(P Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
22
Județul
Revista de cultura • serie noua • anul X • 1-15 noiembrie 2011
Mircea Popa
Virgil Stanciu
Supliment Tribuna
un nou festival de film
Gabriel Țepelea
si vremile prin
Gândurile despre
roman ale lui
Claviaturi
care a trecut
Philip Roth
Ilustrația numărului:
Jakobovits Miklos
-0- Black PANTONE violet
Q) Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
info
Zilele revistei Familia
ediția 21, 30 septembrie - 2 octombrie
| I.-P. Azap
Revista Familia a fost înființată de losif
Vulcan la Budapesta, în 1865, având
drept obiectiv răspândirea culturii
române în Transilvania și cultivarea limbii
române și a conștiinței naționale. Ea și-a
respectat, de aproape un veac și jumătate,
principiile inițiale, fiind (și) în momentul de
față una dintre cele mai prestigioase reviste
de cultură din România. Fără a intra în
amănunte, (re)amintim doar că în paginile
Familiei a debutat Mihai Eminescu, în
numărul din 25 februarie / 9 martie 1866, cu
poezia De-aș avea..., iar printre colaboratorii
de seamă ai primei serii se numără: Vasile
Alecsandri, Timotei Cipariu, Dimitrie
Bolintineanu, Aron Densușianu, Nicolae
Densușianu, Bogdan Petriceicu Hasdeu,
Alexandru Vlahuță, Barbu ștefănescu
Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Șt. O. losif și
mulți alții. Tot aici a debutat, semnând cu
pseudonimul Boșcu, și George Coșbuc, în
1884, cu o traducere din poezia lui Petofi
Săndor. În 1880 revista se mută la Oradea,
unde apare și azi. Tot fără a detalia, mai
spunem doar că de-a lungul timpului revista a
apărut în mai multe serii: seria I (1865-1906),
sub conducerea lui losif Vulcan; seriile a Il-a
(1926-1929), a IlI-a (1934-1940) și a IV-a
(1941-1944) au apărut sub conducerea lui
M.G. Samarineanu; în 1965 este lansată seria
a V-a, sub conducerea poetului Alexandru
Andrițoiu. Din 1990, revista este condusă se
poetul Ioan Moldovan. Din 1991, revista
organizează în fiecare an „Zilele revistei
Familia”, un reper important pe harta
întâlnirilor culturale - literare, dar nu numai -
din România.
Ediția 2011 a „Zilelor revistei Familia”, cea
de a 21-a, s-a desfășurat între 30 septembrie -
2 octombrie. Au răspuns apelului amical al
Responsabil de număr: Oana Pughineanu
Mihai Șora
lui Ioan Moldovan și al redacției revistei:
Horia Bădescu, Adriana Barna, Viorel
Mureșan, Alex Goldiș, Daniel Săuca, Vasile
Leac, Vasile Dan, Viorel Marineasa, Ioan
Matiuț, Petru M. Haș, Gheorghe Mocuța, Ion
Mureșan, Cornel Nistea, Aurel Pantea, Mircea
Stâncel, Gavril Țărmure, Igor Ursenco, Rareș
Moldovan, Vlad Moldovan, loan-Pavel Azap și
alții - pe care memoria de moment a sem-
natarului acestor rânduri, care nu se doresc a
fi un „opis” al celor prezenți, nu și-i
amintește, ceea ce nu înseamnă că sunt mai
puțin prețuiți sau ignorați.
Deschiderea a avut loc în Sala Mare a
Primăriei municipiului Oradea, prin
prezentarea invitaților, urmată de aniversarea
unei personalități de marcă a culturii române
- moment de vârf al fiecărei ediții a „Zilelor
revistei Familia”. Anul acesta a fost sărbătorit,
omagiat, aniversat scriitorul și eseistul Mihai
Șora, cu ocazia împlinirii vârstei de 95 de ani.
A impresionat, în dialogul liber cu sala care a
urmat laudatio-ului susținut de poetul Ioan
Moldovan, ținuta intelectuală, luciditatea, ele-
ganța și, nu în ultimul rând, farmecul discur-
sului maestrului Mihai Șora.
Ca de obicei, „Zilele revistei Familia” au
fost animate, împlinite, luminate de recitaluri
poeticești, lansări de carte, dialoguri inter-
redacționale și, nu în ultimul, de taifasuri
scriitoricești cu iz... mai mult sau mai puțin
livresc.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Trupul si sângele personajului
| Oana Pughineanu
Un gând nu vine când vreau eu, ci când
vrea el... O maximă a lui Nietzsche,
îndeajuns de cunoscută încât să fi fost
extrasă din contextul său mai larg, acel al
spulberării oricăror presupoziții carteziene de a
gândi subiectul. „Astfel, a spune că subiectul «eu»
este condiția predicatului «gândesc» înseamnă o
falsificare a stării de fapt. [...] În această privință,
se raționează potrivit rutinei gramaticale”. Pe o
anume filieră, cultura occidentală nu a făcut decât
să nege cât mai sofisticat cu putință accesul
persoanei la sine însăși. În timp ce această negare
face furori în câmpul artistic-literar, împânzindu-l
cu persoane cu atât mai carismatice cu cât declară
mai plângăcios că nu se „simt nicăieri acasă”,
câmpurile etice, morale și ale justiției se găsesc
adeseori în fața unor fundături pe care le ocolesc
printr-o aplicare a legii, care, cel puțin la o privire
„din avion” pare arbitrară. „Nu e nimeni acasă”
(medierile i-au expulzat pe toți în spații mai mult
sau mai puțin virtuale) și totuși pereții
mucegăiesc, vesela se sparge, zgomotele sunt
asurzitoare. Se pare că doar atribuirea vinei mai
face apel la subiect. O face „falsificând starea de
fapt” sau „potrivit rutinei gramaticale”? Sau
întrebarea e inutilă: „rutina gramaticală” nefiind
decât una dintre modalitățile de a „falsifica starea
de fapt”? Procesul a devenit o alegorie a gândirii
occidentale tocmai pentru că a scos în evidență
nu atât absurditatea atribuirii vinei unui „subiect
plecat de acasă”, cât felul absurd de a identifica
„subiectul” căruia i s-ar atribui vina. Până la urmă
unica unealtă de identificare devine Numirea.
(Până și un prozator luxuriant precum Proust
declara că povestirea a început să curgă doar după
ce a găsit Numele). Dacă am continua cu logica
de până acum am ajunge să susținem că actul
justițiar e unul asemănător Facerii: o putere
conexează un nume cu o faptă. Cu cât gradul de
generalizare (sau chiar universalizare) al Numirii
este mai mare, cu atât puterea este/pare mai
teribilă („Fiul Omului”... și „K.” la antipodul său).
În tradiția iudaică și creștină Legământul și
Porunca reprezintă primul mod de conexare al
Puterii cu omul. Facerea, după cum e văzută de
Andre LaCocque și Paul Ricoeur, imprimă ordinea
prin identitatea dintre istorie și povestire. Numai
o astfel de identitate poate jongla cu răul
inexplicabil al păcatului originar, al seducerii. Nu
vom putea niciodată gândi îndeajuns felul în care
răul e primul care aduce în scenă logica
excepționalului captată în poveste (Eva, Avraam,
Iov) și reconvertită prin Isus în supraabundență
(economie a darului sau cheltuire). Chiar dacă
omul s-a emancipat de poveste și legământul a
fost înlocuit de justiție&dreptate și în general de
o logică contractuală, a echivalenței putem
observa un soi de sacru camuflat în profan și mai
ales un profan camuflat în sacru (după logica
Marelui Inchizitor) ce îl lasă pe individ la fel de
vulnerabil ca oricând în fața unei ordini generate
prin identificarea poveștii cu istoria.
Revenind, putem spune că orice limbaj se
mândrește cu generalitatea Numelor pe care le
inserează în discurs, și care, la limită pot fi
înțelese doar de cei specializați în respectivul
limbaj. Restul, trebuie să creadă pe cuvânt
specialistul. Tocmai de aceea, discursul
democrațiilor societăților de spectacol e nevoit să
controleze (sau mai politic corect să „dirijeze”)
natura contractuală a relațiilor dintre indivizi prin
creditarea „extra-discursivă” pe care vulgul i-o
acordă prin pârghiile încrederii într-un lider sau
altul. Avem încredere într-un nume pentru că pare
să garanteze climatul de justiție al schimbului
dintre noi și pare să garanteze justețea pentru că
avem încredere în el. Electoratul și liderul politic
par să fie închiși în paradoxul prizonieruluii.
Liderul e cu atât mai de calitate cu cât mimează
discursiv cheltuirea... cu cât transformă cheltuirea
în contract. Sau, mai bine spus, el se cheltuie pe
sine în măsura în care garantează cât mai multe
contracte celor cărora le inspiră încredere. Dorința
lui de bine devine trup și sânge pentru micii
investitori și bugetari, în timp ce rămâne pâine și
vin pentru marii jucători. Trecerea de la legământ
la contract s-a dovedit a fi una dintre cele mai
perverse turnuri pe care, cel puțin din punct de
vedere antropologic, putem să le constatăm.
“Forța brutală” care era un „agent economic” la
începuturile capitalismului așa cum îl descrie
Marx, a fost înlocuită de încredere (una înșelată,
desigur). Și nu e vorba numai de prozaicele
lamentări ale pensionaului dezamăgit de deputat,
ci de mecanismul economic care funționează
numai lubrifiat cu încrederea pervertită. După
cum a dovedit-o recenta criză financiară agențiile
de rating nu au făcut decât să măsluiască gradul
de siguranță a investițiilor. Încrederea pervertită
atinge o cotă mai mare de abjecție decât fosta
suspiciune din regimurile comuniste în măsura în
care aruncă indivizii în jocul contractual
dezactivându-le orice vigilență. Noile orașe-corturi
care împânzesc America sunt rezultatul acestei
dezactivări. Falimentul Irlandei la fel. Iluzia
materialistă prin care agentul economic „onest”
(sau să-i spunem „rudimentar”) se conduce îl face
inapt în a descifra semnele altfel decât în mod
iconic. Un agent-economic experimentat acordă
cel puțin aceeași atenție „zvonurilor” pe cât
acordă cifrelor de pe ecran. Investitorul „rudimen-
tar” nu exclude numai posibilitatea unei mașinării
care „îl minte”, ci îl face inapt să urmărească
jocul între cunoaștere și non-cunoaștere în care se
zbate orice discurs.
Televiziunea a jucat un rol masiv în
dezactivarea suspiciunii și vigilenței la un nivel
mai profund decât ne imaginăm și a făcut-o cu
atât mai mult cu cât s-a apropiat de divertisment în
modul de tratare a oricărei știri, preluând de la
showbiz ideea de personaj. Personajele sunt gata
montate, construite de la un cap la altul, cu o
coerență de caracter (sau cel puțin de temperament)
demnă de un subiect „întors acasă”, urmând în
mod cât se poate de natural firul liniștitor al istoriei
contopite cu povestea și povestirea. Fie că le
urmăriți la talk-show-urile politice, fie pe Cultural
sau chiar la lansările de carte din orașele de
provincie personajele vă duc mereu într-o atât de
dorită stare de transă, vă acaparează. Orice ar
spune și oricât de tare s-ar contrazice nu vor deveni
niciodată disonante cu ele însele. Personajul exclude
cheltuiala din discurs tocmai în momentul în care o
mimează. Pierderea carismatică și montată de sine e
drumul cel mai sigur pentru obținerea unei poziții
de putere. Show-ul este negocierea unui contract
ascuns. Show-ul este piața perversă în care cheltu-
irea se camuflează în contract și contractul în
cheltuire.
Lucrurile stau așa nu numai datorită atât de
dezbătutelor trăsături umane precum invidia, dor-
ința de onoruri sau de recunoaștere socială
(susținută mai nou de consum), cât mai ales a
ceea ce pentru psihologia post-psihanalitică devine
un defect, mai degrabă decât o calitate care până
deunăzi garanta „autonomia” subiectului. Este
vorba de ceea ce s-ar numi iluzia uni „experimen-
tator divin”. Schopenhauer o descoperise deja
când spunea că „finalitatea este introdusă în
natură de intelectul care, după aceea se minu-
nează în fața unui miracol pe care chiar el l-a
creat”. La nivel psihologic, lucrurile pot lua o tur-
nură delirantă: evenimentele care contrazic o
explicație în care individul are încredere, nu duc
la dispariția explicației, ci la elaborarea unei
„teorii” și mai stufoase sau sofisticate care să o
justifice (iată un motiv pentru care trei sferturi
din telespectatori o mai caută pe Elodia sau con-
tinuă să voteze aceeași clasă politică de vreo 20
de ani sau poate investi cu funcții politice perso-
naje sinistre de genul Becali, Vadim, Vanghelie
sau, mai nou pot transmite mesaje inepte de
„susținere” pentru un prezentator tv care a provo-
cat moartea a trei persoane). Nevoia de a puncta,
de a face ordine prin unirea istoriei cu povestea
continuă să producă false miracole. Personajul le
întruchipează. Dacă e să dăm crezare unui mare
autor care spunea că prostia este nevoia de a con-
cluziona atunci putem spune că personajele sunt
cu atât mai deștepte cu cât se străduie să fie mai
proaste, asezonându-și discursul cu generalități și
termeni de specialitate inserați în cea mai clasică
intirgă: a binelui care învinge răul sau a poeziei
care învinge banalul. Fascinate de ele însele și
fascinând auditoriul, exclud paradoxul funcționării
oricărei cunoașteri: continua descoperire a falselor
minuni ale intelectului, falsificând astfel „starea
de fapt” și chiar limitele unei „rutine gramaticale”
(„Dacă nu știu că nu știu, cred că știu; dacă nu
știu că știu, cred că nu știu”).
Note:
i Paradoxul Prizonierului formulat de
matematicianul Albert Tucker demonstrează
îndeajuns de convingător modul în care judecata
rațională atârnă de elementul “încredere”. Doi
prizonieri acuzați de jaf armat sunt închiși în
celule diferite unde li se explică, la fiecare în
parte, că datorită insuficienței probelor dacă nici
unul dintre ei nu recunoaște fapta, pot fi acuzați
doar de posesie ilegală de arme și, prin urmare,
vor fi închiși 6 luni. Dacă ambii confesează
pedeapsa este de 2 ani de închisoare. Dacă unul
dintre ei confesează și celălalt nu, primul va fi
considerat martor și va fi eliberat, iar celălalt va fi
închis pentru 20 de ani. Nu e greu de identificat
care dintre prizonieri (electoratul sau clasa
politică) depune mai repede mărturie pentru
stabilirea rapidă și eficientă a “adevărului”.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Despre trecerea noastră
în normal
I Rodica Marian
Dan Petru Cristea
Scaune de pluș
Ed. Cartea Românească, București, 2010
Câ°tigătorul Concursului de Debut al Editurii
Cartea Românească, în ediția anului 2009,
cu romanul Scaune de pluș (apărut la
editura respectivă în 2010), Dan Petru Cristea este,
cred, un autor insolit din multe puncte de vedere,
revelând un talent autentic, cu totul neconvențional
ca formulă, precum neobișnuită este și substanța
reflexivă, plină de vigoare și originală, foarte
evidentă, în credința mea, mai ales dincolo de
nivelul unei lecturi de suprafață textuală. Cartea lui
Dan Petru Cristea se personalizează în șuvoiul larg
al literaturii ficționale și memorialistice cu tematica
coșmarului social și uman din deceniile dictaturii
comuniste, fiind deplină literatură, dar și implicită
cale deschisă spre lumina sufletească, ceea ce în
terna și terifianta proza actuală nu se prea practică.
După întemeiata prezentare a editurii, romanul este
„o utopie negativă, foarte ingenioasă și, într-un fel,
actuală”, în esență, o meditație „asupra
mecanismelor represive... ale unei societăți
guvernate totalitar”. Dar, în nivelul structurii de
adâncime, sensul parabolic este de fapt mult mai
complex, nu este numai o poveste despre
supraviețuire, ci și o lecție despre cum trebuie să fie
„exorcizarea... tuturor traumelor trecutului”.
Situația insolită care configurează firul epic
principal este imaginată într-o Românie a anului
2007 și pare șocantă mai ales în primele pagini,
fiindcă receptorul nu realizează ușor că momentul
descris este un interval al unei aventuri (fuga lui
Ceaușescu ajutat de un omenos dizident). Nu sunt
tocmai lesne de înțeles nici resorturile adânci ale
acțiunii eroului, de altfel foarte bine conturat ca
personaj; toată acțiunea este martoră a unei revolte
antidictatoriale, plasată în timp după 17 ani de la
prima fugă a președintelui dictator, acțiune ce se
derulează într-o țară prizonieră încă a
comunismului ceaușist, fiindcă încercarea răsturnării
lui din 1989 a fost înfrântă. Călătoria prin locuri și
drumuri lăturalnice este un periplu sinuos și cu o
bine dozată tensiune polițistă, prilej pentru a
proiecta imaginea unui orwellian univers
concentrațional, o atmosferă carcerală, în care se
augmentează convingător, ca trăsături generale,
ororile ori nedreptățile deceniilor puterii comuniste
din România, toate suferințele morale și fizice ale
celor oprimați ca dușmani de clasă, ca opozanți,
precum și descrierea unor variate mijloace
subversive ori de rezistență, în special a celor ce
dovedesc că demnitatea omului mai poate
supraviețui.
Romanul lui Dan Petru Cristea este centrat pe
fundalul pustietății unificatoare a unei societăți, în
care parcă totul suferă sub tăvălugul totalitarist,
totul este cenușiu, însă accentul tematic original
este aspectul moral și rezistența umană la alterare,
ca trăsătură fundamentală a eroului principal și a
altora ca el. În nivelul textual apare simptomatic
lexemul leșinat, caracterizând până și vântul, indice
expresiv pentru lipsa de speranță, atitudine care în
conștiința eroului (și a naratorului) este o
condamnabilă obișnuință cu tristețea, care astfel nu
mai pare apăsătoare. „Betejeala” este generalizată în
forma sa periculoasă de abrutizare în durere, o
tristețe adaptată la disperare, anihilând orice
manifestare a firescului omenesc. În acest firesc
crede scriitorul Dan Petru Cristea (după cum
mărturisește pe coperta a patra), mai bine spus
autorul și personajele exponențiale create de el
continuă să creadă că omul trebuie să meargă mai
departe, depășind dezastrele, oblojindu-și rănile și
să rămână oameni, neacceptând „graba” cu care a
fost făcut să dispară dictatorul, nu fiindcă ar fi
înclinați a-l disculpa, ci fiindcă ei, oamenii care
năzuiesc să rămână încă întregi, nealienați, merită
un „dialog” cu cel care a gestionat tot răul
deceniilor din urmă, adică ei, oamenii merită să
înțeleagă, fără a ierta, cum se ajunge la tiranie și
cum se poate evita o alta.
În profunzimea acestei distopii, meditația
autorului se cantonează în nevoia de-a sonda
mecanismele intime ale ființei „betejite” de toate
neajunsurile și umilințele unui regim dictatorial
(p.23-25), năzuind, țintind spre o substanță a
existenței din care să poți să înveți cum să găsești
forța creatoare dinăuntru și dinafară, și cum să
păstrezi, mai ales, această forță. Formula epică
îmbină caracterul unui roman obiectiv cu cel
parabolic, cu zone de vibrație neostentativă de
realism magic, fiindcă analiza psihologică a eroilor
atestă adesea o complexitate contradictorie a
sufletului omenesc oprimat, pe de o parte, iar pe
de altă parte o emblematică „măreție ascunsă a
obișnuitului”, specifică, cum s-a spus, realismului
cu valoare simbolică. Tot din mise en abyme-ul
acestui zguduitor și seducător roman trebuie să
desprind ideea că multe personaje sunt, în cele din
urmă, oameni care n-au uitat să fie oameni,
amintindu-și, poate, de o lume de dinainte de
cataclismul istoric al totalitarismului deformant; ei
rămân moralicește sănătoși, au o limpede bună-
credință ori o pot înțelege măcar la alții, purtându-și
până și „betejeala” ca pe-un fel de manta de ploaie.
Ceea ce nu înseamnă că nu resimt la fel de acut, și
nu în disimulări trecătoare, apăsătorul întuneric
(real și în sens figurat), foamea, frigul, încarcerarea
libertăților etc. Amorțirea ființei lăuntrice este -
pentru personajul principal și pentru alter-ego-urile
sale din roman - efectul cel mai dureros, fiindcă
obișnuința cu răul distorsionează ființele.
Dincolo de direcționarea inteligentă a derulării
narațiunii principale (gradată și temporizată
inspirat) și de ingeniozitatea distopiei, cartea lui
Dan Petru Cristea este o izbândă a prozei prin
panoramarea efectelor îmbolnăvirii de rău asupra
unor personaje foarte vii și extrem de diferite, eroi
ori protagoniști ai unor povestiri reprezentative
pentru mediile sociale ori etnice în care trăiesc.
Autorul Scaunelor de pluș își exersează astfel
spiritul de talentat analist psihologic, observația
incisivă uneori, alteori tolerantă și caldă. Romanul
este plin de portrete pitorești, ca o țesătură
caleidoscopică apropiată de romanul personagial (în
afinitate, pe alocuri, cu factura scrierilor lui Mateiu
Caragiale), dar privite nesarcastic, fiind un fel de
intarsii empatetice generate dinlăuntrul unei
adevărate iubiri de oameni. Remarcabile și
memorabile sunt câteva figuri precum țiganul
Zuicu, fost călugăr și acum bulibașă, Donca
vrăjitoarea, Maria cu profilul ei moral încântător,
Baba Grasa, profesorul nemțean care-l înfruntă pe
fostul președinte cu fervoarea firii sale
independente, Mihai cu problemele lui filozofice și
frumoasa libertate a gândirii, băbuța senină și
jovială, dar și marcată de tragic dintr-un sat, familia
de mineri din Leșu Ursului, Silviu, Ileana etc. Astfel
de personaje, exponențiale chiar când sunt
episodice, marcând fragmentele ce intersectează
firul epic principal - se conturează în opoziție cu
platitudinea jalnică a fostului dictator, mereu
inflexibil și tâmp sau cu periculoasa prostie
răzbunătoare a secretarului Vâlsan.
O reușită construcție, cu un relief sufletesc
inconfundabil și deosebit de credibil este personajul
principal Ion, informatician inventiv, om cu vocație
de contestatar activ, eficient, sensibil și drept, lipsit
de camelionism. Ca și unii prieteni ori cei din
familia sa, Ion nu este un erou liniar, el își face
probleme pentru „inima lucrurilor”, se luptă cu
sine, cu alții pentru a-i scoate din amorțeala morală,
iar în momentele de încercare, de furtună a stihiilor
venite din impulsuri instinctuale, se transformă într-
un apărător al firescului. Psihanalizând, Ion are o,
nostalgie robustă - și nu leșinată - în fața pozei
bunicului în care vede un crâmpei dintr-o altă lume
„mai aplecată spre inima lucrurilor”. El și cei care-l
înțeleg și-l ajută în „ascunderea” dictatorului de
furia dezlănțuită a poporului fac parte din lumea
celor care sunt promisiuni ale refacerii unei vieți
armonice, a datoriei omului față de sine, exact
invers decât se petrece în „Călătorie la capătul
nopții” a lui Louis Ferdinand Celine, unde
dominanta este absurdul, alienarea, sila și scârba ca
soluție fezabilă. Totuși, supraviețuirea ca salvare din
dezastrul moral poate fi înnobilată de seninătate și
o necesară, responsabilă omenie. Năzuința cea mai
adâncă, pusă în abisul textului în acest roman, pare
să fie ieșirea dintr-un timp fără demnitate, dintr-o
schilodire a ființei umane, așa cum pentru poetul
Lucian Blaga a fost un timp fără patrie. Refacerea
firescului din cioburi ori inerții deformatoare este
ceea ce autorul își dorește în chip de regăsire a
patriei sale, o întoarcere în Ithaca ca o trecere în
normal, cât mai desăvârșită, covârșitoare, așa cum
personajul Ion și-a avut „trecerea lui în dragoste”.
■
4
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Sulina în câteva destine
| Marius Jucan____________________________________
Petruța Teampău
Sulina, altă lume, altă viață
Cluj, EFES, 2011
Sulina, cel mai estic punct geografic al
României și al Europei continentale, port
dunărean odinioară prosper, sediu al
Comisiei Dunărene la început de secol XX,
intersecție de civilizații, își retrăiește trecutul în
ofertele turistice nepretențioase ale unor destinații
de sezon. Între seducția naturii, altădată sursă de
bogăție ori mai degrabă de miraj economic semi-
colonial, și aroganța de azi a unor nouveau
riches, cuplată cu sărăcia stoică a localnicilor
primitori de voie și nevoie, orașul nu își regăsește
ritmul propriu. Dar cărui ritm i s-ar putea
acomoda Sulina, fără a nu dăuna avatarurilor
sale? Celui turcesc, tătăresc, grecesc, rusesc,
armenesc, britanic, evreiesc, italian? Cântecul de
sirenă al Sulinei cosmopolite ar putea fi alternat,
salvator, cu un marș al reconstrucției inteligente
care să nu distrugă la finalul său, Delta. Până
atunci, festivalurile anuale de promisiuni,
organizate în auditoriumul comun al fluviului și
al mării, amână viitorul orașului, prelungindu-i
înafara timpului, în ruinele unor fabrici,
întreprinderi și a altor locații delabrate, trecutul.
Legendarul porto-franco românesc își duce de
la o zi la alta, cu modestie, melancolia unui
destin muzeal. Mergând în plimbare, de pe strada
1, cu esplanada ei, cucerită în valuri de frenezia
estivală, spre strada 6, lăsând în urmă estacadele,
pontoanele, restaurantele, magazinele, buticurile
cu suveniruri, piața, vânzătorii de lubenițe și
pepeni, cafenelele și pensiunile cochete, dai de
bicicliști grăbiți și câini leneși, de mulțime
ospitalieră de flori, casnice și copii, străzi
desfundate cu pensionari fixați de o veșnicie la
poartă, bărci de pescuit marin trase pe nisip,
terenuri virane și garduri ostenite de timp, parcele
de grădină ancorate în soare, lemne de foc
stivuite atent, veghind fațadele triste ale caselor
vechi cu un cat, și verdele stins al câmpului care
trece liber, dincolo de a șasea stradă, spre mare.
Dacă ai chef să zăbovești, nu ai decât, nimeni nu
te va tulbura, pendulând între vârstele diferite și
paradoxal, concomitente ale Sulinei.
Vei afla, fără îndoială că orașul are mai multe
vieți decât îți închipui.
În foto-shopul lui Liviu Simioncencu (foto
sulina, str. 1 nr. 190), lumea color ori în alb-negru
al celor mai noi locuitori ai Sulinei concurează cu
cea veche, în degradeuri de sepia. Văzută din
avion, Sulina cea veche se restrânge constant, în
timp ce Sulina nouă crește din mare, lăsând în
amintire cimitirul, farul, clădirea Comisiei,
frumoasele biserici, subiecte pentru amatorii de
cărți poștale. Ca mod de corespondență, poștala a
dispărut, desigur, dar e relevant să știm ce se
întâmplă cu ea acum, când nu mai este suportul
acestui tip de comunicare, devenit între timp un
artefact istoric. Să aruncăm o privire în trecutul
absolut al cărții poștale, care a început, din
momentul în care anul imprimat pe cartonul
ilustrat nu mai e unul apropiat.
Britanicul Theodore Hooks a creat cartea
poștală în 1840. Emmanuel Hermann, profesor de
economie în Viena imperială scria în 1869 despre
poștală ca despre „un nou fel de corespondență
prin poștă”. Heinrich von Stephan, directorul
Poștei germane din timpul cancelarului Bismarck,
a instituit circulația acestui tip de scrisoare în
toată Germania. În timpul războiului franco-
prusac, poștala a fost forma obișnuită de
corespondență. Epoca de glorie a cuprins anii
1900-1920, când varietatea genului a inserat
„ilustratele” turistice, artistice, umoristice,
romanțioase, iar atunci când cenzura nu era
vigilentă, și erotice. Istoria cărții poștale merită
recitită, nu doar pentru a privi atent, admirativ
ori doar curios clădirile, peisajele personajele care
nu mai sunt acum, imagini fantomatice,
misterioase ori grațioase, salvate de indicativul
gentil al unor „salutări din Sulina”, ci pentru
lumea care a evoluat, spre alte orizonturi,
dincolo, ori dincoace de anii marcați pentru
eternitate.
Pentru Petruța Teampău, antropolog și lector
doctor la Universitatea clujeană, cartea poștală
îndeplinește rolul unei imagini simbolice în
recentul volum, Sulina, altă lume, altă viață
(EFES, Cluj, 2011).	’
Metaforă generoasă pentru viețile trecute ale
unor oameni din Sulina, cartea poștală însoțește
discret existențele lor trăite și retrăite în povestiri,
comparabile în acest volum de interviuri cu niște
texte scrise pe „ilustratele” variabile ale timpului
uman. Sulina, altă lume, altă viață nu este
desigur o istorie a cărții poștale. Autoarea a
desfășurat o cercetare antropologică (2007-2010)
împreună cu Kristof Van Assche (Belgia) și alți
colegi, publicând o parte din materialul constituit
de „memoriile” lui Panait Zachis, un localnic al
Sulinei, trăitor pe aceste locuri de pe vremurile
Comisiei Dunărene, până în proximitatea acestui
an.1 În vara lui 2010, Petruța Teampău a avut
ideea de a continua experimentul cu alte câteva
secvențe, rezultatul fiind volumul de față: o mini
istorie culturală a Sulinei, transmisă prin
unsprezece „istorii” orale transcrise fidel și
reprezentativ de autoare.
„Suntem în plimbare la Sulina - oraș frumos
în toată puterea cuvântului - Altă lume, altă viață.
Sărutări de mâini, complimente fetelor...” spune
textul unei poștale, scrisă în creion chimic, după
cum se vede pe coperta a IV-a a volumului.
Cuvintele expeditorului, mărturie a unei zile din
anul 1913, sună mai plin parcă acum, decât
atunci, acum aproape o sută de ani. De ce oare?
Din mai multe pricini, desigur, dar și pentru
faptul că poștala reașează într-o cunoaștere de tip
arheologic trecutul, cercetând arhitectura a ceea ce
nu știm, fie că vrem, fie că nu. Farmecul straniu
al documentului cvasi-intim, poștala, deturnată de
la adresant spre cititorul de acum, stăruie ca o
invitație indiscretă de a privi ceea ce a fost prin
luneta povestirii, respectiv de a reasambla viața
Sulinei în rememorările unor locuitori ai ei.
Trecutul e altă lume, altă viață, sau „trecutul e o
țară străină”, după cum spune titlul cărții lui
David Lowenthal. În multe privințe, în cartea
Petruței Teampău, trecutul este obiectul unei
reconstrucții a timpului personal în topo-grafiiile
diferite ale Sulinei. Surprinse la jumătatea
distanței dintre relatările autobiografice ale unor
persoane reale și planul regizoral al autoarei de a
construi din câteva istorii personale o „narativă”
(narrative) despre alteritatea Sulinei, viețile retrăite
reușesc să redea în fragmentaritatea lor
dimensiunea umană a orașului, unicitatea,
vivacitatea irepetabilă a unei lumi.
„Citită de la un capăt la altul, cartea
recompune, prin voci diferite, istoria recentă a
orașului, așa cum a fost ea trăită cu identități,
interese și traiectorii de viață diferite. Nu este
tocmai întâmplător că această carte reunește
lipoveni, români, ucraineni, armeni și greci, dar
nu recomand lectura ei în cheie explicit
etnicizantă. [...]. În cele din urmă, în cheie
metaforică, volumul este o colecție de ,cărți
poștale vechi’, pe lângă care putem trece
indiferenți, pe care le putem colecționa, în care ne
putem transpune, dar care dincolo de toate
acestea rămân mărturii ale unei lumi ce se
estompează tot mai mult în tonuri sepia” (Sulina,
altă lume, altă viață, pp. 4-5).
În conformitate cu adevărul „ficționat” în
biografiile acestei cărți, adaug că am avut șansa de
a-i cunoaște pe câțiva dintre eroii Petruței
Teampău. Dintre toate evocările personale, retrăiri
parfumate de emoție, contribuția doamnei
Neranzi a rămas inegalabilă. Evenimentul a fost
organizat de doamna bibliotecară Ilinca Mihăilă,
în sala mare a Primăriei din Sulina, într-o după
amiază de august a. c., când personajele cărții au
redevenit pentru publicul din sală, oameni
adevărați, după cum, unii membri ai numeroasei
audiențe prezente la lansarea volumului au
demonstrat cu aplomb disponibilitatea lor de a fi
cândva personaje.
Note:
1	Sulina trăită de Panait Zachis, EFES, Cluj, 2010.
■
Jakobovits Miklos	Compoziție
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
5
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
poezia în văzul lumii
Despre iubire.
Întoarcerea refulatului
| Irina Petras___________________________________
Cum spuneam în numărul trecut, împrumut,
pentru aceste divagări pe marginea poeziei
contemporane, terminologia Ioanei Em.
Petrescu - vezi Eminescu și mutațiile poeziei
românești, 1989. Pe scurt, poezia începe prin a fi
privire, sensul impresiei fiind dinspre lume spre
ochiul poetului. Prin saltul la viziune, sensul
impresiei se schimbă, ea se revarsă din ochiul
poetului spre lume și-i împrumută dimensiuni din
familia sublimului. Să spun și că, în Lumile lui
Argus, Cătălin Ghiță descoperă sugestii
interesante în cartea Ioanei Em. Petrescu (unde
saltul de la vedere la viziune marchează chiar
saltul de la poezia pașoptistă la vizionarismul
eminescian) și crede, în plus, că viziunea nu doar
depășește vederea, ci i se și opune căci „vederea
nu presupune decât ordonarea realului, includerea
acestuia într-un sistem referențial, pe când
viziunea înseamnă, în cel mai înalt grad,
modificarea existentului, chiar substituirea
completă a acestuia.”
În era imaginii, poetul e invadat de puhoaiele
de variante de lume secretate de specia umană
asistată de mașini tot mai sofisticate; nu le mai
poate concura decât aruncându-se în vârtej și
tentând oricât de firave personalizări.
Personalizarea înseamnă însă, crede Gilles
Lipovetsky (vezi Era vidului), și instaurarea unei
„societăți flexibile”, a unui regim „homeopatic și
cibernetic”. O societate a „seducției non-stop”.
Esențială pentru individul față în față cu
abundența luxuriantă, euforică și seducătoare
devine „obligația” de a alege. Combinările posibile
cresc proporțional cu numărul de elemente
disponibile. Cum bine s-a spus, omul își este sieși
dispecer, căci alegerea presupune analizarea
prealabilă de sine, căutarea propriei imagini
demistificate: „Don Juan a murit; o nouă figură,
mult mai neliniștitoare s-a înălțat: Narcis, subjugat
de el însuși în capsula sa de sticlă”. În era omului
micșorat și infantilizat, intră în scenă
biografismul, cu toate derivatele. Și vedenia: nici
vedere, nici viziune, un soi de hologramă
atârnând între, ca un „soare înșelător”. Principiul
realității fiind înlocuit (după Gilles Lipovetsky) de
principiul transparenței, vedenia e un surogat care
împacă - iluzoriu - atât nevoia de constituire a
unei referențialități securizante, ținând de vedere,
cât și dorința de a înlocui un real nesatisfăcător
cu o lume nouă prin mijlocirea unei viziuni. Însă,
în lumea proximității și a transparenței, a
vizibilității impudice, ochiul își pierde acuitatea,
iar viziunea, încrederea în sine („fragmente /
mișcări /ochi deschiși /oameni care râd / o
întreagă nepăsare. nu o vede nimeni? / oameni
care trec unii pe lângă alții ușor / privire
imperfectă. lumea se reia la tot pasul” spune un
poem al Andrei Rotaru). Anemierea peisajului real
prin chiar inflația de „realuri” și dispariția
vechiului „loc public”, înlocuit acum de locuri de
trecere, accentuează replierea în sine, cel mai
adesea sumbră, indiferent de sexul căruia aparține
poetul. De la Roxana Sicoe-Tirea la Andrei Doboș,
să zicem, „vedeniile camerei de filmat”
înregistrează nervos-apatic inventare de obiecte
disparate sperând că alăturarea lor în poem ar
putea înmuguri legături, înțelesuri. În pasta
adesea groasă, neo-expresionistă, dar cu tușe
metaforale iuți și cu devieri suprarealist-onirice,
rostirea liberă a angoaselor fără nume secondează
o existență fragmentată. Poemele numără lucruri
vechi, „cu atenție: continuu”, cu un „auz sperios”,
căci „lumea e o bolboroseală” (Andrei Doboș), tot
așa cum OKII Roxanei Sicoe-Tirea înregistrează
coapse, buze pulpoase, pântec păstos, mădulare,
cocoașă senină și pură, priviri sparte, lipitori, mâl,
unghii, cangrenă, bestii astmatice, noroi, ochi
pătrat și deasupra tuturor umbra și umbrele, ca
alteri rătăcind în căutarea unui sine integrat: „mai
ales că eu nu îmi doresc libertatea ci dreptul de-a
ști cine sunt”.
În aceste condiții (asupra cărora voi mai
reveni), în ciuda exhibării senzuale și sexuale sau
tocmai de aceea, una dintre marile teme
tradiționale ale poeziei - dragostea - se vlăguiește,
dispare, se invizibilizează. Sub tirania imaginii
„străine”, se recurge la vedenia obscenă,
despuiată, fără distanță și privacy, sufocantă.
Vizibilitatea totală a corpului sexuat e ucigașă.
Lumina scialtică a directeței fără perdea anulează
taina, misterul, „poezia”. Explozia quasi-
pornografică a sexualității din anii ’60 încoace nu-
i decât recuperare și reabilitare a senzualului, a
visceralului după epoci de uscat raționalism,
îngrădiri mic-burgheze, tabu-uri religioase. Sexul
eliberat de stigmatul „păcatului” a răzbit la
lumina zilei. În doze diferite, de la caz la caz, el
vorbește. Ieșirea din ipocrizie are nenumărate
urmări bune, dar nu aduce cu sine efectele
scontate. Impasul e tot mai evident. Poezia de azi
nu mai are/nu mai poate avea nimic „romantic”
în ea, decât, poate, romantismul pe dos al dez-
inhibărilor. Iubirea ca în cărți sau ca în filme este
un construct, asimilat de societatea umană
dinspre livresc și funcționând ca amăgire și model
secole în șir, dar care își revelează, sub ochiul
dezîncântat al sincerității obscene, ridicolul. O
poezie a iubirii, a îndrăgostirii, a fiorului nu mai
e cu putință. Străbătută de sexe tumefiate,
dezgolite, de penetrări - veritabile țintuiri ale
sexului opus -, poezia erotică de azi exersează
maniere de imobilizare a dezinvolturii feminine.
Ca tradițional „ochi al dracului”, femeia pare să
se plieze cu mai multă ușurință metamorfozelor
lumii. Maestră a fardului, a disimulării, a
maleabilității sinuoase, ea se alătură forfotei
nestăpânite a imaginilor. Inteligentă, dar având
acces la visceralitate, lucidă, dar fiindu-i la
îndemână vagul, nuanța, clarobscurul, puternică,
dar jucându-și cu oarecare perfidie și profit
fragilitatea, poeta administrează disponibilități
redutabile. De la Floarea Țuțuianu (cu
erotografiile și erotogramele ei, cum le numește
Mircea Iorgulescu, erosul fiind
materialul/instrumentul ales pentru descrierea
eului și a lumii: „Sunt un trup care se dă la
cuvinte”; „Acesta îmi este trupul - broboane de
sânge și rouă - / al cărui cântec de lebădă /Sunt”)
la Crista Bilciu (vezi Poem nerușinat: „Ce junglă
ai găsit, deget obraznic! / Cu sfârcuri dulci... și
peri înmiresmați... / Din toate-ar vrea flămând să
se-nfrupte / și și-ar chema și ceilalți patru frați! //
Apoi mi-ar luneca mâna pe pântec... / și ar roși
cumplit (că e fecioară!)... / Ce bine că s-a
terminat poemul / cât mâna mea coboară... și
coboară...”), să zicem, recursul la limbajul
sexualității, oricât de desnud, se petrece în
manieră înfiorată, implicarea în latura biologică a
vieții ține de natura umană însăși, lucrurile pot fi
încă extrem de simple și își arogă dreptul de a fi
„frumoase” (cum sunt, să zicem, „Poveștile
simple” ale Doinei Ioanid, mici scenarii
condensate pentru o colecție de filme senzual-
ambigue, pe muchie de cuțit: „Îmi lipesc gura de
umărul tău și simțurile mele zbârnâind se întind
spre tine [...] și totuși, ca o eșarfă molatecă,
parfumul cărnii tale mi se înfășoară în jurul
gâtului. Din ce în ce mai strâns”). Privirea
maternă poate rezuma sec criza celuilalt:
„bărbatul meu e copil / umezește la nesfârșit
greața / sentimentelor noastre / el e copilul / din
care fluturii își ridică stăvilar // e lăcusta care își
pierde corpul / în agitație // bărbat cu creneluri /
care mărunțește viața / fără membrane” (Andra
Rotaru).
Scene „emoționante” de iubire se mai pot
întâlni doar în singurătatea masturbantă („viața e
plină de labe triste”, crede bătrânul Mușina),
însoțită de mici vedenii castratoare și de revolte.
În poemele erotice masculine, violența e reflexivă
și neputincioasă, despicările sunt fragile, aproape
duioase, creierul însuși e fisurat, negru, nu
oglindește și nu (se) conține. Ici-colo, mici vise de
iubire („îmi doresc să pipăi o femeie din Zodia
peștilor / să o privesc direct în ochi și să o pipăi”,
sună un început de poem al lui Andrei Doboș,
conținând două dintre ingredientele pierdute ale
iubirii romantice: atingerea și re-cunoașterea prin
oglindire), repede anihilate, căci, în perspectiva
neagră și dezabuzată pe care și-o asumă deliberat,
poezia contemporană șterge până și diferențele
dintre sexe; șterge, mai ales, depărtarea necesară
tânjirii după celălalt. Supervizibilă, erotica dispare.
De aici, agresivitatea scurtă, închipuită a actului
sexual, tradus stereotip prin verbul simplei
penetrări, cu ingrediente macho de mucava.
Limbajul frust utilizat reduce la o simplă
(trecătoare) stăpânire toată recuzita poeziei de
dragoste precedente. Iubita a dispărut. Femeia nu
mai apare decât rareori întreagă, doar părți din ea,
excitante, halucinant-hulpave, bântuie coșmarul
impotenței verbale într-un discurs îndrăgostit pe
dos: vaginuri, sâni, fese, sexe desfoliate, cât să
înlesnească rapida, temătoarea de emoție
penetrare în efigie, aș zice. Lumea, societatea,
femeia, viața însăși sunt Celălalt, cel care,
refuzându-se controlului, este acoperit de
blesteme. Coborâtă până la gesturi primare și
icnete, poezia își pune în primejdie condiția de a
fi grea. Își subminează înălțimea. În impas, încet,
lucrurile se schimbă. Nu o re-sentimentalizare a
discursului se petrece, ci o recuperare a emoției și
a înfiorării, esența însăși a poeziei. Abia
sesizabilă, o gesticulație anti-sex se instalează deja
în sub-textele contemporane, mai ales la tineri,
pentru care sexul eliberat e de ordinul firescului și
nu mai poate satisface el singur nevoia de liberă
exprimare de sine. Refulatul dă semne că
întoarcerea e posibilă.
Un trend al poeziei contemporane e de
semnalat aici: întoarcerea refulatului, a poetului
îndrăgostit, printr-o ramificație oarecum
domestică a iubirii. O recuperare a relației
romantice, delicată, gingașă, jucăușă, liber-
fantasmată, se petrece raportat la progenituri.
Copilul e utilizat ca breșă prin care se pot
strecura în poem, din nou, legitime, iubirea,
tandrețea, emoția care face să-ți fugă pământul de
sub picioare. Nu e aici atitudinea maturului duios,
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dar autoritar în continuare, din poeziile lui
Arghezi pentru Mitzura, de pildă, ori din
cărticelele jucău° didactice ale Constanței Buzea.
Copilul, fie el Mara, Crina ori Sebastian, e cel
care deține „modelul” în stare să re-pună lumea
în ordine și să-i dea un sens omenesc. Dan
Coman, Robert Șerban, Radu Vancu, poeții-tați,
se întrec în supuneri înduioșat-expresive la
măreția inegalabilă a copilului lor, încărcat - pe
bune, dar și artificial, ca o veritabilă creangă de
Salzburg a discursului îndrăgostit - cu puteri
deloc la îndemână maturilor și cu un acces la
misterele simple ale biologicului, ale viului, ale
visceralului uitate de adulți. Dimensiunea livrescă
a portretului vârstei de lapte și pamperși, foarte
abil controlată mai ales de Radu Vancu, situează
acest gen de poezie în chiar centrul revoluției
scripturale. Nu e o poezie marginală, minoră,
nesemnificativă, ci una care forțează poarta
pierdută a centralității, gravității, semnificației.
Altfel spus, ea poate fi una dintre căile prin care
poezia va reabilita limbajul „înalt” (reabilitare pe
care o întrevede și Paul Cernat - vezi comentariul
la poezia lui Teodor Dună). Astfel, „Sebastian
contemplă amuzat lumea din căruciorul / Peg-
Perego, asamblând-o distrat ca pe un puzzle, / ca
pe un cub Rubik, ca pe un joc de Lego.
Gângurește / cu gurița știrbă la orice și oricine și
pac!, așază totul / cum îi vine bine. [...]
Sebastian în vis își face / din lume paradis”. Alex
Goldiș vorbea, pe bună dreptate, despre „epopeea
aproape goetheană (măcar prin mize și aspirații)
a răscumpărării unui cosmos decăzut de către
acest geniu mic și inconștient”, care „se joacă cu
tati cu tandrețea măcelarului / decrepit care-și
îndoapă porcul favorit cu trufe / sperând să
moară de inimă, să scape de cuțit. Îi / injectează
cantități demente de sentimente, și patetice, / și
bufe, direct în creierul clocotit, și tati când
grohăie / cu patimă, când guiță ascuțit.” În
Dicționarul Mara: „lată-mă tolănit în fotoliu: o
jucărie imensă și moale / peste care rareori îmi
trec mâinile. / gondont-gondont: nici o mișcare
în capul meu căci / de-acum capul meu stă la
îndemâna acestei fetițe durdulii / îmbrăcată în
rochiță de vară”; „suntem încă pe jumătate în
somn când mara / se strecoară-ntre noi / și face
tot soiul de corpulețe din corpurile noastre”; „noi
suntem omuleții de pluș / și vine mara-ntre noi
și ne îmbracă și ne piaptănă /și ne dă ușor cu
palma la fund / vine mara și călare pe niște
rățuște de plastic / ne pune să plutim în cafea”
(acest din urmă citat din poem de dragoste). În
fine, prin ochii Crinei, lumea e recapitulată de la
zero, cu o reîmprospătată vedere a esenței, ca-n
poveștile lui Octav Pancu-Iași: „cum se fac copiii?
/ cu dragoste / cum cu dragoste? / tati o iubește
pe mami / atunci de ce nu am un milion de
frați?”; „noi de ce nu zburăm? / o să zburăm
când vom merge cu avionul / nu / de ce nu
zburăm așa / ca păsările? / fiindcă n-avem aripi
/ și de ce n-avem aripi? / pentru că oamenii au
mâini / de ce n-avem și mâini și aripi? / pentru
că nu suntem îngeri”.
În numărul viitor, despre vedenia supremă,
moartea.
■
imprimatur
In perimetrul propriei vocații
Ovidiu Pecican
Declarată expirată în anii ’90 de comentatorii
grăbiți, generația optzecistă se apropie încet-
încet de deplina maturitate artistică,
producând - cui este pregătit și dispus să o observe
- surprize fericite. Practic, majoritatea membrilor ei
cunoscuți, ca și a congenerilor rămași înafara
repertorizărilor inițiale (de pildă, a acelora din
antologiile de poezie și de teorie alcătuite de
regretatul Gh. Crăciun) a evoluat surprinzător,
alegând căi înafara tiparelor prestabilite, validându-
se în mai multe specii sau/ și câmpuri literare și
continuându-și stăruitor producția creatoare. Una
dintre prezențele acestui contingent care își face
treaba cu o anume discreție - deși nu fără a fi
remarcată, este poeta și prozatoarea ieșeană
Mariana Codruț, ajunsă la momentul primei
antologii lirice de autor. Areal. Antologie de poezie
1982 - 2007 (Pitești, Ed. Paralela 45, 2011, 304 p.)
adună și triază mierea din Măceșul din magazia de
lemne (1982), Schiță de autoportret (1986),
Tabieturile nopții de vară (1989), Existență acută
(1994), Blanc (2000) și Ultima patrie (2007),
întâmpinate de critică activ, de multe ori cu bune
aprecieri, dar rămânând oarecum în zona unor
estimări secvențiale, fără posibilitatea unei
portretizări/ radiografieri mai atente. Pe vremea
când doar pregătea Arealul, autoarea declara:
„intenționez să-mi alcătuiesc prima antologie de
autor, tot de poezie. Cred că e normal ca un autor
să facă un asemenea lucru: mai întîi pentru că e
firesc, dat fiind faptul că noi am trăit în. două ere,
în dictatură și, acum, în democrație, ori numai într-
o antologie se văd liniile de forță, continuitatea sau
ruptura și atitudinea unui scriitor față de scris. Apoi
pentru că probabil sînt printre foarte puținii din
generația mea care nu au o antologie”. Motivele
astfel expuse țineau, cum se poate observa, ambele,
de nevoia unei clarificări a propriului portret de
poetă în fața unui public insuficient edificat, fie el
specializat sau nu. Acum însă, că volumul a apărut
și se află la dispoziția cititorului, reluarea discuției
despre Mariana Codruț nu mai poate întârzia. De
ce Areal (un sinonim al lui topos sau loc, ultimul
cuvânt dând și titlul unui titlu al Martei Petreu, Loc
psihic)? Pentru că, în conformitate cu o altă
declarație, de astă dată cu valoare de artă poetică -
Jakobovits Miklos
Turquoises, 60 x 90, tehnică mixtă, 2006
fie și fugace, parțială sau circumstanțială, cum s-ar
putea să fie -, „. poezia, ... înseamnă pentru mine
un fel de unealtă cu care sap în pămîntul din
mine”. Astfel, scriitoarea își manifestă nu numai
convingerea că travaliul ei auctorial se referă la
exploatarea teluricului, a stratului de bază al unei
vieți interioare cu aspect complex, ci și concepția
despre poezie ca instrument al unei arheologii sau
geologii intime, capabile să aducă la suprafață
lucruri sedimentate acolo”. Bachelard ar remarca,
pesemne, că imaginarul pe care îl dezvăluie o
asemenea declarație este sedentar și terestru, nu
acvatic și unduios, nici incandescent și pasional,
arzător, după cum nici transparent, aerian. Suntem
sub zodia celui de-al patrulea element, pământul,
aici încep și aici se întorc construcțiile și fulgurațiile
lirice ale Marianei Codruț, dacă e să se ia seama
despre această așezare în discursul despre propria
poezie (iar când spun „așezare”, mai subliniez o
dată, în felul meu, exploatarea unei stabilități
teritoriale).
Acest lucru poate fi important pentru mai buna
înțelegere a poeziei Marianei Codruț în virtutea
unui principiu detectat cu ajutorul unei cunoașteri
intime de sine a însăși poetei. Pentru populațiile
sedentare, arhetipul cosmic ordonator prin exce-
lență se spune că ar fi coloana cerului, axis mundi.
Orizontala își caută verticalitatea și centralitatea
proprie.
Cât despre poezie, ea conturează un Peisaj interi-
or întrezărit dintr-un punct de observație și seden-
tar, și nemișcat, și contemplativ: „e o lumină
piezișă pe lucruri/ de la cel mare la cel mic./ s-ar
putea spune că-mi cercetează fața dar/ despre cele
ce află nu-mi spune nimic.// afară puștanii acce-
lerează lacom/ închis în inimă ornicul/ dintre salcâ-
mi răsare curând/ întunericul.// și e noapte, și e
bine,/ în cap lumea veghează./ c-o dăltiță fină de
oțel,/ s-o sculpteze mâna visează.” (p. 256) Lumina
nu dezvăluie, ci învăluie, noaptea e un mediu favo-
rabil explorării, timpul își urmează ritmul nu după
legile fizicii, ci după ticăitul inimii; cât despre
mână, organul înfăptuirii, aceasta visează străpun-
gerea/ destrămarea întunericului cu dalta sculptoru-
lui, exact așa cum autoarea mărturisise că „sap în
E
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
2
pămîntul din mine”.
Personajul care vede °i spune vorbele în poezia
Marianei Codruț este sobru și tensional, aplecat
asupra sinelui fără să ignore exterioritatea. O
anume simplitate a zicerilor nu aduce cu sine nici
directețea poeților germani bănățeni de acum trei
decenii, și nici nu exclude subtilitatea, mulțumin-
du-se să transpună în cuvinte simple, cu mijloace
de economie retorică, sentimente, atitudini și viziu-
ni complexe. Autoarea are dreptate să observe că
„Poezia mea e mai puțin jucăușă, mai puțin dega-
jată, mai puțin colocvială, mai puțin deșteaptă
decît a poeților amintiți.[= principalii congeneri
bucureșteni- n. O. P.].” În schimb, aproape mereu,
este mai distilată, mai lipsită de artificiozitate,
mai. attică. Pariul pe neologisme, neaoșisme,
anglisme sau arhaisme este cu totul absent, părând
că fondul principal de cuvinte este suficiet pentru
a rafina combinații pe care numai frivolitatea le
ocolește. Pare că Mircea lorgulescu a întrezărit cel
mai bine, în 1986, ce urma să devină (și, între
timp, a devenit) arealul poetic al Marianei Codruț:
o poezie „. în care simplitatea se conjugă cu un
dramatism reținut, nu atît poetic figurat, cît sub-
stanțial prezent în desenul energic al unor peisaje
lăuntrice - o lirică prin care eul individual se
definește ca purtător de esențe”. Nu se înșela însă
nici Gh. Grigurcu, în 1995, când nota că în ver-
surile poetei se „. dă glas unei permanente con-
fruntări care are ca punct de plecare un proiect, un
«vis»”, nici Antonio Patraș, în 2003, vorbind despre
„imaginația introspectivă, personală, dar nu subiec-
tiv narcisistă”.
Nu receptarea critică lipsește acestei poezii, ci, în
mod sigur, un circuit național al cărții mai puțin
zonal și mai puțin capricios. Această poezie ar tre-
bui să fie, cumva, mai prezentă în spațiul lecturii
cotidiene a iubitorilor de gen pentru a beneficia de
un ecou mai puțin amorf. Există, însă, de-acum, un
blog al autoarei, în cuprinsul căruia fragmentele de
proză, selecția de poeme și segmentele din croni-
cile de întâmpinare și discutare a cărților se com-
pletează - neașteptat și cu impact - printr-o secți-
une de grafică în care talentul proteiform și imagi-
nativ al autoarei se dezvăluie și înafara artei cuvân-
tului, arătând în ce măsură profilul autoarei poate
surprinde, prin înnoirile sale de limbaj. Ceva din
plasticitatea desenului aparține plasticității poeziei,
ori invers. Va fi fiind, nu încape îndoială, adevărat
ceea ce declară Mariana Codruț depre proprietatea
fiecărui limbaj în care se exprimă (că atunci „cînd
scriu poezie și sînt obsedată de poezie, nu mă gîn-
desc la proză și nici nu pot scrie proză. Și invers”,
că, deci, „.chiar nu pot scrie altceva, dacă sînt
canalizată pe poezie” și că „Fiecare gen are o altă
respirație, mă solicită altfel, mă eliberează altfel,
mă pune «în pagină» altfel. Eu nu sînt o profesion-
istă, scriu doar pentru că am nevoie vitală să scriu.
Și mă bucur cînd pot scrie, indiferent ce, da, mă
bucur enorm”.). Mihaela Ursa conchidea însă cu
justețe, în 2008, că „marea varietate de voci pe
care poeta poate vorbi este admirabilă într-un con-
text în care a fi poet bun este adesea echivalent cu
a alege o singură voce.”
Unii artiști răbufnesc în prim-plan cu putere, de
la prima carte sau de la întâia expoziție. Pare că
Mariana Codruț face parte însă mai degrabă dintre
aceia pe care acumulările și maturitatea creatoare îi
ajută să își desfășoare aripile. La prima antologie
de poezie a autoarei îmi permit să cred că anvergu-
ra ei autentică abia începe să se dezvăluie.
■
sare-n ochi
Domnul T.
| Laszlo Alexandru
Ce reprezintă oare cartea recent publicată de
Ion Vianu, Amor intellectualis:
memorialistică? ficțiune? roman al formării
intelectuale? Probabil cîte puțin din toate acestea.
Autorul și-a întins cu deliberare însemnările pe
linia - atît de fragilă - dintre rememorare și
invenție. “Nu pot vorbi aici de amintiri, ci mai
degrabă de un soi de ficțiune romanescă. Ea își
permite să nu travestească amintirea. (...) Am vrut
totuși să rămîn credincios faptelor care s-au
petrecut și, prin alegerea pe care am făcut-o, să
redau ceea ce cred cu toată convingerea că ar
putea să cuprindă, ca sens, istoria vieții mele și a
timpului pe care l-am străbătut. Cu alte cuvinte,
sunt un romancier care-și trădează secretele de
atelier sau un memorialist care alege crîmpeie din
trecutul său, creînd un montaj” (p. 146-147).
Într-un interviu apărut ulterior, Ion Vianu devine
oarecum mai explicit în privința tehnicii narative
folosite, dar și în privința registrului ontologic
spre care ne împinge: “Am vrut să prezint o
acțiune coerentă, de aceea am vrut să torc un
odgon epic, împletind mai multe fire - despre
familie, prieteni, discipolii tatălui meu. Ficțiunea
provine din faptul că am schimbat cîteva nume
de persoane, am imaginat cîteva conversații. Dar
cu grija să nu se vadă că sînt fictive”.
Această preliminară ambiguitate de constituție
are, întîi de toate, efectul de a-l descumpăni pe
cititor. Căci într-un fel ne îndreptăm - cu mintea,
cu sufletul - spre un roman al copilăriei (scris fie
și la persoana întîi singular). Ne scufundăm în
lumea imaginară, pe care o mobilăm cu decorul
fanteziei noastre, în sintonie cu fantezia proza-
torului. Dar altfel ne raportăm la o explorare
memorialistică, desfășurată în zona personajelor
de excepție. Faptele relatate le aducem în sfera
informațiilor noastre precedente, le comparăm cu
ceea ce știam deja, pentru a ne structura cît mai
precis universul înconjurător. Zigzagul programa-
tic între ficțiune și realitate îl scutură pe cititor
într-o mișcare de du-te - vino care sfîrșește prin
Jakobovits Miklos
Formă tensionată, 70 x 110 cm, tehnică mixtă, 2004
a-l dezorienta, întrucît îi solicită reacții contradic-
torii.
În centrul spectacolului - și în coasta protago-
nistului - se află Tudor Vianu. El este evocat de
fiul său, de-a lungul întregii cărți, prin inițiala T.
Cum trăia T., ce spunea T., de ce boli suferea T.,
ce discipoli avea T. În 1947, cînd Tudor Vianu a
revenit din diplomația externă în România guver-
nată de comuniști, a făcut o opțiune limpede.
Spre deosebire de alți intelectuali, care s-au refu-
giat în exil, profesorul a ales să-și continue sacer-
doțiul la catedră. S-a spus adesea, în apărarea sa,
că a reprezentat unul din bastioanele cele mai
proeminente ale culturii autentice, în mijlocul
urgiei staliniste ce se extindea aproape fără limite.
A fost unul din punctele de sprijin și speranță,
pentru tinerii care își deschideau atunci ochii
minții.
Și ce fel de imagine a oferit Domnul T.?
Timpurile erau de așa natură încît nu permiteau
dezvăluirea imprudentă. Viața adevărată palpita
doar în adîncime, abia bănuită. Se practica zilnic
arta dedublării. “Masca este Persona, acoperămîn-
tul feței. Ea oferă privitorului, ascultătorului, un
chip nevariant. Nemodulat, pentru eternitate.
Masca este Larva, acoperitoarea feței, care ți-a fost
dată prin naștere și te-a însoțit; îți îngăduie să
înaintezi în lume, vizibil și totuși nedescoperit.
Larvatus prodeo, înaintez mascat. Un chip se
ascunde, dar fără să mintă. Oferind veșnicia,
ascunzînd pieritorul, marca vibrantă a existenței
în desfășurare. (...) Vremurile se făcuseră
cumplite. Trebuia să te ascunzi pentru a
supraviețui. Fugarul se adăpostește într-o peșteră.
Omul public trebuie să moară, să accepte nenoro-
cirea, așa cum îi va fi dată; sau să joace. Pe scenă
va purta mască” (p. 134).
Pledoaria fiului - în apărarea tatălui care, sub
urgia istoriei, a ales metoda dedublării pentru a se
apăra - sună convingător. Din păcate avem de-a
face doar cu o jumătate de adevăr. Căci Tudor
Vianu, după o defensivă atît de coerentă, a trecut
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
la o contraofensivă la fel de eficientă. Departe
de-a se mulțumi cu simpla supraviețuire sub
avalan°a istoriei, el a aspirat la un loc pe podium.
Chipul care s-a ascuns n-a putut să nu mintă.
Virgil Ierunca a observat-o prea bine și a notat-o
fără fandoseală: “Tudor Vianu nu mai e Tudor
Vianu. (...) Multă vreme am crezut - și mai există
și azi cîțiva în exil care continuă să creadă - că
Tudor Vianu e doar o victimă a organizării terorii
intelectuale din România. Că autorul Dualismului
artei și-a însușit de fapt o atitudine echivocă,
încercînd să salveze ce mai poate salva, pre-
ocupîndu-se de destinul metaforei și antonomazei,
citînd pe filologul Stalin în asemenea preocupări
«evazioniste» numai pentru a adormi vigilența
cenzurii. / Un comerț neîntrerupt - și amar - cu
proza nouă a cărturarului m-a silit totuși să ajung
la o altă înțelegere: că în definitiv, în cazul Tudor
Vianu nu de stilistică e vorba, ci de stil. De «stilul
clasic al omului nou» din R.P.R., al intelectualului
care-și leapădă conștiința pentru a se instala în
confortul specific al realității oficiale comuniste. E
drept că lepădarea de sine a lui Tudor Vianu nu
s-a petrecut, la început, fără o anumită tortură
academică, fără o nostalgie de eleganță a schim-
bării la față. Tortura și eleganța durdulie a omului
de cultură care nu trece, fără probleme, de la
umanismul universal al lui Goethe și Valery la
umanismul particular al lui Leonte Răutu” (vezi
Schimbarea la față a lui Tudor Vianu, în vol.
Românește, Buc., Humanitas, 1991, p. 115-116).
Ficțiunea adeseori idilizează. Memorialistica
selectează evenimente ale trecutului și le rearan-
jează, în funcție de opțiunile vorbitorului. Poate
de aceea compromisurile practicate de Tudor
Vianu pe vremea comunismului sînt expediate de
fiul său în sectorul perifrazei: “acceptase o formă
de colaborare cu cei pe care nu-i iubea” (p. 367).
Ce anume? Cum? Cînd? Cît? Unde? Nu ni se
spune. Recompensele obținute sînt înregistrate ca
funcționarea unui mecanism fortuit, a unui destin
fericit. “Se” hotărăște reprimirea lui Tudor Vianu
ca profesor la universitate (de unde fusese pentru
scurt timp îndepărtat). “Se” decide cooptarea lui
printre nemuritori (“Se făcuseră demersuri să
intre la Academie. Undeva «se» voia ieșirea lui din
ostracism”, p. 153). Totul plutește în neclaritate și
fatalitate. Pentru un roman ce redă impresii ale
adolescentului, asta poate fi definitoriu. Pentru
memorialistica reverențioasă a fiului, pe marginea
concesiilor politice ale tatălui, asta poate fi
elocvent. Dar pentru edificarea cititorului inocent,
în legătură cu funcționarea complicității intelec-
tuale sub dictatura comunistă (după rețeta “adă și
na!”), asta poate fi insuficient.
Spre a pricepe esența faptelor, tînărul de azi
va trebui să pună deoparte “romanul memorialis-
tic” al lui Ion Vianu și să preia informațiile con-
crete din eseul lui Virgil Ierunca. Fereastra aburită
nu ne ajută dimineața să ne facem o idee, înainte
de plecare, dacă afară plouă sau nu, dacă e frig
sau nu. “Altul e însă orizontul intelectual al lui
Tudor Vianu și altele bătăile inimii lui. Ca și
Mihai Ralea, estetul face acum «sociologie». El nu
se mai preocupă de sinecdocă, ci de pelagră; nu-l
mai interesează Kant, Dilthey sau Gundolf, ci
lichidarea analfabetismului. Filosofia culturii o
confundă cu democrația lui Gheorghiu-Dej, iar
axiologia a fost izgonită de slogan. («România
veche devine România nouă, socialistă, o țară a
civilizației celei mai înaintate» - Gazeta literară, 2
iunie 1960). / În sfîrșit - și acesta este ultimul act
din tragi-comedia satelitizării estetului - sectorul
de agitație al lui Tudor Vianu este, în ultima
vreme, UNESCO-ul. Mihai Ralea e «vicepreședinte
al Comisiei Naționale», Tudor Vianu, «secretar
general al Comisiei Naționale». Amîndoi călă-
Jakobovits Miklos	Albastru °i ocru, 70 x 110 cm, tehncă mixtă, 1997
toresc peste mări și peste țări pentru a impune
imaginea «României noi». (...) Nu călătoriile sînt
însă partea cea mai vinovată - deși frivolitatea lor
e cîteodată supersonică - din activitatea în cadrul
UNESCO-ului a lui Tudor Vianu, ci scrierile,
luările de poziție, agitația solemnă. În zilele de
18, 25 și 29 ianuarie 1960, comisia reperistă a
UNESCO-ului ține o dezbatere de masă rotundă
despre. umanism. (...) Cuvîntul umanism, con-
stată T. Vianu, este, cantitativ, foarte frecvent în
limbajul regimurilor socialiste. E un «cuvînt-
cheie». Și cum e rostit mereu alături de cuvîntul
«socialism», naște firesc «umanismul socialist».
(...) Ultima ispravă a acestui funcționar «umanist»
la UNESCO, care e în prezent Tudor Vianu - și
cea mai gravă - e o broșură, în franțuzește, de 10
pagini și jumătate, pe hîrtie velină și cu 64 de
poze, de mai mult sau mai puțin scriitori, intitu-
lată Permanences de la litterature roumaine. Aici
a fost întrecută și măsura, a fost petrecut și opor-
tunismul, a fost depășită și reaua-credință.
Autorul acelei prețioase Arta prozatorilor români
de altădată a devenit autorul artei de a falsifica
însăși literatura română. Broșura aceasta constitu-
ie actul de demisie intelectuală și morală a lui
Tudor Vianu. (...) Hotărît lucru, Tudor Vianu se
află în plină și îngrijorătoare amnezie de
conștiință. Faptul e trist. Faptul e grav, pentru că
e trist. Dacă literatura română ar fi fost prezen-
tată străinătății de un Mihai Gafița sau Boris
Buzilă, totul ar fi fost în ordinea lucrurilor. Spre
«onoarea» acestor purtători de cuvînt ai «re-
voluției» de la București. Că, însă, Tudor Vianu
împrăștie, peste hotare, confuzii care lovesc în
însăși ființa literaturii românești, nimeni n-are
dreptul să uite de azi înainte. / Mai ales că proce-
sul de mutilare a literaturii neamului are loc în
chiar clipa în care acest neam e la o ananghie
istorică pe care estetul Tudor Vianu o girează ale-
goric.” Iar detaliile și explicațiile lui Virgil Ierunca
se prefiră limpede în volumul amintit (p. 117-
121).
După ce-am aflat din altă sursă care anume
sînt gesturile publice echivoce ale Domnului T.,
putem reveni acum la “romanul memorialistic” al
lui Ion Vianu, spre a cumpăni felul în care sînt
ele consemnate de cealaltă parte a tunelului.
Echilibristica dintre blazare și globetrotterism
(Franța ca reședință, India cu minunățiile
Orientului, Italia cu fundalul de la Taormina etc.)
este concludentă: “Cei ce l-au cunoscut în acea
vreme citeau pe fața lui dezamăgirea, amără-
ciunea, dezgustul. Puține luni din an trăia în țară.
Făcea tot ce putea pentru a călători. Ales în con-
ducerea UNESCO, stătea mai ales la Paris, loc
inaccesibil chiar și pentru noi, copiii lui” (p. 371).
Revenirea întîmplătoare prin România potențează,
după toate probabilitățile, gustul trădărilor, pune
în relief diferența prăpăstioasă dintre imaginea
minunată pe care Domnul T. se străduiește s-o
vîndă afară și ce anume constată în țară: “Odată,
cînd s-a întors de la Paris. m-am dus să-l iau de
la gară într-o dimineață de iarnă; în zloată, cu
oamenii cenușii, zgribuliți, cu genți și papornițe,
cu troleibuzele ca niște uriașe țestoase infirme
săltînd prin gropi, Piața Gării de Nord arăta si-
nistru. A privit prin geamul mașinii, pieptul i-a
fost zguduit de un hohot: «E așa de urît!»”
(p. 373).
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Fluturi în stomac
| Adrian Țion
Ațipise u°or, întinsă pe canapeaua uzată, cu
fața întoarsă spre perete. Acolo erau
înșirate, pe stinghia de lemn a canapelei
extensibile, păpușile, iepurașii, ursuleții de pluș.
Le făcuse un semn cu mâna și închise ochii.
Numaidecât se văzu pe vasul de croazieră,
îmbarcată pentru Florida. Se plimba alături de alți
bogătași pe puntea transatlanticului și se simțea
în largul ei. Deși băuse cafeaua de dimineață cu
ceva timp în urmă, aceasta nu mai avea niciun
efect energizant asupra ei. Deprinsese acest tabiet
din tinerețe și doamna Aneta era o femeie care își
respecta tabieturile, chiar dacă avea 79 de ani.
Sau mai ales de aceea. E greu să te dezobișnuiești
de „un viciu” practicat o viață întreagă. Cu
tensiunea arterială nu avea probleme, așa că o
cafeluță nu-i făcea rău chiar și la vîrsta ei. La
naiba cu anii ăștia, cum se mai înmulțesc! Se
considera o femeie activă încă și se mândrea cu
asta. Singurul lucru care o neliniștea era că luase
proporții. De aceea nu dorea să se îndoape cu
cine știe ce dimineața ca o proastă. Un iaurt, o
cană cu lapte, un ou fiert. Atât. După ce mâncă și
oul fiert tare cu o felie de pâine integrală unsă cu
unt, nervii, ce-i mai simțea uneori în stomac, se
liniștiseră dintr-o dată și întreg corpul fu cuprins
de o moleșeală plăcută. Nu se simțea obosită, nici
vorbă, dormise bine pe timpul nopții, dar cedă
plăcerii de a mai zăbovi puțin înainte de a se
apuca de altceva. Dar de ce să se apuce? Până la
ora zece nu prea avea ce să facă prin casă.
Atunci, la zece fără un sfert, cuprinsă de bucuria
plecării, se va simți înviorată. Fluturii adormiți din
stomac se vor trezi și îi vor da din aripi. Se va
simți ca îndrăgostitele din telenovelele ei
preferate, nerăbdătoare să ajungă la locul de
întâlnire cu omul iubit. Vorba vine „loc de
întâlnire”, erau numai niște stări emoționale
redescoperite. Se va lăsa deci călăuzită de zborul
zigzagat al acestor fluturi străvezii până la „locul
ei de muncă”, după cum îi plăcea să spună, unde
trebuia să ajungă pe ora zece. Ce mândră era că
la vârsta ei putea să mai lucreze! Se lăuda
pretutindeni cu asta.
Tresări la un moment dat deschizând ochii și
se răsuci brusc spre interiorul camerei, mișcare
resimțită de arcurile slăbite cu un pocnet specific.
Avusese senzația că cineva se apleacă insistent
asupra ei să vadă dacă doarme, dacă mai respiră
sau stă numai nemișcată, întoarsă la perete cu
ochii închiși. Nu, n-a murit și nu se afla nici pe
puntea transatlanticului. Mircea, nepotul mult
iubit, îi zâmbea dezvelindu-și dinții din fotografia
înrămată de pe perete. Numai capul i se vedea
din apa bazinului și mâna dreaptă întinsă spre
delfinul drăgălaș, ieșit și el cu boticul lucios din
apă, dezvelindu-și dinții într-un surâs la comandă.
Fotogenic Mircea, fotogenic și delfinul. Aproape
că-l ținea pe după cap pe delfin. Reușită
fotografie! Privea spre ea ca spre o icoană. Mircea
i-a propus de atâtea ori să-i facă o vizită în
Florida. Cum să zboare ea cu avionul până acolo?
Reacționa mereu interogativ punându-l în
încurcătură pe Mircea. Avea fobia avioanelor. Nu
vedea ea zilnic la televizor cum se prăbușea câte
unul? Atunci, nepotul i-a propus să vină cu un
vas de croazieră, oferindu-se, evident, să-i
plătească el contravaloarea călătoriei, deși asta îi
va lua mai mult timp. „Să mor pe transatlantic?”
a continuat Aneta în stilul ei interogativ să bată
iarăși în retragere. Atent să n-o supere, să n-o
jignească, Mircea, care fusese în multe croaziere
în viața sa, i-a povestit cu altă ocazie că mulți
bătrâni se îmbarcă pe vase de croazieră și poate
chiar doresc să își dea obștescul sfârșit acolo.
Vapoarele alea, orașe plutitoare, sunt dotate cu tot
ce e necesar pentru pregătirea înhumării, au
morgă și capelă, echipajul se așteaptă la
evenimente de acest fel, mai ales că majoritatea
călătorilor e trecută de șaizeci, șaptezeci de ani. O
croazieră e un vis care dorești să ți se întâmple. E
frumos să mori într-un vis, nu? Ei, chestia asta i-a
sunat bine în urechi. Să mori pe transatlantic, în
plin lux, combinat cu un minunat spectacol
marin e ceva! De atunci tot așteaptă ca Mircea să
vină din nou cu propunerea sau mai exact el
așteaptă semnalul, decizia ei de a porni ca să
înceapă demersurile rezervării. Nehotărâtă, amână
mereu și în acest timp visează că se plimbă pe
puntea vasului de croazieră, adevărat palat
plutitor. Așa ar arăta intrarea într-o „altă poveste”.
Nu, n-a murit, deși stafia curioasă aplecată
deasupra ei și a canapelei putea să fie oricine,
eventual vecina de palier. Vecina? Ce idee! Cine
ar fi putut să intre în locuința ei fără să sune la
ușă în afară de Monica? De o vreme încoace avea
tot felul de halucinații de acest fel. Dorina, vecina
de palier, nu mai avea cheia de la apartamentul ei
de când se certaseră pe motiv că îi luase din
lucruri în perioada când a fost internată în spital
pentru o operație de hernie. Tare s-a supărat pe
Dorina, pentru că avusese încredere oarbă în ea și
nu se aștepta să-i șterpelească vase, lenjerie de pat
sau chiar o mașină de tocat carne pe care nu o
mai găsea nicăieri. Noroc mare că în ziua de azi
nu mai e nevoie de așa ceva. Poți să cumperi
carne gata tocată din belșug, din orice magazin.
Pe vremea ei era altceva. Cum mai învârtea la
manivelă pentru niște chiftele! Și acum tăblia
mesei din bucătărie păstrează urmele
mecanismului înșurubat pe marginea ei. Alte
vremuri. Știa că bătrânii devin maniaci cu
lucrurile lor, nu se pot despărți de un ac, de o
cratiță, se ferea să cadă în plasa asta, dar iată că
prietenia cu Dorina tocmai aici a adus-o. Și după
cearta cu ea și după retragerea cheii din mâna ei,
tot avea impresia că-i umblă prin lucruri, că-i
lipsește câte ceva, bănuind că-și făcuse altă cheie
numai să-și bată joc de ea, o femeie bătrână.
Când nu găsea o strecurătoare pentru ceai sau o
tigaie, o blestema în gând pe Dorina. Ca să nu
ajungă să fie obsedată de furt și fantome, ținea
morțiș să-și găsească de lucru, să facă ceva în
afara casei, cum ar fi să meargă zilnic la locul ei
de muncă spre care se îndrepta de fiecare dată cu
mare plăcere.
Trezită din dulcea picoteală matinală, privi
speriată în jur, cu ochi împăienjeniți, puțin
buimacă, dar bucuroasă că poate să fie încă
stăpână pe simțurile ei, pe viața ei. „Nu, n-am
murit” își zise încrezătoare în lumina de afară,
filtrată de perdelele transparente, împletite cu fire
aurii. „Oare la ferestruica aia rotundă din cabina
mea de pe transatlantic sunt perdeluțe?
Ferestruică sau hublou?” se întrebă imediat.
„Oricum, n-am pus piciorul niciodată până acum
nici într-un avion, nici pe un vas de croazieră, așa
că voi vedea la fața locului. Ce emoții voi avea
pășind în palatul acela plutitor! Voi muri într-o
croazieră plătită de Mircea”, își spunea împăcată
cu sine, imaginându-se iar și iar pe puntea
vasului, legănată de valuri. Nu, n-a murit, doar i-a
amorțit brațul stâng ținut îndoit sub cap. Atâta
tot. Ce bine ar fi fost dacă, trezindu-se brusc, ar
fi dat cu ochii de nepotul ei Mircea, inginer
proiectant de ambarcațiuni sofisticate la o firmă
olandeză din Florida. Privi încă o dată spre
fotografia de pe perete, de unde zâmbeau
amândoi: Mircea și delfinul. Obișnuia să-i facă
surprize de-astea, de parcă Florida ar fi fost după
colț. Fără să dea telefon, fără s-o anunțe, s-a trezit
cu el în casă, însoțit de Monica, toată numai
zâmbet de mândrie și satisfacție. Dar emoțiile
astea erau prea greu de suportat pentru inima ei
slăbită. Le-a atras atenția s-o anunțe telefonic
înainte, dar degeaba. Se jucau cu emoțiile ei.
S-ar fi mulțumit să fie și Jeni, vecina grăsuță și
cam grobiană de la nouă, numai să nu simtă
apăsarea de tăvălug a singurătății. Uite așa trecea
peste ea sulul ăsta greu, metalic, ascuns între
pereți, de mai multe ori de-a lungul zilei,
turtindu-i avânturile și buna dispoziție,
rostogolindu-se nepăsător dintr-o parte în alta a
camerei, răvășind-o. Îl percepea uneori ca pe o
prezență fizică, sâcâitoare. Un tăvălug mișcat
înainte și înapoi de tangaj. Atunci chiar i se părea
că se află în cabina ei de pe vasul de croazieră și
privea spre ferestruica rotundă. Da, avea
perdeluțe. Și încă ce perdeluțe drăguțe! Frica de
singurătate, la vârsta ei înaintată, o îndemna la
orice fel de compromis, numai să aibă cu cine
sporovăi. Jeni era potrivită pentru așa ceva. Nu se
înțelegea cu ginerele plin de mofturi, nici cu
10
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
fiică-sa, o nerecunoscătoare. Aveau mereu
probleme cu banii °i nepoții făceau un tămbălău
nemaipomenit de când se trezeau până seara. Așa
că prefera liniștea din apartamentul Anetei. Mai
mult chiar, își băga nasul prin toate, ca Dorina.
Trebuia să știe tot ce are ea în apartament ca să
ceară când avea nevoie de ceva. Se arăta de o
amabilitate vicleană, parcă aștepta să pună mâna
pe apartamentul ei, în caz că observa indiferența
Monicăi pentru ea. O compătimea că e singură și
întreba de ce Monica, fiica ei, nu se mută la ea.
Povesteau ore în șir. Bârfeau cu entuziasm
nepotolit pe toți vecinii, de la președintele
asociației de locatari la femeia de serviciu, de la
parter până la etajul zece. Când ispăveau, o
dădeau mai înverșunat pe inepuizabila politică
democrată. Îi trecea cu vederea și faptul că îi
cerea bani împrumut pe care uita să-i mai
restituie, numai de dragul de a simți un suflet
omenesc lângă ea. I-a cumpărat medicamente, i-a
făcut injecții ei și nepoților. Desigur, își reveni
Aneta, trecându-și involuntar degetele prin părul
alb răvășit, nu poate fi nici Jeni, vecina de la
nouă. Ea nu are cheia, sună de obicei la ușă sau o
anunță prin interfon înainte să coboare. Tăvălugul
din perete stătea pe punctul de a se rostogoli din
nou spre ea cu un fel de țiuit strident. Liniștea
are de multe ori un țiuit specific, mai ales atunci
când devine apăsătoare.
Gândul că e așteptată, că cineva are nevoie de
ea o puse dintr-o dată în altă dispoziție. Va trebui
să ajungă la timp la chioșc. Nineta, prietena ei
vânzătoarea, era înscrisă pentru azi la audiență la
primărie să rezolve cu locuința. Au primit ordin
de evacuare și bărbatul ei stă cu mâinile
încrucișate, nu lucrează de câteva luni, dar nici
nu are timp să umble el să rezolve problema. Se
vor trezi în stradă împreună cu copilul de cinci
ani, cum a văzut nu o dată la televizor că au
pățit-o multe familii. Dacă n-ar fi solidaritatea
asta între femei, bărbații ar fi vai de ei, își zicea
Aneta. Sigur, o va ajuta, o va înlocui până se va
întoarce din audiență, chiar dacă va trebui să stea
în chioșc până la ora de închidere. Doar îi place
mult slujba asta. Vede lume, stă de vorbă cu
oamenii și vinde ziare. O activitate numai bună
pentru o pensionară, dar nu de vârsta ei. Pentru
Aneta era cam prelungit termenul, dar se
încăpățâna să creadă că i se potrivește.
Cumpărând zilnic ziarul de la ea, s-a
împrietenit cu Nineta și a început să-i placă să
mai schimbe o vorbă cu ea la chioșc. Nineta era
slăbucă și guralivă, agăța pe oricine cu limbuția ei
și îndată își apropia persoana, făcându-și-o
confidentă. La scurt timp afla oricine că are o
sumedenie de necazuri acasă. Într-o zi, prin
martie, pentru că se cunoșteau deja de multă
vreme și a îndrăznit să-i ceară asta, bănuind că nu
se va supăra, Nineta a rugat-o să-i țină locul
câteva minute până face niște cumpărături.
Doamna Aneta a fost imediat de acord, neștiind
cât va lipsi. I-a părut bine că a reușit să vândă în
acel timp și câteva ziare. Apoi Nineta a avut tot
mai mare încredere în ea și a rugat-o iar și iar,
până când au stabilit de comun acord să stea
zilnic de la zece la unsprezece, timp suficient
pentru ea să-și facă piața. Așa s-a ales cu un
adevărat loc de muncă doamna Aneta la cei 79
de ani ai săi. Evident, iremunerabil.
Revenindu-și din ezitare și masându-și ușor
brațul amorțit, femeia se ridică de pe canapeaua
veche, producătoare de alt pocnet de arcuri și
cercetă cu atenție sporită ceasul de pe masă. Mai
avea o oră până la zece, timp pe care se hotârî
să-l împartă judicios între televizor, integrame și
îmbrăcat. Până la chioșcul Ninetei din fața
magazinului Unicarm face cam cincisprezece
minute. Mai rămân patruzeci și cinci pentru
televizor, integrame, îmbrăcat. Pentru televizor
simți o repulsie. Canalele de știri vor fi iar pline
cu aprofundarea crizei din SUA, sceleratul din
Oslo cu imgini de pe insula carnagiului, Elena
Udrea cu poșetele ei, Boc și autostrăzile
românești care nu se mai finalizează. Ce amalgam
de grețoșenii! Adevărate poveri zilnice de dus în
cârcă de hatârul semeției de a fi informat. Destul!
Mai bine fără televizor deocamdată, decise
preventiv, sătulă de orori, comicării și corupție. În
loc de așa ceva, mai bine dulceața telenovelelor ei
preferate. Dar dimineața sunt numai reluări.
Revistele de integrame cumpărate de la Nineta
așteaptau pe fotoliu. Îi făceau cu ochiul. Reviste
albe, curate, fără scandaluri și mizerii politice.
Știa că cea de deasupra era pe jumătate rezolvată.
O abandonase aseară pe la zece. O ridică și se
așeză tacticos pe scaunul de la masă. Își aranjă
ochelarii pe nas și-și reluă activitatea întreruptă
aseară, cu creionul în mână și radiera aproape.
Nu era revista de profil agreată, o enervau
inepțiile unor definiții laconice, dar având
dexteritate în rezolvarea lor, se gândi să termine
cât mai repede cu integramele din ea și s-o pună
după ușă. Cel mai bine își trecea timpul făcând
integrame. A și trecut. Cu ochii pe ceas, se ridică
numaidecât să se îmbrace. Era zece fără douăzeci.
Contrar obiceiului binecunoscut al femeilor de
a petrece ore întregi în fața oglinzii înainte de a
ieși în oraș, doamna Aneta se mobiliza repede,
îmbrăca imediat ce credea de cuviință și îndată
era pe ușă afară. Nu i-a plăcut niciodată să-l facă
pe soțior să aștepte prea mult după ea. De ce să-l
enerveze în plus? Era și așa destul de nervos.
Arunca ceva pe ea la repezeală și gata era.
Degeaba. S-a întâmplat invers. Aștepta ea după el
să se întoarcă de la mândrele lui până i s-a acrit
de fericirea asta conjugală. A tot așteptat, până ce
odată nu s-a mai întors. Dus a fost pentru
totdeauna și bine a făcut. A scăpat de o grijă și
de o tensiune în plus. Numai de atmosferă
tensionată nu avea nevoie în casă. Și-a crescut
singură fiica dintr-un salar de asistentă medicală și
după ce aceasta, Monica, s-a căsătorit și ea la
rândul ei, firește tot cu un neisprăvit - nu-i așa?
- că toți bărbații sunt niște idioți și mitocani fără
pereche după ea, cu excepția nepotului, a rămas
singură. O singurătate cu care s-a obișnuit treptat,
dar acum era din ce în ce mai greu de suportat.
Nici pregătirea pentru serviciul de o viață întreagă
nu-i lua mai mult timp atunci când mergea cu
halatul alb scrobit și călcat impecabil pe braț până
la policlinică. Toate astea le făcea mașinal, din
timp.
Dacă în tinerețe nu i-a luat mult timp
îmbrăcatul, acum, la vârsta asta înaintată, chiar
nu mai avea rost să se împopoțoneze cu salbe de
mărgele potrivite cu nuanța rochiei, privindu-se,
fâțâindu-se ore în fața oglinzii, aranjându-și
coafura. Cu toate astea era o femeie elegantă,
îmbrăcată decent, cu gust. Avea o ținută care
impunea respect. Nineta de la chioșc îi spunea
„tanti Aneta”, deși era femeie căsătorită și cu un
copil.
Aruncă o privire pe geamul de la bucătărie și
observă numaidecât atmosfera mohorâtă de afară.
Strâmbă din nas. Nu-i plăceau zilele astea
friguroase și umede din mijlocul verii. Ochi într-o
secundă jerseul destul de gros de pe spătarul
scaunului și se gândi unde i-o fi umbrela, pentru
că norii întunecați la culoare, adunați pe cer,
puteau pune imediat de o ploaie ca cea de ieri
după-amiază. Cu jerseul îmbrăcat peste rochia
albastră de satin, cu umbrela și poșeta în mână se
admiră o clipă în oglindă și stinse degrabă lumina
ca să nu mai vadă cât se îngrășase în ultimele
săptămâni. Apoi se întoarse din antreul întunecos
în cameră ca să salute păpușile înșirate pe
marginea canapelei extensibile pe care n-o
deschidea niciodată. Erau păpușile ei, drăgălașele
ei, rămase de pe vremea când Monica era mică,
iepurași, ursuleți de pluș, ba chiar și un Moș
Crăciun în haine catifelate roșii, adus de nepot în
urmă cu câțiva ani tocmai din Florida. Nu ieșea
niciodată din casă fără să-și ia rămas bun de la
păpuși. Se înclină în fața lor de mai multe ori, așa
cum era aranjată de plecare și repetă cu glas
mieros, cântat, ca și cum s-ar fi adresat unor
handicapați: „Să fiți cuminți, copii! La revedere.
Buni pleacă la muncă la tanti Nineta că ea are
treabă azi la primărie. Poate voi sta mai mult ca
de obicei. Voi să nu faceți prostii și să nu vă
bateți. Ne-am înțeles? La revedere.”
Jeni era pe bancă în fața blocului împreună cu
alte femei, la bârfă. „Mă duc la muncă” zise tare,
cu mândrie, ca să audă și celelalte și ieși agale din
raza lor de observație, înaintând greu, dar plină
de importanță, cu picioarele ei pline de varice.
-	Bine că veniți, tanti Aneta, o întâmpină
gureșa Nineta încercând să pară bucuroasă, când
ajunse în dreptul chioșcului. Se vedea de la o
poștă că era agitată din cale afară sărăcuța.
-	Bună, drăguță, făcu bătrânica oftând și
respirând greu. N-am întârziat, nu?
-	Nu, nici vorbă, o linști Nineta. Dar mă
gândeam să nu se fi întâmplat ceva cu
dumneavoastră chiar azi. E o zi importantă
pentru mine.
-	Știu, drăguță, știu. Dacă se întâmpla, făcu
doamna Aneta bravând în stilul ei mucalit,
închideai prăvălia și pace bună. Mai sunt
chioșcuri de ziare pe aici. Nu piere lumea.
După ce se instală cumva în spațiul strâmt al
gheretei, glumi oftând din nou, străduindu-se să
fie drăguță:
-	Chioșcul ăsta nu-i pentru un pahiderm ca
mine. Uf ce m-am îngrășat! Și nu e bine pentru
inimă.
-	Dacă doriți, puteți lăsa ușa deschisă. Mai
intră aer. Numai aveți grijă.
-	Mergi liniștită, drăguță, că am eu grijă. Hai,
fugi! Du-te de-ți rezolvă treburile.
Slăbănoaga de Nineta țâșni ca din pușcă. Avea
compasul mare și mers hotărât, de femeie
voluntară, pusă pe fapte mari. „Nimic feminin nu
are în ea săraca sfârlează”, constată în urma ei
înlocuitoarea, compătimind-o sincer. „Pentru
parazitul ăla al ei nu cred că mai prezintă vreun
interes. Ca mâine aud că a lăsat-o baltă cu copil
cu tot. Parcă sunt în stare de altceva bărbații? Să
le gătești mâncare, să-i speli, să-i îngrijești și ei să
dispară...”
Primele minute trecură mai greu, desigur până
se obișnui din nou cu mirosul de cerneală
tipografică al publicațiilor, dar cu ușa
întredeschisă mirosul nu era chiar așa de
înțepător. Își roti privirea să se asigure că totul
este în regulă și zăbovi pe prima pagină a
publicațiilor aranjate pe tejgheaua îngustă. Avea
timp. Cumpărătorii nu se înghesuiau. Lumea nu
mai cumpără ziare ca altădată, are alte surse de
informare, numai ea și încă alții de vârsta ei au
rămas la formulele tradiționale. Obișnuința.
(fragment)
Proză premiată la cea de a XX- a ediție a
concursului național de proză scurtă și eseu "Pavel
Dan" din Turda, 2011.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
poezia
George Lână
Tulpina mea nevăzută
1.	Naștere
Urlam ca din gură
de șarpe
în mâinile moașei
cu batic înflorat
am devenit realitate însuflețită
strămutată firesc
în pântecul luminos
al unei duminici de octombrie
sub semnul Balanței
degetele imateriale
impregnate cu sânge
mă înfășurau cu fire subțiri
de tristețe
până la umeri
mă legau imperceptibil de astre
prin buricul încă nevindecat.
2.	Mă întorc la izvoare
Sângele meu vine
din laptele ei mirosind
a cetină proaspătă
mă întorc la izvoare
asemenea păstrăvilor
în loc de oxigen pur
balsamul rujelor și bujorilor
de pe cămeșile lor
ce îmi suie în nări de cinci generații
Firoana Varvara Angelina Nastasia
și mama
închizând magic cercul
cu ochii ei nefiresc de albaștri.
Neîndoielnic
sângele meu vine din laptele ei
greu de iubire
din visele oșteanului
ce i-a căzut drag
și din cele neîmplinite
ale bărbaților lăstăriți
din aceeași cucernică rădăcină.
3.	Stare de asediu
Mă gândesc la tine
la straiele tale de gheață
în care înveșmântată aștepți
și fisura prin care necesitatea
se uită la noi
e gata să mă înghită
și viteza la care evadează fotonii
din pacea lumii
crește continuu
odată cu primăvara
odată cu liniștea ce infernal se dezvoltă
de se aud timpanele clipei troznind
asemenea mugurilor alăptați abia perceptibil
la flacăra acestui miracol
de spaima acestui fior.
4.	Deasupra ta
Cinci-șase ghiocei
în paharul uimit
deasupra ta în balans
Crucifixul de argint
ce-mi atârnă la gât
binecuvântată această secundă
ne proiectează în mit.
5.	Taina cununiei
Ne-am legat pe vecie
unul de celălalt
după tradiție
Taina Sfântă a cununiei
ne dogorește și acum mâinile
umerii fețele
ca două pietre încinse
de moară.
Eram frumoși
și foarte înalți
Dumnezeirea se limpezea
la picioarele noastre
mirosea profund a lumină.
6.	Fetiță dormind
Cu buzele strânse
și pleoapele grele de somn
cu fața rozalie
lipită de dreapta păroasă
a tatălui
copila doarme dusă
cu o mânuță atârnând
ca un animăluț pe o creangă
protejată de albul hăinuței
și nu știe
că și în această ipostază
este izvorul nostru
de bucurie echilibru
și frumusețe.
■
emoticon
Creta °i careta (un remake)
Șerban Foarță
Prin aprilie ’41, când naziștii făceau mari eforturi
să ocupe Creta (inexpugnabilă, în prealabil,
pentru aliații lor fasciști), Ion Barbu îi spunea, la
Capșa, graseind, amicului Carandino: „Grrecule, de ce
nu cade Crreta?!”
Fără a fi un „grec pârât”, N. Carandino, originar
(ca Sebastian sau Perpessicius) din Brăila, era un
(foarte) „bun român” (cum i-ar fi conces Nae lonescu,
concitadin, în rest, al lor), - care avea de-a face cu
insula elenă mai puțin, pare-se, decât Ion Barbu, alias
profesorul Dan Barbilian, cu creta!
Acesta ultim era, însă, germanofil impenitent.
În plus, temperament coleric, avea ieșiri
intempestive, sărindu-i țandăra din te miri ce.
Comilitonii, vrând-nevrând, îi treceau multe cu
vederea, considerându-l un „copil”, un mare geniu
imatur.
La inimă, nu va fi pus-o nici înțeleptul domn
Carandino, - cel de la care știu istoria.
La ora când mi-o povestea, trecuseră mai bine de
cinci luștri de la ilustrul incident; Ion Barbu era mort
de șase ani, iar N. Carandino ieșise, de trei sau patru,
din detenție. Ispășise vina de director postbelic al
„Dreptății” țărăniste și de figurant, cu alți vreo câțiva,
al înscenării de la Tămădău.
Se zicea că,-n închisoarea din Sighet, fusese
martorul din urmă al agoniei lui Maniu.
Acum, adică-n ’67, era, adesea, anturat de foarte
tinere actrițe, ce-l cultivau în calitatea-i de proaspăt
cronicar dramatic. Își lua, printr-însele, revanșa asupra
timpului pierdut.
Ion Barbu i-ar fi dat dreptate, ca și, nu mai puțin
courreur, vechiu-i coleg de aventuri, nu doar
gazetărești, Ion Vinea.
Cât despre cel din dintâi, poetul inegalabilului Joc
secund, acesta fu o victimă candidă (în, baremi,
episodul său cretan) al propriei lui gândiri de ordin
(să-i spunem:) deziderativ, - a ceea ce, adică, în anglo-
americană, se cheamă wishful thinking.
Multe erori, naivități, orbiri sau gafe de-ale noastre
au la origine un astfel de pseudoraționament, ce se
bazează pe placebo și este speculat din plin de către
orice propagandă.
E lesne să-l convingi, de altfel, pe cineva deja
convins, fie și doar pe jumătate, căruia este suficient,
apoi, să-i cânți, du(b)ios, în strună.
Dragostea însăși e, adesea, expresia unei
autoconvingeri, ajunse „monoideismul voluntar”, de
care-i vorba la Camil Petrescu, sau, după Montherlant,
acea „dorință frustrată” care „contraface dragostea”
însăși („mime l’amour”).
E inutil, pesemne, să adaug că deziluzia este,
îndeobște, prețul acestei cure psihotrope trandafirii și
benevole.
Să revenim, în fine, la Ion Barbu (ce, și la propriu,
practicase drogul).
Raționamentul său era viciat, în parte, de propria-i
germanofilie.
Altminteri, până la un punct, era un silogism
valabil. Fără să fie neadevărată, premisa-i era, însă,
adevărată doar conjunctural. Al III-lea Reich preconiza
Blitzkrieg-ul și reușise, până-n ’41, când se găsea la
apogeu, să-l întreprindă ca la carte.
Numai că, vai, războiul fulger e, în germană, un
cuvânt compus; iar dacă „i”-ul primei părți a lui e unul
(foarte) scurt, cel dintr-a doua e (mai) lung. Xrieg-ul
(plus frigul, ca în Rusia!) e mai lung, adică, decât
Blitz-ul. - „Long is the way.”, vorba cutărui song.
Era normal ca un Ion Barbu, obișnuit cu
Blitzkrieg-ul din Vest și fidel mitului (propagandistic)
al invincibilei Germanii brune, să fie derutat că nemții
se înecau, acum, cu. cretă!
Dornic să-i vadă triumfând și enervându-se, în
cafeneaua germanofobă, că nu-i vede, era de așteptat
ca el, copilăros, naiv, credul și, pe deasupra, îmbătat
cu apa (caldă!) a lui wishful thinking, să-i reproșeze
unui. „grec” penibilul eșec cretan: „Grrecule, de ce
nu cade Crreta?!”
La care interlocutoru-i (incompetent, ca și Ion
Barbu, în taina labirintului minoic și-a nucii tari ce
devenise această insulă... solubilă în apă!) n-avea,
desigur, ce răspunde, - tot astfel cum nu replică nici
trenul pe care-l tot așteaptă, în gară, D-l Goe:
„Mam’mare! de ce nu mai vine?. Eu vreau să vie!”
Numai că pe micul puer impacient îl liniștește
bunicuța lui: „Vine, vine acuma, puișorul mamii!”
De-am avea și noi o bunicuță (una de stat acasă,
nu de Stat, - cum am avut plăcerea să avem până-n
A. D. 2004), poate că n-am mai bate din picior (nu,
totuși, prea imperativ, ci din capriț și într-o doară), în
sala așteptărilor frustrate, după trenul care nu mai
vine.
Sau ni se pare, numai, că întârzie, - dacă nu
cumva a și trecut.
Istoricii consideră, de altfel, că până și ideea de
Blitzkrieg nu e(ra) una proprie,-n primul rând,
strategiei militare înseși, cât, mai cu seamă, propriei
noastre gândiri patetic-deziderative, - care, în ciuda
agresivității acestei specii de primate deprimate,
rămâne, în străfunduri, pacifistă.
Să fim, în rest, ceva mai optimiști, - exclamând, și
noi, ca Louis XIV, când careta i-a venit la țanc (nu mai
devreme): „Domnilor, era cât pe ce s-aștept!”, adică „Je
faillit attendre!”	■
12
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Fiecare actor trebuie să aibă
șansa unui rol important”
de vorbă cu actorul °i regizorul Sorin Misirianțu
loan-Pavel Azap: - Sorin Misirianțu, ești actor
de teatru și film, regizor, scenarist, autor
dramatic, inițiezi proiecte, faci naveta București-
Cluj ș.a.m.d. și totuși ești tot timpul proaspăt, în
formă, dezinvolt. Cum reziști, cum faci față
ritmului?
Sorin Misirianțu: - În primul rând, nu sunt un
funcționar dramatic, ard foarte puternic pentru
fiecare proiect al meu, le iubesc pe toate în mod
egal și le atribui o căldură și o atenție deosebite.
Mi-e drag ceea ce fac, îmi iubesc meseria și când
îți place anturajul, când îți place ce faci, ce ți-ai
ales, nu ți se pare nimic greu, nimic dificil, nimic
nu te obosește. A se vedea și reversul: tot timpul
ești într-o stare proastă, într-o indispoziție când
nu cadrezi cu locul pe care ți l-ai ales, când nu
ești exact în locul pe care ți l-ai dorit... Nu sunt
funcționar dramatic și mă bucur enorm când mai
apare un proiect, și încă unul, și încă unul, pentru
că la urma urmei tot ceea ce fac este o căutare,
nu merg niciodată pe căi bătătorite; când te
frământă ceva, când vrei răspunsuri, meseria asta
te ține în priză, te ține viu, alert. Cred că ăsta e
„secretul” - al meu, și al tuturor celor care au
îmbrățișat și iubesc această meserie.
- Unul dintre proiectele tale cele mai vizibile,
care s-a impus foarte repede publicului clujean,
este Teatrul de Club din Diesel Club. E diferită
modalitatea de abordare teatrală într-un spațiu
neconvențional de modalitatea de a juca, de a te
adresa publicului de pe scena Teatrului Național,
spațiu destinat strict acestui scop? Există diferențe
de public, diferențe de comunicare cu publicul?
Publicul este același, este diferit? Îl tratezi mai
lejer într-un loc, mai serios în altul? În teatrul de
club ești la un metru, doi de spectator, nu există
acea sobrietate a scenei propriu-zise...
- Vreau să spun că l-am avut invitat pe actorul
Petre Băcioiu cu un spectacol care se numește
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Lăsați femeile să vină la mine. Eu i-am propus să
vină în Diesel Club, el n-a zis absolut nimic, nici
da nici nu, dar a vrut să vadă un spectacol -
modul de desfășurare, publicul, tot ce ai
întrebat... A venit la un spectacol regizat de mine
și la sfârșit îmi zice: „Sorine, o să vin...!” și zic:
„Dar ai avut vreo secundă temeri că n-o să vii?”
„Categoric! - îmi răspunde. Am pornit de la tot
ce e mai rău, adică de la un public care nu e tot
timpul neapărat atent, care mai foșnește, aprinde
o țigară, desface o bere... și am rămas extrem de
plăcut surprins de un public identic cu publicul
de la Teatrul Național, unde poți să desfășori în
voie...” Totul e să fii relaxat la minte și la trup, și
să îți dorești să joci în fața publicului dacă iubești
această meserie, oriunde-ar fi, de la o cameră de
bloc până pe scena mare a Teatrului Național;
teatrul este teatru, nu poți să-l abordezi într-un
mod superior sau într-un mod superficial pentru
că aici vine nu știu cine. Nu, la Teatrul de Club e
același public care vine și la Teatrul Național,
numai că e puțin mai relaxat, dar e foarte educat,
foarte aproape de noi, rămâne alături de noi după
spectacole, povestim planurile de viitor,
următoarele proiecte. Ba mai mult: îi întrebăm
cam ce ar vrea să vadă, lucru care la un teatru
profesionist n-o să se întâmple niciodată, din
păcate spun; nu, nu teatru profesionist, la un
teatru instituționalizat, că noi nu suntem teatru
de amatori.
- De unde vocația de manager, s-o numim
astfel. A fost autoimpusă, din nevoie, sau rezultă
din faptul că îți place să organizezi? Ai un
impresar sau ești propriul tău impresar?
- Mi-ar plăcea să am un impresar, deocamdată
nu am, tot ceea ce fac este la latitudinea mea,
sunt propriul meu manager. Îmi place să pun
oamenii în lumină, dorința asta a mea de a
coordona vine de la faptul că îmi place să-i văd
pe oameni puși la locul lor, că se bucură de
proiectele pe care le inițiez alături de ei, că se
bucură de lucrul cu un anume regizor. Îmi doresc
să fac și un festival româno-maghiar, cu bani
europeni, și pentru asta o să trebuiască să fie
invitați niște regizori din țară. Deci actorii de-aici
vor avea posibilitatea să se întâlnească cu artiști,
cu regizori invitați de mine; practic îi pun față în
față cu creatori într-o alt fel de manieră - la
Teatrul de Club. Vor fi spectacole bazate în
exclusivitate pe actori, pentru că decoruri nu
încap într-un spațiu extrem de restrâns, și aici se
va vedea forța regizorilor de a face spectacole
doar cu actori. În general regizorii se ascund în
spatele unor reflectoare, a unor imagini, a unor
metafore și simboluri mai mult sau mai puțin
viabile; aici o să vedeți că o să fie foarte mulți
regizori care or să refuze colaborarea, deși o să fie
vorba de niște bani destul de importanți.
- Un alt proiect care s-a impus în Cluj, fiind
pe cale de a deveni tradiție, este Festivalul de film
de scurtmetraj Scurt/6. Care a fost până acum
impactul acestuia și care sunt coordonatele lui de
dezvoltare?
- Ecoul a fost foarte bun și tocmai de asta am
și permanentizat acest minifestival, cu ideea de a-l
face un festival de film de scurtmetraj cu cel
puțin 20-30 de filme. El se va numi în continuare
Scurt/6 pentru că șase filme vor fi premiate, ca să
rămână acest brand. Aș vrea să spun că acest
festival s-a transferat chiar la Roma. Academia di
Romania a organizat anul acesta a doua ediție a
Festivalului Scurt/6 la Roma. Aceleași filme pe
care le-am arătat aici, la Cluj, la cinematograful
Victoria, au fost proiectate publicului româno-
italian în prezența ambasadorului României la
Roma și în prezența a numeroase oficialități din
Cetatea Eternă. Vreau să fac acest festival și la
Roma nu întâmplător, pentru că îmi doresc o
punte culturală, scuzați limbajul de lemn, între
Cluj și Roma, o punte extrem de importantă
având în vedere faptul că artiștii români ies din ce
în ce mai rar cu spectacolele în afară.
- Cum ai ajuns să joci film. N-ai făcut foarte
mult film, dar în cele puține titluri ai dat replica
lui Armand Assante, de pildă. Care a fost primul
rol în cinema, care este cel mai recent și cum
poate un actor din afara Bucureștilor să pătrundă,
azi, pe piața de film, industria de film din
România fiind foarte limitată până în urmă cu
câțiva ani?
- Ai observat că în ultima vreme au ieșit
foarte multe premiere românești. Începem să
mergem pe urmele confraților maghiari, care scot
foarte multe premiere, e o pildă la puțini
kilometri de noi așa că nu avem decât de câștigat.
Am avut de câștigat și din colaborările cu
americanii care vin să facă aici film cu buget
redus, așa am avut și eu ocazia și șansa să joc în
Funny Money cu Armand Assante, produs de
Castel Film. În general am jucat în filme când am
fost la București. Mi s-a întâmplat să am un
spectacol sau să mă întâlnesc cu diverși oameni și
atunci am fost cooptat în puținele filme în care
am jucat. Am debutat într-un film care se
numește Neînvinsă-i dragostea, al lui Mihnea
Columbeanu, eram student, apoi am jucat într-un
film de Adrian Popovici (scenaristă Mara
Nicolescu), Un acoperiș deasupra capului, și mai
nou în regia lui Leslie Greif, Funny Money o
13
Black Pantone 253 U
13
Q) Black
Pantone 253 U
^
coproducție româno-americană, dar filmul e
american, a rulat la Hollywood. Recent am dat o
probă la un film al lui Tudor Giurgiu, o
coproducție româno-italiană. Un actor care nu-și
dorește să joace într-un film, părerea mea este că
e lipsit de dorința de a fi văzut de cât mai multă
lume. Și un actor care se face actor ca să fie
văzut de puțini oameni, tinde spre funcționarul
dramatic de care ziceam la un moment dat. Noi
toți ne-am făcut actori ca să devenim vedete,
nimeni nu vrea să stea după un stâlp și să dea
două replici, toată lumea vrea să fie în față;
problema este că unii pot iar alții nu, dar își
doresc, măcar își doresc, au această flacără
interioară. Îmi doresc în continuare și să regizez,
și să joc în filme, e o modalitate de a te cunoaște
lumea. Să nu uităm că marii actori ai României
au fost cunoscuți prin filmele pe care le-au făcut,
nu prin piesele de teatru. Toți au avut niște roluri
extraordinare în teatru, dar lumea i-a știut prin
rolurile din filme. Îmi doresc să mă vadă lumea
nu pentru a mă afișa într-un mod neobrăzat în
față, a-mi etala imaginea peste tot, ci pur și
simplu pentru că în momentul în care te vede
mai multă lume sunt mai multe păreri, ai mult
mai multe de învățat. Bine, nu întotdeauna înveți
când sunt articole veninoase sau răuvoitoare, dar
înveți chiar și din articolele respective; și înveți și
din poziția și atitudinea mai multor spectatori.
De exemplu, am făcut un spectacol la Teatrul de
Comedie din București, Eu când vreau să fluier,
fluier; păi, cred că au fost 50 de articole în ziar.
La Cluj când faci un spectacol, dacă scriu doi e
mare lucru; a dispărut critica de teatru - nu total,
e drept - și asta duce la plafonare. În momentul
în care foarte puțină lume vorbește despre tine, ai
senzația că ori nu mai ai ce oferi, ori că cei care
te-au văzut cred că nu mai ai ce să le oferi, și așa
se naște actorul provincial și plafonarea. Oamenii
care scriu despre teatru sunt extrem de
importanți, pot face să se dezvolte teatrul sau să
involueze - evident, prin imparțialitate și printr-o
implicare totală în fenomen. Actorii sunt ca niște
copii care se bucură sau se întristează în funcție
de criticile pe care le primesc, pozitive sau nu,
dar ele trebuie să existe. Când nu se mai scrie
despre tine, asta este cea mai mare jignire: ai
murit, ți s-a stins flacăra.
- Există un mod diferit de abordare a unui rol
în teatru în raport cu filmul?
- Da, modalități de expresie mult mai reținute
în film. Actorul de teatru e un saltimbanc, e mult
mai efervescent, mult mai deschis către tumult și
exact opusul este actorul de fim: cu mai multă
reținere, cu mai multă interiorizare, cu mai multă
forță de expresie - mai mult din ochi. Ochiul este
oglinda sufletului și un obiectiv bine plasat pe
ochi, pe un actor extraordinar de puternic îl poate
pune foarte bine în evidență. De exemplu Jack
Nicholson, care a fost operator înainte să fie
actor, știa cu ce obiectiv se filmează, venea la o
petrecere, pe platou, îmbrăcat în smoking și în
pantaloni scurți, pentru că știa că obiectivul e pe
ochiul lui - ochiul care l-a făcut mare,
expresivitatea care l-a făcut mare ca actor.
- Ce înseamnă concurența pe scenă: invidie,
luptă, transpirație, orgoliu ș.a.m.d.?
- Trebuie să fie emulație, trebuie să fie
concurență, - dacă nu există concurență, nu există
nimic -, dar până la orgoliu. Orgoliul, după
părerea, mea ar fi trebuit să fie între păcatele
lumești. Până la orgoliu, dincolo de orgoliu nu se
naște nimic, totul e arid, totul e sterp. Dacă nu
există invidie creatoare, nu există nici rezultate în
meseria noastră. Trebuie să-ți dorești să fii, cum
am zis, ca Jack Nicholson; că nu poți, asta este
cu totul altceva, dar tu trebuie să vrei să ajungi în
top. Oamenii care vor să rămână în pluton,
reușesc.
- Să înțeleg că nu ești de principiul că trebuie
să-i sufli neapărat replica partenerului pentru a
ieși tu în față și a fi mai bun, în felul acesta,
decât ceilalți...
- Marii actori niciodată nu s-au faultat pe
scenă, marii actori au fost conștienți de valoarea
lor și au avut generozitate, noblețe, măreție - și
asta se observă. Oamenii observă, tu nu trebuie
să te căznești să arăți ce poți, pentru că oamenii
te observă. Dacă ești pe locul 240, ești pe locul
240 pentru că acolo meriți să fii deocamdată, ori
pur și simplu pentru că n-ai avut o șansă, n-ai
avut o întâlnire. Dar și întâlnirile ți le faci tu.
Pentru că se zice în societatea românească: apăi,
ăsta e plin de pile, are relații! Dar relațiile alea ți
le-ai făcut tu! În ani de zile, în ani de turnee, te
întâlnești cu artiști, cu regizori, cu o grămadă de
Jakobovits Miklos	Dealul secret, 60 x 130, tehnică mixtă 1987
oameni care pot să te pună în valoare sau nu. Da,
trebuie să existe, ca să revin la întrebare, o
concurență, o concurență benefică pentru teatru
în ideea în care simți și știi că la un moment dat
îți vine și ție rândul. În momentul în care știi că
ești halebardierul patru și că toată viața ta vei fi
așa, nu mai ai de unde să ai generozitatea de care
ziceam, nu mai ai de unde să ai noblețea de care
ziceam, nu mai poți să fii superior. Și aici
intervine managerul: actorii lui, trebuie să vadă
cam ce-au jucat ei până acum, și fiecare actor
trebuie să aibă șansa unui rol important. Dacă ai
dat cu el de pământ, asta e problema ta, dar tu
trebuie să primești șansa respectivă, tu nu te-ai
născut figurant.
- Cum suporți un rol, cum îl duci, cum îl
construiești? Sunt actori care nu pot ieși din
pielea personajului, sau așa spun ei cel puțin, nici
acasă, nici în concediu, nici în ziua de relache.
Sunt alții care în momentul în care au dat jos
machiajul părăsesc ei înșiși, nu personajul,
clădirea teatrului, scena, și își văd de viața lor.
- Ar fi culmea să fi Hamlet și acasă! Vine
cineva să-ți dea un pahar cu apă și începi să zici
monologul: „A sau a nu fi!...”. Noi nu suntem
nici shakespearieni, nici cehovieni acasă. E foarte
bine, când se lasă cortina, tu să redevii ăla care
ești, omul de zi cu zi. Sunt foarte mulți prieteni
de-ai noștri care nu cunosc foarte bine meseria
asta și stau cu noi la o cafea, la o poveste, și nu
li se pare nimic deosebit la noi. Și după ce intră
în sală și ne văd, observă transformarea aia
incredibilă, vin să pună mâna pe noi după. Deci
ajunge transformarea aia, catharsisul din timpul
spectacolului, nu mai trebuie - dacă reușești să te
desprinzi și să fii cât mai lucid - să-l duci cu tine
peste tot: acasă, pe tren, pe mașină - ești penibil.
Eu sunt un tip foarte logic, că m-ai întrebat cum
îmi duc un personaj, sunt un tip foarte logic; în
primul rând, nu pot să joc niciodată un text care
nu are cât de cât profunzime, și nu pot să joc la
un regizor care nu are temele făcute. De multe
ori regizorii vin și nu sunt pregătiți - și e foarte
greu să joci cu mine atunci. În momentul în care
știi foarte bine ce ai de făcut și îmi oferi o
partitură generoasă, sunt al tău forever.
- Că veni vorba de regizori, îl întreb pe
regizorul Sorin Misirianțu: Cum îți alegi
distribuția, cum faci castingul, pe ce criterii? Dacă
îți cunoști colegii, le oferi același tip de rol la care
se așteaptă ei și publicul sau, uneori, cauți o
schimbare de emploi?
- Nu, nu, nu sunt previzibil întotdeauna. De
foarte multe ori fac distribuții care surprind. De
exemplu, nimeni nu s-ar fi așteptat ca Dan
Chiorean să joace vreodată Richard al III-lea. Îmi
place să-i surprind pe colegii mei cu diverse
provocări, cu diverse roluri. Faptul că-mi sunt
prieteni nu cântărește prea mult în balanță. Adică
dacă fac un film și tu nu te potrivești foarte tare
cu personajul pe care l-am scris eu, n-ai cum să
joci. Eu nu cred în meseria asta făcută pe
nepotisme. Am foarte mulți prieteni cu care mă
întâlnesc la diverse serate, joc fotbal cu ei și nu
prea joacă la mine, n-are niciun fel de legătură.
Îmi place ca eu să-i servesc pe ei, dar și ei pe
mine.
- Cum ai ajuns la actorie? A fost un vis din
copilărie, a fost o opțiune de maturitate?
- Am jucat teatru în liceu, când eram la
Reșița. Mi-a plăcut foarte mult și am vrut să dau
la teatru, dar era perioada comunistă, erau doar
patru locuri și se cam știa cine intră. Și am zis,
hai să am puțină răbdare, deși nu-i genul meu să
am răbdare, și am intrat la altă facultate. Am stat
câțiva ani, a picat regimul comunist și-n ’90, cu
porțile deschise, am intrat al șaptelea la facultate.
Deci mi-am dorit, mi-am dorit din adolescență
lucrul ăsta; nu s-a realizat imediat după ce am
terminat liceul, dar cu puțină răbdare mi-am
văzut visul cu ochii. Cred că mă reprezintă chiar
mai mult decât ca regizor, actoria, o zic prima
oară chestia asta.
Interviu realizat de
loan-Pavel Azap
■
14
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Orașul se deschide
| Petru Poantă____________________________________
De asemenea pionieri ai comerțului își
aminte°te și Horia Stanca: „știam bine că
economic cucerirea era mai grea, mai
anevoioasă și căutam pe cît puteam să sprijinim
inițiativele negustorilor români care începuseră să
se înfiripe în oraș. Vlad și Vonica, doi mărgineni
întreprinzători, și-au deschis prăvăliile de
brînzeturi și mezeluri, unul în piața Mihai
Viteazul, celălalt pe strada Regina Maria. Le
mergea strălucit, ca și, de altfel, lui Valer Pascu,
un fost ofițer, originar din Dobra, cu prăvălia lui
de coloniale și delicatese de pe str. Horia, prin
dreptul magazinului Universal de azi [...] Tot
atunci se înfiripase la Cluj și întreprinderea lui
Poruțiu, venit din America cu numele de Perry.
Avea reprezentanța lui Ford, ale cărui mașini și
piese de schimb le comercializa. Avea și ateliere
de reparații. Prăvălia lui, tot în centru, era
dominată de firma impozantă Perry-Poruțiu”.
Reprezentanța ia naștere în 1931 și, după șase
ani, are 40 de angajați. Sediul e la parterul clădirii
în care se află azi Casa Armatei. Într-o fotografie
de epocă, se observă denumirea exactă a firmei:
Perry Automobile. Într-o prezentare publicitară
din monografia lui O. Buzea, figurează ca
Automobilia S.A. Textul e sobru și precis: „În
calitate de reprezentanță principală a Uzinelor
Ford execută singură în orașul Cluj și împrejurime
distribuirea produselor acestei fabrici, ca
automobile, autocamioane, autotractoare și piesele
lor. Deține, potrivit organizației mondiale Ford, o
expoziție permanentă de mașini și piese, bine
asortată, în Piața Ștefan cel Mare no. 3, iar un
autoserviciu instalat cu cele mai perfecte scule de
precizie Ford și cu personal de specialitate Ford
bine pregătit, în strada Avram lancu no. 38”.
Dar, în Cluj, nu doar se comercializează, ci se
și fabrică produse de lux. Astfel, în 1922, un
consorțiu austriac înființează o întreprindere
pentru articole de argint. Lucrează numai cu
materie primă indigenă, așa încît prețul de vînzare
al argintăriei rămîne relativ scăzut. Execuția
obiectelor e de mare finețe, depășind-o, se zice,
pe a celor importate din Germania. Fabrica se
numea Tacîmul. La standardele unei metropole,
orientat către o clientelă selectă, este Magazinul
Eugen Szabo, din strada Regele Ferdinand nr. 5:
„Desface en gros și en detail stofe, mătăsuri,
pînzeturi, perdele, stofe pentru mobile, covoare și
articole de modă bărbătească [...] Prin vitrinele
sale sezoniere, de-o originală stilare artistică,
rivalizează cu protagoniștii acestei, în Apus, atît
de apreciate îndeletniciri”. Mai jos, pe aceeași
stradă, la nr. 24, se află Magazinul Ianovitz Geza
și Fiul, al cărui succes „se bazează pe stofele de
calitate cît și pe execuția de ultimă modă a
hainelor ieșite din croitoria întreprinderii”. Ar mai
fi multe magazine de evocat, de la Prezensky, de
pîine și produse de panificație, pînă la cel de
încălțăminte, I. Hoffman, însă lista s-ar lungi prea
mult căci toate străzile centrale sînt doldora de
firme comerciale și localuri elegante. Atît de
frapantă trebuie să fi fost această imagine a
opulenței și a bunăstării, încît ea a întreținut pînă
tîrziu supraviețuitorilor nostalgici sindromul
paradisului pierdut. Dar orașul nu etalează doar
abundența, ci și calitatea mărfurilor. Există în
spațiul economic o competiție aprigă, în primul
rînd între români și celelalte naționalități, după
cum se află probabil la apogeul său mîndria
producătorului și a comerciantului. Lumea trăiește
la un standard ridicat și cu exigență față de oferta
pieței, iar Clujului nu pare să-i lipsească nimic. Se
descurcă foarte bine și în producția alimentară. În
zonele periferice ale lui, precum vestitele grădini
ale oștezenilor, peste 3000 de locuitori se ocupă
cu agricultura, asigurînd o bună parte din
necesarul de legume și fructe. Primăria își face un
titlu de glorie din modernizarea și creșterea
capacității Abatorului, dotat cu frigorifer
sistematic, trichinoscop, laborator și fabrică de
gheață. Se sacrifică și se procesează aici mii de
animale anual, de la 68.214 în 1924 pînă la
90.000 în 1938. Din 1928 își începe producția
fabrica de bere Ursus, care a rezultat de fapt în
urma unui șir de transformări, vînzări și fuziuni
ale vechii fabrici înființate de călugării iezuiți încă
din 1579. Pe lîngă marca standard, mai are două,
„Lux” (bere albă specială) și „Gloria” (bere
neagră). Ajunge la o producție anuală de 60.000
hl. Există și o filială a Fabricii de bere Luther, cu
sediul în București. Cercetînd acest univers în
toate articulațiile sale, ai certitudinea că nimic nu
e lăsat la voia întîmplării. Inițiativele
administrației locale se armonizează cu cele ale
privaților. Oamenii de afaceri sînt mereu inventivi
și în acord cu aspirațiile comunității. Deși
fragmentați religios și politic, românii și-au păstrat
încă simțul unității comunitare și nici interesul
național n-a devenit încă pentru ei o vorbă goală.
O expresie economică a solidarității este mișcarea
cooperatistă, foarte activă în țară și care, prin
unele unități ale sale, reușește să valorifice eficient
și avantajos capitalul producătorilor români,
îndeosebi al țăranilor. E celebră în ținutul
someșan Federala Cooperatistă „Zorile”,
prezentată astfel în limbajul naționalist al
timpului: „Rostul federalei în viața economică a
Clujului este foarte important. Clujul este un
centru comercial de primă însemnătate, cu un
comerț preponderent străin. Produsele agricole ale
satelor din jur și din întreg ținutul Someș se
canalizează prin acest centru comercial. Satele
producătoare sînt românești, centrul este străin.
Beneficiarul muncii sătești, se știe de toată lumea,
nu este producătorul, ci intermediarul, iar
intermediarul este străin. Acest centru trebuie
organizat fără amînare, de așa manieră ca să nu
se mai înmulțească patrimoniul străin cu muncă
românească”. Și, într-adevăr, Federala
achiziționează, de pildă, grîul țăranilor din zonă
cu un comision de numai 1%, iar una dintre
unitățile sale, Cooperativa „Solidaritatea
Românească”, „a scos pe străini de la
aprovizionarea Centrelor de Aviație de la
Someșeni”.
În sfîrșit, sistemul bancar, cu numărul mare de
bănci și institute de credit și de asigurări, pare
exorbitant, chiar și în comparație cu cel de azi.
Dintre băncile românești, cea mai apropiată de
nevoile imediate ale populației este sucursala
Albinei, ea fiind principalul creditor al noilor
proprietari de case. Pentru susținerea economiei
rurale și a industriei agrare, se naște în 1919
Banca Agrară S.A. Pe lîngă activitățile curente, ea
înființează sau participă cu acțiuni la înființarea
unor întreprinderi industriale și comerciale. Dintre
ele: Fabrica de ceramică „Iris”, Cărămidăria
orașului și Institutul de Arte Grafice „Ardealul”.
Un capital solid are și Banca Iliescu, ea întemeind
Jakobovits Miklos
Armonie, 1997
manufactura de porțelan din Turda și oferind
burse elevilor și studenților orientați spre studiile
economice. Tot în Cluj se găsește și cea mai
puternică bancă de asigurări din Transilvania,
numită Prima Ardeleană, cu sediul în clădirea
unde se află acum Uniunea Scriitorilor și revistele
Steaua și Tribuna. Ea e urmașa Băncii Naționale
de Asigurare, fondată în 1911 la Sibiu.
Am confecționat aici un colaj al Clujului
economic și nu un tablou complet. Nu fac
bilanțuri exhaustive, ci încerc să descriu un
moment de cristalizare exemplară a civilizației
urbane românești. Orice domeniu ai cerceta, te
surprinde voința de acțiune, de organizare și de
sincronizare cu lumea occidentală. Orașul se
deschide, atît pentru a da, cît și pentru a primi.
Își construiește pînă și un aeroport, în Someșeni,
un fel de simbol al noii sale viteze de mișcare. În
mai toate reclamele la produse și servicii, este
invocat ca reper Occidentul. Euroconformismul
acesta e un criteriu al excelenței și are acoperire
în realitate. Nicio instituție de reglementare în
spațiul economic nu pare anacronică ori
împotmolită în birocratism. Camera de Comerț și
industrie, bunăoară, cu sediul în actualul Palat al
Prefecturii și datînd din 1851, devine, sub
administrația românească, un organism plin de
inventivitate. Încă din 1921, organizează primul
tîrg de mostre din țară și deschide în 1930 cea
dintîi Bursă de mărfuri. Se implică eficient în
dezvoltarea economică, subvenționează diverse
școli comerciale și industriale și acordă premii
ucenicilor de alte naționalități, care își însușesc
temeinic limba oficială. Există, apoi, inspectoratul
Muncii și Camera de muncă, avînd drept funcții
supravegherea drepturilor muncitorești,
reglementarea conflictelor de muncă, acordarea de
diferite ajutoare sociale sau subvenționarea unor
asociații profesionale, a școlilor și căminelor de
ucenici, a unor tabere de ucenici, a cursurilor de
perfecționare etc. Comercianții și meseriașii își au
propriile lor asociații, numite reuniuni,
funcționează în Cluj o direcție regională a Uniunii
Generale a Industriașilor din România. Și toate
acestea se asamblează într-un mecanism
funcțional al cărui fundament îl constituie
existența legăturilor între indivizi și între aceștia și
comunitate. Desigur, Clujul nu-i singurul oraș care
se dezvoltă semnificativ în interbelic. Cu excepția
celor vreo 3-4 ani de criză, România, în întregul
ei, se află într-un proces de creștere frenetică, însă
într-un asemenea context favorizant, Clujul pare
să aibă regimul unei stațiuni experimentale. E, în
multe feluri, cel mai reușit experiment civilizator
din istoria românilor.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
15
Black
Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
accent
Un dar făcut Blajului
| Ion Buzasi_______________________________________
Adrian Solomon, Carmen Solomon:
Celestin Cherebețiu °i Blajul
Editura Buna Vestire Blaj, 2011
Am mai scris cu prețuire despre cărțile
profesorului Adrian Solomon, care s-a dedicat
de peste două decenii cercetării
învățământului muzical blăjean. După o temeinică
lucrare metodico-științifică pentru obținerea gradului
didactic I având ca temă Opera muzicală a lui
lacob Mureșianu, susținută în anul 1989 sub
îndrumarea muzicologului Enea Borza, de la
Conservatorul de muzică Gheorghe Dima din Cluj,
s-a aplecat cu pasiune asupra investigării
cuprinzătoare a Învățământului muzical blăjean. Cu
asemenea cercetări parțiale , scriam la apariția
acestei cărți, se fac pași însemnați spre realizarea
unei monografii consacrate școlilor Blajului. Între
timp, doi profesori alba-iulieni, Ion Fodor și
Cornelia Pipoș, au publicat Învățământul matematic
românesc în școlile Blajului de la înființare până la
Marea Unire, Editura Academiei Române, București,
2008, și aceste două cărți ar putea și ar trebui să
constituie un model și un îndemn pentru cercetarea
istorică și metodică a predării altor discipline de
învățământ în aceste școli blăjene. Profesorul Adrian
Solomon s-a orientat apoi spre cercetarea
importanței Blajului în formația intelectuală și
profesională a unor compozitori care au onorat
catedrele de muzică de la aceste „fântâni ale
darurilor”. și începutul l-a făcut cu un subiect ce-i
devenise familiar și drag - lacob Mureșianu și
Blajul. De la a doua carte cu titlul generic și-a
asociat colaborarea soției sale, profesoara Carmen
Solomon, care în ultimii ani s-a afirmat ca o
talentată publicistă și traducătoare din limba
engleză în paginile revistelor Blajul și Astra blăjeană.
După Sigismund Toduță și Blajul de data aceasta,
soții Solomon ne prezintă activitatea altui
compozitor care a dat strălucire învățământului
muzical blăjean: Celestin Cherebețiu. Deși axată în
principal, pe acest moment biografic, numit
perioada blăjeană, cartea este de fapt o monografie,
înfățișând activitatea acestui profesor și compozitor
într-o viziune integrală - de la momentele biografice
importante: copilăria, anii de școală, studiile în țară
și străinătate, activitatea didactică la Blaj, ca
profesor secundar la școala Normală Greco-Catolică
de Băieți din Blaj și profesor de muzică la
Academia Teologică, profesor la Conservatorul de
muzică din Cluj. Consistente aprecieri despre opera
muzicală a lui Celestin Cherebețiu, îndeosebi
Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur, pentru două voci și
Simfonia dramatică pentru cor mixt, soli și
orchestră Fiul rătăcit. (Acum 60 de ani, când eram
student la Academia de Teologie din Blaj - își
amintește Pr. Ioan Roșca - am avut ocazia de mai
multe ori să ascult o lucrare muzicală pe mai multe
voci executată de elevii Liceului de acolo, compusă
de profesorul Celestin Cherebețiu. Opera se numea
Fiul rătăcit. Parcă și acum îmi răsună în urechi
cuvintele îndrăznețe de răzvrătire: „Tată, dă-mi
partea ce mi se cuvine din avuția ta...”. Este vorba
de pilda Fiului rătăcit, una din cele mai mișcătoare
și mai impresionante din cele 41 de parabole spuse
de Isus în cei trei ani de activitate pe pamânt.”- v.
Pr. Ioan Roșca, Cuvânt și nutremânt. Predici pentru
duminicile și sărbătorile anului, Editura Buna
Vestire, Blaj, 2006, p. 315), dar și Cele opt versuri
bisericești, Mânecatul (Utrenia) și Inseratul
(Vecernia), Pricesne și alte cântări liturgice, care ne
conving de contribuția însemnată a acestui vrednic
dascăl blăjean la reforma, îndreptarea și stabilitatea
muzicii bisericești.
Ca și în celelalte volume, paginile monografice
sunt întregite de evocări și amintiri ale celor care l-
au cunoscut sau i-au fost apropiați compozitorului.
În volumul Celestin Cherebețiu și Blajul citim cu
emoție duioasele amintiri ale fiicei, doamna
Michaela Pitea, născută Cherebețiu, care a participat
și la prezentarea volumul în Catedrala Blajului, în
19 mai a.c. La acestea se adaugă paginile literare
adunate din volume memorialistice sau romane
autobiografice semnate de Ion Blăjean, Teodor
Tanco și Aurel Gurghianu, - contribuind la reliefarea
unui portret de exemplar dascăl al Blajului. Iar
albumul fotografic, cu multe imagini din colecția
personală a autorilor și a familiei Pitea, ne
transpune sufletește într-un Blaj cărturăresc
interbelic de nobile aspirații intelectuale.
Volumul Celestin Cherebețiu și Blajul de Adrian
Solomon și Carmen Solomon este un dar frumos
făcut Blajului, o carte, precum ziceau ardelenii de
altădată „pentru minte și inimă”.
■
traiect
Gabriel Țepelea °i vremile
prin care a trecut
| Mircea Popa________________________________
Gabriel Țepelea este unul dintre bătrânii
înțelepți ai vremii noastre. Vârsta sa
impresionantă (95 de ani împliniți la 6
februarie), experiența de viață dobândită,
schimbările de regim și de politică socială și
economică pe care le-a trăit, postura de șomer și
de deținut ajuns la marginea societății și apoi
ridicarea la mari demnități politice, științifice și
obștești, cariera de profesor universitar, de filolog
și cercetător al trecutului cultural, de gazetar și
militant pentru idealul național și progresul
general au făcut din el un om care nu mai
aparține doar sieși, ci țării întregi. Fiu al Bihorului,
cu studii făcute la Universitatea din Cluj, Gabriel
Țepelea a trăit din plin ambianța efervescentă a
anilor de puternică afirmare statală din perioada
1933-1940, specializându-se în limba franceză și
filologie romanică și urmând, grație ajutorului
oferit de profesorul francez Yves Auger, doi ani
de specializare în capitala Franței (1937-1938). În
1939 a fost numit preparator, asistent și profesor
secundar la Cluj, urmând apoi Școala de ofițeri de
rezervă de la Ploiești în calitate de refugiat din
Ardealul de Nord, ca urmare a odiosului Diktat
de la Viena. După ce colaborase ca student la
numeroase ziare și reviste clujene, mai ales la cele
de orientare țărănistă, deoarece din 1933 se
înscrisese în Partidul Național Țărănesc, publicând
epigrame (adunate în volumul Instantanee,
1937), nuvele din viața țăranilor bihoreni (Nuvele,
1944), o prezentare a ținutului său natal sub
numele Țara Biharei (1945), numeroase studii și
articole, el face gazetărie militantă în publicații ca
„Ardealul”, „Vremea”, „Universul”, „Universul
literar”, susținând cauza națională și participând,
alături de alți tineri intelectuali, la ridicarea și
dezvelirea unui monument dedicat lui George
Coșbuc la cimitirul Bellu. La 13 martie 1945 face
parte din delegația trimisă la Cluj pentru a
participa la festivitățile de reintroducere a
administrației române în Transilvania de Nord, în
calitate de secretar general al Organizației de
Tineret a PNȚ din Ardeal și Banat și membru al
conducerii pe țară a tineretului țărănist, ca, în
noiembrie 1946, să candideze pe listele PNȚ la
alegereile parlamentare din Bihor. Cum alegerile
sunt trucate, Gabriel Țepelea devine profesor
secundar la București și se înscrie la un doctorat
condus de George Călinescu, susținut în 1948 cu
teza „Literatura în grai bănățean”, în care dezvoltă
rezultatele observațiilor sale din cartea Plugarii
condeieri din Banat (1943). Din păcate, din 1949
este judecat pentru „uneltire contra ordinii
sociale”, condamnat la șase ani temniță grea,
trecând prin Gulagul comunist de la Jilava, Canal
Dunăre-Marea Neagră, Aiud, Oradea, ca apoi să
lucreze ca muncitor necalificat la cooperativa
„Progresul Cartonaje”, bibliotecar școlar, șomer
dând meditații etc. După un proces câștigat revine
în învățământ (1958-1960), spre a fi din nou
suspendat și numai grație unui ministru luminat,
Ilie Murgulescu, este reintegrat în învățământul
superior, mai întâi la Timișoara, apoi la Pitești.
Aici predă cursuri de istorie a limbii române,
dialectologie, limbă română literară, morfologie
franceză, mari autori francezi din secolul al XIX-
lea, interpretări de texte etc. După o activitate de
19 ani se pensionează și continuă să lucreze
acasă.
Evenimentele din 1989 îl readuc în actualitate.
Devine director coordonator al Departamentului
de Studii, Doctrină și Programe al PNȚ,
vicepreședinte al PNȚ (1990-1995), deputat de
Bihor în trei legislaturi (1990-2000), președinte al
Comisiei de Cultură din Camera Deputaților,
membru al grupului parlamentar român pentru
Uniunea Interparlamentară, vicepreședinte al
Uniunii Europene Creștin Democrate (1997-1999),
membru al Comisiei Politice a Uniunii Europei
Occidentale (1997-2000). Devine membru de
onoare al Academiei Române (1993), „Doctor
Honoris Causa” al mai multor universități, i se
atribuie înalte distincții între care aceea al Legiunii
de Onoare etc. În timpul liber se dedă cu fervoare
scrisului, tipărind versurile scrise în închisoare
(Anii nimănui, 1991, și Cîntece de galeră, 1995),
rememorează crâmpeie de viață în volumele
Amintiri și evocări (1994), Însemnări de taină
(1997), Așteptând... (1997), Călătorii interioare
(1998), Secvențe din purgatoriu (1999), alături de
cărți cu caracter filologic ca Rememorări de
istorie, literatură și cultură națională (1994) și
publicistic Credință și speranță. Pagini de
publicistică rediofonică 1943-2004 (2006),
redeșteptarea spiritului activ de altădată
16
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
transformându-l într-o vibrantă °i vie memorie a
anilor suferinței comuniste.
Recent, venerabilul om de cultură revine în
actualitate cu o carte care dă seama despre cele
trăite de el în momentele cheie ale vieții sale. Din
acest motiv cartea a fost intitulată Întâlniri la
răscrucea unor destine (Institutul Național pentru
Studiul Totalitarismului, 2011) și extrage din seria
sa de memorii patru momente esențiale: 1)
perioada studenției clujene și a profesorilor care
au contribuit în chip esențial la formarea lui; 2)
războiul și ocupația străină; 3) episoade din
periplul carceral și 4) revenirea în viața publică și
științifică. Fiecare din aceste capitole de viață este
bogat augmentat cu episoade de viață
caracteristice. În primul caz aveam de-a face cu
evocarea a cinci profesori de frunte ai
Universității clujene din perioada interbelică, între
care se remarcă filologii George Giuglea și Sextil
Pușcariu, criticul și istoricul literar Ion Chinezu,
scriitorul și anatomistul Victor Papilian și
profesorul de franceză Yves Auger. Toți acești
formează o strălucită echipă de dascăli, specialiști
și oameni de cultură, dar și de caractere
formative, care au avut o reală influență asupra
discipolului lor, îndrumându-l pe calea cercetărilor
și a studiilor temeinice.
Venit în România la invitația lui Emil
Racoviță, după ce îl întîlnise la Universitatea din
Florența, Yves Auger e un profesor temeinic, care
își transforma lecțiile în spectacol, la orele lui
asistând întotdeauna și consulul Franței, dar și
lumea mondenă a Clujului. Profesorul își susținea
argumentele cu multe citate, dar și cu recitări
ample și studiate, astfel că tinerii studenți aproape
că nu mai aveau loc în bănci și nici nu puteau să-
și ia notițe. Preda doar câțiva scriitori importanți,
ca Rousseau, Victor Hugo și Flaubert, dar făcea și
lecții de Gramatică istorică a limbii franceze,
obișnuind ca după ore să-i invite pe studenții
merituoși la masă, la localul „Ursus”. Ca om de
cultură, Yves Auger a făcut parte din colectivul
redacțional al revistei „Cultura” condusă de Sexil
Pușcariu, alături de Lucian Blaga și Netolicza, și a
făcut mari servicii literaturii noastre prin
traducerile din Sadoveanu (Hanul Ancuței, 1943),
Brătescu-Voinești, Creangă și Eminescu. Din
păcate, traducerile din Eminescu n-au apărut,
afându-se până nu demult în posesia profesorului
Niculiță, iar în traducerea Amintirilor din
copilărie, în ediția din 1965, profesorul Țepelea
atrage atenția că persoana traducătorului clujean a
fost confundată cu aceea a filologului Auger,
transcrierea numelui fiind greșită. După 1949,
Auger a predat în Belgia, la Gand, dar sejurul lui
în România a lăsat urme durabile, fiind evocat de
Sadoveanu în povestirea sa „Însemnări dintr-o
petrecere la Valea Ierii”, dar și prin lotul de
corespondență care a rămas de pe urma sa cu o
serie de scriitori români, între care și cea cu
profesorul G. Giuglea. Aproape uitat astăzi, acest
lingvist a trezit simpatia autorului prin studiile
temeinice asupra păstoritului la români și a
pasiunii sale pentru toponimie și onomastică, în
care scop nu pregeta să-și ia rucsacul în spate
pentru a urca în munți sau a vizita sate izolate,
spre a afla de la oameni numiri vechi de locuri și
așezări. Bogata lui zestre științifică, compusă din
cca 16.000 de fișe privind termeni păstorești, pare
să se fi pierdut, căci profesorul s-a mutat la cele
veșnice lăsându-și fișele uitate, undeva printr-un
subsol de casă din Cluj.
Dacă pentru moștenirea lui Giuglea n-a putut
face mare lucru, profesorul Țepelea a încercat să
valorifice opera manuscrisă a lui Sextil Pușcariu,
oferind nepoatei sale Magdalena Vulpe un sprijin
serios la editarea memoriilor și pregătind chiar o
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Gabriel Țepelea
prefață în acest sens. Culturnicii timpului n-au
agreat însă ideea și materialul redactat de fostul
său student a apărut acum în paginile cărții de
față, ca un comentariu atent și la obiect al acelor
frumoase portrete asupra cărora stăruie Pușcariu.
După ce pune în valoare vocația de gazetar al
fostului întemeietor al Muzeului Limbii Române
de la Cluj, prin munca la ziarul „Drumul nou” și
„Cultura”, editorul prezintă memorialistica
marelului filolog clujean, așa cum poate fi ea
urmărită în suita de evocări din „Spița unui neam
din Ardeal”, din „Brașovul de altădată” și din
„Războiul din 1914-1916”, dimpreună cu excelenta
caracterizare a epocii văzută prin intermediul
oamenilor cu care a avut relații mai apropiate:
N. lorga, Ovid Densusianu, V. Pârvan, D.
Caragiani, O. Goga, Lucian Blaga, Bogdan-Duică
și echipa de la Muzeul Limbii Române. Ulterior,
în ianuarie 1977, când s-au sărbătorit o sută de
ani de la nașterea marelui filolog, G. Țepelea ne
relatează altundeva cum s-au petrecut lucrurile și
cum a intervenit la primarul Branului pentru
organizarea unei case memoriale acolo. Memoriile
marelui savant au apărut în cele din urmă cu o
prefață de Ion Bulei, deoarece mai marii vremii se
temeau încă de ceea ce reprezenta Pușcariu în
istoria culturii române. Dacă datele furnizate
despre acesta sunt de primă importanță pentru
orice cercetător, în aceeași măsură, G. Țepelea
vine cu informații noi, absolut surprinzătoare,
despre viața și munca altor doi oameni de vază ai
Clujului interbelic, Ion Chinezu și Victor Papilian,
reconstituind astfel alte momente de seamă din
viața universitară interbelică.
Poate partea cea mai interesantă a
memorialisticii sale o reprezintă perioada când, în
calitate de refugiat din Ardealul de Nord, a trăit și
activat la București în anii războiului, făcând
parte din „Asociația Refugiaților și Expulzaților
Ardeleni”, din mănunchiul de colaboratori ai
ziarului 'Ardealul”, alături de Vasile Netea, C.
Hagea, E. Boșca-Mălin, Corneliu Coposu și
susținând în același timp cauza Ardealului în
paginile „Universului” (1943-1946). Multe din
acest episoade le-a relatat în volumele anterioare,
ca Rememorări, Secvențe din purgatoriu sau
Însemnări de taină, astfel că acum stăruie mai
mult asupra calităților de orator și gazetar ale lui
Vasile Netea, asupra drumului parcurs de acesta
după instaurarea regimului sovietic. Este
subliniată capacitatea sa de organizator, de
animator al șezătorilor literare și al conferințelor
de la Ateneu, de cercetător al trecutului cultural al
Transilvaniei și de cercetător la Institutul de
Istorie „N. Iorga” al Academiei. Un amănunt
inedit, pe care ni-l dezvăluie memorialistul, este
participarea lui Netea ca martor al apărării în
procesul lui Iuliu Maniu după înscenarea de la
Tămădău, la care adaugă textul cuvântării
funebrale rostită de el la biserica Boteanu din
București, la catafalcul celui plecat spre lumea de
dincolo, paginile oferite aducând amănunte de
preț pentru cunoașterea în posteritate a
multiplelor sale înzestrări.
De perioada aceasta critică se leagă și alte
două acțiuni pe care profesorul bihorean le-a
inițiat: organizarea la Oradea a unei șezători
literare cu participarea lui Cezar Petrescu în 1945,
când pentru a ajunge acolo au trebuit să recurgă
la calitatea lor de combatanți militari, și
dezvelirea, la 20 august 1944, a unui monument
funerar închinat lui Coșbuc la Cimitirul Bellu. În
vederea înțelegerii de către cititor a acțiunii
respective, G. Țepelea ne introduce mai întâi în
atmosfera incendiară a acelor ani, când la
București funcționa nu numai „Asociația
refugiaților și expulzaților din Ardealul de Nord”,
ci și Căminul refugiaților ardeleni „Avram Iancu”,
cu sediul la „Muzeul Satului”, unde în fiecare
duminică aveau loc manifestări diferite ale celor
ce-și părăsiseră de nevoie locurile natale. Aici se
țineau conferințe, spectacole de teatru oferite de
trupa „Muncă și lumină” a lui Victor Ion Popa,
dar și șezători literare cu concursul poeților Iustin
Ilieșiu, Petre Bucșa, V. Copilu-Cheatră, Lucian
Valea, Nae Făgădaru, Ion Th. Ilea etc. În 1942,
grupul de scriitori refugiați, dimpreună cu „Astra”
și „Șoimii” din Munții Apuseni au luat inițiativa
ridicării unui monument funerar lui Coșbuc, în
care scop s-a format un comitet de inițiativă
compus din Ghiță Popp, C. Hagea, I. Costea,
V. Netea, Gabriel Țepelea, Ion Popa-Zlatna,
I. Ilieșiu, C. Coposu, V. Copilu-Cheatră, care au
adunat bani pentru realizarea unei cruci. Liviu
Rebreanu s-a alăturat ideii, programând pentru 31
ianuarie 1943, orele 11, un festival Coșbuc în sala
Teatrului Național, urmat de alte două, unul la
13 februarie 1943, inițiat de „Ardealul”, și altul la
20 februarie 1943. A fost procurată marmură de
Vrața, iar comanda lucrărilor a revenit
sculptorului Ion Vlasiu și arhitectului Deșcu.
Dezvelirea monumentului a fost planificată pe 20
august la ora 17, în numele comitetului de
inițiativă rostind cuvîntul de deschidere
Gabriel Țepelea, iar în numele Academiei,
Nicolae Bănescu. Au mai rosit scurte cuvântări
Ghiță Popp, C. Hagea, E. Boșca-Mălin și V. Netea,
întreaga acțiune bucurându-se de o mare
popularitate.
Cea de-a treia secțiune a cărții este rezervată
etapei petrecute de scriitor după gratii, între anii
1949-1955, când, la fel ca alți oameni de cultură
sau apărători ai cauzei românești „burgheze”, a
ajuns să înfunde pușcăriile. S-a trezit astfel la
Jilava, printre „scrâșnete de lanțuri”, „ciomăgeala
și dezbrăcarea completă”. Alături de el, social-
democratul Jumanca, susținător al actului Unirii
din 1918, generali (D. Săvoiu, Romeo Zaharia),
industriași (Ionel Mociornița) sau administratori
ai Ajutorului Roșu. Simulacrul de proces care a
urmat l-a găsit vinovat de colaborare cu partidele
politice, astfel că a ajuns la Canal, unde a avut
colegi de detenție numai oameni unul și unul:
G. M. Cantacuzino, Victor Jinga, D. Gerota, iar la
Aiud pe N. Crainic, Radu Gyr, Z. Pâclișanu,
C. Motaș etc. Paginile în care descrie puterea de
17
Black
Pantone 253 U
17
^
muncă °i stoicismul lui Ion Petrovici, care își ținea
prelegerile în închisoare, sunt memorabile pentru
Gulagul românesc. Iată o singură mostră: „Din
„neagra” am fost vărsați într-o cameră mai mare a
Jilavei, unde așteptau condamnații în curs de
expediere spre Canal ori penitenciare. „Locuiau”
acolo peste 250 de oameni, așezați pe ciment, pe
rogojini, pe priciuri (cei cu stagiu), sub priciuri,
așa încât deplasarea spre ușă ori tinetă era un
adevărat exercițiu de echilibristică. Pretutindeni
trupuri deznodate, șubrezite, întinse pe jos unele
lângă altele, pe care nu trebuia să le strivești.
Eram în plină iarnă și unica fereastră era deschisă
tot timpul”.
După ieșirea din închisoare a urmat un alt
calvar: căutarea unei slujbe, deoarece peste tot se
lovea de uși închise. Între cei cărora le-a solicitat
ajutor se numără și G. Călinescu, cu care își
susținuse doctoratul în 1948, și care, în ciuda
olimpianismului său aparent, „l-a primit cu o
vibrație umană ușor decelabilă”, dar, din lipsă de
posturi, promisiunile au fost doar pe viitor. L-a
vizitat în acest sens și acasă, pe str. Vlădescu 53,
a cărei înfățișare modestă o descrie. Aici,
Călinescu i-a dat o referință, care e încheiată cu
această caracterizare:„Din toate punctele de
vedere, ca cercetător, tov. Gabriel Țepelea este un
element valoros și folosirea lui în învățământ o
socotesc meritată și utilă”. O referință
asemănătoare a obținut și de la T. Arghezi, ceea
ce l-a ajutat mai târziu să fie reintegrat în
învățământul superior. Nu e lipsit de interes
faptul că G. Călinescu l-a întrebat ce părere are
despre M. Beniuc, despre care a emis părerea că
„se autopastișează, că nu poate ieși din anumite
tipare”. Spre a ni-l restitui în integralitatea sa,
memorialistul îi schițează traiectoria într-un
medalion aparte, prezentându-ne chipul unui
oportunist sadea, cu care memorialistul a „fost
prieten” și în relații de vizită (toboșarul timpurilor
noi a fost prezent chiar la nunta lui G. Țepelea),
ca apoi, după ce profesorul a fost închis, să-l
oblige să facă anticameră și să-i respingă dosarul
de primire în Societatea Scriitorilor, și lui și lui
V. Netea. Despre omul mărunt ca statură și
pigmeu la suflet avea să lase apoi o imagine de
Jakobovits Miklos
Mesaj material, 65 x 80 cm, tehnică mixtă, 2005
neșters: „Părea atunci Beniuc un câine mic de
casă, rătăcit printr-o grădină străină, încolțit de
dulăii care-și apărau avutul lor și al stăpânilor”.
Mai apoi a asistat și la debarcarea și la decăderea
acestuia, până-ntr-atât, încât s-a dorit să-i fie ars
public și scaunul pe care se cocoțase. Cât despre
operă, sentința e fără drept de apel: „Sunt biete
rime costelive pe care nu le-ar semna nici măcar
poeții țărani mai răsăriți. E o agonie verbală
prelungită”.
Paginile de amintiri ale lui Gabriel Țepelea
abundă și în evocarea și a altor interesante
personalități ale timpului, ca N. Crevedia, tatăl
natural al lui Eugen Bădulescu, recte Eugen Barbu
de mai târziu, căruia i-a fost recomandat mai
târziu, dar care nu voia să mențină relații cu
acesta, deoarece „tata” îi umbrea zborul politic,
deși în tinerețe beneficiase pentru „Groapa” de o
stilizare (?) a acestuia. Autorul are bune impresii
despre Ilie Murgulescu, care în calitate de
ministru a reintegrat în învățământ o serie de
oameni valoroși; sau despre Șerban Cioculescu, pe
care l-a revăzut în toamna anului 1956 la
V. Netea acasă, cu ocazia unei vizite a lui Blaga la
București (de față fiind și Vl. Streinu, Cornel
Regman, Horia Stanca, Paul Teodorescu, Ion
Crișan și alții, prilej de a fi apoi șicanați de
securitate). Ulterior au funcționat împreună în
învățământul superior de la Pitești, perioadă
despre care memorialistul ține să facă câteva
precizări utile: „Cu toate calitățile sale, nu se
putea spune că Cioculescu a creat o școală la
Pitești, unde a funcționat doar doi ani, după cum
n-a creat o școală nici la Universitatea din Iași, în
1946, ori la cea din București, începând cu 1965...
Poate fiindcă ironia, erudiția, diversitatea
cîmpurilor de interes nu se conjungă cu
convergența. Îl cauți în factologia biografică, în
adecdota picantă de la curs și îl găsești în exegeza
lingvistico-filologică... Causeur înnăscut, gata
oricând să-și întrețină colegii ori cunoscuții cu o
întâmplare presărată cu poante..., Cioculescu era
în largul său, oficia ca la Capșa”. Mai târziu,
întîlnit la Covasna, unde se trata la mofete,
„verva îi secătuise brusc, devenea un povestitor
oarecare”. Totuși, îndemnul de a-și scrie
memoriile l-a readus la masa de lucru, iar premiul
Jakobovits Miklos	Secretul dealului 2, 1996
național de critică de la 80 de ani l-a pus față în
față cu Mitzura și Maria Zagora, pentru imixtiuni
în corespondența Aretiei Panaintescu, una din
iubitele de tinerețe ale lui Arghezi.
Relatări pline de inedit ne oferă autorul și de
la funeraliile lui Iorgu Iordan, răsfățat al regimului
comunist, la un moment dat, sau de la cea a lui
George Ivașcu, care îl pun într-o lumină mai
favorabilă, în contrast cu Gogu Rădulescu, fiu al
unui țigan român cu o rusoaică și trimis de
Comintern la București. Bun cunoscător al
scrierilor vechi, din care extrăsese numeroase fișe
la cererea lui Călinescu, formulând în același timp
și o nouă ipoteză de lucru ("Pentru o nouă istorie
a literaturii și culturii române vechi”), G. Țepelea
oferă celor de astăzi și numeroase sugestii pentru
cercetări viitoare, plecând de la moștenirea
documentară a lui Sextil Pușcariu, Vasile Netea
sau Onisifor Ghibu. Arhiva acestuia din urmă a
străbătut-o pas cu pas dimpreună cu fiul acestuia,
Octavian, prezentându-ne-o ca pe un adevărat
labirint plin de insolite surprize, din care nu
lipsesc atitudini dintre cele mai curajoase, cum ar
fi memoriile trimise lui Gheorghiu-Dej, lui Petru
Groza și altor multor demnitari, cărora nu ezita
să li se adreseze atunci când socotea că țara e în
pericol. De astfel de minți lucide și de luptări
intransigenți am ea nevoie și astăzi, când
moralitatea politicienilor lasă mult de dorit, iar
marea populație sărăcește și ia drumul cimitirului.
Martor și actant al unor epoci revolute din
istoria țării, cărțile de memorialistică ale lui
Gabriel Țepelea vin să completeze informația pe
care noi o dețineam până acum despre acestea,
descoperind în el nu numai o fibră de luptător, ci
și un adevărat om de cultură, înzestrat cu
multiple talente și cu har al rostirii. Descendent al
unei vechi familii nobiliare din ocolul Borodului
(notată în documente Czipelle), cu rol important
în lupta voivozilor din ținutul Pietrei Craiului,
Șinteului și Cetății Șoimilor pentru păstrarea
neatârnării și energiei elementului românesc,
Gabriel Țepelea reface la nivelul epocii moderne
racordul cu un trecut zbuciumat și adeseori
inospitalier, dovedind o mare forță de rezistență și
de depășire a tuturor vicisitudinilor vieții, fiind
pentru noi un exemplu de moralitate și tenacitate
fizică și spirituală. Alături de Ovidiu Drimba și
Mircea Malița, el reprezintă în clipa de față
imaginea acelui Bihor enciclopedic, pus în valoare
de Samuil Vulcan și de „Familia” nepotului său,
Iosif Vulcan, Bihor mustind de cultură și nobilă
dăruire. Este moștenirea cea mai de preț pe care
ne-o poate lăsa.
■
18
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
dezbateri & idei
Limitele încrederii
| Sergiu Gherghina______
Prin prisma relatărilor din mass-media,
ultimele luni au condus în ochii opiniei
publice la echivalarea Uniunii Europene (UE)
cu eforturile statelor membre - cu preponderență
ale celor vestice - de a salva Grecia din situația
dificilă în care a ajuns. Dezbaterile referitoare la
cauzele actualei situații, viitorul monedei euro,
reformele sugerate de unii oficiali sau pericolele la
care se expun economiile europene au acaparat
aproape în întregime spațiul și așa restrâns
dedicat UE în România. Practic, în anii de după
aderare informațiile despre UE (și interacțiunile
României cu aceasta) se pot încadra în trei
categorii distincte. Prima dintre acestea include
aspectele cu caracter informațional general: ce se
petrece în UE și instituțiile sale, alegeri europene
sau decizii ale oficialilor de la Strasbourg și
Bruxelles. A doua categorie include relatarea
acelor inițiative ce au impact major general sau
particular pentru țara noastră. Cea de-a treia
categorie se referă la poziția pe care o ocupăm în
construcția europeană, prezența românilor pe
teritoriul altor state, comportamentul
europarlamentarilor români, poziția oficialilor
europeni față de România etc. Deși aceste
categorii acoperă un spectru larg de evenimente,
cantitatea de informații oferite nu poate fi
comparată cu cea din ziarele din Cehia sau
Polonia. În condițiile unei informări reduse, nu
este suprinzător, așa cum arătam într-un număr
anterior al revistei Tribuna că nivelul
cunoștințelor de bază ale românilor despre UE
este unul redus. Cum a evoluat încrederea
românilor în UE?
Pentru o perioadă îndelungată românii au fost
cunoscuți - de către cei ce realizau analize
academice și de către publicul larg din celelalte
state membre ale UE - drept cel mai eurooptimist
popor (în medie), cu un nivel foarte ridicat al
încrederii în UE. În același timp, dorința de a
deveni membru era foarte ridicată, iar imaginea
pe care cetățenii români și-o formaseră despre UE
era una pozitivă. Cauzele sunt multiple și nu fac
obiectul discuției de față. În schimb, rândurile de
mai jos se axează asupra evoluției încrederii
românilor în UE și a modalității în care nivelul de
încredere a înregistrat un regres în ultima
perioadă. Am luat în considerare datele oferite de
sondaje la nivel european, sursa utilizată fiind
Eurobarometrele. Deși acestea sunt colectate de
câteva ori pe an, m-am axat pe un singur
chestionar din perioada 2002-2009 pentru a
simplifica lucrurile și a le face cât mai accesibile
interpretării și înțelegerii generale.
În 2002, cu doi ani înainte de aderarea la UE
și înainte de a afla faptul că țara noastră nu va fi
inclusă în acel val de extindere, două treimi
dintre români declarau că au încredere în UE. În
același timp, cealaltă treime nu spunea că nu are
încredere, ci mare parte dintre cei rămași (20%)
menționa că nu au o opinie în acest sens. Prin
urmare, lipsa de încredere caracteriza doar 15%
dintre cetățenii români, acesta fiind cel mai mic
procent din Europa (statele candidate plus cele
care erau deja membre). Acest nivel al încrederii
în UE avea să scadă doar cu trei puncte
procentuale în 2003, dar creștea semnificativ în
2004 la trei sferturi din populația țării. Astfel, în
anul în care opt țări postcomuniste deveneau
membri ai UE (plus Cipru și Malta), 74% dintre
români aveau încredere în UE; procentul celor
care nu aveau încredere era asemănător cu cel din
urmă cu doi ani, 13%. În aceste condiții poate fi
observat faptul că numărul celor indeciși în 2002
scade considerabil și aceștia trec în tabăra celor
care au încredere în UE. Acest nivel ridicat al
încrederii în anul în care alții au aderat și
România a continuat să fie un stat candidat se
datorează, printre altele, comparației critice dintre
instituțiile politice naționale și cele
supranaționale. Studii anterioare au arătat că
întârzierea aderării nu conduce la efecte negative
asupra percepției sau încrederii în UE deoarece
aceasta nu este percepută ca un gest de rea-voință
din partea UE. Dimpotrivă, cetățenii consideră că
instituțiile politice naționale nu au făcut suficient
pentru a merita aderarea și atunci capitalul de
imagine se transferă UE; aceasta este o explicație
plauzibilă pentru sporirea încrederii în UE în
perioada eșuării aderării. Acest lucru pare a fi
validat și de faptul că după aceea încrederea
populației în UE a revenit la cotele înregistrate
anterior.
Din 2005 până în 2008, nivelul încrederii
cetățenilor în UE a fost constant, la un nivel
similar cu cel din 2002 (două treimi).
Aproximativ o cincime dintre români își păstrează
atitudinea de neîncredere față de UE, iar
procentul celor indeciși este situat undeva în jurul
a 15%. Prin urmare, anii dinaintea aderării și
primul an de după aderare nu au înregistrat
modificări observabile în ceea ce privește
atitudinea românilor față de UE (încrederea).
Totuși, în 2009 se înregistrează o scădere a acestei
încrederii până la nivelul de 60% și sporirea
procentului celor care nu au încredere până la
25%. Deși România continuă să aibă unul dintre
cele mai mari procente de încredere în UE, a fost
depășită de alte țări care au fost în trecut la
distanță mare (de exemplu, Olanda). În același
timp, procentul celor care nu au încredere în UE
s-a apropiat în România mai mult de media din
noile state membre; în perioada 2002-2008 a fost
la aproximativ 10 procente de medie, iar în 2009
Jakobovits Miklos
Formă tensionată, 70 x 110 cm, tehnică mixtă, 2004
a fost doar la cinci. Însă continuă să fie situată
sub medie.
Scăderea înregistrată pentru anul 2009 poate
fi un proces izolat. Îi poate urma o creștere
(datele din 2010 nu sunt încă disponibile), dar la
fel de bine poate marca începutul unei perioade
în care nivelul încrederii să fie scăzut. Fără a intra
pe tărâmul speculației fără acoperire, există semne
care indică a doua variantă drept una plauzibilă.
O carte recent editată cu colegul Ovidiu Pecican
(România în UE: Trei ani de la aderare, Ed.
Limes, 2010) reunea analize pe diverse dimensiuni
ale vieții politice, economice și sociale din
România postaderare. Unele contribuții indicau
dificultățile întâmpinate de țara noastră după
aderare și posibilitățile reduse de a le evita dacă
actuala dinamică nu se modifică. Aceste aspecte
pot sta la baza scăderii nivelului de încredere în
UE. Privită mulți ani drept o soluție salvatoare,
UE nu a oferit unele beneficii imediate. De
exemplu, România nu beneficiază de fondurile
europene și nu toți românii știu că acest lucru se
datorează instituțiilor politice naționale și nu
celor europene. Îmbunătățirea nivelului de trai a
întârziat să apară după aderare (a fost unul dintre
sloganurile cu care partidele politice - mai puțin
PRM - promovau aderarea României) și astfel au
apărut unii oameni dezamăgiți. Din procentele
prezentate mai sus rezultă că de-a lungul
ultimilor nouă ani, cei care au avut încredere și își
schimbă opinia nu se poziționează în tabăra celor
ce nu au o opinie (acele procente rămîn
constante). Ei trec de cealaltă parte, afirmând că
nu au încredere în UE. În consecință, limitele
încrederii în UE par să fi fost deja atinse în anii
precedenți și un progres pare greu realizabil în
actualele circumstanțe. Totuși, un plan reușit de
salvare a Greciei, un succes în ceea ce privește
alte țări aflate în impas financiar (Irlanda, Italia,
Spania și Portugalia) sau o strategie pe termen
lung de evitare a unor situații similare poate
readuce la cote ridicate încrederea cetățenilor
europeni (și a românilor) în UE.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
19
Black Pantone 253 U
Tratatul de la Lisabona da
glas cetățenilor europeni
| Oana Albescu
O voce mai puternică pentru cetățenii Uniunii
Europene. Un nou pilon pentru consolidarea
arhitecturii democratice în Uniunea Europeană.
Tratatul de la Lisabona, în virtutea scopului
afirmat în mod apodictic, „atribuirea cetățenilor a
dreptului de a participa la viața democratică a
Uniunii, deciziile fiind luate cât mai deschis, și la
un nivel cât mai apropiat de cetățean”, prescrie ca
postulat novator „inițiativa cetățenilor europeni”.
Cum pot prinde viață ruajele acestui instrument
instituit de Tratatul de la Lisabona? Care sunt
repercusiunile asupra procesului decizional
european? Care sunt noile contururi ale spațiului
public european? La aceste întrebări vom încerca
să creionăm răspunsuri grăitoare în cele ce
urmează.
„Noi nu coalizăm state, noi unim oameni”,
afirma Jean Monnet. Simbolistica cetățeniei
europene a fost configurată de teoreticieni prin
raportarea la ideea fondatoare a construcției
europene, asigurarea păcii în Europa și
atașamentul față de valorile comunitare, astfel
încât națiunile să conviețuiască în virtutea
normelor și instituțiilor pentru care și-au dat
consimțământul liber. Lutul ideilor prinde
concretețe în secolul XXI. Mărturie este articolul
11 din Tratatul de la Lisabona, care postulează că
„la inițiativa a cel puțin un milion de cetățeni ai
Uniunii, resortisanți ai unui număr semnificativ
de state membre, Comisia Europeană poate fi
invitată să prezinte, în limitele atribuțiilor sale, o
propunere corespunzătoare în materii în care
acești cetățeni consideră că este necesar un act
juridic al Uniunii, în vederea aplicării tratatelor”.
De consemnat este faptul că Regulamentul
privind inițiativa cetățenească a cunoscut etapa
finală a procedurii legislative a Uniunii Europene,
Consiliul Afaceri Generale aprobând acest text în
data de 14 decembrie 2010, iar Parlamentul
European în 15 decembrie. Instituțiile Uniunii
Europene care reglementează modalitățile practice
de implementare a dreptului la inițiativă
legislativă comunitară sunt Parlamentul European
și Consiliul Uniunii Europene, iar Comisia
Europeană călăuzește procesul de consultare a
actorilor preocupați de dezideratele
Regulamentului asupra condițiilor și procedurilor
necesare exercitării acestui drept, prin intermediul
„Cărții verzi privind inițiativa cetățenilor
europeni”.
Sunt de consemnat elementele de procedură
ale inițiativei legislative, reiterate în Regulament.
Astfel, se impune ca un milion de cetățeni din cel
puțin o treime dintre statele membre să își agrege
eforturile pentru susținerea inițiativei, iar în
fiecare dintre aceste state membre, numărul
minim necesar de semnături se calculează prin
înmulțirea numărului de membri ai Parlamentului
European din țara respectivă cu un factor de 750.
Pentru România, numărul minim necesar de
declarații este de 24750. Alte cerințe procedurale
vizează faptul că termenul pentru colectarea
semnăturilor este de un an, de la data înregistrării
inițiativei. Comisia Europeană gestionează un
registru online, în care sunt înregistrate
propunerile de inițiative. Cartea Verde privind
inițiativa cetățenilor europeni statuează totodată
că nu sunt consemnate îngrădiri privind
procedeele de colectare a declarațiilor de
susținere, cu precizarea că autoritățile naționale
trebuie să probeze dacă aceste sisteme de
colectare online întrunesc anumite clauze tehnice
și de securitate. Vârsta minimă a semnatarilor
este vârsta la care cetățenii au drept de vot în
alegerile pentru Parlamentul European, în
concordanță cu prevederile legislative ale statelor
membre. Și nu în ultimul rând, în Cartea Verde
se atrage atenția asupra faptului că din moment
ce inițiativa este apreciată ca fiind admisibilă, iar
semnăturile au fost verificate, Comisia Europeană
dispune timp de 4 luni de posibilitatea examinării
inițiativei ca atare. O mențiune importantă este
aceea că statele membre au la dispoziție un an de
la intrarea în vigoare a Regulamentului pentru a
reglementa cadrul național de aplicare a
prerogativelor acestuia, în scopul întrunirii
dispozițiilor prevăzute în Tratatul de la Lisabona.
Făcând referire la poziția României cu referire
la inițiativa cetățenilor europeni, afirmăm că țara
noastră consideră ca fiind prioritară susținerea
acestui act legislativ european, dovedind o
implicare ferventă, prin intermediul
Departamentului pentru Afaceri Europene și a
Ministerului Afacerilor Interne. Justificator este în
acest sens faptul că acordul politic asupra
propunerii de Regulament a fost realizat la
Consiliul Afacerii Generale din data de 14 iunie
2010, forma finală a documentului agreată în
Consiliul Afaceri Generale fiind în sensul poziției
exprimate de România adoptată de Guvern prin
memorandum în luna februarie 2010.
Este cunoscut faptul că odată cu Tratatul de la
Maastricht s-a constat emergența codeciziei în
cadrul procesului decizional comunitar, care
infirmă parțial „deficitul democratic” pe care îl
acuza Parlamentul European, resimțit din cauza
rolului minor jucat în procesul de decizie
comunitar. Deficitul democratic constituia o
vituperare principală a Uniunii Europene. Prin
Tratatul de la Lisabona, procedura de codecizie va
fi mai uzitată și va situa Parlamentul European pe
Atmosferă metafizică, 2006
Jakobovits Miklos
o poziție de egalitate cu Consiliul, în ceea ce
privește adoptarea legislației Uniunii Europene.
Mai departe, articolul 10 din Tratatul de la
Lisabona statuează că „cetățenii sunt reprezentați
direct, la nivelul Uniunii, în Parlamentul
European”. Ce consecințe decurg din sporirea
puterilor legislative ale Parlamentului European?
Răspunsul ni-l oferă tocmai inovația Tratatului de
la Lisabona, care amplifică democrația
participativă și ameliorează caracterul democratic
al Uniunii Europene, prin dreptul de inițiativă al
cetățenilor care permite ca prin cel puțin un
Jakobovits Miklos
Ritm antic, 2006
milion de semnături, dintr-un număr semnificativ
de state membre, să se ceară Comisiei să adopte
o anumită inițiativă.
Georg Jellinek consideră că cea mai
importantă inovație adusă de cetățenia europeană
este extinderea drepturilor politice. Este important
să ne îndreptăm atenția asupra acestui argument,
deoarece drepturile politice le atribuie cetățenilor
posibilitatea de a lua parte la procesul de luare a
deciziilor publice din Cetate, și, așa cum bine
cunoaștem, elaborarea și luarea deciziei politice
sunt două funcții importante ale sistemului
politic. Autorul afirmă că drepturile politice
constituie acel status activae civitatis, sau, în alte
cuvinte, cetățeni activi, care „au dreptul de a alege
și de a fi aleși în Parlamentul European”.
Un punct de vedere interesant pe care îl
consemnăm aparține lui Jose Manuel Barroso,
care opinează că „rațiunea de a fi a Europei este
aceea de a implica cetățenii europeni, de a le
proteja drepturile și de a stimula progresul social.
Într-o eră a globalizării, aceste sarcini nu mai pot
fi îndeplinite doar de guvernele naționale.
Uniunea Europeană reprezintă o valoare adăugată
reală pentru cetățenii europeni, în încercarea lor
de a construi un viitor mai bun, și le permite
acestora să transforme, cu încredere, lumea în
care trăim”. Din cuvintele Președintelui Comisiei
Europene ne putem imagina cetățenii Uniunii
Europene drept soldați care luptă în arena
democrației participative cu noi arme, cele ale
drepturilor politice.
Cetățenia europeană se situează între miraj și
revoltă. Pentru a ne accentua această părere,
reiterăm un argument din literatură, care ne
transmite că „ideea de cetățenie, inventată de
lumea modernă, nu are unitatea și claritatea
conceptuală a unui obiect pur al înțelegerii,
pentru că, din punct de vedere al dreptului
natural, ea nu s-a detașat de o ambiguitate
relativă la o pretinsă natură umană prezentată ca
fiind universală, și totuși, proprii unei culturi bine
determinate; apoi, pentru că este amplificată de o
valoare afectivă și morală - dacă este flatant să fii
cetățean, trebuie să fii unul „bun” - care implică
reprezentarea”.
Credința mea este că frumusețea fragilă a
asumpțiilor părinților fondatori ai construcției
europene a generat stăruința politică europeană
contemporană cu privire la instrumentul pentru
consolidarea democrației în Uniunea Europeană -
inițiativa cetățenilor europeni. Instrumentul
democratic care emerge din inițiativa cetățenilor
europeni desenează conturul unei noi fațete a
democrației europene, oferind un addendum de
măsuri celor existente deja, teoretizate de
cetățenia Uniunii Europene. Europa crede în
cetățenii săi. Pe scena procesului decizional
european, cetățenii sunt actanții principali.
Regizorul - Tratatul de la Lisabona, le-a prescris
un rol nou, acela de a edifica un veridic spațiu
public european.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Walter Benjamin si
ambivalența tehnologiei
| Robert Arnăutu__________________________________
Pentru Heidegger, creația artistică, °i în special
limbajul poetic reprezintă contraponderea
prin care ființa umană se poate salva de
dominația tehnologiei. Arta nu este doar un
exemplu, ci este singurul exemplu de activitate
„autentică”. Această exemplaritate a artei se
bazează și continuă tradiția modernă a genialității
operei de artă și a creatorului său. Acesta este
modul în care Heidegger concepe exemplaritatea
artei, i.e. ca model de urmat. Benjamin, în
"Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”,
are în vedere un alt înțeles al exemplarității, și
anume, obiectul de artă este modul paradigmatic
în care sunt înțelese obiectele de zi cu zi.
Percepția estetică este domeniul în care
caracteristicile percepției în genere pot fi mai ușor
decantate.
Mișcarea importantă pe care o realizează
Benjamin în acest context este de a declara
„demodate” o serie de concepte centrale esteticii
moderne, dar care devin absurde „în epoca
reproducerii mecanice”. Printre conceptele
"demodate” se află creativitatea și geniul, valoarea
eternă și misterul. Aceste concepte au ca numitor
comun unicitatea. În general, opera de artă nu
putea fi reprodusă tehnic, chiar dacă "în
principiu, o operă de artă a fost dintotdeauna
reproductibilă” (Benjamin, Iluminări, Idea, 2002,
p. 108.). Creativitatea relevă de libertatea și
spontaneitatea subiectului kantian și deci de
presupusa lipsă a influenței ideologice și a
determinării istorice. Geniul, ne spune
Schopenhauer în Lumea, I, § 36, este "o
aptitudine preponderentă de contemplare a
Ideilor”, iar arta modernă este astfel o artă
contemplativă, o receptare pasivă a unui obiect
excepțional. Geniul schopenhaurian creează opere
eterne, unice, de valoare inestimabilă. Aceste
caracteristici, pe care Schopenhauer le atribuie
geniului și creațiilor sale, Benjamin le denunță ca
și concepte demodate pentru analiza obiectului de
artă creat prim mediere tehnologică, concepte
care nu pot decât "duce la o prelucrare în sens
fascist”. Obiectul estetic folosit cu atributele
moderne, pre-tehnologice, nu face decât să
slujească o logică fascistă (Marcuse, Benjamin),
sau consumeristă, sau capitalist-dominatoare.
Opera de artă totală este idealul artei moderne,
dar reprezintă și anularea artei. Apariția
spectacolelor de operă a reprezentat împlinirea
parțială a artei moderne deoarece aici toate artele
erau încorporate dar încă nu se transgresa
complet experiența artistică până la dominarea
totală a spectatorului. Wagner încearcă această
transfigurare prin festivalul de la Bayreuth. Nu
întâmplător festivalul de la Bayreuth și Wagner
sunt recuperați de puterea fascistă. Astăzi, modul
totalitar de utilizare a artei este producția
publicitară care, într-o astfel de logică de
dominare și ideologizare, împlinește, depășește și
anulează (Aufhebung) arta: "Relațiile cu universul
tehnologic sunt complexe. Prin contrast, universul
publicitar este unul în întregime al mărfurilor și al
consumului. El distilează perfect fațada
tehnologiei și astfel prezintă latura tehnică și
distinctivă a epocii noastre. În acest fel,
înlocuiește arta ca prezentare arhetipală a epocii”
(Albert Borgman, Technology and the Character
of Contemporary Life, The University of Chicago
Press, 1984, p. 55.).
Reproducerea tehnologică schimbă statutul
existenței, îi remodelează ontologia. Benjamin
analizează această mutație perceptuală prin
considerarea reproducerii tehnologice ce are loc în
industria cinematografică. Putem distinge două
procese în textul benjaminian cu putere egală în
redefinirea cadrelor percepției, procese care
erodează aura obiectelor. Primul dintre acestea
este alterarea spațiului perceptiv, și anume
modificarea relației cu obiectul individual pe care
o operează tehnologia, iar al doilea este
reproducerea numeric indefinită, care se traduce
în cerințele de reproductibilitate maximă,
interșanjabilitate și ubicuitate. "Dorința maselor
contemporane de «a aduce mai aproape» lucrurile,
din punct de vedere spațial și omenesc, este la fel
de intensă ca și tendința lor de a înfrânge
caracterul unic al fiecărei realități prin acceptarea
reproducerii ei”.
Alterarea spațiului perceptiv se traduce prin
aceea că relația cu realitatea nu mai este directă ci
mediată tehnologic. Nu mai există, pentru a
folosi limbajul cinematografic, o priză directă cu
realitatea. Actorul de film se poate înfățișa privirii
doar prin medierea unei întregi configurații
tehnologice. "Empatia publicului cu actorul este,
de fapt, empatia cu aparatul de filmat. În
consecință, preia poziția celui din urmă: il supune
unui test”. Actorul nu joacă pentru un public ci
pentru un aparat. Jocul trebuie să se muleze
cerințelor instrumentului tehnologic, să se miște
așa cum cer standardele de preluare a imaginii de
către aparat. Rezultatul filmării nu este
reprezentarea jocului unui actor ci un hibrid între
poziționarea și caracteristicile aparatului și
mișcările actorului. Intermedierea tehnologică
afectează similar spectatorul, care nu privește ceea
ce actorul face ci ceea ce a fost selectat de către
cel ce a asamblat imaginile. Care imagini, la
rândul lor, sunt creația aparatului de filmat.
Obiectivul camerei este cel ce realmente vede în
locul spectatorului. Actorul, ne spune Benjamin,
trebuie să renunțe la aura sa în fața aparatului de
filmat, așa cum și privitorul trebuie să renunțe la
aura sa în fața ecranului. Aura spectatorului
consta în privirea cu care înconjura obiectul din
fața sa. Acum această privire a fost confiscată de
aparatul de filmat, de fapt de întregul dispozitiv
tehnologic care pornește de la preluarea imaginii
și sunetului și se termină cu livrarea unui produs
de consum.
Pe lângă faptul că relația cu lucrurile se
modifică prin tehnologizarea câmpului perceptiv,
un fenomen mult mai important în viziunea lui
Benjamin este cel de masificare a producției. Un
prim element al masificării producției este
transformarea lucrului în produs, în marfă.
Lucrurile nu mai au o identitate a lor proprie căci
fiecare este unul dintre miile de exemplare
identice. Transformarea lucrurilor în marfă
corespunde transformării oamenilor în
consumatori. Această metamorfoză duce în
primul rând la instaurarea aparentă a bunăstării.
Dacă problema echității sociale era formulată în
termeni de redistribuire a unor bunuri valoroase
dar puține la număr, astăzi tehnologia realizează,
prin producerea în masă a unei mari diversități de
bunuri, satisfacerea nevoilor tuturor
consumatorilor. În fundal însă, arată Albert
Borgmann, această bunăstare se câștigă doar cu
prețul renunțării la o „viață bună”. Răspunsul
tehnologiei la penurie este „o politică a creșterii
economice în exces față de creșterea populației”
tradusă printr-”o creștere a productivității care
produce mai multe bunuri de consum. O
productivitate mai mare ... implică degradarea
muncii, iar un consum sporit conduce la creșterea
distracției. Astfel, într-o țară puternic
industrializată, politica creșterii economice
promovează munca mecanică și recreerea
tembelă” (Borgmann, p. 94). Herbert Marcuse
vede acest proces ca depersonalizare, proces
comun tehnologiei și fascismului în egală măsură:
"Oricum, în perioada industriei la scară largă,
condițiile sociale ce creează individualitatea se
transformă în condiții ce fac individualitatea
inutilă ... cultura de masă dizolvă formele
tradiționale de artă, literatură și filosofie,
împreună cu «personalitatea» ce se dezvăluie în
producția și consumul lor” (Herbert Marcuse,
„Some social implication of modern technology”,
în Technology, war and fascism, Routledge, 1998,
p. 61-62.).
Ceea ce Benjamin sancționează ca pozitiv în
această renunțare la aură este posibilitatea de a
percepe lumea de pe poziții netotalitare.
Devalorizarea lucrurilor ne împiedică să le
transformăm necritic în idoli. Șocul
cinematografic se prezintă ca terapie de pregătire
pentru o lume contemporană din ce în ce mai
șocantă. O astfel de terapie șocantă și
devalorizantă nu-și atinge încă scopul atâta vreme
cât învingători ies vedeta, dictatorul și ideologiile
totalitare. Un alt efect pozitiv al apropierii
obiectelor și al dezasamblării lor în elementele
constitutive este acela de creștere a conștiinței
realului. Percepția dezvăluie, mediată tehnologic,
inconștientul lumii înconjurătoare. „Așa cum
măritul unui instantaneu nu face doar mai clar
ceea ce «altfel» rămânea vag - datorită lui vedem,
mai curând, cum apar structuri noi ale materiei -,
nici încetinitorul nu pune numai în relief forme
ale mișcării pe care le cunoaștem deja, ci
descoperă în ele alte forme perfect necunoscute”.
O ultimă intuiție benjaminiană care trebuie
menționată este extinderea capacităților de a
interacționa cu lumea de la domeniul
preponderent, dacă nu exclusiv, vizual,
contemplativ, la domeniile tactil și auditiv.
Atenția contemplativă nu mai este de ajuns
pentru integrarea într-o lume tehnologică.
Controlul și interacțiunea cu dispozitivele
tehnologice ce ne înconjoară cer o nouă
dexteritate motrice și auditivă. Mai mult decât
atât aceste dexterități nu mai sunt acumulate în
procesul lucrativ sau cel educativ ci preponderent
prin divertisment. Cinematograful sau jocurile
video contribuie ca forme de divertisment la o
nouă modalitate de inserare a omului în lume.
” Căci sarcinile cu care se confruntă mecanismul
uman al percepției în acest moment de cotitură al
istoriei nu pot fi rezolvate prin mijloace vizuale,
adică numai prin contemplare. Ele nu pot fi
îndeplinite decât treptat, prin obișnuință, sub
îndrumarea receptării tactile. ... Această formă de
receptare pe calea divertismentului, care este din
ce în ce mai evidentă în toate domeniile artei și
este ea însăși un simptom al schimbărilor
profunde la nivelul apercepției, își găsește în
cinematograf cel mai bun teren de exercițiu”.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civic media
Note de presă
Accidentul lui Huidu, textul lui Tolo,
Afacerea Watergate °i Cazul Roșia Montană
| Mihai Goțiu________________________________________
Timp de peste 9 ani, jurnalistul și scriitorul Mihai
Goțiu a documentat cazul Roșia Montană. Revista
Tribuna publică, în serial, fragmente din volumul
Morminte în mișcare, la care lucrează în acest moment
și în care își propune să ofere o sinteză a cazului
(redacția Tribuna).
Aparent, fiecare reprezintă un caz separat...
Accidentul lui Șerban Huidu. Am citit
comentarii pro și (mai ales) contra mediatizării
excesive a acestui caz. S-a invocat argumentul
"vieții private”, în anumite cazuri un așa-zis linșaj
al lui Huidu, apărarea imaginii victimelor,
"justițiarismul mediatic”. Până la un punct, cei
care au afirmat aceste lucruri au dreptate. Doar
că limita între exagerare și relatarea necesară este
destul de greu de tras ținând cont de tragedie.
Simpla relatare a faptelor e, deja, dureroasă și
conține o doză de senzaționalism.
În privința mediatizării accidentelor rutiere
m-am pronunțat cu ceva ani în urmă. Și sunt
pentru. La concluzia asta am ajuns și după ce am
discutat cu psihologi care mi-au confirmat că
mediatizarea efectelor grave și foarte grave
(inclusiv a unor imagini șocante de la accidente)
are rol preventiv. De altfel, în unele țări, poliția
folosește asemenea imagini expunându-le public
în același scop preventiv.
***
Despre presă scrie și Cătălin Tolontan pe
gsp.ro, în "Patru scrimere și o jurnalistă”. ”Nu
sînt deloc cool. Cool e să înjuri ziariștii pe bloguri
și să vestești moartea meseriei. Vorba unui
personaj din serialul TV Boston Legal, ”pe vremea
mea citeam jurnaliști care puneau faptele cap la
cap, acum văd că se consumă opiniile unor
amoebe care abia s-au născut în balta primordială
a ideilor”. În conversația despre jurnalism, sînt,
așadar, anapoda. Sînt conservator și optimist. Am
argumentele mele, nu cine știe ce, ele țin de
gramatică, de cunoașterea necesară înainte să te
apuci să-ți dai cu părerea și de inteligența noilor
generații care, e adevărat, ”văd media nu ca pe o
sursă de informare sau de distracție, precum
vechile generații, ci ca pe o platformă pentru
conectare” (J. Walker Smith) și, tocmai de aceea,
nu cred că se vor lăsa conectate de către proști.
Primesc vești rele despre presă în fiecare zi. Și mă
încăpățînez să livrez vești bune.”
"Vestea bună” se referă la câștigarea (apărarea)
titlului mondial de către echipa feminină de spadă
a României. Despre "fracțiunile de secundă”
decisive, aparent ținând de hazard, dar în spatele
cărora se află ani și munți de oră de muncă pe
planșă. Dar și despre textul unei colege de la GSP,
Luminița Paul, care a anticipat victoria României,
la puține momente după ce fetele noastre fuseseră
eliminate la individual de chinezoaicele pe care
aveau să le învingă în finală.
Da, presa are menirea să livreze vești bune.
Dar presa nu se poate rezuma la atât.
***
Adevărul a reeditat în urmă cu doar câteva
săptămâni, "Toți oamenii președintelui”, de Carl
Bernstein și Bob Woodward. E cronica
investigației celor doi jurnaliști de la Post în
celebra "Afacere Watergate”. Prin comparație cu
presa actuală, câteva lucruri s-au schimbat în mod
dramatic.
Mai întâi resursele alocate de Washington
Post. Într-o primă fază, în care amploarea afacerii
era departe de a fi dezvăluită, au fost peste 10
reporteri care au semnat diferite articole despre
subiect. Apoi, în luptă au mai rămas doar
"obsedații” - cum au fost catalogați de colegii de
breaslă - Bernstein și Woodward (sau
"Woodstein”, cum mai fuseseră botezați).
Conducerea ziarului i-a susținut de la un capăt la
altul al investigației, atât prin faptul că le-a permis
să se ocupe exclusiv de un singur subiect, cât și
împotriva atacurilor care au început să apară (în
special din direcția Casei Albe și a administrației
Nixon). O asemenea susținere a devenit o raritate
în ultimii ani.
Mai apoi, colaborarea cu sursele. Este extrem
de improbabil ca, la ora actuală, să mai existe
foarte mulți judecători, procurori, funcționari
publici care să ofere informații precum cele pe
care le-au primit Bernstein și Woodward pe
parcursul anchetei jurnalistice. Informații fără de
care nu ar fi existat cine știe ce "Afacere
Watergate”. Cu atât mai mult cu cât au fost
cazuri în care aceste surse au acționat din proprie
inițiativă ori asumându-și repercusiuni majore în
privința slujbei (și nu doar a slujbei) pe care o
aveau. E o asumare a unei anumite
responsabilități sociale (legate de cunoașterea
adevărului), dar și de o încredere suficient de
mare în probitatea jurnaliștilor. O asemenea
încredere în presă (și în necesitatea demersului
jurnalistic) am cunoscut în România până pe la
începutul anilor 2000. După care totul a intrat pe
un trend descendent (situația nu e cu mult mai
fericită nici în cazul presei occidentale și
americane și nici în colaborarea acesteia cu
societatea civilă).
Mai mult, presa a început să fie din ce în ce
mai mult văzută ca făcând parte din
establishment, reprezentând nu atât interesele
societății, ci pe cele ale grupului dominant, politic
și/sau economic. E o percepție care generează
"frică de presă”, nu "colaborare cu presa”. În
mentalitatea cetățeanului obișnuit, jurnalistul a
devenit din aliat, adversar. Iar presa o altă
instituție "de stat” (chiar și cea privată), precum
justiția, poliția, Guvernul, Parlamentul, autoritățile
locale etc. Acestor instituții publice li se adaugă
corporațiile, care promovează, susțin, finanțează
prin metode mai mult sau mai puțin ortodoxe
politicienii și persoanele care ocupă funcții
publice. Și presa. Din păcate, această percepție
asupra presei are acoperire într-o mare măsură în
ceea ce se întâmplă în realitate.
***
În acest sens, cazul Roșia Montană e cât se
poate de ilustrativ. Comparația cu "Watergate” nu
e deloc disproporționată. Din 1995 (și, mai ales,
din 1997), în acest caz au fost implicați atât
afaceriști controversați (în frunte cu românul
Frank Timiș, dar și Paulson, Steinmetz, Kaplan ori
Peter Munk), precum și politicieni autohtoni din
toate partidele. Și nu doar din România. La loc
"de cinste” se află șeful de cabinet al fostului
premier britanic Tony Blair, Jonathan Powell,
contractat de Thomas Kaplan pentru a gândi
strategia de comunicare și de lobby a RMGC. Iar
cazul ajunge până la președintele României,
Traian Băsescu (suporter declarat al proiectului
Roșia Montană și al cărui partid "de suflet”, PDL,
a fost sponsorizat oficial cu sute de mii de euro
de către firmele lui Arpad Paszkany, aflat în
relații de afaceri directe, ca reprezentant în
România, cu societățile lui Peter Munk).
Miniștri, secretari de stat, ambasadori (în
special ai Canadei, dintre care unul a ajuns în
Consiliul de Administrație al Gold Corporation),
parlamentari, consilieri județeni și locali, primari,
președintele României, sponsorizări de campanii
electorale (și nu doar), interese de miliarde de
euro în joc reprezintă doar câteva din elementele
care fac ca o comparație între Afacerea Watergate
și Cazul Roșia Montană să aibă acoperire deplină.
Cum a reacționat presa autohtonă? Timid e
puțin spus. Cu câteva excepții (de instituții media
ori de jurnaliști la modul individual), mass media
românești au instituit o blocadă asupra opiniilor
critice și dezvăluirilor din Cazul Roșia Montană.
Asta în timp ce materiale publicitare și
comunicatele de presă ale RMGC au devenit
"știri” și "informații”. În cazurile "fericite”, unele
instituții media au preferat să rămână în
expectativă (fără articole, nici pro, nici contra). O
asemenea atitudine nu poate să rămână
nesancționată însă de societatea civilă. Un caz a
cărui notorietate publică a ajuns (conform unui
sondaj de opinie realizat în luna septembrie) la
85% la nivel național nu poate fi ignorat de
presă, fără ca acest lucru să o coste. Cu atât mai
puțin abordarea unilateral direcționată a
subiectului.
Ce e interesant, e faptul că în ciuda acestei
blocade mediatice împotriva opiniilor critice
referitoare la proiect (practicată de cea mai mare
parte a presei) și a avalanșei de mesaje
propagandistice (publicitare sau mascate în
articole și emisiuni editoriale), favorabile
proiectului, opinia publică se menține împotriva
lui. Această opinie publică majoritar împotrivă (la
un procent de notorietate de 85%) are o singură
explicație: existența unei rețele paralele de
comunicare (comunicare directă, rețele sociale),
paralelă presei. Astfel, presa nu doar că e asociată
(la nivel de mental colectiv) cu establishment-ul,
ci a devenit și inutilă (atâta vreme cât și-a pierdut
calitatea de mediator al informațiilor). A ieșit din
joc. Ocazional, un accident precum cel al lui
Huidu ori o "veste bună” a unui titlu mondial
pentru România (divorțul Columbenilor, dezastrul
de la Fukushima - pentru a oferi și alte exemple),
mai poate trezi interesul pentru mass media,
crescând tirajele și audiența. Dar nu poate
readuce încrederea în presă. Și e doar o problemă
de timp până când și acest gen de informații se
va difuza prin rețele paralele presei oficiale.
Va fi aceasta moartea presei? Poate. Dar nu și
a jurnaliștilor. Sunt convins că vor fi destui cei
care vor activa în rețelele paralele de comunicare.
Pe cont propriu sau în grup.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
verdele de Cluj
Anonimatul si trădarea
Aurel Sasu
Ca să înțelegem huliganismul lui Mihail
Sebastian, trebuie să ne întoarcem la
romanul, din 1935, al lui Mircea Eliade.
Acolo, noțiunea definea “libertatea euforică”,
criza de voluptate, credința exclusivă în tinerețea,
biologia și inteligența ta, refuzul prejudecăților,
apologia elitei, mistica omului substanțial, de-
literaturizarea vieții, pasiunea oarbă, dar și
conștiința destrămării și a morții, ca formulă de
ipocrizie și dezordine necesară. Huliganul e omul
superstiției: descoperirea de sine, asceza, ființa
deplină, „vagabondajul” în concret, coincidența cu
viața etc. La 23 august 1944, Mihail Sebastian era
puțin din toate acestea. Se dăruise ca un veritabil
huligan: „Toată noaptea am scris pentru România
liberă...” (e vorba de noaptea de miercuri spre joi,
23/24 august 1944). Ce era Sebastian în noaptea
delirului democrat? Se mai afla sub influența
autorității lui Nae lonescu, mort în 1940? Mai
era, la câteva ore după lovitura de stat, victima
antisemitismului oficial? Răspunsul e în Jurnal, la
câteva pagini distanță de întâmplarea care-l face
gazetar „în chiar noaptea victoriei”. Să-l urmărim
(însemnarea de joi, 7 septembrie 1944): „Mă
amuză o frază din Manifestul Național-
Democratic, redactat de mine: «Istoria nu face
daruri»”.
Nu știam, când scriam aceste patru cuvinte, că
dau naștere unei sentințe istorice.
Fraza a fost reprodusă la Radio Londra.
Universul a scris un întreg articol de comentarii,
sub același titlu.
Iar ieri, în Semnalul, citesc: «Istoria, spunea
deunăzi un mare bărbat de stat român, nu face
daruri»”.
Există, prin urmare, dovada peremptorie a
paternității textului („redactat de mine”),
succintul comentariu al autorului dedicat celor
„patru cuvinte” (regăsibile întocmai!) și preluarea
„sentinței istorice” în Universul. Materialul
propagandistic trebuie deci, în chip logic, restituit
sub semnătura celui ce l-a scris. Îl reproduc
întocmai, după România liberă (anul II, nr. 13, 27
august 1944, p. 1), adăugându-i doar un nume
care certifică „imbecilitatea îndoctrinată”,
susținută, sub masca anonimatului, inclusiv de
Mihail Sebastian. De ce argumentul n-a fost citit
și de ce documentarea Martei Petreu (Diavolul și
ucenicul său, 2009) se oprește la 1935, deși
concluziile, în generalitatea lor (pendularea de la
o extremă la alta), depășesc anul suspendării
Cuvântului, rămâne un mister. Se poate afirma că
Sebastian „s-a dus la comuniști numai din cauza
situației lui de evreu în România antisemită a lui
Antonescu”, uitând că în noaptea delirului, când
scria pentru România liberă, mareșalul fusese deja
arestat, iar „spectacolul grandios” al defilării
trupelor sovietice pe Bulevardul Carol abia
începuse? Refăcută sintetic, „dintr-o perspectivă
psihologică”, perioada 1936-1945 e o simplă
acoladă la enunțuri deja epuizate. Lipsește încă
blândului Sebastian „de extremă dreaptă”
imaginea în oglindă a obositului Sebastian „de
extremă stângă”. O lacună pe care, iată, o
îndreaptă autorul însuși.
Manifestul Blocului Național-Democratic
Români,
Neamul nostru trece prin cel mai greu ceas al
istoriei sale. Tot ce s-a înfăptuit prin străduința
generațiilor trecute, tot ce am nădăjduit pentru
generațiile viitoare se află în primejdie.
Războiul se apropie de sfârșit. Germania se
prăbușește. În Franța, în Italia, în Rusia, în
Finlanda, pretutindeni, armatele lui Hitler sunt
bătute. Victoria Aliată e limpede. După cinci ani
de măcel, vine ziua cumplită a socotelilor.
Români,
Țara noastră nu trebuie să plătească crima
acestui război în care a fost târâtă fără voie. Cu
țara sfâșiată, cu orașele distruse, cu pământul
patriei jefuit de oștile hitleriste, cu libertățile
publice desființate, poporul românesc a sângerat
de trei ani în cel mai zadarnic război.
Români,
În fața acestei situații catastrofale, cele patru
partide naționale democratice, Partidul Național-
Țărănesc, Partidul Liberal, Partidul Comunist și
Partidul Social-Democrat, care au combătut în
permanență atât orientarea externă alături de Axă,
cât și regimurile de dictatură în interior, reunite
în Blocul Național-Democratic, constituit încă în
ziua de 20 iunie 1944, vă cheamă azi la luptă
pentru recâștigarea libertății și pentru salvarea
țării.
Patria era în primejdie. Existența noastră
națională era în joc. Statul român era amenințat
cu pieirea.
În ceasul în care Europa se ridică la glasul
vestitor al unui trai pacinic și descătușat, când
neamurile cotropite se trezesc, apărându-și cu
hotărâre drepturile nesocotite, România, legată de
Axă, printr-o alianță sângeroasă și înjositoare, își
sleia ultimele puteri într-un război de sinucidere.
Blocul Național-Democratic a cerut, în numele
țării, ca acest război să înceteze neîntârziat.
Blocul Național-Democratic a cerut, în numele
țării, ruperea alianței cu Axa.
Blocul Național-Democratic a cerut, în numele
țării, îndepărtarea regimului de dictatură.
Blocul Național-Democratic a cerut, în numele
țării, ca poporul nostru să fie repus în drepturile
sale politice, într-un regim de libertate și
democrație.
Continuarea războiului alături de Axă ar fi
dus România la jertfe inutile și la catastrofă de
neînlăturat. Față de aceasta, declarația lui
Molotov, întărită de declarațiile d-lui Președinte
Roosevelt și d-lui Prim-ministru Churchill,
garantându-ne independența și suveranitatea
Statului, au oferit țării noastre putința de a nu
figura, la Conferința păcii, printre statele învinse,
cu perspectiva dezastrului total.
Români,
Istoria nu face daruri nimănui. Am luptat
împotriva aliaților noștri de ieri, care ne-au ajutat
să întregim țara. Plătim azi greșeala noastră prin
jertfe grele. Prin hotărârea ce am luat, prin
atitudinea nouă ce am adoptat îndreptăm astăzi
această greșeală.
Era ultima clipă în care ne puteam smulge din
nebărbăteasca noastră supunere, impusă de
guvernul de dictatură. Era ultima clipă în care
puteam striga, în fața lumii, că noi nu am vrut
acest război, și că n-a fost niciodată nici al
nostru, nici al țării. Era ultima clipă în care
puteam arăta, prin fapte, că, sub teroarea ce ne
apasă, noi nu am pierdut voința de a trăi ca
neam liber.
De aceea, noi am socotit de a noastră datorie
de a da sprijinul nostru M. S. Regelui și
Guvernului instituit de M. S. pentru încheierea
armistițiului cu Națiunile Unite.
Români,
Pacea nu trebuia să ne găsească de partea
acelor care ne-au vândut hotarele, ne-au încălcat și
ne-au secătuit țara. Trebuia să ștergem de pe
fruntea noastră orice urmă de cârdășie cu
hitlerismul și să ne întoarcem spre adevăratul
nostru destin.
Pe pământul Franței răsună pașii armatelor
liberatoare. Italia deșteptată se leapădă de
dictatura fascistă. În Jugoslavia, în Cehoslovacia,
în Polonia și Grecia, popoare prietene suferă și
luptă cu armele în mână împotriva ocupațiunii
străine și pentru triumful unei vieți pacinice și
neobidite. Toată istoria noastră ne cheamă lângă
aceste neamuri martire. Cu ele am împărțit,
cândva, victoria de la 1918 împotriva
imperialismului german, cu ele vrem să împărțim
mâine bucuria eliberării.
Români,
Hotărârea noastră nu înseamnă nimic, dacă
nu este o hotărâre de luptă imediată. Oriunde vă
aflați, strigătul vostru trebuie să ajungă până la
noi.
Cetățeni și ostași,
Blocul Național-Democratic sprijină Guvernul
constituit de M. S. cu scopul de a realiza
armistițiul, de a scoate pe Germani din țară și
pentru a desființa regimul dictatorial.
Uniți-vă și luptați împreună contra trădătorilor
germani care, după ce și-au călcat cuvântul, tabără
asupra țării ca dușmani.
Scoateți din țară orice soldat german,
dezarmați și împiedicați pe germani în orice
împrejurare și orice loc ca să nu mai poată lucra
nici ca formațiune militară, nici ca particulari, la
nimicirea avutului țării. Luați-le din mână orice
mijloc de luptă și faceți-i să iasă cât mai curând
de pe pământul sfânt al țării.
p. Partidul Național-Țărănesc
IULIU MANIU
p. Partidul Național-Liberal
CONST. I. C. BRĂTIANU
p. Partidul Comunist
LUCREȚIU PĂTRĂȘCANU
p. Partidul Social-Democrat
CONST. TITEL PETRESCU
Autorul Manifestului: Mihail Sebastian
Universul publică, în aceeași zi (27 august 1944),
Manifestul, însoțit de Chemarea către țară a
Partidului Comunist Român, cu binecunoscutul
limbaj de lemn al invectivei, ostilității și
ineluctabilului („Să pedepsim fără cruțare pe
trădătorii de țară”; „Să răzbunăm pe fiii țării sacri-
ficați în zadar”). Articolul de comentarii la
„sentința” lui Sebastian („Istoria nu face daruri”)
apare două zile mai târziu (29 august 1944),
odată cu citarea Manifestului ca text programatic
±
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
pentru ie°irea „din impasul celui mai greu ceas al
istoriei noastre”. Nu °tiu, totu°i, dacă autorul
avea motive să se amuze de „cariera” unei fraze
sau de intoleranța „stângii în atac”. Culeasă cu
bold, în colțul altei pagini, din aceeași România
liberă (27 august 1944), se află chiar înfierarea
„schimbării la față” și a „abjectului oportunism”
din presă. Blocului Național-Patriotic i se cere, ca
prim semn de „trezire la realitate”, să suprime,
fără întârziere, „foile hitleriste Curentul și
Porunca vremii” (sunt primele semne de „democ-
ratizare reală”, prin epurație!). După celebra for-
mulă totalitară: „Timpul conștiințelor vândute a
luat sfârșit”. La nici o lună, Proiectul de
Platformă a Frontului Național-Democratic
(România liberă, 26 septembrie 1944) va marca
tocmai această radicalizare a discursului politic
(„luptă necruțătoare”, „deplină nimicire”,
„arestarea trădătorilor”, „moarte cotropitorilor”),
ceea ce-l va fi hotărât pe Sebastian să-și apere atât
de ferm singurătatea, invocându-l pe Montaigne.
Cu sănătatea zdruncinată, obosit, dezgustat de
toate, la sfârșit de an '44, prozatorul se găsește,
deodată, el și scrisul lui, într-o „fundătură mizer-
abilă”. Se simte bătrân și inutil. Exuberanța de
altădată s-a stins. Îl mai ține în viață rușinea de a
fi trist. A fost 23 august o ficțiune sau,
înt-adevăr, anul care i-a redat libertatea? N-are un
răspuns. Îi este imposibil să facă diferența între
salvare și dezastru. Dacă Mihail Sebastian nu s-a
putut mântui pe sine, cum putea într-o „dictatură
a maselor” să-i mântuiască pe alții? și cum
rămâne cu blândul „om de extremă dreaptă”?
Există, relatat în Jurnal, un „incident comic”.
Prozatorul întâlnește un doctor grec, pe care-l
cunoscuse la Paris, prin 1930. Acum era 13
octombrie 1944. Dialogul e sumar: Doctorul:
„- Am auzit că nu mai ești de dreapta”.
Sebastian: „- Eu? De dreapta. Când am fost de
dreapta?” Într-adevăr, ce să faci: să râzi, să
protestezi sau să taci? Pe Mihail Sebastian nu l
au ucis excesele dreptei, ci sărăcia stângii (de pro-
gram, de idei și de opțiuni).
■
Călătorie în
meta-terra
(Urmare din pagina 36)
adâncul materiei, transformat într-o lumină spirituală.
Sunt mulți alți intermediari coloristici, insidioși sau
prezenți pentru a crea unitatea. Dar să nu uităm
albul lui Jakobovits, special, colorat, în lumini diferite,
mirifice, de zi sau de noapte, de o delicatețe
indicibilă. Ca și albastrul „Jakobovits”, roșul
„Jakobovits”, auriul „Jakobovits”, într-atât sunt ele,
culorile recognoscibile ca fiind numai ale sale pentru
a transmite un mesaj, pentru a evoca un anumit
„ceva”, pentru aura lor metafizică. Este amprenta sa,
a iubirii sale imense pentru culoare, pentru creație.
L-am întrebat care sunt preocupările sale actuale
și viitoare. Răspunsul este cel pe care l-am așteptat: să
continue ceea ce a făcut de peste 50 de ani: forme,
structuri, reluate în atâtea ipostaze cât simte că a
primit un răspuns în dialogul cu materia colorată.
Cea mai recentă călătorie la Londra i-a prilejuit
vizionarea în muzeele londoneze a unor vestigii de
artă mesopotamiană și egipteană care îl inspiră și în
prezent. El continuă poate mai plenar, mai puternic,
dialogul său cu vechile civilizații și cu arta marilor
maeștri prin care și-a definit deja de mult stilul. Anul
acesta va avea o expoziție în Armenia, locul
rădăcinilor strămoșilor săi, cu lucrări create în ultima
vreme.	■
studia
Timpul inclus (IV)
Un studiu al diatezelor memoriei
| Mihail Nasta
(continuare din numărul trecut)
0.1.3. Din goana timpului tresare insul
În cuprinsul unei rețele cu implicații
fenomenologice 'armonizate' există o perfectă
omologie, care articulează pe de o parte pendularea
ciclică de orbite sferice incluse oarecum concentric
în sfera macrocosmos (cum se petrece gravitația
corpurilor cerești în sistemul celor nouă ceruri)*, pe
de altă parte devenirea zonelor de viețuire
(chronotopi) din lumea sublunară, în cadrul
repartiției ritmice de timpuri-scadențe {zi noapte//
//ore» cvaternioni*//], entități a căror măsură
admite variabile în funcție de un calendar civil, de-a
lungul succesiunii de {luni/anotimpuri / secole
milenii]. Unitatea de durată minimală recunoscută
în mod curent era ora, termen care în elină (hora)
desemna mai ales anotimpul (respectiv, «sezonul
prielnic»), clipa (momentum temporis] ivindu-se
apoi în planul unor semnale de clivaj durativ, cu
alternanțe minime, înregistrate de conștiința
naratorilor, tot așa cum era percepută în vorbire
alternarea duratelor silabice distinctive (croneme)*.
Augustin surprinde mai întâi aceste fenomene de
pulsație durativă*, iar apoi caracterizează cu o
măiestrie de neîntrecut aporia labilității timpului
antropic: percepția duratei provoacă perplexitate,
fiindcă avem impresia că trecutul tinde mereu să
anihileze „sentimentul” prezentului și s-ar părea că
viitorimea nu are niciun fel de consistență durativă.
De unde, încercarea sa de a defini coalescența
diatezelor, surprinsă ca un fel de interfață, cu o
triplă desfacere a 'prezentelor', distribuite pe o axă
durativă. În mod evident percepem un 'acum'
(gr. to nun) al Momentului-prezent, dar el în
realitate provine dintr-un Prezent-al-Trecutului, iar ce
urmează să vină se proiectează ca un Prezent-al-
Viitorului !14 Deci:
«Se vede limpede că nu există nici <evenimente>
viitoare, nici trecute, iar expresia “sunt trei tim-
puri: trecut [sau preterit], prezent și viitor ” nu
este proprie. Ci în mod propriu ar trebui poate
să spunem: “sunt trei timpuri: : <1> un prezent -
<ce ține-de cele-trecute>; <2> un prezent -<ce-ține-de
cele-prezente> ; <3>un prezent - ce ține-de cele-
viitoare>”. Efectiv, există aceste trei <modalități
anume> în sufletul nostru și nu le mai văd în altă
parte. Prezentul celor trecute este memoria;
prezentul celor prezente este viziunea-ce-cuprinde
dimpreună, iar prezentul celor viitoare este
așteptarea [sau exspectativa]».
Tematizând aceste meditații, Augustin a
reformulat definiția timpului, reușind să depășească
aporiile semnalate de Platon și Aristotel, deoarece «
a cutezat să vorbească despre un spațiu de timp :
ziua, ora, < ba chiar și mora*, unitate minimală de
tip prozodic >, fără să recurgă la o referință
cosmologică directă»15. În acest scop, el a utilizat o
noțiune specifică: cea de distentio <animi>,
respectiv «extensia sufletului» (cel care percepe).
Apare aici un concept nou, legat de o investigație a
capacităților mentale implicate în orice proces
mnemonic (de solicitare a memoriei). Pe această
cale, Confesiunile au interiorizat problematica
timpului și s-au distanțat întru câtva de suportul
cosmologic. De fapt distentio animi solicită
memoria duratelor, care capătă o dimensiune
lăuntrică și astfel ne permit să realizăm tot ce ne
aducem aminte, pornind cumva de la
redimensionarea (implicit «măsurarea») și percepția
evenimentelor care-și trimit rezonanța din trecut 16.
De această «extensie» sau dilatare a capacității
perceptive se mai leagă și faza următoare de
«punere sub tensiune a 'sufletului' și a minții» :
fenomenul <corelativ>, denumit intentio animi*.
Pe linia unei descrieri nuanțate a procesului
mnemonic, Augustin veghează dincolo de gânditorii
antichității, mai aproape de Bergson și de tematica
fenomenologiei moderne. Se desfășura un parcurs
al memoriei care iscodea un trecut personal,
demarcat de o tresărire a ipseității: dezvăluiri prin
care se mărturisea conștiința insului, solicitat de
tensiunea Re-prezentării, capabil de a modela
Trecutul prin retrospective parțiale (sau
«merologice»)*. Ne aflăm aici în proximitatea unei
teorii a sufletului, mai nuanțată decât schema
diatezelor configurate de un traseu prospectiv al
științelor Naturii. În capitolul precedent am acordat
prioritatea unei asemenea concepții minimaliste a
diatezelor temporale, schematizate în prima
diagramă. Rămâne să delimităm cu strictețe
parametrii de incluziune atribuiți mereu diagramei
tradiționale mai vechi, orientată geocentric dinspre
cosmogeneză <în>spre diateza unui VIITOR
enigmatic. Simbolismul Figurii axiale monadice ne
sugerează silueta unui templu-coloană echilibrat
prin modularea elementelor cu profil de octaedre,
stilizate în chip de vertebre*, asemenea poliedrelor
suprapuse din structura Coloanei Infinite la
Brâncuși. Dintru început temelia cosmopoiezei
suportă ponderea TRECUTULUI și se îmbină cu
ritmuri armonice ale PREZENTULUI, chiar dacă la
intervale fatidice de milenii se vor produce
catastrofe, marcate de comisura dintre două
octaedre. Soliditatea Edificiului nu se întemeiază pe
o doctrină riguros deterministă, dar ea tinde să
respecte (și să «salveze») în mod aproape invariabil
un echilibru armonios al vertebrelor: de fiecare dată
o jumătate de vertebră care ar corespunde unui
segment al Trecutului va fi echilibrată de cealaltă
jumătate, ocupată de peripețiile Prezentului. De
aceea, profeții, cronicarii — și pe urma lor
speculațiile filosofilor — se pot orienta raportându-
se la Sfera unui cosmos inițial geocentric, echilibrat
de axis mundi. Nu mai este vorba în asemenea
împrejurări de o fluiditate a duratelor, ci de o
gravitație a Timpului cosmic. Oamenii dintr-o epocă
centrată monadic știu că viețuirea lor din Prezent se
coarticulează în mod fatidic cu Trecutul, fiindcă
încercările și devenirea evenimențială trebuie să
alterneze de-a lungul unei spirale cu o rotire trasată
enigmatic, până ce se va împlini sorocul predestinat
pentru fiecare mănunchi de generații <saecla>*, iar
această incluziune configurează Eonul. Distingem
pe acest fundal cum se manifestă rotirea ciclurilor
din cadrul mitologemei despre eterna revenire a
marilor perioade din Istoria omenirii ('l’Eternel
Retour)*. Credințe referitoare la un asemenea
model de periodicitate au stăruit mereu și s-au
diferențiat în două direcții. Platon conceptualiza
meditația simbolică imaginală și Eonul ajunge la el
să întruchipeze un tipar etern nemișcător, ideat de
marele Demiurg pentru a cuprinde Timpul și a
predetermina —în mod paradoxal — traseul
oscilațiilor sale ciclice17. Cealaltă direcție, mai
concretă, prezintă Eonul ca o înlănțuire de generații
umane, perpetuate într-o secvență de cicluri ale
24
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Veșniciei18, până la ultima catastrofă care încheie
Istoria Lumii (fie prin ekpyrosis la Stoici, fie odată
cu Judecata de Apoi, în eschatologia preluată de
creștinism)*.
0.1. 4	<b>	Altfel spus...
Dacă revenim la configurația triunghiulară din
cea mai veche abordare monadică a celor trei
diateze temporale, dispunem de noi elemente
pentru a preciza mentalitatea și noțiunile
fundamentale care subîntind punctele nodale din
reprezentarea schițată de noi sub forma unei
diagrame în capitolul precedent. Mai întâi vom
observa că săgeata timpului tinde să ne orienteze la
început de la dreapta spre stânga (cum se desfășura
scrierea ebraică pe un cilindru) și apoi ea se va
îndrepta cu oscilații periodice spre polul de sus,
ancorat în Viitor, inclus monadic și totodată
dominat la rândul său de convexitatea zonei cerești
(firmamentul constelațiilor sau etherul primordial).
Această orientare ține de specificul unei concepții
deterministe, care la început dispune parametrii
diatezelor în cadrul universului geocentric închis19.
Chiar în ipoteza unei lărgiri cutezătoare a
modelului, care tinde să devină heliocentric la
Pythagorei și la o serie de astronomi din epoca
elenistică (prefigurându-se mai rar unele teorii
policentrice, ce admit pluralitatea lumilor), săgeata
timpului poate interfera polul din zenit al axei,
dacă înaintează spre stânga în sus. Cumpănește
astfel sfera universului, asigurând o gravitație
armonică pentru celelalte orbite planetare — incluse
cu 'cerurile' lor —, precum ne arată și artefactul
sferelor armilare*, cu numeroase replici atât de
răspândite printre astronomii (sau astrologii) de
pretutindeni, ori de câte se reprezenta printr-o efigie
imaginală sistema sferică a ierarhiei astrelor din
structura Universului ptolemaic20. De asta se leagă
posibilitatea unei curburi spre infinita transcendență
a cunoașterii ; așadar, o iscusință atribuită mai ales
autorității oraculare — deopotrivă cu suprema
clarviziune a profetismului — interferează un
futurum praesens și se întoarce la el, după ce a
realizat convergența cu praeteritum-presens, în zona
ce tinde spre infinit (vezi mai departe, schema de
tip monadic, înzestrată cu noi precizări).
Am ajuns deci pe un pridvor al cugetării lucide:
am înțeles deopotrivă cum se combină exspectativa
cu date cunoscute, iar în cele din urmă, tot ce se
înregistrează oarecum pe același plan va fi
subordonat trăirilor 'prezente'*. Or, tocmai pe
acestea le vom seria inevitabil pe un ecran al
trecutului! Efectiv, pentru a izbuti să reconstituim
gravitația temporală din doctrina de odinioară, așa
cum au conceput-o timp de veacuri unii muritori
neresemnați cu optica duratelor efemere, seriile de
incluziuni poliedrice ale prezentului/trecut și ale
prezentului/viitor pot fi <trans>scrise în termenii
teoriei mulțimilor, propusă de Georg CANTOR.
Marele savant german a croit un drum care ne
conduce dinspre «nimic» (respectiv de la {0} și
apoi {01]) înspre unitate, iar de la unitate spre
multiplu21, până la... Principiul Suprem
('dumnezeire' sau Marele Anonim)*. Ca să
înțelegem cum se înșiră în fața noastră elementele
din Trecutul reprezentat (sau «convocat») sub
forma unei perspective neîntrerupte vom ține
seamă de următorul paradox. În prima parte din
acest capitol menționam determinările specifice
unei situări antropocentrice: 'Sfera cuprinde
Timpul propriei noastre viețuiri și ne include în
Viața Lumii'. Adăugam apoi cum se întrevede
această rotire perpetuă la nivelul unei percepții
supraindividuale, armonizată cu cele mai
frecvente reprezentări despre timpurile/durate
ciclice, dintr-o diagramă monadică (prefigurare
tradițional-arhaică a monadologiei)*. Plecat asupra
lor, un ins {martor al conștiinței] se 'rostește' și
narează evenimentele din Viața Lumii, potrivit
unei desfășurări secvențiale, pe care o vom
preciza aici după cum urmează: de la geneza-
Timpului-în-Trecut, care coincide cu momentul
aleph 0 al cosmopoiezei (poate dinspre Facerea
Lumii <Geneza biblică>), eonii se înșiră dinspre
cea mai îndepărtată zare a trecutului, care se
pierde în netimp*. Vom relua deci astfel formula
desfășurării Trecutului, urmărit până la
extremitatea22 perceperii sale:
'dinspre un infinit aleph remanent - <
înspre cadența infinit alternantă _
Așadar, obținem următoarea
diagramă:
#3: VIITORI II (._ *)
/ Prezent al VirtoruluV
Prezent virtual Cconminiy
Viilor transfigurai (C \)	C \
dc pilda trecutului	(îl)	£
<2.>Prrzen< al Trecutului.
X
(îl)	f
« C («<>_.— „ (n)	I ) — (B) c ... /»/...(»! j-TRJECITUL
Diateza trecutului va include inevitabil tot ce
urmează să vină dinspre 'începătura' sa, deoarece
însăși viziunea /și prospectarea/ Viitorului inclus
(generat de un [aleph...] virtual ) tinde mereu spre
inversarea semnelor care intersectează un vector al
trecutului /...{aleph1]... , potrivit unei corespondențe
biunivoce cu o submulțime proprie23. Acum, în
mod necesar, evenimentele semnificate, la fel ca
figura unor enunțuri (și/sau anumite mulțimi de
semne) se pot ivi regrupate pe un suport liniar, din
care se desprinde un temei al gravitaței temporale.
Pentru orice actant, mai înainte chiar de a ști ce se
petrece cu el, se va răsfira durata de înregistrare a
percepției sau de citire a semnelor. Practic, ne ia în
primire un evantai al momentelor asimilate și
numai de aici încolo vom fi capabili să ne rostim,
să deosebim ce noutate s-a dovedit 'altfel’ și ce
întâmplare inedită ne desparte de un 'preterit mai
distant sau mai obscur... Dacă trecem așadar la
parametrarea diatezelor timpului, configurată
bidimensional, totodată se cuvine restabilit criteriul
tradițional-arhaic al orientării de la dreapta spre
stânga și continuitatea momentelor din TRECUT
care determină {printr-o incluziune majoră]
echilibrul întregului edificiu, ritmat cu seria eonilor-
vertebre (vezi supra)24. Pe de altă parte, cu acest
prilej, îndată ce am decoda simbolurile înșirate de
Timpul Genezei — retrospectiv//transfinit—, se va
lămuri jocul interferențelor praesens~praeteritum și
praesens~futurum, așa cum l-a surprins Augustin25.
De aceea, din tabloul schematic al diatezelor s-ar
desprinde în final aria Timpului, mărginit de
<super->Sfera eternității, cu 'începătura' sa?,
imperceptibil revalorizată. Așadar, un șir “
cel care se pierde spre Viitor, venind cum a
trecut < “odată ca niciodată”>, deci dintr-o
Începătură, înspre aleph transfinit.
{ X}/(ny) /...: <^\—>... [<»«].
14	Sf. AUGUSTIN, Confesiuni, L. XI, cap. 20 (26):
«nec proprie dicitur tempora sunt tria, praeteritum,
praesens et futurum, sed fortasse proprie diceretur:
tempora sunt tria, praesens de praeteritis, praesens de
praesentibus, praesens de futuris'. Urmează determinările
'endopneumatice': <1>'praesens de praeteritis ? memoria',
<2>'praesens de praesentibus ? contuitus', <3>'praesens de
futuris ?exspectatio».
15	Paul RICTUR, Temps et recit, vol. I. Paris, Seuil,
1983. Sect. 1: Les apories de l’experience du temps. /2./
La mesure du temps. Le cercle entre recit et temporalite,
p. 36-42.
16	Confesiuni, L. XI, cap. 24—26.
17	Conf. PLATON, Timaios, 37C—38C și imaginea
corelativă a mișcărilor Sufletului în Legi 966A. Vezi de
asemenea Fr. M. CORNFORD, Plato’s Cosmology, p. 97-
105.
18	De acolo se mlădiază expresia sacralizată din Noul
Testament, Ep. către Efesieni 3, 21.
19	Vezi Alexandre KOYRE, From the closed World to
the Infinite Univers. În versiunea franceză: Du monde
clos â l’Univers infini, Paris, Gallimard, 1973. Cap. I: Le
ciel et les cieux. - cap.V : Etendue indefinie ou espace
infini? - pp. 17-44 ; 139-156.
20	Pentru o documentare mai amplă — ilustrativă —
trimitem din nou la KOYRE. Mai înainte de asimilarea
fizicii Newtoniene, figura 'sistemei' universului și-a găsit
o întruchipare proiectivă sub forma globului de tip
armilar*, cu benzi de metal care se întrepătrund
concentric /inclusiv’!», pentru a demonstra/-/reprezenta
orbitele planetare —din cuprinsul sferei cosmice —. Folosit
în mod curent de astronomi, un asemenea instrument
didactic a precedat introducerea celuilalt artefact, de tipul
sferei: globul terestru, configurat ca o transpunere concret
iconică a geodei noastre — o planetă <locuită>, printre
corpurile cerești—.
21	Recomandăm excelenta prezentare sintetică a
ideilor 'cantoriene' din monografia semnată de William
KNEALE și Martha KNEALE, Dezvoltarea logicii, /
Traducere de S. Vieru și U. Morgenstern/, Ed. Dacia,
Cluj-Napoca, 1975, vol. II, cap. VII, 2: Teoria mulțimilor
a lui Cantor, p. 67-72.
22	Mă refer la o margine sau 'extremitate', dincolo
de care nu se mai distinge niciun fel de urmă perceptibilă
din cele trecute. În sensul acesta, diferite contexte grecești
utilizează termenul peras*, «hotar, extremitate», pentru a
desemna o delimitare convențională, uneori iluzorie (vezi
de ex. PLATON, Parmenide, 265A—B). Tot astfel Trecutul
se extinde la infinit, dar noi putem indica o limită,
mereu permutabilă, dincolo de care nu-l mai percepem.
Mai departe se profilează — provizoriu! — netimpul...
23	Vezi - din nou - caracterizarea mulțimii infinite
potrivit lui CANTOR, în lucrarea soților Kneale, op. cit.,
p. 69-72.	’
24	Cititorul va ține așadar seama de contrastul care
separă cele două diagrame - conf. 0.1.2, urm.-. Dacă
luăm drept punct de reper un 'acum’, situat ca un punct
ideal (sau un fel de 0 absolut) în Prezent, săgeata
Timpului poate orienta în două feluri cele trei diateze. Fie
prospectiv, de la stânga spre dreapta, cu o redimensionare
a Trecutului în funcție de Prezent și în funcție de o epură
îndrăzneață, ce profilează Viitorul. Fie potrivit celeilalte
diagrame — cea tradițional inclusivă —, mult mai
cuprinzătoare, fiind retrospectivă. Săgeata timpului se
proptește pe diateza Trecutului dinspre punctul de sprijin
al Începăturii și întretaie — deci orientează — Prezentul
(dinspre dreapta spre stânga), pentru a se corela cu
Viitorul (genezic), în virtutea unor șiruri /progresiuni/
'aleph remanente’.
25	. Vezi mai sus, 0.1.2. Din goana timpului... - rețeaua
unor implicații fenomenologice (cf. nota 22) - și
orientarea fundamentală, dată de Sf. AUGUSTIN,
Confesiuni, L. XI, cap. 20 urm.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Gândurile despre roman ale
lui Philip Roth
| Virgil Stanciu
După ce a împlinit 70 de ani, în 2003, Philip
Roth °i-a întețit ritmul activității de literat,
trimițând aproape anual câte un nou volum
în rafturile librăriilor și devenind astfel nu numai
cel mai popular romancier al Americii
contemporane, ci și unul dintre cei mai prolifici.
Ce-i drept, ultimele sale patru cărți - Everyman,
Indignation, The Humbling și Nemesis (2010,
Polirom 2011) - sunt, pe cât de sumbre, pe atât de
monotone. În așteptarea Premiului Nobel, Roth
compune variații pe aceeași temă obsedantă, a
creatorului aflat în declin, a cărui viață este roasă
de boli, paralizată de teamă, năclăită de amintirile
nostalgice ale unui trecut irecuperabil. Asta la un
scriitor care, pe plan național, cel puțin, este
încarnarea deplină a succesului: și-a adjudecat toate
premiile literare importante ale Americii, Pulitzer,
National Book Award, National Book Critics Circle
Award, a fost decorat de către președintele Bill
Clinton cu National Medal of Arts, iar operele îi
sunt publicate în prestigioasa colecție Library of
America, ceea ce face din el, oficial, un clasic al
literaturii americane, situându-l alături de Melville,
Hawthorne, Fitzgerald și Faulkner, într-un Panteon
în care doar doi alți autori, Eudora Welty și Saul
Bellow, au fost acceptați antum.
Deși produce, în linii mari, o proză intens
autobiografică - care, însă, încorporează
comentariul social și politic, având când accente
grave, când satirice - Philip Roth și-a demonstrat, pe
parcursul unei lungi cariere, disponibilitatea pentru
diverse formule literare și pentru o gamă stilistică
largă. A debutat devreme (1969) cu Goodbye,
Columbus, prezentarea sarcastică a vieții unui evreu
bogat în epoca prosperă de după al Doilea Război
Mondial. Portnoy’s Complaint a stârnit un enorm
scandal - romanul povestește relația dintre o mamă
despotică și fiul ei, jalnică victimă a viciului
masturbației și a fost descris de către Roth drept un
protest împotriva „seriozității morale” a literaturii
anilor 1950. Our Gang ridică satira politică până la
nivelul sarcasmului, pentru ca în The Breast (unul
dintre cele mai neconvingătoare texte ale lui Roth)
ideea sexualității și senzualității specific evreiești să
fie prezentată metonimic, prin procedee tipice
literaturii absurdului. Recuzita se diversifică și mai
mult cu The Plot Against America, roman bazat pe
istoria alternativă, în care tema erodării „visului
american”, tratată și în The Great American Novel
și în American Pastoral, este dramatizată într-un
context spectaculos. Dar, cum arată Malcolm
Bradbury în The Modern American Novel,
preocuparea majoră a romancierului Roth este să
testeze și re-testeze relația dintre ficțiune și viața
reală trăită de autor, sau viețile unor oameni
asemănători cu el, dintre romanul social și romanul
ca formă a confesiunii. Dacă în The Breast și în
The Professor of Desire Roth apelează la un
personaj narcisiac, David Kempesh, un alt alter-ego
al autorului, Nathan Zuckerman, apare în romanul
The Ghost Writer din 1979, urmând să fie folosit
în alte opt cărți, până la simetricul Exit Ghost din
2007, care alcătuiesc un ciclu unitar și coerent,
brodând pe tema scriitorului și a avatarurilor sale,
juxtapunând realitate și ficțiune, meditând asupra
felului cum amănuntul biografic poate fi convertit
în literatură, dar și asupra influenței artei asupra
vieții și a posibilității ca ea s-o structureze și să-i
confere semnificație. Volumele care alcătuiesc ciclul
pot fi considerate părți ale unei opere unitare, care
beneficiază de o unitate de intenție, de ton și de
tratament, alcătuind un important kijnstlerroman,
în care biografia protagonistului este urmărită de la
vârsta de 23 de ani până la aceea a senectuții târzii.
Ciclul constituie și una dintre cele mai ample
reflectări literare ale Americii secolului XX, întrucât
acoperă un segment de timp de aproape trei
decenii. În ciuda eclectismului și diversității,
încorporează un design al ansamblului, un principiu
al întregului superior sumei aritmetice a părților,
valoarea fiecărei părți sporind datorită valorii
ansamblului.
Cu prilejul apriției în franceză, la Gallimard, a
penultimului său roman, The Humbling (Le
Rabaissement), în care se „reia muzica stridentă și
dureroasă a îmbătrinirii și a impotenței sexuale și
creatoare” din mai toate romanele publicate de
Roth în mileniul trei, scriitorul american a oferit un
interviu revistei Le Point, mai precis
corespondentului Michel Schneider. Spicuim din
acest interviu câteva gânduri ale sale despre viață și
roman.
Întrebare: De la ce ați pornit pentru a scrie The
Humbling? De la prima frază?
Philip Roth: De unde știți? Pentru că sunteți
psihanalist? Am pornit de la un actor bătrân,
cunoscut de mine cu mulți ani în urmă. Pe urmă,
mi-a venit în minte propoziția „Își pierduse magia.”
Am urmat logica acestei afirmații și m-am gândit la
ce i se putea întâmpla actorului meu. Cum
pierderea magiei avea să-l distrugă. Nu e vorba de
trac, ci de ceva fizic, inexplicabil. El nu mai poate.
A juca, a fi pe scenă, a fi în același timp tu însuți și
altcineva este un act de magie.
Întrebare: De ce „omul care cade” este de data
asta un actor?
Philip Roth: A scrie seamănă cumva cu a fi
comediant pe scenă. În sensul teatral al termenului,
eu joc (interpretez), prin personajele interpuse.
Romancierul se dă drept altcineva. Drept alte
persoane. Se deghizează, întocmai ca actorul, care
este el însuși, dar și personajul pe care îl joacă.
Oricât ar fi de autobiografic, un roman nu este
decât confruntarea personajelor fictive pe o scenă
ireală. În The Humbling relatez despărțirea unui
actor îmbătrânit de femeia tânără pe care a „des-
lezbianizat-o”. Ador să scriu scene din astea, de
ruptură. Câtă isterie, ce teatralitate! Ador să-mi
imaginez emoțiile personajului. Zic „să-mi
imaginez”, fiindcă nu împărtășesc emoțiile
personajelor mele. Când un personaj se simte
pierdut, eu nu mă simt deloc pierdut. Mă simt
ferict. Fericit că pot povesti pierderea lui.
Întrebare: La ce lucrați în acest moment?
Philip Roth: Mi-ar face multă plăcere să mai pot
scrie câteva cărți. Am început un nou roman, dar,
deocamdată, nu știu încotro mă îndrept. Niciodată
n-am trăit angoasa paginii albe, teama de a-mi
pierde creativitatea ca scriitor. Mai exact, m-am
obișnuit cu ideea acestei pierderi. Între două cărți,
traversez groaza, da, groaza, că n-am s-o mai
regăsesc. Asta durează circa șase luni. E mai rău
decât frica de impotență sexuală. Când termini o
carte, te găsești pe marginea unui vid imens.
Trebuie să-l umpli, altminteri riști să cazi înăuntru.
Până acum, am avut șansa ca golurile să nu fie prea
adânci. Astăzi, aș vrea să fiu în posesia proiectului
unui mare roman, să-l scriu, să-l termin și după
aceea să mor. Dar cum să-l termin?
Întrebare: Cu ce vă ocupați zilele?
Philip Roth: Nu cu mare lucru. Îmi triez arhiva,
rețin ceea ce vreau să păstrez și să încredințez
Bibliotecii Congresului. Zece ani de hârțoage de
clasat, de distrus. Iarna trecută, aici (în vila din
Warren, Connecticut, unde trăiește, n. n.) mi s-a
prăbușit acoperișul sub greutatea zăpezii.
Manuscrisele și cărțile mele au avut de suferit.
Intenționez să salvez ce se poate și să distrug restul.
Distrugerea nu mă doare. Dimpotrivă, îmi face
plăcere. Nu distrug manuscrisele. Dar scrisorile,
aproape în totalitate.
Întrebare: De la Portncy’s Complaint până astăzi,
s-a schimbat viziunea dumneavoastră asupra
sexualității?
Philip Roth: Astăzi, la generațiile tinere, nu văd
abstinență sexuală impusă de societate. În tinerețea
mea, trebuia să furi sexul, s-o faci pe ascuns. Astăzi,
liberă, sexualitatea mi se pare că a devenit un
război între două tipuri de narcisism.
Întrebare: Sexul, cu actorii, actele și scenele lui,
nu este un fel de teatru?
Philip Roth: Nu. Nu este o performanță, o
reprezentație. Firește, presupune roluri, elemente
teatrale, un joc, dar, în general, lipsește publicul,
chiar dacă amorul în trei sau patru pare să
dezmintă caracterul privat al sexului.
Întrebare: Trageți des o paralelă între potența
sexuală și potența creatoare.
Philip Roth: Comedia sexului maschează o
vreme tragedia vieții și a îmbătrânirii. Pentru
personajul din The Humbling, cele două eșecuri, de
pe scenă și din pat, se cumulează și-l distrug.
Întrebare: În ultimele romane nu vorbiți decât
despre boală, pierderi, doliu, despărțiri.
Philip Roth: Citiți-i și pe alții și veți găsi și la ei
moartea, suferința, sentimentul sfârșitului,
incertitudinea față de toate.
Întrebare: Aveți vreo credință, ceva care să vă
consoleze?
Philip Roth: Dacă voiți să spuneți o religie,
răspunsul e nu. Nici urmă de ea în corpul meu, în
viața mea. Nici urmă de Dumnezeu la mine. Chiar
cred că lumea ar duce-o mai bine dacă nimeni n-ar
crede în Dumnezeu. Cât despre durere, nimic nu-ți
alină durerea de a exista. Ba da, poate a face cărți
din suferința asta.
Întrebare: „A existat o vreme când oamenii
inteligenți foloseau literatura pentru a gândi”, îl
puneți să spună pe un personaj. A trecut vremea
aceea?
Philip Roth: Vremea aceea se apropie de sfârșit.
Romanul este un „animal pe moarte”. O moarte
lentă. Vor exista întotdeauna romancieri, vor exista
romane. În America, avem vreo douăzeci de mari
romancieri din generațiile tinere. Adevărata
problemă este: cine îi va citi? Cititorii sunt pe cale
de dispariție. Pe cale să devină o societate secretă.
Așa cum au dispărut cititorii de poezie latină.
Oamenii capabili să asimileze un roman sunt o
specie pe cale de dispariție. Ecranele, toate tipurile
de ecran, sunt un cancer pentru cei mai mulți
dintre noi, fiindcă sunt mult mai captivante decât
cărțile scrise. Cine să mai citească, peste douăzeci
de ani, cărți?
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
Domnul Noica nu-i acasă... în
Păltiniș
| Teodor Tanco______________________________________
Zile de weekend fără soare în Munții
Cibinului. Muntele tot munte rămâne și nu se
dezice nici în ceasurile echinocțiului de
toamnă, azi săgetând friguros. Asta nu ne-a spus-o
nici „filosoful” vremii („iarna nu-i ca vara”) cum este
toamna, care a început ieri. E în amiaza zilei și când
cobori din mașină ai prefera să fii mai bine îmbrăcat.
Nu se clatină o frunză și totu-i încremenit, însă e
rece de-a binelea. Firește, nu ca atunci când a fost
înmormântarea domnului Noica (al cărui prenume
Constantin nu a fost știut, la un concurs, de
participanti în competiție). Atunci fusese frig mare,
că era în toi de iarnă, cu zăpadă multă și adia un
vânt de nivelase în alb poiana.
Pe aceeași rariște de plai suim cu „șoferul” către
domnul Constantin Noica. Sutele de metri din șosea
până la mormânt le fac în zigzag să micșorez panta,
care îmi pare mai abruptă ca anul trecut și privesc
lung grupul răsfirat ce coboară lejer, în șir indian.
Regret că nu i-am prins acolo, să schimbăm garda
lângă crucea de marmură. Îl găsesc singur pe d.
Noica, ca altădată în vilă, iar mai înainte în
recluziune. Oamenii care se îndepărtau, descătușați
de emoții, umplură golul câteva minute. Lumânările
de ceară abia aprinse ardeau cu flacără tremurândă.
și-i pace multă în jurul filosofului Noica. Mormântul
este la cinci-șase pași de peretele din lemn al
bisericuței care-i deschisă. Oricine poate intra și lua
lumânări, lăsând leul, ca să le aprindă afară în
amintirea celui de care auzise sau citise vreo pagină.
Împlinim cu șoferul ritualul și aprind una chiar lângă
cruce, apoi mă gândesc la cel dus. Oricât întârzii, tot
vine clipa despărțirii. Și dacă am simțit fiorul de
îmbărbătare, ca odinioară, a fost un reflex al
întâlnirilor cu cel pe care l-am respectat și iubit.
În timp ce îmi iau adio și fac pași în jurul
bisericuței, m-a cuprins o tristețe grea, descoperind
un perete de sprijin al pământului, ca la un Mall
consolidat. Adică, la câțiva metri se ridică o biserică
mare cât o zi de post. Bisericuța de lemn va ajunge
în desuetudine, dacă mai rămâne în acel loc, sau va
deveni un paraclis mănăstiresc, iar mormântul îi va
urma soarta. Filosoful vorbea de vecinătatea celor doi
în apropierea locașului de cult în ipoteza că
mitropolitul Plămădeală va fi înhumat tot în Păltiniș.
Constantin Noica avusese dorința, de repetate ori
mărturisită, de a fi înmormântat la Schitul din
Păltiniș, undeva în perimetrul lui de multe hectare.
Când G. Liiceanu obținuse in extremis aprobarea
mitropolitului și acesta desemnase locul măsurând cu
pașii, probabil știa că veșnicia îi va fi la Sâmbăta de
Sus. E greu de închipuit că l-ar fi vrut pe laic în
vecinătate! Îi înțelegea prea bine filosofia și-i cunoștea
opinia exprimată despre teologie. Oricum, în prezent
bisericuța și mormântul din perimetrul Schitului
Păltiniș sunt îndestulătoare credinciosului pentru
pelerinaj la munte și o țintă pentru turistul în circuit
cultural. (Păcat că nu-i un semn de trimitere către
ambientul de când era viu.) Acestea desperecheate nu
vor mai avea importanța de azi; lipsind provocarea
imaginii și biografiei gânditorului Noica. Iar în viitor
va zgâria mereu peretele amintirii.
Mâhniți de stricarea peisajului și tulburarea liniștii
de lângă mormânt, o luăm către un popas al
filosofului de când era în viață, la barul de la
telescaunul schiorilor. Acolo făcea oprire, în
plimbarea zilnică de 3 km, ca să-și tragă respirația și
să privească tumultul. Uneori era însoțit la o vodcă și
o vorbă de Gabriel Liiceanu și Andrei Pleșu. Acolo
mă duce „șoferul” și nu-i altul decât nepotu-meu
notarul, care îl cunoscuse și mă urcase în munte și la
înmormântare, asta în urmă cu peste două decenii.
Înăuntru localul e mai gol. Întreb unde sta „domnul
Noica”, când poposea. „Acolo” și barmana îmi arată
o masă sub fereastră. Acolo ne-am așezat. În timp ce
beau o votcă în timp ce ascult evocarea, doamna îmi
mai spune că iarna sta „domnul Noica” și privea-
privea muntele și furnicarul de schiori. „L-ai
cunoscut?” întreb. „Nuuuuuu! Lucrez numai de 20
de ani aici, eram domnișoară când am venit. Dar
cine nu-l cunoaște, și cei care de mulți ani la
telescaun. Mă bucur. Se amintește întruna și mulți ce
intră ne întreabă...” Domnul Noica nu-i mort la
Păltiniș, cât nu-i uitat!
Uitat este de cei care i-au fost apropiați și au
învățat în jurul lui cât a trăit. M-am întors în spațiul
unde a locuit în ultimii ani, după ce se demolase cea
săsească „cu mere în ferestre”. Aceeași pustietate în
jur și pe drum către vilă, nu-i un indicator, un semn
ca să orienteze pe cei ce caută „casa lui Noica”. În
pădure nu se vede construcția și nici râpa de la
capătul cărării. Trecem pe lângă ea. Noroc că îl
vedem în fața casei pe prietenul nostru, aviatorul
Cornel Andreianu, care mătura frunzele și ne
bucurăm de întâlnire. El este singurul locatar
permanent al imobilului de vreo 10 apartamente,
pentru ceilalți sunt locuințe de vară, de weekend,
deși sâmbătă nu-i venit nici un proprietar. Stă cuc
Aviatorul. „Dar Meteorologul ce face?” îl întreb, că
trecusem de blocul în care are locuința fostul prieten
din munte al filosofului, Octavian Nicolae, lupul
singuratec ce fugise la țară, care după câțiva ani s-a
întors în Păltiniș, să rămână în veșnicie pentru
totdeauna, de cel pe care îl divinizase. Nu-l pot
vedea, că-i la pat cu o gripă asociată bătrâneții.
Mergem la vila (vilă e un fel de-a zice), situată
între cele două construcții amintite unde locuiesc cei
doi, la nici 200 m prin pădure. Urcăm. Greu la deal.
Lipsesc câteva trepte săpate în pământ, ca să pui
piciorul suind la „casa memorială”, cum ar trebui să
aibă destinația; nu-i să mai fie o mare personalitate
fără un semn de neuitare. Cerul fiind înnorat și pe
vârfuri ceață, se vede slab, pe măsură ce ne apropiem
apare o umbră neagră, parcă-i un interior de morgă,
de unde domnul Noica o fi fost dus cu casă cu tot în
mormânt... Nu-mi face nici bine să mă apropii. „O să
ne uităm pe-afară” spune Aviatorul, intuindu-mi
trăirea. Altădată, în zi însorită, construcția mi se
păruse mai deschisă la culoare și nu atât de intens
negrul ca în mohorâta asta de sâmbătă. Ușa
zăvorâtă! Primprejur frunze uscate ce acoperă și masa
din trunchi de brad. Aflu că de săptămâni sau luni
nu s-a mai deschis ușa și rar a stat cineva, iar în vara
asta mai puțin ca oricând. Lângă peretele construcției
este fixată în suporți o sticlă inscripționată, dar greu
lizibil fragmentul din viața unui om și legenda
acestui imobil în care el a locuit cândva. Transcriu
aidoma textul:
„ Oricine nu stă la Păltiniș trebuie să se simtă în
exil.”
Constantin Noica
„Constantin Noica s-a așezat la Păltiniș în 1977,
într-o cămăruță de 8 m pătrați (camera 13 de la Vila
23), din cabana demolată, 1990, aflată la 50 m mai
sus, pe locul actualei vile a B.N.R.
În 1984, Noica s-a mutat în camera de sus, cu
balcon, a acestei cabane (Vila 12, cum era pe atunci),
în care a trăit în ultimii 4 ani ai vieții sale. A murit în
4 decembrie 1987 și a fost înmormântat la 3 km de
aici, lângă biserica Schitului din Păltiniș.
În Jurnalul de idei Noica scrie: «Îți chemi prietenii
văzuți sau nevăzuți și faci cu ei castele». Aici la
Păltiniș la 4000 de picioare deasupra umanității,
Noica și-a inventat castelul său.
În această cabană locuiesc tineri doctoranzi în
filozofie care circulă pe urmele lui Noica, sunt
dispuși să facă o sărbătoare din fiecare zi a vieții lor”.
„«Cabana lui Noica» a fost refăcută în 2004 de
către Fundația Humanitas, aqua forte, cu sprijinul
generos acordat de Reiffeisen Bank”.
Textul informează și confirmă totodată, ce se
auzise, interzicerea accesului public: vizitatori
interesați, turiști, sportivi, celor aflați în stațiune la
odihnă. Cabana devenită proprietate a Fundației
Humanitas a ieșit din circuitul cultural public. La asta
s-a ajuns și urmare incompetenței unor organe
culturale județene sau voit neinteresate de destinația
construcției în care a viețuit Constantin Noica,
ultimul domiciliu care ar fi putut deveni casă
memorială sau muzeu; nu numai cu obiecte Noica,
ci și a dovezilor a ceea ce a fost Păltinișul timp de 12
ani când s-a conturat un ideal, s-au cristalizat idei, să
nu zicem „școală”, un „model” cultural și cumpănă
de apreciat valorile naționale moștenite (ca acele 44
caiete-manuscrise Eminescu). Niciodată nu se va
cunoaște numărul mare al celor care îl vizitau pe
filosof, îl citeau, îl învățau școlărește tineri care
n-apucară să urce muntele să-l vadă. Acestora din
urmă le lipsește cel mai mult și îl caută pentru a
vedea măsuța la care a scris (dacă a avut) și
taburetele pe care și-a gârbovit trupul, o carte care a
mai rămas prin cameră, una tipărită de el ori o
pagină uitată sau plic adresat lui. Ori obiecte strict
personale, că nu o fi avut o singură pipă sau stilou
(pix, creion) cu care a scris. Nu cred că s-a
intenționat, dar s-a ajuns la dispariția urmelor și
pașilor uimitor de total și repede! Nu s-au împlinit
încă 24 de ani de la trecerea în neființă a omului-
legendă.
„Nu s-au găsit în visteria Fundației 200-300 de lei
ca să aibă cineva cheile să deschidă cabana celor ce
vin anume?” se întreabă șoferul. „Pentru amintirea
domnului Noica face treaba asta fără niciun leu,
spune Aviatorul, dar ce să vadă înăuntru?”. Probabil
asta-i problema. Executorul titular testamentar sau
drepturilor moștenite natural sau legal, nu a
întreprins nimic pentru conservarea bunurilor
materiale ale defunctului? Multe se pot spune și
imputa unora îndatorați inventarului cultural, cum
sunt obiectele defunctului. Măcar ce s-a mai păstrat
în camera de la etaj a „Vilei 12” care ar putea să
aparțină unui muzeu. Interiorul a devenit tabu
pentru persoane obișnuite, pentru că s-a creat un
privilegiu, căci: „În această cabană locuiesc tineri
doctoranzi în filozofie care circulă pe urmele lui
Noica, sunt dispuși să facă o sărbătoare din fiecare zi
a vieții lor”. No comment la acest paragraf, după
recenta vizită făcută „domnului Noica acasă” la
Păltiniș.
Cobor Păltinișul cu tristeți în suflet: Pe filosof
nu-l mai găsisem acasă... Nu-i în tradiția locului
asemenea uitare. Pentru ce nu s-a înfăptuit aici întru
posteritatea lui Constantin Noica ori în prezent de
Fundație s-a sechestrat, Aviatorul avuse un singur
cuvânt: meschin. Tresar. L-am mai auzit într-o frază
a Meteorologului în urmă cu doi ani, referindu-se la
niște texte care s-au scris despre Noica; tot atât de cu
mâhnire rostit cuvântul ca și de Aviator azi.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
După mai bine de douăzeci de ani...
| Radu Țuculescu
...am avut o reîntîlnire suprinzătoare, odată cu
venirea toamnei. O reîntîlnire cu o persoană despre
care, cu toate că locuie°te în acela°i ora° cu mine,
nu mai °tiam nimic. Prin anii optzeci publicase un
volum de poezii intitulat Iluzii suspendate, cam în
aceea°i perioadă cînd eu publicam volumul de
povestiri Grădina suspendată... Apoi, tăcere... Și iată
că la început de toamnă m-a sunat brusc. La
început nu i-am recunoscut vocea. Sînt Carmen,
mi-a zis amuzată, una dintre prietenele lui Tibi...
Am rămas uimit. Nu-mi venea a crede. Tocmai
terminasem de corectat manuscrisul noului meu
roman Femeile insomniacului, dedicat minunatului
om °i prieten care a fost pentru mine Tiberiu
Iancu, adică Tibi °i... una dintre fostele lui prietene
mă sună. Părea un scenariu ghidu°, o farsă. Și a°a
am revăzut-o pe Carmen Alexandrina. Și a°a am
aflat că: taman în 1989 cî°tigase premiul întîi la
concursul de proză al editurii Dacia °i că volumul
unanim premiat de juriu... nu a fost publicat nici
pînă-n ziua de azi. În schimb a publicat recent un
volum de poezii, dublu i-a° zice, intitulat tot Iluzii
suspendate (Editura Dokia, 2011) care adună
vechiul volum de debut plus unul nou Abonament
la albastru, scris într-o manieră diferită,
suprinzătoare de-a dreptul, dovedind o adevărată
"dexteritate” într-ale versificării.
Aproape neschimbată mi s-a arătat Carmen,
veselă °i tristă, pusă pe °otii, pe calambururi
verbale, sentimentală °i realistă, uneori aproape...
suprarealistă. Cu iluziile suspendate deasupra
capului, indiferentă la intemperiile vremii °i ale
vremurilor, cel puțin în aparență, spunîndu-mi că
"reputația ei a crescut/ cu fiecare eșec...” iar la
originala mea întrebare: ce mai faci? Mi-a răspuns:
...de-aș avea timp pentru toate,/ Înainte de orice/
M-aș odihni./ Dar, pentru că n-am timp,/ Separ
fiecare clipă/ Atât încât nu mă mai recunosc/ Nici
în cea mai apropiată amintire.../ Și cei din jurul
meu se agită/ Sporindu-mi sentimentul vieții
personale...”. Buna ei dispoziție nu i se diluase cu
scurgerea anilor, era de-a dreptul molipsitoare °i-mi
°opti la ureche, ca pe vremuri lui Tibi: ...” voi muta
biblioteca pe colț,/ canapeaua sub fereastră,/ masa
în locul canapelei/ - și, în această ordine, mă voi
putea îndrăgosti-...” Umor finuț, discret, umor
pentru o după-amiază de duminică: "...așa a spus
el:/ Să dormim separat./ Și pe mine, cine mă
mângâie?/ Când începe programul la televizor,/
găsim noi pe cineva...” . Rîd ca să nu-mi pierd
mințile, îmi zicea Carmen Alexandrina, iar pe cap
îmi port, chiar dacă nu se vede, ulciorul, ca să am
°ira spinării dreaptă... Iar unui iubit imaginar i-a zis
răspicat: ”...nu cer nimic mai puțin/ Decît să mă
lași/ Să mă înec/ În crama/ Poemelor mele...”.
Al doilea volum de versuri Abonament la albastru
este de-o fermecătoare ingeniozitate. Fiecare poezie
este alcătuită din două "coloane” care se pot citi °i
separat ca două poezii complet diferite dar °i
împreună, ca o singură poezie. Iată un exemplu:
Hornurile mele pline
De zgură filozofică
Mi le descântă cucuvelele
Dacă nu se vor întoarce
Va trebui să-mi pregătesc
Valiza cu oase
de păsări du°mane
de păsări tirane
fără suflet, fără minte
tăcerea-i plină de morminte
din lămâiță cunună
sub lună se adună
Am fost de-a dreptul încîntat de paginile acestui
al doilea volum al lui Carmen Alexandrina, în care
se joacă extrem de serios cu cuvinte °i sentimente,
fără să-°i fi pierdut zîmbetul ei cînd duios cînd
ironic, spiritul ei ludic, uneori autozeflemitor. Nu
mă pot abține să nu mai ofer cititorilor încă o
"mostră” din jocurile poetice ale Alexandrinei:
Mi-a intrat pe sub u°ă
Repro°ul tău timbrat
- un colorit vulgar, îngrețo°at -
L-am aruncat la co°ul de gunoi
Comun, ce-avem?
Ce-avem comun noi doi?
târâ°, grăpi°
cenu°ă în gu°ă
se strecura pe furi°
eu nu sunt trepădu°ă
un curcubeu pe-o foiae
e prea de oaie!
Volumul (dublu) de poezii Iluzii suspendate
semnat de Carmen Alexandrina °i excelent ilustrat
de Lazăr Morcan se citește, de la un capăt la
celălalt, cu constantă încîntare.
■
sport & cultura
Johnny Weissmuller
De la campionul olimpic la “Tarzan” si “Jungle Jim”
| Demostene Șofron
S-a născut în cartierul timișorean Freidorf, pe
numele său adevărat Peter Johann Weissmuller
(1904 - 1984). Părinții săi, șvabi bănățeni, aleg să
emigreze în Statele Unite, unde și ajung în ianuarie
1905, 14 ianuarie, la bordul vasului ‘S. S. Rotterdam’,
cu micul Johnny la numai șapte luni.
Ciudat este altceva. Johnny Weissmuller a susținut
mult timp, faptul că s-ar fi născut în Windber,
Pennsylvania, motivația dacă este una, regăsindu-se în
dorința lui de a fi mai repede și mai ușor selecționat
în lotul de natație al Statelor Unite.
La vîrsta de 9 ani este diagnosticat cu poliomielită
și i se recomandă înotul. O recomandare care avea să
ducă la apariția unui dintre cei mai mari și longevivi
recordmeni pe 100 m liber. Și cînd afirm acest lucru
am în vedere faptul că Johnny Weissmuller a stabilit și
bătut 67 de recorduri mondiale, că a fost de 52 de ori
campion al Statelor Unite, că a fost primul înotător
american care a înotat 100 m liber sub 1 minut, că în
palmaresul său sportiv figurează două noi recorduri
olimpice, că nu a pierdut nici o competiție națională și
internațională, retrăgîndu-se din activitatea de înaltă
performanță, neînvins!
Vă supun atenției prezențele sale la Jocurile
Olimpice de vară, începînd cu Paris, 1924. Este
prezent în finalele la 100 m, 400 m și 4 x 200 m. La
100 m, înoată 1:03.8 în serie, 1:00.8 în semifinale,
0:59.0 în finală, un loc 1 și o medalie de aur, plus un
record olimpic. La 400 m, stabilește cu 5:04.2 încă un
record olimpic, care-i aduce locul 1 și aurul. La 4x200
m, reușește aurul, cei patru înotători americani sta-
bilind un nou record mondial, 9:53.00. Este ediția
olimpică în care echipa de natație a Statelor Unite
reușește 19 medalii (9 - 5- 5). Și tot la Jocurile
Olimpice de la Paris, Weissmuller bifează bronzul cu
echipa de polo a Statelor Unite (3-2 cu Suedia în
finala ‘mică’).
Patru ani mai tîrziu, la Jocurile Olimpice de vară
de la Amsterdam, 1928, Johnny Weissmuller bifează
două medalii de aur, la 100 m (0:58.6, nou record
olimpic) și cu ștafeta de 4 x 200 m (9:36.2, nou
record mondial). Ca palmares general, înotătorii ameri-
cani reușesc la Amsterdam, 11 medalii olimpice (6 - 2
- 3).
Pentru remarcabila sa activitate sportivă, Johnny
Weissmuller este inclus în U. S. Olympic Hall of Fame
(1983).
Citatul celebru care-l caracterizează este următorul,
“Sînt convins că întrecerea sportivă între oameni și
națiuni trebuie să înlocuiască violența și războaiele”.
Actorul Johnny Weissmuller a debutat în 1929, în
pelicula “Glorifying the American Girl”. Trei ani mai
tîrziu, 1932, debutează în “Tarzan, the Ape
Man/Tarzan, omul maimuță”, peliculă urmată de alte
unsprezece filme, douăsprezece în total în seria
“Tarzan”. Cele mai cunoscute sînt “Tarzan and His
Mate”, “Tarzan Escapes”, “Tarzan Finds a Son”,
“Tarzan’s Secret Treasure”, “Tarzan and the
Mermaids”, aceasta din urmă în 1948. Dar cu sigu-
ranță, rămîne memorabil strigătul lui Tarzan, unic și
inimitabil.
Seria “Tarzan” este urmată de “Jungle Jim”, serie
cu șaisprezece pelicule, printre care “Jungle Jim”, “The
Lost Tribe”, “The Silver Locket”, “Return of the
Tauregs”, “The Avenger” sau “Captive Girl”. Ultima
peliculă în care apare este “Won Ton Ton: the Dog
Who Saved Hollywood”, 1976.
Voi încheia prezentele rînduri cu un citat din
Roger Moore, “Johnny Weissmuller a fost un ‘Tarzan’
remarcabil”.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Bird, sufletul BOP-ului
| Ioan Muslea_____________________________________
Probabil că ne gândim la același lucru, mai ales
după ce - în episodul anterior - îmi anunțasem
intenția de a „trata” povestea și, în egală
măsură, esența acestui stil/curent prin evocarea
figurii emblematice a celebrului Bird. În fond,
oricum am privi sau am întoarce lucrurile, Charlie
„Bird” Parker rămâne adevăratul eliberator și - în
egală măsură - marele preot al faimosului impuls
eliberator care a iscat cândva muzica bebop.
Bop-ul a cunoscut și a impus o mulțime de
vedete, o puzderie de nume care de care mai sonore,
însă Charlie „Bird” Parker a fost unic și fără egal. Un
talent, un har ținând de alte lumi și un destin tragic
l-au „uns” ca exponent fără egal al unei generații
blestemate. Ceilalți protagoniști esențiali ai
momentului au fost pianiștii de geniu Thelonious
Monk și Bud Powell care, dacă ar fi să spunem
lucrurilor pe nume, au sfârșit amândoi în stări vecine
cu nebunia. Pe Dizzy Gillespie îl putem identifica
drept tovarășul de drum și de începuturi al unicului
Bird; omul a fost cu adevărat un trompetist
formidabil, de mare forță și strălucire, însă luneca
mult prea lesne în facilul unor spectacole îndoielnice
în cursul cărora își dădea sistematic în petec, forțând
lucrurile și împingându-le înspre zona circului (nu de
cea mai bună calitate!) și a derizoriului destul de
scremut.
În afara celor pomeniți, mai există, fără
exagerare, câteva zeci de instrumentiști importanți
care au lăsat urme mai mult sau mai puțin adânci în
ceea ce a însemnat bebop-ul sau chiar jazzul în
general și pe unii dintre ei îi vom evoca ceva mai
încolo; în clipa de față, însă, vom încerca a-l
evoca/invoca pe (așa cum îl numisem mai sus)
marele preot al cărui destin și a cărui viață s-a
identificat întru totul cu marea aventură și cu
revoluția stilului bop; așadar, vom face vorbire
despre unicul, despre misteriosul și atoatechinuitul
saxofonist alto care a fost Charlie „Bird” Parker.
Bird s-a născut, din câte se pare, în anul 1920, în
faimosul Kansas City și a încetat din viață în 1955.
După autopsia de rigoare, medicii au declarat că
„starea cadavrului” era mai degrabă cea a unui om
în vârstă de 53 (și nu de 34!) de ani. Nimeni nu-i va
purta de grijă puștiului care, la numai 14 ani, începe
să cânte la saxofon alto; și tot nimeni nu se va
ocupa de el și nu-l va învăța vreodată să cânte și să
gândească, să vadă ... muzica. La 15 ani ajunsese să
Statuia lui Charlie Parker
cânte, nonstop, noapte de noapte; după opt ore
epuizante, căpăta 1 dolar. La 17 ani, îl găsim pe Bird
în orchestra lui Jay McShann, bolnav de blues și de
Lester Young, deși colegii erau mai degrabă de părere
că „tipul cântă cam nasol, dar nu seamănă, de fapt,
cu nimeni”. La 18 ani sau poate chiar mai devreme,
era dependent de droguri și alcool.
Din câte se pare, prima înregistrare ar fi - se
putea altfel ? - „Confession’ the blues” (din anul
1941, cu orchestra lui Jay McShann), însă în „lumea
bună” se vorbește uneori, chiar dacă în șoaptă,
despre unele înregistrări private datând, pare-se, din
1937 și conținând adevărate comori: e vorba de
solouri de saxofon pornind de la „Honeysuckle
Rose” & celebrissimul „Body and Soul”. Până în
1941 a cântat doar în trupa lui Jay McShann,
devenind tot mai stăpân pe meserie și recurgând tot
mai frecvent la droguri; în același an se pricopsește
cu trei săptămâni de pușcărie, după care fuge la
Chicago unde ajunge într-un hal fără de hal, cântând
însă de-a dreptul diabolic; cineva își amintește că l-a
auzit cântând halucinant, așa cum nu auzise pe
nimeni să cânte vreodată.
Următoarea etapă înseamnă New York-ul, mai
precis Harlem-ul unde se descurcă spălând vase și
dormind prin garaje; mare problemă stă însă în
faptul că nimeni nu-i înțelege muzica; muzicieni
faimoși îl persecută, îl izgonesc, îl chinuie până la
lacrimi. Nu mai suportă armoniile stereotipe,
vrea/vede cu totul altceva, i se întâmplă să
născocească alte și alte „jucării” armonice noi,
nemaivăzute. Revine în Kansas City, participă la jam
session-uri demențiale, se reîntoarce însă la New
York cu aceeași trupă a lui Jay McShann și ajunge să
cânte în Harlem, la „Savoy Ballroom” împreună cu
Dizzy Gillespie. Pleacă spre Detroit (în aceeași
formație) și își dă seama că nu mai poate suporta
rutina imbecilizantă a aranjamentelor standard. Este
sătul de big band-uri și fuge, „evadează” fără să
anunțe pe nimeni. Se întoarce la New York și devine
un obișnuit al clubului Minton’s, din Harlem, unde
cântă cu pianistul Thelonious Monk, cu ghitaristul
Charlie Christian și ritmicianul Kenny Clarke. În
acest loc geometric/magic, participă la cristalizarea
fenomenului bop, reîntâlnindu-se cu Dizzy Gillespie;
cei doi devin nedespărțiți. În anul 1943 cântă
împreună în Earl Hines Band, dar și într-un combo
(quintet) care se produce cu regularitate în cluburile
Charlie Parker cu formație de coarde
din „strada Bop-ului”: celebra 52nd Street.
După spusele lui Monk, priceperea și autoritatea
lui Parker s-au impus de la sine, iar în lumea
jazzului, începea să se vorbească tot mai insistent
despre geniul său creator ca și despre extraordinara
intensitate a perechii Bird & Diz. Nimeni nu
izbutește să se apropie măcar de performanțele celor
doi; mulți încearcă să-i imite, să găsească secretul,
șpilul acestei muzici fără pereche. Formula magică a
cvintetului (saxofon & trompetă + grup ritmic) se
impune ca soluție ideală și te duce cu gândul la rolul
pe care-l jucase cândva faimosul “Louis Armstrong
Hot Five”. S-a insistat mai mult de o grămadă asupra
rolului pe care l-au jucat Bird și Dizzy în devenirea
modernității-bop, ajungându-se la concluzia că
Charlie Parker a jucat în permanență rolul
impulsului creator în vreme ce Gillespie a asigurat
strălucirea și forța fără de care bop-ul n-ar fi avut
cum să cucerească lumea.
E perioada de vârf a bop-ului când, după părerea
magistrului Joachim Ernst Berendt, „quintetul
condus de Bird avea să realizeze cele mai importante
înregistrări; e vorba de piesa „Koko” construită pe
armoniile celebrei „Cherokee”, de „Now’s the
Time”, izvorâtă din adâncurile blues-ului sau de
„Chasin’ the Bird” în care ne va șoca deschiderea-
fugato prin care (încă necunoscutul!) Miles Davis își
va face intrarea în adevărata high society a jazzului
și - de ce nu? - a bop-ului. Tot cam pe atunci un
vinil va păstra pe veci mărturia absolut fabuloasă a
celebrului „Embraceable You”, cea dintâi înregistrare
din analele jazzului modern improvizată în absența
oricăror teme! Pe undeva, întocmai la fel cum se va
fi „încurcat” cu Miles, Bird îi va lăsa pe toți cu gura
căscată după ce a înregistrat cu marele și clasicul și
cumintele Erroll Garner piesa „Cool Blues”
demonstrând că - dacă vrei - poți face o sinteză din
aparent atât de opusele (extremele care ar fi blues-ul
și răceala stilului cool.”
Să nu faceți însă greșeala să credeți că
extraordinarul Bird n-ar fi dat, la viața lui, și rateuri
sau “gherle” dintre care - cel puțin doua - au rămas
de pomină: este vorba de înregistrările cu orchestra
Machito care, în fond, n-au avut nicio haznă și mă
duc cu gândul la varianta unei soluți rapide și
bănoase care îi vor fi asigurat banii de droguri. Cu
totul altă poveste a stat la baza înregistrărilor pe care
le-a făcut cu o penibilă orchestră de corzi: succesul
financiar a întrecut orice așteptări, înjurăturile fanilor
- de asemenea, însă Charlie Parker își realizase
într-astfel un vis și un ideal, legate de reprezentările
sale cu privire la muzica clasică.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„Al toamnei cânt, viori de
vânt, îl plâng topite”
Mugurel Scutăreanu
l Toamnei muzicale cânt, două viori, aduse
pe pământ de un vânt divin, l-au plâns
JL X.topite într-un singur glas, în fața unei săli
transfigurate de emoție. S-a întâmplat în urmă cu
nu multe zile la Cluj, în tradiționala, de acum,
sărbătoare autumnală a muzicienilor și
melomanilor.
În spatele afișului serii, pe care mulți l-au
considerat comercial - DUELUL VIORILOR -
STRADIVARIUS VERSUS GUARNERI - se
ascundeau destule și delicate semne de întrebare,
fiindcă dacă pe Gabriel Croitoru îl vedem des la
Cluj, despre Liviu Prunaru știam destul de puține
lucruri, iar o anticipare a raportului dintre cele
două capodopere cremoneze, aflate în dialog sau
în împletire, ar fi fost o încercare aproape
imposibilă. Rămânea proba unică a actului viu, ca
supremă dovadă. Și, pe drept cuvânt, recitalul
din 3 octombrie a fost unic, cel puțin pentru
mine, deși umblu pe la concerte de pe vremea
când tocul viorii, pe care-l târâiam cu greutate, era
binișor mai înalt decât mine.
Suntem obișnuiți (așa-i firea omului) să ne
raportăm la marile figuri ale trecutului în materie
de tehnică instrumentală, în cazul de față
violonistică și îndată ne fuge gândul la un
Heifetz, sau Zino Francescatti sau Ruggiero Ricci
sau la alte figuri fenomenale dintr-o lungă listă de
paganiniști. Trăim cu legende, pe care le ridicăm
necondiționat deasupra prezentului deși lucrurile
nu mai stau de mult așa. De pildă, încă se mai
vorbește de frazarea fără seamăn a lui Enescu, de
arcușul lui de 5 metri dar o ascultare atentă a
înregistrărilor mestrului de la Liveni nu mai
satisface astăzi, să fim sinceri! Vorbim de
velocitatea diabolică a lui Jasha Heifetz dar uităm,
de regulă, tonul său sec, sîrmos, de multe ori
inexpresiv. Departe de mine gândul de defăimare
sau intenția de studiu comparativ, vreau să vă
spun doar că am convingerea profundă că acești
semizei, G. Croitoru și Liviu Prunaru (pe care
i-am văzut mai ieri la Cluj, în carne și oase, i-am
putut pipăi), pot cânta orice pagină care s-a scris
vreodată pentru vioară, de o manieră tehnică și
interpretativă fără cusur! Și, nu-mi place s-o
recunosc dar, în lumea mare, nu sunt puțini cei
de talia lor. Nostalgiile trecutului au boala de a
întuneca privirile, de ajungem să nu mai vedem
prezentul din cauza prafului amintirilor.
N-am să trec în revistă programul serii - dacă
n-ați fost de față, n-am eu atâta talent ca să încerc
o zugrăvire a momentului - voi marca impresii,
stări de spirit, amănunte semnificative.
S-a început la pas, cu milă pentru ascultător,
Prunaru cu un Dans ungar nr. 17 de Brahms
(trecut prin sita lui Kreisler) iar Croitoru cu un
cafe-concertistic Intermezzo-Souvenir de Vienne
de Heinz Provost. Am făcut cunoștință cu glasul
plin, voluntar, al Stradivarius-ului Pachoud și cu
spectrul larg, căldura și reverberațiile viorii
Guarneri del Gesu supranumită, nu fără temei,
Catedrala. Nu se contura vreo ierarhie. Pe urmă,
caii celor doi cavaleri au luat-o încet la trap, apoi
la galop, Liviu Prunaru urcând într-un Vals
Scherzo de Ceaikovski (deopotrivă sentimental și
tehnic) și electrizând sala prin La Ronde des
Lutins de Antonio Bazzini, un festival de ricoche-
uri perlate, flageolete, pizzicato-uri cu mâna
stângă, mă rog, tot felul de năzdrăvănii. Riposta
lui Gabriel Croitoru nu s-a lăsat așteptată, a venit
în crescendo, cu un Capriciu Vienez de Fritz
Kreisler, s-a îmbujorat în Zapateado de Pablo de
Sarasate și a explodat în Melodiile Lăutărești ale
aceluiași mare spaniol.
Acesta a fost prim-planul - sclipitor,
stupefiant, năucitor pe românește. Și multe, prea
multe, perechi de ochi și urechi s-au oprit în acest
joc de artificii, nebăgând de seamă că strălucirea
orbitoare mai era alimentată și de un alt
generator de artă - măiestria pianistului Horia
Mihail. Omul din umbră, eminența cenușie, sursa
smerită a sincronizării la milisecundă, temelia
atotpurtătoare, îngerul păzitor al soliștilor, pe care
i-ar fi putut prinde ușor flama clipelor de exaltare.
Pianistul versatil, care poate fi azi concertist,
mâine instrumentist de cameră iar poimâine câine
credincios al unui solist. Ah, nu știți cum l-am
admirat și cum mi-am dorit ca în sală să fi fost
cât mai mulți corepetitori de la liceu, de la opere,
să audă și, nu puțini, să se rușineze...
După pauză, cele două viori și-au unit
glasurile, cântând în noapte „ca două surori”
(vorba cântecului). Tehnica a lăsat locul
simbiozei, întrepătrunderii, duelului cel mai fair
play cu putință, de fapt nu un duel ci un duet,
după jocul de cuvinte extrem de inspirat al unui
meloman bucureștean (și mi-i ciudă de mor că
expresia nu-mi aparține!) Iarăși n-am putut face
un clasament obiectiv, numai necinstitul
subiectivism înclinându-mi până la urmă balanța
interioară (o să mă înțelegeți dacă n-am să vă
mărturisesc spre care taler).
Gânduri disparate îmi străfulgeră mintea: dacă
Jascha Heifetz și Zino Francescatti (am ales astfel
numai pentru că vorbisem despre acești coloși
mai la-nceput) s-ar fi ridicat din mormânt și ar fi
cântat pe aceeași scenă, nu cred că aș fi rămas
mai impresionat; dacă n-aș fi știut dinainte care
vioară este Stradivarius și care Guarneri, nu le-aș
Jakobovits Miklos
Memorii mistice, 75 x 130 cm, tehnică mixtă, 2007
fi putut identifica; dacă Horia Mihail n-ar fi fost
al treilea artist al recitalului, evenimentul nu s-ar
fi apropiat atât de mult de perfecțiune; dacă
cremonezii n-ar fi existat, sculptând gâturi de
lebădă și ridicând lemnul la prețul diamantului,
muzica ar fi fost mai săracă; și un dacă trist-
ironic: dacă aș fi auzit o asemenea minune la 18
ani, aș fi lăsat baltă (a doua zi chiar) viața de
chin căreia i se spune îndeobște „studiul viorii” și
nu știu zău dacă n-ar fi fost o hotărâre inspirată...
Regalul violonistic a avut și momente
simpatice: de pildă, pe la sfârșit, în relaxarea
facilelor piese de Șostakovici, Gabriel Croitoru a
atacat o notă falsă, care, deși împinsă fulgerător la
locul ei, apucase să sune strâmb! Și-au zâmbit
reciproc violoniștii, a zâmbit sala, au zâmbit,
cred, și operatorii TV, care, de obicei, nu le prea
au cu arta. A fost o clipă delicioasă și necesară, ca
să ne revenim din transă și să realizăm că pe
scenă cântau, totuși, niște oameni... Oameni care,
cu toate că ar trebui cântăriți în aur, nu-și pot
permite să cumpere instrumentele pe care cântă,
vioara Stradivarius Pachoud fiindu-i oferită lui
Liviu Prunaru de către orchestra Concertgebouw
din Amsterdam (doar pe perioada cât va rămâne
concert-maestru la acel ansamblu de elită) iar
Catedrala - vioara Guarneri del Gesu de care se
bucură pe moment Gabriel Croitoru - aparținând
Muzeului Enescu. Bine că n-ai loc pe drum de
baștani multimilionari, care se plimbă prin târg cu
jeep-urile lor de câte 100.000 de euro! În ultimă
analiză, lumea nu-i mai strâmbă azi ca altădată: e
cu susu-n jos, ca-ntotdeauna.
În amar contrast cu momentele drăguțe, serata
a avut și un moment penibil: G. Croitoru a
primit flori, Horia Mihail așijderea, Liviu
Prunaru... doar aplauze. Oare organizatorii nu
știau câți oaspeți au? Sau, după marele efort
financiar (pe care-l admirăm sincer) le mai
rămăseseră bani doar pentru două buchete...
Cine a câștigat întrecerea? Noi, cei din sală! Și
am să inchei tot cu versul lui Verlaine, acum
adaptat trăirii rare de care am avut parte în acea a
treia seară a festivalului clujean ajuns la 45 de ani:
„Al toamnei cânt, viori de vânt l-au plâns, iar noi
am ascultat topiți”.
■
3
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
""30j
Black Pantone 253 U
teatru
Teatru la Regina Maria
| Claudiu Groza____________________________________
(urmare din numărul trecut)
Teatrul "Regina Maria” a mai prezentat o
premieră în cadrul Festivalului de Teatru
JL. Scurt de la Oradea: Biloxi Blues de Neil
Simon. Spectacolul regizat de Ovidiu Caița a fost
socotit prea puțin "cazon” de către tinerii care au
ca model peliculele hollywoodiene cu eroi prin
Vietnam și prea dur și vulgar de către publicul
conservator. Între aceste două extreme,
majoritatea spectatorilor au înțeles exact ce spune
piesa și ce au surprins foarte corect regizorul și
actorii: Biloxi Blues e o poveste a interacțiunii
umane și maturizării, pe fundalul liminar,
constrângător, deloc eroic, al războiului în care se
moare, nu se umblă brambura cu o armă în
mână. Elementele care definesc acest orizont, de
la fermitatea plină de nuanțe a sergentului
Toomey la camaraderia ce învinge în cele din
urmă confruntarea biologică a masculilor ce-și
cristalizează personalitatea a fost evidentă mai
ales prin jocul actoricesc onest, "curat”, fără
artificii inutile. Excelent a catalizat și de această
dată Richard Balint întreaga acțiune în rolul
sergentului, nu mai puțin însă partenerii săi de
joc - Pavel Sîrghi, Șerban Borda, Florian Silaghi,
Răzvan Vicoveanu, Ciprian Ciuciu și Alexandru
Rusu - au reușit să-și contureze credibil și rafinat
personajele, lăsând să se întrevadă caracterul
fiecăruia, în ciuda nivelatoarei atmosfere cazone.
Biloxi Blues e un spectacol onorabil pe un text
care tinde să fie montat în cheie extremă. Echipa
orădeană a găsit, cred, echilibrul.
Tânăra coregrafă Baczo Tunde a prezentat în
festival primul ei spectacol și în calitate de
regizor: Leonce și Lena de Buchner (Teatrul
Maghiar Oradea - trupa Szigligeti), o variantă
muzical-dansată a faimoasei piese, în care
ipostaza de păpuși a protagoniștilor e accentuată
de gestica scenică, de mișcările de grup și de
muzica lui Cari Tibor. Un anumit exces de
inovație coregrafică a obturat un pic fluxul
reprezentației, uneori actorii fiind obligați să
manevreze marile structuri de decor ca obiecte de
dans, ceea ce a pretins o performanță fizică prea
solicitantă. Spectacolul e un debut reușit, dar cu
toate "teribilismele” de rigoare, care-i atenuează
din impact. De apreciat evoluția lui Kardos M.
Robert în rolul titular și plasticitatea scenelor de
grup.
O savuroasă comedie de mare public, jucată
de actori unul și unul, spre deliciul spectatorilor
orădeni, a fost Natură moartă cu nepot obez de
Ion Sapdaru, înscenată de Eugen Făt la Teatrul
Odeon. Povestea unui tânăr supraponderal,
sufocat de grija obsesivă a celor trei mătuși dar
încercând să-și "scrie” singur viața, îndrăgostindu-
se chiar de curviștina care e tocmită de acelea ca
el, nepotul, să intre și erotic în rândul lumii, a
fost redată fermecător de Pavel Bartoș, Dorina
Lazăr, Rodica Mandache, Oana Ștefănescu și
Nicoleta Lefter. Un spectacol de divertisment, nu
lipsit însă de un subtext amărui-elegiac.
O excelentă actorie "nemțească”, riguroasă
fără a fi uscată și formală fără a fi schematică am
văzut în Scaunele ionesciene, în regia lui Peter
Tomory (Euro Theater Central Bonn). Montarea,
care are deja 12 ani, se bazează exclusiv pe
interpretare, cei doi protagoniști - Heike Bansch și
Bruno Tendera - evoluând într-un spațiu limitat,
"ajutați” doar de ecleraj. Actorii au reușit, foarte
"economic”, să configureze întreg universul
ionescian, într-un spectacol aproape matematic,
impecabil.
Foarte cehovian, dar cam diluat de tempoul
lax indus de actori a fost Despre iubire la om, o
înscenare de Alexandru Dabija după o nuvelă de
Cehov. Povestea e atipic cehoviană: o femeie se
îndrăgostește de un alt bărbat, își părăsește soțul,
dar în cele din urmă se întoarce la acela. În sine,
nu intriga e spectaculoasă, ci caracterul
personajelor, soțul fiind nervos-depresiv, capabil
de gesturi excesive, până la călătorii colosale doar
pentru a-și vedea fosta soție pe care încă o
iubește, ea, soția, fiind oscilantă, ciclotimică,
dezamăgită de noul iubit, leneș până la indolență,
indiferent. Cei trei actori - Marius Cordoș, Iulia
Popescu și Demis Muraru - au avut fiecare
momente foarte bune - de paroxism, deznădejde
sau confruntare, dar ritmul jocului a avut de
suferit. Fără cele zece minute "adăugate”
spectacolul ar fi fost cu siguranță mult mai
puternic. Excelent decorul lui Cosmin Ardeleanu -
un tânăr scenograf de bună perspectivă -, figurând
o pădure de mesteceni în care două locuințe-
platforme sunt legate de o punte din lemn, ce
poate să semnifice uneori și un drum de mii de
kilometri. Un decor foarte cehovian-sugestiv.
Regia lui Dabija a mizat aproape total pe text, cu
mici inserturi extra-textuale ușor cam stridente.
Foarte bine a configurat regizorul Vlad
Massaci universul tensional din Aniversarea de
Jeroen van den Berg (Teatrul Național Târgu
Mureș). Piesa - pe care am văzut-o ca spectacol-
lectură la Brașov - este istoria unei aniversări
într-o familie în care o mamă frustrată, ce vrea
musai să păstreze aparențele bunăstării și cuviinței
burgheze, deși știe că e înșelată de soț chiar cu
sora ei, se răzbună pe membrii familiei. Reluarea
obsesivă a filmării video care trebuie să
"imortalizeze” armonia și veselia casnică duce în
cele din urmă la un debușeu dramatic, finalizat
prin încercarea copiilor de a fugi de acasă, dar și
cu "gafa” amantei care, crezând că lumea e
plecată la piscină, vine să-l ia pe soț...
Aniversarea a beneficiat nu doar de o regie
atentă la detalii și onestă cu textul, ci și de o
interpretare foarte apropriată a Monicăi Ristea, a
lui Dan Rădulescu, Anca Loghin și Rareș
Budileanu. Monica Ristea a redat pregnant deriva
personajului ei, cu un remarcabil accent pe
obsesie. Anca și Rareș au fost cei doi copii, fata
un pic autistă, refugiindu-se într-o resemnare
indiferentă, băiatul tenebros-diabolic, ațâțând
parcă conflictul. Scenografia-cutie de locuit
imaginată de Andu Dumitrescu a potențat
tensiunea acțiunii.
O mare dezamăgire pentru publicul orădean și
semnul unei regretabile lipse de profesionalism a
fost Preludiu și Liebestod de Terence McNally, un
fragment de circa o jumătate de oră dintr-o
montare mai lungă a larinei Demian, în care ar fi
trebuit să strălucească Tudor Chirilă, actorul-
vedetă așteptat cu nerăbdare de spectatori. Din
păcate, Chirilă a jucat cam exterior partitura
anecdotică a unui dirijor care se sinucide la finalul
unui concert, adulat nu doar de femei, ci și de
băieți. Durata extrem de redusă a reprezentației și
aroganța cu care aceasta a fost "servită” unei
audiențe "de provincie”, nedemnă așadar de mai
mult, sunt o dovadă de prost-gust. Atât.
O altă dezamăgire din programul altfel destul
de echilibrat al Festivalului de Teatru Scurt a fost
Casa de pe graniță de Mrozek, căznit transpusă
scenic de Valeriu Andriuță la Teatrul de Vest din
Reșița. Regizorul a încercat să dea o dimensiune
hieratic-simbolică textului, apelând la scenografia
ce se dorește modulară și sugestivă, dar nu prea
este, a lui Ionel Stoicescu. Personajele îngroșate
grotesc, artificial, gesturile pretențioase, parabola
concentraționară stridentă, un joc actoricesc
obosit și obositor au făcut din spectacolul reșițean
un interludiu nefericit în festival.
Trec peste Copilul rece al Teatrului Municipal
din Baia Mare, despre care am scris deja (Tribuna,
nr. 213) și care a avut la Oradea o reprezentație
mai "legată” decât cea văzută prima dată de
mine, ca să remarc două excelente oferte din
finalul Festivalului de Teatru Scurt.
Switch, un spectacol imaginat, regizat și cu
scenografia lui Pal Frenak (Teatrul Național
Timișoara) este un fascinant și ludic eseu vizual
asupra aparențelor identității, asupra interacțiunii
erotice ori pur și simplu sociale, cu o dinamică
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
31
Black Pantone 253 U
Switch
5
absolut cuceritoare. Ermetizat prin dans,
spectacolul nu este inaccesibil, dimpotrivă, devine
astfel permeabil. Extraordinar au evoluat
interpreții, de la cei doi dansatori din trupa lui
Frenak - Jessica Simet și Laszlo Major -, la
actrițele și actorul Naționalului timișorean -
Claudia Ieremia, Cătălin Ursu, Andrea Tokai, Ana
Maria Cojocaru, Daniela Bostan, Laura Avarvari,
Irene Flamann Catalina, Mirela Puia, Luminița
Tulgara și Mălina Manovici -, capabili să se
integreze perfect în complicata țesătură
coregrafică imaginată de Frenak. Switch e un
spectacol care-ți taie uneori respirația, precum în
scena de dragoste, care te desfată, pur și simplu,
în majoritatea secvențelor sale, dincolo de o mică
inadvertență cu iz politic ce nu are ce căuta
acolo. Nu-l ratați dacă aveți ocazia de a-l vedea.
În fine, Lari Giorgescu a oferit un one man
show de zile mari în L-V: 8-16, un scenariu al
Ioanei Păun după un text arhicunoscut de
Rodrigo Garcia. Multiplele ipostaze ale
personajului-narator, care întruchipează
"maturizarea” minată de dezamăgirile inerente ale
vieții, au fost redate cu o impetuozitate perfect
calibrată de actorul bucureștean. De la pelticeala
școlarului la tirada năucitoare prin aflux și
limpezime a adolescentului, apoi la lehamitea
slujbașului plafonat, Lari a reușit să poarte
spectatorii prin stări și întâmplări savuroase,
tristuțe, bășcălioase. Nu pot să spun ca judecată
de valoare decât că Lari Giorgescu ar fi meritat la
Oradea un premiu. N-a fost să fie.
Festivalul de Teatru Scurt este un eveniment
comunitar, un regal de artă dramatică oferit
spectatorilor orădeni. Cu montări de artă și
reprezentații de mare public, cu montări
minimaliste și super-producții, ambițios și amplu,
acest festival mai trebuie doar să-și circumscrie și
mai bine profilul, pentru a se transforma într-un
reper pe harta culturală românească.
■
Premiile "Puck” 2011
Între 17 și 21 octombrie a avut loc la Cluj a 10-
a ediție a Festivalului Internațional al Teatrelor de
Păpuși și Marionete "Puck”, organizat de Teatrul de
Păpuși "Puck”, aflat în subordinea administrativă a
Consiliului Județean.
Festivalul a reunit unsprezece companii din
toată România, trei din Ungaria, precum și studenți
ai facultăților de teatru din București, Târgu Mureș
și Cluj, care au prezentat douăzeci de spectacole.
Programul a mai inclus cursuri de măiestrie și
ateliere de creație.
Micii spectatori s-au putut bucura de poveștile
lor preferate, precum Pinocchio, Alice în țara
minunilor sau Micul prinț, dar teatrele invitate au
oferit și producții cu subiecte mai aparte, ca Avarul,
Secretul magic, Lecție deschisă sau Spărgătorul de
nuci, unele adresate și publicului adult.
Tribuna va publica în numărul următor un
grupaj dedicat Festivalului "Puck” de la Cluj. Iată,
deocamdată, lista premianților ediției a 10-a:
Premiul pentru vioiciunea spectacolului și
pitorescul personajelor: Alice în țara minunilor,
Teatrul de Animație "Țăndărică”, București
Premiul pentru măiestria spectacolului și
virtuțile comunicării cu publicul: Vitez Laszlo,
artistul Palyi Janos, Ungaria
Premiul pentru valoarea profesională a
omagiului la adresa teatrului cu măști: Secretul
magic, Teatrul de Păpuși "Puck”, Cluj-Napoca
Premiul pentru virtuozitatea mânuirii și umorul
marionetelor: Figura ex machina, artistului Sarkadi
Bence, Budapesta
Mențiune pentru debut: Mirabela Valea pentru
rolul titular din Pinocchio, Teatrul "Ariel”, Târgu
Mureș
Mențiune pentru expresivitatea relației actor-
păpușă: Totagas, Teatrul "Vojtina”, Debrecen
Mențiune pentru ritmul și muzicalitatea
spectacolului: Cine va păzi clopoțeii, Teatrul
"Prichindel”, Alba Iulia
Mențiune pentru simbioza relației actor-text-
imagine: Prințul fericit, Teatrul "Anton Pann”,
Râmnicu Vâlcea
Mențiune pentru construcța armonioasă:
Spărgătorul de nuci, Compania "Muschetarii”,
București. (Cl.G.)
Concursul Național de
Dramaturgie Timișoara 2012
Teatrul Național Timișoara, în calitate de
organizator, lansează Concursul Național de
Dramaturgie, ediția 2012. CND se adresează dra-
maturgilor de limbă română, debutanți sau con-
sacrați, din România sau diaspora.
Concursul are ca obiectiv central selectarea și
promovarea unor texte pentru teatru inedite (care
nu au mai fost fost niciodată făcute publice -
montate, publicate, înregistrate audio etc.).
Această ediție a CND se înscrie într-un pro-
gram pan-european derulat în cadrul rețelei
teatrale European Theatre Convention. În vederea
conturării unui traseu dramaturgic european
definibil în realitatea românească pe coordo-
natelee sale specfice, tema pe care ediția 2012 a
CND o propune ca subiect de reflecție și de
exploatare dramatică este Îmbătrânirea activă și
Solidaritatea între generații.
Piesele vor fi trimise într-un plic cu specifi-
carea “pentru Concursul Național de Dramaturgie
“, pe adresa Teatrul Național, Str. Mărășești nr. 2,
300086 Timișoara, România.
Plicul expediat va conține următoarele: un CD
cu textul intrat în concurs, textul listat, un al
doilea plic, mai mic, pe care va fi scris titlul pie-
sei. Acest al doilea plic - sigilat - va conține coor-
donatele autorilor și va fi deschis de juriu doar
după desemnarea textelor câștigătoare.
În vederea selecționării, textele vor fi
tehnoredactate în format electronic, cu diacritice.
Textele intrate în concurs nu vor fi returnate
autorilor.
Textele care nu vor avea coordonatele auto-
rilor specificate în plic sigilat nu vor intra în con-
curs.
Textele care au fost făcute publice anterior și
trimise în concurs sub pseudonim vor fi respinse.
Juriul va desemna trei texte finaliste. Fiecare
dintre acestea va fi prelucrat în cadrul atelierelor
de scenaristică derulate la Timișoara în perioada
FEST-FDR (5-13 mai 2012). La finalul atelierului,
textele vor fi prezentate în spectacole-lectură. În
urma vizionării, juriul va desemna textul câștigă-
tor.
Toate cele trei texte vor fi publicate într-un
volum editat de Teatrul Național.
Textul câștigător va fi montat la Teatrul
Național în decurs de un an de la momentul
desemnării.
Textele sunt așteptate la secretariatul Teatrului
Național până cel târziu sâmbătă, 17 martie 2012,
data poștei.
Date de contact:
comunicare@tntimisoara.com,
tntm.office@tntimisoara.com,
www.tntimisoara.com
tel. 0256/201288, gsm. 0745 508 595, gsm.
0752 113 551
3
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
MECEFF - Un nou festival de film
| loan-Pavel Azap___________________________________
n ultimii douăzeci de ani, numărul sălilor de
cinematograf din România s-a redus drastic. În
majoritatea ora°elor, ba chiar în județe întregi nu
mai există nicio sală de cinematograf funcțională.
Multiplexurile nu sunt o alternativă viabilă, atâta
vreme cât ele se concentrează în marile centre
urbane, prețul biletelor este în lentă, dar permanentă
cre°tere, iar criteriile care stau la baza stabilirii
repertoriului sunt discutabile. În aceste condiții,
asistăm la un fenomen doar aparent paradoxal:
numărul festivalurilor de film din România spore°te
de la an la an. Spun aparent paradoxal, pentru că
aceste festivaluri vin să suplinească, parcă, absența
rețelei sălilor de cinematograf. Din fericire, noile
festivaluri se dovedesc a fi de ținută, atât în ceea ce
prive°te organizarea cât și filmele propuse. Este și
cazul Festivalului Internațional de Film
Centraleuropean de la Media° 7+1 / Medias Central
European Film Festival 7+1 (MECEFF), a cărui primă
ediție a avut loc la începutul lunii septembrie a
acestui an, respectiv între 5-11 septembrie, organizat
fiind de: Ecran Cinema Management, Primăria
Municipiului Media° - prin Direcția pentru Cultură,
Ministerul Culturii și Patrimoniului Național,
Centrul Național al Cinematografiei și Asociația de
Dezvoltare Intracomunitară „Regiunea Târnavelor”.
Cel care a avut ideea acestui festival este
regizorul Radu Gabrea, care-°i susține astfel
proiectul: „Festivalul își propune să fie un loc de
întâlnire pentru cele mai recente filme ale cinea°tilor
de marcă din Republica Cehă, Slovacia, Austria,
Ungaria, România, Polonia, Slovenia. [...] Din filmele
acestor țări vor fi prezentate în competiție filmele
câ°tigătoare ale premiului național din cele °apte țări
în anul precedent, restul programului fiind constituit
din filme ale fiecăreia din țările participante,
omagiate sau evidențiate pe plan național sau
internațional, propuse de țările respective. Cifra 1
reprezintă, la fiecare ediție, realizările
cinematografice ale unei alte țări, înafara celor °apte.
Invitată special în anul inaugural: Israelul. [...]
MECEFF are și o secțiune omagială dedicată unei
personalități cinematografice recunoscute pe plan
mondial. Prima ediție îl omagiază pe cunoscutul
regizor de film ceh Jiri Menzel.” Dat fiind spațiul
tipografic limitat, vom trece în revistă secțiunile
acestei prime ediții, fără a intra în detalii, oprindu-ne
la final asupra filmelor din competiție.
În cadrul portretului regizoral au fost proiectate
°ase titluri de referință din filmografia regizorului
ceh Jiri Menzel: Micile perle (1965), compus din
cinci scurtmetraje regizate de viitoare nume
importante: Menzel, Jan Nemec, Evald Schorm, Vera
Chytilova, Jaromil Jires; Trenuri bine păzite (1966),
Oscar pentru film străin; Vară capricioasă (1968);
Sfârșitul vremurilor vechi (1989); Ciocârliile pe
sârmă (1990); În slujba regelui Angliei (2006).
Remarcabile, tinzând, unele, spre superlativ, au
Marele Premiu: Trandafirașul (Rozyczka, Polonia, 2010; r. Jan Kidawa-Beonski)
Premiul pentru regie: Florin Șerban, pentru Eu când vreau să fluier, fluier (România, 2010)
Premiul pentru imagine: Andras Nagy, pentru imaginea filmului Biblioteca Pascal (Biblioteque
Pascal, Ungaria, 2009; r. Szabolcs Hajdu)
Premiul pentru interpretare: Ursula Strauss, pentru rolul din Poate în altă viață (Vielleicht in einem
anderen Leben, Austria, 2010; r. Elisabeth Scharang)
Premiul publicului: Mahler și Freud (Mahler on the coach, Germania, 2010; r.: Percy Adlon, Felix
Adlon)
fost filmele israeliene, dintre care amintim: Avanti
popolo (1986, r. Rafi Bukaee) este o dramă
puternică, terifiantă, despre modul în care doar
ipostazierea în celălalt te poate face să-ți înțelegi și
să-ți cuno°ti cu adevărat semenii. Valea curajului
(Gei Oni, 2010), este unul dintre cele mai frumoase,
curate și atipice filme de dragoste din ultimii, nu
puțini ani, o poveste plasată la sfârșitul secolului
XIX, în contextul primului val de emigranți evrei
europeni în Palestina. Lia (2011, r. Taly Goldberg)
este un documentar biografic despre Lia van Leer,
care s-a născut și a trăit până la 16 ani în România.
În 1939 se stabile°te în Israel. A înființat Arhiva de
Filme Israeliană și Cinemateca din Ierusalim, având
un rol important în dezvoltarea cinematografiei
israeliene.
O altă secțiune importantă a fost Selecția
pre°edintelui festivalului, Radu Gabrea: „«Selecția
pre°edintelui» este una pur subiectivă. Am făcut-o
gândindu-mă la Pierre-Henri Deleau, prietenul meu
de aproape 40 de ani. Ca director al celebrei
«Quinzaine des Realisateurs» [...] a făcut, timp de 40
de ani, singur selecția. Conform acestui model,
filmele din această categorie sunt cele care mi-au
plăcut cel mai mult mie, indiferent de succesul lor
de public, de critică sau oricare alt criteriu.” Filmele
alese de Radu Gabrea au fost mai mult decât
„valabile”, unele chiar excelente: Mahler și Freud
(Mahler un the coach, Germania, 2010; r.: Percy
Adlon, Felix Adlon), Kapitalism - rețeta noastră
secretă (România / Franța, 2010; r. Alexandru
Solomon), Medalia de onoare (România / Germania,
2009; r. Călin Peter Netzer), Manasse (România,
1925; r. Jean Mihail), Morgen (România, 2010; r.
Marian Cri°an), Nu te teme, Jacob! (Furchte dich
nicht, Jacob!, Germania, 1981; r. Radu Gabrea),
Moștenirea lui Goldfaden (România, 2004; r. Radu
Gabrea), Rumenye! Rumenye! (România, 2006; r.
Radu Gabrea). Tot Radu Gabrea a propus și două
remarcabile portrete regizorale, a doi documentariști
români din generații diferite: Copel Moscu și Adina
Pintilie. Copel Moscu (născut în 1953) s-a impus
încă de la filmul de debut, Seraliștii (1982), prin care
“își inaugura o filmografie de excepție, vădind o
autentică vocație de documentarist [...]; Seraliștii este
prima verigă a unui lanț de capodopere [...].” (Călin
Căliman, Istoria filmului românesc. 1897-2000,
Bucure°ti, Ed. Fundației Culturale Române, 2000).
Îmbinând documentarul și ficțiunea, Adina Pintilie
(născută în 1980) demonstrează încă de la primele
filme că are un cuvânt de spus în cinematografia
română, grație personalității puternice și unei viziuni
cinematografice de o surprinzătoare maturitate.
Într-o altă secțiune, datorată tot opțiunii lui Radu
Gabrea, extrem de atractivă, de ofertantă, au fost
prezentate, în premieră în România, filme
aparținând unei culturi astăzi dispărute: cultura idiș.
Filmele, având în general o tematică specifică și fiind
vorbite ori având inserturile - în cazul filmelor mute
- în idi°, au fost puse la dispoziția festivalului de
către Centrul Național pentru Film Evreiesc din
Boston. Înființat în 1976, Centrul - al cărui scop
este colectarea, păstrarea și prezentarea filmelor a
căror valoare artistică și educțională este relevantă
pentru comunitatea evreiască și prezentarea acestora
unui public cât mai larg - este liderul internațional
în domeniul colectării, restaurării și expunerii artei și
culturii evreie°ti. Astfel, la Media° au fost proiectate
filme din anii ’20-’30 realizate în U.R.S.S., Polonia,
S.U.A. și Austria, reprezentative pentru
cinematograful idiș.
Ajungând la filmele din competiție, trebuie
precizat că, din motive tehnice, filmul slovac nu a
ajuns la timp pentru a fi prezentat. Au concurat
pentru Marele Premiu și premiile aferente
următoarele filme:
Trandafirașul (Rozyczka, Polonia, 2010; r. Jan
Kidawa-Blonski), inspirat de un caz real, prezintă, la
limita melodramei, povestea unei tinere naive
transformată în turnătoare de iubitul său, ofițer de
Securitate, în Polonia anilor ’60-’70.
Strânsoarea (Pouta, Cehia, 2010; r. Radim
Spacek) este o dramă impresionantă despre ultimii
ani ai comunismului în Cehoslovacia. Pe fondul
degradării tot mai accentuate a sistemului, un ofițer
din poliția secretă face o pasiune morbidă pentru
una dintre victimele sale: decăderea morală a unui
individ ca reflexie a năruirii unei lumi.
Biblioteca Pascal (Bibliotheque Pascal, Ungaria,
2011; r. Szabolcs Hajdu) este un film ambițios,
extrem de elaborat la nivel formal, dar fără suport
dramaturgic; povestea - care chiar se vrea a fi o
poveste, un basm modern - este artificială °i, uneori,
stridentă.
Poate în altă viață (Vielleicht in einem anderen
Leben, Austria, 2010; r. Elisabeth Scharang) prezintă
drama unor evrei maghiari în ultimele zile ale celui
de al Doilea Război Mondial. Filmul suferă de o
anumită teatralitate, fiind, pe alocuri, artificios.
Eu când vreau să fluier, fluier (România, 2010; r.
Florin Șerban), impresionant și la revizionare, atât ca
dramaturgie, cât și ca demers regizoral.
Preabinecunoscut publicului, nu insist asupra
subiectului.
Suflet împăcat (Pokoj v dusi, Slovacia, 2009;
r. Vladimir Balko) a fost cel mai sensibil film din
competiție. O dramă în cheie „minoră”, povestea
unui om care vrea să-și refacă viața, căutând să se
împace cu sine și cu ceilalți, dar al cărui destin este
marcat ineluctabil de faptele din trecut.
Festivalul Internațional de Film Centraleuropean
de la Media° a pornit la drum cu dreptul. Și reu°ita
acestei prime ediții obligă.
Juriul a fost format din: Anca Mitran, directorul Arhivei Naționale de Film și al Cinematecii
Române; Costel Safirman, critic și istoric de film (Israel); David Blum, scriitor (S.U.A.); Dorothea
Holloway, actriță și jurnalistă (Germania); Wolfgang J. Ruf, jurnalist și scriitor (Germania).
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
33
■
Black
Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
O anamneză necesară (VI)
| Ioan-Pavel Azap_______________________________
A°a cum spuneam în debutul acestui serial,
Lucian Pintilie este un caz special în
filmul românesc. Este regizorul care, cu
puțin noroc, putea să schimbe cursul evoluției
cinematografiei române în deceniile șapte și opt
ale secolului trecut, dar n-a fost să fie.
Reconstituirea, posibil cap de pod al unei școli
de film românești, a rămas o insulă, asemeni
altora - O noapte furtunoasă al lui Jean
Georgescu (1942), La Moara cu noroc al lui
Victor Iliu (1957), Pădurea spânzuraților al lui
Liviu Ciulei (1964), tandemul Nunta de piatră -
Duhul aurului al lui Mircea Veroiu și Dan Pița
(1972-1974) sau Moromeții lui Stere Gulea
(1986) -, insule care nu au reușit să formeze un
arhipelag.
Personalitate efervescentă a filmului și
teatrului românesc, Lucian Pintilie (n. 9
noiembrie 1933, la Tarutina, Basarabia de Sud)
a debutat cinematografic în 1965 cu Duminică
la ora șase. Filmul - realizat pe un scenariu,
inspirat de un fapt real, scris de Ion Mihăileanu,
tatăl regizorului de azi Radu Mihăileanu -
prezintă povestea de dragoste a doi tineri
uteciști ilegaliști pe fundalul celui de-al Doilea
Război Mondial. Duminică la ora șase depășește
conjunctura politico-ideologică a momentului
grație demersul stilistic al regizorului și prin
rezolvarea în cheie realist-tragică - și nu
conformist-patetică - a conflictului. Este unul
dintre cele mai bune filme românești ale
deceniului, important, dincolo de calitatea
demersului regizoral, de jocul impresionant al
protagoniștilor (Irina Petrescu și Dan Nuțu),
dincolo de imaginea lui Sergiu Huzum, adevărat
„coregizor” al filmului, important deci și pentru
încercarea tânărului regizor debutant de a se
sincroniza cu ideile și curentele cinematografiei
europene a vremii: „[...] filmul reprezintă
intrarea cinematografiei noastre în rezonanță cu
experiențele și formulele artistice ale
cinematografului modern”, conform lui Victor
Iliu (apud Tudor Caranfil, Dicționar universal
de filme, București, Ed. Litera Internațional,
2008, p. 267). Un „diagnostic” și mai precis este
cel al Magdei Mihăilescu: „Primul film [al lui
Lucian Pintilie] ne apărea un exercițiu de
stilizare și atunci, dar mai ales astăzi, când,
cunoscând întreaga operă a lui Pintilie, avem alt
orizont de așteptare. Marcat de experimentele
formale ale unor autori europeni ai anilor ’60 -
Resnais, Robbe-Grillet - de a capta fluxul
memoriei, de a construi un corespondent vizual
al obsesiilor mentale care clatină eșafodajul
raporturilor temporale, Duminică la ora șase era
de-a dreptul provocator, într-o cinematografie
pregătită să-și apere, mai ales, sănătatea
epicului. [...] în Duminică... stilul absoarbe, în
bună măsură, conținutul [...].” (v. Cristina
Corciovescu, Magda Mihăilescu, coordonatori,
Cele mai bune filme românești ale tuturor
timpurilor, Ed. Polirom, Iași, 2010, p. 10)
În 1970 are loc premiera filmului
Reconstituirea, ecranizare a nuvelei omonime a
prozatorului și scenaristului Horia Pătrașcu,
adesea pe nedrept ignorat, uitat când se
vorbește/scrie despre film, capodopera lui
Lucian Pintilie și unul dintre cele mai bune
filme românești ale tuturor timpurilor (după un
sondaj realizat printre criticii români de film în
urmă cu câțiva ani, chiar cel mai bun).
Reconstituirea este un caz paradoxal. Nuvela,
una dintre cele mai bune scrieri ale literaturii
române, i-a fost inspirată lui Horia Pătrașcu de
o întâmplarea adevărată: la un banchet de
absolvire doi seraliști se îmbată și fac scandal,
totul soldându-se cu pahare și câteva capete
sparte. Tinerii sunt arestați, urmează o anchetă
sumară, apoi procuratura decide ca pedeapsa să
conste în realizarea unui film documentar, o
reconstituire a incidentului, film ce urma să fie
difuzat în fabrici și uzine ca exemplu de
comportament negativ. Horia Pătrașcu,
operatorul acelui film de amatori, a fost
impresionat de cinismul autorităților, care nu
le-au spus celor doi că sunt liberi decât după
încheierea turnajului, ceea ce însemna o
umilință în plus, disproporționată în raport cu
fapta incriminată. Nuvela și filmul păstrează
aceste elemente de bază. Ce este în plus?
Moartea unuia dintre protagoniști, consecință a
rigidității și intoleranței sistemului. Văzut azi,
filmul își păstrează veridicitatea, valențele
morale, atât cele promovate cât și cele
incriminate, fiind aceleași ca și cu decenii în
urmă. Așa cum scrie Eugenia Vodă:
„Reconstituirea e un film actual, în esența lui,
dar și, ciudat, în aparențele lui. Cu numai
câteva mici modificări - înlocuind panourile cu
Sipco din film cu panouri, să zicem, Rank
Xerox, înlocuind muzica de la tranzistor,
șlagărele din anii ’60 cu șlagărele de azi,
înlocuind aparatul de filmat demodat cu o
cameră video, înlocuind «tovarășe» cu
«domnule» -, totul ar putea fi gândit, trăit,
jucat, filmat exact așa cum este. Viața din film -
ca și arta lui - nu și-a alterat adevărul. Filmul
are un sunet clasic și proaspăt în același timp.
O scriitură de mare modernitate în simplitatea
ei («Cinematograful trebuie să înceapă acolo
unde limbajul cinematografic piere», spune tot
Pintilie).” (România literară, 28 februarie 1991,
apud Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu,
coordonatori, Cele mai bune filme românești ale
tuturor timpurilor, Ed. Polirom, Iași, 2010, p.
24)
În ce constă paradoxul acestui film? Ei bine,
Reconstituirea a fost turnat în condiții de
maximă libertate - în sensul că cenzura nu a
intervenit nici în scenariu, nici pe parcursul
filmărilor -, problemele începând odată cu
difuzarea. Deși sălile în care a rulat au fost
luate cu asalt, filmul a ținut afișul doar câteva
zile. Până în 1990 filmul a fost o legendă,
aproape un mit pentru cei care nu l-au văzut. Se
vorbea și se scria despre Reconstituirea, critica
de specialitate făcea referiri dintre cele mai
diverse la film, dar filmul nu era difuzat. Ce a
deranjat totuși cenzura și, implicit, autoritățile
comuniste? Cel mai probabil faptul că filmul
arăta realitatea așa cum era în fapt, nu așa cum
s-ar fi dorit sau ar fi trebuit să fie din
perspectiva sistemului. Pare banal, dar și astăzi
imaginea vieții cotidiene este controlată,
cosmetizată, e drept că nu prin interdicție ci
printr-un bombardament informațional -
imagistic în primul rând, de la televiziuni până
la reclamele de orice natură amplaste până și în
toaletele publice - menit să îndulcească
realitatea prin îndobitocirea programatică a
destinatarului. Întreaga operă ulterioară a lui
Lucian Pintilie a fost marcată de acest film,
moment de grație într-o carieră, altfel
spectaculoasă, (re)lansată după 1989, dar
marcată de conjunctural și efemer în filmele din
Lucian Pintilie
ultimele două decenii: niciunul dintre titlurile
perioadei postdecembriste nu se ridică la nivelul
de adevăr estetic și uman al Reconstituirii.
După 1990, Lucian Pintilie revine în
România și cariera lui cinematografică se
relansează spectaculos. Lucrează cu furie, cu
prea multă furie, răfuindu-se cu trecutul și
prezentul, în speță al României, eliberându-se de
frustările acumulate vreme de decenii - ceea ce,
probabil, a fost binevenit ca terapie personală,
dar nu a dus la cele mai fericite rezultate
artistice. Este de înțeles amărăciunea unui
regizor căruia, după Reconstituirea, în loc să i
se aloce încredere nelimitată, posibilitatea de a
lucra nestingherit, dimpotrivă, i s-a pus un
pașaport în mână și a fost trimis „la plimbare”
peste graniță. Este una dintre cele mai odioase
crime ale comunismului românesc („tratament”
aplicat și altui mare regizor de film și de teatru
român: Liviu Ciulei): anihilarea unei
personalități artistice de asemenea anvergură.
Anihilare, deoarece Lucian Pintilie (Liviu Ciulei
nici nu a mai încercat măcar să facă film după
1990) nu a mai regăsit niciodată forța și
echilibrul din Reconstituirea, toate filmele sale
de după 1989, ba chiar și De ce trag clopotele,
Mitică?, turnat în 1982 și interzis până la
Revoluție, fiind marcate de o mizantropie
indusă de ratările datorate unui sistem cu care
regizorul se simte obligat să lupte, pe care simte
nevoia să-l denunțe și după ce acesta a încetat
să mai existe. Și nu ar fi nimic reprobabil aici,
dimpotrivă, dacă Lucian Pintilie nu ar face-o la
modul strident, dintr-o irepresibilă dorință de a
demasca totul „aici și acum” - prin asta
înțelegând fiecare film în parte - și într-un
limbaj (cinematografic) cât mai trivial cu
putință, crezând/sperând în mod greșit că astfel
va fi mai bine înțeles, în detrimentul unui
demers, a unei analize în profunzime a stării de
fapt incriminate, așa cum a izbutit în
Reconstituirea. Dar despre filmele
postdecembriste ale lui Lucian Pintilie vom
vorbi în numărul viitor al Tribunei.
■
34
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Principii de viață
| Lucian Maier_____________________________________
Bmilian Velicanu, interpretat de Vlad Ivanov, e un
bărbat sigur pe sine, care știe ce e viața și știe și
cum trebuie să o înfrunți. Privit din exterior pare
că a găsit cheia succesului, în măsura în care succesul
e acel tip de confort pe care îl visează Occidentul:
familie, casă și tot ce trebuie lîngă casă; așadar o
situație materială bună - care, într-o ordine
consumeristă, ar aduce automat și împăcarea
sufletească. Un bărbat care ajunge la o astfel de
condiție se poate considera model. Și, în acest sens,
poate gîndi - în relație cu apropiații săi, cel puțin - că
drumul parcurs de el pînă la reușitele vizibile în viața
sa ar trebui să fie luat drept exemplu de cei din jur.
Viața sa ar putea fi pilda vie a unor principii de viață
sănătoase, fără de care bărbatul în chestiune nu ar fi
putut obține statura pe care o vedem pe ecran. Pe
deasupra, se crede și un tip cool, se agită pe muzică
rock (nu și-a pierdut inocența sufleteasca) și nu se
ferește să abordeze subiecte sexuale cu fiul său, cel
pentru care exemplul său ar trebui să fie grăitor în cel
mai înalt grad.
Totuși, noului film al lui Constantin Popescu,
Principii de viața, îi lipsește tocmai viața. Realitatea nu
spune povești. Poveștile apar atunci cînd mintea unei
persoane care privește întîlnește faptele realității, iar
poveștile cresc în mintea privitorului, în jocul liber al
memoriei cu imaginația. În acest caz, realismul nu
poate fi privirea în realitate, fiindcă ea este deja
poveste, este încărcată cu sens, iar ceea ce furnizează
este o reducție semnificativă în materia realității (în
fapte) în favoarea unui sens stabilit. Realismul nu ar
trebui să fie o privire în realitate, ci o aranjare a
conținutului semnificant în așa fel încît filmul să ofere
exact ceea ce oferă și realitatea: fapte (care, însumate,
construiesc impresia de viață). Utilizarea aparatului de
filmat în așa fel încît să invite spectatorul să
urmărească faptele devine, în acest caz, o poziție anti-
ideologică (în sensul că se opune ideologiei
dominante; altfel, desigur, și acest tip de demers este
de natură politică), fiindcă mijloacele cinematografice
nu mai servesc unui anumit scop - acela de a sădi în
mintea spectatorului ideile deja prezente pe ecran, ca
și cum ar fi ale sale, nu ale instanței narative (sistem
sau autor) -, ci transformă exercițiul filmic într-un act
similar celui care se petrece în realitate: așa cum o
persoană privește faptele în realitate, așa privește și
spectatorul ceea ce se petrece pe ecran - urmărește
faptele și stabilește sensul celor văzute. Iar aparatul de
filmat este suportul privirii sale.
Însă atunci cînd filmul narează privirea, cum este
cazul Principiilor, stilul de re/prezentare, folosirea
mijloacelor cinematografice în sens realist - pentru a
poziționa spectatorul în urmărirea poveștii ca fapt al
realității - corespunde ideologiei dominante: filmul
este confecționat în așa fel încît spectatorul să accepte
ideile deja existente pe ecran ca fiind ideile sale. În
acest caz, stilul trebuie să ascundă lecția pe care
instanța narativă a pregătit-o spectatorului.
Principii de viața oferă un parcurs chinuit, în care
simți cazna autorilor (scenariști și regizor) de a găsi un
drum în urma căruia lecția de viață pe care vor să o
predea să aibă o susținere cît mai trainică. Filmul e
cusut cu ață albă, realizezi asta urmărind goana
personajului principal. Emilian Velicanu, în douăzeci și
patru de ore din viața sa, trebuie să bifeze suficiente
check point-uri încît să motiveze reacția sa din final,
cea în care sînt vizibile principiile de viață în toată
nuditatea lor. Demersul lui Constantin Popescu e
similar celui din Polițist, adjectiv din punct de vedere
al fabricării. Simți că în spatele formei de expunere
realiste se află o anumită idee pe care autorii vor să o
transmită. Simți că filmul e nevoit să adune
evenimentele de pe ecran pentru a reuși să ofere un
schelet ideii din spatele ecranului. și în filmul lui
Porumboiu, și în filmul acesta, faptele re/prezentate
de autor sînt deformate de sensurile livrate prin
intermediul lor.
Principii e lipsit de naturalețe fiindcă transpare
construcția sa în-vederea-acoperirii-unei-idei. Personajele
au o singură față de la început pînă la sfîrșit și nu
respiră o viață a lor, ci sînt condamnate să rămînă
simple instrumente prin care filmul își întregește
demonstrația. Velicanu acumulează nervi. Prima lui
soție e din ce în ce mai umilită. Fiul lui mai mare e
resortul descărcării nervoase a tatălui. Actuala soție e
ușor nemulțumită, dar se complace în stituația
respectivă. Unul dintre clienții firmei sale, singurul
care apare în film, e o femeie cicălitoare, care îl sună
non stop pe Velicanu să vadă cînd îi vor fi gata
pliantele. Velicanu trebuie să acumuleze nervi, încît
reacția lui din final să închege sensul vizat de autor.
Astfel, celelalte variabile ale ecuației sînt plasate în
diverse contexte în care să își repete insistent natura,
încît Velicanu să acumuleze nervi.
Spectatorul e pus la mijloc și e nevoit să înghită o
realitate deja digerată de cei care au realizat filmul, o
realitate care se închide imediat ce autorii încheie
raționamentul. În demonstrația sa, Polițist, adjectiv
luptă cu un aspect al mentalității românești - faptul că
legea e, așa, un fleac. Atunci cînd Anghelache (Vlad
Ivanov) ciocănește spectatorul în cap cu DEX-ul, ideea
e de a îi arăta că acolo unde apare legea, realitatea pe
care aceasta o acoperă nu mai e discutabilă. Demersul
lui Porumboiu, chiar dacă formal e tot artificial, cu
sensuri prealabile poveștii, are un mare avantaj
înaintea Principiilor de viața: nu este clișeatic.
Porumboiu luptă cu un aspect al mentalității
autohtone. Constantin Popescu vrea să arate un astfel
de aspect. Mentalitatea e o sumă de clișee, filmul lui
Constantin Popescu nu putea fi altfel.
■
colaționări
Profesorul întunericului
| Alexandru Jurcan________________________________
n fața imobilului meu se oprește o mașină
turbulentă, iar manelele sună până la refuz.
Ca să scap, mă refugiez într-un film. Ca să nu
încep a înjura nesimțirea și egoismul uman. Aleg
filmul The Sunset Limited (film tv, 2011), mai
ales că e regizat de actorul Tommy Lee Jones,
după un scenariu de Cormac McCarthy, cel
comparat cu Faulkner și Melville. Scriitorul s-a
născut în Statele Unite în 1933. Frații Cohen au
ecranizat romanul său Nu există țară pentru
bătrâni. Cormac a mai scris și Cai atât de drăguți,
Drumul, Orașe în câmpie. Romanul Meridian
însângerat din 1985 e considerat cel mai bun, iar
Drumul din 2006 a luat premiul Pulitzer și a
fost ecranizat de John Hillcoat.
Jos, în fața blocului, s-au adunat mai mulți
bărbați, au desfăcut veseli sticle de bere, într-o
gălăgie dionisiacă. Să uit dipsomania lor și spiritul
gregar și să mă refugiez în artă. De ce Profesorul
din filmul The Sunset Limited vrea să se
sinucidă? Era dependent de cultură, numai că o
revelație sumbră a început să-l bântuie. Că lumea
nu mai prețuiește arta, că „lucrurile pe care le
iubesc sunt fragile”. Venea trenul Sunset și el s-a
aruncat de pe peron, însă l-a salvat un individ
puternic, un negru, care locuia într-o încăpere
insalubră, expusă, periculoasă. În rolul acestui
Black strălucește Samuel L. Jackson, iar Profesorul
e interpretat de însuși Tommy Lee Jones.
Filmul e un dialog tulburător între doi oameni
diferiți prin cultură, culoare, mentalități,
experiențe. Suntem spectatori implicați într-un fel
de piesă de teatru cu două personaje. Intrăm în
acea dezbatere, până la recompensa unui
catharsis violent, tulbure, persistent. Profesorul nu
a citit Biblia, nu e credincios, nu îl interesează un
Dumnezeu care nu aude durerile omenirii. El este
un „profesor al întunericului”, în timp ce Black,
după șapte ani de detenție, l-a descoperit pe lisus.
Îl întreabă pe Profesor: „Ce-ai face dacă lisus ar
vorbi cu tine?”. Numai că Profesorul nu mai
crede în nimic, e total deziluzionat, istoria lumii i
se pare plină de sânge, cultura devine sursă de
nefericire, iar „umbra toporului atârnă asupra
fiecărei bucurii”. Salvatorul Black nu acceptă
sinuciderea, el vrea să ajute oamenii, mergând
până la sursa necazurilor lor, ca un veritabil
psihiatru improvizat (a se vedea canapeaua pe
care stă uneori Profesorul). „Chiar crezi că lisus e
în cameră?” - întreabă precipitat Profesorul,
cufundat într-un hău abisal. Black e convins că
da, mai ales că l-a găsit pe Dumnezeu după ce a
fost înjunghiat, pus în cătușe, cu 280 copcii pe
trup - „Dumnezeu a urlat la mine ca să-l aud”.
Profesorul continuă să se simtă într-o „colonie de
leproși moral”, într-un fel de lagăr de concentrare,
din care în fiecare zi unul e executat. Sunt multe
drumuri greșite - spune Black - însă drumul drept
e unul singur. Trebuie să ne iubim aproapele,
dacă vrem viață eternă. Să încercăm să-l
înțelegem.
...Astfel cobor în fața blocului și beau un
păhărel cu oamenii trudiți, simpli, fără fițe
metafizice.
■
TRIBUNA • NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
		
su	m	ar
info I.-P. Azap Zilele revistei Familia	2		
editorial Oana Pughineanu Trupul și sângele personajului	3		
cărți în actualitate Rodica Marian	Despre trecerea noastră în normal	4 Marius Jucan	Sulina în câteva destine	5		
poezia în văzul lumii Irina Petraș Despre iubire. Întoarcerea refulatului	6		
imprimatur Ovidiu Pecican În perimetrul propriei vocații		
sare-n ochi Laszlo Alexandru	Domnul T.	8		
proza Adrian Țion	Fluturi în stomac	10		
poezia George Lână	12		
emoticon Șerban Poartă Creta și careta (un remake)	12		
interviu de vorbă cu actorul și regizorul Sorin Misirianțu "Fiecare actor trebuie să aibă șansa unui rol important" 13		
Clujul interbelic Petru Poantă	Orașul se deschide	15		
accent Ion Buzași - Un dar făcut Blajului	16		
traiect Mircea Popa	Gabriel Țepelea și vremile prin care a trecut	16		
dezbateri & idei Sergiu Gherghina Limitele încrederii	19 Oana Albescu Tratatul de la Lisabona dă glas cetățenilor europeni	20 Robert Arnăutu Walter Benjamin și ambivalența tehnologiei	21		
civic media Mihai Goțiu	Note de presă	22		
verdele de Cluj Aurel Sasu Anonimatul și trădarea	23		
studia Mihail Nasta	Timpul inclus (IV)	24		
flash meridian Virgil Stanciu	Gândurile despre roman ale lui Philip Roth	26		
opinii Teodor Tanco Domnul Noica nu-i acasă... în Păltiniș 27		
rânduri de ocazie Radu Țuculescu	După mai bine de douăzeci de ani...	28		
sport & cultură Demostene Șofron	Johnny Weissmuller	28		
jazz story Ioan Mușlea	Bird, sufletul BOP-ului	29		
muzica Mugurel Scutăreanu "Al toamnei cânt, viori de vânt, îl plâng topite"	30		
teatru Claudiu Groza	Teatru la Regina Maria	31 Premiile “Puck” 2011	32		
film Ioan-Pavel Azap	MECEFF - Un nou festival de film 33 Ioan-Pavel Azap	O anamneză necesară (VI)	34 Lucian Maier	Principii de viață	35		
colaționări Alexandru Jurcan	Profesorul întunericului	35		
plastica Maria Zintz	Călătorie în meta-terra	36		
plastica
Călătorie în meta-terra
| Maria Zintz__________________________________________
akobovits Miklos, artist orădean, născut la
Cluj-Napoca în 1936, a reușit să ofere chiar la
puțin timp de la sosirea sa la Oradea, în 1959, o
sinteză proprie de mijloace expresive, pentru că
dincolo de coaja impresiilor retiniene a observat o
realitate mai stabilă, de durată. Astăzi, el a ajuns la
apogeul creației sale.
Și-a dat seama repede că materia nu se opune
spiritului și a avut în vedere disciplinarea voinței
creatoare, așa încât este firească acea logică plastică cu
care stăpânește suprafețele, ordinea prin care și-a
definit intențiile, evidentă seriozitatea construcției
plastice, sobrietatea ritmării. Semnificativă pentru
demersul său a fost exprimarea tot mai laconică,
ajungând cu timpul la esențializare, dominată de
preocuparea de a epura conținutul de tot ce i se părea
inutil. A dorit să se îndepărteze de teatrul pe care cu
toții trebuia să-l jucăm în societate, de falsitatea unor
declarații, de demagogia prezentă în relațiile cotidiene
într-o notă de umor sau într-o tonalitate mai gravă ori
grotescă. El le-a „prins” în lucrările sale. După
perioada grotescului și cea a ludicului, era în căutarea
unei purități, astfel că realitatea carnală, înregistrată ca
motiv, se sublima printr-un efort continuu de voință.
Dorea să comunice într-o lume care devenea din ce în
ce mai traumatizată și mai labilă, să descopere surse
de frumusețe, depășind amintirile post-impresioniste.
A eliminat lumea ubicuă, impură, printr-o
concentrare asupra materiei care te obliga să reflectezi
la frumusețea lumii, datorată bogăției și frumuseții
culorilor, la materia care constituie corpul lumii, un
corp nutrit de bogăția semnelor ce conțin timpul
scurs. Exprimările sintetice ale temelor, decantările lor
succesive îl conduceau spre forme cvasiabstracte ori
abstracte, spre structuri geometrice susținute de un
colorit rafinat. După 1980 s-a îndepărtat și mai mult
de figurativ, „carnea” realității fiind filtrată, curățată de
ceea ce este trecător, iar planurile s-au comprimat
până în pragul abstracției. Nu a pregetat să folosească
diferite materiale: praf de marmură, oxizi, ciment,
nisip, iar efectele sunt sculpturale. Apar incizii,
crăpături, suprapuneri în ocru cald, griuri rafinate,
albastru, roșu cărămiziu etc. Jakobovits iubește
materia, diferitele materiale care pot oferi rezultate
surprinzătoare, iar suprafețele se îmbogățesc. Uimit el
însuși de vraja acestor suprafețe, a reluat
experimentele cu diferite materiale, aplicând foițe de
aur și de argint, presate ulterior. Artistul folosește tot
mai des șpaclul, suprapunând materiale diferite în
straturi de culoare, incizând, pătrunzând în materie.
Forma concisă, de obicei într-o culoare ori într-o
dominantă cromatică (brun cald, teracotă, galben,
albastru), sugerează spații epurate de obicei de factorii
senzoriali, crusta primind semne ale timpului. Îi era
apropiată acum creația lui Antoni Tapies. În opera
acestui pictor, Jakobovits a aflat o confirmare a
propriilor sale așteptări de la pictură. Materia nu este
antitetică cu sufletul. Materia poate hrăni imaginația și
o poate încorpora, pentru că poartă în ea semnele
existenței omului, timpul scurs.
Artistul orădean Jakobovits Miklos aniversează în
acest an 75 de ani. A venit la Oradea în 1959, creația
sa fiind recunoscută în plan european. Mărturisea că
„în artele plastice mă interesează să aflu amprentele
sufletești ale umanității, acele semne care întrupate în
obiecte și vestigii, prin intermediul simțurilor noastre
Jakobovits Miklos văzut de profesorul său Kadar Tibor (1958)
își trimit spre noi mesajele timpurilor apuse, relațiile
interumane, ale căror natură armonioasă sau
discordantă ne parvine tălmăcită prin culori și forme,
destinul și radiația căldurii omenești. Dintr-o
dimensiune miraculoasă cercetez tainele care iradiază
spre noi într-o lumină crepusculară, deslușesc trecutul
cu conexiunile sale misterioase și prezentul cu
simbolurile sale banale, frivole sau bizare.” Jakobovits
consideră că tablourile sale nu sunt abstracte, pentru
că ele tind mai degrabă spre metafizică. Într-adevăr,
lucrările sale din ultimele două decenii beneficiază tot
mai mult de o spiritualitate conținută și restituită
privitorului: trăsătură evidentă în expoziția sa
organizată în anul 2000 la Muzeul Țării Crișurilor și
în 2007 la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca.
„Asemenea unui medium - mărturisește Jakobovits -
care percepe cuvinte șoptite din trecut, din straturile
adânci ale timpurilor și spațiilor, ele aduc la lumină
semne și semnificații sugestive”; „(...) Râvnesc la
sacralizarea spațului și timpului în care lucrurile cele
mai banale se transfigurează și își află rostul (...)”. De
aceea el refuză culorile arzătoare, efectele stridente,
cromatica sa beneficiind, totuși, de varietate picturală
rafinată, căci prin luminiscența sa blândă vrea să
exprime ceva important, deși evanescent, uneori ceva
vag, urmele timpului, existența noastră prinsă în
lucruri, în materie, căldura ființei.
Îi place să construiască cu materia, să o
plămădească, s-o amestece cu alte materii, să clădească
arhitecturile sale cu aură metafizică, un imn adus
omului constructor, unei lumi eterne. Am în vedere
verdele turcoaz, verde smarald, ivit din mituri
orientale, verdele, niciodată teluric, un verde ce-i
amintește de Velasquez, ca și griurile, într-o varietate
uimitoare, galbenul copt, solar spre oranj, dar mai ales
galbenul lui Rembrandt, ce pare să ilumineze din
(Continuare în pagina 24)
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Tîj
Black Pantone 253 U