Black PANTONE portocaliu TRIBUNA 219 Județul Cluj 3 lei Revista de cultura • serie noua • anul X • 16-31 octombrie 2011 M> £ & 3 X» n Marius lanus Poeme pentru Ioana Horia Lazăr Nașterea unei limbi gunoaie, deșeuri, excremente Irina Petraș Poezia în văzul lumii Ilustrația numărului: Ștefan Bertalan -0- Black PANTONE violet Black Pantone 253 U TRIBUNA Director fondator: Ioan Slavici (1884) Publicație bilunară care apare sub egida Consiliului Județean Cluj Consiliul consultativ al revistei de cultură Tribuna: Diana Adamek Mihai Bărbulescu Aurel Codoban Ion Cristofor Marius Jucan Virgil Mihaiu Ion Mureșan Mircea Muthu Ovidiu Pecican Petru Poantă loan-Aurel Pop Ion Pop Ioan Sbârciu Radu Țuculescu Alexandru Vlad Redacția: I. Maxim Danciu (redactor-șef) Ovidiu Petca (secretar tehnic de redacție) loan-Pavel Azap Claudiu Groza Ștefan Manasia Oana Pughineanu Nicolae Sucală-Cuc Aurica Tothăzan Maria Georgeta Marc Tehnoredactare: Virgil Mleșniță Ștefan Socaciu Colaționare și supervizare: ’ L. G. Ilea Redacția și administrația: 400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1 Tel. (0264) 59.14.98 Fax (0264) 59.14.97 E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro ISSN 1223-8546 info Cluj Arena | Demostene Șofron Am amînat mult scrierea acestor rînduri. Le-am amînat dintr-un singur și mare motiv. Trăim timpuri și vremuri deloc prielnice optimismului. Promisiunile făcute durează ca orice minune, două, trei zile. Și cum ne-am fript și ne frigem zilnic, am stat să văd cum decurg lucrurile, direcția spre care se îndreaptă, mai ales că subiectul în cauză, Cluj Arena, face să curgă multă, foarte multă cerneală, pro și contra. S-au scris și încă se mai scriu multe despre amplasament, despre autorizația de construcție, despre construcția în sine, interesele unora și altora alimentînd paginile presei de toate orientările. Păcat, păcat atîta timp cît vedem că promisiunea numită Cluj Arena a prins contur, materializîndu-se într-o construcție ce deja ne onorează. Cert este altceva. Cert este faptul că începând cu sfârșitul lunii august 2011, avem o arenă sportivă la standardele internaționale reclamate de cele două foruri fotbalistice, FIFA și UEFA. Și cînd spun standardele internaționale mă refer la condi- țiile impuse de forurile amintite, materializarea încadrînd arena clujeană în categoria 'Elite'! Ce înseamnă 'Elite'? Înseamnă peste 30.000 de locuri - Cluj Arena are proiectate 30.201 locuri - , înseamnă suprafață de joc 105 x 68 m, vestiare cu o capacitate de 25 de locuri, bancă de rezerve cu minimum 13 locuri, 1400 de camere de filmat fixe și alte 1000 de camere de filmat mobile, înseamnă scaune după modelul celor de pe Allianz Arena din Munchen (scaune concepute de Herzog & De Meuron), înseamnă sistem de încălzire a gazonului, un sistem de iluminare per- formant, parcări subterane, cca 3000 lucși lumi- nozitate, 1500 de locuri de parcare, 1500 de locuri în zona VIP plus alte 500 de locuri pentru reprezentanții mass media, pistă de atletism, săli de conferințe, vestiare, grupuri sociale, sală de forță, laborator medical pentru prelevare probe biologice, prefer să mă opresc aici, așteptînd momentul inaugurării oficiale. Cluj Arena înseamnă ceva mai mult. Înseamnă Responsabil de număr: Ștefan Manasia intrarea în normalitate în privința infrastructurii sportive clujene. Mai mult chiar... Cluj Arena este deja comparată cu Allianz Arena, cu Stadio Olimpico de la Roma, arene de mare notorietate. Comparația în sine comportă abordări noi, dis- cuții în care pot fi abordate elementele arhitec- turale, dotări, utilități, competiții naționale și internaționale, amplasament. Și este inspirată menținerea locului - vechea arenă 'Ion Moina' nu va fi uitată deloc - referindu-mă la o construcție care 'are o interfață permanentă cu publicul, o relație permanentă', una într-un spațiu extrem, extrem de generos. Sîntem un oraș privilegiat, trebuie să recunoaștem acest lucru. Nivelul cultural - științific este unul de excepție. De excepție se anunță a fi și cel sportiv, la nivelul infrastruc- turii. Clujul va avea în scurt timp, un al doilea stadion de talie europeană. Va avea în 2012 și o nouă sală polivalentă, a cărei construcție a și început. Avem toate motivele să fim mulțumiți. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U editorial Mesaj pentru viitor sau iluzia unei veri în 2011? | Sergiu Gherghina Numele lui Anders Behring Breivik este legat de evenimentul central de până acum din 2011. Crimele sale de la finele lunii iulie se încadrează perfect într-un °ir lung de acte violente ce au caracterizat istoria contemporană a umanității. Gestul său, o repetiție aproape mecanică a unor crime similare ce parțin unor indivizi singulari în ultimele decenii, indică vulnerabilitatea societăților în care trăim. Norvegia, o țară fără conflicte etnice puternice (cu excepția unor aspecte nerezolvate cu vecinii suedezii), fără implicare activă în campaniile de stopare a imigrației est-europene sau nord-africane °i fără un trecut în care să fie vizibile mi°cările de extremă dreapta era printre ultimele țări europene în care ne-am fi a°teptat la astfel de evenimente. Cum însă iraționalitatea °i violența nu au granițe, pesimi°tii încearcă deja să estimeze viitoarea țintă a manifestărilor comportamentale anormale. Au existat numeroase programe de televiziune în Europa de Vest °i SUA ce mergeau în această direcție. La 10 ani de la evenimentele de la 11 septembrie 2001, un astfel de gest ilustrează problemele din cadrul unei „civilizații” în termenii lui Huntington. Teza sa despre „ciocnirea” dintre civilizații - utilizată extensiv în discursul public ce promova islamofobia - nu poate explica existența conflictelor în interiorul unei civilizații, mai ales în interiorul celei occidentale. Conflictele din cadrul civilizației islamice erau justificate prin profilul răzoinic °i vindicativ al acestora. Fără a discuta despre validitatea sau aplicabilitatea unei astfel de teorii mult citată, dar aproape deloc citită °i analizată, rândurile de mai jos sunt dedicate manifestului lansat pe Internet de către Breivik cu câteva ore înaintea crimelor care au oripilat lumea. Având un precedent periculos, mult mai cunoscut, în creația lui Hitler („Mein Kampf”), „2083: Declarația de independență europeană” a lui Breivik este mult mai extinsă. Însă are scopuri similare, iar prioritatea explicit menționată în primele pagini - aceea de a fi tradusă în germană, franceză °i spaniolă - indică dorința lui Breivik a de a promova propria „operă”. În plus, indicațiile referitoare la modalitatea în care textul poate fi convertit dintr-un format pdf într-unul word, cum poate fi cu u°urință tipărit sau cum poate fi citit direct de pe un kindle. Cele aproximativ 1.500 de pagini reprezintă o în°iruire incoerentă de idei ce poate fi cu greu lecturată °i aproape deloc înțeleasă. Fără o structură clară, manifestul pare a fi versiunea scrisă a gândurilor autorului, în ordinea °i cu intensitatea cu care le trăia. Amalgamul de subiecte legate de ideologie, identitate, percepție culturală, mesaje naționaliste extreme, mesianism religios, filosofie egalitaristă este completat de interpretarea distorsionată a unor fapte °i afirmații ale unor gânditori politici cunoscuți. Toate acestea par reunite de dorința de a cople°i prin cantitatea de informație, nu prin rigoare analitică. Majoritatea informațiilor care se doresc a fi obiective sunt preluate de pe Internet °i pot fi găsite cu u°urință la o simplă căutare. Astfel, mai mult de două treimi din conținutul acestui manifest este o în°iruire de descrieri preluate din alte surse. Spre deosebire de creațiile predeceseorilor ce îl inspiră pe Breivik - după cum afirmă singur - paginile din „2083” sunt lipsite în mare parte de o perspectivă originală. Căci, treimea care nu este copiată de pe site-uri este doar o reproducere sau reiterare a ideilor apărute de-a lungul anilor în grupurile xenofobe °i rasiste. Singurul element central este ura față de diversitatea religioasă (în special islam) °i mesajul împotriva multiculturalismului. Acesta din urmă este °i mesajul pe care dore°te să îl transmită, iar multitudinea de informații nu este întâmplătoare. Oricine deschide acest document °i alege aleator o pagină va găsi cel puțin un element care îi va da de gândit. Absența logicii, a rațiunii, a structurii argumentative este compensată în cazul lui Breivik de abundența de elemente subiective °i descrieri preluate distorsionat. Referitor la acestea din urmă nu am reu°it să îmi dau seama, după ce am citit întregul document, dacă sunt distorsionate voluntar sau este doar o Ștefan Bertalan Seria Acizi ribonucleici, 1977-1980 preluare subiectivă generată de propriile valori. Cu alte cuvinte, nu am înțeles dacă autorul deține inteligența necesară manipulării sau doar a dorit să exprime propriile trăiri. Dată fiind incoerența multor paragrafe °i pagini tind să cred că a doua variantă este plauzibilă. Dincolo de carențele °i tarele unui astfel de text, trei aspecte necesită atenție. Primul dintre acestea, °i cel mai important, este legat de impactul său. Fără îndoială, au existat oameni care au citit măcar câteva pagini. Câți dintre ace°tia s-au regăsit sau au fost de acord cu cele scrise? Este o întrebare la care singurul răspuns dezirabil este „cât mai puțini”. Educația reprezintă soluția la îndemână pentru evitarea transformării generațiilor viitoare în adepți ai unor astfel de idei °i indivizi. Al doilea aspect se referă la preluarea °i posibila implementare a unor idei dintr-un astfel de manifest. Simplul fapt că a fost discutat - chiar °i într-o lumină negativă, a°a cum este °i cazul articolului de față - a promovat acest document în atenția posibililor cititori. Unii l-au deschis din curiozitate, alții din interes. Cert este că l-au deschis; ignorarea sa putea reprezenta modalitatea utilă de a nu îl aduce în prim plan, dar este deja prea târziu. Ceea ce poate fi făcut (°i nu evit aici caracterul normativ) este izolarea acestui material astfel încât să scadă probabilitatea °i posibilitatea unor urmări în viitor. Însă, după cum ne-a arătat istoria, acest lucru este improbabil, fiind doar o chestiune de timp până la apariția unui nou caz. În al treilea rând, iraționalitatea unui act nu poate fi interpretată sau înțeleasă prin intermediul analizelor raționale. Este contraproductiv °i eronat să ne lansăm într-o retorică legată de cauzele ce au generat un astfel de comportament. Mai ales că el reflectă failibilitatea °i slăbiciunile organizării societale °i ființei umane. Cele câteva mii de ani de istorie documentată indică existența persoanelor cu probleme atitudinale °i mentale, de multe ori în poziție de conducător (distrugând cetăți °i luând vieți omene°ti). Este încă neclar dacă democrația (prin a sa libertate de expresie) favorizează astfel de comportamente sau nu; cert este că mass-media actuală determină acest lucru. Și întrebarea firească apare: cum am putea opri apariția unui viitor Breivik atunci când actualul Breivik este atât de popular? Întrebarea din titlul articolului este retorică, iar acest lucru a devenit clar prin prisma celor menționate mai sus. Din punct de vedere rațional °i emoțional (de la empatia cu supraviețuitorii °i rudele victimelor până la atitudinile pentru viața umană), a doua parte a întrebării este de dorit. Însă actuala dinamică a societății, istoria recentă °i existența unor motivații suplimentare, prima parte a întrebării pare a fi mai apropiată de realitatea pe care o trăim °i pe care o influențăm voluntar sau involuntar. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 3 Black Pantone 253 U Q) Black Pantone 253 U cărți în actualitate Odele capitalului Octavian Soviany Caius Dobrescu Odă liberei întreprinderi Bucure°ti, Editura Tracus Arte, 2009 Disponibilitatea lui Caius Dobrescu pentru satiră și ironie își găsește ilustrarea aproape desăvârșită în volumul Odă liberei întreprinderi - un satyricon al societății capitaliste construit cu mijloacele eposului burlesc, în care poetul valorifică resursele uneia dintre cele mai importante figuri ale ironiei: antifraza (adică întrebuințarea unui cuvânt cu un sens opus sensului său obișnuit). Ținta deriziunii demistificatoare este aici, desigur, „lumea liberei întreprinderi”, dar și poezia însăși, deoarece, așa cum se întâmplă cu majoritatea poeților experimentaliști, autorul și-a pierdut apetitul pentru formulele poetice consacrate, lansându-se în explorarea unor teritorii limitrofe poeticului și elaborând, mai în glumă mai în serios, o poetică a ironiei susceptibilă să descopere noi filoane de poeticitate în prozaic și derizoriu: „Nu pot să resimt/ Ironia ca pe-un blestem care te leagă inextricabil/ de toți tâmpiții. În mod logic, Ea trebuie să fie-o/ Binecuvântare. Chiar dacă produce dereglări de moment/ ale tuturor simțurilor. În ultimă instanță, Ea este-un/ factor de ordine./ O form-a Binelui. Ține de/ esența profund-a Compasiunii. Și e matematic imposibil/ să fie-adversara Liberei Întreprinderi, fiindcă nu este/ decât o altă faț-a acesteia. Un alt nume. Numele ei/ secret. Numele/ spiritului ei”. Prin urmare, Caius Dobrescu încearcă să ridice acum parodia la dimensiunile unei “arte majore”, mimând la modul caricatural toate locurile comune ale eposului eroic, pe care le împinge spre bagatelizare și deriziune, mimează tonul solemn și oracular al “cărților inițiatice”, interpretează, cu facies-ul unui Buster Keaton devenit peste noapte aed, rolul poetului-mag care își propune să reveleze misterul “liberei întreprinderi”, cu același gust pentru farsa enormă și truculentă care se manifesta și în textele sale mai vechi. În acest spirit, el va compune laude prăpăstioase ale banilor, simulând gravitatea și profunzimea și propunându-ne construcții conceptuale în care parodiază abstracționismul poeziei moderne: „Veți spune că au/ un miros de bășină și mlaștină. Zău? (...)/ Dar mie mi se par/ cu totul altfel. Când mă gândesc la ei, îmi evoc/ frunzele unui copac - felul cum se/ deschid, ușoare și agile, în toate/ direcțiile, prudența lor/ îndrăzneață - fiecare din ele/ atentă și precisă, ca o lopată minusculă/ cu care prelevezi un nisip fin și alb, până la inexistență.// Mintea mi-e atrasă/ irezistibil/ Spre-aceast-asociere nu doar pentru că/ bancnotele seamănă în mod natural cu frunzele, ci și/ deoarece/ importante în modul de comportament al frunzelor mi se par spațiile/ pe care le creează între ele - dimensiunile/ continuu variabile ale acestor spații, care/ ne ajută să dăm/ mereu alt sens, ceea ce mi se pare foarte valabil și în/ cazul Banilor”. În acest context, număratul bancnotelor capătă dimensiunile unui act major de cunoaștere, în strictă concordanță cu legile unei lumi a rebours, plasate în exclusivitate sub semnul cantitativului: „Omul care-și numără bancnotele din portofel la/ casă - e ca și cum/ ar citi o carte// O carte mică și delicată./ Bancnotele răsfoite/ Te fac să te gândești/ Poate că există/ o anumită structură, o / textură-a materiei/ înseși, dacă o privești/ dintr-un anume unghi:/ țesutul ei ca o suprapunere de straturi,/ compactă-n aparență, dar care, odată/ atinsă, poate fi prefirată și răsfirată/ exact ca// marginea deschis-a unui/ teanc de bancnote”. Firește, universul „liberei întreprinderi” are propriile sale mituri de întemeiere, propria ei antropogeneză și propria ei metafizică - fundamentate pe revelația primordială a „mâinii invizibile”, care reglează mișcarea cererii și ofertei, jucând aici rolul unei „norme cosmice”, în timp ce Adam Smith dobândește fizionomia legiuitorului mitic - e noul Adam, dar și un Moise al capitalului și al pieții, care descinde din comitatul Fife, aducând cu sine Tablele Legii: „...pentru el forma aceea/ vizibilă doar noaptea, doar în întunericul/ fără-nceput și fără sfârșit, nu era altceva/ decât o Mână.// O Mână, da, care s-a oprit și s-a răsfirat deasupra lui./(...) A mai simțit ceva atunci: că Mâna/ aceea nu era doar, așa cum aveau să-nțeleagă cei mai mulți, doar cea din care cădeau iar și iar zarurile, ci și/ aceea care, ciupind-o, făcea să vibreze/ și să existe struna unic-a interiorului/ nostru.// Ei bine, aceasta a fost exact clipa când, în vârful unui deal, într-un Smith oarecare,/ din Kirkcaldy, ținutul Fife, Scoția,/ a redeschis brusc ochii nimeni altul/ decât Întâiul Adam”. Prin urmare, în această lume a exista e echivalent cu a fi bine administrat, ontologia se reduce la o problemă de manageriat, iar omul se definește exclusiv prin calitațile sale antreprenoriale, constituindu-se într-o ipostază insolită a „omului amputat” care populează orizonturile apocalipticului: „Totul ține de buna administrare-a resurselor. Repet,/ Totul, absolut totul ține de/ buna administrare-a/ resurselor. (...) / Nu, n-am reușit să formulez exact, n-am înhățat/ la timp păstrăvul acestei idei. Să mai încerc o dată. Nu e destul să spui <> și ai să te descurci.” Și m-am descurcat. Nu a trebuit să scriu articole sau repor- taje. Deci nu am publicat nimic în aceste ziare, iar articolele pe care le tehnoredactam mă interesau exclusiv din punct de vedere tehnic. Dacă se apro- ba că un material “intră”, eu puteam, eventual, să spun că nu merge în pagina I, fiindcă e mai mare cu 5 rânduri. Atunci mi se spunea să scurtez mate- rialul sau să-l trec în pagina a Il-a sau cam așa ceva. Aflându-vă în Basarabia, ați colaborat cu Editura pentru Limbi Străine din Chișinău, pentru care - se spune - ați tradus în românește opere ale lui Lenin! Cine v-a informat v-a spus o prostie! Și nu numai una! Editura pentru Limbi Străine nu era la Chișinău, ci la Moscova, dar puteau fi angajați și la Chișinău redactori și lucrători. Că am tradus texte ale lui Lenin? Este o altă prostie! Aș fi fost onorat și aș fi și astăzi onorat să traduc texte din Lenin! Dar eu nu știam rusește, ca să pot să lucrez la o traducere din texte ca ale lui Lenin. Știam însă cum se pune în pagină ceva, mă pricepeam în probleme de “secretariat de redacție”. Era un grup care traducea - iar traducătorii știau, cu un cuvânt care acum sună caraghios, “basarabenește”, adică erau oameni care “stăpâneau” cele două limbi din naștere, dar, uneori, cam încurcau spiritul limbilor! Am rugat să mi se dea posibilitatea să sesizez unde se folosește greșit limba română, adică din punctul de vedere al păstrării corectitudinii unui text românesc sau al unuia care este tradus în românește. Asta era tot ce puteam să fac. Eu - în această chestiune legată de traducerea operelor lui Lenin, pe care nu le puteam citi în rusește -, am fost folosit ca secretar tehnic - trebuia să spun ce intră efectiv într-o pagină. Ca secretar tehnic, repet, nu ca secretar de redacție, care “umblă” la texte. Or, nu umbla oricine la textele lui Lenin. În al doilea rând, cum spuneam, se făcea o traducere a lui Lenin în românește, dar eu nu știam cu desăvârșire încă rusește, deci nu puteam să dau decât sfaturi tehnice, la punerea în pagină etc. Este o absurditate să se spună că “traduceam” din Lenin. Nu puteam, eram înca prea “prost” (în sen- sul rusesc al termenului, adică simplu, neexperi- mentat - n. I. R.). Or, la un text al lui Lenin, ce poți să faci? N-ai voie nici să elimini, nici să adaugi ceva.. Ca-n cazul textelor sacre! ...exact. Cum să tai din textul lui Lenin, care, acolo și atunci, era privit ca un sfânt! Nu avea voie redacția din Chișinău - să zicem - să taie sau să adauge ceva din/la textele lui Lenin. Se făcea tra- ducerea, iar eu spuneam uneori dacă sună bine sau nu textul în românește. Apoi traducerea mergea la Moscova, unde era redacția Editurii pentru Limbi Străine. Între 1949-1960 ați fost redactor, apoi redac- torul-șef al Scânteii. Într-un interviu acordat lui George Arion, Ilie Purcaru, care încă nu împlinise 18 ani când s-a angajat la Scânteia, declara: “Abia venisem la ziar când redactorul-șef, Sorin Toma, m-a chemat în uriașul său birou capitonat și, fără veste, mi-a cerut: «Întinde mâna!>> Luat prin sur- prindere, m-am executat. «De ce-ți tremură? ? m-a chestionat. A ceva de ascuns partidului?». Desigur, am fost blocat, n-am putut să-i răspund nimic. M-a expediat, zicându-mi să mai meditez la întrebare.” (George Arion, O istorie a societății românești contemporane în interviuri, 1999, p. 386). E adevărată întâmplarea? O mică, foarte mică parte din faptul descris de Purcaru ar putea fi considerată reală, dacă miezul relatării sale ar fi altceva (atât în ce privește oamenii, cât și faptele) decât invenție, minciună și calomnie! Iată care este adevărul! În redacția Scânteii, unde oamenii erau recrutați pe baza unei selecții, se afla totuși un mic grup de tineri talentați, al căror cusur era băutura. Se întâmpla uneori să fi băut atât de mult, încât nu aveam siguranța că, în momentul în care va fi nevoie de ei (mai ales dacă era ceva urgent și important), vor fi treji! Unul din- tre ei, Ilie Purcaru, foarte drăguț la înfățișare, sim- patic, devenise reporterul favorit al lui Dej. Scria mereu. De “sus” ni se spunea să avem grijă de el. Doar că el bea de stingea. Ne-am străduit să nu afle Dej că Ilie Purcaru era un bețiv. Și să-l vin- decăm de această patimă. Ceea ce Purcaru, după cum se vede, nu ne-a putut ierta! Totdeauna m-am condus la Scânteia după un principiu: nu i-am considerat pe tinerii din redacție numai ca lucrători la ziar, ci și ca niște copii ai noștri, pe care trebuia să-i creștem și să scoatem din ei nu doar niște ziariști buni, ci și niște oameni cinstiți și corecți. Adevărul este că nu Purcaru a fost personajul central al poveștii adevărate, amintite de Dvs., ci un coleg al lui, Valeriu Negru. Într-o zi a venit mama lui la mine, la redacție, și mi-a spus: “Tovarășu' Sorin, eu vin la dumneata cu o prob- lemă personală. Îl știi pe băiatul meu - i-a spus numele: e un băiat bun, dar bea de le stinge. Eu sunt mama lui, iar dumneata ești, într-un fel, ca tatăl lui. Ce să mă fac cu el?” I-am răspuns că nu-mi spune o noutate, știu asta și noi ne zbatem zilnic să-l scăpăm de această meteahnă. “Dar nu puteți face nimic?“ “O să încercăm, dar noi nu lucrăm prin constrângere, ci prin convingere”. Femeia mi-a mulțumit și a plecat, rugându-mă să nu afle fiul că a fost la mine, că o va renega. A doua zi l-am chemat pe acest redactor (repet: nu era Ilie Purcaru, ci Valeriu Negru!) și i-am spus: “Ascultă, măi băiatule, tu scrii frumos, ai scris arti- colul cutare, ai făcut ancheta cutare. Nu e bine că tu bei așa de mult. Te degradezi. Uite, să-ți dau un exemplu. Întinde mâna!” Și el a întins-o. Și i-am spus: “Ești un băiat tânăr și uită-te cum îți tremură mâna. Nu e normal acest lucru. Asta e din cauza băuturii!”. Iar el mi-a făgăduit că se va îndrepta. După mulți ani, când eu nu mai lucram la Scânteia, un coleg și prieten de-al lui Ilie Purcaru (prieten și de pahar!), a fost intervievat de un ziar și a povestit acest episod în alt fel, inventat, spunând că eu chemam câte un redactor la mine în birou, îl puneam să întindă mâna, iar dacă mâna îi tremura, spuneam: “Vezi, îți tremură mâna, ai ceva pe conștiință, ai ceva politic pe conștiință!”. Iar unul dintre foștii redactori mi-a mărturisit că mai târziu a spus așa ceva, deși știa că nu era adevărat, și că regretă. În cartea Dvs. Privind înapoi, spuneți că Stalin l-ar fi ucis pe Lenin, dacă acesta nu murea la timp. (“Lenin, grav bolnav, dar încă în viață, a fost izo- lat, ca mai târziu Dubcek. Și numai moartea l-a scutit de soarta lui Troțki sau chiar a lui Buharin. ”) Pe ce vă bazați în această afirmație? Asta este o butadă, cum se spune, o “exagerare conștientă” - cum zicea Gorki -, care poate să se potrivească sau să nu se potrivească. Prin aceste cuvinte voiam să scot în relief că multe din ideile pe care le-au avut acei oameni - vechii bolșevici - pe care apoi Stalin i-a persecutat pentru ideile lor, așadar multe din aceste idei îi aparținuseră lui Lenin. În acest sens am folosit butada respectivă, care nu consemnează un fapt istoric, ci doar opinia mea, că dacă Lenin ar fi trăit, pe vremea aceea, a terorii staliniste, ar fi intrat în categoria celor pe care Stalin, direct sau indirect, i-a distrus sau a TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 20 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U influențat distrugerea lor. Repet, acesta nu-i un eveniment, nu-i un fapt consemnat, ci o părere, așa, azvârlită, în sensul că Stalin era împotriva unor idei, chiar dacă ele fuseseră formulate - cel puțin unele dintre ele - de către însuși Lenin. În acest sens am spus că Lenin, dacă ar mai fi trăit, ar fi fost ucis de către Stalin. Repet, nu există vreun document în acest sens, dar Stalin considera unele idei ca fiind condamnabile, chiar dacă ele aparținuseră lui Lenin. În anul 2000 ați publicat lucrarea Cum am supraviețuit holocaustului în Ucraina (1941-1943); întâlnirile mele (amintiri - reportaj). Ne puteți spune ceva din ani aceia dramatici pentru Dvs.? Atunci v-ați tăiat un deget, pentru a scăpa de trim- iterea în Germania! Într-adevăr, în cartea amintită de Dvs. am vorbit și despre traiul meu de proscris, în Ucraina, sub ocupația militară germană, cu identități false. Am fost salahor, de fapt neplătit și tot timpul înfometat, pus la muncă grea, timp de aproape doi ani, sub ocupația germană, ca salahor în marea fermă ”Nansen” sau în altele. Cu banii primiți lunar nu puteam cumpăra nimic, dar puteam plăti frizerului o bărbiereală pe lună. Și ca fugar, cu alte "identități” trecătoare și noi prietenii durabile (dar mereu cu aceeași șansă de a fi prins și lichidat). Mă urmărește o remușcare că în interviu dau socoteală cât și cum, la Chișinău, mi-am câștigat, oarecum, o pâine..., dar în rest nu pomenesc că, dincolo de Nipru, sub ocupația germană, timp de aproape doi ani, sub nume și identitate de câteva ori schimbate, fugind încolo și încoace între Bug și Nipru, ascunzându-mi identitatea, am trăit literal- mente înfometat, cu 200 gr. "pâine” și cu o mână de porumb furat din ieslea cailor. Bolnav, plin de furuncule, nu mai puteam dormi decât pe un teanc de paie. Ca să nu fiu dus la comisie pentru trimiterea în sclavie în Germania, mi-am tăiat (cu puțin incomplet) un deget! Ar fi trebuit să vă spun cum am salvat o fetiță (evreică) și cum, după decenii, m-a salvat ea din ghearele autorităților române de partid (călătorind curând după nașterea primului copil și strângând, la locul unde pătimisem amândoi, zeci de referințe despre mine...). Și multe, mult mai multe ce ar putea fi povestite de unul mai tânăr ca mine... Acum însă mă mulțumesc să încerc a salva memoria tatălui meu, de fapt curată cum cu greu s-ar mai putea găsi. E foarte frumos că vă ocupați de memoria tatălui Dvs.! Volumul A. Toma, Poezii. Pagini alese (1894-1954). [Cuvânt înainte de Dumitru Micu], Editura Evenimentul, București, 1997, se înscrie în aceste preocupări ale Dvs. Așa cum v-am promis, Revista română de istorie a presei va reproduce câteva poezii ale tatălui Dvs.! Vă mulțumesc! În ce priveste ordinea prezen- tării lor, aș stărui ca locul întâi să-l ocupe poemul Cântul vieții, din mai multe motive, printre care și acela că în el este citat și numele lui lisus (în poemele din cartea amintită mai sus este adesea pomenit sau comentat, din diferite puncte de vedere, dar totdeauna cu respect, aș zice chiar cu dragoste; este o particularitate a acestei cărți, mai ales că autorul ei este un evreu!). Cluj-Napoca-Netanya, iulie-septembrie 2011 Interviu realizat de Ilie Rad ■ Clujul interbelic Dinamismul economiei | Petru Poantă Din 1919, românii dețin puterea politică și toate pîrghiile administrației locale. Își adjudecă instituțiile publice și le pun imediat în stare de funcționare. În anul școlar 1922-1923, Universitatea are deja 2582 de studenți și 86 de cadre didactice. Teatrul și Opera oferă spectacole care îi iau prin sur- prindere chiar și pe cei mai înverșunați sceptici. Presa, cotidiene și diverse periodice, explodează și ea. Nu lipsesc nici alte evenimente culturale simbolice, livrate discret într-o aură profetică. Se întîmplă aceasta cu debutul lui Lucian Blaga. Sextil Pușcariu citește Poeme- le luminii în manuscris, comentîndu-le pe larg și entu- ziast înainte de apariția în volum. Sebastian Bornemi- sa, un viitor primar al Clujului, le publică în condiții avantajoase pentru autor. Nicolae lorga reacționează extrem de elogios. La fel, Ovid Densusianu. Îi apare în curînd și culegerea de aforisme Pietre pentru templul meu. Academia le va premia pe amîndouă anul urmă- tor. Printr-un aranjament al sibienilor, însăși regina Maria ajunge să le citească și vrea să-l cunoască pe tînărul poet. Gestul regal e perceput ca un omagiu adus Ardealului. În imaginarul mitizant al României Mari, Lucian Blaga reprezintă o apariție providențială. Este, cultural vorbind, copilul minune al Unirii. În 1920, se stabilește la Cluj, în speranța că va fi cooptat la universitate. Sextil Pușcariu, primul rector al aceste- ia, devine ocrotitorul său. La început, însă, lucrează în presă, redactor la cotidianul Voința împreună, printre alții, cu sudiștii Gib Mihăescu și Cezar Petrescu. În decembrie 1920, se căsătorește cu Cornelia Bredicea- nu, avîndu-l ca naș pe Vasile Osvadă, directorul Băncii Agrare și, ulterior, primar al orașului de două ori. Blaga nu este exclusiv produsul acestui context, dar coincidența dintre răsăritul său literar și momentul inaugural al Clujului românesc conține un simbolism iradiant. Miturile acestea culturale nu sînt totuși suficiente pentru consolidarea noii administrații și nici nu satisfac integral o burghezie în creștere ale cărei priorități imediate rămîn cele de ordin economic. Pînă la Unire, orașul avea o industrie de tot modestă, mai active fiind, în schimb, micile ateliere meșteșugărești, comerțul și băncile. De altfel, Ungaria nu a susținut, din prudență, dezvoltarea economică a Ardealului în întregul său. Fostul principat era puternic ruralizat, iar populația românească trăia, într-o majoritate covîrși- toare, în sate. Iată situația industriei din Clujul anului 1914, reconstituită după informațiile din monografiile lui Victor Lazăr și Octavian Buzea. Cea mai solidă întreprindere este Fabrica de tutun, cu aproape 1200 de angajați, urmată de Atelierele de căi ferate, cu vreo 500 de muncitori, și de Fabrica de chibrituri, cu vreo 230. Apoi, cu personal puțin și producție pe măsură, destinate doar consumului din județ: 2 fabrici de articole de fier și turnătorie; 2 fabrici de parchete și două de mobile; una de bere și cîte 3 de spirt și de lichioruri; una de săpun și una de bomboane; 4 de cărămizi, una de piele și o țesătorie; uzina electrică, în proprietatea Primăriei. Pînă în 1937, multe dintre acestea își vor mări capacitatea de producție, însă va crește spectaculos și numărul întreprinderilor. Statis- ticile dau cifre de 59 de fabrici mari și medii, dintre care numai cîteva sînt în afara orașului: 14 de produse alimentare; 4 de materiale pentru construcții; 7 de textile; 8 pentru cherestea; 8 de articole chimice. Există, totodată, zeci de ateliere meșteșugărești cu o extraordinară diversitate de meserii. La Camera de muncă apar înscriși, în 1937, 2736 de meșteșugari, cu următoarea distribuire etnică: 438 români; 1528 unguri; 665 evrei; 80 germani. Românii sînt în special pantofari, croitori, măcelari, tîmplari, frizeri, brutari, mecanici, zidari, zugravi, fierari, fotografi, pavagii. Pentru celelalte etnii, precumpănesc: țesătorii, strungarii, sipetarii, corsetarii, turnătorii, betoniștii, pictorii de firme, plăpumarii, parchetarii, sitarii, săpunarii, pietrarii, argintarii, arămarii, caretașii, cuțitarii, opticienii, armurierii, dogarii, covrigarii, cazangiii, galvanizatorii, sculptorii ș.a. O abundență aproape ireală o au, însă, firmele comerciale. În total, sînt 2808, din care 2373 individuale și 435 sociale. După naționalități: 487 românești, 1107 evreiești, 684 ungurești, 51 germane, 44 diverse. În aparență, avem de-a face cu o inflație (cam o firmă la 30 de locuitori), dar în realitate aceste firme alimentau în bună parte și județele limitrofe, Someș, Turda, Sălaj. Clujul devine un centru puternic și prosper, unde se perindă și cumpără o mulțime de lume. Mai mult, are o produc- ție excedentară destinată exportului. Dinamismul eco- nomiei și prestigiul orașului se reflectă și în numărul de bănci și în creșterea creditului investițional al acestora. În 1938, funcționează peste 80 de instituții bancare, de credit și de asigurări. Își creează sucursale Banca Națională, Banca Românească, Banca Marmo- rosh-Blank și Banca Generală a Țării Românești. Băncile puternice cu capital românesc: Banca Centrală pentru Industrie și Comerț, Banca Agrară, Banca „Albina”, Banca „Transilvania” etc. Cîteva exemple, mai în detaliu, vor da culoare statisticilor. O perfor- manță cu anvergură a industriei clujene este Dermata. Firma arăta astfel: „Uzinele DERMATA S.A. Cluj. Fabrici de pielărie și încălțăminte”. Înființată în 1910, întreprinderea se dezvoltă vertiginos după Unire, funcționînd cu șase secții (fabrici) strict specializate: pielărie și pielărie fină; talpă; curele și articole tehnice din piele; încălțăminte; clei și gelatină industrială; cremă de ghete. Produce încălțăminte pentru femei, bărbați și copii, bocanci și cizme militare, dar și încăl- țăminte de lux, în culori, după modele occidentale. Are 45 de magazine de încălțăminte și 6 de pielărie și talpă, răspîndite în toată țara. Exportă în multe țări ale lumii. În 1939, lucrează aici 2916 persoane. La încălțăminte, producția este într-un an (1938) de 600.000 perechi. Societate pe acțiuni, are un Consiliu de administrație cosmopolit și, se vede, foarte eficient: președinte, Emil Hațieganu; vicepreședinte, Max Anhauch; membri: Albert Anhauch, Dionis Anhauch, Nicolae Budurescu, Nicolae Z. Chrissoveloni, losif Farkas, Mozes Farkas, Dezideriu Hecht, Ștefan C. Ioan, Nicolae Petala, Emil Renner, Friederic Renner, Alexandru Vaida-Voievod. Mai mult decît o uzină, Dermata e, în epocă, un complex social inedit, cu tot felul de facilități pentru angajați, de la dispensar pen- tru copiii mici pînă la construcția de locuințe sociale și acordarea de împrumuturi pentru case particulare ale angajaților. Astfel începe, de fapt, ridicarea cartie- rului din preajma întreprinderii, în zona Mărăști. După al Doilea Război, fabrica, reorganizată, se va numi Clujana. Un întreprinzător român de succes este Valer Pascu. Întemeiază în 1923 o firmă comercială cu 2 angajați, ajungînd în 1938 la 58, cu sucursale în Cîmpia Turzii și Aiud. Angrosistul fusese militar, însă părăsește armata urmînd tradiția familială a comerțu- lui: tatăl, negustor în Dobra, din județul Hunedoara, iar un unchi, comerciant de coloniale la Fiume. Nu rămîne un simplu comerciant, avînd diverse inițiative de ordin economic și obștesc. În 1937 înființează Societatea Comercială Română care, printre altele, reprezintă partea română în importul de coloniale din țările de origine. E membru în diferite asociații și corporații, precum și deputat în Parlamentul României. Firma sa are în 1938 o cifră de afaceri de 128.000.000 lei, și distribuia în principal făină, zahăr, cafea (360.000 kg), orez, ceai, vanilie, busuioc, lămîi, portocale ș.a. (Va urma) ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U dezbateri & idei Despre Fenomenul Pitești azi (II) | Andra-Mihaela Cîmpean n sensul acesta, un caz interesant este cel al lui Dumitru Gh. Bordeianu. În scena când este pus să-l lovească pe mentorul său, Costache Oprișan, face ceea ce i se spune fără să se gândească înainte, (în măsura în care mai era capabil să gândească în acele momente): "știu că am lovit, dar nu în fața amenințării ci a confuziei care mă învăluise, incapabil fiind de a mai gândi sau raționa."9 Nu realizează ce a făcut decât când vede că alții refuză să lovească. Atunci înțelege Bordeianu că încă avea posibilitatea de a alege. Chiar dacă avea consecințe grele de suportat, încă putea alege să facă ceea ce îi dicta conștiința. Mai tarziu va refuza și el să lovească: "Am luat ciomagul în mână și, cu un curaj care nu era al meu, l-am înfruntat pe Țurcanu, spunându-i că eu nu pot să bat, pentru că mi-e milă."10 Însă răul fusese săvârșit: Bordeianu nu se va putea ierta pentru ceea ce a făcut și nu-și va mai putea privi în ochi mentorul. Acum trăiesc într-un univers închis, care funcționează după legi propri. Pierd legătura cu lumea din care făceau parte, cu codurile morale pe care le respectau și cu persoanele la care țineau cel mai mult. Sentimentul de singurătate este accentuat și mai mult prin interdicția de a vorbi cu ceilalți deținuți, cu cei care erau, de fapt, vechii lor prieteni. Nu mai puteau avea încredere în nimeni, deoarece vedeau cum în fiecare zi, din cauză că nu mai făceau față torturilor, tot mai mulți dintre camarazii lor treceau de partea torționarilor. Astfel, ajung într-o stare extremă de izo- lare, și, ca urmare, realitatea fie le pare deformată, fie nu mai au ei încredere în propriile simțuri, în propria rațiune : "Să fiu oare eu nebun, sau toți cei din cameră înnebuniți."11 Justin Ștefan Paven spune că atât de mult timp nu a vorbit, încât de la un punct, avea impresia că nu mai știe vorbi și puținele cuvinte pe care le rostea îi sunau foarte ciudat în urechi. Scopul acestor torturi fusese, cel puțin la început, reeducarea, deci, rezultatul trebuia să fie o generație de oameni noi. Deoarece cei supuși experimentului nu vroiau să renunțe de bună voie la credințele lor, și să accepte învățăturile comunismului, regimul a con- siderat că trebuie să recurgă la violență. Teoretic, aveau nevoie de ei mai mult vii decât morți. Trebuiau să rămână vii, cel mult fizic. De suflet nu aveau nevoie. Sufletul trebuia distrus. Suferința creează legă- turi puternice între oameni, atâta timp cât știu care sunt cei în care pot avea încredere. De aceea, n-ar fi putut fi distruși decât unul câte unul. Mulțimea, chiar dacă este numeroasă, dacă nu este unită, e foarte ușor de nimicit: "Dacă puteai suporta torturile de la anchetă, era pentru că, atunci când veneai torturat în celulă, îi găseai pe camarazii tăi, care te înconjurau și erau alături de tine. Fiind torturat de dușmanii tăi, suferința o suportai cu bărbăție. În camerele de tor- tură însă, te chinuiau până la moarte colegii, prietenii și camarazii cu care porniseși la luptă."12 Studenții legionari erau introduși în camere unde îi așteptau tineri deschiși care de abia așteptau să se împrietenească cu ei. Se legau prietenii între ei și se formau relații bazate pe încredere, deoarece lupta se ducea între deținuți pe de o parte, și aparatul de represiune pe de cealaltă. Sau nu? Ba da, așa era în majoritatea cazurilor, însă nu și în cel de față. Lucrurile nu mai sunt atât de clar delimitate aici. Așa cum nu va mai fi nici diferența dintre bine și rău. Prietenii lor cei mai apropiați vor fi, pentru ei, cei mai sadici torționari. Și cei torturați vor ajunge, la rândul lor, să tortureze. Astfel ca nimeni să nu se mai poată refugia în ipostaza de victimă. Cazul Lui Dumitru Gh. Bordeianu este probabil cel mai intere- sant, întrucât torționarul său nu numai că este un vechi prieten de-al său, dar pe deasupra mai poartă și același nume, (Virgil Bordeianu), făcând procesul de identificare a victimei cu torționarul și mai ușor. Procesele psihice care au loc în timpul unor astfel de torturi sunt cutremurătoare. Au loc rupturi în psi- hicul lor, sciziuni care poate până la urmă s-au pro- dus dintr-un instinct de conservare al corpului. De exemplu, mai toți spun că sufereau mult mai mult atunci când trebuiau să asiste la tortura altuia decât când trebuiau să o suporte ei pe pielea lor: "Obligat să asiști la torturarea camaradului tău, participai ală- turi de cel stâlcit, la întreaga lui suferință. Când ești torturat tu, reacțiile sunt ale trupului, țin de fiziolo- gie. Când torturatul e altul, reacțiile sunt psihologice, durerea e imaginară și e mult amplificată de propria-ți sensibilitate specifică, atât ca durată, cât și ca intensi- tate. Torturile pe care eu le-am îndurat au fost uitate. Bătaia pe care a suportat-o Chivulescu Gheorghe, nu am reușit să o uit, iată, nici după mai bine de patruzeci de ani."13 sau: "Atunci când vedeam pe alții torturați, majoritatea dintre noi trăiam suferința celui torturat și în acel moment am fi preferat să fim noi torturați, decât nenorociții întinși pe dușumea. [...] Sentimentul de milă și compasiune nu-l poți avea pentru tine, atunci când ești torturat, pentru că în acel moment intervine numai puterea ta de rezistență și răbdarea de a suporta tortura. În cazul în care ai fost torturat și ai suportat suferința torturii, când îl vezi pe altul torturat trăiești durerea lui, pentru că se leagă de durerea ta și, ca urmare, ai o înțelegere per- fectă a celui torturat."14 O asemenea ruptură a avut loc și în cazul lui Aurel Vișovan: "Gânduri negre ce trebuiau exprimate îmi băteau în cap ca niște ciocane. Alergam umilit la cei din comitetul de demascare ca să le spun și să pot scăpa de ele, în timp ce aceștia mă batjocoreau văzându-mă în pragul nebuniei 15 Mulți dintre ei au și rămas cu probleme psihice. În multe mărturii apar figuri de studenți care au trecut prin reeducare și de obicei sunt caracterizați ca având privirea pierdută. Ceilalți deținuți se fereau de ei pen- tru că îi considerau decăzuți moral. Rămân în contin- uare izolați de ceilalți deținuți, atât fizic cât și psihic, când ajung în alte închisori, și pentru că tuturor le e frică de ei, dar mai ales din cauza traumelor cu care au rămas, care îi fac incapabili să comunice cu cineva. Oricum nu aveau voie să le povestească despre tor- turile la care au fost supuși, ci trebuiau să se prefacă a le fi buni prieteni pentru a obține informații de la ei. Va rămâne mereu o prăpastie între cei care au fost reeducați și cei care nu, și se vor teme mereu unii de alții. Nereeducații rezistă prin solidaritate și prin umor, însă cei trecuți prin Pitești și-au pierdut simțul umorului: "Se spune că umorul e benefic, îndeosebi pentru omul obidit. Se poate. În timpul reeducării, oricum, eu nu l-am gustat și o bună bucată de vreme, nici după. Între umor și însingurare interveneau incompatibilități, ori eu mă complăceam încă în însin- gurare."16 Însă se pare că Viorel Gheorghiță și-a recăpătat totuși simțul umorului: "Mă surprindeam, uneori, gândind cu malițiozitate la ziua când comu- nismul victorios se va instala, confortabil, în Statele Unite. [...] Era singurul meu protest, singura mea răzbunare imaginară, împotriva acelora care ne-au vândut pe un preț de nimic."17 Pentru cei care au trecut prin reeducare, găsirea unor soluții de supraviețuire a fost mult mai grea. Probabil de aceea mulți dintre ai au înnebunit, fără a mai putea fi recuperați. Însă majoritatea care și-au revenit, într-o oarecare măsură, spun că numai prin credință au rezistat. Chiar dacă și-au pierdut-o la un moment dat, au găsit din nou puterea să creadă. Unii spun chiar că au avut revelații în acele celule întunecate, după care și-au regăsit liniștea sufletească. Viorel Gheorghiță vorbește despre capacitațile te- rapeutice ale artei: "Experiența anilor de detenție mi-a revelat această taină a mântuirii prin poezie, a mântuirii prin cuvânt, prin cuvântul rostit. Nu e vorba de vreo retorică sau de figuri de stil, menite să impresioneze. [...] E vorba de o realitate existențială, în ce mă privește, de netăgăduit"18 Ceea ce a compus în închisoare, spune el mai departe, s-a pierdut, însă actul în sine i-a modificat sufletul. Sau alții își pun speranța într-o posibilă viață de apoi, considerând că nimic nu e veșnic pe pământ. "În absența semnificațiilor, suferința înrăiește. Prin urmare, nu e de ajuns să suferi, ci este necesar să conferi acestei suferințe un sens."19 Însă după ce încetează torturile, își dau seama că sufletele lor nu au fost alterate în totalitate. Scopul aparatului de represiune era să îi facă să creadă că suferința nu va înceta niciodată, și mizau pe efectul pe care această informație îl va avea asupra psihicului deținuților. Omul nu poate rezista unei torturi neîncetate, fără să aibă speranța că la un moment dat se va termina. Și de aceea unii au cedat. Însă, mulți care s-au consider- at pierduți în timpul demascărilor, după ce scapă de chinurile continue, își revin, unii dintre ei chiar găsesc și puterea de a ierta. Reeducarea a funcționat, o perioadă, la închisoarea Pitești deoarece era o clădire izolată, ascunsă de ochii lumii și deținuții politici puteau fii torturați în contin- uu, fără să fie auziți de către cineva. Însă experimen- tul a fost compromis când s-a încercat extinderea lui în alte închisori din țară. Astfel, secretul a fost aflat, și cineva a trebuit să fie pedepsit, deși în mod sigur nu toți vinovații și-au primit pedeapsa. Experimentul a lăsat răni adânci, care, deși se vor vindeca, probabil, la un moment dat, nu vor fi nicio- dată uitate. Cei care arată cea mai multă înțelegere sunt tocmai cei care i-au căzut victime: "Am mai rele- tat în legătură cu Țurcanu, că nu m-am temut de el ca ucigaș. L-am compătimit mai degrabă, considerân- du-l o victimă a minciunii și diversiunii comuniste. [...] Așa că, dacă orgoliul lui întins până la patologic s-a transformat în umilință și căință, de ce să nu-și fi mântuit și el sufletul în ultima clipă a vieții sale, ca tâlharul de pe cruce?"20 Note: 9 Dumitru Gh. Bordeianu, Mărturisiri din mlaștina dis- perării, ed. Gama, Bucuresti, 1995, vol. I 10 Ibid., vol. I 11 Ibid., vol. I 12 Ibid., vol. I 13 Viorel Gheorghiță, Et ego: Sărata-Eitești-Gherla-Aiud, ed. Marineasa, Timișoara, 2004 14 Dumitru Gh. Bordeianu, Mărturisiri din mlaștina dis- perării, ed. Gama, București,1995, vol. II 15 Aurel Vișovan, Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, pentru ce m-ai părăsit?, ed. Napoca Star, Cluj-Napoca, 2004 16 Viorel Gheorghiță, Et ego: Sărata-Eitești-Gherla-Aiud, ed. Marineasa, Timișoara, 2004 17 Ibid. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Dumitru Gh. Bordeianu, Mărturisiri din mlaștina dis- perării, ed. Gama, București, 1995, vol. I Bibliografie: Aurel Vișovan, Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, pen- tru ce m-ai părăsit?, ed. Napoca Star, Cluj-Napoca, 2004 Justin Ștefan Paven, Dumnezeul meu de ce m-ai părăsit?, ed. Ramida: Majadahonda, București, 1996 Dumitru Gh. Bordeianu, Mărturisiri din mlaștina dis- perării, ed. Gama, București, 1995 Viorel Gheorghiță, Et ego: Sărata-Eitești-Gherla-Aiud, ed. Marineasa, Timișoara, 2004 Mihai Buracu, Tăblițele de săpun de la Itșet-ip, ed. MSM, Craiova, 2003 Virgil Ierunca, Fenomenul Pitești, ed. Humanitas ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 ăăj Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U remarci filosofice Valori cognitive, valori epistemologice (VI) | Jean-Loup d’Autrecourt Zborul ritualic °i magic al șamanului, este °i zborul mitologic al eroilor, dar °i zborul ficțional de anticipație, în fine, zborul aviatic sau chiar cosmic al aparatelor construite de savanți. Comunicația șamanică cu spiritele demonice sau cu zeii, apare și ca comunicație mitologică paradisiacă (între animale, oameni, zei), se regăsește în comunicația magică a vrăjitorilor, în telepatia parapsihologică, dar și în realizările sofisticate ale telefoniei prin undele radio. Căutarea milenară a pietrei filosofale de către alchimiști, se regăsește în fabricarea aurului și a diamantelor artificiale cu tehnologiile contemporane; iar căutarea elixirului tinereții și vieții veșnice, se traduce în cercetarea de vârf, a convergenței noilor tehnologii NBIC (nano-fizică, bio-genetica, informatica și științele cognitive), pentru fabricarea „omului de o mie de ani”, de exemplu. Exemplele sunt prea numeroase, ca să le dăm aici. 3) Conflicte de valori Și mai interesant ni se pare să decriptăm cazul sincroniei valorilor. Dacă dimensiunea diacronică era caracterizată în special prin procese de transvaluare, în schimb dimensiunea sincronică este caracterizată prin activități de critică a valorilor. Atitudinea critică, metodele critice au căpătat ele însele valoare epistemică și au atins apogeul cu criticismul kantian (XVIII). Epsitemologia și filosofia științelor se definesc chiar așa, ca un discurs critic asupra teoriilor ștințifice. Am putea astfel preciza definiția clasică, anume că epistemologia este un discurs critic al valorilor științifice. Nu putem imagina o veritabilă activitate intelectuală fără această dimensiune critică față de obiectul de studiu. Critica epistemologică se poate manifesta în două moduri: de supraevaluare (apreciere) a unor cunoștințe și de devaluare (depreciere) a altor cunoștințe. Pe scurt, procesele inflaționiste și deflaționiste traduc foarte bine demeresul critic al diferitelor curente de gândire. Nici nu este nevoie ca să mai prelungim metafora bursieră, pentru a înțelege că suntem confruntați sistematic cu situații de criză ale cunoașterii științifice. Abia în acest fel, prin conflictele de valori, se pot explica „revoluțiile științifice”, scandalurile de tot felul, imposturile și falsurile științifice etc. Altfel, aceste fenomene par de neînțeles, de necrezut, în domeniile cercetării obiective, ale adevărului științific. Repercursiunile unor astfel de procese sunt radicale, violente și pot merge până la condamnarea savanților sau a filosofilor, discreditarea teoriilor descoperite, prin procese injuste, pe care le întâlnim în mod curent în istorie. Un filosof este mai degrabă discreditat de contemporaneitate, de actualitate, însă este creditat de istorie. De aici izvorăște și principiul autorității, din această creditare valorică a istoriei filosofiei și a științelor. Cazul inflației epistemologice se rezumă astfel. Contextul de valori corespunzător unei epoci istorice, apreciază, adică ridică în mod exagerat valoarea cunoștințelor, care devin foarte prețioase. Astfel, accesul societății laice (civile) la astfel de cunoștințe, prea scumpe pentru majoritatea, devine foarte dificil. O consecință palpabilă a supraevaluării cognitive se traduce pur și simplu prin apariția unor minorități de elite științifice, ieșite din clasele favorizate: este noua oligarhie savantă, sunt noii inchizitori (lat. inquisitiones, cercetători), tehnocrații, „noii preoți” (ai lui Auguste Compte, denunțați de Nietzsche), în fine, noii Magicieni, cei care cred că stăpânesc energia întregii lumi și că pot face orice cu aceasta. Cazul opus, al deflației epistemologice, atunci când cunoștințele științifice sunt accesibile tuturor, când nu mai valorează mare lucru, conduce deasemenea tot la situații supărătoare: scăderea nivelului general de studii și de educație, relativizarea învățământului, banalizarea diplomelor, vulgarizarea universităților și a institutelor de cercetare, multiplicarea imposturilor intelectuale, generalizarea plagiatului intelectual, anarhia școlară și studențească etc. Pe scurt se ajunge la un învățământ de masă, de același tip cu producția industrială de masă, caracterizată prin scăderea calității produselor și prin criza de supraproducție. Favorizarea valorilor pur cantitative, utilitariste și mercantile, are ca revers, distrugerea valorilor calitative, spirituale; efectul este garantat. Doctorii devin casieri în super-market, iar amatorii și diletanții parvin ca cercetători sau profesori universitari, atunci când nu sunt directori de comitete și comisii ministeriale. Exemplul recent de evaluare a cercetării și a învățământului universitar, conform unor criterii strict cantitative (numărul publicațiilor, frecvența cu care este citat autorul de prietenii săi, publicarea în limba engleză, privilegierea anumitor reviste), este de fapt o formă de depreciere științifică, de discreditare epistemologică. Aceasta are drept consecință o compromitere totală a învățământului occidental. Astfel, falimentul intelectual, falimentul universitar, depresiunea cognitivă, nu sunt doar simple metafore, ci desemnează fenomene grave de creștere a ignoranței și a incompetenței, sub masca progresului tehnologic și a transparenței totale. Astfel, nu mai pare atât de uimitor faptul de a fi confruntat în epoca contemporană, în filosofia analitică, cu teorii deflaționiste ale adevărului. Valoarea prin excelență a oricărei teorii a cunoașterii, adică adevărul, este astfel pusă la îndoială, contestată, diminuată, relativizată, până la eliminarea acesteia din cadrul reflecției filosofice. Adevărul ar fi un predicat inutil, pentru că este redundant, ne putem deci lipsi de el. Demersul este atât de violent, că noțiunea de adevăr este proscrisă chiar din noile dicționare și enciclopedii filosofice. Se întâmplă cam același fenomen, care a avut loc mai bine de cincizeci de ani cu noțiunea de conștiință, condamnată sistematic de către cognitiviști. Faptul nu s-ar putea explica altfel, decât prin teoria valorilor pe care o propunem aici. Am putea afirma, în trecere, că moștenitorii sofiștilor antici, a celor care nu acordau mare preț adevărului, au avut câștig de cauză față de filosofi, în această luptă îndelungată, cea mai importantă din istoria gândirii occidentale. Dar a rămâne la acest nivel, înseamnă să ne mulțumim cu o simplă constatare, cu o observație. Or, în perspectiva deschisă de confruntarea valorilor epistemologice, conform unei axiologii a cunoștințelor, acum putem înțelege și explica ceea ce se întâmplă, chiar unuia dintre cele mai importante concepte raționale: adevărul. Într-adevăr, ceea ce se cheamă „utilitarismul anglo-saxon”, care împărtășește „filosofia simțului comun” și ideologiile progresiste și anarhiste, nu este nimic altceva decât continuarea vechii tradiții retorice (Gorgias, Protagoras etc.), prin nominalismul medieval, grefate pe empirimul modern și pe pozitivismul logic contemporan. Valorile sofistice ale acestor curente filosofice sunt fără îndoială aceleași; aparent ele au avut câștig de cauză în fața valorilor epistemice raționaliste. Nihilismul este doctrina care înglobează și explică foarte bine tentativele de eliminare a adevărului din sistemul de valori occidental, conform tradiției sofistice antice. Or acest fapt este contradictoriu, chiar pentru cei care împărtășesc aceste valori. Pozitivismul se află la originea ideii de „societate a cunoașterii”, un sistem social în care cunoașterea este ridicată la rang de valoare supremă. Dar cunoa°tere și adevăr sunt două valori solidare, nu există altfel de cunoaștere decât cu sensul de cunoaștere de adevăr! Astfel adevărul polarizează valori epistemologice pozitive, dar se opune valorilor negative. Nu putem concepe într-o astfel de axiologie epistemologică valori neutre. Se poate vorbi de valori nule, bunuri care și-au pierdut valoarea, dintr-o anumită perspectivă. Dar jocul valorilor face astfel încât niște valori sunt înlocuite întotdeauna cu altele. Chiar dacă dintr-o moștenire a dispărut orice valoare de întrebuințare a unui lucru, putem constata oricând, cel puține o valoare sentimentală, psihologică. Max Weber a pretins (1917) că se poate concepe o „axiologie neutră”, probabil dintr-o grijă de obiectivitate. Oricum sintagma weberiană este un oximoron, o contradicție în termeni. Căci conflictul de valori, crizele valorilor, transvaluarea acestora nu lasă niciun loc neutralității valorice. Orice cercetare, orice proces cognitiv se face în virtutea unor interese, conforme unor mize, datorită importanței scopurilor vizate. În concluzie, o pistă importantă de urmat ar fi în sensul explicitării unei axiologii tehno- științifice, care ar ilustra foarte bine conflictele actuale dintre valorile epistemologice și valorile morale, estetice, ecologice, medicale etc. Această axiologie ar putea contracara tentativele ideologice de modificare a valorilor, care sunt întotdeauna violente, mai grave chiar decât catastrofele naturale: masacrele și războaiele civile, revoluțiile, bombardamentele atomice etc. Jung a dat acest avertisment în mai multe rânduri (Commentaire sur le Mystere de la Fleur d’Or, tr. fr., Paris, Albin-Michel, 1979, p. 117-118): schimbarea valorilor este un demers periculos, trecerea de la o axiologie la alta este destructoare. Deja, în perioada interbelică, savantul elvețian, semnalase pericolul unui retur cuceritor al Chinei, cuvinte profetice, care iată s-au realizat. Dar în plus de schimbarea valorilor, pericolul cel mai mare este confuzia acestora. S-ar putea ca noțiunea de valoare să reprezinte, pentru științele umane, echivalentul TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U 3 unei noțiuni la fel de generale, ca energia, pentru °tiințele exacte și științele naturii. Prima este în plan calitativ, ceea ce a doua reprezintă în plan cantitativ. Orice fenomen natural, material, poate fi tradus și evaluat în termeni de energie. Prin extensie, putem afirma că orice proces cultural, intelectual, spiritual, psihologic poate la rândul lui fi exprimat în termeni de valoare. Tot la fel cum există un principiu de conservare a energiei, am putea propune ideea unui principiu de conservare a valorilor. Energia nu se pierde, nu se câștigă, nu se produce, dar se transformă și se degradează. Valorile se transformă deasemenea în alte valori. Suma valorilor care sunt în conflict, suma valorilor opuse este nulă. Ceea ce se pierde într-o parte se câștigă în alta, regula jocului cu sumă nulă pare să se aplice și în cazul valorilor. Astfel iluzia progresului este dublu confirmată, de noțiunile de energie și de valoare. Consecințele sunt numeroase, însă semnalăm aici una singură: de exemplu, definiția inteligenței, înțeleasă ca o capacitate cognitivă a conștiinței de a manipula, de a crea, de a distruge valori, conform unei axiologii anume (simbolică, lingvistică, matematică, epistemologică, morală etc.). Astfel este respinsă definitiv concepția Inteligenței Artificiale; adică posibilitatea construirii inteligenței, a unei mașini capabile să manipuleze valori calitative. O mașină nu poate manipula decât valori cantitative (0, 1)! Atâta timp cât nu va exista o instanță inteligentă (conștiința) care să dispună de un sistem de valori și de o axiologie proprie pentru a manipula aceste valori, ca la bursă, nu se poate vorbi de Inteligență Artificială. Căci dacă această instanță există, ea nu este artificială, ci naturală. În fine, nu putem să-l urmăm aici pe Ecleziast cu a sa faimoasă „O deșertăciune a deșertăciunilor! Totu-i deșertăciune!”, expresie a nihilismului valorilor, după Nietzsche. Altfel spus, nimic nu are valoare, nu există valori stabile. Pentru că nu împărtășim nici pesimismul, nici nihilismul... Transvaluarea nihilistă a dus la transumanism. Cum este posibil acest fapt, ce mai rămâne atunci când valorile se schimbă neîncetat, când statutul omului pare contestat? Aspirația și fidelitatea față de valorile stabile este constantă, chiar dacă anumite valori se schimbă. Grenoble, mai 2011 ■ Ștefan Bertalan, Forma forței cu gheare de cântar °i creierul, 1977, acțiune2 verdele de Cluj Viața ca o insulă I Aurel Sasu A sosit, cred, momentul ca Mihail Sebastian să fie, responsabil, tratat pe baza diagnosticului pe care singur și-l fixează în ultimele pagini de Jurnal. Un jurnal pe care nu "impresia de provizorat" îl salvează, ci temerea, spaima căderii vertiginoase în adânc. Prin urmare, să vedem care e starea bolnavului în luna "nopții de delir" (august 1944) și în cea a "Germaniei prăbușite" (septembrie), cu precizarea că folosesc aici cuvântul boală în accepția pe care Cioran o dă neputinței de a fi disperat. Spus altfel, risipire în "pustiul interior", viețuire deasupra unui abis (suferința) și, nu în ultimul rând, argumentul trăirii a ceea ce filosoful numește realizarea în distrugere. Începând cu august 1944, evenimentele con- semnate, aparent obiectiv și silnic la-ntâmplare (bombardamente, atacuri, operații militare, inițiative diplomatice, demisii de oameni politi- ci, înaintări de trupe și retrageri), încep, treptat- treptat, să facă loc presimțirilor de ireal, absurd, fatalitate, abandon, destrămare și coșmar, un război cu sine însuși pe care, în cele din urmă, dramatic, autorul îl va pierde. Singurătății și lip- sei de comunicare li se adaugă, mai vizibile acum, antinomiile spiritului iudeu: paradoxul fără soluție, contrazicerea violentă și adver- sitățile interioare. Prezente ca idei generale, privind "conflictele de suflet", în Cum am devenit huligan, abstracțiile ajung, după numai un deceniu, în Jurnal, paradigma tragică a evadării din încercuire. Mihail Sebastian e în situația ingrată de a nu mai putea fugi de el însuși ("Fug de mine", îi scrie lui Camil Baltazar, în 1927) și de a accepta, împotriva voinței lui, un dialog fără compromisuri și o luptă fără sorți de izbândă cu propria lui conștiință. Din august 1944, trăiește "într-o surescitare otrăvită", e mereu nerăbdător, nesigur (totul e posibil), apatic, "descompus", incapabil "să scrie două cuvinte", îmbulzeala gândurilor părând să urmeze fluiditatea frontului, într-un amestec de indiferență teatrală și teamă inabil disimulată ("războiul vine spre noi", "intrăm cu viața noas- tră, cu pielea noastră în joc", "intrăm în centrul focului"). Certitudinea și vagul, extazul și lucidi- tatea, umilința și orgoliul se amestecă într-o suprarealitate emoțională care nu angajează deo- camdată nici ura, nici iubirea, în lipsa, totuși, a privirii amuzate și a exasperării afectate, din multe însemnări mai vechi. Mai importante decât întâmplările războiului, începeau să fie, din nou, "rupturile lăuntrice" și conflictul grav cu sine, care i-au sporit prozatorului viața, începând cu 1927, mai mult în mizerie și "con- traziceri violente", decât în puterea de "control intim", atât de aclamat în roman. Abia de-acum, asemenea lui Nae lonescu, directorul său de conștiință, Mihail Sebastian "propune vieții sale o dramă de rezolvat". Noaptea de 23 august 1944 (miercuri spre joi) o petrece împreună cu Lucrețiu Pătrășcanu și Belu Zilber: e o noapte de delir. Țara intrase deja într-o cursă neverosimilă ("salvare sau deza- stru"), armatele sovietice erau în București, defilează pe Bulevardul Carol ("spectacol grandios"), impresia e de provizorat ("incidentele de stradă continuă"), spaima există ("nemții s-ar putea întoarce"), viața pare a fi mereu în altă parte ("totul e, deocamdată, în suspensie"), vio- lența crește, lumea e buimăcită ("mari explozii de entuziasm, dar și anumită rezervă"), pe scurt, o imensă bucurie a libertății, dar și un prematur amestec de îndoială, dezgust și neputință. Primele semne de gândire maniheistă îl fac com- plicele unui început de istorie grăbit, confuz, invalidat moral: soldații ruși, deși violează, fură, pradă magazinele, "cu zâmbetul lor de copil și cu bădărănia lor cordială, sunt niște îngeri" ("sunt, în definitiv, în dreptul lor; dezgustători sunt localnicii - evrei și români de-a valma"), în vreme ce învinșii, în defilarea de la Moscova, "par imense coloane de animale obosite, mur- dare, jerpelite", "figuri de troglodit", oameni cu chip de bestie ("rămâne singurul lucru adevărat, singurul care acoperă tot restul: nemții au cră- pat"). Curând, "tot restul" va fi altul: chiar dacă "stânga e în plin atac", în Rusia "nu e libertate", iar cu sovietele "luarea de contact e dificilă" ("mare ignoranță și mare mizerie"). Mihail Sebastian se află, cum ar spune Cioran, într-un "echivoc sfâșietor al vremelni- ciei": întâlnirea autorului cu istoria, în fapt cu sine, a fost și rămâne de o înduioșătoare stângă- cie. Ca arhitect de utopii umanitare, "avalanșa de evenimente proprii" îl găsesc pe baricade, lămurit de frumusețea sarcinii, angajat, cum se va spune mai târziu, cu mintea și sufletul în efervescența creatoare a prezentului. "Toată noaptea (de 23 spre 24 august 1944 - n.n.) am scris pentru România liberă, care trebuia să apară în zori. Eram fericit că întâmplarea mă făcea gazetar, în chiar noaptea victoriei". Ajuns acasă, dimineața, frânt de oboseală, "sub un bombardament de formă necunoscută", e oblig- at, apoi, să rămână în adăpost "timp de 60 de ore, până sâmbătă seara" (26 august - n. n.). Există, în Jurnal, suficiente mărturii despre acest moment de jertfă și de exemplară dăruire căderii vertiginoase în adânc. "De miercuri (23 august - n.n.) până sâmbătă seara n-am dormit o secundă. De miercuri până luni nu m-am descălțat. De miercuri până aseară (28 august - n. n.) nu m-am întins pe un pat. M-am tot zvâr- colit pe dușumele, pe unde am apucat" (Însemnare din 29 august 1944). Soldatul disci- plinat, aflat deja în bocancii începutului de rev- oluție, este extenuat, "desfigurat de oboseală" ("obosit ca un câine", "mereu obosit", "îngrozitor de obosit"), dezarmat, singur și confuz ("Mă convoacă toată lumea, ba la liceu, ba la colegiu, ba la scriitori. Ce să fac acolo?"). Colegii de la Revista Fundațiilor Regale îl roagă să-și reia postul de redactor ("Mă simt incapabil să mai scriu acolo. E un lucru mort. Trebuie să rămână un lucru mort"), Șerban Cioculescu îi prezintă un memoriu "pentru con- vocarea adunării generale" a Societății Scriitorilor Români și "reprimirea scriitorilor evrei" ("Nu mă interesează"), Teodorescu Braniște îl invită să intre la Jurnalul ("I-am scris o lungă scrisoare în care încercam să-i explic de ce nu vreau și nu pot"), C. Vișoianu îl propune consilier de presă la Externe ("Dezgustul de "publicistică", sub toate formele, mă sufocă"), N. Carandino îi oferă funcția de redactor la o publicație nouă ("I-am spus că nu fac gazetărie"). Declină, în cele din urmă, și postul de redactor la Radio, și pe cel de administrator la o firmă germană. La 24 TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 24 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U Catedră refuză să se întoarcă. Se poate trăi din refuzuri? Răspunsul, fire°te, e categoric nu! Și, totu°i, după numai câteva zile, se retrage defini- tiv și din redacția României libere, terorizat de conformismul lui Alexandru Graur și al "bandei lui". Prinde, încet-încet, contur ceea ce numeam, după Cioran, realizarea în distrugere. Din apologet al "vieții adevărate" și al "țipătului de răzbunare", romancierul ajunge, logic, opozan- tul "regimului de comitete secrete" și de "imbe- cilitate îndoctrinată". Nu înainte să fi plătit un preț imens pentru bucuria de a trăi și pentru iluzia de a se crede liber. Și nu înainte să-și fi dat seama că "(în) toată impostura, (în) toată nerușinarea (și în) toată sinistra comedie care se juca" fusese abil exploatată și "incandescenta" lui inteligență. Compromisurile lui Mihail Sebastian sunt grave și de neiertat (pentru el, în primul rând). Se visase un intelectual care-și apără singurătatea. Acum face tot ce-i stă-n putere să-și justifice sin- gurătatea ("ce greu e să comunici cu oamenii") și să-și apere memoria. Era acum străin, nu altora, ci lui însuși: "Ca între două trenuri, pe un peron de gară". Cu mult înainte să își asume ultimul refuz, al dreptului de a avea decepții, Mihail Sebastian le-a trăit din plin, deopotrivă ca victimă a extremismului de dreapta și ca vic- timă a extremismului de stânga românesc. E nepotrivit să credem că "imaginea lui de democ- rat este rezultatul unor mistificări succesive" (Marta Petreu) și să-l înscriem în tabăra adversă doar de dragul fixării lui sub semnul "autorității insidioase" a modelului spiritual. Că romancierul s-a pus cu dezinvoltură în slujba "realităților românești postbelice" ne-o spune chiar el. Din acest punct de vedere, Jurnalul nu trebuie citit altfel. El trebuie citit pur și simplu! Cu bună credință, în întregime și fără prejudecăți (suntem oameni "duși" la bibliotecă, nu-i așa!). De ce credea oare Petre Pandrea că "Mihail Sebastian jucase la mai multe mese (și) avusese mai multe fețe"? Să ne întoarcem la ziua primului "țipăt de răzbunare" și a urletelor de bucurie. N-are importanță că delirul acelor momente se va tempera curând în spectacolul de mediocritate, ambiții, prost gust și vulgaritate, "toate reînviate cu obrăznicie (și) cu ostentație" într-un timp record. Scriitorul ne comunică ceva esențial: "Toată noaptea am scris pentru România liberă, care trebuia să apară în zori". Era "noaptea vic- toriei" de miercuri spre joi (23/24 august 1944). Apoi, însemnarea din ultima zi a aceleiași luni: "Mă felicit că experiența mea la România liberă s-a terminat repede, înainte de a-mi fi angajat acolo semnătura" (joi, 31 august 1944). Sigur, pentru cine consultă colecția gazetei, afirmația lui Mihail Sebastian e corectă: nu și-a angajat semnătura. și-a angajat, în schimb, numele și conștiința cu consecințe mult mai dramatice pentru destinul său, oricum, atât de disputat. Prin urmare, ce-a scris autorul, toată noaptea, pentru România liberă? Vom afla din răspunsul pe care ni-l oferă chiar Sebastian. Un răspuns extrem de important pentru mai corecta lui situare în istoria politică și literară a României postbelice. (va urma) ■ studia Timpul inclus (III) Un studiu al diatezelor memoriei | Mihail Nasta_______________________________ Universul cuantelor a introdus principii de nedeterminare, în anumite spații ale microfizicii. Implicit, au intervenit extensii ale privirii , care au lărgit cuprinderea fenomenelor incluse de spațiul eonului nostru: civilizația din al treilea mileniu. Referitor la efectele pe care le produce în cosmos 'goana timpului’, un al doilea tip de variații 'fenomenale' — determinantul ne aparține — a fost caracterizat cu acută pătrundere în viziunea lui Mihai DINU. Pentru cel care observă în paralel fenomenul expansiunii universului și evoluția organismului omenesc — inclusiv funcțiile memoriei ca un priveghiu al minții — se impune dintr-odată paralelismul dintre două ritmuri asemănătoare: «Trebuie remarcat faptul că dimensiunile inițiale ambelor tipuri de lumi — 'obiectivă' și subiectivă —sunt practic nule și că procesul expansiunii lor cunoaște la început un ritm extrem de rapid <în cosmos după Big Bang>, pentru ca apoi să se încetinească progresiv, sub acțiunea unor forțe îndreptate în sens contrar mișcării imprimate de acel primum movens care l-a declanșat”1. O dată cu 'creșterea și descreșterea' organismului nostru, gravitează o lume a cunoașterii antropice*, modelată de parametri hărăziți în cosmos unei ființe umane socializate: “ Insul-anthropos ”, ca organism ce viază, se comportă și 'percepe' în funcție de spațiul-habitat dimprejurul său. Cu această percepere a lumii și prin ea viețuiește orice muritor, de când a venit pe lume; iar deasupra noastră, potrivit spuselor lui Er din Republica lui Platon, dincolo de acest pământ — spațiul geodei noastre — totul gravitează în jurul unei „osii a lumii” (axis mundi sau ANANKE), de care ar depinde însăși primenirea sufletului omenesc și subzistența 'persoanei' ca ființă cognitivă2. De altminteri, după cum reiese din parcurgerea enciclopediei diacronice a reprezentărilor inventariate de antropologi, în multe arii se impune la tot pasul pentru majoritatea civilizațiilor modelul unei «sfere» iconice a cerului boltit (concav și convex) care determină cursul fenomenelor și susține de-a lungul axei sale 'crugul' întregii schelării cosmice. Atestată de comportări rituale de-a lungul mileniilor și documentată sub diferite forme pe fața pămîntului*, 'mehanica' ei va fi centrată pentru orice observator din planul geodei pe o rotire perpetuă: 'din-spre' infinitul aleph remanent 'fn-spre' cadența infinit alternativă . (). Sfera cuprinde astfel timpul propriei noastre viețuiri și ne include în Viața Lumii. Într-o bună zi, un Protagoras decretase că «omul (anthropos) este măsura tuturor lucrurilor, pentru cele care sunt întru cât există, iar pentru cele inexistente întru cât nu ființează»3. Apoi, odată cu dogma întrupării lui lisus Hristos, «osia» lumii spirituale străbate Istoria, întipărită de icoana Insului care suferă și subzistă ('vremuiește’ ontologic). Se manifestă de atunci o iradiere supra-substanțială “cu el și prin el”*: prin efigia lui Hristos Mântuitorul, Evangheliile ipostaziază conștiința unei 'persoane' arhetipale (icoana dumnezeirii LUI propusă de canonul Treimii). Se întrezărește un alt raport (evenimențial) dintre timpul istoric al generațiilor de muritori și momentele soteriologice, determinate mai întâi de vocația lui Moise - un typos de premergător al theofaniei, «dascălul Timpului» din Vechiul Testament -, apoi de sorocul răstignirii lui Hristos, «succesor al întregului timp și veac», menit să-i conducă spre tărâmul veșniciei pe oamenii exercitați prin lege, biruind catastrofele istoriei4. Dacă revenim la coordonatele unui examen obiectiv al stereotipului de viață eficient hărăzit ființei umane (parametrii duratei sale de la naștere pînă la moarte), vom constata că «ritmul extrem de viu al achizițiilor de ordin cognitiv din prima fază a copilăriei are drept urmare o dinamică impresionantă a procesului de construire a 'realului'», creștere urmată de o încetinire treptată - tot mai prelungă - a dezvoltării, «pe măsura înaintării în vârstă»5. Totuși, se mai ivește aici o aporie nouă: de ce atît insul adult cât și cel care nu mai este în floarea vârstei vor da mereu seamă de propriul lor trecut, devenind retrospectiv martori și actanți de căpetenie pe scena Istoriei? În funcție de această devenire se configurează un spațiu al Memoriei transcendente. Chiar tinerii par să mimeze maturitatea și un fel resemnare, desprinsă de contingențele clipei de față, ori de câte ori convoacă amintirile. Sau - mai bine zis - le scot la iveală din zona de umbră cotropită de meandrele unui 'Trecut permeabil'... În asemenea circumstanțe, vom invoca un factor de însumare progresivă: evidențialitatea Istoriei se manifestă dincolo chiar de oscilațiile unor memorii sporadice, discontinue, incorporate sau narate de indivizii-actanți (martorii vremii lor). De fapt se construiește astfel o realitate supraindividuală care interferează într-una devenirea comunităților de ființe vii, dominată de fluctuații multiple, deși va dăinui mereu săgeata unui Timp antropic*, menit să ne includă iremediabil - de-a lungul generațiilor -, pe măsură ce « lumea vremuiește»... Iată: în clipa de față scriu pe un ecran al conștiinței care ar trebui să primească literele și îmbinarea lor în cuvinte ca un profil autentic al enunțului obiectiv, secretat de gândirea insului meu. Dar după cum se înșirau aceste litere proptite în cuvinte se preciza un mod imperfect, al operatorului. Uite! Literele provin dintr-un alfabet convențional depersonalizat și de aceea le ordonăm în cuvinte accesibile simțului comun, oricât ar fi de artificial discursul inserat deocamdată pe luciul ecranului! Apoi, mai înainte de a întregi raționamentul nostru, cuvintele au venit, pare-se, din capul locului să modeleze un șir de argumente și se alcătuiesc - de la sine - înțelesuri pe făgașul unei limbi ± TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 ! 5 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U ^ naturale: în cazul de față, undele rostirii materne. Pentru a desemna în mod obiectiv cum pot fi înțelese categorii ferme, capabile să califice pe de o parte stările istorice care orânduiesc narativ serii de evenimente de-a lungul mileniilor, pe de altă parte măsurători - de tip cantitativ -, care încearcă să determine modulația timpului, am propus mai sus o pereche de reprezentări schematice, menite să clarifice cum se reduplică figura diatezelor dispuse triunghiular - Trecut - Prezent - Viitor - , cu două serii de variabile. Reiau analiza figurilor și mă prevalez de acest impuls contradictoriu, cadențat ca un curent alternativ: am fost determinat dinafară de categorii obiective spațio-temporale și mă trezesc - totuși! - antrenat de o vorbire interioară. Bizuindu-mă pe analogii valabile, firești, fără prea multe digresiuni (sau «rasne și lăbărțături»)*, voi spune că orice tentativă de a descifra imaginea unui trecut al propriei noastre ființe - respectiv enigma conștiinței sau ‘geneza insului’- seamănă cu peregrinarea profetului alungat de neamul său și obsedat de o cumplita nevoință: vremuri de restriște, vitregia prezentului, decadența și nemernicia contemporanilor. Retras, insul profetic va regăsi atunci o singurătate feciorelnică; pare că vede mai clar - ‘cu ochii minții’ - cum s-au smintit oamenii, cum au apucat-o de mult pe cărarea pierzaniei. El singur ar fi avut căderea să-i îndrepte, dar nu mai era chip; spusa lui venea din altă lume: grăia mereu adevăr. În mod straniu retrăia vremuri trecute, cu oamenii de acum, dar numai el știe că se deschide în jurul lor abisul; se lasă toți cuprinși de iluzii ucigătoare, atrași de ispita unor false voluptăți, dornici mereu de putere, umilindu-și colaboratorii, la fel cum se pricep dintotdeauna demagogii să manevreze cu perfidie așteptări legitime sau capricii ale maselor de alegători. Or, întru cât numai el știa să interpreteze ‘lecția trecutului’, devenise un alergător de cursă lungă : prigonit, bătut de grindină, schingiuit de potera guvernanților, deși acolo-n zare — unde lumina viitorul — se întrema... cu o față curată de smaragd și cu aripi de nea... făptura lui de înger ! Cu cine mai comunica profetul ? Sau — mai bine zis — cine-l priveghea să vadă neînfricat și cu o privire acută metehnele din vremea lui, resurse irosite, făgăduințe rostite-n vânt, jurăminte strâmbe, Ștefan Bertalan Vița de vie fotografie, 1973-1974 aroganța cuceritorilor batjocorind capiteluri măiestre, strivind ‘corola de minuni a lumii’* ? Pe meleagurile biblice, clarviziunea proorocilor — precum Isaia, Ieremia, Ezechiel — trebuia să dezvăluie adevăruri penibile în preajma robiei babiloniene : un parcurs al ispășirii. Predomină cadențe alternate (conf. Isaia, 7, 10)*. Dincolo de grindina prevestirilor deosebit de sumbre, menite să discrediteze incompetența și abuzurile regatului Iuda, prin contrast se va ilumina fresca mesianismului cutezător, integral. Răscumpărarea Sionului pe o zare utopică (conf. Isaia, 1, 27) va coincide cu restaurarea naturii pustiite, după ce vor fi pedepsite nedreptățile. Apoi... în perspectiva ieșirii din captivitatea babiloniană, un elan vine să exalte cu nesaț dorul de nemurire, instaurarea păcii universale prevestind împlinirea celor mai înalte aspirații ale migrației profetice dincolo de vremuri! În Ellada, mitologemele au exaltat cu aceeași însuflețire previziunea lucidă, care tinde să materializeze proiectul de transhumanatio*, prin evaziunea din ‘habitatul terestru’. Mai bine decât stinghera Pythie, un demiurg trimis de pe Acropola stâncoasă va netezi calea decolării spre cosmos: Dedal, suprem arhitect, anticipase viitorul și în vederea evaziunii a iscusit pentru Minos un palat sub cerul deschis, pentru ieșirea din labirint. Profetismul biblic se distinge prin radicalitatea orientării eshatologice*, care va culmina cu viziunea de apogeu din Apocalipsa lui Ioan. Mai înainte - dar mult după Exod și pătrunderea în Canaan! -, vom asista la peripețiile celor două regate israelite (mereu subminate de rivalități). Atunci se ridică făptura proorocului : tresare chinuită mai întâi de nesomnul viziunilor. Persoana lui face dintr-odată legătura cu Viitorul, fiindcă el suferă zi cu zi, îndură umilința, restriștea care l-a izolat de ceilalți, împresurat de nemernicia Prezentului. De atunci ‘momentul de față’ trebuie depășit cu înfiorare, deoarece Domnul Dumnezeul părinților vorbise cu el în puterea nopții... De fapt răsădise în conștiința lui «vedenii» deosebit de pilduitoare, imagini de un realism necruțător sau pilde-alegorii, efigii cu cifrul simbolic al voinței divine. Ce trebuie îndată precizat ține de modalitatea rostirii. În afară de mediația îngerului sau a stihiei (cum ar fi curcubeul sau vântoasele), enunțul transmis fără alt mijlocitor se comunică de-a dreptul sub forma viziunilor unice, neadulterate : un limbaj confidențial - cu două tonalități - glăsuiește prin semne iconice. Vorbirea Domnului Dumnezeu atinge ca o vibrație poruncitoare conștiința profetului, o întipărește, iar el pe dată comunică sentențios cele auzite ... ‘pre limba sa’. Așadar, vede adevăruri întruchipate și transcodează literal sensul poruncilor dictate. De acolo și expresia gramaticală revelatoare, cu acuzativul obiectului intern: «Iată viziunea lui 1ESA1AH, fiul lui Amos, pe care a văzut-o, despre Iuda și Ierusalim în zilele lui Uzziah, Iotham, Ahaz și monarhii regatului Iuda ... (Isaia, 1,1. - p, 677) Îndată ce ne familiarizăm cu limbajul formular folosit de scriitura Neviimilor - «profeții», în sens larg, glăsuind pentru a deschide celor ce știu s-audă un orizont mesianic* - reiese limpede că orice sentință și spusă prospectivă, inspirată de o revelație care desțelenește viitorul interferează cu faliile din emisfera unei vaste retrospective (latentă sau misteric stratificată, recuperată din trecut). Se impune deci să urmărim parametrarea celor două triunghiuri ale diatezelor temporale, care au configurat cu o paralaxă diferită palele consecuției < Trecut - Prezent - Viitor-ime >. Pentru a deosebi cu pregnanță optica narativă de la o «începătură» (simbolizată de ‘A’ «aleph» =1 primordial ”), vom relua ab origine triunghiul mai vechi al diatezelor temporale - în ordinea priorității -, potrivit enunțării aezilor elini, urmărind această ordine preluată și de filozofi, care includ și ei o cunoaștere a Prezentului în perfectă coalescență cu Trecutul, deoarece numai această raportare la experiența continuă, însumată de generațiile umane printre viețuitoare (saecla, în accepțiunea primordială a termenului, la Lucretius!)*, ne mijlocește o re-prezentare veridică a «celor ce sunt»: ta onta «cele-ce-există» - ta pro-eonta «cele ce ființau înainte» - to paron «acel ‘fiind-de- față’»)*. Triangulația termenilor de care depinde situarea noastră pe făgașul ontic al cunoașterii s-ar suprapune astfel unui proces de conștientizare a fazelor temporale : suntem ceea ce am devenit. Pe măsură ce realizează această devenire, orice ins confruntat cu Trecutul /(pe care-l avem oricum «dinainte»- gr. to prosthen )/, <își> re- prezintă de fapt tot ce se întâmplă și <în> preajma sa. Ca atare, diateza Viitorului ocupă o situație mediană, ca un pol de orientare: lotul previziunilor și al tragerii la sorți (Lachesis) ... eventual deasupra noastră... În nici un caz nu predomină instanța prospectivă, întru cât ceea ce vine după noi (met-opisthen)* ține fie de vrerea divinității, fie de oscilațiile hazardului*. O asemenea orientare a diatezelor temporale de a lungul mileniilor corespunde unei mentalități ancestrale, determinată în mod obiectiv de parametrarea geocentrică, inerentă observațiilor astronomice (de când vremuiește omenirea...). Se luau drept constante orbitele circulare, înscrise de rotația planetelor și de un parcurs aparent al soarelui în jurul pământului (‘geoda')*, singura temelie fermă, de neclintit. Undeva, la centrul sferei cosmice, se ‘întrulocase’ geoda (sau tellus) în spațiul biocenozei*, după ce Demiurgul (sau Natura) cumpănise stihiile și orânduise climatic regiunile, dispuse în funcție de ‘osia lumii’ (axis mund!)*. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 26 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U civic media "Garanțiile” proiectului minier de la Roșia Montană Studii comparative din Australia, Canada °i SUA | Mihai Goțiu Timp de peste 9 ani, jurnalistul și scriitorul Mihai Goțiu a documentat cazul Roșia Montană. Revista ”Tribuna” publică, în serial, fragmente din volumul ”Morminte în mișcare”, la care lucrează în acest moment și în care își propune să ofere o sinteză a cazului (redacția ”Tribuna”). 135 de milioane de dolari este garanția pe care Roșia Montană Gold Corporation (RMGC) a promis că o va constitui pentru "reabilitatea ecologică” a proiectului minier pe care intenționează să-l pornească la Roșia Montană. Această sumă a fost readusă în discuție, la începutul lunii octombrie, în Comisia PETI a Parlamentului European (PE) iar Comisia Europeană (CE) a solicitat informații suplimentare autorităților române despre modul în care a fost calculată. Cum s-a ajuns la această "garanție”? Răspunsul e destul de simplu și poate fi găsit în studiile cercetătorilor australieni efectuate la peste 300 de mine care generează deșeuri oxidate sulfidic și eliberează scurgeri acide1. Conform acestora, costurile de depoluare a scurgerilor acide sunt de minim 100.000 de dolari pe hectar. Raportat la suprafața proiectului RMGC (de aproximativ 1.300 de hectare) s-ar ajunge, practic, la acei 135 de milioane de dolari promiși drept "garanție”. Dar. *** Garanțiile reale: de cel puțin 5 ori mai mari ... dar suma avansată de cercetătorii australieni nu se referă la suprafața exploatării, ci la suprafața afectată de exploatare. Iar între suprafața exploatată și suprafața afectată de exploatare există un raport de 1:5 (conform raportului ASE din 2010). Așadar, din start, costurile de ecologizare și întreținere a zonei afectate ar trebui înmulțite cu 5. Trecând de 650 de milioane de dolari. ... dar costurile avansate de cercetătorii australieni, pe baza studiilor făcute la minele din Australia, sunt mult mai mici decât în Canada. Citând date ale programului canadian de mediu și drenaj al scurgerilor acide provenite de la mine (MEND), cercetătorii australieni arată2 că, la o cantitate similară de deșeuri acide generate de exploatările miniere, costurile sunt de la 3 până la 5 ori mai mari pentru minele din Canada, decât cele din Australia. Cum condițiile de mediu și rețeaua hidrografică din Munții Apuseni se apropie mai mult de cele din munții și pădurile Canadei decât de cele din deșerturile Australiei, suma reală de mentenanță a deșeurilor ajunge la miliarde de dolari. Cât de "sigură” e ecologizarea și ce înseamnă Cât de sigură și cât de eficientă este însă mentenanța și reecologizarea zonelor afectate de proiecte miniere de amploare (indiferent de costuri)? În primăvara lui 2010, cercetătorii americani de la Universitatea Michigan din grupul Psysicians for Human Rights (grup distins în 1997 cu Premiul Nobel pentru Pace) au publicat un studiu realizat la Mina Marlin din Guatemala3. Construcția Minei Marlin a început în 2005, devenind operațională în 2007. Mina folosește aceeași tehnologie cu cianuri preconizată a se folosi și în proiectul de la Roșia Montană. Ce arată studiul4: "Cercetători în domeniul sănătății mediului de la Universitatea din Michigan - SUA, au descoperit niveluri mai ridicate de metale grele potențial toxice în probe de urină și sânge ce provin de la cetățeni din Guatemala, care trăiesc în imediata vecinătate a unei controversate mine de aur și argint, situată în zona de vest a țării, în comparație cu probe ce provin de la guatemalezi care trăiesc în zone mai îndepărtate de respectiva mină. (...) Oamenii de știință avertizează că expunerea la metale cauzată de operațiunea minieră este posibil să crească în timp și poate dura decenii. Studiul arată că probe biologice preluate de la un eșantion de rezidenți din vecinătatea minei au niveluri mai ridicate de mercur, cupru, arsenic și zinc în urină și plumb în sânge, decăt persoane care trăiesc la 7 km. depărtare de mină”. Dar ce înseamnă "reabilitărea ecologică” (acel "covor verde” care arată așa frumos în power- point-urile RMGC)? Exploatările miniere în cariere deschise din Munții Apalași (SUA) au făcut obiectul mai multor studii ale cercetătorilor americani. Atenție, este vorba de mine de cărbune, așadar generatoare de deșeuri mult mai puțin nocive în comparație cu deșeurile rezultate din exploatările cu cianuri de la minele de aur. Studiile arată cât de afectat rămâne mediul (permeabilitatea solului, schimbarea temperaturilor, a rețelei hidrografice etc.) în ciuda "ecologizărilor" ("regenerărilor”) efectuate de companiile miniere. Vă citez din concluziile studiului din 2008, coordonat de profesori de la Universitatea Maryland5. "În prezent, obiectivul regenerării (al reabilitării ecologice - n.a.) constă, pur și simplu, în acoperirea (a carierelor și a munților de deșeuri - n.a.) cu o vegetație permanentă. Această abordare este mioapă și nu ia în considerare importanța proceselor ecosistemului, cum ar fi ciclul nutrienților, nici condițiile potențial dăunătoare create, cum ar fi solul și creșterea temperaturilor. Ca urmare, recuperarea funcțiilor ecosistemului, la un nivel comparabil (celui anterior exploatării - n.a.) va dura de la zeci de ani la secole (s.a.). Efectele nocive ale minelor de suprafață ar putea fi reduse prin efectuarea unei restaurări (restabilirea unui ecosistem similar), mai degrabă decât prin regenerare. Reabilitarea necesită o vedere pe termen mai lung, cu accent pe procesele ecosistemului și restabilirea celor mai multe componente ale comunității. Practici cum ar fi adăugarea de materie organică în sol, plantarea de specii native și evitarea compactării solului ar grăbi recuperarea ecosistemului și restabilirea funcțiilor ecosistemelor de bază”. Asmenea practici (implicit și costurile aferente) nu le veți regăsi în proiectul propus de RMGC. O mostră de "ecologizare” propusă de RMGC este pusă în aplicare de statul român chiar la halda de steril de lângă Roșia Montană: e acoperită cu plastic și un strat de "gazon”. Atât de "bine” a fost realizată operațiunea în 2009, încât o parte din acest "gazon” a luat-o la vale în acest an. Și acum e refăcut. Alte costuri, altă distracție și efect mai mult de... imagine. *** Garanțiile pentru "ecologizare" NU sunt asigurări de risc La final, mai trebuie făcută o distincție esențială. Garanțiile promise de RMGC pentru ecologizare și mentenanță după încheierea proiectului minier nu au nicio legătură cu asigurările de risc ale iazului de decantare ori a haldelor de steril rezultate. În raportul "MD&A" ("Discuții și Analize de Management”) al Gabriel Resources, aprobat pe 10 martie 2010 (și disponibil pe Sedar.rom), se arată: "Gabriel deține o asigurare pentru a o proteja împotriva unor riscuri legate de operațiunile sale actuale în sumele pe care aceasta consideră că este rezonabil, în funcție de circumstanțele fiecărui risc identificat. Gabriel poate alege, cu toate acestea, să nu se asigure (s.a.) împotriva unor riscuri din cauza primelor mari sau pentru diverse alte motive. În cursul de explorare, dezvoltare și producție a proprietăților minerale, anumite riscuri, în special neașteptate sau neobișnuite, cum ar fi condițiile geologice de operare, inclusiv explozii în stâncă, falii și peșteri în stâncă, incendii, inundații și cutremure care pot să apară. Nu este întotdeauna posibil să fii asigurat pe deplin împotriva acestor riscuri (s.a.) ca urmare a primelor mari sau din alte motive. În cazul în care astfel de riscuri apar, profitabilitatea sa pe viitor ar putea fi redusă sau eliminată și să ducă la creșterea costurilor și o scădere a valorii titlurilor de valoare lui Gabriel". Așadar, o spun direct cei de la Gabriel Resources: "Nu este posibil să fii asigurat pe deplin împotriva acestor riscuri". Iar analiza managementului Gabriel Resources arată clar că polițele pentru asigurarea împotriva unor asemenea riscuri ar fi atât de mari încât proiectul ar putea să nu mai fie profitabil. Dar Gabriel se referă strict la perioada derulării proiectului (maxim 20 de ani). Are de gând statul român să încheie asemenea polițe de asigurare după finalizarea extracției? Sau ne vom baza pe "cum ne-o fi scris"? *** Note: 1-2: http://www.environment.gov.au/ssd/publi- cations/ssr/125.html; 3-4: http://physiciansforhumanrights.org/press/ press-releases/news-2010-05-18-english.html; 5: http://www-personal.umich.edu/~wcur- rie/Publications/Simmons%20etal%202008%20Ec olApplic%20-%20MineReclamation.pdf. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 27 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U flash meridian Ion Vlad în America | Virgil Stanciu Profesorul Ion Vlad °i-a legat destinul de genul epic, studiindu-l, teoretizându-l °i predându-l generațiilor succesive de studenți timorați, printre care mă prenumăr. Romanul - în special cel românesc, dar și piesele de vârf din literatura universală - a avut în el un aprig susținător, încrederea domniei sale în virtuțile gnoseologice și în rolul de exemplaritate ale povestirii rămânând fermă de-a lungul unei îndelungate cariere literare și academice. De la Povestirea. Destinul unei structuri epice din 1972, trecând prin ampla antologie comentată Romanul românesc contemporan (1974) și prin Lectura romanului (1984), de la studiile despre M. Sadoveanu și Pavel Dan până la mai recentele Lectura prozei (1991) sau Romanul universurilor crepusculare (2004), profesorul a elaborat o teorie consistentă a lecturii și a glosat masiv și substanțial asupra poeticii romanului, afirmându-și în mod repetat credința că e necesar ca romanul, prin complexitatea situațiilor înfățișate, prin diversitatea personajelor, prin acțiunea sa bogată și captivantă, să aibă un suflu epopeic. Recent, cea mai nouă carte a profesorului Ion Vlad a fost transpusă în limba engleză de către Delia Drăgulescu și publicată în Statele Unite, astfel că volumul teoreticianului clujean1 se găsește de acum, alături de ale lui Adrian Marino sau Eugen Simion, pe rafturile bibliotecilor universitare americane. Seria de monografii est-europene în care a apărut este una prestigioasă, dar compozită, conținând volume de istorie, de studii culturale, de politologie și chiar de ficțiune, semnate, dintre români, de autori de prestigiu, precum Radu loanid, Augustin Buzura sau Pavel Câmpeanu, dar și de istorici de talia unor Ilie Ceaușescu sau Kurt Treptow. Oricum, apariția în limba engleză și intrarea în spațiul cultural american a acestui incitant eseu despre romanul european crepuscular constituie o mică izbândă a culturii române și se cere salutată ca atare. Romanul, ne atrage atenția profesorul în eseul introductiv, Introduction to the „Novel of Ideas”, este produsul unei dezvoltări culturale: în secolul XX actul povestirii s-a lărgit pentru a include forme multiple, istorii „epice”, ori, cum le spune Ricoeur, „povestiri fictive”. Se regăsește în el un torent extraordinar de factori, de la mișcarea cosmică a lumii la existențele simple puse sub observație de către romancier. Una dintre caracteristicile sale cele mai importante este forța rațională și emoțională internă. De neimaginat în afara Istoriei, romanul rămâne o povestire eternă, o creație din teritoriul ficțiunii care narează drame, descrie evenimente, schițează portrete și „invită cititorul să facă o călătorie în spațiul imaginar”. Ion Vlad pornește de la Aristotel, dar își întemeiază demonstrația pe Ricoeur, Eco, Kundera și îndeosebi pe Bahtin, care re-crează istoria genului bazându-se pe evoluția reală a formelor, redescoperind sursele arhetipale ale romanului și subliniindu-i caracterul dialogic și carnavalesc. Teoreticianul clujean este de părere că modificarea conceptului de realism, tranziția de la romanul social la cel de idei și la cel auto-reflexiv în Europa (inclusiv în literatura română) reprezintă o etapă importantă în dezvoltarea genului, comparabilă cu triumful realismului magic în proza Americii Latine. Somat să numească autorii care au avut o mare influență asupra ficțiunii moderne, Milan Kundera, un mare scriitor-martor al vremurilor noastre, spune fără echivoc, într-un interviu: “Există patru mari romancieri: Kafka, Broch, Musil și Gombrowicz. De la Proust încoace, nu văd nici un nume de importanță mai covârșitoare în istoria romanului. Fără a-i cunoaște pe aceștia, nu poți înțelege cu adevărat romanul modern. Pe scurt, acești autori sunt moderniști; cu alte cuvinte, au fost pasionați de căutarea unor forme noi. În același timp, ei sunt complet indiferenți față de orice formă de ideologie avangardistă, de unde rezultă o altă viziune a istoriei artei și a romanului: ei nu vorbesc nici o clipă despre necesitatea unei rupturi radicale, ei nu pornesc de la premisa că posibilitățile formale ale romanului ar fi epuizate - ei nu vor decât să le sporească în mod radical.” (în The Review of Contemporary Fiction, 1989). Scriitorii a căror operă constitue pentru Ion Vlad domeniul predilect de investigație în această carte coincind în bună măsură cu cei numiți de Kundera. Ei sunt Thomas Mann, Robert Musil, Herman Broch, Witold Gombrowicz, Gunther Grass, Curzio Malaparte, Heinrich Boll, L.-F. Celine - autori de romane autoscopice crepusculare, care jalonează, pentru imaginarul colectiv, condiția istorică a omului modern. [Firește, pe parcursul demonstrației paleta se lărgește cu trimiteri la Dostoievski, Lawrence Durrell, Henry Miller, Cervantes, Proust, Joyce, Robbe-Grillet și numeroși prozatori români.] Ei se distanțează de ideile clasice de mimesis și veridicitate, insistând asupra viziunii și asupra universului interior. Modelul unei lumi apăsătoare, menținută artificial în funcțiune, insensibilă la agitația individului și oricând gata să-l sacrifice de dragul unor principii golite de conținut le este oferit de marile organizări statale de la cumpăna secolelor XIX și XX, de regimurile totalitare și de distrugătoarele războaie mondiale. [Este îndeobște recunoscut faptul că marile catastrofe ale omenirii sunt generatoare de literatură de bună calitate.] Romanele lor trasează coordonatele unui univers când absurd, când grotesc și terifiant, când strivitor de anodin, în cadrul căruia individul este condiționat complex, iar liberei inițiative i se acordă prea puțină șansă. Eroii nu sunt simpli protagoniști, ci și centri de reflecție, în maniera lui Henry James, adică observatori și raisoneuri. Elemente de metaficționalitate și de autoscopie joacă un rol important. Realitatea și istoria beneficiază de o oglindire deformată, de tip expresionist. Lumea e dezarticulată - sau absurd articulată - ilogică, într-o stare avansată de decădere. Pentru a o descrie, prozatorul recurge la romanul de idei și la romanul parabolă: „great creations where the meditation and the people’s destinies, people’s actions and their anxious or troubled consciences all meet under the same protective God: the stoty-telling and the story- teller predestined (...) to keep the memoiy of mankind in exchange for the suffering that the people had to bear” (p. 114). Interpretările date de profesorul Ion Vlad operelor individuale analizate sunt exemplare și perfect încadrate în viziunea unitară a studiului. Nu știm nimic despre traducătoarea acestei cărți în limba engleză. Din „Translator’s Note” aflăm doar că a muncit la transpunere în Germania și că a întâmpinat dificultăți majore în găsirea variantelor englezești ale romanelor citate în studiul profesorului Vlad. Textul englezesc elaborat de ea ne îndreptățește să spunem că avem de-a face cu o traducătoare neexperimentată: fără a conține greșeli de exprimare sau de gramatică, varianta englezească sună ca un exercițiu academic de retroversiune: rigidă și de o solemnitate care nu are nici o legătură cu spiritul limbii țintă. Unele sintagme copiază stângaci termenii românești încetățeniți: „universal literature”, când în engleză se spune numai „world literature” (cf. modelului goethean). Traducătoarea ori nu cunoaște regulile, ori nu are simțul ordonării adjectivelor în fața unui substantiv: ea scrie „human restless passions” (p. xiv) în loc de „restless human pasions”. Nu știe că în engleză secolele se indică prin cifre arabe, nu romane: „the 18th century”, nu „the XVIII century” (p. xix și peste tot în text). Nu e familiarizată cu unele realități culturale americane: scrie „the John Hopkins University Press” în loc de „Johns Hopkins”, numele real al instituției, chiar dacă pluralul e greu de explicat (p. 5). Nedumerește lipsa unei cât de sumare prezentări a autorului, la un volum destinat unui public care cu certitudine ignoră literatura română și pe făcătorii ei. Ba mai mult, nici măcar titlul original al eseului nu este menționat pe contrapagina de titlu. Oricum, prezența americană a discursului despre ficțiune al profesorului Ion Vlad constituie un punct prețios marcat de cultura română. Note: 1 Ion Vlad, The Novel of Crepuscular Universes, English translation by Delia Drăgulescu, East European Monographs, Boulder, Co., Distributed by Columbia University Press, New York, 2010, ■ Numai în sus se poate privi nestingherit, senin și cu uimire... (Urmare din pagina 36) nomenul originar”, spune Andrei Pleșu, al artei sale, identificând evadarea de sub tirania întunericului și perceperea lumii exterioare sub lumina multiplă a existenței. În țară, apoi - după 1986 - în emigrație, acest „întuneric” ca smoala a început să se populeze cu plăsmuiri stranii, monștri hidoși biciuind mintea artistului, siluind sensibilitatea lui. Urmele acestei bătălii nevăzute cu îngerii morții s-au putut vedea în lucrările adăpostite la Galeria „Quadro” din Cluj-Napoca, păstorită de agreabilul nostru prieten, criticul Szekely Sebestyen. Felul lui Bertalan de-a fi atent la tot ce se vede, de-a pătrunde prin văz „carapacea lucrurilor” s-a amplificat în timp ca un exercițiu maniacal, a devenit o „stază” insolvabilă, depresiv- maniacală, mărturisind ceva din imprudenta aventură cosmică în care s-a angajat, explorând într- un registru diurn, prin invocarea luminii perpetue, și ceea ce, în scop preventiv, stă sub întunericul nopții, și ceea ce există în afara adevărului cunoscut. Ce i-au oferit lui Bertalan cei doi profesori de la Institutul clujean erau uneltele pe măsura omului „de a privi altfel natura”, iar extensia pe care le-a adăugat-o artistul poate fi nesăbuința sa de a dori totul și pedeapsa de a primi din nou „întunericul nopții” ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 28 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U rânduri de ocazie Singurătatea actorului de cursă lungă... | Radu Țuculescu_________________________ A început stagiunea teatrală (și) la Teatrul național clujean. Mi-am propus ca anul acesta să devin un spectator mai "activ” decît în anii trecuți. De ce, oare? Poate deoarece am aflat că volumul meu de teatru Bravul nostru Micșa este citit (în secret...) cu fervoare (și nedisimulată încîntare) de toți angajații teatrului: portari, mașiniști, costumieri, actori, secretari literari, regizori, scenografi, ba chiar și de către director care este, nu întîmplător, și regizor... Dar, să revin la "chestiuni” palpabile, concrete, domolindu-mi imaginația... Adică, să revin la spectacole. Pentru primul am coborît în burta clădirii naționalului clujean, în studioul Euphorion ca să-l văd pe Emanuel Petran, un actor de cursă lungă într-un spectacol-monolog intitulat Sărută- mă pe-un text de Zografi și-n regia lui Victor Olăhuț. Nu este vorba despre sărutul lui Iuda dar tot oarece aluzii biblice se fac în text, mai exact se face aluzie la sărutul lui lisus dat unui lepros, fără nicio reținere, ceea ce niciun preot nu (prea...) ar fi în stare să facă... Textul lui Zografi este extrem de generos pentru un actor, registrele în care este scris sînt multiple, cu momente de dramatism și momente de poezie dar și superbe momente de- un comic savuros, subtil, cu priză directă la public. Emanuel Petran (alături de regizor, bănuiesc) a descifrat (scenic) pînă-n cele mai mici amănunte textul, dibuindu-i valențele și scoțîndu-le perfect în evidență printr-un joc nuanțat, colorat, emoționant adesea, provocator chiar, realizînd o comuniune excelentă cu spectatorii care se simt, la un moment dat, făcînd chiar parte din "decorul” textului, un decor viu, respirînd odată cu interpretul. Nu e ușor să captezi atenția publicului, cînd joci așa, de unul singur, merge primele minute, poate chiar mai mult, dar să-l ții "în priză” pe spectator timp de o oră, e lăudabil. Însă, mă repet (intenționat) Emanuel Petran e un actor de cursă lungă, păcat că numele său nu prea apare în ultima vreme în distribuții. Sărută-mă, un spectacol de o oră care merită văzut de toți iubitorii genului, indiferent de vîrstă ori sex. Tot o oră durează și cel de al doilea spectacol jucat, de astă dată, pe scena mare a naționalului clujean. Se numește Insula și este după un text de Gellu Naum cu personaje precum: Robinson, Sirenă, Beduin, bunici, cu Mary, Randolph, Mabolo canibalul și un Pirat cu un picior din lemn verde care a crescut și s-a făcut copăcel iar piratul nu mai putea dormi din cauza păsărelelor și a copiiilor care se jucau sub el... Un spectacol- concert purtînd marca Ada Milea, căci Ada este, pe bune, o marcă. Mi-am amintit de primul ei spectacol de la Tîrgu Mureș și acum am constatat, cu mare bucurie, că Ada are aceeași prospețime, aceeași frumoasă nebunie, aceeași atracție la publicul tînăr și nu numai, chiar dacă nu și-a schimbat "stilul”, bravo ei! În ritmuri de blues dar și de hip-hop și în ritmuri de adamilea, se derulează savurosul text al lui Gellu Naum. Montarea aceasta a Adei îl servește cel mai bine, îi dezvăluie marea strălucire, adevărata strălucire căci nu există nicio "intervenție doctă” regizorală asupra textului, nu se fac "interpretări” mai mult ori mai puțin valabile, mai mult ori mai puțin "filosofice” ale scrisului lui Naum, este doar... Gellu Naum da capo al fine iar Ada pare să se fi născut dintr-o poezie de-a lui Naum de care... nu va scăpa veci. Poate nici nu vrea. Emanuel Petru în Sărută-mă Doresc să-i felicit pe absolut toți interpreții pentru prestația lor muzicală. N-am auzit niciun falset, nicio poticneală ritmică, a știut Ada să-i strunească, să le scrie partituri pe măsură dar și ei au "ureche”, sînt actori adevărați care, obligatoriu, trebuie să știe și cînta, și dansa... Un spectacol aproape "static” dar în același timp, paradoxal, plin de mișcare, colorat ca un foc de artificii. Un spectacol parcă "derulat” într-o cupă de șampanie... Nu mă pot abține să nu le scot în evidență pe Bunicile Selkirke pentru care, în primele clipe, aș fi băgat mîna în foc că sînt "împrumutate” de la operă, dacă nu aș fi recunoscut-o imediat pe Irina Wintze apoi pe Adriana Băilescu și pe Romina Merei. Și cu cît crește numărul celor de pe insulă, Robinson se simte tot mai singur. 'Ah, cîtă lume-n jur și eu sînt atît de singur!” Singurătatea, în diferite ipostaze, ascunsă în spatele diverselor măști, este ceea ce, aș putea spune, "leagă” cele două spectacole de început de stagiune ale naționalului clujean despre care am vorbit mai sus și care merită văzute. ■ zapp media Merele fluorescente ale lui Steve Jobs | Adrian Țion_____________________________ Ca un poet ludic preocupat la modul serios de tema morții, fondatorul Apple, Steve Jobs, spunea în 2005, în celebrul discurs de la Universitatea Stanford, după operația de pancreas, că „moartea e cea mai bună invenție a vieții”. Sensul butadei bătea evident înspre ideea revigorării și a schimbării generațiilor. A generațiilor umane și a generațiilor IT. Fatidică îngemănare, aproape inseparabilă de acum în ciclurile vieții, care măsoară ca nimeni alta rapiditatea înlocuirilor. Parcă viața însăși ar fi prins o viteză nemaipomenită până acum. Moartea, sublinia inventatorul fără facultate în fața studenților, „elimină vechiul pentru a face loc noului”. Cu cinism viclean camuflat, oficialii producătorilor „merelor de aur” au amânat să anunțe presei moartea legendarului Steve Jobs pentru a nu periclita lansarea pe piață a noului iPhone, copilul pregătit de companie să bată noi recorduri în tehnologia informațiilor. Și strategia managerială a reușit. Mai exact, au dezinformat pentru a reuși. Acțiunile Apple au început să cadă vertiginos la aflarea veștii morții fondatorului companiei, dar între timp iPhone S4 a bătut recordul: un milion de comenzi în 24 de ore. Așa că moartea programată de un tragic destin a fost manipulată în vederea profitului. Nimic nu scapă jongleriilor pieței pentru a exemplifica încă o dată, dacă mai era cazul, necruțătoarea bătălie dintre vechi și nou, descrisă atât de dur în fața studenților de cel dispărut. Apple s-a născut într-un garaj, dar merele fluorescente risipite pe suprafața pământului n-au pete de ulei sau miros de benzină, ci păstrează în ele sâmburele ingeniozității omenești și al inventivității creatoare. În formele astea generos rotunjite de mâini inspirate și minți iscoditoare, căptușite cu imagini lumești, fascinante, zace câte un Prometeu latent, satisfăcut de izbânda sa de a fi oferit oamenilor lumina informației și a visării. Garajul în care lucra la 20 de ani, împreună cu prietenul său Steve Wozniak, s-a lărgit până la dimensiunea unui Apple uriaș, fructul favorit al lui Steve Jobs. Tot de la Universitatea Stanford a pornit pe Internet motorul de căutare Google, inițiat de doctoranzii Larry Page și Sergey Brin care au fondat corporația Google. Un mediu propice mai ales cercetărilor din domeniul IT. Dovadă că lucrurile nu se opresc aici și inovațiile avansează spre consumatorii din cele mai diverse medii este știrea conform căreia alți doi tineri englezi au pus la cale un meniu digital pentru un restaurant din Londra. Nu mai e nevoie de liste cu meniuri pe suport de hârtie. Comenzile digitale dintr-un meniu proiectat pe masă ajung direct la bucătărie. Nu trebuie să aștepți după chelner ca să-i dai comanda. Acesta, dacă nu e român, îți aduce numaidecât mâncarea comandată electronic. Merele lui Steve Jobs se rostogolesc ademenitoare, pretutindeni pe ecranele, mai mari sau mai mici, ale utilizatorilor ca simboluri firești ale facilității de a interacționa. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U jazz story Tot despre BOP | Ioan Mușlea___________________________________ Am amintit data trecută câteva ceva despre tot ce a însemnat în fond a°a-zisul New Orleans Revival (sau într-o altă variantă Dixieland Revival), încercând să definesc întreaga poveste ca o reacție la înnoirile abrupte și nu foarte ușor de acceptat/înghițit pe care le-a adus cu sine bebop-uL În cea mai mare parte, această „revoltă”, acest refuz își au originea în conservatorismul celor care nu văd în jazz decât o muzică de divertisment a cărei finalitate nu poate sta decât într-un fel de muzică de dans. Ciudat îmi apare faptul că nu doar în „state” a prins acest curent nostalgic, vajnic întreținut de tot soiul de nărăviți întru jazz care, însă, nu vroiau cu nici un preț să accepte alte formule, soluții sau alternative, mulțumindu-se să excomunice cu surle și tobe „nebunia” începută pe 52e Street sau la celebrul Minton’s. Printre ei s-au numărat - nu o dată - și nume sau personalități celebre cum ar fi de pildă franțuzul Andre Hodeir. În Europa, asemenea tendințe „revival” pot fi întâlnite destul de frecvent, existând - la fel ca în America - formații specializate în această direcție. Rețeta care poate asigura succesul în acest sens este destul de simplă: tot skepsisul constă în a pune mâna pe doi-trei veterani care vor fi cântat prin anii ‘20 sau ‘30 și se mai pricep cât de cât să „intre în pielea” unor „dubluri” ale faimoșilor King Oliver, Jelly Roll Morton sau Louis Armstrong, reînviind stilul contrapunctic al începuturilor Dixieland-uiui. Ar mai fi însă de menționat atât faptul că - destul de frecvent - trupele revival sunt compuse din tineri, cât și succesul de care se bucură în continuare această formulă în USA, Europa, Japonia și aiurea. Recunosc că, în chip evident, am insistat asupra fenomenului revival mai mult decât ar fi fost poate necesar, însă am făcut-o mai ales în ideea de a lăuda/preamări și a vă recomanda din toată inima performanțele în acest domeniu ale bătrânului clarinetist Sidney Bechet, un celebru veteran & supraviețuitor despre care vorbisem pe larg când vă am descris fenomenul/stilul Dixieland. Omul a avut geniu „pe bune”, dar poate că cel mai convingător argument în sensul valabilității demersului său ține de faptul că - prin anii ‘50, într-o seară - cu prilejul unui turneu în Franța la care participa și revoluționarul Charlie Parker, Bechet a urcat pe scenă alături de iconoclastul și radicalul Bird. Cei prezenți au jurat că nu mai ascultaseră în viața lor un asemenea recital. Pe Charlie Parker cu Thelonious Monk la pian & Charlie Mingus la bas Sidney Bechet ca de altfel și pe Charlie Parker îi veți putea asculta oricând cu condiția să „intrați” pe Youtube (www. youtube.com) și să profitați de oferta din cale afară de generoasă. Iar acum să ne întoarcem la bebop! Înnoirea radicală care poartă acest nume nu se poate explica (dacă mai este cumva nevoie!) decât prin hotărârea și exasperarea unei elite care se va simți întotdeauna paralizată de piedicile și blocajele instituite de predecesorii cumințiți și atoatemulțumiți de statutul lor preferențial. Asemenea revolte și înnoiri sau răsturnări sunt arhicunoscute: e deajuns să amintim (în muzică) romantismul sau - mai aproape de noi - impresionismul și dodecafonismul, iar în pictură - (din nou!) impresionismul, cubismul sau abstracționismul, toate generând la rândul lor reacții (conservatoare, de bună seamă!) cât se poate de vehemente. La urma urmelor, adevărul este că aproape niciodată etichetele care li s-au atribuit acestor „inovații” nu aveau, în fond, nici o acoperire. În cazul bop-ului, povestea se repetă aproape jenant. Unul dintre inițiatori, bateristul și ritmicianul extraordinar care a fost Kenny Clarke, o spune limpede și răspicat: „Bebop a fost doar o etichetă de care - cu timpul - s-au folosit tot mai mulți de ziariști, fără însă ca noi să o fi pomenit vreodată. Dacă ar fi fost să-i dăm un nume, nu cred să fi mers mai departe de cel de muzică modernă. De fapt, singurul lucru care ne interesa cu adevărat era să facem muzică pe bune!” Așa cum am mai spus-o, și în cazul „răzvrătiților ținând de bop”, cumințiții și reacționarii au fost, de bună seamă, cu toții participanți/actanți în acel paradis atât de bănos al bigbandurilor și al dansului în care s-au scăldat din plin prin anii ‘30 și chiar ‘40. Nu este foarte simplu să lămurești ce s-a întâmplat, de fapt, și cum au stat lucrurile cu cei care au născocit și „au copt” stilul bebop. S-au scris despre acest fenomen tratate docte și s-au încercat explicații dintre cele mai sofisticate, însă nimic nu poate explica mai limpede fenomenul decât literatura (bună) și lumea magică a filmului. Menționez, în acest sens, atât superbul film al lui Clint Eastwood, intitulat „Bird” care te scufundă literalmente în infernul vieții lui Charlie Parker, Portret cubist al lui Parker interpretat magnific de un diabolic Forest Withaker, cât și impresionantul „Round’ Midnight” în care - dincolo de o fabuloasă coloană sonoră, interpretată de giganți de talia unor Herbie Hancock sau John McLaughlin - strălucește și, literalmente, te dărâmă tragismul și perfecțiunea absolut „aiuritoare” a interpretării unui autentic supaviețuitor al anilor bop sau al iadului drogurilor; este vorba de saxofonistul Dexter Gordon, cu mersul său împiedecat/încâlcit și sunetul absolut inconfundabil pe care se pricepe ca nimeni altul să-l „elibereze”. Aș mai vrea, de asemenea, să evoc fascinația a cel puțin două documentare „de vârf” care îți înlesnesc pentru câteva momente accesul la atmosfera tulbure, sulfuroasă și - fără nici o exagerare - de-a dreptul sufocantă a universului bebop. Este vorba, în primul rând, de magnificul portret al genialului pianist care a fost și rămâne Thelonious Monk, realizat de Charlotte Zwerin și intitulat „Straight, No Chaser”, dar și de un documentar închinat celebrei Nica (Pannonica) de Koenigswarter, protectoare și binefăcătoare a tuturor „îngerilor căzuți” ai bop-ului. Cu siguranță, însă, că de un interes comparabil este extraordinarul ciclu documentar realizat de Ken Burns în care incursiunile în lumea atât de aparte a jazzului, în general, și a bebop-ului, în particular, nu-și au egal. lată-ne, în sfârșit, ajunși și la literatură! Închipuiți-vă că un mare, un foarte important scriitor, pe numele său Julio Cortazar (un argentinian, devenit european!) a transformat lumea și nebunia numită bebop într-o scriere magistrală ce se cheamă Urmăritorul, fiind, de fapt, portretul genialului saxofonist Charlie Parker, centrat pe evocarea ultimelor zile ale unui mare chinuit și iluminat! Această scriere a apărut, tradusă în românește prin anii ‘70, într-un volum-cult, „Sfârșitul Jocului”. Am să reproduc o singură propoziție pe care Cortazar i-o atribuie eroului nuvelei și anume: „Muzica asta am cântat-o mâine”...și care, sper, mă scutește de orice alt comentariu. Căutarea și găsirea „Urmăritorului”(dar mai ales citirea acestuia pe îndelete) merită - și sper să mă credeți - orice efort. Urmează ca, din acest moment, să încerc o schițare, o evocare-explicare a bebop-ului, pornind însă de la viața tumultuoasă a celui care a reprezentat esența acestui fenomen este, firește, vorba de Charlie Parker. ■ 3 TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 30 Black Pantone 253 U muzica Orgolii si sărăcie pe o stâncă neagră, într-un vechi castel I Mugurel Scutăreanu Cândva, în vara anului trecut, o familie de români stabiliți de mult la Viena, străbatea lunga punte de peste fostul șanț cu apă al Castelului Corvinilor de la Hunedoara. În fața domnului distins, la maturitate deplină, a doamnei mult mai tinere, de o frumusețe clasică și a celor trei adolescenți (doi băieți și o fată), castelul se înălța ceva mai puțin arătos și impunător decât îl știm din cărțile de istorie: turnuri de forme și mărimi diferite, amestec stilistic arhitectural, concepție vizibil neunitară. Odată trecuți pe sub bolta tainic-întunecoasă a intrării, cei cinci români vienezi s-au pomenit în curtea interioară (hoff cum le place lor să spună), încă și mai dezordonată decât exteriorul: asimetrică, în pantă, cu unghiuri ciudate și cu un pavaj (dacă se poate spune așa) din piatră de râu pusă în cant, pe care trebuie să pășești cu infinită precauție, dacă vrei să rămâi cu gleznele întregi. Dar domnul nostru n- avea ochi pentru scăderi: toate simțurile îi fuseseră subjugate de vraja locului, de umbrele veacurilor, de șoaptele pașilor care se zbăteau între ziduri, topindu-se într-un târziu prin unghere. Nici una, nici două, își drese glasul, după emfaticul obicei al cântăreților și slobozi o frază tunătoare din nu știu ce arie (că nu eram acolo, ca norocu’), de toți vizitatorii nimeriți în același timp și loc se prefăcură în stane de piatră! Cel puțin pentru o clipă. Trecut, șocul și prima pornire (aceea de a-și scuipa-n sân), cu toții au izbucnit în aplauze. Ba, unul mai dus la operă a și exclamat: bravissimo, maestro! Și nu greșea, căci basul Theodore Coresi (moldovean de-al meu, de la Dochia, de lîngă Chiatra Neamț) este un maestru. Doamna sa, tot cântăreață, ar fi dat și ea un chiot dar, mai miloasă fiind din fire, s-a-ndurat de sărmanii nevinovați, luați cu totul pe nepregătite. Da, pare hazliu și chiar așa a și fost însă după râsul răsunător și teatral (altă meteahnă de-a cântăreților mari sau mici), a urmat momentul de meditație revelatoare: măi, ce festival de operă s-ar putea-ncinge în lăcașul ăsta! Pasămite, basul nostru văzuse multe pe meleagurile pe unde dăduse glas și mare lucru dacă nu-i trecură fugar prin minte chiar arcadele arenelor de la Verona. Ce să mai lungim vorba - ideea scăpărase! Au urmat vizite pe la primării și prefecturi, pledoarii înfocate în fața unor oameni încovoiați de alte griji (lumea n-are de lucru în Hunedoara, ce ...operă?), dar pînă la urmă s-au găsit și urechi deschise la reverii culturale și ochi în stare a vedea dincolo de grijile de zi cu zi. Bine, au conchis cei sus-puși, generoasă ideea aceasta cu serile de operă în aer liber - să-i dăm curs. Ne trebuie un proiect de festival. Și cum nu era prima dată când făcea un asemenea plan de bătaie, meșterul Coresi (culmea că-i și diacon, pe bune, cu un doctorat în teologie!), s-a așternut pe lucru. Numai că, oricum o sucea, oricum o-nvârtea, tot pe la un deviz de vreo 50.000 de euro ajungea! Când au auzit... edilii de sumă, au încremenit aidoma turiștilor peste care se prăvăliseră vocalizele din hofful castelului. De unde, dom-le?! Noi cu banii ăștia ne-am obloji o grămadă de răni vechi, nici nu-ndrăznim să prindem o asemenea sumă în bugetul pe anul viitor. Povestea-i lungă, cu dezumflări și nădejdi răsărite din cenușă, cu renunțări, domoliri și compromisuri. Până la urmă, abia s-a ajuns în preajma sumei de 30.000 de euroi, moment în care au intervenit consolările românești: bine-i și-așa, e mai mult decît nimic, hai să vedem pe unde scoatem cămașa. Până aici a fost vorba de sărăcie. Avea să urmeze o cavalcadă a orgoliilor. După aprobarea proiectului și numirea unui director executiv, în persoana d-lui Alexandru Gruian, profesorul Coresi s-a întors la Viena, urmând să elaboreze programele seratelor muzicale (ca un director artistic ce se afla) și să găsească artiștii inimoși în stare să cânte cât mai bine, pe bani cât mai puțini. În asemenea situații cele mai la-ndemână mijloace sunt implicarea propriei familii și lucrul cu prietenii. Familia era oricum angajată, până-n gât iar amicii au sărit imediat în ajutorul românului cu ideea: cântăreața Daniela Vlădescu (directoarea Teatrului de Operă și Balet Oleg Danovski de la Constanța) s-a angajat să vină cu orchestra, corul și câțiva soliști ai casei pe umila diurnă românească de 13 Ron (!!!), dirijorul japonez Koichiro Kanno (stabilit de mai mulți ani la Brașov) s-a oferit să dirijeze trei programe diverse pentru o sumă modică, tenorul mexican Hector Lopez (de la Opera din București) și baritonul bulgar Krum Galabov (care cântă acum la Viena) au pus și ei umărul, tot pe te miri ce, iar cunoscuta regizoare Cristina Cotescu a pus în scenă toată tărășenia (tot pe bani mărunți). Până și subsemnatul a aranjat pentru orchestră mare opt piese destinate concertului de bijuterii muzicale și a pus la bătaie o compoziție proprie fără nici un fel de pretenții la drepturi de autor (gâdilarea orgoliului face mai mult decât banii, căci și eu am toate păcatele muritorilor). Ei, după toate aceste eforturi, oamenii care au consimțit la onorarii simbolice, așteaptă, pe bună dreptate, măcar respectarea programelor concepute, o transparență acceptabilă în modul utilizării fondurilor și pomenirile de cuviință, adică recunoașterea meritelor, de la ideea fondatoare până la întocmirea proiectului și alegerea îngrijită a pieselor. Când colo - ce să vezi?! Organizatorii tehnici au acaparat festivalul, intervenind în desfășurătorul serilor, hotărând ei, nemuzicienii, ce este digerabil și ce nu pentru publicul hunedorean, sumele obținute de la sponsori n-au fost făcute publice niciodată iar pe afișul festivalului profesorul Th. Coresi a apărut doar ca interpret, nicidecum ca inițiator și director artistic. Abia în programele de sală s- au mai dres unele omisiuni de neiertat. Festivalul a primit de la „tehnici” denumirea de Opera Nights și prin acest botez s-a încercat a se uita de paternitatea ideii generatoare. Noi l- am numit - e-al nostru! Moldo-austriacul Coresi a îmbătrânit câțiva ani din pricina aceasta. Dacă i s-ar fi cerut (chiar și în ultima clipă) să participe la întreaga manifestare după programul stabilit (cu soția cântăreață, cu fiica dansatoare, cu cățel, cu purcel) dar să nu ia nici un sfanț, poate că ar fi acceptat dar neglijarea recunoașterii calității de fondator s-a arătat a fi pentru el o îmbucătură de neînghițit! Îmi este amic vechi și i-am citit în ochi suferința. Peste toate, Opera Nights a cuprins, în fapt, doar trei seri muzicale, restul, până la o săptămînă, constând în proiecții de filme și primind denumirea comercială și destul de ciudată de Dracula Nights at Corvinilor Castle (Corvinilor fiind nume propriu, nu a fost tradus, așa că nu a putut primi un genitiv saxon - Corvin’s Castle). Și uite-așa! Serile pentru melomani au descris o arcadă valorică, Gala de operă din deschidere - arii celebre - stârnind aplauze, concertul de Bijuterii muzicale descătușând ovații (s-a dovedit a fi bucățica cea mai pe gustul publicului, conținând și piese instrumentale cu un violonist foarte tînăr dar de mare viitor, un moldovean care studiază la Viena - Cristian Ruscior) iar Traviata fiind îmbrățișată cu o aviditate nedisimulată față de opera seria, gen pretențios, practic necunoscut în zonă și care a suferit destul la Hunedoara, din motive nu atât muzicale cât tehnice. Scos târâș-grăpiș până la urmă, primul festival de operă în aer liber din România s-a încheiat într-o răbufnire a vanității și stați să vedeți din partea cui! A...oficialităților!! Gata, ei acceptaseră din prima clipită ideea, o îmbrățișaseră călduros, ei găsiseră banii, ei făcuseră programele, ei, ei, ei! Ce vizionari, ce militanți pt. cultură, ce răzbătători dăruiți cetății, ce...mi-e rău... La actul final, cu aplauze întreținute artificial (prin mâini înlănțuite și agitate deasupra capetelor), cu șampanie (nu tocmai la discreție) și pupat toți piața endependenți, Daniela Vlădescu a fost uitată cu desăvârșire, nefiind chemată în scenă! Nu știu zău cât îi va lua sufletului său de artistă să-și revină din umilința acesta absolut atroce. Fiindcă femeia care se luptă să țină pe linia de plutire Teatrul Danovski venise cu foarte mult suflet la tot ceea ce se întâmplase acolo. Orice încercări ulterioare de a o îmbuna s-au lăsat cu reacții sălbatice, de leoaică rănită. La hotel, sărbătorirea s-a prelungit adânc în noapte și, așa cum se întâmplă adesea, de la o vreme artiștii au prins a cădea în automulțumire. O altă avalanșă de orgolii a început a se revărsa. Eu am primit o singură felicitare, din partea unei...harfiste din Cluj, pe care n-o cunoșteam și care mi-a spus, simplu, că i-a plăcut piesuța mea pentru vioară și orchestră. A însemnat mai mult decât orice, în aceeași clipă am uitat de toate necazurile, fiindcă și eu, ca toți păcătoșii, stau bine cu iubirea de sine. Și asta a fost tot. A doua zi oamenii au plecat pe la casele lor, fără un ban în buzunar, onorariile urmând a fi virate în conturi cândva în viitor, după nenumărate complicații contabile. Plecând din Hunedoara, am aruncat o ultimă privire mamutului comunist strivit sub propria greutate metalurgică. Parcă-i simțeam leșul duhnind a moarte și zădărnicie. Sărăcia adusă de prăbușirea lui împunge oamenii în coaste și astăzi, după peste douăzeci de ani. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 31 Black Pantone 253 U teatru Teatru la Regina Maria | Claudiu Groza____________________________________ Reluat în 2010, după câțiva ani de întrerupere din cauza restaurării clădirii teatrului, Festivalul de Teatru Scurt de la Oradea și-a conturat, la ediția din acest an, derulată între 25 septembrie și 2 octombrie, un profil ambițios, atât prin transformarea sa în concurs, cât și prin competiția de texte dramatice demarată tot acum. Mai mult însă, festivalul tinde să devină un mega-eveniment comunitar, prin reprezentațiile de stradă, proiecțiile cinematografice și concertele care completează programul. Din motive obiective, am văzut la Oradea doar două-trei spectacole peste cele 18 care au "concurat” pentru cele cinci premii acordate de juriu, plus premiera teatrului-gazdă, din 25 septembrie, cu faimosul musical Scripcarul pe acoperiș, care a inaugurat oficial clădirea restaurată, opulent-auriu- strălucitoare, a teatrului care poartă acum numele "Regina Maria”. Pentru acest proiect inedit a fost chemat în orașul de pe Criș un "expert”, regizorul budapestan Korcsmaros Gyorgy, bun cunoscător al formulei de înscenare a musicalurilor în Ungaria, capabil însă să se adapteze tiparului mai acut, mai realist și mai puțin formalizat al spectacolelor agreate de publicul român. Cu ajutorul coregrafului Andras Lorant - care a dinamizat vizual acest spectacol, foarte în spiritul intrigii -, al scenografei Vioara Bara, care a conceput un decor modular, mobil și utilitar, fără a fi banal, al Amaliei Judea, care a creat costume discrete dar de mare pregnanță plastică, al lui Ovidiu Iloc și Ary Nagy Sandor, coordonatorii muzicali ai corului, respectiv ai formației "Hakeshet Klezmer Band”, care a cântat live întreaga partitură, actorii și dansatorii orădeni au reușit să redea scenic emoția, umorul, savoarea, frumusețea, trauma conținute în clasica poveste a lui Shalom Alehem. Scripcarul pe acoperiș e un spectacol de trei ore, cu două pauze, oarecum neobișnuit prin această desfășurare pentru spectatorii de teatru, însă publicul orădean s-a dovedit aderent până la participare afectivă la reprezentație. Ariile colective, duetele sau solourile muzicale, modificările decorului, care modificau și "tactica” de mișcare scenică, alternanța de secvențe amuzante cu altele dramatice au fost susținute de la onorabil până la impecabil de protagoniști. Îi menționez - prin anvergura rolurilor - pe Richard Balint în Tevie Lăptarul, hâtru, având mereu la îndemână "vorbe” din Cartea Sfântă, dar nepregetând să se ia la harță cu Dumnezeu, tolerant și ferm - un rol de excepție al acestui actor cu disponibilități profesionale parcă inepuizabile, care a fost "pivotul” spectacolului -, pe Ioana Dragoș Gajdo în Golde, soția aprigă, ușor conservatoare, dar care ține la unitatea familiei, pe Elvira Râmbu în Yente, pețitoarea vicleană și oportunistă, pe Pavel Sârghi în postura stângaciului croitor Motel, devenit ginerele lui Tevie, sau Răzvan Vicoveanu în cea a lui Percik, aventurierul cu gânduri revoluționare, ca și pe fiicele lăptarului - Angela Tanko, Adela Lazăr, Alina Leonte, Anca Sigmirean și Sânziana Vrabie. Pățaniile lor n-ar fi fost însă într-atât de bine puse în văz fără contribuția celorlalți interpreți, indiferent de partiturile acestora. Scripcarul pe acoperiș este, ca orice musical, o creație colectivă, încât meritul este al tuturor deopotrivă. Nu pot decât să sper că va fi jucat cât de mult, și nu doar la Oradea, pentru că e, cu siguranță, o reușită. Seria spectacolelor din concurs a început cu Casa Bernardei Alba de Lorca, montată de Sorin Militaru la Teatrul Dramatic "Ion D. Sîrbu” din Petroșani. O viziune regizorală fină asupra unui text destul de tenebros pentru publicul de azi, în care accentul cade - fără ostentație vulgară - pe frustrările erotice ale eroinelor. Lumea închisă a casei se deschide, prin intermediul panourilor-geamuri imaginate inspirat- minimalist de Vioara Bara - care a și primit Premiul pentru scenografie al festivalului -, spre ulița pe care "trotează” flăcăii satului, dansul acestora (același virtuoz Andras Lorant a conceput coregrafia și aici) oglindindu-se în lasciva auto-satisfacere a fecioarelor ferecate dincolo de ziduri. Spectacolul a fost echilibrat și fără stridențe din perspectiva concepției regizorale, dar a avut mici sincope de joc, de la unele stângăcii ale fiicelor, oarecum stânjenite în interpretare, la o ușoară încărcare a rolului de către Nicoleta Bolcă (Bernarda). Astfel, spectacolul s-a "bavurat” un pic, nelăsând să transpară îndeajuns de bine nuanța hermeneuticii regizorale, pentru care Sorin Militaru a obținut Premiul pentru regie. Un spectacol sărăcăcios și plin de artificii rizibile s-a dovedit Domnișoara Julie de Strindberg (Teatrul Pygmalion, Viena, regia Philipp Kaplan). Montarea n-are nici o virtute scenică, în afară de câteva gesturi "simbolice” cam ridicole, astfel că textul - oricum destul de a-teatral - pare și mai obositor, mai fără miză, mai prăfuit și datat. Spectacolul lui Kaplan e demonstrația limpede a riscului ca un actor să facă și regia piesei în care joacă. Unde-i revolverul? de Gorgey Gabor (Teatrul Național "Marin Sorescu”, Craiova, regia Mircea Cornișteanu) n-a depășit nivelul unei comedioare ușurele și agreabile, prilej de "joacă” actoricească. Cele cinci personaje aflate într-o cameră încuiată, cu un pistol ce ajunge accidental de la unul la altul, sunt întruchipările unor caractere umane, de la aristocratul fin, dar și tiranic la șmecherașul de cartier, țăranul cu aere sau intelectualul cu pusee anarhiste. Am remarcat excelenta interpretare a lui George Albert Costea în K. Muller, o canalie lingușitoare, slinos-oportunistă și capabilă de orice compromisuri pentru a-și salva pielea. În rest, evoluție decentă, de actori înalt- profesioniști (la Valer Dellakeza, Marian Politic, Sorin Leoveanu și Angel Rababoc). Revelația ediției 2011 a Festivalului de Teatru Scurt a fost Prah de Spiro Gyorgy (Teatrul Maghiar "Csiky Gergely”, Timișoara), care și-a meritat pe deplin Premiul pentru cel mai bun spectacol - pe care, personal, în treacăt fie spus, l-aș fi decernat ex-aequo și spectacolului Metoda de Jordi Galceran, regizat de Th. Cristian Popescu la Teatrul "Nottara”. Prah, regizat de Laszlo Sandor, este povestea ușor amăruie, ușor elegiacă a unui cuplu de oameni obișnuiți, care se trezesc dintr-o dată câștigători la loto, prilej de a-și aminti de viața lor conjugală, de frustrări economice, de sacrificii pentru copii, de mici victorii casnice, de bănuieli și tensiuni, de solidaritate și dragoste. Un text minimalist, emoționant, o poveste atât de banală încât devine familiară spectatorului, indiferent de proveniența acestuia. În decorul lui Albert Alpar, ce închipuie o bucătărie-cameră de locuit, cu clasicul bufet pentru veselă, un fotoliu, o dormeză străveche și nelipsitul ștergar de perete ce preamărește virtuțile gospodinei, cei doi actori - Szasz Eniko, laureată cu Premiul pentru cea mai bună actriță, și Dukasz Peter - au realizat un tur de forță de o intensitate emoțională remarcabilă. Omenescul, cu toate ale sale, s-a ivit din acest spectacol tulburător în simplitatea sa aproape arhetipală. Prah te face să râzi, să lăcrimezi, să empatizezi, să-ți amintești; e ca un omagiu adus, în plină eră tehnologic postmodernă, unui trecut recent în care au viețuit generațiile mature de acum. Metoda devoalează un altfel de omenesc, cel dezumanizat, al corporatismului, eficienței și lipsei de implicare afectivă, al performanței cu orice preț, fără scrupule. Un interviu pentru angajare se transformă într-o hăituire reciprocă a candidaților, o luptă care pe care unde armele sunt tupeul, egotismul, lipsa de milă pentru vulnerabilitățile intime ale celuilalt, amoralismul dus până la brutalizare psihică. E o forțare a limitelor josnice ale individului, însă e un test în care numai unul dintre protagoniști e "cobai”, adevărata victimă, în cele din urmă. Textul lui Jordi Galceran e un regal de scriere dramatică: are de toate, de la o intrigă cvasi-polițistă la accente de thriller, un ritm impecabil, răsturnări de situație imprevizibile, dar și un subtext de cumplit și frisonant dramatism, o încărcătură etică de care nu se poate face abstracție. Cu un fler regizoral desăvârșit, Theodor Cristian Popescu a evitat orice artificiu hermeneutic, preferând doar să regleze din nuanțe jocul uimitor, de mare forță și finețe deopotrivă, al celor patru actori - Adrian Văncică, Alexandru Jitea, Cerasela losifescu și Gabriel Răuță - care au jucat caractere diverse, cu întreaga ipocrizie cabotină a histrionismului social contemporan. Metoda este o interogație acută asupra valorilor pe care omenirea le mai are sau nu, iar textul formidabil, lectura regizorală atentă și exactă și temperatura intensă a interpretării - menținută impecabil și la Oradea, unde am văzut montarea a doua oară - îl fac un spectacol de văzut neapărat. Pentru Decalogul după Hess de Alina Nelega (Compania de Teatru Aradi Kamaraszinhaz, regia Erno Tapaszto) - despre care am scris în Tribuna, nr. 213/2011 - Harsanyi Attila a obținut la Festivalul de Teatru Scurt Premiul pentru cel mai bun actor. E încă un must see al ultimei stagiuni teatrale din România. (continuare în numărul următor) ■ 3 TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 ~32j Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U La joacă. Cu Gellu Naum | Claudiu Groza__________________________________________ Trei spectacole pe texte ale "ultimului suprarealist” român, Gellu Naum, au fost jucate între 7-9 octombrie la Cluj, în prima ediție a Întâlnirilor internaționale organizate de Teatrul Național. După cele trei Colocvii critice găzduite în ultimii ani și Zilele ”Sarah Kane” din 2008, Naționalul pare să-și fi profilat un program care să-l definească pe piața "festivalieră” autohtonă. Accentul ar putea să cadă, așa cum s-a întâmplat acum, pe confluența literaturii - a poeziei, prozei ori dramei - cu arta scenei, pe recuperarea culturală și diminuarea fracturii dintre mediile culturale. Rămâne să vedem pe ce făgaș vor intra aceste Întâlniri, care anul acesta au reunit la Cluj scriitori, teatratori, critici de artă, plasticieni și muzicieni din lumea întreagă. Cele trei montări, de facturi diferite, de la dramatizare la spectacol-concert, au "sintetizat”, într-o unitară manieră colorată, extrem-ludică și abil- hermeneutică, nu doar opera lui Gellu Naum, ci arta sa poetică, hrănită de tumbele teribiliste ale avangardei, ca și de un filon poetic profund și uneori emoționant. Zenobia, dramatizarea Monei Marian - care a și regizat spectacolul - după romanul omonim al lui Naum, surprinde perfect acest amestec de confesiune juvenil-disperată și inserturi năstrușnice, personaje "trăiriste” și eroi fantasmatici, patetism și ironie. Povestea stranie de iubire dintre tânărul Gellu (Cristian Rigman) și eterica Zenobia (Romina Merei) - reamintită de un bătrân Gellu (Cornel Răileanu) - capătă, pe rând, accente poematice sau grotești, pe măsură ce în firul său intră personaje bizare, de la vecinul Sima (Petre Băcioiu), care împarte cuplului obiecte vestimentare, la Dragoș (Radu Lărgeanu) - un fel de mameluc neaoș, cu ițari și căciulă de miel, desprins parcă din galeria urmuziană, la empaticul Petru (Miron Maxim), "rivalul” lason (Anca Hanu), adolescent rebel și nemilos, la ”cocalarul”-spectru Constantin (Cristian Grosu) și hieraticul Tânăr cu vioara (Silvius Iorga), ori la seria de personaje feminine onirice, care îndreptățesc un supratitlu de genul "Femeile din viața mea”, cu sora Zoe-Olga (Eva Crișan), pierdută în vis, mama-fantomă (Maria Munteanu), amanta depresivă Jeni Pop (Angelica Nicoară) sau vecina nebună Gerda (Elena Ivanca). Excelentul decupaj al Monei Marian este întregit de scenografia plastică și eficientă a Eugeniei Tărășescu- Jianu, care, mai ales prin costume, dă o culoare specială ansamblului, și de foarte buna coloană sonoră a Corinei Sârbu. Spectacolul are un moment de dezechilibru, după "finalul” scontat - moartea lui Gellu - urmând o altă scenă, care pare în surplus, deși nu e deloc sub nivelul dinainte. Spectatorul are însă senzația unei lipituri, până să reintre în ritmul poveștii. Interpretarea a fost pregnantă și convingătoare, cu atâta estetism și spirit ludic cât trebuie unui spectacol de artă, așa cum e Zenobia. Am remarcat, în roluri, finețea și nuanța de expresie la cuplul Rigman-Merei, vitalitatea lui Cristian Grosu, distincția traumatică la Angelica Nicoară, înțelepciunea auto-ironic-echilibrată la Răileanu, seninătatea morbidă la Băcioiu, obsesia maniacal- patologică la Elena Ivanca. Fiecare actor, însă, și-a construit partitura prin marcarea unor detalii identitare semnificative. Zenobia este un spectacol pentru gurmeți, prilejuind, așadar, desfătare spirituală. Un extremism ludic tipic nu doar lui Gellu Naum și lui Jules Perahim, autorii piesei, ci și regizorului Alexandru Dabija, a caracterizat Florența sunt eu - text dramatic datând de la finele deceniului 1950 -, al doilea spectacol al Întâlnirilor... clujene. Am văzut reprezentația de la premieră, la începutul verii, însă m-am simțit obligat la o... re-vedere, într-atât de năstrușnic, bogat în articulații, semnificații, ghidușii, volute meta- și extra-textuale e această producție teatrală, aproape imposibil de povestit. Dante Alighieri, "poetul național” Cezar Bolliac, soldați în căutarea unui ”câne”-trădător, "românul” Lazăr Wolf, amante, o soră medicală cu barbă și mustăți, vestale spălătoare de cămăși, spioni, spectatori de cinema, popor; scene erotice, procese judiciare, execuții și morți accidentale, dansuri și songuri; pledoarii, teorii, nebunii; căldări de tocană, cazane de rufe, sucuri de roșii, fețe de masă manevrate ca niște cape de toreador, geamuri înrămate, tărgi, scaune, o sală de cinema în "oglinda” celei de teatru - toate se înfățișează într-un ritm amețitor în fața spectatorului care nu mai poate de râs, care nu deslușește o poveste, ci nenumărate frânturi de istorii neverosimile, cu cronotop aleatoriu, într-un iureș ludic incontrolabil, în care identitățile se schimbă mereu, precum fotogramele teatrului ca un cinema al lumii. Acesta ar fi rezumatul la Florența sunt eu, din care, evident, nu se înțelege decât o fărâmă din ce au reușit Dabija și actorii Teatrului Național să aducă pe scenă. Spectacolul trebuie văzut, gustat fără menajamente și scrupule, luat ca o năzbâtie jucăușă în care toate clișeele, convențiile, logica, noima sunt anulate. O întreagă seminție actoricească a poposit pe scenă pentru a devoala acest univers alcătuit din așchii de sensuri. Performanța interpreților e notabilă, fiecare, indiferent de rolurile avute, contribuind la întreg, pentru că Florența... e o performanță colectivă, în toate accepțiunile cuvântului. Au jucat: Irina Wintze, Ramona Dumitrean, Romina Merei, Anca Hanu, Angelica Nicoară, Patricia Boaru, Ionuț Caras, Cătălin Herlo, Adrian Cucu, Cristian Grosu, Radu Lărgeanu, Cătălin Codreanu, Cristian Rigman, Silvius Iorga, Miron Maxim. Greu de uitat scenografia lui Dragoș Buhagiar, cu cortina de cămeșoaie ce se lasă din când în când, marea turnantă cu vitraliu și risipa de obiecte care, alături de personaje, umple mereu scena, într-o dinamică-blitz, dar mai ales inubliabile songurile Adei Milea, cântate minunat de actorii clujeni. Mișcarea scenică gândită de Florin Fieroiu a potențat tempoul spectacolului, alert și plastic. Despre impecabila lectură regizorală a lui Alexandru Dabija n-ar mai fi nimic de zis, după "precedentele” sale cu Nasul, Aventurile lui Habarnam, Oo! sau Pyramus & Thisbe, decât că e și el un suprarealist. Că, adică, descifrează misterele realității altfel decât noi, profanii. Iar asta se vede limpede și în Florența sunt eu. Insula, a treia producție "naumiană” de la Naționalul clujean, realizat de Ada Milea, a fost un spectacol ceva mai "cuminte”, mai accesibil marelui public - care a și umplut la refuz sala teatrului, a aplaudat la scenă deschisă și ovaționat la final - dar la fel de savuros, de colorat, de pitoresc și de ghiduș precum celelalte. Aici însă, registrul se schimbă nițel, căci povestea lui Robinson cel pierdut pe o insulă pustie, îndrăgostit de o sirenă, confruntându-se cu pirați și canibali, cu amintiri, regrete și idealuri, are un parfum irezistibil, o muzicalitate încântătoare, splendid captată și transpusă în partitură de uimitoarea fantezie a Adei Milea. Insula e un musical delicios, cântat/dansat/jucat cu poftă, prospețime, bucurie și culoare de protagoniști. Un Robinson ușor melancolic, dar nu deprimat (Cătălin Herlo, într-un rol de substanță, fluid însă), o Sirenă grațioasă și adorabilă (Anca Hanu, admirabilă în această partitură), un Ied Coco dezlănțuit (Cristian Grosu, adevărat acrobat, fizic și muzical), un Pirat cu două (!) picioare de lemn (Adrian Cucu, în formă de zile mari, ca și în Florența...'), un Vineri haios (Miron Maxim), Mary cea cu vino-ncoa (Ramona Dumitrean), un Rege canibal cu tricicletă (Cristian Rigman, care a asigurat impecabil și percuția), Randolph Selkirke (Silviu Iorga) și bunicile lui "teroriste” (Irina Wintze, Adriana Băilescu, Romina Merei) și "povestitoarea” muzicală Ada Milea interacționează pe scenă, în decorul exotic al lui Valentin Codoiu, pentru a ne spune o poveste de poveste, despre care se va povesti și se va povestiiiii... Insula va face coadă la casele de bilete încă multă vreme de acum înainte. Iar asta e o apreciere de valoare față de care orice judecată critică e superfluă. Sper ca spectatorii clujeni să fredoneze pe stradă melodiile acestui spectacol fermecător. Întâlnirile Internaționale de la Cluj sunt un eveniment fast, care readuce Naționalul într-o poziție culturală de top, fără să piardă priza la public, cum au demonstrat cele trei spectacole jucate, cu spectatori entuziaști, rafinați sau pur și simplu amatori sinceri de joacă. Organizatorii merită nu numai felicitări, ci și sprijin necondiționat pe mai departe. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 33 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U film O anamneză necesară (V) | loan-Pavel Azap________________ Radu Gabrea este un caz unic în cinematografia noastră: este singurul regizor român care a făcut film de lungmetraj, ficțiune și documentar, în Occident, după autoexilul în Germania din 1975 - ceea ce nu au reușit, din păcate, nici Lucian Pintilie (cu excepția Salonului nr. 6, mediumetraj realizat pentru televiziunea yugoslavă în 1979), nici Mircea Săucan, nici losif Demian, nici Mircea Veroiu... A lucrat și în televiziune, în Germania, a realizat și scurtmetraje - aspecte relevante pentru personalitatea lui Gabrea, dar care nu fac obiectul studiului nostru. De asemenea, este singurul regizor român care, după ’89, respectiv în anii 2000, prin ultimele trei filme artistice de ficțiune (Cocoșul decapitat - 2007/2008, Călătoria lui Gruber - 2008/2009, Mănuși roșii - 2011) s-a redefinit, redimensionat profesional, fapt despre care vom vorbi într-un episod viitor. Deocamdată, să vedem cum a debutat și ce a făcut în primul deceniu de după Revoluție. Născut în 1937, Radu Gabrea a absolvit mai întâi Institutul de Construcții București (1960). Ca student participă la mișcările revendicative ale studenților din București din 1956, ca reacție de solidaritate cu revolta anticomunistă din Ungaria. Este arestat în 1956, achitat și eliberat în 1957. Urmează apoi cursurile Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” București, secția regie film, pe care le absolvă în 1968. Debutează în lungmetrajul de ficțiune în 1969 cu Prea mic pentru un război atât de mare, film în care narațiunea de tip clasic se îmbină cu experimentul - acesta din urmă înțeles ca încercare de sincronizare cu tendințele inovatoare ale cinematografiei europene a timpului. Deși a suportat „rigorile” cenzurii, Prea mic pentru un război atât de mare a avut un parcurs internațional nu de ignorat: Premiul juriului pentru tineret la Festivalul de la Locarno, prezentat la Festivalurile de la Avignon și Mannheim, selectat la Cannes în „Quinzaine des realisateurs”. În 1970 realizează primul serial de televiziune românesc: Urmărirea. A... urmat, în 1973, Dincolo de nisipuri, ecranizare a romanului Îngerul a strigat al lui Fănuș Neagu, cu elemente din nuvela ce dă titlul filmului, selectat și acesta în „Quinzaine des realisateurs”. Pentru a putea trece de cenzură, filmului i s-a „alipit” un comentariu din off, pentru ca nu cumva întâmplările de pe ecran să fie greșit interpretate ideologic, incorect politic. În ciuda acestui fapt, Dincolo de nisipuri este unul dintre filmele reprezentative ale cinematografiei române, riguros în construcție - deși fragmentat pe episoade, fiecare „moment” conținând un nucleu de sine stătător, având însă un „fir roșu” comun -, impresionant ca dramaturgie, impecabil interpretat actoricește. După interzicerea filmului, din ordinul personal al lui Nicolae Ceaușescu, Radu Gabrea alege exilul și se stabilește în Germania, unde lucrează câțiva ani ca inginer fără a renunța la gândul de a face film, participând constant la concursuri de scenarii. În 1981 are loc premiera primului său film realizat înafara României: Nu te teme, Jacob!, adaptare liberă a nuvelei O făclie de Paște de I.L. Caragiale, film grav și emoționant, profund fără a fi abisal, după unele aprecieri cel mai bun film văzut la Berlin în 1981, alături de Mefisto al lui Istvan Szabo. În 1984 realizează Un bărbat ca Eva, lungmetraj de ficțiune inspirat din viața regizorului german Rainer Werner Fassbinder. Regizează, de asemenea, documentare și filme de televiziune. Nu insistăm, deocamdată, asupra acestei perioade; mai spunem doar că, tot în anii exilului, susține un doctorat la Universitatea Catolică din Louvain (Belgia), „transformat” apoi într-o carte: Werner Herzog și mistica renană (apărută în 2004 și în limba română, în traducerea lui Călin Stănculescu, la Editura Capitel din București). Radu Gabrea revine în atenția spectatorilor români în 1994, cu Rosenemil - O tragică iubire, film din 1993, coproducție România / Franța / Germania, ecranizare a unui roman de Georg Hermann. Rosenemil prezintă povestea aventurilor picarești (și picante) ale lui Emil Liehman (Werner Stocker), un tânăr scăpătat, angrenat în viața lumii interlope a Berlinului de la sfârșitul secolului XIX. Radu Gabrea izbutește, deopotrivă, și un film de atmosferă, în descendență viscontiană, un film al rafinamentului și al eleganței imagistice, plastice (o contribuție deosebită în acest sens o are Dinu Tănase, semnatarul imaginii, operator și la primele filme ale lui Radu Gabrea), un film al sentimentelor „simple” - iubirea, în primul rând -, și al unei „întâmplări istovitoare” - moartea. Pentru Emil, vânzător ambulant de cărți și spărgător de ocazie, Lissy (Dana Vavrova), prostituata „virtuoasă”, și Bertha (Dominique Sanda), demimondena cam fanată care a făcut saltul din stradă direct în lumea bună, sunt două experiențe erotice tragice: o iubire damnată (prin moartea lui Lissy) și dragostea ca un sentiment ce se poate închiria/cumpăra (relația cu Bertha). Rosenemil este filmul unui sentiment, tratat cu discreție și eleganță, un film de degustat prin care Radu Gabrea revine firesc în cinematografia română. De ce este, totuși, (atît) de importantă o melodramă ca Rosenemil? Pentru că, sau mai bine spus: și pentru că exprimă, poate, cel mai bine profesiunea de credință a regizorului Radu Gabrea (evident, fără a-i epuiza sau limita valențele): „Consider că nu există film înafara emoției. Calitatea principală a unui film este emoția și căldura. Prin emoție înțeleg nu neapărat emoția negativă, tristețea; orice participare emotivă înseamnă și bucurie. Participarea intensă a spectatorului și prelucrarea emoției - asta este, după părerea mea, succesul filmului. Nu-mi plac, nu consider că sunt interesante filmele cu o distanțare calmă, rece. De altfel, am și o mare plăcere, o mare dragoste pentru melodramă, în sensul pozitiv al cuvântului - pentru operă Radu Gabrea dacă vreți.” (v. Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Ed. Tritonic, București, 2003, p. 76). Este Rosenemil un film românesc? În măsura în care acceptăm că Radu Gabrea este un regizor român, da! Oare dacă Lucian Pintilie și Liviu Ciulei ar fi reușit să transpună cinematografic, în anii ’70, proiectele lor după Demonii, respectiv Visul unei nopți de vară, nu ar fi fost acestea filme românești?... Sau dacă Lucian Pintilie ar ecraniza, în sfârșit, Colonia penitenciară, scenariul său după Kafka, ar fi acesta un film românesc?... Un film nu de ignorat al acestei perioade, deceniul 1991-2000, este și Somnul insulei (1994), ecranizare după romanul Al doilea mesager de Bujor Nedelcovici, care marchează revenirea lui Mircea Veroiu pe platourile de filmare după autoexilul parizian. Dar materialul narativ al romanului nu este prea ofertant, metafora este străvezie, banală și pauperă, didacticistă; cartea, deși publicată inițial în Franța, a fost scrisă în România anilor ’80, cu toată autocenzura implicită, cu simbolismul rudimentar de rigoare. Mai grav, dar și mai trist, nici Mircea Veroiu nu mai este cel de altădată. Boala și experiența deloc fericită, sub aspect profesional, a exilului l-au marcat decisiv și definitiv, atât Somnul insulei cât și filmele sale ulterioare (Craii de Curtea Veche - 1995, Femeia în roșu - 1997) amintind, doar amintind de regizorul rafinat și elegant de altădată. O singură excepție notabilă: Scrisorile prietenului (1996), adaptare după proza fantastică a lui A.E. Baconsky, adevărat testament al regizorului, de o eleganță și un rafinament stilistic, vizual proprii lui Veroiu. Dar acesta este un film de televiziune și nu face obiectul studiului de față. ■ 34 TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 ~34j Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U În patru timpi | Lucian Maier_____________________________________ Cea mai celebră persoană care a locuit în actuala regiune Calabria din sudul Italiei e înțeleptul grec Pitagora. Înainte să devină renumit pentru teorema care îi poartă numele, Pitagora era reținut în relatările urmașilor săi (Xenophan, Herodot, Platon, Diogene Laertius sau Porfir) ca om cu un mod de viață original, în care se împletesc elemente de religie și de cosmologie care aveau să influențeze gîndirea ulterioară. Credința lui Pitagora era că sufletul e nemuritor și că odată ce omul moare, sufletul său trece în trupul unui animal și urmează un ciclu de trei mii de ani pînă să revină în alt corp omenesc. Prin transmigrație, toate ființele însuflețite ajung să fie înrudite, iar viața se derulează ciclic. Era atît de admirat de conaționalii săi încît aceștia inventaseră o istorie în care spuneau că zeul tracilor, Zamolxe, fusese de fapt un sclav al lui Pitagora; astfel, toate credințele tracilor își aveau originea în teoriile înțeleptului grec. În tradiția post-aristotelică apar și mărturii exagerate despre Pitagora, că ar fi posedat știința învierii morților și ar fi avut capacitatea să apară în mai multe locuri în același timp. În aceste condiții nu e de mirare că regăsim ideile lui Pitagora în filmul lui Michelangelo Frammartino, Le quattro volte. Un film despre regiunea Calabria, loc în care s-a născut și Frammartino. Le quattro volte e o meditație care poartă semnele filmului documentar, o meditație asupra ciclicității vieții, asupra armoniei existente între cele patru laturi ale vieții terestre - uman, animal, vegetal și mineral - deasupra cărora e așezat eterul (în final, vedem cum fumul iese pe coșul unei case și se înalță spre cer), element primordial al universului la Aristotel, element din care sînt alcătuite corpurile cerești. Fumul care se înalță din coșurile caselor (pare că) alcătuiește norii pe care animalele îi privesc cîteva secvențe mai devreme, arătînd că între cer și pămînt există o legătură indestructibilă, independentă de rațiunea umană. Totul e armonie în lume, o armonie care, dintotdeauna, își repetă fețele, timpurile. Omul trăiește și îngrijește animalele în mijlocul naturii, moartea omului nu e moartea Vieții, călătoria continuă în regnul animal, căruia natura îi oferă hrană și protecție, natură care, la rîndul său, oferă simboluri în sărbătorile oamenilor și oferă combustibil pentru a sprijini viața acestora. Ideile pe care Frammartino le pune în proiectul său se încadrează în revalorificarea Vieții din vechile mitologii într-o viziune ecologistă în care omul, animalul și natura se înrudesc și formează un tot indestructibil, un tot atît de însemnat încît merită venerat (o idee pe care o vehiculează și Avatar). Un tot în care se împletesc bătrîne teorii filosofice (de cînd lumea era mai pură - măcar fiindcă e atît de departe de noi încît nu o putem accesa deplin) cu nostalgii ale începuturilor edenice. Dar mai importantă decît ideile din poveste e modalitatea în care regizorul italian construiește istoria de pe ecran. Filmul documentar este îndeobște legat de realitate. Investigația documentară, prin natura sa, prin ideea de document pe care o poartă ca nume, trimite în mod direct la realitate, la ceva ce ar fi avut loc. Între modalitățile posibile de sondare a realității de către documentarul cinematografic, abordarea antropologică (cinema du vecu, în termenii lui Deleuze din L’image- temps) poate fi considerată cea mai corectă din punct de vedere etic, fiindcă ea ar trebui să lase realitatea și personajele reale să vorbească. Sau, altfel spus, abordarea antropologică presupune faptul că autorul - tocmai prin faptul că trăiește îndelung în mijlocul oamenilor pe care îi portretizează - se eliberează de dorința de a folosi realitatea observată pentru a construi sensuri care mai degrabă sînt în mintea sa decît în fața aparatului de filmat. Dar filmul lui Frammartino nu e tocmai un documentar, doar poartă semnele sale. În sensul că tot ceea ce se petrece în fața aparatului de filmat (imaginile din viața bătrînului păstor, imaginile care înfățișează sărbătorile sătești, imaginile care arată calea prin care lemnul devine cărbune) e deturnat de autor dinspre autenticitatea locală (sau dinspre pomenitul cinema du vecu) spre ficțiunea sa new-age. Ori eu nu cred că hibridizarea acestea cinematografică (ficțiune documentară, să-i spunem) este nobilă din punct de vedere etic. Fiindcă, pînă la urmă, autorul falsifică acea realitate la care face apel în a-și susține ficțiunile. În cazul filmului de ficțiune importantă este organizarea narațiunii sau a discursului cinematografic; din acestă organizare coboară realismul peliculei sau acea coerență care te face să crezi ceea ce e pe ecran. Însă conținutul ficțiunii lui Frammartino e dat de imaginile unor întîmplări reale, ceea ce ne duce spre documentar. În cazul filmului documentar raportarea autorului la realitate este esențială; și atunci punctul de căpătîi în cazul acestui tip de cinema ține de fidelitatea filmărilor. O fidelitate care nu se mărginește la sfera lui acest lucru a existat cîndva (pentru a folosi sintagma lui Barthes), ci una care ar trebui să presupună și păstrarea sensurilor existente în și în jurul acelui lucru care s-a petrecut. Sensuri care pot fi descoperite numai în autenticitatea locală, pe care autorul o eludează constant pentru a face loc speculației metafizice personale. ■ colaționări Taina lui Fred si legea fluviului Alexandru Jurcan Ce făcea Procust cu musafirii săi? Avea patul acela aducător de moarte. Nu aveai cum să te potrivești în el. Erai scurtat sau alungit, adică trimis pe lumea cealaltă. Așa își concepe Camil Petrescu personajele care pier, se sinucid. În romanul Patul lui Procust poetul Ladima e superior Emiliei, pe când Fred Vasilescu e complexat în raport cu Doamna T. În clipele de luciditate, Ladima e conștient că dintr-un miliard de posibilități ale vieții, el a ales varianta cea mai umilitoare, în care a iubit cu ardoare și pierdere de sine o simplă curvă. De aceea, pregătindu-și sinuciderea, lasă niște bani în haină, ca să nu se știe câtă foame a răbdat, după care scrie o scrisoare unei doamne rafinate (Doamna T.), ca să nu se afle că iubirea lui s-a îndreptat către o actriță vulgară și cabotină. În 2001 apare un film cu același titlu, realizat de Viorica Mesina și Sergiu Prodan. Distribuția unește nume sonore: Oleg lankovski (Ladima), Maia Morgenstern (Doamna T.), Tania Popa (Emilia), Petre Vutcărău (Fred). Urmează Adriana Trandafir, Gheorghe Dinică, Silviu Stănculescu, Răzvan Vasilescu, Claudiu Istodor, Adrian Titieni. De la acest casting aștepți o revelație. Numai că filmul e ratat. Cei doi realizatori au conceput un scenariu corect, care cade urgent în platitudine. Orice posibilă empatie se volatilizează. Totul e atât de explicit, minimalizat! Vocea din off devine obositoare, insuportabilă, despotică. Mă tot întreb cum se poate pedala astfel pe vocea din off când îți propui o ecranizare după un roman celebru?! În loc de directețe filmică, regizorii aleg o cale pleonastică derizorie. Desigur, costumele sunt corecte, la fel decorul. Poate că rețin atenția fracurile albe, acordeonul, șampania, chiar acel dans transformat într-un duel al atitudinilor. Îl vedem pe Oleg Iankovski, actorul lui Tarkovski din Nostalgia și Oglinda. Oleg a murit de un cancer rebel și e înmormântat în cimitirul unde dorm Cehov, Gogol, Bulgakov. Cea mai potrivită în rol e Tania Popa, care concepe o Emilie credibilă, veridică, vitală, cuceritoare, agasantă. Păcat că e obligată să stea secvențe în șir lângă patul în care se citesc în neștire scrisorile lui Ladima. Am citit undeva că filmul va rula în curând pe ecrane, că e o premieră uitată. Mai bine nu! Ucide literatura, iar elevii, din lene, vor vedea filmul, ca să bifeze un titlu din bibliografia obligatorie. Ce vor crede despre Camil Petrescu? El va rămâne o mare taină, precum misterul lui Fred. Regizorii filmului nu s-au axat pe indicibil, vrând cu orice preț să strivească acea „corolă de minuni a lumii”. Redeschid romanul lui Camil și citesc fraza finală: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea universală [...], așa cum un afluent urmează taina fluviului”. Filmul Patul lui Procust se mulțumește să stea pe mal de fluviu. ■ TRIBUNA • NR. 219 • 16-31 octombrie 2011 35 Black Pantone 253 U 35 Black Pantone 253 U sumar info Demostene Șofron Cluj Arena 2 editorial Sergiu Gherghina Mesaj pentru viitor sau iluzia unei veri în 2011? 3 cărți în actualitate Octavian Soviany Odele capitalului 4 Ion Cristofor Dinu Flămând și coșmarul istoriei 5 Mircea Popa Amicii zeului Video 6 lecturi Ion Pop O "autoficțiune" de Gheorghe Săsărman 7 poezia în văzul lumii Irina Petraș De la vedere la vedenie 8 imprimatur Ovidiu Pecican Mediu artistic și expansiune estetică 10 amfiteatru Laszlo Alexandru Un joc de cuvinte la Dante 11 incidențe Horia Lazăr - Nașterea unei limbi: gunoaie, deșeuri, excre- mente 12 poezia Marius lanuș 14 emoticon Poeme de Max Jacob în traducerea lui Șerban Foarță 16 traiect Aurel Sasu: Aurel Dragoș Munteanu: "Actualii lideri vor intra în istorie în chip de continuatori ai vechiului regim" 17 interviu de vorbă cu Sorin Toma, fost redactor-șef la Scânteia (1947-1960) "Aș fi și astăzi onorat să traduc texte din Lenin!" 19 Clujul interbelic Petru Poantă Dinamismul economiei 21 dezbateri & idei Andra-Mihaela Cîmpean Despre Fenomenul Pitești azi 22 remarci filosofice Jean-Loup dAutrecourt Valori cognitive, valori epistemologice (VI) 23 verdele de Cluj Aurel Sasu Viața ca o insulă 24 studia Mihail Nasta Timpul inclus (III) 25 civic media Mihai Goțiu "Garanțiile" proiectului minier de la Roșia Montană Studii comparative din Australia, Canada și SUA 27 flash meridian Virgil Stanciu Ion Vlad în America 28 rânduri de ocazie Radu Țuculescu Singurătatea actorului de cursă lungă... 29 zapp media Adrian Țion Merele fluorescente ale lui Steve Jobs 29 jazz story Ioan Mușlea Tot despre BOP 28 muzica Mugurel Scutăreanu Orgolii și sărăcie pe o stâncă nea- gră, într-un vechi castel 31 teatru Claudiu Groza Teatru la Regina Maria 32 Claudiu Groza La joacă. Cu Gellu Naum 33 film Ioan-Pavel Azap O anamneză necesară (V) 34 Lucian Maier În patru timpi 35 colaționări Alexandru Jurcan Taina lui Fred și legea fluviului 35 plastica Vasile Radu Numai în sus se poate privi nestingherit, senin și cu uimire... 36 plastica Numai în sus se poate privi nestingherit, senin și cu uimire... | Vasile Radu Harnicul meu anonimat, ce șubredă E legătura dintre talent și glorie! Ștefan Bertalan §tefan Bertalan a absolvit Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj în anul 1962. La fel ca și sculptorul Mircea Spătaru, 11 dispărut dintre cei vii. La absolvire, acumulase atâta școală încât, după cum singur mărturisește cu acidă auto-ironie, „nu cântărea mai mult decât un pui de liliac la naștere”, adică două grame! I-a avut profesori pe pictorii Aurel Ciupe și Kădăr Tibor, de talentul cărora nu cred că se îndoiește cineva. Să nu fi primit Bertalan de la aceștia ceea ce aștepta el? - este posibil. Adolescentul hunedorean avusese primele contacte cu pictura în cadrul unui „cerc de artă plastică” din acea „vatră a siderurgiei românești” care rezerva amatorilor de artă „condițiile unei dezvoltări armonioase” pentru ca aceștia să poată „munci cu însuflețire la chemarea partidului”. Dar mai venise cu ceva din gimnaziul aiudean: își însușise solidele cunoștințe de botanică sistematică prin care această școală era renumită. În Institutul de artă evitase să fie cooperant la acele cursuri care pregăteau studenții să-și asume doctrina realismului socialist. Ce putuse învăța de la pictorii care i-au fost profesori nu era decât „un fel de a privi natura”. Adică, se simțea, prin aceasta, mai apropiat botanicii și studiului naturii decât să dorească să-și însușească acele abilități de expresie cerute de realismul propagandistic al epocii. Structural, tânărul absolvent se instalase deja „pe căi greșite”, de la absolvirea școlii! După aproape douăzeci de ani (1978), în plin marasm ideologic, printre „alămurile” stridente ale Cântării României, cuvintele lui Andrei Pleșu defineau un Bertalan artist deloc confortabil pentru ideologii regimului: Arta este, pentru Bertalan, un fel de-a fi atent la tot ce se vede, iar atenția nu percepe pur și simplu. Ea înțelege. De la aspectul lucrurilor ea trece, imperceptibil, către sămânța lor. Totul era, așadar, contrar criteriilor impuse acelei judecăți „estetice” care l-ar fi putut plasa pe artist printre favoriții regimului. Avea să resimtă din plin această nedreaptă marginalizare care începuse să lase urme. De la absolvire trecuse deja printr-o primă exepriență a artei abstracte, studiind cu îndârjire atât Bauhausul, cât și gruparea Die Stijl. În urma acestora, ajunsese la o experiență neo- constructivistă, continuată apoi prin studierea unor Vasarely și Schoffer, cu lumino-spațio-dinamismul. A abandonat treptat uneltele tradiționale ale artistului pictor sub presiunea infernală a propriei judecăți analitice, preferând un summum de mijloace neconvenționale, unele provenite din arsenalul „artei povera” sau din minimalism. A abordat curajos fotografia și filmul ca adjuvante esențiale exprimării gândirii sale care încetase să mai fie eminamente „plastică”. Ce-i mai rămânea pentru a evada cu totul din ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să achite suma CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca. Ștefan Bertalan patrulaterul circumscris al mijloacelor artistice tradiționale? Happeningul și acționismul. După însușirea lor, divorțul cu arta epocii comuniste era cât se poate de clar. Discursul său avea o logică strălucită, găsindu-și un panaceu esențial în „intermedia”, dar se destrăma ca fumul după clipa exprimării lui. Adio, muzee! Adio, glorie postumă! Adio, societate! Clipa, singura, îi rămăsese pentru a servi artei sale. Excluderea programatică a artefactului durabil din opera sa l-a împins într-un tunel al timpului care curgea vertiginos, răpindu-i „timpul social” al dialogului cu societatea, amplificându-se hiperbolizant un „timp propriu, individual” în care nu se regăsea decât pe sine. Astfel acest personaj care este artistul destinat comunicării cu societatea a trebuit să se resemneze îngrozit: fusese invadat de o imensă singurătate. Pe măsura trecerii timpului, s-a agravat excluderea sa socială, statul comunist răpindu-i dreptul de a profesa și confesa, împingându-l, pas cu pas, la emigrare, artistul sperând să găsească acolo, în altă țară, ceea ce abandonase voluntar în patria sa maternă. Ce răzbunare mai cinică, mai perversă ar fi putut cineva imagina decât să-i lași artistului numai amintirea propriei opere care crește nevrotic, izolându-l cu pereți groși, impenetrabili și opaci, țintuindu-l în „cușca nopții”. Premoniția acestei pedepse o avusese adeseori, după cum mărturisește: Uneori mă culc noaptea târziu și, deodată, se face lumină: îmi deschid ochii și într-adevăr percep grosimea pereților și câteva sensuri cerute de viață: atunci mă scol și nu mai pot dormi în cușca nopții. Această aspirație spre lumină, această tentație perpetuă de evadare din „cușca nopții” par a fi (Continuare în pagina 28) Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146. Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883. Tij Black Pantone 253 U