoitor, își
invită prietenul. Sebastian îi telegrafiază dezolat
(„Sunt concentrat la Regimentul 21 infanterie și,
începând de vineri, voi fi în cantonament la
Mogoșoaia”), apoi, la câteva ore, îi scrie pe larg,
rugându-l să intervină pe lângă Martha Bibescu,
„cerându-i pentru mine ospitalitate”. Aceeași
rugăminte i-o adresează telefonic secretarei,
implorând-o să vorbească prințesei despre drama
lui militară. Greu de imaginat, astăzi, deznădejdea
provocată de răspuns: „Prințesa regretă, dar
deoarece n-a primit la castel pe nici unul din
ofițeri, ar fi greu să primească un soldat” - 18
mai 1939). Însemnarea de jurnal înregistrează, cu
luciditate, doar gustul amar al aparențelor: „Asta
e tot. Poate că are dreptate. Poate că a fi soldat
mă decade din orice altă calitate. Nu sunt nici
romancier, nici critic, nici autor dramatic, nici
prieten: nu sunt nimic: sunt soldat - și un soldat
nu poate fi primit la castel. Mă silesc să înțeleg,
mă silesc să nu fiu jignit, mă silesc să-i dau
dreptate și, totuși, păstrez din întâmplarea asta
un sentiment penibil de injurie” - 18 mai 1939).
Trimite o nouă telegramă lui Antoine Bibescu,
anulând solicitările din prima („vă implor nu
scrieți nimic principesei Martha” - 18 mai 1939).
Apoi, final de episod: „și cu aceasta, mica mea
comedie princiară e terminată” - ibidem). Ceea ce
a urmat, o telegramă („Sebastian introuvable
Mogoșoaia”. Martha - 25 mai 1939) și o „foarte
frumoasă scrisoare” a aceleiași despre Antoine (22
septembrie 1942) par nici să-l nu-l mai amuze,
nici să nu-l mai intereseze pe scriitorul, care
descoperise, treptat, distanța dintre omul fără
identitate și „lumea ei de lux”. Concluzia este cea
așteptată: „Imposibil să stabilesc o legătură cu
Martha Bibescu” (8 mai 1943). De vină era
stângăcia scriitorului sau altele vor fi fost
motivele? Până la urmă, dejun la Mogoșoaia,
Sebastian a avut, cu Antoine, Elisabeth și soții
Basdevant. Nu cu Martha Bibescu, al cărei univers
(familiile Gafencu, Tătărăscu, George
Cantacuzino, Argetoianu, Palatul Regal, Legația
Angliei, Ambasada Greciei etc.) rămânea, tragic,
un departe al ființei lui Sebastian. Aspirația lui
spre lumea de lux a scriitoarei s-a dovedit și
ireală, și inutilă.
2.	Spuneam că, în Correspondance generale
de Marcel Proust, corespondența cu Ana de
Noilles se află în volumul II, scrisorile către
Martha Bibescu, în volumul V (penultimul în
serie). Corespondența, imensă, pare să fi fost,
totuși, pentru autor, un supliciu, „adevărat
martiriu”, rezultat al unei tensiuni nervoase și al
unui efort fizic inimaginabile („Sufocat de astmă,
extenuat de insomnie, amețit de somnifere și
stupefiante inutil luate, îi trebuie uneori un întreg
tratament de medicamente și droguri pentru a
putea să scrie”). Sunt mărturisiri neobișnuite, în
acest scris, ale lui Marcel Proust însuși: „A scrie o
scrisoare mă ucide” sau: „Rândurile acestea sunt
primele pe care le pot scrie după ceasuri de
adevărată comă”. Prin urmare, observația lui
Mihail Sebastian e una de bun simț: scrisorile,
„volubile și extenuante”, sunt scrise în grabă, „au
un aer de comunicare urgentă”, sub „un ocean de
fapte derizorii”, de amabilități gratuite, strângeri
de mână și zâmbete sub care, în fond, se ascunde
„o profundă și egală indiferență”. Obosit și,
bolnav, în „intensul dor de intimitate”, Proust își
regizează mesajul, transmițând fiecăruia, cu o
sinceritate abil înscenată, dovezile de iubire
exclusivă, de admirație fabuloasă sau de
confidență absolută. Rezultatul, dincolo de
excesul verbal, sunt „nesfârșitele superlative”
(genial, sublim, extraordinar, miraculos, etern,
magnific) de natură a brusca, evident, „măsura
justă a limbajului. E și cazul celor două scriitoare
române. Despre Ana de Noilles: „sunteți cel mai
mare scriitor al „nostru” (1901), „poet, între
poeți, și mai presus de ei” (1902), un miracol ce
„ar trebui negreșit să facă din domnia-voastră
obiectul unei religii cu metafizică și încarnare”.
Marele romancier nu scrie oricui, ci „femeii-mag”
și „zeiței sublime”, lăudând-o pentru „eternitatea
geniului”, „gândirea divină”, „cugetările
nemuritoare”, creșterea vertiginoasă, efuziunea
îndrăzneață și amabilitatea infinită. La apariție,
Emanuel, vărul Marthei Bibescu, îi trimite lui
Marcel Proust volumul Cele opt paradisuri. Sigur,
o „magnifică piesă”, scrisă de un „scriitor perfect”
și un „suflet de excepție”. Stilul romancierului,
„plin de reverențe și elogii, încărcat de
complimente extravagante, imposibile”, este
același: „Prințesă, nu sunteți numai o scriitoare
superbă, ci și un sculptor de cuvinte, o
muziciană, o distilatoare de parfumuri, o poetă”
(Christine Sutherland, Fascinanta Martha Bibescu
și lumea ei, 1996, p. 97). Despre Cele opt
paradisuri: „Încă de la primele pagini se simte
corpul dumneavoastră zdrobit de o oboseală prin
insomnie, se simte căldura pleoapelor
dumneavoastră pe care lumina le-a redeschis prea
devreme” (ibidem, p. 46). Bombastic și indiferent
(„gândire nestăvilită” etc.), Marcel Proust încerca,
probabil, prin avalanșa de cuvinte mari, prin
dragostea în exces, prin comentariul
disproporționat și prin iubirea, dăruită în
„formulă de exclusivitate”, să evadeze din
propriul „frig interior” (boală, izolare), din
chinuitoarea certitudine a irealizabilului și din
spaima de epuizare. Trăia, epistolar, superlativul
refuzat de viață. „Sunteți cel (cea) mai...” sau:
„Vă iubesc (admir) cel mai” nu denotă, cum crede
Sebastian, „o mare capacitate de simpatie,
afecțiune (și) tandrețe”. Sunt gratuități ale
suferinței, și o neobișnuită pasiune, dezvoltată în
singurătate, pentru neant și inutil. Nu există, din
acest punct de vedere, inegalități de tratament al
partenerilor de dialog. Marcel Proust e
confidentul binevoitor și generos al tuturor.
Împarte, egal, tuturor, credențiale de genialitate și
noblețe literară. De ce-ar fi fost Martha Bibescu
nemulțumită? De ce n-ar fi tăiat (citit) cartea lui
Miahil Sebastian, după pagina 22?
3.	Sunt câteva probleme de amintit aici. Mai
întâi, opiniile lui Mihail Sebastian despre ceea ce
numește „nesfârșitele superlative” ale lui Marcel
Proust (inclusiv, prin urmare, despre cele adresate
Marthei Bibescu). Iată-le: „Limbajul lui Proust,
mai ales față de prietenii săi, este magnifiant, plin
de reverențe și elogii, încărcat de complimente și
extravaganțe imposibile”. Toate aceste rezerve /
reproșuri la pagina 20, din Corespondența lui
Marcel Proust, peste care, cu un efort, probabil,
de indulgență colegială, Martha Bibescu trecuse.
La pagina următoare, 21: „Mai greu de acceptat și
de înțeles sunt elogiile în care nu găsim acest
punct de ironie... care să le apere împotriva
propriei lor absurdități”. Îmi pot imagina că, aici,
Martha Bibescu, a avut un moment de ezitare,
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
înainte să pună volumul de-o parte. Este
momentul unei paranteze. Aflăm, din volumul
Christinei Sutherland (Fascinanta Martha Bibescu
și lumea ei, 1996) că relațiile acesteia cu Anna de
Noilles au fost, de-a lungul timpului, extrem de
tensionate, măcinate de ură și ostilitate.
„Surprinzător, scrie Christine Sutherland, că
veninul cel mai puternic a țâșnit de la două
compatrioate: poeta Anna de Noilles și Elena
Văcărescu, fostă amantă a prințului moștenitor
Ferdinand” (p. 107). Pe Anna de Noilles, de altfel
înrudită cu Martha Bibescu, „succesul Celor opt
paradisuri a aruncat-o într-o adevărată isterie
emoțională, iar faptul că rivala era compatrioata și
verișoara ei a înrăutățit și mai mult lucrurile”
(p. 108). După apariția volumului Izvor (1923),
animozitatea Annei „s-a transformat în ură”
(ibidem). Lăsăm la o parte faptul că Martha
Bibescu „era uluitor de frumoasă” (o spusese și
Proust: „așa de frumoasă, așa de elocventă, dar
așa de ostilă”), față de verișoara, „fată bătrână”,
mică de statură, egoistă și urâtă. Într-o zi, Marcel
Proust face imprudența să-i citească lui Antoine
Bibescu, vărul Marthei, din Anna de Noilles.
Anton replică, pe un ton de reproș: „Tu uiți pe
Martha Bibescu”. Să mai amintesc că tot Ana de
Noilles și Elena Văcărescu amplifică „bârfa”
relației Marthei cu Ferdinand (de unde
deteriorarea relațiilor cordiale cu Regina) și tot ele
împiedică obținerea, în 1932, de către Martha
Bibescu, a Legiunii de Onoare Franceze, printr-o
„campanie murdară” (Christine Sutherland, op.
cit., p. 322). Episod deplâns și de Paul Claudel: „E
rușinos că gelozia femeilor a împiedicat pe unul
din cei mai mari autori ai Franței să primească
această binemeritată recunoaștere” (ibidem). O va
primi abia după treizeci de ani!
4.	Între 1936 și 1940, Mihail Sebastian este,
cum se știe, redactor la Revista Fundațiilor
Regale. În februarie 1938, regele Carol II
proclamă starea de asediu, revocă Parlamentul,
abrogă Constituția din 1923, introduce cenzura și
dizolvă partidele politice. La 16 decembrie 1938,
ia ființă Frontul Renașterii Naționale, „unica
organizație politică în stat”. Rolul Frontului e
sprijinirea dictaturii personale a regelui. Membrii
lui sunt obligați să poarte uniforme și să cultive
mistica omului providențial. Între ei, nimeni altul
decât Mihail Sebastian: „Vineri a fost Ziua Cărții -
și a trebuit să mă duc în uniformă, uniforma
Frontului”. De ce n-a rezistat, de ce și-a uitat
„declarația de libertate”, de independență, de
neconformism din Cum am devenit huligan?
Spusese atunci: „Eu sunt un civil...”, acum scrie
rânduri de căință pentru care, în fapt, n-are
argumente. Redau pasajul din Jurnal (8 mai
1939): „Mi-e rușine și mai ales mi-a fost atunci
rușine. Mai am eu oare dreptul să judec calitatea
morală a unui om, eu care n-am avut tăria de a
rezista la această comedie? Ce aș face atunci în
fața unor mai grave presiuni? Cum m-aș purta
într-un lagăr de concentrare? Câtă mândrie aș fi
capabil să păstrez în fața unui pluton de execuție?
Plătesc cu libertatea mea intimă o slujbă de
5535 lei lunar! Nu ți se pare că e cam mult?
Presupunând că scrisul meu ar putea cândva
să aibe oarecare însemnătate pentru un cititor
îndepărtat, uniforma asta, livreaua asta, nu va
anula orice semnificație morală, orice valoare
morală din ce am gândit, simțit și scris?
Sunt un scriitor care a purtat livrea. Și mă
gândesc că sunt scriitori care au murit pe rug
pentru că n-au vrut să cedeze mai puțin chiar.
Mă simt desfigurat, descalificat, decăzut din
dreptul de a scrie: eu! cu acel sentiment de stimă
proprie, de orgoliu reținut, care singur justifică
acest cuvânt”. Dincolo de patetica autoflagelare,
Mihail Sebastian recunoaște c-a purtat uniforma
servilismului politic. Cât despre „lagărul de
concentrare”, în ceea ce-l privește, gândea prea
departe. A purtat aceeași uniformă a „lagărului”
și de după 1944, din aceeași vină de-a nu putea
muri pe rug. Să nu uităm că, în aceeași lună (mai
1939), va fi concentrat la Mogoșoaia și va cere lui
Antoine Bibescu să intervină pe lângă principesa
Martha, „cerându-i pentru mine ospitalitate”.
Refuzat, are „sentimentul penibil de injurie”,
silindu-se să înțeleagă! Ce anume? Cumva opiniile
Marthei Bibescu despre Frontul Renașterii
Naționale și „hainele (lui) albe”? lată-le: „Vechii
politicieni, trecuți prin ciur și prin sită... au fost
spoiți cu var, ca niște pomi fructiferi sau ca niște
W.C.-uri de gară - ca tot ce trebuie dezinfectat”
(Jurnal politic. 1939-1941, Editura Garamond,
București, 2004, p. 74; însemnare din 9 iunie
1939). Ca purtător de livrea, trebuia, logic, Mihail
Sebastian să fie dezinfectat înainte de a ajunge la
Mogoșoaia sau în preajma ipoteticei
binefăcătoare? Firește! Cât de limpede trebuia să
fie un text ca să înțeleagă romancierul de ce era
imposibilă o legătură cu Martha Bibescu? Nu
textul efectiv, ci spiritul lui, opinia celei ce l-a
scris, fiindcă „plângerea” lui Sebastian vine abia
după patru ani, la 8 mai 1943. De ce dăduse
Regele uniforme celor ce „l-au împroșcat cu
noroi”? Ca „să-i împiedice a se murdări” (ibidem,
p. 74). Iată un alt adevăr al Marthei Bibescu
despre cei ce se afundau în beznă (împreună cu
Carol). Aproape toate evenimentele acestei
contorsionate relații dintre cei doi (Martha
Bibescu și Mihail Sebastian) se consumă în lunile
mai-iunie ale anului 1939. În același an (mai),
romancierul oferă, cu dedicație principesei,
Liviu Vlad
Nervurile goticului
Corespondența lui Marcel Proust.
5.	Să ne imaginăm, acum, că principesa ia
cartea, cu buna intenție s-o parcurgă, din
considerație pentru autor, în ciuda dificultăților
de comunicare și, nu în ultimul rând, din
dragoste pentru Marcel Proust. La pagina 21, o
primă surpriză: un citat al lui Proust despre Anna
de Noilles: „Sunteți cel mai mare scriitor al
nostru”. Anna, fiind rivala cuprinsă de „isterie
emoțională”, la apariția Celor opt paradisuri și
regizoarea „campaniei murdare” împotriva
acordării Marthei Bibescu a Legiunii de Onoare
(1932). Până la această pagină, însă, scriitoarea
mai putuse afla, din Introducere, și că
„nesfârșitele superlative”, trimise și ei firește, erau
doar „complimente extravagante” și absurdități.
Ce-i scria, printre altele, cu admirație, Marcel
Proust, Marthei Bibescu? „Sunteți nu numai o
scriitoare superbă, ci și un sculptor de cuvinte, o
muziciană, o distilatoare de parfumuri, o poetă”
(Christine Sutherland, op. cit., p. 97).
Complimente extravagante și absurdități? Dar
imaginea recentă a lui Sebastian îmbrăcat în
„livreaua” Frontului Renașterii Naționale. Ca fapt
divers, în toată cartea, dedicată Corespondenței
lui Marcel Proust, numele Marthei Bibescu nu e
nici măcar o dată pomenit. Lectura ei, oprită la
pagina 22, a fost, prin urmare un gest polemic
radical, pe care autorul n-avea cum să-l știe. Dacă
l-ar fi cunoscut, ar fi aflat și răspunsurile pentru
câteva întrebări esențiale, privind libertatea intimă
și stima proprie.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
Viena, 30 august 1940 -
un simulacru de arbitraj
| Gheorghe lancu_______________
Înfrângerile de pe fronturile apusene, ofensiva
aliată victorioasă din Orient de la jumătatea
lunii septembrie 1918 au provocat frisoane
monarhiei dualiste. Din această stare neplăcută
s-a ajuns într-un ritm foarte alert la vădite
îngrijorări. Sistemul dualist a început să scârțâie
din toate încheieturile. Începând cu luna
octombrie popoarele negermane și nemaghiare
au început să acționeze, în virtutea principiului
dreptului popoarelor la autodeterminare, în
conformitate cu idealurile și interesele lor
naționale.
Autoritatea de stat era pe punctul de a se
prăbuși. Într-o asemenea atmosferă, împăratul-
rege a încercat să organizeze Imperiul pe baze
federaliste. Primul-ministru Wekerle Săndor a
reușit să impună în cadrul acestui proiect, făcut
public prin Manifestul din 16 octombrie, să se
asigure că integritatea Ungariei nu va avea de
suferit. Era o soluție de salvare a monarhiei,
tardivă și deloc pe placul acelor popoare care-și
creionau propriul lor destin, astfel că Imperiul
dualist se va face țăndări1. Putem afirma că
fiecare popor care s-a desprins de Ungaria
bătuse câte un piron în coșciugul Ungariei
milenare. A fost, deci, o despărțire fără regrete
de un stat care nu le mai reprezenta. Atunci ce
credibilitate au bocelile de tipul: „Ungaria
mutilată’’, „Ungaria dezmembrată"? Ungaria a
rămas un stat omogen etnic. Noi ne vom opri
cu succinte considerații doar asupra
evenimentelor din Ungaria.
Reamintim, în primul rând „treptele"
ascendente pe care a pășit poporul român în
drumul spre Unirea cu România de la 1
Decembrie 1918: 12, 18, 31 octombrie, 9, 20
noiembrie. În unele din scrierile noastre am
folosit termeni nepotriviți ca „acțiune
plebiscitară’’ sau „plebiscit spontan’’. În fond a
fost o îmbinare de factori, care au condus la
marea împlinire: conștiința națională și
organizarea românilor din teritoriu, sprijinul
moral și militar al Regatului Român și
dezorganizarea și destrămarea administrației și a
armatei maghiare. Bătăliile militare și
diplomatice au continuat după 1 Decembrie.
În cazul Ungariei, revoluția margaretelor a
adus, în 31 octombrie, un nou guvern condus
de Kărolyi Mihăly, un antantofil. La 16
noiembrie s-a produs ruperea de Austria și
proclamarea republicii Ungaria. Cobora, deci,
total și definitiv din barca dualistă, în care se
simțise, din anul 1867, destul de confortabil. În
urma unei asemenea cosmetizări, statul maghiar
încerca să se prezinte lumii ca o primadonă
pură, imaculată, care nu avea nicio legătură cu
,,băbuța’’ generatoare de război și de politici
represive față de naționalități. Scopul suprem al
acestor demersuri era menținerea integrității
teritoriale a țării. Se va dovedi că această
variantă n-a fost încununată de succes. Pentru
același scop, în 21 martie 1919, liderii maghiari
vor ceda puterea comuniștilor, în speranța că o
alianță militară cu Rusia Sovietică le va asigura
vechile frontiere. Un martor ocular al acelor
evenimente, căpitanul american Nicholas
Roosevelt, își informa superiorii despre faptul
că: „The revolution in Hungary was primarly
nationalistic in character; the Hungarians who
are united in their conviction that Hungary
must not to be divided have made use of
Bolchevism as a last desperate resort to preserve
the integrity of their country, and have openly
defied the Allies’’2. În ambele situații brațul
înarmat al națiunii române a făcut legea.
Conducătorii politici și militari ai Puterilor
Aliate și Asociate nu s-au extaziat de această
„schimbare’’, astfel că liderii maghiari au fost
aduși rapid cu picioarele pe pământ și
confruntați cu realitățile dure. Un prim duș rece
l-a trăit delegația maghiară prezentă la Belgrad
în vederea încheierii unui armistițiu. Generalul
francez Franchet d’Esperey, comandantul
Trupelor Aliate din Orient, nu i-a dat nicio
șansă de a răstălmăci adevărul istoric. A tratat-o
cu duritate și ironie, ca reprezentanta unei țări
care a participat plenar la război. Convenția
militară de armistițiu, semnată la 13 noiembrie,
nu prevestea nimic bun pentru integritatea
teritorială a Ungariei, deși ea nu-și propunea să
traseze frontiere. Noi ne-am oprit, de-a lungul
timpului de mai multe ori asupra acestui text,
pe care nici guvernul francez nu l-a susținut
decât câteva luni. Să ne explicăm. Trasarea unei
linii de demarcație între trupele aliate - în
cadrul cărora se va reîncadra rapid armata
română - și cele maghiare pe teritoriul Ungariei,
însemna explicit diminuarea autorității statului
maghiar asupra acestor teritorii. Chiar dacă se
stipula că administrația civilă rămânea sub
controlul guvernului maghiar, singura soluție
care apărea în acel moment. Breșa se putea
lărgi, prin dreptul acordat forțelor aliate de a
ocupa, din motive strategice, orice teritoriu de
dincolo de linia stabilită. Modalitățile de
ocupare efectivă a acestor spații se stabileau de
Comandantul șef al Trupelor Aliate din Orient.
Armatele Aliate de aici, în urma victoriilor
repurtate, s-au deplasat spre vest, având ca țintă
Viena. La nivelul Carpaților și la sud de ei
armata română - redevenită de facto în tabăra
aliaților - a fost cea care s-a îndreptat spre linia
de demarcație. A și depășit-o, la 24 decembrie
ea a intrat în Cluj. La ordinul primului-ministru
francez, Georges Clemenceau, ea s-a oprit la 28
ianuarie 1919 pe linia Sighet-Baia Mare-Zalău-
Ciucea. Fără a forța lucrurile și a face
comparații forțate cu realități din teritoriul cedat
în august 1940, ne simțim datori din onestitate,
să afirmăm că viața românilor rămași dincolo
de linia de demarcație s-a transformat într-un
calvar. Ofensiva victorioasă a armatei române
din aprilie 1919 le-a adus salvarea mult
așteptată.
După Hotărârea de Unire a Transilvaniei - în
sensul larg al cuvântului - cu România,
confirmată prin decretul-lege nr. 3631 din 11/24
decembrie 1919, statul român, prin intermediul
Consiliului Dirigent, a început organizarea vieții
de stat românești în provincie. Până la sfârșitul
anului 1919 acest proces s-a încheiat.
Evenimente similare, și cam în același interval,
s-au produs și în Regatul sârbo-croato-sloven și
în Cehoslovacia.
Ce rămăsese, deci, din Ungaria în momentul
în care delegația acestei țări ajunsese la
conferința de Pace de la Paris? Un stat mic,
îmbrăcat într-un costum, croit după măsura
reală. Tratatul de la Trianon a consfințit o stare
de fapt reală. N-a dezmembrat pentru că nu mai
rămăsese nimic de dezmembrat.
În Cehoslovacia, Iugoslavia și România a
rămas o populație maghiară destul de
numeroasă3. Care urma să fie statutul lor, ca
minorități naționale în noile state? Ipostazele în
care se vor afla minoritarii au fost diferite. În
cazul României actele fundamentale care s-au
ocupat cu acest aspect au fost: Declarația de
Unire de la Alba Iulia, implicit decretul-lege de
recunoaștere a Unirii, Tratatul minorităților,
Tratatele de pace cu Austria și Ungaria și
Constituția din anul 1923. Toate acestea le
asigurau drepturi egale cu ale celorlalți cetățeni
români. Ținem să subliniem că prevederi ale
Hotărârii de Unire, invocate în favoarea lor până
la exces de minoritarii din România interbelică,
și în deceniile următoare, de o salbă aproape
infinită de oameni politici români și străini și
de un cortegiu de istorici de pretutindeni, au
avut și au doar o valoare declarativă, enunțiativă
și nu una obligatorie, de punere în practică. Ele
au fost propuse ca principii democratice, care să
stea la baza statului român. Niciun act politic
intern sau extern nu le-a confirmat în
formulările din text. Referirile la ele se pot
asemăna cu invocarea la astre nevăzute, ca un
apel la inexistent sau cu un țipăt disperat într-
un pustiu neprietenos.
Vom prezenta în continuare categoriile de
maghiari din Transilvania și atitudinea lor față
de noua configurație politică în care trăiau. O
parte a lor a părăsit teritoriul fiind expulzați de
autoritățile militare române, din considerente de
siguranță națională. Cine contestă acest fapt n-a
consultat nici măcar ziarele românești din
epocă, în care se găsesc coloane cu numele celor
expulzați. Numărul lor n-a fost prea mare.
Funcționarilor publici statul român le-a
pretins depunerea unui jurământ de fidelitate
față de regele Ferdinand I ca și condiție pentru
a-și continua activitatea. Am parcurs multe
documente cu privire la preluarea prefecturilor
și a primăriilor4, și mult mai numeroase
referitoare la trecerea instituțiilor judiciare sub
autoritatea statului român5.
În primele luni ale anului 1919, funcționarii
publici maghiari din Transilvania, constituiți
într-un cor imaginar, dirijat de la Budapesta, au
refuzat atât depunerea jurământului, cât și
predarea instituțiilor. După aplicarea simbolică a
forței, ei au cedat. Funcționarii și-au bazat gestul
pe o prevedere a Convenției militare de
armistițiu de la Belgrad și pe conținutul
articolelor 43 și 45 din Convențiile de pace de
la Haga din anii 1899 și 1907. Prevederea din
Convenția privind menținerea administrației
civile sub autoritatea statului maghiar pare
firească, în condițiile în care imperativul
principal îl constituia încetarea ostilităților.
După unirea Transilvaniei cu România,
instituțiile politice și administrative românești
din Transilvania au decis punerea de acord a
realităților administrative cu cele politice de la
nivelul țării. Un corp de funcționari ostil
împiedica buna desfășurare a activității
cotidiene. Analizând conținutul celor două
articole din Convențiile de la Haga socotim că
ele nu constituie o bază juridică reală pentru
justificarea atitudinii funcționarilor publici
24
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
maghiari6. O schimbare radicală de atitudine s-a
înregistrat, de pildă, în sfera Curții de Apel din
Oradea și a tribunalului din oraș, unde, toți
juriștii maghiari au depus jurământul de
fidelitate. Să-i fi metamorfozat, oare, metodele
de guvernare ale regimului „roșu" de la
Budapesta, de care abia scăpaseră? În perioada
următoare, s-au întâlnit instituții judiciare în
care unii au depus jurământ, alții nu.
Ca efect al acestui proces, probabil o parte a
funcționarilor rămași fără slujbe să fi plecat în
Ungaria. Muncitorilor, țăranilor, comercianților,
industriașilor, liberilor profesioniști maghiari nu
li s-a pretins depunerea niciunui jurământ de
fidelitate față de statul român. Ei și-au putut
continua nestânjeniți activitatea. Posibilitatea
oferită etnicilor maghiari din România, de
Tratatul de la Trianon, de a opta pentru
cetățenia maghiară, i-a determinat pe unii dintre
ei să se stabilească în Ungaria. Mocsy Istvan I.
estimează că numărul maghiarilor plecați din
România în intervalul 1918-1924 este de
aproape 200.000. Lor li s-au alăturat cei sosiți
din Slovacia (106.000), Iugoslavia (44.000) și
Austria (1221), formând un total de 350.000 de
persoane7. În afara celor expulzați, toți ceilalți
au plecat de bunăvoie din România. De aceea
socotim că termenul unic folosit de Mocsy
pentru aceștia - de refugiați - nu are acoperire
în realitate. Refugiatul ar fi fost, cel puțin
parțial, silit de cineva să plece.
Mărturii istorice diverse vorbesc despre
dificultăți reale pe care au trebuit să le
depășească cei stabiliți în țara-mamă. E firesc,
deci, că ei au format un bloc unit revizionist.
Statul maghiar a militat pentru păstrarea
integrității teritoriale a țării la sfârșitul anului
1918 și în anii 1919-1920, iar apoi pentru
redobândirea tuturor teritoriilor desprinse din
el. Politica revizionistă a fost axul principal al
politicii externe a Ungariei. Cu timpul, revendi
că-rile teritoriale s-au mai estompat luându-se în
considerare și reanexarea doar a unei părți în
acele spații. Propaganda revizionistă maghiară a
atins cote foarte înalte.
Acțiunile guvernelor maghiare au fost
susținute de zeci și zeci de asociații, societăți,
publicații politice, culturale, religioase din țară și
din străinătate8. Toate confecționau și prezentau
chipul unei țări nedreptățite.
Un clișeu adiacent mult fluturat în fața
oamenilor politici și ai opiniei publice
internaționale a fost acela al situației
insuportabile a minorităților maghiare din țările
succesorale, implicit din România, fapt care ar
justifica revizionismul.
Am studiat mulți ani această problematică
foarte complexă, am publicat articole și volume
de documente provenite din arhivele de la
București, Geneva și Londra, am analizat
petițiile trimise la Societatea Națiunilor9.
Concluzionăm că maghiarii din România n-au
fost supuși unei politici de deznaționalizare sau
împiedicați brutal să se dezvolte în planurile
politic, economic, cultural sau religios.
Propaganda antirevizionistă a României n-a
avut aceeași intensitate și a fost promovată în
tonalități mai accentuate ceva mai târziu10.
Atâta timp cât harta Europei a stat sub
semnul Tratatelor de Pace de la Paris ecoul
lamentațiilor maghiare a fost redus. Va crește în
amploare doar atunci când Europa a ajuns să fie
dominată de state totalitare ca Germania,
U.R.S.S. și Italia. Așa se face că între anii 1938-
1940 s-au înregistrat în sfera relațiilor
internaționale anexări de state, ultimatumuri și
simulacre de arbitraje.
În urma ultimatumului sovietic din 28 iunie
1940, România a pierdut Basarabia și o parte a
Bucovinei. Efectele acestor rupturi s-au resimțit
negativ și în cazul frontierelor de vest și sud ale
țării. Ungaria se afla în grațiile Germaniei,
aliatul din Primul Război Mondial, și al Italiei.
De aceea prolifera amenințări belicoase la adresa
României. Nu știm dacă fără sprijinul celor
două state și-ar fi permis să atace România11.
Germania voia, însă, liniște în această zonă a
Europei, fiind în faza pregătirii atacului
împotriva U.R.S.S.-ului. De aceea a impus
României și Ungariei tratative directe pentru
soluționarea diferendelor dintre ele.
Ungaria revendica teritorii întinse din nordul-
vestul și centrul României, și pentru o perioadă,
chiar o sumă de bani - probabil pentru cei 22
de ani de administrație românească - în timp ce
România se pronunța pentru un schimb de
populație. „Suferințele” maghiarilor din
România, atât de mult invocate de propaganda
revizionistă maghiară, au fost plasate într-un
fundal invizibil. A prevalat ceea ce guvernele
maghiare au dorit după 1 Decembrie 1918 și
anume recuperarea de teritorii din România.
Tratativele n-au dus și nu puteau duce la
rezultate palpabile.
Și atunci, Mare Minune Mare. Areopagul
popoarelor format din doar două state totalitare
și agresive, Germania și Italia, au decis să
intervină printr-un arbitraj în disputa dintre cele
două țări. Un arbitraj care nu a respectat
punctele din legea din 18 octombrie 1907
referitoare la arbitraje și anume: echidistanță,
lipsa oricăror interese ale arbitrilor în zonă,
ascultarea părților.
Discuția cu privire la faptul că România a
solicitat Arbitrajul este superfluă. În acele
condiții, România s-a văzut silită să accepte
arbitrajul și să-l respecte. Maniera de desfășurare
a întâlnirilor de la Viena, capitala unei alte
aliate a Germaniei, înghițită între timp de
„foamea” nazistă, a avut caracterul unui Dictat
pentru România. S-a pierdut un teritoriu din
43.492 km2 și o populație de 2.628.238 de
locuitori, dintre care 1.320.588 români.
Pentru românii din acele locuri au urmat
patru ani de nenorociri și de neliniște12.
Maghiarii din România n-au trecut nici ei chiar
senini acei ani. Soarele, care parcă se ascunsese
pentru români în 30 august 1940, va reapare la
sfârșitul lui 1944 luminos și calm, usca lacrimi,
descrețea frunți și le lumina cărările spre un
viitor mai bun și mai liniștit, în cadrul statului
român.
Note:
1	L'Affirmation des Etats nationaux independants
et unitaires du Centre et du Sud-Est de ['Europe
(1821-1923). Coordinateurs Viorica Moisuc, Ion
Calafeteanu, București, Editura Academiei Republicii
Socialiste România, 1980. Pentru evenimentele din
Iugoslavia,
p. 145-149, din Cehoslovacia, p. 232-239 și din
Ungaria, p. 250-268.
2	Gheorghe Iancu, The Ruling Council. The
Integration of Transylvania into Romania. 1918-1920,
Cluj-Napoca, Center for Transylvania Studies, 1995,
p. 118.
3	În lucrarea lui Galantay Jozsef, Trianon and the
Protection of Minorities, Budapest, 1992, la p. 14-16
sunt prezentate mai multe țări europene cu procentul
de minorități. În cazul Cehoslovaciei, Iugoslaviei și
României, procentajele sunt: 34,6 %, 20,7 % și
28,8 %, între care figurau și maghiari.
Pentru teritoriile unite cu România, în anul 1910
românii reprezentau 53,8 % iar în anul 1930, 57,9 %.
Maghiarii au fost 28,6 % în 1910 și 24,4 % în anul
1930. Silviu Dragomir, La Transylvanie roumaine et
ses minorites ethniques, București, 1934, p. 41. Vezi
pentru numărul locuitorilor din județele Transilvaniei
în anii celor două recensăminte, Gheorghe Iancu,
Vorlăuftige Betachtungen hinsichtlich Rumănien und
der Frage Nationalen Minderheiten (1918-1928),
,,Transylvanien Review’’, Volume 1, Number 2, 1992,
p. 73-86.
4	Gheorghe Iancu, Contribuția Consiliului
Dirigent la consolidarea statului național unitar
român (1918-1920), Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1985, p. 87-167; Idem, The Ruling Council,
p. 94-153.
5	Gheorghe Iancu, Justiție românească în
Transilvania (1919), Cluj-Napoca, Editura Ecumenica
Press, 2006, 518 p.
6	Vezi conținutul celor două articole, în limbile
franceză și română, și comentariile noastre în Ibidem,
p. 32.
7	Mocsy Istvan, The Effect of World War I. The
Uprooted Hungarian Refugees and Their Impact of
Hungaty's Domestic Politics 1918-1921, Social
Sciences Monograph, Brooklyn College Press. War
and Society in East Central Europe, vol. XII, 1983,
p. 14.
8	Gheorghe Iancu, Problema minorităților etnice
din România în documente ale Societății Națiunilor
(1923-1932)/ Le probleme des minorites ethniques de
la Roumanie dans des documents de la Societe des
Nations (1923-1932)/Ethnic Minorities from Romania
in Documents from the League of Nations (1923-
1932), Cluj-Napoca, Editura Argonaut, 2002, 392 p.
Dintr-o literatură istorică românească și străină foarte
vastă, noi prezentăm două titluri: Aurel Gociman,
România °i revizionismul maghiar, București, 1934,
416 p. Reeditată la editura Clusium din Cluj-Napoca,
în 1996, 429 p. și Ion Calafeteanu, Revizionismul
ungar °i România, București, Ed. Enciclopedică, 1985,
231p.
9	Sunt rapoartele șefilor Secției Minorităților, în
urma călătoriilor de informare făcute în România în
anii 1923, 1924, 1926, (Erik Colban), și 1930, 1932
(Pablo Ascarate); Documente interne °i externe
privind problematica minorităților naționale din
România, 1919-1924, Volum editat de Gheorghe
Iancu,
Cluj-Napoca, Editura Argonaut, 2008, 396 p.
10	Vezi Publicațiile Centrului de studii și cercetări
privitoare la Transilvania , Sibiu-Cluj (1942-1948),
revista ,,Revue de Transylvanie’’ (Cluj, 1934-1945).
Pentru ambele vezi Stelian Mândruț, ,, Anuarul
Institutului de Istorie Cluj-Napoca", 1990-1991, 30,
p. 151-163; Idem, ,,La Revue de Transylvanie'' et
l'ecole h’historie de Cluj (1934-1945). „Studia
Universitatis Babeș-Bolyai’’. Historica, 1987, 32, fasc.
1, p. 65-75; Liviu Lazăr, Mișcarea antirevizionistă din
Transilvania în perioada interbelică, Deva, Editura
Călăuza, 2003, 380 p.
11	Vezi pentru evenimentele din preajma actului
de la Viena din 30 august 1940 și de după: A.
Simion, Dictatul de la Viena, Ediția a II-a, revăzută și
adăugită, București, Editura Albatros, 1996, 433 p.
12 Sabin Manuilă, Die bevolkerungspolitischen
Folgen der Teilung Siebenburgen, Bukarest, 1924;
Vasile Ciubăncan, România 1940: pierderile econo-
mice din Transilvania de Sus la 30 august 1940,
Cluj-Napoca, Editura Ciubăncan, 2005, 123 p.;
Daniela Bălu, Biserica românească din județul Satu
Mare în anii Dictatului de la Viena. Tristețe și sper-
anțe, Arad, Editura ,,Vasile Goldiș’’, University Press,
2010, 399 p.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Robert Rowland Smith
Un nou an, un nou „tu” si
multe altele
Sigmund Freud, care a întemeiat o întreagă
°tiință pe ideea fundamentală de a-i ajuta
pe alții să-și sublimeze fanteziile, nu s-a
lăsat vindecat de o fantezie proprie. Totuși, deși
obsedat de erotism, această fantezie nu era de
natură sexuală. Nu: dorința arzătoare a lui Freud
era eradicarea morții, posibilitatea ca într-o bună
zi moartea să fie învinsă și dată la o parte ca o
malformație biologică, un atavism ținând de
confuzia începuturilor rasei umane. Imortalii
viitorului aveau să privească atunci înapoi, la
noi, muritorii, cu mila pe care cei de azi o
simțim pentru nefericitele contingente ale lumii
pre-moderne, care mureau de măsele stricate ori
de sifilis.
Fantezia lui Freud poate părea naivă, dar, cu
știrea că unul din cinci britanici are posibilitatea
să atingă vârsta de o sută de ani, a mai avansat
cu un centimetru. Înclinăm să acceptăm axioma
că e de dorit să trăim mai mult; dar cum să
procedăm cu timpul suplimentar?
La fiecare sfârșit și început de an, întrebarea
câștigă în importanță. Dacă sunt corecte
dovezile că durata medie a vieții se lungește,
înseamnă că vom petrece mai multe revelioane
și, implicit, vom avea mai multe ocazii să
medităm la numărul sporit de aniversări de care
am beneficiat. Asta, în ciuda faptului că
majoritatea evenimentelor semnificative ale
existenței vor continua să ni se întâmple în
primii 25 de ani de viață: să învățăm să
umblăm, să vorbim, să înotăm și să ne dăm cu
bicicleta; să începem școala; să să ne calificăm
într-o profesie; să votăm pentru întâia oară; să
ne pierdem virginitatea; să ne îndrăgostim; să ne
căsătorim și să avem copii.
Nu înseamnă o viață mai lungă pur și simplu
a avea mai mult timp la dispoziție ca să ne
decantăm amintirile acestor experiențe timpurii,
care nu vor face decât să se îndepărteze tot mai
mult de noi, să fie rememorate tot mai confuz?
E clar că ne-ar fi de folos o imagine mai limpede
a lucrurilor cu care am putea umple un interval
de viață prelungit.
Pentru asta, trebuie să înțelegem însuși
timpul și să renunțăm la unele iluzii. Philip
Larkin remarca despre timp că „indiferent cum îl
folosim, trece”. Dacă vom avea mai mult timp,
nu înseamnă că-l vom folosi mai bine. În plus,
pe măsură ce trece el, trecem și noi. Pentru că
marchează începutul unui an nou, ianuarie face
ca truismul să ne pară și mai adevărat, dar
întotdeauna a fost așa: n-ai mai fost niciodată
atât de bătrân cât ești acum, deși ești veșnic
tânăr.
În adolescență, când reflectam la probleme
din astea, mă cuprindea un soi de vertij,
sentimentul că asaltez limitele timpului, că mă
avânt ca nava discoidală Enterprise în neantul
înstelat, biciuindu-mi propria ființă ca să existe.
Era ceva mai mult decât legendara neputință a
adolescentului de a gândi dincolo de ziua de azi;
era ceva existențial. Dar nu acordam prea multă
atenție aspectului moral al îmbătrânirii, adică:
dacă ești mai vârstnic acum decât ai fost
vreodată, ești oare și o persoană mai bună?
Niciodată n-ai avut, ca acum, o experiență atât
de bogată, atâtea prilejuri de reflecție asupra
vieții. Ar trebui să simți că pășești din culme în
culme, lăsând-o în urmă pe cea de care ai trecut
și anticipând-o pe următoarea.
Măcar dacă așa ar sta lucrurile. Pentru cei
mai mulți oameni, „acum” nu înseamnă capătul,
ci un fel de mijloc. Întreabă-i cum se simt și-ți
vor răspunde „fain”, cuvânt care arată că nu
sunt nici aici, nici acolo, ci prinși undeva în
mișcarea vagă, generală, a lucrurilor. Va exista
un trecut, a cărui porțiune importantă va fi ceea
ce s-a întâmplat recent: un scandal în familie, o
criză la serviciu. Va exista un viitor, și el
îngrămădit înspre prezent, cu doar o prelungire
subțire în viitorul mai îndepărtat, în care vezi
imagini nebuloase cu anii de pensie petrecuți pe
plaje însorite, ori cu vânzarea profitabilă a
afacerii pe care o deții acum.
Tehnic vorbind, viitorul nu există. Ceea ce
denumim astfel nu e decât o fantezie interioară
- suficientă însă ca să tocească tăișul marginii, ca
să ne hrănească iluzia că viitorul este acolo, la
dispoziția noastră, ca să ne plimbăm prin el în
voie și să-l formăm după gustul nostru. Iluzia
asta ne scutește de necesitatea de a ne măsura
exact aici și acum: nu, nu ne simțim cel mai în
formă în clipa asta, poate va fi mai bine spre
sfârșitul anului.
Mai ales la început de an, ne place să ne
gândim la timp ca la un mijloc de înaintare,
exact resursa necesară pentru a deveni mai apți,
mai fericiți, mai realizați, mai înamorați. Apoi,
când privim înapoi la anul pe care abia l-am
îngropat, ne dăm seama că timpul slujește alți
stăpâni, mai puțin onorabili, cum ar fi inerția,
eșecul, ghinionul, auto-sabotarea. Am respectat
doar atâtea din hotărârile luate la începutul
anului trecut ... De aici, cea de a doua iluzie
privind timpul: conceperea lui ca o forță ce tinde
să fie bună sau rea, când, de fapt, ca apa, timpul
este absolut neutru - nu are un punct de vedere
referitor la noi ori la soarta noastră, ci pur și
simplu lasă lucrurile să se întâmple.
Rezultatul deschiderii timpului față de bine și
de rău este că, pe măsură ce trec anii, nu mai
putem pretinde că ne perfecționăm. Există la fel
de multe șanse s-o apucăm pe panta
descendentă și declinul propriu să ne amărască.
Această ambiguitate din esența timpului se
reflectă în imaginile contradictorii pe care ni le
facem despre procesul de îmbătrânire. Pe de o
parte, înaintarea în vârstă ne face mai înțelepți,
mai magnanimi, mai puțin individualiști; pe de
alta, ne încuiem în noi, devenim mai egoiști și
gândim mai meschin. De aceea este mai bine să
renunțăm la iluzoriul viitor: el nu numai că nu
există, dar e la fel de probabil că ne va aduce
nefericire pe cât de probabil e că ne va răsfăța.
Ce înviorător este să fii scutit de astfel de iluzii!
În loc să ne punem întrebări vagi despre viitor,
ne concentrăm asupra trăirii depline a
momentului prezent, ca adolescentul aflat la
limita timpului.
Și totuși ... Un alt cuvânt pentru iluzie este
imaginație și a arunca la gunoi viitorul înseamnă
a te lipsi de o dimensiune importantă a vieții
spirituale. Dacă ar fi să viețuim numai și numai
în prezent, am pierde o calitate umană specială,
aceea de a a trăi în minte altundeva, de a ne
proiecta înainte în timp, de a ne construi o
viață fantezistă.
Puțini dintre noi ajung romancieri, dar avem
cu toții în comun ușurința de a fabula, abilitatea
creatoare de a construi din cuvinte o lume
nedeterminată de factorii prezenți. Cum ne
îndepărtăm, în imaginație, de acest punct
temporal, printre posibilitățile infinite pe care le
explorăm mental există și una în care suntem
oameni mai buni. În lipsa imaginației, nu am
putea concepe un sine îmbunătățit, iar în lipsa
acestui concept n-am avea idee ce țel urmărim.
Ambele se situează în afara prezentului. Mai
mult, asemenea imagini ne mențin tineri: ne
vorbesc despre multele vieți pe care le putem
trăi în cadrul unicei vieți ce ne-a fost dată.
Cu alte cuvinte, o viață mai lungă ne oferă
mai multe posibilități de auto-modernizare.
Acumularea experienței înseamnă acumulare de
material care poate fi prelucrat, remodelat,
reconfigurat în serviciul noului „tu”.
Scurgerea timpului depune aluviuni: o
mulțime de lucruri în legătură cu noi pe care
le-am dori schimbate. Cu cât e mai lungă viața,
cu atât sporește materialul de reciclat. Ceea ce
implică asta este confecționarea de imagini ale
sinelui create nu în fabrica prezentului, unde
există prea multă realitate, ci în imaginație, ai
cărei pereți sunt elastici. și mai există avantajul
suplimentar de a încetini accelerația timpului,
fenomen tot mai evident pe măsură ce
îmbătrânim.
Ceea ce face ca timpul să pară că se scurge
mai repede este absența de evenimente care să-l
articuleze - o lipsă de varietate caracteristică
celei de a doua jumătăți a vieții. Prin urmare, a
înzestra cea de a doua jumătate cu activitățile
unui sine nou înseamnă a sfărâma timpul în mai
multe bucăți, a crea forme diverse pe care să le
semănăm în calea marșului lui monoton,
inexorabil, înainte. Aceasta înseamnă nu doar să
recurgi la activitățile caracteristice vârstei a treia,
precum călătoriile sau grădinăritul, ci și, de
exemplu, să repudiezi propria ta imagine ca
persoană nemuzicală și să te apuci să cânți la
pian, să legi prietenii noi, să-ți schimbi vederile
politice.
În măsura în care o speranță de viață mai
lungă îți poate aduce o succesiune de parteneri
și de cariere, ea va demola și noțiunea de a
rămâne același din leagăn până la mormânt.
Provocarea lansată de îmbătrânire este să nu
îmbătrânești de-a lungul unei axe ce se întinde
din momentul prezent înainte, ci să execuți
cotituri bruște. Asta înseamnă a deveni nu
numai mai bun, ci și diferit.
(Din The Independent on Sunday)
Traducere de
Virgil Stanciu
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
~26j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civic media
Umilirea televiziunilor
Jurnal de ”ecoterorist”
| Mihai Goțiu
Preambul (definiții)
PHOTOBOMBING: Dacă credeți cumva că e
vorba de a fotografia bombe, bombardamente sau
urmările acestora, vă înșelați; în cultura urbană
reprezintă acea acțiune prin care diferite persoane
se plasează în spatele sau în jurul altora, atunci
când acestea din urmă sunt fotografiate ori
filmate (desigur, fără a avea acordul acestora).
ECOTERORISM: 1. E un termen folosit de
FBI pentru a desemna activitățile care utilizează
sau amenință cu folosirea violenței împotriva
proprietăților și bunurilor marilor corporații sau
afaceriști care aduc atingere mediului; definiția
utilizată de FBI stă la baza legislației unor state
americane care condamnă penal acest gen de
acțiuni; activiștii din aceste grupuri de protest
sunt, conform FBI, clasificați drept "teroriști”; FBI
a recunoscut însă că niciuna dintre acțiunile
"ecoteroriste" nu a cauzat vreo victimă umană; 2.
Același termen este folosit și de către ecologiști
pentru a desemna activitățile care aduc atingeri
grave mediului înconjurător, provoacă schimbări
climatice la nivel local, regional sau mondial,
generează distrugeri iremediabile și victime umane
și/sau din rândul animalelor; uneori e vorba de
sute de mii de victime (vezi cazul utilizării
"Agentului Orange” în Războiul din Vietnam);
împotriva corporațiilor care stau în spatele acestor
distrugeri și victime nu există vreo legislație;
dimpotrivă, acționarii lor sunt considerați (de
presa mainstream) "respectabili oameni de
afaceri”; numele celor mai mulți dintre ei nu o să
le găsiți pe listele FBI, ci în Top Forbes; în țările
mai slab dezvoltate (care au nevoie de o
raportare, cum e și cazul României) ei au primit
titulatura de "investitori strategici”.
Introducere
De 1 Decembrie ne-am propus să mergem la
Alba Iulia pentru ședințe speciale de
photobombing, pentru a atrage atenția și pentru a
sensibiliza opinia publică în problema Roșia
Montană. Recuzita: steaguri cu frunza Roșiei
Montana și banere cu diferite mesaje. Desigur,
mizam pe prezența masivă a televiziunilor și a
fotoreporterilor de la diferite alte instituții media
(tipărite și online). Pentru că mobilizarea la
această acțiune n-a fost vreun secret (fiind
anunțată în media alternativă), acțiunea a avut
parte și de o prealabilă mediatizare pe diferite
bloguri care au anunțat că "Alba Iulia va fi luată
cu asalt de către brigăzile de ecoteroriști”. Uauu!
Încălzirea
Brigada "Ecoteroristă" Cluj a ajuns la Alba în
jurul orei 9.30. Încălzirea s-a făcut la depunerea
de coroane de la statuia lui Iuliu Maniu. Printre
primele "victime”, reprezentanții PDL din
organizația locală, Mircea Hava (primarul Albei
Iulia și vice-președinte PDL), Ion Dumitrel
(președintele Consiliului Județean Alba), dar și
ministrul Agriculturii, Valeriu Tabără.
De la statuia lui Iuliu Maniu, acțiunea s-a
mutat în Cetate, la statuia lui Mihai Viteazul.
Aici, cameramanii televiziunilor reușesc cu greu să
găsească diferite unghiuri și cadre care să evite
steagurile cu "Salvați Roșia Montană”. Nu toți
reușesc. Telefoanele încep să sune. Părinți și
prieteni care, pe diferite posturi, au văzut
steagurile și mesajele "în cadru” (evident, fără
nicio mențiune din partea reporterilor). O
studentă din "brigadă” profită de o neatenție a
organizatorilor și ajunge la microfonul de la care
se anunțau numele instituțiilor, partidelor,
organizațiilor și asociațiilor care depuneau
coroane, pentru a lansa o primă tură de scandări
cu Roșia Montană.
Cum au pierdut televiziunile spațiul public
Ceremonia se încheie, piața începe să se
golească. Este zărit însă corespondentul de la Cluj
al Realității TV, Ciprian Aron, care așteaptă să i
se dea legătura pentru o transmisiune "în direct”.
Cameramanul încearcă mai multe soluții și
unghiuri pentru a scăpa de mesajele cu Roșia
Montană. Nu are cum să reușească. Ciprian Aron
își anunță colegii din regia de emisie că este
înconjurat de "un grup de ongiști”. Așteaptă în
continuare legătura. Jurnalul se încheie însă fără
intervenția live de la Alba Iulia. Acest moment
(aparent minor) devine memorabil pentru istoria
televiziunii autohtone. O televiziune care renunță
la transmisiunea "în direct” - adică acel gen de
material care ar trebui să redea atmosfera și ceea
ce se întâmplă la fața locului - pentru că ceea ce
se întâmplă la fața locului "nu e convenabil”.
Dacă aveți cumva dubii despre "ce nu a fost în
regulă” cu această decizie, gândiți-vă că eforturile
pe care același post de televiziune le face pentru a
surprinde live alte proteste, solicitări ale
cetățenilor, totul culminând cu un celebru "leșin
în direct”.
Reacția celor de la Realitatea TV este urmată
și de alte televiziuni. Pe drumul de la ieșirea din
"Sala Marii Unirii” și până la Catedrala
Reîntregirii, intrarea din spate (aproximativ 500
de metri), premierul Emil Boc a fost flancat de
activiștii Campaniei "Salvați Roșia Montană!”.
Din noianul de televiziuni care au surprins
momentul, niciuna nu a transmis ceva. Mai spre
seară, am aflat un alt amănunt interesant, de la
un prieten care a urmărit transmisiunile.
O emisiune de la Antena 3 a tratat subiectul
huiduielilor de care Emil Boc și alți lideri PDL
s-au "bucurat” la Alba Iulia, în contrast cu aplau-
zele pentru Dan Diaconescu. În background au
fost puse fotografii cu cei doi și sonorul cu huidu-
ieli "de la fața locului”. Fără imagini însă(!?).
Slujba de la Catedrală a fost filmată de B1 TV.
Curtea era dominată însă de steagurile și mesajele
cu Roșia Montană. În disperare de cauză (pentru
că nu reușeau să prindă cadre fără Roșia
Montană), a mai apărut un cameraman care filma
partea din spate (către intrare) a curții. Și acolo au
avut însă surpriza să dea peste oameni cu tricouri
cu Roșia Montană.
N-am amici care să urmărească acest post de
televiziune, pentru a afla ce au difuzat pe post.
Unei reporterițe de la B1 TV îi aparține însă
"gestul zilei”. La finalul paradei organizate de
Ministerul Administrației și Internelor, Emil Boc
și liderii PDL au fost supuși unei noi acțiuni de
"hăituire” cu steaguri și mesaje cu Roșia
Montană. Viteza de evacuare a premierului a fost
demnă de sprinterii olimpici, manifestanții
alergând (la propriu) în urma lui. Digi TV și B1
TV aveau programate transmisiuni "în direct”
după acest moment. Timea Bereczki, de la Digi
TV, a fost, la rândul ei, iritată de mesajele care
intrau "în cadru”. Când a înțeles însă că nu le
poate evita, și-a efectuat transmisiunea.
Reporterul (reporterița) de la B1 TV a avut însă
ideea "genială” de a apela la jandarmi pentru a-i
înlătura pe protestatari. În mod expres i-a solicitat
unuia dintre ei să-i scoată "din cadru”. Gestul
este, de asemenea, istoric pentru televiziunile
autohtone: un reporter care apelează la forțele de
ordine pentru a-i coafa "decorul”! Din fericire,
jandarmul a avut mai multă minte, a ridicat din
umeri și și-a văzut de treaba lui. Echipa B1 TV a
părăsit locul și și-a căutat un alt loc pentru
transmisiune. În semn de "împăcare”,
cameramanul s-a întors și i-a filmat pe
manifestanți. Mai mult pentru propria lui
conștiință, pentru că avea mari dubii că postul va
difuza ceva din imagini.
Concluzii (aproape la rece)
La Alba Iulia, televiziunile au înregistrat o
înfrângere umilitoare. Revoluția din 1989 a ajuns
celebră în întreaga lume, printre altele, pentru că
a fost prima revoluție transmisă "în direct”. Că
acel "în direct” nu era chiar "în direct”, e o altă
poveste. Din punct de vedere simbolic, pentru
istoria presei, momentul rămâne însă. După 22 de
ani, televiziunile autohtone au făcut un imens pas
înapoi. Au abandonat spațiul public. Au renunțat
la transmisiuni "în direct”, au folosit doar sonorul
fără a difuza și imagini, au încercat să eludeze
realitatea și, moment culminant, au apelat la
forțele de ordine pentru a o transforma
(reporterul care, în virtutea libertății de
exprimare, ar trebui să surprindă momentele în
care jandarmii ar încălca acest drept, a fost cel
care a solicitat intervenția lor pentru a bloca
mesajele transmise în spațiul public!).
Ceea ce ar fi trebuit să fie doar o acțiune de
photobombing împotriva boicotului mass-media
legat de informațiile critice la adresa proiectului
RMGC de la Roșia Montană, s-a transformat
într-un boicot împotriva televiziunilor. Dar,
atenție, e vorba de un auto-boicot! În 1
Decembrie 2011, televiziunile au pierdut la Alba
Iulia spațiul public. S-au retras în studiourile
decorate spectaculos de designeri profesioniști.
Acolo unde pot controla informația. Oricât ar fi
însă de spectaculoase și de frumos decorate,
oricâte milioane de euro s-ar cheltui pentru
utilarea lor, în absența vieții reale, a informațiilor
despre ceea ce se întâmplă în spațiu public, aceste
studiori nu sunt altceva decât niște grote. Cu
toate scuzele de rigoare pentru acei profesioniști
care încă mai există, sunt convins, în fiecare
dintre instituțiile menționate mai sus. Dar care,
din păcate, sunt blocați de decizii politice și
economice, în exercitarea profesiei lor.
De încheiere: "fotografii cu ursul"
Pe parcursul zilei, de nenumărate ori,
"brigăzile de gherilă eco” au fost oprite de
necunoscuți din Alba, Timișoara, Arad, Chișinău,
București, de la grupuri de elevi și până la
pensionari, pentru a-și face fotografii împreună ori
cu steagurile, banerele și afișele cu Roșia
Montană. O parte sunt în albumele lor personale,
publice sau private. Și în amintirile celor care
le-au trăit pe viu la Alba Iulia. De unde nu pot fi
șterse, cenzurate, bruiate, decupate de nicio
televiziune.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
credo
Dovezi pentru credință
I Marius lanuș
Ana-Maria Lupa°cu, o tânără poetă de la
Vama, îmi spune că are nevoie de minuni
,ca să creadă. Îi povestesc întâmplarea pe
care am trăit-o în fața blocului unde locuiește
Mihai Vakulovski... cum mă însoțise Mihai până
la mașină, după o lungă discuție tocmai despre
credință, cum parcase cineva cu o dacie în
spatele mașinii mele și nu puteam să plec, cum,
după vreo trei minute de învârteală, i-am spus
lui Mihai „Uite, mă voi ruga acum și omul va
veni de îndată”, cum m-am rugat și imediat
după ce am spus „Doamne, fă să vină omul cu
mașina asta, ca să pot pleca”, s-a deschis undeva
în lateral o fereastră și proprietarul mașinii a
intrat în vorbă cu noi. Ce mi-a spus Mihai
atunci a fost amuzant: „Dacă mai faci asta o
dată, cred.” Minunile se petrec în continuu în
jurul nostru, dar noi nu avem ochi cu care să le
vedem, iar atunci când le vedem cerem alte
minuni, mai mari.
Dar dacă mergem spre biserică având un
strop de credință în suflet și dacă ne rugăm cu
statornicie, începem să deslușim contururile
lumii ascunse.
Eu pot să le certific poetei de la Vama și
poetului de la Brașov că satana există și că își
trimite câte un slujitor la mine în casă de
fiecare dată când mă pregătesc să citesc din
Psaltire, atunci când citesc mai mult de un
capitol pe zi. Citită ca o rugăciune, la lumânare,
cu fața către Răsărit, Psaltirea îi arde pe draci și
îi face să reacționeze. Ne-au spus asta mai mulți
călugări, între care și Părintele Cleopa.
Tocmai din această pricină, ea trebuie citită
pe bucăți (câțiva psalmi sau câte cel mult o
cathismă pe zi), însoțind citirea ei cu post. Ei
bine, în mica mea cămăruță, când mă pun să
citesc mai serios Psaltirea, pe slujitorul diavolesc
care se înființează pe ascuns în odaia mea îl
apucă toate năbădăile. Cablurile de fier de la
chiuvetă încep să scârțâie, parcă învârtite de o
mână, iar monitorul zăngăne, mișcat de o forță
exterioară. Și nu o singură dată, ci de mai multe
ori, pe tot parcursul rugăciunii mele de seară.
După ce rugăciunea se termină sau dacă se
apropie Miezul Nopții, când ne rugăm direct
Lui Dumnezeu, iar Îngerii noștri se roagă alături
de noi, diavolul pleacă și nu se mai aude nimic.
Dar câte lucruri minunate nu îmi arată
Dumnezeu! Iată altul: văd de vreo două ori o
tânără conducătoare auto în ipostaze care îmi
vădesc că nu prea știe să conducă. De ce mi-o
arată Dumnezeu așa? O întâlnesc în parc și îi
spun că ar trebui să mai ia câteva lecții de
condus. Peste câteva zile o întâlnesc iar în parc,
șezând la o terasă. Mașina, bușită zdravăn, e
parcată în fața ei... Mă privește trist. Era mai
bine dacă mă asculta.
Nimic din ceea ce trăim nu e aleatoriu. Cred
că nici măcar pe cei care i-au întors cu totul
spatele Dumnezeu nu îi lasă până într-atât din
mână încât să se poată vorbi de lucruri
„întâmplătoare”. Viața e o minune continuă. Să
ne trezim.
Completare.
Scurtă scrisoare pentru Andreea M.
Încercând să o conving pe tânăra poetă Ana-
Maria Lupașcu, dar și pe prietenul meu Mihail
Vakulovski, că există Dumnezeu și trebuie să
fim credincioși, le-am istorisit cazul unei fete pe
care Dumnezeu mi-a arătat-o de două ori în
ipostaze care vădeau că nu e prea bună
conducătoare auto.
M-am gândit să-i spun neapărat să mai ia
niște lecții de condus.
I-am spus mai întâi asta prietenei ei care
vindea la terasa din Ariniș pe unde își făcea
veacul. Deși nu-mi plăcea acolo, pentru că era o
muzică gălăgioasă, m-am oprit o dată să beau
un ceai și i-am spus chelneriței să-i spună
neapărat șoferiței cu Rover să mai ia niște lecții
de condus. „Are timp să învețe!”, mi-a răspuns
și nu am vrut să fiu rău, așa că nu i-am mai
spus ce îmi venise pe limbă „Da, dar nu pe
pielea cuiva!”
Nu eram convins că fata de la terasă i-a
transmis șoferiței mesajul meu, așa că, mânat de
Dumnezeu, în pofida obiceiurilor mele de timid,
m-am dus ferm la masa de la terasa din Ariniș
unde stătea fata aceasta cu o altă prietenă, m-
am proțăpit în fața ei și i-am spus să mai ia
câteva lecții de șofat, pentru că nu știe să
conducă prea bine. „Dacă era cineva pe pod
ieri, când plecați de aici?!”, am întrebat-o, „Eu
am carnet de peste cincisprezece ani, dar nu iau
curbele așa ca dumneavoastră!”
Nu m-a ascultat, așa că am văzut-o după o
vreme la aceeași terasă, parcă mai tristă și
privindu-mă oarecum speriată. Lovise mașina,
care era parcată la câțiva pași de terasă, cu fața
către peretele sălii de sport, ca să nu i se vadă
bușitura. „Ați lovit mașina!”, am remarcat cu
tristețe și mi-a confirmat, parcă așteptând ceva.
Aș fi vrut să „o trag de urechi” să-i spun „V-am
spus să mai luați câteva lecții de condus”, dar
nu am vrut s-o fac de râs în fața prietenilor ei.
Poate că ar fi fost mai bine să o fac...
Sâmbătă seara m-am dus la slujbă și i-am
văzut mașina în fața magazinului Făget, peste
drum de localul „Magic” unde am impresia că
lucra mai nou prietena ei, pe care o văzusem cu
o zi înainte vorbind la telefon și fumând în fața
acelui bar. Trecând pe lângă mașina ei chiar
m-am întrebat cum sau de ce e aici. Nu îi mai
văzusem mașina niciodată în oraș, ci doar în
Liviu Vlad
Gotic în decor
Liviu Vlad
Biserica Franciscană
Ariniș, și credeam că e, de fapt, de prin satele
din jurul Humorului.
Duminică s-a produs un lucru groaznic. Pe
drumul dinspre Humor spre Fălticeni, șoferița a
încercat să depășească un tir cu Roverul ei și a
fost izbită în plin de un Volkswagen. Pasagera
din dreapta ei a murit, iar ea și cu al treilea
pasager al mașinii sunt în spital. Toți sunt tineri
de 19 ani.
O cheamă Andreea, iar pe prietena ei moartă
Ramona Maria. Aflu asta luni din „Monitorul
de Suceava”, după ce prind din zbor o frântură
de discuție despre acest caz între bibliotecarele
de la Biblioteca Orășenească...
Cel mai probabil accidentul a avut loc
duminică, în ziua Domnului, tocmai când fetele
noastre ar fi trebuit să fie la biserică sau la
casele lor, iar nu să bântuie pe șosele.
Nu îmi e greu să ghicesc cine e Ramona
Maria, o fată care nu era din județ. Prietena
șoferiței care muncea pe la terase și cluburi...
Prea am văzut-o des și prea des le-am văzut
împreună ca să nu fie așa.
Luna noiembrie e, la catolici, luna pomenirii
morților. Așa că, atunci când ajungeți pe la
biserică, puneți pe acatistele dumneavoastră și
numele acestei fete, Ramona Maria.
Dragă Andreea M.,
Te rog ca măcar acum să mă asculți.
Renunță la mașină și la plăcerea de a conduce,
măcar până la treizeci de ani, ca Dumnezeu să
te ierte pentru acest accident care i-a adus
prietenei tale moartea.
Să știi că nu va fi ușor să speli acest păcat.
Ai trimis pe lumea cealaltă un suflet care
probabil că nu mai era spovedit de multă
vreme. Dar la Dumnezeu totul e posibil.
Lipește-ți sufletul de biserică, plătește-i
prietenei tale o pomenire de 40 de zile (costă
doar 20 de lei), și începe să trăiești ca o
adevărată creștină, cu post și rugăciune, cu un
duhovnic la care să te spovedești la cel puțin
patruzeci de zile, cu participare la toate
liturghiile de duminică (asta neapărat!) și din
sărbătorile cu cruce roșie, dar și la Sfântul
Maslu, iar Dumnezeu își va coborî marea sa
milă asupra ta și te va ierta.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sport & cultura
Un titlu de interes imediat
„Crampoanele României șchioape”
| Demostene Șofron_____________________________
Sport&Cultură înseamnă nu numai aplecări
asupra °tiinței sportului, curiozităților din
lumea sportului, relația sport - medicină,
sport - artele spectacolului, înseamnă și aplecări
asupra noutăților editoriale. Și prezentarea cărții
Crampoanele României șchioape. Tabloidizarea
presei sportive românești de Cristian Aszalos,
este un prim dar atît de necesar și util demers
asupra noutăților editoriale în domeniu.
De ce Crampoanele României șchioape? Din
mai multe considerente, egale ca importanță. Și
voi începe cu autorul cărții, Cristian Aszalos, con-
deier sportiv tînăr dar îndrăzneț și cartea de față
este demonstrația cea mai elocventă. Elocventă ca
titlu, ca temă aleasă într-un moment în care “pe
piața sau în bibliotecile din România nu se
găsește niciun studiu sau titlu dedicat exclusiv
tabloidului sau fenomenului de tabloidizare”.
Perfect adevărat cum adevărat este și faptul că
autorul, cu toată tinerețea lui, aduce un plus
necesar literaturii de specialitate, completînd-o
fericit și la timp.
Discursul științific, bine pus la punct și argu-
mentat, se desfășoară în patru capitole, intere-
sante toate: tabloidul - date generale (o viziune
de ansamblu, istoria tabloidului, să definim
tabloidul, clasificarea importanței informației în
presă), componentele subliminale ale tabloidului
(definirea senzaționalului în presa scrisă, violența
în presa scrisă, sexul - element definitoriu al
tabloidului, banii definesc rațiunile editoriale),
presa sportivă româneaacsă de după Revoluție
(Gazeta sporturilor, Prosport, relația mass media -
sport), studiu de caz: tabloidizarea presei sportive
(anii 1990 - 1992, anii 1997 - 1998, anii 2010;
Mario Garcia, Dan Filoti, Cătălin Tolontan).
Toate se citesc cu atenție, toate au relevanța
lor. Personal mă opresc asupra cîtorva aspecte,
tot mai des întîlnite atît în viața de zi cu zi, cît și
în presă. Violența în presa scrisă este deja ceva
cotidian, din păcate. Ajută doar într-o singură
direcție, cea a epuizării tirajului publicației în
cauză, atît și nimic mai mult. Și datele puse la
dispoziție de Cristian Aszalos sînt relevante, citez,
“Un om obișnuit și normal nu are dorință spe-
cială de recepționare a evenimentelor tragice. S-a
constatat că 50% din oameni nu pot să reziste la
perceperea directă a unei crime sau a unui acci-
dent mortal, depășind capacitatea emoțională nor-
mală. Este falsă ideea că oamenii doresc să
primească informația despre crime oribile cu
liniște, la o cafea, pentru că ea este însoțită de
groază, dezgust și frică. De multe ori ziarele sînt
propagatoare ale fricii, cînd titlurile cu litere mari
apar pe prima pagină, însoțite de poze senza-
ționale, prezentînd cruzimea fără ocolișuri”. Am
scris titluri și ajung la un al doilea aspect impor-
tant, cel al titlurilor, șocante de cele mai multe
ori, în aceeași idee a epuizării tirajului. Se uită
prea ușor că un titlu bun trebuie să îndeplinească
cinci cerințe (mesaj clar, mesaj excerptat din
informația principală a articolului și nu din cea
colaterală, o strînsă legătură între text și titlul pur-
tat de acesta, titlul să fie corect formulat, ușor de
înțeles și fără echivoc, să dea cititorului un
imbold spre lectură), că un titlu șocant poate
aduce atingere unei persoane sau instituții.
Exemplele propuse de autor sînt elocvente și ele
sînt măsura muncii la detaliu, muncii responsabi-
le de cercetare a unor arhive impresionante, o
documentare cum rar mi-a fost dat să văd și cu
rezultate excelente.
În fine, al treilea aspect asupra căruia mă
opresc este jurnalismul sportiv ca meserie,
“o formă specializată de scriere”, una care cere,
este părerea subsemnatului, cultură de speciali-
tate, cultură generală, o bună stăpînire a limbii
române, mobilitate fizică și intelectuală, bun simț
nu în ultimul rînd.
Este o lucrare unicat, una care deschide noi
perspective și abordări în domeniul mass - mediei
sportive și nu numai. Tema poate fi extinsă la
mai toate publicațiile României post decembrie
1989, luînd în calcul și publicațiile județene. Este
o provocare desigur, colegială, una de altă mare
anvergură. Așa cum a fost și este Crampoanele
României șchioape, carte utilă tuturor colegilor de
breaslă, profesorilor și studenților facultăților de
profil, tuturor celor interesați.
■
Incursiune în
goticul clujean
(urmare din pagina 36)
mai târzii, cu rol de tranzit. În schimb sistemul
de boltire stelat, inspirat de exemplul bisericii
Sf. Mihail se regăsește atât în cor, cât și la nava
extrem de amplă (15,30 m), unde are însă o
configuratie mai complexă a nervurilor ce tind
spre bolta în mreajă sau în rețea, proprie
goticului tardiv. Prăbușite în 1603, bolțile au
fost reconstruite de meșteri anume aduși din
Curlanda (1642 - 1643). Un aer ursuz învăluie
clădirea, evocând poate jalea ordinelor
monahale clujene care, în 1556, au fost obligate
să părăsească orașul sub presiunea reformei. Pe
de altă parte, raportul parcimonios dintre viduri
și plinurile zidăriei, răspund preferinței lui
Giovanni Argenti care avea să-i scrie generalului
iezuit Aquaviva că biserica este „cea mai
frumoasă din toată Transilvania” (la piu bella in
tutta Transilvania). Formele mai ponderate ale
arhitecturii ce mențin nuditatea aproape frustă a
zidăriei l-au inspirat în mod vădit pe grafician.
El accentuează voit echilibrul suveran și tăcuta
monumentalitate aproape sumbră a edificiului.
Receptarea lui este mai dramatică, insistând
asupra ambrazurilor prelungi și relativ înguste
ale ferestrelor, separate prin contraforturi
treptate. Cu oarecare asprime, porțiunile de
umbră și lumină sunt intenționat alternate.
Copaci desfrunziți, mai curând scheletici,
succesiv reluați, își înalță chinuitele ramuri
dezgolite de toamnă și iarnă. O anumită tristețe
învăluie aspectele variabile.
O dispoziție oarecum similară se degajă din
interpretarea capelei Calvaria din Cluj-Mănăștur,
unicul vestigiu rămas din vechea abație
benedictină altminteri complet demolată.
Aceeași soartă a avut-o și nava capelei în 1818,
refăcută complet ulterior în stil neogotic. Doar
corul, cu bolțile în cruce este autentic, datând
probabil de prin 1508. De asemenea portalul
fațadei de vest. Așezată între două ferestre, pe o
consolă și sub baldachin, figura Fecioarei cu
pruncul îi inspiră lui Vlad o interpretare sobru
lirică, accentuându-i solitudinea străveche.
Cel de al patrulea șantier gotic al Clujului
este menționat în 1428 ca mănăstire
dominicană, devenită ulterior franciscană.
Liviu Vlad
Portal baroc
Documente peremptorii se referă la alocațiile
generoase oferite de lancu de Hunedoara (1455)
apoi de către Matei Corvinul și succesorii săi
regali. Caracterul monahal al șantierului este
confirmat de un document din 1509 iar două
decenii mai târziu (1529) este pomenit fratele
dominican Urbanus. Biserica dominicană,
terminată în 1500, a suferit modificări
structurale și decorative specifice Barocului, care
i-au alterat aspectul originar. S-au păstrat, în
schimb clădirile monahale, alcătuind un
patrulater în jurul curții interioare spre care se
deschide superbul foișor al aripii de nord.
Profund impresionat de partea gotic-târzie Vlad
evocă cu un soi de pasiune frumusețea acestui
foișor, cu ample deschideri ogivale spre curte,
alternând umbre adânci și lumini zenitale. El se
oprește și asupra sălii refectoriului, cu stâlpul
masiv susținător de bolți și cu nișa amvonului,
unde se citeau texte sacrale în timpul meselor
frugale ce reuneau călugării. Goticul
flamboaiant, cu muluri sinuoase, intersectate,
decorează ferestrele patrulatere ce tind să se
înscrie în geometria sobră a Renașterii.
Interpretul este de asemenea captivat de calmul
unghiurilor drepte și de jocul potolit a al
arcurilor întretăiate ori de patrulobii înscriși în
romburi. Linii flamboaiante târzii, puțin rigide
trădează tendințe ornamentale ce tind de pe
acum spre ordine și simetrie.
Astfel își încheie Liviu Vlad itinerariul
înpătimit pe șantierele medievale ale Goticului
clujean, pentru a ne îndrepta apoi, cu o cezură
de aproape două secole, spre universul creator
al Barocului.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Autori armeni pe scenele
clujene
| Radu Țuculescu_______________________________
Despre singurătatea noastră cea de toate zilele,
despre lipsa comunicării, despre rîs și lacrimă...
...în spectacolul naționalului clujean jucat în sala
Euphorion, pe textul dramatic al scriitoarei Karine
Khodikyan din Armenia și intitulat Nu trageți! Sunt
deja moartă! avîndu-i ca interpreți pe Ramona
Atănăsoaie și Emanuel Petran îndrumați de tînărul
regizor Victor Olăhuț. O femeie care trăiește singură
în mijlocul comunității, aflată într-un "război”
permanent cu vecinii și... cu ea însăși. Un război
comic și absurd totodată, vecinii avînd și ei dramele
lor pe care și le ascund în spatele unei muzici
zgomotoase și ritmate. O viață care, de fapt, nu
e...viață adevărată ci doar o prezență comic-dureroa-
să, o moarte care...nu e moarte "pe bune” ci una
spirituală capabilă să-ți usuce sufletul, să-ți anihilează
sentimentele și orice tip de relație cu cei din jur.
Registrul comic se împletește cu cel tragic, prin
replici vii, sprintene, bine dozate, care "țin”
spectatorul cu atenția constant trează. Comunicarea
scenică a celor doi interpreți este foarte bună, fără
sincope, rezultînd un spectacol scurt și alert, de-a
rîsu-plînsu, cu momente tensionate, avînd chiar o
vagă "tentă” polițienească, numai bună pentru a
incita curiozitatea celor din sală. Pistolul din mîna
bărbatului, agitat amenințător, prevăzînd moartea,
este de fapt unul fals, de jucărie, un simulacru, ca și
viețile multora dintre noi. Un decor minim pentru un
spectacol care se poate juca la fel de bine în orice
spațiu, mai mult ori mai puțin convențional. Dacă
"dexteritatea” actoricească a lui Emanuel Petran îmi
este bine cunoscută, pe Ramona Atănăsoaie o văd
prima oară într-un rol de dimensiune. A fost
convingătoare, jocul ei degajat a te-a prins, a știut să
transmită pertinent, să trezească emoții în rîndul
privitorilor. Mi-ar fi plăcut ca tînărul regizor să se fi
"implicat” mai des în a da indicații scenice, mai ales
că atunci cînd a făcut-o, rezultatele au fost bune.
Sex, drugs & Rock’n Roll
Tot despre singurătate, despre alte "chipuri” ale
ei, unele muzical-comice, altele dramatice atingînd
adesea și accente tragice, vorbește și spectacolul din
clubul Diesel, realizat de neobositul Sorin Misirianțu.
Zic neobositul pentru că numele lui îl găsim pe
multe afișe, atît pe cele ale naționalului clujean, cît și
pe al mai sus amintitului club, dar și în alte orașe ale
patriei noastre tot mai dragi... Zic neobositul pentru
că Misi este actor, regizor (și de teatru dar și de
film), scenarist, chiar și scenograf, cînd "condițiile” o
cer. Pe lîngă adaptări, mai scrie și scenarii orginale,
piese de teatru cu cîteva personaje pe care, evident,
el le și montează și în care, adesea, chiar și
interpretează unul dintre roluri. Dar, cum singur mi-a
șoptit la ureche, marea lui (și prima) iubire rămîne
actoria, ceea ce a și dovedit-o cu prisosință în
recentul spectacol Sex, Drugs & Rock’N Roll de Eric
Bogosian (tot un autor armean!), de fapt un monolog
de-un excelent dinamism, plin de culoare și ritmuri și
contrapuncturi incitante, provocînd spectatorii la rîs
ori...la meditație asupra ceea ce înseamnă ratare într-
o societate plină de "capcane”, plină de pericole, pe
care dacă nu le poți (ori nu vrei, ori nu ști...) ocoli,
unde te scufunzi tot mai adînc și sigur în mîlul unei
existențe precare, capabilă a-ți anula orice urmă de
personalitate, de încredere în tine, în viitor. Sorin
Misirianțu a "operat” ingenios în text, a decupat cele
mai bune, mai profunde dar și mai "spectaculoase”
părți ale scriiturii lui Bogosian. În demisolul clubului,
spectatorii stau așezați la măsuțe rotunde, "atacați”
de o difuză lumină roșie (nu tocmai pătimașă dar...
pe aproape), consumînd discret un suc ori o apă
plată, urmărindu-l pe Misi atît pe podium cît și prin
sală. Unul dintre momentele de vîrf ale spectacolului
fu acela cînd actorul s-a așezat la bar iar barmanul
(cel real...) i-a dat, din cînd în cînd, replică, o scenă
cu iz de improvizație de un haz nebun. Sorin
Misirianțu a trecut cu "eleganță” de la o stare la alta,
cu un firesc dezarmant, fără poticneli, fiind cînd
solistul care a ajuns pe culmile succesului, cînd
ratatul îndopat cu droguri, cînd șmecherul
descurcăreț, cînd sentimentalul păgubos, antrenînd pe
consumatorii de pe la mese, transformîndu-i încet și
sigur în adevărați consumatori de... artă. Aplauze
la.... scenă deschisă! Pentru Misi, drogul său cel de
toate zilele se numește teatru.
■
zapp media
Liceu de fițe
| Adrian Țion________________________________
Intri noaptea într-un club și fetișcana de la bară își
abandonează lasciv, la țanc, fără prea mari inhibiții,
sumarele-i veștminte, rotindu-se pe lângă „unealta
muncii” oțelită și lucioasă. Înainte vreme, oțelul era
scopul suprem al clasei muncitoare și erau proslăvite
în discursuri politice și versuri oțelarul, șarja, furnalul
și femeia în salopetă. Nu, nene Arghezi, evoluție nu
înseamnă să schimbi „sapa-n condei” și „brazda-n
călimară”! Astea-s aiureli! Mă și întreb de ce ne bagă
în cap prostii de-astea la școală. Cam asta spun sânii
fermi și plini de perspective ai junei ce-și leagănă
ademenitor coapsele-i plinuțe, în plină dezvoltare.
Evoluția e cea pe care o afirmăm noi, generația mea:
de la condei și călimară (fie, dacă insiști!) la bară fixă
și vânzoleală cu merțane! Aruncăm mai repede hainele
de pe noi ca să arătăm că am scăpat de constrângeri și
umiliri. (Deși, între noi fie vorba, mai mare umilire
decât a te dezgoli în public pentru a da satisfacție
unor libidinoși nu cred că există.) Mătăluță ai intrat
cam de multișor la naftalină. Dumneata, nene
Arghezi, acolo, cu baciu’ Ion... la strungă. Noi ne-am
civilizat. Nu ne murdărim de zăr. Capul sus, sânii
înainte! Toate astea i se citesc pe chipu-i voluntar și în
mișcările-i libere, hotărâte. Dar fața-i vag inocentă o
trădează. Nu are mai mult de 18 ani. Patronul chiar
ți-o trimite la masă ca pe-o ofrandă. Nu, nu ca pe o
ofrandă. Apropierea ei te scarmănă la buzunar. La
buzunar am spus, nu mai central! S-a așezat la masa
ta și te întreabă cu vocea cea mai fină din lume dacă
nu-i oferi ceva de băut. Se poate? Bineînțeles că-i oferi.
Colega ei a și apărut să preia comanda. Evident, va
comanda ce-i mai scump, să facă vânzare. Dar cine-i
ca tine cu așa o pipiță la masă! Din vorbă-n vorbă îți
spune vag stânjenită că e liceană, dar mai face și așa
ceva ca să câștige un ban. Firește, fără știrea părinților.
A profesorilor? Râde cu gura până la urechi. Hai, nu fi
nasol! La ce liceu? întrebi într-o doară. Nu vrea să
spună, dar până la urmă afli că acesta e la o sută de
metri de bar. Aici, după colț.
Liceul indicat nu e în București, nu e Liceul „Jean
Monnet” mai mediatizat în ultimul timp ca Elena
Udrea. E un liceu din Cluj, dar poate să fie de
oriunde. Pentru că obiceiurile sunt cam aceleași. Se
copiază. Societatea evoluează, nu rămâne la sapă.
Fetele încep să se descurce de timpuriu, după cum se
vede. Cu morala la spate și cu tupeul în față, bine
întipărit pe figură, își fac vânt prin lume. Și dacă ești
la „Jean Monnet” trebuie să faci și vâlvă. Fără a ieși
din tipare e monoton, nasol, nașpa. Iată cum, dacă
deșucheata Oana a vrut să rupă gura târgului, a
izbutit chiar ceva mai mult. Să se știe că e una
puternică, așa cum se consideră, să se știe că a trecut
pe acolo. Să lase urme și să le-o tragă la toți. Capre
tocilare, cumințele și fără absențe sunt destule,
nebăgate în seamă. Să fie silitoare și fără absențe ar
intra în turma anonimelor. Dacă nu-i sclipește
inteligența, se va servi de sex, tot o macină hormonii
și nu-și găsește locul. Toropită de iubiri succesive (încă
nu avea 18 ani), obișnuită să bea și să se distreze,
ajunge taman la profesorașul ei de sport pe care-l
ademenește și-l toarce-n fir mărunt până la pat. Dar o
simplă acuplare, fără fițe, fără scandal, e aproape o
umilire pentru una ca ea. A avut de la cine să învețe,
nu? Ca Oana Zăvoranu, nebună după publicitate, sunt
cu ghiotura pe net. O identificare și din punct de
vedere onomastic. Copie la indigo. Oricâtă iubire ar fi,
oricâtă provocare sau nebunie, tot s-ar simți umilită că
a cedat. Așa că trebuie să găsească ceva repede să iasă
învingătoare. O lovitură bine ticluită ca pe ringul de
box. Ea vrea o apologie a fițelor, că la liceul de fițe
învață, localuri de fițe frecventează, în mașini de fițe
se plimbă, numai fițe are în cap și fița cea mai
grozavă i se pare a fi asta: să te dăruiești, să-ți provoci
victima și să pretinzi apoi că ai fost violată. Cel puțin
așa i-a ieșit. Bietul profesoraș nici nu prea știe ce-a fost
cu el. Când s-a dezmeticit, era deja cu cătușele la
mână. Transă? Iubire oarbă? Inconștiență? Și când te
uiți la ea, nici n-ai spune cât e de nimurucă. O
trufanda fără prea mulți nuri. Fotografii curg din
belșub pe net: cu cizme de firmă în prim plan, să se
vadă, cu strâmbături și pupături, cu buze grețoase ca
ale Elenei Băsescu. O răzgâiată ca aceasta. Nicio
deosebire în afară de faptul că nu e parlamentar
european. Încă. Ochii acoperiți cu dreptunghiul negru
pentru a nu i se compromite... delicatețea sufletească,
moralitatea celei fără de morală ține tot de fițoșenii.
Să nu-i știrbească onoarea. Care onoare? În afară de
fițe și gândaci mai are ceva în cap curca asta?
Crescută în puf, și-a întins singură stratul gros de
noroi în care să cadă. Acum se bălăcește crezând că
triumfă. Atâta determinare la o fufă?
Curios e cum o puștoaică, ajutată de alte fițoase
(tot eleve) care pozează în Playboy, fac animație prin
cluburi de noapte, fură celulare și absentează cu
nemiluita de la ore au ajuns să compromită faima
unui liceu la care au învățat copiii lui Mircea Geoană,
Adrian Năstase sau Marian Vanghelie. Conducerea
liceului a fost demisă. Până și lui Funeriu i-a sărit
muștarul în fața atâtor nereguli descoperite la Liceul
„Jean Monnet”. Oana e o excepție, un caz izolat sau
un sindrom ce apare la orizont și a irumpt ex abrupto
în media românească abia acum?
■
3
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
ăăj
Black Pantone 253 U
„Ne dați ori nu ne dați? /
Ne dați, ne dați!”
Mugurel Scutăreanu
De-ndată ce astrul vieții apucă spre bucla
îndepărtată a cercului său turtit iar zilele
se pipernicesc, oamenii pământului,
puținii care mai întorc brazdele cu frunțile
brăzdate de grija rodului, încep a se aduna prin
case, nu spre hodină, că nu le-a fost scris lor un
asemenea huzur ci pentru a drege căruța de la
vară. Pe lângă mușcătura brumei și posomorala
luminii palide, mai vin și cumpătările hărăzite de
dreapta credință - carne nu, ouă nu, brânză nici
atâta, de-un păhărel nici nu poate fi vorba!
Nutriționiștii cerești, care nu le puteau explica
oamenilor din vremile vechi cum stă treaba cu
colesterolul, s-au văzut nevoiți a da legi aspre,
nedeslușite, păzite cu strășnicie de marea spaimă
a Iadului. Și cum țăranul nostru nu-și va ridica
încă multă vreme capul de sub patrafirul popii,
sănătatea i-i asigurată... â la longue. Muncă-
muncă, bucate sărace, înserări grabnice cu ploaie
și vânt, ce-i mai rămânea bietului om de la sat ca
să nu cadă în depresie profundă? Să născocească
șezătoarea!
Rând pe rând, mai cu seamă la gospodarii de
frunte, fetele și feciorii obștei, ba chiar și dracii
de copii, prindeau a se-aduna (că astăzi nu se mai
prea întâmplă), sub ochiul treaz al bătrânilor, ca
să-și treacă din mână-n mână meșteșuguri, obi-
ceiuri sau să deprindă vorbe potrivite și cântări
scoase din lăzile de zestre ale sufletului. Copilele
mai răsărite, cu gândul la măritiș, mai furișau
câte-o privire piezișă spre flăcăul drag, pruncimea
se mai hârjonea prin unghere, bătrânii mai
puneau țara la cale - urâtul se risipea pe nes-
imțite. Și-apoi, mai era marea bucurie a învățării
colindelor. Pe leaturi, nu oricum - cei de vârstă
împlinită la un loc, băiețandrii în altă ceată,
pruncimea cu turma ei, mai la o parte, măcar că
prichindeii se arătau cei mai inimoși, la gândul
nevinovat că și-or umple trăistuțele de mere și
nuci. Dar... toate acestea au fost odată... Acuma
Liviu Vlad
Gotic clujean
colindele se-nvață (dacă se-nvață) la școală, sub
aripa câte unei doamne-nvățătoare aprige, care
mai ține steagul grupurilor folclorice (și specia
aceasta-i pe cale de dispariție) sau se deprind
după casete horjite în aparate închistrite cu acți-
bilduri sau, mai nou, după C.D.-uri. Cine se mai
uită-n gura bătrânilor, cine mai răsfoiește filele
îngălbenite ale culegerilor puse deoparte de
luminții altor timpuri, cine mai știe ce-i aceea co-
lindă adevărată, adicătelea dinainte de venirea
Sfântului Andrei la Pontul Euxin și Danubius?
Aproape nimeni! În schimb înfloresc viclenii, lălăi-
torii cu har și mai ales fără, aceia de cară
peșcheșuri grele unor dregători hulpavi din
cetatea de scaun, ca să li să vadă cât mai des
mutra la televizor. Pentru acești neguțători de cân-
tări sfinte, colinda este o marfă, nimic mai mult,
iară noi (sau, mă rog, o mare parte dintre noi)
niște mușterii lesne de înșelat. Cea mai mare
spaimă a cântăreților hrăpăreți, cu nume sau fără,
este că i-ar putea prinde luna lui Undrea fără un
mănunchi „nou” de colinde. Așa că scociorăsc pe
unde pot, (nu pe unde trebuie), schimbă la față
cântări mai vechi, încropesc altele crude după
mintea lor puțină, năimesc muzicanți mai pri-
cepuți să însăileze zicăli încă neauzite. Ce iese...
auzim cu toții și mulți ne facem cruce, dar nu de
evlavie. Toți copiii minune, toți purtătorii de bre-
ton a la Ponta, toate frumoasele ieșite pe piață
ieri, toți matusalemicii care ar trebui sa-și cate de
suflet, toți se dau de ceasul morții să aibă un
„album” cald-călduț în prejma... Zilei Naționale.
și-apoi nu mai încapi de behăieli slobozite din
gâtlejuri de rând, fiindcă cele dăruite sunt rare. Pe
stradă, în bolde, în crâșme, în piețe, în bazaruri,
în oser, chiar și în autobuze, leru-i ler’, florile
foste dalbe odată, veștile minunate devenite știri
ieftine, păstorii rătăcitori după dubașa stea-astro-
navă, zâureii de zâuă, fasolea cu cârnaț, toate
acestea sunt răcnite în gura mare, până stai să
Liviu Vlad	Contraforturi în clarobscur
faci cu nervii. Pe dedesubt, numai sintetizatoare,
tobe și zurgălăi electronici, efecte slabe de stu-
diouri ad-hoc (improvizate prin garaje), voci sule-
menite cu reverberații neomenești groase de-un
deget, în fine - tot arsenalul diletanților producă-
tori de conserve muzicale. Sacra colindă a fost
vulgarizată, maltratată, târâtă în stradă, vândută
pe ochiul dracului - arginții murdari care se
adună în pungile șmecherilor. Străbuna colindă,
sălbatica, războinica, demna colindă pre-creștină
s-a retras cu un zâmbet amar in sanctuarul său.
Nimeni nu mai are urechi pentru cântările curate,
dăinuite ca prin minune în colțuri de țară neum-
blate, pentru colindele la june sau la fată, pentru
colindele epice, adevărate balade, toți vor cântece
de stea, majoritatea ticluite prin seminariile teo-
logice, cu Marii înlăcrimate, iesle, prunci încoro-
nați, irozi, cruci și alte peceți bisericești. Pași
înapoi din fața datinii, pași pierduți spre o
devalmășie a simbolurilor, în care ne vom rătăci
până la urmă, ajungând totuna cu neamurile care
și-au uitat de mult moștenirile stămoșești. În
această junglă a comerțului cu icoane străbune
contrafăcute, timidele acte cu adevărat artistice
săvârșite de ansamblurile profesioniste aproape că
se pierd în anonimat, sugușate sub noianul de
kitsch-uri. Peste toate relele se adaugă Cântecele
Lumii legate de Dies natalia Solis Invicti, în care
Crăciunului i se spune Christmas, zurgălăilor
bells, nopții de ajun Stille Nacht iar bradului
Tannenbaum. Până și Moș Crăciun plutește prin
văzduhuri globalizate, într-o sanie trasă de
străvechiul animal romînesc de se cheamă ren și
îngăduindu-și halte dese lângă o ceașcă de cafea
valahă Jacobs Kronung.
Ca un „trecut” ce mă aflu, eu nici nu vreau s-
aud de toate acestea. Mie îmi trebuie mireasmă
de cetină carpatină (nu importată din Suedia),
aburită dintr-o firavă crenguță luată din trupul
pădurii fără a-l împuțina, de o nucă poleită, de o
lumânare (nu chiar la cap... încă). Cu dispreț fățiș
mă gândesc la deosebirea strigătoare la cer dintre
nevinovăția ochilor de copil, care întreabă sfios pe
sub ferești „ne dați, ori nu ne dați?” și rânjetul
mârșav al cântărețului uns cu toate unsorile, care-
și șoptește în barbă, sigur de el „ne dați, ne
dați...”
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
Maratonul teatral de la Brașov
| Claudiu Groza_____________________________________
Festivalul de Dramaturgie Contemporană de la
Bra°ov este un festival al publicului, în
primul rând, a°a cum a demonstrat a 23-a
ediție a evenimentului organizat de Teatrul ”Sică
Alexandrescu” între 23 și 30 noiembrie 2011.
Dacă adaug că nivelul competiției - e un festival
cu premii - a fost anul acesta echilibrat-onorabil,
cu spectacole, adică, de calibru asemănător și în
general de bună calitate, avem portretul unei
manifestări care merită pe deplin interesul masiv
al brașovenilor.
Organizatorii au mizat pe producții
minimalist-empatice, în care accentul cade pe
atitudinea umană în situații liminare, fie că intriga
a avut conotații comic-amărui, precum în
Meșteșugul vieții sau Elling, intelectualist-ironice,
ca în Omul hazardului, ori cinice (în XXL Fat Pig
sau Metoda G).
Meșteșugul vieții de Hanoch Levin, înscenat
de Felix Alexa la Teatrul "Bulandra”, are toate
ingredientele unei "comedii disperate”, ale unui
râsu’-plâns existențial, care surprinde sastisirea
unui cuplu, acea ură conjugală adunată în decenii
din mărunțișuri ale uzurii casnice, într-un amestec
de trivial și poetic excelent pus în valoare de
Dana Dogaru și Răzvan Vasilescu. El vrea să
scape de ea, de care s-a săturat, în timp ce
vecinului singur cuc (Dan Aștilean) i se pare că
cei doi sunt imaginea fericirii. Textul e plin de
replici sclipitoare, inspirat-minimalist gândit de
Felix Alexa în scenografia admirabilă - o cameră
ponosită, cu două paturi cu așternuturi parcă
străvechi - imaginată de Nina Brumușilă și cu
muzica superbă a Adei Milea, care transformă
piesa într-un musical. Una din replici mi-a rămas
în memorie după acest spectacol amuzant și trist
deopotrivă: "Nicio dragoste n-a fost aici, decât
frica de a fi singur noaptea”.
O notă mai intelectualistă, oarecum
abstractizată, dar nu lipsită de sclipiri, a fost
Omul hazardului de Yasmina Reza (regia Cristian
Juncu, Teatrul "Nottara”), povestea unui bărbat și
a unei femei, colegi de compartiment într-un tren
internațional. El este un scriitor de succes, intrat
însă în dilemele vârstei de mijloc, ea o
admiratoare a operei sale, fără să știe că autorul e
chiar vizavi. Spectacolul se construiește din
dialogul interior al fiecărui erou pe marginea
obsesiilor proprii, cu interlocutori "figurați” pe un
ecran - manevră regizorală savuroasă, mai ales în
secvențele când numeroșii "amici” numără oi, căci
scriitorul nostru suferă de insomnie -, apoi din
dialogul celor doi tovarăși de drum. Textul
Yasminei Reza e tributar unei maniere teatrale
franceze, prea pretențios-sofisticat, iar scenografia
lui Cosmin Ardeleanu, concepută în planul doi al
scenei nu i-a ajutat deloc pe Catrinel Dumitrescu
și Emil Hossu, cei doi interpreți, în ciuda
sistemului de amplificare a sunetului. Spectacolul
- agreabil - a pierdut astfel ceva din impact.
Cinismul social extrem-contemporan a fost
exploatat de același Cristian Juncu în XXL - Fat
Pig de Neil LaBute (Asociația Culturală Catharsis,
Teatrul Act și Teatrul "George Ciprian” din
Buzău), un spectacol dinamic, dur, interpretat
drăcește, ce redă iubirea "vinovată” a unui tânăr
businessman pentru o fată supraponderală. Textul
sondează excelent culpa eroului, expus ironiei
sociale, inclusiv a colegilor din firma în care
lucrează, și tentat astfel să-și trăiască relația sub
un clopot de sticlă, ferit de ochii celor din jur.
Intriga curge oarecum previzibil-linear, dar
construind perfect acel univers tensional de
paroxistică cruzime, ipocrizie socială și indiferență
rece care poate fi socotit pattern-ul social de
astăzi. Cei patru actori aleși de Juncu - Andi
Vasluianu, Raluca Vermeșan, Irina Velcescu și
Vlad Zamfirescu - au jucat cu o naturalețe
destinsă, conturându-și remarcabil eroii, mai ales
în cazul ultimului, "prietenul” monden-cinic al
îndrăgostitului.
XXL - Fat Pig a fost unul dintre cele mai bune
spectacole ale festivalului brașovean, alături de
Elling, despre care am scris pe larg într-o sinteză
dedicată anul trecut Festivalului Național de
Teatru.
Tot cinismul, dar de această dată cel
"profesional”, corporatist, subsumat prosperității
companiei, dincolo de sentimentele, stările și
problemele individului, este subiectul din Metoda
G de Jordi Galceran, montat de Cristian Dumitru
chiar la Teatrul "Sică Alexandrescu” din Brașov.
Piesa mai cunoaște o versiune scenică
românească, datorată lui Theodor Cristian
Popescu, astfel că o comparație e greu de evitat.
Însă, dacă Popescu mergea pe exhibarea lipsei de
scrupule, mai ales în cazul personajului care
concurează pentru un post într-o mare corporație,
dispus fiind să treacă peste orice pentru a obține
slujba, "ațâțat” de cei trei psihologi-evaluatori ai
firmei, într-un joc de-a șoarecele și pisica, la
Cristian Dumitru nuanțele capătă o importanță
mai mare. "Când intri în firmă ești ca un clovn în
arena circului, tipul haios sau tipul ticălos”, spune
la un moment dat unul dintre eroi, iar
interacțiunea personajelor stă sub această
emblemă. În montarea brașoveană există un fel
de "catifelare” insidios-ludică a bătăliei pe viață și
pe moarte care se dă în sala de interviu. "Actoria”
psihologilor, care apelează la traume personale,
frustrări, ambiții, "bube” ale celor evaluați, e
demascată în final chiar de "candidatul” respins,
ce se dovedește mai "șmecher” decât corporatiștii.
În decorul utilitar gândit de Lia Dogaru, actorii
Gabriel Costea, Marius Cisar, Mirela Borș și
Demis Muraru au conturat foarte exact tipologiile
personajelor, în ciuda unor mici ezitări sau
stângăcii conjuncturale. În varianta sa brașoveană,
Metoda G este un spectacol despre perfidia și
maniheismul "sistemului”, dar în care ticăloșia e
încă minată de aura estompată a conștiinței
umane.
O altă producție a Teatrului "Sică
Alexandrescu” a fost one man show-ul actorului
Ciprian Mistreanu, Viețașii, dramatizare după
volumul omonim de Eugen Istodor, în regia lui
Cătălin Chirilă. Tinerii teatratori au ales pentru
spectacol cinci fragmente-mărturii din reportajul
lui Istodor cu deținuții condamnați pe viață din
penitenciarul Rahova, prezentându-le scenic cu tot
pitorescul, rizibilul și emoția implicită a
confesiunii "la prima mână”. Ciprian Mistreanu
și-a conturat personajele cu har, reușind să le
diferențieze chiar dacă mijloacele scenice folosite
au fost minimale - un fes aranjat obsesiv pe cap
ori două mere pe care eroul le mănâncă cu
îmbucături mari. Ritmul foarte alert de vorbire la
intonația cu înghițirea vocalelor, improprietăți de
lexic, o anume pedanterie "spălată” a
personajului, sfaturi pentru "cei de afară”,
Elling
cugetări, alură de "reeducare”, regrete și
condamnarea alcoolului ca "declanșator” al
pulsiunilor criminale sunt ingredientele
neobișnuite ale acestui spectacol, pe care tânărul
actor Ciprian Mistreanu a reușit să le combine
într-o savuroasă, convingătoare, nuanțată, comică
și totodată tulburătoare "esență” de viață redată
teatral. Viețașii e un recital perfectibil în detalii,
dar fără îndoială interesant.
Două vorbe despre cel mai neconvingător
spectacol jucat la Brașov, Tectonica sentimentelor
de Eric-Emmanuel Schmitt (regia Nicolae Scarlat,
Teatrul Național București), o montare
sărăcăcioasă, cu un decor luat parcă de la second-
hand-ul Ikea, pe un text neverosimil, cu replici de
o plicticoasă prețiozitate și situații snoabe, cu un
tempo desuet-psihologizant care pune actorii în
mare dificultate, cu o regie cvasi-inexistentă. Ilinca
Goia, Liviu Lucaci și Tamara Crețulescu au fost
stridenți și stânjeniți, abia Carmen Ionescu și
Valentina Zaharia au avut momente de onestitate
scenică. Din nou, un exemplu de gafă regizorală
din care suferă actorii.
Premiile Festivalului de Dramaturgie
Contemporană Brașov 2011
Premiul pentru scenografie: Nina Brumușilă,
pentru Meșteșugul vieții de Hanoch Levin, Teatrul
"Bulandra”;	’
Premiul pentru regie: Vlad Massaci, pentru
Elling, dramatizare de Axel Hellstenius și Petter
Naess după romanul Frați de sânge de Ingvar
Ambjornsen, Teatrul de Comedie, București;
Premiul pentru cel mai bun actor: Vlad
Zamfirescu, pentru rolul din XXL - Fat Pig de
Neil LaBute Asociația Culturală Catharsis, Teatrul
Act și Teatrul "George Ciprian” din Buzău;
Premiul pentru cea mai bună actriță: Dana
Dogaru, pentru rolul din Meșteșugul vieții de
Hanoch Levin, Teatrul "Bulandra”;
Premiul special al juriului: Marius Florea
Vizante, pentru rolul titular din Elling.
Juriul format din criticii de teatru Florica
Ichim și Doina Papp și regizorul Radu-Alexandru
Nica nu a acordat Marele Premiu.
■
3
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O premieră
Cartea bătrânilor la Sala Mică
Horatiu Damian
ra câțiva ani de la schimbarea profilului de
activitate și a produselor scoase pe piață, Fabrica
. k Jde Pensule a devenit un pol cultural alternativ.
Afirmația se susține cu precădere în privința
companiilor de teatru ce activează sub acoperișu-i
generos, în număr de două: Groundfloor Group și
Sala Mică. Faptul e mai mult decât lăudabil, într-un
oraș la nivel oficial destul de lânced și prea mulțumit
cu sine însuși.
Teatrul românesc „oficial” ne arată azi chipul palid
al stagnării. Teatralizarea și reteatralizarea au ajuns la
stadiul în care meșteșugul devine manieră, iar stilul se
transformă în decadență. Școala de regie își trăiește, cu
rare excepții, perioada rococo - formă fără fond,
ambalaj fără conținut, trup fără suflet, briz-briz-uri și
j oc de glezne. În ansamblu, teatrul românesc se pierde
în nesfârșite exerciții de auto-admirație, pentru că
sistemul îi permite așa ceva: etanșeizat, total rupt de
lumea reală, nedând socoteală pentru nimic, nimănui.
Din punctul de vedere al modului de organizare, e și
aceasta o oglindă a lumii culturale românești, care, la
rându-i, oglindește societatea în care trăim: oglindă în
oglindă, film în film, bisericuță în bisericuță sau, mai
clar, în gașcă - deși cuvântul românesc acoperă și
înțelesul dat în apus bandelor mafiote.
La nivel clujean mainstream se impune distincția
„Teatrul Maghiar” și „ceilalți”. Cu observația că a
trebuit să vină o persoană oarecum din afara lumii
teatrului (Ada Milea) pentru a avea la Național, în
sfârșit, după ceva ani, un spectacol viu. Sau, și mai
simplu spus, un spectacol (Insula).
Acesta e contextul, destul de adormit, în care
funcționează companiile alternative de teatru în
Fabrica de Pensule. Ele își pot permite să
experimenteze fără frică de birocrație, fără senatori de
drept. Groundfloor Group se axează mai ales pe
spectacole de teatru-dans, teatru de mișcare și de
imagine, notabil rămânând PostSync din stagiunea
trecută și foarte interesantul Divas, cu recenta sa
premieră. Asta, ca să nu amintim și spectacole
remarcabile din afară, găzduite la Sala Studio a
aceleiași Fabrici: Halta Ibusar sau excelentul Urbi et
Orbi.
Teatrul ”Sala Mică”, pe de altă parte, îndeplinește
oficiul de sală independentă de teatru și companie de
proiecte. E condus de tânăra regizoare Mihaela
Panainte. Prima montare a fost cea cu Delir în doi, în
trei... în câți vrei (lonesco). I-a urmat unul din cele
mai interesante experimente teatrale ale ultimelor
două decenii: spectacolul cu Scaunele de lonesco,
j ucat în halele de producție ale unei fabrici de scaune
din oraș. Interesant, dincolo de calitatea actului teatral,
și prin toate implicațiile sale sociologice, psihologice,
comunitare etc., momentul a trecut prea puțin
discutat. Dacă s-ar fi desfășurat în huliții ani ’60-’70,
negreșit că spectacolul ar fi avut parte de o presă mult
mai generoasă, de mult mai mult interes și de lungi
discuții și controverse. Dar în blazații ani 2000 viața
curge ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat.
Și Sala Mică găzduiește producții ale unor oameni
de teatru din afară, precum un recent și foarte bun
Norway.today pe care l-aș putea recomanda cu
sufletul împăcat oricui.
Noua premieră - Cartea bătrânilor - se situează
într-un alt registru. În sine, geneza spectacolului este
interesantă: desenele lui Plugor Săndor declanșează
procesul creator în poetul Szilăgyi Domokos. Rezultă
un poem în proză care, peste vremuri, oferă
combustibilul inspirației pentru regizoarea Mihaela
Panainte. Și astfel, pe segmentul final al acestui lanț
trofic sui generis, se ajunge de la desen la spectacol de
teatru, o evoluție inedită fie și doar sub acest aspect.
Poemul vorbește despre bătrânețe, despre
crepuscul. E un poem pe alocuri nostalgic, auroral, pe
alocuri ultrarealist. Despre neputință, puteri pierdute,
minți rătăcite, despre amurg și despre vecinătatea
morții. Despre ce a fost odată, despre amintire și
despre ce poate să facă omul ajuns în fața saltului
decisiv.
Poezia, fie ea poem în proză, în versuri albe (îl iau
martor pe Marin Sorescu!), aliterată, măiestru așezată
pe rime sau modelată prin alte procedee, își are forța
ei de captare a sufletului, moștenită dinainte de antica
„melopoia”. Pentru că intervine o componentă magică,
desemnată, frecvent, prin termenul de „încântare” (pe
care antropologul Traian Herseni îl așeza corect, într-o
carte fundamentală, în descendența cuvântului
incantatio). Virtutea incantatorică a poeziei ne vrăjește,
ne captează, ne aduce de partea celui care
interpretează, și care, la urma urmei, e nimic mai
mult decât urmașul povestitorului din preistoria
noastră cea presărată cu peșteri și alte ansambluri
rezidențiale neconvenționale.
Nu e ușor să „vinzi” poezia unui public
desensibilizat, cum este cel de la începutul secolului al
XXI-lea. Dar nici imposibil, câtă vreme actantul,
interpretul, bardul, menestrelul sau cum vrem să-i
spunem, se investește pe sine în actul interpretării. Nu
în sensul de a-și pune sufletul pe tavă în fața noastră,
evident. Ci în acela de a ne face să credem, alături de
el, în adevărul interpretării.
Și aici s-a ridicat în fața mea prima dificultate de
receptare. Evident, spectacolul teatral este autonom
față de textul care îi stă de temelie. Dar, în călătoria
inițiatică în care se presupune că ne-ar conduce actorul
Harsănyi Attila, la hotarul dintre viață și moarte, nu
l-am prea simțit pe actor acolo, în poveste. Nu prea
l-am simțit că ar crede în ceea ce recita. Plus că a da
viață unei poezii presupune să nu uiți niciun moment
de contrapunct; plus că, de la Shakespeare încoace,
dar și mai dinainte, știm importanța unei evoluții a
Urletul lui Ginsberg, la Cluj
Un spectacol într-o formulă destul de puțin
uzitată în spațiul cultural autohton a găzduit la
jumătatea lunii noiembrie 2011 cafeneaua Insomnia:
Urletul, pe poeme de Allen Ginsberg. Inițiativa i-a
aparținut cunoscutului actor Ionuț Caras de la Teatrul
Național din Cluj, „asistat” de muzicianul Vasile
Gherghel.
Acest two men show combină o parte din
poemele militante ale unuia dintre scriitorii legendari
ai lumii postbelice cu o ambianță muzical-sonoră
specială și cu proiecții video ilustrative, fie imagini
„convenționale”, fie neobișnuite creații computerizate.
Ionuț Caras a oferit unui public prea puțin
familiar cu stilul acut al beatnicului Ginsberg o
imagine-puzzle, semnificativă însă, a creației acestuia,
Urletul	foto Călin Ilea
personajului, a interpretului, a actantului. Evoluție,
înțeleasă ca opus al stagnării. Toate acestea nu le-am
regăsit în interpretarea monocordă, liniară, întinsă pe
parcursul unui ceas, cu acțiuni scenice sărace,
repetitive, nu foarte inspirate, nu foarte creative, și
care, de bună seamă, nu puneau cu nimic în valoare
textul.
Nu e mai puțin adevărat că un one man show de
poezie sapiențială întins pe parcursul a 50 de minute
solicită la maximum resursele interpretative ale
oricărui actor. Mai ales dacă la asta se adaugă cerința
unui rol de compoziție - se știe cât de greu se compun
personaje vârstnice atunci când actorii sunt de vârstă
mai tânără. Pe de altă parte, nu pot spune cât din
rezultatul final văzut la premieră se datorează
actorului și cât cerințelor regizorale, care poate au
vizat un minimalism interpretativ la modă, însă
categoric supraevaluat. Pot doar spune, cunoscând
concepția inițială a spectacolului, care nu se mai
regăsește în produsul final, că ideea de început era
mult mai ofertantă (și mult mai greu de pus în
practică).
Fragmentat cu hebluri multe, cu un ecleraj nu
neapărat potrivit, cu o scenografie care nu pune în
valoare spectacolul, nu îl ajută, am avut în fața ochilor
un experiment pe care îl salut pentru curajul său, dar
care nu a mișcat prea multe în mine.
Toți am avut bunici. Și nu puțini dintre noi am
fost martori ai felului în care bătrânii, de-a lungul
anilor, își încheiau gospodărește socotelile cu viața,
cum se pregăteau ei să treacă dincolo. O făceau cu
stoicismul vechilor antici care nu-și făceau mari
speranțe, dar știau că marea trecere se cuvine
întâmpinată cu demnitate. Văzându-i, îmi reveneau în
minte cuvintele lui Mihail Sebastian: „În Biblie,
moartea e un fapt împărătesc” (După două mii de
ani). Cartea bătrânilor ar fi și un prilej de meditație
asupra modului în care destinul creatorului (aparte și
el, dacă ne gândim la poet!) se împletește cu destinul
creației sale. „Și a muri este o artă”, spune un proverb
hindus. Și, poate, mai mult decât o artă, e o taină pe
care, probabil, niciun spectacol de teatru nu va putea
s-o pătrundă.
■
de la faimosul poem Howl (Urletul) și seria de versuri
militant-sociale ale scriitorului american, la fragmente
din nu mai puțin celebrul Kaddish ori frânturi mai
„intimiste” - pe cât de intimist poate fi Ginsberg,
evident - din opera acestuia.
Recitalul lui Caras a fost secondat de un fond
muzical creat de Vasile Gherghel, combinația de
muzică și poezie redând exact amestecul de
imprecație și tânguire care caracterizează poezia
ginsbergiană. Dincolo de anumite ruperi de ritm ale
reprezentației și de câteva stridențe la nivelul
compoziției video, Urletul s-a dovedit un spectacol
semnificativ fie și numai pentru că a familiarizat
tinerii spectatori - parte a unei generații care se
implică din ce în ce mai mult social - cu „munca
strămoșilor”, beatnicii din secolul trecut. (Cl. G.)
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
BIEFF 2011
| Ioan-Pavel Azap
Trebuie să recunosc că nu prea °tiu ce
presupune, conceptual vorbind, filmul
experimental, dar este evident că, în primul
rând, experimentul în cinema înseamnă pur °i
simplu altceva, un alt mod de a povesti
cinematografic decât cel îndeobște acceptat,
dominant la un moment dat. Și nici publicul nu
cred că este familiarizat cu genul, politica de
achiziționare și difuzare a filmelor în rețelele de pe
piața românească, neoferind prea multă diversitate.
Cu atât mai binevenit este un festival precum
Festivalul Internațional de Film Experimental
București / Bucharest International Experimental
Film Festival (BIEFF), a cărui a doua ediție s-a
desfășurat între 17-20 noiembrie a.c. BIEFF este
„primul și singurul eveniment din România dedicat
experimentului în cinema și arta vizuală, având ca
scop promovarea creațiilor inovatoare atât la nivel
conceptual și tematic, cât și formal, stilistic, a unor
artiști cu viziuni profund personale asupra realității
contemporane și care în același timp explorează cu
îndrăzneală limitele limbajului cinematografic.”
(Copel Moscu, directorul Festivalului). Cele peste
60 de scurtmetraje ale unor (în majoritate) tineri
autori din întreaga lume proiectate vreme de patru
zile la cinematograful Scala au confirmat intențiile
organizatorilor, transformând Festivalul într-un
eveniment cultural real, de un interes ce depășește
gusturile și sensibilitățile (estetice) personale:
destructurări, restructurări narative & stilistice, mix
de genuri, gratuitate, umor, ideologie, implicare
socială, globalizare, politică, interogații despre
condiția umană - sunt câteva dintre temele
(re)găsite în filme cu care publicul a rezonat mai
mult sau mai puțin, dar care nu au lăsat indiferent
nici pe cel mai blazat spectator. Pe lângă
competiție, această ediție a BIEFF a mai cuprins
patru programe speciale, filme selecționate și
premiate la trei festivaluri internaționale: Quinzaine
des realisateurs - Cannes (Franța), Festivalul de
scurtmetraje de la Oberhausen (Germania),
Festivalul de scurtmetraje de la Tampere (Finlanda),
și Dutch Experimental Film and Visual Art, filme
produse și promovate de EYE Film Institute
Netherlands, centru olandez pentru cultură și
patrimoniu cinematografic.
Vedeta incontestabilă, ca prezență fizică și
ofertă filmică & vizuală, a BIEFF 2011 a fost Peter
Greenaway, unul dintre cei mai importanți regizori,
mai corect spus autori de cinema ai momentului.
Autor de lungmetraje și scurtmetraje, ficțiune și
Marele Premiu, oferit de Universitatea Națională de Artă București: Out (Israel, 2010; r. Roee Rosen)
Premiul pentru cea mai bună imagine, oferit de Kodak Cinelabs România: Joonas Pulkkanen pentru imaginea
filmului How To Pick Berries (Finlanda, 2010; r. Elina Talvensaari)
Premiul juriului, oferit de Abis Studio: Și eu (România, 2009; r. Vlad Constantin)
Mențiuni speciale:
Night Fishing (Coreea de Sud, 2011, r.: PARKing CHANce, pseudonimul fraților Park Chan-wook, Park Chan-
kyong);
Tm Not the Enemy (Germania, 2011; r. Bjorn Melhus).
Juriul a fost format din: Anna Abrahams - Project Leader Programming în cadrul Eye Film Institute Net
Herlands (Olanda); Juhani Alanen - director executiv în cadrul Festivalului Internațional de Scurtmetraj de la
Tampere (Finlanda); Roxana Călinescu - expert pe film la Institutul Cultural Român; Hilke Doering - director al
secțiunii competitive internaționale în cadrul Festivalului de Scurtmetraj de la Oberhausen (Germania); Sergio Fant
- selecționer scurtmetraj al Festivalului Internațional de Film de la Veneția (Italia); Marzena Moskal - membru în
comitetul Quinzaine des Realisateurs - Cannes (Franța); Miguel Valverde - director și curator al Festivalului
Internațional de Film Independent Lisabona (Portugalia).
BIEFF este organizat de Asociația Cultură și Imagine, sub patronajul Universității Naționale de Artă Teatrală și
Cinematografică „I. L. Caragiale” București și al Universității Naționale de Arte București, cu sprijinul Centrului
Național al Cinematografiei. Echipa de bază a BIEFF este formată din: Copel Moscu - director; Adina Pintilie -
curator al selecției internaționale; Mihai Fulger - curator al selecției românești; Ozana Nicolau - manager de
proiect; Codruța Crețulescu - responsabil PR.
documentare, Greenaway este preocupat de
surmontarea, ba chiar de demolarea convențiilor, a
granițelor limbajului cinematografic. Pentru
regizorul născut în Țara Galilor, școlit la Londra și
stabilit în prezent la Amsterdam, având la bază
studii solide de pictură, filmul a fost întotdeauna o
provocare, atât pentru el ca autor, cât și, prin el,
pentru public. Refuzul structurilor narative formale
(și „normale”) i-au atras atât admirația, cât și
„oprobriul”, prin zdruncinarea comodității de
vizionare - cu tot ce implică aceasta: mesaj,
înțelegere, comunicare etc. - a unui film. Spirit
novator, Greenaway susține, teoretic, și
promovează, practic, „moartea” cinematografului
tradițional. Mai precis, pentru el, cinematograful
viitorului - care viitor a început deja! - este unul
interactiv, care anulează convenția sălii tradiționale.
La 17 iunie 2005, Greenaway a susținut într-un
club din Amsterdam un show VJ (visual jockey),
constând într-un sistem VJ conceput special pentru
el, o plasmă mare conectată la un ecran de control
tactil, „pupitru” de la care a proiectat simultan pe
12 ecrane imagini din seria filmelor proprii Tulse
Luper, mixate în direct în fața spectatorilor. Publicul
se poate mișca în sală, pupitrul dirijoral la care
evoluzează VJ-ul fiind plasat în centrul acesteia,
„construindu-și” la rândul lui, mai mult sau mai
puțin aleator, propriul film - am putea spune, în
limbajul lui D. I. Suchianu, propria poveste-bis la...
(deja) povestea-bis derulată pe ecranele din jur.
Show-ul a avut succes și a urmat un turneu
mondial, în următorii patru ani fiind prezentat în
14 țări: Austria, Belgia, Brazilia, Franța, Germania,
Italia, Mexic, Olanda, Polonia, Portugalia, Rusia,
Spania, Elveția, Marea Britanie. Acum, inovația lui
Greenaway a ajuns și în România. În seara primei
zile a BIEFF, la Sala Polivalentă din București a fost
prezentat spectacolul cinematografico-vizual
Lupercyclopedia Live Cinema VJ Performance,
mixaj în direct pe cinci ecrane a unor imagini
selectate din seria de autor The Tulse Luper
Suitcases. Ceea ce propune Greenaway este, după
cum însuși afirmă, un „cinematograf ambiental
non-narativ multi-screen care promovează creșterea
nivelului de educație vizuală pentru viitorul new
media, care va înlocui cu siguranță cinematograful
tradițional”.
Sincer, spectacolul nu m-a entuziasmat, dar nici
nu pot spune că m-a lăsat indiferent. Dimpotrivă,
este o experiență uimitoare și interesantă - nici
surogat, dar nici etapă superioară în evoluția
filmului. Nu cred că cinematograful a murit odată
cu apariția telecomenzii, așa cum susține - ironic
sau partizan - Greenway, nici că cinematograful „în
direct” va înlocui filmul și sala de cinema
tradițională (așa cum nici 3D-ul nu o va face).
Bunul simț mă face să cred că, mai degrabă, și îmi
asum „banalitatea” afirmației, toate acestea - și alte
forme de manifestare, de expresie cinematografică
ce vor apărea, posibil și probabil, la intervale tot
mai mici de timp - vor coexista, fiecare gen
lărgindu-și sau îngustându-și, în funcție de varii
factori, domeniul, respectiv dominând sau doar
subzistând pe piață, găsindu-și mereu segmentul de
spectatori adecvat.
Aceasta a fost „coperta” de deschidere a
Festivalului. Simetric, în seara ultimei zile, la
cinematograful Pro, după festivitatea de premiere, a
avut loc cel de-al doilea eveniment, „coperta” de
închidere a BIEFF: proiecția celui mai recent film al
lui Alexandr Sokurov, impresionantul Faust, distins
cu Leul de Aur la ediția din acest an a Festivalului
de la Veneția. Considerat discipol al lui Tarkovski,
de care l-a legat o strânsă prietenie, Sokurov este în
momentul de față cel mai important regizor de
avangardă și de filme de autor din Rusia. Faust, cel
mai recent film al său, este, după propria mărturie,
„capitolul final al unei tetralogii filmice despre
natura puterii. Protagoniștii primelor trei filme sunt
figuri istorice reale: Adolf Hitler (Moloch, 1999),
Vladimir Lenin (Taurus, 2000) și Împăratul
Hirohito (Soarele, 2005). Imaginea simbolică a lui
Faust completează seria marilor jucători care au
pierdut pariul vieții lor. Aparent, Faust nu-și are
locul în această galerie de portrete, fiind un
personaj literar aproape vetust încadrat de o
poveste simplă. Ce are el în comun cu cele trei
personaje reale, ajunse în culmea puterii? Pasiunea
pentru cuvinte în care e ușor să crezi și o nefericire
cotidiană patologică. Răul e reproductibil, iar
Goethe i-a formulat esența: «Oamenii nefericiți sunt
periculoși.»”.
În loc de concluzii, o întâmplare semnificativă,
cu tâlcul „la vedere”. Peter Greenaway a fost pentru
prima dată în România în urmă cu câțiva ani,
invitat la Festivalul Anonimul, ocazie cu care a
enunțat câteva aprecieri deloc măgulitoare la adresa
culturii și a poporului român. Noroc că e om de
cultură, iar „inflama(n)ții” de serviciu nu l-au prea
luat în seamă, altfel putea ajunge persona non grata
în România. În loc de asta, este invitat la prima
ediție BIEFF, în 2010, în cadrul căreia susține un
masterclass ce s-a bucurat de un succes deosebit, iar
anul acesta, cu ocazia celei de a doua ediții a BIEFF,
i s-a conferit titlul de Doctor Honoris Causa al
Universității de Artă Teatrală și Cinematografică
„I. L. Caragiale” București. La gala de decernare a
premiilor din ultima seară a Festivalului, Copel
Moscu a făcut public, având acordul
„împricinatului”, faptul că următorul proiect al lui
Peter Greenaway va fi realizat în România...
■
34
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O anamneză necesară (VIII)
| loan-Pavel Azap_____________________________
Cred că se impune o rememorare... a
anamnezei de față, pentru a nu pierde
firul, atât cititorul, cât și - mai ales -
autorul. Lansat cu o trecere în revistă a
deceniului cinematografic românesc premergător
Revoluției (1981-1989), serialul de față se
concentrează asupra istoriei filmului românesc,
a lungmetrajului de ficțiune, în cele două
decenii care au urmat. Sunt 20 de ani extrem de
importanți, care au produs modificări radicale
în domeniu. Dacă în primii ani ’90 euforia
schimbării ne-a făcut să ne îmbătăm cu apă
rece, să luăm de bune producții debile numai
pentru că erau opera unor autori consacrați (dar
și marile festivaluri ale lumii au „mușcat”, așa
că...), sau pentru că foloseau un limbaj - mă
grăbesc să adaug: limbaj verbal, nicidecum
cinematografic! - dezinhibat, a se citi plin de
înjurături, limbaj care cu cât se voiau mai ca „în
viață”, cu atât sunau mai fals, spre sfârșitul
deceniului atât spectatorii români, cât și
festivalurile internaționale se fereau de filmul
românesc, producția tinzând oricum spre zero,
ca necuratul de tămâie. Punctul culminant l-a
reprezentat anul 2000, când pe piață nu a ieșit
nicio premieră românească. În 2001 apare Marfa
și banii, debutul lui Cristi Puiu, care nici el nu a
adunat mai mult de câteva zeci de spectatori în
întreaga țară, dar a marcat punctul de cotitură,
„filmul pilot” a ceea ce numim acum Noul val
sau Noul film românesc. Au urmat câțiva ani în
care numărul de filme a crescut insignifiant, iar
titlurile de luat în seamă pot fi numărate pe
degetele unei mâini (v. În viecare zi Dumnezeu
ne sărută pe gură, r. Sinișa Dragin - 2001,
Occident, r. Cristian Mungiu - 2002, Furia,
r. Radu Muntean - 2002, Moartea domnului
Lăzărescu, r. Cristi Puiu - 2005, și încă,
probabil, unul sau două titluri). În primul lustru
al deceniului trecut, publicul - și mai ales critica
- a început să afle că există, iarăși, film
românesc. Anul 2006 a fost un miracol din
punct de vedere al producției: 12 pemiere,
dintre care cinci memorabile: Legături
bolnăvicioase (r. Tudor Giurgiu), Cum mi-am
petrecut sfârșitul lumii (r. Cătălin Mitulescu),
A fost sau n-a fost? (r. Corneliu Porumboiu),
Hârtia va fi albastră (r. Radu Muntean), Ryna
(r. Ruxandra Zenide). În 2007 putem spune că
cinematografia română a atins apogeul, prin
Palm d’Or-ul dobândit la Cannes de Cristian
Mungiu pentru 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile.
N-o fi el cel mai bun film românesc al „tuturor
timpurilor”, dar 4, 3, 2 confirmă renașterea,
(re)lansarea și recunoașterea internațională reală
a unei cinematografii aflată cu puțină vreme în
urmă în moarte clinică. Au urmat câțiva ani în
care așa numitul minimalism al Noului val a
dominat producția românească de film, cu mai
mult succes de stimă decât de public, printre
peliculele „de gen” strecurându-se timid și unul
sau două, nu mai multe, filme „împotriva
curentului”. Abia 2011 asigură o diversificare
reală a producției, ceea ce înseamnă un pas
înainte pentru industria, atâta câtă e, de profil
din țară.
Am urmărit, așadar, până acum, fără a
insista, eșecurile consacraților în primul deceniu
postrevoluționar, dar și filmele celor trei
„supraviețuitori” din Vechiul val - să-l numim
convențional astfel -, care și-au confirmat ori
chiar relansat cariera începută înainte de 1989:
Nicolae Mărgineanu, Radu Gabrea și Ioan
Cărmăzan (ce a făcut acesta în deceniul
următor e o altă poveste); ne-am oprit și la
Mircea Daneliuc, nume de neocolit în ciuda
eșecurilor „în rafală” de după 1989, precum și
asupra lui Mircea Veroiu, tot ca o reverență
adresată regizorului de altădată. Am dedicat un
capitol special lui Lucian Pintilie, care, chiar
dacă nu a mai atins valențele poredecembriate,
a fost, în anii ’90 - grație, în primul rând,
numelui său și a aurei de dizidență, care a
copleșit opera - un portdrapel al filmul
românesc. Urmează să vorbim în continuare
despre debuturile deceniului 1991-2000: cele
ratate, cele promițătoare și cele de excelență.
Urmând aceeași schemă - ce au făcut regizorii
„veterani”, cei care au debutat înainte de 1989;
ce au făcut debutanții primului deceniu
postdecembrist; debuturile anilor 2000 - vom
trece în revistă și deceniul 2001-2010.
Revenind „la zi”, să vedem care au fost
debuturile ratate ale deceniului 1991-2000, fără
„ierarhizări”, doar în ordinea premierei. Trebuie
spus că aceste eșecuri sunt scuzabile în măsura
în care sunt expresia unei voințe reale de a
schimba ceva în filmul românesc, de exprimare
liberă.
În 1991 debutează Daniel Bărbulescu, autor
cu o bogată și prestigioasă activitate de regizor
secund (v. La răscrucea marilor furtuni - 1980 și
Munți în flăcări - 1980, r. Mircea Moldovan;
Croaziera - 1981 și Glissando - 1982, r. Mircea
Daneliuc; Cântec în zori - 1988, r. Dinu Tănase;
Secretul armei secrete - 1988, r. Alexandru
Tatos ș.a.), continuată și confirmată și ulterior
debutului (v. Asfalt tango - 1996, r. Nae
Caranfil; Trenul vieții - 1998, r. Radu
Mihăileanu; Binecuvântată fii, închisoare! -
2002, r. Nicolae Mărgineanu ș.a.). Din păcate,
în Vânătoarea de lilieci Daniel Bărbulescu pare a
infirma premisele, pelicula nefiind altceva decât
o tentativă de film de aventuri derulate
neconvingător și inutil pe fundalul nebuloasei
Revoluții române.
Al doilea debut al anului 1991 este cel al lui
George Bușecan cu Pasaj, film cu pretenții
având drept erou un regizor de film care, în
paralel cu căutarea unei vechi iubiri, caută să se
(re)găsească pe sine. „«Pasajul» spre film al
regizorului George Bușecan [...] anunță o
sensibilitate modernă. Dificultățile încep atunci
când intențiile regizorale devin prea explicite,
chiar ostentative, și când demersul artistic este
pândit de pericolul prolixității.” (Călin Căliman,
Istoria filmului românesc. 1897-2000, București,
Ed. Fundației Culturale Române, 2000, p. 413).
George Bușecan „recidivează” în 1994 cu
Templul tăcerii, tentativă futilă de film de
aventuri care nu schimbă cu nimic datele
debutului.
Un debut și mai dezamăgitor, pentru că mai
ambițios, este cel al lui Jon Gostin, Înnebunesc
și-mi pare rău (1992), care „mixează” o proză
scurtă a lui Alexandru Papilian și un text al lui
Fănuș Neagu („ce-ar putea fi mai antinomic?!” -
se întreabă pe bună dreptate Tudor Caranfil în
Dicționar de filme românești, București, Ed.
Litera Internațional, 2002, p. 104). Regizorul
vrea să aducă un omagiu (conformist) eroilor
Revoluției, să ne facă să empatizăm cu dramele
domestice ale personajelor, apelând când la
realism frust, când la simbol desuet. În 1995
Jon Gostin realizează pentru televiziune
Spovedania, adaptare după capitolul La Tihon
din Demonii al lui Dostoievski, mai degrabă
teatru filmat decât film - expozitiv, ilustrativ,
fără nerv.
Tot în 1992 debutează și Adrian Istrătescu-
Lener cu Lacrima cerului, sequel la Martori
dispăruți, filmul lui Dan Mironescu din 1988,
„pilot” al unui nou serial cinematografic lansat
de Eugen Barbu și Nicolae Paul Mihail după
încheierea seriei Mărgelatu. Succint și la obiect:
„Realizatorului nu-i lipsesc ideile, dar e
incapabil să lege o propoziție cinematografică,
filmul fiind un adevărat record de racorduri
haotice.” (Tudor Caranfil, op. citate, p. 110).
Tot parte dintr-un serial cinematografic,
celebru și de succes la vremea lui, este și
debutul lui Mircea Plângău Liceenii în alertă
(1993). Dacă Nicolae Corjos, „dirijorul”
serialului (v. Declarație de dragoste - 1985,
Liceenii - 1986, Extemporal la dirigenție - 1987,
Liceenii rock’n’roll - 1990) a știut să speculeze
cu maximum de eficiență atât scenariul, nu
întotdeauna „beton”, cît și farmecul tinerilor
interpreți (Ștefan Bănică Jr., Oana Sârbu, Mihai
Constantin, Teodora Mareș, Adrian Păduraru
ș.a.), Mircea Plângău abandonează dezinvolt
datele inițiale și esențiale ale filmelor
precedente, în favoarea unei neinspirate parodii
la Twin Peaks: „Râvna mimetică a realizatorilor
a provocat eșecul comercial al filmului,
curmând, astfel, viața unui serial cinematografic
care arăta, în 1990, că mai are încă zile și
fani [...].” (Tudor Caranfil, op. citate, p. 112 ).
Dar cel mai dezamăgitor debut al deceniului
1991-2000 este cel al lui Bogdan-Cristian Drăgan
- Cortul (1998). „[...] Horia Pătrașcu a
intenționat [...] o replică la scenariul său din
urmă cu trei decenii, Reconstituirea: ca și acolo,
personajele (și însuși «cortul» care adăpostește
acțiunea) sunt investite cu sensuri simbolice: de
pe o stradă laterală - unde niște lucrători, în
jurul unui cazan cu smoală care dă în clocot,
încearcă să dea de urma unor defecțiuni la o
conductă - sunt evocate, întâi ca un ecou
îndepărtat, apoi cu efect direct asupra
personajelor tramei, evenimentele din decembrie
’89. Acțiunea se petrece pe parcursul zilei de 21
decembrie 1989 [...]. Pe structura unui scenariu
cu finalități metaforice, regizorul [...] a simțit
nevoia să-și «topească» propriile fantasme
cinematografice (stabilind relații cu istoria
filmului mondial și românesc, de la primele
citate, acela cu «stropitorul stropit», până la
trimiterile sofisticate spre «noul cinema» sud-
american), îndepărtându-se astfel de
semnificațiile inițiale ale scenariului, obținând
un film baroc, fugind după prea mulți iepuri
dintr-o dată.” (Călin Căliman, op. citate, p.
465). Oricât de mulți ar fi fost iepurii vizați,
Bogdan-Cristian Drăgan nu a prins niciunul.
Scenariul lui Horia Pătrașcu a fost nu doar
ofertant, ci și foarte ambițios, dorindu-se în
mod evident un pandant peste decenii la
Reconstituirea. De altfel, Pătrașcu a și denunțat
public distorsionarea, trădarea sensului și a
viziunii propuse în scenariu.
■
TRIBUNA • NR. 223 • 16-31 decembrie 2011
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
bloc-notes Claudiu Groza	La fin<	m	ar n trecut	2
editorial Sergiu Gherghina	De la carismă la incertitudine	3		
cărți în actualitate Cristina Ispas	Maturitatea rece	4		
comentarii Ion Pop	Suprarealism italian	5		
amfiteatru Laszlo Alexandru	Roman - film - teatru	6		
imprimatur Ovidiu Pecican Poetici netede	7		
Poeți germani ai Echinox--ului Klaus Hensel	8 Werner Sollner	9 Bernd Kolf	11		
Ștefan Manasia	Laudă nemților	12		
emoticon Poeme în franceză traduse de Șerban Foarță Rainer Maria Rilke, poet bilingv	13		
eseu Cezar Boghici	Despre beție	14		
interviu de vorbă cu traducătoarea Marily Le Nir "Francezul - de bază - se miră: aha, au și literatură, nu numai țigani...?"	16		
Clujul interbelic Petru Poantă	Universitatea	17		
accent Marius Jucan	Balul intelectualilor	18		
dezbateri & idei Robert Arnăutu Hibrizi, tehnologie și teoria actor-rețea 19 Elena Ivanca Gest și corporalitate	20 Adrian Dinu Rachieru Identitate și publicitate	21		
verdele de Cluj Aurel Sasu	Disjuncții	22		
puncte de vedere Gheorghe lancu	Viena, 30 august 1940 - un simulacru de arbitraj	24		
excelsior Robert Rowland Smith Un nou an, un nou "tu" și multe altele	26		
civic media Mihai Goțiu	Umilirea televiziunilor	27		
credo Marius lanuș	Dovezi pentru credință	28		
sport & cultură Demostene Șofron	Un titlu de interes imediat 29		
rânduri de ocazie Radu Țuculescu Autori armeni pe scenele clujene	30		
zapp media Adrian Țion	Liceu de fițe	30		
muzica Mugurel Scutăreanu	"Ne dați ori nu ne dați? / Ne dați, ne dați!"	31		
teatru Claudiu Groza	Maratonul teatral de la Brașov	32 Horațiu Damian	Cartea bătrânilor la Sala Mică	33		
film Ioan-Pavel Azap	BIEFF 2011	34 Ioan-Pavel Azap O anamneză necesară (VIII)	35		
plastica Viorica Guy Marica	Incursiune în goticul clujean 36		
plastica
Incursiune în goticul clujean
| Viorica Guy Marica
In ultimul răstimp, Liviu Vlad ne uimește, nu
doar prin ritmul său plăsmuitor, ci și prin
diversitatea inspirației sale. După periplul
venețian și popasul recent de la castelul din
Bonțida, o nouă propensiune artistic-culturală a
acestui adevărat polihistor ne călăuzește spre
trecutul stilurilor regente din configurația
urbanistică a Clujului.
Antică așezare, menționată încă de pe
vremea împăratului Hadrian (117 - 138) Clus
(Clusium) a devenit în 1213 castru regal și
centrul comitatului omonim. După nu puține
restriști suferite, indeosebi în timpul invaziei
Hoardei de Aur (1241), Carol Robert de Anjou
îi acordă în 1316 rangul de civitas (oraș),
dăruindu-i drepturi și libertăți importante. De
altminteri, acestea vor fi confirmate și sporite
de către Sigismund de Luxemburg și de către
Matei Corvinul. Spre mijlocul secolului al
XlV-lea, “orașul liber regesc” își dezvolta
mesteșugurile, organizate în bresle, și își
consolida relatiile comerciale extinse. Active cu
Principatele Române, acestea se ramifică din
1404, spre Polonia, Moravia și Boemia, spre
Viena și Veneția, de unde se importau postavuri
fine și mirodenii.
Printre privilegiile dobândite se includea și
autonomia ecleziastică a urbei, devenită parohie.
Ceea ce însemna dreptul implicit de a-și
construi o biserică parohială, cu hramul
Sf. Arhanghel Mihail. Conceput inițial ca o
basilică fără transept, cu trei nave, edificiul
sacral - ale cărui începuturi sunt confirmate prin
scrisoarea de indulgență a episcopului Grigore
de Verisse (1348 - 1349), își inaugurează
existența prin înălțarea corului și a altarelor
laterale (1350-1380), aparținând încă Goticului
matur. Liturghia putând fi de aici înainte
oficiata, biserica se consideră existentă de iure
(ca autoritate juridică). Situată extra-muros (în
afara vechilor ziduri de incintă), piața actuală a
bisericii devine centrul vieții urbane.
Prosperitatea crescândă a orașului și dezvoltarea
sa demografică determină schimbarea
proiectului inițial într-unul mai ambițios. Planul
bazilical cedează în fața bisericii-hală, agreat
îndeosebi în arealul german și oferind un spațiu
infinit mai încăpător prin ridicarea la același
nivel și spațierea color trei nave. Dobândind un
aspect monumental, clădirea sacrală este prima
biserică-hală din Transilvania. Construirea sa a
durat mai bine de un secol și jumătate (cca.
1350 - 1480), relevând unele relații stilistice, mai
puțin cu catedrala Sf. Ștefan de la Viena și mai
ales cu biserica Sf. Flisabeta din Cașovia
(Kosice, Kassa).
Pentru a susține eforturile financiare, mai
costisitoare, papa Bonifaciu al IX-lea a emis
două bule pontificale (1400 și 1401) raliindu-se
generozității regale. Parohi culți, învățati, cu
studii superioare nu doar în teologie, ci și în
drept sau în artele liberale, precumpănitor
absolvite la Viena și Praga, fac parte din
vârfurile sociale ele Clujului.
Ceea ce îl fascineeză literalmente pe Liviu
Vlad în interpretările sale inspirate, ține înainte
de toate de silueta masivă și puternică a
edificiului sacral. Imaginată într-o perspectivă
ascendentă, foarte evocatoare, privită din
unghiuri variabile, biserica străjuită de turnul
neogotic din secolul al XlX-lea, se înalță
maiestuos, impunându-se cu o forță simbolică,
dincolo de acoperișurile laice. Schimbând
anotimpurile, artistul o înfățișează când într-o
imagine iernatică, țâșnind parcă printre brazii
împovărați de chiciură, când într-o ambianță
calm autumnală. Ceea ce îi polarizează însă
ochiul în interior ține de elansarea necurmată a
stâlpilor portanți, fără capiteluri, bogat profilați,
ce susțin splendidele bolți în stea, succedate
ritmic din travee în travee. Impresia
ascensională, pe care o oferă spațiului lăuntric
este de-a dreptul magnetizantă și degajă o
maiestate solemnă. Implicații stilistice ce duc
spre portalurile cașoviene, se relevă în
transpunerea lor grafică. Treflate, geminate ori
lobate, aparținând goticului târziu asemenea
unor muluri ale ferestrelor cu decor
flamboaiant, împodobite cu mici turnulețe
(fiale) și fleroane, portalurile fațadelor laterale
incită imaginația întotdeauna exactă a
interpretului grafic. Neîndoielnic, însă, cel mai
expresiv și mai aparte rămâne portalul de vest
al fațadei principale. Conturat amplu cu muluri
lobate „în perdea” (Gardinenbogen) și terminat
în acoladă înaltă, timpanul (datat 1420 - 1430)
adăpostește figura emblematică a Sfântului
Mihail, patronul bisericii. Trainic echilibrat,
zdrobind cu picioarele puternice carapacea dură
a demonului malign, amenințat cu sulița
mortală de sfântul marțial, personajul sacru are
o înfățișare frustă. Buclele inelate, capul rotund
cu trăsături economic sugerate, brațele
colțuroase în flexiune, îi conferă un aer vetust.
Însă deschiderea amplă a aripilor cu penajul
minuțios redat, îl investește cu o forță sporită,
grăitoare, în ciuda aspectului oarecum arhaizant.
Mai austeră în frumuseșea-i lapidară,
biserica fostă minorită (azi reformată) din strada
Kogălniceanu (odinioară “ulița lupilor”) este
caracteristică pentru arhitectura ordinelor
călugărești. În genere spațiul unitar al unei
singure nave și corul alungit corespund
cerințelor liturgice ale unui cler numeros, de
predicatori. La imboldul lui Matei Corvinul,
lucrările de construcție au fost începute în 1487
sub conducerea călugărului minorit Joannes,
trimis anume de rege împreună cu atelierul său
de pietrari, și au durat până prin 1516.
Planimetria urmează prototipul bisericii
superioare a ordinului franciscan din Assisi
(1220 - 1253), atribuită lui Filippo di Campello,
cu deosebirea că aceasta avea transept. Le este
de asemenea tributară modelelelor austriece,
(Continuare în pagina 29)
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Black
Pantone 253 U