Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
222
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul X • 1-15 decembrie 2011


O
o
(A
c
(A
(A
c
Proză scurtă la Cluj
Alexandru Vlad
Marcel Mureseanu
Mihai Dragolea
Viorel Cacoveanu
Rainer Maria
Rilke
Poeme în franceză traduse de
Șerban Foarță
Interviu cu muzicianul
Mircea Florian
Supliment Tribuna
Educațional
-0- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
(fotoreporter)
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Responsabil de număr: Oana Pughineanu
agenda
Un festival de 20 de ani și de
cinci stele
| Alexandru Jurcan_____________________________
Aradul a început să devină pentru mulți
sinonim cu festivalul de teatru francofon.
Iată că AMIFRAN atinge în 2011 vârsta
sublimă de 20 de ani. Altă ediție, același
neobosit Florin Didilescu, plus o carte
aniversară cu confesiuni uluitoare ale celor care
s-au implicat și au fost marcați definitiv de
magia teatrului. Foștii elevi din trupele lui Didi
trăiesc pe toată planeta, cu diverse meserii
prezentabile, dar mărturiile lor din volum
denotă că experiența Amifran le-a schimbat
oarecum viața, opțiunile, modul de gândire.
Festivalul anual de la Arad devine o
dependență incredibilă, o sursă de speranță.
Orice adevăr rezidă în forța de a continua. Viața
mea teatrală a urmat meandre îndrăznețe grație
acestui festival. Contacte, spectacole, dezbateri,
culise constructive, modele de perseverență.
Florin Didilescu a regizat pentru această
ediție Prințesa și porcarul de Dumitru
Solomon, mai precis a instalat pe scenă o
mișcare incredibilă, un ritm halucinant, demn
de trupa sa "Amifran”. Textul își păstrează
actualitatea, întrucât prostia, incultura,
demagogia nu vor să dispară în ruptul capului.
Nicolae Weisz, cu trupa sa "Dramatis Personae”,
a ridicat sala în picioare. Texte din Sofocle,
Shakespeare, lonesco... inteligent legate și
orchestrate spre registrul comic. Dora Lazăr din
București a construit un Cehov credibil cu
du
■Huniter
UNIUNE A TEATRALĂ DIN ROMÂNIA
INSTITUȚIE DE UTILITATE PUBLICĂ
Concursul „Cea mai buna piesă românească a anului 2011 ”
Uniunea Teatrală din România - UNITER anunță că ediția 2011 a Concursului de dramaturgie
„Cea mai bună piesă românească a anului ” primește piese de teatru pentru înscrierea în competiție
până la data de 10 ianuarie 2012 (data poștei).
Autorii vor trimite piesele dactilografiate, într-un singur exemplar, nesemnate, cu un motto scurt
pe pagina de titlu, însoțite de un plic închis în care vor figura datele de identificare ale autorului
(nume, adresă, telefon, e-mail). Același motto de pe pagina de titlu a piesei va fi înscris și pe plicul
închis cu datele de identificare.
Adresa poștală pentru înscrierea pieselor: Str. George Enescu nr.2-4, sector 1 București, cod
poștal 010305, cu mențiunea „Pentru Concursul Cea mai bună piesă românească a anului 2011".
Înscrierea se poate face și direct la Secretariatul UNITER.
Nu se primesc în concurs piese scurte (într-un act), dramatizări, piese publicate sau reprezentate.
Textele înscrise în concurs nu se înapoiază.
Juriul va anunța piesa câștigătoare în luna martie 2012, iar Editura UNITEXT o va publica într-
un volum ce va fi lansat la Gala Premiilor UNITER din 2 aprilie 2012, moment în care va fi
înmânat și premiul.
Concursul, premiul și tipărirea piesei câștigătoare sunt finanțate prin efortul și sub egida Casei
Regale a României.
22 noiembrie 2011
UNITER
Elena Popescu
coordonator proiect
unitext@uniter.ro
elenapopescu06@yahoo.com
Lucruri mărunte, a creat atmosferă și l-a lansat
(sper!)... pe viitorul mare actor Gabriel Păun.
Un băiat cu suflu magic, care pe scenă creează
o lumină stranie și contagioasă. La fel de
talentat e și Cătălin Mocan în spectacolul trupei
"Assentiment" din Huedin - Maricica °i Patrick
de Alexandru Jurcan, jucând rolul colorat al
unui nebun rustic. Roxana Gordea din Cluj a
regizat Ultimul Godot de Vișniec, doar că
spectacolul e prea încifrat, ratând tensiunea
posibilă. Cei mici din Rusia au avut culoare în
regia Zoei Șubina, într-un spectacol după
Delphine Martin.
Austria, Spania, Catania, Bistrița, Slobozia,
Constanța... Sună atât de bine amestecul de
trupe și țări, spre un echilibru artistic universal.
Am văzut și un spectacol de la Papier Theâtre,
adică teatru cu figurine din hârtie. Era
Mansardă la Paris... de Vișniec, în regia lui
Alain Lecucq. Despre Cioran altfel. Cu alte
mijloace. Mă gândeam la spectacolul lui Afrim
după același text. Ambele propuneri sunt
memorabile. Nu se poate povesti totul. Nu e
timp, nici spațiu. Emoțiile create rămân în
frânturi durabile, solide, pașnice. AMIFRAN
continuă cu aceeași personalitate de cinci stele.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Staulul global.
Mugetul de masă si glisarea sensului
| Oana Pughineanu
Nu doresc să vorbesc din nou despre
“Occupy Wall Street”. Mă voi folosi totu°i
de acest eveniment °i de unele reacții pe
care le-a provocat pentru a evidenția un mecanism
ce pare să întunece multe conștiințe... un mecanism
care în trena deconstructivismului are tendința de a
dizolva orice tentativă de filosofie practică, sau mai
bine să-i spunem de praxis teoretic, într-un soi de
pragmatism poetic a la Rorty sau într-un „terorism
al obscurantismului” (expresia îi aparține lui
Foucault și e extrasă dintr-o convorbire pe care o
purtase cu Searle despre Derrida) de tip
deconstructivist. Mișcarea “Occupy Wall Street” e
întoarsă pe toate părțile de parcă din ea ar trebui
sau s-ar putea extrage un decoct pur, fie pentru a-l
omologa în ceva care cu îndeajuns de multă
imaginație s-ar numi o luptă fictivă de clasă, fie
pentru a da în vileag, nimic mai mult decât o
trivială evidență: pe cei 1% și pe cei 99% (sau
conform unei analize din The Guardian pe cei 0,1%
“contra” celor 99%. Restul de 0,99 stau la loc
călduț). Trebuie să remarcăm că dacă această
revoltă vizează inegalitățile, ea o face extrem de
selectiv. E revolta celor care întrețin sistemul contra
lipsei de fair-play a sistemului. Cred că s-ar potrivi
de minune în cazul de față cuvintele acelui Derrida
care voia (?) să salveze onoarea rațiunii, explicându-
ne că trebuie să ne ferim de bolile sale autoimune.
Căderea bursei exemplifică perfect acest soi de
boală. Dar inegalitățile sunt mai stratificate și mai
profunde. Pe lângă cei care se luptă cu sistemul pe
care îl întrețin se găsesc și cei care îi întrețin pe cei
care se luptă cu sistemul pe care îl întrețin. Dacă ar
fi să iau cazul Italiei, românii, vietnamezii și alte
minorități ocupă locul acestor întreținători de
gradul doi, sunt un soi de paraziți-necesari. Devin
cei dintâi, în revolta lor, purtătorii de cuvânt ai
celor din urmă? Devin italienii purtătorii de cuvânt
ai românilor sau vietnamezilor? (Sau devin
americanii purtătorii de cuvânt ai mexicanilor care
le traversează granița?) Da și nu. Da, în măsura în
care Europa are nevoie de o creștere a a populației
și de muncă ieftină (cu cât mai discreditați, cu atât
mai ieftini). Nu, în măsura în care Europa are
nevoie de o creștere a populației și de muncă
ieftină. Pare contradictoriu? Așa și este, sau mai
bine spus, așa ar trebui să fie. Reluîndu-l pe
Derrida, putem explica extrem de elegant
paradoxul: e vorba de eterna și occidentala
„eterogenitate dintre dreptate și drept [care] nu
exclude, ci dimpotrivă, implică indisociabilitatea lor:
nu există dreptate fără trimiterea la determinații
juridice și la forța dreptului, nu există devenire,
transformare, istorie și perfectibilitate a dreptului
care să nu facă trimitere la o dreptate, care îl va
exceda totuși întotdeauna. A gândi, împreună, și
această eterogenitate, °i această indisociabilitate,
înseamnă a lua act, mărturisind, de o auto-
delimitare care divizează rațiunea și care nu e fără
raport cu a anume auto-imunitate. [...] Potrivit unei
tranzacții de fiecare dată inedite, rațiunea
tranzitează și face concesii între, pe de o parte,
exigența rațională a calculului sau a condiționalității,
și, pe de altă parte, existența intransigentă, altfel
spus de nenegociat, a incalculabilului necondiționat”
(citatele sunt extrase din „Lumea” lumilor ce vor
veni, în Deconstrucția politicii, ed. Idea
Design&Print, 2005). Cu alte cuvinte, da, în măsura
în care avem în vedere calculele pieței, nu, în
măsura în care mai credem că există ceva
incalculabil în om. Problema post-modernității și a
"satului global” pare să fie tocmai scurtcircuitarea
acestei tranzacții între calculabil și incalculabil. Până
aici, nimic nou. Toate filosofiile "crizei spiritului”
au identificat o atrofiere a interesului pentru
"incalculabil”. Deconstrucția a preluat problema și a
încercat să îl reintroducă în schemă, dar susținând
sus și tare că el trebuie desprins de orice concept de
suveranitate. Cum s-ar putea realiza această
desprindere? Cunoaștem îndeajuns de bine
răspunsul desconstructivist: glisarea eternă a
sensului. Orice „fixare” s-ar transforma mai
devreme sau mai târziu în teroare. Derrida simte
totuși fundătura în care se împotmolește această
cale, subminând orice utlizare practică și politică a
rațiunii. Da. Este vorba de eterna „perfecționare și
determinare a drepturilor omului”, dar pe ce baze?
E îndeajuns să-i privim pe cei ce negociază ca fiind
„identificați” doar prin incapacitatea lor de a ieși
din limbaj? Ar fi la fel de simplist ca identificarea
lor pe baza deținerii de „unchii plate”. Derrida
sfârșește prin a da un răspuns aproape „burghez”.
Rațiunea se poate feri de bolile sale autoimune prin
uzul „bunului simț” și al „rezonabilului”.
Rezonabilul este raționalitatea care „ține cont de
incalculabil”. Dar ce poate fi rezonabil pentru
lumea care se târâie în urma sensului? Aici
intervine răspunul mai puțin burghez, care deschide
calea a ceea ce Mills numește în Imaginația
sociologică, trecerea de la rațiune la raționalizare:
dezactivarea unui „eu pot” suveran, a ipseității.
Omul imaginat de deconstructivism sau de
utilitarismul lui Rorty pare să fie, în cel mai bun
caz, un rafinat decadent, preocupat excesiv de
problemele de vocabular (ar fi de-a dreptul minunat
ca omenirea să ajungă în stadiul în care ar mai avea
numai probleme de vocabular și cu toții ne-am
petrece timpul într-o continuă șezătoare literară).
Dacă există vreo utilizare a gândirii ea trebuie
desprinsă total de „a acționa”. Această rafinată
dezactivare a lui „eu pot” este punctul maxim al
înstrăinării, anulând orice facultate a individului sau
a grupului de a conștientiza sau identifica punctele
de control prin care realitatea vieții lui (a muncii, a
corpului, a timpului liber) este manipulată.
Deconstrucția și utilitarismul sunt uneltele par
excellence ale unui „amrican way of life” (în mod
ciudat, de necontestat pentru Rorty) în măsura în
care se limitează la descrierea neideologică a lumii
sau la negocierea eternă și confuză a drepturilor
omului. Scurcircuitarea oricărei sinteze temporale,
face ca viitorul să fie „așteptarea fără orizont a unei
mesianicități fără mesianism” (Derrida), trecutul să
se înece în „delirul intepretării”, iar prezentul să fie
lăsat pradă raționalizării (fie ea corporatistă, fie
consumistă). În lipsa lumii comune, omul e
identificat pe baza unui soi de naturalism (chiar și
Eco ajunge să vorbescă de identificarea prin stările
emotive descifrabile în expresiile faciale universale
de care vorbește Ekman), Rorty explicând
inventivitatea umană prin „contingența” razelor
cosmice în structura neuronală a unui individ sau
altul. Între „idealismul lingvistic” și respectivii
neuroni nu se află mai nimic. Poate câteva cărți pe
care întâmplarea și norocul de a ne naște în partea
lumii care dispune de biblioteci, ni le-a scos în cale.
În rest, omul renaturalizat, desprins de ipseitate nu
are decât să-și utilizeze capacitățile pe care le are în
comun cu alte specii și cu viața organică în general:
adaptabilitatea. Din satul global se mută în staulul
global. În cel mai bun caz (și ca o soluție strict
personală) poate să devină zen, adică să urmeze o
serie de tehnici corporale care îl vor obișnui cu
ideea unei conștiințe care nu are nevoie de un sine
pentru a funcționa. La scară largă, cea a omului de
masă, conștiința redusă la o funcție
perceptivă/ descriptivă și nu la una constructivă pare
să fie și ultima țintă al deconstrucției și
pragmatismului. Atâta doar că nimicul la care se
ajunge nu e cel al maestrului în meditație, ci e cel
al maimuței sau a „robotului jovial” (Mills) care
mândrindu-se cu evadarea din tirania sensului, nu
ajunge la înțeleapta tăcere, ci la revolta pură,
pavloviană: maimuța e corpul care țipă când i se ia
banana pe care era obișnuit să o digere zilnic. Ea
nu poate să fie altceva decât acest corp, specific,
contingent, singular, închis în propriul limbaj.
Deschiderea către lume nu depășește dimensiunile
necesității biologice: a întinde mâna după banană.
Când ceva (oare ce?) se interpune între acest corp
închis în propriul limbaj și banană explicația va fi
ori burgheză și de bun simț, lăsată pe seama
erupției unei evidențe triviale (1%-99%), ori va
deraia literar și utopic imaginând evenimentul ca
„altul, ca excepția sau singularizarea absolută a unei
alterități non reapropiabile de către ipseitatea unei
puteri suverane și a unei cunoașteri calculabile”
(Derrida). Să nu ne amăgim. Nu există o demnitate
a lipsei de sens. A postula un infinit al
„incalculabilului” din om e doar o nouă tiranie (una
mai greu de identificat, mai ne-articulată, mai
descreierată). Ea va justifica noi și noi atrocități și
nici măcar într-un mod foarte original: e ca și cum
bazându-ne pe acest incalculabil am reitera la infinit
întrebarea ineptă pe care moraliștii au pus-o după
căderea fiecărui regim totalitar: torționarii erau
oameni? Da. Erau. Cei care s-au făcut că nu văd
lagărele erau oameni? Da. Erau. Și nu pare să fi fost
de nici un folos faptul că, fiecare, blocat în
contingența lui, și-a inchipuit comod că dacă
limbajul nu ajunge la realitate ea nici nu există.
Raționalizarea rațiunii nu face decât să deposedeze
omul de masă de orice șansă de a intra măcar în
lupta pentru hegemonie, așa cum o vedea Gramsci,
ca și capacitate de a produce pe lângă bunuri
materiale, bunuri teoretice, adică „o viziune proprie
a lumii, nesubordonată sau colonizată de
patrimoniul ideologic al altora”. Revolta își
dezvăluie fața oribilă: e doar un muget reactiv de
masă, și, după cum am arătat la începutul textului,
extrem de selectiv cu inegalitățile pe care ar dori să
le înlăture. Dacă nu ar fi selectiv ar trebui să se
autodizolve. O reală producție de „bunuri teoretice”
i-ar dezvălui propria ipocrizie și propria utopie
păguboasă, o utopie a non-ideologicului pe care,
dacă ar fi să o expun printr-o comparație cu iz
naturalist și corporal, ar suna cam așa:
imposibilitatea de a defini „ura” sau „agresivitatea”
sau orice altceva nu împiedică un chirurg să lezeze
cu bisturiul zonele din creier asociate cu aceste
manifestări reale pe care le-am putea oculta la
infinit printr-o elegantă, interminabilă,
„psihanalitică” glisare a sensului. A glisa nu
înseamnă a înlătura (poate însemna chiar a
multiplica prin metamorfoze iluzoriul care mai apoi
e reîmpachetat și pasat pe post de așa-zis
„incalculabil”). Mai avem nevoie de alte dovezi pe
lângă miracolul banilor virtuali care produc crize
reale?
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
3
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
o carte în dezbatere
Sub zodia istoriei si a
vîrstelor...
| Ion Vlad
Mircea Tomu°
Aripile demonului
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2007, 2009, 2011
Trei decenii din istoria Ardealului și,
implicit, a țării sunt rememorate într-o
creație “incomodă” din perspectiva unei
taxinomii consacrate pentru formele narative.
Aripile demonului, operă vastă, masivă este,
pentru autorul ei, Mircea Tomuș, „lucrare” sau,
într-un alt context, „textul pierdut” sau, pur și
simplu, „texte”. În realitate, cele trei volume se
revendică de la proză, mai exact, de la condiția
romanului de mari dimensiuni, conferind, însă,
preeminență cronicii, documentului, realităților
trăite și, acum, rememorate. Avem de-a face, mai
degrabă, cu tehnicile specifice romanului-cronică,
unde perspectiva deschisă (background) asupra
unui teritoriu, destinelor și evenimentelor, re-
trăirea acestora prin secvențele numeroase ale
aducerilor aminte (flash-back) compun o istorie
trăită sau reconstituită (inserția de documente,
colajul unor știri decupate din ziare, fragmente
din „jurnale” strict autentice, precum
tulburătoarele pagini din Onisifor Ghibu, unde
un anume personaj evocă fapte, locuri, oameni
care au fost etc.)
Pe de altă parte, „hronicul” retrăit sub specia
epicului și a ficțiunii, amplele incursiuni în
universul familiar unui copil și, mai tîrziu, al
unui adult obsedat de siluetele și de impresiile
unui timp revolut, asimilează un discurs propriu
jurnalului sau - spuneam - memoriilor. Timpul
se constituie ca agent declanșator al relatării;
fără ostentație, fără ca persoana întîi să decidă
natura acestui discurs, Aripile demonului este,
implicit, o confesiune fiindcă reintegrează în
coloanele sale toate evenimentele unei copilării
protejate de Familie; instanțele sunt părinții,
satul cu geografia lui spirituală, cu magia
cuvîntului și a ceremonialului rural; mărturia cea
mai dramatică e evenimentul istoric: tragica
decizie a Diktatului de la Viena din 1940,
războiul cu prelungirile și, mai apoi, cu
dramaticele consecințe ale Yaltei...
De altminteri, primul volum al trilogiei
debutează în termenii prozei românești
tradiționale: „Într-o după-amiază călduroasă și
prăfoasă de la sfîrșitul lunii august 1940, un
autobuz destul de hodorogit, acoperit cu o
carapace aproape rotundă de tablă, jumătate
roșie și jumătate galbenă, ieșea pe ceea ce fusese
nu demult bariera de răsărit a Clujului”. Un
incipit întîlnit în proza de tip, să spunem,
balzacian, pentur a observa că „textul pierdut” și
totodată „regăsit”din cel de-al treilea volum,
situează narațiunea simetric (reîntoarcerea la
locurile copilăriei). Peisajul e compus prin
corespondențe nuanțate, recunoscînd dealurile
Cîmpiei Transilvaniei, universul mitologic al
operei lui Pavel Dan. Un peisaj auster, de un
dramatism insinuat treptat, pregătind atmosfera
sfîrșitului de august cu evenimentele pomenite
înainte.
Să reținem că în structura „eclectică” a
cărților (cele trei volume) evenimentele se refac
și din perspectiva copilului („copilul popii”), a
privirii unui copil, de unde o anume recreare a
acestui moment de un intens și contaminant
dramatism. Avem să recunoaștem și scenariul
(schițat) al unui Bildungsroman, scenariu
consolidat treptat; cred, de altfel, că dominanta
narativă principală e aceea a retrăirii prin ochii
unui copil, ale cărui sensibilitate și percepții
conferă autenticitate întregii narațiuni.
Altfel, intertextualitatea operează prin
aglomerarea și extinderea datelor și
„documentelor” autentice. Mecanismele sunt
cunoscute: inserția „textelor” reale; „dosare” ale
istoriei scrise și nescrise; liste, cu efectul
corespondențelor și referințelor multiple;
jurnalele intime și jurnalele unor personalități
cunoscute în istoria țării (Onisifor Ghibu);
recursul la mărturia istoricului David Prodan;
ecoul presei vremii și elocvența colajelor, pictura
mediilor dintr-o autentică mitologie rurală sau
citadină dau „cărților” o rezonanță aparte în
special pentru contemporanii acelor decenii. Ele
sunt retrăite astfel (epic, ca soluție deschisă,
apertura avînd să confere prozei lui Mircea
Tomuș o anume atmosferă). Timp, oameni,
străzi, peisajul citadin (Clujul), satul,
ceremonialul vieții și al morții, „regăsirea” satului
după ani ai copilăriei și ai maturizării,
„intelighenția” satelor românești din Ardeal (vezi
serile familiei Herdelea din romanul lui Liviu
Rebreanu, Ion), serbările școlare (pagini de
humor savuros refac emoțiile unui spectacol de
amatori cu lorgu de la Sadagura), calendarul
sărăbătorilor și ritualurilor dispărute acum etc.
compun capitole care realizează, în proză,
sugestia aromelor, culorilor și inefabilului vieții
cotidiene.
Naratorul are, subliniam, o prezență discretă;
implicarea sa e semnul unui eveniment
însemnat. Celebrarea povestirii ca mod de
existență și ca răspuns ontologic, avînd misiunea
să păstreze intactă memoria unei comunități, e
un spectacol autentic în primul volum.
Conformîndu-se, parcă, ceremonialului și
universurilor predilecte ale povestirii persoanei
întîi, Mircea Tomuș reunește - în virtutea
aceluiași invariant - crearea atmosferei;
povestirea; ritualul și ceremonialul ei constant.
„Moara de Gădălin”, istoriile spuse, compun
universul încă nealterat al satului de odinioară:
„Povestea despre Popa Ilie părea să înceapă
tocmai de la începutul lumii; ea spunea despre o
lume nouă și proaspătă, iar lumea aceea se
năștea odată cu vorbele ei, ale poveștii”. O
cosmologie uimitoare ia naștere: „...povestea
spunea cum s-au întemeiat munții și dealurile...”
(I, 317). Retrăirea timpului - timpul pierdut și
timpul regăsit - se petrece sub semnul
premonițiilor grave, al umbrei amenințătoare a
demonului. Tentativa de exorcizare prin poveste
sau prin povestire (structura ritualică a narațiunii
propriu-zise) e cu totul relativă și Istoria pune
stăpînire pe o lume asediată și, adesea, captivă
precum în viziunea tragicului, a inexorabilului.
Cînd narațiunea acumulează evenimente,
destine și teritorii noi, sau retrăiește prin stimulii
memoriei afective situații-limită, intervenția
naratorului are misiunea de a semnala etapele
acestui hronic al unor decenii ce-au fost: „Voi
povesti despre o lume care, nemaifiind, se
îndepărtează, pe zi ce trece, încît, iată, ajunge
departe, foarte departe, din ce în ce mai
departe” (II, 16). Avatarurile copilului și, mai
apoi, ale adolescentului iar, ulterior, devenirea
anilor - tînărul „înlănțuit” într-o călătorie decisă
de forțe ineluctabile (satul de pe Cîmpie; Sibiul
și Avrigul refugiului, Clujul postbelic) -
recompun, de data aceasta cu mult mai mare
libertate, peisajul de la poalele Negoiului, anii
studiilor liceale și, într-o structură narativă
heterogenă, anii formației intelectuale în Clujul
de după război. E motivul pentru care vorbeam
despre soluțiile imediate ale Bildungsromanului,
invariant mai puțin însemnat pentru proiectul
narativ al lui Mircea Tomuș. Dînd curs memoriei
și rechemînd din timp spectacolul în continuă
schimbare (anii ’50-’60 ai secolului trecut) al
epocii, avem să ne găsim în fața unui joc deschis
al factorilor meniți să provoace (termenul e, aici,
justificat). E vorba, într-adevăr, de o provocare și
de stimulare a memoriei noastre. Altfel spus, ne
constituim în ipostaza martorilor și actanților
unor ani primejdioși, travesați însă cu un fel de
inconștiență a tinereții. Fără să vreau m-am
implicat în filele evocărilor realizate prin recursul
la aceleași tehnici intertextuale: titluri de cărți și
ziare, mica publicitate (e oare necesar să-l
amintim pe Cezar Petrescu, cititor, la rîndul său,
al lui John Dos Passos, pentru expresivitatea
titlurilor și a decupajelor autentice din presă
dintr-un roman precum Ochii Strigoiului?), file
de jurnal autentic, informații preluate din surse
bibliografice pomenite, ecouri ample ale vieții
artistice și... sportive a orașului.
E în totul explicabil ca în experiența narativă
a lui Mircea Tomuș, cunoscut pînă acum de cei
interesați de istoria literaturii și/ sau de
comentariile criticului literar, aceste amintiri,
reîmprospătate în timp, în cadența anilor și,
inevitabil, a deceniilor, să se petreacă un
fenomen al cărui mecanism e bine cunoscut.
Ipostaza povestitorului, instanța chemată să
rememoreze, să refacă timpul, locurile și
oamenii, nu rămîne imună la durata și
intensitatea evenimentelor narate. Iată de ce
paginile despre revistele românești ale Clujului
4
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
(Almanahul literar, apărut în decembrie 1949 °i
metamorfozat în revista Steaua, 1953-1954; cea
de a doua cu o istorie vie, pasionantă, agitată
într-un timp troglodit; sociologismul vulgar,
tematismul, vastele poeme epice ilizibile și pe-
atunci, „prietenii” otrăviți de invidie, ulcerați de
ierarhiile timpului etc. etc.) sunt numeroase și,
cred, uneori redundante. La fel, ar fi greu de
închipuit - pentru cei care mai sunt - ca să nu
vibreze la incursiunile în istoria echipei de
fotbal Universitatea. Firește e vorba de echipa
unor generații de jucători și de spectatori
angajați în același „amfiteatru” al unui spectacol
mitic... Reacțiile emoționale sunt profunde, iar
patetismul unor file se legitimează printr-o
istorie inaugurată în 1919.
Recompunerea acestui timp e încărcată de
sugestii; sumarul revistei, efectul său, ca sistem
de conotații, e aidoma celui generat de „liste”
destinate „înregistrării” de efect a unor titluri,
lucruri, ca într-o istorie a acestor semne adesea
cu un efect de-a dreptul exploziv! Există,
spuneam, o istorie și o geografie a teritoriului
rural: preoți, învățători, ceremonialul dialogului,
sărbătorile, manifestările familiale etc. La rîndul
său, universul citadin se compune la Mircea
Tomuș prin retrăirea unei minuțioase
„geografii”: cartiere, străzi, rezonanța lor;
intensitatea privirii; corespondențe și raporturi
interumane sunt „puse în pagină” nu fără o
anume știință a compoziției, a cromaticii și a
mecanismelor mai puțin vizibile.
Călătoriile în timp cheamă în memoria
scriitorului siluete de altădată, prieteni angajați
într-o veritabilă confrerie a cunoașterii și inițierii
în „tainele” orașului. Inițiere e și cunoașterea
unor oameni care au fost: A. E. Baconsky,
scriitorul angajat în viața literară a unor decenii
vitrege; prieteni ai orelor tîrzii, neuitatul - și
pentru autorul acestor însemnări - Bebică
Manoileanu, inițiindu-ne în tainele rugby-ului.
Scriitori și sportivi, colegi din anii studenției,
familia și amintirile îndoliate fac parte din
această întinsă istorie privită nu neapărat
nostalgic, ci cu sentimentul unei datorii față de
rostul acestei mărturii. „Iată ce am reușit să
încropesc din ceea ce socoteam că va fi și, în
orice caz, o primă variantă” (III, 71). Mai în
vîrstă sau mai tineri decît autorul acestei vaste
evocări, am retrăit deceniile cu irepresibila
dorință de a „adăuga” mărturii. Ar fi cu totul
greșit. Dacă facem abstracție de prelungiri ușor
de amputat, Aripile Demonului ne invită să
reconstituim ani care au fost. Aripile Demonului
ne invită să declanșăm resorturile memoriei și
ale imginației stimulate de discursul întemeiat,
în cel de-al treilea volum, pe documentul
autentic și pe complicatul colaj alcătuit de autor.
Mărturia e prezentă: scriitori și reviste; sumarul
a numeroase numere din periodicele invocate;
universitari și prieteni ai deambulărilor
nocturne; figuri ale unui underground clujean;
sportivi și colegi de studenție; celebra „U” Cluj,
cu jucători formați în cultul valorilor academice,
mulți dintre ei viitori medici, universitari.
Amintirea lor are, ușor de înțeles, efecte prin
contraste flagrante cu un azi atît de diferit
pentru acele file de calendar de mult dispărute.
M-am întrebat și într-un alt context dacă
autenticitatea faptelor și realitatea incontestabilă
a unor oameni evocați au oare darul de a oferi,
celor mai tineri sau chiar mult mai tineri,
elemente pentru a recompune o lume. Fiindcă
proza - și numai ea - are acest sens suprem.
■
În
„lumina zilei, mare °i albă”
I Mircea Muthu
Monica Săvulescu Vouduri
Fetele Nikas, în lumina zilei, mare și albă
București, Editura Tracus Arte, 2011
Evocarea, alternativă, a spațiului originar și a
celui de adopțiune într-un larg evantai socio-
istoric european, punctat de coșmarul
ultimei conflagrații mondiale, de expulzarea
grecilor după revolta coloneilor sau de atmosfera
sufocantă a comunismului autohton constituie
eșafodajul cărții semnată de Monica Săvulescu
Voudouri (Fetele Nikas, în lumina zilei, mare și
albă, Tracus Arte, 2011) - un emoționant
document sufletesc îmbrăcat în haină epică. De
altfel, Balkania, veșnica noastră reântoarcere
(1999) anunța întrucâtva prezenta apariție
editorială. Destinul Dariei o vertebrează: cu
strămoși greci strămutați la nord de Dunăre -
fixați memorabil în cuplul Nikas zis Pipinku și
soața Dafinka, adusă din Pind -, adoptată apoi de
medicul transilvănean Veiza, plecată la maturitate
în Grecia, unde se și mărită, în sfârșit, devenită
sociolog („senior researches la o universitate”) cu
sediul în Olanda. O semnificativă existență de
picaro modern se desprinde din rememorările și,
mai ales, din prezentificările succesive. Lectura
creează un veritabil cititor-amfibie care plonjează,
de pildă, în primele decenii din veacul trecut, în
schimbul de populație al grecilor din Anatolia
după desființarea Imperiului Otoman, ca să fie
adus, dintr-o dată, în modernitatea occidentală și
românească, plasată în Urziceni, Bruxelles,
Oltenița, Amsterdam, comuna sălăjeană Crasna
etc. Ritmul întregii narațiuni confesive este
determinat de aceste alternanțe temporale,
finalizate într-un panopticum în care tipologiile -
de la Thanassis Zippas, emigrat pe traseul
Amerca - Egipt - România, la intelectualii
Marshall, Hank sau Wilfried - devin victimele
istoriei, mereu destructivă cu indivizii, ca într-un
karaghioz tragic. Mărturisită, suferința fiecăruia
întărește sau creează dimensiunea confraternă,
pliată pe dezideratul identității multiple într-un
mediu plurilingv sud-est european. Româncă prin
adopțiune, Daria se descoperă grecoaică -
prelungire, reflex al grecității ca și pol aglutinator,
secular, în arealul balcanic. Nu lipsesc, aici,
elemente de pitoresc funcțional. Astfel, odiseea
lui Zippas în Lumea Nouă amintește de
secvențele, în alb-negru, ale peliculei lui Elia
Kazan (America, America!), după cum ekphrasis-
ul este la el acasă în actul rememorativ declanșat,
epicizat de fotografia clasicizată astăzi, făcută în
Bucureștiul începutului de secol XX: „ O
fotografie înrămată, așezată în salon pe bufet, îi
arăta pe cei 12 băieți Nikas, înșirați după
Carol Pleșa	Izgonirea din Rai (1943)
înălțime. Cu costume închise la gât, cu nasturi
lucioși. Semănau atât de mult unul cu altul, încât
îți venea greu să le reții numele. Serioși.
Morocănoși. Cu un aer bătrânicios. Pe care și l-au
păstrat mai târziu, la maturitate. Un grup
compact, de bărbați spătoși și cu sprîncenele
îmbinate. Pe care îi deosebeai mai târziu doar
după vârstă și după mustăți. Unii le aveau
răsucite în sus, alții cu vârfurile înspre bărbie”
etc. Amănuntul etnografic întărește pata de
culoare, comercianții naturalizați „nu mai purtau
anteriu încins cu taclit, așa cum veniseră grecii
din generația tatălui lor, ci scurteică de blană de
vulpe și cizme” etc. Intâmpinarea, de către „
rudele” peninsulare, a Dariei sosită cu autobusul
la Atena este antologică: până la domiciliul
Elenitsei „intrau pe la unii, fiindcă „nu se făcea”
să-i refuze. Se așezau la masă. Erau tratați cu
dulcețuri. Cu cafele. Cu plăcinte de abia scoase
din cuptor”. Ospitalitatea sudică este gravată de
„lumina zilei, mare și albă”, cauționând în
realitate o biografie ce se regăsește, cu uimire,
sub soarele dimineții, cînd Daria a văzut pentru
prima dată marea „argintie, apoi de safir;
încremenită; legată cu cerul la orizont;
spulberând prin imensitatea ei orice limite; o
deschidere dureroasă; a cărei măreție îți provoca
un zvâcnet în plexul solar”. De altfel, solicitarea
ochiului este o constantă în tablourile
portretistice sau în imaginile constitutive spațiului
grecesc dintotdeauna: „o călugăriță, la marginea
drumului, vindea borcane cu miere. Lumina zilei
era mare și albă. La câteva sute de metri, pe
mare, se desenau siluetele unor corăbii,
nemișcate, într-o pace eternă”. Dar suferința
umană, moartea celor apropiați nu este împinsă
în plan secund, trecutul este scăldat în aceeași
lumină „mare și albă” - metaforă a Balkaniei care
„reprezintă o stare” și căreia, scria autoarea în
Balkania, veșnica noastră reântoarcere, „îi aparții
prin istorie, prin spirit și prin educație”.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
5
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
comentarii
Matei Vișniec:
Cafeneaua Pas-Parol si Domnul K. eliberat
Constantin Cubleșan
Literatura de factură esopică, fantasmatică,
după cum o numește Mircea A. Diaconu,
era mai puțin acceptată, ca să nu spun
chiar refuzată, de către cenzura de dinainte de
1989, fapt ce explică în bună măsură, ezitarea
editurilor de a publica romanul lui Matei
Vișniec, Cafeneaua Pas-Parol, scris în 1982 și
care, în fine, a avut o primă ediție abia în 1992
(cu o reeditare în 20081), el făcând parte, cu
îndreptățire, între acele, mult discutate la noi,
scrieri de sertar.
Roamn parabolic și, în felul său, utopic,
Cafeneaua Pas-Parol se așează confortabil, într-o
filieră mai aparte în literatura noastră, alături de
Cartea fiilor al lui Mircea Ciobanu sau Biserica
neagră de A.E. Baconski, acesta din urmă
publicat în străinătate în anii aceia și lipsit de
comentarii critice în țară. Nici romanul lui
Mircea Ciobanu, tipărit la Cartea Românească,
nu s-a bucurat de prea multe întâmpinări critice
în presă, el rămânând - rațiunile îmi scapă -
nereeditat nici până azi, deși aducerea lui în
actualitate ar fi un act reparatoriu, deplin
meritat, pentru autorul lui. Cafeneaua Pas-Parol
nu este un roman mai puțin incitant - judecat
într-un context literar larg, de dincolo de
perimetrul literaturii naționale actuale - și n-ar fi
putut fi privit, în condițiile rigorilor politice de
atunci, fără suspiciuni (în cel mai bun caz), ca o
încercare (chiar izbutită) de a vorbi despre
obtuzitatea unei lumi prefabricate, despre
scindarea personalității umane într-un regim
social în care teama, frica, incertitudinea
existenței constituiau, în fapt, marca (marcajul)
ei. „În primul rând - se explică, la un moment
dat, Manase Hamburda, eroul central - primejdia
e de natură interioară”, urmând însă conotația
romancierului: „De când a sesizat că în
interiorul conștiinței sale se coace primejdia, n-a
mai avut nici o trăire afectivă”. Totul venea însă
„din frica socială a evenimentelor și ceea ce i se
întâmpla lui, în interior, nu era decât un reflex,
o mostră, o sugestie despre ceea ce se întâmpla
pe scara normală a naturii vii”. El devine astfel,
un militant împotriva acestei opresiuni: „Despre
primejdie era vorba, împotriva primejdiei pleda
el, pentru abolirea primejdiei prin
conștientizarea ei. Trebuia să fie mult mai subtil,
infinit mai subtil. În primul rând nu trebuia să
le imprime (concetățenilor săi - n.n., Ct.C.)
panică. Nu trebuia să pronunțe, în nici o
împrejurare, cuvântul <primejdie>. Mai mult
decât atâta, nu era bine să pronunțe nici
cuvântul <Adevăr>. Strategia lui trebuia să fie
extrem de fină, de perfidă”. Se denumește astfel,
în fapt, strategia perfidă a romancierului însuși.
Așa se face că atmosfera generală a lumii în care
se desfășoară acțiunea este plasată abil în
perioada incipientă a războiului, la care se fac
referiri mai mult marginale și de ordin
circumstanțial („Manase Hamburda era
împotriva neutralității /.../ Unde erau voluntarii
din Spania? Intelectualii cu arma în mână? Unde
era Hemingway, Malraux și ceilalți? De ce nu
mergeau să-i scoată pe nemți din Cracovia?”),
deși amenințarea izbucnirii lui îi obsedează pe
cei care se întâlnesc zilnic fie la Nomenclator fie
la Cafeneaua Pas-Parol („Ziarele scriau despre
război. Titluri de jumătate de pagină tăiau
răsuflarea mulțimii. Pe calea ferată, prin oraș, se
scurgeau în fiecare zi trenuri lungi, bine păzite,
cu efecte de război pentru Polonia. La Frada, la
Nomenclator și la Pas-Parol se discuta zi și
noapte”). Totuși, nu amenințarea acestui război
apasă sufletele unei populații ce pare amorfă
într-un oraș ridicat și plutind, oarecum în derivă,
pe un teren pestilențial: „Orașul pur și simplu se
scufunda în noroi. Orașul era vechi, putred,
fetid. Temeliile erau roase de gângânii
dezgustătoare, terenul de sub oraș era mocirlos
datorită apelor care se tot scurgeau înăuntru și
nu se mai lăsau înghițite de miezul pământului.
Bălteau acolo, la cinci, șase metri sub temelia
orașului”. O Societate a intelectualilor își
propune să întreprindă ceva pentru scoaterea
orașului din această mizerie. „Dar nu de
șobolani era vorba, cât de marele animal
alunecos care trăia acolo, în adânc, sub
dușumele, sub pașii nevinovați ai copiilor, sub
caldarâmul pe care se rostogoleau roțile
trăsurilor”. Era baza materială a unei alte,
neîncetate amenințări: „Starea de continuă
scufundare a orașului avea un reflex pe plan
moral, și pe zona conștiințelor, a ideilor, a
îndatoririlor, a convingerilor. Așa cum orașul se
scufunda insesizabil în carnea moale a
animalului care trăia în temelia orașului, tot așa
ei se scufundau în iluzia morbidă, distructivă,
care stătea la temelia moralei lor. Pentru că
morala lor era terminată, depășită de istorie,
învinsă, compromisă, desființată. Viața lor
morală colcăia de aceleași duhuri satanice...”
Manase Hamburda, ca și alții din oraș, de altfel,
avea conștiința scindării propriei persoane, între
cap și corp existând acute contradicții, adică
între ceea ce gândea și ceea ce trebuia să facă:
„Lupta dintre om și cap a devenit însă dureroasă
(...) Omul avea în totdeauna tendința de a fi
amabil și respectuos. Capul se repezea însă
agresiv și uneori chiar vulgar”. Din această
pricină, relațiile dintre oameni au un caracter
grotesc, absurd, chiar și atunci când se caută,
prin conciliere între opinii, o comuniune
armonioasă: „Cele trei capete - ale lui Manase
Hamburda, Epaminonda Bucevschi și a
domnului Zambeta”, reuniți la „o ceașcă de țuică
fiartă”, pentru a dezbate pericolul glaciațiunii -
„rămaseră însă într-o nelămurire de gheață. Cei
șase ochi deveniră sticloși și imobili, cele trei
frunți păreau acoperite de o pojghiță de culoare
galben-alunecoasă, cele trei guri se încleștară
adânc, cei șase pomeți ai obrajilor se traseră într-
o mișcare de încovoiere, cele șase urechi se
pliară ușor peste sunetele auzite, cele trei gâturi
tremurară ușor, cele șase buze se frământară de
parcă ar fi șoptit un blestem discret, cele trei
nasuri se alarmară ca în fața unei duhori
îngrozitoare pe care o așteptau să dea buzna
dintr-o clipă în alta. Astfel încremenite, ca într-o
vitrină de peruchier, cele trei capete dădeau
impresia că aparțin unui singur animal neliniștit,
amenințat de o primejdie ciudată pentru el,
primejdie despre care, în adâncul memoriei sale
ancestrale, nu mai găsea nici un fel de
informație”. Acești oameni trăiesc mereu cu
neliniștea produsă de presimțirea că există ceva
în jurul lor, în preajma lor, despre care nu pot
afla adevărul. Mihail lorca, bunăoară, are obsesia
înnebunitoare că în camera alăturată celei în care
locuiește, se află un mort, despre care nu știe
nimic: cine ar putea fi?, cum de murise?, de
când se afla acolo? etc; un alt mort se
presupune a fi într-un vagon de tren, care
călătorește aiurea; Epaminonda Bucevschi,
obișnuit a se plimba zilnic pe un pod pe sub
care nu curge apa, are senzația că este urmărit,
pas cu pas, de cineva invizibil, în raport cu care
își schimbă mereu programul de promenadă, în
încercarea de a se elibera de o asemenea
urmărire, căutând „soluții de a trăi pe pod”. Și
așa mai departe. Un oraș plin de oameni mereu
amenințați din umbră, tocmai în sensul lor
existențial. Împotriva acestei primejdii obscure
încearcă Manase Hamburda să-și mobilizeze
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
concetățenii:„Manase Hamburda avusese
revelația că primejdia era de natură divină.
Relația dintre autor și personaje (în cartea pe
care o proiectase - n.n., Ct.C.) repeta, în mare,
relația dintre Dumnezeu și lume. Numai că
Dumnezeu se retrăsese de multă vreme din
lumea creată în timp ce autorul tocmai
intenționa să se retragă. Lumea, în absența lui
Dumnezeu, se prăbușise deja în haos”. Despre
acest haos vorbește Matei Vișniec în romanul
său. Un haos produs în urma instalării unei alte
orânduieli a lucrurilor, aleatorie:
„...Anormalitatea era covârșitoare, pur și simplu,
răbufnea pe uși și pe ferestre și inunda strada
(...) Nu numai obiectele trebuiau puse la locul
lor. Și cuvintele trebuiau puse la locul lor. Exista
o agresiune și dinspre cuvinte, dinspre
conceptele aruncate înafara conținutului lor”. În
toată această atmosferă opresională, „libertatea
era o iluzie”. Viața însăși căpăta forme și
dimensiuni grotești: „Omul înconjurat de obiecte
mici era întotdeauna mult mai fericit decât omul
înconjurat de obiecte mari. Obiectele mici aveau,
asupra psihicului, un efect extrem de tonic, de
reconfortant (...) Nenorocirea lumii consta în
faptul că obiectele mari nu puteau încă fi
miniaturizate. Printre obiectele mari omul se
simțea strivit, enervat, iritat. Presiunea obiectelor
mari asupra creierului producea, instinctiv, o
reacție de apărare”.
Toată această lume colcăitoare dintr-un oraș,
de fapt dintr-un univers opresat, are alura unei
conglomerații de fantoșe care se mișcă după
automatisme prestabilite, provocând scindarea
totală a omului ca om. Personajele trăiesc confuz
între iluzie și realitate, între dorința de a
întreprinde ceva pentru a se putea salva din
această capcană, și neputința lor (blocajul ) de a
acționa. E o lume închisă, scurtcircuitată de
curentul forței malefice care îi organizează, la
drept vorbind le... ordonează dezordinea
pustiitoare. Romancierul surprinde cu subtilitate
- într-o intrigă clădită pe formula literaturii
absurdului - tocmai absurdul unei societăți care
își dezumanizează membrii. E, desigur, o
parabolă, dezvoltată în cheia unei fabulații
esopice, vorba lui Mircea A. Diaconu, pasionantă
prin tocmai mimarea unei lumi reale care se
mișcă anapoda. Matei Vișniec este un excelent
creator de universuri obscure, în care, paradoxal,
cititorul își poate descoperi posibila existență
prizonieră, ca în reversul unei imagini dintr-o
oglindă deformatoare.
*
Motivul recluziunii (detenției) prelungite
până când eliberarea nu mai înseamnă
redobândirea condițiilor de manifestare firești de
dinainte, inutilitatea ei devenind mai degrabă o
nouă opresiune, este destul de frecvent în
literaturile lumii, mai ales în perioda istoriei
moderne. Faptul în sine devenea simptomatic,
specific, până la obsesie, în special în țările cu
dictaturi politice excesive, cum a fost și România
în anii de după cel de al Doilea Război Mondial.
Utilizat în literatură, el apărea sub forma unor
parabole, a unor metaforice construcții cu cheie,
mai mult sau mai puțin vizibilă, și de fiecare
dată când o asemenea operă scăpa primei atenții
a cenzorilor, se declanșau ulterior adevărare
procese publice, sancționare, deduse din
vinovăția autorilor de a fi atentat la perfecțiunea
sistemului, blamându-l (ca să utilizez acest
vocabular, specific justiției politice a vremii),
prin dezvăluirea esenței sale torționare. E cazul,
bunăoară, al nuvelei lui D.R.Popescu, Leul
albastru, publicată în prima parte a anilor '60, și
care a stârnit o întreagă campanie de presă
împotriva autorului ei. Matei Vișniec, cu două
decenii mai târziu, scrie și el pe acestă temă, un
roman, Domnul K eliberat2, propunând o
formulă ce se înscrie pe coordonatele literaturii
absurdului, având ca punct de reper celebrul
roman al lui F. Kafka, Procesul, dar intenționând
- parabolic, altfel cum? - nu atât o replică și nici
atât o continuare, într-un alt mediu și în alte
condiții de depersonalizare a individului, cât
reevaluarea unui destin uman ce-și pierde, în
urma unei vieți penitenciare prelungite, tocmai
rațiunea existenței sale în libertate. „O poveste
simplă, de fapt - se mărturisește autorul -
Personajul meu se vede într-o bună zi pus în
libertate, iar libertatea i se pare un fel de
expulzare anormală dintr-o lume cu care se
obișnuise...” Kosef J., eroul romanului, odată
văzându-se dincolo de zidurile închisorii, își
pune cu spaimă întrebarea: „Ce fac eu acum?”,
îngrozit a constata o evidență pe care nu știa
cum să și-o asume: „Dumnezeule, își spuse, sunt
alt om”.
Elaborat pe parcursul câtorva luni de muncă
febrilă („Am scris cu pasiune la această carte,
timp de vreo șase luni, în toată prima jumătate a
anului 1988...”) fără a-l putea finaliza căci, zice
Matei Vișniec: „... nu știam cum să-l termin”,
romanul rămânând astfel „în sertar timp de 20
de ani”, până când „a venit revoluțiea română”
și deschiderea produsă de aceasta i-a oferit
soluția încheierii periplului epic al personajului
său, de fapt, popsibilitatea publicării romanului
fără nici un risc, ba dimpotrivă, receptarea lui
fiind una firească, normală și de tot interesul,
într-o lume degajată de-acum de orice fel de
constrângeri ideologie sau politice.
Domnul K eliberat poate fi înțeles, într-un
fel, ca o dezvoltare a ideilor pe care se așează
romanul lui F. Kafka - de altfel, numele eroului
derivă din anagramarea numelui celuilalt: Josef
K./ Kosef J. - într-o prelungire a derutei sale
existențiale, nu în recluziune ci în afara ei, după
ce aceasta i-a deturnat orice șanse de
redobândire a personalității. Ființialitatea sa, din
momentul în care află că nu mai face parte din
evidențele penitenciarului, pare a nu mai
reprezenta nimic iar tot ceea ce i se întâmplă nu
este altceva decât un transfer al propriei ființe în
irealitatea înconjurătoare, el însuși îndoindu-se în
privința posibilității sale de a fi: „era un om
terminat”. Și totuși continuă să viețuiască,
reîntorcându-se în mediul penitenciar: „... se
grăbi spre corpul principal de celule, rupt de
oboseală, tânjind după salteaua sa de câlți și
după patul său de fier”, deoarece afară, în
încercarea de a se integra acelui nou univers,
fusese complet debusolat: „Unde să plece?
Nimeni încă nu-i spusese unde trebuia să plece.
El era perfect dispus să plece, chiar voia să
plece. Dar (...) de unde să știe el ce trebuia să
facă, unde trebuia să se ducă și ce anume
trebuia să ceară? Nimeni nu-i spusese nimic”.
Așa încât, „Kosef J. se simți, dintr-odată, nespus
de singur. O singurătate grea, apăsătoare,
învăluită într-o tristețe aproape insuportabilă”.
Astfel că „nu mai dorea nimic altceva decât să
intre din nou în curtea închisorii, la adăpost”.
Reîntoarcerea lui Kosef J. între zidurile
penitenciare, echivalează însă cu un adevărat
coșmar pe care îl trăiește halucinant, asumându-
și condiția unui intrus într-o existență care de
fapt nu există, printre paznicii care odinioară îl
bătuseră iar acum îl tratau ca pe un egal, fără a
avea însă statutul identității sale oficiale în acest
sens. Toate muncile ce i se încredințează sunt
dincolo de ordinile firescului, iar călătoriile prin
împrejurimi îi dezvăluie faptul că orașul în care
ascede este, în felul său, o prelungire a
închisorii, cu oameni ce se mișcă și trăiesc
aidoma unor fantoșe, într-o iluzie de viață ce nu-
și dovedește nici ea rosturile normalității („Oare
oamenii ăștia există cu adevărat?” se întreba
Kosef J.). El descoperă o societate jalonată
opresiv de neputința manifestării ei în libertate,
în ciuda democrației pe care o afirmă, absurdă și
ea în toate resorturile intime ale funcționării
sale: „Atunci de ce nu reușea, ea, ideea de
libertate, să-i vindece pe cei aflați în libertate?
Poate pentru că majoritatea celor care se
îmbolnăveau în libertate erau niște lichele și
niște profitori ordinari (...) Pentru că mulți
membri ai lumii libere simulau boala sau chiar
se îmbolănăveau voit numai ca să poată avea un
pretext pentru a ajunge la infirmerie. Pentru că
infirmeria devenise o obsesie a lumii libere.
Infirmeria devenise un vis, o iluzie, o himeră”.
Umanitatea în care se mișcă liber era de fapt
una bolnavă, suferind acut de înghețul universal
- nu atât cel provocat de iarna ca anotimp, cât
de cel sufletesc, un îngheț al conștiințelor, al
voinței de a fi, de a însemna ceva în
anonimitatea sistemului social anchilozat și
abrutizat: „aceasta este marea tragedie a
democrațiilor sărace”. Kosef J. înțelesese astfel că
în închisoare fusese mai liber decât în afara ei și
decide însuși a-și relua condiția de deținut:
„Kosef J. își reveni puțin doar când își dădu
seama că se afla din nou în celula cu numărul
50. O imensă căldură interioară îi inundă
sufletul. Auzi, la un moment dat, un zăngănit
familiar apoi câteva înjurături care îl făcură să
tresară pentru că le recunoștea. Când auzi
scârțâitul atât de familiar al unui cărucior pe
care știa că erau aduse tăvile cu micul dejun,
Kosef J. se simți brusc invadat de un sentiment
de recunoștință. Da, mai exista umanitate pe
lume, speranța era posibilă”. Era, de fapt,
restabilirea pentru sine a ordinei dezumanizării,
în care se regăsea, paradoxal, liber: „Își aminti
că, uneori, oamenii nu erau decât niște numere,
ceea ce îl liniști deplin”.
Romanul lui Matei Vișniec e unul ce-și
propune să descrie mecanismele apocalipsei
umanității ca ordine a firii. E un roman depresiv.
Scris cu o mână abilă, ce recompune cu
fidelitate, din detaliile unor articulații
interumane - banale ca factologie diurnă a
existenței - coșmarul realității opresionare,
asumată de conștiința umană golită de orice
sens, altul decât cel al detenției. E o parabolă
realizată cu forța dramatică a iluminării zonelor
obscure ale ființialității umane căzută în capcana
unei societăți construite programatic pe regulile
și premizele ordinei penitenciare. Matei Vișniec
ne oferă astfel, la sfârșitul deceniului al nouălea
din secolul trecut, radiografia internă, exactă, a
flagelului dezumanizării din societățile paranoice
ale instituționalizării falsei libertăți democratice.
E un roman apocaliptic scris în maniera marilor
apostrofări profetice dintotdeauna.
1	Matei Vișniec, Cafeneaua Pas-Parol, roman, Ediția a
Il-a. Cu o prefață de Mircea A. Diaconu: „Romanul
fantasmatic al unei conștiințe în acțiune”, Editura
Cartea Românească, București, 2008
2	Matei Vișniec, Domnul K. eliberat, Editura Cartea
Românească, București, 2010
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
imprimatur
Istoria literară la judecata
personajului?
| Ovidiu Pecican
Ca orice ardelean, am °i eu „boala”
instrumentelor de lucru. Mă dau în vânt
după dicționare - am și alcătuit deja unul,
eu însumi -, enciclopedii, lucrări de sinteză și
introduceri în diverse metodologii fiindcă de la o
vreme am înțeles că fără orientarea lor e destul
de greu să ajungi departe în hățișul cunoașterii. În
cazul recent apărutei lucrări colective intitulate
O istorie a prozei și dramaturgiei românești.
Perspectiva personajului literar (2 vol., Cluj-
Napoca, Ed. Casa Cărții de Știință, 2011, 946 p.),
coordonate de profesorul Florin Șindrilaru,
această realizare mă pasionează încă dintru
început, de la contemplarea istoricului înfăptuirii
ei. De ce? Fiindcă este unul dintre proiectele cu
dospire îndelungată, cu rezultate vizibile și, mai
ales, unul care adună în jur o echipă numeroasă
și funcțională de specialiști. Iar acest lucru -
întrunirea unei echipe fidele, nu doar pricepute,
în jurul unei idei, e mai rar în cultura noastră.
Deocamdată.
Pornită cu scopuri modeste, de natură
didactică, în anii ’90 ai secolului trecut, cartea a
fost concepută inițial ca Dicționar de personaje
literare din proza și dramaturgia românească
pentru clasele 1X-XH (Pitești, Ed. Paralela 45, ediții
în 1998, 2002, 2003; ed. a IV-a revăzută și ’
adăugită, cu o prefață de prof. univ. dr. Paul
Cornea, vol. I și II, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008,
2009, 404 p.). În această formulă, didactică prin
scopuri, dar și prin echipa alcătuitoare, Paul
Cornea vedea „. un instrument de lucru deosebit
de util elevilor, studenților, profesorilor, dar și
marelui public dornic să se instruiască sau să se
țină la curent. E de sperat că el va stimula
contactul direct, nemijlocit, cu operele de seamă
ale literaturii noastre, încurajând lectura proprie și
nu substituind-o prin memorarea de repere
critice”. Același teoretician și istoric literar mai
remarca un fapt demn de a fi semnalat: „. e
întocmit de un colectiv de 33 de cadre didactice
din învățământul universitar și preuniversitar. În
pofida acestui mare număr de colaboratori,
coordonatorul volumului, profesorul Florin
Șindrilaru, a reușit să impună un model relativ
unitar de tratare a materiei și să echilibreze
proporțiile acordate articolelor. E un merit
însemnat, mai ales dacă ținem seama de foarte
desele abateri de la aceste principii întâlnite în
majoritatea dicționarelor de literatură apărute
până acum”.
În evoluția acestui proiect de cursă lungă și de
ample cuprinderi, în 2002 a survenit o primă
cotitură care a lăsat urme la nivelul concepției.
Aceasta era semnalată încă din prezentarea
oficială a cărții: „Deși realizat aparent pe structura
edițiilor anterioare ale Dicționarului de personaje
literare ... , noul dicționar este o lucrare mult
diferită de acestea. S-a renunțat la o bună parte
din vechile prezentări (mai ales ale personajelor
din opere literare nereprezentative estetic) și s-au
introdus/ păstrat personajele literare cu valoare de
model, din punctul de vedere al tipologiei, al
modului de construcție, al viziunii naratoriale/
auctoriale, al mesajului implicit pe care personajul
îl aduce în text etc. Structura noului dicționar
este dată în primul rând de conținutul volumelor
consacrate prozei și dramaturgiei cuprinse în
Istoria literaturii române din perspectiva didactică,
fiind astfel un instrument important de lucru
pentru elevi și cadre didactice, necesar pentru
deplina înțelegere a mesajului complex al operei
literare”. În acea fază, exemplaritatea didactică în
raport cu programa de liceu mai era încă o țintă
demnă de a fi luată în seamă cu prioritate, așa
încât urma să mai treacă o vreme până când
lucrarea colectivă gândită de Florin Șindrilaru și
de echipa domniei sale să se desprindă de
exigența administrată în cadre de gândire
ministeriale pentru a pleca mai departe.
Decizia respectivă este, pentru mine, una cu
valoare de manifest. Toate prelungirile de tiraj
dinainte au valorizat la maximumul posibil piața
școlară, singurul argument pe care un profesor îl
poate aduce în favoarea produsului muncii lui
intelectuale livrești la judecata editorului.
Capacitatea de a acoperi cheltuielile de producție
și de reprezentare, ca și aceea de a livra
plusvaloare, au fost și continuă să fie, pentru
lucrările savante, hotărâtoare în cazul unui titlu.
Iar aceasta depinde, pentru majoritatea
potențialilor cumpărători, de aptitudinea acelui
titlu de a răspunde nevoilor pregătirii pentru
școală și examene.
Carol Pleșa	Himera (1957)
Hotărârea, după repetate succese de librărie,
de a lăsa în urmă subordonarea inițială și de a
recupera mai multe și mai variate personaje, fie
că sunt, fie că nu sunt de întâlnit prin manuale și
sinteze didactice, a fost un moment, ca să zic așa,
revoluționar în gândirea dicționarului. El a condus
la o nouă reșapare, la un alt soi de creștere și,
deja, la schimbarea parțială a țintei. Părăsind
liceul, cartea se propune, de astă dată, ca
O istorie a prozei și dramaturgiei românești.
Perspectiva personajului literar, începând o nouă
viață, altminteri.
Deocamdată însă, recenta metamorfoză -
extrem de promițătoare- se dovedește, în fapt,
destul de aproape de vechiul dicționar. Ceea ce
promite subtitlul - o traversare a prozei și
teatrului scris ale românilor din unghiul
personajului literar. nu se petrece. Nu, în orice
caz, cum îmi imaginasem. Tocmai ceea ce mă
sedusese de la prima vedere, ideea că am putea
citi întreaga noastră istorie literară din „balconul”
sensibilității Doamnei T - dacă ne gândim la
interbelici - sau a lui Grobei (dacă avem în vedere
anii ’60-’70), a Duducăi Mamuca (în caz de
prejunimism) și a Sărmanului Dionis (pentru a
descifra sensibilitatea noastră literară romantică),
nu survine. Găsim în schimb, bine făcute, fișele
„fizionomice” și critice ale fiecărui personaj.
Lipsește și un studiu introductiv lămuritor
măcar pentru eliminarea confuziei în care am
căzut, purtat de visarea mea „naivă și încrezută”.
Era, totuși, nevoie de un text care să mă facă să
înțeleg ce anume înțelege grupul de autori din
spatele cărții O istorie a prozei și dramaturgiei
românești. Perspectiva personajului literar prin
„personaj literar” și prin „perspectivă”. Nu de
alta, dar nu mi-e deloc clar de ce nu ar intra într-
un asemenea tip de istorie literară și perspectiva
personajului care traversează fugar o operă
literară, a eroului secvențial, aproape anonim, dar
demn de păstrat în memorie (soacra lui Ghiță din
Moara cu noroc, Savista din 1on de Rebreanu
ș.a.). La premierile Oscar din industria filmului -
dar și în dicționarul personajelor lui Dostoievski
al lui Valeriu Cristea, ca să dau două exemple din
sfere culturale diferite -, asemenea prezențe nu
sunt în ruptul capului neglijate. Și e bine așa.
Ar fi fost interesant să aflu și unde începe și
unde se termină un personaj. Este un oraș un
personaj? Dar o pădure? Dar o pălărie? (știm că a
existat un ins care și-a confundat nevasta cu. o
pălărie, nu-i așa?, după cum Romulus Vulpescu
scria odinioară despre un alt ins care. se
transforma voluntar într-o umbrelă). Pe scurt:
alegoria și simbolul sunt, prin ele însele,
producătoare de personaj? Dacă da - ori dacă nu
- care anume tehnici și metode literare, care
convenții beletristice mai produc personaje? O
„voce” este personaj întotdeauna? Are dialogul,
fără alți adjuvanți, meritul de a acredita exclusiv
un personaj?
... Și m-ar interesa cum se face simțită
istoricizarea materiei, înafară de ordonarea
personajelor în funcție de succesiunea cronologică
a aparițiilor operelor și a afirmării autorilor.
Altminteri, e grozav să ai la îndemână atâtea
fișe de protagoniști ai prozei și dramaturgiei
noastre, filtrate de autentice sensibilități critice ale
unor oameni excelent instruiți în domeniu.
Aștept, pentru toate aceste motive, ajustările
ulterioare ale cărții, împreună cu „istoricizarea” ei
mai accentuată.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amfiteatru
M. Sebastian despre
E. Lovinescu
| Laszlo Alexandru
Unul dintre argumentele mai persuasive, în
campania otrăvitoare declan°ată acum
cîțiva ani împotriva lui Mihail Sebastian, se
referea la coalițiile lui strategice din viața literară
interbelică. Nu putea fi decît extremist de dreapta
“moderat” (!) cel care se coaliza cu antisemitul
Nae lonescu, dar îl agresa pe democratul, pe
europeanul E. Lovinescu.
Așa ar fi, dacă lucrurile s-ar privi numai din
satelit. Numai că Sebastian a fost colaboratorul
lui Nae lonescu pe vremea cînd pedagogul încă
n-o cîrmise decis către legionari. În etapa zigza-
gurilor ariviste ale șefului de la Cuvîntul, care tol-
era de altfel o amplă libertate de opinie printre
discipolii săi și care mersese pentru a conferenția
chiar și la “căminul sionist”, nu era nimic ciudat
ca el să fie admirat de-un tînăr evreu. Cît despre
opoziția față de E. Lovinescu...
Aici nu de-o incompatibilitate doctrinară se
poate vorbi. Căci nu propensiunea modernistă,
europeană, democratică i-o reproșează tînărul
gazetar de la Cuvîntul șefului de la Sburătorul
Dar ce anume? La drept vorbind, nici nu-i este
prea limpede cititorului de azi, căci inchizitoarea
de modă nouă nu insistă pe astfel de aspecte. Ea
se mulțumește să consemneze (corect din punctul
de vedere al faptelor) animozitatea dintre M.
Sebastian și E. Lovinescu, s-o repete de cîteva ori
insistent și să-i plaseze la rădăcină o nepotrivire
esențială. Aceea dintre gazetarul extremist și critic-
ul literar democrat. Aceea dintre adolescentul
autohtonist și sociologul europenizant. Numai că,
în acest aspect, lucrurile nu mai stau așa.
Pentru a vedea sămînța discordiei dintre cei
doi, să ne coborîm privirile o clipă la firul ierbii.
Să recitim o extraordinară luare de poziție -
echivalentă cu un articol programatic - de cînd
Mihail Sebastian avea doar 21 de ani, în 1928.
*
“Am ascultat, domnule, lunga dvs. mustrare
puțin surprins și puțin trist. Asta nu m-a împiedi-
cat să privesc îndeajuns de bine în jurul meu și să
prind toată savoarea clipei aceleia răsărită deodată
în mijlocul unor ore egale și trecute atunci ca tot-
deauna după reguli știute. Încerc să revăd. În fața
biroului, în mijlocul atîtor doamne și lîngă atîția
bieți băieți timizi, în picioare, cu capul plecat în
jos (din timiditate sau orgoliu - nu mi-am putut
da seama), primeam cuvintele dvs. unul cîte unul,
simplu și atent, ca și cum le-aș fi luat în mîini și
le-aș fi cîntărit, într-atîta erau domoale și rare.
Simțeam gestul larg și evaziv cum incomodează
discursul și cum îl suplinește în pauze. Uneori o
stridență ușoară marca o enervare ascunsă, cu
înfățișarea dvs. calmă, de senior albit aminteați
acolo imaginea unei armuri în care strălucirea nu
e întreruptă decît rar - la încheieturi - de o ușoară
linie de umbră. Calmul cuvîntului era violentat
scurt de o brutalitate. «Impertinență» - ați spus -
despre o observație scrisă a mosafirului dvs.,
modest. Și vorba nu m-a supărat. Injuria (aș voi
să cetiți aici sensul latinesc al expresiei), injuria
dvs. e un vîrf de stilet pus pe hîrtie între două
garoafe.
Și asta a fost tot. Afară în stradă uitasem și
necazul dvs. și pe al meu. Era un ger sticlos și
sincer ca într-un toi de iarnă, care își cunoaște
legile.
Nu știu ce aer festiv de vacanță școlărească,
nu știu ce aromă familiară de Crăciun îndepărtat
m-a întîmpinat, o dată coborîtă ultima treaptă a
scării. Ar fi trebuit, pentru pitorescul senzației, să
i se adauge un sunet de zurgălăi și departe, în
luminile Căii Victoria, să se zărească trecînd ca
peste o Dunăre improvizată și oprită locului șirul
săniilor. Era în clipa aceea pe ulița dvs. ceva din
frumusețea mică a tîrgului meu.
De atunci nu m-am mai gîndit la întîmplarea
asta. Am bunul obicei de a elimina din ținerea
mea de minte tot ce stă împotriva lucrului și
muncii mele de fiecare zi. Îmi place să las capi-
tolul faptelor diverse și socoteala lor pe seama
momentelor de răgaz. Schimb uneori o seară la
cinematograf pentru un ceas de proprie răfuială.
Și atunci îmi clasez micile evenimente, așa cum
mi-aș rîndui o bibliotecă sumară, prin care n-am
mai umblat de mult. Bunăoară, acum.
Aveți despre funcția scrisului, domnule, o
prejudecată, în care amfitrionul din dvs. și șeful
unui cenaclu se trădează înaintea criticului. Ar tre-
bui să-i stabilim cuvîntului tipărit o singură moral-
itate: sinceritatea. Recunoașteți că nu aceasta
poate fi legea unui salon.
Ceea ce numim noi obișnuit «critică» devine o
profundă inepție din momentul în care siguranța
unei judecăți se diluează cu amabilitate, reticențe
și complimente. Un lucru nu poate fi bun și prost
în același timp și din aceleași motive.
Puneți acest adevăr simplu în fruntea unei
cărți de critică românească drept motto și-o veți fi
distrus-o pe jumătate. Să fie atît de greu de înțe-
les că moravurile scrisului sunt altele decît ale
relațiilor sociale?
Visez pentru scriitori conștiinciozitatea
meșteșugarului cizmar. Putința și voia de a deose-
bi o pagină bună de una rea, ca pe niște pingele
de talpă de altele, de carton. Asta rezumă toată
operația și înlătură caraghioslîcul amabilității. Căci
nu slujește la nimic să spui despre o carte odată
sau despre o idee greșită vorbe de laudă. Aveți
dvs., domnule, naivitatea să credeți că la citire un
scriitor de mîna treia și o judecată absurdă se
uzează mai puțin decît la purtare un costum de
stofă inferioară?
Dvs. și toți ceilalți din generația aceasta, ce
ajunge, iată, la vremea cînd se fac socotelile unei
munci trecute, cultivați în scris obligațiile străine
lui: m-aș amuza cu succes să stabilesc o listă com-
pletă de relații și prietenii numai din lectura
cărților de critică. Disting uneori în pagini întregi
numai piruete imaginare, saluturi demne, strîngeri
de mînă și surîsuri, o întreagă tehnică modernă,
care transformă volumul criticului într-un adevărat
salon de primire și judecata lui într-o simplă
grațiozitate șoptită la o masă comună între două
sandviciuri. Și încă dvs. sunteți dintre cei la care
aceste maniere se satisfac în expresie, fără să
amenințe prea grav independența aprecierilor în
sine.
Ei bine, detest acest joc neserios, de amfitrion
exersat, și îl resping pur și simplu. Îi prefer
oricum gravitatea care, dacă are primejdie de a
deveni aspră și încrezută, n-o are pe aceea de a fi
jemanfișistă. Nu țin să-mi proptesc scrisul cu nici
un fel de prudență și nici să-i cocoloșesc ade-
vărurile, prezentîndu-le pe un vîrf de surîs, ce ar
avea aerul să spună după fiecare zece cuvinte,
pardon.
O pagină nu este un act de mondenitate.
Înseamnă a nu fi capabil de singurătate (și dvs.,
cel mai frecventat om al Bucureștilor, trebuie că o
prețuiți suficient) să nu poți scrie simplu și drept,
dincolo de orice falsă politeță și dulce prevenire.
Scrisul e un act personal - mondenitatea o
tehnică socială. Timid și paralizat într-o adunare
de dudui și cavaleri, cineva poate fi puternic și
clar în fața unei hîrtii albe, singur cu el și cu gîn-
durile lui.
Întreagă generația dvs. ar trebui denunțată
pentru această lipsă de curaj, de a le spune
lucrurilor pe nume. Sunteți generația perifrazei.
De aici și maniera imagistă. Pentru un adevăr cău-
tați echivalențe, pentru o asprime corective, pen-
tru o notă tare cîțiva bemoli. Și nu este asta un
lucru ce ține de educație sau prejudecată socială.
E o mentalitate ce vă aparține.
Priviți lucrurile, în cazul nostru special opera
de artă, sub un aspect incert și aproximativ, ce
justifică orice revenire ulterioară. Toată critica
românească exersează eseul - luînd aici cuvîntul
în înțelesul unui mod de înțelegere, nu al unui
gen. Orice judecată pornește de aceea de la
premisa caducității sale posibile.
Responsabilitatea e înlăturată. La noi cineva
poate scrie în 1923 că Marcel Proust e un farseur,
iar în 1926 că e un geniu, fără ca prin aceasta să
se simtă obligat să se spînzure sau cel puțin să
demisioneze de la catedra lui de estetică și să
fugă definitiv din publicistică. Contrazicerea sim-
plă, evidentă, tranșantă și deplină se poate rezolva
cu un gest vag. Fiindcă s-a obișnuit cu aspectele
relative ale lucrurilor, fiindcă din lene de gîndire
și probitate insuficientă nu știe să meargă pînă la
esența invariabilă și certă a lucrurilor, criticul
român a legiferat contrazicerea și a absolvit-o. Și
pentru ca evidența ei să nu strige, el a deprins
maniera de a netezi opiniile și de a le oferi într-o
pastă informă, în care cititorul poate distinge și o
piatră și o coroană.
Ori, noi - cei care de curînd am pornit-o - am
învățat din vremurile acestea un lucru simplu și
elementar, care nu exclude nuanțele, dar nu adop-
tă principial revizuirile: nu pot exista două păreri
despre același lucru la fel de bune. Adevărul e
unul singur și pe acela trebuie să-l afli. Estetica
ieftină a valorilor relative rămîne lotul minților cu
act de paupertate. Nu numim noi cugetarea
putința de a afla? Dibuirile pot fi interesante ca
experiență personală. O carte însă rezumă drumul
acestor experiențe și le soluționează.
Cu această conștiință a funcțiunii scriitoricești,
cu acest cult al esențialului și al adevărului,
înțelegeți de ce scrisul nostru își impune siguranța
expresiei și elimină toate semnele de scuză, cu
care de obicei vă înfloriți dvs. sentințele? Cum să
amendezi o judecată și să-i strîmbezi înfățișarea ei
onestă fără să o falsifici? Credeți dvs. că «stilul» îi
poate adăoga cît de cît unei judecăți și că prin el
ceea ce e evident se poate întuneca și ceea ce e
greșit poate să se dreagă? «Impertinență» îi
spuneți dvs. acestei lipse de preliminarii și reti-
cențe. Nu, cuvîntul nu trebuie să fie vătuit și
ascuțișurile lui nu se cuvin pilite de dragul nici
unor considerații ce trec dincoace de adevăr.
Știu. Principial nu ați avea nimic de obiectat.
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
S-a întîmplat însă ca într-o bună zi această
manieră dreaptă de discuție să se poarte asupra
persoanei dvs. și atunci ceea ce nu era decît
onestitate a trecut drept atitudine și din preveni-
tor am devenit prezumțios.
Nu fac din acest fapt divers «un caz». Țin însă
să vă spun că scrisul nimănui nu trebuie să se
subordoneze decît ideii. Este în abordarea unei
opinii și în valorificarea ei o egalitate la care țin
și pe care o păstrez. Cer eu circumstanțe atenu-
ante pentru tinerețea mea? De ce mi-aș impune
atunci obligații cărora nici nu le cer, nici nu le
primesc echivalentul unor drepturi.
Cultiv riscurile și răspunderea scrisului. Asta
pentru noi nu mai este un platonism. În ziua
cînd mă voi surprinde în jocul în care atîția alții
s-au complăcut înaintea noastră, voi trage con-
secințele.
Pînă atunci, păstrez orgoliul credinței și ade-
vărurilor pe care le știu. Și dincolo de literatură,
asta - vă rog să credeți - nu exclude bunele
maniere.”
(Mihail Sebastian, Scrisoare către un critic, în
Cuvîntul, 1928 - aici reluat din vol. Mihail
Sebastian comentat: Ce vîrstă dați acestor texte?,
Buc., Ed. Hasefer, 2007, p. 168-176)
*
Este limpede acum că nu adversitatea
ideologică îl îndepărtează pe M. Sebastian de
E. Lovinescu; nu fervoarea de negație a extremis-
tului, care l-ar biciui pe democratul europenist.
Nici pomeneală. Mihail Sebastian pretinde neas-
cunsă fermitate în exprimarea opiniilor publice, a
aprecierilor literare. Doar liminara onestitate este
în măsură să deschidă porțile comunicării. (“Ar
trebui să-i stabilim cuvîntului tipărit o singură
moralitate: sinceritatea.”) Din păcate, însă, cere-
monialul relațiilor sociale obligă la atenuarea
judecăților contondente, la șlefuirea asperităților
neconvenabile. Iar această filtrare a realității stîn-
jenitoare indică drumul spre valsul ipocriziei. (“Să
fie atît de greu de înțeles că moravurile scrisului
sunt altele decît ale relațiilor sociale?”)
Între actul de creație artistică și fățarnicul pro-
tocol public trece gardul cu spini al sincerității
asumate. (“Scrisul e un act personal - mondeni-
tatea o tehnică socială. Timid și paralizat într-o
adunare de dudui și cavaleri, cineva poate fi put-
ernic și clar în fața unei hîrtii albe, singur cu el și
cu gîndurile lui.”) Asemeni celebrului său prieten
literar Camil Petrescu, pasionat de jocul ielelor,
Mihail Sebastian se mărturisește fascinat de jocul
ideilor. (“Țin să vă spun că scrisul nimănui nu
trebuie să se subordoneze decît ideii.”)
Nu este, de bună seamă, E. Lovinescu cel mai
ticălos ipocrit din comunitatea literară autohtonă.
În ciuda fandărilor stilistice, mentorul de la
Sburătorul găsește încă depline resurse morale
pentru a-și transmite opiniile nealterate. (“Și încă
dvs. sunteți dintre cei la care aceste maniere se
satisfac în expresie, fără să amenințe prea grav
independența aprecierilor în sine.”) Dar Mihail
Sebastian înțelege să-și clameze - în pofida
prejudecății și a iritării altora - devotamentul fără
limite pentru sinceritatea artistului. (“Cultiv
riscurile și răspunderea scrisului.”) Cuvintele
răspicate ale tînărului abia ieșit din adolescență
au rezonanța marilor judecăți din totdeauna.
■
lecturi
Arcadie Suceveanu în
antologie
| Ion Pop_____________
O exigentă antologie din poezia lui Arcadie
Suceveanu, publicată în acest an la
Editura Știința din Chișinău sub titlul
Cafeneaua Nevermore, oferă o imagine
edificatoare asupra scrisului acestui nume
reprezentativ pentru peisajul liric basarabean de
astăzi. Născut în 1952, poetul a publicat până
acum un număr notabil de cărți, dintre care șase
sunt prezente în sumarul antologiei, cu titluri
semnificative: Țărmul de echlibru (1982), Mesaje
la sfârșit de mileniu (1987), Arhivele Golgothei
(1990), Eterna Danemarcă (1995), Mărul
îndrăgostit de vierme (1999), Cavalerul Înzadar
(2001) și Zaruri pictate (2003).
În prezentarea pe care i-o face sintetic, Eugen
Lungu vorbește despre dificultatea încadrării sale
într-o formulă unică, dată fiind diversitatea
registrelor în care s-a exersat, de la un «lirism
catifelat la un antilirism aproape dur». «Ultim
sonetist», «menestrel» «ce re-inventa cu paciențe
de giuvaergiu sonurile neoclasice, ușor
manieriste», el ar fi deopotrivă un «artist al
cadențelor pletorice, magnific ritmate și perfect
rimate, în care răsună alămurile estradei și, și ca
poet al cetății, dar și ca autor perfect sincronizat
cu textualismul postmodern». Sunt trăsături pe
care scrisul lui Arcadie Suceveanu le pune efectiv
în evidență, însă, dacă e să adunăm cumva toate
aceste deschideri plurale, unitatea de «stil» e
totuși evidentă, poetul afișând nu atât o varietate
de măști lirice schimbate contextual, cât
confruntând un subiect liric în esență, identic cu
sine, pentru care doar «decorul» se schimbă,
povocându-l la reacții corespondente.
Aceste trăsături unificatoare ale eului apar
schițate de la început în linii ce nu se vor deplasa
prea mult până la cele mai recente pagini, iar
acestea aproximează un temperament prin
excelență liric, foarte angajat în propriul discurs,
de care este, într-un fel, îndrăgostit, argumentând
cu fiecare poem o ardentă încredere în Poezie,
interpretată ca act esențialmente transfigurator, în
sensul unui modernism mai degrabă «înalt», ce
ține să distingă mereu între atitudinea comună,
«prozaică», a omului de fiecare zi, și starea și
viziunea poetică. O invocație din prima carte
spune aproape totul despre acest statut idealizat
al subiectului dedat reveriei și pentru care poezia
este în esență transfigurare, înnobililare a lumii
prozaice și comune: «Vino odată, dulce himeră, /
Firule-de nisip-princiar, / și-n trupul meu cu iluzii
de sferă / Împlântă lancea ta de cleștar. /./ Pune
în ordinea mea firească o altă / Ordine, decât în
coralii comuni» (s.n.). Altă exclamație
semnificativă nu întârzie să apară: «Cum ard în
templul tău, Transfigurare». Sau: «călărești caii
verzi de pe pereți până la istovire / lingi aurul de
pe cotoarele cărților / gata să inventezi din oasele
albite / o nouă paradigmă a gloriei». Aceste din
urmă versuri, de recunoaștere francă a substanței
livrești a viziunii sale, îl apropie de poetul de la
Chișinău de familia trubadurilor neoromantici
ieșeni, precum Dan Laurențiu ori Mihai Ursachi,
slujitori și ei, nedescurajați, ai unei «paradigme de
aur», contra curentului, într-o vârstă de fier.
Raporturile cu «realul» nu vor fi, în
consecință, mai niciodată «tranzitive», notația
directă, nemediată a faptului concret e ca și
absentă, pentru a face loc reverberațiilor
obiectelor și faptelor «date» într-un spațiu al
fantazării, al translațiilor lor imaginare, ca tot
atâtea decantări în spirit, răsfrângeri mai pure ale
lumii din afară. Speța la care se declară a aparține
poetul e cea a visătorilor dedați cu exercițiul mai
mult sau mai puțin gratuit al scrisului, deplin
conștienți însă că scriu, că fac literatură, că
lucrează cu niște convenții fragile, dar a căror
firavă constituție nu-i împiedică să insiste: «Eram
o ceată de inși transparenți, / un fel de visători
de profesie, / avangardiști miopi / cotrobăind
prin garderobele literaturii, / scribi jerpeliți
lucrând / la Cartea Nimicului». Ipostazele
proprii ale eului apar ca variante ale acestei
umanități dedate reveriei - un poem se numește
Hidalgo și donquijotismul face parte din
atributele celui ce vorbește în poezie, autodefinit
la un moment dat ca un «Quijote modern,
neconvertit la nicio religie / (care ia) în arendă
ultima moară de vânt»; alteori trece prin versuri
Prințul, dăm și de «viața mea nobilă de Templier
/ al Ordinului de Diamant», de un «Robinson
confuz» ori de un Hamlet avertizând încă o dată
despre mărul putred din «noua Danemarcă». Prin
«atelierul» poemului trec (cu o amintire din Emil
Botta) și «Domnul Abis și Prințul Neant»,
«Cavalerul Înzadar», «Doamna Apocalipsă», ba
chiar «Cavalerul Dada».
Cu o astfel de perspectivă asupra scrisului,
poetul promite - și se ține de cuvânt - să
construiască un discurs distanțat de limbajul de
fiecare zi, bogat în ornamentații imagistice, cu o
gesticulație stilizată, teatrală cu măsură, și o
retorică ce-și controlează atent efectele, cu un
gust al înscenării ce presupune - dar o și
mărturisește - conștiința convenției literare,
alimentată chiar de sentimentul că registrul
himeric al viziunii sale e altceva decât cel al lumii
date în concretul ei și că e nevoit să-și caute
reperele ca și exclusiv în spațiul metaforelor și al
simbolurilor. Însă în această situație se insinuează
de la început amintita conștiință a precarității
acestui spațiu imaginar, programatic-
transfigurator, deci în contrast cu lumea dată și
mereu periclitat, riscând să fie taxat și până la
urmă reismțit ca atare, drept inactual, inadecvat
la realitatea mai curând dezamăgitoare din jur.
S-ar putea spune, așadar, că poetul pornește la
drum cu destulă încredere în meșteșugul frumos
al poeziei - o și compune aproape caligrafic, cu
plăcerea condeierului rafinat -, cu o obstinație ce-l
face să insiste pe un drum știut nesigur și
accidentat, cu un soi de bravadă, mic eroism al
ființei oricând vulnerabile, dar că ajunge foarte
devreme să-și exprime decepțiile.
În această privință, poemele sale au ceva din
orgoliul tânăr al congenerului Mircea Dinescu
(ucenic, și el, al discursivității extrem de mobile a
unui Adrian Păunescu), spirit în permanentă
disponibilitate inventivă, foarte liber în asociațiile
sale, muzical, cu o prozodie mereu pusă la punct
în toate articulațiile. Dar, pe de altă parte, se
prelungește în acest lirism generos-visător ceva
din conștiința unei anumite desuetudini, resimțite
cândva de un Constant Tonegaru, frecventator și
1O
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
el al imaginarului romantic, care se descoperea a
fi «ultimul de la 1200», într-o stare de inconfort
spiritual, cu o melancolie °i într-o dispoziție
elegiacă. Până să afirme în chip decis această
latura deceptivă a lirismului său, Arcadie
Suceveanu compune însă poeme foarte fin
cizelate, printre care remarcabile sonete, ce nu
ezită să recurgă la imagini emblematic-
convenționale, «datate», ca în melodioasa poezie
de dragoste Catedrala, unde «la porunca Lui (spre
a păstra / Materia în forma ei divină) / Vin
lebede să moară-n carnea ta, / Albinele-ți zidesc
în trup lumină». La o pagină următoare, în
poemul ce dă titlul volumului, se reface, rafinat, o
atmosferă poescă, în decor «metafizic» °i cu
dansuri, în jur, de «umbre rococo», cu o spectrală
«Damă de Caro» °i cu Corbul Maestrului în chip
de ospătar sumbru-premonitoriu, din repertoriul
«decadent», posibil de asociat °i cu baletul
melancolic al baladistului Radu Stanca. În acest
registru de ambiguități angoasant-ludice se
situează multe reu°ite certe ale antologiei, căci
poetul manevrează cu dexteritate o parte
semnificativă a repertoriului de teme °i motive
consacrate de tradiția modernității «estetizante»,
le simte ca fiind °i ale sale, dar se distanțează
suficient de ele, păstrându-°i un spațiu de joc °i
de reflecție critică implicită, ca de spectator
elegiac al propriilor înscenări.
Nota aceasta de dezabuzare se agravează cu
timpul, încât în volume de la Eterna Danemarcă
(1995) încolo, e pus în evidență mai curând
contrastul regimului himeric-fantezist al trăirii cu
o realitate în fond alienată, de unde °i con°tiința
incompatibilității scrisului poetic cu ceea ce i se
oferă privirii în peisajul cotidian. E o inadecvare
frecvent tematizată în versurile mai recente, în
care pătrund °i elemente de realitate degradată
(«Pe străzi printre lăzile de gunoaie /bate un
vânticel subțire / dinspre vechiul Testament /
aducând miros de geneză putrezită»), sub
epurarea estetizantă a imaginii se ghice°te, u°or
ironizată, alterarea concretă («din mărul biblic va
ieși fermecătorul vierme de argint / anunțând
sărbătoarea»). Debutul poemului intitulat
semnificativ Buldozerul mărturise°te direct
contrastul dintre real °i poetic: «Tu îmi ceri să
scriu / poezii frumoase / dar nu vezi că din
frumusețe n-a mai rămas nimic». E o constatare
fructificată în mai toate textele următoare, unul
evocând ca echivalent al lumii lăuntrice «muzeul
sentimentelor demodate» ori recapitulând, în
notabile sintagme ironic-elegiace, ipostaze ca
aceea de «Veteran al dezastrului» care «semăn(a)
ridiche °i gulii / dar recolt(a) Grecie antică».
Ceva din °ocul modernizării în sens prozaic, de
«dezvrăjire» a lumii, simțit deja de un Arghezi, se
prelunge°te până aici în deposedarea de rolurile
prestigioase ale unor personaje - «Polonius e
acum directorul firmei / Lacrima Ofeliei SRL /
iar țeasta lui Yorick a ajuns material didactic».
Propriul «romantism» e calificat «desuet» alături
de «nociva floare albastră a lui Novalis», în vreme
ce noua «istorie deschisă a literaturii» cere un nou
limbaj, tot mai îndepărtat de clasicitățile durabile.
Spre acestea se îndreaptă, însă, cu o nostalgie
dureroasă, poetul al cărui ideal ar fi să-°i găsească
locul într-un soi de tablou poetic al lui
Mendeleev, cu elemente care-i să-i poarte numele
(alături de cel al prietenului poet Teo Chriac):
«Noi n-am brevetat încă / arcadiul (Ar) °i
Teofiliul (Tf) / desigur, îngerul nostru este
excentric °i dadaist / îngerul nostru este ironic,
dat naibii, / el se mi°că u°or printre propoziții /
el rupe °ira spinării gramaticii / dar te întreb: va
umple el căsuțele goale?» °tie că nu le va umple,
- °i de aici reciclarea post-simbolistă a «portretului
artistului ca saltimbanc» (ca să preluăm formula
lui Jean Starobinski): «Mănâncă-ți lacrimile, clovn
nenorocit, / scuipă-ți circul din piept», «Chiar a°a
: îmi trăsesem pe cap / scufia nebunului / eram
măscăriciul lu oho!, lui da-da / îmi puneam
distrat monoclul lui Tristan Tzara». O constatare
simplă °i duretoasă, la un alt început de poem,
spune totul despre această stare de decepție: «Ai
vrut să trăie°ti în ortodoxia frumosului, / dar
viața ta a căzut în noroi». Metafore pentru
această stare de jalnică decădere din estetismul
cultivat până acum sunt multe °i expresive, °i ele
merg în sensul amintitului «desenchentement», al
pierderii magiei lumii (°i a poeziei), femomen
înregistrat cu tristețe de un poet croit în °i pentru
alte tipare, care se °i autocaracterizează, foarte
exact, drept «poet postmodernist în caftan
boieresc». Mai corect spus, nici nu e vorba tocmai
de un «postmodernism» în sensul propriu al
cuvântului, căci Arcadie Suceveanu se simte ca
aparținând mai degrabă modernismului înalt,
identificat până acum în majoritatea poemeleor
sale, atât doar că î°i constată °i exprimă în
registru elegiac, vag autoironic, această condiție
incomodă. Libertatea lui, zisă «posmmodernă», e
manifestată cu o vădită insatisfacție, păstrând
foarte vie °i tulburătoare nostalgia celeilalte
vârste, a numitei «paradigme de aur» a poeziei.
Chiar dacă e deplin con°tient - căci o
mărturise°te, dar cu amărăciune - de a°a-zisa
«desuetudine» a modului său de a simți °i de
scrie, el o face evocând alterarea poeticului în
sensul său «înalt» în termenii poeticii căreia îi
constată agonia °i moartea: el vorbe°te, a°adar, de
«Cavalerul Dada», găse°te o metaforă pentru
moartea Literaturii («cadavrul literatrurii a început
să miroasă», «pisica dezarticulată a gramaticii / a
trecut sfidătoare prin dreptul Academiei Franceze»
°i chiar dacă se exprimă cu o doză de ironie
cum că «frumos mai e / spectacolul dezagregării»,
cheamă în scenă, pentru a-l ilustra, pe «Cavalerul
subțire / cu ghilotina de cuvinte sub braț». La
«optzecistul» de la «Echinox», Ion Cristofor,
constatam cândva un mod similar de a întâmpina
dezastrul Poeziei cu majusculă în termenii
aceleia°i Poezii, ca într-un «fin de siecle» - de fapt,
de mileniu - reeditat, cu o retrăită melncolie
crepusculară.
Avem, iată, de-a face, în Arcadie Suceveanu,
Carol Ple°a
Aspirație (1943)
Carol Ple°a	Nud în picioare (1950)
cu un poet în sens superior livresc, care a asimilat
toate datele °i tehnicile modernismului «purist»,
ale cărui mecanisme le mânuie°te. inspirat, cu o,
am putea spune, silnică con°tiință critică, evident
inconfortabilă, asumată fără nicio plăcere, însă pe
care e obligat să °i-o afi°eze într-o epocă de
relativizări extreme °i de devalorizări grave ale
unei anumite viziuni moderne, moderniste,
despre scrisul liric. Distanțarea de convenția pe
care °tie că o cultivă ca atare (°i o face cu finețe
°i cu un simț al «regiei» remarcabil) îl salvează de
adevărata «desuetudine», asigurând discursului
său mereu armonic articulat o certă cotă de
autenticitate.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
Proza scurtă la Cluj si premiantii ei
Filiala clujeană a Uniunii Scriitorilor din România organizează, în fiecare toamnă, Zilele Prozei. Prima ediție lansa antologia bilingvă română/maghiară
Lumea fără mine / A vilăg nelkulem. Prozatori clujeni contemporani, în anul Centenarului Pavel Dan, adăugând și un volum inedit Ion Agârbiceanu, la 125
de ani de la naștere. Cea de-a doua ediție, organizată în colaborare cu Filiala Brașov a USR, propunea ca temă de dezbatere Starea prozei (vezi și volumul
editat cu acest prilej). Un Turnir al prozatorilor la ediția a treia, iar anul trecut, anul prozei, un simpozion și lansări de carte de rangul întâi, cu Gabriela
Adameșteanu, Ioan Groșan, Dora Pavel, Mariana Gorczyca, Ruxandra Cesereanu, Ovidiu Pecican (acesta, cu primele două volume din Antologia prozei
scurte transilvane actuale, inițiată de Editura Limes) ca vedete. Ediția a 5-a a lansat volumul trei al romanului Aripile demonului semnat de Mircea Tomuș,
dar și microromanul lui Horia Bădescu, O noapte cât o mie de nopți. Tot acum s-au inaugurat Galeriile de artă Scriptorium ale Filialei Cluj a USR cu o
expoziție Mariana Bojan. Concursul de proză în manuscris Laboratorul prozatorilor a desemnat, prin votul publicului, premianții: Viorel Cacoveanu, Mihai
Dragolea, Alexandru Vlad, plus o mențiune pentru Marcel Mureșeanu. Iată, aici, textele premiate. (Irina Petras)
Alexandru Vlad
Noaptea si câinii
Nu avea ceas, n-avusese niciodată și nici nu i-
ar fi folosit la nimic, mai degrabă l-ar fi
încurcat. Ceasurile sunt pentru șefii de gară,
spunea el când venea vorba despre acest
instrument. Nici în casă n-avea ceas. Când era
flăcău, singurii care aveau ceas în sat erau evreul de
la prăvălie și învățătorul de atunci, ceas mare cât o
gogoașă cu lanț de argint atârnând la vestă. Toată
lumea știe că atunci când ai ceas vremea trece greu.
El unul pleca de acasă când lumina devenea gri, n-
avea nevoie de mai multă precizie, și imediat ce
ajungea să-și ocupe locul se lăsa întunericul. Se mai
trântea câte o poartă, o ușă scârțâia pe undeva,
apoi toate se potoleau, începea să se audă ploaia
pișcând băltoacele. Și de acum urma un interval în
care nu avea sens să știi cât e ceasul. Și nimeni din
sat nu mai era interesat în privința orei. Oricine
altcineva, un străin, ar fi crezut că satul e cu totul
mort după lăsarea întunericului. Că satul se
închidea ca o cutie de conservă. Dar el își dădea
seama că se umblă pe ulițele periferice, după cum
lătrau câinii. Îngrijorați, sau numai plictisiți, oamenii
mergea doi pași ca să mai schimbe o vorbă cu
vecinii lor. Uneori se auzea câte o tuse scurtă.
Femeile căutau sare sau zahăr, dar se întorceau de
cele mai multe ori cu ceașca goală. Bun pretext să
stea de vorbă chiar și pe întuneric. Sau poate cine
știe ce alte vânzoleli, pe el unul nu-l interesa
neapărat. Tinerii probabil n-aveau somn. În unele
locuri apăruseră din nou opaițele, așa cum
folosiseră săracii înaintea războiului, seu rânced pus
într o cutie de tablă, încălzit la foc să se topească,
un fitil din tivul unei cămăși vechi. Foarte puțin
trebuie ca lucrurile să alunece înapoi, unde au fost
cândva. Ardea acest opaiț cât să învârtești o
mămăligă și s-o mănânci.
Însă atunci când cățelele erau în călduri nici din
lătratul câinilor nu mai înțelegeai nimic, ai fi zis că
o haită de lupi năvălise în sat. Se lăsa cu câte o
încăierare care sfârșea în chelălăieli. Tinerii mai
mult ca sigur se învârteau în pat și-i invidiau. Dar
bătrânii îi înjurau printre dinți, pentru că odată
treziți din somn nu mai puteau adormi. Spre
dimineață vedea câte un dulău jigărit și stors
strecurându-se murdar de noroi spre casă, temător
și vinovat ca un câine vagabond. Rar de tot se
întâmpla să mai treacă cineva să stea de vorbă cu
el, acum de când vremea era atât de neprietenoasă
și ulița mare atât de greu de străbătut. Copiii încă
nu erau scăpați din vedere, erau ținuți în curte sau
chiar în casă sub severă amenințare cu nuiaua. Îi
vedea uneori de afară, când venea la post, cum
scriau cu degetul pe geamul umed. Școala era
practic închisă.
Dar uite că noaptea asta avea totuși noroc, s-a
ivit iarăși din întuneric, murdar de noroi până în
urechi, profesorașul acela cu nume ridicol,
Pompiliu. I-a auzit pașii șovăitori timp de vreo o
jumătate de oră, cum se îndrepta încoace și nu mai
sosea. Trebuia să ajungă aproape ca să vadă, în fața
prăvăliei, peste drum de turnul vechi al bisericii,
sâmburele mic de lumină. Și să fie văzut. De data
aceasta junele acesta cam lălâu nu mai avea o găină
în sân, nici nu venea din colonia de țigani, alegând
traseul cel mai noroios posibil - în care te puteai
împotmoli fără să știi unde ești și să rămâi acolo
înțepenit până dimineața, ci venise așa, pentru că
era chipurile noaptea prea lungă. Dar dacă se
întâmpla ca flăcăiașul să nu aibă somn, ehei, nu
trebuia pentru asta să iasă neapărat din curte. Iată
însă că nu venise cu mâna goală, avea pitită sub
haină o sticlă de rom. Înseamnă că venise cu
intenția să-l tragă de limbă și, frumos din partea lui,
considera că nu se face să-l tragă de limbă pe gratis.
O noapte de taifas, în locul uneia de picoteală se
putea trece totuși cu roșu în calendar, ca sărbătorile
cu nume de sfinți. Sfântul Pompilică. Când aduci o
asemenea sticlă, singurul risc este să afli mai multe
decât ai vrea să știi.
- De unde ai comoara asta? întrebă paznicul
după ce ridicase sticla să-i vadă eticheta la lumina
felinarului. Cercetă apoi capacul de metal. Căpăcită
ca la fabrică.
El unul nu mai băuse dintr-o sticlă neîncepută și
cu etichetă de foarte multă vreme.
- De la gazda mea.
L-a privit cu o oarecare neîncredere.
- Știi la cine stau? a licitat profesorașul.
Era sigur că celălalt știa.
- De la el, sau de la ea? vru să afle paznicul. De
ce ți-ar da Alexandru o asemenea sticlă?
- Să zicem că am găsit-o în cămară, oferi
Pompiliu o soluție de compromis.
Poate că nu era atât de prost cât părea. Putea să
prindă pariu că unele cămări ascund lucruri despre
care toată lumea era sigură că nu se mai găseau nici
de leac. Și cămara despre care vorbea domnișorul
era una dintre acestea. Bun romul. Și e o plăcere să
descopere omul că mai are, gata să se trezească din
amorțire, și alte simțuri înafară de văz și auz. Rom
și țigară - se simțea ca-un boier. În condițiile acestea
era plăcerea lui să se lase tras de limbă. O să-i ofere
un regal, o să-i vorbească despre strigoi. Oricărui
paznic îi place să vorbească despre strigoi. Strigoii
rurali. Aceștia ieșeau în calea celor care mergeau cu
căruțele, la moară, cu lâna la dărăcit, sau să-și facă
un cojoc nou, în sus spre Valea Chioarului, sau pe
Valea Lăpușului. Și firesc. Ce să caute strigoii la
Dej? În nopțile viscoloase de iarnă se vedeau prin
aer, dacă te uitai atent. Ca niște zdrențe întunecate,
ca niște caiere printre palele de zăpadă purtată de
vânt. Era un bătrân care stătea la una din casele
acelea de dincolo de pârâu, care sunt acum pustii.
La el venea noaptea strigoiul, un fel de flacără
gălbuie care intra pe coș. Unii au văzut-o. Vaca lui
nu mai dădea lapte, de spaimă. Era lăsat în pace
doar dimineața, când cântau cocoșii. I se punea pe
piept, încât abia mai respira. Nu prea mărturisea el
asta, se temea de pedeapsa strigoiului. Se lăsase și
de fumat din cauza acestor dureri de piept, dar
degeaba. Și pentru că totuși a spus cuiva, strigoiul l
a mușcat de buza de jos, care nu i s-a mai vindecat
niciodată, degeaba lipise de ea o frunză de tarhon.
De la această rană i s-a tras și moartea. Acum nu
prea mai sunt strigoi, au fost probabil alungați de
cursurile acelea împotriva superstițiilor și
obscurantismului care s-au organizat imediat după
colectivizare.
Trecu partenerului sticla așa cum se face, dar
celălalt refuză.
- Nu ți-e greu să stai treaz noapte de noapte?
- De la o anumită vârstă nu-i chiar așa de greu.
Există și avantaje: e o viață destul de comodă, ziua
nu te deranjează nimeni căci te odihnești, noaptea
nu te deranjează nimeni pentru că ești în timpul
serviciului.
Remarca lui preferată, o spunea de câte ori avea
ocazia, și totdeauna era apreciată. Ce însemna să fii
paznic? "Să știe toți că undeva în centrul satului
există cineva de veghe treaz pe toată durata nopții.
Niște ochi care să vadă", asta i-au spus autoritățile
când l-au angajat. Un paznic știe multe lucruri, pe
care ceilalți nu vor să le știe, sau vor să le știe
selectiv, sau doar în momentele în care se
dovedește că au nevoie de ele, dacă le folosește la
ceva, împotriva altora, să se apere de presupuse
atacuri viitoare... Altfel de ce ar fi angajat pe postul
acesta un gâj care nu poate face mare lucru în fața
unor flăcăi puși pe rele, nu are armă, nu are
condică? Dar un lucru poate spune: le știe pe toate.
Și dacă era acuma sănătos, pentru că nu se putea
12
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
plânge c-ar suferi de ceva, trebuie să fi fost °i din
cauza nopților petrecute în aer rece și curat, ce
altceva?
- Postul acesta s-a instituit atunci când în sat s-a
declanșat vigilența populară. Foarte mulți ani s-a
insistat pe această vigilență. Existau atunci, aici în
mijlocul satului, instituții. Era prăvălia, Sfatul
Popular, postul de miliție, camera de oaspeți
pentru activiști. Instituțiile acestea s-au mutat pe
rând la centrul de comună. A mai rămas prăvălia,
dar și aceasta e acum închisă. Aveam pe atunci și
un țignal. Când fluieram din el apărea milițianul în
izmene, și doi sau trei oameni de încredere.
Verificam împreună toate încuietorile, de la uși și
ferestre. Și dacă nu cumva au fost șterse ori
murdărite lozincile. Dacă nu scrisese cineva
măscări pe garduri. Beneficiam de cartelă, și porție
dublă de țigări.
- Asta se întâmpla pe vremea sabotorilor?
- N-au existat niciodată sabotori. Sabotorii eram
tot noi, atunci când eram prinși cu mâța-n sac. De
pe vremea aceea durează și prietenia mea cu
bufnițele. Bufnițele au avut întotdeauna
discernământ.
Pompiliu nu ceru nici un fel de lămurire, ceea
ce îl dezamăgi pe bătrân, deși se vedea că nu știa
ce să înțeleagă din aceste ultime cuvinte. Dacă era
să le ia așa cum erau spuse, nicio bufniță nu se
vedea pe nicăieri, și dacă era cumva una pe
aproape el nu-și putea da seama. Nu auzise de
când era aici și umbla noaptea prin sat nici un
țipăt de cucuvaie. Auzise lătrat de câini, lătrat de
vulpi, respirație gâfâită de arici, cocoși în fapt de zi.
Probabil ideea lui este că mă plictisesc și încep să
inventez lucruri, se gândi paznicul privindu-l pe cel
tânăr cu indulgență. Dar din cauza întunericului
celălalt n-avea cum să-și dea seama. Îi trecu iarăși
sticla de rom să tragă și el un gât, dacă nu-i era
greață cumva de buzele lui veștejite. Tinerii ăștia de
la oraș au maniere și ficatul sensibil. Probabil și
stomacul. Dacă ar fi văzut câte a văzut el, și-ar da
seama că întunericul poate fi, mai ales de la o
anumită vârstă, preferabil. Mult mai multe lucruri
rele se întâmplă la lumina zilei.
- Dar o fată pe care o chema Anca?
Asta era, deci.
- Pe ea ți-o amintești?
Cum să nu și-o amintească? Dar de ce îl
întreba tocmai pe el, și nu de pildă pe cel la care
stătea în gazdă? Ia să-i găsească lui pe cineva în
satul acesta, înafara celor născuți poate după 1950,
care să nu și-o amintească! Unii pierdeau vremea
pe uliță numai ca s-o zărească trecând. Mergeau în
urma ei la seceriș ori la cules. Se apleca după snopi
și i se vedeau mușchii frumoși. Nu era încă paznic
pe vremea aceea, spre norocul lui pentru că lumea
pe atunci nu se prea grăbea să meargă la culcare.
Viața de noapte a satului era cu totul alta. Se cânta
mai mult, se făceau șezători, se torcea până
noaptea târziu. Movile mari de porumb se
depănușau în șuri. Spre casa ei se strecurau flăcăii,
în speranța că vor putea schimba cu ea câteva
cuvinte peste gard, c-o vor zări pe geam când sufla
în lampă, ori să vadă cine erau ceilalți care dădeau
târcoale, să se alunge reciproc de acolo. Se băteau
să-i ducă furca de tors. Și cei dezamăgiți se
întorceau puși pe rele. Apoi a apărut un activist
gras, un fel de bivol asudat despre care era mai
bine să nu știi încotro își îndrepta la lăsarea nopții
pașii. Și de paznic, evident, n-au avut nevoie decât
după ce se mai stabilizaseră lucrurile.
■
Marcel Mureseanu
Colonelul si Moartea
Se zice că așa de tare se îmbătase Moartea, în
ziua aceea de joi, la o petrecere în barul
“Krupskaia”, că dimineața mirosea după ea a
vodcă, de fugeau oamenii la apropierea ei.
Vazând asta, s-a rușinat și-a luat-o pe jos prin
stepă, pe zăpadă și pe viscol, și doar spre seară
s-a oprit la poarta unui gulag, parcă anume pus în
calea vântului, să-i nenorocească și mai tare pe
bieții întemnițați.
Cum avea nevoie de adăpost, iar gerul se
întețea odată cu întunericul, Moartea s-a oprit în
fața porții și-a început a bate cu pumnul în tabla
de fier ruginit și a zgrepțăna cu unghiile ei netăi-
ate de-un veac.
- Cine-i acolo? a întrebat scurt gardianul, cu
mâna strânsă pe armă.
- Eu sunt, Moartea, deschide că mor de frig și
n-aș vrea să mă ai pe conștiință!
- Nu pot, se zgriburi soldatul, auzind de cine-i
vorba, n-am voie să las pe nimeni fără foaie de
liberă trecere!
- Dacă-i așa, cheamă pe șeful gărzii, să mă-
nțeleg cu el, dar grăbește-te! se potoli dumneai.
Soldatul se apropie de clopotul din dreapta lui
și-i trezi limba, lovind-o de pereții de bronz.
Trecu cam un sfert de ceas, dacă nu mai bine,
până se ivi, clătinându-se, umbra sergentului
Bunin, cel aflat de cart în acea zi, a doua din feb-
ruarie, numită pe-aici și “Vinerea Lupului”.
- Ce-i? Cine-i acolo? zbieră el, de se scutură
chiciura de pe salcâmi.
- N-ai aflat încă? Eu, Moartea!
- Ptii, bătu-te-ar, se posomorî el. N-avem loc,
du-te pe drum înainte și poate te-or adăposti la
“lunosti”! Nu-i departe. Oricum, numai coman-
dantul poate aproba să te găzduim.
- Cine-i comandantul tău? insistă Moartea.
- Colonelul Vladimir McClaren, zis Ciontosul!
făcu el pe militărosul, socotind s-o sperie.
- Tovarășul Vladimir, adică! se învioră călă-
toarea. Cheamă-l și spune-i că vin tocmai de la
Taganrog și că mă lasă puterile. Șoptește-i că-i
aduc vești!
Când sosi comandantul, se aprinseră toate
luminile din Turnul Porții, reflectoarele linseră
norii și movilele de omăt, iar lupii își ascunseră
umbrele sub ei, făcându-se nevăzuți.
- Bine-ai venit, generăleaso! o luă în răspăr
colonelul, din șuba lui groasă, mirosind a ulei ars,
ceea ce nu-i plăcu Morții. Ce vânt te-aduce?
- Crivățul și păcatele mele! Mai să mă rătăcesc
și să pier!
Carol Pleșa	Leda (1940)
Poarta se deschise, iar zăpada scârțâi aspru
sub picioarele celor doi, care se îndreptară direct
spre popota ofițerilor.
Până-n zori petrecură colonelul, cu ofițerii, cu
Moartea și cu acordeonistul lagărului. Se înseni-
nase, iar gerul devenise câine turbat, dar stelele
nu se înghesuiau să lurnineze acel loc unde călcai
numai pe suferință.
Apoi, băutura și oboseala îi răzbiră pe rând,
până n-au mai rămas în picioare decât colonelul
și Moartea.
- Și-acum ce facem? bâigui ea aruncându-și
rușinată privirile-n jur.
Colonelul ridică din umeri a neputință, se
îndreptă spre ea și-o îmbrățișă drăgăstos, apoi el
însuși puse samovarul pe soba de tuci și făcu un
ceai tare, de Ceylon, în care turnă ultimul strop
de vodcă.
- Eu zic să ne liniștim! propuse Moartea și-i
scăpă o lacrimă pe plita fierbinte.
Ce oroare, să te cheme Adam
Și să te naști la sfârșitul lumii!
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mihai Dragolea
Împotmolit în căptușeala cu
păienjeni, zmeură si urzici
Motto: „Urzica nu va fi floare niciodată"
(Proverbe românești, E.P.L., 1966)
„Pânza păianjenului este de două ori mai
elastică decât nylonul și de șase ori mai rezistentă
decât oțelul. Păianjenul produce mai multe tipuri
de pânză: una pentru a-și acoperi ouăle, alta
pentru a-și împacheta prada și alta pentru a
realiza punctele de sudură între firele pânzei. De
asemenea, el produce tipuri diferite de pânze în
decursul a 24 de ore, în funcție de climă și de
gradul de umiditate."
(Ioana Ariniș, Sabina Bătrânu, Curiozități din
lumea vie, Ed. Paralela 45, 2005)
„Eu sunt o etajeră de flacoane goale".
(Fernando Pessoa, Cartea neliniștirii, Ed.
Humanitas, 2009)
Prieten drag, stimate domn, ne cunoaștem de-
o viață, precum declara demult, în vremuri
de „dictatură" solista Pompilia Stoian. Am
plecat, aproape concomitent, unul spre Paris - tu,
celălalt spre ținuturile lui Ion Budai Deleanu - eu.
Am ajuns acolo cândva, pe la ora amiezii, pe
caniculă dezlănțuită. Am pornit agale spre centrul
micului târg, destul de precar populat la acea oră.
Viorel Cacoveanu
Românul
Un român, între două vârste, decis și
viguros, străbătea grăbit și bucuros o mică
pădure de stejari bătrâni și rari. Se ducea
într-o comună, unde o organizație a partidului
său avea o importantă ședință. Pe care el urma să
o conducă. Bucuros, pentru că drumul prin
pădureera mai scurt și mai odihnitor, iar aerul
sănătate curată. Mergea preocupat, dăruit trup și
suflet ședinței și partidului său. Cu atât mai mult
cu cât, în comună, forțele sensibile erau sensibil
egale. Preocuparea principală a foștilor țărani,
puțini la număr, rămași în comună, nu mai era
cultura pământului, nici creșterea animalelor, ci
reforma și politica. Oricum lucruri mult mai
ușoare și la îndemâna tuturor. Munca a fost
Carol Pleșa
Prinderea lui Horia-Cloșca (1964)
Nu era lume cine știe ce nici printr-o piață de
cartier, dar tentant utilată cu grămezi ispititoare
de ciuperci de vară, evident proaspete. La librăria
apărută în cale nu am pătruns, să nu fiu luat
drept hoț potențial și pentru a-mi proteja nervii,
oricum destul de consumați. Ei, așa am ajuns și
la firma unei doamne binevoitoare, care mă mai
adusese cu automobilul ei în sat. Firma delicatei
doamne se numește „Sfarmă piatră"; altfel,
doamna e deosebit de energică, dezvoltă
preocupări artistice, are un soț blând și două fete
frumoase. Cu ea am venit aici, într-o pustietate
dragă și iritantă în același timp. Destul de greu,
am deschis vechea poartă de lemn, obosită și
inflamată de ploi, dar și de neutilizare. După
scuzele cuvenite, am îndrăznit, totuși, să o invit
pe doamna transportatoare (nu te gândi la alte
cele, doar la propriu!) la o cafea. Pentru că avea
chef de sporovăială a acceptat, iar eu chiar am
găsit cu ce se fac cafea. După o vreme, în timp ce
povesteam și savuram lichidul fierbinte ca și
meteorologia zilei, am auzit clopoțelul de la
poartă, semn că era rost de un musafir. Iarăși m-
am scuzat doamnei și am ieșit să văd despre cine
este vorba. Da, intrase în curte un fel de mătușă,
Ana pe nume. Mi se părea incredibil, nu mai
făcuse asemenea gest cu mulți ani înainte de
disponibilizată și aici, ca mai peste tot în țară.
Cum mergea savurând liniștea și miresmele
pădurii, auzi, undeva în spate, niște lovituri, seci,
scurte, ca niște păreri. „Cineva taie lemne” gândi
el și-și continuă drumul. Loviturile erau acum mai
apropiate, mai ascuțite. „Ce oameni, gândește el.
Precis taie lemne fără aprobare!” Alungă gândurile
și iuți pasul. Apoi tresări, căci bătăile sau
loviturile i se păreau mai apropiate. „Ăștia fură
lemne din pădure” - își spuse. Și hotărî ca, de
îndată ce va ajunge în comună, la locul ședinței,
să anunțe poliția. E clar: furt din avutul statului.
Ăsta din păduri e la modă cât cuprinde. Se uită la
ceas, nu cumva să întârzie. Loviturile îl urmau
din ce în ce mai apropiate. Privi în urmă: pădurea
evenimentele din 1989, pe când era cunoscută
drept o femeie aprigă, lacomă, mincinoasă, dar
nu lipsită de istețime. Acum, eu trebuie să-i
prezint gingașei musafire o bătrână scheletică, a
cărei unică vigoare este vorbitul continuu.
(Început de text cu evoluție imprevizibilă.)
■
era pustie. Auzi un cuc strigându-și numele.
Acum simțea o durere în ceafă, dar el se
concentra, se gândea, mai mult la ședință. Începu
să coboare o pantă și duse mâna la cap. Își pipăi
ceafa și se sperie: simți niște umflături dureroase.
Erau cucuie. Cineva îl lovea pe el, în cap. Se
miră, nevenindu-i să creadă. Își cercetă ceasul,
când simți - sau i se păru? - o lovitură. Se
întoares brusc și văzu un copil cu o bâtă de
bambus în mână, care se ascunse, dispăru după o
tufă. Românul chibzui: să-l caute pe copilul cel
obraznic sau să-și vadă de drum? Și hotărî rapid:
„Mai importantă e ședința unde sunt așteptat,
decât copilul zurbagiu. Și apoi, trebuie răbdare. O
să treacă și... obrăznicia copilului. În fond, noi,
românii, suntem obișnuiți cu tot felul de
nedreptăți, supuneri, oprimări... O să treacă.” Și
se bucură: stejarii erau din ce în ce mai mari și se
văzu soarele. Și un lan de grâu... Ieși din pădure
și nu-l mai lovi copilul în cap cu nuiaua. „Toate
trec pe lumea asta... își spuse el fericit”.
■
14
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
Rainer Maria Rilke,
poet bilingv
Poeme în franceză traduse de Șerban Foarță
Să numeri...
Să numeri pân’ la zece, -abia ajungi
și totu-i altfel: vântul poartă
lumina lujerilor lungi
ai porumbiștilor, într-altă
priveliște... Ea zboară, lunecă-n
prăpastia sonoră
în care o lumină, soră
cu ea, se dezîntunecă;
și care, prinsă-n jocul
ăsta, aspru,
își schimbă locul
cu un altul, mai albastru.
Ci, parcă, mângâiată, - vasta
întindere-i ciudat
de uluită,-n joaca asta,
ce formă, poate,-i va fi dat.
Livadă
Nicicând pământul n-are să se vadă
atât de ferm ca-n crengile-ți, livadă,
nici mai difuz ca-n horbota, pe care
o fac pe iarbă umbrele-ți, nu are
a se vedea... Căci, numai în livezi,
se-mbină ce e greu și ne e hrană
cu invizibilul, pe care-l vezi,
al frăgezimii fără de prihană.
O, fericire-a verii!
O, fericire-a verii! Sună,-n zare,
un clopot de duminică, a plin.
E cald și, în căldura tot mai mare,
miroase,-n jurul foii de viță, a pelin.
În ciuda toropelii, apa curge
de-a lungul șleaurilor, fără nici
un preget... O, din zori până amurge,
ce trainică-i duminica aici!
Fântână
Doar de la tine vreau să-nvăț, fântână
ce tot recazi în tine însăți, - undă
căreia, temerară, îi incumbă
întoarcerea din cer întru țărână.
Ce alta,-n locul susurului tău
multiplu, să-mi slujească drept exemplu;
fragil pilastru-nalt al unui templu
mereu surpat prin chiar avântul său.
Cât de mlădiu e jetul unei ape
ce-și are într-un dans sfârșitul propriu!
Îngăduie-mi, fântână, să-mi apropriu
tiparul tău - simțindu-mi-l aproape.
Mă-mbii, însă, cu cântu-ți mai puțin
decât cu, grea, tăcerea-ți de-o secundă,
când noaptea, prin patetica ta undă,
se-aude-ntoarcerea-ți, ca un suspin.
Contemporanul rozelor
Vară: să fii trei-patru zile
contemporanul rozelor, - cu,-n jur,
parfumul ce-l împrăștie, pur,
rozariul lor cu-ntredeschise file.
O confidentă, în amurg, nu-n zori,
să-ți faci din cea pe moarte, -
ce supraviețui-va,-n parte,
în gemenele ei surori.
Drumuri
Drumuri ce, între două pajiști, nu te duc
nicăieri, - de parcă dinadins
abătute-au fost, cu meșteșug,
de la un țel, al lor, de neatins;
drumuri ce, mai tot timpul,
în față și-mprejur,
n-au decât spațiul pur
și anotimpul.
Fereastră (I)
Fereastră, ești măsura așteptării
ce se-mplinește-adese
când inima din sine-și iese
spre-o altă inimă... Asemeni mării,
te schimbi mereu: dezbini și-atragi,
iar când ne oglindim în tine,
cu noi odată, se răsfrâng, străine
și depărtate, chipuri vagi.
Oglindă, libertate-avară,
fi’ndcă stăpână ți-este soarta
de neînduplecat... Ești poarta
prin care-ajungem una cu preamultul de-afară.
Fereastră (II)
Fereastră, oare, nu
ești geometria noastră, - simplă formă,
circumscriindu-ne ca de la sine, tu,
viața din noi, enormă?
Cel mai frumos arată o iubită
când îți apare-n ramă, dintre ape
de sticlă, - căci imaginea-i subită
tu i-o faci veșnică aproape.
Hazardul e învins și toți
se află-n miezul cel mai pur
al dragostei, - în care poți
să fii cu-acest mic spațiu împrejur.
Acum, că te-am văzut...
Acum, că te-am văzut în rama
ferestrei ultime,-nțeleg
că mi-am băut amaru-ntreg,
jucându-mi drama.
Văzându-ți brațele întinse
în noapte,-ncep a ispăși :
ceea ce,-n mine, te respinse,
pe mine mă respinge și
m-alungă pe sub stele stinse.
Ci gestu-ți fără de cuvânt
să fi fost marele adio, -
cel ce te schimbă, seara,-n vânt
și,-n râu, te varsă către ziuă?
Într-un balcon...
Într-un balcon, o doamnă care
întârzie, sau într-o fereastră, -
e limpede că-i cea pe care
o pierdem fi’ndcă,-n noaptea noastră,
vom fi văzut-o că transpare.
Iar dacă brațe de-alabastră,
ca să-și înnoade multul păr,
înalță, - cât prestigiu făr-
de-șansa și mâhnirea noastră
vor dobândi într-adevăr!
O, câte uși.
O, câte uși și câte porți, și,-n porți,
atâtea porturi ce te-așteaptă, poate.
Câte ferestre și, din câte toate,
se vede,-n cârcă, viața cum ți-o porți.
Câte grăunțe-ntraripate ale
răspoimâinelui, duse de furtuna
cea oarbă, dintre care, baremi, una
va da rod bun în țarinile tale.
Și câte vieți ; iar prin avântul tău
destoinic, ca al unuia ce este
din lumea asta, - cât nimic dând peste
strămarginile lacomului hău.
Femeie adormită
Femeie,-n somnul ei, închisă,-n sine,
ce-aude, cu-o lăuntrică ureche,
un sunet, parcă, vag și nepereche
niciunuia, - ce-o umple-n întregime.
Sonoru-i trup, în pacea străadâncă,
pare că, iată, se dedă plăcerii
de a mai fi un murmur, încă,
în însăși inima tăcerii.
■
Carol Pleșa
Tristețe
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
profil aniversar
Centenar Ion losif Russu
| Mihai Bărbulescu____________________________________
n curând se vor împlini 100 de ani de la
na°terea lui Ion Iosif Russu. Al doilea prenume
a rămas multă vreme misterios pentru cei care-
l cunoșteau, căci niciodată n-a semnat altfel decât
cu inițiala acestui prenume. Nu-i plăcea, îi
amintea de un celebru mustăcios care i-a
schimbat viața în rău, lui și atâtor milioane de
oameni? Greu de spus. Lui I.I. Russu i se spunea,
acum vreo 45 de ani, când l-am cunoscut eu, ii,
sau Russu maior, spre a-l deosebi de Mircea Rusu,
care era Rusu minor. Așa i se spunea în citadela
cu curte interioară stăpânită de Constantin
Daicoviciu, care era pentru toți șeful, sau, cum îl
numea I.I. Russu, conu ori bulibașa.
Ion I. Russu a fost profesorul meu, în sens
propriu, puțin timp. Dacă prin profesor înțelegem
persoana care îți spune ceva de la catedră și-ți
cere să reproduci ulterior, atunci I.I.Russu era tot
ce poate fi mai departe de un profesor. Am fost
la cursul său de greacă. N-am buchisit și n-am
repetat în cor declinările la lecție. Nu le scria pe
tablă. Fiecare învață singur așa ceva, daca vrea.
Dar felul în care explica un cuvânt, cum ajungea
la etimologii, cum făcea acolade peste regiuni
istorice și peste timp, te lăsa cu gura căscată.
Aflându-ne mai mult timp în preajma unui aseme-
nea profesor și studiindu-i lucrările, ne surprin-
dem mai apoi că am preluat ceva din modul de a
gândi, de a înțelege disciplina, profesia, societatea
care ne înconjoară și ce trebuie să facem cu viața
noastră. Ne surprindem că am preluat,
inconștient, ticuri verbale, sintagme în scris,
inflexiunile vocii maestrului.
Ion I. Russu s-a născut la 4 decembrie 1911 în
Săliște, sat din comuna Ciurila, în apropierea
Turzii. Tatăl său era învățător. Ion I. Russu a
urmat liceul la Turda, între 1921-1928, apoi
Facultatea de Litere și Filosofie la Universitatea
din Cluj, între 1928-1932.
Tabloul profesorilor din acei ani era
următorul: Ștefan Bezdechi la greacă, Theodor
Naum la latină, D. M. Teodorescu la arheologie,
Emil Panaitescu la istorie antică - până în 1929,
G.G. Mateescu la epigrafie și antichități greco-
romane (decedat în iunie 1929). Constantin
Daicoviciu era asistent și, curând apoi,
conferențiar. Vasile Bogrea murise de un an. De
un an murise și Vasile Pârvan, cel care întemeiase
în 1919 la Cluj, în universitatea românească,
studiile privind Antichitatea. Colegi ceva mai
mari - cu trei ani - îi erau Mihail Macrea și
Nicolae Lascu, pe atunci Laslo. Chiar atunci, în
anul universitar 1928-1929, se înființa Institutul
de Studii Clasice al Universității, care avea să
devină în 1949 Institutul de istorie și arheologie
al Academiei. În cadrul Institutului de Studii
Clasice funcționa și muzeul, actualul Muzeu de
Istorie a Transilvaniei. Cu unii din profesorii săi a
păstrat relații vreme îndelungată. Relații cordiale
și respectuoase. Când, mulți ani mai târziu,
traducea în românește un pasaj din latina
medievală a lui Zamosius, îl ruga printr-o
scrisoare pe Theodor Naum să revadă traducerea.
Între 1933-1936 a fost trimis cu o bursă
pentru studii post-universitare la Roma, la Școala
Română, actuala Accademia di Romania. Director
acolo era, din 1929, Emil Panaitescu. A fost coleg
la Roma - ori și-au suprapus parțial stagiile - cu
Dumitru Tudor, Grigore Avakian, Octavian Floca,
Emil Condurachi, Bucur Mitrea, pentru a-i
pomeni doar pe istoricii antichității și pe
arheologi.
Rezultat al studiilor la Roma a rămas
consistentul articol, de aproape 130 de pagini,
Macedonica. Osservazioni sulla lingua e
Tetnografia degli antichi Macedoni, puiblicat în
volumul VIII, din 1938, al anuarului Școlii de la
Roma „Ephemeris Dacoromana”. Acest studiu
deschidea de fapt una din orientările esențiale ale
cercetătorului I.I. Russu: antichitatea traco-daco-
illiră.
Dar anii petrecuți la Roma, ca și următorii,
până prin 1940, ne relevă o latură mai puțin
cunoscută a viitorului savant: preocupări de
filosofie, de filosofia istoriei, de politologie, de
artă. Este vorba de colaborarea sa la revistele
turdene de cultură „Abecedar” și „Pagini literare”,
dirijate de Theodor Murășanu. A expus-o Camil
Mureșanu, în În templul lui Janus, la capitolul
dedicat unor personalități, sub titlul Un mare
savant democrat. Ion I. Russu. Publică evocări
(Francesco De Sanctis), recenzii (la Oswald
Spengler, George Brătianu, Ion Lupaș, St.
Bezdechi etc.), trimite corespondențe despre
evenimente din Roma care puteau să intereseze
opinia publică românească. Așa este relatarea
despre expoziția de artă futuristă cu participare
internațională; la ea expuneau și românii Mac
Constantinescu, Marcel Iancu, Henry Maxy,
Milița Pătrașcu, Margareta Sterian. Descrie
serbările de la Roma, comemorând 2000 de ani
de la nașterea poetului Horatiu. Și aici, ca și în
alte corespondențe și comentarii ale sale, își
strecoară propriile opinii cu coloratură politică,
antitotalitare, cu trimiteri la regimul mussolinian.
Scria cu această ocazie: „Figura lui Horatiu nu
trebuie separată de oamenii și de timpul său, iar
evocarea sa să nu se amestece cu actualele
idealuri ale stirpei italice”. Când recenzează cartea
lui Benedetto Croce, Orientamenti, conchide că
“propovăduit de doctrinari improvizați,
colectivismul e o specie de fatalism, de renunțare
la libertatea de gândire și de acțiune, o
abandonare a acestor facultăți în grija câtorva, sau
a unuia singur”. Iar într-o corespondență din
Roma, din august 1934: “Sub teroarea mizeriei și
sub fanatismul agitatorilor se formează imense
îngrămădiri de oameni, toți supuși acelorași legi și
primind aceeași educație, izolați într-o îngustă
mentalitate de partid. Întregul sistem e organizat
după o singură formulă: militarismul și uniforma
îi sunt principalele norme. „Poporul” pentru care
s-a făcut revoluția și care e suportul regimurilor, e
ținut în permanentă agitație și ignoranță.
Națiunea se aseamănă cu un furnicar ... peste
care se suprapune o elită: „avangarda” ... iar în
vârful construcției stă căpetenia, care rezumă
idealul comun și e idolul întregii mișcări. La
aceasta se adaugă partea de misticism și de
teatru, completată cu un sentiment de mesianism,
care dă tuturor „revoluționarilor” - de la șef până
la ultimul gregar - convingerea profundă în marea
lor „vocație””.
După revenirea în țară a fost profesor
secundar, apoi asistent universitar, șef de lucrări
la Institutul de Studii Clasice. Titlul de doctor în
litere l-a obținut în 1942 la Sibiu, unde
Universitatea clujeană era în refugiu.
Pentru deceniul cinci al secolului, lucrările
esențiale ale sale sunt trei: Granița etnică între
Traci și Illiri, Onomasticon Daciae (ambele publi-
cate in Anuarul Institutului de Studii Clasice,
volumul 4, 1941-1943) si Religia geto-dacilor. Zei,
credințe, practici religioase (în același anuar,
volumul 5, 1944-1948). S-a spus că Onomasticon
era un răspuns la o lucrare similară a lui Kerenyi.
Studiul a fost completat câțiva ani mai târziu tot
de el, și reluat sub formă concisă, în 1977, la
Paris.
Cum era într-un fel turdean, și se interesase
deja și publicase monumente epigrafice și
sculpturale din Potaissa, în 1945 I.I. Russu este
delegat de Comisiunea Monumentelor Istorice să
amenajeze muzeul din localitate, împreună cu
directorul Ioan Țigăra. Muzeul se va deschide
publicului în august 1951.
În 1946 i s-a incredințat, ca suplinitor,
predarea cursului de istorie veche universală. Iată
cum îl descrie pe I.I.Russu la catedră profesorul
Camil Mureșanu, mulți ani după ce i-a fost
student: „Deși, după câte știu, a fost întâia sa
prezență amplă și de majoră răspundere la
înălțimea catedrei universitare, și-a evidențiat,
spontan, calități de admirabil profesor. Revărsa de
pe podium verva cunoscută acelora ce au asistat
la intervențiile polemice ale sale... Vorbea liber, în
fraze ritmate nervos, urmărind exprimarea
precisă, concretă; deschidea paranteze, revenea,
arunca uneori câte o ironie la adresa opiniilor
nefondate. Ca mare profesor ni s-a impus însă
Ion I. Russu prin cunoștințele sale excepțional de
întinse, îndeosebi în lingvistică. De fapt, el era
licențiat în limbi clasice și sunt toate motivele de
a se crede că atât la Cluj cât și la Roma a făcut
studii aprofundate de filologie comparată.
Memorabilă și probatorie a fost o suită de
prelegeri în care demonstra descendența fondului
lexical principal al latinei, prin surprinzătoare
avataruri, dintr-o ipotetic reconstituită
indoeuropeană originală, trecând prin filiere
persane, tracice, celte, paleogrecești și ajungând la
dialecte protoitalice “.
Dar cariera-i universitară a fost de scurtă
durată. Cel care nu se abținuse de la accente
critice în privința regimului totalitar de dreapta, a
procedat la fel față de regimul comunist de
curând instaurat în România. „Să rămânem
credincioși adevărului” ar fi spus el de la catedră
în 1947, studenților anului I al Facultății de Litere
și Filosofie din Cluj. „Să-i rămânem credincioși
măcar în această sală, fiindcă de îndată ce
coborâm în stradă, ne întâmpină peste tot numai
minciuna...” Nu era probabil prima dată când
făcea asemenea observații. Cei care l-au cunoscut
știu cât de acid putea să fie într-o singură frază.
S-a urzit o cabală de către autoritățile locale,
folosindu-se un grup de studenți membri de
partid, „revoltați” de aserțiunile profesorului. Într-
o declarație dată la „cadre”, în 1958, un personaj
care a făcut ulterior carieră importantă în
universitatea clujeană descrie cum a organizat
acțiunea... menționând că de fapt nu-l cunoștea
pe Russu și abia după 1950 și-a dat seama de
calitățile sale de cercetător (!). Încercarea lui
C. Daicoviciu, pe atunci ministru adjunct la
învățământ, de a-l salva pe I.I. Russu de
„comprimare” (aluziile acestuia n-ar fi fost la
democrația populară din România, ci la ...
democrația antică !) n-au dat rezultat și I.I. Russu
a fost îndepărtat prin urmare de la catedră și n-a
fost rechemat ulterior decât sporadic, ca
suplinitor.
Deși n-a suportat consecințe mai grave, n-a
16
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
fost arestat, documente publicate relativ recent
dezvăluie că s-a aflat °i el în vizorul Securității. La
sfâr°itul anilor ’50 și la începutul anilor ’60 cei
care studiaseră în perioada interbelică la Roma nu
prezentau, principial, încredere. A fost urmărit și
I.I. Russu pentru corespondența cu istorici din
Franța și Italia. Informatorii erau cercetători din
Institutul de Istorie și arheologie și din
Universitate.
A fost ulterior toată viața cercetător la
Institutul de Istorie și arheologie al Academiei,
unde a devenit șeful sectorului de istorie veche și
arheologie. A primit dreptul de a conduce
doctorate, dar a avut foarte puțini doctoranzi,
patru din câte știu, inclusiv cel care scrie aceste
rânduri. În 1970, ca o palidă recunoaștere, a
devenit membru corespondent al proaspăt
înființatei Academii de Științe Sociale și Politice.
Unii confundă azi, din neștiință sau voit,
Academia de Științe Sociale și Politice cu
Academia „Ștefan Gheorghiu”. Ultima era o înaltă
școală de partid, iar prima era o academie
similară, să zicem, celei de Științe Medicale.
S-a pensionat la vârsta de 63 de ani, în 1974,
cercetător principal gradul II. De altfel, în
institutul clujean de istorie și arheologie, din 33
de cercetători erau doar doi cu gradul II, niciunul
cu gradul I. Din sutele de cercetători din toată
țara, de la institutele care aparțineau de Academia
de Științe Sociale și Politice, doar doi aveau
gradul I. Pentru savantul I.I. Russu pensionarea
n-a însemnat nici o schimbare în activitatea sa,
mai ales de epigrafist, după cum se va vedea mai
jos.
Prin urmare, ultimul sfert de veac din cariera
sa de slujbaș al statului I.I. Russu l-a petrecut în
biroul său din Institut, în veșnicul său costum gri
sau în halat bleumarin, și în modesta garsonieră
din apropierea Institutului, pe care se zice că o
păstrase încă din vremea tinereții, și unde nu
exista decât un pat și teancuri de cărți sprijinind
pereții. Acolo își bea cafeaua seara târziu pentru a
asculta până noaptea „Europa Liberă” și „Vocea
Americii”, iar spre dimineața lua somnifere
pentru a putea dormi. Apoi din nou cafea, pentru
a lucra până seara. Acolo l-a găsit moartea la
9 octombrie 1985, cu două-trei zile înainte ca
cineva să-și dea seama.
Dezordinea de pe biroul său era aparentă și îi
servea să refuze pe vreun nepoftit care dorea o
carte ori un extras. În caz contrar, se dovedea că
știa precis locul fiecărei însemnări și putea să
scoată pe loc, cu o îndemânare de prestigitator, o
anume foaie de hârtie dintr-un teanc. Aversiunea
sa (fost fumător !) față de fumători, care astăzi ar
fi extrem de apreciată, mergea până acolo încât
spărgea scrumierele de pe birouri, din prefăcută
neatenție. Singura sa pasiune a fost munca. Era
total absorbit de cercetările sale. O oarecare
deconectare îi ofereau deplasările în Transilvania,
Banat și Oltenia pentru a verifica și fotografia la
fața locului monumente epigrafice, însoțit de
Volker Wollmann, care-i era colaborator și ...
șofer. Era departe de orice publicitate, de spiritul
gregar, și rar se lăsa antrenat în amintiri. O
singură relatare am păstrat-o ca memorabilă,
dintr-o după amiază când avea chef de vorbă,
vizita lui Carol al II-lea la muzeul din Cluj. Era
mai degrabă un însingurat, iar viața sa particulară
a fost un cvasitotal secret.
În anii ’60 și ’70 era deja o incontestabilă
autoritate în domeniile lingvisticii și epigrafiei, nu
doar în România. Nu s-ar putea spune că nu se
bucura de această recunoaștere la Cluj dar,
desigur, nu atât cât ar fi meritat. Chiar și ofițerii
Securității notau în rapoartele lor că Russu e
„ținut” pe o poziție secundară de C. Daicoviciu.
Ion Iosif Russu
Profesorul Ștefan Pascu, care în anii ’70 și ’80 se
adresa tuturor colegilor - mai bine zis
subordonaților - pe nume (cu excepția lui Virgil
Vătășianu), avea pentru I.I. Russu o formulă
specială, ușor condescendentă, spunându-i
„maestre”. La rândul său, I.I. Russu nutrea pentru
Constantin Daicoviciu un sentiment special, în
care respectul se amesteca cu rezerve. În 28 mai
1973, a doua zi după decesul lui Constantin
Daicoviciu, intrând în biroul lui I.I. Russu, acesta
mă întreabă în stilu-i caracteristic: „ai auzit ce-a
pățit conu’ ?”, ca să adauge imediat despre
„conu’”, adică despre C. Daicoviciu, că „vorbea
latinește ca nimeni altul”. La urma urmei, spuse
de I.I. Russu, atât de parcimonios cu laudele,
aceste vorbe puteau fi cel mai mare compliment
adus lui Constantin Daicoviciu.
I.I. Russu era extrem de meticulos. Au
contribuit la aceasta, cred, tocmai studiile de
lingvistică antică, de indoeuropenistică, de
epigrafie, domenii dificile, care presupun, pe
lângă multe altele, concentrare maximă la
redactare, căci fiecare literă și semn grafic
contează, fiecare virgulă, fiecare cratimă.
Pasiunea sa pentru a scoate texte perfecte
tipografic era proverbială, pasiune care i-a fost
exploatată de multe reviste, mai ales din
Transilvania, care-l cooptau în redacții nu doar
pentru numele său, ci și pentru că știau că va
face corecturi extrem de atente în șpalturi, în
pagini, la birou sau direct în tipografie. O acribie
asemănătoare am întâlnit-o numai la alt savant
clujean, Nicolae Vlassa, învățată poate tocmai de
la I.I. Russu. Mai era o explicație pentru care lui
I. I. Russu îi plăcea să facă aceste corecturi la
revistele de specialitate: afla mai repede noutățile
care-l interesau. M-a chemat odată și mi-a dat un
articol al său din Anuarul Institutului de Istorie și
arheologie, pus deja în pagină, aflat la a treia
corectură, „Ia-l, dom’le, și citește. Dau o bere
dacă mai găsești vreo greșeală”. Am plecat
încântat de asemenea serviciu care mi se cerea.
Nu era nici o greșeală. Dar mare mi-a fost
surpriza să văd că în colontitlu numele său era
tipărit cu un singur s. A pufnit în râs, zicând „E
bună, dom’le, bună”. Berea n-am văzut-o, căci
era, potrivit jargonului din institut, o „bere
arheologică”, adică una care nu se dădea
niciodată. A vrut poate să-mi testeze atenția sau,
mai curând, a vrut să aflu ceea ce scrisese
înaintea apariției revistei. Și nu era neinteresant,
căci corecta lectura mai veche a celebrei inscripții
de la Cumidava, unde se citise până atunci
cohors VI nova Cumidavensium.
De altfel, asemenea „avanpremiere” și le
organiza singur sieși. Cu câteva săptămâni
înaintea apariției în librării, în primăvara anului
1973, a cărții sale Dacia și Pannonia Inferior în
lumina diplomei militare din anul 123, a ținut o
conferință la Institut, în care anunța „bomba”
istoriografică reprezentată de diploma gherleană.
Îmi amintesc de stilul său savuros, ironizând pe
istoricii care - crezând că slujesc romanitatea
Daciei - își manifestau neîncrederea în
autenticitatea izvorului antic privind intenția
inițială a împăratului Hadrian de a părăsi Dacia:
„unii cred că știu mai bine ce avea împăratul în
cap decât împăratul însuși”.
Era neiertător cu erorile științifice ori de
exprimare. Încerca să schimbe limbajul stereotip
al breslei. Atâtea titluri de articole de felul „o
nouă inscripție din Dacia romană” erau taxate pe
loc, ironic, prin notația cu creionul pe marginea
albă a paginii „da, nouă... de două mii de ani !”.
Dar însemnările sale cu creionul pe cărțile și
revistele bibliotecii sunt uneori de-a dreptul
caustice. Pe când polemiza cu D. Tudor în
privința localizării Malvei, Constantin Daicoviciu
a publicat, în 1944, o broșură cu titlul Nesciendi
ars... care se dorea o „desființare” a colegului
bucureștean. Până la urmă, dreptate s-a dovedit a
avea D. Tudor. Pe exemplarul din biblioteca
clujeană, în continuarea titlului Nesciendi ars...I.I.
Russu a notat cu creionul „cu care C.D. s-a...
ars”.
Unul din domeniile de cercetare în care a
excelat I.I. Russu a fost studiul vechilor idiomuri.
Începuturile datează din tinerețe, din perioada sa
romană și imediat următoare. A fost preocupat în
primul rând de limba traco-dacilor, dar nu numai,
căci în 1969 publica monografia Illirii. Istoria -
Limba și onomastica - Romanizarea. Domeniul
este extrem de dificil prin carența izvoarelor
antice, așa încât a pornit de la toponime și
antroponime, de la glose și inscripții, până la
cuvintele asemănătoare din albaneză și română, la
cuvintele considerate ca provenind din substratul
preroman, prelatin. A fost o întreprindere uriașă
de culegere de informații, de analiză și
interpretare a tuturor relictelor lingvistice. În 1959
apărea prima ediție din Limba traco-dacilor,
urmată de alte trei, revăzute și adăugite. A fost,
evident, cel mai mare cunoscător dintre români al
acestui subiect, și unul din savanții recunoscuți pe
plan mondial în domeniu. Și aceasta într-o vreme
E
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
17
2
când se scriau destule inepții despre limba
dacilor, fiind știut că lingvistica este unul din
domeniile predilecte ale amatorilor.
A spune, cum face Lucian Boia, că I. I. Russu
a scris Limba traco-dacilor la comanda politica a
PCR, este o eroare. Cu totul alt gen de lucrări
erau - dacă nu comandate, cel puțin apreciate -
de fostul institut de istorie a partidului,
ajungându-se treptat la explozia de traco-
dacomanie din anii ’80. Se cerea chiar
introducerea în facultăți a unui curs de limbă
dacică, pornind de la supoziția că toate cuvintele
românești cu etimologie neclară ar fi de origine
traco-dacică. Nimic mai departe de I.I.Russu decât
a se fi înregimentat în acest curent.
În Elemente autohtone în limba română.
Substratul comun româno-albanez, carte apărută
în 1970, inventariază și analizează etimologic
cuvintele din substrat. Problema va fi reluată și
dezvoltată în ultima mare sinteză care i s-a
publicat în timpul vieții, în 1981, Etnogeneza
românilor. Fondul autohton traco-dacic și
componenta latino-romanică. Unii n-au înțeles,
rezultă din recenziile pe care le-au făcut acestei
cărți, că atenția autorului se concentra pe zona
unde era stăpân absolut, reflectată de subtitlul
volumului. Deci, nu o carte definitivă, sau nu una
în primul rând de istorie și arheologie. În sfârșit,
aceluiași cerc îi aparține lucrarea postumă,
îngrijită de Mircea Rusu, apărută în 1995, Obârșia
tracică a românilor și albanezilor, cu o versiune
germană datorată lui Konrad Gundisch.
Dacă Religia geto-dacilor. Zei, credințe,
practici religioase era o lucrare de tinerețe, la
deplină maturitate I.I. Russu își îndreaptă atenția
spre diaspora dacică. În Daco-Geții în Imperiul
roman (În afara provinciei Dacia Traiană) (1980)
totul este adunat și „pus la contribuție” - după
cum îi plăcea chiar lui să spună, de la onomastică
și epigrafie, până la sculptură, în primul rând din
Roma, dar și din meleaguri îndepărtate ale
Imperiului, din Britannia până în Africa, de peste
tot unde soarta i-a aruncat pe daci după anul
106.
Încă din anii ’30, I.I.Russu a avut preocupări
epigrafice. Cu timpul și-a creat un adevărat cult
pentru textul de pe piatră, manifestând un interes
deosebit pentru fiecare fragment de inscripție și
dezvoltând treptat o metodă a publicării și
interpretării, am spune desăvârșită, la nivelul
internațional de la mijlocul și din a doua
jumătate a secolului trecut. În ultimii ani ai vieții
sale îmi pare că interesul pentru epigrafie l-a
depășit chiar pe acela pentru lingvistică. Era,
alături de D.M. Pippidi, epigrafistul prin excelență
al României. De aceea, când s-a pus problema
editării unor corpora epigrafice moderne, care să
continue mai vechiul Corpus inscriptionum
Latinarum, cei doi au fost aleși să coordoneze
seria Inscriptiones Daciae et Scythiae Minoris
Antiquae, din care partea referitoare la Dacia,
Inscriptiones Daciae Romanae, îi revenea
savantului clujean. Dar I.I. Russu n-a coordonat
doar: a lucrat efectiv, a adunat tot materialul
epigrafic publicat, ori cel rămas prin vechi
manuscrise, a căutat să vadă fiecare piesă, să o
citească, să corecteze eventualele erori de lectură,
să o fotografieze, să o deseneze. Această vastă
acțiune întreprinsă împreună cu colaboratorii săi
a durat ani indelungați și nici pensionarea sa nu i-
a pus capăt. Dimpotrivă, abia după pensionare au
apărut cele cinci volume coordonate de el, într-o
cadență, aș zice, fulminantă, pentru cine cunoaște
ce înseamnă un asemenea travaliu: 1975, 1977,
1980, 1984, 1988 (ultimul postum).
În scrisul său, mai ales în comentariile
epigrafice, întâlnim, de regulă, o rigoare și o
concizie remarcabile. Nimic mai mult, nimic mai
puțin decât trebuie. Acolo unde documentul
epigrafic era cu totul neclar, cu un non liquet
încheia un comentariu a cărui lungire ar fi fost
superfluă. Uneori însă se lăsa purtat de efuziuni,
aproape lirice, cu fraze și perioade lungi, de câte
150-200 de cuvinte, greu de perceput la prima
lectură, plăcute însă și aproape muzicale după ce
te-ai familiarizat cu stilul. În sfârșit, se întâlnesc și
comentarii care depășesc strictețea epigrafistului.
Iată cum încerca să descifreze proveniența unui
monument epigrafic văzut de el însuși la conacul
din Poiana - Gorj, ce aparținuse politicianului
interbelic, puțin și postbelic, Gh. Tătărăscu (IDR,
III/2, 289, p. 251): „Proveniența din Ulpia Traiana
a reliefului mitraic apare foarte probabilă, dacă nu
chiar certă, indicată de materialul (roca) tipică în
zona capitalei provinciale și chiar de textul votiv,
adică numele dedicantului. Data și felul cum a
putut să ajungă fragmentul sculptural-epigrafic
mitraic la Poiana-Gorj nu le cunoaștem, nu știm
să existe indicații lăsate de vechiul proprietar sau
de erezi (erede e unul din cuvintele favorite ale
lui I.I. Russu, n.n., M.B.); dar cunoscând relațiile
ce avea fostul primministru prin anii 1930 și
vizita sa în 1934 la Ulpia Traiana cu prilejul
deschiderii marei campanii de săpături
arheologice (cf. de ex. figura lui în fotografie,
revista Realitatea Ilustrată, București, an VIII, nr.
399, 16 IX 1934), G.T. fiind în optime (alt cuvânt
favorit, n.n., M.B.) relații amicale și politice cu
șeful șantierului arheologic C. Daicoviciu - se
poate presupune că cu acest prilej sau în alt
turneu prin „Țara Hațegului”, G.T. își va fi
procurat piesa arheologică mitriacă direct sau prin
vreun intermediar și a pus-o în zid la reședința
estivă din Gorj unde ea a stat neobservată de
arheologi-epigrafiști vreo patru decenii.”. Aici
I.I. Russu a vrut să comunice și altceva, a vrut să
arunce o săgeată... și a aruncat-o.
Ce se întâmplă cu moștenirea lui I.I. Russu?
Aici trebuie despărțite apele. La nivelul opiniei
publice, de interes rămân scrierile sale despre
religia și limba dacilor. Observ că s-au republicat
de curând, inclusiv studiul său din Anuarul
Institutului de Studii Clasice despre religia dacilor,
sub formă de carte de această dată. Nu este rău,
dar pe lângă cei interesați de asemenea subiecte
ca act de cultură în sine, sunt destui de care îmi
este frică, gândindu-mă la felul în care vor fi
utilizate aceste lucrări de amatorii de lingvistică și
de etimologii, felul în care vor fi răstălmacite în
toate aiurelile protocroniste, a căror modă nu
numai că n-a dispărut, ci s-a fortificat în ultimii
ani, ajungând la culmi nevisate nici măcar de unii
istorici de la defunctul institut de istorie al PCR,
din anii ’80. Atingând un alt domeniu, dar și
acesta de interes pentru o parte a opiniei publice
actuale, presupun că este cartea postumă, apărută
în 1990, îngrijită de nepotul său Ioan Opriș,
Românii și secuii.
La nivelul cercetării, lucrurile stau în felul
următor. Deși Religia geto-dacilor. Zei, credințe,
practici religioase este o lucrare de peste 60 de
ani, ea își păstrează valoarea documentară, prin
izvoarele adunate, și valabilitatea multor
interpretări lingvistice și istorice. În ultimii ani
domeniul este ilustrat de lucrări cu totul
remarcabile, mă gândesc la cărțile Zoei Petre ori a
fostului nostru student, Dan Dana.
În lingvistica istorică, în speță în studiul limbii
traco-dacice, I.I. Russu nu a creat din păcate nici
un discipol, cel puțin nu dintre istoricii care se
ocupă de antichitate și care i-au fost în preajmă.
Nu știu care sunt explicațiile. Subiectul e greu, se
cer cunoștințe vaste, în primul rând de limbi
clasice, carență veche și ireparabilă de multă
vreme în rândul istoricilor. Poate și ridiculizarea
cu toate ocaziile a sintagmei mazăre - barză -
viezure - mânz etc., percepută drept chintesența
neaoșismului românesc, va fi contribuit la
reținerea celor din generația mea de a se apropia
de această disciplină. Teribilismul tinerilor îi face
adesea să se așeze sub stindarde aparent corecte,
în fond greșite. Dar, dacă dupa prima tinerețe le
trece, pot să fie iertați.
Metoda epigrafică a lui Ion I. Russu este
urmată, în liniile sale esențiale, de toți epigrafiștii
de azi. Dar ritmul de 3-4 ani al publicării
volumelor din seria Inscripțiile Daciei romane nu
s-a mai păstrat. După apariția ultimului volum
coordonat de I.I. Russu, în 1988, au trecut 11
ani până când Cloșca Băluță a scos volumul
„Apulum - instrumentum domesticum” în aceeași
serie, și au trecut 13 ani până când Ioan Piso a
scos la Paris, rupând seria, volumul „Apulum” -
inscripțiile litice. Iar de atunci au trecut alți zece
ani în care nu s-a mai publicat nimic. Doar
C.C. Petolescu a dat, înafara seriei, un util volum
în 2005.
Cât privește memoria lui I.I. Russu ... o
străduță modestă din Turda îi poartă, de câțiva
ani, numele. Modestă ca întindere și poziție, dar
semnificativă în plan sentimental, căci duce spre
castrul roman, acolo unde m-a vizitat profesorul
în campania de săpături din 1973, făcând pe loc
notițe și estampaje după ștampilele legionare de
pe cărămizi.
Am avut satisfacția, în 1995, la zece ani de la
dispariția sa, să pot organiza la Muzeul turdean,
pe când acea instituție nu-și pierduse încă
respectul față de știință, un colocviu național de
epigrafie în memoria lui Ion I. Russu. Satisfacția
pentru memoria epigrafistului de a fi putut să
așez la aceeași masă pe cei mai mari epigrafiști
din România momentului, pe Constantin C.
Petolescu de la București și pe Ioan Piso de la
Cluj, împreună cu alții, care nu se așezau chiar de
bună voie până atunci, alături. Volumul acelui
colocviu s-a publicat doi ani mai târziu de către
Centrul de Studii Transilvane sub titlul Civilizația
romană în Dacia. Ar fi trebuit să fie cu titlul
limpede Omagiu lui I.I. Russu, dar din rațiuni pe
care nu le-am înțeles, editorul a refuzat acest
titlu. Ar fi fost corect, ar fi fost unicul volum
omagial pentru I.I.Russu, chiar dacă după moarte.
Este adevărat că pe atunci nu curgeau încă fluviile
de volume omagiale.
Cred că a venit ceasul ca Academia Română
să primească în rândurile sale, ca membru post
mortem, pe Ion Iosif Russu. Nu pentru că ar avea
vreo importanță pentru el, acolo unde se află, ci
pentru noi, pentru a demonstra că într-o vreme
de degringoladă morală, într-o vreme când
pseudo e calificativul potrivit pentru atâtea acte
de „știință” și de „cultură” în România, mai există
rațiune, mai există adevăr, mai există normalitate.
■
18
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
interviu
„Pentru mine contează enorm
poezia si muzica”
| de vorbă cu muzicianul Mircea Florian___
Tudor Runcanu: - Foarte multă lume vă
recunoaște ca fiind un înaintaș al folk-ului, e
prima referință care se face vis-a-vis de Mircea
Florian, un înaintaș de la care se revendică foarte
mulți, inclusiv cei din propria generație, inclusiv
cei din ziua de astăzi. În același timp, sunteți un
înaintaș și în muzica electronică în România.
Vrând-nevrând ați mers de la început pe două pla-
nuri care aparent erau îndepărtate, erau paralele.
Mircea Florian: - Mie mi se părea că nu sunt
deloc îndepărtate, mie mi se părea că sunt chiar
convergente cumva. Am folosit convergența lor în
câteva din piesele mele. Acum, cu aspectul istoric
al muzicii folk e de spus doar atât: cred că doar
faptul că am fost unul dintre primii care am cân-
tat folk este ceea ce i-a determinat pe mulți să se
apropie cumva de ceea ce am făcut și să declare
că i-am influențat. Adevărul este că eu nu simt
deloc asta. Eu nu văd pe niciunul care să facă
lucrurile pe care mie mi-ar fi plăcut să le facă
cineva care e tânăr și o ia de la început și care
este influențat de mine. Poate aici greșesc eu, dar
ăsta este adevărul.
- Mulți oameni din generația dumneavoastră
se revendică de la Bob Dylan, toți au același
reper, “Blowing in the wind”, vreau să vă întreb
dacă aveți un model care v-a influențat atunci în
acel moment al începutului, în anii ‘60...
- Nu, nu am avut... Sigur că am ascultat și
Bob Dylan și Woody Guthrie, și Joan Baez, câți și
câți, chiar și pe cei francezi, pe Antoine sau pe
Donovan din Anglia, dar nu pot să spun că erau
niște modele. Pentru că la mine așa s-a întâmplat:
influențele erau foarte multe. Dacă aș începe
acum să îi listez pe toți cei care pe vremea aceea
îmi plăceau, îi ascultam și mă formau cumva, ar
trebui să îi amintesc și pe Pierre Schaeffer, și pe
Stockhausen, și pe Boulez, ne-nu-mă-rați.
Important este că cel mai bazal motor era dorința
mea de a face poezie și muzica născută din
aceeași minte și din aceeași simțire. Acesta era
dezideratul meu și acesta este încă și astăzi - vis-
a-vis de această muzică, de expresie mai soft, cân-
tată cu vocea și chitara, sau chiar cea cântată elec-
tric cu diversele formule de trupe cu care mai
cânt în continuare. Am și numit-o, i-am spus la
un moment dat melopoia, muzica și poezia
îngemănate. E un concept foarte vechi ce vine din
antichitatea greacă. Aceasta era ceea ce mă ten-
siona, ce mă ținea pe o cale, îmi folosea drept
șina pe care să merg.
- În câteva dintre interviurile pe care le-ați dat,
erați împotriva reeditărilor de CD-uri a înreg-
istrărilor pe care le-ați făcut în anii ‘60, ‘70. Ele
sunt prezente în arhivele radiourilor, la București
sau Cluj, și ați declarat atunci că preferați să
rămâneți mai degrabă un personaj din folklorul
folkului, să fiți mai degrabă mitologie decât reali-
tate. De ce?
- E un orgoliu - trebuie să recunosc - fiindcă
nu poți, a posteriori, să forțezi destinul public al
operei sau al artistului. Sigur mi-aș fi dorit să se
întâmple așa ceva, dar ceea ce era important la
vremea aceea era că nu vroiam să stric întregul
acela care era special. Discurile le-am făcut ținând
cont ba de posibilitățile tehnice, ba de lungimea
practică pe care putea să o aibă un disc. Era o
mare problemă să te încadrezi în cele cca. 20 de
minute ale unei fețe. De acolo începeau prob-
lemele. Astea au fost așadar la început gândurile
mele vis-a-vis de reeditări. Primul, legat de o posi-
bilă folklorizare a produselor pe care le-am făcut,
pentru că observasem că așa ceva s-ar chiar putea
face. și mai era și exemplul dirijorului Sergiu
Celibidache care nu a vrut multă vreme să i se
imprime pe vreun suport produsele muzicale pe
care le dirija fiind, prin definiție, împotriva con-
servei. Adică ceva care ar sta scrijelită pe o placă,
fix, i se părea o mortăciune și nici nu prea putem
să îl contrazicem. Această perspectivă s-a mai
schimbat puțin pentru că văd foarte multă lume
care mă roagă, mă tot zgândăre să editez vechile
producții pe CD. „Mi-ar trebui, să pot să ascult
lucrurile acelea, de atunci și nu mai am cum:
pick-up-ul l-am aruncat, magnetofoane nu mai
sunt și nu se mai pot folosi.”. Lumea îmi spune:
“Te rog fă ceva să existe ceva și pe CD”.
Rugămințile acestea și sincera dorință de a asculta
ceva în condițiile pe care le oferă tehnica de
astăzi m-au determinat să zic la un moment dat:
ei bine, să o facă cine vrea să o facă, eu nu mai
pot să mă ocup, nu mai am inima și sufletul să
fac eu operația asta.
-	Unul dintre ascultătorii mei fideli din
Germania, Doru Stoica, plecat din țară cu benzi și
arhive care nu se mai găsesc decât la el, mi-a trim-
is o variantă din ’68 a “Veveriței subacvatice”,
spunând că singurul loc în care această
“Veveriță...” se află e la el...
-	Bun, asta e o veste interesantă! În această
vreme, în care pe de-o parte nu se mai poate
câștiga mare lucru de urma vânzărilor de discuri,
de CD-uri, ar fi o idee să las pe cine vrea și pe
cine e în stare să o facă, să se ocupe. Eu o să-mi
rezerv totuși supervizarea!
-	Știu că nu ați acceptat nici restituiri de genul
“Pasărea Colibri”, chiar dacă publicul de azi l-a
descoperit așa pe Dorin Liviu Zaharia sau pe
Nicu Vladimir cu câteva dintre piesele care altfel
ar fi rămas necunoscute.
-	E adevărat, numai că eu sunt nemulțumit de
versiunile prin care au fost descoperiți, într-un
sfârșit, acești doi giganți ai muzicii folk
românești. Pe amândoi i-am cunoscut extrem de
bine și știu sigur că nu le-ar fi făcut bine să audă
formulele acestea. Nu spun că s-au cântat rău
piesele, doar că spiritul era cu totul altul. Era
mult mai multă frondă, mai puțin entertainment.
Și nu era frondă, era scârba, iar Pasărea Colibri
nu a cântat niciodată cu scârbă, nici nu poate să
cânte cu scârbă fiindcă asta e. nu e în nici un
caz o acuză, dar așa sunt ei și atunci e foarte
greu să cânți Dorin Liviu Zaharia care cânta fără
pauză într-o scârbă definitivă - era răspunsul său
la mediul social înconjurător care era cum era și îl
știm bine. El nici nu a apucat trecerea și post-rev-
oluția. La fel și cu Nicu Vladimir. Așadar pe de-o
parte e un lucru bun pentru că s-a auzit de ei, dar
pe de altă parte s-au auzit lucruri care nu
neapărat îi reprezintă, sau care nu erau ale lor.
Nu ăștia erau ei!
-	Unul dintre discurile pe care le-am ascultat în
neștire în copilărie și care m-a marcat definitiv a
fost “Fântână”. Am așteptat foarte multă vreme o
continuare, am sperat că va exista o continuare,
un poem epic sau o operă rock. A apărut un cân-
tecel și pe “Tainicul vârtej”. Ați avut la momentul
acela o idee globală asupra poveștii lui Creangă?
Există și alte fragmente undeva?
-	Există o operă întreagă care se cheamă
“Harap Alb”, dar care nu și-a găsit deocamdată
producătorul, finanțele, scena și actanții. Asta e
partea mai proastă. dar cine știe, poate peste
268 de ani, opera va fi înscenată pentru că ea
există cu totul, și cu muzică și cu textul rescris și
dramatizat de mine. Piesele despre care spuneai
sunt din această lucrare care avea un ambitus
foarte mare. Există piese înăuntrul operei care
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
19
Q) Black
Pantone 253 U
sunt cu totul diferite față de cele trei care s-au
auzit în concerte și s-au imprimat. Erau și piese
exclusiv interpretate de instrumente acustice, era
și multă electronică, era o paletă foarte largă de
timbre și de posibilități instrumentale.
- Ați avut o deschidere foarte mare către
instrumentul acustic în paralel cu cel electronic.
Ați adus sitarul, ați adus drâmba în anii ‘70, sunt
instrumente care păreau extrem de exotice atunci.
Ați renunțat în ultima vreme la ele în favoarea
celor electronice? Spuneați despre drâmbă că e
primul instrument sintetic.
- Da, e un instrument pe care eu îl ador. În
primul rând pentru că e atât de mic încât îl ai tot
timpul la tine. îl am și acum la doi centimetri de
mine în geantă. Pe de altă parte, într-adevăr, este
un instrument care se bazează pe armonice supe-
rioare, pe celebra serie a lui Fibonacci. E un
instrument foarte precis, foarte științific. Pitagora
s-a ocupat de „muzica dintr-un sunet”, de aspectul
matematic al muzicii, în felul în care, cu mono-
cordul și cu toate “echipamentele” pe care le-a
construit, a încercat să pătrundă misterul muzicii
dintr-un singur sunet. Pentru că aceasta este și
drâmba: un instrument cu care se poate face
muzică, cu toate că produce un singur ton. Dar
din tonul acela, dacă știi cum să o faci, poți
extrage toate sunetele Pământului. E un instru-
ment la care țin foarte tare. Am făcut tot ce am
putut să țin în viață câteva instrumente care sunt
pe cale de dispariție, care stau să moară - și le țin
într-o stare comatoasă. Din păcate nu reînvie nici
unul. Nici măcar cobza, care a avut un moment
în care părea că se va mai dezvolta. Acum mai
am o altă durere și preocupare pe cap. tulnicul.
Și el este destul de periclitat și apăsat de o imi-
nentă dispariție. În astfel de situații trebuie făcut
ceva; eu încerc să fac ceva. Ultima oară am avut
un concert la Berlin unde am fost invitat la
închiderea Festivalului de Film, "Berlinala”. Am
luat și patru tulnicărese din Munții Apuseni cu
mine, în frunte cu doamna Mariana Gligor, o
muziciană extraordinară, și a ieșit ceva foarte fru-
mos. Sper că, în combinația pe care am făcut-o,
cu încă doi DJ și un VJ, publicul tânăr poate să
se apropie mai ușor de instrumente atât de
arhaice - se naște astfel speranța unui reviriment.
- Revenind la anii ‘70 și la Ceata Melopoică,
vrând-nevrând îmi dau seama că foarte mulți din-
tre oamenii de acolo au fost marcați de întâlnirea
cu dumneavoastră. Spre exemplu Sorin Chifiriuc,
care sunt convins că ar fi făcut o cu totul altă
muzică dacă nu ar fi cântat în acel context. El a
devenit și este un important artist experimental,
underground... sunteți un fel de avatar pentru el,
din punctul meu de vedere.
- Da, dar e drept că fluxurile circulau dinspre
ambele părți. Eu la rândul meu am primit foarte
mult de la oamenii cu care am lucrat. Fie că era
Liubisa Ristici, care acum e un sitarist extraordi-
nar trăind la New York, sau Gabi Căciulă, sau
Sorin Chifiriuc, sau chiar Mihai Crețu, nepotul lui
Johnny Răducanu. De la toți am luat câte ceva.
sigur că voi fi dat și eu, impulsuri, idei. Dar am
primit, am primit poate chiar mai mult.
- Mă gândesc că muzica pe care ați scris-o se
susține foarte mult și prin cuvânt. Și ați împins
metafora poetică la extrem. Există fragmente
suprarealiste de genul “Asia cu patru vârfuri”,
care sunt greu de tradus. Nu ați optat pentru ceva
mai facil, pentru o rimă în coadă sau pentru o
Carol Pleșa	Cariatidă (1964)
poezie clasică. Ați fost consecvent cu stilul ăsta
poetic. Era un risc și cred este în continuare.
- Da, dar nu vreau să se uite deloc ce am spus
la început. Pentru mine contează enorm poezia și
muzica. Nici măcar nu zic muzica și poezia.
Realmente, în algoritmele mele, poezia este cea
mai importantă în ultimă instanță. Culmea este
că nu am vrut să o păstrez în scris, așa cum se
face, în fel și fel de volume. Evident că au apărut
acum domni și doamne, lume, iubitori a ceea ce
fac, care mă roagă: „.Domnule, fă ceva să le
avem pe hârtie, pentru că ne-au încântat,
metaforele sunt grozave, însă nu le avem pe hâr-
tie”. Dar eu le-am publicat. Le-am publicat cântân-
du-le. Publicare nu înseamnă neapărat să le
tipărești pe o hârtie la o tiparniță. Publicare
înseamnă să le faci publice. Ori eu le-am făcut
publice de le-au sărit capacele! Le-am cântat de
nenumărate ori și cântecele și chiar poeziile,
poezii care sunt de găsit și pe internet. Trase în
condiții mai puțin grozave, pentru că pe net nu
mai ai nici un control. Așa că zic să facă cineva
ceva dacă chiar o vrea, pentru că eu chiar vreau
să mă ocup de făcutul lucrurilor ce vor să vină și
nu neapărat de publicarea vechilor lucrări pe hâr-
tie ori pe CD - multiplicarea este o altă meserie.
Așadar poezia e foarte importantă pentru mine în
contextul acestor produse conglomerate care sunt
cântecele mele formate din muzică, din acting,
din poezie, din culoare.
- Îmi vine să vă întreb despre “Tainicul
Vârtej”, și vis-a-vis de acest album am putea face
un interviu întreg, pentru că e un paradox ceea ce
Carol Pleșa
Hermai (1940)
s-a întâmplat, înainte și după ce a apărut. El a
dispărut practic din magazine, eu îmi amintesc că
l-am găsit la Oradea într-o consignație, cineva
vindea două discuri: Marius Popp cu “Acordul
fin” și Mircea Florian. Ambele discuri aveau
prețul de 3 lei, deși la vremea aceea discurile se
vindeau cu 26. Poate cineva nu a vrut să le
arunce, sau nu s-au casat, și le-a pus cu 3 lei într-
un colț, într-un magazin. Și toată nebunia asta a
creat o aură vis-a-vis de discul acesta, care în
momentul acela dar și acum pare cel mai curajos
gest din underground-ul românesc.
- Da, și eu l-am simțit la fel. Țin minte că
eram în pragul exploziei. Discul l-am scos în anul
în care am și plecat din țară. Nu am apucat
lansarea discului pentru că am plecat în America.
Poate și din cauza asta discul a avut o viață atât
de curioasă. S-a vândut foarte bine, după care nu
s-a mai vândut, discurile s-au scos de pe piață.
După care s-a mai tipărit un tiraj - probabil
zicând că trebuie recuperată investiția. Dar nu tre-
buia pus prea în față în vitrine. Mi s-a povestit că
erau tot felul de indicații de la centru: „...fiindcă
omul e plecat, însă nu e nici asta prea sigur”.
Atunci când l-am făcut ne aflam toți cei din trupa
aceea, inclusiv Dietrich Krauser, care a plecat și el
chiar mai devreme decât mine, într-o tensiune
explozivă din cauza presiunii care se aplica asupra
noastră. Mie îmi erau expozițiile închise fără nici
o pauză. Și nu erau expoziții neapărat „anti", pen-
tru că nu puteai face așa ceva. Dar și simplul fapt
că nu erai aliniat era un afront față de sistem și
era, bineînțeles, pedepsit ca atare. Atunci se
închideau chiar și expozițiile mari de grup la care
am participat. Îmi amintesc de ultimele trei mari
închideri de expoziții la Institutul de Arhitectură.
În plus, de la un moment dat nici nu mai puteam
să cânt. A fost dată o interdicție și nu mai „încă-
peam” pe listele artiștilor invitați în concert.
Toată chestia asta nu avea cum să rămână fără
urmări pentru că în subtextul fiecărui cântec prac-
tic se afla încă o palmă pe care încercam să o dau
sistemului și mai ales celor care se ascundeau în
spatele sistemului.
- În încheiere, vorbiți-mi puțin despre modali-
tatea în care vă acordați chitara, știu că folosiți un
sistem personal, încă din anii ‘70.
- Îl folosesc de când m-am apucat de chitară,
deci nu e din ‘70 ci de undeva din ‘60. Folosesc o
scordatură pe care am descoperit-o și într-un
muzeu la Londra - nu e o invenție proprie. Am
găsit-o ca mod de acordare a unei chitare foarte
mititele. Părea așa, ca o chitară trei sferturi care
se găsește la Royal Museum. Pe nota lămuritoare
a exponatului scrie cum era acordată: exact așa
cum este acordată chitara mea, Sol-Si-Re-Sol-Si-Re.
Credeam că am descoperit de unul singur această
scordatură însă, cum vă spun, exista deja demult.
Practic, un acord major cu care se pot cânta
extrem de ușor acorduri deschise, open, care nu
au terțe, au numai cvinte. Și mă folosesc adesea
pentru a cânta modal, în moduri în care nu există
calitatea asta minoră sau majoră, care duce într-o
anumită direcție. E mult mai permisivă zona asta
și mă simt bine. Asta nu înseamnă că nu am și
piese pentru chitară obișnuită, folosesc și chitara
cu acordajul italian, dar acordajul modal e cel cu
care cânt cel mai mult și cel mai adesea.
Interviu realizat de
Tudor Runcanu
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Universitatea
| Petru Poantă_______________________________
După Unire, timp de doi ani Transilvania
este administrată de Consiliul Dirigent,
inițial cu sediul la Sibiu, apoi la Cluj. În
acest scurt interval, se realizează ceea ce
contemporanilor, indigeni ori străini, li s-au părut
mai degrabă miracole. Astfel, stupefiant și
aproape de neînțeles, ia ființă la Cluj, în 1919,
Universitatea românească, supranumită a Daciei
Superioare. Există studii monografice temeinice
asupra subiectului, însă istoria „secretă” a nașterii
o cunosc cel mai bine cei doi părinți fondatori ai
instituției, Onisifor Ghibu și Sextil Pușcariu.
Ghibu era numit secretar general al Resortului de
instrucțiune și culte al Consiliului Dirigent, iar
Pușcariu vine din Cernăuți, unde fusese profesor
universitar. În memorii și în alte scrieri ale lor, ei
evocă ori analizează minuțios și documentat atît
contextul, cît și întregul registru al formalităților
care au făcut posibilă uimitoarea creație. În
relatările lor există un acord asupra faptului că ne
aflăm într-un moment revoluționar cînd birocrația
conservatoare poate fi ignorată prin decizii cu
aparență de ilegalitate. Urmînd procedurile
consacrate, Universitatea n-ar fi fost înființată mai
repede de doi, trei ani. Prin Resortul de
instrucțiuni și culte, Consiliul Dirigent simplifică
lucrurile și hotărăște formarea unei comisii
independente cu 20 de personalități: 12 profesori
universitari de la Universitățile existente în țară și
8 ardeleni (intelectuali). Președintele Comisiei este
Sextil Pușcariu, iar membri: Nicolae Iorga, Vasile
Pârvan, D. Gusti, Petre Poni, G. Țițeica,
Em. Teodorescu, M. Cantacuzino, șt. Longinescu,
I. Teodorescu, M. Manicatide, Gh. Marinescu și
Juvara; ardelenii: Vasile Goldiș, Ioan Lupaș,
Onisifor Ghibu, Al. Borza, Emil Hațieganu, Petru
Poruțiu, luliu Moldovan și luliu Hațieganu. În
numai cîteva luni, aceștia trebuiau să construiască
structura Universității cu cele patru facultăți
(Litere și filosofie, Medicină, Știință și Drept) și,
mai ales, să asigure necesarul de cadre didactice.
Presiunea și responsabilitatea sînt enorme, dar în
asemenea condiții de situație limită Sextil Pușcariu
se dovedește a fi omul providențial. El se trage
dintr-o familie ilustră de cărturari ardeleni, din
Brașov, unchiul său Ioan Pușcariu fiind un
cunoscut animator al vieții culturale transilvănene,
dar și membru al Curții Supreme judecătorești din
Budapesta. Studiază filologia și lingvistica în mari
centre universitare: Leipzig, Paris, Viena, unde, pe
rînd, devine studentul unor celebrități precum
Gustav Weigand, Gaston Paris, W. Meyer-Lubke.
La Universitatea din Viena conduce din 1905
Seminarul român, de unde, în 1906, trece
profesor la Universitatea din Cernăuți. Din 1905,
este membru corespondent al Academiei Române,
care îi încredințează continuarea Dicționarului
limbii române, de care se va ocupa foarte serios
îndeosebi după stabilirea la Cluj. În 1919, are
42 de ani și e considerat în mediile academice o
somitate în lingvistică, deși se remarcase și ca
istoric și critic literar. Cum se știe, intuiția lui
istorică rămâne descoperirea și lansarea Poemelor
luminii, volumul de debut al lui Lucian Blaga.
Onisifor Ghibu îl convinge așadar să se înhame la
un proiect care părea mai tuturor utopic. Chiar
Ghibu își amintește că Nicolae Iorga își exprimase
public scepticismul în Neamul românesc. Pe lîngă
prestigiul profesional și experiența universitară,
mai deține cîteva atuuri: e ardelean și familiarizat
cu lumea din fostul imperiu și, mai ales,
e cunoscut în mediile universitare europene. În
Regat a întreținut, de asemenea, relații solide cu
multe personalități, cu Nicolae Iorga în primul
rînd. Coordonată de el, Comisia reușește
imposibilul. Onestul Onisifor Ghibu va
recunoaște mai tîrziu, în Amintiri despre oameni
pe care i-am cunoscut: „și așa, grație în bună
măsură înțelepciunii lui Pușcariu, care s-a dovedit
foarte la locul ei, s-a putut face, în timpul scurt
de numai cîteva luni, o universitate care putea sta
cu onoare alături de universități cu oarecare trecut
și care, după cum se știe, a răspuns tuturor
așteptărilor noastre, ba uneori a depășit chiar și
cele mai optimiste așteptări”. Ghibu e mereu
idealizant în evocările sale, insistînd asupra
aspectului eroic și exemplar al măreței înfăptuiri.
În schimb, Sextil Pușcariu vede și micile slăbiciuni
ale ardelenilor, în speță unele vanități ale celor
din Partidul Național Român. El impusese din
capul locului depolitizarea Universității, exigență
acceptată în Consiliul Dirigent, însă ulterior n-au
lipsit intervențiile nepotiste. Se face o singură
excepție, cu fratele lui Iuliu Maniu, Cassiu,
devenit profesor la Drept. În evocări ale
contemporanilor apare ca un personaj ușor
ridicol, dar simpatic și discret. Mai aflăm de la
Sextil Pușcariu că printre cei peste o sută de
candidați la posturi universitare se găsește și
Eugen Lovinescu și că acestuia i se preferă
Bogdan-Duică. Opțiunea ni se poate părea astăzi
injustă, dar în 1919 Duică avea avantajul originii
ardelene și faima locală a unui bun istoric literar;
iar, pe deasupra, era cumnat cu Nicolae Iorga.
Am putea specula, pe de altă parte, că stabilirea
lui Lovinescu la Cluj ar fi putut schimba destinul
criticului. Revenind la Sextil Pușcariu: el are ideea
invitării la Cluj a unor universitari occidentali,
respectiv francezi. Așa se face că va ține cursuri
aici celebrul geograf Emmanuel de Martonne, cel
care va juca un rol esențial în trasarea granițelor
României Mari la Conferința de Pace de la Paris.
Tot la inițiativa lui, se înființează catedra de
Istorie a medicinei al cărei prim titular este o altă
somitate, Jules Guyart, de la universitatea din
Lyon. El va fonda Muzeul de istorie a medicinei
și îl va forma pe urmașul său la catedră, Valeriu
Bologa, care făcuse studii medicale la Jena și
Innsbruck. Universitatea se deschide în
3 noiembrie 1919 și primul ei rector este
Sextil Pușcariu. Cursurile încep într-o atmosferă
obișnuită de lucru. Ca și cum nu s-ar fi întîmplat
nimic, cu excepția faptului că profesorii maghiari
au părăsit în bloc instituția. În realitate, se
întîmplase un fapt extraordinar: formarea unui
corp profesoral de elită care, brusc, a transformat
Clujul într-un centru universitar cu vizibilitate
europeană. Cei mai mulți dintre profesorii celor
patru facultăți sînt absolvenți ai unor universități
străine și s-au afirmat în specialitățile lor. Cîțiva
sînt academicieni. O asemenea creație trebuia
totuși consacrată printr-un ceremonial public.
Onisifor Ghibu și Sextil Pușcariu organizează, în
consecință, o deschidere festivă care va avea loc la
1 februarie 1920. Scenariul e fastuos și de un
simbolism cu un impact devastator. Miza
evenimentului depășește semnificația unei simple
inaugurări, cum corect înțelege lucrurile
O. Ghibu: „Am vrut să fac din inaugurarea
Universității din Cluj nu numai un moment de
importanță științifică, ci și unul de importanță
politică. Voiam să se știe pentru vecii vecilor că
noua universitate nu era o școală oarecare, ci era
pilonul principal al drepturilor noastre românești
în Ardeal, după o mie de ani de lupte și
suferințe”. Momentul e delicat politic întrucît
Tratatul de Pace de la Paris nu fusese încă
semnat. Tocmai de aceea, „spectacolul” clujenilor
e conceput ca o imagine a unității, dar și ca una a
recunoașterii internaționale. În acest sens,
profesorii depun jurămîntul de fidelitate față de
statul român în fața Regelui și a celor doi
Mitropoliți ai țării, cel ortodox și cel greco-catolic.
La ceremonial erau invitați reprezentanți ai
misiunilor diplomatice acreditate la București și
delegați ai universităților de prestigiu din Europa.
Sînt prezenți nu doar mulți universitari europeni,
ci și aproape toți ambasadorii străini care, în
cuvîntările deloc convenționale, omagiază tînăra
Universitate. Sărbătoarea e grandioasă, cu
discursuri entuziasmante și cu diverse gesturi
simbolice, dintre care donația regelui Ferdinand
de 400.000 lei pentru înființarea unui Institut al
istoriei naționale are un ostentativ nimb de
patriotism. Universitatea și, odată cu ea, orașul
devin imaginea esențializată a ideii naționale. Mai
mult, poate, decît Alba Iulia, Clujul
corporalizează actul Unirii. Este primul mare
proiect cristalizat al acesteia. Festivitățile durează
două zile și antrenează o mare mulțime de
oameni. Ritualizate, ele reactualizează actul
fondator și exemplar de la 1 Decembrie.
Sentimentul românesc al existenței este, la această
oră a istoriei, complet „naționalizat” și receptiv la
miturile de întemeiere a națiunii.
Din coregrafia unor asemenea sărbători nu vor
lipsi niciodată costumele populare, căci, în
concepția vremii, fundamentul națiunii îl
constituie țăranul. Să observăm, apoi, că, deși
foarte pragmatică în acțiunile sale, intelighenția
din Ardeal rămîne conectată la un soi de idealism
iluminant, cel puțin prin asumarea unui destin
misionar, acela de formare a individului, respectiv
a cetățeanului, prin cultură. Saltul de la natură la
cultură este unul ontologic, va spune Lucian Blaga
în filosofia sa. Universitatea, învățămîntul, în
genere, au tocmai această misiune, în special în
Ardeal, unde românii au avut un acces extrem de
limitat la educație. Universitatea, prin urmare, nu
înseamnă numai o prioritate a unei bune
guvernări. Ea este o paradigmă a lumii noi care se
naște prin marea Unire. Într-o altă perspectivă,
universitatea are regimul unei geneze. Toate
compartimentele sale sînt creații absolute. Veniți,
în cea mai mare parte, de la universități din țară
și străinătate, profesorii inaugurali asigură
caracterul cvasi-mitizant al începutului prin însuși
prestigiul lor deja confirmat. Cîțiva dintre ei
înființează institute de cercetare care, împreună
cu catedrele de specialitate, produc specialiști de
înaltă clasă. Asistăm, astfel, în acest spațiu de
fervoare intelectuală, la o succesiune densă de
pionierate în cele mai variate domenii: de la
lingvistică și speologie pînă la istoria medicinei și
oncologie. Ca rector, în primul an de funcționare
a Universității, Sextil Pușcariu înființează Muzeul
limbii române, într-o vilă cumpărată de el în
strada E. Racoviță, unde se găsește și în prezent.
Cu o echipă de lingviști foarte bine instruiți,
continuă aici Dicționarul Academiei și începe
Atlasul lingvistic român. Conform regulamentului,
el nu rămîne rector decît un an (va mai fi ales o
dată, în 1940, după mutarea Universității la
Sibiu), dedicîndu-se lucrărilor filologice și
lexicografice de la Muzeu și muncii didactice de
la catedră. El practică în paralel, și istoria, și
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
critica literară, însă instrumentarul său în
înțelegerea °i comentarea literaturii moderne este
inadecvat, cu toate că, printre altele, are intuiția
valorii și noutății liricii lui Lucian Blaga. De
altminteri, în cadrul Facultății de Litere și
Filosofie, profesorii clujeni, cei din prima
generație în special, sînt mai degrabă remarcabil
filologi, lingviști, istorici literari pozitiviști sau
specialiști în literaturile clasicismului antic și
premodern. Un fel de model al acestei orientări
este, pînă pe la începutul anilor ’30,
Gheorghe Bogdan-Duică, primul decan al
Facultății. Născut în 1866 la Brașov, urmează
cursuri de filologie la universități din Budapesta,
Jena și Viena, dar își ia licența la Universitatea
din București, în 1897. Era căsătorit cu o
alsaciană, fusese profesor în Brașov și director la
Gazeta Bucovinei din Cernăuți. După absolvirea
facultății este profesor, peste un deceniu, la
Liceul „Mihai Viteazul” din București. În timpul
războiului, e arestat și deportat. Devenise un
publicist activ, autor al unor volume de istorie
culturală, afirmîndu-se ca adept al curentului
maiorescian privind mediocritatea literaturii din
Ardeal. Din 1919, este profesor la catedra de
istoria literaturii române moderne, unde va
rămîne pînă la moartea sa, în 1934. Devine un
personaj influent al mediilor culturale și politice:
rector, delegat în Senatul României din partea
Universității, deputat liberal. Locuiește într-o vilă
cochetă, pe lîngă Piața Mihai Viteazul, în care
soția sa are o grădiniță, frecventată în copilărie
de I. Negoițescu și Nicolae Balotă.
Contemporanii îl admiră pentru erudiția sa
fenomenală, dar și pentru vocația pedagogică.
Scrie mult: studii monografice despre clasici
(Budai-Deleanu, Titu Maiorescu, V. Alecsandri,
Simion Bărnuțiu, Gheorghe Lazăr, Petru Maior,
Ioan Barac, Eftimie Murgu), o serie de articole
despre M. Eminescu, precum și Istoria literaturii
române. Întîii poeți munteni (1923), excelînd
îndeosebi în descrierea minuțioasă, nu lipsită de
culoare, a contextelor în care au evoluat autorii
comentați. Se ocupă frecvent și de literatura
contemporană, însă ca un moralist cu un gust
clasicizant. Competența sa în materie e șarjată
ironic de G. Topîrceanu: „Lăuda-te-ar Bogdan-
Duică”. Adevărul e că „arhivistica sa literară”
(Pompiliu Constantinescu) constituie o
contribuție esențială, cu informații de la sursele
originare, în cazul multor subiecte de istorie
literară. În posteritate, imaginea lui s-a voalat,
mai ales că a comis eroarea de a-l contesta,
cumva pasional și cu o orbire suspectă, pe
Lucian Blaga căruia, pe deasupra, i-a obstaculat
accesul la catedra de estetică a Facultății de
Litere și Filosofie. Metoda sa pozitivistă și
pasiunea arhivistică n-au rămas fără urmări în
filologia clujeană.
(continuare în numărul următor)
■
accent
O „carte a amintirilor”
| Ion Buzasi_______________
Sorin Nicu Blaga
Dascălul blăjean de oninioară
Blaj, Editura Buna Vestire, 2011
ntre cărțile lui Sorin Blaga, cunoscutul medic și
profesor universitar clujean, aceasta este una
deosebită. Aș zice chiar că este o carte
surpriză, pentru că nu este un curs universitar de
erudiție cardiovasculară (Sorin Blaga fiind un
specialist recunoscut în acest domeniu) și nici o
nouă contribuție la circumscrierea Blajului în
spiritualitatea românească sau a aportului acestui
oraș la dezvoltarea școlii medicale clujene. Este o
„carte a amintirilor”, o evocare a copilăriei
fericite. La lectura cărții mi-au venit în minte
duioasele versuri ale lui Panait Cerna:„ Din vârsta
fericirii fără minte/ Icoane dragi mi-apar mereu în
minte”.
Sorin Blaga a avut o copilărie fericită. De
altminteri o întreagă literatură ne-a obișnuit cu
ideea că această vârstă este - așa cum a zis
Creangă -„singura veselă și nevinovată”. S-a
născut într-un sat de pe valea Târnavei Mari,
Micăsasa, dar profesiunea tatălui, învățător și
notar public a mijlocit cunoașterea și a altor sate
din jur: Cheslerul, locul nașterii tatălui, Făget,
Idici, Alma, Geacăș, Șoroștin și Țapu. Dar în
1956, familia s-a stabilit la Micăsasa în casa
bunicilor dinspre mamă, loc de care a rămas legat
sufletește și pe care-l vizitează ori de câte ori,
multele îndatoriri profesionale îi îngăduie.
Este cartea unui popas aniversar; la 60 de ani,
Sorin Blaga „alunecă pe panta amintirilor,
descoperind măreția și frumusețea vieții” prin
rememorarea copilăriei la Micăsasa. Uimitoare
este, după o jumătate de veac precizia evocării,
cu detalii și informații care recompun un tablou
viu și autentic al „vieții la țară” de la mijlocul
veacului XX. Părinți, bunici și rude sunt
prezentați într-un arbore genealogic rămuros, cu
plăcerea transcrierii numelor și poreclelor, într-o
aglomerare enumerativă pe care am întâlnit-o în
memoriile lui Cipariu. „Grochila” este partea de
sat în care și-a petrecut copilăria în Micăsasa, și
după prezentarea casei bunicilor ne plimbă de-a
lungul ulițelor din sat pentru a ne face cunoștință
cu multele rudenii, fini și cumetri, cu vecinii.
Ceea ce conferă un caracter specific acestei
evocări este întâlnirea „amintirilor din copilărie”-
cu năzdrăvăniile specifice vârstei pentru orice
copil, nu numai pentru Nică a lui Ștefan a Petrei
din Humulești - cu descrierea aproape etnografică
a gospodăriei țărănești. Uneori aceste descrieri
sunt predominante și covârșesc întâmplările din
viața copilului, spectator uimit și încântat la
cunoașterea uneltelor din gospodărie, a animalelor
domestice, a păsărilor din curte, a holdelor,
livezilor și viilor din hotarul satului. Este o primă
etapă de cunoaștere a vieții și una decisivă.
Interesant că plecarea la școală nu constituie un
moment asupra căruia să stăruie în amintire -
notează doar că învățătorul i-a spus odată mamei
că băiatul scrie bine, dar aproape nu știe citi, și
după cuvenita „corecție” maternă, a devenit în
toți anii de școală care au urmat un elev
premiant. Dar este impresionat de ordinea din
bucătăria bunicii, de felul în care se pregăteau
mâncărurile de sărbători, murăturile de toamnă,
iar capitolul dedicat Simfoniei anotimpurilor la
Micăsasa are virtuțile unui prozator descriptiv, ce
surprinde cu încântare și emoție culoarea și
sunetul din peisaj. Sorin Blaga este un pasionat
de muzică și armonia naturii îi apare ca o
înălțătoare cântare de recunoștință și mulțumire
pentru Creator. „Totul era înconjurat pe pământ
de normalitate și bună înțelegere, iar sus în cer de
credința în Dumnezeu. Acestea erau coordonatele
filosofiei omului de la țară, pe vremea copilăriei
mele”. Elogiul muncii țăranului, văzută într-o
relație a pământului cu cerul se află în
vecinătatea pastelurilor luminoase ale lui
Alecsandri: „Sfântă muncă de la țară, izvor sacru
de rodire/ Tu legi omul cu pământul în o dulce
înfrățire!.../ Bucuria sărbătorilor creștine este o
altă coordonată a evocărilor nostalgice: slujbele
din săptămâna mare, prohodul cu înconjurarea
bisericii, predicile părintelui Ștefan Crișan, mare
orator bisericesc, colindatul au rămas vii în
amintirea copilului.
S-ar putea crede că este o viziune absolut
idilică a satului. Desigur preponderentă este
partea luminoasă a vieții pentru că la această
vârstă, copilul nu are încă percepția dramelor
existenței. Și totuși, unele părți întunecate vin să
umbrească icoana aducerilor-aminte. Vin după
1960, echipe de lămurire pentru țăranii din sat ca
să intre în C.A.P.-uri; bunicul este considerat
chiabur și închis o lună la Dumbrăveni, tatăl
eliberat din funcție până când își lămurește
neamurile din Chesler să se înscrie în colectivă,
milițianul Huțișor (nume predestinat) are o
plăcere sadică să denunțe țăranii din Micăsasa ca
sabotori ai regimului, micăsăsenii, ca și alți
locuitori ai satelor, fac tot mai greu față cotelor
înrobitoare; doctorul Dragomir de la dispensarul
medical refuză să-l panseze când a fost mușcat de
un câine turbat, motivând că pierde trenul cu care
făcea naveta la Sibiu; secretarul primăriei din
Micăsasa, făcea exces de zel pe perioada predării
cotelor („Bunicilor mei le-a luat slănina de porc,
atârnată în cămară”); erau anii în care Biserica
Greco-Catolică era scoasă în afara legii, și copilul
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
22
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
vede, seara plimbându-se pe canonicul Ioan
Moldovan, însoțit de părintele Boar:„Câteva
crâmpeie din viața, lupta și suferințele
canonicului Moldovan au fost prezentate de
autor în cartea Spiritul Blajului, Editura Buna
Vestire, Blaj, 2009: „Atât canonicul Moldovan cât
și părintele Boar au continuat, în clandestinitate,
în casa părintească a primului, să oficieze Sf.
Liturghie în ritul greco-catolic. Participa,
bineînțeles, o comunitate „selectată” din
Micăsasa sau din satele din jur. Totul se derula
într-o discreție „absolută”. Chiar în anii aceia
întunecați resursele de umor țărănesc se
manifestă într-un fel pitoresc, memorabil: Bunicul
era abonat la România liberă, iar poștașul când
i-o aducea spunea: „V-am adus România
eliberată/ Tot de ruși înconjurată”. Un țăran vine
de la nuntă, dimineața, cântând în gura mare
romanțe și la insistențele nevestei de a conteni
pentru că râd oamenii de el, se oprește și spune
tacticos: „Marie, te rog să nu îmi mai faci
observație pentru că sunt obligat să strig ajutor!”
La aceste secvențe umoristice se adaugă, sporind
autenticitatea evocării cuvinte care sunt astăzi din
ce în ce mai rar folosite chiar în satele de pe
Târnave, pe care autorul le însoțește de o
paranteză explicativă „cum i se spune la
Micăsasa”. Așa aflăm că „hudița” e o stradă
mică, lictarul - magiun, măsernița - măcelărie,
jitarul - paznicul de câmp, frăgarul - dud,
jghiciulatul pe tecărău - melițatul cânepii ș.a.
Revenirea peste ani, iată o jumătate de secol,
îi aduce pe lângă bucuria amintirilor și mâhnirea
că dintre cei alături de care și-a petrecut copilăria
„sunt tot mai puțini în viață și tot mai mulți în
cimitirul comunei”. Dacă oamenii ...„sunt din ce
în ce mai puțini”, toate celelalte sunt pe loc,
Grochila copilăriei sale e neschimbată, și autorul
ar putea exclama, la una din aceste revederi ale
satului, uimirile din versurile lui Blaga: „ Lângă
sat iată-mă iarăși,/prins cu umbrele tovarăș./
Regăsescu-mă pe drumul/ începutului,
străbunul./ Câte-s altfel - omul, leatul!/
Neschimbat e numai satul,/ dup-atâți Prieri și
toamne/ neschimbat ca Tine, Doamne”./
Satul - evocat cu recunoștința unei copilării în
care s-au pus tiparele unei deveniri umane
exemplare, oamenii - așa cum ne și spune, -
evocați „cu toată sinceritatea și respectul cuvenit”
- s-au transformat acum în „universul copilăriei”,
care este o lumină sufletească și un tonus vital
pentru tot restul vieții.
■
Carol Pleșa
Christ (1941)
O călătorie în capitală
| Vistian Goia
Ilie Rad,
Un ardelean la București,
Cluj-Napoca, Editura Tribuna, 2011
Universitarul Ilie Rad a publicat o nouă
carte în stilul propriu de-acum cunoscut
cititorilor săi, fie ei jurnaliști, filologi,
istorici ori simpli curioși să afle ceva inedit sau
mai puțin cunoscut de către marele public.
Titlul mi-a amintit de doi termeni mult
discutați altădată: provincia și provincialismul,
reflectați în și prin literatură. Se știe, Provincia
este o realitate geografică și administrativă, iar
“Provincialismul” este o “atitudine”. Adică, pentru
a feri de provincialism pagina scrisă, ea trebuie să
reflecte “localismul creator” (de care vorbea
cândva Al. Dima), menit să înlăture “complexul
de inferioritate” al intelectualului trăitor în afara
capitalei.
Afirmăm din capul locului că Ilie Rad nu a
cunoscut nici în tinerețe, nici la maturitate
complexul amintit, deși a conversat ori a
corespondat din studenție cu o seamă de
personalități de prim rang din cultura română,
majoritatea trăind în București.
Așa cum recunoaște în Prefață, călătorește des
în capitală, pentru conferințe, comisii de
doctorat, întâlniri și interviuri, documentări la
arhivele și bibliotecile de acolo etc. Cu diverse
prilejuri, obține mărturii prețioase directe sau
intermediare de la mari scriitori: Tudor Arghezi,
Radu Gyr, Mircea Vulcănescu, Ștefan Baciu. Apoi,
stă de vorbă tete-â-tete cu personalități
bucureștene precum: Edgar Papu, Tatiana Slama-
Cazacu, Al. Rosetti, Adrian Păunescu, Constantin
Antip, Ion Zamfirescu, Ion Jalea, Ioan Grigorescu,
Theodor Hristea, George Pruteanu, Constantin
Ciopraga, Ștefan J. Fay.
Și în această carte, Ilie Rad este același
maestru al interviului și al corespondenței bogate
în toate sensurile. Îndrăgește deopotrivă
documentul de arhivă și genul epistolar care
luminează o epocă, colorează înfățișarea
interlocutorului, căruia îi întocmește un portret
de neuitat. E tolerant cu intelectualii aflați la o
vârstă venerabilă și aspru cu cei care au călcat
strâmb într-o privință sau alta. Literatul știe să
fixeze printr-un cuvânt ori printr-o sintagmă
statura celui din fața sa. Astfel, Al. Rosetti e un
“boier al spiritului”, Mihai Beniuc - “un comunist
până la moarte”, la George Pruteanu remarcă
“inteligența cărturarului”, din scrisul lui Silviu
Brucan reține o pagină “strălucită” pentru
limbajul de lemn în referința de recomandare,
compusă pentru intrarea în partid a lui Geo
Bogza etc.
Pe de altă parte, corelațiile intelectualului cu
evenimentele zilei, cu lecturile sale, cu starea
sufletească a călătorului aflat în hotelurile
bucureștene îl predispun la meditație, încât
pagina scrisă capătă certe valențe artistice. De
pildă, observă că nopțile de la hotel au alt ritm
decât cel de acasă. Când aude la radio că există
“Ziua Internațională a Somnului”, își amintește
spontan de poezia lui Blaga - “Somn”. Pentru Ilie
Rad, somnul obișnuit este o repetiție pentru
“somnul veșnic”, singura certitudine a omului.
Nu cred că e singura. Știind că are o “căsnicie”
exemplară, oare asta nu e o certitudine a vieții
sale?
Moartea mamei îi provoacă sentimente
devastatoare, parcă “universul se prăbușește”
peste el. Absența ei este înlocuită, treptat, de o
“prezență puternică”, prin sentimentul că mama e
“vie”, doar că “s-a mutat din casa de pe ulița
satului în cimitir!” Meditația cu tentă metafizică
îi amintește versurile din cunoscuta Elegie, pe
aceeași temă, a lui Marin Sorescu.
Alte pasaje de acest gen ne conving că Ilie
Rad ține în mână nu numai un condei de
jurnalist și filolog, ci și de scriitor adevărat.
De la “tragismul” vieții, profesorul are tăria
detașării și plonjarea în sfera autoironiei de înaltă
ținută. Reproduce, spre amuzamentul cititorilor,
epigrama unui confrate basarabean, care a
observat o “coincidență” între felul cum o
celebritate italiană recomandă tinerilor Cum se
face o teză de licență... și modul cum profesorul
clujean le arată studenților Cum se scrie un text
științific...: Umberto Eco, profund, cu excelență, /
Ne-nvață cum se scrie teza de licență. / Ilie Rad,
mai cu metodă, mai prolific, / Ne spune cum se
face textul științific. / Contrariat sunt, totuși, și
pe gânduri cad, / Când lumea îi confundă: Ilie
Eco și Umberto Rad!
Sigur, valoarea cărții de față stă în
documentele și confesiunile multor celebrități, pe
care jurnalistul-filolog le descoperă, le ordonează
și le comentează cu răbdarea unui benedictin.
Pasiunea și priceperea lui ne amintesc de
Perpessicius și de Augustin Z. N. Pop - doi
documentariști și istorici literari de certă vocație.
Însă, jurnalistul Ilie Rad nu se rezumă la
punerea în pagină a documentului de arhivă, ci îl
pune într-o “ramă” modernă, în corelație cu
evenimente, mentalități și vremi deopotrivă din
momentul genezei lui și din plină
contemporaneitate, arătând cum trebuie privit și
judecat de către generațiile de astăzi. Apoi, pentru
ca cititorul să nu obosească ori să picotească în
contact cu sumedenia de fapte de arhivă, scrisori,
interviuri ș.a., el intercalează, cu măsură și
inspirație, elementul anecdotic, pitoresc și cu fine
nuanțe de umor. În acest mod, fila cărții, destul
de îndesată, este întoarsă repede de cititorul
curios să afle amănuntul, gluma ori judecata care-
i produce satisfacție pe plan mintal și clipele de
voioșie și de respirație atât de necesare de la o
pagină la alta.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Multiculturalismul realității
| Sergiu Gherghina
Multiculturalismul european este unul
dintre conceptele intens utilizate recent
în discursurile politice °i de analizele din
domeniile °tiințelor sociale. „Unitatea în
diversitate” pare a deveni motto-ul călăuzitor al
celor mai mulți oficiali europeni care discută
despre actuala situație din Uniunea Europeană
(UE). Ultimii doi ani au ilustrat complexitatea
obstacolelor pe care o astfel de idee le întâmpină
în procesul de implementare. Evenimentele care
au avut loc la nivel european sau național în
multiple țări ilustrează o situație puțin diferită de
aceste discursuri optimiste oficiale.
Multiculturalismul continuă să rămână un scop
nobil, un deziderat important în dezvoltarea
construcției europene, dar momentan nu este mai
mult de atât.
Alegerile pentru Parlamentul European din
vara anului 2009 au fost elocvente pentru
sprijinul de care se bucură această idee. În
aproape jumătate dintre statele membre ale UE
partidele extremiste - ce se opun ideologic și
discursiv ideilor multiculturale - au beneficiat de
susținere populară. În unele dintre state, România
se numără printre acestea, aceste partide au avut
acces la mandate legislative europene în pofida
faptului că eșuaseră să aibă susținere populară
pentru precedentele alegeri naționale. Acel
rezultat electoral nu a fost însă surprinzător.
Venea pe fondul unor dezbateri prelungite
referitoare la emigranți, drepturile acestora și
statutul lor de cetățeni europeni care pot circula
liber. Incidente din Italia, Franța, Belgia, Olanda,
Germania sau Marea Britanie au alimentat
sentimentele de nesiguranță ale cetățenilor.
Discursurile naționaliste au înlocuit politicile.
Revoluțiile africane și schimbarea regimurilor
autoritare au generat valuri de emigranți care au
ajuns până în Scandinavia. Conceptul de
multiculturalism susținut de elitele politice era
Captiv în universul
timpului -
Carol Plesa
(urmare din pagina 36)
deschiderea câtorva expoziții peste hotare
(Germania, îndeosebi, Israel, Olanda), răscolind
vechile amintiri, rănile închise, dar contribuind la
exprimarea unui statut profesional sobru, conso-
nant primelor sale experiențe artistice, întreținân-
du-i un climat securizant din punct de vedere
social.
După anii 1970, prin schimbarea generațiilor
de artiști, prin relativa „marginalizare” a vârstni-
cilor de către noii conducători ai breslei, dar mai
ales prin grija sa de a nu face nici o concesie
politică și propagandistică în domeniul artei, s-a
închis, alături de alții - precum Aurel Ciupe, Petru
Feier, Petru Abrudan - într-o lume preferată, print-
re aceia care au optat să rămână artiști „intimiști”,
preocupați de relația lor constantă cu un public
fidel, fără a face concesii climatului politic. Deși a
rămas prieten cu Ion Vlasiu, devenit un personaj
important prin funcțiile de conducere ocupate în
unul exclusiv. Deși nu se menționa explicit, se
promova o comunitate formată din cetățeni
europeni (acest aspect explică parțial opoziția față
de aderarea Turciei). Afluxul cetățenilor non-
europeni i-a găsit nepregătiți pe adepții modelului
multiculturalist mai ales în dezbaterile directe cu
naționaliștii. Unul dintre rezultatele imediate ale
acestei confruntări a fost anunțul Danemarcei de
introducere a controalelor la granițele sale cu alte
state ale UE. Această politică a apărut în pofida
faptului că spațiul Schengen este fundamentat pe
ideea absenței granițelor interne. Acesta era un
prim compromis major la nivelul politicilor
determinat de presiunile extremiștilor (din
Danemarca). Această situație a fost în principal
posibilă datorită succesului repurtat de extremiștii
danezi în alegerile naționale. Comportamentul la
urne din 2009 avea practic continuitate în 2010 în
cazul țării care se mai confruntase și în trecut cu
situații delicate (scandalul caricaturilor religioase
din urmă cu câțiva ani).
Anul 2011 a oferit noi dovezi ale obstacolelor
existente în fața multiculturalismului.
Evenimentele din Norvegia și Germania au
reprezentat noi mostre de atitudine extremistă. Pe
lângă pierderea vieților umane (ce nu poate fi
cuantificată sau evaluată), crimele lui Anders
Behring Breivik au avut și o consecință negativă
relativ ușor de observat: popularitatea sa. Inepțiile
sale au devenit accesibile unui public larg prin
mediatizarea sa. „Mesajul” pe care Breivik îl dorea
transmis a ajuns astfel la urechile celor mai mulți
dintre cei pe care îi viza... mult mai repede decât
ar fi fost posibil în circumstanțe obișnuite.
Precedentul exista, de câteva decenii, Breivik l-a
adaptat la perioada contemporană și a profitat la
maximum de tehnologizarea globală pentru a se
face cunoscut. Pentru cei ca el prețul este
nesemnificativ. În același timp, grupurile de neo-
naziști din Germania fac dificil orice discurs pro-
multiculturalism al cancelarului german.
cadrul breslei, nu a apelat la nici o servitute pen-
tru a obține comenzi sociale importante, prefer-
ând lumea subiectivă a atelierului său și contactul
privat cu publicul.
În anii ‘60 - ‘70, are realizări notabile mai ales
în sculptură, prin executarea unor busturi,
comandate sau nu: teme curente ale epocii
interbelice (nudul, compozițiile cu figuri clasice,
mitologiile populare sau creștine, etc.), tehnicile
tradiționale ale modelajului, șlefuirea formei,
sinteza formală, dar și cioplitura directă care
puneau la încercare tocmai competența sa
profesională. S-a situat foarte aproape de
sensibilitatea și concepțiile altui sculptor eminent
al Ardealului, Borgo Prund, dispărut odată cu
încheierea celui de-al Doilea Război Mondial
(emigrat în vest odată cu trupele germane care se
retrăgeau din România), privind de departe, ca la
un zeu, la sculptorul francez Bourdelle, sau la
„arhanghelul” român Corneliu Medrea. Pictura a
curtat-o ca pe un adevărat violon d’Ingres, ca pe
o plăcere frenetică și o bucurie a vieții, ca
manieră sinceră și dezinvoltă de a exprima
bucuriile senzoriale ale temperamentului, plăcerile
vieții, coloratura sa etnică.
Exegeții săi reputați, Negoiță Lăptoiu și
Alexandra Rus, și-au disputat cu elocință
Descoperiri recente indică unele crime care au
fost un mister pentru autorități, victimele fiind cu
preponderență emigranți. Deși partidele
extremiste sunt interzise prin lege în Germania,
libertatea de asociere permite formarea de facțiuni
cu orientări ideologice extremiste. Acesta este
motivul pentru care există multiple astfel de
grupuri pe teritoriul Germaniei. Monitorizarea lor
este singura măsură pe care o pot lua autoritățile,
iar această procedură a fost demarată în lumina
evenimentelor recente.
Acestea sunt doar câteva puncte de referință
recente din câteva țări europene în ultimii doi ani.
Dacă extindem perioada de referință, numărul
acestora crește exponențial. În afara acestor
aspecte majore au existat declarații ale unor
politicieni proeminenți (Nicolas Sarkozy sau
Silvio Berlusconi) care contravin discursului
multicultural. Atitudinile lor politice au generat
unele acțiuni pe plan domestic. Fără susținere
populară, niciunul dintre cei doi lideri nu ar fi
inițiat astfel de acțiuni. Există multiple probleme
generate și de anumite segmente de emigranți,
fapt ce îngreunează și mai tare misiunea de
acomodare culturală. Criza economică, situația
delicată a unor țări și planurile de ajutor reciproc
ridică noi obstacole. Cetățenii statelor care oferă
ajutor au sentimente mixte referitoare la
cheltuirea propriilor bani pentru cauzele altora.
Cei din statele ajutate - exemplul la care mă
refeream în numărul trecut era cel al Greciei - nu
percep mereu pozitiv acest ajutor și recurg la
gesturi ce denotă stereotipuri și prejudecăți. Deși
aceste tensiuni existau și înainte, dinamica s-a
modificat gradual. Dacă înainte tensiunile erau
evidente doar în momentul în care apăreau unele
evenimente majore - de obicei agresiuni sau crime
- actualmente par să fie declanșate de aspecte mai
puțin importante sau chiar să fie vizibile fără o
cauză particulară (doar cele generale). Apropierea
dintre multiculturalismul la nivel ideatic și cel real
(din viața cotidiană) depinde în totalitate de
această dinamică.
■
profesională, mai ales cu prilejul expoziției
retrospective organizate la Muzeul de Artă din
Cluj, în anul 1999, cele două chipuri ale unui
lanus hâtru, punând mereu în față altă oglindă a
însușirilor sale. Paradoxal vorbind, vreme de 75
de ani artistul nu s-a mișcat din perimetrul artei
sale, punând alternativ în lumină una sau alta
dintre calitățile sale. A rămas același competitor
redundant cu sine însuși, sfidând competitivitatea
vijelioasă și insolentă a altora, strecurându-se
mereu ca un saltimbanc în spatele adversarilor pe
care i-a învins și, spre disperarea multora, acum
apare mai clar, mai eficient, statornicia unui
caracter a cărui bărbăție s-a probat mereu în luptă
cu regimurile politice și cu vicistitudinile vremilor
pe care le-a traversat, atent doar la pulsul său și la
frumusețile trecătoare ale naturii înconjurătoare.
■
24
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civic media
Roșia Montană
Salvarea societății civile. “Occupy Conti”
Mihai Gotiu
n primele ore, “Occupy Conti” (ocuparea
clădirii fostului Hotel Continental din Cluj de
către activi°tii din Campania „Salvați Ro°ia
Montană!”)1 a fost privită cu sentimente diferite
(în funcție de preconcepții °i ante-poziționări), de
la simpatie la iritare, cu variante intermediare de
indulgență °i/sau neîncredere („niște copii
teribiliști care nu °tiu ce fac” ori „bine măi, v-ați
găsit °i voi să faceți revoluție”). Ca orice lucru care
nu e înțeles „din prima” (°i pe care nici nu încerci
să-l înțelegi) s-a încercat etichetarea °i
ideologizarea acțiunii - „ecologi°ti”, „stângiști”,
„anarhi°ti”, „oamenii lui cutare” sau „oamenii lui
cutare”. S-a mar°at °i pe coincidența datei de 7
noiembrie cu cea a Revoluției Bol°evice (trecând
direct la efectele acelei revoluții °i ignorând
cauzele care au generat-o - în acest sens, Învierea
lui Lev Tolstoi, tradusă °i publicată anul trecut la
Polirom, e, poate, cel mai teribil °i plastic tablou
al corupției °i birocrației din fostul Imperiu Țarist,
care nu aveau cum să nu ducă, într-un final, la
revoltă).
Reacția autorităților (Poliție, Jandarmerie,
Primărie), incompetența °i debusolarea lor au
arătat, însă, că cei care au ocupat Conti (profitând
de situația legală controversată a acestuia) °i cei
care i-au susținut, °tiau foarte bine ce fac. Că,
dincolo de ideologizări °i etichetări, sunt ni°te
oameni care î°i cunosc foarte bine drepturile. Și
care sunt deci°i să acționeze pentru a °i le apăra.
Spre deosebire de acelea°i autorități, care °i-au
demonstrat din start reaua-credință. În acest sens,
sunt ilustrative câteva reacții. În jurul orei 12.00,
comisarul-°ef Marcel Bonțidean, comandantul
Poliției municipale, declara pentru un cotidian
online local: „Căutăm soluții pentru a interveni în
stoparea acestei manifestații neautorizate. Este o
proprietate privată. Căutăm soluții °i vom găsi”.
A°adar, autoritatea (Poliția) „căuta soluții” pentru
a rezolva problema. Doar că nu există
„manifestații neautorizate în spațiu privat”
(manifestațiile au loc în spațiul public, nu pe
proprietăți private). Poliția ar fi putut interveni cel
mult în virtutea tulburării de posesie (pretextul
sau „soluția” invocată ulterior de Poliție) ori cel al
tulburării lini°tii publice. „Manifestațiile
neautorizate” țin de competența Jandarmeriei.
Ridicându-i pe protestatari prin invocarea
„tulburării de posesie” (în urma unei a°a-zise
plângeri penale formulate de administratorul legal
al societății care deține clădirea), Poliția a săvâr°it
un nou abuz, substituindu-se justiției (singura în
măsură să decidă cine e proprietarul imobilului,
implicit cine are dreptul să formuleze o eventuală
plângere penală). Pentru a pune „cirea°a pe tort”,
Biroul de Presă al Poliției a emis un comunicat din
care unii jurnali°ti, mai puțin familiarizați cu
normele °i procedurile legale, au tras concluzia că
protestatarilor ar urma să li se întocmească dosare
penale. Pe reprezentanții Poliției nu-i interesa însă
acoperirea afirmațiilor pe care le fac, ci
transmiterea a două mesaje: unul de inducere a
ideii de menținere a controlului asupra situației, al
doilea de intimidare la adresa altor eventuali
protestatari.
Acelea°i mesaje (de control al situației °i de
intimidare) a încercat să transmită °i Primăria, care
a anunțat, prin purtătorul de cuvânt, că
protestatarii au fost amendați contravențional cu
câte 2.500 de lei (amenda maximă) pentru afi°aj
ilegal. Jurnali°tii care au publicat această
informație nu s-au obosit însă să-i întrebe pe
reprezentanții Primăriei cum au ajuns la concluzia
că cei care au protestat au °i afi°at banerele
incriminate (ideea că cei care au protestat sunt
aceea°i cu cei care au afi°at banerele este doar o
prezumție, o prezumție care, conform principiului
nevinovăției, trebuie dovedită de cei care au
întocmit procesele-verbale de contravenție). Mai
mult, clădirea în paragină a fostului Hotel
Continental este un imens spațiu de afi°aj, folosit
în acest scop de mai bine de doi ani.
Reprezentanții Primăriei nu au putut spune care e
taxa plătită pentru celelalte afi°e de pe Conti ori
dacă a mai dat vreo altă amendă pentru afi°aj
ilegal pe Conti.
Incompetența °i reaua-credință cu care au
acționat autoritățile au fost dublate de fondul
problemei - intervenția lor în oprirea protestului
s-a făcut în interesul unei firme private (RMGC).
Astfel, protestatarii °i susținătorii lor au capitalizat
(scuzați termenul corporatist) simpatia publică.
Chiar dacă televiziunile °i cea mai mare parte a
presei mainstream au păstrat tăcerea asupra
acțiunii (deși reporteri, cameramani °i fotografi au
fost prezenți în bloc la evenimente), Facebook °i
rețeaua paralelă de comunicare pe care °i-a
construit-o în ultimii anii Campania „Salvați Ro°ia
Montană!” au funcționat la maxim. În seara zilei
de luni, aproape 200 de tineri s-au adunat din nou
pe trotuarul din față de la Conti. Timp de aproape
două ore, „înarmați” cu baloane, s-au plimbat de
pe o parte pe alta a străzii, spre disperararea
poliți°tilor °i jandarmilor mobilizați de urgență.
Marți seara, la Cluj °i Bucure°ti, ținta a fost
reprezentată de sediile televiziunii publice, în fața
cărora, cu leucoplast pe gură, s-a protestat
împotriva presiunilor făcute de conducerea acestei
instituții pentru a bloca mesajele societății civile
legate de cazul Ro°ia Montană. O intervenție
abuzivă în forță a Jandarmeriei (la Bucure°ti) a
ridicat nivelul revoltei °i a alimentat noi acțiuni.
Miercuri, câteva sute de oameni au ie°it din
nou în piață, la Cluj °i Bucure°ti, pentru a juca
„Țară, țară, vrem osta°i pentru Ro°ia Montană”.
Și să se distreze pe seama acelora°i polițiști care
invocau necesitatea autorizării pentru a avea voie
să te joci într-o piață publică (!). Seara de joi a fost
dedicată unui training de popularizare a „Kit-ului
de nesupunere civică”. „Nesupunerea civică este
refuzul activ de a te supune anumitor legi, norme,
°i hotărâri date de un guvern ce prejudiciază o
cauza dreaptă, drepturi °i libertăți fundamentale
ale cetățenilor. Nesupunerea civică este frecvent
definită ca fiind rezistență nonviolentă. (...) Pe
scurt, nesupunerea civică este un act democratic
ce reprezintă, mai ales, acea acțiune înfăptuită cu
intenție, publică °i fără violență, dar nelegală, care
are ca scop schimbarea politicii autorităților
publice, în baza unei viziuni a moralității °i a
dreptății considerată ca fiind in interesul public.”
Acestea sunt premisele „Kit-ului de nesupunere
civică”2. Vineri, alte câteva sute de oameni s-au
sinucis simbolic, cu cianură, iar sâmbătă s-au
împărțit îmbrăți°ări pentru Ro°ia Montană.
În fine, tot vineri °i sâmbătă (11-12 noiembrie),
s-a desfă°urat la Cluj-Napoca cea mai mare
conferință °tiințifică internațională (din punctul de
vedere al numărului persoanelor invitate, al
instituțiilor implicate °i a diversității tematicii -
economie, arheologie, arhitectură, °tiințele
mediului, comunicare, politologie, drept etc.) care
vizează Ro°ia Montană. Desfă°urată sub egida
Academiei Române, a Universității Babe°-Bolyai °i
a ICOMOS România, conferința a reunit
cercetători °i de la alte instituții academice
importante din România (Universitatea Bucure°ti,
ASE, Universitatea de Arhitectură °i Urbanism
„Ion Mincu”), Ungaria, Italia, Germania °i Marea
Britanie. Rezoluția conferinței3 este extrem de
explicită: din toate punctele de vedere (economic,
patrimoniu cultural, mediu, social etc.) proiectul
RMGC este unul dezastruos °i trebuie oprit.
Am citit o parte a reacțiilor legate de “Occupy
Conti” °i ceea ce a urmat (în special comentariile
°i trimiterile din articolele de opinie). Obsesiv
revine o temă: „de ce opozanții Ro°iei Montane
nu se ocupă °i de alte probleme mai mult sau mai
puțin asemănătoare cu acest caz?” cu varianta
„există probleme mai mari în societatea
românească decât Ro°ia Montană”. Tema nu este
nouă, dar în ultimul timp am întâlnit-o mult mai
des ca până acum. Fie că e vorba de
comentarii/ opinii de rea-credință (care încearcă să
minimalizeze problema), fie de bună-credință (care
a°teaptă mai mult din partea celor care s-au
implicat în Campania „Salvați Ro°ia Montană!”).
Indiferent însă de perspectiva din care este privită,
această întrebare reprezintă o confirmare: cazul
Ro°ia Montană a devenit un reper pentru
societatea civilă autohtonă. M-am „hazardat” să
anticipez acest efect încă din 2007 (pe când
vizibilitatea °i notorietatea cazului era mult, mult
mai mică). Acum, îmi permit să fac o nouă
previziune: cazul Ro°ia Montană va fi mai mult
decât un reper pentru societatea civilă autohtonă -
va fi °ansa ei de a se salva.
Note:
1 - în 7 noiembrie, un grup de °ase activi°ti din
Campania „Salvați Ro°ia Montană!” s-au baricadat în
clădirea părăsită a fostului Hotel Continental, afi°ând
banere °i solicitând stoparea proiectului RMGC de la
Ro°ia Montană; cei °ase au fost ridicați cu forța de
Poliție;
2 - http://www.criticatac.ro/11573/kit-de-
nesupunere-civica-%E2%80%93-editia-de-buzunar/
3 - http://voxpublica.realitatea.net/politica-
societate/proiectul-de-la-rosia-montana-trebuie-oprit-
rezolutie-comuna-ubb-academia-romana-icomos-romania-
si-imbratisari-pentru-rosia-montana-foto-69982.html
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
5
Black Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
verdele de Cluj
„Lazaretul sufletesc”
Aurel Sasu
(Urmare din numărul trecut)
ROMÂNIA ARE NEVOIE DE TOȚI ROMÂNII
Nimeni să nu plece. România liberă de mâine
are nevoie de toți românii.
Partidul Comunist nu e o sectă. El nu
gonește pe nimeni din viața națională. El nu
tăgăduiește nimănui dreptul de a lua parte la noua
așezare a țării. El vrea o Românie creatoare, făcută
prin munca, prin inteligența și prin libera străduință
a tuturor. Nici o energie productivă nu va fi
alungată. Nici o bunăvoință nu va fi nesocotită.
Partidul Comunist cere tuturor cetățenilor să
rămână la casele lor și să-și apere avutul împotriva
jafului nemțesc și împotriva pustiirii
guvernamentale. Războiul a fost o atât de grozavă
risipă de forțe și bogății românești, spulberate în
cele patru vânturi, încât avem datoria să păstrăm cu
grijă tot ce ne mai rămâne, pentru a putea începe
mâine reclădirea țării.
România liberă are nevoie de întregul ei popor.
Cine nu are mâinile pătate de sânge, cine nu a
împins la război și la pradă, cine n-a jefuit, cine n-a
ucis - trebuie să lupte pentru libertate, să aștepte cu
nădejde ceasul libertății.
Să fugă criminalii - dacă mai au timp și dacă
mai au unde. Pedeapsa îi va găsi oricum și oriunde,
până în cea mai îndepărtată vizuină.
«ELITA» CARE FUGE
Guvernul Antonescu își caută complici. Cuprins
de spaimă, el pândește peste hotare un loc liniștit,
în care să poată fugi în ultima clipă. Undeva, în
Elveția, pe malul unui lac albastru, guvernul și
oamenii lui speră să găsească un refugiu
confortabil, după ce vor fi dat foc întregii țări și
după ce vor fi părăsit și „poziția arici” din Ardeal.
În această fugă, guvernul vrea să atragă și, la
nevoie, să împingă o întreagă serie de oameni, care
să servească drept paravan în fața istoriei. Profesori
universitari și academicieni sunt momiți cu un
pașaport diplomatic și cu valută de la Banca
Națională. Asta numește Mihai Antonescu „salvarea
elitelor”!
Neamul românesc poate să piară. Dar „elita”
trebuie salvată. „Elita” trebuie să fugă. „Elita” fuge.
Dar cine formează această „elită”?
S-au cerut, în Elveția, vize de intrare pentru trei
mii de persoane. Cam la atâta socotește Antonescu
că se ridică numărul „elitei”. Guvernul elvețian a
refuzat această cerere de turism în bloc. Antonescu
tratează mai departe. Se târguiește. E gata să reducă
numărul „elitei” de la trei mii la două sute. Emisari
speciali umblă la Geneva după case de închiriat.
Liste confidențiale s-au pus în circulație în
Academie și Universitate, în căutare de voiajori
dornici să fugă. În aprilie, în plin consiliu al
Facultății de Litere, profesorul Caracostea, vechi
agent german, a expus un întreg plan de
transportare a universitarilor și academicienilor, cu
familiile respective, în hotelurile și restaurantele
elvețiene. La 6 iunie 1944, Mihai Antonescu a
convocat cincizeci de universitari și academicieni, în
frunte cu rectorul Hulubei și toți decanii și
profesorii hitleriști. Le-a vorbit patru ore, după care
profesorul Giurăscu a declarat discursul „istoric”.
Apoi, au încredințat profesorului Vântu sarcina de a
organiza salvarea „elitelor”. Ion Nistor, Ciocâlteu,
Tomescu, Onicescu, Plăcințeanu, de la Iași, și alți
notorii legionari și agenți hitleriști au acceptat să
plece, dacă nu în Elveția, cel puțin în primitoarea
Spanie a lui Franco.
Mihai Antonescu trage nădejde să se poată
camufla și el în ultimul moment, sub un pașaport
de profesor universitar și să ajungă pe teren neutru,
la Ankara, la Geneva, la Madrid sau la Lisabona,
pentru ca, odată cu pielea lui, să salveze astfel
„cultura română” ermetic închisă într-un
geamantan.
Cărturarii români, adevărații cărturari, savanți și
intelectuali români - nu pot decât să respingă cu
dezgust insulta ce li se face. Universitatea română
cunoaște multe minunate figuri de profesori, care
au înțeles de mult că libertatea și cultura sunt
nedespărțite. Ei știu că a lupta pentru libertate
însemnează a lupta pentru cultură. Ei știu că
intelectualitatea românească este produsul acestui
popor de muncitori și plugari, care, cu truda lor, cu
sacrificiul lor, totdeauna necunoscut și de multe ori
batjocorit, au ridicat și plătit biblioteci, laboratorii și
universități, făcând cu putință înfiriparea unui
început de cultură națională.
Menirea intelectualității românești este să stea
alături de popor și să păstreze licărirea de lumină,
în clipele cele mai întunecate. Guvernul Antonescu
tratează intelectualitatea română ca pe o ciocoime
egoistă, fără ideal și fără scrupule, gata să dea bir
cu fugiții, la cea dintâi zguduire națională.
Partidul Comunist cheamă pe profesori, pe
ingineri, pe medici, pe magistrați, pe preoți, pe
scriitori și artiști să rămână în mijlocul neamului și
acum, în ceasul de cumpănă al istoriei naționale,
să-și dea contribuția lor de jertfă, luptând fără
șovăire împotriva dușmanului țării noastre și al
culturii omenirii: Hitler și bandele lui înarmate.
LINIȘTE ÎN MOLDOVA DE NORD
Sunt patru luni de când Armata Roșie a intrat
pe teritoriul românesc. Primele orașe din Moldova
de Nord - Botoșani, Dorohoi, Fălticeni, Hârlău -
adăpostesc, de tot atâtea luni, garnizoane sovietice.
Opinia publică românească, căreia douăzeci de
ani i s-a vorbit despre „ororile bolșevice”, despre
„perfidia asiatică” a bolșevicilor - stă cu ochiul și
urechea ațintite spre Nordul Moldovei. Ar vrea să
vadă, să audă, să știe, ce se întâmplă „dincolo”.
„Dincolo” - nu se întâmplă nimic. „Dincolo” e
liniște. Liniște și ordine. O populație pașnică își
vede de treabă, în deplină libertate.
Declarația Molotov a fost limpede. Armata
Roșie nu este o armată de năvălitori. Ea nu luptă
împotriva poporului român, pe care-l socotește mai
mult o victimă a hitlerismului, decât un inamic.
Armata Roșie se află în trecere în România.
Ținta ei finală este Hitler și hitlerismul. Pe teritoriul
românesc, Armata Roșie nu este o armată de
ocupație, ci una de eliberare. Teritoriul românesc își
păstrează un statut politic, pe care angajamente
internaționale îl garantează lămurit. Declarația
Molotov, întărită de declarațiile Roosevelt și
Churchill, sunt garanții absolute.
Armata Roșie a lăsat neatinsă, în Moldova de
Nord, administrația locală. Nici o imixtiune militară
sau politică nu modifică, întru nimic, orânduirea
socială existentă. Totul a rămas pe loc, în mâini
românești, sub legi românești. Numai guvernul
național de mâine va avea dreptul să dea poporului
român legi și orânduiri. La Botoșani, prefect este
profesorul Rusu. La Fălticeni, este prefect fratele
scriitorului Lovinescu. La Hârlău, este primar
preotul Constantinescu. Nici o uzină n-a fost
expropriată, nici o moșie nu a fost împărțită;
proprietatea agrară nu a fost colectivizată.
Grija Armatei Sovietice de a nu se amesteca în
treburile interne merge atât de departe, încât -
după cum comunică corespondentul de presă
englez Paul Winterton - nici măcar legile de
spoliere ale C. N. R.-ului n-au fost scoase din
vigoare.
Asta nu însemnează că Sovietele aprobă regimul
social existent sau metodele vechi de administrație.
Sigur că nu. Dar acestea constituiesc obiectul unor
probleme pe care poporul român le va rezolva
singur, când și cum va voi. Armata Sovietică are de
îndeplinit o misiune militară, nu una politică.
Destinul nostru politic ne privește pe noi românii și
numai pe noi.
La Botoșani, la Hârlău, la Fălticeni - populația
românească știe că declarația Molotov e o realitate.
Nimeni nu a fost deportat, nici măcar cei care o
meritau. Toată lumea muncește la adăpostul
Armatei Roșii.
Toate reportajele din presa neutră, toate
rapoartele informative, toate documentele ce vin
din Moldova de Nord arată această stare de lucruri.
Statul Major Român are informații complete, care
confirmă liniștea și ordinea perfectă din Moldova
de Nord. Nicăieri în publicațiile confidențiale
militare românești - nici în așa numitul „Operativ”
(comunicat confidențial zilnic al Marelui Stat Major
Român, destinat numai generalilor comandanți) și
nici în „Sinteza săptămânală” a M[arelui] St[at]
M[ajor], nicăieri nu s-a putut afirma decât adevărul.
Armata Roșie din România nu este o armată de
cotropitori, ci o armată de eliberatori.
Guvernul Antonescu ar fi folosit în propaganda
sa orice fapt, orice document, orice indiciu despre
„ororile bolșevice” - dacă asemenea fapte,
documente și indicii ar exista.
Guvernul Antonescu n-ar șovăi să se slujească
de minciuni și defăimări, dacă realitatea n-ar fi mai
puternică decât ele. O singură dată, ziarele
bucureștene au publicat, din izvor german, o
poveste cu un brutar „ars de viu”, în cuptorul de
pâine - dar povestea era atât de vădit idioată, încât
propaganda oficială a găsit că e mai bine să renunțe
și să tacă.
În Moldova de Nord, în plin război, e liniște și
libertate.
MOMENTUL DE TRECERE: NĂVALA
MAHALALELOR
Marea spaimă a românului mijlociu începe să
fie nu Armata Sovietică, pe care acest război, așa
cum s-a desfășurat, a dovedit-o a fi un organism de
disciplină neîntrecută: marea lui spaimă este
dezordinea și jaful ce se pot produce în clipa în
care, între regimul hitlerist, ce se prăbușește, și
regimul de libertate, ce se întemeiază, ar urma un
gol. Totdeauna, în istorie, momentele de trecere au
fost greu de suportat.
Societatea românească, în care diferențele de
stare socială sunt mai dureroase și mai izbitoare
decât oriunde, se teme de năvala mahalalelor, de
asaltul servitorimii, de prada și dezmățul borfașilor
și declasaților de tot soiul. Există, dincolo de masele
muncitoare, o lume în zdrențe, pe care proletariatul
adevărat a denumit-o: „lumpen-proletariat”.
Pretutindeni, în momentele de clătinare socială,
toată această „scursoare” a societății încearcă să iasă
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
afară la jaf. Este lumea din care s-au format, în
Italia, bandele fasciste °i, în Germania, batalioanele
de SS. Sunt jefuitorii °i incendiatorii, care au ie°it
din cele mai întunecate unghere, la chemarea lui
Hitler °i Mussolini.
În România, acest lumpen-proletariat a avut
epoca lui de glorie sub legionari. Din el °i-a recrutat
conducerea legionară poliția °i bandele de jefuitori.
Pe ruinele blocului Carlton, dărâmat de cutremur,
haite de hiene prădau °i scormoneau printre ruine.
Străzile răsunau de urletele lor. Două luni mai
târziu, 21 ianuarie 1941 a fost, în Bucure°tiul
incendiat, jefuit °i semănat cu cadavre, ziua lor de
sărbătoare.
Partidul Comunist cunoa°te această primejdie -
°i tocmai pentru că o cunoa°te are putința s-o
înlăture.
Societatea românească nu poate găsi o garanție
mai sigură de apărare °i de ordine, decât în
muncitorimea organizată. Trei mii de muncitori °i
intelectuali zac în închisori °i lagăre, fără vină. Ei
sunt o elită - cu totul alta decât aceea a lui Mihai
Antonescu. Sunt trei mii de oameni demni, de
oameni dârzi, disciplinați, iubitori de libertate. Să
fie lăsați liberi. Gărzi muncitore°ti organizate vor
păstra ordinea în spiritul democrației populare, în
urma bandelor hitleriste fugite.
„PROGRAMUL” PARTIDULUI COMUNIST?
Programul Partidului Comunist a fost prezentat
mereu opiniei publice române°ti sub culorile cele
mai murdare, în linii groase de caricatură °i
batjocură. Propaganda oficială în stat a cheltuit
miliarde pentru a întreține o presă anticomunistă,
care a răspândit, ani de zile, cele mai sinistre
legende, cele mai grosolane născociri.
Comuni°tii distrug familia! Comuni°tii despart
pe copii de mamele lor! Comuni°tii pângăresc
bisericile! Comuni°tii ard instituțiile de cultură!
Comuni°tii dau țara pe mâna jidanilor!
Oricât de înrădăcinate ar fi aceste parole
infame, într-o biată opinie publică amețită de
propagandă, adevărul începe să se lumineze. Rusia
sovietică nu mai este o țară necunoscută despre
care presa unei Românii, sleite de analfabetism,
tuberculoză °i sifilis, putea să-°i râdă până mai ieri
cu ironica formulă de „rai bol°evic”. Lucrarea
doctorului G. Banu despre Sănătatea poporului
român, lucrarea doctorului Al. Claudian despre
Alimentația poporului român, amândoi oameni de
dreapta, publicați de o editură oficială, constituie
documente zdrobitoare pentru mizeria socială a
României. În acest timp, în Rusia sovietică, o
experiență de regenerare umană de proporții uria°e
înfăptuia școli, teatre, stadioane, spitale, sanatorii,
muzee de artă, biblioteci. Opt sute de mii de
soldați români au văzut cu ochii lor tot ce s-a
petrecut acolo. Au văzut °i au înțeles.
Comunismul este o mare operă omenească de
creație °i construcție, nu de distrugere. Partidul
Comunist Român vrea să îndrepte toate forțele vii
ale neamului, toate resursele economice ale țării
spre viață °i libertate.
Copilul °i familia ocupă în alcătuirea socială,
pentru care luptă Partidul Comunist, un loc
însemnat. Mortalitatea infantilă atinge, în România
de azi, cifre de dezastru. Până °i în filmele de
propagandă ale Consiliului de Patronaj, în care
zâmbe°te grațios Maria Antonescu, în scene pline
de mărinimie, bieții copii fotografiați sunt jerpeliți,
palizi, tri°ti °i scheletici. Moartea seceră o treime
din copiii care se nasc în România.
Partidul Comunist Român socote°te această
problemă printre cele mai însemnate °i care
trebuiesc rezolvate. În locul batjocurii filantropice,
el vrea să înfăptuiască o ordine socială, în care
copilul să găsească în casa părintească, în leagăne,
în °coli °i pe stadioane, soarele, pâinea °i bucuria.
Partidul Comunist Român nu înțelege să
oprime credința °i nici să distrugă bisericile.
Libertatea religioasă va fi asigurată. Cetățenii vor
avea dreptul de a-°i avea biserica lor. Biserica
română, care a fost mereu aservită statului °i
regimurilor politice, se va putea manifesta liberă pe
tărâmul care-i aparține.
Legenda bisericilor transformate în grajduri face
parte din cele mai ticăloase minciuni de
propagandă. Este aceea°i propagandă care agită, ca
pe o amenințare supremă, „dictatura jidanilor”.
Partidul Comunist Român are față de a°a-
numita „problemă evreiască” atitudinea pe care
România modernă a afirmat-o pentru prima oară la
1848. Evreii sunt cetățeni ai țării. Un stat
democratic nu cunoa°te nici privilegii de rasă, nici
persecuții de rasă.
Antisemitismul a fost sifilisul politic al
României. A fost diversiunea de care s-a folosit
permanent reacțiunea română °i străină împotriva
poporului român. A fost, în sfâr°it, calea de
pătrundere a lui Hitler în România °i instrumentul
prin care s-a încercat solidarizarea poporului român
cu crima.
Partidul Comunist Român va scoate din viață
noastră publică pentru totdeauna această falsă
problemă.
O NOUĂ ORDINE SOCIALĂ
Desigur Partidul Comunist este un partid
revoluționar. El tinde la schimbarea până la temelii
a alcătuirii sociale române.
Partidul Comunist Român are un punct de
vedere în explicarea istoriei °i un ideal de luptă care
îl desparte hotărât de celelalte partide politice.
În primul rând, el vrea să lichideze toate
rămă°ițele feudale, atât în domeniul economiei
agrare, cât °i în domeniul social.
Ținta finală a Partidului Comunist este să
înfăptuiască o Românie socialistă, fără clase.
Partidul Comunist are con°tiința că, prin acest
ideal, lupta sa se leagă cu trecutul național. Partidul
comunist român este pe linia istorică a revoluției
lui Horia, a revoluției lui Tudor Vladimirescu, de la
1821, °i a revoluției de la 1848.
ȚINTA IMEDIATĂ: ELIBERAREA ȚĂRII
Fără să se dezică de nici unul din punctele sale
de program, a cărui realizare nu se înfățișează ca o
sarcină imediată, Partidul Comunist a înțeles că
datoria sa cea mai grabnică e, de astăzi, de a lupta
pentru eliberarea țării de sub teroarea lui Hitler.
Pentru ca să existe o Românie socialistă, trebuie să
existe poporul român. Idealurile politice se
înfăptuiesc de oameni, pentru oameni.
Prima lege de viață a poporului român este de
a-°i recuceri libertatea politică.
România e trădată prin alianța cu Hitler. Alianța
cu Hitler trebuie să înceteze.
România se sinucide într-un război purtat
împotriva intereselor sale naționale, doar pentru
interesul lui Hitler. Războiul împotriva Uniunii
Sovietice °i aliaților ei trebuie să înceteze. Armele
trebuiesc întoarse împotriva armatei de ocupație
hitleriste.
România se înăbu°ă sub dictatura Antone°tilor.
Dictatura Antone°tilor trebuie să înceteze.
Acestea sunt marile comandamente ale clipei de
față. Asupra lor nu poate exista nici o deosebire de
opinie între români.
Partidul Comunist, dornic ca toate forțele
naționale să lupte împreună pentru eliberarea
neîntârziată a țării, a încheiat un pact de acțiune
comună cu toate celelalte organizații politice
române°ti. Împreună cu Partidul Social-Democrat a
înfăptuit Frontul Unic Muncitoresc. Împreună cu
acest partid, cu Uniunea Patrioților, cu Partidul
Socialist-Țărănesc °i cu Frontul Plugarilor, Partidul
Comunist acționează în cadrul „Grupului Patriotic
Antihitlerist”. În sfâr°it, împreună cu Partidul
Național-Liberal, cu Partidul Național-Țărănesc °i cu
Partidul Social-Democrat, Partidul Comunist
formează azi Blocul Național-Democratic.
Programul imediat de luptă este simplu. El nu
suferă nici răstălmăcire, nici întârziere.
Încheierea imediată a armistițiului °i a păcii cu
Uniunea Sovietică °i celelalte națiuni unite.
Alungarea nemților °i a hitlerismului din țară.
Suprimarea legilor dictatoriale.
Restaurarea libertăților cetățene°ti.
Făurirea unei Românii libere, democrate °i
independente.
E mai mult decât un program politic. E un
program de viață.
ULTIMA CLIPĂ
Paginile acestea nu sunt un manifest. S-ar putea
ca, între timp, cursul precipitat al evenimentelor să
lase în urmă tot ce am putut spune aici. Faptele
sunt mai tari °i mai repezi decât orice încercare de
a le fixa pe hârtie.
Dacă mai e o clipă pentru poporul nostru de a
se alătura celorlalte popoare care luptă pe tot
întinsul pământului pentru libertate - dacă mai e o
clipă, atunci aceasta este. Și este ultima.
Datoria fiecărui român este să rămână pe loc °i
să ia parte la lupta de dezrobire, formând grupe de
partizani, participând cu arma în mână la sabotarea
°i distrugerea ma°inii de război naziste. Nimeni să
nu plece. Cine a plecat, să se întoarcă. Tot ce a fost
gonit dincolo de munți să fie adus înapoi. Fabricile,
ma°inile, depozitele desfăcute °i risipite pe toate
drumurile, să fie neîntârziat readuse la rostul lor.
Împiedicați, prin orice mijloc, cu forța, mutarea
celor care au mai rămas. Nemții se pregătesc să
pună mâna pe recolta treierată. Nu lăsați să vi se ia
pâinea copiilor vo°tri. Țărani, muncitori °i
intelectuali, nu plecați. Cei evacuați să se întoarcă
acasă. E nevoie de brațe de muncă, e nevoie de
brațe de luptă pentru România liberă de mâine °i
de totdeauna.
Autor: Mihail Sebastian
Cum ar fi evoluat Sebastian?, se întreabă
Gabriel Dimisianu într-un articol din Ramuri (nr. 9,
1997), reprodus în antologia lui Iordan Chimet,
dedicată Jurnalului (Dosar Mihail Sebastian, 2001).
Cum ar fi evoluat cel pentru care „imperialismul
rusesc” °i „testamentul lui Petru cel Mare” erau
doar „sperietori ale burgheziei române”? Sau
„primejdia bol°evică”, doar balaurul cu care
Mare°alul Antonescu speria „lumea timidă °i
dezorientată”? Cum ar fi evoluat cel sub condeiul
căruia Partidul Comunist era „însu°i glasul
instinctului național °i de conservare”, iar
comunismul „mare operă de creație °i construcție”?
Cum ar fi evoluat cel ce vedea un întreg popor
fericit „la adăpostul Armatei Ro°ii”? Întrebarea
fusese pusă °i de Petre Pandrea (vezi Turnul de
ivoriu, 2004). Dincolo de ipoteze (afilierea la
grupul Pătră°canu, opțiunea pentru stânga radicală,
trecerea în tabăra intelectualității „progresiste” sau
renunțarea la activismul politic), Manifestul
Blocului Național-Democratic °i Armata Roșie vine
sugerează, cred, singurul drum posibil pe care ar fi
mers cu adevărat scriitorul. Cel puțin deocamdată,
misterul încetează să mai fie un exercițiu de
imaginație.
(va urma)
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Arturo Perez-Reverte, un
Dumas spaniol
| Virgil Stanciu
Prin anul 2000, în raionul de librărie al unui
supermagazin din Praga, atenția mi-a fost
atrasă de un roman apărut în „Livre de
poche policier”, cu titlul Le tableau du maître
flamand, de un autor evident spaniol: Arturo
Perez-Reverte. După câteva apropieri și depărtări
de tejghea și mai multe ezitări - banii erau
numărați și cărțile aveau o prioritate scăzută - mi
l-am făcut cadou. Ajuns acasă, l-am citit cu nesaț
și am rămas încântat. Era un roman-enigmă de
modă veche, a cărui intrigă se învârtea în jurul
unui tablou de un maestru flamand necunoscut și
în jurul unei inscripții aflate pe dosul pânzei.
Soluționarea șaradei se realiza prin interpretările
feluritelor detalii și amănunte ale picturii, dar
gândirea șahistă avea și ea o contribuție serioasă.
Pe ultima copertă se menționa că respectivul
volum fusese distins, în Franța, cu Grand Prix
Annuel de Litterature Policiere. Nu peste mult
timp a apărut și în românește, la editura
„Polirom”, care a făcut din Perez-Reverte unul
dintre autorii săi, publicându-i, în tălmăciri
semnate de Ileana Scipione, Tudora Șandru-
Mehedinți și Mihai Cantuniari, o serie de opere
reprezentative. Pe majoritatea le-am citit și mi s-a
conturat imaginea unui scriitor inegal, maestru al
scenelor de acțiune, bun cunoscător de istorie,
iscusit la încâlceala ițelor intrigii, dar uneori tentat
de divagații intelectuale și prea mare iubitor de
recuzită operetistică. Un autor la care paradigmele
literaturii populare se amestecă savant cu erudiția.
Din tot ce am citit de el mi-a plăcut cel mai mult
- în afară de Maestrul flamand - romanul scurt El
pintor de batallas (Pictor de război), un
concentrat al experienței autorului de reporter de
război (pe fronturi din Balcani, din Orientul
Apropiat și din Africa). Protagonistul acestui
roman, fotoreporterul Andres Faulques, se retrage,
după experiența bulversantă a teatrelor de luptă,
într-un turn abandonat din insulele Baleare, unde
lucrează la o gigantică frescă având ca subiect
războiul, de la bătălia pentru Troia până în zilele
noastre. Referința tacită se pare că este la
Francesco Goya, care și-a petrecut ultimele luni de
viață zugrăvind scene de oripilantă violență pe
pereții vilei sale de la periferia Madridului. Într-o
zi, un croat, Markovic, apare la ușa turnului.
Falques câștigase un premiu important pentru o
fotografie care surprindea retragerea unui
comando croat după un măcel; Markovic,
identificat drept criminal de război după
instantaneul ce făcuse ocolul lumii, fusese
capturat și torturat de inamici, iar soția și fiul îi
fuseseră uciși. Dorința de a-l găsi pe autorul
moral al tragediei sale îi călăuzise pașii până pe
insula lui Faulques și este gata să-l execute pe
fotograf, dar nu înainte de a afla de la el
motivația acțiunilor sale și dacă exercitarea
profesiunii sale îi prilejuise regrete și remușcări. În
felul acesta, cei doi petrec nenumărate seri
discutând despre război, despre omenie, violență,
responsabilitate. „Falques este o ipostază a mea”,
îi declara Perez-Reverte Mirandei France în The
Daily Telegraph. „Și-a creat o structură
matematică prin care reușește să accepte suferința
ca parte din viață.” Autorul spaniol are gânduri
sumbre despre război: „În război, întâlnești
oameni care omoară de plăcere, din ură sau din
simțul datoriei. E un creuzet teribil și fascinant.
Războiul este starea în care ființele omenești își
dau arama pe față. Este viața normală împinsă
până la intensitatea maximă.” Despre Pictor de
război spune: „cartea asta este soluția mea,
analgezicul meu. E felul meu de a transforma un
coșmar într-o fantomă. Cu fantomele se poate
trăi, pot deveni chiar prietenoase. Dar cu un
coșmar e imposibil să trăiești.”
Arturo Perez-Reverte Gutierrez (n. 1951 la
Cartagena, în Spania), membru al Academiei
Spaniole (din 2003) este cunoscut acasă și în
străinătate în special pentru romanele avându-l
drept erou pe Căpitanul Alatriste, un mercenar
din secolul XVII care trăiește (și face) istorie pe
viu. Spadasinul Alatriste este protagonistul a șapte
romane, dintre care ultimul, El puente de los
asesinos (2011) relatează încercarea sa de a-l
asasina pe Dogele Veneției. Istoria joacă un rol
important nu doar în romanele acestui ciclu, ci și
în cele neînseriate, multe dintre acestea fiind
plasate în epoca războaielor napoleoniene (Cabo
Trafalgar, La sombra del aguila), sau în diferite
momente ale clădirii imperiului spaniol (Ojos
azules) și recurgând fără reținere la cele mai
populare motive ale romanelor de aventuri: goana
după comori (La carta esferica), societăți secrete
(El Club Dumas), traficul de droguri (La Reina
del Sur) etc. Acțiunea are de obicei loc în Spania
sau în bazinul mediteraneean, iar romanele
abundă de informații privind istoria Spaniei,
trecutul ei colonial, arta și cultura ei, fascinația și
legendele mărilor.
Cu prilejul apriției la Seuil a romanului Cadiz
ou la diagonale du fou (El asedio), în care un
ucigaș în serie își comite crimele în timpul
asedierii portului Cadiz de către francezi, Claude
Arnaud i-a luat romancierului spaniol un interviu
pentru hebdomadarul Le Point, din care spicuim:
Întrebare: Meditați îndelung înainte de a
decide unde să se petreacă acțiunea?
Arturo Perez-Reverte: Aș fi putut alege alte
orașe maritime aflate în război, Troia sau
Leningrad, dar Cadiz era în vremea aceea o miză
politică majoră. Portul se afla în mâinile unei
burghezii liberale, care citea, investea, călătorea,
vorbea franțuzește și englezește, iar femeile jucau
un rol crucial în viața cetății. Negoțul era
important, aristocrația nu avea nicio putere. Era,
deci, unica localitate spaniolă realmente modernă,
opusă Spaniei bigote, tradiționale. Adevărații
noștri dușmani nu erau francezii, ci englezii, pe
plan maritim și colonial, iar pe plan politic,
reacțiunea internă, biserica, monarhia, aristocrația.
Ar fi fost mai bine să fim înfrânți de Napoleon,
istoria noastră ar fi fost mai puțin tragică. Cadiz
e marea noastră ocazie ratată.
Întrebare: Totuși, invazia napoleoniană a
zdrobit mișcarea liberală.
Arturo Perez-Reverte: Provocând o revoltă, ea
a făcut ca inițiativa să treacă de partea regelui,
nobilimii și clerului. Aceștia au profitat ca să
strivească mugurii iluminismului, în particular
acel focar de libertăți constituționale care era
Cadiz.
Întrebare: Romanul dumneavoastră nu este
atât de pro-napoleonian cum susțineți.
Arturo Perez-Reverte: Adevărat. Dar am citit
toate memoriile și rapoartele militare de atunci și,
credeți-mă, situația trupelor franceze era deseori
mai teribilă decât a celor spaniole.
Întrebare: Zugrăviți o Spanie de un liberalism
precoce, pe când lumea crede că obscurantismul
n-a încetat decât odată cu urcarea pe tron a
regelui Juan Carlos.
Arturo Perez-Reverte: Poate surprinde, dar cred
cu adevărat că, dacă Spania neagră n-ar fi ridicat
atunci capul, Cadiz ar fi rămas fața adevărată a
patriei mele. Paradoxal, dar ne-a lipsit ghilotina.
Chiar și astăzi, cardinalii și clerul, tot ce este mai
retrograd în țara asta, tind să influențeze
dezbaterile politice și opțiunile societății.
Întrebare: Spania liberală ar fi putut triumfa
fără Napoleon?
Arturo Perez-Reverte: Nu, avea nevoie de el.
Era unica speranță, în ciuda părților lui negative.
Napoleon a fost și rămâne cel mai important
personaj al Europei.
Întrebare: Păreți nostalgic după vremurile când
istoria clocotea, când națiunile se înfruntau.
Regretați pacea care domnește azi în Europa?
Arturo Perez-Reverte: Nu am nici urmă de
nostalgie după marile furori patriotice, mă doare
în cot de ele. Am lucrat douăzeci de ani ca
reporter de front, deci sunt vaccinat. Am crescut
într-o familie republicană liberală, emancipată și
cultivată. Pentru bunicul, născut în secolul XIX,
Europa era patria comună a grecilor, romanilor, a
lui Carol cel Mare și Napoleon. Franța era
punctul central, buricul acestei Europe. Iar această
Europă nu era deloc cea a birocraților de la
Bruxelles, cu regulamentele lor maniace și cu
demagogia anti-tabac. Uite ce m-ar putea face
nostalgic: Europa trage să moară, ca Bizanțul de
odinioară; legiferează așteptându-i pe barbari, ca
patricienii romani din secolul IV. La Paris, în față
la Cafe Procope, îmi spun: iată Europa pe care o
iubesc, a oamenilor care au redactat Enciclopedia
și au răspândit Luminile ... Aproape toate cărțile
mele sunt legate de această Europă, de
Mediterana și de războaiele napoleoniene ...
Întrebare: De ce scrieți?
Arturo Perez-Reverte: Scriu ca să trăiesc ceea
ce n-am trăit, ca să iubesc femeile pe care nu
le-am putut iubi, ca să omor bărbații pe care
m-am înfrânat să-i ucid.
Întrebare: Vă place să vă plasați romanele în
trecut?
Arturo Perez-Reverte: Nu numai. Dar nu poți
înțelege prezentul decât în lumina istoriei. Scriu
romane fals istorice, în sensul că ele lămuresc
mereu probleme contemporane. Cred că am în
bibliotecă circa 30.000 de volume, din care două
treimi sunt cărți de istorie veche și contemporană.
De fiecare dată când am văzut bărbați masacrați,
femei violate sau copii sugrumați, la Sarajevo sau
în Angola, am interpretat scenele în funcție de
cărțile pe care le aveam în cap, de la Tucidide la
Dumas. Fără asta, viața mea de reporter n-ar fi
fost decât o lungă suită de orori.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
corespondența din Lisabona
Vârf de sezon la ICR Lisabona
Virgil Mihaiu
(urmare din numărul trecut)
n continuarea precedentului articol, despre
activitatea ICR Lisabona pe parcusul lunilor
din urmă, voi proceda la o consemnare mai
eliptică, spre a câștiga timp și spațiu.
Tânărul artist plastic Rareș Moldovan, crescut
și educat în ambianța culturală a Timișoarei, și-a
făcut un remarcabil debut în circuitul artistic al
Lisabonei. El a fost invitat de către unica firmă
alternativă de discuri din Portugalia - Clean Feed
(de mare succes internațional) - să realizeze o
pictură murală dedicată sărbătoririi a 10 ani de
la înființare. Totodată, Rareș Moldovan (purtând
pseudonimul artistic N.E.U.R.O.) și-a lansat și
primul volum individual de benzi desenate, sub
titlul Neuro-trip. Volumul a apărut la editura
portugheză MMMNNNRRRG. Lansarea cărții,
precum și o expoziție cu lucrările iconoclastului
plastician român, au fost incluse în Feira Laica
(un mini-festival de arte alternative desfășurat în
spațiul Loja Trem Azul, patronat de Clean Feed
pe Rua do Alecrim din Lisabona). Serata a
beneficiat de susținerea ICRL și s-a bucurat de
un deosebit succes în rândurile publicului
(preponderent tânăr, ceea ce e o raritate într-o
țară situată pe locul patru în ierarhia îmbătrânirii
globale).
În contextul excelentelor relații dintre ICR
Lisabona și Museu de Arqueologia e Etnografia
do Distrito de Setubal, la sediul acestei instituții
situate în piața centrală a străvechii urbe din
capitala Peninsulei omonime a avut loc o nouă
acțiune de cooperare culturală româno-
portugheză. E vorba despre vernisajul expoziției
de pictură a tinerei artiste Silvia Pintilie, ce s-a
bucurat deja de succes în cadrul altor locații de
prestigiu: sediul ICR Lisabona, Galeria Colorida
(ambele la Lisabona), precum și la Centrul
Artelor din Sines. La vernisaj, urmărit cu interes
de publicul ce umplea sala de ceremonii a
Muzeului, au rostit alocuțiuni d-na Joaquina
Soares, directoarea Muzeului de Arheologie și
Etnografie din Setubal, d-ra Roxana Ripeanu,
referentă la ICR Lisabona, iar d-na Laura
Dobrescu a prezentat un scurt recital de poesie
română.
În data de 30 iulie 2011, la prestigioasa
Galerie Colorida, situată pe Rua Costa do
Castelo, în imediata vecinătate a Fortăreței Sao
Jorge ce domină capitala Portugaliei, a avut loc
vernisajul expoziției Beautifully Imperfect, a
artistului fotograf român Dan St. Andrei. În
prealabil, câteva dintre lucrări fuseseră deja
prezentate și la Cluj, ca expoziție afiliată
Festivalului de cinema TIFF. Cu ocazia
vernisajului lisabonez, a avut loc una dintre cele
mai animate fieste inaugurale din cei patru ani
de când funcționează cosmopolita galerie
(excelent coordonată de curatorii Rosemary
Estheter și Roberto Moreira, originari din Sao
Paulo/Brazilia).
Din inițiativa unui comitet local al
rezidenților străini stabiliți în zona
Colares/Sintra, ICRL a fost cooptat printre
entitățile susținătoare ale concertului Arias de
Amor, interpretat de soprana Ana-Camelia
Ștefănescu, tenorul Zeno Popescu și pianista
Joana Barata. Evenimentul a fost organizat în
atmosfera foarte specială a unei biserici din
secolul XVI, Nossa Senhora da Conceieițăo, din
Ulgueira (penultima localitate din Vestul Europei,
situată la 4 km de extremitatea occidentală a
continentului). Spațiul bisericii s-a dovedit
insuficient pentru numeroșii melomani, veniți la
Ulgueira în pofida amenințătoarei furtuni de pe
Atlantic, spre a aplauda un program ce a cuprins
compoziții de Giulio Caccini, Giuseppe Giordani,
Domenico Scarlatti, J.S. Bach, W.A. Mozart,
Friedrich Haendel, Charles Gounod și Cesar
Franck.
În luna august, apreciatul om de radio Lucian
Ștefănescu l-a avut ca invitat pe Virgil Mihaiu,
director al ICR Lisabona, în cadrul emisiunii
lunare Ear to the Ground, produsă pentru
podcast-ul The Blender al Radio Free Europe /
Radio Liberty de la Praga (Cehia). Tema discuției
au constituit-o grupurile de jazz Trigon și Shin,
reprezentante de vârf ale genului muzical-
improvizatoric din Rep. Moldova și, respectiv,
Georgia. Directorul Institutului Cultural Român
din Lisabona s-a aflat, de asemenea, printre
invitații emisiunii Portugal Sem Fronteiras. Acest
program de divertisment televiziv e transmis în
direct - în fiecare sâmbătă, timp de două ore -
avându-l ca realizator și moderator pe apreciatul
teleast Carlos Alberto Moniz. Emisiunea se
bucură de o amplă audiență, fiind difuzată
simultan atât pe principalul canal al televiziunii
publice portugheze, RTP - Antena 1 - cât și pe
canalul RTP Internacional.
Tot în luna august, la Evora, municipiu cu
multiple semnificații istorice și culturale, a avut
loc a șaptea ediție a Festivalului Internațional de
Gravură, organizat sub egida Asociației Culturale
Teoartis din localitate. România a fost
reprezentată de către artistul vizual Ciprian
Ciuclea, a cărui participare a beneficiat de
susținerea Institutului Cultural Român din
Lisabona. E vorba despre o a doua participare a
lui Ciprian Ciuclea la festivalul evorian (în
cadrul celei dintâi, din 2008, artistul român
cucerise Marele premiu al Galeriei Teoartis, în
urma căruia a beneficiat, în 2009, de o rezidență
artistică în aceeași țară). De data aceasta,
proiectul lui Ciprian Ciuclea, intitulat Apparent
Silence, a constat dintr-o instalație
print/multimedia, plasată în spațiul special
rezervat la Palatul Dom Manuel din Evora,
edificiu impunător, fostă reședință a familiilor
regale portugheze. Spațiul este unul incitant, cu
o arhitectură care îi permite artistului realizarea
unui site specific. Apparent Silence este un
concept care descrie bruiajul contemporan,
aparent ascuns, nevăzut, asemeni vântului sau
aerului aflat în mișcare. Proiectul s-a dezvoltat
începând din octombrie 2009, în timpul unei
rezidențe la Monsaraz, și a fost definitivat în
2011. Ciprian Ciuclea, absolvent al Facultății de
Arte a Universității de Vest din Timișoara,
trăiește și lucrează la București. E un artist
preocupat în egală măsură de formele
experimentale ale gravurii, cât și de subtilitățile
tehnologice pe care le integrează cu fidelitate în
instalații tip site-specific.
Ansamblul «Ceata Junilor/Junii Sibiului» a
fost invitat la Festivalul Internațional de Folclor
Artistul vizual Ciprian Ciuclea
Alto Minho din Viana do Castelo, în perioada
29 august- 5 septembrie 2011. E vorba despre
una dintre cele mai vechi formații de dansuri
populare din România, ce a luat ființă în 1944,
din inițiativa maestrului coregraf Ioan Macrea și
s-a transformat, de-a lungul timpului, din
formație de amatori (la început bărbătească, apoi
mixtă) în Ansamblu Profesionist Național (1991).
În repertoriul ansamblului figurează jocuri
populare din Transilvania, Moldova, Oltenia,
Valahia, Banat, Dobrogea, din patrimoniul
muzical-coregrafic european, toate prezentate în
costume specifice. La fel ca edițiile precedente,
festivalul din 2011 fu organizat de către Viana
Festas & Associațăo dos Grupos Folcloricos do
Alto Minho / Asociația Ansamblurilor Folclorice
din Alto Minho, cu susținerea Primăriei Viana do
Castelo, beneficiind și de colaborarea cu
primăriile municipiilor Caminha, Vila Nova de
Cerveira și Paredes de Coura. Până în prezent au
participat la Festivalul de la Viana do Castelo
reprezentanți din 37 de țări. Așa cum era de
așteptat după succesele mondiale ale
ansamblului sibian, participarea românească la
festivalul din acest an din Nordul Portugaliei s-a
bucurat de un deosebit succes.
La începutul toamnei 2011, Centrul de Istorie
a Culturii patronat de Universidade Nova din
Lisabona, în colaborare cu Centrul de Excelență
pentru Studiul Identității Culturale al
Universității din București, au organizat în
Portugalia un congres internațional
pluridisciplinar intitulat Flori (Flores / Flowers /
Fleurs) O binevenită ocazie de a reuni
universitari, cercetători, cugetători de remarcabilă
ținută intelectuală (reprezentând varii domenii -
litere, filosofie, antropologie culturală, istoria
ideilor, artelor și religiilor, studiul culturii
materiale, artelor vizuale etc.), într-o tentativă
interdisciplinară și interculturală de a examina
frumusețea polimorfă, inepuizabilul simbolism și
infinitele beneficii dăruite de flori omenirii. Pe
latura românească, prezența cea mai dinamică în
sectorul organizatoric a fost aceea a distinsei
profesoare universitare și poliglote Mihaela
Irimia. Ea a reușit să mobilizeze o consistentă
participare din partea țării noastre la acest
eveniment, beneficiind de erudite contribuții
datorate președintelui Institutului Cultural
Român, Horia-Roman Patapievici, unor
investigatori de marcă, precum Corin Braga,
Ruxandra Cesereanu și câtorva posibili
reprezentanți ai unui „nou val” al elitei noastre
umaniste - (în ordinea din program): Aida
Osian, Andreea Serb, Dragoș Ivana, Elena
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
Butoescu, Florentina Luminița Gheorghiu,
Mihaela Doaga, Oana Fotache Dubalaru,
Petruța Năiduț, Ruxandra Vișan. În deschidere,
Horia-Roman Patapievici a efectuat o incursiune
în profunzime prin domeniul, atât de străin
muritorilor de rând, al istoriei științei. Cu
argumente peremptorii, el a demontat o serie de
prejudecăți comod instalate în autoevaluarea
civilizației de tip occidental. Cea mai
spectaculoasă răsturnare s-a referit la falsitatea
ideii conform căreia Evul Mediu ar fi reprezentat
o perioadă de absolută sterilitate științifică. Din
contra, demonstrează Patapievici printr-o
laborioasă investigație, în acea etapă -
„expurgată” datorită ulterioarelor contestări de
tip voltairean - progresele științei au apărut în
consonanță cu evoluția creștinătății (analiza se
referea exclusiv la spațiul creștin occidental).
Gânditorul român îmbină acribia omului de
știință cu flexibilitatea și plasticitatea meditației
filosofice. Dintr-o asemenea dublă perspectivă, el
revelează și reevaluează descoperirile fizicii
medievale, ca pe niște câștiguri de neeludat ale
cunoașterii umane. Utilizând metafora
buchetului de flori pentru diversele domenii ale
modernității europene, Horia-Roman Patapievici
conclude că mitul anti-creștin e floarea neagră
din cadrul acestuia. Am constatat cu satisfacție
că îndrăznețele teze ale expozeului au fost
receptate cu maxim interes de către audiență,
din care făceau parte distinși intelectuali, precum
E.S. ambasadorul Vasile Popovici, Jose Esteves
Pereira, vice-rector al Universidade Nova și
reputatul scriitor portughez Rui Zink (ambii
purtători ai titlului onorific Amicus Romaniae,
instituit de către ICR Lisabona), profesorii
britanici Charles Moseley (Cambridge) și
Stephen Prickett (Kent), care au susținut un
incitant dialog cu colegul lor român, la finele
intervenției acestuia.
La aceeași sesiune am urmărit cu fascinație
intervenția lui Corin Braga (din păcate, unica în
limba franceză de pe parcursul congresului): o
analiză pe cât de comprehensivă, pe atât de
subtilă, referitoare la conceptul Grădina lui
Dumnezeu în mitologia creștină. Apropiată
colaboratoare a lui Braga, Ruxandra Cesereanu a
abordat o tematică extrem-orientală - Grădina
Paradisului la Sei Shonagon și Akira Kurosawa,
iar Jose Manuel Anes, de la Universidade Lusiada
din Lisabona, a vorbit despre Flori în imaginarul
alchimic. Spre onoarea sa, profesorul portughez
a avut gentilețea să-i salute pe participanții
români, ca reprezentanți ai unei culturi ce l-a dat
omenirii pe istoricul religiilor Mircea Eliade
(care, între 1941-’44, locuise pe strada Elias
Garcia, la câțiva pași de locul întânirii noastre
din 2011). ’
Congresul a avut parte și de un epilog, plasat
cum nu se putea mai excentric, în Ponte de
Lima, localitate de la frontiera cu Galicia
spaniolă. Acolo, aceeași infatigabilă Mihaela
Irimia a coordonat o Masă rotundă, unde și-a
prezentat propriile idei inspirate de tematica
florală, sub titlul O luxurianță a florilor: gustul
și cornul abundenței culturale în secolul 18.
La început de toamnă a avut loc în unul
dintre cele trei Muzee ale Apei din Lisabona -
Reservatorio do Patriarcal, amplasat în
impresionanta cisternă de sub Parque Principe
Real - vernisajul expoziției Imagens de Amor.
Publicului i s-a oferit ocazia de a admira lucrările
de sculptură ale Elenei Surdu Stănescu și cele de
pictură ale Georgetei Grabovschi. Au rostit
alocuțiuni directorul Muzeului Apei, Ing. Pedro
Inacio, purtător al titlului onorific Amicus
Romaniae, și directorul ICRL, instituția ce a
conceput inaugurarea expoziției ca parte
integrantă a Zilei Europene a Limbilor 2011, din
cadrul Anului European al Limbilor, decretat ca
atare de către Consiliul Europei. De menționat
că Z.E.L. a ocazionat și un eveniment festiv
multicultural și pluridisciplinar organizat de
rețeaua EUNIC-Portugal, în frumosul palat din
secolul 18 unde funcționează British Council. În
ultimul final de săptămână din septembrie 2011,
institutele român, spaniol, italian, francez,
german, finlandez, britanic și portughez din
Lisabona au prezentat oferta lor de cursuri, au
organiza mini-cursuri de limbi străine, ateliere
pentru profesori și copii, au prezentat filme și
standuri expoziționale, au oferit lecturi de basme
(în limbile respective) și momente recreative
celor mici, interludii muzicale etc. Finalul a fost
asigurat de concertul grupului italian Anonima
Nuvolari, grație Institutului Italian de Cultură.
Demn de remarcat e faptul că în presa
portugheză, atât de parcimonioasă în
consemnarea prezențelor culturale străine, au
apărut - pe parcursul lunilor iunie-septembrie
2011 - nu mai puțin de 26 de articole referitoare
la evenimentele legate de activitatea ICR
Lisabona.
■
zapp media
Răspântia Apostu
| Adrian Țion___________________________________
Clujul în topul știrilor de scandal sună bizar
și umilitor. Un minim patriotism local
îndeamnă pe orice clujean să considere că
e un loc nemeritat pentru orașul nostru. Pe prima
pagină a tabloidelor, acolo unde șuncile divelor de
doi bani, vulgar dezgolie, își împart spațiul
tipografic cu șmenari de tot felul, a ajuns și
onoarea pierdută a primarului Apostu. Mai mult
decât în gura presei, Clujul a ajuns în gura lui
Mircea Badea un fel de pol național al
infracțiunilor politic dirijate și ambalate, de parcă
tot răul actualei situații din țară ar veni de la Cluj.
Răgușit, cu năduf în suflet și scăpărări de ură în
priviri, el tuna și fulgera că s-a săturat de
România condusă de la Cluj. De parcă tot
guvernul și-ar fi stabilit reședința aici. Mă rog,
înfocare mai mult subiectiv motivată, întrucât
ranchiuna purtată zonei în urma unui eșec
personal i-a inflamat comentariul. Un alt ziarist
de pe Someș spunea, cu mulți ani în urmă, că s-a
săturat de România condusă de la București. Așa
se găsește câte unul să dea vina pe cine nu-i
convine aducând în discuție însăși țara. Dacă
persoana sau șleahta de la conducere sunt
indezirabile, la fel devin și toponimele puse în
relație, care ar trebui să fie mai mult decât niște
denumiri pe o hartă. Dar asta e o altă problemă
ce ține de etica socială a momentului. Care
vasăzică nu există, vorba lui nenea Iancu.
Dar ia să vedem de cine nu-i convine lui
Mircea Badea. De clujeanul ajuns prim ministru,
de clujeanul ajuns șeful DNA și, firește, de
clujeanul Sorin Apostu, ultimul clujean portocaliu
prins în ștafetă la conducerea administrației
locale. Să-i luăm pe rând. Emil Boc e din
Răchițele, Daniel Morar e din Luduș, județul
Mureș iar Sorin Apostu e din Focșani. Care
clujeni așadar? Dar batjocura la adresa fruntașilor
clujeni n-a încetat, maimuțărindu-le propriul grai
ardelenesc. Nu vreau neapărat să spăl obrazul
„orașului comoară” (cum i se spunea în Evul
Mediu), dar e bine să punem ordine în informații
și să-i cunoaștem pe veneticii harnici puși pe
căpătuială.
Scandalul actual scoate la iveală o răspântie
subterană de interese mai vechi, ale cărei
ramificații sunt mult mai întinse decât s-ar putea
crede la prima vedere. Răspântia Apostu așadar
ascunde un nume de femeie: Monica, soția
ex-primarului arestat. Prin firma ei de consultanță
au trecut OMV Petrom, SC Carrefour, Dedeman
și Baumax. Câte benzinării, supermarketuri s-au
deschis în oraș, câte mari societăți au intrat pe
piața clujeană, toate au avut brusc nevoie de
„consultanța juridică” a Monicăi Apostu.
Purtătorul de cuvânt al Primăriei, Oana Buzatu, a
dezmințit acuzațiile DNA pe motiv că, bunăoară,
OMV a intrat în oraș în timpul lui Funar iar
hipermarketul Carrefour se află pe teritoriul
comunei Florești. Fapt e că până acum au fost
date în vileag niște grisine de ronțăit pentru
populație precum: „șpagă de 94.000 de euro în
schimbul unor contracte legate de asigurarea
parcului auto și de salubrizare”, „daruri în haine,
excursii și pepeni”, „cele 17 telefoane mobile”,
„pentru 50.000 de euro nu mă dau jos din pat”
(afirmație ce aparține, se pare, lui Călin Stoia,
directorul Brantner, arestat pentru dare de mită,
dar deturnată de mentalul colectiv spre inculpatul
Apostu).
În intersecția Apostu (a libertăților îngăduite
de tranzacționare) mai sunt așteptate firme ca
Groupe Frarom, Kiat Group Construct,
Electrogrup SA, Rosal Grup SA. După ele se
ascund manageri pricepuți în arta cățărării
precum Aspasia Droniuc, Mustafa Beker, Simion
Mureșan, Silviu Prigoană, unii dezvoltatori
mobiliari sau chiar un comerciant ca Marin
Sandu, cel care și-a plătit autorizația de vânzare
de pepeni cu... niște pepeni. Până unde s-a ajuns!
Drumul era deschis atât pentru traficul greu cât și
pentru biciclete sau trotinete. Pe ce vehicole își
vor face intrarea marii capi ai rețelei? Vor fi ei
dați vreodată în vileag? Desigur, nu. Boc se pare
că nici n-a trecut pe acolo.
Cam asta era circulația banilor în intersecție și
cum s-au adunat destui bani murdari, la răscruce
de mandate, când nisipurile devin mișcătoare,
trebuia să se facă și puțină gălăgie, pardon!
curățenie. Salubrizarea e necesară într-o cloacă
atât de infestată cu noroiul corupției. Dar niciun
clujean nu crede cu adevărat în „circul primenirii”
stârnit cam la comandă. Răspântia Apostu arată
însă, din păcate, că onoarea și credibilitatea
Clujului e la răscruce.
■
3
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
""30j
Black Pantone 253 U
Ucenicii vrăjitori
I Mugurel Scutăreanu
Imaginea studentului la arte, boem prin
definiție, cu vântul bătându-i prin buzunare
dar tânăr și ferice, stăruie într-un cotlon al
minții fiecăruia dintre noi, cei mai...maturi. Din
cele trăite, din cărți (ce cuvânt vetust!), din filme
măcar. Cu toate că se afirmă sus și tare că nu
există conflicte reale între generații, sunt gata să
repet constatarea proprie parinților, bunicilor,
străbunicilor și stră-stră-străbunicilor noștri, cum
că „tinerii ăștia de azi nu mai sunt ca cei de pe
vremea noastră”. Și părerea mea este că nu
aparențele fac diferența ci fondul. Că umblă cu
freze ciudate - nu contează (și noi purtam
neapărat plete, în plin comunism), că se-mbracă
subțirel în toiul iernii - treacă-meargă (ce, noi nu
umblam obligatoriu cu capul gol, chiar și-n gerul
Bobotezei), că își duc lucrușoarele într-un rucsăcel
cu care vin până și la operă - iarăși n-are
însemnătate (și noi importaserăm borsetta
italiană), că mai bine nu mănâncă dar își cumpără
ultimul telefon mobil ieșit pe piață sau ultimele
cizme până-n gât (fetele) - tot nu-i o noutate (și
noi umblam în limbă după tot ce era haios).
Deosebirea mare dintre tânărul învățăcel de azi și
studintele de altă dată, stă, după cum o văd eu,
în atitudinea față de meseria aleasă. O tratează cu
un fel de detașare, de neimplicare, de apatie
lălâie, un fel de „las’ că diploma mi-o iau oricum
și-apoi oi mai vedea eu”. Rar observi dăruire,
abnegație, interes treaz, sfredelitor, neostoit. Fiică-
mea, abia săltată din puful facultății, a și adus în
casă o vorbă cu tâlc pentru cele tocmai spuse:
„da’ nu-s curioasă, dragă!” Ăsta-i cuvântul -
puișorii aceștia par a nu fi curioși de ceea ce se
întâmplă în breasla lor. Sigur că nu este cazul
tuturor, însă grămada cam așa rătăcește prin
facultățile zilei, la rândul lor și ele acreditate sau
nu(!). Vorbind poate cu păcat, zic că starea
aceasta de fapt n-ar fi atât de dăunătoare când
vine vorba de a-ți însuși o meserie, dar devine de
netolerat atunci când la mijloc este împlinirea
unei vocații. Iar muzica a fost și va rămâne o
vocație. (Huliți fie impostorii care lâncezesc prin
orchestre de mâna a doua, executând mecanic
notele din partitură, fără urmă de simțire, sterpe
ajungându-le sufletele pipernicite!). Și dacă despre
buchiseala în alte ramuri ale universalului arbore
artistic nu-mi stă bine să vorbesc, despre muzică
am s-o fac, nu neapărat sub influența ultimului
concert de la Academia de Muzică Gh. Dima.
M-a chemat acolo un afiș drăguț altfel, pe
care, dintr-o greșală cromatică, numele dirijorului
nu se vedea deși ar fi trebuit. Și încă cum!
Fiindcă în explozia de tinerețe care avea să
urmeze, omul cu bagheta, deși aproape la fel de
tânăr ca discipolii, avea să fie dascălul Cristian
Sandu, un muzician cu izbânzi vrednice de luat
în seamă. Scria pe foaia cu pricina că o să
ascultăm orchestra studenților anilor I și III, cu
un program pretențios stilistic și tehnic -
Beethoven, Mozart și un Concertante rar cântat,
pentru patru clarinete, de Louis A.B.
Schindelmeisser.
Sală nu destul de plină - primul semn de
interes scăzut față de truda colegului de chin și el
un damnat ca și tine, muzica fiind o formă ușurel
atenuată a coșmarului lui Sisif. Aplauze veștejite
de la bun început și în scenă încep să intre instru-
mentiștii orchestrei, care mai elegant care mai
modest îmbrăcat dar aceasta nu din cauza lip-
surilor materiale ci din aceeași desconsiderație
față de ideea de concert, de festiv, de public care
vine să te și vadă, nu numai să te asculte. Am
remarcat un singur student cu papion (culmea e
că face parte dintre cei care vin și la modestul
meu curs de...nu vă spun acum ce fel de curs),
dar am văzut și un violonist in simplă cămașă
albă și chiar un contrabasist într-un fel de costum
gri, și zic „într-un fel de costum” fiindcă nu era
de o croiala cu care să te urci pe un podium de
concert. Fetele - după mintea și gustul fiecăreia:
care mai „de seară”, care mai în iegări (habar n-
am cum s-ar putea scrie corect în limba română
cuvântul acesta vânătoresc de stirpe germană,
probabil cu „j”). Arată bine de tot o tânărucă în
pantalonașii mulați de le zice...cum spuneam dar
nu „interpretând” uvertura Egmont... In con-
cluzie, chiar daca fuseseră în viața lor puțină de
pân-acum la nenumărate concerte, nepăsătorii
orchestranți nu s-au obosit de loc să-și uni-
formizeze vestimentația sau măcar s-o aducă între
limitele reclamate de eveniment. Sunt convins că
dacă dirijorul ar fi încercat să le sugereze acest
lucru, ar fi venit și mai pestriț îmbrăcați, numai
așa, în ciudă!
Și-ncepe concertul. Uvertura beethoveneină
Egmont este dificilă, poate nu atât prin tehnica
instrumentală individuală cât prin cea de ansam-
blu, prin încărcătura dramatică romantică (titanul
de la Bonn a privit dincolo de clasicism), prin
atacurile pe formule ritmice cu dichis. Iar dacă în
acest sens cordarii beneficiază de avantajul
turmei, suflătorii, săracii, se trezesc în fața
ascultătorului cam în pielea goală, nimeni și
nimic neacoperindu-i. Orice „chiftea” de corn se
aude, orice chix țipă în gura mare, de falsuri să
nu mai vorbim. Mai este și efectul de tub și
instinctul de conservare care te-ar împinge să-l lași
pe vecin să atace primul ș.a.m.d. Așa că am
numărat intrări debile câte am vrut eu. De la o
vreme, m-am săturat și nu le-am mai ținut
socoteala. Și, credeți-mă, nu erau din cauza
baghetei, care descria mișcări energice și executate
cu ușoară anticipație, ci din nepercutare, din lipsa
adrenalinei care să-ți ascută reacțiile, din lipsa de
neîngăduit a dăruirii trup și suflet. Mi-am adus
aminte de plângerile dirijorilor-profesori cum că
prezența la repetiții e subțire, de amenințările de
pe anunțurile privind întâlnirile de ansamblu,
gen „instrumentiștii care nu se prezintă vor fi...”
Nu vor fi...nimic - sancțiunile rămân, de regulă,
literă moartă. Așadar, dezinteres constant, de
parcă nu majoritatea dintre ei, studenții, urmează
să devină orchestranți.
Bine, scapă cumva cu toții de Egmont și vine
Concertino-ul pentru patru clarinete. Piesă despre
care nu știam nimic, dar care s-a dovedit clasică,
deși scrisă târziu, pe la 1833. Toate elementele de
tehnică specifică au fost prezente în partitură, în
afară, poate, de tripla stacatură, glissando-ul și
sunetele armonice. Și toate au fost rezolvate meri-
toriu, din cvartet detașându-se totuși primul clar-
inetist, Dorinel Puia, din anul III, un artist de
mare viitor cred eu, cu palmares de-acum bogat
pentru vârsta lui. Dar, cu cinste trebuie amintiți și
ceilalți, adică Krisztina Nagy, Victor Tobac și
Emese Torok, toți din anul I, toți de la clasa prof.
univ. dr. Ioan Goilă. Ceea ce n-am înțeles au fost
problemele de acordaj. În asemenea cazuri se
intră în scenă după un acordaj dumnezeiesc în
culise, diferența de temperatură dintre cele două
spații fiind aproape nulă. Acordajul de scenă face
parte, în general, dintre fițele artiștilor, deși nu
arareori previne niște accidente. În concertul nos-
tru, clarinetiștii au intrat pe podium, s-au acordat
sumar iar una dintre fete, care era deja jos cu la-
ul, încă a mai scos butoiașul, manevră care
coboară tonul! Poate s-o fi gândit că „lemnele”
urcă la cald, dar încălzirea trebuia să se fi făcut în
prealabil. Rezultatul - o expunere falsă a primei
teme, abia la ideea secundă cvartetul sunând cu
adevărat curat. Neglijență, emoții? Poate amân-
două la un loc. Mai este și adevărul că toate
instrumentele de suflat au probleme de intonație
însă compensarea lor din buză și deget ar trebui
să fie instantanee și reflexă - doar pe aceasta se
consumă cea mai mare parte din timpul de
studiu.
Piesa fiind conceputa ca un dialog între
grupul concertino și ansamblu, orchestra avea
mari interludii, din care se trezea cu greutate,
părând a fi cufundată în contemplarea soliștilor.
De aici, o articulare deficitară a segmentelor solo-
tutti, concentrarea clarinetiștilor neavând cum să
facă casă bună cu relaxarea orchestranților. Mă
gândeam: „măi fraților, sunt colegii voștri în față,
își dau duhul acolo cu spaime în suflet și sudori
pe șira spinării și voi dormiți în bancă”.
După pauză a urmat prima simfonie din trilo-
gia finală mozarteană - cea cu numărul 39, în
Mi b. major, KV 543. O capodoperă a geniului
matur, cu dezvoltări măiestre și împletiri preten-
țioase între compartimentele orchestrei. Și tocmai
aici a fost buba: cordarii erau într-o parohie iar
suflătorii în alta, de parcă unii ar fi fost ortodocși
iar ceilalți greco-catolici. După concert am schim-
bat două vorbe cu dirijorul, care a și zis: „în anu-
mite momente, când îi văd că nu se-ascultă între
ei, nu-i mai dirijez, pur și simplu, ca să-i oblig să
se coordoneze singuri!” Într-un ansamblu muzical,
de orice natură, dacă-ți bagi capul în partitură și
nu veghezi cu toate simțurile ca briciul, ruinezi
tot. Acesta este riscul execuției în timp real,
încercare grea și nobilă, o echilibristică auditivă,
motorie și intelectuală, pe care puțini o înțeleg în
profunzime, chiar și dintre melomani. Au mai
fost și pasaje falsate grosolan , unul cu deosebire,
la viorile prime, în care niște la bemoale s-au
dovedit la nămoale... Tot o consecință a
nepăsării, fiindcă zece minute, doar zece minute
de studiu, ar fi curățat locul.
Acuma nu înseamnă că în concertul stu-
denților muzicieni de la Academia Gh. Dima n-au
fost și multe lucruri bune: am remacat sufletul
pus de concert-maestrul Radu Dunca, gestica
unor contrabasiști care simțeau importanța
intrărilor compartimentului din extrema gravă,
coregrafia involuntară (a unor fete, în special) de
unde se vedea pătrunderea în adâncurile frazării
și ale expresivității în general. Ca peste tot și ca
întotdeauna, oamenii sunt fel și fel. Numai că în
artă, și parcă în muzică mai abitir, calitățile native
aproximative nu au ce căuta. Numai chemații au
loc, meseriașii îi încurcă pe ceilalți. Despre pasivi-
tate nici nu mai are rost să discutăm. Ea nu-și jus-
tifică prezența, oricâtă descurajare ar provoca
celor din eșalonul inferior competiția necruțătoare
din lumea artistică a secolului XXI.
Cât despre firea ucenicilor vrăjitori, așa stau
treburile de când lumea: daca nu fac năzdrăvănii,
înseamnă că nu se află la locul potrivit.
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
Spectator la București. FNT 2011
| Claudiu Groza___________________
(urmare din numărul trecut)
nsemnările unui necunoscut după Dostoievski,
în dramatizarea regizorului Ion Cojar, un
proiect asumat scenic de Alexandru Darie, a
prelungit "seria rusească”, foarte consistentă, a
programului Festivalului Național de Teatru din
acest an. Din nou un spectacol amplu, de peste
trei ore și jumătate, ambițios, fără să atingă însă
scontata incandescență. Însemnările unui
necunoscut redau peisajul unei "case de nebuni”,
a unui imobil ce găzduiește de-a valma oameni de
condiții și extracții sociale diferite, cu
temperamente diverse, cu atitudini publice
antagonice uneori, o lume întreagă în litota unui
acoperiș. Un nepot sosește la conacul colonelului
Rostanev, pentru a deveni mire într-un proiectat
mariaj al protectorului său, care vrea morțiș s-o
păstreze în casă pe femeia cu care toți bănuiesc
că are o aventură. Pe acest fir roșu al poveștii se
țes însă ițele unei galerii de personaje năucitoare
prin gama de trăiri, fie că avem de-a face cu
amfitrioana autoritară a familiei, doamna general,
mama lui Rostanev, cu ofițeri hiper-politicoși și
retrași, dornici însă de repede căpătuială
financiară, de un tânăr cam fără scrupule și
mama interesată a acestuia, de fete bătrâne și
acre, ce "veghează” la morala casei, de guvernante
sfioase și servitori manipulabili etc., o întreagă
menajerie umană ce sufocă acest spațiu. Din
magma omenească se disting două figuri
complementar-antagonice: pe de o parte,
colonelul Rostanov, ce suferă de o frustrare
intelectuală și tânjește către un statut de moșier
"iluminist”, pe de altă parte de un versatil și
grosier escroc intelectual, "gânditorul”, "poetul”
insuflat de idei nobile, care suferă pentru toți
suferinzii seminției umane, Foma Fomici Opișkin,
oaspetele de onoare al conacului-balamuc.
Intriga spectacolului se naște din savuroasa
confruntare a celor doi eroi, alături de
"chibițeala” celorlalte personaje și de micile
comploturi bi- sau tri-laterale ce se adaugă
conflictului principal. Romanul lui Dostoievski
este o satiră dezlănțuită a societății rurale rusești
de la mijlocul veacului 19, una din puținele sale
scrieri cu tentă comică. Nici unul dintre eroi, nici
măcar nepotul ce asistă la desfășurarea
întâmplărilor, nu este nevinovat, toți au laturi
meschine, pofte vicioase, planuri mârșave, ceea
ce-i face să semene adesea cu o haită de maimuțe
puse pe furat.
Spectacolul lui Alexandru Darie surprinde
această dimensiune a universului dostoievskian,
cu un remarcabil pitoresc uneori, însă în
ansamblu există o incoerență dramaturgică ce-l
împiedică pe spectator să înțeleagă de la început
ghemul intrigii, iar galeria personajelor nu e
îndeajuns de limpede pentru a suplini prin
"portrete” devălmășia acțiunii. O forfotă
permanentă, cu o risipă de gesturi și inițiative
scenice repede frânte ale personajelor dau senzația
unei aglomerări inutile a spațiului de joc, astfel
că, până la finalul cu adevărat incandescent
privitorul are destule momente de derută.
Actorii de la Bulandra au jucat bine, fiecare pe
"felia” sa, dar vocile lor n-au reușit din păcate să
devină un cor, ci doar niște glasuri disparate. S-au
remarcat Marian Râlea (servitorul Falalei), un soi
de înțelept-bufon rural, ce a ilustrat eficient și
sclipitor butada "uite nebunul!”, Tamara
Buciuceanu (doamna general), matroana fermă și
neînduplecată ce-i cere imperios fiului său să-l
aducă înapoi pe alungatul Foma Fomici, altfel ea
moare - un rol economic dar pregannt al
venerabilei doamne, pe alocuri Mihai Constantin
(colonelul Rostanev), acesta însă cu un exces de
"psihologism” gâfâit, sincopat, ce a denaturat
conturul personajului. O pată de culoare
pitorească a adus în spectacol corul de "călugări”
ce cântă muzică bisericească ortodoxă (în afară de
interludiul jazzistic, strident după opinia mea). A
strălucit însă cu adevărat în reprezentația văzută
de mine Virgil Ogășanu, un Foma Fomici briliant,
combinație perfectă de parazit, escroc, pozeur,
profitor, oportunist, un puzzle perfect de vicii
transformate în virtuți. Este unul dintre cele mai
spectaculoase roluri văzute de mine în actuala
ediție a FNT, pentru care actorul merită încă o
dată aplauze. Datorită lui, în mare măsură, de
altfel, scena finală a spectacolului - în care Foma,
readus din viscolul iernii ruse în care-l alungase
Rostanev, își ține ultima tiradă rizibil-glorios-
ceremonios-narcisistă, bătându-și joc, cu superbie,
de sine și de ceilalți - capătă lumina incendiară a
sensului dostoievskian, salvând astfel întreaga
lentă rostogolire a ghemului intrigii. Cred că
Însemnările unui necunoscut ar fi câștigat printr-o
primenire regizorală a scenariului dramatic.
O reprezentație neașteptat de distantă -
paradoxală în raport cu elogiile necondiționate ale
unor colegi care au văzut spectacolul "acasă” - a
avut Caligula de Camus, montat de Laszlo
Bocsardi la Teatrul Național "Marin Sorescu” din
Craiova. Apetența regizorului pentru un anume
hieratism semantic se pliază perfect pe acest text,
doar că spectacolul craiovean a emanat o răceală
pe care în general creațiile lui Bocsardi nu o au.
Caligula e gândit cu o admirabilă rigoare
hermeneutică și interpretat în același registru, cu
o miză foarte mare pe text, cu detalii
semnificative și fine inflexiuni de sens, dar cred
că dinamica sa la București n-a fost cea potrivită
și gândită, de aici și impresia "nemulțumită” a
privitorului. Ciudat este că, revăzându-mi notițele
din spectacol, reacția mea scriind aceste rânduri
este de a-l revedea...
Interacțiunea personajelor se consumă într-un
spațiu asimetric, modular, metalic, în care
cromatica predominant alb-negru a costumelor
(Judith Dobre-Kothay) și decorului (Jozsef Bartha)
are o plasticitate glacială. În această morgă-sală de
balet apare Caligula (interpretat cu o perversă
rigoare de Sorin Leoveanu), care iese din
mormântul Drussilei, ca un balerin-spectru,
pentru a-și desăvârși cruda coregrafie. Eroul
transmite teroare ludică; el știe că se joacă dar și
că toți știu că jocul lui e perfid și vindicativ, fals;
elementul nebuniei e înlocuit aici de cel al
calculului rece, inuman, hrănit de moartea în care
împăratul a intrat înainte de a fi ucis. Jocul pur -
și dur - apare în câteva secvențe de o cruzime
implicită, deși cu aparența unor "armistiții”: cea a
mesei lui Caligula cu curtenii săi, la niște beri și
cârnați pe grătar, ori cea - mai viu cromatică,
investită astfel cu o semantică aparte, a jocului
creației - în care apar poeții, precum niște clovni-
cerșetori, ridicoli, emfatici și hămesit-meschini,
întrucât interesați. E interesant raportul acesta
dintre poezia-care-dă-de-mâncare și poemul glacial-
pur închinat de Caligula moartei Drussila. Aici se
ascunde unul din punctele de inflexiune ale
spectacolului lui Bocsardi, așa cum destule replici
din textul camusian sunt înregistrate de spectator,
fără ca un accent deosebit să cadă pe ele. "Tu ești
curat în bine, eu sunt curat în rău”, cum îi spune
împăratul lui Scipio - relația dintre cei doi fiind
însă prea firav precizată în spectacol -, "Te invit la
o serbare nemăsurată” ori "Un împărat artist e de
neconceput” sunt niște jaloane care marchează
edificiul semantic din Caligula, și nu întâmplător
sunt ele memorate.
Sorin Leoveanu a întruchipat un Caligula
sarcastic și cerebral, cu geometria unui psihopat,
dar fără pulsiunile incontrolate ale acestuia.
Dintre ceilalți interpreți l-am remarcat în special
pe Ilie Gheorghe în Cherea, contrapunctând cu
forța rațiunii, la fel de cerebral, tenebrele
împăratului, însă prezența scenică a tuturor
actorilor a fost evidentă. Foarte plastică scena
finală, a întoarcerii lui Caligula în mormântul
Drussilei, în care curtenii înfig spadele, precum
într-un cufăr de circ.
Caligula este un spectacol cu impecabil
ambitus metafizic și simbolic. Repet, cred că un
viciu de dinamică a reprezentației de la București
mă împiedică să fiu un fan necondiționat al său.
Tot pe text, înscenat fără artificii și inovații,
dar contextualizat scenic în "remorca” unei
postmoderne "căruțe cu paiațe”, a mizat și Silviu
Purcărete în D’ale carnavalului (Teatrul Național
"Radu Stanca”, Sibiu). Pe ampla scenă nudă a
Operei Naționale, presărată doar cu un strat de
3
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
nisip ce figurează un maidan pustiu, frizeria lui
Nae Girimea se ”a°terne” în fața spectatorilor
dintr-un autotrailer ce intră pufnind din motor.
Scoarțele, covoarele, scaunele, cuieru, ba chiar și
ușa sunt așezate gospodărește într-un colț, în timp
ce personajele coboară de-a valma din aceeași
remorcă. Și, pe măsură ce prima scenă ni se
desfășoară cuminte, curat, exact cum scrie la
cartea lui Caragiale, în cealaltă latură a scenei se
așează mese și se introduc lăzi cu clondire, iar
prin fundal trec femei ce poartă o uriașă cratiță
cu varză. Muzica este cântată fie de actori, fie de
o orchestră ce deambulează prin spațiul scenic,
secvența carnavalului respectă, iarăși, fidel textul
piesei, ca și momentul împăcării din final.
Un spectacol cuminte? Nici vorbă, pentru că
"deliciile” din D’ale... apar de astă dată la nivel
vizual, unde fantezia lui Purcărete se dezlănțuie,
adjuvată de formidabila scenografie a lui Dragoș
Buhagiar, de muzica încă o dată admirabilă a lui
Vasile Șirli, cu sonuri diverse, mai neaoșe ori mai
"fusion", în detalii savuroase, năvalnice, de un
irezistibil comic. Aderența corectă la text este
doar o capcană, iar adevăratul spectacol,
flamboaiant, se consumă "în văzul lumii”. Aș fi
nedrept cu virtualii spectatori dacă aș dezvălui
prea mult din aceste amănunte care
condimentează montarea lui Silviu Purcărete. De
remarcat, totuși, "obsesia culinară” a regizorului,
prezentă și aici, îngroșarea spre grotesc a unor
clipe scenice, cum e cea când Crăcănel aleargă un
copilaș, strigând "Eu sunt Bibicul!", costumele de
carnaval, care amplifică datele caracteriale ale
personajelor, toată construcția pe verticală care
păstrează sensul intrigii orizontale, încărcând-o
însă cu "interpretare”. Finalul în care scena devine
din nou goală marchează sfârșitul unei povești
spuse parcă, pantagruelic, unor comeseni la o
masă cu ciozvârte grase și licori gâlgâitoare, în
care imaginația prinde aripi prin moleșeala
trupului și abureala minții.
D’ale carnavalului este un "chef”, ce face parte
structural din poetica teatrală a lui Silviu
Purcărete, iar echipa de la Sibiu l-a pus în văzul
unei săli arhiplin-entuziaste. E povestea unei
povești de demult, dacă vreți, istorisită nouă de
niște paiațe agile, între care Marius Turdeanu, un
lordache mereu pe fază, asudând pentru "liniștea”
patronului său, Constantin Chiriac, un Pampon
masiv și aspru, cam primitiv-nesimțit prin
comparație cu "sensibilul”, dar nu mai puțin
naivul Crăcănel (Adrian Matioc), capabil de
puseuri nebunești de "bărbăție”, o Mița (Ofelia
Popii) sălbatic-pisicoasă, oglindindu-se în Didina
cea cu trei fețe (Cristina Ragos, Raluca lani,
Serenela Mureșan), care dă conflictului o aparență
fantast-marypoppinsiană, în fine, un Nae Girimea
(Nicu Mihoc) onctuos și diplomat, băiat de băiat
bine frezat, oarecum estompat prin alura de
maestru de ceremonii pe care o are în economia
intrigii.
Să trecem la emoții.
Ca în multe alte spectacole ale lui Radu
Afrim, emoția, drapată în faldurile unei comedii
romantice cu accente grotești, apare și în Mai
întâi te naști de Line Knutzon (Teatrul "Andrei
Mureșanu” din Sfântu Gheorghe). Probabil că
Afrim este regizorul cu cea mai ostentativă
poetică din teatrul românesc de azi. Ca un
spectator de cursă lungă al montărilor sale - un
spectator cârcotaș, de bună seamă - am avut
uneori senzația că el va cădea în capcana
propriilor constante hermeneutice, devenind
manierist; senzația aceasta am avut-o și văzând
Mai întâi te naști, în care mai toate personajele
sunt conturate într-o cheie liminară, de la surorile
agorafobe Lili și Pipi, ce trăiesc într-o claustrare
autoimpusă, privind lumea ca pe o poveste cu
diferite culori, pastelate ori întunecate, la ghebos-
piticul Viktor, chinuit de migrene, morocănos și
tabietgiu până la manie, ori la Nymse,
adolescenta dromomană, cu puseuri emo. E
limpede că Afrim depășește nivelul primar al
piesei, care este povestea unei iubiri ratate, a unor
așteptări și dorințe înăbușite, a unor dureri mari
și bucurii prea mici pentru câtă suferință le stă în
spate. Și totuși, oricât de familiare ar părea
chipurile, ipostazele, situațiile, confruntările, nu
avem de-a face cu o manieră, cât cu o empatie la
care o parte din noi rezonează necondiționat și
involuntar, adesea. Personajele lui Afrim sunt
liminare în măsura în care fiecare din noi avem o
zonă de marginalitate, de temere interioară, de
dependență față de alteritate, fie că o
recunoaștem, fie că nu. Or, din acest punct de
vedere, regizorul nu face un abuz hermeneutic, ci
un gest de specularizare a emoției (scuzați
sonoritatea rebarbativă). Așa se întâmplă și în
acest spectacol, pe care l-am privit la început cu
mefiență, ca pe un dejâ vu, lăsându-mă, însă,
încetul cu încetul, copleșit de emoția pe care o
transmite.
În decorul dickensian-domestic imaginat de
Cristina Milea, eroii din Mai întâi te naști
interacționează după cum le e firea: naiv-
entuziast, după ce-și înving rezerva socială, în
cazul surorilor, evaziv-distant în cazul lui Viktor,
care-și calcă pe suflet ca s-o accepte pe Nymse în
casa lui, atașându-se de ea până la iubire,
adolescentin în cazul băieților Axel și Toader,
primul fost iubit al tinerei fugite în lume. Din
întreaga sferă de confruntări, cu detalii ce
conturează profund personajele, în registrul tipic
afrimian, spectatorul rămâne cu gustul amărui și
intim al încă unei povești despre noi așa cum ne
e frică să ne recunoaștem. Remarcabil au jucat
actorii de la Sfântu Gheorghe, o echipă cu care
Radu Afrim comunică perfect: Fatma Mohamed și
Claudia Ardelean au fost Lili și Pipi, prima uscată
parcă de un eșec afectiv, a doua rămasă, ori
refugiată, într-o perpetuă și încântată copilărie,
Sebastian Marina l-a întruchipat meticulos și
expresiv pe piticul morocănos Viktor, cel care nu
e străin de iubire, deși pare demult mumificat în
ritualuri casnice, Elena Popa a fost o Nymse de o
dureroasă, vulnerabilă și voluntară totodată,
feminitate - un rol de o finețe copleșitoare -,
Cezar Antal a fost ezitantul Axel, cel care nu-și dă
seama de greșelile sale decât prea târziu, în ciuda
sfaturilor mai înțeleptului său tovarăș, Toader
(Daniel Rizea), a cărui maturitate pare să derive
tocmai din amintirea unor erori personale.
Mai întâi te naști e încă o poveste afrimiană
din seria celor pe care nu te saturi să le vezi, să le
asculți, să le povestești, în care să te oglindești
cathartic. Oricât de cârcotaș, ca mine, ai fi.
Am lăsat la urmă spectacolul cel mai
tulburător, după părerea mea, din ediția de anul
acesta a FNT, un spectacol la care-ți dau lacrimile
indiferent de cât de curată ți-e conștiința ori viața
în ce privește "greșeala față de aproape”. Pentru
că despre greșeli aproape iremediabile și iubiri
disperate, ca și când prin ele s-ar repara acele
greșeli, este vorba în Îngropați-mă pe după plintă,
înscenat de Yuri Kordonsky după romanul
autobiografic al lui Pavel Sanaev (Teatrul
"Bulandra", București).
Un copil care trăiește între iubirea sufocantă,
excesivă, manifestată însă imprecativ, aspru, deloc
afectuos, a bunicii, și imaginea mai degrabă
idealizată a unei mame retractile și neajutorate,
dar a cărei afecțiune o simte chiar și când nu sunt
împreună este eroul acestei tulburătoare piese.
Între bunică și mamă calea dragostei este săpată
de neștiute de copil, străvechi, iremediabile
șanțuri. Iar el, băiatul, micul Sașa, nu înțelege de
ce bunica se ceartă cu mama și o alungă de
fiecare dată când îl vizitează și de ce mama nu îl
ia să stea cu el. Dramatizarea operată chiar de
regizor mixează elemente promiscue și grotești,
secvențe care te zdruncină și tensiuni care
izbucnesc din scenă spre sală. Înjurăturile
copioase ale bunicii la adresa bunicului, văzut ca
un ratat, la adresa lui Sașa, bolnăvicios și "prost",
la adresa fiicei sale care și-a ratat viața, "ierarhia"
mitei pentru doctori, pe categorii de calitate
("șproturile și sardinele pentru asistente, icrele
pentru medicii specialiști"), rarele momente de
afecțiune, repede cenzurate, fuga lui Sașa prin
viscolul iernii, cu mama sa care, în sfârșit, îl ia
acasă, apoi dilema lipsei medicamentelor, venirea
celor doi bunici "recuperatori" și moartea bunicii
la ușa încuiată a fiicei sale, proferând un teribil
ultim blestem - toate alcătuiesc fulgii marelui
bulgăr de zăpadă care ne rostogolește în el, cu el,
în viața care merge și nu dă răgaz să ne
îndreptăm greșelile.
Kordonski a ales un text frisonant pentru a-l
pune în scenă și a făcut-o magistral. Înjurătura
bolovănoasă și poezia, dragostea tăinuită în
pedepsitoare indiferență, mutilarea interioară
transpar deodată în fiecare secvență a acestui
spectacol ce poate fi rezumat printr-o replică a
bunicii: "Dacă țip, numai de frică țip. Dragostea
asta mă face să urlu, dar fără ea de ce aș trăi?".
Construit cu o finețe uluitoare, de la felul în care
se "mobilează" casa în care maturul Sașa își
retrăiește copilăria, el însuși regresând în ani
odată cu obiectele ce se aglomerează pe scenă -
Marian Râlea a jucat cel mai veridic rol de
compoziție, fără să fie infantil, nici strident,
dimpotrivă, cu o extraordinară știință a trecerii de
la replica adultului ce-și amintește la cea a
copilului care trăiește -, fin construit, așadar, până
la ultimul, aproape insesizabilul, gest al bunicii
înainte de moarte, prin care actrița desăvârșită
Mariana Mihuț, pentru rolul căreia nu există
superlative potrivite, într-atât este de unitar,
nuanțat, bogat în registre, semnificații de
profunzime și forță conținută, Îngropați-mă pe
după plintă e un spectacol-eveniment, o creație
teatrală din seria celor despre care se vorbește cu
nostalgie și după trei generații.
Nu mai puțin pregnant, cu momente de
adevărată grație scenică, au jucat și Claudiu
Stănescu (Bunicul), Andreea Bibiri (Mama) - care
a reușit să-și încarce rolul cu o traumatică poezie,
ca și toți ceilalți actori cu roluri mai puțin
semnificative în substanța spectacolului.
Splendide scenografia pe turnantă a Ninei
Brumușilă, care permite un flux dinamic
permanent al reprezentației, la fel ca și light-
designul lui John Carr și muzica lui George
Marcu.
Da, Îngropați-mă pe după plintă este o
capodoperă. Și, cu certitudinea că veți fi
cutremurați și la vizionare, am să vă dezvălui acel
final care te face să plângi în timp ce aplauzi:
blestemându-și fiica, nepotul, lumea întreagă,
înainte de a muri singură în viscolul iernii, bunica
se bate peste gură, într-un gest pe care nu-l va ști
nimeni, niciodată, decât Dumnezeu...
■
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Șapte documentare românești în
Festivalul de Film Astra 2011
| Lucian Maier______________________________________
După Revoluție recuperează imaginile
filmate de Laurențiu Calciu (care e °i
autorul proiectului actual) în perioada
ianuarie-mai 1990. Demonstrațiile pro și anti-FSN,
drumul spre putere al FSN-ului și o lume cu dar
la vorbă și extrem de neclintită în opiniile sale.
Filmul oferă posibilitatea unei întoarceri în timp
absolut necesară pentru societatea noastră. E un
punct zero al României, cuprins într-o oră și
jumătate de proiecție în care înțelegi de ce
România nu putea fi altundeva decît e astăzi.
După Revoluție a fost singurul film din festival -
dintre cele douăzeci și cinci văzute de mine - care
corespune întru totul ideii de film-document.
Filmări directe, în mulțime și cu mulțimea aflată
pe străzile din București, filmări realizate dintr-o
poziție neutră. Aparatul de filmat dispare și lasă
loc ochilor spectatorului să privească tot acel
tumult nebun, în care e greu să găsești speranță
pentru cele ce vor fi fost în ultimii 20 de ani în
România (pentru numeroase date și imagini
despre și din acest proiect, vedeți
aftertherevolution.ro).
Victoria, realizat de Ana Vlad și Adi Voicu, e
un film bine concertat, în care nu sînt trasate
liniile amprentei socialiste asupra orașului care dă
numele proiectului, ci e urmărit modul în care,
astăzi, localnicii fac față nevoilor proprii pe un
drum care ar trebui să ducă inevitabil spre
Europa. Aspectele importante ale existenței
umane - educația, grija față de societate,
apropierea morții, dorința de reușită, lecția de
viață - sînt abordate neostentativ de autori, într-o
privire echilibrată, plină de tandrețe, de înțelegere,
o privire ce lasă lumea respectivă să respire liber.
Ca o mîngîiere blîndă, ironia atinge imaginile
filmului, conferindu-le timbrul necesar unei
urmăriri ușoare, plăcute.
Home Alone - A Romanian Tragedy e un film
de lonuț Cârpătorea. Ceea ce m-a bucurat e că
autorul reușește să păstreze distanța față de
personaje, niciun moment nu le invadează
intimitatea și nu le exploatează suferința. Filmul
prezintă povestea cîtorva familii distruse de
încercarea de a lucra în Occident. Copiii rămași
acasă au ajuns să se sinucidă. Peste 350.000 de
copii din România rămîn în grija rudelor,
bunicilor sau a unuia dintre părinți. Un sfert
dintre ei prezintă tulburări psihice, iar o parte
dintre aceștia din urmă încearcă să se sinucidă.
Faptul meritoriu al acestui film e că ajunge să
privească lucid evenimentele regretabile petrecute
în familiile respective. Nimic din tot ceea ce ar
putea ține de exploatare - durerea nestăvilită,
lacrimile părinților acestor copii, rememorarea de
facto a întîmplărilor, angajarea minorilor (frați ai
victimelor) în rememorarea acestor întîmplări - nu
e prezent pe ecran. Camera nu intră în ochii
persoanelor care vorbesc, nu trece bariera
intimității și nicio clipă nu privește cu aroganță
sau compasiune, nu judecă relatările celor
implicați. Astfel, din punct de vedere al realizării
filmului, putem vorbi de normalitate și decență.
Totuși, ceva este deranjant în acest proiect: titlul.
Trimiterea la seria americană de comedie cu
Macauley Culkin și explicitarea acestei trimiteri -
drept o tragedie românească - aruncă în derizoriu
o bună parte din demersul autorului. Pare mai
degrabă un comentariu de pahar al autorului la
adresa datelor incluse în proiect. Ca într-o glumă
neinspirată în care îți vine în minte o secvență de
film total opusă discuției momentane și încerci să
faci haz de necaz.
Claudiu Mitcu revine pe ecrane cu Noi doi.
Pentru a evita probleme care puteau să apară
odată ce personajele filmului ar fi fost urmărite
de o echipă de filmare, autorul acestui film s-a
înțeles cu George și Cristi să le ofere o cameră de
filmat și la fiecare trei săptămîni să se întîlnească
să analizeze împreună materialele aduse de ei.
Montajul final arată ca un soi de Big Brother
controlat de protagoniști. Confesiuni în fața
camerei, dincolo de urechile și ochii altei
persoane, clipe de tandrețe, discuții între prieteni,
parada gay și manifestații anti-homosexualitate. A
ieșit un film cuminte, nimic deranjant și nimic
spectaculos, cu un minus major pentru final, care
pare jucat, regizat, din dorința de a vărsa și ceva
dramă în poveste, să fie mai aproape de viziunile
hollywoodiene asupra normalității homosexuale
(după modelul vizibil în The Kids Are All Right,
cu mențiunea că aici eroii sînt mai degrabă
adolescenți decît persoane mature).
Metrobranding nu are tăria și siguranța
documentarului secund realizat de Ana Vlad și
Adi Voicu (Victoria). Filmul lor de debut
inventariază o serie de produse-emblemă
românești, în prezentări colorate cu ajutorul
cîtorva detalii cu privire la producția respectivelor
obiecte și prin introducerea reclamelor care
însoțeau acele obiecte în perioada pre-
decembristă. Bicicleta Pegas, salteaua Relaxa,
becul de Fieni (Selum), tenișii de Drăgășani,
Mobra sau mașinile de cusut realizate la Cugir.
Vocea autorului (ca instanță narativă și viziune
cinematografică) se stinge în acest film față de
proiectul anterior. Dispar absurdul și transpunerea
sigură și intrigantă a conceptului în imagine, fapte
care construiau o viziune puternică asupra
încercării autohtone de a tranforma derizoriul
într-o imagine a decenței. În locul lor avem o
trecere în revistă a unor date de epocă și cîteva
mărturii ale atașamentului sentimental existent
între cei care au produs obiectele respective și
fabricile în care au lucrat. O traversare pe repede
înainte la finalul căreia poți spune că e în regulă,
ai văzut și asta, și poți trece fără probleme la
proiecția următoare.
One-Way Round Trip e realizat de Mirel Bran
și Jonas Mercier. Filmul urmărește drumul unei
familii de țigani înspre Franța și dificultățile pe
care le întîmpină în a regăsi un loc în care
membrii ei să-și reia viața. Fuseseră expulzați cu o
jumătate de an mai devreme și odată ajunși în
țară singurul lor gînd era de a se reîntoarce în
Franța. În clipa expulzării trăiau deja de trei ani
în Boulogne-sur-Mer, copiii urmau cursurile școlii
locale și erau apreciați atît de colegi cît și de
profesori (lucru ce se desprinde cu ușurință din
atitudinea și rostirea franceză a fiului mai mare al
familiei), iar familia lor, financiar, o ducea destul
de bine, fără să urmeze căi de cîștig reprobabile.
Documentarul e un road-movie care ne ține în
preajma familiei din Bărbulești pînă în Grasse,
apoi pe Coasta de Azur, unde, în sfîrșit, familia
Duduveica reușește să se stabilească. Filmul te
ajută să înțelegi modul în care gîndesc oamenii
aceștia, realizezi motivele alegerii lor de a părăsi
România, înțelegi dorința lor ca părinți de a le
oferi celor mai tineri un viitor cît mai stabil.
Datorită neutralității privirii autorilor acestui film,
așezarea spectatorului în situații similare celor pe
care le trăiește familia Duduveica este simplă și
naturală, lucru care sporește autenticitatea
demersului de documentare al realizatorilor. Nu
e un film spectaculos prin prisma celor
prezentate, nu depășește așteptările normale de la
un astfel de demers. Și tocmai de aceea devine un
film de văzut și o contraparte solidă la tot ceea
ce înseamnă acest subiect în media convențională
- televiziune și presă.
Păcătoasa Teodora e un titlu de film puternic.
Tocmai de aceea trebuie făcută o diferență clară
între persoanele filmate de către Anca Hirte,
autorul filmului, și modul în care le filmează,
construcția propriu-zisă a istoriei de pe ecran.
Teodora, personajul central al poveștii, e o tînără
de douăzeci și șase de ani, aflată în pragul întrării
depline în călugărie. Simți dorința sa de a
îmbrăca straiele monahiei și realizezi că în spatele
acestor haine pulsează un suflet blînd, care
iubește viața și știe să se bucure de ea în
contextul dat (secvențele în care tinerele măicuțe
aleargă prin zăpadă, la săniuș, sînt puținele
imagini inspirate ale acestui film). Însă acolo
unde intervine viziunea autorului asupra
călugăriei, lucrurile devin îndoielnice. Anca Hirte
pune accent pe senzualitatea existentă în noua
viață pe care o îmbracă Teodora. Ea devine
mireasa lui Hristos, așa că trupul și sufletul său -
după cum spune și o rugăciune a fetei - se
înfioară pentru El. Anca Hirte preia acest aspect
de facto, astfel că din vreme în vreme se întoarce
la buzele fetei și le filmează în gros-plan în timp
ce rostesc rugăciunile către Hristos. Repetarea
acestui detaliu, pus în relație cu textele unor
rugăciuni sau cîntecele care trimit la relația
spiritualo-trupească instituită între om și
divinitate, duce filmul într-un kitsch pornografic
usturător. Cînd Caravaggio pictează Necredința
Sfîntului Toma, detaliul introdus de el - Toma,
condus de lisus, introduce degetul arătător în
rana dintre coastele celui din urmă - are valoare
iconoclastă. Într-o lume încețoșată de fanatism
religios, la jumătate de secol după Copernic și
cîțiva ani înainte de judecata lui Galilei, așadar în
epoca avîntului Inchiziției, Caravaggio vorbește
despre natura umană a chipurilor religioase. Ceea
ce face el e să coboare sfinții de pe pereți și să le
dea carne, oase, curiozitate, instincte de animale.
În contextul respectiv, gestul artistic al lui
Caravaggio este unul însemnat - e un gest politic,
e un act critic. Buzele din filmul Ancăi Hirte și
transformarea lor în leit-motiv nu depășesc
înțelegerea „artistică” specifică interpretării literare
de lemn - aci dau seama despre ceea ce vede
autorul filmului în cuvintele și gesturile prin care
călugărițele își afirmă credința. La fel ca și
leit-motivul cu toaca, la fel ca și muzica
tenebroasă așezată peste spovedania Teodorei, la
fel ca și sugestiile de profunzime pe care le
construiește autorul acestui film prin anumite
relatări secvențiale - o măicuță bate toaca, sunetul
respectiv rămîne în off, dar imaginea e mutată în
chilia Teodorei, care, la geam, gîndește clipa
jurămîntului.
■
34
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
""34|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Imaginea religiozității în
Rubliov si Primăvară, vară...
| Simina-Elena Ratiu
n momentul în care vorbim de cinematografie
se impune o analiză atentă a imaginilor, cu
precădere modalitatea de configurare a
imaginilor, în speță, în cazul analizei noastre, a
celor care compun religiozitatea în filmele Andrei
Rubliov (URSS, 1966; r. Andrei Tarkovski) și
Primăvară, vară, toamnă, iarnă și iar primăvară
(Coreea de Sud / Germania, 2003; r. Kim Ki-duk).
Deși fiecare film tratează ideea religiozității, a
credinței, analiza de imagine demonstrează că atât
modul de raportare la spiritualitate, cât și esența
acesteia sunt total diferite.
Metoda cea mai apropiată de ceea ce ne
propunem aici este, în termenii lui Gillian Rose,
analiza compozițională. Aceasta implică un
vocabular specific care să poată disemina
imaginea și are în centru ideea ochiului care
privește atent apariția unei imagini. Prioritară este
calitatea de imagine, adică toate nuanțele modului
în care ea ni se înfățișează și nu atât ceea ce fac
și ceea ce spun imaginile. Facem recurs la
imaginea în profunzime luând în considerare
toate elementele care contribuie la realizarea
acesteia, pentru că analizând imaginea în sine și
acordând mai multă atenție construcției sale decât
sensului, suntem mai aproape de înțelesurile
latente care ni se descoperă după analiza imaginii.
Și pentru că nu poți vorbi de construirea unei
imagini fără să ai în vedere producția ei, vom
stabili o serie de termeni cheie care țin de
vocabularul analiziei compoziționale. Urmărim
construcția unei imagini în sensul analizei
materialului și tehnicilor folosite, pentru că
acestea creează parțial efectul pe care imaginea îl
are.
Joshua Taylor vorbește de culorile în care se
îmbracă o imagine. Astfel analiza lui se centrează
asupra nuanțelor, saturației (puritatea unei culori
în raport cu spectrul din care face parte; dacă
culoarea este folosită cu nuanța sa aprinsă,
saturația este maximă, în vreme ce aceasta se
diminuează ca intensitate dacă se folosește
nuanța mai ștearsă dintr-un anumit spectru) și a
valorii de intensitate (gradul de luminozitate sau
de întunecime a unei culori; dacă culoarea este
înconjurată de tonuri de alb, imaginea are o
intensitate adâncă, pe când, dacă este înconjurată
de tonuri negre, intensitatea scade). Aceste
elemente au o importanță deosebită în ordinea
cercetării noastre.
În ceea ce privește Andrei Rubliov, nu putem,
până în finalul filmului să vorbim de culori, ci
numai de nuanțe de alb și negru. Este un joc de
alb și negru în tonuri mai aprinse sau mai șterse,
cu o intensitate mai mare sau mai redusă.
Întotdeauna albul bisericii se va opune hainelor
negre, în tonuri închise, ale oamenilor care
aparțin spiritualității. Extrem de relevantă este
imaginea crucii, din secvența cu refacerea
drumulului Golgotei, când crucea, imagine cu
saturație maximă (un negru închis) este
înconjurată de și totodată suprapusă peste albul
zăpezii. Datorită acestei suprapuneri, crucea
primește o intensitate profundă la nivel imagistic,
realizându-se o presiune, o încordare legate de
acest obiect. Această tensiune nu are alt rol decât
a individualiza imaginea crucii plasând-o între
sintagmele imagistice privilegiale ale filmului.
Momentul în care apare culoarea este dată de
lemnele aproape transformate în cărbuni de după
momentul exuberanței generale datorate reușitei
creării clopotului. Imagine de prim plan, cu o
deplină și prelungită focalizare, creează acea
senzație de distanțare, de superioritate pe care
religiozitatea o pretinde. Imaginea religioasă în
general nu se vrea una excesiv de accesibilă, ci se
revendică mai degrabă ca realitate care trebuie
cucerită, păstrându-se totuși o distanțare încărcată
de sobrietate. Tot o explozie de culoare apare în
final în icoane. Un joc de imagini cu saturație și
intensitate maximă, cu tonuri de roșu și albastru.
Nuanțe clare în spectrul coloristic căruia aparțin,
culori saturate, de o intensitate mare, participă la
crearea acelei tensiuni de care am pomenit
anterior. Imaginea iconografică poartă în sine
religiozitatea, acest lucru fiind sugerat clar din
modul în care este construită.
În Primăvară, vară... imaginea ce ne
interesează este statueta care îl reprezintă pe
Buddha. Este folosită o culoare din spectrul celor
închise (gri), într-o nuanță ștearsă, saturația este
minimă. De cele mai multe ori este înconjurată,
cel puțin parțial, de tonuri de roșu aprins (în
camera maestrului, localizată între două obiecte
de mobilier și un covor în nuanțe de bordo
intens), diverse tipuri de maro (chiar în finalul
filmului unde, deși statueta este plasată pe o
stâncă, deasupra spațialității lumești, vizibile, se
sprijină tot pe elemente de culori intense -
crengile și imaginea întunecată, ștearsă a văii ce
se deschide, unde este și casa maestrului).
Singurul moment în care această imagine
obiectuală a lui Buddha este de intensitate
ridicată (înconjurată de tonuri de un albastru
deschis, în nuanța cea mai luminoasă) apare în
urma drumului sacrificial, cu piatra agățată de
gât, al tânărului învățăcel. În ordine ideatică se
poate observa că imaginea religioasă nu este
prezentată ca având intensitate în sine, ci i se
conferă doar după ce personajul parcurge un
drum inițiatic, purificator, ca să dispară iar în
momentul când microuniversul insulei este
marcat de gesturile gratuite și crude ale copilului.
Așadar religiozitatea funcționează mai degrabă
orizontal, compunându-se din comuniunea
tuturor elementelor vegetale, animale sau umane,
imaginile elementelor mici fiind încărcate de, sau,
altfel spus, compunând spiritualitatea.
Dimpotrivă, în Rubliov, religiozitatea
funcționează vertical, iar imaginile care o compun
au grad maxim de saturație și intensitate.
Tot Gillian Rose îl citează pe Monaco care
încearcă să identifice toate elementele esențiale în
analiza unei imagini în mișcare. Astfel, când se
vorbește de o imagine în mișcare, trebuie avute în
vedere următoarele elemente: punerea în scenă
(care poate fi înțeleasă prin termenii: cadru,
focalizare), montajul (pentru care trebuie urmărite
lucrurile unde imaginea e tăiată și, desigur, ritmul
imaginilor) și linia melodică (având în vedere
tipul acesteia și relația ei cu imaginea). E
important în primul rând să observăm cum sunt
construite cadrele. Monaco vorbește despre
atenția acordată proporțiilor într-un cadru.
Cadrele construite într-o dispunere verticală nu
fac altceva decât să focalizeze atenția privitorilor
pe chipurile prezentate, adică pe imagini
individuale, în vreme ce cadrele dispuse vertical
se concentrează asupra peisajelor (a imaginilor de
ansamblu) și asupra acțiunii filmului (asupra
firului narativ). Acest lucru are o importanță
deosebită în ordinea discursului nostru deoarece
se poate observa că în Andrei Rubliov tehnica de
filmare dispune cadrele pe verticală, proporție
care ne obligă să ne îndreptăm atenția asupra
imaginii în sine. Așadar putem concluziona că
filmul se construiește din puterea și încărcătura
simbolică și narativă a imaginilor, neavând nevoie
de o acțiune liniară accesibilă oricărui tip de
privitor.
În altă ordine de idei, în Primăvară, vară.
predomină cadrele orizontale: multitudinea
imaginilor de ansamblu, a peisajelor,
sugestivitatea firului narativ, toate acestea ne
conduc la ideea că filmul are alte mize și alt mod
de funcționare. Așadar, focusul nu e îndreptat
asupra unei imagini individuale, plină de
semnificație, ci sensul se creează prin dispersie:
privitorul își construiește înțelegerea filmului
liniar, luând în calcul toate momentele acțiunii și
toate spațiile întinse ce ni se înfățișează.
Montajul, o altă problemă esențială pentru un
film, se referă la strategiile de punere împreună a
scenelor. Există tipuri de a tăia imaginea care
creează impresia unei continuități narative și
spațiale. Acestea determină privitorul să aibă
impresia realității, filmul compus din astfel de
tăieri fiind ușor de digerat. În filmele clasice de
Hollywood montajul se realizează în așa fel încât
să existe legătură evidentă între scene.
Dimpotrivă, tăierile care tranșează firul narativ,
sau care chiar îl anulează, creează o tensiune care
se acumulează de-a lungul derulării filmului.
Ritmul succesiunii de scene aparent fără legătură
între ele nu face altceva decât să determine
privitorul să acumuleze tensiunea care va fi
eliberată în momentele cheie, în scene lungi pe
care se pune accentul.
Acesta este cazul filmului Andrei Rubliov,
atipic și din acest punct de vedere. Succesiunea
de scene marcate parcă de rupturi atrage atenția
asupra imaginilor magistrale: biserica, clopotul,
icoanele, crucea, refacerea drumului crucii.
Religiozitatea este resimțită datorită încărcăturii
pe care aceste imagini o au. Tensiunea acumulată
conlucrează în mintea privitorului cu sentimentul
religiosului: spiritualitatea se construiește prin
sobrietate, depărtare, grandoare.
În Primăvară, vară.. tăierile se fac cumva
firesc fără ca privitorul să fie luat prin surprindere
sau să fie încărcat de mai multe posibile sensuri.
Sensul se construiește liniar din imagini de același
tip care curg. Imaginea încărcată de spiritualitate
(ne referim aici la insula pe care este casa
maestrului, cu poarta pe care se intră spre
inițiere) apare repetat pe parcursul filmului. Doar
că aceste tăieri între imagini vin liniștit, asemenea
anotimpurilor (coloritul se modifică datorită
schimbărilor din natură provocate de succesiunea
anotimpurilor). Montajul este de-a dreptul narativ,
iar intensitatea nu se creează prin ruptură, ci prin
repetitivitate.
■
Înștiințare
Întrerupem pentru un număr serialul
O anamneză necesară, semnat de Ioan-Pavel
Azap, pentru ca autorul să-și mai tragă sufle-
tul, dar dăm de știre că în proximele episoade
vor fi analizate debuturile deceniului 1991-2000
în cinematografia română, de la ratări și promi-
siuni până la debuturile de excelență.
TRIBUNA • NR. 222 • 1-15 decembrie 2011
35
Black Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
		
su	m	ar
agenda Alexandru Jurcan Un festival de 20 de ani și de cinci stele	2		
editorial Oana Pughineanu Staulul global. Mugetul de masă și glisarea sensului	3		
o carte în dezbatere Ion Vlad	Sub zodia istoriei și a vîrstelor...	4 Mircea Muthu	În „lumina zilei, mare și albă”	5		
comentarii Constantin Cubleșan Matei Vișniec: Cafeneaua Pas-Parol și Domnul K. eliberat	6		
imprimatur Ovidiu Pecican Istoria literară la judecata personajului?	8		
amfiteatru Laszlo Alexandru M. Sebastian despre E. Lovinescu	9		
lecturi Ion Pop	Arcadie Suceveanu în antologie 10		
Proză scurta la Cluj °i premiantii ei Alexandru Vlad	Noaptea și câinii	12 Marcel Mureșeanu	Colonelul și Moartea	13 Mihai Dragolea	Împotmolit în căptușeala cu păienjeni, zmeură și urzici	14 Viorel Cacoveanu	Românul	14		
emoticon Poeme în franceză traduse de Șerban Foarță Rainer Maria Rilke, poet bilingv	15		
profil aniversar Mihai Bărbulescu	Centenar Ion losif Russu	16		
interviu de vorbă cu muzicianul Mircea Florian "Pentru mine contează enorm poezia și muzica"	19		
Clujul interbelic Petru Poantă	Universitatea	21		
accent Ion Buza și	O “carte a amintirilor”	22 Vistian Goia	O călătorie în capitală	23		
dezbateri & idei Sergiu Gherghina	Multiculturalismul realității	24		
civic media Mihai Goțiu	Roșia Montană Salvarea societății civile. "Occupy Conti"	25		
verdele de Cluj Aurel Sasu	"Lazaretul sufletesc"	26		
flash meridian Virgil Stanciu Arturo Perez-Reverte, un Dumas spaniol	28		
corespondentă din Lisabona Virgil Mihaiu Vârf de sezon la ICR Lisabona	29		
zapp media Adrian Țion Răspântia Apostu	30		
muzica Mugurel Scutăreanu Ucenicii vrăjitori	31		
teatru Claudiu Groza Spectator la București. FNT 2011	32		
film Lucian Maier	Șapte documentare românești în Festivalul de Film Astra 2011	34 Simina-Elena Rațiu Imaginea religiozității în Rubliov și Primăvară, vară...	35		
plastica Vasile Radu	Captiv în universul timpului - Carol Pleșa	36		
plastica
Captiv în universul timpului
Carol Pleșa
| Vasile Radu________________________
Aniversarea unui secol de la nașterea artistului
clujean Carol Pleșa (n. Alba lulia, 1911 - d.Cluj
Napoca, 2006) este un prilej de a reflecta asupra
condiției artiștilor din această parte a țării, siliți
de două războaie mondiale și de dramatice
dispute politice, sociale și naționale, să găsească
resursele supraviețuirii și mijloacele artei într-o
lume prea des încercată cu tăișul rece al lamei de
cuțit. Printre ei, Carol Pleșa are un destin
exemplar. Expoziția poate fi vizionată în perioada
17 nov. -9 dec. 2011 la Artexpert Gallery (str.Iuliu
Maniu, nr.10)
Elev al sculptorului Corneliu Medrea, în
1940, la 30 de ani, Carol Pleșa putea
considera încheiată etapa formării sale. În
loc să găsească liniștea atât de necesară creației,
destinul său este hăituit și amenințat cu
agresivitate orgolioasă de administrațiile a două
state vecine care și-l dispută cu o vehemență
posesivă, alterată de ideologiile mutilante ale
vremii. Atât România, cât și Ungaria și-l reclamă,
pe rând, ca apartenență, pretinzând, la începutul
războiului, „datoria de sânge” a unui sacrificiu
care transforma libertatea lui într-o flamură
iluzorie, zbătându-se în iureșul vânturilor și al
intereselor unor clase dispuse, pentru a-și
conserva interesele, să-și sacrifice cetățenii. Hăituit
în propria țară, revendicat în egală măsură de
ambele patrii politice, aleargă ca un cetățean
pribeag și dezorientat în întunericul nopții
războiului, urmărit de spectrul înfricoșător al
trădării. Avea, din toate etniile care populau acest
orizont, câte o rădăcină amară! Și tot atâtea
capete de acuzare: în funcție de caruselul
besmentic al politicii europene, trebuia să ascundă
sub veșminte când „accidentele” moștenirii austro-
ungare, când „disgrațioasele” forme ale unei
umanități semite sau românești. Ceea ce se aduna
la un moment dat ca aritmetică a succesului se
prefigura, prin partizanatul disputelor sau liberul
arbitru, în atributul maladiv și grotesc al unei
subumanități animale. În locul succeselor artistice,
Ungaria „l-a gratulat” cu penitența războiului,
făcându-l să împărtășească, alături de evreii sau
intelectualii de stânga, experiențele
dezumanizante ale frontului de est, din Ucraina
subcarpatică. În locul succeselor aristice mondiale
(participase în anul 1939, alături de maestrul său,
Corneliu Medrea, la decorarea Pavilionului
României la Expoziția Mondială de la New York),
autoritățile postbelice românești l-au prigonit ca
pe un reprezentant al capitalismului și ca pe un
periculos partizan al Sionismului. A pășit
înfrigurat, neîncrezător, pe sub faldurile
atrăgătoare ale artei proletcultiste, strângând în
mână desaga sa cu pensule și dălți, fierbinți de
pojarul epicureic al unor concetățeni ca Ion
Vlasiu, Petru Abrudan, Emil Cornea sau Nicolae
Brana. A aruncat o privire sagace spre acolo unde
destine insurgente colocviau pe ascuns:
avangardiștii temerari ai epocii interbelice, fie că
se numeau Brâncuși, Hans Mattis-Teutsch, Jules
Perahim sau Max H. Maxy. A împărtășit solidar
cu aceștia destinul nedrept al unor „minoritari”,
fie că erau nemți, ardeleni, sau evrei, precum
Arnold Cencinski (Borgo Prund) sau Walter
Widmann. A mers cu alegerea sa până acolo încât
a cerut expatrierea sa alături de prietenii săi evrei
și de familiile lor, care au devenit și ale sale,
împingând onoarea cuvântului dat până la
sacrificiul de sine. A suportat înfrigurat maligna
„Epocă de Aur”, după ce s-a împărtășit de
dulceața libertății puținelor zile de la sfârșitul
deceniului șase. A trecut prin încețoșata dictatură
horthystă, prin ghetoizarea și exterminarea
evreilor, prin sovietizare și proletcultism, prin
marasmul dictatorial al statului comunist, a
îndulcit aceste friguri tragice visând la bucuria
revederii rudelor din Salzburg sau a celor din
Germania, în anii reconcilianți ai Estului cu
Vestul. La capătul acestui drum, s-a configurat o
operă care nu s-a clintit din starea beatificată a
talentului său, într-o notă care exaltă natura cu o
impetuozitate pe rând clasică sau expresionistă.
Avea, ca toate semințiile mici și rătăcite prin
geografie, sub crusta bobului gros, energiile vitale
de a răsări în lut, de a fecunda din cenușa col-
buită a stâncii. În anii 1940-1944 nu a încetat să
rămână fidel vocației sale artistice, expunând arta
sa într-o „patrie de conjunctură”, după cum, în
anii care au urmat, s-a străduit să rămână pe mar-
ginea apelor infestate de torentul bolșevic,
stăpânit de un acut sentiment imunitar. S-a ridicat
neobosit, de fiecare dată când „ceasul istoriei” îl
„scurtcircuita”, trântindu-l la pământ, împins de
încăpățânarea sa aproape maladivă de a reuși.
Câtă energie și ce zbucium tragic au presupus
pentru artist supliciul de a lupta singur împotriva
dramelor în care îl târăseră succesiv istoriile trag-
ice ale popoarelor din care el însuși făcea parte!
Câtă noblețe, atâta speranță încarcă de succes
cântarul său de supraviețuitor! Incomparabil mai
mult și mai greu decât al altor artiști, rămași
neatinși de forfota desfigurantă a luptelor, dedi-
cați, ca prin miracol, exclusiv lor înșile. Sau, a
acelora care și-au negociat succesul imoral cu pro-
pria lor conștiință, împărtășind „banalitatea”...
binelui, seduși de gloria de conjunctură care îl
îngroapă pe artist alături de binefăcătorii săi, așa
cum servitorul faraonului calcă urmele acestuia în
moarte. În timpul regimului comunist, sub
apăsarea atâtor experiențe dramatice din punct de
vedere social și politic, artistul a trăit retras, par-
ticipând sporadic la manifestările colective ale
breslei. A pășit arareori peste graniță, fiind știute
dificultățile legate de călătoriile în străinătate, de
severele interdicții privind contactele cu străinii,
chiar dacă făceau parte din familie. Aceste relații
și cercul vastelor sale cunoștințe au facilitat
(Continuare în pagina 24)
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Tîj
Black Pantone 253 U